«Je n’ai rien à faire au dehors!». The Passages of the Threshold in the Early Maeterlinck’s Production
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The purpose of this contribution is to show the various implications of the subject-theme of the threshold in Maurice Maeterlinck&rsquo;s poetry and essays, connecting it to the platonic myth of the cave and to other philosophical references of modernity (De Certeau, Benjamin, Blumenberg, Bachelard, Durand, Deleuze) through a comparative method of crossed reading between literature and philosophy. The results obtained concern the subject-matter of the glasshouse, a central theme in Maeterlinck&rsquo;s poetry, as a nocturnal centre of transvalorization, according to the imagination theory by Gilbert Durand; the importance of glass and silence as bodies of a mystical production of secret and cipher language, after the Loss of a direct symbol of Divinity (De Certeau); the presence of Leibniz&rsquo;s categories of Possible and Virtual as interspaces between dead and living creatures, according to the interpretation of Leibniz&rsquo;s thought by Deleuze; the importance of the cave in its relationship with the glasshouse as a space devoid of the perturbations of historical time and as utopia of the end of History (Benjamin, Blumenberg). The conclusion shows Maeterlinck&rsquo;s evolution from a poetry of nocturnal closed space as wait of event (Death), to a day-like conception of nature as space of allegorical purification of desire, in contrast with the underground spaces of the totalitarian states. This conception finds in the figure of the temple-cave an important configuration, as the title of an essay of 1902: The buried Temple (Le Temple enseveli) shows.
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«Je n’ai rien à faire au dehors!». Passaggi di soglia nel primo Maeterlinck
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Myths and Themes of Crossing Over
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         «Je n’ai rien à faire au dehors!».
                Passaggi di soglia
              nel primo Maeterlinck
                             Sabrina Martina
     La raccolta poetica di Maeterlinck dal titolo Serres chaudes, prima
prova letteraria dell’autore ventisettenne, uscì il 31 maggio 1889, a
Bruxelles, presso Vanier, l’editore di Verlaine. Conteneva trentatrè
poesie, venticinque in metri regolari e otto in versi liberi. Rimasta per
lungo tempo sconosciuta al grande pubblico, fu recensita da Antonin
Artaud, e conobbe una tardiva fortuna in Francia presso i surrealisti,
Apollinaire, Blaise Cendrars, André Breton, e presso i simbolisti
tedeschi, Rilke e Hoffmansthal. L’innovazione recepita tardivamente
dai successori di Maeterlinck fu lo scontro di immagini eteroclite,
quando non addirittura assurde, che evocavano una realtà “fuori dai
cardini del tempo” 1. Questa innovazione tuttavia non può far
dimenticare che il simbolo poetico centrale che dà il suo titolo alla
raccolta, la serra, nasce su una ripartizione precisa e dogmatica dello
spazio, su un clivaggio che si articola sulla distinzione dentro-fuori,
interno-esterno, e che si presta, almeno nelle poesie in metri regolari,
ad un trattamento squisitamente allegorico. Ci troviamo di fronte ad
un peculiare esempio di tematizzazione della soglia, in quanto le
piante rinchiuse nella serra aspettano l’aprirsi dell’involucro vitreo
che le rinchiude e ne fa un qualcosa di artificiale, mentre la serra è
immaginata come una cupola circondata dalla natura sacralizzata
della foresta: «Ô serre au milieu des forêts!/ Et vos portes à jamais
closes!/ Et tout ce qu’il y a sous votre coupole!/ Et sous mon âme en
vos analogies!» (Maeterlinck 1983:31) , recita la prima quartina della
poesia che apre la raccolta, e conclude: «Mon Dieu! Mon Dieu ! quand
aurons-nous la pluie, / Et la neige et le vent dans la serre !» (ibid.:32) .
Il clivaggio interno-esterno divide lo spazio testuale e lo spazio

     1
       Traiamo questa definizione dal titolo di una raccolta di lezioni del 1978
in cui Gilles Deleuze illustrava la sua concezione del tempo, edita in italiano
(Deleuze 2003).



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Sabrina Martina, «Je n’ai rien à faire au dehors!». Passaggi di soglia nel primo Maeterlinck



poetico della raccolta in due parti, due côtés, assolutamente simmetrici,
che equivalgono alla distinzione presente nello spazio testuale dei
primi drammi (pensiamo in particolare a Pelléas et Mélisande), tra la
parte in luce e la parte in ombra. In questo senso avrebbe conferma la
tesi di Nancy Delay, la quale, richiamandosi all’archetipologia
generale di Durand, fa consistere lo slittamento peculiare dal primo al
secondo teatro di Maeterlinck nel passaggio dal regime diurno
dialettico al regime notturno conciliativo2. Tuttavia alcuni elementi ci
inducono a modificare questa tesi con uno slittamento differente.
      Tra le ragioni storiche per cui occorre retrodatare la fase notturna
di Maeterlinck fino ai suoi esordi c’è la vasta frequentazione della
letteratura mistica, e in particolare del mistico Ruysbroeck, che ha
luogo nel lustro 1884-1889, capitale per la formazione letteraria di
Maeterlinck. Dalla lettura dell’Ornement des noces spirituelles nella
traduzione fornita dallo stesso Maeterlinck, si evince il carattere
notturno dell’immaginario predominante nel mistico brabantino.
Questo immaginario rinvia, secondo una dotta ricostruzione di
Melline d’Asbeck , direttamente a Plotino, che il mistico brabantino
conobbe attraverso una serie di anelli intermediari e in particolare
attraverso il renano Eckhart. Questa filiazione storicamente
documentabile è riconosciuta dallo stesso Maeterlinck. In Plotino
l’immaginario squisitamente diurno della visione, direttamente
derivante da Platone, si trasforma in una mistica del contatto: «[…] un
contatto, come un toccamento senza parola e privo di pensiero, in uno
stato precognitivo in cui l’Intelligenza non si è ancora generata, e colui
che si mette in contatto ancora non pensa» (Plotino 2002: 1241) . Essa è


2
  Cfr. Nancy Delay, Structures et symboles de «l’imaginaire nocturne» dans le
second théâtre de Maurice Maeterlinck, in Présence/Absence de Maurice Maeter-
linck, Colloque de Cerisy-La-Salle 2-9 septembre 2000, Actes publiés sous la
direction de M. Quaghebeur, Bruxelles, Archives & Musée de la Littérature,
2002, pp. 198-239. Per Durand vedi: Gilbert Durand[l’edizione anastatica della
tesi di dottorato del 1947 era presso Allier, Grenoble], Les Structures anthro-
pologiques de l’imaginaire: introduction à l’archétypologie générale, Paris, Presses
Universitaires de France, 1960, trad. it. di E. Catalano, Le strutture antropologi-
che dell’immaginario. Introduzione all’archetipologia generale, Bari, Dedalo, 1972;
Id., Le Décor mythique de La Chartreuse de Parme. Les structures figuratives du
roman stendhalien, Paris, José Corti, 1961; Id., L’imagination symbolique, Paris,
Presses Universitaires de France, 1964 (19763); Id., L’imaginaire, Paris, Hatier,
1994, trad. it. di A.C. Peduzzi, L’immaginario. Scienza e filosofia dell’immagine,
Como, red edizioni, 1996.



2
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adombrata in una delle poesie della raccolta di Maeterlinck, dal
significativo titolo Attouchements. Si configura quindi uno spostamento
dal visuale al pre-ottico, che investe la natura stessa della luce: da
esterna diviene interna, come mostra fra l’altro il passaggio della V
Enneade del libro I, citata da Maeterlinck nella sua prefazione
all’Ornement, dove si parla dell’assimilazione dell’occhio al Sole in
termini di autovisione, e in altri passaggi3. La strada che conduce alla
visione delle essenze e al contatto con l’Uno è dunque un passaggio
verso l’interiorità chiusa, cosa che Ruysbroeck esprime con il verso:
«Je n’ai rien à faire au dehors!», verso ripreso e modificato da
Maeterlinck a più riprese.
           Il problema che si pone a Maeterlinck nella sua opera
proemiale è la vanità di tali aspirazioni mistiche, coincidenti con
l’inazione e la malattia, con l’inanità dei rimorsi e dei pentimenti,
denotati allegoricamente dai vasti significati simbolici attribuibili alle
piante che popolano la serra. E qui sta proprio il carattere dialettico
sottolineato da Delay: solo che non si tratta di una dialettica fra luce e
buio (che sarebbe singolarmente stonata data la trasparenza vitrea
della serra, che permette all’illuminazione diurna e notturna di
alternarsi al suo interno), bensì fra i due regimi che dominano
l’immaginario: fra un regime diurno esterno e un regime notturno
interno, intesi come due modalità differenti di rapportarsi alla
trascendenza. La serra assumerebbe allora il valore peculiare di soglia.
     Vediamo specificamente come: esiste una preistoria della serra
come spazio mistico in cui l’anima si salva. La fragilità e la
trasparenza del vetro ha il compito di sottolineare come solo una
fragile intercapedine – l’anima – tenga distinti i due regimi e protegga
ma anche isoli le piante dell’interno dalle irruzioni atmosferiche
dell’esterno, avvertite ad un tempo come promessa e minaccia. In
questo senso, il contenitore vitreo corrisponde al significato che Michel
De Certeau attribuisce alla parola “mistico”: «È “mistico” il terzo assente
che congiunge due termini disgiunti» (De Certeau 2008:90). Se, come
afferma De Certeau, il mistico segna il tentativo di costituzione di una
nuova scienza “moderna” nei secoli XVI e XVII, questa però stenta a
costituirsi perché non riesce a rinsaldare le proprie basi
epistemologiche e lascia in eredità le proprie pratiche, come a un
destinatario privilegiato, alla letteratura, e poi a seguire anche alla
medicina, alla psichiatria e alle scienze del paranormale che si


     3
         Cfr. Plotino, op. cit., pp. 199-203; pp. 123-135; p. 1295.


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Sabrina Martina, «Je n’ai rien à faire au dehors!». Passaggi di soglia nel primo Maeterlinck



costituiscono col positivismo. L’allegoria della serra che campeggia al
centro della raccolta di Maeterlinck significa esattamente lo spazio
della modernità, in cui le pratiche della mistica si dissolvono
nell’universo depotenziato e simbolico della letteratura. L’ambiguità
di statuto della raccolta, che persegue apparentemente una ricerca
mistica mentre fonda sostanzialmente la modernità poetica letteraria,
soprattutto attraverso lo strumento retorico della ripetizione, lo
dimostra. Le analogie che si possono stabilire fra il simbolo della serra
(daremo spiegazione fra poco dell’uso indifferente dei termini simbolo
e allegoria per definire la serra, poiché anche qui la serra si colloca al
centro di un clivaggio storico) e le aperture storiche di De Certeau
riguardano in particolare tre punti: 1) la mistica come produttrice di
segreto 2) produttrice di corpo 3) produttrice di linguaggio.
      Michel De Certeau mette in rapporto la costituzione della mistica
con la concentrazione del dibattito rinascimentale non solo teologico
intorno al vedere, e con la costituzione di un differente clivaggio
simbolico fra i tre aspetti fino allora presentati dalla teologia
(dogmatico, scritturale, sacramentale), che impone un modello binario
invece di uno ternario. Questi due aspetti della profonda
trasformazione delle scienze religiose a seguito della “crisi”
rinascimentale sono correlati:

         Il cambiamento investe anche la concezione del simbolismo,
      problema centrale del linguaggio mistico. La successione delle
      “formule” teologiche analizzate precedentemente ha già mostrato
      come una forma binaria (reale o ‘verum’ vs ‘mysticum’) si
      sostituisse lentamente alla forma tradizionale del ternario, nello
      stesso tempo in cui il contenuto si trova ridefinito dall’opposizione
      fra visibile e invisibile. (ibid.: 97)


      Questa opposizione è fondamentale anche per Maeterlinck, che
coniuga una poetica dell’‘informulato’ (informulé) e dell’invisibile ad
una macchina retorica ed ottica dove tutto è visibile. La caratteristica
fondamentale del gioco ottico della serra, che all’interno ospita anche
altri procedimenti di meccanica ottica, è infatti la trasparenza – assieme
alla chiusura. Ci troviamo davanti a una condizione che Maeterlinck
applicherà alla descrizione della fecondazione della Vallisneria, in
L’Intelligence des fleurs (1907): «l’inaccessible que l’on touche, la fatalité
transparente, l’impossible sans obstacle visible!...» (Maeterlinck 1907:
23) . Il vetro è l’intercapedine che isola e separa ma permette la visione



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dell’impossibile. La totale visibilità diviene metafora del rapporto fra
invisibile e visibile, che deve essere traslato dall’esterno verso
l’interno, ri-trasferito dal piano delle cose al piano del linguaggio. La
chiusura della serra, che ne contrassegna il secondo valore, mette in
campo una dialettica fra un fuori minaccioso e intrusivo e un dentro
timoroso e contemporaneamente desideroso, che assomiglia alla
meccanica fondamentale della produzione di segreto secondo De
Certeau:

        In primo luogo, il segreto localizza un confronto attivo fra un
     voler sapere e un voler nascondere. Questa struttura elementare
     comporta, evidentemente, diverse varianti: la volontà
     (pedagogica, apologetica) di far credere a un desiderio di sapere
     («avete sicuramente voglia di conoscere») o a un desiderio di
     nascondere («non vi dirò»), alla quale può contrapporsi
     l’affermazione o la simulazione di un rifiuto di sapere («non voglio
     saperlo»); l’arte di svelare facendo finta di velare, o di nascondere
     mostrando, ecc. Intorno al segreto si tesse una tela di ragno di
     tattiche. Ma tali «sottigliezze» rinviano anzitutto a due voleri che si
     cercano e/o si evitano, in tutte le possibili modalità del «dire» o
     «non dire». (De Certeau 2008: 108)


     Impossibile non pensare, davanti a questo passaggio, ai
numerosi dialoghi degli amanti e dei gelosi di Maeterlinck animati da
analoghe “sottigliezze” mistiche, tra nascondimento e svelamento,
che non supportano una retorica barocca ma si muovono in un’altra
più sottile retorica sempre intorno ad una soglia, ad un’intercapedine
trasparente: il silenzio4. Il silenzio è anche la soglia fra il possibile e il
reale, fra i vivi e i non-nati, deposito corporeo del virtuale, come un
liquido condensato, che corrisponde alla costituzione fisica del vetro,
la cui velocità di condensazione come liquido raffreddato è
infinitamente lenta.
     Dicevamo di una preistoria della serra. Questa preistoria è
possibile ravvisarla in un passaggio di Maeterlinck dell’introduzione
all’Ornement:



     4
       Pensiamo in particolare a Pelléas et Mélisande e all’interpretazione di
Maryse Descamps che vede i due protagonisti separati da una soglia che non
riescono a oltrepassare.



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Sabrina Martina, «Je n’ai rien à faire au dehors!». Passaggi di soglia nel primo Maeterlinck



         Je vois en elle [l’opera di Ruysbroeck] toute l’existence du beau
      Moyen Âge, au moment où Dieu a été le plus surnaturellement
      aimé dans l’absence de tout ce qui n’était pas Dieu seul. Ça a été
      réellement alors l’unique été des cœurs, et à nous qui sommes en
      hiver, hélas! et peut-être plus loin, et qui souffrons même à entrer
      en l’automne de l’Imitation, comme si nous ouvrions une serre au
      sortir d’une cave, ces ardeurs semblent à présent de fiévreuses
      ténèbres où notre pauvre âme périrait comme une plante du pôle
      au soleil. C’est tristement ainsi; et notre amour malade est devenu
      symbolique, au lieu que le leur était absolu, car les meilleurs
      d’entre nous ne peuvent plus aimer Dieu qu’en le voyant en leur
      esprit, tandis qu’ils parvenaient au-delà d’eux-mêmes et de toutes
      les images, comme Ruysbroeck le répète sans cesse, et ainsi ils
      étaient autant au-dessus de nous que nous sommes encore au-
      dessus des païens. Et c’est de cet amour abstrait que naissent les
      obscurités que vous allez rencontrer et que nous semblent
      morbides aujourd’hui. (Maeterlinck 1999a: 285)


     L’anamnesi che porta Maeterlinck dalla desolazione della
modernità, cioè dal freddo inverno del presente, al calore dell’estate
mistica, si segnala come una singolare inversione dei valori
tradizionalmente attribuiti all’uscita dalla caverna, fino dal VII libro
della Repubblica di Platone e dalle varianti omeriche della Nέκυια:
non è il passato a costituire il sottosuolo geologico costituito dalla
caverna. La caverna (cave) è l’età contemporanea, e il cammino verso
il passato si configura come un’ascesa: da una tappa intermedia, la
serra, che corrisponde all’autunno dell’Imitazione di Cristo, alle
montagne e alle libere foreste dell’estate mistica medievale, in cui si
muove Ruysbroeck. Tutto ciò, però, a pensarci bene, è genuinamente
platonico. Scrive Alessandro Miorelli, che segue in questo una nutrita
tradizione interpretativa: la caverna platonica sussume χρόνος, ovvero
«tempo come successione, orientato secondo uno sviluppo lineare e
irreversibile, traducibile quale il tempo del mutamento continuo»
(Miorelli 2006: 73), mentre la natura esterna fuori della caverna è αίων,
ovvero «tempo come durata, come dilatarsi del presente in una con-
temporaneità di principio sempre uguale a se stessa» (ibid.). Miorelli
sottolinea il carattere di soglia strutturalmente assunto dalla caverna:
«Questa “staticità mutevole” della caverna è determinata dal suo
essere strutturalmente soglia (né frontiera né confine)» (ibid.: 74) .
Quindi, al di sotto e dopo la serra troviamo la caverna, una soglia
dopo un’altra soglia.




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      L’itinerario tracciato da Maeterlinck è il seguente: foresta-serra-
caverna. Questa lettura coincide con la poderosa interpretazione che
Blumenberg ha tracciato del significato primordiale della caverna:
«Ora, l’uomo non è stato tratto alla luce dalle profondità della terra,
dalle sue caverne, come pensavano i greci. Piuttosto le caverne erano il
suo rifugio, un riparo che aveva imparato a cercare e ad abitare, dopo
che gradatamente gli venne meno la foresta primordiale, che all’inizio
era il suo vero luogo protetto, o forse fu lui stesso ad abbandonarla nei
suoi spostamenti» (Blumenberg 2009: 18). Non solo la caverna
platonica è proiezione di un cosmo compiutamente antropizzato, così
da coincidere con lo spazio stesso della città, come sottolinea
Blumenberg, e quindi si può collocare adeguatamente anche alla fine
della storia come luogo di una ricezione puramente estetica nel senso
di opera d’arte totale: quello che conta è la posizione mediana
occupata in questa interpretazione storica dalla serra (l’autunno), che
ne fa un centro notturno di trans-valorizzazione. La serra interpreta
per la prima volta in senso notturno (esattamente come i mistici
analizzati da De Certeau) il venir meno di un rapporto diretto con Dio
e della diretta leggibilità dei valori attraverso l’esatta corrispondenza
delle parole alle cose, secondo la simbolica medievale, che viene
sostituita da un’allegorica e da un linguaggio produttore di segreto in
tutto analogo a quello illustrato da De Certeau:

         Il segreto, infine, è la condizione di un’ermeneutica. Nessuna
     interpretazione se non si suppone qualcosa di nascosto da
     decifrare nel segno. Ma bisogna anche supporre che esista un
     ordine fra la cosa taciuta e quella che la vela, altrimenti crolla
     l’ipotesi stessa di un’interpretazione. Ora sembra che con
     l’esperienza generalizzata di un disordine cosmico e di una
     corruzione sociale, la fabbricazione di segreti linguistici, effetti del
     discorso stesso, permetta almeno di mantenere, affinandolo,
     l’ordine, logico o retorico che governa le operazioni sulla lingua
     creando, in tal modo, le condizioni di un’ermeneutica che si
     articola ormai sui giochi di senso o di parole. Il moltiplicarsi
     dell’aggettivo «mistico» inerente ai nomi produrrebbe nella
     lingua e per suo tramite un equivalente artificiale
     dell’interpretazione che, fino ad allora, decifrava volontà divine
     nel segreto delle cose. L’apparato ermeneutico funzionerebbe
     ancora, o addirittura si svilupperebbe, ma in un campo verbale, o
     ‘letterario’. (De Certeau 2008: 109)




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Sabrina Martina, «Je n’ai rien à faire au dehors!». Passaggi di soglia nel primo Maeterlinck



      Questo rende conto anche del passaggio da una simbolica ad
un’allegorica: secondo De Certeau, nel XVII secolo il simbolismo
medievale è sostituito dall’allegoria. Occorre allora precisare in che
senso Maeterlinck qualifichi l’universo interno della serra come un
universo simbolico. Egli ha in mente infatti un ulteriore passaggio,
ovvero la finale apertura della serra al mondo circostante in seguito ad
un evento non meglio precisato ma che si qualifica come
reintegrazione e restituzione dell’oggetto perduto: «J’attends qu’ils
m’apportent l’anneau» (Maeterlinck 1983: 73) – recita uno dei versi
della poesia conclusiva. Questa reintegrazione finale significa lo
sfondamento verso una dimensione che è ad un tempo preistorica e
post-storica, in ogni caso sottratta all’incantesimo della progressività
del tempo lineare. Si può allora comprendere il clivaggio dentro-fuori
la serra con l’aiuto di categorie benjaminiane: nella serra di
Maeterlinck risuonano infatti fondamentali echi baudelairiani. Il
mondo esterno alla serra infatti non è solo quello preistorico della
natura, ma anche il luogo degli errori della storia (diete, guerre,
carestie), che annunciano una catastrofe finale. In particolare gli orrori
dell’industrializzazione sono presenti a violare il paesaggio
fiammingo nella novella Sous Verre (1887), ambientata in una serra e
che offre un tentativo, per quanto non concluso, di sviluppo narrativo
della dialettica che anima anche la raccolta poetica. Si può
comprendere pertanto come le Serres chaudes si pongano all’inizio di
un itinerario non tanto poetico quanto drammaturgico: esse
raffigurano l’attesa di un evento, esattamente come i drammi a
seguire. Il regime diurno esterno alla serra (che include la foresta e la
caverna) configura una sottrazione di tipo ascetico e mistico alla
temporalità storica, ma, nello stesso tempo – poiché contiene anche un
aspetto tenebroso – si pone come polo negativo e perturbante. Bodei
mostra che, in Benjamin, il passato non redento (la vie antérieure
baudelairiana) ritorna come perturbante. I due poli dell’esperienza
storica sono contenuti come spleen e vie antérieure in Baudelaire. Lo
spleen segna l’esperienza del moderno, la rottura con la tradizione: la
vie antérieure è il carattere ctonio, perturbante, del passato irredento.
Ciò appare confermato dalla condizione moderna del drammaturgo
quale è delineata da Barnaba Maj: se il tragico contiene sempre la
radice di un conflitto di natura teologica, e quindi coinvolge sempre le
tre potenze di terra, cielo, e mondo sotterraneo, dove questo legame
con Dio è negato o semplicemente occultato, il tentativo di
conciliazione finale (che implica il ritorno delle potenze esonerate)
assume un carattere noir, ovvero di ritorno del rimosso. È esattamente


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quanto accade in Maeterlinck, sia nei drammi che nella raccolta
poetica, visto che l’isolamento della serra altro non è che il tentativo di
isolare e “congelare” le potenze della terra rispetto alle potenze del
cielo (evocate dalla tensione verticalizzante degli alberi della foresta,
su cui lo stesso Maeterlinck e più tardi Bachelard insistono come
grandi fattori di equilibrio immaginario) e del sottosuolo (la cantina o
caverna). Questo significa che la storia umana è separata
dall’atemporalità divina dal sottile spessore del vetro, che è il nuovo
corpo prodotto artificialmente e misticamente per occultare
mostrando. Nel prosieguo dell’opera di Maeterlinck, dopo la breve
illusione di adesione ad una religione connotata dogmaticamente di
cui è testimonianza (fallimentare) Serres chaudes, l’interrogazione sul
dilemma rimasto irresoluto prende due forme che possiamo
denominare: evasione nella natura (lato celestiale della foresta), che si
concretizza nelle opere sugli insetti e i fiori, dove la tonalità religiosa,
divenuta radicalmente razionalista e panteista, supera il carattere di
vanità e oziosità attribuito alle preoccupazioni religiose dell’io lirico di
Serres chaudes; e “contro-occupazione” della caverna – secondo una
definizione di Blumenberg – ovvero ritorno nella caverna che segna il
punto di massima artificializzazione e alienazione dell’umano nei
regimi totalitari (simboleggiati dallo stato stercorario delle termiti).
Come si vede, una ulteriore ‘dislocazione’ dei tre elementi costitutivi
del tragico.
        Ma c’è un altro aspetto del clivaggio interno-esterno che ci
interessa sottolineare: quello tra possibile e reale. Esso rimanda a
categorie leibniziane, esplicitamente evocate da Maeterlinck nei suoi
testi. La soglia tra il possibile e il reale è fondamentale per la dialettica
interna alla serra, che si caratterizza come una moltiplicazione interna
delle entrate e delle uscite, una moltiplicazione delle soglie in
direzione centripeta. Nella serra si svolge infatti una complicata
dialettica di apertura e chiusura: un meccanismo che coincide con
quello della casa barocca, illustrata da Gilles Deleuze in Le Pli, vi
moltiplica le porte, le cesure, gli stati di “antecedenza d’essere”
(Bachelard), i vuoti, le intercapedini, i passaggi, i confini ed i limiti. È
possibile dare un’interpretazione monadologica del simbolo della
serra: essa coincide con un complesso meccanismo di selezione dei
possibili, ovvero dei ricordi, che affonda nell’elemento fluido delle
piccole percezioni, nel virtuale dei ricordi non dischiusi. Essa inoltre si
apre alla molteplicità moderna della ripetizione, nella misura in cui
l’io larvale della serra-anima non è più un io unitario, ma si distoglie e
si apre su frammenti di mondi incompossibili, secondo la definizione


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Sabrina Martina, «Je n’ai rien à faire au dehors!». Passaggi di soglia nel primo Maeterlinck



della monade nella modernità che dà Deleuze: essa non è chiusa, ma
mantenuta socchiusa su diversi mondi quasi con l’aiuto di pinze
ripiegate. Essa rimanda ad un io larvale o dissolto, l’io della terza
ripetizione di Deleuze. Utilizzando le categorie alle quali ricorre
Deleuze in Logique du sens, si potrebbe mostrare come i simboli
maeterinckiani, ovvero le particolarità del linguaggio e delle
immagini, veicolino delle singolarità preindividuali, le quali si
cristallizzano e si radunano intorno ai personaggi come cerchi di
convergenza (il personaggio è paragonato ad un sistema solare, è
contraddistinto da una corona, tutte immagini di circolarità). Gli
attributi del linguaggio poetico, ovvero ad esempio le immagini come
in Serres chaudes, sono simboli che esprimono eventi in base ad una
logica del senso: ad es. i colori, le azioni, ecc. La poesia di Maeterlinck
esprime una genesi dell’individuo attorno a delle immagini di
convergenza (la serra, la campana di vetro) partendo da eventi ovvero
da singolarità preindividuali. È da notare che per Maeterlinck i ricordi
sono particolarità preindividuali, attributi che distinguono l’anima e
senza i quali essa stessa non si ritroverebbe nel mare dell’eternità.
Questo tema della genesi dell’individuo, generato come una
intercapedine intorno ai suoi ricordi che errano al livello di
particolarità preindividuali, vale anche per Proust. Sono evidenti
infatti le implicazioni fenomenologiche di tale creazione, che è
contemporaneamente creazione di una coscienza interna del tempo
(Husserl).
       Occorre allora considerare un’altra accezione del simbolo della
caverna: la caverna centripeta della modernità rimanda alla figura
definita da Blumenberg come caverna-isola: la presenza dell’acqua è
fondamentale. I getti d’acqua popolano anche la serra di Maeterlinck.
In questa figura ha luogo «una sorta di esasperazione della caverna
platonica, nella misura in cui viene intensificata la trascendenza degli
archetipi, sino all’irraggiungibile, e dunque la loro differenza con le
copie si fa infinita, diventa il luogo della completa nullità di ciò che
già non era che copia o ombra» (Blumenberg 2009: 354). Questa
accezione centripeta della serra tipica delle poetiche barocche rimanda
da una parte ai labirinti della ragione di leibniziana memoria,
dall’altra ad una peculiarità dello gnosticismo: l’estrema
complicazione: «La complicatezza è a ogni modo il carattere formale
dei sistemi gnostici» (ibid.: 174) . La ragione terrena e autonomizzata
diviene monade e labirinto, si avvolge nei suoi dilemmi senza via
d’uscita, proprio come la ragione teologica fallisce e sconfina nella
mistica produttrice di enigmi. Di questa connotazione labirintica dei


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luoghi maeterlinckiani si potrebbero fornire diversi equivalenti
testuali. Fra questi, si legge in una battuta di Alladine et Palomides
(1894), a proposito del palazzo dove si svolge il dramma:

       Une fois, je m’y suis égarée… J’ai poussé trente portes avant de
    retrouver la lumière du jour… Et je ne pouvais pas sortir; la
    dernière porte s’ouvrait sur un étang… Et les voûtes qui ont froid
    tout l’été; et les galeries qui se replient sans cesse sur elles-
    mêmes… Il y a des escaliers qui ne mènent nulle part et des
    terrasses d’où l’on n’aperçoit rien… (Maeterlinck 1999b: 465)


     Accanto alla caverna-cantina, luogo della fine totalitaria
dell’umanità, e alla caverna-isola, luogo della formazione della
coscienza del tempo nei labirinti dello scorrimento acquatico, un’altra
soluzione si impone allora a Maeterlinck, l’unica positiva: la caverna-
tempio. Con ciò si configura un ritorno alla valenza più antica della
caverna, quella cultuale: con la discesa nella caverna come anamnesis
verso le forze sconosciute dell’inconscio, verso quel Temple enseveli
del 1902 che evoca titoli di ungarettiana memoria, l’opera di
Maeterlinck segna il culmine del suo pensiero naturalistico-religioso.




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Sabrina Martina, «Je n’ai rien à faire au dehors!». Passaggi di soglia nel primo Maeterlinck




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                                         L’autrice

Sabrina Martina

      Dottore di ricerca in Letterature Comparate dell’Università di
Siena, è attualmente assegnista di ricerca in Filosofia della Storia
all’Università di Bologna. I suoi interessi si concentrano in particolar
modo sull’indagine letteraria e filosofica dell’opera proustiana, in una
prospettiva comparatistica che coglie punti di contatto fra testi quali
Leibniz, Maeterlinck, la “littérature de guerre”, che costituiscono una
porta d’accesso inedita alla complessità di quest’opera. Pubblicazioni:
“La monadologia proustiana dal cuore all’intelligenza”, Intersezioni,
XIX.1 (2009): 69-93; “Il tempo nello specchio dei sogni: Onirologie di
Maurice Maeterlinck”, Memoria e oblio: le scritture del tempo,


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Compar(a)ison. An International Journal of Comparative Literature»,
I/II.2005 (2009): 99-105.

      Email: sabrina.martina3@unibo.it


                              L'articolo

Data invio: 30/10/2010
Data accettazione: 30/01/2011
Data pubblicazione: 30/05/2011


                  Come citare questo articolo

Martina, Sabrina, “«Je n’ai rien à faire au dehors!». Passaggi di soglia
nel primo Maeterlinck”, Between, I.1 (2011), http://www.between-
journal.it/




                                                                             15
