Dissolution and dissoluteness: forms of desire and tonal crisis
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L'evoluzione armonica si &egrave; rivelata molto sensibile e idonea a esprimere i vari aspetti del desiderio, trovando soluzioni diverse secondo le esigenze e diventando una sorta di linguaggio in codice del desiderio stesso. Scopo del presente saggio &egrave; mostrare alcuni casi in cui, nel teatro musicale moderno, singole scelte armoniche o un'impostazione generale del discorso tonale diventano corrispettivo sonoro della tipologia di desiderio evocata dall'opera stessa, da Elektra di Strauss (1905) a Erwartung di Schoenberg (1909), Die Gezeichneten di Schreker (1916) e Cardillac di Hindemith (1926).
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Elisabetta Fava
Between
tonal crisis
Dissoluzioni e dissolutezze: forme del desiderio all'ombra della crisi tonale
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Rhetorics of Desire
2013-06-27
2013-03-01
2013-05-25
2013-06-27
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Elisabetta Fava
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Università degli Studi di Torino
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tonal crisis
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Dissoluzioni e dissolutezze: forme del desiderio all'ombra della crisi tonale
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     Dissoluzioni  e  dissolutezze:  forme  del  
     desiderio  all'ʹombra  della  crisi  tonale  
                                       Elisabetta  Fava  


       La  musica,  in  particolare  quando  legata  a  testi  poetici  o  teatrali,  ha  
sempre   tematizzato   il   desiderio,   mettendolo   al   centro   dei   propri  
interessi:   se   il   desiderio   è   attesa   di   un   compimento,   tensione   verso  
qualcosa  a  cui  si  anela  di  giungere,  la  struttura  stessa  della  tonalità  così  
come   si   è   venuta   precisando   a   partire   dal   Seicento   ne   sembra   una  
continua   metafora:   momenti   di   instabilità   armonica   'ʹanelano'ʹ   alla  
risoluzione,  al  compimento  su  un  accordo  stabile:  il  cosiddetto  accordo  
'ʹperfetto'ʹ   che   equivale   al   punto   fermo   di   una   frase   e   che   scioglie   le  
tensioni   in   un   appagamento   provvisorio   o   definitivo   a   seconda   del  
punto  del  brano  in  cui  è  collocato.    
       Questo  legame  fra  instabilità  armonica  e  desiderio,  che  aveva  dato  
frutti   fin   dal   tempo   dei   madrigali   di   Gesualdo   o   di   Monteverdi,   si   fa  
più  serrato  e  consapevole  a  partire  dall'ʹOttocento,  approfittando  della  
centralità   che   le   tematiche   amorose   'ʹin   negativo'ʹ   si   conquistano   col  
romanticismo.   A   cavallo   fra   Otto-­‐‑   e   Novecento,   addirittura,   le   nuove  
sperimentazioni  armoniche  incoraggiano  ad  affrontare  una  dimensione  
nuova   e   tormentosa   del   desiderio:   un   desiderio   (non   necessariamente  
solo  erotico)  che  non  si  compie  più,  o  che  si  compie  troppo  tardi,  o  che  
si   rivela   sostanzialmente   inappagabile   e   ingenera   acuta   sofferenza.  
Sono  temi  comuni  alla  prosa,  alla  narrativa  e  alla  poesia  di  quegli  anni,  
verso   cui   la   musica   dimostra   un'ʹevidente   attrazione,   usandoli   spesso  
come  grimaldello  con  cui  spezzare  i  vincoli  formali  e  armonici  del  suo  
linguaggio:   il   che   funziona   in   maniera   eccellente   quando   a   sollecitare  
questi   strappi   è   la   natura   dei   personaggi   stessi   portati   in   scena   dal  
teatro   d'ʹopera,   segnati   da   passioni   proibite   o   insaziabili,   senza   più   la  



Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/  May  2013)    
Elisabetta  Fava,  Dissoluzioni  e  dissolutezze:  forme  del  desiderio  all'ʹombra  della  crisi  tonale  
  


mediazione  razionale  proposta  dal  Settecento  né  la  catarsi  del  sacrificio  
cara  all'ʹetà  romantica.    
       Al   principio   dell'ʹOttocento,   la   musica   veniva   identificata   sempre  
più   con   la   Sehnsucht:   'ʹdesiderio   di   desiderare'ʹ,   'ʹaspirazione   al  
desiderio'ʹ,   come   si   può   approssimare   il   termine   intraducibile.   Così   la  
musica   acquista   via   via   consapevolezza   dei   suoi   poteri   e   della   sua  
vocazione  a  farsi  analogon  sonoro  del  desiderio:  la  sollecita  in  tal  senso  
in  primo  luogo  l'ʹinarrestabile  evoluzione  della  grammatica  armonica,  il  
cui  virtuosismo  sempre  più  consiste  nel  dilazionare  i  punti  d'ʹapprodo  e  
farsi  forza  di  modulazioni  sempre  più  accorte,  capaci  di  prolungare  le  
zone   di   instabilità,   di   tenere   in   bilico   il   discorso   per   tratti   sempre   più  
estesi,  facendo  insomma  tesoro  dell'ʹallungamento  dei  tempi  armonici  e  
del   potenziarsi   delle   tensioni   tanto   incentivato   da   Beethoven;   in  
secondo   luogo   l'ʹinteresse   per   la   cultura   poetico-­‐‑letteraria  
contemporanea  offre  immediate  occasioni  sperimentali,  nel  Lied  come  
nel   teatro,   e   anche   in   lavori   sinfonici   (si   pensi   al   poema   sinfonico,   da  
Les   Préludes   di   Liszt   col   suo   riferimento   a   Lamartine   fino   ai   poemi   di  
Richard  Strauss,  uno  per  tutti  Tod  und  Verklärung).    
       Per   quanto   sia   relativamente   precoce   rispetto   al   baricentro   di  
questo  intervento,  non  si  può  tacere  un  riferimento  alla  svolta  forse  più  
cruciale   in   assoluto   di   questo   cammino   evolutivo:   ossia   il   teatro  
wagneriano,  innanzitutto  con  Tristan  und  Isolde  (1865),  in  cui  la  capacità  
della  musica  di  farsi  metafora  del  desiderio  trova  il  suo  punto  cruciale  
e   insuperato.   La   novità   senza   precedenti   della   sperimentazione  
armonica1   trae   le   sue   ragioni   drammatiche   e   drammaturgiche   dalla  
sostanza   del   soggetto,   nel   quale   si   mette   in   scena   un   desiderio   che  
perpetuamente  si  rinnova,  anzi  si  potenzia,  ed  è  estinguibile  solo  con  la  
morte.  Da  qui  la  straordinaria  elusività  dei  passi  cruciali  come  il  duetto  
notturno  del  secondo  atto,  i  tre  assoli  di  Tristano  morente  nel  terzo  e  il  
canto   finale   di   Isotta,   espressioni   di   un   desiderio   che   si   fa  
annientamento   di   sé   nell'ʹaltro   fino   al   suicidio   di   Tristano   e   alla   morte  


                                                                                                 
                   1  
                        Sull'ʹarmonia  nel  Tristano  resta  tuttora  fondamentale  lo  studio  di  Ernst  
Kurth  (1920).  


2  
                                                             Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



d'ʹamore   (Liebestod)   di   Isotta2.   Andrà   sottolineato,   tuttavia,   come   il  
conseguimento   della   tonica   al   termine   dell'ʹopera   suoni   come  
un'ʹaffermazione  indiscussa  della  tonalità,  come  un  ritorno  all'ʹarmonia  
compromessa   dalle   passioni   umane   e   ora   ristabilita   nel   cupio   dissolvi  
della   morte,   desiderata   non   meno   dell'ʹamore;   solo   il   teatro  
novecentesco   si   staccherà   da   quest'ʹesigenza   di   ristabilire,   in  
conclusione,  un  principio  di  consonanza  musicale  e  spirituale.    
       Seppur   non   a   queste   altezze,   anche   il   caso   di   Tannhäuser   è  
emblematico   della   corrispondenza   fra   evoluzione   del   linguaggio   ed  
espressione   del   desiderio.   Qui   la   vicenda   è   imperniata   su   un   aperto  
dissidio  fra  amor  sacro  (Elisabeth)  e  amor  profano  (Venus),  e  la  musica  
si   impegna   a   differenziare   la   condotta   armonica   di   ciascuno   dei   due  
mondi,   l'ʹuno   tendenzialmente   più   tradizionale,   l'ʹaltro   segnato   al  
contrario  da  una  prolungata  instabilità.  Interessa  soprattutto  il  fatto  che  
nel  1860,  in  vista  della  ripresa  parigina  dell'ʹopera,  Wagner  abbia  sentito  
la   necessità   di   riscrivere   la   parte   di   Venere:   in   parte   ampliandola,  
tenuto   conto   delle   osservazioni   mosse   a   suo   tempo   dall'ʹinterprete   che  
creò   il   personaggio   alla   'ʹprima'ʹ   di   Dresda,   Wilhelmine   Schröder-­‐‑
Devrient,   delusa   dalla   relativa   brevità   dei   suoi   interventi;   in   parte  
ripensandola   con   una   fantasia   e   una   novità   armonica   che   rivelano  
ormai  la  prossimità  con  il  Tristano.  Il  linguaggio  di  Venere  diventa  così  
ambiguo,   elusivo,   a   tratti   ipnotico   nella   sua   continua   inconcludenza:  
quasi   a   dire   che   il   desiderio   erotico   si   autoalimenta   all'ʹinfinito   e   non  
conduce   da   nessuna   parte.   Come   il   duetto   del   Tristano   restava  
incompiuto   per   l'ʹirruzione   di   re   Marke   col   suo   seguito,   così   anche   gli  
interventi   di   Venere   restano   sempre   in   sospeso,   e   vengono   alla   fine  
troncati   da   due   modelli   espressivi   antitetici:   nel   primo   atto   dal   canto  
del   pastorello,   così   semplice   e   arcaico,   nel   terzo   dal   corale   dei  
pellegrini,   con   la   sua   solida   accordalità,   tanto   diversa   dal   'ʹparadiso  
artificiale'ʹ  della  dea3.  E  in  questa  duplicità,  fra  l'ʹaltro,  Wagner  coglie  e  
                                                                                                 
                   2
                        Per  una  ricognizione  sulla  compresenza  di  amore  e  morte  nel  Tristano  
e  Isotta  cfr.  d’Amico  2012.    
                   3
                        Coniata  da  Baudelaire  nel  suo  saggio  del  1860  Les  paradis  artificiels  su  
rapporto  fra  droghe  e  creazione  artistica,  l'ʹespressione  'ʹparadiso  artificiale'ʹ  fu  


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Elisabetta  Fava,  Dissoluzioni  e  dissolutezze:  forme  del  desiderio  all'ʹombra  della  crisi  tonale  
  


travasa  in  musica  l'ʹaspetto  del  desiderio  duplice,  che  vuole  e  disvuole  
al   tempo   stesso,   che   aspira   a   una   cosa   e   al   suo   contrario,   in  
conseguenza  di  un  dualismo  spirituale  irriducibile.    
        Mentre   questi   esiti   restano   consegnati   alla   storia   e   cominciano   a  
fruttificare,  i  tempi  maturano,  l'ʹarte  comincia  ad  affrontare  temi  sempre  
più  crudi,  a  vietarsi  le  idealizzazioni,  a  scavare  nelle  passioni  estreme.  
Da  parte  sua,  l'ʹevoluzione  armonica  della  musica  diventa  adesso  vera  e  
propria   emancipazione   dalla   tonalità:   quali   che   siano   le   reazioni   a  
questo   cammino,   certo   è   che   il   grado   di   raffinatezza   raggiunto   dalla  
scrittura   musicale,   specie   in   campo   armonico,   mette   in   condizione   di  
dar   voce   a   un   desiderio   che   si   fa   protagonista   esclusivo,   un   desiderio  
intrinsecamente   inappagabile   e   connesso   in   varia   misura   all'ʹidea   di  
sofferenza.   Inappagati   erano,   tradizionalmente,   i   grandi   amori  
romantici;  ma  lì  erano  le  circostanze  a  impedirli,  come  già  era  accaduto  
spesso   nel   melodramma   metastasiano,   dove   la   spinta   amorosa   era  
arginata   da   altri   fattori,   dovere,   amor   di   patria,   onore,   ubbidienza  
filiale,  e  non  aveva  l'ʹassolutezza  monomaniacale  che  acquista  con  la  fin  
de   siècle.   Ora   il   desiderio   resta   invece   padrone   indiscusso,   ed   è   la   sua  
stessa  natura  abnorme  e  insaziabile  a  renderlo  inattuabile;  la  moderna  
ipersensibilità   della   scrittura   musicale   è   in   grado   di   rendersene  
sismografo  con  sorprendente  acutezza  e  di  sperimentare  modi  e  forme  
che  volta  per  volta  aderiscano  al  tipo  di  desiderio  evocato  dal  soggetto.    
        Esemplifichiamo   con   alcuni   casi   emblematici.   Per   cominciare  
dall'ʹItalia,  citerò  Manon  Lescaut  di  Puccini  (Torino,  1893),  che  introduce  
un   nuovo   modo   di   trattare   l'ʹamore   all'ʹopera:   un   amore   non   più  
idealizzato  come  un  tempo,  quand'ʹera  sempre  votato  al  sacrificio,  così  
nobile   da   riuscire   almeno   per   un   attimo   ad   attenuare   anche   la  
negatività  di  figure  come  il  duca  di  Mantova  o  il  conte  di  Luna.  Adesso  
l'ʹamore   è   passione   esplicita,   carnale,   egoistica   e   persino   un   po'ʹ   ferina:  
nel   personaggio   di   Manon   questa   istintualità   è   tanto   più   evidente   in  
quanto   l'ʹeros   si   affianca   al   desiderio   di   lusso,   e   Puccini   trasforma   il  
linguaggio   della   protagonista   in   relazione   al   prevalere   dell'ʹuno   o  
                                                                                                                                                                                                                                                                             
applicata  pochi  mesi  dopo  dallo  stesso  Baudelaire  alle  scene  del  Tannhäuser  
ambientate  nel  Venusberg.  Cfr.  Baudelaire  1861.    


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dell'ʹaltro.   Preziosismo   timbrico,   lessico   antichizzante   di   matrice  
settecentesca,   sonorità   luminose   e   un   po'ʹ   fredde   denotano   il   "ʺcôté  
Geronte"ʺ,   quando   l'ʹeros   viene   sacrificato   alla   sete   di   ricchezze;   colori  
più   scuri,   anche   nella   tessitura   vocale   di   Manon,   connessioni  
armoniche  avanzate,  uso  di  dissonanze  lancinanti  individuano  invece  i  
momenti  in  cui  l'ʹamore  per  Des  Grieux  torna  a  prevalere,  in  particolar  
modo   il   disperato   finale,   dove   la   morte   non   viene   sublimata,   com'ʹera  
tipico  uso  del  melodramma,  nella  preghiera,  nel  perdono,  nel  sogno  di  
rivedersi  «in  un  mondo  migliore»,  ma  esorcizzata  fino  all'ʹultimo  in  un  
amplesso   disperato   e   inequivocabilmente   erotico,   proprio   sull'ʹorlo  
dell'ʹabisso.    
       Altro  esploratore  del  desiderio  è  Richard  Strauss,  di  cui  ai  fini  del  
nostro   discorso   interessano   soprattutto   le   prime   opere.   Notissimo,  
ovviamente,   il   caso   di   Salome   (1905),   in   cui   si   fronteggiano   la   crudeltà  
della   vergine   e   la   durezza   irriducibile   della   castità,   forme   opposte   e  
simili   di   totale   indisponibilità   al   dialogo;   anche   qui,   l'ʹeros   della  
giovinetta,  che  si  avventura  per  la  prima  volta  su  strade  ignote,  dove  la  
curiosità   non   è   meno   prepotente   del   richiamo   erotico,   sfrutta   la   più  
avanzata   tavolozza   armonica,   speziandola   con   la   delicatezza   un   po'ʹ  
perversa   di   una   strumentazione   raffinatissima.   L'ʹassenza   radicale  
d'ʹeros   in   Jokanaan,   invece,   fa   leva   sulle   tipiche   sonorità   sacrali   e  
oracolari   dei   tromboni   e   spicca   nel   contesto   per   la   sua   scrittura  
armonicamente  arcaica,  modellata  sulla  regolarità  accordale  dei  corali  e  
dello  stile  liturgico.  Ma  ancora  più  interessante  e  inconsueto  è  il  caso  di  
Elektra   (1909),   che   ruota   intorno   a   un   desiderio   non   erotico,   ma   di  
vendetta  e  di  morte.  Anche  questa  volta,  come  già  in  Salome,  siamo  di  
fronte  a  un  atto  unico:  perché  più  le  tensioni  si  esasperano,  più  l'ʹartista  
è   attento   a   non   affievolirle   con   un   errato   calcolo   delle   proporzioni   e  
opta  per  forme  brevi  e  serrate,  dove  non  si  rischiano  cali  interni.  Elektra  
illustra   un   caso   di   monomania   che   ha   ridotto   la   protagonista   a   uno  
stadio   addirittura   animalesco:   la   protagonista   eponima   è   interamente  
rosa  dalla  sua  sete  di  vendetta,  che  ha  fagocitato  ogni  altra  pulsione  e  
che   condiziona   in   lei   ogni   altro   sentimento,   fino   a   separarla   dalla  
sorella   Crisotemis.   Qui   Strauss   tocca   il   punto   estremo   della   sua  
personale  evoluzione  armonica  ed  è  a  un  passo  dal  lasciare  la  tonalità;  


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Elisabetta  Fava,  Dissoluzioni  e  dissolutezze:  forme  del  desiderio  all'ʹombra  della  crisi  tonale  
  


tant'ʹè   vero   che,   non   volendosi   risolvere   a   questo   strappo,   muterà  
radicalmente   d'ʹora   in   poi   la   scelta   dei   soggetti,   sapendo   che   ormai  
situazioni  di  questa  tensione  drammatica  non  possono  che  risolversi  in  
un   abbandono   della   tonalità,   in   una   rinuncia   a   qualsiasi   baricentro  
armonico.   Diversi   elementi   della   partitura   di   Elektra   sono   tuttora   di  
un'ʹefficacia   e   di   una   modernità   impressionanti:   la   linea   vocale   di  
Elektra  è  tormentata  e  convulsa  come  le  linee  dei  corpi  di  Egon  Schiele,  
con   la   loro   sensualità   dolorosa   e   patologica;   e   lei   stessa   sta   in   scena  
come  rattrappita,  gettata  a  terra  come  un  animale  abbandonato.  Fra  le  
connotazioni   più   marcate   della   partitura,   il   primo   posto   spetta  
senz'ʹaltro   allo   scatenamento   ritmico,   che   si   fa   selvaggio   e   percussivo:  
non   si   tratta   più   della   nevrosi,   dell'ʹirrequietezza   morbosa   di   Salome,  
ma   di   una   ritmica   sussultoria   e   convulsa,   culminante   nel   parossismo  
orgiastico  della  danza  finale  di  Elektra,  che  alla  fine  stramazza  a  terra,  
letteralmente  atterrata  da  una  sincope.  Psicologia  e  fisiologia  finiscono  
quindi   per   coincidere,   l'ʹuna   sconvolge   l'ʹaltra;   e   l'ʹuso   estremo   delle  
aritmie   si   invera   sulla   scena   nel   reale   collasso   della   protagonista.  
Prodigiosa   l'ʹinventiva   armonica:   di   cui   basti   qui   citare   (non   solo   nella  
scena  finale,  dove  è  più  esplicita,  ma  già  in  numerosi  passi  precedenti)  
la  polarità  fra  due  tonalità  lontane,  mi  maggiore  e  do  maggiore,  messe  
in   correlazione   rispettivamente   con   la   pulsione   erotica,   in   questo   caso  
lo  scatenamento  bacchico,  e  con  il  compimento  di  un  desiderio  fisico  e  
viscerale   di   vendetta,   che   a   sua   volta   sfocia   senza   soluzione   di  
continuità   nella   morte,   unico   scioglimento   possibile   di   una   tensione  
così   acuta.   Questa   polarità   così   forte   è   poi   ombreggiata   e   arricchita  
dalla   presenza   intermedia   del   do   minore,   tonalità   tragica   quant'ʹaltre  
mai,  che  solo  nella  chiusa  si  rasserena  definitivamente  al  maggiore4.    
       Erwartung  di  Arnold  Schoenberg,  composto  nel  1909  come  Elektra,  
ma   rappresentato   solo   il   6   giugno   1924,   a   Praga,   sotto   la   direzione   di  
Alexander  von  Zemlinsky,  è  un  monodramma  basato  su  un'ʹattesa  che  
non  potrà  compiersi:  una  donna  va  a  un  convegno  amoroso,  ma  dopo  
un'ʹattesa  snervante  scopre  il  cadavere  del  suo  amato.  In  questo  caso  il  
                                                                                                 
                   4
                        Per   un'ʹanalisi   più   ravvicinata   dei   rapporti   armonici   in   Elektra,   cfr.  
Gilliam  1992,  in  particolare  pp.  67-­‐‑106,  pp.  206-­‐‑235.  


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desiderio  coincide  interamente  con  l'ʹattesa,  è  inappagato  sul  momento  
e   destinato   a   rimanere   inappagato   per   sempre;   senza   risposta   restano  
anche  tutti  i  dubbi  della  donna,  tutte  le  trafitture  della  gelosia,  tutte  le  
domande   che   avrebbe   voluto   ancora      porre   all'ʹamato.   Ogni   cosa   si  
deforma,   come   nei   quadri   e   nei   film   espressionisti;   il   bosco   in   cui   si  
svolge   l'ʹazione   assume   tratti   spaventevoli,   riflettendo   la   condizione  
mentale  alterata  della  protagonista:  rami  adunchi  che  sembrano  volerla  
ghermire,   radure   spettrali,   ombre   indefinite   che   mettono   i   brividi,  
imprecisati   ostacoli   sul   terreno,   a   cui   la   mente   sconvolta   presta   i  
contorni   più   spaventevoli,   quasi   a   presagire   che   una   di   quelle   forme  
riverse   si   rivelerà   per   il   cadavere   dell'ʹamato.   Da   questo   momento   il  
desiderio   tormentoso,   che   finora   ha   spronato   i   passi   della   donna   a  
sfidare   le   angosce   della   notte,   si   trasforma   in   vuoto   incolmabile,   anzi  
sfida   l'ʹhorror   vacui   inventando   una   nuova   forma   di   tormento:   pur   di  
non  pensare  al  morto,  all'ʹassenza  che  d'ʹora  in  avanti  accompagnerà  la  
sua   vita,   la   donna   scruta   dentro   di   sé   fino   a   farsi   sanguinare   l'ʹanima,  
rivangando  tutti  gli  episodi  non  chiariti,  quasi  bisticciando  ancora  con  
l'ʹamante   scomparso:   tortura   psicologica   autoinflitta   che   solo   il   teatro  
espressionistico   poteva   indovinare   ed   esprimere   con   tanta   bruciante  
verità.  
       Per   illustrare   la   completa   perdita   di   punti   di   riferimento,   l'ʹorrore  
metafisico   che   avvolge   la   donna   e   che   distrugge   in   nome   dell'ʹeros  
negato   ogni   sua   facoltà   ragionativa,   il   linguaggio   di   questo  
monodramma   imbocca   arditamente   la   via   dell'ʹatonalità.   L'ʹimpronta  
allucinata   e   irrazionale   della   scena,   una   delle   punte   estreme  
dell'ʹespressionismo,   non   può   che   abbattere   la   logica   armonica   e  
toglierle   qualsiasi   appiglio,   sminuzzando   anche   i   periodi   e   le   stesse  
frasi   cantate:   o   meglio,   pronunciate   in   un   particolare   Sprechgesang  
appena   abbozzato   dove   è   la   prosodia   a   dettare   i   contorni   alla   voce,   e  
più   che   l'ʹintonazione   precisa   conta   invece   l'ʹambiguità   dell'ʹeffetto,  
sospeso   fra   canto   e   parola;   al   posto   della   melodia   resta   solo  
un'ʹesasperazione   della   curva   intonativa   di   una   voce   sconvolta,   che  
sussulta  e  freme  di  continuo,  di  sobbalzo  in  sobbalzo.      
       Così  quando  la  donna  inciampa  nel  corpo  dell'ʹamante  la  partitura,  
che   finora   aveva   suggerito   suoni   di   natura,   spaventevoli,   sgradevoli,  


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Elisabetta  Fava,  Dissoluzioni  e  dissolutezze:  forme  del  desiderio  all'ʹombra  della  crisi  tonale  
  


ma   pur   sempre   mimetici,   si   squarcia   in   atomi   sonori   (batt.   145   ss.);   la  
linea   vocale   che   finora   aveva   suggerito   un'ʹinterpretazione,   quasi  
mettendo   in   bocca   alla   cantante   l'ʹespressione   da   dare   alle   parole,   ora  
abbassando,   ora   alzando   l'ʹintonazione   di   questa   o   quella   sillaba,   si  
mette  ad  andare  contro  la  prosodia,  sicché  è  chiaro  all'ʹascoltatore  come  
la   donna   abbia   smarrito   totalmente   la   percezione   della   realtà   e   il  
dominio  di  sé.  Un  altro  punto  che  possiamo  citare,  in  una  partitura  che  
è   di   una   assoluta   esemplarità   da   capo   a   fondo,   è   quello   di   poco  
successivo,  quando  la  donna  constata  che  il  corpo  non  scompare,  non  è  
un'ʹallucinazione:   «Es   ist   noch   da...»,   col   neutro   'ʹes'ʹ   che   dice   tutto   il  
raccapriccio   di   fronte   a   quel   che   non   osa   ancora   chiamare   col   suo  
nome.   Qui   (batt.   173)   le   due   arpe   si   bloccano   come   ipnotizzate   su   un  
disegno   al   tempo   stesso   quasi   tonale   e   straniante,   mentre   il   clarinetto  
basso  ha  un  guizzo  che  pare  l'ʹultimo  sussulto  vitale  di  un  morente,  che  
prima   si   rialza,   poi   precipita   di   botto,   agonizzando   poi   lungamente  
sempre  sopra  il  filo  sottile  delle  arpe;  intanto  i  contrabbassi  e  una  parte  
dei   violoncelli,   resi   fantomatici   dall'ʹuso   della   sordina   e   dei   suoni  
armonici,  stendono  una  linea  fissa  e  spettrale,  a  cui  si  aggiungono  (batt.  
174)   celesta   e   xilofono,   strumenti   'ʹmagici'ʹ,   qui   associati   al   terrore   e  
all'ʹignoto,   giocando   su   un'ʹambiguità   che   sarà   cara   ancora   al   teatro   di  
Britten.    
        Qui   dunque   gli   spasimi   del   desiderio   atomizzano   la   scrittura   e  
sottraggono  cantabilità  alla  voce:  le  asprezze  della  Venere  wagneriana  
diventano   espressionismo   puro,   deformazioni   della   linea   vocale,  
mentre   l'ʹipersensibilità   morbosa   della   strumentazione   allude   alle  
continue   metamorfosi   del   desiderio.   Il   fatto   che   questo   desiderio   resti  
inappagato   si   riflette   poi   sul   finale,   esempio   di   quelle   conclusioni  
tipicamente   novecentesche   che   sembrano   più   troncare   che   chiudere;  
qui  addirittura  tutto  sembra  restare  in  sospeso;  la  voce  della  donna  si  
stava   spegnendo   (batt.   418   ss.),   scendendo   sotto   i   limiti   dell'ʹudibilità,  
avvolta   da   un'ʹorchestra   che   in   alcune   parti   scende   al   pppp.   Di   colpo  
ecco   un'ʹesclamazione:   «Oh,   bist   du   da...   Ich   suchte...»;   sono   le   ultime  
parole  di  lei,  un  grido  e  poi  di  nuovo  un  sussurro  che  va  smorzandosi:  
forse  è  stato  tutto  un  incubo,  forse  il  dolore  l'ʹha  resa  folle,  inducendola  
a   dar   corpo   alle   ombre,   forse   infine   il   desiderio   è   così   insopportabile  


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                                                      Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



che   lei   si   immagina   l'ʹamante   vivo.   L'ʹorchestra   non   dice   niente   al  
riguardo:  usando  due  effetti  fonici  particolari,  ossia  il  frullato  per  i  fiati  
e   il   tremolo   sul   ponticello   per   gli   archi,   Schoenberg   fa   per   così   dire  
dileguare   in   aria   le   immagini,   incrociando   due   cromatismi,   uno  
ascendente,   l'ʹaltro   discendente:   come   a   dire,   due   espressioni  
contraddittorie   che   si   annullano   a   vicenda;   e   il   dramma   si   conclude  
volatilizzandosi,   uscendo   da   se   stesso,   visto   che   non   può   arrivare  
all'ʹimpossibile  compimento:  il  finale  classico,  compiuto,  definito,  non  è  
più   replicabile   nel   dramma   nuovo,   che   non   ha   più   soluzioni   né  
approdi.  
          Come   disse   Schoenberg,   questa   partitura   è   l'ʹanalisi   millimetrica,  
«con   la   lente   di   ingrandimento»,   di   un   istante   di   sconvolgimento,  
auscultato   e   sezionato   per   così   al   rallentatore;   ma   certo,   il   risultato  
complessivo   produce   un   vero   teatro   dell'ʹorrore.   Il   desiderio   qui   è  
prima   di   tutto   ansia,   patologico   timore   della   perdita   che   si   trasforma  
nella  certezza  della  medesima  fino  al  punto  da  darle  consistenza  fisica:  
qualcosa   del   genere,   pur   in   un   contesto   non   paragonabile,   succede   a  
Elsa  nel  Lohengrin,  quando  il  desiderio  di  sapere  blocca  le  altre  facoltà  
razionali  e  la  costringe  a  chiedere  ciò  che  non  vorrebbe  sapere,  ma  che  
non  può  fare  a  meno  di  esigere:  il  timore  della  perdita  cresce  al  punto  
da  diventarne  esso  stesso  la  causa.    
          Un  caso  di  estremo  interesse  è  rappresentato  da  Die  Gezeichneten  (I  
segnati)  di  Franz  Schreker,  in  scena  a  Francoforte  nel  1918,  ambientato  
in   una   Genova   rinascimentale   e   decadente,   degna   delle   pagine   di  
Walter  Pater:  apparentemente,  un  caso  opposto  a  quello  di  Erwartung,  
perché  mentre  in  Schoenberg  tutto  è  attesa,  qui  per  un  certo  verso  tutto  
è   appagamento,   e   dunque   quasi   viene   negato   il   desiderio.   C'ʹè   un  
romanzo   di   Riccardo   Bacchelli   che   esplora,   con   qualche   sospetto   di  
moralismo,   il   tema   del   desiderio   che   per   rinascere   deve   inventarsi  
nuovi   piaceri   e   più   raffinate   perversioni:   Una   passione   coniugale   (1930)  
mostra   un'ʹinsolita   declinazione   dell'ʹassunto   'ʹmatrimonio   tomba  
dell'ʹamore'ʹ,   presentando   due   coniugi   che   hanno   trasformato   la   loro  
vita   in   una   sorta   di   celebrazione   dell'ʹerotismo,   finendo   per   restarne  
quasi  nauseati  e  temendo  al  contempo  ogni  giorno  di  più  di  ottundersi  
a   un   piacere   senza   il   quale   non   saprebbero   vivere.   Profumi   esotici,  


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Elisabetta  Fava,  Dissoluzioni  e  dissolutezze:  forme  del  desiderio  all'ʹombra  della  crisi  tonale  
  


giochi  di  specchi,  incontri  al  chiaro  di  luna,  ogni  tipo  di  sollecitazione  
erotica   è   stato   provato,   in   un   crescendo   inarrestabile;   quando  
quest'ʹorgia  dei  sensi  sembra  prossima  a  esaurirsi,  la  malattia  mortale  di  
lei  (probabile  conseguenza  della  vita  amorosa  condotta)  funziona  come  
inatteso  afrodisiaco  e  ristabilisce  per  l'ʹultima  volta  la  passione  fra  i  due.  
Questo  esempio  mi  sembra  utile  a  spiegare  quanto  accade  nell'ʹopera  di  
Schreker:   dove   buona   parte   della   vicenda   ruota   intorno   a   una  
misteriosa   isola   dei   piaceri,   sulla   quale   l'ʹaristocrazia   dissoluta   di  
Genova  si  riunisce  per  godere  di  piaceri  sempre  più  sfrenati,  mentre  le  
essenze   rare,   le   fragranze   dei   fiori   esotici,   la   bellezza   incantevole   di  
palazzi  e  arredi  svolgono  analogamente  un  ruolo  di  afrodisiaco.  Ma  in  
questo  caso  non  bastano  ad  appagare  gli  istinti:  che,  appunto,  una  volta  
appagati,   rinascono   più   intensi.   Sicché   si   scoprirà   che   sull'ʹisola  
vengono   portate   infelici   fanciulle   rapite   e   poi   misteriosamente  
scomparse.  Questo  lo  sfondo  della  vicenda,  che  si  concentra  poi  su  tre  
protagonisti:   Alviano   Salvago,   Vitellozzo   Tamare   e   Carlotta   Nardi.  
Salvago  è  bruttissimo  e  buono,  Tamare  bellissimo  e  perverso,  Carlotta  
bella,   sadica   verso   Salvago,   ma   anche   masochista.   Salvago   è   il  
proprietario   della   fantomatica   isola,   di   cui   ha   voluto   fare   un   sacrario  
della  bellezza  naturale  e  architettonica,  quasi  a  risarcire  il  mondo  per  la  
propria  bruttezza.  Non  volendo  contaminarla  con  la  propria  presenza,  
che   stonerebbe   in   tanta   armonia,   Salvago   in   realtà   non   ha   mai   messo  
piede  sull'ʹisola,  lasciandola  generosamente  a  disposizione  degli  amici:  
a  cui  non  è  parso  vero  di  poterci  nascondere  i  propri  vizi,  trasformando  
così  il  giardino  di  delizie  in  un  luogo  di  corruzione  e  di  morte.  Carlotta  
Nardi   è   pittrice,   e   sapendo   di   essere   malata   evita   accuratamente   ogni  
amplesso   amoroso,   sapendo   che   ne   resterebbe   uccisa;   finché   non   avrà  
dipinto   il   suo   capolavoro,   si   manterrà   quindi   vergine.   Di   lei   sono  
innamorati  sia  Tamare,  che  lei  respinge  con  alterigia,  sia  Salvago,  di  cui  
invece  si  finge  innamorata  pur  di  ottenere  da  lui  lo  sguardo  intenso  e  
parlante   di   cui   ha   bisogno   per   completare   il   suo   quadro.   A   questo  
punto,  si  lascia  sedurre  da  Tamare,  deciso  a  vendicare  il  rifiuto  e  a  sua  
volta   pienamente   consapevole   della   malattia   di   Carlotta,   sicché  
l'ʹamplesso   dei   due   è   al   tempo   stesso   sadomasochistico   e   necrofilo;   il  
povero   Salvago,   ormai   promesso   sposo   di   Carlotta,   muore   schiantato  


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dal  dolore  nel  sentire  dalla  bocca  stessa  di  lei  morente  che  non  Tamare  
l'ʹha   sedotta,   ma   lei   stessa   ha   scelto   di   morire   per   godere   almeno   una  
volta   appieno   della   bellezza,   di   quella   stessa   bellezza   che   anche  
Salvago  desidera  e  che  non  può  offrire.    
         Come   si   intuisce   già   dal   riassunto   sommario   della   vicenda,   Die  
Gezeichneten   riassume   ed   estremizza   le   punte   più   aspre   dell'ʹeros  
decadente,   reprimendo   gli   aspetti   espressionistici   e   violenti   sotto   la  
maschera   fittizia   di   una   scrittura   elegante   e   sorvegliata.   Il   desiderio  
malato   e   morboso   di   Carlotta   si   rispecchia   nella   sonorità   esile   del  
violino   solo,   nel   tremolare   dei   registri   sovracuti,   corrispettivo   di  
quell'ʹarmonica   a   bicchieri   tanto   cara   agli   artisti   romantici   (Donizetti  
l'ʹavrebbe   voluta   nella   scena   della   pazzia   di   Lucia   e   vi   rinunciò   solo   a  
malincuore)  e  considerata  strumento  dalle  pericolose  ripercussioni  sul  
sistema   nervoso.   Il   richiamo   dell'ʹeros   risuona   in   vocalizzi   fuori   scena,  
che   hanno   la   forza   attrattiva,   la   calma   ipnotica   del   canto   delle   sirene;  
mentre   la   sfrenatezza   orgiastica   si   traduce   (soprattutto   nel   terzo   atto  
che   rappresenta   il   culmine   erotico   dell'ʹopera)   in   ritmi   scatenati   di  
tarantella,  che  restano  poi  sempre  più  o  meno  latenti,  covando  sotto  le  
ceneri   e   sempre   pronti   a   esplodere   con   rinnovata   esasperazione.   Il  
degenerare  della  festa  erotica  è  suggerito  anche  dalla  scelta  dei  timbri:  
inizialmente  solo  arpa  e  corno  inglese,  per  evocare  delicatezze  antiche  
e   semplicità   agresti;   mentre   poi   gradualmente   la   sonorità   si   farà  
sempre   più   esasperata,   sussultoria,   aggressiva,   mutevole,   così   come  
l'ʹarmonia   sfuggirà   a   ogni   controllo.   Ed   è   proprio   l'ʹuso   accorto  
dell'ʹarmonia   a   rivelarsi   determinante:   la   pantomima   proprio   al  
principio  del  terzo  atto,  con  il  corteggiamento  del  fauno  verso  la  ninfa  
(Klavierauszug   Universal,   "ʺWerbung"ʺ:   196),   acquista   una   pronunciata  
sensualità  grazie  all'ʹimprovvisa  immissione  di  cromatismi  nel  discorso;  
e  l'ʹidea  di  farli  prima  ascendere  e  poi  ridiscendere,  con  un  moto  alterno  
che  si  ripete  con  fissità  ipnotica,  dà  una  sorta  di  respirazione  regolare,  
di   pulsione   fisica   all'ʹinsieme.   Nella   scena   in   cui   un   giovane   minaccia  
una   ragazza   col   pugnale   e   la   costringe   ai   suoi   voleri   (ibid.:   265-­‐‑66),   il  
cromatismo   si   infittisce   al   punto   da   diventare   indecifrabile   e  
trasformarsi   in   febbre,   ossessione,   delirio   di   cacofonie:   la   dissoluzione  
dei   nessi   armonici   si   fa   metafora   della   perversione   del   desiderio:   nel  


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Elisabetta  Fava,  Dissoluzioni  e  dissolutezze:  forme  del  desiderio  all'ʹombra  della  crisi  tonale  
  


Tristano  e  Isotta  la  tonalità,  pur  aggirata,  era  sempre  presente  come  una  
calamita;   qui   invece   questa   calamita   non   si   sente   più,   la   direzionalità  
della  musica,  lasciata  a  se  stessa,  si  frammenta  in  mille  esiti  possibili  e  
non   ne   raggiunge   nessuno;   la   sensualità   delle   frasi   flessuose,  
tormentate,   ma   appassionate   di   un   Tristano,   o   dello   stesso   Salvago,   si  
perde  qui  in  una  vera  e  propria  nevrosi  che  deforma  le  linee  del  canto,  
vocale  o  strumentale  che  sia.    
       Un  caso  ancora  diverso  è  quello  rappresentato  da  Cardillac  di  Paul  
Hindemith,   di   cui   prendiamo   in   considerazione   (anche   per   ragioni   di  
congruenza  cronologica  con  gli  altri  esempi  riportati)  soltanto  la  prima  
versione,   andata   in   scena   nel   1926.   Qui   si   tratta   di   un   desiderio   tutto  
intellettuale,   che   anzi   ha   soffocato   e   inaridito   ogni   altra   forma   di  
sentimento:   la   vicenda   è   quella   narrata   da   E.   Th.   A.   Hoffmann   in  
Fräulein   von   Scudéry,   uno   dei   rari   'ʹgialli'ʹ   portati   in   scena   dal   teatro  
musicale.  Siamo  a  Parigi  intorno  al  1680,  e  un  killer  misterioso  infuria  
mietendo   vittime   nottetempo:   la   polizia   accerta   che   le   vittime   sono  
accomunate   dal   fatto   di   aver   comprato   di   recente   un   gioiello   dal  
geniale   orafo   Cardillac.   E   proprio   Cardillac   è   l'ʹassassino,   perché   è  
incapace  di  separarsi  delle  sue  opere,  e  se  costretto  a  venderle  uccide  il  
compratore   e   si   riprende   il   monile.   Bramosia   intellettuale,   ma   anche  
smania   del   creatore   e   insaziabilità   del   collezionista:   tutto   ciò   si  
riassume  nella  follia  di  Cardillac,  che  nell'ʹopera  di  Hindemith  è  eletto  a  
protagonista   assoluto   e   giganteggia   sugli   altri   personaggi.   Il   suo  
desiderio   di   possesso   potrebbe   essere   paragonato   al   desiderio  
dell'ʹavaro   così   come   lo   presenta   Dante   nel   Convivio:   se   il   desiderio   di  
sapere  si  alimenta  all'ʹinfinito,  ma  trova  anche  soddisfazione  in  quanto  
acquisito   in   precedenza,   il   desiderio   dell'ʹavaro   non   trova   mai  
soddisfazione,  l'ʹavaro  si  sente  sempre  ugualmente  povero.  
       Questo   tipo   di   desiderio   tutto   intellettuale   si   riflette   nell'ʹopera   di  
Hindemith  in  una  serie  di  scelte  formali  molto  rigorose,  che  culminano  
nella  scena  in  cui  Cardillac  si  fa  riconoscere  come  autore  dei  delitti  pur  
di  salvare  i  suoi  gioielli  dalla  distruzione.  Questo  momento  (Szene  17)  
è  interamente  costruito  secondo  le  regole  della  passacaglia,  quindi  con  
un   basso   fisso   che   viene   replicato   identico   a   se   stesso,   in   questo   caso  
per   22   volte:   la   forma   è   antica   e   autorevole,   qui   però   diventa  


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sintomatica  della  monomania  di  Cardillac,  dell'ʹinvasamento  della  folla  
e  della  caparbietà  di  entrambi,  chiusi  uno  contro  tutti  e  tutti  contro  uno  
con   una   rigidità   che   non   permette   scampo.   In   Cardillac,   oltretutto,   la  
cerebralità   delle   pulsioni   si   riflette   anche   nel   distacco   con   cui  
Hindemith   sovrappone   azione   e   musica:   anziché   farle   interagire,  
avvitarle  per  così  dire  insieme  in  un  groviglio  inestricabile  di  passioni  
come   in   Elektra,   qui   pare   quasi   che   la   musica   scorra   imperterrita   e  
tagliente   per   vie   sue,   costringendo   piuttosto   l'ʹazione   scenica   ad  
adattarsi  alla  partitura5.  
      Desiderio   erotico,   desiderio   di   vendetta,   desiderio   vizioso,  
desiderio  intellettuale:  ogni  volta  la  musica  piega  la  sua  scienza  a  farsi  
linguaggio   sonoro   di   queste   manifestazioni,   affini   e   tuttavia  
diversificate:   l'ʹinstabilità   della   scrittura   armonica   e   l'ʹacuirsi   delle  
tensioni  collaborano  in  modo  determinante  a  tradurre  volta  per  volta  le  
pulsioni   del   desiderio,   fino   alle   sue   espressioni   più   autodistruttive   e  
patologiche.  
        
        




                                                                                                 
                   5
                        Sull'ʹargomento  cfr.  Piccardi  1991, e in particolare Schubert 1991.  



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Elisabetta  Fava,  Dissoluzioni  e  dissolutezze:  forme  del  desiderio  all'ʹombra  della  crisi  tonale  
  




                                                Bibliografia  
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    Dentu,  1861.  
Blanc,   Elisabeth,   L'ʹopéra   et   le   désir:   passe   et   impasse   de   la   voix,   Paris,  
    L'ʹHarmattan,  2004.  
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Budden,  Julian,  Puccini.  His  Life  and  Works,  Oxford,  Oxford  University  
    Press,  2002,  trad.  it.  Puccini,  Roma,  Carocci,  2005.  
d'ʹAmico,   Fedele,   “Tristan   und   Isolde   (1865)”,   Forma   divina.   Saggi  
    sull'ʹopera   lirica   e   sul   balletto,   Ed.   Fedele   d’Amico,   Firenze,   Olschki,  
    2012,  I:  228-­‐‑236.  
Danuser,   Hermann,   Die   Musik   des   20.   Jahrhundert,   Laaber,   Laaber  
    Verlag,  1984.    
Gilliam,  Bryan,  Richard  Strauss'ʹs  Elektra,  Oxford,  Clarendon  Press,  1991.  
Girardi,   Michele,   Giacomo   Puccini:   l'ʹarte   internazionale   di   un   musicista  
    italiano,  Venezia,  Marsilio,  1995.  
Gommel,   Caroline,   Prosa   wird   Musik:   von   Hoffmanns   "ʺFräulein   von  
    Scudéry"ʺ   zu   Hindemiths   Cardillac,   Freiburg   in   Breisgau,   Rombach,  
    2002.  
Hutcheon,   Linda,   Opera:   desire,   disease,   death,   Lincoln,   University   of  
    Nebraska  Press,  1996.  
Kramer,   Lawrence,   Opera   and   Modern   Culture:   Wagner   and   Strauss,  
    Berkeley,  University  of  California  Press,  2004.  
Kurth,   Ernst,   Romantische   Harmonik   und   ihre   Krise   in   Wagners   'ʹTristan'ʹ,  
    Berlin,  Hesses  Verlag,  1920.  
Norbert   Bolin   (ed.),   Paul   Hindemith:   Komponist   zwischen   Tradition   und  
    Avantgarde,  Mainz,  Schott,  1999.  
Piccardi,  Carlo  (ed.),  Paul  Hindemith  nella  cultura  tedesca  degli  Anni  Venti,  
    «Quaderni  di  Musica/Realtà»  25,  Milano,  Unicopli,  1991.  
Rognoni,  Luigi,  La  scuola  musicale  di  Vienna,  Torino,  Einaudi,  1966.  




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                                                   Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



Schmierer,   Elisabeth,   "ʺNeue   Sachlichkeit   und   Künstleroper.   Zu  
   Hindemiths   erster   Fassung   von   Cardillac"ʺ,   Hindemith-­‐‑Jahrbuch   30  
   (2001):  126-­‐‑147.  
Schubert, Giselher, “La concezione della musica nell'opera ‘Cardillac’”, Paul  
   Hindemith   nella   cultura   tedesca   degli   Anni   Venti,   Ed.   Carlo   Piccardi,  
   «Quaderni  di  Musica/Realtà»  25,  Milano,  Unicopli,  1991: 184-196.  



                                      L’autore  
Elisabetta  Fava    
         
       Elisabetta  Fava  è  ricercatrice  in  Musicologia  e  Storia  della  musica  
presso  l'ʹUniversità  di  Torino;  fra  i  suoi  ambiti  di  ricerca  si  segnalano  il  
Lied   e   l'ʹopera   tedesca,   a   cui   ha   dedicato   numerosi   articoli   e  
monografie,   in   particolare  Paesaggi   dell'ʹanima.   I   Lieder   di   Hugo  
Wolf  (Alessandria   2000),  Ondine,   vampiri   e   cavalieri.   L'ʹopera   romantica  
tedesca  (Torino  2006)  e  Voci  di  un  mondo  perduto.  Gustav  Mahler  e  'ʹIl  corno  
magico   del   fanciullo'ʹ  (Alessandria   2012).   Collabora   regolarmente   per  
saggi  e  conferenze  con  i  maggiori  teatri  d'ʹopera  italiani,  fra  cui  la  Scala  
di  Milano,  il  Massimo  di  Palermo  e  il  Lirico  di  Cagliari.  
         
       Email:  lisbeth71@yahoo.it  



                                     L’articolo  
Data  invio:  30/03/2013  
Data  accettazione:  30/04/2013  
Data  pubblicazione:  30/05/2013  




                                                                                                15  
Elisabetta  Fava,  Dissoluzioni  e  dissolutezze:  forme  del  desiderio  all'ʹombra  della  crisi  tonale  
  


                              Come  citare  questo  articolo  
       Fava,   Elisabetta,   “Dissoluzioni   e   dissolutezze:   forme   del   desiderio  
all'ʹombra   della   crisi   tonale”,   Between,   III.5   (2013),   http://www.Between-­‐‑
journal.it/  
  




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