A Monstrous Moscow. The Dinosaur in Moscow Postmodern Production
10.13125/2039-6597/2170
Il saggio offre un'interpretazione della figura del dinosauro nell'imagérie di Mosca alla fine del XX secolo come allegoria sardonica dello stato in cui l'ideologia marxista-leninista imperversava in quegli anni, sempre più gonfiata dall'aria della retorica mentre sotto la superficie si apriva un vuoto di contenuto, sempre più incolmabile. Nell'Ustione di V. Aksenov (1975-76), nelle tele del duo soc-artistico Komar e Melamid (Ritratti ancestrali, Bolscevichi di ritorno a casa dopo la dimostrazione, 1978-82), nel disegno Horror di D. Prigov (anni Novanta), in La bella di Mosca di V. Erofeev (1990) e infine in Ghiaccio di V. Sorokin (2002), il mostro preistorico nelle sue diverse declinazioni è incarnazione di uno humour nero caratterizzato da un'ambiguità e un'ambivalenza tipiche sia della parodia postmoderna analizzata da L. Hutcheon, che del realismo grottesco descritto da M. Bachtin. Lo sforzo dell'artista di diventare altro da sé, inserendosi nella e insieme astraendosi dalla propria cultura attraverso l'uso dell'ironia, è ritratto nel Bestiario prigoviano (1977-2004), dove i suoi colleghi sono tanto più 'mostruosi' quanto più 'geniali'. La figura del dinosauro crea uno scontro, tragicomico e destabilizzante, che fa riflettere su un periodo storico travagliato e sulla volente o nolente complicità dell'Arte nella costruzione retorica dei discorsi dell'ufficialità.
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2039-6597
2170
12
it
Giulia Imbriaco
Between
Contemporary Russian Art
Mosca mostruosa. La figura del dinosauro nella produzione postmoderna moscovita
Text.Serial.Journal
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A Laugh Will Outlive You. Postmodern, Posthumous and Postreme Humour
2017-02-02
2016-04-29
2016-11-30
2017-02-02
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Giulia Imbriaco
2016
10.13125/2039-6597/2170
2039-6597
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Contemporary Russian Art
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Mosca mostruosa. La figura del dinosauro nella produzione postmoderna moscovita
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           Mosca mostruosa.
     La figura del dinosauro nella
  produzione postmoderna moscovita
                             Giulia Imbriaco


      Una lettura attenta della produzione underground di Mosca della
fine del XX secolo rivela la ricorrenza della figura del dinosauro in un
variegato numero di opere. Dal ritrovamento del primo fossile ad oggi,
questi vertebrati che hanno dominato la terra prima dell'uomo hanno
sempre suscitato un grande interesse a livello popolare, come è
attestato dalla diffusa iconografia a loro legata. Si è affascinati
dall'esistenza di questi animali simili ai mostri e ai draghi fantastici
delle tradizioni folcloristiche, e insieme spaventati dall'estinzione
improvvisa che è capitata in sorte a esseri tanto grandi e feroci da
sembrare indistruttibili. A partire da questa ambivalenza semantica, gli
artisti moscoviti hanno sfruttato la figura in qualità di metafora o
allegoria dal significato ambiguo. Nell'analisi comparata di alcuni
quadri, disegni, romanzi e componimenti poetici moscoviti che vedono
il dinosauro come protagonista, il presente saggio si propone di dare
un'interpretazione alla valenza particolare che l'essere preistorico ha
assunto nell'imagérie di tali artisti postmoderni. La tesi proposta
consiste nell'intendere il dinosauro come una rappresentazione
sardonica dello stato in cui i discorsi ideologici sovietici versavano
negli anni del “disgelo” chruščeviano e della “stagnazione”
brežneviana: esercitavano fascino e terrore assieme, continuavano ad
appartenere al mondo coevo mentre tendevano a una “fossilizzazione”
della forma a sfavore del contenuto. Usare tale simbolo sia per le sue
accezioni positive che negative crea uno scontro, tragicomico e



Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)
Giulia Imbriaco, Mosca mostruosa



destabilizzante, che fa riflettere su un periodo storico travagliato in cui
il mondo intero, allora diviso in blocco occidentale e orientale, perse i
suoi punti di riferimento e scivolò nell'instabilità. Le fondamenta
ideologiche ed economiche su cui nel secondo dopoguerra si era
costruita l'”Età dell'oro”, usando l'espressione proposta da Eric J.
Hobsbawm, iniziarono a sgretolarsi negli anni Settanta1, proprio
quando per la prima volta si avvista il dinosauro nella letteratura
postmoderna di Mosca.
     Scritto fra il 1969 e il 1975, Ožog (L'ustione, pubblicato nel 1980) di
Vasilij Aksenov (1932-2009) racconta con un'esuberante fantasia la vita
bohémienne nella capitale russa fra i tardi anni Sessanta e i primi anni
Settanta, delineando l'autobiografia di una generazione «marcata di
volta in volta dallo stalinismo e dalla sua denuncia, dall'aspirazione
alla libertà e dalla sottomissione a un potere onnipossente»
(Aucouturier 1997: 479). L'autore, figlio della celebre militante Evgenija
Ginzburg, fu uno degli scrittori che maggiormente sfruttarono la
benevolenza chruščeviana. Uno dei segni del ”disgelo” fu proprio il
suo romanzo Zvezdnyj bilet (Il biglietto stellato) apparso sul mensile
Junost' nel 1961, il primo caso editoriale dell'Urss. Vi è narrata la storia
di due fratelli in cui si contrappongono due mondi e due generazioni: il
primo conformista, ligio alle regole, e l'altro ribelle, mosso dal
desiderio di libertà e avventura, il quale lo conduce in Estonia alla
scoperta della parte più 'occidentale' ed esotica dell'Unione Sovietica.
Anche allo scrittore fu concesso di viaggiare, ma nonostante il legame
ambiguo con il potere, Aksenov finirà con l'espatriare negli Stati Uniti
nel 1980, dove Ožog fu pubblicato per la prima volta.
     Con grande abilità, fra parodia e grottesco, il romanzo sfuma i
contorni fra reale e immaginario, confondendo i volti dei suoi attori, in
cui si ritrova traccia dello stesso autore. Uno dei cinque protagonisti
del romanzo, Radij Apollinarievič Chvastiščev, è uno scultore

      1
        Secondo il noto storico, la situazione di crisi venne tuttavia
riconosciuta e ammessa solo quando «una parte del mondo – i paesi del
socialismo reale, cioè l'Urss e l'Europa orientale – crollarono interamente»
(Hobsbawm 1997: 471).


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surrealista, dissoluto e passionale amante di due «micine», che lavora e
rilavora alla sua opera massima: un enorme dinosauro dal volto
contadino con «indecenti sporgenze primigenie», una coda con un
avvallamento tondo molto comodo per sedervisi e una «neponjatnuju
samomu avtoru i neizvestno čto simvolizirujuščuju ‘skvoznuju
duchovnuju arteriju’ na puze» (Aksenov 2005: 100) («’arteria spirituale
perforata’, sulla pancia, incomprensibile per lo stesso autore», Aksenov
1980: 95). È l'Arte, quella con la lettera maiuscola, verrà detto più
avanti. A questo capolavoro, che richiede tutte le sue energie e le sue
risorse economiche, l'artista dà il titolo di “Smirenie” (Umiltà).
      L'ispirazione per questo complesso di marmo gli era nata da un
fatto curioso:

      в годы славы, скульптор Радий Хвастищев отказался в
    пользу секретаря МОСХа от соискания «Государыни» и
    получил за это под мастерскую бывший овощной магазин.
    Оборудуя это помещение разного рода «станками», скульптор
    обнаружил в бочке довоенного еще рассола рядом с
    неразорвавшейся осколочной бомбой нижнюю челюсть
    небольшого, меньше человека, животного. Наверное, челюсть
    динозавра, подумал он и задумчиво глянул на глыбу
    голубоватого мрамора, полученного им недавно из
    Югославии в знак благодарности за статуэтку «Юность
    маршала Тито». (2005: 63)

       [N]egli anni della gloria, lo scultore Radij Chvastiščev rifiutò in
    favore del segretario dell'Unione degli Artisti di Mosca di
    competere al Premio di Stato e ne ricevette in cambio, per adibirlo
    a studio personale, un ex negozio di ortolano. Attrezzando l'atelier
    con cavalletti vari per “gruppi” di ogni genere, lo scultore scoprì
    in una botte di salamoia, ancora d'anteguerra, accanto a una
    bomba dirompente inesplosa, la mascella di un animale, più
    piccolo dell'uomo. “Dev'essere la mascella di un dinosauro”,
    pensò e gettò un'occhiata meditabonda al blocco di marmo
    azzurrino, che aveva ricevuto poco tempo prima dalla Jugoslavia,




                                                                                 3
Giulia Imbriaco, Mosca mostruosa



      in segno di gratitudine per la statuetta “Giovinezza del
      maresciallo Tito”. (1980: 62)

      Già da questo primo estratto, il dinosauro si posiziona all'interno
di un codice di significazione politico: l'ispirazione per l'opera e lo
stesso materiale di realizzazione provengono da casi in cui si palesa la
connivenza dell'artista con gli organi del potere (ricezione di compensi
per essersi ritirato da un concorso manipolato e per aver prodotto una
statua di carattere ideologico). Chvastiščev è uno scultore che ha scelto
la strada del compromesso con le autorità, da cui ne sono derivati
gloria e privilegi. Sono interessanti anche i dettagli che circondano il
ritrovamento fossile. Si tratta di un mascella: la struttura ossea che
delimita la bocca e ospita le feroci fauci dell'animale, ma che porta
l'attenzione anche al sistema fonatorio; ed è un reperto relativamente
giovane, che precede la guerra e che riposa accanto a una bomba non
esplosa. L'aurea che circonda la botte di salamoia è quindi una sorta di
pericolo statico, sopito ma pronto a risvegliarsi all'improvviso. A
contrastare questo lato nefasto vi è tuttavia lo stile ironico con cui
Aksenov costruisce tutta l'opera: un susseguirsi vivace di frasi
affastellate, dove un repertorio linguistico serio (es. l'incipit del brano
dove il personaggio è presentato formalmente con attributo, nome e
cognome e a cui fa seguito un gergo burocratico quale “otkazalsja v
pol'zu”) si mischia senza soluzione di continuità a descrizioni, parole,
allusioni di registro più basso. Nel testo citato, ad esempio, a svolgere
questa funzione vi sono “i 'gruppi' di vario genere” che ispirano lo
scultore, con un chiaro richiamo sessuale date le caratteristiche del
personaggio presentate in precedenza nel romanzo; o ancora le
dimensioni minuscole dell'animale e il contrappasso delle fauci
conservate in salamoia, come se fossero diventate esse stesse un cibo
pregiato da vendere nella bottega dell'ortolano.
      Un altro dinosauro dalle dimensione più piccole di quelle umane
fa la sua comparsa dopo pochi anni. Datata 1981-82, la tela del duo
artistico Komar e Melamid (Vitalij Komar, 1943, e Aleksandr Melamid,




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                                       Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



1945) si intitola “Bol'ševiki, vozvraščajuščiesja domoj posle
demonstracii” (Bolscevichi di ritorno a casa dopo la dimostrazione)2.




         Komar e Melamid, “Bol'ševiki, vozvraščajuščiesja domoj posle demonstracii”
                (Bolscevichi di ritorno a casa dopo la dimostrazione), 1981-82,
                             proprietà Robert and Maryse Boxer.


      Diplomati alla Scuola d'Arte Stroganov di Mosca, sono autori di
quadri, sculture, oggetti e installazioni che operano una decostruzione
delle strategie propagandistiche e dell'estetica ufficiale (il soc-realizm,
ovvero il realismo socialista), portando a una desacralizzazione delle
sue icone e dei suoi stilemi, ed evidenziandone così il paradosso
intrinseco: un discorso fatto di apparenza e privo di sostanza. I due
sono noti soprattutto in quanto fondatori della Soc-art: acronimo di
Socrealističeskij Art, il termine riprende sia il soc-realizm (realismo
socialista) che la Pop Art di Andy Warhol. Sotto questa etichetta Komar

     2
        L'opera fa parte della serie “Nostal'gičeskij socrealizm” (Realismo
socialista nostalgico) e se ne trova una riproduzione in Ratcliff 1988: 133.
Nello stesso volume si trovano anche le altre venti riproduzioni che
compongono la serie.


                                                                                      5
Giulia Imbriaco, Mosca mostruosa



e Melamid crearono la versione sovietica del concettualismo
occidentale, riflessione acritica della forma e della rappresentazione
della realtà. Il loro stile era molto radicale per il clima dell'epoca, sia
perché si orientava verso l'arte occidentale, sia perché produceva opere
irriverenti nei confronti del mondo sovietico (Cfr. Epstein 2016). I due
decisero infine di emigrare dall'Unione Sovietica nel 1977, passando da
Israele e fermandosi a New York. Come si vede da questa immagine, a
inizio anni Ottanta, nonostante si trovassero in territorio statunitense,
stavano ancora riflettendo sul loro paese d'origine. “Bol'ševiki,
vozvraščajuščiesja domoj posle demonstracii” si presenta come uno dei
plakaty (manifesti) presenti negli angoli e nelle facciate dell'Unione
Sovietica: forma rettangolare, colori caldi e opachi, tema aderente ai
dettami del Partito (in questo caso una manifestazione bolscevica),
figure umane provenienti dal popolo e la bandiera rossa a fare da
sfondo. Questo immancabile simbolo del trionfo comunista compare
spesso nei manifesti di propaganda (es. Viktor Koreсkij, “Esli zavtra
vojna...”, Se il domani porterà la guerra..., 1938), così come anche nel
famoso quadro di Dmitrij Močal'skij dal titolo “Posle demonstracii”
(Dopo la dimostrazione) del 1949, parte integrante della collezione
permanente della galleria Tret'jakov di Mosca e probabile ispirazione
per Komar e Melamid.




         Viktor Koreсkij. “Esli zavtra vojna...” (Se il domani porterà la guerra...), 1938.



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      Dmitrij Močal'skij, “Posle demonstracii” (Dopo la dimostrazione), 1949, presso
                              la Galleria Tret'jakov di Mosca


      Eppure ora i due bolscevichi sono fermi in venerazione di un
minuscolo dinosauro dalla bocca spalancata, in una posa che sembra
alludere all'adorazione dei magi per la venuta del figlio di Dio. Si è
nuovamente di fronte a un'atmosfera mista di sacralità e parodia. È
notte e una lampada posta al centro basso dell'immagine rischiara la
scena producendo forti contrasti di luce-ombra, quasi come la luce
divina nei quadri di Caravaggio, tecnica già adoperata da alcuni
manifesti come ad esempio in “O každom iz nas zabotitsja Stalin v
Kremle” (Per ciascuno di noi si adopera Stalin al Cremlino, 1940) di
Viktor Govorkov. Illuminato in questa occasione non è il Bambin Gesù,
né uno dei padri fondatori dell'ideologia sovietica, bensì un dinosauro
statuario, tanto spaventoso quanto minuscolo. Fra l'animale e il
bolscevico in ginocchio giace una bottiglia vuota, elemento ironico che
stempera ancor di più la solennità della scena con il suo riferimento
allo stato inebriato dei due personaggi.




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Giulia Imbriaco, Mosca mostruosa




                 Viktor Govorkov, “O každom iz nas zabotitsja Stalin v Kremle”
                     (Per ognuno di noi si adopera Stalin al Cremlino), 1940.


       Prima di questo quadro e della serie a cui appartiene
(“Nostal'gičeskij socrealizm”, Realismo socialista nostalgico), il duo
aveva dipinto i “Portrety predkov” (Ritratti ancestrali, 1978-1980)3: un
trittico di dinosauri che parodiano le pose dei leader comunisti davanti
a drappi rossi, attorniati da un'ombra sempre più invadente. Uno stile
rembrandtiano questa volta, che secondo gli stessi autori bene
rappresenta la tetra epoca staliniana (cfr. Ratcliff 1988: 29-31). Nel
segno di una ilarità graffiante questi ritratti ancestrali riscrivono il
passato nella forma di un mito obsoleto, estinto, ma ancora inquietante.
Come scrive anche Carter Ratcliff, «[they] may be allegorical images of
Stalin himself, the tyrant and Great Father whom Soviet children were
taught to thank for their happy childhoods» (ibid.: 119).




      3
          Le tre tele sono riprodotte in Ratcliff 1988: 120-1.


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         Komar e Melamid, “Portrety predkov. Allozavr, Protoceratopsy, Plateozavr”
           (Ritratti ancestrali. Allosaurus, Protoceratops, Plateosaurus), 1978-1980,
                          in Gelco Corporations e Art Enterprise Ltd.


      Negli anni Novanta è Dmitrij Prigov (1940-2007) che crea il
disegno “Horror”4 in cui, sotto l'enorme scritta bianca su sfondo nero
di ‘orrore’, si trova un altro dinosauro, strisciante, di colore rosso, con
bocca aperta e lingua sibilante. Anche in questo disegno l'animale
giurassico ha qualcosa di sacrale e di statuario. La forma schiacciata, le
dimensioni nuovamente piccole e l'aura gialla che lo circonda si
uniscono alle lettere strette, alte e compatte che lo sovrastano come una
lapide monolitica per dare l'impressione di fissità e insieme di
assurdità: nonostante l'occhio sia inevitabilmente attratto dal suo
colore, il dinosauro appare poca cosa rispetto a quelle tre lettere (h, r, o)
ripetute in maniera così rigida ma graziosa 5. È forse più temibile
l'atmosfera inorganica e le parole che attorniano l’animale piuttosto che
l’essere stesso?



     4
       L'immagine qui riprodotta proviene dagli archivi di Prigov
Foundation (sito web: http://www.prigov.org/ru/, consultato il 10/12/2016).
     5 La scelta dell'uso della parola in inglese invece di quella russa (užas)

potrebbe essere dovuta proprio alle possibilità estetiche offerte dalla prima.


                                                                                        9
Giulia Imbriaco, Mosca mostruosa




                        Dmitrij Prigov, "Horror", © Prigov Foundation.


      Il dinosauro è una figura ricorrente nella produzione prigoviana:
la si trova in poesia, nelle installazioni e nei disegni6. Infatti, Prigov fu
un artista particolarmente eclettico e iconoclasta. Formatosi come
scultore nello stesso Istituto d'Arte Stroganov di Komar e Melamid, ha
lavorato come poeta, pittore, scultore, prosatore, drammaturgo, attore,
performer, divenendo uno dei massimi protagonisti del concettualismo
e del postmodernismo di stampo slavo. Anche lui, con semplicità e
humour, ha riflettuto sulle rappresentazioni e sulle narrazioni
sovietiche, allargando l'azione di rottura a tutte le «strutture chiuse del
linguaggio o dei discorsi (politici, scientifici, filosofici), in quanto per se
stessi totalitari» (Lux in Niero 2014: 149).


      6
       Nel 2004 Prigov ha composto una serie di disegni interamente
dedicata ai dinosauri e destinata al nipote Georgij (“Dinozavry”, consultabile
in Svetljakov 2014: 44-45). Spesso la figura è accompagnata dal tema
dell'orrore, un altro dei temi ricorrenti fra gli artisti della Mosca del
sottosuolo. Secondo Dmitri Ozerkov, il tema dell'orrore è apparso nella
produzione di Prigov alla fine degli anni Settanta per poi prendere il
sopravvento col crollo dell'Unione Sovietica (cfr. Ozerkov 2011: 87-88).


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      All'interno del ciclo “Dlja Džordžika” (Per il piccolo George), per
esempio, il «neubijstvennoe čudišče» (il mostro inoffensivo) si insinua
nel linguaggio lirico di quindici grandi poeti della letteratura russa. La
causa esposta nella prefazione autoriale (parte integrante del ciclo
stesso) è una “Dinosavromanija” (dinosauromania) che ha colto
«chiščno (no, k sčast'ju, beskrovno)» (rapacemente [ma, per fortuna,
senza spargimenti di sangue]) Georgij, il nipote di Prigov a cui sono
indirizzati i componimenti, e «na ogromnoi količestvo detej raznogo
vorzrasta, nazional'nostej, veroispovedanij i urovnja kul'turnoj
prodvinutosti kak ich samich, tak i ich roditelej» (trad. mia: un'enorme
quantità di bambini di tutte le età, nazionalità, credo religioso e
preparazione culturale, e i loro stessi genitori). Il primo componimento
del ciclo riprende l'Evgenij Onegin di Aleksandr Puškin, il poeta vate
per eccellenza della Russia, e recita:

       Из Пушкина

         Мой Динозавр самых честных правил
     Когда не в шутку занемог
     Он уважать себя заставил
     И лучше выдумать не мог
     Его пример другим наука
     Но боже мой, какая скука
     С Динозавром сидеть и день и ночь
     ...
         (и так далее) (Prigov s.d.)

       Da Puškin

         Il mio Dinosauro, essere dei più onesti principi
     Quando per celia si ammalò
     Seppe farsi rispettare
     E non poteva avere una migliore idea
     Il suo esempio è insegnamento per gli altri
     ma Dio mio, che noia




                                                                                 11
Giulia Imbriaco, Mosca mostruosa



      starsene giorno e notte con il Dinosauro
      …7

      Le differenze fra l'originale ottocentesco e il remake prigoviano
sono minime: lo “zio” del componimento di Aleksandr Puškin, malato
che siede giorno e notte, viene sostituito dal dinosauro, che fa razzia
dei segni di punteggiatura lasciando tutto il resto nel suo esatto ordine.
In alcuni dei componimenti successivi Prigov si prende maggiori
libertà, aggiungendo, eliminando o cambiando parole, ma il gioco
appropriativo rimane sempre comico e serio in ugual misura: oltre il
diletto nel plasmare irriverentemente i grandi classici, resta sempre
l'ombra dell'orrore e della sofferenza legati al dinosauro e ai temi delle
poesie selezionate8. Il ciclo, infatti, si muove costantemente fra

      7 Trad. mia, in cui le modifiche prigoviane sono state apportate sulla
versione italiana proposta da Eridano Bazzarelli. La versione originale di
Puškin è la seguente: «Мой дядя самых честных правил, / Когда не в
шутку занемог, / Он уважать себя заставил / И лучше выдумать не мог. /
Его пример другим наука; / Но, Боже мой, какая скука / С больным
сидеть и день и ночь, […]». (Puškin 1985: 76). Traduzione di E. Bazzarelli:
«“Mio zio, uomo dei più onesti principii, quando per celia si ammalò, seppe
farsi rispettare, e non poteva avere una migliore idea. Il suo esempio è
insegnamento per gli altri; ma, Dio mio, che noia starsene giorno e notte con
un malato, [...]”» (ibid.: 77).
      8 Non potendo in questa sede analizzare tutte le appropriazioni

prigoviane contenute nel ciclo, ci si limita a mostrare la prima a titolo
esplicativo e a riportare l'elenco esaustivo dei componimenti originali da lui
adoperati: 1) Evgenij Onegin, Aleksandr Puškin; 2) “Gamlet”, Boris Pasternak;
3) “Seroglazyj korol'”, Anna Achmatova; 4) “Sedoe utro”, Aleksandr Blok; 5)
“Pis'mo k ženščine”, Sergej Esenin; 6) “Kogda vdali ugasnet svet dnenoj...”,
Nikolaj Zabolockij; 7) “Sonet (Kak konkvistador v pancire železnom...)”, Lev
Gumilev; 8) “Kogda iz mraka zablužden'ja...”, Nikolaj Nekrasov; 9)
”Finljandija”, Evgenij Baratynskij; 10) “Russkaja pesnja (V pole veter veet...)”,
Aleksej Kol'cov; 11) “Angel”, Michail Lermontov; 12) “O, kak na sklone
našich let...”, Fedor Tjutčev; 13) “O, govori chot' ty so mnoj...”, Apollon
Grigor'ev; 14) “Na zare ty ee ne budi...”, Afanasij Fet; 15) “Kurgan”, Aleksej
Tol'stoj.


12
                                   Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



riflessione e spregiudicata ironia, fra trascendentale e terreno, fra
tradizione e presente, fra divino e diabolico 9. Da questa operazione, il
dinosauro risulta essere una figura con cui si può giocare, da cui essere
affascinati e da temere.
      Negli anni Novanta, Prigov fece parte del gruppo EPS in
compagnia degli scrittori Viktor Erofeev e Vladimir Sorokin. Nato a
Mosca nel 1947, il primo ha trascorso un’infanzia privilegiata rispetto
ai suoi coetanei, trascorrendo periodi in Europa grazie al lavoro del
padre, diplomatico sovietico. Laureato in Lettere all’Università Statale
di Mosca, è stato ed è tuttora un attivo partecipante della scena
culturale russa. L’apice della sua carriera di scrittore “non gradito”
all'Unione degli scrittori, organismo centralizzato incaricato della
gestione della cosa letteraria, fu nel 1979 quando, insieme a V.
Aksenov, A. Bitov, E. Popov e F. Iskander, curò l’antologia Metropol’,
un tributo al pluralismo estetico contro ogni dogma artistico. L'intento
era quello di offrire un'immagine ‘de-tabuizzata’ della Russia che
funzionasse come strumento di auto-coscienza per il paese (cfr.
Aksenov et al. 1979: 9)10.

     9 Monstry (Mostri), in uscita nel 2017 per Novoe Literaturnoe Obozrenie
(NLO), è il terzo volume del progetto di pubblicazione dell'opera omnia di
Dmitrij Prigov. Sarà dedicato al suo “progetto teologico”, avente come
categoria centrale la mostruosità, intesa dall'artista come quello stato in cui
possono coesistere condizioni opposte (cfr. Prigov 2017).
     10 I curatori fecero domanda ufficiale per stampare il manoscritto in

URSS e all'estero. Il primo segretario della sezione moscovita dell'Unione
degli scrittori, Feliks Kuznecov, fu portavoce dell'indignazione furiosa con
cui reagì la seduta congiunta per analizzare il caso, quando scrisse sul
giornale letterario Moskovskij literator del 9 febbraio 1979: «сраму,
требующего видимости прикрытия, в этом сборнике самых
разносортных материалов, хоть отбавляй. Здесь в обилии представлены
литературная безвкусица и беспомощность, серятина и пощлость, лишь
слегка прикрытая штукатуркой посконного 'абсурдисма' или
новоявленного богоискательства. О крайне низком уровне этого
сборника говорили практически все участники совместного заседвния
секретариата и парткома Московской питательской организации»


                                                                                13
Giulia Imbriaco, Mosca mostruosa



     Poco dopo questo evento, il dinosauro ritorna nella letteratura
come metafora en passant nel racconto disordinato di Irina
Vladimirovna Tarakanova, protagonista e narratrice di Russkaja
krasavica (La bella di Mosca, pubblicato nel 1990, ma scritto nel biennio
1980-82) di Viktor Erofeev. Il dinosauro in quest'occasione indica un
poeta laureato che ha rimesso la sua arte al Partito per averne gloria e
ricchezza (ricordando per questo lo scultore del romanzo di Aksenov).
L'innominabile V.S. è descritto come una delle figure più puritane della
“vecchia generazione” che tuttavia intraprende una relazione extra-
matrimoniale con Irina, una donna la cui bellezza è eguagliata soltanto
dalla scaltrezza da arrampicatrice sociale11. Secondo Mario Caramitti,
la protagonista è un'incarnazione dell'autore tramite cui Erofeev
affronta «le forze oscure che minacciano la Russia» (Caramitti 2010:
207). È un'interpretazione che si sposa con il fatto che nel romanzo
questo 'dinosauro della Russia passata' illude la protagonista e poi
muore, lasciandola incinta con la nomea di reietta dissoluta della
società sovietica. Nonostante questo, incalzata da un'amica a dare un
giudizio sulla sua relazione con V.S., Irina afferma:



(Kuznecov cit. in Erofeev 2004: 27). Trad. di L. Montagnini: «[d]i vergogne,
che richiederebbero almeno una parvenza di copertura, in questa raccolta di
materiali di vario genere, ce ne sono a bizzeffe. Sono abbondantemente
rappresentate mancanza di gusto e di talento letterari, mediocrità e volgarità,
solo leggermente mascherate da una patina di rozzo 'assurdismo' o di
risuscitata ricerca di Dio. Sul bassissimo livello di questa raccolta hanno
convenuto praticamente tutti i partecipanti alla seduta congiunta della
segreteria e del comitato del partito dell'organizzazione moscovita degli
scrittori» (Erofeev 2008: 17). Al volume fu dunque posto il veto di stampa, il
vernissage informale organizzato per la pubblicazione samizdat fu impedito, i
curatori vennero interrogati, licenziati o retrocessi dal posto di lavoro. A
causa di questo evento, a Erofeev e Popov fu temporaneamente revocata
l'iscrizione all'Unione degli scrittori, mentre Aksenov si convinse a emigrare.
La prima edizione russa dell'antologia fu pubblicata nel 1989 (cfr. Erofeev
2004: 330-380; Erofeev 2008: 244-282).
       11 Interessante notare che tarakany in russo significa 'scarafaggi'.




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        Отвечаю ей откровенно, от всей души, не таясь: нет, моя
     милая Ксюша, ни чуточки! Великий, говорю, человек!
     Динозавр! А что, говорю, он пишет, не на судить, он с
     государственной точки зрения видит дальше нас, а мы с тобой
     — мелко плаваем. (1994: 60-61)

        Le rispondo sinceramente, con tutta l'anima, senza
     nascondermi. 'No, mia cara Ksjuša, non sono disgustata nemmeno
     un po'! È un grande uomo,' le dico 'un dinosauro! E quello che
     scrive non sta a noi giudicarlo, lui dal suo punto di vista statale
     vede più lontano di noi, mentre noi due siamo pesci piccoli.' (2010:
     67)

      L'intenzione della parlante è di lodare la grandezza maestosa,
anche se vetusta, dell'uomo attraverso l'accostamento retorico alla
figura del dinosauro. Tuttavia, la metafora è inserita in un contesto
dove il disgusto dell'amica ha conferito accezioni negative sia alla
vecchiaia che all'arroganza di V.S.. In questo modo si acuisce lo scontro
beffardo fra l'immagine del dinosauro come animale possente e
vigoroso e quella di reperto fossile sopraffatto dal destino, di una
vitalità anacronistica e al tempo odierno stantia.
      I casi fin qui esposti dovrebbero essere sufficienti per attestare il
valore semantico specifico assunto dal dinosauro nella Mosca artistica
del periodo tardo-socialista. Le opere trattate sono state dipinte e
scritte nel corso di due decenni (dagli anni Settanta agli anni Novanta),
ma tutte presentano una radice comune nella cultura non ufficiale che
prosperò nel sottosuolo moscovita tra la fine degli anni Sessanta e
l'inizio degli Ottanta.
      Con la destituzione di Chruščev nel 1964 si chiuse «l'effimera
atmosfera di fermento e pallida libertà» (Caramitti 2010: 45) del
periodo detto del ‘disgelo’. Gradualmente e parzialmente fece ritorno il
rigido dogmatismo del regime sotto Brežnev. La parentesi
chruščeviana, infatti, aveva messo in moto un cambiamento non solo
all'interno del mondo artistico, ma anche del Partito stesso, che lasciò il
segno. In campo artistico, Chruščev aveva sfruttato la letteratura come



                                                                                15
Giulia Imbriaco, Mosca mostruosa



arma per il suo programma di riforme interne legate alla
destalinizzazione iniziata alla fine degli anni Cinquanta. Fu permessa,
per esempio, la pubblicazione di opere quali Odin den' Ivana Denisoviča
(Una giornata di Ivan Denisovič, data alle stampe nel 1962) di Aleksandr
Solženicyn in cui si rendono note per la prima volta le condizioni di
vita nei campi di lavoro forzati, e lo stesso Zvezdnyj bilet (Il biglietto
stellato, 1961) di Vasilij Aksenov, dove i giovani protagonisti esprimono
la volontà di pensare con la propria testa e non seguire la rotta indicata
dai genitori e dalla società. Il coraggio di alcuni uomini di dire la verità
e la possibilità inaspettata di poterla leggere liberamente suscitò molto
scalpore, sia in patria che all'estero. Il 'disgelo' è stato segnato dalla
speranza di poter dialogare con gli organi del sistema comunista e da
una seppur lieve apertura rispetto ai ranghi di «parole d'ordine,
intrecci tipo e tabù tematici» (Caramitti 2010: 46).
      Il potere sente il pericolo di non poter controllare la spinta
crescente verso la verità e, con il nuovo segretario del Partito, in carica
dal 1964 al 1982, si attua una nuova chiusura a livello delle
dichiarazioni ufficiali, uno stalinismo morbido o “vegetariano”,
cosiddetto per la (relativamente) maggiore permissività verso artisti e
scrittori non dogmatici a patto di seguire alcune regole non scritte.
Erano principalmente tre le vie percorribili da quest'ultimi. La prima
consisteva nello scendere a compromessi con gli strateghi della
propaganda per continuare a pubblicare, una scelta che tuttavia
poneva dubbi morali all'artista, dato che si perdeva in onestà e
coerenza interiore per guadagnare in fama e agiatezza (vedi Radij
Chvastiščev e V.S.). La seconda opzione, invece, percorreva una doppia
linea: quella ufficiale con un lavoro affine a quello sentito come proprio
(es. illustratore di libri per bambini, traduttore o grafico), e quella non
ufficiale di artista innovativo. Grazie al riconoscimento ufficiale e
all'iscrizione a una Unione, si poteva comprare il materiale necessario
per la propria arte, possedere uno studio, accettare committenze: in
altre parole, avere un ruolo che assieme permettesse di guadagnare
uno stipendio e desse il permesso legale di svolgere un'attività creativa




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                                   Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



propria priva di rinunce12. La terza via, la più radicale, era quello di
ottenere un impiego palliativo che permettesse di non essere tacciato di
parassitismo sociale e concedesse abbondante tempo libero fuori ed
entro gli orari di lavoro. Uno dei lavori più ricercati era, ad esempio, il
guardiano delle caldaie.
     Tutte queste modalità furono possibili perché era cambiato
qualcosa nelle modalità interne alla gestione del controllo da parte del
Partito, un cambiamento che formò la generazione cresciuta nel tardo
socialismo13. Fino a che Stalin rimase al potere, la figura del segretario
del Partito era colei che deteneva la verità assoluta sul discorso
ideologico, quella che possedeva la conoscenza ultima e inconfutabile.
Grazie alla figura del capo, l'Unione Sovietica e i suoi tre pilastri
ideologici (credo marxista-leninista, Lenin e il radioso avvenire) erano
saldi nei loro ideali e fini, non sussultavano per quanto la strada per
raggiungerli fosse impervia. Con la morte di Stalin e il successivo
attacco di Chruščev al culto della personalità del 1956, scomparve la
stessa possibilità di avere una tale figura esterna che convalidasse il
paradigma ideologico. La tesi proposta dallo studioso Aleksej Jurčak è
che il discorso dottrinario, privato di uno degli elementi necessari per
la propria sussistenza (la figura del capo possessore di verità), abbia
elaborato spontaneamente un nuovo metodo di convalida. Esso era
basato sulla ripetizione delle formule verbali usate nel passato, quando
ancora non esistevano dubbi sull'attendibilità filosofica degli enunciati.
Non si smise di scrivere articoli, discorsi, rapporti, tuttavia, venendo
meno la possibilità di disquisire sul canone della verità marxista-

     12
         Si ricordi a questo proposito il famoso processo a Iosif Brodskij,
accusato di parassitismo sociale perché dichiaratosi poeta senza aver
attestazioni burocratiche a dimostrarlo. Per un approfondimento si rimanda
a Etkind 1988.
      13 Con tardo socialismo si intendono i circa trent'anni da metà anni

Cinquanta alla metà degli anni Ottanta, dall'inizio del periodo post-
staliniano all'inizio della perestrojka, quando il sistema sovietico era ancora
percepito in patria e all'estero come eterno e indissolubile (cfr. Jurčak 2014:
36).



                                                                                17
Giulia Imbriaco, Mosca mostruosa



leninista, si ricorse alla copiatura di interi passaggi dei testi già
pubblicati. Con il passare degli anni la prassi tese alla
standardizzazione e alla produzione di collage ideologici sempre più
lontani dal presente reale.
     Esempi lampanti di questa discorsività sono i testi pubblicati nella
prima pagina della Pravda, il quotidiano di informazione più
importante dell'Unione Sovietica. I temi trattati in questi articoli
venivano decisi con due settimane di anticipo dal Comitato centrale
del Partito e non avevano quindi alcun legame con gli eventi correnti.
Non erano firmati e la lingua con cui erano scritti funzionava più:

        как абстрактное высказывание на общеидеологическую
      тему, чем комментарий на тему дня. Типичные заголовки
      передовиц, печатавшихся в Правде в 1970-х годах, отражают
      эту абстрактность: “Под знаменем первомая”, “Солидарность
      людей труда”, “Идейность советского человека”. (Jurčak 2014:
      139)

         come enunciazione astratta di un tema ideologico generale, che
      come commento sul tema del giorno. I titoli tipici degli editoriali
      stampati sulla Pravda negli anni Settanta riflettono questa
      astrazione: “Sotto le bandiere del primo maggio”; “La solidarietà
      dei lavoratori”; “L'essenza ideologica dell'uomo sovietico”. (Trad.
      mia)

     La norma discorsiva dell'ideologia sovietica del tardo socialismo
era costituita da elementi rituali linguistici (e anche non linguistici
durante le manifestazioni, votazioni, riunioni, competizioni, …) che
costantemente si ripetevano e tendevano a gonfiarsi, a diventare tanto
più retoricamente ingombranti quanto più semanticamente poveri. Gli
stessi lettori in epoca brežneviana iniziarono a chiamarla ironicamente
“dubovyj jazik”, la lingua di quercia (cfr. Jurčak 2014: 75).
     V. Aksenov, V. Komar e A. Melamid, D. Prigov, V. Sorokin e Vik.
Erofeev hanno vissuto il tardo socialismo, formandosi un pensiero
autonomo in locali, cucine o atelier di artisti, dove discutevano,



18
                                   Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



bevevano, recitavano testi ad alta voce, mettevano in mostra le proprie
opere che non trovavano spazio nell'ufficialità sovietica, dando vita a
una Mosca artistica sotterranea. Questo sottosuolo era composto da
varie cerchie a sé stanti, anche se spesso si intersecavano fra loro. Il giro
attorno alla Soc-art di Komar e Melamid era una di queste. Un'altra era
costituita dal cosiddetto gruppo dello Sretenskij bul'var, capitanato
dall'artista Il'ja Kabakov, di cui a fine anni Settanta-inizio Ottanta
entrarono a far parte Prigov e Sorokin14. Una terza cerchia era quella
detta “Levij Mosch”, ossia la parte più dissidente degli iscritti
all'Unione degli Artisti Moscoviti (Moskovskoe Otdelenie Sojusa
Chudožnikov – Mosch appunto), di cui erano parte Aksenov e Vik.
Erofeev. La vitalità dell'ambiente e la freschezza degli incontri di
quegli “anni eroici”, come alcuni artisti li definiscono, permettevano
che i legami fra i gruppi fossero vari, ma allo stesso tempo rendono
difficile oggi ricostruirne influenze e rapporti in maniera esatta. Gli
stessi protagonisti, in interviste, ricordi e biografie, talvolta si
contraddicono da soli o fra di loro, senza dubbio contemporaneamente
seri e divertiti dalla riflessione conseguente riguardo l'impossibilità
della memoria, delle storie e della Storia di avere un'unica monolitica
versione dei fatti, come quella che invece era propagandata dai discorsi
del potere15.
      La dipendenza fra questo universo artistico e la società esterna è
estremamente forte e il meccanismo parodico è alla base del metodo
artistico di molti artisti degli anni Settanta-Ottanta che lavorarono sui

     14
         Negli anni Settanta e nei primi Ottanta, attorno all'atelier di Il'ja
Kabakov, sito nello Sretenskij bul'var di Mosca, si raccolsero un insieme di
artisti, scrittori e pensatori variegati, oggi riconosciuti come i maggiori
iniziatori del Concettualismo moscovita. Per approfondimenti si rimanda a
Groys 2010.
      15 Si consulti il volume Moskovskij konceptualizm. Načalo (2014) per

formarsi un'idea sulla labilità della memoria e sulla relatività della Storia.
Curato da Jurij Al'bert, il volume riunisce le risposte alle stesse domande
poste a diciotto artisti della vasta corrente del Concettualismo moscovita.
Interessante sul tema della memoria è anche il primo romanzo di Prigov,
Živite v Moskve (2000).


                                                                                19
Giulia Imbriaco, Mosca mostruosa



simboli, gli emblemi e la stilistica sovietici. Con la parodia reagirono a
quella sensazione di limitatezza e non libertà, legata all'«ošuščenie
neleposti, beznadežnosti svoej sud'by» di cui parla Kabakov (cit. in
Bobrinskaja 2012: 174. Trad. mia: senso d'assurdo, di disperazione per
il proprio destino). Rimma e Valerij Gerlovin, altri due artisti moscoviti
attivi nell'arte non ufficiale di quegli anni, affrontano la questione in un
saggio uscito nel primo numero della rivista tamizdat A-Ja:

         В гротеске нарушается бытовое равновесие, но возникает
      равновесие универсальное, переход одних форм в другие.
      Происходит освобождение от исторического представления о
      необходимости, претенциозности и пророчества. Смех
      направлен и на самих смеющихся, нет авторского
      противопоставления        объекту.   В     форме      игры,
      парадоксальности, утопичности проявляется человеческая
      потребность в смехе, а также творческий акт самого смеха, не
      статичный и абсолютный, а в потоке становления,
      одновременном отрицании и утверджении, возрождении и
      обновлении. […] С помощью игры происходит освоение и
      доступное познание мира, преодоление внутренних и
      внешних     конфликтов,     самоориентации    и,   наконец,
      самоанализ. (1979: 18-19)

         Il grottesco distrugge l'equilibrio presente nella vita quotidiana,
      ma segna il sorgere di un equilibrio universale e il passaggio da
      alcune forme ad altre. Libera dalla nozione storica di necessità,
      dalla pretestuosità e dalle profezie. La risata è indirizzata contro le
      stesse persone che ridono, non vi è contrapposizione fra autore e
      oggetto. Il bisogno umano di ridere è espresso nella forma del
      gioco, del paradosso, dell'utopia, e nell’atto artistico della stessa
      risata, non nel suo essere assoluto e statico, ma nel suo emergere,
      affermazione e negazione insieme, rinascita e rinnovamento. […]
      Con l’aiuto del gioco è possibile assorbire e comprendere il
      mondo, superarne i conflitti interni ed esterni, orientarsi e, infine,
      autoanalizzarsi. (Trad. mia)




20
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     Proprio come scriveva Michail Bachtin per i giullari dell'epoca
medievale, questi artisti hanno creato un mondo che corre parallelo a
quello ufficiale e lo ridicolizza, fa uscire fuori il riso da una costruzione
sclerotizzata, grigia, ripetitiva e mortifera, di cui gli artisti stessi fanno
parte. Con la sua imprevedibilità caratteristica, il giullare guarisce la
società, libera la coscienza umana, il pensiero e l'immaginazione, li
rende pronti a nuove possibilità (cfr. Bachtin 1979: 3-68). Non a caso
L'opera di Rabelais e la cultura popolare, censurato in patria fino all'epoca
di Chruščev, negli anni 1970 divenne «una sorta di vademecum per i
giovani sovietici a causa della sua natura destabilizzante nei confronti
della retorica dell'ufficialità» (Piretto 2009: 60, nota 6).
     Quegli anni sovietici di fervore e sbandamento sono narrati in
Ožog (L'ustione) di Vasilij Aksenov, il testo citato in apertura, al quale
vorrei tornare brevemente ora per trarre le fila del ragionamento
esposto e comprendere il significato ambivalente del dinosauro che si
aggira per Mosca. Particolarmente indicativi a tali propositi sono i due
seguenti passaggi:

       - Да что тебе дался этот дурацкий динозавр? - иногда
     спрашивала                  меня                  Машка.
     - Глупышка, прочти! - мгновенно воспламенялся во мне
     дарвинист. - Прочти вот это! «Теперь уже достоверно
     доказано, что обезглавленный ящер мог жить в
     доисторической среде не менее одного года и даже сохранял
     функции продолжения рода. Ну? Каково?» (2005: 64)

       “Ma è una mania questo dinosauro!” esclamava a volte Maška.
     “Sciocchina, leggi!” subito s'accendeva in me il darwinista. “Leggi
     qua! 'Ormai è sicuramente dimostrato che un rettile privo di testa
     poteva sopravvivere nella preistoria ancora non meno di un anno
     e persino conservare le funzioni atte alla riproduzione della
     specie.' Allora? Cosa ne dici?” (1980: 63)

       Да почему же подлая блудливая жадная мразь называется
     «Смирение»? В этой мраморной глыбе ты саморазоблачилсь,
     Радий Аполлинариевич. Ты все еще обманываешь сам себя,


                                                                                21
Giulia Imbriaco, Mosca mostruosa



      все еще убеждаешь себя в любви, навязываешь себе жалость,
      рисуешь в воображении смиренного, туповатого, но чистого
      — ах, чистой души! - телка динозавра. Однако вот он перед
      тобой каким вырастает — резец не даст тебе соврать! (Ibid.:
      100)

         E perché poi quell'oscena volgare avida sudiceria si chiamava
      Umiltà? In quel masso di marmo ti sei autosmascherato, Radij
      Apollinarievič. Continui ad ingannare te stesso, continui a
      convincerti di amarlo, ne senti compassione. Tracci nella tua
      immaginazione un dinosauro cucciolo rassegnato, un po' sciocco,
      ma pulito – pulito nell'animo! –. Ma eccotelo dinanzi così come sta
      crescendo, lo scalpello non ti lascia contar frottole! (Ibid.: 96)

     Nel primo estratto si definisce il dinosauro come un fossile che,
seppur morto, può continuare a vivere e addirittura a riprodursi nella
Russia sovietica e nell'arte postmoderna di questi autori. Nel secondo
brano, invece, una sorta di voce della coscienza delinea l'essere
giurassico come la forma concreta presa dall'autoinganno, ingenuo e
pericoloso, del protagonista scultore. In cosa consiste la menzogna?
Nel rimanere affezionati a un oggetto nella sua conformazione passata
senza essere in grado di vederne obiettivamente le trasformazioni che
ha subito col tempo. Una volta “il dinosauro” aveva dimensioni piccole
e un cuore buono e puro, ma è gradualmente cresciuto, acquistando
dimensioni spaventose e i connotati di un'“oscena volgare avida
sudiceria”.
     In questo senso, si può vedere in esso la simbolizzazione ironica
della performatività linguistica dalle dimensioni gradualmente
crescenti dalla morte di Stalin fino alla perestrojka. Il dinosauro diventa
allegoria dello stato in cui il discorso ideologico sovietico versava in
quegli anni, sempre più sacralizzato e gonfiato dall'aria della retorica
come il suo stile mentre sempre più si sconnetteva dal reale. Le
caratteristiche del quotidiano e le parole usate per descriverle erano in
netto contrasto, come quello presente fra le fattezze della statua di
Chvastiščev e il suo titolo ,“Umiltà”.



22
                                    Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



      Il dinosauro ha preso il posto di Stalin nel plakat di Komar e
Melamid, è un poeta del Partito vecchio stampo che ingravida e rovina
la nuova generazione in Erofeev, è un rettile rosso di epoche
primordiali innocuo ma circondato dall'orrore nel disegno di Prigov.
Le persone, come lo scultore Radij Chvastiščev e i bolscevichi di Komar
e Melamid, continuano ad adorare il dinosauro, nonostante esso sia
ormai stato talmente gonfiato nella forma (come è rappresentato nella
statua in Ožog) da esserne sminuito nella sostanza (come si mostra nel
quadro del duo della Soc-art).
      La risata che scaturisce da queste opere non può che avere un
suono stridente. Nella figura del rettile preistorico è infatti in atto una
riflessione sulla crisi epocale in corso nel tardo socialismo che dalla
scomparsa di Stalin ha portato la Russia fino alla metà degli anni
Ottanta. Come scrive Ekaterina Bobrinskaja,

       [с]мерть Сталина, ознаменовавшая конец «великой эпохи»,
     гибель иллюзий и публичное раскрытие темной, «грязной»
     стороны советской жизни воспринимались многими в
     «апокалиптическом» духе как конец, исчерпание Реальности,
     сбой в исторической логике, разрыв в смысловой ткани
     жизни. (2012: 81-82)

        La morte di Stalin ha significato la fine di una ‘grande epoca’, la
     morte delle illusioni e lo svelamento pubblico della parte oscura e
     'sporca' della vita sovietica. Per la sua anima ‘apocalittica’ è stata
     recepita da molti come la fine, come la scomparsa della Realtà,
     una rottura nella logica storica, una frattura nello strato
     significativo della vita. (Trad. mia)

      L'accusa del culto della personalità, la messa in circolazione di
alcune verità tenute nascoste, la riscrittura della storia come fino ad
allora conosciuta, avvennero addirittura in un momento di gravi
difficoltà economiche (Werth 2000: 451), a cui dopo la destituzione di
Chruščev seguì una politica tesa alla conservazione del potere
collegiale, alla continuità ideologica e all'immobilismo. Il concetto di



                                                                                 23
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apocalisse e di fine di un'era grandiosa si riflette con semplicità
nell'immagine dell'animale di statura gigantesca estintosi a causa di un
meteorite improvviso. Lo smarrimento esistenziale e lo scetticismo
doloroso che ne derivano cercano conforto nel ghigno ironico, mentre
la riflessione socio-storica che sorregge quest'approccio fa rimanere
ancorati artisti e pubblico a una dimensione umana profonda.
      Questo uso del dinosauro come imitazione allegorico-caricaturale
del discorso ideologico combacia con l'interpretazione proposta da
Linda Hutcheon della parodia nel secondo Novecento: è una
caratteristica centrale del postmodernismo, con la quale si rilegge il
passato in un modo “both deconstructively critical and constructively
creative, paradoxically making us aware of both the limits and the
powers of representation” (1993: 98). Rispetto alle rappresentazioni e
alle narrazioni ufficiali la parodia occupa una posizione ambivalente,
interna ed esterna allo stesso tempo: essa sfrutta e sovverte gli stilemi
convenzionali, legittima e destabilizza ciò che prende di mira (cfr. ibid.:
93-117).
      L'autore postmoderno, come il giullare medievale descritto da
Bachtin, non si astrae dalla società a cui appartiene, non affronta un
testo 'nuovo' o 'originale', ma parte dal materiale culturale che lo
circonda per affrontarlo con uno sguardo critico e coinvolto.
Similmente, gli artisti moscoviti citati sentivano che non era possibile
estraniarsi dal discorso culturale e ideologico sovietico. Il fuori da esso
era illusorio. Dal loro punto di vista anche coloro che si professavano
anti-sovietici non si allontanavano dalle strutture di pensiero dei
discorsi ufficiali, solo cambiavano loro di segno. Consapevolmente,
dunque, decisero di porsi all'interno di tali discorsi e indagarli,
tenendosene a distanza tramite l'inserimento di elementi non
appropriati al contesto, spesso volgari o “mostruosi”. Dmitrij Prigov ne
dà una spiegazione chiara quando dice:

        я взаимодействую с текстом по вертикали, то влипая в него,
      то от него освобождаясь. В эпоху героического развития
      признаком мастерства именно и было умение не влипнуть в
      любые хитросплетения текста. С наступлением времени



24
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     постмодернизма правила игры изменились: постмодернизм
     характеризуется мерцающим типом сознания — автор
     задерживается в тексте ровно настолько, чтобы полностью в
     нем не пропасть, то проваливается в него, то отскакивает,
     полное отчуждение не допускается, как и полное влипание.
     (Al'bert 2014: 180)

        [M]i relaziono al testo verticalmente, ora mi ci inserisco dentro,
     ora me ne libero. Nell'epoca in cui ci si concentrava sullo sviluppo
     dei personaggi, il criterio per rilevare la maestria artistica era
     proprio quella capacità di non lasciarsi catturare dal testo. Con
     l'avvento dei tempi postmoderni le regole del gioco sono
     cambiate: il postmodernismo si caratterizza per un tipo di
     coscienza morente. L'autore indugia sul testo proprio per non
     cadervi del tutto, ora sprofondandovi, ora rimbalzandovi; la totale
     estraniazione non è ammessa, come non lo è neanche la totale
     caduta. (Trad. mia)

      Alcuni artisti della Mosca postmoderna mirarono a diventare
maestri in questa pratica, tali da giungere alla perdita della propria
individualità artistica: Prigov stesso è famoso per aver inventato una
maschera di sé per le sue apparizioni pubbliche e artistiche, D.A.P.,
Dmitrij Aleksandrovič Prigov. Lo stile del primo Vladimir Sorokin,
inoltre, divenne celebre proprio perché riusciva a mimetizzarsi in
discorsività già esistenti (es. Pervyj subbotnik, Il primo sabato
comunista, raccolta di racconti scritti fra il 1979 e il 1984) o a registrare
come un magnetofono le voci della strada (es. Očered' – La coda,
composto nel 1983). Il fatto stesso che il simbolo del dinosauro si
rifletta fra un'opera e l'altra della Mosca sotterranea in un gioco di
rifrazioni che potrebbe essere infinito, e che già di suo sia una facile
metafora, un essere antidiluviano di cui si paventa continuamente il
ritorno, un essere mostruoso e mitico quanto il drago delle fiabe, porta
a far sì che nessuno possa dirsene creatore.
      Tuttavia, l'arte in quanto sistema di rappresentazione è spesso
complice del costituirsi della discorsività ideologica e culturale. Questo
aspetto non viene tralasciato dagli artisti moscoviti, i quali lo indagano


                                                                                25
Giulia Imbriaco, Mosca mostruosa



e lo combattono con la mancanza di risoluzione dialettica delle
contraddizioni, grazie alla quale il sovvertimento trasgressivo resta
valido e resiste all'assorbimento nel discorso ufficiale. Si sono viste le
modalità contraddittorie con cui gli autori si relazionano al simbolo
parodico qui trattato. Un'altra opera che ben esplicita questo punto è
Bestiarij (Bestiario) di Dmitrij Prigov. È una raccolta di 'ritratti'
allegorici di colleghi, amici o personaggi illustri composta fra il 1977 e
il 2004: sono uno più mostruoso dell'altro16. In questa occasione, Prigov
slitta dal mostro preistorico al mostro tout court: da un essere naturale
estinto come proiezione sardonica della cultura sovietica, a un ibrido
perturbante fra umano, animale e sovrannaturale. Quella attuata da
Prigov è un'unione di elementi naturali dal risultato innaturale17. In
entrambi i casi, si tratta di un simbolo di liminalità ontologica, qualcosa
che sta sulla soglia fra il conosciuto e lo sconosciuto, fra il proprio e
l'altrui. Nelle tesi proposte da Jeffrey Jerome Cohen per comprendere
le culture attraverso i mostri che generano, lo studioso afferma:

         [b]y revealing that difference is arbitrary and potentially free-
      floating, mutable rather than essential, the monster threatens to
      destroy not just individual members of a society, but the very
      cultural apparatus through which individuality is constituted and
      allowed. (Cohen 1996: 12)




      16
         La serie è composta in tutto da 78 fogli. Per una visione completa
della serie, senza tuttavia l'indicazione dei titoli, si rimanda a Degot' 2008:
119-123. Parziale riproduzione con titoli a fianco è presente in Ozerkov 2011.
Le immagini qui riprodotte vengono dagli archivi di Prigov Foundation.
      17 In merito al Bestiario, l'autore afferma: “Lo stile del bestiario, è

limitato da un sistema stretto di combinazione di elementi zoomorfi e
antropomorfi che si incontrano nelle articolazioni (dove la struttura
articolatoria stessa è un'affermazione dell'unità fra mondo animale e mondo
umano)” (cit. in Ozerkov 2011: 173, nota 1).


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      Dmitrij Prigov, “Bestiarij      –    Dmitrij Prigov, “Bestiarij      –
      Kabakov” (Bestiario – Kabakov),      Sorokin” (Bestiario – Sorokin),
      1977-2004, © Prigov Foundation.      1977-2004, © Prigov Foundation.



      Gli artisti postmoderni non miravano tanto allo sviluppo di uno
stile personale, quanto all'impossessarsi della struttura retorica dei
discorsi culturali e ideologici di cui il dinosauro è allegoria. Così, si
sono trasformati essi stessi in mostri: figure ambigue, come le loro
opere, complici nel riprodurre la rappresentazione ufficiale e sabotatori
nel porne in dubbio le certezze, i confini, i tratti caratteristici.
      Nei ritratti di Prigov, tuttavia, si nota anche lo sforzo dell'artista
che opera tale ironia nei confronti della propria cultura e della propria
patria, che cerca di divenire altro da sé – un compito sicuramente non
semplice, che li rende tanto meno 'umani' quanto più 'geniali' 18. Nelle



     18
       Secondo Prigov, l'artista geniale è bestia, colui che non è più umano,
colui che scompare nel comportamento culturale, che si interessa
esclusivamente ai discorsi di tale cultura e vi si fa tutt'uno. Così scrive
Michail Jampol'skij: «Tanto più l'artista è geniale, e tanto meno ha dei tratti
umani; tanto più ogni affettività e ogni pathos della sua anima lasciano il


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Giulia Imbriaco, Mosca mostruosa



loro opere non è in atto esclusivamente un lavoro concettuale, freddo e
distaccato (il punto di astrazione verticale descritto precedentemente
da Prigov), ma anche una perlustrazione onesta fino all'indecenza
dell'animo umano nella sua bestialità, descritta in maniera semplice e
diretta (il punto di 'caduta').
      La doppiezza dell'artista postmoderno, complice e sabotatore, è
dichiarata da Prigov nell'ibridazione antro-zoomorfa dei ritratti del suo
“Bestiario”, mentre Aksenov la delinea altrettanto chiaramente nel
corso del suo romanzo. Infatti, in Ožog (L'ustione) è lo stesso scultore in
bilico fra dissidenza e conformismo a essere creatore dell'enorme
dinosauro nel momento di massima ispirazione, denunciando forse il
collaborazionismo degli artisti nella costituzione della propaganda o
forse, più in generale, evidenziando nuovamente l'incapacità di
qualsiasi oggetto di astrarsi dall'epoca in cui vive, dalla lingua
culturale in cui abita, nonostante le migliori intenzioni che possono
muovere la creazione individuale. Nondimeno, Chvastiščev dà forma
alla statua marmorea, “Umiltà”, includendovi senza saperne il motivo,
quella “arteria trasversale spirituale”, in altre parole delineando uno
spiraglio di luce all'interno del mostro stesso che ne mina la struttura
(cfr. Aksenov 2005: 490 e 1980: 477).
      Il dinosauro è dunque un simbolo ambiguo nella Mosca
postmoderna: può essere minuscolo o enorme se rappresenta il sistema
sovietico, il suo credo sclerotizzato in discorsi autorevoli iper-
normativizzati; ma può anche essere il genio dell'Arte stessa che si
impossessa delle fattezze mostruose per spargere luce nel buio. Ciò,
comunque, non distoglie il dinosauro dalla sorte a cui è predestinato:
l'estinzione, ovvero la dissoluzione di un sistema discorsivo
sclerotizzato e con esso della grande Unione Sovietica, un'entità che
sembrava dover durare in eterno, finché non è invece finita
inaspettatamente (ricalcando il titolo suggestivo del volume di A.
Jurčak: Eto bylo navsegda, poka ne končilos' - era per sempre, finché non



posto a delle strategie culturali di comportamento, tanto più l'artista è
'morto'» (in Ozerkov 2011: 155).


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finì19), come nel caso dell'enorme meteorite che d'un colpo cancellò i
dinosauri dalla terra, lasciandone solo i reperti fossili.
      «L'Unione Sovietica si è dissolta in pace», afferma Guy Mettan
(2016: 381), con delle rivoluzioni di velluto che in pochi mesi hanno
reso indipendenti quindici paesi, in un evento storico senza precedenti
(ibid.: 36). Secondo lo storico Martin Malia, è stato il tentativo del
socialismo di sopprimere il mondo reale e riscrivere la storia a segnare
la sua fine: è un tentativo che «a lungo termine [è] destinato a fallire ma
che per un certo periodo riesce a creare un mondo surreale fondato su
questo paradosso: l'inefficienza, la povertà e la violenza sono
presentate come il bene supremo» (cit. in Carrère 2012: 184). Con le
riforme della perestrojka, la fine della censura di stampa e la diffusione
relativamente veloce di nuovi temi e nuove idee, tale sconnessione fra
discorsività e realtà trovò una lingua e una coscienza nuovi capaci di
dichiararla e comprenderla a livello sociale esteso. In questo momento
si palesò un altro paradosso sovietico:

       хотя в советский период […] скорый конец [системы]
     представить было практический невозможно, когда это
     событие все же произошло, оно довольно быстро стало
     восприниматься как нечто вполне естественное и даже
     неизбежное. (Jurčak 2014: 30)

        [S]eppur era stato pressoché impossibile immaginarsi la veloce
     fine del sistema durante il periodo sovietico, quando questo infine
     avvenne, iniziò relativamente presto a essere recepito come un
     qualcosa di totalmente naturale e persino inevitabile. (Trad. mia)

     Già negli anni Settanta, Aksenov aveva potuto profetizzare la
distruzione a cui questo sistema retorico divenuto fossile e mostruoso
avrebbe condotto: la trasformazione dello stesso dinosauro in un



     19
        Si veda, inoltre, il commento sull'incapacità della stampa di prevedere
la “rovinosa caduta dell'Unione Sovietica”, in Mettan 2016: 316.


                                                                                29
Giulia Imbriaco, Mosca mostruosa



godzilla20. Verso la fine del romanzo, mentre il popolo e uno dei
protagonisti guardano i fuochi d'artificio, un dinosauro
dall'espressione contadina e «vysotoj s Ministerstvo inostrannych del, a
možet byt', i vyše» (2005: 482) («alto come il Ministero degli Affari
Esteri, e forse anche di più», 1980: 470) si innalza con una fontana di
fuoco sopra il centro di Mosca. Dopo un primo allarme, una voce della
folla dice: «A čto on vam, mešaet? […] Mne lično ne mešaet. Segodnja
saljut iz skol'kich zalpov?» (2005: 483) («Che fastidio le dà? […] A me
non dà fastidio. Sono stati belli i fuochi stasera?», 1980: 470). E il
dinosauro scompare mentre scende il buio della notte21 e il popolo
sovietico rimane a guardare il radioso avvenire sfumare all'orizzonte,
diviso fra uno stupore genuino e una sensazione altrettanto autentica
di naturalità dell'evento storico che sta avvenendo.
      È veramente finita? Il dinosauro è davvero scomparso con il crollo
dell'enorme Urss? Forse no. Nel 2002 esce Led22 (Ghiaccio) dello scrittore
Vladimir Sorokin (1955). Riconosciuto negli anni Settanta come uno dei

      20
         Non mi è ancora chiaro se il primo film Godzilla (1954, diretto da
Ishiro Honda) sia arrivato nelle sale sovietiche. Può essere che comunque
Aksenov ne abbia preso visione durante un soggiorno all'estero. Sicuramente
arrivò un altro film dello stesso genere nel 1979 (comunque troppo tardi per
la stesura del romanzo, avvenuta fra il 1969 e il 1975): il film giapponese dal
titolo russo Legenda o dinozavre i čudoviščnoj ptice (La leggenda del dinosauro
e dell'uccello mostruoso) diretto da Junji Kurata (cfr. Kinopoisk).
      21 E poco oltre, in conclusione del suo romanzo, quando ormai vi era

rimasto un unico personaggio – il Dolente – preso per folle, con acume
Aksenov scriveva: «Ты видишь, как он неворятно вырос за последнее
время. Размеры его растут, а движения становится все медленнее.
Глядишь, через несколько лет он из разрушителя станет просто
памятником, достопримечательностью нашей столицы.» (2005: 490).
(«Vedi com'è cresciuto negli ultimi tempi, è incredibile. Le sue dimensioni
crescono, e i movimenti si fanno sempre più lenti. Vedrai che fra qualche
anno da distruttore si trasformerà semplicemente in monumento, diventerà
una delle attrazioni della nostra capitale», 1980: 477).
      22 Il romanzo fa parte della Trilogija l'da, la trilogia del ghiaccio, uscita in

un unico tomo nel 2006 per Zacharov.



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letterati del circolo concettualista kabakoviano, oggi è un autore
considerato fra i più controversi della Russia contemporanea a causa
della violenza, dell'assurdo, dell'oscenità e dell'irriverenza contenuti
nelle sue prose. Il romanzo in questione si fonda sul mito di un
meteorite di ghiaccio, elemento primigenio in grado di risvegliare la
vera natura di una setta di eletti: sono in realtà dei raggi di luce
primigenia. Intrappolati per sbaglio in corpi umani, gli eletti risvegliati
diffondono nel mondo una violenza impietosa per raggiungere il loro
fine: la distruzione stessa dell'umanità e la ritrovata armonia
dell'universo. E il finale recita:

       Взял лед двумя пальцами и пополз вместе с ним по корву,
     пища и хныкая. Наткулся на плюшевого динозавра:
     - Мне холодно! - Пойдем, лед, я тебя погрею. Помог льду
     забраться на спину динозавра. Дополз вместе с динозавром до
     кровати. Помог динозавру вскарабкаться на кровать. Уложил
     динозавра на свою подушку. Рядом положил лед. Прикрыл их
     одеялом. Прорычал: - Тут, лед, тебе будет тепло. Вспомнил
     про апельсин. Убежал на кухню. Лед лежал рядом с
     динозавром, высовываясь из-под одеяла. Солнечный свет
     блестел на его мокрой поверхности. (2002: 813-814)

        Prese il ghiaccio con due dita e cominciò a strisciare sul tappeto,
     facendo strisciare il ghiaccio insieme a lui. Pigolava e
     piagnucolava. Andò a sbattere contro il dinosauro di peluche:
     - Ho freddo! - Andiamo, ghiaccio, ti scaldo io. Aiutò il ghiaccio ad
     arrampicarsi sulla schiena del dinosauro. Arrivò strisciando
     insieme al dinosauro fino al letto. Aiutò il dinosauro a inerpicarsi
     sul letto. Lo adagiò sul cuscino. Mise il ghiaccio vicino. Coprì
     entrambi con la coperta. Ringhiò: - Qui, ghiaccio, starai al caldo. Si
     ricordò dell'arancia. Corse in cucina. Il ghiaccio spuntava fuori
     dalla coperta, accanto al dinosauro. La luce del sole brillava sulla
     sua superficie bagnata. (2005: 322-323)

    In quest'opera degli anni Duemila ricompare il dinosauro dalla
penna di un artista partecipe alla vita del sottosuolo moscovita del



                                                                                 31
Giulia Imbriaco, Mosca mostruosa



tardo socialismo. E infatti il romanzo riflette sulla nuova tendenza nella
società russa di fine anni Novanta e inizio Duemila di guardare al
passato sovietico con una certa nostalgia, soprattutto al «brutto sogno
del periodo brežneviano», scrive il sociologo Boris Dubin nel 1997,
visto ora dalla maggioranza come «la migliore epoca della storia
nazionale e della propria vita» (Dubin cit. in Denissova 2005: 78). In
quest'opera Sorokin è interessato all'indagine della nascita di un mito
utopico (il cui nuovo simbolo è il ghiaccio) e della somiglianza dei miti
l'uno con l'altro perché, come dice Marco Dinelli, «ogni discorso che ha
la presunzione di governare il reale, di sostituirsi ad esso, genera
mostri» (ibid.: 63).
     Analizzati nel loro insieme, Ožog (L'ustione, 1975-76), le tele
“Portrety predkov” e “Bol'ševiki, vozvraščajuščiesja domoj posle
demonstracii” (“Ritratti ancestrali”, “Bolscevichi di ritorno a casa dopo
la dimostrazione”, 1978-82), il disegno “Horror” (anni Novanta) e il
ciclo “Dlja Džordžika” (Per il piccolo George), i romanzi Russkaja
Kracavica (La bella di Mosca, 1990) e infine Led (Ghiaccio, 2002)
evidenziano la comune interpretazione che Aksenov, Komar e
Melamid, Prigov, Vik. Erofeev e Sorokin diedero della figura del
dinosauro: una riflessione sul rischio di alcuni discorsi culturali e
ideologici di fossilizzarsi e lentamente trasformarsi da qualcosa di
inoffensivo a un pericolo letale. L'Arte, costruendo rappresentazioni e
narrazioni, inevitabilmente intrise del tessuto socio-culturale di
appartenenza, non è esente da responsabilità, ma dispone anche di
armi. La parodia è una di queste, grazie alla quale il dinosauro e ciò
che esso simboleggia rientrano in un universo liminale, fra mitico e
terreno, con il quale è possibile convivere.



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Giulia Imbriaco, Mosca mostruosa



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                               L’autrice
Giulia Imbriaco

      Giulia Imbriaco ha conseguito la laurea magistrale in Letterature
Moderne, Comparate e Postcoloniali presso l'Università di Bologna nel
2013. Ha trascorso periodi di studio e ricerca all'estero in Inghilterra,


                                                                               35
Giulia Imbriaco, Mosca mostruosa



Ucraina e Russia. Attualmente svolge il Dottorato di ricerca in
Letterature Comparate presso l'Università di Napoli “L'Orientale”
lavorando sulla produzione delle comunità artistico-letterarie di New
York e Mosca fra gli anni 1970 e 1980.

       Email: giuliaimbriaco@gmail.com



                                   L’articolo
Data invio: 15/05/2016
Data accettazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                       Come citare questo articolo
Imbriaco, Giulia, “Mosca mostruosa. La figura del dinosauro nella
produzione postmoderna moscovita”, Chi ride ultimo. Parodia satira
umorismi, Eds. E. Abignente, F. Cattani, F. de Cristofaro, G. Maffei, U.
M. Olivieri, Between, VI.12 (2016), http://www.betweenjournal.it/




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