Violence and Desire: Wrestling with Proteus
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Il saggio ripercorre la scena di stupro, concepito e tentato, nella tradizione teatrale del cinque e seicento (Shakespeare, Jonson, Molière), guardando anche agli antecedenti ed ai successori di tale dimensione tematica.Il metodo prevalente è quello dell'analisi stilistica, intertestuale e tematica.Il saggio mostra la validità di un apprccio tematico a un ambito non ancora sufficientemente analizzato, utilizzando anche le categorie di desiderio, potere e violenza elaborate nell'opera dello scrittore di origine ebraica Elias Canetti. 
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Attilio Scuderi
Between
Desiderio, seduzione, violenza: Wrestling with Proteus
Text.Serial.Journal
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Dynamics of Seduction
2013-06-13
2013-01-29
2013-05-25
2013-06-13
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Attilio Scuderi
2013/06/13
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Desiderio, seduzione, violenza: Wrestling with Proteus
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              Desiderio,  seduzione,  violenza:  
                  Wrestling  with  Proteus  
                                       Attilio  Scuderi  


                                           Premessa  
      Viviamo   in   un   paese   (l’Italia),   e   personalmente   vivo   in   una  
regione  (la  Sicilia),  che  non  lasciano  molto  spazio  all’umano  bisogno  di  
dimenticare,  anche  per  poco,  le  dinamiche  del  desiderio  di  potere  e  le  
maschere  del  potere  desiderante.  
      Elias   Canetti   –   il   quale   si   è   sforzato,   di   avvicinare   la   critica  
intellettuale   all’analisi   del   concreto   e   del   “reale”,   allontanandola   dalle  
lusinghe  di  ogni  rigido  sistema  di  pensiero  –  ha  descritto  in  modo  forse  
unico  il  nesso  che  lega  potere  e  desiderio;  entrare  nelle  pieghe  della  sua  
opera   richiederebbe   un   tempo   e   uno   spazio   che   esulano   dall’oggetto  
della  presente  indagine.  Mi  limito  a  citare  un  brano,  tra  i  molti  di  Masse  
und  Macht  (1960),  che  introduce  al  mio  tema,  tratto  dalla  sezione  sugli  
“Organi  del  potere”  (e  dal  paragrafo  su  “Afferrare  e  incorporare”):    

           All’istante   del   contatto   l’intenzione   di   un   corpo   verso   l’altro   si  
       fa   concreta.   Già   nelle   forme   di   vita   inferiori   quel   momento   ha  
       qualcosa   di   decisivo.   Vi   sono   contenuti   i   più   antichi   terrori:   lo  
       riviviamo   nei   sogni,   lo   evochiamo   con   la   fantasia,   tutta   la   nostra  
       vita   nella   civiltà   altro   non   è   che   un   solo   sforzo   per   evitarlo.  
       (Canetti  1981:  244)  

      Il  contatto  cui  allude  Canetti  non  è,  pare  chiaro,  il  “semplice”  (si  fa  
per  dire)  contatto  amoroso,  quanto  l’atto  di  possesso  e  l’espressione  del  
desiderio   di   chi   esercita   il   potere,   di   chi   brama   di   rimanere   l’unico,   il  
solo   sopravvissuto,   e   dunque   necessita   una   assimilazione-­‐‑


Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)    
Attilio  Scuderi,  Desiderio,  seduzione,  violenza:  Wrestling  with  Proteus  



incorporazione   dell’oggetto   desiderato,   un   “arresto”   –   in   senso  
poliziesco  -­‐‑  delle  funzioni  vitali  dell’altro.  
         Questo   brano   mi   pare   un   utile   benché   doloroso   introibo   al   tema  
che   intendo   trattare,   ovvero   la   forma   estrema   del   desiderio   violento:  
forma   estrema   ma   tutt’altro   che   desueta   in   un   paese   come   il   nostro,  
spesso   ancora   orgogliosamente   omofobo,   e   nel   quale   i   mass   media  
hanno  recentemente  coniato  un  neologismo  –  quello  di  “femminicidio”  
-­‐‑   che   prova   a   categorizzare   una   vera   e   propria   ultima   Thule    
dell’esperienza.  
         Vorrei   presentare   dunque,   per   prelievo,   una   sequenza   di   celebri  
testi  teatrali  nei  quali  la  rappresentazione  della  violenza  del  desiderio  
diventa  espediente  scenico  fondamentale,  luogo  testuale  di  una  svolta  
narrativa  ma  anche  di  una  rivelazione  etica  e  conoscitiva.  
  
  
                                                                              Shakespeare  e  lo  stupro  
                                                                                          
       Partiamo   dai   Two   Gentlemen   of   Verona,   commedia   giovanile  
shakespeariana  datata  intorno  al  1592-­‐‑94,  dunque  scritta  subito  dopo  la  
tetralogia   storica   e   prima   dei   drammi   dialettici   e   delle   tragedie   della  
maturità.  L’intreccio  “rimescola”  –  a  partire  dalla  situazione  archetipica  
del   triangolo   amoroso   -­‐‑   tre   sfere   tematiche:   l’inconstancy   del   desiderio  
amoroso   (che   come   è   noto   diverrà   una   delle   icone   barocche   del  
desiderio),   le   arti   del   tradimento   e   della   dissimulazione   e   la   furia  
erotica;   tre   sfere   tematiche   di   cui   è   simbolo   il   personaggio   di   Proteus,  
nome   “parlante”   di   emblematica   ascendenza   mitologica1.   La   scena   si  
                                                                                                 
1   I   Two   Gentlemen   è   una   commedia-­‐‑laboratorio   che   inaugura   molti   dei   motivi   della  
produzione  successiva  e  rielabora  liberamente,  come  era  solito  in  Shakespeare,  fonti  diverse:  
Boccaccio  e  Chaucer  per  la  tradizione  novellistica;  Lily  e  il  suo  Euphues:  the  Anatomy  of  Wit  
(1578)  per  l’ambientazione  italiana,  il  tema  dell’amicizia  e  del  viaggio  di  formazione,  ma  an-­‐‑
che   per   il   linguaggio   ricco   di   arguzie,   metafore,   antitesi   e   parallelismi   (influenza   che   acco-­‐‑
muna   anche   le   altre   “commedie   eufuistiche”   giovanili,   come   La   commedia   degli   errori   o   La  
bisbetica  domata);  la  favola  pastorale  Diana  (1559)  del  portoghese  Montemayor  per  la  tematica  
amorosa  e  il  triangolo  erotico;  e  poi  commedie  italiane  salaci  come  Il  fedele  (1576)  del  venezi-­‐‑
ano   Luigi   Pasqualigo,   anche   nella   “versione”   del   letterato   inglese   Anthony   Munday   che   la  
tradusse  liberamente  col  titolo  The  Two  Italian  Gentlemen  (1584).  Sul  tema,  anche  in  riferimen-­‐‑



2  
                                                                                                                                                       Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



ambienta   in   un’Italia   immaginaria   che   sarà   il   setting   del   pressoché  
coevo   Romeo   and   Juliet.   I   due   gentiluomini   e   amici   per   la   pelle   sono  
Valentine   e   Proteus:   Valentine,   restio   all’amore   e   ai   legami,   lascia  
Verona   per   recarsi   a   Milano   e   divenire   uomo   di   mondo;   lì   però  
s’innamora   di   Silvia,   la   figlia   del   Duca,   che   lo   contraccambia.   Proteus  
più   tardi   visita   Valentine   lasciando   la   fidanzata,   Julia,   a   Verona,   e  
anche   lui   si   innamora   di   Silvia.   Il   classico   triangolo   amoroso,  
dinamizzato   dagli   intermezzi   comici   dei   servi   Launce   e   Speed,   si  
complica  quando  Julia,  travestita  da  uomo,  giunge  inaspettatamente  a  
Milano;  la  commedia  si  conclude  con  una  scena  concitata  in  una  foresta  
dove  un  furioso  Proteus  sta  per  violentare  Silvia,  Valentine  la  salva  ma  
poi  la  “concede”  a  Proteus  in  nome  della  loro  amicizia.  Proteus  rifiuta  e  
torna   da   Julia;   e   da   qui   il   lieto   fine,   almeno   in   apparenza.   Dico   in  
apparenza,   perché   questa   commedia   rocambolesca   e   diseguale,   non  
priva  di  salti  logici  e  di  altrettanti  magistrali  trovate  sceniche,  è  meno  
semplice   di   quanto   potrebbe   apparire,   a   partire   proprio   dal  
personaggio   di   Proteus.   Rappresentato   come   soggetto   passivo   di   un  
“ozio   informe”   (la   shapeless   idleness   che   Valentine   gli   rimprovera   nella  
prima   battuta   della   commedia),   come   colui   che   subisce   impotente   la  
metamorfosi  amorosa  -­‐‑   tanto  da  dire  all’amata,  additandola  non  senza  
una   punta   di   risentimento   (I,1,66):   “Thou,   Julia,   thou   hast  
metamorphosed   me”2   -­‐‑   da   personaggio   “senza   forma”   e   incapace   di  
“individuazione”  Proteus  si  muta  nel  più  spietato  e  machiavellico  dei  
villain.  In  due  successivi  e  mirabili  monologhi  (II,  4,  190-­‐‑212;  II,  6,  1-­‐‑43;)  
egli  mette  in  scena  una  tormentata  maturazione  e  un’inattesa  “scelta  di  
sé”;   sconfessa   il   giuramento   prestato   alla   fidanzata,   rompendo   il  
                                                                                                                                                                                                                                                                             
to  al  rapporto  tra  la  “leggenda  nera  di  Machiavelli”  e  la  figura  di  ascendenza  mitologica  di  
Proteus,  rimando  a  Scuderi  2012:  212  e  sgg.    

          Il  verbo  To  metamorphose  era  tra  l’altro  quasi  un  neologismo;  proveni-­‐‑
                  2

ente  dal  francese  métamorphoser,  il  suo  primo  uso  è  attestato  in  anni  appena  
precedenti   alla   commedia.   Inoltre,   il   desiderio   amoroso   stesso   diviene   nei  
Two   Gentlemen   icona   di   metamorfosi,   incostanza   e   mutamento;   non   a   caso  
Valentine   apostrofa   Thurio,   sciocco   spasimante   di   Silvia,   definendolo   (II,   4,  
23)  «a  kind  of  chameleon».      


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Attilio  Scuderi,  Desiderio,  seduzione,  violenza:  Wrestling  with  Proteus  



vincolo  di  constancy  e  fedeltà,  e  s’incammina  per  le  strade  tortuose  del  
dilemma   morale,   deviando   ben   presto   su   quelle   della   simulazione  
prudente,   della   dissimulazione   metamorfica   e   della   costruzione   di   un  
diabolico   plot   tendente   a   sovvertire   la   vita   della   Corte;   Proteus,   il  
personaggio   irrisolto   che   subisce   ancora   passivamente   il   volere   del  
padre  e  si  trasferisce  a  Milano  per  un  Grand  Tour  che  è  lo  strumento  di  
una   Bildung   forzosa,   trova   ora,   al   suo   interno,   inaspettati   abissi   di  
astuzia  e  mutevolezza;  da  questo  momento,  divenuto  primo  cortigiano  
e   consigliere   del   Duca,   è   lui   il   direction-­‐‑giver,   il   regista   in   scena   che  
Shakespeare  usa  per  condurre  un’azione  che  è  artata  manipolazione  e  
costante   “contraffazione”   (counterfeit   è   uno   dei   lemmi   ricorrenti  
dell’opera):   egli   denuncia   l’amico   e   inventa   (proiezione   significativa)  
un   immaginario   piano   di   rapimento   dell’amata;   dopo   la   delazione   è  
sempre   lui   a   mentire   a   Thurio   (III,   2),   goffo   spasimante   di   Silvia,   e  
infine  a  Silvia  stessa,  in  un  gioco  di  metamorfosi  retoriche  che  ricorda  
non  poco  l’Armida  di  Tasso  (altro  personaggio  dal  desiderio  di  potere  
e   dalla   sensualità   proteiforme).   Ma   ecco   la   svolta:   con   arguta   torsione  
del   mito   saranno   infatti   i   personaggi   femminili   a   interromperne   le  
mutazioni,   la   “recita”,   il   gioco   di   camuffamenti;3   come   per   Aristeo   e  
Menelao   (eroi   che   vincono   la   battaglia   con   Proteo   nella   tradizione  
classica   del   mito),   solo   la   constancy   è   antidoto   all’inconstancy  
proteiforme,   solo   la   presa   stretta   di   Silvia   (ferma   nel   suo   amore   per  
Valentine)  e  la  strategia  mimetica  di  Julia  (che  si  traveste  a  sua  volta  da  
uomo   e   diviene,   da   servitore,   primo   confidente),   potranno   fermare   il  
folle  progetto  di  Proteus.  

                                                                                                 
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                       Lo  stesso  Proteo  è  cosciente  dell’effetto  pietrificante  (e  “stabilizzante”,  
direi)  che  Silvia  ha  nei  suoi  confronti  (IV,  2,  1-­‐‑15):  «Già  ho  tradito  Valentino,  
e  ora  devo  essere  sleale  anche  con  Turio.  Con  il  pretesto  di  tesserne  gli  elogi  
ho  il  modo  di  promuovere  il  mio  amore.  Ma  Silvia  è  troppo  onesta,  fedele  e  
pura   (too   fair,   too   true,   too   holy)   per   farsi   corrompere   dalle   mie   profferte.  
Quando  protesto  la  mia  sincerità  mi  rinfaccia  la  falsità  verso  il  mio  amico;  se  
giuro   di   votarmi   alla   sua   beltà   mi   ricorda   che   sono   stato   spergiuro   nei   ri-­‐‑
guardi  di  Giulia,  che  io  amavo.»  (Shakespeare  1990)  



4  
                                                              Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



     Entra   in   gioco   così   (memoria   forse   del   mito   di   Proteo   nelle  
inquietanti   riscritture   coeve   di   Ariosto   e   soprattutto   Spenser)   il   tema  
della   violenza;   nella   lunga   scena   finale   (V,   4,   33   e   sgg.),   accusato   di  
doppiezza   e   duramente   rifiutato,   dopo   una   serie   di   estenuanti   assalti  
Proteus   “falso   e   spergiuro”   sta   per   violentare   l’oggetto   del   suo  
bramoso  desiderio:    

         Silvia:  Mi  avesse  presa  un  leone  famelico,  preferirei  far  da  pasto  
      alla  belva  che  essere  salvata  dal  falso  Proteo.  Sia  giudice  il  cielo,  io  
      amo   Valentino,   la   cui   vita   mi   è   cara   come   la   mia   anima;   e  
      altrettanto   (non   può   essere   di   più)   detesto   il   falso   e   spergiuro  
      Proteo;  vattene,  non  importunarmi  più  (…)      
         Proteo:   Be’,   se   lo   spirito   gentile   d’amabili   parole   non   può  
      indurvi   a   più   miti   consigli,   vi   corteggerò   da   soldato,   a   forza,  
      amandovi  contro  la  natura  stessa  dell’amore.    Silvia:  Dio  mio!      
         Proteo:   Ti   forzerò   a   cedere   alle   mie   voglie   (I’ll   force   thee   yield   to  
      my  desire).      
         Valentino:   Furfante,   lascia   la   tua   vile   presa   (that   rude   uncivil  
      touch).  
           

      Valentine,  deus  ex  machina  e  mattatore  del  finale  della  commedia,  
entrando   in   scena   blocca   il   «rude   uncivil   touch»   dell’amico,   sventa   lo  
stupro   e   ristabilisce   un   ordine   tanto   rapido   quanto   fittizio.   Un  
paralizzato   Proteus   offre   infatti   in   pochissimi   versi   (V,   4,   73-­‐‑77   e   111-­‐‑
116)   il   repentino   pentimento   del   suo   «hearty   sorrow»,   addebita  
all’inquieta   inconstancy   -­‐‑   unica   pecca   (one   error)   dell’uomo   e   del   suo  
altalenante   desiderio   -­‐‑   le   malefatte   compiute   e   poi   tace   (lui   che   aveva  
così  a  lungo  parlato),  lasciando  che  qualcun  altro  metta  a  posto  buoni  e  
cattivi  in  un  poco  credibile  happy  ending;  richiamato  dall’amico  alla  sua  
forma   originaria   (quella   del   giovane   innamorato   di   Julia)   Proteus  
subisce  così,  infine,  il  mutamento  circolare  che  è  proprio  dello  schema  
classico   del   mito   (in   filigrana   ben   più   persistente   di   quanto   possa  
apparire   in   superficie).   Nello   spettatore   restano   però   incertezza   e  
sbigottimento  per  una  palingenesi  così  fulminea  e  immotivata,  tanto  da  
chiedersi  chi  sia  poi  veramente  e  che  cosa  rappresenti  questo  carattere  


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Attilio  Scuderi,  Desiderio,  seduzione,  violenza:  Wrestling  with  Proteus  



dal  nome  così  impegnativo.  Osservato  dunque  nel  suo  complesso,  più  
che   l’effetto   sghembo   e   incompiuto   di   un’opera   giovanile,   il  
personaggio   di   Proteus,   condannato   a   un   perturbante   ritorno  
nell’indeterminato  e  chiuso  nello  spiazzante  silenzio-­‐‑scomparsa  finale,  
pare  l’incunabolo  dei  caratteri  shakespeariani  della  maturità  e  insieme  
il   prototipo   influente   del   personaggio   moderno   del   teatro   seicentesco.  
Nato   nel   mistero   di   un   capovolgimento   del   passivo   in   attivo,   dalla  
shapeless   idleness   alla   strategia   metamorfica,   Proteus   è   forse   il   primo  
esempio   di   quella   “tecnica   della   sottrazione   radicale”   (per   usare   la  
felice   definizione   di   Stephen   Greenblatt,   2005)   che   è   l’alimento   stesso  
della   forza   psicologica   dei   grandi   (spesso   “cattivi”)   personaggi  
shakespeariani,   da   Richard   III   a   Falstaff,   da   Macbeth   a   Jago,   falsari  
teatrali   e   falsari   della   coscienza   le   cui   riposte   e   profonde   motivazioni  
rimangono  metodicamente  avvolte  in  un  intreccio  di  ipotesi  incerte,  se  
non   addirittura   inespresse   e   inesprimibili;   personaggi   moderni   per  
eccellenza,   simboli   (per   dirla   con   Michail   Bachtin)   di   una   “eccedenza  
irrealizzata   di   vitalità”,   di   un   inestinguibile   conflitto   tra   desiderio  
dell’Io   e   Mondo   che   li   rende   duraturi   ricettacoli   d’umanità   e   figure  
letterarie  incommensurabili.  
       La   forza   del   villain   e   la   magia   del   “cattivo”   teatrale   sono   qui  
declinate,  richiamando  la  sfera  metamorfica  e  proteiforme  -­‐‑   che  era  già  
di   Riccardo   III,   duca   di   Gloucester   -­‐‑,   nell’ottica   della   condanna   del  
personaggio   machiavellico,   della   “denuncia”   di   una   politica   divenuta  
ostaggio   della   strategia   dissimulatoria   delle   passioni   più   basse,   dello  
smascheramento  di  quel  desiderio  bestiale  che  si  cela  sotto  il  velo  della  
prudenza  cortigiana.    
       In   questa   chiave,   arriviamo   infine   al   punto,   il   tentato   stupro  
dell’ultimo   atto   può   essere   legittimamente   considerato   come   l’errore  
madornale   che   tradisce   il   desiderio   tirannico   del   “falso   segretario”;  
Proteus   cessa   di   essere   tale   nel   momento   in   cui   decide   di   compiere   la  
violenza,   atto   dal   quale   non   è   più   possibile   recedere,   dunque   per  
eccellenza   “individuante”,   inconciliabile   con   qualsiasi   strategia  
dell’imprendibilità   e   della   mutevolezza,   le   quali   sono   arti   della  
reversibilità   e   della   negazione   costante.   La   violenza   (insegnamento   di  



6  
                                                         Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



non  poco  momento)  è  il  punto  di  non  ritorno  dal  quale  il  desiderio  di  
potere  di  “Proteus  il  politico”  non  potrà  più  riprendersi.    
       
       
                             L’amara  lezione  di  Proteus  
         
       La   caduta   di   questa   maschera   del   potere   desiderante,   di   grande  
efficacia   scenica   e   feconda   di   risvolti   teatrali,   come   spesso   accade  
produce  riprese  e  imitazioni  di  non  poco  momento,  nel  teatro  coevo  o  
di  poco  posteriore.  Ne  cito  due,  che  mi  paiono  significative.    
       La   prima   è   nel   Volpone   (1606)   di   Ben   Jonson,   sarcastica  
celebrazione   del   dio-­‐‑denaro   ed   esilarante   rappresentazione   di   una  
truffa   ordita   dall’eponimo   protagonista   (ennesimo   “nome   parlante”),  
insieme  al  complice  e  servitore  Mosca,  ai  danni  dei  suoi  ingenui  quanto  
avidi   eredi.   Volpone,   “autore-­‐‑attore-­‐‑regista   del   grande   inganno”,  
fingendosi  moribondo  accumula  ricchezze;  il  suo  desiderio  di  potere  si  
sposta   così   in   modo   alternato   e   intercambiabile   tra   quella   “massa  
simbolica”  (sempre  per  dirla  con  Canetti)  che  è  il  denaro  e  il  desiderio  
più  violento  di  assimilazione  erotica,  con  un’oscillazione  che  ricorda  a  
noi   italiani,   ma   non   solo,   vari   recenti   momenti   dell’era   berlusconiana;  
egli  giunge  così  a  insidiare  la  bella  Celia,  moglie  del  mercante  Corvino  
(il  quale  la  “vende”  spudoratamente  in  cambio  dell’eredità);  attirata  la  
dama   nel   suo   appartamento,   Volpone   tenta   di   sedurla   con   tutte   le  
tecniche  del  Proteo  shakespeariano  ed  è  un  esito  che  è  diretta  citazione  
del  suo  aggressivo  antecedente  (III,  7,  141  e  sgg.):  

           Volpone:  Sappi  Celia,  che  chi  era  pronto  a  venderti  al  solo  scopo  
      di  guadagno,  e    pure  incerto,  se  si  fosse  imbattuto  in  un  mercante  
      girovago  avrebbe  dato  via  la  sua  parte  di  beatitudine  per  quattro  
      soldi   bucati.   Ti   sorprende   vedermi   rinato   a   nuova   vita?   Plaudi  
      invece  al  miracolo  della  tua  bellezza;  questa  è  splendida  opera  tua:  
      non   ora   soltanto,   ma   spesso   essa   m’indusse   a   mostrarmi   in   varie  
      forme   (several   shapes),   e   non   più   tardi   di   stamane   nelle   vesti   di  
      saltimbanco,  per  vederti  alla  finestra.  Sì,  prima  di  dover  rinunciare  
      al   mio   complotto   per   vincere   il   tuo   amore,   in   mutate   spoglie   (in  



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Attilio  Scuderi,  Desiderio,  seduzione,  violenza:  Wrestling  with  Proteus  



       varying   figures)   avrei   fatto   a   gara   anche   con   Proteo   marino,   o   col  
       fiume  cornuto  (…)  Noi  due  insieme,  mutando  aspetto,  reciteremo  
       le  favole  di  Ovidio,  tu  sarai  Europa  e  io  Giove,  poi  io  sarò  Marte  e  
       tu   Ericina,   e   così   via,   finché   non   avremo   percorso   e   consumato  
       tutte   le   storie   degli   dei.   Poi   ti   vorrò   in   forme   più   moderne,   nelle  
       vesti   di   vezzosa   dama   di   Francia,   di   ardita   signora   toscana,   o  
       d’altera  bellezza  spagnola;  addirittura  moglie  del  sofì  di  Persia,  o  
       concubina   del   Gran   Turco   (…)      Cedi,   o   ti   prenderò   con   la   forza  
       (Yield,   or   I’ll   force   thee;   evidente   citazione   di   Two   Gentlemen,   V,   4,  
       59).      
           Celia:  Ah!  Giustizia  divina!                          

      L’arrivo  del  giovane  Bonario,  anch’esso  calco  diretto  dell’ingresso  
di  Valentine  nella  scena  finale  dei  Two  Gentlemen,  sventerà  la  violenza  e  
paralizzerà  anche  qui,  facendolo  uscire  di  scena,  la  strategia  di  potere  
di   Volpone;   il   quale   Volpone,   però,   citato   in   giudizio,   otterrà   un  
verdetto   favorevole   dalle   autorità   di   Venezia,   città-­‐‑icona   dell’Italia  
(ambientazione  nodale  del  dramma)  e  simbolo  per  antonomasia  di  una  
realtà   depravata   e   machiavellica   che   solo   in   extremis   sa   sventare   il  
contagio   dell’immorale   truffatore   (pare   essere   questo,   dirà   qualcuno,  
un  vero  destino  per  il  Belpaese).    
      Ciò   che   però   colpisce   di   questo   straordinario   brano   è   il   carattere  
voyeuristico   e   sottilmente   perverso   dell’immaginaria   masquerade  
mitologico-­‐‑geografica  proposta  a  Celia,  simbolo  di  una  sintomatologia  
del   desiderio   insieme   autoritaria,   orientalista   ed   esotizzante;   la  
modernità   del   personaggio   di   Jonson   risiede   così   nel   suo   sapere  
ovidianamente   transire   in   plures   figuras,   nella   sua   machiavellica   abilità  
dissimulatoria,  nella  sua  proteiforme  e  instabile  complessità;  il  mondo  
è  per  lui  un  gioco  perturbante,  una  scommessa  perversa  e  continua,  un  
continuo  scambio  tra  dominio  economico  e  desiderio  sessuale.    
      L’ultima   ricorrenza   della   “scena   di   violenza   individuante”   la  
fornisce   un   altro   falsario   teatrale   per   antonomasia,   ovvero   Tartuffe;  
nella   commedia   presentata   da   Molière   a   Luigi   XIV   nel   1664   troviamo  
infatti   (in   una   lunga,   celebre   ed   elaboratissima   sequenza)   l’ennesima  
ripresa   del   desiderio   di   sopraffazione   e   della   violenza   sessuale  



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“individuante”  del  metamorfico  Proteus,  nella  scena  in  cui  l’impostore  
di   ogni   morale   –   attirato   in   un   tranello   -­‐‑   scatena   il   più   sottile  
plagiarismo   retorico   per   violare   Elmire,   moglie   del   bigotto   protettore  
Orgon,  infine  fallendo  e  svelando  la  sua  intima  natura  (IV,  5,  vv.  1448  e  
sgg.):    

         Tartuffe:  …  io  non  vorrei  troppo  credere  a  sì  dolci  promesse  se  
      un  po’  di  quei  favori  per  i  quali  sospiro  non  verranno  a  darmi  la  
      prova   di   quel   che   avete   detto,   e   ad   instillare   nel   mio   animo   una  
      sicura  fiducia  nell’incantatrice  bontà  che  voi  avete  per  me  (…  )  Né  
      potrò  credervi,  signora,  finché  non  darete  alla  mia  passione  prove  
      ben  più  concrete  (Et  je  ne  croirai  rien,  que  vous  n’ayez,  Madame,/  Par  
      des  réalités  su  convaicre  ma  flamme).  
         Elmire  (tossisce  per  avvertire  suo  marito):  Come!  Volete  andate  
      così  in  fretta,  e  provare  subito  tutta  la  tenerezza  di  cui  un  cuore  è  
      capace?  

      Anche   qui,   al   disvelamento   delle   trame   del   desiderio-­‐‑fiamma  
dell’impostore   metamorfico   segue   la   sua   scomparsa   dalla   scena;   lui,  
Tartuffe,  che  era  nato  come  perturbante  “ombra  scenica”  nel  primo  atto  
della   commedia,   è   così   destinato   a   rappresentare   l’ennesimo   eclissarsi  
del  desiderio  e  del  potere  che  lo  aveva  veicolato.  
      Sarebbe   adesso   interessante,   a   volere   allargare   questo   percorso,  
guardare   agli   antecedenti   e   ai   successori   letterari   della   scena   di  
desiderio   violento   (o   di   stupro,   tentato   o   praticato).   L’elenco   è  
ovviamente   lungo;   procedo   dunque   per   accenni   che   credo   possano  
essere   sviluppati   più   ampiamente   in   altra   sede.   Tra   gli   antecedenti  
spicca,   in   assoluto,   il   modello   di   Ovidio;   potremmo   dire   quasi   che   il  
violento  e  metamorfico  Proteo  che  calca  le  scene  del  teatro  del  cinque-­‐‑
seicento  è  l’erede  diretto  dell’Apollo  che  insegue  Dafne  in  preda  al  suo  
amor   flamma   (meraviglioso   e   inquietante   episodio   fondativo   per   le  
intere   Metamorfosi:   Met.   I,   vv.   452-­‐‑567)   o   della   Salmacide   che   assedia,  
opprime,  e  infine  cattura  e  assimila  Ermafrodito  (Met.  IV,  vv.  285-­‐‑388).  
      Tra   i   successori   (limitandoci   alla   letteratura;   il   cinema   aprirebbe  
interessanti   e   ulteriori   scenari)   la   scelta   non   è   facile.   Fondamentale   è  



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Attilio  Scuderi,  Desiderio,  seduzione,  violenza:  Wrestling  with  Proteus  



certo   quell’icona   di   Proteo   borghese   e   libertino   che   è   il   Lovelace   della  
Clarissa,  autore  di  uno  stupro  che  ha  esiti  psicosomatici  terminali  nella  
celebre   eroina;   o   ancora   il   Valmont   delle   Liaison   Dangereuses   e,   ancor  
più,   l’Osmond   del   Portrait   of   a   Lady   (protagonista   anch’egli   di   una  
magistrale  scena  di  violenza  psicologica  individuante  nel  capitolo  XLI  
del  romanzo  di  James).  
         
         
                            Quel  che  resta  del  desiderio  violento  
                                                    
      Vorrei  concludere  ancora  con  Canetti,  il  quale,  si  sarà  capito,  è  in  
testa   ai   miei   recenti,   e   meno   recenti,   interessi   di   lettura.   Per   Canetti  
metamorfosi   è   una   parola   fondante,   un   concetto   chiave   e  
assolutamente   positivo;   la   metamorfosi   è   infatti   non   solo   il   tema  
centrale   della   tradizione   mitica,   religiosa   e   narrativa   planetaria,   ma  
anche   la   missione   suprema   della   scrittura,   quella   capacità   di   radicale  
immedesimazione   empatica,   atrofizzata   dall’esperienza   storica,   che   il  
narratore   addita   come   “scuola   di   pietà”,   di   desiderio   comunicativo  
paritario,   esercizio   pieno   di   umanità.   Cito   da   un   saggio   del   1976   dal  
titolo  “La  missione  dello  scrittore”:  

          Solo   grazie   alla   metamorfosi,   assunta   nel   significato   più  
       radicale  che  ho  dato  a  questa  parola,  sarebbe  possibile  sentire  ciò  
       che  un  uomo  è  aldilà  delle  sue  parole,  la  vera  sostanza  di  un  essere  
       vivente   non   è   possibile   coglierla   se   non   in   questo   modo.   È   un  
       processo   enigmatico,   di   cui   non   è   stata   pienamente   esplorata   la  
       natura,   eppure   non   c’è   altra   maniera   di   accedere   davvero   ad  
       un’altra   persona   (…)   Grazie   alla   metamorfosi   l’uomo   è   diventato  
       quello  che  è.  Grazie  ad  essa  si  è  appropriato  del  mondo  (…)  e  le  è  
       debitore  della  sua  pietà  (Canetti  1984:  391)  

    Altra   cosa,   sostiene   lo   scrittore   di   lingua   tedesca   e   di   origine  
bulgara,   è   la   simulazione   imitativa,   ovvero   quella   forma   abbassata,  
dimidiata   e   radicalmente   negativa   di   metamorfosi   proteiforme   ben  



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simboleggiata   dal   Proteus   shakespeariano   e   dai   suoi   successori;   una  
forma   perversa   e   mostruosa   di   metamorfosi,   la   simulazione   imitativa,  
che  rappresenta  uno  degli  strumenti  principali,  una  delle  forme-­‐‑chiave  
del   desiderio   di   potere   e   del   potere   desiderante,   come   si   evince  
chiaramente   in   questo   brano   tratto   da   Masse   und   Macht   (sezione   “La  
metamorfosi”;  paragrafo  intitolato  “Imitazione    e  simulazione”):  

           La   simulazione,   aspetto   limitato   della   metamorfosi,   è   l’unico  
      che  sia  rimasto  familiare  al  potente  fino  ai  giorni  nostri.  Il  potente  
      non   può   più   trasformarsi   ulteriormente.   Egli   rimane   se   stesso,  
      nella   misura   in   cui   è   consapevole   del   suo   atteggiamento   ostile  
      interiore.  Deve  limitarsi  alle  metamorfosi  che  mantengono  sempre  
      e   perfettamente   intatto   tale   nucleo   interno,   cioè   la   sua   immagine  
      autentica.   Egli   può   considerare   talvolta   vantaggioso   tenere  
      nascosto  il  terrore  che  promana  dal  suo  vero  volto,  e  a  tale  scopo  
      può  servirsi  di  diverse  maschere.  Ma  le  assumerà  sempre  soltanto  
      in   modo   temporaneo.   Non   modificheranno   mai   minimamente   il  
      suo  volto  interiore,  la  sua  natura  (Canetti  1981:  451)  

         La  citazione  è  più  che  sufficiente,  basta  lasciare  che  si  riverberino  
i  suoi  echi  semantici.  Rimane  la  soddisfazione  (magra,  talora  postuma)  
dell’effetto   di   smascheramento   che   l’accesso   violento   di   desiderio  
provoca   sul   volto   metamorfico   dei   potenti:   Protei   e   Volponi,   Tartufi   e  
tiranni,  pubblici  o  meno  pubblici,  che  questi  “potenti”  siano.    




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Attilio  Scuderi,  Desiderio,  seduzione,  violenza:  Wrestling  with  Proteus  




  Bibliografia  
Canetti,  Elias,  Masse  und  Macht  (1960),  trad.  it  di  F.  Jesi,  Massa  e  potere,  
    Milano,  Adelphi,  1981.  
Canetti   Elias,   Das   Gewissen   der   Worte  (1975),   trad.   it.   di   R.   Colorni   e   F.  
    Jesi,  La  coscienza  delle  parole,  Milano,  Adelphi,  1984.  
Greenblatt,   Stephen,   Will   in   the   World:   How   Shakespeare   Became   Shake-­‐‑
    speare  (2005),  trad.  it.  Di  C.  Iuli,  Vita,  arte  e  passioni  di  William  Shake-­‐‑
    speare,   capocomico,   Come   Shakespeare   divenne   Shakespeare,   Torino,   Ei-­‐‑
    naudi,  2005.  
Jonson,   Ben,   Volpone   (1606),   trad.   it.   di   Flavia   Marenco,   Volpone,   Ed.  
    Franco  Marenco,  Venezia,  Marsilio,  2003.  
Molière,   Tartuffe   ou   L'ʹImposteur   (1664),   trad.   it   di   L.   Lunari,   Il   Tartuffo  
    ovvero  l’impostore,  Milano,  Bompiani,  1978.  
Scuderi,  Attilio,  Il  paradosso  di  Proteo.  Storia  di  una  rappresentazione  cultu-­‐‑
    rale  da  Omero  al  postumano,  Roma,  Carocci,  2012.  
Shakespeare,  William,  The  Two  Gentlemen  of  Verona  (1590  o  1591),  trad.  
    it.  I  due  gentiluomini  di  Verona,  Ed.  S.  Perosa,  in  Commedie  eufuistiche,  
    Milano,  Mondadori,  1990.  
  

  

  

  

  

  

  




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                                         L’autore  
Attilio  Scuderi    
         
       Attilio   Scuderi   (1970)   insegna   Letterature   Comparate  
all’Università   di   Catania.   Ha   pubblicato   tra   l’altro   Erri   De   Luca  
(Firenze,   2002);   Lo   stile   dell’ironia.   Leonardo   Sciascia   e   la   tradizione   del  
romanzo   (Lecce,   2004),   L’ombra   del   filologo.   Romanzo   europeo   e   crisi   della  
cultura   umanistica   (Firenze,   2009),   Il   paradosso   di   Proteo.   Storia   di   una  
rappresentazione   culturale   da   Omero   al   postumano   (Roma,   2012).   Suoi  
saggi  sono  apparsi  sulle  riviste  Allegoria,  Studi  Culturali,  Contemporanea,  
Bollettino  del  ‘900.  
         
       Email:  atscu@tin.it  



                                        L’articolo  
Data  invio:  28/02/2013  
Data  accettazione:  30/03/2013  
Data  pubblicazione:  31/05/2013  



                         Come  citare  questo  articolo  
Scuderi,   Attilio,   “Desiderio,   seduzione,   violenza:   Wrestling   with  
Proteus”,  Between,  III.5  (2013),  http://www.Between-­‐‑journal.it/  
  
  




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