Street art, spaces and visual rhetoric
10.13125/2039-6597/1133
La street art è  un fenomeno capillare che si dispiega negli spazi urbani con stili e forme diverse. L’intervento prende in esame alcune operazioni artistiche analizzando le strategie retoriche utilizzate. Ricorrendo a diversi regimi di visibilità e utilizzando l’apostrofe, l’iperbole o ancora il camouflage gli artisti creano narrazioni imprevedibili e sollecitano continuamente l’attenzione del fruitore. Gli interventi di street art possono così considerarsi come campi di manovra che instaurano nello spazio urbano conflitti, sfide o complicità con i fruitori e in tal senso si rivela opportuno soffermarsi sui casi di riscrittura o di cancellazione delle opere.
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2039-6597
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Marco Mondino
Between
Retorica dello spazio: il caso della street art
Text.Serial.Journal
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Powers of Artistic Creation. Ideations and Crossings
2014-06-01
2014-02-16
2014-05-27
2014-06-01
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Marco Mondino
2014/06/01
10.13125/2039-6597/1133
"Università degli Studi di Palermo"
2039-6597
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Retorica dello spazio: il caso della street art
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         Retorica dello spazio: il caso della
                    street art
                                   Marco Mondino


                                Retorica del visivo
      Una teoria dell’immagine che voglia porsi il problema del funzio-
namento e dell’efficacia dei testi visivi, nonché della relazione che que-
sti ultimi instaurano con il fruitore, non può prescindere da uno studio
delle strategie retoriche. Il dominio visivo, come quello linguistico, si
avvale costantemente dei tropi. Questi non vanno considerati come
semplici aggiunzioni o come segni isolati ma vanno ricondotti
all’interno di una strategia enunciativa.

        I tropi non sono un ornamento esteriore, qualcosa che viene
     applicato all’idea dal di fuori, ma costruiscono l’essenza del pen-
     siero creativo, e la loro sfera è persino più ampia dell’arte (Lotman
     2001: 148)

     Lo studio della dimensione retorica applicata alle immagini è stata
approfondita dal Gruppo µ (1992) che ha avuto il merito di estendere il
discorso della figuratività retorica a sostanze espressive diverse. Il
gruppo di Liegi ha reintegrato la retorica all’interno della teoria testua-
le e del discorso e, al contempo, ha dato importanza alla dimensione
plastica nell’analisi dell’immagine1.

        Les images – qu’il s’agisse notamment de peintures, de dia-
     grammes, d’installations, de films, de photographies, de sculptu-
     res, de design… - ne sont jamais, en-soi, des ornements, mais bien
     des champs de manœuvre, des espaces de réseaux stratégiques

     1
        Il Gruppo µ prende in esame nei testi visivi le forme, i colori e la testu-
ra e ricorda come i significati risiedano nelle relazioni e non nelle forme e nei
colori in sé (2007: 88). Il dibattito andrebbe approfondito prendendo in esame
il modello greimasiano (1984) che suddivide il livello plastico del testo visivo
in categorie cromatiche, eidetiche e topologiche.


Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/ May 2014)
Marco Mondino, Retorica dello spazio: il caso della street art



      qui instaurent défis, conflits et complicités entre actants. (Migliore
      2011: 24).

      L’uso dei tropi nei testi visivi è finalizzato alla costruzione di un
discorso2 e in tal senso si costituisce come strategia per articolare la si-
gnificazione. L’immagine viene così analizzata a prescindere dal suo
statuto estetico al fine di considerarne gli aspetti comunicativi e le ar-
gomentazioni di cui si fa portavoce. L’uso del dispositivo retorico si ri-
vela produttivo non solo nell’analisi delle immagini artistiche ma an-
che in tutto quel campo del visibile che va dalla pubblicità alla fotogra-
fia, dal graffito al ruolo che le immagini giocano nell’argomentazione
scientifica dove l’uso di tecniche come l’inquadratura, la profondità di
campo o, ancora, il filtraggio cromatico diventano strategiche e contri-
buiscono alla costruzione dell’effetto di realtà3.
      L’articolazione della comunicazione visiva va presa in carico con-
siderando anche gli effetti patemici, come ricorda Fabbri: «se pensiamo
alla retorica come azione linguistica, a interessarci sono gli effetti di
passione che provoca» (Fabbri 2008: 32).

                      Street art, supporti e oggetti urbani
      La street art si rivela un campo di osservazione ideale per provare
a studiare come l’uso dei tropi diventi essenziale per la costruzione di
una strategia comunicativa e come la spazialità giochi un ruolo fonda-
mentale. Le espressioni “street art” e “urban art” chiariscono che siamo
in presenza di una relazione tra due forme discorsive, quella della
strada, o in generale, della città e quella dell’arte. Gli interventi artistici
creano vere e proprie fratture, delle discontinuità visive e il fruitore si
trova spesso spiazzato nel vedere intere superfici di edifici ricoperte da
murales figurativi e astratti o nello scorgere loghi e personaggi dise-
gnati in luoghi difficilmente raggiungibili. La presenza di un progetto
artistico all’interno di uno spazio urbano non è rilevante solo per la ri-
scrittura della testualità spaziale in cui è inserito ma è anche un mo-
mento di negoziazione tra due forme di discorso narrativo (“il discorso
dell’arte” e il “discorso della città”) e tra due universi di competenze
(cfr. Bellavita 2008: 49).

      2
         La nozione di discorso indica il modo di enunciare determinati conte-
nuti, le strategie comunicative messe in atto per veicolarli e le interazioni tra
le istanze che li producono e quelli che li recepiscono (Cfr. Marrone 2011: 91-
93)
       3
         Cfr. a questo proposito Bastide (2001)


2
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      In uno dei saggi che pioneristicamente ha aperto il dibattito sul
rapporto tra “semiologia e urbanistica”, Barthes parla della città come
di un discorso: «la città parla ai suoi abitanti, noi parliamo la nostra cit-
tà, la città in cui ci troviamo, semplicemente abitandola, percorrendola,
osservandola» (1991: 53). E riprendendo un’intuizione di Victor Hugo
scrive:

        la città è una scrittura; chiunque si sposti nella città, cioè chi uti-
     lizza la città (tutti noi), è una sorta di lettore che, a seconda delle
     proprie obbligazioni e dei propri spostamenti, preleva alcuni
     frammenti dell’enunciato per attualizzarli in segreto (ibid.: 56)

      Barthes, legato alle ipotesi semiologiche, pensava alla città secon-
do la dialettica saussuriana langue e parole, tuttavia intuiva che «le città
si possono non solo descrivere, ma anche decostruire, svuotare, riem-
pire, riscrivere, tradurre in un gioco complesso di forme semiotiche»
(Marrone, Pezzini 2008: 9). De Certeau (1980), riprendendo alcune delle
osservazioni di Barthes, si concentra invece sulle “retoriche podistiche”
e sui modelli di appropriazione dello spazio da parte dei fruitori.4 La
città appare allora come l’esito

         di un conflitto interno fra una tendenza alla regolarità e alla
     progressiva, tautologica insignificanza (cfr. la città nome evocata
     da De Certeau) e una tendenza opposta alla disuniformità, al poli-
     glottismo, alla dialogicità, all’”esplosione” di senso (corrisponden-
     te grosso modo alle pratiche d’attraversamento ricordate dal me-
     desimo autore) (Marrone, Pezzini 2008 :10).

      Tuttavia si rivela utile superare l’idea delle retoriche individuali
analizzando gli usi produttivi dello spazio che stanno «a metà strada
fra la parole individuale e il suo progressivo trasformarsi in consuetu-
dine, in abitudine individuale e collettiva» (Marrone 2013: 42). Se lo
spazio prevede utilizzatori modello, prescrive e vieta determinati com-
portamenti, l’uso effettivo e la relazione tra soggettività e spazialità si
riscrive continuamente così che le pratiche individuali di appropria-
zione dello spazio spesso si socializzano diventando collettive. Spazio e
soggetti si influenzano a vicenda e le relazioni si ricostruiscono in con-
tinuazione.
      Come ricorda Lotman:


     4
         Sulle retoriche degli spostamenti cfr. Giannitrapani (2013: 84-86)


                                                                                   3
Marco Mondino, Retorica dello spazio: il caso della street art



         Lo spazio architettonico è semiotico. Ma lo spazio semiotico
      non può essere omogeneo: l’eterogeneità struttural-funzionale è
      l’essenza della sua natura. Di ciò deriva che lo spazio architettoni-
      co è sempre un insieme (1998: 48).

      Un intervento di street art si caratterizza sempre come
l’instaurarsi di una relazione tra un gesto artistico, che può assumere
diverse valorizzazioni5, e un luogo. Così come un’opera può collocarsi
in un quartiere, creando una discontinuità visiva, ci sono veri e propri
“quartieri-opera6” dove si assiste a un sovrapporsi ritmico di scritture e
riscritture il cui effetto di senso è dato proprio dall’insieme. Il muro è
stato sin da sempre il dispositivo più usato per gli interventi di scrittu-
ra.

         Il muro, come si sa, invoca la scrittura: non c’è un muro, in città,
      senza graffiti. È in qualche modo il supporto stesso a detenere
      un’energia di scrittura, è lui che scrive, e questa scrittura mi guar-
      da: non c’è niente di più “guardone” di un muro scritto, perché
      nulla viene guardato o letto con maggiore intensità (Barthes 1996
      :64).

      Tuttavia bisogna andare anche oltre l’idea del muro come disposi-
tivo del fare artistico poiché le strategie usate da molti artisti sono
spesso molto più complesse e le narrazioni urbane entrano in uno spa-
zio intersoggettivo e interoggettivo dove ad essere coinvolti sono i frui-
tori, gli spazi e gli oggetti circostanti. Il regime visuale si estende agli
oggetti della città sui quali si praticano operazioni di aggiunzione o
sottrazione di elementi che contribuiscono alla costruzione retorica.
      L’osservatore può andare incontro a oggetti urbani ricoperti col
crochet, strisce pedonali modificate o, ancora, segnali stradali “riscritti”
che non rinviano a un sistema di regole, divieti o interdizioni7. Quelle
che gli artisti attuano sono delle trasformazioni degli elementi di un
enunciato urbano e spetta al fruitore «sovrapporre dialetticamente al
grado percepito di un elemento manifestato in un enunciato, un grado
concepito» (Gruppo µ 2007: 155). Questi usi, si potrebbe dire citando
De Certeau, rinviano ai tropi della retorica «degli scarti rispetto a un
senso letterale definito dal sistema urbanistico» (De Certeau 2001: 155).
      5
       La street art può essere contestazione e racconto di una protesta, gioco
postmoderno citazionista, gesto estetico, ma può anche assumere caratteriz-
zazioni ludiche e politiche contemporaneamente.
     6
       Si pensi ad esempio al quartiere di Marsiglia Cours Julien.
     7
       A questo proposito vedi i lavori di Olek, Brad Downey, Clet.



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      Gli esempi riportati in successione mostrano alcuni usi degli spazi
e alcune strategie di coinvolgimento dello spettatore. Va ricordato inol-
tre che le opere, trovandosi en plein air, sono in balia dei processi di at-
traversamento, si scontrano dunque con l’imprevedibilità degli osser-
vatori, che possono in qualsiasi momento ridisegnarci sopra, e allo
stesso tempo sono in grado di suscitare vere e proprie passioni colletti-
ve. La strada diventa luogo della narrazione dove si stabiliscono pro-
cessi di scrittura e di lettura degli spazi. Se da un lato gli artisti appaio-
no come “retori” dall’altro anche lo stesso osservatore può a suo modo
proporre una lettura degli spazi che può essere passiva o perfino coat-
ta, reticente, ostile, collerica, prossima al rifiuto scandalizzato o ancora
attivamente complice (Cfr. Ricoeur 2013: 91).

                Strategie retoriche e usi dello spazio
     Gli interventi di street art con i loro colori, le loro forme e la loro
radicalità nell’uso dei muri e degli oggetti urbani coinvolgono gli spet-
tatore in un discorso spesso imprevedibile. A casi di ostentazione si
contrappongono operazioni che cercano di mimetizzarsi nello spazio o
che occupano porzioni così piccole da passare inosservate. Walter Ben-
jamin scrive:

        La ricezione di opere d’arte avviene secondo accenti diversi,
     due dei quali, tra loro opposti, assumono uno specifico rilievo. Il
     primo di questi accenti cade sul valore culturale, l’altro sul valore
     espositivo dell’opera d’arte […]. Oggi sembra addirittura che il va-
     lore culturale come tale induca a mantenere l’opera d’arte nasco-
     sta: certe statue degli dèi sono accessibili soltanto al sacerdote nel-
     la sua cella. Certe immagini della Madonna rimangono invisibili
     per quasi tutto l’anno, certe sculture dei duomi medievali non so-
     no visibili per il visitatore che stia in basso. Con l’emancipazione
     di determinati esercizi artistici nell’ambito del rituale, le occasioni
     di esposizione dei prodotti aumentano (1966: 27).

      L’osservatore contemporaneo diviene un vero e proprio “cacciato-
re” di opere e se alcune possono essere viste solo a uno sguardo più at-
tento altre possono essere semplicemente conosciute grazie
all’intervento del medium fotografico che diventa testimone di narra-
zioni spesso invisibili8. Se l’immagine di una città può essere colta da

     8
       Le opere riescono ad avere una loro vita al di là del contesto di appar-
tenenza proprio perché vengono mediatizzate e diffuse. Uno studio della
street art non può prescindere dalla circolazione delle immagini nel web. La


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Marco Mondino, Retorica dello spazio: il caso della street art



diversi punti di vista allo stesso tempo un’opera può essere osservata
dall’alto, dal basso, a piedi, in macchina, correndo o camminando. La
situazione in cui è colta porta così a diversi punti di osservazione in-
staurando rapporti diversi di fruizione9.
      Ogni artista costruisce il proprio discorso e sfrutta le possibilità of-
ferte dall’ambiente, dai muri e dagli oggetti di cui è denso il tessuto ur-
bano. L’uso che si fa dello spazio non solo determina la costruzione di
una specifica retorica ma anche di una precisa poetica, così come gli e-
sempi riportati di seguito intendono mostrare.
      L’artista francese JR costruisce le sue narrazioni urbane attraverso
ritratti fotografici in bianco e nero che stampa in formato gigante e af-
figge sui muri, nei palazzi, nei ponti, replicando e riadattando il suo
progetto a paesi, contesti e persone diverse in un itinerario fatto di
sguardi.10 Face2Face, uno dei primi lavori di JR, è stato realizzato nel
2007 sul muro di separazione tra Israele e i Territori occupati palestine-
si (figura 1). I soggetti fotografati sono i volti di israeliani e palestinesi
che fanno lo stesso mestiere, ritratti in espressioni buffe. In questa a-
zione JR lavora sul tema del conflitto, dei confini, dell’identità e del di-
alogo. Alcune delle foto sono poste una accanto all’altra, altre affianca-
te verticalmente in coppia e in generale esse riescono a ricoprire in al-
tezza quasi tutta la superficie del muro. Molte foto, oltre a ricoprire la
barriera, sono state affisse anche a Tel Aviv e Ramallah e successiva-
mente esposte in alcune città europee come Amsterdam, Parigi, Berlino
e Ginevra (figura 2). Circoscrivendo in questo intervento l’analisi alle
procedure retoriche è possibile individuare l’utilizzo dell’apostrofe e
dell’iperbole. Se la prima riguarda le dinamiche enunciazionali e il dia-
logo tra gli sguardi del soggetto fotografato e dell’osservatore la se-
conda si costruisce attraverso le procedure di ingrandimento e installa-
zione nello spazio.
      La frontalità adottata nelle foto traduce visivamente la figura reto-
rica dell’apostrofe.

mediazione fotografica è in certi casi l’unico modo per conoscere gli inter-
venti.
      9
        Sulla variabilità dell’immagine della città e sui diversi modi di fruizio-
ne cfr. Kevin Lynch (1964: 98-99).
      10
         JR inizia a lavorare nel 2006 fotografando i volti delle persone che vi-
vono nella periferia di Parigi con un obiettivo da 28 millimetri. Dal 2008 al
2010 realizza il progetto Women are heroes fotografando i volti delle donne di
alcuni paesi del sud del mondo e raccogliendo le loro storie. Gli stessi paesi
in cui JR realizza le foto diventano la cornice per le sue azioni artistiche che si
differenziano per modalità, tempi e pratiche. Nel 2011 ha ricevuto il Ted Prize
e recentemente ha realizzato nuovi lavori a Marsiglia e a New York.



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        Lo spettatore vede improvvisamente un volto offrirsi a lui, in
     un faccia a faccia che stabilisce nuove condizioni di fruizione, che
     introduce nel rapporto immagine-spettatore una reciprocità visi-
     va. L’immagine, guardata, può diventare a sua volta guardante
     (Frontisi-Ducroux 2008: 188).

      L’uso dell’apostrofe sollecita direttamente l’osservatore che viene
chiamato in causa dalle fotografie. Lo scambio di sguardi è inoltre in-
tensificato dalle dimensioni della fotografia. La gente fotografata è in
posa, guarda in macchina ed è come se interpellasse lo spettatore af-
fermando il proprio “io”.11 L’ingrandimento e l’affissione concorrono a
costruire    l’iperbole:     «l’iperbole    è    l’eccesso,   l’esagerazione
nell’amplificare o nel ridurre la rappresentazione della realtà» (Mortara
Garavelli 1988: 178).
      Gli sguardi fissano chi osserva, spiazzano poiché non c’è altro par-
ticolare su cui l’osservatore si può soffermare. I volti di Face2Face ac-
quisiscono senso anche in relazione alle passioni che veicolano. Le arti-
colazioni espressive che i volti assumono mettono in scena sorrisi bef-
fardi e ironici. In altre foto i protagonisti fanno delle vere e proprie
smorfie che contribuiscono a costruire atteggiamenti di sfida nei con-
fronti dell’osservatore. Il tema del conflitto con tutta la sua carica di
drammaticità viene affrontato da JR attraverso le pratiche proprie della
street art      e convocando strategie enunciative che trascinano
l’osservatore in una comunicazione “faccia a faccia” dalla quale non
può sottrarsi.
      Nel progetto Le rughe della città, realizzato nel 2012 per la Biennale
d’arte dell’Havana da JR in collaborazione con l’artista José Parlá, l’uso
dello spazio e la questione dello sguardo della fotografia sono affronta-
ti in maniera diversa. I soggetti fotografati sono gli anziani abitanti
dell’Havana12. Le foto dei loro visi aderiscono alle pareti dando
l’illusione di esservi connaturate e in certi casi si mimetizzano con il
supporto e si rendono quasi invisibili (figure 5 e 6). Utilizzando il ca-
mouflage Jr e José Parlá, il cui intervento si caratterizza per il gesto calli-

     11
         Il volto di profilo, distaccato dallo spettatore è come la forma gram-
maticale della terza persona, l’impersonale “egli” o “ella” con la forma verba-
le concordata e appropriata; mentre al volto rivolto all’esterno viene accredi-
tata un’attenzione, uno sguardo potenzialmente rivolto all’osservatore, e cor-
risponde al ruolo dell’”io” nel discorso con il suo complementare “tu”(cfr.
Shapiro 2002).
      12
         Il progetto Le rughe della città è stato realizzato anche a Shanghai, Los
Angeles, Berlino, Cartagena. Le procedure di installazione delle fotografie
cambiano nelle diverse città.


                                                                                  7
Marco Mondino, Retorica dello spazio: il caso della street art



grafico che circonda o si sovrappone alle fotografie, scelgono dei sup-
porti che permettono il raddoppiamento della ruga che si manifesta
non solo nei volti ma anche nelle pareti. L’uso del mimetismo in certe
installazioni contribuisce alla «ricerca dell’invisibilità nell’ambiente»
(Migliore 2008: 226) e instaura una tensività tra iconicità e astrazione.
      Degli anziani abitanti dell’Havana il fruitore scorge in alcuni casi
l’intero corpo, in altri il viso, in altri ancora, per sineddoche, soltanto
l’occhio. In tutte le foto lo sguardo viene negato, gli occhi sono chiusi,
orientati verso il basso o l’alto ed i volti sono ripresi di profilo. Laddo-
ve l’uso dell’apostrofe visiva in Face2Face sollecitava lo spettatore tra-
scinandolo nel flusso enunciativo, in quest’ultima operazione il non vo-
lersi far vedere è raddoppiato dalla scena d’affissione.
Dall’ostentazione che caratterizza il primo progetto si passa al pudore
e i regimi di visibilità diventano allora determinanti per la costruzione
delle narrazioni visive. In Le rughe della città JR celebra il quotidiano
rendendo questi volti dei testimoni silenziosi della storia del luogo13.
      Al gigantismo e all’ingrandimento usato da JR nelle sue diverse
declinazioni si contrappongono alcune operazioni di arte urbana che
tendono a scomparire nello spazio e rivelano ancora una volta un uso
iperbolico.
      È il caso di Slinkachu che installa i suoi piccoli soggetti creando
delle situazioni narrative sempre diverse. Sarà l’ingrandimento foto-
grafico o, ancora, la visione da vicino a costruire l’opera.14
      Slinkachu fa delle mini installazioni utilizzando delle riproduzioni
di soggetti umani in miniatura richiamando apparentemente l’idea del
gioco. Gli oggetti comuni presenti negli ambienti urbani diventano al-
tro: un tappo di bottiglia viene trasformato in una piscina o ancora una
scorza d’arancia un luogo per fare skate (figure 7 e 8). Le situazioni di
volta in volta create dipendono dalle suggestioni offerte da piccoli det-
tagli presenti nell’ambiente urbano. Le figure dello spostamento usate

      13
          È interessante analizzare anche la struttura dei cataloghi di JR dove
l’artista raccoglie anche le storie di vita dei volti che ha fotografato arric-
chendo nuovamente la narrazione e creando dispositivi iconotestuali. I pro-
getti di JR si “traducono” continuamente convocando diversi media. Accanto
alle azioni vere e proprie ci sono le esposizioni, la diffusione delle fotografie
sul web, i video, e ancora i film. La street art entra dunque in un regime in-
termediale.
       14
          Slinkachu è un’artista inglese che ha studiato graphic design, pubbli-
cità e illustrazione. La sua idea di arte urbana è strettamente legata alla foto-
grafia. Dal 2006, anno in cui ha dato avvio al progetto Little People, Slinka-
chu ha documentato costantemente la sua attività e ha pubblicato diversi ca-
taloghi che si caratterizzano per il loro piccolo formato.


8
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concorrono a reinventare un mondo a partire da elementi su cui
l’attenzione dello spettatore non si sarebbe mai soffermata. In questo
senso lavora anche Jan Vormann che inserisce dei mattoncini di lego
colorati nelle crepe o negli interstizi degli edifici contribuendo seppure
temporaneamente a un’operazione di “restauro” creativo e costringen-
do l’osservatore a prestare attenzione allo spazio che lo circonda15.
Molti interventi si caratterizzano così anche come un “meta-discorso”
sulla dimensione urbana.
      Attraverso ingrandimenti, operazioni di mimetismo o ancora
rimpicciolimenti gli artisti creano una vera e propria antologia spaziale
di operazioni retoriche usando gli ambienti e i supporti in tutta la loro
complessità e al contempo lavorando sui regimi di visibilità.

         La loro transumanza retorica sposta e risposta i significati pro-
     pri analitici e coesi dell’urbanesimo; è un’”erranza del semantico”
     che fanno svanire alcune parti della città, la esagerano in altri pun-
     ti, la distorcono, la frammentano e aggirano il suo ordine immobi-
     le nonostante tutto (De Certeau 2001: 158).

      L’uso di queste strategie mostra come la street art cerchi costan-
temente di sfruttare la diversità dei contesti e delle superfici e nel farlo
si serve della retorica intesa come vera e propria strategie enunciativa.

            Cancellare e riscrivere: esempi di fruizione
      Le proposte di senso che un intervento di street art sollecita sono
costantemente negoziate dal rapporto con i fruitori: l’adesione o il rifiu-
to sono naturalmente previste e ogni operazione si caratterizza per es-
sere a suo modo effimera. Un testo visivo posto nello spazio urbano è
così soggetto a processi di enunciazione collettiva che moltiplicano i
piani comunicativi e semantici di modo che le «tattiche di fruizione
tendono a ribaltare le strutture predeterminate dei testi» (Marrone
2011: 15). Il racconto della street art non si arresta con l’installazione
dell’intervento ma è possibile studiare le prassi16 d’uso che negano
l’operazione artistica e che si articolano attraverso procedure di cancel-


     15
         www.janvormann.com/testbild/dispatchwork/
     16
        «All’interno di un qualsiasi flusso discorsivo si produce una significa-
zione, un accumulo più o meno gerarchicamente organizzato di piani enun-
ciativi e di conseguenti contenuti enunciati, di voci e di messaggi che può a-
vere esiti molto diversi e molto particolari» (Marrone 2007: 231).


                                                                                 9
Marco Mondino, Retorica dello spazio: il caso della street art



lazione17 o riscrittura dell’opera.
      Le fotografie che mostrano le operazioni a distanza di giorni o set-
timane ci permettono così di verificare e studiare il tipo di relazione
che si viene a determinare tra artista e fruitore. In alcuni casi il fruitore
può lanciare una sfida all’artista mettendosi in competizione con lui o
annullando il suo gesto, in altri casi l’opera diventa il punto di parten-
za di vere e proprie pratiche sociali che da individuali diventano collet-
tive e si diffondono sul web18.
      Prenderemo due esempi: da un lato la cancellazione di alcune fo-
tografie del progetto Face2Face, discussa precedentemente, sul muro di
separazione, dall’altro la recente operazione di Banksy Better out than
in, realizzata a New York, mettendo in evidenza i diversi usi di
un’opera all’interno dello spazio urbano19.
      Le foto di Face2Face sono state implementate (illegalmente) nel
muro di separazione tra Israele e i Territori occupati palestinesi e allo
stesso tempo sono state esposte in diversi contesti europei. Da un lato
abbiamo l’azione vera e propria, dall’altro le mostre commissionate,
sempre all’interno degli spazi urbani. Lo spostamento di
un’operazione da una città all’altra e, ancora, da un dispositivo all’altro
genera sistemi di relazioni e letture diverse. L’implementazione delle
foto sul dispositivo muro ha generato in tal senso meccanismi passio-
nali e prese di posizione da parte dei fruitori, differenti da quelle ma-
nifestate nel contesto europeo20. Il progetto Face2Face si proponeva di

      17
         Per uno studio della cancellazione verbo-visiva cfr. Migliore (2013)
      18
         Studiare la street art significa prendere in esame anche la diffusione
delle foto delle opere nel web. A questo proposito cfr. l’ebook Viral Art di Rj
Rushmore (2013). Si rivela inoltre utile approfondire anche il ruolo dei fan
nella diffusione delle immagini e nella creazione del racconto mediatico della
street art. Per un inquadramento teorico sull’importanza dei fan nella costru-
zione e diffusione dei contenuti mediali cfr. Jenkins (2006; 2013).
      19
         Tra i maggiori esponenti della street art, Banksy esordisce nel 1988
all’interno della crew33 “Bristol’s DryBreadZ” (DBZ) e diviene ben presto
famoso per la sua capacità di “invadere” i musei più famosi del mondo inse-
rendo le sue opere tra quelle già presenti, oltre che per le numerose opere re-
alizzate mediante la tecnica dello stencil all’interno degli spazi urbani. Dall’1
al 30 ottobre 2013 Banksy ha realizzato ogni giorno un’opera a New York do-
cumentando il tutto sul suo sito web.
      20
         Un’opera posta nello spazio urbano dialoga con l’ambiente circostan-
te. «La città non è un contenitore ma un attante che fa delle cose e provoca
passioni ad altri attanti che interagiscono con essa, o le prova esso stesso, se-
condo relazioni polemico contrattuali riconducibili ai classici modelli della
grammatica narrativa, e con essi ai giochi strategici e tattici che si determina-
no entro ogni circostanza narrativa» (Marrone 2013: 35).


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instaurare un dialogo tra le parti tuttavia le foto si sono scontrate anche
con le passioni disforiche causate dal muro (figure 3 e 4). Nella striscia
di muro di Betlemme, dove le foto sono state installate, si è assistito, a
distanza di poco tempo, a una distruzione da parte di alcuni fruitori
palestinesi con uno scontro tra soggetti e operazione artistica che non si
è invece verificata in un contesto non tensivo quale quello europeo do-
ve la riproposizione del progetto è stata commissionata diventando di
fatto una vera e propria campagna di comunicazione sociale. Tale pa-
rallelismo consente di sottolineare come il rapporto tra artista, opera,
supporto, strategia enunciativa e fruitore nel caso della street art riveli
tutta la sua complessità21.
      Nel caso di Banksy il tour dell’artista a New York è stato costruito
come un vero e proprio evento mediatico. Da un lato c’è il racconto
delle opere sui muri, dall’altro quello delle fotografie delle opere diffu-
se sul web. Bisogna dunque in questo caso riconoscere la diversità dei
racconti e delle forme di narrazione. Banksy nelle sue opere si serve
spesso di una comunicazione ironica, ma è possibile individuare anche
un metadiscorso sulle pratiche di street art e sull’opposizione legali-
tà/illegalità.
      Le foto diffuse sui social network mostrano come le opere venga-
no fruite, contestate o cancellate22. Le operazioni di street art così non
sono semplici oggetti d’arredo urbano, esse vivono all’interno degli
spazi e assumono ruoli attanziali diversi diventando anche soggetti che
mettono in moto precise azioni.
      Le operazioni di Banksy hanno dato vita a fenomeni diversi tra di
loro nell’atto della fruizione: ci sono state opere che sono state messe al
sicuro con dei pannelli dopo dei tentativi di cancellazione (figure 9 e
10); murales che sono diventati la superficie per nuove “tag” (figure 11
e 12) e opere che sono state completamente cancellate e non risultano
più visibili. Ci sono infine casi in cui gli stencil “sopravvissuti” sono
diventati vere e proprie mete turistiche dove farsi fotografare (figure 13
e 14). Tali pratiche si sono diffuse nel web e sono state condivise da
gente di passaggio o dai fan.
      Lo studio delle pratiche artistiche urbane va dunque letto in corre-
lazione a una più ampia riflessione sulla spazialità, sui contesti, sui si-
stemi di relazione che legano arte e città e ancora sulle pratiche di frui-
zione non solo individuali ma anche collettive.
      Con questi brevi esempi si è mostrato sia come gli artisti usino lo

     21
        Altri esempi di opere riscritte dai fruitori nel muro di separazione so-
no discusse in Ferrara, Mondino e Stano (2013).
     22
        Per il reperimento delle immagini ci siamo avvalsi di Twitter e Flickr.



                                                                                11
Marco Mondino, Retorica dello spazio: il caso della street art



spazio e gli oggetti urbani attingendo a strategie diverse e lavorando
sui regimi di visibilità, sia come gli stessi fruitori, diventando parte at-
tiva, sovvertano da un lato le retoriche e dall’altro mettano in scena
pratiche che talvolta diventano anche condivise. Le operazioni di can-
cellazione o di riscrittura da parte dei fruitori designano una trasfor-
mazione e costruiscono al contempo un nuovo dispositivo di comuni-
cazione che non può non essere preso in considerazione. Studiare la
street art significa allora prendere in esame anche le stratificazioni e le
sovrapposizioni di senso.




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 Figura 1. Face2Face, muro, Abu Dis,
 Gerusalemme, 2007 (www.jr-art.net).




 Figura 2. Face2Face, esposizione presso
il museo della fotografia di Amsterdam,
         2007 (www.jr-art.net).




                                                         13
Marco Mondino, Retorica dello spazio: il caso della street art




                         Figura 3. Face2Face, muro, Bethlehem, 2009.




                            Figura 4. Tratta dal catalogo Face2Face.




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   Figura 5. Le rughe della città,
La Havana, 2012 (www.jr-art.net).




   Figura 6. Le rughe della città,
La Havana, 2012 (www.jr-art.net).




                                                      15
Marco Mondino, Retorica dello spazio: il caso della street art




                                Figura 7. Slinkachu, Little People,
                                  2008 (www.slinkachu.com).




                                Figura 8. Slinkachu, Little People,
                                  2009 (www.slinkachu.com).




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                      Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/ May 2014)




Figura 9. Cancellazione di un’opera di Banksy,
  New York, 2013 (www.nydailynews.com).




 Figura 10. Intervento su un’opera di Banksy,
  New York, 2013 (www.nydailynews.com).




                                                            17
Marco Mondino, Retorica dello spazio: il caso della street art




                             Figura 11. Banksy, Better out than in,
                            Day 2, New York, 2013 (Banksy.co.uk).




                           Figura 12. Tweet di Streetartnews, 2013.




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Figura 13. Banksy, Day 20, New York, 2013,
        Tweet di Prabhas Pokarel.




      Figura 14. Banksy, Day 20,
New York, 2013, foto di Scott Lynch (Flickr).




                                                              19
Marco Mondino, Retorica dello spazio: il caso della street art




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Marco Mondino, Retorica dello spazio: il caso della street art




                                          L’autore
Marco Mondino

Marco Mondino è dottorando in Studi Culturali presso l’Università
degli studi di Palermo. Si è laureato nel 2012 in Teorie della
comunicazione (curriculum Cultura Visuale). Attualmente svolge una
ricerca sulle riscritture urbane e sulla street art utilizzando un
approccio socio-semiotico. Scrive per Lavoro culturale e cura la rubrica
Bar Barthes su FNlibri

        Email: mondino_marco@yahoo.it




                                         L’articolo
Data invio: 16/02/2014
Data accettazione: 30/04/2014
Data pubblicazione: 30/05/2014



                          Come citare questo articolo
      Mondino, Marco, “Retorica dello spazio: il caso della street art”,
Between, II.7 (2014), http://www.Between-journal.it/




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