The optical unconscious of History: towards a rhetoric of the uncanny in Antonio Tabucchi
10.13125/2039-6597/1069
Il paper si propone di investigare la possibilità e le potenzialità implicate in una lettura della raffigurazione –al contempo visiva e temporale – della Storia in Tabucchi nei termini di una visione filosoficamente ed eticamente impegnata del tempo storico (il rimorso), suggerendo la presenza di una retorica del perturbante come momento di contestazione del discorso storicista univoco, avanzando inoltre l’ipotesi operativa di una poetica dell’unheimlich quale momento di dissenso. Nello specifico, attingendo alla metafora concettuale di “inconscio ottico” teorizzata da Walter Benjamin ed esplicitandone la correlazione con la nozione di Reale lacaniano, l’analisi si concentrerà sulla lettura di alcune immagini e opere chiave della narrativa di Tabucchi (tra le altre Requiem, I volatili del Beato Angelico, Per Isabel) quali luoghi di emersione di un’ottica perturbante. In conclusione sarà messo in evidenza come tale configurazione retorica non solo caratterizzi la dimensione storica nella narrativa di Tabucchi, ma offri anche una possibile prospettiva da cui ripensare l’inquadramento storico dell’autore stesso.
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2039-6597
1069
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Veronica Frigeni
Between
L'inconscio ottico della storia: per una retorica della visione perturbante in Antonio Tabucchi
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Telling, Hesitating, Envisaging. Sites of the uncanny
2014-06-01
2014-01-14
2014-05-27
2014-06-01
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Veronica Frigeni
2014/06/01
10.13125/2039-6597/1069
University of Kent
2039-6597
7
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L'inconscio ottico della storia: per una retorica della visione perturbante in Antonio Tabucchi
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/1069/978
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       L’inconscio ottico della storia:
       per una retorica della visione
      perturbante in Antonio Tabucchi
                              Veronica Frigeni

                                      «La vera vita è altrove», ha scritto
                                      Rimbaud, ma questo altrove è accanto a
                                      noi, a un millimetro da dove ci troviamo,
                                      ma parallelo al nostro sguardo. O
                                      retrostante. E ciò che è parallelo al nostro
                                      sguardo o retrostante non è visibile: per
                                      percepirlo ci vuole uno sguardo obliquo, o
                                      «gli occhi sulla nuca» come in Cortázar.
                                      Non so se egli sia un microscopio o un
                                      binocolo girato al contrario: spesso le due
                                      cose insieme […] e ciò crea un inedito
                                      Unheimlich, un iper-perturbante.
                                                 Antonio Tabucchi, Di tutto resta
                                                    un poco. Letteratura e cinema


           1. Quale visione? Reale, storia, inconscio
      Nel capitolo quinto del romanzo Requiem, pubblicato
originariamente in portoghese nel 1991, affidando la spiegazione alla
voce del Copista che l’io narrante incontra di fronte alla tela di Bosch
raffigurante le Tentazioni di S. Antonio, Antonio Tabucchi informa il
lettore di come tale quadro, in virtù delle sue capacità taumaturgiche,
fosse stato un tempo esposto all’Ospedale degli Antoniani di Lisbona,
luogo di cura di malattie della pelle e del «terribile fuoco di


Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/ May 2014)
Veronica Frigeni, L’inconscio ottico della storia



Sant’Antonio» (Tabucchi 1992: 79), una malattia, quest’ultima,
imputabile al virus cosiddetto herpes zoster:


          È un virus molto strano, disse il Copista, pare che tutti ce lo
       portiamo dentro allo stato larvale, ma si manifesta quando le
       difese dell’organismo sono infiacchite, allora attacca con
       virulenza, poi si addormenta e torna ad attaccare ciclicamente,
       guardi, le dico una cosa, penso che l’herpes sia un po’ come il
       rimorso, se ne sta addormentato dentro di noi e un bel giorno si
       sveglia e ci attacca […] ma è sempre dentro di noi, non c’è niente
       da fare contro il rimorso. (Ibid.)


      In realtà la finzione traspone qui un episodio velatamente
biografico, la cui genesi Tabucchi stesso aveva raccontato in una
precedente occasione (Tabucchi 1993: 161-162), quando l’equivalenza
tra virus e rimorso era ancora solo un’ipotesi da indagare poeticamente
– o meglio, era stata, in questo senso, matrice del racconto Voci portate
da qualcosa, impossibile dire cosa (Tabucchi 1991) – lungi però dal
divenire uno dei motivi fondanti, se non il momento rivelatorio, la
possibile chiave per decifrare il vagheggiamento itinerante nel
successivo romanzo – allucinazione.
      Con una mossa affine e complementare a quella compiuta
dall’autore, propongo pertanto di ricondurre tale analogia dal livello
intradiegetico di motivo narrativo, quale esso appare nel romanzo, al
livello extra-diegetico di modus operandi poetico; in particolare,
esplicitando le suggestioni temporali implicate nell’equivalenza tra
herpes zoster e rimorso, si precisa come il tentativo sia quello di
suggerire l’esistenza di un rimando tra rimorso quale formula virale
latente e che perciò già racchiude in nuce, accennandovi, il proprio
futuro inveramento, e ciò che con Walter Benjamin si è definito
«inconscio ottico» della storia (Benjamin 1966: 63) al fine di dimostrare
come, nell’opera di Tabucchi, alla coincidenza tra quest’ultimo e il
reale corrisponda, da parte dello scrittore, uno sguardo perturbante in
quanto impegnato ed impegnato in quanto perturbante: «una virtù



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dello sguardo, che non appartiene al nervo ottico ma all’intelligenza»
(Tabucchi 2012: 73) come la definirebbe egli medesimo. Il rimorso,
pertanto, quale atteggiamento storico o, con Benjamin, l’immagine
dialettica come configurazione intellegibile e di senso della storia.
      Scopo del presente articolo è, infatti, quello di individuare i
principi della visione perturbante che costituiscono il meccanismo
retorico di funzionamento della rappresentazione storica in Tabucchi;
per questo motivo, oggetto di trattazione non sarà il dialogo tra
letteratura e immagine tout court – sia essa pittorica, fotografica o
filmica – che spesso l’autore inserisce quale elemento finzionale nella
propria dimensione narrativa e che è già stata indagata nelle sue
premesse e nelle sue peculiarità (Ceserani 2011; Rimini 2011; Cometa
2012). Impiegando la terminologia e la stessa procedura fotografica
come metafora interpretativa ed attingendo a categorie estetiche e
concettuali quali quelle di reale, perturbante e impegno, la riflessione
indagherà piuttosto le modalità nelle quali, attraverso una retorica
narrativa, Tabucchi sviluppa la propria posizione di impegno storico e
civile.
      Nel saggio Piccola storia della fotografia Benjamin scrive infatti:


         Nonostante l’abilità del fotografo, nonostante il calcolo
     nell’atteggiamento del suo modello, l’osservatore sente il bisogno
     irresistibile di cercare nell’immagine quella scintilla magari
     minima di caso, quell’hic et nunc con cui la realtà ha folgorato il
     carattere dell’immagine, il bisogno di cercare il luogo invisibile in
     cui, nell’essere in un certo modo di quell’attimo lontano si annida
     ancora oggi il futuro […] la natura che parla alla macchina
     fotografica è infatti una natura diversa da quella che parla
     all’occhio; […] soltanto attraverso la fotografia egli scopre questo
     inconscio ottico, come, attraverso la psicanalisi, l’inconscio
     istintivo. (Benjamin 1966: 62-63)


     La dinamicità temporale dell’immagine fotografica, qui da
intendersi – come detto – non solo letteralmente ma anche e soprattutto
metaforicamente quale esito dello sguardo straniato sulla storia, il suo


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Veronica Frigeni, L’inconscio ottico della storia



recare con sé in nuce il futuro anteriore del proprio risveglio storico,
affine in tale ottica sia alla pathosformel di Aby Warburg sia
all’immagine aperta di Didi Huberman1, si caratterizza infatti per tre
aspetti: anzitutto il gesto fotografico coglie, indipendentemente ed oltre
la volontà e gli inganni del soggetto, una dimensione vitale brulicante,
inconscia, ma che pertiene, a mio avviso, alla definizione lacaniana del
reale; in questo senso, come indica Recalcati (2008), «il reale Lacaniano
non è un reale ontologico che precede e istituisce il linguaggio, ma è un
effetto del linguaggio, un “centro esterno” del linguaggio» (ibid.: 40) e
per questo stesso motivo ogni immagine che cristallizzi l’inconscio
ottico della Storia deve essere intesa storiograficamente nei parametri
dialettici delineati da Benjamin ed esteticamente quale «immagine-
segno», ovvero come ciò che «pur sospendendo il principio della
rappresentazione […] ha il potere di bucare le immagini già costituite e
di farsi indice del reale come impossibile da rappresentare» (ibid.: 99).
      Il secondo discrimine della visione perturbante rivolta alla Storia
allude alla sua capacità non solo di cogliere, come precedentemente
affermato, il reale prima ed oltre le costrizioni della realtà, ma di
scardinare in modo vicendevole ogni possibile forma di narrativa
teleologica, la quale ne tradirebbe la natura cesurale e di esplosione del
continuum storico: sul piano estetico e precisamente letterario ciò
determina le condizioni di possibilità di una scrittura che contesti la
pretesa, avanzata da ogni narrazione lineare e monologica, di catturare



       1«Con lui [Warburg] la storia dell’arte incessantemente si inquieta, la
storia dell’arte si perturba, nel senso – molto benjaminiano peraltro – che volge
a un’origine» (Didi Huberman 2006: 30, corsivo nel testo). Didi-Huberman
inoltre propone una definizione di immagine aperta che, attraverso la
mediazione concettuale del Reale lacaniano, credo possa essere estesa sino
all’inconscio ottico di cui parla Benjamin: «L’immagine aperta designerebbe,
quindi, non tanto una certa categoria di immagini quanto piuttosto un
momento privilegiato, un evento d’immagine nel quale si squarcia
profondamente, a contatto con un reale, l’organizzazione aspettuale del simile»
(Didi Huberman 2008: 9, corsivo nel testo).


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il significato della Storia2. In questo senso Recalcati suggerisce
l’esistenza di tre diverse estetiche lacaniane legate rispettivamente
all’organizzazione del vuoto, all’anamorfosi e alla cosiddetta
singolarità della lettera. A mio avviso soprattutto le prime due
identificano una duplice modalità di inveramento narrativo
dell’inconscio ottico e della visione perturbante in Tabucchi: la prima,
assimilabile anche all’ostranenje di Sklovsky, sottende alla poetica del
rovescio la cui genesi è ricondotta da Tabucchi all’essersi accorto «che
una certa cosa che era così era invece anche in un altro modo»
(Tabucchi 1988: 5); in questo senso il gioco pluri-prospettico che
l’autore riconosce essere strumento di impegno diventa la
trasposizione letteraria di quello sguardo – perturbante e perturbato –
che si trova a scrutare il palinsesto storico:


        Quello che mi interessò di più […] era la reversibilità del
     Tempo. […] Leggere la realtà al rovescio, scambiando l’asse causa-
     effetto era allettante. E se alla reversibilità del Tempo si sostituisce
     la reversibilità della Storia, la lettura si fa ancora più interessante e
     può riservare sorprese, soprattutto quando le cause sono avvolte
     nel mistero. […] è davvero il Perturbante di Freudiana memoria,
     non più desunto da un racconto di Hoffmann, ma dalla Storia.
     (Tabucchi 1998: 24-26)



     2 In questo senso lo scavo inconscio della fotografia diviene metafora di
quell’atteggiamento – tipicamente postmoderno – di de-naturalizzazione e di
denuncia dell’opacità della scrittura stessa; tuttavia ritengo che uno dei
momenti di problematizzazione di Tabucchi verso il postmoderno stesso
consista nel non negare una possibilità di senso alla Storia, possibilità che è
riconosciuta quale intrinseca al suo stesso divenire oggetto di narrazione
letteraria: al gioco di differenze e di differimento ad infinitum di ogni
significato, Tabucchi oppone la costruzione differenziale del significato
stesso, che consiste appunto nel cogliere e salvare le potenzialità inespresse,
incompiute del reale. «Ho capito che raccontare significa estrarre l’esistente
dal non-esistente, suggerire alla realtà ciò che essa deve fare» (Tabucchi 2003:
74).


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Veronica Frigeni, L’inconscio ottico della storia



      La seconda estetica lacaniana, che «eleva questa lacerazione
interna al soggetto, che l’esperienza perturbante fa emergere
pienamente, a una sorta di principio iconologico» (Recalcati 2008: 53),
essendo imperniata sulla cosiddetta «funzione quadro» (ibid.) analoga
nei presupposti e nell’affiorare traumatico al punctum di Barthes,
determina non solo un capovolgimento della tradizionale prospettiva
geometrica reificante – il cui emblema in Tabucchi è proprio lo spazio
geometrico della finestra3, giacché essa ritaglia un dominio ottico sul
reale – ma anche del suo corollario temporale, facendo esplodere la
linearità del moderno non per imporre una ciclicità mitica, bensì quella
temporalità estraniata e asincrona che Benjamin prima e Agamben poi
definiscono messianica4 e che Tabucchi equipara precisamente
all’immagine ossimorica riflessa dallo specchio5:


       3
        «Finestre, ciò di cui abbiamo bisogno […] la vastità del reale è
incomprensibile, per capirlo bisogna richiuderlo in un rettangolo […] le
finestre sono solo una pavida forma di geometria degli uomini che temono lo
sguardo circolare, dove tutto entra senza senso e senza rimedio, come
quando Talete guardava le stelle, che non entrano nel quadro della finestra»,
Tabucchi 2004: 142-143.
      4 Agamben definisce quello messianico come «un tempo dentro il

tempo – non ulteriore, ma interiore – che misura soltanto la mia sfasatura
rispetto a esso, il mio essere in scarto e in non coincidenza rispetto alla mia
rappresentazione del tempo, ma, proprio per questo, anche la mia possibilità
di compierla e di afferrarla. […] Esso è il tempo che il tempo ci mette per
finire – o, più esattamente, il tempo che noi impieghiamo per far finire, per
compiere la nostra rappresentazione del tempo» (Agamben 2000: 67, corsivo
nel testo).
      5 Dalla nozione di “sguardo ritornato” risulta evidente in primo luogo

come l’immagine dello specchio non sia da associare alla visione speculare
che Lacan attribuisce al piano dell’Immaginario, bensì come, entro il
perimetro della riflessione psicanalitica dello stesso, essa rimandi piuttosto a
quello sguardo che egli pone a fondamento del Reale – e del perturbante –
ovvero lo sguardo che ci guarda senza essere visto. In secondo luogo tale
concetto risponde implicitamente, decostruendolo, al quesito in merito a chi
sia o possa essere considerato il soggetto della visione perturbante: appare,


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                                             Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



        Lo specchio riproduce la nostra immagine non come essa esiste
     e come gli altri la vedono nella realtà […] per questo I filosofi
     taoisti lo chiamano sguardo ritornato, uno sguardo che torna
     indietro. […] La nostra vita è scritta come uno specchio, e tutto si
     capovolge. (Tabucchi – Cherici 2013: 9)


     In questo senso, muovendoci ancora entro lo scenario delle
Tentazioni di Bosch, credo si possa leggere quale figura anamorfica la
cernia che dal quadro trabocca nelle strade notturne di Lisbona, dove
nel racconto Notte, mare o distanza (Tabucchi 1991) essa diviene da un
lato emblema del reale traumatico della Storia – la perquisizione che i
protagonisti subiscono da parte della polizia di Salazar – e dall’altro
veicolo dell’immaginazione narrativa quale tentativo di ricordo
correttivo6 del passato – quale possibilità etica di pietas –:


        E tutto ricominciava, nell’immaginazione di chi immaginava
     quella notte, come una pantomime o una stregoneria: come povere
     creature condannate a una ripetizione insensata, forzate a mimare


infatti, evidente come ogni soggettività del perturbante presupponga una de-
soggettivizzazione; si noti a margine come da questo derivi una notevole
complicazione della nozione narratologica di focalizzazione o punto di vista.
      6 Di una funzione correttiva della letteratura parla proprio Tabucchi

(Tabucchi 2012: 6); ritengo che tale funzione sia non solo compatibile ma
assolutamente complementare con una visione del passato, della Storia e
della realtà quale espresso dall’autore in termini di «Definitivo» (ibid.),
poiché essa presuppone un distinguo tra il piano evenemenziale dei meri
accadimenti – dove l’attenzione cade proprio sull’aggettivo – ed il piano
narrativo degli eventi dove l’immaginazione, agendo nell’ontologia del
potenziale, diviene strumento non di falsificazione di quanto effettivamente,
praticamente accaduto – per citare due avverbi cari a Tabucchi stesso (cfr. La
frase che segue è falsa. La frase che precede è vera) – bensì occasione di
inveramento del possibile. Nelle parole di Palumbo Mosca «il romanzo,
dunque, non riflette l’evento, riflette bensì sull’evento […] fiction deve essere
inteso qui come immaginazione in grado di trasformare l’esperienza in
conoscenza» (Palumbo Mosca 2011: 215).


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Veronica Frigeni, L’inconscio ottico della storia



       e a ripercorrere il preludio all’avventura atroce che le aspettava
       nella notte e che una immaginazione non aveva il coraggio di far
       loro vivere come dovevano viverla. […] E fu a quel punto che
       arrivò la cernia. […] Ma questo dipendeva dall’immaginazione di
       chi pensava a come avrebbero potuto essersi svolti i fatti quella
       notte. Così, a quel punto, la sua immaginazione produceva una
       cernia. (Ibid.: 36-39)


      Terza peculiarità dell’immagine fotografica è il suo cogliere e
preservare l’inconscio ottico della storia, il reale della realtà, non come
possibilità di riproduzione dell’identico – di ciò che veramente fu – ma
come possibilità di rimemorazione, delineando un ordito storico cui
concorrono memoria e immaginazione e che disegna le condizioni di
riscrittura di ciò che si propone qui di chiamare palinsesto ottico della
Storia nella narrativa di Tabucchi. Vorrei pertanto richiamare qui il
concetto di «debole potenza messianica» (Benjamin 1962: 77), il quale
nella definizione di Benjamin7 identifica la possibilità di redimere le
potenzialità rimaste inespresse o irrealizzate nell’inconscio della storia,
un potere che agisce significativamente a posteriori:


          Articolare storicamente il passato non significa conoscerlo
       «come propriamente è stato». Significa impadronirsi di un ricordo
       come esso balena nell’istante di un pericolo. Per il materialismo
       storico si tratta di fissare l’immagine del passato come essa si
       presenta improvvisamente al soggetto storico nel momento del
       pericolo. (Ibid.: 78)




       «Il passato reca seco un indice temporale che lo rimanda alla
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redenzione. C’è un’intesa segreta fra le generazioni passate e la nostra. Noi
siamo stati attesi sulla terra. A noi, come ad ogni generazione che ci ha
preceduto, è stata data in dote una debole forza messianica, su cui il passato
ha un diritto. Questa esigenza non si lascia soddisfare facilmente. Il
materialista storico lo sa», Benjamin 1962: 78, corsivo nel testo.


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     Tale concetto inoltre rimanda al pensiero debole di Vattimo che,
per esempio nell’analisi della Schwarz Lausten (2005), è stato messo in
relazione con la narrativa di Tabucchi, non puntualizzando però quella
che è a mio avviso una consonanza rivelatrice: come nel pensiero
debole, così anche nella visione della storia quale palinsesto, il
rapporto con il passato si fonda ed invera nei termini della
rimemorazione – e non è forse presente nel concetto stesso di
Verwindung una viralità latente al pari dell’herpes zoster o del
rimorso?8 Ne risulta quindi una forma di pietas a posteriori, che
permea non solo il piano evenemenziale delle res gestae collettive, ma
anche le micro-storie dei personaggi di carta: in questo senso, anche nel
romanzo postumo Per Isabel. Un mandala il tentativo di auto-assolversi
dai propri rimorsi culmina nell’immagine che il protagonista,
scopertosi infine innocente e libero dai demoni interiori di
un’eventuale paternità mai (ri)conosciuta, decide di tenere con sé,
giacché «di tutto resta un poco, a volte un’immagine» (Tabucchi 2013:
117)9. Pertanto, credo che ciò che Tabucchi aggiunga o comunque
amplifichi nel concetto benjaminiano d’inconscio ottico sia
precisamente la legittimità di intendere quest’ultimo non solo nei

     8  Un’analisi degli echi che risuonano tra l’immagine del virus latente di
Tabucchi e la rimemorazione di Vattimo è stata proposta da Monica Jansen
(2002), nel tentativo di legittimare una nuova visione del rapporto che il
postmoderno intrattiene con il moderno. A questo proposito, a mio avviso, il
secondo momento critico rispetto al primo compiuto dalla Jansen, consiste
proprio nell’utilizzare l’immagine formulata da Tabucchi per
problematizzare anche il rapporto che il postmoderno intrattiene con se
stesso, indagando quel margine di differenziale interno che io identifico, con
Agamben, nei termini del contemporaneo (cfr. la conclusione di questo
articolo).
      9 Credo si possa leggere e problematizzare nei termini rovesciati e

rovesciabili di una viralità latente del rimorso, traendone pertanto una ironia
feroce della sentenza giudiziaria relativa al processo per l’omicidio del
commissario Calabresi e di cui Tabucchi riferisce ne La gastrite di Platone,
l’immagine, che ivi compare, di un «malore attivo» quale causa della morte
dell’anarchico Giuseppe Pinelli (Tabucchi 1998: 83).


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Veronica Frigeni, L’inconscio ottico della storia



termini di un rimando indicale al reale che è stato e alle sue
potenzialità allora inattualizzate e ora compiute10, ma anche e
soprattutto come remainder, rimando di quel reale che sempre, per
definizione, resterà quale surplus irreale oltre ogni fattuale.


                2. La visione perturbante come retorica
      Avendo sinora enucleato le condizioni di possibilità e di
legittimità affinché si possa invero parlare di visione perturbante
nell’opera di Antonio Tabucchi, rimangono tuttavia due ulteriori
quesiti da indagare: perché è possibile parlare di una retorica della
visione perturbante?; e, in secondo momento, che tipo di visione è in
definitiva quella perturbante, se pensata in termini retorici? Ciò che ci
si propone di indagare sono pertanto le ragioni che consentono di
leggere lo sguardo storico di Tabucchi come una costruzione retorica, e
in quali modalità quest’ultima retroagisce andando a plasmare in
modo peculiare proprio tale ottica estraniata.
      Rispondere al primo interrogativo significa riconoscere come la
rivelazione e la narrabilità dell’inconscio ottico della Storia
presuppongano una struttura di rimandi vicendevoli tra l’essere stato
della fotografia e il presente del suo riconoscimento; in questo senso la
temporalità asincrona e dialettica che attraverso la visione perturbante
consente una riscrittura del palinsesto storico – e della storia come
palinsesto – testimonia la presenza nell’opera di Tabucchi di un
funzionamento retorico basato in primo luogo sull’uso simultaneo di
metalepsis e prolessi, già identificato da Bahti (1979) come la retorica
intrinseca al metodo storico di Benjamin11, giacché postula un

       10Cfr. il discorso analogo che Pinzuti (Pinzuti 2008: 143-154) sviluppa a
partire dalle riflessioni di Jankélévitch.
      11 In questo senso tale retorica può essere formalizzata anche nei termini

del messianismo figurale di Agamben quale proposto da quest’ultimo a
proposito della sestina quale «macchina soteriologica» (Agamben 2000: 80).
Inoltre attraverso la nozione di metalepsi narratologica, formalizzata tra gli
altri da Genette, il discorso retorico dell’inconscio ottico, del reale della Storia


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                                            Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



vicendevole implicarsi tra l’allora della scrittura e l’ora della lettura, tra
il presente della riscrittura attualizzante e il futuro anteriore
dell’interpretazione potenziale; un uso non solo simultaneo ma anche
iterativo, giacché con Agamben «la ripetizione restituisce la possibilità
a ciò che è stato, lo rende nuovamente possibile […] La memoria
restituisce al passato la sua possibilità» (Agamben 2001: 105).
Opponendosi tanto alla logica sterile e monolitica del mero evento che
sottende le narrazioni ufficiali della Storia quanto alla logica ipertrofica
del delirio interpretativo postmoderno, memoria e immaginazione
diventano gli strumenti a disposizione dello scrittore che voglia
ritrovare e portare a compimento le potenzialità irrisolte del passato.
      Pensare la Storia come palinsesto significa riconoscere anzitutto la
possibilità di percorrerla in entrambe le direzioni. Da un lato, infatti, il
presente dello sguardo perturbante sorge proprio al crocevia di – e
abbraccia contemporaneamente – il progressivo delinearsi sia
dell’orbita prolettica che dal passato giunge al presente, sia della
ricapitolazione analettica che ritorna sul proprio passato. È questo un
modus operandi che coincide pertanto con la dinamica ottica della
diplopia. Dall’altro lato, postulare la Storia come palinsesto riconosce
implicitamente come ogni (ri)scrittura avvenga sotto forma di
riformulazione iterativa – convergendo con il principio al contempo
ottico e temporale del dejà vù. In tal senso l’ossessiva iterazione della
frase “sostiene Pereira” (Tabucchi 1994) – che compare trentasette volte
solo nel primo capitolo – agisce come una sorta di auto-citazione e
palinodia. Ciò tuttavia non produce un ritorno dell’identico,


interseca quelle narrazioni di Tabucchi – si pensi, per esempio, al romanzo
Notturno Indiano o al racconto “Il battere d’ali di una farfalla a New York può
provocare un tifone a Pechino?” (1998) – in cui la metalessi diviene a un
tempo interrogazione ontologica del Reale e delle condizioni di possibilità
della rappresentazione letteraria medesima; in questo senso si potrebbe
intendere la predilezione di Tabucchi per il concetto di frattale quale una
sorta di traduzione, anche iconologica, della metalepsi perturbante, da
opporre alla familiarità rasserenante della geometria euclidea alla base, come
già visto, delle finestre.


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Veronica Frigeni, L’inconscio ottico della storia



inaugurando bensì lo spazio del potenziale e del possibile. Una leggera
variazione di tale modus operandi occorre nel già menzionato racconto
Notte, mare o distanza, laddove la ripetizione interruttiva o, al converso,
la cesura reiterante richiamano il ralenti del montaggio
cinematografico, quest’ultimo espressamente adoperato da Tabucchi
nel suo primo romanzo e rispetto al quale ritengo sia legittimo
accostare la nozione benjamininiana di montaggio di citazioni.
      Quale visione è pertanto quella perturbante?12 La risposta è qui
triplice: anzitutto essa non è una visione geometrica, reificante; o
meglio pertiene ad un perimetro geometrico solo nel senso che Bodei
(1997) gli attribuisce, invero quello di una possibilità di senso
innovativa ed eccentrica, per cui «la responsabilità primaria del
narratore [è] quella di ricostruire le potenzialità non realizzate […]
fissare il disegno intero ricomponendo in unità i frammenti» (Surdich
2008: 44).
      In secondo tempo è riconducibile ad uno sguardo poetico e – nelle
poetiche a posteriori di Tabucchi – oracolare13. Indovini, chiromanti e
oracoli riaffiorano tra gli altri in Piazza d’Italia, nel racconto “Passato
Composto” incluso nella raccolta I volatili del Beato Angelico, in Requiem,
Tristano muore e Marconi, se ben mi ricordo: soffermandomi su questi
ultimi due vorrei sottolineare come in essi le profezie, lungi dall’essere
mere previsioni del futuro, diventano momento di riflessione, al
contempo, in merito all’inevitabilità di ciò che deve essere nonché alla
salvifica apertura di ciò che, nelle pieghe inconsce del reale, avrebbe
potuto o potrebbe essere. Una visione, in definitiva, quella perturbante
che diviene, come per il Calcante di Heidegger, la visione «[of] the
ontological dimension of time and history, sees the conditions of


       12Se Freud può essere ritenuto il fondatore del discorso sul perturbante
con il saggio omonimo pubblicato nel 1919, si può allora sostenere come la
dimensione ottica ne costituisca una delle direttrici chiave sin dagli albori,
anche nel suo vicendevole rimando alla nozione di fantasmagoria storica (cfr.
Weber 2000).
      13 Significativamente anche in Benjamin sguardo oracolare e montaggio

di citazioni convergono (cfr. Löwi 2004).


12
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possibility for historical ruptures and radically new beginnings» (Levin
1999: 398).
      Così la voce oracolare in Tristano muore risponde agli interrogativi
del protagonista «sei venuto affinché il tuo vero passato lo dica la mia
voce, perché tu non hai il coraggio di farlo, e così ti affidi a me, che
predico il futuro, di predire ciò che essendo già stato non potrà più
cambiare» (Tabucchi 2004: 154) – ciò che Tabucchi definisce in sede di
poetica quale «previsione del passato che si realizza postumamente»14
–, mentre in Marconi, se ben mi ricordo l’indovina Miss Scriblerus si
mostra in grado persino di leggere pagine di scrittura futura, l’omaggio
che George Orwell dedicherà alla Catalogna della guerra civile
spagnola, mostrando come l’inconscio ottico della storia non solo
racchiuda il proprio potenziale inveramento, ma anche le parole, la
scrittura con cui esso sarà adempiuto.
      Da ultimo è uno sguardo storico che suggerisce, a mio avviso,
anche una rivisitazione delle categorie con cui l’opera di Tabucchi è
stata sinora indagata e periodizzata: benché la sua produzione
letteraria appartenga da un punto di vista storico alla postmodernità,
esiste però nella critica di Tabucchi una difficoltà nel formulare un
giudizio univoco e condiviso e che testimonia di quello che appare
come un continuo oscillare, nell’opera stessa, tra momenti d’impegno
moderno e momenti di divertissement meta-testuale di un certo
postmodernismo. A mio avviso due sono le possibilità di conciliazione
di due anime che, lungi dal contrapporsi, sono invece l’una il
presupposto e il rovescio dell’altra: la prima possibilità, quale avanzata
per esempio da Lazzarin (2007), consiste nel riconoscere la
connotazione etico-politica degli strumenti e delle impalcature della
fiction di Tabucchi15, sviluppando pertanto le potenzialità etiche


     14  «La scrittura, a volte, è cieca. E nella sua cecità, oracolare. Solo che la
sua previsione non riguarda il futuro, ma ciò che successe nel passato a noi o
agli altri e che non avevamo capito che era successo e perché», Tabucchi
2003: 103.
      15 Benché, anche in tale ottica, credo che ripensare la poetica di Tabucchi

nei termini del perturbante e non, per esempio, del fantastico, vada oltre il


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Veronica Frigeni, L’inconscio ottico della storia



implicite nel postmoderno; la seconda strada, da me qui solo
abbozzata,     consiste    nel     ripensare      la    possibilità  stessa
dell’inquadramento storico di un autore e, nello specifico, del suo
relazionarsi con la Storia e nella Storia, di fatto oltrepassando la stessa
nozione di postmodernismo. A questo proposito ritengo che la visione
perturbante, costruita come visto su una retorica che implica il
vicendevole inverarsi di tempo e sguardo16, suggerisca un punto di
vista dell’autore che io definirei, con Agamben (2008),
“contemporaneo”, ovvero che dialoga con la Storia secondo le
dinamiche di quella dialettica dell’arresto già teorizzata da Benjamin, e
che riassume in un’immagine ciò che si è qui definito nei termini di
una retorica della visione perturbante:


          Appartiene veramente al suo tempo, è veramente
       contemporaneo colui che non coincide perfettamente con esso né
       si adegua alle sue pretese ed è perciò, in questo senso, inattuale;
       […] contemporaneo è colui che tiene fisso lo sguardo nel suo
       tempo, per percepirne non le luci ma il buio. […] E per questo
       essere contemporanei è, innanzitutto, una questione di coraggio:
       perché significa essere capaci non solo di tenere fisso lo sguardo
       nel buio dell’epoca, ma anche di percepire in quel buio una luce




tentativo di conciliazione tra strumenti testuali e potenzialità etico-politiche,
essendo queste già implicante alla radice del perturbante stesso.
     16 Del resto, anche nelle parole di Tabucchi stesso il relazionarsi con la

modernità presuppone una temporalità e una visione asincrone: «Essere
moderni significa vivere pienamente la nostra modernità e al contempo
temerla, guardarla negli occhi per indagarne gli aspetti più feroci. […] Coloro
che oggi sono ostili alla modernità […] non vorrebbero soltanto spegnere le
luci che la modernità porta con sé, ma spegnere anche l’oscurità della
modernità, cioè la faccia inquietante che essa necessariamente reca al pari del
suo volto luminoso» (Tabucchi 2012: 13-14).


14
                                             Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



     che, diretta verso di noi, si allontana infinitamente da noi. (Ibid.:
     22-33)17


     In definitiva l’intera visione storica di Tabucchi si dimostra
fondata sulla categoria del perturbante. Ciò vale tanto in termini di
retorica, ovvero quando lo sguardo storico diviene strumento e oggetto
di narrazione, quanto in termini di poetica, relativamente al
posizionamento dell’autore stesso rispetto alle categorie storiche e
storiografiche, quali quelle di modernità e postmoderno. Del resto, è
quella del perturbante una dimensione centrale e trasversale all’intera
opera tabucchiana: da un lato, infatti, troviamo nei suoi testi l’utilizzo
dell’Unheimliche quale categoria epistemologica e di conoscenza. È in
questo senso che, nella prospettiva indagata dall’articolo, esso diviene
possibile punto di vista, sguardo potenziale ed impegnato sulla Storia.
Dall’altro lato, però, il perturbante si rivela essere, più profondamente,
matrice ontologica della realtà. Di conseguenza non è solo la visione
storica ad apparire diplopica e rovesciata, ma è la Storia, il reale stesso
ad essere già intrinsecamente plurale ed enigmatico. Tuttavia la
declinazione epistemologica e quella ontologica non esauriscono il
perimetro in cui opera l’Unheimliche tabucchiano. In conclusione,
infatti, si deve evidenziare come, in Tabucchi, il perturbante divenga
anche e soprattutto principio di costruzione e di funzionamento del
discorso letterario, un esempio del quale è costituito proprio da ciò che
abbiamo qui definito come retorica della visione perturbante.




     17 Indicativo, in quest’idea chiaroscurale del contemporaneo, il fatto che
uno dei testi in cui più si esercita la volontà di impegno etico e politico di
Tabucchi, ovvero La gastrite di Platone, rechi come sottotitolo “notizie dal buio
che stiamo attraversando”.



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Veronica Frigeni, L’inconscio ottico della storia




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Veronica Frigeni, L’inconscio ottico della storia



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                                           L’autrice
Veronica Frigeni

      Veronica Frigeni ha conseguito nel 2010 la laurea triennale in
Lettere Moderne presso l’Università degli Studi di Milano con un
elaborato dal titolo Noi vogliamo cantare: il manifesto futurista come
discorso retorico, relatrice prof.ssa Laura Neri. Dopo aver frequentato il
Master in Management della Comunicazione Sociale, Politica e
Istituzionale presso la IULM di Milano, ha conseguito un MA in
Criticism, Literature, Theory presso la Kingston University of London
con una tesi intitolata Walter Benjamin’s Modernity: a Humoristic
Constellation, relatore prof. Andrew Benjamin. Attualmente è al primo
anno del Dottorato di Ricerca in Italian Studies presso la Kent
University, con un progetto dal titolo The Poetics of the Uncanny in
Antonio Tabucchi sotto la supervisione del prof. Lorenzo Chiesa.

       Email: V.Frigeni@kent.ac.uk



                                          L’articolo
Data invio: 16/02/2014
Data accettazione: 30/04/2014
Data pubblicazione: 30/05/2014



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                                          Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)




                   Come citare questo articolo
Frigeni, Veronica, “L’inconscio ottico della storia: per una retorica della
visione perturbante in Antonio Tabucchi”, Between, IV.7 (2014),
http://Between-journal.it/




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