The Robb’d that Smiles: Pasolini’s Humorous Tragedy
10.13125/2039-6597/2217
Negli studi sull’opera di Pasolini l’analisi dell’uso della comicità e dell’umorismo è spesso ignorata. In questo articolo viene ripercorso il rapporto di Pasolini con le forme del riso, dall’indicazione di Charlot come punto di riferimento emblematico per il proprio impegno intellettuale all’elaborazione di un’accezione originale del concetto di umorismo. Analizzando dichiarazioni e testi teatrali, viene alla luce un aspetto inedito di Pasolini, che aderisce, in modo consapevole e tormentato, all’umorismo inteso come strumento principe della borghesia, affidando a esso gran parte della sua opera nell’ultimo decennio della propria vita. Per Pasolini l’umorismo è il codice comunicativo della borghesia, che si serve di esso per prendere le distanze dalla realtà. E dunque, proprio utilizzando l’umorismo come arma straniante all’interno della forma-tragedia, Pasolini intende combattere la borghesia sfidandola sul terreno della rappresentazione teatrale della realtà attraverso le sue stesse modalità comunicative. 
application/pdf
2039-6597
2217
12
it
Stefano Casi
Between
Bourgeoisie
Il derubato che sorride. La tragedia umoristica di Pasolini
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
6
Sometimes they come loose. Parody and satire through the codes
2017-02-23
2016-05-08
2016-11-30
2017-02-23
1
Stefano Casi
2016
10.13125/2039-6597/2217
2039-6597
12
Bourgeoisie
it
Il derubato che sorride. La tragedia umoristica di Pasolini
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/2217/2310
6
   Il derubato che sorride. La tragedia
          umoristica di Pasolini
                               Stefano Casi


      Uno degli aspetti meno indagati dell’opera di Pasolini riguarda i
dispositivi letterari e cinematografici del riso, che soprattutto a partire
dai primi anni ’60 si sviluppano con una consapevolezza e una
complessità artistica e concettuale difficile da districare, ma ineludibile.
L’opera di Pasolini è stata spesso recepita in modo univoco come
esclusivamente e pedantemente tragica, mentre al contrario è innervata
da una vena comica e umoristica inusuale e particolare.
      Nei primi anni ’60 Pasolini indica esplicitamente come suo punto
di riferimento artistico il cinema di Charlie Chaplin, e in particolare il
personaggio di Charlot1. Lo fa, per esempio, indicandolo –
insistentemente e sorprendentemente – come modello per il film
Accattone che si appresta a girare, cosa che ci spinge a considerare
quell’opera in modo più sottile e complesso di come avvenga
normalmente2. Inoltre Pasolini inserisce Chaplin nel proprio pantheon
ideale, nella Divina mimesis, in cui viene suggerita una triplice
immedesimazione dell’autore: Arthur Rimbaud, cioè i giovanili anni

     1
        Il personaggio di Chaplin era comparso anche prima degli anni ’60 (in
particolare, nella poesia dei primi anni ’50, uscita postuma, Il motivo di
Charlot; Pasolini 2003: 883-884), ma senza mai diventare emblematico come
accade successivamente.
      2 «Stella è (...) Un personaggio un po’ charlottiano, lo so: l’ho voluto

così», scrive Pasolini sull’Avanti! il 20 ottobre 1961 (De Giusti – Chiesi 2015:
165), ma i riferimenti a Chaplin ricorrono anche in altri contesti (ibid.: 103,
143, 185, 219). Nella stessa sceneggiatura a un certo punto Accattone viene
paragonato a Charlot (Pasolini 2001a: I, 122).


Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)
Stefano Casi, Il derubato che sorride



’40, Antonio Gramsci, cioè gli anni ’50 affrontati con un nuovo viaggio
dantesco, e infine Charlot, accompagnato da tre puntini di sospensione
per indicare la promessa di una nuova piega nell’impegno dell’autore
(Pasolini 1998: 1084). E ancora in Progetto di opere future Charlot incarna
l’umanità («uomo») in opposizione ad altri aspetti parziali rispetto alla
totalità dell’umanità («oro», «amore», «memoria», «fine», «terrore»):

       Oh Marx – tutto è oro – oh Freud – tutto
       è amore – oh Proust – tutto è memoria –
       oh Einstein – tutto è fine – oh Charlot – tutto
       è uomo – oh Kafka – tutto è terrore. (Pasolini 2003: I, 1253)

      Chaplin interpreta, dunque, l’umanità e il riso, profondamente
connessi al sentimento popolare, all’innocenza e all’incoscienza: il
personaggio chapliniano per eccellenza è, infatti, Ninetto nelle sue
varie trasfigurazioni, fino all’esplicita e tardiva citazione nell’episodio
di Perkin dei Racconti di Canterbury (1971), come omaggio malinconico
a un’epoca ormai superata.
      Gli anni ’60, dunque, coincidono in Pasolini con l’irruzione
consapevole e crescente del riso nelle sue opere: per limitarci al cinema,
i cortometraggi La ricotta, Che cosa sono le nuvole? e La terra vista dalla
luna contengono anche espliciti riferimenti, rispettivamente, alle
comiche del muto (nella sequenza accelerata con accompagnamento
musicale tipico dei film di Ridolini), all’avanspettacolo (anche con
l’inserimento di interpreti come Franco Franchi e Ciccio Ingrassia 3), ai
fumetti (con i quali Pasolini realizza uno ‘storyboard’), senza
dimenticare elementi di parodia in tutti e tre. Lo stesso approccio al
teatro è sotto questo segno. Già nel 1957 aveva scritto per Adriana Asti
l’atto unico Un pesciolino, un monologo che sembra anticipare il tono
ironico e graffiante di Giorni felici di Samuel Beckett, mettendo in scena


       «Li ho scelti per la loro impronta plebea, che è un po’ volgare, come
       3

l’avanspettacolo o come il teatro dei burattini più popolaresco: la loro
comicità è un po’ abietta, forse, ma è anche immediata» (Pasolini 1999b:
1360).


                                                                           2
Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)



una sfortunata zitella che non riesce a far abboccare alla sua lenza né
pesci né uomini. Nel 1961 compie una decisa riscrittura del Miles
gloriosus di Plauto: non una semplice traduzione, ma un opera di
Dramaturgie e reinvenzione comico-linguistica della commedia
plautina, diventata Il vantone, che rivela una vis comica irresistibile. E
ancora nel 1964 scrive per Laura Betti Italie magique, carrellata di
monologhi e sketch in stile cabaret, in cui gioca tutte le carte della
comicità, dalla parodia al puro gioco linguistico surreale, tra gag e
caricature. E infine nel 1965 licenzia un testo che da vent’anni tiene nel
cassetto, con il titolo Nel ’46!: all’impianto da tipico dramma borghese
intimista, che rimane sostanzialmente nella prima metà dell’opera,
aggiunge adesso nella parte conclusiva uno scanzonato ‘helzapoppin’
in cui le fosche tinte si alternano a invenzioni sotto il segno
dell’autoironia, del sarcasmo, del grottesco e della parodia. Basti
ricordare la scena finale, quasi una «gag da teatro dell’assurdo» (Casi
2005: 129), in cui al cospetto di un Giudizio Universale che vede
schierati angeli e santi, spazientiti per l’attesa di un Dio che sembra
essere in ritardo e che – come Godot – alla fine non arriva, avviene la
sepoltura del protagonista vivo, mentre la madre si lancia in una
parodia del melodramma, cantando un’aria kitsch.
      Poco prima, tra il 1962 e il 1963, si situa lo scontro con Giovanni
Guareschi durante la realizzazione del documentario La rabbia, che
secondo la casa produttrice avrebbe dovuto mettere a confronto un
intellettuale di destra con uno di sinistra a proposito della situazione
storica attuale. Uno scambio epistolare tra i due, sollecitato dal
produttore stesso con lo scopo, poi abortito, di inserirlo all’interno del
film, evidenzia il punto nevralgico dello scontro, spostando da questo
momento l’asse dell’attenzione e della riflessione di Pasolini proprio
verso l’umorismo, che diventerà da questo momento una presenza
quasi ossessiva. Scrive Guareschi: «Le dittature non tollerano
l’umorismo di cui hanno paura (...) È logico, perciò, che l’umorista
Guareschi venga giudicato dal marxista Pasolini come fu giudicato da
altri conformisti nel 1943: un sovversivo da isolare» (Pasolini 2001a: II,
3074). Risponde Pasolini: «Egregio Guareschi, (...) come ogni umorista
che si rispetti – e io voglio rispettarla – lei è un reazionario. (...) se la


                                                                           3
Stefano Casi, Il derubato che sorride



rispetto come umorista, la rispetto meno come scrittore» (ibid.: I, 412-
413).
      È da qui che occorre partire per comprendere il significato che
Pasolini attribuisce alla parola “umorismo”, e che si divarica dal filone
“chapliniano” a cui prima ho accennato. Alla fine del 1965 Pasolini
inizia a elaborare una propria via alla descrizione e alla critica della
borghesia: argomento nuovo per lui come oggetto di rappresentazione,
visto che fino ad allora aveva accuratamente evitato storie e personaggi
borghesi. E agli inizi del 1966 trasferisce questa riflessione nella
scrittura delle sei tragedie, che sono sostanzialmente il primo,
significativo corpus pasoliniano che mette al suo centro la
rappresentazione della borghesia: è borghese l’oggetto di quelle
tragedie, è borghese il pubblico di riferimento, quindi ‘deve’ essere
borghese il linguaggio adoperato. Dunque, occorre qualificare quel
linguaggio e quell’oggetto sulla base del registro che più
coerentemente si propone come borghese, e che Pasolini individua –
appunto – nell’umorismo, secondo la riflessione che ha cominciato a
tracciare dopo lo scambio polemico con Guareschi. Riflessione
complessa: nella confusione sull’analisi di questo termine, e nonostante
alcune contraddizioni irrisolte che rendono impervio il tentativo di
ricondurre la sua analisi sull’umorismo a una sorta di teoria unitaria e
organica4, Pasolini sembra mostrare chiarezza più sui contenuti che sui

       4
        Ancora dopo qualche anno, nella poesia Il mondo salvato dai ragazzini
del 1968, in cui la parola “umorismo” ricorre per ben 18 volte, Pasolini oscilla
tra un’accezione legata al filone comico-umanistico-popolare che abbiamo
visto collegato a Chaplin e la nuova accezione che prende corpo in occasione
della polemica con Guareschi: «i contadini facevano del profondo umorismo
sulla propria miseria» (Pasolini 2003: 41), e ancora: «umorismo come naturale
correzione della religione, / l’uno e l’altra autentici» (ibid.: 42). Da una parte
sta «l’umorismo profondo del contadino», dall’altra «l’attenuazione
umoristica cittadina» (ibid.: 41). Alla ‘profondità’ si sostituisce, dunque, la
’attenuazione’, che poi si spalma ovunque, annullando quella profondità
popolare: «I contadini sorridevano, arguti, prima che questo sorriso fosse
fissato dalle formule dell’umorismo borghese, a cui essi si sono assoggettati,
per rassegnazione», come scrive nei primi mesi del 1969 sulla rivista Tempo


                                                                                4
Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)



termini, arrivando a dichiarare in modo netto:

         Il popolo non è umorista, nel senso che possiamo attribuire
      all’umorismo degli scrittori del Seicento, di Cervantes, di Ariosto,
      di Dickens, ecc. Il popolo è comico, spiritoso. [...] L’umorismo è
      distacco dalla realtà, atteggiamento contemplativo di fronte alla
      realtà, e quindi dissociazione tra sé e questa realtà. (Pasolini 1999b:
      1443)

      E ancora:

         L’umorismo è un atteggiamento della classe al potere. Seguimi:
      quali sono i caratteri dell’umorismo? Il senso di colpa e la
      riduttività. Ora il borghese si sente in colpa (perché detiene il
      potere) e tende a stare in ciabatte. È un uomo pratico. L’umorismo
      è un atteggiamento di difesa di chi ha una visione rimpicciolita,
      quotidiana, della vita. (ibid.: 1621)

      Vale la pena sottolineare la terminologia usata: umorismo come
“distacco” e “dissociazione” dalla realtà, “senso di colpa”,
“riduttività”, “difesa”. Pasolini mostra di interpretare l’umorismo a
modo suo, superando molte teorie precedenti a cominciare dalla nota
definizione di “sentimento del contrario” proposta da Luigi Pirandello
nel suo saggio L’umorismo (1908) e diventata – perlomeno in ambito
letterario italiano – la pietra di paragone per qualsiasi discorso
sull’argomento. Pasolini ignora Pirandello, che del resto ignora
sempre, per attingere semmai al quasi coevo Il motto di spirito di
Sigmund Freud, per il quale «l’umorismo è un mezzo per profittare di
piacere a dispetto degli affetti penosi che dovrebbero turbarlo [...] il
piacere dell’umorismo sgorga dal dispendio affettivo risparmiato» (Freud
1972: 204); e ancora: «i processi di difesa [...] hanno l’ufficio di impedire
la nascita del dispiacere da fonti interne [...] l’umorismo può essere

(Pasolini 1979: 135). Fino all’affermazione che «l’umorismo (...) è inscindibile
/ dalla borghesia commerciale» (Pasolini 2003: 40), che suggella la riflessione
scatenata dallo scambio epistolare con Guareschi.


                                                                                5
Stefano Casi, Il derubato che sorride



considerato come il più elevato di questi atti di difesa» (ibid.: 208-209).
Viene in mente Il controdolore di Aldo Palazzeschi: «Trasformare i
funerali in cortei mascherati, predisposti e guidati da un umorista che
sappia sfruttare tutto il grottesco del dolore» (Palazzeschi 1913).
      Dunque, attraverso l’umorismo, la borghesia attiverebbe un
risparmio di energia affettiva e un processo di difesa in senso
esistenziale dalla morte (il cui terrore per Pasolini ha a che fare sia con
la tragedia che con l’umorismo5) e in senso sociale da quella realtà che
è penosa e potrebbe turbarla. E lo farebbe ridendo – anzi, sorridendo
sorniona – degli aspetti più dolorosi, virati nel senso del ridicolo, che
mettono in evidenza proprio la sofferenza ontologica della borghesia.
Aveva detto Guareschi, naturalmente in senso per lui positivo:
«L’umorismo tende a semplificare le cose e non si ferma davanti a
nessun complicato problema»6; e ancora nel 1951:

          L’umorismo: termine che può essere preso come riassuntivo
       della facoltà di scoprire il lato comico delle cose e (usando della
       satira, della parodia, dell’ironia e della caricatura) di metterlo in
       evidenza sì da indurre al riso o al pianto; l’umorismo in sostanza
       (pur se apparentemente sembra un’arma di offesa) è una potente e
       benefica arma di difesa (Guareschi 2015: 131).

     Pasolini lo conferma, ma a modo suo: l’umorismo è sì arma di
difesa, ma ‘vigliacca’, perché rifugge la complessità del reale. Freud
scrive anche che il «processo» dell’umorismo «si compie in un’unica
persona» (Freud 1972: 204), concetto rinforzato da Ernst Kris che

       5
        I tre concetti (morte, tragedia, umorismo) sono uniti in una riflessione
del 1967 a proposito del film Edipo re: «La tragicità c’è, a dispetto di tutto,
perché la ragione più profonda sia dell’estetismo che dell’umorismo, è il
terrore della morte» (Pasolini 2001a: I, 1055-1056).
      6 In L’umorismo come materia prima del 1947 (Guareschi 2015: 109). E

prima, in Umorismo in congedo e umorismo mobilitato del 1938: «Una buona
vignetta umoristica, nel campo politico della lotta di classe, è come
un’assemblea plenaria che risolve una questione in quindici parole» (ibid.:
49).


                                                                               6
Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)



definisce l’umorismo come «una varietà di comico [che] può esprimersi
per intero nell’ambito di una sola persona: il giuoco può essere
condotto tra l’io e il super-io» (Kris 1973: 201). Pasolini sembra
percepire questa autoriflessività e autosufficienza evidenziate da Freud
e Kris: il distacco della borghesia dalla realtà, in questa prospettiva,
consisterebbe proprio nel fatto che la comicità rimanga tutta interna al
solo soggetto. È, insomma, l’autosufficienza della borghesia a
comportare la dissociazione dalla realtà e a innescare i meccanismi
umoristici della difesa poiché, «identificando a sé l’intera umanità», la
borghesia «non ha più nessuno al di fuori di se stessa cui deferire
l’incarico della propria condanna», come scrive in Teorema (Pasolini
1998: 1052).
      Dice ancora Pasolini: «il mio pensiero è che l'umorismo sia tipico
della civiltà borghese, e che dipenda dunque dal razionalismo
borghese “dissacratore”. Le epoche mitiche, sacrali, non «sorridevano
di se stesse» (Pasolini 1979: 168); e ancora: «Gli eroi non hanno mai il
senso dell’umorismo, a differenza delle persone autorevoli» (Pasolini
1999b: 1443)7. Se l’umorismo contadino attiene, come la religione, al
sacro, e cioè alla capacità di sguardo e interpretazione profonda della
realtà (perché in quelle epoche non si ride di sé, dice Pasolini, ma
semmai della realtà stessa, nel punto di congiunzione tra riso e sacro 8),

      7
         Va però ricordato un altro aspetto evidenziato da Pasolini, ma che
confonde parecchio il discorso (e che in questa sede mi limito ad accennare
senza approfondire). In una dichiarazione, infatti, egli assimila proprio il
mito all’umorismo, contraddicendo quanto altrove dichiarato su sacralità ed
eroismo come alternative all’umorismo. «Umorismo e mito sono forme di
distacco dalla realtà» (Intervista televisiva Rai a proposito di Edipo re,
conservata al Centro Studi Archivio Pier Paolo Pasolini di Bologna con il
titolo Intervista sul cinema a Pier Paolo Pasolini nella sua casa all’EUR,
primavera-estate 1967).
      8 In questo senso si può rileggere lo ‘scontro’ tra la Visione del Merda in

Petrolio e l’immediatamente successiva frase «HO ERETTO QUESTA STATUA PER
RIDERE» (nell’appunto 74a) che campeggia su un’effigie ermafrodita e
rimanda a una connotazione sacra del riso (Pasolini 1998: 1638). La tensione
sacra del riso (direi pre-chapliniana, perché supera a ritroso il concetto


                                                                               7
Stefano Casi, Il derubato che sorride



e fa riferimento a una narrazione eroica, l’umorismo borghese si
muove esattamente nel senso contrario, cioè nel senso della dis-
sacrazione della propria realtà (cioè nel non riconoscerne il sacro),
facendo precipitare la gratuità dispendiosa dell’eroismo nel concetto
borghese, pragmatico ed efficientista dell’autorevolezza. Esattamente
questa è la chiave adoperata da Pasolini nel momento in cui decide di
confrontarsi direttamente con l’umorismo: “distacco” e “dissociazione”
dalla realtà, “senso di colpa”, “riduttività”, “dissacrazione”, “difesa”.
Da un’altra prospettiva, basterebbe mettere a confronto il personaggio
di Don Abbondio nei Promessi sposi di Manzoni, uno degli apici
dell’umorismo letterario, con qualsiasi personaggio di Dante (punto di
riferimento di Pasolini), che all’umorismo preferisce semmai le armi
dell’ironia, del sarcasmo, della comicità, del grottesco, e comunque
della passione dentro le cose, senza alcun distacco. E ancora,
rimanendo in ambito letterario, Raffaele Donnarumma ha così
efficacemente sintetizzato il dispositivo dell’umorismo in Gadda:

          L’umorismo diviene allora la via per dire quello che la
       coscienza non saprebbe ammettere: che non c’è nessuna verità che
       la letteratura possa enunciare, che la realtà è risibile e
       irrimediabilmente compromessa, che il soggetto non può
       reclamare alcun diritto al giudizio. La storia e i destini personali
       sono travolti dalla risata. (Donnarumma 2015: 192)

      Ecco perché Pasolini condanna l’umorismo borghese: perché per
lui, al contrario di ciò che Donnarumma ha trovato in Gadda, la
letteratura ‘deve’ enunciare la verità, perché per lui – poeta della realtà
– la realtà non è affatto risibile, e perché il soggetto è sottoposto al
giudizio. Per Pasolini lo sguardo è critico e la realtà è contraddittoria,


popolare di comicità per           affondare le radici in un’arcaicità pre-storica) è
ribadita in una posizione          chiave dell’opera incompiuta, ma più che altro
come alterità, in quanto           immersa in un contesto totalmente intriso di
umorismo come distacco              borghese, che è la chiave principale di molti
appunti di Petrolio.


                                                                                   8
Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)



ma non per questo la verità non esiste o è risibile, che è invece ciò che –
secondo l’analisi di Donnarumma – caratterizzerebbe l’umorismo di
Gadda e in definitiva l’umorismo ‘tout court’. E dunque l’umorismo è
la vera condizione di alienazione dalla verità nella quale vivono i
personaggi borghesi delle nuove opere di Pasolini. Alberto Sebastiani
ha riscontrato come i personaggi del romanzo Teorema (inizialmente
concepito come tragedia)

         sono apparentati lessicalmente dalla parola “umorismo”
      proprio perché tutti condividono una situazione in cui tutto è
      come non dovrebbe essere, tutti sono distanti dalla vita vera. Essi
      vivono nell’inautenticità, nella volgarità, nell’ipocrisia, nella
      “dissociazione tra il sé e [la] realtà”, nella contemplazione. Sono
      macchiette, bozzetti di esseri umani, eppure non riescono ad
      essere altro. Non riescono a vivere. Recitano. Sono lontani da se
      stessi, in un mondo finto. Sono lontani dal mondo mutevole, vivo,
      complesso che è la realtà. Sono lontani dalla vita, che è espressione
      del sacro. (Sebastiani 2007: 199)9

      Un’impronta che Fabiana Barilli vede proiettata perfino nella
fisicità, in particolare «nell’incarnato e nelle movenze del volto» di
Odetta: «è proprio infatti del “tipo” umorista caratterizzarsi per un
aspetto fisico grottesco (...) caricaturale, facendo della sua esteriorità
una sorta di correlativo oggettivo del carattere» (Barilli 2007: 78).
      Dunque, l’intera produzione di Pasolini dai primi anni ’60 in poi
può essere rivista, pur con elementi di ambiguità e contraddittorietà,
alla luce dell’opposizione tra comicità “chapliniana” e umorismo
borghese, tra riso partecipato e sorriso distaccato. Opposizione
determinante per comprendere scelte estetiche ed espressive, in
particolare nel teatro tragico. Il protagonista della prima tragedia
scritta da Pasolini, e cioè l’Uomo di Orgia, compare per la prima volta
in un poemetto inedito della fine del 1965, dal titolo F. (la lettera è

      9
       In questo saggio, particolarmente dettagliato e puntuale, Sebastiani ha
contato la ricorrenza del termine “umorismo” nella prosa di Pasolini per 38
volte, di cui ben 13 nel romanzo Teorema.


                                                                              9
Stefano Casi, Il derubato che sorride



l’iniziale del termine volgare per l’organo sessuale femminile: e già da
questo si intuisce un’origine umoristica dell’opera). Qui Pasolini
individua il plot di Orgia nel punto di confluenza tra tragedia,
borghesia e umorismo, prescrivendo in una nota: «Da leggersi o
recitarsi come una barzelletta» (Pasolini 2003: II, 918). E, in effetti, la
storia del suicida in vestiti femminili, in F. come in Orgia, si presenta
già di per sé in senso umoristico, o meglio grottesco.
      Utilizzo non casualmente il concetto di ‘grottesco’, che con
l’umorismo condivide alcune funzioni strategiche per il nostro
discorso, e che già nella precedente citazione di Palazzeschi avevamo
visto intimamente uniti. Vent’anni prima, Pasolini aveva scritto, in
riferimento al pittore Franco Gentilini, che la tragedia si trova «non
nella figurazione del fatto doloroso, ma nella grottesca e distante
ricostruzione dei gesti, nell’inutile agitarsi del dolore» (Pasolini 1999a:
32-33). Il concetto, in cui ricorre l’idea umoristica della “distanza”,
sembra anticipare ciò che Beckett scriverà nel 1953 a Roger Blin: «nulla
è più grottesco del tragico» (Beckett 1994: 806). Ma in realtà proviene
dalla tradizione del “teatro del grottesco” di Rosso di San Secondo, nel
quale «l’uomo non trova rimedio alla sua pena, non trova conforto al
suo dolore, ride come Pagliaccio, e quindi si dilania l’anima ed urla»
(Vincieri 1942: 97). Dunque, se il protagonista della storia raccontata in
F., che dovrà essere recitata «come una barzelletta» e che approderà al
suo esito finale nella tragedia Orgia, si suicida truccato da donna per
mancanza di conforto a un dolore che è il dolore del non aver vissuto
la propria vita, allora il registro è inequivocabilmente grottesco, prima
che umoristico. Così, apprestandosi a rappresentare la borghesia
attraverso la tragedia, Pasolini sembra richiamare implicitamente
l’atmosfera del grottesco, ma l’urlo dilaniato del pagliaccio – per dirla
con Vincieri – viene anestetizzato dal sorriso umoristico, cioè
dall’approccio di distanza e dissociazione della borghesia nei confronti
della realtà, cioè di “riduttività” e “difesa”.
      Tutto questo non rimane solo un’indicazione di principio: Pasolini
è cosciente dell’operazione di adesione al linguaggio-spia di quel
pensiero reazionario di cui aveva accusato Guareschi, che egli sta
attuando proprio a metà degli anni ’60 con il nuovo impegno nella


                                                                        10
Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)



scrittura delle tragedie e con il parallelo approccio cinematografico al
teatro a cominciare dal film Edipo re. Ma è soprattutto cosciente della
modifica stessa della propria scrittura. L’umorismo, infatti, non si
limita a essere un dispositivo funzionale alla rappresentazione della
borghesia, ma inizia a permeare in modo sempre più profondo e stabile
la scrittura stessa di Pasolini. Una sua dichiarazione del 1967 al
riguardo è illuminante:

         Anch’io, come Moravia e Bertolucci, sono un borghese, anzi un
      piccolo-borghese, una merda (...). Anch’io sono dotato quindi
      delle connotazioni dell’estetismo e dell’umorismo, le connotazioni
      tipiche dell’intellettuale piccolo-borghese. (Pasolini 2001a: I, 1055-
      1056)

      E ancora: «Mi si è sviluppato un senso umoristico che prima non
avevo e che è un tipico carattere della borghesia» (Pasolini 1999b:
1621).
      Dunque, l’umorismo è chiave di volta del nuovo approccio di
Pasolini alla rappresentazione della borghesia. Si manifesta per la
prima volta nel teatro, spazio privilegiato del confronto con la classe
che è sua “nemica” («Il destinatario è il mio nemico»; ibid.: 1622), e nel
cinema teatrale a cominciare da Edipo re. E arriva, attraverso molte
tappe, fino a Salò, intriso di un umorismo ben più nero e crudele, che
non a caso Pasolini ricollega proprio – per il tramite di Antonin Artaud
(Pasolini 2001a: II, 2063) – a Orgia, cioè alla prima sua tragedia, quella
nata dalla folgorazione “umoristica” raccontata nel poemetto F. Si
tratterà, a questo punto, di riattraversare il corpus tragico di Pasolini,
riscoprendone gli elementi – si badi – non meramente comici, ma
umoristici, cioè gli elementi che riflettono la visione piccolo-borghese
della realtà nel senso di un distacco e di una dissociazione dalla realtà.
Non a caso, uno dei titoli provvisori di una delle tragedie che scrive a
partire dal 1966, Affabulazione, è proprio Tragedia umoristica (Pasolini
2001b: 1172). Vagliare le sei tragedie in questa prospettiva significa
attraversare plot che potrebbero essere riassunti, come l’autore stesso
suggeriva nel poemetto F., come delle barzellette. Per esempio: un


                                                                               11
Stefano Casi, Il derubato che sorride



ragazzo ama i maiali e loro se lo mangiano; un uomo pratica sessioni
sadomaso con la moglie e alla fine si impicca travestito da donna; un
padre vuole far sesso col figlio, lo uccide e finisce per fare il barbone
con uno che si chiama Cacarella; e così via... Le storie delle tragedie
sono già di per sé ‘umoristiche’, e proprio questo ci mostra come
debbano rappresentare una visione distaccata, dissociata della realtà,
cioè una visione borghese. Pasolini non si limita a questo, ma inserisce
anche, all’interno delle tragedie stesse, innumerevoli spunti di ulteriore
distacco, che dall’umorismo sconfinano nell’autoironia, sempre con
l’obiettivo di disinnescare la tragicità attraverso il suo sbeffeggiamento,
facendo scivolare la tragedia verso la farsa. Seguendo in qualche modo
il percorso compiuto pochi anni prima da Beckett in Giorni felici, opera
costruita sul kitsch inteso come dispositivo di allontanamento tragico e
grottesco del personaggio piccolo borghese dalla realtà (Casi 2010): la
costruzione kitsch di un mondo artificiale compiuta da Winnie per
mentire a se stessa sembra riecheggiare nel comportamento di Rosaura
in Calderón, che, cercando la verità, in realtà se ne allontana costruendo
propri mondi distaccati. E il fondale «trompe-l’oeil molto pompier» di
Giorni felici (Beckett 1994: 213), tipicamente kitsch, sembra ritornare
nella «precisione patetica della ricostruzione» del quadro Las meninas
di Velázquez, come dice un ‘umoristico’ Speaker sempre in Calderón
(Pasolini 2001b: 675).
      Le sei tragedie borghesi di Pasolini sono piene di gag e giochi di
parole (particolarmente evidenti in Porcile), personaggi grotteschi o
caricaturali (si pensi allo Spirito della Madre in Bestia da stile che gira
con due cadaveri di ebrei col «bigolo» che penzola tra le gambe;
Pasolini 2001b: 809), dispositivi di ribaltamento parodistico (come
quello di Edipo re in Affabulazione), discorsi che si avvitano su se stessi o
che polverizzano impianti concettuali in chiacchiericci inutili (come la
sconfessione della psicoanalisi compiuta dalla Negromante, sempre in
Affabulazione; Pasolini 2001b: 523-531) o che disgregano visioni portanti
della cultura borghese in un progressivo decadimento attraverso un
ghigno amaro (come il Velázquez degradato in Calderón e infine
sostituito dalla fotografia del lager). Si tratta solo di rileggere queste
opere alla luce di quanto detto per riscoprirne un’identità ben più


                                                                          12
Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)



legata all’umorismo che alla tragedia come viene generalmente intesa.
Basta leggere i primi versi di Orgia: «Sono morto da poco. Il mio corpo
/ penzola a una corda, stranamente vestito» (ibid.: 245): umorismo. O,
per dirla in termini più contemporanei, umorismo queer. E la terribile
profezia delle Eumenidi in Pilade?

      Sarà un infinito giorno di Domenica:
      solo gli animali – cani, buoi, galline –
      crederanno che i giorni feriali continuino,
      e abbaieranno, muggiranno o rasperanno la terra. (Pasolini 2001b:
      407)

      Anche qui: umorismo. L’umorismo si infiltra al di sotto delle
parole tragiche, ne è al tempo stesso minaccia e cemento: la tragedia è
tenuta insieme dall’umorismo che ne sta sotto e che però la trasforma
in una derisione acuta della borghesia che è oggetto e destinatario di
quella tragedia. Un sistema espressivo raffinato (e ancora tutto da
esplorare) e poderoso, che avrà il suo punto d’arrivo nel trionfo
‘umoristico’ di Salò, che sembra racchiudere al suo interno tutti i
dispositivi sperimentati nelle tragedie: le gag e i giochi di parole, i
personaggi grotteschi o caricaturali, i dispositivi di ribaltamento
parodistico, i discorsi che si avvitano su se stessi o che polverizzano
impianti concettuali in chiacchiericci inutili o che disgregano visioni
portanti della cultura borghese in un progressivo decadimento
attraverso un ghigno amaro.
      L’umorismo è, insomma, registro straniante della forma-tragedia
esplorata e sperimentata da Pasolini, generatore di riso in una
condizione di privazione e perdita: «Il derubato che sorride ruba
qualcosa al ladro», canta Domenico Modugno in Che cosa sono le
nuvole? citando Shakespeare.
      E se l’umorismo in Beckett «determina, attraverso il riso, un
effetto catartico» (Cascetta 2003: 64), in Pasolini non comporta alcunché
di catartico, così come del resto non c’è una catarsi classica nelle sue
tragedie: l’umorismo mostra, semmai, la condizione claustrofobica
della borghesia, intrappolata dalla propria essenza e dedita al sorriso


                                                                          13
Stefano Casi, Il derubato che sorride



su quella stessa tragica condizione per potersene allontanare, cioè per
poterla non riconoscere. È la claustrofobia che Pasolini ha
materializzato anche scenograficamente nella sua regia teatrale di
Orgia, effettuata al Teatro Stabile di Torino nel 1968, in cui i personaggi
sono inseriti all’interno di una piccola scatola con un boccascena di soli
3 metri per 2. Una gabbia ‘umoristica’, per così dire, per un testo che
mette in scena ‘umoristicamente’ un rapporto sadomaso, e che gli attori
recitano filtrati da microfoni – per dare forse un maggior ‘distacco’
(ancora una parola chiave dell’umorismo pasoliniano) – a cominciare
da Laura Betti, la cui recitazione, ascoltata ancor oggi nella
registrazione, è ricca di sfumature leggere, come venate di umorismo
(Casi 2005: 241-243).
     L’adesione della borghesia al suo tragico umorismo è totale: «Che
me ne faccio della paura del ridicolo?», si chiede il Padre in
Affabulazione (Pasolini 2001b: 493). La borghesia non teme il ridicolo
perché, come s’è visto, non ha più un’alterità che possa imputarglielo.
Nel trionfo totale della borghesia, il cui destino tragico, come spiegato
nel romanzo Teorema, consiste nel non avere più alcun antagonista e
quindi nel dover recitare in una condizione di stallo di fine-della-storia,
senza alcuna evoluzione possibile, l’umorismo e il ridicolo
campeggiano, assorbendo ogni altra possibilità di registro espressivo.
Pasolini lo avverte in maniera profonda e sconvolgente: l’umorismo
borghese risucchia lui stesso come un buco nero: «Sto scivolando verso
una forma di umorismo di cui diffido profondamente», dichiara nel
1969 (Pasolini 1999b: 1442). E ancora, nello stesso anno: «Basta –
scherzare su me stesso: così non si va avanti. – C'è poco da ridere, e
proprio non ci voleva – dopo quarant’anni, questa riscoperta
dell’umorismo» (Pasolini 1979: 163)10. Dalla scrittura delle tragedie in


       10
         Ma già in un testo del 1966, La fine dell’avanguardia, si avverte la
consapevolezza dell’inizio di questa assimilazione del registro umoristico nel
proprio orizzonte espressivo: «È poi proprio veramente vero, che la reale
struttura di un’opera è la sua struttura linguistica (nel senso di stilistica)? È,
questo, uno dei fondamenti del mio modo di vedere la realtà e di leggere i
libri, che io non ho mai messo in discussione (di qui, appunto, qualche


                                                                               14
Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)



poi, saranno poche le occasioni in cui cercherà di trovare una alterità di
registro (penso in particolare alla Trilogia della vita, che si presenta però
come alterità assoluta, e perciò onirica, utopica, anzi a-topica), perché il
tentativo di criticare la borghesia – di rigettare di fronte alla borghesia
stessa ciò che la borghesia è – si può attuare solo se si parla con il suo
linguaggio, come ha iniziato a intuire durante la scrittura delle tragedie
e come si riscopre a compiere in ogni àmbito: nel teatro e nel cinema,
come s’è visto, così come nella prosa, nella critica letteraria, perfino
nell’intervento polemico, in cui il momento umoristico forse più
esplicito è costituito dalle «proposte swiftiane» dell’abolizione della
televisione e della scuola dell’obbligo (Pasolini 1999b: 690), senza
dimenticare che anche il famoso paradosso «Io so. Ma non ho le prove»
(ibid.: 363) risponde a una logica vagamente ‘umoristica’. Neanche la
poesia ne è immune, come ha messo bene in evidenza Flaviano
Pisanelli quando ha mostrato il passaggio dalla disposizione «umorale,
caratteristica principale degli esordi poetici e non di Pasolini (...) ad
una disposizione umoristica» (Pisanelli 2002: 133). L’apice di questa
disposizione nella poesia è la raccolta poetica Trasumanar e organizzar
del 1971, in cui Pasolini si offre come poeta-buffone, con assoluta e
coerente consapevolezza del proprio linguaggio umoristico, come
dichiara in un’intervista coeva:

        Ultimo elemento di rinnovamento linguistico e rinnovamento
      mio interiore è un certo atteggiamento umoristico verso la realtà,
      cosa che fino a questo momento non avevo mai avuto perché nei
      miei romanzi e nei miei film precedenti c’erano momenti di
      comicità, ma quasi mai di umorismo. (ibid.: 136)

      Dichiarazione utile per comprendere come la disillusione di


affinità elettiva con l’avanguardia, cui accennavo). Ora è invece proprio
questo che sto mettendo in discussione, ma naturalmente con la massima
incertezza (per cui ne scrivo difendendomi, con una sorta di serpeggiante e
sotterranea vena umoristica – segno di prudenza – che non mi è certo
abituale...)» (Pasolini 1999a: 1415-1416).


                                                                           15
Stefano Casi, Il derubato che sorride



Pasolini agli inizi degli anni ’70 gli abbia fatto abbandonare pressoché
definitivamente (con la sola eccezione della Trilogia della vita) la
vocazione “chapliniana” di un comicità ‘umanistica’ per approdare a
un’adesione totale – in quanto perfino ‘linguistica’ e ‘interiore’ –
all’umorismo, cioè alla forma espressiva di distacco dalla realtà
utilizzata dalla classe sociale sua nemica, la borghesia. Che per Pasolini
non è adesione ideologica, ma strumentale, e però irreversibile. Da
Petrolio a Porno-Teo-Kolossal, i primi anni ’70 ci restituiscono un Pasolini
profondamente distaccato da quel mondo che si è evoluto verso
l’omologazione antropologica, ma che si ostina a descrivere e criticare,
rigettandone le aberrazioni in faccia a quella stessa classe sociale.
      Nel 1969 dichiara in modo netto questa adesione forzata
all’umorismo, saldandola a una riflessione sull’età che avanza, e quindi
sovrapponendo un senso apolitico e acritico – direi generazionale e
ispirato al ‘buonsenso’ – all’urgenza di utilizzo dei meccanismi
umoristici in chiave di dialogo-scontro con la borghesia :

          Giunti a una certa età, si diventa umoristi. I giovani non fanno
       mai dell’umorismo. Prendono tutto di petto e sul serio.
       L’umorismo implica una sfiducia in qualche modo ascetica sulle
       operazioni umane: o almeno un distacco da essa, dovuto al
       seguito delle delusioni. Esso permette di vivere ancora: di andare
       avanti tanto per finire la vita. Non è raro che tale umorismo
       acquistato forzatamente invecchiando, abbia un’altra faccia,
       l’utopia; che è dunque la fossilizzazione della speranza e della
       serietà giovanile. (Pasolini 1992: 669)

     Perciò è ancora una tragedia, quella dell’autobiografismo
ostentato, Bestia da stile, a riflettere lo scarto umoristico tra Pasolini
«giunto a una certa età» e i giovani che non fanno mai dell’umorismo.
Gli ultimi versi di Bestia da stile ci mostrano un Pasolini definitivamente
‘umorista’ ma pronto a un ennesimo scarto delle aspettative, che gioca
con il paradosso della propria anziana (per così dire: ha solo poco più
di 50 anni) vitalità contro la seriosità giovanile:




                                                                             16
Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)



                (...) un anziano è
                sensibile ai giudizi sociali, tanto più
                quanto meno gliene importa
            (...) Prendi questo fardello,
                ragazzo che mi odii,
                    e portalo tu. È meraviglioso.
                    Io potrò così andare avanti, alleggerito,
            scegliendo definitivamente
            la vita, la gioventù. (Pasolini 2001b: 853)




                                                                17
Stefano Casi, Il derubato che sorride




                                        Bibliografia
Barilli, Fabiana, "’Ironia’ e ‘umorismo’ in Pasolini", Maratona Pasolini,
    Ed. Rinaldo Rinaldi, Milano, Unicopli, 2007: 76-83.
Beckett, Samuel, Teatro completo, Ed. Paolo Bertinetti, Torino – Parigi,
    Einaudi – Gallimard, 1994.
Cascetta, Annamaria, Il tragico e l’umorismo. Studio sulla drammaturgia di
    Samuel Beckett, Firenze, Le Lettere, 2003.
Casi, Stefano, I teatri di Pasolini, Milano, Ubulibri, 2005.
______, “Beckett-kitsch o i giorni felici di pessimo gusto”, Non io nei
    giorni felici. Beckett, Adriatico e il teatro del desiderio, Ed. Stefano Casi,
    Corazzano, Titivillus, 2010.
De Giusti, Luciano – Chiesi, Roberto (eds.), Accattone. L’esordio di Pier
    Paolo Pasolini raccontato dai documenti, Bologna – Pordenone,
    Cineteca di Bologna – Cinemazero, 2015.
Donnarumma, Raffaele, "Maschere della violenza. Teorie e pratiche
    dell’umorismo fra modernismo e avanguardia: Pirandello, Gadda,
    Palazzeschi", Modi di ridere. Forme spiritose e umoristiche della
    narrazione, Ed. Emanuele Zinato, Pisa, Pacini, 2015: 171-207.
Freud, Sigmund, Opere. Il motto di spirito e altri scritti. 1905-1908, Torino,
    Bollati Boringhieri, 1972, V.
Guareschi, Giovannino, L’umorismo, Poschiavo, L’ora d’oro, 2015.
Kris, Ernst, Ricerche psicoanalitiche sull’arte (1952), Torino, Einaudi, 1973.
Palazzeschi, Aldo, Il controdolore: manifesto futurista, Milano, Direzione
    del Movimento futurista, 1913.
Pasolini, Pier Paolo, Il caos, Ed. Gian Carlo Ferretti, Roma, Editori
    Riuniti, 1979.
______, I dialoghi, Ed. Giovanni Falaschi, Roma, Editori Riuniti, 1992.
______, Romanzi e racconti, Eds. Walter Siti – Silvia De Laude, Milano,
    Mondadori, 1998, II.
______, Saggi sulla letteratura e sull’arte, Eds. Walter Siti – Silvia De
    Laude, Milano, Mondadori, 1999a.



                                                                               18
Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)



______, Saggi sulla politica e sulla società, Eds. Walter Siti – Silvia De
    Laude, Milano, Mondadori, 1999b.
______, Per il cinema, Eds. Walter Siti – Franco Zabagli, Milano,
    Mondadori, 2001a, 2 voll.
______, Teatro, Eds. Walter Siti – Silvia De Laude, Milano, Mondadori,
    2001b.
______, Tutte le poesie, Ed. Walter Siti, Milano, Mondadori, 2003, I.
Pirandello, Luigi, L’umorismo, Lanciano, Carabba, 1908.
Pisanelli, Flaviano, "Dall’umorale all’umorismo: per una dizione totale
    della realtà. Lettura di Trasumanar e organizzar e Petrolio", Contributi
    per Pasolini, Ed. Giuseppe Savoca, Firenze, Leo S. Olschki, 2002:
    129-141.
Sebastiani, Alberto, "Sul lessema ‘umorismo’: uso e significato in
    Teorema di Pier Paolo Pasolini", Studi e problemi di critica testuale, 75
    (2007): 169-200.
Vincieri, Michele, Il teatro italiano contemporaneo, Torino, Paravia, 1942.



                                   Filmografia
Accattone, Dir. Pier Paolo Pasolini, Italia, 1961.
La ricotta, Dir. Pier Paolo Pasolini, Italia-Francia, 1962.
La rabbia, Dir. Giovanni Guareschi – Pier Paolo Pasolini, Italia, 1963.
La terra vista dalla luna, Dir. Pier Paolo Pasolini, Italia-Francia, 1966.
Che cosa sono le nuvole?, Dir. Pier Paolo Pasolini, Italia, 1967.
Edipo re, Dir. Pier Paolo Pasolini, Italia, 1967.
I racconti di Canterbury, Dir. Pier Paolo Pasolini, Italia-Francia, 1971.
Salò o Le 120 giornate di Sodoma, Dir. Pier Paolo Pasolini, Italia-Francia,
     1975.




                                                                          19
Stefano Casi, Il derubato che sorride




                                        L’autore
Stefano Casi

      Stefano Casi è ricercatore indipendente; ha insegnato discipline di
storia e critica del teatro all’Università di Bologna e all’Accademia di
Belle Arti di Bologna. I suoi campi di interesse sono Pasolini, la
drammaturgia contemporanea e il teatro contemporaneo. Ha
pubblicato, tra l’altro, I teatri di Pasolini (2005), Il teatro inopportuno di
Copi (2008), Non io nei giorni felici. Beckett, Adriatico e il teatro del desiderio
(2010), 600.000 e altre azioni teatrali per Giuliano Scabia (2012), Per un
teatro pop. La lingua di Babilonia Teatri (2013).

        Email: stefanoxcasi@gmail.com



                                        L’articolo
Data invio: 15/05/2016
Data accettazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                          Come citare questo articolo
Casi, Stefano, “Il derubato che sorride. La tragedia umoristica di
Pasolini”, Chi ride ultimo. Parodia satira umorismi, Eds. E. Abignente – F.
Cattani – F. de Cristofaro – G. Maffei – U. M. Olivieri, Between, VI.12
(2016), https://www.betweenjournal.it/




                                                                                20
