<i>Black Mirror: The National Anthem</i>. Art, Media and the Disintegration of Democracy
10.13125/2039-6597/1337
Black Mirror è una serie televisiva britannica che, con irriverente satira, ci mette di fronte al “lato oscuro” della tecnologia odierna, l’assuefazione da essa causata, gli effetti inquietanti sulle nostre vite. Riprendendo il tema del nostro disagio contemporaneo con molti decenni di distanza, i sei episodi della serie televisiva, pur ambientati in “realtà” differenti, sembrano, come uno specchio, metterci di fronte alla nostra esistenza, costringendoci a riflettere – in modo amaro e a tratti macabro – sul nostro stile di vita, sulle nostre emozioni e relazioni, sino al nostro modo di intendere e praticare la politica nell’attuale società dello spettacolo. In questo saggio viene analizzato il primo episodio, The National Anthem, un thriller politico tragicomico, con toni da apocalisse, attraverso cui  l’autore denuncia come essere di fronte allo schermo (piuttosto che nello schermo), spendendo buona parte delle nostre giornate all’interno di mondi virtuali dove mettiamo in atto le nostre performance, non abbia più nessuna forza moralizzatrice se non quella dell’auto-espressione spettatoriale. 
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2039-6597
1337
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Pierluigi Musarò
Between
social media
<i>Black Mirror</i>: “The National Anthem”. Arte, media e la dissoluzione della democrazia
Text.Serial.Journal
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Narratives of the Technological Imagination
2014-12-15
2014-11-15
2014-11-30
2015-01-13
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Pierluigi Musarò
2014/12/15
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Università di Bologna
2039-6597
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social media
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<i>Black Mirror</i>: “The National Anthem”. Arte, media e la dissoluzione della democrazia
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     Black Mirror: The National Anthem.
      Arte, media e dissoluzione della
                democrazia
                            Pierluigi Musarò

                                    It was the best of times, it was the worst of
                                    times; it was the age of wisdom, it was the
                                    age of foolishness; [. . .] it was the season
                                    of Light, it was the season of Darkness; it
                                    was the spring of hope, it was the winter
                                    of despair.
                                    Charles Dickens, A Tale of Two Cities


                               Introduzione
     Black Mirror è una serie televisiva britannica trasmessa in prima
visione su Channel 4 dal 4 dicembre 2011. In Italia è stata trasmessa su
Sky Cinema 1 dal 10 ottobre 2012. La serie è ideata e prodotta per
Endemol da Charlie Brooker, già conosciuto per aver fatto discutere
con opere corrosive come la caustica serie documentaria How TV
Ruined Your Life (BBC, 2001) e Dead Set (E4, 2008), una parodia del
Grande Fratello in versione truculenta e apocalittica.
     Dal punto di vista dei formati, con un cast e una trama diversa per
ogni episodio (ad oggi solo 6, di circa 40-50 minuti ognuno), Black
Mirror rispecchia una più generale crisi della forma canonica della
serialità televisiva. Come scrive Pescatore (2014: V), tipica «dagli anni
Novanta in poi è stata la serie lunga, solitamente 22/24 episodi di poco
più di 40 minuti, fortemente serializzata e spesso ricca di situazioni e



Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/ November 2014)
Pierluigi Musarò, Black Mirror: The National Anthem.



ramificazioni narrative». Modello che oggi sembra piuttosto in crisi,
poiché nel panorama contemporaneo della lunga serialità e della
serializzazione sembrerebbe ritornare la brevità della serie antologica
classica, l’auto-conclusività e la totale indipendenza degli episodi e del
cast. Black Mirror riflette questo cambiamento di formati e di forme
narrative, e al contempo si inserisce in un più longevo filone che tende
ad attualizzare le paure contemporanee.
      Ripercorrendo le tappe della forma breve della serie antologica -
Alfred Hitchcock presenta (CBS, 1955-1962), Mistero in galleria (NBC,
1970-1973) narrate da Rod Serling, Un salto nel buio (1984-1988) ideata
da George Romero, sino alle più recenti Fear Itself (NBC/AXN Sci-Fi,
2008-2009) e Masters of Horror (Showtime, 2005-2007) - il cui ﬁl rouge è il
crimine nelle sue forme più grottesche e disturbanti, Black Mirror, con
irriverente satira e crescente inquietudine, ci mette di fronte al “lato
oscuro” della tecnologia odierna, e a quello che la tecnologia ci ha fatto
o potrebbe farci diventare come singoli individui e come collettività.
      Dal punto di vista della struttura narrativa e dei contenuti che
veicola, Black Mirror potrebbe essere considerato un ibrido tra la serie
televisiva Ai confini della realtà (The Twilight Zone) - creata da Rod
Serling e che vide tra gli sceneggiatori Richard Matheson, Charles
Beaumont e Ray Bradbury – trasmessa in tre diversi periodi dalla
televisione americana (dal 1959 al 1964, dal 1985 al 1989, e dal 2002 e al
2003), e Il brivido dell'imprevisto (Tales of the Unexpected), serie televisiva
britannica in 112 episodi andati in onda per la prima volta, nel corso di
9 stagioni, dal 1979 al 1988. Entrambe le serie mescolavano bene il
thriller, l’horror e il genere fantascientifico, riuscendo ad accattivare il
pubblico con i loro switching endings, in cui la visuale dello spettatore
veniva ribaltata con un colpo di scena finale che capovolgeva la
prospettiva (Brancato 2011).
      Riprendendo il tema del nostro disagio contemporaneo con molti
decenni di distanza, i sei episodi della serie televisiva, pur ambientati
in “realtà” differenti, sembrano, come uno specchio, metterci di fronte
alla nostra esistenza, costringendoci a riflettere – in modo amaro e a
tratti macabro – sul nostro stile di vita, sulle nostre emozioni e



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                                   Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



relazioni, sino al nostro modo di intendere e praticare la politica
nell’attuale società dello spettacolo.
      Nel descrivere l’incedere della tecnologia, l’assuefazione da essa
causata, gli effetti inquietanti sulle nostre vite, gli episodi si dipanano
in un gioco di citazioni letterario-musicali che spaziano da altre serie
televisive contemporanee (Downtown Abbey, Mad Man) ad autori
postmoderni come Ballard, Debord, Baudrillard, solo per citarne
alcuni.
      In questo saggio verrà analizzato esclusivamente il primo
episodio, The National Anthem, tradotto in italiano con il titolo
“Messaggio al primo ministro”: quarantaquattro minuti, durante i
quali si condensano i diversi avvenimenti che danno vita ad un thriller
politico tragicomico, annoverabile nel genere del dramma, ma con toni
da apocalisse.


                Cinque minuti di smarrimento
     Nei primi cinque minuti dell’episodio pilota della serie, Black
Mirror mette in scena quello che potremmo considerare il colpo di
genio che è al contempo l’incipit e l’imprinting di tutta la serie
televisiva. La prima scena riprende la camera da letto in cui il primo
ministro inglese Michael Callow (interpretato da Rory Kinnear) dorme
accanto alla moglie. Il sonno è interrotto dal trillo di un telefono, anzi
due: dapprima il cellulare e subito a seguire il fisso. La tecnologia della
comunicazione fa subito irruzione, nel film come nella vita intima del
primo ministro, per dare la sveglia con delle pessime notizie: la
principessa Susannah (Lydia Wilson), duchessa di Beaumont e
membro molto amato della famiglia reale, è stata rapita.
     Schermo nero con sovraimpresso il titolo dell’episodio - The
National Anthem – e a seguire il primo piano su un doppio schermo,
quello di un computer e quello di una televisione, che riproducono il
volto straziato della principessa. Legata ad una sedia, la principessa
ecologista e amata dal popolo di Facebook, sottolinea che la sua vita è
nelle mani del primo ministro, al quale si rivolge avanzando la



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Pierluigi Musarò, Black Mirror: The National Anthem.



richiesta del suo rapitore, una richiesta incredibilmente particolare:
affinché ella ritorni a casa sana e salva, il primo ministro deve avere un
rapporto sessuale con un maiale. In diretta, su tutti i canali della tv
britannica. Uno scherzo? Il sorriso amaro del primo ministro incrocia
gli sguardi imbarazzati degli astanti. Confusione e disgusto regnano
nella “stanza dei bottoni”. Ben dieci secondi di silenzio attonito
amplificano il senso di smarrimento generale: dell’incredulo primo
ministro, dello staff presidenziale che tentenna (in effetti, non c’è un
protocollo da seguire in questi casi), dello stesso pubblico – noi – che
attraverso lo schermo partecipiamo alla scena che sa di onirico. Eppure
si tratta della cruda realtà, costruita ad arte per sorprendere e spiazzare
tutti sin dal principio. L’accaduto, che costringerà il primo ministro ad
affrontare un dilemma sconvolgente, appare talmente surreale che la
prima reazione, forse l’unica possibile, del protagonista è la difficoltà a
processare l’informazione. Lo stesso pubblico fa fatica a metabolizzare
l’insolita richiesta: ridere o tremare?
      In questi primi cinque minuti troviamo condensati in nuce molti
dei temi che l’episodio sviluppa in seguito, e che l’intera serie
riprenderà con toni e rappresentazioni diverse: gli effetti della
tecnologia, e in particolare dei media, sulle nostre percezioni,
comportamenti e relazioni (Couldry 2003); la sua influenza sulla
privacy, sulla distinzione moderna tra privato e pubblico (Habermas
2010); lo spettacolo autoreferenziale, affine al simulacro che
rappresenta solo se stesso (Baudrillard 1991); lo svuotamento del
valore pedagogico-morale della performance teatrale (Chouliaraki
2014); la trasgressione, tutta postmoderna, del dramma basato
sull’ironia, l’apocalisse senza riferimento ideologico che, come in un
carnevale bachtiniano, rovescia il mondo e si prende gioco della
dissoluzione della politica, banalizzandola.
      Svilupperemo questi punti in seguito. Non prima di aver
anticipato il prosieguo incalzante della trama, che in un susseguirsi di
colpi di scena tiene lo spettatore incollato allo schermo (se non lo avete
già visto, vi consigliamo di non continuare la lettura!). Come
affrontare, dunque, l’eccentrica richiesta del rapitore?



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                                      Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



      Il primo ministro, come prevedibile, si oppone disgustato al
soddisfacimento della richiesta e fa tutto il possibile per evitare lo
scandalo e catturare il rapitore prima della scadenza dell’ultimatum:
ordina che la notizia non raggiunga la gente, organizza un’immediata
missione di salvataggio da effettuarsi nell’edificio dove si pensa venga
tenuta la principessa, mentre la sua assistente si occupa della creazione
di un finto video da mandare in onda. Prova dunque ad esercitare il
potere, modernamente inteso, in termini weberiani, come il monopolio
dell’uso, o della minaccia dell’uso, della forza fisica. Ma l’esercizio di
tale potere presuppone che l’autorità sia riconosciuta come legittima e
che gli strumenti in suo possesso siano efficaci1. Cosa che non avviene
nel mondo rovesciato eppure attuale dipinto da Black Mirror, perché la
realtà sociale con cui si relaziona il primo ministro si rivela più simile
all’anarchia che alla monarchia parlamentare britannica. I media hanno
già preso il sopravvento: il video della richiesta di riscatto è stato
caricato su YouTube e, nonostante sia online da nove minuti, è stato
già visualizzato e scaricato da 50.000 cittadini britannici.
      Innescato il meccanismo dell’informazione incontrollabilmente
accessibile, la dichiarazione iniziale di Callow – «Tutto questo esiste
solo in questa stanza!» – si rivela assolutamente ridicola. Lo stesso
tentativo di censura attraverso il D-notice (l’ordine ufficiale, inviato dal
governo ai media, di non pubblicare la notizia poiché ritenuta
pericolosa per la sicurezza nazionale) fallisce. Anche se i media inglesi
inizialmente concordano sul fatto di non riportare la notizia, grazie alle
condivisioni su Facebook e il cinguettio a squarciagola di Twitter, essa
raggiunge presto i canali d'informazione stranieri, che iniziano subito a
divulgarla. E’ dunque inevitabile che i media inglesi facciano



     1
       Weber (1999) distingue fra il concetto di Macht, traducibile come po-
tenza, (ossia «la possibilità di far valere, entro una relazione sociale, anche di
fronte a un’opposizione, la propria volontà»), e il concetto di Herrschaft, che
si può tradurre come potere legittimo, ‘dominio’ (ossia «la possibilità di tro-
vare obbedienza, presso certe persone, a un comando che abbia un certo con-
tenuto»).


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Pierluigi Musarò, Black Mirror: The National Anthem.



altrettanto. Di conseguenza, la frase del primo ministro «I media non
devono vedere» declina subito in un sonoro «Fucking internet!».
      Al contempo, il rapitore scopre il piano relativo al finto video da
mandare in onda e, poiché aveva ammonito che ogni tentativo di
alterare il ﬁlmato-riscatto con “effetti speciali” sarebbe stato
smascherato con estreme conseguenze per l’incolumità della
principessa rapita, risponde inviando un dito della principessa
Susannah ad una tv inglese. La storia salta fuori e improvvisamente
l’opinione pubblica si rivolta contro Callow. Come se non bastasse, lo
stesso tentativo di trovare la principessa attraverso la missione di
salvataggio da compiersi nell’edificio dove si pensa sia tenuta
prigioniera fallisce. L’edificio si rivela essere un’esca («il proxy da cui è
stato caricato il video potrebbe essere ovunque», ammettono gli esperti
di intelligence) e una reporter viene ferita durante l’operazione. Callow
perde ancora più consenso.
      Si scopre così, all’improvviso, che il sovrano non regna, né il
primo ministro governa. O meglio, per continuare a (illudersi di) farlo
deve sottomettersi alla richiesta del rapitore che, come si vedrà, sembra
mirata proprio a svelare il vuoto di potere. Sfruttando i media, il
“terrorista”2 punta a denudare il re, costringendolo a comportarsi da
giullare di fronte agli sguardi attoniti e divertiti dei suoi “sudditi”.
      Il potere del sovrano come ultima legittimazione della legge
sembra svanire. Se le rivoluzioni inglesi e francesi contro l’assolutismo
hanno profondamente mutato le basi di esercizio di tale potere, la
rivoluzione elettronica che ha portato ai mass media e ai nuovi «mezzi
di autocomunicazione di massa» (Castells 2009) pare averlo
definitivamente dissolto. Da un lato, nella società contemporanea,
hanno preso il sopravvento forme di potere diverse da quello politico
(in primis il potere economico e mediatico), dall’altro è venuto meno lo



      2
       Il primo pensiero di tutti, del primo ministro come del popolo, va al
terrorismo islamico, individuato direttamente nella relazione messa in scena
tra Islam e maiale, o indirettamente nella paura che possano decapitare la
principessa.


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strumento d’azione tradizionale di esercizio del potere sovrano-
statuale: la forza, che, in casi estremi, si esprime attraverso la guerra.
     L’episodio denuncia, in maniera amara e spietata, la
trasformazione del potere – che dal trono del monarca e del governo
passa alle poltrone in technicolor del reality show – e lo stesso
svuotamento della politica, e in particolare del concetto di democrazia.
     Proprio il demos sembra costituire il bersaglio privilegiato della
satira di Broker, forse perché nel momento in cui la politica tende a
coincidere con la sfera di un agire consensuale è il pubblico (cittadini,
consumatori, spettatori) stesso a decidere, in modo diretto o indiretto,
sugli “affari pubblici”. Con la conseguenza che, considerata come un
regime politico caratterizzato dalla capacità di risposta del governo alle
preferenze dei suoi cittadini, valutati politicamente eguali (Dahl 2000),
la democrazia rischia di ridursi a procedura, regola della maggioranza,
in altre parole «la regola in base alla quale vengono considerate
decisioni collettive, e quindi vincolanti per tutto il gruppo, le decisioni
approvate almeno dalla maggioranza di coloro cui spetta prendere la
decisione» (Bobbio 1995: 5).
     L’affermarsi della democrazia non ha annullato il ruolo delle élite
politiche, ma le ha costrette ad agire attraverso forme e linguaggi
popolari e in contesti in cui il consenso popolare è diventato essenziale
per la produzione di decisioni politiche. E quali sono questi ambienti
oggi, se non quelli delineati dall’industria culturale e dalle reti mediali?
La televisione, con la sua strategia della spettacolarizzazione, ha reso
“pop” la comunicazione politica e le modalità di raccolta e
mantenimento del consenso popolare. Come evidenziano Mazzoleni e
Sfardini (2009), la tv impone le sue regole alla politica,
spettacolarizzando l’informazione e con-fondendo la comunicazione
politica con l’industria dell’intrattenimento: dall’«entertainment» al
«politainment», gli affari pubblici oggi mirano ad ottenere consenso
attraverso le logiche del divertimento e del far ridere. Le stesse logiche
mediali che non risparmiano la pubblicizzazione e la visibilità del
privato: le emozioni o l’intimità della propria vita familiare e privata,
anche attraverso la partecipazione a talk-show e reality show, diventano
per i politici, nella loro veste di personalità e ospiti televisivi, i temi


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Pierluigi Musarò, Black Mirror: The National Anthem.



privilegiati attraverso cui mostrarsi, esibire il proprio self3. L’ideatore
di Black Mirror sembra condividere queste premesse, anche se a
differenza di Mazzoleni e Sfardini non crede che in questa
«cittadinanza sottile» dalle caratteristiche post-moderne la «politica
pop» possa essere una «risorsa civica» in grado di riconciliare lo
spettatore-consumatore-cittadino con la politica. Al contrario, l’intera
serie denuncia come la trasformazione della società verso forme
sempre più commercializzate di comunicazione sia sinonimo di
degradazione della politica.
      Il concatenarsi delle vicende che danno vita all’episodio in oggetto
ci riporta alle denunce di Pasolini (1994) contro la «mutazione
antropologica» di un popolo stordito dalla tv, quello che oggi Sartori
(2007) definisce «homo videns», ultimo anello dell’evoluzione umana.
L’homo videns è la nuova specie cresciuta davanti al teleschermo, e in
particolare davanti alla tv, da Sartori considerata «una divinità
perversa, un demiurgo che clona gli individui a propria immagine e
somiglianza» (2007: 36), uno strumento “antropogenetico” che cambia
la natura dell’uomo e ne atrofizza la capacità di capire. Piuttosto che
informarci e renderci cittadini consapevoli e partecipi della gestione
della res publica, il puro e semplice vedere che i media ci offrono non
giova alla democrazia. In linea con Sartori, l’autore di Black Mirror
sembra voler denunciare come l’homo videns non sia di destra né di
sinistra, perché la sua caratteristica saliente è quella di non avere
un’opinione. E l’opinione è il sale della democrazia. Attribuendo un
peso esagerato all’immagine del leader, privilegiando le emozioni
rispetto ai ragionamenti, utilizzando in modo disinvolto i sondaggi, la
«politica pop» distrugge l’opinione pubblica.


      3
         Basti pensare alle performances di Vladimir Luxuria all’Isola dei famosi
2008 o di Alessandra Mussolini come commentatrice nella striscia quotidiana
sul Grande fratello 2009, ad Emanuele Filiberto di Savoia in gara a Ballando con
le stelle 2009 sino alla nota ex impiegata di Alitalia Daniela Martani, concor-
rente di Grande fratello e La fattoria e poi in attesa di proposte di candidatura
politica.



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     Focalizzando in maniera lucida e irriverente il rapporto tra un
medium tradizionale, come la televisione, e i nuovi media, in primis il
web 2.0 e i social network, Charlie Brooker evidenzia non solo come
questi ultimi siano diventati la nuova agorà, la piazza virtuale, il forum
della moderna polis (Papacharissi 2010; Boccia Artieri 2004), ma come
essi abbiano contribuito all’instaurarsi di una «videocrazia», un
sistema dove le immagini hanno sostituito l'ideologia. O meglio, come
scrive Kundera (1990: 157), una «imagologia», perché «le ideologie
facevano parte della storia, mentre il dominio dell’imagologia inizia là
dove la storia finisce».
     Per comprendere come l’autore rimetta in discussione i luoghi e i
modi di esercizio del potere, possiamo rifarci alla relazione che Manuel
Castells (2009) individua tra «comunicazione e potere» e, nello
specifico, alla distinzione tra le diverse forme di potere nella società in
rete globale. Il sociologo catalano muove dal presupposto che oggi il
potere sia detenuto dalle reti stesse e, nello specifico, da quegli attori e
reti di attori che, grazie alla loro posizione nella struttura sociale,
detengono il potere di creare reti, considerato la forma suprema di
potere nella società in rete. Inoltre, all’interno delle reti, Castells (ibid.:
46) assegna maggior potere ai «programmatori - coloro che sono capaci
di costituire, programmare/riprogrammare reti alla luce degli obiettivi
assegnati nella rete», e ai «commutatori (o switchers) - coloro che hanno
il controllo dei punti di connessione tra le varie reti strategiche (reti
mediatiche, reti di leadership politica, reti militari e di sicurezza, etc.)».
     Muovendo da questi presupposti, potremmo seguire la trama
propostaci dall’episodio e chiederci: chi detiene il potere nella società
in rete?


                   Il potere nella società in rete
     Per rispondere al quesito, dobbiamo svelare il colpo di scena
finale. Fallito ogni tentativo di censura e di liberazione della
principessa, al primo ministro non resta che prepararsi per il suo
calvario, ormai acclamato dalla folla in festa.



                                                                                 9
Pierluigi Musarò, Black Mirror: The National Anthem.



      Infatti, se in un primo momento l’opinione pubblica considerava
disgustosa la richiesta e solidarizzava con il primo ministro,
l’amputazione del dito della principessa ha influenzato l’opinione nella
direzione opposta (dal 25% si passa all’85% di cittadini che ritengono
inevitabile il sacrificio del primo ministro). L’umiliazione e la
sofferenza breve di Callow è ritenuta nulla in confronto alla sofferenza
reale di Susannah. Per cui al nostro eroe - informato del fatto che né lui
né la sua famiglia sarebbero stati protetti in seguito ad un suo
eventuale rifiuto - non resta che compiere la missione che dapprima
sembrava impossibile e che ora diventa agghiacciante realtà.
      L’intera popolazione si posiziona davanti agli schermi per godere
dello spettacolo osceno che Callow è costretto a mettere in pratica.
L’annuncio istituzionale, che invita a non guardare la triviale
“performance” e dichiara reato penale registrare o memorizzare
immagini dell’evento, si rivela alquanto ridicolo dato quello che
abbiamo appena visto svolgersi. Il pubblico appare incredulo, eccitato,
poi si disgusta velocemente, eppure non spegne la tv. L’atmosfera
cambia radicalmente: durante la messa in scena carnevalesca, gli animi
degli spettatori si trasformano lentamente dall’eccitazione alla
miscredenza sino all’orrore e alla tristezza.
      Ma il vero colpo di scena di The National Anthem riguarda il
ritrovamento della principessa incolume per strada e la scoperta che il
dito appartiene al rapitore. Si scopre, altresì, che Susannah è stata
rilasciata mezz’ora prima della scadenza dell'ultimatum, ma nessuno
se n'è accorto, poiché le strade erano vuote, l’intera nazione distratta
dal programma in tv. Emerge così che il reato è stato progettato e
commesso da un artista, forse con l’intenzione di fare una
dichiarazione, o forse usando il sex tape del primo ministro come
materiale per la sua performance, che si conclude con il suo suicidio
mentre lo “spettacolo” va in onda.
      Un amaro happy end chiude l’episodio: un anno dopo l'accaduto, la
principessa Susannah si è ripresa dal rapimento e aspetta un bimbo,
l’immagine politica di Callow, disposto a sacrificare la sua dignità, ha
guadagnato l’approvazione del pubblico, la “performance”



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                                   Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



dell’artista/demiurgo, amplificata dai media e imperitura nel web, è
stata vista da 1,3 miliardi di spettatori.
      Tutti sembrano sopravvissuti con successo alla traumatica
esperienza, ma a che prezzo? Il primo ministro si è umiliato e ha
incrinato per sempre il suo rapporto con la moglie - che lo aveva
ammonito sin dall’inizio dicendogli «Conosco la gente. Amiamo essere
umiliati. Non possiamo non amarlo» - mentre l’artista si è suicidato.
      Torniamo dunque alla domanda: chi detiene il potere nella società
in rete? Seguendo l’equivalenza tra comunicazione e potere elaborata
da Castells, potremmo identificare nell’artista il detentore del potere:
lui solo è stato capace di generare valore simbolico, tramite l’annuncio
dello spettacolo, e dunque di riprogrammare le reti. Lui ha azionato lo
switch della rete in suo favore, generando, diffondendo e
condizionando i discorsi che inquadrano l’azione umana, tanto quella
del pubblico quanto quella del primo ministro, la cui performance si è
rivelata ineluttabile proprio a causa del repentino schieramento del
pubblico. Lui è stato la fonte dei segnali che portano alla costruzione di
senso nella mente della gente, e poiché è in gran parte la condivisione
di significato, il senso, a determinare l’azione, inquadrando la mente
umana (Westen 2008), non può che essere lui la fonte del potere
sociale.
      Con la sua performance, l’artista ha dimostrato l’impossibilità di
esercitare il potere istituzionale – che sia weberianamente inteso come
Macht o come Herrschaft poco importa - per risolvere gli “affari di
stato”: ha provato l’impossibilità della censura nell’epoca dei mezzi di
autocomunicazione di massa, ha ridicolizzato il piano del governo per
contraffare il video-riscatto o per scovarlo. L’obiettivo è stato raggiunto
attraverso un duplice movimento. Da un punto di vista strategico,
l’artista ridicolizza la stessa legittimazione del potere istituzionale,
dimostrando come questa sia ormai sottomessa ad un sistema (mass
media, social network, opinione pubblica, partito) che riconosce il
leader come tale solo se capace di portare a termine la missione-
performance che gli viene richiesta sul momento. In questo caso, fare
sesso con il maiale. Da un punto di vista tattico, l’artista conquista lo
spazio globale dei flussi di comunicazione operando in uno spazio


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Pierluigi Musarò, Black Mirror: The National Anthem.



locale impossibile da identificare (il proxy da cui ha caricato il video su
YouTube). Così facendo, svela i limiti del controllo nella società in rete
e mette in tilt la strategia del governo. Il tutto, attraverso l’umorismo
ironico e l’irriverenza sovversiva tipica dell’estetica hacker - che
sottintende una conoscenza degli strumenti tecnici e una
consapevolezza, condivisa con la comunità di hackers, degli stereotipi
e dell’immaginario sociale “convenzionale” che si mira a intaccare
(Himanen 2001).
      Inserendo la performance nel format del reality show, qui inteso
come mero tradimento del genere tv-verità, come «sovragenere» o
«super genere onnivoro» che ingloba tutti gli altri generi riducendoli a
uno spettacolo quotidiano incentrato sulla «banalità del bene» (Taggi
1999: 68), l’artista si rifà in maniera satirica e trasgressiva a format di
reality tipici della «politica pop», come The people's candidate
(Argentina) o American Candidate (USA), nei quali 10 candidati
sconosciuti si affrontano in una competizione televisiva per dimostrare
di avere le qualità per diventare presidente della repubblica. E così
facendo denuncia come la gestione e la legittimazione del potere nella
società dello spettacolo passi attraverso l’immagine del leader, la
centralità del suo corpo, della sua vita privata, del suo vissuto intimo,
delle sue emozioni (Barisione 2006).
      Adottando il format del reality, l’artista denuncia soprattutto
l’ambivalenza del lato umano del politico-leader: fattore che lo
avvicina alla gente e al contempo lo espone. Lui e solo lui può risolvere
il problema che molti considerano atto di terrorismo, ma non con la
forza violenta decisa nelle segrete stanze, bensì umiliandosi in diretta
tv. Ambivalenza che diventa esplicita alla fine della vicenda:
l’umiliante performance fa crescere la popolarità del leader, mentre
viene distrutta irreparabilmente la sua vita intima. Non è d’altronde
questa la strategia narrativa ed emozionale dei reality show tipo Grande
fratello? Tanto più ci si umilia tanto più si diventa celebri. La stessa
principessa appare come un ostaggio da salvare a tutti i costi più per il
fatto di essere una celebrity, che non un membro della famiglia reale
inglese.



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      Eppure, analizzando in profondità il succedersi degli eventi e la
narrazione estetica che li accompagna, si può ipotizzare che l’autore
non riconosca davvero nell’artista il detentore del potere. Se è infatti
vero che la performance orchestrata ad arte mira a denunciare la
«disfunzione narcotizzante» di una «politica pop» che liquefà la
democrazia, svuotandola della partecipazione politica, ridotta a sterile
dimensione emotiva (Postman 2002), è al contempo vero che, in The
National Anthem, si assiste al trionfo del simulacro debordiano, dove lo
spettacolo non rappresenta il reale bensì se stesso, in un processo di
estetizzazione totale della sfera privata e pubblica, messo in atto da un
potere diffuso che neppure lo stesso artista riesce a prevedere o
controllare. Più che l’artista e l’uso che questi è capace di fare dei
media, ingenuamente intesi come «quarto potere», a detenere le leve
del potere sembra la stessa tecnologia - intesa come tékhne: arte, tecnica
e spettacolo, elementi che costruiscono la realtà - che pervade la vita e
rende schiavi quanti ne entrano in contatto, provocando così uno
scadimento collettivo delle coscienze critiche di un paese.
      Continuamente ridefinito e rimesso in discussione, in una società
che vede anche noi stessi come «reti in connessione con un mondo di
reti» (Castells 2009: 171), il potere appare qui esercitato da una nuova
forma di soggetto, simile a quello che Latour (2005) ha teorizzato come
«attore-rete»4. Più che nelle mani dell’artista/programmatore, che usa
la performance come strumento di contropotere per denunciare il
vuoto attorno all’élite di governo, le leve del potere sembrano

4
  Denunciando come «in tutte le teorie sociologiche c’è un baratro che separa
l’interazione (delimitata da una cornice) tra singoli corpi nudi e gli effetti
strutturali che ricadono su quei corpi quasi come un destino trascendente che
nessuno ha voluto» Latour invita a considerare le cose come fatti sociali e a
focalizzare le interazioni globali tra attori umani e non-umani. Cfr.
http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/downloads/57-
INTEROBJECTIVITE-IT.pdf




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Pierluigi Musarò, Black Mirror: The National Anthem.



dissolversi nel meccanismo compulsivo di un sistema che macina
emozioni e vite umane senza nessun riferimento di senso.
     Nel momento in cui l’artista si suicida appare chiaro che - come lo
stesso Castells (ibid: 52) evidenzia - «le reti elaborano i loro programmi
contraddittori mentre la gente cerca di dare un senso alle proprie fonti
di paura e speranza». Qual è dunque il senso di questa estrema
performance artistica? Di fronte al vuoto desolante dei luoghi pubblici
e delle coscienze individuali, forse lo stesso artista si rende conto di
aver perso il controllo, ritrovandosi così (anche lui, come il primo
ministro e lo stesso pubblico) incastrato negli ingranaggi incontrollabili
di un sistema che mette sullo stesso piano tutto e il contrario di tutto.
Scopriamo così che quella stessa arte, inizialmente vissuta come
strumento di denuncia e di ribellione, si riduce ad un riflesso cupo e
pessimista di un sistema che ci vede complici, fosse anche solo per il
fatto che non siamo in grado di distogliere lo sguardo dai “black
mirrors” di cui ci circondiamo.


                   Una tragicommedia senza morale
     Tematizzando la capacità dei nuovi media di coinvolgere persone
in forme inedite di auto-presentazione pubblica, Rifkin (2010: 57)
definisce la nostra «civiltà dell’empatia» come «l’età di una “nuova
consapevolezza drammaturgica” - la consapevolezza della nostra
capacità a metterci in mostra e agire pubblicamente di fronte e a favore
di altri sconosciuti». Esiste questa consapevolezza nella trama
dell’episodio in oggetto? O si tratta, piuttosto, di una rimessa in
discussione totale di quella che Rifkin considera la nostra «civiltà
dell’empatia»?
     Se da un lato Broker illustra perfettamente come le possibilità di
connessione globale rese possibili dai nuovi media hanno trasformato
il mondo in un nuovo theatrum mundi - «mentre nel ventesimo secolo la
maggior parte di noi era nel pubblico, nel ventunesimo secolo grazie a
YouTube, MySpace, Facebook, la blogosfera, ecc. siamo tutti sul palco,
sotto i riflettori», scrive Rifkin (2010: 555) evocando la metafora



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shakespeariana; dall’altro lato, l’autore della serie tv mira a denunciare
come essere di fronte allo schermo (piuttosto che nello schermo),
spendendo buona parte delle nostre giornate all’interno di mondi
virtuali dove mettiamo in atto le nostre performance, non abbia più
nessuna forza moralizzatrice se non quella dell’auto-espressione
spettatoriale.
      L’incedere incalzante dell’episodio, che ci conduce sul
palcoscenico finale senza permetterci mai di mettere in discussione la
follia della premessa, sembra voler dimostrare che la «democrazia
sottile» prodotta dall’auto-comunicazione di massa non incoraggia
forme di «cittadinanza monitorante» (Schudson 2010), non canalizza
nessuna emozione civile che non sia quella del mero compiacimento
narcisistico, subordinato al principio capitalista della massimizzazione
del profitto. Piuttosto, considerato il potenziale di seduzione della
performance e il nostro atteggiamento voyeuristico, se non addirittura
pornografico, nei confronti dell’umiliazione altrui, l’autore sembra
voler invertire il ruolo del teatro nella formazione delle collettività
morali e sostenere quindi il contrario.
      L’artista riesce a far sì che l’atto osceno avallato dall’opinione
pubblica, e dunque assurto a unica possibile fonte di legittimazione del
potere, diventi il vero “nuovo inno nazionale”. Un inno che è però
svuotato di ogni richiamo simbolico, che non ha memoria né sollecita
alcuna forma di riscatto morale, che non dà i brividi né commuove
nessuno. La performance teatrale realizzata in diretta tv, davanti al
pubblico che si ritrova unito a contemplare lo schermo in tragico
silenzio, è svuotata di ogni suo valore pedagogico-morale. La
concezione aristotelica della tragedia come forma che imita un «atto
importante e finito» che ispira pietà e terrore (Nussbaum 2006) si
dissolve nel più ampio sistema estetico allestito dal circuito tecnologico
della produzione di massa.
      Come dimostra l’intera deriva delineata dai diversi episodi di
Black Mirror, la struttura comunicativa del teatro, come «spazio
dell’apparenza» necessario all’educazione civica della «cosmo-polis»
(Silverstone 2009) perde la sua capacità di impegnarci nei confronti del
prossimo e si riduce ad auto-espressione emotiva, che privilegia il


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Pierluigi Musarò, Black Mirror: The National Anthem.



dominio del «privato, ordinario, quotidiano» (Turner 2010: 22). Il
palcoscenico allestito dalla convergenza delle diverse piattaforme
mediali, che a loro volta riarticolano le forme narrative del racconto
(sia esso giornalistico o da tv show), non è più in grado di catalizzare la
nostra immaginazione, di stimolare l’identificazione empatica.
      Con chi empatizzare, infatti? Con l’artista che ha allestito il setting
e poi si è tolto la vita? Con l’eroe-vittima che accetta di umiliarsi? Con
sua moglie che reclama dignità? Con la principessa innocente? O forse
con lo stesso pubblico che, come noi, si ritrova a contemplare il “nuovo
inno nazionale” sullo schermo?
      Ad esser sinceri, dovremmo ammettere che l’unica identificazione
empatica possibile è proprio con quest’ultimo, con la gente comune che
cambia opinione in maniera repentina e facile, e subisce il fascino
voyeuristico dello schermo. D’altra parte, usando il format del reality
show per smascherare le dinamiche psicosociali e attaccarci allo
schermo, l’artista ci rende co-produttori della sua performance,
partecipi dello psicodramma, registi dell’azione, protagonisti e al
contempo giudici dello spettacolo in onda (Demaria et al.: 2002).
      L’identificazione empatica che, nella concezione del teatro
aristotelica rende possibile la solidarietà, si fa qui scettica. Soffocata dal
nostro cinico iper-individualismo, la pietà nei confronti della vittima
(sia essa incarnata dalla figura della principessa, del primo ministro, di
sua moglie o dello stesso artista) si riduce a mera ironia, à la Rorty
(2008) intesa come una forma politica ambivalente tipica dello spirito
neoliberale del capitalismo.
      Perfettamente in linea con un’epoca che Chouliaraki (2014)
definisce «post-umanitaria», la struttura teatrale messa in atto da Black
Mirror rompe con quella concezione moderna che presupponeva una
separazione netta tra gli attori che agiscono e coloro che li osservano, e
si basava sull’idea illuministica di una virtù coltivata attraverso
istituzioni secolari (Arendt 2006). Piuttosto, i mutamenti della
tecnologia, del mercato e, soprattutto, della politica intercorsi negli
ultimi anni, hanno modellato un immaginario sociale in cui la
disposizione civica resta incapace di andare oltre la promessa di
piacevoli forme di consumo (Lovink 2012). La forza moralizzante che


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la struttura comunicativa del teatro era in grado di esercitare,
mescolando emozioni e giudizi, pare cedere il posto «ad una struttura
a specchio, dove l’incontro con l’altro è ridotto ad un’auto-riflessione
spesso narcisistica» (Chouliaraki 2014: 27).
      Nel dimostrare che il re è nudo, nel suo degradarlo a giullare,
l’artista ci costringe a partecipare ad uno spettacolo che tragicamente
irride se stesso. Nel carnevale permanente di Black Mirror, l’irriverenza
satirica verso i simboli del potere che culmina nell’umiliazione del
primo ministro, non mira a nessuna ribellione. Il rito sacrificale del
demiurgo, come quello del suo “strumento” artistico, la cui sofferenza
diventa spettacolo, si auto-esaurisce in «una pura difesa dell’innocente
e dell’impotente contro il potere» (Žižek 2005: 9), ma senza offrire
nessuna promessa né una visione politica alternativa.
      Nel momento in cui l’euforia collettiva che anticipa la
performance si fa più lugubre, silente, frastornata e financo angosciata
non appena il primo ministro inizia, noi ci ritroviamo orfani di tutto,
anche della nostra umanità, vulnerabili vittime e inconsapevoli
carnefici allo stesso tempo di uno spettacolo che non propone nessun
afflato rivoluzionario, né un benché minimo rinnovamento di valori.
In una trasgressione tutta postmoderna, l’episodio si chiude con un
ritorno allo status quo, come a sancire quello che Baudrillard (2006) ha
definito il «delitto perfetto», la «risoluzione anticipata» del mondo per
clonazione della realtà e sterminio del reale da parte del suo doppio.
      La performance cui il primo ministro si sottomette assume la
fisionomia di un vero e proprio “fatto criminale”, l’uccisione o
eliminazione, l’annullamento della realtà (e delle complementari
illusioni) come organizzazione simbolica del mondo da parte della
televisione. La visione apocalittica del mondo alla rovescia di Black
Mirror - un mondo in cui le cose, i fatti, i fenomeni, sono costretti a
iscriversi sulle migliaia di specchi al cui orizzonte è scomparso non
solo il reale, ma anche la sua immagine -, evidenzia come nella
proliferazione degli schermi e delle immagini dell’attuale società
ipermediale, «la realtà è stata scacciata dalla realtà», e noi siamo
rimasti senza possibilità di rintracciare una costellazione del senso tra i
frammenti sparsi del reale. «È come se le cose avessero inghiottito il


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Pierluigi Musarò, Black Mirror: The National Anthem.



loro specchio e fossero divenute trasparenti a se stesse – scrive
Baudrillard (ibid: 44) - completamenti presenti a se stesse, in piena luce,
in tempo reale, in una trascrizione inesorabile».
      Costruita sull’assenza delle grandi narrazioni e di ogni
riferimento ai valori universali, la struttura retorica di Black Mirror
sembra affermare che la teatralizzazione dell’“iper-modernità” non
contribuisce alla formazione ma alla scomparsa di nuove collettività.
Per dirla con Virilio (1995: 23): «oggi non rimane null’altro che lo
schermo a tubo catodico, con le ombre e gli spettri di una comunità in
procinto di scomparire».
      Ci ritroviamo dunque di fronte al trionfo del simulacro
debordiano, dove lo spettacolo non rappresenta il reale bensì se stesso.
Il processo di «riduzione a spettacolo», al cui interno fluttuano
inconsapevolmente tutti i protagonisti di Black Mirror, ci porta a
riconoscere, con Debord (2013: 49), che «in quanto settore
dell’economia avanzata che foggia direttamente una moltitudine
crescente di oggetti-immagine», lo spettacolo «non è un insieme di
immagini ma un rapporto sociale tra persone, mediato dalle
immagini».
      Più che una irriverente critica al mondo moderno della
comunicazione, o una disturbante analisi degli effetti della
mediatizzazione politico-sociale, Black Mirror si rivela dunque «lo
specchio scuro della memoria che ha sempre meno riﬂessi da
riverberare poiché sopraffatta dal paradosso dell’accumulazione
immateriale della disposofobia social che “educa” accaparratori di
orpelli, condivisione dopo condivisione ﬁno all’ediﬁcazione di una
nuova personalità smart. È lo schermo spento della brevità del post-
presente e del dispotico istante del momento che è appena trascorso,
giusto il tempo di un tweet o di un like» (Visalli 2014: 24).
      Quello schermo dove noi ci ritroviamo insieme ad una
moltitudine che gode nel mettere in mostra le proprie esperienze in
cambio di “like” e “retweet”. Quello stesso schermo in cui svendiamo
la nostra identità, sino a ritrovarci, soli, incollati allo schermo. Che si è
fatto specchio. Nero.



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Pierluigi Musarò, Black Mirror: The National Anthem.



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                                 L’autore
       Pierluigi Musarò è Professore Associato presso l’Università di
Bologna e research fellow presso IPK, New York University e London
School of Economics & Political Science. I suoi campi di studio sono: la
comunicazione dell’umanitario, lo sviluppo sostenibile e l’etica dei
consumi e del turismo. Sui temi della comunicazione dell’umanitario e
delle migrazioni ha recentemente curato, con P. Parmiggiani, un
numero monografico della rivista Sociologia della comunicazione (45,
2013), Beyond Humanitarian Narratives, e un volume collettaneo, Media e
migrazioni. Etica, estetica e politica del discorso umanitario (2014), con due
contributi dal titolo: Africans” vs. “Europeans”: Humanitarian Narratives
and the Moral Geography of the World (2013) e Diversamente umani:
retoriche e realtà dell'umanitarismo (2014).



                                L’articolo
Data invio: 30/07/2014
Data accettazione: 30/10/2014
Data pubblicazione: 30/11/2014



                    Come citare questo articolo
Musarò, Pierluigi, “Black Mirror: The National Anthem. Arte, Media e
dissoluzione della democrazia”, Tecnologia, immaginazione e forme del
narrare, Ed. L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Between, IV.8 (2014),
http://www.betweenjournal.it/




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