Dangerous frontiers: adaptation
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 I discorsi sull&rsquo;adattamento ruotano incessantemente intorno a una serie di inossidabili luoghi comuni: ai poli estremi le illusioni fantastiche dei lettori delusi e la programmatica indifferenza dei cinefili irriducibili. La teoria dovrebbe opporsi tenacemente al senso comune ma si &egrave; impantanata nel gergo e nell&rsquo;autoreferenzialit&agrave;: gli studiosi si leggono tra loro, si posizionano e riposizionano, modificano e aggiornano le loro griglie tassonomiche &ndash; quasi sempre triadiche &ndash; impegnati a ridefinire all&rsquo;infinito il continuum che va dalla fedelt&agrave; all&rsquo;originalit&agrave;. Ai singoli adattamenti chiedono solo la gentilezza di accomodarsi nei relativi scomparti. E poco male se tutto ci&ograve; serve solo per orientarsi. Ma la loro terminologia riflette quasi sempre la stessa preoccupazione: l&rsquo;ossessione della traducibilit&agrave;. Formalizzando con accanimento un nucleo che nasce da una premessa errata: perch&eacute; l&rsquo;adattamento non &egrave; una traduzione, &egrave; un&rsquo;interpretazione. O, per meglio dire, non &egrave; solo un&rsquo;interpretazione ma certamente ne implica una. Di tutti gli equivoci questo &egrave; il pi&ugrave; pericoloso, perch&eacute; non ha l&rsquo;alibi dell&rsquo;ingenuit&agrave;. Tutto l&rsquo;estenuante dibattito sulla fedelt&agrave;, anche nelle sue pi&ugrave; recenti riproposizioni, viene meno laddove si riconosca appunto l&rsquo;erroneit&agrave; della premessa. Se &egrave; legittimo giudicare una traduzione con il metro della fedelt&agrave;, &egrave; totalmente privo di pertinenza quando si riconosce l&rsquo;adattamento come qualcosa di nuovo, una riscrittura di un testo, una sua continuazione, una sua variazione. Se la traduzione cerca riparo nei confortevoli territori della somiglianza, l&rsquo;adattamento &ndash; un buon adattamento &ndash; deve spingersi oltre, osare sul terreno della diversit&agrave;. Partire da un testo significa ripartire, viaggiare, attraversare una frontiera per approdare altrove. E qualche volta, come auspicava Truffaut, fare &laquo;un&rsquo;altra cosa, migliore&raquo;.
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2039-6597
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Sandro Volpe
Between
Frontiere pericolose: l’adattamento
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Writing and Visions:  Threshold Crossings
2012-07-05
2012-07-05
2011-04-21
2012-07-05
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Sandro Volpe
2011
10.13125/2039-6597/602
Università di Palermo
2039-6597
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Frontiere pericolose: l’adattamento
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/602/412
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    Frontiere pericolose: l’adattamento
                               Sandro Volpe
      Magari non sarà proprio una frontiera pericolosa – quella
dell’adattamento – ma certamente muoversi sul suo confine non è
facile perché la circolazione è fin troppo caotica. Lasciando da parte il
discorso generale sui rapporti tra letteratura e cinema mi vorrei
limitare ad alcune considerazioni più circoscritte, in parte esposte nel
mio libro Adattamento: sette film per sette romanzi (Volpe 2007). Quel
volume, in origine, doveva intitolarsi Adattamento: istruzioni per l’uso e
– nel proporre una serie di analisi di singoli adattamenti – voleva
essere soprattutto una risposta alla sovraesposizione teorica dei libri
usciti sull’argomento negli anni precedenti: in parte c’era anche
un’esigenza didattica, visto che quegli studi, dopo i fuochi d’artificio
sui massimi sistemi, poco offrivano alla riflessione concreta sui casi
particolari. Ma non posso nascondere il fatto che il mio interlocutore
ideale non era uno studente virtuale – in genere troppo ansioso di
essere rassicurato sul metodo per potersi permettere i tempi lunghi
della riflessione – ma era e resta un lettore qualsiasi, curioso,
mediamente colto, assolutamente non un “addetto ai lavori”,
ammesso che questa espressione fotografi una realtà di fatto e non una
pericolosa – e questa lo è davvero – simulazione.
      Voglio cogliere quest’occasione, dunque, per evidenziare luoghi
comuni ed equivoci e suggerire se non vere e proprie istruzioni per
l’uso, almeno due o tre idee guida per muoversi con agio sulla linea di
confine. Di tutti i luoghi comuni sull’adattamento quello espresso dal
lettore deluso è il più inossidabile. “Il romanzo è un’altra cosa”,
sentenzia. La trappola in cui immancabilmente cade si potrebbe
definire, nobilitandola oltre i suoi meriti, illusione fantastica: il film non
corrisponde alla sua proiezione interiore, alle immagini che ha creato
per sé – da regista onnipotente – con un budget illimitato, le più belle
scenografie, il cast più prestigioso, il montaggio più avvincente. Ma,
come le geniali idee notturne che appaiono ridicole al risveglio, questa
fantasia onirica si dissolve di fronte alla realtà. Che cos’è in fondo il
film che ognuno costruisce, immagina a partire da un determinato
romanzo? Al massimo – e solo nei casi in cui più intensa e
prolungata è stata la fantasia – un buon trailer. L’altro, invece, ha il


Between, vol. 1, n. 1 (Maggio/ May 2011)
Sandro Volpe, Frontiere pericolose: l’adattamento



pregio di esistere: perché, poi, dovrebbe essere uguale a quello
immaginato dal nostro lettore? O, più semplicemente, perché
andrebbe giudicato con un metro così ineffabile? Recentemente mi è
capitato di imbattermi – su un magazine, non su una rivista
specializzata – in una dichiarazione di Niels Arden Oplev, il regista
di Uomini che odiano le donne, a proposito del personaggio di Lisbeth:
«Quando leggi un libro pensi di avere in mente i volti dei personaggi,
ma in realtà la loro immagine è sfocata. Il mio compito era quello di
mettere a fuoco quei volti “ascoltando” il temperamento e l’energia
degli attori» (De Luca 2009: 50).
      In poche parole ha espresso nel modo migliore le ragioni della
sua scelta: visualizzare, dare un corpo alle parole non è cosa da poco. E
questo ci porta a un altro diffuso luogo comune, magari non espresso
ma      ampiamente      e    silenziosamente      condiviso:    il    libro
“cinematografico” è per eccellenza quello maggiormente descrittivo,
secondo un ragionamento di tipo illustrativo. E se fosse vero
esattamente il contrario? Un romanzo meno descrittivo lascia più
libertà, sposta completamente la scommessa dell’adattamento,
sprigiona energia, libera dall’ossessione di una rassicurante
ripetizione. Insomma, il lettore preferisce quasi sempre il libro. Non
resiste alla banalità, quella banalità che cela un peccato di
presunzione, commesso dal più colto come dal più sprovveduto.
Voglio dirlo più chiaramente: è veramente singolare quella sorta di
paralisi intellettuale – per fortuna assolutamente confinata a
quest’unico aspetto, diciamolo pure: non d’importanza vitale – che
colpisce come un virus e inibisce la capacità di andare oltre
l’immediata – poco interessante, non richiesta ed esteticamente un po’
primitiva – dichiarazione di voto a favore del romanzo. Con una
maggioranza, come si diceva una volta, bulgara.
      Sto parlando ovviamente di una sequenza ideale: leggere un
romanzo, vedere il film tratto da quel romanzo. La realtà concreta – in
un pubblico qualsiasi e a maggior ragione in un pubblico di studenti –
prevede più frequentemente la cronologia inversa, con il romanzo in
seconda battuta. Saltano ovviamente in questo caso tutte le
considerazioni “fantastiche” – fatalmente i personaggi del romanzo
assumeranno sembianze decise da altri – e le preferenze (un gioco
irresistibile) saranno questa volta più distribuite, quasi sempre in linea
però con un’opzione preliminare: c’è chi ama colmare i silenzi e gli
impliciti del film (almeno statisticamente più probabili) e chi accorda
invece una superiorità alla pagina scritta, a una maggiore densità di



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spiegazioni, ansioso di dare una risposta accreditata a interrogativi
rimasti in sospeso.
      Al polo opposto del nostro lettore – comunque disponibile a
rinnovare a oltranza la sua delusione – c’è invece un partito preso:
sono le immagini che sfilano nella mente del cinefilo impaziente e
irriducibile. Del romanzo poco gli può importare, il suo autore è
altrove, il regista. Abituato a una fruizione bulimica, questo spettatore
compulsivo mal si adatta alla lentezza della lettura, alle sue pause e
alle sue sedimentazioni, ai momenti di noia e alle improvvise
illuminazioni, e solo per cortesia finge di ascoltare le osservazioni
narrative dell’interlocutore, impermeabile a quel mondo di parole: per
lui esiste solo la visione. C’è dunque l’ostentata indifferenza del
cinefilo puro: un “non lo so e non lo voglio sapere” di fronte al link
letterario. Ma c’è anche lo studioso più smaliziato, è giusto ricordarlo,
con una posizione più meditata e una presa di distanza esteticamente
più motivata: «si potrebbe conoscere, studiare o insegnare la storia del
cinema senza in alcun modo passare […] dal problema
dell’adattamento […]» (Albano 1997: 82). Perché no? Si può decidere,
per partito preso, di ignorare quello che si vuole. Ma la percentuale
imbarazzante di omissioni che questo ragionamento implicherebbe
rende alquanto snobistica tale ipotesi.
      Sono le due facce della medaglia, due sguardi parziali – e di parte
– sulla stessa questione, abbandonata sulla nostra linea di confine. Ma
c’è anche, per fortuna, il lettore-cinefilo. La sua doppia appartenenza lo
rende più prudente. Uno dopo l’altro si affastellano nella sua mente
gli adattamenti della stagione in corso e altri ancora, più indietro nel
tempo, con sensazioni contraddittorie. Non ha l’abitudine di lanciare
giudizi che esaltano o stroncano e si lascia andare a riflessioni più
ponderate: conosce l’onorevole tentazione della minuzia e dello
scrupolo teorico, ne subisce il fascino. Ama, nella teoria, quella tenace
opposizione al senso comune ma non riesce a condividerne la deriva
gergale. Lentamente quindi si ritrae e torna al punto di partenza, di
attento lettore e perplesso spettatore. Ha proprio ragione lui, del resto,
l’universo degli studi sull’adattamento ha finito per diventare
autoreferenziale: gli studiosi si leggono tra loro, si posizionano e
riposizionano, modificano e aggiornano le loro griglie tassonomiche –
quasi sempre triadiche – impegnati a ridefinire all’infinito il
continuum che va dalla fedeltà all’originalità. Ai singoli adattamenti
chiedono solo la gentilezza di accomodarsi nei relativi scomparti. E
poco male se tutto ciò servisse solo per orientarsi. Ma la loro
terminologia riflette quasi sempre la stessa preoccupazione:


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Sandro Volpe, Frontiere pericolose: l’adattamento



l’ossessione della traducibilità. Il titolo di un libro di Nicola Dusi – Il
cinema come traduzione (Dusi 2003) – è emblematico in tal senso.
Scorriamo l’indice: “dall’equivalenza alla similarità”, “semiotica
della fedeltà”, “ambiguità e traduzione”, “verso una traducibilità”…
insomma non è difficile cogliere una tendenza di fondo. Se, andando a
ritroso, il riferimento obbligato è il celebre intervento di Jakobson sulla
traduzione (Jakobson 1959) – e in modo particolare le considerazioni
sulla traduzione intersemiotica – più vicino è il possibile antagonista
di quello stesso atteggiamento, ovvero Umberto Eco.                   Citato
ripetutamente, è vero, quasi a volerne stemperare le obiezioni, che non
riguardano certo aspetti secondari. Per Eco parlare di traduzione
intersemiotica è metaforico, è più giusto parlare di adattamento: con
ampie concessioni a trasformazioni dovute a scelte testuali non
previste dal testo di partenza. Isolare uno o più livelli del testo
costituisce una presa di posizione critica, imporre un’interpretazione.
Dusi al contrario formalizza a oltranza un nucleo che nasce appunto
da una premessa errata: perché l’adattamento non è una traduzione, è
un’interpretazione. O, per meglio dire, non è solo un’interpretazione
ma certamente ne implica una. Di tutti gli equivoci questo è il più
pericoloso, perché non ha l’alibi dell’ingenuità.
      Dietro le controversie teoriche – che ad alcuni potranno anche
apparire oziose questioni terminologiche – si cela l’ostacolo più
insidioso, l’assoluta sproporzione tra discorso teorico e analisi. La
colpa dei comparatisti, se così si può dire, è stata – è forse è ancora –
un peccato di timidezza, lasciare campo libero alla semiotica: più
felice di cogliere ancora una volta il proprio riflesso che di riflettere
veramente. Tra letteratura e cinema, il terzo elemento – un metodo di
analisi – deve rappresentare un collante, un valore aggiunto: se
conquista la scena, riducendo i veri protagonisti al ruolo di
comprimari, finisce per illustrare unicamente la teoria. Analizzare
quei testi – senza uccidere il piacere della lettura e della visione –
significa attraversarli con discrezione, con un bagaglio leggero: nella
valigia c’è posto per la nostra memoria, per quella cultura che non
nasce dall’accumulo ma dalla sottrazione. E quindi rinunciare a
griglie precostituite, il travestimento preferito – con l’alibi del metodo –
del demone della facilità.
      Tutto l’estenuante dibattito sulla fedeltà viene dunque meno
laddove si riconosca appunto l’erroneità della premessa. Se è legittimo
giudicare una traduzione con il metro della fedeltà, è totalmente privo
di pertinenza quando si riconosce l’adattamento come qualcosa di
diverso, di nuovo, una riscrittura di un testo, una sua continuazione,


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una sua variazione. Se la traduzione cerca riparo nei confortevoli
territori della somiglianza, l’adattamento – un buon adattamento –
deve spingersi oltre, osare sul terreno della diversità. Ciò che poteva
apparire come una forzatura in un caso può rivelarsi una forza
nell’altro. André Bazin era arrivato al nocciolo della questione già
all’inizio degli anni ’50: «Non si tratta più […] di tradurre nel modo
più fedele e intelligente possibile, meno ancora di ispirarsi
liberamente, pur con amorevole rispetto, in vista di un film che sia la
ripetizione di un’opera; si tratta piuttosto di costruire sul romanzo con
il cinema, un’opera posta in una seconda posizione. Non già un film
“paragonabile” al romanzo o “degno” di lui, ma un nuovo essere
estetico che è come il romanzo moltiplicato dal cinema» (Bazin 1951:
78). Dalle questioni teoriche all’osservazione critica. O, perché no, al
lavoro di sceneggiatura: un adattamento è una scommessa
interpretativa ma anche, con minore enfasi, la paziente messa a nudo
di particolarità e – diciamolo pure – di difetti grandi e piccoli del testo
di partenza. Scegliere, offrire soluzioni: è soprattutto questa la posta in
gioco. Scelte felici, in alcuni casi, per coerenza ed economia narrativa,
dove la sensibilità letteraria e il talento visivo s’incontrano solo grazie
all'abilità dell’artigiano. E scelte semplici, come spesso accade quando
si risolve brillantemente la complessità. Non vedo perché indignarsi
di fronte alla tentazione di proporre correttivi (o più prudentemente:
soluzioni alternative). Il romanzo è lì, con i suoi pregi e i suoi difetti:
noi veniamo dopo – se si vuole, anche come nani sulle spalle dei giganti
– ed è un enorme vantaggio. Sì può e si deve fare una cosa diversa.
Talvolta, come auspicava Truffaut (1958), anche migliore.




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Sandro Volpe, Frontiere pericolose: l’adattamento




                                      Bibliografia
Albano, Lucilla, “Dalla letteratura al cinema: le impossibili istruzioni
    per l’uso”, Ed. Lucilla Albano, Il racconto tra letteratura e cinema,
    Roma, Bulzoni, 1997.
Bazin, André, “Journal d’un curé de campagne et la stylistique de
    Robert Bresson”, Cahiers du Cinéma, 3, 1951, trad. it. Filmcritica, 13,
    1952 (ora in Edoardo Bruno (ed.), Teorie del realismo, Roma,
    Bulzoni, 1977).
De Luca, Alessandra, “C’è del marcio in Scandinavia”, Ciak, 6/2009.
Dusi, Nicola, Il cinema come traduzione. Da un medium all’altro:
    letteratura, cinema, pittura, Torino, UTET, 2003.
Eco, Umberto, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Milano,
    Bompiani, 2003.
Jakobson, Norman, On Linguistics Aspects of Translation, Ed. R. Brower,
    On Translation, Cambridge-Mass., Harvard University Press, 1959,
    trad. it. Aspetti linguistici della traduzione, in Jakobson, Roman,
    Saggi di linguistica generale, Milano, Feltrinelli, 1966.
Truffaut, François, “L’adaptation littéraire au cinéma”, La Revue des
    Lettres Modernes, 1958 (ora in François Truffaut, Le plaisir des yeux,
    Paris, Cahiers du Cinéma, 1987).
Volpe, Sandro, Adattamento. Sette film per sette romanzi, Venezia,
    Marsilio, 2007.




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                                L’autore
Sandro Volpe

      Sandro Volpe è Professore Associato di Teoria della letteratura
presso l’Università di Palermo. Tra le sue pubblicazioni: L’occhio del
narratore, Palermo, Quaderni del Circolo Semiologico Siciliano n.20,
1984; Il tornio di Binet. Flaubert, James e il punto di vista, Roma, Bulzoni,
1991; Controcampi. Conversazioni su letteratura e cinema, Palermo, Guida,
1995; La forma intermedia. Truffaut legge Roché, Palermo, L’epos, 1996;
Centofilm 2002-2004, Pisa, Ets, 2004; Adattamento. Sette film per sette
romanzi, Venezia, Marsilio, 2007. Ha inoltre pubblicato il romanzo
All’incrocio delle righe, Ancona, Pequod, 2004 e, in collaborazione con
Alberto Voltolini, Mai ali che volano alto, Palermo, :duepunti edizioni,
2011.
      Email: sandro.volpe@unipa.it


                                L’articolo
Data invio: 30/10/2010
Data accettazione: 30/01/2011
Data pubblicazione: 30/05/2011


                    Come citare questo articolo
Volpe, Sandro, “Frontiere pericolose: l’adattamento”, Between, I.1
(2011), http://www.Between-journal.it/.




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