The abominable tale of progress. The monsters of Juan Rodolfo Wilcock, between comedy and horror
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Il presente contributo intende esplorare le strategie di demistificazione grottesca impiegate da Juan Rodolfo Wilcock per ritrarre l’impasse culturale della società italiana degli anni Sessanta, catapultata nella vacua frenesia di un improvviso benessere. Attraverso il suo «ridente sguardo cadaverico», come lo definisce Pasolini, la seduzione effimera del miracolo economico e, soprattutto, le sue disfunzioni, assumono le sembianze di una funerea profezia sociale, alimentata dal potere corrosivo e destabilizzante della satira. In particolare, sarà indagata la categoria dei mostri, cui l’autore italo-argentino fa sistematicamente ricorso allestendo, sia nei racconti che a teatro, una galleria di tipi umani e sub-umani esilarante e, al contempo, tragica. In questo sottobosco urbano, popolato da strambi personaggi e creature zoomorfe, i clamori luccicanti e le malie del progresso si degradano in formule stereotipe e oscene fiabe, trasmesse dagli schermi televisivi ad una massa senza miti, certificando la diagnosi lancinante di un disagio profondo. 
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Katia Trifiro'
Between
Monsters
L’abominevole favola del progresso.  I mostri di Juan Rodolfo Wilcock, tra comicità e orrore
Text.Serial.Journal
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A Laugh Will Outlive You. Postmodern, Posthumous and Postreme Humour
2016-11-30
2016-04-30
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Katia Trifiro'
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Università di Messina
2039-6597
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L’abominevole favola del progresso.  I mostri di Juan Rodolfo Wilcock, tra comicità e orrore
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  L’abominevole favola del progresso.
   I mostri di Juan Rodolfo Wilcock,
         tra comicità e orrore
                               Katia Trifirò


                       1.     I «televisionatori»


           Salvemini scrisse che il popolo italiano era privo di
     morale, di senso critico, di numerose altre qualità, ma che in
     compenso era pieno di umanità. Umanità, ne ha certamente
     più di prima; anche perché tutto ciò che non gli sembra
     umano (alberi, animali, opere d’arte) tende per istinto a
     eliminarlo. A Roma c’è moltissima umanità. E si fa sentire
     attraverso le pareti, che prima erano tramezzi inerti ma
     adesso sono viventi trasmettitori di suoni umani, accavallati,
     sostituibili, corroboranti. (Wilcock 1965: 16)

     Se l’unica formula possibile della comunicazione di massa è lo
slogan, ridotti a pure onde sonore, in un brusio mediatico privo di
significato, i suoni umani che riempiono le case dei «televisionatori»,
secondo la definizione di uno dei personaggi del teatro wilcockiano
(1982: 213), non sono altro che frammenti di un flusso caotico e
ininterrotto, in cui si mescolano a caso programmi di caccia,
telecronache sportive, notizie dell’ultima ora, amenità destinate alle
massaie, annunci pubblicitari di ogni genere. L’umanità percepita
attraverso le pareti di un’abitazione qualsiasi assume i contorni sinistri
di una massa indistinta, che si riconosce nei prodotti commerciali



Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)
Katia Trifirò, L’abominevole favola del progresso. I mostri di Juan Rodolfo Wilcock



suggeriti dai sondaggi d’opinione e consolida il funzionamento della
macchina culturale cui è data in pasto: «Al pollo invece è stato
relativamente facile trovare moltissimi aficionados tra i nostri
connazionali, causa una tradizione che l’ha sempre fatto considerare
un volatile capace di sollevare con la sua sola comparsa il livello della
più misera tavola e per così dire imbandirla con niente; di svolgere
insomma tra i meno abbienti quel compito che tra i più sofisticati
veniva finora riservato al maiale danese...» (1965: 16).
      Avvolto suo malgrado in questa partitura acustica che
accompagna la vita quotidiana dei nuovi consumatori di massa come
«una calda coperta d’umanità» (ibid.), l’autore riconosce sgomento
l’impossibilità di sfuggirvi, refertando altrove la diagnosi angosciante
di «una specie di quarta dimensione» (1961: 7), ovvero l’intuizione di
una futura scoperta dell’elettronica che costringerà, una volta entrati in
uno schermo, a rimanere in esso «per sempre». Inoltre, nella misura in
cui la distorsione dell’apparecchio lo permette, pur provando a
trasmettere «soltanto opere degne, discorsi assennati e immagini
graziose», è certo che tutti i televisori sarebbero spenti violentemente,
gli abbonamenti disdetti e la televisione sarebbe definitivamente finita
come mezzo di massa (ibid.).
      Capovolgendo di segno, in prospettiva distopica, le promesse
roboanti svendute dagli alfieri del ‘boom’ ad una massa disposta a
credere a nuove mitologie, Wilcock descrive nei termini di un gioco
letale, ma condotto con lena inesauribile, i sintomi di un declino
inesorabile, la visione di un mondo alla deriva più simile ad una
«giungla», ad una «foresta quasi tropicale» che ad un consorzio
umano, di cui «a Roma più che in nessun’altra capitale d’Europa si ha
chiaramente l’impressione» (1992: 247). Animata dalla percezione
malinconica di «un avvenire di sicura miseria» (1980: 119), la profezia
sociale pronunciata dall’autore sin dalla fine degli anni Cinquanta è
trasferita dall’ambiente della capitale, microcosmo privilegiato per
snidare i paradossi e le perversioni di senso annidate nella
quotidianità, all’intero paese catapultato nella vacua frenesia di un
improvviso benessere. In particolare, contestando le icone pubbliche
imposte dai nuovi salotti televisivi, in cui anche gli intellettuali


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asserviti al potere appaiono come «scimmie nella loro roulotte» (2009:
44), Wilcock sottopone al filtro deformante della dissacrazione
parodica i fatti di costume e i modelli culturali irradiati tramite le vie di
comunicazione che agiscono tra il centro emissore («un insieme
peculiare e specializzato di persone, sistemi e artefatti culturali», 1961:
7) e la massa, ovvero «radio, TV, telegrafo, stampa, pellicola. Giornali,
riviste, best-sellers, dischi, altoparlanti, insegne luminose,
cinematografi, stadi e auditori», che «permettono la riproduzione
massiva dei messaggi» (ibid.).
      La storia non dialoga più con l’arte, ridotta a «Gnarte» nei
mugugni dell’Abominevole donna delle nevi del dramma eponimo,
durante un esilarante ‘happening’ con tanto di urla del pubblico in
programma, ma il peccato autentico dei tempi moderni riguarda, come
intuisce felicemente lo scrittore, il baratto dell’umanità con la merce, la
resa definitiva al miraggio del progresso economico: «Tutti lavorano,
se non sono ricchi. Si chiama civiltà» (ibid., 41). L’espulsione dei
soggetti recalcitranti agli obblighi di una siffatta civiltà (Frye 1969: 49-
50), i traumi di un impossibile adattamento, lo spettacolo
dell’alienazione e della rinuncia definiscono i contorni di «maschere e
tipi irriducibili alla “ragionevolezza del progresso”» (Grande 2003: 3),
deformati dalla pressione della modernità e dai suoi guasti. Non
stupisce che l’autore, scandagliando gli effetti perversi della corsa al
progresso, conquistata a patto di una feroce lotta per la sopravvivenza,
ricorra alla categoria dei mostri per descrivere le metamorfosi della
razza umana, sedotta dalle favole contemporanee di suadenti
annunciatrici, nei cui slogan illusioni fantastiche prendono la forma
archetipica del vecchio sogno dell’immortalità: «Siate moderni, siate
eterni» (1982: 194).
      Il microcosmo, esilarante e tragico insieme, di personaggi anomali
allestito da Wilcock nella narrativa e nella drammaturgia1 coincide con

     1
        Alla disamina dell’intera produzione drammaturgica wilcockiana è
dedicato il volume di prossima pubblicazione Dell’uomo e di altri mostri. Il tea-
tro di Juan Rodolfo Wilcock, a cura di chi scrive, dal quale il presente lavoro
prende le mosse.


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Katia Trifirò, L’abominevole favola del progresso. I mostri di Juan Rodolfo Wilcock



le figure che animano, negli stessi anni, un filone cinematografico
nutrito dai medesimi umori e ispirato dalle identiche suggestioni,
quella commedia all’italiana che, radicandosi nella messa in scena del
quotidiano e del banale, esibisce le dissonanze isteriche fra il soggetto,
la società e le sue mitologie di successo, materializzando i fantasmi di
«una modernità eclatante, troppo appariscente e vistosa per essere
praticabile negli affetti e nel costume quotidiano» (Grande 2003: 54).
Per l’autore italo-argentino, la caricatura del reale diviene tanto più
amara quanto più la patina rassicurante di stereotipi socialmente
imposti si rovescia in cinico individualismo, scacco, disappartenenza:
forzare il proprio isolamento, strategia messa in atto da gran parte dei
tragicomici eroi del suo teatro, ma anche dai personaggi minimi e
derelitti che popolano molti dei racconti (Wilcock 1972a, 1972b, 1974,
1978, 1992), assurge a metafora dell’esclusione che condanna quanti
volontariamente rinunciano, o non si rivelano in grado di
addomesticarsi, alle regole del progresso, ai riti consumistici imperanti
e, in definitiva, a nuovi modelli culturali prefabbricati, di cui Wilcock,
deridendoli, ha orrore.
      Inequivocabilmente puntato sulle cronache del tempo presente, di
cui si fa testimone, lo sguardo dell’autore sui segni della cultura di
massa che fermentano nella società non genera tuttavia un effetto di
banale realismo, poiché produce un discorso critico condotto sempre
sul crinale tra umorismo, non di rado attinto nelle sfumature del nero,
specialmente negli esiti surreali di certi racconti e di molti testi teatrali,
e invettiva, letta da più parti come effetto della «lucida e spietata
intelligenza propria dei moralisti classici» (Longoni 2001: 17) e volta di
continuo alla deformazione tragicomica della realtà e dei suoi oggetti.
Componendosi di generi multiformi, in cui l’esercizio militante
condotto su giornali e l’invenzione fantastica si contaminano
continuamente, il corpus creativo wilcockiano può essere interpretato
pertanto come diario civile, alimentato dalle grandi questioni che
attraversano il ventennio cruciale trascorso dall’autore in Italia, sino
alla scomparsa, avvenuta nella campagna laziale di Lubriano il giorno
dell’agguato di via Fani, il 16 marzo 1978.



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                 2.     L’inferno contemporaneo
      L’adesione a quella fase plumbea della storia recente trasfigurata
da Wilcock, lungo tutta l’opera, attraverso i toni chiaroscurali della
tragicommedia, si condensa nella mistura velenosa di comicità e orrore
iniettata nel dibattito letterario e intellettuale degli anni Sessanta,
celebrando la consapevolezza, intuita da un lettore d’eccezione come
Pier Paolo Pasolini, che «quando la tragicità è ridotta ad essere così
completamente priva di illusioni, non può che trasformarsi in
comicità» (Pasolini 2006: 52). Nella sua recensione della raccolta
wilcockiana del ‘72 La sinagoga degli iconoclasti, si sofferma a lungo sulla
doppia natura che ispira le short stories raccolte nel volume,
confessando che, dopo averlo letto la prima volta con divertimento,
addirittura qualche volta «ridendo a voce alta, da solo, come un
pazzerello», prova riprendendolo in mano «come un leggero senso di
terrore», un disagio sottile, un senso di nausea, una voglia di
dimenticare:

           Egli non appartiene certo alla maggioranza per così
     dire silenziosa (in realtà essa parla il linguaggio dei motori,
     delle radioline e delle televisioni), che accetta l’inferno, ne
     fa parte e non lo riconosce più; ma non appartiene però
     neanche all’élite fortunata che cerca nell’inferno qualcosa
     che non è inferno. Anzi, Wilcock sa, prima di ogni altra
     cosa, sa da sempre sa per sempre, che non c’è altro che
     l’inferno. Non si propone neanche nel modo più vago e
     generico […] l’ipotesi che ci sia qualcosa al di fuori di esso.
     Non si sogna neanche lontanamente che ci possa essere un
     modo, anche illusorio, di non soffrirne o almeno di
     ignorarlo. E cos’è che distingue allora Wilcock dalla
     maggioranza silenziosa? È chiaro, benché terribile:
     egli accetta l’inferno, come la maggioranza silenziosa, ma al
     contrario della maggioranza silenziosa non ne fa parte, e
     perciò lo riconosce. L’accettare un fatto per pura e semplice
     obiettività, e il non farne parte pur riconoscendolo,


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Katia Trifirò, L’abominevole favola del progresso. I mostri di Juan Rodolfo Wilcock



       costringe Wilcock ad avere con questo fatto un rapporto
       tragico di estraneità. (ibid.)

E ancora:

          Visitatore-dannato dell’inferno, Wilcock, bruciando nel
       fuoco o dibattendosi nella pece bollente, osserva gli altri
       dannati: ma pur soffrendo – com’è naturale – in modo
       selvaggio, in questo suo osservarli li trova ridicoli. Il suo
       ridente sguardo cadaverico si posa soprattutto sui dannati in
       qualche modo simili a lui, appartenenti alla sua cerchia, alla
       sua specializzazione. La loro irresistibile comicità di dannati
       non spinge però Wilcock né a deriderli troppo né ad averne
       qualche pietà. (ibid.)

      In questa raccolta Wilcock finge di essere un enciclopedista
incaricato di comporre le biografie di uomini di pensiero, scienziati,
utopisti, saggisti, filosofi, inventori di congegni, macchinari, teorie
ripugnanti e assurde, come quelle di Charles Carroll di Saint Louis,
presunto autore de Il negro è una bestia (The Negro a Beast, 1900) e Chi
tentò Eva? (The Tempter of Eve, 1902), secondo il quale «il negro fu creato
da Dio insieme agli animali al solo scopo che Adamo e i suoi
discendenti non mancassero di camerieri, lavapiatti, lustrascarpe,
addetti alle latrine e fornitori di servizi simili nel Giardino dell’Eden»;
«Come gli altri mammiferi, il negro manifesta una specie di mente,
qualcosa tra il cane e la scimmia, ma è completamente privo di anima»;
«Il serpente che tentò Eva era in realtà la cameriera africana della
prima coppia umana. Caino, costretto dal padre e dalle circostanze a
sposare sua sorella, rifuggì dall’incesto e preferì sposare una di queste
scimmie o serve di pelle scura. Da questo ibrido matrimonio sono
scaturite le varie razze della terra; quella bianca discende da un altro
figlio di Adamo, più serio» (Wilcock 1972: 95).
      I più spaventosi, tuttavia, sono gli utopisti, metafora perfetta della
vocazione micidiale all’orrore propria della natura umana, in ogni
tempo e in ogni luogo: «Gli utopisti non badano ai mezzi; pur di


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rendere felice l’uomo sono pronti a ucciderlo, torturarlo, incinerarlo,
esiliarlo, sterilizzarlo, squartarlo, lobotomizzarlo, elettrizzarlo,
mandarlo in guerra, bombardarlo, eccetera: dipende dal piano» (ibid.:
27). Poiché la scrittura capovolge in farsa la dialettica tra il passato e
l’attualità, in una logica del mondo alla rovescia (Bachtin 1979: 14), la
nostalgia per un passato mitico, negata dalla carnevalizzazione della
storia, è sventata dall’assenza di qualunque progetto di rigenerazione
per l’umanità incanaglita in una virulenta ansia distruttrice: «Conforta
pensare che anche senza piano gli uomini sono e saranno sempre
pronti a uccidere, torturare, incinerare, esiliare, sterilizzare, squartare,
bombardare, eccetera» (Wilcock 1973: 95).
      Strategie come la mutazione o l’estinzione del genere umano,
l’invasione di specie diverse o sconosciute, l’autodistruzione, la
regressione ad uno stato primitivo, il disfacimento, variamente presenti
nei racconti, nei romanzi e nei testi teatrali, costituiscono una serie
coerente e complessa di infinite variazioni su un medesimo tema,
l’uomo come «paradigma del mostro» (Wilcock 1978: 148), che fissa nei
propri termini la chiave interpretativa privilegiata per penetrare la
produzione narrativa e drammaturgica dell’autore. Incarnata in figure
anomale, la lucida e atroce violenza letteraria riconosciuta da Pasolini
nella scrittura wilcockiana si scaglia contro molteplici bersagli, tra i
quali spiccano i feticci della società italiana della dolce vita, corrotta,
avida e ipocrita, come appare nella pièce che più ne riflette il carattere,
L’abominevole donna delle nevi, su cui si concentrerà la nostra analisi.
      Il lavoro, pubblicato per la prima volta da Adelphi nella raccolta
teatrale eponima dell’82, che contiene i testi scritti tra il ‘64 e il ’68,
sposta nella schiera dei cosiddetti normali i limiti di una demenzialità
che sembra appartenere più agli uomini che alle bestie, configurandosi
come un apologo sulla pochezza dei nuovi miti, oggetto di satira
spietata attraverso lo sguardo innocente di una creatura diversa,
straniera ed enigmatica alla stregua del Marziano a Roma dell’amico e
sodale Ennio Flaiano (Cfr. Flaiano 1995) e, come quest’ultimo, destinata
a chiudere nel segno del fallimento la sua esperienza con gli uomini.
L’archetipo comico è in entrambi i casi quello della caduta, della
perdita irreversibile di una condizione destinata a corrompersi, con


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Katia Trifirò, L’abominevole favola del progresso. I mostri di Juan Rodolfo Wilcock



l’obiettivo di mettere in discussione l’esistente esaltandone gli aspetti
ridicoli e grotteschi.
     Sul piano linguistico, i dialoghi assorbono e rifrangono la piatta
convenzionalità del parlato televisivo e si caricano di refrain propri di
annunci pubblici e programmi mediocri, per accentuarne idiozia e
paradossi; a tali ragioni va collegata una destrutturazione che se da
una parte attacca l’accademia linguistica del teatro italiano, bersaglio
consueto negli stessi anni degli strali pasoliniani, dall’altra, rilevando
sistematicamente gli artifici retorici volti ad aggirare, e mai a
conoscere, la realtà e i suoi oggetti, ridicolizza i luoghi comuni che
infestano il linguaggio corrente, così come viene imposto al pubblico
dalla comunicazione mainstream: presupponendo tra le caratteristiche
della comicità novecentesca il ricorso ad un linguaggio fantasioso e
libero, «l’uso del neologismo, del termine straniero, dell’onomatopea,
della ripetizione, della deformazione verbale provoca un progressivo
annullamento del significato, pur mantenendo intatta la forza critica
del discorso» (Marinai 2005: 137).
      In questa prospettiva è utile ribadire che la fucina creativa
wilcockiana offre una sperimentazione estremamente vitale, condotta
come antidoto alla pigrizia mentale di stereotipi e cristallizzazioni,
generando un repertorio incandescente di accumuli verbali inediti,
destinati a riflettere il caos che presiede allo stato delle cose nella
società di un benessere tanto magnificato quanto oscuramente
ambiguo:

       CADIOZ […] Una grande minaccia minaccia l’uomo, da quando ha
            smesso di adorare gli dèi per adorare le opere del proprio
            ingegno. Ingegno, poi!
       GIORNALISTA Come ad esempio?
       CADIOZ I grattacieli, le lavastoviglie, le macchinette della barba, i
            missili…E dovrà scomparire la bellezza?
       GIORNALISTA Lei che ne dice?
       CADIOZ Che è già scomparsa. Per fortuna c’è ancora un Papa. Ma
            sarà meglio non parlarne.
       GIORNALISTA Siamo insidiati da tutte le parti.




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     CADIOZ La mia sola speranza sono i barbari. Venite, orde crudeli!
         Trafiggete con frecce arroventate l’Eni e il Cnen! Sorgete diavoli,
         insorgete, e distruggete gli enti assistenziali! Che non si spenga il
         fuoco dei vostri incendi finché rimane in piedi un benzinaio!
         Maledetti i ventilatori, le spiagge libere! Ecate, fulmina quelle
         antenne sui tetti! Tesìfone, attorciglia le Autostrade! Aletto,
         paralizza le due Camere! Megera, fa saltare in aria il Mec! La pace
         al rogo! Abbasso il progresso! Muoia l’erogazione di energia!
         (Wilcock 1982: 62)

      Il potente humor noir che esulcera dialoghi come questo, ne
L’abominevole donna delle nevi, ci consente di intercettare la caratura
corrosiva di cui è intriso il linguaggio dell’autore, da cui prendono
corpo gli eccentrici protagonisti del suo teatro. Visioni apocalittiche,
alimentate da uno straniante, feroce e ludico nichilismo, incombono
sugli archetipi della modernità industriale, contro cui si scagliano, nella
pièce, i bizzarri anatemi del sedicente mago Cadioz, intervistato da un
giornalista petulante. Anticipando i tratti più esasperati degli attuali
palinsesti televisivi, nonché di un’intera condizione culturale, una
notorietà morbosa tocca in premio ai nuovi mostri generati
dall’evoluzione del tempi, pericolosamente in bilico sull’orlo della
distruzione, minacciati dall’irruzione dei barbari che, come nel Tempio
etrusco, premono alle «viscere della città» (Wilcock 1973: 168).

                    3.    La foresta della civiltà
      Mostri, ed ecomostri, sfilano caoticamente nei due tempi che
compongono la tragicomica epopea di un personaggio solitario,
sottoposto al martirio di un forzoso conformismo: L’abominevole donna
delle nevi, violentemente catapultata dai suoi boschi selvaggi alla
moderna foresta della civiltà, dove si compie per lei un faticoso, e
fallimentare, viaggio di formazione. Maschere grottesche, emblemi di
ipocriti riti di iniziazione sociale, sfilano in un carosello variopinto che
cela, dietro un cicaleccio salottiero, il vuoto relazionale vanamente




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Katia Trifirò, L’abominevole favola del progresso. I mostri di Juan Rodolfo Wilcock



coperto da strimpellanti canzonette, sfornate, durante mediocri
programmi televisivi, per telespettatori a caccia di ‘meraviglie’.
     Seguendo la sorte di altri solitari rappresentati altrove, la
protagonista, accolta a pieno titolo nel novero di «mostri, esseri
anormali, deficienti» che, come i vecchi, non sono ritenuti uomini,
rappresenta un’attrazione golosa per telespettatori affamati di
emozioni forti, svelando, di contro, l’allucinata «condizione di
mostruosità calata nella realtà di tutti i giorni» (Patrizi 2002: 91),
avviata verso un irreversibile ed inquietante processo di reificazione.
Attorno alla vicenda principale della donna delle nevi si accumulano
progressivamente scene da avanspettacolo che, in brevi e folgoranti
sequenze, inquadrano tutti i luoghi deputati agli svaghi della società,
dalla fantomatica ‘Galleria della Piuma dell’Occhio’ agli studi televisivi
in cui persino il cannibalismo è lecito in nome delle superiori leggi
dello show business:

       PEDONE Sei nero o bianco? Con questo coso sulla testa non vedo.
       ALFIERE Tu fai le mosse che ti dice il Regista. Sei l’unica Pedina?
       PEDONE Io non sono pedina, sono pedone. Ma tu sei bianco o ne-
             ro?
       ALFIERE Alfiere nero. E se il copione vuole, dovrà mangiarti, per-
             ché sono nero.
       PEDONE Questo è un gioco razzista. E anche l’idea di farlo alla TV.
             Credi davvero che ci mangeremo? Davanti al pubblico?
       ALFIERE Se la partita va in presa diretta, ci mangeremo, e come.
       […]
       PEDONE Ecco una Torre Bianca. Faccio una mossa. Ciao Franco, fai
             la torre? È vero che dovremo mangiarci tutti?
       TORRE E che giochiamo a fare?
       PEDONE Sul video?
       TORRE Il pubblico ha i suoi gusti, e i suoi diritti.
       PEDONE Ma dico, con forchetta e tutto il resto?
       TORRE Tu sei pedone, non mangi nessuno. Ma io quell’Alfiere Ne-
             ro a un certo punto me lo debbo pappare.
       PEDONE Ma così, crudo? Per diecimila lire?
       TORRE Sai, la televisione ha quasi ottanta milioni di abbonati.



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                                    Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



     […]
     ALFIERE Ci mangiamo, ma dietro un paravento. Comunque, bian-
           chi, non vi fate illusioni. Non ho visto il copione, ma il regi-
           sta mi ha detto che alla fine vincono i neri. (Wilcock 1982:
           30-31)

      Il banchetto sacrificale degli scacchi riflette gli appetiti senza
scrupoli di potenti affaristi e ricchi disonesti, affiancati da politici
ingordi e da una schiatta composita di galoppini e adulatori. Questo
nuovo mondo si manifesta chiaramente sin dal Prologo, dove
l’apparizione della donna delle nevi, ancora fuori scena, viene
preparata dalla descrizione che ne fanno i suoi due involontari
scopritori, pronti ad indossare i panni di avidi ‘talent scout’ nel
momento stesso in cui stimano il profitto da ricavarne. La speculazione
edilizia, di calviniana memoria, raggiunge il monte più isolato e
selvaggio del Parco Nazionale degli Abruzzi, per gentile e,
supponiamo, profumatamente ricompensata, concessione di un’alta
carica della Sovrintendenza ai Monumenti, nonché per la bontà,
altrettanto ‘disinteressata’, di un importante funzionario del Ministero
dei Lavori Pubblici. In questo scenario naturale, civilizzato grazie alla
corruttela di Madame De Lamballe e di suo marito, fa la sua poco
trionfale comparsa l’abominevole donna delle nevi, che
immediatamente viene portata a Roma, in Porsche, perché impari la
civiltà:

     MARITO Le hai già fatto vedere la TV?
     LAMBALLE Fa gna, gna, gna e si gratta. C’era un ministro e un
         viaggio alla Luna. Ora sa dire razzo, lo dice spesso, ma la
         Luna la lascia fredda.
     MARITO Prova a portarla a qualche mostra d’arte.
     LAMBALLE Sì, l’arte contemporanea non richiede preparazione
         alcuna. (Ibid.: 12)

     La scena seguente descrive, in una sequenza di sferzante ironia
(«È una denuncia del neocapitalismo?», si chiede interessata Madame),
una stanza assolutamente vuota, con un barattolo chiuso di vernice


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Katia Trifirò, L’abominevole favola del progresso. I mostri di Juan Rodolfo Wilcock



rossa, in un angolo, a rappresentare tutta la mostra, che ospita
contemporaneamente un concerto di musica astratta, più precisamente
una pecora legata all’angolo opposto della sala. Scambiata per «un
pezzo brado di proletariato», «vera immagine del Terzo Mondo»,
dall’ampolloso ‘professore d’estetica di massa’ che disquisisce su
«cinquemil’anni d’arte in un barattolo», la malcapitata donna delle
nevi è oggetto di una sfilza di divertenti equivoci circa la sua identità
(«Viene dalla Bolivia? È una guerrigliera?»), durante i vani tentativi di
erudirla alla presunta bellezza dell’arte moderna. Ma i mugugni di
questa stramba abitante dei boschi finiscono nella parola «Gnarte», con
un effetto deformante sin troppo scopertamente malevolo,
considerando l’abilità linguistica esibita subito dopo da questa
creatura, sottoposta suo malgrado ad un processo di socializzazione
forzata.
     Inizia così la discesa nell’inferno contemporaneo dell’abominevole
‘Abo’, priva dei permessi d’accesso alla società borghese («Non è
battezzata, non ha patente, non ha passaporto, questa finisce nel canile
o in questura») ma costretta ad assumere un farmaco speciale,
significativamente chiamato ‘meretrina’, per sviluppare «tutti quei
complessi che fanno di noi uomini il capolavoro indiscutibile della
natura: l’ambizione, l’invidia, l’ostinazione, l’ipocrisia, la volontà,
l’orgoglio, il desiderio di accumulare beni e di riscuotere l’altrui
ammirazione». Spogliata della pelliccia e conciata come una soubrette,
con piume di struzzo e indumenti di strass, l’esotica donna delle nevi
diviene così «una deliziosa cittadina», alla mercé di copioni di dubbio
gusto, viatico per la fama e i milioni che fanno gola ai suoi famelici
protettori2.


       Un espediente analogo regge la trama del film del 1964 La donna scim-
       2

mia, diretto da Marco Ferreri e interpretato da Ugo Tognazzi e Annie Girar-
dot, capolavoro di cinismo e grottesco che racconta la storia di Antonio Fo-
caccia, imbroglione da quattro soldi disposto a tutto pur di sbarcare il luna-
rio, e di una giovane orfana, completamente ricoperta di peli, esibita come
fenomeno da baraccone sino al tragico epilogo.



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     Indecisi se farla debuttare nel cinema, in teatro o in Parlamento,
questi ultimi tentano di esibirla come fenomeno da baraccone,
perfettamente integrabile nella galleria contemporanea di quotidiani
orrori in cerca di notorietà, tanto più che, come osserva qualcuno, «se
non dà altri segni di intelligenza, possiamo sempre farla recitare».
Intervistata in tv, Abo è creduta, questa volta, una «Aborigena», come
la qualifica la valletta del programma, convinta d’altra parte che
Carducci sia il nome di una bottiglieria di Lucca, o forse quello di uno
scultore: «Ma è una statua! Ma questo chirurgo è un vero archeologo
che ha sterrato una Venere! Da quell’ammasso ripugnante di peli le sue
mani di mago hanno cavato un corpo degno di Giuseppe Carducci!».
Di parere evidentemente contrario Abo, pronta ad essere sacrificata in
pasto al pubblico, commenta in maniera tutt’altro che civile la propria
metamorfosi da bestia a prodigio: «Due vaffanculi della telefunzione.
Pelata come un pesce. Poi mi hanno messo queste piume d’uccello,
perché da pesce diventassi uccello».
     La ridicolezza dell’apparato spettacolare allestito da registi che
ambiscono al prestigioso premio del ‘Cane di Milano’ esplode in un
campionario surreale di sketch deteriori, confezionati ad uso e
consumo di un pubblico blandito come «distinto» e «squisito», con Abo
vestita prima in un succinto abito da sera e, poi, in costume da Mata
Hari:

          Abo fa una danza estremamente imbarazzante attorno a Rombo, che ten-
    ta impacciato di toccarla. […]
          ABO O ammiraglio, ammiraglio, come sei bello! Che voglia ho di
    affondare insieme a te!
          Mi dai una medaglia per l’ombelico?
          […] Getta l’ancora in questa insenatura!
          Arenati per sempre sulla mia riva!
          Dove hai, confessa, il cifrario segreto?
          […] Oh che minuscolo libretto!
          Per gioco lo nascondo nel cofanetto.
    (Se lo infila tra le mammelle)
          E adesso baciami al rombo del cannone! (Ibid.: 53)




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Katia Trifirò, L’abominevole favola del progresso. I mostri di Juan Rodolfo Wilcock



      Immancabile, per la nuova diva, l’esibizione come testimonial
commerciale, in una sfilata con improbabili abiti di nichel («Aborigena
Gnocco di Metallo»), ma anche di mattoni, in omaggio forse all’audacia
di uno sfrenato abusivismo destinato a trasformare i contorni della
rurale periferia italiana in un ammasso di grigiore edilizio.
L’inquietante apparizione della stravagante indossatrice, con «un
modellino d’autunno in laterizi forati leggeri con collana di denti di
bambino», è completata dal prodotto sponsorizzato, la boccetta del
nuovo profumo d’estate “Ferraglia Numero Tre”, solo l’ennesimo
degradante segnale dell’«atrofia dell’intelletto all’interno di un
universo mercificato» (Gialloreto: 93).
      La formazione di Abo si compie, tuttavia, anche al di fuori dei set
che mirano ad ingaggiarla a suon di milioni, e cioè a contatto con i
molteplici protagonisti di una strabiliante commedia umana, in cui si
dibattono sedicenti maghi, artisti da strapazzo, ricchi padroni
sovvenzionati da un apposito, e incongruo, ‘Fondo Aiuto Dirigenti’.
Non manca, in mezzo alle comparse fantastiche e spettrali di una
civiltà in preda al caos, da cui la creatura delle nevi tenta annichilita di
fuggire, il cronista del «Giorno di domani», alla ricerca della donna-
scimmia e occupato, nel frattempo, ad intervistare ciarlatani di ogni
tipo. Tra questi, rispunta Cadioz, che si dichiara orfico, studioso dei
segreti della cabala e delle trasmigrazioni dell’anima sulla base del
calcolo delle probabilità, ubiquo nel tempo e nello spazio («Mille
maghi Cadioz passeggiano a quest’ora per il mondo! L’uno per la
montagna, l’altro in un cesso, dieci altri lungo il mare in California»),
figura profetica di tanti futuri maghi pronti ad occupare, con la vendita
di pozioni e promesse inverosimili, lo spazio a pagamento delle piccole
emittenti private.
      Assoldata dal ‘Circo Universale’, quindi travestita da operaia
nella fabbrica del ‘Cavalier Gatto’, dove ci si adopera ad un’insolita
produzione di insaccati e di televisori («Ogni televisore porta la sua
coda, saldata dietro, poi il cliente sceglie: voglio un persiano, siamese,
tigrato»), la povera Abo impara a proprie spese che il lavoro è il prezzo
da pagare per l’altrui benessere, il fondamento civile di una società che
le appare, a dispetto degli sforzi della scienza, un «inferno pauroso e


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disperato». «Pulire, fabbricare, coltivare: o Maometto, fa’ scendere una
peste su questa razza brutta, cattiva, pelata, superba!», invoca Abo con
una sorprendente padronanza del vocabolario, impastata lungo la pièce
di reminiscenze shakespeariane, marlowiane e di sontuosi monologhi.
      Ricorrendo ad un registro che alterna esilaranti malintesi
linguistici a battute di caustica comicità, la critica al volto edulcorato di
una società corrosa dall’interno si serve dell’espediente di un ospite
intruso, alieno alla stessa razza umana, che demolisce inesorabilmente
gli idoli del «nuovo bravo mondo», «la civiltà, il progresso, il
benessere». Abo, osserva Favari, come il Marziano della commedia di
Flaiano del 1960, diventa la cartina di tornasole che segnala, con la sua
irriducibile estraneità, «rituali, liturgie, vizi e vezzi, inedite idiozie di
una società […] in profonda trasformazione e in crisi di crescita»
(Favari 2002: 128). Proprio per questo, la varietà lessicale che
l’abominevole donna delle nevi esibisce risulta assai più complessa e
stratificata del codice linguistico usato da tutti gli altri personaggi,
modellato su formule stereotipate e caratterizzato dall’immissione nel
discorso di termini incongrui rispetto al contesto.
      Significativa, a tal proposito, è la vacuità conversazionale che
domina la festa di nobili e artisti in un salotto con aspirazioni
intellettuali, alle prese con una sfida giocata sul terreno di frasi
altisonanti e del tutto prive di senso compiuto. Babelica,
incomprensibile, mistificatoria come nell’episodio felliniano della festa
nel castello di Bassano (Rossi 2010: 50), che sembra indicare nelle
suggestioni della Dolce vita uno dei possibili modelli utilizzati da
Wilcock, la comunicazione tra i convitati interseca improbabili offerte
di cibo («Chi vuole un’ostrica di fiume?», «Un rametto di ortica alla
tibetana?», «Una ciliegia all’orzo?»), noiosi luoghi comuni («Non siamo
più nell’Ottocento», «Fa caldo, no, d’inverno?»), pettegolezzi mondani
e pretenziose osservazioni pseudo-critiche («La moda a culo nudo è
nata morta», «Gli affreschi egizi? Sono così ingombranti»),
sovrapponendo brandelli di dialoghi consegnati all’inutilità. A
prevalere sono, tuttavia, i tic espressivi che inquadrano i moduli tipici
del flusso televisivo, teso a costruire reti sonore senza significato, in
nome di una tautologica, sconcia autocelebrazione.


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Katia Trifirò, L’abominevole favola del progresso. I mostri di Juan Rodolfo Wilcock



      Rifiutando il fatuo splendore delle luci della ribalta, insieme al
corredo di squallide invenzioni che degradano, invece di farla
evolvere, la povera razza umana, Abo, diventata di nuovo
abominevole, sceglie di tornare in Abruzzo, dove, incinta e stanca,
ancora in vestaglia, si aggira tra la neve dei boschi. L’esperimento di
socializzazione forzata è miseramente fallito: ferita a morte
dall’immersione nella civiltà, finisce i suoi giorni per mano di due
sprovveduti cacciatori, scambiata, dopo tanti travestimenti ed equivoci,
per un orso: «Ma è un orso o una scimmia?». La mancata adesione alla
legge spicciola della sopravvivenza, rifiutata dalla protagonista che
paga a caro prezzo la mancata acquisizione di una norma, intesa come
«orizzonte della accettazione del nuovo venuto» e «consolidamento dei
miraggi e dei modelli sociali» (Grande 2003: 40), conferma nella
commedia wilcockiana una vocazione dissacrante dei miti fondativi
della società nuova, rovesciata in epica dello scacco e della rinuncia
(ibid.: 68) nel segno della profezia di una disfatta irreparabile.



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Katia Trifirò, L’abominevole favola del progresso. I mostri di Juan Rodolfo Wilcock




                                           L’autore
Katia Trifirò

       Katia Trifirò (1983) è dottore di ricerca e docente a contratto al
Dams di Messina. Si è occupata dell’intera opera di Beniamino Joppolo,
oggetto di indagine in svariati saggi e nel volume Dal Futurismo
all’assurdo. L’arte totale di Beniamino Joppolo (Le Lettere, 2012, collana
“AlterAzioni”). Ha pubblicato saggi e articoli sul teatro grottesco,
l’avanguardia futurista in Sicilia, la drammaturgia italiana
contemporanea, la letteratura migrante. Attualmente sta lavorando ad
una monografia sul teatro di Juan Rodolfo Wilcock, che uscirà per le
edizioni di Sinestesie.

        Email: ctrifiro@unime.it



                                          L’articolo
Data invio: 15/05/2016
Data accettazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                          Come citare questo articolo
Trifirò, Katia, “L’abominevole favola del progresso. I mostri di Juan
Rodolfo Wilcock, tra comicità e orrore”, Chi ride ultimo. Parodia satira
umorismi, Eds. E. Abignente, F. Cattani, F. de Cristofaro, G. Maffei, U.
M. Olivieri, Between, VI.12 (2016), http://www.betweenjournal.it/




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