Producing Films, Producing Meanings: Some Theoretical Reflections
10.13125/2039-6597/1371
L'articolo si pone l'obiettivo di stimolare una maggiore attenzione da parte della semiotica del cinema alle pratiche produttive e ai materiali preparatori del film, finora poco studiati rispetto alle dinamiche che i testi stessi attivano sulla ricezione. Tale proposta di allargamento del campo di ricerca, viene approfondita nelle sue premesse teoriche in due momenti. Dapprima viene contestualizzata rispetto alla pratica dell'analisi semiotica "tradizionale"; poi, utilizzando gli strumenti della sociosemiotica elaborata da Eric Landowski, in particolare sfruttando il concetto di "aggiustamento" sviluppato nel quadro della riflessione sulle modalità di interazione, vengono evidenziati campi di applicazione (ad es. il lavoro del regista con l’attore) e possibili vantaggi euristici.
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2039-6597
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Giorgio Grignaffini
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Produzione dell’audiovisivo e produzione di senso: qualche riflessione teorica
Text.Serial.Journal
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Visual Technologies and Digital Arts
2015-01-15
2014-12-17
2014-11-30
2015-01-15
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Giorgio Grignaffini
2014
10.13125/2039-6597/1371
2039-6597
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Produzione dell’audiovisivo e produzione di senso: qualche riflessione teorica
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        Produzione dell’audiovisivo e
            produzione di senso:
          qualche riflessione teorica
                          Giorgio Grignaffini


     La semiotica del cinema ha attraversato nel suo ormai mezzo
secolo di storia molteplici declinazioni, alla ricerca di paradigmi che ne
definissero ambiti di pertinenza e specificità rispetto ad una semiotica
generale oppure, al contrario, per ricondurne prassi analitiche e
metodologie nell'alveo di un progetto di ricerca complessivo sulle
pratiche di significazione. Nel primo campo ricordiamo senza dubbio i
lavori fondativi di Christian Metz che ha letteralmente costruito una
semiotica del cinema, una riflessione che ha delineato le condizioni
stesse di possibilità di un'analisi del cinema come processo di
significazione, un processo dotato di regole e meccanismi propri,
primo fra tutti l'enunciazione, snodo cruciale del lavoro dello studioso
francese.
     Nel secondo campo, invece, possiamo inquadrare tutti gli sforzi
compiuti dalla semiotica generativa di ispirazione greimassiana, che,
nel suo progetto di teoria generale della comunicazione, ha trattato il
cinema come forma espressiva certamente peculiare ma non per questo
dotata di irriducibili differenze che necessitino di un impianto teorico
separato e dedicato. Pensiamo ad esempio ai lavori di Jacques
Fontanille (2004), Nicola Dusi (2010), Pierluigi Basso (2003), G.Paolo
Caprettini (2006), Eugeni (2010), che pure con accenti e specificità
differenti affrontano l’audiovisivo sub specie semiotica.
     Entrambi questi approcci sono però accomunati da un
presupposto che è quello della costruzione dell'oggetto teorico da



Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/ November 2014)
Giorgio Grignaffini, Produzione dell’audiovisivo e produzione di senso



sottoporre ad analisi, a valle dei processi produttivi che hanno portato
alla realizzazione del prodotto audiovisivo (cinematografico o
televisivo o web).
      In altre parole, ad essere pertinente all'analisi è sempre il testo già
formato e definito di cui verranno indagate - di volta in volta e a
seconda delle metodologie di analisi prescelte - le strutture narrative, le
modalità di costruzione dei soggetti impliciti, i dispositivi di
mobilitazione delle passioni, le articolazioni figurative; più
recentemente l’analisi ha allargato i suoi confini al di fuori della
testualità propriamente detta, mettendo sempre più al centro
dell'attenzione i modi in cui il testo agisce sullo spettatore, costruendo
un'esperienza di visione oppure innescando una serie di processi
interpretativi, cognitivi e patemici, in cui il testo stesso viene
considerato, all'interno della semiosfera, come un attivatore di
fenomeni di rimediazione, ibridazione, remake e remix. Una semiotica,
quest'ultima, che si contamina nell'approccio metodologico con
discipline quali la sociologia, la psicologia, i media studies, e che ha
reso pertinente all'analisi una serie di elementi quali la corporeità, il
sensibile, l'esperienza singolare e sociale1.
      Il tutto però rimanendo, lo ribadiamo, a valle della dinamica
produttiva      dell'industria    audiovisiva,     cioè     prendendo      in
considerazione sempre e comunque il prodotto cinematografico (o la
serie televisiva) così come socialmente e industrialmente viene
considerato concluso e pronto per la distribuzione.
      Tutto quello che invece avviene prima che il prodotto sia reso
disponibile alla fruizione del pubblico è stato espunto dall'orizzonte
analitico. Le motivazioni di una tale scelta sono naturalmente
molteplici e ben radicate nelle premesse metodologiche della disciplina
semiotica (pur nelle sue diverse declinazioni). Il campo di pertinenza
semiotica si è delineato infatti attorno alla nozione di testo, che va
considerato un costrutto teorico prima di essere un oggetto culturale


      1
         Cfr. sulla nuova attenzione per la dimensione esperienziale Eugeni 2010;
sulle tecniche di ibridazione e remix nell’audiovisivo cfr. Dusi-Spaziante 2006.



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"materiale". Lo spiega bene Gianfranco Marrone quando rifacendosi
alla lezione fondativa di Greimas ricorda che

         Il testo infatti, come gli oggetti dei matematici, va
     progressivamente costituito, ‘preparato’ allo stesso modo in cui i
     filologi passano dai loro ‘testimoni’ variabili nel tempo e nello
     spazio all’invariante testuale pazientemente ricostruita. Tale
     preparazione si configura come l’eliminazione di ogni dato
     produttivo o ricettivo esterno. (Marrone 2010: 45)

      Tuttavia, se ripercorriamo il lavoro svolto in questi decenni dai
semiotici, e in particolare da quelli che si sono esercitati sui prodotti
dell'industria culturale, ad essere sottoposti ad analisi sono stati gli
oggetti mediali nella loro esistenza materiale socialmente riconosciuta
(film, libri, programmi televisivi) oppure le pratiche della loro
ricezione da parte dei fruitori cui sono destinati o ancora la loro
circolazione all'interno di quella che Jurii Lotman chiama "semiosfera" .
      In altre parole, le analisi testuali, pur all'interno di una disciplina
che ha profondamente problematizzato da un punto di vista
epistemologico la questione del proprio corpus di analisi, che, come già
detto, non è mai un bruto dato empirico ma un costrutto teorico, si
sono dedicate in gran parte alle opere nella forma “conclusa”in cui
escono dai sistemi produttivi.
      Per riprendere ancora Gianfanco Marrone

        siamo portati a considerare come testi ‘veri e propri’ quelli che
     sono dotati dei ‘corretti’ segnali che li fanno appunto percepire
     come testi. Ci sarebbe insomma una preventiva testualizzazione
     nascosta che produce una successiva naturalizzazione del testo,
     dalla quale discendono le differenze fra testi e non testi: fra testi
     ed esperienze, fra testi e pratiche, fra testi e oggetti, scene,
     situazioni, strategie e forme di vita. (Marrone 2010: 50)

     Nel caso degli audiovisivi, la ricerca semiotica ha quindi dedicato
le sue attenzioni al film (o al programma televisivo) così come appare



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Giorgio Grignaffini, Produzione dell’audiovisivo e produzione di senso



al termine del percorso produttivo, mentre tutta la parte precedente
all'uscita pubblica del prodotto, la sua genesi ideativa e realizzativa,
non ha ricevuto altrettanto spazio analitico.
      Eppure esiste la possibilità di costruire un altro corpus testuale,
altrettanto ricco di implicazioni e di possibilità euristiche, lavorando
analiticamente sulle fasi a monte della realizzazione, dalla scrittura
fino al montaggio e postproduzione. Naturalmente, per poter operare
in questo senso il primo passo da compiere sarà proprio quello di
costruire metodologicamente il testo, operazione questa resa molto più
complessa dall’assenza di un oggetto compiuto, riconosciuto nella sua
completezza a livello sociale da una serie di parametri.
      Inoltre, va definito il motivo per cui potrebbe in alcuni casi essere
preferibile sottoporre ad analisi non l’oggetto mediale socialmente
diffuso, ma le pratiche che hanno portato l’oggetto a costituirsi come
tale. In altre parole, se è pienamente comprensibile all’interno di una
attività di ricerca semiotica l’indagine sui prodotti che nella loro forma
definita hanno una circolazione all’interno della semiosfera, potrebbe
sembrare meno ricco euristicamente verificare attraverso quali
passaggi si è definita la loro struttura significante, in quanto tali
passaggi rimangono poi in qualche misura occultati dalla fisionomia
definitiva che ha assunto l’oggetto mediale.
      La nostra convinzione è che esistano due ordini di motivi che
rendono questa operazione interessante e ricca di implicazioni, gli uni
legati al metodo e gli altri all'oggetto stesso. Per quanto riguarda gli
aspetti metodologici, questa opzione di ricerca apre molteplici
possibilità di allargamento dello sguardo semiotico verso aree poco
esplorate, quali il passaggio dalla competenza alla performance da
analizzare nelle tracce concrete lasciate sul testo dalle pratiche di
produzione. Si tratta quindi di analizzare in che modo nella genesi di
un testo il saper fare professionale si traduce in azione e questo fare si
"solidifica" in un oggetto mediale.
       Per quanto riguarda invece gli aspetti relativi alle possibilità
euristiche che una siffatta operazione avrebbe sull'oggetto, sarebbe
possibile affrontare aspetti che abbiamo visto assumere sempre
maggiore rilevanza nelle pratiche analitiche come l'esperienza e la


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sensibilità, non più, come avviene ora, a valle del testo, alla ricerca
quindi di modelli interpretativi che spieghino in che modo i testi
circolano nel sociale e attraverso quali processi diventano attivatori di
effetti di senso cognitivi, patemici e corporei, bensì anche a monte del
testo così come lo consideriamo comunemente, nel suo stesso farsi.
Potremmo così ritrovare dinamiche analoghe, che investono i sensi e i
corpi nella loro relazione con i materiali significanti, anche nei soggetti
implicati nella produzione - pensiamo al corpo dell'attore, allo sguardo
del regista, al ritmo del montaggio, alla sincronizzazione tra musica e
scena - tutte da esplorare nello svolgimento stesso del film attraverso
l'analisi dei materiali "preparatori".
      Il testo filmico e/o televisivo “definitivo” andrebbero quindi
riconsiderati come gli epifenomeni, gli strati superficiali visibili
socialmente, di una serie di operazioni semiotiche di trasformazione di
materiali e di pratiche diverse. Proprio l'eterogeneità dei materiali che
via via si succedono nelle varie fasi di produzione dei film, l'intervento
di un gran numero di operazioni svolte da molti professionisti diversi e
la lunga durata (mesi, a volte anni) del processo produttivo, rendono
particolarmente delicata la fase di scelta del corpus analitico e quindi la
definizione del testo da indagare.
      Per questo motivo sarà importante compiere una scelta
preliminare che individui quali obiettivi si porrà la ricerca, formulare
quindi delle ipotesi che il lavoro di analisi proverà a verificare. Solo
una volta che si saranno formulate tali ipotesi si potrà iniziare la fase di
costruzione del testo, in quanto la scelta del momento del processo
produttivo da indagare e dei materiali che di conseguenza verranno
presi in considerazione, dipende direttamente da questa valutazione
preliminare.
      Pensiamo ad esempio di provare a rendere conto dei processi di
trasformazione (li chiamiamo genericamente così per il momento) che
intervengono tra il momento della stesura del “progetto film” su carta
e la fase di shooting, delle riprese: questo tipo di indagine riguarda
problematiche come la traduzione intersemiotica - passaggio da una
forma espressiva verbale a una audiovisiva - e l'enunciazione - cioè il
modo in cui il materiale significante si discorsivizza. Ma non solo:


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Giorgio Grignaffini, Produzione dell’audiovisivo e produzione di senso



indagare questa fase centrale e delicata di passaggio da scritto a girato,
permette di valutare in che modo le diverse professionalità al lavoro
mettano in opera nel tradurre il materiale da un mezzo espressivo a un
altro, delle performances articolate e complesse, a loro volte meritevoli
di essere considerate nella loro natura di processi di significazione.
      Per poter operare un'analisi di questo tipo è necessario che
preliminarmente si recuperi il testo scritto nella sua ultima e definitiva
fase di elaborazione (i cosiddetti shooting script) e che li si ponga a
confronto con il prodotto girato e montato. Tuttavia potrebbero essere
interessanti da valutare analiticamente anche altri materiali di
produzione, antecedenti alla stesura definitiva del testo scritto oppure
le scene girate sul set prima del lavoro di montaggio, sonorizzazione e
color correction (si tratta del lavoro di "ripulitura" e definizione delle
luci e dei colori che si effettua prima della consegna del film o della
serie tv per la distribuzione).
      Una ricostruzione "filologica" delle stratificazioni che la genesi del
testo ha attraversato, potrebbe essere quindi operata per verificare non
solo le “traduzioni” tra linguaggi diversi che sono intervenute, ma
anche all’interno del work in progress che è costitutivo di ogni
processo produttivo, qual è stato il percorso che ha portato alle
versioni definitive all’interno di ogni step (scrittura, montaggio ecc.). In
entrambi i casi si potrebbe pensare che possa venir meno uno dei
precetti fondamentali della semiotica generativa testuale, che vuole che
l’attenzione dell’analista sia concentrata sul testo, inteso come unità
significante definita. Si dovrebbe perciò evitare ogni tentativo di
ricostruzione “genetica”, intesa come percorso di concreto e
cronologico sviluppo del testo, pena lo scivolamento da un piano di
analisi immanente cioè del testo in quanto tale, a uno "compromesso"
con la storicità del contesto che lo ha prodotto e con la soggettività del
o degli autori che lo hanno realizzato. Va individuato perciò un modus
operandi da parte dell'analista che permetta di intervenire sui
materiali, isolando di volta in volta, a seconda degli obiettivi euristici
che si è posto, delle configurazioni testuali adatte.
      Andrà perciò effettuato un lavoro di ricognizione delle “varianti”
sia letterarie che più specificamente filmiche, che compongono il work


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in progress del film, per delimitare degli insiemi testuali dotati di una
coerenza: ad esempio si può effettuare un “carotaggio” in profondità
analizzando una sequenza di film attraverso tutte le versioni che si
sono succedute nell’elaborazione del testo scritto per poi verificarne la
trasposizione filmica attraverso il confronto con il materiale girato, per
poi arrivare a valutare la versione definitiva (con le inquadrature
montate e tutto il lavoro di edizione audio-video, compresa la colonna
sonora).
      Tutte queste varianti che si succedono nelle diverse fasi di
scrittura e concreta produzione del film, se le vediamo da un punto di
vista soggettivo-psicologico, oppure tecnico o ancora economico,
possiamo definirle delle scelte operate rispetto ad un paradigma di
possibilità, mentre dal punto di vista semiotico sono trasformazioni
della forma del contenuto presenti nel testo scritto in forme
dell’espressione diverse. Si tratta quindi a pieno titolo di un problema
di traduzione intersemiotica, da intendersi come passaggio delle forme
del contenuto di un testo di partenza ad un altro di arrivo dotato di
una sostanza dell'espressione differente attraverso l'adozione di
particolari meccanismi.
      Studiare le correlazioni tra una sceneggiatura e il testo
audiovisivo che a partire da essa si è ottenuto è quindi per molti versi
un lavoro simile a quello che si attua quando si studiano gli
adattamenti da opera letteraria a film, ma a ben vedere mette in campo
altre questioni, prima fra tutte la funzionalità che la sceneggiatura ha
rispetto al film, nel senso che la sceneggiatura è già di per se un testo
che viene elaborato proprio in funzione della sua traducibilitá, e per
questo motivo contiene già molteplici istruzioni per la sua
trasposizione in audiovisivo (dalle indicazioni di tempo e luogo, alle
didascalie relative alle ambientazioni o ai costumi, fino in alcuni casi
ad arrivare alla descrizione dei movimenti di macchina che dovrebbero
accompagnare l'azione).
      Sembrerebbe a prima vista configurarsi una sorta di rapporto di
diretta e univoca corrispondenza tra lo script e il lavoro di
trasposizione audiovisiva, in cui lo script rappresenterebbe insieme il
contenuto da tradurre e le istruzioni per la traduzione. Da un punto di


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Giorgio Grignaffini, Produzione dell’audiovisivo e produzione di senso



vista semiotico, ci troveremmo di fronte a un rapporto detto di
“programmazione” che si verifica tra due testi invece che tra due
soggetti, in cui il testo di partenza, lo script, dovrebbe essere una sorta
di guida per chi è poi incaricato di trasformarlo in immagini. La
programmazione in questo contesto è da intendersi come una delle
possibili configurazioni delle relazioni intersoggettive, in particolare
quella che prevede che un soggetto attraverso delle azioni operi una
trasformazione degli oggetti secondo la modalità del far essere.
Riprendendo i lavori di Eric Landowski, attraverso il regime
interazionale della programmazione

         agiamo direttamente sul mondo materiale, per esempio
      spostando cose, assemblandole o separandone le parti,
      realizzando cioè congiunzioni o disgiunzioni col risultato di far
      essere nuove realtà (costruire o distruggere una casa, una città, un
      paese) o di modificare gli stati di certi oggetti esistenti (accendere
      o spegnere una lampada, congelare o scongelare del cibo).
      (Landowski 2010: 7).

      La sceneggiatura (e tutti i documenti che l’hanno preceduta
logicamente e cronologicamente dal soggetto al trattamento alle
scalette, fino alle n versioni della sceneggiatura vera e propria) da
questo punto di vista, può essere considerata come un materiale –
formato da una forma dell’espressione in relazione con una forma del
contenuto – che verrà via via trasformato in un'altra forma
dell’espressione, portando inevitabilmente con sé una trasformazione
della forma del contenuto - . Questa trasformazione si opera attraverso
una serie di scelte che vanno dalla decisione su quale attore scegliere,
quale fotografia, ambienti, costumi, trucco, parrucco, fino alla musica,
montaggio ecc che si configurano come scelte che portano il materiale
scritto a diventare materiale audiovisivo, come se lo script fosse un
algoritmo che determina una serie di operazioni codificate.
      Torniamo all’esempio di prima, cioè il momento in cui il materiale
scritto che è stato elaborato attraverso step successivi, viene preso in
carico dal regista e trasformato in immagini. Il compito dell'analista



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sarà quello di costituire un corpus che permetta di rendere conto non
del modo in cui, soggettivamente, il regista ha preferito
un'inquadratura invece di un'altra, bensì del rapporto significante che
si instaura tra il livello profondo, quello delle strutture semio-narrative
e la discorsivizzazione che viene operata nella forma espressiva scritta
e in quella audiovisiva. Oppure, e può essere altrettanto interessante,
rivedere in che modo una didascalia presente in sceneggiatura – dal
generico “esterno giorno” alle più dettagliate descrizioni di ambienti –
si traduca attraverso il lavoro dello scenografo o del location manager
in una concreta ambientazione, o ancora quale scelta di casting venga
effettuata sulla base di una script che preveda semplicemente una
descrizione sintetica di un personaggio, magari secondario, di cui
viene indicata solo l’età e la professione. Ripetiamo, non si tratta di
descrivere in che modo le contraintes psicologiche o puramente
economico-produttive, determinino ipso facto le scelte dei
professionisti, ma di verificare quale rapporto semiotico si instauri tra
la verbalizzazione presente nello script e la sua successiva
visualizzazione.
      In realtà il meccanismo che si instaura quando il testo scritto viene
trasposto in audiovisivo, va ben oltre un rapporto di pura e semplice
“programmazione”, in cui ad ogni “istruzione” contenuta nel testo
scritto corrisponde univocamente un determinato tipo di operazione
produttiva. Il lavoro che viene compiuto è molto più complesso e
molto più imprevedibile, e si configura come un rapporto dialettico che
si instaura tra testo scritto e sua traduzione audiovisiva, un rapporto
che dal punto di vista della genesi concreta, produttiva, del film o della
serie tv, nasce proprio nel "corpo a corpo" che la regia ingaggia con lo
script, sempre in bilico tra scelte artistiche e vincoli operativi,
economici, editoriali; e tuttavia questa relazione tra script e sua
trasposizione non diventa analiticamente pertinente all'analisi
semiotica nel momento in cui le operazioni che portano alla
realizzazione del prodotto filmato, possono essere considerate
operazioni di traduzione intersemiotica.
      Ma in che senso considerare questa traduzione?



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Giorgio Grignaffini, Produzione dell’audiovisivo e produzione di senso



     Ripartiamo da un'idea di traduzione come trasformazione che
riprendiamo da Paolo Fabbri che a sua volta rielabora un'intuizione
di Hagège (1989), per il quale la traduzione è "un'attività di
modellamento dei tratti caratteristici delle lingue che contribuisce a
creare tratti di altre lingue" (Fabbri 2003: 190). Per Fabbri

         L'idea di Hagège è che la traduzione non è il passaggio tra due
      stati, bensì un'attività che trasforma le lingue di partenza e di
      arrivo, perchè mettendole in correlazione, scegliendo nella prima
      alcuni elementi esemplificanti della seconda, è come se
      introducesse nella prima lingua i tratti della seconda, dato che si è
      costretti a scegliere nella prima degli elementi che sono pertinenti
      per la seconda. (Ibid.)

      Il lavoro di produzione di ogni film o serie tv può essere
considerato quindi come una traduzione che rimette in gioco
costantemente sia il testo di partenza (lo script) che quello di arrivo (il
materiale filmato): in ogni fase della produzione infatti il testo di
partenza può subire rimaneggiamenti e modifiche per venire incontro
alle esigenze concrete del set (i motivi che possono portare a
rimodellare una sceneggiatura conclusa e approvata sono molteplici:
dalla scelta di una location invece di un’altra, alle condizioni
meteorologiche avverse, dall’assenza di un attore a problemi di budget
che emergono in corso d’opera ecc.) oppure per adattarsi ad una
visione, un’interpretazione differente che il regista può dare allo script.
Si tratta quindi di un rimodellamento costante che va dallo script al
video e viceversa, secondo un rapporto di interazione che riprendendo
le categorie di Landowski, denomineremo di aggiustamento.

         Abbiamo ormai a che fare con un’interazione fra pari, in cui le
      parti coordinano le loro rispettive dinamiche secondo un fare
      insieme. E ciò che permette loro di aggiustarsi in tal modo è una
      capacità nuova, o perlomeno una competenza particolare che il
      modello precedente non riconosceva loro: quella di sentirsi
      reciprocamente. Per differenziarla dalla competenza detta modale,
      la denomineremo competenza estesica. (Landowski 2010: 19)


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                                  Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



      Si tratta naturalmente di un uso estensivo della categoria di
Landowski in quanto in questo caso ad interagire non sono due
soggetti propriamente detti, ma due configurazioni testuali (dietro le
quali, certo, è possibile ravvisare delle soggettività): quella che sta a
monte del progetto testuale complessivo, lo script, e quella che sta a
valle, cioè il materiale audiovisivo. E tuttavia tale estensione ci sembra
pertinente e addirittura “letterale” se, all’interno delle operazioni di
trasposizione, prendiamo in esame il fondamentale rapporto tra testo
scritto e interpretazione da parte dell’attore. Questa relazione è
estremamente complessa e vede in gioco diversi attori e fattori:
sintetizzando al massimo almeno tre poli, costituiti dallo script, dal
regista e dall’attore. La dinamica interazionale che si instaura tra il
regista e l’attore al fine di rendere visibile e sensibile ciò che è stato
scritto, è un caso di relazione che non può rientrare semplicemente
nella “programmazione”, in quanto a fronte di un far essere “imposto”
dal testo, l’attore contrappone la sua volontà. Ma non rientra nemmeno
nel caso della manipolazione, dove «nell’approntare procedure
persuasive tali che il soggetto manipolato non possa, in definitiva, che
conformarsi al volere dello stratega-manipolatore» (Landowski 2010:
21). Il rapporto che si instaura tra testo e attore, attraverso la
mediazione del regista è infatti ben più peculiare, in quanto a
fronteggiarsi ci sono due soggetti dotati di intelligenza, sensibilità,
corpo; in questa rapporto quindi «l’interazione non si fonderà più sul
far credere ma sul far sentire – non più sulla persuasione, fra
intelligenze, ma sul contagio, fra delle sensibilità» (ibid.).
      Come si può vedere da questo esempio, il tipo di relazione che si
instaura tra i vari livelli di cui è costituito il testo vive di equilibri
complessi che possono arricchire in modo significativo la
comprensione del testo stesso e possono illuminare sui processi
sociosemiotici che sono fondamentali non solo nella fase della ricezione
ma anche in quella della produzione. Si tratta di un percorso
complesso che in questa occasione abbiamo cercato soltanto di
abbozzare, tuttavia crediamo che possa diventare una pista di ricerca
fruttuosa e capace a sua volta di rimettere in gioco a livello di analisi
semiotica delle componenti fondamentali dell’audiovisivo, in primo


                                                                              11
Giorgio Grignaffini, Produzione dell’audiovisivo e produzione di senso



luogo quelle relative alle competenze specifiche degli operatori del
settore le cui pratiche sono degne di attenzione in modo non minore
rispetto a quelle dei fruitori, già ampiamente sotto i riflettori della
disciplina semiotica.




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                                    Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)




                              Bibliografia
Basso, Pierluigi, Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotica,
    Torino, Lindau, 2003
Caprettini, Gianpaolo, Semiotiche al cinema, Milano, Mondadori
    Università, 2006
Dusi, Nicola – Spaziante, Lucio (eds.), Remix-remake: pratiche di
    replicabilità, Roma, Meltemi, 2006
Dusi, Nicola, Il cinema come traduzione. Da un medium all’altro:
    letteratura, cinema, pittura, Torino, UTET,2003
Eugeni, Ruggero, Semiotica dei media, Roma, Carocci, 2010
Fabbri, Paolo, Elogio di Babele, Roma, Meltemi, 2003
Fontanille, Jacques, Soma et Séma: Figures du corps, Paris, Maisonneuve
    et Larose, 2004, trad.it. Figure del corpo. Per una semiotica
    dell'impronta, Roma, Meltemi, 2004.
Gaudreault, André, Du littéraire au filmique: Système du récit, Paris,
    Armand Colin, 1999, trad.it. Dal letterario al filmico. Il sistema del
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Hagège, Claude, L'homme de paroles, Paris, Fayard, 1985, trad.it.L’uomo
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                                                                                13
Giorgio Grignaffini, Produzione dell’audiovisivo e produzione di senso




                                          L’autore
Giorgio Grignaffini

      Giorgio Grignaffini svolge attività professionale come Direttore
Editoriale della Taodue film (Mediaset Group). In precedenza ha
ricoperto il ruolo di Vicedirettore della Fiction del Gruppo Mediaset.
Ha svolto attività didattica e di ricerca presso l'Università Cattolica di
Milano nel campo della Semiotica e della Teoria dei Media. Ha
pubblicato I generi televisivi, Roma, Carocci, 2003 e con Pozzato, Maria
Pia (eds.), Mondi seriali. Percorsi semiotici nella fiction, Link, Milano,
RTI, 2008.

        Email: grignaffini@mediaset.it



                                         L’articolo
Data invio: 30/08/2014
Data accettazione: 30/10/2014
Data pubblicazione: 30/11/2014



                         Come citare questo articolo
Grignaffini, Giorgio, “Produzione dell’audiovisivo e produzione di
senso: qualche riflessione teorica”, Between, IV.8 (2014),
http://www.Between-journal.it/




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