Laws of Contamination and Blend. Don DeLillo and Jean-luc Godard: an Illuminating Challenge
10.13125/2039-6597/428
Scopo Il lavoro vuole evidenziare le nuove dinamiche della comparazione e dello scambio fra la letteratura e le altre arti. Si sposa un’idea di letteratura incentrata sulle relazioni tra testo e contesto, incline ad esaltare la sua predisposizione ‘sociale’. Si affronta quindi la questione dell’originalità dell’opera nei termini di patto identitario continuamente rinegoziato con opere appartenenti ad altri codici semiologici. In tal senso si enuclea, brevemente, l’esempio della complessa relazione fra l’opera di Don DeLillo e quella di Jean Luc Godard.Metodologia L’approccio analitico si muove a cavallo tra letteratura comparata e critica della cultura, in un settore già noto nell’ambito dei tradizionali studi letterari ed importantissimo nella strutturazione dell’immaginario contemporaneo: il rapporto tra letteratura e cinema. La metodologia si avvicina alle dinamiche di comparazione proprie della semiotica del testo, per evidenziare categorie di scambio, fra codici e linguaggi differenti, che si rivelano fluide, aperte, in continua evoluzione.RisultatiL’articolo evidenzia nuovi percorsi del rapporto fra cinema e letteratura, rileggendoli alla luce delle attuali riflessioni sulla nozione di testo; motiva, inoltre, l’urgenza di una rivisitazione semantica del concetto di originalità dell’opera nella semiosfera contemporanea.
application/msword
2039-6597
428
3
it
Mariangela Bio
Between
Blend
Leggi della contaminazione e della mescolanza, Don Delillo e Jean-Luc Godard: una sfida illuminante
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
2
Legislation regarding Literature and the Arts
2012-07-06
2012-03-31
2012-04-19
2012-07-06
1
Mariangela Bio
2012/07/06
10.13125/2039-6597/428
Università di  bologna
2039-6597
3
Blend
en
Leggi della contaminazione e della mescolanza, Don Delillo e Jean-Luc Godard: una sfida illuminante
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/428/415
2
        Leggi della contaminazione
            e della mescolanza:
      Don De Lillo e Jean-Luc Godard,
           una sfida illuminante
                               Mariangela Bio

                                      La letteratura, quali ne siano le alienazioni
                                      storiche, è il campo stesso in cui si
                                      sovverte il linguaggio.
                                      Roland Barthes



                           1. Premesse teoriche
      Nel complesso sistema delle arti cinema e letteratura costituiscono
un binomio costante alimentato da relazioni complesse, poliedriche, a
tratti polemiche, comunque continue. Rappresentano il simbolo
dell’evoluzione del rapporto della letteratura con le altre arti, il
riferimento imprescindibile per valutare in che misura i rigidi canoni e
le norme silenziose del discorso letterario si convertono alla pluralità
degli stili ed alla complessità dei linguaggi.
      Tuttavia l’evoluzione di tale rapporto è stata piuttosto travagliata
e spinosa. Il percorso di legittimazione del visuale filmico nel discorso
letterario ha incontrato innumerevoli reticenze ed ostacoli. «La lentezza
con cui il mondo letterario, e in particolare quello accademico, si sono
misurati con le novità espressive di questa arte è piuttosto
sconcertante» (Fusillo 2008: 22). Il dibattito si è mosso su prescrizioni
tanto invisibili, quanto incisive ed è stato sovente confinato
all’adattamento: processo in cui l’antecedente letterario ha imposto la
sua supremazia nei giudizi di valore sul testo cinematografico.
      Pertanto, le linee metodologiche per uno studio comparato del
cinema e della letteratura sono state imbrigliate per anni nel
consolidato cliché per cui, nonostante le due modalità espressive



Between, vol. II, n. 3 (Maggio/ May 2012)
Mariangela Bio, Leggi della contaminazione e della mescolanza: Don De Lillo e Jean-Luc Godard,
una sfida illuminante


raccontassero la medesima storia, le procedure diegetiche della
letteratura venivano comunque considerate superiori.
      L’approccio teorico ha quindi rallentato la sua ascesa verso nuove
categorie di fluidità, ora focalizzandosi su studi di comparatistica
ancorati ad utopici criteri di fedeltà del testo (ad esempio i fidelity
studies), ora respingendo le pressanti richieste di inclusione dalle
scienze della comunicazione (il cinema, la fotografia, la pubblicità, la
visual art, ecc …), divenute poi incalzanti in età postmoderna. Ed anche
quando la letteratura stessa apriva spontaneamente i suoi testi, i suoi
generi ai differenti linguaggi artistici fluttuanti nel sociale, le resistenze
intellettuali erano barbicate. E non soltanto nei confronti dell’arte
cinematografica. A tal proposito è indicativa la riflessione di Remo
Ceserani sugli albori del postmoderno in Italia: «Nell’insieme, gli
storici italiani della cultura e della letteratura non vogliono avere nulla
a che fare con la postmodernità, che temono e disprezzano, anche se ci
vivono dentro». (Ceserani 1997: 148)
      Così, se da un lato gli scenari della cultura, dell’arte, della
comunicazione richiamavano a gran voce una rivisitazione dei
paradigmi di ricerca sul testo e la significazione, intesa finalmente
quale processo collettivo di produzione di significati, socialmente
condivisi e culturalmente manipolati, le rassicuranti tradizioni
accademiche vacillavano molto più lentamente.
      Le cause di tale refrattarietà possono essere ricondotte a infiniti
fattori e sono state a loro volta fonte di ulteriori dibattiti.
      Le parole di Barthes, in tal senso, appaiono come un monito
consapevole:

         Nulla è più essenziale a una società che la classificazione dei
      suoi linguaggi. Cambiare questa classificazione, spostare la parola,
      è fare una rivoluzione. (Barthes 1966: 41)


      Gli spunti di riflessione sono molteplici.
      Lo stesso Ceserani (1997) suggerisce probabili impasse intellettuali
nella piena maturazione della modernità che hanno poi rallentato
l’accoglienza dei rovesciamenti tipici del postmoderno. Si può inoltre
meditare sulla lentezza storico culturale con cui il sistema dei generi ha
abbandonato la dogmaticità eccessiva degli albori (l’impostazione
teorica di tipo deduttivo, astratto e atemporale), per accostarsi pian
piano ad un’impostazione teorica di tipo induttivo; un processo
indolente e lunghissimo che ha avuto il merito di evidenziare la
difficoltà nello scardinare leggi e consuetudini profondamente radicate



2
                                           Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



nella tradizione letteraria. O infine si può semplicemente addurre una
sfasatura strutturale fra la tempistica di rielaborazione delle
tradizionali metodologie di ricerca e le repentine metamorfosi del loro
stesso oggetto d’indagine, incline per definizione a mutare
velocemente essenze e caratteristiche storico culturali.
     Non esistono probabilmente conclusioni univoche o teorie
chiarificatrici che possano soddisfare appieno i dubbi sollevati dal
dibattito, piuttosto sembra costruttivo, ai fini dell’analisi critica,
accettare i paradossi legati ai delicati equilibri del sistema letterario: se
da un lato la letteratura ha bisogno di stilare riferimenti normativi per
gestire le sue immensità, dall’altro lato produce e alimenta tutti quei
processi ed elementi innovativi che rivoluzioneranno le sue stesse
leggi. È proprio all’interno di tale cornice teorico interpretativa che si
muove il presente studio.


            2. Verso una letteratura intersemiotica
      Si attende il consolidarsi della “temperie postmoderna” (Ceserani
1997: 149) per un’equa comparazione fra letteratura e cinema,
un’estetica della traduzione che vada finalmente al di là del mero
meccanismo dell’adattamento. Le ragioni storico culturali della svolta
sono evidenti. Il postmodernismo contrasta con la secolare difesa delle
specificità delle arti, afferma a gran voce l’esigenza e la naturalezza
della comunicazione fra linguaggi. Prendono corpo nuove leggi di
mescolanza e contaminazione fra codici semiologici differenti in un
flusso di temi, stili e forme che rappresenta quel brusio di fondo tipico
della sensibilità postmoderna. La letteratura, nel suo essere linguaggio
fra i linguaggi, si riscopre sistematicità aperta, pratica discorsiva che
rimodula temi, scelte formali, percorsi narrativi, negoziandoli
ineluttabilmente con gli altri discorsi sociali. Peraltro l’irrazionalità,
l’eteroclisia dei nuovi scenari socioculturali esaltano la competenza,
propria della narrativa cinematografica, di dipingere la complessità del
reale attraverso altre e stimolanti procedure diegetiche. La presenza
tematica del cinema nella letteratura diventa pregnante, il visuale
filmico si attesta a pieno titolo quale componente romanzesca
sovvertendo gli obsoleti meccanismi di comparazione fra le due arti. La
letteratura riconosce così l’esigenza di nuove tecniche del racconto e
apprezza la potenzialità mimetica del cinema da cui trae ispirazione
per approdare ad inaspettate formule di realismo. Si emancipa l’opera
letteraria o il testo artistico tout court dai rigidi precetti d’impostazione
modernista per lasciare spazio ad un dialogo fra linguaggi finalmente
intermediale, improntato su categorie fluide e aperte. Nascono infatti


                                                                                 3
Mariangela Bio, Leggi della contaminazione e della mescolanza: Don De Lillo e Jean-Luc Godard,
una sfida illuminante


nuovi limiti della letterarietà: confini duttili, flebili, arbitrari, inclini a
relazioni intertestuali, interdiscorsive e predisposti a circuiti
metatestuali. Il riuso e la traduzione, presupposti impliciti del fatto
letterario, si trasformano da operazioni filologiche dai contorni
determinati in veri e propri percorsi intersemiotici. Alla luce di tali
considerazioni, scegliere Don DeLillo, autore postmoderno per
eccellenza, quale scrittore simbolo del ribaltamento di priorità del
verbale sul visivo, precursore di un’estetica della traduzione
rivoluzionaria, non è casuale.

         DeLillo si trova dunque incorporato in un avvicendamento
      novecentesco di generazioni, che vede una ridefinizione radicale
      del rapporto tra la letteratura e le altre arti, un’espansione
      ibridante, in direzione di quei generi discorsivi che, trattando di
      Cultura, in precedenza erano stati collocati in secondo piano.
      (Iacoli 2008: 252)


      La sua opera, segno di un’acuta volontà demistificatoria, insidia
quelle leggi di chiusura che per anni hanno regolato il rapporto della
letteratura con gli altri linguaggi. Lo scrittore delinea un campo
tematico denso, un tessuto romanzesco eterogeneo che «sfumando le
distinzioni normative fra generi artistici» (ibid.: 251) si rivela sistema
aperto, ricettivo, attento alle dinamiche di comunicazione degli scenari
socioculturali, di cui si elegge attento cronista letterario. Attraverso la
proliferazione di temi, personaggi, eventi della storia americana, scorci
dell’immaginario, DeLillo racconta l’essenza, il non detto e le
contraddizioni della cultura mediatica contemporanea, giocando
magistralmente con tutti i linguaggi della comunicazione.

         DeLillo, antropologo del presente, dimostra davvero un’abilità
      consumata nel costruire la sua opera su una fitta trama di codici,
      materiali simbolici e schemi rappresentativi tipici della cultura
      postmoderna. La sua scrittura “intersemiotica” incorpora, fonde e
      transcodifica i principali media espressivi (radio, giornali,
      fotografia, cinema, televisione, pubblicità, video amatoriali,
      Internet) che plasmano l’odierna percezione della realtà. (Bertoni
      2007: 435)


     Il visuale filmico, in particolare, ricopre un ruolo predominante
nell’universo delilliano. Sin dai primi racconti degli anni Sessanta
l’impianto narrativo dell’opera si nutre sia a livello formale, sia a


4
                                             Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



livello tematico, dei modi della narrazione e dei contenuti dell’arte
cinematografica. Infatti se stilisticamente l’autore alterna straordinarie
performance verbali a cinematografiche modulazioni di sguardo e voce
narrante, trasformando il suo tessuto romanzesco in perfetta
sceneggiatura da grande schermo, sul piano del contenuto inserisce,
senza mai alterare il patto comunicativo col lettore, film realmente
esistenti o finzionali, indispensabili per lo svolgimento del plot.
Irrinunciabili gli esempi di Unterwelt di Sergej Ejzenštejn nel
capolavoro Underworld e di Suddenly di Lewis Allen e We were strangers
di John Huston in Libra. Unterwelt di Sergej Ejzenštejn, film fittizio dalla
connotazione particolarmente complessa, spicca quale omonimo
ipotesto cinematografico inserito nel cuore del romanzo, la cui chiave
di lettura, che lo stesso DeLillo ci regala fra le righe: «Tutto quello che
Ejzenštejn vuole farti capire, alla fine, sono le contraddizioni
dell’essere» (DeLillo 1997: 474), risuona ironicamente valida anche per
il testo letterario. Nel secondo caso i film, che il protagonista di Libra
guarda qualche tempo prima dell’assassinio del presidente Kennedy,
esibiscono una trama strategicamente affine al dipanarsi della vicenda
romanzesca (Suddenly racconta di alcuni malviventi che complottano
un piano per uccidere il presidente degli Stati Uniti e We were strangers
tratta di un ribelle americano che vuole assassinare un dittatore
cubano), inserendosi nel gioco testuale quali metaforici e preziosi
sottotesti filmici. A livello formale preme citare l’incipit di Running dog,
romanzo del 1978, in cui il ritmo, i tempi e i modi della narrazione
appaiono squisitamente cinematografici. Le parole dell’autore danno
corposità visuale ad una forma letteraria già in nuce pronta per una
lettura filmica. Parole che, nel momento stesso in cui si scorrono,
richiamano dal bagaglio mediatico del lettore innumerevoli scene di
film americani in cui i poliziotti trovano un cadavere, con tanto di
inseguimento e telefonata alla centrale. Del Bravo e Gannet nei gesti,
nelle battute, persino nei cognomi, incarnano sulla pagina letteraria il
perfetto stereotipo filmico del detective in azione.

     Del Bravo estrasse una .38 a canna corta dalla fondina ascellare nascosta
sotto il giubbotto di lana a quadri e fece scorrere il fascio di luce sul
pavimento. Avanzò adagio, preoccupato per i chiodi sporgenti e, più in
generale, per l’atmosfera, le presenze, un campo di sensazioni senza nome.
Era sdraiata sulla schiena, vivida nella caligine grigia, con la testa girata da
una parte. La ferita all’addome, sotto la gabbia toracica, sanguinava ancora.
Tutta quella polvere, la posizione della testa e i vestiti in disordine
indicavano che c’era stata una colluttazione. (DeLillo 1978: 6)




                                                                                   5
Mariangela Bio, Leggi della contaminazione e della mescolanza: Don De Lillo e Jean-Luc Godard,
una sfida illuminante


     Ecco uno dei modi in cui DeLillo riformula le usuali leggi della
narrazione: la competenza presupposta del destinatario si erge, non
più su consuetudini di ricezione prettamente letterarie, ma
dichiaratamente e spudoratamente cinematografiche. Infatti per
riuscire appieno nel gioco narrativo è necessario che un inusuale
«lettore modello» (Eco 1979) possieda un’enciclopedia culturale che sia
anche, a volte soprattutto, filmica. Sovvertendo, infrangendo le norme
della ricezione romanzesca, lo scrittore americano indica una nuova
funzionalità della pratica intertestuale in cui la relazione è fra codici,
discorsi, linguaggi differenti, ed in cui finalmente il visuale sembra
avere la sua rivalsa sul verbale.


                              3. La sfida di DeLillo
      In una breve nota in appendice al racconto The Uniforms del 1973,
lo scrittore, già impertinente fautore della libertà manipolatoria dei
testi, precorre ciò che sarebbe cambiato in quel decennio nel rapporto
fra letteratura e cinema:

          I consider this piece of work a movie as much as anything else.
      Not my movie, however. No, the work is an attempt to hammer
      and nail my own frame around somebody else’s movie. The
      movie in question is “Weekend”, made of course by the mock-
      illustrious Jean-Luc Godard. After seeing this film for the first and
      only time, I walked the two miles or so from the theater where it
      was playing to the monochromatic street I live on and
      immediately set to work remaking what I’d seen and heard. Took
      out the boring parts. Added a few brand names. Two sittings later
      I had The Uniforms. […] I guess I was just trying to find one small
      way in which literature might be less rigid in the sources it uses.
      Thousands of short stories and novels have been made into
      movies. I simply tried to reverse the process. […] I submit this
      mode of work as a legitimate challenge to writers of radical intent.
      (DeLillo 1973: Pref.)1



      1
      Trad. it.: Considero questo lavoro un film, come nessun altro. Non un
mio film, comunque. No, il lavoro è un tentativo di incorniciare il mio
schema personale attorno al film di qualcun altro. Il film in questione è
Weekend dell’illustre Jean-Luc Godard. Dopo aver visto questo film per la
prima ed unica volta, ho passeggiato per le due miglia circa che separano il
cinema dove era proiettato dalla monocromatica strada dove vivo e


6
                                             Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



      La sfida è lanciata, innanzitutto a se stesso. DeLillo rimodula i
vincoli normativi del binomio cinema-letteratura: è la sua opera
letteraria a nutrirsi esplicitamente dei percorsi tematici del regista
francese, creando una rete di citazioni e prestiti che va ben al di là della
semplice influenza o della vaga ispirazione. Lo scrittore usa il termine
remake, ma compie una vera e propria opera di traslazione semiotica:
non si opera qui un rifacimento, producendo un altro film adattato a
nuove tecniche o ad ulteriori esigenze di mercato, bensì si compie la
sua traduzione in un altro linguaggio artistico, la letteratura.
      Per trasgredire le convenzioni radicate nella comunicazione fra
linguaggi, DeLillo sceglie come complice il più ribelle dei registi
francesi, colui il quale ha già sovvertito, in nome della denuncia
sociopolitica, il classico cinematografico ed ha rinegoziato con il suo
pubblico scelte tematiche e strategie d’enunciazione.
      DeLillo ha, infatti, dichiarato più volte che uno degli elementi che
ha maggiormente contribuito alla formazione del suo bagaglio
ideologico e culturale e che, di conseguenza, ha influito notevolmente
sulla creazione di molte delle sue opere è stato il cinema francese degli
anni Cinquanta e Sessanta, la Nouvelle Vague, ed in particolar modo i
film di Jean-Luc Godard. Se tale influenza risulta più evidente nella
prima produzione letteraria dell’autore diventa più sottile e accennata
nelle opere più tarde e mature, continuando pur sempre ad essere
chiave di lettura indispensabile per la comprensione di molti dei suoi
percorsi romanzeschi. DeLillo non soltanto reinterpreta i temi più
significativi del discorso critico del regista sui media, sul potere
logorante del consumismo, traducendoli ora in nuovi spunti narrativi,
ora in palesi citazioni, ma traduce in ambito letterario tutti i suoi
escamotages stilistici (esemplari in tal senso la tecnica dell’intervista con
la voce fuori campo o il monologo del personaggio in primo piano,
spudoratamente ripresi in Americana).
      Si potrebbero, inoltre, citare ulteriori riferimenti alla
cinematografia di altri grandi autori: Ingmar Bergman, Robert Bresson,
Ikiru Watanabe, Federico Fellini; legami ora formali, ora tematici, che
testimoniano l’importanza che il cinema di un certo valore ha assunto
nella formazione del bagaglio dello scrittore. Una certa tipologia di

immediatamente ho programmato il lavoro per rifare ciò che avevo visto e
sentito. Tolto le parti noiose, aggiunto pochi nomi nuovi. Poco dopo avevo
The Uniforms. Credo di stare cercando un piccolo modo in cui la letteratura
può essere meno rigida nell’utilizzo delle sue fonti. Migliaia di racconti brevi
o romanzi sono stati tradotti in film. Ho semplicemente cercato di invertire il
processo. Sottopongo questo modo di lavorare come una sfida legittima per
gli scrittori dagli scopi radicali. (Trad. mia)


                                                                                   7
Mariangela Bio, Leggi della contaminazione e della mescolanza: Don De Lillo e Jean-Luc Godard,
una sfida illuminante


cinema, appunto, che si contrappone all’industria hollywoodiana, che
sottolinea quell’eterna scissione ed allo stesso tempo inevitabile fusione
fra cultura high brow e low brow, fra l’ideologia dell’uguaglianza e le
logiche borghesi del consumismo di massa, fra, come ha più volte
ironizzato Godard, “Marx e la Coca Cola”.


      4. Leggi della contaminazione e della mescolanza
      Le ostentate influenze del grande regista francese sulla letteratura
‘delilliana’ sono semplicemente innumerevoli. Risulta impossibile
stilare una breve cronistoria, si scorrono pertanto i prestiti più espliciti
circoscritti alla prima fase della scrittura di Don DeLillo. Alla luce di
quanto esposto finora, le corrispondenze tematiche e formali che si
andranno a sottolineare risultano funzionali per almeno tre ordini di
motivi. In primo luogo evidenziano il comune approccio critico
demistificatorio che ha fatto della cinematografia dell’uno e della
letteratura dell’altro, non solo un acuto strumento di analisi della
complessità del proprio tempo, ma soprattutto un irriverente atto di
ribellione al conformismo delle arti. Inoltre rilevare ora i prestiti
espliciti dai singoli film, ora le influenze di ampio respiro che hanno
segnato l’opera dello scrittore nelle nervature più importanti, è utile
per attestare quella libertà di contaminazione e di mescolanza fra
codici semiologici differenti che DeLillo ha sempre reclamato, cercato e
posto in essere nelle sue opere. Infine i debiti, tematici e formali, nei
confronti di Godard illuminano nuove strade al rapporto fra letteratura
e cinema e inducono nuove riflessioni sui confini dell’autorialità e del
plagio in età contemporanea.
      Jean-Luc Godard racconta con toni grotteschi, crudeli, a volte
surreali, l’orrore di una classe borghese succube dei suoi stessi beni di
consumo. I prodotti tanto socioeconomici, quanto simbolici della
macchina consumistica sono strumentali, nell’universo diegetico del
regista, alla definizione dell’identità e del valore del singolo
personaggio. Il regista simbolo della Nouvelle Vague dedica molti dei
suoi ritratti cinematografici, spesso etichettati come veri e propri studi
sociologici, a quella gioventù francese persa nel tentativo di conciliare
ideologicamente una certa cultura di sinistra con il bombardamento del
consumo di massa. Fragili e rabbiosi, soli e disorientati, “i figli di Marx
e della Coca Cola” non trovano né conciliazione, né un ruolo nel
mondo, si riscoprono figli del depauperamento dei valori, vittime
inconsapevoli      della    pubblicità,    dell’industria   tritura     miti
hollywoodiana. Finiscono col disperdere flebili interessi sociopolitici,
perdendosi nelle barbarie o addirittura morendo.


8
                                          Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



      Don DeLillo racconterà a sua volta il dramma e il non senso di
personaggi costretti a muoversi in una realtà sociale disperatamente
plurima che ha perso il suo ancoraggio ontologico; personaggi che
avvertono il peso di una claustrofobia semiotica sempre più
opprimente, tristemente assuefatti alla fruizione dei medesimi testi
mediatici. Le corrispondenze sono molteplici: nel comune vissuto
interiore, nel disagio esistenziale mai sopito, negli atteggiamenti di
disfatta o ribellione al conformismo.
      In Americana, romanzo primo del 1971, David Bell, dichiarato
«figlio di Godard e della Coca Cola» (DeLillo 1971: 271), è il singolo che
soggiace alle contraddizioni e al dramma del sogno americano, è
l’artefice-vittima di un sistema che produce e distrugge ogni cosa. E
pagherà fino alla fine il suo utopico tentativo di conciliare, proprio
come i giovani francesi, opposti insanabili: la vacuità dei format
televisivi e gli aforismi di S. Agostino, spot pubblicitari e letture
solitarie di poesie, un padre cinico e senza scrupoli e una madre
spirituale. David, con i suoi tortuosi percorsi esistenziali, è alter ego
romanzesco delle inquietudini logoranti del Paul di Masculin féminin o
del giovane Michel di Á bout de souffle. Proprio come Michel, David è
vanesio, schiavo della sua immagine, cerca di risanare nello specchio la
sua identità vacua e frammentata come un palinsesto televisivo. E se
Michel, rapito dal fascino dell’icona, si perdeva nel manifesto di
Humphrey Bogart al cinema, DeLillo omaggia il maestro Godard
regalandoci un peculiare mise en abyme citazionale in cui David guarda
il poster di Jean Paul Belmondo che a sua volta nel film Á bout de souffle
sta ammirando quello di Bogart. Ma la dipendenza di David nei
confronti dell’industria hollywoodiana e dei suoi miti raggiunge
estreme conseguenze, va decisamente oltre l’infantile emulazione di
Michel. Il personaggio codifica ogni singolo istante delle sue giornate e
delle sue emozioni attraverso il corrispettivo stereotipo filmico, e
dichiara addirittura la sua volontà di fusione con l’immagine
cinematografica:

        Burt era come una città in cui noi tutti abitiamo. Tanto era
     grande. Nel confluire dell’ombra e del tempo c’era spazio in
     abbondanza per tutti, e nel pensarlo capii che dovevo estendermi
     di più, fino a separare ogni molecola e fondermi all’interno di
     quell’immagine. (DeLillo 1971: 18)


     David si ancora infine nel paradosso: decide di girare un film per
ripercorrere e fare chiarezza sulle tappe più significative della sua vita,



                                                                                9
Mariangela Bio, Leggi della contaminazione e della mescolanza: Don De Lillo e Jean-Luc Godard,
una sfida illuminante


per liberarsi dagli infiniti echi della sua ‘cinematografica’ esistenza.
L’escamotage però si rivela, soprattutto da un punto di vista formale,
l’ennesimo retaggio filmico che condiziona il suo bagaglio personale. Il
progetto catartico utilizza, infatti, una delle tecniche più identificative e
rivoluzionarie della cinematografia di Godard, adottata in Masculin
Féminin: interviste filmate con telecamera fissa, domande da una voce
fuori campo e spalle al muro dell’interrogato. E così David si ritrova
per l’ennesima volta imbrigliato nelle infinite ragnatele semiotiche
della sua esistenza:

         La cosa si stava facendo complessa, non mi limitavo più a
      trafficare con il passato per cambiarne un po’ il colore: cominciavo
      a mescolare i vari passati finendo per ritrovarmi, almeno in parte,
      con un film nel film. (DeLillo 1971: 304)


     Una riflessione a parte meritano le short stories degli anni Sessanta
che rappresentano nell’insieme le opere in cui la traduzione di temi e
motivi cinematografici appare più evidente, addirittura ostentata. Si
scorrono gli esempi più espliciti.
     Nel racconto Coming. Sun. Mon. Tues. del 1966 (già il titolo
volutamente uguale alle insegne luminose dei cinema americani) una
giovane coppia bohémienne vive giorni indolenti, trascinata dal
susseguirsi degli eventi in un’atmosfera esistenziale molto affine a
quella di Michel e Patrizia in Á bout de soufflé. La trama è nell’insieme
poco strutturata, le vicende rocambolesche dei personaggi (stanno
insieme, poi si lasciano, litigano, lui non vuole lavorare e assumersi
responsabilità) movimentano sì il percorso narrativo, ma sembrano
non conferirgli densità e coerenza. Dal capolavoro di Godard del 1959,
DeLillo sembra rubare l’essenza della coppia, l’idea di un amore e di
una vita senza regole e quel mood ineffabile, misto di ribellione e
rassegnazione che si respira in ogni scena del film. Lo scrittore ostenta
poi prestiti tematici inequivocabili come ad esempio il furto d’auto e la
gravidanza inattesa della ragazza. Dal punto di vista formale, il
racconto appare nella sua interezza più simile ad una sceneggiatura da
Nouvelle Vague, piuttosto che a un testo letterario:

        It is Fifth Avenue in late afternoon in autumn and the shadows
      darken the street. The boy wears a heavy sweater and desert
      boots. He has long hair. The girl is pretty. She is wearing a heavy
      sweater. It is Fifth Avenue or Grosvenor square. She has lovely




10
                                           Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



     eyes. They look in the shop windows. Mannequins in fur and
     diamonds. Leaves are falling. (DeLillo 1966)2


      La storia sembra procedere per fotogrammi, le scene si
susseguono senza alcuna connessione narrativa, come se una macchina
da presa scorresse da un particolare all’altro. L’emulazione della
grammatica cinematografica di Godard, avulsa alle congiunzioni
esplicite ed alle connessioni illustrative, è evidente.
      Nel successivo Baghdad Tower West del 1968 il prestito più esplicito
si riconduce al film Masculin Féminin, entrambi i testi utilizzano infatti
il medesimo spazio narrativo per lo svolgimento del plot: un
appartamento che il protagonista, il giovane Paul per Godard e un
uomo di mezza età per DeLillo, affitta da tre donne, tutte in qualche
modo ossessionate dalla cultura pop e dalla brama di avere successo.
DeLillo riprende più volte nel percorso narrativo la tendenza del
protagonista a codificare la realtà e la propria identità attraverso lo
stereotipo cinematografico e inoltre rimaneggia abilmente la
discrepanza ideologica insita nel mondo valoriale dei personaggi di
Godard, costantemente divisi fra simboli del consumismo imperante e
valori di una certa cultura politica di sinistra.
      È il racconto breve The Uniforms del 1973, come precedentemente
accennato, a rappresentare tuttavia l’esempio più esplicito di
replicabilità testuale. Il film rimaneggiato da DeLillo è Weekend del
1967, testo simbolo della rivoluzione politica e artistica di Jean-Luc
Godard. La trama appare incoerente e poco lineare, a tratti fuorviante.
Corinne e Roland Duran sono una coppia borghese il cui progetto è
quello di raggiungere fuori città i genitori di lei per ucciderli e rubare il
loro denaro. Il viaggio in automobile per giungere a destinazione è
carico di riferimenti simbolici imprescindibili per la comprensione sia
delle tematiche più profonde del film, sia delle radicali volontà
accusatorie di Godard. Roland guida senza alcun rispetto per il codice
stradale, irriverente e sprezzante in ogni piccolo gesto (si alza spesso in
piedi per insultare con veemenza gli altri automobilisti), si imbatte in
un lunghissimo ingorgo composto da innumerevoli tipologie di
automobili e personaggi. La scena scorre molto lentamente in un piano
     2
        Trad. it.: È la Fifth Avenue nel tardo pomeriggio di autunno e le
ombre rendono scura la via. Il ragazzo indossa un maglione pesante e
stivaletti. Ha lunghi capelli. La ragazza è deliziosa. Sta indossando un
maglione pesante. È la Fifth Avenue o Grosvenor Square. Lei ha occhi
adorabili. Guardano le vetrine. Manichini in pelliccia e diamanti. Le foglie
cadono. (Trad. mia)



                                                                                11
Mariangela Bio, Leggi della contaminazione e della mescolanza: Don De Lillo e Jean-Luc Godard,
una sfida illuminante


sequenza interminabile di quasi undici minuti, passato alla storia come
il simbolo della rottura formale delle convenzioni cinematografiche. Il
linguaggio filmico compie un vero e proprio percorso camaleontico di
trasformazione: da finzionale a simbolico, da onirico a dissacrante,
sempre volutamente metaforico. I protagonisti, infatti, durante il loro
viaggio si imbattono in personaggi e scene surreali dagli investimenti
simbolici complessi. È da sottolineare la peculiarità dell’incontro fra
Roland e Corinne con due attori: un uomo ed una donna travestiti in
modo fiabesco, colorato, teatrale. Lo spettatore evince con difficoltà,
oltretutto da uno scambio di battute apparentemente insensato, che si
tratta di due attori che interpretano i personaggi di Emily Brontë e
Rousseau. Camminano senza meta in un piccolo bosco, leggono ad alta
voce versi sconnessi, recitano passi letterari poco comprensibili ed
irritano Corinne e Roland che non colgono minimamente il senso del
loro fare e li interrompono nervosamente per chiedere indicazioni
stradali. L’effetto di straniamento che la scena provoca nel patto
finzionale dello spettatore viene bruscamente surclassato dalla barbara
perfomance della coppia borghese che, ormai spazientita, dà fuoco
all’attrice/Emily Brontë e poi riprende il suo percorso ignorando tutto
l’accaduto. La motivazione dell’atroce gesto e della disarmante
noncuranza emerge dalle parole di Roland che esorta la moglie a
proseguire spiegandole che in fondo si tratta soltanto di personaggi
immaginari che non meritano la loro attenzione: “What’s the good of
talking to them?”.
       La scena, seppur ostica e poco lineare, enuclea l’idea di Godard
sul binomio borghesia-terrorismo. Il terrorismo nutre il sistema
ideologico valoriale della borghesia e si manifesta nella sterile
presunzione del borghese che ignora, evita, addirittura distrugge tutto
ciò che non comprende, che non classifica come uguale, consono ai
propri dettami esistenziali, uniforme (come sottolineerà DeLillo).
      I protagonisti vengono successivamente rapiti da un gruppo di
barbari aggressori che seminano orrore su orrore, esibendo una
violenza distruttiva che giunge fino al cannibalismo. Alla fine Corinne
mangia addirittura uno spezzatino cucinato con la carne di esseri
umani, fra cui probabilmente suo marito. Il messaggio di Godard è
tanto complesso quanto feroce. La coppia è il simbolo della borghesia
cinica e consumista che non è capace di rispettare il valore del lavoro e
del denaro, schiava dei beni di consumo e della moda, (Corinne dopo
un clamoroso incidente in cui la loro lussuosa automobile brucia si
dispera per la perdita della borsa griffata), conduce un’esistenza priva
di ideali e progetti concreti per il bene del collettivo. Sono loro i veri
terroristi, cannibali feroci, superficiali e spietati. Godard raggiunge sia
gli apici della sua denuncia sociopolitica, sia la completa


12
                                            Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



destrutturazione delle norme del classico filmico: trama non lineare,
impronta saggistica della narrazione, personaggi poco strutturati,
accordi e focalizzazioni spazio temporali deboli e incoerenti.
       DeLillo qualche anno dopo scrive il suo The Uniforms. Focalizza il
nucleo tematico della storia sulla banda dei terroristi aggressori. I
personaggi compiono una sorta di surreale percorso di distruzione in
cui incrociano vari soggetti, ora massacrandoli, ora esibendosi in
macabre performance. Vale la pena sottolineare alcuni tratti: i terroristi
si chiamano Breathless o Jean-Luc, sono cannibali e dopo aver compiuto
i loro orrori vanno in giro per negozi, guardano le vetrine e sfoggiano
un abbigliamento ricercato, quasi un uniforme. Il loro immaginario è
prettamente cinematografico, il referente assoluto è l’universo filmico e
il valore del passato si appiattisce, si annulla: la storia non è altro che il
trascorso raccontato nei film di John Ford. Ma bisogna soffermarsi su
un passo in particolare, l’ennesimo massacro delle uniformi del terrore.
Jean-Luc e compagni uccidono i membri dell’equipaggio di un carro
armato, pieno zeppo di prodotti dell’industria Dow Chemical.
Coincidenza apparentemente priva di senso o meglio insignificante per
il lettore del 1973 che probabilmente si confonde nel seguire una trama
ostica e lacunosa, proprio come quella di Weekend. In realtà si tratta di
un particolare molto importante che indica gli albori di quell’ideologia
del segreto e della cospirazione che diverrà nucleo tematico nevralgico
di Underworld. Le multinazionali e la guerra, il terrorismo e il dominio
dell’immagine, il processo di smaltimento dei rifiuti e la pubblicità,
Everything is connected è il leitmotiv imperante di Underworld. Tutto è
interconnesso a livello profondo: forze macrosociali di portata globale
decidono il futuro del mondo attraverso un sistema invisibile che si
nutre di segreti e manovre inconfessabili. Il maestro Godard ha colto in
anticipo: i borghesi sono terroristi, DeLillo raccoglie e va oltre, nella
sua letteratura i terroristi, i consumatori borghesi, i pubblicitari, gli
industriali fanno tutti parte del medesimo sistema di distruzione.
Grazie alle leggi della politica, dell’economia, del terrore e soprattutto
dell’immagine manipolano strategicamente le coscienze del singolo e
del collettivo, ingessati nelle loro uniformi decidono il destino della
massa inconsapevole. E cosa possono i cineasti e gli scrittori per
fermare tutto questo? Spesso contrastati, a volte incompresi,
sovvertono le leggi del linguaggio artistico per denunciare, attaccare,
rivoluzionare, indurre alla riflessione ed alla consapevolezza.
       DeLillo trasforma il suo racconto in un nuovo rituale di replica:
rimaneggia l’opera cinematografica, coglie il suo monito ribelle,
amplifica il suo messaggio, dimostrando come possano essere proprio i
testi a indebolire le autorità auto conferite dei linguaggi, e non solo
quelle.


                                                                                 13
Mariangela Bio, Leggi della contaminazione e della mescolanza: Don De Lillo e Jean-Luc Godard,
una sfida illuminante


                                    4. Conclusioni
Don DeLillo indica, consapevolmente o meno, la nuova legge-non
legge della semiosfera contemporanea: ogni testo manipola, richiama o
riutilizza gli stessi contenuti di altri testi, attraverso altre o medesime
sostanze dell’espressione. Le traduzioni, da un codice semiotico
all’altro, non sono soltanto inevitabili, ma risultano indispensabili per
la definizione dell’identità del testo. È come se ogni opera, lungi
dall’essere una creazione isolata, contenesse già in nuce l’infinito
dialogo già vivacizzato da altri testi e offrisse spontaneamente
molteplici spunti per la negoziazione di se stessa. Se la significazione è
un fenomeno collettivo, esito di continue negoziazioni fra gli attori
sociali e se un testo non è altro che un complesso conglomerato di
senso che viaggia arbitrariamente nella semiosfera, è obsoleto
pretendere che quel testo non si sporchi, non venga in qualche modo
rubato, contraffatto o semplicemente rielaborato. La vera rivoluzione
sta nell’accettare tutto ciò senza gridare allo scandalo, al plagio,
approdando a nuove rivisitazioni semantiche del concetto di
originalità dell’opera, ricordandoci che, da secoli, «ogni scrittura è
sempre riscrittura» (Fusillo 2010: 182). La sfida di DeLillo ci porta a
considerare ‘testo’ qualsiasi occorrenza semiotica concreta (un
romanzo, un film, un quotidiano, uno spot pubblicitario), ossia una
complessa configurazione di senso che, utilizzando una certa materia
dell’espressione, si fa veicolo di determinati contenuti e li traduce, li
negozia, li rimodula nell’immaginario. Il testo va quindi al di là del suo
essere “opera aperta” e si rivela realtà polare, permeabile nei confini,
predisposta alla riconversione, alla contaminazione ed al
fraintendimento. La letteratura, pertanto, del cinema, così come delle
altre pratiche di significazione ad essa contemporanee, assorbe i
linguaggi e le procedure di senso, traducendoli ora in nuclei tematici,
motivi e sottomotivi, ora in espedienti formali e nuove scelte stilistiche
per i propri tessuti romanzeschi. Ai fini di una maggiore libertà nella
comparazione delle arti, per il reale superamento di stantii stereotipi
normativi, risulta quindi funzionale e vincente un’idea di letteratura
incentrata sulle relazioni tra testo e contesto, favorevole alla sua
predisposizione ‘sociale’. Laddove comparazione diventa sinonimo di
apertura e libertà la letteratura non rimane linguaggio chiuso in se
stesso, monade isolata priva di scambi e comunicazioni, ma sistema
simbolico a-normativo che sbircia, prende in prestito, copia talvolta,
senza peccato. La sfida di DeLillo stimola nuove riflessioni sulla
questione dell’originalità dell’opera che si ripropone nei termini di
patto identitario, continuamente rinegoziato con le opere precedenti,



14
                                          Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



appartenenti o al medesimo o ad altri codici semiologici. Se è vero,
come suggerisce Paolo Fabbri, che ogni testo possiede al suo interno
infiniti biglietti di invito, DeLillo ne ha semplicemente raccolto alcuni
dall’opera di Godard, immettendoli in quell’immenso incrocio di flussi
discorsivi che è la nostra semiosfera. Flussi, appunto, e per questo
incontrollabili e non soggetti ad alcuna norma prestabilita. Barthes ha
scritto: «il racconto si fa gioco della buona e della cattiva letteratura:
internazionale, trans-storico, transculturale, il racconto è là come la
vita» (Barthes 1966: 7). Sono proprio i racconti del mondo e sul mondo
ad indicarci la loro intrinseca traducibilità, la varietà dei codici in cui
possono riversarsi, trasformarsi, ibridarsi. L’apertura, la curiosità verso
gli studi culturali e le scienze della comunicazione sono già lì, in nuce
nel discorso letterario. Nessuna legge può limitare tale universalità,
DeLillo ha vinto la sua sfida.




                                                                               15
Mariangela Bio, Leggi della contaminazione e della mescolanza: Don De Lillo e Jean-Luc Godard,
una sfida illuminante


                                      Bibliografia
Baker, Stephen, The fiction of Postmodernity, New York, Rowman &
     Littlefield Publishers, INC., 2000.
Barbuto, Alessandra – Di Monte, Maria Giuseppina – Nisini, Giorgio
(eds.), Saggi e dialoghi sul cinema, Milano, Meltemi, 2009.
Barthes, Roland, “Introduction à l’analyse structurale du recit”,
     Communications, 8 (1966): 1-27, trad. it. Introduzione all'analisi
     strutturale dei racconti, L'analisi del racconto, A.A.VV., Milano,
     Bompiani, 1977.
Id., Critique et vérité, Paris, Éditions du Seuil, 1966, trad. it. Critica e
     verità, Torino, Einaudi, 1969.
Bertoni, Federico, Realismo e letteratura una storia possibile, Torino,
Einaudi, 2007.
Ceserani, Remo, Raccontare il postmoderno, Torino, Bollati Boringhieri,
     1997.
Cortellazzo, Sara – Tommasi, Dario, Letteratura e cinema, Bari, Editori
     Laterza, 1998.
Cowart, David, Don DeLillo: the Physics of Language, Georgia, University
     of Georgia Press, 2002.
DeLillo, Don, “Coming Sun. Mon. Tues.”, Kenyon Review, 28 (1966):
     391-394.
Id., “Baghdad Towers West”, Epoch, 17 (1968): 195-217.
Id., Americana, New York, Penguin Books, 1971, trad. it. Americana,
     Milano, Il Saggiatore, 2003.
Id., “The Uniforms”, Cutting Edges: Young American Fiction for the '70s.,
     Ed. Jack Hicks, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1973: 451-
     459.
Id., Mao II, New York, Viking, 1991, trad. it. Mao II, Torino, Einaudi,
     2003.
Id., Underworld, New York, Simon & Schuster INC., 1997, trad. it.
     Underworld Torino, Einaudi, 2003.
De Pietro, Thomas, Conversation with Don DeLillo, Jackson, University
     Press of Missisipi, 2005.
Dusi, Nicola – Spaziante Lucio, Remix-Remake. Pratiche di replicabilità,
     Roma, Meltemi, 2006.
Eco, Umberto, Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1979.
Id., Sei passeggiate nei boschi narrativi, Milano, Bompiani, 1994.
Fabbri, Paolo, La svolta semiotica, Roma, Laterza, 1998.
Farassino, Alberto, Jean-Luc Godard, Milano, Il Castoro Cinema, 2002.
Ferraresi, Mauro, La società del consumo, lessico della postmodernità,
     Roma, Carocci, 2005.



16
                                          Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



Fusillo, Massimo, “Stavo solo facendo del cinema”. Intersezioni e
     ibridazioni, L’immagine ripresa in parola. Letteratura, cinema e altre
     visioni, Eds. Matteo Colombi – Stefania Esposito, Roma, Meltemi,
     2008, pp. 21-36.
Id., Estetica della letteratura, Bologna, Il Mulino, 2009.
Iacoli, Giulio, “La rincorsa della vita su pellicola. Il cinema come
     discorso e materiale compositivo in DeLillo”, L’immagine ripresa in
     parola. Letteratura, cinema e alter visioni, Eds. Matteo Colombi –
     Stefania Esposito, Roma, Meltemi, 2008: 251-277.
Jameson, Fredric, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism,
     London-New York, Verson, 1991.
Johnston, John, Information Multiplicity – American Fiction in the Age of
     Media, Baltimore, USA, The Hopkins University Press, 1998.
Marrone, Gianfranco, Corpi sociali, processi comunicativi e semiotica del
     testo, Piacenza, Einaudi, 2001.
Id., L’invenzione del testo, Bari, Laterza, 2010.
Osteen, Mark, American Magic and Dread, Don DeLillo’s Dialogue with
     Culture, Philadelphia USA, University of Pennsylvania Press, 2000.



                             Filmografia
À bout de souffle, Dir. Jean Luc Godard, France, 1959.
Weekend, Dir. Jean Luc Godard, France, 1967.
Masculin féminin, Dir. Jean Luc Godard, France, 1966.



                               L’Autore
Mariangela Bio

     Dottore di ricerca in Letterature Comparate, Università di
Bologna.

      Email: maribioleta@libero.it



                               L’articolo
Data invio: 31/03/2012
Data accettazione: 28/05/2012


                                                                               17
Mariangela Bio, Leggi della contaminazione e della mescolanza: Don De Lillo e Jean-Luc Godard,
una sfida illuminante


Data pubblicazione: 30/05/2012



                         Come citare questo articolo
Bio, Mariangela, “Leggi della contaminazione e della mescolanza: Don
DeLillo e Jean-Luc Godard, una sfida illuminante”, Between, II.3 (2012),
http://www.Between-journal.it/




18
