The Passion of Revenge
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Questo articolo esamina alcuni testi, appartenenti a differenti culture, che affrontano in modo esemplare il tema della vendetta, cercando di scoprire le motivazioni emozionali che stabiliscono un rapporto dialettico col concetto di vendetta inteso come diritto-dovere (nel mondo antico) o come deroga consentita dal messaggio evangelico (nelle culture europee). La pi&ugrave; frequente e rilevante di queste motivazzoni &egrave; il Machtwille che nel Tieste di Seneca e nel Conte di Montecristo di Dumas so spinge fino alla divinizzazione del vendicatore.
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Guido Paduano
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Hamlet
La passione della vendetta
Text.Serial.Journal
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Rhetorics of Desire
2013-06-26
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Guido Paduano
2013/06/26
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Hamlet
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La passione della vendetta
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             La passione della vendetta
                               Guido Paduano


      I. Poiché mi troverò a parlare di testi appartenenti a culture
letterarie, e dunque a milieux storico-sociali assai diversi, è opportuno
ricordare previamente l’analoga variabilità degli atteggiamenti verso la
vendetta che fanno parte dei rispettivi canoni valoriali.
      Nell’Atene del quinto secolo a.C., la vendetta è un diritto-dovere
la cui oggettività precede qualunque dimensione pulsionale
dell’individuo, e il cui carattere di obbligazione è espresso in termini
paradossali dalla minacce che nelle Coefore di Eschilo (vv. 276-297)
Oreste riceve dall’oracolo di Apollo se mancasse di vendicare il padre,
ucciso dalla moglie e dall’amante di lei. Dico paradossali perché
culminano nella persecuzione delle Erinni paterne, quando proprio per
aver adempiuto all’obbligo, invece, Oreste verrà perseguitato dalle
Erinni della madre.
      Lo stesso carattere estremo si riscontra nell’approvazione che
nella Medea di Euripide le donne di Corinto concedono alla
protagonista nella parte della sua vendetta che colpisce la loro
principessa, promessa sposa del traditore Giasone, e che si concreta
nella promessa (mantenuta) di un silenzio complice. L’altra e più
essenziale parte della vendetta, l’infanticidio, è sì respinta dal Coro con
orrore, ma oltre che in omaggio al codice etico-religioso, per il carattere
contraddittorio assunto da una vendetta che colpisce chi la compie
altrettanto e più di chi la subisce, e manca dunque al fine dell’auto-
affermazione che ne è la cifra identitaria.
      È difetto piuttosto della critica quello di sottovalutare talvolta
questa priorità del referente sociale, fino ad esprimere un giudizio
negativo sulla vendetta che nell’Eracle di Euripide il protagonista
compie sul tiranno Lico che stava per sterminare la sua famiglia, o su



Between, vol. III, n. 5 (Maggio/ May 2013)
Guido Paduano, La passione della vendetta



quella che nell’Ecuba, sempre di Euripide, la protagonista consuma ai
danni di Polimestore, assassino del figlio Polidoro (quando al contrario
la sua assoluzione nella sentenza pronunciata da Agamennone
comporta la speranza e il sollievo di un ristabilimento dell’ordine etico-
giuridico dopo il baratro della guerra).
      Più complesso è il contesto delle tragedie di Seneca, che riprende
la vendetta di Medea, e nel Tieste (tragedia che non ha un modello
greco-superstite) rappresenta un fratello che delle offese arrecategli dal
fratello si vendica uccidendogli i figli e facendogli mangiare le loro
carni: esso si rapporta infatti a una posizione filosofica (stoica) di cui lo
stesso Seneca, soprattutto nel de ira, è per noi il testimone esclusivo:
contemporaneamente a Gesù, infatti, Seneca contesta la simmetria
contenuta nella celebre massima che impone di fare del bene agli amici
e del male ai nemici, riconoscendo validità soltanto alla prima parte; al
contrario, ultio è da lui definito verbum inhumanum (De ira II 3. 2).
Culmina in lui, soprattutto e non a caso del De ira, una concezione
della vendetta come passione che risale peraltro ad Aristotele.
      Si può essere certi che questa non era la posizione della morale
comune, e dunque anche una simile divaricazione anticipa quella delle
società cristiane dell’Europa, in cui il divieto evangelico non risulta
sufficiente a impedire che nel sentire comune si mobiliti
l’identificazione col desiderio di vendetta e la divisione del mondo tra
amici e nemici. Per fare solo un esempio, ritengo molto significativo
l’explicit della Spanish Tragedy di Thomas Kyd, un testo della fine del
Cinquecento, pronunciato da un personaggio che si chiama appunto
Revenge: «Then haste we down to meet thy friends and foes, / To place
thy friends in ease, the rest in woes» (atto IV, sc. V). La forza che
muove questa identificazione si richiama per lo più al concetto di
onore, spesso collocato per la sua formulazione più radicale nell’area
ispanica, e proprio l’eroe nazionale ispanico, il Cid Campeador, lo
rappresenta al meglio attraverso un ulteriore giro di vite nella
rielaborazione del drammaturgo europeo capace delle più forti
assiologiche, Pierre Corneille.
      Pare dunque legittimo collocare il desiderio in questione nella
categoria dei repressi che secondo Francesco Orlando viene recepito


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come “autorizzato, ma non da tutti i codici”. Può essere indicativo
della fragilità e dello scarso radicamento del Cristianesimo nelle élite
europee il fatto che nel Cid di Corneille il comandamento “non
uccidere” non attinge nemmeno la dignità di forza alternativa
all’onore, questo ruolo essendo lasciato al sentimento amoroso e al
codice galante, che dunque subiscono il comandamento vendicativo
alla stregua di una vera e propria norma.


      II. Peraltro anche nel mondo classico lo statuto doveroso della
vendetta tende ad arricchirsi di componenti emotive e libidiche,
soprattutto quando l’obbligo presenta grandi difficoltà ad essere
eseguito. È soprattutto il caso di Oreste, dove l’obbligo stesso ha
bisogno di essere ribadito in forma solenne, chiamando un
personaggio, Pilade, a pronunciare come unica battuta quella che
stronca la tentazione del vendicatore di cedere al richiamo primigenio
della maternità, l’esibizione del seno da parte di Clitennestra. «E che ne
sarà degli oracoli di Apollo, dei giuramenti fedeli? Considera tutti tuoi
nemici, piuttosto che gli Dei» (vv. 900-902).
      Appena prima, però, a portare all’incandescenza la collera
omicida di Oreste era stato un’esplosione a mio parere individuabile
come gelosia sessuale.
      Appresa la notizia della morte di Egisto, Clitennestra lo piange:
«Ahimè, sei morto, mio carissimo Egisto!». Questa la replica di Oreste:
«Dunque ami quest’uomo? E allora giacerai nella sua stessa tomba; così
da morto non potrai tradirlo» (vv. 893-895).
      Cioè, “non potrai tradire anche lui”: la morte sopravverrà a
decretare forzosamente la fedeltà che Clitennestra non è riuscita a
mantenere, e che assume forza dalla polisemia del verbo greco keimai,
che come l’analogo italiano, si presta insieme a esprimere le valenze
funerarie e quelle erotiche.
      Più di un millennio dopo, un epigramma di Agazia (Antologia
Palatina, VII, 572) parla a sua volta di un adulterio reso perpetuo da un
crollo che uccide i due amanti; solo vent’anni dopo le Coefore, invece,
l’Alcesti di Euripide trasforna il rovente sarcasmo di Oreste in un mito
positivo della tomba comune come sede dell’immortalità della coppia:


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Guido Paduano, La passione della vendetta



sono riferimenti che nelle parole di Oreste scoprono uno straordinario
spessore, e una capacità di stravolgere il quadro antropologico.
     Qui però mi interessa chiedermi se l’identificazione col padre, che
sovrintende alla vendetta e in particolare a questa specifica
aggressione, possa ridursi alla condanna etica. Io penso di no, perché il
gesto autolesionistico di Clitennestra richiama una modalità
antropologica, da parte della donna colpevole, di confrontarsi a suo
danno col partner tradito: si può pensare a Carmen, ma la situazione
meglio sovrapponibile alla nostra è quella che scaturisce da un
adulterio fittizio: è la scena del V atto di Otello in cui Desdemona
venendo a sapere della morte di Cassio (falsa anch’essa), esclama:
«Ahimè, lui è tradito e io sono perduta!». Desdemona intende dire che
con la morte di Cassio perde l’unico e insostituibile testimone della sua
innocenza, e in questo equivoco consuma l’ultima e decisiva delle gaffe
che ne segnano il percorso: ma Otello recepisce le sue parole, come
Oreste quelle di Clitennestra, alla stregua di una provocatoria
affermazione dell’amore illecito, anche oltre i limiti della morte.
     Se questo parallelo, o meglio questa modellizzazione, cogliesse nel
segno, dovrenmo riconoscere nelle Coefore un’impressionante
manifestazione dell’edipismo freudiano, quello cioè che Freud e i suoi
seguaci hanno invano cercato di rintracciare nell’Edipo Re.



      III. Restiamo nella stessa situazione mitologica per affrontare
nell’Elettra di Sofocle e nella sua protagonista un aspetto che resterà poi
costante in queste pagine, valido per tutti gli altri testi che chiamerò in
causa: il desiderio del potere, che Elettra nutre come della condizione
necessaria e sufficiente a compiere la vendetta. La giustezza di
quest’ultima è riconosciuta dalle interlocutrici di Elettra, le donne del
Coro e la sorella Crisotemide: ciò che le separa da lei e marca la sua
solitudine – accentuata dalla singolare struttura drammaturgica che
rispetto a Eschilo e Euripide ritarda moltissimo l’incontro con Oreste –
è che Elettra rifiuta di considerare definitiva la condizione di
subalternità infelice e impotente, che le viene ossessivamente
rinfacciata come impedimento alla vendetta.


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      «Possa morire chi ha compiuto ciò» è da subito l’augurio del Coro
(vv. 126-127), ma ben presto associato alla considerazione che «coi
potenti non puoi lottare» (vv. 219-220): il Coro che per chiederle notizie
di Oreste ha bisogno di sapere con certezza che Egisto sia lontano (vv.
315-316). E Crisotemide: «ho deciso di navigare con le vele abbassate e
di non aver l’aria di far qualcosa quando contro di loro non posso fare
niente» (vv. 335-336).
      Quando si sparge la falsa notizia della morte di Oreste, Elettra
incita Crisotemide ad agire loro due contro i “nemici”; è il principio
antropologico per cui in assenza di uomini validi l’obbligo della
vendetta passa alle donne, ma è degna di nota la censura del
matricidio:

        finché sapevo che mio fratello era vivo e fiorente, avevo
     speranza che sarebbe tornato a vendicare il padre: ora che non
     più, guardo a te, che tu non esiti a uccidere assieme a me, tua
     sorella, l’assassino di nostro padre, Egisto. (vv. 951-957)

    Ma la proposta si infrange, ancora una volta, contro il muro in
apparenza infrangibile del principio di realtà:

        Dove vedi tanta forza da scendere in campo e chiamarmi a
     combattere con te? Non lo vedi? Sei una donna, non un uomo, e
     sei molto meno forte dei tuoi avversari. La loro fortuna cresce
     giorno per giorno, la nostra fugge via e finisce nel nulla? Chi è
     capace di colpire un uomo simile e di uscirne senza danno? (vv.
     995-1002)

     Eppure Elettra ha ragione, non Crisotemide, e questa ragione la
farà valere anche lei, come l’Oreste di Eschilo, con una aggressione al
nemico, stavolta Egisto, che è figura della sua morte imminente. Poiché
però l’aggressione si consuma all’interno della finzione tattica che
Oreste sia morto, il sarcasmo prende la forma dell’ironia tragica: a
Egisto che dalla morte presunta trae forza per affermare il proprio
dispotismo e reclamare la sottomissione degli avversari, Elettra infatti



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Guido Paduano, La passione della vendetta



risponde: «Per conto mio questo l’ho già fatto: col tempo ho acquistato
tanta saggezza da mettermi d’accordo coi potenti» (vv. 1464-1465).
      Il significato apparente è appunto la resa; il significato latente, ma
noto allo spettatore, è che non Elettra si è spostata, ma la sede del
potere: i potenti non sono più quelli che la opprimevano, ma chi
insieme a lei compie la vendetta, e già ha ucciso Clitennestra; è proprio
il suo cadavere che sta al posto di quello di Oreste, velato da un
sudario ma anche da un’altra parola polisemica, synghenés (“persona di
famiglia”, v. 1469).
      Merita conto sottolineare che l’ironia tragica è essa stessa una
struttura formale deputata alla comunicazione del potere; chi rivolge
all’interlocutore un discorso che l’altro è necessariamente condotto a
fraintendere, con ciò non afferma solo una superiorità intellettuale, ma
un controllo degli strumenti transattivi che taglia l’altro fuori dalla
possibilità di instaurare una relazione efficace. Così il passo di Elettra
consegue quella dimensione straordinaria che è l’alleanza inscindibile
di forma e contenuto.
      Osservo altresì che la revenge tragedy più pura, se così posso dire,
non invasa dalle atroci complessità che si intrecciano nella saga degli
Atridi, intendo l’Ecuba di Euripide, ruota anch’essa attorno alla status
del potere: la vecchia regina che la sconfitta di Troia ha gettato al polo
opposto della scala sociale, quello che definisce la schiavitù, ribalta a
sua volta quella condizione sconfiggendo il nemico che per malafede si
considera schierato assieme ai vincitori; e proprio nel demistificare
questo schieramento consiste la vittoria di Ecuba.



     IV. Se però passiamo ad esaminare il Tieste, capolavoro di Seneca,
vediamo che il potere non è più solo una condizione della vendetta, ma
una sua formulazione contronominale, dove le due realtà di risolvono
l’una nell’altro.
     Solo la più superficiale delle condizioni che presiedono a questa
identificazione è il dato narrativo per cui Atreo ha subito da Tieste
un’aggressione e una minaccia al suo regno, oltre che all’identità e
all’onore familiare; qualcosa di più sappiamo quando Atreo ci si


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presenta con una violenta recriminazione che ha la funzione e l’effetto
di spingerlo all’azione, e interpella se stesso come ignave. iners, enervis
et (quod maximum / probrum tyranno rebus in summis reor) / inulte (vv.
176-178). L’enorme rilievo stilistico creato dalla sospensione
parentetica e dalla posizione incipitaria nel verso insiste sulla
contraddizione fra il potere e l’incapacità di restituire il male ricevuto:
leggiamo in controluce, attraverso la demonizzazione etica, il pensiero
di Seneca filosofo, per cui massima affermazione del potere è la
rinuncia a vendicarsi, laddove la vendetta, confessio doloris, è
manifestazione propria di debolezza (De ira, III 5. 8).
      Ma una più profonda omogeneità strutturale si stabilisce in
quanto sia la vendetta che il potere – potremmo dire la vendetta
assoluta come il potere assoluto – consiste nella capacità di trattare
l’uomo, il proprio simile, come cosa e come strumento.
      Nel dialogo col satelles in cui la determinazione vendicativa si
forma e resiste alle obiezioni che le vengono opposte in nome
dell’opinione pubblica con la terrificante massima che sanctitas pietas
fides / privata bona sunt; qua iuvat reges eant (vv. 217-218), vengono
esaminati come strumenti della vendetta il ferro e il fuoco, ed entrambi
vengono rigettati con la stessa formula parum est. La soluzione adottata
è invece che un così grande rancore, tantus dolor, si avvarrà come arma
ipso Thyeste (vv. 257-259). Mangiando le carni dei suoi figli, uccisi da
Atreo dopo essere stati attirati nel tranello di una falsa riconciliazione,
Tieste agisce come complice involontario del suo carnefice, che questa
parte gli ha assegnato nel suo mostruoso piano; né la complicità si
limita all’ambito fattuale, perché sviluppa in Tieste un senso di colpa
che lo induce a invocare la morte a riscontro di una mala causa che
condivide col fratello.
      Ma il potere assoluto è quello che non riconosce i limiti della
condizione umana, e dunque per Atreo il conseguimento della
vendetta coincide con un’autoapoteosi, che Seneca mette in rilievo
equiparando questo processo psichico all’apoteosi letterale ricercata
da Ercole nel Furens e ottenuta nell’Oetaeus, se quest’ultima tragedia è
di Seneca:



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Guido Paduano, La passione della vendetta



         Aequalis astri gradior et cunctos super
         altum superbo vertice attingens polum. (vv. 885-886)

      Poco più oltre, porterà al superlativo questa concezione,
facendone l’ipostasi suprema della regalità: O me caelitum
excelsissimum, / regumque regem! (vv. 911-912).
      Degli dei tradizionali non c’è più bisogno (dimitto superos), una
frase che sembra trovare sinistra conferma nella sparizione dal cielo del
Sole (un tema tradizionalmente connesso alla saga dei Pelopidi); e gli
dei potrebbero essere richiamati solo come spettatori subalterni del
proprio stesso superamento:

         utinam quidem tenere fugientes deos
         possem et coactos trahere, ut ultricem dapem
         omnes viderent. (vv. 893-895)

     S’intende bene che l’inversione sacrilega del rapporto di autorità
fra uomo e dio rappresenta il culmine della colpevolizzazione di Atreo;
ma rappresenta anche il culmine dell’identificazione inconscia che è in
grado di sollecitare da parte dello spettatore, facendo appello al suo
inconfessabile e oscuro Machtwille, e che paradossalmente convive col
giudizio convivo.



      V. La relazione fra vendetta e potere resterà un tema vivo e
frequente nella cultura europea, sulla quale Seneca ha esercitato un
influsso determinante.
      Ma l’identificazione assoluta e totalizzante del Tieste non è
davvero facile da ritrovare. Si pensi che nella storia di vendetta più
memorabile ed esemplificativa, il Nibelungenlied, Crimilde, passata da
soave figura dell’innocenza femminile a implacabile Erinni
dell’assassinato Sigfrido, ci si presenta disposta a patteggiare con
l’assassino scambiando la vita di lui col tesoro nascosto, e implacabile
torna ad easere quando Hagen si rivela, lui sì, irremovibile.




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      Dobbiamo aspettare invece la metà dell’Ottocento perché un
romanzo che a torto passa come capolavoro dell’intrattenimento
quando invece si tratta di una capolavoro assoluto, Il conte di
Montecristo di Alexandre Dumas, torni ad affrontare il tema con la
stessa radicalità.
      L’ipotesto del romanzo è un raccontino moralistico, tratto dagli
archivi della polizia parigina, intitolato Le diamant et la vengeance, in cui
un uomo gettato in carcere per la delazione dei suoi “amici”, ne esce
dopo anni, diventato casualmente proprietario di una grande
ricchezza, che usa per acquisire informazioni sul conto dei traditori: li
ucciderà uno per uno, colpendo anche con la rovina e il disonore dei
figli quello di loro che ha sposato la donna a lui destinata. Ma l’uomo
che gli ha fornito le informazioni (l’analogo dunque di Caderousse nel
romanzo di Dumas) lo uccide a sua volta, e di questo omicidio si pente
a sua volta in punto di morte.
      Il messaggio del racconto mette sullo stesso piano i colpevoli del
tradimento originario e il colpevole della vendetta, non troppo
diversamente da quanto risulta dalla struttura complessiva
dell’Orestea, dove solo un tribunale divino, e con formula
compromissoria, è in grado di tagliare il nodo delle infinite violenze.
      Ma dal suo modello Dumas si distacca facendo il suo vendicatore
oggetto di identificazione piena, che vede nella vendetta non più un
degrado, ma un formidabile riscatto, anzi un’evoluzione e una
formazione della personalità: un concetto in qualche modo
paragonabile a una celebre battuta della Medea di Seneca, dove la
protagonista, interpellata per nome della sua nutrice, risponde una sola
parola: Fiam. Vale a dire: ancora non sono Medea, lo sarò solo al
compimento della vendetta. Ma l’identificazione che spetta a Dantès
non è dolorosamente divisa come abbiamo visto essere quella
indirizzata a Medea, bensì piena, comprovata com’è per assurdo
dall’approvazione del figlio stesso di una delle sue vittime (e della
donna amata).
      Il benefattore, educatore, padre spirituale di Dantès, Faria, è uomo
di chiesa; più che mai dunque tenuto a condannare quella vendetta che
pure è lui stesso a schiudere agli occhi del prima inconsapevole amico:


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Guido Paduano, La passione della vendetta



e si pente infatti di averlo fatto, ma Dantès scavalca la sua condanna
con un perentorio «parliamo d’altro», tanto più impressionante in
quanto è l’unico momento in cui Edmond si pone, nei confronti di
Faria, in una posizione di superiorità indiscussa (cap. 17).
      Né del resto è meno sbrigativa Haydée, la figlia di Alì Pascià che è
stato tradito e assassinato dallo stesso nemico di Dantès: «sebbene
cristiana, Dio mio perdoni!, ho sempre pensato a vendicare il mio
illustre padre» (cap. 86).
      Nei due casi si riduce rispettivamente al silenzio-censura e alla
fragile parentesi di una concessiva il codice che vieta la vendetta in una
società dove un altro codice la permette.



     VI. Ma in Montecristo la dimensione religiosa conquista ben altro
spazio che non sia questa esile ossatura conflittuale.
     Quando travestito da abate Dantès si reca a interrogare
Caderousse, complice solo passivo del male che gli è stato fatto, costui,
che versa in pessime condizioni economiche, si trova quasi provocato e
obbligato dallo status ecclesiastico dell’interlocutore a formulare una
teodicea alla rovescia, in cui i malvagi sono premiati e i buoni
perseguitati: in questa seconda categoria, essendo troppo spudorato
includere solo se stesso, Caderousse cita l’armatore Morrel, generoso
soccorritore di Dantès e del padre di lui, e sull’orlo di una bancarotta
infamante.
     A sua volta, Dantès non può che ribattere con l’argomento
tradizionale che la Provvidenza è imperscrutabile e solo
apparentemente, o meglio solo provvisoriamente ingiusta: e in effetti,
Morrel sarà salvato dalla bancarotta e dal suicidio, e i malvagi saranno
in effetti puniti – ma dal medesimo Dantès, che con la Provvidenza
stessa si identificata. La divinizzazione nefasta di Tieste è sostituita da
un disegno altrettanto totalizzante, e proprio in quanto tale bilanciato
fra una funzione benefica e una distruttiva.
     Presentandosi a un altro dei suoi persecutori, il procuratore
Villefort che per interessi personali ha violato a suo danno la missione
della giustizia, Dantès racconta di essere stato tentato dal demonio


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(come Gesù Cristo, ma anche come ogni uomo) e di avere così risposto
all’invito a esprimere un desiderio:

       Ho sempre sentito parlare della Provvidenza, eppure non l’ho
     mai vista, né ho visto niente che le rassomigli, il che mi fa credere
     che non esista. Voglio essere la provvidenza, perché quello che
     conosco al mondo di più bello, grande e sublime, è ricompensare e
     punire. (cap. 48)

      Ma il diavolo è un’invenzione o una metafora: a differenza di
Faust, modello assai più profondo della solitudine byroniana che
spesso il romanzo chiama in causa, Dantès non ha bisogno del diavolo,
mentre Dio (è la più inquietante delle sue affermazioni) ha bisogno di
lui: è dall’autosufficienza dell’io che l’azione di Dantès sviluppa la sua
potenza demiurgica.
      Stavolta i mezzi sono sostanzialmente due. Il primo è il denaro, il
nuovo idolo della civiltà borghese, il legame più forte dell’opera con il
suo referente storico, la Francia di Luigi Filippo; ma Dantès spiazza i
canoni di quel sistema facendo della ricchezza, la nuova misura di tutte
le cose, presentandola come non misurabile, metafora, o piuttosto
realizzazione concreta di un potere infinito: “credito illimitato” è il
titolo del capitolo 46, in cui Dantès rincontra e inizia a distruggere un
altro dei suoi vecchi nemici.
      Il secondo strumento è il sapere assorbito da Faria e sviluppato in
una Bildung nomade che viene tenuta allo stato di implicitezza: un
sapere di varie tecniche, da quella giuridica con cui mette in imbarazzo
Villefort a quella chimico-medica con cui ai danni del medesimo
Villefort seconda l’opera di avvelenatrice della moglie di lui, per poi
usarla in senso salvifico per strappare alla morte, con un espediente
modellato su Romeo e Giulietta, la giovane Valentine, in cui
sull’appartenenza a una famiglia nemica prevale l’essere amata dal
figlio dell’amico Morrel. Ma sul sapere tecnico prevale quella
conoscenza degli uomini che gli permette di muoverli come pedine e,
sempre come Atreo, strumenti del suo disegno. Un disegno di cui lo
stesso Montecristo tiene a ribadire la natura integralmente narcisistica,



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Guido Paduano, La passione della vendetta



forse come risposta a un altro “agente della Provvidenza” che precede
appena Montecristo nell’immensità del favore popolare, il Rodolphe dei
Misteri di Parigi di Eugène Sue, che indirizza la sua azione alla riforma
sociale (e per questo è stato, con qualche ingiustizia, dileggiato da Karl
Marx). Solo qualche personaggio di Aristofane (il Diceopoli degli
Acarnesi, il Pistetero degli Uccelli) ha la stessa divina – è il caso di dire –
impudenza.
      Ma nel caso di Aristofane essa è neutralizzata, e dunque anche
protetta, dalla lente deformante e ambigua del comico, che consente di
mantenere un’identificazione dichiarata; nel caso di Montecristo
dobbiamo constatare che la sua “empietà” non comporta l’esecrazione
che investe Atreo in Seneca, e la più debole delle ragioni è che i mezzi
impiegati non arrivano all’orrore espressionistico di cui è maestro il
poeta latino.
      Ciò che si ricava, è ancora una volta la debolezza dell’interdetto
cristiano, ma ancora maggior peso hanno a mio parere ragioni inerenti
alla differenza dei generi. Nell’arco vasto e tortuoso del romanzo è
possibile rinsaldare la simpatia verso il protagonista individuando una
prima fase (nettamente definita in termini metalinguistici) in cui
l’azione provvidenziale è tutta positiva e benefica, e una fase finale in
cui quella che davvero possiamo chiamare la pars destruens evolve
verso una formidabile crisi, il cui carattere tutto interiore e
autoreferenziale conferma il grande quadro narcisistico: quando infatti
è Maximilien Morrel, pazzo di dolore per la morte apparente di
Valentine, a contestare il demiurgo chiedendogli «chi siete voi per
arrogarvi questo diritto su esseri liberi e pensanti?» (cap. 105), questa
domanda, in apparenza retorica, riceve una risposta informativa – per
eccellenza anzi informativa, perché Morrel riceve l’informazione per
lui più essenziale e da sempre ricercata, l’’identità dell’uomo che ha
salvato un tempo suo padre dal disonore e dal suicidio, e questa
risposta lo ricaccia al livello di adoratore fideista di Dantès.
      È lui stesso invece a mettersi in discussione quando la distruzione
della famiglia di Villefort include il piccolo Edouard, che la madre
avvelenatrice, condannata dal marito a suicidarsi, porta con sé nella
morte:


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                                            Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



       Montecristo impallidì a quell’orribile spettacolo; comprese di
     aver oltrepassato i diritti della vendetta, e comprese che non
     poteva più dire:
       «Dio è per me e con me». (cap. 111)

      La crisi giunge inaspettata perché la morte degli innocenti è un
dato scontato nella concezione della vendetta fin dai tempi antichi
(Medea docet), e in particolare nell’organizzazione stessa di Montecristo,
dove il principio veterotestamentario che lo colpe dei padri ricadono
sui figli è più volte ricordato.
      Credo che capiamo qualcosa di più se pensiamo che la morte del
piccolo Edouard costituisce non tanto uno scandalo dell’ordine morale,
ma una ferita insanabile al progetto dell’onnipotenza: essa colpisce
Dantès non perché ne sia direttamente responsabile ma al contrario
perché non lo è, perché è un derivato lontano e da lui non controllabile
della sua azione maieutica nei confronti della madre. Su questa base
Dantès rifiuta con fermezza l’apoteosi che gli viene ancora una volta
riproposta dall’interno della famiglia Morrel:

       Non dite così, riprese con forza il conte; non dite mai così, amici
     miei: gli dei non fanno mai il male, gli dei si fermano quando
     vogliono fermarsi: il caso non è più forte di loro, e sono loro al
     contrario che dominano il caso. (cap. 112)

     Si deve peraltro osservare che la morte del bambino vanifica
insieme la volontà distruttiva di Dantès, che nella sua perfezione
autosufficiente non la richiedeva, e la volontà benefica che sul corpo
morto si sforza invano di emulare il dio di Lazzaro: al dunque è la
relazione con la morte e la sua perentorietà tautologica a marcare il
divario fra dio e uomo, i termini a cui i classici greci assegnavano come
sinonimi rispettivamente thnetoi e athanatoi, mortali e immortali. Per
questo si chiude con un atto di pia sottomissione questa che io
considero la maggiore delle avventure faustiane dell’Ottocento.




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Guido Paduano, La passione della vendetta



     VII. Quanto è stato detto finora mi suggerisce una notazione
rapidissima su un testo di cui forse ha potuto stupire l’assenza nel mio
discorso: Amleto, dove la dimensione emotiva, a differenza che nei casi
precedenti, non rafforza l’obbligo della vendetta, ma lo fa scoprire
angosciosamente incongruo.
     Senza neppure sfiorare questo illustre enigma critico, voglio
ricordare che Amleto si trova di fronte alla medesima transizione fra
relazione personale ed equilibrio cosmico che è l’anima di Montecristo
nella spettacolosa battuta che chiude il primo atto: “Il tempo è uscito di
sesto; è una sfortuna che proprio io sia nato per rimetterlo a posto!”
     L’uomo romantico si accredita forze sufficienti per affrontare la
sfida, non così l’uomo posto di fronte alla crisi del Rinascimento, che di
sé parla in questo modo:

         Quale capolavoro è l’uomo! Come è nobile nella sua ragione,
      infinito nelle facoltà, perfetto e mirabile nelle forme e nelle
      movenze! Come un angelo nell’agire, come un dio nel
      comprendere! E per me cos’è invece questa quintessenza della
      polvere? No, l’uomo non mi piace. (Amleto, atto II, sc. II)




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                                         Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)




                               L’autore
Guido Paduano

      Ordinario di Filologia Classica all'Università di Pisa. Ha studiato
soprattutto l'epica e il teatro dell'antichità greco-romana e la
drammaturgia musicale dell'Ottocento.



      Email: paduano@flcl.unipi.it



                              L’articolo
Data invio: 30/03/2013
Data accettazione: 30/04/2013
Data pubblicazione: 30/05/2013



                  Come citare questo articolo
Paduano, Guido, “La passione della vendetta”, Between, III.5 (2013),
http://www.Between-journal.it/




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