Meta-filmic Strategies in Tsai Ming-liang and Antonioni
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Nello scritto si stabilisce un confronto tra la cinematografia di Tsai Ming-liang e alcuni aspetti della produzione filmica di M. Antonioni. Il magistero del regista ferrarese &egrave; normalmente considerato dalla critica come fondamentale per l&rsquo;opera del regista taiwanese. Tuttavia un accostamento pi&ugrave; approfondito permette di mettere in luce talune divergenze che rimandano a una impostazione del tutto eterogenea. Avvalendosi dei maggiori contributi nell&rsquo;ambito della vasta bibliografia accumulatasi sull&rsquo;opera di Antonioni si indica innanzitutto quale sia la cifra della riflessione sulla natura dell&rsquo;immagine filmica che il regista ferrarese conduce: una riflessione che scompone l&rsquo;immagine nella sua fisicit&agrave; di mezzo visivo. Differentemente la tendenza di Tsai, secondo quanto emerge dalla presente analisi, &egrave; quella di mettere in discussione la possibilit&agrave; di riconoscimento dell&rsquo;immagine in quanto rappresentazione di un volto umano. Emerge infine come sia diverso anche l&rsquo;uso di categorie estetiche con cui &egrave; possibile interpretare l&rsquo;atteggiamento artistico dei due. Se per Antonioni si propone un&rsquo;ipotesi di ricerca impostata sulla categoria del perturbante, in Tsai l&rsquo;ipotesi che si avvalora &egrave; quella di una tensione sublimante che innerverebbe la composizione delle figure e la loro consequenzialit&agrave;.
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2039-6597
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Donato Cannone
Between
Xieyi
Strategie del meta-discorso filmico in Tsai Ming-liang e Antonioni
Text.Serial.Journal
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Metamorphosis of the Imaginary
2011-11-28
2011-11-28
2011-11-23
2011-11-28
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Donato Cannone
2011/11/28
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Università di Bari
2039-6597
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Xieyi
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Strategie del meta-discorso filmico in Tsai Ming-liang e Antonioni
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 Strategie del meta-discorso filmico in
      Tsai Ming-liang e Antonioni
                             Donato Cannone


      La filmografia di Tsai Ming-liang è caratterizzata da una spiccata
compattezza di figure, temi e modi del racconto filmico. Presso coloro i
quali in Europa hanno commentato, recensito e spiegato ciascuno dei
suoi film, questo appare come un dato in grado di identificare di per sé
un valore fondamentale del linguaggio di Tsai e di collocarlo
all’interno di un determinato ambito della storia del cinema tout court:
«palesemente Tsai appartiene a quella schiera di registi che girano
sempre lo stesso film, che ossessivamente lavorano sugli stessi
elementi, che una volta costruita l’ossatura di un rigido impianto
formale non se ne discostano più, se non per approfondirla e
rinforzarla» (Barbera 1998: 22).
      In tutti i film di Tsai, dunque, è possibile riscontrare una serie di
tratti che tendono costantemente a ripetersi, pur essendo vivacemente
mossi dalla capacità del regista di sfumare le ricorrenze
approfondendo le minime possibilità di variazione. Tale tratto invita,
anche se con prudenza, a considerare l’opera del regista all’interno di
uno spettro di possibili relazioni intertestuali con l’opera di cineasti
occidentali contraddistinti da un’intenzione ‚modernista‛, di critica
cioè e revisione dei canoni e delle forme dell’impostazione filmica
hollywoodiana classica, che si sviluppa in maniera eclatante
soprattutto in Europa a partire dal secondo Dopoguerra. Tra i nomi che
più spesso la critica riporta, a proposito delle possibili
contestualizzazioni intertestuali di Tsai compare quello di Antonioni,
anche se le tante citazioni esplicite del taiwanese non permettono di
suffragare un tale accostamento. È constatabile tuttavia una



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Donato Cannone, Strategie del meta-discorso filmico in Tsai Ming-liang e Antonioni



consonanza narrativa, stilistica, concettuale che potrebbe giustificare
un abbozzo di analisi comparativa. Anche nel caso di Antonioni, ad
esempio, la vasta letteratura che ha accompagnato la ricezione della
sua opera, ha avuto modo di riscontrare una ‚fondamentale continuità
tematica‛ in virtù della quale: «l’opera del regista ferrarese andrebbe
letta, salvo alcune occasionali diversioni, come un continuo,
ininterrotto discorso filmico» (Giannetti 1999: 152). Quello di Antonioni
è sicuramente un magistero filmico che segna a fondo la modernità del
cinema tutta intera, ma nel caso di Tsai, regista d’oriente, il cui cinema
è profondamente radicato all’interno dei canoni della pittura cinese
estranei allo sguardo occidentale1, un’analisi comparativa
permetterebbe di far affiorare differenze radicali all’interno di
un’impostazione         comune,       differenze     che     gioverebbero
all’approfondimento e alla risemantizzazione di nozioni estetiche
apparentemente inutilizzabili, che potrebbero però rivelarsi utili se
adeguatamente rivitalizzate dal vaglio di un sondaggio tra oggetti
estremi.
      La filmografia del regista taiwanese si misura, oltre che sulla
ricorrenza di tratti stilistici molto marcati (piani-sequenza, surcadrage,
giochi di campo e fuori-campo nell’interazione scenica), anche sul fatto
che tutti i suoi film sono costruiti attorno ad un gruppo limitato di
attori. Nella fattispecie l’attore Lee Kang-sheng compare in tutti i film
interpretando sempre il personaggio di Xiao-kang. Questi è un ragazzo
dei sobborghi di Taipei che a partire dal primo lungometraggio del
regista, The rebels of the neon God (Taiwan, 1992), sino all’ultimo I don’t
want to sleep alone (Taiwan/ Francia/ Austria, 2006), vediamo
letteralmente trasformarsi da adolescente in giovane adulto
attraversando tutti e sette i lungometraggi che il regista gira sino al
2006, come in un itinerario di iniziazione alla maturità. Assieme a Lee
Kang-sheng, un gruppo di altri quattro attori accompagna
costantemente i film del regista. La presenza di attori definiti ‚feticcio‛
nei film di un cineasta non sarebbe di per sé una novità nell’ambito
della cinematografia che suole essere nominata ‘d’autore’. Tuttavia,

      1
          Cfr. Neri 2004: 93-100.


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nella filmografia di Tsai, i personaggi interpretati danno vita, di volta
in volta, ad un intrigo di relazioni che si manifestano attraverso una
fenomenologia del desiderio riconoscibile per alcune sue spiccate
invarianti. Xiao-kang rappresenta costantemente il polo di
un’attrazione che non ha mai modo di accedere all’oggetto, che è
sempre ostacolata, rimossa o defalcata rispetto all’oggetto stesso. Sua
madre, suo padre, la ragazza incontrata per caso a Taipei prima che
questa parta per Parigi, la stessa ragazza tornata a Taipei che
reincontra Xiao-kang in una palazzina della città, la donna claudicante
che lavora come maschera in un cinema nel quale Xiao Kang aziona il
proiettore, infine il giovane operaio che salva Xiao-kang mezzo morto
in una strada di Kuala Lumpur e che comincia a prendersi cura del suo
corpo convalescente. In tutte queste situazioni, ciascuna delle quali è al
centro del dispositivo narrativo di un diverso lungometraggio del
regista, la trama dei rapporti conserva un equilibrio tra tensioni
sotterranee, contraddittorie, che non si sciolgono mai del tutto: il moto
indotto dalle dinamiche del desiderio sfocia alla fine, e sempre,
nell’interdizione dell’oggetto desiderato o nella sua sostituzione
attraverso forme sublimate e simboliche di compensazione, mai,
comunque, in un soddisfacimento concreto. Ad un desiderio il cui
soddisfacimento è interdetto, ma che comunque ha modo di proiettarsi
sui rapporti tra i personaggi, fanno da sfondo intrecci ridotti
all’elementare interazione scenica e spaziale, nell’ambito di
sceneggiature vuote, dove la parola difficilmente è contemplata come
forma di rappresentazione. Ebbene a proposito del cinema di
Antonioni la critica ha parlato, sin dagli anni ’60 di de-dramatisation2, di
svuotamento o rarefazione della catena evenemenziale, che conduce lo
sguardo a concentrarsi sulle strutture del discorso filmico anziché su
quello della storia e dell’evento rappresentato. Ma in Antonioni i fatti
coinvolgono soprattutto soggetti impegnati in una relazione di coppia,
coppie al centro delle quali vi è l’attitudine auto-riflessiva di uno dei
due partners, la tendenza a porre domande o a scrutare


     2
         Cfr. Leprohon 1961-69.


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Donato Cannone, Strategie del meta-discorso filmico in Tsai Ming-liang e Antonioni



silenziosamente il fuori-campo3. Le dinamiche del desiderio nella
relazione, tuttavia, sono insidiate significativamente da sottili nevrosi
che interdicono non tanto il soddisfacimento del desiderio, quanto la
sua possibilità di manifestarsi, innescando una ricerca che diventa un
vagare a vuoto, una ricerca del desiderio stesso nella divagazione
contemplativa. Figure emblematiche di tale condizione di noia sono il
personaggio di Anna de L’avventura (Italia/ Francia, 1960) che
scomparirà dando adito alla dinamica del ‚giallo alla rovescia‛ 4, su cui
è costruita la trama del film, e il personaggio di Lidia ne La notte (Italia/
Francia, 1961) sulla cui lucida e risentita disaffezione si fonda il
complesso gioco di rimbalzi, di domande e risposte che governa il
dispositivo drammaturgico.
     Ritornando a Tsai Ming-liang dunque, si direbbe che egli non si
mostra interessato ad un approfondimento sui personaggi, che
verifichi le radici conoscitive ed etiche del vuoto che li sostiene, ma
rimanga sulla soglia delle loro esistenze fisiche che conservano una
motivazione e uno scopo. Scopo e motivazione che la radicale critica
antonioniana nei confronti della società industriale occidentale non
permette di conservare, raccontando irresistibilmente i modi e le storie
di coscienze inesorabilmente consunte. Bisogna inoltre aggiungere che
questo interesse ‘etico’ per la dimensione esistenziale dei personaggi si
sviluppa e si approfondisce fino ad una certa data nell’evoluzione
filmica di Antonioni. È concordemente riconosciuto, infatti, che a
partire da Blow up (Italia/ Inghilterra, 1966) i motivi figurativi e
l’impostazione artistica del regista cambi segno, dando luogo ad una
ri-problematizzazione dei contenuti che sfocerà in una sempre più
accentuata indagine meta-filmica. In questa seconda maniera del
regista saranno gli attributi dell’arte cinematografica stessa a diventare
oggetto di indagine, sino ai risultati controversi di Identificazione di una

      3
        Cfr. Miccichè 2002: 7-14.
      4
        Cfr. Fink 1963: 100-106. Tale nozione è utilizzata dall’autore per defini-
re la struttura di alcuni film del regista, nei quali la ricerca della soluzione di
una trama misteriosa diventa fine a se stessa ed autonoma rispetto allo svol-
gimento del plot.


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donna (Italia, 1982), dove tale problematizzazione si offre nei modi di
una malinconica confessione senile. L’arco diacronico dei film di Tsai,
invece, nella compattezza di cui si è detto, per quel che è dato ritenere
allo stato attuale della sua evoluzione, è tale da sottoporre le figure e i
motivi dei film ad un certo lavoro, ad uno scavo, che potrà essere
meglio compreso focalizzando l’attenzione su alcuni strumenti
concettuali di marca fenomenologica.
      In Linguaggio e cinema Christian Metz afferma che un testo è un
insieme di ‚svolte‛, ovvero di modificazioni discontinue di uno stato o
di più stati che si intrecciano fra loro. È possibile, secondo Metz,
intendere tali svolte secondo un approccio analitico di tipo
sintagmatico e quindi considerarle come ‚passaggi‛, soluzioni diverse
della continuità dell’accadere filmico; ed è possibile, d’altronde,
considerare le ‚svolte‛ secondo una prospettiva paradigmatica. In
questo caso esse saranno intese come ‚differenze‛, ovvero come
elementi di insiemi di soluzioni della continuità, che diventano
pertinenti nel momento in cui sono posti in relazione di affinità,
equivalenza o contraddizione con altri elementi appartenenti ad altri
insiemi, ad altri paradigmi di differenze. I due approcci sono, secondo
lo stesso autore, tra loro strettamente intrecciati e, per sostenere la loro
forte correlazione, Metz riporta il seguente esempio riguardante una
particolare figura del linguaggio cinematografico, la ripetizione
truccata:

        un richiamo a distanza complicato da una leggera modifica
     (‚ripetizione truccata‛) ha *<+ il doppio effetto di aprire un
     paradigma, per il fatto stesso della demoltiplicazione, e di creare
     un sintagma di tipo sovrasegmentale e discontinuo, che collega il
     motivo iniziale alla sua riapparizione al di sopra del resto del film.
     (Metz 1977: 184)

     La figura della ripetizione truccata è, per l’appunto, una delle
modalità che contraddistinguono la cinematografia di Tsai Ming-liang.
Essa permette di intravedere una rete di continuità, di motivi, di forme
che organizzano i singoli film in un macro-testo e che permettono di


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Donato Cannone, Strategie del meta-discorso filmico in Tsai Ming-liang e Antonioni



attribuire un senso all’insieme, nel momento in cui ciascun film viene
ad essere compreso nella memoria dello spettatore. I motivi ritornano
interagendo reciprocamente nella maniera con cui Husserl si riferisce
alla teoria delle modificazioni percettive: ‚sempre di nuovo *immer
wieder]: sempre di nuovo io posso portare la cosa, che ha un suo
carattere ottico identico e immutato, in una diversa illuminazione e in
diverse serie di illuminazione‛ (cit. in Plebe - Emanuele 1988: 71).
      Le diverse comparizioni dello stesso soggetto si accumulano l’una
accanto all’altra. La ripetizione diviene l’elemento sintagmatico
ordinatore, in virtù del quale i motivi si rinnovano illuminandosi
vicendevolmente.
      Ne Il fiume (Taiwan, 1996) c’è una scena fortemente patetica nella
quale il personaggio della madre di Xiao-kang abbraccia e scuote
disperatamente il figlio, dopo che questi ha manifestato la volontà di
suicidarsi a causa del dolore insopportabile procuratogli dalla
misteriosa malattia contratta all’inizio del racconto. La scena
immediatamente successiva è la seguente: il personaggio della madre
ripreso in un ascensore; un lungo piano sequenza nel quale il volto
immobile di profilo del personaggio si rispecchia frontalmente nelle
porte lucide dell’ascensore, che si aprono ad intervalli permettendo
allo sguardo di accedere ad ambienti fuori fuoco.
      In Che ora è laggiù (Taiwan/Francia, 2001), è sempre la madre
ripresa in primissimo piano di profilo, che dialoga con il grosso pesce
bianco che vive nell’acquario di casa.
      Infine in un film successivo, The wayward cloud (Taiwan/Cina,
2005), che rappresenta la continuazione narrativa degli altri due, Lu Yi-
chin, attrice interprete della madre di Xiao-Kang negli altri film,
ricompare nelle vesti di una attrice di film pornografici. La scena che
qui interessa è immediatamente successiva ad una nella quale Xiao-
kang, che in questo film trova lavoro anche lui come attore di pellicole
pornografiche, è impegnato all’interno di un set domestico nel girare
una scena in cui ha un rapporto sessuale proprio con il personaggio
interpretato da Lu Yi-chin. Come The Hole (Taiwan, Francia, 1998), il
film è costruito alternando la storia a scene danzate e cantate tipiche
del genere musical, a differenza però di quest’ultimo lungometraggio,


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l’iconografia delle ambientazioni e dei costumi di tali scene, in The
wayward cloud, si manifesta attraverso una teatralità posticcia e
degradata, elaborata con un atteggiamento ironico in grado di
rivitalizzare l’immaginario decorativo deteriore della cultura di massa.
Ebbene, subito dopo la scena sul set pornografico, Lu Yi-chin è
impegnata in un balletto cantato nel quale veste simbolicamente i
panni di un grande ragno, che trascina le proprie prede in bozzoli di
calzamaglia catturate all’interno di una ragnatela di struzzo nero. La
scena si conclude con un piano nel quale l’attrice canta guardando
direttamente nella vicinissima cinepresa, accanto ad una colonna di
grezzo cemento che occupa gran parte dello schermo.
      Ebbene, nel momento in cui il motivo del volto dell’attrice viene
composto dalla memoria filmica dello spettatore attraverso le proprie
diverse riapparizioni, le connotazioni che il personaggio aveva
acquisito in ciascun singolo lungometraggio inevitabilmente entrano in
relazione. La ripetizione, illuminando i volti sempre a partire da un
prospettiva diegetica e fotografica differente, induce la figura umana a
sganciarsi da criteri di identificazione rigidi. I valori storici e culturali
legati ad esempio alla figura materna si liquefanno, dilavati da una
riesposizione del soggetto iterativa e variata. La scrittura filmica
raccordata in macro-testo sovrappone ai significati particolari la ricerca
ripetuta di un senso ulteriore: esso è determinabile ad un livello che
trascende il dato diegetico e non solo quello. Ciò che è rappresentato,
proprio fruendo dell’accumulo delle determinazioni anteriori si sottrae
a qualsiasi determinazione, e la figura, in quanto fuoco dell’immagine
filmica, viene messa in discussione nel suo essere figura di qualcuno,
dunque nella sua valenza rappresentativa in quanto centro di una
immagine visiva, di un’immagine visiva che è oltretutto un volto.
      La messa in discussione del dato visivo è però un’operazione che
Antonioni per primo aveva intrapreso sin da quando, con Deserto Rosso
(Italia/Francia, 1964), suo primo lungometraggio a colori, si era
impegnato nell’esplorazione tecnico-empirica dei pigmenti delle
pellicole. A proposito di tale opera, è stato osservato come




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Donato Cannone, Strategie del meta-discorso filmico in Tsai Ming-liang e Antonioni



         più che di colore dei sentimenti è più corretto parlare di
      sentimento del colore, di attenzione al colore come uno dei modi
      di manifestazione dell’esperienza emozionale, percettiva, estetica,
      dunque di uno dei modi attraverso i quali la coscienza dell’uomo
      costruisce la propria rappresentazione del mondo. (Cuccu 1997:
      33)

      L’indagine, tesa a scomporre il dato visivo nella sua possibilità di
senso in quanto materialità significante, condurrà il regista alla radicale
presa di posizione di Blow up che ha modo di esplicarsi soprattutto
nella scena cardine dell’‚ingrandimento‛. Un ingrandimento della
pellicola fotografica farà scoprire al protagonista, dapprima, qualcosa
di simile ad un cadavere, poi, in seguito ad un ulteriore tentativo di
ingrandire l’immagine, il dato figurativo si dissolverà in una
inquietante macchia biancastra:

         il fotografo di Blow up, che non è un filosofo, vuole andare a
      vedere più da vicino. Ma gli succede che, ingrandendolo, l’oggetto
      stesso si scompone e sparisce. Quindi c’è un momento in cui si
      afferra la realtà, ma nel momento dopo sfugge. Questo è un po’ il
      senso di Blow up.5

      Sono state le stesse dichiarazioni del regista, pur segnate da una
comprensibile genericità, ad incoraggiare interpretazioni della sua
disposizione      conoscitiva    secondo     parametri      squisitamente
fenomenologici6. Il lavoro del regista sull’immagine fa sì che questa si
scomponga, guadagnando una materialità inerte nel cui mistero lo
sguardo del soggetto tenta di penetrare, ma davanti all’insensatezza
del dato sensibile lo sguardo è infine costretto a ritrarsi come davanti
allo shock di un’esperienza cognitivamente insostenibile. Antonioni
non torna ‚sempre di nuovo‛ sull’immagine, non fonda la propria
ricerca sull’iterazione, ma compie un movimento coraggiosamente in
profondità, laddove lo spazio dell’immagine è più vicino al suo

      5
          Intervista al regista, in Barese - Tassone 1990: 136.
      6
          Cfr. Rifkin 1982; Zumbo 1995.


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pericoloso sfaldamento. L’ultima icastica rappresentazione di tale
movimento ci è offerta nel finale di Identificazione di una donna. Il film si
conclude col racconto del protagonista, regista di successo, che illustra
al proprio nipotino il soggetto di un suo futuro film di fantascienza, un
racconto che narra di un’astronave che intraprende un viaggio verso il
sole per osservarlo senza rimanerne bruciata. Ma si tratta, in fin dei
conti, della descrizione di un esperimento ideale che esemplifica il
lavoro fenomenico della visione filmica giunta ai limiti della propria
funzione rappresentativa.
      L’accostamento tra Tsai e Antonioni qui lambisce un punto di
distanza significativo: Tsai considera l’immagine un dato materiale che
non va destrutturato ma ricomposto, utilizzando l’iterazione e la
ripetizione variata, attraverso una continua esplorazione dei corpi e dei
simboli che gli scenari fisici delle atmosfere urbane gli offrono;
Antonioni sottopone le forme dei propri scenari ad un progressivo
approfondimento, che sfocia nella destrutturazione della ripresa
filmica di cui si è detto. Ma è necessario ancora un ulteriore riferimento
ai testi filmici per spingere in un luogo d’incontro pertinente la nostra
rischiosa comparazione.
      L’ispirazione iterativa di Tsai non si realizza soltanto nei passaggi
tra un film e l’altro, o nelle modalità reiterate di costruzione delle
inquadrature e di composizione dello spazio scenico all’interno del
singolo film. All’interno dei lunghi piani sequenza, gli accorgimenti
formali del regista, la dialettica tra ciò che è fermo e ciò che è in
movimento producono effetti di corrugamento del tempo tali per cui è
il singolo piano a fermarsi e tornare su se stesso. L’esemplificazione di
un tale atteggiamento non porrebbe alcuna difficoltà nella scelta di
segmenti di film, che mostrano le proprietà indicate. È stata tuttavia
selezionata una sequenza tratta dall’ultimo film I don’t want to sleep
alone del 2006. Xiao-kang, e l’operaio malese da cui questi è stato
salvato dopo un pestaggio, si rifugiano all’interno di un edificio
grezzo, che è già comparso nel film, come luogo in cui l’operaio viene a
trovare un misterioso ristoro. Il segmento in questione è introdotto da
un raccordo sull’oggetto: un enorme lepidottero si posa sulla spalla
nuda di Xiao-kang. Questi si volta a guardarlo, lo raccoglie


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Donato Cannone, Strategie del meta-discorso filmico in Tsai Ming-liang e Antonioni



delicatamente, lo fa volar via di nuovo. La sequenza non avrebbe
bisogno, per essere introdotta, di nessun particolare riferimento alla
storia. Essa si inserisce con un margine di autosufficienza narrativa
all’interno del racconto. Sia perché le fattezze del lepidottero evocano
una simbologia che allo spettatore occidentale è preclusa e sia perché
questo enorme insetto ed il suo volo non hanno alcuna apparente
relazione immediata, fruibile dai dati del racconto, con il resto del film.
      La m.d.p. nella sua inappellabile fissità impone all’inizio del
piano-sequenza un’istanza enunciativa rigida: lo sguardo è al di fuori,
extra-diegetico, autoritario, impietoso. La narrazione coincide con la
storia, non vi sono ellissi di sorta, tutto è filmato, tutto procede al
cospetto della m.d.p. Alla fissità dello sguardo, algida, raggelante e
pedissequa si contrappone un’altra fissità: un soggetto umano fermo,
che rimane sul posto pur essendo attraversato da impercettibili
movimenti, che non possono che essere colti solo dall’immobilità
monoculare della m.d.p.
      L’irreversibile unilateralità della presa della macchina fissa sul
soggetto fermo entra però subito in crisi nel momento in cui tempo
della storia e tempo della narrazione cominciano a sovrapporsi. Il
tempo della narrazione viene estenuato fino a perdere il proprio
convenzionale rapporto di co-estensione prospettica con l’istanza
spettatoriale. Enunciazione e visione, man mano che il piano sequenza
si prolunga, irresistibilmente, cominciano ad intrattenere una
complessa interrelazione sussultoria. Il soggetto filmato perde il
proprio potere di attrazione sulle risorse attentive del guardante ed il
quadro diventa una superficie da esplorare, il movimento dello
sguardo si deposita ai margini, ai bordi: l’estenuazione della durata
trova un riscontro centrifugo. La profondità di campo asseconda ed
autorizza una tale digressione speculare, lo sguardo distratto diventa
facile preda dei dettagli o della cecità. All’interno di questa complessa
dinamica si inserisce il soggetto secondario in movimento: nella
sequenza le evoluzioni del lepidottero altercano silenziosamente con la
fitta rete di rimandi tra soggetto, sguardo ed enunciazione. Le volute
delle ellissi, i pesanti impatti con la superficie dello specchio d’acqua,
le uscite fuori campo, le sinusoidi, le parabole diventano il


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corrispettivo di questo sguardo vagante che brancola. La ripetizione
diviene principio sintagmatico anche all’interno della singola
sequenza. Alla fine il lepidottero fuoriesce dal quadro, lo sguardo torna
sulla seconda figura umana in un passaggio ricompositivo che
introduce ad un nuovo immobile intervallo d’attesa.
     Enunciazione, istanza spettatoriale e oggetti in movimento sono i
cardini di questo diverso tentativo di illuminare ‚sempre di nuovo‛
l’oggetto guardato, di una perduranza del fenomeno che nel
movimento cerca se stesso. L’immagine, in questa sovrapposizione di
temporalità eterogenee acquista una dimensione aspettuale: ricorre a se
stessa, si tramuta in se stessa, diventa iterativa.
     Inoltre, il volo del lepidottero, ripreso per intero, lascia che si
insinui nel racconto una cifra di cosalità, di sovradeterminazione del
fatto rappresentato che fissa un limite alla perentorietà dello sguardo
registico ed alla sua istanza organizzatrice: c’è qualcosa nell’accaduto
che, letteralmente, va da sé, che non è possibile decidere, dirigere o
compire, c’è qualcosa che fugge via, non si ferma, lasciando la
rappresentazione ai propri limiti spaziali e ontologici.
     Se accostiamo tale sequenza alla prima scena de L’eclisse possiamo
raccogliere i termini testuali per comporre una fertile analogia. Nella
prima scena del film, all’interno di un lussuoso appartamento, Vittoria
e Riccardo sono impegnati in un’estenuante discussione che condurrà i
due al loro definitivo commiato. Antonioni riprende il dialogo
rinunciando, come di consueto, alla classica tecnica del campo-
controcampo e inseguendo con sinuosi movimenti di macchina gli
spostamenti dei due nelle stanze spaziose, staccando sui volti contro le
pareti o insistendo alle spalle dei personaggi. Lo spazio è occupato,
però, da un’ulteriore, misteriosa presenza: un ventilatore sempre
acceso e in movimento che appare ripetutamente in primo piano, in
basso, alla destra o alla sinistra del quadro, un ‘elettrodomestico’ che
continuamente, anche quando non è inquadrato, comunica la propria
presenza facendo muovere i capelli biondi di Vittoria. Vittoria di
spalle, in fondo a destra, che fa scorrere la tenda di una finestra che
occupa l’intera parete di fondo della stanza, il ventilatore acceso, che



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gira su se stesso in primo piano sulla sinistra, che comunica
all’ambiente il proprio movimento meccanico.
     Il lepidottero ed il ventilatore possono essere anzitutto
accomunati dal medesimo carattere ‘parlante’ degli scenari e dei loro
oggetti:

         il fondo, come lo chiama Antonioni, è una «presenza» costante,
      ossessiva che ne fa una sorta di attivo *<+ deuteragonista. *<+ Per
      il suo stesso esistere ed entrare nel campo di esperienza dei
      personaggi, li condiziona e costituisce uno dei termini del loro
      modo di essere in relazione con il mondo che l’autore ha assunto
      come materia del proprio sguardo. *<+ Gli oggetti *<+ con la loro
      presenza ossessiva, reclamano una attenzione paritaria da parte
      dello spettatore *<+. (Cuccu 1973: 35-39)

     Nella stessa maniera si potrebbe dire ‘parlano’ gli oggetti e gli
elementi degli scenari di Tsai. Lungi dall’essere una presenza
decorativa, un supplemento simbolico che rimarca i temi della
sceneggiatura e i caratteri dei personaggi o un complemento che
descrive in senso sociologico l’ambientazione della storia, le presenze
‘oggettive’ degli scenari sono un dato irriducibile che svolge un lavoro
autonomo e che reclama un’attenzione in grado di deformare il senso
di ciò che resta del film. Ma l’interesse di tale analogia risiede nella
diversità dei valori semantici che è possibile attribuire alle figure che è
si è tentato di descrivere nell’uno e nell’altro caso. In Antonioni la
presenza fissa e austera dell’oggetto tende ad accentrare l’attenzione su
di sé caricandosi di un alone di senso che non sarebbe errato definire
perturbante7, un elettrodomestico infatti è un oggetto familiare che
tuttavia corre nel film a collocarsi nell’ambito di una serie di altri
oggetti e fenomeni (la torre dell’Eur, il cumulo di mattoni traforati, la
ringhiera di assi sghembi), la cui connotazione abbastanza esplicita è
quella di essere portatori di una minaccia, insondabile, silenziosa, ma


      7
       Si considera la nozione freudiana (Unheimlich) in un’accezione presa in
prestito dall’analisi di Bellavita 2006.


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terribile, che aleggia lungo l’intero arco del film. In Tsai,
differentemente, il complesso gioco di enunciazione e temporalità che è
innescato dal volo del lepidottero, si risolve in un etereo movimento
sublimante. Non sarebbe arrischiato infatti interpretare la scena nei
termini di un soddisfacimento pulsionale che avverrebbe in un modo
trasformato. Anche qui, inoltre, la figura centrale della scena compone
con altre immagini del film una serie connotata dalla medesima
tendenza alla sublimazione (si ricordi solo la scena metaforica finale
nella quale si vedono i tre personaggi principali addormentati su di un
materasso, che galleggia muovendosi su di uno specchio d’acqua
illuminato da un riflesso lunare) 8. Le differenze tra perturbante e
sublimante si porrebbero come le connotazioni estetiche degli esiti di
due forme d’arte segnate da una dominante funzione meta-discorsiva.
In Tsai la messa in discussione del linguaggio filmico assume le
apparenze di una modalità classica della rappresentazione pittorica
cinese, quella dello xiey, una forma intraducibile di ‚estetizzazione‛
degli oggetti rappresentati, grazie alla quale il quadro sarebbe in grado



     8 Pur consapevoli dell’estrema complessità e stratificazione delle nozio-
ni, con una certa temerità, qui interpellate, e pur consapevoli del lavoro ulte-
riore che rimarrebbe da fare qualora si assumessero responsabilmente tali
nozioni come cardini di una ulteriore ricerca, non si può non cogliere
l’occasione per ricondurre i valori descritti a proposito della scena del lepi-
dottero alla idea di sublimazione presente in Lacan, cioè all’idea di una «Ele-
vazione dell’oggetto alla dignità della Cosa». Sulla correzione della subliemi-
rung freudiana da parte di Lacan e sulle possibilità di uno sviluppo in termi-
ni estetici della nozione cfr. Recalcati 2007. La definizione lacaniana è com-
mentata da Recalcati nella seguente maniera «‚Elevazione dell’oggetto alla
dignità della Cosa‛. Ciò significa che nella sublimazione artistica l’oggetto
d’arte diventa un oggetto immaginario che si colloca, per via di
un’elevazione simbolica, nel luogo vuoto del reale della Cosa» (ibid.: 14). Si
aggiunga ancora che l’estetica pittorica cinese possiede una nozione di ‚vuo-
to originario‛ molto simile al ‚luogo vuoto del reale della Cosa‛, da cui si
svilupperebbe la tensione sublimante dell’arte secondo Lacan (cfr. Cheng
1989).


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di ‚far godere‛ l’espressione nei suoi minimi particolari 9. Ma il tutto,
condizionato culturalmente, sarebbe finalizzato a salvare in una forma
artistica, e dunque a sublimare, le pulsioni che attraggono o
respingono i corpi su cui si concentra lo sguardo del regista, e lo
sguardo che osserva si rende presente soprattutto attraverso
l’estenuazione della temporalità, che a sua volta accentua la
significatività sublimante di immagini come il volo del lepidottero. In
Antonioni, la tensione conoscitiva della rappresentazione arriva fino a
corrodere la rappresentabilità del reale, una corrosione che grava
esplicitamente     sulle   possibilità   di   sopravvivenza    psichica
dell’individuo immerso nella più generale minaccia della società
capitalistica contemporanea.
      Per cercare di concludere questo discorso incrociato, si noterà
come l’immediata ricezione giornalistica della filmografia del
taiwanese10, rivela una disarmante impossibilità di varcare i predicati
dell’‚annullamento‛, della ‚solitudine‛, dell’‚incomunicabilità‛ e
dell’‚alienazione‛. Tali giudizi collimano sorprendentemente con le
formule che a suo tempo accolsero l’immediato rifiuto o l’esaltazione
affrettata dell’opera di Antonioni (formule che non hanno smesso
successivamente di determinare i modi della sua divulgazione).
Ebbene, è possibile pensare a tali elaborazioni come a un insieme di
soluzioni finalizzate a tamponare linguisticamente le escoriazioni
dell’ontologia filmica, che le riprese di Tsai producono sulla scia del
fondamentale magistero del regista ferrarese.




      9
        Cfr. Neri 2004: 93-100: «Questo concetto non ha mai trovato una defi-
nitiva traduzione in una lingua occidentale, nonostante le diverse proposte
avanzate: astrattismo, realismo astratto, imagistic, imagism *<+. È evidente
comunque ciò che lo xieyi non è: una categoria occidentale, tanto che pare ir-
riducibile ai suoi schemi».
      10 Per un esauriente repertorio bio-bibliografico sul cinema del regista

(pur limitato a Goodbye, Dragon Inn) cfr. Neri 2004.


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                              Bibliografia
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Cheng, Françoise, Il vuoto e il pieno: il linguaggio pittorico cinese, Napoli,
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Cuccu, Lorenzo, Antonioni. Il discorso dello sguardo e altri saggi, Pisa, edi-
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Cuccu, Lorenzo, La visione come problema. Forme e svolgimento del cinema
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                                         L’autore
Donato Cannone

        Donato Cannone nel 2011 consegue il dottorato di ricerca presso
il dipartimento di italianistica dell’Università di Bari. Discute una tesi
sulla filosofia della retorica di Emanuele Tesauro. La ricerca è tesa ad
indagare le radici concettuali che rendono possibile, nel Tesauro,
l’attribuzione di un innovativo statuto conoscitivo alla metafora ed al
suo uso retorico. Attualmente insegna letteratura e storia presso una
scuola media.

        Email: donato.cannone@hotmail.it



                                        L’articolo
Data invio: 30/06/2011
Data accettazione: 30/08/2011
Data pubblicazione: 30/11/2011



                        Come citare questo articolo
Cannone, Donato, ‚Strategie del meta-discorso filmico in Tsai Ming-
liang e Antonioni‛, Between, I.2 (2011), http://www.Between-journal.it/




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