The Kitsch desire: Walter Siti and his "too many paradises"
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Cosa ne &egrave; del desiderio all&rsquo;interno del Kitsch, sistema in cui la vita &egrave; vissuta come uno spot pubblicitario e l&rsquo;identit&agrave; come una eterna performance? In una dimensione utopistica in cui l&rsquo;uomo non cerca altro che una continua soddisfazione come possono trovare spazio le tensioni e le mancanze che muovono il desiderio?Dopo una premessa teorica su cosa &egrave; il Kitsch, l&rsquo;intervento si propone di rispondere al quesito attraverso tre opere di Walter Siti: i romanzi Troppi paradisi e Autopsia dell&rsquo;ossessione e il reportage narrativo Il canto del diavolo. In queste opere vengono individuati tre paradigmi dell&rsquo;esperienza Kitsch: il turismo, la televisione e un certo tipo di prostituzione. Indagandone le modalit&agrave; e analizzando le riflessioni dell&rsquo;autore in merito si vedr&agrave; come si deforma il desiderio quando si trova a dover fare i conti con il perpetuo sforzo del Kitschmensch di camuffarsi, per dirla con Kundera, &laquo;dans le miroir du mensonge embellissant et de s&rsquo;y reconna&icirc;tre avec une satisfaction &eacute;mue&raquo;.La meravigliosa e sostenibilissima leggerezza dell&rsquo;essere che assurge a cifra interpretativa dell&rsquo;utopia Kitsch non prevede la presenza del desiderio se non nella sua veste di &ldquo;realizzabilit&agrave;&rdquo;: il desiderio Kitsch, il surrogato del desiderio, &egrave; offerto in omaggio col prodotto che lo appaga.
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2039-6597
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it
Ornella Tajani
Between
Desire
Il desiderio Kitsch: i troppi paradisi di Walter Siti
Text.Serial.Journal
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Dynamics of Seduction
2013-06-07
2013-03-08
2013-05-25
2013-06-07
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Ornella Tajani
2013/06/07
10.13125/2039-6597/927
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Desire
en
Il desiderio Kitsch: i troppi paradisi di Walter Siti
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                Il desiderio Kitsch:
          i troppi paradisi di Walter Siti
                                Ornella Tajani


      Intendo per Kitsch quel miroir embellisseur mensonger del quale
parlava Hermann Broch, la cui definizione, una trentina d’anni dopo, è
ripresa da Milan Kundera e sviluppata in una audace e brillante
teorizzazione: il Kitsch è l’ideale estetico dell’accordo categorico con
l’essere, un ideale che «exclut de son champ de vision tout ce que
l’existence humaine a d’essentiellement inacceptable» (Kundera 1987:
312).
      Eva Le Grand, uno dei maggiori critici dell’opera dell’autore ceco,
scrive che bisogna concepire il Kitsch come

         l’expression de cette fascinante et indéracinable faculté
      humaine de substituer les rêves d’un monde meilleur (paradis
      perdu comme avenir radieux) à notre réalité, bref de travestir le
      réel en une vision idyllique et extatique du monde à laquelle on
      sacrifie sans scrupule toute conscience éthique et critique. (Le
      Grand 1995: 38-39)1

     Dietro la “maschera della bellezza” del Kitsch si cela dunque una
sorta di utopia: se già Broch aveva svincolato il termine dalla
connotazione di mera categorica estetica, Kundera prosegue sulle sue
orme e descrive il Kitsch in quanto sistema.



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       Si è scelto di citare dall’edizione francese del romanzo nella traduzio-
ne rivista dall’autore.



Between, vol. III, n. 5 (Maggio/ May 2013)
Ornella Tajani, Il desiderio Kitsch: i troppi paradisi di Walter Siti



     Tralascerò in questa sede la prospettiva storica in cui Broch
inquadra la nascita del Kitsch, identificandolo come un sottoprodotto
del Romanticismo e associandolo all’ascesa della borghesia. Quello che
mi interessa tracciare per sommi capi, prima di entrare nel merito della
questione del desiderio in Walter Siti, è una descrizione della attitude
Kitsch.

         Le Kitsch fait naître coup sur coup deux larmes d’émotion. La
       première larme dit : Comme c’est beau, des gosses courant sur une
       pelouse ! La deuxième larme dit : Comme c’est beau, d’être ému
       avec toute l’humanité à la vue de gosses courant sur une pelouse !
       Seule cette deuxième larme fait que le Kitsch est le Kitsch.
       (Kundera 1987: 315)

      Il “falso schema” nel quale il Kitschmensch, l’uomo Kitsch, tenta di
imbrigliare la realtà caratterizza il suo comportamento come
“inautentico”. Nelle righe appena citate, Kundera ne offre un ottimo
esempio: il Kitschmensch si compiace della propria sensibilità nel
momento in cui si commuove; da qui a commuoversi unicamente per
compiacersi della propria sensibilità, il passo è breve.
      È così che la conoscenza del mondo finisce per non basarsi più su
un sentimento del vissuto, ma sull’imitazione del sentimento. Come
nota anche Le Grand a proposito del romanzo L’immortalité, i
sentimenti sono vissuti “par procuration”, e le emozioni dei personaggi
si riducono a emozioni davanti all’immagine dell’emozione.
Contemplo il sentimento che provo nello specchio del Kitsch e gioisco
dell’effetto che produce, su me medesimo e sul mondo che mi osserva;
con Calvin Bedient, il Kitsch è «a sentimental group lie». (Bedient 1996:
235)
      Inadeguatezza, cumulazione, mediocrità (intesa come “accetta-
bilità per tutti”), confort: dai criteri stabiliti da Abraham Moles (Moles
1971: 67-72) per individuare gli oggetti Kitsch possiamo ricavare i va-
lori del Kitschmensch. Il primo è la sicurezza: egli mira a costruirsi un
guscio al riparo dai rischi del mondo, dal disaccordo categorico con
l’essere, dalla morte. Il secondo è quello dell’autorappresentazione:


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oggetti, esperienze, simboli sono scelti in base all’immagine che
proiette-ranno su di noi. Da cui il terzo valore, quello del possesso:
sono ciò che possiedo, quel che possiedo mi caratterizza: «la possession
d’un meuble noble vaut titre de noblesse», discorso che si riallaccia a
quella che T. B. Veblen definiva conspicuous consumption. Il quarto
valore è la Gemütlichkeit, confort legato all’intimità, al calore, al
desiderio di sentirsi a proprio agio. Il quinto valore è quello della
ritualità del modo di vivere, che deve anch’esso rispecchiarmi in
qualche modo; è un valore in cui si riconosce pienamente l’origine
borghese del Kitsch, dal momento che la nuova classe sociale mirava a
legittimarsi appropriandosi di riti aristocratici.
      Per Moles, il Kitsch è la modalità estetica della quotidianità che
tende a fare dell’individuo un essere soddisfatto e sereno. Kundera è
dello stesso avviso: come spiega in L’Art du roman, l’uomo Kitsch si
riconosce dal «besoin de se regarder dans le miroir du mensonge
embellissant et de s’y reconnaître avec une satisfaction émue»
(Kundera 1986: 164). La sua esistenza è caratterizzata dall’eliminazione
di qualsiasi sguardo problematico, ciò che egli desidera è soltanto “un
mondo migliore e più sicuro”:

        tout ce qui porte atteinte au Kitsch est banni de la vie: toute
     manifestation d’individualisme (car toute discordance est un
     crachat jeté au visage de la souriante fraternité), tout scepticisme
     (car qui commence à douter du moindre détail finit par mettre en
     doute la vie en tant que telle), l’ironie (parce qu’au royaume du
     Kitsch tout doit être pris au sérieux), mais aussi la mère qui a
     abandonné sa famille ou l’homme qui préfère les hommes aux
     femmes et menace ainsi le sacro-saint slogan «croissez et
     multipliez-vous». (Kundera 1987: 316)

     Nel Kitsch l’imperfezione non esiste e «une question est comme le
couteau qui déchire la toile peinte du décor pour qu’on puisse voir ce
qui se cache derrière» (ibid: 319), e che invece si vuol tenere ben celato.
La teoria di Kundera è marcatamente influenzata dagli scritti di Broch.
Il nodo in cui troviamo le concordanze più significative tra l’ottica



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Ornella Tajani, Il desiderio Kitsch: i troppi paradisi di Walter Siti



brochiana e quella kunderiana è l’abbassamento del livello di
complessità del mondo che si rileva nel Kitsch - e che sottolinea anche
Adorno, quando lo definisce «un sistema di invarianti», all’interno del
quale nessun cambiamento è possibile, proprio perché «il suo compito
è […] quello di mettere in testa alla gente che nulla può cambiare»
(Adorno 2005: 173).
      Se la realtà è così complessa, meglio non frequentarla troppo: per
Kundera, l’uomo Kitsch desidera vivere come in Paradiso, lì dove «la
vie ne ressemblait pas à la course en ligne droite qui nous mène dans
l’inconnu, ce n’était pas une aventure. Elle se déplaçait en cercle entre
des choses connues. Sa monotonie n’était pas ennui mais bonheur»
(Kundera 1987: 373). Ripetizione, sistema finito, voglia di sicurezza, di
coziness: ecco i tratti distintivi del Kitsch, e sottolineo come la ripeti-
zione sia fondamentale all’illusione di muoversi all’interno di un
cerchio, non già in linea retta e dunque progressiva verso la morte.
      Ora, cosa ne è del desiderio all’interno del Kitsch? Come spiega
Massimo Recalcati in Ritratti del desiderio, il desiderio è un’attesa, una
veglia, una ricerca; ed è la rottura di un equilibrio. Sebbene il termine
rinvii a speranze, sogni e future realizzazioni, esso si identifica
soprattutto sulla base di una insoddisfazione: desidero qualcosa che al
momento non ho. È vero, «il desiderio porta sempre con sé una povertà
che è un tesoro» (Recalcati 2012: 18): ma come può l’uomo Kitsch
accettare un moto dell’animo che logora l’individuo, impone uno
sforzo, complica l’esistenza e non fa altro che porlo dinnanzi a una sua
mancanza? Al Kitschmensch non interessa la ricerca, bensì l’immediato
raggiungimento dell’obiettivo: gli interessa il godimento senza il
tormento del desiderio. Per definizione, il desiderio muore quando è
esaudito, laddove l’uomo Kitsch pretende unicamente la
soddisfazione, mira a una sorta di appagamento preventivo. Si direbbe
che il desiderio sia destinato a sparire dal Kitsch e tuttavia così non è,
poiché esso si offre in una sua particolare declinazione: diventa
realizzabile.

         Più che il paese dei sogni realizzati, gli Usa sono il paese dei
       desideri realizzabili: cioè della fine del desiderio. Hanno capito che,


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                                             Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



     per estinguerli, basta avvicinare i desideri alla loro soddisfazione –
     perché tu non abbia il tempo di formularli, di nutrirli, di elevarli a
     ideale. L’ideale è già lì, più perfetto di come l’avevi mai
     immaginato perché è la risultante ottenuta al computer di molti
     ideali possibili – ti sta addosso, ti schiaccia, non ti permette lo
     spazio di un’elaborazione. (Siti 2008: 201-202)

      Questa definizione, formulata da Walter Siti in Troppi paradisi
come una considerazione sugli Stati Uniti, si rivela un esempio efficace
di ciò che è da intendersi come desiderio Kitsch. Nella grande ombra
del consumismo - il cui obiettivo costante è di superare le esigenze dei
consumatori per poter imporne di nuove - il desiderio personale
diventa superfluo ed è offerto in omaggio col prodotto che lo appaga. È
questo il modo in cui il consumismo conduce all’impotenza, come
anche Siti rileva: il culto del godimento immediato e sempre facilmente
accessibile sancisce la morte del desiderio e svela la comparsa del suo
surrogato, un involucro che, riciclando una formula dello stesso autore,
è «ridotto a sventolare come pelle essiccata, candeggiata al sole».
      I romanzi Troppi paradisi e Autopsia dell’ossessione e il reportage
narrativo Il canto del diavolo offrono tre topoi dell’esperienza Kitsch: il
turismo, il rapporto con la televisione e l’amore a pagamento. Li
utilizzerò dunque per tracciare qualche ritratto di desiderio Kitsch.



                Il regno dei desideri realizzabili

      Il turismo può essere considerato un paradigma convincente
dell’approccio dell’uomo Kitsch a qualsiasi tipo di esperienza. In Il
Kitsch. Antologia del cattivo gusto di Gillo Dorfles, l’intervento di
Ludwig Giesz, autore della Phänomenologie des Kitsches, si intitola
“L’uomo Kitsch come turista”: Giesz infatti paragona l’evasione dalla
vita reale, dall’inquietudine esistenziale che è garantita dal turismo al
desiderio dell’uomo Kitsch di trarsi fuori, quotidianamente, da ciò che
lo circonda e che non risponde a quei canoni di fittizia perfezione in
base ai quali costruisce le sue giornate e organizza i suoi sentimenti.


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Ornella Tajani, Il desiderio Kitsch: i troppi paradisi di Walter Siti



      «L’uomo Kitsch trasforma se stesso e il mondo delle sue
esperienze per mezzo di illusioni particolari», scrive Giesz (Giesz 1968:
165): attraverso queste illusioni, utilizzate a mo’ di timbri doganali,
riesce a garantirsi quelle fughe che il turismo, “véritable passeport
pour la paix”, è pronto a offrirgli.
      In Troppi paradisi il protagonista, che chiamerò Walter per
distinguerlo dal Siti autore, si presenta sin dall’incipit come un uomo
che desidera evadere dalla propria vita. Stabilita la propria latitanza
dalle responsabilità quotidiane e accettato con lucidità il proprio status
di homo mediocris, egli si dedica alla ricerca di possibile mète verso cui
fuggire, di luoghi che gli forniscano un’occasione per dimenticare la
realtà: paradisi artificiali prêt-à-porter, fabbricati ad hoc, accessibili a
tutti, facili da trovare e molto, troppo numerosi.
      La sua “estetica della fuga” è descritta come il semi-lusso del
mangiare solo lo strato di crema che sta nel cuore di una torta,
buttando via tutto il resto: ciò che gli interessa è semplificare il mondo
e isolare l’unico obiettivo che davvero lo soddisfa, senza curarsi del
contesto.
      Per Siti, il turismo è un «grande marchingegno inventato
dall’Occidente per de-realizzare il mondo» (Siti 2008: 157). Oggi il tu-
rista frequenta luoghi preparati appositamente per lui: «ogni punto
bello del mondo è diventato un set», ma io direi che anche dai luoghi
meno attraenti, meno plastificati, l’uomo Kitsch rientra convinto di
aver acquisito delle nozioni importanti sul paese in questione, certo di
essere entrato in contatto con la cultura indigena, laddove spesso ha
soltanto assimilato un mosaico di colori o di suoni costruito per lui
dall’azienda turistica del luogo, al quale era stato già preparato dallo
staff dell’agenzia di viaggio, o dai racconti di amici e conoscenti. Se
all’epoca del suo Dictionnaire des idées reçues Flaubert lasciava la voce
“touriste” in sospeso, e infine incompiuta, oggi possiamo dire che il
turista è un moderno conquistador, un fugace colonizzatore che non a-
spetta altro se non di poter vantare una nuova vittoria: «Quest’anno ho
fatto Cuba e Miami», «L’année prochaine je vais faire les Antilles».
“Fare” significa per il Kitschmensch acquisire un nuovo titre de
cosmopolitisme, sul modello dei «titres de noblesse culturelle»


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                                             Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



proposti da Pierre Bourdieu, riproducendo fedelmente il viaggio che
altri hanno compiuto prima di lui e dimostrando così la propria
ricchezza.
      Il desiderio del turista è quello di entrare in contatto con una
porzione di altrove nel modo più facile e immediato possibile. Una
reale conoscenza del paese straniero comporterebbe un impegno, in
termini di tempo e di energia, e un rischio che l’uomo Kitsch non può
permettersi: nel momento in cui formula il desiderio di visitare un
paese e di riceverne determinate emozioni, egli dev’essere certo di
riuscirvi. Ecco perché l’esperienza di contatto con l’altro, che
presenterebbe una serie di incerte variabili sull’esito, è abolita:

        Ci si sente leggeri, a essere turisti, perché non devi farti carico
     di quello che vedi. Ogni immagine va a colpire una plica dei centri
     cerebrali preposti e non devi preoccuparti della sua
     frammentarietà. La realtà diventa ‘televisione in natura’» (ibid.:
     229)

      scrive Siti. Meravigliosa e sostenibilissima leggerezza dell’essere,
grazie alla quale il soddisfacimento del desiderio è garantito sin dalla
partenza.
      Oggi infatti è diventato davvero difficile visitare dei luoghi senza
aver preventivato almeno una minima idea del come essi ci
appariranno: come sottolinea Augé nel capitolo dedicato al turismo in
Le temps en ruines, Internet indottrina, i media tempestano di immagini.
Le foto sono uno strumento fondamentale allo sviluppo dell’industria
del turismo: come l’uomo Kitsch, anche il turista, già sazio di un
“sapere” pregresso, durante il viaggio desidera riconoscere piuttosto
che conoscere; così, il viaggio sarà una sorta di verifica, perché la realtà
dovrà somigliare alle immagini assimilate in precedenza. Ciò che
davvero interessa al turista è produrre «un notarile attestato di
somiglianza con quel che giudica il vero capolavoro: la foto del dépliant
o del sussidiario» (Merlino 2004: 40), la stessa foto che ha suscitato in
lui il desiderio di visitare quel determinato luogo; l’immagine è il
desiderio.


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Ornella Tajani, Il desiderio Kitsch: i troppi paradisi di Walter Siti



     L’obiettivo del turista è di entrare in possesso di determinate no-
zioni, di vedere, assimilare e possedere; in realtà, spiega Siti ribadendo
un concetto già espresso da Moles, «L’impulso a conoscere e quello a
possedere, che sembrano sorgere insieme, in effetti portano verso
direzioni opposte; è la mancanza di possesso che costringe alla
conoscenza» (Siti 2008: 403). È facile dunque capire che l’esperienza del
Kitschmensch all’estero non è molto diversa da quella del cliente di un
supermercato: come il secondo non desidera altro che ciò che vede
sugli scaffali, perché la merce suscita in lui un desiderio già saturato,
così il primo non chiede altro che quella “esperienza” inclusa nel
pacchetto proposto dall’agenzia.
     La dialettica che Siti utilizza per analizzare la società
contemporanea è spesso impostata sull’asse Occidente/resto del
mondo; non a caso il terzo capitolo di Troppi paradisi si intitola “Io sono
l’Occidente”. Qui l’autore espone la sua teoria secondo la quale gli
omosessuali incarnerebbero la quintessenza dell’uomo di oggi:

          Condizionati da sempre a desiderare non una persona ma
       un’immagine […], il loro oggetto d’amore è, per definizione, un
       surrogato: è la proiezione di un ircocervo originario, non esistente
       in natura, metà angelo, metà specchio e metà madre (sì, tre metà) –
       e quindi la loro non può essere la ricerca di un individuo reale, ma
       appunto di qualcosa che rimandi ad altro, e di cui si deve restare in
       superficie perché se andassimo in profondità scopriremmo che
       non è lui. Quale oggetto migliore di un’immagine, che una
       profondità non ce l’ha proprio? (Ibid.: 135)

     È sull’immagine che si fonda il grande progetto dell’Occidente:
costruire una convivenza senza Dio. Se accettiamo il fatto che l’aldilà
non offre più alcun paradiso, dunque, l’unica soluzione è cercare di
crearne uno, o più di uno, in terra. Il paradiso di cui parla Siti è il
Kitsch: in esso la merce è il surrogato della felicità, il consumo rende
onnipotenti, «soprattutto se ti compri qualcosa che ti serve a poco», i
centri commerciali sono «isole dei beati dove (…) è sempre primavera,
dove ogni tuo desiderio è un ordine, dove tutte le distanze si annullano



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perché i prodotti di tutto il mondo si offrono fianco a fianco, a tua
completa disposizione» (ibid.: 133). Le poche cose non comprabili – le
persone, i sogni, i rapporti umani – sono state pian piano trasformate
in immagini: l’immagine della realtà è sempre in vendita, e questo
permette la realizzabilità di ogni desiderio. L’estetizzazione
dell’esistenza ha permesso che, insieme alla giacca Versace,
l’acquirente entri in possesso anche dello «stile di vita» Versace; o che,
in India come alle Seychelles, il turista possa fruire dell’immagine di
realtà che ha suscitato in lui il desiderio del viaggio.
      Esaudire il desiderio prima ancora di averlo formulato – o meglio:
formularlo esaudibile. È quello che accade a Dubai, tempio del Kitsch
visitato da Siti nel reportage Il canto del diavolo, commissionato allo
scrittore dalla casa editrice Rizzoli. Dubai, dove tutto diventa
attrazione e la realtà è bandita come un ospite indesiderato, aspira ad
essere un enorme parco-divertimenti: i cartelli stradali pubblicizzano
un futuro sempre più eccessivo, con isole artificiali, hotel
completamente subacquei e grattacieli come pezzi degli scacchi. Nel
luogo in cui «si mette in scena il turismo», ogni sogno è pronto a
diventare realtà. Qui, tra «colonne che non sorreggono niente» e
«riproduzioni glamour di suk ad uso dei turisti», Siti si confronta con il
Paese in cui

        i plastici sono esattamente identici alla loro realizzazione – sia
     per la perfezione con cui sono eseguiti, sia per un’impalpabile
     carenza nella realtà: non so, quelle impercettibili sporcature
     provocate dall’esistere, i disordini dell’uso; sarà la geometria
     troppo esatta, o i materiali sintetici, o una generale assenza di
     anima per eccesso di plagio. (Siti 2009: 17)

     Che nel tempio del Kitsch i plastici siano perfettamente uguali a
quel che sarà la costruzione reale non dovrebbe più stupirci: essi
rappresentano la materializzazione del desiderio collettivo, venduto
insieme al progetto che sarà realizzato.
     In questo testo non è tanto l’atteggiamento del Siti turista a fornire
degli esempi utili al mio argomento, tanto più che l’unico vero desi-


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Ornella Tajani, Il desiderio Kitsch: i troppi paradisi di Walter Siti



derio del narratore è focalizzato su Massimo, suo compagno di viaggio,
e non ha nulla a che vedere con il luogo in questione. Piuttosto, è la
stessa “favola di Dubai” a somigliare alla lampada di un Aladino
particolarmente audace, che anticipa - con opportuni, mirati
suggerimenti - quelli che saranno i desideri di domani.
     Non è un caso che il vero monumento di Dubai siano gli shopping
malls, i grandi centri commerciali. La Storia si fa da parte e lascia il
posto a una felicità in vendita: qui tutto può essere comprato, così
come desidera l’uomo Kitsch. I malls sono mète turistiche e, lungi
dall’essere relegati in periferia, rappresentano «i punti alti del tessuto
urbanistico: hanno l’obbligo di esibire attrazioni vistose, sigle
figurative che valgano il viaggio»: parliamo di quel valore che al turista
piace sfoggiare una volta rientrato in patria. In queste «cattedrali della
nuova bellezza standardizzata e pulsante di superficialità», in cui il
consumatore può adeguarsi al gusto degli altri con buona pace di ogni
individualità, regna la decontestualizzazione: il Wafi Mall si ispira ai
castelli della Loira, ma anche ai templi greci e alle piramidi egiziane;
nel Mall of the Emirates le finte piste da sci già nominate in Troppi
paradisi girano intorno a chalet «più giapponesi che svizzeri», i neon
diffondono una luce azzurrina come in una mattina sulle Alpi, tra le
rocce si vedono camosci di cristallo.
     Il processo in atto a Dubai si compie attraverso la vendita di sogni:
mentre la maggior parte della città è in costruzione, i manifesti lungo le
strade infondono speranza nel futuro; il domani sarà ancora più
sfavillante di oggi, nel domani tutto sarà possibile. I piccoli sogni dei
singoli andranno a costituire il grande sogno collettivo, e non ci sarà
spazio per chi non può o non vuole condividerlo. È forse per questo
che, insieme a Shakespeare, William Blake e Kipling, Walt Disney
sembra essere uno dei maîtres à penser della città-emirato, tanto che le
sue massime inneggianti a sogni che diventano realtà sono spesso
riprodotte sui cartelloni pubblicitari. A questo proposito, Siti cita
Ejzenstejn e Walter Benjamin: se per il primo Disney era uno
“zuccheroso universo” di passioni sfrenate, da cui chi non si
abbandonava a un azzardo col futuro veniva automaticamente espulso,
per il secondo l’esistenza di Topolino è piena di meraviglie e scevra di


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complicazioni, «basta a se stessa nel modo più semplice e confortevole»
(Benjamin 1978: 16). Secondo Benjamin, nel momento in cui
l’esperienza non rie-sce più a ricollegare l’uomo al suo patrimonio
culturale, alla sua Storia, essa si impoverisce, e gli uomini non anelano
più ad un nuovo tipo di esperienza, al contrario: «essi desiderano
essere esonerati dalle esperienze, desiderano un ambiente in cui
possano far risaltare la propria povertà, quella esteriore e in definitiva
anche quella interiore, in modo così netto e chiaro che ne venga fuori
qualcosa di decente» (ibid.: 15). La povertà di esperienza diventa un
vanto ed è questo che porta all’attrazione per Topolino e per la sua vita
semplificata ed esteticamente effervescente.
      In questo scenario in cui «la differenza tra paradiso e inferno sarà
azzerata sull’atlante del piacere, [e] le passioni saranno ribadite col
martello pneumatico» (Siti 2009: 76), l’unico desiderio non può che
essere quello di essere esonerati dalla formulazione di desideri
personali – il cui corollario è la realizzabilità di cui sto parlando. Alla
fine, è Dubai stessa, al pari del Kitsch, a offrirsi come unico grande
desiderio realizzabile.



            Un appeal levigato e in giusta misura

     Al di là del discorso specificamente legato al turismo, un
particolare tipo di viaggio, che consente un privilegiato modo di
godere del mondo, è la televisione: come il turismo, anche questa si fa
esempio di controllo della realtà. Che si tratti di un viaggio reale o
televisivo, spiega Zygmunt Bauman, ciò che accomuna le due
esperienze è la possibilità di dominio sul corso degli eventi: in
entrambi i casi possiamo infatti decidere «con quale frammento del
mondo entrare in contatto e in quale momento uscire senza intralci dal
contatto» (Bauman 2007: 100), e questo tipo di controllo sul mondo
risponde perfettamente ai desideri del Kitschmensch.
     Facciamo un passo indietro e torniamo a Troppi paradisi: in
questo romanzo l’universo televisivo appare a Siti come una galleria



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Ornella Tajani, Il desiderio Kitsch: i troppi paradisi di Walter Siti



degli specchi, un sistema autoreferenziale: la televisione è “l’organo
respiratorio” di una fase storica in cui nulla esiste al di fuori
dell’immagine, fase che l’autore definisce caratterizzata da un
“depotenziamento del reale”. La TV indica alla realtà come
comportarsi: niente tempi morti; umanità stereotipata in modo da
essere facilmente riconoscibile; spettacolarizzazione – e una pioggia di
informazioni: «Hier constitué en secret, le réel désormais bavarde […].
Le réel raconté dicte interminablement ce qu’il faut croire et ce qu’il
faut faire», spiega De Certeau. Così, è la fiction a stabilire cosa è reale,
in una società triplamente récitée, in quanto: definita sulla base dei
récits pubblicitari e dei media, delle loro citations e dell’interminabile
récitation (De Certeau 1990: 270-271).
      Walter adora la televisione. Nel guardarla, sente, insieme agli altri
spettatori, di far parte di una comunità “in regola”. Gli piacciono le sit-
com, in cui l’esterno non è più minaccioso e l’happy end è garantito. È
felice di poter provare, liofilizzati, tutti i sentimenti.

          Con la televisione puoi viaggiare molto al di là delle tue
       possibilità economiche: la trasparenza dell’acqua delle Fiji non
       teme temporali o intorbidamenti di alghe, perché per girare il
       documentario hanno scelto il periodo migliore. Il mondo intero
       contribuisce a svagare la nostra noia; è come avere un amico
       potentissimo che ha case dappertutto e ti ospita quando vuoi. I
       viaggi per procura possono anche essere Kitsch, perché non sei tu
       ad averli organizzati; saltano i tempi morti, vi si incontrano solo
       persone interessanti e gli incidenti sono buffi come quelli di Turisti
       per caso. (Siti 2008: 9)

      La televisione è, insieme al turismo, un secondo metodo di
evasione, un’ulteriore via di fuga che diventa paradigma del Kitsch,
del guscio al riparo dalla realtà: una dimensione in cui tutto è
concepito per soddisfare i desideri dello spettatore – desideri, in fondo,
liofilizzati come i sentimenti. Lo spettatore è un cugino stretto del
Kitschmensch: quando accende la TV, vuole che il mondo si offra a sua
disposizione: non più soltanto da un punto di vista geografico, ma



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anche emotivo-sentimentale. Se, da un lato, il documentario
sull’arcipelago caraibico suscita in lui un desiderio di esotico che è
immediatamente esaudito “per procura”, e cioè attraverso l’esperienza
televisiva, dall’altro l’homo televisivus pretende che tutto ciò vede sia
possibile anche per lui: quelle passioni, quelle storie di vita che ammira
o invidia devono poter diventare le sue.

        Perché mi incazzo tanto quando sento parlare di passione? Le
     appari-zioni del desiderio, da giovane, mi ustionavano e mi
     terrorizzavano perché facevano vergognare la realtà; adesso, nel
     mondo espresso in quella scatoletta, la realtà è ricostruita in modo
     che non sia priva di un suo appeal sessuale, levigato e in giusta
     misura. (Ibid.: 55-56)

     Il narratore trova nella TV una forma di passione diluita che ben si
addice all’uomo medio: questa forma gli piace, perché si allontana
viepiù da struggimenti romantici e ardori laceranti, e dunque non lo fa
sentire inferiore, ma gli mostra un sentimento, socialmente accettato in
quanto incorniciato dallo schermo, possibile anche per lui. Di nuovo,
suscita in lui un desiderio mediato realizzabile. Ecco perché i
protagonisti della televisione sono sempre più spesso delle “persone
normali”, e gli attori delle bellezze possibili; ecco il senso del divo che
sembra il ragazzo della porta accanto. L’uomo Kitsch non può
permettersi di mutuare desideri impossibili: la televisione – soprattutto
con i reality, le fiction e i talk-show - si adegua quindi al reale, in
maniera così perversa da trasformare poi la realtà facendola diventare
“tivù-compatibile”.
     La realtà depotenziata che la tivù offre non deve turbare lo
spettatore, deve essere resa accettabile e aggiustata prima di andare in
onda. È così che persino i telegiornali, programmi di informazione,
vengono strutturati in modo gradevole, con il lieto fine di gossip e
sport dopo cronaca nera o bianca.

       Il cinema è realizzazione onirica, la tivù è onirizzazione (cioè
     addormentamento) del reale. […] La tivù non solo impagina la



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Ornella Tajani, Il desiderio Kitsch: i troppi paradisi di Walter Siti



       realtà che ti è consentito vedere, ma fa diventare 'reale' quello che
       hai sognato al cinema, impaginandoti anche i sogni. (Ibid: 96-97)

      Principale dispensatore di status symbol, la televisione è al
contempo un «misuratore preciso della trasformazione degli uomini e
delle donne in proiezioni immaginarie», proiezioni che vengono a so-
stituire gradualmente l’essere reale. Si ottiene così «una realtà sempre
più finta e una finzione sempre più reale, in un trionfo del trompe-
l’oeil»: in TV i vip che recitano se stessi si mescolano a personaggi
comuni. «Ognuno di noi è un vip in potenza, quindi potenzialmente
un’immagine», e proprio questa immagine diventa la concretizzazione
della profezia di Andy Warhol secondo la quale ogni uomo, nel corso
della sua vita, sarebbe stato famoso almeno per quindici minuti.
«Dietro le pretese della gente che la fiction sia ‘vera’ - prosegue Siti -,
c’è la speranza inconsulta che la verità sia finta» (ibid.: 139-140): questa
è, da un lato, l’accattivante ambiguità della sua opera, poiché dietro
una finta autobiografia, c’è un’autobiografia molto più reale di quanto
ufficialmente dichiarato, spacciata però per finzione («Insomma,
dovevo imparare a dire la verità senza crederci», scrive l’autore a
proposito del suo esordio da scrittore); dall’altro, è una delucidazione
sul come la televisione diventi strumento del Kitsch, cercando di
annullare una realtà non all’altezza delle aspettative e sostituendole un
surrogato più soddisfacente - un surrogato che la aggiusti e che
fornisca allo spettatore modelli di vita possibili anche per lui, di modo
che egli non debba vergognarsi della propria quotidianità.

          La tivù dà l’illusione di catturare la realtà (di 'superare' l’arte)
       proprio nel momento in cui l’ha castrata. Detto in altri termini:
       prima ci toglie la realtà (che non si vive perché è più comodo
       guardarla sul teleschermo), poi ce la regala ma riaggiustata come è
       utile che sia. Il tutto con un sottinteso ontologico: se si può
       rappresentare tutta la vita, allora la vita non è altro che ciò che si
       rappresenta (e un corollario: quel che non è rappresentabile in
       diretta tivù è semplicemente inesistente, o mostruoso). (Ibid.: 166-
       167)



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      Il mostruoso, l’inaccettabile, ovvero il disaccordo categorico con
l’essere, è escluso, così come il Kitsch pretende. Le poche tracce di
autenticità lasciano intendere che in TV la realtà è sempre più clande-
stina, mentre l’emozione diventa un comune prodotto commerciale,
«uno status symbol da spalmare come un make-up» (ibid.: 180), con le
storie dei talk show che ne diventano gli spot pubblicitari.
      «È così che l’economia decide come dobbiamo emozionarci»
(ibid.), affonda Siti: se i programmi TV sono un prodotto commerciale,
se una buona parte degli spettatori li utilizza come finestra sulle vite
degli altri e finisce con l’assimilarne i modelli, l’influenza che lo
strumento assume diventa considerevole. E il desiderio, in questa
realtà “levigata e in giusta misura”, si mostra nella sua versione prêt-à-
porter, accessibile a tutti e pronto alla realizzazione.



                          La tariffa «love»

     Ora, come si emoziona, come ama Walter, da sempre in cerca di
quell’assoluto inesistente in natura? Inizialmente, da perfetto
Kitschmensch, egli vive i propri sentimenti con ambiguo
compiacimento: Siti è simmetrico dell’uomo kunderiano e della
seconda lacrima quando in Troppi paradisi scrive: «Più che Sergio amo il
mio gesto di amarlo». In seguito, la ricerca di quell’immagine mitica
che sia “metà angelo, metà specchio e metà madre” lo porta ad entrare
nel mondo degli escort e coincide con quella che il protagonista
definisce «operazione realtà prostituta». Walter comincia a contattare
qualche culturista per puro esercizio, ad esempio un americano di
Miami, e già lì si chiede: «Se fossi davvero un ricco commerciante che
deve andare una settimana al mese a Miami, cosa distinguerebbe Yuri
da un amore?» (ibid.: 200). La differenza, in un mondo in cui i
sentimenti sembrano essere diventati una “memoria del passato”,
scomparirebbe, tanto più che Yuri offre, a un prezzo pari al doppio
della semplice “tariffa sex”, anche la “tariffa love”: un’opzione che
chiarisce i diversi gradi di realismo (o di fin-zione) della prostituzione.



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Ornella Tajani, Il desiderio Kitsch: i troppi paradisi di Walter Siti



      È a proposito di questa singolare distinzione che Siti parla del
“desiderio realizzabile”, definizione sulla quale ho scelto di impostare il
mio intervento. In una società che si fonda sull’immagine, nel
momento in cui anche il simulacro dell’amore, ossia di ciò che per
eccellenza non può essere comprato, è messo in vendita, nessun
desiderio conserva più la tensione della ricerca, ma è esaudibile da
subito.
      Naturalmente, inculcare in un essere umano un desiderio
preconfezionato significa deumanizzarlo. La prostituzione è per Walter
un metodo di allontanamento dall’umanità, un ulteriore tentativo di
evasione della realtà, come egli stesso riconosce. Finita o quasi la sua
precedente storia d’amore, con un uomo che non rispondeva alle sue
esigenze di perfezione e divinità, e in cui non v’erano tracce di quella
passione che detesta vedere negli altri, egli decide di tentare l’ultimo e-
sperimento: prostituire la realtà, pagare per ricevere finalmente in
cambio ciò che non è riuscito a conquistarsi gratis, senza nessun rischio
di delusione o complicazione.
      Corpi artificialmente perfetti e psicologicamente molto poco
naturali, corpi sempre disponibili e pronti ad accontentare il cliente –
corpi anch’essi deumanizzati, tanto che gli escort ne parlano come di
un “involucro estraneo”, definendolo ‘lui’. È la magnifica merce che
dava il titolo alla precedente raccolta di racconti dell’autore, è “le plus
bel objet de consommation” di cui parla Baudrillard. Il discorso del
sociologo francese trova nell’universo degli escort uno dei suoi esempi
più chiari: per Baudrillard il corpo è capitale e feticcio, cioè oggetto di
consumo; esso è continuamente “investito”, economicamente e in
senso psicanalitico. L’intensa attenzione verso il proprio corpo mira
così non a una profonda conoscenza di esso, bensì a una sorta di
perfezionamento che soddisfi quel narcissisme dirigé imposto dalla
società.
      Per il culturista il proprio corpo, magnifica ossessione di Walter, è
feticcio e patrimonio personale, ovvero “signifiant de statut social”:
attraverso di esso l’etica della bellezza spazza via ogni altro valore per
lasciare spazio alla sola valeur d’échange fonctionnelle, che riassume
l’idea del corpo glorioso, del godimento che include il desiderio – tutto


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ciò che interessa al protagonista di Siti. Il corpo perde così la sua vera
résonance sexuelle per farsi astrazione: come sceglie un determinato
oggetto per veicolare di sé l’immagine desiderata, così il Kitschmensch
scolpisce il proprio corpo, o rivolge l’attenzione a quello altrui, perché
questo trasmette, al pari di un cassettone in mogano o di un mobile
stile impero, una chaleur d’ambiance che gli piace, perché rappresenta
per lui la forma ideale. Il consumismo porta così a una “omologia del
corpo e degli oggetti” che si fa fondamento del sogno di sofisticazione
totale: se, dall’igiene al trucco, anche la riscoperta del corpo, mythe
directeur d’une éthique de la consommation, passa attraverso l’utilizzo di
oggetti imposto dalla moda, sembra che la sola pulsione esistente resti
quella all’acquisto.

        Il faut que l’individu puisse redécouvrir son corps et l’investir
     narcissiquement – principe formel de plaisir – pour que la force du
     désir puisse se muer en demande d’objets/signes manipulables
     rationnellement. Il faut que l’individu se prenne lui-même comme objet,
     comme le plus beau des objets, comme le plus précieux matériel
     d’échange, pour que puisse s’instituer au niveau du corps déconstruit, de
     la sexualité déconstruite, un processus économique de rentabilité.
     (Baudrillard 1970: 211)

      La forza del desiderio deve trasformarsi in una domanda di
oggetti, o di “segni”, spiega Baudrillard: è quello di cui sto parlando; è
ciò che consente la realizzabilità. D’altra parte, i culturisti frequentati
da Walter percepiscono se stessi proprio in questo modo: come dei
prodotti, di lusso o meno, in vendita sul mercato.
      Prostituendo la realtà, Walter entra nel Kitsch: ne abbassa il livello
di complessità, ne allontana i problemi e si dedica a soddisfacimenti
rapidi e facili da ottenere. Attraverso una simulation ostentatoire,
fondata su una “métaphysique du réalisme”, la realtà diventa la
reifica-zione e l’inverso del vero.

        Forse è questo che sto comprando davvero: non l’intimità dei
     singoli es-cort, ma l’intimità del sistema in cui viviamo. Del suo



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Ornella Tajani, Il desiderio Kitsch: i troppi paradisi di Walter Siti



       essere una prigione in forma di paradiso artificiale. Mi capitò una
       volta di fissare negli occhi Primo Levi: se ripenso a quegli occhi,
       mi è chiaro che il corpo-da-escort è un trucco per non vedere gli
       uomini. (Siti 2008: 214)

      Un trucco che alla fine tuttavia fallisce, perché Walter di uno di
questi escort si innamora davvero. Anche Marcello è un’immagine,
«l’icona stessa dell’irreale contemporaneo fondato sull’utopia del
sempre-di-più», però è un’immagine che si impone in maniera diversa
dalle precedenti. Nel momento dell’innamoramento, per vivere ap-
pieno la sua storia l’innamorato è costretto a uscire dal Kitsch e a fare i
conti con la realtà; finisce insomma col desiderare davvero, al di là
delle probabilità di realizzazione dei suoi desideri.
      In Autopsia dell’ossessione il protagonista Danilo Pulvirenti invece
non si innamora di Angelo, culturista di borgata e nuova incarnazione
di Marcello. La sua ossessione per lui è principalmente fisica, tende a
tenersi lontana da un coinvolgimento completo pur trasformandosi in
un maniacale desiderio di possesso – desiderio che si materializza in
quella che il suo amico Giulio chiama “la stanza di Barbablù”. Si tratta
di uno spazio della casa di Danilo consacrato all’esposizione delle foto
nude di Angelo: una camera dei tesori in cui ritirarsi, lontano da ogni
sguardo accusatorio, per dedicarsi alla propria ossessione. Qui
l’oggetto è - attraverso le riproduzioni fotografiche commissionate da
Danilo stesso e pensate per essere liberate dal loro peccato originale,
vale a dire la realtà - opportunamente deumanizzato, epurato di quegli
elementi “incongrui” che, contraddicendo il mito, infastidiscono il
protagonista. Potremmo dire, seguendo Baudrillard, che Danilo mira a
una definizione del corpo negativa, per eliminazione: egli desidera un
corpo che somigli a «un objet lisse, sans défaut […], retranché de toute
agression externe et par là protégé contre lui-même» (Baudrillard 1970:
223). In questo locale egli può godere di Angelo senza dover tollerare
l’ineleganza del borgataro, o i suoi successivi sintomi di malattia: «Non
ho scelto un dio perché si ammalasse», protesterà in seguito.
      Sono proprio queste foto a fornire l’ultimo esempio di quello che
intendo per desiderio Kitsch: «La foto pornografica non produce ansia,


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non ferisce, anzi satura immediatamente il desiderio che crea; lo crea
proprio perché sia immediatamente saturato» (Siti 2010: 184), spiega
Siti nel romanzo. Ecco perché Danilo finirà col preferire ai veri incontri
con Angelo i suoi solitari ritiri: la realtà porta sempre con sé una specie
di ipoteca sulla realizzazione del desiderio che il protagonista non ha
alcuna voglia di accendere.
      Nei suoi ritratti della società contemporanea, Walter Siti offre
preziosi indizi utili a tracciare degli esempi di attitude Kitsch. Che sia
sotto forma di villaggio vacanza o di luogo esotico accuratamente
agghindato, di astrazione televisiva o di storia d’amore esteticamente
allettante ma finta e a pagamento, l’esperienza del Kitschmensch è un
perpetuo turismo nel paese dei balocchi. Concentrato com’è nel
tentativo di trasformare la propria vita in uno spot pubblicitario e di
vivere la sua individualità come una eterna performance, il suo essere
nel mondo somiglia a un bagage sans voyageur, per parodiare un titolo
di Anouilh: ogni esperienza, ogni momento di vissuto non è più altro
che uno status symbol. È dunque naturale che in questo bagaglio non
vi sia alcuno spazio per gli ardori e le imprevedibilità del desiderio,
identificato tutt’al più come un rapidissimo preambolo al godimento:
nel Kitsch tutto quello che si finisce col desiderare non esula mai dal
campo di ciò che si può avere.




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accesso: 31 ottobre 2011)




                                                                               21
Ornella Tajani, Il desiderio Kitsch: i troppi paradisi di Walter Siti




                                                L’autrice
     Ornella Tajani è dottore di ricerca in Letterature comparate. Si è
occupata di letteratura francese del Novecento, di studi sul Kitsch,
delle opere di Walter Siti e di Don DeLillo. Le sue ultime pubblicazioni
sono nella Revue Italienne d’Études Françaises e nel volume Delle
Coincidenze (Ad Est dell’Equatore, 2013). Per Marchese Editore ha
curato L’aquila a due teste di Jean Cocteau (premio Monselice “Leone
Traverso” 2012) e Tiresia di Marcel Jouhandeau (2013). È membro del
collettivo italo-francese di traduttrici Meridiem.

       Email: ornellatajani@hotmail.it



                                               L’articolo
       Data invio: 28/02/2013
       Data accettazione: 23/05/2013
       Data pubblicazione: 28/05/2013



                               Come citare questo articolo
      Tajani, Ornella, “Il desiderio Kitsch: i troppi paradisi di Walter
Siti”, Between, III.5 (2013), http://www.Between-journal.it/




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