The Rethorics of Gaze in Luhrmann's "Postmodern Great Gatsby"
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L’ultimo film di Baz Luhrmann amplifica fino all’esasperazione il romanzo di Fitzgerald, in un trionfo di immagini sature, scene sfavillanti, musica roboante e travolgente. Qui la rappresentazione dell’ossessione amorosa di Jay Gatsby raggiungi toni così altisonanti da sfiorare i toni posticci della farsa. La trasposizione postmoderna del romanzo evidenzia il gioco di sguardi interno al tessuto narrativo della vicenda e soprattutto ne esalta gli snodi della composizione testuale. Adottando la prospettiva suggerita dalle retoriche dello sguardo (Laura Mulvey) si vuole evidenziare la riflessione metatestuale e metalinguistica attraverso la quale questo film contribuisce alla interpretazione critica del romanzo di Fitzgerald.
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Paola Fallerini
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Le retoriche dello sguardo nel “Postmodern Great Gatsby” di Luhrmann
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Powers of Artistic Creation. Ideations and Crossings
2014-05-31
2014-02-16
2014-05-27
2014-05-31
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Paola Fallerini
2014/05/31
10.13125/2039-6597/1147
Università  dell'Aquila
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Le retoriche dello sguardo nel “Postmodern Great Gatsby” di Luhrmann
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          Le  retoriche  dello  sguardo  nel  
          “Postmodern  Great  Gatsby”  di  
                     Luhrmann    
                                       Paola  Fallerini  


      Capace   di   produrre   un'ʹintensità   visiva   talmente   estrema   da  
tendere  verso  la  saturazione,  l'ʹaustraliano  Luhrmann  non  è  alla  prima  
trasposizione  di  un  soggetto  letterario:  nel  1996  aveva  già  raggiunto  il  
successo  internazionale  con  William  Shakespeare'ʹs  Romeo  +  Juliet,  con  The  
Great   Gatsby   torna   a   mettersi   alla   prova   con   il   “grande   romanzo”,   ne  
elabora   la   maestosità   edificatrice   e   la   potenza   espressiva   dello   stile,    
dove   la   scrittura   assume   in   prima   istanza   valore   di   terapia   (Nick,   in  
cura   dallo   psicanalista,   è   incoraggiato   a   scrivere   la   storia   di   Gatsby)  
diventando   poi   immagine   essa   stessa:   manifestazione   di   uno   sguardo  
visionario  –  dell’autore  questa  volta  –  che  realizza  in  questo  modo  un  
intenso  omaggio  d’amore  a  un  grande  romanzo.  
      Al   Great   Gatsby   di   Luhrmann   si   confà   particolarmente   la  
definizione   di   cinema-­‐‑concerto   coniata   da   Laurent   Jullier,   vale   a   dire  
quella   di   una   esperienza   audiovisiva   che   immerge   lo   spettatore   in   un  
“bagno   sonoro”   e   dove   prevalgono   le   sensazioni   piuttosto   che   la  
funzione   cognitiva.   Si   vuole   coinvolgere   lo   spettatore   a   livello  
sensoriale  prima  ancora  che  emotivo  o  cerebrale.  
      Per   Luhrmann,   tutto   diviene   pertanto   funzionale   alla  
“percezione”   del   film   da   parte   dello   spettatore.   Esempio   di   ciò   è   la  
colonna   sonora,   che   nella   pellicola   si   mostra   al   servizio   del   testo  
letterario:   la   scelta   di   non   riproporre   filologicamente   i   ritmi   jazz   del  
romanzo   risponde   all’esigenza   di   creare   un   clima   dove   lo   spettatore  
può  immergersi  nelle  atmosfere  trasgressive  e  innovative  che  oggi  sono  


Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/  May  2014)    
  
Paola  Fallerini,  Le  retoriche  dello  sguardo  nel  “Postmodern  Great  Gatsby”  di  Luhrmann  



evocate   dalla   musica   hip-­‐‑hop   –   mentre   negli   anni   venti   lo   erano   dal  
jazz1.    
       Le   caratteristiche   del   film   postmoderno   sono   dunque   tutte  
presenti  in  questa  nuova  versione  luhrmanniana  del  film,  già  a  partire  
dalla   scelta   della   colonna   sonora,   ma   non   solo:   una   narrazione   forte,  
ambienti   simulati   al   computer,   un   colore   innaturale,   sgargiante,   pop,  
dettagli   iperrealistici,   movimenti   di   macchina   iper-­‐‑spettacolari,   punti  
di  vista  impossibili,  virtual  travelling  movement,  e  appunto  una  colonna  
sonora  al  servizio  della  narrazione,  costruita  a  sua  volta  sulle  immagini  
che  il  regista  intende  evocare.  
       Anche   nelle   intenzioni   che   muovono   Lurhmann   nella  
trasposizione   del   romanzo   di   Fitzgerald   si   conferma   la   prassi  
postmoderna:  accanto  al  desiderio  della  narrazione,  o  più  precisamente  
della  nostalgia  della  narrazione,  per  tanto  tempo  ripudiata  dal  cinema  
della   modernità,   non   si   fa   più   rifermento   al   testo   chiuso   e   concluso,  
quanto   piuttosto   al   testo   aperto,   percorribile   secondo   differenti  
direzioni  e  chiavi  di  lettura.  
       La  retorica  dello  sguardo  è  la  griglia  interpretativa  che  ci  permette  
di   analizzare   questa   nuova   versione   del   romanzo   di   Fitzgerald,  
partendo   dalla   premessa   per   cui   tale   testo   si   colloca   perfettamente  
all'ʹinterno  di  una  dialettica  tra  Moderno  e  Postmoderno.  Tale  dialettica  
viene   ben   evidenziata   dal   lavoro   interpretativo   di   Paola   Cabibbo   e  
Donatella   Izzo   Dinamiche   testuali   in   'ʹThe   Great   Gatsby'ʹ.   Le   due   autrici  
                                                                                                 
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                       La   colonna   sonora   originale   è   stata   composta   da   Craig   Armstrong,  
mentre  il  supervisore  esecutivo  delle  musiche  è  Anton  Monsted,  già  con  Lu-­‐‑
rhmann  per  William  Shakespeare'ʹs  Romeo  +  Juliet  (1996),  Moulin  Rouge!  (2001)  e  
Australia  (2008),  Brian  Ferry  ha  composto  ed  eseguito  con  la  sua    orchestra  le  
musiche  che  rievocano  i  ritmi  jazz.  Hanno  inoltre  collaborato  con  i  loro  brani  
grandi   interpreti   dell'ʹhip   hop:   Fergie   con   A   little   party   never   killed   nobody   e  
will.i.am  con  Bang  Bang  hanno  esaltato  gli  eccessi  delle  feste  organizzate  da  
Gatsby;  i  brani  di  Jay-­‐‑Z  (uno  dei  produttori  esecutivi  del  film)  enfatizzano  il  
fascino   corruttivo   che   esercitano   potere   e   denaro;   Lana   Del   Rey   con   Young  
and   Beautiful   evidenzia   l'ʹesiguità   del   personaggio   di   Daisy   rispetto   alla   gran-­‐‑
dezza  del  sogno  d’amore  di  Gatsby,  ecc.  



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basano  infatti  l'ʹanalisi  critica  del  romanzo  sulla  presenza  di  tensioni  tra  
opposti  (ordine  e  disordine,  unità  e  frammentazione),  sulle  trattazioni  
metaforiche   che   lo   attraversano,   sul   punto   di   vista   limitato   e  
privilegiato,  sulla  molteplicità  degli  sguardi  interni,  tipici  del  romanzo  
moderno:   tutti   elementi   che   si   collocano   tuttavia   oltre   il   Moderno,  
verso  appunto  il  Postmoderno.  
       Il  sistema  degli  sguardi  che  opera  all'ʹinterno  del  film,  sia  a  livello  
diegetico   che   metatestuale,   definisce   la   novità   di   questa   trasposizione  
cinematografica  rispetto  a  un  testo  che  ha  già  fatto  registrare  i  suoi  echi  
nei   contesti   culturali   più   diversi,   letterari   popolari,   occidentali   e  
orientali  (Leggere  Lolita  a  Teheran  di  Nafisi).  Funzionale  in  questo  senso  
sarà  il  confronto  con  il  saggio  Piacere  visivo  e  cinema  narrativo  di  Laura  
Mulvey   che   risale   alla   metà   degli   anni   ’70,   al   periodo   cioè   in   cui   il  
sistema  narrativo  classico  hollywoodiano  è  già  stato  messo  in  crisi  dalle  
teorie   della   modernità,   che   propongono   alternative   alla   narrazione  
classica   nell'ʹambito   della   produzione   indipendente,   del   cinema  
underground,   del   consolidamento   delle   esperienze   dell’avanguardia.  
Quindi   in   questi   scritti   il   vero   cardine   teorico   ed   interpretativo   si  
ritrova   tutto   nel   contrasto   tra   classico   e   moderno.   Tali   teorie   sono  
comunque  valide  in  quanto  il  film  di  Luhrmann,  collocandosi  nel  filone  
postmoderno   nel   senso   sopra   descritto,   va   a   recuperare,   pur  
rinnovandole,  le  strutture  della  classicità,  enfatizzando  alcuni  processi  
visuali,  grazie  anche  allo  sviluppo  delle  tecnologie  digitali.  
       Una   delle   cause   del   fallimento   della   versione   cinematografica   di  
Jack  Clayton  del  1974  risiede  secondo  il  critico  Scott  F.  Steddart  proprio  
nel   fatto   che   la   retorica   hollywoodiana   del   cinema   classico   non   ha  
saputo   rendere   la   complessità   del   romanzo   in   primo   luogo   a   livello  
della  profondità  di  prospettiva.  Eliminando  completamente  lo  sguardo  
di  Nick,  Clayton  ha  ridotto  la  vicenda  al  rapporto  tra  Jay  e  Daisy  e  di  
conseguenza   alla   storia   melodrammatica   di   una   passione   non  
corrisposta.    
         
       Ritroviamo   il   punto   di   vista   di   Jay   Gatsby,   l'ʹunico   presente   nel  
film   di   Clayton,   anche   nell'ʹopera   di   Luhrmann   –   sebbene   qui  
rappresenti   solo   uno   degli   sguardi   di   un   regime   ottico   ben   più  


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Paola  Fallerini,  Le  retoriche  dello  sguardo  nel  “Postmodern  Great  Gatsby”  di  Luhrmann  



complesso.   L’ossessione   amorosa   di   Gatsby   viene   manifestata   dal   suo  
sguardo   desiderante,   che   include   sia   la   cieca   determinazione   a  
raggiungere   l’obiettivo   finale   (il   possesso   della   donna   amata),   sia   la  
possibilità   di   trasformare   una   realtà   amorfa   ed   estranea   in   una  
manifestazione  del  suo  potere  sociale,  materiale  e  sessuale.  Una  donna  
frivola  e  insicura  si  trasfigura  così  in  una  meta  esistenziale  per  Gatsby  
che  la  osserva,  allo  stesso  modo  in  cui  la  natura  si  trasforma  in  giardini  
artificiosi,   gli   oggetti   diventano   manifestazioni   di   lusso   esagerato.   Un  
ambiente   reale   e   sociale   viene   ricondotto   a   un   insieme   di   "ʺcose"ʺ   da  
possedere   ed   esibire   attraverso   il   potere   di   uno   sguardo   maschile   che  
trasforma   il   desiderio   in   possesso,   il   corpo   in   oggetto,   l’esistenza   in  
ostentazione.   In   questo   senso   anche   il   Gatsby   postmoderno   può  
rientrare   a   pieno   titolo   nelle   retoriche   dello   sguardo   teorizzate   da  
Laura  Mulvey,  quando  scrive:  

          In   un   mondo   ordinato   dalla   disparità   sessuale,   il   piacere   di  
       guardare  è  stato  scisso  in  attivo/maschile  e  passivo/femminile.  Lo  
       sguardo  maschile  determinante  proietta  la  sua  fantasia  sulla  figura  
       femminile,   che   è   definita   di   conseguenza.   Nel   loro   tradizionale  
       ruolo   esibizionistico,   le   donne   sono   simultaneamente   guardate   e  
       mostrate,   con   il   loro   aspetto   codificato   per   ottenere   un   impatto  
       visivo   ed   erotico;   si   può   dire   che   vengano   connotate   dall’essere  
       oggetto  dello  sguardo.  (Mulvey  2013:  34)  

       Tuttavia   occorre   aggiungere   a   questa   analisi   il   fatto   che   la  
presenza  femminile  nel  cinema  classico  ha  avuto  il  compito  di  fondere  
lo  sguardo  interno  del  protagonista  e  quello  esterno  dello  spettatore  in  
uno   unico   desiderante,   sfumando   l'ʹinterruzione,   la   frattura   nella  
narrazione,  che  così  esiste  ma  non  viene  percepita.  Ricorriamo  pertanto  
allo  sguardo  di  Gatsby  per  circoscrivere  il  livello  della  diegesi  del  film  
sussumendolo   nello   schema   della   narrazione   classica,   dove   il   cinema  
tradizionale  iscrive  la  relazione  amorosa/erotica  nell'ʹambito  dell'ʹordine  
patriarcale  dominante.  
       Il   secondo   punto   da   tenere   presente,   in   questa   mappatura   dei  
diversi  regimi  ottici  che  governano  la  narrazione  luhrmanniana,  è  che  



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lo  sguardo  femminile  risulta  in  questo  film  del  tutto  assente,  come  del  
resto   avviene   nel   romanzo:   non   viene   restituita   una   prospettiva,   una  
focalizzazione  adeguata,  un  punto  di  vista  convincente  del  femminile.  
Il  personaggio  di  Daisy  già  nel  romanzo  viene  costruito  tutto  dentro  lo  
stereotipo  della  donna  all’interno  del  sistema  patriarcale,  dove  al  ruolo  
dominante   di   Tom   corrisponde   la   passività   della   giovane   moglie.   La  
mascolinità   di   Tom   è   incarnata   sia   dal   suo   potere   economico,   sia   da  
quello  sessuale  che  esercita  su  donne  socialmente  inferiori  alla  moglie,  
ancora  più  sensibili  e  assoggettabili  al  fascino  del  suo  potere.  Tuttavia,  
mentre   i   ruoli   maschili   sono   molto   definiti,   quello   di   Daisy   sfugge   a  
una   definizione   precisa:   non   è   solo   vittima,   ma   anche   carnefice   del  
sogno  d'ʹamore  di  Gatsby.  Da  cui  la  tipica  scissione  del  ruolo  femminile  
su   cui   l'ʹuomo   esercita   il   suo   potere:   la   figura   della   donna   angelicata  
moglie  e  madre,  che  in  questo  senso  non  può  costituire  un  oggetto  del  
desiderio   dal   punto   di   vista   sessuale,   e   quella   della   prostituta,  
degradazione  di  tale  desiderio  maschile  ma  anche  suo  culmine.    
      Tale   scissione   della   figura   femminile   in   due   stereotipi  
contrapposti  viene  enfatizzata  nel  film  dalla  simbologia  della  collana  di  
perle.   Daisy   e   Myrtle   sono   oggetti   del   desiderio   maschile,  
rispettivamente   di   Gatsby   e   di   Tom   Buchanan,   in   balia   delle   loro  
passioni;  sono  per  così  dire  elementi  spenti  che  si  accendono  solo  come  
riflesso   al   desiderio   maschile   –   in   perfetta   conformità,   del   resto,   alla  
teoria  della  Mulvey.  
      Il  desiderio  femminile  si  trasferisce  esclusivamente  in  quell’idea  di  
potere   incarnata   dalla   figura   maschile:   potere   come   sinonimo   di  
ricchezza,  a  sua  volta  rappresentata  metonimicamente  dai  gioielli.  
      In   questo   senso   il   film   conferisce   un   adeguato   risalto  agli   oggetti  
feticcio  del  potere  maschile  trasfigurato  dal  desiderio  femminile.  
      L’apparizione   di   Daisy,   come   descritta   nel   romanzo,   avviene   in  
una   stanza   invasa   dalla   luce   e   da   tende   leggere   che,   mosse   dal   vento,  
creano   un’ambientazione   fantastica   e   irreale;   ma   la   donna   che   è  
sdraiata   sul   divano   fa   precedere   la   propria   apparizione   da   una   mano  
che  si  muove  languidamente  e  oziosamente  fluttuando  nell’aria,  e  poi  
da  quella  stessa  mano  ornata  di  gioielli  tra  cui  un  diamante  di  grande  
valore.    


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Paola  Fallerini,  Le  retoriche  dello  sguardo  nel  “Postmodern  Great  Gatsby”  di  Luhrmann  



       Sappiamo   che   Daisy   si   fa   conquistare   da   Tom   e   che   il   giorno  
prima   delle   nozze   lui   le   regala   «un   filo   di   perle   valutato  
trecentocinquantamila  dollari»  (Fitzgerald  2011:  205);  dopo  l’annuncio  
del   matrimonio   Daisy   legge   una   lettera   di   Jay,   il   quale,   venuto   a  
conoscenza  dell'ʹevento,  prova  a  dissuaderla.  Nel  romanzo  il  momento  
di   ripensamento   che   ha   Daisy   alla   vigilia   del   matrimonio   viene  
superato,  come  narra  Jordan  a  Nick:  «Le  facemmo  annusare  dei  sali  di  
ammoniaca  e  le  mettemmo  del  ghiaccio  sulla  fronte  e  la  richiudemmo  
nel   suo   vestito   e   mezz'ʹora   più   tardi   quando   uscimmo   dalla   stanza  
aveva   le   perle   al   collo   e   l'ʹincidente   era   chiuso»   (Fitzgerald   2011:   205-­‐‑
206).   Nel   film   invece   durante   la   crisi   Daisy   scaraventa   in   terra   la  
collana   e   le   perle   si   sparpagliano   e   invadono   l’inquadratura,   proprio  
come   alcune   parole   della   lettera   di   Jay   che   appaiono   in  
sovrimpressione   mentre   lei   si   rilassa   nella   vasca   da   bagno,   come   se  
venissero  fuori  dagli  spruzzi  d’acqua  (Fig.  1).  
         




                                                                                                       
Fig.  1  –  Le  perle  di  Daisy  
       
     Anche  Myrtle  possiede  una  collana  di  perle,  di  nuovo  un  dono  di  
Tom.   La   indossa   al   momento   dell’incidente:   in   seguito   all’impatto   la  
collana  si  rompe  e  le  perle  si  sparpagliano  sulla  strada  (Fig.  2).  Le  perle  



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assumono  dunque  il  valore  della  promessa  d’amore,  un  amore  falso  e  
ingannevole   che   si   sgretola   e   si   disperde   nello   spazio   circostante  
dimostrando  la  sua  assoluta  inconsistenza.  
      




                                                                                                     
Fig.  2  –  Le  perle  di  Myrtle  
        
      Lo   sguardo   femminile   viene   sostituito   pertanto   dall’oggetto  
feticcio  che  contiene  in  sé  tutta  la  tragicità  del  destino  delle  donne  che  
lo  posseggono,  senza  tuttavia  possederlo  veramente.  
        
      Nel   film   compare   inoltre   insistentemente   un   terzo   sguardo  
rappresentato  dagli  occhi  del  dottor  T.J.  Eckleburg.  Siamo  nella  «valle  
delle  ceneri»,  come  descritto  anche  nel  romanzo.  Su  questo  paesaggio  
desolato   giganteggia   quello   che   rimane   del   cartellone   pubblicitario   di  
un   oculista,   due   enormi   occhi   con   occhiali,   sbiaditi   dal   tempo   e   dalle  
intemperie   (Fig.   3).   Si   tratta   di   una   delle   simbologie   fondamentali   del  
romanzo,  insieme  alla  luce  verde  sul  molo  di  Daisy.  Rappresenta  infatti  
la  decadenza  dei  valori  morali  negli  Stati  Uniti,  soppiantati  dalla  corsa  
al  denaro  e  alla  ricchezza,  che  più  di  ogni  altra  cosa  contribuiscono  al  
successo   sociale   dell'ʹindividuo:   ossia   quello   che   ha   Tom   Buchanan   e  
che   ha   fortemente   voluto   Jay   Gatsby.   La   ricerca   della   ricchezza   non  
lascia   spazio   ad   altre   forme   di   edificazione,   specialmente   se   interiori,  


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Paola  Fallerini,  Le  retoriche  dello  sguardo  nel  “Postmodern  Great  Gatsby”  di  Luhrmann  



etiche   o   morali.   È   proprio   a   un   cartellone   pubblicitario   che   Fitzgerald  
affida   il   suo   monito:   Dio   ha   abbandonato   gli   uomini,   lasciando   al   suo  
posto   i   vuoti   occhi   del   Dott.   Eckleburg,   utili   solo   per   ricordare  
un'ʹassenza  ormai  incolmabile.  
        




Fig.  3  –  Il  Dott.  T.J.  Eckleburg  
        
      Il   cartellone   verrà   inquadrato   ogni   volta   che   la   narrazione   si  
sposta   nella   valley   of   ashes,   come   se   fosse   l'ʹinsegna   identificativa   del  
posto.   Inoltre   nell'ʹimportanza   della   geografia   dei   luoghi   già   presente  
nel   romanzo,   amplificata   dalle   corrispondenze   interne   e   dalle  
opposizioni  binarie  tra  interno/esterno,  aperto/chiuso,  pubblico/privato  
che   sovrintendono   alla   funzione   diegetica   degli   spazi   anche   nel  
romanzo   di   Fitzgerald2   il   cartellone   del   Dott.   Eckleburg   sta   a  
individuare  e  delimitare  quella  frontiera  sociale  che  è  la  valley  of  ashes,  
meglio  definibile  qui  come  spazio  “transizionale”:  

               la   «valley   of   ashes»,   situata   «half   way   between   West   Egg   and  
             New   York»,   dove   reale   e   fantastico,   animato   e   inanimato   si  

                                                                                                 
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                       Cfr.  Cabibbo  -­‐‑  Izzo  1984:  37-­‐‑42.  



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      fondono  in  un  uniforme  grigiore  che  è  a  sua  volta  stato  intermedio  
      fra   bianco   e   nero.   Punto   di   massima   mediazione   degli   opposti,  
      oltre  che  luogo  testuale  di  grande  suggestione,  la  «valley  of  ashes»  
      può   leggersi   come   myse   en   abyme   dei   procedimenti   di  
      neutralizzazione   del   paradigma   spaziale   attivati   nel   testo.  
      (Cabibbo  -­‐‑  Izzo  1984:  41)  

          Inoltre   la   simbologia   degli   occhiali   e   dell'ʹoculista   va   riferita   a  
quella   patologia   dello   sguardo   che   è   metafora   sia   di   una   malattia  
sociale,  sia  dello  sguardo  patologico  dell'ʹautore  il  quale  attraverso  una  
focalizzazione   alterata   sulla   realtà   produce   la   sua   personale   versione  
della  vita,  dell'ʹesistenza,  dei  sentimenti,  della  natura  umana.  
          Rispetto   al   romanzo,   dove   non   vengono   rappresentati  
direttamente  gli  episodi  cruciali  della  vicenda  –  il  primo  incontro  tra  il  
giovane   Gatsby   e   Daisy,   la   morte   di   Myrtle   e   di   Gatsby,   evocati   da  
testimoni  o  da  ricostruzioni  –  nel  film  la  tragica  morte  di  Myrtle,  di  cui  
abbiamo   già   trattato   in   relazione   alla   simbologia   delle   perle,   viene  
rappresentata  proprio  sotto  lo  sguardo  immobile  del  Dott.  Eckleburg.  Il  
corpo  della  sfortunata  donna,  dopo  l'ʹurto  con  l'ʹautomobile  gialla,  viene  
sbalzato   in   alto   e,   come   se   stesse   fluttuando   in   aria   mentre   le   perle   si  
disperdono   sullo   sfondo   scuro   della   notte,   ricade   proprio   davanti   al  
cartellone  (Fig.  2).  
          In   questa   desolazione   umana   viene   più   volte   evocato   lo   sguardo  
di   Dio,   e   questo   simbolo   decadente   di   un’immagine   pubblicitaria   ne  
appare  ora  il  simulacro,  veicolo  non  più  di  un  messaggio  commerciale,  
tanto   meno   della   giustizia   divina,   ma   testimone   impassibile   e   feroce  
dell’ingiustizia  umana  e  della  sua  meschinità.  
            
          Infine  abbiamo  lo  sguardo  a  mio  avviso  più  importante,  anche  per  
come  viene  trattato  nel  film:  lo  sguardo  di  Nick.  Già  nel  romanzo  Nick  
è   il   narratore   interno,   personaggio-­‐‑testimone   della   tragica   parabola   di  
Gatsby,   che   esprime   una   visione   esistenziale   opposta   a   quella   del  
protagonista:   Nick   è   un   conformista   e   un   moralista,   ma   subisce   il  
fascino   di   Gatsby   al   punto   tale   da   suggerire   già   nel   romanzo   uno  
sguardo  desiderante  omosessuale,  come  vedremo  in  seguito.  


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Paola  Fallerini,  Le  retoriche  dello  sguardo  nel  “Postmodern  Great  Gatsby”  di  Luhrmann  



      Luhrmann   innesta   un   espediente   classico   nella   struttura   del  
racconto  narrativo,  sia  letterario  che  cinematografico:  il  manoscritto.  In  
questo   caso   Nick   scrive   la   storia   di   Gatsby,   perché   sollecitato   da   un  
medico   che   sta   provando   a   curare   lo   stato   depressivo   in   cui   è  
sprofondato  in  seguito  alla  morte  di  Gatsby.    
      La   funzione   autoriale   di   Nick   non   è   peraltro   una   invenzione  
esclusiva   di   Luhrmann,   ma   viene   accennata   all'ʹinizio   del   romanzo   di  
Fitzgerald,  quando  Nick  si  riferisce  a  Gatsby  nel  capitolo  I:  «Solamente  
Gatsby,   l'ʹuomo   che   dà   il   nome   a   questo   libro,   era   esente   dalla   mia  
reazione  –  Gatsby  che  rappresentava  tutto  ciò  per  cui  nutro  un  sincero  
disprezzo»  (Fitzgerald  2011:  61).  
      Tale   funzione   viene   poi   ripresa   nel   corso   della   storia,  
sottintendendo   sempre   l'ʹatto   della   scrittura,   come   nel   capitolo   III:  
«Rileggendo   quello   che   ho   scritto   finora,   vedo   di   aver   dato  
l'ʹimpressione   che   gli   eventi   di   tre   notti,   separate   da   molte   settimane,  
fossero  tutto  ciò  che  mi  assorbì  in  quel  periodo»  (Fitzgerald  2011:  167).  
E   anche   nel   capitolo   VI:   «Gatsby   mi   raccontò   tutto   questo   molto   più  
tardi,   ma   io   l'ʹho   messo   qui   con   l'ʹidea   di   smentire   quelle   prime,  
incontrollate   voci   sui   suoi   trascorsi,   che   non   erano   neanche  
lontanamente  vere»  (Fitzgerald  2011:  255).  
      Il   valore   della   trasposizione   letteraria   nella   pellicola   viene  
enfatizzato  dalla  presenza  della  materia  letteraria,  la  materia  simbolica    
rappresentata   dal   manoscritto   a   cui   lavora   materialmente   Nick   per  
guarire  dallo  stato  depressivo.  
      Alla   scrittura   viene   quindi   affidata   una   forte   funzione   simbolica:  
un’occasione   per   rivivere   il   passato,   elaborarlo   e   superarne  
l’ossessione;   il   recupero   della   memoria   a   fini   curativi   ma   anche    
nell’intento  di  fissare  alcuni  momenti  chiave  della  vicenda.  La  scrittura  
di   Nick   viene   certamente   utilizzata   come   espediente   narrativo,   ma  
anche   per   dare   senso   a   un   ruolo   che   esula   da   quello   di   narratore   già  
presente   nel   romanzo,   sino   a   diventare   autore-­‐‑narratore   e   superare   lo  
sguardo  parziale  del  testimone.  
      Ci   sono   due   scene   chiave   che   svelano   il   ruolo   centrale   di   Nick.  
Siamo  durante  il  festino  nell'ʹappartamento  di  New  York  che  Tom  usa    
come  rifugio  per  le  scappatelle  clandestine  con  Myrtle.  


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       Quando   il   giovane,   imbarazzato   dalla   situazione   ambigua,   cerca  
una  via  di  fuga,  Tom  lo  mette  con  le  spalle  al  muro,  lo  blocca  e  gli  dice  
«Nick,   so   che   ti   piace   guardare,   vuoi   rimanere   a   guardare   o   far   parte  
del   gioco?»   Dato   che   nel   romanzo   non   c'ʹè   traccia   di   questa   battuta,  
possiamo   ipotizzare   una   creazione   ad   hoc   degli   sceneggiatori   del   film  
finalizzata   a   enfatizzare   l'ʹambiguità   del   ruolo   di   Nick   che,   arroccato  
nella   sua   posizione   di   osservatore-­‐‑testimone,   non   riesce   così   a  
partecipare  attivamente  alla  vicenda.  In  questo  caso  la  battuta  di  Tom  
può   essere   anche   interpretata   come   un   richiamo   a   rivestire   un   ruolo  
maggiormente   definito   anche   dal   punto   di   vista   sessuale,   puntando  
ancora   una   volta   il   dito   sulla   presunta   ambiguità   di   Nick   e   sul   suo  
rapporto   di   soggiogamento/ammirazione   nei   confronti   di   Gatsby   in  
aperto  contrasto  con  il  modello  affermativo  della  supremazia  del  ruolo  
maschile  che  tende  alla  conquista  di  una  preda  femminile.  Dando  per  
scontati   i   numerosi   riferimenti   di   natura   sessuale   che   sono   stati  
rintracciati   nel   romanzo   dalla   critica   letteraria   psicoanalitica,  
specialmente   americana,   quello   che   balza   subito   agli   occhi   è   la  
presenza   di   ibridazioni   sessuali   nella   caratterizzazione   dei   personaggi  
di   Nick   e   Jordan,   che   vanno   a   comporre   una   perfetta   coppia  
“androgina”:   la   mascolinità   di   Jordan,   corrisponde   alla   doppia   natura  
di   Nick,   diviso   tra   ambizione   maschile   nel   lavoro   e   nella   carriera,   e  
predisposizione  femminile  all'ʹascolto,  al  prendersi  cura  degli  altri3.  Ma  
come   mette   perfettamente   in   evidenza   Edward   Wasiolek,  
l'ʹomosessualità   di   Nick   è   rilevata   proprio   dal   rapporto   di  
sguardi/visioni   che   egli   condivide   con   Gatsby   in   merito   alla   figura  
femminile,  mentre  rifiuta  decisamente  la  visione  maschilista  di  Tom:  

                     Nick,   of   course,   loves   Gatsby   and   hates   Tom,   but   this   is   so  
                  because  Gatsby  throws  a  veil  of  glamor  and  fateful  romance  over  
                  his   displaced   homosexuality,   while   Tom   reveals   it   in   a   vulgar  
                  irredeemable  form.  (Wasiolek  1992:  21)  



                                                                                                 
                   3
                       Cfr.  Torton  1979  



                                                                                                                                                11  
Paola  Fallerini,  Le  retoriche  dello  sguardo  nel  “Postmodern  Great  Gatsby”  di  Luhrmann  



       Tornando   al   film,   subito   dopo   la   battuta   di   Tom   a   Nick,  
Luhrmann   riprende   fedelmente   le   parole   del   romanzo   e,   mentre   il  
festino  va  assumendo  i  caratteri  di  un’orgia  vera  e  propria  (Luhrmann  
qui   si   è   fatto   prendere   la   mano,   rispetto   alla   descrizione   che   ne   fa  
Fitzgerald),   Nick   guarda   dalla   finestra   e   il   suo   sguardo   si   sposta   sui  
palazzi   di   fronte,   sulle   finestre   illuminate.   A   questo   punto   dice,   o  
meglio  scrive:  «In  alto  sopra  la  città  le  nostre  finestre  contribuiscono  a  
condividere   segreti   con   lo   spettatore   casuale   giù   in   strada»;   si   vede  
quindi  Nick  prima  dalla  finestra,  poi  in  strada  che  scorge  alla  finestra  
un  se  stesso  riflesso,  come  fosse  la  sua  immagine  allo  specchio;  «Io  ero  
anche   lui   e   guardavo   in   alto   interrogandomi.   Ero   dentro   affascinato   e  
respinto  dall’inesauribile  varietà  della  vita».    
       L'ʹestetica   postmoderna   trova   infine   la   sua   naturale  
rappresentazione,  nella  scena  in  cui  allo  sguardo  attonito  di  Nick  fa  da  
sfondo   la   facciata   di   un   caseggiato,   dove   le   numerose   finestre  
illuminate  si  aprono  ognuna  su  una  stanza  (Fig.  4),  su  una  storia  –  ma  
anche  su  un  punto  di  vista,  con  la  musica  jazz  in  sottofondo.    
         




Fig.  4  –  Lo  sguardo  di  Nick  
       
     La   composizione   evoca   quella   babele   di   linguaggi,   quella  
saturazione  di  messaggi  descritta  così  bene  da  Paul  Virilio:  


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         Così,   con   l'ʹaudiovisivo   e   soprattutto   con   il   divenir-­‐‑musica  
      dell'ʹimmagine,  di  tutte  le  immagini,  le  sensazioni  sonore  e  visive,  
      lungi   dal   completarsi   vicendevolmente,   si   confondono   in   una  
      sorta   di   MAGMA   dove   i   ritmi   prevalgono   sulle   forme   e   i   loro  
      limiti,   trascinate   come   sono   nell'ʹillusionismo   di   un'ʹARTE   SENZA  
      FINE,  senza  né  capo  né  coda,  in  cui,  letteralmente,  non  si  distingue  
      più  niente,  se  non  il  furore  ritmologico.  (Virilio  2007:  83)  

       Tutto   questo   avviene   in   aperta   contraddizione   con   un'ʹaltra   frase  
del  romanzo:  siamo  appena  all'ʹinizio,  quando  Nick  si  presenta,  decide  
di   andare   a   vivere   a   West   Egg   al   termine   degli   studi   di   economia,  
compra  dei  libri  di  finanza  e  si  appresta  ad  affrontare  la  vita  desideroso  
di  trasferire  le  nozioni  apprese  nella  pratica  quotidiana:  «Non  è  solo  un  
epigramma:  la  vita  sembra  molto  più  di  successo  se  la  si  vede  da  una  
finestra  sola,  dopo  tutto».  
       Luhrmann   introduce   nel   film   una   nuova   scena   non   presente   nel  
romanzo,   subito   dopo   l’incontro   tra   Gatsby   e   Daisy   a   casa   di   Nick;   il  
ragazzo   insiste   ancora   una   volta   sul   suo   essere   contemporaneamente  
all'ʹinterno   e   all'ʹesterno   dei   fatti   narrati,   afferma:   «Rileggendo   la   mia  
storia   mi   accorgo   che   per   la   seconda   volta   quell’estate   ero   custode   di  
segreti  di  altre  persone.  Ancora  una  volta  ero  dentro  ed  ero  fuori».  
       Che   alla   dialettica   di   sguardi   presente   nel   film   sia   sottesa   anche  
una  precisa  tematica  di  genere,  è  un  fatto  che  corrisponde  a  quanto  già  
rilevato  dalla  Mulvey,  secondo  la  quale  nel  sistema  narrativo  classico  la  
suddivisione   tra   attività/maschile   e   passività/femminile   viene  
confermata  anche  nell’ottica  eterosessuale  dominante.  Infatti:  

          Conformemente   ai   principi   dell’ideologia   dominante   e   alle  
      strutture  psichiche  che  la  sorreggono,  la  figura  maschile  non  può  
      portare  il  fardello  dell’oggettivazione  sessuale.  L’uomo  è  riluttante  
      a  fissare  lo  sguardo  su  suo  simile  esibizionista.  Quindi  la  scissione  
      tra   spettacolo   e   narrazione   convalida   il   ruolo   maschile   di  
      personaggio   attivo   che   fa   progredire   la   vicenda,   fa   accadere   le  
      cose.  (Mulvey  2013:  35)  




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Paola  Fallerini,  Le  retoriche  dello  sguardo  nel  “Postmodern  Great  Gatsby”  di  Luhrmann  



       Lo   sguardo   maschile   della   narrazione   classica   è   quello   che  
procede   all’identificazione   dello   spettatore   con   il   protagonista  
(tralasciando   il   mezzo   che   come   abbiamo   visto   è   dato   per   neutro)  
facendo  in  modo  che  egli  regoli  sia  l’azione  che  lo  sguardo.    
       Precisamente   questo   accade   invece   nel   film:   Nick   attraverso  
l’operazione  di  scrittura  arriva  alla  consapevolezza  del  proprio  ruolo  di  
spettatore,   una   consapevolezza   che   lo   porta   a   sdoppiarsi:   egli   è  
cosciente  che  può  entrare  e  uscire  dalla  diegesi.  Qui  siamo  nell’ambito  
delle  regole  generali  della  narrazione.  Se  fosse  solo  testimone,  sarebbe  
relegato  al  suo  personale  punto  di  vista  soggettivo;  diventando  invece  
autore   egli   ha   la   possibilità   di   muoversi   liberamente,   entrare   e   uscire,  
guardare   se   stesso   personaggio   con   l’occhio   di   se   stesso   autore,  
riflettersi   come   in   uno   specchio   e   cogliere   con   lo   stupore   del   creatore  
“l’inesauribile  varietà  della  vita”.  
       Appare   chiaro   quindi   come   la   prospettiva   di   uno   sguardo  
omosessuale   sia   confermata   anche   dal   film:   non   c’è   finzione,   non   c’è  
pudica  ritrosia,  Nick  guarda  Gatsby  senza  dubbio  con  desiderio.  
       Ma   è   solo   un   aspetto   ad   essere   amplificato   dallo   sguardo   della  
creazione.  Nick  desidera  Gatsby  ma  non  solo  rispondendo  a  pulsioni  di  
natura   erotico-­‐‑sessuale,   egli   lo   desidera   come   oggetto   di   creazione  
narrativa:  Nick  è  Fitzgerald  ed  è  anche  Luhrmann,  per  il  quale  la  parola  
è   diventata   l’immagine   di   se   stessa:   non   più   veicolo   di   significato   ma  
simbolo  astratto  del  significante.    
       Infine   è   necessario   rilevare   che   l’espediente   del   diario   scritto   da  
Nick  serve  anche  per  un  altro  motivo:  aprire  il  discorso  sulla  dialettica  
tra   immagine   e   parola   tra   testo   filmico   e   testo   letterario.   Il   tema   si  
presterebbe   a   riflessioni   il   cui   ambito   finirebbe   per   esulare   dalle   linee  
interpretative   di   questa   argomentazione;   mi   limito   dunque   ad  
accennare   al   fatto   che   storicamente   la   teoria   cinematografica   si   è  
sempre  misurata  in  un  confronto  diretto  con  la  parola  scritta,  con  la  sua  
essenza  significante,  ma  anche  con  la  potenza  comunicativa  del  segno,  
con   l’energia   trasmessa   dal   grafema.   Un   confronto   che,   come  
testimoniano  le  teorie  cinematografiche,  non  è  stato  sempre  sereno  ed  
equilibrato,   ma   ha   spesso   assunto   i   connotati   dell’ossessione   e   della  
contraddizione.    


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       Coerentemente   con   la   sua   poetica   visionaria,   Luhrmann   esprime  
così  l’esigenza  di  dare  tangibilità  alla  scrittura  di  Fitzgerald:  l’evidenza  
di   concretezza   delle   parole   sono   soltanto   le   immagini   delle   stesse.  
Diventando   immagine   di   se   stessa   la   parola   non   è   più   veicolo   di  
significato  ma  simbolo  del  significante.  
       Spostandoci  verso  il  livello  metalinguistico  Laura  Mulvey  precisa  
che:  

         Vi   sono   tre   sguardi   diversi   associati   al   cinema:   quello   della  
      macchina  da  presa  che  registra  il  pro  filmico,  quello  del  pubblico  
      che   osserva   il   prodotto   finale   e   quello   dei   personaggi   fra   loro  
      all’interno   della   finzione   cinematografica.   Le   convenzioni   del  
      cinema   narrativo   negano   i   primi   due   e   li   subordinano   al   terzo,  
      poiché   il   fine   cosciente   è   sempre   quello   di   eliminare   la   presenza  
      invadente   della   macchina   da   presa,   e   di   pervenire   a   un   distacco  
      cosciente   del   pubblico.   Senza   queste   due   assenze   (l’esistenza  
      materiale   del   processo   di   registrazione,   la   lettura   critica   dello  
      spettatore),  la  finzione  scenica  non  può  acquisire  realtà,  evidenza  e  
      verità.  (Mulvey  2013:  41)  

       Ora,   tornando   al   Gatsby   di   Luhrmann,   è   importante   rilevare  
l’unificazione  dei  tre  sguardi  di  cui  parla  Laura  Mulvey  e  che  il  regista  
pone   come   base   interpretativa   del   film,   ossia   lo   sguardo   del   mezzo  
cinematografico.  Nella  prima  scena  compare  una  luce  bianca  al  centro  
dello  schermo,  sfarfalla  come  la  luce  del  proiettore,  rivela  lo  schermo  di  
una   sala   cinematografica   con   il   logo   WB   in   bianco   e   nero   al   centro;   il  
logo   si   trasforma   poi   nel   monogramma   di   Jay   Gatsby   e   infine   appare  
una  luce  verde  al  centro  dell’inquadratura.  
       Assistiamo   in   questo   modo   a   un   processo   plastico   di   transfer   tra  
mezzo  cinematografico  (luce  bianca  –  logo  WB)  e  il  livello  della  diegesi  
(la   luce   verde   del   romanzo,   che   rappresenta   simbolicamente   il  
desiderio   di   Gatsby,   l'ʹillusione   destinata   a   infrangersi   travolgendo   la  
sua  esistenza).  Un  meccanismo  simile  domina  l’ultima  inquadratura:  la  
luce  verde  al  centro  del  fotogramma  si  spegne,  appare  al  suo  posto  una  
luce   bianca   che   avvicinandosi   verso   lo   spettatore   si   ingrandisce  



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Paola  Fallerini,  Le  retoriche  dello  sguardo  nel  “Postmodern  Great  Gatsby”  di  Luhrmann  



rivelando  il  logo  di  Jay  Gatsby.  Luhrmann  racchiude  così  la  sua  opera  
all’interno   di   due   potenti   parentesi   visive,   che   simbolicamente  
rappresentano  l’accensione  del  proiettore  e  il  suo  spegnimento  –  e  che  
dunque   sottolineano   il   carattere   ‘mediato’   della   narrazione   cui   stiamo  
assistendo.    
       Ma   soprattutto   abbiamo   in   questo   modo   quell’unione   tra   lo  
sguardo   prodotto   dal   mezzo   cinematografico   –   e   quindi   lo   sguardo  
dello   spettatore   –   e   lo   sguardo   interno   del   protagonista-­‐‑testimone,   in  
questo  caso  Nick,  che  come  abbiamo  visto  viene  promosso  da  narratore  
interno  ad  autore  diegetico  della  narrazione.  
       Una   unificazione   che   solo   apparentemente   è   indice  
dell'ʹobbedienza   alla   norma   classica.   Luhrmann,   pur   rispettando   la  
legge   del   meccanismo   narrativo   classico   che   prevede   la   perfetta  
sovrapposizione   di   piano   diegetico   e   metadiegetico   della   narrazione,  
infrange   il   tabù   del   suo   svelamento:   nel   cinema   classico   infatti   questo  
procedimento   doveva   essere   funzionale   alla   verosimiglianza   e   di  
conseguenza  mai  rivelato:  mai  insomma  si  doveva  avere  la  percezione  
di  assistere  a  un  film.  
       In  ogni  caso  Luhrmann  vuole  precisare  quello  che  comunque  è  già  
insito   nel   suo   stile,   ovvero   il   fatto   che   la   presenza   della   macchina   da  
presa,   come   negli   altri   film   postmoderni,   non   è   mai   sentita   come  
trasparente   e   neutra,   non   produce   più   l’illusione   di   uno   spazio  
rassicurante   e   ordinato,   figlio   della   prospettiva   rinascimentale;   i  
movimenti   fluidi   che   ricreano   quelli   dell’occhio   umano   qui   vengono  
completamente   stravolti.   L’uso   della   tecnologia   digitale   permette  
carrellate   velocissime   in   orizzontale,   che   uniscono   in   un   secondo   lo  
spazio   tra   West   Egg   e   East   Egg,   punti   di   vista   innaturali,   dal   basso  
verso   l’alto   e   dall’alto   di   un   grattacielo   verso   il   basso,   che   forse   solo  
Spider  Man  avrebbe  potuto  verosimilmente  assumere  come  realistici.  La  
prospettiva   di   Luhrmann,   dunque,   finisce   per   inscriversi   in   una  
tendenza   precisa   di   tanto   cinema   contemporaneo,   che   fa   della  
prospettiva  “innaturale”  la  chiave  di  volta  della  sua  esperienza  visuale  
complessiva.    
       Tornando   al   mezzo   cinematografico,   qui   esplicitamente   citato  
dalla  luce  bianca  che  diventa  verde  in  apertura,  la  chiave  di  lettura  del  


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film   si   può   trovare   proprio   nel   finale,   già   altamente   poetico   nel  
romanzo,   che   nell'ʹintreccio   della   pellicola   viene   ulteriormente  
sviluppato.   Dal   foglio   dattiloscritto   di   Nick   fuoriescono   infatti   tante  
piccole   lettere   che   in   sovrimpressione   passano   sopra   il   cielo   di   New  
York,  che  appare  non  più  “scintillante  miraggio”,  ma  sovrastata  da  un  
orizzonte   pesante   e   grigio   che   raffigura   l'ʹoppressione,   il   vuoto   e   lo  
smarrimento  del  narratore.  Esse  accompagnano  Nick  nella  grande  casa  
di   Gatsby,   ora   vuota   e   desolata,   e   ricompaiono   sul   molo,   prendendo  
vita   proprio   dal   bagliore   della   luminescenza   verde,   e   ricomponendosi  
sullo   sfondo   del   mare   che   assume   lo   stesso   colore   del   faro   di   Daisy,  
andando  a  formare  così  in  sovrimpressione  la  celebre  chiusura:  «So  we  
beat  on,  boats  against  the  current,  borne  back  ceaselessly  into  the  past».    
       Come  ribadisce  Francesco  Casetti  «il  rapporto  fusivo  tra  soggetto,  
oggetto   e   ambiente»   (Casetti   2005:   259)   necessario   nell'ʹambito   della  
visione   cinematografica,   è   sempre   frutto   di   un   aggiustamento,   di   una  
contrattazione   e   di   un   negoziato   tra   il   lasciarsi   trasportare   verso   un  
naufragio   dei   sensi   e   dell'ʹimmaginazione.   Il   tutto   con   la  
consapevolezza   che   tale   naufragio   è   basato   su   una   illusione   e   su   una  
durata   ben   precisa,   quella   stessa   del   film.   Ora,   se   l'ʹestensione   del  
processo   fusivo   è   delimitato   da   un   lato   dall'ʹavvio   del   proiettore   e  
dall’altro   dallo   spegnimento   delle   luci   in   sala   e   dalla   sua   successiva  
illuminazione   nonché   dallo   spegnimento   del   proiettore,   con   questo  
finale   Lurhrmann   non   fa   altro   che   indicare   una   prosecuzione   di   tale  
processo,   che   può   continuare   fuori   dal   cinematografo,   esternamente  
alla   visione   ma   pure   all'ʹinterno   delle   lettere   del   romanzo   che   ha  
“mostrato”   al   pubblico.   È   tra   quelle   lettere,   insomma,   che   il   regista  
auspica  sia  rimasto  imprigionato  lo  sguardo  e  il  cuore  dello  spettatore:  
un   invito   a   tornare   a   casa   e   prendere   in   mano   un   piccolo   libro,   per  
iniziare  un  ulteriore  viaggio,  preparandosi  a  un  nuovo  naufragio  tra  le  
pagine  di  The  Great  Gatsby  di  Francis  S.  Fitzgerald.  




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Paola  Fallerini,  Le  retoriche  dello  sguardo  nel  “Postmodern  Great  Gatsby”  di  Luhrmann  




                                           Bibliografia  
Cabibbo,   Paola   –   Izzo   Donatella,   Dinamiche   testuali   in   «The   Great  
     Gatsby»,  Bulzoni,  Roma,  1984.  
Casetti,   Francesco,   L'ʹocchio   del   Novecento.   Cinema,   esperienza,   modernità,  
     Bompiani,  Milano,  2005.  
Ceserani,   Remo,   Raccontare   il   postmoderno,   Bollati   Boringhieri,   Torino,  
     1997.  
Cook,  Pam,  Buz  Luhrmann,  Palgrave  Macmillan,  2010.  
Elia,  Eliana,  “Il  grande  Gatsby”,  Segnocinema,  182,  2013:  41-­‐‑42.  
Fitzgerald,  F.  Scott,  The  Great  Gatsby  (1925),  trad.  it.  di  Roberto  Serrai,  Il  
     grande  Gatsby,  Ed.  Gianfranca  Balestra,  Marsilio,  Venezia,  2011.  
Giuliani,   Anna,   “Dagli   eccessi   della   storia   agli   eccessi   della  
     rappresentazione:   analisi   di   un   mutamento   di   sensibilità   tra  
     romanzo  e  cinema  australiano  contemporaneo”,  L'ʹimmagine  ripresa  
     in  parola,  Eds.  Matteo  Colombi  -­‐‑   Stefania  Esposito,  Meltemi,  Roma,  
     2008.  
Jullier,  Laurent,  Il  cinema  postmoderno,  Kaplan,  Torino,  2006.  
Margolies,   Alan,   “Novel   to   Play   to   Film:   Four   Versions   of   The   Great  
     Gatsby”,  Critical  Essays  on  F.  Scott  Fitzgerald'ʹs  The  Great  Gatsby,  Scott  
     Donaldson,  Ed.,  Boston:  Hall,  1984:  187-­‐‑200.  
Mulvey,  Laura,  Cinema  e  piacere  visivo,  Bulzoni,  Roma,  2013.  
Negri,  Alberto,  Ludici  disincanti.  Forme  e  strategie  del  cinema  postmoderno,  
     Bulzoni,  Roma,  1996.  
Petronio   Giuseppe   –   Spanu   Massimiliano   (eds.),   Postmoderno?,  
     Gamberetti  editrice,  Roma,  2000.  
Stoddart,   Scott   F.,   “Redirecting   Fitzgerald'ʹs   'ʹgaze'ʹ.   Masculine  
     Perception   and   Cinematic   License   The   Great   Gatsby”,   Eds.   Jackson  
     R.   Bryer,   Alana   Margolis,   Ruth   Prigozy,   F.   Scott   Fitzgerald:   New  
     Perspectives,  University  of  Georgia  Press  2004:  102-­‐‑114.    
Torton,  Patrica  Pacey  “Sexual  Roles  in  The  Great  Gatsby”,  English  Studies  
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Virilio  Paul,  L'ʹarte  dell'ʹaccecamento,  Raffaello  Cortina,  Milano,  2007.  
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     International  Fiction  Review,  19,  1,  1992:  14-­‐‑22.  


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                                      L’autrice  
Paola  Fallerini    
      Paola   Fallerini   ha   studiato   a   Roma   dove   si   laureata   in   storia   e  
critica   del   cinema   con   una   tesi   sul   cinema   sperimentale   e   a   L’Aquila  
dove  ha  conseguito  il  dottorato  in  Generi  Letterari;  si  è  dedicata  negli  
ultimi  anni  al  rapporto  tra  cinema  e  letteratura  indagando  soprattutto  
nell'area culturale neo-greca e tedesca.  
          
        Email:  paola.fallerini@libero.it  



                                      L’articolo  
Data  invio:  16/02/2014  
Data  accettazione:  30/04/2014  
Data  pubblicazione:  30/05/2014  



                       Come  citare  questo  articolo  
Fallerini,   Paola,   “Le   retoriche   dello   sguardo   nel   ‘Postmodern-­‐‑Great-­‐‑
Gatsby’   di   Luhrmann”,   Between,   IV.7   (2014),   http://www.Between-­‐‑
journal.it/  
  




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