10.13125/bss-4356
application/pdf
2279-6908
4356
it
Roberta Pirina
Bollettino di Studi Sardi
Per la vita e per la morte: dentro il laboratorio del racconto fariniano
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/BollStudiSardi
3
Articoli
2010-12-01
2020-10-21
2022-03-07
2022-03-07
75-85
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Roberta Pirina
2010/12/01
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Per la vita e per la morte: dentro il laboratorio del racconto fariniano
https://ojs.unica.it/index.php/BollStudiSardi/article/download/4356/4525
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                              Per la vita e per la morte:
                      dentro il laboratorio del racconto fariniano1
                                             di Roberta Pirina



All’interno della vasta produzione di Salvatore Farina, il romanzo Per la vita e per
la morte, licenziato dalla casa editrice Brigola nel 1891, si colloca agli inizi del pro-
cesso di declino del suo astro, quando, superato il periodo di maggior successo (a
cavallo tra gli anni ’70 e ’80), critica e pubblico iniziano lentamente ad abbando-
narlo. Il romanzo fa parte del ciclo Si muore, che comprende sette opere, realizza-
te e pubblicate in un arco temporale di sette anni: Caporal Silvestro. Storia semplice
(1884); L’ultima battaglia di prete Agostino (1886); Pe’ begli occhi della gloria. Scene quasi
vere (1887); Vivere per amare (1889); Più forte dell’amore? (1891); Per la vita e per la
morte (1891).2
    Lo scrittore di Sorso inizia a lavorare a questo progetto nel 1883, in un mo-
mento estremamente difficile della sua vita. Nel 1882 aveva infatti perduto l’ama-
ta moglie Cristina,3 da anni malata di tisi, e questo tragico evento lo aveva spinto
a concludere rapidamente Amore ha cent’occhi e a smettere di scrivere per qualche
tempo. Alla fine del 1883 si dedica alla stesura di Caporal Silvestro, ma nel febbraio
del 1884, poco dopo la conclusione del racconto, viene colpito da una forma grave
e invalidante di amnesia verbale.4 Solo a settembre riesce a concludere e conse-

1
  Il presente contributo è tratto dalla tesi di laurea della scrivente (relatore il prof. Dino Manca), discussa
nel febbraio 2010 presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Sassari.
2
  Scrive a questo proposito Dino Mantovani: «Ma intanto le sorti erano mutate in Italia, dove le lettere
avevano già preso avviamenti diversi... mutata l’istruzione dei giovani, mutato il fare degli autori, mutato
il gusto della gente, la fortuna del Farina decadde: non però così che non gli si serbasse fedele un suo
pubblico, estraneo alle novità rumorose, il quale fece buon viso al ciclo di racconti intitolato Si muore e
alle altre sue pubblicazioni. Ma queste rimasero fuori dalla letteratura militante; e l’autore solitario, che
aveva fatto la sua strada senza i grossi aiuti della réclame a cui tanti devono, nonché la fama l’esistenza,
solitario è rimasto a guardare il mondo che si rinnova» (Salvatore Farina (1846-1918), a cura di F. Addis, Sas-
sari 1942, pp. 87-88).
3
  A lei l’autore si rivolge nella prefazione del racconto Caporal Silvestro: «Io ritorno a te, bimba mia, per
dirti che ho trovato fra vecchie carte, quella pagina scritta in un giorno di entusiasmo; e qui la stampo
come m’era stata inspirata, nel naturale disordine, perché venga a te come una caparra. Oggi come allora.
È un tempo lontano. Te lo ricordi? allora eravamo pieni di vita, di speranza e di amore; io fantasticava
quest’arte, che ancor oggi m’innamora e di cui tu non eri gelosa; ora io, senza di te, vivo appena; e tu, mia
poveretta, sei morta» (S. FARINA, Prefazione a (Si muore) Caporal Silvestro. Storia semplice, Milano 1884, p. VII).
4
  Così scrive in una lettera ad Angelo De Gubernatis del 9 gennaio del 1888: «Solo il 31 dicembre 83 (mi par
di esserci ancora) sentii lo stimolo, che altri dice l’estro, e incominciai una Serie di novelle col titolo Si
muore. La prefazione dice molte cose del mio dolore; a me spiace ripetermele e ripeterle agli amici. La
prima novella del ciclo Si muore s’intitolava Caporal Silvestro. Mi costò due mesi di fatica; il 28 febbraio l’avevo
finita; il 29 mi mancò a un tratto la parola, ferito nella memoria, da una malattia che si chiama amnesia
verbale» (Il carteggio Farina-De Gubernatis (1870-1913), ed. critica a cura di D. Manca, Cagliari 2005, p. 115).
76                                                                                             ROBERTA PIRINA


gnare alla tipografia la prefazione, che funge da introduzione all’intero ciclo e ne
delinea le tematiche:

     Io ti promisi una serie di novelle, che seguissero l’una all’altra, chiudendo, in due
     parole, un concetto altissimo: si muore. Il titolo diceva troppe cose; e sarà gran
     ventura se la vita e l’ingegno mi basteranno a guardare alcuni lati dell’idea baldan-
     zosa, che si affacciò quel giorno alla mia mente. Doveva essere una tela vasta, in cui
     fossero analizzati molti casi psicologici, attinenti ad un identico quesito: «qual par-
     te rappresenta nella vita il pensiero della morte?». Il tema si adattava a un superbo
     svolgimento. Vi entravano problemi di filosofia naturale, un vario atteggiarsi di
     passioni buone o cattive, di persone e di istituzioni - e in cima a tutto ciò, una reli-
     gione: il sentimento.5

    Per la vita e per la morte ci è stato trasmesso attraverso un manoscritto autogra-
fo, conservato presso la biblioteca universitaria di Sassari (fondo manoscritti, ms.
102) - e donato dallo stesso autore nel 1914, come attestato dalla dedica autografa
riportata sul verso dell’ultima carta (c. 219) - e una edizione a stampa (Milano,
Brigola, 1891), con riedizione anastatica (Torino, S.T.E.N, s.d.):

     Queste pagine sono le prime brutte copie come mi uscirono dal cervello, trattenute
     malamente dalla penna fruttifera. Tutte le modificazioni e correzioni furono fatte
     dopo nelle bozze di stampa. Le consegno al bibliotecario della biblioteca di Sassari,
     per sua richiesta il giorno 24/4/1914.

   L’autografo è formato da 219 carte, rilegate dalla legatoria Gallizzi di Sassari;6
queste misurano in media mm. 210 x 130. La numerazione è di mano dell’autore,
in cifre arabe, collocata sull’angolo in alto a destra. Lo specchio di scrittura è tut-
to sul recto, tranne le cc. 9, 10, 27, 111, 118, 119, 143, 185, che presentano testo e
correzioni anche sul verso. Le carte scritte sul solo recto sono state incollate su
carta rigida (mm. 240 x 160) prima della rilegatura; la c. 185 ha subito lo stesso
trattamento per svista e il verso risulta attualmente illeggibile; la c. 219 è stata in-
collata parzialmente per permettere la lettura della dedica. Le cc. 1, 9, 27, 111,
118, 119, 219 presentano il timbro della biblioteca universitaria di Sassari. La c.
113 presenta un timbro rettangolare in inchiostro azzurro alle righe 8-10, su cui è
scritto: «Farina e Ferko, Milano, via G[...] n. 10», probabilmente presente sul foglio
(bianco a quadretti azzurri) prima della scrittura.7 Lo stato di conservazione è
buono: infatti, non sono presenti né macchie d’umido né danni materiali e le car-
te presentano un leggero ingiallimento dovuto all’età, che varia in relazione al

5
  S. FARINA, Prefazione a (Si muore) Caporal Silvestro cit., pp. V-VI.
6
  Il volume presenta il timbro della legatoria, parzialmente leggibile.
7
  La Farina e Ferco era un’azienda fondata dallo scrittore nella seconda metà degli anni Ottanta.
Per la vita e per la morte: dentro il laboratorio del racconto fariniano                                        77


tipo di carta.8 La coperta, in pergamena e tessuto, presenta un distacco della tela
di rivestimento. La scrittura è calligrafica, leggermente inclinata verso destra,
mediamente distribuita su 30/31 righe, in alcuni fogli più spessa e meno regolare.
Nelle prime pagine l’inchiostro prevalente è di tonalità nero-marrone, a tratti
sbiadito fino al beige. Dalla c. 121 in poi prevale l’uso di un inchiostro più scuro.
Sono riscontrabili alcune correzioni a matita. Il manoscritto presenta alcune in-
congruenze relative alla numerazione dei capitoli e alla modifica con oscillazione
grafica di alcuni nomi.9
    Il romanzo uscì in lingua tedesca e a puntate dal 22 luglio all’8 ottobre 1891
(nn. 9663-9740) con la rivista viennese «Neue Freie Presse». In Italia fu pubblicato
direttamente in volume dalla casa editrice Brigola, nello stesso anno.10 Successi-
vamente venne ripubblicato dalla S.T.E.N. (già Roux e Viarengo), in edizione ana-
statica, non datata, ma collocabile tra il 1900 e il 1924, periodo in cui la casa edi-
trice torinese iniziò la ristampa, poi interrotta, dei romanzi nella collana Opere
complete di Salvatore Farina.
    Il manoscritto autografo (d’ora in poi A) e l’edizione Brigola (d’ora in poi Br),
presentano una intensa e significativa diversità redazionale. A si configura come
copia di lavoro11 e attesta, secondo le indicazioni stesse dell’autore, una versione


8
   104 carte sono scritte su carta bianca da scrittura, senza righe o quadrettatura, 49 su fogli bianchi con
quadrettatura azzurra, 31 sul retro di opuscoli pubblicitari, 20 su fogli a righe (di due tipi), 7 su fogli qua-
drettati (vari tipi e colori), 8 (le cc. 34, 43, 44, 45, 46, 63, 137, 141) su carta azzurra, che le rende molto me-
no leggibili rispetto alle altre, soprattutto nei punti in cui l’inchiostro è più stinto o sbavato.
9
  Il cap. XV ha un’indicazione numerica poco comprensibile; sembra di poter leggere «XIII». Il cap. XVIII è
numerato «XVIX», il XIX come «XVIII» e il XX come «XIX». Inoltre: il paese di Seizeri è indicato come «Se-
stri ponente» nel cap. III, nel cap. VI (dove compare quattro volte come «Sestri» e una con il nome completo
«Sestri ponente») e al cap. VII (tre volte come «Sestri», una come «Sestri ponente»). Al cap. VIII troviamo «Se-
stri» all’ultima riga della c. 75 e «Seizeri» soprascritto su «Sestri» all’ultima riga della c. 79. Nel cap. IX ab-
biamo «Seizeri» soprascritto su «Sestri» alla riga 21 della c. 81, da questo punto in poi troviamo «Seizeri».
Nel cap. XI, inoltre, per dodici volte troviamo il nome «Italo» al posto di «Ippolito», corretto in dieci casi
(nove volte sovrascrivendo, una attraverso correzione in linea) e non corretto in due (c. 106, riga 9 e c.
107, riga 20). Nel cap. V, nel quale viene raccontato l’inizio dell’amicizia tra Italo Policelli, Ippolito Nulli e
il dottor Gemini, i tre personaggi si danno del «tu», lo stesso avviene nel cap. VII (nel cap. VI è presente
solo il personaggio di Ippolito Nulli). Dal cap. VIII in poi, in contrasto con le scene precedenti, si danno del
«lei». Nel cap. X Italo Policelli chiede a Ippolito Nulli di passare dal «lei» al «tu» e questi rifiuta. È quindi
probabile che all’atto di scrivere il cap. VIII Farina avesse già progettato questa scena, e che abbia scritto i
dialoghi successivi avendo ben presente questa svolta narrativa. Nessuno dei dialoghi presenti nei capito-
li V e VII presenta correzioni volte a emendare l’incongruenza creatasi.
10
   Il cap. IX era però stato pubblicato in anteprima sulla rivista «Vita Sarda» (n. 12 del 30 agosto 1891), er-
roneamente indicato come cap. IV. Si presentava in una versione redazionale non ancora definitiva, e
quindi probabilmente antecedente alla revisione finale del romanzo.
11
    Le pagine sono attraversate da molteplici interventi correttori, nessuna di esse si presenta in pulito.
Molti degli interventi sono contemporanei al processo di scrittura, sono numerose le varianti in linea e le
correzioni che sovrascrivono una lezione cassata per poi proseguire in linea, la lezione soppressa è molto
spesso incompleta o costituita da un semplice abbozzo. La soprascrittura è molto frequente, a volte rea-
78                                                                                                  ROBERTA PIRINA


non definitiva dell’opera.12 Br è un’edizione autorizzata e controllata dall’autore,
e riporta la stesura definitiva. Va da sé che la S.T.E.N, in quanto anastatica, è una
mera riproduzione di Br. La distanza tra A e Br è consistente dal punto di vista
stilistico, ma non dal punto di vista strutturale. Le varianti genetiche interne ad
A, così come quelle tra A e Br non riguardano l’impalcatura narrativa e diegetica
che rimane pressoché inalterata dalla prima stesura.13

   Dal punto di vista stilistico il primo e fondamentale intervento consiste in
un’attenta revisione della punteggiatura e in una progressiva semplificazione sin-
tattico-narrativa. I lunghi e complessi periodi della primissima stesura vengono
via via resi più essenziali e scorrevoli, spesso con la sostituzione mediante ricalco
del punto e virgola con il punto fermo, intervento già iniziato nelle varianti in-
terne ad A, come possiamo osservare in questo passo del cap. IX:

                       Ax                                                             A
     Appena entrato in casa venne incontro                       Appena entrato in casa venne incon-
     a Ippolito uno scroscio impetuoso, co-                      tro a Ippolito uno scroscio impetuoso,
     me di temporale e insieme una zaffata                       come di temporale e insieme una zaf-
     di pesce fritto da risuscitare un morto;                    fata di pesce fritto da risuscitare un
     in salotto poi gli venne incontro anche                     morto; In (← in) salotto poi gli venne
     la padrona di casa; Essa ebbe per lui,                 >    incontro anche la padrona di casa. (←
     fin dal principio, lo splendido sorriso                     ;) Essa ebbe per lui, fin dal principio,
     dalle tre fossette, e nel porgerle la ma-                   lo splendido sorriso dalle tre fossette,
     no nuda gli lasciò indovinare la roton-                     e nel porgerle la mano nuda gli lasciò
     dità d’un bel braccio coperto appena                        indovinare la rotondità d’un bel brac-
     d’una garza.                                                cio coperto appena d’una garza.




lizzata in corso di scrittura, a volte in interventi successivi. Altrettanto numerose sono le lezioni ricavate
da altre mediante ricalco, soprattutto per la correzione dei tempi verbali.
12
   L’analisi di A sembra suggerire l’assenza di una revisione finale, che fu probabilmente realizzata sulle
bozze di stampa, come suggerito dalla dedica dell’autore, contenuta nel verso dell’ultima carta (219).
13
   Abbiamo tre sole modifiche, realizzate in corso di scrittura: la parte finale del cap. IV (dalla riga 21 della
c. 46 alla riga 23 della c. 47), che racconta la visita di Italo Policelli al dottor Gemini, costituiva originaria-
mente l’inizio del cap. V. Farina ha spostato l’inizio del capitolo, inglobando questa scena nel cap. IV, pro-
babilmente per ragioni di ordine tematico. Le cc. 161-167 e le prime sette righe della c. 168 (le righe suc-
cessive sono state scritte in un secondo momento, come attestato dal cambio di inchiostro e di ductus),
che attualmente fanno parte del cap. XVI, costituivano originariamente l’inizio del cap XI. La numerazio-
ne originaria delle carte (100-107) è stata corretta in seguito allo spostamento ed è ancora distinguibile
sotto la nuova. Le prime cinque righe dell’attuale c. 161 contengono la prima stesura del finale del cap. X,
la stesura definitiva (c. 100) presenta una leggera modifica legata allo spostamento cronologico della sce-
na. Alla c. 204, dopo la riga 16, Farina ha lasciato una riga vuota e scritto «XX» (a partire dal cap. XVIII la
numerazione dei capitoli risulta erronea, si sarebbe in realtà trattato del cap. XXI, cfr. nota 8), successi-
vamente ha cancellato il numero.
Per la vita e per la morte: dentro il laboratorio del racconto fariniano                                           79


   Questo vettore correttorio si accentuerà ulteriormente nel passaggio da A a
Br. Frequente risulta essere altresì la sostituzione del punto esclamativo e dei
puntini di sospensione con altri segni diacritici e interpuntivi. La ricerca di un
buon ritmo narrativo14 porta l’autore a un progressivo alleggerimento del testo,
ottenuto in A attraverso un elevato numero di cassature volte a eliminare unità
ridondanti e superflue, marginali e completive:

     Ax «una bestia vera, da umanare con una gran bella polizza che gli faccia mutare abi-
     tudini e gli inspiri un sentimento grandioso» → A «una bestia vera, da umanare con
     una bella polizza.»; «Oh! la peste dei creditori! Ah, ma questo malanno Ippolito lo ave-
     va risparmiato.» → «Oh! la peste dei creditori!»; «E anche Policelli ne convenne più
     liberamente quando ebbe ragionato meglio» → «E anche Policelli ne convenne»; «Noi
     siamo sicuri che per tutto un anno lei non si ammazzerà; così vivendo lei ci pagherà fi-
     no all’ultimo centesimo» → «Noi siamo sicuri che vivendo lei ci pagherà fino
     all’ultimo centesimo»

   Alcune espunzioni, soprattutto quelle realizzate in corso di scrittura, sono se-
guite dalla reintegrazione, in un altro punto del periodo, del segmento cassato. In
alcuni casi si nota qualche incertezza nella scelta del luogo in cui realizzare tale
integrazione, come in questo esempio, tratto dal cap. II.

                           A                                                                  Br
     passasse dall’Assicurazione alla banca,                           passasse dall’Assicurazione alla Ban-
     /›al t‹ ›poi al teatro‹/ poi al Monte di Pie-                     ca, poi al Monte di Pietà o alla Borsa,
     tà, ›e Dio liberi;‹ ›al‹ ›al teatro‹ o alla bor-                  ai cotoni e alle droghe, in ultimo alle
     sa, ›e Dio li‹ alle sete ancora, e alle dro-              →       saponette, ai fazzoletti, alle noci dora-
     ghe, /in ultimo/ alle saponette ›e Dio li‹                        te, e Dio scampi e liberi, al Cellulare.
     ai fazzoletti, alle noci dorate, e Dio
     |scampi e liberi| (›liberi‹), al cellulare.


    All’espunzione del segmento «e Dio liberi», avvenuta in corso di scrittura, se-
guono due tentativi di reinserimento. Il segmento trova poi la sua collocazione
definitiva alla fine del periodo (a questo punto l’autore sceglie anche di sostituire
il meno usuale «e Dio liberi» con il più comune «e Dio scampi e liberi»). Notiamo an-

14
  Afferma in Come si scrive un romanzo?: «nemmeno dovete scrivere periodi enfiati di parole sonore, di ag-
gettivi senza babbo né mamma, né gemere tenerumi in ogni pagina, né coprire di fronde il pensiero per-
ché sembri più oscuro e nell’oscurità maggiore del vero; a far questo, se anche riusciste a ingannare il let-
tore grosso, e non è sicuro, l’avveduto leggerà nel vostro libro la vostra miseria pomposa. [...] Se avete
fatto buoni studi di lingua e di stile ne potrete dar prova fin dalle prime pagine, con la proprietà del lin-
guaggio, con la semplicità dell’esposizione, scrivendo in modo che paia a ogni lettore di poter quando vo-
glia fare altrettanto. Ma se vuole io scommetto che la prima volta non riesce, perché a voi è riuscito
d’essere semplici dopo infinite fatiche e pentimenti. Invece a imitare periodi frondosi o zeppi d’aggettivi
spropositati, di parole disusate, rimesse in onore per chiasso di bambini, riuscirete alla prima» (S. FARINA,
Come si scrive un romanzo?, prefazione a Il numero 13, Milano 1893, pp. 26-27).
80                                                                                                ROBERTA PIRINA


che l’espunzione di «al teatro», seguita da un tentativo di reintegrazione nell’inter-
linea e da una nuova cassatura.
   Nel passaggio da A a Br avvengono ulteriori potature, generalmente di breve
entità:

     A «Ippolito avrebbe scritto. Non è vero che avrebbe scritto? Ma sì, avrebbe scritto.» →
     Br «Ippolito avrebbe scritto? Ma sì, avrebbe scritto.»; «Dunque puoi trattenerti,
     impedire... la disgrazia; perché un amore simile è proprio una disgrazia...» → «Dunque
     puoi trattenerti, impedire... la disgrazia.»; «- Virginia mia! si provò a dire facendo
     la faccia appassionata; che ›per solito gli‹ era sempre riuscita molto bene. Questa
     volta non gli riuscì. Vattene, vattene! fu la risposta invariabile.» → «- Virginia mia! si
     provò a dire facendo la voce appassionata che gli era sempre riuscita molto bene. -
     Vattene, vattene!»

   A livello lessicale si registra la sostituzione di alcuni arcaismi e preziosismi let-
terari con parole d’uso più comune (Ax «tazza» → A «chicchera» → Br «tazza»; A
«cioccolatte» → Br «cioccolata»; Ax «in istrada» → A-Br «per via»), ma anche, e
per converso, quella di termini attinti dal serbatoio del parlato con parole proprie
della tradizione poetica (A «invano» → Br «indarno»; A «scusarsi» → Br «iscu-
sarsi»; A «uscire» → Br «escire»; A «sbaglio» → Br «isbaglio»; A «formula» →
Br «formola»; A «nemmeno» → Br «nemmanco»). Altro fenomeno ricorrente e
degno di menzione riguarda la sostituzione dei termini d’origine straniera: A1
«New York!» → A-Br «Nuova York!», al cap. I; A «revolver» → Br «rivoltella» due
volte al cap. IV, tre volte al cap. XV e una volta al cap. XVI; A «revolver» → Br
«pistola» al cap. XVI; A1 «roulette» → A-Br «rollina» al cap. XV.

    Se da un punto di vista stilistico ciò che emerge è la ricerca di una scrittura ol-
tremodo sorvegliata, attraverso, come detto, il rifiuto di una modulazione baroc-
ca ed enfatica, da un punto di vista meramente narrativo il discorso sostanzial-
mente non cambia. Infatti, l’analisi delle varianti (che, a differenza di quelle stili-
stiche, nella maggior parte dei casi riguardano solo il manoscritto) evidenzia la
corrispondenza di una esigenza simile, di controllo e sobrietà.
    Il romanzo, ambientato quasi interamente nella città di Milano, ha una trama
semplice e per certi versi essenziale,15 raccontata da un narratore extra-diegetico,

15
   Ippolito Nulli è un giovane dell’alta borghesia milanese, noto ai suoi concittadini per la sua ingente ric-
chezza e per la sua abilità nello sperperarla. In realtà egli si trova in condizioni disperate: anni di sprechi
hanno esaurito la sua eredità, ed egli, per tacitare i creditori, ha fatto perfino ricorso alla dote della sorel-
la minore. La sua decisione di stipulare una polizza assicurativa suscita l’interesse di Italo Policelli, giova-
ne e abile agente assicurativo, che lo avvicina nel tentativo di convincerlo, inutilmente, a firmare con la
propria compagnia. Incuriosito dal comportamento del giovane, il Policelli si convince che in realtà questi
stia progettando il proprio suicidio. Dopo aver coinvolto anche il dottor Gemini, medico della compagnia
Per la vita e per la morte: dentro il laboratorio del racconto fariniano                                        81


onnisciente, che scrive in terza persona. 16 L’«io» narrante si dimostra discreto e
non invasivo e si limita a mettere in risalto le azioni e i pensieri dei personaggi, a
volte in modo ironico, per smascherarne le ipocrisie, a volte con partecipe soffe-
renza.17 Osservando le varianti interne ad A, notiamo che questo risultato viene
ottenuto dallo scrittore di Sorso attraverso un’attenta revisione, volta ad allegge-
rire o comunque a rendere meno esplicito il giudizio del narratore sui personag-
gi. Vediamo ad esempio questo passo tratto dal cap. XX:

                       A                                                                   Br
    Rosetta a questa dichiarazione tarda, si                           Rosetta a questa dichiarazione tardiva
    sentì commuovere |e si asciugò gli oc-                             si sentì commossa e si asciugò gli oc-
    chi| (›e pianse‹).                                                 chi...
    Oh! Dio! forse? - No, nulla. (← ;) gli                     →       Oh! Dio! forse? - No nulla. Gli uomini
    uomini ›come Ippolito‹ certe cose non                              certe cose non le capiscono.
    le capiscono,


    Quello che originariamente era un giudizio morale sul protagonista (non tutti
gli uomini, ma solo quelli superficiali ed egoisti come Ippolito possono frainten-
dere la reazione di Rosetta) in A e poi in Br diventa una più neutra riflessione sul-
la diversa sensibilità maschile.
    Vediamo altri esempi:

    A «Questo non lo volle dire» → Br «Questo non lo disse»; A1 «subendo quel bacio» →
    A-Br «finché durò quel bacio»; A1 «tornò con incredibile audacia in casa di Virginia.»
    → A-Br «tornò in casa di Virginia»; Ax «si ricordò di non aver domandato di Poli-
    celli, come avrebbe dovuto fare» → A-Br «si ricordò di non aver domandato di Poli-
    celli»; Ax «Virginia si degnò di sorridere ancora» → A-Br «Virginia trovò ancora un sor-
    riso»; Ax «Però il dottore non chiese mai a Virginia la ragione della famosa visita

assicurativa rivale, e aver avuto dal Nulli stesso la conferma delle proprie intuizioni, si impegna per cer-
care di convincere il giovane, del quale è diventato amico, a non cercare nella morte la soluzione ai propri
problemi. L’amicizia con il Policelli permette a Ippolito di conoscere l’affascinante moglie di questi, Vir-
ginia, della quale si invaghisce e verso la quale rivolge ben presto tutte le proprie attenzioni.
16
   Bruno Pischedda sottolinea come sia propria questa la tipologia di narratore più consona alla scrittura
fariniana: «In verità il massimo di efficacia Farina lo ottiene dando spazio a un narratore pienamente on-
nisciente, capace di occultare sotto stringenti effetti di regia il suo habitus di moralista laico e umoristi-
camente atteggiato» (Cfr. B. PISCHEDDA, Il feuilletton umoristico di Salvatore Farina, Napoli 1997, pp. 150-151).
17
   Nei romanzi di Salvatore Farina il narratore è sempre figura fondamentale di mediazione tra il lettore e
l’opera. Scrive Dino Manca, analizzando la figura del narratore in Amore ha cent’occhi: «commenti, osser-
vazioni, spiegazioni metadiegetiche, riflessioni filosofiche, moraleggianti e altri tipi di interventi, tipici del-
la funzione ideologica e morale, rimandano a un narratore moralista-pedagogo, ma anche a un narratore
conversatore-umorista la cui funzione è prevalentemente comunicativa; un narratore etico, prodigo di
consigli, lezioni, norme, precetti morali e comportamentali, che, nel suo intento pedagogico-educativo,
cerca un rapporto col narratario quasi colloquiale» (D. MANCA, I cent’occhi dell’amore. Farina e l’isola, in Sal-
vatore Farina. La figura e il ruolo a 150 anni dalla nascita. Atti del Convegno (Sassari-Sorso 5-8 dicembre 1996),
Sassari 2001, p. 144).
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     all’avvocato» → A-Br «Però il dottore non chiese mai a Virginia la ragione della vi-
     sita all’avvocato»; A1 «piantare la donna adultera» → A-Br «piantare la donna
     d’altri»

    L’autore mostra inoltre la volontà di non caricare oltremisura la narrazione, di
non eccedere mai nei giudizi e nelle immagini. Abbiamo quindi interventi volti a
smorzare i toni più melodrammatici (A1 «Venne finalmente il mese fatale di maggio
dell’anno fatale.» → A-Br «Venne finalmente un altro maggio.»), a eliminare le im-
magini più convenzionali (A1 «egli piangeva come un fanciullo ubbriaco di pena; le
lagrime sue cancellarono le ultime parole» → A-Br «egli piangeva come un ubbriaco
di pena»), a prendere le distanze dal punto di vista dei personaggi (A1 «tanto la
pittrice era brutta» → A «tanto la pittrice gli parve brutta» → Br «tanto la pittrice
gli parve brutta anche senza averla guardata»), e a evitare potenziali ambiguità ideo-
logiche e morali (A1 «la poveretta a cui si sentiva legato» → A-Br «la poveretta a
cui si era legato»).
    Anche nel lessico notiamo questo alleggerimento dei toni, sia nelle varianti in-
terne ad A, che nel passaggio da A a Br (A1-A2 «scioperato» → A-Br «dilettante della
vita»; A1 «della sua vittima» → A-Br «del suo cliente»; A1 «il vecchio avaro» → A2
«il vecchio strozzino» → A-Br «il vecchio Martino»; A1 «usuraio» → A2 «ladro»
→ A3 «usuraio» → A-Br «uomo d’affari»; A1 «il poveraccio» → A-Br «L’ispettore»).
    In generale viene lasciato maggior spazio alla interpretazione del lettore (an-
che se il narratore mantiene, come abbiamo visto, il proprio ruolo di osservatore
attivo). L’insegnamento morale non viene esposto in maniera didascalica, ma e-
merge attraverso il confronto e la contrapposizione di personaggi diversi per in-
dole e morale, delineati spesso con caratterizzazioni abbastanza rigide, che ri-
chiamano alla mente figure analoghe presenti nei precedenti romanzi fariniani,
pur senza esserne un mero ricalco.18 L’autore raffigura nel romanzo più delle per-
sonalità ‘esemplari’ che delle individualità uniche, dei modelli (positivi o negati-
vi) di essere umano.
    Farina mostra, fin dalle prime stesure, una completa padronanza dei perso-
naggi. Ciò che abbiamo di fronte sono interventi lievi, che mostrano però un’at-
tenzione alle sfumature, soprattutto nel delineare i caratteri, che vale la pena
mettere in risalto.
    Prendiamo ad esempio il personaggio di Ippolito Nulli, il protagonista della vi-
cenda, giovane «dilettante della vita» dalla faccia «annoiata o stanca», che cerca

18
   Affini a Ippolito Nulli sono ad esempio Pompeo Molli in Fino alla morte (1881) e Riccardo Celesti in Fiam-
ma vagabonda (1872), sfaccendati ereditieri portati all’egoismo e all’autoinganno, mentre vicini a Italo Po-
licelli per mentalità e serenità sono, tra gli altri, Epaminonda Placidi in A mio figlio (1877-1881) e Michele
Silvestro in Caporal Silvestro (1884).
Per la vita e per la morte: dentro il laboratorio del racconto fariniano                            83


nel divertimento e nella vacuità le ragioni della propria esistenza. Ippolito è
l’emblema dell’uomo privo di ideali e affetti, capace di cogliere solo gli aspetti più
superficiali dell’esistenza e, per questo, imprigionato in una disperazione e in un
dolore che egli stesso alimenta. Il suo comportamento, fin troppo ingenuo e tra-
sparente nelle prime stesure, diventa progressivamente più riservato e controlla-
to:

    A «Ippolito Nulli aveva sulle labbra il sorriso ipocrita, mentre Italo baciava sua mo-
    glie» → A-Br «Ippolito Nulli aveva sulle labbra un sorriso strano, mentre Italo ba-
    ciava sua moglie»; Ax «Ippolito balbettò sommessamente a Virginia: grazie!» → A-
    Br «Ippolito bisbigliò a Virginia: grazie!»; Ax «Il palazzo dell’orco! disse ad alta voce
    Ippolito immaginando che nessuno lo udisse» → A-Br «Il palazzo dell’orco! pensò Ippo-
    lito.»; A1 «Che è stato domandò paurosamente Ippolito, con lo stupido sgomento di
    sentirsi rispondere: io so tutto;» A-Br «Che è stato? balbettò Ippolito, con lo stupido
    sgomento di sentirsi rispondere: io so tutto;» A1 «la volle abbracciare, ma Virginia si
    mostrò inorridita.»; A2 «la volle stringere, ma Virginia si mostrò inorridita»; A «le
    volle •dar [›far‹] forza con una carezza, ma Virginia si mostrò inorridita».

   Discorso analogo vale per Virginia, il personaggio femminile centrale del ro-
manzo, donna dal carattere volubile e capriccioso, affascinante, più che bella,
gentile, ma senza dolcezza, raffinata fino all’artificio, conscia del proprio ruolo
sociale di signora ‘per bene’, che interpreta con convinzione. Mentre nelle prime
stesure Virginia ha atteggiamenti esplicitamente seduttivi, nelle revisioni succes-
sive passa a gesti e discorsi meno diretti, assumendo volutamente un atteggia-
mento più passivo e misurato:

    A1 «gli mostrò la rotondità d’un bel braccio» → A-Br «gli lasciò indovinare la rotondi-
    tà d’un bel braccio» A2 «Virginia lo fissò e non celiò più.» A-Br «Virginia gli dié
    un’occhiata furtiva e non celiò più.»; A1 «dica di sì.. e le do un bacio» → A2 «dica di sì...
    e non si pentirà» → A-Br «dica di sì...»; A1 «Essa si arrese subito e lo baciò lungamente
    in silenzio» → A-Br «Essa si arrese subito e si lasciò baciare lungamente in silenzio»;
    Ax «Virginia sembrava agitata e non lasciava che la pazzia del suo innamorato aves-
    se il suo legittimo sfogo» A-Br «Virginia sembrava agitata dall’impazienza, ma pur
    [in A «pure»] lasciò che la pazzia del suo innamorato avesse il suo legittimo sfogo»;

    L’immaturità e la superficialità del personaggio rimangono, ma sono attenua-
te, come nel caso di Ippolito, da un comportamento più ambiguo, interpretabile
dai lettori in maniera meno univoca.
    Al contrario una delle figure più importanti del romanzo, Italo Policelli, non
subisce, nel corso delle varie fasi di revisione, mutamenti sostanziali. Marito feli-
ce, padre affettuoso e amico generoso e altruista, Policelli è un uomo capace di
accettare con serenità ciò che di bello e di cattivo la vita gli riserva e di cercare,
per istinto, sempre il lato positivo delle cose e delle persone. Questi tratti lo ren-
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dono uno dei casi più rappresentativi di quello che potremmo definire l’eroe bor-
ghese fariniano. Ed è proprio l’importanza che questo tipo di esistente acquisisce
nell’ultima fase della produzione dell’autore19 a spiegare la sostanziale staticità di
questa figura, funzionale all’esaltazione di un modello ideale.
    Più marcata è invece l’evoluzione del personaggio del dottor Gemini. Anche
qui ritroviamo un carattere tipicamente fariniano: il dottore laico, razionalista,
fiducioso nella scienza e ostile a ogni forma di superstizione è infatti una figura
ricorrente nella sua narrativa. In questo caso è però assente quella nota comica
che caratterizza frequentemente questo tipo di personaggio. Egli vorrebbe, come
il Policelli, cercare il bene negli uomini, ma non ne ha l’entusiasmo e l’ottimismo.
A differenza del Nulli però, il percepire le ipocrisie del mondo non lo spinge a ri-
tenere legittimo un identico opportunismo. Il dottor Gemini, testimone involon-
tario del tradimento di Ippolito e Virginia, usa nelle prime stesure toni ed atteg-
giamenti più duri e accusatori, poi attenuati dall’autore:

     A1 «che significa questo? Una tresca?...» → A-Br «che significa questo?»; A1 «E
     s’intendeva dire che usassero almeno il riguardo di non farsi scorgere, quando
     l’avvocato venisse col pretesto di tener compagnia al malato, ma in realtà per con-
     templare la faccetta bianca; e certamente anche per baciarla di nascosto.» → A-Br «E
     s’intendeva dire che usassero almeno il riguardo di non farsi scorgere, quando
     l’avvocato venisse col pretesto di tener compagnia al malato, ma in realtà per con-
     templare la faccetta bianca»; A1 «Ma il dottore le afferrò un braccio e le impose silen-
     zio» → A-Br «Ma il dottore con un’occhiata severa le impose silenzio»; Ax «l’amico
     mio era quello; ma ora non è altro che carne gonfia. lo guardi bene; non ho altri ami-
     ci.» → A-Br «l’amico mio era quello, ma ora non è altro che carne gonfia
     dall’idrope.»

   Egli ci appare meno severo, ma anche più rassegnato e stanco, configurandosi
come il personaggio più dolente del romanzo, molto più del Nulli che, nel suo e-
goismo e nella sua vacuità, non può non provocare da parte del lettore un certo
distacco.

   Per la vita e per la morte ci mostra vari modi di vivere e di amare, tentativi di-
versi di dare un senso alla propria esistenza. Una rappresentazione che, nelle o-
pere fariniane, è condotta sempre con sguardo attento e ironico, ma intriso di


19
   È in personaggi come «Innocente, Italo Policelli, Epaminonda Placidi, che si risolve l’esperienza narrati-
va di Farina. Con il loro temperamento retto e operoso, dimesso, ma tenace, essi testimoniano allo scade-
re dell’Ottocento di una civiltà piccolo borghese ormai affermata: universo bidimensionale entro cui si
muovono tipi d’uomo anelanti le gioie semplici del focolare, tutti dediti a un impiego che consolidi le
fondamenta e il decoro della famiglia» (B. PISCHEDDA, Il feuilletton umoristico di Salvatore Farina cit, p. 126).
Per la vita e per la morte: dentro il laboratorio del racconto fariniano                                     85


umana pietà e quindi mai giudicante.20 Quella che emerge è una visione disincan-
tata e malinconica della vita, che mostra l’ottimismo come qualcosa di necessario:
è l’uomo a dover cercare nel caos dell’esistenza ciò che c’è di buono e di solido,
ovvero affetto, amore e amicizia, e trovare così la propria serenità. Al di fuori di
questi valori non esistono che piaceri vani e ingannevoli, modi vuoti di riempire
l’esistenza che non possono che condurre alla disperazione. Scrive, a tal riguardo,
Nicola Tanda:

    [...] non poteva non piacere a quel grande maestro del Novecento che è Pirandello.
    Anche per la visione dell’uomo che in Farina è amara e, a mala pena, trova un pun-
    to di riferimento nella famiglia. Al dì fuori di essa non vede che disperazione, e sui-
    cidi intenzionali e preterintenzionali, proprio come tanti suoi amici, giovani e non
    più giovani, nei quali egli avverte una solitudine piena di angoscia. [...]Insieme a
    quello della famiglia, perciò, egli pone il culto dell’amicizia e di tutti quei valori po-
    sitivi del vivere insieme in maniera urbana e solidale che sola può attenuare le an-
    gustie dei suoi personaggi [...]21




20
   Osserva Luigi Falchi: «ma pure essendo amico di quegli uomini animosi, il Farina, artista di gran razza,
non cedette mai alle politiche rabbie la sua anima. E, in mezzo alla letteratura tumultuosa di quell’età,
fiorì, nella sua arte serena, il suo sano umorismo, che non è scherno di egoista, ma compatimento benevo-
lo delle umane debolezze. (L. FALCHI, Scrittori contemporanei di Sardegna: L'arte di Salvatore Farina, in «Medi-
terranea: rivista di cultura e di problemi isolani», VI, 5-6 (1932), p. 6).
21
   N. TANDA, Prefazione a (La mia giornata) Dall'alba al meriggio, Sassari 1996, p. X.
