On the Use and Abuse of Literature for Life
10.13125/2039-6597/954
Il saggio prende spunto da due romanzi-campione, L'educazione sentimentale di Flaubert e Lolita di Nabokov, per sviluppare una riflessione sulle trame del desiderio e dell'amore nella modernità borghese. Il quadro teorico di riferimento è il rapporto tra letteratura ed esperienza, tra la percezione del mondo e la sua trascrizione nel linguaggio, con riferimento specifico a una delle esperienze fondamentali della vita umana, la passione amorosa. Il saggio intreccia riflessioni di tipo tematico con un'analisi minuziosa degli aspetti stilistico-formali.
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2039-6597
954
5
it
Federico Bertoni
Between
literature
Sull'utilità e il danno della letteratura per la vita
Text.Serial.Journal
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Rhetorics of Desire
2013-06-07
2013-04-05
2013-05-25
2013-06-07
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Federico Bertoni
2013/06/07
10.13125/2039-6597/954
Università di Bologna
2039-6597
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literature
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Sull'utilità e il danno della letteratura per la vita
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                Sull’utilità e il danno
             della letteratura per la vita

                               Federico Bertoni


                                       L’action, pour certains hommes, est
                                       d'autant plus impraticable que le désir est
                                       plus fort.
                                                                       Flaubert




                                   1. Prologo
      Il titolo è ambizioso ma il percorso sarà forzatamente ristretto,
limitato a due casi esemplari. Solo due testi che contrassegnano punti
cruciali del territorio che vorrei esplorare1. Il primo − L’educazione
sentimentale (1869) − ha addirittura un ruolo fondativo: è un libro che
segna una svolta decisiva nella storia del romanzo (Brooks 1995: 183).
Un libro spietato, vicolo cieco del desiderio, definitiva pietra tombale
sulle velleità dell’amore romantico, con una trama che si apre
sull’«apparizione» mistica della donna amata e che si autodistrugge
sistematicamente pagina dopo pagina per chiudersi con la rievocazione
di un bordello, unico punto di condensazione del senso nella vita del
protagonista. Il secondo testo è Lolita, pubblicato nel 1955 a Parigi dopo

      1
        Queste riflessioni sono il primo abbozzo di un progetto più ampio a
cui vorrei dedicarmi in futuro, sempre nel quadro teorico che ha guidato il
mio lavoro negli ultimi anni, nelle mie ricerche sul realismo e in generale sul
rapporto tra letteratura e realtà. Voglio ringraziare soprattutto gli studenti
del mio corso di Teoria della letteratura: per la loro passione, la curiosità in-
tellettuale e i suggerimenti che mi hanno dato nel corso delle lezioni.


Between, vol. III, n. 5 (Maggio/ May 2013)
Federico Bertoni, Sull’utilità e il danno della letteratura per la vita



il rifiuto di quattro editori americani, un torbido e seduttivo romanzo
che Nabokov stesso, raccogliendo il suggerimento di un critico, ha
buon gioco nel definire la sua «storia d’amore con la letteratura
romantica», o addirittura «con la lingua inglese» (Nabokov 1996: 395).
Un testo doppiamente esemplare, grande parabola sull’utilità e il
danno della letteratura per la vita, che si immerge in un’esperienza di
criminalità e degradazione per sublimarla in linguaggio, retorica,
letteratura, in quell’immenso calderone intertestuale a cui attinge senza
ritegno il «ninfolettico» protagonista.
       Ora, prima di entrare in argomento vorrei fare un passo indietro
per capire qual è la vera posta in gioco. Così apro un altro libro. Il mio
libro compulsivo, non quello del cuore (lettore singolarmente stupido,
diceva Nabokov) ma della testa e della spina dorsale, quello a cui torno
episodicamente per cerchi concentrici sempre più stretti, che rivedo in
trasparenza nelle situazioni della vita, la cosa che mette radici, che
ritrovi sempre, di cui non ti puoi liberare, appollaiato sulla ringhiera
delle scale come il Bartleby di Melville. È Il rosso e il nero di Stendhal.
Dentro c’è un ragazzo gracile dai grandi occhi neri, che alla sua prima
entrata in scena si fa trovare a cavalcioni di una trave nella segheria del
padre con un libro in mano, il Memoriale di Sant’Elena, «l’unica regola
della sua condotta e l’oggetto dei suoi entusiasmi» (Stendhal 1998: 54).
       Era inevitabile che René Girard vedesse in questo discepolo
attardato di Napoleone, avvelenato dal risentimento e dall’orgoglio, un
esempio da manuale per illustrare la teoria del desiderio triangolare
(1961: 19). Eppure, nonostante i libri, Julien Sorel resta una «macchina
desiderante» dal funzionamento imprevedibile e capriccioso. Vive
tutto come dovere, è schiavo delle immagini e dei ruoli, corteggia le
donne recitando le più belle frasi della Nouvelle Héloïse, ma nei
momenti decisivi getta la maschera e cerca i punti di coincidenza con
se stesso, anche quelli che non vorrebbe vedere. E sono i punti da cui
affiorano le domande fondamentali: per quali cose vale la pena vivere?
Come si può essere felici nella modernità borghese? Esistono passioni
autentiche in un mondo disperatamente corrotto, prosaico, intossicato
di vanità e arrivismo? Si può agire con pienezza vitale senza farsi



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                                          Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



paralizzare dal pensiero o da un astratto dover essere? È l’arte che
imita la vita o forse, come voleva Oscar Wilde, la vita che imita l’arte?
      Il fascino di Julien e degli eroi stendhaliani è che stanno ancora
sulla soglia, in bilico su quella profonda frattura tra pensiero e azione −
inaugurata da don Chisciotte e da Amleto − su cui corre il vettore
centrale della nostra modernità. Non ancora rassegnati all’impotenza,
corrono sempre il rischio di rimanere intrappolati nell’immaginario, di
esaurire le loro passioni in un delirio di gesti fantasmatici e azioni
sospese che non fanno presa sul mondo, che non trovano sfogo oltre il
cerchio rinchiuso dell’interiorità. Non è un caso che la principale
tradizione narrativa da cui discende Stendhal, quella inaugurata dalla
Princesse de Clèves, nasca grazie a un inward turn «coevo alla
curializzazione dei guerrieri che ebbe luogo nella società di corte,
quando l’aristocrazia perse progressivamente la capacità di agire e la
violenza fisica si trasformò in violenza simbolica, cerimonialità, culto
della distinzione. È nella società di corte che matura l’approccio
psicologico all’agire umano» (Mazzoni 2011: 352). Ed è proprio in
questa scissione che si dibattono i personaggi di Stendhal, tanto ricchi e
complessi interiormente quanto ansiosi di tradurre il pensiero in
azione, di dare all’immagine sognata il corpo di un’esperienza vissuta.
Non sempre riescono a farlo. E se riescono, fatalmente si condannano
alla rovina.

                       2. Romantici e filistei
      Basta fare un passo avanti e sembra che ogni spazio si chiuda.
L’aspetto forse più esasperante dei libri di Flaubert è che ci
restituiscono un mondo liscio, coeso, senza faglie né crepe, plasmato
con quell’omogenea compattezza che Proust riconosceva nel suo stile.
Qui, le domande ancora aperte di Stendhal diventano sentenze senza
appello. L’autenticità è il simulacro di una falsa coscienza stratificata e
mimetica, di cui non si tocca il fondo. È un mondo in cui non c’è felicità
possibile, né senso, né redenzione, in cui si può scrivere un libro
d’amore solo per sottrazione, togliendo alla passione la sua ragion
d’essere: è un «libro d’amore, di passione – così lo descrive Flaubert in


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Federico Bertoni, Sull’utilità e il danno della letteratura per la vita



una lettera del 6 ottobre 1864 −; ma di una passione come quella che
può esistere oggi, cioè inattiva» (Flaubert 1963: 233). E così le pagine
del libro diventano un trottoir roulant (l’immagine è di Proust) che
trascina via tutto in una durata uniforme e senza scopo, mentre la
storia (degli individui) e la Storia (delle generazioni) precipitano nello
stesso gorgo di insensatezza e bêtise. In un certo senso, come ha
suggerito Girard, Flaubert dà forma compiuta all’oroscopo nefasto di
Stendhal: «il romanzo flaubertiano verifica le cupe previsioni
stendhaliane sull’avvenire borghese» (1961: 159).
      Ma non si tratta solo di nichilismo gratuito o di quella che Brooks
ha chiamato «la perversità di Flaubert». Questo scrittore volutamente
impolitico, disimpegnato, barricato nella cittadella dello stile e
dell’arte, questo realista che detesta la realtà coglie con una lucidità e
un cinismo senza pari quel che sta accadendo intorno a lui. Non per
niente, Pierre Bourdieu ne fa la figura-chiave delle Regole dell’arte e
introduce il libro proprio con una lettura dell’Educazione sentimentale,
exemplum perfetto con cui illuminare questa fase storica di involuzione
politica e di grande sviluppo delle strutture economico-finanziarie che
vede la nascita di un ceto di imprenditori, commercianti e finanzieri,
arrampicatori sociali «privi di cultura, pronti a far trionfare in tutta la
società il potere del denaro e la loro visione del mondo profondamente
ostile ai valori intellettuali» (2005: 104). Da parte sua, Nabokov dichiara
di avere dovuto «inventare l’America» per dare uno sfondo alla
questione privata di Humbert Humbert, di avere lavorato sul campo
per procurarsi «gli ingredienti locali» con cui «instillare una modica
dose di media “realtà” (una delle poche parole che non hanno alcun
senso senza virgolette) nel calderone della fantasia individuale» (1996:
389). Dietro questo provocatorio understatement si può forse leggere
qualcosa che Nabokov non avrebbe mai ammesso a piena voce: cioè
che il trucco da incantatore2 con cui l’abuso sessuale su una ragazzina

       2
        L’incantatore è il titolo di quella che Nabokov stesso definisce «una
specie di pre-Lolita», cioè una novella in terza persona, scritta in russo a Pa-
rigi nel 1939 e pubblicata solo nel 1959, che contiene già le linee essenziali
della trama.



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                                          Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



viene trasfigurato nell’avventura romantica di un sedicente poeta, e poi
nella storia d’amore con la lingua inglese di un esule russo, scrittore
«extraterritoriale», «profugo e vagabondo nella lingua» (Steiner 1999:
141), acquista il suo senso specifico proprio nell’America degli anni
Cinquanta, alla vigilia di quella modificazione sistemica delle
economie e dei modelli di vita occidentali che verrà chiamata «tardo
capitalismo» (Jameson 2007).
      C’è infatti qualcosa nei testi − e nelle donne amate − che ce lo
ricorda caparbiamente: scorie, punti di resistenza, nodi irriducibili
perfino all’instancabile malafede dei protagonisti maschili, con la loro
prodigiosa capacità di inganno e autoinganno. Sono quegli istanti,
direbbe Barthes, in cui l’immagine costruita dall’innamorato si altera in
modo irreparabile, quando nelle parole o nei gesti dell’essere amato
«sento tumultuare minacciosamente un mondo completamente diverso,
che è poi il mondo dell’altro» (2001: 24). Così, la Madame Arnoux
messa      sull’altare    e   paragonata      alle   «donne     dei   libri
romantici» (Flaubert 1966: 9) è in fondo una borghese conformista e
inibita, che risponde alle dichiarazioni liriche di Frédéric portandolo in
visita nella fabbrica di ceramiche del marito, nel frastuono delle
macchine, illustrando i processi produttivi e sciorinando una
minuziosa nomenclatura tecnica: «”Sono gli impastatoi,” disse la
signora. La parola gli parve grottesca, addirittura sconveniente nella
bocca di lei» (ibid.: 173). Quanto a Lolita, novella Annabel Lee, ninfetta
magica e fatata che vive nell’«arcana leggerezza dei sogni», è una
creatura immaginaria costruita con un materiale umano
«disgustosamente convenzionale», cioè la ragazzina americana di
nome Dolores Haze che – con grande disappunto del colto europeo −
mastica chewing-gum, guarda film dozzinali, ascolta canzonette, legge
rotocalchi, si fa sedurre dalla pubblicità, addirittura legge «i fumetti di
un quotidiano mettendosi le dita nel naso, indifferente alla mia estasi
come un oggetto su cui si fosse seduta per sbaglio» (Nabokov 1996:
261, 187, 208).
      In un certo senso, il problema di fondo dei protagonisti si può
riassumere in una domanda: com’è possibile vivere e raccontare storie
d’amore in mondi come questi? Si può riscrivere una trama romantica


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Federico Bertoni, Sull’utilità e il danno della letteratura per la vita



nell’universo borghese senza trovarsi in piena parodia? Non è un caso
che entrambi siano individui eccentrici rispetto ai sistemi sociologici in
cui si trovano a gravitare. Frédéric per la sua immaturità permanente e
per quello stato di indeterminazione sociale di cui ha parlato Bourdieu,
che gli impedisce di posizionarsi in modo stabile nei vari ambienti che
frequenta (2005: 63ss.). Humbert per la «mostruosa duplicità» della sua
vita sessuale e per lo sguardo straniato di europeo in esilio tra i motel,
le cittadine e gli orizzonti sconfinati del paesaggio americano.
      Quando lo accusano di avere scritto un libro antiamericano, che
ridicolizza cinicamente la «volgarità filistea» degli Stati Uniti, Nabokov
risponde che in fondo «non c’è differenza intrinseca tra i costumi
paleartici e quelli neartici» (1996: 393), che «un proletario di Chicago
può essere filisteo quanto un duca inglese» (1994: 40). È un modo per
dire – e Flaubert sarebbe stato d’accordo – che la bêtise è innanzitutto
una categoria morale, una condizione dello spirito, una sostanza
duttile e mimetica che impasta ogni aspetto della vita e colonizza tutte
le sfere dell’immaginario. Nulla può sfuggirvi. Nessuno può chiamarsi
fuori, tantomeno gli ambigui e velleitari protagonisti di questi romanzi.
Non ci sono punti di separatezza, luoghi esterni da cui si possa
guardare e giudicare in buona coscienza. Lo aveva già mostrato la
tragedia mancata di Emma Bovary, storia di un’evasione impossibile
come nel Conte di Montecristo riscritto da Calvino, dove si fugge da una
cella solo per ritrovarsi in un’altra, e poi in un’altra ancora, perché non
esiste un fuori e la fortezza coincide con l’intero universo. Così la
risposta è la più scontata che si possa immaginare. Frédéric e Humbert
cercano una via di fuga dal filisteismo borghese attraverso questa bêtise
al quadrato che chiamano letteratura: riscrivono l’esperienza, la
redimono nel linguaggio, la trasfigurano in un altro codice e in un altro
orizzonte di senso, un po’ come quell’erede mancato di Pigmalione,
Charles Swann, che foggia «nell’oro un’Odette fatta di bontà e di
calma» da difendere e preservare contro la corruzione, contro
quell’«altra Odette» − la bugiarda, la traditrice, la mantenuta − che da
qualche parte si ostina cocciutamente a esistere (Proust 1995: 380-81).




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                                            Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)




                  3. Controfigure del desiderio
      Forse, pochi altri romanzi come questi illustrano la postura
adottata da Barthes nei Frammenti di un discorso amoroso: una precisa
«collocazione della parola: la collocazione di qualcuno che parla dentro
di sé, amorosamente, di fronte all’altro (l’oggetto amato), il quale
invece non parla» (2001: 5). È forse il paradosso stesso dell’amore,
passione considerata ineffabile che tuttavia «assume un preciso
significato, e quindi una piena esistenza, solo con la conoscenza e il
linguaggio» (David 1982: 41). In fondo, diceva La Rochefoucauld, ci
sono persone che non si sarebbero mai innamorate se non avessero
sentito parlare dell’amore.
      In questo senso, è evidente che l’amore di cui parlano tanto i
protagonisti dei romanzi, questo torrenziale discorso amoroso ubbidisce
a una logica di tipo narcisistico, a un meccanismo sentimentale che si
autoalimenta, che si specchia nell’altro solo per ritrovare i tratti del
soggetto desiderante. È un amore risolutamente incapace di uscire
dalla prigione dell’immaginario, un amore che tenta di annullare
l’alterità per ridurre l’altro a oggetto passivo, simulacro, pretesto. In
realtà, i protagonisti non amano le loro donne ma amano l’amore, per
riprendere il titolo di uno dei frammenti di Barthes:

        Basta che, in un lampo, io veda l’altro nelle vesti di un oggetto
     inerte, come impagliato, perché trasferisca il mio desiderio da
     questo oggetto annullato al mio stesso desiderio: io desidero il mio
     desiderio, e l’essere amato non è più che il suo accessorio. Mi
     esalto al pensiero di una così nobile causa, che non tiene nel
     minimo conto la persona che ho preso a pretesto […] L’altro è
     dunque annullato dall’amore (2001: 28).

      Il risultato non è l’esplosione del desiderio ma la sua crisi, una
crisi tanto più acuta quanto più il desiderio viene esibito, trascritto in
discorso, proclamato a gran voce, travestito con le solite maschere
dell’amore romantico che in uno scenario come questo assumono
smorfie improbabili e grottesche. Non certo l’amore che trionfa su tutto



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Federico Bertoni, Sull’utilità e il danno della letteratura per la vita



ma un sentimento sterile e astratto che vive di nomi e fantasmi,
terrorizzato dalla carne e dal tempo, pronto a qualunque inganno pur
di sviare o ammortizzare il contatto letale con la vita.
      In Frédéric Moreau il meccanismo è evidentissimo. Al banale
circuito del desiderio non soddisfatto corrisponde, a un livello più
profondo, un’incapacità connaturata di desiderare realmente gli
oggetti del suo investimento erotico e affettivo. Nella sua implacabile
diseducazione sentimentale, Frédéric convoca tutto l’armamentario
dell’illusione romanzesca che gli permette di «non prendere sul serio la
realtà»: bovarismo, romanticismo, esotismo: qualunque cosa con cui
preservare la sua incapacità di «appropriarsi del presente come esso si
presenta, il presente nella sua presenza ostinata, e, perciò, terrificante»
(Bourdieu 2005: 91). Gli basta entrare al Jardin des Plantes per sentirsi
trasportato in paesi lontani dove viaggiare con lei «a dorso di
dromedario, sotto il baldacchino di un elefante, nella cabina d’una
piccola nave in mezzo ad azzurri arcipelaghi». Passeggiare nelle sale
Louvre scatena un fenomeno in cui Swann sarà maestro, l’osmosi tra
l’immagine adorata e le figure dipinte dai grandi pittori, mentre un
persistente orientalismo lo induce a sognarla in calzoni di seta gialla,
distesa sui cuscini di un harem.

          Quanto a cercare d’esserne l’amante, era convinto che qualsiasi
       tentativo sarebbe stato vano. […] Una cosa che lo stupiva, era di
       non provar gelosia per Arnoux; e poi, non riusciva a
       immaginarsela se non vestita; a tal punto il pudore appariva in lei
       naturale, relegando il suo sesso in una misteriosa penombra
       (Flaubert 1966: 60).

      Anche quando cerca di sbloccare le inibizioni e di lanciarsi
nell’arena parigina dei giovani ambiziosi, il funzionamento di questa
macchina desiderante appare fatalmente inceppato. La festa in
maschera a casa di Rosanette diventa un carnevale sensuale e grottesco
in cui Frédéric viene abbagliato dalle luci, frastornato dalla musica,
inebriato dai profumi, in una messa in scena letterale della sua
tendenza a mascherare e a trasfigurare la realtà, a immaginare se stesso


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                                               Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



e il mondo diversi da quello che sono. Rientrato a casa assetato di
donne, di lusso e di «tutto ciò che la vita a Parigi porta con sé»,
Frédéric scivola in allucinazioni frenetiche che sfumano in un sogno
dal simbolismo lampante:

      Gli sembrava d’essere attaccato al timone di un fiacre, in
    pariglia con Arnoux, e che la Marescialla gli stesse sopra a
    cavalcioni e lo sventrasse coi suoi speroni d’oro (ibid.: 114).

     Quello di Frédéric – lo ha suggerito Bourdieu − è un gioco a «chi
perde vince» (2005: 77). La politica è una farsa, la storia un grande
inganno. L’ambizione artistica o mondana una favola a cui non crede
neanche lui. E la sua sconfitta (o vittoria) suprema sarà dopo il
«bianco» tanto amato da Proust, durante l’ultimo incontro con
Madame Arnoux, quando resterà sconvolto nel vedere i suoi capelli
bianchi:

        Frédéric ebbe il pensiero che fosse venuta per offrirsi; e fu
    ripreso da un desiderio furioso, più forte, più aspro che mai. Ma
    insieme sentiva qualcosa d’inesprimibile, una sorta di repulsione:
    il terrore, quasi, d’un incesto. O fu un altro timore a trattenerlo:
    quello, dopo, di provarne disgusto. […] Un po’ per prudenza, un
    po’ per non degradare il suo ideale, si trasse bruscamente da parte
    e si mise ad arrotolarsi una sigaretta (Flaubert 1966: 371).

     Quanto a Humbert Humbert, appare rinchiuso in una prigione
ben più spaventosa della cella in cui redige la sua «confessione». È la
prigione del solipsismo, della reclusione interiore, un luogo ovattato e
remoto in cui la letteratura diventa l’arma diabolica per trasfigurare e
nobilitare l’esperienza erotica, secondo quella particolare modalità
espressiva che Maurice Couturier ha definito mode poérotique:

        Ciò che rende questo romanzo particolarmente sconvolgente è
    il fatto che la perversione sessuale sia travestita con gli strumenti
    poetici più sofisticati e che il maestro di virtù sia, in fin dei conti, il
    perverso stesso divenuto narratore (1996: 181).


                                                                                      9
Federico Bertoni, Sull’utilità e il danno della letteratura per la vita



      Basta pensare a una delle scene più scabrose del romanzo, quando
Humbert rimane fortunosamente solo con Lolita durante un’assenza di
Charlotte. Sono entrambi nel salotto di casa, lui seduto sul divano e lei
semisdraiata a leggere una rivista, con le gambe allungate che
«palpitavano sul mio vivo grembo». Grazie a un «sistema segreto di
corrispondenza tattile tra la bestia e la bella», Humbert si produce in
una complicata manovra di sfregamenti che − all’insaputa di lei −
culmina nello «spasimo dell’estasi più lunga che uomo o mostro
avessero mai sperimentato». Lolita, nota soddisfatto, era «solipsizzata e
al sicuro [safely solipsized]» (Nabokov 1996: 79-81). Maniaco e ninfetta
sono due esseri «fantasticamente, divinamente soli», ognuno chiuso nel
suo mondo, privi di un contatto fisico che produrrebbe solo dolore e
rimorso:

           Ero fiero di me. Avevo carpito il miele di uno spasimo senza
       corrompere una minorenne. […] Lolita era al sicuro – come lo ero
       io. Ciò che avevo follemente posseduto non era lei, ma una
       creatura mia, una Lolita di fantasia [another, fanciful Lolita] forse
       ancor più reale di Lolita; qualcuno che le si sovrapponeva e
       l’inglobava; qualcuno che aleggiava tra lei e me, senza volontà né
       coscienza – anzi, senza nemmeno una vita propria.
           La bambina non sapeva nulla. Io non le avevo fatto nulla. E
       nulla mi impediva di ripetere una prestazione che la toccava
       pochissimo, come se lei fosse un’immagine fotografica che fluttua
       su uno schermo e io l’umile gobbo intento all’onanismo
       nell’ombra (ibid.: 82).

     In questa prigione mentale del desiderio, l’amore è solo il termine
convenzionale per dire la gelosia, la perdita, la disperazione; la donna
amata sfuma in una parola, in un gruppo consonantico, nel fantasma
verbale evocato nel memorabile incipit del romanzo; e la bellezza non è
che un vecchio idolo romantico, un miraggio che sfugge all’orizzonte,
che anzi esiste e ha valore in quanto non può essere posseduto. Ci
potrà essere anche una scaglia di rimorso retrospettivo, ma il tono con
cui Humbert rievoca l’episodio del primo rapporto fisico, nel fatale



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                                            Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



albergo dei Cacciatori incantati, suggerisce che il suo rimpianto non sia
dovuto tanto al fatto di avere distrutto la vita di una ragazzina, ma di
avere corrotto un’immagine ideale che non può sopravvivere al
contatto con la carne. È un momento delicatissimo. Dopo un’apostrofe
strategica alle dame della giuria, il mascalzone ci offre «l’ermetica
visione» di Lolita seduta sulla sponda del letto, ormai preda del sonno
indotto dal sonnifero che le ha propinato con l’inganno. Poi esce dalla
stanza, chiude a chiave la porta, assapora l’attesa del momento in cui
ritornerà:

        Tra pochi minuti […] mi sarei introdotto in quel «342» e avrei
     trovato la mia ninfetta, la mia bellezza, la mia sposa prigioniera
     del suo sonno di cristallo. Giurati! Se la mia felicità avesse potuto
     parlare, in quell’albergo signorile si sarebbe udito un boato
     assordante. E il mio unico rimpianto, oggi, è di non aver lasciato
     discretamente la chiave numero 342 al bureau per abbandonare la
     città, il paese, il continente, l’emisfero – ma che dico, il pianeta!
     quella sera stessa (ibid.: 157-58).

     Certo non si può dire, pensando alla seconda parte del libro, che
Humbert sia paralizzato nell’azione. Tutta la cautela esibita nella scena
del divano sembra completamente svanita quando rivendica «la
sottomissione della [sua] concubina adolescente», questa «viziata
schiava-bambina» a cui immagina addirittura di far «sfornare una
ninfetta col mio sangue nelle vene squisite, una Lolita Seconda, che nel
1960, quando io fossi ancora stato dans la force de l’âge, avrebbe avuto
otto o nove anni» (ibid.: 187, 236, 219). In questo senso, derubricare i
suoi atti alle fantasticherie solipsiste di un poeta significa cadere in
pieno nella trappola di parole che ha ordito per noi. Eppure, il suo
avvolgente discorso amoroso non fa che respingere sullo sfondo questa
zona oscura del suo grand péché radieux, in un livello diegetico additato
solo per reticenze e figure, in un retroscena dell’esperienza non
illuminato dalla parola né realmente investito dal desiderio. È lui
stesso a dirlo, deludendo subito chi pensa che lo scandalo del caso
Lolita sia dovuto a un libro “licenzioso”:



                                                                                  11
Federico Bertoni, Sull’utilità e il danno della letteratura per la vita



           Il tema del cosiddetto “sesso” non mi interessa affatto.
       Chiunque può immaginare quegli elementi di pura animalità. Ciò
       che mi alletta è un’ambizione superiore: fissare una volta per tutte
       il periglioso sortilegio [the perilous magic] delle ninfette (ibid.: 170).

      Non è affatto un caso che la quota più ingente del desiderio
erotico di Humbert sia mediata dallo sguardo, con il quale «possiede
visivamente, nei parchi, varie ninfette maculate di luce», uno sguardo
spesso attrezzato con vari dispositivi ottici: il binocolo con cui cerca di
spiare le ragazzine all’uscita da scuola; la finestra attraverso cui spinge
l’«occhio furtivo, periscopio sempre vigile del mio vizio vergognoso»
(ibid.: 74, 224, 329); oppure i mezzi di riproduzione meccanica (cinema,
fotografia) con cui vorrebbe creare simulacri durevoli delle sue visioni.
C’è una scena bellissima che precede di poco la perdita di Lolita, rapita
da Quilty nell’ospedale di Elphinstone, in cui Humbert la osserva
mentre gioca a tennis:

          Era più che mai una ninfetta, nonostante l’età avanzata, con
       quelle membra color albicocca e la tenuta da tennista adolescente!
       […] Avrei potuto filmarla! Adesso l’avrei qui con me, davanti agli
       occhi, nella sala di proiezione del mio disperato sconforto! […] Il
       suo tennis era il punto più alto al quale, per quanto io riesca a
       immaginare, una giovane creatura possa portare l’arte della
       finzione [the art of make-believe], anche se per lei, probabilmente,
       esso era soltanto la geometria della più semplice realtà [the
       geometry of basic reality] (ibid.: 288-89).

      Una manifestazione specifica di questa crisi del desiderio, che
forse rimanda a una più generale crisi dell’esperienza, è il meccanismo
con cui il desiderio, quando viene effettivamente realizzato, manca il
suo obiettivo e si sposta su un oggetto sostitutivo che funziona come
doppio o surrogato, in una logica simbolica governata da un principio
di compensazione, risarcimento o vera e propria profanazione. In
Flaubert, questa dinamica si manifesta in modo quasi didascalico
nell’antitesi tra Madame Arnoux e Rosanette, polarizzate nei due



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grandi stereotipi della cultura borghese sull’amore: l’angelo e la
prostituta, la moglie-madre e la cortigiana, l’amore romantico e l’amore
mercenario. Esempio da manuale, la grande scena profanatoria in cui
Frédéric, dopo avere mancato l’appuntamento tanto atteso con
Madame Arnoux, porta Rosanette nella stanza che aveva allestito come
un tempio, con la «devozione» con cui si addobbano gli altari:

        Allora, in un’estrema raffinatezza dell’odio, per meglio
     oltraggiare in se stesso l’immagine di Madame Arnoux, portò
     Rosanette fino alla casa di rue Tronchet, nella camera preparata
     per l’altra. […]
        Verso l’una, lontani battiti di tamburo la svegliarono; e lo vide
     che singhiozzava, la testa sprofondata nel cuscino.
        «Ma cos’hai, amore mio?»
        «Sono troppo felice,» disse Frédéric. «Era da tanto tempo che ti
     desideravo» (Flaubert 1966: 250).

     Tipicamente, il cruciale momento del «possesso» (nel quale,
direbbe Proust, nessuno possiede alcunché) corrompe il sogno,
distrugge l’amore, trasforma l’angelo radioso in una meretrice, come
scopre suo malgrado anche un discendente di Frédéric Moreau, Emilio
Brentani, quando riesce finalmente a possedere un’Angiolina
lungamente desiderata:

       Il maschio era ormai soddisfatto ma, all’infuori di quella
     soddisfazione, egli veramente non ne aveva sentita altra. Aveva
     posseduto la donna che odiava non quella che amava (Svevo 2004:
     535).

      In Svevo, come in Nabokov, il meccanismo è infatti più perverso e
sofisticato, nel senso che le due figure antitetiche si incarnano in una
stessa creatura metamorfica, composita, una donna moltiplicata dalla
natura fondamentalmente duale ma in realtà molteplice, sfuggente,
inafferrabile come la bugia e arbitraria come un nome proprio.
Angiolina è al tempo stesso Ange, creatura di gioia e di luce, e Giolona,



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Federico Bertoni, Sull’utilità e il danno della letteratura per la vita



«il disprezzo stesso fatto suono» (ibid.: 454). Quanto alla ninfetta, come
ci spiega il dotto Humbert a inizio romanzo, è per sua natura un
miscuglio di bellezza e volgarità: da un lato Lolita, la magica creatura
che visita i sogni di un poeta romantico, e dall’altro Dolores Haze, una
ragazzotta americana imbevuta di cultura popolare che suscita il
disprezzo di uno studioso europeo, erudito sterile e artista mancato,
sempre pronto a rovesciare una citazione colta e un arguto bon mot
sulle miserie del genere umano.
      Del resto, chi mai lo potrebbe contraddire?

                            4. La strategia della forma
      C’è infatti qualcosa, in questi romanzi, che mette a dura prova il
lettore: qualcosa che lo sfida, lo provoca, lo sospende tra pathos e
ironia, lo blandisce nel suo istintivo bisogno di identificazione; e gli
suggerisce che forse non deve credere a tutto ciò che vede, anche se alla
fine non arriverà nessuno a spiegargli come stanno “realmente” le cose.
In questo, la solidarietà tra forma e contenuto ha qualcosa di
implacabile. La tematizzazione di questo amore estetico e narcisistico,
sostanzialmente bloccato nella sfera dell’immaginario, è veicolata
attraverso un raffinato gioco di voci e di punti di vista che crea una
trappola per il lettore, una specie di vicolo cieco epistemologico.
      Henry James, che pure lo ammirava, vedeva un grosso difetto in
alcune opzioni formali di Flaubert. Non si capacitava che questo
grande artista avesse affidato la visione di quadri così complessi a
«riflettori» mediocri, opachi e inadeguati come Emma Bovary o –
ancora peggio – Frédéric Moreau. Evidentemente, più che non capire
Flaubert, James ragiona in base ad altri presupposti filosofici e narrativi
che comporterebbero scelte espressive molto diverse. Ma il mondo di
Flaubert è questo: è il mondo dell’insensatezza e della bêtise, un mondo
che si regge con la forza interna del linguaggio, la cui sostanza
profonda è davvero lo stile e la modalità formale con cui viene
raccontato.
      In realtà, nell’Educazione sentimentale la prospettiva è molto
elastica: se in alcuni casi viene ristretta alla percezione soggettiva dei


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personaggi, primo fra tutti Frédéric, in altri si dilata alla visione
panoramica del narratore onnisciente, che gioca con gli indiretti liberi e
modula un complicato fraseggio di scarti cognitivi e registri ironici. C’è
però una figura che sfugge a questa variabilità del punto di vista e che
ci appare sempre da un unico angolo visivo: è l’oggetto centrale del
desiderio, il «punto luminoso» i cui occhi abbagliano Frédéric fin
dall’incontro sul battello: Madame Arnoux. In questa prima sequenza
Flaubert ci offre anche un piccolo indizio, quando Frédéric, folgorato
dall’«apparizione», viene invitato dagli Arnoux ad unirsi a pranzo con
loro:

        Frédéric, che le stava di fronte, distingueva l’ombra delle sue
     ciglia. Inumidiva le labbra nel bicchiere, spezzava una crosta di
     pane fra le dita; un medaglione di lapislazzuli, che pendeva da
     una catenina d’oro al suo polso, risuonava a tratti urtando l’orlo
     del piatto. Eppure, tutta quella gente aveva l’aria di non accorgersi
     di lei (Flaubert 1966: 7).

      Il problema non è solo l’ambiguità dei segni della bellezza e
dell’amore, e in fondo non ha molto senso chiedersi se questa donna
sia “veramente” bella come lui la vede o se, più avanti, alcune stoccate
di Rosanette sull’aspetto fisico di lei siano più attendibili di quanto
possano far pensare la gelosia e la malevolenza. Il punto è che noi
lettori siamo imprigionati nella visione adorante di Frédéric,
avviluppati nei suoi schemi percettivi, martellati dai cliché che la sua
fantasia attinge a una tradizione letteraria e a una memoria culturale
che in parte sono le nostre. La scelta non sfugge alla lucidità critica di
James:

        Madame Arnoux […] è fortemente svantaggiata dal fatto di
     venirci presentata in gran parte attraverso la visione che di lei ha
     Frédéric, tanto che noi non la vediamo, praticamente, sotto altra
     luce. Ora, Flaubert sfortunatamente non è stato capace di non
     screditare la visione di Frédéric in generale, la sua visione di tutto
     e di tutti, e in particolare della propria vita, in modo tale da farne



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Federico Bertoni, Sull’utilità e il danno della letteratura per la vita



       un medium adeguato a trasmettere l’impressione di qualcosa di
       nobile. Naturalmente Madame Arnoux è di gran lunga la cosa
       migliore della sua vita; ma la sua vita è fatta di materiali così
       poveri che ci dispiace che lei vi si trovi “dentro” (James 1993: 297-
       98).

     In Lolita la situazione è ancora più netta, aggravata dalla
narrazione autodiegetica e dal genere della «confessione», che creano
un vischioso effetto di intimità tra narratore e lettore. Il mascalzone lo
sa bene:

         Ti prego, lettore: per quanto possa esasperarti il protagonista di
       questo libro, col suo cuore tenero, la sua sensibilità morbosa, la
       sua infinita circospezione, non saltare queste pagine essenziali!
       Prova a immaginarmi; se tu non mi immagini, io non esisterò
       (Nabokov 1996: 164-65).

      Se in genere il discorso amoroso è appannaggio esclusivo
dell’innamorato, la tirannia assoluta che Humbert esercita sul suo
discorso porta alle estreme conseguenze il mutismo dell’altro (e degli
altri). Personaggi, giurati, lettori: tutti i soggetti chiamati in causa dalla
retorica del narratore diventano pedine del suo gioco, in balia dei suoi
sbalzi d’umore e della sua feroce malafede, incapaci di accedere a
quella relazione dialogica con la soggettività altrui che Bachtin
chiamava «extralocalità» (1988: 13-16). Se c’è un aspetto
spaventosamente misogino in questo romanzo, non è dovuto tanto al
disprezzo che Humbert riversa su Charlotte o alle violenze cui
sottopone Lolita. È piuttosto una misoginia retorica e cognitiva, effetto
del vicolo cieco epistemologico in cui il discorso narrativo ci rinchiude
(cfr. Herbold 2008): è il fatto che l’oggetto centrale del desiderio, Lolita,
non accede mai allo statuto di soggetto, viene completamente
espropriata di una voce e di un punto di vista, in linea con una lunga
tradizione culturale che ha ridotto la donna al silenzio con il pretesto di
esaltarla, di adorarla, di nobilitarla con i più raffinati strumenti retorici
del linguaggio e dell’arte. Tu sei bellissima: sei un fiore, una dea,



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un’opera d’arte. Sali sul piedistallo o sull’altare. Però stai zitta, perché
il poeta sono io.

                               5. Epilogo
      Se la storia finisse così, sarebbe davvero troppo semplice. Il
grande pregio di quei sistemi linguistici complessi che chiamiamo testi
letterari è che non si lasciano ridurre a risposte univoche o a tesi
unilaterali. Sul finale, i due romanzi mostrano uno scarto decisivo, una
divergenza che rimescola le carte proprio nel quadro di un’ultima
affinità strutturale.
      Di per sé, la logica del racconto ubbidisce infatti allo stesso
schema evolutivo: amore fallito, distacco, periodo di separazione,
ultimo incontro, separazione definitiva. Nell’Educazione sentimentale c’è
il famoso «bianco» in cui Frédéric viaggia, conosce la malinconia dei
piroscafi, torna a Parigi, vive altri amori resi insipidi dal ricordo del
primo. Trascorrono così sedici anni dopo i quali rivede Madame
Arnoux, un ultimo incontro tutto virato nella «concupiscenza
retrospettiva», nella nostalgia del passato, nel rimpianto di ciò che non
avrebbe mai potuto essere. Come sempre, Flaubert è implacabile e i
suoi mondi non offrono alcuna via di fuga. Prima di provare disgusto
per il corpo invecchiato di Madame Arnoux, Frédéric le rovescia
addosso l’ennesima dichiarazione d’amore, una dichiarazione con i
tempi verbali sbagliati, coniugata all’imperfetto e intessuta dei soliti
cliché (il chiaro di luna, lo splendore degli occhi, la musica della voce, il
nome che contiene tutte le delizie della carne e dell’anima…). Poi
arrivano i saluti, i due si separano per sempre. «Nient’altro» (Flaubert
1966: 372).
      In Lolita, dopo il rapimento-fuga dall’ospedale, passano «tre anni
vuoti» in cui Humbert cerca disperatamente la fuggitiva, si macera nel
ricordo di Dolorès disparue, scrive poesie, rischia di impazzire, ha
perfino una caotica relazione con una donna adulta. Finché una lettera
di Lolita lo riconduce da lei, per un ultimo incontro in cui la ritrova
sposata, incinta, in una cittadina persa nel nulla della provincia
americana. Di fatto l’incontro non porterà a niente, e alla fine se ne


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Federico Bertoni, Sull’utilità e il danno della letteratura per la vita



andrà solo e in lacrime. Ma a differenza di Frédéric, Humbert non si
limita a cullarsi nei ricordi e in una sterile nostalgia sentimentale: non
solo perché esce dalla casa deciso a uccidere Quilty, ma perché in quei
momenti le prova davvero tutte: guarda Lolita, la riconosce, la invita a
tornare con lui, forse la vede finalmente per ciò che è e le rivolge quella
che sembra una vera dichiarazione d’amore, una delle pagine più belle
del libro, non formulata a voce ma scritta nel romanzo, per noi, nel
manoscritto che lei non potrà mai leggere:

          e lei era lì, con la sua bellezza distrutta, le mani strette e le vene
       in rilievo, da adulta, e le braccia bianche con la pelle d’oca, e le
       orecchie appena concave, e le ascelle non rasate, era lì (la mia
       Lolita!), irrimediabilmente logora a diciassette anni […] e la
       guardai, la guardai, e seppi con chiarezza, come so di dover
       morire, che l’amavo più di qualunque cosa avessi mai visto o
       immaginato sulla terra, più di qualunque cosa avessi sperato in un
       altro mondo. […] Potete anche schernirmi e minacciare di far
       sgombrare l’aula, ma finché non sarò imbavagliato e mezzo
       strangolato urlerò la mia povera verità. Insisto perché il mondo
       sappia quanto amavo la mia Lolita, quella Lolita, pallida e
       contaminata, gravida del figlio di un altro, ma sempre con gli
       occhi grigi, sempre con le sopracciglia fuligginose, sempre castano
       e mandorla […] Non importa, anche se quei suoi occhi si fossero
       sbiaditi come quelli di un pesce miope, e i suoi capezzoli si fossero
       gonfiati e screpolati, e il suo adorabile, giovane delta vellutato e
       soave si fosse corrotto e lacerato… anche così sarei impazzito di
       tenerezza alla sola vista del tuo caro viso esangue, al solo suono
       della tua giovane voce rauca, Lolita mia (Nabokov 1996: 346).

     È davvero un punto in cui Nabokov, questo scrittore così irritante
e geniale, imbroglia le carte in modo supremo, perché non potremo
mai sapere se Humbert ama “davvero” Lolita, se è guarito dalla sua
ossessione grazie alla scrittura e alla letteratura, o se ancora una volta
riesce a blandire i giurati e i lettori e realizza la beffa definitiva, come
una specie di Ser Ciappelletto trapiantato nell’America degli anni
Cinquanta.


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Federico Bertoni, Sull’utilità e il danno della letteratura per la vita



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                                             L’autore
Federico Bertoni

Insegna Teoria della letteratura all’Università di Bologna. Si è occupato
di teoria del romanzo, del realismo in letteratura, di estetica della
ricezione, di letteratura della Resistenza, del rapporto tra letteratura e
storia. Tra i suoi lavori: Il testo a quattro mani. Per una teoria della lettura
(1996&2010), La verità sospetta. Gadda e l’invenzione della realtà (2001),
Realismo e letteratura. Una storia possibile (2007). Ha curato l’edizione
critica di Italo Svevo, Teatro e saggi, in Tutte le opere di Italo Svevo,
edizione diretta da Mario Lavagetto per “I Meridiani” Mondadori
(2004).

         Email: federico.bertoni@unibo.it



                                            L’articolo
Data invio: 28/02/2013
Data accettazione: 30/03/2013
Data pubblicazione: 30/05/2013



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                                          Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)




                   Come citare questo articolo
Bertoni, Federico, “Sull’utilità e il danno della letteratura per la vita”,
Between, III.5 (2013), http://www.Between-journal.it/




                                                                                21
