Apocalypses and Ruins: Cormac McCarthy’s  <i>The Road</i> and Wong Kar-wai’s <i> In the Mood for Love</i>
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Il presente contributo analizza il romanzo di Cormac Mc Carthy The Road e il film di WongKarWaiIn the mood for love, all&rsquo;interno della comparazione tra oriente e occidente. Oltre ad essere prodotto della cultura occidentale il primo e di quella orientale il secondo, il confronto va anche rintracciato nella componente distopica delle narrazioni intesa come studio del concetto di alterit&agrave;, ipotetico superamento, questo, della propria &ldquo;frontiera&rdquo; culturale di riferimento. Il percorso comparatista mira ad accomunare due storie apparentemente molto lontane: di fantascienza apocalittica parla il romanzo, una storia d'amore &egrave; messa in scena nel film. La lettura sulla quale ci si sofferma &egrave; quella che accomuna l&rsquo;opera cinematografica al nodo centrale del romanzo, cio&egrave; quella relativa alla contemplazione della rovina. Tanto nel film quanto nel libro, il darsi della contemplazione della rovina atemporalizza il cuore della narrazione, portandola su una sorta di binario deviato. Il continuum spazio-temporale ha incontrato un ostacolo e come inceppato origina una realt&agrave; parallela e svincolata
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Elisabetta Trincherini
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Ruins
Apocalissi e rovine: <i>The Road</i> di Cormac McCarthy e <i>In the mood for love</i> di Wong KarWai
Text.Serial.Journal
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Metamorphosis of the Imaginary
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Elisabetta Trincherini
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Università di Siena
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Apocalissi e rovine: <i>The Road</i> di Cormac McCarthy e <i>In the mood for love</i> di Wong KarWai
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     Apocalissi e rovine: The Road di
    Cormac McCarthy e In the mood for
         love di Wong Kar Wai
                         Elisabetta Trincherini


      Si parte dalla constatazione che l’alba del nuovo millennio è stata
battezzata da eventi catastrofici, i quali hanno tristemente inverato
l’immaginario cinematografico e letterario, per il semplice fatto che
quel posto in cui il clima è pessimo e la morte è in agguato a ogni
angolo non è poi così lontano dal mondo in cui viviamo. È di facile
verificabilità che concetti quali apocalisse e rovina siano
abbondantemente veicolati attraverso i vari generi della
rappresentazione. Il presente contributo vuole considerare due casi
campione: il fortunato romanzo di Cormac Mc Carthy The road1 e il film
del regista honkonghese Wong Kar Wai In the mood for love2, tipici
prodotti il primo della cultura occidentale, il secondo di quella
orientale.
       La ragion d’essere dell’analisi di queste visioni della fine3,
all’interno di un confronto tra oriente e occidente, va però anche
rintracciata, in queste tipologie di testo, nello studio del concetto di
alterità4, intesa come un ipotetico superamento della propria ‘frontiera’
culturale di riferimento.



     1
       McCarthy 2006.
     2
       Wong Kar Wai 2000.
     3 Cometa 2004.

     4 Per il concetto di alterità legato alla distopia cfr. Muzzioli 2007 e Cam-

pra 2000.


Between, vol. 1, n. 2 (Novembre / November 2011)
Elisabetta Trincherini, Apocalissi e rovine: The Road e In the mood for love



       Infatti la cifra distintiva delle narrazioni distopiche è di aprire un
varco su mondi altri: quello che si realizza dopo l’apocalisse è di fatto
un ‘altrove’ anche se si tratta dello stesso luogo di prima del disastro. Si
ritiene per tanto che sia il romanzo sia il film in oggetto si configurino
come sconfinamenti in territori dell’alterità proprio in funzione della
loro componente distopica.
       Il percorso comparatista mira ad accomunare due narrazioni
apparentemente molto lontane: di fantascienza apocalittica parla il
romanzo, una storia d'amore è messa in scena nel film. Le due
narrazioni condividono però alcuni elementi significativi: oltre a
essere, come detto sia pure in modo diverso, due testi distopici, in
maniera più classica il romanzo, in una forma sconfinante nell’onirico
il film, entrambi mantengono stretto un rapporto a due, tra un padre e
un figlio nel primo, tra un uomo e una donna nel secondo. Ma c'è di
più: in entrambi viene inscenata una sorta di contemplazione della
‘rovina’ da parte dei protagonisti.
       Nella sua accezione più elementare la rovina è qualcosa che segue
a una catastrofe, dopo la quale generalmente non rimane più niente di
utilizzabile. Ed è questo il caso, sia che si tratti di un universo concreto
come il pianeta terra, piuttosto che di quello, più labile, dei sentimenti.
       Il regista cinese mette sullo schermo la storia di un amore
possibile ma non consumato tra il signor Chow e la signora Chan. I due
protagonisti sono costantemente In the mood for love, dell’umore adatto
per innamorarsi ma mai pronti a lasciarsi coinvolgere dal sentimento,
si sfiorano continuamente ma non si trovano mai. Le condizioni di
contorno contribuiscono a rendere la realizzazione del loro amore
possibile e poco probabile insieme: il marito di Lizhen Chan e la moglie
del signor Mo-Wan Chow sono amanti e loro lo sanno. Questo, se da
una parte potrebbe sdoganare il loro sentimento, dall’altra li blocca.
«Noi non dobbiamo essere come loro» dice Lizhen a Mo-Wan,
riferendosi alla coppia adultera.
       La lettura sulla quale ci si sofferma è quella che accomuna l’opera
cinematografica al nodo centrale del romanzo, cioè quella relativa alla
contemplazione della rovina. Questo aspetto rovinistico va nel film
rintracciato nella possibilità di amore non realizzato, che una volta


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tradotto in ricordo non può che essere senza contenuto. La
contemplazione da parte dei protagonisti di quel ricordo privo di
sostanza è una sorta di godimento del tempo puro5. Come la rovina è
stata prodotta e continua a darsi all’interno di un tempo puro, nel
senso di un tempo atemporale che non è quello storico, ugualmente
anche il sentimento descritto si colloca in una dimensione che non è
quella dello scorrere della vita dei personaggi. Quell’amore poteva
realizzarsi producendo un’altra storia, un altro tempo ma così non è
stato, è in questo senso che quell’amore è rovina perché parte anch’esso
di un tempo puro. È chiaro come sotto questo profilo i due testi
procedano in parallelo: anche nel romanzo la contemplazione della
rovina è ciò che si manifesta nella sua più crudele evidenza, tanto ai
personaggi quanto al lettore, rendendo atemporale il periodo,
indefinito, dello svolgersi della narrazione. Questo lasso temporale
coincidente con la durata della narrazione è come separato dal passato
che precede l’evento catastrofico, che, sebbene non raccontato al
lettore, egli intuisce abbia seguito uno sviluppo lineare, ma è scisso
anche dal tempo futuro. Neanche questo viene narrato e non si sa se si
andrà incontro alla completa estinzione dell’uomo sulla terra o a un
suo ripopolamento, ma, in ogni caso, il flusso temporale ricomincerà a
fare il suo corso. Nel film, che si conclude con una scena svolta molti
anni dopo rispetto al resto della vicenda narrata, il fluire temporale si è
già normalizzato e ha ricominciato a scorrere. Tanto nel film quanto nel
libro, il darsi della contemplazione della rovina atemporalizza, porta il
cuore della narrazione su una sorta di binario deviato. Il continuum
spazio-temporale ha incontrato un ostacolo e come inceppato origina
una realtà parallela e svincolata.
      La condizione dei protagonisti del film di Wong Kar Wai è
analoga a quella degli ultimi replicanti di Blade Runner (1982), i quali
sono dotati di una memoria trapiantata aggrappata a fotografie che
altro non sono che vecchi ricordi destinati a creare un passato, che non
è in realtà mai esistito e che non ha, per loro, realmente, mai avuto
luogo. E’ confrontabile sotto questo profilo la condizione dei

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         Augé 2003.


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Elisabetta Trincherini, Apocalissi e rovine: The Road e In the mood for love



protagonisti delle due opere in oggetto, in entrambi i casi, infatti, c’è
una dimensione passata alla quale riferirsi: se Lizhen e Mo-Wan, come
i replicanti di Ridley Scott, sono aggrappati a un passato irreale perché
non si è concretamente svolto, il passato del padre descritto da Mc
Carthy è stato per lui reale, ma la brutalità con la quale è stato spazzato
via dalla cesoia della dimensione catastrofica lo rende indistinto e
paradossalmente non vero tanto quanto quello non vissuto dei
protagonisti di Wong Kar-Way.
     La sequenza che nel film ritaglia ed evidenzia questa
interpretazione è quella in cui il signor Chow confida il suo segreto, il
suo amore non realizzato, nell’incavo di una colonna di un tempio di
Angkor, ovviamente in rovina. La tradizione cinese vorrebbe che il
segreto fosse affidato all’incavo di un albero, ma il protagonista di
Wong Kar Wai si rivolge al tempio in rovina. La contemplazione di
quelle sontuose rovine può essere messa in relazione con la
contemplazione del ricordo del suo amore possibile: come le prime
sono svincolate dalla storia, intesa come succedersi cronologico degli
eventi, e affidate a un’altra temporalità, così è anche per il suo
sentimento che non potrà mai più essere realizzato all’interno della sua
personale storia.
      Per l’ambientazione del suo romanzo The Road, lo scrittore
americano Cormac McCarthy, abbandona le sue tipiche scenografie
western e colloca la narrazione in un mondo post apocalittico. L’autore
salta ogni premessa non narrandoci se a spazzare via il genere umano
dal pianeta nella sua quasi totalità, e con lui ogni forma di vita naturale
e animale, sia stata una guerra nucleare piuttosto che una catastrofe
naturale. Semplicemente cala i suoi personaggi, un padre e il suo
bambino, in un mondo in cui il sole ha smesso di scaldare a causa di
una spessa coltre di cenere che impregna l’atmosfera. Il percorso che
padre e figlio compiono verso sud non ha uno scopo reale se non
quello della mera sopravvivenza, cercare cibo e riparo, lungo la strada,
con la speranza che forse a sud, nonostante l’assenza del sole, la
temperatura sia più mite. Come per Lizhen e Mo-Wan, anche loro in
un certo senso sulla strada, si tratta di un percorso sterile, entrambi gli
autori richiedono ai propri personaggi di compiere dei sacrifici lungo


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un tragitto che non si conclude con un cambiamento in positivo del
loro status. La fatica di Sisifo da loro affrontata, a differenza che nel
mito, sfocia in una conclusione, che non comporta, però, lo
sdoganamento dalla condizione di infelicità nella quale sono calati.
      Il bambino del romanzo chiede al padre come sia l’oceano, questi
gli risponde che una volta era blu ma ora chissà. Questo dialogo
evidenzia come uno dei temi centrali sia un classico della letteratura
fantascientifico-apocalittica occidentale, ovvero quello della perdita del
passato. Dei due protagonisti il padre ha un ricordo di come fosse la
terra prima della catastrofe, mentre il figlio conosce solo l’attuale
condizione. Quello del bambino è un mondo senza memoria che
rischia di diventare, o meglio è già, un mondo senza Dio perché «Dove
gli uomini non riescono a vivere le divinità non se la passano meglio».
La percezione della temporalità passata è dunque condivisa sia dai
protagonisti del film di Wong Kar Wai sia dal personaggio del
romanzo di McCarthy; il monologo di Lizhen che chiude il film recita
«Quando penso a quegli anni lontani è come se li guardassi attraverso
un vetro impolverato, il passato è qualcosa che può vedere ma non può
toccare e tutto ciò che vede è sfuocato, indistinto». L’uomo del libro di
McCarthy si fissa su un’immagine mentale di lui con la moglie in un
teatro, mentre ascoltano la musica lui le tiene una mano in grembo e
sente l’orlo delle calze sotto il vestito estivo. Vorrebbe evocare
quest’immagine per sfuggire alla sua situazione attuale ma non ci
riesce, la moglie si è suicidata per la disperazione, lui e il giovane figlio
sono destinati a morire di stenti di lì a breve, avendone, soprattutto il
padre, consapevolezza.
      La traduzione del titolo del film cinese, Fa Yeung nin wa, è
letteralmente ‚Il tempo dei fiori‛. Due sono i significati leggibili: un
richiamo al pezzo della colonna sonora Hua Yang De Nian Hua basata
su una celebre canzone del cantante cinese Zhoun Xuan, la cui prima
strofa recita ‚I nostri gloriosi anni sono passati come fiori‛ (WONG
2000). E’ indubbiamente un significato centrale del film, nel senso che
la felicità o almeno la sua promessa si sono date nell’arco temporale di
una fioritura, cioè brevemente. Ma è anche ‚tempo dei fiori‛, quello
degli abiti che Lizen indossa, sempre diversi, quando s’incontra con


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Elisabetta Trincherini, Apocalissi e rovine: The Road e In the mood for love



Mo-Wan, casualmente sulle scale o volontariamente in alcuni luoghi
ricorrenti.
       La ripetitività dei gesti è un altro dei temi chiave di entrambe le
testualità in analisi. Come lo sguardo del regista si concentra sulla
ritualità delle azioni e dei luoghi entro cui queste si svolgono,
lasciando capire allo spettatore che si tratta di momenti differenti
spesso solo grazie ai diversi abiti indossati dalla protagonista
femminile; così anche lo scrittore americano insiste sui gesti iterati
all’infinito tanto quanto sulla location: tutto si svolge sulla, o ai bordi
della, strada. Ma in entrambi i casi questa insistenza è tanto ostentata
nella sua tenacia quanto destinata a scontrarsi e perire dinnanzi alla
realtà. La ritualità degli incontri tra fast food cinesi e camere in affitto
non porta Lizhen e Mo-Wan a concretizzare il loro sentimento.
Esattamente come i gesti compiuti dal protagonista di Mc Carthy:
ritagliare maschere anti-cenere da nuovi lembi di stoffa per respirare,
avvolgere i piedi suoi e del piccolo in pezzi di plastica per
impermeabilizzarli alla neve, cercare legni per fare un fuoco e
sopportare il freddo non gli salvano la vita.
       Nei due testi la ripetizione reiterata si rivela dunque inefficace e i
finali lasciano poco spazio all’happy end: ad anni di distanza si constata
definitivamente perduto l’amore tra Lizhen e Mo-Wan, nonostante
rimanga vivo il ricordo della sua possibilità; muore il protagonista di
McCarthy nonostante sopravviva il giovane figlio che si unisce a un
altro gruppo di sopravvissuti.
       Dove si consuma una differenza tra le due strade scelte per
interpretare il contemporaneo sentimento della catastrofe è nella resa
cromatica: la via orientale, nel film, è quella della messa in scena di
immagini calde, sinuose, colorate; la scelta occidentale, nel romanzo, è
quella di presentare immagini fredde, taglienti, grigie.
       Ma se il cromatismo sensuale e caleidoscopico orientale si
discosta dal mondo occidentale reso attraverso una scala di grigi,
oriente e occidente, film e libro, si incontrano nella resa dei personaggi-
protagonisti rappresentanti sempre il bisogno e la mancanza di
espressioni. I dialoghi pacati dei protagonisti di Wong Kar-Wai sono
alla spasmodica ricerca di un lessico passionale che non raggiungono


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mai. Ugualmente i personaggi di Mc Carthy, di cui non ci è dato
conoscere neanche i nomi, si esprimono attraverso pochi e stringati
dialoghi ed è evidente l’assenza di tutta una gamma di espressioni
utilizzate per veicolare stati d’animo di gioia, rilassatezza, felicità che
quel mondo non permette più6.
      Nuovamente lontane le tecniche di realizzazione delle due opere
a confronto, infatti se per il film cinese è stato osservato7 come Wong
faccia propria una delle caratteristiche tipiche della cinestetica
contemporanea cioè il dissolvimento del fuori campo, dando spesso
luogo a un continuum di immagini elastiche e mobili, nel romanzo dello
scrittore americano troviamo invece delle inquadrature che si
susseguono una all’altra inchiodate in una nitida crudezza
bidimensionale dove il fuori campo non è nemmeno evocato.
      L’ultimo elemento di confronto tra le due narrazioni coincide con
la possibilità di una lettura in linea con l’escatologia cristiana che per il
romanzo occidentale8 avviene nel momento in cui compare la figura
del vecchio Ely9, unico personaggio del libro ad avere un nome



     6  L’unica volta che il bambino, nelle condizioni di lavarsi con dell’acqua
calda, dice ad alta voce ‚Finalmente un po’ di tepore‛ il padre è molto stupi-
to dall’espressione usata dal figlio, è moltissimo tempo che non ha ragione di
sentire un’espressione simile e si chiede dove il figlio, cresciuto al freddo sul-
la strada, possa mai averla udita. Cfr. McCarthy 2007: 112.
      7 De Bernardis 1999: 84.

      8 Per questa lettura si fa riferimento alla tesi contenuta in Novello 2008:

I-XXV.
      9 Secondo i Vangeli, alcuni pensavano che Gesù fosse Elia ritornato (an-

che Gesù chiede agli apostoli: «La gente chi crede che io sia? La gente dice
che tu sei Elia»). Quindi la concezione cristiana, che vede in Elia una specie
di portatore-annunciatore di Dio, filtra nell’opera contemporanea di McCarty
mantenendo una sfumatura del significato originale. È proprio il vecchio Ely
a pronunciare la frase: «Dove gli uomini non riescono a vivere le divinità non
se la passano meglio», lasciando sottintendere che non si tratti solo della sag-
gezza della vecchiaia ma di un suo coinvolgimento diretto nelle vicende in
corso nella narrazione.


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Elisabetta Trincherini, Apocalissi e rovine: The Road e In the mood for love



proprio. E’ infatti possibile mettere in relazione questa figura con
quella del profeta Elia, che secondo la visione cristiana viene al mondo
per annunciare la seconda Parusía. Sembra dunque possibile che il
bambino, personaggio di Mc Carthy, si unisca a un gruppo guidato da
una sorta di Cristo ritornato10; rimane dunque aperta una porta per un
futuro in positivo, legato alla possibilità di una redenzione che fa
seguito al giudizio universale rappresentato nel romanzo dalla
catastrofe che ha sconvolto la terra. È chiaro come questa sia una
visione figlia della tradizione occidentale cattolica. Diversamente, nel
film, questa lettura escatologica appare nelle scene conclusive quando
a distanza di anni Mo-Wan fa ritorno a Hong Kong, nel palazzo dove
era stato vicino di casa di Lizhen e dove si è consumato il loro non-
amore, e scopre da un nuovo abitante del palazzo che nella porta
accanto abita una signora con un bambino, e tanto il protagonista che
lo spettatore sanno trattarsi di Lizhen, che infatti poco dopo viene
inquadrata in interno con il bambino. Quell’ennesimo sfiorarsi di
destini fa sembrare che la mancata unione sia più responsabilità del
fato che non volontà degli uomini, specchio, dunque, di quel pensiero
cinese che vede la compenetrazione di yin e yang in grado di rendere
tutti i fenomeni come causati dall'interazione di due forze polari
opposte, che si combinano in infinite configurazioni, e danno conto
dello svolgersi delle esistenze come di un mondo straordinariamente
variabile di circostanze e situazioni cangianti.




      9
        Anche l’iconografia dell’uomo proposta da McCarthy contribuisce a
proporre l’idea del Cristo ritornato: «L’uomo si tolse il cappuccio. Aveva i ca-
pelli lunghi e aggrovigliati. Guardò il cielo. Come se lassù ci fosse qualcosa
da vedere. Guardò il bambino. Già, disse. Sono uno dei buoni» (McCarthy
2007: 214).
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                              Bibliografia
Aimeri, Luca, Le ceneri del tempo. Il cinema di Wong Kar-wai, Piombino,
   TraccEdizioni, 1997.
Augé, Marc, Le temps en ruines, Paris, Galilée, 2003, trad. it. A. Serafini,
   Rovine e macerie. Il senso del tempo, Torino, Bollati Boringhieri, 2004.
Campra, Rosalba, Territori della finzione, Roma, Carrocci, 2000.
Cometa, Michele, Visioni della fine, Palermo, Duepunti, 2004.
De Bernardis Flavio, Ossessioni terminali. Apocalissi e riciclaggi alla fine
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Muzzioli, Francesco, Scritture della catastrofe, Roma, Meltemi, 2007.
Novello, Neil (ed.), Apocalisse. Modernità e fine del mondo, Liguori, Na-
   poli, 2008.



                              Filmografia
The road, Dir. Cormac McCarthy, New York, Knopf, 2006, trad. it. M.
    Testa, La strada, Torino, Einaudi, 2007.
Fa yeung nin wa, Dir. Wong Kar Wai, trad. In the mood for love, 2000, di-
    stribuito in Italia da Lucky Red.



                                L’autrice
Elisabetta Trincherini

      Elisabetta Trincherini è Dottore di ricerca in Scienze del Testo,
Sezione Letteratura, comunicazione e cultura visuale del Santa Chiara,
Scuola Superiore dell’Università di Siena. Per la stessa università ha
insegnato Arte e letteratura dall’Illuminismo al Romanticismo, per
L’Oklahoma University ha insegnato Lingua italiana, collabora con
l'Osservatorio Permanente Europeo sulla lettura. Per il portale di
cinema MYmovies.it cura lo sviluppo di prodotti editoriali. Tra le sue



                                                                                 9
Elisabetta Trincherini, Apocalissi e rovine: The Road e In the mood for love



pubblicazioni Immagini della catastrofe. Linguaggi,                            generi,   opere,
Scriptaweb, Napoli, 2011. Elisabetta Trincherini

        Email: beba.trincherini@gmail.com



                                        L’articolo
Data invio: 30/06/2011
Data accettazione: 30/08/2011
Data pubblicazione: 30/11/2011



                        Come citare questo articolo
Trincherini, Elisabetta, ‚Apocalissi e rovine: The Road di Cormac
McCarthy e In the mood for love di Wong Kar Wai‛, Between, I.2 (2011),
http://www.Between-journal.it/




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