‘It was what I pulled out of that novel that made the film’. Literary, Film and Musical Adaptations
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Nell’articolo s’intende presentare l’adattamento come processo di cambiamento e non come prodotto finale: il linguaggio espressivo è una proprietà fondamentale della definizione dell’oggetto e proprio il passaggio da un linguaggio a un altro è l’oggetto di studio del presente articolo. Si è scelto di affrontare l’adattamento di testi letterari per il cinema; si prendono a tal proposito due esempi: Carmen Story di Carlos Saura e The Godfather di Francis Ford Coppola. La specificità di questo articolo sull’adattamento è l’attenzione rivolta alla musica nel passaggio dal testo letterario al testo cinematografico; si ipotizza che la musica svolga un ruolo fondamentale e che divenga portatrice di significato al pari delle altre componenti costitutive il nuovo linguaggio espressivo, anzi sia parte necessaria nel ‘restituire’ il ritmo dell’originale. Nei due film si individuano alcune scene esemplari, in cui la musica è essenziale al processo di adattamento. In conclusione si dimostra come la musica non sia soltanto colonna sonora, ma istanza creatrice e portatrice di significato al pari dell’immagine; è opportuno, pertanto, parlare di testi audiovisivi, e non più di adattamenti cinematografici di testi letterari.
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Marida Rizzuti
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‘È ciò che ho sottratto al romanzo che è diventato film’. Adattamenti letterari, cinematografici e musicali
Text.Serial.Journal
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Theoretical Issues
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2012-08-31
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Marida Rizzuti
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"Università IULM di Milano"
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Music
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‘È ciò che ho sottratto al romanzo che è diventato film’. Adattamenti letterari, cinematografici e musicali
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    ‘È ciò che ho sottratto al romanzo
    che è diventato film’. Adattamenti
   letterari, cinematografici e musicali
                              Marida Rizzuti


                               Introduzione
     Gli studi sull’adattamento sono campo d’indagine sia per gli
esperti di letteratura, che per quelli di cinema, mentre un vuoto si nota
per i prodotti audiovisivi, siano testi musicali o legati al teatro
musicale; la base terminologica è comune, non si può dire lo stesso per
quella metodologica e non vi è alcuna coincidenza con le finalità
d’indagine. Il termine adattamento è stato usato, abusato, talvolta
strumentalizzato per via della sua natura plasmabile e soggetta a
trasformazioni; The Godfather è un raffinato esempio di adattamento,
Jesus Christ Superstar si può interpretare come lettura adattata al
musical della Passione di Gesù, entrambi sono definiti adattamenti,
eppure l’effettivo lavoro adattativo sui testi originali è del tutto
differente fra i due. Termine comune, pratiche divergenti. L’interesse
verso questo termine e verso l’ambito di studio correlato, è dato
dall’esigenza di comprendere le relazioni che si generano fra differenti
linguaggi: in che modo esse si creino e quali ripercussioni abbiano sul
testo audiovisivo finale. Negli adattamenti letterari ‐ cinematografici è
importante tenere conto del rapporto narrazione testuale/narrazione
visiva: qui, s’ipotizza che nei testi audiovisivi la musica sia un
elemento “disturbante”, si ritiene che svolga un ruolo centrale nel
processo di adattamento; alla narrazione testuale e a quella visiva si
affianca quella musicale, che costituisce un proprio piano di significati.



Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)
Marida Rizzuti, ‘È ciò che ho sottratto al romanzo che è diventato film’



Mio scopo è comprendere come questo piano si intersechi con i primi
due e quali ne siano le peculiarità.

              Analisi della Séguedille in Carmen Story
      Nel 1983 Carlos Saura realizza un film il cui soggetto si ispira alla
Carmen di Bizet e alla novella di Prosper Mérimée, il genere
d’appartenenza è stato definito drammatico‐musicale. Antonio nella
parte di se stesso vuole realizzare la Carmen con la sua compagnia di
flamenco; il film si apre con la ricerca da parte di Antonio della
ballerina che può impersonare Carmen, la seconda scena (00.05.15 –
00.11.42) è ambientata nel suo studio durante una giornata di prove, lo
spazio scenico è diviso in tre parti: una con i ballerini mentre provano
alcuni passi, un secondo con Paco de Lucìa e alcuni suoi collaboratori
mentre provano alcune musiche e in ultimo Antonio mentre ascolta i
nastri della Carmen, in particolare il n.10 Séguedille et Duo. A un certo
punto (00.07.00) si crea una sovrapposizione fra ciò che stanno
suonando Paco De Lucia e gli altri musicisti e la Séguedille, dopo il
primo ascolto Paco suona nuovamente la melodia modificandone lo
stile, provandola cioè come buleria, anziché una vera e propria
seguedilla perché gli appare più appropriato l’andamento ritmico.
Dopo averla provata la sottopone ad Antonio (00.08.13 – 00.08.37)
spiegando che la bouleria è più rispondente alle esigenze di danza;
Antonio improvvisa dei passi con l’aiuto dell’assistente Cristina
(00.09.20 – 00.10.13) creando una prima figura per il n.10 Séguedille et
Duo. Successivamente Cristina presenta i passi alle ragazze (00. 10.26 –
00.10.46) accompagnate dalle prove alla chitarra di Paco, Antonio inizia
a osservare le ragazze (00.10.52 – 00.11.43) prima rivolto a loro, poi
attraverso il riflesso dell’enorme parete specchio; a questo punto in
primo piano c’è solo Antonio, le ragazze sono fuori fuoco e si sente
sempre la melodia rielaborata da Paco De Lucia, emergono i pensieri di
Antonio, che cita la descrizione di Carmen nella novella di Mérimée,
fino a riportare il proverbio spagnolo sulle donne gitane «occhi di
gitana, occhi di lupo», l’inquadratura cambia (00.11.28), la cinepresa
sposa il punto di vista di Antonio, che osserva le ragazze e la musica


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                                    Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



non è più la chitarra di Paco, bensì la Séguedille et Duo di Bizet, le
ballerine sono in primo piano in totale sincrono.
      La concezione di questa scena si basa sulla compresenza di livelli
narrativi e sullo spostamento di senso operato da Saura nei confronti
della Carmen di Bizet: la Séguedille, fase conclusiva dell’opera di
seduzione di Carmen su Don José, conduce al finale dell’atto I.
L’impianto narrativo è disposto su più livelli: al livello filmico
appartiene Antonio con la sua compagnia e la decisione di realizzare la
Carmen in uno spettacolo flamenco, il livello musicale si basa sulla
rielaborazione della Séguedille in stile di buleria; l’ultimo livello è
quello più complesso in quanto risultato dell’azione adattativa: qui si
fondono elementi della novella di Mérimée, dell’opera di Bizet che si
rendono manifesti attraverso l’azione creatrice di Antonio, finalizzata a
ricreare la seduzione del numero musicale con la fisicità e sensualità
del flamenco.
      In Carmen Story l’opera di seduzione avviene senza Carmen: nel
momento in cui si prova la séguedille Antonio è ancora alla ricerca della
ballerina, che sarà la Carmen. Antonio stesso pensa alla descrizione
presente nella novella, ha una ‘idea di’, più che una persona fisica, non
ha una ballerina, non ha neanche l’idea dello svolgimento della
coreografia. La séguedille ritorna più avanti nel corso del film (00.54.46 –
00.57.56), nella parte stabilita seguendo l’avanzamento narrativo
dell’opera di Bizet, però in questo luogo del tutto diversa dalla prima
volta perché Carmen è presente, in Antonio la seduzione è stata
soppiantata dall’ossessione; Antonio è del tutto rapito dalla
realizzazione della Carmen, è alla ricerca di un qualcosa dai contorni
indefiniti, che gli sfugge. La scena si apre con il protagonista nello
studio da solo di fronte allo specchio, mentre prova i passi in totale
silenzio (00.54.45 – 00.55.20), un primo piano su di lui, incerto sulla
realizzazione, al minuto 00.55.46 il silenzio è rotto dai pensieri a voce
alta di Antonio, che sceglie per rappresentare Carmen il costume
tradizionale con il ventaglio, il pettine, il fiore e la mantilla; a questo
punto entra in scena (00.56.10 – 00.56.14) Carmen così abbigliata e gli
gira attorno; e ha inizio il n.10 Séguedille et Duo, fino a 00.56.48 Carmen
in secondo piano a fuoco, Antonio in primo piano leggermente fuori


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Marida Rizzuti, ‘È ciò che ho sottratto al romanzo che è diventato film’



fuoco, mentre si allontana, il testo che si ascolta è «Donc pour me tenir
compagnie/J’emmènerai mon amoureux!». L’ossessione è rimarcata
dalla conclusione della scena, perché a 00.57.07 si aprono le tende dello
studio palesando l’alba, Antonio si siede fissando lo sguardo, oltre le
vetrate dello studio, nel vuoto mentre si ascolta la Séguedille fino al
punto in cui Don José oppone la sua ultima debole resistenza «Tais‐toi!
Je t’avais dit de ne pas me parler!» e la camera stringe sugli occhi,
ormai del tutto annebbiati dall’idea di Carmen.
      Dallo svolgimento della scena, si percepisce quanto Antonio sia
travolto dal progetto: ha appena trascorso la notte con la ballerina, che
in maniera casuale o forse causale si chiama Carmen, prova alcuni
passi senza successo, il rapporto giorno/notte è del tutto annullato
(l’apertura delle tende e l’alba lo confermano) rimarcando la labilità del
confine fra ricerca creatrice e ossessione, nel cui intreccio resta soltanto
Antonio, nella cui mente risuona la musica di Bizet. Anche nella
seconda apparizione del n.10 Séguedille il terzo livello è rappresentato
dai pensieri di Antonio, questa volta però viene meno la novella di
Mérimée per dare ampio spazio alla musica di Bizet, che è più
funzionale per costruire una struttura espressiva nel linguaggio
specifico della danza.
      La Séguedille non è più un atto di seduzione come in Bizet, è
solamente Antonio ad avvertirne l’istanza seduttiva e nel contempo la
frustrazione per non riuscire a esprimerla attraverso la danza con lo
stesso vigore presente in Bizet; è per questo motivo, dunque che si può
parlare di ossessione. Saura lascia volutamente questo nodo irrisolto,
proprio per lasciare il finale sospeso in cui realtà e finzione si
confondono completamente.
      Si prende Carmen Story come esempio per riflettere sullo
slittamento semantico avvenuto fra il concetto di adattamento e quello
di traducibilità; nell’adattamento è insito un processo di trasposizione
da un testo narrativo verso uno cinematografico, in cui alcuni elementi
vanno adattati per il nuovo linguaggio, ad es. le realizzazioni
cinematografiche di Shakespeare o dei romanzi di Jane Austen. Nel
concetto di traducibilità, invece, è coinvolto anche il senso del testo di
cui si vuole trattare, cioè si lavora non solo sulle componenti del


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linguaggio. E proprio perché si crea quel ‘liminal space’,
quell’intercapedine a dimostrare che il processo ha funzionato; in
Carmen Story l’intercapedine della traducibilità sono i pensieri di
Antonio, intesi appunto come istanza creativa del genio, mentre
osserva le ballerine riflesse nello specchio nella prima apparizione
della Séguedille (l’ossessione potrebbe essere la danza stessa) e la
successiva è l’apertura in totale silenzio e poi la comparsa di Carmen
con il vestito tradizionale in secondo piano a fuoco, mentre Antonio si
allontana con lo sguardo totalmente perso; la traducibilità riferita al
film di Saura è lo spostamento di senso operato dal regista su un
nucleo essenziale dell’opera di Bizet e della novella di Mérimée, cioè
l’opera di seduzione da parte di Carmen su Don José.
      La seduzione non avviene in presenza di Carmen; è Antonio ad
agire, Carmen non è coinvolta nemmeno nella seconda scena sulla
Séguedille; in Bizet la seduzione si manifesta attraverso il canto, in
Carmen Story è riprodotta attraverso la danza, la corporeità del
flamenco. L’ossessione incarna il rapporto amore/morte a tal punto che
Antonio è rapito dall’idea della Carmen da rappresentare nella
figurazione della danza. Un tale stordimento si palesa attraverso la
scelta di Saura per un finale aperto, in cui i piani di finzione e realtà
all’interno della vicenda narrata si confondono per cui alla fine del film
non appare più importante sapere come sia andata a finire, se cioè
Antonio abbia ucciso “realmente” Carmen, ma è la compiutezza dei
passi, il rituale amore/morte che il flamenco, nella sua tradizione
rivisitata, esprime. In conclusione lo spettatore vede il film, assiste alle
fasi preparatorie della danza, ma tutto si compie nell’ultima prova del
balletto, è l’intreccio musica‐danza a comunicare la tensione
drammatica della vicenda, senza alcuna traccia palese o riferimento
diretto alla novella di Mérimée o all’opera di Bizet; la rappresentazione
filmica diviene potente rappresentazione dell’antico rapporto
amore/morte.




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Marida Rizzuti, ‘È ciò che ho sottratto al romanzo che è diventato film’




                                     The Godfather
     Interessanti sono le caratteristiche presenti nel romanzo Il Padrino
di Mario Puzo nel dibattito sull’adattamento: in primo luogo è un caso
esemplare di passaggio dalla letteratura al cinema, successivamente si
può analizzare la relazione fra romanzo e film come processo di
adattamento alla ricerca di legami manifesti e nascosti fra il testo di
arrivo e quello d’origine e da ultimo è molto fruttuoso per i nostri scopi
analizzare il ruolo della musica nel film.
     Il romanzo di Puzo è stato scritto nel 1969, nel 1972 il regista
Francis Ford Coppola realizza il film, scrive la sceneggiatura del film
insieme a Puzo; la colonna sonora è stata affidata a Nino Rota.
     Il rapporto con il romanzo è sempre stato netto e il regista, in
un’intervista a proposito di The Godfather, ha sottolineato l’attenzione
costante rivolta al libro:

          Leggendo il Padrino, una grossa parte del libro era dedicata a
       una ragazza che aveva bisogno di unʹoperazione, perché aveva i
       genitali troppo sviluppati. È incredibile se leggi il libro, quante
       pagine siano dedicate a questa storia secondaria. Quando lessi il
       libro per la prima volta non riuscivo a crederci. Dissi: “non voglio
       adattare questo libro!” Era come un tascabile da quattro soldi o
       qualcosa del genere. È solo quando analizzai il libro che capii che
       nel resto del materiale cʹera la storia magnifica di un uomo e dei
       suoi tre figli e la sua posizione di capo di ciò che avrebbe potuto
       essere una società. È ciò che ho sottratto al romanzo che è
       diventato la sceneggiatura de Il Padrino. Una gran parte è rimasta
       nel libro. (Coppola 1972: DVD Edizione Restaurata Paramount)

      Il romanzo è suddiviso in 9 parti; per il film Coppola ha utilizzato
soprattutto la parte prima del romanzo e alcuni estratti dalla seconda.
      The Godfather di Coppola non è l’adattamento del romanzo di
Puzo, la relazione che lega i due testi risiede nel processo di
adattamento e non nella trasposizione cinematografica dell’uno
nell’altro; essi sono due testi differenti con un’origine ad accomunarli.
Nel redigere la sceneggiatura Coppola e Puzo hanno fatto attenzione a


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restituire nel film il ritmo dell’originale letterario e si può notare questo
tipo di lavoro in tre momenti precisi del film, che in questa sede
verranno utilizzati come esempi: il primo è la scena iniziale del film, il
secondo è il passaggio dalla scena 11 alla scena 12 e l’ultimo esempio è
la scena del battesimo, che precede il finale del film. Negli esempi
selezionati il ruolo della musica è fondamentale, alla musica, infatti, è
stato affidato il ruolo di caratterizzare l’ambiente. Nel romanzo
l’omologo del ruolo della musica sono lunghe digressioni, il cui scopo
è calare il lettore nel coté della famiglia italo‐americano immigrata a
New York.
      Il film ha inizio con la prima esposizione del tema del padrino,
definito da Rota “The Godfather Waltz”, sullo schermo nero seguito
dai titoli di testa che riportano tale dicitura “Paramount presents Mario
Puzo’s The Godfather” (00.35 ÷ 01.13), come il tema del padrino
termina la scena si apre sulle parole di Amerigo Bonasera «I believe in
America» che racconta a Don Vito Corleone la sventura accaduta alla
figlia, chiedendogli giustizia. La scena è molto lunga (01.15 ÷ 07.13) e
articolata; è giocata sul contrasto declinato attraverso un punto di vista
interno e uno esterno: la debolezza di Bonasera e la forza del Don, lo
scuro dello studio e la luce del giardino, il silenzio nello studio, i canti
nel giardino, il dolore e la gravità della vicenda raccontata da Bonasera
e le risa e la spensieratezza degli invitati al matrimonio. Lʹapertura a
effetto ‘I believe in America’ evidenzia la distanza dal romanzo perché
quest’ultimo si apre con il processo, che nel film è raccontato da
Amerigo Bonasera; il film di Coppola non è ‘l’adattamento’ del
romanzo dal momento che fin dall’inizio gli autori hanno cercato
l’indipendenza e l’autonomia dal testo letterario e scegliere un simile
inizio ne è l’esempio; attraverso l’affermazione di Bonasera si allude
alla questione aperta dell’identità degli immigrati italiani arrivati sul
suolo statunitense nel primo dopoguerra e del difficile processo di
integrazione nella nuova società.
      Si analizza ora il passaggio dalla scena 11 alla 12, in cui è centrale
il famoso tema musicale del film, definito tema della nostalgia. Nel
romanzo la permanenza di Michael in Sicilia occupa tutta la parte
sesta, mentre nel film è la scena 12 e ritorna alternata alla vicenda


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Marida Rizzuti, ‘È ciò che ho sottratto al romanzo che è diventato film’



principale ambientata a New York. La scena 11 si conclude con il
ritorno a casa del Don, egli apprende che Michael ha dovuto lasciare
New York poiché è l’esecutore dell’assassinio di Sollozzo. Il
cambiamento di scena avviene in questo modo: a 01.32.58 entra il figlio
Fredo nella stanza del padre, si ha uno stacco della cinepresa sul viso
sofferente di Don Vito e inizia una dissolvenza sulla campagna
siciliana (01.33.09), in questo punto si ha la prima esposizione del tema
della nostalgia, affidata agli archi, fra i quali primeggia il violino, a cui
è affidata l’esposizione della voce principale. L’utilizzo della
dissolvenza permette a Coppola di stabilire un’associazione fra
l’infanzia di Don Vito e il destino di Michael nel momento in cui ha
deciso di assassinare Sollozzo, cioè di entrare negli affari di famiglia.
Nella scena in esame il tema appare quattro volte: tre volte con il
violino solista e gli archi, una volta con il mandolino solista. Il tema con
il mandolino comprende anche il matrimonio di Michael con
Apollonia, infatti il compositore ha definito questo tema con il titolo
“Apollonia”.
      L’utilizzo del tema d’amore/nostalgia e della dissolvenza su
Michael in Sicilia è funzionale allo scopo di stabilire una similitudine
fra Michael e suo padre. Questa scena diviene un punto di svolta
nell’intreccio del film, perché dopo la sua permanenza in Sicilia e la
contemporanea uccisione di Santino, il fratello maggiore, Michael torna
a New York e decide di occuparsi degli affari di famiglia. La
similitudine fra Michael e suo padre avviene attraverso l’uso del tema
musicale e l’ambientazione siciliana; nel romanzo questo aspetto
occupa una parte importante della storia e la comunanza di destino fra
Don Vito e Michael è palesata in più punti, soprattutto come
formazione individuale di Michael. Nel romanzo Puzo esplicita i
pensieri di Michael in questo modo:

          dopo cinque mesi di esilio in Sicilia, Michael Corleone arrivò
       infine a capire il carattere del padre e il suo destino. Arrivò a
       capire uomini come Luca Brasi, il crudele caporegime Clemenza, la
       rassegnazione e accettazione del suo ruolo da parte della madre.
       Poiché in Sicilia vide che cosa sarebbero stati se non avessero



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     scelto di combattere contro il fato. Capì perché il Don diceva
     sempre: “un uomo ha un solo destino”. (Puzo 2000: 327)

      Nel romanzo emerge con chiarezza l’equazione Sicilia=miseria
equivalente a destino=morte; per sfuggire a un simile corso
preordinato l’unica soluzione è avviarsi sulla strada del malaffare,
disciplinato tuttavia da poche, ma rigorose, regole d’onore; nel film le
motivazioni storiche e sociali, che hanno generato la situazione di
miseria in Sicilia rimangono sullo sfondo e la permanenza di Michael
sull’isola assume il carattere di un percorso di formazione del giovane
e di progressivo avvicinamento agli affari di famiglia. Una volta
tornato negli Stati Uniti Michael prende il posto di suo padre e diviene
il Don della famiglia perché ha rivissuto, seppure in maniera diversa,
le esperienze del padre. Ai due temi musicali, combinati fra loro, è
affidato il compito di rappresentare tutto questo.
      Lʹultima scena analizzata è quella precedente il finale ed è la
sequenza del battesimo (scena 21). In essa il regista ha stabilito la
distanza maggiore dal romanzo; ha condensato lʹomicidio dei capi
delle cinque famiglie in un momento unico, invece nel romanzo
l’ascesa a ruolo di nuovo padrino da parte di Michael occupa una parte
molto ampia. Si hanno due piani paralleli: da una parte la chiesa, la
famiglia riunita intorno al fonte battesimale, Michael in primo piano
padrino del figlio di Connie, dallʹaltra la preparazione degli omicidi e
la loro realizzazione. Il legame fra i due livelli inconciliabili è
l’improvvisazione musicale allʹorgano su un tema di Bach, che culmina
in un fortissimo preceduto da un crescendo. La tensione cresce fino al
momento in cui l’officiante rivolgendosi a Michael domanda «rinunci a
Satana», cambio d’inquadratura, silenzio e primo sparo (02.34.09), così
per tre volte seguendo lo schema: domanda dell’officiante (02.34.20) e
risposta affermativa (02.34.36) sul tema bachiano, cambio
d’inquadratura sull’assassinio (02.35.07) e silenzio dell’organo. La
musica, nel finale del film, oltre a costituire il trait d’union dei piani
narrativi paralleli, è rappresentazione dell’identità culturale, in quanto
l’utilizzo di un tema bachiano per organo ha in sé un portato
semantico, che rinvia alla musica sacra di tradizione europea e al rito


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Marida Rizzuti, ‘È ciò che ho sottratto al romanzo che è diventato film’



del battesimo come ingresso nella comunità; così come il bambino
viene battezzato e liberato dal peccato originale, allo stesso modo i
cinque omicidi rappresentano il ‘battesimo’ di Michael, assurgendo
così a Don. La struttura musicale si riflette sull’ordito narrativo, dal
momento che la costruzione della cadenza finale sottolinea i piani
narrativi, creando una base ben organizzata per l’interno montaggio.



                                        Conclusioni
     Le teorie dellʹadattamento si basano sullo studio di testi
prettamente letterari, meditando sul passaggio da un tipo di
narrazione logocentrica a uno in cui parola e immagine convergono; si
crea una dimensione narrativa, a cui se ne associano altre due: una
verbale e una dellʹimmagine. Vorrei inserire un’ulteriore dimensione:
la musica, da intendersi come l’azione musicale di un testo
audiovisivo.
     Nei lavori qui presi in esame il ruolo affidato alla musica consente
più di una lettura, soprattutto se lo si lega alla pratica
dell’adattamento. In entrambi i casi la musica assume un valore
semantico nella narrazione, proprio per la natura audiovisiva dei testi
presentati, la musica è portatrice di significato al pari dell’immagine e
non svolge un ruolo ancillare. Il rapporto fra testo letterario – il
romanzo di Puzo, la novella di Mérimée e la Carmen di Bizet – e testo
d’arrivo – The Godfather di Coppola e Carmen Story di Carlos Saura – è
mediato dalla musica, che determina il tipo di adattamento da
intendersi come processo e non come prodotto. Il nuovo codice
espressivo non è solo un’aggiunta a quelli precedenti, né un luogo in
cui si traduce ciò che prima era espresso mediante altri codici, bensì
matrice di costruzione di un qualcosa di nuovo, che cambia anche il
modo in cui gli altri codici sono interpretati o divengono portatori di
senso.
     Ogni traduzione genera un’interpretazione e nel passaggio da una
forma dʹarte allʹaltra si creano delle pieghe interpretative, ossia le
aggiunte e le sottrazioni generate dalla nuova forma rispetto a quella


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dʹorigine. È interessante studiare proprio queste pieghe, ossia in un
linguaggio, codice o forma d’arte cosa possa, o no, essere travasato in
un altro linguaggio e come avvenga il travaso.
     In che modo la musica si correla alle pieghe interpretative che si
creano in un testo narrativo nel divenire un testo audiovisivo?
Uno dei primi ostacoli è la natura logocentrica di un testo letterario,
che ignora lo statuto dellʹimmagine e lo statuto dellʹaudiovisione. Ogni
testo ha il suo medium specifico, ogni medium può esprimere un
orizzonte di significato adottando un linguaggio proprio. Cambiare
medium implica adattare un testo e il suo orizzonte di significato in un
altro medium, che ha un linguaggio proprio diverso da quello
precedente. In una simile operazione si viene a creare uno spazio,
un’intercapedine; di questo spazio bisogna tenere conto, perché da esso
si genera un linguaggio doppiamente codificato.




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Marida Rizzuti, ‘È ciò che ho sottratto al romanzo che è diventato film’




                                        Bibliografia
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The Godfather, Dir. Francis Ford Coppola, Stati Uniti, 1972.



                                L’autrice
     Marida Rizzuti

     Marida Rizzuti è docente a contratto presso l'Università IULM di
Milano. I suoi campi di interesse e ricerca sono la drammaturgia
musicale del XX secolo, i generi di teatro musicale americano, i


                                                                                13
Marida Rizzuti, ‘È ciò che ho sottratto al romanzo che è diventato film’



rapporti fra letteratura, musica e cinema, gli studi sull’audiovisivo, la
mitocritica. Pubblicazioni: I musical di Kurt Weill Prospettive, generi e
tradizioni (2006), Quando il musical diventa concettuale, filmico, rock
e…1965-1975 (2011), Love Life e Trouble in Tahiti. Rappresentazione della
famiglia americana (2012), Bravi, Briganti e Masnadieri La figura del
brigante attraverso occhi stranieri (in corso di pubblicazione).

        Email: simcoelake@yahoo.com



                                          L’articolo
       Data invio: 31/08/2012
       Data accettazione: 30/10/2012
       Data pubblicazione: 30/11/2012



                          Come citare questo articolo
     Rizzuti, Marida, “È ciò che ho sottratto al romanzo che è diventato
film. Adattamenti letterari, cinematografici e musicali”, Between, II.4
(2012), http://www.Between‐journal.it/




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