Mr Palomar in Japan
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Tra i testi che compongono la raccolta di saggi intitolata Collezione di sabbia ve ne sono nove, in parte confluiti in Palomar, che Italo Calvino dedicò al Giappone, paese da lui visitato nel novembre del 1976.Si tratta di pagine di particolare interesse perché, oltre a fornire interpretazioni inedite sul rapporto tra Calvino e le arti visuali, mettono in luce un diffuso interesse da parte degli intellettuali europei nei confronti dell’estetica di questo paese. Alcune considerazioni riguarderanno le ritualità giapponesi e la valenza antropologica di gesti (si pensi a quelli legati al consumo del cibo) che avevano già richiamato l’attenzione di uno studioso molto amato da Calvino: Roland Barthes. Ci si soffermerà, inoltre, sul gusto per l’enumerazione e per il molteplice che lo scrittore legge nei giardini di Kyoto e sull’estraneità -messa in evidenza anche dallo scrittore Goffredo Parise e dall’artista Bruno Munari- della cultura giapponese al concetto occidentale di opera d’arte come unicum.
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2039-6597
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it
Pasqua Gasparro
Between
Italo Calvino
Il signor Palomar in Giappone
Text.Serial.Journal
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Myths and Themes
2011-11-24
2011-11-24
2011-11-23
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Pasqua Gasparro
2011/11/24
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Università di Bari
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Italo Calvino
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Il signor Palomar in Giappone
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           Il signor Palomar in Giappone
                             Pasqua Gasparro


      Nel capitolo intitolato L’aiola di sabbia il signor Palomar si prepara
a compiere un’esperienza dall’intenso valore spirituale perché, turista
diligente in visita a uno dei luoghi più importanti del Giappone, il
giardino di pietre del tempio Ryoanji di Kyoto, intende immergersi
nella sua contemplazione e provare, seguendo le istruzioni riportate
sulle guide, l’intuizione dell’Io assoluto.
      Il giardino risulta sconcertante per l’estetica occidentale perché
costituito semplicemente da un’aiuola di terreno piano e sabbioso, di
forma rettangolare, all’interno della quale sono posate quindici pietre,
ripartite in cinque gruppi di due, tre o cinque pietre ciascuno, e la cui
sabbia, bianca e di una granulosità spessa, simile a della ghiaia, viene
pettinata ogni mattina dai monaci zen che tracciano con i rastrelli dei
cerchi concentrici intorno ai gruppi litici e dei solchi paralleli, diritti e
precisi lungo il resto della superficie.
      Un «giardino ideogramma», lo definiva Fosco Maraini, (Maraini
1962: 462) oppure, secondo François Berthier, un «giardino astratto»
(Berthier 2001: 29) il cui segreto è nella semplicità, nell’armonia
indefinibile che governa lo spazio, nell’equilibrio asimmetrico che lega
gli elementi.
      Il signor Palomar è deciso a provare questa esperienza di
purificazione nonostante essa comporti il superamento del suo
scetticismo tutto occidentale e l’accettazione di alcuni ostacoli, primo
tra tutti quello di dover condividere lo spazio della veranda di legno
che si affaccia sul giardino, luogo privilegiato per la sua
contemplazione, con una piccola fenomenologia del turismo di massa
moderno.




Between, vol. I, n. 2 (Novembre / November 2011)
Pasqua Gasparro, Il signor Palomar in Giappone



      Eccolo dunque «cercare di afferrare quel che il giardino Zen può
dargli a guardarlo nella sola situazione in cui può essere guardato
oggi, sporgendo il proprio collo tra altri colli» (Calvino 1994: 953).
      Dopo averlo fotografato in questa posizione scomoda, concentrato
e serio in mezzo a decine di turisti mentre è impegnato nella sua
occupazione preferita, il vedere, il narratore pone una domanda: «Cosa
vede?», e la risposta è una riflessione profondamente calviniana:
«sporgendo il proprio collo tra altri colli», infatti, il signor Palomar,
«vede la specie umana nell’era dei grandi numeri che s’estende in una
folla livellata ma pur sempre fatta di individualità distinte» (ibid.) e
capisce che un’armonia tra l’individuo e il mondo è possibile. Lo
scoglio, simbolo di una natura indifferente e ostile, si accosta infatti alle
strutture razionali, regolari e fluide, in cui i granelli di sabbia,
immagine degli uomini che si danno delle regole di vita sociale, si
aggregano1.
      Questo breve testo tratto da Palomar introduce un aspetto
importante del rapporto tra lo scrittore Italo Calvino e il Giappone
perché un’estetica tanto diversa dalla nostra e una pratica di
contemplazione che appartiene alla cultura dei monaci buddisti gli
permettono di praticare una lettura del mondo naturalmente non
definitiva e, per una volta, alternativa alla formula a lui cara del “pathos
della distanza”2.
      Il signor Palomar, infatti, lungi dal fare l’esperienza mistica dell’Io
assoluto, sta interpretando il complesso rapporto tra l’uomo e il mondo
o tra Storia e Natura, rapporto che rappresenta uno dei motivi fondanti
della poetica dello scrittore Italo Calvino3.
      Calvino descrive il suo incontro con l’estetica giapponese in nove
articoli scritti per il «Corriere della Sera» e successivamente confluiti
nella raccolta di saggi intitolata Collezione di sabbia in cui, venuta meno
la finzione letteraria costituita da un personaggio per definizione

      1
       Cfr. Roberto Bertoni 1993: 163.
      2
       Il motivo nietzschano del “pathos della distanza” è stato richiamato da
Cases (1987: 55-63) e poi ripreso da Mengaldo (1975: 406-426).
     3 Cfr. Giorgio Bertone 1994: 11-27.




2
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scettico e impacciato, lo scrittore si sofferma sulla descrizione di
giardini e palazzi imperiali visitati durante un viaggio compiuto nel
1976 insistendo più sulle suggestioni che essi evocano piuttosto che su
una loro lettura filologica.
      Nell’articolo intitolato I mille giardini Calvino prima sottolinea la
differenza tra giardini che richiedono una fruizione spaziale statica e
giardini che richiedono una fruizione dinamica, poi stabilisce una
relazione tra gli elementi del giardino e gli elementi del discorso e,
descrivendo il giardino della villa imperiale di Katsura, osserva che

        l’armonia interiore si raggiunge seguendo passo a passo il
     sentiero e passando in rassegna le immagini che si presentano alla
     vista. Se altrove il sentiero è solo un mezzo e sono i luoghi a cui
     esso porta che parlano alla mente, qui è il percorso la ragione
     essenziale del giardino, il filo del suo discorso, la frase che dà
     significato a ogni sua parola. (Calvino 1995: 583)

      L’interesse calviniano per il paesaggio inteso come insieme di
segni da decifrare e per la metafora del mondo come libro trova,
quindi, una originale declinazione nell’arte giapponese della
composizione dei giardini. «Nel giardino» – scrive Calvino in Il tempio
di legno – «i vari elementi sono messi insieme secondo criteri d’armonia
e criteri di significato, come le parole in una poesia. Con la differenza
che queste parole vegetali cambiano di colore e di forma nel corso
dell’anno e ancor più col passare degli anni: mutamenti in tutto o in
parte calcolati nel progettare la poesia-giardino» (ibid.: 580).
      Questo binomio insegue Calvino durante la visita ai giardini delle
ville imperiali di Kyoto descritti nell’articolo intitolato Il rovescio del
sublime dove il giovane studente giapponese che lo accompagna,
appassionato di letteratura e autore di versi, gli racconta di come questi
luoghi fossero molto frequentati da famosi poeti.
      Calvino si domanda che legame ci sia tra il paesaggio e la
tradizionale poesia giapponese e la conclusione alla quale giunge dopo
essersi confrontato con la sua guida è che «non ha senso aspettarsi che
un paesaggio ti detti delle poesie, perché una poesia è fatta di idee e di


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Pasqua Gasparro, Il signor Palomar in Giappone



parole e di sillabe, mentre un paesaggio è fatto di foglie e di colori e di
luce» (ibid.: 577).
      Questa conclusione non gli impedisce però di pensare che
«l’incidente», avrebbe detto il Roland Barthes dell’Impero dei segni4,
l’evento al quale sta assistendo – uno stormo di uccelli interrompe il
volo per posarsi sui rami stecchiti dell’unico albero che ha perso le
foglie in mezzo ad alberi fiammeggianti di colori autunnali – possa
essere il tema per la composizione di un haiku E questa osservazione lo
porta a riconsiderare il rapporto di scambio che può esistere tra il
mondo non scritto dei giardini e il mondo scritto della poesia: dai giardini
può nascere la poesia e la poesia può ispirare la forma dei giardini, i
giardini possono illustrare le poesie così come le poesie commentare i
giardini.
      La visita alla villa imperiale di Katsura stimola in Calvino, inoltre,
interessanti riflessioni sui meccanismi che regolano la percezione dello
spazio e del tempo. Il giardino, infatti, è composto in modo che, sul
muschio che ne ricopre la superficie, siano posate delle pietre lisce sulle
quali camminare, una per ogni passo che il visitatore compie in modo
da guidarne l’andatura, invitarlo a procedere, a rallentare o a fare delle
soste per fermare lo sguardo su qualche particolare.

         Ogni pietra – osserva lo scrittore – corrisponde a un passo, e a
      ogni passo corrisponde un paesaggio studiato in tutti i dettagli,
      come un quadro; il giardino è stato predisposto in modo che di
      passo in passo lo sguardo incontri prospettive diverse, un’armonia
      diversa nelle distanze che separano il cespuglio, la lampada,
      l’acero, il ponte ricurvo, il ruscello. Lungo il percorso lo scenario
      cambia completamente molte volte, dal fogliame fitto alla radura
      cosparsa di rocce, dal laghetto con la cascata al laghetto d’acque
      morte; e ogni scenario, a sua volta, si scompone negli scorci che
      prendono forma appena ci si sposta: il giardino si moltiplica in
      innumerevoli giardini. (Ibid.: 583-584)




      4
          Cfr. Barthes 1984: 89-96.


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      Un paesaggio, dunque, che sembra il risultato di un gioco
combinatorio tra singoli elementi che possono essere guardati da
diversi punti di vista, da vicino, da lontano, isolati o in rapporto con gli
altri elementi e in cui «ogni singolo e limitato frammento dell’universo
si sfalda in una molteplicità infinita» (ibid.: 584).
      L’estetica giapponese, quindi, incontra il gusto calviniano per la
combinatorietà e per il molteplice ma inoltre lo scrittore ha intuito che
nel giardino ogni «metamorfosi» è studiata e programmata: il rosso
delle foglie d’acero in autunno, i fiori di pesco in primavera, ogni
variazione della luce del giorno, il riflesso della luna piena nell’acqua
dello stagno di notte.
      La bellezza esemplare che ogni stagione e ogni ora offrono viene
preservata perché essa possa essere goduta ripetutamente, ciclicamente
e la fruizione del giardino contiene un elemento molto rassicurante di
prevedibilità: «il tempo con i suoi ritorni – osserva infatti Calvino –
allontana l’idea dell’infinito5» (ibid.).
      Anche la possibilità di godere di molteplici punti di vista non
provoca smarrimento perché, scopre lo scrittore, le vedute
programmate sono numerabili e il loro numero preciso è noto: 1716
sono le pietre posate lungo il sentiero, 1716 i passi del visitatore, 1716 i
suoi punti di vista.




     5
        Si veda anche Calvino (1995: 217): «Vediamo qual è la mia reazione
psicologica apprendendo che lo scrivere è solo un gioco combinatorio tra
elementi dati: ebbe ciò che io provo istintivamente è un senso di sollievo, di
sicurezza. Lo stesso sollievo e senso di sicurezza che provo ogni volta che
un’estensione dai contorni indeterminati e sfumati mi si rivela invece come
una forma geometrica precisa, ogni volta che in una valanga informe di
avvenimenti riesco a distinguere delle serie di fatti, delle scelte tra un
numero finito di possibilità. Di fronte alla vertigine dell’innumerevole,
dell’inclassificabile, del continuo mi sento rassicurato dal finito, dal
sistematizzato, dal discreto. […] una specie di agorafobia intellettuale, quasi
un esorcismo per difendermi dai vortici che la letteratura continuamente
sfida»


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Pasqua Gasparro, Il signor Palomar in Giappone



          Ecco cos’è il sentiero: – commenta significativamente lo scrittore
      – un congegno per moltiplicare il giardino, certamente, ma anche
      per sottrarlo alla vertigine dell’infinito. […] Non c’è ragione per
      lasciarsi prendere dall’angoscia: quel ciuffo di bambù lo si può
      vedere da un certo numero di prospettive diverse, non più e non
      meno, variando il chiaroscuro tra i fusti ora più spaziosi ora più
      fitti, provando sensazioni e sentimenti distinti a ogni passo, una
      molteplicità che ora mi pare di poter padroneggiare senza venirne
      soverchiato. (Ibid.: 585)

      L’esatta antitesi, dunque, del prato, tutto occidentale, su cui il
signor Palomar si è chinato per strappare le erbacce: «una giungla
senza legge», lo definisce un attimo prima scatti l’associazione mentale
con un «universo forse finito ma innumerabile, instabile nei suoi
confini, che apre dentro di sé altri universi. L’universo, insieme di
corpi celesti, nebulose, pulviscolo, campi di forze, intersezioni di
campi, insiemi di insiemi … » (Calvino 1994: 900).
      Ulteriori considerazioni derivano dal confronto un altro aspetto
dell’estetica giapponese, questa volta legato alla tradizionale cultura
architettonica del paese. Calvino, dopo aver stabilito un rapporto tra
l’arte di comporre poesie e l’arte di comporre giardini, chiarisce, infatti,
che l’unica differenza tra le due è che le «parole vegetali», le piante, a
un certo punto muoiono e al loro posto se ne fanno crescere delle altre
simili: «il giardino – spiega – nel passare dei secoli viene rifatto
continuamente ma resta sempre lo stesso» (ibid.: 580).
      Questo procedimento caratterizza l’architettura giapponese
interessando persino edifici storici, plurisecolari.
      «Senza pietre non c’è arco» (Calvino 1994: 428) diceva Marco Polo
al malinconico Kublai Kan in una celebre pagina di Le città invisibili e la
pietra è il materiale privilegiato nella costruzione degli edifici
occidentali, quello che fa si che essi si conservino nei secoli. In
Giappone, invece, tutto è costruito con materiali deperibili che
necessitano di essere sostituiti periodicamente:




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        i templi e i palazzi e le ville e i padiglioni, tutti in legno, tutti
     molte volte divorati dalle fiamme degli incendi, molte volte
     ammuffiti e imputriditi o mandati in polvere dai tarli, ma
     ricomposti ogni volta pezzo per pezzo: i tetti di strati di scorza di
     cipresso pressata che vengono rifatti ogni sessant’anni, i tronchi
     dei pilastri e delle travature, le pareti di tavole, i soffitti di bambù,
     i pavimenti ricoperti di stuoie. (Calvino 1995: 580)

      Una tale pratica costruttiva prevede dunque che manufatti
risalenti a molti secoli prima, dall’immenso valore storico artistico, si
conservino attraverso un loro continuo rimaneggiamento laddove
invece, osservava lo scrittore Goffredo Parise, a sua volta protagonista
di un viaggio in Giappone e autore di un reportage pubblicato nel 1982
dal titolo L’eleganza è frigida, in occidente vige una «balorda» idea di
«restauro dell’opera d’arte come se questa fosse un unicum irripetibile»
(Parise 2008: 47).
      Lo stesso Parise, attraverso il suo alter ego Marco, in fuga da un
Occidente polemicamente chiamato «il paese della Politica», rifletteva
su quanto fosse profonda la distanza tra una cultura che considera
l’opera d’arte come il frutto di un solo autore e come qualcosa di
assolutamente originale e una cultura che invece può concepire
un’opera d’arte come qualcosa di collettivo e anonimo. Anche per
Calvino questo aspetto dell’estetica giapponese è sconcertante perché
rivela il diverso valore che occidente ed oriente attribuiscono al
concetto di antico.
      Inoltre, così come precedentemente aveva riconosciuto
nell’estetica giapponese un antidoto contro la “vertigine dell’infinito”,
adesso Calvino intravede un rimedio per un’altra delle sue ossessioni:
l’ansia per la dissoluzione del mondo, per il suo disfacimento, per la
sua corruzione.
      Ecco una prima riflessione: «la caducità delle parti dà risalto
all’antichità dell’insieme. Sorgono e cadono le dinastie, le vite umane,
le fibre dei tronchi; ciò che perdura è la forma ideale dell’edificio…»
(Calvino 1995: 581). Affermazione questa con cui si nega,
rovesciandolo, il topos neoclassico e tutto occidentale del memento mori,



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Pasqua Gasparro, Il signor Palomar in Giappone



dello sgomento provato dai viaggiatori del Nord Europa di fronte alle
rovine della Roma antica. Dando ancora maggiore risalto alla capacità
della cultura giapponese di compiere un salto dall’effimero all’eterno,
lo scrittore aggiunge:

         ciò che il tempio di legno ci può insegnare è questo: per entrare
      nella dimensione del tempo continuo, unico e infinito la sola via è
      passare attraverso il suo contrario, la perpetuità del vegetale, il
      tempo frammentato e plurimo di ciò che si avvicenda, si
      dissemina, germoglia, si dissecca o marcisce. (Ibid.)

e, infine, a proposito della possibilità di neutralizzare l’idea della
morte:

         il tempio di legno tocca la sua perfezione quanto più è spoglio e
      disadorno lo spazio in cui ti accoglie, perché bastano la materia in
      cui è costruito e la facilità con cui lo si può disfare e rifare uguale a
      prima a dimostrare che tutti i pezzi dell’universo possono cadere a
      uno a uno ma che c’è qualcosa che resta. (Ibid.: 582)

      Lo scrittore, infatti, si esprime anche sulle caratteristiche formali
di queste costruzioni mettendo in relazione lo stile degli edifici
giapponesi con un «ideale estetico e morale dello spoglio e del
disadorno» (ibid.: 577) e richiamando un altro tema centrale all’interno
della sua produzione poetica: quello delle scorie, dei rifiuti, delle
impurità.
      La fragilità e il carattere disadorno, la modularità che scandisce gli
ambienti interni con la loro spazialità sgombra da oggetti e mobili, la
flessibilità data da pareti interne e finestre mobili, la compenetrazione
tra spazio abitativo e spazio esterno, quei caratteri dell’abitazione
tradizionale giapponese che hanno lasciato molte tracce anche
nell’architettura occidentale – si pensi al fascino per questo paese
subito dal designer milanese Bruno Munari e dall’architetto veneziano
Carlo Scarpa, alle influenze che si notano nelle costruzioni di Le
Corbusier e a F.L. Wright – conducono Calvino a chiedersi che fine



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                                   Between, vol. I, n. 2 (Novembre / November 2011)



abbia fatto «ogni traccia del vivere, il greve peso delle esistenze che si
manifesta nelle nostre suppellettili e impregna ogni ambiente
occidentale» (ibid.).
      Visitando il palazzo imperiale di Kyoto il pensiero che
accompagna insistentemente lo scrittore è che queste abitazioni
costringano l’esistenza in un’unica dimensione, quella che prevede
l’obbedienza a un perfezionismo estetico: immagine cristallina della
quale immediatamente ci rende visibile il rovescio. Lo scrittore si
chiede infatti come questa eleganza e questa rarefazione possano
conciliarsi con la prosaicità della vita quotidiana. Questo ideale è
qualcosa di cui tutti possono godere o, al contrario, è un privilegio
aristocratico? Queste abitazioni presuppongono forse «altre case
gremite di persone e strumenti e cianfrusaglie e rottami, con odore di
fritto, di sudore, di sonno, cariche di malumore, di imprecazioni, di
fretta, dove si sbucciavano i piselli, si tagliavano i pesci, si
rammendavano le calze, si lavavano le lenzuola, si vuotavano i vasi da
notte?» (Ibid.)
      L’architettura giapponese, come dimostra questo incalzare di
immagini – l’elenco di cose è, osserva Mengaldo, l’espediente retorico
tipico di Le città invisibili (Mengaldo, 1975: 420), libro calviniano di cui
qui ricorderemo Leonia, città escrementizia che più gode di lenzuola
fresche, di oggetti appena scartati, di elettrodomestici appena fabbricati
e acquistati, più è costretta ad «espellere», «allontanare da sé», a
«mondarsi di una ricorrente impurità» fino a trovarsi assediata dai suoi
stessi rifiuti (Calvino 1994: 456) – pone dunque all’inquieto Calvino
molti interrogativi. Il germe della corruzione sembra insinuarsi infatti
nell’ordine impeccabile del Giappone attraverso quella che, sempre
Mengaldo, considera «la forma simbolica del negativo» nella narrativa
di Calvino: «la deiezione, il rifiuto la spazzatura» (Mengaldo, 1975:
422).
      Ma, rispetto alle numerose immagini di disgregazione, rispetto
all’ossessione per l’opaco, rispetto alla tensione tra un’utopia
continuamente inseguita e un’antiutopia che si declina in una enorme
varietà di forme, – la “città bubbone” del Cottolengo che cresce nel
cuore di Torino, le città assediate dalla speculazione edilizia, dallo


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Pasqua Gasparro, Il signor Palomar in Giappone



smog e da invasioni di formiche argentine 6 – l’estetica giapponese
potrebbe rappresentare un’alternativa: «queste ville di Kyoto – osserva
Calvino – […] comunicano l’idea che sia possibile vivere in un mondo
a parte da quello che è il mondo, al riparo dalla storia catastrofica e
incongrua, un luogo che rispecchi il paesaggio della mente del saggio,
liberata da ogni passione e da ogni nevrosi» (Calvino 1995: 577).
      L’analisi dei testi che Calvino ha dedicato al Giappone in cui si
rintracciano molti motivi chiave della sua opera va completata con
alcune considerazioni in merito all’incipit di Se una notte d’inverno un
viaggiatore intitolato “Sul tappeto di foglie illuminate dalla luna”.
      Questo brano si apre con l’immagine di un allievo di un maestro
giapponese che sta imparando a guardare le foglie di ginkgo isolando e
trattenendo la sensazione che si prova e si conclude con lo stesso
allievo che consuma un amplesso «tattilo-visivo» (Belpoliti 2006: 246-
253), con la moglie del maestro essendo spiato dalla loro figlia e,
attraverso una triangolazione di sguardi, dal maestro stesso. Nel
registrare l’ironia con cui Calvino affronta la tematica sessuale e
nell’evidenziare la centralità che la vista, all’inizio impegnata in un
esercizio spirituale e alla fine in un gioco voyeuristico, ha anche in
questo testo possiamo notare come, nel fare il verso alla maniera
romanzesca di Kawabata e Tanizachi, Calvino richiami anche quella
tradizione letteraria giapponese da lui stesso ricordata nell’articolo di
Collezione di sabbia intitolato La vecchia signora dal chimono viola7.
      In quell’articolo, infatti, lo scrittore descrive quanto accade nella
stazione di Tokyo in attesa del treno per Kyoto: sul marciapiede c’è
un’anziana signora in compagnia di una ragazza, la signora anziana


      6Cfr. Serra 2006: 322-325.
     7 Cfr. Calvino 2000: 1406: «per quel che riguarda le ‘fonti’ dei dieci

‘romanzi’ non ho voluto ispirarmi a un autore in particolare ma a un tipo di
narrazione, […] nell’ambientare in Giappone il mio ‘romanzo erotico-
perverso’ pensavo a Kawabata e Tanizaki». Per un raffronto tra l’incipit
giapponese e i romanzi La chiave di Tanizaki e Il suono della montagna di
Kawabata si veda, inoltre, Cesare Segre Se una notte d’inverno un romanziere
sognasse un aleph di dieci colori (1984: 171).


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indossa un kimono viola molto ricco, con il tipico grande fiocco sulla
schiena che, in genere, provoca un rigonfiamento del soprabito. La
montatura dei suoi occhiali e l’acconciatura dei capelli sono
occidentali. La ragazza invece non ha niente che richiami l’occidente e,
per la grazia dei suoi gesti e per la dolcezza del sorriso, sembra
«un’apparizione di altri tempi» (Calvino 1995: 566).
      In treno le due donne prendono posto a pochi sedili da lui che le
osserva con insistenza perché incuriosito dal loro aspetto e dai loro
atteggiamenti. Nello spiarle, nel gettare lo sguardo oltre il sipario che le
ripara, Calvino ricorda di aver visto nel museo di Tokyo dei rotoli che
illustravano i romanzi di Murasaky Shikibu, la celebre scrittrice che
attraverso una scrittura diaristica rappresentava aspetti della vita
quotidiana a corte.
      I suoi romanzi, in particolare la Storia di Genji, avevano avuto
un’ampia diffusione perché narravano di fatti e persone facilmente
riconoscibili e permettevano alle lettrici l’immedesimazione nelle
vicende narrate. Questi rotoli erano illustrati con disegni realizzati con
uno stile che sottolineava il carattere indiscreto dei diari e che veniva
definito della “casa senza tetto”. I pittori giapponesi del XII secolo
usavano, infatti, raffigurare lo spazio interno abolendo il tetto e
offrendo una visione dall’alto che creava un effetto fortemente
voyeuristico laddove, osservava Calvino, i pittori italiani del Trecento
preferivano raffigurare gli interni di una stanza abolendo una parete,
come nelle scene teatrali.
      L’insistenza sull’atto del guardare, quindi, ci riconduce alla
domanda con la quale siamo partiti quando, dopo averci regalato
l’immagine memorabile del signor Palomar che allunga il collo per
farsi spazio tra i turisti e poter contemplare il giardino di sabbia e
rocce, il narratore chiede: «cosa vede».
      Cosa vedere e come sono le domande che per tutta la vita Calvino si
è posto offrendoci risposte sempre diverse e indicandoci modi nuovi di
leggere il mondo, di percepire lo spazio in cui viviamo, di decifrare la
superficie delle cose.
      Si può guardare il mondo standosene arrampicati su di un albero
come il Barone Cosimo Piovasco di Rondò, lo si può guardare


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Pasqua Gasparro, Il signor Palomar in Giappone



attraverso uno specchio, quello retrovisore di un noto racconto, o
quello dello scudo di Perseo, oppure a testa in giù come l’Appeso della
carta dei tarocchi. Lo si può guardare alla ricerca dell’immagine della
conchiglia dell’amata come per il mollusco di un racconto tratto dalle
Cosmicomiche. Lo si può guardare avendo alle spalle la strada di San
Giovanni e di fronte il golfo di San Remo, da un lato il ponente,
dall’altro il levante, o, al contrario, si può guardare il mondo
abbandonando la Liguria e viaggiando.
     Nel 1976, in Giappone, Calvino, viaggiatore curioso e attento, in
attesa del treno che lo porterà a Kyoto osserva la vecchia signora con
un kimono viola, i familiari venuti a salutare chi parte e la folle dei
pendolari e pensa che i rituali legati alle partenze e agli arrivi
potrebbero prestarsi ad uno studio sul comportamento umano nei
diversi paesi. Poi, riflette sul fatto che la percezione di tutto quanto
avviene intorno a lui sia accentuata dalla sua condizione di straniero e
scrive: «nuovo del paese, sono ancora nella fase in cui tutto quel che
vedo ha un valore proprio perché non so quale valore dargli» (Calvino
1995: 566) aggiungendo che una più lunga permanenza nei luoghi che
lo stanno ospitando lo porterebbe ad una sorta di assuefazione. Gli
eventi che ora lo colpiscono smetterebbero di incuriosirlo: «comincerò
a non trovare più nulla degno di nota, a non vedere più quello che
vedo» (ibid.)scrive e, infine, spiega:

         Perché vedere vuol dire percepire delle differenze, e appena le
      differenze si uniformano nel prevedibile quotidiano lo sguardo
      scorre su una superficie liscia e senza appigli. Viaggiare non serve
      molto a capire […] ma serve a riattivare per un momento l’uso
      degli occhi, la lettura visiva del mondo. (Ibid.)

Negli scritti dedicati al Giappone si svela dunque il funzionamento
dell’occhio e della mente di Calvino e a queste pagine viene affidata
quella che può essere considerata la sua più autentica definizione del
vedere.




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                                       L’autrice

Pasqua Gasparro

     Pasqua Gasparro ha conseguito il titolo di dottore di ricerca in
Teoria del Linguaggio e Scienze dei Segni presso l’Università degli
studi di Bari Aldo Moro discutendo una tesi dal titolo «In questo
firmamento sterminato di copertine colorate»: l’identità visiva einaudiana tra
Calvino e Munari.

        Email: liana.gasparro@libero.it



                                      L’articolo
Data invio: 30/06/2011
Data accettazione: 30/09/2011
Data pubblicazione: 30/11/2011



                        Come citare questo articolo
Gasparro, Pasqua, “Il signor Palomar in Giappone”, Between, I.2 (2011),
http://www.between-journal.it/




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