Chasing the Animal: Desire for Metamorphosis in <i>The Birds</i> by Tarjei Vesaas and <i>The Cheetahs</i> by Finn Carling
10.13125/2039-6597/902
Il presente studio intende affrontare la questione della relazione tra uomo e animale in termini di relazione oggettuale e di desiderio del primo verso il secondo, provando a mettere in luce le dinamiche di eccezionalità e di trasgressione che entrano in gioco quando l’oggetto desiderato è un animale.La tesi è che il motivo del desiderio verso l’altro animale, spesso strettamente connesso a quello della metamorfosi, venga ad assumere nella letteratura contemporanea un ruolo-chiave nella rappresentazione della dissoluzione di un soggetto unitario in favore di un principio di molteplicità dell’essere o, per citare i Mille Piani di Deleuze e Guattari, di divenire.La riflessione si incentra su due romanzi norvegesi del Novecento: Fuglane (Gli uccelli) di Tarjei Vesaas (1957) e Gepardene (I ghepardi) di Finn Carling (1998).Dopo una breve presentazione dei romanzi, si intende descrivere in che modo il desiderio si trovi alla base della relazione oggettuale tra uomo e animale per poi mostrare come esso rappresenti anche un principio dinamico e un modello narrativo nei testi letterari presi in esame.
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2039-6597
902
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it
Sara Culeddu
Between
Objectual relation
Seguire l’animale. Desiderio di metamorfosi ne <i>Gli Uccelli</i> di Tarjei Vesaas e ne <i>I ghepardi</i> di Finn Carling
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Rhetorics of Desire
2013-06-18
2013-02-28
2013-05-25
2013-06-18
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Sara Culeddu
2013/06/18
10.13125/2039-6597/902
Università degli Studi di Trento
2039-6597
5
Objectual relation
it
Seguire l’animale. Desiderio di metamorfosi ne <i>Gli Uccelli</i> di Tarjei Vesaas e ne <i>I ghepardi</i> di Finn Carling
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           Seguire l’animale.
Desiderio di metamorfosi ne Gli uccelli
di Tarjei Vesaas e ne I ghepardi di Finn
               Carling
                                Sara Culeddu

     Il presente studio intende affrontare la questione della relazione
tra uomo e animale in termini di relazione oggettuale e di desiderio del
primo verso il secondo, provando a mettere in luce le dinamiche di
eccezionalità e di trasgressione che entrano in gioco quando l’oggetto
desiderato è un animale.
     Il motivo del desiderio verso l’altro animale, spesso strettamente
connesso a quello della metamorfosi, assume nella letteratura
contemporanea un ruolo-chiave nella rappresentazione della
dissoluzione di un soggetto unitario in favore di un principio di
molteplicità dell’essere o, per citare i Mille Piani di Deleuze e Guattari,
di «divenire» (Deleuze – Guattari 1980).
     La riflessione, che si incentra su due romanzi norvegesi del
Novecento, Fuglane (Gli uccelli) di Tarjei Vesaas del 1957 e Gepardene (I
ghepardi) di Finn Carling del 1998, intende illustrare in che modo il
desiderio si trovi alla base della relazione oggettuale tra uomo e
animale per poi mostrare come esso rappresenti anche un principio
dinamico e un modello narrativo nei testi letterari presi in esame.

      L’animale è il compagno d’avventura dell’uomo sul pianeta, è il
nostro termine di confronto ed incarna la possibilità stessa dell’auto-
determinazione e dell’auto-definizione dell’umano. Tuttavia esso è
anche l’estraneo, l’alieno. L’animale è inoltre il nucleo originario
dell’immaginazione, è protagonista del linguaggio in quanto metafora
onnipresente ed è infine un’astrazione, una parola (“l’animale”) e una
nozione (“l’animalità”).
      La relazione tra uomo e animale è innanzi tutto una relazione di
potere: parlare dell’animale si può unicamente accettando di parlare di
un rapporto, quello con l’umano, che è intrinsecamente impari e



Between, vol. III, n. 5 (Maggio/ May 2013)
Sara Culeddu, Seguire l’animale. Desiderio di metamorfosi ne Gli uccelli di Tarjei Vesaas e ne I
ghepardi di Finn Carling


sbilanciato, poiché implica l’ottica antropo- e logocentrica. L’animale
testuale non si configura mai come soggetto, nel senso di un «punto di
vista differenziato sul mondo» (Stara 2006: 78) ma piuttosto come
soggetto ‘allo’ sguardo umano. La sua prerogativa sembra essere
quella di portare il carico semantico imposto dall’uomo, rimandare a
qualcos’altro da sé, cioè essere significante all’interno del linguaggio
antropocentrico. Questa esercitazione di potere induce Derrida a
proporre una nuova modalità, linguisticamente più corretta, di
nominare l’animale coniando il termine ‘animot’ (Derrida 2006: 82), che
mostra l’aspetto verbale (‘mot’) e richiama la pluralità assonando con
‘animaux’.
      Restituire all’animale testuale la sua soggettività significa
assumere il suo punto di vista, operazione immaginativa che in
qualche modo ci conduce al concetto di metamorfosi. Riconsegnare
all’animale il suo status di soggetto significa compiere un movimento
metamorfico che va dall’umano all’animale: è il diventare animale
dell’uomo all’interno dell’immaginazione che permette la dislocazione
del punto di vista e i presupposti di questo procedimento sono
l’umana capacità imitativa e quella empatica.
      La relazione tra uomo e animale è connotata da una componente
paradossale, costituita dal convivere di identità e alterità all’interno
della stessa (l’uomo è animale eppure non lo è) e dalla conseguente
ambivalenza tra il confinamento, il distanziamento, l’esclusione, le
tassonomie propri del discorso logico e gli sconfinamenti, gli
avvicinamenti, le inclusioni e un desiderio che si spinge fino al
possesso dell’altro e alla dispersione di sé, che sono invece propri
dell’ambito dell’immaginazione.
      Qui ci si concentra su quest’ultimo nucleo, quello di un rapporto
con l’altro animale all’interno dell’immaginazione che si fa
inseguimento e ricerca sulla spinta di un desiderio che prelude alla
metamorfosi, alla dispersione del soggetto nell’alterità e alla morte. In
modo particolare ci si concentrerà sulla descrizione della dinamica del
desiderio che muove il soggetto umano verso l’animale e così facendo
disegna le trame dei romanzi presi in esame.

    Gli uccelli di Tarjei Vesaas (1957) e I ghepardi di Finn
                          Carling (1998)
      Sia ne Gli uccelli di Tarjei Vesaas che ne I ghepardi di Finn Carling
abbiamo la rappresentazione di un soggetto sulle tracce dell’animale,
alla ricerca della propria identità. La lettura delle tracce sul percorso
verso l’animale si fa metafora di una ricerca di senso ed esistenziale,


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                                         Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



una ricerca di sé attraverso l’altro seguendolo, raggiungendolo e
diventandolo.
      Ne I ghepardi la vicenda si svolge quasi esclusivamente all’interno
di un giardino zoologico. Su una panchina davanti alla gabbia dei
ghepardi siede un uomo anziano, immobile e solo, che trascorre le sue
giornate guardando nel vuoto. Ma a questa dimensione visibile
dall’esterno vengono presto ad aggiungersi altre realtà più nascoste:
alle voci e ai punti di vista del giardiniere dello zoo e del guardiano,
che osservano «il Vecchio» dall’esterno e abitano un piano di realtà
‘oggettivo’, si sovrappongono infatti altre voci e punti di vista, che
interferiscono con i primi e contribuiscono a spalancare un ventaglio di
possibili, molteplici verità: queste voci appartengono innanzi tutto al
Vecchio stesso e ad una bambina (reale o immaginaria) con cui egli
conversa, poi al ghepardo nella gabbia e ad una lunga serie di animali
che fuoriescono dai racconti del vecchio e della bambina e che sono
protagonisti di vite possibili, immaginarie, passate e future. In questo
testo il lettore viene dunque messo di fronte ad una pluralità di
dimensioni del reale, che scivolano l’una nell’altra tramite un sapiente
gioco narrativo fatto di slittamenti della focalizzazione e di una voluta
confusione di voci.
      Il romanzo è costruito fondamentalmente intorno allo
scioglimento del segreto riguardo al passato e all’identità del Vecchio:
la pluralità delle voci dei personaggi, delle loro identità e dei piani di
realtà contribuiscono però a moltiplicare anche le interpretazioni
possibili del ‘segreto’, in modo che il cuore stesso del racconto si viene
a costituire come uno spazio sovraffollato eppure vuoto che il finale, in
cui i personaggi principali letteralmente scompaiono, non aiuta a
riempire di senso.
      Anche ne Gli uccelli di Tarjei Vesaas la fluidità dell’identità e il
sottile dinamismo metamorfico tra creatura umana e creatura animale
sono resi attraverso una tecnica narrativa che rende possibili molteplici
letture: da un lato il romanzo racconta con spiccato realismo una storia
piuttosto semplice, una fiaba tragica, dall’altro lato costituisce invece
un testo eccezionale, in cui ogni cosa è contemporaneamente affermata
eppure negata e il cui linguaggio è prevalentemente evocativo e
allusivo.
      Il protagonista Mattis è un semplice o «idiota», come recita la
traduzione italiana, in quanto non sa adoprarsi in un lavoro utile,
manuale e produttivo. Incapace sia di cambiare che di accettare con
rassegnazione lo stato delle cose, egli ha piena coscienza della propria
mancanza e soffre della sua differenza, della marginalità in cui è
relegato rispetto all’universo degli intelligenti e degli abili; tuttavia
Mattis è anche cosciente della sua ricchezza peculiare, che consiste nel


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Sara Culeddu, Seguire l’animale. Desiderio di metamorfosi ne Gli uccelli di Tarjei Vesaas e ne I
ghepardi di Finn Carling


saper guardare e ascoltare il mondo circostante con occhi e orecchie più
sensibili degli altri, nel saper vedere l’invisibile e sentire i silenziosi
messaggi della natura, per poi farsene interprete. La sua debolezza e la
sua ricchezza, che corrispondono ad una realtà di emarginazione e ad
una realtà di integrazione, sono comunicate dal testo attraverso una
sorta di molteplicità di livelli di narrazione, espressione di mondi
paralleli e simultanei. La prosa e la poesia, il realismo e la magia
coesistono e si intrecciano grazie all’abilità narrativa dell’autore, che
lascia i punti di vista scivolare gli uni negli altri quasi
impercettibilmente, dando così l’impressione di una viva pluralità di
piani e di voci, tra le quali naturalmente primeggia quella del
protagonista, portatrice della sua visione del mondo.
      Sul piano della realtà esterna e oggettiva gli avvenimenti salienti
del testo sono la presa di coscienza della perdita del primato affettivo
nel cuore della sorella Hege da parte di Mattis e l’attuazione del suo
piano suicida; se invece si segue la parabola della vicenda con gli occhi
del protagonista, sul piano di una realtà interna e intima quindi, ci si
rende conto che gli episodi determinanti diventano l’apparizione di
una beccaccia sopra la sua casa, a presagire cambiamento, amore,
felicità e l’uccisione della stessa da parte di un cacciatore, a
rappresentare stavolta un chiaro segno di morte.
      In entrambi i testi il protagonista umano instaura con il suo alter
ego animale un rapporto di progressiva identificazione, che rivelerà
gradualmente la sua natura metamorfica e culminerà nel momento
della morte simultanea di entrambi.

             Relazione oggettuale, desiderio e confini
      Nella relazione oggettuale l’ob-jectum è ciò che viene gettato, posto
davanti, opposto. Il prefisso ob istituisce una distanza che conferisce
all’oggetto il significato di «ciò che si presenta alla vista» ma anche
«fine, scopo» (Cortelazzo – Zolli 1985: 824-25). Qualcosa che vediamo e
che ci muove. Il dinamismo e l’instabilità della relazione oggettuale
possono essere infatti descritti attraverso l’osservazione del movimento
che spinge il primo termine verso il secondo e che si articola
fondamentalmente intorno ai meccanismi della vista (una grammatica
dello sguardo che ‘costruisce’ l’alterità) e del desiderio (dinamismo
‘erotico’ finalizzato a raggiungere l’altro, innescato dal precedente
processo visivo e complementare ad esso). L’arte è sia il luogo che il
mezzo del movimento che prelude al superamento del confine tra
soggetto e oggetto.




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                                         Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



      Nella storia, nel mito, sul piano filosofico, su quello religioso,
nell’ambito venatorio come in quello narrativo, mettersi sulle tracce
dell’animale ha sempre costituito per l’uomo un atto di ricerca di
risposte sulla propria identità1: è il desiderio di sé a muoverlo verso
l’esterno, specialmente a partire dal momento in cui la forte e centrata
soggettività ‘moderna’ si frantuma nell’estroversa soggettività
‘contemporanea’, dando luogo ad una sorta di antinarcisismo della
relazione oggettuale (Noferi 1997: 130).
      Nella letteratura del Novecento si osserva infatti un
rovesciamento nell’assetto semantico del narcisismo tradizionale,
quello della mancanza o della perdita dell’alterità, in favore di una
relazione oggettuale fondata sull’assunzione della differenza e
dell’alterità entro il soggetto stesso. I personaggi novecenteschi, cioè,
tendenzialmente e contrariamente ai Narcisi della tradizione, credono
di riconoscersi nell’alterità e vi si disperdono. Il soggetto in crisi si
identifica negli animali che insegue e che incontra, «scambia l’altro per
lo stesso» come scrive Fusillo «proietta paranoicamente la propria
immagine nel mondo esterno» (Fusillo 1998: 265).
      Il personaggio si mette sulle tracce dell’animale alla ricerca di se
stesso, ma quello a sua volta – essendo un oggetto ‘anomalo’, dotato di
un proprio sguardo, con il quale può guardare a sua volta l’uomo e
così facendo de-soggettivizzarlo e dotato inoltre di un proprio
desiderio – fugge, così che il percorso dell’Io si trasforma in un
inseguimento, che è simultaneamente inseguimento dell’altro e di sé.
La lettura delle tracce animali si fa metafora di una ricerca esistenziale
cui allude Derrida nel titolo del suo libro del 2006 L’animal que donc je
suis, giocando sull’omonimia, nella lingua francese, tra la prima
persona del verbo essere e quella del verbo seguire. L’animale che
simultaneamente io sono e seguo. Prima di arrivare a ‘perdersi’ nel
regno del molteplice, l’uomo aveva dunque iniziato il suo percorso
verso l’altro animale per ‘trovarsi’. E a muovere il personaggio verso
l’animale sembra spesso essere una sorta di dinamica della malinconia
che fondamentalmente è parte integrante del meccanismo stesso del
desiderio, il quale si configura come inesaudibile oppure come
desiderio di una fine, della fine e del finale.
      Quello del desiderio è notoriamente un meccanismo che sussiste
solo in grazia del suo inappagamento. Il desiderio si configura come
metafora della vita, dinamismo e spinta propulsiva verso qualcosa, un
oggetto, un fine, mentre il suo appagamento, cioè il raggiungimento
dell’oggetto o della mèta, coincide con l’interruzione del movimento
desiderante, con la stasi e con la morte. L’attrazione tra l’uomo e
     1
         Cfr. Ginzburg 1986: 166 sgg.


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Sara Culeddu, Seguire l’animale. Desiderio di metamorfosi ne Gli uccelli di Tarjei Vesaas e ne I
ghepardi di Finn Carling


l’animale mantiene in movimento, cioè in vita, i testi e i personaggi. La
tensione narrativa è animata proprio dal guardarsi del soggetto e
dell’oggetto, dal conseguente desiderio che si innesca e quindi
dall’avvicinamento tra i due poli fino ad incontrarsi presso uno o più
confini che rappresentano, paradossalmente, barriere separatorie e
ponti.
      Si tratta di confini metaforici, da non oltrepassare per non
incorrere nella trasgressione logica ed ontologica, ma anche di confini
fisici, che nei testi presi in esame assumono la forma di numerosi
‘luoghi-limite’, immagini che segnano la possibilità e l’impossibilità
dell’incontro stesso: pareti e sbarre, orme, tracce e scie, che
intervengono a mantenere vivo il desiderio, fino allo sconfinamento tra
uomo ed animale, alla metamorfosi e alla morte. Quest’ultima incorre
dunque a causa di una trasgressione, ma anche per esaurimento della
tensione del desiderio e compimento della parabola narrativa. Il
confine è il luogo in cui due cose finiscono insieme e qualcosa inizia: il
linguaggio, il discorso, la narrazione.

                             Geografia del desiderio
      Il percorso del personaggio umano verso l’animale e verso la
metamorfosi è dunque disseminato di tracce animali, che questi decide
di seguire, interpretare, incorporare e oltrepassare. Si intende leggere
queste tracce (fisiche e metaforiche) come fossero confini, limiti che il
personaggio di volta in volta supera nel percorso del suo ‘divenire’.
Ogni volta che si incontra una traccia o una barriera, questa testimonia
dell’assenza dell’animale, ovvero del fallimento dell’incontro, ma nello
stesso tempo testimonia anche della sua presenza, della possibilità che
l’incontro si verifichi. Pareti e sbarre, orme, tracce e scie fungono perciò
da comunicazione e da conferma della giusta direzione, alimentando il
desiderio dell’altro e del suo raggiungimento, ovvero del finale.
      Ne Gli uccelli il cielo, il lago, la sabbia, gli specchi e gli occhi sono
soprattutto superfici di incontro, che portano le tracce del passaggio
dell’altro, ovvero sono attraversate da linee rette o curve, luminose o
invisibili e per lo più in movimento. Queste scie intessono nel romanzo
una vera e propria rete, che ne diventa il sostegno e il disegno
narrativo. Lo studioso Kjell Ivar Skjerdingstad individua
nell’immagine del ‘greineverk’, traducibile come ‘intreccio di rami’,
una sorta di modello formale ricorrente dell’opera di Tarjei Vesaas
(Skjerdingstad 2007: 47). Questa immagine è presente come sostegno
nascosto della costruzione narrativa e come strumento di ‘mostrazione




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                                            Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



epifanica’ in modo particolare ne Gli uccelli, dove sono soprattutto le
scie lasciate nel cielo dal passaggio della beccaccia a darle forma:

        Rugdetrekket var noko som drog i fine striper gjennom dalane
     langt bortanfor alt hans, liksom. Det hadde han alltid tenkt. No
     gjekk det her i kveld, var rett og slett flytt over hit. [...]
        I tørre dike hadde han somtid sett prikking etter rugdenebb,
     ved sida av tripp av fine rugdeføter. [...]
        – Det kom rugdetrekk til slutt.
        Han visste ikkje kvifor og korleis han sa dette. Mindre kunne
     han ikkje seia og gjera – og ingen høyrde med han gjorde det.
        Det kjendest som noko var overstått, etter lange og vrange
     tider. (Vesaas 1957: 20-21)

        Il passo della beccaccia era come lunghe linee sottili tirate
     attraverso valli lontane, al di là del suo mondo. Così aveva sempre
     pensato. E stasera passava di qui, anzi esattamente sopra qui. […]
        Sugli argini seccati aveva visto ogni tanto l’impronta del becco
     della beccaccia, accanto alle orme leggere di zampe. […]
        – È arrivato il passo della beccaccia, finalmente!
        Non sapeva perché e come l’avesse detto. Ma era il minimo che
     poteva fare e dire – e del resto nessuno lo sentiva.
        Aveva la sensazione che qualcosa fosse giunto a compimento,
     dopo tempi difficili e lunghi. (Vesaas 1990: 32-33)2

     Il passo della beccaccia è recepito come un evento magico, che si
materializza in lunghe linee sottili provenienti da un’altra dimensione
e finalmente approdate nella sua realtà. Le scie immaginarie del volo
della beccaccia sono un messaggio lanciato alla sensibilità di Mattis.
Non è importante che qualcuno ascolti o comprenda ciò che il
protagonista esprime: quello che conta è l’apparizione della pista
invisibile portatrice di cambiamento e il fatto che essa sia lì per lui e per
essere seguita.

       Her var då striper i lufta over huset – etter den rugda som for
     her medan han sov, i natt og alle netter no. [...] Men i Mattis bylgja
     det av song: han og rugda. Han måtte gå innover skogholtet tett


     2
         Notare che il termine «overstått», tradotto con «giunto                   a
compimento»,       letteralmente indica qualcosa che si è «superato»:              è
funzionale mettere a nudo il termine per la sua allusione ad una forma            di
«passaggio». La sensazione di Mattis è dunque quella di essere andato al          di
là di qualcosa, lasciandosi alle spalle i «tempi difficili».


                                                                                   7
Sara Culeddu, Seguire l’animale. Desiderio di metamorfosi ne Gli uccelli di Tarjei Vesaas e ne I
ghepardi di Finn Carling


      under der stripa låg usynleg på himmelen. Det var no vegen hans,
      vegen som det fanst gleder på. (Vesaas 1957: 70)

         Nell’aria, sopra alla casa, rimanevano quelle strisce – dove la
      beccaccia era passata mentre lui dormiva, quella notte e tutte le
      notti ormai. […] Un canto gli risuonava nel profondo: lui e la
      beccaccia. Doveva andare nel bosco, seguire quella striscia
      invisibile nel cielo. Era la sua strada quella, la strada della sua
      gioia. (Vesaas 1990: 90-1)

     Mattis segue dunque la via della beccaccia in cerca della
realizzazione di un desiderio di gioia, di pienezza, di comunicazione e
di partecipazione. Egli inizia il suo viaggio seguendo la scia
dell’uccello e così facendo va incontro ad altre tracce da leggere ed
interpretare: buchini di becco ed impronte di zampe sulla sabbia che
sono una scrittura ornitologica, un nuovo messaggio per lui.

         Du er du, var det som det sa i han, slik høyrde i alle fall han
      det.
         Det var sagt på fuglespråk. Sagt med fugleskrift. [...] I den
      brune slette overflata av diket var det eit lett trakk av fuglefot, og
      så fanst der mange runde djupe små prikke-hol i myrjorda. Rugda
      hadde ferdast her. Dei djupe hola var etter nebbet som rugda
      stakk kav i diket og henta opp eitkvart etande med, og somtid
      berre prikka og skreiv med. (Vesaas 1957: 70)

         Tu sei tu, sentì dire dentro di sé. O così gli parve.
         Era detto nel linguaggio degli uccelli. Scritto con la scrittura
      degli uccelli. […] Sulla superficie fangosa del fossato c’erano
      impronte leggere di zampe d’uccello e un bel po’ di buchini
      rotondi nella terra melmosa. Era passata di lì. I segni profondi li
      aveva lasciati cercando qualcosa da mangiare ma altri, invece,
      erano solo segni del becco fatti per scrivere. (Vesaas 1990: 92)

      Egli è un attento lettore di tracce, che sa distinguere tra i segni
lasciati dal becco in cerca di cibo e quelli della scrittura: sulla scia della
beccaccia, Mattis trova un messaggio di identità e a sua volta lascia una
risposta, non usando «le lettere solite» ma «la scrittura degli uccelli»
(Vesaas 1990: 92). Il nostro protagonista non è soltanto un osservatore e
lettore di impronte nel cielo e sulla terra ma, proprio in virtù della sua
progressiva identificazione con la beccaccia, comincia a sua volta a
lasciarne. Dopo la morte dell’uccello, una volta che il suo interlocutore
si trova quindi sotto terra, Mattis riesce tuttavia a ritrovarne le



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                                            Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



invisibili scie e ad ascoltare così il richiamo a continuare a seguirne il
percorso.

        Men rugda ligg no under steinen, den. [...] Det går ei strime
     over dette huset. Fuglen sjøl er skoten og har lagt i hop auga, og
     med stein over seg – men strima står. [...]
        Men det susar ute no, anten det susar eller ikkje. (Vesaas 1957:
     86-7)

       Tanto la beccaccia è sotto una pietra, ormai. […] C’è un segno
     sopra questa casa. L’uccello è stato abbattuto, ha chiuso gli occhi e
     ha anche una pietra sopra, ma il segno rimane. […]
       Ma io sento un mormorio qui fuori, che ci sia o che non ci sia.
     (Vesaas 1990: 109-11)

     Le linee e il mormorio della beccaccia lo accompagnano verso una
nuova fase della sua vita, in cui la specularità con l’uccello è ancora più
evidente. Mattis diventa traghettatore e in questo ruolo trova
un’identità e un’attività a lui congeniale: mentre rema «dritto, in
perfetta linea retta», (Vesaas 1990: 168) infatti i pensieri «[…]
passavano in linea dritta ai remi, senza ingarbugliarsi» (Vesaas 1990:
159). È come se i remi stessi sciogliessero nell’acqua i nodi (i quali si
oppongono all’immagine della linearità) e li trasformassero in pensieri
fluidi, ovvero strisce lineari che Mattis lascia dietro di sé come tracce
del suo passaggio. Remare ‘assomiglia’ a volare ed è in questa attività
congeniale al suo essere che Mattis fa propria la capacità che era stata
della beccaccia di creare scie e lasciare una testimonianza del suo
passaggio, seppure effimera.
     Il nuovo paradosso che l’attività vogatoria rende evidente è quello
della conciliabilità tra l’importanza affidata alle linee e alle traiettorie
«dritte» e la completa mancanza di destinazione, nonché di precisa
direzionalità delle spedizioni di Mattis. Nonostante la sua linearità, il
movimento del protagonista sull’acqua è smarrito e senza meta e di
fatto ripropone il disegno dell’ «intreccio» di linee che, come scrive
Skjerdingstad, interpreta una poetica della ‘formålsløshet’, ovvero
assenza di obiettivi e di destinazione (Skjerdingstad 2007: 57). Il lago
non permette una traiettoria lineare infinita, è uno spazio chiuso che
implica un movimento spezzato, come quello comunicato dal
linguaggio del corpo del protagonista nella sua ultima corsa verso la
barca e verso il destino, prima dell’annegamento: una corsa a zigzag
che ne mima la coscienza confusa, ma anche l’essenza di creatura
smarrita, la quale ha deciso di abbandonare la propria volontà e di
affidarsi a quella altrui, al destino o alla ‘natura’. Ed è proprio la linea


                                                                                   9
Sara Culeddu, Seguire l’animale. Desiderio di metamorfosi ne Gli uccelli di Tarjei Vesaas e ne I
ghepardi di Finn Carling


del riflesso della luna sull’acqua, insieme a quella del vento che
increspa le onde, a guidare infine Mattis lungo la via del suo ultimo
divenire, la dispersione della sua soggettività ed il finale metamorfico:

        Midt i måneskinet vart han som ein livlaus attmed sin eigen
      skugge, innblanda i hemmelege skuggespel og månespel. [...]
      Vatnet var ein spegel, himmel og jord stod nedi på hovudet.
      (Vesaas 1957: 198 e 204)

        In quel chiarore sembrava come inanimato, lui e la sua ombra,
      confuso coi giochi segreti delle ombre e della luna. […] Il lago era
      uno specchio, dove cielo e terra si riflettevano capovolti. (Vesaas
      1990: 250 e 258)

      Le due superfici, quella del cielo su cui la beccaccia aveva lasciato
le sue scie e seguito il suo percorso di morte fino ad essere sotterrata e
quella dell’acqua, dove Mattis aveva lasciato le sue strisce e dove sta
annegando, come in uno specchio si incontrano, si rovesciano l’una
nell’altra e si scambiano. Questa scena allusivamente descrive un
processo di metamorfosi e non stupisce perciò che il grido di Mattis
che chiama il proprio nome, risuoni invece come un verso d’uccello.
      L’intreccio delle linee, il percorso intricato dei sentieri con la sua
apparente assenza di direzionalità, ha invece condotto il personaggio al
momento della trasformazione e della morte, che vengono a coincidere.
Il disegno delle tracce lineari assume la connotazione inquietante e
labirintica di un percorso esistenziale in cui il desiderio di trovare se
stessi mette sulle orme dell’altro e spinge in luoghi profondi in cui si
accendono altri, imprevedibili desideri e da cui non si torna indietro. E
l’animale, come nelle fiabe, è la guida.

      Ne I ghepardi le modalità di incontro tra i personaggi umani e
quelli animali sono molteplici e il meccanismo del desiderio è messo in
scena sia nella sua veste dinamica, ovvero come percorso di ricerca del
sé disseminato di incontri e di risposte animali, che nella sua veste
statica, cioè nell’immagine di due soggetti (uno umano ed uno animale,
appunto) che semplicemente si trovano l’uno di fronte all’altro e si
guardano. In questo caso sono le sbarre delle gabbie dello zoo a
configurarsi come la superficie verticale che interviene a svolgere la
funzione di oggetto-limite nel percorso dell’uomo verso l’animale: la
gabbia è il confine che realizza l’incontro tra il soggetto e l’oggetto, ma
che tuttavia ne segna l’impossibilità, impedendo la realizzazione del
desiderio e mantenendone dunque vivo il meccanismo dinamico. La
superficie verticale delle sbarre, che avvicina in modo straordinario


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                                           Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



l’uomo e l’animale e non impedisce il passaggio di aria, suono, sguardi
e talvolta neanche di corpi, li separa in realtà nel modo più profondo in
quanto l’animale, una volta prigioniero, è già qualcos’altro da sé.
L’incontro coatto implica dunque un intrinseco mutamento
nell’oggetto desiderato, il quale continua così a sfuggire.
      Il testo stesso – questo universo di gabbie in cui le sbarre non
funzionano più come superfici separatrici tra un ‘dentro’ e un ‘fuori’,
bensì tra luoghi di reclusione di diversa natura – si configura come un
grande spazio claustrofobico. Solo due sono gli spazi esterni, aperti e
liberatori, che rappresentano i ‘luoghi del desiderio’: il principale è la
savana, il luogo della nostalgia incessantemente nominato nelle pagine
del romanzo, paesaggio della mancanza e spazio delle origini che
attiva la memoria come un richiamo a sé; l’altro è un luogo
‘potenziale’, invisibile e di fatto assente, in cui i due personaggi
scompaiono alla fine del racconto. Questi due spazi vengono a
collocarsi tra le molteplici linee del tempo come un prima e un dopo
della storia principale, che in qualche modo includono, delimitano e
della quale costituiscono la dinamica fondamentale: la ricerca di
risposte sul sé è un viaggio nella memoria, nella propria storia lungo le
proprie storie, in virtù del movimento al contempo retrospettivo e
prospettico della nostalgia, bilanciato dall’immobilismo contemplativo
della malinconia.
      È senz’altro possibile anche in questo caso rintracciare, nella
rappresentazione di questa ricerca esistenziale, un percorso quasi
‘venatorio’ di lettura delle tracce, le quali in questo caso non sono
fisiche (impronte, scie), ma consistono nelle ‘storie di animali’ che il
Vecchio e la bambina si raccontano a vicenda. Nel processo coercitivo
della memoria e della narrazione di sé, ogni racconto rappresenta una
tappa e una traccia, da interpretare e da seguire per raggiungere la
successiva e soprattutto per arrivare alla comprensione della propria
parabola esistenziale. Ma, proprio come ne Gli uccelli, il percorso non è
affatto lineare e sembra rispondere più alla legge della casualità che a
quella della causalità: ogni indizio è una conferma di essere sulla
strada giusta, ma nel contempo apre nuove domande che spesso
riportano al punto di partenza.
      Una delle storie che il Vecchio e la bambina si scambiano mi
sembra richiamare, quasi en abyme, il disegno complessivo del
romanzo. Si tratta della storia dello sciacallo. È il turno di racconto
della bambina che, «atona e senza guardarlo», comincia:

       En gang for lenge siden var jeg en sjakal i en zoologisk have. De
     hadde fanget meg da jeg var helt ung. [...] Buret var trangt – i



                                                                                 11
Sara Culeddu, Seguire l’animale. Desiderio di metamorfosi ne Gli uccelli di Tarjei Vesaas e ne I
ghepardi di Finn Carling


      hvert fall for meg som var vant til å springe sammen med moren
      min og søskene mine ute på savannen. Ikke bare for å få tak i mat,
      men fordi vi var nødt til å springe om ikke uroen i kroppen skulle
      få den til å briste. [...] Men i buret var det umulig å springe. […]
      Efter å ha stanget hodet i gitteret noen ganger, begynte jeg i stedet
      å trave, og da jeg hadde gjort det en stund, oppdaget jeg at jeg
      fulgte et bestemt mønster: Tvers over buret, så på skrå fra ett
      hjørne til et annet, efter det på tvers den andre veien, så på skrå
      igjen og til slutt tilbake til utgangspunktet bare for å begynne på
      nytt. (Carling 1998: 74-75)

         Una volta, tanto tempo fa, ero sciacallo in un giardino
      zoologico. Mi avevano catturato giovanissima. […] La gabbia era
      stretta, almeno per me, abituata com’ero a correre con mia madre
      e i miei fratelli nella savana. Non solo per procurarci il cibo, ma
      perché per noi correre era una necessità affinché l’irrequietezza
      del nostro corpo non lo facesse scoppiare. […] Ma in quella gabbia
      era impossibile correre. […] Dopo aver battuto qualche volta la
      testa contro le sbarre, cominciai a camminare su e giù. E dopo
      averlo fatto per qualche tempo, mi accorsi di seguire un preciso
      percorso: attraverso la gabbia, poi in diagonale da un angolo
      all’altro, di nuovo attraverso nell’altro senso e ancora in diagonale
      per tornare infine al punto di partenza e ricominciare da capo.
      (Carling 2003: 67-68)

    Attirata l’attenzione dei giornali con questo comportamento
anomalo, lo sciacallo viene trasferito in uno spazio più vasto, eppure:

         […] jeg klarte ikke å bryte mønsteret. Fremdeles travet jeg som
      om jeg var i det trange buret. Efter bare noen dager kunne man se
      et opptråkket spor i gresset som bak et usynlig gitter og på skrå
      mellom to usynlige hjørner. (Carling 1998: 76, corsivo mio)

         […] non fui capace di cambiare le mie abitudini. Continuavo a
      camminare su e giù, come se fossi stato nella vecchia gabbia. Dopo
      appena qualche giorno si poteva notare sull’erba una pista segnata
      dal mio continuo peregrinare dietro a sbarre invisibili, in
      diagonale tra invisibili angoli. (Carling 2003: 69, corsivo mio) 3




      3
       La traduzione italiana non rende l’immagine. Lett. «Non fui capace di
interrompere lo schema»



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      L’animale viene quindi portato via per essere sottoposto ad un
«trattamento sperimentale» ed il Vecchio finalmente ricorda il
proseguimento della storia: «chini sull’animale anestetizzato,
praticarono nel cranio due piccoli fori, uno dietro ciascun occhio»
(Carling 2003: 71). Dopo la cura viene riportato nel suo spazio
«artificiale», finalmente immobile. Naturalmente ciò che in primo
luogo salta agli occhi è la concentrazione sui temi della prigionia e
della violenza, sul motivo della gabbia e della nostalgia, nonché
l’evidente confusione tra le voci e le identità: è la bambina a raccontare
di quando «era» uno sciacallo, ma è il Vecchio che ricorda di aver
vissuto quell’esperienza, la quale sembra essere raccontata dal punto di
vista dell’animale e con un linguaggio semplice e ripetitivo, ma che
rivela tuttavia una conoscenza e una visione a tratti ‘troppo umana’,
che rende dunque ibrida la focalizzazione. Ciò che mi premeva mettere
in evidenza è però soprattutto il comparire di uno ‘schema’: stretto
nella gabbia, quella reale e quella metaforica della sua nostalgia, lo
sciacallo inizia a muoversi disegnando un percorso e continuando a
ripeterlo, rimettendosi ininterrottamente sulle proprie tracce. Non si
tratta esattamente di un disegno circolare, ma di una serie di linee
apparentemente casuali ed intersecate tra loro che creano una griglia,
uno schema che ricorda l’ «intreccio di rami» vesaasiano. Per quanto
folle, il comportamento stereotipato di seguire le proprie tracce ed il
conseguente disegno di una scia sono segni di una residua vitalità, di
una ricerca insensata di qualcosa che non è ancora completamente
perduto. Solo il violento intervento chirurgico priva l’animale della
propria memoria e lo consegna ad un’immobilità che è identica alla
morte.
      Il movimento sulle proprie tracce è legato alla memoria in una
doppia accezione: nel caso dello sciacallo esso è la copia grottesca delle
corse nella savana dell’infanzia, mentre a livello metaforico esso allude
alla pratica autobiografica. È mettendosi sulle proprie tracce (animali)
che il Vecchio spera di recuperare un senso per la propria vita, ma il
suo esercizio appare infine insensato come insensato è lo schema dello
sciacallo ed il disegno finale, risultato della connessione tra le tracce
della memoria, è appannaggio unico del lettore. Ancora una volta a
creare la trama narrativa è il movimento innescato dal desiderio, che
qui è esplicitamente un desiderio di risposte intorno all’identità del
protagonista e al suo passato, che spinge il lettore avanti nella lettura,
ma che soprattutto è desiderio narrativizzato attraverso l’espediente
della ‘autobiografia animale’ a più voci condotta dal Vecchio e dalla
bambina.
      Se Gli uccelli, in un certo senso, mette in scena il movimento
fiabesco dell’inseguimento dell’animale che conduce all’epifania del sé,


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Sara Culeddu, Seguire l’animale. Desiderio di metamorfosi ne Gli uccelli di Tarjei Vesaas e ne I
ghepardi di Finn Carling


ne I ghepardi è la messa in moto dell’inseguimento di sé che apre
all’incontro con animali che si rivelano quali possibilità dell’essere:
Mattis si mette sulle tracce di una beccaccia e incontra se stesso, il
Vecchio si mette sulle proprie tracce ed incontra gli animali.

                                       Conclusioni
     I due testi possono essere interpretati alla stregua di mappe su cui
sono tracciate le linee dei divenire-animali: essi disegnano il labirintico,
intrecciato, dinamico percorso che il soggetto affronta e in un certo
senso ‘diventa’.
     Il desiderio dell’animale spinge i personaggi verso un’esperienza
di attraversamento e di divenire: un’ «esperienza» alla radice
etimologica della quale troviamo già il senso di un «muoversi
attraverso» (Cortelazzo – Zolli 1980: 399), un «andare attraverso» (gr.
Peiro) lo specchio, attraverso il confine (gr. Peras) e ‘diventare altro’.
     Gli incontri con le tracce degli animali e soprattutto con i loro
occhi, estranei e tuttavia speculari, costituiscono le tappe di un
percorso che, contemporaneamente, definisce e demolisce il soggetto,
in quanto ne segna la liberazione dalle catene del tempo, della forma e
della logica, ma lo lascia infine sparire nelle ultime linee del finale, nel
silenzio o nel proprio grido d’uccello.
     Il percorso dinamico del desiderio dell’uomo verso l’animale è
un’avventura della conoscenza che conduce fino al limite con l’altro e
che necessita di una testimonianza narrativa, la quale si configura
come resoconto della decifrazione di tracce e segni, ma anche come
racconto dello sconfinamento nell’altro, testimonianza-limite in cui il
linguaggio sembra venire meno.




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Sara Culeddu, Seguire l’animale. Desiderio di metamorfosi ne Gli uccelli di Tarjei Vesaas e ne I
ghepardi di Finn Carling


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                              L’autrice
Sara Culeddu

      Dottore di ricerca in Letterature Comparate e Studi Linguistici
presso l’Università degli Studi di Trento; Assegnista di Ricerca in Studi
Letterari, Linguistici e Filologici presso l’Università degli Studi di
Trento; professore a contratto di Letterature Scandinave e Teoria e
Tecnica della Traduzione Scandinava presso l’Università degli Studi di
Milano.

      Email: sara.culeddu@email.it




                              L’articolo
Data invio: 28/02/2013
Data accettazione: 22/05/2013
Data pubblicazione: 30/05/2013



                  Come citare questo articolo
Culeddu, Sara, “Seguire l’animale. Desiderio di metamorfosi ne Gli
uccelli di Tarjei Vesaas e ne I ghepardi di Finn Carling”, Between, III.5
(2013), http://www.Between-journal.it/




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