Balzac à la charge. Journalistic Writing and Theories of Caricature Preluding Comédie humaine
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Come la maggior parte degli autori a lui contemporanei, il giovane Balzac cerca di farsi conoscere al grande pubblico e di guadagnarsi da vivere attraverso il giornalismo non politico - la cosiddetta petite presse -. Tra le numerose testate che hanno visto la sua partecipazione nel periodo che va dal 1824 al 1830, i settimanali La Silhouette e La Caricature si distinguono per forma e sostanza, fornendo indicazioni interessanti sulle scelte estetiche dell’autore in quegli anni: Balzac decide, infatti, di aderire a un tipo di pubblicazione innovativo e poco legittimato per l’epoca, possibile grazie alla recente diffusione della litografia. La Silhouette e la Caricature, fondate a cavallo della Rivoluzione di Luglio, basano in effetti la loro linea editoriale sulla sinergia fra testo e immagine come strumento per il racconto dell’attualità culturale e sulla centralità della satira visiva come codice espressivo privilegiato, inaugurando l’âge d’or della caricatura parigina portata in auge dai giornali di Philipon e dalle tavole di Grandville, Daumier e Cham. Attraverso l’analisi dei testi pubblicati da Balzac all’interno dei periodici in questione, si cercherà di capire se l’esperienza giornalistica, e in particolare il confronto con i linguaggi satirico-caricaturali, inducono l’autore a una riflessione sulla propria scrittura nel periodo in cui il progetto della Comédie humaine comincia a prendere forma. Un’esperienza, quella di Balzac, sicuramente pionieristica e capace di fornire spunti di riflessione per comprendere il rapporto tra letteratura e caricatura nell’Ottocento in Francia, rapporto che sarà rinnovato, nei decenni successivi, da autori come Gautier, Baudelaire, Champfleury e Vallès.
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2039-6597
2470
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Michela Lo Feudo
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La Sihouette
Balzac à la charge. Ecriture journalistique et théorie de la caricature en marge dela Comédie humaine
Text.Serial.Journal
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Tristram Shandy's Offsprings. Sterne's Ancestry and Heritage
2016-12-20
2016-08-21
2016-11-30
2016-12-20
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Michela Lo Feudo
2016/12/20
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Università degli Studi di Napoli "Federico II"
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La Sihouette
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Balzac à la charge. Ecriture journalistique et théorie de la caricature en marge dela Comédie humaine
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                 Balzac  à  la  charge:    
     écriture  journalistique  et  théorie  de  la  
       caricature  en  marge  de  la  Comédie  
                     humaine  
                                  Michela  Lo  Feudo  


       Comme   la   majorité   de   ses   pairs,   Balzac   fait   ses   débuts   littéraires  
au   sein   du   milieu   vaste   et   protéiforme   de   la   «  petite   presse  »  
parisienne.  Son  objectif  est  double  :  gagner  sa  vie  tout  en  essayant  de  se  
faire   un   nom.   S’il   est   l’auteur   d’une   riche   production   journalistique  
publiée  à  partir  de  1824,  les  études  de  Roland  Chollet  (1983)  montrent  
que  l’année  1830  marque,  chez  Balzac,  un  tournant  significatif  du  point  
de   vue   esthétique,   philosophique   et   littéraire.   En   effet,   souligne   le  
critique,  l’activité  de  l’écrivain  aux  environs  de  la  Révolution  de  Juillet  
est   la   conséquence   d’une   prise   de   conscience   précoce   des   enjeux  
économiques   et   culturels   liés   à   la   naissance   du   champ   littéraire  
français.   À   l’époque,   il   prête   sa   plume,   entre   autres,   à   Le   Voleur,   Le  
Feuilleton  des  journaux  politiques  et  La  Mode,  gérées  le  futur  fondateur  de  
la  Presse  Émile  de  Girardin,  ainsi  qu’au  Temps  de  Coste.  Dans  le  cadre  
d’un   tel   réseau   d’articles   qui   se   répondent   et   s’enchaînent   les   uns   les  
autres,   les   textes   publiés   dans   les   hebdomadaires   la   Silhouette   (1829-­‐‑
1831)   et   la   Caricature   (1830-­‐‑1843)   jouent   un   rôle   digne   d’attention.   Car  
Balzac   choisit   d’adhérer   aux   premiers   périodiques   littéraires   et  
satiriques   illustrés   diffusés   en   France   au   XIXe   siècle.   Or,   si   les  
recherches   monographiques   de   Chollet   sont   précieuses   à   ce   sujet   et  
fournissent   des   informations   éclairantes   sur   le   tournant   artistique   et  
existentiel   de   l’auteur   (1983  :   175-­‐‑220  ;   389-­‐‑404  ;   405-­‐‑457),   l’adoption  
d’une   approche   intersémiotique   pourrait   à   notre   sens   contribuer   à  


Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/  November  2016)    
Michela  Lo  Feudo,  Balzac  à  la  charge  :  écriture  journalistique  et  théorie  de  la  caricature  en  marge  
de  la  Comédie  humaine  


développer  la  réflexion  d’un  point  de  vue  historico-­‐‑littéraire  plus  vaste.  
Il   s’agit,   pour   nous,   de   creuser   les   interactions   entre   production  
balzacienne   et   histoire   de   la   presse   satirique   française,   histoire   de   la  
caricature  et,  de  manière  plus  générale,  histoire  du  rire  et  du  comique  
modernes.   En   particulier,   notre   propos   est   d’analyser   les   articles  
publiés  par  Balzac  dans  la  Silhouette  et  la  Caricature  afin  de  comprendre  
si,   d’un   côté,   la   participation   de   l’auteur   à   de   tels   projets   éditoriaux  
inédits  et  expérimentaux,  fondés  sur  l’interaction  texte-­‐‑image  comique,  
donne   lieu   à   une   production   innovante   chez   l’auteur  ;   de   l’autre,   il  
s’agit  d’interroger  le  rôle  joué  par  Balzac  dans  le  cadre  d’une  définition  
de   la   caricature   et   du   rapport   entre   celle-­‐‑ci   et   la   littérature,   au   XIXe  
siècle.  On  essayera  donc  de  retracer  l’itinéraire  de  l’écrivain  au  fil  des  
deux   périodiques   pris   en   examen.   Les   articles   seront   mis   en   rapport  
avec  les  programmes  des  journaux,  et  avec  d’autres  textes  balzacien  de  
la   même   période1.   Un   détour   préliminaire   sur   les   objectifs   et  
l’esthétique  du  premier  journal  auquel  Balzac  collabore  –  la  Silhouette  –  
nous  aidera  à  mieux  y  situer  la  contribution  de  l’auteur2.      

          La  Silhouette:  une  revue  artiste  «  à  l’anglaise  »  
       Le   projet   de   la   Silhouette   a   une   existence   plutôt   éphémère.   Publié  
de   décembre   1829   à   janvier   1831,   cet   hebdomadaire   du   jeudi   est   géré  
par   l’imprimeur   lithographe   Charles   Victor-­‐‑Hilaire   Ratier,   spécialiste  
en   caricatures,   et   par   le   pamphlétaire,   alors   républicain,   Benjamin-­‐‑
Louis   Bellet.   Le   contrôle   financier   est   confié   à   Émile   de   Girardin   et   à  
Lautour-­‐‑Mézeray.   Ceux-­‐‑ci   sont   en   même   temps   les   propriétaires   du  

                                                                                                 
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                        En   ce   qui   concerne   le   corpus   balzacien,   les   articles   publiés   dans   la  
presse  satirique  seront  comparés  aux  pages  de  l’édition  critique  des  Œuvres  
diverses,   dirigée   per   Pierre-­‐‑Georges   Castex   et   établie   par   Roland   Chollet,  
Christiane  et  René  Guise  (t.  II,  Paris,  Gallimard,  «Bibliothèque  de  la  Pléiade  »,  
1996).  Les  renvois  à  ce  volume  seront  dorénavant  indiqués  par  OD.  
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                        Les   pages   qui   suivent   développent   certaines   idées   présentées   à  
l’intérieur   de   notre   thèse   de   doctorat   (Lo   Feudo,   2010).   Bernard   Vouilloux  
(2012)  s’est  également  interrogé  sur  la  production  balzacienne  "ʺpetite  presse"ʺ.  


2  
                                            Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/November  2016)  



Voleur   et   de   La   Mode,   journaux   auxquels   Balzac   collabore   à   cette  
époque-­‐‑là.    Dès  sa  fondation,  la  Silhouette  propose  pour  chaque  numéro  
deux   planches   originales,   dans   le   but   de   conférer   à   l’image   un   rôle  
privilégié,   comme   le   prouve   le   sous-­‐‑titre   explicite   :   Album  
lithographique.   Comme   le   souligne   Roland   Chollet,   la   Silhouette   se  
démarque  des  autres  initiatives  éditoriales  de  l’époque  dans  la  mesure  
où  elle  se  présente  comme  une  revue  illustrée  aimant  à  se  situer  dans  le  
sillage   de   la   presse   satirique   anglaise.   Une   telle   proximité,   poursuit   le  
critique,   serait   liée   à   la   primauté   de   la   lithographie.   Le   point   fort   du  
projet   est   la   production   sérielle   de   textes   et   d’images   de   qualité   pour  
un   public   artiste,   centrée   sur   une   satire   du   monde   contemporain  
réalisée  simultanément  par  le  dessin  et  par  l’écriture.  
       Jusqu’à  la  fin  des  années  1820,  la  caricature  se  limitait  en  effet  au  
pur  commentaire  politique,  comme  le  montre  l’étude  du  journal  le  plus  
représentatif   de   la   Restauration  :   Le   Nain   jaune,   ou   journal   des   arts,   des  
sciences  et  de  la  littérature  (1814-­‐‑1815).  Ici,  chaque  planche  renvoie  à  un  
article  d’explication  contenu  dans  le  numéro  courant  du  journal.  Pour  
la   première   fois,   ce   type   de   texte   établit   le   lien   entre   les   pages   du  
journal  et  les  images,  souvent  allégoriques,  qui  sont  systématiquement  
publiées   à   chaque   numéro.   Ici,   si   l’écriture   est   subordonnée   au  
commentaire   d’illustrations,   le   commentaire   glisse   souvent   en   acte   de  
prosélytisme   politique.   Dans   ce   périodique   qui   malgré   le   titre   ne  
s’intéresse   guère   aux   arts,   la   caricature   devient   un   instrument   très  
efficace  de  contestation  contre  un  Ancien  Régime  dont  l’obscurantisme  
et   l’instabilité   sont   notamment   stigmatisées   par   les   images   de  
l’éteignoir  et  de  la  girouette  (Goldstein,  1989  ;  Serna,  2005  :  194-­‐‑250).    
       Or,   pour   les   fondateurs   de   la   Silhouette   la   création   d’une   revue  
d’inspiration  anglaise  est  un  geste  stratégique.  Car  l’Angleterre  fournit  
un   modèle   nouveau,   à   la   fois   économique,   professionnel   et   artistique.  
En   effet,   comme   le   témoignent   les   études   de   Michel   Jouve   (1983)   ce  
pays   a   montré   les   potentialités   d’un   marché   établi   sur   la   circulation  
d’un  patrimoine,  celui  de  l’art  et  de  l’écriture,  rattaché  jusque-­‐‑là  au  pur  
domaine   symbolique.   En   outre,   ce   même   marché   a   produit   de  
nouvelles   figures   professionnelles,   celles   des   caricaturistes,   qui  
jouissaient   d’une   certaine   reconnaissance   sociale.   En   dernier   lieu,   le  


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Michela  Lo  Feudo,  Balzac  à  la  charge  :  écriture  journalistique  et  théorie  de  la  caricature  en  marge  
de  la  Comédie  humaine  


dessin   satirique   anglais   présente   à   leurs   yeux   une   complexité  
passionnante,   dans   la   mesure   où   il   synthétise   remarquablement   les  
diverses   tendances   de   la   caricature   européenne  :   d’un   côté,  
interprétation   physiognomonique   du   visage   humain   réalisée   sous   la  
forme  de  portraits-­‐‑charges  remontant  à  la  tradition  des  ritrattini  carichi  
italiens  ;  de  l’autre,  compositions  symboliques  inspirées  par  la  gravure  
emblématique  hollandaise  (ibid.  :  18).  Les  enjeux  liés  à  la  fondation  de  
la   Silhouette   sont   donc   multiples.   En   premier   lieu,   ce   projet   trahit  
l’émergence   d’une   nouvelle   approche   de   la   caricature,   une   approche  
privilégiant,   du   point   de   vue   thématique,   la   représentation   sociale   et  
culturelle   de   l’actualité   au   détriment   de   l’engagement   politique.   En  
deuxième  lieu,  elle  témoigne  de  la  nécessité  d’innover,  du  point  de  vue  
formel,  une  production  satirique  considérée,  jusque-­‐‑là,  soit  méprisable  
car   grossière,   soit   inaccessible   car   trop   cryptique,   prolongement  
obsolète   des   codes   graphiques   allégoriques   d’âge   révolutionnaire.   Il  
s’agit   d’une   démarche   qui,   si   d’un   côté   vise   à   légitimer   et   à  
autonomiser  le  dessin  satirique  du  côté  esthétique,  elle  ouvre  le  chemin  
à   de   nouvelles   interactions   entre   texte   et   image,   interactions  
susceptibles  de  dépasser  les  limites  du  commentaire  d’illustration.  

Balzac  en  quête  d’une  littérature  satirique  moderne  :  les  
Complaintes  satiriques  sur  les  mœurs  du  temps  présent  
       Le   jeune   Balzac   a   tout   l’air   de   relever   un   tel   défi   intellectuel   lors  
de   ses   premières   interventions   au   sein   de   la   revue.   En   effet,   l’auteur  
intervient  dans  le  cadre  du  débat  proposé  par  la  Silhouette  à  un  moment  
où  il  s’interroge  sur  l’état  et  sur  le  fonctionnement  du  marché  des  biens  
symboliques,   dans   le   désir   de   trouver   sa   bonne   place   dans   le   champ.  
L’enquête   autour   du   marché   de   la   librairie   menée   dans   la   même  
période   dans   les   pages   du   Feuilleton   des   journaux   politiques3,   avait  
                                                                                                 
                   3
                        Nos   1   et   2   des   3   et   10   mars   1830,   d’après   la   reconstruction   de   Roland  
Chollet.   Selon   le   critique,   l’article   "ʺDe   l’état   actuel   de   la   librairie"ʺ   avait   été  
certainement  publié  en  tête  du  premier  numéro  du  journal,  alors  qu’on  peut  
supposer  que  la  suite  a  été  éditée  dans  la  livraison  suivante,  et  ce  parce  que  


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conduit  l’auteur  à  réfléchir  sur  l’œuvre  d’art  en  tant  que  produit.  Celle-­‐‑
ci   était   capable,   certes,   d’orienter   des   lecteurs,   mais   elle   dépendait  
surtout  d’un  marché  en  expansion  et  d’un  public  à  séduire.  En  même  
temps,   toute   la   production   journalistique   balzacienne   de   l’époque  
montre   chez   l’écrivain   l’exigence   de   formuler   une   poétique   cohérente  
et   adéquate   à   un   nouveau   cadre   qu’il   cherche   en   même   temps   à  
analyser.  
       La   satire   verbale   occupe   alors   une   place   digne   de   choix.   Les  
Complaintes   satiriques   sur   les   mœurs   du   temps   présent,   publiées   dans   La  
Mode   (20   février   1830  ;   OD  :   739-­‐‑748)   lors   des   débuts   à   la   Silhouette,  
montrent  ainsi  la  nécessité  de  relancer  le  comique  en  littérature  à  la  fois  
pour  séduire  un  public  nouveau  et  pour  réagir  contre  la  crise  sociale  et  
culturelle   du   Pays.   Pour   évoquer   une   société   statique  et   condamnée   à  
se   périmer,   Balzac   se   sert   alors   des   techniques   d’un   code   graphique  
considéré  comme  traditionnel  :  le  texte  s’ouvre  sur  une  allégorie  de  la  
France,   représentée   sous   les   traits   d’une   femme   âgée   de   quatre   cent  
ans.  Elle  est  mourante,  entourée  de  personnages  sinistres  et  décrépits.  
Ses  souffrances  sont  produites  non  seulement  par  l’échec  des  systèmes  
politiques   qui   se   sont   succédé   jusque-­‐‑là   mais   aussi   par   celui   des  
systèmes   idéologiques   qui   prétendent   maîtriser   le   savoir   actuel.   Le  
lancement   d’une   «   restauration   de   l’école   du   rire  »   (ibid.  :   744),   dont  
Balzac   se   fait   le   promoteur,   est   la   conséquence   d’un   double   constat   :  
d’une   part,   la   situation   actuelle   de   la   France   mérite   l’attention   des  
écrivains,   dans   la   mesure   où   elle   est   la   conséquence   d’événements  
historiques   qui   l’ont   fortement   marquée   ;   de   l’autre,   l’instabilité  
culturelle   et   comportementale,   définie   par   l’expression   "ʺperte   de   la    
physionomie   nationale"ʺ   (ibid.  :   740  ;   744),   correspond   à   une   sorte   de  
dégénérescence   répandue   que   l’écriture   satirique   peut   souligner.   «  Il  
serait   cependant   bien   temps  »,   précise   l’écrivain,   «  qu’un   poète  
comique  vînt  mettre  les  choses  en  place,  et  coordonner  le  langage  de  la  
tour   de   Babel   que   nous   parlons   depuis   quinze   ans.  »   (Ibid.  :   744)   Cela  
conduit  l’écrivain  à  revendiquer  la  nécessité  d’une  étude  de  mœurs  liée  
                                                                                                                                                                                                                                                                             
ces  deux  parutions  manquent  dans  les  archives  de  la  Bibliothèque  nationale  
de  France  (OD  :  1480).      


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Michela  Lo  Feudo,  Balzac  à  la  charge  :  écriture  journalistique  et  théorie  de  la  caricature  en  marge  
de  la  Comédie  humaine  


à   leur   contexte.   Un   contexte,   suggère   Balzac,   caractérisé   par  
l’extrémisme   des   écoles   littéraires   et   la   désorientation   des   nouvelles  
générations.   L’auteur   n’hésite   pas   à   critiquer   les   «   préparateur[s]   de  
médecines  littéraires  »  (ibid.  :  742)  à  savoir  des  maîtres  à  penser  "ʺvides"ʺ  
qui  ne  font  que  nuire  aux  jeunes  artistes.  Il  s’agit  d’une  condamnation  
concernant  aussi  bien  les  Classiques  et  des  Romantiques  :  

           Semblables  aux  Chinois  qui,  partis  du  beau  idéal  peut-­‐‑être,  sont  
        parvenus   aux   magots   et   aux   chimères,   nos   hommes   d’esprit   se  
        sont   mis   à   considérer   le   crapaud   dans   toutes   ses   formes   et   sous  
        tous   ses   aspects.   Entre   le   vrai   classique   et   le   vrai   romantique,   il  
        semble   qu’il   n’y   ait   pas   de   milieu.   Ce   sont   ou   des   paillettes   du  
        vieux  Zéphyre  [sic]  de  l’Opéra  ou  la  boue  de  Paris.  (Ibid.  :  743)    

       Ce   principe   est   souligné   lorsque   l’écrivain   s’arrête   sur   l’école  
romantique  :  pour  l’écrivain,  une  alternative  au  romantisme  s’impose,  
car   l’école   hugolienne   propage   un   art   de   l’exagération   bâti   autour  
d’une  antinomie  artificielle  entre  grotesque  et  sublime  :  

           La  théorie  du  laid,  du  grotesque  et  de  l’horrible,  le  méthodisme  
        de   nos   prophètes   à   froid,   la   gravité   de   ces   littérateurs   qui   se  
        croient  du  talent,  parce  qu’ils  ont  réimprimé  des  chroniques  dont  
        les   lignes   sont   séparées   par   des   noms   propres,   doivent  
        nécessairement   nous   conduire   à   l’hypocrisie   anglaise,   à   chercher  
        l’originalité  dans  le  silence  […].  (Ibid.)  

       Produite   par   des   théories   abstraites,   la   littérature   romantique  
engendre   pour   Balzac   le   culte   de   la   subjectivité   qui,   comme   l’affirme  
l’auteur  dans  le  paragraphe  suivant,  mène  à  une  forme  d’introspection  
telle  qu’elle  provoque  l’éloignement  progressif  de  l’artiste  de  la  société  
jusqu’à   le   porter   au   mutisme   et   à   l’isolement.   Cela   est   dû,   affirme  
l’écrivain,  à  la  trop  grande  liberté  attribuée  à  l’imagination,  justifiée  par  
la   théorie   du   grotesque,   qui   se   concrétise   par   la   production   d’œuvres  
macabres  et  terrifiantes.  Les  conséquences  sont  déstabilisantes  :  




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                                              Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/November  2016)  



         Nous   déclarons   ici   que   nous   n’entendons   pas   faire   le   procès   à  
      personne.   Le   romantisme   (puisque   ce   mot   absurde   est   destiné   à  
      exprimer   la   révolution   littéraire)   est   un   excellent   système,   car   il  
      consacre  la  liberté  ;  mais  nous  déclarons  aussi  qu’il  se  prépare  une  
      réaction,   parce   que   les   compositions   où,   grâce   à   la   terreur,   on  
      obtient   si   facilement   de   la   poésie   et   de   l’intérêt,   n’amusent  
      personne   ;   parce   que   le   rire   est   un   besoin   en   France,   et   que   le  
      public  demande  à  sortir  des  catacombes  où  le  mènent,  de  cadavre  
      en  cadavre,  peintres,  poètes  et  prosateurs.  (Ibid.  :  743)    

      A  l’égard  d’une  telle  situation  d’impasse  où  «  [l]a  France  porte  un  
habit   d’arlequin,   où   chacun,   ne   regardant   sa   couleur,   la   croit  
dominante  »  (ibid.  :  740),  Balzac  prône  une  rénovation  générale  de  tous  
les   arts.   En   particulier,   il   envisage   une   littérature   d’opposition,  
revendiquant   sa   propre   liberté   tout   en   admettant   la   nécessité   de  
"ʺrègles"ʺ,   qui   surtout   opposerait   au   grotesque   hugolien   un   comique  
dont  l’auteur  n’indique  pas  explicitement  les  caractéristiques,  mais  qui  
se  donne  à  lire  comme  un  art  agissant  par  le  rire  et  dont  la  démarche  
serait  proto-­‐‑sociologique  :  

         [A]nalyser   et   observer   la   politesse   et   la   conversation   actuelles,  
      les   modes,   les   habillements,   les   usages   et   de   rechercher   si  
      véritablement   notre   esprit   national,   notre   beau   caractère   gaulois  
      est  contraire  aux  formes  nouvelles  de  notre  gouvernement.    (Ibid.  :  
      748)  

     Dans   le   cadre   de   cette   recherche   d’une   écriture   du   rire  
typiquement  moderne,  les  articles  publiés  par  Balzac  dans  la  Silhouette  
montrent   un   prolongement   intéressant   de   la   réflexion   inaugurée   par  
l’auteur  dans  les  pages  de  la  Mode.  Notre  hypothèse  est  que  le  dialogue  
esthétique  avec  l’image  caricaturale  y  joue  un  rôle  non  négligeable.    

                  Balzac  collaborateur  à  la  Silhouette  
   L’écrivain  est  invité  à  participer  à  la  revue  par  Ratier,  qui  lui  avait  
demandé  des  articles  après  avoir  lu  sa  Physiologie  du  mariage.  L’auteur  


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Michela  Lo  Feudo,  Balzac  à  la  charge  :  écriture  journalistique  et  théorie  de  la  caricature  en  marge  
de  la  Comédie  humaine  


de   la   future   Comédie   Humaine   collabore   ainsi   au   périodique   pendant  
toute   la   brève   existence   de   celui-­‐‑ci,   en   fournissant   des   articles  
anonymes  selon  l’habitude  de  la  rédaction.  Roland  Chollet  y  a  reconnu  
treize   interventions,   publiées   entre   le   7   janvier   et   le   10   octobre   1830  
(1983).   Balzac   intervient   dans   les   pages   de   la   revue   tout   en   adoptant  
deux   approches   différentes   à   l’image   :   on   retrouve   d’un   côté   des  
commentaires   de   caricatures   où   le   texte   est   mis   explicitement   en  
relation  avec  un  dessin  ;  de  l’autre,  des  articles  très  hétérogènes  qui  ne  
sont   pas   accompagnés   de   support   visuel.   Des   études   de   mœurs,   des  
écrits   théoriques-­‐‑philosophiques   et   une   production   de   fictions   brèves  
d’inspiration  fantastique  s’alternent  donc.    
          L’écrit   théorique   qui   y   est   publié   résulte   du   nouveau   contexte  
socioculturel   lié   au   journalisme   parisien   et   montre   une   attention  
significative  de  l’auteur  pour  l’image.  Il  s’agit  du  long  article  publié  en  
trois   feuilletons   sous   le   titre   "ʺDes   artistes"ʺ   (21   février,   11   mars   et   22  
avril  1830).  Alain  Vaillant  a  montré  à  ce  propos  que  le  texte  publié  dans  
la  Silhouette  s’insère  dans  une  production  qui,  de  1828  à  1835,  manifeste  
une  véritable  obsession  philosophique  chez  l’écrivain,  obsession  liée  à  
la  formulation  d’un  édifice  théorique  susceptible  de  justifier  à  l’avance  
«   une   volonté   irrépressible   de   réussite   personnelle   et,   surtout,   de   la  
rendre  concevable  et  imaginable  »  (2007  :  195).    Dans  ce  journal  artiste,  
Balzac  propose  ainsi  une  réflexion  personnelle  sur  la  notion  d’artiste  –  
dans   le   sens   large   que   celle-­‐‑ci   a   en   âge   romantique   –,   notion   qui  
réunirait,   d’entrée   de   jeu,   «  les   êtres   doués   de   puissance  
créatrice  »  (OD  :   708)   dont   l’œuvre   et   le   génie,   poursuit   l’auteur,   ne  
sont   pas   suffisamment   appréciés.   Riche   en   interrogations   et   en  
expressions   dubitatives,   cet   article   donne   à   voir   une   société  
contemporaine  caractérisée  par  l’«  instabilité  d’esprit  qui  […]  donne  le  
mouvement  pour  but,  [par  l’]  amour  du  changement,  et  [par  l’]  avidité  
des   plaisirs   oculaires  »   (ibid.  :   707).   D’où   le   changement   du   rapport  
entre   le   public   et   l’œuvre   d’art.   Balzac   montre   alors   une   sensibilité  
précoce  à  l’égard  de  cette  imagerie  dont  Philippe  Hamon  a  montré  les  
implications   littéraires   (2007),   lorsqu’il   affirme  :   «   depuis   la   fresque   et  
la   sculpture,   histoire   vivante,   expression   d’un   temps,   langage   des  
peuples,   jusqu’à   la   caricature,   pour   ne   parler   que   d’un   art,   cet   art   est  


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une   puissance   »   (OD  :   709).   En   passant   en   revue   les   formes   d’art   les  
plus  anciennes  jusqu’au  plus  récent  dessin  satirique,  Balzac  s’arrête  sur  
ce  dernier  pour  en  souligner  la  puissance  communicative.  En  témoigne  
une   caricature   des   armées   de   la   Restauration,   représentant   des  
vieillards  harangués  par  le  duc  de  Berry  (1815)  qui  aurait  exercé  «  une  
influence   prodigieuse  »   (ibid.).   Capable   de   fasciner   le   public   moderne  
tout  en  exprimant  la  pensée  de  l’auteur  de  manière  percutante,  cet  art  
populaire   et   jusque-­‐‑là   exclu   des   hiérarchies   esthétiques   a   tout   l’air  
d’intéresser   un   Balzac   qui   associe   le   statut   d’artiste   à   une   véritable  
mission  :   «  saisir   les   rapports   les   plus   éloignés   [et]   produire   des   effets  
prodigieux   par   le   rapprochement   de   deux   choses   vulgaires  »   (ibid.  :  
715).    
       En   effet,   les   articles   suivants   publiés   dans   la   Silhouette   donnent   à  
l’écrivain   la   possibilité   d’approfondir   les   spécificités   de   l’image  
satirique.  À  partir  d’une  réflexion  sur  les  processus  de  composition  et  
de   réception   qui   caractérisent   la   caricature   moderne,   il   dialogue   avec  
celle-­‐‑ci   tout   en   essayent   d’explorer   des   grilles   extra-­‐‑littéraires   utiles  
pour   son   projet   intellectuel   en   voie   de   constitution.   En   témoignent  
deux   articles,   intitulés   "ʺVoyage   pour   l’éternité"ʺ   (15   avril   1830)   et  
"ʺMœurs  aquatiques"ʺ  (20  mai  1830),  où  Balzac  commente  des  caricatures  
de  Grandville  (1803-­‐‑1847).  

      Au-­‐‑delà  du  commentaire  d’illustration  :  Balzac  vs  
                           Grandville  
     Dans   le   cas   du   “Voyage   pour   l’éternité”,   Balzac   s’inscrit   dans   le  
genre   de   l’explication   de   caricature.   Le   texte   renvoie   à   des   images  
inaccessibles   au   lecteur,   la   série   n’étant   pas   publiée   avec   le   journal.  
L’auteur   aborde   alors   une   description   des   scènes   évoquées   dans   cet  
album   de   huit   planches.   Mais   il   le   fait   en   refusant   de   présenter   au  
lecteur   à   la   fois   les   dessins   et   leurs   “clés”,   soit   en   suivant   le   schéma  
traditionnel   du   commentaire.   Dans   son   discours   descriptif   et  
dialogique,   l’auteur   invite   son   public   à   s’interroger   sur   le   sens   de   la  




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Michela  Lo  Feudo,  Balzac  à  la  charge  :  écriture  journalistique  et  théorie  de  la  caricature  en  marge  
de  la  Comédie  humaine  


représentation.   Il   partage   donc   avec   ce   dernier   une   même   expérience  
herméneutique  :  

           Que   croyez-­‐‑vous   voir   dans   la   personne   de   ce   gros   garçon,  
        joufflu,  prosaïque,  au  nez  rond,  aux  cheveux  plats,  au  pied  large,  
        largement   chaussé   dans   une   large   botte,   qui   divise   des   paquets  
        d’assa-­‐‑foetida,   et   qui,   drogue   lui-­‐‑même,   vit   au   milieu   des  
        drogues?   –   C’est   un   garçon   apothicaire,   un   élève   en   pharmacie  ?  
        Non,   c’est   une   Erreur,   une   personnification   de   l’erreur   ;   c’est   la  
        MORT   dans   une   ordonnance   médicale,   comme   une   faillite   se  
        trouve  dans  une  addition  mal  faite.    (Ibid.  :  721)  

      Des   questions   purement   rhétoriques   introduites   par   des  
syntagmes   anaphoriques   multiplient   les   interrogations   et   surtout   les  
réponses   hypothétiques   :   Balzac   veut   non   seulement   "ʺfaire   voir"ʺ   la  
caricature,  mais  profiter  de  l’absence  des  images  pour  souligner,  par  le  
biais  du  texte,  le  pouvoir  évocateur  de  celles-­‐‑ci  par  un  style  substitutif.  
Balzac   manifeste   alors   son   intérêt   pour   une   figuration   satirique   qui  
cède   le   pas   à   la   narration   en   huit   séquences   que   l’auteur   reconstruit.  
Cette  Danse  de  Mort  moderne  faite  à  bord  d’un  omnibus  éveille  alors  
des  souvenirs  chez  le  lecteur  fictif.  Celui-­‐‑ci  reparcourt  toute  sa  vie  :  

           Vous  êtes  en  proie  à  une  de  ces  douces  rêveries  dans  lesquelles  
        vous   plonge   le   mouvement   voluptueusement   oscillatoire   d’une  
        rapide   voiture.   Ce   sont   les   plus   frais   tableaux   de   votre   existence  
        qui   vous   apparaissent.   Ils   fuient   comme   les   ravissants   aspects  
        d’un  mirage,  au  moment  où  vous  atteignez  le  but  de  votre  voyage.  
        (Ibid.  :  722)    

      Dans  un  contexte  macabre  qui  se  transforme  pourtant  en  occasion  
de   projection   intérieure   positive,   la   caricature   devient   prétexte   à  
fantasmagorie.   Toutefois,   ce   n’est   pas   dans   cette   rêverie   que   réside,  
pour   Balzac,   l’intérêt   de   l’album   de   Grandville  :   à   côté   de   l’élan   de  
l’imagination,   le   choix   thématique   et   le   caractère   des   objets   contenus  
dans   les   lithographies   et   évoqués   par   Balzac   rappellent   le   lecteur   à   la  



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réalité  de  la  condition  humaine.  L’écrivain  interrompt  la  vision  que  lui-­‐‑
même   avait   encouragée   :   «  Si   vous   vivez   dans   le   passé,   ou   peut-­‐‑être  
dans   l’avenir,   toute   cette   fantasmagorie   disparaît   devant   le   bonheur  
présent,  vous  arrivez  …  Mais  il  y  a  là  une  pierre,  un  fossé,  le  postillon  
vous   a   mené   au   cercueil   »   (ibid.  :   722).      En   sollicitant   l’attention   du  
lecteur   vers   certains   détails   matériels   de   la   composition,   Balzac  
souligne   le   fait   que   la   caricature   permet   malgré   les   apparences   de  
réfléchir  aux  grands  thèmes  de  l’existence  humaine.  Elle  devient  le  lien  
entre  le  sérieux  et  le  non  sérieux,  le  concret  et  l’abstrait,  et  montre  les  
tensions   et   les   contradictions   qui   résultent   de   la   cohabitation   de   ces  
éléments  apparemment  opposés,  même  chez  les  esprits  les  plus  élevés.  
De   manière   implicite,   la   caricature   se   donne   à   lire   comme   une   forme  
d’art  susceptible  d’alimenter  des  réflexions  philosophiques  ou  morales  
chez  son  observateur.    
       Le   commentaire   de   la   lithographie   Un   rapt   (image   1),   intitulé  
"ʺMœurs  aquatiques"ʺ,  montre  une  évolution  ultérieure  du  commentaire  
de   caricature   (OD  :   733-­‐‑734).   Ici,   l’écrivain   dépasse   la   démarche  
descriptive   et   explicative   :   face   à   une   scène   qui   montre   un   rat   dressé  
sur  les  pattes  de  derrière  tenant  une  grenouille  dans  la  même  position,  
prête   à   sauter   dans   la   vague,   l’auteur   exploite,   tout   en   l’amplifiant,   le  
détour   rhétorique   utilisé   dans   le   "ʺVoyage   pour   l’éternité"ʺ.   Dans   le   cas  
des   "ʺMœurs   aquatiques"ʺ,   la   présence   de   la   planche   permet   à   Balzac  
d’être   plus   autonome   par   rapport   à   la   source   iconographique  :   la  
caricature   devient   prétexte   à   la   création   d’un   texte   à   la   fois   narratif   et  
discursif  demandant  à  son  tour  une  interprétation.    
       À  la  question  «  Que  croyez-­‐‑vous  que  Grandville  ait  voulu  faire?»,  
l’écrivain  fait  suivre  une  énumération  de  vingt-­‐‑trois  interprétations  qui  
montrent  autant  de  point  de  vue  différents.  Personnages  réels  et  fictifs  
relevant   s’enchaînent.   Chacun   appartient   à   la   classe   moyenne   et   voit,  
dans  la  lithographie,  la  projection  de  sa  propre  idée  fixe  :  par  exemple,  
pour   un   bénédictin,   l’allégorie   représente   «   un   jésuite   et   la   France   au  
XIXe   siècle   »   (ibid.  :   733)  ;   «   un   peintre   qui   veut   faire   école   »   voit   des  
académiciens   (ibid.)  ;   pour   un   avocat,   elle   évoque   «   la   liberté   de   la  
presse   et   le   pouvoir   »   (ibid.  :   734).   Dans   cette   symphonie  
d’interprétations  possibles  –  Balzac  ne  fournit  finalement  aucune  clé  de  


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Michela  Lo  Feudo,  Balzac  à  la  charge  :  écriture  journalistique  et  théorie  de  la  caricature  en  marge  
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lecture  du  rebus  –  on  lit  la  fascination  de  l’auteur  pour  une  caricature  à  
la   polysémie   considérable,   dont   le   message,   à   la   fois   riche   et   fuyant,  
nécessite   la   complicité   de   l’observateur   qui   complète,   dans   sa   tête,  
l’image   élaborée   par   l’artiste.   D’autre   part,   ce   texte   met   bien   en  
évidence  le  fait  que  Balzac  se  sert  des  conventions  iconologiques  de  la  
lithographie   contemporaine   à   des   fins   littéraires.   Ségolène   Le   Men  
(1988)   a   montré   à   ce   sujet   que   l’explication   de   Balzac   s’inscrit  
correctement   dans   l’idée   de   caricature   comme   devinette   qui   avait  
portée   au   succès   Grandville   et   ses   Métamorphoses   du   jour,   dont   fait  
d’ailleurs  partie  Un  Rapt.  En  ironisant  sur  l’automatisme  des  réponses  
données   par   un   tel   type   de   lecteurs,   préoccupés   par   leurs   idées   fixes  
encore   plus   que   par   la   signification   intrinsèque   de   l’œuvre,   l’auteur  
souligne,   d’un   côté,   le   concept   très   moderne   de   polysémie   de   l’image  
liée   aux   différents   acteurs   du   processus   de   réception,   une   polysémie  
capable   de   renouveler   constamment   le   message   de   la   lithographie   en  
fonction  du  contexte.  De  l’autre,  on  peut  remarquer  l’intérêt  de  Balzac  
pour  une  écriture  qui  fait  converger  contexte  de  l’image  et  référent  du  
texte.   Comme   il   lui   arrive   souvent,   son   public   devient   un   véritable  
objet  d’analyse.  Balzac  transforme  alors  le  geste  collectif  d’observation  
de   l’allégorie   en   étude-­‐‑observation   du   groupe   parisien   interpelé   à  
décrypter   l’image   de   Grandville.   Sa   finalité   n’est   plus   donc   de  
commenter   l’illustration,   mais   de   montrer   au   lecteur   certains   aspects  
de   la   mentalité   française   de   son   temps.   En   outre,   par   le   biais   de  
l’énumération,  il  suggère  de  manière  implicite  la  comparaison  et  aussi  
l’évaluation   des   positions   présentées.   Le   résultat   est   qu’une   véritable  
étude   de   mœurs   prend   corps   à   partir   d’un   dessin   apparemment  
impossible  à  décrypter.      

La  tentation  du  portrait  comique  dans  l’étude  de  mœurs  
      Les   commentaires   des   planches   de   Grandville   montrent   que   si  
Balzac  affirme  l’autonomie  du  texte  par  rapport  à  l’image,  émerge,  en  
même  temps  la  nécessité  d’un  changement  de  perspective  en  littérature  
pour   représenter   la   société   émergeante.   Comme   nous   l’avons   montré,  
la   caricature,   considérée   comme   support,   fait   fonction   d’outil  


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stratégique  pour  observer  le  monde  contemporain  en  dépassant  le  seuil  
du  visible.    D’autres  textes  balzaciens  indépendants  du  support  visuel  
présentent   autant   de   facettes   du   dialogue   texte-­‐‑image   au   sein   de   la  
Silhouette.    
     Nous   avons   rappelé   que   Balzac   a   été   recruté   parmi   les  
collaborateurs   de   la   Silhouette   à   la   suite   du   succès   de   sa   Physiologie   du  
mariage.   Or,   l’auteur   aurait   dû   produire   une   série   analogue   pour   le  
journal   de   Ratier.   Il   inaugure   ainsi   une   Galerie   physiologique   qui   est  
annoncée,   mais   se   limite   à   deux   portraits   :   ceux   de   l’épicier   (22   avril  
1830  ;  OD  :  723-­‐‑727)  et  du  charlatan  (6  mai  1830  ;  Ibid.  :  728-­‐‑732).    
     Si,  comme  l’a  souligné  Chollet,  la  figure  provinciale  du  charlatan  
montre   un   Balzac   fasciné   par   les   codes   picturaux   hollandais   et  
flamands   susceptibles   d’interagir   avec   «   le   musée   imaginaire   du  
lecteur,  qui  évoquera  selon  ses  goûts  Rembrandt,  Teniers,  Van  Ostade,  
Mieris,   Metsu   …   »   (1983:   197-­‐‑198),   on   retrouve,   dans   la   Silhouette,   la  
matrice  du  célèbre  portrait  comique  de  l’épicier  développé  par  la  suite  
dans   Les   Français   peints   par   eux-­‐‑mêmes   (1840-­‐‑1842)4.   Or,   nous   avons  
constaté  dans  les  "ʺMœurs  aquatiques"ʺ  l’attention  portée  par  Balzac  à  la  
classe   moyenne,   considérée   à   la   fois   comme   référent   et   comme  
destinataire   de   l’œuvre   littéraire   mais   aussi   de   la   caricature.   Dans   la  
représentation   de   ce   sujet   d’actualité,   les   deux   formes   poursuivent   le  
même   but   satirique,   le   texte   littéraire   exploitant   des   outils   stylistiques  
assez  proches  de  ce  type  de  dessin  :  d’une  part  il  conduit  un  travail  de  
typisation   visant   à   la   localisation   de   repères   physiques   et  
comportementaux   répétitifs   et   caractérisants,   de   l’autre,   par   le  
grossissement   de   ces   mêmes   traits,   il   provoque   le   rire.   L’effet   est  
augmenté   par   des   rapprochements   cocasses   créant   des   effets   de  
contraste.  Toute  la  description  est  encadrée  dans  un  discours  fortement  

                                                                                                 
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                         Nous   rappelons   que   cet   ouvrage   monumental   en   dix   volumes   et  
véritable   apothéose   des   physiologiques,   est   illustré   et   réalisé   par   un   travail  
d’équipe   d’écrivains-­‐‑journalistes   et   de   dessinateurs-­‐‑caricaturistes.   L’épicier  
balzacien   y   figure   en   ouverture   du   premier   tome.   L’auteur   contribue   à   ce  
projet  en  fournissant  également  le  portrait  de  La  femme  comme  il  faut,  illustré  
par  Gavarni  et  une  Monographie  du  rentier,  illustrée  par  Grandville.          


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Michela  Lo  Feudo,  Balzac  à  la  charge  :  écriture  journalistique  et  théorie  de  la  caricature  en  marge  
de  la  Comédie  humaine  


ironique   où,   derrière   la   rhétorique   grandiloquente   d’un   éloge   d’une  
activité   laborieuse,   se   cachent   la   monotonie   et   l’étroitesse   de   ce   «   lieu  
commun  de  tous  nos  besoins  »  (OD  :  725).  Dans  la  vocation  marchande  
de   l’épicier,   le   lecteur   reconnaît   l’apôtre   d’une   nouvelle   religion,   celle  
du  pragmatisme  qui  a  remplacé  les  anciennes  idéologies.  Le  genre  du  
portrait   comique   est   alors   adopté   par   l’auteur   pour   représenter   des  
types  sociaux  nouveaux  qu’il  veut  comprendre  et  dont  la  spécificité  se  
manifeste   à   travers   un   mélange,   confus   et   paradoxal,   d’excentricité   et  
de   banalité,   véhiculé   par   un   registre   où   sérieux   et   non-­‐‑sérieux  
fusionnent.  

             De  l’allégorie  satirique  au  conte  fantastique  
       La  liberté  à  l’égard  des  formes  et  des  langages  utilisés  par  Balzac  
au   sein   de   la   Silhouette,   témoignée   par   la   présence   de   fictions  
hétérogènes,   est   confirmée   par   la   publication   de   deux   contes  
fantastiques  :  Zéro  (3  octobre  1830)  et  Tout  (10  octobre  1830)5.  Balzac  y  
approfondit   sa   réflexion   critique   sur   les   valeurs   et   sur   les   idéaux  
politiques   au   cours   de   l’automne   de   1830   en   réalisant   une  
représentation  allégorique  de  la  société.    
       L’écrivain   opte   sans   doute   pour   un   tel   procédé   stylistique   pour  
faire  écho  à  cette  production  satirique  de  contestation  diffusée,  nous  le  
rappelons,   entre   la   Révolution   de   1789   et   la   Restauration.   En   effet,  
Balzac   avait   vécu   loin   des   barricades   parisiennes   lors   des   Trois  
glorieuses,  en  se  rendant  en  Touraine  de  mai  à  septembre  18306.    Une  
fois  rentré  à  Paris  au  mois  de  septembre,  il  décide  alors  de  traiter  des  
thèmes   d’intérêt   général   sans   viser   des   types   sociaux   déterminés.   Le  
cadre   d’une   narration   fantastique   lui   permet   ainsi   de   construire   un  
récit  à  la  fois  suffisamment  structuré  au  niveau  symbolique  et  écarté  de  



                                                                                                 
                   5
                       La  référence  au  genre  fantastique  est  évoquée  par  le  sous-­‐‑titre  contenu  
dans  chaque  article.    
                   6
                       Voir  Chollet  1983:  281-­‐‑302.  


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l’actualité7.   Tout,   par   exemple,   est   la   courte   biographie   d’un  
révolutionnaire   anonyme,   évoqué   uniquement   par   le   pronom  
personnel   «   il   ».   Toutefois,   le   texte   ne   se   limite   pas   au   triste   constat  
d’une   faillite   individuelle  :   les   échecs   personnels   et   idéologiques   du  
protagoniste   ne   font   que   catalyser   la   vision   pessimiste   de   Balzac   qui  
voit,   dans   la   monarchie   de   Juillet,   la   fin   d’une   époque   et   la   crise   des  
principes  révolutionnaires.      
       Le   registre   allégorique   est   manifestement   impliqué   dans   le   récit  
anticlérical   Zéro.   Le   début   du   texte   satisfait   la   condition   générale  
nécessaire   à   la   manifestation   du   fantastique   d’après   Tzvetan   Todorov  
(1970  :  29)  :  un  événement  étrange  se  produit,  susceptible  de  provoquer  
chez   le   lecteur   un   moment   d’hésitation.   «   Je   ne   puis   pas   trop   préciser  
l’époque  à  laquelle  je  vis  un  être  singulier  »,  commence  l’auteur,  «  dont  
la   description   épuiserait   toutes   les   ressources   du   langage,   s’il   était  
possible   de   l’entreprendre   »   (OD  :   754).   Ici,   la   puissance   de   la   vision  
échappe   d’abord   à   des   coordonnées   temporelles   définies.   Après   un  
moment  d’incertitude,  un  narrateur  à  la  fois  troublé  et  fasciné  par  cette  
vision   étrange   cède   le   pas   à   une   description   susceptible   de   percer   le  
voile  de  mystère  qui  entoure  le  personnage  inconnu  :  

          Cette  femme  –  car  c’était  une  femme  –  avait  une  configuration  
       presque  circulaire,  elle  ne  marchait  pas  ;  elle  roulait,  petite,  terre  à  
       terre,  couverte  de  boue  et  familière  avec  les  ruisseaux.  
          Existait-­‐‑elle  ?...-­‐‑  C’était  vraiment  un  mystère.  (Ibid.  :  734)  




                                                                                                 
                   7
                       Nous  savons  grâce  à  Pierre-­‐‑Georges  Castex  (1994  [1951])  que  ces  deux  
contes  s’insèrent  dans  un  plus  vaste  courant  fantastique  introduit  en  France  à  
la   fin   des   années   1820   à   partir   des   premières   traductions   de   l’œuvre   de  
Hoffmann,   et   qui   s’est   poursuivi   tout   au   long   du   XIXe   siècle.   L’allégorie,  
quant   à   elle,   est   un   procédé   narratif   très   proche   du   fantastique.   Souvent  
associée   à   ce   dernier,   elle   s’en   démarque   par   son   caractère   double   explicite,  
car   elle   contient   un   sens   propre,   qui   est   éclipsé   par   un   sens   figuré,   qui  
l’emporte  (Todorov  1970  :  67).      


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Michela  Lo  Feudo,  Balzac  à  la  charge  :  écriture  journalistique  et  théorie  de  la  caricature  en  marge  
de  la  Comédie  humaine  


       Le  fantastique  se  transforme  alors  en  allégorie.  Portraits  physiques  
et   comportementaux   se   juxtaposent   pour   former   un   réseau   d’actions  
symboliques  où  passé  florissant  et  présent  déchu  sont  comparés  :  

           On  voyait  bien  que  jadis  elle  avait  dû  être  jeune  et  belle,  parée  
        de   toutes   les   grâces   de   la   simplicité   –   véritable   statue   grecque,  
        blanche  au  front  virginal.  
           Puis   dans   l’âge   des   passions,   devenue   riche,   elle   étincelait   de  
        diamants,   de   luxe   et   de   luxure  ;   hardie,   fière,   voulant   tout,  
        obtenant   et   renversant   tout   sur   son   passage,   comme   une  
        prostituée  en  vogue  qui  court  à  l’Opéra  ;  sanguinaire,  parce  qu’elle  
        était   hébétée   de   plaisirs  ;   stupide   par   moment  ;   puis   tout   à   coup,  
        merveilleusement   intelligente,   à   l’exemple   d’un   jeune   journaliste  
        sortant  d’une  orgie.  […]  
           Elle   demandait   du   sang   et   en   obtenait.   –   Elle   était   gourmande  
        de   farine.   Mais   elle   ne   s’enivrait   jamais,   car   elle   mettait   de   l’eau  
        dans   son   vin   comme   les   ambitieux.   Originale   en   tout,   elle  
        défendait   à   ses   amants   épuisés   de   manger,   et   ils   ne   mangeaient  
        pas.  (OD  :  734-­‐‑735).  

     Un   crescendo   de   pulsions   avides   amplifié   par   la   répétition   de  
l’adverbe   «  tout  »   prépare   la   chute   physique   et   morale   de   la  
protagoniste.   Démasquée,   elle   est   apostrophée   par   les   hommes   qui  
désormais  la  regardent  de  haut  en  bas  :  

           Tu  périras  sans  gloire,  parce  que  tu  as  trompé,  parce  que  tu  as  
        manqué  à  tes  promesses  de  jeune  fille.  Au  lieu  d’être  un  ange  au  
        front  de  paix  et  de  semer  la  vie  et  le  bonheur  sur  ton  passage,  tu  as  
        été   une   Messaline   aimant   le   cirque   et   les   débauches,   abusant   de  
        ton  pouvoir…  Tu  ne  peux  plus  redevenir  vierge  ;  il  te  faudrait  un  
        maître…  Ton  temps  arrive…  Tu  sens  déjà  la  morte…  (Ibid.  :  735-­‐‑
        736)    

       Intervient  alors  une  voix  externe  éclairant  le  narrateur  au  sujet  de  
sa   vision.   Il   s’agit   évidemment   d’un   escamotage   narratif   permettant   à  
Balzac   de   révéler   au   lecteur   la   clé   de   lecture   de   la   composition  :   cette  


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femme  à  la  "ʺconfiguration  circulaire"ʺ  est  en  effet  «  rond[e]  comme  une  
calotte  »   (ibid.  :   736),   le   célèbre   attribut   métonymiquement   associé   au  
clergé.   L’institution   religieuse   est   donc   explicitement   visée.   Sous   les  
traits   d’une   femme   «  vieille   caduque,   édentée,   froide   –   maintenant  
oubliée  »  (ibid.),  Balzac  montre  ainsi  une  Église  ruinée  par  ses  propres  
vices   et   condamnée   à   terminer   ses   jours   dans   la   misère.   Voilà   qu’au  
terme   du   récit   le   titre   est   également   expliqué  :   si   la   rondeur   de   la  
femme-­‐‑calotte  rappelle,  par  un  renvoi  iconique,  à  la  forme  circulaire  du  
nombre   zéro,   le   vide   est   également   ce   qui   reste,   aux   yeux   de   Balzac,  
après  un  passé  d’excès.  

                          Le  passage  à  la  Caricature    
       Le   pessimisme   exprimé   dans   les   contes   fantastiques   par   Balzac   à  
la   suite   des   journées   de   Juillet   coïncide   avec   une   réflexion   de   plus  
longue   haleine   menée   par   l’auteur   autour   de   sa   propre   activité  
journalistique.   Retiré   volontairement   en   Touraine   pendant   l’été   1830,  
l’écrivain   a   en   effet   pu   observer   avec   un   certain   recul   les   événements  
révolutionnaires   et   les   réactions   de   la   «  petite   presse  ».   Ainsi,   après   la  
publication   de   Tout,   il   décide   d’abandonner   la   rédaction   d’une  
Silhouette   devenue   de   plus   en   plus   partisane   de   la   cause   républicaine  
(cfr.   Chollet   1983  :   389-­‐‑404)   pour   adhérer   à   un   nouveau   projet  
journalistique   ouvertement   satirique   et   placé   sous   la   direction   de  
Charles   Philipon,   ancien   collaborateur   à   son   tour   du   journal   de  
Girardin.    
       Grace   à   Roland   Chollet   (ibid.)   nous   savons   que   la   parenthèse   de  
Juillet   pousse   Balzac   à   faire   un   bilan   critique   de   ses   collaborations  
journalistiques.  Ce  n’est  donc  pas  un  hasard  si  l’écrivain  profite  de  son  
séjour  tourangeau  pour  lire  la  presse  parisienne,  et  surtout  pour  relire  
quelques-­‐‑uns  des  journaux  auxquels  il  a  jusque-­‐‑là  participé.  La  lecture  
a  pour  but  de  permettre  un  échange  d’opinions  avec  Ratier.  D’abord,  il  
demande   que   le   journal   lui   accorde   une   place   plus   grande,   pour   qu’il  
puisse  y  fournir  des  textes  de  plus  amples  que  ceux  que  les  exigences  
typographiques  imposaient.  Mais  c’est  une  autre  idée  de  journal  artiste  
qu’il   poursuit   :   un   journal   satirique   fondé   sur   un   rapport   plus   étroit  


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Michela  Lo  Feudo,  Balzac  à  la  charge  :  écriture  journalistique  et  théorie  de  la  caricature  en  marge  
de  la  Comédie  humaine  


entre   satire   et   arts.   Dans   le   sillage   d’une   telle   réflexion   s’inscrirait  
l’intention  de  Balzac  d’adhérer  au  Sylphe,  au  Lutin  et  à  Trilby,  qui  était  
avec  le  quotidien  élégant  le  Follet  (connu  sous  le  nom  de  «  Journal  rose  
»)   un   exemple   de   presse   où   la   satire   était   liée   à   une   littérature   de  
qualité.   Ce   projet,   voué   à   l’échec,   aurait   cependant   ouvert   la   voie   à   la  
participation  de  Balzac  à  la  Caricature  morale,  politique,  littéraire8.  
       En   effet,   l’étude   des   textes   balzaciens   publiés   dans   la   Caricature  
montre  que  Balzac  poursuit  sa  réflexion  sur  la  nécessité  d’élaborer  une  
écriture   satirique   susceptible   d’interpréter   et   de   représenter   l’âge  
moderne   et   surtout   la   "ʺphysionomie"ʺ   française.   Si   les   différents   textes  
publiés  dans  ce  journal  et  englobés  par  la  suite  dans  la  Comédie  humaine  
ont  fait  l’objet  de  commentaires  (Chollet  :  1591-­‐‑1639  ;  Vouilloux  2012),  
notre   attention   s’arrêtera   au   rôle   joué   par   Balzac   dans   la   conception  
artistique   de   la   Caricature  :   l’écrivain   est   l’auteur   du   Prospectus   du  
journal   (1er   octobre   1830).   Dans   ce   texte   de   présentation   adressé   à   de  
nouveaux  abonnés  à  accrocher,  Balzac  dresse  un  bilan  théorique,  nous  
semble-­‐‑t-­‐‑il,   des   expérimentations   littéraires   conduites   dans   la  
Silhouette,  qui  converge  dans  une  définition  de  caricature  –  la  "ʺcharge"ʺ  
–   qui   nous   intéresse.   Ce   terme   employé   à   l’époque   comme   synonyme  
de  caricature  définit,  aux  yeux  de  Balzac,  «  une  littérature  spéciale  dont  
les  créations  »  pourraient  «  correspondre  aux  folies  de  nos  dessinateurs  
»  (OD  :  796).  La  "ʺcharge"ʺ  est  définie  de  la  manière  suivante  :  

           La  charge,  car  nous  nous  permettrons  ici  ce  mot  technique  des  
        ateliers,  la  charge  que  Charles  Nodier  a  faite  des  divers  styles  dans  
        ses  Questions  de  littérature  légale  ;  les  Contes  fantastiques  par  lesquels  
        Hoffmann   s’est   moqué   de   certaines   idées   ;   les   peintures   des  
        mœurs   parisiennes,   arabesques   délicates   dont   les   journaux   sont  


                                                                                                 
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                       Balzac  a  participé  à  la  phase  apolitique  de  la  revue,  les  deux  premiers  
mois   et   demie   d’activité,   du   mois   d’octobre   au   mois   de   décembre   1830.    
L’écrivain   y   aurait   participé   régulièrement   jusqu’au   10   octobre,   et   moins  
régulièrement   en   février,   mars   et   août   1831   puis   en   mai   1832   (Chollet   1983:  
455-­‐‑457).  



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      souvent  ornés,  nous  ont  suggéré  de  réunir  des  caricatures  écrites  à  
      des  caricatures  lithographiées.  (OD  :  796-­‐‑797)  

       On   constatera   que   la   référence   au   texte   de   Nodier   montre   que   la  
"ʺcharge"ʺ   comporte   parmi   ses   objets   la   réalisation   d’un   discours   méta-­‐‑
artistique   ou   métalittéraire   visant   à   réfléchir   sur   les   genres   ou   sur   les  
styles  existants.  En  particulier,  elle  relie  écriture  journalistique  satirique  
et  pratiques  récentes  d’écriture,  introduites  par  un  champ  littéraire  en  
voie  de  formation.  
         Comme   le   rappelle   Jean-­‐‑François   Jeandillou   (1999),   dans   ses  
Questions   de   littérature   légale   Nodier   stigmatise   en   effet   certains   délits  
intellectuels  tels  que  la  contrefaçon,  le  pastiche,  la  production  de  faux  
manuscrits,   la   référence   à   des   livres   ou   à   des   auteurs   dont   l’existence  
est   incertaine,   en   reprouvant   des   méfaits   que   lui-­‐‑même   n’avait   pas  
d’ailleurs   manqué   de   perpétrer.   Avec   une   lucidité   précoce,   Nodier  
reconnaît  l’introduction  en  littérature  de  détournements  qu’il  compare  
avec   méthode,   tout   en   faisant   de   la   théorie   à   partir   de   sa   propre  
pratique,   car   lui-­‐‑même   s’était   servi   de   ces   escamotages.   Dans   un  
tribunal  des  lettres  apparent,  il  montre  les  paradoxes  d’une  écriture  où  
les   frontières   entre   les   catégories   sont   très   souples,   ainsi   que   les  
paradoxes   d’une   lecture   nécessitant   d’une   participation   active   d’un  
lecteur  qui  doit  cesser  d’avoir  une  attitude  contemplative  à  l’égard  de  
l’œuvre.  Il  doit  interagir  avec  celle-­‐‑ci  et  compléter,  par  le  discernement  
de   ces   mêmes   pratiques,   l’acte   de   création.   On   retrouvera   aisément  
dans  cette  référence  des  échos  à  la  participation  du  lecteur-­‐‑observateur  
évoquée  dans  "ʺMœurs  aquatiques"ʺ.  
       Or,  ces  tendances  de  plus  en  plus  diffusées  dans  la  moitié  du  XIXe  
siècle  ont  été  analysées  et  regroupées  sous  l’étiquette  de  "ʺpoétique  de  la  
supercherie   littéraire"ʺ   (Thérenty  2003  :   102-­‐‑182).   Il   s’agit   d’une  
prolifération   de   mystifications   liées   à   la   diffusion   de   l’écriture  
journalistique   et   qui   proviennent   directement   d’une   conception  
marchande  de  la  littérature.  Elles  s’accompagnent  également  d’un  type  
de  supercherie  commerciale  –  la  tromperie  sur  le  paratexte  –  pratiquée  
par   les   librairies   avec   la   complicité   des   auteurs.   Dans   ce   cadre,   la  
référence   balzacienne   à   l’œuvre   de   Nodier   acquiert   une   importance  


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Michela  Lo  Feudo,  Balzac  à  la  charge  :  écriture  journalistique  et  théorie  de  la  caricature  en  marge  
de  la  Comédie  humaine  


stratégique.   Par   cette   opération,   l’auteur   inscrit   avec   lucidité   la  
Caricature   dans   un   réseau   d’échanges   économiques   et   culturels  
nouveaux.   La   "ʺcharge"ʺ   figure   alors   parmi   ces   textes   à   la   souplesse  
extrême   qui   se   prêtent   à   des   échanges   intertextuels   voire  
intersémiotiques   fruit   des   manipulations   les   plus   outrées.   Des  
échanges,   semble   suggérer   Balzac,   qui   demandent   à   l’écrivain-­‐‑artiste  
un   effort   constant   de   réflexion   sur   les   limites   et   sur   le   potentiel   de   sa  
propre  création  à  l’âge  de  la  reproduction  de  plus  en  plus  industrielle  
et  populaire  des  textes  et  des  images.  
       La  définition  balzacienne  publiée  dans  la  Caricature  est  encore  une  
fois   un   écho   d’articles   satiriques   précédents   lorsque   la   caricature  
littéraire  est  rattachée  au  conte  d’inspiration  hofmannienne.  L’écrivain  
éclaire  ici  le  lien  que  nous  avions  constaté  entre  écriture  fantastique  et  
commentaire  critique  de  l’actualité,  lorsqu’il  voit  dans  son  modèle  une  
littérature   ciblant   «  certaines   idées  ».   Suit   la   référence   aux   études   de  
mœurs.   Dans   cette   énumération   de   formes   hétérogènes,   le   lien   entre  
conte  fantastique  et  observation  de  la  société  est  fourni  par  la  référence  
à   l’arabesque.   Ce   rappel   iconique   renvoyant   aux   grottesche   romaines  
analysées  par  André  Chastel  évoque  des  représentations  ornementales  
nées  d’une  «  rêverie  contrôlée  »  (1988  :  30  ;  77)  et  ne  fait  que  reprendre  
une   idée   introduite   dans   les   Complaintes   satiriques  :   l’imagination   ne  
peut  faire  abstraction  d’un  exercice  actif  mais  mesuré  de  la  raison.  D’où  
la  représentation  des  «  peintures  de  mœurs  parisiennes  »  qui  montre  la  
nécessité   de   produire   une   littérature   liée   à   un   référent   qui   doit   être  
malgré   tout   identifiable,   appartenant   aux   différentes   couches   de   la  
société  métropolitaine  aussi  bien  qu’au  milieu  artistique  ou  politique.      
       Le   besoin   de   fixer   des   repères   théoriques   dans   un   contexte  
instable   et   complexe   pousse   Balzac   à   préciser,   dans   la   dernière   partie  
du   Prospectus,   des   formes   littéraires   conformes   aux   références   établies  
qui   se   déclinent   dans   les   quatre   rubriques   qui   structurent   le   journal  
(une   rubrique   Pochades   sera   introduite   à   partir   du   numéro   9   du   30  
novembre   1830).   Dans   cette   organisation,   les   étiquettes   choisies  
renvoient  au  «  lexique  d’atelier  »  (OD  :  797)  :    




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          Chaque   numéro   contiendra   un   article   intitulé   :   Caricatures  
      morales,  religieuses,  politiques,  scéniques,  etc.    
          Sous   cette   rubrique,   nous   entreprenons   de   faire   la   satire   des  
      ridicules   généraux,   quand   les   hommes   qui   les   auront   mis   à   la  
      mode  commenceront  à  s’en  moquer.  
          Un   second   article   sera   destiné,   sous   le   titre   de   Caprices   ou  
      fantaisies,   à   recueillir   les   débauches   d’imagination   qui   échappent  
      à   nos   meilleurs   écrivains   dont   les   folies   sont   quelquefois   plus  
      remarquables  que  leurs  ouvrages  sérieux.    
          Sous   le   nom   de   Croquis   nous   tâcherons   d’offrir   des   scènes  
      vraies,   gracieuses,   ou   satiriques   et   piquantes,   qui   peindront   les  
      mœurs  modernes.    
          Quant  à  l’article  Charges,  le  modèle  que  nous  en  donnons  dans  
      ce   prospectus   explique   assez   notre   pensée   :   c’est   un   hommage  
      rendu   à   cette   littérature   bouffonne   et   souvent   profonde   dont   les  
      Scènes   populaires   de   Henri   Monnier   peuvent   donner   une   idée.  
      (Ibid.  :  797-­‐‑798)          

       Le   caractère   générique   des   définitions   qui   décrivent   chaque  
section  est  évident  et  la  difficulté  d’établir  des  frontières  entre  ces  types  
d’articles   a   été   soulignée   à   plusieurs   reprises   (Chollet   1983).   La   seule  
référence   littéraire   précise   renvoie   à   l’œuvre   du   comédien-­‐‑écrivain-­‐‑
caricaturiste   Henri   Monnier,   ancien   collaborateur   de   la   Silhouette   et  
connu   au   public   par   les   Scènes   populaires   publiées   à   la   même   période.  
Ces  textes,  entièrement  rédigés  en  forme  de  dialogue,  mettent  au  cœur  
des   conversations   surtout   des   membres   des   basses   classes.   Riches   en  
marques   d’oralité,   les   saynètes   de   Monnier   sont   considérées   par   les  
contemporains   comme   la   transcription   fidèle   du   parler   parisien  
spontané,  une  sorte  d’instantanée  de  moments  de  vie  ordinaire.  Malgré  
cette  précision,  on  constatera  que  ce  qui  émerge,  une  fois  de  plus,  est  le  
caractère   centrifuge   de   l’illustration   balzacienne,   où   la   description   de  
l’écriture   caricaturale   proposée   dans   la   Caricature   est   déclinée   sous   la  
forme  d’un  éventail  protéiforme  de  genres  et  de  thèmes  oscillant  entre  
observation  de  «  scènes  vraies  »  et  «  débauches  d’imagination  ».  
       Pour   conclure,   on   peut   donc   penser   que   l’importance   du  
Prospectus  ne  réside  pas  dans  la  définition  structurale  de  la  Caricature  :  


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Michela  Lo  Feudo,  Balzac  à  la  charge  :  écriture  journalistique  et  théorie  de  la  caricature  en  marge  
de  la  Comédie  humaine  


soumise   à   un   champ   littéraire   fortement   instable,   celle-­‐‑ci   ne   peut  
qu’être   vouée   au   changement   au   fil   des   numéros   suivants.   Ce  
document   programmatique   se   donne   plutôt   à   lire   comme   la   synthèse  
d’une   phase   de   la   production   journalistique   balzacienne   où   celle-­‐‑ci  
instaure  un  dialogue  direct  avec  l’estampe  satirique.  On  a  pu  constater  
que   l’écrivain,   plongé   dans   le   milieu   de   la   presse   de   1830,   est   fasciné  
par   le   potentiel   expressif   de   la   caricature   qui   croise   souvent   ses  
réflexions   sur   la   notion   d’auteur   et   de   littérature.   Le   désir   de   définir  
son   propre   projet   intellectuel   le   conduit   alors   à   chercher   des  
interactions  possibles  entre  littérature  et  image  caricaturale,  et  ce  à  un  
moment   précis   de   l’histoire   du   champ,   à   savoir   au   moment   le   journal  
satirique  illustré  est  en  quête  de  sa  propre  définition.  
       Sont   différents   les   types   d’écriture   qui   émergent   au   moment   où  
Balzac   se   mesure,   de   manière   directe   ou   indirecte,   avec   la   caricature  :  
étude   physiologique   avant   la   lettre,   commentaire   de   caricature   qui  
débouche  en  scène  dialoguée  (Mœurs  aquatiques),  conte  fantastique  qui  
cligne  l’œil  à  l’allégorique.  Ces  formes  apparemment  éloignées  les  unes  
les   autres   et   réunies   par   Balzac   sous   la   même   étiquette   de   "ʺcharge"ʺ,  
montrent   que   la   caricature   est   employée   en   tant   que   grille  
expérimentale  pour  interpréter  et  représenter  le  monde  contemporain.  
Il  s’agit  d’une  grille  oscillant  autour  de  deux  pôles  herméneutiques  que  
Werner  Hoffmann  (1958),  puis  Giovanni  Gurisatti  (2006),  ont  localisés  
à  partir  de  la  notion  de  portrait-­‐‑charge  :  d’un  côté  le  pôle  mimétique  –  
celui  de  l’ancrage  à  un  référent  reconnaissable,  connoté  historiquement  
et   socialement   –   de   l’autre   le   pôle   expressif   –   celui   de   la  
réinterprétation   personnelle   du   sujet   dont   artiste   sélectionne   et   stylise  
certains   détails   qu’il   considère   comme   saillants.   La   spécificité   de   la  
caricature   consisterait,   ainsi,   dans   la   grande   variété   des   réalisations  
possibles  dues  à  la  combinaison  des  deux  pôles  en  question  selon  une  
échelle   graduelle   et   théoriquement   infinie,   déterminée   à   chaque   fois  
par   l’auteur.   D’où   le   caractère   flou   et   complexe   d’une   notion   que  
Balzac   essaie,   de   manière   pionnière,   d’appliquer   à   la   littérature,   au  
même  temps  que  le  projet  de  la  Comédie  humaine  commence  à  émerger  
des  colonnes  de  la  «  petite  presse  ».        
            


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                                        Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/November  2016)  




                                  Illustrations    
  




                                                                                           
Image  1  :  Grandville  (pseudonyme  de  Jean-­‐‑Ignace-­‐‑Isidore  Gérard),  Mœurs  
aquatiques.  Un  Rapt,  La  Silhouette,  20  mai  1830,  t.  II,  9e  livraison.  




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Michela  Lo  Feudo,  Balzac  à  la  charge  :  écriture  journalistique  et  théorie  de  la  caricature  en  marge  
de  la  Comédie  humaine  


  



                                            Bibliographie    
Castex,  Pierre-­‐‑Georges,  Le  Conte  fantastique  en  France  :  de  Nodier  à  
     Maupassant,  Paris,  José  Corti,  1994  (1ère  éd.,  1951).  
Chollet,   Roland,   Balzac   journaliste   :   le   tournant   de   1830,   Paris,  
     Klincksieck,  1983.  
Clément,   Jean-­‐‑Paul   –   Régnier,   Philippe   (eds.),   Caricatures   politiques  :  
     1829-­‐‑1848  :   de   l'ʹéteignoir   à   la   poire,   Catalogue   de   l’exposition   de  
     Châtenay-­‐‑Malabry,  Maison  de  Chateaubriand,  1994.      
Balzac,   Honoré   de,   Œuvres   diverses,   Castex,   Pierre-­‐‑Georges   -­‐‑   Chollet,  
     Roland   –   Guise,   René   –   Guise,   Christiane   (eds.),   t.   II,   Paris,  
     Gallimard,  1996.  
Goldstein,  Robert  Justin,  Censorship  of  Political  Caricature  in  Nineteenth-­‐‑
     Century  France,  Kent  State  University  Press,  1989.      
Gurisatti,  Giovanni,  Dizionario  fisiognomico,  Macerata,  Quodlibet,  
     2006.  
Hamon,  Philippe,  Imageries  :  littérature  et  image  au  XIXe  siècle,  Paris,  José  
     Corti,  2007  [2e  édition  augmentée].  
Jeandillou,  Jean-­‐‑François,  "ʺLe  tribunal  des  lettres  :  Nodier  et  Les  
     Questions  de  littérature  légale"ʺ,  Revue  d’Histoire  littéraire  de  France,  1,  
     (1999)  :  57-­‐‑74.  
Jouve,   Michel,   L’Âge   d’or   de   la   caricature   anglaise,   Paris,   Presses   de   la  
     fondation  nationale  des  sciences  politiques,  1983  :  18.    
Hofmann,  Werner,  Die  Karikatur  von  Vinci  bis  Picasso,  tr.  fr.  La  Caricature  
     de  Vinci  à  Picasso,  Paris,  Somogy,  1958.  
Le  Men,  Ségolène,  "ʺMœurs  aquatiques  :  Une  lithographie  de  Grandville  
     ʽexpliquéeʼ  par  Balzac"ʺ,  Gazette  des  Beaux-­‐‑arts,  130e  année,  (janvier-­‐‑
     février  1988)  :  63-­‐‑70.  
Lo   Feudo,   Michela,   Jules   Champfleury   (1821-­‐‑1889)  :   Littérature   et  
     caricature,   Thèse   de   doctorat   en   Littérature   française   sous   la  
     direction   de   Silvia   Disegni   et   de   Jean-­‐‑Louis   Cabanès,   en   cotutelle  



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                                             Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/November  2016)  



    entre   l’Université   de   Naples   «  Federico   II  »   et   l’Université   Paris  
    Ouest  Nanterre  la  Défense,  janvier  2010.  
Serna,  Pierre,  "ʺLa  girouette.  Quand  Le  Nain  jaune  et  sa  cohorte  tiennent  
    la   girouette   sur   les   fonts   baptismaux   …  "ʺ,   La   République   des  
    girouettes,  Seyssel,  Champ  Vallon,  2005  :  194-­‐‑250.  
Thérenty,  Marie-­‐‑Ève,  Mosaïques.  Etre  écrivain  entre  presse  et  roman  (1829-­‐‑
    1836),  Paris,  Champion,  2003.  
Todorov,   Tzvetan,   Introduction   à   la   littérature   fantastique,   Paris,   Seuil,  
    1970.  
Vaillant,  Alain,  "ʺBalzac  avant  La  Comédie  Humaine  :  du  philosophe  fictif  
    au  romancier  du  réel"ʺ,  Paratextes  balzaciens  :  La  Comédie  Humaine  
    en   ses   marges,   études   réunies   par   R.   Le   Huenen   et   A.   Olivier,  
    Toronto,  Centre  d’études  du  XIXe  siècle  Joseph  Sablé,  (2007)  :  193-­‐‑
    204.      
Vouilloux,  Bernard,  "ʺLes  fantaisies  journalistiques  de  Balzac"ʺ,  L’Année  
    balzacienne,  13,  (2012/1)  :  5-­‐‑24.  



                                         L’autrice  
Michela  Lo  Feudo    
           
Michela   Lo   Feudo   a   enseigné   la   Littérature   française   (XIXe   et   XXe  
siècles)   à   l’Université   de   Naples   «  Federico   II  ».   Ses   centres   d’intérêt  
portent   sur  :   1)   rapport   texte-­‐‑image  ;   2)   presse,   littérature   et   arts   non  
légitimés   au   XIXe   siècle  ;   3)   Jules   Champfleury   (1821-­‐‑1889)  :   écrivain,  
journaliste  et  critique  d’art,  théoricien  du  réalisme  et  historien  des  arts  
populaires  ;  4)  les  revues  illustrées  en  France  et  en  Italie  au  XIXe  siècle.  
Elle  a  préparé  l’édition  critique  du  recueil  Pauvre  trompette  :  fantaisies  de  
printemps  de  Champfleury  (à  paraître  aux  éditions  Champion).  
           
         Email:  michela.lofeudo@unina.it  




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Michela  Lo  Feudo,  Balzac  à  la  charge  :  écriture  journalistique  et  théorie  de  la  caricature  en  marge  
de  la  Comédie  humaine  


                                                 L’articolo  
Data  invio:  15/05/2016  
Data  accettazione:  30/09/2016  
Data  pubblicazione:  30/11/2016  



                              Come  citare  questo  articolo  
Lo  Feudo,  Michela,  “Balzac  à  la  charge  :  écriture  journalistique  et  théorie  
de   la   caricature   en   marge   de   la   Comédie   humaine   ”,   Chi   ride   ultimo.  
Parodia   satira   umorismi,   Eds.   E.   Abignente,   F.   Cattani,   F.   de   Cristofaro,  
G.   Maffei,   U.   M.   Olivieri,   Between,   VI.12   (2016),   http://www.Between-­‐‑
journal.it/  
  
  




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