Adorno, Brecht and the Politics of Arts
10.13125/2039-6597/2001
Il saggio propone una ricostruzione critica della concezione di impegno e di politicità della letteratura formulate da Brecht e da Adorno. Concezioni opposte che possono essere considerate le formulazioni più efficaci delle due posizioni predominanti nel dibattito estetico del Novecento.Adorno fonda la politicità della letteratura sulla sua autonomia e sulla liberazione della forma. La politicità dell’arte scaturisce per lui dal rifiuto della discorsività, dalla aggressiva sottrazione del senso, dalla esposizione del negativo. La sua è una concezione dell’impegno elitaria che subordina il discorso artistico a quello filosofico. Brecht fonda la possibilità politiche della letteratura sulla consapevolezza della medialità dell’esperienza. Può essere rivoluzionario solo l’autore che ha riflettuto sulle mediali condizioni della propria produzione e produce opere che non sono espressione di una soggettività ma lavoro alla trasformazione e al cambiamento di funzione dei dispositivi mediali e delle istituzioni in cui agisce.
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2039-6597
2001
10
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Francesco Fiorentino
Between
Media Studies
Adorno, Brecht e la politica dell’arte
Text.Serial.Journal
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Commitment, Resistance, Ideology
2015-11-30
2015-11-17
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Francesco Fiorentino
2015/11/30
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Media Studies
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Adorno, Brecht e la politica dell’arte
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     Adorno,  Brecht  e  la  politica  dell’arte  
                               Francesco  Fiorentino  


       La   letteratura   è   un   medium   troppo   lento   per   intervenire  
efficacemente   nel   dibattito   politico,   monopolizzato   da   altri   media   più  
veloci.   È   destinata   ad   arrivare   sempre   troppo   tardi   e   comunque,   se  
vuole  partecipare  a  quel  dibattito,  è  costretta  ad  adattarsi  al  linguaggio  
degli  altri  media  che  lo  guidano,  alle  abitudini  che  essi  hanno  indotto  
nel  pubblico.  Ma  allora  il  rifiuto  di  partecipare  ai  discorsi  della  politica  
è   l’unico   atto   politico   possibile   della   letteratura,   che   però   cade   nel  
silenzio,  che  quindi  sui  discorsi  della  politica  che  determinano  i  nostri  
destini   non   ha   effetto   alcuno.   Ma   anche   se   la   letteratura   vuole  
confrontarsi   con   essi,   disturbarli,   addirittura   trasformarli,   sembra  
condannata  all’inefficacia,  anzi  ad  avere  un  effetto  politico  contrario  a  
quello   desiderato:   quello   di   perpetuare   i   regimi   discorsivi   e  
comunicativi   vigenti,   di   divenir   parte   dell’industria   culturale   che  
produce  una  discussione  costante  di  questioni  politiche  ma  mettendo  a  
tacere   sistematicamente   ogni   riflessione   su   fondamenti   e   modalità   di  
questo  discorrere.  E  invece  la  letteratura  diventa  politica  solo  quando  li  
rimette  in  gioco.    
       Ma   in   che   modo   può   impegnarsi   in   questa   messa   in   gioco   di  
fondamenta  e  modalità  del  discorrere  pubblico  senza  tradire  se  stessa?  
Cioè   senza   rinunciare   alla   sua   differenza   rispetto   ai   linguaggi   della  
politica?    
       A   questa   domanda   quanto   mai   attuale   Adorno   ha   dato   una  
risposta   emblematica   in   un   saggio   del   1962,   intitolato   Engangement,  
affermando   che,   essendo   la   sfera   della   vera   politica   corrotta  
irrimediabilmente,   l’arte   impegnata,   cioè   l’arte   che   si   misura   con   la  
politica,  diventa  cattiva  arte,  perché  non  riesce  ad  assumere  un  punto  
di  vista  esterno  alla  politica,  cui  si  perviene  unicamente  immergendosi  



Between,  vol.  5,  n.  10  (Novembre/  November  2015)    
Francesco  Fiorentino,  Adorno,  Brecht  e  la  politica  dell’arte    



nell’immanenza   estetica.   È   questa   soltanto   che,   per   Adorno,   offre   la  
possibilità   di   una   trascendenza   critica   rispetto   alla   cattiva   realtà1.  
Qualsiasi   impegno   che   voglia   misurarsi   con   questa   ne   è  
irreparabilmente  contaminato.    
       Brecht   è   l’esempio   di   una   cattiva   arte   politica:   la   sua   posizione   è  
indicata   come   esemplare   di   una   letteratura   che   fa   della   discorsività   il  
presupposto   dell’impegno   e   finisce   così   per   essere   complice   o  
comunque   vittima   della   «violenza   strutturale»   (Galtung   1969)   del  
«mondo   amministrato»,   cioè   della   società   tardocapitalista   segnata  
dall’egemonia   del   valore   di   scambio   e   da   un’organizzazione   che   non  
lascia   spazio   a   quel   che   non   è   identico   a   sé.   «Es   gibt   kein   richtiges  
Leben  im  falschen»,  cioè  «Non  si  dà  vera  vita  nella  falsa»,  sentenzierà  
Adorno   in   Minima   Moralia   (1951:   48).   La   volontà   di   guadagnare   il  
lettore  a  un  credo  politico  è  rovinosa,  poiché  costringe  l’arte  a  mentire,  
a  ridurre  i  suoi  linguaggi,  a  conformarsi  alle  abitudini  percettive  e  alla  
condizione   della   coscienza   del   pubblico,   plasmato   dall’industria  
culturale.  È  ciò  produce  inevitabilmente  risultati  cattivi  da  un  punto  di  
vista  estetico  e  ingannevoli  da  un  punto  di  vista  politico,  opere  che  non  
rispondono  in  un  modo  adeguato  all’astrattezza  disumana  del  «mondo  
amministrato».   Questa   si   rifiuta   alla   rappresentazione;   Brecht   invece  
vuole   renderla   accessibile   all’espressione   ed   è   perciò   costretto   a  
semplificare,   finendo   così   per   riflettere   acriticamente   la   coscienza  
dominante.   Così   l’aspirazione   a   conseguire   un   effetto   politico  
immediato  sottrae  all’arte  la  sua  forza  di  resistenza.  Perciò  la  critica  di  
Brecht   non   fa   abbastanza   paura,   il   suo   «impegno»   non   tocca   nel  
profondo   perché   è   affidato   al   «senso   concettuale»   (Adorno   1962:   411):  
«Il   desiderio   di   togliere   Brecht   dal   cartellone   va   attribuito   a   un   livello  
relativamente   esterno   della   coscienza   politica,   che   non   era   poi  
nemmeno  tanto  violento,  altrimenti  dopo  il  13  agosto  [1961]  si  sarebbe  

           Nelle   pagine   seguenti   riprendo   e   sviluppo   una   riflessione   avviata   in  
        1

un  altro  mio  “Preaching  to  the  saved.  Adorno  lettore  di  Brecht”,  Cultura  tedesca,  
18   (dicembre   2001):   211-­‐‑234.   Quando   non   è   riportata   l’edizione   italiana   in  
bibliografia,   le   traduzioni   dal   tedesco   dei   brani   citati   sono   mie.   Le   pagine  
indicate  sono  sempre  quelle  dell’edizione  originale.  



2  
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manifestato   in   maniera   ben   più   crassa»   (ibid.:   412).   Per   colpire   nel  
profondo,  il  grido  di  denuncia  dell’arte  deve  affidarsi  invece  alla  forma  
che  si  rende  autonoma  dalla  realtà  empirica:    

         Nella   liberazione   della   forma,   quale   la   vuole   tutta   l’arte  
      genuinamente   nuova,   è   cifrata   innanzitutto   la   liberazione   della  
      società,  poiché  la  forma,  il  nesso  estetico  di  ogni  singolo  elemento,  
      rappresenta   nell’opera   d’arte   i   rapporti   sociali;   perciò   la   forma  
      liberata  scandalizza  il  vigente.  (Adorno  1970:  379)  

      Lo  scandalo  è  l’azione  dichiarata  efficace.  E  l’arte  scandalizza  solo  
quando  punta  sulla  forma,  quando  cioè  –  l’esempio  positivo  è  il  Finale  
di  partita  di  Beckett  –  si  astiene  da  ogni  volontà  di  rispecchiamento  e  da  
ogni   ambizione   di   rappresentazione,   per   sottoporre   elementi   della  
realtà   sociale   a   un   procedimento   di   «costruzione   dell’insensato»  
(Adorno  1961:  283)  che  gli  è  comminato  dalla  realtà  stessa,  una  realtà  –  
scrive  Adorno  nei  Minima  Moralia  –  «suscettibile  di  conoscenza  ma  non  
di  rappresentazione»  (1951:  170).    
      Niente  che  avvenga  a  livello  della  volontà  e  dell’intenzione:  l’arte  
diventa   medium   di   emancipazione   quando   si   pone   in   una  
corrispondenza   segreta   con   la   società,   quando   si   lascia   strutturare  
dall’insensatezza   che   la   governa   e   che   attraverso   l’arte   si   rovescia  
dialetticamente  in  principio  di  liberazione.  C’è  un  impegno  “autentico”  
della   letteratura   che   non   ha   nulla   a   che   fare   con   la   posizione   politica  
dello   scrittore,   che   non   concerne   il   suo   impegno   personale   nelle   lotte  
politiche   o   sociali.   Che   non   può   dirsi   neanche   un   impegno   dello  
scrittore  perché  ha  la  sua  fonte  nella  società  stessa  che  attraverso  l’arte  
produce  gli  anticorpi  contro  la  sua  malattia  mortale  che  la  consuma.  E  
perché   riguarda   la   posizione   che   la   letteratura   assume   rispetto   al  
mondo   in   quanto   letteratura.   Non   si   tratta   di   azione   individuale,   ma  
piuttosto  di  dinamiche  sociali  che  lo  determinano.  Non  si  tratta  di  temi  
e  contenuti,  ma  piuttosto  di  modalità  di  formalizzazione  linguistica.  
      Questo   impegno   dell’arte   –   l’unico   che   Adorno   fa   valere   come  
politicamente   efficace   –   viene   a   coincidere   di   fatto   con   la   modernità  
artistica   intesa   come   affrancamento   dal   dominio   della  


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Francesco  Fiorentino,  Adorno,  Brecht  e  la  politica  dell’arte    



rappresentazione,   come   sottrazione   del   referente,   uso   intransitivo   del  
linguaggio,   in   opposizione   a   un   uso   comunicativo   che   lo   deturpa  
inevitabilmente,   lo   riduce   a   strumento   di   manipolazione   e  
mortificazione   dei   bisogni.   Adeguandosi   invece   a   una   realtà   che   si  
nega  alla  rappresentazione  e  al  bisogno  di  senso,  l’arte  mantiene  fermo  
ciò   che   in   un’epoca   di   «contraffazione   della   vera   politica»   (Adorno  
1962:  430)  alla  politica  resta  precluso:  una  possibilità  dell’altro  che  può  
accendersi   solo   di   fronte   allo   choc   del   negativo,   alla   aggressiva  
sottrazione  della  comprensione.  L’opera  d’arte  assorbe  la  cattiva  realtà  
e,   al   tempo   stesso,   la   trascende   mediante   il   movimento   di  
trasformazione   intrinseco   a   ogni   lavoro   di   configurazione   artistica:  
mostra  il  negativo  in  tutta  la  sua  potenza  e  mostra  che  c’è  qualcos’altro  
rispetto  al  negativo,  qualcosa  che  resta  indefinito  e  si  manifesta  magari  
nel  movimento  di  repulsione  che  da  esso  si  allontana.  La  forma  diventa  
così   veicolo   di   conoscenza   e   di   una   critica   che,   nella   loro   «irritante  
indeterminatezza»,   dice   Adorno   (1970:   39-­‐‑40),   si   sottraggono   a   ogni  
presa  ideologica.  
       Ma   questa   presa   di   partito   per   l’autonomia   dell’arte   non   è  
sostenuta  fino  in  fondo.  Adorno  compie  una  mossa  argomentativa  che  
è  rivelatrice  della  sua  posizione  estetica,  in  particolare  del  modo  in  cui  
egli   pensa   i   rapporti   di   potere   tra   il   sapere   dell’arte   e   quello   della  
filosofia.   L’indeterminatezza   dell’arte   non   può   essere   l’ultima   parola,  
insostenibile   è   l’irritazione   che   essa   produce   anche   per   chi,   come  
Adorno,   la   esalta.   Contro   di   essa   si   mobilita   la   pratica   normalizzante  
dell’interpretazione,   che   la   scioglie   enunciando   il   testo   inconsapevole  
che   la   sottende   e   la   sostanza.   L’interprete   traduce   in   un   linguaggio  
concettuale   il   discorso   inconscio   dell’opera   d’arte,   ovvero   quello   che  
egli   individua   come   tale.   Nel   suo   «tentativo   di   capire   il   Finale   di  
partita»,  lo  fa  ragionando  sulla  logica  stringente  del  testo  di  Beckett  che  
farebbe   deflagrare   ogni   possibilità   di   identificare   un   significato;   e   ne  
formula   il   senso   «mediandolo   per   via   filosofica»   (Adorno   1961:   283).  
Alla   fine   l’opera   di   Beckett   mostra   la   verità   della   filosofia   del   lettore  
Adorno,   che   finisce   per   ridurla   a   strumento   del   proprio   messaggio.  
L’apostolo   modernista   dell’autonomia   dell’arte   finisce   per   utilizzare   i  
testi   letterari   a   scopo   dimostrativo,   piegandoli   al   discorso   instaurato  


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dalla  sua  teoria  critica  (cfr.  Zima  1991:  166-­‐‑7).  Del  resto  Adorno  lo  dice  
esplicitamente   in   una   discussione   sui   compiti   della   critica   letteraria  
organizzata  dall’Institut  für  Sozialforschung  durante  l’esilio  americano:  
«L’opera   d’arte   è   una   forma   di   conoscenza»   e   va   giudicata   in   base   ai  
parametri   di   verità   e   falsità,   impiegando   le   «conoscenze   che   ho  
acquisito   precedentemente»   (in   Horkheimer   1985:   556).   Così   il   critico  
letterario   Adorno   esalta   il   Finale   di   partita   perché   lo   legge   come   un  
perfetto  crittogramma  del  suo  giudizio  sulla  società  contemporanea.  
       Autonomia  dell’opera  d’arte?  In  Adorno  si  rivela  un’ideologia  che  
infligge   all’arte   il   tabù   dell’analisi   sociale   e   politica,   per   poterla  
riservare   solo   all’interpretazione   teorica   che   dell’opera   d’arte   deve  
concretizzare   il   «contenuto   di   verità».   L’opera   d’arte,   per   quanto  
autonoma,  non  basta  a  se  stessa:  «aspetta  di  essere  spiegata»  (Adorno  
1970:   524)   e   perciò   «ha   bisogno   della   filosofia»,   che   ne   riveli   il  
«contenuto  di  verità»  (ibid.:  507).  
       La   teoria   critica   di   Adorno   prevede   questa   chiara   divisione   dei  
compiti,  che  implica  una  gerarchia  tra  le  due  pratiche  e  i  loro  saperi.  Da  
una   parte   l’arte,   che   deve   mantenersi   «pura»,   strutturarsi  
integralmente   «secondo   la   propria   legge   immanente»   (ibid.:   335),   che  
corrisponde   mediatamente   con   quella   della   totalità   sociale.   Dall’altra  
sta  la  filosofia,  che  spiega  la  «pretesa  incomprensibilità»  (Adorno  1962:  
429)   dell’arte,   rivelando   il   significato   politico   della   forma,   enunciando  
quel   messaggio   politico   che   l’arte   non   può   pronunciare,   ma   soltanto  
formalizzare   incoscientemente.   Un’arte   impegnata   come   quella   di  
Brecht   allora   non   poteva   che   infastidire   Adorno   perché   non   rispetta  
questa   divisione   del   lavoro   e   la   condizione   di   subalternità   che   essa  
riserva   all’arte:   il   teatro   di   Brecht   invade   il   campo   della   decifrazione  
critica   del   sociale   che   nella   visione   di   Adorno   compete   invece  
esclusivamente  all’interpretazione  filosofica.  
       Non  solo  l’arte,  ma  anche  il  fruitore  è  tenuto  in  una  condizione  di  
inferiorità,   di   sottomissione   rispetto   al   sapere   filosofico   e   ai   suoi  
detentori,   cui   è   assegnata   di   fatto   una   funzione   di   controllo  
sull’esperienza   estetica   e   sulla   verità   che   essa   dovrebbe   trasmettere.  
Giacché   nella   visione   di   Adorno   non   si   può   godere   della   promessa   di  
felicità   che   solo   l’arte   del   negativo   sa   custodire   senza   adeguate  


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Francesco  Fiorentino,  Adorno,  Brecht  e  la  politica  dell’arte    



conoscenze   filosofiche.   O   almeno   senza   adeguate   interpretazioni  
filosofiche   che   vengono   fornite   insieme   all’opera.   Il   lettore   comune   si  
ritrova   nella   stessa   posizione   di   passività   immemore,   di   subalternità  
neanche  percepita  in  cui  lo  pone  l’industria  culturale.  
       Resta   nella   condizione   di   alienazione   da   cui   invece,   per   Adorno,  
l’arte   può   liberarla.   L’«arte   della   modernità»,   beninteso,   non   quella  
impegnata   che   procede   senza   tener   conto   del   «dato   di   fatto»  
dell’alienazione   «ineluttabilmente   dominante»;   pretende   che   «l’arte  
parli   immediatamente   agli   uomini,   come   se   in   un   mondo   della  
mediazione   universale   l’immediato   fosse   immediatamente  
realizzabile»   (Adorno   1962:   120).   Per   conservare   la   loro   «forza   sociale  
di   resistenza»   e   non   diventare   articoli   di   commercio   nell’industria  
culturale,   le   opere   d’arte   devono   reificarsi,   abbandonarsi  
«mimeticamente   alla   reificazione,   al   loro   principio   mortale»   (Adorno  
1970:   201).   Starà   poi   a   una   riflessione   a   loro   esterna   comprenderne   il  
«carattere  feticistico  e  per  così  dire  sanzionarlo  come  espressione  della  
loro   obiettività»,   nonché   «dissolverlo   criticamente»   (ibid.:   274).   L’arte  
deve   assumere   dentro   di   sé,   radicalizzandola,   la   reificazione,   affinché  
essa   possa   essere   guadagnata   all’esperienza.   Ma   quest’esperienza   è  
eterodiretta  o  comunque  stabilita  dalla  filosofia.  Ed  è  celebrale,  astratta.  
Si  fatica  a  percepire  la  voce  del  corpo  nella  teoria  estetica  di  Adorno.  E  
perciò   forse   non   si   trova   nessuna   attenzione   per   il   teatro,   dove   la  
presenza  del  corpo  è  costitutiva.  Quando  non  sono  brani  musicali,  gli  
esempi  addotti  riguardano  sempre  romanzi,  drammi,  insomma  testi  da  
leggere;   e   l’efficacia   politica   dell’arte   sembra   poter   scaturire   per   lui  
sempre  e  solo  dalla  lettura.  Ancora  un  passo  dal  saggio  del  1962:  

           Ogni   impegno   per   il   mondo   deve   essere   liquidato   affinché  
        possa   essere   soddisfatta   l’idea   di   opera   d’arte   impegnata,   di  
        straniamento   polemico   che   Brecht   pensò   e   tanto   meno   praticò  
        quanto   più   socievolmente   egli   si   votò   all’umano.   Questo  
        paradosso   […]   poggia,   senza   molta   filosofia,   sull’esperienza   più  
        semplice:  che  la  prosa  di  Kafka,  i  drammi  di  Beckett  o  il  romanzo,  
        veramente   mostruoso,   L’innominabile,   esercitano   un’efficacia   di  
        fronte   alla   quale   le   opere   poetiche   ufficialmente   impegnate  



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      sembrano  giochi  di  bambini  […].  La  loro  ineluttabilità  costringe  a  
      quel   mutamento   del   comportamento   che   le   opere   impegnate   si  
      limitano  a  richiedere.  Chi  è  stato  travolto  dalle  ruote  di  Kafka  ha  
      perso   la   pace   col   mondo   così   come   la   possibilità   di   accontentarsi  
      del   giudizio   che   nel   mondo   le   cose   vanno   male:   è   stato  
      cauterizzato   il   momento   di   conferma   insito   nella   rassegnata  
      constatazione  della  preponderanza  del  male.  (1962:  425-­‐‑6)  

        Alla  fine  tutto  poggia  su  un’esperienza  soggettiva  elevata  al  rango  
di   esperienza   estetica   “autentica”:   sull’esperienza   soggettiva   di   un  
lettore   alquanto   particolare.   L’effetto   autenticamente   politico   che  
Adorno   attribuisce   alla   scrittura   di   Kafka   e   di   Beckett   richiede   un  
lettore   che   accetti   di   «ascoltare   con   pazienza   un   testo   in   cui   il  
linguaggio   squassa   il   significato   e   con   la   sua   lontananza   dal   senso   si  
ribella   anticipatamente   all’insinuazione   positiva   di   un   senso»   (ibid.:  
411).   Un   lettore   in   grado   di   comprendere   le   dinamiche   interne   della  
«configurazione   autonoma   dell’eteronimia   potenziata   ad   inferno»  
(ibid.:  423)  e  dunque  di  vivere  la  «piccolissima  promessa  di  felicità  che  
vi  è  contenuta»  (ibid.:  425):  quella  liberazione  della  natura  oppressa  che  
l’arte,   votandosi   al   negativo   estremo,   insegue   senza   saperlo,  
ciecamente.   Nell’interno   della   pupilla   dell’occhio   costretto   a   fissare   il  
negativo   ci   si   aspetta   di   sorprendere   l’ombra   di   quel   «bello   naturale»  
che  la  Teoria  estetica  indica  come  la  «traccia  del  non-­‐‑identico  nelle  cose  
sottoposte   al   dominio   dell’identità   universale»   (1970:   114).   Come   si  
vede,  si  tratta  di  considerazioni  ad  alta  tensione  speculativa.  E  chi  non  
è   in   grado   di   salire   a   questo   grado   di   teoresi   è   escluso   dalla  
comprensione  dell’opera  d’arte  e  del  suo  significato  politico.  
        Un   concezione   decisamente   elitaria   dell’impegno.   Ma   che  
impegno   è   quello   che   si   rivolge   soltanto   a   pochi   e   sembra   destinato   a  
rimanere   solo   di   pochi?   A   meno   che   le   sofisticate   conoscenze   che  
richiede   non   diventino   bene   comune   e   diffuso.   Ma   a   quel   punto   si  
sarebbe  già  in  una  società  ideale  in  cui  sarebbe  superfluo  ogni  impegno  
politico.  
        L’arte   moderna   che   assorbe   in   sé,   distruggendoli,   gli   elementi  
della  realtà  per  ricomporli  liberamente  secondo  le  sue  leggi  immanenti,  



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Francesco  Fiorentino,  Adorno,  Brecht  e  la  politica  dell’arte    



dice   Adorno,   fa   intravedere   la   possibilità   di   un’altra   prassi,  
inconcepibile  nel  mondo  amministrato.  La  «Neue  Musik»,  per  esempio,  
facendo   collassare   la   dimensione   semantica   e   quindi   sottraendosi   al  
sapere   strumentale,   evocherebbe   una   razionalità   non   più   dominatrice  
della   natura.   Ma   questo   momento   utopico   è   afferrabile   solo   da   un  
«ascoltatore   adeguato»,   che   «messo   per   la   prima   volta   al   confronto   di  
un  pezzo  disgregato  e  che  fa  a  meno  di  supporti  architettonici  tangibili  
come   il   secondo   movimento   del   Trio   per   archi   di   Webern,   sa   subito  
indicarne  le  componenti  formali»  (1975:  18).  
       È   necessario   un   altissimo   sapere   specialistico,   tecnico   e   teoretico,  
per   comprendere   adeguatamente   l’arte   moderna   «autentica»   e   quindi  
coglierne   il   senso   politico,   il   modo   in   cui   essa   «agisce   di   ritorno   sulla  
società   come   modello   di   una   possibile   prassi   nella   quale   si   costituisce  
qualcosa  di  simile  a  un  soggetto  complessivo»  (1970:  359).  L’arte  ha  di  
mira   un   soggetto   complessivo,   ma   chi   lo   capisce   sono   solo   in   pochi,  
quei   pochi   che   dichiarano   «autentica»   l’arte   in   cui   essi   scorgono   una  
conferma  della  loro  visione.    
       È   un   paradosso   palese   e   costitutivo   che   non   riguarda   soltanto  
Adorno,   ma   ampie   frange   dell’estetica   e   dell’arte   del   moderno:   l’idea  
dell’arte   e   della   sua   giusta   comprensione   come   uniche   forme   di  
produzione   umana   capaci   di   trascendere   il   dominio   della   ragione  
strumentale   che   determina   il   mondo   si   lega   sempre   a   un’istanza  
elitaria,   in   fondo   discriminante,   che   cementa   la   differenza   tra   vasto  
pubblico  e  cultura  «per  esperti».  Ma  così  il  rifiuto  radicale  dell’accordo  
riproduce  condizioni  con  cui  vorrebbe  chiudere  i  conti.  E  il  mondo  con  
cui   si   recide   ogni   rapporto   è   in   fondo   quello   del   vasto   pubblico,   al  
quale  invece  l’arte  impegnata  si  rivolge.  Ancora  Adorno:  

           Nel  concetto  di  message,  dell’ambasciata  portata  dall’arte  stessa,  
        anche   da   quella   politicamente   radicale,   c’è   già   il   momento  
        favorevole   al   mondo;   nel   gesto   del   rivolgere   la   parola   c’è   già   un  
        segreto   accordo   con   le   persone   cui   ci   si   rivolge,   le   quali   pure  
        potrebbero   essere   strappate   all’accecamento   soltanto   disdicendo  
        tale  accordo.  (1962:  429).  




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                                          Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)  



       Ma  lo  si  può  mai  disdire  veramente?  Cosa  garantisce  che  un’opera  
d’arte  –  come  vuole  Adorno  –  stravolga  la  coscienza  facendole  perdere  
la   «pace   col   mondo»,   che   trasmetta   di   per   sé   un   piacere   non  
degradabile  a  «consumo»  e  dunque  a  «cattivo  consenso»?  
       Le  opere  di  Beckett,  di  Kafka  e  della  Wiener  Schule  sono  anch’esse  
–   da   decenni   –   integrate   nel   commercio   culturale.   Adorno  
argomenterebbe   che   sono   gli   «standard   inconsci   delle   masse»,  
aggiogate   dall’industria   culturale   a   cancellare   la   possibilità   di   una  
comprensione  autentica  dell’arte  (1970:  377).  E  con  chi  non  è  capace  di  
comprendere   non   c’è   possibilità   di   dialogo:   «è   impossibile   spiegare   a  
quelli   che   sono   sordi   all’arte   che   cosa   è   l’arte;   essi   non   potrebbero  
inserire   la   consapevolezza   intellettuale   nella   loro   viva   esperienza»  
(ibid.:   183).   L’arte   che   si   fa   carico   di   dare   una   voce   propria   alla  
«smisurata   sofferenza»   (1962:   423)   delle   vittime   a   queste   vittime   è  
inaccessibile,  perché  per  rendere  giustizia  al  loro  dolore  deve  sottrarsi  
alla   loro   possibilità   di   comprensione   catturata   nei   meccanismi   della  
realtà   divenuta   ideologia.   Solo   l’incomprensibilità   è   garanzia   di  
affrancamento   da   essa.   Ma   senza   la   comprensione   delle   vittime   cui  
vorrebbe   dar   voce   quest’arte   dell’incomprensibile   resta   intrappolata  
nella   sfera   dell’estetico,   quindi   senza   effetti   politici,   folgenlos,   come  
diceva  Brecht.  Ciò  che  resta  è  la  resistenza  dei  pochi  che  sanno  viverla  
nella  sua  potenza  liberatoria.  
       È   appunto   questa   la   via   percorsa   da   un’importante   frazione  
dell’arte  moderna,  che  vuole  sottrarsi  alla  comprensione  per  creare  un  
ampio   spazio   libero   dagli   usi   ideologici,   ma   finisce   per   sostenere   lo  
status  quo  che  d’altra  parte  rifiuta,  ma  forse  inconsapevolmente  vuole  
pure   conservare.   Optando   per   l’incomprensibilità   come   forma   di  
resistenza   vede   da   un   lato   ridursi   sensibilmente   la   sua   presenza   nella  
coscienza   collettiva,   ritrovandosi   isolata   e   ben   custodita   all’interno  
dell’istituzione   arte,   ma   d’altro   lato   trova   in   questa   opzione   la  
possibilità   di   riaffermare   una   differenza   irriducibile,   uno   status  
privilegiato   da   non   intaccare.   Scrive   Jacques   Rancière,   commentando  
un  brano  di  Che  cos’è  la  letteratura?  di  Sartre:  




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Francesco  Fiorentino,  Adorno,  Brecht  e  la  politica  dell’arte    



           l’autore  […]  non  vuol  essere  compreso.  Si  rifiuta  di  asservire  le  
        finalità   che   il   pubblico   borghese   assegna   alla   letteratura.   Per  
        buona  misura  egli  si  rifiuta  di  servire  qualsiasi  fine  generico  […].  
        Rifiutarsi  si  asservire  gli  obiettivi  perseguiti  dalla  sua  classe,  quelli  
        dei  fucilieri  del  1848  e  del  1871,  è  altresì  un  modo  per  ripristinare  
        una   distanza   attraverso   la   quale   l’artista   si   garantisce   la   propria  
        identità  e  l’élite  dell’arte  si  distingue  dal  volgo.  Ognuno  vi  trova  il  
        proprio  tornaconto:  gli  artisti,  che  sono  in  ogni  caso  contenti  che  i  
        fucilieri   difendano   le   loro   proprietà   e   i   loro   introiti;   e   i   fucilieri  
        stessi,  che  non  temono  nulla  in  misura  maggiore  di  una  letteratura  
        che   racconti   senza   equivoci   alle   loro   vittime   la   situazione.  
        (Rancière  2010:  41).  

       È  quest’accordo  che  Brecht  vuole  rompere:  l’accordo  tra  l’arte  che  
accetta   di   ritirarsi   dalla   politica   dichiarandola   irreparabilmente  
degradata  e  la  politica  che  le  concede  la  possibilità  di  agire  all’interno  
di   quella   riserva   apparentemente   libera   che   è   l’istituzione   arte.   Quel  
che   Brecht   invece   si   propone   è   di   condurre   l’arte   fuori   da   questo  
confinamento  cui  la  relega  la  società  borghese,  trasformare  l’istituzione  
arte  aprendola  a  nuovi  produttori,  facendone  il  luogo  di  una  critica  e  di  
una   reinterpretazione   dei   comportamenti,   sentimenti,   bisogni   e   dei  
desideri   alla   cui   luce   percepiamo   il   mondo.   Se   per   Adorno   l’arte   che  
vuole  essere  politica  deve  rifiutare  la  prassi  volta  sempre  e  comunque  
al   dominio   sulla   natura   perché   solo   così   può   rimandare   a   una   forma  
umana   di   prassi   ancora   sconosciuta,   Brecht   vuole   prima   di   tutto  
connettere   l’arte   alla   prassi   reale   e   alla   conoscenza   cui   questa   è  
indissolubilmente  legata.  Per  lui  la  conoscenza  del  reale  è  in  relazione  
strutturale   con   la   possibilità   di   intervenire   su   di   esso:   non   possiamo  
conoscere   nulla   che   non   possiamo   trasformare   e   che   non   ci   trasforma  
(Brecht   1992:   521).   Il   reale   è   appunto   questo:   quel   che   possiamo  
trasformare  e  che  ci  trasforma.  
       Gran  parte  del  lavoro  di  Brecht  per  la  scena  e  sulla  scena  è  volto  
alla   destrutturazione   di   un   teatro   fondato   sulla   catarsi,   sulla  
sospensione  di  ogni  distanza,  di  un  teatro  che  ipnotizza,  che  fa  andare  
in  trance,  che  impone  allo  spettatore  determinati  sentimenti  e  pensieri,  



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                                             Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)  



tirannicamente,  che  lo  attira  in  una  dinamica  monolineare  senza  dargli  
il  tempo  di  «guardare  a  destra  o  a  sinistra,  sopra  o  sotto»  (Brecht  1991:  
58-­‐‑9).   Il   teatro   epico   lavora   contro   questa   sopraffazione.   Alla   tensione  
drammatica   vuole   far   subentrare   la   comodità   della   lettura   che   può  
tornare  su  pagine  già  lette,  fermarsi  a  confrontarle  con  quelle  che  sono  
venute   dopo,   seguendo   rinvii   interni,   creando   connessioni,   seguendo  
una  pluralità  di  idee  alternative.  La  verità,  nel  teatro  epico,  si  costruisce  
in   un   trapasso   continuo   da   rappresentazione   e   commento,   dall’azione  
alla  riflessione  (cfr.  Fiorentino  2013).  
        Nell’estetica   di   Adorno,   invece,   la   verità   dell’arte   si   trasmette  
attraverso   una   «scossa   emotiva»   (1970:   364),   una   Erschütterung,   il   cui  
significato   viene   poi   spiegato   a   chi   ne   è   stato   investito   dalla   filosofia.  
Solo  in  questa  modalità  antidiscorsiva,  violenta  l’arte  può  provocare  un  
mutamento   nella   vittima   dell’industria   culturale.   Il   lettore   non   può  
essere   convinto   a   mutare   il   suo   comportamento,   egli   va   costretto,   va  
«travolto   dalle   ruote   di   Kafka»   o   di   altri   scrittori   mostruosi.   Per   agire  
sulla   sua   coscienza   incatenata   c’è   bisogno   dell’aggressione   di   una  
negatività  che  non  lascia  scampo,  né  spazi  di  riflessione,  che  annulli  la  
conoscenza                 argomentativa,            inguaribilmente            contaminata  
dall’irrazionalità   tardo-­‐‑capitalistica   (ma   solo   là   dove   non   è   governata  
dalla  giusta  teoria  filosofica).  
        Soltanto  l’estrema  tensione  di  una  negatività  senza  scampo  è  «un  
memento   della   liquidazione   dell’io,   che   a   quella   scossa   si   avvede   della  
propria  limitatezza  e  finitezza»,  guarda  per  un  attimo  «al  di  là  di  quella  
prigione   che   esso   stesso   è»:   «Ciò   trasforma   l’arte,   agli   occhi   del  
soggetto,  in  ciò  che  essa  è,  il  portavoce  storico  della  natura  repressa  e  in  
definitiva   critica   del   principio   dell’io,   che   è   l’agente   interiore   della  
repressione»  (ibid.:  364-­‐‑5).  Ma  a  ben  vedere  nell’estetica  di  Adorno  non  
è   prevista   una   liberazione   di   questa   natura   repressa:   il   soggetto   resta  
confinato  in  se  stesso  e  alienato  da  un  potere  discorsivo  di  cui  non  può  
fare   a   meno:   niente   di   quel   che   è   oltre   la   sfera   soggettiva   si   dà  
nell’immediatezza  e  quel  che  invece  a  quella  sfera  è  riconducile  viene  
dichiarato   terreno   della   filosofia.   In   altre   parole:   anche   i   «momenti  
dell’arte   non   riconducibili   al   soggetto,   non   [sono]   possedibili   in   nuda  
immediatezza»   e   «hanno   bisogno   della   coscienza,   dunque   della  


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Francesco  Fiorentino,  Adorno,  Brecht  e  la  politica  dell’arte    



filosofia»   (ibid.:   523).   Non   c’è   coscienza   senza   filosofia.   La   filosofia  
soltanto  ci  può  salvare.  La  filosofia  soltanto  ci  può  dire  la  verità:  anche  
sulla   nostra   esperienza   più   soggettiva.   È   irritante   il   modo   in   cui  
quest’assunto   si   ripropone   continuamente   leggendo   Adorno.   Da   una  
parte   afferma   la   necessità   di   una   catarsi,   di   un’estasi:   l’idea   che   il  
comportamento   dell’individuo   si   possa   trasformare   soltanto   grazie   a  
uno   sconvolgimento   emotivo   che   «pone   fuori   azione   il   ricettore   quale  
persona   empirico-­‐‑psicologica»   (ibid.:   361).   Solo   allora   –   assicura  
Adorno   –   si   può   cogliere   la   «verità   che   progressivamente   si   dispiega  
nell’opera  d’arte».  Ma  poi  questa  verità  in  fondo  non  è  dell’arte.  Essa    

            non  è  altro  che  quella  del  concetto  filosofico.  […]  Il  contenuto  di  
        verità   delle   opere   non   è   ciò   che   esse   significano   bensì   ciò   che  
        decide  se  l’opera  in  sé  è  vera  o  falsa  e  solo  la  verità  dell’opera  in  sé  
        è  commensurabile  all’interpretazione  filosofica  e  coincide,  in  ogni  
        caso   idealmente,   con   la   verità   filosofica.   Alla   coscienza   attuale,  
        fissata   su   ciò   che   è   tangibile   e   immediato,   risulta   evidentemente  
        difficilissimo  acquisire  questo  rapporto  con  l’arte,  mentre  senza  di  
        esso  il  contenuto  di  verità  di  questa  non  si  dischiude:  l’esperienza  
        estetica   genuina   deve   diventare   filosofia   o   essa   non   c’è   affatto  
        (ibid.:  197).  

       Chi   così   argomenta   non   poteva   comprendere   il   lavoro   di   Brecht.  
C’è   prima   di   tutto   una   circostanza   determinante   di   cui   Adorno   non  
tiene   conto   nel   valutare   la   valenza   politica   del   teatro   di   Brecht:   e   cioè  
che  si  tratta  di  teatro  e  che  il  teatro  non  si  riduce  al  testo  drammatico.  
Adorno  parla  di  dramma,  cioè  di  testo  teatrale,  ma  mai  di  teatro.  È  una  
visione   logocentrica   che   ha   una   lunghissima   storia.   La   opsis,   cioè   lo  
spettacolo,   la   parte   visibile   della   rappresentazione   scenica,   era  
considerata   già   da   Aristotele   come   qualcosa   di   secondario   e  
inessenziale  per  la  tragedia:  «lo  spettacolo  ha  sì  un  grande  fascino,  ma  
è   anche   l’elemento   più   estraneo   all’arte   e   meno   proprio   della   poetica.  
La  potenzialità  della  tragedia,  infatti,  si  dà  anche  in  assenza  di  scena  e  
di   attori»   (Aristotele   1998:   17).   La   messinscena   è,   in   fondo,   superflua.  
Ciò   che   conta   è   il   testo.   Così   Adorno   deriva   il   contenuto   politico   del  



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teatro  di  Brecht  soltanto  dall’interpretazione  del  testo.  Le  implicazioni  
di  una  messinscena  non  sono  prese  in  considerazione.  Perciò  possiamo  
leggere:  «L’estrapolato  fabula  docet  –  che  nel  mondo  le  cose  non  vanno  
secondo   giustizia   –   non   ci   sarebbe   bisogno   di   insegnarlo   a   nessuno»  
(1962:   418),   afferma   Adorno,   operando   con   un   concetto   riduttivo   di  
Lehrstück   quale   veicolo   di   una   tesi.   Per   questo   può   scrivere,   nella  
Ästhetische  Theorie:    

         Brecht   di   certo   non   insegnò   niente   che   non   fosse   conosciuto  
      indipendentemente  dai  suoi  drammi,  e  con  maggiore  stringatezza  
      nella  teoria,  o  che  non  fosse  familiare  agli  spettatori  calibrati  su  di  
      lui:   che   i   ricchi   stanno   meglio   dei   poveri,   che   nel   mondo   c’è  
      ingiustizia,   che   in   una   situazione   di   eguaglianza   formale   seguita  
      ad   esserci   oppressione,   che   la   bontà   privata   viene   capovolta   nel  
      contrario  dalla  malvagità  obiettiva.  (1970:  366)    

       Ma  non  è  questo  che  Brecht  insegna  e  non  è  questo  il  modo  in  cui  
vuole   insegnare.   Il   Lehrstück   non   è   un   dramma   a   tesi,   l’insegnamento  
non  si  affida  al  logos  del  testo,  ma  al  teatro.  Nelle  intenzioni  di  Brecht,  
il   Lehrstück   –   dramma   didattico   ovvero   learning   play   –   trasmette   un  
insegnamento  quando  viene  recitato  e  a  chi  lo  recita,  non  a  un  pubblico  
che   assiste   passivo   a   una   rappresentazione.   In   linea   di   principio,   non  
ha  bisogno  di  spettatori.  Alla  base  del  programma  brechtiano  c’è  l’idea  
che   l’attore   attraverso   l’esecuzione   di   determinati   comportamenti,  
l’assunzione  di  determinati  atteggiamenti,  la  ripetizione  di  determinati  
discorsi   e   così   via   possa   essere   influenzato   socialmente   (Brecht   1993:  
351).   Non   una   negazione   assoluta   e   impaziente   dei   bisogni   che  
sarebbero   usurpati   dall’industria   culturale,   ma   una   loro   critica   che  
interviene   sulle   modalità   discorsive,   sulle   espressioni   corporee,   sulle  
attese  normative,  e  sul  modo  in  cui  esse  sono  legate  le  une  alle  altre.    
       Il   teatro   è   per   Brecht   un   medium   che   modella   emozioni   e  
comportamenti.  Il  carattere  di  una  persona  viene  formato  da  «processi  
teatrali»,   che   si   svolgono   al   di   qua   dell’argomentazione,   la   quale  
interviene   solo   successivamente   a   motivare   i   comportamenti   appresi  
mimeticamente:    



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Francesco  Fiorentino,  Adorno,  Brecht  e  la  politica  dell’arte    



            Il   bambino   comprende,   molto   prima   che   la   cosa   venga  
        argomentata,   come   si   deve   comportare,   in   modo   teatrale   come  
        deve  comportarsi.  Quando  accade  questa  cosa  o  quest’altra,  vede  
        o   sente   che   deve   ridere.   Ride   quando   gli   altri   ridono   e   non   sa  
        perché.   Spesso   è   confuso   quando   gli   si   chiede   perché   ride.   Allo  
        stesso   modo   piange   quando   gli   altri   piangono,   non   solo   piange  
        quando  gli  adulti  piangono,  ma  sente  anche  vera  tristezza  […].  E  il  
        pianto   ha   origine   dalla   tristezza,   ma   anche   la   tristezza   ha   origine  
        dal  pianto.  (Brecht  1993:  593)  

       Il   rapporto   tra   causa   ed   effetto,   tra   il   contenuto   interiore   e  
l’espressione   (gestuale,   mimica,   verbale)   di   un   sentimento   è  
considerato  ribaltabile.  Da  qui  la  possibilità  di  influenzare  sentimenti  e  
pensieri   mediante   determinati   gesti   e   atteggiamenti   del   corpo   e   la  
possibilità   di   agire   su   questi   mediante   l’esecuzione   di   determinati  
discorsi.  È  su  questo  piano  che  il  teatro  epico  vuole  agire  politicamente:  
destrutturando   meccanismi   di   reazione   e   di   rappresentazione   che  
riguardano  le  sfere  della  memoria  inconscia,  della  mentalità,  del  corpo.  
Ha  ragione  Adorno  nel  dire  che  il  teatro  di  Brecht  vuol  far  pensare.  Ma  
per  Brecht  al  pensiero  «partecipa  tutto  il  corpo  con  tutti  i  sensi»  (1992:  
753).   E   l’azione   politica   del   teatro   passa   prima   di   tutto   attraverso   la  
costruzione   di   un   rapporto   non   strumentale   con   il   proprio   corpo   da  
parte  dell’attore.  Il  lavoro  politico  di  Brecht  riguarda  in  primis  il  lavoro  
sull’attore,  che  è  inteso  come  lavoro  sull’«uomo  di  oggi»,  come  diceva  
Benjamin.   Questi   viene   «sottoposto   a   esami,   a   valutazioni»   (Benjamin  
1991:   488,   1045).   Le   cose   non   si   cambiano   con   atti   della   volontà,   né  
attraverso   eventi   catartici,   bensì   trasformando   le   routine   mediante   la  
ragione   e   l’esercizio.   Nessuna   sopraffazione   emotiva,   ma   il   lento,  
faticoso   lavoro   a   una   ricostruzione   della   soggettività   che   passa  
attraverso   il   corpo   e   ha   come   medium   principale   la   messinscena,   la  
quale  non  lavora  soltanto  con  la  parola  del  testo.  È  un  punto  cruciale:  
la   politicità   della   letteratura,   per   Adorno,   si   fonda   in   definitiva   sul  
linguaggio   letterario,   su   un   suo   uso   corretto,   cioè   antagonistico,  
antidiscorsivo,  anticomunicativo.  La  letteratura  è  vista  come  arte  dello  
scrivere,   che   può   agire   all’interno   di   una   sua   sfera   autonoma.   I  



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                                           Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)  



supporti   mediali,   i   sistemi   di   distribuzione   e   quindi   le   pratiche   di  
fruizione   da   Adorno   non   sono   presi   nella   dovuta   considerazione.   Per  
Brecht,  invece,  il  testo  letterario  è  inscindibile  dai  dispositivi  mediali  e  
istituzionali   che   ne   determinano   il   raggio   e   le   modalità   d’azione.  
Adorno   argomenta   dall’interno   di   un   regime   di   egemonia   del   testo,  
senza   problematizzare   le   condizioni   mediali   in   cui   l’arte   è   chiamata   a  
operare.   Questo   è   invece   un   punto   di   partenza   del   teatro   epico   di  
Brecht,  che  si  sviluppa  in  un  confronto  aperto  con  i  nuovi  media  della  
sua  epoca  (la  fotografia,  il  cinema,  la  radio),  nella  consapevolezza  che  il  
loro  apparire  non  lascia  immutati  quelli  vecchi  (la  scrittura,  il  teatro).  Si  
legge   nel   Dreigroschenprozeß   (1931):   «Lo   spettatore   di   cinema   legge   i  
racconti   in   modo   diverso.   Ma   anche   chi   scrive   racconti   è   a   sua   volta  
uno  spettatore  di  cinema»  (Brecht  1992:  465).  
       Ma   tutti   i   media   sono   per   Adorno   inguaribilmente   coinvolti   nel  
regime  totalitario  dell’industria  culturale,  capace  di  assimilare  scandali,  
denunce,  prese  di  posizioni  rivoluzionarie  senza  correre  alcun  pericolo,  
anzi   nutrendosi   di   essi.   Il   sistema   di   comunicazione   borghese,   diceva  
Walter   Benjamin,   può   fare   della   miseria   un   oggetto   di   godimento  
estetico.  Persino  la  lotta  contro  la  miseria  può  essere  trasformato  da  un  
mezzo   di   “produzione”   in   un   articolo   di   consumo   (Benjamin   1991a:  
693).  Adorno  ne  conclude  che  non  resta  che  un’arte  del  rifiuto  assoluto:  
è  l’arte  l’unica  riserva  del  non-­‐‑identico  in  questo  dominio  dell’identità  
assoluta,   ma   solo   se   rifiuta   ogni   complicità   con   i   linguaggi  
dell’industria   culturale,   lasciando   circolare   il   suo   desiderio   di  
negazione  e  liberazione  soltanto  all’interno  dei  confini  dell’immanenza  
estetica.   Allora   soltanto   può   dirsi   arte   “autentica”.   Ma   una  
comprensione   adeguata   di   questa   richiede   un   raffinato   sapere  
specialistico  e,  comunque,  una  cultura  estetica  che  non  è  certo  da  tutti.  
È   piuttosto   quella   di   una   borghesia   intellettuale   che   non   prende   in  
considerazione   la   materialità   della   comunicazione   culturale   e   quindi  
non   mette   in   discussione   gli   strumenti   e   modalità   vigenti   della  
produzione  culturale.  
       E  invece  per  Brecht  l’azione  politica  dell’arte  non  può  non  passare  
attraverso   il   lavoro   critico   su   di   essi.   Poiché   l’arte,   lungi   dal   poter  
essere   soltanto   e   pienamente   antagonistica,   è   inscindibilmente   legata  


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Francesco  Fiorentino,  Adorno,  Brecht  e  la  politica  dell’arte    



alle  tecnologie  mediali  che  governano  la  produzione  culturale.  E  questa  
è   una   condizione   della   sua   efficacia   politica.   Non   si   tratta   di   una  
liberazione   della   forma,   ma   di   una   liberazione,   anzi   –   più  
pragmaticamente   –   di   una   rifunzionalizzazione   degli   «apparati».   Per  
l’uomo   di   teatro   Brecht   si   tratta   di   trasformare   in   primo   luogo  
l’apparato  teatro,  e  questo  significa  ristrutturare  il  rapporto  tra  scena  e  
platea,  testo  e  rappresentazione,  regista  e  attori.  La  modalità  nuova  del  
fare   teatro,   che   sviluppa   nel   suo   lavoro,   si   propone   essa   stessa   come  
modello   di   un   altro   modo   di   organizzare   i   rapporti   della   produzione  
simbolica.   L’autore   impegnato,   ovvero   rivoluzionario,   è   per   Brecht  
l’autore   consapevole   sulle   condizioni   della   propria   produzione,   che  
intende   le   sue   opere   non   come   espressioni   soggettive,   ma   appunto  
come   lavoro   volto   a   trasformare   dispositivi   mediali   e   istituzionali   di  
cui  si  serve.  Con  le  parole  di  Walter  Benjamin:  «Il  suo  lavoro  non  sarà  
mai   rivolto   soltanto   ai   prodotti,   ma   sempre   anche   ai   mezzi   di  
produzione».   In   questo   senso   le   sue   opere   avrebbero   una   «funzione  
organizzatrice»   della   produzione   culturale:   fornirebbero   dei   modelli  
per   spingere   altri   a   produrre   mettendo   a   loro   disposizione   «migliori  
apparati»,   cioè   apparati   che   saranno   tanto   migliori   quanti   più  
consumatori  trasformeranno  in  produttori  (Benjamin  1973:  212).  
       La   politicità   dell’arte,   per   Brecht,   si   gioca   forse   soprattutto   a  
questo   livello   di   una   trasformazione   degli   apparati   mediali   in   senso  
partecipativo.  È  un  programma  che  forse  può  apparire  un  po’  ingenuo,  
ma   che   certamente   è   più   utile   e   più   vitale   di   quelli   che   consegnano  
l’intellettuale   al   compito   solo   distruttivo   della   pura   negazione,   come  
nei  fatti  avviene  invece  nel  caso  Adorno.    
       Per  lui  «das  Ganze  ist  das  Unwahre»,  «il  tutto  è  falso»  (1951:  48)  e  
la  sua  falsità  non  lascia  interstizi.  Perciò  il  totale  rifiuto  è  l’unica  forma  
di  commercio  umano  con  questa  realtà,  in  attesa  di  una  redenzione  che  
non   potrà   mai   essere   frutto   della   prassi   ma   si   annuncia   soltanto  
nell’arte   che   «distaccandosene   denuncia   l’ottusa   falsità   della   natura  
pratica».   La   prassi   in   quanto   tale   è   irreparabilmente   connessa   al  
dominio  dell’esistente  e  all’«appetito  barbarico  della  specie»  che  non  è  
ancora   umanità   e   non   si   comprende   come   dovrebbe   diventarlo  
(Adorno   1970:   358-­‐‑9).   Questa   negazione   rigorosa   della   prassi   ha  


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qualcosa   di   inumano,   castratorio.   Al   cuore   della   teoria   di   Adorno  
sembra   esserci   un   paradossale   godimento   del   negativo   in   cui   si   può  
vedere   un   estremo   tentativo   di   conservare   un   desiderio   di   assoluto  
negato   dalle   esperienze   della   storia   e   della   storicità.   Come   ha   scritto  
Adolf   Muschg:   «Nella   negazione   sverna   il   summum   bonum   –   quella  
totalità   che   per   noi,   come   speranza   e   come   utopia,   è   diventata   troppo  
gravosa  e  troppo  bugiarda»  (Muschg  1994:  54).    
       Brecht   ha   invece   puntato   –   più   pragmaticamente   –   per  
l’Einverständnis,   l’accordo   con   la   cattiva   realtà   come   necessaria  
condizione   di   possibilità   per   conoscerne   le   leggi   e   così   poterla  
trasformare,   costruendo   processi   comunicativi   alternativi   a   quelli  
dell’industria  culturale,  per  esempio  affidandosi  ai  mezzi  del  teatro  che  
combatte   per   il   teatro,   per   la   sua   irriducibile   differenza   rispetto   agli  
altri  modi  di  operare  con  la  “verità”.  Anche  di  questo  si  tratta,  e  non  da  
ultimo:  di  modi  differenti  di  intendere  e  trattare  la  verità.  
       Per  Adorno  è  l’opera  d’arte  autentica  che  la  dice  incoscientemente,  
sedimentandola   nella   propria   forma,   che   dice   la   verità   della   natura  
oppressa   che   aspetta   di   essere   redenta.   La   ragione   speculativa   porta  
poi  alla  coscienza  questa  verità  e  formula  così  il  vero  e  unico  messaggio  
politico   possibile   dell’opera   d’arte.   Che   comunque   non   è   niente   di  
nuovo   rispetto   a   ciò   che   la   filosofia   già   non   sappia.   Adorno   lo   dice  
esplicitamente   in   una   discussione   sui   compiti   della   critica   letteraria  
organizzata  dall’Institut  für  Sozialforschung  durante  l’esilio  americano:  
«L’opera   d’arte   è   una   forma   di   conoscenza»   e   va   giudicata   in   base   ai  
parametri   di   verità   e   falsità,   impiegando   le   «conoscenze   che   ho  
acquisito  precedentemente»  (in  Horkheimer  1985:  556).  Nessuna  nuova  
produzione   di   verità,   nessuna   messa   in   discussione   delle   precedente  
verità,  dei  modi  in  cui  sono  state  costruite.  
       Uno  dei  momenti  più  significativi  del  teatro  di  Brecht  sta  proprio  
nel  mostrare  la  conoscenza  teorica  come  problema  sociale,  determinata  
da   rapporti   di   potere.   Tutto   il   suo   lavoro   mira   a   trasformare  
l’«apparato»   teatro   per   farne   il   luogo   in   cui   le   verità   dell’ideologia  
perdano  chiarezza  a  essere  rappresentate.  Ha  scritto  Julia  Kristeva:  «La  
politique   révolutionnaire,   quand   elle   n’est   pas   une   répétition,   devrait  
être  le  temps  où  la  politique  (la  commune  mesure,  donc  le  language)  se  


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Francesco  Fiorentino,  Adorno,  Brecht  e  la  politica  dell’arte    



brise»   (Kristeva   1977:   13).   In   fondo,   il   metodo   epico   di   Brecht   è   volto  
proprio  a  questo:  a  fratturare,  a  sfaldare  le  verità  statuite  dalla  politica.  
La   Verfremdung,   che   è   il   suo   architrave,   fa   leva,   radicalizzandoli,   sugli  
effetti  di  sdoppiamento  e  di  raddoppiamento  implicati  dall’imitazione:  
a   vacillare   non   sono   soltanto   le   identità   (dell’attore,   del   personaggio),  
ma   anche   le   verità   che   essi   pronunciano.   Sulla   scena   possiamo  
ritrovarlo   in   ogni   momento:   un   Blinzeln,   una   sorta   di   strabismo  
ammiccante   della   rappresentazione   che   toglie   credibilità   a   quel   che  
viene   rappresentato.   Il   teatro   si   pone   a   distanza   rispetto   al   suo   stesso  
dire,  esibisce  la  fragilità  di  qualsiasi  asserzione.  È  questo  che  lo  rende  
sospetto   a   ogni   filosofia   che   cerca   la   fissità   solare   –   o   notturna   –  
dell’Idea.  Ed  è  questo  anche  che  lo  divide  immensamente  dalla  politica  
e   dalla   speculazione   teoretica,   rendendolo   allo   stesso   tempo  
incomparabilmente  politico.  
                                     




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Id.,  Werke.  Große  kommentierte  Berliner  und  Frankfurter  Ausgabe,  hrsg.  v.  
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Fiorentino,   Francesco,   “La   scena   mediale   di   Brecht”,   Brecht   e   i   media,  
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                                                                                                19  
Francesco  Fiorentino,  Adorno,  Brecht  e  la  politica  dell’arte    



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Horkheimer,   Max,   Gesammelte   Werke,   vol.   12,   Nachgelassene   Schriften,  
    1931-­‐‑1949:   Vorträge   und   Aufsätze,   Memoranden,   Aufzeichnungen   und  
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Muschg,   Adolf,   Herr,   was   fehlt   Euch?   Zusprüche   und   Nachreden   aus   dem  
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Ranciére,  Jacques,  Politique  de  la  littérature,  Paris,  Galilée,  2006,  trad.  it.  
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Zima,   Peter   V.,   Literarische      Ästhetik.   Methoden   und   Modellen   der  
    Literaturwissenschaft,  Tübingen,  Francke,  1991.  



                                                  L’autore  
Francesco  Fiorentino  
          
        È  professore  associato  di  Letteratura  tedesca  all’Università  Roma  
Tre.  Si  occupa  prevalentemente  di  letteratura  tedesca  del  Novecento  e  
di   letteratura   svizzero-­‐‑tedesca   e   questioni   di   teoria   letteraria.   Ha  
pubblicato  saggi  su  Henrich  von  Kleist,  Gottfried  Keller,  Ernst  Jünger,  
Theodor   W.   Adorno,   Heiner   Müller,   Friedrich   Dürrenmatt   e   Adolf  
Muschg.  È  autore  di  La  sentinella  perduta.  Ernst  Jünger  e  la  Grande  Guerra  
(Firenze  1993)  e  La  letteratura  della  Svizzera  tedesca  (Roma  2001).  
          
Email:  francesco.fiorentino@uniroma3.it  




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                                    L’articolo  
Data  invio:  15/05/2015  
Data  accettazione:  30/09/2015  
Data  pubblicazione:  30/11/2015  



                      Come  citare  questo  articolo  
Fiorentino,   Francesco,   “Adorno,   Brecht   e   la   politica   dell’arte”,  
L’immaginario  politico.  Impegno,  resistenza,  ideologia,  Eds.  S.  Albertazzi,  F.  
Bertoni,   E.   Piga,   L.   Raimondi,   G.   Tinelli,   Between,   V.10   (2015),  
http://www.Between-­‐‑journal.it/    
  
       
  




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