10.13125/CH/4660
application/pdf
2533-1825
4660
2
it
urn:nbn:it:unica-26991
Maria Teresa Pacilé
https://creativecommons.org/licenses/by/3.0/
Critical Hermeneutics
Can Truth Only Save Us? Cinema and the Conflict of Interpretations
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/ecch
4
Articles
2021-05-24
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Maria Teresa Pacilé
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Can Truth Only Save Us? Cinema and the Conflict of Interpretations
https://ojs.unica.it/index.php/ecch/article/download/4660/4728
4
Critical Hermeneutics, 4 (2020)                        Received: 16/11/2020
Biannual International Journal of Philosophy           Accepted: 6/05/2021
http://ojs.unica.it/index.php/ecch/index               Published: 24/5/2021
ISSN 2533-1825 (on line); DOI 13125/CH/4660




                      Solo la verità ci può salvare?
         Il cinema e il conflitto delle interpretazioni


     (Can Truth Only Save Us? Cinema and the Conflict of
                                   Interpretations)


                                 Maria Teresa Pacilé




Abstract
The cinematographic symbolic-narrative fabric constitutes one of the
most interesting areas of research on the significant interplay between
psychoanalysis and hermeneutics: the analysis of two works, Shutter
Island (2010, Martin Scorsese) and Inception (2010, Christopher No-
lan) will attest to the density of meaning and heuristic validity of the
Ricoeurian concept of “narrative identity” and, at the same time, will
open up to a reflection on a disturbing question: “can only Truth
save?”. Will the protagonists be able to create the Ariadne's thread
capable of saving them from the obscure labyrinth of their interiority?
Leading to different outcomes, the conflict of the interpretations of cin-
ema will force philosophy to face a head-on collision with the repressed
trauma that has always distressed its unconscious: Truth. It can save
(and not only be therapeutic) only if it does not destroy the fragility of
the individual and instead gives him a new birth, the possibility of “liv-
ing in spite of everything” by symbolically inhabiting the wound that
constitutes him.
Keywords: Truth, narrative identity, dream, fiction, cinema
Pacilé, Solo la verità ci può salvare?




Abstract
Il tessuto simbolico-narrativo cinematografico costituisce uno dei ter-
ritori più interessanti di ricerca sul significativo intreccio tra psicanalisi
ed ermeneutica: l’analisi di due opere, Shutter Island (2010, Martin
Scorsese) e Inception (2010, Christopher Nolan) attesterà ancora una
volta la densità di senso e la validità euristica del concetto ricoeuriano
di «identità narrativa» e, al contempo, aprirà la riflessione ad un in-
quietante quesito: «solo la Verità ci può salvare?». I protagonisti riu-
sciranno a creare il filo d’Arianna in grado di salvarli dall’oscuro labi-
rinto della loro interiorità? Con esiti differenti, il conflitto delle interpre-
tazioni del cinema costringerà la filosofia allo scontro frontale con il
trauma rimosso (Traum, ferita e sogno) della verità: essa può salvare
(e non solo essere terapeutica) solo se non distrugge la fragilità dell’in-
dividuo, ma gli dona una nuova nascita, la possibilità di «vivere nono-
stante tutto» abitando simbolicamente la ferita che lo costituisce.
Keywords: Verità, identità narrativa, finzione, sogno, cinema


                                           «È vero, principe, che una volta avete detto
                                             che il mondo sarà salvato dalla bellezza?»
                                                                (F. M. Dostoevskij 1869)



1. À la recherche du temps perdu: l’attore e la maschera


                           Immediatamente dietro la maschera comincia il mistero. […]
                      La maschera minaccia con il segreto che si accumula dietro di lei.
       Poiché non è possibile leggere su di lei il mutare dell’animo come su un volto,
                                              si sospetta e si teme dietro di lei l’ignoto.
                                                                        (E. Canetti 1981)



È tutta questione di tempo. È sempre il tempo a porci in questione:
come salvare il tempo che scorre inesorabilmente, disarmato di fronte
alla necessità della sua distruzione? Come salvarci in un tempo a noi




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                                                Critical Hermeneutics, 4 (2020)




estraneo? Alcuni degli interrogativi umani fondamentali sembrano con-
vergere verso un unico nodo problematico, nel tentativo di risposta ad
un’angoscia, originaria e sempre nuova, dell’esistenza di fronte alla
possibilità (impossibile) della sua morte e, al contempo, dello slancio
infinito del suo desiderio verso la salvezza eterna.
    Tragicità del tempo e possibilità di salvezza, dunque, appaiono
come volti di un Giano bifronte, di una stessa maschera che, forse, può
salvare l’uomo dall’incessante metamorfosi di una temporalità destrut-
turata stabilizzando la fluidità in divenire della vita e al contempo na-
scondendone il mistero, il segreto terribile e affascinante che la abita,
nella consapevolezza che «seppur destinati a morire, gli uomini non
sono nati per morire, ma per incominciare» (Arendt 2019: 182). Creare
una maschera, dunque, è ciò che permette all’individuo, attraverso e
oltre lo scorrere del tempo, di salvarsi, di entrare in scena, agire e
patire, dare inizio a qualcosa di nuovo, parlare, costruire, lasciare un
segno, tracciare delle relazioni. Riscoprendosi attore nel teatro del
mondo, ma al contempo spettatore delle vite di coloro che lo circon-
dano e regista della propria, ogni individuo, come se fosse in un’opera
cinematografica, come se fosse anch’egli drama, attraverso la propria
capacità immaginativa, potrà dunque costruire e ricostruire la propria
identità mutevole, raccontare differenti intrecci in cui tentare di tra-
durre armonicamente la propria inquietudine esistenziale, rispondere
all’aporetica della propria temporalità con la poetica del racconto (cfr.
Ricœur 1983). Proprio il concetto ricœuriano di «identità narrativa»
manifesta ancora una volta la propria attualità in quanto permette di
tenere insieme, nonostante tutto, i numerosi fili che costituiscono ogni
esistenza nella sua drammatica complessità, non dimenticando la ca-
tastrofe che può lacerarne la pretesa integrità, ma insegnando ad abi-
tarla consapevolmente senza restarne distrutti. Il racconto, dunque, in
quanto sintesi dell’eterogeneo, concordanza discordante, permette di
rintracciare una continuità pur nella discontinuità perigliosa di ogni



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Pacilé, Solo la verità ci può salvare?




vissuto, salvando l’uomo da ogni gabbia di compiuta esauribilità e di-
cibilità della propria esperienza, creando metafore vive in grado di ri-
scrivere il reale, aprire un nuovo contesto referenziale, un mondo aldilà
del mondo, un tempo aldilà del tempo, un possibile in cui sempre ri-
scoprire la capacità di una nuova nascita, di un nuovo inizio, di un
nuovo racconto.
      Se allora l’uomo si riconosce in quanto tale proprio perché accede
all’universo simbolico-narrativo, bisognerà invece domandarsi cosa
succede quando egli è costretto a gettare le maschere, a rinunciare al
gioco cosciente di costruzioni e ricostruzioni che lo costituiscono in
quanto persona di fronte alla pratica decostruttiva per eccellenza, la
psicanalisi. Nella sua ricerca di senso, essa infatti scava in profondità,
pretende di accedere oltre le maschere, alla nudità dell’individuo, alla
sua verità, alla sua shutter island, che rimane però patria assente,
«Itaca sola-mente intuibile» (vedi Cacciari 1997: 23) poiché sempre
aperta all’agon degli stili e dei linguaggi, al conflitto delle interpreta-
zioni alla metafora e al testo come luoghi di articolabilità e “innesto” di
una densità in costante cambiamento, mai totalmente svelabile.
      Numerosi interrogativi dunque si pongono, ineludibili e mai total-
mente risolvibili: come tradurre l’intraducibile, come riportare alla co-
scienza l’inconscio? Come raccontare ciò che sembra “mancante” di
parole? Come ricostruire un’identità che sembra definitivamente in-
franta? Come dunque distinguere sogno e realtà, razionalità e follia?
      Il percorso proposto tenterà di rispondere a queste domande fa-
cendo dialogare i contributi dell’ermeneutica e della pratica psicoanali-
tica nel terreno comune della narrazione e, in modo più specifico, at-
traverso il tessuto simbolico della cinematografia. Attraverso la costru-
zione delle immagini, delle musiche, dei personaggi, essa apre mondi
e tempi altri, stili di pensiero altri, sempre possibili, in grado di gettare
luci inattese su quesiti densi di senso poiché profondamente umani.
Perturbante ed estraniante, l’esperienza cinematografica è in grado di



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                                                     Critical Hermeneutics, 4 (2020)




coinvolgere lo spettatore all’interno di una ri-figurazione della realtà
che, decostruendo ogni pretesa certezza, gli permette di cambiare
punto di vista, gli insegna a «pensare altrimenti».
     I due capolavori cinematografici che costituiranno oggetto d’ana-
lisi, Shutter Island e Inception, permetteranno di addentrarci, in modo
drammatico e suggestivo, nei meandri complessi dell’interiorità
umana, nelle sue zone più oscure, nella sua capacità di progettare e
costruire brillanti idee e articolati mondi onirici; di mettere in atto mec-
canismi di proiezione, protezione e fuga; di elaborare o rimuovere il
trauma; di rendere il confine tra realtà, sogno e finzione profonda-
mente problematico; di sopravvivere ai tempi disconnessi dell’esi-
stenza o perdersi per sempre nella prigione dell’incubo. All’interno di
tali opere così complesse ed enigmatiche, poliedriche e polisemiche, si
cercherà di delineare un fil rouge che, pur consapevole di tralasciare
numerosi campi di riflessione, come un filo d’Arianna, tenterà di trovare
una via per percorrere il labirinto complesso che entrambi gli intrecci
delineano come simbolo più inquietante della mente umana, per com-
prendere se e come da esso sia possibile salvarsi. È questione, ancora
una volta, del tempo e della sua salvezza: solo la Verità può salvare?


2. Verso Shutter Island: realtà o finzione?


                «Lo sapeva che la parola trauma viene dal greco? Vuol dire ferita.
                         E qual è la parola tedesca per sogno? Traum, ein Traum.
                     Le ferite possono creare mostri e lei ha tante ferite, agente»



«Chi è il 67?». È questo l’angosciante quesito al cuore di Shutter Island,
sceneggiatura innovativa del regista Martin Scorsese, basata sul ro-
manzo di Dennis Lehane, L’isola della paura. Proprio la paura infatti,
permea l’atmosfera claustrofobica in cui le scene, la fotografia, le di-
namiche sonore contribuiscono a trasmettere allo spettatore un




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Pacilé, Solo la verità ci può salvare?




costante presentimento di affanno e angoscia. L’opera, enigmatica e
paralizzante, luogo di inganni e false apparenze, presenta una struttura
narrativa cupa, delirante, misteriosa, come d’altronde è la mente
umana che essa tenta di portare sulla scena. Proprio quest’ultima, fra-
gile e caotica, diviene territorio impervio da scandagliare sin nei mean-
dri più reconditi, in cui bene e male, realtà e menzogna, razionalità e
follia diventano così intimamente intrecciati da render complesso, se
non impossibile per lo spettatore, come per il protagonista, distin-
guerne e delimitarne i confini netti.
      «Chi è il 67?»: questo interrogativo, ritrovato casualmente in un
biglietto, è il destabilizzante primo indizio che guida l’ex agente fede-
rale Teddy Daniels e il suo assistente Chuck nell’indagine sulla scom-
parsa della paziente-detenuta Rachel Solando, accusata di aver anne-
gato i tre figli in un delirio di follia e ora rinchiusa nell’impenetrabile
Ashecliff Hospital, manicomio per pericolosi criminali presso l’isola di
Shutter. È il 1954, di rientro dall’esperienza traumatica della guerra e
del campo di Dachau, l’agente Daniels (la cui identità è costruita e de-
costruita nello svolgimento della trama) è impegnato non solo nella
risoluzione del caso Solando, ma soprattutto nella ricerca di prove che
testimonino i terribili esperimenti di cui la clinica è incriminata e, al
contempo, nell’investigazione contro Andrew Laeddis, il piromane ac-
cusato di aver ucciso la moglie.
      L’oppressione patita dal protagonista durante le indagini, che lo
porteranno a mettere in dubbio l’affidabilità dei medici, dei pazienti e
addirittura del collega, è palpabile e aiuta a comprendere, lentamente
durante il corso del film, la stretta connessione tra la sua psiche, i ri-
cordi, i sogni, gli spazi, oltre che le vicende narrate. Un rovesciamento
dello sguardo irrompe nel finale: tutto ciò cui lo spettatore ha assistito
è reale solo nella mente di Daniels, non un agente federale come si è
pensato, bensì proprio il paziente 67 dell’ospedale, proprio quell’An-
drew Laeddis (di cui il nome del protagonista è brillante anagramma)



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                                                    Critical Hermeneutics, 4 (2020)




rinchiuso a Shutter Island per esser diventato folle e aver ucciso la
moglie, dopo aver scoperto che quest’ultima aveva affogato i tre figli.
Il protagonista, portato sulla scena dall’eccellente interpretazione di
Leonardo di Caprio, ha dunque totalmente rimosso l’esperienza trau-
matica, ri-creando una storia e un mondo parallelo all’interno del quale
l’intera realtà è deformata e ne rimangono solo spettri e maschere: la
vera Rachel Solando è infatti una dottoressa del manicomio; il vero
Chuck Aule è in realtà lo psicologo che tenta di guarire la malattia di
Andrew; il vero assassino, in fuga dal proprio opprimente senso di
colpa, è proprio il protagonista.
     L’intero film, dunque, si delinea come viaggio all’interno dell’inte-
riorità, conscia e inconscia, dell’illusione difensiva creata dal personag-
gio per non dover affrontare la realtà eccessivamente dolorosa, grazie
anche all’incoraggiamento dei dottori e del personale ospedaliero che
hanno rafforzato quell’illusione, all’interno di un role playing minuzio-
samente studiato a portare al parossismo la costruzione mentale del
paziente, nutrendo la speranza di una sua auto-decostruzione e, dun-
que, di una possibile guarigione del malato. Il fascino della costruzione
cinematografica, dunque, risiede nella capacità di far vedere il mondo
attraverso gli occhi della patologia, prendendo solo alla fine atto di uno
scarto lacerante rispetto alla realtà condivisa di fronte alla quale non
solo il protagonista, ma anche lo spettatore rimane profondamente tur-
bato. Inganno e menzogna, costruzione e ricostruzione si alternano
nelle vicende narrate, in cui i pochi frammenti di verità sono consegnati
ai sogni, alla voce della moglie defunta che chiede di esser lasciata
libera. Eppure, numerose sono le voci nella mente dell’agente; impos-
sibile distinguere ciò che è reale e ciò che è solo phantasma all’interno
dell’isola, in un destabilizzante labirinto in cui è difficile rintracciare una
via d’uscita.
     Proprio l’isola infatti, vera protagonista dell’opera, costituisce la
rappresentazione simbolica della complessità della psiche umana, nei



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Pacilé, Solo la verità ci può salvare?




suoi antri, nei suoi fili spinati e territori vietati, nelle tempeste tumul-
tuose che rischiano costantemente di distruggerla, nel faro luminoso
della ragione, meta desiderata ma irraggiungibile durante tutto il corso
di svolgimento della trama.
       Come la maggior parte degli spazi scenografici, anche la torre di
segnalazione è simbolo di un tracciato psichico, di un risveglio, di un’il-
luminazione, di un riemergere alla coscienza di qualcosa di rimosso.
Proprio sul faro, infatti, avviene l’incredibile rivelazione di un elaborato
meccanismo di fuga, una costruzione mentale, una finzione attraverso
la quale il paziente ha tentato da anni di lenire il proprio senso di colpa,
proiettando illusoriamente all’esterno spettri e fantasmi, maschere, si-
mulacri che hanno inquietato il suo inconscio impedendogli di fare i
conti con il trauma vissuto.
       Simulazione e dissimulazione, verità e psicosi, follia e lucidità si
compenetrano, catturando vertiginosamente l’attenzione dello spetta-
tore in un convulso labirinto psicologico, allucinato e allucinatorio, au-
tentica isola della paura che lo costringe a fare i conti con il segreto
che si cela dietro le convinzioni umane erette come impenetrabili roc-
caforti per difendere la mente dalla brutale drammaticità del reale. Par-
ticolarmente rilevante a tal proposito è il talento di Scorsese nella
drammatizzazione della musica, che non è semplice accompagnamento
alla trama, ma personaggio essa stessa, maschera invisibile che mo-
dula paesaggi sonori con più timbri, colori e intensità, in grado di espri-
mere attraverso atonalità e dissonanze l’intero spettro di emozioni con-
trastanti che penetrano sotto pelle, perturbano visceralmente e diso-
rientano lo sguardo del pubblico1. Se la tensione delle immagini orienta

   1
     Vedi la ripresa della Passacaglia- Allegro moderato, quarto movimento della sin-
fonia n.3 di K. Penderecki a partire dalla scena iniziale, in cui Teddy e Chuck sono
per la prima volta insieme: all’ostinato ritmico, quasi psicotico, ripetuto dal contrab-
basso in Re (che sembra riecheggiare l’apparente fermezza di Teddy, concentrato
ostinatamente sul lavoro) si sovrappone il contrappunto di un La♭ degli ottoni (as-
sociato all’ancora sconosciuto agente Chuck). Si crea così un tritono, intervallo così
dissonante da essere definito “Diabolus in musica” che, modulato con dinamiche



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                                                         Critical Hermeneutics, 4 (2020)




lo spettatore su cosa vedere, il linguaggio sperimentale di J. Cage, G.
Mahler, M. Feldman, K. Penderecki G. Ligeti, J. Adams insegna come
pensare ciò che sta osservando, contribuendo a delineare una colonna
sonora stridente e inquietante che sembra provenire dal cuore più
aspro dell’isola e porre un’angosciante questione: che ne è della verità,
in questo gioco di luci ed ombre? È veramente possibile distinguere
razionalità e follia, realtà e finzione?
     È questo l’inquietante interrogativo con cui si chiude il film, centro
nevralgico dell’intera opera, brillantemente musicato lungo tutta la
trama e portato esplicitamente in scena dalla domanda che Andrew
pone a Chuck: «Cosa sarebbe peggio, vivere da mostro o morire da
persona per bene?».
     Laeddis infatti, dopo aver visto riaffiorare i drammi che da sempre
lo hanno tormentato, dopo aver scoperto la verità nei suoi dettagli più
traumatici, è finalmente consapevole di quanto accaduto, è guarito
dalla patologia che per lungo tempo lo ha ferito, eppure, la mattina
successiva alla rivelazione, si ritrova nella convinzione paranoica da cui
sembrava essere uscito, schiavo della platonica caverna di illusioni
dalla quale sembrava essersi definitivamente liberato, rendendo così
inevitabile la lobotomia che la terapia alternativa del role playing aveva
tentato di evitare. Consapevolezza, dunque, insegna l’opera, non si-
gnifica necessariamente salvezza. La verità non è sempre terapeutica,
non tanto perché il paziente sembra non esser guarito dalla follia ma
soprattutto perché, proprio dal suo interrogativo senza risposta, si
evince una possibile lettura alternativa del finale in cui Teddy, messo
di fronte alla tragicità del suo gesto, non riesce a convivere con il rie-
mergere del trauma, decidendo (stavolta consapevolmente) di acco-
gliere la propria follia e di accettare il metaforico suicidio dell’Io,


differenti in ogni scena-confronto tra i due personaggi, evoca un’atmosfera claustro-
fobica, carica di presagi minacciosi, simbolo di una tensione non-risolta nella quiete
solo illusoria del rapporto, destinato a chiarificarsi solo nel finale dell’opera.



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Pacilé, Solo la verità ci può salvare?




attraverso la lobotomia, unica possibilità di liberazione da un inguari-
bile senso di colpa. Facendo finta di essere ancora pazzo, mettendo
consapevolmente in scena la maschera della follia, l’identità narrativa
così costruita pone lo spettatore di fronte ad un abisso, in cui ha da
sempre timore di specchiarsi pur di non intravedere i mostri che egli
maschera, come insegna il non casualmente folle vivente nietzscheano
(cfr., Nietzsche 1977). Finale aperto al conflitto delle interpretazioni e,
proprio per questo, drammaticamente simbolico di un quesito forse ir-
risolvibile in modo definitivo, di una temporalità smascherata da ogni
illusorio tentativo di salvezza (forse impossibile) eppure ugualmente
chiamata a dire «sì al tragico della vita, nella tristezza del finito»
(Ricœur 1970: 235), non ad esser-per-la-morte, ma ad esser-viva-
fino-alla-morte, «fino alla fine viva. Fino alla fine nata» (Costanzo
2018: 173).


3. L’enigma di Inception: «sogno o son desto?»


                          «Noi creiamo e percepiamo il nostro mondo simultaneamente
                  e la nostra mente lo fa così bene che neanche ce ne accorgiamo. […]
                            I sogni sembrano reali finché ci siamo dentro, non ti pare?»



Proprio il quesito amletico sembra essere la chiave ermeneutica privi-
legiata attraverso cui tentare di articolare la complessità che il tessuto
narrativo del capolavoro cinematografico di Christopher Nolan propone
allo spettatore. Inception, opera visionaria e scientifica al tempo
stesso, filosofica e simbolica oltre che profondamente psicanalitica, ri-
chiede quello che lo stesso regista ha definito «un atto di fede», un
salto, stavolta consapevole, all’interno di un labirinto onirico a più li-
velli, architettonicamente costruito in più piani discensivi, ognuno dei
quali costituisce un mondo altro e un tempo altro, che è necessario
imparare ad attraversare, costruire e decostruire, come insegna il




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                                                  Critical Hermeneutics, 4 (2020)




protagonista Dom Cobb che, nella prima scena del film, sembra aver
molto viaggiato prima di ritrovarsi di fronte a Mr. Saito. Ma chi è lo
sconosciuto interlocutore? Rapidamente l’insieme delle nostre convin-
zioni crolla e iniziamo a comprendere di trovarci all’interno di un sogno,
apparentemente indistinguibile dalla realtà, una finzione costruita per
ingannare la mente umana. È proprio questa la specialità del protago-
nista: entrare nei luoghi più oscuri della psiche al fine di derubarla dei
più celati misteri, approfittando del momento del sonno in cui le difese
del subconscio si abbassano e l’intruso riesce a smascherarne ogni ve-
rità prepotentemente sigillata.
     È ancora questione di tempo, è ancora il tempo in questione. In
questo caso la pluralità dei tempi dei diversi livelli della coscienza, sem-
pre più profondi, dilatati e segreti, che bisogna indagare, ricostruire nei
minimi dettagli, affinché sembrino reali e il sognatore, condotto in
punta di piedi all’interno del labirinto così creato, vi rimanga intrappo-
lato. Un disordine prestabilito dunque in cui lo sguardo dello spettatore
vaga affascinato di fronte all’eccellente versatilità scenica del regista
che, con tecniche surrealiste, tenta di portare sulla scena il teatro in-
stabile e sorprendente dei sogni, il loro «linguaggio confusivo» (Botti-
roli 2020: 223), l’universo oscuro della mente umana, in cui il dubbio
angosciante realtà/sogno decostruisce le fondamenta più stabili di ciò
che si definisce “verità”, distruggendo ogni punto di riferimento. So-
gno, idea e rappresentazione si fondono nella continua creazione di
mondi e architetture, tenute insieme da illusioni, maschere, specchi e
ricordi in cui si muove il protagonista all’interno di coordinate spazio-
temporali in costante mutamento.
     La nuova missione da affrontare, però, non consiste nell’estra-
zione di un’idea tenuta segreta, bensì in un inception, in un suo “inne-
sto” nei luoghi più profondi dell’inconscio, a partire dai quali farla ger-
mogliare, farla “iniziare” come creazione libera e voluta del soggetto,
capace di far da fondamento (arché, “principio”, “inizio”, inception



                                                                             119
Pacilé, Solo la verità ci può salvare?




dunque) in grado di condizionare radicalmente lo svolgimento dell’esi-
stenza senza che se ne riesca a rintracciare un’origine estranea. Ten-
tativo complesso e pericoloso che richiederà la collaborazione di un ar-
chitetto (Ariadne), un chimico (Yusuf), un manovratore (Arthur), un
falsario (Eames) per la minuziosa costruzione di un «sogno condiviso
a scatole cinesi» a tre livelli, tre illusorie realtà di senso all’interno delle
quali viaggiare. I protagonisti dovranno scontrarsi non solo contro i
nemici del subconscio dell’ignaro Fischer (erede di un’antagonista
azienda multimiliardaria) bensì contro numerosi nemici armati, proie-
zioni dei rimorsi e dei sensi di colpa provenienti dall’inconscio di tutti i
sognatori e, in particolar modo, del protagonista che si trova costante-
mente a fare i conti con il fantasma della defunta moglie Mal. Pur ve-
dendo in lei un male (di cui “Mal” è simbolica traduzione francese),
tabù vietato e oggetto del desiderio, Cobb non vuole rassegnarsi ad
elaborare il lutto della compagna, la quale a sua volta fa di tutto per
trattenerlo nel livello più profondo dell’inconscio, in un limbo in cui i
due innamorati sono rimasti intrappolati nel tentativo di appassionata
sperimentazione delle potenzialità del sogno (in un suggestivo rove-
sciamento del mito di Orfeo ed Euridice).
      Il limbo, dunque, luogo in cui il sogno si tramuta in incubo e in cui
la mente rischia di perdersi per sempre, appare come la sfida più peri-
colosa che il protagonista dovrà affrontare, tentando, con l’aiuto di
Ariadne (il cui nome è simbolico della funziona salvifica assunta sulla
scena) di trovare una via di uscita dal complesso labirinto in cui si ri-
trova gettato, all’interno di un inaspettato rovesciamento di prospet-
tiva. È infatti solo nel corso della trama che l’identità narrativa di Cobb
si costruisce di fronte agli occhi dello spettatore e che, quasi inavver-
titamente, la missione da compiere, come un sogno, subisce una me-
tamorfosi: non più e non solo l’innesto dell’idea di Mr. Saito in Fischer,
ma soprattutto la risoluzione del dramma mascherato vissuto nella psi-
che del protagonista, che viene portata in scena dal regista attraverso



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la conflittualità delle sue differenti forze pulsionali, dei suoi diversi stili
di linguaggio (vedi Bottiroli 2003), della commistione di realtà e fin-
zione.
     Dopo aver vissuto infatti molti anni all’interno del mondo inconscio
con la moglie, di fronte all’incapacità di quest’ultima di distinguere la
realtà dall’illusione, Cobb decise di “innestare” nella sua mente l’idea
d’irrealtà del mondo onirico vissuto, auspicata origine del desiderio di
ritorno alla vera realtà. Eppure, l’architettura brillantemente progettata
conduce ad un esito diverso rispetto a quello prospettato: Mal, ormai
incapace di accettare il mondo reale come vero e convinta di trovarsi
ancora in quello onirico, in un tentativo di fuga dall’inaccettabile realtà,
si suicida di fronte allo sguardo attonito del marito, costretto da allora
a fare i conti con un lacerante senso di colpa.
     Riuscire nella missione di Saito, dunque, significa per Cobb poter
ritornare a casa e poter riabbracciare i figli (abbandonati perché incri-
minato dell’omicidio della moglie), quindi «innestare» una nuova vita
attraverso la capacità di perdonarsi, slegarsi dal peso opprimente del
passato ed elaborare autenticamente il vissuto traumatico. L’innesto di
una redenzione, di una salvezza per il protagonista, attraverso il ruolo
chiave assunto da Ariadne, si articola in un percorso doloroso che egli
è costretto ad attraversare pur di uscire dal labirinto in cui è sprofon-
dato, consistente al contempo nell’innesto di un nuovo inizio per sé
stesso e nell’estrazione del senso di colpa per la morte della moglie.
Un viaggio interiore dunque che permetta di non fuggire il tempo, ma
di viverlo autenticamente, immergersi in esso, lottare contro di esso,
pur di riscoprire una verità che salva.
     A tal proposito un ruolo fondamentale è assunto dalla colonna so-
nora, composta da Hans Zimmer, che non solo contribuisce a delineare
l’atmosfera emotiva dell’opera ma, rievocando il leitmotiv di matrice
wagneriana, riveste le azioni di epicità e magnificenza, caricandole di
senso catastrofico o salvifico: la musica, infatti, non descrive



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Pacilé, Solo la verità ci può salvare?




semplicemente la scena, bensì tenta di insegnare, ancora una volta,
come pensare ciò che accade, come articolarne il concetto sotteso2.
Maschera invisibile nella scena, essa è, di volta in volta, memoria ma-
linconica e tenera nostalgia del passato; crescendo teso e interrotto,
anticipatore e profeta di eventi futuri; verità abissale e silenziosa che
lievemente si disvela alle orecchie dell’ascoltatore, generando un senso
di profondo stupore di fronte all’articolata architettura del regista.
      Come l’attore, che viaggia tra sogni, incubi, rimorsi e maschere,
anche lo spettatore dovrà affrontare il senso di smarrimento di fronte
al trauma che l’opera porta in scena, rimettendo in discussione i pretesi
confini tra realtà e illusione, accettando di elaborare il lutto della logica
dicotomica vero/falso, per accogliere l’esistenza di più tempi, più
mondi, più realtà, più stili di verità.
      Forse questa la sfida dell’interrogativo senza risposta con cui si
chiude il film, con un finale sospeso, aperto al conflitto delle interpre-
tazioni: dopo aver salvato, infatti, Mr. Saito dalla morte onirica, ripor-
tandolo alla realtà (ma “quale realtà?” forse dovremmo chiederci),
Cobb ha la possibilità di riabbracciare finalmente i suoi figli e, ancora
una volta, come spesso nello svolgimento della trama, fa ruotare la sua
trottola-totem per distinguere, a seconda o meno della sua caduta, se
egli si trovi nella realtà o nel sogno. Ma la scena viene bruscamente
interrotta da uno stacco improvviso del regista: non sappiamo se la
trottola si sia fermata o meno, non sappiamo se ci troviamo ancora nel
sogno o siamo riapprodati nella realtà e un quesito emerge dunque in
modo inquietante: è fondamentale sapere se la trottola vacillerà?

2
  Particolarmente esemplificative di questo «musicare per concetti» (che caratterizza
e rende riconoscibile il taglio compositivo di Zimmer) sono le tracce Paradox e Time,
in cui uno stesso tema principale, caratterizzante la maschera del protagonista, viene
modulato con dinamiche differenti per esprime il concetto del paradosso (suoni lunghi
e sospesi, fasce sonore lente e difficilmente interpretabili dal punto di vista ritmico,
che lasciano l’ascoltatore di fronte a un’indefinitezza sonora, simbolo di un mistero
celato) e quello del tempo (questa volta ben riconoscibile scansione ritmica quadrata,
a sessanta battiti al minuto, simbolo di una temporalità al contempo lineare e circo-
lare).



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     Per il protagonista diventa inessenziale, consapevolmente di-
stratto dalla possibilità di poter finalmente vivere con i figli, il bene più
importante. Nemmeno per Nolan sembra essere discriminante, dato la
scelta aporetica del finale, come un compito lasciato allo spettatore di
distinguere sogno e realtà: come l’ouverture, in cui l’assoluta certezza
della realtà viene fulmineamente smontata rivelandosi sogno, anche il
finale, in cui tutto appare come un sogno, può rivelarsi invece autenti-
camente reale, grazie anche alla presenza esterna di Miles, mentore e
coscienza critica del protagonista (forse simbolo di una verità final-
mente smascherata, di una realtà finalmente riconquistata?).
     Eppure, se un bravo «architetto» è capace di innestare sogni più
vividi del mondo reale, come possiamo credere ancora a quello che
vediamo? Sicuramente Nolan, da eccellente regista-architetto, sarà
riuscito a «innestare» nello spettatore un dubbio, un quesito profondo:
«sogno o son desto?».
     Cobb, infatti, è metafora viva di ogni uomo, attore costretto a lot-
tare contro spettri, rimorsi, sensi di colpa, proiezioni dell’inconscio (ad
affrontare simbolicamente il Minotauro, dunque) per uscire dal labi-
rinto. Come l’eroe Teseo, il protagonista e al contempo ogni spettatore,
dovranno districarsi nella costruzione complessa dell’opera, per tentare
di trovare un filo d’Arianna che permetta di giungere, finalmente, “a
casa”. Simbolicamente proprio Ariadne fornisce, non solo a Cobb ma
anche al pubblico, le tracce per attraversare il mondo dei sogni, per
poter in esso sopravvivere attraverso un’attenta decostruzione dell’af-
fidabilità del narratore e dunque, smascheramento della sua verità. Bi-
sognerà però concludere che il protagonista, in una riproposizione
dell’intreccio mitico, è destinato come Teseo a una fine tragica, punito
per aver infranto le barriere del regno del sogno, rendendo indistinto il
confine tra vita e morte, realtà e finzione, sogno e verità?
     Tutto dipende, forse, dallo sguardo, dal punto di vista. Nella scena
finale lo spettatore, distratto da un lento movimento di cinepresa che



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Pacilé, Solo la verità ci può salvare?




si rivolge verso la trottola proprio per disorientare ogni certezza, perde
il focus del fondo della scena, dove Cobb ha deciso di rivolgere lo
sguardo altrove, per riabbracciare i figli, come aveva sognato di fare,
rendendo reale ciò che per lui avrebbe dovuto finalmente esserlo, aldilà
del responso del totem.
      Ogni livello di realtà, infatti, ha la propria autenticità e, contro ogni
semplificazione riduzionista, l’opera invita a vivere la complessità della
realtà polidimensionale all’interno della quale da sempre ci troviamo.
La trottola può girare o meno, ma l'uomo, creatura creatrice di mondi
immaginata da Nolan, è chiamato in ogni caso a ridefinire il proprio
concetto di verità, giungendo a moltiplicare le possibilità della propria
vita, tentando così di ri-costruire la temporalità destrutturata della pro-
pria esistenza: raccontandola, come insegna Ricœur; montandola nel
cinema, come insegna Deleuze (vedi Deleuze 1983); salvandola e così
aprendola a un frammento di immortalità.
      È proprio questo scenario meta-cinematografico ad aprirsi all’in-
terno di Inception, che in un ulteriore piano della sua complessa let-
tura, si rivela un’appassionata metafora del cinema stesso: chi è infatti
Cobb se non un regista (trasposizione simbolica di Nolan stesso) che
dirige una squadra di diversi talenti? Ariadne, l’architetto del mondo
onirico, con la capacità di creare lo spazio per l’intreccio dei sogni, sarà
la scenografa; Eames sarà l'attore che, indossando diverse maschere,
assume vari ruoli; Arthur il produttore, che realizza l’ispirazione del
regista; Mr. Saito la casa di produzione, che finanzia il progetto; Fi-
scher, infine, nel sogno involontariamente, è lo spettatore attivamente
partecipe delle vicende che sta osservando.
      Il sogno diventa quindi luogo straordinario in cui la realtà può es-
sere trasformata, in cui tutto accade come se fosse reale e, proprio per
questo, esso diviene suggestiva metafora del cinema, della sua capa-
cità di «innestare» le immagini e gli intrecci narrati, rendendoli infinite
riserve di senso per lo spettatore, in grado di cambiare la sua esistenza,



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come nel processo di «ri-figurazione» che Ricœur delinea come mo-
mento fondamentale della mimesis narrativa (cfr., Ricœur 1983).
     Nell’ambiguità del finale, dunque, un’unica sicurezza: se il totem
serve a capire se siamo nel mondo dei sogni o nella realtà, finché la
trottola girerà, non smetteremo di aver bisogno del cinema, essenziale
quanto sognare. All’interno di questa prospettiva, numerosi i dettagli
che brillano improvvisamente di una densità di senso sempre re-inter-
pretabile: il treno diviene simbolo dell’enorme potere auto-generante
dell’inconscio, della capacità di “trasportare” idee, sogni, frammenti di
immagini e ricordi, realtà antitetiche, sconosciute e perturbanti per la
coscienza; la trottola è indice della realtà (o dei diversi pluri-versi in
dialogo e conflitto?); il calcio (il riemergere di un trauma doloroso) la
possibilità di un risveglio; infine, l’anagramma “DREAMS”, risultante
dalle iniziali dei protagonisti dell’opera (Dom, Robert, Eames, Ariadne,
Mal, Saito), è simbolico della stessa struttura cinematografica.
     Come nei sogni, anche nel cinema ogni elemento viene trans-va-
lutato e assume un senso altro all’interno di un intreccio in cui diviene
funzionale: tutto è sogno, tutto è immagine, tutto ha senso, tutto è
vero, pur trattandosi di finzione. Ecco perché, con Ricœur, si potrà dire
dell’intreccio cinematografico:
     Le esperienze di pensiero che conduciamo nel vasto laboratorio
dell’immaginario sono anche indagini condotte nel regno del bene e del
male. […] Il giudizio morale non è abolito; esso è, piuttosto, sotto-
messo alle variazioni immaginative proprie della finzione. Grazie a que-
sti esercizi di valutazione […], il racconto può in definitiva esercitare la
funzione di scoperta e anche di trasformazione rispetto all’agire del
lettore, nella fase di ri-figurazione dell’azione ad opera del racconto
(Ricœur 1983: 258).




                                                                             125
Pacilé, Solo la verità ci può salvare?




4. Tra ermeneutica e psicoanalisi: come “leggere” il cinema?


                                         «Il montaggio […] è ciò che fa vedere l’invisibile.
                                              Il cinema è fatto per pensare l’impensabile»
                                                                       (J. L. Godard 1995)



Quando l’elogio della lettura e della scrittura, del racconto, del testo
filosofico, dell’opera cinematografica diventa elogio della narrazione,
del suo potere configurante e creatore di senso per una temporalità
altrimenti destinata alla frammentazione, è possibile riscoprire uno
spazio e un tempo altro, luogo forse οὐ-τόπος dell’immaginazione, ri-
serva simbolica di significati inauditi, intreccio di storie e memorie con-
divise a partire dal quale è possibile coltivare l’umanità (vedi Nussbaum
2006), progettare, pensare e ri-figurare lo spazio etico della relazione
e della convivenza, uno spazio e un tempo vissuto, un mondo-in-co-
mune, caratterizzato dalla com-presenza degli aspetti, dalla convi-
venza dei distinti. Come insegna Arendt:


      La realtà della sfera pubblica si fonda nella presenza simulta-
      nea di innumerevoli prospettive in cui il mondo comune si of-
      fre e per cui non può essere trovata né misura comune né
      comun denominatore. Infatti, sebbene il mondo comune sia il
      comune terreno di incontro, […] l’essere visto e l’essere udito
      dagli altri derivano la loro importanza dal fatto che ciascuno
      vede e ode da una diversa posizione. […]. Solo dove le cose
      possono essere viste da molti in una varietà degli aspetti […]
      la realtà del mondo può apparire certa e sicura (Arendt 1958:
      85–87).


      Realtà plurale, dunque, luogo di incontro e scontro degli stili di
pensiero, di linguaggio, di esistenza, della «paradossale pluralità di




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esseri unici»; spazio della novità, dell’iniziativa e della spontaneità di
nuovi inizi; spazio del com-promesso, in cui ognuno è «promesso in-
sieme all’altro a tessere le fila del suo essere-nel-mondo» (D. Iannotta
2011: 41).
     Porsi di fronte all’opera narrativa (anche cinematografica) significa
dunque mettersi in ascolto, comprendersi di fronte alla proposta di
senso veicolata dall’intreccio. Esso è metafora delle aporie dell’esi-
stenza, tentativo di costruzione di nessi sorprendenti che consentano
di annodare passato, presente e futuro in un tessuto polisemico unita-
rio in cui sono offerti possibili mondi da abitare e inusitate proposte di
abitarlo, in cui si aprono prospettive diverse attraverso le quali tentare
di rispondere alle inquietanti alternative dell’esistere. È solo così che è
possibile ri-tracciare sentieri interrotti, ri-figurare plurali percorsi di ri-
conoscimento che, sempre aperti, erranti, senza meta definitiva, pro-
pongano una nuova auto-chiarificazione esistenziale, un processo di
delineazione di un’identità non-coincidente con sé, sempre votata
all’oltrepassamento e allo scacco, all’incontro-scontro con i volti dell’Al-
tro con i quali tentare di creare un filo d’Arianna che permetta di uscire
dal labirinto dell’interiorità umana.
     È qui, dunque, che l’insegnamento dell’ermeneutica si intreccia
con quello della psicoanalisi, da sempre impegnata a indagare la psiche
nei suoi abissi più profondi, smascherare le difese e le proiezioni dell’at-
tore, costruire con lui un filo, un intreccio, una trama condivisa che sia
in grado di far riemergere il rimosso ed elaborare il trauma, ricercare
un senso nascosto, tradurre l’intraducibile, dire l’indicibile, narrare e
interpretare.
     A tal proposito, il tentativo di indagine ermeneutica e simbolica
dell’opera cinematografica è apparso particolarmente significativo non
solo per testimoniare la densità di senso e la validità euristica del con-
cetto di «identità narrativa» di P. Ricœur, ma soprattutto per speri-
mentarne un’applicazione innovativa allo specifico modus narrativo del



                                                                               127
Pacilé, Solo la verità ci può salvare?




cinema, il montaggio, che, in questa ri-lettura, ha aperto orizzonti di
ricerca molto fruttuosi.
      La scelta dei due film Shutter Island e Inception ha inoltre per-
messo di riflettere, con modalità ed esiti differenti, sullo stretto legame
che intercorre tra narrazione e psicoanalisi, nel tentativo di risposta
all’interrogativo che come un’ombra, inquietante e perturbante, aleg-
gia sull’intera argomentazione del saggio qui proposto: «solo la Verità
può salvare?»
      Memore di un’eco simbolica heiddegeriana, il quesito ha permesso
di ri-leggere il tessuto narrativo delle due opere a partire da alcune
categorie comuni («attore» e «maschera», «verità» e «salvezza») che
hanno permesso di delineare due orizzonti di senso differenti. In Shut-
ter Island infatti, la simbolica rappresentazione dell’interiorità umana
come isola, abitata da differenti maschere e circondata dal mare (con
antri, foreste, luoghi differenti che il protagonista imparerà ad esplo-
rare nel corso di scioglimento della trama), ha portato l’attore a con-
frontarsi col dilemma verità/follia trovando un punto di riferimento nel
collega Chuck, che solo alla fine si scoprirà essere il suo psicoanalista.
È proprio Chuck infatti a guidare il role playing messo in scena per
salvare Andrew, lasciando indizi e tracce a partire dai quali poter co-
struire una via di fuga dal labirinto opaco della patologia. Figura ugual-
mente importante è la moglie Dolores (anche in questo caso, nome
profondamente simbolico) che attraverso i sogni chiede espressamente
di esser lasciata libera, facendo riemergere il trauma e l’esigenza di
una sua elaborazione autentica; proprio la moglie costituisce inoltre
l’unico indizio di realtà che lo spettatore può seguire per comprendere
la verità di quanto sta accadendo.
      Eppure, anche se la terapia sembra aver condotto il protagonista,
come una novella Arianna, fuori dal labirinto, essa non salva. Il riemer-
gere del rimosso è sì terapeutico, poiché cura la patologia, ma non cura
il paziente, che travolto dai sensi di colpa e incapace di vivere



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nonostante tutto, sceglie consapevolmente la follia come unico modo
per «morire da uomo per bene», per non dover affrontare l’ulteriore
trauma di dover «vivere da mostro».
     In modo differente, Inception, a partire da questa specifica lente
di ingrandimento, appare come dramma ultimamente risolto dal pro-
tagonista: la rappresentazione simbolica della sua interiorità, come so-
gno condiviso e architettonicamente strutturato in più livelli discensivi,
costituisce ancora una volta un labirinto che Cobb deve attraversare,
affrontando lo spettro di Mal, che costituisce una figura fondamentale
per comprendere lo svolgimento dell’intreccio. La moglie, ancora una
volta, è simbolo del trauma vissuto dall’attore e del suo inespiabile
senso di colpa che lo costringe a fare i conti con le maschere che po-
polano i suoi incubi e, soprattutto, con quella della moglie che chiede
(in questo caso, diverso dal precedente) di non esser lasciata libera,
impedendo dunque l’elaborazione della perdita e del rimorso. Ancora
una volta, appare salvifico l’intervento di Ariadne, non esplicitamente
psicoanalista come Chuck, ma “architetto” co-costruttore del mondo
onirico del protagonista (così come Chuck era stato “architetto” del role
playing), capace di offrire all’attore vie di fuga dal labirinto dell’incon-
scio e al contempo, creatrice dell’intreccio che permetterà anche allo
spettatore di viaggiare nei sogni, lottando contro proiezioni e incubi,
smascherando, infine, la verità.
     Dunque, potremmo domandarci, perché in questo caso «uscire dal
labirinto», si identifica, diversamente dal precedente tessuto simbolico,
come possibilità autentica di salvezza? Perché, diversamente da An-
drew che guarisce ma “non-può” salvarsi, Cobb “può” continuare a vi-
vere nonostante la tragica verità con cui è riuscito finalmente a fare i
conti? A costituire forse il discrimine fondamentale è proprio questa
semantica del verbo potere che appare dunque chiave di volta del que-
stionamento.
     Solo se il percorso psicoanalitico è in grado di riabilitare l’attore in



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Pacilé, Solo la verità ci può salvare?




quanto agente, in quanto homo capax, capace di «poter parlare, poter
agire, poter raccontare, poter essere imputato dei propri atti a titolo di
loro vero autore […], poter fare memoria, poter promettere, poter per-
donare» (Ricœur 2003: 494) esso è in grado non solo di guarire, ma
di salvare. La verità può salvare (e non solo essere terapeutica) solo
se non distrugge la fragilità dell’individuo, ma gli dona una nuova na-
scita, gli permette di attestarsi in quanto «sé agente e sofferente»
(Ricœur 1990: 99), gli dà la confidenza di esser-libero, di «poter-agire
con gli altri», di «poter- vivere con e per gli altri all’interno di istituzioni
giuste» (321).
      Le opere cinematografiche ci hanno permesso di comprendere
dunque che la finzione si rivela autenticamente soteriologica solo
quando è in grado di un’elaborazione metanoica, dunque simbolica del
trauma (di cui Cobb è metafora), non depressiva (come Andrew) o pa-
ranoica (come entrambi gli attori prima dell’intervento terapeutico
della loro rispettiva Arianna). Solo nel momento in cui si rinuncia al
desiderio infinito di vita onnipotente e immortale che pur ci costituisce
in quanto uomini; solo nel momento in cui si scende a patti con il reale,
si accoglie la possibilità della nostra morte e di coloro che amiamo come
costitutiva dell’esistenza; solo rinunciando a negare l’assenza è possi-
bile dunque imparare a «vivere nonostante tutto».
      Accettare l’assenza, riconoscersi sub-jecti ad un’alterità deco-
struente come quella della morte, non significa però rassegnarsi de-
pressivamente ad essa, senza riuscire ad intravederne via di uscita
(come Andrew, che non riesce a fare i conti col proprio senso di colpa).
Un’altra possibilità, infatti, si apre per l’attore che, sul modello di Cobb,
può assumere piena consapevolezza della propria architettura inte-
riore, non perché ne conosce ogni antro o ne sana ogni scisma, ma
perché se ne riscopre responsabile, in grado di attraversarla senza es-
serne distrutto, in grado di abitare la ferita che lo costituisce attraverso
un sym-bolon. Se il simbolo risolve «l’impossibile problema di



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conservare ciò che si perde», di «render presente ciò che è assente»
(vedi Fornari 1981) esso è in grado di mediare la nostalgia del defini-
tivamente assente con la speranza di una presenza, fragile ma innega-
bile. Iconica rappresentazione di ciò è sicuramente la trottola di Incep-
tion: totem di Mal, utile indice di distinzione sogno/realtà durante i suoi
viaggi nel sogno, essa diventa simbolo per Cobb che la trans-valuta,
investendola di senso ulteriore: che la trottola ruoti o vacilli, come nel
finale del film, essa rimane simbolo di un’elaborazione autenticamente
compiuta, della capacità di vivere nonostante tutto.
     La voce della non-filosofia ha insegnato dunque a «vedere l’im-
possibilità di vedere»: ecco la metafora viva del cinema, del montaggio
di immagini, musiche e silenzi, di una fictio (finzione e finzione della
finzione al tempo stesso) che non resuscita, ma redime malgrado tutto
(vedi Huberman 2003). L’immagine cinematografica, infatti, dispiega
in sé tutta l’energia di Perseo e dell’astuzia dello scudo riflettente per
decapitare la Gorgona Medusa.
     Cos’è infatti la Gorgona se non ciò che per eccellenza è nudo, ciò
che non ha maschera, ciò che non può essere visto e rimane tuttavia
da-vedere? Vedere la Gorgona, dunque, «vedere l’impossibilità di ve-
dere» significa nascondere con una maschera/scudo una nudità tra-
gica, intraducibile che tuttavia deve esser tradotta e rappresentata. E
cos’altro sarà questo scudo se non l’immagine e il simbolo, dunque il
cinema che li monta insieme, che ri-vela (velando e svelando) una ve-
rità altrimenti distruttiva, pur senza trasgredirne l’abissale profondità?
Non è forse vero che «tutto ciò che è profondo ama la maschera»?
(vedi Nietzsche 1886)
     Ci hanno insegnato la storia della Gorgona […]. Incitando Perseo
a uccidere il mostro, Atena gli raccomandò di non guardarlo mai diret-
tamente in viso, ma di farlo solo attraverso il riflesso dello scudo lucido
che gli aveva dato. Seguendo il suo consiglio, Perseo tagliò la testa
della Medusa […]. La morale di questo mito è chiaramente che noi […]



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Pacilé, Solo la verità ci può salvare?




non possiamo vedere gli orrori reali che ci paralizzano con un terrore
accecante; ma che sapremo a cosa assomigliano soltanto guardando
le immagini di essi che riproducono la loro autentica apparenza. Lo
schermo del cinema è lo scudo riflettente di Atena. […] Il mito insinua
che le immagini sullo scudo […] sono lì per permettere allo spettatore
di decapitare l’orrore che esse riflettono. Le immagini invitano lo spet-
tatore ad accettare […] il volto reale delle cose, troppo terribili da con-
templare nella realtà. […] L’impresa maggiore di Perseo, forse, non fu
quella di decapitare la Medusa, ma quella di vincere la paura e di guar-
dare il suo riflesso nello scudo. Non è proprio questo coraggio che gli
ha consentito di mozzare la testa al mostro? (Kracauer 1960: 305–
306)
      Mettere in scena l’o-sceno, ciò che è senza scena perché genera
impotenza, orrore, smarrimento, è ciò che il cinema ha il coraggio di
fare, per tentare di immaginare malgrado tutto, di attraversare come
Teseo il labirinto di Cnosso, affrontando la paura del Minotauro (l’ani-
male-uomo, simbolo per eccellenza del mondo confusivo dell’incon-
scio). E se il sogno fosse più reale della realtà? Se la razionalità fosse
in realtà follia non consapevole di sé? Ecco solo alcuni interrogativi che
Shutter Island e Inception, come esperti psicoterapeuti, hanno posto
alla filosofia, costringendola, in un astuto role playing, a fare i conti con
il trauma (Traum, ferita e sogno) che da sempre la angoscia, da cui
tenta di fuggire, rimuovendo la sua incapacità di risposta definitiva:
«quid est Veritas?» (vedi Gv, 18:38). Oltre la rigidità e univocità del
pensiero e del linguaggio, siamo dunque chiamati a pensare con fles-
sibilità una «polemosemia» di modi e stili scissionali e conflittuali di
essere, pensiero e linguaggio all’interno dei quali le opere della lette-
ratura, della finzione, del cinema, delineando diversi e ugualmente va-
lidi livelli di realtà/verità, permettono di riscoprire le possibilità più au-
tentiche e oscene dell’esistenza nella consapevolezza che, forse, nono-
stante tutto «solo una verità ci può salvare»; che, come insegna il



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«genio crudele» di Dostoevskij (vedi Michajlovskij 1882) attraverso
l’eco lontano delle parole del principe Miškin: «Il mondo sarà salvato
dalla Bellezza» (cfr., Dostoevkij 1869). Ma quale bellezza può redimere
il mondo? Forse quella che richiama la tragica libertà di ogni uomo? E
se anche questo fosse finzione, come sembra alludere il finale
dell’opera? Sull’abisso di un nuovo oscuro enigma, si chiude la nostra
analisi.




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