Metamorphosis of the Body in (Post)Soviet Culture
10.13125/2039-6597/1090
Nel contributo si fa una rassegna delle modalità di rappresentazione del corpo nella cultura russo-sovietica a partire dalla Rivoluzione d’Ottobre per giungere agli anni successivi alla dissoluzione dell’URSS. Si prendono in esame testi visivi e letterari. Si parte dai manifesti di propaganda e dalle opere di artisti ufficiali come Vera Muchina nei vent’anni successivi alla Rivoluzione per poi passare a quelle degli artisti non conformisti, come Neizvestnyj e Jankilevskij, che dagli anni Sessanta cominciarono ad organizzare mostre alternative ai circuiti ufficiali, raffigurando il corpo umano con modalità antitetiche rispetto ai canoni vigenti. Si procede poi ad un parallelo con la produzione letteraria della scrittrice Ljudmila Petruševskaja, coetanea degli artisti non conformisti, che sviluppa un discorso analogo nei suoi racconti e nelle sue pièces teatrali. Si passa infine ad un’artista contemporanea, Irina Nakhova, che negli ultimi venti-trenta anni ha sviluppato ulteriormente la decostruzione del modello di corporeità dominante in epoca sovietica.
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2039-6597
1090
7
it
Gabriella Elina Imposti
Between
Irina Nakhova
Metamorfosi del corpo nella cultura (post)sovietica
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
4
Our Orients. Otherness, Body, Translation
2014-05-30
2014-02-16
2014-05-27
2014-05-30
1
Gabriella Elina Imposti
2014/05/30
10.13125/2039-6597/1090
Professore associato Università di Bologna, Dipartimento di Lingue, Letterature e Culture Moderne
2039-6597
7
Irina Nakhova
it
Metamorfosi del corpo nella cultura (post)sovietica
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/1090/906
4
          Metamorfosi del corpo nella cultura
                  (post)sovietica1	

                                Gabriella Elina Imposti	


                                            The body is like a sentence that invites us to
                                            rearrange it, so its real meaning becomes clear
                                            through a series of endless anagrams.	

                                                   Hans Bellmer, intervista con Peter Webb,
                                                                             The Erotic Arts	



                                            Quando scrivo, mi libero dal dolore che
                                            riempie il mio intero corpo, e sento così un
                                            senso di liberazione. 	

                                                   L. Petruševskaja, intervista con A. Leetz,
                                                   Gesprächt mit Ludmila Petruschewskaja	



                                     !
                                       «The critical issue facing the Bolsheviks in 1917
  V. Muchina, Rabočij i kolchoznica,
                                       was not merely the seizure of power but the
        padiglione dell'URSS           seizure of meaning.» (Bonnel 1997: 1). Solo
 all'Esposizione Universale di Parigi, tramite la creazione di nuove tradizioni
                1937.                  (Hobsbawm 1983: 1-15) era possibile ottenere e
                                       mantenere la legittimazione del potere del nuovo
sistema creando un nuovo senso di identità, appartenenza e coesione sociale
nelle classi operaia e contadina. In secondo luogo occorreva rinsaldare il senso
di autorità e legittimità del potere delle nuove istituzioni mediante una
“Grande Narrazione” che ponesse come suo esito ultimo e necessario appunto
la “dittatura del proletariato”. Tutto ciò esigeva a sua volta che alle masse
venissero inculcati nuovi credi, nuovi dogmi, nuove regole di comportamento
sociale e morale, in un’ottica totalizzante che corrispondesse ai dettati

      1   In questo saggio si utilizza la traslitterazione scientifica dei caratteri cirillici.


Between, vol. III, n. 5 (Maggio/ May 2013)
Gabriella Elina Imposti, Metamorfosi del corpo nella cultura (post)sovietica



dell’ideologia del Partito. Poco dopo la Rivoluzione furono perciò inventati
nuovi emblemi (falce e martello come simbolo dell’alleanza delle due classi
lavoratrici), nuovi rituali sociali (come le solenni e oceaniche celebrazioni
dell’anniversario della Rivoluzione), mentre per diffondere la nuova ideologia
venivano usati treni, messe in scena, dimostrazioni di massa e così via. Grande
importanza, oltre alla parola scritta, anche a causa dell’enorme diffusione
dell’analfabetismo tra la popolazione, ebbero i mezzi visivi che peraltro
sfruttarono e modificarono abilmente la lunga tradizione imperniata sui rituali
e sulle icone tipica della Chiesa ortodossa russa. Modificando perciò la
formula di Hobsbawm potremmo dire che piuttosto che di “invenzione” si
dovrebbe parlare di “re-invenzione” e “manipolazione”, nonché sincretismo di
tradizioni preesistenti, non solo in ambito religioso e popolare, ma anche in
quello della cultura alta e delle arti. 	

      Scopo di questo articolo è illustrare con una rassegna, per forza di cose
sommaria, come attraverso la rappresentazione del corpo (o dei corpi) sia
passata la creazione del senso di una nuova identità, quella dell’”homo
sovieticus” appunto, costituito dalla esaltazione di una presunta
“quintessenza” dell’operaio/a e del/la contadino/a. Sculture e manifesti
propagandistici contribuirono non poco a creare un immaginario del sé della
popolazione sovietica a partire dalla Rivoluzione per arrivare fino alla fine del
periodo staliniano, e anche oltre. Per questo ci si soffermerà esclusivamente
nella prima parte su alcuni esempi delle arti visive, emblematici di questa
creazione di senso. Negli anni Sessanta, tuttavia, dopo un breve “disgelo”,
comincia quello che Piretto ha definito «Il Sessantotto a Mosca», che porterà
al recupero di poetiche e procedimenti propri dei movimenti dell’Avanguardia
storica con i quali si riallaccia un nesso drammaticamente interrotto dalle
repressioni degli anni Trenta che falcidiarono tanti dei suoi rappresentanti
(ricordiamo il titolo di un saggio di Jakobson «Una generazione che ha
dissipato i suoi poeti»). Anche qui la rassegna sarà per forza di cose ridotta,
limitandosi ad alcuni artisti che ci paiono particolarmente significativi. Un
breve intermezzo sarà dedicato qui anche all’arte verbale, in particolare alla
narrativa di Ljudmila Petruševskaja, che pur avendo iniziato a scrivere negli
anni Sessanta ha potuto pubblicare solo nella seconda metà degli anni Ottanta,
quando ormai era già celebre negli ambienti del teatro “underground”. Con i
suoi racconti sullo squallore della vita quotidiana sovietica e gli innumerevoli
grotteschi ritratti di concrete donne sovietiche l’autrice “decostruisce” (anche
linguisticamente) la Grande Narrazione ottimistica della propaganda ufficiale,
ormai sconfessata dai fatti.	



2
                                                  Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



     !
       In epoca sovietica la rappresentazione ufficiale del corpo nelle arti
figurative, nel cinema e in letteratura si conformava a canoni di bellezza
classicisti e rinascimentali che non ammettevano alcuna trattazione del
deforme, del brutto o del grottesco2. Soprattutto in epoca staliniana,
l'applicazione dei canoni estetici di perfezione e bellezza ai corpi di operai e
contadini era volta a rappresentare il modello ideale del nuovo “homo
sovieticus”, risultato dell'utopia realizzata in URSS. Ciò è particolarmente
evidente nel celebre gruppo scultoreo dell'operaio e della kolchoziana (Rabočij
i kolchoznica) di Vera Muchina3 che rappresentava l'URSS all'Esposizione
Universale di Parigi nel 1937. Nella foto qui riprodotta, risalente appunto a
quell'anno, le proporzioni gigantesche delle due figure monumentali esaltate
dal piedistallo-padiglione dell'URSS4, rendono evidente il ruolo storico di
queste due classi come vertice di un processo storico che, a vent'anni dalla
Rivoluzione, era dato come già realizzato nell'URSS staliniana. 	

                                   Le pieghe della gonna della contadina e il
                                   grembiule del giovane operario, che imprimono
                                   alle due figure un dinamismo spiraliforme
                                   culminante con le braccia dei due che sostengono
                                   la falce e il martello, simboli del nuovo sistema,
                                   oltre a ricordare da vicino la celebre scultura
                                   Forme uniche della continuità nello spazio
                                   (1913) di Umberto Boccioni, riprendono il
  V. Muchina, i kolchoznica, 1937.
                                     modello classico e “archetipico”, della Nike di


     2  Per motivi di spazio non ci si soffermerà qui sulla rappresentazione del corpo
nell'epoca precedente alla Rivoluzione d'Ottobre.
     3  Vera Muchina (1889-1953) si formò come scultrice alla Académie de la
Grande Chaumière di Parigi e in Italia si perfezionò in scultura e pittura studiando i
maestri del Rinascimento. Rientrata in Russia, dopo la Rivoluzione e la guerra civile
diventò uno dei protagonisti del programma di propaganda monumentale in URSS.
Nel 1937 la scultura Rabočij i kolchoznica fu esposta nel padiglione sovietico alla
Esposizione Universale di Parigi. Nel 1939 fu collocato davanti all'ingresso
dell'Esposizione delle Conquiste dell'Economia Popolare (VDNCh) e in seguito
divenne anche il simbolo della casa cinematografica sovietica Mosfil'm.
     4  Il padiglione fu progettato dall'architetto Boris Iofan (1891-1976) e
fronteggiava quello tedesco. La statua aveva un'altezza di 25 metri e pesava circa 75
t.


                                                                                        3
Gabriella Elina Imposti, Metamorfosi del corpo nella cultura (post)sovietica



Samotracia con il loro slancio delle braccia-ali verso l’alto e
la gamba protesa in avanti a significare la marcia
inarrestabile verso il futuro5. 	

      Mentre la rappresentazione del corpo dell'operaio, col
suo possente torso nudo, i muscoli in rilievo, il collo taurino
e il volto volitivo, lo pone come modello di virilità,
coraggio e mascolinità, il corpo della donna, in questo
gruppo scultoreo, tende a smarrire i tratti caratterizzanti del
suo genere, ad esempio i seni sono appena accennati e i
capelli sono tagliati, per accentuare invece il dinamismo e il Nike di Samotracia
vigore dell'insieme. In definitiva, il corpo femminile viene
reinterpretato e omologato alla luce dei valori dominanti, che sono
                              tradizionalmente considerati appartenenti al genere
                              maschile. 	

                              In un’altra scultura della Muchina che celebra
                              l’eroismo della Partizanka (Partigiana) (1942),
                              «l’aspetto ideale e simbolico di una ragazza
                              sovietica che esprime odio per il nemico e
                              incrollabile fede nella vittoria finale» (Orlov,
                              Georgieva, Georgiev 2012: 336-337)6 può a stento
                              essere attribuito ad un soggetto femminile e sembra
                              assumere invece tratti androgini che derivano da una
                              effettiva neutralizzazione del corpo femminile.
                               Peraltro, come sottolinea Richard Stites (1978:
V. Muchina, Partizanka, 1942.
                               322), fin dall’Ottocento «the defeminizing element
among revolutionary women [...] displayed itself in dress style and in the
emulation of “military” virtues.» 	

      La medesima scultrice in un'altra opera dal titolo Krest'janka (La
contadina, 1927), esposta alla XIX Biennale di Venezia e in seguito acquistata
dal museo di Trieste7, intendeva raffigurare la «dea della fertilità, una Pomona
russa», una vera e propria divinità contadina (Voronova 1976: cap VIII). E in

       5
      Tra gli altri modelli possibili si può anche citare il gruppo scultoreo La
Marseillaise di François Rude sull’Arco di Trionfo a Parigi.
       6   Tutte le traduzioni dal russo sono mie, salvo diversa indicazione.
       7
       Nel 1946 divenne proprietà dei Musei Vaticani, mentre ne fu fatta un’altra
copia per la Galleria Tret’jakovskaja di Mosca.


4
                                                   Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



effetti in questa figura il ventre è sottolineato dalle ricche pieghe della gonna
raccolta a mo’ di grembiule, mentre il seno è dissimulato, ma al contempo
accentuato dalle braccia conserte in un gesto quasi di sfida, il capo invece,
coperto dal tipico fazzoletto contadino, è quasi troppo piccolo per un corpo
così possente sostenuto dalle solide colonne delle gambe, che ricordano da un
lato quadri della Gončarova nella sua fase “folklorica” e dall'altro le stampe
popolari (lubki). Si dice che uno dei visitatori della mostra all'epoca avesse
detto che «Una così partorisce stando in piedi e senza farsi sfuggire un
grido»8.	

                                 Il corpo della donna sovietica è dunque un corpo
                                 di “produttrice” (l'operaia, la contadina) e di
                                 “riproduttrice” (la madre). In questo secondo
                                 ruolo il richiamo a modelli (pseudo)folklorici e
                                 religiosi è costante, ancorché inconfessabile. Già
                                 nel 1920 in Pietrogrado nel 19189 il pittore
                                 Kuz'ma Petrov-Vodkin (1878-1939) riprende il
                                 motivo della Madonna con Bambino per
                                 applicarlo al contesto di una Pietrogrado scossa
                                 dai moti rivoluzionari nel 1918. Il capo coperto da
                                 un fazzoletto bianco caratterizza la donna come
                                 una contadina, come del resto nel quadro
  V. Muchina, Krest'janka, 1927. Materinstvo (Maternità) del 1925.	

                                  	


                                !
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                                      !
       K. Petrov-Vodkin,              !         K. Petrov-Vodkin, Materinstvo, 1925.
    1918 v Petrograde, 1920.
                                      !
     8   Il commento è attribuito al pittore Il’ja Maškov (1881-1944)
     9   1918 v Petrograde. 1920. Olio su tela 73 x 92 cm. Galleria Tret'jakovskaja,
Mosca.


                                                                                         5
Gabriella Elina Imposti, Metamorfosi del corpo nella cultura (post)sovietica



      La madre si identifica naturalmente anche con la
Rodina-Mat' (Madre Patria)10, che chiama i propri figli a
difenderla contro il nemico. A differenza di uno dei modelli
iconografici a cui si ispira, e cioè La libertà che guida il
popolo (1830) di Ferdinand Victor Eugène Delacroix, la
Madre Patria è raffigurata come una donna ormai anziana, il
cui corpo, testa compresa, è completamente coperto – e
perciò neutralizzato – da un manto rosso e dal manifesto di
giuramento che mostra all'ipotetico spettatore. Il volto ha la
stessa severa fissità che abbiamo riscontrato nella scultura La partigiana di
Vera Muchina e rimanda a sua volta alla ieratica fissità dei volti delle icone. In
questo tratto si può individuare la ideale continuità con il carattere di sacralità
attribuito fin dal Medioevo alla terra russa come “Santa Russia”, unico
baluardo della fede rimasto nella "Slavia Orthodoxa" dopo la conquista
ottomana di Costantinopoli. Peraltro, in tale sacralizzazione sono presenti tratti
sincretici con la concezione precristiana della “mat' syra zemlja” (l'umida e
feconda madre terra) che «è una divinità cosmica [...], portatrice dell'unico e
insostituibile principio vitale. [...] Sotto la crosta terrestre, essa si mantiene
intatta – se non vergine, maternamente pura» (Saronne, Danilčen'ko 1997:
32-33).	

      Proprio in virtù di questo nesso è inevitabile che la classe contadina sia
rappresentata da una donna, da una “krest'janka” appunto, che coniuga in se
stessa i ruoli di produttrice e riproduttrice, a cui si aggiunge anche la funzione
messianica della Russia prima e dell'URSS poi come guida dell'umanità tutta
verso la realizzazione dell'utopia del “Paradiso in terra” (Hubbs 1997: 230). 	

      Come sottolinea Joanna Hubbs, Maksim Gor’kij, che aveva le proprie
origini nel mondo contadino, «appeared through his own veneration of
mothers, to express the ethos of the peasantry and to transform their suffering
into a revolutionary force which could [...] overturn the autocrat.» (Hubbs
1997: 233). Nel celebre romanzo Mat' (La madre) del 1906, diventato in epoca
sovietica modello per il realismo sovietico, l’icona della Madre di Cristo viene
trasformata nell'icona della madre del Rivoluzionario che si pone
completamente al servizio della missione salvifica del Figlio. E benché


       10
        Il celebre manifesto creato dall'artista sovietico Iraklij Toidze (1902-1985)
nel giugno-luglio 1941. L'autore trae evidentemente ispirazione da analoghi
manifesti propagandistici dell'epoca, ad esempio I want you for U.S. Army (1917) di
James Montgomery Flagg.


6
                                               Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



nell’iconografia ufficiale sovietica non comparisse alcuna donna tra i “padri”
della Rivoluzione, Marx, Engels, Lenin e Stalin, il regime sovietico si
appropriò del mito materno per dare una base affettiva alla coesione dello
Stato, assumendosi in parte anche alcuni tratti “materni” (Hubbs 1997: 234).	

      All’inizio il regime sovietico pose tra i suoi obiettivi prioritari anche
l’emancipazione della donna dai ruoli che essa ricopriva in passato, dalla
“schiavitù della cucina” di un lavoro domestico ripetitivo e poco qualificato,
come pure dall’analfabetismo che colpiva particolarmente le donne della
classe operaia e contadina nel periodo prerivoluzionario. Sono molti i
manifesti intesi a propagandare parole d’ordine volte a sviluppare una nuova
coscienza di sé come cittadine sovietiche, ma che in gran parte mantengono
                         immutata la rappresentazione tradizionale della donna
                         con gonna e grembiule. Particolarmente significativo
                         questo manifesto del 1921, in cui si ricorda «Cosa ha
                         dato la rivoluzione d’Ottobre all’operaia e alla
                         contadina». Sullo sfondo del radioso “sol
                         dell’avvenire” una figura femminile in primo piano
                         indica le istituzioni che si sono aperte alle donne:
                         biblioteche, università, musei, luoghi dove trascorrere
                         in modo istruttivo e divertente i periodi di riposo.
                         Come fa notare V.E. Bonnell (1997: 75-76), costituisce
                         una novità nel «nuovo lessico visivo» il fatto che solo
                         ora, oltre due anni dopo la rivoluzione d’Ottobre, la
                         classe operaia, rappresentata in precedenza solo al
maschile, trovi finalmente una raffigurazione di una donna-operaia
politicamente consapevole. La figura femminile in primo piano infatti
evidentemente incarna entrambe le classi operaia e contadina: in quanto
operaia regge in mano il martello e il grembiule che indossa va reinterpretato
come l’equivalente femminile del grembiule del fabbro. Questa scelta
iconografica, priva riscontri nella realtà dei fatti, fa acquisire all’operaia lo
stesso status eroico del suo corrispettivo maschile (Bonnell 1997: 76), oltre a
riproporre iconicamente il binomio martello e falce che simboleggia la
supremazia delle classi operaia e contadina nella nuova società sovietica. Per
quanto riguarda invece la falce, il simbolo della classe contadina, la sua
posizione ai suoi piedi della donna si richiama all’iconografia sacra
raffigurante la «Donna vestita di sole, con la luna sotto i suoi piedi e sul suo
capo una corona di dodici stelle» dell’Apocalisse (12, 1-2) sfruttandone
implicitamente tutte le implicazioni millenaristiche e utopiche. 	



                                                                                     7
Gabriella Elina Imposti, Metamorfosi del corpo nella cultura (post)sovietica



       La donna emancipata11 ha come compito primario la costruzione del
socialismo, come proclama questo manifesto di A. Strachov-Braslavskij del
1926. Qui, oltre all’immancabile fazzoletto che la caratterizza come operaia-
contadina, la donna assume i tratti risoluti e severi di una guerriera che regge
la bandiera del socialismo sullo sfondo delle ciminiere che ricordano delle
baionette. 	

       Nel corso dell’epoca sovietica la rappresentazione
ufficiale del corpo, e specialmente quello della donna, sia nelle
arti visive che in letteratura, pur subendo mutamenti di tipo
stilistico, non cambiò nel suo approccio complessivo che
tendeva al “tipico” e all’ideale, censurando ogni deviazione
dalla norma, deformità, difetto, inestetismo, nonostante la
propria professione di “realismo”. Non caso ad esempio nei
ritratti ufficiali di Michail Gorbačev, la voglia rossa sulla
fronte era spesso abilmente dissimulata. 	

       A partire dagli anni Sessanta, tuttavia, dopo la morte di Stalin, la
denuncia del culto della personalità e il breve periodo di disgelo, nei circoli
artistici e letterari non ufficiali il corpo comincia ad essere rappresentato in
modo diverso, straniato e frammentario, mettendo «in discussione segni e
simboli sovietico-comunisti rivelandone l’inconsistenza, il valore di puro
significante (grafico, fonico, ideologico), il vuoto colmato da decenni di
roboanti inquinamenti propagandistici» (Piretto 2002: 126). Non si tratta di
una novità assoluta, già negli anni Trenta gli Obeiruty, e in particolare Charms,
avevano indagato in narrativa una dissoluzione della fisicità e una
frammentazione, tra l’assurdo e il grottesco, del corpo umano12. Si pensi ad
esempio al “caso” del falegname Kušakov che, uscito in strada, continua a
scivolare sul ghiaccio e a rompersi diversi pezzi di viso uno dopo l’altro
cosicché alla fine a casa non lo riconoscono e lo lasciano fuori dalla porta.
Non c’è spazio tuttavia qui per approfondire il nesso che gli artisti sovietici
“non conformisti” a partire dagli anni Sessanta ristabiliscono con le poetiche e
procedimenti preferiti delle avanguardie storiche, né di fare un confronto con


       11
        In russo “razkrepoščennaja”, è significativo che il significato primario del
verbo “razkrepostit’” sia “affrancare dalla servitù della gleba”.
       12
        Per una rassegna abbastanza recente ed e aggiornata in lingua italiana vedi il
numero monografico della rivista on line E-samizdat 2007 (V) 1-2 all’indirizzo
http://www.esamizdat.it/rivista/2007/1-2/


8
                                                       Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



analoghi fenomeni in ambito artistico sulla scena mondiale. Ci limiteremo a
proporre una rapida rassegna di alcuni degli artisti più significativi.	

                                Non a caso le statue dello scultore dissidente Ernest
                                Neizvestnyj13 esposte assieme alle opere di altri
                                giovani artisti al Maneggio di Mosca nel 1962
                                suscitarono il commento irato di Nikita Chruščev:
                                «Perché deformate così i volti degli uomini
                                sovietici?» (Leong 2002: 130-136).	

                                Tra i motivi preferiti di Neizvestnyj la maschera
                                dolorosa, le mani, l’albero della vita e la
                                crocefissione. Le figure sono spesso degli ibridi tra
 E. Neizvestnyj, Atomnyj vzryv,
   (Esplosione atomica),1965.
                                elementi naturali, corpi o pezzi di essi, alberi, pietre
                                e oggetti prodotti dalla tecnica che per lo scultore
costituiscono una «seconda natura» dell’uomo. Un altro motivo ricorrente,
l’ibrido per eccellenza, metà uomo e metà cavallo, è il centauro che
rappresenta una metafora plastica della civiltà contemporanea. Al centro del
torso di molte sculture si apre un vuoto che rappresenta lo zero esistenziale da
cui scaturisce e verso cui tende la statua.	

       Un altro artista sovietico non conformista, Vladimir
Jankilevskij14 nella serie di opere grafiche “Mutanti”15
degli anni Settanta cerca di rendere visibili le
deformazioni e le mutazioni psichiche che si verificano
nella persona, come prodotto sociale. In definitiva,
conclude l’autore in occasione di una mostra dedicata
proprio a questo ciclo «Tutti noi in certa misura siamo               E. Neizvestnyj,
                                                                             Orpheus, 1962




      13 Nato a Sverdlovsk nel 1926, emigrato negli anni Settanta, ha fatto ritorno in
patria negli anni Novanta erigendo monumenti in memoria delle vittime delle Purghe
staliniste, ad esempio Maska skorbi (Maschera del dolore, 1996) a Magadan.
      14  Nato a Mosca nel 1938, uno dei principali rappresentanti dell’arte non
ufficiale moscovita, partecipò alla celebre mostra «30 let МОSChа» del Maneggio
criticata aspramente da Chruščev, la prima retropettiva è del 1978, da alcuni anni
vive e lavora all’estero. .
      15   Vedi il sito dell’artista: http://yankilevsky.free.fr/index.htm


                                                                                             9
Gabriella Elina Imposti, Metamorfosi del corpo nella cultura (post)sovietica



                                          dei mutanti»16. Nella serie delle “Porte”17,
                                          come in delle vere e proprie «scatole
                                          esistenziali», che riprendono e attualizzano la
                                          celebre immagine čechoviana dell’ “uomo
                                          nell’astuccio”, è rappresentato lo spazio
                                          limitato e claustrofobico in cui si svolge
                                          l’esistenza della persona, metafora delle
                                          limitazioni imposte dalla società sovietica
                                          alla libertà e alla creatività degli individui. 	

                                          !
                                    Nella letteratura russa di quegli anni si
                                    osserva un’analoga trasformazione nella
                                    rappresentazione della corporeità e dei
rapporti interpersonali che inevitabilmente condanna gli autori ad essere a
lungo emarginati dalla scena letteraria ufficiale. È il caso di Ljudmila
Petruševskaja18, appartenente alla stessa generazione degli artisti “non
conformisti” fin qui trattati; la scrittrice e commediografa iniziò a scrivere sin
dagli anni Sessanta ma a lungo non le fu concesso di pubblicare i suoi scritti a
causa del loro contenuto non in linea con la rappresentazione ufficiale della
società sovietica19. Solo nel 1985 ottiene il primo successo ufficiale e
comincia a pubblicare mentre le sue pièces teatrali, dopo anni di
rappresentazioni “clandestine”, possono essere finalmente messe in scena nei
teatri. È autrice di numerosi racconti lunghi [povesti], pièces teatrali (atti unici


        16
         Dalla presentazione della mostra “Mutanty” tenutasi a Mosca presso la
galleria Krokin dal 6 novembre al 7 dicembre 2003, http://www.museum.ru/N15007
        17
         Ad esempio l’oggetto qui riprodotto: Dver’. Pamjati roditelej moich roditelej
(Porta. Dedicato alla memoria dei genitori dei miei genitori), 1972. Object,
178x143x30 cm. Fondation Dina Vierny - Musée Maillol, Paris. Riproduzione tratta
dal sito: http://artuzel.com/ru;
        18
         Nata nel 1938, visse gli anni della guerra in un orfanotrofio dove la madre
l’aveva lasciata; agli inizi degli anni Sessanta iniziò l’attività letteraria, ma dopo
qualche pubblicazione iniziale fu bandita dalle case editrici per quasi un ventennio e
fu costretta ad attività di ripiego.
        19
       Nel 1968 Tvardovskij, il direttore della autorevole rivista letteraria “Novyj
Mir”, pur rifiutando i suoi scritti perché «troppo tetri», annotò la necessità di
mantenere i rapporti con la scrittrice.


10
                                                Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



e drammi in tre atti), favole [skazki], e altri testi come pure della sceneggiatura
del celebre film di animazione di Jurij Norštejn Skazka skazok20.	

      La narrativa di Ljudmila Petruševskaja si sofferma con insistenza sul
corpo, specie quello femminile, senza però metterne in risalto l’ideale bellezza
descritta dai grandi romanzieri ottocenteschi e senza operare il consueto
«spostamento metonimico» (Goscilo 1993: 145-146) da parti esplicitamente
collegate a funzioni sessuali e fisiologiche ad altre più “neutre” come capelli,
occhi, mani, piedi. 	

      Leggendo i racconti dell’autrice, si ricava l’impressione di una estrema
permeabilità dei confini e delle soglie del corpo femminile caratterizzato dalla
presenza di orifizi, in contrapposizione a quello maschile, da cui trasudano
incessantemente fluidi fisiologici. Non sempre il tono è tetro e drammatico, ad
esempio nel racconto “fantastico” Luny [Lune], l’autrice sembra divertirsi a
decostruire l’integrità del corpo femminile indagandone tutte le possibili
varianti. L’albergo dove trascorrono la villeggiatura alcuni rappresentanti della
“intelligencija” artistica sovietica è invaso da misteriose creature che
ricordano lune e tendono a infilarsi in tutti i pertugi del corpo. Per evitare le
spiacevoli conseguenze dell’invadenza delle «lune», gli ospiti dell’albergo
sono costretti ad assumere pose di solito considerate «indecenti» o ridicole, e
cioè a tenere la bocca spalancata, le gambe e le braccia divaricate.
Paradossalmente, proprio una giovane donna dalle abitudini sessuali
particolarmente disinvolte si ostina a non abbandonare la «decenza» nel suo
comportamento esteriore con il risultato di attirare maggiormente gli ospiti
indesiderati.	

      Come nella narrativa di altri autori russi non conformisti, Ljudmila
Petruševskaja non evita la descrizione degli incontri sessuali rappresentandoli
come manifestazione di degrado, eccesso, bestialità, oppure spesso come privi
di piacere, come «routine», «noia» (Kustanovich 1993: 141). Nel breve
racconto Temnaja sud’ba [Un destino oscuro], l’atto sessuale è liquidato
eufemisticamente come «svoe delo» [la sua faccenda]. Ci si sofferma più volte
invece sulla voracità dell’uomo che sembra concentrare il proprio desiderio
sulla torta piuttosto che sulla donna: «Continuò a guardarla e alla fine prese
con le dita la rosa verde dal mezzo, la portò felicemente alla bocca, la mangiò,
si leccò le dita con la lingua, come un cane» (Petruševskaja 1996: I, 222). Il
cibo assume una valenza erotica e persino oscena che rivela la concezione che
l’uomo ha del corpo femminile, del sesso, come di qualcosa da prendere e

     20   Prima del film gennaio 1979.


                                                                                     11
Gabriella Elina Imposti, Metamorfosi del corpo nella cultura (post)sovietica



consumare senza cerimonie, con gusto quasi animalesco, «kak sobaka» [come
un cane]. Ljudmila Petruševskaja, che nel descrivere questo incontro amoroso
sembra scegliere la via della parafrasi e della metafora21, ha come obiettivo
vero la parodia dei tabù sociali e lo smascheramento della
“pošlost’” [mediocre volgarità] di una società profondamente puritana e
ipocrita.	

      Nel romanzo breve Vremja noč’ [Il mio tempo è la notte] troviamo la
descrizione del primo rapporto sessuale di Alëna vissuto con un misto di
ribrezzo ed estasi:	


           Entrava in quel miscuglio di sangue, nella pelle lacerata, pompava
        fuori il mio sangue, la paglia sotto di me era tutta bagnata, gemevo come
        quei giocattoli di gomma che hanno un buchino sul lato. […] Il cuore mi
        batteva forte forte e lui toccava proprio il punto giusto […] piacere, ecco
        come si chiama (Petruševskaja 1996: I, 323)


      Altrove l’autrice descrive un corpo sofferente, brutto, malato e vecchio,
di cui si sottolineano le funzioni più repellenti e tabù: malattia, sporcizia,
degrado, perversione, un corpo ridotto a mera carne, destinato alla morte e
all’annullamento. Ai vecchi spesso è riservata una morte solitaria e indecorosa
nella corsia di un ospedale. 	


           Quando [mia madre] era ormai alla fine i dottori decisero di trovarle
        un ascesso inesistente, l’aprirono e poi cucirono a caso l’intestino al
        peritoneo e la lasciarono morire con un’ulcera aperta della grandezza di
        un pugno, e quando ce la portarono morta, col ventre tagliato e ricucito
        alla meno peggio fino al mento e con questo buco nella pancia […] io
        cominciai a pensare che non fosse la mia mamma, ma che la mia mamma
        fosse da qualche altra parte. (Petruševskaja 1996: I, 56-60)	



      L’invecchiamento è un processo doloroso e inevitabile, ma secondo
l’autrice anche «necessario», proprio perché, come dice nell’intervista a Sally
Laird «la vita del corpo […] appartiene solo alla gioventù, è destinata a
svanire e ad essere espulsa e a morire. […] La vita della carne per sé, la

        21
        Peraltro non scevra di echi letterari, si veda l’episodio in cui Gurov mangia
una fetta di anguria dopo aver consumato il rapporto adulterino con la Signora del
cagnolino nell’omonimo racconto di Čechov.


12
                                                    Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



nascita, le sofferenze dell’amore, e così via sono destinate a finire in tragedia,
ma ciò che conta è che noi riflettiamo su quella tragedia.» (Laird 2000: 38).	

      Ljudmila Petruševskaja concepisce il corpo come un luogo iperbolico di
violenza e umiliazione (Goscilo 1993b: 140) di cui innanzi tutto è violata
l’identità e l’unità mediante la messa in evidenza spesso grottesca di singole
parti: il ventre rigonfio o flaccido, i seni turgidi della madre con la montata
lattea o cadenti della vecchia, il sesso da cui pende l’utero prolassato, occhi di
vetro e bocche spalancate o distorte in smorfie spasmodiche, dentiere che
continuano ad andare fuori posto22. Sono tasselli che l’artista sposta e
ricompone a piacimento come un puzzle o come le lettere in un anagramma,
per citare un’espressione di Hans Bellmer, in un’intervista con Peter Webb
(Webb 1978). È come se sottolineasse ironicamente l’assenza di identità e
dignitità di corpi che possono essere smembrati, ricomposti e scambiati a
piacimento in una società che ha puntato tutto sul collettivo, sul tipico e su un
ideale utopico di umanità e ben poco si è curata dell’individuo che spesso ha
sacrificato senza esitazione. Se le descrizioni del corpo di Petruševskaja
dovessero essere rese visivamente probabilmente non si discosterebbero molto
dai Mutanti di Jankilevskij o da certi quadri del tardo Picasso. 	

      Per concludere questa rassegna del processo di decostruzione del corpo
mitico dell’”homo sovieticus”, torniamo alle arti figurative e all’opera di Irina
Nakhova23, un’artista formatasi sotto l’egida degli artisti nonconformisti del
Concettualismo moscovita, ma che nell’ultimo ventennio o poco più ha
sviluppato in modo coerente una sua poetica non meno drammatica – ma con
sfumature spesso ironicamente iperboliche e parodiche – del corpo, visto in
tutti i suoi aspetti di corpo erotico, corpo materno, corpo malato e corpo
morto, accostato spesso a quello di animali, pesci o volatili.	

      Fin dalla sua prima “istallazione totale” del 1983, dal titolo Komnata n. 1
(Stanza n. 1), Irina Nakhova altera le dimensioni reali della stanza del suo
appartamento grazie ad un collage di immagini ritagliate da riviste di moda e
applicate a pareti, pavimento e soffitto in modo da creare una sorta di spirale

      22 Ad   esempio nel racconto Svoj krug (La nostra cerchia).
      23 Nata nel 1955, dal 1983 al 1987 crea una serie di “istallazioni totali”
trasformando una stanza del proprio appartamento in uno spazio virtuale e straniante.
Recentemente ha vinto il prestigioso Premio Kandinskij per il 2013 ed è stata
incaricata di allestire con una propria personale il padiglione russo per la Biennale di
Venezia del 2015. La traslitterazione corretta del suo cognome sarebbe “Nachova”,
ma in ambito internazionale è ormai nota nella versione usata sopra.


                                                                                         13
Gabriella Elina Imposti, Metamorfosi del corpo nella cultura (post)sovietica



in cui il visitatore entra e resta smarrito come in una dimensione spazio-
temporale alternativa a quella claustrofobica e oppressiva dell’URSS di
Andropov (Kulik 2011: 7-17). Le immagini che Irina Nakhova utilizza sono
proprio quelle di modelle e personaggi alla moda ritagliate da riviste straniere
che, ulteriormente frammentate e sezionate, smarriscono la propria
individualità nella composizione complessiva della stanza e solo ad un attento
esame si rivelano rappresentare corpi umani.	





      	

      Le interpretazioni della
corporeità che l’artista ci offre sono
molteplici sia per temi che per
tecniche. Il corpo morto occupa un
posto importante nella sua poetica. In
Kemping (Camping, New York, 1990)
comuni brandine militari vengono
trasformate in tele su cui sono dipinte
effigi sepolcrali medievali con
stupefacenti effetti di tromp d’oeil. In
Discovery (Scoperta, 1993),
un’istallazione realizzata a Visby


14
                                                  Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



sull’isola di Gotland (Svezia), i corpi sono quelli giganteschi di pesci-salsiere
trasformati in monumentali sarcofagi. In Repeticija (Prova, Mosca, 2003) su
file ordinate di parallelepipedi-tombe sono proiettate le foto di persone stese
per terra in pose che richiamano celebri quadri, come ad esempio Il Torero
morto di E. Manet (1864). 	

      Nell’istallazione Gladil’nye doski (Assi da stiro, New York 2001) Irina
Nakhova defamiliarizza un oggetto di uso quotidiano come l’asse da stiro
usandolo come tela su cui dipingere una serie di “anti-ritratti” non dei volti ma
di schiene denudate e di braccia contorte in gesti che suggeriscono stanchezza,
noia, o forse sofferenza inflitta dalla tortura. Peraltro la serie delle sette assi da
stiro ricorda anche un polittico gotico o le finestre di una cattedrale, invitando
altre possibili interpretazioni di quest’opera. L’artista, attraverso la consistenza
setosa e morbida della pelle in contrasto con la drammaticità della posa,
evidenzia l’ambiguo ruolo della pelle come confine tra l’interiorità e
l’esteriorità, tra il sé e l’altro e come specchio dell’anima, o meglio come
organo attraverso cui l’essere umano sperimenta il mondo esterno e prova
sensazioni di piacere e di dolore (Minioudaki: 2011, 47).	

     !




                                                                                            	

     !
      Proprio la pelle costituisce il materiale su cui lavora Irina Nakhova in
un’istallazione dell’anno precedente, Koži (Pelli, Londra 2010). Le foto della
pelle di schiene, seni, natiche di amici e conoscenti sono state stampate su un
supporto di lattice che richiama la consistenza della pelle stessa, ma anche


                                                                                       15
Gabriella Elina Imposti, Metamorfosi del corpo nella cultura (post)sovietica



quella di un tessuto o della Sacra Sindone; queste “pelli” sono decorate con
tatuaggi ritrovati in internet che contribuiscono a dare a ogni singola pelle una
individualità e una storia propria, che viene narrata in una targhetta appesa
accanto ad essa. Scrive l’autrice:	


           Some of the skin images and the stories reflect on “religious” matter
        and how it is used in contemporary pop culture. I think that tattoos
        became THE modern art for the masses because people became able to
        express themselves in clichéd niches in the absence of indipendent
        thinking, and in the poverty of the mind and masochistic inclinations
        towards one’s own abused body. [...] All the elements of the stories are
        drawn from different media, but put together they became grotesque and
        surreal. (Wally 2011: 65)	





                                                                       	

        !
      Ma Irina Nakhova riesce a trovare anche toni giocosi e ironici quando
prende come “oggetto” della sua arte le parti del corpo tabuizzate per
eccellenza: il pene e la vagina (in ordine alfabetico), per le quali adotta
dimensioni gigantesche che ne straniano la potenziale carica pornografica e
oscena e innescano un meccanismo ludico. Il Bol’šoj krasnyj (Il grande rosso,
Salisburgo, 1998) è un gigantesco fallo rosso (140x450x100cm) adornato da
tanti altri piccoli falli che si gonfia lentamente quando il visitatore si avvicina.
In Koroleva (Regina, 1997), invece, una scultura in fil di ferro di altezza
naturale, che ricorda vagamente una statua medioevale, avvolta in seta da
paracadute si gonfia trasformandosi in un
gigantesco preservativo all’approssimarsi




16
                                                  Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



del visitatore24. L’effetto iniziale è di sorpresa, a volte di ilarità o di imbarazzo,
in ogni caso si è costretti a ristabilire una comunicazione con l’oggetto
“tabuizzato” e tramite esso con il proprio corpo (Diakonov 2011: 73-75).	

                               In Pobud’ so mnoj (Stai un po’ con me, Mosca,
                               2002) la vagina è rappresentata da un enorme
                               cubo foderato esternamente da stoffa nera e
                               internamente da seta rosa con due gigantesche
                               labbra rosa che costituiscono l’ingresso attraverso
                               il quale il visitatore è invitato a entrare per sedersi
                               e ascoltare la voce querula di una donna che parla
                               al telefono e si lamenta con qualcuno,
                               presumibilmente un/a figlio/a rimprove-randolo/a
                               perché non vuole mai seguire i suoi consigli e
                               pregandolo/a di restare ancora un po’ lì, nell’utero
                               della madre. Nel frattempo la stoffa rosa
                               dell’interno si gonfia lentamente dando al
                               visitatore un senso di soffocamento e
claustrofobia che lo costringe infine ad uscire dall’utero materno, ripetendo
metaforicamente l’atto della nascita, conseguenza di quello della penetrazione
compiuto all’inizio. Ancor più che nei due casi precedenti il visitatore è
costretto ad agire e inter-agire con l’oggetto compiendo così anche una
riflessione sulla complessità di significati che esso rappresenta evitando e
superando il rischio di superficiali titillamenti pornografici.	

      In questa rapida rassegna abbiamo visto come la rappresentazione dei
corpi nella cultura russa, specie durante i primi anni dell’epoca sovietica,
abbia servito allo scopo di costruire un nuovo senso di identità e coesione
sociale nelle classi chiamate a esercitare la dittatura del proletariato, stabilendo
nel contempo nuove norme morali ed estetiche. Già negli anni Trenta le
modalità di tale rappresentazione si erano distaccate dall’iniziale astrazione
delle forme vicine all’estetica dell’avanguardia, per recuperare i canoni di una
classicità ufficiale sempre più «monumentale» e totalitaria «entra[ndo] in una
fase simulativa» (Piretto 2002: 119) che si atteggia a «mimetica» e in una
logica «dell’iper» sostituisce la realtà contingente e fattuale con tutte le sue
bruttezze e contraddizioni con «immensi pannelli pittorici, grandiosi mosaici,
mastodontiche statue [...] immagini [...] che narrano un mondo che non esiste
ma a cui lo spettatore deve credere» (Piretto 2002: 123). Tutto ciò a partire

     24   Le dimensioni sono 238x69x69 e da gonfio 366x69x69.


                                                                                       17
Gabriella Elina Imposti, Metamorfosi del corpo nella cultura (post)sovietica



dagli anni Sessanta ha subito una profonda metamorfosi che, tanto nelle arti
visive che in letteratura, ha smascherato la falsità e le convenzionalità di un
realismo       ideologico e di facciata ancorato a forme narrative e di
rappresentazione visiva ormai obsolete e stereotipate. Il nuovo approccio
verso il reale è passato attraverso una desacralizzazione e una detabuizzazione
del corpo, alla sua frammentazione e ibridazione con componenti meccaniche
e animali, ad uno stravolgimento di proporzioni e prospettive che ne
propongono una lettura non autoritaria e normativa, spesso sconfinante nel
grottesco, ma anche non scevra di umorismo e ironia giocosa. 	

        !




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                                             Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



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                              Bibliografia	

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                                                                                  19
Gabriella Elina Imposti, Metamorfosi del corpo nella cultura (post)sovietica



Petruševskaja Ljudmila, Sobranie sočinenij v 5-ti tomach, Moskva-Char’kov,
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Saronne Edgardo T., Danil'čenko Kamilla F., Giganti incantatori e draghi,
     Milano, Luni Editrice, 1997.	

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     Press, 1978.	

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Webb Peter, The Erotic Arts, London, Secker & Warburg, 1978.	

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     MAIER, 2001, pp. 56-67.	

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                                          Sitografia	

http://artuzel.com/ru Sito in cui si possono trovare notizie e immagini relative
     a Vladimir Jankilevskij.	

http://www.esamizdat.it/rivista/2007/1-2/ Numero speciale della rivista on line
     E-samizdat dedicato a Oberiu.	

http://vivovoco.astronet.ru/VV/ARTS/MUKHINA/MUKHINA.HTM	

Sito su cui sono pubblicati alcuni saggi fondamentali sulla scultrice sovietica
     Vera Muchina, tra cui Voronova 1976.	

http://yankilevsky.free.fr/index.htm Sito ufficiale dell’artista Boris Jankilevskij	

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                                           L’autrice	

Gabriella Elina Imposti è professore associato di Letteratura russa
dell’Università di Bologna. Si è occupata di futurismo russo e del confronto


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                                               Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



con il futurismo italiano: “Rol' zvukopodražanija v poetikach ital'janskogo i
russkogo futurizma. Marinetti, Kručenych i Chlebnikov” [Il ruolo
dell'onomatopea nei poeti del futurismo italiano e russo], in Poezija i zivopis'.
Sbornik statej v čest' N. Chardžieva, Moskva, Jazyki russkoj kul’tury, 2000.	

Ha scritto una monografia sugli studi sulla versificazione russa agli inizi
dell’Ottocento (Aleksandr Christoforovič Vostokov: dalla pratica poetica agli
studi metrico-filologici, Bologna, CLUEB, 2000), saggi sul romanticismo
russo e del suo rapporto con il romanticismo inglese, con diverse
pubblicazioni sulle traduzioni russe da autori inglesi e tedeschi: “Il tema
dell’angelo caduto e della ‘peri’ nella letteratura russa da Žukovskij a Esenin”,
in Carlo Saccone C. (a cura di), La caduta degli angeli. The Fall of the Angels,
Quaderni di studi indo-mediterranei (IV), Alessandria, Edizioni dell’Orso,
2011; “The Reception of Thomas Moore in Russia During the Romantic Age”,
in Benatti, F., Ryder, S., Tonra, J (eds), Thomas Moore. Texts, Contexts,
Hypertext. Reimagining Ireland, Oxford, Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt
am Main, New York, Wien: Peter Lang, 2013.	

Ha studiato l’opera di scrittrici russe contemporanee: “La grande muta si è
messa a parlare”, saggio introduttivo, in Denissova G., Imposti G., Fateeva N.
(a cura di), LEI. Racconti russi al femminile, Pisa: PLUS, 2008; l’evoluzione
dei gender studies nella Federazione Russa: “Lo sviluppo dei ‘gendernye
issledovanija’ in Russia nell'ultimo decennio”, Studi slavistici, 2004, I. Ha
anche lavorato sul fantastico nella letteratura russa: “Il sosia. Avventure del
signor Goljadkin, ovvero Poema pietroburghese di Fedor M. Dostoevskij”, in
Roda V. (a cura di), Il tema del doppio nella letteratura moderna, Bologna,
Bononia University Press, 2008. Ha scritto diversi saggi su Tolstoj e
Dostoevskij: “La mite di Dostoevskij un titolo ‘inaffidabile’?”, in Bono F.,
Cimmino L., Pangaro G. (a cura di), Così bella così dolce. Dalle pagine di
Dostoevskij al film di Bresson, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2012, e infine
sulla cinematografia di Andrzej Wajda: “’God’s Playground’: Poland and the
Second World War in Wajda’s cinema”, in Fortunati V., Lamberti E. (eds),
Memories and Representations of War in Europe: The Case of WW1 and
WW2, Amsterdam-New York, Rodopi, 2009.	

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                                                                                    21
Gabriella Elina Imposti, Metamorfosi del corpo nella cultura (post)sovietica



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                                          L’articolo	

Data invio: 16/2/2014	

Data accettazione: 30/04/2014	

Data pubblicazione: 30/05/2014	




                           Come citare questo articolo	

Imposti Gabriella, “Metamorfosi del corpo nella cultura (post)sovietica”,
Between, IV.7, http://www.Between-journal.it/




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