Towards a thematic archaeology: the gaze of things
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Questo testo si interroga sul contributo che le teorie di Warburg possono dare alla tematologia; e lo fa soprattutto in concreto, attraverso la discussione di materiale storico-letterario. L’autore ipotizza che la rappresentazione letteraria degli oggetti non-inerti sia avvenuta, nel fantastico ottocentesco e novecentesco, anche attraverso l’uso di costanti spaziotemporali e di formule figurative ricorrenti. Egli scrive che se di queste costanti e di queste formule, che possono essere considerate come dei loci communes, viene esaminato non tanto l’aspetto linguistico quanto l’aspetto iconico o immaginativo, esse finiscono per assomigliare alle Pathosformeln, a temi in movimento. Attraverso l’esempio di un testo canonico come Berenice, l’autore illustra le caratteristiche di base di questa sorta di retorica immaginativa. In seguito mostra come l’immagine dello sguardo delle cose, che di questa retorica farebbe parte, migri nel Novecento anche in testi non letterari e soprattutto nella teoria psicoanalitica di Lacan. Sulla base delle proprie argomentazioni e dei dati raccolti, egli propone, infine, un approccio archeologico allo studio dei temi.Keywords: Teoria della letteratura, Tema, Thing Theory, Fantastico
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Ezio Puglia
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Verso un'archeologia tematica: lo sguardo delle cose
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Telling, Hesitating, Envisaging. Sites of the uncanny
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Ezio Puglia
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Verso un'archeologia tematica: lo sguardo delle cose
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          Verso  un’archeologia  tematica:    
              lo  sguardo  delle  cose  
                                          Ezio  Puglia  


       1.   In   uno   studio   apparso   poco   tempo   fa,   ho   proposto   di  
riconsiderare   il   contributo   che   le   idee   di   Warburg   possono   dare   allo  
studio  della  letteratura,  e  in  particolare  alla  tematologia.  André  Jolles,  
che  ha  dedicato  un’attenzione  speciale  a  quelle  idee  e  ha  cercato  di  fare  
ciò   che   lo   stesso   Warburg   auspicava,   cioè   allacciare   le   riflessioni   sul  
visivo   con   le   riflessioni   sulla   testualità,   non   ha   ricevuto   l’attenzione   a  
cui   la   sua   opera   più   importante   gli   avrebbe   consentito   di   aspirare.  
Chiunque  conosca  Jolles  sa  perché.  Le  ombre  che  avvolgono  fittamente  
la  sua  vita  sembrano  avere  screditato  un  tentativo  che  avrebbe  dovuto  
far  riflettere  critica  e  teoria  molto  più  di  quanto  non  abbia  fatto.  Forse  
agli   occhi   di   qualcuno,   oggigiorno,   quel   tentativo   può   apparire  
inattuale   e   imperfetto.   Non   c’è   dubbio.   La   necessità   di   superare  
l’apparato   delle   einfache   Formen   resta.   Ma   resta   anche   la   necessità   di  
recuperare   lo   spirito   di   quell’apparato,   l’obiettivo   in   vista   del   quale   fu  
costruito.  
       Con   il   concetto   di   «gesto   verbale»,   Jolles   (2003)   ha   dischiuso   alla  
genologia  un  orizzonte  tutt’ora  inesplorato,  dove  delle  forme  di  genere  
si  staccano  dalla  mera  testualità  e  attraversano  i  sensi  embricandosi  con  
essi,  incorporandosi.  Vero  è  che  nella  ‘semplificazione’  jollesiana  va  in  
buona   parte   perduta   la   storicità   dei   generi;   e   cioè   il   loro   elemento  
vitale,  quel  «tempo  storico»  che,  come  scrive  giustamente  Guillén,  solo  
«può  dimostrarci  che  un  modello  [concettuale]  è  effettivamente  riuscito  
a  costituirsi  in  genere»  (Guillén  2008:  181).  Ma  queste  forme  generiche  
astratte,   se   vengono   guardate   attraverso   la   lente   del   «gesto   verbale»,  
acquisiscono  uno  spessore  e  una  fisicità  che  normalmente  non  vengono  



Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/  May  2014)    
Ezio  Puglia,  Verso  un’archeologia  tematica:  lo  sguardo  delle  cose  



loro   affatto   riconosciuti.   Più   che   a   «modelli   concettuali»   finiscono   per  
assomigliare   a   posture   compositive,   che   sarebbero   complementari   agli  
atteggiamenti  di  lettura  che  di  volta  in  volta  invitano  ad  assumere  (infatti  
anche   l’apprendimento   di   un   habitus   di   lettura,   non   solo   di   un   habitus  
compositivo,   è   condizione   necessaria   per   l’apparire   di   una   forma   di  
genere   in   quanto   tale).   Per   questo   parlavo   di   incorporazione.  
Un’incorporazione   che,   tuttavia,   resta   imperfetta:   queste   forme   non  
possono  non  rimanere  in  una  zona  di  sospensione  tra  corpo  e  testo.    
         Walter  Benjamin  aveva  visto  che  qui  a  essere  in  gioco  è  un’intera  
filosofia   della   storia   delle   forme   ideali.   E   il   «marchio   inconfondibile»,  
con   cui   è   segnato   il   materiale   che   proviene   dalla   forma   drammatica  
barocca   e   che   sedimenta   in   un’opera,   è   per   Benjamin   ciò   che   il   «gesto  
verbale»   è   per   Jolles:   esso   fonda   concretamente   nel   testo   la   possibilità  
critica  di  affrancarsi  dalle  forme  testuali  concrete;  e  allo  stesso  tempo  è  
il  luogo  in  cui  si  palesa  in  modo  «inconfondibile»  il  fatto  che  le  forme  
di   genere   non   sono   per   nulla   astratte,   ma   sono   piuttosto   delle   entità  
semiconcrete,  che  potremmo  chiamare  embricature  corpotestuali.  Queste  
forme   non   difetterebbero   in   alcun   modo   di   storicità,   al   contrario.  
Benjamin   invita   a   pensare   che   i   generi   non   sono   meno   viventi   «di  
qualsiasi   composizione   concreta».   Se   osservati   nel   loro   continuo  
«confrontarsi  col  mondo  storico»,  scrive  infatti  il  filosofo,  essi  appaiono  
come   «figure   il   cui   spessore   e   la   cui   realtà   è   almeno   pari   a   quella   del  
singolo   testo,   e   non   commensurabili   ad   esso»   (Benjamin   1999:   24,   20,  
19).    
         Su  queste  basi,  i  generi  potrebbero  sembrare  in  effetti  molto  simili  
ai   dinamogrammi   warburghiani,   almeno   da   un   punto   di   vista  
ontologico:   come   i   dinamogrammi,   anch’essi   sarebbero   provvisti   di  
una   realtà   dinamica   (o   di   una   dinamicità   semilatente),   perché   non  
potrebbero,   per   definizione,   prendere   forma;   anch’essi   rimarrebbero  
sospesi   tra   la   forma   concreta   e   l’immagine   mentale   e   il   concetto  
astratto;  anch’essi  sarebbero  una  riserva  mnemonica  a  metà  strada  tra  il  
cosciente   e   l’inconscio,   e   sarebbero   indipendenti   dai   testi   dove   si  
depositano  in  modo  imperfetto,  insieme  a  materiali  loro  estranei.    
         Eppure,   si   starà   pensando,   la   figura   corpotestuale   di   genere,  
ammesso  che  si  ritenga  che  questo  sintagma  abbia  senso,  non  è  affatto  


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un’immagine.   Ma   che   cosa   è   propriamente   un’immagine?   Non  
bisognerebbe   accorgersi   una   volta   per   tutte   del   fatto   che   nessuna  
immagine,   reale   o   mentale   che   sia,   è   propriamente   un’immagine,   nel  
senso   comune   del   termine?   È   sempre   sporca   di   movimento,   è   sempre  
intersensoriale.   Nel   momento   stesso   in   cui   appare,   e   attraverso  
l’apparire  stesso,  non  può  non  entrare  nell’intreccio  carnale  di  corpo  e  
mondo.  Merleau-­‐‑Ponty  (1964)  ha  scritto  pagine  decisive  e  meravigliose  
a   proposito   di   ciò.   Un’immagine,   si   diceva,   non   è   una   semplice  
immagine;   o   meglio:   il   fatto   che   un’immagine   sia   una   semplice  
immagine   è   in   fondo   frutto   d’apprendimento,   è   un   habitus,   una  
convenzione  (cfr.  ad  esempio  Mitchell  1986:  17).    
         
       2.   Bisognerebbe   provare   a   situare   anche   i   temi,   troppo   spesso  
considerati   alla   stregua   di   meri   schemi   mentali,   nella   stessa   zona  
intermedia   occupata   dai   dinamogrammi.   Anch’essi   dovrebbero  
apparire   come   «figure   il   cui   spessore   e   la   cui   realtà   è   almeno   pari   a  
quella  del  singolo  testo,  ma  non  commensurabili   ad   esso».   Ben   poco   è  
stato  fatto  in  questo  senso.  Nello  scritto  che  state  leggendo,  che  è  solo  
lo   sviluppo   laterale   di   un   più   ampio   studio   tematico   sul   fantastico   –  
tuttora   inedito   –,   mi   limito   a   fornire   degli   spunti   di   riflessione,   delle  
suggestioni  che  spero  potranno  suscitare  un  qualche  interesse  in  merito  
a  simili  problematiche.    
       Ispirato   da   un   breve   scritto   di   Auerbach,   in   tale   studio   ho  
ipotizzato  che  l’Ansatz  (il  «punto  di  partenza»)  di  una  ricerca  tematica  
di  genere  non  avrebbe  dovuto  essere  una  «categoria  generale  applicata  
all’oggetto  dall’esterno»,  bensì  una  parte  dell’oggetto  stesso  (Auerbach  
2006:   69,   passim).   Ho   cercato   delle   immagini   che   potessero   essere  
questo   Ansatz,   delle   immagini   che   «crescessero»   all’interno   della  
narrativa   fantastica,   dei   «gesti   verbali»   cronotopici   che   variando  
implicassero  variazioni  nella  «figura»  di  genere.    
       Com’è   ovvio,   al   fine   di   fare   ciò,   per   prima   cosa   ho   dovuto  
elaborare   un   concetto   di   fantastico   sufficientemente   determinato,   tale  
che   potesse   essere   maneggiato   con   facilità.   Inutile   nascondere   che  
simile   procedura   critica   è   estremamente   problematica,   in   quanto  
facendo  uso  di  una  definizione  preliminare  di  un  genere  si  finisce  per  


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Ezio  Puglia,  Verso  un’archeologia  tematica:  lo  sguardo  delle  cose  



estromettere   pregiudizialmente   i   testi   che   potrebbero   minarne   la  
validità.  Così,  con  l’idea  non  di  eludere  ma  di  assumere  questo  circolo  
ermeneutico,  ho  cercato  di  storicizzare  la  critica  del  genere  e  di  fare  in  
modo  che  il  concetto  di  fantastico  che  avrei  utilizzato  traesse  la  propria  
legittimità  da  contenuti  storici.  E  ho  potuto  farlo  perché  ho  pensato,  o  
forse  ho  ipotizzato  a  priori,  in  modo  assiomatico,  che  il  fantastico  fosse  
anzitutto   una   classe   di   eventi   letterari,   un   genere   o   un   modo   la   cui  
origine   storica   fosse   osservabile.   In   effetti   credo   che   sia   necessario  
guardarsi   dal   considerare   il   fantastico   come   un’astratta   categoria  
critico-­‐‑letteraria,   concepita   da   studiosi   più   o   meno   contemporanei,   al  
fine   di   segnalare   affinità   tra   testi   inconsapevoli   delle   forze   che  
mobilitano.  Furono  gli  stessi  autori  ottocenteschi,  insieme  a  intellettuali  
e   critici   dell’epoca,   a   elaborare   una   prima   teoria   del   fantastico,   a  
individuare   una   rudimentale   struttura   di   genere.   Un’architettura  
binaria,   vicina   al   «manicheismo»   melodrammatico   (Brooks   1985),   che  
ha   potuto   essere   riconosciuta   anche   in   testi   che   non   erano   stati  
concepiti  esplicitamente  con  l’idea  di  attualizzarla1.    
       Ora,   che   il   fantastico   ottocentesco   sia   una   tipologia   narrativa   che  
prevede  una  coesistenza  contraddittoria,  un’ambiguità,  un  ossimoro  o  
un   paradosso,   è   un’affermazione   sulla   quale   si   otterrebbe   l’accordo  
unanime   di   quegli   studiosi   che   Ceserani   (1996)   chiamerebbe  
‘esclusivisti’   –   e   cioè   di   coloro   che,   magari   critici   nei   confronti   di  
Todorov,  non  manchino  di  essere  d’accordo  con  lui  sul  fatto  che  esista  
un  corpus  di  testi  che,  in  base  a  motivazioni  di  tipo  “formale”,  deve  essere  
separato  tanto  dalle  opere  ‘realistiche’  quanto  dalla  fiaba,  dal  romanzo  


                                                                                                 
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                        Siccome   i   primi   codificatori   del   fantastico   furono   quasi   tutti   francesi,  
non  è  errato  dire  che  il  genere  in  quanto  tale  è  comparso  in  Francia,  a  cavallo  
tra  il  terzo  e  il  quarto  decennio  del  XIX  secolo.  È  per  questo  che,  nell’ambito  
degli  studi  letterari  e  più  generalmente  negli  studi  di  estetica,  vi  è  una  certa  
accezione  del  termine  “fantastico”  che  per  lungo  tempo  ha  avuto  corso  solo  
in   Francia,   e   che   si   è   diffusa   all’estero   per   effetto   della   straordinaria  
diffusione   dell’Introduction   à   la   littérature   fantastique   di   Todorov   (1970)   e   del  
dibattito  da  essa  originato.  


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                                                              Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



cavalleresco,  dal  gotico,  dall’horror,  dalla  fantascienza,  dal  surrealistico,  
dal  metafisico  ecc.    
      Sarebbe   vano   tentare   di   riassumere   tutte   le   forme   in   cui   la  
duplicità   ha   trovato   espressione   nei   testi,   e   non   posso   riportare   e  
discutere  qui  le  parole  dei  critici  che  in  vario  modo  e  secondo  i  propri  
termini  hanno  reso  conto  di  essa.  Comunque,  che  si  parli  di  «isotopie»  
incompatibili   (Campra   1981),   di   catene   causali   contrapposte   ed  
equivalenti   (Todorov   1970)   o   di   «direct   contradiction   of   perspectives»  
(Rabkin  1976),  a  tali  definizioni  è  sottesa  una  struttura  binaria  di  fondo.  
Nonostante   possa   complicarsi   di   elementi   intermedi,   e   ogni   studioso  
attribuisca   maggior   valore   a   questo   o   quell’elemento   strutturale,   essa  
continua   a   rimanere   visibile,   in   trasparenza,   attraverso   le   teorie   di  
ciascuno2.    

                                                                                                 
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                        Oltre   agli   studi   ‘esclusivi’   già   menzionati,   si   vedano   anche,   per  
limitarci   ai   titoli   più   noti:   Bessière   1974;   Jackson   1981;   Bellemin-­‐‑Noël   1971,  
1972;   Brooke-­‐‑Rose   1981;   Finné   1980;   si   leggano   gli   scritti   sul   fantastico  
raccolti   in   Mondo   scritto   e   mondo   non   scritto   (Calvino   2002),   il   volume  
collettivo   La   narrazione   fantastica   (Ceserani   1983)   e,   per   quanto   riguarda   la  
critica   novecentesca   pretodoroviana,   i   saggi   dei   francesi   Vax   (soprattutto  
1965),   Castex   (1951)   e   Caillois   (1965,   1987)   –   i   quali,   come   detto,   si  
riallacciano,   a   un’antica   tradizione   nazionale,   che   è   stata   ricostruita   dallo  
stesso   Castex,   e   che   comprende,   tra   gli   altri,   scritti   di   Sainte-­‐‑Beuve   (1882),  
Gautier   (1981)   e   Maupassant   (2008).   Per   quanto   riguarda   la   «tendenza  
inclusiva»,   essa   renderebbe   inclini   «ad   allargare,   talvolta   in   misura  
amplissima,   il   campo   di   azione   del   fantastico   e   a   estenderlo   senza   limiti  
storici  a  un  intero  settore  della  produzione  letteraria»  Ceserani  1996:  8.  Tra  i  
libri  che  più  intelligentemente  seguono  questa  «tendenza»,  vi  è  Les  Frontières  
du   fantastique   (Bozzetto-­‐‑Huftier   2004).   Un   buon   libro,   che   riesce   però  
piuttosto   malagevolmente   a   situarsi   a   metà   strada   tra   ‘esclusivismo’   e  
‘inclusivismo’,  incorrendo  in  non  poche  contraddizioni,  è  Fabre  1992.  Si  può  
rilevare   che   in   genere   gli   studi   ‘inclusivi’   tendono   a   classificare   l’enorme  
massa   di   testi   con   cui   si   trovano   ad   avere   a   che   fare   o   sulla   base   di   criteri  
tematici  (storie  di  vampiri,  di  fantasmi  ecc.)  o  in  rapporto  all’effetto  suscitato  
(storie  di  paura,  dell’orrore  ecc.).  Così  accade,  ad  esempio,  nel  paradigmatico  
The  Supernatural  Horror  in  Literature  (Lovecraft  1973).  


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Ezio  Puglia,  Verso  un’archeologia  tematica:  lo  sguardo  delle  cose  



       In  questo  frangente  non  importa  quali  siano  le  categorie  messe  in  
campo   (naturale/soprannaturale,   io/non-­‐‑io,   realistico/meraviglioso  
ecc.);   va   però   rilevato   che   non   è   la   separazione   tra   due   elementi   a  
caratterizzare   il   fantastico,   ma   il   fatto   che   la   barriera   abbia   un  
cedimento.  In  ragione  di  ciò,  è  verso  le  immagini  di  enti  finzionali  che  
concretano   questo   cedimento   che   ho   indirizzato   le   mie   ricerche.   Il  
compito   che   mi   ero   prefisso   –   l’individuazione   di   un   Ansatz,   di  
immagini   che   «crescessero»   all’interno   del   fantastico   letterario   –   in  
fondo  era  facilitato  dall’argomento.  Però  bisognerebbe  chiedersi  se  sia  
davvero  possibile  disgiungere  tema  e  genere,  se  si  possa  fare  a  meno  di  
guardare   all’uno   attraverso   l’altro   e   viceversa.   Comunque   sia   mi   è  
sembrato  che  le  figurazioni  della  non-­‐‑inerzia  dell’inerte  fossero  alcune  
delle  immagini  che  cercavo.    
         
       3.  Molto  spesso  nel  fantastico  vengono  descritte  le  esperienze,  non  
completamente  verbalizzabili,  di  un  soggetto  narrato  alle  prese  con  un  
oggetto   che   sfugge   a   una   completa   oggettivazione.   Si   legge   di   cose   a  
prima   vista   inanimate   che   si   rivelano   essere   sospese   tra   la   vita   e   la  
morte,  circonfuse  da  un’aura  o  da  una  spettralità  che  inquieta  (come  il  
denaro  del  Monte  delle  rune;  gli  occhiali  che  Coppola  vende  a  Nataniele  
nel   Sandmann;   la   chevelure   dell’omonimo   racconto   di   Maupassant   o  
quella   di   Bruges-­‐‑la-­‐‑Morte).   Vediamo   cose   che   sono   capaci   di   attirare  
irresistibilmente   a   sé,   di   paralizzare   chi   le   guarda,   di   dispiegare   una  
spazio-­‐‑temporalità   loro   propria,   un   altro   mondo   nel   mondo  
rappresentato  (come  quelle  che  abbiamo  elencato  e  innumerevoli  altre).    
       Ebbene,   le   esperienze   dell’emersione   di   ciò   che   Ernst   Bloch  
chiamerebbe   il   «dorso   delle   cose»   (Bloch   2006:   184),   la   loro   intima   e  
insuperabile   inafferrabilità,   vengono   raccontate   attraverso   il   ricorso   a  
una   retorica   che   non   riguarda   solo   il   piano   prettamente   verbale,   al  
quale   Jean   Bellemin-­‐‑Noël   (1971,   1972)   ha   limitato   i   propri   studi.   Oltre  
ai   procedimenti   della   «rhétorique   de   l’indicible»   –   una   retorica  
perifrastica,   simile   all’apofasia   mistica,   di   cui   ci   si   serve   per  
rappresentare   qualcosa   di   irrappresentabile,   per   indicare   e   allo   stesso  
tempo   per   cercare   di   eludere   un   vuoto   nell’ordine   del   simbolico   –  
ricorrono   formule   che   appartengono   a   un   piano   diverso,   ma  


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ugualmente   indispensabile   alla   costruzione   del   senso   della   fiction,   che  
possiamo  chiamare  piano  immaginativo.  Si  tratta  del  livello  composto  
dalle   immagini   mentali   –   costruite   in   virtù   dello   schematismo   e  
dell’indeterminatezza   di   un   messaggio   verbale   che   necessita   di   essere  
completato   –   che   per   Wolfgang   Iser   (1987)   accompagnano  
fenomenicamente   la   lettura   di   un   testo   finzionale.   In   altre   parole   il  
piano   immaginativo   ha   a   che   fare   con   quell’«atteggiamento   della  
coscienza»   di   «attesa   del   visivo»   che   per   Sartre   pone   il   lettore   di  
narrativa  in  «presenza  di  un  mondo»  (Sartre  2007:  99,  102)  –  o,  se  si  vuole,  
in  presenza  di  una  cronotopicità  ipotetica.  Le  formule  ricorrenti  di  cui  
parliamo   sono   dunque   formule   prossemiche,   figure   spazio-­‐‑temporali:  
Pathosformeln,   potremmo   dire,   che   vanno   a   comporre   una   retorica  
immaginativa  dell’indicibilità.    
        
      4.   Esiste   un   brano   in   cui   alcune   delle   costanti   immaginative  
attraverso   le   quali   la   narrativa   fantastica   ha   raccontato   il   manifestarsi  
della   non-­‐‑inerzia   dell’inerte   e   le   reazioni   del   soggetto   che   vi   assiste  
sono   mirabilmente   concertate.   È   tratto   da   Berenice,   ma   generalmente  
non  compare  nelle  edizioni  dei  nostri  giorni.  Appartiene  a  un  episodio  
che   dopo   il   1840   –   quando   Berenice   apparve   per   l’ultima   volta  
integralmente  in  Tales  of  the  Grotesque  and  Arabesque  –  Poe  eliminò,  forse  
spinto   dal   suo   doloroso   bisogno   di   apprezzamento   universale   (Poe  
1846:   164).   La   potenza   macabra   della   scena   non   poteva   certo  
garantirglielo.   Il   racconto   aveva   urtato   anche   Thomas   White,   il  
proprietario  del  «Southern  Literary  Messenger»,  dove  era  apparsa  nel  
1835  la  prima  edizione  di  Berenice  (Matthiessen  1946:  182).  Poe  eliminò,  
ma   decise   di   lasciare   una   traccia:   una   riga   bianca;   un’ellissi   narrativa  
che  ha  fatto  parlare  di  sé;  un  vuoto  in  precedenza  differito  di  metafora  
immaginativa   in   metafora   immaginativa.   Egæus,   il   protagonista,   fa  
visita  al  cadavere  di  Berenice  (che  in  realtà  non  è  affatto  morta)  prima  
del  suo  seppellimento:    

        I   dragged   myself   to   the   side   of   the   bed.   Gently   I   uplifted   the  
      sable   draperies   of   the   curtains.   As   I   let   them   fall   they   descended  
      upon   my   shoulders,   and   shutting   me   thus   out   from   the   living,  


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Ezio  Puglia,  Verso  un’archeologia  tematica:  lo  sguardo  delle  cose  



        enclosed   me   in   the   strictest   communion   with   the   deceased.   The  
        very  atmosphere  was  redolent  of  death.  The  peculiar  smell  of  the  
        coffin   sickened   me;   and   I   fancied   a   deleterious   odor   was   already  
        exhaling  from  the  body.  I  would  have  given  worlds  to  escape  —  to  
        fly   from   the   pernicious   influence   of   mortality   —   to   breathe   once  
        again  the  pure  air  of  the  eternal  heavens.  But  I  had  no  longer  the  
        power   to   move   —   my   knees   tottered   beneath   me   —   and   I  
        remained  rooted  to  the  spot,  and  gazing  upon  the  frightful  length  
        of  the  rigid  body  as  it  lay  outstretched  in  the  dark  coffin  without  a  
        lid.  God  of  heaven!  —  is  it  possible?  Is  it  my  brain  that  reels  —  or  
        was  it  indeed  the  finger  of  the  enshrouded  dead  that  stirred  in  the  
        white   cerement   that   bound   it?   Frozen   with   unutterable   awe   I  
        slowly  raised  my  eyes  to  the  countenance  of  the  corpse.  There  had  
        been  a  band  around  the  jaws,  but,  I  know  not  how,  it  was  broken  
        asunder.  The  livid  lips  were  wreathed  into  a  species  of  smile,  and,  
        through   the   enveloping   gloom,   once   again   there   glared   upon   me  
        in  too  palpable  reality,  the  white  and  glistening,  and  ghastly  teeth  
        of   Berenice.   I   sprang   convulsively   from   the   bed,   and,   uttering   no  
        word,  rushed  forth  a  maniac  from  that  apartment  of  triple  horror,  
        and  mystery,  and  death.  (Poe  1835:  335)    

«As   I   let   them   fall   they   descended   upon   my   shoulders,   and   shutting  
me   thus   out   from   the   living,   enclosed   me   in   the   strictest   communion  
with   the   deceased»:   le   tende   materializzano   il   dispiegamento   di   una  
spazio-­‐‑temporalità   che   separa   Egæus   dal   mondo   socializzato,   e   che  
raddoppia   l’isolamento   dell’antico   castello   dove   vive   recluso.   A  
costituire  l’alterità  di  questo  spazio  contribuisce  la  notazione  olfattiva  –  
in   questo   caso   un   odore   in   parte   immaginario,   quasi   metaforico   –,  
proprio  come  avviene  in  molti  altri  testi  fantastici,  dalla  Casa  disabitata  
di   Hoffmann   fino   al   Racconto   d’autunno   di   Landolfi.   L’atmosfera  
soffocante  e  vischiosa  fa  crescere  lo  smarrimento  di  Egæus,  che  inizia  a  
sentire   sulla   propria   pelle   la   «perniciosa   influenza   della   mortalità».  
Compenetrato   dall’aura   del   cadavere   apparente,   Egæus   avverte   in  
qualche   modo   di   essere   esposto   al   mondo,   in   pericolo   di   vita.   E   il  
trascendimento  della  trascendenza  di  Egæus  in  quanto  soggetto,  come  
scriverebbe   Sartre,   fa   tutt’uno   con   lo   svelarsi   dell’«oggettità»   del   suo  



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                                                                  Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



corpo   (Sartre   2002:   298   sgg.).   Egæus   sembra   iniziare   a   rendersi   conto  
che   il   proprio   corpo   è   già   da   sempre   quello   del   cadavere   che   sarà.  
Vorrebbe   fuggire,   ma   è   pietrificato   alla   vista   della   salma   già   prima   di  
avere   la   sensazione   che   sia   animata3.   L’inerzia   della   cosa-­‐‑cadavere  
eccede  in  quanto  tale  dall’inerte  e  si  trasmette  a  Egæus  reificandolo.    
       La  trasversalità  percorre  in  lungo  e  in  largo  la  storia  letteraria  degli  
eventa   fantastici,   che   quasi   sempre   vedono   precipitare   soggetto   e  
oggetto   in   una   sorta   d’indifferenziazione.   Certo,   quando   si   parla   di  
cose   o   corpi   finzionali,   si   parla   pur   sempre   di   relazioni,   di   ambienti,  
non   di   oggetti   della   fisica   e   di   soggetti   cartesiani.   Tematizzando  
situazioni   esperienziali   estreme,   il   fantastico   ha   però   il   merito   di  
rendere   particolarmente   evidente   una   caratteristica   che   è   comune   alla  
letteratura  e  a  quella  sfera  del  vissuto  che  Winnicott  ha  chiamato  «area  
intermedia   di   esperienza»:   un’area   in   cui   illusione   e   realtà   non   sono  
ancora   perfettamente   distinte,   e   dove   interiorità   ed   esteriorità,  
paradossalmente,  si  uniscono  pur  restando  separate  (Winnicott  2005)4.  
Perciò   si   potrebbe   dire   che   ogni   ente   finzionale,   in   relazione   al  
personaggio  che  lo  esperisce,  è  un  «oggetto  transizionale»  (ibid.).    
       Nel   fantastico   la   fusione   soggetto-­‐‑oggetto   si   mostra   nella  
prossemica   di   personaggi   immobili,   spossessati   della   loro   volontà,  
perduti   nello   spettacolo   di   qualcosa.   Costretto   dalla   propria  
monomania  attentiva  a  fissare  stupito  i  margini  di  un  libro,  un’ombra  
                                                                                                 
                   3
                        Per   E.   Jentsch   «tra   tutte   le   condizioni   di   insicurezza   che   possono   dar  
luogo   al   sentimento   dell’Unheimliche»,   sentimento   che   lo   psicologo   intende  
sostanzialmente   come   una   sgradevole   paralisi   intellettuale,   «ce   n’è   una   in  
particolare   che   è   in   grado   di   produrre   l’effetto   con   notevole   regolarità».   Si  
tratta   del   «dubbio   circa   l’effettiva   animazione   di   un   essere   apparentemente  
vivo  e,  al  contrario,  il  dubbio  se  un  oggetto  privo  di  vita  non  sia  in  qualche  
modo   animato»   Jentsch   1983:   404.   Il   caso   di   una   donna,   che   ha   fatto  
esperienza   di   tale   dubbio,   è   stato   esposto   da   Didier   Anzieu   (1982).   Sulla  
pietrificazione  del  soggetto,  come  risposta  emotiva  all’esperienza  dell’Altro,  
vedi   Vernant   1985.   Esiste   inoltre   un   contributo   di   Jean   Clair   (1988)   dove   la  
‘medusizzazione’  è  messa  in  rapporto  con  l’Unheimliche  di  Freud.    
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                        Di   questa   zona  intermedia,  lo  «spazio  potenziale»,  che  è  nozione  più  
tarda,  è  una  modalità  d’esistenza.    


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Ezio  Puglia,  Verso  un’archeologia  tematica:  lo  sguardo  delle  cose  



sul   pavimento,   le   braci   nel   camino,   qualsiasi   frivolezza,   Egæus  
impersona   questa   prossemica.   Che   non   è   però   una   caratteristica  
esclusiva   della   narrativa   ottocentesca.   La   si   ritrova   anche   in   scritti  
molto   più   tardi:   Cortázar   la   fa   persino   volare   in   aeroplano   sulla   linea  
Roma-­‐‑Teheran5.    
       «There  had  been  a  band  around  the  jaws»,  dice  il  narratore,  «but,  I  
know   not   how,   it   was   broken   asunder»6.   Non   sembra   una  
raffigurazione   di   quell’angoscioso   svelamento   del   Niente   in   virtù   del  
quale,   scrive   Heidegger,   le   «cose   si   rivolgono   a   noi»   nella   situazione  
emotiva   del   «non-­‐‑sentirsi-­‐‑a-­‐‑casa-­‐‑propria»   (Heidegger   2006a:   50;  
Heidegger   2006b:   231),   in   quel   senso   di   spaesamento   (Unheimlichkeit)  
che   si   prova   durante   l’angoscia   (Angst)?   Meglio:   la   parte   finale   della  
scena   che   stiamo   descrivendo   sembra   quasi   un’illustrazione  
emblematica   della   psicologia   lacaniana   dello   Unheimliche.   Ciò   che   si  
svela  a  Egæus,  infatti,  è  che  i  denti  di  Berenice  non  sono  oggetti  inerti,  
ma  sono  cose  che  guardano.  
           
       5.   «Once   again»,   ha   scritto   Poe,   «there   glared   upon   me   in   too  
palpable   reality,   the   white   and   glistening,   and   ghastly   teeth   of  
Berenice»;   una   frase   che   Baudelaire   ha   tradotto   con   «les   dents   de  
Bérénice,   blanches,   luisantes,   terribles,   me   regardaient   encore   avec   une  
trop  grande  réalité»  (Baudelaire  1933:  88)7.  Emerge  quello  sguardo  delle  
                                                                                                 
                   5
                       Faccio  riferimento  al  racconto  La  isla  a  mediodía  (Cortázar  1966).  
                   6
                       Baudelaire  traduce:  «On  avait  mis  un  bandeau  autour  des  mâchoires;  
mais,   je   ne   sais   comment,   il   s’était   dénoué»   Baudelaire   1933:   87;   ma   Poe  
scrive  che  la  fascia  era  fatta  a  pezzi,  sbrindellata:  un’espressione  che,  essendo  
riferita  a  una  benda  posta  attorno  alle  mascelle  di  un  cadavere,  ha  qualcosa  
d’insolito  che  dà  da  pensare.  
                   7
                       La  sottolineatura  è  di  Baudelaire  non  di  Poe.  Alla  lettera  ‘to  glare’  può  
voler   dire   due   cose:   esso   è   traducibile,   perifrasticamente,   o   con   “guardare  
fissamente   e   trucemente”   o   con   “brillare   in   modo   accecante”.   Nella   pur  
meravigliosa   traduzione   baudelairiana   va   perduta   la   concretezza,   la  
palpabilità,  quel  che  con  l’ultimo  Merleau-­‐‑Ponty  potremmo  chiamare  il  lato  
carnale  del  bagliore  dei  denti.  Si  perde  inoltre  la  forza  di  quel  «once  again»,  
che  significativamente  non  rimanda  ad  alcuna  ‘volta  precedente’:  è  come  se  


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                                                                                                                                                       Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



cose   che   compare   in   Benjamin,   Sartre,   Merleau-­‐‑Ponty,   Deleuze   e  
Guattari,   e   che   per   Lacan   è   l’oggetto   unheimlich   per   eccellenza8.  
L’attribuzione   di   uno   sguardo   alle   cose   non   è   per   nulla   rara   nel  
fantastico.   Lo   sguardo   è   anzi   una   delle   forme   più   frequenti   –   e   senza  
dubbio   tra   le   più   inquietanti   per   chi   è   guardato   –   con   cui   il   fantastico  
ha   espresso   lo   sporgere   della   cosa   dall’involucro   di   familiarità   che,  
ricoprendola,   le   conferisce   l’apparenza   di   un   oggetto.   «Qualsiasi   cosa»,  
dice   Lacan,   può   apparire   perturbante,   purché   sia   un   oggetto   non-­‐‑
oggetto   che   compare   in   quella   béance,   in   quella   falla   nell’ordine   del  
significante,  che  è  il  luogo  da  cui  sorge  l’angoscia.  Nel  momento  in  cui  
il   soggetto   ha   l’impressione   che   le   cose   lo   guardino,   emerge   la   non-­‐‑
oggettità  fondamentale  di  esse,  una  non-­‐‑oggettità  che  deve  essere  elisa,  
affinché   l’io   ‘si   senta   a   casa   propria’   nel   significante.   Nel   pensiero   di  
Lacan   lo   sguardo   interviene   per   sopperire   a   un   vuoto:   non   solo   alla  
béance,   ma   anche   all’irrapresentabilità   dell’oggetto   a   nel   discorso  
psicoanalitico.   Quando   qualcosa   compare   nel   luogo   della   mancanza  
«significa  dunque»,  scrive  Lacan,  che  la  mancanza  «viene  a  mancare»9.  
Eppure,   dice   ancora   Lacan,   ciò   che   appare   nel   luogo   della   mancanza  
svia  dalla  funzione  strutturante  del  vuoto,  che  viene  conservato  pur  nel  
proprio  venire  meno.    
                                                                                                                                                                                                                                                                             
la   prima   manifestazione   dello   sguardo   dei   denti   avesse   già   di   per   sé   un  
carattere   di   revenance.   Già   in   Freud   il   ritornare   è   essenziale   per   l’insorgere  
della   Unheimlichkeit;   ma   su   tale   componente   hanno   insistito   ancora   di   più  
Hélène   Cixous   (1972),   Sarah   Kofman   (1974:   136-­‐‑181)   e   più   recentemente  
Graziella  Berto  (2002).  
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                       Per  una  storia  dell’idea  di  sguardo  delle  cose,  o  «sguardo  diffuso»  (è  
un’espressione   dell’autore),   si   legga   L’occhio   e   il   suo   inconscio   (Gambazzi  
1999).  
                   9
                        Ecco   il   passo   nella   sua   interezza:   «L’angoscia   sorge   quando   un  
meccanismo   fa   apparire   qualcosa   nel   posto   che   chiamerò   […]   (–   φ)   […].  
L’Unheimliche   è   ciò   che   appare   nel   posto   in   cui   dovrebbe   stare   meno-­‐‑phi.  
Tutto  parte,  in  effetti,  dalla  castrazione  immaginaria,  perché  non  c’è,  e  non  a  
caso,   un’immagine   della   mancanza.   Quando   qualcosa   appare   lì,   significa  
dunque,  se  posso  esprimermi  così,  che  viene  a  mancare  la  mancanza»  Lacan  
2007:  46-­‐‑47.    


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Ezio  Puglia,  Verso  un’archeologia  tematica:  lo  sguardo  delle  cose  



       Ma   ad   apparire   in   quel   luogo   non   è   anche   la   metafora   dello  
sguardo   staccato   dall’occhio,   come   nell’episodio   famoso   della   scatola  
di   sardine?   E   non   succede   lo   stesso   nella   narrativa   fantastica,   nel  
racconto   di   Poe   per   esempio?   La   metafora   dello   sguardo   delle   cose,  
immaginativa  perché  fa  corpo  con  una  scena  finzionale,  ovvero  poiché  
vuole  essere  presa  almeno  in  parte  alla  lettera,  permette  di  sopperire  e  
nello   stesso   tempo   di   conservare   l’indicibilità,   l’essenza   non  
verbalizzabile  dell’esperienza  di  Egæus.  Tanto  in  Poe  quanto  in  Lacan,  
lo   sguardo   fa   mancare   la   mancanza   proprio   come   la   fa   mancare  
l’immagine  metaforica  stessa.    
         
       6.   Per   il   critico   lettore   di   scritti   psicoanalitici,   una   volta   trovate  
simili   affinità,   la   tentazione   di   interpretare   la   letteratura   alla   luce   di  
quegli   scritti   è   forte.   Si   mette   a   caccia   di   nuove   corrispondenze.   A  
mano   a   mano   il   rebus   letterario,   che   lui   stesso   ha   cifrato,   sembra  
risolversi   davanti   ai   suoi   occhi.   Gli   scritti   psicoanalitici   ne   escono  
consolidati,   la   validità   e   la   portata   delle   loro   tesi   aumentano.   La  
letteratura  lo  documenta.  Ma  non  si  potrebbe  anche  vedere  all’opera  in  
entrambi   una   metaforica   comune?   Non   si   potrebbe   per   esempio  
pensare  che  nelle  parole  di  Lacan  agisca  un’immagine  proveniente  dal  
fantastico,   giunta   forse   tramite   Caillois   e   Sartre   –   che   l’ha   usata   non  
solo  nell’Essere  e  il  nulla  ma  anche  nella   Nausea?  Non  può  darsi  anche  
che   Lacan   abbia   letto   il   nostro   brano   di   Poe   nella   traduzione   di  
Baudelaire?  Poco  importa.  In  ogni  caso  il  suo  pensiero  ne  risulterebbe  
storicizzato.   Il   fatto   letterario   non   sarebbe   più   un   mero   documento  
storico.   Verrebbe   fuori,   invece,   che   Storia   e   letteratura   sono  
intimamente  legate,  e  che  si  chiariscono  a  vicenda  dall’interno.  
       La   metafora   dello   sguardo   delle   cose   in   Sartre   e   Lacan,   proprio  
come   in   Pirandello   o   Cortázar,   apparirebbe   come   una   sorta   di  
Nachleben  di  quella  che  è  presente  in  Tieck,  Hoffmann,  Poe  e  altri.  Solo  
che,   specie   quando   non   è   esplicitamente   evocata,   come   nell’episodio  
della  scatola  di  sardine,  oppure  quando  Lacan  scrive  «è  in  questo  senso  
che  bisogna  intendere  la  parola  insistita  del  Vangelo  –  Hanno  occhi  per  
non  vedere.  Per  non  vedere  che  cosa?  –  appunto  che  le  cose  li  guardano»  
(Lacan   2003:   110),   la   formula   immaginativa   è   in   una   certa   misura  


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mascherata.  Blumenberg  (1969)  parlerebbe  di  metaforica  «di  sfondo»  o  
«sottointesa»,   intendendo   con   ciò   che   esiste   una   dimensione  
immaginaria   che   pur   rimanendo   implicita   in   una   «costruzione   di  
enunciati   speculativi»   canalizza   il   pensiero   determinandolo.   Questi  
enunciati  sarebbero  la  trasposizione  di  un’immagine  metaforica,  o  per  
lo   meno   al   loro   interno   la   metafora   sarebbe   ancora   attiva,  
sopravvivrebbe.  Forse  è  qui,  nella  loro  latente  forza  vitale,  che  risiede  il  
nucleo   del   potere   che   Blumenberg   attribuisce   alle   metafore   assolute,  
cioè   a   quelle   metafore   che   intervengono   là   dove   è   necessario   colmare  
un   vuoto   logico   o   di   conoscibilità,   la   povertà   della   mente   umana.   «La  
metafora   assoluta»,   scrive   Blumenberg,   «irrompe   in   un   vuoto,   si  
proietta   sulla   tabula   rasa   del   teoreticamente   inadempibile   [...].   La  
metafisica   ci   è   apparsa   spesso   come   metaforica   presa   alla   lettera;   la  
dissoluzione  della  metafisica  richiama  la  metaforica  a  riprendere  il  suo  
posto»  (ibid.:  183).  
         
       7.   Aure   che   seducono,   spazi   altri   in   cui   ci   si   scopre   in   pericolo,  
personaggi   paralizzati   da   cose   che   guardano.   Un   patrimonio   di  
immagini,   nel   senso   che   si   diceva   sopra.   Immagini   agite,   in  
movimento,   immagini   di   relazioni   cronotopiche,   ambienti   emotivi.  
Non   temi,   nel   senso   classico   del   termine,   ma   formule   patetiche  
corpotestuali  che  attraversano  la  storia  proprio  come  sono  attraversate  
da  essa.  Quali  elementi  compongano  queste  immagini  agite  –  dei  denti,  
uno  spettro,  una  scatola  di  sardine,  un’isola  del  Mediterraneo  sorvolata  
in  aeroplano  –  non  fa  differenza.  O  meglio,  questa  differenza  si  situa  su  
un’altra   linea   temporale,   ha   un’altra   velocità   storica.   Ed   è   solo   questa  
linea  temporale  che  la  classificazione  tematica  tradizionale  permette  di  
apprezzare.  Per  essere  classificate  in  questo  modo,  le  immagini  devono  
venire  separate  dal  continuum  spazio-­‐‑temporale  a  cui  sono  strettamente  
connesse  e  che  anzi  le  determina.  Diventano  astrazioni  prive  di  alcuna  
durata   interna.   Si   spostano   nella   Storia,   ma   la   Storia   sembra   non  
riuscire   a   penetrarle.   Viceversa,   le   formule   patetiche   corpotestuali  
vanno   intese   come   delle   entità   dinamiche   che   rimangono   sospese   tra  
passato   e   presente,   conscio   e   inconscio.   E   d’altra   parte   anche   i   loro  
precipitati   testuali   non   possono   non   avere   una   temporalità   interna,  


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Ezio  Puglia,  Verso  un’archeologia  tematica:  lo  sguardo  delle  cose  



un’apparenza   di   successione   con   la   quale   il   tempo   della   lettura   si  
scontra.    
       Ernst   Bloch   ha   scritto   che   la   paura   degli   spettri   non   avrebbe  
potuto   che   crollare   insieme   al   milieu   a   cui   era   innervata:   uno   scenario  
fatto  di  candele  e  travi  scricchiolanti,  di  case  isolate  ai  confini  del  bosco.  
Eppure   una   certa   Stimmung,   lo   «stato   d’animo   ‘spettri’»,   avrebbe  
continuato  a  sopravvivere  «in  risonanza»,  anche  svincolata  da  ciò  che  in  
passato   la   scatenava,   nelle   città   elettrificate   e   percorse   dai   tram   (cfr.  
Bloch  1994:  209-­‐‑220).  Bloch  pensava  che  la  paura  degli  spettri  tornasse  
costantemente  a  infestare  la  modernità  dagli  anfratti  più  profondi  degli  
uomini   e   delle   cose.   Allo   stesso   modo   le   formule   emotive   si  
trasformano   nella   loro   migrazione   storica,   si   spostano  
imprevedibilmente  e  accolgono  materiali  contingenti.  Warburg  poteva  
continuare  a  vedere  Perseo  che  regge  la  testa  recisa  di  Medusa  in  una  
medaglia   che   raffigura   la   «presa   del   ciuffo   della   Fortuna»   (Warburg  
2009:  97).  E  in  Lacan  vediamo  lo  sguardo  delle  cose  spalancare  quello  
che  Warburg  chiamerebbe  Denkraum,  lo  spazio  speculativo  del  discorso  
psicoanalitico.   Un   po’   come   sarebbe   avvenuto   nel   Rinascimento,  
quando   la   liberazione   dalle   fobie   antiche   sarebbe   passata   per   l’uso   di  
immagini   demoniche   che   raffiguravano   al   contempo   il   principale  
ostacolo  da  superare  per  ottenerla  (ibid.:  103;  Warburg  2003:  3).    
       Per   Warburg,   ogni   forma,   nella   sua   polarità   e   ambivalenza,   è  
bifronte:  guarda  al  passato  e  al  futuro,  è  il  precipitato  sincronico  di  una  
non-­‐‑simultaneità   essenziale.   Come   dire   che   il   presente   di   una   forma  
non   è   contemporaneo   a   se   stesso,   che   vi   è   una   diseguaglianza,   una  
dissimmetria  temporale  al  suo  interno10.  E  così  alla  storia  va  affiancata  
l’archeologia.   Anche   una   «figura»   di   genere,   un   tema   letterario,   una  
formula  di  pathos,  possono  essere  studiati  archeologicamente.  E  forse,  
oltre   all’archeologia   del   sapere,   oltre   all’archeologia   metaforologica,  

                                                                                                 
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                           Benjamin   non   era   lontano   dal   pensare   lo   stesso.   E   con   lui   tanti   altri,  
come   E.   Bloch   (1992)   o   G.   Kubler   (1962)   o   F.   Jameson   (1981).   Più  
recentemente   un   concetto   simile   è   stato   sostenuto   anche   da   Franco   Moretti  
(cfr.  ad  esempio  Moretti  2000),  con  riferimento  a  Fernand  Braudel.    



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bisognerebbe   prendere   in   considerazione   l’idea   di   un’archeologia  
tematica.  



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Ezio  Puglia,  Verso  un’archeologia  tematica:  lo  sguardo  delle  cose  



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Ezio  Puglia,  Verso  un’archeologia  tematica:  lo  sguardo  delle  cose  



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                                           L’autore  
Ezio  Puglia    
           
         Ha   conseguito   il   titolo   di   Dottore   di   Ricerca   in   Italianistica   nel  
2012,   presso   l’Università   di   Bologna,   con   una   tesi   comparatistica   sul  
fantastico   e   gli   oggetti   nel   primo   Novecento.   Il   suo   interesse   è   rivolto  
soprattutto   alla   storia   del   fantastico   ottocentesco   e   novecentesco,   alla  
visività  testuale,  alla  Thing  theory  e  alla  teoria  letteraria  in  genere.  Il  suo  
ultimo   contributo,   recentemente   pubblicato   su   Testo.   Studi   di   teoria   e  
storia   della   letteratura   e   della   critica,   è   intitolato   “Il   doppio   e   la   statua  
assassina:  un  problema  di  tematologia”  (2013).    
           
         Email:  ezio.puglia@gmail.com  



                                          L’articolo  
Data  invio:  15/02/2014  
Data  accettazione:  30/04/2014  
Data  pubblicazione:  30/05/2014  



                          Come  citare  questo  articolo  
Puglia,   Ezio,   “Verso   un’archeologia   tematica:   lo   sguardo   delle   cose”,  
Between,  IV.7  (2014),  http://www.Between-­‐‑journal.it/  
  




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