Mediamorphosis of the popular novel: from the <i> Feuilleton</i> to the TV Serial
10.13125/2039-6597/1374
Nel 1964, in Apocalittici e integrati Umberto Eco affermava che se l’errore degli apologeti della cultura di massa era di ritenere che la moltiplicazione dei prodotti dell’industria fosse di per sé buona, al contrario, “l’errore degli apocalittici-aristocratici” era di pensare che la cultura di massa fosse radicalmente cattiva proprio per la sua natura di “fatto industriale”, come se si potesse dare cultura al di fuori del condizionamento industriale. In una prospettiva che guarda all’evoluzione storica dei supporti mediali che accolgono e formano l’espressione dell’immaginazione, l’intento qui è di soffermarsi su un’analogia, da più parti riscontrata, tra le forme narrative del romanzo ottocentesco e alcune contemporanee serie televisive. Senza mirare a definire integralmente il rapporto tra le diverse sfere del letterario e del televisivo, lo scopo di questo contributo è  di riflettere sulle trasformazioni del romanzo popolare attraverso epoche e media, a partire dal romanzo ottocentesco Les Mystères de Paris (Eugène Sue) e dal contemporaneo Serial TV Lost (J.J. Abrams, D. Lindelof, J. Lieber, C. Cuse).
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2039-6597
1374
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Emanuela Piga
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Mediamorfosi del romanzo popolare: dal 'feuilleton' al serial TV
Text.Serial.Journal
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TV Serials and New Reception Models
2014-12-19
2014-12-19
2014-11-30
2015-05-16
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Emanuela Piga
2014/12/19
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University of Bologna
2039-6597
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Mediamorfosi del romanzo popolare: dal 'feuilleton' al serial TV
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     Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  
          dal  Feuilleton  al  Serial  TV  
                                               Make  ‘em  cry,  make  ‘em  laugh,  
                                               make  ‘em  wait  
                                               Wilkie  Collins  
                                                 
                                               Bisogna   guardare   Lost   come   si   legge   un  
                                               libro:  un  capitolo  alla  volta  
                                               Damon  Lindelof  


      Vincerà  il  taylorismo  o  vinceranno  i  Moschettieri?1  
      Nel   1964,   in   Apocalittici   e   integrati   Umberto   Eco   affermava   che   se  
l’errore   degli   apologeti   della   cultura   di   massa   era   di   ritenere   che   la  
moltiplicazione   dei   prodotti   dell’industria   fosse   di   per   sé   buona,   al  
contrario,  “l’errore  degli  apocalittici-­‐‑aristocratici”  era  di  pensare  che  la  
cultura  di  massa  fosse  radicalmente  cattiva  proprio  per  la  sua  natura  di  
“fatto   industriale”,   come   se   si   potesse   dare   cultura   al   di   fuori   del  
condizionamento   industriale   (Eco   1991:   46-­‐‑47).   In   una   prospettiva   che  
guarda   all’evoluzione   storica   dei   supporti   mediali   che   accolgono   e  
formano   l’espressione   dell’immaginazione,   l’intento   qui   è   di  
soffermarsi   su   un’analogia,   da   più   parti   riscontrata2,   tra   le   forme  
narrative   del   romanzo   ottocentesco   e   della   fiction   televisiva.   Nella  
stessa   epoca   in   cui   ricorre   con   frequenza   l’idea   della   “morte   del  
romanzo”,   emergono   in   controcanto   nell’industria   culturale   grandi  
narrazioni,  non  nel  senso  inteso  da  J.F.  Lyotard,  ma  nel  senso  più  lato  
                                                                                                 
                   1
                       Da  Letteratura  e  vita  nazionale,  A.  Gramsci  (1971:  153).  
                   2
                       Tra  i  numerosi  studi  si  vedano  Eco  1984,  Casetti  1984,  Elsaesser  1984,  
Buonanno   1996,   Cardini   2004,   Grasso   2007,   Innocenti-­‐‑Pescatore   2008,  
Grignaffini  -­‐‑  Pozzato  2008.  


Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/  November  2014)    
Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  



dell’espressione.  Narrazioni  lunghe  e  complesse  che  ricordano,  seppur  
incarnate  in  media  differenti,  la  forma  del  romanzo  ottocentesco  e  che  
riflettono,   in   un   perpetuo   processo   di   ‘mediamorfosi’   (Fidler   2000)   e  
‘rimediazione’  (Bolter  –  Grusin  2002),  la  «continuità/metamorfosi  di  un  
immaginario   sociale,   che   traduce,   e   ’tradisce‘   il   letterario   attraverso  
diversi  linguaggi»  (Abruzzese  1989).  
      La  produzione,  la  distribuzione  e  la  ricezione  delle  serie  televisive  
sono   determinate   dalla   struttura   della   serialità,   che   se   affonda   le   sue  
radici  nelle  antiche  tradizioni  orali  e  nelle  saghe  medievali,  si  sviluppa  
in  senso  moderno  con  i  processi  di  industrializzazione  che  coinvolgono  
l’occidente  a  partire  dal  diciannovesimo  secolo.  Come  afferma  Daniela  
Cardini,   «la   catena   di   montaggio,   prima   ancora   di   riprodurre   oggetti  
uguali,  segmenta  e  scompone  le  azioni  necessarie  per  creare  la  matrice  
di  quello  stesso  oggetto»  (2004:  19).  Analogamente,  nella  creazione  del  
prodotto  culturale,  «prima  ancora  di  arrivare  alla  riproduzione  seriale  
di  singole  unità  identiche  (il  giornale,  il  libro,  il  disco,  la  puntata  di  un  
programma  radiofonico  o  televisivo),  si  impara  a  scomporre  il  modo  di  
raccontarne  il  contenuto»  (ibid.).  
      Le   conseguenze   della   segmentazione   e   distribuzione   di   un  
prodotto   in   frammenti   uguali   riguardano   non   solo   la   sfera   della  
produzione,  ma  anche  quella  del  consumo:  se  l’acquisto  di  un  libro  per  
le   classi   popolari   costituiva   un   lusso   che   non   tutti   potevano  
permettersi,   l’acquisto   dell’inserto   che   usciva   settimanalmente   in  
allegato   al   giornale   –   e   naturalmente   stiamo   parlando   del   romanzo   a  
puntate,   il   feuilleton   –   era   invece   una   spesa   sostenibile.   In   questa  
direzione,   Alberto   Abruzzese   (1984)   definisce   la   serialità   come   il  
risultato   di   processi   di   ottimizzazione   del   modello   produzione-­‐‑
consumo  dell’industria  culturale  legata  alla  tecnologia  meccanica  e  alla  
riproducibilità  tecnica.    
      Nell’introduzione   al   volume   L’immagine   al   plurale   (1984),   tra   i  
primi  in  Italia  sull’argomento,  muovendo  da  una  disamina  dei  concetti  
di   serialità,   dilatazione   e   ripetizione   (i   cardini   della   pluralità),  
Francesco   Casetti   riflette   sull’origine   e   la   direzione   del   “ritorno  
dell’identico”   (ripetizione)   e   della   “successione   ordinata”   (serialità),   e  
ricorda  come  dalla  preistoria  del  cinema  e  della  televisione  le  due  linee  


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della  “cultura  popolare  (nella  quale  ha  tanta  parte  il  racconto)”  e  della  
“produzione   industriale   (in   cui   la   finalità   diventa   il   consumo)”  
continuino   a   convergere   e   a   “incontrarsi   nel   quadro   della   rivoluzione  
industriale”;  da  allora  sono  “costrette  a  funzionare  assieme  –  almeno  in  
superficie  –  e  magari  a  farsi  complici  –  pur  spingendo  ciascuna  verso  i  
propri   interessi”   (Casetti   1984:   15).   Nello   stesso   volume,   Thomas  
Elsaesser,  nell’analizzare  la  relazione  tra  struttura  seriale  e  circostanze  
produttive,  individua  nella  narrativa  a  puntate,  che  si  tratti  di  cinema  o  
televisione,   «la   modalità   con   cui   l’attuale   organizzazione   economica  
degli   audiovisivi   si   rivolge   al   pubblico»   (1984:   145).   La   televisione,  
medium   popolare   per   eccellenza,   entra   con   poca   spesa   nelle   case   di  
tutti   e,   attraverso   l’accessibilità   delle   sue   serie,   costituisce   un   potente  
medium   per   la   condivisione   di   esperienza   estetica   e   immaginario  
collettivo.  A  sua  volta,  nonostante  l’emersione  e  la  diffusione  di  vecchi  
e   nuovi   media   come   la   televisione   e   internet,   la   forma   romanzo   non  
scompare,   ma   continua   a   evolvere   e   ad   adattarsi,   in   un   continuo  
processo  di  mediamorfosi.    
       In   una   prospettiva   incentrata   sul   percorso   evolutivo   delle  
tecnologie  dei  mezzi  di  comunicazione,  Roger  Fidler  sottolinea  come  


         […]  anziché  studiare  ogni  forma  separatamente,  siamo  pertanto  
      incoraggiati   a   esaminare   tutte   le   forme   come   parti   di   un   sistema  
      interdipendente,   e   a   notare   le   somiglianze   e   le   relazioni   che  
      esistono   tra   il   passato,   presente   e   forme   emergenti.   Dallo   studio  
      del  sistema  di  comunicazione  come  un  tutto,  potremo  vedere  che  i  
      nuovi   media   non   sorgono   spontaneamente   e   indipendentemente,  
      ma   come   essi   emergono   gradualmente   dalla   metamorfosi   dei  
      vecchi  mezzi.  (Fidler  2000:  31)  


       Senza   mirare   a   definire   integralmente   il   rapporto   tra   le   diverse  
sfere  del  letterario  e  del  televisivo,  con  questo  contributo  mi  propongo  
di   riflettere   sulle   trasformazioni   del   romanzo   popolare   attraverso  
epoche  e  media,  utilizzando  come  materia  di  riflessione  il  romanzo  Les  




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Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  



Mystères   de   Paris   di   Eugène   Sue   e   il   serial   TV   Lost   (J.J.   Abrams,   D.  
Lindelof,  J.  Lieber,  C.  Cuse).  


                               Lo  zigzag  della  suspense  
      I   primi   passi   del   feuilleton   francese,   come   spazio   tipografico  
ospitante   materiali   eterogenei,   risalgono   all’inizio   dell’800.   Prima   del  
fondo-­‐‑pagina   dei   quotidiani,   romanzi   a   puntate   erano   stati   pubblicati  
sulle  riviste  letterarie  come  la  Revue  de  deux  mondes  e  la  Revue  de  Paris.  Il  
primo   supplemento   fu   quello   del   Journal   des   Débats,   composto   da  
annunci,   recensioni   teatrali,   bollettini   di   vario   genere,   per   accogliere  
progressivamente   racconti   di   viaggi,   novelle   e   infine   romanzi  
(Bianchini   1988:   15).   Nell’Inghilterra   vittoriana,   ogni   settimana  
governanti,   calzolai,   operai   si   ritrovano   a   leggere   l’ultima   puntata   del  
romanzo   di   Charles   Dickens.   In   diverse   sue   opere,   la   forma   seriale  
della  distribuzione  incide  sul  finale  della  puntata,  che  si  chiude  con  un  
effetto  di  suspense,  generando  nel  lettore  un  sentimento  di  attesa  della  
risoluzione   dello   snodo   narrativo.   La   traccia   di   questo   tipo   di  
distribuzione  permane  nella  ristampa  in  forma  di  libro,  in  cui  dal  taglio  
del   capitolo   si   riconosce   il   taglio   della   puntata.   Dopo   il   successo  
ottenuto   dai   bozzetti   di   Dickens   Sketches   by   Boz,   nel   1836-­‐‑37,   sul  
Morning   Chronichle,   esce   a   puntate   mensili   The   Pickwick   Papers3.  
Successivamente,  lo  scrittore  fonda  e  dirige  la  rivista  All  the  Year  Round  
(1859),  che  tra  il  1860  e  il  1861  pubblica  a  puntate  settimanali  A  Tale  of  
Two  Cities  e  Great  Expectations,  oltre  a  uno  dei  primi  classici  del  genere  
poliziesco,  A  Woman  in  White  di  Wilkie  Collins.  Sempre  nel  1836,  ma  al  
di  qua  della  Manica,  Émile  de  Girardin,  lancia  il  quotidiano  La  Presse  e  
pubblica  il  romanzo  La  vieille  fille.  L’obiettivo  del  fondatore  del  nuovo  
quotidiano   è   di   guadagnare   grazie   alle   inserzioni   pubblicitarie,  
permettendo   così   l’abbassamento   del   costo   dell’abbonamento.   Nel  
creare   il   terreno   per   il   successo   di   giornale   e   romanzieri,   l’evento  
porterà   all’accentuazione   delle   tecniche   narrative   volte   a   mantenere  
                                                                                                 
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                        Firmato   ancora   con   lo   pseudonimo   “Boz”,   il   soprannome   del   fratello  
di  Dickens  (cfr.  Bertoni  2009:  13).  


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vivo   l’interesse   degli   abbonati,   essenziale   per   la   sopravvivenza   del  
giornale.  Come  ricorda  Clotilde  Bertoni:  


          Il  feuilleton  […]  inaugura  una  linea  famigerata  della  cultura  di  
       massa,   esaspera   i   difetti   della   letteratura   d’intrattenimento,  
       mercifica   sfrontatamente   il   romanzo;   ma   è   anche   sua  
       indimenticabile,   poliedrica   apoteosi,   portata   avanti   dagli   autori  
       più   vari,   grandi   come   Balzac   e   Dickens,   effimeri   come   Féval,  
       Gaboriau,  Mastriani,  Ponson  du  Terrail,  o  troppo  sbrigativamente  
       assegnati  alla  paraletteratura  come  Dumas.  (Bertoni  2009:  48-­‐‑49)  


      In   realtà,   La   vieille   fille   non   appare   nel   rez-­‐‑de-­‐‑chaussé   del   giornale,  
ma  nelle  colonne  all’interno  della  rubrica  Variétés  ospitata  nelle  pagine  
interne   del   quotidiano   (Pellini   2015:   344).   Successivamente   si  
diffonderà   sempre   di   più   la   stampa   dei   romanzi   nel   formato   del  
feuilleton,   dalle   opere   di   Balzac   a   quelle   più   popolari,   come   Les   trois  
Mousquetaires   di   Alexandre   Dumas   (1844),   pubblicato   dal   Siècle,   il  
quotidiano  fondato  nel  1836  da  Armand  Dutacq  in  competizione  con  la  
Presse.  




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Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  




                                                                                                            
La  prima  pubblicazione  dei  Trois  Mousquetaires  sul  quotidiano  “Le  Siècle”,  14  marzo  1844.  




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                                                   Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



       Se  il  romanzo-­‐‑feuilleton  francese  abita  il  ‘piano-­‐‑terra’  dei  giornali,  
il   cosiddetto   rez-­‐‑de-­‐‑chaussé,   il   romanzo   a   puntate   inglese   occupa   le  
colonne  del  fascicolo  allegato  alla  rivista.  In  entrambi  i  casi,  a  dominare  
il  ritmo  dell’intreccio  è  l’iterazione  della  suspense,  che  chiude  e  governa  
il  finale  di  molte  puntate  nel  cosiddetto  twist,  il  giro  di  vite,  chiamato  
oggi   cliffhanger   nei   moderni   serial   TV.   Come   ha   mostrato   Seymour  
Chatman,   a   differenza   dell’effetto   sorpresa,   legato   a   un   avvenimento  
improvviso   e   inaspettato   ma   dal   carattere   effimero,   la   suspense   è   un  
fenomeno  più  complesso,  che  si  basa  su  uno  stato  di  apprensione  e  di  
tensione   del   lettore   sapientemente   dosato,   a   prescindere   dall’esito  
prevedibile   dell’avvenimento.   Lo   studioso   precisa   come   suspense   e  
sorpresa  siano  termini  complementari  e  non  contraddittori,  passibili  di  
«funzionare   insieme   nelle   narrazioni   in   modi   complessi:   una  
concatenazione   di   eventi   può   avere   inizio   con   una   sorpresa,  
trasformarsi   in   un   intreccio   di   suspense   e   poi   terminare   con   un  
capovolgimento,   vale   a   dire   eludendo   le   attese   –   un’altra   sorpresa»  
(Chatman   2003:   59-­‐‑60).   Chatman   cita   come   esempio   classico   Great  
Expectations  e  mostra  come  l’intreccio  del  romanzo  sia  caratterizzato  da  
una  vera  e  propria  associazione  suspense-­‐‑sorpresa4.  
                                                                                                 
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                        «La   sorpresa   iniziale   è   lo   shock   che   Pip   ha   quando   Magwitch   lo  
agguanta   all’improvviso   nel   cimitero;   l’episodio   conduce   a   un   crescendo   di  
suspense  provocato  dal  furto  del  cibo  e  della  lima  [...].  La  suspense  è  in  parte  
alleviata   dalla   consegna   a   Magwitch.   Pip   non   deve   più   temere   per   la   sua  
pelle.   Ma   il   lettore   avverte   una   doppia   suspense,   quella   della   storia,   cioè   la  
paura  di  Pip  stesso,  e  quella  del  discorso,  per  cui  prevede  guai  di  cui  Pip  non  
è  ancora  a  conoscenza.  Pip  prende  tutto  quello  che  gli  viene  a  mano  [...].  Un  
pasticcio  di  maiale  desta  particolarmente  l’attenzione:  il  pasticcio  è  destinato  
al  pranzo  di  Natale  e  noi  temiamo  per  Pip  una  nuova  ondata  di  avvenimenti.  
Il   sospetto   si   rivela   esatto:   dopo   il   budino   […]   sua   sorella   ordina  
improvvisamente   a   Joe   “piatti   puliti   –   freddi”.   La   suspense   che   abbiamo  
provato  è  ora  giustificata,  ma  per  Pip  l’effetto  è  di  sorpresa  [...].  La  sorpresa  
di   Pip   si   muta   in   una   suspense   insopportabile:   “Abbandonai   la   gamba   del  
tavolo   e   fuggii   con   quanta   forza   avevo”.   Solo   per   essere   fermato   da   una  
nuova  sorpresa  (nella  storia):  i  soldati  alla  porta.  A  questo  punto  il  capitolo  
finisce»  (ibid.).  


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Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  



          




                                                                                                                                




                                                                             
Pubblicazione  dei  primi  due  capitoli  di  Great  Expectations  di  Charles  Dickens  sulla  rivista,  da  
lui   fondata   e   diretta,   All   the   Year   Round.   Nell’immagine   sono   selezionati   incipit   e   finale   di  
puntata.  
  
Sulla  temporalità  della  suspense  aveva  riflettuto  anche  Roland  Barthes,  
sottolineando   come   in   questo   tipo   di   movimento   l’accento   cada   sulla  
struttura   fondamentalmente   “interrogativa”   della   narrazione,   che   si  
basa  su  una  domanda  (o  su  una  serie  di  domande)  a  cui  la  storia,  con  il  
suo   sviluppo,   deve   fornire   una   risposta.   A   seconda   del   tipo   di  
suspense,   continua   Barthes,   il   racconto   ha   la   funzione   di   rispondere,  


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differendo,  a  quattro  domande  principali:  Chi?  Che  cosa?  Come  andrà  
a  finire?  E,  come  suggerisce  Barthes,  in  che  modo?  


           […]   ci   sono   dei   racconti   la   cui   conclusione   è   conosciuta   dal  
       lettore  fin  dall’inizio  e  la  cui  struttura  è  non  di  meno  sospensiva:  la  
       domanda   verte   allora   sul   modo   in   cui   l’esito   sarà   raggiunto.   A  
       quest’ultimo   tipo   di   suspense   appartengono   tanto   la   tragedia,  
       fondata  sulla  molla  dell’ineluttabilità,  quanto  quel  tipo  di  racconto  
       di   cui   si   sa   in   anticipo   il   risultato,   per   poi   risalire   alle   origini,  
       secondo  il  procedimento  del  flash-­‐‑back.  (Barthes  [1970]  1974:  22)  


     L’analisi   dello   studioso   francese   si   focalizza   sull’elemento  
dilatorio   all’origine   del   ritmo   della   narrazione.   Il   ritardo   con   cui   il  
racconto   risponde   alla   domanda   rivela   la   dinamica   paradossale   del  
testo,   che   deve   «mantenere   l’enigma   nel   vuoto   iniziale   della   sua  
risposta»,   in   una   costante   tensione   tra   l'ʹinarrestabile   movimento   in  
avanti   della   storia   e   l’azione   contraria   esercitata   dal   codice  
ermeneutico,   che   dispone   «nel   flusso   del   discorso   dei   ritardi   (zig-­‐‑zag,  
fermate,  deviazioni)»  (1973:  72-­‐‑73)  5.    
       
                                       




                                                                                                 
                   5
                        Barthes   sottolinea   come   il   codice   ermeneutico,   essendo   caratterizzato  
da  una  struttura  essenzialmente  reattiva,  opponga  «all’avanzata  ineluttabile  
del  linguaggio  un  gioco  scaglionato  di  fermate:  costituisce,  tra  la  domanda  e  
la   risposta,   tutto   uno   spazio   dilatorio,   il   cui   emblema   potrebbe   essere   la  
“reticenza”,   quella   figura   retorica   che   interrompe   la   frase,   la   sospende   e   la  
devia  [...]»  (ibid.).  


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Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  



                  Finali di partita: dal twist al cliffhanger
       Un   esempio   calzante   di   una   struttura   narrativa   dilatoria   può  
essere   dato   dal   feuilleton   più   celebre   dell’Ottocento   francese,   Les  
Mystères   de   Paris   di   Eugène   Sue6.   L’arco   narrativo   principale   del  
romanzo   è   costituito   dalla   ricerca   intrapresa   dal   Granduca   Rodolphe  
de   Gerolstein   della   figlia,   ceduta   all’età   di   sei   anni   dalla   perfida   e  
ambiziosa   madre   Sarah   Mac   Gregor.   Spinto   anche   dal   senso   di   colpa  
per   la   morte   del   padre,   Rodolphe   vaga   nei   meandri   della   città   per  
punire   i   delinquenti   e   soccorrere   i   miserabili,   ai   quali   offre   una  
possibilità  di  riabilitazione.  In  una  delle  sue  perlustrazioni  negli  oscuri  
vicoli   della   Cité   si   imbatte   così,   senza   saperlo,   nella   figlia   perduta,  
soprannominata  da  alcuni  la  Goualeuse  per  la  voce  cristallina,  da  altri  
Fleur-­‐‑de-­‐‑Marie   per   la   natura   angelica.   Nello   spirito   e   nell’aspetto   la  
giovane   è   rimasta   incredibilmente   pura,   nonostante   abbia   trascorso  
l’infanzia  mendicando  nei  bassifondi  di  Parigi  e  sia  stata  costretta  alla  
prostituzione  da  miseria,  solitudine  e  inganni.  La  natura  di  Rodolphe  è  
duplice:   da   un   lato   nobile   ed   eroico   protettore   dei   deboli,   dall’altro  
spietato  giustiziere,  con  gli  attributi  dell’onnipotenza.  Pur  non  sapendo  
di  aver  incontrato  sua  figlia,  conquistato  dalla  grazia  e  dalla  sua  triste  
sorte,   Rodolphe   la   prende   in   custodia   e   la   porta   a   vivere   con   sé   nel  
podere  di  Bouqueval.  In  un  ambiente  sereno,  circondata  dalla  natura  e  
protetta   dall’affetto   della   signora   Georges,   Fleur-­‐‑de-­‐‑Marie   rifiorisce,  
ma  cade  anche  in  balia  di  tormenti  interiori  dovuti  ai  sensi  di  colpa  per  
la   vita   passata.   Il   suo   tormento   è   acuito   dall’incontro   con   la   coetanea  
Clara,   cresciuta   nell’innocenza   e   ignara   del   suo   passato   non  
raccontabile  e  dunque  non  superabile7.    
                                                                                                 
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                        Pubblicato   nel   feuilleton   del   Journal   des   Débats   dal   giugno   del   1842  
all’ottobre   del   1843.   Sul   suo   vasto   successo   popolare,   l’attesa   dei   lettori   e   la  
procrastinazione   dello   scioglimento   delle   vicende   attraverso   il   meccanismo  
seriale,  si  vedano  Tortel  1971;  Eco  1971,  1976;  Tortonese  2002.      
                   7
                       «Non  si  può  raccontare  il  marchio  che  porta  su  di  sé  [Fleur-­‐‑de-­‐‑Marie],  
non  si  può  recuperare  il  suo  passato  in  una  narrazione  sincera  ed  esauriente:  
di   qui   l’impossibilità   di   cancellare   il   marchio,   il   peso   schiacciante   e   non  
esorcizzabile  del  passato»  (Brooks  1995:  164).  


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      Come   in   Great   Expectations,   anche   in   quest’opera   la   fine   del  
capitolo  coincide  di  frequente  con  il  finale  della  puntata,  che  anticipa  la  
continuazione   della   storia   in   una   brusca   chiusura.   Prendiamo   come  
esempio   le   vicende   che   ruotano   intorno   al   rapimento   di   Fleur-­‐‑de-­‐‑
Marie.  Senza  sapere  di  stare  pianificando  l’ennesima  sventura  di  colei  
che   è   sua   figlia,   Sarah   Mac   Gregor   recluta   –   insieme   ad   altri   due  
delinquenti,   il   Maître   d’école   e   Tortillard   –   la   Chouette,   la   stessa  
crudele   donna   che   aveva   cresciuto   la   fanciulla   nello   sfruttamento   e  
nella  tortura.    
        




                                                                                                            
Eugène  Sue,  Les  Mystères  de  Paris,  capitolo  1,  parte  3.  Illustrazione  dell’imboscata.  
  
    Se   il   finale   del   capitolo   22   della   seconda   parte   si   conclude   con  
l’immagine   dei   tre   villains   posizionati   nel   luogo   dell’imboscata,   lo  




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Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  



sviluppo   dell’azione,   con   i   ritardi   tipici   del   meccanismo   dilatorio8   si  
distribuisce  in  diversi  capitoli  della  terza  parte,  occupando  i  finali  dei  
capitoli   1   e   12   e   si   chiude   infine   nel   14.   Al   termine   del   capitolo   12   è  
introdotta  da  queste  parole:    


          Peu  d’instants  après,  la  Goualeuse  sortait  de  la  ferme  afin  de  se  
       rendre   au   presbytère   par   le   chemin   creux   où   la   veille   le   Maître  
       d’école  et  Tortillard  étaient  convenus  de  se  retrouver».  (Sue  1963:  
       256)  9    


     Il   rapimento   si   compie   infine   alla   fine   del   capitolo   14   quando   la  
fanciulla,   nel   percorrere   la   strada   che   congiunge   il   podere   con   la  
canonica,  viene  aggredita,  legata  e  imbavagliata  dall’ignobile  trio:    


          Quelques  minutes  après,  la  Goualeuse  était  transportée  dans  le  
       fiacre   conduit   par   Barbillon,   quoiqu’il   fit   nuit,   les   stores   de   cette  
       voiture   étaient   soigneusement   fermées,   et   le   trois   complices   se  
       dirigèrent,   avec   leur   victime   presque   expirante,   vers   la   plaine  
       Saint-­‐‑Denis,  où  Tom  les  attendait.  (ibid.:  260)  10  


                                                                                                 
                   8
                       Come  i  rinvii  del  rapimento  a  causa  delle  condizioni  non  propizie,  la  
notte  passata  da  Tortillard  e  il  Maître  d’école  al  podere  sotto  mentite  spoglie,  
il   racconto   dell’incubo   del   Maître   d’école   (sconvolto   dalla   vista   di   madame  
George,   sua   ex   moglie),   l’aumento   delle   sofferenze   di   Fleur-­‐‑de-­‐‑Marie   per   la  
consapevolezza   del   suo   passato,   culminanti   con   l’episodio   traumatico   al  
podere  della  signora  Dubreil,  dove  viene  riconosciuta  dalla  lattaia  e  assalita  
dalla  folla  radunatasi.  
                   9
                     «Poco   dopo,   la   Goualeuse   usciva   dalla   fattoria;   ma   per   recarsi   alla  
canonica   doveva   seguire   quella   strada   incassata   in   cui   il   giorno   prima   la  
vecchia,   il   Maître   d’école   e   Tortillard   avevano   deciso   di   trovarsi»   (trad.   it.:  
2011:  332).  D’ora  in  poi  tutte  le  traduzioni  saranno  tratte  da  questa  edizione.  
                   10
                          «Alcuni  minuti  dopo,  la  Goualeuse  era  già  bell’e  messa  nella  carrozza  
condotta  da  Barbillon;  sebbene  fosse  buio,  le  tendine  della  vettura  erano  state  
accuratamente   abbassate,   e   i   tre   complici   si   diressero,   con   la   loro   vittima  


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       A  questo  punto  anziché  sollevare  i  lettori  dalla  suspense  innescata  
dal   rapimento   in   corso,   Eugène   Sue   decide   di   sviluppare   altri   sentieri  
narrativi,  lasciando  in  trepidante  attesa  il  suo  pubblico  eterogeneo,  che  
andava   dalle   governanti   agli   operai.   Infatti   la   puntata   successiva,   il  
capitolo  15,  inizia  con:  «Le  lecteur  nous  excusera  d’abandonner  une  de  
nos  héroïnes  dans  une  situation  si  critique,  situation  dont  nous  dirons  
plus  tard  le  dénoûment»  (ivi:  260)  11.  
       Prima   di   conoscere   la   sorte   della   sventurata,   verremo   introdotti  
alle   vicende   di   Clémence   d’Harville,   conosceremo   le   sventure   dei  
Morel   causate   dal   perfido   notaio   Jaques   Ferrand,   faremo   conoscenza  
con  la  sartina  Rigolette  e  saremo  edotti  sulle  truffe  del  signor  di  Saint-­‐‑
Remy,   per   citare   solo   alcuni   dei   filoni   narrativi.   Ritroveremo   la  
Goualeuse   ben   trentadue   capitoli   dopo,   in   uno   dei   numerosi   intrecci  
delle  trame  parallele:  la  marchesa  d’Harville,  che  si  è  data  alla  causa  di  
Rodolphe,  intende  aiutare  le  fanciulle  perdute  degne  di  riabilitazione  e  
“casualmente”   inizia   questa   attività   nel   famigerato   carcere   di   Saint-­‐‑
Lazare,  dove  –  per  vicende  alterne  che  scopriremo  in  seguito  –  è  tenuta  
imprigionata  la  giovane.  
       Per  opera  di  Jacques  Ferrand,  nello  stesso  carcere  finisce  un  altro  
“giovane   innocente   e   perseguitato”,   Germain.   Le   disavventure   del  
giovane   si   intrecciano   alla   storia   di   Gringalet   e   Coupe-­‐‑en-­‐‑deux,  
raccontata   dal   “bardo”   Pique-­‐‑Vinaigre   al   cerchio   di   detenuti   paganti  
riunitisi   per   ascoltare   la   narrazione.   Con   le   sue   sapienti   interruzioni   e  
divagazioni,  il  galeotto,  esperto  narratore,  tiene  avvinti  al  suo  racconto  
gli   ascoltatori,   che   fremono   per   conoscere   la   conclusione   della   storia.  
Mise  en  abîme  del  romanzo  stesso,  il  racconto  fittizio  di  Pique-­‐‑Vinaigre  
evoca  la  dinamica  narrativa  contenuta  nel  romanzo  stesso  di  Sue,  la  cui  
pubblicazione  seriale,  segmentata  da  interruzioni  strategiche,  generava  
nei   lettori   uno   stato   febbrile   di   attesa.   A   questo   proposito,   Paolo  
Tortonese  osserva  come  il  piacere  del  lettore    
                                                                                                                                                                                                                                                                             
quasi   in   agonia,   verso   la   spianata   di   Saint-­‐‑Denis,   dove   Tom   li   attendeva»  
(337).  
11
       «Il  lettore  ci  scuserà  se  abbiamo  lasciato  una  nostra  eroina  in  una  situazione  
così  critica,  situazione  di  cui  diremo  più  avanti  lo  scioglimento»  (337).  


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Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  



          […]   si   nutre   del   proprio   rinvio,   si   gonfia   di   una   privazione,   si  
       compiace  nel  tormento.  Più  si  aspetta  a  godere,  più  si  gode,  ma  il  
       godimento  vero  non  sta  alla  fine  dell’attesa.  Non  avviene  quando  
       scompare  l’ostacolo  e  si  svela  il  finale:  sta  invece  proprio  in  ciò  che  
       impedisce   e   nasconde,   nel   pungolo   sadico   della   dilazione,   nella  
       tortura  del  vedersi  sfuggire  la  preda.  (Tortonese  2002:  143)12  


       Intrinseco   alla   forma   stessa   della   serialità   narrativa,   l’andamento  
dilatorio   tipico   della   suspense   ricorre   anche   nei   serial   moderni,   e  
soprattutto   in   quelli   appartenenti   al   genere   poliziesco.   Come   è   stato    
detto   dagli   studi   sulla   televisione,   nel   testo   televisivo,   a   ogni  
intensificazione  passionale  segue  immediatamente  una  distensione  che  
permette  alla  serie  di  ritornare  all’equilibrio  attanziale  iniziale:  «in  altre  
parole,   se   in   ogni   episodio   di   un   poliziesco   si   arriva   a   un   climax   di  
tensione   quando   si   sta   per   arrestare   il   criminale,   è   poi   previsto   dallo  
schema  della  serie  che  nel  finale  la  tensione  sia  stemperata  in  modo  da  
riportare  la  situazione  allo  stato  iniziale»  (Grignaffini  2008:  165).  
       Lo   stesso   meccanismo   si   manifesta   anche   nell’intreccio   di  
produzioni  non  necessariamente  appartenenti  al  genere  poliziesco  ma  
imperniate  su  un  enigma,  come  nel  caso  della  serie  TV  Lost,  creata  da  
J.J.  Abrams,  Damon  Lindelof  e  Jeffrey  Lieber  e  sviluppata,  a  partire  dal  
secondo  episodio,  da  Lindelof  e  Carlton  Cuse13.  La  serie,  trasmessa  dal  
2004   al   2010   sul   canale   ABC   per   un   totale   di   sei   stagioni,   inizia   con  
l'ʹincidente  aereo  del  volo  di  linea  815  Ocean  Airlines  tra  Sidney  e  Los  
Angeles.  A  seguito  del  drammatico  evento,  48  sopravvissuti  si  trovano  
sulla   spiaggia   di   un'ʹisola   tropicale   apparentemente   disabitata,   da  
qualche  parte  nell'ʹOceano  Pacifico  meridionale.  I  membri  della  neonata  
comunità  si  organizzano  in  attesa  dei  soccorsi,  ma  scoprono  ben  presto  
che   l'ʹaereo   è   uscito   dalla   rotta   di   centinaia   di   miglia   e   dovranno  

                                                                                                 
                   12
                           In   realtà   l’impazienza   di   Squelette   («Tonnerre   de   Lambin!   S’écria   le  
Squelette,   finiras-­‐‑tu   de   nous   faire   languir?»,   Sue:   741)   è   determinata   dalle  
necessità  richieste  dal  suo  piano  per  assassinare  Germain,  e  non  dal  desiderio  
di  conoscere  la  fine  della  storia.  
                   13
                          Per  la  storia  della  creazione  di  Lost  si  veda  Dellonte-­‐‑Glaviano  2007.  


14  
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trascorrere   parecchio   tempo   sull'ʹisola,   che   diventa   anche   teatro   di  
fenomeni  apparentemente  inspiegabili14.    
       Prendiamo   l’ultimo   episodio   della   prima   stagione,   quando   dopo  
innumerevoli   tentativi   Jack   Shepard   (interpretato   da   Matthew   Fox),  
John   Locke   (Terry   O'ʹQuinn),   Kate   Austen   (Evangeline   Lilly)   e   Hugo  
"ʺHurley"ʺ  Reyes  (Jorge  Garcia)  riescono  a  fare  saltare  con  la  dinamite  il  
portello   di   una   misteriosa   botola.   L’episodio,   e   con   questo   l’intera  
stagione,   si   chiude   su   questo   fotogramma,   con   un   momento   di  
sospensione   narrativa,   un   cliffhanger.   L'ʹingresso   di   un   cunicolo  
sotterraneo   lascia   gli   spettatori   con   il   fiato   sospeso   e   con   la   domanda  
(qui   torna   utile   l’analisi   di   Barthes)   “Che   cosa?”,   ossia,   che   cosa   è   la  
botola   e   che   cosa   vi   si   cela   dentro.   Solo   all'ʹinizio   della   stagione  
successiva  scopriremo  che  si  tratta  di  un  bunker  segreto.  
         




                                                                                                                  
Lost,  Stagione  1,  episodio  25,  “The  Exodus,  Part  3”.  Fermo  immagine  del  cliffhanger  finale.  
       
     In   maniera   altrettanto   strategica   si   chiude   il   finale   del   primo  
episodio   della   seconda   stagione,   Man   of   Science,   Man   of   Faith   (2005-­‐‑

                                                                                                 
                   14
                          Con  il  suo  cast  enorme  e  la  grande  quantità  di  scene  girate  nell'ʹisola  
di   Oahu   nelle   Hawaii,   l’opera   è   una   delle   serie   più   costose   della   storia.   La  
sola  puntata  pilota  è  costata  circa  14  milioni  di  dollari.  


                                                                                                             15  
Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  



2006).  Dopo  avere  scoperto  la  botola  nella  foresta  insieme  a  Kate  e  John  
Locke,   Jack   si   cala   in   fondo   al   tunnel   e   comprende   di   essere   in   un  
bunker,  cruciale  nella  geografia  simbolica  del  serial.  Tra  le  diverse  cose  
incontrate  nel  corso  della  perlustrazione,  la  sua  attenzione  è  attratta  da  
un   computer datato.   Al   momento   di   premere   il   pulsante   ‘Execute’  
compare   John   Locke,   che   gli   intima   di   non   farlo.   Jack   voltandosi   gli  
punta  istintivamente  la  pistola  addosso,  e  al  primo  piano  del  suo  volto  
segue   un   controcampo   che   ci   mostra   il   compagno   con   una   pistola  
puntata  alla  testa  da  una  figura  nascosta.  Dopo  avere  intimato  a  Jack  di  
buttare  la  pistola,  lo  sconosciuto  esce  dall’ombra  configurandosi  come  
oggetto   di   un   tipico   espediente   usato   dal   feuilleton   per   tenere   alta  
l’attenzione  del  lettore:  l’agnizione,  che  si  accompagna  qui  alla  ripresa  
di   uno   schema   classico,   il   topos   del   falso   sconosciuto   (per   il  
personaggio)15.   La   puntata   termina   nel   punto   più   alto   della   tensione,  
culmine  di  uno  snodo  narrativo  governato  dalla  suspense.  L’immagine  
dell’espressione  sbalordita  di  Jack,  congelata  nel  fotogramma,  chiude  la  
puntata,   lasciando   lo   spettatore   in   preda   alla   domanda   (e   qui   torna  
utile   l’analisi   di   Barthes)   “Chi?”,   cioè,   in   questo   caso,   chi   è   l’oscuro  
personaggio-­‐‑guardiano  del  Bunker?  
       Anche   questo   si   chiude   con   un   cliffhanger,   lasciando   lo   spettatore  
in   attesa   dello   scioglimento   fino   alla   puntata   seguente,   in   cui   sarà  
rivelato   qualcosa   del   misterioso   personaggio,   anch’egli   con   un  
cognome  da  filosofo,  Desmond  Hume  (Henry  Ian  Cusick).    


                              Isole, personaggi e misteri
      Oltre  ai  finali  di  puntata,  che  ne  sono  sintomo,  altre  caratteristiche  
stilistiche   e   invenzioni   narrative   contribuiscono   a   immettere   Lost   nel  
flusso  dell’eterna  metamorfosi  del  romanzo  popolare.  Fin  da  subito  si  
impone   all’immaginario   collettivo   la   portata   archetipica   dell’isola  
selvaggia  e  misteriosa,  i  cui  precedenti,  per  citarne  solo  alcuni  tra  i  più  
celebri,   vanno   dalle   avventure   di   Ulisse   nell’Odissea   all’isola   della  
                                                                                                 
                   15
                          Sulla  ripresa  di  schemi  e  topoi  classici  nel  romanzo  popolare  si  veda  
Eco  1972.  


16  
                                             Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



Tempesta   di   Shakespeare,   per   continuare   con   il   grande   successo  
letterario   del   Settecento,   il   Robinson   Crusoe   di   Daniel   Defoe,   senza  
dimenticare   le   isole   attraversate   da   Gulliver   nel   romanzo   di   Jonathan  
Swift,  l’Isola  del  tesoro  di  R.L.  Stevenson  o  l’Isola  misteriosa  di  Jules  Verne  
in  cui  il  genere  delle  robinsonaden  si  ibrida  con  le  prime  manifestazioni  
della   fantascienza.   In   Lost,   l’isola,   non   più   soltanto   scenario   esotico  
costituisce   il   Mistero   attorno   al   quale   si   sviluppa   la   narrazione,   in   un  
movimento  centrifugo  costellato  dai  misteri  dei  personaggi.  
        




                                                                                                  
        
      Oltre   a   essere   sperduta   e   misteriosa,   l’isola   di   Lost   ripropone   un  
grande  classico  dell’immaginario:  la  presenza  minacciosa  di  un  gruppo  
di  persone,  gli  “Altri”,  in  questo  caso  non  nativi.  Tuttavia,  nonostante  
l’ampiezza   degli   stereotipi   che   li   circoscrivono   –   l’eroico   e   generoso  
dottore,   la   bella   fuggitiva,   il   seducente   truffatore,   la   rockstar  
tossicodipendente,  il  torturatore  iracheno  ecc.  –  nella  progressione  del  
serial,  la  fisionomia  morale  dei  nostri  risulta  complicata  dalla  presenza  
di  dissonanze,  quasi  sempre  di  natura  oscura.  
      Tutti   i   personaggi   hanno   un   passato   problematico   che   ritorna   e  
infesta   il   presente   nella   forma   del   senso   di   colpa.   Tutti   sono   spinti   da  



                                                                                                17  
Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  



una   coazione   a   ripetere,   da   una   pulsione   irresistibile   e   variamente  
contrastata,  che  può  essere  desiderio  di  rivalsa,  di  risarcimento,  di  fuga  
e,  soprattutto,  di  punizione.  Se  Kate  non  riesce  a  uscire  dal  suo  ruolo  di  
fuggitiva   e   James/Sawyer   rivela   nella   dimensione   intersoggettiva   il  
desiderio  di  autopunizione,  le  azioni  di  Jack  esprimono  la  sua  tendenza  
innata   a   farsi   carico   dei   problemi   della   comunità.   Nel   balenare   dei  
flashback   emerge   come   la   sua   intransigenza,   insieme   espressione   di  
forza   e   fatal   flaw,   difetto   fatale,   nel   passato   abbia   influito   sulla   caduta  
del  padre.  Come  nel  romanzo  di  Sue,  anche  in  Lost  i  legami  famigliari  
sono  al  centro  della  narrazione,  e  come  nei  Mystères,  le  azioni  dell’eroe  
principale  sono  determinate  dal  senso  di  colpa  per  la  morte  del  padre.  
      Seppure   nel   quadro   di   una   narrazione   corale   costruita   sulle  
vicende   e   i   comportamenti   di   numerosi   personaggi,   l’importanza   di  
Jack  nell'ʹeconomia  della  storia  è  evidente  sin  dal  primo  episodio,  che  si  
apre   con   un’immagine   del   suo   occhio   spalancato   e   in   stato   di   choc   in  
un   canneto   a   poca   distanza   dalla   spiaggia   in   cui   si   è   schiantato   il  
velivolo.  
          




                                                                                                    
Lost,  Stagione  1,  episodio  1.  Occhio  di  Jack  Shepard,  incipit.  
       
     Tuttavia,   come   in   altri   serial,   la   struttura   espansa   della   lunga  
serialità   televisiva   permette   lo   sviluppo   di   un   sistema   dei   personaggi  


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dal   respiro   corale.   La   dilatazione   del   testo   televisivo   consente   la  
rappresentazione   diluita   nel   tempo   della   singolarità   di   ogni  
personaggio   e   del   suo   arco   di   metamorfosi.   Se   riandiamo   ai   misteri  
ottocenteschi   e   parigini   ritroviamo   una   struttura   simile  
nell’attribuzione  di  alcune  puntate  a  un  personaggio  in  particolare.  Ad  
esempio,   dopo   la   “lezione”   subita   dallo   Chorineur   da   parte   di  
Rodolphe,   emerso   improvvisamente   dall’oscurità   per   difendere   la  
fanciulla,  i  tre  si  recano  insieme  in  uno  dei  tapis-­‐‑franc,  le  bettole  tipiche  
dei  bassifondi  parigini,  e  si  riconciliano  tra  un  boccone  e  un  bicchierino  
di   acquavite.   Ognuno   è   invitato   dagli   altri   a   raccontare   la   sua   storia.  
Comincia  lo  Chorineur:  


            «Mon singe [mon   patron]?   Il   s'ʹappelle   M.   Borel,   rue   des  
       Bourdonnais,   bête...   mais   brutal;...   voleur...   mais   avare;   il   aime  
       autant  se  faire  crever  un  œil  que  faire  la  paye  aux  ouvriers.  Voilà  
       son  signalement;  s'ʹil  s'ʹégare,  laissez-­‐‑le  se  perdre,  ne  le  ramenez  pas  
       à  sa  fabrique.  J'ʹai  été  apprenti  chez  lui  depuis  l'ʹâge  de  quinze  ans,  
       j'ʹai   eu   un   bon   numéro   à   la   conscription;   je   demeure   rue   de   la  
       Juiverie,   au   quatrième   sur   le   devant;   je   m'ʹappelle   Rodolphe  
       Durand...  Voilà  mon  histoire».  
            «Maintenant,   à   ton   tour,   la   Goualeuse,   dit   le   Chourineur;   je  
       garde  mon  histoire  pour  la  bonne  bouche».  (Sue  1963:  12)16  


    Così   si   chiude   il   secondo   capitolo,   preannunciando   il   tema   della  
puntata   successiva,   “Storia   della   Goualeuse”,   costruita   sul   racconto  


                                                                                                 
                   16
                          «”Il  mio  padrone  si  chiama  Borel,  rue  de  Bourdonnais,  stupido…  ma  
brutale;  …ladro…  ma  avaro;  piuttosto  che  dare  la  paga  agli  operai  preferisce  
farsi   cavare   gli   occhi.   Ecco   i   suoi   connotati;   se   si   smarrisce,   bisogna   lasciare  
che  si  perda,  non  bisogna  ricondurlo  alla  sua  fabbrica.  Sono  stato  garzone  da  
lui   dall’età   di   quindici   anni;   ho   avuto   la   fortuna   di   non   andare   a   fare   il  
militare;   abito   in   rue   de   la   Juiverie,   al   quarto   piano   sul   davanti;   mi   chiamo  
Rodolphe   Durand…   Ecco   la   mia   storia.”–“Ora,   tocca   a   te,   Goualeuse”   disse  
lo  Chorineur  “la  mia  storia  la  tengo  in  serbo  per  la  fine.”»  (46).  


                                                                                                      19  
Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  



delle   vicende   di   Fleur-­‐‑de-­‐‑Marie,   personaggio   che   incarna   le  
caratteristiche  del  topos  della  fanciulla  perseguitata.  
       




                                                                                               
        
      Nel   corso   del   capitolo,   verremo   a   sapere   che   la   bambina,  
abbandonata   dai   genitori,   scappa   dalle   grinfie   della   mostruosa  
Chouette   per   finire   in   carcere   e   diventare   infine   preda   di   un’altra  
terribile   donna,   mère   Ponisse,   ogresse   del   Lapin-­‐‑Blanc,   che  
approfittando   della   sua   condizione   la   instrada   sulla   via   della  
prostituzione.  La  struttura  si  ripete  nel  capitolo  successivo,  imperniato  
sulla   storia   dello   Chorineur,   che   si   chiude   con   un   classico   twist:   «Un  
incident   tragique   vint   rappeler   à   ces   trois   personnages   dans   quel   lieu  




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ils  se  trouvaient»  (ibid.:  25)17,  e  preannuncia  l’arresto  di  due  banditi  da  
parte  della  polizia,  evento  che  inaugura  il  capitolo  seguente.    
       Cambiando   medium   e   tornando   al   nostro   romanzo   audiovisivo,  
prendiamo,  ad  esempio,  l’episodio  10  della  prima  stagione,  “Raised  by  
another”.   Come   la   storia   della   Goualeuse   nel   romanzo   di   Sue,   questa  
puntata   potrebbe   essere   intitolata   “Storia   di   Claire”.   Il   personaggio,  
dalla   natura   angelica   e   solare,   in   parte   rievoca   un   tema   tipico   della  
narrativa   ottocentesca:   la   fanciulla   abbandonata   e   perseguitata,  
manipolata   da   figure   losche   o   ambigue   (il   presunto   mago   che   le  
compra  il  fatidico  biglietto  aereo  del  volo  Oceanic  815),  segnata  da  una  
maternità  difficile  e  preda  di  violenze  altrui  dettate  da  fini  criminosi  (il  
rapimento   e   le   violenze   subite   da   parte   degli   “Altri”).   Come   altri  
episodi,   anche   questo   ha   inizio   con   l'ʹinquadratura   dell'ʹocchio   del  
protagonista   dell’anthology   plot18,   la   storia   principale   che   attraversa  
l’episodio.  
         




                                                                                                 
                   17
                           «Un   tragico   incidente   fece   ripiombare   i   tre   personaggi   nell’ambiente  
in  cui  si  trovavano»  (63).  
                   18
                           Per   una   distinzione   tra   anthology   plot   (la   trama   autoconclusiva   di   un  
episodio),  e  running  plot  (l’arco  narrativo  principale  che  costituisce  il  serial),  
tra   i   vari   studi,   si   vedano   Cardini   2004,   Grasso   2007,   Innocenti-­‐‑Pescatore  
2008,  Rossini  in  questo  volume.  


                                                                                                                  21  
Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  




                                                                                                        
Lost,  Stagione  1,  episodio  10.  Occhio  di  Claire  Littleton  (Emilie  de  Ravin),  incipit.  
         
       Attraverso   l’utilizzo   del   flashback,   come   vedremo,   tecnica  
portante  della  struttura  narrativa  e  stilistica  dell’opera,  la  narrazione  si  
biforca  seguendo  due  linee  temporali:  il  piano  del  presente  sull’isola  e  
il   piano   del   passato.   Il   flashback   mostra   il   passato   che   non   vuole  
passare,   i   torti,   o   anche   i   crimini,   subiti   e   agiti,   che   tormentano  
l’interiorità  del  personaggio  e  che  emergono  in  parallelo  all’accadere  di  
eventi  caratterizzati  da  alta  tensione  emotiva19  e  configurati  come  delle  
prove,  in  alcuni  casi  passaggi  rituali  attraverso  le  tenebre.    
       Un   esempio   di   questo   doppio   livello   è   nella   trama   della   puntata  
“Outlaws”   (1x16).   Anche   questo   episodio   inizia   con   l’occhio   del  
personaggio   protagonista   dell’anthology   plot,   ma   questa   volta   la  
prospettiva   si   colloca   nel   passato   fin   dall’incipit.   È   con   lo   sguardo   di  
James  bambino  che  assistiamo  all’evento  traumatico  della  sua  infanzia:  
l’uccisione  della  madre  da  parte  del  padre,  seguita  dal  suicidio  di  lui.  
Entrambi   erano   stati   rovinati   da   un   truffatore   di   nome   Sawyer,   il   cui  
nome   sarebbe   poi   stato   adottato   dal   bambino   una   volta   adulto   nella  
sua  ricerca  di  vendetta.  
         

                                                                                                 
                   19
                          Cfr.  Dellonte-­‐‑Glaviano  2007.  


22  
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Lost,  Stagione  1,  episodio  16.  Occhio  di  James/Sawyer    bambino,  incipit  con  flashback  
        
      Riportandoci  sull’isola,  la  narrazione  al  tempo  presente  ci  mostra  
James   adulto   (Josh   Holloway),   conosciuto   dal   gruppo   come   Sawyer,  
che   si   avventura   furibondo   nel   cuore   della   notte   alla   ricerca   di   un  
cinghiale   che   lo   ossessiona   e   devasta   le   sue   cose   (in   apparenza,   la  
proprietà   è   per   James   il   bene   più   importante).   Nel   corso   della   caccia,  
che   lo   vede   sempre   perdente   e   in   svantaggio   rispetto   all’animale,  
alcuni   flashback   del   suo   passato   si   alternano   a   immagini   della   sua  
affannosa   ricerca.   Da   questi   frammenti   scopriamo   che   in   Australia,  
prima   dell’incidente   aereo,   James   aveva   incontrato   casualmente   il  
padre   di   Jack.   Abbandonato   all’alcol,   l’ex   chirurgo   aveva   rivelato   al  
momentaneo   compagno   di   bevuta   che   la   ragione   che   gli   aveva  
impedito  di  chiamare  il  figlio  Jack  per  dirgli  che  gli  voleva  bene  e  non  
provava  rancore  per  il  passato  stava  nella  sua  debolezza.  Quella  stessa  
notte   James   uccise   un   uomo   da   lui   ritenuto   responsabile   della   morte  
dei  genitori,  salvo  comprendere,  un  attimo  dopo  l’esecuzione,  di  essere  
stato  manipolato  da  altri  e  di  avere  tolto  la  vita  a  un  innocente.    




                                                                                                      23  
Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  



       Il   tema   del   passato   come   fonte   di   sofferenza   e   irriducibile   al  
racconto20   è   il   piano   che   congiunge   James   a   Kate,   responsabile   della  
morte   del   suo   uomo.   Questo   motivo   pervade   tutto   l’episodio,  
rivelandosi   nelle   caratteristiche   delle   rispettive   personalità,   come   la  
mancanza  di  fiducia  verso  gli  altri  di  Kate  e  lo  scaltro  individualismo  e  
il   desiderio   di   autopunizione   di   James/Sawyer.   Omicidio   e   senso   di  
colpa   sono   presenti   anche   nel   racconto   del   passato   di   Sayid   (Naveen  
Andrews),   ex   torturatore   nella   Guardia   Repubblicana   di   Saddam  
Hussein  in  Iraq,  così  come  nelle  vicende  al  presente  di  Charlie,  che  per  
proteggere  Claire  uccide  Ethan,  uno  degli  “Altri”  che  l’aveva  rapita.  
       Oltre   al   largo   successo   di   pubblico,   alla   struttura   seriale   della  
composizione   e   alla   molteplicità   di   personaggi   e   trame   parallele,   Lost  
richiama  il  lontano  nel  tempo  e  nello  spazio  Les  Mystères  de  Paris  per  il  
vortice  incalzante  di  invenzioni  narrative.  Dai  bassifondi  dell’Île  de  la  
Cité   e   dell’Île   du   Ravageur   (Isola   del   Predone)21,   le   spire   avvincenti  
dell’intreccio   e   i   temi   dell’immaginario   collettivo   si   incarnano,  
rimediandosi,   nella   sperduta   isola   tropicale,   originando   nuove  
avventure,   colpi   di   scena   e   misteri.   Nel   caso   del   serial   televisivo,   i  
misteri  si  collocano  sempre  al  margine  di  due  spiegazioni,  che  possono  
essere  di  natura  razionale  o  mistica  e  ibridano  il  genere  aprendolo  alla  
sfera   del   sovrannaturale   e   della   fantascienza.   Tuttavia,   la   dimensione  
interiore,   marcata   dalla   rappresentazione   dello   sguardo   attraverso  
l’occhio,   resta   sempre   in   primo   piano,   così   come   i   misteri   dell’isola  
sono   connessi   all’oscuro   passato   dei   personaggi.   Tra   le   ovvie   e  
numerose  differenze  con  l’opera  di  Sue,  spicca  la  modalità  del  racconto  
del   passato:   se   nei   misteri   dei   bassifondi   parigini   le   storie   dei  
personaggi   vengono   raccontate   da   essi   stessi,   con   una   modalità  
narrativa   che   guida   il   lettore   per   mano   nella   decodifica   dell’intreccio,  
in   Lost   difficilmente   i   personaggi   si   ‘confessano’.   Riportato   alla  
                                                                                                 
                   20
                          Anche  qui,  come  rileva  Peter  Brooks  (1995:  164)  nel  caso  di  Fleur-­‐‑de-­‐‑
Marie  nei  Mystères,  “non  raccontabile”,  e  dunque,  “non  esorcizzabile”.  
                   21
                          Nel  romanzo,  l’isola  è  vicina  al  Pont  d’Asnières,  dove  vive  la  terribile  
famiglia   dei   Martial,   i   pirati   d’acqua   assoldati   dal   perfido   Jacques   Ferrand  
per  annegare  Fleur-­‐‑de-­‐‑Marie.  


24  
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coscienza   dagli   eventi   misteriosi   dell’isola,   il   loro   passato   non   è  
condiviso   con   gli   altri   ma   resta   sempre   nella   sfera   interiore   e   rivelato  
allo   spettatore   attraverso   il   flashback,   che,   nel   darci   nuove  
informazioni  sul  personaggio,  concorre  alla  strutturazione  del  suo  arco  
di  metamorfosi.  
          Come   nel   romanzo   di   Sue,   ogni   volta   che   ci   addentriamo   nelle  
vicende   di   un   personaggio,   gli   ideatori   del   serial   TV   interrompono   il  
tracciato  e  aprono  nuovi  sentieri  narrativi  percorsi  da  altri  personaggi.  
Peter  Brooks  rintraccia  nel  romanzo  il  modello  di  trama  ricavato  da  Al  
di   là   del   principio   di   piacere   di   Freud,   in   cui   «la   pulsione   verso   la   fine   è  
controbilanciata  da  una  resistenza  alla  fine  che  è  ancora  più  complessa,  
deviante,   trasgressiva,   ricca   di   tensione:   lo   spazio   dell’esistenza  
strutturato   da   una   trama»   (1996:   166).   Tenendo   ferma   la   riflessione   di  
Brooks,   possiamo   rilevare   come   nelle   due   opere   qui   considerate   le  
trame   parallele,   magistralmente   orchestrate   e   intrecciate,   siano  
particolarmente   incarnate   dai   personaggi   stessi,   dalle   loro   storie,  
incessantemente   intrecciate   alle   vite   altrui.   Ogni   personaggio,   vettore  
della  trama,  esprime  un’intenzione,  un  concatenamento  di  un  desiderio  
che  «ci  spinge  avanti,  sempre  più  addentro  nel  testo».  Al  tempo  stesso,  
il  desiderio  si  fa  vettore  di  una  forza  propulsiva  volta  a  procrastinare  la  
fine  della  storia.  
            Abbiamo   accennato   in   precedenza   ai   diversi   desideri   che  
determinano  il  comportamento  dei  personaggi  in   Lost,  legati  a  passati  
dolorosi.   A   incarnare   il   desiderio   di   rivalsa   e   allo   stesso   tempo   di  
rinascita   è   senz’altro   John   Locke,   figura   dai   tratti   del   cosiddetto   loser  
nella   vita   precedente   all’incidente   aereo:   abbandonato   dai   genitori,  
viene  in  seguito  truffato  dal  padre,  che  lo  fa  precipitare  dall’alto  di  un  
condominio   condannandolo   alla   sedia   a   rotelle.   Se   prima   dell’isola  
Locke   è   un   umile   impiegato   costretto   a   subire   le   decisioni   degli   altri,  
sull’isola   riguadagna   l’uso   delle   gambe   e   rivela   una   serie   di   capacità  
venatorie   e   sciamaniche,   nonché   una   sensibilità   mistica   rivolta   al  
mistero   dell’isola,   che   gli   conferiscono   autorevolezza   nella   comunità  
dei  losties.    
          Oltre  alla  figura,  tipica  del  romanzo  popolare,  dell’”onnipotente”,  
rivestito  di  volta  in  volta  da  vari  personaggi  (Richard,  Jacob  e  infine  il  


                                                                                                        25  
Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  



falso   Locke),   è   presente   nell’opera   anche   il   tema   della   società   segreta,  
rappresentata   dagli   Altri,   persone   arrivate   sull’isola   tramite  
organizzazioni   scientifiche,   come   la   Hanso   Foundation,   fondatrice   del  
Progetto   DHARMA22,   di   cui   le   prime   e   nebulose   informazioni  
trapelano   dal   filmato   trovato   da   Desmond   nel   corso   dell’episodio  
“Orientation”   (2x03).   In   ogni   caso,   parafrasando   Jean   Tortel   (1971:   32-­‐‑
33),   possiamo   affermare   che   gli   Altri,   nella   fase   in   cui   sono   ancora  
subiti   dai   nostri,   come   ogni   società   segreta,   sanno   tutto,   prevedono  
tutto,   manovrano   tutto.   Onnipotenza   e   società   segreta   sono  
strettamente   intrecciati.   Come   nel   celebre   Rocambole   di   Ponson   du  
Terrail,  in  cui  l’eroe  eponimo,  dopo  aver  commesso  l’assassinio  rituale  
del   suo   padrone,   Sir   Williams,   diventa   il   capo   della   società   criminale  
segreta   del   Club   dei   Fanti   di   Cuori,   così   Benjamin   Linus,   dopo   essere  
stato   inserviente   per   la   Dharma   Initiative,   diventa   leader   degli   Altri  
esiliando  il  capo  precedente,  Charles  Widmore.  A  sua  volta,  egli  dovrà  
cedere   la   leadership   al   falso   John   Locke,   tornato   dai   morti,   e   dunque,  
personaggio,   se   non   dal   volto,   dall’identità   sconosciuta   e   dall’azione  
ambivalente,   poiché   «non   si   separa   dal   suo   contrario,   e   perciò   può  
essere  tanto  criminale  quanto  giustiziere»  (ibid.).    
       Per   i   diversi   aspetti   qui   affrontati   Lost   sembra   trasporre   nel  
medium   televisivo   alcune   costanti   compositive   tipiche   del   ‘vecchio’  
romanzo  popolare  a  puntate.  La  ripresa  di  topoi  conosciuti,  ricombinati  
tra   costanti   e   varianti,   non   comporta   necessariamente   l’abbandono  
degli   ideatori,   sceneggiatori   e   spettatori   “alle   leggi   della   serialità  
industriale”  (Petronio  1979:  XXX).  Senza  ignorare  naturalmente  il  ruolo  
svolto  da  una  potente  casa  di  produzione  come  la  ABC,  l’universalità  e  
l’attualità   dei   temi   affrontati,   unite   alla   tenuta   di   un   intreccio   ben  
congegnato23   e   alla   costruzione   di   personaggi   credibili   e   ambienti  

                                                                                                 
                   22
                           Department   of   Heuristics   And   Research   on   Material   Applications  
Initiative   (Progetto   del   Dipartimento   di   Euristica   e   Ricerca   su   Applicazioni  
Materiali).  
                   23
                           In   realtà,   questo   vale   fino   a   un   certo   punto,   essendo   noto   lo  
sfilacciamento   della   trama   che   ha   caratterizzato   le   ultime   stagioni,  
inizialmente  non  previste  dai  creatori.  


26  
                                                         Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



coinvolgenti,   ne   hanno   assicurato   il   successo   globale   facendone  
un’opera   riuscita,   in   quanto   “in   grado   di   rendere   artisticamente   il  
mondo   di   oggi   in   modi   fruibili   dalle   masse”   (ivi:   LXVIII).   Come  
vedremo,   il   ricorso   a   schemi   narrativi   ’già   noti‘24   convive   con   una  
complessità   di   significati   e   forme   narrative   lontana   dal   guidare   lo  
spettatore,  tutt’altro  che  passivo,  nella  decodifica  del  testo.  


                  Tra  melodramma,  realismo  e  fantastico  
      Dalle  stradine  fangose  dei  Misteri  di  Parigi  alle  schermaglie  dei  Tre  
moschettieri,   in   quanto   genere   aperto   e   inclusivo,   il   romanzo  
ottocentesco   recupera   e   integra   nel   medium   letterario   le   modalità   del  
classico   mélo   francese,   così   come   è   venuto   delineandosi   agli   inizi  
dell’Ottocento,   all’indomani   della   Rivoluzione,   e   come   ha   saputo  
resistere,   «con   modificazioni   e   complicati   aggiornamenti,   fino   al  
decennio  1860-­‐‑70  per  essere  soppiantato  successivamente  dal  cinema  e  
poi  dalla  televisione»  (Brooks  1986:  9).  Come  ricorda  Brooks,  nei  primi  
trent’anni   del   secolo,   prima   che   si   formasse   una   separazione   netta   tra  
cultura   alta   e   cultura   bassa,   «il   melodramma   continuava   a   essere   una  
gloriosa   tradizione   e   un’istituzione   sociale   riconosciuta»   (ibid.)  
apprezzata   da   un   pubblico   assai   vasto.   La   ricezione   estesa   e  
interclassista   di   questo   genere,   fruito   in   Francia   dalle   classi   più   umili,  
dalla   media   borghesia   e   dall’aristocrazia,   proseguì,   rimediandosi   nel  
corso   del   secolo   con   il   romanzo   popolare   e   oggi   nel   medium  
televisivo25.  
      Distillate   nella   complessità   di   personaggi   descritti   nelle   loro  
categorie   sociali,   e   inserite   nell’affresco   problematico   dei   grandi  
cambiamenti   storici,   le   tonalità   melodrammatiche   permangono   e  
ravvivano  i  dialoghi  del  romanzo  realista.  In  maniera  simile,  nei  quality  
                                                                                                 
                   24
                           Per   una   rassegna   degli   studi   critici   sulla   teoria   del   testo   popolare,   si  
veda  Ragone  1996:  164-­‐‑169.  
                   25
                          A  differenza  della  Gran  Bretagna  dove,  come  ricorda  sempre  Brooks,  
il   melodramma   svolgeva   la   funzione   di   forma   d’intrattenimento   per   un  
pubblico  più  sprovveduto,  per  le  masse  proletarie  nei  teatri  del  Surreyside.  


                                                                                                                      27  
Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  



drama   serials,   alcune   componenti   stilistiche   derivate   dalle   soap   si  
inseriscono   all’interno   di   una   cornice   più   ampia.   Ad   esempio,  
prendiamo   la   retorica   narrativa   dei   rapidi   passaggi   dal   campo   al  
controcampo,   solitamente   svolta   in   un   numero   limitato   di   interni;   da  
un   lato   si   tratta   di   una   tecnologia   “bassa”   rispetto   alle   tecniche  
sofisticate  del  cinema,  dall’altro  affonda  le  radici  nella  forma  narrativa  
“alta”   del   teatro,   trasposta   successivamente   nell’avvincente   ritmo  
dialogico  del  romanzo  popolare.    
         Dalle  soap  opera,  e  dalle  prime  forme  episodiche  aperte  fino  alle  
forme   attuali,   dal   maggior   investimento   cognitivo,   l’evoluzione   delle  
serie   televisive   sembra   riverberare   l’iter   del   melodramma   francese  
ottocentesco,   che   pur   «essendo   improntato   a   uno   stile   essenzialmente  
popolare  e  indirizzato  a  spettatori  non  sofisticati»,  puntava  pur  sempre  
a   una   più   «spiccata   coerenza   narrativa   e   spettacolare»,   dimostrando  
«un   grado   più   alto   di   coscienza   estetica   nei   confronti   dei   propri  
risultati   e   dei   propri   mezzi   espressivi».   In   un’analoga   prospettiva  
comparativa,   Brooks   riporta   un’osservazione   di   Martin   Turnell,  
sebbene   il   giudizio   di   valore   sia   radicalmente   diverso.   Secondo   il  
critico   letterario   di   Scrutiny,   Balzac   era   un   volgare   autore   di  
melodrammi,   perché   «quel   suo   forzare   il   tono   della   narrazione   fino   a  
raggiungere   il   diapason   del   melodramma,   quella   sua   ostinazione   a  
farci   vedere   la   vita   sempre   come   attraverso   delle   lenti   intensamente  
colorate  […]  non  ci  ricorda  tanto  Simenon  o  addirittura  Agata  Christie,  
quanto  i  serial  di  quotidiano  intrattenimento  della  BBC»  (Brooks  1985:  
18).    
         L’esperienza  estetica  procurata  da  quella  che  è  stata  definita  come  
“endlessly  deferred  narration”  (Hills  2002:  109)  non  risiede  unicamente  
nella   concatenazione   di   eventi   che   portano   a   uno   scioglimento   finale  
(piano  sintagmatico  o  combinatorio),  ma  piuttosto,  come  nel  caso  delle  
soap  opera,  nell’articolazione  dell’asse  paradigmatico  della  narrazione,  
colto  dallo  spettatore  assiduo,  in  grado  di  cogliere  la  complessità  delle  
relazioni   paradigmatiche   fra   i   personaggi   e   tutte   le   conseguenze  
sull’andamento   narrativo   (cfr.   Allen   1983:   56-­‐‑57).   Se   questa  
caratteristica   strutturale,   rilevata   da   Allen,   rivela   una   parziale  
discendenza   delle   serie   contemporanee   dalle   vecchie   soap   opera,   altri  


28  
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elementi  testimoniano  l’evoluzione  del  genere  in  un’altra  direzione  e  la  
forte   influenza   del   cinema.   Nelle   serie   definite   ’di   qualità‘,   la  
ridondanza   della   tonalità   melodrammatica   si   asciuga   nella  
rappresentazione   realista,   l'ʹinconsistenza   e   la   lunghezza   di   dialoghi   e  
situazioni   lasciano   il   posto   a   densità   e   introspezione   psicologica,   così  
come   gli   scenari   imponenti   e   la   fotografia   raffinata   sostituiscono  
l’approssimazione  scenografica.    
       Nell’Ottocento,   la   distribuzione   seriale   del   romanzo   attraverso   la  
stampa   vedeva   la   compresenza   del   genere   popolare   e   di   un   genere  
allora  in  evoluzione,  il  grande  romanzo  realista26,  sebbene  in  molti  casi  
i   due   modelli   convivessero   (come   in   Balzac   e   in   Dickens)   con   diversi  
gradi   di   problematicità27.   Come   molti   di   questi   romanzi   popolari   e  
realisti,   con   la   loro   mescolanza   di   generi   diversi,   dal   gotico   al  
fantastico,   Lost   rientra   nella   categoria   dei   drama   serial,   ma   contiene  
elementi   di   fantascienza   e   fantasy   soprannaturale   innestati   nei   temi  
tipici  del  romanzo  di  avventura  imperniato  sul  tema  del  viaggio  e  del  
naufragio.   Volutamente   ambiguante,   lo   stile   determina   una  
sospensione   del   significato   di   diversi   eventi,   e   dunque  
dell’appartenenza  a  un  genere  definito.  Per  diverse  stagioni  non  è  dato  
sapere   se   il   fumo   nero   che   abbatte   violentemente   gli   alberi   e   uccide  il  
pilota   sia   il   mostro   dell’isola   o   una   diavoleria   prodotta   dalle   ricerche  
delle   segrete   organizzazioni   scientifiche.   «Così   penetriamo   nel   cuore  
del   fantastico»,   afferma   Tzvetan   Todorov   nel   riferirsi   a   un   mondo   da  
noi   abitato,   “senza   diavoli,   né   silfidi,   né   vampiri”,   dove   tuttavia   si  
verificano   degli   eventi   non   spiegabili   con   le   leggi   del   mondo   che   ci   è  
familiare.   Fino   all’ultimo   non   è   chiaro   se   il   vagare   del   padre   di   Jack  
sull’isola   sia   il   frutto   di   allucinazioni   dovute   al   trauma   dell’incidente  
aereo   e   alla   mancanza   di   sonno   o   se   sia   legato   a   qualche   fenomeno  
generato   dalla   natura   sovrannaturale   dell’isola.   «Colui   che   percepisce  
l’avvenimento   deve   optare   per   una   delle   due   soluzioni   possibili:   o   si  
                                                                                                 
                   26
                          Per  ragioni  di  spazio,  l’approfondimento  di  questo  aspetto  è  destinato  
a  uno  studio  successivo.  
                   27
                          Sulle  differenze  tra  romanzo  popolare  e  romanzo  problematico,  e  sui  
finali  consolatori,  si  veda  Eco  1972:  6-­‐‑9.  


                                                                                                       29  
Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  



tratta  di  un’illusione  dei  sensi,  di  un  prodotto  dell’immaginazione,  e  in  
tal   caso   le   leggi   del   mondo   rimangono   quelle   che   sono,   oppure  
l’avvenimento  è  realmente  accaduto,  è  parte  integrante  della  realtà,  ma  
allora  questa  realtà  è  governata  da  regole  a  noi  ignote»  (Todorov  1970:  
28).  Lost  gioca  su  questi  due  livelli  per  gran  parte  del  suo  svolgimento.  
         


                              L’infinito  intrattenimento  
       Come   ricorda   Thomas   Elsaesser,   la   serializzazione   impone   una  
trasformazione   alquanto   radicale   del   nostro   concetto   di   testo   classico,  
soprattutto   per   quanto   attiene   alle   sue   funzioni   di   risoluzione,   di  
chiusura,  di  simbolizzazione  (1984:  148).  Lo  studioso  vede  nei  serial  la  
forma  narrativa  indice  dei  cambiamenti  intervenuti  nel  concetto  stesso  
di   contraddizione,   che   non   deve   più   essere   risolta   ma   a   sua   volta  
genera  nuovi  tipi  di  dialettica  e  crea  nuovi  valori  e  significati  (ibid.:148-­‐‑
149).    
       Lost   si   basa   principalmente   sullo   sviluppo   dei   personaggi,   sulla  
loro  interazione  e  sul  loro  legame  con  l’enigma  dell’isola.  Ogni  puntata  
è  un  tassello  nell’evoluzione  del  plot  principale,  che  nel  suo  progredire,  
concorre   a   delineare   i   contorni   delle   diverse   figure   che   abitano   lo  
storyworld  (Ryan  2014).  Nel  raccontare  la  genesi  del  progetto,  Lindelof  
ricorda  come  fin  dall’inizio  fu  chiaro  agli  ideatori  che  il  punto  cardine  
della   storia   doveva   risiedere   nell’arco   di   trasformazione   dei  
personaggi,   che   sarebbero   stati   molti,   con   molte   storie   da   raccontare,  
«non   solo   storie   sull’isola,   ma   anche   prima   del   disastro.   E   l’idea   dei  
flashback   saltò   fuori   molto,   molto,   molto   presto   in   quelle  
conversazioni.   Sostanzialmente   volevamo   che   la   serie   parlasse   di  
trasformazione  e  metamorfosi»  (cit.  in  Dellonte-­‐‑Glaviano  2007:  115).    
       L’analisi  di  Roberta  Pearson  (2008b)  si  concentra  esattamente  sulla  
preponderanza  nell’opera  dei  due  poli:  la  costruzione  dei  personaggi  e  
la   risoluzione   dell’enigma.   Attingendo   anche   ai   risultati   raccolti   da  
un’indagine  condotta  da  Jason  Mittell  e  Jonathan  Gray  (2007),  Pearson  
argomenta   come   in   Lost,   a   differenza   di   The   Sopranos   (esempio   della  



30  
                                                   Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



cosiddetta   character-­‐‑driven   narrative),   l’importanza   dell’evoluzione   dei  
personaggi   nella   storia   sia   legata   strettamente   al   ruolo   occupato  
nell’arco   narrativo   principale,   imperniato   sulla   risoluzione   dei   misteri  
dell’isola  (hermeneutically  driven  narrative).    


          The   Sopranos’   flashbacks   illuminate   the   character’s   interiority,  
       but  they  don’t  necessarily  advance  the  plot  in  terms  of  connecting  
       directly   to   present-­‐‑day   developments.   LOST’s   subjective  
       flashbacks  must  advance  the  present-­‐‑day  plot  by  relating  to  the  se-­‐‑  
       ries’  big  questions:  Why  has  the  island  gathered  all  the  Losties  to-­‐‑  
       gether?  What  is  the  island’s  ultimate  secret?  (Pearson  2008:  150)  


      Se   la   narrazione   si   snoda   nello   scorrere   del   presente   sull’isola,  
divaricandosi   in   trame   multiple   e   parallele   che   si   ricongiungono   nei  
nodi   intrecciati   dai   diversi   personaggi,   il   piano   della   temporalità   è  
complicato   dall’inserimento   nei   diversi   livelli   narrativi   di   analessi   e  
prolessi.  A  questo  proposito,  Paolo  Giovannetti  osserva  come  le  infinite  
analessi   esterne   (alternate   alle   prolessi)   finiscano   «per   diventare   il  
contenuto   primario   del   racconto   […]   moltiplicando   i   fili   della   trama   in  
modo   sempre   più   ramificato»   (2012:   154).   Incidendo   sull’espansione  
delle  trame,  flashback  e  flashforward  sono  strategie  che  permettono  di  
entrare   nell’interiorità   dei   personaggi   e   aggiungono   informazioni   che  
determinano   la   nostra   percezione   dei   loro   cambiamenti28.   La  
conoscenza   progressiva   di   frammenti   della   storia   dei   personaggi   va   a  
disporsi  in  un  mosaico,  che  nel  suo  mutare  e  ricomporsi,  coinvolge  lo  
spettatore  in  un  continuo  esercizio  ermeneutico  che  si  situa  alla  base  di  
quello   che   è   stato   definito   come   “testo   espanso”   (Carini   2009),   per   la  
sua   dilatazione   interna   e   la   sua   incessante   germogliazione   testuale.  
                                                                                                 
                   28
                          Per  un’analisi  di  alcune  caratteristiche  formali  di  Lost,  come  l’arco  di  
trasformazione   del   personaggio,   l’uso   di   flashback   e   flashforward   e   della  
focalizzazione,   si   vedano   Dellonte   2007,   Pearson   2008,   Carini   2009.   Per  
quanto   riguarda   un’interpretazione   dell’opera   sul   piano   tematico-­‐‑filosofico,  
come  la  riflessione  sul  temi  della  verità,  della  tortura,  dell’isola  come  seconda  
nascita,  si  veda  Regazzoni  2009.  


                                                                                                          31  
Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  



«Con   la   sua   incredibile   energia   narrativa»,   il   tema   del   viaggio   come  
«esperienza   di   spaesamento   e   di   allontanamento   dall’universo  
familiare»   è   tale   da   condurre   al   confronto   con   l’alterità   e   alla  
ridefinizione   della   propria   identità.   Materiale   immaginario   di   per   sé  
centrifugo,   il   viaggio   è   un   «elemento   digressivo   ed   eversivo,   che  
produce  avventure  tendenzialmente  infinite,  vissute  e  valorizzate  nella  
loro   autonomia»   (Fusillo-­‐‑Bertoni   2002:   41).   In   questo   senso,   la   sua  
messa   in   scena   può   assumere   le   forme   di   una   digressione  
tendenzialmente   infinita,   tale   da   coincidere   con   la   narratività   stessa  
(ivi:  43).  Non  a  caso  viaggio  e  naufragio  sono  gli  assi  portanti  in  cui  si  
innesta  la  trama  di  Lost,  la  cui  endlessly  deferred  narration  contiene  nella  
proliferazione  infinita  delle  trame  e  nella  scrittura  autoriale  in  divenire  
il   principio   del   suo   carattere   sperimentale.   Riprendendo   liberamente  
l’espressione  di  Maurice  Blanchot,  possiamo  dire  che  l’intrattenimento  
è   potenzialmente   infinito;   nel   finale   non   c’è   un   ristabilimento  
dell’ordine  iniziale,  così  come  non  si  ritorna  veramente  dall’isola.  Se  la  
costellazione   di   agnizioni   ritmate   dalla   struttura   seriale   dei   finali   di  
puntata   sono   indizi   di   una   mediamorfosi   del   romanzo   popolare   nel  
testo  televisivo,  va  detto  che  il  finale  conclusivo  della  serie  non  risolve  i  
nodi  narrativi  e  non  consola,  così  come  non  illumina  definitivamente  la  
fisionomia   dei   personaggi.   Gli   Altri   restano   molteplici   e   sfuggenti,  
mentre   la   personalità   di   alcuni   dei   personaggi   principali,   come   John  
Locke,   continua   ad   essere   opaca   fino   alla   fine.   Come   afferma   Eco  
nell’Almanacco   Bompiani   (1971)   dedicato   all’intreccio,   con   il   tempo  
cambiano  sia  i  topoi  che  l’orizzonte  delle  attese,  tant’è  che    


          […]   oggi   ci   sarà   romanzo   popolare   anche   là   dove   l’eroe  
       apparirà   prevedibilmente   problematico;   e   nulla   apparirà   più  
       felicemente  conclusivo  di  un  finale  abrupto,  che  lasci  personaggi  e  
       lettori   in   sospeso,   artificio   che   un   giorno,   si   pensi   a   Maupassant,  
       costituiva   geniale   offesa   alle   leggi   banalizzate   della   trama.   (Eco  
       1971:  8)  




32  
                                                   Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



Infine,   nel   loro   incessante   mutare,   le   caratteristiche   del   romanzo  
popolare   convivono   con   tecniche   sperimentali,   espresse   anche  
semplicemente   dalla   costante   ambiguità   del   testo,   che   spinge   il  
lettore/spettatore   a   un’incessante   attività   ermeneutica.   A   sua   volta,   il  
continuo   esercizio   mentale   dello   spettatore,   che   si   fa   anche   morale,  
prosegue   quella   funzione   esercitata   dal   grande   romanzo,   invitando   a  
quei   momenti   di   incontro   e   discussione   costituiti,   ad   esempio,   dalle  
riunioni   dei   lettori   di   Dickens,   e   che   oggi   proseguono   in   rete  
nell’attuale   cultura   convergente   e   partecipativa.   Come   ricorda  
Giovanni   Ragone,   già   la   critica   di   fine   Novecento   rimetteva   in  
discussione   l’idea   di   una   letteratura   di   consumo/risarcimento   opposta  
a  una  letteratura  di  ricerca/smascheramento  (1996:  364).    
      La   disseminazione   di   citazioni29,   la   riflessività,   l’ibridazione   dei  
generi  unita  alla  mescolanza  di  stilemi  high  brow  e  low  brow  sono   tutti  
tratti   che,   combinati   con   la   ripresa   delle   forme   narrative   tipiche   del  
romanzo   popolare,   inseriscono   Lost   nelle   diverse   narrative   del  
postmoderno30.   Come   sottolineato   da   Remo   Ceserani,   tra   le   diverse  
caratteristiche   del   postmoderno   figurano   anche   il   citazionismo   e  
l’apertura   delle   opere,   che   si   accompagna,   tendenzialmente,   al   rifiuto  
del  “senso  della  fine”  (Ceserani  [1997]  2001:  37).    
      Da   una   prospettiva   più   interna   ai   Television   Studies,   nella   sua  
analisi   estetica   dell’opera,   Jason   Mittell   cita   tra   le   caratteristiche   che  
rendono   Lost   una   “great   narrative”   il   senso   di   unità   progettuale   che  
l’opera  trasmette  allo  spettatore  (confermata  anche  dalla  dichiarazione  
dei  produttori  sulla  data  di  conclusione  della  serie).  Questo  elemento  è  
valorizzato  dagli  effetti  di  sorpresa  che,  pur  nella  lunga  durata,  l’opera  
suscita   nello   spettatore   insieme   al   “forensic   engagement”,   provocato  
dalla   complessità   dell’opera   e   dei   suoi   enigmi   (Mittell   2008:   142).   In  
diversi   episodi,   un   indizio   della   consapevolezza   metanarrativa  
incorporata   nell’opera   sembra   essere   la   ripetuta   e   significativa  
                                                                                                 
                   29
                          Ad  esempio,  i  nomi  stessi  dei  personaggi,  come  John  Locke,  Danielle  
Rousseau  e  Desmond  Hume,  rievocano  i  filosofi  classici.  
                   30
                           Per   una   riflessione   sulle   caratteristiche   del   postmoderno   si   veda    
Hutcheon  1988,  Ceserani  1997.  


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Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  



comparsa   di   un   libro:   Our   Mutual   Friend,   romanzo-­‐‑fiume   di   Dickens,  
dall’intreccio   intricatissimo,   tessuto   da   molteplici   linee   narrative   e  
abitato  da  un  complesso  sistema  corale  di  personaggi.  Il  dorso  del  libro  
è  visibile  in  uno  degli  scaffali  del  bunker  e  ritorna  nell’ultimo  episodio  
della  seconda  stagione,  “Live  Together,  Die  Alone”,  quando  Desmond  
Hume  sfoglia  le  pagine  del  libro  alla  ricerca  della  chiave  di  emergenza  
del   sistema   informatico   del   bunker.   Un’altra   significativa   citazione  
letteraria  è  costituita  dal  rimando  al  libro  The  Turn  of  the  Screw  (2x03),  
che  cela  il  filmato  della  Hanso  Foundation.  Com’è  noto,  il  racconto  di  
Henry  James  narra  la  storia  di  Miss  Giddens,  giovane  istitutrice  di  due  
bambini   rimasti   orfani   e   in   custodia   di   uno   zio   sempre   in   viaggio   per  
lavoro.  La  vita  della  giovane  è  sconvolta  dalla  visione   ripetuta  di  due  
fantasmi  che  sembrano  infestare  la  casa.  Fino  alla  fine  il  racconto  gioca  
sull’ambiguità   del   fantastico,   lasciando   al   lettore   il   dubbio   sulle  
presenze   spettrali,   interpretabili   realmente   come      due   spiriti   (e   in   tal  
caso,  il  racconto  sconfinerebbe  nella  tonalità  del  meraviglioso),  o  come  
proiezioni   dell’immaginazione   della   protagonista.   Il   rimando  
intertestuale  contenuto  in  Lost  è  chiaramente  un  elemento  che  esprime  
la   riflessività   del   testo,   un’invenzione   narrativa   che   tematizza  
l’oscillazione   di   senso   generata   dalla   dimensione   fantastica   dell’opera  
stessa.    
         

       Metamorfosi dei generi, mediamorfosi del romanzo
        Se   seguiamo   il   proliferare   dell’opera   aldilà   dei   suoi   margini,   è  
possibile  vedere  come  la  metamorfosi  dei  generi,  che  si  ricombinano  e  
ibridano   in   nuovi   mondi   possibili,   rifletta   il   parallelo   processo   di  
rimediazione  basato  sulla  tensione  dialettica  tra  vecchi  e  nuovi  media.  
Partendo   dall’assunto   che   oggi   nessun   medium   possa   svolgere   la  
propria   funzione   di   comunicazione   in   condizioni   di   isolamento   dagli  
altri   media,   Bolter   e   Grusin   affermano   che   a   essere   nuove   sono   «le  
modalità  secondo  le  quali  i  nuovi  media  rimodellano  i  vecchi»,  mentre  
i   vecchi   media   «provano   a   reinventarsi   per   rispondere   alle   sfide  
lanciate  dalle  nuove  tecnologie»  (2002:  40).  Una  delle  forme  attraverso  



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cui   “vecchi   e   nuovi   media   collidono”   è   il   transmedia   storytelling,   il  
migrare  e  mutare  dei  testi  sui  diversi  media  (web,  fumetti,  videogiochi,  
videofonini,   libri   ecc.)   nel   segno   di   quella   convergenza   culturale  
analizzata   da   Henry   Jenkins   (2006),   di   cui   l’”audience   creativa”  
(Castells  2009),  ovvero  il  pubblico  co-­‐‑autore,  tra  comunità  e  fanfiction,  
è   il   maggiore   protagonista.   Da   una   prospettiva   contigua,   Fidler  
sottolinea   come   il   «principio   della   mediamorfosi,   tanto   quanto   le   altre  
principali   chiavi   della   mediamorfosi,   derivi   da   tre   concetti  
fondamentali:  la  coevoluzione,  la  convergenza  e  la  complessità»  (2000:  
31).  
        È  evidente  come  Lost  nasca  in  questo  scenario,  proprio  di  una  fase  
storica   caratterizzata   dalle   ricadute   sulle   forme   narrative   delle  
tecnologie   digitali,   concause   di   quel   meccanismo   di   dilatazione   del  
testo   e   migrazione   dal   testo   caratteristico   della   televisione  
contemporanea.   La   propensione   cross-­‐‑mediale,   la   complessità   e   la  
sospensione   delle   trame,   unita   all’ambiguità   semantica   di   personaggi  
ed   eventi,   caratterizzano   questo   tipo   di   testo   televisivo,   definito   da  
Matt   Hills   (2002)   “hyperdiegetic   text”,   in   continua   espansione,  
costantemente  aperto  a  nuove  interpretazioni  e  stimolo  per  la  nascita  e  
proliferazione   di   comunità   di   spettatori   e   fanfiction31.   Al   contempo,   il  
testo   iperdiegetico   si   espande   e   reinventa   su   altre   piattaforme,   dando  
origine   a   “ecosistemi   narrativi”   (Bisoni-­‐‑Innocenti-­‐‑Pescatore   2013),  
costituiti   da   testi   o   ambienti   derivati,   come   il   sito   della   compagnia  
aerea   Oceanic   Airline,   o   l’ARG   (alternate   reality   game)   Lostexperience,  
giocato   sul   crinale   tra   fiction   e   mondo   reale32.   Composta   dal   testo-­‐‑
matrice   e   dalle   opere   derivate,   la   nebulosa   di   Lost   è   stata  
progressivamente  espansa  sia  dalla  convergenza  mediale  realizzata  dai  
produttori  che  dalla  produzione  “dal  basso”  degli  spettatori  partecipi.  
Oltre  a  essere  un  grande  romanzo  popolare  audiovisivo,  questo  serial  
TV   si   configura   senz’altro   anche   come   un’opera   paradigmatica  
dell’estetica  contemporanea  della  convergenza.  
                                                                                                 
                   31
                        Per                                 citarne                               qualcuno:   http://it.lostpedia.wikia.com/,  
http://www.loststudies.com/,  http://www.solo-­‐‑lost.net/.  
                   32
                          www.oceanic-­‐‑air.com  



                                                                                                                                          35  
Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  



                                         




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Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  



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Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  



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                                     L’autrice  
        Emanuela  Piga  
Emanuela   Piga   è   tutor   didattico   del   corso   "ʺSociologia   dei   processi  
culturali   e   comunicativi"ʺ   presso   l'ʹUniversità   di   Bologna   (Forlì).   Nel  
2010   e   2011   è   stata   assegnista   di   ricerca   in   Letteratura   Comparata  
all'ʹuniversità   di   Cagliari;   si   è   specializzata   in   Letterature   comparate  
all’Université   de   Paris   3   –   Sorbonne   Nouvelle   e   ha   conseguito   il  
dottorato   di   ricerca   nel   2009   all'ʹUniversità   di   Bologna.   Tra   le   sue  
pubblicazioni:   “Biografie   della   memoria   e   cartografie   del  
desiderio:  Fugitive   Pieces  di   Anne   Michaels”,  Studi   Culturali,   Il   Mulino,  
Bologna,   XI.2,   settembre   2014;   “Comunità,   intelligenza   connettiva   e  
letteratura:   dall'ʹopen   source   all'ʹopera   aperta   in   Wu   Ming”   in  
Transmedia.  Storia,  memoria  e  narrazioni  attraverso  i  media,  Ed.  C.  Brooks,  
E.  Patti,  Milano,  Mimesis,    in  corso  di  pubblicazione  (2015);
      Email:  emanuela.piga@gmail.com  



                                     L’articolo  
Data  invio:  30/08/2014  
Data  accettazione:  30/10/2014  
Data  pubblicazione:  30/11/2014    




                                                                                            41  
Emanuela  Piga,  Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  feuilleton  al  serial  TV  




                             Come  citare  questo  articolo  
Piga,  Emanuela,  “Mediamorfosi  del  romanzo  popolare:  dal  Feuilleton  al  
Serial   TV”,   Tecnologia,   Immaginazione   e   forme   del   narrare,   Eds.   L.  
Esposito,   E.   Piga,   A.   Ruggiero,   Between,   IV.8   (2014),  
http://www.Betweenjournal.it/  




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