Beyond the Bounds: Twentieth-century Variations on the Myth of Alcestis
10.13125/2039-6597/621
The study is focused on the comparison of some modern imitations (written by Rilke, Yourcenar, Savinio&hellip;) of the classical myth of Alcestis, the woman who sacrifices her life in order to save her husband, as it is told in Euripides&rsquo;s prototype (438 B.C.). The semantic of limen, considered both as threshold and border, becomes, in this paper, an interpretative key to go through the deep meaning of the texts that have been analysed. The intertextual comparative perspective adopted has therefore the aim of considering the myth in a dynamic way, thanks also to the contribution of psychoanalysis, especially of Lacan&rsquo;s seminars where many important theories about the theme of sacrifice in literature and about the condition of being &laquo;entre deux&raquo;, that is between life and death, are explained thanks to some quotations taken from Alcestis&rsquo;s myth. The study also illustrates how, in the twentieth-century performances and poems, there is a contamination with other classical stories, like Pygmalion&rsquo;s one. Moreover all the modern rewritings suggest different solutions to the catabasis and especially to the rescue from death of Alcestis who comes back to life veiled and often voiceless. In all the myth&rsquo;s variations the happy ending is indeed only partial because it is impossible to return truly among the living for whom has directly experienced death which is an implacable necessity.
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Novella Primo
Between
Lacan
«Perché nessuno come me ha raggiunto il suo limite»: variazioni novecentesche sul mito di Alcesti
Text.Serial.Journal
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Myths and Themes of Crossing Over
2012-08-22
2012-08-22
2011-04-21
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Novella Primo
2011
10.13125/2039-6597/621
Università di Catania
2039-6597
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Lacan
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«Perché nessuno come me ha raggiunto il suo limite»: variazioni novecentesche sul mito di Alcesti
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      «Perché nessuno come me ha
        raggiunto il suo limite»:
  variazioni novecentesche sul mito di
                Alcesti
                               Novella Primo

                   1. Alcesti tra sacrificio e limen

      Originariamente legate alla religione e al rito, le narrazioni
mitiche si distinguono dalle forme rituali per il fatto che non sono
chiuse in regole rigide e costanti, ma si costituiscono con modificazioni
e combinazioni continue della materia primitiva.
      È quanto si verifica col mito di Alcesti che, già nella tragedia
euripidea (438 a.C.), si propone come atipico ed innovativo dal
momento che i lineamenti spesso comici, l'insistita presenza di motivi
fiabeschi – retaggio di ancor più antichi folktales – e il ‘presunto’ lieto
fine lo pongono, sin dalla classicità, al confine tra due generi letterari,
tragedia e commedia, quasi come una tragodìa paizùsa.
      La storia della donna che accetta di morire al posto del marito
rivive in numerose successive riscritture sotto varie sembianze, pur
rimanendo invariata nella sua struttura fondamentale che, attraverso
esemplificazioni comparate tratte da testi di vari autori, cercheremo di
definire nelle sue intrinseche peculiarità.
      Ad esempio Alberto Savinio nella sua Alcesti di Samuele (1949) così
motiva, per bocca del personaggio dell'Autore, la sua scelta di
rielaborare questo mito:




Between, vol. 1, n. 1 (Maggio/ May 2011)
Novella Primo, Variazioni novecentesche sul mito di Alcesti



         AUTORE: Se una persona ha diritto di entrare terza tra noi,
      questa è Alcesti. La vita, questo gioco di figure e di fatti, sembra
      agitata dal caso. Forniti di strumenti ottici più acuti, scopriremmo
      dentro l’apparente confusione una certa quale regolarità.
      Riconosceremmo tra le innumerevoli figure alcune che si ripetono,
      perché partecipano di una medesima specie. I tipi comuni noi li
      riconosciamo senza sforzo; non così i tipi più rari, che noi perciò
      teniamo per modelli unici, magari per modelli scomparsi. Bastano
      due soli individui a costituire una specie? Dai tempi precedenti il
      tempo storico, attraverso millenni e millenni non storicizzati, e
      attraverso millenni e millenni storicizzati, soltanto ora noi
      abbiamo la riprova che Alcesti non è un individuo ma una specie.
      Conoscevamo Alcesti di Pelia: ora conosciamo Alcesti… Il papà
      della signora è ancora in vita? / GOERZ: No. / AUTORE: Come si
      chiamava? / GOERZ: Samuele. / AUTORE: Ora conosciamo
      Alcesti di Samuele… Prego. (Savinio 1991: 45)


      L'eroina classica è riletta quindi come un tipo, un carattere
ripetibile anche in epoche diverse: sino al Cinquecento è un esempio di
amore, poi nel Seicento il suo sacrificio risulta dettato dalla ragion di
stato, infine nel Novecento traspare un forte e ammaliante richiamo
verso la morte.
      La grandezza della figura di Alcesti era stata d'altronde recepita
bene già dagli antichi, non solo da Euripide la cui tragedia possiamo
comunque legittimamente considerare una sorta di Ur-text da cui tutti i
moderni hanno tratto ispirazione, ma già da Omero che ne fa un
riferimento indiretto nell'Iliade (II, vv. 711-715), e anche – tra gli altri –
da Plutarco (Erotikòs, 761e) che alludendo «alle condizioni disperate» in
cui versava la moglie di Admeto sembra alludere ad un suo disagio di
natura psichica, quasi una catatonia dovuta ad un senso di colpa non
meglio precisato, e spiegabile forse con quanto indirettamente
leggiamo nelle Metamorfosi del latino Ovidio (Met. VII, vv. 297-349) che
vedrebbe un suo coinvolgimento ‘involontario’ insieme alle sorelle
nell'uccisione del padre Pelia, ordita con l'inganno da Medea. Secondo
l'ipotesi avanzata da Pino Blasone (Blasone 2007: 4) con uno



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slittamento dalla figura paterna a quella del marito, Alcesti avrebbe
deciso di immolarsi per supportare una fantasia espiatoria o
compensatoria. Questo aspetto oscuro della vicenda non è in ogni caso
quello ad aver avuto maggior fortuna in quanto la storia di Alcesti è
assurta semmai come modello di amore coniugale, come esempio di
sacrificio e di successivo premio.
      Così Platone nel Simposio:


        E poi, solo quelli che amano sono pronti a morire per gli altri e
     non solo gli uomini ma anche le donne.
        Vedi Alcesti, per esempio, la figlia di Pelia che per noi greci è la
     più bella prova di quanto dico, la quale fu la sola a voler morire al
     posto del suo sposo che aveva pure un padre e una madre; [...] E
     questo gesto fu giudicato così bello non solo dagli uomini ma
     anche dagli dei, che questi, pur concedendo solo a pochi, tra i tanti
     che compiono belle imprese, il privilegio di vedersi restituita alla
     luce la loro anima, consentirono a questa fanciulla il ritorno alla
     terra, commossi dal suo gesto. (Platone 1981: 194-195)


      L'amore si configura come entità valoriale da difendere anche a
costo della vita stessa: la morte di Alcesti è una morte "che fa vivere",
non solo garantendo la sopravvivenza della persona amata, ma anche
perché diviene generatrice di vita rinnovata per l'eroina stessa, sia
nell'immediatezza dell'intreccio narrativo col premio di un ritorno tra i
vivi quanto soprattutto – come vedremo – col raggiungimento di
un'aretè che trascende i confini stessi del vivere e del morire per
assurgere ad un mythos destinato a perpetuarsi attraverso il canto
immortale dei poeti nelle generazioni successive.
      Si inizia ad intravedere lo snodarsi di una catena del desiderio per
cui, nel caso di Alcesti si verificherebbe uno slittamento metonimico
che dall'amore per Admeto vira verso un desiderio inconscio di morte
poi sublimato nel desiderio di fama e quindi di immortalità.
      Da un punto di vista liminare è possibile rileggere le
caratteristiche dei personaggi della storia: se, infatti, lo stesso delirio
(generalmente ‚loquace‛ di contro alla successiva afasia) della


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Novella Primo, Variazioni novecentesche sul mito di Alcesti



protagonista prelude alla dimensione agonica della lotta contro la
morte di Ercole, egli stesso dalla doppia natura mortale e divina; di
statuto anfibologico è anche il ruolo di Admeto che, colpito dal lutto,
pur vivo non può che condurre un bios abìotos. E ancora i suoi genitori
sono ormai anziani e quindi anch'essi alle soglie di un'altra dimensione
(e inoltre sarà il Ferete euripideo ad accusare il figlio di aver superato
ogni limite con le sue richieste) sino alle personificazioni che le varie
versioni del mito fanno della Morte e di altri personaggi correlati, ad
esempio della figura del traghettatore, presente in alcune varianti come
novello Caronte tra due mondi.
      Come tantissimi altri miti, da quello celeberrimo di Edipo a quello
di Antigone o di Medea sino ad un'ampia schiera di personaggi
metamorfici, il personaggio di Alcesti racchiude in sé molteplici
valenze degne di suscitare interesse proprio perché rimanda ad una
sfera profonda della nostra soggettività e va a lambire le zone di
confine tra eros e thanatos, tra la vita e la morte. Fondamentale a
riguardo è la prospettiva teorica suggerita da Jacques Lacan (2008) che
cita più volte questo mito nella sua analisi del Simposio platonico, con
particolare riferimento al «campo tra-le-due-morti» entro cui si situa la
vicenda di Alcesti, eroina dell'amore come «principio dell'estremo
sacrificio».
      Il brano platonico precedentemente citato procede infatti con un
confronto tra più catabasi e soprattutto tra più tipologie d'amore
attuato con la comparazione di altri miti ed un accostamento quindi tra
l'eroina greca e Orfeo ed Achille. Il primo fallisce nel suo compito e
comunque compie la sua catabasi da vivo, senza il coraggio di morire
come Alcesti per amore, mentre Achille in questo discorso pronunciato
da Fedro combatte e sceglie di morire per Patroclo già morto, ovvero di
seguirlo, superando in questo la nostra eroina secondo la sfumatura
semantica esistente tra uperapotanèin (‚morire al posto di‛) e epapotanèin
(‚seguire qualcuno nella morte‛).
      L'analisi di Lacan, acuto studioso del rapporto tra tragedia e
desiderio inconscio, ci offre, insieme ad un'attenta rilettura dell'opera
di Platone, una validissima chiave di interpretazione per rileggere
l'ipotesto euripideo le sue successive Nachdichtungen. Come sottolinea


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Lacan, Alcesti supera quello spazio che è compreso tra chi è qui e
l'altro, ma soprattutto diviene centrale il fatto che il riferimento
primario alla morte sia come filtrato dal ruolo del bello che si pone
come una barriera difensiva tra due desideri dell'uomo opposti e
apparentemente inconciliabili:


       Il est impossible à ce propos que vous ne fassiez pas le
    rapprochement avec ce que j’ai essayé d’approcher l’année
    dernière concernant la fonction de beau dans l’effet de défense où
    il intervient, comme barrière à l’extrême de cette zone que j’ai
    définie comme celle de l’entre-deux-morts. S’il y a deux désirs
    chez l’homme, qui le captent, d’une part dans le rapport à
    l’éternité, et d’autre part, dans le rapport de génération, avec la
    corruption et la destruction qu’il comporte, c’est le désir de mort
    en tant qu’inapprochable, que le beau est destiné à voiler. (Lacan
    1991: 1554)

       (È impossibile, a questo proposito, non fare il raffronto con
    quanto ho cercato di cogliere l’anno scorso circa la funzione del
    bello nel suo effetto di difesa, nel momento in cui interviene come
    barriera ai confini della zona che ho definito come tra-le-due-
    morti. Se nell’uomo ci sono due desideri che lo catturano, da un
    lato nel rapporto con l’eternità, dall’altro nel rapporto con la
    generazione che comporta corruzione e distruzione, il bello è
    destinato a velare il desiderio di morte in quanto inavvicinabile»).
    (Lacan 2008: 141)


     Dimensione sacrificale, fissazione all'Altro, superamento del
limite del dolore sono proprio gli elementi che possono ricondurre alla
struttura fondamentale di ogni metamorfosi secondo la fine
prospettiva teorica di stampo analitico proposta da Rosalba Galvagno
(Galvagno 1995). In qualche misura, come vedremo, la suggestione
ovidiana raggiunge molti aspetti di queste riscritture, a partire dalla
figura di Orfeo sino ad arrivare a quella di Pigmalione.




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Novella Primo, Variazioni novecentesche sul mito di Alcesti




      2. L'agonia di Alcesti come “passaggio di soglia”

      Il momento del trapasso di Alcesti, e quindi il suo passaggio dalla
vita alla morte, è variamente raffigurato nelle varie opere che
considereremo. L'eroina euripidea è definita incipitariamente dal coro
«viva, ed insieme morta» e, per Admeto, Alcesti estin te kouket'estin («è
e tuttavia non è più»), si trova cioè, per dirla con Lacan, «entre deux
morts».
      Secondo le convenzioni del teatro tragico greco, la morte della
protagonista e lo spazio degli Inferi sono esclusi dalla scena, ma al
tempo stesso assistiamo, durante l'agonia di Alcesti, da intendersi
davvero nella sua accezione etimologica di agon, al succedersi di una
serie di visioni di tipo allucinatorio che, nelle parole di Admeto, sono
definite come una navigazione, una triste nauklerìa, con riferimento alla
barca del traghettatore degli inferi, e che per Alcesti invece si
configurano come un odòs, una via lungo la quale la morte la trascina.
      Il delirio della donna fa trapelare quella scissione della sua
identità che si configura come compresenza di due opposte pulsioni:
tra l'attrazione verso il mondo umano con tutte le sue gioie e
un'altrettanto dirompente pulsione di morte (Freud 1986).
      Nella splendida rilettura del mito compiuta da Rilke (1907) con la
lirica Alkestis troviamo rilette in modo autonomo ed originale quelle
caratteristiche di liminarità presenti nel mito. Qui tutta la vicenda è
condensata nel giorno delle nozze e l'eroina quindi non rappresenta
tanto un esempio di amore coniugale né materno ma è invece creatura
virginale che, votandosi al sacrificio, rinuncia alla sua futura vita
matrimoniale.
      Alcesti appare qui come una figura eterea, dai tratti evanescenti
ed insieme risoluta nella sua scelta: si pone come una figura solitaria,
già distante, sin dall'inizio della poesia, da tutti gli altri personaggi,
analogamente all'Euridice dello stesso Rilke, ormai dimentica della sua
vita terrena. Admeto e Alcesti non dialogano mai tra loro: il primo è
impegnato nelle concitate ‘trattative’ con i genitori e un amico affinché
muoiano al suo posto, la donna parla già un linguaggio di morte che


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solo da Thanatos può essere compreso, con gli altri è afasica, come
l'eroina euripidea nel finale, comunica con il suo amato solo con lo
sguardo: «Doch wie er wartet, spricht sie; nicht zu ihm. / Sie spricht
zum Gotte, und der Gott vernimmt sie, / und alle hörens gleichsam erst
im Gotte» («Admeto attende, lei prende a parlare. Ma non a lui. / Lei
parla al dio, al dio che la comprende / e tutti, sembra, la comprendono
nel dio», Pattoni 2006: 147-150)1. Vive nella poesia in quella condizione
intermedia che la caratterizza: è viva, ma già proiettata in un'altra
dimensione che tuttavia non ha ancora raggiunto, è lacerata tra l'amore
per Admeto e la pulsione irresistibile verso un altrettanto silente
Thanatos, privo delle capacità argomentative sofistiche della versione
euripidea. L'altruismo di Alcesti se da una parte la pone in una
condizione di fragilità, dall'altra le conferisce una forza che la fa
dialogare con l'alterità e divenire così sofferto tramite (Gasse ovvero
odòs, via) di una comunicazione impensabile per gli altri perché dirà
l'eroina: «Denn keiner ist zu Ende / wie ich es bin» («Nessuno come me
ha raggiunto il suo limite»).
      Questa variante del mito si è prestata ad innumerevoli
interpretazioni di cui la più accreditata è quella che vede in questo
passaggio di soglia la metafora delle nozze come rito di metamorfosi
intesa come passaggio dalla fanciullezza all'età matura (ibid.: 28-33).
Come nel caso delle nozze ctonie di Proserpina, l'abbandono di uno
stadio della vita viene inteso come una forma di morte. In questa
accezione va quindi inteso quanto Alcesti dice al dio: «Hat sie dirs
nicht gesagt, da sie dirs auftrug, / dass jenes Lager, das da drinnen
wartet, / zur Unterwelt gehört?» («non te l'ha detto, colei che ti ha
mandato, / che quel letto, il letto che ci attende là dentro, / appartiene
al regno dei morti?») il suo è un addio alla vita di fanciulla suggellata
dalla promessa di ritornare adulta alla vita.
      La valenza di passaggio del mito di Alcesti è ben resa anche da
Marguerite Yourcenar che, nel suo Le mystère d'Alceste (1963), propone


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        Anche le successive citazioni e traduzioni da Rilke sono tratte
dall’edizione a cura di Pattoni (2006).



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Novella Primo, Variazioni novecentesche sul mito di Alcesti



una descrizione di Alcesti morente compiuta ora dalla Morte: «ce soir,
je l’accoucherai de son âme, et elle morra, tuée comme par un enfant»
(«questa sera la sgraverò della sua anima e lei morirà uccisa da questo
parto», Yourcenar 1971) ora da Apollo che ricorda tutte le cose che la
giovane donna dovrà lasciare o ancora dalle chiacchiere delle vicine
anch'esse impegnate ad individuare i pesi e le bellezze della vita cui
Alcesti dovrà rinunciare, venendo così a ricoprire il ruolo corrispettivo
del coro classico con i topoi della consolatio, del non tibi soli, del cronos
iatròs ecc.
       Sin dal loro dialogo incipitario sia Apollo che la Morte si
presentano come generatori di metamorfosi, mirando alla conquista di
due mondi a confine, l'uno quello della luce, l'altro del buio. Si assiste
inoltre ad una disseminazione di segnali di morte lungo tutto il testo,
anche attraverso il medium di alcuni personaggi, quali il pescatore
Leone visto come un traghettatore o Basilio come mietitore.
       Ma quel che più conta ricordare in questa variante moderna e per
certi versi tragicomica del mito, è che anche qui Alcesti è una morta
vivente («Alceste n'est plus qu'une ombre, un fantôme qui s'attarde
parmi nous pour qu'on lui dise adieu», ovvero «Alcesti non è più che
un’ombra, un fantasma che si attarda tra noi perché gli si dia l’addio»,
ibid.: 213) ed è lei a definirsi proprio nei termini indicati da Lacan:


         Mourante, je me sens devant toi, vivant, com me devant une
      créature d'une espèce différente, inconciliable étranger! Placée sur
      les limites de deux mondes, tous deux m'effrayent, et j'ai presque
      aussi peur de toi que d'un fantôme....Et ce n'est pas seulement de
      l'épouvante, c'est de la haine! Je hais tes yeux, qui enregistrent les
      progrès de ma mort! Et ce n'est pas seulement de l'épouvante, c'est
      du dégoût! (ibid.: 117)

         («Muoio, e davanti a me tu che vivrai, mi appari come una
      creatura di una specie diversa, un irriconoscibile estraneo! Mi
      trovo ai confini di due mondi, che mi spaventano entrambi e ho
      paura di te quasi come di un fantasma…Anzi non provo solo
      spavento, provo anche odio! Odio per i tuoi occhi che colgono il



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    sopravvenire della morte! E non provo solo odio, ma anche
    disgusto!»).


     Le parole di quest'Alcesti francese portano anche all'esplicitarsi
del tema di un rapporto amore-odio con il marito, causa manifesta
della sua scelta di morte, e introducono un altro degli aspetti
problematici di questa storia, quello appunto del ruolo di Admeto,
definito da Alcesti come la sua ferita.
     Centrale appare il tema della «morte di sacrificio» che qui avviene
sulla scena («Elle n’a rien fait que soupirer et se tourner sur le côté
comme une petite fille…», ««Lei ha soltanto sospirato e si è girata su
un fianco come una bambina», ibid.: 122) e crea, attraverso delle
citazioni, un riferimento a due personaggi del mito, Elena e Antigone,
eroine tra le più prossime alla Nostra, per il coraggio e la
determinazione dimostrate nel portare avanti le loro rispettive scelte:


      Alceste! Alceste! Elle est aussi morte qu’Hélène, aussi morte
    qu’Antigone, aussi morte que l’oiseau qui mourut l’an dernier…
    Te rappelles-tu cet oiseau, Alceste? Et ce jour va finir, ce jour où
    mourut Alceste…Et je serai séparé d’elle par une nouvelle nuit,
    par un nouveau jour… (ibid.)

       («Alcesti! Alcesti! è morta ormai come Elena, come Antigone,
    morta come l'uccello che ci morì l'anno scorso. Alcesti, ti ricordi di
    quell'uccello? E questo giorno, il giorno in cui Alcesti è morta,
    volge al termine... Una nuova notte mi separerà da lei, un nuovo
    giorno...»).


                       3. Admeto e l'agalma

     Sicuramente assai controversa rispetto alle lodi pressoché
unanimemente tribuite al personaggio di Alcesti, è la figura di
Admeto. In questa sede peraltro più che schierarci tra innocentisti e
colpevolisti rispetto al suo presunto egoismo o indagare sui legami


                                                                                  9
Novella Primo, Variazioni novecentesche sul mito di Alcesti



familiari e amicali che emergono o ancora vedere in questo
personaggio l'incarnazione dell'ospitalità, ci preme metterlo in
correlazione con il suo Desiderio, come abbiamo cercato di fare per
l'eroina eponima.
      Se il desiderio portante di Alcesti, almeno per quanto concerne le
riscritture novecentesche, sembra essere quello di morte, non così è
certo per Admeto la cui scelta di vita lo porterà ad una non-vita e che
delegherà una terza persona nel compito della salvazione (col rischio,
come nella versione della Yourcenar, di vedersi preferito il rozzo
Ercole...).
      Insieme all'istinto di autoconservazione, più o meno spiccato nelle
differenti storie, Admeto è comunque sinceramente dolente della
perdita dell'oggetto d'amore ed è a questo riguardo che la storia di
Alcesti arriva ad avere alcuni punti in contatto con quella di
Pigmalione e di tutte le altre vicende che narrano il rapporto degli
uomini con i simulacri.
      Nella versione euripidea, la condizione liminare di Alcesti che da
viva si sa prossima alla morte e quando la si pensa morta torna in vita,
si materializza nel desiderio di Admeto di costruirsi una statua con le
fattezze della moglie defunta, un oggetto cioè sostitutivo di quello
perduto che renda presente chi è assente. Il racconto euripideo sfiora
l'agalmatofilia, in quanto Admeto immagina di porre nel letto
matrimoniale il kolossòs per poterlo abbracciare in attesa della visita di
un'altra immagine, quella della moglie che gli sarebbe così più
facilmente potuta apparire in sogno. Viene inoltre stabilita una
singolare corrispondenza tra l'immagine ed il nome, così come in una
prospettiva analitica la soggettività è fusione di corpo e linguaggio, per
cui il nome costituisce l'altro versante dell'identità di un individuo.
Admeto immagina quindi di invocare il nome dell'amata durante
questi abbracci sostituivi. Come nota Bettini (1992: 25-38), «chiamato» il
simulacro costruito da abili mani sarà ancora più vivo, e Admeto
«crederà di avere tra le braccia la sua cara moglie pur non avendola».
Tra l'altro il destino di Alcesti potrebbe risultare inscritto nel suo stesso
nome se consideriamo quale etimologia del termine una derivazione
dal sostantivo alkè («forza, potenza», ma anche in un lemma omofono


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«slancio») a sua volta proveniente dal verbo alèxo («tenere lontano») e
quindi riconducibile ad una valenza difensiva del personaggio di
Alcesti che con la sua presenza riesce a tener lontana la morte da
Admeto.
      Il simulacro si pone inoltre come segno di fedeltà: la sua presenza
impedirà quella di altre donne nel talamo nuziale. Un diretto
riferimento all'ipotesto greco si trova nella versione di Wieland, il
quale immagina di porre una statua nel giardino, inteso come ricordo e
pegno di amore imperituro. Le riscritture novecentesche del mito non
riproporranno tout court il kolossòs euripideo, ma si avvicineranno
molto al Pigmalione ovidiano nel presentare la scena del ritorno in vita
di Alcesti, come si legge nella Yourcenar in cui il risveglio avviene
proprio con le continue invocazioni del suo nome da parte di Ercole:


        HERCULE: Alceste!... On t’appelle, Alceste!
        ALCESTE: Qui est Alceste ?
        HERCULE: C’est le nom que ta mère t’a donné lorsque tu
     gigotais, petit morceau de chair nue au bord du foyer, c’est le nom
     que tu as appris à écrire sur l’ardoise de l’école, le nom que ton
     mari répète dans les larmes…*…+
        HERCULE: Lève-toi… Secoue cette neige invisible qui te fait si
     blanche, jeune Alceste… Ne vois-tu pas que tu es pareille à une
     voyageuse couchée sous l’avalanche, et que le froid de la nuit
     induit mortellement à dormir… *…+
        ALCESTE: C’est bon de ne plus devoir lutter avec sa pauvre
     chaleur humaine contre le froid du marbre, d’être soi-même
     devenue marbre…
        HERCULE: Secours-moi, Père éternel! Tes éclairs rampent au bas
     de l’horizon, écriture divine, mais je ne puis lire les
     commandements inscrits au ciel… J’embrasse tes genoux, Alceste,
     je baise tes mains, je jette sur tes épaules mon vieux manteau
     imprégné d’une odeur humaine, j’oppose cette pauvre chaleur
     dont tu parles au froid infini de la mort… Ah! Tes bras si raides se
     font plus flexibles, lianes autour du chêne… Alceste! (Yourcenar:
     150-151)




                                                                                 11
Novella Primo, Variazioni novecentesche sul mito di Alcesti



          («ERCOLE. Alcesti!... Qualcuno ti chiama, Alcesti! / ALCESTI. Chi
      è Alcesti! / ERCOLE. È il nome che ti ha dato tua madre, quando tu,
      un fagottino di carne nuda sgambettavi intorno al focolare, e il
      nome che hai imparato a scrivere a scuola sulla lavagna, il nome
      che tuo marito ripete tra le lacrime.../ [...] Alzati... Scrollati di dosso
      questa neve invisibile che ti rende tanto bianca, giovane Alcesti...
      Non ti accorgi d'esser simile a una viaggiatrice rannicchiata sotto
      una valanga, e che solo il freddo della notte induce mortalmente a
      dormire. ALCESTI. [...] Fa bene non dover opporre il proprio calore
      umano al freddo del marmo, marmo noi stessi... ERCOLE. Aiutami,
      Padre eterno! I tuoi lampi saettano all'orizzonte, scrittura divina,
      ma io non riesco a leggere i comandamenti scritti nel cielo...
      Prendo le tue ginocchia tra le mie braccia, Alcesti, ti bacio le mani,
      ti butto sulle spalle il mio mantellaccio impregnato di odore
      umano, oppongo questo povero calore di cui tu parli al freddo
      della morte... ah! Le tue rigide braccia si fanno più flessuose, come
      le liane di una quercia... Alcesti!»).


      Si tratta di una descrizione di chiaro stampo metamorfico con un
vero e proprio cambiamento di stato tra due condizioni diverse, con un
passaggio dal freddo del marmo al tepore della vita, in tutto e per tutto
analogo alla vivificazione della statua creata da Pigmalione, ad opera
di un processo di nominazione da una parte e di invocazione della
scrittura divina dall'altra.
      E soprattutto le differenze più evidenti rispetto al modello greco
risaltano nell'opera di Alberto Savinio, al momento in cui Teresa
ritorna dal regno dei morti con la mediazione del suo ritratto che, come
in Dorian Gray, permette il realizzarsi del passaggio tra la dimensione
della vita e quella della morte.




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4. L'Alcesti ebrea saviniana e il problema della soluzio-
                        ne finale

      Alberto Savinio pubblica l’Alcesti di Samuele nel 1949,
rappresentata per la prima volta da Strehler al Piccolo Teatro di Milano
nel 1950.
      La genesi di quest’opera teatrale è legata alla rielaborazione mitica
di una storia vera: profonda fu la suggestione dello scrittore nell’udire
la vicenda di Teresa, moglie ebrea del Dott. Alfred Schlee che si suicidò
in seguito alle leggi di Norimberga per evitare che il marito, direttore
di una delle più prestigiose case di edizioni musicali di Vienna, venisse
posto di fronte ad una difficile scelta: l’abbandono del posto di lavoro o
il divorzio:


        Quello che rispose lui non lo so e qui non importa. Sua moglie,
     per liberare lui, si uccise. A me, nella penombra di quella sala di
     teatro, balenò l’analogia tra la morte volontaria di quella moglie
     ebrea e la morte volontaria della moglie di Admeto. Morte che fa
     vivere. La nuova Alcesti mi apparve in una gran luce. Così è nata
     questa tragedia. Nascita vera. Da questa piattaforma di verità,
     ricomposta tale quale nelle prime scene, si parte verso un’altra
     verità. Anche più vera. (Savinio 1991: 11)


     Traducendo il mito in parola non lo si narra soltanto, ma lo si
propone all’imitazione.
     In questo caso, ad esempio, il passaggio tra i due mondi, dei vivi e
dei morti, è compiuto non da Ercole, ma dal presidente Roosevelt, eroe
borghese che compirà la sua catabasi per salvare Teresa. Egli stesso è
un personaggio morto ma vivo nello spirito eroico, importante
esponente dell’Europa postbellica che vedeva nell’America un reale
miraggio di felicità e prosperità.
     Savinio valorizza nella sua riscrittura la funzione del personaggio
di Ercole:



                                                                                 13
Novella Primo, Variazioni novecentesche sul mito di Alcesti



         Fra uno che compie una grande azione o perché ci è costretto o
      perché ci ha un tornaconto personale, e uno che compie una
      grande azione senza esserci costretto da nulla e senza averci un
      tornaconto personale, la qualità di protagonista la do al secondo.
      Ercole, venuto a conoscenza del lutto che ha colpito la casa di
      Admeto si offre di scendere tra i morti per riprendere Alcesti e
      restituirla a suo marito e ai suoi figli. Quale motivo personale
      spinge Ercole? Quello di riparare una gaffe. Piccolissimo. Il resto è
      tutto bontà, generosità, altruismo. (ibid.: 98)


     Nel secondo atto si trova il Kursaal, uno spazio intermedio presso
cui le anime sostano in attesa della loro completa purificazione dalle
passioni terrene. Ben lontana dall’afasia dell’eroina greca, viene messa
in scena una donna bramosa di raccontare e di raccontarsi, infastidita
dall’esser tornata in vita e, al tempo stesso, desiderosa di motivare il
suo gesto.
     Il rapporto coniugale è rievocato sulle note del Tristano e Isotta con
tutto l’orgoglio e l’ambizione di essere insieme sposa e madre
dell’uomo amato. Del tutto affievolito è il legame con le cose terrene
che ha attenuato anche l’amore per i figli, ma non quello per il marito.
Dice infatti Teresa, cercando di attirare a sé il marito:


         Lascio, passando la mia immagine dentro questa cornice, come
      da viva, rincasando attaccavo il mio mantello all'attaccapanni...
      Eccomi pronta! E tu?... Ti parrà di aver traversato una gola.
      Lunghissima e stretta. Buia e irta di macigni. E finalmente uscire
      sul mare. Su un mare libero, infinito... Paul! Questa libertà, questo
      infinito sono io che te li do. Vedrai quando ci lasceremo alle spalle
      la gola buia e stretta, la gola irta di macigni, tutto l'assurdo che i
      vivi accumulano, roccia su roccia, assurdo su assurdo. [...] Ti
      parrà di aver attraversato un corridoio. Un corridoio molto lungo
      e molto stretto. Un corridoio tanto lungo e tanto stretto, quanto
      lunga e quanto stretta è stata la tua vita. (ibid.: 187-188)




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     Nell’inedita variazione del mito classico, rievocato peraltro con
tanti altri riferimenti a catabasi leggendarie, la «buona Signora» si
china anche su Paul che inizierà così insieme alla moglie ritrovata il
suo «vero matrimonio». Dal canto loro i vivi, figli e genitori, li
dimenticheranno assai presto, gli uni ipotizzando di essere frutto di
una fecondazione artificiale, gli altri scegliendo di vivere continuando
a chiudere le porte che si pongono loro dinanzi, in perfetta antitesi con
le porte aperte da Admeto con il suo leggendario senso di ospitalità,
particolarmente messo in rilievo nella versione euripidea:


        «Madre: Che buffo vederti in piedi! Noi che stiamo sempre
     seduti, Padre: Sempre. E se qualche volta ci alziamo, è per
     chiudere. Soltanto per chiudere. Noi siamo quelli che chiudono.
     (Gli viene un’idea. Si ferma) E se per una volta provassimo a non
     chiudere? *…+ Madre: Non si può mai sapere. Si è chiuso fino
     adesso: continuiamo a chiudere. Ti do una mano». (ibid.: 194-195)


      Nell’epilogo il regno dei morti, quale può essere quello prodotto
dall’immobilismo che rappresenta appunto una morte in vita, viene
pertanto preferito a quello, presto rinnegato, dei vivi.

     Delle innumerevoli versioni del mito ricordiamo incidentalmente
come solo nell'anonimo Alcesta (Salanitro 2007), centone virgiliano
incluso nell'Anthologia latina, la storia si conclude tristemente col
sacrificio altruistico e la morte di Alcesti, ma per le altre riscritture si
parla sempre di lieto fine.
     In realtà tutte le soluzioni proposte nel ritorno in vita della donna
mostrano tutte le difficoltà che si generano nella prospettiva, sia pur
essa soltanto immaginaria, di doppio superamento del limite per
eccellenza, qual è appunto quello tra la vita e la morte. Questo limite è
simbolicamente rappresentato iconograficamente con una porta, che
più che rappresentare la casa-reggia di Admeto, sembrerebbe
adombrare la soglia dell'aldilà posta come sfondo delle raffigurazioni
di Admeto, Eracle e Alcesti velata, ad esempio nel mosaico presente



                                                                                15
Novella Primo, Variazioni novecentesche sul mito di Alcesti



nella Tomba della mietitura (Baldassarre 1996). La coincidenza tra la
porta di casa e quella dell'oltretomba si verifica, ad esempio,
nell'Alkestis di Rilke dove Admeto cerca di raggiungere Thanatos e
Alcesti: «Der stürzte taumelnd zu den beiden hin / und griff nach
ihnen wie im Traum. Sie gingen / schon auf den Eingang zu, in dem
die Frauen / verweint sich drängten» («[Admeto] vacillante, li rincorse
/ per aggrapparsi, come in sogno. E loro / erano già dove le donne in
pianto / gremivano l'uscita»).
      In altri casi – come in Giovanni Raboni con Alcesti o la recita
dell’esilio – lo spazio dell'oikos è sostituito da quello del teatro.
      Assistiamo così all'afasia del personaggio di Euripide,
significativamente velato ed insieme alla messa alla prova della fedeltà
di Admeto (con significative similarità con la dilazionata agnizione tra
Penelope ed Ulisse nell'Odissea); al risveglio dell'Alcesti della
Yourcenar tra le braccia di Ercole sino all'attrazione verso l'oltretomba
compiuta dal ritratto della Teresa saviniana che in uno dei suoi lunghi
discorsi proclama l'abolizione di ogni barriera e confine tra i due
mondi:


         Noi vogliamo durare. Non è vero? Durare. Questo solo ci
      interessa. Durare così come siamo. Come siamo ora. Noi amiamo
      la vita e odiamo la morte. [...] Anche se quello che ci aspetta, e in
      fondo ci attira, non è la vita, ma la morte. [...] Ora noi sappiamo
      che anche i morti amano la morte e odiano la vita, pur sapendo
      che quello che li aspetta, e in fondo li attira, non è la morte ma la
      vita... Ma allora?.... Allora se non è zuppa è pan bagnato. Allora
      noi siamo come loro e loro sono noi. Allora non c'è più noi e loro,
      ma o soltanto noi o soltanto loro.... Che strana cosa! (Savinio 1991:
      191)




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Novella Primo, Variazioni novecentesche sul mito di Alcesti



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                                            Between, vol. I, n. 1 (Maggio/May 2011)




                                L’autrice

Novella Primo

       Novella Primo, dottore di ricerca in Italianistica e cultrice di
Teoria della letteratura, è attualmente dottoranda di ricerca in
Francesistica presso l’Università di Catania. Si è occupata in sede
critica di Ariosto, Leopardi, Lalla Romano comparando, in chiave
intertestuale, questi autori e il mondo classico, con particolare
attenzione ai miti ovidiani. Sta adesso approfondendo alcune ricerche
su questioni di traduttologia e ricezione letteraria. Fra le sue
pubblicazioni:
       Savoca Giuseppe – Primo Novella, Concordanza delle traduzioni
poetiche di Giacomo Leopardi, Firenze, Olschki, 2003.
       Leopardi lettore e traduttore, Leonforte, Insula, 2008.
       Curatela dell’antologia Fiore Torrisi, Il poeta nascosto. Versi 1936-
2004, Novecento Edizioni, 2009.
       ‚Alcesti: riscritture italiane del mito‛, Quaderni del ’900, VIII
(2008).
       ‚Flaubert c’est moi: il ‘cuore semplice’ della narrativa di Lalla
Romano‛, Le forme del romanzo italiano e le letterature occidentali dal Sette
al Novecento, Atti X Convegno internazionale MOD 4-7 giugno 2008,
Eds. Simona Costa – Monica Venturini, Pisa, ETS, 2010, I.

      Email: novellaprimo@alice.it




                               L’articolo

Data invio: 30/09/2010
Data accettazione: 20/10/2010
Data pubblicazione: 30/05/2011


                                                                                19
Novella Primo, Variazioni novecentesche sul mito di Alcesti




                         Come citare questo articolo

Primo, Novella, ‚«Perché nessuno come me ha raggiunto il suo limite»:
variazioni novecentesche sul mito di Alcesti‛, Between, I.1 (2011),
http://www.Between-journal.it/




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