«Desire is everything». Desires, dreams, obsessions of collectors and antiquarians
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Lo scopo che si propone questo saggio è far interagire le figure del collezionista e dell’antiquario con le dinamiche del desiderio e individuare le possibili connessioni esistenti fra i tre temi. Si è scelto dunque di adottare un approccio di analisi dei testi di tipo tematico e comparatistico e di privilegiare un campione di esempi tratti dalla narrativa italiana di fine Ottocento e Novecento, non trascurando di mostrare come gli scrittori presi in esame oscillino fra il consapevole riferimento alla tradizione letteraria e il tentativo di tracciare percorsi originali di rivisitazione e riscrittura. L’analisi testuale rivelerà i desideri disparati che muovono collezionisti e antiquari alla ricerca dei reperti che compongono le loro collezioni: avidità maniacale, bisogno patologico di ricchezza, fantasie di martirio, amor proprio, ambizione di eccellere, sogni di onnipotenza, libido, gelosia, illusione di immortalità, attrazione per il perverso, curiosità da flâneur. Ma in cima a questo elenco vi è senza dubbio il desiderio di ascoltare il racconto che la letteratura può fare della vita.
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Beatrice Laghezza
Between
«Il desiderio è tutto» Voglie, fantasie, ossessioni di collezionisti e antiquari
Text.Serial.Journal
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The Theme of Desire
2013-06-20
2013-02-16
2013-05-25
2013-06-20
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Beatrice Laghezza
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«Il desiderio è tutto» Voglie, fantasie, ossessioni di collezionisti e antiquari
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 «Il desiderio è tutto». Voglie, fantasie,
  ossessioni di collezionisti e antiquari
                              Beatrice Laghezza

      Il significato del termine collezione può essere inteso nella sua
accezione letterale come raccolta sistematica di oggetti che abbiano
valore per un loro effettivo pregio, per un qualche interesse storico,
artistico, scientifico o dettato dal gusto antiquario, o semplicemente per
curiosità e piacere personale, ma può ugualmente essere considerato in
senso metaforico come assortimento di eventi, esperienze o sensazioni.
In entrambe le occorrenze, però, la parola collezione appare connotata
da una sorta di “cattiva infinità” condannata a non potersi mai
risolvere, nella stessa misura in cui il desiderio sembra costretto a
restare eternamente insoddisfatto. Se infatti il desiderio è, per
definizione, insaziabile e inestinguibile, ogni collezione che si rispetti è
destinata per sua natura alla stessa incompletezza e inesauribilità che
caratterizza la tensione inappagabile da cui anche il desiderio prende
origine:

        Le désir c’est toujours le désir d’autre chose. C’est le côté furet
     véloce de l’O.D.D. [objet du désir] qui veut, par paradoxe et pour
     notre malheur, que l’objet qui compte le plus soit sans cesse
     ailleurs, plus loin, toujours celui qui manque.

        Cela devient criant dans la collection qui témoigne que, par-
     delà les satisfactions bruyantes ou discrètes qu’elle peut procurer,
     le destin d’une collection est de demeurer incomplète, et l’essence
     du collectionneur d’être insatisfait. Ce qu’on pourrait tenir pour la
     version hystérique de la collection. (Wajcman 1999: 33)

     Collezionisti e antiquari sono dunque soggetti desideranti per
antonomasia poiché vivono nell’euforia o nell’assillo che trasmettono
loro il bisogno di possedere, la necessità di colmare una mancanza,
l’ossessione per l’accumulo, spesso tanto più esaltata quanto più
singolari, rari, strani, inutili o “desueti” (cfr. Orlando 1994) sono gli
oggetti a cui aspirano per concludere le proprie raccolte. Talvolta



Between, vol. III, n. 5 (Maggio/ May 2013)
Beatrice Laghezza, «Il desiderio è tutto»



accade persino che essi non si limitino a desiderare per sé, ma che
cerchino di inoculare negli altri – clienti, amici, rivali o semplici
ascoltatori dei loro racconti – il dolce veleno del desiderio, e con un
esercizio della retorica che rivela il “mimetismo triangolare” (cfr.
Girard 1961) delle passioni dispotiche e totalizzanti da cui sono
animati.
      Se poi il collezionismo è una pratica culturale che esiste da sempre
e la cui eziologia si perde nella notte dei tempi, le origini
dell’antiquariato risalgono ai primi secoli dell’età moderna, quando
cioè la riscoperta della classicità greco-latina ispira un nuovo interesse
per tutto ciò che è antico: l’antiquario è in sostanza un collezionista che
raccoglie esclusivamente oggetti antichi e solo a partire da un preciso
momento storico-culturale, ovvero dalla fine del quattordicesimo
secolo, è possibile considerare e apprezzare gli oggetti in funzione
della loro antichità. Tuttavia, come ha dimostrato Stefano Lazzarin
nelle voci del Dizionario dei temi letterari UTET dedicate al collezionista e
all’antiquario, è soprattutto nella letteratura di fine Settecento e
Ottocento che le due figure conoscono una fioritura straordinaria (cfr.
Lazzarin 2007). Questa eccezionale fortuna è il riflesso di fenomeni
storici e ideologici ben precisi: il gran numero di opere d’arte che le
guerre rivoluzionarie e napoleoniche mettono in circolazione
scatenando da un lato le brame di mercanti, amatori, collezionisti e
antiquari (cfr. Pomian 1987), favorendo dall’altro la nascita o lo
sviluppo di istituzioni museali e archivistiche atte a conservare e
trasmettere alla posterità il patrimonio documentario, culturale e
artistico delle nazioni (cfr. Poulot 2001); il diffondersi di uno storicismo
filosofico che alimenta il mito romantico delle origini e l’interesse per le
memorie storiche dei popoli; infine l’ascesa economica della borghesia
e il trionfo di un’etica del mercato che, nel celebrare la logica dell’utile
e del funzionale, alimenta in segreto la propria irresistibile fascinazione
per un “ritorno del represso antifunzionale”: se per Marx la ricchezza
delle società capitalistiche si presenta come «immane raccolta di
merci», per Francesco Orlando la letteratura di quelle stesse società si
presenta come «immane raccolta di antimerci» (1994: 19).
      Le collezioni catalogate da Orlando all’interno del suo più vasto e
articolato sistema tassonomico sugli “oggetti desueti” attraversano le
maggiori letterature occidentali antiche e moderne, mentre quelle
passate in rassegna da Lazzarin nelle voci redatte per il dizionario
tematico UTET sono per lo più circoscritte agli spazi della narrativa
francese e inglese di Settecento e Ottocento. In questa sede io vorrei
invece concentrare la mia attenzione su alcuni esempi testuali tratti
dalla narrativa italiana di fine Ottocento e Novecento che pongono le
figure del collezionista e dell’antiquario a confronto con le dinamiche


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del desiderio e mostrare come gli scrittori presi in esame oscillino fra il
consapevole riferimento alla tradizione letteraria dei due temi e il
tentativo di tracciare percorsi originali di rivisitazione e riscrittura.
Inauguriamo quindi la nostra collezione di collezionisti e chiediamoci
di volta in volta quale sia l’oggetto agognato da questi amatori
dilettanti o per professione e cosa si nasconda dietro la ricerca
affannosa che vorrebbe saziare la loro ansia di possesso.
      Forse un’avidità maniacale e fantasie patologiche di ricchezza,
come si verifica nel racconto Il pugno chiuso (1870) di Arrigo Boito dove
il tema del collezionismo si coniuga a quello dell’avarizia: tanto l’avaro
quanto il collezionista sottraggono alla circolazione l’oggetto del loro
desiderio – l’oro, gli oggetti da collezione – e riducono il loro interesse
per le cose a una forma di feticismo (cfr. Wajcman 1999: 88-89).
L’usuraio Levy è tormentato dall’«idea fissa» (Ceserani 1990: 54) di
quell’unico fiorino che gli manca per completare la sua collezione da
un milione. Riuscirà a procurarselo in sogno, ma il suo sarà un sogno
maledetto perché al risveglio non potrà in nessun modo aprire il pugno
che nel delirio onirico aveva stretto la moneta o, più probabilmente, «il
vuoto» (Boito 1990: 31). La condanna di Levy ricorda al medico che
ascolta e poi riferisce la storia perturbante di questo sgradevole
personaggio «quel frammento di terzina dantesca dove è descritta la
dannazione degli avari e dei prodighi: Questi risurgeranno dal sepulcro /
Col pugno chiuso e quelli co’ crin mozzi» (ibid.: 27; cfr. Dante, Inferno, VII,
vv. 56-57). Ma la “perfetta novella fantastica” di Boito, così la definisce
Remo Ceserani (1990) rifacendosi al concetto todoroviano di hésitation
(cfr. Todorov 1970), mostra soprattutto che le figure del collezionista e
dell’antiquario (nel racconto di Boito fa la sua apparizione anche un
antiquario, quel Mastro Wasili che deruberà Levy di tutte le sue
ricchezze) acquistano un’identità particolare nella tradizione del
fantastico, il modo letterario per eccellenza della “trasgressione”
secondo Rosemary Jackson (cfr. Jackson 1981). E l’atto del trasgredire,
dell’andare oltre i limiti consentiti, del disobbedire, significa per altri
versi obbedire ai propri desideri.
      Nel romanzo Tre croci (1920) di Federigo Tozzi, invece, sotto il
desiderio di agiatezza e prosperità vediamo agire brame di segno
opposto. I fratelli Gambi sono degli antiquari «costretti a fare
l’industria delle antichità false» (Tozzi 1987: 67) perché, come tutti i
personaggi inetti di Tozzi, sono incapaci di preservare la roba ricevuta
in eredità dal padre. Giulio, Niccolò ed Enrico continuano a coltivare
nell’intimo delle loro aspirazioni quel sogno piccolo-borghese di un
sordido e facile benessere che il narratore allegorizza nel vizio della
golosità comune a tutti e tre. Ma la cupidigia della roba che li tormenta
viene annullata da una micidiale follia autodistruttiva che porta alla


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Beatrice Laghezza, «Il desiderio è tutto»



bancarotta l’impresa di famiglia in seguito alla firma di alcune cambiali
false. In Tre Croci, il romanzo che forse più di ogni altro riflette
l’ossessivo bisogno di religiosità dell’autore, il sistema capitalistico
dell’accumulo e del profitto è disinnescato da un desiderio inconscio di
abnegazione e martirio che conduce i fratelli Gambi alla rovina e alla
morte, morte che nessuna ricchezza potrà mai riscattare. Ed è
soprattutto per il personaggio di Giulio che «il desiderio della morte»
diventa «preferibile e necessario» (ibid.: 98-99) al punto da indurlo a
scegliere di «sacrificarsi senza chiedere un limite» (ibid.: 90):

         Io non mi sono mai sentito galantuomo e leale come ora! Mi
      sembra di non avere più nulla da chiedere; né agli uomini né a
      Dio. La mia volontà consiste appunto nel rendermi conto del mio
      tracollo. È una specie di orgoglio alla rovescia; ma sempre
      orgoglio. Ho fatto di tutto non per essere un signore, perché non
      sarebbe stato possibile, ma per mantenerci quel che avevamo
      avuto da nostro padre. Se non m’è riescito, non è colpa mia.
      Nondimeno, mi prendo lo stesso la colpa; e voglio morire con più
      coscienza di quella che avevo due o tre anni fa. Era destinato ch’io
      dovessi finire male, e non me ne lamento. Qualcuno potrà dire che
      s’era sbagliato ad avermi stima; e io gli rispondo che ora faccio a
      meno di qualunque stima. Sono io, proprio io, che gli toglierei
      qualunque illusione. Nessuno può pretendere da me che io non
      sia come Dio mi ha messo al mondo. Non ho mai recato,
      volontariamente, male a nessuno. Ho fatto le firme false, solo
      perché la mia firma vera non avrebbe contato nulla. (Ibid.: 89-90)

     Il tema dell’avarizia appare connesso a quelli del collezionismo e
dell’antiquariato anche nella storia dei Coniugi Sparagna (1955)
raccontata da Goffredo Parise. Negli anni dell’infanzia rievocati dal
narratore i signori Sparagna erano i proprietari di una cartolibreria
provvista in realtà di ogni genere di cose e «dove la fantasia degli
oggetti in vendita si fondeva in modo singolare con l’aspetto stesso
della bottega» come se i due, «per allettare i clienti, si fosse[ro]
divertit[i] a rendere per prima cosa desiderabile il luogo stesso della
scelta» (Parise 2001: 1127). Tra la «quantità infinita di oggetti, disposti
nel più stravagante disordine» (ibidem) ed esibiti in vetrina, compariva
persino una collezione di maschere di carnevale ingiallite dal tempo
che marito e moglie «non volevano vendere […] che a prezzi molto
elevati» (ibid.: 1132) per evitare a tutti i costi di separarsene. Quando gli
viene negata la possibilità di acquistare una maschera da cinese tanto a
lungo desiderata, il bambino che ora descrive con nostalgia il
«commercio […] glorioso» (ibidem) degli Sparagna organizza assieme a



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una banda di ragazzini un furto nella bottega. Da quel giorno ha però
inizio «la lenta, progressiva, […] fatale decadenza del negozio»
(ibidem):

        Esso andò via via trasformandosi, coll’andare del tempo, in un
     bazar concepito senza criterio alcuno, di oggetti sciocchi e privi di
     gusto, disposti con un disordine assolutamente diverso da quello
     che vi regnava prima: ché, prima, il disordine era d’origine
     fantastica e quasi romantica mentre in seguito era dovuto solo a
     pigrizia e incuria. Era fin troppo chiaro che i signori Sparagna non
     desideravano vendere più nulla […]. (Ibidem)

     E solo adesso che è diventato adulto e osserva marito e moglie
camminare per le vie della città, soli e come «svuotati» di una «loro
intima risorsa», il narratore riesce a spiegarsi la «morte prematura […]
della fantasia» che sembra aver «spezzato i fili» dell’«incantevole
recita» (ibid.: 1133) degli Sparagna:

        […] la loro avarizia non era, come credevano tutti in città, sete
     di denaro o cupidigia o strozzinaggio; ma un attaccamento vivo a
     quella merce che aveva dato loro, nella loro solitudine, la
     possibilità di costruirsi una vita fantastica, sospesa in una specie di
     limbo, tra l’allegria e l’invenzione». (Ibid.: 1132)

     Nei Palloni del signor Kurz (1993) di Michele Mari i temi del
collezionismo e dell’avidità chiamano in causa, come nel sopra citato
racconto di Parise, un universo di sogni e fantasie proprie dell’infanzia
e dell’adolescenza, due età della vita che dal punto di vista dell’autore
andrebbero conservate gelosamente intatte. Il signor Kurz raduna e
custodisce come se fossero pezzi da museo tutti i palloni da calcio che
cadono accidentalmente nel suo cortile e, nel sottrarre ai piccoli
giocatori l’oggetto del divertimento, sembra quasi voler rubare loro
l’innocenza della fanciullezza. Nell’immaginazione di Bragonzi, uno
dei ragazzetti protagonisti del racconto, il signor Kurz si trasforma
difatti in un

        […] enorme ragno nero immobile nel mezzo del suo cortile, ma
     rapidissimo a gettarsi sui palloni che come grassi insetti cadevano
     nella sua rete: allora, afferratili con le sue immonde zampe, li
     succhiava orribilmente fino a lasciarne floscia la spoglia… Questa
     avidità era la cosa più spaventosa, perché fasciava di sé il pallone
     prima ancora che andasse di là, lo chiamava infettandolo di una



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      lebbre azzurrina, e giocarci era un po’ come contrarre quel morbo
      […]. (Mari 2004: 5)

      Dopo aver visitato in segreto la collezione del signor Kurz e
constatato che, grazie ai suoi furti, i palloni sopravvivono ai loro
legittimi proprietari e diventano la memoria storica delle partite
giocate, Bragonzi preferisce lanciare di sua iniziativa nel cortile di Kurz
il pallone appena ricevuto in regalo. Il desiderio morboso di catturare
l’infanzia e intrappolarla in una collezione che sottragga i suoi reperti
al movimento della vita, e quindi al tempo, si trasferisce così dal
personaggio dell’adulto a quello del bambino, contagiandolo della
stessa ossessione.
      La figura dell’antiquario avido e maniacalmente attaccato alle sue
ricchezze compare infine in un altro racconto di Parise, L’antiquario
(1956): il signor Vittore Cincinnati, non «antiquario di professione ma
solo amatore e dilettante» (Parise 2001: 1183), pronto a tutto pur di
difendere la sua mercanzia, «oggetti d’arte, buona parte dei quali falsi
o abilmente imitati» (ibid.: 1182), si scagiona dall’accusa di essere un
falsario fingendosi un eccentrico assassino. E questo perché, anche nel
caso in cui i suoi finti tesori non attraessero più il compratore
diffidente, quest’ultimo sarebbe «almeno colpito da lui» e alla fine «i
suoi oggetti, dal momento che appartenevano a un così curioso tipo,
avrebbero finito, per forza, coll’impor[…]si in qualche modo» (ibidem).
      Ma la retorica delle collezioni può anche voler esprimere,
attraverso la vanità e l’amor proprio del collezionista, l’ambizione di
eccellere. Nel Piacere (1889) di Gabriele d’Annunzio l’arte esprime le
fantasie di superiorità del giovane artista e intellettuale Andrea
Sperelli, incapace di desiderare se non tramite la mediazione della
«curiosità estetica», della «mania archeologica», del «culto passionato
della bellezza» (d’Annunzio 2010: 38-39), della moda «del bibelot e del
bric-à-brac» che si diffonde pari a una «mania» o a un «contagio» (ibid.:
68) nella Roma mondana e bizantina di fine Ottocento. Nelle sale
dell’asta cui Sperelli partecipa con Elena Muti «pareva che a poco a
poco l’aria si riscaldasse e che il desiderio di quelle cose belle e rare
prendesse tutti gli spiriti» (ibidem). L’ammirazione che il conte nutre
per Elena viene del resto mediata dall’ammirazione per il «nobile
gusto» (ibid.: 67) della donna, la quale esamina con cura tutti i reperti
da collezione che le passano per mano prima di porgerli, pregni del
suo «amoroso fascino» (ibid.: 69), ad Andrea. Ma la stessa dimora di
Sperelli, il palazzo Zuccari, viene descritta da d’Annunzio come una
diretta emanazione del suo proprietario per cui tutti gli oggetti che vi
sono collezionati posseggono una «virtualità afrodisiaca latente» (ibid.:



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23) e «conservavano pur qualche vaga parte dell’amore onde li aveva
illuminati e penetrati quel fantastico amante. E a lui veniva da loro una
incitazione tanto forte ch’egli n’era turbato talvolta come dalla
presenza d’un potere soprannaturale» (ibid.: 22). Sperelli sembrava
infondere a «tutti quegli oggetti […] qualche cosa della sua sensibilità»
e, di rimando, «poiché egli ricercava con arte, come un estetico, traeva
naturalmente dal mondo delle cose molta parte della sua ebbrezza.
Questo delicato istrione non comprendeva la comedia dell’amore senza
gli scenarii» (ibidem): il desiderio trapassa quindi dall’animo del conte
agli oggetti che colleziona e, una volta rinfocolato dalla mediazione
estetica, da questi ultimi di nuovo nell’animo del personaggio. Sullo
sfondo di una società aristocratica malata di edonismo e prossima al
declino il protagonista del romanzo vive dunque «tutta la miseria del
Piacere» (ibid.: 10) distinguendosi come amatore appassionato di
oggetti artistici, veri o fittizi, raffinati o kitsch, e come collezionista di
sempre nuove sensazioni che distraggono il suo spirito imbevuto di
decadentismo dal pensiero del tempo che passa e corrompe tutte le
cose.
      Nel racconto L’ubiquo (1966) di Dino Buzzati, invece, un tabulario
del Seicento che mostra la passione antiquaria del narratore (e
dell’autore) per i libri di magia nera ne rivela anche i sogni di
onnipresenza, rivisitando in toni sinistri il topos fiabesco dell’oggetto
magico che realizza i desideri:

        È molto difficile rendere con le parole il sentimento di chi
     all’improvviso passa dal mondo reale che tutti conosciamo in una
     sfera diversa e misteriosa. Non ero più un uomo, ero qualcosa di
     più, possedevo un potere immenso, quale nessuno aveva mai
     goduto.
        Di colpo, infatti, […] ero in grado di spostarmi da un luogo
     all’altro con una velocità superiore a quella della luce. E non c’era
     ostacolo che mi fermasse. (Buzzati 1982: 683)

        Mi si prospettava un avvenire meraviglioso di avventure, di
     sorprese, di voluttà, di successi mondiali. (Ibidem)

     Ma i desideri di onnipotenza di Buzzati si infrangono di fronte
all’amara constatazione che «quando il potere è esagerato […] finisce
per ridursi a zero: usarlo è eccessivamente rischioso» (ibid.: 684).
     Tutt’altre fantasie suscitano in Luigi Pirandello gli Effetti d’un
sogno interrotto (1936): la novella racconta come un vecchio quadro
trovato dal narratore nella casa di un amico «che pare la bottega di un
rigattiere» (Pirandello 1994: 2293) possa risvegliare il desiderio sessuale


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Beatrice Laghezza, «Il desiderio è tutto»



e la gelosia morbosa di un povero vedovo al quale pare di riconoscere
nella Maddalena in penitenza che vi è dipinta le fattezze della moglie
morta. Turbato dall’incontro con il vedovo, il protagonista del racconto
sogna che costui si intrattenga di notte con la Maddalena del quadro.
Solo che il delirio onirico finisce col tramutarsi in realtà e, per quanto
l’ipotesi di essere vittima di «allucinazioni» (ibid.: 2297) consenta all’io
narrante di razionalizzare il dato fantastico, «un viluppo di carni e
panni rossi» (ibid.: 2296) rientrati nel quadro dopo aver consumato un
amplesso forse soltanto immaginato in sogno, eppure terribilmente
vero e reale, resta sulla superficie della tela come figura dei piaceri e
dei peccati del corpo.
      Alberto Savinio fa discendere dal canto suo la passione del signor
Didaco per gli oggetti a trucco che imitano la vita del mondo vegetale e
animale dalla fascinazione infantile per la bottega Ai capricci di Belzebù:
i capricci cui allude l’insegna consistono in un «emporio di oggetti di
non riconosciuta necessità» (Savinio 1969: 34). L’«idea della
conservazione delle cose» (ibid.: 39) diventa a tal punto un’ossessione
per il bambino protagonista del racconto Il paradiso terrestre (1942), che
egli decide di intraprendere la professione di imbalsamatore e di
opporre «alla vita naturale che è tutta movimento e transito, e dunque
una continua morte» (ibid.: 36), «quella vita che si sottrae al destino
della vita» (ibid.: 39) attraverso le tecniche di mummificazione e
impagliatura. Tutta la sua arte è «ispirata dal timore di morire e dal
desiderio di durare» (ibid.: 36) e il suo capolavoro consiste nel
fabbricarsi un eden in miniatura del quale diventare il Padreterno (così
viene del resto soprannominato) e in cui poter imbalsamare moglie e
amante sorpresi «addormentati nella dolcezza del peccato originale»
(ibid.: 46) al quale lui per primo sembra averli istigati.
      Se i due innamorati di Savinio diventano cadaveri imbalsamati, Il
“Re delle bambole” (1901) di Edmondo De Amicis declina i temi del
collezionismo e dell’antiquariato facendoli interagire con il perturbante
generato dal dubbio che automi privi di vita siano in realtà animati
(cfr. Freud 1919). Protagonista del racconto è questa volta «un
inventore, fabbricante e negoziante di bambine inanimate» in grado di
suscitare nelle sue piccole adoranti clienti «un’orgia di desideri» (De
Amicis 1980: 9) di cui il narratore si diverte a descrivere la
fenomenologia con minuzia di particolari caratterologici:

         Ce n’è di quelle che entrano nella bottega con la febbre, che
      prorompono in grida di ammirazione, in esclamazioni di gioia, in
      risa, in trilli di piacere, da parer che ammattiscano. Alcune, non di
      meno, si mostran poi ragionevoli, si contentano o, meglio, si
      rassegnano a quella che conviene alla borsa del padre o della


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     madre. Ma altre no, e fanno scene di tragedia, singhiozzando e
     pestando i piedi, fino a buttarsi sul pavimento e a rivoltolarvisi,
     menando in aria le piote, come frenetiche. – Ma anche quelle che si
     rassegnano, […] che sguardi lanciano alle bambole a cui debbono
     rinunziare; sguardi d’amore, sospiri, […], addii, col capo rivolto
     all’indietro, con certe espressioni di tenerezza e di struggimento,
     che nessuna attrice drammatica sarebbe capace di rifarle. (Ibid.: 13-
     14)

     La bambola di De Amicis, avverte Carlo Alberto Madrignani, «è
simbolo del nostro “doppio”» (Madrignani 1980: 38), di quel doppio
fantasmatico e irreale che pretende di sostituirsi all’io reale. Turbato
dall’«apparenza di vita» di tutte quelle bambole che gli suscitano
«quasi un senso di ripugnanza» (De Amicis 1980: 27), il narratore fugge
dal negozio «per non cedere alla tentazione di comprare» (ibid.: 29), ma
per strada la vista dei passanti gli riconduce il pensiero alla collezione
di bambole che ha appena visitato:

        Ed era ben naturale, tante son le rassomiglianze che corrono fra
     questo bel mondo e la bottega del signor Bonini! Persone senza il
     capo sulle spalle, occhi fissi che non vedono, bocche aperte che
     non mangiano, e crani vuoti e facce pitturate e parrucche, se ne
     vedono a ogni passo. E i bei visetti a prezzo fisso, e i personaggi di
     gomma elastica, e gli uomini che hanno nel ventre il principio
     motore d’ogni passo e d’ogni atteggiamento, e le donnine eleganti
     che non hanno in corpo che tritura di sughero, non si contano. E se
     son rare le creature femminine infrangibili, quanti non sono gli
     uomini pubblici che s’agitano e gridano per una idea, soltanto fin
     che dura la corda che ha dato loro il padrone, e quanti i poveri
     disgraziati che delle manine di bimba carezzano e spezzano per
     un capriccio, e quante le belle signore che ballano il valzer
     allegramente mentre il bambino abbandonato succhia del latte di
     vacca freddo da una mammella di vetro!
        E v’è anche questa rassomiglianza, che come delle
     accomodature delle bambole malmenate dalle bambine non sono
     queste che fanno le spese, così avviene quasi sempre nel mondo
     degli uomini, che rompono gli uni e pagano gli altri. (Ibid.: 29-30)

     Mentre Il “Re delle bambole” di De Amicis descrive «il
disorientamento di chi scopre un’altra dimensione», di chi entra in un
mondo di perturbante artificialità» (Madrignani 1980: 40), i cabinets de
curiosités allestiti dal Gog (1931) di Giovanni Papini, emblema di un io
desiderante senza censure, tematizzano le analogie tra collezionismo e
perversioni della psiche umana. Come anticipa il nome che porta Gog è


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Beatrice Laghezza, «Il desiderio è tutto»



infatti una specie di «mostro» che «riflette», «esagerandole» (Papini
1931: 11), «le malattie segrete (spirituali) di cui soffre» (ibid.: 12) la
civiltà occidentale:

         Ma Gog è […] un esempio particolarmente istruttivo e
      rivelatore per due ragioni. Prima: che la sua ricchezza gli ha
      permesso di fare impunemente molte stravaganze, idiote o
      criminose, che i suoi simili debbono contentarsi di vagheggiare in
      sogno. Seconda: che la sua sincerità di primitivo lo porta a
      confessare senza vergogna le sue fantasticaggini più repulsive,
      perfin quelle che gli altri nascondono e non osano dire neanche a
      sé stessi. (Ibid.: 11)

      Di conseguenza, viaggiando di continente in continente, egli fa
«incetta […] di rarità e voluttà d’ogni specie, per cavarsi le più
inverosimili voglie, i capricci più infami e fantastici» (ibid.: 8). Le sue
collezioni lo deludono però ogni volta, perché non riescono ad
appagare in pieno l’ansia di novità che tormenta il loro enigmatico
creatore. Gog confessa d’altronde che a lui «non piacciono le collezioni
che tutti fanno» (ibid.: 261) e cerca di metterne insieme di originali: un
assortimento di maschere antiche da indossare sul viso in modo che
ciascuno possa «sceglier per sé la fisionomia che più gli piace e quella
più d’accordo col suo stato d’animo» (ibid.: 67), soddisfacendo così
necessità e desideri di ordine «igienico», «estetico», «morale» o
«educativo» (ibid.: 68); una scelta di «templi delle maggiori religioni del
mondo» (ibid.: 189) per radunarvi «un piccolo concilio di Dei in carne e
ossa» (ibid.: 192) che appaghino il suo bisogno di spiritualità; una
collezione di monete e oggetti d’oro racimolati non per avidità di
ricchezza ma al solo scopo di verificare se sia possibile nuotarci dentro;
addirittura una «Thanatoteca» (ibid.: 332) fatta di «curiosità speciali» la
cui «materia prima» (ibid.: 324) è il corpo umano, indiscutibile prova
della sua attrazione patologica per il perverso, il macabro, il disgustoso
e il rivoltante. Ma l’ossessione che più di tutte lo perseguita è quella di
«fare una collezione di esseri viventi» (ibid.: 365), per cui ne inaugura
una di giganti e una di «sosia di antiche celebrità» (ibid.: 372). In
entrambi i casi però la realizzazione di queste raccolte non va in porto
perché i pezzi da collezione che le compongono decidono di
abbandonarlo. Per capacitarsi della perdita Gog si procaccia allora una
collezione di cento cuori di maiale che, per la loro somiglianza con il
cuore umano, concedono all’eccentrico e stravagante collezionista
almeno la soddisfazione di vedere ridotto il cuore, «questo simbolo
ideale» di tutte le passioni e i desideri che agitano la vita dell’uomo,
«alla sua meccanica materialità» (ibid.: 366). Dal desiderare tutto, Gog


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sembra non voler desiderare più niente e fugge dal manicomio che l’ha
in cura forse per continuare i suoi viaggi, forse per porre fine alle sue
avventure. Ad ogni modo, se il desiderio si esaurisce, anche il racconto
è destinato a concludersi.
      Che il collezionista e l’antiquario siano spesso dei viaggiatori lo
dimostra pure Umberto Eco nell’Isola del giorno prima (1994): le
collezioni di strumenti scientifici e specimina di scienze naturali che il
protagonista Roberto scopre a bordo della Daphne, la nave sulla quale
è naufragato, traducono infatti la volontà colonizzatrice e colonialistica
del collezionista-esploratore. La Daphne si presenta agli occhi di
Roberto e a quelli del lettore come un piccolo museo ambulante che
riproduce in miniatura l’Isola attorno alla cui conquista ruota tutto il
romanzo, «ché una nave non va per i mari dell’opposto sud senza
riportare alle corti o alle accademie testimonianze di quei mondi» (Eco
1994: 42).
      Ma un tipo molto particolare di collezionista-viaggiatore è anche il
flâneur, «il passeggiatore per le vie di Parigi» (Calvino 1996: 174)
protagonista della letteratura francese dell’Ottocento e investito del
ruolo di collezionista dall’analogia tra “flâneur ottico” e “collezionista
tattile” stabilita da Walter Benjamin nel volume incompiuto sui
«Passages» di Parigi (1982). Nelle pagine autobiografiche di un Eremita a
Parigi (1974) Italo Calvino ritrae, rifacendosi al Balzac del Cabinet des
Antiques (1839), una «sterminata Parigi dei collezionisti […] che invita a
fare collezione di tutto» e «in cui si può cercare come in un terreno di
scavo archeologico» (ibid.: 178), una Parigi museale ed enciclopedica
virtualmente capace di esaudire ogni desiderio e di rappresentare tutti
i contenuti del nostro immaginario:

         […] possiamo leggere la città come inconscio collettivo:
     l’inconscio collettivo è un grande catalogo, un grande bestiario;
     possiamo interpretare Parigi come un libro dei sogni, come un
     album del nostro inconscio, come un catalogo di mostri. (Ibid.: 177)

      Lo stesso tema conosce in Calvino una rivisitazione umoristica nei
raccontini di Palomar (1983) che ritraggono il flâneur Palomar a spasso
per le fromageries e charcuteries di Parigi e alle prese con i desideri della
sua pancia (la sezione del libro intitolata Palomar fa la spesa comprende i
racconti Un chilo e mezzo di grasso d’oca, Il museo dei formaggi e Il marmo e
il sangue). Lo stato d’animo con cui Palomar entra in macelleria è un
misto «di gioia trattenuta e di timore, di desiderio e di rispetto, di
preoccupazione egoistica e di compassione universale, lo stato d’animo
che forse altri esprimono nella preghiera» (Calvino 1992: 939). Spesso



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Beatrice Laghezza, «Il desiderio è tutto»



gli accade però di non saper collegare «istintivamente i sapori alle
immagini e ai nomi» e allora «si domanda se la sua ghiottoneria non
sia soprattutto mentale, estetica, simbolica»: in salumeria «il suo
sguardo trasforma ogni vivanda in un documento della storia della
civiltà, in un oggetto da museo» (ibid.: 932). Ma un analogo spirito da
collezionista lo coglie anche quando si trova davanti al banco in cui
«sono esposti esemplari delle specialità più insolite e disparate» (ibid.:
933) di formaggi:

         La formaggeria si presenta a Palomar come un’enciclopedia a
      un autodidatta; potrebbe memorizzare tutti i nomi, tentare una
      classificazione a seconda delle forme – a saponetta, a cilindro, a
      cupola, a palla – , a seconda della consistenza – secco, burroso,
      cremoso, venoso, compatto – , a seconda dei materiali estranei
      coinvolti nella crosta o nella pasta – uva passa, pepe, noci, sesamo,
      erbe, muffe – , ma questo non l’avvicinerebbe d’un passo alla vera
      conoscenza, che sta nell’esperienza dei sapori, fatta di memoria e
      d’immaginazione insieme, e in base ad essa soltanto potrebbe
      stabilire una scala di gusti e preferenze e curiosità ed esclusioni.
         […]. Questo negozio è un museo: il signor Palomar visitandolo
      sente, come al Louvre, dietro ogni oggetto esposto la presenza
      della civiltà che gli ha dato forma e che da esso prende forma.
      (Ibid.: 934-935)

     La lunga attesa in coda del proprio turno durante il quale ciascun
cliente è invitato a «dichiarare i suoi desideri» (ibid.: 933) si trasforma
allora in un vero e proprio studio antropologico sulle dinamiche che
orientano gli appetiti del corpo:

         C’è chi dagli incontri di queste fortuite tappe trae ispirazione
      per nuovi stimoli e nuovi desideri: cambia idea su quel che stava
      per chiedere o aggiunge una nuova voce alla sua lista; e c’è chi
      non si lascia distrarre nemmeno per un istante dall’obiettivo che
      sta perseguendo e ogni suggestione diversa in cui s’imbatte serve
      solo a delimitare, per via d’esclusione, il campo di ciò che lui
      testardamente vuole. (Ibid.: 934-935)

     Non è escluso, d’altra parte, che siano gli stessi formaggi a
desiderare e scegliere i clienti da cui essere acquistati:

         C’è un rapporto reciproco tra formaggio e cliente: ogni
      formaggio aspetta il suo cliente, si atteggia in modo d’attrarlo, con




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     una sostenutezza o granulosità un po’ altezzosa, o al contrario
     sciogliendosi in un arrendevole abbandono. (Ibid.: 934)

     Solo che, quando poi arriva il proprio turno di scegliere,
«l’ordinazione elaborata e ghiotta che [si] aveva intenzione di fare […]
sfugge dalla memoria; [si] balbetta; [si] ripiega sul più ovvio, sul più
banale, sul più pubblicizzato»: «gli automatismi della civiltà di massa»
non aspettano altro che un improvviso «momento di incertezza» (ibid.:
936) per insinuarsi tra i nostri desideri e plasmarli a loro piacere, cioè a
nostra insaputa…
     Anche il protagonista del romanzo Salto mortale (1968) di Luigi
Malerba, il robivecchi e rottamaio Giuseppe che se ne va in giro di
notte a cercar metalli o carta straccia e compra o vende di tutto, è a
modo suo un flâneur e un collezionista-antiquario che raccoglie, però,
solo ferrivecchi e oggetti di nessun valore:

        Giro sempre. Dico se avete tubi di piombo e pentole di rame
     anche tubi di rame e pentole di piombo, se avete dei chili di ottone
     vi dò trecento lire al chilo, compro rubinetti di ottone e filo di
     rame anche rubinetti di rame e filo di ottone, il rame ve lo pago
     quattrocentocinquanta. Compro anche carta straccia bottiglie
     usate pelli di coniglio stracci di lana e altri stracci, compro gomma
     bachelite specchi rotti e sani lampadine fulminate, insomma
                                  COMPRO TUTTO.
        Anche capelli umani italiani. Servono per fare le parrucche
     sono meglio di quelli cinesi. Anche oro e argento se li trovo ma la
     mia specialità sono piombo zinco rame ottone, per piacere. Però
     state attenti che non voglio roba rubata. (Malerba 2002: 14)

        Mi conoscono tutti, io sono
                             GIUSEPPE DETTO GIUSEPPE,
        faccio il commerciante di mestiere, compro piombo zinco rame
     ottone, pago le tasse, il mio nome sta anche sull’elenco del telefono
     di Albano. Compro anche bottiglie usate stracci e carta straccia. Si
     dice carta straccia tanto per dire, spesso la carta straccia sono libri
     e giornali. (Ibid.: 15)

      Il desiderio che anima le ricerche del personaggio malerbiano è
assimilabile a quello dello chiffonnier di Baudelaire che,
nell’interpretazione offerta da Benjamin sempre nei «Passages» di Parigi,
recupera, censisce e rifunzionalizza le scorie della città tramutando i
detriti prodotti dalla metropoli in oggetti estetici:




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Beatrice Laghezza, «Il desiderio è tutto»



         Lo chiffonnier è la figura più provocatoria della miseria umana.
      Lumpenproletario nel duplice senso che è vestito di stracci e che si
      occupa di stracci. “Voici un homme chargé de ramasser les débris
      d’une journée de la capitale. Tout ce que la grande cité a rejeté,
      tout ce qu’elle a perdu, tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a
      brisé, il le catalogue, il le collectionne. Il compulse les archives de la
      débauche, le capharnaüm des rebuts. Il fait un triage, un choix
      intelligent; il ramasse, comme un avare un trésor, les ordures qui,
      remâchées par la divinité de l’Industrie, deviendront des objets
      d’utilité ou de jouissance” (Du vin et du haschisch, Œuvres, I, pp.
      249-50)». (Benjamin 2010: 383)

      Secondo Benjamin lo straccivendolo, come il collezionista e
l’allegorista, «si assume il compito di trasfigurare le cose» privandole
del «carattere di merce», assegnando loro «un valore d’amatore invece
del valore d’uso» e rendendole «libere dalla schiavitù di essere utili»
(ibid.: 12). Il protagonista di Salto mortale sembra allora voler affrancare
gli oggetti, ma anche gli uomini e il linguaggio, dall’insieme di quelle
relazioni funzionali che li hanno degradati a merci, ridotti a materiali
di consumo.
      In Tutto il ferro della torre Eiffel (2002) del già citato Michele Mari è
addirittura lo stesso Walter Benjamin a girovagare per passages e
mercatini nella Parigi del 1936 e a mettere insieme un bel catalogo di
rarità che, contesegli in una partita a scacchi da Erich Auerbach (pure
lui attratto dalla medesima collezione di souvenir), finiscono col
comporre un’enciclopedia postmoderna del Novecento. La riflessione
benjaminiana sul rapporto con gli oggetti e la loro aura diventa nel
romanzo di Mari il pretesto per rappresentare una realtà che imita
quelle dell’arte e della letteratura e si mantiene in vita citando passioni
e fantasie di quei mondi.
      Nel coniugarsi con il tema del desiderio il collezionismo e
l’antiquariato assumono, infine, anche esplicite valenze metaletterarie:
nell’Interrogatorio della contessa Maria, composto da Aldo Palazzeschi
negli anni 1925-1926 ma pubblicato solo nel 1988, la libido della
sensuale protagonista per la quale «il reciproco, spontaneo, desiderio è
tutto» (Palazzeschi 1988: 19) instilla nell’io narrante la curiosità di
ascoltare la sua storia di infaticabile e spregiudicata collezionista di
amanti: «duecento numeri all’anno, poco su poco giù, fanno […]
quattromila poco su poco giù» (ibid.: 21). Maria è una donna
«indipendente» e «padrona assoluta» (ibid.: 97) di sé che, nel passare da
un uomo all’altro con la stessa facilità con cui un bambino
abbandonerebbe un vecchio balocco per sceglierne uno tutto nuovo che
possa arricchire la sua collezione di giochi (cfr. ibid.: 29), vuole


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vendicare una «sensualità […] inquinata da secoli di coglionerie morali
religiose letterarie» (ibid.: 24). E il narratore, che pure giudica la
ninfomania della donna «una grande infelicità una cosa orrenda, una
malattia senza riparo», un «tormento infernale» (ibid.: 53), non può
trattenersi dal voler «sapere»:

        – Sì, sì, io voglio sapere una cosa che in un anno di amicizia non
     mi avete detto mai: raccontatemi il vostro primo amore.
        – Eh! ci vuol altro… troppo lunga è la storia, non saprei di dove
     incominciare.
        – Sì, sì, guardate guardate come è alto il sole, sentite come è
     tiepido, vi ascolterò finché non sarà notte, cammineremo, ci
     sederemo sopra un muro per riposare, aspettando il tramonto, sì,
     lo voglio.
        – Figliolo mio, se questo ti fa tanto piacere…
        – Mi fa bene, non piacere, mi viene da voi qualche cosa di
     sereno, di caldo, che non conobbi fino a oggi, qualche cosa che
     discioglie, qui dentro, nel mio petto, nel mio cuore, come ghiaccio,
     una pena, come questa giornata di maggio, dite contessa, lo
     voglio, la vostra voce è come l’aria, dite, ve ne supplico.
        – Se non vuoi altro…
        – Sì. (Ibid.: 75-76)

      Nella Principessa e l’antiquario (1980) di Enzo Siciliano, invece, la
passione per l’«arte morta» (Siciliano 1980: 49) accomuna il narratore di
primo e quello di secondo grado, ovvero l’improvvisato antiquario che
ricopia un manoscritto settecentesco perché preso da «una passione
ardentissima e inevasibile» per «ciò che è incenerito, ciò che è
tumulato» (ibid.: 10) e l’autore del manoscritto, il giovane studente
Hugo che crede di «essere contemporaneo alla Roma dell’antichità»,
una Roma che «è […] una tomba vastissima, dove il presente, il
passato, tante diverse forme del passato, vanno a confondersi» (ibid.:
33). L’impresa di leggere e quella di trascrivere le pagine di diario e le
lettere di cui si compone il manoscritto diventano metafora del
godimento che procura l’atto della lettura e il piacere a esso
complementare della scrittura, così come dietro la figura
dell’antiquario che riscatta le reliquie del passato è possibile scorgere
quella dell’autore di romanzi storici che recupera la realtà della Storia
nella finzione del racconto.
      In Palazzeschi e Siciliano collezionismo e antiquariato si rivelano
dunque, oltre che eccezionali macchine del desiderio, sorprendenti
congegni narrativi, produttori di storie, eventi, avventure.




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Beatrice Laghezza, «Il desiderio è tutto»




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                                  L’autore
Beatrice Laghezza

      È dottore di ricerca dell’Università di Pisa (2010). Ha studiato le
figure del doppio e della gemellarità nella letteratura del Novecento, il
tema della catabasi, il genere della Short Story e le forme del
perturbante freudiano nella narrativa contemporanea. Ha
recentemente pubblicato il volume «Una noia mortale». Il tema del doppio
nella letteratura italiana del Novecento, Pisa, Felici, 2012, pp. 408.


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Beatrice Laghezza, «Il desiderio è tutto»



Attualmente insegna Lingua e Cultura Italiana all’Institut Culturel
Italien de Paris.

        Email: beatrice.laghezza@libero.it



                                            L’articolo
Data invio: 16/02/2013
Data accettazione: 08/06/2013
Data pubblicazione: 16/06/2013



                         Come citare questo articolo
Laghezza, Beatrice, “«Il desiderio è tutto». Voglie, fantasie, ossessioni
di    collezionisti   e     antiquari”,     Between,     III.5    (2013),
http://www.Between-journal.it/




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