Primo Levi and Ivan Denisovič: The Literary Act between Representation and Expressive Capacity
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Se questo &egrave; un uomo di Primo Levi e Una giornata di Ivan Denisovič di Aleksandr Solženicyn sono due &ldquo;atti letterari&rdquo; che hanno contribuito in modo significativo alla conoscenza storica del XX secolo: il primo nell&rsquo;Occidente dei campi di concentramento nazisti, il secondo nell&rsquo;Oriente del Gulag.Perch&eacute; sono cos&igrave; famosi? C&rsquo;&egrave; qualcosa che li accomuna? Questo saggio si propone di analizzare la forza della letteratura come luogo di conoscenza e autocoscienza. Se le opere di Levi e Solženicyn hanno un grande valore come testimonianze, in esse la forza della testimonianza &egrave; data dal &ldquo;gesto letterario&rdquo; che le ha create, un gesto che produce una conoscenza sintetica in cui gli universali esistono solo nel particolare.
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Pietro Tosco
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Primo Levi e Ivan Denisovič: testimonianza e gesto letterario
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2011-11-26
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Pietro Tosco
2011/11/26
10.13125/2039-6597/309
Università di Verona
2039-6597
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Primo Levi e Ivan Denisovič: testimonianza e gesto letterario
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            Primo  Levi  e  Ivan  Denisovič:  
        testimonianza  e  gesto  letterario  
                                      Pietro  Tosco  

                                                     E  poi  che  la  sua  mano  alla  mia  pose  
                                                     Con  lieto  volto,  ond’io  mi  confortai,  
                                                         Mi  mise  dentro  alle  segrete  cose.  
                                                                            Inferno,  III,  14-­‐‑18    


         Varcata   la   soglia   del   XXI   secolo,   si   è   ormai   fissato  
nell’immaginario  comune  e  nella  coscienza  collettiva  il  volto  più  crudo  
del   Novecento,   il   secolo-­‐‑lupo   delle   camere   a   gas   e   del   GULag.   Perché  
questo   volto   emergesse   nella   sua   integrità   e   suoi   tratti,   terribili,   affio-­‐‑
rassero   visibilmente   nella   coscienza   contemporanea,   è   però   occorso  
molto  tempo.  Già  la  sola  definizione  del  Novecento  come  “il  secolo  dei  
totalitarismi”   –   oggi   ampiamente   condivisa   dal   senso   comune,   pur  
nella   provvisorietà   di   una   formula   storiografica   ancora   oggetto   di  
discussione   –   ha   avuto   un   percorso   di   consapevolezza   lungo   e  
tormentato,   che   ha   conosciuto   fasi   diverse   e   spesso   contradditorie,  
segnalando   una   intrinseca   difficoltà   di   ordine   conoscitivo   prima   che  
interpretativo,   più   genericamente   gnoseologica   che   specificamente  
ermeneutica.   La   difficoltà   di   scoprire,   vedere,   guardare   i   fatti   di  
Auschwitz   e   della   Kolyma,   in   senso   metonimico,   prima   ancora   di  
interpretarli.   La   storia   del   XX   secolo   ha   perciò   costretto   la   coscienza  
contemporanea   a   un   vero   e   proprio   cammino   di   autocoscienza.   Un  
cammino  arduo  perché  il  suo  oggetto  suscitava  un  disagio  eccezionale,  
implicando  un  limes,  una  misteriosa  “zona  grigia”,  un  confine  che  non  
si   è   altrimenti   riusciti   a   definire   che   disumano,   inumano.   Negazione  
dell’uomo,   dell’essenza   e   della   peculiarità   stessa   dell’essere   umano,   e  
perciò,  inevitabilmente,  negazione  anche  della  sua  coscienza,  così  che  il  
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           one  anche  della  sua  coscienza,  così  che  il  silenzio  –  che  fosse  generato  
           dall’orrore,   dalla   vergogna,   o   da   un’autentica   incapacità   della   rappre-­‐‑
           sentazione  –  sembrava  l’unica  meta  cui  il  cammino  poteva  condurre.  
                  Se  i  fatti  apparivano  essenzialmente  disumani  al  punto  che  dinan-­‐‑
           zi  ad  essi  ogni  atto  umano  si  rivelava  inadeguato,  si  rendeva  necessaria  
           un’operazione  “altra”,  capace  di  comprendere  in  se  stessa,  e  allo  stesso  
           tempo   non   eliminare,   il   cocente   paradosso   che   la   costituiva.   Con   una  
           formula  nota  che  è  diventata  specifica  nel  dibattito  novecentesco,  come  
           si   poteva   “dire   l’indicibile”?   Com’era   possibile   non   soccombere   alla  
           negazione  della  coscienza  e  nel  contempo  guardare  l’umano  così  ineso-­‐‑
           rabilmente  oltraggiato?  Come  superare  lo  scacco  dell’incomunicabilità  
           oltrepassando   se   stessi   e   allo   stesso   tempo   non   eludendosi?   È   proprio  
           qui,   nell’affiorare   di   queste   aporie,   che   emerge   il   ruolo   prodigioso   di  
           uno   dei   grandi   protagonisti   dell’autocoscienza   novecentesca:   l’arte.  
           «Trasumanar  significar  per  verba  /  non  si  poria»  (Par,  I,  70-­‐‑71),  aveva  av-­‐‑
           vertito   Dante,   ma   allo   stesso   tempo   aveva   consegnato   alla   storia   un  
           emblema:   sfidare   l’impossibilità   attraverso   la   potenza   dell’esperienza  
           artistica.    
                  Se   dunque   l’arte   aveva   questa   capacità,   è   stata   la   letteratura   che  
           nello   specifico   ha   interpretato   il   ruolo   principale   in   quel   cammino   di  
           autocoscienza  che  segna  la  storia  del  Novecento,  attraverso  singoli  “atti  
           letterari”   che,   espressamente,   hanno   affrontato   il   limes   e,   nel   tempo,  
           hanno   permesso   che   quella   che   si   rivelava   come   indicibilità,   si  
           sciogliesse   in   esprimibilità1.   Se   questo   è   un   uomo   di   Primo   Levi   (scritto  
           nel  1946)  e  Odin  den’  Ivana  Denisoviča  [Una  giornata  di  Ivan  Denisovič]  di  
           Aleksandr  Solženicyn  (scritto  nel  1959)  sono  due  di  questi  atti,  tra  i  più  
           noti,  poiché  la  Storia  stessa  li  ha  collocati  in  una  posizione  di  assoluta  
           rilevanza.   A   tutt’oggi   essi   appaiono   come   “miti   fondativi”,   autentici  
           monumenti   e   momenti   privilegiati   che   hanno   dato   l’abbrivio   alla  
           coscienza   collettiva   nella   conoscenza   del   totalitarismo,   seguendo  
           percorsi   diversi   ma   paralleli,   lontani   nella   prospettiva   disegnata   dal  
           contesto   storico-­‐‑politico,   ma   vicini   perché   –   il   primo   nell’Occidente  
           ferito   dall’esperienza   nazista   e   il   secondo   nell’Oriente   macchiato  

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                       Per  il  ruolo  dell’arte  nella  critica  al  totalitarismo  cfr.:  Dell’Asta  2009.    


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Pietro  Tosco,  Primo  Levi  e  “Ivan  Denisovič”:  testimonianza  e  gesto  letterario  



dall’esperienza   sovietica   –   sono   riusciti   a   schiudere   la   cortina   del  
silenzio   su   quell’istituzione   specifica   del   terrore   totalitario   che   è   il  
lager.2   Due   autentici   capisaldi,   dunque,   di   quella   che   da   un   lato   è   la  
“letteratura   concentrazionaria”   (o   dell’Olocausto)   nell’Occidente  
europeo   e,   dall’altro,   la   “lagernaja   literatura”   (o   letteratura   del   GULag)  
nell’Oriente  sovietico.  
       Perché   hanno   assunto   un   tale   rilevo   nella   coscienza   collettiva?  
Esiste  in  questo  una  specificità  che  li  accomuna?  La  materia  trattata,  si  
direbbe,  aggiungendo  che  in  essi  c’è  qualcosa  che  eccede  la  letteratura.  
E  tuttavia  rispondere  così  sarebbe  riduttivo  e,  forse,  anche  fuorviante.  
In   questo   saggio   voglio   tentare   un   altro   approccio,   accostando   questi  
due   “atti   letterari”   da   una   prospettiva   diversa,   attraverso   la   quale  
cogliere   una   caratteristica   originale   ed   essenziale   della   letteratura  
stessa.  
       Natal’ja   Ivanova,   studiando   il   problema   della   memoria   nella  
Russia  di  Gorbačëv,  osserva:    

           Se  la  scienza  storica  non  ha  potuto  dare  alla  società  la  possibilità  
       di   capire   se   stessa   e   il   suo   passato,   se   fino   ad   oggi   quasi   non   si  
       pubblicano  documenti,  se  fino  ad  oggi  c’è  una  fame  acutissima  di  
       lavori  obiettivi  di  ricerca  sulla  storia  del  partito,  dello  Stato,  se  fino  
       ad  oggi  si  tengono  sotto  chiave  gli  archivi  della  guerra  civile,  i  dati  
       sulla   collettivizzazione,   sui   lager,   sulle   prigioni   e   le   deportazioni,  
       se  fino  ad  oggi  il  popolo  non  conosce  nemmeno  le  cifre  dei  morti  
       negli  anni  del  terrore,  allora  la  letteratura  è  costretta  ad  assumersi  
       la  funzione  extraletteraria  di  ricerca  e  autocoscienza  storica.  (Ivanovna  
       1987:  72)    


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           Cfr.   la   definizione   di   Todorov   di   “totalitarismo”:   «Il   totalitarismo   è,  
nello   spirito   di   quanti   utilizzano   il   concetto,   un   regime   fondato   su   alcune  
premesse   filosofiche,   che   possiede   una   struttura   statale   tendente   all’unifica-­‐‑
zione  (è  questo  il  senso  del  termine  totalitario)  e  che  utilizza  per  raggiungere  
i  suoi  scopi  uno  strumento  specifico,  chiamato  terrore.  […]  Si  devono  inten-­‐‑
dere   con   tale   termine   le   morti   di   massa,   la   tortura   e   le   minacce   di   violenza  
fisica,   a   tutto   ciò   va   aggiunta   un’istituzione   specifica   e   particolarmente   effi-­‐‑
cace,  i  campi  di  concentramento»  (Todorov  1998:  91-­‐‑92).  


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                 Certo,   la   letteratura   svolge   questa   funzione   e   di   essa   è   stata  
           specialmente  investita  nella  seconda  metà  del  secolo  scorso.  Proprio  la  
           letteratura  è  arrivata  a  “conoscere”  fatti,  avvenimenti  e  tematiche  della  
           storia  del  Novecento  prevenendo  la  ricerca  storica  e  storiografica,  e  con  
           grande   anticipo   rispetto   ad   altre   discipline   (si   pensi   al   graduale  
           sviluppo   delle   scienze   politiche   e   sociali,   dell’antropologia   e   della  
           psicologia).   Ma   perché   considerare   questa   funzione   “extraletteraria”?  
           Non  può  invece  rivelare  una  caratteristica  originale  ed  essenziale  della  
           letteratura   stessa?   Lo   sottolinea,   ad   esempio,   Elio   Gioanola   in   uno  
           studio   sull’opera   di   Levi,   notando   come   Se   questo   è   un   uomo   ecceda   sì  
           «lo  spazio  comunemente  riservato  alla  letteratura»  costituendo  uno  dei  
           massimi  documenti  storici  e  antropologici  del  secolo,  ma  aggiungendo:  

                     Tale  riconoscimento  non  deve  in  alcun  modo  risultare  limitante  
                 nei   confronti   del   libro   come   testo   di   vera   letteratura   […].   È  
                 chiarissimo  che  Levi  non  ha  voluto  fare  letteratura,  vergognandosi  
                 anche   solo   della   possibilità   di   ricavare   effetti   espressivi   dalla  
                 terribile   esperienza   vissuta,   ma   proprio   per   questo   ha   fatto   vera  
                 letteratura,  dando  vita  ad  un  organismo  narrativo  in  cui  l’enormità  
                 dei   fatti   trova   perfetta   risoluzione   stilistica   nell’apparente  
                 azzeramento  dello  stile.  (Gioanola  2005:  372-­‐‑373)  

                  È   solo   affermando   la   coesistenza   di   queste   istanze,   paradossale  
           forse,  ma  non  insostenibile,  che  si  può    intendere  la  specificità  dei  no-­‐‑
           stri  due  “atti  letterari”,  i  quali,  se  anche  manifestano  una  peculiare  “di-­‐‑
           versità”   dalla   letteratura   comunemente   intesa,   certo   non   le   si   oppon-­‐‑
           gono.  
                  Se   questo   è   un   uomo   e   Ivan   Denisovič   mostrano   un   “organismo  
           narrativo”   che   diserta   la   finzione   e   in   cui   il   momento   creativo   non  
           appare  disgiunto  dalla  realtà  rappresentata,  ma  si  muove  interamente  
           all’interno  di  essa.  Questo  non  significa  una  negazione  della  creazione,  
           dell’artisticità   o   della   letterarietà,   ma   esprime   uno   specifico   statuto  
           artistico   la   cui   natura   e   forza   espressiva   è   data   dall’unità   stilistica   di  
           forma   e   contenuto.   Non   è   solo   la   materia,   dunque,   a   legare  
           intimamente  il  libro  di  Levi  e  la  povest’  di  Solženicyn,  ma,  molto  di  più,  



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Pietro  Tosco,  Primo  Levi  e  “Ivan  Denisovič”:  testimonianza  e  gesto  letterario  



il  come  questa  materia  ha  preso  forma  e  il  perché  ha  preso  questa  forma.  
«Ciò  che  era  veramente  insolito  nella  novella  di  Solženicyn  non  erano  
le   circostanze   e   le   situazioni,   bensì   il   modo   di   parlarne»   scrive   Michail  
Geller   in   Il   mondo   dei   lager   e   la   letteratura   sovietica   (Geller   1977:   232),  
trasformando   e   avverando   il   senso   della   celebre   espressione   con   cui  
Aleksandr   Tvardovskij   aveva   presentato   al   mondo   Ivan   Denisovič:  
«Affatto   insolita   è   per   la   letteratura   sovietica   la   sostanza   di   vita   che  
nutre   la   povest’   di   A.   Solženicyn»   (Tvardovskij   1963:   5).   Il   modo   di  
parlarne:   un   nuovo   punto   di   vista,   anche   sulla   sostanza   di   vita.   E  
un’affermazione,   quella   di   Geller,   che   mantiene   tutta   la   sua   validità  
anche  per  l’opera  di  Levi.  
        Per   inoltrarsi   nella   comprensione   dello   specifico   modo   di   parlarne  
non   è   superfluo   guardare   innanzitutto   all’atto   di   nascita,   all’istante  
originale   da   cui   è   scaturita   la   creazione   delle   due   opere.   Il   come   e   il  
perché  della  scrittura,  infatti,  non  sono  l’esito   di  una  strategia,  né  sono  
successivi  all’esperienza  diretta.  Essi  nascono  nel  medesimo  momento  
in   cui   la   creazione   stessa   sorge   come   possibilità.   Anna   Achmatova   ce  
ne   consegna   una   vibrante   immagine   all’inizio   del   suo   poemetto  
Rekviem   [Requiem],   dove,   in   poche   battute,   cattura   la   genesi   dei   suoi  
versi.   In   coda,   davanti   alle   carceri   di   Leningrado,   una   donna   le   si  
avvicina   e,   risvegliandosi   dal   «torpore   che   era   caratteristico   di   noi  
tutti»,  sussurra  al  suo  orecchio:  

          -­‐‑  Ma  questo  lei  può  descriverlo?  
          E  io  dissi:    
          -­‐‑  Posso.  
          Allora   una   sorta   di   sorriso   scivolò   lungo   quello   che   un   tempo  
       era  stato  il  suo  volto.  (Achmatova  1992:  139)  

       La   nuda   prima   persona   singolare   del   verbo   “potere”   –   in   russo  
“mogu”,   posso:   una   constatazione   e   un’affermazione   insieme,   che  
fotografa   l’istantanea   del   momento   preciso   in   cui   avviene   l’atto   di  
nascita   della   letteratura.   Un   momento   che   è   contemporaneamente  
passivo  –  un  impulso  che  viene  dall’esterno,  da  fuori  di  sé  –  e  attivo  –  
la  risposta,  il  contraccolpo  del  soggetto  che  afferma  quell’impulso.  


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                  Possiamo   ritrovare   questo   momento   sia   in   Primo   Levi   che   in  
           Aleksandr   Solženicyn:   è   l’esperienza   stessa   del   lager.   Le   due   opere,  
           infatti,   come   entrambi   tengono   a   rilevare,   sono   nate   dentro   il   recinto  
           del   campo,   in   un   istante   speciale   in   cui   la   coscienza   ha   preso   il  
           sopravvento,  in  qualche  modo  si  è  ridestata,  si  è  impossessata  dell’io  e  
           la   capacità   creativa   si   è   manifestata   come   possibilità   concreta   di  
           autocoscienza,   individuale   e   interiore.   Levi   lo   racconta  
           nell’introduzione,  rivolgendosi  direttamente  al  lettore:  

                    Se  non  di  fatto,  come  intenzione  e  come  concezione  esso  è  nato  
                 già   fin   dai   giorni   di   lager.   Il   bisogno   di   raccontare   agli   “altri”,   di  
                 fare   gli   “altri”   partecipi,   aveva   assunto   fra   noi,   prima   della  
                 liberazione   e   dopo,   il   carattere   di   un   impulso   immediato   e  
                 violento,   tanto   da   rivaleggiare   con   gli   altri   bisogni   elementari:   il  
                 libro   è   stato   scritto   per   soddisfare   a   questo   bisogno;   in   primo  
                 luogo  quindi  a  scopo  di  liberazione  interiore.  (Levi  2005:  9)  

                 L’intenzione   e   la   concezione,   come   un   «impulso   immediato   e  
           violento»,   cominciano   a   realizzarsi   negli   undici   mesi   di   reclusione   nel  
           campo  di  Monowitz  presso  Auschwitz,  tra  il  1944  e  il  1945.  Levi  svolge  
           lungo  la  narrazione,  pagina  dopo  pagina,  l’atto  di  nascita  di  Se  questo  è  
           un   uomo,   e   proprio   nella   narrazione   ne   troviamo,   in   nuce,   l’episodio  
           rivelatore:  

                     Ma   non   appena,   al   mattino,   io   mi   sottraggo   alla   rabbia   del  
                 vento   e   varco   la   soglia   del   laboratorio,   ecco   al   mio   fianco   la  
                 compagna   di   tutti   i   momenti   di   tregua,   del   Ka-­‐‑Be   e   delle  
                 domeniche   di   riposo:   la   pena   del   ricordarsi,   il   vecchio   feroce  
                 struggimento   di   sentirsi   uomo,   che   mi   assalta   come   un   cane  
                 all’istante  in  cui  la  coscienza  esce  dal  buio.  Allora  prendo  la  matita  
                 e  il  quaderno,  e  scrivo  quello  che  non  saprei  dire  a  nessuno.  (ibid.:  
                 126)  

                Parallelamente,   Solženicyn   racconta   l’episodio   da   cui   nacque  
           l’idea   di   Ivan   Denisovič   in   un’intervista   rilasciata   anni   dopo   la  



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Pietro  Tosco,  Primo  Levi  e  “Ivan  Denisovič”:  testimonianza  e  gesto  letterario  



pubblicazione3.   Siamo   nel   secondo   periodo   della   sua   reclusione,   nel  
lager  di  Ekibastuz  (nel  Kazakistan  meridionale)  dove  viene  destinato  ai  
lavori  comuni  dal  maggio  1949  fino  alla  liberazione  nel  febbraio  1953.  
Qui,   nell’inverno   1950-­‐‑1951,   nasce   l’intuizione   di   descrivere   l’intera  
giornata   di   un   detenuto   comune,   che   lo   porterà   l’anno   seguente   a  
concepire  il  progetto  della  povest’:  

            Come  è  nato  Ivan  Denisovič?  Un  giorno  nel  lager,  come  sempre,  
       il   lavoro   è   pesante,   io   porto   la   barella   con   un   compagno   di  
       sventura   e   mi   viene   in   mente   che   bisogna   descrivere   tutto   il  
       mondo   concentrazionario   in   un   unico   giorno.   Certamente   si  
       potevano   descrivere   i   miei   dieci   anni   di   lager   dove   c’è   tutta   la  
       storia   dei   campi   di   lavoro   forzato;   ma   basta   raccogliere   tutte   le  
       “schegge”   in   un   unico   giorno,   basta   descrivere   un   solo   giorno   di  
       un  unico  forzato  medio  per  nulla  singolare,  dal  mattino  alla  sera,  e  
       si  avrà  tutto.  (Solženicyn  1981:  518)  

        L’intuizione  iniziale  avviene  nel  campo,  ma  sarà  fuori  dal  lager,  a  
distanza  di  tempo,  che  entrambi  gli  autori  si  metteranno  materialmente  
a  “eseguire”  la  scrittura.  E  la  distanza  temporale  non  fa  che  sottolineare  
la  forza  dell’esigenza  originale  e  la  necessità  della  sua  attuazione.  Co-­‐‑
me  l’ancient  mariner  di  Coleridge,  spesso  ricordato  da  Levi,  che  blocca  
tumultuosamente  chiunque  incontri  perché  «se  non  trova  chi  lo  ascolti  
/  gli  brucia  in  petto  il  cuore».  
        Il   «bisogno   di   raccontare   agli   “altri”»   di   Levi   e   il   «bisogna  
descrivere   tutto   il   mondo   concentrazionario»   di   Solženicyn   sono   la  
risposta   a   un’esigenza   personale.   È   qui   che   scrittura   e   creazione  
letteraria  rivelano  il  loro  statuto:  una  forma  di  autocoscienza  alla  quale  
è   legata   una   soddisfazione   interiore.   Necessità   e   testimonianza.   La  
scrittura  è  una  necessità  e,  contemporaneamente,  essa  stessa  si  traduce  
in  testimonianza:  

           Ho  scritto  perché  sentivo  il  bisogno  di  scrivere.  Se  lei  mi  chiede  
       di  andare  più  in  là,  e  di  trovare  da  dove  nasca  questo  bisogno,  io  

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             Intervista  televisiva  condotta  da  Nikita  Struve,  Parigi,  marzo  1976.  


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                 non   so   rispondere.   […]   L’intenzione   di   “lasciare   una  
                 testimonianza”   è   venuta   dopo,   il   bisogno   primario   era   quello   di  
                 scrivere  a  scopo  di  liberazione.  (Levi  1991:  49-­‐‑51)  

                  La   “scoperta”   della   scrittura   si   traduce   così   in   lavoro,   lavoro  
           poetico   (in   senso   etimologico).   Da   un   lato,   Levi   comincia   la   stesura  
           dell’opera  all’indomani  del  suo  ritorno  a  casa,  scrivendo  con  vertigine,  
           frammentariamente,   apparentemente   senza   ordine   o   piano,  
           cominciando   dai   ricordi   più   recenti   e   scrivendo   a   ritroso,   non  
           logicamente  o  cronologicamente,  ma  secondo  un  «ordine  di  urgenza».  
           E  man  mano  l’impulso  interiore,  che  solo  in  apparenza  emergeva  come  
           un   processo   non-­‐‑razionale,   diventa   testimonianza   consapevole,  
           racconto  cosciente  e  costruito.  In  un  anno  l’opera  è  compiuta  (dicembre  
           1945  -­‐‑  gennaio  1947).  
                  Dall’altro   lato,   Solženicyn   inizia   a   scrivere   con   febbrile   fervore  
           subito   dopo   la   liberazione,   ancora   al   confino,   e   prima   della   sua  
           definitiva  riabilitazione.  Scrive  e  scriverà  sempre  di  più.  Subito,  già  nei  
           primi  anni  successivi  alla  liberazione,  iniziano  a  prendere  forma  i  suoi  
           lavori   maggiori:   ma   non   ancora   Ivan   Denisovič.   Concepisce   progetti,  
           scrive   e   raccoglie   ricordi   e   materiali,   stende   racconti   e   bozze   di  
           romanzi.  D’un  tratto,  nel  pieno  di  questa  fervida  attività,  a  nove  anni  di  
           distanza   dall’intuizione   originale,   quasi   di   getto   in   poco   più   di   un  
           mese,  butta  giù  ŠČ-­‐‑854  (primo  titolo  della  povest’):  in  un  certo  senso,  è  
           la  “sintesi  formale”  di  tutto  quel  lavoro  di  “testimone  del  GULag”,  che  
           rivelerà   la   sua   imponenza   in   Archipelag   GULag   [Arcipelago   GULag].   La  
           devozione  di  Solženicyn  per  la  scrittura  risulta  tanto  maggiore,  quanto  
           più  è  condannata,  votata  alla  clandestinità  forzata  imposta  dal  regime:    

                    Senza   esitazione,   senza   sdoppiamenti,   avevo   sposato   la   sorte  
                 dello   scrittore   russo   contemporaneo   preoccupato   della   verità:  
                 bisognava   scrivere   unicamente   perché   tutto   questo   non   venisse  
                 dimenticato,   perché   un   giorno   lo   sapessero   i   posteri.   (Solženicyn  
                 1975:  11)  




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Pietro  Tosco,  Primo  Levi  e  “Ivan  Denisovič”:  testimonianza  e  gesto  letterario  



      In  Solženicyn  è  evidente  una  maggiore  consapevolezza  letteraria,  
mentre  Levi  rifiuterà  per  lungo  tempo  la  qualifica  di  “scrittore”,  quasi  
potesse  togliere  a  lui  e  alle  sue  opere  il  grave  peso  dell’autenticità.  La  
letteratura  sui  lager  nazisti,  del  resto,  era  ancora  agli  albori,  mentre  in  
Russia   l’esperienza   del   lavoro   coatto   e   la   sua   descrizione   avevano   già  
avuto   una   lunga   tradizione   nell’epoca   zarista   pre-­‐‑rivoluzionaria;   si  
pensi   alle   dostoevskiane   Memorie   dalla   casa   dei   morti.   Sicuramente   il  
fenomeno   del   GULag   si   presentava   come   una   novità   radicale,   ma  
Solženicyn   poteva   comunque   inserirsi   in   una   tradizione,   come  
l’Achmatova   sopra   ricordata,   ben   cosciente   del   rilevo   che   aveva   nella  
cultura   russa   la   forza   della   scrittura   come   gesto   di   responsabilità  
collettiva:  

          So   che   la   cosa   più   semplice   è   scrivere   di   se   stesso,   ma   ho  
       creduto  fosse  più  importante  e  più  interessante  descrivere  i  destini  
       della  Russia.  Di  tutte  le  tragedie  che  essa  ha  dovuto  sopportare,  la  
       più   profonda   fu   quella   degli   Ivan   Denisovič.   […]   E   mentre   vi   ci  
       stavo   decisi   di   descriverne   una   giornata.   Tolstoj   diceva   che   può  
       servire   da   canovaccio   per   un   romanzo   tutta   la   vita   europea   di  
       secoli,   ma   anche   una   sola   giornata   nella   vita   di   un   qualsiasi  
       contadino.  (Solženicyn  1968:  20)  

       Nonostante   le   distanze,   risulta   evidente   come   per   entrambi   gli  
autori   le   due   opere   si   inseriscano   in   un   percorso   personale   e   interiore  
di   conoscenza,   in   cui   la   parola,   la   parola   letteraria,   deve   rispondere,  
corrispondere   a   un’esperienza.   Il   soggetto   (l’io   che   scrive)   nasce   nel  
momento  stesso  in  cui  s’impatta  con  l’oggetto  (la  materia,  il  contenuto),  
un  oggetto  che  grida  una  forma  per  essere  conosciuto  e  comunicato.  Al  
tempo   stesso,   quell’oggetto   è   inscindibilmente   implicato,   unito   al  
soggetto,   così   che   la   sua   rappresentazione   deve   riuscire  
nell’espressione  di  sé.  È  in  questo  senso  che  la  letteratura  coincide  con  
la   testimonianza,   intesa   come   strumento   di   conoscenza   e   di  
autocoscienza.  
       In   un’immagine   di   La   tregua   è   inscritta   tutta   la   forza   di   questo  
processo.   Levi   dà   forma   a   un   suo   ricordo,   indelebilmente   impresso  



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           nella   sua   mente:   un   bambino   di   tre   anni   («un   figlio   della   morte,   un  
           figlio   di   Auschwitz»)   che   aveva   incrociato   tra   i   prigionieri   appena  
           liberati.   In   quel   volto,   «con   urgenza   esplosiva»,   si   vedeva   gridare   il  
           bisogno  della  parola  «che  nessuno  s’era  curato  di  insegnargli».  L’unico  
           verbo   della   sua   breve   esistenza,   che   si   conclude   subito   con   la   stessa  
           liberazione,  è  una  parola  mozza  e  incomprensibile,  un  suono  indistinto  
           e  balbettato  che  muore  nel  lager  e  non  si  può  riprodurre,  ma  che  può  
           vivere  nelle  parole  dello  stesso  Levi:  «Nulla  resta  di  lui:  egli  testimonia  
           attraverso   queste   mie   parole»   (Levi   1997:   I,   215-­‐‑216).   Riflettendo   su  
           questa  pagina,  Giorgio  Agamben  osserva:  

                       Forse   ogni   parola,   ogni   scrittura   nasce,   in   questo   senso,   come  
                 testimonianza.  Per  questo  ciò  di  cui  testimonia  non  può  essere  già  
                 lingua,  già  scrittura:  può  solo  essere  un  intestimoniato.  E  questo  è  
                 il   suono   che   proviene   dalla   lacuna,   la   non-­‐‑lingua   che   si   parla   da  
                 soli,   di   cui   la   lingua   risponde,   in   cui   nasce   la   lingua.   Ed   è   sulla  
                 natura   di   questo   intestimoniato,   sulla   sua   non-­‐‑lingua   che   occorre  
                 interrogarsi.  (Agamben  1998:  35)  

                 Questo   intestimoniato   è   la   natura   dell’arte.   Qui,   in   questa   “parola  
           segreta”,  altra  espressione  di  Agamben,  risiede  il  cuore  dell’esperienza  
           artistica.  L’intestimoniato,  infatti,  non  è  un  oggetto  “neutro”,  non  è  più  
           solo  oggetto,  ma  è  un  evento,  il  luogo  dove  il  soggetto  “ha  incontrato”  
           l’oggetto   nella   modalità   di   un   impulso   conoscitivo   e,   quindi,  
           espressivo.  Come  rispondere  a  questo  impulso?  La  letteratura  di  Levi  e  
           Solženicyn  è  la  “lingua”  che  nasce  in  risposta  a  questa  domanda.  Una  
           lingua  in  cui  il  non-­‐‑dicibile  è  dicibile.   La  lingua  dell’arte,  del  discorso  
           estetico.   Essa   riflette   la   coscienza   della   lacuna,   della   non-­‐‑lingua,   ma   è  
           essa   stessa   un   “evento”   che   si   sviluppa   come   lingua,   un   momento  
           creativo  in  cui  la  creazione  è  forma  stessa  della  conoscenza.  
                 Se  questo  è  un  uomo  e  Ivan  Denisovič  rivelano  perciò  la  forza  di  quel  
           “gesto   creativo”   che   è   caratteristica   originale   ed   essenziale   della  
           letteratura   stessa.   Giovanni   Maddalena,   deducendo   il   termine   dagli  
           studi   sulla   razionalità   matematica   del   fondatore   del   pragmatismo  
           americano  C.S.  Peirce,  definisce  questo  processo  “gesto  letterario”  e  in  



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Pietro  Tosco,  Primo  Levi  e  “Ivan  Denisovič”:  testimonianza  e  gesto  letterario  



esso  vede  la  realizzazione  di  un  tipo  di  conoscenza  sintetica,  opposta  a  
quella  analitica.  Il  “gesto  letterario”  –  termine  con  il  quale  non  intende  
solo   «il   “fare   letteratura”   dell’autore»,   ma   anche   quello   «del   lettore   e  
dei   medesimi   personaggi   (nel   senso   più   lato   possibile)»   –   è   un   gesto  
razionale,  cioè  un  gesto  di  conoscenza,  che  è  dotato  di  una  “razionalità  
sintetica”.  Un  “fare  concreto”  in  cui  si  possono  esprimere  gli  universali.  
In   letteratura   come   in   matematica,   infatti,   gli   universali   si   danno   solo  
nel  particolare  (cfr.  Maddalena  2011:  283-­‐‑284).  È  in  questa  caratteristica  
che   risiede   la   capacità   della   letteratura   di   corrispondere   al   soggetto,  
come  possibilità  conoscitiva,  proprio  là  dove  la  sua  urgenza  si  scontra  
con  quelle  aporie  da  cui  siamo  partiti:    

          La  sola  qualifica  del  testimone  è  sì  preliminare  e  necessaria,  ma  
       non   sufficiente.   Occorrono   strumenti   conoscitivi   all’altezza   della  
       sfida.   La   scrittura   artistica   appare   questo   possibile   strumento   di  
       analisi,  comunicazione,  riscatto  e  autoterapia.  Il  momento  neutro  e  
       oggettivo  della  testimonianza  non  è  disgiunto  dalla  complessità  di  
       un   racconto   ben   strutturato   e   addirittura   dal   piacere  
       dell’affabulazione.  (Ferrero  2007:  19-­‐‑20)  

       In   Levi   e   Solženicyn   il   “gesto   letterario”   risponde   a   questa   sfida.  
La  sua  natura,  inoltre,  non  cambia  neanche  là  dove  Se  questo  è  un  uomo  
e   Ivan   Denisovič,   pur   nella   nutrita   varietà   di   assonanze   formali,  
realizzano  strategie  narrative  molto  diverse.  La  creazione  leviana  è  una  
“biografia-­‐‑testimonianza-­‐‑diario”,   mentre   la   povest’   di   Solženicyn   è  
un’opera  di  finzione.  I  protagonisti  della  narrazione  sono  da  una  parte  
lo   stesso   Primo   Levi   e,   dall’altra,   un   personaggio   inventato,   Ivan  
Denisovič   Šuchov.   Il   punto   di   vista,   però,   è   sempre   unitario:   i   fatti   ci  
vengono   presentati   attraverso   un   unico   osservatore,   reale   il   primo,  
letterario   il   secondo,   e   manca   il   narratore   esterno,   onnisciente,  
detentore  di  una  visione  universale;  gli  avvenimenti  si  scoprono  mano  
a   mano   vedendo   e   udendo   solo   quello   che   gli   occhi   e   le   orecchie   del  
protagonista   riescono   a   catturare.   Tuttavia,   questo   punto   di   vista   in  
Levi  è  caratterizzato  dalla  prima  persona  –  sia  essa  singolare  o  plurale,  
con  il  frequente  utilizzo  del  “noi”  tanto  caro  a  tutta  la  letteratura  della  



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           deportazione   –   e   cioè   dalla   compiuta   adiacenza   tra   l’io   narrante   e  
           l’autore   che   domina   ed   esaurisce   la   materia;   mentre   in   Solženicyn   la  
           narrazione   è   condotta   in   terza   persona   da   un   narratore   esterno,   e   lo  
           stesso   punto   di   vista,   interno   e   unitario,   è   realizzato   attraverso  
           l’invenzione  di  un  personaggio.  Eppure  è  una  finzione  che  non  tradisce  
           lo   scopo,   e   nemmeno   Levi,   che   pure   si   mostrò   sempre   molto   critico  
           verso   ogni   paragone   tra   la   sua   opera   e   quella   dell’autore   russo,   poté  
           obiettarla:  

                      Però   Ivan   Denisovič   lo   salvo;   almeno   quello   […].   In   Ivan  
                 Denisovič  ho  trovato  raccontati  benissimo  tutti  i  dettagli  materiali:  
                 il  modo  di  consumare  la  zuppa,  il  modo  di  arrangiarsi,  il  modo  di  
                 vestirsi,  il  modo  di  nascondere  le  cose  se  viene  una  perquisizione,  
                 il   modo   di   lavorare:   perfino   questa   curiosa   annotazione   della  
                 fierezza  di  chi  ha  fatto  il  muro  dritto.  (Levi  1991:  56)  

                    Lo  stesso  Levi,  dunque,  riconosce  all’opera  di  Solženicyn  il  valore  
           letterario   della   testimonianza,   il   suo   raccontare   “benissimo”  
           l’esperienza.   Ci   inoltriamo   così   nell’ultimo   passaggio   della   nostra  
           riflessione:  perché  queste  due  opere  sono  diventate  così  importanti  per  
           la  coscienza  contemporanea?  Perché  proprio  due  “atti  letterari”  hanno  
           contributo   in   maniera   così   radicale   alla   conoscenza   storica   del   XX  
           secolo?   La   risposta   va   cercata   nella   dinamica   stessa   del   “gesto  
           letterario”   che   sviluppa   una   conoscenza   sintetica,   nel   senso  
           sopraindicato  della  presenza  dell’universale  nel  concreto.  La  letteratura  
           –   la   testimonianza   letteraria   –   suscita   nel   concreto   della   sua   “lingua”  
           una  complessa  ricchezza  di  significati  diventando  così  simbolica.    
                    È   proprio   su   questo   aspetto,   infatti,   che   l’attenzione   critica   si   è  
           sempre   mossa   sia   nei   confronti   di   Levi   che   di   Solženicyn.   György  
           Lukács,  ad  esempio,  in  uno  dei  primi  studi  su  Ivan  Denisovič,  nota  come  
           il  merito  di  Solženicyn  sia  quello  di  «aver  fatto  di  una  giornata  priva  di  
           avvenimenti,  in  un  campo  qualsiasi,  il  simbolo  letterario  del  passato  non  
           ancora  superato»  e  aggiunge:  
                     




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Pietro  Tosco,  Primo  Levi  e  “Ivan  Denisovič”:  testimonianza  e  gesto  letterario  



          A   questa   semplicità   della   composizione,   a   questa  
       concentrazione   quasi   ascetica   sull’essenziale,   corrisponde  
       esattamente   l’estrema   economia   dell’esecuzione   letteraria.   […]  
       Così   quest’opera   –   non   nata   da   un’impostazione   simbolica   –   può  
       avere  forti  effetti  simbolici.  (Lukács  1968:  192-­‐‑194)  

      Più   avanti,   volendo   marcare   la   distanza   che   separa   il   “realismo”  
dal   “naturalismo”,   il   filosofo   ungherese   evidenzia   la   sostanza  
eccezionale   del   paradosso   per   il   quale   Ivan   Denisovič   diventa   il  
simbolo   dell’età   staliniana   (così   come   la   maggior   parte   dei   lettori   l’ha  
voluto   vedere)   benché   nessun   elemento   della   maniera   narrativa   di  
Solženicyn  contenga  di  per  sé  alcuna  traccia  di  simbolismo:  

          In  virtù  dell’estrema  parsimonia  del  suo  stile,  tutti  i  particolari  
       sono   in   lui   altamente   significativi.   Come   in   ogni   opera   d’arte  
       autentica,  la  particolare  sfumatura  di  questo  significato  scaturisce  
       dalla  peculiarità  della  materia.  […]  La  sua  espressione  laconica,  il  
       suo   astenersi   da   ogni   allusione   che   esca   dalla   vita   immediata   del  
       lager,   delineano   però   i   contorni   dei   fondamentali   problemi  
       umano-­‐‑morali   senza   i   quali   gli   uomini   del   presente   sarebbero  
       oggettivamente  impossibili,  soggettivamente  incomprensibili.  […]  
       Le   altre   novelle   a   noi   note   di   Solženicyn   non   sono   di   una   natura  
       così  compenetrata  dal  simbolo.  (Lukács  1968:  198-­‐‑201)  

      Il  discorso  sul  simbolo,  ora,  ci  porterebbe  molto  lontano  e  forse  è  
proprio   su   di   esso   che   naturalmente   ci   spingono   tutte   le   nostre  
riflessioni.  Ce  ne  manca  tuttavia  lo  spazio.  Mi  limiterò  a  concludere,  e  
con   ciò   volendo   aprire,   richiamando   due   scene   che   rimarranno   per  
sempre   simbolo,   immagine   compiuta,   della   potenza   evocativa   insita  
nella  creazione,  nel  fare  poetico  di  Levi  e  Solženicyn.  
      La  prima  in  Ivan  Denisovič:  la  costruzione  del  muro,  uno  dei  nuclei  
nevralgici   di   tutta   la   giornata   descritta   da   Solženicyn   (cfr.   Solženicyn  
1999:   85-­‐‑103).   In   essa   gli   zeki,   obbligati   a   edificare   una   parete   per   uno  
stabile   esterno   al   campo   –   un’impresa   tanto   difficile   quanto   inutile   –  
riscoprono  a  poco  a  poco,  con  crescente  e  tangibile  ardore  al  contempo  
fisico   e   morale,   la   vera   forza   del   proprio   lavoro:   l’espressione   di   sé.   Il  


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           lavoro  appare  come  trasfigurato,  e  tutti  gli  elementi  di  quell’estenuante  
           attività   vengono   sublimati   in   una   poetica   esaltazione   della   materia   e  
           dell’umana   capacità   di   plasmarla,   innalzandosi   a   una   «dignità   quasi  
           sacramentale»   (Nivat   1991:   973).   Se   l’economia   di   se   stessi   è   una  
           condizione   fondamentale   della   sopravvivenza   nel   campo   e   tema  
           principale   di   tutta   l’opera   –   «di   cui   è   esempio   anche   l’arte   della  
           narrazione,  in  cui  tutto  sembra  sottoposto  alla  stessa  preoccupazione  di  
           stretta  economia,  di  parsimonia  degli  effetti,  e  di  dignità  del  linguaggio  
           nello  stesso  gergo»  –  la  scena  del  muro  realizza  un  capovolgimento  in  
           cui  quella  stessa  sobrietà  acquista  autentica  capacità  espressiva:  

                     Dalla  laconicità  dei  termini  del  mestiere  e  dalle  interiezioni  del  
                 lavoro  condiviso  traspare  un  lirismo,  pudico  e  timido,  che  ordina  
                 le   frasi   in   brevi   versetti,   che   esprime   la   segreta   esaltazione  
                 dell’uomo  che  trionfa  sulla  propria  schiavitù  con  il  miracolo  della  
                 creazione,  della  fatica  miracolosa,  quasi  salvatrice.  (ibid.:  1991:  973-­‐‑
                 974)  

                 La  seconda  scena  è  Il  canto  di  Ulisse,  simbolo  di  questa  medesima  
           poetica  in  Se  questo  è  un  uomo  (cfr.  Levi  2005:  98-­‐‑103).  In  essa  Levi,  in  un  
           inaspettato  e  piacevole  momento  di  tregua  dal  lavoro  coatto,  s’imbarca  
           nell’impresa  di  insegnare  l’italiano  a  un  suo  compagno  di  prigionia,  lo  
           studente   alsaziano   Jean,   il   Pikolo.   Il   canto   della   commedia   dantesca,  
           imparato  a  memoria  in  un  tempo  ormai  lontano,  diviene  lo  strumento  
           della   veloce   lezione   di   lingua,   tra   comprensibili   lacune   e   sforzo  
           mnemonico.   Ma   nell’incubo   di   Auschwitz   quel   canto   e   lo   sforzo   di  
           ricordarlo  aprono  a  una  dimensione  molto  più  profonda:  

                    Sforzo  di  rammentare;  sforzo  di  spiegare  e  tradurre.  E  nel  canto  
                 c’è,  e  Levi  ci  sente,  tutto:  l’infinito  orizzonte  e  la  libertà  dell’“alto  
                 mare  aperto”,  il  dovere  di  essere  degni  della  nobiltà  umana  (“Fatti  
                 non   foste   a   viver   come   bruti   /   ma   per   seguir   virtute   e  
                 conoscenza”),   le   amate   montagne   (“mi   apparve   una   montagna,  
                 bruna  […]”),  il  destino  (“come  altrui  piacque”).  Pikolo  comprende  
                 confusamente   che   il   messaggio   lo   riguarda,   “riguarda   tutti   gli  
                 uomini   in   travaglio”,   e   ascolta   e   incoraggia.   Qui   la   Commedia   è  


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Pietro  Tosco,  Primo  Levi  e  “Ivan  Denisovič”:  testimonianza  e  gesto  letterario  



       contemporaneamente   un’altissima   voce   dell’umanità,   e   un  
       riferimento   all’inferno   che   ha   inghiottito   i   protagonisti.   (Segre  
       1997:  67-­‐‑68)  

      È  un  istante  di  illuminante  autocoscienza.  Anche  qui  a  dominare  è  
un   procedimento   particolare   attraverso   il   quale   riesce   ad   attuarsi  
l’espressione  di  sé  e  la  ruvida  materia  s’ammanta  di  una  luce  nuova  e  
ardente   («Darei   la   zuppa   di   oggi   per   saper   saldare   “non   ne   avevo  
alcuna”   col   finale»).   E,   in   questo   caso,   l’essenza   artistica   del   processo  
viene   enfatizzata   dalla   metaletterarietà   della   situazione:   il   “gesto  
letterario”   di   Levi   autore   che   ritrae   il   Levi   prigioniero   che   usa   Dante  
come  strumento  di  conoscenza:  

          Trattengo   Pikolo,   è   assolutamente   necessario   e   urgente   che  
       ascolti,   che   comprenda   questo   “come   altrui   piacque”,   prima   che  
       sia   troppo   tardi,   domani   lui   o   io   possiamo   essere   morti,   o   non  
       vederci   mai   più,   devo   dirgli,   spiegargli   del   Medioevo,   del   così  
       umano   e   necessario   e   pure   inaspettato   anacronismo,   e   altro  
       ancora,  qualcosa  di  gigantesco  che  io  stesso  ho  visto  ora  soltanto,  
       nell’intuizione  di  un  attimo,  forse  il  perché  del  nostro  destino,  del  
       nostro  essere  qui  oggi…  (Levi  2005:  103)  

      Sono   due   scene   memorabili   che   danno   dell’umana   capacità  
poetica  (sempre  in  senso  etimologico)  un’efficace  immagine  espressiva:  
un   ritratto   che,   pur   tenendosi   al   grigio   su   grigio,   alla   laconicità  
dell’oggetto  in  questione  e  ai  suoi  aspetti  più  snaturanti,  e  forse  proprio  
in  forza  di  questo,  svela  l’intrinseco  valore  della  rappresentazione  nella  
sua  fondamentale  essenza  artistica.4  

       4   Rimando   ad   altre   sedi,   per   esigenze   di   brevità,   le   innumerevoli   con-­‐‑
siderazioni  di  ordine  strettamente  letterario  (l’analisi  tematica  e  figurativa,  e  
quella  scritturale  e  linguistica)  che  conseguono  direttamente  dalle  osservazi-­‐‑
oni  sin  qui  svolte.  Mi  limito  ad  osservare  che,  rispetto  ad  entrambi  gli  autori,  
pur  essendo  ormai  molto  vasta  la  bibliografia  della  critica,  risultano  assai  rari  
gli  studi  che  si  siano  occupati  nello  specifico  del  problema  dell’esperienza  ar-­‐‑
tistica   come   strumento   conoscitivo.   Per   una   sintetica   rassegna   degli   studi  


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                    Se   questo   è   un   uomo   e   Una   giornata   di   Ivan   Denisovič   hanno   quindi  
           un  altissimo  valore  storico.  Due  opere  di  letteratura,  con  caratteristiche  
           e  procedimenti  propri  della  creazione  letteraria,  ma  che  riescono  nella  
           pretesa   di   giudicare   la   storia.   Nascono   dalla   coscienza   e   a   essa   si  
           rivolgono,   e   rivelano   una   letteratura   in   cui   l’autocoscienza   risveglia   il  
           senso  della  storia  e  l’esperienza  artistica  è  strumento  di  conoscenza.  
                    Concludo  con  un’ultima  immagine  dantesca.  Dante  è  all’inizio  del  
           suo   percorso   ultraterreno   e   si   ferma,   incapace   di   intenderle,   davanti  
           alle  parole  incise  sulla  porta  infernale:  «il  senso  lor  m'ʹè  duro».  La  porta  
           è  il  limite,  la  soglia  da  varcare,  e  il  “senso  duro”  di  quelle  parole  rivela  
           l’impossibilità   stessa   della   conoscenza.   È   qui   che   arriva   Virgilio,  
           allegoria  poetica  della  ragione:  

                     «Qui  si  convien  lasciare  ogni  sospetto  /  Ogni  viltà  convien  che  
                 qui  sia  morta.  /  Noi  siam  venuti  al  loco,  ov’io  t’ho  detto  /  Che  tu  
                 vedrai  le  genti  dolorose  /  Ch’anno  perduto  il  ben  dell’intelletto».  /  
                 E   poi   che   la   sua   mano   alla   mia   pose   /   Con   lieto   volto,   ond’io   mi  
                 confortai,  /  Mi  mise  dentro  alle  segrete  cose.  (Inf,  III,  14-­‐‑18)  

                Una  voce  decisa  e  una  mano  confortante  che  guidano  il  cammino  
           della  conoscenza:  una  delle  più  belle  immagini,  forse,  con  cui  possiamo  
           definire  l’esperienza  artistica.  
             




           critici  si  veda  per  Levi  la  “Bibliografia  della  critica”  in  Ferrero  1997:  135-­‐‑138;  
           per  Solženicyn  la  “Bibliografia  essenziale”  in  Solženicyn  2001:  II,  777-­‐‑783.  



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Pietro  Tosco,  Primo  Levi  e  “Ivan  Denisovič”:  testimonianza  e  gesto  letterario  




                                             Bibliografia  
Achmatova,   Anna,   “Requiem”,   La   corsa   del   tempo.   Liriche   e   poemi,   Ed.  
      Michele  Colucci,  Torino,  Einaudi,  1992.  
Agamben,   Giorgio,   Quel   che   resta   di   Auschwitz.   L’archivio   e   il   testimone,  
      Torino,  Bollati  Boringhieri,  1998.  
Alighieri,  Dante,  Commedia,  3  voll.,  Ed.  A.  M.  Chiavacci  Leonardi,  Mi-­‐‑
      lano,  Mondadori,  2006.  
Angier,  Carole,  Il  doppio  legame.  Vita  di  Primo  Levi,  Milano,  Mondadori,  
      2004.  
Belpoliti,  Marco,  Primo  Levi,  Milano,  Mondadori,  1998.  
Dell’Asta,  Adriano,  “L’arte  e  l’immortalità  della  vita.  Il  ruolo  della  let-­‐‑
      teratura   nella   critica   del   totalitarismo”,   Il   dissenso:   critica   e   fine   del  
      comunismo,  Ed.  Pier  Paolo  Poggio,  Venezia,  Marsilio,  2009:  13-­‐‑38.  
Ferrero,   Ernesto   (ed.),   Primo   Levi:   un’antologia   della   critica,   Torino,   Ein-­‐‑
      audi,  1997.  
Id.,  Primo  Levi.  La  vita,  le  opere,  Torino,  Einaudi,  2007.  
Geller,  Michail,  Il  mondo  dei  lager  e  la  letteratura  sovietica,  Ed.  Irina  Ilova-­‐‑
      jskaja,  Roma,  Paoline,  1977.  
Gioanola,  Elio,  “Primo  Levi:  diversità  della  letteratura,  letteratura  della  
      diversità”,   Psicanalisi   e   interpretazione   letteraria,   Milano,   Jaca   Book,  
      2005:  371-­‐‑392.  
Ivanova,  Natal’ja,  “Otcy  i  deti  epochi”,  Voprosy  literatury,  11  (1987):  50-­‐‑
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Levi,  Primo,  Conversazione  con  Primo  Levi  ,  Ed.  Ferdinando  Camon,  To-­‐‑
      rino,  Einaudi,  1991.  
Id.,  La  tregua,  Opere,  Torino,  Einaudi,  1997:  I.  
Id.,  Se  questo  è  un  uomo,  Torino,  Einaudi,  2005.  
Lukács,   György,   “Solženicyn:   Una   giornata   di   Ivan   Denisovič”,   Marx-­‐‑
      ismo  e  politica  culturale,  Torino,  Einaudi,  1968:  187-­‐‑209.  
Maddalena,   Giovanni,   “La   filosofia   sintetica   in   Vasilij   Grossman”,  
      L’umano  nell’uomo:  Vasilij  Grossman  tra  ideologie  e  domande  eterne,  Ed.  
      Pietro  Tosco,  Soveria  Mannelli,  Rubbettino,  2011:  279-­‐‑297.  


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           Nivat,  Georges,  “Aleksandr  Solženicyn  (nato  nel  1918)”,  Storia  della  let-­‐‑
                 teratura  russa,  III.  Il  Novecento,  3.  Dal  realismo  socialista  ai  giorni  nos-­‐‑
                 tri,  Eds.  Efim  Etkind  -­‐‑  Georges  Nivat  -­‐‑  I’ja  Serman  -­‐‑  Vittorio  Strada,  
                 Torino,  Einaudi,  1991:  971-­‐‑1000.  
           Saraskina,  Ljudmila,  Solženicyn,  Milano,  San  Paolo,  2010.  
           Segre,   Cesare,   “Lettura   di   «Se   questo   è   un   uomo»”,   Primo   Levi:  
                 un’antologia  della  critica,  Ed.  Ernesto  Ferrero,  Torino,  Einaudi,  1997:  
                 55-­‐‑75.  
           Solženicyn,  Aleksandr,  Tra  autoritarismo  e  sfruttamento.  Interventi  di  A.  I.  
                 Solzhenitsyn,  Milano,  Jaca  Book,  1968.  
           Id.,  La  quercia  e  il  vitello,  Milano,  Mondadori,  1975.  
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           Id.,  Arcipelago  Gulag,  2  voll.,  Ed.  Maurizia  Calusio,  Milano,  Mondadori  
                 «I  Meridiani»,  2001.  
           Todorov,   Tzvetan,   “Utilità   di   un   concetto”,   Nazismo,   fascismo,   comu-­‐‑
                 nismo,   totalitarismi   a   confronto,   Ed.   Marcello   Flores,   Milano,   Mon-­‐‑
                 dadori,  1998:  87-­‐‑102.  
           Tvardovskij,   Aleksandr,   “Introduzione”,   Solženicyn,   Aleksandr,   Una  
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                                                    L’autore  
           Pietro  Tosco  
             
                   Italianista  di  formazione,  si  è  laureato  all’Università  di  Torino  in  
           Letterature   Moderne   Comparate,   con   una   tesi   su   Vasilij   Grossman   e  
           Boris   Pasternak.   Attualmente   è   dottorando   in   Letterature   Straniere   e  
           Scienze   della   Letteratura   e   insegna   “Letteratura   russa   moderna   e  
           contemporanea”   presso  l’Università  di  Verona.  Ha  curato  due  volumi  
           su  Vasilij  Grossman  (Il  romanzo  della  libertà.  Vasilij  Grossman  tra  i  classici  
           del  XX  secolo,  con  G.  Maddalena,  Rubbettino  2007,  e  L’umano  nell’uomo,  
           Vasilij  Grossman  tra  ideologie  e  domande  eterne,  Rubbettino  2011)  e  uno  sul  



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Pietro  Tosco,  Primo  Levi  e  “Ivan  Denisovič”:  testimonianza  e  gesto  letterario  



problema  del  tempo  nelle  letterature  slave  (Immagini  di  tempo.  Studi  di  
Slavistica,  QuiEdit  2011).  
       
        Email:  pietro.tosco@hotmail.it  



                                              L’articolo      
Data  invio:  30/06/2011        
Data  accettazione:  30/09/2011      
Data  pubblicazione:  30/11/2011      



                             Come  citare  questo  articolo    
Tosco,   Pietro,   “Primo   Levi   e   “Ivan   Denisovič”:   testimonianza   e   gesto  
letterario”,  Between,  I.2  (2011),  http://www.between-­‐‑-­‐‑-­‐‑-­‐‑journal.it/  




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