India and England in the Mirror. A Post-imperial Portrait of Tom Stoppard
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L’ articolo è incentrato su un sofisticato lavoro radiofonico del drammaturgo inglese Tom Stoppard dal titolo In the Native State (1991). In esso l’autore affronta i problemi legati all’etica dell’Impero britannico nei suoi rapporti con la cultura e il popolo indiani sia nel periodo coloniale sia in quello post-coloniale. A tale scopo, il radiodramma mette a confronto, facendole specchiare l’una nell’altra, due ambientazioni differenti, l’India negli anni Trenta e la città di Londra nel 1990. Le questioni trattate, come le secolari occidentalizzazione della mentalità e della cultura indiane da un lato, e indianizzazione della lingua e dei costumi inglesi dall’altro, vengono abilmente traslate dall’autore in termini artistici, visto che gli scambi reciproci tra i due mondi sembrano potersi visualizzare nello stile ibrido di due ritratti eseguiti dal pittore indiano protagonista dell’opera, il quale, nonostante la sua mimicry degli occidentali – per usare un termine caro a Homi Bhabha – o forse proprio grazie ad essa, diventa il mezzo attraverso il quale assistiamo a un fondamentale cambio di prospettiva: dalla visione e rappresentazione eurocentrica dell’Oriente alla riappropriazione di un punto di vista nazionalista indiano che anticipa il successo del movimento che portò il paese all’indipendenza negli anni Quaranta.
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Lucia Esposito
Between
Mimicry
India e Inghilterra allo specchio. Un ritratto post-imperiale di Tom Stoppard
Text.Serial.Journal
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Myths and Themes
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Lucia Esposito
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Università di Teramo
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Mimicry
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India e Inghilterra allo specchio. Un ritratto post-imperiale di Tom Stoppard
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         India e Inghilterra allo specchio.
            Un ritratto post-imperiale
                 di Tom Stoppard
                              Lucia Esposito


      Nel radiodramma In the Native State (1991), più tardi trasposto
per il teatro con il titolo Indian Ink, il drammaturgo inglese Tom
Stoppard affronta le problematiche dell’etica dell’imperialismo
britannico, e della potente tensione tra la cultura inglese e quella
indiana in epoca coloniale e post-coloniale, sullo sfondo della
questione, da lui spesso indagata, della creatività e originalità artistica.
Il risultato è una tessitura complessa che Felicity Kendall, voce
protagonista del radioplay, definì appropriatamente «a spider’s web of
ideas and circumstances, written very carefully with a lot of loops that
loop into something else» (Delaney 1994: 252).
      L’opera si svolge contemporaneamente in due luoghi e in due
tempi diversi, Jammapur, India, 1930, e Londra, 1990: luoghi e tempi
che appaiono ritmicamente intervallarsi, scena dopo scena, in un gioco
quasi pirotecnico di specchi e rimandi. Nella Londra contemporanea, la
vecchia signora Swan e un giovane pittore indiano, Anish Das,
guardano agli eventi di quel lontano 1930 cercando di ottenere l’uno
dall’altro informazioni utili a recuperare le tracce del rapporto che legò
sessant’anni prima la sorella della signora Swan, l’allora giovane
poetessa Flora Crewe, e il padre di Anish, Nirad Das, già stimato
ritrattista. I due si incontrarono nello ‘stato nativo’ 1 di Jammapur
quando Flora vi giunse, chiamata da un’associazione culturale locale, a
tenere alcune conferenze sulla scena letteraria di Londra. In realtà,

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       Per ‘nativo’ si intende uno stato non direttamente governato dal viceré
britannico, ma da un rajah indiano sotto la supervisione di un residente
inglese.


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Lucia Esposito, India e Inghilterra allo specchio. Un ritratto post-imperiale di Tom Stoppard



obiettivo principale del viaggio della giovane e avventurosa poetessa
era stato favorire, trasferendosi in un secondo momento sulle salubri
colline indiane, il suo stato di salute fisica seriamente compromesso da
una congestione polmonare che, nondimeno, l’avrebbe condannata a
morte nel giro dello stesso anno.
      La struttura quasi acrobatica di rievocazioni e flashback e di
rapidissimi passaggi tra tempi e spazi diversi favoriti dal mezzo
radiofonico, immateriale e incorporeo, risulta una costruzione che, se è
possibile definire ‘speculare’, perché mette l’uno di fronte all’altro –
facendoli ‘riverberare’ l’uno nell’altro – i due differenti periodi storici
del colonialismo e del post-colonialismo, è tanto più binaria, perché a
scopo critico riproduce, nella scandita intermittenza tra le scene, il
tema della divisione tra culture e identità diverse: da un lato
l’Occidente, e dall’altro l’Oriente; mondi che, secondo le note parole di
Rudjard Kipling, poiché separati da differenze incolmabili di civiltà e
pensiero, non si sarebbero mai incontrati.
      Secoli di Orientalismo – secondo quanto lo studio appassionato,
seppur controverso, di Edward Said (1978) ha lasciato in eredità alla
critica contemporanea – hanno contribuito con rappresentazioni
esotizzanti a fissare, naturalizzare e oggettivare i miti dell’Occidente
(colonizzatore) e dell’Oriente (colonizzato) bloccandoli come
all’interno di stratificate cornici ideologiche, o «prisons of images»,
secondo la definizione di Alice Walker (Shohat - Stam 1994: 198). Cosa
che lo stesso Stoppard non ha mancato di sottolineare quando, in
un’intervista rilasciata a Paul Allen nel 1991, ha dichiarato:

         the whole Anglo-Indian world has been so raked over and
       presented and re-presented […] [that] there is this slight
       embarrassment about actually not really knowing much about
       how to write an Indian character and really merely mimicking the
       Indian characters in other people’s work. (Delaney 1994: 242-243)

     All’interno di queste reiterate rappresentazioni le relazioni di
potere risultano decisamente sbilanciate. Lo sguardo del soggetto
colonizzatore domina e padroneggia l’oggetto (il colonizzato),


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asserendo la legittimità assoluta della prospettiva eurocentrica, ovvero,
nelle parole di Ella Shohat e Robert Stam, di quel: «procustean forcing
of cultural heterogeneity into a single paradigmatic perspective in
which Europe is seen as the unique source of meaning, as the world’s
center of gravity» (Shohat - Stam 1994: 1-2). L’eurocentrismo, secondo
gli studiosi, come la prospettiva rinascimentale in pittura, visualizza il
mondo da un unico punto di vista privilegiato fondativo del mito del
“West and the Rest”; un mito che, tuttavia, la protagonista del
radiodramma sembra ironicamente mettere in discussione quando,
sottolineando il fuoco bi-prospettico della visione, descrive alla sorella
il suo arrivo in India: «I came in triumph like Britannia in a carnival
float representing Empire, or, depending on how you look at it, the
Oppression of the Indian People» (Stoppard 1996: 228 – corsivo mio).
      Interessante è che qui l’autore renda letterale la metafora artistica
con cui si guarda alla questione offrendone al pubblico una lambiccata
chiave di lettura: «[I wanted] to write a conversation between a poet
and a painter. While the poet was having her portrait painted, she
would be writing a poem about having her portrait painted» (cit. in
Gussow 1995: 120). E così, quando il radiodramma porta l’attenzione
delle orecchie dell’ascoltatore al setting di Jummapur, nella sua mente
si visualizza un quadretto dalle implicazioni intriganti: Flora Crewe,
seduta al tavolino della sua veranda, è intenta a comporre versi, ma
anche a scrivere alla sorella lettere in cui descrive non solo se stessa
nell’atto del posare per il pittore ma anche l’uomo e l’ambiente che la
circonda; dal canto suo, l’artista indiano, Nirad Das, è occupato a
ritrarla letteralmente su tela e a rispondere, talora con grave
imbarazzo, alle sue curiose e spregiudicate domande. La situazione,
dallo spiccato carattere circolare, imbastisce perciò una sorta di
confronto tra ‘arti sorelle’. L’una con i suoi ritratti verbali, l’altra con la
sua muta eloquenza pittorica (e l’arte Rajasthani – ci riferisce Nirad
Das – «is narrative art»; Stoppard 1996: 244), la parola e l’immagine
diventano uno strumento di rappresentazione reciproca, superfici
‘riflettenti’ attraverso le quali i due personaggi si impegnano a
rimandare l’uno una visione dell’altra o, nel caso di Flora, anche di se



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Lucia Esposito, India e Inghilterra allo specchio. Un ritratto post-imperiale di Tom Stoppard



stessa in rapporto al pittore, come in una sorta di autoritratto allo
specchio.
     Si delinea dunque un progetto di mutua illuminazione delle arti,
che inevitabilmente getta luce su – ‘illumina’, appunto – differenze
fondamentali: diversi modi di ‘vedere’ e ‘vedersi’, disturbanti e
stimolanti allo stesso tempo. Flora, ad esempio, come ha osservato
Josephine Lee, nonostante si mostri libera e spregiudicata e alquanto
progredita riguardo alla questione dell’iniqua dominazione imperiale,
usa nondimeno parole che riproducono tropi e stereotipi della retorica
coloniale orientalista e che, attraverso metafore di impatto fortemente
visivo, figurano l’alterità come esotica o inferiore, come accade, ad
esempio, nella sua poesia sul calore, Heat, che suggerisce, secondo la
studiosa, «a feminized, erotic, and irrational ‘India’ under masculine
English control» (Lee 2001: 43); una visione che talora rischia di
collimare con quella del capitano inglese Durance, pronto a
sottolineare la femminilità del paese ‘da conquistare’ («This was a
man’s country» – Stoppard 1996: 259) e la sua ‘focosa’ incontrollabilità.
     In altre occasioni, invece, la poetessa dimostra di guardare al
popolo indiano con l’atteggiamento paternalistico comune anche a
molti dei soggetti più illuminati e anti-colonialisti. È attraverso questa
lente che la donna guarda al pittore, ad esempio, quando, ripetendo il
classico tropo razziale dell’animalizzazione, ne osserva l’atteggiamento
servile da Labrador scodinzolante («knocking things off tables with
your tail – so waggish of you» – ibid.: 204), o quando pensa ai
componenti della Theosophical Society indiana, presso la quale si è
recata a illustrare l’invidiata vita letteraria londinese, come a bambini
eccessivamente entusiasti col naso schiacciato contro l’inferriata di un
parco al quale non hanno accesso. Questa eccessiva ammirazione per
tutto ciò che è inglese, quale sintomo di un rapporto patologico di
dominio/dipendenza – per il quale si rimanda senz’altro al testo
seminale di Frantz Fanon, Black Skins, White Masks (2008 [1952]) – è
quanto, tuttavia, la stessa Flora rimprovera agli indiani e al pittore – e
questo marca l’innegabile differenza della donna rispetto agli altri
soggetti colonizzatori – non solo sottolineando il loro modo iperbolico
e reverenziale di parlare e agire, ma anche accusandoli di subordinare


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un’identità culturale e artistica secolare quale quella indiana al modello
occidentale. Le prime rimostranze in questo senso si hanno da parte di
Flora quando il pittore, mostrando alla poetessa il primo dei suoi due
ritratti, che ricorda fortemente la ritrattistica inglese preraffaellita e che
aderisce poco ai moduli stilistici indiani, riceve da lei un aspro
rimprovero.

     FLORA: […] I thought you’d be an Indian artist.
     DAS: An Indian artist?
     FLORA: Yes. You are an Indian artist, aren’t you? Stick up for
     yourself. Why do you like everything English? […] You’re
     enthralled. Chelsea, Bloomsbury, Oliver Twist, Goldflake
     cigarettes… even painting in oils, that’s not Indian. You’re trying
     to paint me from my point of view instead of yours – what you
     think is my point of view. You deserve the bloody Empire! (Ibid.:
     242)

     Pur difendendo il ritratto, il pittore, fortemente risentito, non lo
conclude. Ne comincia invece un altro, un nudo stavolta, in stile molto
più indiano e che egli significativamente definisce «a quite witty
pastiche» (ibid.: 272). Un ritratto che, grazie al suo rasa, cioè alla
capacità che possiede di emozionare l’osservatore, funziona da
momento estraniante in una partitura rappresentativa altrimenti
troppo scontata. La visione del nudo da parte di Flora segna, infatti, un
momento importante nel radiodramma. Non solo è galeotta per il
fugace incontro amoroso tra i due, che diventa temporaneo momento
di contatto e ibridazione, ma è anche una piccola epifania che conduce
a un significativo ‘mutamento di prospettiva’. Nell’essere fonte di
rigenerazione dell’ispirazione creativa del pittore, segna infatti da
parte di quest’ultimo il recupero della fede nell’autenticità di un
passato artistico e culturale dell’India e, quindi, dell’autostima e della
fiducia in un futuro di riscatto e ri-appropriazione politica. Da questo
momento in poi il pittore, da fedele innamorato di una Englishness
ideale, comincia ad abbracciare il nazionalismo indiano e diventa,
come commenterà suo figlio sessant’anni dopo, una spina nel fianco



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Lucia Esposito, India e Inghilterra allo specchio. Un ritratto post-imperiale di Tom Stoppard



degli inglesi. Grazie al sostanziale intervento creativo di Flora –
all’interferenza che vediamo fare dello scambio tra arti sorelle un
connubio fertile e produttivo – le linee del ritratto di Das dunque
mutano, si sottraggono all’immagine oggettivata e fissa dello stereotipo
rappresentativo e compongono un’immagine fluida, in movimento ed
evoluzione. Del resto, come aveva sottolineato la stessa Flora quando
aveva espresso il desiderio che il suo ritratto restasse incompiuto: «All
portraits should be unfinished. Otherwise it’s like looking at a stopped
clock» (ibid.: 270).
      Centrale a questo punto appare non più soltanto il concetto di
rappresentazione, ma quello di mimesis, nel suo doppio significato di
rappresentazione artistica e di ‘imitazione’ di cose, processi, o persone.
Se da un lato, infatti, il discorso del drammaturgo è condotto sui binari
della creatività, dall’altro le capacità mimetiche dei due artisti
riguardano certamente anche quell’abilità che consente alle persone di
rendersi simili all’ambiente circostante attraverso l’assimilazione e il
gioco e grazie alla quale la distinzione tra il sé e l’altro diventa poroso e
flessibile (Taussig 1993). Così, se da un lato Flora è colei che
maggiormente penetra nel mondo indiano, al punto da entrare in
intimità con uno dei suoi abitanti, Das è colui che per eccellenza mostra
all’inizio un atteggiamento di appassionata ‘imitazione’ del modello
inglese attraverso la vorace assimilazione della sua cultura letteraria e
artistica, del suo linguaggio e delle sue forme espressive2. Con lui la
mimesis diventa mimicry, quella “powerful compulsion” – usando le
parole di Walter Benjamin – «to become similar and to behave
mimetically» (Benjamin 2005 [1933]: 720); la stessa spinta che Homi
Bhabha individua, in ambito più specificamente postcoloniale, alla
base del comportamento ambivalente del mimic man, cioè del
colonizzato indotto ad adottare lingua, cultura, gusti e valori del
colonizzatore (Bhabha 1994). Tale comportamento è tuttavia


       Significativo è che, tuttavia, lo stesso “Englished-up” Das ritenga
       2

inimmaginabile una “Indian Miss Crewe”. Tale dinamica evidenzia e
ribadisce le ineguali relazioni di potere in un contesto in cui una cultura
dominante governa una cultura minoritaria. Cfr. Fleming 2001: 214.


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ambivalente perché il risultato di questa particolare mimesis non è mai
una perfetta riproduzione, uno specchio assolutamente fedele del
modello; è piuttosto una copia ‘sfocata’ del colonizzatore che può
anche rivelarsi minacciosa. Di fatto, la mimicry non è mai molto
distante dalla mockery, sconfinando nella possibile parodia di ciò che
mima; permette quindi di localizzare una crepa nella certezza del
dominio coloniale e nella sua presunzione di controllare sempre e
comunque il comportamento del colonizzato.
      Ironicamente la mimicry è sempre stato un obiettivo esplicito della
politica imperiale. Deridendo il sistema educativo orientale, Lord
Macaulay, nel 1835, nel suo famoso “Minute on Education” suggeriva
di creare «a class of interpreters between us and the millions whom we
govern – a class of persons Indian in blood and colour, but English in
tastes, in opinions, in morals and in intellect» (Ashcroft - Griffiths -
Tiffin 2002: 140). Questa classe di mimic men, di personaggi ‘ibridati’ e
condannati, perciò stesso, all’instabilità identitaria («almost the same
but not quite» – Bhabha 1994: 86) sarebbe dovuta essere il risultato, per
volere stesso del potere, «of a flawed colonial mimesis in which to be
Anglicized is emphatically not to be English» (ibid.: 87). Scegliendo
come sua arma di conquista la colonizzazione o westernization delle
coscienze, l’Impero ha però paradossalmente favorito – come sottolinea
ironicamente il pittore nella commedia di Stoppard – l’appropriazione
da parte dei colonizzati (seppure un’élite colta) di strumenti preziosi
per la propria emancipazione culturale e ideologica. E tra questi figura
in primis l’idioma inglese:

        I have to thank Lord Macaulay for English, you know. It was
     his idea when he was in the government of India that English
     should be taught to us all. He wanted to supply the East India
     Company with clerks, but he was sowing dragon’s teeth. Instead
     of babus he produced lawyers, journalists, civil servants – he
     produced Ghandi! […] We have so many, many languages, you
     know, that English is the only language the nationalists can
     communicate in! That is a very good joke on Macaulay, don’t you
     think? (Stoppard 1996: 209-210)



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Lucia Esposito, India e Inghilterra allo specchio. Un ritratto post-imperiale di Tom Stoppard



      Aderendo progressivamente al nazionalismo indiano, Nirad Das
fornisce dunque una conferma alla teoria della mimicry, con la sua
fondamentale ambivalenza e potenziale apertura alla sovversione. Egli
è uno di quegli interpreters citati nel “Minute”, agenti di un’ibridazione
fondamentale che in quanto interpreti, appunto, hanno ‘tradotto’ una
cultura da una parte all’altra, o piuttosto una cultura ‘in’ un’altra,
sbiadendone i confini. Cosa che ha inevitabilmente prodotto in secoli
di colonizzazione un processo non solo di anglicizzazione della cultura
indiana ma, per converso, anche di indianizzazione di quella inglese.
Oltre all’I-zation del corpo militare britannico, esempio evidente di
questo processo è il mongrel English prodotto dal secolare contatto tra
le due culture. E di questo Stoppard ci offre una divertente
dimostrazione quando coglie il pittore e la poetessa intenti a gareggiare
nell’Hobson-Jobson, il famoso dizionario anglo-indiano uscito nel 1886
e poi più volte riedito (si vedano ad esempio le parole di Flora «While
having tiffin on the verandah of my bungalow I spilled kedgeree on
my dungarees and had to go to the gymkhana in my pyjamas looking
like a coolie») (ibid.: 209). All’interno del dizionario è reperibile un
numero incredibile di termini che, scaturiti dal lungo processo di
ibridazione della lingua locale e di quella coloniale, hanno arricchito il
repertorio di quest’ultima. Salman Rushdie cita il famoso testo in Patrie
immaginarie e, nel definirlo la «testimonianza eloquente del
mescolamento senza eguali avvenuto tra l’inglese e le lingue
dell’India» (Rushdie 1994: 90), così ne commenta l’esperienza:
«trascorrere alcuni giorni con l’Hobson-Jobson significa quasi
rimpiangere la fine di quel legame intimo che rese possibile un tale
Kedgeere [riso con pesce] linguistico» (ibid.: 92). Un rapporto intimo
quello menzionato da Rushdie che suggerirebbe, data l’inevitabile
interpenetrazione delle culture, la presenza degli estremi necessari a
superare la sedimentata visione per antonimi della questione
Oriente/Occidente e per adottare al posto del punto di vista
monoprospettico dell’eurocentrismo, come suggeriscono Shoat e Stam,
una prospettiva più sincretica e policentrica.
      Invece, sottolineano sia Josephine Lee che John Fleming,
l’operazione del drammaturgo ‘tenta’ solo di colmare il divario, non


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sviluppando appieno le possibilità prospettiche che pure un’opera così
flessibile come un radiodramma gli avrebbe offerto. Quando è stato
chiesto a Stoppard quale fosse la sua posizione riguardo alla questione
del colonialismo britannico, l’autore ha parlato infatti di
un’ambivalenza di fondo generata da una tensione del sentimento:
l’ambivalenza di un conflitto tra una sentita condanna morale delle
misure oppressive utilizzate dall’ex-Impero e l’amore sviscerato prova
da sempre per il paese che da ragazzo lo fece sentire finalmente a casa
dopo anni di vagabondaggio – con alcuni anni dell’infanzia passati
anche in India, senza però serbarne ricordi particolari (Fleming 2001:
223). Talora questa sua ambivalenza lo fa pendere piuttosto
gravemente verso posizioni più pragmatiche che giustificano persino la
controversa etica imperialista. Come la posizione della vecchia signora
Swan che, a distanza di sessant’anni, si trova a battibeccare con il
giovane figlio del pittore indiano – il quale pittore venne anche
imprigionato a causa delle sue opinioni politiche – sulle difficili
questioni del nazionalismo e dell’indipendenza, dando spesso vita a
ironici malintesi sulla base del reiterato binarismo linguistico del ‘noi’
e ‘loro’:


     MRS SWAN: Who put him in prison?
     ANISH: You did.
     MRS SWAN: I did?
     ANISH: I mean the British.
     MRS SWAN: Oh, I see. We did. But how did we know what his
     opinions were? (Stoppard 1996: 202)3


      Di fronte alle pressioni di una differente visione della storia dalla
‘prospettiva’ postcoloniale di fine secolo (Anish: «Dear Mrs Swan,
imperial history is only the view from… no, no – please let us not
argue. I promise I didn’t come to give you a history lesson») (ibid.: 207),
la signora Swan, che molti considerano portavoce della tendenza più
conservatrice dell’anglofilo Stoppard, si trova ad esempio a incalzare il

     3
         Corsivo mio


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Lucia Esposito, India e Inghilterra allo specchio. Un ritratto post-imperiale di Tom Stoppard



giovane con un aspro rimprovero: «We made you a proper country!
And when we left, you fell straight to pieces like Humpty Dumpty!»
(ibid.: 208). Eppure, continuando il gioco di rimbalzi speculari su cui
l’intera opera si impianta, e che lascia nel pubblico il sapore di una
benefica ambiguità di fondo, è la stessa signora Swan a collaborare alla
corrosione dell’assiomatica separazione tra i due mondi quando narra
al giovane dei tempi in cui anch’ella viveva in India – che continua a
chiamare home – in una residenza piena di oggetti inglesi, mentre ora
che vive a Londra, il suo bungalow – che senza l’ausilio del termine
indiano non avrebbe saputo come definire – è degno di un museo
dell’esotico. Anish, dal canto suo, trasferitosi da vent’anni in
Inghilterra, parla un inglese perfetto e considera ‘casa’ la sua nuova
patria. Egli fa infatti parte di quella nuova generazione che ha invertito
il senso, non solo geografico, della diaspora tra i due mondi e che ha
corroborato l’ottica delle culture ibride postcoloniali come “travelling
cultures”, quali frutto – citando le parole di Miguel Mellino a proposito
della definizione delle culture dell’Atlantico nero di Paul Gilroy – «di
scontri, incontri, viaggi, fusioni e resistenze» (Mellino 2005: 136).
      Con alle spalle un passato controverso da una parte
romanticamente rimpianto, dall’altra aborrito, in ogni caso un passato
impossibile da cancellare, non resta che guardare al futuro e agli
inarrestabili cambiamenti che esso porta con sé. Sia il giovane che
l’anziana signora sembrano d’accordo su questo punto, come appare
evidente da uno scambio che, quasi in apertura dell’opera, sottolinea
l’irreversibilità del passaggio del tempo. Notando la corsa in avanti del
suo orologio a pendola e l’inutilità del portarne indietro le lancette
(«There seems no point in putting it back») ( Stoppard 1996: 208), la
donna porge la battuta al sentenzioso pittore («No, we cannot put it
back. I’m so sorry») (ibid.), fornendo al contempo un’eco suggestiva
all’eloquente paragone che, traslando la questione sul piano artistico,
Flora aveva tracciato fra la sterilità di un ritratto “concluso” e quella di
un “orologio fermo”.




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Lucia Esposito, India e Inghilterra allo specchio. Un ritratto post-imperiale di Tom Stoppard



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                                          L’autrice
Lucia Esposito

        Lucia Esposito è ricercatrice di Lingua e letteratura inglese
presso la Facoltà di Scienze della Comunicazione dell’Università degli
Studi di Teramo. Ha pubblicato vari articoli e saggi dedicati al
rapporto tra le arti figurative e le arti spettacolari nel teatro barocco
shakespeariano; alla narrativa vittoriana (Bronte, Stoker, Wells); al
fluido rapporto tra le dimensioni high e popular nella cultura e
letteratura inglesi contemporanee (Carter, Hornby, Stoppard, la
letteratura femminile di genere); alle metamorfosi della memoria
culturale, specialmente in riferimento alla ricezione degli anni Sessanta
(Lessing, Byatt); ai nuovi linguaggi letterari prodotti dalle ibridazioni
mediali (per cui ha pubblicato il volume Scene sonore. I radiodrammi di
Samuel Beckett, Liguori 2005); alla dimensione metropolitana della
scrittura post-coloniale giovanile (Malkani) all'interno di un volume da
lei curato insieme a F. Deriu e A. Ruggiero (Metropoli e nuovi consumi
culturali. Performance urbane dell’identità, Carocci 2009); alla città di
Londra e alle sue trasformazioni urbane e culturali (Sinclair, MacLeod).

          Email: lesposito@unite.it



                                          L’articolo
Data invio: 30/06/2011



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                                 Between, vol. I, n. 2 (Novembre / November 2011)



Data accettazione: 30/09/2011
Data pubblicazione: 30/11/2011



                  Come citare questo articolo
Esposito, Lucia, “India e Inghilterra allo specchio. Un ritratto post-
imperiale di Tom Stoppard”, Between, I.2 (2011), http://www.between-
journal.it/




                                                                              13
