Collective Writers. The Role of Feedbacks in the Production of TV Series, and the Relationship between Writing Practices and Contemporary Cultural Industry
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Isolando alcuni casi esemplari di fiction di successo, l’articolo ricostruisce le modalità attraverso cui, all’interno dell’industria culturale contemporanea, prende forma la scrittura di una serie tv. Dalla “writer’s room” alle dinamiche negoziali coinvolte nella produzione, realizzazione e distribuzione di un prodotto audiovisivo, passando per il feedback degli utenti e le associazioni di categoria, si arriverà a delineare i tratti di un’autorialità diffusa, in cui gli sceneggiatori, tanto quanto gli spettatori, sono prima di tutto dei performers.
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2039-6597
1336
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it
Valentina Cappi
Between
Lo scrittore collettivo. I meccanismi di feedback nella produzione delle fiction televisive e la relazione fra pratiche di scrittura e industria culturale contemporanea
Text.Serial.Journal
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TV Serials and New Reception Models
2014-12-16
2014-11-06
2014-11-30
2015-01-13
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Valentina Cappi
2014/12/16
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Università di Bologna
2039-6597
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it
Lo scrittore collettivo. I meccanismi di feedback nella produzione delle fiction televisive e la relazione fra pratiche di scrittura e industria culturale contemporanea
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            Lo  scrittore  collettivo.    
       I  meccanismi  di  feedback  nella  
   produzione  delle  fiction  televisive  e    
  la  relazione  fra  pratiche  di  scrittura  e  
   industria  culturale  contemporanea  
                                            Valentina  Cappi  e  Giacomo  Manzoli    


       L’articolo   che   segue   ha   un   duplice   scopo.   Descrivere   in   termini  
generali,   isolando   alcuni   casi   esemplari,   il   processo   di   scrittura  
industriale   che   presiede   alla   realizzazione   delle   principali   fiction  
televisive  -­‐‑   americane  ma  non  solo  -­‐‑,  ormai  ‘core  business’  (assieme  al  
videogame)   dell’industria   culturale   contemporanea.   Provare   quindi   a  
riflettere   sulla   natura   e   sulle   conseguenze   dei   fenomeni   che   si   stanno  
verificando  in  relazione  alla  pratica  stessa  della  scrittura.  
       È   ormai   opinione   diffusa   che   le   serie   televisive   abbiano   assunto  
nelle  società  contemporanee  la  stessa  funzione  (positiva  o  negativa  che  
sia)  svolta  dal  romanzo,  in  particolare  dal  feuilleton  –  dalla  letteratura  
popolare   nell’accezione   più   ampia   del   termine   e   senza   che   questo  
assuma  alcuna  valenza  qualitativa  –  tra  Ottocento  e  inizio  Novecento,  
più  o  meno  fino  all’invenzione  del  cinema1.  
       Da  un  certo  punto  di  vista,  dunque,  non  si  assisterebbe  a  niente  di  
particolarmente   innovativo.   Le   recenti   serie   televisive   di   grande  
successo   come   Elementary   (CBS,   dal   2012)   o   Sherlock   (BBC,   dal   2010)  
                                                                                                
       1
           Grasso,  Aldo,  “Accendi  la  TV.  Il  romanzo  è  un  telefilm  americano”,  La  
Lettura,   n.2,   25.11.2011,   http://lettura.corriere.it/accendi-­‐‑la-­‐‑tv-­‐‑il-­‐‑romanzo-­‐‑e-­‐‑
un-­‐‑telefilm-­‐‑americano/,  web  (ultimo  accesso:  30/09/2014)  


       Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)    
      Valentina  Cappi,  Giacomo  Manzoli,  Lo  scrittore  collettivo.    



non   sarebbero   altro   che   le   ultime   incarnazioni   o   variazioni   sul   tema.  
Detto   in   altri   termini,   l’ennesimo   frutto   di   un   adattamento   del  
cosiddetto   “ecosistema   narrativo”2   inventato   da   Sir   Arthur   Conan  
Doyle   ed   evolutosi   attraverso   innumerevoli   novelle   più   o   meno  
apocrife,  fumetti,  film,  serial  cinematografici  o  paleotelevisivi.  
      Ci  sono  due  aspetti  di  questa  teoria  che  meritano  l’apertura  di  un  
fronte  di  ricerca.  La  profondità  e  pervasività  delle  serie  televisive  è  un  
fenomeno  tutt’altro  che  nuovo.  Le  cosiddette  “grandi  serie”  degli  anni  
Sessanta  e  Settanta,  di  derivazione  più  o  meno  letteraria  e  più  o  meno  
diretta,   da   La   freccia   nera   a   A   come   Andromeda,   dal   Pinocchio   di  
Comencini   al   Sandokan   di   Sollima   avevano   ripercussioni   in   termini   di  
audience   e   di   impatto   sulla   società   e   sull’immaginario   del   tempo   che  
hanno   ben   poco   da   invidiare   a   quelle   contemporanee3.   E   un   ulteriore  
salto   qualitativo   avviene   già   a   fine   anni   Ottanta,   allorché   un   serial  
come  Twin  Peaks  di  David  Lynch  possedeva  tutte  quelle  caratteristiche  
legittimanti  (un  regista  da  ‘arthouse’,  un  plot  estremamente  innovativo  
ed  elaborato,  una  accuratezza  linguistica  e  stilistica  fuori  dal  comune)  
adatte   ad   accreditare   una   serie   televisiva   come   prodotto   culturale   di  
alto  profilo  oltre  che  come  ‘entertainment’  o  ‘exploitation’  di  successo  e  
fenomeno  di  costume.  A  distanza  di  cinquanta,  quaranta,  trent’anni  si  
continua   a   scoprire   il   “già   noto”   e   a   sorprendersi   di   quello   che  
dovrebbe   essere   ormai   un   fatto   assodato   e   pienamente   metabolizzato.  
Non   solo.   Il   fatto   di   inquadrare   la   fiction   televisiva   nel   ‘frame’   del  
romanzo   ottocentesco   o   del   feuilleton   a   puntate,   ripiegandolo   sullo  
schema   di   un   filo   conduttore   (quello   seriale)   assolutamente   ovvio,  
sembra  soprattutto  svolgere  una  funzione  rassicurante.    
      Nonostante   un   mutamento   costante   dello   scenario   cognitivo   e  
mediale  che  si  è  fatto  frenetico  negli  ultimi  dieci/quindici  anni,  in  fondo  

                                                                                               
      2
         Sul  concetto  di  ecosistema  narrativo  si  veda:  Innocenti–Pescatore  2012.  
      3
          Non   è   nostra   intenzione   paragonare   prodotti   culturali   come   gli  
sceneggiati  della  RAI  degli  anni  Sessanta  e  Settanta  alle  serie  contemporanee  
in  termini  di  processo  produttivo  o  –  per  così  dire  –  morfologici,  ma  solo  dal  
punto   di   vista   della   loro   pervasività   e   della   loro   efficacia   riflessiva.   Al  
riguardo,  per  uno  studio  di  caso,  si  veda  Manzoli  2012.  


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      Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



le  cose  non  cambiano  poi  molto,  e  la  continuità  delle  forme  e  dei  motivi  
(anche  delle  forme  di  fruizione)  prevale  sul  trauma  delle  tante  rotture  e  
dei   tanti   cambiamenti   tecnologici   e   linguistici   con   cui   ci   siamo   dovuti  
confrontare   dall’avvento   dell’era   digitale   in   poi.   Non   più   carta  
stampata   e   illustrazioni,   non   più   pellicola,   non   più   nastro   magnetico,  
ma  solo  la  convergenza  in  quel  grande  calderone  tradotto  in  un  codice  
binario.  Tuttavia  siamo  sempre  di  fronte  a  persone  più  o  meno  capaci  
che   raccontano   le   storie   di   investigatori   induttivi   e   deduttivi,   di  
guardie  e  ladri,  di  pirati,  di  cowboy,  di  fate  e  orchi,  di  angeli,  di  dottori  
e   avvocati,   di   draghi   e   gladiatori   in   diverse   salse   per   un   pubblico  
sempre   desideroso   di   viaggiare   con   la   fantasia,   sospendendo  
l’incredulità  per  addentrarsi  nelle  trame  di  ‘romances’  come  Lost  (ABC,  
2004-­‐‑2010)   o   Il   trono   di   spade   (HBO,   dal   2011)   e   di   ‘novels’   come   I  
Soprano  (HBO,  1999-­‐‑2007)  o  Sex  &  the  City  (HBO,  1998-­‐‑2004).  
       Eppure,   dai   tempi   di   Madame   Bovary,   alcune   cose   sembrano  
essere  cambiate,  alcune  linee  di  discontinuità  sembrano  avere  tracciato  
dei   solchi   e   lo   spettatore   contemporaneo   appare   assai   più   scaltro,   in  
termini   di   ‘agency’,   di   quanto   non   accadesse   al   ben   più   remissivo  
lettore  delle  storie  di  Vitor  Hugo,  Eugène  Sue  o  Emilio  Salgari.  

                             Laboratori  dell’immaginario  
      Scriveva   Roger   Silverstone   che   la   dialettica   del   gioco   e   del   ruolo  
dei   media   nella   vita   sociale   «è   una   dialettica   di   libertà   e  
condizionamento,   di   ruoli   attivi   e   di   ruoli   passivi,   di   pubblico   e  
privato,   e   viene   elaborata   all’interfaccia   di   forze   istituzionali   e   azioni  
individuali,   storicamente   determinata   e   radicata   nei   contrasti  
d’opinione   della   vita   quotidiana»   (Silverstone   2000:   9).   Silverstone  
evoca   in   poche   righe   non   solo   alcune   delle   forze   e   delle   dinamiche  
coinvolte   nella   produzione,   realizzazione   e   distribuzione   di   un  
qualsiasi   prodotto   mediale,   ma   riesce   a   fare   emergere   anche   la   natura  
negoziale   che   esso   assume   rispetto   alla   rete   di   significati,   pratiche,  
saperi   e   istituzioni   sociali   in   cui   è   immerso   e   da   cui   trae   significato.  
All’interno  di  un  panorama  mediale  in  continua  evoluzione,  la  serialità  
televisiva   si   pone   come   un   luogo   di   osservazione   privilegiato   per  


      3  
       Valentina  Cappi,  Giacomo  Manzoli,  Lo  scrittore  collettivo.    



indagare   lo   stato   della   negoziazione   fra   produzione   e   ricezione,   fra  
“autori”  e  “utenti”,  fra  immaginario  e  vita  materiale.    
     Per  il  suo  rapporto  di  reciprocità  con  la  vita  quotidiana,  la  fiction  
seriale4   si   configura   infatti   come   un   eccezionale   laboratorio   di  
assorbimento  e  di  diffrazione  dell’immaginario5:    

          insediate   negli   interstizi   della   vita   ordinaria,   consumate  
       nel  contesto  domestico  e  nelle  parentesi  intime  dell’abitare,  le  
       serie   televisive   ne   sono   al   tempo   stesso   il   riverbero   e   la  
       matrice.  Ogni  qualvolta  esse  cristallizzano  un’abitudine,  uno  
       stile   di   vita   o   un   costume,   contribuiscono   a   propagarne   la  
       luce  e  a  corroborarne  la  trama.  (La  Rocca,  Malagamba,  Susca  
       2010:  11)  

       Inizialmente   derubricata   come   forma   espressiva   minore,  
«inferiore   per   statuto   non   solo   alla   più   prestigiosa   informazione   ma  
allo   stesso   intrattenimento»   (Buonanno   2004:   21),   la   fiction   televisiva  
arriva  a  conquistarsi  un  pubblico  sempre  più  ampio,  capace  di  attrarre  
decine   di   milioni   di   spettatori   in   tutto   il   mondo,   fino   ad   essere  
considerata   non   solo   una   diretta   e   prestigiosa   discendente   del   cinema  
                                                                                                
       4   Con   “fiction   seriale”   ci   si   riferisce   qui   in   senso   lato   a   un   corpus   di  

storie   d’invenzione   per   il   piccolo   schermo   articolate   secondo   la   logica   della  
serialità.   Nei   suoi   formati   più   diffusi,   la   fiction   seriale   presenta   alcune  
caratteristiche  che  la  identificano  come  realtà  testuale  audiovisiva  autonoma  
e   dotata   di   una   sua   specificità   in   relazione   non   soltanto   ai   contenuti,   ma  
anche   agli   aspetti   strutturali   e   formali.   Per   quanto   riguarda   le   strutture  
narrative   e   l’articolazione   temporale   delle   vicende   narrate,   le   caratteristiche  
più  generali  che  la  contraddistinguono,  come  evidenzia  Gianni  Losito,  sono:  
la   ripetizione,   ovvero   la   reiterata   presentazione   in   testi   diversi   degli   stessi  
elementi   (sia   formali,   sia   di   contenuto);   la   serializzazione,   ovvero   la  
successione   di   testi   legati   tra   loro   dalla   continuità   delle   vicende   narrate   o  
dall’appartenenza   allo   stesso   nucleo   tematico   e/o   narrativo;   la   dilatazione,  
ovvero   il   prolungamento   –   virtualmente   indefinito,   in   alcun   generi   -­‐‑   della  
successione.  Losito  2002:  108.  
        5
            La  Rocca-­‐‑Malagamba–Susca  2010:  14.  


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ma   anche   l’ispiratrice   di   sempre   più   numerose   produzioni   per   il  
grande  schermo6.    
       Le   modalità   narrative   che   la   contraddistinguono   sono   in   realtà  
basate   su   presupposti   diversi   rispetto   a   quelli   che   caratterizzano   la  
testualità   cinematografica.   A   segnare   un   elemento   decisivo   nella  
differenza  fra  i  due  formati  è,  per  esempio,  il  tempo  della  narrazione:  
un   film   è   strutturato   per   essere   un   unicum,   mentre   l’episodio   di   una  
serie  televisiva  è  realizzato  già  pensando  alle  interruzioni  pubblicitarie  
che   lo   spezzetteranno.   Estremizzando,   si   è   poi   soliti   attribuire   al  
cinema   una   trasgressività   rispetto   alle   convenzioni   formali   e   sociali   e  
alle   serie   tv   la   riproduzione   del   punto   di   vista   della   comunità,   così  
come   la   dimensione   di   straordinarietà   degli   eventi   narrati   sarebbe   di  
pertinenza   del   primo,   mentre   le   seconde   investirebbero   sulla  
straordinaria   risonanza   della   quotidianità7.   Nella   pratica,   ovviamente,  
esistono   film   e   film,   serie   tv   e   serie   tv   e   la   distanza   teorizzata   fra  
modelli   narrativi   e   figurativi   del   piccolo   e   del   grande   schermo   si  
dimostra   essere   tutt’altro   che   rigida.   Le   acque   si   mischiano   ancora   di  
più  quando  acclamati  registi  di  Hollywood  decidono  di  mettersi,  oltre  
che  alla  produzione,  dietro  la  macchina  da  presa  per  girare  uno  o  più  
episodi  di  serie  televisive  di  culto:  lo  hanno  fatto  Martin  Scorsese  con  il  
pilot   di   Boardwalk   Empire   (HBO,   2010-­‐‑2014),   Steven   Spielberg   con  
Falling   Skies   (TNT,   2011)   e   Terra   Nova   (Fox,   2011),   Quentin   Tarantino  
con   un   episodio   di   ER   (NBC,   1994-­‐‑2009),   Steven   Soderbergh   con  
l’intera   prima   stagione   di   The   Knick   (Cinemax,   dal   2014),   e   molti   altri.  
L’intervento   di   alcuni   nomi   noti   è   stato   utilizzato   essenzialmente   per  
etichettare   il   prodotto   in   questione   come   originale,   sperimentale   o  
comunque  foriero  di  curiosità  e  continue  novità  con  le  quali  stuzzicare  
i  fan  e  attrarre  nuovi  spettatori.  Ma,  come  ricorda  Vito  Zagarrio,  «certo  
non  è  il  regista  a  condizionare  la  struttura  e  le  scelte  linguistiche  della  
serie,   che   sono   invece   pensate   a   tavolino   dai   ‘creativi’   della   casa  
produttrice»  (Zagarrio  2005:  152).    
                                                                                               
      6
           A   questo   proposito   si   vedano,   fra   gli   altri:   Caldwell   1995;   Thompson  
1997;  McCabe-­‐‑Akass  2007;  Jancovich-­‐‑Lyons  2008.  
      7
          Del  Pozzo  2002:  24-­‐‑29.  


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      Valentina  Cappi,  Giacomo  Manzoli,  Lo  scrittore  collettivo.    



        A   differenza   di   un   contesto   italiano   in   cui   una   serie   può   a   volte  
identificarsi   con   un   regista-­‐‑autore,   il   modello   produttivo   americano  
«presuppone  una  divisione  del  lavoro  tale  da  richiedere  il  turn  over  di  
molti  registi-­‐‑professionisti,  il  cui  compito  è  quello  di  rispettare  modi  e  
stili   della   confezione   stabilita   a   tavolino»   (ibid.:   151).   La   cifra   stilistica,  
insomma,   «appartiene   più   all’impianto   collettivo,   alla   macchina  
produttiva  che  c’è  dietro  (fatta  di  soggetti,  sceneggiature,  story  boards,  
rigidi   piani   di   lavorazione,   etc),   all’idea   iniziale   “brevettata”   dal  
creatore  sulla  base  di  un’indagine  di  mercato,  magari,  o  nell’intuizione  
di  un  mutato  gusto  di  massa»  (ibid.).  Si  deve  quindi  pensare  a  un’idea  
di  regia  non  autoriale  nei  termini  classici,  certo  non  individuale,  in  cui  
l’”autore”   è   solo   uno   degli   snodi   di   una   catena   di   montaggio  
riconoscibile  più  che  altro  dal  marchio  della  casa  di  produzione8.  Fra  i  
molti   esempi,   non   è   difficile   notare   come   l’americana   HBO,   di  
proprietà   della   Time   Warner,   si   sia   contraddistinta   e   sia   diventata  
riconoscibile   per   aver   prodotto   serie   tv,   oltre   che   di   alto   livello   e   di  
grande   originalità,   spietate,   ciniche,   violente,   per   nulla   consolatorie   e  
magistralmente  scritte  come  I  Sopranos,  Six  Feet  Under  (2001-­‐‑2005),  True  
Blood  (2008-­‐‑2014),  Boardwalk  Empire,  Game  of  Thrones,  True  Detective  (dal  
2014)   e   molte   altre.   Zagarrio   parla,   a   ragione,   di   un’autorialità   più  
diffusa,   «che   appartiene   ad   una   equipe   e   forse,   più   generalmente,   al  
gusto  e  all’immaginario  di  un’epoca»  (2005:  152).    

                                                                                    Il  telespettautore  
       Non   è   frutto   di   una   lettura   romantica   della   serialità   televisiva  
sostenere  che  essa  appartenga,  si  modelli,  si  plasmi  attorno  al  gusto  dei  
suoi   spettatori.   Le   tecnologie   del   feedback,   infatti,   partecipano   -­‐‑   oggi  
più   che   mai   -­‐‑   in   tutto   e   per   tutto   alla   trasformazione   della   narrazione  
televisiva.   In   ambito   cinematografico,   si   fanno   risalire   addirittura   agli  
anni   Trenta   del   Novecento   i   primi   test   screening   sui   lungometraggi,  
                                                                                               
      8
           Per   una   disamina   minuziosa   del   processo   produttivo   e   del   ruolo   di  
tutti   i   soggetti   coinvolti   nell’industria   televisiva   e   cinematografica  
Americana,  si  rimanda  a  Caldwell  2008.  


      6  
      Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



quando   alcune   major   americane   erano   solite   programmare  
un’anteprima  dei  film  per  un  campione  selezionato  di  popolazione,  al  
fine  di  sondare  le  reazioni  del  pubblico  attraverso  un  questionario.    
       Roger  Ebert,  critico  cinematografico  del  Chicago  Sun-­‐‑Times,  non  si  
è   fatto   scrupoli   nell’osservare   che   «too   often,   however,   studio  
executives  use  previews  screenings  as  a  weapon  to  enforce  their  view  
on   directors,   and   countless   movies   have   had   stupid   happy   endings  
tacked  on  after  such  screenings»  (2004:  860).    
       Gli   interventi   correttivi   che   vengono   apportati   in   seguito   ai   test  
screening   e   prima   del   rilascio   ufficiale   del   film   spaziano   dal   semplice  
cambiamento   del   titolo   a   veri   e   propri   tagli   di   scene   e,   più   spesso,   a  
stravolgimenti   del   finale.   Celebre   è   la   battuta   di   Frank   Oz,   regista   di  
Little   Shop   of   Horrors   (1986)   che,   a   commento   della   decisione   di  
cambiare   il   finale   inizialmente   previsto   per   il   suddetto   film,   avrebbe  
detto:  «It'ʹs  not  the  ending  we  wanted,  but  we  also  weren'ʹt  making  the  
movie  for  two  people.  We  were  making  the  movie  for  a  lot  of  people»9.  
Che   è   un   po’   come   dire:   a   noi   piaceva,   ma   i   produttori   ci   hanno  
dimostrato  che  avremmo  fatto  più  incassi  cambiando  il  finale,  e  allora  
abbiamo  assecondato  le  aspettative  del  pubblico.    
       Il   procedimento   è   ancora   più   complesso   nel   caso   delle   serie   tv.  
Durante  i  primi  quattro  mesi  dell’anno,  gli  studios  televisivi  e  le  case  di  
produzione   si   dedicano   a   perfezionare   un   ‘pilot’,   ovvero   un   episodio  
campione   di   una   serie   tv,   che   invogli   i   networks   ad   inserire   la   serie  
nella  successiva  programmazione  autunnale.  I  pilot  sono  il  risultato  di  
una  lavorazione  lunga  e  costosa,  che  va  dalla  presentazione  di  un’idea  
ai   networks,   alla   stesura   della   bibbia   e   dello   script   del   pilot,   spesso  
commissionato   all’ideatore   della   serie   o   a   qualche   noto   sceneggiatore.  
Sottoposti   alla   valutazione   e   alle   correzioni   ritenute   necessarie   dei  
networks,   pochi   sono   gli   script   che   effettivamente   vengono  
commissionati  e  ancora  meno  quelli  che  conducono  alla  produzione  di  
un   pilot.   La   Encyclopedia   of   Television,   curata   da   Horace   Newcomb,  
stima   che   ogni   anno,   di   trecento   proposte,   circa   cinquanta   siano   gli  
script   commissionati   e   di   questi,   solo   fra   i   sei   e   i   dieci   arrivino  
                                                                                               
      9
            Cit.  in:  Müller  2002:  500.  


      7  
      Valentina  Cappi,  Giacomo  Manzoli,  Lo  scrittore  collettivo.    



finalmente  alla  produzione  di  un  pilot.  I  produttori  mostrano  quindi  il  
pilot   ultimato   ai   rappresentanti   dei   networks   e   se   lo   show   raccoglie  
giudizi   positivi,   viene   sottoposto   al   test   audience.   Non   solo   la  
stragrande   maggioranza   dei   pilot   viene   oggi   testata   prima   del   suo  
lancio   su   un   campione   di   telespettatori,   ma   i   produttori   esecutivi  
predispongono   contestualmente   dei   focus   groups   per   contribuire   a  
perfezionare   il   concept   della   serie   e,   una   volta   che   essa   è   in   corso   di  
produzione,  vengono  addirittura  pre-­‐‑testati  determinati  episodi  o  linee  
narrative.   L’’audience   dial   testing’   per   la   televisione   ha   preso   piede  
grossomodo  negli  anni  ’60,  stando  a  quanto  racconta  Elliot  Rosenberg,  
presidente   dell’ASI   -­‐‑   Entertainment   Audience   Studies   Inc.,   società  
leader   nel   settore   recentemente   acquistata   dalla   Screen   Engine,   a   sua  
volta  nota  per  i  test  sui  film  per  il  grande  schermo,  il  cui  motto  è  «we  
believe        in       the      power          of      an        audience’s            voice».    
Sono   insomma   sempre   meno   coloro   che   scommettono   su   una   buona  
idea  senza  investire  almeno  dai  20.000  ai  40.000  dollari  (tale  è  il  costo  di  
un   test   dell’ASI)   sui   pareri   tutto   sommato   arbitrari   di   un   ipotetico  
pubblico.    
      Il   meccanismo   è   tanto   elaborato   quanto   interessante10:   l’audience  
testing   viene   effettuato   generalmente   su   un   campione   casuale   di   48  
persone,   uomini   e   donne,   pagati   circa   80   dollari   per   due   ore   del   loro  
tempo,   cui   viene   mostrato   il   pilot   della   serie   in   questione.   A   ciascun  
partecipante   è   assegnata   una   scatola   con   un   dispositivo   costituito   da  

                                                                                               
      10
           Il  meccanismo  dell’audience  testing  è  stato  qui  ricostruito  a  partire  da  
diverse  fonti:  oltre  al  sito  web  dell’ASI  (http://www.ASIentertainment.com)  e  
a   Newcomb   2004,   sono   state   preziose   le   indiscrezioni   che   alcuni   produttori  
hanno   rilasciato   a   bloggers   statunitensi.   Fra   gli   altri:   Tomashoff,   Craig,  
“Programmers   Keep   Shows’   Prospects   in   Focus   (Groups)”,   The   New   York  
Times,                                                                              11.05.2012,  
http://www.nytimes.com/2012/05/13/arts/television/networks-­‐‑rely-­‐‑on-­‐‑
audience-­‐‑research-­‐‑to-­‐‑choose-­‐‑shows.html?_r=1&,   online;   Polone,   Gavin,   The  
Folly          of     Having             Focus    Groups        Judge          Tv        Pilots,  
http://www.vulture.com/2012/05/tv-­‐‑pilot-­‐‑focus-­‐‑groups-­‐‑gavin-­‐‑polone.html,  
online.  


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      Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



un   bottone   e   da   una   manopola.   I   partecipanti   devono   girare   la  
manopola  in  un  verso  o  nell’altro,  talvolta  assegnando  un  punteggio  da  
0  a  100,  per  indicare  quanto  stanno  gradendo  in  ogni  momento  ciò  che  
viene  loro  offerto  sugli  schermi.  C’è  inoltre  un  bottone  che  gli  spettatori  
devono  premere  se  ritengono  di  aver  smarrito  interesse  nel  programma  
al  punto  da  voler  cambiare  canale.  I  produttori  assistono  alle  reazioni  
dei   partecipanti   attraverso   un   falso   specchio,   osservando   i   picchi   di  
interesse  attraverso  un  grafico  computerizzato  collegato  ai  dispositivi.  
Terminata   la   proiezione,   dodici   uomini   e   dodici   donne   vengono  
condotti   in   stanze   separate   in   cui   saranno   interpellati   sulle   proprie  
opinioni  in  merito  al  pilot  appena  visto.  
        Ovviamente  ogni  network  adotta  un  proprio  criterio  di  credibilità  
rispetto   ai   risultati:   c’è   chi   ritiene   più   valide   le   reazioni   a   caldo,  
registrate   attraverso   il   pulsante   e   la   manopola,   che   non   le   opinioni  
raccolte  nel  post-­‐‑show;  chi  sostiene  la  necessità  di  questi  test  in  caso  di  
risultati   positivi   e   ne   evidenza   l’inutilità   in   caso   di   risultati   negativi;  
chi,   infine,   evidenzia   come   un   campione   così   esiguo   di   spettatori   non  
possa   fornire   risultati   attendibili.   Coloro   che   mettono   in   dubbio   la  
credibilità   dei   test   evocano   a   dimostrazione   delle   loro   posizioni   i   casi  
delle   serie   Seinfeld   (NBC,   1989-­‐‑1998)   e   Friends   (NBC,   1994-­‐‑2004),   i   cui  
pilot   furono   giudicati   estremamente   negativi:   Friends   ottenne   un  
punteggio   di   41,   quando   65   è   considerato   appena   sufficiente   e   di  
Seinfeld   i   partecipanti   al   focus   group   rilevarono   che   fosse   «whiny   and  
narcissistic»,   «too   New   York»   and   «too   Jewish».   Al   lancio   di   questo  
programma,   i   produttori   preferirono   allora   Sister   Kate,   una   sitcom  
focalizzata  su  una  suora  che  si  faceva  carico  di  un  gruppo  di  orfani,  che  
nei  test  era  risultato  vincente.  Il  risultato?  Sister  Kate  (NBC,  1989-­‐‑1990)  
fu   cancellata   dopo   18   episodi   mentre   Seinfeld,   nella   primavera  
successiva,  divenne  una  delle  sitcom  più  apprezzate  e  innovatrici  della  
televisione   americana   del   periodo.   Meno   estremo   è   il   caso   di   Grey’s  
Anatomy   (ABC,   dal   2005),   la   cui   iniziale   colonna   sonora   era   stata  
giudicata   troppo   sdolcinata   e   fastidiosa   per   alcune   persone.   Cambiate  
le   musiche,   la   serie   è   oggi   ancora   in   produzione   ed   è   giunta   alla   sua  
undicesima   stagione.   Allo   stesso   modo,   Marc   Cherry,   creatore   di  
Desperate   Housewives   (ABC,   2004-­‐‑2012),   ricorda   di   aver   tratto   dai   test  


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      Valentina  Cappi,  Giacomo  Manzoli,  Lo  scrittore  collettivo.    



alcuni   suggerimenti   preziosi   riguardo   al   casting   della   serie:   l’attore  
inizialmente  reclutato  per  il  ruolo  del  giardiniere  sexy  di  Gabrielle  era  
Kyle   Searles,   famoso   per   aver   interpretato   Mac   nella   serie   7th   Heaven.  
Searles   aveva   a   quel   tempo   diciassette   anni   e   li   dimostrava   tutti,  
ricorda  Cherry:    

         The  women  who  tested  the  show  did  not  understand  why  
      [Gabrielle]   would   have   an   affair   with   this   boy   and   risk   her  
      marriage   because   he   looked   like   a   boy.   So   we   went   and  
      found   Jesse   Metcalfe   with   all   his   muscles   and   the   women  
      said,  'ʹYes,  I  would  risk  my  marriage  for  that.'ʹ  ...  That'ʹs  what  
      testing  is  supposed  to  do,  reveal  something  you  didn'ʹt  figure  
      out  for  yourself11.  

      I   sostenitori   dei   test   fanno   notare   come   questi   possano   aiutare   a  
capire   quali   parti   della   narrazione   sono   confuse,   quali   noiose,   se   le  
battute  fanno  ridere  o  meno.  In  ogni  caso  pare  che  i  produttori  si  siano  
rassegnati  a  questo  processo  pur  ritenendolo,  a  tratti,  persino  assurdo.  
È  così  che  lo  ha  definito  Mark  Roberts,  executive  producer  di  Mike  and  
Molly  (CBS,  dal  2010):  «It  seems  absurd  to  me,  making  a  science  out  of  
a   creative   project.   But   I   guess   networks   and   studios   are   more  
comfortable   making   things   scientific»12.   C’è   infine   chi   si   limita   a  
relativizzare   i   resoconti   dei   partecipanti:   Carlton   Cuse,   executive  
producer  di  Lost  ricorda  quando  i  partecipanti,  durante  l’audience  test,  
non  si  trattennero  dal  mostrare  la  loro  antipatia  per  i  personaggi  di  Jin  
e  Sawyer.  I  due  erano  in  effetti  stati  consapevolmente  dipinti  come  gli  

                                                                                               
      11
                Fonte:  Owen,  Rob,  “Test  Audience  Still  Have  Sway  in  the  Launch  of  a  
TV   Series”,   Pittsburgh   Post-­‐‑Gazette,   17.09.2006,   http://www.post-­‐‑
gazette.com/ae/tv/2006/09/17/Test-­‐‑audiences-­‐‑still-­‐‑have-­‐‑sway-­‐‑in-­‐‑the-­‐‑launch-­‐‑
of-­‐‑a-­‐‑TVseries/stories/200609170308,  online.  
            12
                 Fonte:   Tomashoff,   Craig,   “Programmers   Keep   Shows’   Prospects   in  
Focus               (Groups)”,         The       New     York       Times,          11.05.2012,  
http://www.nytimes.com/2012/05/13/arts/television/networks-­‐‑rely-­‐‑on-­‐‑
audience-­‐‑research-­‐‑to-­‐‑choose-­‐‑shows.html?_r=1&,  online.  


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       Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



antagonisti  e  nessuno,  stando  a  quanto  racconta  Cuse,  si  aspettava  che  
il   pubblico   li   amasse.   Salvo   poi,   alla   fine   della   serie,   risultare   fra   i  
personaggi  più  amati.  
         Gavin   Polone,   produttore   e   fonte   diretta   per   le   indiscrezioni   sul  
back-­‐‑stage   produttivo   delle   serie   tv,   sostiene   che   anche   i   focus   group  
siano   ormai   passati   di   moda13   e   che   nell’epoca   di   internet   sarebbe   di  
gran   lunga   più   utile   caricare   sul   sito   dei   vari   network   tutti   i   pilot   a  
disposizione  e  lasciare  che  l’intera  pletora  di  telespettatori  scelga  cosa  
portare  avanti  e  come  migliorare  la  serie.  Le  major  potrebbero  inoltre,  
secondo   Polone,   rientrare   nei   costi   di   produzione   di   quei   pilot   che  
vengono   poi   scartati   introducendo   inserzioni   pubblicitarie  
nell’anteprima  dei  pilot.  
       Non   c’è   modo   di   verificare   se   alcune   case   produttrici   stiano   già  
mettendo   in   atto   nuove   modalità   di   “controllo   incrociato”   delle  
opinioni   dei   propri   telespettatori   e   soprattutto   se   si   facciano   carico  
delle  stesse  per  modificare  di  volta  in  volta  le  linee  narrative  aperte  nel  
corso   di   una   stagione.   Ma   alcuni   indizi   lasciano   pensare   che   si   vada  
sempre   più   in   questa   direzione.   Il   team   di   sceneggiatori   di   Grey’s  
Anatomy,  ad  esempio,  aggiorna  continuamente  un  blog  che  ha  migliaia  
di   utenti   che   intervengono   a   commentare   puntate,   linee   narrative,  
scelte   di   casting   e   molto   altro.   Inaugurato   da   Shonda   Rhimes,   capo-­‐‑
sceneggiatrice   e   ideatrice   della   serie,   nonché   una   fra   le   sceneggiatrici  
più  pagate  di  Hollywood  e  fra  le  100  persone  più  influenti  del  mondo  
nel   2007   secondo   la   rivista   TIME14,   il   blog   Grey   Matter   è   stato  
aggiornato   fino   alla   decima   stagione   della   serie   dal   team   degli  


                                                                                                
           Polone,   Gavin,   The   Folly   of   Having   Focus   Groups   Judge   Tv   Pilots,  
       13

http://www.vulture.com/2012/05/tv-­‐‑pilot-­‐‑focus-­‐‑groups-­‐‑gavin-­‐‑polone.html,  
online.  
      14
           Per   avere   un’idea   di   quanto   i   personaggi   creati   da   Shonda   Rhimes  
siano   entrati   a   far   parte   della   quotidianità   di   milioni   di   telespettatori,   basta  
leggere   lo   status   che   la   sceneggiatrice   ha   apposto   in   apertura   al   suo   profilo  
Twitter:   «I   make   stuff   up   for   a   living.   Remember,   it'ʹs   not   real,   okay?   Don'ʹt  
tweet  me  your  craziness».  


       11  
      Valentina  Cappi,  Giacomo  Manzoli,  Lo  scrittore  collettivo.    



sceneggiatori,   che   dà   anche   il   nome   al   dominio   web   del   blog:  
www.greyswriters.com.    

         Sceneggiatori,  esperti  di  marketing,  bloggers  
     All’interno   del   blog,   gli   sceneggiatori   coltivano   attentamente   la  
relazione  con  gli  spettatori  incoraggiandoli  a  rispondere  ai  loro  post  e  a  
discutere   le   puntate   appena   andate   in   onda.   Vengono   commentate  
anche   le   repliche   delle   precedenti   stagioni,   svelandone   il   back-­‐‑stage   e  
aggiungendo  dettagli  a  quelli  già  noti  al  grande  pubblico:    

        By   inviting   the   viewers   to   examine   her   decision   and   by  
      explaining   the   reasons   why   she   wrote   that   plot   twist,  
      Vernoff,   and   the   other   writers   who   described   episodes   they  
      wrote   for   season   one,   create   an   intimacy   that   doesn’t  
      normally   exist   between   writers   and   viewers.   Because   of   the  
      writers’  blog,  the  viewers  know  not  only  what  happened  on  
      the  episode  they  just  watched,  but  why  it  happened  as  well.  
      (Wendell  2007:  59)  

      I   lettori   del   blog   vengono   quindi   accompagnati   in   uno   spazio  
intermedio   fra   la   scena   e   il   retroscena,   in   cui   sono   messi   al   corrente  
rispetto  a  dettagli  che  non  avrebbero  conosciuto  attraverso  la  semplice  
fruizione   televisiva,   ma   sono   allo   stesso   tempo   partecipi   del   grande  
mistero   che   la   produzione   riesce   a   mantenere   sui   nuovi   episodi   della  
serie   e   le   future   storylines.   Il   blog   è   un’arma   a   doppio   taglio   per   i  
creatori   della   serie   poiché   nel   momento   stesso   in   cui   essi   ottengono  
popolarità  dalla  partecipazione  e  dal  coinvolgimento  degli  spettatori,  li  
mettono  in  condizione  di  poter  avanzare  richieste  e  fare  pressioni  sulla  
produzione:  

        Beyond  the  issue  of  recognition,  fans  on  a  first-­‐‑name  basis  
      with   the   writers   of   a   show   also   have   someone   to   hold  
      accountable   when   storylines   take   a   direction   of   which   they  
      don’t  approve,  and  get  a  sense  of  how  the  writers  work  in  the  


      12  
      Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



      viewers’   interest   by   lobbying   the   network      to   allow   them   to  
      air  a  controversial  storyline.  (Wendell  2007:  60)  

      L’interazione   e   la   compartecipazione   degli   utenti   alla   narrazione  
delle   serie   tv   attraverso   lo   strumento   del   blog   ufficiale   è   solo   uno   dei  
tanti   esempi   capaci   di   restituire   un’idea   di   quanto   una   determinata  
serie   tv   oggi   sia   «invariably   determined   by   who   watches   the   show,  
which   in   turn   justifies   form   and   content,   modes   for   reception   and   the  
ways  in  which  the  drama  will  be  talked  about»  (McCabe  2005:  212).  

     Vincoli  e  poteri  di  una  serie  tv:  il  caso  dei  medical  
                               dramas  
      Il  medical  drama,  ovvero  la  fiction  di  ambientazione  ospedaliera,  
oltre   ad   essere   uno   dei   generi   più   popolari15   all’interno   della   serialità  
televisiva   (e   longevi,   se   si   pensa   che   il   primo   medical   drama,   City  
Hospital,   è   stato   trasmesso   dalla   ABC   nel   1951),   è   un   genere  
particolarmente   interessante   per   ciò   che   concerne   il   consumo   mediale  
dei  suoi  spettatori  e  le  mediazioni  istituzionali  cui  i  produttori,  volenti  
o   nolenti,   debbono   far   fronte   prima   e   dopo   la   stesura   della  
sceneggiatura.   «In   a   medical   story,   in   any   tv   tale»   -­‐‑   commenta   Joseph  
Turow   -­‐‑   «a   writer   or   a   production   company   has   only   limited   power.  
The   storytelling   process   is   shaped   from   within   and   from   without   the  
television   industry»   (Turow   1989:   xiii).   Joseph   Turow   è   autore   di   una  
approfondita   ricerca   volta   ad   esplorare   i   modi   in   cui   forze   e   soggetti  
influenti   all’interno   dell’ambiente   medico   americano   hanno   cercato   di  
pilotare   la   rappresentazione   della   loro   istituzione   nella   fiction  
televisiva,  soprattutto  all’interno  dei  ‘prime-­‐‑time  doctor  show’.    
      Turow   descrive   le   peripezie   cui   un   episodio   del   medical   drama  
Trapper   John,   M.D.   (CBS,   1979-­‐‑1986),   “Game   of   Hearts”,   fu   sottoposto.  
Nell’episodio   in   questione,   Trapper   John,   chirurgo   cardiovascolare,  
deve   compiere   un   trapianto   di   cuore   artificiale   su   un   amico   di   lunga  
                                                                                               
       Wikipedia  cataloga  271  serie  mediche  che  hanno  avuto  al  loro  attivo  
      15

almeno  una  stagione,  prodotte  in  tutto  il  mondo  fra  il  1951  e  il  2014.  


      13  
      Valentina  Cappi,  Giacomo  Manzoli,  Lo  scrittore  collettivo.    



data,   la   cui   arteriosclerosi   non   lascia   molti   dubbi   rispetto  
all’ineleggibilità   del   paziente   all’operazione.   Ma   il   chirurgo   ripudia   le  
linee   guida   amministrative   dell’ospedale   che   vorrebbero   attribuire   un  
prezzo   alla   vita   dei   pazienti.   Decide   quindi   di   portare   a   termine  
l’operazione  e,  nonostante  i  suoi  sforzi,  il  paziente  muore.  Questo  per  
lo   meno   è   il   finale   che   John   Whelpley,   capo   sceneggiatore   della   serie,  
assieme  ai  produttori,  era  intenzionato  a  girare.  Il  medico  reclutato  per  
la  supervisione  delle  procedure  e  del  linguaggio  tecnico  utilizzato  nella  
serie  non  aveva  fatto  alcuna  obiezione  al  finale  previsto:  ictus,  trombi  e  
morte   erano   sfortunate   ma   non   rare   occorrenze   durante   i   trapianti   di  
cuore  (si  ricordi  che  Trapper  John,  M.D.  viene  prodotta  e  trasmessa  tra  il  
1979   e   il   1986).   Ma   quando   i   produttori   inviarono   lo   script   al   dottor  
Robert   Jarvik,   il   chirurgo   che   creò   l’impianto   cardiaco   in   plastica   e   ne  
sperimentò  per  primo  l’utilizzo,  questo  si  oppose  con  forza  ad  un  finale  
di   episodio   in   cui   il   paziente   avrebbe   dovuto   morire   per   le  
complicazioni  di  un  trapianto  di  cuore  artificiale.  Jarvik  sosteneva  che  
nonostante   lo   script   fosse   accurato   nel   rappresentare   il   passato   della  
medicina,  non  lo  era  più  molto  nei  confronti  del  presente  e  del  futuro:  i  
progressi   nel   campo   dei   trapianti   di   cuore   stavano   avvenendo   molto  
velocemente   e   un   trapianto   riuscito   male   in   prima   serata   avrebbe  
potuto   danneggiare   seriamente   la   fiducia   dei   telespettatori   in   questo  
tipo   di   operazione,   nella   società   responsabile   della   creazione   dei  
prototipi   e,   infine,   nei   chirurghi.   I   produttori,   che   avevano   sottoposto  
lo   script   a   Jarvik   e   colleghi   per   avere   da   loro   suggerimenti   atti   ad  
affinare   l’aura   di   realismo   necessaria   all’episodio,   ma   anche   per  
ottenere  strumentazioni  necessarie  alla  scenografia,  fecero  riscrivere  in  
fretta   e   furia   l’episodio.   Fu   così   che   nell’episodio   in   questione   il  
paziente   non   fu   fatto   morire,   a   scapito   di   gran   parte   della   tensione  
emotiva   che   la   versione   precedente   era   stata   in   grado   di   suscitare.  
Turow  racconta  le  vicissitudini  del  suddetto  episodio  a  dimostrazione  
del  fatto  che  la  televisione  è  un’attività  collettiva  e  che  «telling  stories  
on  television  is,  above  all,  a  game  of  power»  (Turow  1989:  xiii).    
       La   preoccupazione   del   chirurgo   americano   non   era   priva   di  
fondamento   anche   per   altri   motivi,   se   si   considerano   gli   effetti   della  
popolarità   di   cui   godono   oggi   i   medical   dramas   in   tutto   il   mondo.   In  


      14  
       Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



Italia,   la   puntata   di   un   telefilm   ‘made   in   Usa’   con   il   maggiore   ascolto  
nella  storia  della  televisione  italiana  resta  ancor  oggi  un  episodio  di  ER,  
trasmesso   il   4   dicembre   1997,   con   7   milioni   e   179   mila   spettatori16  
mentre   House,   M.D.   (Fox,   2004-­‐‑2012),   distribuito   in   66   Paesi,   nel   2008  
ottiene  il  primato  per  il  programma  tv  più  seguito  al  mondo17.    
       Stando   ai   risultati   emersi   a   partire   da   alcune   ricerche18   sulla  
ricezione   dei   medical   dramas   sui   pubblici   inglesi,   italiani   e   francesi,  
risulta   del   tutto   possibile   attribuire   ai   medical   dramas   un   ruolo   di  
socializzazione   secondaria19   o   informale   rispetto   al   sapere   sulla  
malattia   e   ai   luoghi   preposti   alla   cura.   Il   sapere   negoziato   a   partire  
dalla   visione   dei   medical   dramas   va   ad   integrare   le   conoscenze  
ottenute   nell’ambiente   famigliare   e   in   quello   scolastico.   La   fiction,  
dunque,   oltre   che   una   proposta   da   interpretare   in   quanto   testo  
audiovisivo,   si   conferma   una   risorsa   da   utilizzare.   La   fruizione   di  
medical   dramas   viene   considerata   efficace   non   solo   per   l’acquisizione  
di   informazioni   a   livello   linguistico,   cognitivo   e   spaziale/ambientale,  


                                                                                                
       16
            Fonte:  http://www.telesimo.it  (Cit.  in:  Braga  2008).  
       17
             Fonte:   Eurodata   TV   Worldwide,   Agence   France   Presse,   House   is   the  
world’s  most  popular  TV  show,  12.06.2009.  
        18
             Si   vedano,   in   particolare:   Cappi   2015;   Davin   2000   e   2007;   Chalvon-­‐‑
Demersay  1999.  
        19
             Con   questo   termine   si   intende   il   processo   sociale   di   trasmissione   e  
interiorizzazione   dell’insieme   di   valori,   norme,   ruoli,   aspettative   e   credenze  
della   società   attraverso   pratiche   e   istituzioni   dell’organismo   sociale.   La  
socializzazione   primaria   avviene   nell’infanzia,   quando   gli   individui  
acquisiscono   le   competenze   di   base   per   entrare   in   società,   normalmente  
attraverso   la   scuola,   la   famiglia,   gli   istituti   religiosi,   etc;   mentre   la  
socializzazione   secondaria   è   l’insieme   di   pratiche   e   conoscenze   che  
permettono  l’acquisizione  di  competenze  specialistiche  e  la  differenziazione  
dei  ruoli  sociali.  Nella  letteratura  sociologica,  i  media,  assieme  al  gruppo  dei  
pari,   all’ambiente   di   lavoro   e   a   molti   altri   agenti,   vengono   fatti   rientrare   in  
questa   seconda   fase   del   processo.   Per   un   approfondimento   sul   tema,   si  
vedano:   Dubar   2004;   Turkle   1996;   Boudon-­‐‑Bourricaud   1991;   Bourdieu-­‐‑
Passeron  1970;  Berger-­‐‑Luckmann  1974.  


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      Valentina  Cappi,  Giacomo  Manzoli,  Lo  scrittore  collettivo.    



ma   anche   per   l’interiorizzazione   di   comportamenti   adeguati   in  
situazioni  di  emergenza.  
       Si  può  capire  la  preoccupazione  destata  anche  in  Italia  dall’offerta  
di   fiction   ospedaliere,   se   si   considera   il   potere   che   esse   paiono   aver  
esercitato   con   la   loro   popolarità.   Scrivono   Roberta   Gisotti   e  
Mariavittoria  Savini:  

          L’influsso  di  ER  è  stato  tale  che  si  ascrive  a  questa  serie  tv  
      la   riforma   del   Pronto   soccorso   degli   ospedali   italiani   sul  
      modello  organizzativo  di  ER,  come  l’introduzione  dei  codici  
      di   diverso   colore   assegnati   ai   pazienti   al   momento  
      dell’accettazione   o   anche   le   strisce   colorate   che   disegnano   i  
      vari   percorsi   interni   alle   strutture   sanitarie.   (Gisotti   -­‐‑   Savini  
      2010:  61)    

       Non  è  stato  possibile  verificare  la  tesi  appena  citata,  certo  è  che  la  
disseminazione   di   frammenti   mediali   se   non   addirittura   habitus  
ispirati   ai   medical   dramas   è   sempre   più   folta,   fra   i  
telespettatori/pazienti  ma  anche  fra  i  professionisti  della  sanità.  
       Reazioni   simili   a   quelle   riportate   da   Jospeh   Turow   sono   quelle  
suscitate  al  tempo  dell’uscita  di  Crimini  bianchi,  serie  tv  italiana  in  onda  
nel   2008   su   Canale   5   prodotta   da   Valsecchi   e   incentrata   su   vicende   di  
malasanità   (diagnosi   sbagliate,   turni   disumani,   cattiva   organizzazione  
ospedaliera,   truffe):   «Dato   il   potere   della   televisione»   –   commenta   il  
presidente   dell’A.M.A.M.I.,   Associazione   medici   accusati   di  
malpractice  ingiustamente,  Maurizio  Maggiorotti  -­‐‑  «il  pubblico  italiano  
sarà   ulteriormente   condizionato   da   questa   fiction,   che   getterà   fango  
sull’intera  categoria,  causando  un’impennata  di  cause  contro  i  medici:  
un   florido   giro   d’affari   per   avvocati   e   avvocaticchi»20.   Da   qui   l’invito  
agli   organismi   di   categoria   ad   attivarsi   presso   il   Garante   per   le  
telecomunicazioni  per  bloccarne  la  messa  in  onda.  La  serie  non  riesce  a  
trarre   popolarità   dalle   polemiche   e   viene   sospesa   dopo   il   sesto  
episodio,   ma   l’impressione   è   che   a   farne   fallire   la   messa   in   onda   sia  
                                                                                                
      20
          Cit.  in  Costantini  2008.  


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stato  più  lo  scarso  interesse  del  pubblico  che  non  la  pressione  esercitata  
dalla   classe   medica.   Crimini   bianchi   è   la   miccia   che   fa   scatenare   una  
sequela   di   proteste   sulla   stampa   cartacea   e   in   televisione.   Interviene  
Luigi   Frati,   presidente   della   facoltà   di   Medicina   e   Chirurgia  
dell’Università   La   Sapienza   di   Roma   e   prorettore   dell’Ateneo:   «è  
inopportuno,   fuorviante,   oltretutto   copiato   da   certe   serie   americane.  
Non   fa   giustizia   delle   tante   vite   salvate,   degli   atti   di   abnegazione   e  
sacrificio   che   tutto   il   personale   sanitario   compie   giornalmente,   ben  
oltre   ciò   che   è   richiesto   dai   loro   contratti»21.   Più   bipartisan   sembra  
essere   invece   Lorenzo   Sommella,   direttore   sanitario   dell’ospedale   San  
Filippo   Neri   di   Roma.   Incitando   a   fare   attenzione   ai   messaggi   che   si  
lanciano   ai   telespettatori   perché   «la   criminalizzazione,   e   la  
spettacolarizzazione,  dei  medici  nuocciono  profondamente  al  rapporto  
con   i   malati»,   Sommella   ammette   anche   che   «l’umore   dei   medici   è  
diverso   a   seconda   delle   serie,   e   so   per   certo   che   alcuni   colleghi  
guardano   ER   come   a   un’occasione   di   aggiornamento,   per   via   delle  
ricostruzioni  moderne  e  realistiche  dei  problemi»22.  
       Risulta   chiaro,   insomma,   che   se   i   feedback   degli   utenti   (e   anche  
quelli   delle   associazioni   di   categoria   e   di   molteplici   istituzioni   sociali)  
stanno  modificando  il  modo  di  scrivere  le  serie  tv,  queste  stesse  a  loro  
volta,   grazie   alla   loro   popolarità   e   capacità   di   coinvolgimento,   stanno  
producendo   altrettante   mediazioni   a   livello   sociale,   anche   in   contesti  
fino   a   poco   tempo   fa   al   riparo   dalle   suggestioni   della   televisione.    
Le  tecnologie  del  feedback  messe  sin  qui  in  evidenza  non  sono  nuove.  
Nuovo  è  l’impatto  che,  nell’era  del  ‘customer  care’  esse  ottengono  sulla  
produzione,  ideazione  e  realizzazione  di  un  prodotto  audiovisivo.    

                     Conclusioni:  The  Writers’  Room    
                        (e  il  buco  della  serratura)  
     Da   tutto   ciò   che   abbiamo   fin   qui   descritto,   sembra   profilarsi   un  
contesto   in   cui   le   pratiche   di   scrittura   non   sono   più   riconducibili   in  
                                                                                              
      21
          Ibid.  
      22
          Cit.  in  Gisotti-­‐‑Savini  2010:  80.  


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      Valentina  Cappi,  Giacomo  Manzoli,  Lo  scrittore  collettivo.    



alcun   modo   ad   una   qualche   istanza   di   tipo   autoriale.   Anche   qui,  
sappiamo  bene  che  dagli  anni  Sessanta  una  vasta  letteratura  che  va  da  
Paul   De   Man   a   Roland   Barthes   ha   ampiamente   celebrato   la   morte  
dell’autore.   Tuttavia,   ancora   negli   anni   Novanta,   uno   scrittore   e  
saggista   di   grandissimo   prestigio   come   David   Foster   Wallace   poteva  
opporre  alle  argomentazioni  di  chi  si  proponeva  di  eseguire  l’autopsia  
sul   cadavere   dell’autore23   un   postulato   di   William   Gass24   in   base   al  
quale  «i  critici  possono  cercare  di  eliminare  o  iperdefinire  l’autore  fino  
all’anonimia,   per   ogni   genere   di   ragioni,   tecniche,   politiche   o  
filosofiche,   e   “quest’anonimia   può   voler   dire   molte   cose,   ma   di   certo  
non  che  quel  testo  non  l’ha  scritto  nessuno”»  (Wallace  1992:  181).  
       Lo   scenario   di   fronte   al   quale   ci   troviamo,   seguendo   il   filo  
conduttore   che   abbiamo   cercato   di   stendere,   definisce   oggi   una  
situazione   che   appare   ulteriormente   mutata.   Gli   “autori”   delle   serie  
televisive,   intesi   come   coloro   che   le   scrivono,   inventandone   i  
personaggi,   i   conflitti,   i   dialoghi   e   i   loro   sviluppi,   non   sono   affatto  
anonimi.  Tutt’altro.  I  loro  nomi  sono  ampiamente  accreditati  e  possono  
godere   di   forte   reputazione   e   credibilità   nel   mondo   degli   addetti   ai  
lavori   e   del   pubblico   più   affezionato.   Si   sa   bene,   per   esempio,   che  
l’intera   serie   di   culto   True   Detective   è   stata   inventata   e   scritta   da   Nic  
Pizzolatto  per  il  network  HBO,  così  come  lo  scrittore  David  Benioff  ha  
inventato   e   scritto   il   già   citato   Trono   di   spade   (Game   of   Thrones)   per   lo  
stesso   network   assieme   a   Daniel   B.   Weiss,   rielaborando   in   maniera  
estremamente   creativa   una   saga   fantasy   di   George   R.R.   Martin.    
Benioff   è   stato   considerato   uno   dei   più   grandi   scrittori   della   sua  
generazione   quando   il   suo   primo   romanzo,   La   25°   ora,   nel   2001   è  
diventato   un   best   seller,   attirando   l’attenzione   di   Spike   Lee   che   l’ha  
trasposto   in   un   tipico   film   d’autore   interpretato   da   Edward   Norton   e  
Philip   Seymour   Hoffman.   Ma   Daniel   B.   Weiss,   a   sua   volta,   è  
accortissimo   scrittore   che   può   contare   su   un   master   in   filosofia   al  
Trinity   College   e   una   prestigiosa   laurea   in   letteratura   al   Wesleyan  
College,   mentre   Pizzolatto,   oltre   ad   aver   insegnato   alla   Univerity   of  
                                                                                               
      23
            Ad  esempio:  Hix  1990.  
      24
            Gass  1985.  


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Chicago  e  in  altri  atenei  americani,  prima  di  cimentarsi  con  la  serialità  
televisiva   aveva   già   scritto   due   libri,   il   secondo   dei   quali   (Galveston)   è  
stato  pubblicato  da  un  editore  importante  come  Scribner  e  tradotto  in  
una  ventina  di  paesi.  
      Un  background  analogo  è  presente  nelle  schede  che  caratterizzano  
i  credits  di  molte  altre  serie,  da  Dexter  (Showtime,  2006-­‐‑2013)  a  Six  Feet  
Under   (HBO,   2001-­‐‑2005),   da   New   Girl   (Fox,   dal   2011)   a   Modern   Family  
(ABC,   dal   2009).   Scrittori   di   comprovato   talento   che   si   prestano   alla  
scrittura  di  serie  televisive  a  partire  spesso  da  testi  letterari  preesistenti,  
in  un  lavoro  di  equipe  dalle  caratteristiche  decisamente  particolari.  E  il  
contesto   italiano   presenta   numerosi   esempi   del   tutto   analoghi:   basti  
pensare   all’Ispettore   Coliandro   (Rai,   2006-­‐‑2010)   che,   a   partire   da   un  
personaggio   inventato   da   Carlo   Lucarelli,   ha   visto   succedersi   per   la  
trasposizione   dei   singoli   episodi   un   numero   consistente   di   validi  
scrittori,   da   Gianpiero   Rigosi   a   Umberto   Contarello,   passando   per  
Maurizio   Matrone,   Andrea   Cotti,   Matteo   Bortolotti   e   molti   altri.  
Similmente,  la  serie  Gomorra  (dal  2014)  di  Sky,  il  caso  televisivo  italiano  
dell’ultima   stagione,   ha   visto   attivo   un   team   composto   da   Roberto  
Saviano,   dal   giornalista   investigativo   Giovanni   Bianconi,   da   Stefano  
Bises,   Leonardo   Fasoli   e   Ludovica   Rampoldi.   Per   dire   quanto   poco   si  
rischi   l’anonimia   è   sufficiente   citare   una   intervista   del   settimanale   del  
Corriere   della   Sera,   Io   Donna,   nel   quale   la   sceneggiatrice   –   già   autrice  
delle   sceneggiature   di   alcuni   film   d’autore   come   Il   gioiellino   (2011)   di  
Andrea   Molaioli   –   viene   intervista   come   vera   e   propria   star  
dell’industria   culturale,   meritandosi   perfino   l’appellativo   di   “lady  
fiction”25.  
      Ebbene,   per   quanto   riguarda   le   serie   televisive   italiane,   le  
procedure  e  le  relazioni  che  sovrintendono  al  processo  creativo  restano  
ancora  tutte  da  scrivere  e  si  può  supporre  che  entro  certi  limiti  seguano  
ancora   gli   schemi   di   un   lavoro   artigianale26.   Nel   contesto   americano,  
                                                                                               
      25
           Ciabatti,   Teresa,   “Ludovica   Rampoldi:   “Con   Gomorra   abbiamo  
rischiato  di  celebrare  il  male””,  Io  Donna,  04.07.2014.  
      26
           Naturalmente   è   ben   diverso   il   caso   di   serialità   di   lunga   durata   e  
fortemente  standardizzate  come  quelle  di  Un  medico  in  famiglia  o  Un  posto  al  


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      Valentina  Cappi,  Giacomo  Manzoli,  Lo  scrittore  collettivo.    



dove   la   concorrenza   fra   una   molteplicità   di   soggetti   ha   reso   il  
panorama  assai  più  frastagliato  e  ha  fatto  moltiplicare  i  programmi  ad  
alto   contenuto   sperimentale,   ci   sono   sistemi   ormai   collaudati   per  
sbirciare   nel   buco   della   serratura   della   stanza   in   cui   si   riunisce   il  
comparto  creativo  delle  differenti  serie.  Sarà  che  la  dimestichezza  con  
la   cosiddetta   “scrittura   creativa”   anche   a   livello   di   insegnamento  
accademico   ha   ormai   una   tradizione   consolidata,   dal   2013   è   stata  
perfino   progettata   una   sorta   di   “meta-­‐‑serie”   televisiva,   The   Writers’  
Room,  diretta  da  Jim  Rash  per  il  piccolo  canale  via  cavo  Sundance  TV.  Il  
nome   del   network   rimanda   al   più   celebre   festival   americano   per   il  
cinema   d’essai   e   la   sua   programmazione   è   costituita   da   film  
indipendenti,  documentari,  cortometraggi  e  programmi  “culturali”  sul  
modello   della   francese   Arté.   In   Italia,   la   versione   doppiata   di   The  
Writers’  Room  va  dunque  in  onda  su  Sky  Arte.    
        Il  talk-­‐‑show  mette  attorno  ad  un  tavolo  i  suddetti  scrittori  e  i  molti  
altri   che   partecipano   all’ideazione   e   scrittura   di   una   serie.   Si   tratta   di  
una   “stanza   degli   scrittori”   ricostruita   in   studio,   ovviamente,   che  
somiglia  in  tutto  e  per  tutto  a  quelle  stanze  dei  distretti  di  polizia  in  cui  
una   squadra   di   agenti   speciali   sta   cercando   di   ricostruire   i   fili   di   una  
serie   di   delitti   o   di   una   ramificata   gang   criminale.   Appunti   sulle  
lavagne,  protagonisti,  antagonisti,  colpi  di  scena,  post-­‐‑it  colorati  con  le  
varie  idee  che  andranno  a  comporre  le  puntate,  montabili  e  smontabili  
in  maniera  modulare,  come  mobili  Ikea27.    
        Ciascuno   di   loro   ha   un   nome   e   un   cognome   e   c’è   una   evidente  
gerarchia  fra  chi  partecipa  e  chi  prende  le  decisioni  ultime.  Ma  ciò  che  
emerge  è  chiaramente  l’idea  di  qualcosa  che  non  viene  mai  veramente  
‘scritto’.   Si   chiama   “writers’   room”   ma   nessuno   di   loro   viene  

                                                                                                                                                                                                                                                                 
sole,  dove  l’impostazione  del  lavoro  è  molto  simile  a  quella  di  una  catena  di  
montaggio.  
       27
            Il   riferimento   al   celebre   marchio   non   vuole   avere   nessuna  
connotazione   negativa.   Si   tratta   infatti   di   un   concept   di   straordinaria  
efficacia,   che   abbina   un   design   innovativo,   una   qualità   più   che   discreta,  
prezzi   democratici,   inventiva   e   razionalità   nel   marketing   e   massima  
funzionalità.  Per  un  approfondimento  si  veda  Delbecchi  2007.  


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qualificato   come   ‘writer’,   bensì   ‘executive’,   ‘executive   producer’,  
‘runner’,   ‘co-­‐‑runner’,   ‘creator’,   ‘editor’,   e   naturalmente   partecipano   a  
volte   anche   gli   attori   protagonisti,   che   non   solo   offrono   un   contributo  
ideativo   ma   che   –   alla   fine   –   dovranno   concretamente   incarnare   la  
“sceneggiatura”  nelle  proprie  parole,  gesti  ed  espressioni.  
        A   colpire   è   soprattutto   lo   spirito   con   cui   questi   scrittori  
interpretano   il   proprio   lavoro   nel   team   della   serie.   Nella   puntata  
dedicata   a   Dexter,   per   esempio,   la   supervisor   Sara   Colleton   parla  
serenamente   di   una   «grande   esperienza   creativa,   unica   e   appagante,  
durata   otto   anni».   Otto   anni   nei   quali   dichiara   di   aver   lavorato   con  
assoluto   spirito   collaborativo   assieme   agli   altri   “sceneggiatori”,   nel  
segno  di  continue  discussioni  il  cui  scopo  ultimo  e  comune  era  «fare  un  
buon   lavoro,   scegliere   di   volta   in   volta   la   cosa   giusta,   quella   che  
rispecchia   le   intenzioni   della   serie».   Le   fa   eco   Elisabeth   Meriwether  
(laureata  a  Yale…),  giovanissima  creatrice  della  brillante  New  Girl,  che  
ricorda   a   sua   volta   come   sia   necessario   «ragionare   con   l’occhio   della  
serie».  Meriwether  sostiene  che  dovrebbe  esserci  una  perfetta  omologia  
fra   autori   e   spettatori   nella   creazione   di   un   sistema   oblativo.   Il   suo  
motto,   da   fare   invidia   a   Lacan,   è:   «il   nostro   desiderio   di   autori   non   è  
altro   che   il   desiderio   degli   spettatori».   Ma   in   tutti   gli   altri   esempi  
continua  ad  emergere  questa  necessità  di  cancellarsi  in  funzione  di  un  
obiettivo   di   funzionamento   del   dispositivo   narrativo,   che   scioglie  
completamente   la   vecchia   pratica   di   scrittura   in   qualcosa   di  
definitivamente  diverso  dal  tentativo  canonico  di  andare  incontro  alle  
aspettative  e  ai  bisogni  simbolici  dei  lettori.  
        Sentendoli  raccontare  di  un’attività  che  il  più  delle  volte  è  definita  
«eccitante»,   si   ha   la   sensazione   che   queste   persone   non   arrivino   mai  
davvero   ad   una   pratica   di   scrittura   ma   che   costruiscano   lo   sviluppo  
narrativo   complessivo,   i   singoli   episodi   e   l’intera   messa   in   scena  
attraverso  una  continua  chiacchierata  o  discussione,  letteralmente  una  
‘chat’.   Ci   si   immagina   che   spetti   poi   ad   un   semplice  
redattore/segretario   tirare   i   fili   di   questo   lavoro,   non   scrivendolo   ma  
trascrivendolo.  Questi  sceneggiatori  sono  innanzitutto  dei  ‘performers’,  
ed   è   in   questo   senso   che   si   può   arrivare   a   sostenere   che   queste   serie  
sono   un   esempio   credibile   di   prodotti   che   “non   sono   stati   scritti   da  


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      Valentina  Cappi,  Giacomo  Manzoli,  Lo  scrittore  collettivo.    



nessuno”.   Nel   senso   che   non   sono   proprio   stati   scritti,   nell’accezione  
tradizionale   del   termine.   Sono   stati   ‘performati’   da   spettatori  
specializzati   particolarmente   creativi   e   quindi   realizzati   in   forma  
audiovisiva.  
       Si   tratta   ovviamente   di   una   semplice   ipotesi,   poco   più   di   una  
metafora.  Ma  non  si  può  fare  a  meno  di  pensare  al  fatto  che,  da  almeno  
vent’anni,   una   intera   tradizione   cinematografica   che   parte   da   Peter  
Greenaway   (I   racconti   del   cuscino,   1996)   e   arriva   a   Mario   Martone   (Il  
giovane  favoloso,  2014),  passando  per  commedie  popolari  (Shakespeare  in  
Love,   1998)   e   sofisticate   elucubrazioni   di   sceneggiatori   geniali   -­‐‑   per  
esempio   Adaptation   (2002)   e   Synecdoche,   New   York   (2008)   di   Charlie  
Kaufman   -­‐‑   hanno   raccontato   questa   mutazione   strategica   dello  
scrittore28.   Scrivere   non   è   più   operazione   intima   e   appartata   che  
caratterizza   persone   timide   e   fuori   dal   mondo,   come   accadeva   nei  
tenerissimi  film  di  François  Truffaut.    Ora  la  “scrittura”  è  appannaggio  
di   un   vero   e   proprio   ‘performer’,   un   virtuoso   sia   della   parola,   sia,  
soprattutto,   della   costruzione   di   universi   narrativi   per   combinazioni,  
come  accade  nella  diegesi  di  film  strazianti  come  Donnie  Darko  (2001)  o  
Vero   come   la   finzione   (2006),   ma   anche   nella   pratica   di   scrittura   di   un  
formidabile  e  pirotecnico  inventore  di  personaggi  e  dialoghi  “copiati”  
che  risponde  al  nome  di  Quentin  Tarantino.  
       Non   sappiamo   se   si   tratti   di   una   semplice   deriva   della   tarda  
postmodernità   o   se   –   invece   –   stiamo   assistendo   ad   un   esempio   di  
adattamento   della   specie   degli   scrittori   ad   un   ambiente   mediale   in  
rapidissima   trasformazione.   La   somiglianza   fra   un   programma   come  
Masterpiece,   il   talent   show   della   RAI   dedicato   agli   aspiranti   scrittori   e  
altri   programmi   analoghi,   come   X-­‐‑Factor   o   Masterchef   fa   riflettere,  
perché   anche   in   questo   caso   ad   essere   in   gioco   non   è   la   capacità   di  
scrivere   il   testo   migliore   in   senso   assoluto   (qualunque   cosa   questo  
voglia   dire)   ma   di   dimostrarsi   in   grado   di   eseguire   il   ruolo   dello  
scrittore   nel   corso   di   una   serie   di   performance   eterogenee   che   si  
dispiegano   nel   corso   dell’intero   programma   come   nel   prototipo   dei  
Giochi  senza  frontiere.    
                                                                                               
      28
            Si  veda  al  riguardo:  Corrigan  2002.  


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        Nessun  moralismo  francofortese  e  nessun  rimpianto  per  un’epoca  
in   cui   scrivere   significava   addentrarsi   nelle   profondità   del   proprio  
essere  per  riemergere  (a  volte)  con  un  testo  che  mettesse  in  contatto  con  
i   misteri   dell’assoluto.   Siamo   ben   consapevoli   che   si   tratta   di   un   mito  
romantico   che   ha   riguardato,   al   massimo,   periodi   molto   brevi   della  
storia   recente   e   ambiti   ristretti   e   privilegiati   del   cosiddetto   campo  
letterario.   Tuttavia,   il   combinato   disposto   di   due   fenomeni   fa   pensare  
ad   una   trasformazione   radicale   in   atto   in   quel   vasto   territorio   che  
abbiamo   sempre   chiamato   genericamente   letteratura.   Da   una   parte   il  
proliferare   incontrollato   di   testi   di   narrativa,   segno   che   la   scrittura   di  
un   romanzo   è   una   competenza   sempre   più   diffusa.   Dall’altra,   da  
questa   proliferazione   deriva   una   crisi   del   settore   che   fa   sì   che   gli  
scrittori  “di  professione”  si  contino  sulle  dita  di  una  mano.  Come  nella  
musica,  quasi  nessuno  guadagna  più  con  lo  scrivere  qualcosa  (i  famosi  
diritti  d’autore)  ma  diventa  sempre  più  importante  l’indotto  collegato  
all’essere  il  nome  associato  ad  un  determinato  prodotto  letterario.  Per  
molti  scrittori  lavorare  nella  ‘writers’  room’  è  diventata  una  condizione  
necessaria   per   poter   provvedere   alle   necessità   della   sopravvivenza  
quotidiana.   Può   darsi   che   reagiranno   alle   pratiche   descritte  
dedicandosi  alla  scrittura  di  romanzi  sempre  più  personali,  individuali,  
resistenti,   ma   a   vederli   in   tv   non   sembrano   frustrati   dal   lavoro  
standardizzato   e   collettivo   come   accadeva   agli   scrittori   prestati   a  
Hollywood   nell’America   degli   anni   Trenta,   da   Ben   Hecht   a   Francis  
Scott  Fitgerald,  sul  modello  del  celebre  Barton  Fink  (1991)  raccontato  da  
Joel   e   Ethan   Coen.   Perciò   può   anche   darsi   che   le   modificazioni   della  
sensibilità  narrativa  che  inevitabilmente  subiranno  li  porti  a  concepire  
una   nuova   forma   di   letteratura   diffusa,   aperta,   collettiva   in   un   senso  
estremo   del   termine,   che   ci   metterà   a   confronto   con   romanzi   che   –  
letteralmente   –   nessuno   ha   mai   scritto.   L’estrema   provocazione   è   che  
tali   forme   letterarie   esistano   già   e   siano   rappresentate   dai   casi   di  
cronaca   politica   o   giudiziaria   più   romanzati   e   romanzeschi,   la   cui  
‘texture’   deriva   da   una   pluralità   diffusa   di   testi   “sparsi”,   fra   film,  
canzoni,   video,   instant   books,   trasmissioni   televisive,   rotocalchi,  




      23  
      Valentina  Cappi,  Giacomo  Manzoli,  Lo  scrittore  collettivo.    



fumetti,  blog,  social  network,  discorsi  sociali  e  quant’altro29.  Narrazioni  
diffuse  e  disarticolate.  Romanzi  che  nessuno  ha  davvero  scritto  ma  che  
tuttavia   ci   troviamo   a   leggere   in   un   continuum   di   informazioni  
organizzate   testualmente   –   con   ben   altra   coerenza   rispetto   alla   logica  
dei   celebri   ‘faits   divers’   –   da   questi   scrittori-­‐‑produttori   che   non  
scrivono   materialmente   più.   Saranno   le   schiere   di   giornalisti   e   autori  
che   progettano   i   pirotecnici   plastici   di   Bruno   Vespa   o   le   strepitose  
interviste  maledette  di  Franca  Leosini  i  veri  Balzac  del  XXI  Secolo?  La  
domanda  non  è  retorica  e  l’idea  può  scandalizzare  solo  chi  non  si  sente  
a   suo   agio   di   fronte   all’industria   culturale   nel   suo   complesso:   come  
sosteneva  Edgar  Morin,  provare  piacere  a  passeggiare  per  i  boulevard  
della   cultura   di   massa   è   la   condizione   necessaria   per   capirne   la  
profonda  complessità  e  la  diabolica  intelligenza  (Morin  1962:  38).  



                                               Bibliografia  
                                                          


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      29  È  questa  la  tesi  dell’ottimo  volume:  Nerenberg  2012.  




      24  
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      Valentina  Cappi,  Giacomo  Manzoli,  Lo  scrittore  collettivo.    



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                                                  Gli  autori  
Valentina  Cappi    
  
         Valentina   Cappi   è   dottoranda   in   Storia   presso   l’Università   di  
Bologna.  Al   momento   sta   conducendo   una   ricerca   sulle  
rappresentazioni   della   professione   medica   nella   televisione   italiana  
dagli   anni   ’80   ad   oggi   e   sul   consumo   mediale   della   fiction   di  
ambientazione   ospedaliera   da   parte   dei   telespettatori.   I   suoi   campi   di  
interesse   comprendono   l’antropologia   dei   media   e   l’antropologia  
medica.    
  
         Email:  valentina.cappi3@unibo.it  
        
        
Giacomo  Manzoli  
  
      Giacomo  Manzoli  è  Professore  di  Cinema,  Fotografia,  Televisione  
presso   l’Università   di   Bologna.   Ha   presieduto   il   Corso   di   Laurea  
DAMS   e   la   Laurea   Magistrale   in   Cinema,   Televisione   e   Produzione  
Multimediale.  E’  membro  del  Consiglio  Universitario  Nazionale.  Tra  le  
sue   principali   pubblicazioni:   Cinema   e   Letteratura   (2003),   Da   Ercole   a  


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Fantozzi:   cinema   popolare   e   società   italiana   dal   boom   economico   alla  
neotelevione  (2012),  Joel  e  Ethan  Coen  (2013).    
  
       Email:  giacomo.manzoli@unibo.it  



                                               L’articolo  
Data  invio:  30/08/2014  
Data  accettazione:  30/09/2014  
Data  pubblicazione:  30/11/2014  



                          Come  citare  questo  articolo  
Cappi,   Valentina   -­‐‑   Manzoli,   Giacomo,   “Lo   scrittore   collettivo.   I  
meccanismi   di   feedback   nella   produzione   delle   fiction   televisive   e   la  
relazione  fra  pratiche  di  scrittura  e  industria  culturale  contemporanea”,  
Between,  IV.8  (2014),  http://www.Between-­‐‑journal.it/  




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