What and how do Italian literature desires in the Noughties
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L'articolo analizza il trattamento del tema del desiderio - erotico e amoroso - nel romanzo italiano degli ultimi anni, impegnandosi nell'esame ravvicinato di alcuni testi esemplari. La campionatura vuole da un lato isolare alcune opere rappresentative della situazione attuale della narrativa contemporanea, dall'altro  proporre un'ipotesi categoriale che seziona il campo di studio in tre parti; il sondaggio sembra infatti suggerire che le dinamiche del desiderio vengono rese in maniera specifica nei diversi ambiti della letteratura di consumo, in quella di 'nobile intrattenimento' e in quella 'forte' e letterariamente più ambiziosa. L'analisi formale risulta insomma integrata a una prospettiva di stroria dello stile, secondo un metodo che permette di utilizzare la figuralità letteraria come 'indicatore sociologico' di processi politici (e forse antropologici) in atto.
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2039-6597
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Gianluigi Simonetti
Between
desire
Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero
Text.Serial.Journal
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Rhetorics of Desire
2013-07-23
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Gianluigi Simonetti
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Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero
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     Come e cosa desidera la narrativa
        italiana degli anni Zero
                            Gianluigi Simonetti


      1. Circa vent’anni fa, a Pisa, quando cominciai gli studi
universitari, alcuni dei miei insegnanti di allora spiegavano che anche
la letteratura più apparentemente frigida ed asettica ha molto a che
fare col desiderio. Un po’ perché la letteratura serve a esprimere, in
una struttura di compromesso, desideri consci o inconsci – con qualche
preferenza per quelli socialmente o ideologicamente incompatibili; un
po’ perché se il desiderio si manifesta nell’uomo, almeno
apparentemente, come grandezza infinita, l’arte, soprattutto nella
modernità, si è spesso pensata come ‘infinito possibile’, e quindi come
equivalente stilistico del desiderio stesso1.
      Sono considerazioni che continuano a sembrarmi valide, ma che
andranno in parte corrette o integrate se si guarda, come ci accingiamo
a fare, al modo in cui desidera la narrativa italiana contemporanea, con
un interesse particolare alla situazione degli ultimi anni. Impossibile
investigare tutti i desideri – innumerevoli – che attraversano il nostro
campo letterario; più banalmente si potrà tentare un’umile, schematica
ricognizione della situazione della narrativa, attraverso l’analisi di
alcuni testi esemplari. Esemplari, voglio dire, perché rappresentativi di
tendenze corpose; non sempre e non solo opere d’arte riuscite, quindi,
ma piuttosto indicatori sociologici in grado di darci un’idea non troppo
imprecisa dei processi in atto. Al centro della nostra attenzione
scegliamo inoltre di mettere un solo tipo di desiderio – il desiderio


     1 Cfr. Orlando 1971, poi ripreso in Id. 1973, in particolare pp. 24 3
sgg. (ma cfr. anche Id. 1985).


Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)
Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



‘forte’ per eccellenza, il più incline alla mimesi e alla ricerca
dell’infinito, ovvero il desiderio erotico (senza privarci di qualche
puntata in sfere contigue, quando se ne presenterà l’occasione).
      Proprio la centralità della passione impone al nostro discorso la
prima delle correzioni alle quali si accennava in apertura. Per secoli
l’eros, e soprattutto l’eros considerato deviato o perverso, ha costituito
per il discorso pubblico un contenuto represso, perché socialmente
inaccettabile e dunque travisato o bandito dalla comunicazione
ordinaria. Per queste stesse ragioni è stato spesso un oggetto poetico
privilegiato, espresso nelle forme dell’arte al prezzo di molteplici
compromessi strutturali; oppure esplicitato in quanto argomento
trasgressivo, ma allora segregato, anche fisicamente, in un settore
marginale e specifico dell’espressione artistica, quello degli ‘inferni’
delle collezioni private e delle biblioteche. Col passare del tempo, però,
le leggi della censura e dell’autocensura si sono trasformate
profondamente; il nostro senso comune prevede che l’esibizione dei
desideri, anche di quelli più perversi ed estremi, sia sempre meno un
contenuto rimosso, o un’infrazione morale, o un peccato, e sempre più
qualcosa che è indifferente o addirittura appagante esibire – oggetto di
comunicazione di massa e di scambio sociale (cfr. Bazin 1985: 251). Lo
scandalo del desiderio, nell’estetica contemporanea, si esaurisce
sempre meno nel piano dei temi e dei significati espliciti; l’«essere
contro», o «altrove», che è tipico soprattutto della grande letteratura
moderna, non può più limitarsi all’affermazione di contenuti osceni, e
deve cercare una traduzione formale della sua inclinazione
antirepressiva (cfr. Siti 1985: 751).
      D’altra parte – ecco la seconda correzione – la ricerca di un
rapporto antagonistico con la società, la scommessa sullo spessore delle
forme, l’investimento sul carattere ambivalente e polisemico dell’opera
restano attivi nell’ambito della grande arte, e della letteratura che
insiste a riconoscersi nel paradigma postromantico. Si tratta però di
esperienze estetiche sempre più rare e di nicchia – non perché il valore
degli autori o delle opere sia calato, ma perché sono cambiate, e stanno
cambiando, le domande di senso che la società rivolge all’arte e alla
letteratura. L’estetica del flusso caratteristica della comunicazione di


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massa concepisce e induce socialmente a concepire l’arte sempre meno
come ‘infinito possibile’ e via per l’assoluto, sempre più come evasione
o divertimento, manufatto fungibile, realizzato da specialisti in
scritture cosiddette di target, quali, spesso, gli scrittori ‘di categoria’ (i
‘giovani’, i ‘personaggi televisivi’, i ‘giallisti’, eccetera). Il rapporto tra
arte e infinito ne risulta profondamente modificato. Pochi libri che si
ostinano a dare del tu all’assoluto, e che continuano a porsi come
‘infinito possibile’, si ritrovano circondati da testi che non hanno
alcuna speranza né pretesa di sostituirsi al mondo, e che pure
costituiscono a tutti gli effetti ‘letteratura‘ – che anzi ormai
rappresentano la maggior parte, e la più visibile, della letteratura
circostante. Testi che si accontentano di intrattenere il lettore, per poco
tempo e con poco sforzo, sono ormai così numerosi, così ingombranti
socialmente, così frequentemente scambiati per ‘vera arte’ da indurci
sempre più spesso a pensare che la letteratura sia proprio quella cosa lì,
incatenata alla finitudine se non alla mediocrità dei propri desideri.
      Paradossalmente, nulla come il romanzo, nelle sue più grandi
riuscite, ha saputo e sa raccontare la finitudine e la mediocrità. Nel
momento in cui ci confrontiamo con la prosa narrativa che si scrive
oggi, andrà certo sottolineato il fatto che nel sistema dei generi letterari
proprio il novel ha rappresentato l’ambito più scettico, se non proprio il
più critico, verso il desiderio – verso un desiderio considerato,
nonostante le apparenze, inautentico e immaturo. Desiderio come
cattiva infinità, come autoinganno, artificio o gioco di specchi. Più la
lirica moderna, dopo la rifondazione romantica, ha preso a erotizzare i
suoi oggetti, a rappresentare il desiderio come sede di simmetrie
infinite, più il romanzo moderno ha voluto analizzare il desiderio
stesso, svelandone i limiti, le magagne, le asimmetrie (cfr. Girard 1961).
Il romanzo non si fida del desiderio, e si specializza nello smontarlo,
soprattutto da quando la lirica ci si butta sopra a corpo morto – a meno
che non si tratti di una poesia come quella di Gozzano2: cioè una poesia



     2  Cfr. in questa stessa rivista G. Sangirardi, “Vergogna e desiderio:
lettura della Signorina Felicita di Gozzano”.


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Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



che si vergogna di se stessa, che vede i propri limiti e i limiti del
desiderio stesso, che si pensa nella biografia e nella storia – e che per
questo ha già compiuto un passo nella direzione del romanzo. Prima di
cominciare la lettura dei nostri testi sarà il caso di tener presente che la
lirica (e la musica) moderna hanno immaginato l’eros con meno
inibizioni del novel; basti pensare alla proposta simbolista (ed ermetica)
di un desiderio disseminato e indeterminato, sottratto al tempo e allo
spazio. Quando, nel corso della sua storia, ha voluto parlare
direttamente di desiderio, il romanzo si è spesso rifugiato nelle allegorie,
nelle fiabe, nel romance – oppure, col novel, ha ripiegato nel racconto
demistificante dei desideri ‘normali’: cioè dei desideri borghesi,
compromissori e abbassati.

      2. Esiste però, ed è sempre esistito, un ambito di genere nel quale
il romanzo stesso ha ceduto generosamente alla cattiva infinità del
desiderio, e anzi se ne è nutrito: è quello del rosa, e della narrativa di
consumo di argomento erotico–sentimentale. Opere seriali pubblicate
in collane specifiche, a volte assemblate da semplici redattori – ma
anche, a un livello più elaborato e meno modulare, romanzi ‘d’autore’
(e se possibile, oggi, di autore transmediale), disponibili in collane di
narrativa generalista; romanzi tout court nei quali però sopravvivono
chiari elementi di genere. Ebbene, all’atteggiamento critico e realistico
del novel, alla sua pervicace volontà di razionalizzare, sminuire e
smascherare, il romanzo rosa e quello erotico–sentimentale
contrappongono da sempre, e continuano a contrapporre,
l’incommensurabilità, l’ineffabilità, l’infinità dell’eros:


         E’ l’amore. L’amore con la A maiuscola, l’amore folle, quella
      felicità assoluta, quello per cui non esiste più nessuno per quanto è
      bello. Amore infinito. Amore sconfinato. Amore planetario.
      Amore, amore, amore. Tre volte amore. E vorresti ripetere questa
      parola mille volte, e la scrivi sui fogli e scarabocchi il suo nome,
      anche se poi di lui non sai quasi niente. (Moccia 2007: 357)




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     In quest’ambito il romanzo non spinge il lettore a capire, ma a
«rilassarsi», a «stare bene» – o almeno a darsi un tono; la cultura stessa,
quando se ne parla direttamente, rappresenta meno uno strumento di
conoscenza e di accertamento che un ‘oggetto’ utile soprattutto ad
arredare la coscienza di chi legge, o a sedurre:


        A volte, mentre passeggio, mi viene voglia di andare in una
     libreria. Entrare e trascorrere del tempo, prendendo ogni tanto un
     libro in mano, mi rilassa. Mi fa stare bene. Mi fa sentire sempre un
     po’ più intelligente e interessante di come sono realmente. Se poi
     incrocio lo sguardo di una donna, solitamente le faccio un sorriso
     delicato e educato. Mi sento un uomo affascinante in una libreria.
     (Volo 2007: 62)


     Così facendo, la paraletteratura si sottrae a quel compito di
smascheramento dei meccanismi inautentici del desiderio che il novel
ha esercitato e tendenzialmente continua a esercitare, nel ghetto dorato
di quella che chiameremo, per capirci, letteratura ‘in senso forte’; si
direbbe piuttosto che insegua il cinema di genere, e in parte la
fotografia, nella ricerca di un’immagine del desiderio antirealistica,
patinata e senza spessori. Un’immagine da consumare, da possedere –
non da conoscere.
     Il contributo della letteratura triviale risulta dunque specifico, e
andrà analizzato iuxta propria principia, e integrato alla fisionomia
generale del campo letterario. Se quel che si intende costruire,
attraverso lo studio della letteratura, è un abbozzo di storiografia del
presente, le scritture di consumo devono restare all’interno dell’ambito
d’indagine, anche al prezzo di modificarne il perimetro: è questa la
terza delle correzioni che occorre applicare ai nostri postulati di
partenza. Tanto più che la paraletteratura tende a essere, molto più
della letteratura ‘in senso forte’, espressione diretta del desiderio;
perché più prossima alla materializzazione e alla realizzazione del




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Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



fantasma, e perché in collegamento meno mediato con l’inconscio
stesso3.
      Senza rinunciare alla possibilità di fornire uno schema generale
ma unitario, il nostro discorso non potrà quindi fare a meno di
distinguere tra una narrativa esplicitamente di consumo, declinata nei
sottogeneri a volte mescolati del rosa e dell’erotico, e una che si vuole
‘forte’, e in alcuni casi specificamente sperimentale. In mezzo, una
narrativa sospesa tra ricerca di riscontro mercantile e aspirazione alla
vidimazione culturale – presenza forte negli scaffali delle nostre
librerie. Una letteratura che definirei di «nobile intrattenimento» –
come ho sentito dire, durante una conversazione privata, dal
funzionario di un’importante casa editrice italiana, persona intelligente
e abile scrittore in proprio.
      Si tratterà quindi di passare in rassegna – travisate sotto l’etichetta
comune di ‘romanzo’ – esperienze di scritture molto diverse, e anzi
opposte, come vedremo anche dal punto di vista del rapporto che
intrattengono con la messa in scena del desiderio: una narrativa che
rifiuta di vederne le magagne, una seconda che le usa a scopi diversivi,
una terza che insiste a demistificarle (nella speranza di arrivare alla
bellezza).


      3.1. Come tutti i prodotti di genere, anche il romanzo rosa sente di
non poter fare a meno di schemi ricorrenti: il lettore di paraletteratura è
proprio colui che rinuncia in partenza alla potenzialmente infinita
varietà dei testi per scegliere «quell’unico “testo” che è il genere» (Rak
1980: 64). La bruttezza, anche nel caso specifico del ‘rosa’, nasce quindi
dal rigoglio degli stereotipi, il quale a sua volta deriva dalla necessità
di ‘far scorrere’ la lettura, di assicurare «l’immediata visibilità
dell’intreccio» (Rak 1999: 79); il genere produce conferme, regalando al


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       «La paralittérature se tient au plus près du fantasme, et, pas sono
intermédiaire, au plus près de l’inconscient. La fin recherchée est l’obtention
la plus directe possible d’un plaisir narcissique au travers du langage»,
Mandel 1970: 443. Cfr. anche Faeti 1981: 170.


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lettore l’illusione di essere padrone del testo – destinatario onnipotente
e affrancato dal reale4. Nella cosiddetta scrittura di target gli stereotipi
affollano il disegno narrativo quanto quello linguistico e stilistico,
perché lingua e stile non hanno nessuna importanza e la sciatteria
formale è messa in preventivo – anche in questo caso, come effetto
collaterale di una scelta di semplificazione: niente di meglio, come
lubrificante alla lettura, dello ‘stile da traduzione’ in cui si iscrivono la
maggior parte dei romanzi rosa. Quanto alla morfologia del rosa, dal
primo dopoguerra in poi ricorda in particolare quella della fiaba, che
influenza anche la narrativa erotica e perfino quella pornografica5.
L’intreccio si sviluppa a partire da un incontro, da cui scaturisce il
desiderio, che si esprime in una mossa di appropriazione; in un mondo
fatto di relazioni semplici e lineari, di legami sostanzialmente privi di
ambiguità, l’eroe o più spesso l’eroina mettono alla prova i loro limiti;
esitano, vacillano, ma di solito (anche se non sempre) vincono – l’esito
è spesso quello della realizzazione del fantasma, magari attraverso il
matrimonio. Le difficoltà, se ci sono, finiscono subordinate al mito
dell’amore felice. A soddisfare, più che il lieto fine, è l’andamento



     4  Rivive così la vecchia nozione gramsciana di letteratura popolare
come sogno di rivincita; nozione preziosa e ancora cruciale, se all’accento sul
contenuto di rivalsa sociale tipico di questa narrativa si somma la struttura
spesso onirica che la contraddistingue, l’architettura di ‘sogno realizzato’ che
permette l’evasione antirealistica di cui si nutre la cultura di massa. Cfr.
Roccella 1998: 8.
      5 «Comme les enfants gourmands imaginent un monde de maisons en

chocolat et de rues en nougatine où tout se lèche, se suce et se mange, le
“porno” est un de ces mondes merveilleux où la réalisation du désir devance
sa formulation» (Le Brun 2000: 280-281). In effetti nella pornografia i vincoli
narrativi sono ancora più deboli che nella fiaba e nel ‘rosa’, e la proposta
morale, fondamentale in quei generi, anche se non problematica, qui manca
del tutto, o è di circostanza; molto più importante, nel porno, è la politesse
(«La politesse est en effet la première vertu des films pornographiques: il ne
nous offrent jamais rien de plus que ce que nous désirons nous voir offrir»,
de Sutter 2007: 64).


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Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



stesso del racconto, ovvero la certezza che ogni passaggio narrativo è
funzionale a un ordine6. L’eros maschile non ha confini, quello
femminile non è punito da niente, nemmeno dalla maternità; non ci si
scontra col mondo dei limiti, dei divieti e dei tabù – semplicemente lo
si annette7.
      Lo schema di Cenerentola, da questo punto di vista, non è tanto
diverso da quello di tanti esemplari del ‘rosa’ classico – i libri di Liala,
nell’epoca d’oro del romanzo sentimentale italiano – o da quelli del più
recente ‘rosa seriale’ di matrice Harlequin (in Italia Harmony o
Bluemoon)8. Oggi se ne ritrovano tracce in diversi romanzi di Federico
Moccia e Fabio Volo – per esempio i coevi Scusa ma ti chiamo amore o Il
giorno in più; testi perfino meno coraggiosi, in definitiva, dei vecchi
romanzi di Liala, perché neanche ci provano a simulare il conflitto tra
eros e realtà, preferendo correre a briglia sciolta verso la realizzazione
del desiderio stesso. Alla rappresentazione della felicità di coppia non


      6 Cfr. Lazzarato – Moretti 1981: 25. Sulla centralità del bonheur nella
metafisica del porno, cfr. de Sutter 2007: 17-33. Un’interpretazione opposta
del nesso tra felicità e pornografia, e del significato politico di quel nesso, in
Agamben 2002: 56-57: «Mostrare il potenziale di felicità presente in ogni
minima situazione quotidiana e ovunque vi sia una socialità umana: questa è
l’eterna ragione politica della pornografia. Ma il suo contenuto di verità, che
la pone agli antipodi dei corpi nudi che affollano l’arte monumentale di fine
secolo, è che essa non solleva il quotidiano nel ciclo eterno del piacere, ma
esibisce, piuttosto, l’irrimediabile carattere episodico di ogni piacere, l’intima
digressività di ogni universale. […] Nulla è più noioso di un uomo che abbia
realizzato i propri sogni: è l’insulsa buona lena socialdemocratica della
pornografia».
      7 Cfr. Arslan – Pozzato 1989: XIX. L’annullamento del limite è peraltro

funzionale a un obiettivo ideologico: dove la pornografia, prevalentemente
maschile, rinforza, virilizzando l’immagine femminile, un rapporto di potere,
il ‘rosa‘, prevalentemente femminile, punta a sanzionare i confini di una
subalternità (attraverso la femminilizzazione del personaggio maschile). Cfr.
Stella 1991: 200.
      8 Su Cenerentola come archetipo del romanzo ‘rosa’, cfr. Lazzarato –

Moretti 1981: 16 sgg.


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viene riservato il momento dello scioglimento finale, come si potrebbe
pensare, ma il corpo stesso del testo, integralmente happy; i momenti
disforici coprono uno spazio brevissimo, i traumi sono piccoli e spesso
reversibili. In Scusa ma ti voglio sposare i tre migliori amici del
protagonista Alex, tutti sposati, vengono lasciati dalle mogli nel giro di
poche settimane, uno dopo l'altro; lo stesso Alex entra in crisi con Niki
(il matrimonio annunciato all'inizio arriverà solo alla fine del libro): ma
tempo qualche settimana e tutti (tranne uno) torneranno con le
rispettive compagne e saranno più felici di prima. Nel finale a sorpresa
di Amore 14 Carolina scopre di essere stata tradita dal suo grande
amore Massi, ma bastano tre pagine e pochi minuti per rimetterla in
sesto («Faccio un respiro lungo e mi sento un po' più sicura», Moccia
2008: 411). Tra l’altro, in opere come queste tutto il campo narrativo è
coperto da questioni sentimentali, o emotive in genere; gli aspetti
materiali dell’esistenza non sono presi in considerazione – il benessere
materiale della maggior parte dei personaggi è dato per scontato,
perché riconoscere l’oggettività dei rapporti di classe significherebbe
riconoscere l’esistenza della Storia, o del Tempo, e sottrarsi a
un’infinita, dilagante simmetria.
      Qualcosa di simile si ritrova in Fabio Volo. In Il giorno in più, la
fuga dell’amata Michela non solo non dura più di una trentina di
pagine – e comunque il dolore che ne deriva è espressamente
censurato, espunto dal racconto:


        C’è stato un periodo, circa due settimane, in cui è mancata. […]
     Non riuscivo a darmi pace. Quella separazione mi angosciava, mi
     angosciava il senso di impotenza: non potevo rivederla o
     rintracciarla, non sapevo nulla di lei.
        Di quelle tristi mattine non voglio parlare. (Volo 2007: 24–25)


     Dietro le sue rimozioni, il romanzo sentimentale dei nostri anni
sembra sforzarsi soprattutto di conciliare due desideri opposti: il
desiderio egocentrico di coltivare il proprio individualismo fuori dalla
coppia, e il desiderio borghese di fondersi simbioticamente con il



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proprio partner, all’interno della coppia. Nei romanzi di Liala un analogo
dualismo del desiderio si incarnava regolarmente in due tipologie ben
distinte: trasporto della protagonista verso un uomo più anziano,
indulgente e paterno, e trasporto verso uno più giovane, ardente e
appassionato. Nel ‘rosa’ moderno, di matrice Harlequin, si verifica più
spesso una metamorfosi del desiderio, cui corrisponde la transizione di
uno stesso personaggio da una tipologia all’altra: la simpatica canaglia
che a un certo punto del libro si trasforma in fedele innamorato sotto
gli occhi stessi dell’eroina (come alla fine della trilogia di Fifty Shades of
Grey). In ogni caso, entrambe le esperienze, corteggiamento selvaggio e
coniugalità rispettosa, eros e agape, risultano a disposizione della
protagonista femminile – ma separatamente, e in diacronia (cfr.
Roccella 1998: 61). In Moccia, invece, o in Volo – per riprendere i due
nomi fatti prima – un’analoga opposizione tra individualismo
centrifugo e simbiosi centripeta si presenta simultaneamente, e investe
tanto i protagonisti maschili quanto quelli femminili, oggetto e
soggetto del desiderio. Si potrebbe parlare di una scissione al cuore di
tutti i personaggi principali, se non fosse che questa opposizione senza
ambivalenza non viene affatto percepita, e tantomeno tematizzata,
come una scissione. Tutti i protagonisti di Moccia e Volo sono costruiti
attorno al nucleo – vuoto – di una infinita disponibilità al desiderio (e
quindi anche a desideri contrastanti tra loro); c’è qualcosa di
antropologicamente nuovo, e di profondamente consumistico, in
questa ‘impossibilità di negarsi’ – e, fondamentalmente, di scegliere:


         Una delle cose che mi piacevano con Michela era che con lei si
      poteva andare ovunque. Sia nei posti ignoranti, anche un po’
      squallidi, sia nei posti eleganti. Senza nessun problema. Aveva la
      capacità di scendere e salire dai tacchi, entrare e uscire da abiti e
      jeans senza mai essere diversa. Era sempre lei in qualsiasi
      situazione. (Volo 2007: 225)

          «Amo giocare. Essere libera. […] Sono felice di me anche
      quando faccio la spesa e spingo il carrello. Se mi va la sera esco,
      altrimenti me ne sto a casa a leggere o a guardarmi un film […].



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     Sono indipendente. Difenderei questa condizione con tutte le mie
     forze. Sempre. Eppure anch'io a volte avrei bisogno di un
     abbraccio, di arrendermi e perdermi tra le braccia di un uomo. Un
     abbraccio che mi faccia sentire protetta anche se so proteggermi da
     sola... Sono in grado di fare le cose di cui ho bisogno, ma a volte
     vorrei far finta di non esserlo per il piacere di farle fare a qualcun
     altro per me. È una sensazione. Ma non voglio stare con un uomo
     per questo. Non posso scendere a compromessi, e non posso
     rinunciare a tutto quello che ho, alla mia libertà, per
     quell'abbraccio». (Ibid.: 145)

       Avrei voluto essere quell'abbraccio in cui desiderava perdersi.
     Protetta e libera di lasciarsi andare, perché tanto c'ero io a
     prendermi cura di lei, a difenderla dal freddo e dal male. (Ibid.:
     195)


     «Protetta e libera di lasciarsi andare»: in Volo, come in Moccia, il
compromesso è localizzato in una formula – la «libertà dell’amore» –
sulla cui contraddittorietà logica il lettore è invitato a sorvolare:


        Sto molto bene da solo, e la mia vita senza di te è meravigliosa.
     Lo so che detto così suona male, ma non fraintendermi, intendo
     dire che ti chiedo di stare con me non perché senza di te io sia
     infelice: sarei egoista, bisognoso e interessato alla mia sola felicità,
     e così tu saresti la mia salvezza. Io ti chiedo di stare con me perché
     la mia vita in questo momento è veramente meravigliosa, ma con
     te lo sarebbe ancora di più. […] Più una persona sta bene da sola, e
     più acquista valore la persona con cui decide di stare. (Volo 2003:
     178)


     Una soluzione a breve termine della contraddizione tra il volersi
amare e il voler essere liberi, in Il giorno in più, è quella del
«fidanzamento a termine»; fin dall’inizio della loro relazione i due
amanti decidono che staranno insieme solo per nove giorni, per poi
lasciarsi di comune accordo. Una specie di cura omeopatica per



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Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



proteggersi dai sentimenti. Guarire da quella sindrome che è lo
stabilire legami è possibile attraversando per il tempo della terapia un
legame in miniatura, un microfidanzamento, «senza paranoie sul
futuro, senza mettere tra noi tutto il nostro passato» (Volo 2007: 168):


         Libero di essere ciò che volevo. [...] Pensandoci bene, l’idea che,
      comunque fosse andata quella storia, sarebbe durata solo nove
      giorni, stranamente mi tranquillizzava. (Ibid.: 165)


    Quanta nevrosi dietro questa abolizione consensuale delle
«paranoie»:


        Pensa che io per stare bene con una donna ho bisogno del
      contrario: meno mi sento legato e più sto bene. (Ibid.: 146)


      A lungo termine, la contraddizione è teorizzata (e resa
accettabile) nella forma del cambiamento:


        Quel gioco mi aveva reso migliore. Avevo fatto progressi
      enormi nell’espressione della mia emotività. (Ibid.: 244)


      Non certo la Bildung dei personaggi romanzeschi classici, lenta e
legata ai progressi di una psicologia che si sente e si vuole unitaria;
semmai una trasformazione istantanea e ingiustificata, a rischio
continuo di reversibilità, legata a una personalità vagamente schizoide;
una psicologia in continua espansione, sulla quale è preferibile non
farsi domande:


         «Non ho mai fatto una cosa così per una donna, e non so
      nemmeno perché l’ho fatto adesso.»
         «Beh è un buon segno, no? O preferivi essere ancora una volta
      la stessa persona?» (Ibid.: 130)




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      Il cambiamento è così repentino da non dare il tempo di
classificare la contraddizione, organizzarla, ed eventualmente
superarla; l’importante non è capire, ma vivere. E quando i personaggi
riflettono sulla loro esperienza è solo per concludere che è meglio non
riflettere troppo; le esperienze valgono per la loro capacità di
svilupparsi in orizzontale (cioè in ricchezza e varietà di soluzioni), non
in verticale (cioè in profondità e in durata). A essere rimosso a favore
di una presentificazione onnipotente è soprattutto il passare del
Tempo, inteso come costruzione e usura:


        Ciò che stavamo vivendo non era come quando si è innamorati,
     era una cosa nuova. Forse non migliore, ma sicuramente diversa.
     […] Non stavamo costruendo un rapporto, lo stavamo
     semplicemente vivendo. (Ibid.: 236)


       Il narcisismo dei personaggi è pervasivo e simmetrico; l’amore, la
proiezione di un fantasma su uno specchio (o una «sega mentale»,
Ibid.: 128), un gioco tra estranei che del resto non vogliono tanto
conoscersi quanto riconoscersi – specchiati – negli occhi dell’altro:


        Quella mattina ho visto il suo sguardo riflesso dal finestrino. Mi
     guardava. Ci siamo incontrati lì, su quel vetro che, in trasparenza,
     riusciva a catturare le nostre immagini. E lì, nell’incontro dei
     nostri visi specchiati, ho scoperto che è molto più intimo uno
     sguardo incrociato che uno diretto. (Ibid.: 21)

         Vorrei evaporare in mille bollicine e ricompormi sul vetro
     dietro di te, dove l’altro giorno ho visto la tua immagine e la mia
     riflesse. Vorrei essere la stessa immagine di me che l’altro giorno
     non ho riconosciuto. (Ibid.: 127)

        Tu sei la donna con cui mi sono sentito più bello e ciò che ho
     visto di me stando con te sarà eterno. (Ibid.: 216)




                                                                                  13
Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



      3.2. «Se in Liala l’amore viene identificato col piacere, nei nuovi
rosa l’amore viene identificato dal piacere» (Roccella 1998: 65): rispetto
ai loro incunaboli primonovecenteschi, i ‘rosa’ contemporanei risultano
meno conflittuali narrativamente e più espliciti tematicamente
(tendenza quest’ultima che ritroveremo anche nella recente letteratura
‘in senso forte’, e che è legata, oltre che a un mutato senso del pudore,
all’influsso decisivo del cinema). Ma mentre come vedremo la
narrativa più ambiziosa fa spesso un punto d’onore del varcare la
soglia del buon gusto, dell’infrangere chiassosamente – e non
disinnescare – la legge morale, il rosa e perfino l’erotico mostrano
l’accortezza di fermarsi un passo prima che il desiderio diventi
ossessione, degrado o scarnificazione. Fondamentale è che il desiderio
sia sempre valorizzato, mai messo veramente in discussione.
      E’ quanto sostanzialmente si verifica anche in quei testi di genere
che esibiscono un erotismo che saremmo indotti a classificare come
perverso. La trilogia di Fifty Shades – non un romanzo italiano (e per
questo fuori dalla presente analisi), ma un modello internazionale che
sta già producendo equivalenti italiani9 – è interessante perché la
natura perversa del desiderio dei protagonisti viene tematizzata nel
motivo sadomasochista, e perché lo stesso patto sadomaso si prolunga
e si sublima in un matrimonio prima e poi in una famiglia (versione
derisoria del ‘contratto’ al centro del legame masochista)10. Da un lato
Fifty shades contribuisce a democratizzare pratiche un tempo percepite
come estreme; dall’altro un vero adepto del sadomaso è destinato a
rimanere deluso da questa rappresentazione – non solo perché il
desiderio perverso del protagonista viene messo in relazione, assai
meccanicamente, a un’infanzia di abusi, ma perché risulta capillare nel
testo il bisogno di riscattare la trasgressione, di integrarla al perbenismo
del genere. Il desiderio perverso non vale qui come pietra di scandalo,
ma, al contrario, come ingrediente glamour, consensuale quanto una
gradevole scelta di design (rivelatrice, tra gli elementi paratestuali, la



      9   Cfr. Borghese 2013.
      10  Cfr. Deleuze 2007, in particolare p. 66 sgg.


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scelta dell’immagine di copertina – minimalista, astratta, vagamente
kubrickiana, del tutto irrituale per il genere). Dietro un’audacia ben
temperata e l’eleganza del restyling continuano insomma ad agire i due
poli novecenteschi del romanzo di consumo – la dialettica fra
riconferma dei ruoli e (blanda) volontà di eversione, tra una
trasgressione ‘a orologeria’ e una vena schiettamente pedagogica11.
     Il passaggio dal rosa all’erotico, o meglio a un erotico tinto di rosa,
si presenta dunque segnato da un incremento di dettagli
apparentemente trasgressivi in un quadro strutturalmente stabile.
Come i personaggi di Moccia e Volo, anche la protagonista di Tre di
Melissa P. dichiara fin dall’inizio di voler vivere la propria natura
contraddittoria, divisa tra una «natura libertina» e un’«indole
borghese»12 (Melissa P. 2010: 136). La prima la spinge alla promiscuità
sessuale, la seconda alla ricerca di «un amore più autentico», fatto di
appartenenza e simbiosi. Ritorna il motivo narcisistico della ricerca di
specchi (e dei suoi surrogati: le droghe, gli amanti), a ricucire i lembi
della contraddizione:




     11  All’interno di questo modello, una gamma di soluzioni differenti può
portare a distinguere tra un ‘rosa’ più trasgressivo e uno più pedagogico –
cui corrispondono storicamente, nella stagione d’oro del rosa (dagli anni
Trenta ai Sessanta), i due opposti interdetti della critica: l’accusa di eccessiva
trasgressione e quella di eccessivo conservatorismo. Mura è un esempio del
primo caso, quando ripulisce la narrativa sentimentale di ogni scoria
dolorosa e quasi esalta, a colpi di passività fiduciosa e ottimista, il peccato e
la seduzione femminile. In Italia si è imposto soprattutto un rosa più
genericamente virtuoso, pragmatico più che puritano, in cui la trasgressione
è pronta a rientrare nei ranghi - come accade spesso nei libri di Liala. Cfr.
Roccella 1998: 37 sgg.
      12
         Il residuo psicologico della contraddizione è niente più che un
fastidio: «Quel costante oscillare da un’incoscienza infantile e innamorata a
una coscienza conforme alle regole morali della società in cui vivevano
rendeva Larissa nervosa», Melissa P. 2010: 136.


                                                                                    15
Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



         Si era incastrata in una catena di infinite e costanti negazioni:
      chi le dava l’amore le negava il desiderio, chi nel desiderio la
      lasciava sguazzare le negava l’amore. (Ibid.: 47)


     Anche Gunther è fatto di contraddizioni («sotto la sua scorza
rumorosa, esisteva un cuore caldo», ibid.: 17; «sano e folle nello stesso
tempo», ibid.: 72), e del resto è bisessuale, come George: saranno loro
gli amori di Larissa, perché messi insieme ne rappresentano in buona
misura il doppio – lo specchio quasi definitivo. Quasi, perché alla fine
sarà Gunther a imporsi; verso di lui, in particolare, la protagonista non
avverte «alcun elemento di separazione»:


         Per la prima volta, tra tanti amanti aveva trovato uno specchio.
      Una corrispondenza, una fusione di altruismo ed egoismo,
      assenza e presenza. […] Era da sola, come sempre si sentiva,
      eppure c’era lui, la cui forza riusciva a percepire vena contro vena.
      (Ibid.: 36–37)


        Era sempre stata una donna che solo desiderava il desiderio,
      che si dava tanto, troppo da fare, per ricercarlo e poi attribuirlo a
      quelle che erano soltanto maschere. Non aveva mai desiderato un
      uomo, né aveva mai davvero desiderato fare l’amore con un
      uomo. Era sempre successo per noia o vanità. (Ibid.: 99)


     Con Gunther e George Larissa scopre una nuova dimensione del
desiderio, di cui peraltro non sospetta il bovarismo di fondo; anzi,
l’aspetto potenzialmente critico della scoperta è spazzato via
dall’esigenza di simmetria e di infinità:


         Stare in tre non era, come molti pensavano mentre loro tre si
      scambiavano baci, spezzare in tre punti l’energia e renderla
      inadoperabile. Era proprio il contrario: l’amore ha bisogno di
      essere moltiplicato e più lo moltiplichi più la sua energia sale, e
      scambiarsi triangolarmente energia equivaleva a rendere infinite



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     non solo le possibilità del loro corpo, ma perfino le mete dello
     spirito che un qualsiasi altro rapporto tradizionale avrebbe
     ostacolato. (Ibid.: 116)


     Quando sopraggiunge «un forte bisogno di vivere l’esperienza
della maternità» (ibid.: 113), la logica simmetrica sembra prendere il
sopravvento:


        Chissà se lo sperma di tre uomini era in grado di essere
     sintetizzato dal suo utero e di generare un figlio che fosse il frutto
     non di due ma di quattro persone. (Ibid.: 119)


     Soprattutto, si ricompatta la struttura del rosa: piccante e
morbosetto fuori, ma conformista dentro, e sempre incline, al di là
delle apparenze esorbitanti, a razionalizzare il desiderio dove più
sembra scatenarlo («Mentre George soddisfaceva l’esigenza di Larissa
di vivere una vita calma e, su più punti, misteriosa, Gunther le forniva
le infinite possibilità del sogno e della magia», ibid.: 126). Si creano i
presupposti affinché, nell’epilogo, la trafila delle trasgressioni e
l’ebbrezza dell’orgia lasci il posto alla coppia tradizionale e alla
maternità. Larissa finisce di fatto col somigliare all’amica Ada, alla
quale in precedenza si era vigorosamente contrapposta:


        Ada era un donna che nella vita aveva scelto gli uomini in base
     agli scopi che si era prefissa: un uomo per la prima volta che
     aveva fatto l’amore, un altro adatto solo a farle provare le gioie del
     sesso anale, uno che aveva scelto come fidanzato e un altro che si
     era scelto, al momento opportuno, come padre della sua unica
     figlia. Le era impossibile far coincidere, anche solo
     romanticamente, tutti quegli uomini in un’unica persona e così
     prendeva pezzi di ognuno e cercava di costruirsi una vita, pezzo
     dopo pezzo.
        Larissa era sicura che la sua amica avesse Venere in Vergine,
     era l’unica spiegazione. Con quella disposizione planetaria non



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Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



      era adatta a comprendere le ragioni di una donna che aveva scelto
      di vivere con due uomini, per sbaglio era rimasta incinta di non
      sapeva chi, ed era pronta a far nascere quel bambino e a crescerlo
      in quattro. (Ibid.: 126–127)


     Non sorprende che questo romanzo, segnato da un libertinismo
esibito e, fin dal titolo, plurale, si chiuda con un rifiuto della
promiscuità; la protagonista che si nega alla deriva orgiastica che lei
stessa ha scatenato:


         Dopotutto il suo corpo adesso era un tempio e la sacralità con la
      quale cercava di proteggerlo le faceva dimenticare ogni dilettevole
      promiscuità. Il suo corpo, fedele ai suoi accadimenti interiori,
      aveva bisogno di familiarità, di calore vero, di comprensione.
      (Ibid.: 152)


     E ancor meno stupisce che il romanzo culmini in un parto, e nella
scelta eloquente di un ritorno alla coppia; le possibilità restano infinite,
ma «la vita è una» – il compromesso (come in Fabio Volo) è
stabilizzarsi in un rapporto in cui una parola ormai troppo grossa come
‘amore’ resti impronunciabile e impronunciata:


         «Siamo tanti e le possibilità infinite. Ma la vita è una, il senso
      che le si può dare è solo uno. Non ci sono alternative», l’aveva
      presa per mano.
         E fu in quel momento che Larissa sentì un’appartenenza totale
      a Gunther. Non aveva senso parlar d’amore o di sentimenti. Erano
      tutti argomenti che banalizzavano la loro natura. (Ibid.: 160)


     3.3. Lo schema della conciliazione degli opposti funziona anche al
di fuori della tematica strettamente erotica, perché alludendo alla
forma stessa del desiderio che attraversa questi testi è pronta a
ripercuotersi su tutti i desideri dei protagonisti. Vale la pena di notare,
ad esempio, che una forma di conciliazione analoga attraversa


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l’opposizione tra due desideri non erotici – quello di essere altrove e
quello di essere qui. Tutte le opere su cui ci siamo soffermati esprimono
infatti una pulsione anarchica al nomadismo, o meglio, al turismo
infinito, e una esigenza, tradizionalmente borghese, che spinge invece a
consistere in uno spazio familiare. Il baricentro di questi romanzi si
trova nei quieti interni borghesi di Roma o Milano: ma Tre prevede una
lunga sosta a Buenos Aires, e qualche incursione parigina:


        Seduto in un caffè di Montmartre, aspettava che il cameriere
     raggiungesse il suo tavolo per raccogliere i bicchieri vuoti. […]
     Guardò la fila dei calici che aveva allineato davanti a sé, tenendo
     un dito dentro un libro di poesie di Boris Vian. (Ibid.: 23)


      Parigi ritorna anche in Scusa ma ti chiamo amore, e nella cornice di
Il giorno in più, che è ambientato in buona parte a New York – come
Scusa ma ti voglio sposare (parentesi più smaccatamente esotiche
saranno le spiagge di Capo Verde in Un posto nel mondo e la fiabesca
«isola blu» dove viene celebrato il matrimonio di Scusa ma ti voglio
sposare). Escursioni più o meno lunghe ma tutte funzionali a una
moltiplica dell’esperienza amorosa («Forse quella volta il film era
uguale per tutti e due, e, in più, lo stavamo proiettando a New York»,
Volo 2007: 131) che il ritorno a casa dovrà poi compattare.
L’ambientazione esotica costituisce spesso, in questi libri, una tappa
rivelatrice del desiderio, e altrettanto spesso coincide con un exploit del
piacere (il che suggerisce, tra l’altro, una sotterranea omologia tra eros
ed esotismo: come se tutto il turismo fosse turismo sessuale):


       Perché anche dal punto di vista emotivo ero un turista, visitavo
     per la prima volta quel territorio d’amore (Ibid.: 228)


     Ma quel che più conta è che «trovarsi insieme all’estero» permette
agli amanti di risolvere la contraddizione di voler essere
contemporaneamente qui e altrove (e dentro e fuori la coppia). Essere e
non essere un turista come essere e insieme non essere un marito:


                                                                                 19
Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



         Quando sono all’estero cerco sempre di sembrare uno del
      posto. Evito per esempio le zone turistiche, le cartine geografiche e
      le macchine fotografiche a tracolla. (Ibid.: 115)

        In ogni città dove vado a vivere per un po’ c’è sempre un luogo
      che diventa «il mio posto». Quello dove vado per pensare, quello
      che mi regala una sensazione familiare di intimità. (Ibid.: 15)


      Vale la pena di chiedersi, a questo punto, se la conciliazione degli
opposti costituisca non solo la forma del desiderio, ma, in fondo, il
desiderio stesso della letteratura di consumo, il nucleo che resiste in
ciascuna delle sue provvisorie incarnazioni – l’amore, il sesso, il
turismo – e tutte le accomuna. Un desiderio a suo modo anche politico;
apparentemente anti-ideologico, ma tutt’altro che neutro nel decretare
la fine delle mediazioni e delle alternative nette, binarie. Utopico, forse,
nella sua ricerca di una conciliazione che sia elemento terzo, risolutore
del conflitto (o addirittura rivoluzionario nell’immaginare una società
che in assenza di conflitti può finalmente rinunciare a ogni forma di
mediazione). Così, in Il giorno in più, il «microfidanzamento» tra il
protagonista e Michela; così, in Tre, il sodalizio tra Gunther, George e
Larissa:


        Non è scopare e basta, non è ti amerò per sempre, è un terzo
      modo di stare insieme (Ibid.: 162)

        Nessuno pensò alla parola amore, nessuno ebbe l’impressione
      che si trattasse di un’avventura erotica di breve vita (Melissa P.
      2010: 105)


     E’ soprattutto Tre a porsi come esplicito, anche se paradossale,
elogio della molteplicità, della disponibilità infinita (paradossale,
intendo, perché la protagonista finirà poi per scommettere, proprio
come Fabio Volo, sulla più tradizionale delle coppie, eliminando con
George uno dei lati del triangolo):



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        Voleva solo aiutare Ariel a capire quanto un rapporto a tre
     potesse essere giusto, in quel mondo che ingiustamente criticava o
     fraintendeva i rapporti multipli. (Ibid.: 143)


     Ma un desiderio consumistico, anche, perché non prevede
nessuna rinuncia e non ricerca nessuna autocoscienza13. Un desiderio
entropico, che arraffa tutto; che aggira gli ostacoli, abolisce gli spigoli,
abbatte le genealogie:


        Era il momento, per Larissa, di onorare la promessa che si era
     fatta: addolcire i suoi spigoli, non rendersi troppo odiosa, non
     diventare come sua madre. (Ibid.: 141)


     4.1. «A Napoli i parcheggiatori abusivi ci mettono tristezza, a
Buenos Aires no» (Parrella 2010: 18); anche Valeria Parrella sceglie la
capitale argentina come scenario per il suo Ma quale amore, ma a
differenza di Melissa P. sembra consapevole dei rischi decorativi che
un’opzione simile comporta. Mentre abbandoniamo il romanzo di
genere per confrontarci con testi più ambigui e più ambiziosi,
dobbiamo subito annotare la tendenza del ‘nobile intrattenimento’ a
tesaurizzare e valorizzare le contraddizioni, piuttosto che a
riconciliarle forzosamente:


        Su di noi, su di me, la povertà ha ancora un effetto potente: è
     come se ci desse un segnale di dignità. [...] E’ quell’incredibile
     potere che ha la povertà del Sud del mondo di essere più bella
     della ricchezza. (Ibid.: 28)




     13 E perché a volte mutua il lessico delle transazioni finanziarie – come
quando, in Un giorno in più, viene presa in considerazione l’idea di un
matrimonio «a tempo determinato», con tanto di opzione di rinnovo: «Alla
fine dei cinque anni se ci amiamo ancora e se ci va rinnoviamo, altrimenti
ciao», Volo 2007: 179.


                                                                                  21
Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



    Il che non vuol dire che le contraddizioni vengano meno – come
non viene meno la tendenza a impiegare gli spazi che ne derivano
come riserva infinita di desideri anche opposti tra loro:


        Condivido con il Sud del mondo l’amore per i cibi da strada, da
      asporto, da sedersi sul marciapiede e finirli senza chiedersi dove ci
      puliremo le mani. Ma amo anche i ristoranti in cui sanno come
      mettere le forchette e da che parte versare il vino. (Ibid.: 33)


      La differenza è che in queste opere il narratore tende a
soffermarsi proprio sulla presenza e sulla irriducibilità delle
contraddizioni, sulla difficoltà (e talvolta sull’impossibilità) di
realizzare il fantasma. In Ma quale amore la situazione di partenza è
quella di una donna che desidera legarsi all’uomo che ama proprio nel
momento in cui lui ha smesso di amarla e si allontana da lei. Non si ha
paura, qui, di evocare l’amore, né di compiere atti simbolici anche
convenzionali; diversamente che nel rosa, il desiderio si infrange – e
continuerà a infrangersi fino alla fine – contro una evidente e pervasiva
asimmetria:


        Io e Michele non abbiamo un anello al dito, io vorrei avercelo
      ma non glielo dico. (Ibid.: 11)

        Mi sono appesa al collo un orecchino che ho comprato con lui
      ad Alassio: un paio, uno per il suo lobo destro, e io, che non ho
      buchi all’orecchio, ho appeso l’altro al collo. Non l’avevo mai fatto
      per nessuno, è un simbolo, lo so. (Ibid.)


     In La zona cieca di Chiara Gamberale i protagonisti Lorenzo e Lidia
si desiderano fin dall’inizio; perfino le pause di lui sembrano esaltare il
protagonismo di lei («Con Lorenzo il sesso mi è sempre sembrato
straordinario perfino quando all’improvviso lui si assenta e io faccio
tutto da sola», Gamberale 2008: 208). Il guaio è che Lorenzo vuole e al
tempo stesso non vuole stare con Lidia: «Il tuo problema è che la tana ti


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sta stretta ma la foresta ti sembra troppo grande», gli dice lei citando
Britney Spears (lui crede che sia Hillmann, cfr. ibid.: 128). Scrittore di
talento, incline però a depressioni e a tossicodipendenze, Lorenzo è
naturalmente molto diverso dai personaggi di Moccia e Volo; però
almeno in una cosa somiglia loro, e cioè nella contraddittorietà
strutturale («Parlava di libertà e di indipendenza eppure era la persona
più schiava e dipendente che avessi mai incontrato», ibid.: 142), alla
quale corrisponde quella di Lidia: lui rifiuta di darle qualsiasi sicurezza
e solidità affettiva, ma è proprio per questo che a lei lui piace tanto.
Ancora una volta dobbiamo imbatterci in una coppia speculare: «Al di
là di tutte le nostre differenze, l’ho capito subito che in questo eravamo
uguali, noi due. Bravi soltanto ad amare quello di cui percepiamo la
caducità» (ibid.: 182).
      Risulta evidente la presenza di un doppio vincolo: l’amore tra
Lidia e Lorenzo vive solo nella precarietà, ma proprio la precarietà
rifiuta legami durevoli e quindi rende impossibile l’amore. La coppia
resta divisa, la contraddizione esplorata come tale; non c’è soluzione o
scioglimento simbiotico, gli individui rimangono separati. Il desiderio
prende una deriva frammentaria e feticistica, sintomatica di un’unità
impossibile (ma il catalogo dei singoli desideri, quando appare, mette
sullo stesso piano dimensioni troppo diverse, mescolandole tutte; non
siamo poi così lontani da Moccia e Volo, da un’idea dell’esperienza
artistica come oggetto glamour):


        La luce di certe giornate invernali, la cipolla nell’insalata, la
     prosa di Agota Kristof, i contrasti delle fotografie di Walker
     Evans, gli effetti della marea su un’isola thailandese, le scale di
     Viterbo.
        […] I fuochi di Herzog.
        Le galassie di Kiefer.
        I fumetti di Julia.
        Gli devo il fatto di essere stato il primo uomo a interessarmi
     anche dopo tre mesi.
        La mostarda sulla bistecca (Ibid.: 60–61)




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Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



      In Ma quale amore lei vuole lui mentre lui va via, in La zona cieca lui
accetta di amarla quando lei parte definitivamente. Anche nei libri di
Parrella e Gamberale la tensione tra pulsioni opposte (voglia di libertà
e voglia di indipendenza) resta centrale; ma stavolta manca la
conciliazione, anzi è esplicitamente rigettata la formula della coppia –
la coppia che è centrale in Moccia (dove si colora di sfumature
patriarcali), ma latente anche in Volo e perfino in un libro come quello
di Melissa P., che pure si intitola Tre. Né è senza significato che rifiuti
la conciliazione un romanzo come La solitudine dei numeri primi,
monumento a un amore adolescenziale irrisolto e autolesionistico che
viene spontaneo contrapporre a quello tipico di Moccia14.
      Forse sta proprio qui una delle differenze tra narrativa di
consumo e ‘nobile intrattenimento’. La prima tende a integrare
desiderio simbiotico e desiderio individualistico, la seconda a
soffermarsi sullo scarto tra i due, e a interrogarsi su di esso; la prima
finisce col promuovere un movimento unitario, la seconda, spesso, a
indulgere sulla disgregazione, per contemplarla. Mentre nella prima il
desiderio è forza integralmente vitale e sempre positiva, e dunque da
assecondare in ogni caso, nella seconda assume spesso caratteri
laceranti e dolorosi – ma sempre funzionali a una valorizzazione del
personaggio che desidera. Il desiderio fa male perché comporta
frustrazione e dolore, ma fa anche bene, nel senso che rende migliore chi
lo prova; più che amarsi a vicenda, i personaggi amano la loro stessa
capacità di amare (e ancora meglio se è amore a fondo perduto,
sprecato in rapporti asimmetrici e incorrisposti). Al sogno di un
desiderio in costante espansione, che è dell’universo immaturo (e
infantilistico) del consumo, il nobile intrattenimento risponde
opponendo un elemento adulto, tragico e oggettivo, freno all’entropia.
      L’eros di ‘intrattenimento’ viene così riscattato in chiave
esistenziale, come mezzo di crescita e maturazione del protagonista, o



      14 In posizione intermedia, al centro esatto tra la disforia di Giordano e
l’euforia di Moccia, quell’altra storia di desiderio adolescenziale che è Bianca
come il latte, rossa come il sangue di Alessandro D’Avenia (2010).


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addirittura politicamente, in chiave antiborghese. Colpisce infatti che
mentre nel romanzo di consumo oggetto (e soggetto) del desiderio
siano perlopiù dei ‘vincenti’, nel nobile intrattenimento prevalgano
oggetti del desiderio ‘perdenti’ – mentre i soggetti desideranti sono
piuttosto dei ‘vincenti in crisi’, o ‘vincenti parziali’: l’asimmetria, che
spesso è anche sociale, è posta già in partenza, e resta inconciliata,
perché l’eros si mostra incapace di ribaltarla. Ma quello che succede,
alla fine del processo, è che proprio i limiti del desiderio, una volta
esperiti, finiscono col legittimare il desiderio stesso; amare serve a
crescere – ciò che orienta alcuni racconti di ‘nobile intrattenimento’
sulla strada del Bildungrsoman; per questo il vero amore è impensabile
senza un quanto di sofferenza, di conflitto, trasgressione. Trasgressioni
di massa, certo; diverse da quelle regressive spacciate dalla narrativa di
consumo; ma pur sempre funzionali a una poetica (e non a una critica)
del desiderio.

      4.2. Esemplari, in questo senso, Acciaio di Silvia Avallone, Ternitti
di Mario Desiati e Non ti muovere di Margaret Mazzantini: romanzi in
cui la dinamica del desiderio è integrata alla crescita civile, al diventare
adulti dei protagonisti.
      All’inizio di Acciaio il lettore si trova di fronte a una doppia
trasgressione: da un lato l’ambientazione proletaria di tutta la vicenda
(ne vedremo tracce anche in Non ti muovere e in Ternitti), dall’altro
l’attrazione reciproca fra Anna e Francesca, le due amiche tredicenni
protagoniste del romanzo. Sospese tra infanzia e adolescenza («non era
né una cosa né un’altra», Avallone 2010: 189), a unirle è una volontà di
simbiosi:


        «Perché non siamo uguali?» chiese Francesca massaggiando i
     ricci di Anna.
        «Perché siamo diverse, però siamo uguali». (Ibid.: 33)

       «Siamo diverse, ma siamo una cosa sola». (Ibid.: 74)




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Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



         [Anna] si rendeva conto che le mancava Francesca. […]
      Francesca a casa di Lisa provava la stessa cosa, cioè le mancava
      Anna, la piccola mano di Anna, mentre le Torri crollavano per la
      decima volta. Stare separate non aveva senso. (Ibid.: 228)


     Il romanzo finirà col premiare questa pulsione centripeta, ma solo
molto ambiguamente, lasciando cioè in sospeso la realizzazione del
fantasma     omosessuale      all’inizio   lasciato   intravedere.    Il
ricongiungimento tra Anna e Francesca sarà reso possibile attraverso
una reinfantilizzazione del loro rapporto, dopo che entrambe avranno
esperito il contatto traumatico con l’eros maschile (strettamente e
sistematicamente collegato, nel libro, al desiderio di morte). Se la
maturità, anche sessuale, coincide con la separazione e la violenza,
meglio regredire a una condizione di innocenza puerile (ciò che
contrasta con il progressismo esibito sul piano espressamente politico
da questo curioso ‘romanzo di fabbrica’):


         Siamo alte uguali. Fu il primo pensiero di entrambe.
         Siamo alte uguali e abbiamo i capelli lunghi quasi uguale.
      (Ibid.: 355).

         Sorridevano. Non si dicevano niente. E una aveva la bocca
      impiastrata di dentifricio, l’altra le labbra dischiuse e un poco
      screpolate.
         Combaciavano perfettamente. (Ibid.: 358)


      E’ esattamente quanto succede in quell’altro ‘romanzo di fabbrica’
che è l’altrettanto recente Ternitti. Certo, a parità di ambientazione
operaia la denuncia civile di Desiati risulta, rispetto ad Acciaio, più
accorata ed organica; ma identico (anche in rapporto a Non ti muovere)
è il progetto di sciogliere la denuncia nel melodramma, l’asimmetria
dell’impegno sociale nella simmetria del desiderio. Più precisamente
converge con Acciaio (e anche con Vita di Melania Mazzucco, altro
ottimo esempio di ‘nobile intrattenimento’) la scelta di incentrare la



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storia su una coppia fusionale, giovanissima all’inizio del racconto, poi
costretta a separarsi per colpa di un destino avverso, ma pronta a
riformarsi nelle pagine finali; anche in questo caso dopo una lunga
parentesi di morte e dolore, e al prezzo di una evidente regressione,
qui non solo infantilistica, ma anche apertamente magica15:


        Se lo era immaginato così, nell’assenza di tutti quegli anni. Un
     funambolo, un acrobata scuro, un uomo leggero e che forse per
     troppa lievità si era tenuto lontano dall’esistenza di Domenica
     Orlando […]. E mentre parlava Mimì rivide davanti a sé il
     principe acrobata, lo vide la notte del loro primo incontro nei
     lavatoi di una fabbrica abbandonata, in mezzo alle fiammelle
     tremule dei fiammiferi. (Desiati 2011: 253)


     Il protagonista di Non ti muovere, Timoteo, non ha nulla di
proletario; al contrario, è un primario affermato che vive da anni un
ménage borghese apparentemente perfetto, in realtà sterile e privo di
passione:


         Guardo mia moglie e non c’è una sola cosa che mi piaccia di
     lei, una sola cosa che mi interessi. I suoi capelli sono bellissimi, è
     vero, ma per il mio gusto sono troppi. Il suo seno è perfetto, pieno
     senza essere esagerato, eppure non ho nessun desiderio di
     toccarlo. (Mazzantini 2002: 153)


      Per contro, il desiderio erotico di Timoteo per la poverissima
Italia, conosciuta per caso in un’anonima periferia romana, prende da
subito una piega violenta, che lo spinge addirittura allo stupro. In



     15
        «Mimì alzò la testa verso il cielo come a chiamare le sue anime morte,
i suoi antenati; non ebbe il tempo di pregare, lo avrebbe fatto. Quante volte le
avevano detto che era una macara, una strega che poteva affatturare»
(Desiati 2011: 252).


                                                                                   27
Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



prima battuta agisce l’istinto dell’uomo perbene che desidera
depravarsi nella barbarie e nel sesso animalesco:


         La testa gialla scaraventata in basso, lei è una marionetta
      slentata contro il muro. La tiro su per le mandibole, le colo
      nell'ansa dell'orecchio. La mia saliva corre lungo la sua schiena,
      mentre mi muovo nel suo cesto di ossa come un predatore dentro
      un nido usurpato. Così faccio scempio di lei, di me, di quel
      pomeriggio balordo. (Ibid.: 38)


     L’eros non è integrato al benessere (come in Moccia o in Volo); al
contrario, si pone come oltraggio al conformismo borghese:


         L’asfalto correva, e insieme correva l’odore della vampa e del
      mare ormai vicinissimo. Lasciai la guida e mi portai le mani sulla
      faccia per annusarle. Cercavo una traccia della mia efferatezza,
      Angela. Trovai solo un odore di ruggine, forse quello della scala.
      Ci sputai dentro. Sputai sulle pieghe della mia vita, del mio
      benessere, del mio cuore. Poi strofinai i palmi l’uno contro l’altro,
      fino al fuoco. (Ibid.: 39)


Ma ben presto il desiderio di «efferatezza» si precisa e compone in una
forma socialmente più accettabile, il desiderio di cambiamento – il
borghese che inconsciamente non vuole essere più borghese (nella
stessa direzione già Zorro, sempre della Mazzantini). In altri termini, il
desiderio attraversa l’esperienza del senso di colpa; quando l’eros si
scioglie nell’amore può venire meno la messinscena della perversione:


         E quando quella mano fredda, come la pietra dov’era posata, si
      ferma sulla mia guancia, io so che la amo. La amo, figlia mia, come
      non ho mai amato nessuno. La amo come un mendicante, come un
      lupo, come un ramo di ortica. La amo come un taglio nel vetro. La
      amo perché non amo che lei, le sua ossa, il suo odore di povera.
      (Ibid.: 227)



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      Attentamente calcolata, nella prima parte del libro, è la scelta
strutturale di alternare gli amplessi brutali con Italia ai quadretti di vita
coniugale con la moglie Elsa: l’ipocrisia e l’asetticità di questi ultimi
risaltano in contrasto alla disperata vitalità dei primi. Altrettanto
studiato il finale, dove all’aborto di Italia e poi alla sua tragica
scomparsa si contrappongono il parto di Elsa e (a distanza di anni) la
salvezza della figlia dopo un grave incidente stradale. La trama sembra
premiare la coppia borghese e punire la trasgressione erotica
rappresentata dalla relazione adulterina del protagonista con Italia; ma
in realtà è il personaggio di Italia che il romanzo premia
simbolicamente – e con Italia la forza eversiva (eversiva anche
socialmente, visto che spinge un borghese fuori dalla propria classe)
del desiderio erotico. Non è un caso che la passione di Timoteo
divampi su uno sfondo veristico–decadente, quello della squallida
borgata dove vive Italia (come non è un caso che, in Ternitti, la
sensualità di Mimì si celebri sulle pittoresche scogliere salentine): se
come abbiamo visto la ricerca di esotismo spinge il lettore del romanzo
di consumo verso luoghi lontani e convenzionalmente turistici, qui si
riscopre, più sottilmente, un esotismo ‘domestico’, da safari tra i poveri
– a ben vedere non meno turistico del precedente, ma a differenza di
quello garantito dal politicamente corretto.
      Non ti muovere, come Acciaio e Ternitti, è costruito per esaltare un
desiderio trasgressivo, ma al tempo stesso per contenerne gli sviluppi,
ben attento a non farlo diventare troppo trasgressivo, ossia realmente
disgregatore di un sistema di idee ricevute. La soluzione narrativa, in
tutti questi casi, consiste nello spingere il lettore a identificarsi sia con
la trasgressione (l’eros interclassista, il lesbismo, l’«affollata solitudine»
del protagonista disperato di turno), sia con la norma sociale (la
ricomposizione sociale, la restaurazione dell’amicizia tradita, la
famiglia matriarcale). Si potrebbe concludere che mentre nell’ambito
del consumo il lettore è invitato a godere dell’integrazione permanente
tra desiderio e ordine, nel ‘nobile intrattenimento’ egli è più sottilmente
invitato a godere di una pausa trasgressiva dai doveri della conciliazione
e dell’ordine.



                                                                                  29
Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



      Se l’integrazione somiglia strutturalmente al sogno, la pausa
ricorda strutturalmente la vacanza. Vacanza, diciamo, perché lo
spossessamento è breve e tutt’altro che irreversibile, e perché ha in sé
qualcosa di turistico: più che un tema esplicito del testo, come nel
romanzo di consumo, il viaggio rappresenta nel ‘nobile
intrattenimento’ un equivalente del testo stesso: una esperienza
dell’alterità (alterità anche geografica, come abbiamo visto: la borgata,
Piombino, il Salento) volutamente circoscritta, e puntellata dai cliché.
Sia il consumo che l’intrattenimento offrono al lettore la possibilità di
‘evadere’, e insieme di avere ragione: nella narrativa di consumo,
perché l’assenza di veri conflitti conserva il desiderio innocente,
nell’intrattenimento perché attraverso il desiderio trasgressivo si può
sperimentare l’innocenza delegandola a un personaggio, di solito
femminile (il pubblico della narrativa italiana è composto per due terzi
da donne), e di solito indomito e coraggioso (con un brivido in più,
rispetto al romanzo di consumo: quello di stare dalla parte dei più
deboli). Ma in entrambi i casi, ed è bene sottolinearlo, nulla mette in
discussione l’autenticità del desiderio, la sua infallibilità, la sua dimensione
intrinsecamente morale. E il suo carattere intrinsecamente evasivo.
      Spesso la narrativa di intrattenimento viene stigmatizzata dalla
critica per ragioni stilistiche: essenzialmente la si accusa di essere
scritta male, di promuovere scelte mediane e mediocri. E in effetti non
è raro rinvenire in queste pagine difetti artigianali anche gravi:


          Sudava, affondava i polpacci nella polpa. (Avallone 2010: 19)

        L’oncia di latta che si portava in spalla Pati serviva per il latte.
      (Desiati 2011: 248–249)


    Ma è molto difficile generalizzare in questo campo: nella narrativa
di intrattenimento, a differenza che in quella di genere, le
preoccupazioni formali esistono, e contrariamente a quello che si tende
a pensare possono dare origine a scelte linguistiche e stilistiche anche
molto diverse tra loro (il che per esempio significa che mentre la lingua



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di Moccia e quella di Volo si somigliano, quella della Mazzantini o
Desiati è tutt’altro che ‘media’, e comunque molto diversa da quella
della Gamberale o della Parrella); l’unico tratto comune è il rifiuto di
ogni sperimentalismo – «le avanguardie sono lontane» (Dardano 2008:
189). Un’analisi di tipo tematico permette forse di intravedere ciò che
veramente accomuna, al di là delle numerose differenze, la maggior
parte di queste scritture. Si tratta, in due parole, di letteratura per anime
belle, che usa l’identificazione romanzesca a scopi eminentemente
sociali. Una narrativa il cui vero engagement consiste nel parcheggiare
scrittori e lettori in luoghi collaudati, corretti e in fondo familiari, dove
ciascuno possa in tutta sicurezza emozionarsi (e compiacersi
politicamente delle proprie emozioni); dove ciascuno possa percepire
l’impressione del ‘valore’ – dell’elevazione estetica, politica, morale.
Sempre e comunque al riparo da autentiche verifiche di quei valori, da
approfondimenti o scoperte reali; sempre un passo prima che maturi
una vera conoscenza:


        E’ difficile capire perché fra tutte le voci e i modi di camminare
     e fare l’amore in cui ci imbattiamo, capita quella, capita quello che
     ci raggiunge proprio lì, dove fa sempre freddo. (Gamberale 2008:
     17)

       Non si può spiegare l’amore. (Mazzantini 2002: 251)


      La narrativa di consumo si rivolge soprattutto a lettori poco colti,
in cerca di regressione infantilistiche; quella di ‘nobile intrattenimento’
a lettori che temono di essere poco colti, che vogliono sentirsi adulti. A
questo punto dell’analisi sarà forse più chiaro perché.

     5.1.


       In terra c’era un cesto di vimini, sollevai il leggero coperchio,
     dentro vidi un mucchietto di panni sporchi. Mi fissai su un paio di
     mutande gualcite. E sentii dentro di me una voce greve che mi



                                                                                  31
Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



      implorava di cacciarmele in fretta nella tasca e di portarle via con
      me. Rialzai lo sguardo nello specchio e chiesi ai miei occhi di lupo
      che razza di uomo fossi diventato. (Ibid.: 84)

         Il delirio ebbe fine lì, in quel bagno, alla vista delle calze e delle
      mutande, evidentemente da Gaia abbandonate prima di vestirsi
      con il suo abito bianco da debuttante […]. Afferrai le mutandine
      con religiosa cautela. Erano velate al punto giusto da
      un’ombratura d’un colore ineffabile […]. Guardarle e portarle al
      naso fu una sola cosa. E quell’afrore d’ammoniaca mi riportò
      indietro di anni: alla notte brava londinese in cui mio fratello,
      sconvolto, mi aveva fatto odorare le sue dita anchilosate, pochi
      giorni prima che la mia vita cambiasse. Era quello stesso odore a
      chiudere una stagione durata cinque anni. (Piperno 2005: 291)


      I due passi appena citati sono paralleli dal punto di vista tematico
– ma mentre la Mazzantini fa sul serio, Piperno scherza. A parità di
referente, il passaggio da un registro stabilmente tragico (con forte
inclinazione al melodrammatico) a uno prevalentemente comico,
intende segnalare, mentre passiamo a occuparci di narratori come
Piperno, un atteggiamento meno reverenziale e indifeso nei confronti
della tirannia del desiderio: «Solo ora capisco che non c’è niente di
interessante in me, ma, semmai, solo nella fuorviante conformazione
della mia monomania» (ibid.: 302). La contraddizione che abbiamo
esplorato fino ad ora lascia finalmente il posto alla cara vecchia
ambivalenza romanzesca: i protagonisti di Piperno sono spesso degli
erotomani impotenti, solitari e autodistruttivi; il desiderio è croce e
delizia. E la perversione svolge rispetto all’eros lo stesso ruolo che la
letteratura gioca rispetto al sistema della cultura – una boccata
d’ossigeno e una forma di protesta nei confronti del reale:


         La masturbazione è la più alta espressione di libertà – dietro
      alla quale si piazza soltanto la letteratura (che purtroppo ha regole
      troppo ferree e impedienti per reggere il confronto) – che il mio




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     organismo abbia saputo concedersi negli ultimi trent’anni. (Ibid.:
     75)

        Era stato quel senso di comunanza e intimità, innescato da
     un’allusione a due scrittori francesi (la Francia di Camilla, ovvero
     la libertà, il mondo immaginato contro quello vissuto, l’universo
     fantastico in cui si ritirava per prendere congedo da quello triviale
     dei suoi genitori), a spingere Camilla, il quarto giorno, a
     scrivergli? O era stata la montante impressione di promiscuità e
     violazione che evidentemente Leo non era stato il solo, in quella
     stanza, a percepire? (Piperno 2010: 147)


      Abituati a personaggi affamati di piacere, bulimici di emozioni
forti, fa un certo effetto imbattersi, in Con le peggiori intenzioni e nel
dittico di Il fuoco amico dei ricordi, in protagonisti inclini all’accidia, alla
passività, alla rinuncia (in entrambi casi esaltata, e non certo sconfitta,
da una sessualità ossessiva ma onanistica):


        Il fatto è che nella Londra del 1996 l’aggettivo ’’dissoluto’’
     aveva perso la sua aura trasgressiva, se non altro perché, laddove
     il libertinaggio diventa norma, nessuna deroga alla cosiddetta
     pubblica decenza può essere considerata una violazione. Per
     questo lasciarsi andare a spettacolari sfrenatezze, più che un gesto
     di ribellione alla morale vittoriana, era parso a Semi l’ennesima
     prova di conformismo. (Piperno 2012: 97)

        D’altro canto, che te ne fai del ‘’dunque’’ se sei un patito dei
     prologhi? Mi chiedo se oggigiorno non sia questo l’orizzonte
     estremo della depravazione. Forse è l’inibizione, non il suo
     contrario, a fare di noi degli esseri realmente dissoluti. E’ pur vero
     che non esiste modo più efficace di onorare il desiderio che
     mortificarlo non smettendo di provocarlo (Ibid.: 117)


     Qualcosa di molto simile in Storia della mia purezza, di Francesco
Pacifico:



                                                                                   33
Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



         Rinunce, rinunce; perché certa gente non sa dove stiano di casa?
      E’ più facile rinunciare quando intorno è la regola invalsa: la
      consapevolezza di vivere chiuso in una celletta monacale di
      pornografia a banda larga mi fece ancora più male dopo che a casa
      di Leo, una sera, conobbi la sua fidanzata del momento, una
      ragazza russa, sua ospite per due mesi. (Pacifico 2010: 200)

         Io, l’eroe della rinuncia: capace di abnegazione in tempi carenti
      di fibra morale. Fede, carità, abnegazione. Speranza poca, tanta
      noia. (Ibid.: 66)


      Scrittori come Alessandro Piperno o Francesco Pacifico
permettono una transizione ideale dalla letteratura di intrattenimento a
quella che abbiamo chiamata ‘forte’: perché sono autori un po’ al di
qua e un po’ al di là del confine, e perché la fustigazione dell’anima
bella – figura chiave del ‘nobile intrattenimento’ – in loro è centrale.
Scrittori volentieri digressivi, artefici di una letteratura spesso senza
trama – agli antipodi del Midcult, che sulla trama punta tutto – e
interessati piuttosto agli smottamenti interiori e alle rivelazioni
introspettive; ma non sempre abbastanza coraggiosi, o esigenti con se
stessi, da moltiplicare i livelli e i registri. L’ironia, e l’autoironia, come
strumenti di analisi di desideri ridotti a divagazioni o a nevrosi; ma
anche come fuga dalle responsabilità di fornire un quadro completo del
mondo, oltre i limiti dell’ironia (e dell’autoindulgenza).

      5.2. Abbiamo visto quanto la pretesa della letteratura di
intrattenimento – contrapporre al mondo dei consumi e delle
convenzioni sociali inautentiche una presunta autenticità del desiderio,
e una forma più o meno blanda di trasgressione sociale – sia in realtà
essa stessa inconsciamente consumistica, nel suo soddisfare in modo
facile e immediato un’attesa grossolana del lettore. Nella narrativa in
senso forte che si scrive oggi, al contrario, il desiderio è molto spesso
descritto come integrato al consumo, quasi indistinguibile da esso. Nel
suo Troppi paradisi, Walter Siti descrive didatticamente le omologie che
legano il moderno desiderio omosessuale (inteso modello presente e


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futuro del desiderio sessuale tout court) al nostro bisogno compulsivo
di merci:


       Gli omosessuali sono condizionati da sempre a desiderare non
     una persona, ma un’immagine. […] L’omosessualità come
     avanguardia dell’integrazione consumistica (Siti 2006: 135–136)


      Qui e altrove la dimensione erotica dell’esperienza viene chiamata
in causa non solo come intensità emotiva e spinta simbiotica, ma anche
come momento dell’insignificanza e della falsificazione – come deriva
del consumo, immediato e intercambiabile. Per la prima volta
dobbiamo registrare che a un aumento della rappresentazione dell’eros
(aumento vertiginoso, in molte di queste opere) può corrispondere una
diminuzione – e a volte una rimozione – delle implicazioni sentimentali:
sempre più sesso, sempre meno amore. Il protagonista de La separazione
del maschio di Francesco Piccolo è un borghese dignitoso, un marito
esemplare, un buon padre di famiglia, proprio come Timoteo in Non ti
muovere; per lui, però, la passione erotica non rappresenta, come per
l’altro, la scoperta di una dimensione più autentica e potenzialmente
trasgressiva – è, al contrario, una forma di quieto vivere, un’anestesia,
un antidoto a ogni possibile velleità di trasformazione radicale di sé e
del mondo. L’adulterio, in particolare, non è qui il bisogno
insopprimibile (e incomprensibile) di un momento, da riscattare in
chiave di protesta sociale, ma una precisa strategia di integrazione, dal
decorso ordinario, quotidiano, borghese:


        Il giorno in cui Teresa se n’è andata, io avevo una relazione
     stabile con Valeria da nove anni (cioè da prima che mi sposassi),
     con Francesca da quasi tre anni, e con Silvia da un anno e mezzo;
     in più, in quelle settimane, avevo due rapporti in cui c’erano state
     rispettivamente una e due scopate, e quindi erano in via di
     evoluzione (Piccolo 2008: 55).




                                                                                  35
Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



         Ecco come faccio, come ho sempre fatto: ho temperato qualsiasi
      emozione frammentandola dentro la moltitudine. E' il mio modo
      di bilanciare e controllare ogni cosa. Tutta la mia vita è composta
      da una quantità di eventi contemporanei che sono un baluardo
      contro qualsiasi assoluto. [...] Se mi innamoro, continuo ad amare
      e a scopare con altre. In questo modo, l'innamoramento è più
      sopportabile. In questo modo, la vita è più sopportabile. [...] E' il
      mio modo di vivere, è la mia difesa contro tutto, perfino contro un
      eccesso di felicità. (Ibid.: 172)


       Così, tutto ciò che in Non ti muovere risultava esorbitante,
personale e antagonista assume in Piccolo carattere mediocre e
difensivo. Se il personaggio di Italia, in Non ti muovere, è soprattutto
una proiezione dell’inconscio di Timoteo, il protagonista della
Separazione del maschio un inconscio non ce l’ha nemmeno – o almeno,
sostiene di non averlo (ibid.: 85)16. Se amando Italia Timoteo mima una
crescita interiore che è solo velleitaria (come dimostra tra l’altro il lieto
fine di Non ti muovere), il protagonista della Separazione del maschio
riflette sulla propria resistenza a qualsiasi tipo di cambiamento: «Ho
capito che io sarei stato sempre io» (ibid.: 24); «Sono diventato più
mostruoso […]. Ma poi ricordo: sono sempre stato così» (ibid.: 99). Il
protagonista di Non ti muovere è un personaggio melodrammatico (ma
integrato); quello de La separazione del maschio, un carattere antitragico (e
«sdrammatizzatore», secondo una sua fulminante e ricorrente
autodefinizione). Il primo esibisce ferite che non ha, il secondo le sue
ferite non vuole o non sa più vederle. Il primo si illude di conoscere
possedendo, il secondo ha sostituito la conoscenza con il possesso.
      Rispetto alle abitudini della letteratura triviale o Midcult, il
romanzo di Piccolo impartisce al lettore una salutare lezione sui limiti
del desiderio (e dell’esperienza stessa). Se nella letteratura triviale e di
intrattenimento i personaggi si comportano «come nei film» (e anche
per      questo    forniscono     spesso     materiale     per    riduzioni


      Analoga assenza d’inconscio la rivendicava a suo tempo il
      16

protagonista di Occidente per principianti di Nicola Lagioia (2004).


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cinematografiche), nel romanzo in senso forte essi tendono piuttosto a
scontrarsi con le differenze irriducibili che esistono tra essere e voler
essere:


         Nei film le persone si comportano in un modo diverso dalla
     vita vera, più intenso e preciso; non sono reticenti e si occupano
     poco di cose pratiche: […] sono lì non solo a vivere ma anche a
     riflettere sulla vita, e cercare di capire che vita intendono vivere.
     Mi piacerebbe molto riuscire a comportarmi così, come fanno nei
     film. […] Perché non riesco a rimodellare le cose così come le vedo
     nei film? (Ibid.: 18)


     Ancora un passo e si arriva – negli ultimi romanzi di Siti, o in La
fine dell’altro mondo di Filippo D’Angelo – a contestare l’alleanza,
consueta soprattutto nel Midcult, tra eros e cultura, quale l’abbiamo
osservata, ad esempio, nei libri di Fabio Volo:


       Mi piace passeggiare dentro i musei, mi regalano una bella
     sensazione. (Volo 2007: 187)

        Le biblioteche […] piramidi erette alla vanità dei più mediocri e
     risentiti tra gli individui. (D’Angelo 2012: 211–212)

        Tra i culturisti e il sapere, ho scelto il «sapere intorno ai
     culturisti». (Siti 2006: 391)


    Al piacere di mostrarsi colti e innamorati si contrappone il piacere
di distruggere, raccontando un eros ridotto a possesso, l’antico
deposito dei valori umanistici:


        Quelle pagine erano piene di me. Scriveva di me, di come ero
     vestito e di quello che di me immaginava. Amo leggere. Quel
     giorno ho scoperto che mi piace ancora di più leggere di me. (Volo
     2007: 125)



                                                                                  37
Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero




         Era dall'inizio della relazione con Marta che non leggeva un
      libro per intero. Si chiese se la loro passione erotica fosse l'origine
      o l'esito del suo rifiuto ormai radicale per ogni forma di cultura.
      (D’Angelo 2012: 14–15)

          L’incontro con Marcello ha prodotto una lenta contrazione dei
      miei tentacoli culturali, che atrofizzano a uno a uno per difetto di
      funzionalità: non volevo più conferenze, film, non studiavo più –
      l’infinito colore dei piaceri intermedi si riduceva a uno, la
      penetrazione. (Siti 2008: 293)


       L’approccio all’eros, in effetti, si fa in questi autori molto più
deterministico e analitico; mentre promuove un distacco esplicito dalla
cultura, è proprio di cultura che latentemente si sovraccarica. Così
facendo il romanzo mostra il suo lato più aggressivo e ambizioso,
quello che cerca leggi generali dietro comportamenti personali e
apparentemente idiosincratici – laddove la cattiva letteratura si illude
di descrivere, perlopiù apologeticamente, singolarità irriducibili e più o
meno nobili. Il desiderio di Timoteo si mobilita soltanto in presenza di
Italia, del suo «odore da povera»; il desiderio del maschio, spiega
invece Piccolo, è meccanico e infinito. Ma visto che l’infinito è per
definizione inattingibile, l’unica soluzione per soddisfarlo, o meglio
per tamponarlo, consiste nel ricorrere al surrogato più a portata di
mano, il molteplice. Così, per il protagonista de La separazione del
maschio, la necessità di avere una relazione extraconiugale non è
separabile dall’altra necessità, quella di averne più d’una. Non
adulterio come passione esclusiva verso un’altra persona (tentativo di
concentrare l’infinito in una esperienza), ma poligamia come
digressione, reificazione e parcellizzazione dall’amore (e dall’infinito
stesso).
      Ma quello di Piccolo non è che uno dei tanti romanzi degli ultimi
tempi impegnati a mettere in scena un desiderio fatto di rapporti
intercambiabili, fungibili e seriali, spesso amministrati da una rigida
organizzazione feticistica. Altro esempio possibile, L’autobiografia



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erotica di Aristide Gambia, di Domenico Starnone: qui la complicata vita
sessuale del protagonista diventa la materia quasi esclusiva del
racconto, in uno sforzo di enciclopedismo pornografico che
sembrerebbe voler compendiare il senso stesso di una vita. Salvo
approdare, nelle ultime pagine, a una clamorosa svalutazione dell’eros
come atto di libertà («Chi comanda comanda anche i tuoi desideri») e
come strumento di conoscenza:


       Il sesso non ha forza conoscitiva, non libera niente e non libera
     da niente. Non sai parlare delle persone con cui hai scopato,
     soprattutto se non c’era vera urgenza di scoparsele. (Starnone
     2011: 418)


      E’ interessante, rispetto a tutto quello che abbiamo detto fin qui,
che la scelta di una critica del desiderio sotto forma paradossale di
autobiografia erotica si esprima in un romanzo in cui – come in quasi
tutti gli ultimi romanzi di Starnone – l’intreccio finzionale a un certo
punto si inceppa, il personaggio si sfalda, l’autore entra in scena
direttamente per interrogarsi sul personaggio stesso e sulla storia che
sta raccontando. Alla confusione dei piani temporali si somma quella
dei piani narrativi, che intrecciano un racconto di finzione, uno
autofittivo e una riflessione metaletteraria che li abbraccia entrambi.
Nel romanzo ‘in senso forte’, insomma, la polemica contro la presunta
autenticità del desiderio può volentieri accompagnarsi alla polemica
implicita (o addirittura esplicita, in quell’altro romanzo di Starnone che
è Prima esecuzione) contro la scorrevolezza dello storytelling di consumo;
il racconto del romanzo di genere, il racconto della televisione:


        Le pistole, le scatole di proiettili. Nei libri c'erano, anche nei
     film; ma nelle valigie di Luciano, quasi trent'anni fa, non ne avevo
     trovati. Se adesso, per adattare quell'episodio alla storia di Stasi, ce
     li volevo mettere nessuno me lo impediva, ma avrei dovuto
     scegliere più decisamente di scrivere un racconto di genere. In
     quel caso avrei accantonato ciò che era veramente mio (la scuola,



                                                                                    39
Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



      Luciano, Nadia, la loro relazione a metà anni Settanta, la crisi, le
      valigie) e avrei inventato e basta, passando subito – o almeno
      dopo essermi informato sulle marche delle armi da fuoco, sui
      calibri – a scene d'azione, di sangue, col ritmo dei thriller,
      poliziotti, terroristi e la trama al solito oscura dei servizi segreti.
      (Starnone 2007: 40-1)

      La trasmissione [il Grande Fratello] si basa su un doppio
      voyeurismo: 1) quello generico, bei ragazzi e belle ragazze che
      sono costretti a stare lì, sotto i tuoi occhi, ventiquattr’ore su
      ventiquattro, non se ne possono andare; […] 2) quello specifico, il
      corpo e il sesso del tuo preferito o della tua preferita, da seguire in
      ogni gesto del giorno […]. Così ti sembra di possedere intera la
      loro vita, anzi di possedere intera la vita. (Siti 2006: 165)


      5.3. L’autobiografia erotica di Aristide Gambia, si apre, come abbiamo
visto, alla metaletteratura, e in parte all’autofiction. Proprio l’autofiction
risulta uno dei contenitori di genere più adatti a mettere in scena un
desiderio reificato, se non violento ed estremo. E’ il punto in cui si
incontrano, almeno apparentemente, Melissa P. – Cento colpi di spazzola
prima di andare a dormire – e Walter Siti o Mauro Covacich – Troppi
paradisi, Prima di sparire – situati agli opposti estremi del campo
letterario che stiamo tracciando. La differenza consiste, tra l’altro, in
quel che si intende per ‘io’: uno stereotipo cartaceo della letteratura
erotica, nel caso di Cento colpi, un personaggio sperimentale
dall’incerto statuto di realtà, nel caso di Troppi paradisi e Prima di
sparire. La qualità dell’operazione autofittiva dipende insomma dal
coraggio dell’autore, dalla ricchezza di livelli di realtà (e di invenzione)
che è disposto ad assumere su di sé ed esibire. Se l’inautenticità del
desiderio e la sua progressiva reificazione sono percepiti come
un’esperienza di massa, lo scrittore stesso non potrà dirsene immune;
l’imperativo del godimento, le sregolatezze pulsionali, le lusinghe della
trasgressione di massa possono e devono essere attribuite all’autore in
prima persona, che in molta narrativa recente diventa cavia del suo




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stesso esperimento narrativo: «autobiografia che si trasforma
automaticamente in sociologia» (Giglioli 2011: 82).
      Un modo sempre più diffuso per analizzare in forma narrativa il
desiderio contemporaneo consiste allora nell’allegare al testo uno
spessore autobiografico, esibendo quelli che sembrano (e non importa
che siano) i desideri dell’autore – non perché normali ed
espressamente tipici, ma anzi perché estremi e inconfessabili, e allora
finalmente esemplari. L’io romanzesco come specimen di uno
scadimento generalizzato dei piaceri mediati, come sigla di un eros
ridotto ad ‘assoluto particolare’; non la denuncia dei desideri corrotti
degli altri, ma la verifica, in sé, di una temperatura sociale.
      «Ciò che conta è l’esempio trascritto della propria vita» (Pasolini
1968: 1453). Alcuni tra coloro che sperimentano in questa direzione
portano l’autofiction sulla strada percorsa da Pasolini ai tempi di
Petrolio – sia pure, allora, con la protezione di un doppio non
esplicitamente autofittivo, e prima che sopraggiungesse quel decennio
circa di metaletterattura senza ‘io’ (e senza cavie) a cui molti narratori
di oggi – anche al di fuori dell’ambito specifico del desiderio17 –
sembrano implicitamente reagire. C’è Petrolio, e il sul rovescio, nelle
incursioni di Walter Siti nell’eros proletario (soprattutto Troppi paradisi
e Il contagio); tentativo – sempre frustrato e sempre rifiorente – di una
conoscenza romanzesca attraverso il desiderio, con Pasolini e contro
Pasolini18:


       L’appassionata analisi di Pasolini, vecchia di oltre trent’anni,
     andrebbe rovesciata: non sono le borgate che si stanno
     imborghesendo, ma la borghesia che si sta (se così si può dire)
     “imborgatando” (Siti 2008: 313).




     17   C’è Petrolio, ovviamente, al centro di Qualcosa di scritto di Emanuele
Trevi (2012) – interpretazione, rivisitazione e sogno di un incontro con
(l’ultimo) Pasolini.
       18 Cfr. in proposito Simonetti 2008.




                                                                                   41
Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



      C’è molto Petrolio, mi sembra, in Italia De Profundis, di Giuseppe
Genna; non solo la suggestione dell’epigrafe, ma l’idea strutturale di
un decorso narrativo che accumula bozzetti autobiografici iperrealistici
ed estremi e li allaccia a un referto antropologico e sociale, a un
discorso generale sull’Italia («un paese che ho disimparato ad amare»).
Per non parlare della riscrittura puntuale di alcune pagine pasoliniane
famose, come quelle relative all’episodio del pratone della Casilina
(appunto 55): tre dominatrici transessuali al posto dei venti giovanotti
pasoliniani – ma per il resto stesso squallore metropolitano nobilitato
da ascendenze cosmiche, stessa aggettivazione febbrile e
lussureggiante (l'odore di erba selvatica, di unto e di officina), stessi
caricaturali tic linguistici («la glande»), e soprattutto stesso desiderio di
regredire a cosa posseduta e violentata, in una trasposizione milanese e
aggiornata dell'omicidio di Ostia (negli occhi del protagonista «l'auto
che schiaccia il Poeta Omosessuale in retro infinite volte», Genna 2008:
146).
      C’è forse un po’ di Petrolio, infine, in La vita oscena di Aldo Nove –
nell’idea di un io che attraverso la degradazione sessuale si svuota
progressivamente di sé, e nella visione finale di una seconda nascita,
ottenuta per via mistica. Il legame tre sesso e consumo è centrale anche
in questo libro («Mi piaceva essere una cosa», Nove 2010: 89); ma La
vita oscena è interessante soprattutto per il modo didascalico in cui tiene
insieme, collegandoli, desideri consumistici ed esigenze spirituali
(umanistiche perfino). Il desiderio di poesia e quello di pornografia,
per esempio:


         La mia camera era sommersa di libri di poesia e giornali porno.
         […] Poesia e pornografia.
         Giornali di pornografia. Libri di poesia.
         Passavo le nottate senza soluzione di continuità dagli uni agli
      altri, poi verso le sette del mattino mangiavo in un bar, mi mettevo
      sul letto e mi addormentavo. Il mio poeta preferito in quel
      momento era George Trakl.
         Il mio giornale porno preferito, «Private». (Ibid.: 55)




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     Come gli incontri sessuali e le trasgressioni varie a cui il
protagonista si abbandona ricalcano ritualità perverse, e vengono
assimilate (esattamente come in Italia De Profundis, e quasi nello stesso
ordine) a una liturgia che ha in palio la conoscenza del cosmo, così la
ricerca spasmodica di autodistruzione si vuole figura di una ricerca di
senso trascendente, all’origine pure del bisogno di poesia. Così quel
‘desiderio per le merci’ che nel primo Nove si esprimeva in formule
sarcastiche («Ho ucciso i miei genitori perché usavano un
bagnoschiuma assurdo») si riscopre adesso impastato di pietà:


        Una volta mia zia mi portò una bottiglia di un’imitazione da
     discount della coca–cola. La lasciò lì sul comodino dell’ospedale,
     era per me, da bere.
        Era struggente guardarla.
        […] Avevo ancora pietà per gli oggetti. (Ibid.: 42)


     All’euforia isterica che era la cifra del Nove ‘cannibale’, a quella
sessualità pubblicitaria e mostruosa, subentra quindi un sentimento di
«incremento di vita», e insieme di «perdita di magia» (Ibid.: 72), che si
traduce in un eros ancora abnorme, ma dall’oltranza ormai metafisica,
e non più solo comica. La disperazione è la stessa, ma stavolta a
provarla non è il consumatore teledipendente di Woobinda – sardonico
e senza spessore – bensì una creatura finalmente credibile (e non solo
perché indossa la vicenda biografica dell’autore); «un bambino piccolo,
un essere appena comparso sulla terra» (Ibid.: 99).


       Faccio sesso con il paralume, lo faccio di sovente, non ho
     remore nel dichiararlo, non ho paura dei miei sentimenti. (Nove
     1996: 99).

       L’umiltà di un lavandino, di un idrante, poche cose. (Nove
     2010: 44)




                                                                                 43
Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



     5.3 Romanzi come quelli di Starnone, Piccolo e Genna
testimoniano dell’esistenza di un romanzo che sottolinea in modo
risentito e analitico, più che compiaciuto – come accadeva ad esempio
in molta narrativa ‘cannibale’ degli anni Novanta – la reificazione
dell’eros, la plastificazione dei sentimenti, la compenetrazione sempre
più stretta tra il desiderio di possedere una persona e quello di
possedere tout court. All’interno di questa tendenza è però lecito
identificare un sottoinsieme di testi che sembrano più specificamente
orientati a un passaggio ulteriore: ritrovare, nella degradazione
capitalistica del desiderio, una spiritualità nuova (o antica), capace di
riemergere dalle macerie dell’eros. Al vertice della secolarizzazione, al
centro esatto dell’inferno del consumo, si ritrova o può ritrovarsi un
momento del sacro – quel sacro diventato irreperibile nei luoghi ad
esso deputati:


        Aveva, quella bottiglia, qualcosa di cristiano, un’imago Christi
      da poveracci, inconsapevole. […]
        Era la mia bottiglia sul comodino dell’ospedale.

          Sentivo che dovevo prendermene cura.
          Sentivo che lei si sarebbe presa cura di me. (Ibid.: 42–43)


      Nell’ultimo Nove (e non solo nella sua narrativa, ma anche nella
sua poesia), come nell’ultimo Trevi, è facile trovare accenti religiosi, e
più precisamente mistici – se misticismo è ricerca di una conoscenza
concreta e sperimentale, e irrazionale, di qualcosa di Assoluto. Ma
ossessione sessuale e ricerca di un ‘altro mondo’ sono anche al centro
di due dei romanzi più belli degli ultimi anni, Autopsia dell’ossessione ed
Elisabeth, la cui ambizione specifica consiste nel descrivere la scintilla
spirituale, divina, che può celarsi dietro la volontà contemporanea di
possesso, dietro l’ansia di stupro che si esercita sugli uomini e le cose.
Romanzi che raccontano il capitalismo – e i desideri capitalistici –
prendendone sul serio le pulsioni mitologiche e metafisiche, e
tracciandone uno schema.



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      Elisabeth di Paolo Sortino comincia come trasposizione letteraria di
un atroce fatto di cronaca, il caso di Josef Fritzl, padre di famiglia
austriaco capace di sequestrare la figlia diciottenne Elisabeth, di
imprigionarla per ventiquattro anni nel bunker antiatomico costruito
nel sottosuolo della sua villetta, di violentarla un numero imprecisato
di volte, di generare con lei sette figli. Ma il libro si allontana presto dal
decorso del referto, per affidarsi invece alla mescolanza tra realismo e
fantastico, nel registro della favola nera assai più che dell'horror o del
thriller, a cui solo molto superficialmente può essere avvicinato. Nel
romanzo gesti sordidi o selvaggi producono conseguenze irrazionali,
che ci abituano molto presto all'idea che in questa storia vera gli eventi
seguano una logica simmetrica (e tutta simmetrica è l’idea di una
famiglia ctonia che arriva a duplicare in modo diabolicamente esatto,
nell’inferno del bunker, la famiglia diurna che abita al piano nobile).
Dopo le prime violenze, il corpo di Elisabeth «invecchia di mesi ogni
ora»; presto arriva a mimetizzarsi con il cemento grezzo del bunker
(«lei e la prigione erano fatti della stessa sostanza», Sortino 2011: 71).
Anni dopo il rapimento, l'identificazione tra la ragazza e la cella sarà
completa e soprannaturale:


         D'inverno poteva persino veder incupire il soffitto a causa del
     passaggio di nubi, cogliere col palmo della mano l'abbassamento
     della temperatura esterna a causa della pioggia. Di ogni ombra
     proiettata contro il giardino avvertiva lo spessore; le sentiva
     filtrare attraverso la terra fino a lei. (Ibid.: 81)


      Il ricorso generoso alla logica simmetrica rivela che il racconto
realistico aspira alla favola alchemica, e al frammento di mito. Lo
schema del fatto di cronaca ospita il sogno di una promiscuità
incestuosa e universale, contaminata dalle merci (la televisione nel
bunker, la piscina) ma pronto a riscattarle («Il nostro mondo è più
grande di qualsiasi cosa, persino del mare e del sole», ibid.: 137).
      In Autopsia dell’ossessione Walter Siti continua a raccontare il
modello economico del consumo, stavolta nella metafora del



                                                                                  45
Gianluigi Simonetti, Come e cosa desidera la narrativa italiana degli anni Zero



sadomasochismo e del feticismo. Ma nel suo romanzo l’ossessione
erotica del protagonista – e del suo rivale – per un corpo mercificato e
artificiale si dilata a tal punto da svalutare tutto ciò che è materiale,
fino a farsi ricerca diretta di un dio in terra. Arrivata alla massima
incandescenza, questa tensione si ritrae e si rinnega, accusandosi di
non essere pura abbastanza. Se in Non ti muovere la perversione lascia
quasi subito il posto all’amore, nell’Autopsia l’amore lotta
perennemente contro l’ossessione, e alla fine perde. Il fallimento non
nasce dalla volontà di degradazione, ma dal non volersi degradare
abbastanza; dal non essersi mostrati all’altezza dell’ossessione stessa.
      Sono solo due esempi, tra gli altri, di un possibile riscatto
metafisico dei desideri più spuri ed umilianti. Due esempi che fanno
ben sperare, e che ci permettono di concludere scommettendo sul
futuro di una narrativa che accolga, nella sua idea di realtà, tanto la
materia più corrotta, buia e reificata, quanto la tentazione della luce, la
nostalgia dell’Assoluto. Desiderio come prigione e desiderio come
ascesi: un «realismo gnostico» (Siti 2013: 59).



                                       Bibliografia
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Dardano, Maurizio, Leggere i romanzi. Lingua e strutture testuali da Verga
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                              L’autore

Gianluigi Simonetti insegna Letteratura moderna e contemporanea
presso l’Università degli Studi dell’Aquila. Si occupa soprattutto di
lirica italiana del Novecento e di romanzo postmoderno. È autore tra
l’altro di un libro su Montale e la terza generazione (Dopo Montale. Le
“Occasioni” e la poesia italiana del Novecento, Lucca 2002). Attualmente
sta lavorando a un saggio sull’assetto del campo letterario italiano
degli ultimi vent’anni.



                             L’articolo
Data invio: 31/03/2013
Data accettazione: 30/04/2013
Data pubblicazione: 31/05/2013



                  Come citare questo articolo
Simonetti, Gianluigi, “Come e cosa desidera la narrativa italiana degli
anni Zero”, Between, III.5 (2013), http://www.between–journal.it/




                                                                              49
