10.13125/CH/4588
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2533-1825
4588
1
it
urn:nbn:it:unica-27795
Luca Vargiu
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Critical Hermeneutics
Dogmatica e «criteri basilari» della storia dell’arte
Text.Serial.Journal
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5
Articles
2021-10-21
2021-03-29
2021-10-22
2021-10-22
275-308
1
Luca Vargiu
2021/10/21
10.13125/CH/4588
275
Università degli Studi di Cagliari
2533-1825
1
308
urn:nbn:it:unica-27795
Dogmatica e «criteri basilari» della storia dell’arte
https://ojs.unica.it/index.php/ecch/article/download/4588/4944
5
Critical Hermeneutics, 5(1), (2021)                      Received: 29/03/2021
Biannual International Journal of Philosophy             Accepted: 15/10/2021
http://ojs.unica.it/index.php/ecch/index                 Published: 21/10/2021
ISSN 2533-1825 (on line); DOI 10.13125/CH/4588




  Dogmatica e «criteri basilari» della storia dell’arte.
                      Wölfflin negli scritti di Betti


          (Dogmatics and «Basic Criteria» of Art History.
                         Wölfflin in Betti’s Writings)


                                     Luca Vargiu




Abstract
The relevance assigned by Betti to Wölfflin’s Grundbegriffe within the
technical interpretation has not attracted the interest of scholars so
far. The following pages try to offer a first analysis, according to the
main points of Betti’s reading and the problems that emerge: Betti’s
reception of Wölfflin’s “aisthetic” approach, the problem of formalism
and the role played by the Grundbegriffe within the relationship be-
tween Problemgeschichte and Geistesgeschichte, the problem of the
distinction between a “first” and a “second” Wölfflin, the question of
the value freedom of art historiography.
Keywords: Emilio Betti, Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grund-
begriffe, technical interpretation, dogmatics


Abstract
Il rilievo assegnato da Betti ai Grundbegriffe di Wölfflin all’interno
dell’interpretazione tecnica non ha goduto finora dell’interesse degli
studiosi. Le pagine seguenti tentano di offrirne una prima analisi, se-
condo i punti principali in cui si snoda la lettura di Betti e i problemi
che vi emergono: la ricezione bettiana dell’approccio “aistetico” di Wöl-
fflin, il problema del formalismo e il ruolo occupato dai Grundbegriffe
Vargiu, Dogmatica e «criteri basilari» della storia dell’arte




nel rapporto tra Problemgeschichte e Geistesgeschichte, il problema
della distinzione tra un “primo” e un “secondo” Wölfflin, la questione
dell’avalutatività della storiografia artistica.
Parole chiave: Emilio Betti, Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche
Grundbegriffe, interpretazione tecnica, dogmatica




1. «Maniera di mirare e vedere»
Svariati critici hanno ravvisato nella concezione dell’interpretazione
tecnica in funzione storica uno dei motivi di maggiore originalità dell’er-
meneutica di Emilio Betti1. Alla sua trattazione è dedicato specifica-
mente il quinto capitolo della Teoria generale della interpretazione, nel
quale giunge a compimento una riflessione pluridecennale sulla natura
della dogmatica giuridica e sulla sua fecondità euristico-ermeneutica,
condotta sotto il segno di un duplice ampliamento del suo raggio
d’azione: dall’ambito del diritto vigente alla storia del diritto e da que-
sta all’intero campo delle scienze dello spirito (Vargiu 1998). Nel por-
tare avanti questo programma, Betti si trova così in parziale sintonia
con un filosofo dedito a un ripensamento dello storicismo e dell’antro-
pologia filosofica quale Erich Rothacker (1927: 22–24; 2009), che negli
stessi decenni intraprende un’analisi volta a tematizzare una dogmati-
sche Denkform che permea le scienze dello spirito: una sintonia, del
resto, prontamente notata dallo stesso Betti (1991).



1
  Cfr. Wagner 1956; Griffero 1988: 151; Piccini 2007: 83-86 e passim. In seguito,
seguendo un suggerimento di Fritz Wagner (1956: 261), Betti preferirà parlare di
«interpretazione tecnico-morfologica» (Betti 1987: 102; Betti 1990: 1012). Anche
secondo Gerhard Funke (1962: 143) l’interpretazione tecnica bettiana potrebbe es-
sere chiamata kulturmorphologische Interpretation. Resta tuttavia il sospetto che si
tratti di un mutamento più terminologico che concettuale, che non implica alcun cam-
biamento significativo di impostazione – largamente debitrice della concezione
schleiermacheriana dell’interpretazione tecnica – così come nessuna presa di posi-
zione verso quegli autori che si sono indirizzati verso l’elaborazione di una Kultur-
morphologie, alcuni ben noti a Betti, dal mai amato Spengler a Frederik Adama van
Scheltema.



276
                                                    Critical Hermeneutics, 5(1), (2021)




     All’interno di questo percorso, lo studioso di Camerino, al pari di
Rothacker, assegna un ruolo di rilievo ai Kunstgeschichtliche Grund-
begriffe, elaborati da Heinrich Wölfflin nella loro forma più compiuta
nel volume omonimo del 1915 (Wölfflin 1999a)2. Il lavoro dello storico
dell’arte svizzero era noto a Betti da lunga data: egli stesso, nelle No-
tazioni autobiografiche, scrive di averne intrapreso la lettura nell’estate
del 1938 (Betti 2014b: 36), ma il suo nome, proprio per il tramite di
Rothacker, è già presente in Diritto romano I del 1935 e nel corso fran-
cofortese del 1937-38 Probleme der römischen Volks- und Staatsver-
fassung (Betti 1935: XXV nota 32a; Betti 2017: 23; con rif. a Rothacker
1927: 27–28).
     Mentre in questi testi il discorso è ristretto a pochi cenni, così come
ancora nella prolusione del 1948 Le categorie civilistiche della interpre-
tazione (Betti 2014a: 52 nota 114) e nella sua traduzione-riformula-
zione in tedesco del 1954 – l’Hermeneutisches Manifest (Betti 1988:
72–73 note 114 e 114a) – nella Teoria generale della interpretazione
a Wölfflin sono dedicati quasi un intero paragrafo – il 32-a (Betti 1990:
466–480) – e diversi altri riferimenti. Qui l’interesse non è diretto pri-
mariamente ad analizzare le teorie wölffliniane in tutti i loro aspetti, né
a dar conto o a rispondere alle aporie rilevate dalla critica fin dalla loro
apparizione3. Ciononostante, il ruolo di rilievo loro assegnato implica il
dover comunque fare i conti con alcuni dei problemi che essi sollevano.
     Betti presenta i “concetti fondamentali” – o, come li chiama, «cri-
teri basilari» (467) – come tali da rispondere all’esigenza di abbracciare
lo svolgimento storico della «maniera di mirare e vedere» (468) nel
modo in cui si rivela nelle vicende artistiche. Questi concetti, come
nota, hanno la loro «premessa gnoseologica […] nel carattere selettivo



2
  Nella riflessione di Rothaker Wölfflin è un punto di riferimento costante lungo gli
anni. Cfr. T. Lersch, scheda in Burioni et al. 2015: 385–389.
3
  Sulla ricezione del volume di Wölfflin, cfr. Warnke 1989: 172–173; Burioni et al.
2015: 351–403; e Levy & Weddigen 2020.



                                                                                   277
Vargiu, Dogmatica e «criteri basilari» della storia dell’arte




della percezione visiva e tattile, come anche della corrispondente rap-
presentazione» (Ib.). È messo quindi in luce fin da subito il sostrato
percettologico della concezione wölffliniana, che aveva portato lo stu-
dioso svizzero a basare la storia dell’arte sulla storia della percezione
e a considerare di conseguenza le forme artistiche come dipendenti
dalla sfera del senso. È lo stesso Betti (467) a rilevarne il legame con
le idee di Adolf von Hildebrand: analogamente a quanto veniva teoriz-
zando negli stessi decenni Alois Riegl, Wölfflin storicizza infatti la con-
cezione elaborata da Hildebrand in Das Problem der Form in der bil-
denden Kunst per dare vita a una storia dell’arte come storia del rap-
porto aistetico o estesico, cioè sensibile-sensoriale, che il soggetto in-
trattiene col mondo (Pinotti 1999: 73; Pinotti 2001: 11; Wiesing 2006:
89).
       È in questo senso che, nel libro dedicato al Rinascimento italiano,
lo storico svizzero può scrivere che «la cosa più naturale» per ogni
indagine storico-artistica sarebbe quella di contenere «una parte di
estetica» (Wölfflin 1899: VIII): non, appunto, nel senso di una filosofia
dell’arte e del bello, ma nel senso di un richiamo all’aisthesis, cioè alla
dimensione sensibile dell’esperienza (Pinotti 2001: 62; A. Pinotti,
scheda in Burioni et al. 2015: 188–191, qui 191)4. È nel medesimo
senso che si può vedere la stessa messa in cantiere dei Kunstgeschi-
chtliche Grundbegriffe dietro la domanda che chiude la recensione del
1909 alle Elementargesetze der bildenden Kunst di Hans Cornelius:
«Uno “Hildebrand storico”: chi mai ce lo scriverà?» (Wölfflin 1909: 336;
J. Bellin, scheda in Burioni et al. 2015: 116–118, qui 118).
       Nelle parole di Andrea Pinotti (2001: 61), quella di Wölfflin si con-
figura pertanto come una «storia trascendentale dell’arte», rivolta
all’indagine degli schemi o «categorie della visibilità», che, per quanto,



4
  Questa frase (assente nella trad. italiana) non poteva non sfuggire né a Croce
(1991: 232), né a Benjamin (2003b: 332; 2003c: 493).



278
                                                      Critical Hermeneutics, 5(1), (2021)




secondo l’ammissione dello stesso storico svizzero, possano apparire
«raffazzonate» per «una mentalità kantiana» e non vi sia perciò «pe-
ricolo di confonderle» con le categorie elaborate da Kant (Wölfflin
1999a: 288), svolgono la funzione di «condizioni di possibilità
dell’esperienza sensibile» (Pinotti 2001: 11, 62). In questo senso la
riflessione wölffliniana si inserisce nell’orizzonte di quella complessa
fase di rimeditazione del trascendentalismo kantiano che, tra secondo
Ottocento e primo Novecento, si svolge sotto il segno di una «somatiz-
zazione dell’a priori» (Pinotti 2009: 122–123), cioè di una «lettura fi-
siologica del problema kantiano delle forme dell’intuizione» (Tedesco
2006: 14), per la quale le condizioni di possibilità dell’esperienza sen-
sibile sono da ricercarsi nel corpo senziente (il Leib dei fenomenologi),
cioè negli organi di senso e nella loro organizzazione5.
     Il riferimento bettiano alla percettologia wölffliniana può essere
interessante se si pensa che in anni recenti, all’interno della discussione
avviatasi sotto il segno della “post-ermeneutica”, il bisogno di riposi-
zionarsi rispetto al paradigma ermeneutico è stato motivato con l’esi-
genza di considerare tematiche e aspetti assenti al suo interno, quali,
fra gli altri, proprio quelli legati alla dimensione del sensibile, fino a
implicare appunto «una riabilitazione dell’aisthesis», come rivendica
uno dei principali partecipanti alla discussione, Dieter Mersch (2010:
27). C’è tuttavia da aggiungere che Betti non prende posizione in me-
rito a una storia dell’arte orientata in senso percettologico; piuttosto,
coerentemente con la sua impostazione generale – se si vuole, col pa-
radigma ermeneutico – riporta i concetti wölffliniani nell’alveo di una
storia della cultura e di una storia dello spirito.



5
  Centrali, nell’ottica di tale rimeditazione che rilegge il trascendentalismo kantiano
in termini di immanenza, sono gli scritti di Helmholtz, Wundt, Lotze, Lange, Volkelt,
Fiedler ed Ehrenfels. Cfr. Boehm 1991: XLVII-LIX, LXXXIX-XCV, secondo cui «Wölfflin
tenta di concepire l’organizzazione psico-fisiologica (antropologica) dell’essere
umano come il nuovo a priori» (XCI).



                                                                                     279
Vargiu, Dogmatica e «criteri basilari» della storia dell’arte




      Proprio l’identificazione del concetto giuridico di dogma con la no-
zione di tipo elaborata da Dilthey e con la caratterizzazione offertane
da Weber, con la conseguente attribuzione al primo dei caratteri della
seconda e viceversa, costituisce il motivo di originalità dell’estensione
della dogmatica giuridica all’intero campo delle Geisteswissenschaften
(Vargiu 1998: 21 e 32). Per Betti (1990: 147, 408–411) i tipi sono
schemi concettuali metaindividuali, impiegati in tutte le scienze dello
spirito con funzione euristica e interpretativa. Essi non sono «semplici
concetti classificatorii di generi che siano dotati di tratti indefettibili,
come quelli naturalistici», ma «concetti rappresentativi di una norma-
lità, che ha carattere di generalità e di uniformità ricorrente» (595).
Rifacendosi a Dilthey e alla distinzione da lui postulata tra scienze della
natura e scienze dello spirito6, Betti differenzia la tipizzazione dalla
classificazione, procedimento impiegato nelle scienze naturali: mentre
queste ultime fanno uso di categorie formali contrapposte alla molte-
plicità dell’esperienza, i tipi hanno invece «una funzione ermeneutica
di qualificazione del fenomeno storico», volti a estrarre dalle «cogni-
zioni acquisite di fatti del mondo storico […] un tratto essenziale che
valga a caratterizzarle nel loro contenuto», come scrive seguendo da
vicino la monografia di Arthur Stein su Dilthey (596 e 595; cfr. Stein
1936: 52–53)7. Essi si distinguono pertanto anche dalle categorie kan-
tiane, poiché queste sono forme a priori, mentre i tipi sono concetti
orientativi desunti dall’esperienza.



6
  Sulla radicalizzazione bettiana della distinzione diltheyana tra Natur- e Geisteswis-
senschaften e tra Erklären e Verstehen, si permetta di rimandare a Vargiu 2017: 88–
90. Sul rapporto Betti-Dilthey in merito alla concezione del tipo, cfr. Cacciatore 1976:
II, 189–190 nota 368.
7
  È divergente solo in apparenza la conclusione di Hauser (1969: 126–127) per la
quale quelli wölffliniani sono definibili come «concetti di classificazione»: il modo in
cui egli intende le classificazioni storiche comporta infatti che «anch’essi, come ogni
scelta e ogni raggruppamento storico, provocano una semplificazione e una stilizza-
zione del materiale presente e presuppongono una speciale formazione concettuale,
senza la quale l’accesso all’oggetto dell’indagine non è possibile». Essi non hanno
dunque per lui niente a che fare con i concetti classificatori delle scienze naturali.



280
                                              Critical Hermeneutics, 5(1), (2021)




     Betti sa bene che in ogni tipizzazione è presente una certa dose di
arbitrarietà. È tuttavia un rischio che non ne compromette l’impiego,
se questo viene mantenuto duttile ed elastico. Per lui, dunque, «non
bisogna tramutare astrazioni e partizioni in “concetti razionali” attri-
buendo loro un valore indipendente dal vaglio dell’esperienza» (Betti
1990: 445). I tipi provengono dall’ambito empirico attraverso un pro-
cesso di astrazione, in quanto i fenomeni tipici non compaiono mai iso-
lati. Nel loro impiego, cioè nella loro applicazione al terreno stesso
dell’esperienza, essi subiscono una revisione continua che li rende
adatti ogni volta al loro scopo: proprio la loro origine empirica è ciò che
ne garantisce il valore euristico e conoscitivo. Come Betti ha insistito
fin perlomeno dalla prolusione del 1927 Diritto romano e dogmatica
odierna, i concetti dogmatici sono infatti «scientificamente controver-
tibili e storicamente contingenti» (Betti 1997: 40), anche nel caso in
cui alcune nozioni possano essere intese come categorie di portata as-
sai generale. I tipi-dogmi hanno quindi una funzione strumentale e una
condizionalità storica di cui bisogna essere consapevoli, per essere in
grado, quando se ne presenta la necessità, di apportare loro le modifi-
che opportune affinché continuino a essere idonei a intendere i feno-
meni considerati.
     Entro quest’orizzonte concettuale sono riportati da Betti anche i
Grundbegriffe wölffliniani. Seguendo l’interpretazione datane da Oskar
Walzel (1923: 310), ma già avanzata da Rothacker (1950b: 154) nella
sua recensione del 1919, egli ritiene che tali criteri non siano stati «de-
dotti per concetti in via sistematica», bensì «scoperti ed elaborati
mercé una lunga osservazione e comparazione e lumeggiati nella loro
tipica rilevanza ermeneutica», prestandosi quindi efficacemente «ad
intendere l’opera e ad identificarne lo storico collocamento» (Betti
1990: 472). È senz’altro poco convincente pensare a una deduzione
sistematica dei Grundbegriffe, e perciò individuare l’esito della conce-
zione wölffliniana in una dimensione soprastorica di matrice hegeliana



                                                                             281
Vargiu, Dogmatica e «criteri basilari» della storia dell’arte




o imparentata con essa, come pure alcune interpretazioni hanno so-
stenuto (Hauser 1969: 106, 117–119, 150–151; Dittmann 1967: 82–
83)8. Tuttavia, dal momento che riguardano comunque gli «strati ot-
tici» (Wölfflin 1999a: 39) nella loro universalità, tali concetti lasciano
proprio per questo aperta la questione del loro apriorismo. Benché, per
ammissione del suo stesso autore, appaiano categorie «raffazzonate»
dal punto di vista di un’ortodossia kantiana – punto, fra l’altro, già og-
getto della critica di Erwin Panofsky (1961c: 211 nota 15) – e per
quanto il loro apriorismo sia caratterizzabile come “materiale” e non
formale, in quanto correlato con la corporeità, il modello di pensiero di
Wölfflin continua a essere quello del Kant della prima Critica (Wiesing
2006: 86–106). Ciò significa che i Grundbegriffe, pur con tutte le dif-
ferenze osservate, si dimostrano strutturalmente più vicini alle forme
a priori kantiane che non ai concetti tipici o tipico-dogmatici. A Betti,
attento, come si è visto, a distinguere le une dagli altri, sfugge la par-
ticolare declinazione del kantismo implicata nella concezione wölffli-
niana, che avrebbe dovuto quantomeno condurlo a una certa cautela
nell’adozione dei Grundbegriffe.
        Egli non è comunque l’unico interprete a non afferrare tale parti-
colare declinazione: Hauser (1969: 119–123), per esempio, insiste
sulla derivazione induttiva dei Grundbegriffe e, anche contro le critiche
di Panofsky, rimarca come tali concetti non solo non siano a priori in
senso kantiano, ma neppure lo vogliano essere. Tali letture confermano
il riscontro in Wölfflin di un’indeterminatezza, dovuta, secondo Ulrich
Pfisterer (2015: 6), al fatto che i “concetti fondamentali” non tentino
di cogliere solo le «forme ottiche universali», ma anche il modo in cui
si manifestano empiricamente le singole opere d’arte: di qui l’impres-
sione che «si tratti prima di tutto dello strumento categoriale per l’or-
dinamento comparato di opere d’arte concrete». In fin dei conti Betti,


8
    Cfr. in merito le osservazioni di Barilli 1997: 144–145; e di Pinotti 2001: 69–70.



282
                                                     Critical Hermeneutics, 5(1), (2021)




equiparando i concetti wölffliniani a quelli tipico-dogmatici, non fa che
considerarli “strumenti categoriali” in funzione euristico-ermeneutica.
     In proposito, si può del resto ricordare che la stessa storia della
ricezione dell’opera di Wölfflin è percorsa fin da subito dall’interrogativo
sulla possibilità di estendere i Grundbegriffe ad altri ambiti, come a
quello della storia della letteratura, già oggetto delle indagini di Walzel
e di Josef Nadler – ben note anche a Betti e sulle quali avanza una
certa cautela (Betti 1990: 545) – o a quello storico-musicale, che vede
anzitutto l’adesione convinta di Curt Sachs. È evidente che, nel mo-
mento in cui vengono trasposti ad altri fenomeni artistici, tali concetti
non possono più valere come categorie legate alla «maniera di mirare
e vedere» e devono pertanto o riformulare l’orizzonte aprioristico nel
quale hanno la loro ragion d’essere o trasformarlo metafisicamente op-
pure ancora abbandonarlo del tutto, per far valere soltanto il loro im-
piego strumentale9.


2. Problemgeschichte e Geistesgeschichte
La riconduzione bettiana dei Grundbegriffe nell’alveo di una storia della
cultura e di una storia dello spirito è in gran parte dovuta ai chiarimenti
che Wölfflin propose delle proprie teorie a partire dal primo dopo-
guerra, in brevi saggi poi confluiti nella prima parte dei Gedanken zur
Kunstgeschichte (Wölfflin 1940: 5–24): chiarimenti che il suo autore
presentava come «giustificazione» e «revisione» (15, 18), che Betti
legge nei termini di «una serena e severa autocritica che fa onore alla
sua probità» (Betti 1990: 474), e che ha diviso gli interpreti tra chi vi
ha visto effettivamente una revisione e integrazione del suo pensiero



9
 Cfr. per es. l’estensione compiuta da Fritz Strich in ambito letterario, nel quale i
Grunbegriffe non possono certo riguardare la dimensione visiva, come nell’Augen-
mensch Wölfflin, ma si rivolgono alla «forma immutabile», alla «sostanza eterna
dell’umanità» (Strich 1962: 16, 20). Cfr. L. Kuhn, scheda in Burioni et al. 2015: 360–
361, qui 360.



                                                                                    283
Vargiu, Dogmatica e «criteri basilari» della storia dell’arte




e chi l’ha invece intesa come una riaffermazione e una difesa delle po-
sizioni già espresse nell’opera del 191510.
      Ciò che in effetti contraddistingue i Gedanken è la maggiore insi-
stenza sui rapporti intercorrenti, da un lato, fra le categorie della vi-
sione e il loro sviluppo e, dall’altro lato, la storia dell’espressione e la
storia della cultura, cioè su alcune questioni sulle quali fin da subito si
era concentrata l’attenzione della critica11. Già in Kunstgeschichtliche
Grundbegriffe Wölfflin aveva comunque messo in guardia su quanto
fosse «pericoloso» parlare solo di «condizioni dell’occhio» (Wölfflin
1999a: 44). Prendendo posizione su un tema che non ha cessato in
seguito di sollecitare la riflessione12, egli aveva infatti affermato che
l’«occhio» non si evolve per conto suo, ma è una premessa condizio-
nante e condizionata rispetto alle sfere spirituali. Pur non trovando
forse mai una soluzione che considerasse soddisfacente13, lo studioso
svizzero riteneva parimenti unilaterali sia la concezione per la quale il

10
    Cfr. per es. le opposte vedute di Nicco Fasola 1999: 17 e di Pinotti 2001: 68–69.
La differenza di maggior rilievo (che però va in direzione di una conferma dell’impo-
stazione percettologica) consiste nel preferire Vorstellungsform(en) a Darstellung-
sform(en), per sottolineare come tali forme non siano «qualcosa di esteriore», ma si
riferiscano alla «rappresentazione visiva» (anschauliches Vorstellen) (Wölfflin 1999a:
21). Cfr. M. Burioni e F. Hefele, scheda in Burioni et al. 2015: 303–306, qui 304; e
Gaiger 2015: 166-167, attento a mettere in luce il retaggio kantiano del termine
Vorstellung. La differenza si perde in molte trad. italiane, in quanto entrambe le pa-
role vengono tradotte come «forme della rappresentazione» (Wölfflin 1999a: 21;
Wölfflin 1997: 109; Wölfflin 1999b: 303; cfr. le ed. originali: Wölfflin 1923: IX; Wöl-
fflin 1940: 12, 20).
11
    Si pensi soltanto alla critica di Panofsky, per la quale l’«atteggiamento ottico» di
cui parla Wölfflin «è, in termini rigorosi, un atteggiamento spirituale verso i dati ot-
tici» (Panofsky 1961b: 149–150). Su questa critica cfr. perlomeno Tedesco 2006:
14–18.
12
    Si pensi al problema della storicità della percezione in Benjamin o al dibattito sulla
storicità dell’occhio svoltosi nel 2001 sulle pagine del Journal of Aesthetics and Art
Criticism (Danto et al. 2001). Per ulteriori riferimenti e sviluppi, cfr. Pinotti 2018:
157–158; Nanay 2016: 136–159.
13
    Pinotti (2001: 67) parla di un «imbarazzo» da parte dello studioso svizzero nel
momento di indicare la causa del mutamento stilistico, in quanto il riferimento alle
«circostanze esteriori» da cui dipende la realizzazione delle forme di visibilità «sem-
bra compromettere irrimediabilmente l’immanenza del processo più volte sottolineata
da Wölfflin». È lo stesso Pinotti a ricordare come in precedenza, in Renaissance und
Barock, Wölfflin (2017: 96) avesse esplicitamente rinunciato a dare una spiegazione
del fenomeno. Cfr. anche Hauser 1969: 125–126; Warnke 1989: 177–178; e Barilli
1997: 147–148 e 157.



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                                                 Critical Hermeneutics, 5(1), (2021)




mutamento storico delle forme dipende da un’«evoluzione interiore»
dell’apparato percettivo, sia quella per la quale è un «impulso esterno»
a determinare tale mutamento (Wölfflin 1991a: 291).
     Betti osserva che il carattere selettivo della percezione visiva e di
quella tattile implica sempre un’attribuzione di significato. In tal senso
egli ricorda l’affermazione dello stesso Wölfflin: «È vero che si vede
soltanto quel che si cerca, ma è anche vero che si cerca soltanto ciò
che si può vedere» (Ib.; cit. in Betti 1990: 468 nota 8-b). Anticipando
il senso dell’interesse verso il “secondo” Wölfflin, egli precisa però che
la rappresentazione visiva non è determinata dalla sola immagine per-
cettiva, ma piuttosto «si genera secondo una propria legge di autono-
mia […] che attinge alla percezione come ad una (ma non già l’unica)
delle sue fonti»: in essa intervengono infatti «la totalità spirituale del
soggetto, la sua esperienza, il suo istrumentario mnemonico» (469).
     Nonostante in questa precisazione possa essere ravvisata una ri-
serva da parte di Betti, egli prende comunque posizione nei confronti
dell’obiezione possibile volta a negare valore euristico-ermeneutico ai
Grundbegriffe, secondo cui tali concetti non possono pretendere una
validità generale, in quanto sono esteticamente e storicamente condi-
zionati e perché si limitano alla ricognizione del solo aspetto formale.
Quest’obiezione è formulata sulla scorta di un lavoro di Hans Tietze
anteriore di due anni all’opera principale di Wölfflin, nel quale il riferi-
mento polemico era rivolto più in generale a scongiurare i rischi di uni-
lateralità insiti in molti studi storico-artistici: per Tietze (1913, 18) l’im-
poverimento del materiale storico che deriva dal dirigere l’attenzione
verso alcuni problemi, con l’esclusione di altri, porta a trasformare tale
materiale in una concatenazione di paradigmi che appare arbitraria-
mente guidata «quasi col filo di un burattinaio», come Betti (1990:
470) rende espressivamente il testo dello storico dell’arte boemo.
     Lo studioso di Camerino sa bene che un indirizzo che considera la
storia dell’arte da un punto di vista determinato solo da alcuni



                                                                                285
Vargiu, Dogmatica e «criteri basilari» della storia dell’arte




parametri può comportare un rischio di deformazione e di impoveri-
mento del materiale storico esaminato. Egli è inoltre ben conscio del
fatto che il criterio ermeneutico deve essere ricavato non astratta-
mente, ma dalla cosa stessa, e che devono essere tenuti presenti gli
scopi che l’opera d’arte si prefissava all’interno della cerchia spirituale
e sociale collegata all’autore. Tutto ciò vale per lui non solo in ordine
ai problemi di configurazione, ma anche a quelli di contenuto (Ib.).
      Così come è dunque avvertito di tali pericoli, egli parimenti ri-
prende e fa sua l’osservazione di Robert Hedicke, secondo cui quello di
Wölfflin sarebbe un indirizzo volutamente unilaterale (470 nota 9; con
rif. a Hedicke 1924: 150). Proprio per questi motivi, riprendendo in
breve un tema corrente lungo tutta la Teoria generale, Betti ribadisce
la propria concezione dell’opera d’arte come forma sensibile nella quale
si esistenzia come contenuto un valore spirituale: questo è per lui,
come aggiunge in quest’occasione, l’insegnamento del contenutismo
artistico e letterario, in particolare della poesia romantica (Betti 1990:
470–471).
      Ci si trova di fronte a una concezione esplicitamente debitrice nei
confronti dell’estetica di Adelchi Baratono (471 nota 13)14, filosofo a
cui Betti era legato da una salda amicizia e che esercitò un influsso
profondo su di lui, fino a ritenerlo uno spirito fraterno (Betti 2014b:
27–28 e 51; Betti 1990: 1017)15. Detto in estrema sintesi, l’estetica
baratoniana si proponeva di conciliare in una visione unitaria dell’opera
d’arte la contrapposizione sussistente fra gli indirizzi contenutistici e
quelli formalistici, cioè, storicamente e in un senso più generale, l’an-
titesi fra romanticismo e classicismo: nella sua prospettiva il contenuto
di un’opera si rende presente, cioè viene all’esistenza, solo in una
forma sensibile (Baratono 1966: 63–67 e passim; Baratono 1947:


14
  Il riferimento bettiano su questo punto va anzitutto a Baratono 1947: 136–139.
15
  Sul debito contratto da Betti nei confronti di Baratono cfr. da ultimo Danani 2001:
sopr. 17–19; e Vargiu 2017: 36–38.



286
                                                        Critical Hermeneutics, 5(1), (2021)




134–136), e il mondo sensibile – la dimensione dell’aisthesis – è il
mondo originario della pura presenza, valido per sé stesso e fondativo
di ogni altro valore (Baratono 1966: 175–221; Baratono 1947: 124–
131). A questa posizione – che edifica quindi la teoria dell’arte su
un’estetica del mondo sensibile16 – non è lontano nemmeno Wölfflin,
perché, per l’analoga connotazione aistetica della sua concezione, per
lui «una forma è sempre per un contenuto, è un a priori della senso-
rialità. Insistendo quindi sulla forma, egli non può non chiamare in
causa i contenuti materiali che essa è in grado di selezionare», come
scrive Renato Barilli (1997: 157 nota 14). Si tratta, ancora una volta,
di quel «carattere selettivo della percezione visiva e tattile» messo in
luce da Betti.
     Se queste considerazioni ridimensionano il giudizio di un’unilate-
ralità riscontrabile nella concezione wölffliniana, in ogni caso Betti af-
fronta la questione secondo un altro punto di vista, volto a integrare
tale approccio con una più generale Geistesgeschichte o «storia della
spiritualità», nella consapevolezza dei legami che avvincono l’arte alla
«totalità spirituale del tempo» in un rapporto di reciprocità (Betti 1990:
471).
     Rifacendosi soprattutto a Rothacker (1927: 27–28)17, egli con-
trappone a tale orientamento la «storia dei problemi» (Problemgeschi-
chte) – che in questo contesto viene vista come coincidente con l’in-
terpretazione tecnica18 – mostrandone peculiarità e differenze, limiti e


16
   In quest’impostazione sembra annidarsi un elemento di differenziazione, se non di
divergenza, tra l’estetica di Baratono e quella di Betti, che rende l’accoglimento della
teoria del primo da parte del secondo non così pacifica come parrebbe dalle parole
bettiane. Sul problema, sul quale solo un’analisi approfondita, finora mancante, po-
trebbe gettare luce, si permetta intanto di rimandare a Vargiu 2017: 39–41 e nota
38.
17
   Rothacker è cit. in merito, fra gli altri, in Betti 1935: XXV nota 32a; Betti 2017:
25; Betti 2014: 55 nota 122; Betti 1988: 79 nota 122; Betti 1990: 418 nota 3. La
contrapposizione tra i due indirizzi della Kunstwissenschaft è presente già nella re-
censione a Wölfflin (Rothacker 1950b: 157–165).
18
   La problematicità di tale coincidenza non ha finora destato l’interesse dei critici. Da
notare en passant che essa porta con sé non solo le difficoltà connesse con



                                                                                       287
Vargiu, Dogmatica e «criteri basilari» della storia dell’arte




complementarità. Così, per esempio, nella storia dell’arte l’interpreta-
zione tecnica indaga «l’attività artistica come funzione autonoma, retta
da una propria legge», mentre la Geistesgeschichte esamina «il popolo
o la comunione di civiltà che la esplica» (Betti 1990: 418). Così ancora
l’interpretazione tecnica mira a cogliere il valore (estetico, speculativo
e così via) dell’opera, prescindendo dalle condizioni del suo darsi con-
creto e ricercando invece ordini di problemi che ricorrono lungo la sto-
ria. L’altro indirizzo, dal canto suo, evidenzia il carattere storicamente
e culturalmente determinato di un’opera, rilevando «come il pensiero
(quindi anche l’impulso artistico) resti sempre vincolato all’orizzonte
d’interessi e di problemi che la vita apre, scopre e propone nella situa-
zione reale» (419).
      Se entrambi gli indirizzi posseggono dunque una loro legittimità,
presi isolatamente tradiscono altresì alcune manchevolezze. Secondo
Betti i limiti insiti nella storia dello spirito sono dovuti, da un lato, all’in-
capacità tutta umana di cogliere la totalità spirituale, che è – come si
esprime citando il Faust – nur für einen Gott gemacht (421) e, dall’altro
lato, sul piano del metodo, all’unilateralità di questo come di tutti gli
indirizzi, ciò che rende necessario il ricorso ad altri criteri e orienta-
menti. Chi si rivolge unicamente alla storia della spiritualità rischia in-
fatti di perdere di vista l’individualità dell’opera e la sua autonomia, per
considerarla esclusivamente da un punto di vista estrinseco, «come
una sorta di cava, nella quale siano da rinvenire le idee che interes-
sano» (416).
      Da qui discende anche la critica a un approccio individualizzante,
volto a ricollegare la singola opera o il singolo artista immediatamente
alla spiritualità del tempo, per «costruire una storia di espressioni e di
“rispecchiamenti” volta a volta diversi» (471). Se in altre pagine il


quest’approccio (sulle quali cfr. perlomeno Geldsetzer et al. 1989), ma anche, a
monte, il fatto di trascurare che «nella storia dell’arte esiste anche un mutamento
senza problemi», come rileva Hauser (1969: 124) proprio in merito a Wölfflin.



288
                                                        Critical Hermeneutics, 5(1), (2021)




bersaglio polemico di una storia concepita in senso monografico e ato-
mistico è Croce (149–156 e passim), qui Betti (471 nota 16) si riallaccia
ai rilievi di Wölfflin contro una Ausdrucksgeschichte, bersaglio polemico
costante negli scritti dello studioso svizzero: secondo quest’ultimo la
storia dell’espressione, rinvenendo nei mutamenti formali e rappresen-
tativi direttamente «l’immediata reazione a quei moti spirituali che […]
formano nel loro complesso la Weltanschauung, il sentimento del
mondo di un’epoca», rischia di far venir meno «lo specifico dell’arte»
(Wölfflin 1999b: 301)19. In proposito, pur non approfondendo la que-
stione, Betti mostra di non condividere le critiche rivolte a Wölfflin da
Croce, secondo le quali lo storico svizzero sarebbe portatore di
un’«astratta storia artistica» alla quale sfugge l’«unità di contenuto e
forma» (Croce in Croce & Vossler 1991: 213–214; Betti 1990: 472 nota
17).
       In tal modo, sono evidenziati i limiti e al tempo stesso l’imprescin-
dibilità dell’interpretazione tecnica. In merito ai Grundbegriffe, ciò si-
gnifica per Betti che, sebbene tali concetti esplichino una processualità
storica intrinseca all’operare artistico e autonoma – egli ha forse qui in
mente la concezione wölffliniana di una “storia interna dell’arte” con-
trapposta a una storia esterna (Wölfflin 1991a: 287–288) – non biso-
gna considerare questa processualità come avulsa da tutto il resto della
cultura. Egli ribadisce la necessità di rifuggire da ogni schema apriori-
stico, che finisce per descrivere la storia dell’arte o delle altre sfere
della cultura secondo un ideale valido una volta per tutte. I parametri
che lungo la storia fanno mutare condizioni, problemi, soluzioni, valu-
tazioni ecc., sono talmente numerosi, sia per quanto riguarda la crea-
zione artistica, sia per quanto riguarda la ricezione e l’interpretazione,



19
   Trad. ritoccata. Cfr. l’ed. originale: Wölfflin 1940: 18. Sulla storia dell’espressione
come bersaglio polemico costante, cfr. tra gli altri già Rothacker 1950b: 153, 159–
160; e le precisazioni di Pinotti 2001: 64–65 nota 184, che contestualizzano quanto
lo stesso Pinotti ha osservato in precedenza (59–60).



                                                                                       289
Vargiu, Dogmatica e «criteri basilari» della storia dell’arte




che la storia dell’arte deve sempre «mettere in conto la possibile inter-
ferenza d’impulsi intrinseci, tali da promuovere altri interessi e da mo-
dificare l’atteggiamento spirituale verso il mondo della cultura» (Betti
1990: 472–473). D’altra parte, una storia basata esclusivamente su
quella che Betti, con Georg Simmel, chiama «logica artistica» (472;
con rif. a Simmel 1982: 31 nota 13), trova la sua giustificazione nel
timore di «dissolvere l’opera nel complesso della vita culturale e di con-
siderarla come semplice documento e illustrazione d’una realtà extra-
artistica» (Betti 1990: 474). Si tratta insomma, ancora una volta, di
fare interagire fra loro le diverse esigenze presenti.
      In questo modo Betti mostra di tenere insieme istanze di carattere
tanto estetico, quanto ermeneutico. Come si è visto, sul piano estetico
egli mira a una composizione delle esigenze esprimentisi negli orienta-
menti formalistici e contenutistici, mente sul piano ermeneutico è por-
tato a riconoscere una legittimità a entrambi gli indirizzi nell’ambito
loro proprio, e insieme ad avanzare l’esigenza di un’integrazione per
sopperire al rischio di un’interpretazione unilaterale. Ne consegue, fra
l’altro, che, mentre l’esito a cui giunge Rothacker consiste nell’ammis-
sione di un’inconciliabilità tra contenutismo e formalismo, in quanto
«ideali artistici» (Rothacker 1927: 111) basati su visioni della realtà e
orientamenti dogmatici affatto divergenti (Tedesco 2006: 65), Betti
non solo mantiene aperta la possibilità del dialogo, ma la legittima da
entrambi i punti di vista considerati – estetico ed ermeneutico.
      Al di là della sintonia, emerge quindi fra i due studiosi una diffe-
renza nella concezione della dogmatica: laddove Rothacker la consi-
dera una Denkform, un orientamento di fondo in possesso di una sua
intrinseca scientificità, Betti la intende come armamentario concettuale
in uso nelle diverse scienze dello spirito con valore euristico-ermeneu-
tico. Questa differenza è ben visibile proprio nel confronto con Wölfflin.
Per il filosofo tedesco sono l’arte classica e l’arte barocca, con le loro
opposte estetiche, a costituire «due diverse dogmatiche» (Rothacker



290
                                                     Critical Hermeneutics, 5(1), (2021)




2009: 56): nell’individuazione e nella tematizzazione della loro con-
trapposizione Wölfflin porterebbe avanti un’«operazione teorica» (55)
nella quale i problemi storico-artistici relativi alla rappresentazione e
allo stile troverebbero la loro «strutturazione storicamente determi-
nata» (Tedesco 2006: 60; cfr. Rothacker 1950b: 151–153; e Rothac-
ker 2009: 54–56). Per il filosofo italiano, invece, a essere dogmatici
sono i concetti fondamentali, cioè quei criteri attraverso cui è possibile
interpretare l’arte classica e l’arte barocca: del contributo wölffliniano
Betti privilegia così quel carattere di «programma metodologico» (Ro-
thacker 1950b: 152) che neanche Rothacker ha mai negato, pur orien-
tando diversamente il confronto con lo storico svizzero.
     Tutto ciò mostra che Betti non è in fondo interessato primaria-
mente ai problemi propri della storiografia artistica, bensì alla que-
stione meta-metodologica che sta a monte, che è quella della legitti-
mità e dell’opportunità di una dogmatica in funzione storica in tutti i
campi delle scienze dello spirito. Egli nomina appena e poco chiara-
mente le coppie concettuali wölffliniane20 e, se per un verso difende il
loro valore euristico-ermeneutico, e oltre a ciò si sofferma sul modo in
cui lo studioso svizzero ha a lungo indagato l’ideale classico dell’arte
italiana (Betti 1990: 478–480), per l’altro verso non prende posizione
sul loro specifico valore nel campo interno alla storia dell’arte. Egli non
si domanda mai, cioè, se le coppie di concetti proposte da Wölfflin siano
effettivamente capaci di configurare adeguatamente il fenomeno arti-
stico, o se invece abbiano da questo punto di vista le loro lacune: un
problema variamente affrontato dalla critica21 e che per primo lo stu-
dioso svizzero si è posto, interrogandosi sulla possibilità di enunciare


20
   Questo l’elenco bettiano, posto tra parentesi: «linearità, pittoricità, forma con-
chiusa o aperta, unità molteplice o semplice, grado di chiarezza, proporzione, armo-
nia, etc.» (Betti 1990: 469). Un elenco, come si vede, impreciso e incompleto rispetto
a quello “ufficiale”: lineare-pittorico, superficie-profondità, forma chiusa-forma
aperta, unità-molteplicità, chiarezza assoluta-chiarezza relativa.
21
   Cfr. per es. Wiesing 2006: 72, 75–77; Gaiger 2002: 34; Nanay 2015: 150–151.



                                                                                    291
Vargiu, Dogmatica e «criteri basilari» della storia dell’arte




altri criteri in aggiunta alle cinque coppie concettuali o avvertendo che,
dato che i Grundbegriffe sono stati formulati in relazione all’arte dell’età
moderna, per altri periodi devono essere modificati (Wölfflin 1990a:
268; Wölfflin 1923: X).
      È vero che, in sintonia con Rothacker, per Betti ogni costruzione
dogmatica ha un carattere ipotetico e soggetto a modifiche, e ciò che
ne garantisce «dignità di scienza» è il fatto di essere «suscettibile di
controllo nella sua coerenza e conclusività logica», anche se tale coe-
renza è appunto solo una «coerenza dell’ipotetico» (Betti 1991: 502 e
503; con rif. a Rothacker 2009: 51–56)22. Date queste premesse – che
avvicinano la dogmatica bettiana alle costruzioni idealtipiche di Max
Weber23 – si potrebbe supporre che quella di Wölfflin sia ritenuta da
Betti più coerente e feconda nei risultati rispetto ad altre concezioni.


3. «Der Geist muss wehn»
Una più generale attenzione dogmatico-ermeneutica è anche quella
che muove Betti nell’analisi della “revisione” condotta dallo storico sviz-
zero nei Gedanken zur Kunstgeschichte. Questo “secondo” Wölfflin am-
metterebbe di avere meccanizzato troppo certi schemi tecnici, indu-
cendo in tal modo «nella falsa credenza che forma e contenuto siano
due elementi chiaramente discernibili, che stiano l’uno accanto all’altro
senza unificarsi» (Betti 1990: 474). Al contrario il momento formale-
fisiologico è a tal punto legato con l’intera sfera spirituale che «accade
non soltanto che l’uomo miri e veda in altra diversa maniera, ma che
egli miri e scorga altre cose, diverse da quelle che scorgeva per l’in-
nanzi», come Betti (Ib.) commenta e parafrasa l’icastica affermazione


22
   Cfr. anche, fra gli altri, Rothacker 1927: 144. A proposito del filosofo tedesco, cfr.
le osservazioni di Griffero 2009: 12-13, 14–15.
23
   La vicinanza della dogmatica alle concezioni weberiane è riconosciuta anche da
Rothacker (2009: 52). Sul riferimento di Betti all’Idealtypus weberiano e sui problemi
connessi, cfr. i rilievi di Bianco 1991: 77–78 e, in senso contrario, alcune personali
osservazioni (Vargiu 1998: 33–34).



292
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wölffliniana «Non solo si vede in un altro modo, ma si vedono anche
altre cose» (Wölfflin 1999b: 303; anche Wölfflin 1997: 105). È un’af-
fermazione, questa, con la quale lo storico svizzero sta citando sé
stesso (Wölfflin 1990a: 205–206)24, a dimostrazione che già nel
“primo” Wölfflin la dimensione della corporeità ha una portata socio-
culturale e storica (Barilli 1997: 149) e a riprova che la separazione tra
un “primo” e un “secondo” Wölfflin non è così netta come Betti la pone.
     Lo studioso di Camerino concorda sul fatto che, nonostante i mu-
tamenti e la relatività storica che consegue da questa visione, rimane
invariata per lo storico la necessità di servirsi del valore euristico e
organizzativo dei Grundbegriffe per comprendere lo sviluppo della con-
figurazione artistica e potere ordinare le diverse forme espressive se-
condo schemi generali. A ciò aggiunge l’esigenza di saper riconoscere
gli aspetti che nelle forme dell’intuizione artistica restano inconsape-
voli. Per lui infatti tali forme sono lo «spontaneo prodotto inventivo di
una sensibilità visiva» qualificabile, con Platone e Agostino, come «oc-
chio interiore», «occhio dell’anima» o oculum cordis (Betti 1990: 475).
Attraverso quest’“occhio interiore” – in quanto tale non riconducibile
esclusivamente alla fisiologia – l’uomo apprende a conoscere, a distin-
guere e valorizzare i colori, le forme e le armonie, le luci e le ombre
attraverso l’osservazione del bello di natura. Betti concorda così con la
concezione wölffliniana di «una “Form-entwicklung” [sic] operante se-
condo una propria legge di autonomia» (475 nota 26), benché lo sto-
rico svizzero insista maggiormente proprio su tale autonomia che non
sugli apporti provenienti da un’educazione, o un’autoeducazione, este-
tica. Infatti proprio il breve saggio sulla Formentwicklung si apre con
l’affermazione netta: «Nell’arte si verifica uno sviluppo interiore della
forma» e prosegue nel caratterizzare tale sviluppo come un «crescere



24
  Quest’affermazione era già stata citata da Betti qualche pagina prima, parlando del
“primo” Wölfflin (Betti 1990: 468 nota 8-a).



                                                                                    293
Vargiu, Dogmatica e «criteri basilari» della storia dell’arte




a partire dalle proprie forze, un crescere dall’interno verso l’esterno, e
un dispiegamento di una disposizione conformemente a leggi» (Wölfflin
1997: 103, 105). Pertanto, «non si può […] ignorare il fatto che l’arte,
o meglio, la fantasia formale figurativa vive anche la sua propria vita e
segue, secondo le proprie possibilità più generali, il proprio sviluppo»
(104 – mio cors.). Dove in quell’“anche” si può misurare il rapporto che
intercorre tra una “storia interna dell’arte” e una storia della spiritua-
lità, nella consapevolezza che i tentativi di mettere in relazione il mu-
tare delle forme con «le cangianti condizioni del mondo circostante»
sono «meritori», così come «il carattere umano di un artista e la strut-
tura spirituale e sociale di un’epoca [sono] certamente indispensabili
per la spiegazione della fisiognomia dell’opera d’arte» (Ib.).
      La stessa processualità unitaria è rilevabile anche nel succedersi
degli stili: Betti parafrasa fino al calco l’esempio wölffliniano del visita-
tore di una pinacoteca, il quale, nell’ordinamento cronologico delle sale,
pur nelle differenze individuali e collettive, riesce a cogliere «un cre-
scere uniforme e uno sviluppo unitario, obbediente a una propria lo-
gica» (Betti 1990: 475–476; con rif. a Wölfflin 1997: 113). Questo
svolgimento era stato disegnato in Kunstgeschichtliche Grundbegriffe
come uno sviluppo irreversibile, che si ripete in ogni epoca stilistica
secondo un cammino che procede dal primo al secondo termine delle
cinque coppie concettuali: dal lineare al pittorico, dalla forma chiusa a
quella aperta, e così via. Giunti al secondo termine, il cammino non
continua direttamente con una “ricaduta” verso il primo elemento della
coppia, ma ricomincia dopo uno iato, causato dal mutamento delle con-
dizioni storiche e culturali. In ogni caso la storia non ritorna mai sui
propri passi, per cui la fase lineare che segue a una pittorica è qualcosa
di diverso rispetto alla fase lineare precedente: la storia dell’arte viene
così ad assumere nella visione di Wölfflin un andamento di tipo spirali-
forme e discontinuo, come anche Betti nota (Wölfflin 1999a: 295–297;
Betti 1990: 473).



294
                                                      Critical Hermeneutics, 5(1), (2021)




     Esprimendo una riserva nei confronti dello storico svizzero, in sin-
tonia con Walzel, a proposito di Kunstgeschichtliche Grundbegriffe Betti
aveva avvertito dei rischi sottesi a una siffatta concezione della storia
dell’arte e degli stili (Betti 1990: 472; con rif. a Walzel 1923: 306–
307)25. In merito alla revisione, egli approva il fatto che Wölfflin pun-
tualizzi che il processo di svolgimento stilistico non avvenga nei vari
casi in modo automatico e meccanico, ma in maniera differente e più
o meno completa secondo le circostanze, anche in dipendenza del vin-
colo che lega la personalità dell’artista con la sua opera (Betti 1990:
476)26. Il processo di sviluppo artistico è infatti ora inteso con più forza
come «sensibile-spirituale», così da produrre un «nesso con l’intera
persona»: in sintesi, Wölfflin afferma icasticamente: «Lo spirito deve
dare il suo alito animatore» (Der Geist muss wehn) (Wölfflin 1999b:
305). Lo studioso svizzero precisa in tal modo che l’oggetto della sua
indagine non consiste nella mera capacità visiva considerata empirica-
mente, ma nella percezione attiva e formativa dell’artista (V. Winkler,
scheda in Burioni et al. 2015: 329–330, qui 329): ecco perché nella
prefazione alla sesta edizione dei Kunstgeschichtliche Grundbegriffe,
del 1922, può scrivere che «la forma della rappresentazione [Vorstel-
lung] visiva […] ha importanza determinante anche per il contenuto
della rappresentazione», tanto che «la storia di questi concetti visuali
è già storia dello spirito» (Wölfflin 1999a: 21)27. Ciò che in tal modo
viene respinto, così come in Betti, è una visione unilaterale che inter-
preta il mutamento stilistico come determinato dallo spirito del tempo
e da fattori extra-formali (Pinotti 2001: 59).



25
   Questa riserva di Walzel si inserisce comunque nel quadro dell’idea, portata avanti
con convinzione dallo studioso, che le categorie di Wölfflin contribuiscano a una le-
gittimazione scientifica del confronto tra arti visive e letteratura. Cfr. J.-C. Horst,
scheda in Burioni et al. 2015: 357–359.
26
   Cfr. comunque già Wölfflin 1999a: 294–295, richiamato opportunamente da Pinotti
2001: 69.
27
   Trad. ritoccata. Cfr. l’ed. originale: Wölfflin 1923: IX.



                                                                                     295
Vargiu, Dogmatica e «criteri basilari» della storia dell’arte




      Così, nota Betti concordando con Wölfflin, non è possibile pensare
a un semplice sviluppo della capacità oculare o della visione delle forme
per spiegare il percorso che ha portato, per esempio, Tiziano al suo
stile della vecchiaia o il barocco alla sua fase tarda (Betti 1990: 477;
con rif. a Wölfflin 1999b: 305). Per spiegare la nuova tappa è oppor-
tuno non dimenticare tutta la formazione spirituale precedente, soprat-
tutto individuale nel primo esempio e oggettiva nel secondo.
      Oltre alla questione del rapporto tra dimensione sensibile e dimen-
sione spirituale, a Betti interessa sottolineare il carattere tipico, cioè
dogmatico, della descrizione di questo sviluppo, che permette di osser-
vare corrispondenze, analogie e parallelismi fra gli stili – per esempio
fra il tardo gotico e il barocco – nonostante tutte le loro differenze e
particolarità, in primo luogo di carattere morfologico, e che consente
di rilevare che ogni stile, dopo la fase di piena maturità, perviene al
proprio barocco (Betti 1990: 477–478; con rif. a Wölfflin 199b: 306).
Il che per Wölfflin significa che il concetto di barocco, come anche la
nozione di classico, può essere impiegato in un’accezione più ristretta,
relativa a un’epoca storicamente individuata, e in un’accezione più am-
pia, relativa alle dinamiche di sviluppo degli stili e della loro successione
(Pinotti 2001: 63; Locher 2010: 383; Meo 2008: 138–139): l’interpre-
tazione di Rothacker, che, come si è visto, intende classico e barocco
come due dogmatiche autoescludentisi, prende le mosse da tale con-
cezione.


4. Avalutatività
Che la storia delle forme e degli stili non abbia carattere di progresso
è stato più volte precisato sia da Betti, sia dagli autori ai quali egli si
rifà in merito alla questione, cioè, oltre a Wölfflin, soprattutto Alois
Riegl, i cui concetti-chiave, in primo luogo quello di Kunstwollen, sono
anch’essi esaminati all’interno della Teoria generale della interpreta-
zione (Betti 1990: 463–465). Tuttavia qualche perplessità permane,



296
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nonostante quanto appena osservato e malgrado il parere autorevole
di Arnold Hauser (1969: 117), secondo cui da questo punto di vista
Wölfflin e Riegl «sembrarono sfondare delle porte aperte». È anche
vero però che lo sviluppo della forma artistica, così come è stato deli-
neato da Wölfflin, comporta che nei vari stadi la forma esplichi via via
quelle potenzialità che nei momenti precedenti erano presenti in nuce,
fino a raggiungere alla fine del processo la sua piena manifestazione.
È difficile non concepire questo sviluppo come un progresso, come un
passaggio da una fase più acerba a una più matura nel quale è all’opera
«un sotterraneo giudizio di valore», come sospetta Pinotti (2001: 152).
Anche la periodizzazione schematica alla quale si approda confrontando
gli stili, per cui in ogni stile a un momento di apogeo o di maturità
succede una fase barocca, non può non essere considerata come il ri-
flesso di una concezione storica surrettiziamente evoluzionistica e per-
ciò normativa (Meo 2008: 139–140).
     In effetti ciò che Wölfflin, e con lui Betti, intendono sostenere è
che allo sviluppo delle forme e degli stili non deve essere assegnata
alcuna connotazione valutativa: il discorso di entrambi vuole essere
condotto su un piano descrittivo (Wölfflin 1999a: 60–62). Come notava
già Lionello Venturi in uno dei primi articoli su Wölfflin apparsi in Italia,
e come poi è stato ripetuto più volte dalla critica, «gli schemi non pos-
sono direttamente informare il giudizio dell’opera d’arte. La forma
chiusa non è superiore alla forma aperta, così come la visione della
profondità non è superiore alla visione della superficie» (Venturi 1956:
86). Non si può cioè sostenere che un’opera d’arte appartenente a un
determinato stadio abbia minor valore, sia più “primitiva” di un’opera
appartenente a uno stadio successivo, in cui la forma può esprimere
maggiormente le proprie potenzialità. Concezione ottica o tattile sono
per Wölfflin «una possibilità, ma niente più», e sarebbe quindi «un pre-
giudizio» ritenere per esempio che l’arte antica si sia sentita «incom-
pleta» rispetto a quella successiva: «ha infatti saputo raffigurare tutto



                                                                              297
Vargiu, Dogmatica e «criteri basilari» della storia dell’arte




quello che ha voluto» (Wölfflin 1999a: 62), come afferma, mostrando
in tal modo di condividere la concezione riegliana del Kunstwollen
(Hauser 1969: 105; Pinotti 2001: 58). Anche Betti avrebbe potuto sot-
toscrivere quest’asserzione, dato che pure per lui, sulla scia di Riegl, la
storia dell’arte non è storia della mera capacità tecnica – del Können –
ma dell’aspirazione da cui l’opera muove – del Wollen (Betti 1990:
463)28.
      Da questo punto di vista si sfondano davvero porte aperte. Se
pertanto si può parlare di normatività e valutatività in Wölfflin, la que-
stione non riguarda direttamente il giudizio di valore: come aveva sot-
tolineato acutamente Gianni Carchia (1987: 123), ci si trova piuttosto
di fronte a una «normatività di ordine superiore», insita direttamente
nella concezione dell’arte e nella scelta delle categorie usate per ope-
rare le descrizioni, e anzi tale da strutturare la stessa possibilità dei
giudizi. Nella sua concezione Wölfflin si mostra classico, ma da tale
classicità non dipende direttamente alcuna scelta di gusto o alcun giu-
dizio di valore (Carchia 1987: 116–117, 122–126; Carchia 1995: 70–
71, 76–79)29. Non è un caso che Max Weber, nel suo famoso saggio
sull’avalutatività, avesse speso parole di approvazione proprio per lo
storico svizzero (Meo 2008: 143–147). Weber considerava l’opera wöl-
ffliniana, con rimando al volume sul Rinascimento italiano, come «un
esempio eminente» della «piena separazione della sfera dei valori dalla
realtà empirica», da cui consegue che «l’impiego di una determinata
tecnica, per quanto “progressiva”, non implica nulla sul valore estetico


28
   In tal modo Betti prende posizione contro il bersaglio di tutta una generazione di
studiosi, cioè Gottfried Semper come esponente principe di una storia dell’arte basata
sul poter fare (Können). Per una messa a punto della questione, al di là di molte
banalizzazioni storiografiche e manualistiche, cfr. Pinotti 2001: 19–21 e passim; e
Locher 2010: sopr. 366-378. Betti (1990: 463) non nomina Semper, ma si richiama
a vari autori per i quali quella basata sul Können è stata la concezione da avversare:
Riegl, Dvořák, Worringer, Tietze, Utitz, Wölfflin.
29
   Sull’avalutatività in Wölfflin e sui problemi che essa solleva cfr. anche Dittmann
1967: 74–81; e Meo 2008: 137–147. Sui problemi che solleva in Betti, si permetta
di rimandare a Vargiu 2017: 56–71.



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                                              Critical Hermeneutics, 5(1), (2021)




dell’opera d’arte» (Weber 1958: 351). Wölfflin, come si è visto, si rife-
risce propriamente alla storia degli stili, mentre Weber parla delle tec-
niche: ciò in quanto per quest’ultimo si può avere progresso solo della
tecnica – del Können, quindi – e della sua influenza sul Kunstwollen,
mentre «non c’è naturalmente un “progresso” dell’arte nel senso della
valutazione estetica di opere d’arte come opere riuscite in maniera do-
tata di senso» (348): ne consegue che non si dà un’evoluzione neanche
nella storia degli stili.
     Seguendo da vicino Wölfflin e Riegl, Betti, come a suo modo We-
ber, salda pertanto la propria concezione con uno degli apporti più si-
gnificativi e di più lungo periodo della Kunstwissenschaft. In fin dei
conti, una delle eredità maggiormente durature della storiografia arti-
stica post-hegeliana di area tedesca è senz’altro rappresentata dalla
riformulazione in senso storico-stilistico della disciplina. All’interno
delle diverse anime della Scuola di Vienna (Wickhoff, Riegl, Tietze,
Schlosser), così come in studiosi come Wölfflin, Schmarsow, Worrin-
ger, Coellen, Pinder, i giovani Panofsky e Wind, sia pure con accenti
anche assai diversi, il concetto di stile viene liberato dalla sua prece-
dente connotazione normativa e reso suscettibile di un impiego descrit-
tivo e avalutativo, su cui poter edificare un modello storiografico che
rifugge dall’idea di progresso intesa in senso evoluzionistico, con i suoi
periodi arcaici, le sue fasi mature e le sue decadenze. È allora attra-
verso l’assunzione di una prospettiva basata sulla critica stilistica che
si sono potute ottenere sia una legittimazione dell’arte come fenomeno
autonomo e unitario nel suo sviluppo (“ars una”), sia una fondazione
della storiografia artistica come disciplina specialistica, dotata di pro-
pria struttura e metodi e criteri immanenti, nell’alveo delle scienze dello
spirito. Di qui l’individuazione della successione degli stili come «spina
dorsale dell’arte» – per usare le parole di Bernhard Berenson (2009:




                                                                             299
Vargiu, Dogmatica e «criteri basilari» della storia dell’arte




191)30 ricordate anche da Betti (1990: 467) – e la messa in secondo
piano, quando non l’esclusione, di tutte le condizioni che esulano dal
discorso stilistico-formale – «scopo, funzione, significati e contenuti»,
secondo la sintesi efficace di Hans Georg Gadamer (2000: 195)31.
      In tal modo la storia degli stili appare come l’esempio di “grande
narrazione” più carico di conseguenze all’interno della storiografia ar-
tistica otto-novecentesca, fino a informare di sé anche indirizzi sulla
carta distanti, come per esempio la storia sociale dell’arte di Hauser,
nella quale il materiale è parimenti organizzato in senso storico-stili-
stico32. Per queste ragioni essa ha rappresentato il principale bersaglio
polemico di quegli studiosi che, da varie angolature, si sono proposti in
questi ultimi decenni una revisione dello statuto della filosofia dell’arte
e della storiografia artistica: dal poc’anzi ricordato Gadamer (195–
201), nella misura in cui si può vedere la “differenziazione estetica”
all’opera dietro la storia degli stili, alla New Art History (Harris 2002),
da Funkkolleg Kunst (Busch 1987; Busch, Schmoock 1987) alla “fine
della storia dell’arte” di Hans Belting (1990; 2002), fino agli orienta-
menti attuali, tra iconic e pictorial turn, neo-materialismi e post-colo-
nialismi33.
      Tornando a Betti, è significativo che, come si è osservato, tenga
già costantemente presente il bisogno di un’indagine stereoscopica che
nello stesso tempo salvaguardi i vari aspetti dell’interpretandum e l’au-
tonomia dei diversi indirizzi. Il confronto con Wölfflin si arricchisce così
di un ulteriore motivo d’interesse: se sul piano ermeneutico generale


30
   Il debito di Berenson verso Wölfflin, a parte alcune riserve, è del resto esplicito.
Cfr. Berenson 2009: 190.
31
   Sulla storiografia artistica di area tedesca come storia dello stile, cfr. perlomeno
Sedlmayr 1984: 7–28; Belting 1990: 5–21, 69–98 e passim; Belting 2002: 37–46,
128–155 e passim; Pinotti 2001; Locher 2010. Su Wölfflin, in particolare, Dittmann
1967: 81.
32
   Cfr. comunque almeno le precisazioni dello stesso Hauser 1969: 111–112 e 173–
196.
33
   All’interno di una bibliografia imponente, sulla ricostruzione del dibattito sono da
segnalare Locher 2010: 17–26, 450–464; Bryl 1999; e Purgar 2021.



300
                                                    Critical Hermeneutics, 5(1), (2021)




la rilevanza attribuita ai Grundbegriffe permette di puntualizzare e di
sviluppare alcuni tratti salienti dell’interpretazione tecnica – la maniera
di intendere la dogmatica, il modo in cui si nutre dell’apporto di più
indirizzi, l’avalutatività – e se sul piano estetico consente di precisare
alcuni aspetti della concezione dell’opera d’arte, sul piano storico-arti-
stico (o ermeneutico-artistico) esso aiuta a riconoscere la parzialità de-
rivante da un impiego unilaterale ed esclusivo della storia degli stili34.
Il che non è forse secondario, se si pensa che a Wölfflin è riconosciuto
un contributo di primo piano proprio nella fondazione di una storia
dell’arte come Stilgeschichte.


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34
   Un approccio pluriprospettico e concepito come un sistema aperto – che proprio
per questo potrebbe essere messo fruttuosamente a confronto con Betti – è quello
sviluppato a partire dagli anni Ottanta del Novecento dall’ermeneutica storico-arti-
stica di Oskar Bätschmann. Nella sua opera principale Betti è però appena nominato,
per di più secondo il frusto cliché di rappresentante dell’«ermeneutica come metodo»
(Bätschmann 2001: 6 nota 1). L’accostamento tra i due è proposto da Volkenhandt
2019: 168.



                                                                                   301
Vargiu, Dogmatica e «criteri basilari» della storia dell’arte




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