Contemporary Seicento: On the Dark Background of the Italian Historical Novel
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Il romanzo storico è un prodotto del Romanticismo europeo, ma il primo romanzo storico italiano esprime la consapevolezza critica della sua origine sul fondo oscuro del Seicento. Per l’immaginario storico e politico del Romanticismo italiano, il Seicento rappresenta il Medioevo della modernità, ovvero l’oscurità del contemporaneo. Dal fondo oscuro del Seicento il romanzo storico italiano ha continuato a trarre storie che riflettono sull’oscurità del proprio tempo. Il mio saggio prende in esame una selezione di testi che mostrano, in particolare, la contemporaneità critica del Seicento nel romanzo storico del Novecento italiano. 
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2039-6597
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Davide Messina
Between
obscurity
Seicento contemporaneo: sul fondo oscuro del romanzo storico italiano
Text.Serial.Journal
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Narratives and Imaginaries in Politics and History
2015-11-30
2015-03-01
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Davide Messina
2015/11/30
10.13125/2039-6597/1426
University of Edinburgh
2039-6597
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obscurity
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Seicento contemporaneo: sul fondo oscuro del romanzo storico italiano
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             Seicento contemporaneo:
                  sul fondo oscuro
            del romanzo storico italiano

                              Davide Messina

                                    In quell’epoca, ogni romanzo popolare
                                    diventava verisimile.

                                                     Elsa Morante, La storia1


     L’ipotesi generale del mio saggio è che il romanzo storico italiano,
compreso ciò che resta di questo genere (e dei generi tout court) nel
Novecento, trovi la sua origine moderna nel Seicento, ma la sua storia
appartenga al contemporaneo. Che il dramma storico della modernità
trovi nel Seicento la sua «origine» (Ursprung) lo aveva già visto quasi
un secolo fa Walter Benjamin nella sua tanto famosa quanto sfortunata
tesi di abilitazione sul Dramma barocco tedesco (1928), rifacendosi
sommariamente alla «distruzione» (Zertrümmerung) della teoria dei
generi effettuata da Croce (Benjamin 1993: 9), il quale negli stessi anni
scriveva la sua Storia dell’età barocca in Italia (1929). Mi sembra un’idea
da indagare ulteriormente in relazione al romanzo storico italiano.
     La necessaria sfasatura tra l’origine e la storia diventa attuale nel
Romanticismo, autoproclamatosi “secolo della storia”, che vede nel
Seicento quello che potremmo chiamare il “Medioevo della
modernità”, confermando l’ipotesi del «lungo Medioevo» (long Moyen
Âge) come saeculum obscurum (Le Goff 2006). Secondo la lettura di

     1
         Morante 1974: 253.



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Davide Messina, Seicento contemporaneo



Benjamin, la sfasatura dà luogo a una struttura allegorica che possiamo
applicare al paradosso di fondazione del romanzo storico italiano.
Nell’immaginario politico da cui nasce il romanzo storico italiano, in
altre parole, il dramma della modernità viene originariamente
rappresentato sul fondo oscuro del Seicento, a partire dal quale il
romanzo illumina allegoricamente la storia contemporanea. La storia
del romanzo storico italiano può essere così raccontata a partire dal
tentativo di fissare lo sguardo sull’oscurità allegorica del Seicento come
origine del contemporaneo.
      Un’ipotesi talmente ampia e articolata si espone a evidenti rischi
teorici e interpretativi, che vorrei limitare definendo la teoria
strettamente necessaria e restringendo il campo a qualche testo
esemplare. Con le dovute precisazioni, dovrebbe essere possibile
evitare le semplificazioni e al tempo stesso mostrare la tenuta
complessiva dell’ipotesi, come cercherò di fare in cinque punti che
esemplificano istanze tematiche e metodologiche.


                           1. Prendere le distanze
      Partiamo dalla teoria, che in linea di principio non è altro che un
modo di “guardare” le cose che vogliamo capire, così come la storia,
per la stessa etimologia banale ma certa, è un modo di “testimoniare” il
presente. Innanzi tutto, che cos’è il contemporaneo? Una buona
risposta è stata tentata da Giorgio Agamben, traendo una prima
definizione dall’ultimo corso di Roland Barthes, La preparazione del
romanzo (1978-79), e riassumendo le Considerazioni inattuali (1873-76) di
Nietzsche sulla cultura storica: il contemporaneo è «l’intempestivo»
(das Unzeitgemäße), ovvero ciò che si trova criticamente «in una
sfasatura» col proprio tempo (Agamben 2008: 8). La definizione è ricca
di spunti teorici, ma nel passaggio dalla teoria alla critica potrebbe
anche rischiare la «doccia scozzese» inflitta da Cesare Cases a un certo
critico di nome Abrasati, il quale «aveva deciso che i veri
contemporanei andavano cercati nel passato» (1990: 71).




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      Oltre l’entusiasmo nietzscheaneamente inattuale di Abrasati per il
poeta ellenistico Nonno di Panopoli – che ha peraltro influenzato il
poema più rappresentativo del barocco italiano, cioè l’Adone (1623) di
Marino –, dovremmo articolare meglio la teoria del contemporaneo
attraverso la seconda definizione provvista da Agamben, il quale
scrive: «Tutti i tempi sono, per chi ne esperisce la contemporaneità,
oscuri. Contemporaneo è, appunto, colui che sa vedere questa oscurità,
che è in grado di scrivere intingendo la penna nella tenebra del
presente» (2008: 13). Questa definizione non è soltanto dotata di
evidenti qualità liriche ma, secondo l’ipotesi qui proposta, permette di
vedere il dramma della modernità sul fondo oscuro del Seicento. Tra
l’altro, andrebbe notato che Agamben ribalta la definizione originaria
del Medioevo come tempo oscuro data da Petrarca in una lettera
familiare del 1359, dove il poeta dice appunto di non aver voluto
«spingere a fondo la penna nelle tenebre» del suo tempo (tam procul
tantasque per tenebras stilum ferre), ma di essersene mantenuto a distanza
(Mommsen: 234). Saper vedere l’oscurità nella luce accecante del
proprio tempo, scrive invece Agamben, significa saper leggere il
presente come «sfasatura e anacronismo» (2008: 9), ovvero prenderne
le distanze per vederne insieme l’origine e la storia.
      Dal punto di vista della storia letteraria, l’intensa e piuttosto
ansiosa opera di ridefinizione moderna dei generi sbocca nel Seicento
nella creazione del romanzo come genere eclettico, che combina storia
ed epica, pubblico colto e lettori di varia estrazione, offrendo storie
meravigliose del passato classico e misteri medievali sotto l’ombrello
concettuale del verosimile. Nella prefazione al Cretideo (1637),
Giambattista Manzini, fratello maggiore dello storico Luigi, definisce
orgogliosamente «questo genere di componimento che romanzo è
chiamato da’ moderni» come «la più stupenda e gloriosa macchina che
fabbrichi l’ingegno» (Santoro 1981: V, 177). La “macchina ingegnosa”
di Manzini non sarà tuttavia romanzo nel senso contemporaneo,
almeno in Italia, finché non diventerà romanzo storico, e non «historia
tragica» come il Demetrio Moscovita (1639) di Maiolino Bisaccioni.
      Il romanzo storico doveva tornare all’origine del genere moderno
per eccellenza, nella notte del Seicento, per distinguere il romanzo


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Davide Messina, Seicento contemporaneo



dalla tragedia, la storia dalla mitologia – ed è qui che si definisce il
problema, perché soltanto la mitologia sembra consentire
quell’aspirazione alla totalità promessa dall’origine e negata dalla
storia. Una possibile soluzione sarà nella consapevole malinconia del
contemporaneo, che fissa drammaticamente la sfasatura tra l’origine e
la storia nella decapitazione dei “reali”, «le membra da una parte / e da
l’altra la testa», come leggiamo ne La reina di Scotia (1628) di Federico
Della Valle (1988: 294).


                        2. Leggere gli anacronismi
      Per entrare nel merito più specifico, lasciamo ora sullo sfondo la
teoria e guardiamo ai testi. Il punto di partenza inevitabile è quel
grande “romanzo” della letteratura dell’Italia unita, in due volumi, che
è la Storia della letteratura italiana (1870-71) di Francesco De Sanctis. La
sezione conclusiva della Storia spiega che la letteratura «moderna»
deve svilupparsi approfondendo la «sfera brillante» delle idee verso
l’interiorità della vita «contemporanea», affinché queste idee non siano
generiche e retoriche ma appaiano «come oggetti concreti e familiari»
(1958, II: 972-74). Di questa nuova letteratura abbiamo «piccoli indizi
con vaste ombre», scrive De Sanctis, concludendo con gusto del
paradosso: «Abbiamo il romanzo storico, ci manca la storia e il
romanzo» (ibid.: 975). La dichiarata mancanza di storia in endiadi col
romanzo risulta meno paradossale se la intendiamo come
un’esortazione a produrre, attraverso il romanzo moderno, una
storiografia italiana del contemporaneo. A guardar bene, il dramma
barocco poteva offrire indizi e ombre.
      Il romanzo storico al quale non poteva non pensare De Sanctis è I
promessi sposi (1827 e 1842) di Manzoni, al quale dovremo far
riferimento a più riprese per il suo valore fondativo. Sarà questo
romanzo a dimostrare il problema del genere che avrebbe dovuto
segnare l’Italia letteraria moderna. I promessi sposi si presenta come il
«Racconto, ovvero sia Relatione», di fatti di «gente meccaniche» occorsi
in Lombardia negli anni 1628-30, attestati dal manoscritto anonimo di



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un «buon secentista» che Manzoni finge di aver ritrovato e riscritto in
stile piano (1964: 3-4). La censura austro-ungarica è una ragione ovvia
per la sfasatura storica, ma non è l’unica ragione e forse non è
nemmeno la maggiore, se consideriamo per esempio la lingua dei
protagonisti lombardi «risciacquata» in toscano corrente. La sfasatura
storica produce una struttura allegorica che rende il romanzo, ancora
alla ricerca di una forma e di una lingua all’interno della storia
letteraria italiana, non solo moderno ma già contemporaneo.
      Aiuta a capirlo abbastanza bene Umberto Eco in una delle note
editoriali di Dolenti declinare (1972): mentre romanzi come «Il Castello di
Trezzo del Bazzoni o la Margherita Pusterla del Cantù» sono libri che
«parlano di argomenti contemporanei, o che i contemporanei sentono
come tali», secondo il commento ironico di Eco, Manzoni «ambienta il
suo romanzo nel Seicento, secolo che notoriamente non vende» (1992:
149). Lo stesso Manzoni nel primo capitolo dice di rivolgersi a
«venticinque lettori» (1964: 20), ma sappiamo che quest’affermazione
ha un tono ironico quanto quella di Eco e che il romanzo ebbe subito
un successo straordinario. Ancora più del Trecento di Bazzoni e Cantù,
infatti, l’oscuro Seicento di Manzoni “vendeva” benissimo nel mercato
della borghesia romantica, proprio in quanto Medioevo della
modernità e origine del contemporaneo. L’ironia diventa ancora più
evidente se consideriamo che il romanzo storico che voleva essere
contemporaneo dell’unità d’Italia, vale a dire Confessioni di un italiano
di Ippolito Nievo, venne invece a più riprese respinto dagli editori e
pubblicato postumo con un titolo molto meno eloquente dal punto di
vista storico e politico, ovvero Confessioni di un ottuagenario (1867): il
vero contemporaneo, appunto, è quello che sa prendere le distanze dal
proprio tempo per vederne l’oscurità.
      Era stato l’autorevole Goethe a lodare il romanzo storico di
Manzoni come un capolavoro del genere, già nell’edizione del 1827,
mentre insieme indicava un limite dell’autore nel voler essere più
storico che poeta invece di farsi una ragione del «paradosso»
fondamentale del romanzo storico, che vuole rappresentare il passato
ai contemporanei e perciò tratta la sua materia propriamente «in
anacronismi» (eigentlich in Anachronismen): secondo Goethe, il poeta ha


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Davide Messina, Seicento contemporaneo



il «diritto inalienabile» di «trasformare la storia in mitologia» (die
Geschichte in Mythologie zu verwandeln) (1827: 61-62) – come aveva
mostrato lo stesso Manzoni nella tragedia medievale di Adelchi (1822),
ma con le precisazioni espresse nell’edizione francese del 1823, in cui
era inclusa la cruciale Lettera al Signor Chauvet (Manzoni 1999). L’elogio
goethiano indusse Manzoni a scrivere una propria dichiarazione di
poetica con il trattato Del romanzo storico e, in genere, de’ componimenti
misti di storia e d'invenzione (1850), nel quale l’autore dei Promessi sposi
giunse infine a rifiutare il genere misto: la necessaria distanza critica
dal proprio tempo rendeva visibile una crisi irresolubile. La maggiore
universalità tragica della mitologia rispetto alla storia, secondo
l’insegnamento poetico di Aristotele, nell’Italia moderna significava la
facile caduta del romanzo storico nel melodramma, la cui popolarità
surrogava l’universalità della tragedia, come avrebbe definitivamente
dimostrato il successo dei Promessi sposi di Amilcare Ponchielli nel 1856
(e non era stato il primo).
      In generale, possiamo dire che il rapporto fra storia e mitologia è
omologo a quello fra storia e origine, poiché ogni origine è nel migliore
dei casi verosimile, cioè “finzione” storica, e appartiene a quello che
Varrone chiamava tempus obscurum, come ricorda a più riprese
Giambattista Vico. Segno della progressiva distinzione manzoniana tra
storia e finzione è la decisione di accrescere l’originaria Appendice sulla
colonna infame e d’intitolarla Storia. A ben guardare, la storia fa
talmente parte della sostanza del romanzo che solo alla fine della Storia
troviamo la parola «Fine»; nel romanzo rimangono varie parti
prettamente storiche, come quelle relative alla peste, e in ogni caso la
Provvidenza costituisce una teoria generale della storia, proprio nel
senso che essa permette di vedere l’oscurità del presente – cioè “il
Male” – alla luce della storia.


                             3. Rendere giustizia
    La Storia della colonna infame enuncia uno dei temi che rendono il
romanzo storico di Manzoni non solo moderno, ma appunto



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contemporaneo, ovvero il rapporto fra storia e giustizia. Nel
Novecento italiano, questo tema è stato ben messo in evidenza da
Leonardo Sciascia in un saggio del 1973, apparso come prefazione a un
volume d’interventi intorno alla versione filmica della Storia realizzata
l’anno prima da Nelo Risi.
     Sciascia pone la questione manzoniana della giustizia nella storia
in un rapporto dialettico con l’illuminismo, producendo una potente
attualizzazione del Seicento «intempestivo». Mentre Pietro Verri nelle
Osservazioni sulla tortura (1777) leggeva la storia della colonna milanese
come dimostrazione dell’«oscurità dei tempi», per esempio, Manzoni
spostava lo sguardo dall’oscurità di fondo del Seicento alle
«responsabilità individuali» nell’amministrazione della giustizia
durante la peste: Sciascia giunge così a parlare dei «burocrati del
Male», usando una formula che non è solo reminiscente della
«Relatione» (Report) sulla Banalità del male (1963) di Hannah Arendt, ma
che tende a verificare «la giustezza della visione manzoniana» proprio
«stabilendo una analogia tra i campi di sterminio nazisti e i processi
contro gli untori, i supplizi, la morte» (1995: 176-77). Sciascia trova nel
testo di Manzoni la prova «nero su bianco» che «i tempi non erano poi
così oscuri» come vogliamo pensare (ibid.: 180), o almeno non tanto
oscuri che il lume dell’intelligenza (se non della ragione) non avrebbe
potuto distinguere i fatti dalla superstizione. Se l’anonimo relatore
secentista dei Promessi sposi definiva la storia «una guerra illustre
contro il Tempo» e il presente un teatro di «luttuose Traggedie
d’horrori» (Manzoni 1964: 3), la Storia ci dice che si tratta di «una
battaglia che ancora oggi va combattuta», che appartiene al
contemporaneo, poiché «il passato, il suo errore, il suo male, non è mai
passato: e dobbiamo continuamente viverlo e giudicarlo nel presente,
se vogliamo davvero essere storicisti» (Sciascia 1995: 181-82).
     La questione della giustizia della Storia manzoniana è centrale alla
definizione del romanzo storico anche in un senso più ampio, ovvero
in quanto attraverso questa forma la letteratura compie un atto di
giustizia nei confronti di ciò che la storia altrimenti lascerebbe
nell’oscurità. Senza la vita della letteratura, senza il suo utopico atto di
giustizia nel voler dare nome e voce a coloro che compongono


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Davide Messina, Seicento contemporaneo



l’archivio infinito della vita, la storia rimarrebbe quella grande
«impostura» descritta da Sciascia nel Consiglio d’Egitto (1963), che ha
come sfondo il Settecento siciliano. Anche in questo caso si tratta di
mettere in questione la problematica transizione dall’età cosiddetta
oscura al siècle des lumières, di rappresentare cioè la dialettica piuttosto
che il trionfo dell’illuminismo. All’anti-eroico abate Vella, autore dei
falsi “codici” storici del romanzo, Sciascia fa chiedere da gran
rivoluzionario: «E mio padre? E vostro padre? E il gorgoglìo delle loro
viscere vuote? E la voce della loro fame? Credete che si sentirà, nella
storia?» (1966: 59).
     Figuriamoci chiedere cosa ne è stato delle madri, la cui esistenza è
rimasta nei secoli più muta e oscura della fame dei padri. Potremmo
forse richiamare in proposito le Lezioni di tenebra (1997) di Helena
Janeczek, dove la tenebra storica dei campi di concentramento è
indagata attraverso l’oscura memoria biologica del corpo della madre,
che ha trasmesso alla figlia «una fame atavica, una fame da morti di
fame, che lei non ha più» (1997: 10). Altri due esempi novecenteschi
possono aiutarci a vedere questo atto di giustizia della letteratura.


                             4. Trovare il genere
     Un primo appassionato esempio potrebbe essere Artemisia (1947)
di Anna Banti, romanzo dedicato alla «valentissima» pittrice barocca,
«fra le poche che la storia ricordi», che fu «una delle prime donne a
sostenere colle parole e colle opere il diritto al lavoro congeniale e a
una parità di spirito fra i due sessi» (2006: 7). È chiaro che Artemisia
non si presta qui a una semplice vita d’artista con aspirazioni di
romanzo storico come, nel recente panorama italiano, la Tintoretta de
La lunga attesa dell’angelo (2008) di Melania Mazzucco. Nel romanzo di
Banti lo sfondo storico rimane oscuro come nella grande pittura
seicentesca, mentre l’impasto linguistico che dà corpo e voce ad
Artemisia rivela un «nuovo accostarsi e coincidere fra vita perenta e
vita attuale» (2006: 7), ovvero la sfasatura del contemporaneo.




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      Se è vero che le scure tele a olio sostituiscono le pallide pareti
affrescate del Rinascimento e costituiscono il «romanzo vero» del
Seicento pittorico, come ha scritto Roberto Longhi a proposito di
Caravaggio (1968: 33), la poetica caravaggesca del «ringagliardire gli
scuri» produce una nuova teoria della visione storica proprio in quanto
fa balenare nei corpi «la forma delle tenebre che li interrompono» (ibid.:
30). «Per questa fisicità», ha scritto Giuliana Morandini, «le possibilità
della pittura sembrano sopravanzare quelle della letteratura» (2001:
16). Dal fondo oscuro della pittura del Seicento emerge il romanzo dei
corpi, la scoperta contemporanea della storia e del realismo: è il corpo
che “ditta dentro” il genere nuovo della modernità letteraria, secondo
la poetica dello stile indiretto libero che troviamo già messa in opera
dall’anonimo secentista di Manzoni.
      Espulsa dal «tempo raccontato, ragionevole» (Banti 2006: 17), la
storia di Artemisia è rimasta a lungo sospesa fra il realismo
documentario delle due versioni di Giuditta che decapita Oloferne (1612-
13 e 1620) e l’inquisitoria ricerca della verità nei verbali di un processo
per stupro. Leggendo Artemisia ci accorgiamo di come l’opera della
pittrice possa essere facilmente e drammaticamente ridotta al discorso
biografico, come se soltanto la forma estrema di una vita dovesse
giustificare il salto di genere di una donna dalla natura alla storia; ma
vediamo anche come la storia documentaria sia qui la «forma delle
tenebre» che interrompe il discorso di questo corpo, dandole
drammatica concretezza – e per quanto oggetto di esemplificazione
retorica, «la donna» è anche la prima delle idee concrete della
letteratura moderna secondo De Sanctis (1958: 972-74, II).
      Per singolare ironia del destino, nel dialogo storico la voce
biografica della scrittrice si trova indissolubilmente intrecciata con
quella della pittrice, sotto il segno della malinconia: come la storia
originaria che Artemisia ha dipinto, ma non scritto, il manoscritto
originario di Artemisia è andato perduto, bruciato a Firenze durante un
bombardamento nazista nel 1944. Diversamente dall’espediente del
manoscritto ritrovato di Manzoni, d’altra parte, proprio la realtà storica
della perdita dell’originale diventa qui allegoria della riscrittura come
testimonianza di una nuova contemporaneità.


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Davide Messina, Seicento contemporaneo



      In un’intervista del 1982, poco dopo la pubblicazione del romanzo
fortemente autobiografico Un grido lacerante (1981), Banti differenziava
la sua opera narrativa di «interpretazione storica» dal genere del
romanzo storico, in quanto la sua voleva essere «storia documentata
dai contemporanei, dai testimoni», come spiegava, aggiungendo: «Ma
la storia ha dei buchi neri», tanto quella del Seicento quanto quella del
Medioevo (la sua epoca preferita), per cui il compito della scrittrice è
quello di «ritessere delle ipotesi su lacune, sui silenzi dei secoli bui»
(Spaccini 2008: 33). Il progetto è lo stesso della nuova inventio storica
invocata ancora da Manzoni nel Discorso, che consiste nel «trovare»
nella storia ufficiale altre storie dimenticate, chiamando gli storici a
frugare «ne’ documenti di qualunque genere» (2000: 19), cioè non solo
nei documenti in cui si voleva intenzionalmente scrivere la storia e non
solo nel genere in cui il romanzo storico voleva (ma non poteva)
ritrovare l’origine.


                           5. Avere idee concrete
      Le considerazioni fin qui svolte fanno pensare che il “genere” del
romanzo storico nel Novecento italiano sia attraversato dalla stessa
linea d’ombra semantica della “storia”, divisa tra esposizione
documentaria e invenzione narrativa. A questo riguardo, Il formaggio e i
vermi (1976) di Carlo Ginzburg può avere un valore esemplare e critico.
Un confronto con questo libro risulta particolarmente utile perché, pur
non essendo un romanzo storico, è un testo che si approssima alla sua
idea dal versante storico, piuttosto che da quello romanzesco.
      Come Ginzburg dichiara nella prefazione all’edizione americana
del 1980, Il formaggio e i vermi vuol essere letto come saggio di «scrittura
storica» (historical writing) ma anche come un «racconto» (story), e per
questo le note documentarie, che interessano gli storici più che i lettori
generici, sono spostate alla fine e date senza numerazione, in modo da
«non ostacolare la narrazione» (so as not to encumber the narrative) (1992:
XII). Ginzburg sembra compiere un’operazione speculare a quella di
Manzoni, che rinvia alla fine del romanzo la Storia ma non può (e non



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vuole) eliminarla del tutto dal suo interno. Il romanzo storico del
Novecento italiano presenta ulteriori strategie, per esempio il corpo
minore usato nelle schede che precedono le pagine di “finzione” de La
Storia (1974) di Elsa Morante, o nelle appendici che seguono i capitoli
narrativi de Il sorriso dell’ignoto marinaio (1976) di Vincenzo Consolo.
      L’esergo del libro di Ginzburg, tratto dal Viaggio al termine della
notte (1932) di Céline, indica al lettore che tutto ciò che vi è
d’interessante nella storia «accade nell’ombra» (se passe dans l’ombre),
traendone la conclusione che non sappiamo niente della «vera storia
degli uomini» (véritable histoire des hommes). La narrazione dello storico
vuole pertanto contribuire ad aggiornare e ampliare gli archivi della
memoria facendosi “scrittura dell’ombra”. Ginzburg vuole dar testo
alla storia della vita popolare, tramandata oralmente o testimoniata da
fonti scritte che sono quasi sempre «doppiamente indirette: perché
scritte, e perché scritte in genere da individui più o meno apertamente
legati alla cultura dominante» (1999: XIII). Dalla Storia passiamo così
alla “microstoria”, un genere che trova un altro dei testi più
rappresentativi nella vicenda di un esorcista piemontese del Seicento
ricostruita da Giovanni Levi in L’eredità immateriale (1985), ma che in
fondo può essere ancora fatto risalire alla storia delle «gente
meccaniche» di cui parlano i Promessi sposi.
      Il formaggio e i vermi racconta il processo di un mugnaio friulano
del tardo Cinquecento, «Domenico Scandella detto Menocchio – morto
bruciato per ordine del Sant’Uffizio dopo una vita vissuta nella più
completa oscurità» (1999: XI). Fra le varie idee eretiche per le quali
Menocchio fu arrestato nel 1584 vi era quella della generazione del
cosmo «come si fa il formazo nel latte» (ibid.: 8) – un’idea concreta e più
rivoluzionaria di quanto sarebbe apparsa La ricotta di Pier Paolo
Pasolini nel 1963, per fare un confronto con la censura a noi
contemporanea. Nello stesso tempo in cui il mugnaio eretico veniva
messo al rogo, nell’anno zero del Seicento bruciava in Campo dei Fiori
anche Giordano Bruno, il filosofo che aveva descritto il cosmo come un
corpo infinito interrotto da quelle «ombre delle idee» (umbrae idearum)
che chiamiamo realtà, che pur essendo ombre sono concrete in quanto
non sono idee soltanto del genere ma «idee delle singole cose»


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(singularium ideae) (1988: 125), memoria dei corpi nel «proprio tempo»
(ipsius tempori) fra tenebra e luce.
      Sono ancora le carte dei processi che raccontano la storia di
Menocchio, avvolta nell’oscurità del Seicento come quella degli untori
di Manzoni e dello stupro di Artemisia. Ma dobbiamo anche tener
conto della nuova circolazione d’idee e dell’esplosione di energie
interpretative prodotte dall’invenzione della stampa, e con questo
dello «scarto» creativo fra i libri e i lettori (Ginzburg 1999: XXI).
      È da meno di una dozzina di libri che Menocchio aveva ricavato le
sue idee rivoluzionarie ed eretiche sul cosmo. Uno di questi libri gli era
stato fornito da un amico pittore, noto soprattutto per alcune sue
visioni iconoclaste ma contemporaneo di quei pittori del realismo
lombardo che ebbero un’influenza decisiva sul giovane Caravaggio: si
trattava de Il sogno (1541) di Alessandro Caravia, un poemetto satirico
d’ispirazione protestante contro la corruzione della chiesa. Di questo
libro vorrei qui mettere soprattutto in evidenza l’influenza che può
aver esercitato l’immagine del frontespizio nell’immaginazione
dell’ingenuo ma ingegnoso eretico. L’immagine in questione è la
Melencolia I (1514) di Dürer, dove la lettera “I” potrebbe indicare
appunto la malinconia imaginativa. Questa famosa incisione avrebbe
fulminato Benjamin nel suo studio sul «dramma luttuoso» (Trauerspiel)
del Seicento come «idea» (Idee) del moderno, cioè come «origine» di
una visione storica che comprende gli estremi come un’ombra
bruniana. È l’interpretazione che ne ha dato il filosofo berlinese che
vorrei infine riprendere per capire perché l’allegoria del Seicento possa
rappresentare lo sguardo malinconico del romanzo storico
contemporaneo.

     Per concludere, torniamo alla teoria. Nella forma eponima del
romanzo, come spiega Benjamin, il Romanticismo ha combinato l’epica
classica e l’allegoria barocca in un frammentario materialismo storico,
che è malinconico in quanto in esso «la falsa apparenza della totalità si
spegne» (der falsche Schein der Totalität geht aus), «l’eidos si oscura» (das
Eidos verlischt), e il cosmo diventa un infinito libro di rebus (1980: 182).
L’«Idea» che apre e riassume la Scienza nuova (1744) di Vico mostra che


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la letteratura delle origini getta luce nelle «dense tenebre» della storia,
«le quali la dipintura spiega nel fondo» (1998: 92), ed è dalla riscoperta
romantica di questa idea che nasce lo storicismo moderno.
      Possiamo dire con Antonio Tabucchi che l’allegorista
benjaminiano insegna a guardare alle più luminose costellazioni delle
idee moderne senza «spegnere anche l’oscurità della modernità, cioè la
faccia inquietante che essa necessariamente reca al pari del suo volto
luminoso, e che la letteratura ha intuito subito» (2013: 14). Lo sguardo
allegorico che si rivolge al Seicento come al Medioevo della modernità
permette di vedere non solo l’oscurità del moderno, ma le «vaste
ombre» del moderno nel contemporaneo. La Chimera (1990) di
Sebastiano Vassalli è un altro esempio di romanzo storico che
s’inscrive nel Seicento manzoniano per cercare la storia di un’altra
donna finita al rogo, ma non solo: «Per cercare le chiavi del presente, e
per capirlo», scrive Vassalli nella premessa, bisogna «andare in fondo
alla notte» (1990: 6). È una storia notturna, ma è anche «una notte
rilucente di stelle» (eine sternhelle Nacht), come aveva scritto Lessing a
proposito del Medioevo (Le Goff 2006: 22 e 55) – e queste stelle sono
come idee concrete nel cielo della storia, anche quando il sole
meridiano sembra azzerare le ombre.
      Se il romanzo storico moderno prende come fondo originario il
cosmo del Seicento, il suo volto postmoderno o “neobarocco” può
essere ancora visto di riflesso nei romanzi dello storico Valerio
Evangelisti, che trova nel Medioevo la contemporaneità «psitronica» di
Nicolas Eymerich, Inquisitore (1994). In ogni caso, il romanzo storico che
è stato ed è in grado di raccogliere l’eredità allegorica di questa storia
oscura è stato ed è anche capace di parlare del contemporaneo,
facendoci vedere che nella storia le idee gettano ombre soltanto
quando sono concrete.




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Davide Messina, Seicento contemporaneo



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                                         L’autore
Davide Messina

      Davide Messina è Senior Lecturer in Italian presso la University
of Edinburgh, UK, dove ha anche diretto il Master in Comparative and
General Literature.

       Email: d.messina@ed.ac.uk



                                     L’articolo
Data invio: 15/05/2015
Data accettazione: 30/09/2015
Data pubblicazione: 30/11/2015



                       Come citare questo articolo
Messina, Davide, “Seicento contemporaneo: sul fondo oscuro del
romanzo storico italiano”, L’immaginario politico. Impegno, resistenza,



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ideologia, Ed. S. Albertazzi, F. Bertoni, E. Piga, L. Raimondi, G. Tinelli,
Between, V.10 (2015), www.betweenjournal.it.




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