Dramatizing the truth: David Simon's poetics in three HBO miniseries
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David Simon (1960) è uno dei più acclamati e riconosciuti maestri della serialità televisiva contemporanea e i suoi lavori sono ormai noti per la complessità e la profondità, etica e conoscitiva, che riescono a raggiungere. Se The Wire è indiscutibilmente il suo capolavoro, tante e diverse sono le opere di Simon che rivelano l'ambizione di indagare il presente con i mezzi della fiction.In particolare, nelle tre miniserie HBO The Corner (2000), Generation Kill (2008) e Show me a hero (2015), questa peculiare poetica emerge in maniera netta: i fenomeni sociali e gli eventi significativi della nostra contemporaneità sono descritti e raccontati con rigore e sensibilità, unendo un'attitudine giornalistica a una drammatica.Questo saggio ha l'obiettivo di verificare quest'ipotesi attraverso un'analisi serrata dei tre testi. Letti in maniera comparata mostreranno, pur nella diversità dei temi e delle tecniche narrative, la necessità – civile, sociale e politica – di dire la verità sul nostro mondo contemporaneo, per cambiarlo.
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2039-6597
2075
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Marco Mongelli
Between
miniseries
Drammatizzare la verità: la poetica di David Simon in tre miniserie HBO
Text.Serial.Journal
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Televisual Seriality: Analysis
2016-06-23
2016-01-29
2016-06-23
2016-06-23
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Marco Mongelli
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Università di Bologna-L'Aquila
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Drammatizzare la verità: la poetica di David Simon in tre miniserie HBO
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              Drammatizzare la verità:
             la poetica di David Simon
                in tre miniserie HBO
                             Marco Mongelli


                               Introduzione
      In più di venticinque anni di carriera e nella diversità delle
professioni e dei ruoli – giornalista, scrittore, autore e produttore
televisivo – David Simon (1960) è riuscito a conciliare, senza
compromessi creativi ma anzi con audacia sempre maggiore, la fedeltà
ai fatti e la ricerca artistica. Con questo intento ha attraversato mezzi,
generi e forme estetiche diverse, restando sempre ancorato a una
precisa idea di come si deve raccontare la realtà, a un'etica
deontologica, prima che a una poetica, che si vuole sempre
responsabile dell'uso che fa degli strumenti narrativi, artistici, estetici.
Ed è per questo che nonostante i due decenni che separano il libro di
'non-fiction' Homicide: A Year on the Killing Streets (1991) da Show me a
hero (2015), e le tante e diverse collaborazioni, è possibile riconoscere
nelle sue opere un'autorialità definita e potente, che di fatto lo pone fra
gli innovatori della forma seriale e fra i massimi esponenti del
contemporaneo 'quality drama'1. In ciascuno dei testi di cui è, a diverso

     1  Senza entrare nella storia del controverso concetto (cfr. Feuer 2003;
McCabe 2007) si dirà che la cosiddetta «quality series» nasce con «l'innesto
del serial nella forma della serie classica» (Rossini 2014b), e che porta a «una
rivoluzione narrativa i cui frutti sono così visibili oggi». In estrema sintesi la
qualità è data dal combinare «l'affrontare temi di rilevanza sociale e politica»
con «l'attenzione alla vita interiore dei personaggi» (Rossini 2014a).


Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/ May 2016)
Marco Mongelli, Drammatizzare la verità: la poetica di David Simon in tre miniserie HBO



titolo, responsabile, è possibile rintracciare e isolare una o più matrici
fattuali, ovvero referenze precise del “mondo reale”, e insieme
verificare un atteggiamento verso questa realtà da mettere in forma che
si potrebbe chiamare semplicemente impegno. Un'attenzione estrema
ai fatti dunque, non perché si creda a un'immediata verità del dato
reale, ma perché solo attingendovi in maniera quanto più possibile
fedele è possibile capire, ricostruire e restituire sotto forma di prodotto
artistico, il contesto materiale del mondo là fuori.
      Enucleiamo ora alcuni aspetti fondamentali della poetica di
Simon, comuni, almeno, a tutti suoi lavori per la televisione: a) un
realismo mimetico, da intendersi come rappresentazione e racconto
della realtà – in moltissimi casi conosciuta da vicino, e comunque
tenuta sempre come bussola costante della creazione. Ciò comporta
un'accuratissima preparazione di tutti gli aspetti, anche i più crudi, di
quella realtà che si sta rappresentando e che caratterizzano la vita di
tutti i giorni (linguaggi, situazioni, comportamenti); b) la primarietà
della critica, del disvelamento dei meccanismi economici e sociali
esistenti dietro gli eventi criminosi e violenti, dietro l'emarginazione e
lo sfruttamento, la legge e la politica; c) la volontà di guardare a tutto
questo con gli occhi dei protagonisti (che siano eroinomani, soldati o
politici) e di giudicare con le loro coscienze: dare quindi occhi, voce e
corpo a chi è solitamente, nel mondo reale, lasciato indietro; d) la
costruzione di narrazioni lente, faticose ed esigenti, che non
rispondono a una logica causale ma mimano il caos percettivo e
cognitivo dell'uomo contemporaneo che fronteggia il reale.
      Tutti questi elementi sono inseriti in un impianto veritativo forte,
nel senso che nei testi di Simon si persegue la fiducia che una verità –
benché non ultima, ma parziale, provvisoria e sempre da verificare –
possa essere detta. Anzi, debba essere detta. Da un punto di vista
pratico, c'è la convinzione, e la sfida, che la televisione possa usare
l'intrattenimento per dire qualcosa di più, e di più vero. Un vero
immanente e materialistico, minuscolo perché particellare, e quindi
fondativo. Questo impegno – insieme politico, civile e sociale – è
intrapreso con le armi del giornalismo, del racconto, e della 'fiction' –
intesa semplicemente come messa in forma e rielaborazione nel caso


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delle miniserie, e come invenzione vera e propria per le serie più
lunghe. Indagare in che modo una rappresentazione senza illusioni
dello stato di cose presente – relativo alla società statunitense in primo
luogo, ma estendibile a gran parte di quelle occidentali – non rimanga
solo una testimonianza, ma costruisca una possibilità attiva, pratica, di
intervento, è l'obiettivo di questo saggio.
      Per motivi di spazio e di salienza del discorso, circoscrivo la
trattazione delle questioni prima elencate alle tre miniserie: The Corner
(2000), Generation Kill (2008), e la già citata Show me a hero. In primo
luogo perché sono in tutta l'opera di Simon quelle con la base fattuale
più forte, e poi perché mi pare che nella forma miniseriale2 si
condensino in maniera più evidente e perspicua alcuni dei nodi cruciali
della sua ricerca poetica. Benché molto diverse fra loro – si va dai
marciapiedi di Baltimora alla contesa politica della città di Yonkers,
passando per l'invasione dell'Iraq – una comparazione è resa possibile,
oltre che dal formato e dalla lunghezza omogenea, anche dall'uso di
pratiche cinematografiche e narrative ibride. Tuttavia, l'aspetto
documentaristico – e metadiscorsivo – di The Corner si è man mano
affievolito nelle opere successive, e la matrice fattuale è stata assorbita
in una costruzione più convenzionale, senza che peraltro questo
togliesse vividezza o sincerità al racconto. Non è questo il luogo per
indagare la natura fattuale o finzionale della serialità televisiva3, o le
sue forme di ibridazione: ci interessa solo mostrare come questa


     2
       Intesa, con Creeber, come «finite serial», ovvero come una serie a forte
continuità narrativa tra gli episodi ('serial') che però tende a uno
scioglimento definitivo («final resolution»). Inoltre, la miniserie possiede una
minore formularità e una minore fissità degli episodi, e invece maggiore
autorialità. Per questo «the mini-series or finite serial certainly seems to
provide an important space for more complex issues and stylistic innovation
than either the series or continuous serial can provide alone» Creeber 2008:
46-49.
     3
       Su questo cfr. Creeber 2006 e in particolare quarto (“Analysing
Factual TV”, di John Corner) e quinto capitolo (“Analysing TV Fiction” di
Robin Nelson).


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Marco Mongelli, Drammatizzare la verità: la poetica di David Simon in tre miniserie HBO



mistione sia qui portatrice di un discorso più complesso e più raffinato
di quanto una narrazione “pura” avrebbe potuto avanzare.
      Infine, si menziona soltanto, per mancanza di spazio, il ruolo
fondamentale avuto dall'emittente televisiva statunitense HBO. Senza
una politica editoriale così attenta alla ricerca e all'innovazione,
difficilmente avremmo potuto vedere i prodotti di cui ora andiamo a
parlare.

                                      The Corner
      The Corner è una miniserie in sei episodi andata in onda nel 2000
sul canale HBO. Scritta da David Simon e David Mills, diretta da
Charles S. Dutton, è un adattamento del libro di inchiesta The Corner: A
Year in the Life of an Inner-City Neighborhood (1997), scritto dallo stesso
Simon con l’ex detective Ed Burns. Come il libro, la serie racconta le
storie vere di alcune persone che vivevano intorno al 'corner' del titolo,
nel 1993. Nello slang urbano il termine “corner” – nello specifico
l’incrocio delle strade Monroe e Fayette a West Baltimore – vuol dire
“marciapiede”, “strada”, e indica il luogo dove si svolge la vita dei
bassifondi, tra povertà, violenza, spaccio e consumo di droga. Il 'corner'
è dunque geograficamente, ma anche socialmente, contrapposto al
'downtown' borghese, luogo del potere.
      A differenza del successivo The Wire (2002-8), anch'esso
ambientato a Baltimora, The Corner mette in scena un solo ambiente
della città, la strada, lasciando ai margini del racconto la criminalità
organizzata, la polizia e la politica, e rappresentando le vite personali e
quotidiane di una serie di personaggi, alter ego di persone reali.
Sebbene queste storie vere siano interpretate da attori, la dialettica tra
realtà e finzione instaurata dalla serie è tutt’altro che lineare. A un
prologo in cui un intervistatore (il regista) si rivolge al personaggio
come se fosse la persona reale che sta interpretando, segue una
narrazione più canonicamente finzionale. È la telecamera che dà inizio
al racconto seguendo il personaggio che si allontana dopo l’intervista e
assumendo poi con disinvoltura tutte le prospettive di un racconto di
genere. Il passaggio dalla mimesi documentaristica a quella finzionale


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è dunque volutamente artificioso perché rompe la continuità
rappresentativa e instaura un nuovo “patto di lettura”. Alla fine di
ogni puntata poi, la telecamera torna a riprendere un altro personaggio
che, intervistato ancora dal regista, esplicita alcune vicende: la serie
riprende così la dinamica del reportage. La soluzione della continuità
narrativa costringe lo spettatore a progressivi cambi di aspettative, e
palesa la doppia natura, fattuale e finzionale, della serie, proponendo
continui e proficui cortocircuiti tra reportage e serie di finzione. L'idea
portante consiste dunque nel trattare come persone finzionali delle
persone reali, nel travestire la 'fiction' da reportage e il reportage da
'fiction', nell'usare attori che interpretano persone reali in un ambiente
reale – in cui cioè il set coincide con la realtà rappresentata – e che
danno finte interviste al vero autore-regista.
       La miniserie ruota attorno alla famiglia McCoullogh: Gary, il
padre, un tempo ricco e di successo e ora povero e affetto da seria
tossicodipendenza; Fran, la madre, che vive con i fratelli e i due figli e
prova a disintossicarsi; DeAndre, il figlio maggiore, che oscilla tra la
tentazione dello spaccio e la voglia di riscatto. Intorno, la comunità dei
tossici del 'corner', gli amici di DeAndre, il centro di recupero, e,
soprattutto, il centro ricreativo per bambini e ragazzi creato e gestito da
una donna che ha perso una figlia a causa della violenza di quel
'corner'. Proprio quest'ultimo aspetto, che non ha paralleli nella serie
maggiore di Simon, rappresenta la vera peculiarità di questo gioiello
dimenticato dell'underground seriale americano. Da un punto di vista
della struttura i sei episodi si incentrano ognuno su un protagonista
diverso ma seguono la stessa trama principale. La storia di Gary e della
sua famiglia è raccontata in maniera semplice attraverso dei flashback,
direttamente evocati dai ricordi dei personaggi, o attraverso il lento
scorrere degli eventi.
       Nella prima scena troviamo il regista che, rivolgendosi alla
macchina da presa in una sorta di prologo teatrale, indica le ragioni
della serie che ci apprestiamo a vedere. L'enfasi è posta sulla relazione
fra la crescita esponenziale degli istituti carcerari (in trent'anni passati
da cinque a ventotto) e il numero di aree di spaccio ancora esistenti a
Baltimora (cento). Viene subito detta quindi la prima evidente verità: la


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Marco Mongelli, Drammatizzare la verità: la poetica di David Simon in tre miniserie HBO



repressione è inutile perché non risolve nessun problema, gli ultimi
rimangono ultimi e le loro vite sempre meno degne di essere vissute. E
soprattutto, non hanno voce: il regista e la serie vogliono dargliela. Ma
dare voce a qualcuno significa accettare un'altra verità, la sua:

         When you get that first shot of dope… it's the best
      motherfucking feeling in your life. It's better than sex. And every
      time after that… you looking for the first time… over and over
      again. (1x01)

      E quindi significa mettere in scena il micromondo quotidiano in
cui vive, fatto di tossici, sciacalli e spacciatori. Questi ruoli sono tutti
definiti dal 'corner' che si abita, il quale determina anche le relazioni
interpersonali e pone i confini che dividono il dentro – i numerosi
punti di spaccio, gli interni abbandonati dove ci si droga, il centro
ricreativo – dal fuori, dove ci si spinge per andare a scuola,
guadagnarsi da vivere (lavorando al mercato dei granchi, o rubando il
rame) o andare in galera. La metafora del gioco («It's all in the game»,
fa parte del gioco, dice Fran in 1x01 – e lo ribadirà Stringer in The Wire
1x01) ci dice che è il 'corner' a dettare le regole, a 'fare' la realtà, perché
è la sua verità che si impone agli abitanti-partecipanti e ad essa non si
può sfuggire. Il 'corner' si configura dunque come una trappola
imprevedibile («Never say never… about that corner» si dice in 1x04) e
ineluttabile («There's a corner everywhere» afferma rassegnato Gary).
      Dentro il 'corner' i suoi abitanti si sentono in gabbia, si
paragonano ai granchi ammassati nei contenitori e agli ebrei durante la
Shoah: de-umanizzati e quindi soggetti a qualsiasi sopruso. Ma la
violenza esterna fa il paio con quella interna: perché come i granchi
morenti afferrano il granchio che tenta di salvarsi e lo riportano giù con
loro, così il tossico che prova a disintossicarsi è oggetto di invidia e
malaugurio anche da parte dei suoi fratelli (di sangue e di
dipendenza): star bene è una colpa, un tradimento. E fra tutti i
disperati il più disperato è quello che è ormai dipendente da così tanto
tempo da non avere altra vita possibile al di fuori di quella vissuta con
l'eroina.


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      Ma in che modo è possibile raccontare dramma, personale e
universale? «You know, every mother's son got to have some love. But
who's gonna love me?», (si) chiede Curt (1x05). Innanzitutto, secondo
The Corner, non nascondendo allo spettatore la vista dell'eroina e delle
siringhe: la crudezza delle scene è tanto maggiore perché si rifiuta
un'estetica 'pulp' e se ne persegue invece coerentemente una sobria e
asciutta, al servizio della realtà che si deve raccontare. Secondo: la
mimesi, attraverso la ricostruzione di linguaggi e dialoghi, e la cattura
di dettagli rivelatori, è lo strumento privilegiato per accedere a schemi
mentali e affettivi altrimenti preclusi. Le transizioni sono a volte
brusche e gli accostamenti eccessivamente stridenti e didascalici, ma in
altri casi una scena da sola basta a illuminare un intero mondo. Infine,
e più importante, la verità su persone che non hanno mai avuto voce si
dice cercando di entrare nella loro sfera valoriale: «I'm saying the
mentality around here…» si lamenta Gary (1x03). È un tossico e un
ladro, ma rimpiange un codice, una solidarietà, che non vede più.
Bisogna conoscere quei codici per conoscere e quindi capire quella
realtà.
      La rielaborazione finzionale può far breccia nella morale della
comunità e dei suoi individui meglio di come può fare un
intervistatore. Ed è proprio The Corner a dircelo. Con un originalissimo
meta-discorso la serie enuncia i propri limiti ogni volta che ci mostra i
fallimenti dello sguardo documentaristico. Quando il regista, all'inizio
e alla fine di ogni episodio, cerca di entrare in contatto con i suoi
personaggi, fa molta fatica a rendere accettabili, legittime, le proprie
posizioni. Curt se ne va, Fran lo caccia, Reeka non capisce, il padre di
Gary si sfoga e poi rimane muto. Se The Corner fosse solo questo non
sapremmo niente: incalzando e ribadendo la “nostra” verità non
capiremmo il 'loop' temporale del «same shit different day» (Blue,
1x03) in cui ogni tossicodipendente vive; non vedremmo il dilemma
morale di DeAndre che deve scegliere se vendere la droga a suo padre
o quello di Curt che si rifiuta di venderla a chi era riuscito a
disintossicarsi e ci è ricaduto, ovvero Fran.
      Dunque se raid di polizia e galera non sono ovviamente la
risposta al problema e se le istituzioni non hanno nessun interesse a


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Marco Mongelli, Drammatizzare la verità: la poetica di David Simon in tre miniserie HBO



migliorare le condizioni materiali di chi fa abuso di droghe, che cosa si
può fare? Per cambiare realmente le cose, senza lasciare indietro
nessuno, bisogna capire che il problema non è smettere di drogarsi, ma
quello che viene dopo: avere a che fare con la “vita reale” è la vera
sofferenza. E di questo parla The Corner, della concreta e perdurante
vita indegna che gli ultimi – in quanto abbandonati dalla società, non
in quanto tossici – fanno nei bassifondi. Di conseguenza: per migliorare
il quartiere è necessario restare, non arrendersi e andare via («I live
here, this is where I live», dice Elle – 1x02), ma restare per educare i più
giovani. Per farlo però bisogna ricostruire il tessuto sociale di una città
lacerata e divisa fra chi lavora e va in chiesa e chi abita i 'corner', e così
rispondere alla domanda essenziale: «How we look, trying to raise
children up in the middle of this craziness?» (Fran, 1x03). La risposta –
suggerita da Elle e fatta propria dal racconto – è di rifiutare
l'autocommiserazione e invece darsi e dare fiducia: questa è l'audacia
della disperazione4, la luce, di The Corner.
       Il finale chiude il cortocircuito tra 'fiction' e 'non-fiction' svelando
l'artificio. Il regista introduce le persone reali e le intervista, colmando
il vuoto tra la fine della storia raccontata (1993) e il momento del
racconto (2000). E questo è quello che dice la vera Fran:

         I hope that this story can help some people… in a positive way.
      Hope that… the message will get out there, as far as drug addicts
      are concerned… that we are human beings. Maybe… get some
      people to open more treatment centers… and just help people to
      get off drugs. (1x06)

      Ma quello che è qui detto in maniera frontale era già emerso in
maniera più potente nelle sei ore di questa miniserie squisitamente po-
litica. The Corner è infatti, nel senso più pieno e letterale, un tentativo di
narrazione sociale e civile, realistica e appassionata. Le singole storie di
queste persone, i loro drammi, le loro convinzioni fortissime, le


      4
       “The audacity of despair” è il nome che David Simon ha dato al suo
blog personale: <http://davidsimon.com/>.


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(dis)illusioni e le speranze, sono raccontate con empatia ma anche con
lucidità: non sono oggetti di analisi scientifica né di paternalismo pieti-
stico, ma soggetti pensanti e parlanti del proprio racconto.

                           Generation Kill
      Quando il primo battaglione di ricognizione del Corpo dei
marines degli Stati Uniti d'America entra, il 20 marzo del 2003, in
territorio iracheno, a bordo di uno dei veicoli c'è anche un reporter
americano di “Rolling Stone”, Evan Wright. Di quell'esperienza, durata
quaranta giorni, scriverà in Generation Kill (2004), che è nella forma e
nel contenuto un classico libro di 'nonfiction', erede della tradizione del
'new journalism' Questo libro, a sua volta, sarà la base di un
adattamento per la televisione a opera di David Simon, Ed Burns, e
dello stesso Wright. La miniserie omonima, andata in onda in sette
parti su HBO nel 2008, pur attenendosi alla veridicità degli eventi
risulta però ben più radicale per coraggio, e ben più innovativa come
risultato. L'audacia consiste nello scegliere di raccontare un evento
centrale della nostra contemporaneità, la guerra in Iraq, a partire da un
unico punto di vista, quello dei soldati stessi, per saggiarne umori,
aspettative, pensieri e azioni. È un'operazione molto rischiosa perché
comporta che si accetti un'ambivalenza programmatica e irrisolvibile
dell'evento bellico. È necessario capire questo per poter porre le giuste
domande al testo e rilevare un'etica della verità molto più efficace di
quella che avrebbe un testo esclusivamente “di denuncia”. Generation
Kill è una serie ricchissima ma esigente perché chiede allo spettatore
attenzione, pazienza, fiducia e persino fatica. L'intento di fondo è
quindi raccontare l'inizio della guerra in Iraq (ovvero dell'operazione
“Iraqi Freedom”) solo attraverso l'orizzonte psichico e morale di una
parte di persone che l'hanno fatta, descrivendone estensivamente e
realisticamente la vita quotidiana. Questa volta però si ricorrerà meno
alle tecniche documentaristiche, e più a quelle “finzionali”: anche qui,
come in moltissimi oggetti ibridi, la “fiction” non è da intendersi come
invenzione pura ma come costruzione di una posizione, prospettica e
cognitiva, impossibile col documentario.


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Marco Mongelli, Drammatizzare la verità: la poetica di David Simon in tre miniserie HBO



      All'inizio del racconto l'operazione non è cominciata: i marines
sono ancora in Kuwait e, mentre aspettano ordini, si annoiano. Che la
noia, l'attesa, lo snervarsi – non per la tensione ma per la mancanza di
adrenalina – siano una componente emotiva centrale in ogni guerra è
cosa che possiamo cogliere solo interrogando chi la fa. Questo punto di
vista peculiare è definito via via nel corso della serie, che enuncia anche
una serie di differenze importanti per accedere all'universo mentale e
morale dei protagonisti. I soldati fanno parte come detto del primo
battaglione di ricognizione del corpo dei marines (quindi non
dell'esercito). Sono una forza di aggressione e d'avanguardia, con
obiettivi strategici precisi, composta da volontari e da personale di
carriera; alcuni di loro sono già stati in Afghanistan due anni prima,
altri sono alla prima campagna. La prima verità della guerra che Simon
vuole rappresentare è quella del campo in cui vivono i soldati: la noia,
lo 'small talk', i pettegolezzi, le lettere da casa, la mensa, i bisogni
fisiologici. E poi i problemi di equipaggiamento, le mancanze
tecnologiche, le assurdità – come indossare una mimetica da bosco in
un paese desertico o invaderlo con un solo traduttore al seguito.
Sottolineare gli scarti che esistono tra il nostro orizzonte di attesa e la
realtà significa anche forzare i canoni del racconto di guerra: mostrare
che ci si può preparare sei settimane per un'operazione che non si farà
e far vedere soldati che cantano prima di uno scontro, vuol dire
riportare fedelmente la realtà attraverso i mezzi della 'fiction'.
      Anche Generation Kill mette in scena la dialettica tra singolo,
comunità e istituzione: il gruppo dei soldati, anche se diversificato per
gradi e mansioni, si configura nella narrazione come omogeneo e
separato da quello dei superiori, e propone quindi un punto di vista
collettivo, interno e parziale. Coerentemente, il punto di vista del
reporter, elemento estraneo per eccellenza, rimane molto laterale:
questo conflitto di sguardi è esplorato dalla serie solo per mostrare la
presunzione del nostro punto di vista, che in guerra non ci siamo mai
stati. Chi la fa, invece, la guerra? Ciascun soldato è rappresentante di
una potenziale generazione omicida (“generation kill”) composta da ex
scarti della società ora divenuti eroi nazionali: «Back home on the news
I'll bet you they're talking about what heroes we all are now. Reality is


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we're the kids other parents told their kids not to hang with in high
school» (1x07). Disadattati e psicopatici, razzisti – verso gli altri e verso
se stessi – esaltati arruolatisi subito dopo il diploma, ragazzi che
stavano per essere mandati in prigione e a cui è stato consigliato di
arruolarsi, e che ora si pentono della scelta. Ecco quindi una verità non
banale, e anzi taciuta, sul reclutamento usato come ammortizzatore
sociale.
      Tuttavia ci sono anche soldati, sottufficiali perlopiù, che hanno
scelto quel mestiere e che credono in quello che stanno facendo: il loro
percorso di consapevolezza non conduce al rifiuto della guerra in
quanto tale, ma a una perdita progressiva di certezze. Capire le ragioni
di queste persone è tanto importante quanto sapere se c'erano o no
armi chimiche in Iraq. Brad Colbert, il personaggio che spicca su tutti
per rotondità, complessità e verosimiglianza finzionale è un soldato
intelligente e leale, ma è anche un repubblicano che crede nella
necessità di quella e di altre guerre. La dinamica di adesione-distacco
instaurata dalla serie verso i suoi personaggi è squisitamente
romanzesca. Anche quelli più insensibili alle uccisioni gratuite da loro
provocate – spesso assuefatti alla violenza ancor prima di averla
compiuta – sono comunque portatori di un punto di vista etico e
morale che dobbiamo conoscere, e per i quali non possiamo avere
sentimenti univoci: anche qui l'ambivalenza e il dubbio sono
costitutivi. L'unica chiave per orientare il nostro giudizio è un criterio
ancora una volta interno al modo di pensare dei soldati: il discrimine è
il rispetto dei tuoi subalterni, se hai quello sei nel giusto. I valori di
lealtà spesso entrano in contrasto coi valori di obbedienza, al punto che
nella 'chain of command' spesso chi ti comanda è più pericoloso del
nemico: incompetenza e arrivismo sono le qualità che
contraddistinguono gli ufficiali in carriera. Tra retorica bellicistica e
ambizione di carriera, a essere messi in pericolo – e a prendersi
responsabilità e colpe altrui – sono sempre i soldati più bassi in grado.
      Ma è nell'incontro con gli altri, con gli iracheni, civili e
combattenti, che Generation Kill mostra la sua coraggiosa originalità.
Non tacendo razzismi, pregiudizi e barbarie del pensiero e mostrando
ciò che realmente incontrarono i soldati entrando in Iraq: civili armati e


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Marco Mongelli, Drammatizzare la verità: la poetica di David Simon in tre miniserie HBO



civili in fuga, imboscate e poveri in festa per il loro arrivo. I problemi
derivano in gran parte dall'ambiguità e dall'oscillazione delle regole di
ingaggio, decise dall'alto e alle quali i soldati devono obbedire contro il
proprio istinto e la propria esperienza. I disastri sono inevitabili: si
uccidono civili senza motivo, comprese donne e bambini, si fanno
esplodere interi villaggi, si spara persino a un cammello (l'equivalente
di un anno di reddito per una famiglia locale), si indugia nel prestare a
chi si arrende le cure mediche necessarie. Così, l'affermazione «these
are people» (1x01), fatta da un soldato, mostra una doppia tensione
umanizzante. Quella ovvia verso gli innocenti morti civili ma anche
quella, molto meno scontata, verso i soldati capaci di provare empatia e
compassione.
      Guardando la guerra con gli occhi di chi l'ha fatta, vien fuori un
racconto anti-retorico ed empatico. Ma quale idea di guerra, allora?
Rifiutando il piano dicotomico del bellicismo-antibellicismo, lo scopo è
demistificare la sua rappresentazione, aderendo alla logica
dell'”observe everything, admire nothing”, imposta da un tenente ai
suoi uomini. Dal punto di vista particolare dei soldati ogni guerra è
insieme dominata dalla logica del «get some» (1x01), del far fuori
qualcuno – per i soldati il peggio che può accadere è non sparare
nessun colpo, vedere frustrata l'eccitazione coltivata in mesi di
addestramento – e dalla concretezza della morte vista da vicino. È la
contraddizione di assaltare una città con un veicolo scoperto e
malridotto e nel frattempo aver paura di attacchi chimici tanto
vagheggiati quanto impalpabili. Per noi spettatori questa guerra è lo
stridore provocato dall'accostamento repentino fra le canzoni contro gli
'hajis' e l'euforia cameratesca dopo una vittoria, entrambi comprensibili
e disturbanti. Tuttavia, anche nel plotone, nel lento rendersi conto che
non si è riusciti a mettere al sicuro le città perché non si sa neppure da
cosa le si sia liberate, si insinua il sospetto raggelante che sia proprio la
“guerra al terrorismo” a far nascere il jihadismo dove prima non c'era.
La serie ci mostra chiaramente e senza ambiguità cosa sia in realtà
questa supposta nuova politica militare americana del ventunesimo
secolo: la “maneuver warfare” – la guerra lampo e violenta mirata ai
punti nevralgici – si rivela un abbaglio quando non un crimine.


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Sebbene restino convinti che non sia la guerra in sé il problema, ma
questo modo particolare di condurla, i soldati si rendono conto che
dopo aver invaso-liberato una città bisognerebbe preoccuparsi dei
profughi e dei civili, garantire loro protezione dai fedayyin di Saddam,
non continuare ad ucciderli, o ancor peggio lasciare che si ammazzino
a vicenda. E alla fine, dunque, oltre la retorica e la propaganda, restano
una guerra non giustificabile (non c'è nessuna evidenza di armi di
distruzione di massa) e le sue disastrose e durature conseguenze.
      Chiediamoci ora in che modo viene condotta questa narrazione. Il
livello di raffinatezza narrativa ed estetica è altissimo: le azioni di
guerriglia sono descritte in tutte le fasi, con dovizia di dettagli e di
prospettive diverse, combinando il realismo documentario della
rappresentazione in 'real-time' (ovviamente finto) con l'enfasi
cinematografica delle inquadrature in 'close-up'. Pur senza indulgere in
una facile fascinazione 'pulp', Generation Kill riesce a essere anche una
serie di azione, riproducendo l'adrenalina dei combattimenti, i viaggi al
buio percorsi coi visori notturni, l'ingresso in città – mostrato anche
attraverso le riprese degli stessi soldati. Si può rivestire tutto di 'fiction',
ma il cuore resta la verità documentata. Infine, come in The Corner, a
David Simon interessa entrare nella testa e nella coscienza dei suoi
personaggi, rendendoli soggetti dei loro pensieri: lo fa con monologhi
intimisti, con sfoghi improvvisi, con dialoghi serratissimi e divertenti,
con frasi fulminee e geniali («Fuck the police» detto da un marine –
1x06): lo fa con le tonalità del dramma e con quelle dell'ironia,
entrambe forme di empatia.
      La sconcertante scena finale, infine, uscendo dai canoni del
realismo, funge da coerente suggello della serie. Durante il loro ultimo
giorno in Iraq, viene mostrato a tutto il plotone il video girato durante
tutta la campagna e ora montato. Ci aspetteremmo dunque un
riepilogo musicato che dovrebbe servire a congedarci dalla serie e dai
suoi personaggi (come peraltro accade alla fine di ogni stagione di The
Wire). E invece in questa sorta di 'mise en abyme' dell'intera serie non
c'è nessuna consolazione possibile: per loro che da questa esperienza
resteranno segnati senza esser certi di aver fatto la cosa giusta e per noi
spettatori che vorremmo almeno alla fine uscire da quell'opprimente


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Marco Mongelli, Drammatizzare la verità: la poetica di David Simon in tre miniserie HBO



orizzonte morale. Il tutto amplificato dalle parole dell'Apocalisse recitate
da Johnny Cash in The man comes around. È una chiusa inaspettata e
potente, che ben definisce la portata di originalità di questo autentico
capolavoro del panorama visivo contemporaneo.

                                  Show me a hero
      L'ultimo dei tre testi di cui ci occupiamo è anche l'ultimo lavoro di
David Simon. Show me a hero è una miniserie in sei parti andata in onda
sul canale HBO in tre serate5. Riadattando l'omonimo libro di 'non-
fiction' di Lisa Belkin (1999) la serie racconta delle vicende realmente
accadute nella città di Yonkers (NY), tra il 1987 e il 1994, sviscerando
alcuni temi – la vita urbana, la politica, la povertà – già cari a Simon.
Tuttavia, a differenza di tutte le altre serie, estremamente corali, in
Show me a hero possiamo individuare un singolo protagonista, di cui la
serie racconta le difficoltà politiche ed esistenziali: Nick Wasicko,
ventottenne, bianco, laureato in legge, ex poliziotto, e ora al primo
mandato in consiglio comunale. Ma la serie pone al centro anche le
vicende di diversi personaggi, soprattutto di uomini politici (colleghi e
rivali di Wasicko) e di alcune famiglie di diversa etnia (afroamericana,
ispanica, bianca) e classe sociale.
      Show me a hero è dal punto di vista estetico una serie impeccabile e
che, pur essendo molto più convenzionale rispetto alle precedenti, non
perde né in rigore fattuale né in ambizione artistica. Al contrario, e
ancor più che in The Wire, l'abbondanza di questioni minute e tecniche
favorisce una rappresentazione complessa e sfaccettata del potere. Il
tema attorno al quale ruotano tutte le vicende della serie è la richiesta
per uno sviluppo residenziale pubblico: un verdetto federale ordina
alla città di Yonkers di costruire duecento unità abitative popolari ('low
income houses') nella zona est della città, bianca e borghese. Il consiglio
comunale tentenna: da un lato teme di perdere il consenso degli

      5
        Trasmettere due episodi per volta allenta il carattere episodico e
asseconda invece la coesione e la densità del testo, che sono peraltro
caratteristiche già proprie della forma miniseriale.


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abitanti, che si oppongono alla decisione del giudice perché impauriti
dalla possibilità di avere vicino gente che considerano socialmente
pericolosa; dall'altro sa che non rispettando il verdetto incorrerà in
multe che potrebbero portare la città alla bancarotta. Nel frattempo ha
fatto appello ma le speranze sono poche: bisogna decidere in quali
quartieri, e in che modo, distribuire queste case. La vicenda coinvolge
dunque, oltre alla componente politica, la commissione dei tecnici
(guidata dall'architetto e urbanista Oscar Newman), la NAACP
(l'associazione che promuove i diritti civili degli afroamericani) e la
cittadinanza. Oltre a quella “minoranza rumorosa” però, ci sono le
persone che hanno diritto a quegli alloggi popolari, che non hanno
rappresentanza politica né possibilità di parola e alle quali la serie dà
quella della 'fiction'. La vera protagonista è dunque, dopo Baltimora e
New Orleans (Treme), di nuovo una città: uno spazio urbano
ridisegnato e ri-significato dalle sfide dell'integrazione, insieme luogo
di conflitti sociali, economici e culturali e a cui né la politica – meschina
e immobile – né la giustizia – isolata e inefficace – sanno rispondere.
Per farlo è imprescindibile capire le implicazioni sociologiche della
geografia urbana e avere una visione concreta ma rivoluzionaria del
governo della città. Serve però soprattutto, ancora una volta, conoscere
gli attori in scena, entrare nel loro orizzonte di senso.
      In questo scenario si innesta la prima delle numerose elezioni
comunali – personalistiche più che partitiche – che si susseguono in
Show me a hero: Nick Wasicko sfida il sindaco uscente e veterano
Angelo Martinelli. Ora, il punto è che Nick in consiglio ha sempre
votato come il suo rivale, tranne che sulla possibilità di fare appello alla
sentenza sugli alloggi. Questa differenza – Nick aveva votato a favore –
sarà decisiva per farlo diventare il più giovane sindaco d'America e la
nuova stella dei democratici. Non appena insediatosi, tuttavia, viene
informato che l'appello, come era prevedibile, è stato rigettato. Ecco
quindi una prima verità: per ottenere consenso ha dovuto far leva sulla
parte peggiore delle persone, cioè sulla loro paura, e comunque questo
non gli basta per governare. Le successive votazioni in consiglio sulla
stessa questione, infatti, sono caratterizzate dall'agitarsi della folla,
aizzata dai consiglieri più populisti, che non lesina minacce e violenze


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Marco Mongelli, Drammatizzare la verità: la poetica di David Simon in tre miniserie HBO



personali. La risoluzione sugli alloggi popolari, infatti, definisce le
posizioni in materia di integrazione. Oscar Newman sostiene che il
punto è dove e quanto si costruisce: se si interrompe la pratica di
ghettizzazione di alcune fasce sociali, ma si permette loro di vivere con
gli altri e come gli altri, si migliora la qualità della vita dell'intera città. I
consiglieri più contrari invece sostengono che bisogna raggruppare le
persone più povere, non disperderle nei quartieri borghesi, perché «All
it takes is one or two bad houses, and pretty soon the whole block goes
to hell» (Spallone, 1x03): il realismo di Simon consiste nel mostrarci
come le posizioni razziste siano intrecciate a quelle classiste, e di come
la vera preoccupazione sia proteggere il valore delle case borghesi (che
si svaluterebbero se a fianco sorgessero edifici popolari). La questione
etnica ne nasconde una economico-sociale: le persone devono essere
aggregate in base a quello che guadagnano, la casa non è un diritto ma
un privilegio che si ottiene col denaro. Il nodo cruciale che devono
affrontare i politici per eseguire gli ordini del giudice è dunque
mettersi d'accordo su dove e quanto costruire, considerato che ogni
consigliere cerca di evitare che accada nel quartiere in cui è stato eletto,
per non perdere consenso. Quella minoranza agguerrita che determina
le decisioni di un consiglio cittadino schierandosi contro le decisioni
della corte intrattiene con la politica un rapporto di reciproca
dipendenza: al qualunquismo disinformato e discriminatorio
corrisponde un populismo ipocrita e interessato. Alla fine, in seguito a
molte votazioni e molti rinvii. il consiglio decide finalmente di
ratificare la costruzione degli alloggi.
      Show me a hero segue in maniera alternata le vicende di alcune
famiglie afroamericane e di una famiglia ispanica, potenziali
destinatari delle case popolari, raccontandone i problemi e le speranze,
le gioie e i dolori. La vita nei quartieri popolari e in edifici affollatissimi
vede la delinquenza e il consumo di droghe come le opzioni più
naturali, le gravidanze indesiderate come un rischio certo, e la scuola e
la galera come due luoghi alternativi di fuga dalle difficoltà quotidiane:
torna in mente la frase di Fran in The Corner, «Com'è possibile crescere
dei figli qui?». È il solito dilemma: andar via o restare? Nel caso di
Carmen – una madre sola che nonostante il lavoro non riesce a


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mantenersi con i tre figli – significa decidere se tornare o meno nel
paese di origine, la Repubblica Dominicana. E il punto non è tanto la
povertà (sarebbe povera anche lì, 'era' povera anche lì), ma la dignità:
«To be poor in DR was no crime» (1x01). Cambierebbe tutto,
ovviamente, se avesse una casa popolare.
      Ma Show me a hero ci mostra da vicino anche un altro punto di
vista, quello di una coppia bianca e borghese che abita in uno di quei
quartieri che dovrebbero ospitare le 'low income houses'. Dopo un
netto e accanito rifiuto iniziale, la signora Dorman si sforzerà di
conoscere le posizioni degli “altri”, e cambierà la propria in modo
radicale. Il momento di svolta avviene durante una marcia anti-
segregazione condotta dalla comunità nera proprio nei quartieri
bianchi, nella quale si imbatte la signora Dorman. Come a dire che la
rivendicazione dei propri diritti può anche avere come conseguenza
che una persona prenda coscienza innanzitutto del proprio razzismo
inconfessato. E che una volta resasi conto che l'etnia non è
discriminante per l'incontro e la convivenza, capisce che il cosiddetto
stile di vita è proprio conseguenza delle condizioni economico-
materiali, e non causa, e che fra esse rientra il diritto a una casa. Una
volta che la costruzione degli alloggi ha inizio si pone però il bisogno
di educare all'accoglienza, dato che la diffidenza e le violenze non sono
cessate. Tuttavia, se il discorso istituzionale legge l'integrazione come
assimilazione, ovvero, come un processo a senso unico (chi arriva deve
accettare le regole di chi c'era), un vero processo verso la convivenza
deve essere reciproco. È necessario pertanto che si formi una
rappresentanza in seno alle due comunità per poter discutere
proficuamente. E ciò è possibile solo perché quelli che non avevano
voce hanno scelto di farsi soggetti e agenti del proprio destino.
      Come dicevamo, Show me a hero è, come da titolo, una serie con un
protagonista preciso, Nick Wasicko. La storia della sua ascesa e della
sua caduta ha qualcosa del romanzo di formazione e qualcosa della
tragedia, e investe la dimensione pubblica e privata, individuale e
collettiva. Nick è figura estremamente complessa perché dietro una
mitezza e un'apparente semplicità si nasconde non una persona
biecamente interessata al potere, ma un uomo in cerca di un destino


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Marco Mongelli, Drammatizzare la verità: la poetica di David Simon in tre miniserie HBO



che crede di aver individuato nella politica. Dato che non è guidato né
da ideali forti né da interessi particolari e privati, non ha una bussola
ferma del suo agire. Non è uno stupido ma è troppo legato alle
contingenze, cerca di combattere per una parte giusta – quella che
vuole costruire gli alloggi popolari – ma si ritrova solo, nonostante il
sostegno della moglie, e abbandonato dal partito. Subisce minacce e
aggressioni fisiche ma la solidarietà che riceve non si trasforma in
credibilità politica. Questo mancato riconoscimento si trasforma in
un'ossessione che si alimenta con le successive sconfitte elettorali e
porta alla disgregazione dei legami affettivi. In questa rovinosa caduta
non manca anche la beffa. La candidatura al premio “John F. Kennedy
Profile in Courage” (qualcuno, infine, aveva riconosciuto la sua giusta
e solitaria battaglia) lo porta a insistere e a coltivare contro tutti e a
scapito di tutti la sua battaglia personale. E a essere nuovamente
sconfitto, tradito e definitivamente messo ai margini della vita politica.
      In definitiva, Nick vuole essere un eroe (come d'altronde già molti
personaggi di Generation Kill) e non ci riesce, non tanto perché viene
sconfitto ma perché non riesce a scegliere una parte e a comportarsi
coerentemente – in questo consiste la sua mediocrità. La sua è una lotta
per non restare nell'ombra, non per fare la cosa giusta. Eppure un
fallimento personale può assumere contorni tragici. La serie mette in
scena questa tragedia attraverso la ripetizione della stessa scena, la
prima, riproposta poi a metà racconto e alla fine. Ogni volta vediamo
un Nick sofferente avvicinarsi alla tomba del padre e, solo nell'ultimo
episodio, spararsi in bocca. Ma se la prefigurazione del suicidio –
inaspettato per tutti, compresi gli spettatori – è già nella prima scena è
perché il tragico, letteralmente, è ciò a cui si è inevitabilmente destinati,
non importa quanti sforzi si facciano per evitarlo. La frase di Fitzgerald
citata nel corso della serie e che ispira il titolo – «Show me a hero, and I
will write you a tragedy» – racchiude in realtà il senso profondo
dell'opera: Simon ci mostra un (presunto) eroe al fine di rappresentare
una tragedia. Così Show me a hero rivela la sua natura composita: a un
andamento circolare, e quindi tragico, se ne aggiunge uno lineare e
romanzesco. A un movimento orizzontale, di indagine del mondo, uno
verticale, di interrogazione del senso.


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     Show me a hero è una serie compatta e preziosa, che da un punto di
vista narrativo e visuale rappresenta il compimento del percorso
miniseriale di Simon. Molto raffinata anch'essa, ma anche più ordinaria
rispetto a Generation Kill, possiede l'equilibrio di un racconto breve in
cui si notano simmetrie ragionate e quasi nessun azzardo, perché la
forma deve dare ordine a una materia complessa nei temi e
contraddittoria nei significati. Infine, a prevalere qui per numero e per
rilevanza, sono i momenti squisitamente finzionali, ovvero scene
suggestive ed emblematiche che servono a dare verosimiglianza al
racconto e che cristallizzano interi discorsi in singoli momenti, credibili
e potenti. Finzionalizzare, in Simon, vuol dire rendere verosimili delle
dinamiche vere.



                              Conclusione


      Abbiamo visto come fra molte differenze The Corner, Generation
Kill e Show me a hero mostrino una notevole continuità di temi – morali,
etici e politici – e di strategie rappresentative. In particolare si è cercato
di evidenziare come, in modi diversi, queste tre miniserie, da un lato
mettono in scena i conflitti che gli uomini combattono per affermarsi e
dall’altro evidenziano i legami e le resistenze che sempre si instaurano
tra gli individui e le istituzioni – la polizia, l'esercito, la politica, lo
Stato. Simon non concepisce però questa dinamica come duale, ma
come una triade: tra l'individuo e l'istituzione si creano infatti sempre
delle comunità intermedie, gruppi di persone che sulla base di un
bisogno o di un desiderio comune possono farsi soggetto e prendere
parola, negoziare il proprio spazio e la propria 'agency'. Analizzando
in che modo queste tre istanze, variamente intrecciate e poi
ricombinate, interagiscono fra loro, è possibile interpretare l'idea di
impegno proposta da David Simon – e far reagire così l'acuta disamina
del presente con quella tensione positiva che sempre si riconosce nei
suoi testi, e che si potrebbe così definire:



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Marco Mongelli, Drammatizzare la verità: la poetica di David Simon in tre miniserie HBO



          But in all of these […] stories […] there exists, I believe, an
      abiding faith in the capacity of individuals, a careful
      acknowledgement of our possibilities, our humor and wit, our
      ability to somehow endure. They are, in small but credible ways, a
      humanist celebration at points, in which hope, though unspoken,
      is clearly implied6. (Alvarez 2010: 31)

      C'è luce, in questo senso, quando si intravede uno spiraglio, uno
scarto, tra le prospettive dei personaggi e quelle del racconto, tra ciò
che gli eroinomani, i soldati, i politici e i poveri credono sia possibile
pensare e fare e gli eventi che si producono. Nei momenti in cui questo
accade si genera un'eccedenza discorsiva dal notevole valore euristico,
quel precario futuro utopico che irrompe qua e là a discapito della
realtà e del presente, individuato da Jameson (2010: 72) in The Wire.
Simon ritrae i personaggi perlopiù nelle loro azioni e nelle loro
passioni e in questo modo accede a quell'interiorità che è – come lungo
il saggio abbiamo definito – “modo di pensare”, “orizzonte di senso”,
“universo morale”. Queste tecniche di rappresentazione servono a
mostrarci degli individui che, pur nella subalternità, sono moralmente
autonomi e capaci di abitare il mondo. Nelle sue opere, quindi, che
sono sempre allo stesso tempo lavori di informazione e di creazione,
assistiamo all'implacabile necessità non di ricercare una verità assoluta,
ma di farne emergere la molteplicità proprio dal conflitto dei diversi
sistemi morali di cui tutti gli individui, i gruppi sociali e le istituzioni
sono portatori. Simon dà subito a chi guarda la possibilità di
riconoscere questi soggetti e le loro verità plurali: di più, invita lo
spettatore a riconoscere anche il proprio posto dentro quel paesaggio. E
questo al fine di scuoterlo e invitarlo a riflettere, di suscitare un
dibattito che incida sulla realtà per cambiarla. Con il suo lavoro Simon
rivendica un'onestà che non vuole essere né imparziale né meramente
testimoniale, ma al contrario attiva e partigiana, capace prima di tutto
di vedere l'ingiustizia e provare compassione per chi la subisce.


      6
       David Simon qui si riferisce alle serie ambientate a Baltimora, ma il
discorso vale anche per le altre.


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     Per questo, e concludendo, a me pare che il lavoro di Simon possa
anche essere definito un tentativo di 'fiction' etnografica7, nella misura
in cui si preoccupa di descrivere, rappresentare e raccontare, a livello
micro e con un approccio qualitativo, l'ethos profondo di uomini
individuali e situati, cui solo la 'mimesis' e la 'fiction', possono rendere
giustizia. Tutta la sfida di David Simon consiste quindi nel provare a
drammatizzare la verità, cioè a dire il vero attraverso il verosimile,
raccontando ciò che davvero succede come se fosse inventato: «By
having professional actors work off the real people, it makes the world
we are depicting that much more improbable and idiosyncratic and,
therefore, more credible8».




     7
        Di immaginario etnografico per The Wire ha parlato in maniera
approfondita Linda Williams, prima in un articolo del 2011, poi nel suo
recentissimo On The Wire (2014).
     8 Così David Simon in un'intervista con Nick Hornby del 2007:

<http://www.believermag.com/issues/200708/?read=interview_simon>.



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Marco Mongelli, Drammatizzare la verità: la poetica di David Simon in tre miniserie HBO




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                               L’autore
Marco Mongelli

      Marco Mongelli (1989) è dottorando in Studi Letterali e Culturali
presso le Università di Bologna-L'Aquila. Si è laureato in Lettere
Moderne all’Università di Siena e ha trascorso un periodo di studi in
Francia presso l’Université Paris Diderot 7. Si occupa del romanzo
contemporaneo in una prospettiva specificamente letteraria e
comparata; ha scritto su riviste di letteratura e in miscellanee italiane e
francesi. È tra i fondatori della rivista online “404: file not found”
(www.quattrocentoquattro.com) sulla quale ha scritto e scrive
principalmente di letteratura, musica, cinema e serie tv.. Ha
recentemente pubblicato per Ticontre un saggio dal titolo “Il reale in
finzione. L'ibridazione di 'fiction' e 'non-fiction' nella letteratura
contemporanea”.

      Email: marcomongelli@gmail.com



                               L’articolo
Data invio: 30/01/2016
Data accettazione: 15/04/2016
Data pubblicazione: 31/05/2016




                                                                               23
Marco Mongelli, Drammatizzare la verità: la poetica di David Simon in tre miniserie HBO




                        Come citare questo articolo
Mongelli, Marco, “Drammatizzare la verità: la poetica di David Simon
in tre miniserie HBO”, Forme, strategie e mutazioni del linguaggio
seriale, Eds. A. Bernardelli - E. Federici - G. Rossini, Between, VI.11
(2016), http://www.betweenjournal.it/




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