About Gomorrah
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Pubblicato nel 2006 Gomorra ha assunto in otto anni tutte le forme della rappresentazione: libro (2006), spettacolo teatrale (2007), film (2008), fiction (2014).Le costanti fra le opere sono: 1. L’attività di denuncia insita in tutte le narrazioni in cui gli eventi (raccontati in principio nel libro) vengono declinati e legati alla vicenda biografica del suo autore; 2. Le possibilità espressive insite negli eventi che si rendono narrabili in tutte le forme artistiche. 3. L’idea che rappresentare il reale con un’adesione cronachistica al vero implichi di per sé un azione militante. 4. La ricezione che si esprime nelle reazioni di “resistenza” da parte delle comunità rappresentate, che a ogni nuova immissione nel mercato culturale del “prodotto” Gomorra si vengono a generare.L’idea di fondo è che all’amplificazione del medium, attraverso cui il messaggio di denuncia è stato prodotto, si sia legato un depotenziamento delle effettive capacità di intervento nel reale. Se il libro aveva generato la conoscenza diffusa di una realtà camorristica e imprenditoriale, che partiva dall’agro campano per seguire le rotte del capitalismo mondiale, la fiction pare aver fatto propria un’adesione all’estetica del vero senza che però la diffusione dei contenuti implichi una maggiore denuncia. Una riflessione conclusiva è dedicata al mutamento del ruolo di Roberto Saviano che, da narratore testimoniale nel romanzo, è diventato consapevole testimonial attraverso la comunicazione massificata offerta da internet. 
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2039-6597
1528
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it
Marilisa Moccia
Between
Brand
Raccontare Gomorra
Text.Serial.Journal
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Logics of Power, Practices of Resistance
2015-11-30
2015-04-29
2015-11-30
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Marilisa Moccia
2015/11/30
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Raccontare Gomorra
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                       Raccontare  Gomorra  
                                   Marilisa  Moccia  

                                           Il   mondo   possiede   già   il   sogno   di   un  
                                           tempo   di   cui   non   ha   da   possedere   la  
                                           coscienza  per  viverlo  realmente.    
                                                  Guy  Debord,  La  società  dello  spettacolo.    


                                    Gomorra  story  
        Quando   parliamo   di   Gomorra,   parliamo   di   un   libro   importante,  
edito   nel   2006;   di   uno   spettacolo   teatrale   scritto   da   Roberto   Saviano   e  
Mario  Gelardi  a  cui  è  stata  affidata  la  regia  nel  2007;  di  un  film  del  2008  
girato   da   Matteo   Garrone;   di   una   fiction,   prodotta   da   Sky,   Cattleya   e  
Fandango,   nel   2014,   che   vede   tra   gli   autori   del   soggetto   lo   stesso  
Roberto  Saviano.    
        Se   quella   che,   parlando   del   libro,   Romano   Luperini   ha   definito  
«elementare  epicità»  (Luperini  2013  :  241)  di  Gomorra  si  presta  a  essere  
declinata  attraverso  differenti  codici  estetici,  ciò  si  deve  probabilmente  
alla  duttilità  del  materiale  narrato  poiché  dall’epos  è  possibile  estrarre  e  
scorporare   dei   singoli   episodi   che   restituiscono   il   senso   di   una  
narrazione  complessiva  e  rimandano  a  una  realtà  più  stratificata.    
        Fra   le   diverse   configurazioni   che   ha   assunto   l’intera   opera  
Gomorra   è   possibile   rintracciare   alcune   costanti.   Innanzitutto,   l’attività  
di  “denuncia”,  lato  sensu,  insita  in  tutte  le  forme  estetiche  desunte  dal  
libro  originario  e  legata  alla  fatwa  promulgata  contro  il  suo  autore.  Poi,  
c’è   l’idea   per   cui   rappresentare   il   reale   attraverso   il   racconto   dei   fatti  
faccia   coincidere   etica   e   verità,   legando   volontà   di   denuncia,   esigenza  
di   documentazione   e   realismo   e   facendo   dell’adesione   cronachistica  
un’azione   militante.   In   quest’ottica   la   ricerca   di   verità   diventa   l’unico  


  
Marilisa  Moccia,  Raccontare  Gomorra  



scopo   della   scrittura   di   Saviano,   anche   se   ciò   significa   incorrere   in   un  
«vocabolario   gastroenterico»   (Dal   Lago   2010:   48),   una   delle   maggiori  
preoccupazioni  di  Alessandro  Dal  Lago  all’epoca  del  suo  feroce  Eroi  di  
carta.  Infine,  la  terza  costante  riguarda  la  ricezione,  ossia  le  reazioni  da  
parte   delle   comunità   che   hanno   creduto   di   vedersi   rappresentate,  
oscillanti   tra   indignazione   recalcitrante   e   plauso   compiaciuto,  
verificatesi   a   ogni   nuova   immissione   nel   mercato   culturale   del  
“prodotto”   Gomorra.   Queste   prese   di   posizione   collettiva   contro   la  
fiction  sono  sfociate  in  manifestazioni  nel  quartiere  Scampia,  dove  sono  
state   girate   alcune   scene   della   serie.   Peraltro,   le   polemiche   sono  
ricominciate   di   recente   all’indomani   della   richiesta   di   girare   alcune  
scene  nei  comuni  della  provincia  di  Napoli,  dando  vita  a  nuovi  sit-­‐‑in  di  
protesta  contro  le  riprese  della  II  serie1  Gomorra.    
       Il  mio  contributo  è  incentrato  sull’analisi  della  relazione  dialettica  
tra  libro,  serie  televisiva  e  realtà  rappresentata  e  tenta  inoltre  di  mettere  
in  luce  il  mutamento  del  ruolo  di  Saviano,  scrittore  e  intellettuale  tout  
court,  da  narratore  attivo  e  testimoniale  a  testimonial  extra-­‐‑narrativo.    


                   Mimesis  letteraria  e  racconto  del  reale  
       A   guardare   il   libro   a   giochi   fermi,   viene   da   interrogarsi   su   quale  
sia   stato   il   motivo   del   suo   successo.   Eccezion   fatta   per   le   polemiche  
astiose   che   non   ripercorrerò,   mosse   da   un   moralismo   benpensante  
quando  non  da  malcelata  invidia,  come  evidenziato  molto  chiaramente  
da  Pierluigi  Pellini  (Pellini  2011),  Gomorra  sembra  aver  unanimemente  
convinto   i   critici   della   sua   eccezionalità.   Numeri   di   vendite  
elevatissimi,  riduzione  cinematografica  e  televisiva,  clamori  e  scalpori,  
fanno   di   questo   libro   un   monstrum   nello   scenario   letterario   italiano   e,  
più  in  generale,  nell’editoria  occidentale.  «The  most  important  book  to  




                                                                                                 
1
  Cfr.http://www.huffingtonpost.it/2015/09/18/proteste-­‐‑contro-­‐‑
gomorra_n_8157002.html  


2  
                                                        Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)  



come   out   of   Italy   in   years»,2   scriveva   Rachel   Donadio   in   termini  
sensazionalistici  nel  2007  sul  New  York  Times.    
       Fra   i   motivi   dell’eccezionalità   di   Gomorra   c’è   il   problema   del  
genere   per   definizione   del   quale   si   è   assistito   negli   anni   a   un   fecondo  
dibattito.  Per  motivi  di  spazio  non  mi  addentrerò  in  tale  questione  ma  
è   necessario   ricordare   che   Gomorra   ha   mostrato   l’esigenza   di  
rinnovamento  delle  categorie  della  critica.    
         Sul   genere,   mi   limiterò   a   dire   che   la   struttura   che   regge   la  
narrazione   è   fondata   su   un’inedita   mescolanza   di   patti   enunciativi  
(Jedlowski   2003   :   115-­‐‑118),   che   ha   come   conseguenza   la   commistione  
tra  invenzione,  su  cui  poggia  il  contratto  enunciativo  del  romanzo  e  la  
sospensione   dell’incredulità   del   lettore,   e   documentazione,   su   cui   si  
fonda   invece   il   contratto   enunciativo   delle   scienze   sociali   e   della  
storiografia.   Da   questa   unione   di   generi   deriva   una   sorta   di   corto-­‐‑
circuito   che   non   permette   più   di   stabilire   con   certezza   immediata   il  
confine  tra  fiction  e  realtà  del  narrato.    
       Dal  punto  di  vista  di  chi  analizza  il  testo,  la  conseguenza  di  questa  
dissoluzione   del   vero   storico   nella   finzione   narrativa   è   che   il   ruolo   di  
testimone   privilegiato   assunto   da   Saviano-­‐‑agens   acuisce   la   volontà   di  
denuncia   che   si   esprime   nella   massima   pasoliniana   “io   so   e   ho   le  
prove”.  Nel  caso  di  Saviano-­‐‑auctor  però,  quando  tali  prove  vengono  a  
mancare,  egli  le  sostituisce  attingendo  alla  memoria  collettiva  in  cui  gli  
eventi   sono   immersi.   Lo   scrittore,   infatti,   non   smette   di   dire   che   certe  
cose  in  terra  di  camorra  si  sanno,  sono  cosa  nota.      


            L’aberrazione  di  una  guerra  di  clan,  capitali  che  si  fronteggiano,  
        investimenti   che   si   scannano,   ipotesi   finanziarie   che   si   divorano,  
        trova   sempre   una   motivazione   consolatrice,   un   senso   che   possa  
        sospingere   altrove   il   pericolo,   capace   di   far   sentire   lontano,  
        lontanissimo   un   conflitto   che   sta   invece   avvenendo   nell’androne  
        di   casa.   Puoi   collocare   tutto   in   un   casellario   di   senso   che  
        lentamente  ti  costruisci  […].  (Saviano  2006:  152)    

                                                                                                 
2
  http://www.nytimes.com/2007/11/25/books/review/Donadio-­‐‑
t.html?pagewanted=all  


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Marilisa  Moccia,  Raccontare  Gomorra  



       Così   posta,   la   narrazione   di   Saviano   è   portatrice   di   un   enunciato  
di  «intimità  col  territorio»  (Benedetti,  Petroni,  Policastro,  Tricomi,  2008:  
178)    e  acquista  l’effetto  di  un  grado  di  veridicità  molto  elevato  per  tre  
motivi.   Innanzitutto,   possiede   le   tinte   della   couleur   locale;   poi,   è   in  
grado   di   intessere   la   storia   che   si   nasconde   dietro   a   omicidi   che  
altrimenti  sembrerebbero  irrelati;  infine,  è  verosimile  che  Saviano  abbia  
un   grado   di   prossimità   con   i   protagonisti   degli   eventi   maggiore  
rispetto   a   un   narratore   che   non   condivida   con   costoro   almeno   l’area  
geografica   di   provenienza.   Così,   l’io   narrante   ci   costringe   a   essere  
Saviano:   colui   che   dice   io   è   la   doxa   dominante   (Wu   Ming   1   2008:   16).  
Ciò  ha  generato  due  individui  Saviano,  la  cui  presenza  esibita  lungo  il  
corso  del  romanzo  assurge  a  sinonimo  di  veridicità  (Pellini  2011:  155).    
       Il   primo   è   colui   che,   come   ha   osservato   Daniele   Giglioli,   ha   il  
coraggio  di  incedere  lì  dove  il  lettore  non  ha  il  coraggio  di  andare,  è  sul  
posto;  è  l’“io  c’ero”,  che  bilancia  l’“io  non  c’ero”  del  lettore,  a  mettere  
in  pericolo  la  sua  incolumità  per  la  necessità  del  racconto,  creando  un  
coinvolgimento  profondo  del  lettore  (Giglioli  2011:  60-­‐‑61).    
       Nel  capitolo  intitolato  Hollywood,  il  protagonista  Roberto  racconta  
di   essersi   introdotto   nella   casa   fatta   costruire   da   Francesco   Schiavone  
prima   del   suo   arresto   e   dice:   «se   qualche   palo   del   clan   che   ancora  
presidiava  la  villa  mi  avesse  sorpreso,  mi  avrebbe  riempito  di  mazzate»  
(Saviano   2006:   272).   Alla   vista   della   vasca   da   bagno   costruita   in   stile  
Tony   Montana,   Roberto   sente   il   desiderio   irrefrenabile,   di   «sfogarsi,  
prendersela  con  qualcuno»  (ibid);  così,  mosso  da  una  precisa  e  viscerale  
volontà   di   rivalsa   e   di   riappropriazione,   decide   di   «pisciarci   dentro»  
(ibid).   Il   dispositivo   narrativo   in   atto   è:   agisci   da   solo,   fallo   per   il  
pubblico.  La  questione  della  testimonianza  infallibile  di  Saviano  è  stata  
analizzata   da   Mazzarella   che   ha   parlato   di   uno   «straripamento   dell’io  
narrante»   (Mazzarella   2011:   38),   in   grado   di   imporre   la   sua   presenza  
ben   oltre   la   funzione   narrativa,   rendendo   veritiera   ogni   asserzione  
grazie   al   supporto   della   dichiarata   presenza   fisica.   Quando   la   sua  
presenza  è  improbabile,  e  non  potrebbe  giustificare  una  sua  prossimità  
“fisica”  a  quanto  racconta,  inventa.  Per  introdurre  il  lettore  nelle  trame  
delle  vite  private,  Saviano  utilizza  degli  stratagemmi  da  etnografo.  Nel  
capitolo  Donne,  riporta  il  dialogo  tra  un  bidello  e  una  studentessa  che  si  


4  
                                             Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)  



è  fidanzata  con  un  neo  malvivente  per  garantirsi  la  «mesata»  (Saviano  
2006:   153).   Saviano   introduce   il   paragrafo   con   una   digressione:   «Una  
volta  passavo  vicino  a  una  scuola»  (ibid.)  tale  da  garantire  la  veridicità  
della  vicenda  che  sta  per  narrare.  Lui,  dice,  ha  ascoltato,  era  lì  e  perciò,  
come   sostiene   Raffaele   Donnarumma,   «il   lettore   di   Gomorra   è   come   lo  
spettatore  di  un  docu-­‐‑film  o  di  un  documentario,  sa  che  ciò  cui  assiste  è  
costruito   e   mediato   da   uno   sguardo;   ma   crede   anche   che   sia   vero»  
(Donnarumma   2014:   219).   D’altronde,   lo   stratagemma   letterario   –  
perché  nel  gioco  della  definizione  della  forma  forse  è  il  caso  di  ribadire  
ancora  una  volta  che  stiamo  parlando  di  un  romanzo.  La  riconduzione  
a   un   genere   non   vuole   dire   sminuire   Gomorra,   ma   anzi,   intende  
dichiararne  l’enorme  portata  mimetica  –  è  il  solo  mezzo  che  consente  al  
narratore   di   incatenarsi   alla   verità   dei   fatti   narrati   per   nutrire   la   sua  
militanza   civile.   Leggendo   Gomorra,   il   lettore   del   2006   ha   potuto  
pensare   che   tutto   fosse   vero,   ma   l’annessione   al   vero   non   è   altro   che  
una  scelta  stilistica.      
        Il  paragrafo  in  cui  come  un  ritornello  ossessivo  Saviano  ripete:  «io  
so  e  ho  le  prove»,  appropriandosi  dell’anaforica  denuncia  di  Pasolini  e  
superandola,   si   conclude   così:   «io   so   e   ho   le   prove.   Non   faccio  
prigionieri»  (Saviano  2006  :  240).    
        Il   secondo   individuo-­‐‑Saviano   è   colui   che   si   assume   la  
responsabilità   dell’io   immanente,   che   si   è   fatto   ipostasi   di   una   vox  
populi;  è  colui  che  si  fa  carico  dell’identità  anagrafica  (Scarpa  2009:  15),  
e  di  tutti  i  rischi  ad  essa  connessi  –  si  badi  –  non  per  aver  scritto  in  terra  
di   camorra   delle   verità   conosciute   ai   più,   né   tantomeno   per   averle  
diffuse   attraverso   il   medium   letterario   (Benedetti,   Petroni,   Policastro,  
Tricomi,   2008   :   178),   quanto   per   aver   pronunciato   dal   vivo,   il   23  
settembre  2006,  un’invettiva  contro  gli  esponenti  del  clan  dei  Casalesi,  
sperando   forse   in   una   presa   di   coscienza   collettiva   e   in   una  
sollevazione   popolare   che   non   è   avvenuta   né   allora,   né  
successivamente.      
        Sulla   copertina   de   La   bellezza   e   l’inferno,   pubblicato   tre   anni   dopo  
Gomorra   campeggia   la   frase:   «Questo   libro   va   ai   miei   lettori.   A   chi   ha  
reso   possibile   che   Gomorra   divenisse   un   testo   pericoloso»   (Saviano  
2009:   14).   La   questione   è   tutta   nel   valico   della   realtà,   nello  


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Marilisa  Moccia,  Raccontare  Gomorra  



sconfinamento  dell’estetica  nel  reale  e  nella  speranza  dello  scrittore  di  
rendere  la  parola  agente.    


                                   Verità  finzionale  
        La  cerniera  tra  reale  e  realismo  è  anche  il  luogo  su  cui  si  muove  la  
Serie.  Andata  in  onda  sui  canali  Sky  nel  maggio  del  2014  per  la  regia  di  
Stefano   Sollima   (già   autore   dell’adattamento   televisivo   di   Romanzo  
Criminale),   Claudio   Cupellini   e   Francesca   Comencini,   la   serie   è  
ambientata  durante  una  faida  di  camorra  tra  le  fazioni  dei  Conte  e  dei  
Savastano,  in  lotta  per  la  supremazia  del  mercato  degli  stupefacenti.  Su  
questo   sfondo   si   muovono   le   vite   del   boss   Pietro   Savastano,   di   sua  
moglie   Imma,   del   loro   figlio   Genny,   di   cui   viene   presentata   la  
formazione   al   mondo   e   un   percorso   di   maturazione   umana,   e   di   Ciro  
“l’Immortale”,  un  attendente  che  tenta  di  ascendere  ai  ruoli  di  potere.  
Colpisce   innanzitutto,   rispetto   ai   precedenti   codici   in   cui   era   stato  
trasposto   Gomorra,   l’assenza   di   riferimenti   ancorati   alla   verità   storica.  
Alcuni   esempi:   la   faida   della   fiction,   certo,   potrebbe   aderire   a   quella  
veramente   accaduta   nel   2003,   che   vide   fronteggiarsi   gli   appartenenti  
alla   fazione   di   Paolo   Di   Lauro   e   gli   Scissionisti   o   Spagnoli,   capeggiati  
da  Raffaele  Amato,  ma  sono  spariti  i  nomi  anagrafici  e  non  coincide  il  
tempo   storico,   poiché   la   fiction   è   ambientata   in   un’indefinita  
contemporaneità.   Poi,   i   luoghi   simbolo   della   spartizione   del   potere  
come  l’interporto  di  Giugliano  che  nella  realtà  deve  essere  costruito  nel  
nolano.   Ancora,   l’uomo   politico   che   va   a   calmare   l’animo   di   Genny  
Savastano  dopo  le  elezioni  dovrebbe  essere  Nicola  Cosentino  che  però  
era  legato  ai  Casalesi  e  non  alla  camorra  di  area  napoletana.  Infine,  la  
reggenza  di  Donna  Imma  nel  clan  dei  Savastano,  i  cui  tratti  sembrano  
essere   desunti   da   lady   Camorra,   Teresa   De   Luca   Bossa   (Zaccaria   2009).  
L’ascesa   di   De   Luca   Bossa   ha   sancito   la   parità   di   genere   nei   traffici  
criminali  e  istituito  una  sorta  di  matriarcato  della  camorra,  ma  tutto  ciò  
avveniva   nella   zona   orientale   di   Napoli   e   non   a   Secondigliano   dove,  
durante  la  faida  del  2003,  non  esisteva  una  reggenza  femminile  del  clan  




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                                             Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)  



Di  Lauro3.  Insomma,  come  appena  dimostrato,  lo  spettatore  della  serie  
Gomorra  si  trova  a  fare  il  gioco  dei  lettori  di  Madame  Bovary,  che  mentre  
leggevano   il   romanzo   riempivano   i   fogli   di   guardia   con   digressioni  
autobiografiche  (Calabrese  2001:  597),  per  vedere  quanto  il  vero  filmico  
aderisca  o  si  discosti  dal  “vero  giudiziario”.  
       Nell’ottica   della   ricezione,   invece,   l’assenza   di   un   Io/Saviano,  
presente   fino   a   qui   nelle   opere   Gomorra   precedenti   la   fiction   e   che   ha  
mostrato   nel   libro,   nello   spettacolo   teatrale,   nel   film,   la   giusta   via   per  
non  solidarizzare  col  male  e  non  subirne  totalmente  la  fascinazione,  è  
spiazzante   per   un   pubblico,   come   quello   televisivo   italiano,   meno  
avvezzo   ai   meccanismi   che   in   letteratura   sono   chiari   fin   dal   1857  
essendo   stati   sdoganati   dal   processo   a   Flaubert.   Tra   le   accuse   rivolte  
allo   scrittore   di   Madame   Bovary   c’era   quella   di   non   aver   condannato  
esplicitamente  l’adulterio  lasciando  il  lettore  senza  la  voce  di  una  guida  
morale.  Qualcosa  di  molto  simile  è  accaduto  con  la  serie  Gomorra.  Nella  
divisione  manichea  tra  bene  e  male  Roberto-­‐‑agens  aveva  preservato  per  
sé   il   polo   del   bene   e   resisteva   al   fascino   di   ciò   che   descriveva  
intervenendo  con  giudizi  dichiaratamente  negativi  sulla  camorra  e  sul  
mali   che   genera.   Nel   film,   per   rendere   efficace   e   veritiera   la  
testimonianza  e  la  denuncia  del  personaggio  Roberto,  gli  viene  affidato  
il   ruolo   di   trafficante   pentito,   la   cui   diretta   esperienza   nel   campo   del  
mercato   illegale   dei   rifiuti   gli   consente   di   conoscere   dall’interno   il  
sistema   criminale,   come   un   infiltrato,   e   di   poterlo   raccontare   allo  
spettatore   messo   così   al   corrente   dei   segreti   traffici   sullo   sversamento  
                                                                                                 
3
    Le  donne  sono  spesso  presenti  nelle  dinamiche  di  potere  dei  clan.  Talvolta  
riescono   a   mettersi   in   proprio   e   a   diventare   l’apice   dell’associazione  
camorristica;   celebri   i   casi   di   Anna   Mazza,   vedova   Moccia,   Immacolata  
Capone,  Teresa  De  Luca  Bossa,  le  donne  dei  clan  Cava  e  Graziano.  Bisogna  
infatti   considerare   che   le   dinamiche   camorristiche   rispondono   a   diverse  
variabili  che  danno  corpo  al  potere  esercitato:  l’organizzazione  interna  al  clan  
egemone,   il   carattere   e   il   destino   giudiziario   dei   boss,   l’agency   delle   loro  
mogli,   madri   e   sorelle,   il   territorio   su   cui   agiscono   e   la   tipologia   di  
organizzazione.  Le  organizzazioni  criminali  di  Casal  di  Principe,  ad  esempio,  
che  pure  si  trova  in  territorio  campano,  hanno  una  struttura  interna  propria  
della  Mafia  e  non  della  Camorra.      


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Marilisa  Moccia,  Raccontare  Gomorra  



di  rifiuti  tossici  in  Terra  di  Lavoro  a  opera  di  aziende  del  Nord  Italia.  
Questo  ruolo  sparisce  nella  fiction.  Nessun  personaggio  Roberto  viene  
a  “salvare”  lo  spettatore  dalla  συµμπάάθεια  che  egli  accorda  di  volta  in  
volta.   Priva   del   testimone   esterno,   che   si   era   ritagliato   uno   spazio   di  
intervento   e   di   mediazione   etica,   la   storia   che   viene   narrata   è  
completamente  immersa  nelle  vicende  criminali  che  ne  sono  l’oggetto  e  
in  essa  non  vi  è  nessuna  rappresentazione  della  legalità.    
       Il   personaggio,   con   cui   lo   spettatore   solidarizza   è   Ciro,   detto  
l’Immortale,   orfano   dalla   vita   difficile,   fino   a   che   costui   non   tortura   e  
sevizia  una  ragazzina4,  tradendo  il  patto  di  assoluzione  preventiva  che  
lo  spettatore  gli  aveva  accordato,  rivelandosi  come  un  essere  il  cui  ethos  
aderisce   alla   morale   del   suo   universo   simbolico   di   appartenenza.   Ciò  
segna   un   capovolgimento.   Lo   spettatore,   perturbato,   si   trova   ad   aver  
solidarizzato  con  il  male.    
       Oltre   all’assenza   del   personaggio   Roberto,   nella   fiction   non   vi   è  
alcuna  presenza  dello  Stato  o  delle  istituzioni.  La  minaccia  della  società  
civile,  vero  antagonista  per  l’ascesa  dei  “nostri”  beneamati  criminali,  si  
sente   per   tre   volte.   La   prima   volta   è   quando   l’Immortale   dice   che   nel  
quartiere   è   sorta   l’ennesima   associazione   che   potrà   infastidire   il  
regolare   svolgimento   dello   spaccio.   Poi,   quando   il   broker   al   soldo   dei  
Savastano   rassicura   Donna   Imma   dicendole   che   per   seguire   le   tracce  
del   denaro   che   stanno   riciclando   a   un   magistrato   servirebbero   dieci  
anni.   Infine,   quando   degli   incorruttibili   carabinieri   arrestano   Don  
Pietro   Savastano   che   aveva   appena   commesso   un   omicidio   e   voleva  
lasciare   loro   i   soldi   prelevati   dalle   piazze   di   spaccio   per   correre   dal  
figlio  Genny  in  pericolo  di  vita.    
       Tutto   si   mescola,   nessun   confine   è   netto.   Nessuno   è   il   male  
assoluto,   tutti   i   personaggi   hanno   un   côté   umano   con   il   quale   lo  

                                                                                                 
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    Nella  nona  puntata  della  serie,  viene  richiamato  un  fatto  di  cronaca  molto  
penoso:   l’uccisione   di   Gelsomina   Verde.   Riporto   in   bibliografia   l’intervista  
apparsa   sul   Corriere   del   Mezzogorno   rilasciata   a   Gianluca   Abate   da   Giovanni  
Corona,   il   pubblico   ministero   che   indagò   sull’omicidio   e   che   in   seguito   al  
trauma  per  la  brutalità  del  crimine  lasciò  la  sezione  antimafia.  



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spettatore   empatizza   malgré   soi,   malgré   la   sua   morale   e   la   sua   etica.   In  
questa   fascinazione   consiste   uno   degli   aspetti   più   interessanti   ed  
esteticamente  più  riusciti  della  serie  Gomorra.  


            Immaginario  estetico  e  realtà  immaginaria  
        Per   comprendere   a   pieno   il   fenomeno   Gomorra   e   quanto   enorme  
sia   il   potenziale   dell’orizzonte   estetico   con   cui   lo   spettatore   si   trova   a  
dover  fare  i  conti  occorre  fare  un  passo  indietro.    
        In   un   suo   intervento   Daniele   Balicco   ha   definito   il   «verosimile  
estetico»   come   «la   forza   simbolica   con   cui   ogni   dominio   prova   a  
regolare   a   proprio   vantaggio   ciò   che   deve   essere   riconosciuto   e  
rappresentato   come   realtà»   (Balicco   2014:   120);   e   con   la   parola  
«realismo»   ha   inteso   «la   possibilità   estetica   opposta;   che   è   quella   di  
confliggere  dentro  e  contro  i  confini  di  verosimiglianza  imposti»  (ibid.).  
Così   configurato,   quello   che   con   una   definizione   provvisoria   viene  
definito  «realismo»  oppone  resistenza  al  «verosimile  estetico».  Ora:  dal  
punto  di  vista  della  rappresentazione  filmica,  il  verosimile  estetico  che  
noi   percepiamo   come   vero   è   lo   standard   di   verosimiglianza   che   ci  
viene   offerto   dalla   produzione   cinematografica   statunitense.   Ossia   da  
quell’industria  che  è  fino  ad  oggi  la  sola  ad  aver  costruito  un  universo  
simbolico   onnipervasivo,   capace   di   presentare   vicende   singolari   come  
universali   e   imponendo   un   orizzonte   estetico   di   riferimento   valido   e  
riconosciuto,   nel   caso   dei   film,   da   qualsiasi   spettatore  
indipendentemente  dalla  sua  provenienza  geografica.    
        Messa   in   questi   termini   la   volontà   di   denuncia   presente   nelle  
narrazioni   che   hanno   preceduto   la   serie   sparisce   poiché   appartiene  
all’ambito  del  “realismo”  e  non  si  può  dare  una  capacità  di  intervento  
del  reale  se  non  all’interno  di  una  realtà  strettamente  legata  al  territorio  
rappresentato.  Poiché  aderenti  al  realismo,  gli  aspetti  più  marcatamente  
legati   alla   denuncia   sociale   vengono   espunti   dalla   narrazione   a   larga  
scala   che   deve   adattarsi   al   mercato   internazionale.   Per   tale   motivo  
all’amplificazione   del   medium   non   corrisponde   una   maggiore   potenza  
della  denuncia.    



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Marilisa  Moccia,  Raccontare  Gomorra  



        In   un   passo   illuminante   di   Teoria   del   romanzo   Guido   Mazzoni   ha  
notato   che   nel   cinema   hollywoodiano   la   coppia   di   poliziotti   è   sempre  
bianco/   nero   (o   ispanico)   e   in   maniera   speculare   è   costituita   anche   la  
coppia   di   criminali,   bianco   /   nero   (o   ispanico),   perché,   sostiene,   «i  
paradigmi  edificanti  e  allegorici  funzionano  ancora  nelle  arti  destinate  
alle   masse»,   (Mazzoni   2010:   204)   anche   quando   una   scelta   di   questo  
tipo  significa  fare  violenza  alla  realtà  storica  e  al  realismo  sociologico.    
Ora:   la   presenza   di   un   personaggio   “buono”   con   cui   identificarsi  
appartiene  all’universo  delle  arti  tradizionalmente  pedagogiche  e  il  suo  
contrario,  ossia  la  sua  assenza,  sta  a  indicare  che  la  serie  Gomorra  non  è  
stata   pensata   per   un   pubblico   massificato   ma   si   colloca   in   una  
prospettiva  più  elitaria.  A  riprova  di  quanto  appena  sostenuto,  quando  
la   serie   è   stata   invece   trasmessa   dai   canali   Rai,   ogni   puntata   era  
preceduta   da   una   lezione   preliminare   sulla   legalità   tenuta   di   volta   in  
volta   da   una   personalità   di   spicco   della   lotta   alla   camorra   come   il  
magistrato   Raffaele   Cantone,   Don   Maurizio   Patriciello   e,   ovviamente,  
Roberto  Saviano.      
        Per  i  discorsi  di  ordine  etico  non  c’è  spazio  nella  produzione  Sky.  
Il  prodotto  Gomorra-­‐‑La  serie  funziona  sul  mercato  internazionale  poiché  
è   riuscito   a   inserirsi   nell’immaginario   planetario   all’interno   di   un  
paese,  l’Italia,  fortemente  attardato  nella  produzione  di  serie  televisive  
e   in   cui   fra   quelle   di   maggior   successo   degli   ultimi   anni   figura,   ad  
esempio,   Don   Matteo.   Questo   ritardo   e   questa   impreparazione   del  
pubblico   televisivo   spiega   le   reazioni   di   quanti   hanno   creduto   di  
doversi   sentire   offesi   perché   chiamati   in   causa   dalla   fiction.   Se   il   libro  
aveva   generato   la   conoscenza   diffusa   di   una   realtà   camorristica   e  
imprenditoriale,  che  partiva  dall’agro  campano  per  seguire  le  rotte  del  
capitalismo  mondiale,  la  serie  ha  mostrato,  amplificandola,  l’immagine  
delle   dinamiche   di   potere   su   cui   si   fonda   il   capitalismo   e   sarebbe   un  
errore   di   un’ingenuità   miope,   nonché   di   un   provincialismo   estremo,  
credere   che   processi   economici   di   portata   globale   appartengano  
soltanto  alla  realtà  campana.    




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                                   Il  brand  Saviano  
        Il   ruolo   di   Saviano   in   questi   nove   anni   è   mutato   enormemente  
dando   vita   a   un’icona   che   in   certi   casi   si   discosta   dalla   percezione   di  
una  persona  fisica.  Questo  slittamento  da  reporter  a  opinionista,  come  
Clotilde   Bertoni   (2009:   76)   ipotizzava   già   a   tre   anni   di   distanza   dalla  
pubblicazione   di   Gomorra   ha   avuto   ripercussioni   inattese   non   soltanto  
per  lo  scrittore,  divenuto  icona  della  lotta  alla  criminalità,  ma  anche  per  
l’intellettuale   Saviano,   pronto   a   intervenire   in   qualsiasi   dibattito   sul  
malaffare,  purtroppo  anche  oltre  le  sue  competenze.    
        Nel   libro   Gomorra   il   suo   unico   scopo   è   il   racconto   testimoniale,  
dichiarato   e   ribadito   in   tutte   le   interviste:   si   pensi   a   quella   rilasciata   a  
Enzo   Biagi   il   22   febbraio   2007   e   andata   in   onda   su   Rai   Tre   durante   la  
trasmissione   Rotocalco   Televisivo.   Il   racconto   di   Saviano   è   quello   del  
mediatore,   dell’interprete,   serve   al   sistema   mediatico   per   diffondere  
una  conoscenza  sottolineata  dal  ricorso  alle  perifrasi:  «dalle  mie  parti»,  
«da  noi  al  Sud».  
          Già  La  Capria,  ne  L’armonia  perduta  (1986),  sosteneva  che  per  ogni  
napoletano  Napoli  si  confonde  col  suo  problema  personale  (La  Capria  
2003:   643);   in   effetti,   a   ben   considerare   il   tipo   di   comunicazione   cui  
ricorre  Saviano,  la  formula  funziona  ancora.    
        Alla   presenza   abnorme   dell’agente   e   testimone   Saviano   nel  
romanzo,   fa   da   contraltare   l’assenza   del   narratore   Saviano   (in   tutte   le  
sue   declinazioni)   nella   serie   Gomorra.   E   però,   è   nei   “contenuti   extra”  
della  serie,  nelle  interviste  prima  della  messa  in  onda  su  Sky  e  su  Rai  3,  
che   la   figura   di   Saviano   torna   a   farsi   massiccia,   per   quanto   la   sua  
funzione  cambi.      
        A  questo  proposito  propongo  un’ultima  riflessione  sulla  questione  
della   ricezione   della   serie,   poiché   credo   che   il   “caso   Gomorra”   possa  
offrire  un  osservatorio  privilegiato  per  comprendere  alcuni  meccanismi  
dei  settori  del  marketing  e  della  comunicazione.    
        In  seguito  all’enorme  successo  di  pubblico,  la  casa  di  produzione  
The  Jackal  ha  diffuso  in  rete  una  trilogia  di  video  in  cui  due  attori,  noti  
tra   i   fandom,   reinterpretano   in   chiave   satirica   alcune   frasi   ricorrenti  
nella  serie  con  un  effetto  a  dir  poco  esilarante.    


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Marilisa  Moccia,  Raccontare  Gomorra  



      Ai  fini  di  questo  discorso,  il  terzo  episodio  è  il  più  interessante  per  
osservare  il  ruolo  di  Saviano  che  qui  funziona  come  un  personal  brand.  
L’intervento   di   Saviano,   che   risponde   in   prima   persona   delle   accuse,  
mosse  da  invidie  e  meschinità,  rivoltegli  da  anni,  di  aver  speculato  sul  
dramma  umano  e  sociale  che  la  camorra  è  per  la  società  civile,  crea  un  
sovraccarico   di   senso   e   investe   le   parodie   dei   The   Jackal   di   un   potere  
delegittimante  nei  confronti  del  mito  su  cui  poggia  parte  del  potere  dei  
camorristi.  Egli  parla  infatti  del  possibile  ricorso  a  un  umorismo  volto  a  
«smontare  la  camorra».    
      Se   si   osservano   anche   i   video   precedenti,   però,   a   me   pare   che  
l’operazione   dei   The   Jackal   andasse,   almeno   all’inizio,   in   tutt’altra  
direzione:   non   si   trattava   di   delegittimazione   del   camorrista   ma,  
semplicemente,   di   una   parodia   degli   attori   che   hanno   reso   “virali”  
alcune   espressioni   esagerate   già   nella   serie   Gomorra.   La   ripetizione  
quasi  “mantrica”  della  frase  staje  senza  pensier,  da  un  lato,  forza  la  realtà  
linguistica   rappresentata   nella   serie,   dall’altro,   strizza   l’occhio   alla  
comunità   di   utenti   che   seguono   e   condividono   i   video   dei   The   Jackal.  
Ancora   una   volta   quindi   si   confondono   fiction   e   verità.   La   serie   di  
video  si  intitola  infatti  Gli  effetti  di  Gomorra  sulla  gente  perché  chiama  in  
causa  lo  spettatore  idealitipico  della  serie  Gomorra  e  non  intende  come  
vere   le   espressioni   degli   affiliati   ai   clan,   anzi,   inconsapevolmente,  
sottolinea  le  forzature  che  la  sceneggiatura  ha  imposto.    
      Saviano   presta   la   sua   auctoritas   alla   parodia   dei   The   Jackal,   la   sua  
advocacy   per   usare   il   linguaggio   del   marketing,   offrendo   una   lettura  
morale   che   prima   del   suo   intervento,   nei   video   precedenti,   non   c’era.  
Ma  fa  di  più:  appone  il  marchio-­‐‑Saviano,  sicuro  della  sua  brand  identity  
(Ardvisson   2006)   e   mistifica   volutamente   i   due   piani,   quello   della  
fiction,  o  meglio  quello  della  ricezione  della  fiction  contro  cui  si  riversa  
l’ironia   dei   The   Jackal,   e   quello   della   presa   di   posizione   contro   la  
camorra.   Per   la   Società   di   produzione   video   The   Jackal   si   tratta   di   un  
surplus   che   consacra   i   videomakers   mettendoli   dalla   parte  
dell’intellettuale   engagé   e   gli   consente   di   unire   al   loro   già   cospicuo  
bacino  di  utenza,  quello  dei  followers  di  Saviano.    
      Vale   ancora   la   formula   di   Debord   secondo   cui   «nel   mondo  
realmente   rovesciato,   il   vero   è   un   momento   del   falso»   (2004:   55).   Il  


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primato   di   Saviano   in   questo   continuo   gioco   di   sovrapposizione   dei  
piani   è,   anche   nel   caso   dello   spettacolo   inteso   nel   senso   più   inclusivo  
del  termine,  indiscutibile.    
      In   un   suo   recente   saggio   Stefano   Jossa   ha   evidenziato   quanto  
pericoloso   possa   essere   l’eroe,   «perché   impedisce   il   senso   critico,   che  
resta  la  grande  risorsa  pedagogica  nella  società  di  massa»  (2013:  264).  A  
me   pare   che   la   figura   di   Saviano   metta   in   mostra,   da   un   lato,   la  
definizione   magmatica   nella   società   contemporanea   del   ruolo  
dell’intellettuale,  “eroe”  sì,  ma  (pre)disposto  all’esibizione  mediatica  e  
quindi  al  marketing;  e,  dall’altro,  la  necessità  da  parte  degli  addetti  ai  
lavori   di   una   sua   ridefinizione   che   tenga   conto   dei   new   media   e   del  
capitalismo    cognitivo.    
                                     




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Marilisa  Moccia,  Raccontare  Gomorra  




                                      Bibliografia            
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     2006.    
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Giglioli,   Daniele,   Senza   Trauma.   Scrittura   dell’estremo   e   narrativa   del  
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Jenkins,   Henry,  Textual   Poachers:   Television   Fans   and   Participatory  
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Jossa,   Stefano,   Un   paese   senza   eroi.   L’Italia   da   Jacopo   Ortis   a   Montalbano,  
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Luperini,  Romano,  Tramonto  e  resistenza  della  critica,  Milano,  Quodlibet,  
     2013.    
Mazzarella,   Arturo,   Poetiche   dell’irrealtà.   Scritture   e   visioni   tra   Gomora   e  
     Abu  Ghraib,  Torino,  Bollati  Boringhieri,  2011.    
Mazzoni,  Guido,  Teoria  del  romanzo,  Bologna,  Il  Mulino,  2010.      
Pellini,   Pierluigi,   “Lo   scrittore   come   intellettuale.   Dall’affaire  Dreyfus  
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Saviano,   Roberto,   Gomorra.   Viaggio   nell’impero   economico   e   nel   sogno   di  
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Saviano,   Roberto,   La   bellezza   e   l’inferno.   Scritti   2004-­‐‑2009,   Milano,      
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Zaccaria,  Anna  Maria,  “Donne  di  Camorra”,  Traffici  criminali.  Camorra,  
     mafie   e   reti   internazionali   dell’illegalità,   Ed.   Gabriella   Gribaudi,  
     Torino,  Bollati  Boringhieri,  2009  :  280-­‐‑309.  



                                        Sitografia    
“Enzo   Biagi   intervista   Roberto   Saviano   su   Gomorra”,   Rotocalco  
    Televisivo,                                                                    22/04/2007”,  
    https://www.youtube.com/watch?v=znnEtgoQQ8s   web   (ultimo  
    accesso  21/04/2015).  
Rossini,   Pierluigi,   La   serie   classica:   istituzioni   televisive   e   forme   narrative,  
    Between,   IV.   8   (2014),   http://www.Between–jurnal.it/,   web   (ultimo  
    accesso  21/04/2015).    
Scarpa,   Tiziano,   L’epica   popular   degli   anni   Novanta,   la   paressìa,  
    http://www.ilprimoamore.com/old/testi/TizScarpa_WuMing1_Epic
    a.pdf,  web  (ultimo  accesso  21/04  2015).  




                                                                                                15  
Marilisa  Moccia,  Raccontare  Gomorra  



  “Gli   effetti   di   Gomorra   sulla   gente   #3”,   canale   ufficiale   youtube   The  
     Jackal,   http://www.youtube.com/watch?v=1PV5byp25yk,   web  
     (ultimo  accesso  21/04/2015).  
Wu             Ming               1,       New            Italian           Epic           2.0,  
     http://www.wumingfoundation.com>italiano,   web   (ultimo   accesso  
     21/04/2015).    
Corona:   «Mina   orrore   senza   fine.   È   per   questo   che   lasciai   l’antimafia»,  
     Intervista   di   Gianluca   Abate,   Corriere   del   mezzogiorno,   edizione  
     online,  
     http://corrieredelmezzogiorno.corriere.it/napoli/notizie/cronaca/20
     14/6-­‐‑giugno-­‐‑2014/corona-­‐‑mina-­‐‑orrore-­‐‑senza-­‐‑fine-­‐‑questo-­‐‑che-­‐‑
     lasciai-­‐‑antimafia-­‐‑-­‐‑223345837112.shtml,   web   (ultimo   accesso  
     21/04/2015).    
Gomorra  2:  sindaci  divisi  sulle  riprese  della  nuova  serie  arresti  per  gli  attori  
http://www.huffingtonpost.it/2015/09/18/proteste-­‐‑contro-­‐‑
     gomorra_n_8157002.html  ,  web  (ultimo  accesso  27/10/2015)  
“Underworld  By  Rachel  Donadio”,  New  York  Times,  Sunday  book  review,    
     http://www.nytimes.com/2007/11/25/books/review/Donadio-­‐‑
     t.html?pagewanted=all  ,  Web  (ultimo  accesso  27/10/2015).  



                                       Filmografia    
Gomorra,  Dir.  Matteo  Garrone,  Italia,  2008.  
Gomorra   –   La   serie,   Dir.      Francesca   Comenicini,   Claudio   Cupellini,  
   Stefano  Sollima,  Italia,  2014.    



                                           L’autrice  
        Marilisa  Moccia  
          
      È   Dottore   di   Ricerca   in   Sociologia   della   Letteratura,   titolo  
conseguito   presso   l’Università   “Federico   II”   di   Napoli,   dove   ha  
discusso  una  tesi  sulla  rappresentazione  della  borghesia  nella  Comédie  


16  
                                             Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)  



Humaine   di   Balzac.   Si   è   formata   presso   le   facoltà   di   sociologia   e   di  
lettere   dell’Università   “Federico   II”   di   Napoli,   presso   l’Université  
Sorbonne  Nouvelle  e  l’École  des  Hautes  Études  en  Sciences  Sociales  di  
Parigi.   Ha   tradotto   e   curato   Gli   smarrimenti   del   cuore   e   dello   spirito   di  
Crébillon  fils  (Marchese,  2015).  Suoi  campi  di  interesse  sono  il  romanzo  
libertino,   il   romanzo   contemporaneo,   la   letteratura   della   migrazione  
italiana,  e  i  rapporti  tra  sociologia,  storia  sociale  e  letteratura.  

        Email: silvia_nugara@hotmail.com



                                        L’articolo  
        Data invio: 15/05/2015
        Data accettazione: 30/09/2015
        Data pubblicazione: 30/11/2015



                         Come  citare  questo  articolo  
        Moccia, Marilisa, “Raccontare Gomorra”, L’immaginario politico. Impegno,
resistenza, ideologia, Eds. S. Albertazzi, F. Bertoni, E. Piga, L. Raimondi, G.
Tinelli, Between, V.10 (2015), http://www.Between-journal.it/




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