Gazes and Bodies in the Pornographies of Desire
10.13125/2039-6597/925
Il saggio propone una lettura sociale della pornografia cinematografica usando la categoria dello sguardo e le sue declinazioni di genere. Partendo dal famoso saggio di Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), si sposter&agrave; il centro dell&rsquo;analisi dal cinema narrativo tradizionale al cinema pornografico, considerando quest&rsquo;ultimo un modello che fa contrappunto al voyeurismo dello sguardo maschile (male gaze) che la Mulvey riscontrava in alcuni film di Sternberg e di Hitckcock. Per dimostrare la natura contrappuntistica del cinema pornografico si metter&agrave; a confronto la medesima messa in scena di uno sguardo che desidera in due film molto differenti tra loro, Rear Window (1954) di Hitchcock e Behind the Green Door (1972) dei fratelli Mitchell. La natura contrappuntistica del porn movie si rintraccia anche nel dialogo che instaura con il cinema mainstream riguardo ai limiti del visibile in materia sessuale. Infine, la pornografia soddisfa la rappresentazione del desiderio delle altre identit&agrave; di genere, mettendo in scena tipologie di sguardo adeguate &ndash; female gaze e queer gaze &ndash;, che diventano presto strumenti per una affermazione sociale della diversit&agrave; sessuali.
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2039-6597
925
5
it
Mirko Lino
Between
Visual Culture
Sguardi e corpi nelle pornografie del desiderio
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
3
Dynamics of Seduction
2013-06-11
2013-03-04
2013-05-25
2013-06-11
1
Mirko Lino
2013/06/11
10.13125/2039-6597/925
Università degli Studi dell'Aquila
2039-6597
5
Visual Culture
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Sguardi e corpi nelle pornografie del desiderio
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         Sguardi  e  corpi  nelle  pornografie  
                  del  desiderio  
                                           Mirko  Lino  


     La   rappresentazione   del   corpo   femminile   nelle   arti   figurative,  
secondo   W.   J.   T.   Mitchell,   è   rappresentazione   di   un’immagine  
dell’alterità:   la   donna   come   immagine   per   una   prospettiva   e   uno  
sguardo   maschile.   Il   corpo   raffigurato   diventa   immagine   che   piace,  
affascina  e  interroga  un  desiderio  che  si  esplica  attraverso  uno  sguardo:  
       
             If   a   woman   is   “pretty   as   a   picture”   (namely   silent   and  
       available   to   the   gaze),   it   is   not   surprising   that   the   picture   will   be  
       treated  as  feminine  objects  in  their  own  right  that  violations  of  the  
       stereotype   (ugliness,   loquaciousness)   will   be   perceived   as  
       troublesome.  (Mitchell  1994:  163)  
        
      Mitchell   riconosce   come   alla   rappresentazione   di   un   corpo  
femminile   si   leghi   un   modo   di   guardare   tipicamente   maschile   (male  
gaze)  che  racchiude  in  sé  le  istanze  di  un  piacere  visivo  e  quelle  di  un  
controllo  sulle  minacce  che  il  corpo  guardato  può  esercitare.  Il  campo  
di   interazione   tra   corpo   osservato   e   corpo   che   osserva   grazie  
all’utilizzo   di   un   medium   è   stato   ben   analizzato   in   ambito  
cinematografico   da   Laura   Mulvey   nel   celebre   articolo   Visual   Pleasure  
and   Narrative   Cinema   (1975).   La   studiosa   americana   propone   un  
interessante   studio   sul   cinema   narrativo   tradizionale   –   quello   della  
Hollywood  degli  anni  Quaranta  e  Cinquanta  –  e  le  relative  architetture  
scopiche   che   questo   modello   filmico   propone,   descrivendo  
un’affascinante   continuità   tra   mondo   reale   e   finzione   filmica:   il  
voyeurismo   di   un   male   gaze   messo   in   scena   nel   cinema   narrativo  
tradizionale  è  il  riflesso  di  un  modo  di  guardare  già  formalizzato  nelle  
strutture  esterne,  e  al  tempo  stesso,  poiché  “rappresentato  al  cinema”,  



Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/  May  2013)    
Mirko  Lino,  Sguardi  e  corpi  nelle  pornografie  del  desiderio  



viene   percepito   come   un   modo   di   guardare   che   legittima   il   proprio  
impiego   nelle   pratiche   sociali.   Per   Mulvey   lo   strumento   per  
depoliticizzare   la   dominante   dello   sguardo   maschile   nelle   forme  
rappresentative   è   la   psicanalisi:   infatti,   l’insistente   osservazione   di   un  
corpo   femminile   è   il   ritorno   del   trauma   rimosso   della   scoperta  
dell’assenza   del   pene   nella   donna.   E   il   cinema   illustra,   mediante   la  
messa  in  scena,  la  strategia  voyeuristica  del  male  gaze  tesa  a  oggettivare  
il   corpo   dell’altro   (femminile)   al   fine   di   tenere   sotto   controllo   la  
minaccia   del   trauma   dell’evirazione;   di   conseguenza   lo   sguardo   si  
riserva  la  capacità  di  controllare  il  corpo  che  osserva:  una  funzione  che  
diventa  fascinazione  di  esercizio  di  un  potere  sul  corpo  osservato.  Per  
opporsi   alla   naturale   accettazione   di   questo   modello   scopico,   Mulvey  
auspica   lo   sviluppo   di   un   genere   di   film   che   sappia   fare   da  
contrappunto   alla   consuetudine   scopica   che   si   è   andata   a   consolidare  
nella  narrazione  cinematografica  tradizionale.  
        Partendo   da   questo   presupposto,   nelle   pagine   che   seguiranno   si  
proverà   a   dimostrare   la   capacità   del   cinema   pornografico   di   proporsi  
come   contrappunto   al   modello   tradizionale   di   cinema   a   cui   fa  
riferimento   Mulvey,   sia   per   le   caratteristiche   interne   di   genere   che   lo  
contraddistinguono,   ovvero   l’esplicitazione   di   atti   sessuali   con   il  
dettaglio   della   penetrazione   dei   genitali   per   soddisfare   un   desiderio  
sessuale  tradizionalmente  maschile,  sia  per  il  rapporto  ambiguamente  
marginale  che  instaura  con  il  cinema  mainstream,  che  per  la  possibilità  
di  mettere  in  scena  architetture  dello  sguardo  “altre”  rispetto  a  quelle  
del  desiderio  maschile:  uno  sguardo  femminile  e  uno  queer.  
          A   tal   fine,   sarà   interessante   prendere   in   considerazione   come   la  
medesima  messa  in  scena  di  un’architettura  dello  sguardo  che  desidera  
si   ritrovi   in   due   film   molto   differenti   tra   loro:   Rear   Window   (1954)   di  
Alfred  Hitchcock  e  Behind  the  Green  Door  (1972)  dei  fratelli  Mitchell.  Il  
primo  film  è  un  classico  del  cinema  narrativo  hollywoodiano,  usato  da  
Mulvey   per   tracciare   la   continuità   scopica   tra   schermo   e   dominante  
sociale   del   male   gaze   che   il   cinema   mette   al   centro   della   propria  
narrazione;  il  secondo  film,  invece,  è  un  classico  del  genere  porno  che  
verrà  qui  usato  per  illustrare  come  la  messa  in  scena  della  fruizione  di  
un   porn   movie   condivida   con   il   primo   film   la   medesima   dimensione  


2  
                                                             Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



autoriflessiva,   capace   di   funzionare   come   contrappunto   parodico   al  
modello   narrativo   tradizionale.   In   un   secondo   momento   verranno  
analizzate   alcune   caratteristiche   principali   di   un   female   gaze   e   di   un  
queer  gaze  nella  rappresentazione  del  desiderio  sessuale  femminile  e  di  
quello  queer  nel  cinema  pornografico,  considerandole  forme  oppositive  
rispetto  al  modello  scopico  maschile.  
       
         Scopofilia  del  trauma:  Rear  Window  e  il  male  gaze  
                                       
      In   Visual   Pleasure   and   Narrative   Cinema   la   Mulvey   scrive:  
«cinematic   codes   create   a   gaze,   a   world,   and   an   object,   thereby  
producing   an   illusion   cut   to   the   measure   of   desire»   (Mulvey   1975:   7);  
con   questa   affermazione   viene   sottolineata   la   capacità   del   cinema   di  
creare   mondi   ideali,   senza   minacce,   retti   su   una   retorica   del   desiderio  
che   trova   il   suo   appagamento   attraverso   due   tipologie   di   sguardo  
tipicamente  maschili  riscontrabili  nel  film  narrativo  tradizionale:  

                   -­‐‑  Voyeurismo:   uno   sguardo   che   oggettiva   l’altro,  
            ovvero   un   meccanismo   di   stimolazione   sessuale   attraverso   la  
            visione  dell’altro  femminile  sullo  schermo;  
                   -­‐‑  Narcisismo:   il   piacere   di   guardare   l’altro   maschile  
            sullo  schermo  con  il  quale  lo  spettatore  si  identifica  attraverso  i  
            processi   di   costruzione   dell’io,   secondo   i   meccanismi   della  
            “fase  dello  specchio”  di  Lacan  e,  aggiunge  chi  scrive,  secondo  
            il  concetto  di  “interpassività1”definito  da  Slavoj  Žižek  (1997).  

     L’interazione   tra   queste   due   modalità   dello   sguardo   restituisce  
l’idea   del   piacere   visivo   insito   nel   cinema,   sin   dal   momento   in   cui  
questi   ha   mostrato   immagini   in   movimento,   e   ha   cominciato   a  




                                                                                                 
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                        Per   interpassività   il   filosofo   sloveno   intende   la   relazione   tramite  
trasferimento   enunciativo   che   si   instaura   tra   l’altro   sullo   schermo   e   lo  
spettatore,  per  cui  l’altro  gode  al  posto  dello  spettatore.  


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Mirko  Lino,  Sguardi  e  corpi  nelle  pornografie  del  desiderio  



raccontare   storie   servendosi   di   una   dimensione   narrativa   sempre   più  
articolata2.    
      Il   piacere   visivo   non   riguarda   semplicemente   la   questione   della  
sospensione   dell’incredulità   o   delle   tecniche   sempre   più   affinate   di  
immersività   da   far   esperire   allo   spettatore,   bensì   della   messa   in   scena  
filmica  di  uno  sguardo  sessuato  che  osserva  un  corpo  oggettivandolo.  
Ma  a  questo  meccanismo  si  ricama  addosso  l’urgenza  di  un  controllo,  
esattamente   nei   termini   con   i   quali   si   è   espresso   Hans   Belting,  
analizzando   le   rappresentazioni   dello   sguardo   nella   pittura:   «nel  
mondo  il  nostro  sguardo  rimane  costantemente  legato  ai  corpi  sui  quali  
vuole  esercitare  un  controllo,  per  lo  più  invano»  (Belting  2008:  12).  Si  è  
davanti  a  un’urgenza  che  dalla  società  passa  sullo  schermo  e  viceversa,  
costruendo  livelli  di  continuità  tra  realtà  e  finzione.  Per  rompere  questa  
adiacenza,   che   procede   ad   appannaggio   di   una   società   gerarchica   e  
patriarcale,   Mulvey   individua   nella   psicanalisi   la   chiave   per   rivelare  
una  lettura  politica  sia  del  cinema  che  delle  strutture  formative  esterne  
che  vi  coincidono  nell’articolazione  narrativa  e  rappresentativa.  Tra  le  
pellicole   classiche   analizzate   da   Mulvey3,   Rear   Window   permette   di  
rivelare  non  solo  la  dinamica  dello  sguardo  voyeurista  del  protagonista  
maschile,  ma  anche  le  condizioni  ambientali  attraverso  le  quali  questo  
sguardo   viene   prodotto   sullo   schermo,   condiviso   nella   sala   e  
riproposto   in   una   più   vasta   cornice   sociale.   Nel   film   di   Hitchcock   il  
protagonista,   Jeffries,   incarna   la   visione   dello   spettatore   in   sala   e   tale  
                                                                                                 
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                        Nel   capitolo   “Prehistory:   The   Frenzy   of   the   Visible”   Linda   Williams  
ricostruisce  l’emergere  di  uno  sguardo  voyeuristico  sul  corpo  della  donna  sin  
dalle   prime   sperimentazioni   fotografiche   di   Eadweard   Muybridge   che  
presentavano   nudi   femminili   arricchiti   di   particolari   e   dettagli   narcisistici  
esplicitamente   sensuali   legati   alla   possibilità   tecnologica   di   rappresentare   il  
movimento   del   corpo   umano   e   alla   specifica   e   rudimentale   dimensione  
narrativa   che   accompagnava   unicamente   le   sequenze   fotografiche   sul  
movimento  dei  corpi  femminili.  (Williams  1989:  34-­‐‑57).  
                   3
                        Mulvey   per   analizzare   le   forme   di   voyeurismo   nel   cinema  
tradizionale,   oltre   Rear   Window,   prende   in   considerazione   La   Bessière   in  
Marocco   (1930)   e   Dishonored   (1931)   di   Sternberg   e   Vertigo   (1958)   e   Marnie  
(1964)  di  Hitchock.  


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                                                        Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



sovrapposizione   scopica   diviene   ben   presto   il   centro   stesso   della  
narrazione.   Jeffries   di   mestiere   fa   il   fotografo,   di   conseguenza,   ha  
trasformato   l’atto   del   guardare   in   arte,   ma   ancor   di   più   in   profitto;  
dopo   un   incidente   sul   lavoro   costatogli   una   gamba   ingessata,   è  
costretto  per  un  paio  di  settimane  all’immobilità,  e  per  scacciare  la  noia  
si  distrae  osservando  con  insistenza  dalla  propria  finestra  la  vita  delle  
persone   del   palazzo   di   fronte.   Per   non   essere   scoperto   da   coloro   che  
osserva,   lascia   la   sua   camera   al   buio,   e   siccome   l’attività   lo   coinvolge  
sempre   di   più   (sino   ad   assistere   a   un   probabile   assassinio)   spesso  
accanto  alla  sua  sedia  ha  con  sé  delle  bevande  e  del  cibo.  Il  buio  della  
stanza   di   Jeffries,   la   visione   di   scene   di   vita   altrui   attraverso   una  
cornice  come  quella  della  finestra  e  anche  l’atto  di  mangiare  mentre  si  
osserva   qualcosa,   sono   tutte   caratteristiche   della   visione  
cinematografica   in   sala,   dove   lo   spettatore   rimane   seduto,   immobile   e  
immerso   nel   buio,   e   come   spesso   capita   mangia   qualcosa   durante   la  
visione   del   film.   Sino   a   qui,   il   desiderio   di   controllare   i   corpi   che   si  
vedono   con   lo   sguardo   coinvolge   una   sorta   di   visione   totalizzante,  
panottica  nella  sua  finalità,  che  prefigura  significativamente  il  modello  
scopico  della  fruizione  di  un  Reality  Show  televisivo.  
       Il  meccanismo  voyeuristico  manifesta  le  proprie  conseguenze  nel  
momento  in  cui  Jeffries,  sempre  più  convito  che  il  suo  vicino  Thorvald  
abbia   ucciso   la   moglie,   coinvolge   la   fidanzata   Lisa   nell’indagine   della  
verità.  In  generale,  Jeffries  non  mostra  molto  interesse  nei  confronti  di  
Lisa,   per   la   forte   differenza   sociale   tra   i   due,   resa   in   maniera  
caricaturale  da  Hitchcock,  ma  la  situazione  cambia  quando  Lisa  entra  a  
casa   del   presunto   assassino,   sempre   sotto   lo   sguardo   di   Jeffries   che  
osserva  dalla  propria  finestra,  rischiando  di  essere  uccisa  da  Thorvald.  
È   proprio   in   queste   scene   che   Jeffries   rende   pienamente   manifesto   il  
desiderio  nei  confronti  della  ragazza:  nell’istante  in  cui  la  vede  oltre  la  
finestra/schermo  della  sua  stanza,  dopo  che  il  suo  sguardo  panottico  ha  
potuto   oggettivarla.   Lo   spettatore   dunque   vive   contemporaneamente  
diverse   esperienze   scopiche:   si   identifica   narcisisticamente   con   il  
protagonista  maschile  -­‐‑   grazie  all’uso  dell’inquadratura  soggettiva  egli  
vede   con   i   suoi   occhi   quello   che   vede   Jeffries,   infatti   lo   sguardo  
spettatoriale   non   va   oltre   a   quello   che   vede   Jeffries   nel   campo   visivo-­‐‑


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Mirko  Lino,  Sguardi  e  corpi  nelle  pornografie  del  desiderio  



campo   dell’inquadratura;   a   sua   volta   vede   riprodotto   sullo   schermo  
quello  che  egli  stesso  nel  ruolo  di  spettatore  sta  facendo  in  sala,  in  altre  
parole,   guarda   Jeffries   che   nelle   stesse   condizioni   ambientali   di   una  
sala   cinematografica   guarda   dalla   sua   finestra-­‐‑schermo.   Secondo  
Mulvey,  nel  film  di  Hitchcock  emerge  prepotentemente  la  capacità  del  
cinema  narrativo  di  esplicitare  un  modo  maschile  di  guardare  il  corpo  
femminile  adeguato  a  quello  costruito  dalle  strutture  formative  esterne.  
La   continuità   scopica   tra   realtà   cinematografica   e   realtà   sociale  
trasforma   il   cinema   in   un   luogo   rassicurante,   all’interno   del   quale  
vengono   estromesse   le   minacce   inconsce   relative   alla   castrazione   e  
permette  di  trasformare  il  corpo  femminile  in  immagine  del  desiderio  
per   un   male   gaze   sia   attoriale   che   spettatoriale.   La   donna   nella  
rappresentazione   cinematografica   diventa   portatrice   di   un   paradosso  
dello  sguardo:  può  generare  piacere  visivo,  poiché  lo  sguardo  vede  una  
forma   anatomica   che   a   livello   istintuale   genera   piacere,   ma   al   tempo  
stesso   il   guardare   può  diventare   un  pericolo  (come  posare   lo  sguardo  
sul  volto  della  Medusa),  in  virtù  di  una  castrazione  inconscia  di  cui  il  
corpo   femminile   diviene   anatomicamente   il   simbolo.   Il   pericolo   e   la  
minaccia   vengono   “mediate”   dalla   presenza   del   dispositivo:   uno  
schermo   che   proteggere   lo   sguardo,   creando   la   percezione   di   una  
distanza  voyeuristica  tra  lo  spettatore  e  la  donna,  e  che  tuttavia  viene  
attraversato  tramite  la  messa  in  scena  dello  sguardo  maschile  nel  film.    
      Oltre   alla   lettura   psicanalitica   del   cinema   hollywoodiano,   i  
processi   descritti   da   Mulvey   richiamano   quello   che   Christian   Metz  
prima   e   Martin   Jay   successivamente   hanno   definito   regime   scopico:   lo  
studio  delle  condizioni  naturali  (fisiologico-­‐‑ottiche,  fenomenologiche  e  
percettive)   che   permettono   la   visione   di   un’immagine,   in   relazione   a  
fattori  sociali,  culturali,  storici  e  tecnologici  che  strutturano  il  processo  
di   vedere   e   la   rappresentazione   figurativa.   Come   scrive   Antonio  
Somaini,  il  vedere:  
        
              [Ha]   sempre   luogo   in   riferimento   a   diverse   forme   di  
        rappresentazione,   a   una   rete   di   credenze   e   pratiche   socialmente  
        condivise,  a  un  intrecciarsi  della  sfera  del  piacere  e  del  desiderio,  e  
        all’interno   di   determinate   possibilità   di   visione   che   vengono  



6  
                                                       Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



      configurate   dall’azione   degli   strumenti   e   dei   dispositivi   che  
      regolano   la   produzione   e   la   fruizione   delle   immagini.   (Somaini  
      2005:  13)  
        
      Il  vedere  è  dunque  un  processo  complesso  che  mette  in  gioco  una  
molteplicità   fluida   di   fattori   diversi   e   convergenti   in   un   unico   atto.  
Martin   Jay   presenta   questo   concetto   servendosi   di   un’immagine   di  
Albert   Dürer:   la   litografia   che   rappresenta   in   un   “campo   lungo”  
l’artista  che  disegna  in  prospettiva,  grazie  al  dispositivo  del  reticulum,  il  
nudo   femminile   che   ha   davanti   a   sé.   In   questo   disegno,   la   donna   è  
immagine   del   desiderio   maschile   e   l’uomo   è   supporto   dello   sguardo  
che  desidera;  ma  come  ricorda  Belting  commentando  questa  immagine  
di   Dürer,   «non   è   il   corpo   femminile   ad   essere   riprodotto   nel   disegno,  
ma   lo   sguardo   che   il   disegnatore   vi   getta   sopra»   (Belting   2008:   12).  
Dunque,   si   comprende   come   la   complessità   del   vedere   aumenti   nel  
momento   in   cui   si   parla   di   raffigurazioni   e   rappresentazioni   dello  
sguardo.  
        
       Behind  the  Green  Door:  un  piacevole  contrappunto?  
        
      Il   cinema   con   la   sua   fisiologia   mediale   dialoga   con   l’inconscio  
dell’individuo,  e  sullo  schermo  ne  mette  in  scena  gli  intimi  processi.  In  
particolare,   il   cinema   narrativo   tradizionale   ha   illustrato   gli   intimi  
processi   di   un   inconscio   maschile   che   trova   nella   rappresentazione  
dello  sguardo  sul  corpo  femminile  una  forma  di  mantenimento  di  uno  
status   quo   sociale   patriarcale.   Come   auspica   Mulvey   sin   dall’apertura  
del   suo   articolo,   il   corpo   femminile   imbrigliato   in   un   modello  
gerarchico   rigido   necessita   lo   sviluppo   di   un   cinema   alternativo,   in  
grado   di   sovvertire   dall’interno   la   dominante   scopica   e   ideologica   del  
cinema  tradizionale:  
                                              
            The   alternative   cinema   provides   a   space   for   a   cinema   to   be  
      born   which   is   radical   in   both   political   and   aesthetic   sense   and  
      challenges   the   basic   assumptions   of   the   mainstream   film.   This   is  
      not  to  reject  the  latter  moralistically,  but  to  highlight  the  ways  in  



                                                                                                     7  
Mirko  Lino,  Sguardi  e  corpi  nelle  pornografie  del  desiderio  



        which  its  formal  preoccupations  reflect  the  psychical  obsessions  of  
        the   society   which   produced   it,   and,   further,   to   stress   that   the  
        alternative  cinema  must  start  specifically  by  reacting  against  these  
        obsessions   and   assumptions   […]   the   alternative   is   the   thrill   that  
        comes   from   leaving   the   past   behind   without   rejecting   it,  
        transcending   outworn   or   oppressive   forms,   or   daring   to   break  
        with   normal   pleasurable   expectations   in   order   to   conceive   a   new  
        language  of  desire.  (Mulvey  1975:  7)  
          
        Diventa  necessario,  allora,  osservare  le  dinamiche  della  scopofilia  
al   di   fuori   del   contesto   del   cinema   narrativo   tradizionale,   provando   a  
rintracciare  l’appagamento  del  desiderio  sessuale  in  uno  di  quei  generi  
identificabili  come  “alternativo”.    
        Il  tentativo  di  formare  un  “nuovo  linguaggio  del  desiderio”  si  può  
trovare  nella  golden  age  del  cinema  pornografico.  Il  porn  movie  mostra  la  
penetrazione   dei   genitali   (meat   shot)   durante   l’atto   sessuale   e   la  
successiva   eiaculazione   maschile   (money   shot),   dunque   concretizza  
visivamente   quel   desiderio   che   viene   perseguito   in   assenza   dallo  
sguardo  voyeuristico,  e  rappresenta,  senza  mediazioni,  l’appagamento  
del   desiderio   che   sottostà   a   una   pulsione   scopofila.   È   nell’ordine  
dell’esplicitazione   e   dell’esagerazione   dell’atto   sessuale   che   il   porn  
movie   costruisce   il   proprio   discorso   contrappuntistico.   Infatti,   la  
questione  della  visibilità  anatomica  dell’atto  sessuale  pone  la  questione  
dello  sguardo  e  del  piacere  visivo  su  un  piano  in  cui  la  minaccia  della  
castrazione   viene   estromessa:   le   star   femminili   dei   porn   movies  
perseguono   l’ideale   di   una   sessualità   da   esibire,   il   loro   corpo   diviene  
un’estensione   del   fallo,   un   corpo   insaziabile   per   il   desiderio   sessuale  
maschile,  e  l’assenza  del  pene  non  pone  alcuna  minaccia,  anzi,  il  fallo  è  
ben   visibile   e   nell’atto   sessuale   mostrato   non   vi   è   alcuna   censura,  
quindi  torna  a  colmare  l’assenza  traumatica  nel  corpo  femminile.  
        Una   certa   tendenza   oppositiva   della   pornografia   cinematografica  
è   individuabile   anche   nelle   modalità   attraverso   i   quali   ha   costruito   il  
proprio   discorso   di   genere.   Federico   Zecca   (Zecca   2010:   27-­‐‑77)   a   tal  
proposito  riconosce  la  capacità  della  pornografia  di  assimilare  le  norme  
del  film  tradizionale:  il  porn  movie  si  adegua  allo  standard  tecnologico  



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utilizzato   dal   cinema   mainstream,   esce   dai   club   privati   per   essere  
proiettato   in   sala   condividendo   lo   stesso   contesto   ricettivo   del   film  
tradizionale,   inoltre,   inserisce   le   scene   di   sesso   all’interno   di   un  
contesto   narrativo,   condizione   fondamentale   per   il   cinema  
commerciale.  D’altro  canto,  il  porn  movie  sviluppa  delle  norme  interne  
che   rendono   la   sua   produzione   testuale   subito   riconoscibile:   esibisce  
scene   di   sesso   secondo   una   sequenza   che   termina   con   l’eiaculazione  
maschile   da   intendere   come   una   vera   e   propria   chiusura   narrativa.  
Inoltre  la  pornografia  in  relazione  al  cinema  tradizionale  si  situa  su  un  
particolare   margine:   essa   assorbe   le   retoriche   e   le   tecniche   del  
mainstrem   e   al   tempo   stesso   indica   a   quest’ultimo   le   tendenze   del  
visibile   e   i   limiti   del   rappresentabile   in   materia   sessuale4.   La  
marginalità  della  pornografia  all’interno  del  sistema  cinematografico  e  
la   parodia   che   la   sua   dimensione   narrativa   istituisce   nei   confronti   di  
una   narrazione   classica   permettono   di   poter   considerare   il   porn   movie  
un   contrappunto   a   quelle   che   sono   le   regole   del   desiderio   nel   cinema  
mainstream.  È  proprio  la  parodia  di  un’architettura  dello  sguardo  molto  
simile   alla   messa   in   scena   di   Rear   Window   di   Hitchcock   quella   che   sta  
alla  base  del  porn  movie  Behind  the  Green  Door  dei  fratelli  Mitchell,  film  
con  il  quale,  assieme  al  più  noto  Deep  Throat  uscito  nel  medesimo  anno,  
si   è   soliti   far   coincidere   la   nascita   della   pornografia   cinematografica  
commerciale.  Al  centro  del  film  dei  fratelli  Mitchell  vi  sono  le  diverse  
performance   sessuali   di   Gloria   (Marilyn   Chambers)   eseguite   al   Green  
Door   Club,   sotto   lo   sguardo   di   avventori-­‐‑spettatori,   maschili   e  
femminili,   con   il   volto   coperto   da   maschere.   Durante   le   perfomance  
live   di   Gloria   sul   palco   –   lesbian,   interracial   e   gang   bang   –   gli   spettatori  
manifestano   il   loro   godimento,   cominciando   a   masturbarsi   e   infine  
allestendo  una  vera  e  propria  orgia  tra  i  tavolini  del  club.  

                                                                                                 
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                       È  questo  il  caso  di  pellicole  mainstream  che  al  loro  interno  hanno  scene  
di  sesso  esplicite  se  non  addirittura  pornografiche,  come  Shortbus  (2006)  di  J.  
C.   Mitchell   e   Antichrist   (2009)   di   L.   von   Trier,   e   di   quelle   pellicole   che  
mettono   in   scena   hard   core   estremo   e   i   limiti   stessi   del   piacere.   Per   un  
approfondimento   sui   limiti   del   piacere   e   i   limiti   del   rappresentabile   cfr.  
Maddison  2010;  Curti-­‐‑La  Selva  2010.  


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Mirko  Lino,  Sguardi  e  corpi  nelle  pornografie  del  desiderio  



       Questi   brevi   accenni   rendono   il   contesto   scopico   del   film   dei  
fratelli   Mitchell   molto   simile   a   quello   messo   in   scena   dal   film   di  
Hitchcock:   se   Jeffries   si   nasconde   nel   buio   della   sua   stanza/sala  
cinematografica   per   guardare   senza   essere   visto   e   riconosciuto,   gli  
avventori   del   Green   Door   Club   nascondono   la   propria   identità   dietro  
delle   maschere;   se   Jeffries   con   il   suo   sguardo   esercita   un   controllo  
panottico   sulle   vicende   del   palazzo   di   fronte   e   prova   attrazione   nei  
confronti  di  Lisa  quando  questa  entra  dentro  lo  “schermo  di  fronte”,  gli  
spettatori   del   Green   Door   Club   sono   direttamente   stimolati  
sessualmente  dai  sexual  numbers  di  Gloria  sul  palco/schermo,  tanto  da  
emularli   nell’orgia   finale;   infine,   se   Rear   Window   mette   in   scena  
autoriflessivamente   le   condizioni   della   ricezioni   filmica,   Behind   the  
Green  Door  mette  in  scena  la  mimesi  tra  spettatore  del  film  e  spettatore  
del   Club.   La   dimensione   mimetica   tra   spettatore   cinematografico   e  
spettatore   nel   Club   viene   garantita   dall’annuncio   di   un   presentatore  
che   poco   prima   dell’inizio   dello   spettacolo   di   Gloria,   rassicura   il   suo  
pubblico  paragonando  quello  a  cui  assisteranno  a  una  visione  filmica:  
«Tomorrow  she  [Gloria]  will  know  that  she  has  been  loved  as  she  has  
never   been   loved   before.   So   with   this   knowledge   that   you   can   do  
nothing  to  stop  the  performance,  just  relax  and  enjoy  it»  (corsivo  mio).  Si  
ha   l’impressione   che   il   presentatore   trasformi   il   Green   Door   Club   in  
una  sala  cinematografica.  
       Gloria  è  immagine  di  un  desiderio  accessibile  a  tutti;  e  nelle  forme  
di   questa   esplicitazione   –   se   si   pensa   ai   celebri   otto   minuti  
“psichedelici”   del   money   shot   finale   –   la   minaccia   della   castrazione  
legata   alla   rappresentazione   del   corpo   femminile   decade:   lo   sguardo  
non  ha  bisogno  di  esercitare  alcun  controllo,  può  dedicarsi  unicamente  
al   piacere   e   godimento   di   quello   che   vede,   perché   non   vi   è   alcuna  
assenza  da  colmare  e  tutto  è  reso  esplicito  se  non  esagerato  (come  nel  
caso   del   money   shot   finale).   Gloria,   sebbene   sia   considerabile   una  
donna-­‐‑oggetto  –  difatti  viene  rapita  per  strada  e  condotta  direttamente  
sul   palco   del   Green   Door   Club   –   diviene   portatrice   di   nuovi   modi   di  
rappresentare   il   desiderio:   promette   un   desiderio   accessibile   a   tutti   –  
nel   film   si   assiste   brevemente   alla   vicenda   di   due   camionisti   che  
entrano   per   la   prima   volta   nel   misterioso   Club   per   appagare   il   loro  


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desiderio  sessuale  e  il  loro  ruolo  sociale  “deficitario”  –    e  illimitato;  nel  
finale  del  film  infatti,  uno  dei  due  camionisti  porta  Gloria  via  dal  palco  
per   avere   con   lei   un   rapporto   sessuale   in   un   altro   luogo,   fuori   dal  
Green  Door  Club,  e  l’atto  che  viene  mostrato  e  con  il  quale  si  chiude  il  
film  non  termina,  sembra  proprio  poter  continuare  all’infinito.  
       Sebbene  Behind  the  Green  Door  costruisca  un  nuovo  linguaggio  del  
desiderio   sulla   parodia   di   un   vecchio   linguaggio,   in   generale  
l’esibizione  sessuale  della  donna-­‐‑oggetto  rientra  per  eccesso  all’interno  
di   una   scopofilia   maschile,   e   dunque   può   essere   facilmente   introdotta  
all’interno   di   un   sistema   sociale   patriarcale.   Ma   il   porn   movie   nei   suoi  
sviluppi   estetici   nel   corso   degli   anni   è   riuscito   a   dare   spazio   alle  
marginalità   sociali,   creando   generi   ben   specifici   per   orientamenti   e  
preferenze   sessuali   “altre”   rispetto   al   modello   maschile,   alimentando  
un  ricco  mercato  di  film  porno  femminili  e  porno  queer,  all’interno  dei  
quali  vengono  costruiti  nuovi  modelli  scopici  del  desiderio,  adeguati  ai  
diversi  generi  e  orientamenti  sessuali.  
         
                        Altre  pornografie  dello  sguardo  
                                          
      Un   cinema   porno   femminile   è   identificabile   in   quei   prodotti  
pornografici   che,   rispetto   a   una   tradizione   tipicamente   maschile,  
mettono   al   loro   centro   performance   sessuali   per   un   tipo   di   piacere   e  
godimento   affine   alle   esigenze   del   desiderio   della   donna.   Girato   e  
prodotto   da   attrici   pornografiche,   la   pornografia   femminile   ha   come  
fine  quello  di  esibire  una  sessualità  che  rompe  con  il  regime  scopico  del  
voyeurismo   e   della   pornografia   maschile,   proponendo   una   scopofilia  
alternativa.   Registe   come   Annie   Sprinkle,   Ovidie,   Maria   Beatty,  
Catherine   Breillat,   Erica   Lust,   o   il   movimento   Puzzy   Power   –   costola  
della   Zoetropa   del   movimento   danese   Dogma   –,   si   basano   su   alcune  
norme   da   rispettare   che   svincolano   il   ruolo   della   donna   da   quello   di  
immagine   da   esibire   strumentalmente   per   soddisfare   il   piacere  
maschile.    
      In  Sluts  and  Goddesses:  How  to  Be  a  Sex  Goddess  (1998)  la  Sprinkle  si  
presenta   sullo   schermo   come   una   dottoressa   e   illustra   a   delle   donne  



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Mirko  Lino,  Sguardi  e  corpi  nelle  pornografie  del  desiderio  



(diverse   per   razza,   età   e   bellezza   esteriore)   una   serie   di   esercizi   per  
conquistare   la   piena   consapevolezza   del   proprio   corpo   e   gestire   la  
propria   energia   sessuale,   trasformandosi   a   seconda   del   proprio  
desiderio  in  una  slut  o  in  una  goddess;  Catherine  Breillat  in  Anatomie  de  
l’Enfer  (2004)  propone  una  radicale  riflessione  sui  genitali  femminili  in  
contrasto   con   la   visione   stereotipata   diffusa   all’interno   della   società,  
gioca  con  gli  stereotipi  dello  sguardo  maschile  facendo  interpretare  al  
famoso  attore  porno  Rocco  Siffredi  il  ruolo  di  un  gigolò  gay  pagato  da  
una   donna   per   farsi   guardare   nuda.   Maria   Beatty   con   The   Elegant  
Spanking   (1995)   e   The   Dark   Glove   (1996)   mostra   pratiche   fetish   e  
sadomaso   tra   donne;   Ovidie,   Erica   Lust   e   il   movimento   Puzzy   Power  
propongono   film   dove   l’intreccio   narrativo,   la   qualità   delle   riprese   e  
alcuni  accorgimenti  come  l’uso  di  un  registro  stilistico  più  soft,  l’uso  del  
preservativo   da   parte   degli   attori   e   l’assenza   di   alcuni   sexual   numbers  
ritenuti   offensivi   per   la   donna   (la   fellatio   e   il   sesso   anale),   diventano  
garanzia   di   una   messa   in   scena   del   sesso   per   un   piacere   visivo  
femminile.  Si  può,  a  ragion  veduta,  affermare  che  la  rappresentazione  
dello  sguardo  femminile  (female  gaze)  ha  come  scopo  far  compiere  alla  
donna  un  percorso  di  riappropriazione  del  proprio  corpo,  e  questo  re-­‐‑
impossessamento   si   esplica   attraverso   quello   che   potremmo   definire  
uno   “sguardo   ginecologico”,   ovvero   uno   sguardo   rivolto   al   proprio  
organo   sessuale.   Non   a   caso   una   sessione   del   workshop   di   Sluts   and  
Goddesses,  si  chiami  “Get  to  Know  your  Pussy”,  e  sia  dedicata  a  istruire  
la  donna  a  guardare  il  proprio  organo  sessuale  tramite  uno  speculum:  
un   motivo   che   ritorna   attraverso   diverse   costruzioni   metaforiche   in  
molti   film   porno   femminili,   da   leggere   come   la   possibilità   di  
controllare   il   proprio   corpo   dalle   minacce   voyeuristiche   e  
stereotipizzanti  del  male  gaze.  
       La   pornografia   cinematografica   soddisfa   i   diversi   orientamenti  
sessuali  e  grazie  alle  opere  di  alcuni  registi  diventa  un  utile  mezzo  per  
dare  voce  alle  identità  di  genere.  Questo  è  il  caso  di  film  pornografici  
omosessuali,   all’interno   dei   quali   è   possibile   riconoscervi   la   messa   in  
scena   di   un   queer   gaze.   Se   il   male   gaze   mette   in   campo   le   potenzialità  
oggettive  di  un  dispositivo  della  visione  panottico,  e  il  female  gaze  trova  
nel   dispositivo   visivo   dello   speculum   lo   strumento   per   riconquistare   il  


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proprio   organo   sessuale   e   di   conseguenza   la   propria   identità,   il   queer  
gaze   non   coinvolge   un   dispositivo   della   visione,   bensì   trasforma   il  
proprio   corpo   in   un   ibrido   capace   di   mostrare   la   sua   diversità,   e   per  
questo   affascinante   e   capace   di   attirare   una   molteplicità   di   sguardi   su  
di   sé.   Donna   Haraway   in   A   Cyborg   Manifesto:   Science,   Technology,   and  
Socialist-­‐‑Feminism  in  the  Late  Twentieth  Century  (1985)  aveva  identificato  
nell’ibrido  del  cyborg  il  modello  per  un  nuovo  concetto  di  corpo  capace  
di   diventare   possibilità   per   le   marginalità   identitarie   di   potersi  
affermare,  «in  quanto  ibrido  di  macchina  e  organismo  che  consente  di  
superare   le   dicotomie   tra   umano   e   meccanico,   natura   e   cultura,  
maschile   e   femminile   […]   non   condizionato   dalla   riproduzione  
sessuale   biologica   e   dalla   famiglia   nucleare»   (Balestra   2004:   148).   Lo  
studio   della   Haraway   sul   cyborg   diventa   immediatamente   sociale:   tale  
figura   permette   una   figurazione   della   soggettività   che   incorpora  
identità  multiple,  e  si  candida  a  oggetto  teorico  in  grado  di  sovvertire  
le   gerarchie   tra   i   generi,   «aprendo   possibilità   di   riscatto   per   tutte   le  
minoranze»   (Ibidem).   L’esperienza   postmoderna   del   corpo   ibrido,  
simbolo   dell’integrazione   tra   diversità   e   identità   multiple,   abbandona  
la   fascinazione   dell’inorganico   meccanico-­‐‑industriale   preoccupandosi  
di   trovare   nuove   metafore   sociali   da   ascrivere   ad   altri   corpi.   Uno   di  
questi  è  lo  zombie:  un  ibrido  che  fonde  vita  e  morte  in  un  unico  corpo.  
Bruce  LaBruce  recentemente  ha  dedicato  due  pellicole  a  questa  figura  
altamente   simbolica:   Otto;   or,   Up   with   the   Dead   People   (2008)   e   L.   A.  
Zombie  (2010);  in  entrambi    i  film  il  morto  vivente  diviene  possibilità  di  
una   rinascita   del   corpo   omosessuale  cadaverizzato   nel   gay   porn   movie,  
svincolandolo   dagli   stereotipi   omosessuali   del   mainstream  
cinematografico.  In  L.  A.  Zombie  LaBruce  gioca  con  l’ossimoro  del  morto  
vivente:   un   vagabondo   si   trasforma   (nella   sua   immaginazione)   in   uno  
zombie   ogni   volta   che   incontra   un   cadavere   maschile   per   le   strade,   e  
dopo  aver  avuto  un  rapporto  sessuale  con  il  corpo  morto  lo  riporta  in  
vita.   LaBruce   con   i   suoi   gay   zombie   mette   in   scena   un’aspra   critica   nei  
confronti   della   messa   in   scena   del   corpo   gay   nella   pornografia  
contemporanea,   accusata   di   mettere   in   atto   sottili   forme   di  
neutralizzazione   e   controllo   del   rischio   dell’omoerotizzazione  
dell’universo   etero   che   passa   per   certe   messe   in   scena   omosessuali  


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Mirko  Lino,  Sguardi  e  corpi  nelle  pornografie  del  desiderio  



consolidate.  Un  esempio  è  il  cosiddetto  gay  for  pay:  filmati  porno  gay  in  
cui   attori   etero   per   soldi   accettano   rapporti   omosex,   svolgendo  
esclusivamente   un   ruolo   “attivo”,   depoliticizzando   il   corpo  
omosessuale   e   rendendolo   appunto   simile   a   quello   di   un   morto5.   Lo  
zombie  di  LaBruce  diventa  un  simbolo  molto  forte  che,  sebbene  foriero  
di   disgusto   e   metafora   di   una   costante   presenza   della   morte   nel  
quotidiano   sociale   postmoderno6,   permette   di   esprimere   un   valore  
critico   positivo,   considerando   il   morto   vivente   un   oggetto   capace   di  
mediare   la   nevralgia   sociale   nei   confronti   della   diversità,   «a  
gnoseological  filter  which  can  be  applied  to  the  most  diverse  fields  of  
reality»   (Grilli   2012:   52).   Lo   sguardo   queer   dunque   è   uno   sguardo  
ideologico,   che   libera   i   corpi   da   letture   vincolate   da   strutture   sociali  
rigide.    
       Il   cinema   pornografico   permette   al   desiderio   di   poter   essere  
declinato   in   tutti   i   suoi   orientamenti,   ai   quali   corrispondono   delle  
messe   in   scena   dello   sguardo   proprie;   instaura   nuove   direttive  
linguistiche   per   un   desiderio   consumabile   con   gli   occhi,   e   al   tempo  
stesso   esibisce   la   relazione   tra   sessualità,   corpo   e   medium   secondo  
modi   di   vedere   adeguati   alle   identità   di   genere.   Il   desiderio   sessuale  
che   emerge   spontaneamente   dal   vedere   un   corpo   sullo   schermo  
diventa  un  processo  all’interno  del  quale  convergono  una  molteplicità  
di  altri  discorsi  sociali,  ideologici,  politici,  comunicativi;  dunque  l’atto  
del  voler  vedere,  sebbene  complesso,  diventa  sempre  più  necessario  e  
in   quanto   tale   determina   uno   sguardo   insaziabile,   che   come   Marylin  
Chambers  in  Insatiable  (1980)  vuole  sempre  di  più:  «I  want  more,  more,  
more…».  
         
         
         
         

                                                                                                 
                   5
                       Per  un  approfondimento  cfr.  Billi  2010.  
                   6
                        A   tal   proposito   rimando   alla   mia   lettura   del   rapporto   tra   morto  
vivente,  cinema  e  società,  cfr.  Lino  2012.  



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      Acquaforte   di   Albrecht   Dürer   utilizzata   da   Martin   Jay   per  
spiegare  il  concetto  di  regime  scopico.  



                                            
                                    Bibliografia  
Balestra,   Gianfranca,   “Cultura   Cyborg”,   Dizionario   degli   studi   culturali,  
     Eds.      Michele   Cometa   -­‐‑   Roberta   Coglitore   –   Federica   Mazzara,  
     Roma,  Meltemi,  2004.  
Belting,   Hans,   “Per   una   iconologia   dello   sguardo”,   Cultura   visuale.  
     Paradigmi   a   confronto,   Ed.   Roberta      Coglitore,   Palermo,   Duepunti,  
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                                     Filmografia  
Anatomie  de  l’Enfer,  Dir.  Catherine  Breillat,  Francia,  2004.  
Antichrist,  Dir.  Lars  Von  Trier,  Danimarca,  Germania,  Francia,  2009.  
Behind  the  Green  Door,  Dir.  Artie  Mitchell,  Jim  Mitchell,  U.  S.  A.,  1972.  
Deep  Throat,  Dir.  Gerard  Damiano,  U.  S.  A.,  1972.  
Insatiable,  Dir.  Stu  Segall,  U.  S.  A.,  1980.  
L.  A.  Zombie,  Dir.  Bruce  LaBruce,  Germania,  U.  S.  A.,  Francia,  2010.  
Otto;   or,   Up   with   the   Dead   People,   Dir.   Bruce   LaBruce,   Germania,  
     Canada,  2008.  
Rear  Window,  Dir.  Alfred  Hitchcock,  U.  S.  A.,  1954.  
Shortbus,  Dir.  John  Cameron  Mitchell,  U.  S.  A.,  2006.  
Sluts  and  Goddesses:  How  to  Be  a  Sex  Goddess,  Dir.  Annie  Sprinkle,  U.  S.  
      A.,  1998.  
The  Dark  Glove,  Dir.  Mary  Beatty,  U.  S.  A.,  1996.  
The  Elegant  Spanking,  Dir.  Mary  Beatty,  Rosemary  Delain,  U.  S.  A.,  1995.  
  



                                        L’autore  
Mirko  Lino    
        Assegnista  di  ricerca  presso  l’Università  degli  Studi  dell’Aquila,  
Dipartimento   di   Scienze   Umane.   Campi   di   ricerca:   letterature  
comparate,  studi  culturali,  cinema,  media,  cultura  visuale.  Contributor  
della  rivista  internazionale  "ʺI  quaderni  del  CSCI"ʺ,  redattore  della  rivista  
"ʺScreen-­‐‑City"ʺ.   Ha   pubblicato   saggi   su   cinema   e   letteratura,   su   Werner  
Herzog,  e  il  postmoderno  letterario  e  cinematografico,  l'ʹapocalisse  e  la  
pornografia.    Organizza  le  attività  letterarie  del  Sicilia  Queer  Filmfest  e  
fa  parte  del  direttivo  dell'ʹassociazione  Colporteurs.  
  


                                                                                                     17  
Mirko  Lino,  Sguardi  e  corpi  nelle  pornografie  del  desiderio  



          Email:  miroslawit@yahoo.it  



                                                L’articolo  
Data  invio:  28/02/2013  
Data  accettazione:  30/04/2013  
Data  pubblicazione:  30/05/2013  



                              Come  citare  questo  articolo  
    Lino,   Mirko,   “Sguardi   e   corpi   nelle   pornografie   del   desiderio”,  
Between,  III.5  (2013),  http://www.Between-­‐‑journal.it/  



                                                            




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