The amphitheatrical epigraphy of Africa between venationes and sodalitates: the contribution of Smirat mosaic
10.13125/caster/2492
Il grande emblema musivo ritrovato a Smirat e conservato al Museo di Sousse è certamente una delle chiavi ermeneutiche per la comprensione del fenomeno delle sodalitates africane e della loro valenza nel sistema organizzativo delle venationes. L’importanza del mosaico è acuita dalla commistione, al suo interno, di immagini e iscrizioni, una delle quali di notevole lunghezza: immagini e iscrizioni concorrono dunque ad evocare con precisione questo atto di evergetismo municipale, glorificando contestualmente il dominus ed editor di uno spettacolo sul cui effettivo svolgimento non vi possono essere dubbi. Percorrendo il duplice versante dello studio iconografico ed epigrafico si snoda dunque il presente saggio, contribuendo così sia alla costruzione di una sintesi aggiornata su questo documento, sia alla risoluzione di alcuni dei suoi problemi interpretativi, in particolare a proposito del mondo delle sodalitates africane.
application/pdf
2532-1110
2492
it
urn:nbn:it:unica-19877
Alessandro Teatini
http://creativecommons.org/licenses/by-nd/4.0
Cartagine. Studi e Ricerche
sodalitates
L’epigrafia anfiteatrale dell’Africa tra venationes e sodalitates: l’apporto del mosaico di Smirat
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/caster
1
Conferenze, seminari e sedute scientifiche della SAIC
2016-12-30
2016-11-04
2016-12-30
2016-12-30
1
Alessandro Teatini
2016/12/30
10.13125/caster/2492
Università di Sassari. Dip. Scienze Umanistiche e Sociali
2532-1110
sodalitates
it
urn:nbn:it:unica-19877
L’epigrafia anfiteatrale dell’Africa tra venationes e sodalitates: l’apporto del mosaico di Smirat
https://ojs.unica.it/index.php/caster/article/download/2492/2219
1
Cartagine. Studi e Ricerche, 1 (2016)                            Sezione: Conferenze, seminari e sedute scientifiche
Rivista della Scuola Archeologica Italiana di Cartagine          Articolo presentato il 04/11/2016
http://ojs.unica.it/index.php/caster/index                       Accettato in data 27/11/2016
doi: 10.13125/caster/2492                                        Pubblicato in data 23/12/2016




                                                                                                              CaSteR, 1 (2016)




L’epigrafia anfiteatrale dell’Africa tra venationes e sodalitates:
l’apporto del mosaico di Smirat*

Antonio Ibba, Alessandro Teatini
Dipartimento di Scienze Umanistiche e Sociali - Università di Sassari
mail: ibbanto@uniss.it; teatini@uniss.it




            L’assalto al Musée du Bardo fu seguito qualche mese dopo da un’altra strage ordita dai terroristi dell’IS il
            26 giugno 2015, oltraggiosamente progettata in un venerdì del Ramadan, ai danni degli ignari e inno-
            centi ospiti dell’Hotel Riu Imperial Marhaba che affollavano le calde spiagge di Port El Kantaoui, a 10
            km da Sousse. I tre terroristi colpirono nell’occasione 39 turisti e ne ferirono altri 39, la maggior parte di
            nazionalità britannica. Sulla spiaggia, da allora rimasta praticamente deserta e transennata, una placca
            commemora oggi le vittime di quell’assurda mattanza: lo stesso vorremo fare anche noi con questo modesto
            contributo, proponendo alla vostra attenzione un mosaico conservato al Museo di Sousse, anch’esso legato
            a momenti di spensierato riposo e nello stesso tempo a una carneficina per altri versi incomprensibile ai
            nostri occhi.

                                                                     … ossa tua bene requiescant (ICVR VIII, 22523)




    §1. Contrariamente a quella che è la communis opinio, in qualsiasi forma di comunicazio-
ne epigrafica interagivano elementi diversi e paradossalmente non tutti affidati alla scrittura.
Alla costruzione semantica del messaggio, infatti, contribuivano non solo, come è ovvio, il
testo (sulla cui integrale comprensione da parte di un vasto pubblico ci sono per altro ormai
fortissimi dubbi) ma anche il supporto che ospitava quel messaggio (con il suo apparato figu-
rativo e simbolico) e il contesto in cui testo e supporto erano allocati1. Questa interazione non
era occasionale ma al contrario deve essere intesa come un vero e proprio sistema consapevole,
mirante non solo a informare ma anche a selezionare le notizie in relazione all’utenza al quale
erano indirizzate, attirare o distrarre l’attenzione del pubblico o di una sua frazione, condi-

    * Pur concepiti unitariamente, i §§ 1, 3-5 sono di Antonio Ibba, §§ 2, 6 di Alessandro Teatini. Le fotografie,
ove non altrimenti indicato, sono degli Autori. Si ringraziano per aver voluto condividere alcuni aspetti della ri-
cerca e per la loro generosa disponibilità Samir Aounallah, Mansour Ghaki, Roger Hanoune, Luz Neira Jiménez,
Antonio Sartori, Cinzia Vismara, Norbert Zimmermann.
    1
      Cfr. Sartori (1997), 39-65, in particolare 40, 47-54, 56-61; Sartori (2009), 67-68. Sulla comunicazione
epigrafica, si veda inoltre Susini (1989), 271-305; Sartori (2003), 737-746.
                                       Antonio Ibba e Alessandro Teatini




           Fig. 1. La Tunisia: in evidenza Smirat, Lepti Minus e Thysdrus. Da Novello (2007), tav. I.


zionare secondo le intenzioni del committente le opinioni dei riceventi e contribuire dunque
alla formazione di quel sapere comune che è alla base di ogni società umana2.
    Questo discorso è ancor più calzante per particolari composizioni quali i pavimenti musivi
figurati con iscrizione, nei quali le immagini accompagnano il testo informativo e ne comple-
tano il senso, spesso con un’efficacia superiore a quella della parola scritta e con una ricchezza
di messaggi, talora puramente allusivi, per noi di non semplice decifrazione ma chiarissimi
per quei contemporanei che erano stati “iniziati” all’interpretazione del codice3; allo stesso
modo le scene e gli oggetti raffigurati sul tappeto, pur nell’abbondanza dei dettagli che l’arti-
giano vi volle inserire seguendo un preciso canovaccio spesso concordato con il committente,
assumevano grazie ai grafemi a questi collegati un significato specifico e unico, chiarissimo
tanto al committente quanto al selezionato pubblico con il quale si intendeva interagire, un
messaggio per sua natura unico, che superava le possibilità comunicative offerte dalla grafica,
valido esclusivamente per quel mosaico e pienamente comprensibile solo nel contesto in cui
quel monumento era inserito4.
    In passato allo studio di questi documenti si sono dedicati alternativamente archeologi ed
epigrafisti, i quali, seguendo il proprio personale sostrato formativo, hanno finito per privile-

   2
      Sartori (1999), 117-126; Sartori (2009), 66-67.
   3
      Sartori (1997), 60: “in altri casi, la raffigurazione sostituisce addirittura nettamente, ed integra dunque per
sé, un testo informativo, forse con la facile previsione persino di una migliore evidenza e appariscenza, fornendo
a sua volta e surrogando un’informazione di cui nell’iscrizione- nell’iscrizione, ma non nell’epigrafe e dunque
nella comunicazione globale del monumento- non ci sarebbe altrimenti traccia”.
    4
      Sartori (2009), 67; per un confronto utile Piccadi (2013), 341-342.


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          L’epigrafia anfiteatrale dell’Africa tra venationes e sodalitates: l’apporto del mosaico di Smirat

giare uno solo dei canali della comunicazione e per scomporre così quello che in origine era
invece un complesso messaggio unitario. La conseguenza immediata di questo modus operan-
di è la preclusione di una piena comprensione del monumento ed una ricostruzione solo par-
ziale della sua cronologia, degli ambiti culturali in cui fu prodotto ed utilizzato, degli obiettivi
dei committenti, degli artigiani, del pubblico, danni tanto più gravi giacché si aggiungono
a una “congenita” distanza temporale e ideologica dal contesto e alla frammentarietà spesso
occasionale della documentazione alla quale abbiamo accesso.
    Nasce dunque da questa constatazione metodologica e diventa a nostro giudizio ineludi-
bile la stretta collaborazione fra due antichisti romanisti (un archeologo e uno storico-epi-
grafista), invero auspicabile anche su altre tematiche ma che in questa specifica ha già dato in
passato risultati interessanti, sfuggiti a quanti si erano approcciati “in maniera tradizionale”
a questo tipo di documenti. In questa sede vi proporremo dunque un celeberrimo mosaico
rinvenuto in una località non distante da Sousse, per la sua complessità oggetto di numerosi
ed analitici studi dal momento della scoperta sino ai giorni nostri5, che solo in apparenza
parrebbe aver raccontato tutto quello che era possibile raccontare ma che invece, se osservato
da competenze differenti e complementari, può inaspettatamente offrire ancora interessanti
spunti di riflessione che potrebbero, almeno in parte, modificarne l’interpretazione comune
e solo in apparenza consolidata.

    §2. Uno dei documenti più rilevanti per lo studio delle venationes e dei loro legami con
il mondo delle sodalitates6 è appunto il pannello musivo esposto al Museo di Sousse e prove-
niente da Smirat (fig. 1), località sita in Tunisia tra El-Djem e Sousse7; faceva parte di un am-
pio pavimento a mosaico (cm 680 x 530) recuperato fortuitamente nel 1963 da un ambiente
all’interno di un edificio abitativo, forse una villa più che una domus8, dal momento che non
sembra trovare riscontro l’esistenza di un centro romano in quella località9. Un ulteriore
elemento di riflessione circa l’originario contesto di provenienza è fornito dalla duplicità dei
punti di osservazione della scena rappresentata che indirizza il riferimento del pavimento ad
un vano termale, scelta preferibile rispetto all’attribuzione ad un triclinio10.
    Il campo era decorato da un reticolo obliquo di cerchi ed ellissi (fig. 2), con gli spazi di
risulta campiti da quadrati curvilinei, ma il grande pannello figurato qui in esame (cm 420 x
220) interrompeva questo motivo geometrico occupandone la posizione centrale11. La por-
zione di pavimento è integra, salvo la mancanza dell’angolo superiore destro (fig. 3). La scena

   5
        Abbondante è la letteratura al riguardo: solo per ricordare i lavori principali, Beschaouch (1966), 134-158;
Dunbabin (1978), 67-69, 268; Beschaouch (1985), 456-458; Beschaouch (1987), 677-680; Leglay (1990), 218-
219; Hugoniot (1996), 23-24, n. 28; Hanoune (2000), 1568-1576; Vismara (2001), 208-209; Papini (2004),
164-165; Beschaouch (2006), 1401-1405; Novello (2007), 73, 248; Vismara (2007), 107-112; Bomgardner
(2009), 165-177.
     6
        In seguito agli studi di A. Beschaouch (vedi nota precedente) si è affermato nella letteratura il termine
sodalitas in rapporto ad associazioni o confraternite di venatores professionisti che operavano nell’anfiteatro: in
questo senso il termine verrà utilizzato nella nostra ricerca, pur nella consapevolezza che esso non ha un lega-
me esclusivo con i venatores ed anzi nelle fonti lo si ritrova raramente con tale accezione; su questo aspetto cfr.
Hanoune (2015), 15-16.
     7
        Il luogo esatto della scoperta, noto come Oglat Beni Khira, è posto su una collina a 5 km a nord-est del
villaggio di Bou Merdas ed appartiene amministrativamente alla Délégation di Moknine: Beschaouch (1966),
134, nota 3.
     8
        Bomgardner (2009), 166-167.
     9
        Beschaouch (1966), 134.
     10
         Bomgardner (2009), 167. L’indicazione era già stata avanzata in Hugoniot (1996), 23-24, n. 28.
     11
         Balmelle et al. (2002), 246, n. 419c.


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                          Antonio Ibba e Alessandro Teatini




Fig. 2. Lo schema decorativo del mosaico di Smirat. Da Balmelle et al. (2002), pl. 419c.




      Fig. 3. Il pannello centrale del mosaico di Smirat. Da Vismara (2001), 208.




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         L’epigrafia anfiteatrale dell’Africa tra venationes e sodalitates: l’apporto del mosaico di Smirat




                        Fig. 4. Dettaglio del mosaico di Smirat con il venator Hilarinus.




è inquadrata da una cornice formata da due semplici linee nere che racchiudono un cordone
dentato12 e si sviluppa con accesa policromia su un fondo bianco uniforme in maniera assai
articolata, con numerosi personaggi ed iscrizioni che, insieme, determinano la straordinaria
importanza di questo mosaico.
     La complessità della raffigurazione è all’origine dei numerosi tentativi di interpretazione
di cui è stata fatta oggetto13, nonostante i quali taluni elementi rimangono ancora privi di
un’esegesi soddisfacente. I protagonisti della scena compongono gli episodi di una venatio
popolata da venatores e leopardi, individuati tutti dal proprio nome segnato in basso14. Lungo
il lato principale, individuato dal punto di vista della lettura dell’iscrizione più lunga, appare a
sinistra il venator Spittara che sta affrontando il leopardo Victor, in atto di balzargli addosso da
destra, trafiggendolo con la lancia. Il personaggio è rannicchiato nello sforzo e piega la gamba
sinistra reggendosi con destrezza su corti trampoli: si tratta purtroppo della sola raffigurazione
conosciuta riferibile a tale equipaggiamento15. È l’unico venator a torso nudo, indossa infatti
soltanto un subligaculum e fasciae attorno a caviglie e polpacci, mentre il petto è attraversato
da un cordone bianco e nero pendente dal collo, forse segno della sua condizione di schiavo o
liberto16. Di seguito a destra un altro leopardo, Crispinus, è reso di scorcio accosciato a terra,
mentre i due venatores Bullarius e Hilarinus lo colpiscono a morte con le lance. Bullarius, a
sinistra dell’animale, veste una tunica manicata bianca con un drappo variopinto a protezione
del braccio sinistro e un plastron sul petto; un subligaculum e fasciae alle gambe e su una delle
ginocchia completano il suo abbigliamento. Hilarinus (fig. 4), a destra del leopardo, è raffi-
gurato di scorcio e indossa, sopra un perizoma, una tunica manicata bianca con ampio collo
rosso ricamato con quattro spighe di miglio; sui polsini della tunica, parimenti rossi, sono vi-
   12
       Balmelle et al. (1985), 32, n. 6d.
   13
       Riepiloghi sono in Vismara (2007), 107-112 e in Bomgardner (2009), 165-177.
    14
       È stato ipotizzato in Yacoub (1995), 273 e Vismara (2007), 108 che animali e cacciatori componessero
un’ellisse per richiamare la forma dell’arena, ma la sostanziale duplicità dei punti di osservazione non favorisce
questa lettura.
    15
       Una sintesi è già in Hanoune (2000), 1571.
    16
       Neira Jiménez (2008), 2127-2131.


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sibili altre quattro spighe di miglio, due per ciascun polso17, mentre anche le sue caviglie sono
coperte da fasciae. Spighe di miglio costituiscono, a nostro modo di vedere, pure le ghirlande
intrecciate attorno ai corpi dei due leopardi sin qui visti18.
    Rivolta secondo l’orientamento principale del mosaico è anche una figura femminile ince-
dente a destra: regge quello che dovrebbe essere un ramo di miglio e con l’altra mano sembra
indicare in basso davanti a lei. È vestita in tunica senza maniche con un’ampia fascia a cinger-
ne i fianchi, i cui lembi svolazzano ai lati; porta alti calzari e una faretra a tracolla, mentre sul
capo ha una piccola corona19. Grazie a questi due ultimi attributi è stata agevolmente identifi-
cata come Diana20, per quanto alcuni dettagli anatomici e i tratti del volto siano palesemente
maschili e rimandino verosimilmente ad un uomo travestito secondo le sembianze della dea,
mascheramenti che erano ricorrenti negli spettacoli anfiteatrali21.
    La venatio prosegue sull’altro lato del pannello ove, a sinistra, in corrispondenza dell’ango-
lo mancante, rimane parte del busto con la testa e il braccio sinistro di un personaggio stante:
il ritratto è attentamente caratterizzato, il petto sembra coperto da un plastron decorato da
disegni simili a foglie d’edera e il braccio superstite da una manica22. Nella mano destra teneva
evidentemente un’asta, della quale resta solo l’estremità superiore. La figura è stata variamente
interpretata, stante le difficoltà determinate dal suo stato di conservazione: si è ipotizzato si
tratti di Magerius, l’editor della venatio23, ma la posizione, decentrata e contraria rispetto al
lato di osservazione privilegiato, non è idonea al ruolo del committente24; in alternativa è
stato proposto un arbitro del munus con la rudis, benché la presenza degli arbitri non fosse
prevista nelle venationes25, o anche il magister della familia dei Telegenii, o ancora il praeco,
l’araldo che, come vedremo, arringava la folla assiepata sui gradini della cavea, ma che qui si
troverebbe diametralmente opposto e capovolto rispetto al verso dell’iscrizione principale ove
è riportato un brano della sua allocuzione26. Il riscontro del plastron sul petto e della manica
favorisce piuttosto l’ipotesi di lettura del personaggio come un ulteriore venator appoggiato
a una lancia capovolta, reso dunque nella posa del vincitore a riposo27, non frequente nel pa-
norama iconografico dell’imagerie anfiteatrale ma ora arricchita dalla statua di Sidi Ghrib28: il
   17
       Decorazioni già notate da P. Witts, senza tuttavia andare oltre l’interpretazione della generica valenza
profilattica: Witts (1994), 112 nota 10; argomentazioni più ampie sono in Bomgardner (2009), 167, 173.
    18
       In questo caso pare improbabile che si tratti di canne, come di recente si è iniziato a proporre riguardo a
vari documenti: Beschaouch (2013), 1805-1808; Aounallah, Golvin (2016), 575 con bibliografia; è inoltre in
corso di stampa un lungo articolo di J.-P. Darmon e S. Gozlan in Antiquités Africaines, 52, 2016 (non vidimus).
La lettura non dovrebbe essere applicabile al caso particolare del mosaico di Smirat per lo stretto rapporto a
nostro giudizio esistente (cfr. infra § 5) fra il venator Hilarinus, i leopardi Victor e Crispinus e il personaggio
identificato con Diana (infra): una canna infatti, seppur fresca, è troppo rigida per poter essere avvolta agilmente
attorno al corpo delle fiere.
    19
       Segnalata in Bomgardner (2009), 167.
    20
       Beschaouch (1966), 135; Bomgardner (2009), 173.
    21
       Hanoune (2000), 1574-1576; Vismara (2007), 109-110.
    22
       Di norma il personaggio è stato invece definito semplicemente come vestito con abiti colorati: Vismara
(2007), 109; Bomgardner (2009), 167.
    23
       Beschaouch (1966), 147; Yacoub (1995), 275.
    24
       Così in Hanoune (2000), 1572; Vismara (2007), 109; Bomgardner (2009), 167-168. Il dominus o più
spesso il suo nome erano infatti posti in evidenza sul pavimento, non in un punto secondario come nel nostro
mosaico: per confronti su questi aspetti cfr. Gómez Pallarès (2000), 309; Ibba, Teatini (2012), 1364; Ibba,
Teatini, c.d.s.1.
    25
       Hanoune (2000), 1572-1573.
    26
       Hanoune (2000), 1573-1574; Vismara (2007), 109; per il praeco o curio cfr. infra § 3.
    27
       Papini (2004), 165.
    28
       Baratte (1998), 215-225: per comodità lasciamo anche in questa sede la vecchia localizzazione, entrata
ampiamente nella letteratura, pur essendo ormai assodata la provenienza della statua dalla vicina Furnos Minus


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               Fig. 5. Il mosaico di Dioniso con il geco da Thysdrus. Da Yacoub (1995), fig. 169.



suo nome doveva essere indicato, come negli altri casi, sotto la figura, dunque nella lacuna del
mosaico. È forse legato all’anonimo venator vincitore il leopardo Luxurius accucciato subito a
destra, morente a causa delle ferite, presumibilmente la sua vittima29.
    L’ultimo combattimento di questo spettacolo coinvolge il venator Mamertinus, che si pro-
tende verso destra piegando la gamba sinistra per trafiggere con la lancia il leopardo Romanus
in atto di balzargli addosso; il personaggio indossa una tunica manicata bianca, è protetto
sul petto dal plastron e sulle gambe da fasciae. Anche Mamertinus, come tutti gli altri vena-
tores, porta cavigliere con sonagli. Entrambi questi leopardi sono cinti attorno al corpo da
ghirlande d’edera. Un’altra figura è leggibile da questo lato del mosaico, si trova nello spazio
sopra il leopardo Luxurius ed è un personaggio maschile stante di dimensioni appena più
ridotte con indosso solo alti calzari e un mantello che ricade dalla spalla sinistra a coprire la
schiena; con la mano sinistra regge un’asta sormontata da un crescente e nella destra stringe
un oggetto non ben visibile, forse una patera. L’interpretazione tradizionale di questa figura
come Dioniso30, o meglio con un personaggio travestito ad assumere le sembianze del dio alla
stessa stregua di Diana31, potrebbe trovare un interessante confronto nel mosaico di Dioniso
con il geco dalla “Casa di Bacco” a Thysdrus32, databile nella seconda metà del IV secolo (fig.
5), in cui la divinità stante con un geco al guinzaglio in mezzo a combattimenti tra animali
selvaggi nell’anfiteatro appare tuttavia ben caratterizzata per la presenza sia del kantharos, dal
quale fuoriesce una rigogliosa vite, sia della pantera, accucciata ai suoi piedi e unico felino
della composizione33. L’identificazione con Dioniso del nostro personaggio è peraltro osta-

(cfr. A. Beschaouch, AE 2000, 1723).
     29
        In Yacoub (1995), 273 si immagina invece che Luxurius sia la vittima di Hilarinus e che quest’ultimo,
terminata la sua impresa, sia corso in aiuto di Bullarius.
     30
        Beschaouch (1966), 135; si vedano tuttavia le perplessità espresse in Hanoune (2000), 1574-1576 e in
Novello (2007), 73.
     31
        Hanoune (2000), 1574-1576; Vismara (2007), 109-110.
     32
        Confronto segnalato in Beschaouch (1966), 135, in Hanoune (2000), 1574 e in Vismara (2007), 109. Sul
culto di Dioniso Liber Pater e sulla sua diffusione a Thysdrus, limitatamente alla sola documentazione musiva,
cfr. Foucher (1963), 155-159; Leglay (1966), 239-241; Bénabou (1976), 351-356; Hanoune (1986), 149-164;
Boussaada Ahlem (1992); Salcedo Garces (2000), 18; Cadotte (2007), 253-281; Bomgardner (2009), 173-174.
Per il rapporto con i Telegenii si veda infra § 5.
     33
        Dunbabin (1978), 77, 184, 258 e fig. 68; Yacoub (1993), 254; Yacoub (1995), 340-341; Novello (2007),
93, 260. Il dio, che ha la testa circondata da un nimbo, tiene nella mano destra un tirso a forma di lancia con la


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                                        Antonio Ibba e Alessandro Teatini




              Fig. 6. Le statue di Apollo e Diana nel mosaico “dell’offerta della gru” da Cartagine.


colata non tanto dalle ridotte dimensioni della figura, in effetti determinate dalla posizione
leggermente in secondo piano, bensì soprattutto dalla mancanza degli attributi canonici del
dio, esplicitati invece nel mosaico thysdritano. È stato anche proposto di leggervi uno degli
inservienti preposti allo spettacolo34, ma la nudità della figura, appena stemperata dal man-
tello che ricade dietro le spalle, si raccorda obiettivamente male ad un incarico di questo
genere, portando così a privilegiare la prima interpretazione come divinità: in questo senso
il rapporto con Diana indurrebbe a preferire, piuttosto che Dioniso, l’identificazione con
Apollo, sostenuta pure dalle caratteristiche del personaggio, che, per quanto generiche, sono
ben compatibili con alcune iconografie proprie del dio35. Apollo e Diana sono del resto pre-
senti insieme nel più tardo mosaico “dell’offerta della gru” da Cartagine36, ove Apollo (fig. 6),
benché perfettamente riconoscibile grazie all’attributo canonico dell’arco, risulta simile nella
posa con la patera al nostro personaggio37.
    Contrariamente al culto di Diana, talora identificata con Caelestis, in particolare nell’area
di Cartagine38, quello di Apollo non pare tuttavia aver avuto un grande seguito in Africa e

punta rivolta in basso. I combattimenti si svolgono tra orsi, cinghiali e tori, questi ultimi bardati da larghe vittae,
elemento che rimanda inequivocabilmente a una scena anfiteatrale, nella quale edere profilattiche sono sparpa-
gliate negli spazi di risulta. Si osservi che con il mosaico di Smirat sarebbe questo di Thysdrus l’unico legame fra
Dioniso e le venationes dell’anfiteatro (ma per Smirat vedi infra).
    34
       Così in Hanoune (2000), 1574-1576.
    35
       LIMC II, 1 s.v. «Apollo»: 363-464 [Simon, Bauchhenss].
    36
       Novello (2007), 103, 242. Il mosaico, conservato al Museo del Bardo, è databile tra la fine del IV e l’inizio
del V secolo.
    37
       Identificazione anticipata già in Witts (1994), 113 nota 13; la somiglianza era stata già notata anche in
Beschaouch (1966), 135 nota 4, in Hanoune (2000), 1574 e in Vismara (2007), 109, limitandola tuttavia alla
sola ponderazione della figura.
    38
       Cfr. Ibba, Teatini, c.d.s.3.


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         L’epigrafia anfiteatrale dell’Africa tra venationes e sodalitates: l’apporto del mosaico di Smirat

sembrerebbe il frutto di un avanzato e consapevole processo di acculturazione latina, piut-
tosto che del recupero di tradizioni indigene39. Manca in ogni caso nel Byzacium una sicura
testimonianza epigrafica del culto della divinità, il cui ricordo è però ben presente grazie
a sculture40 e a rappresentazioni musive41, fra le quali in particolare quella nella “Casa del
Sileno” a Thysdrus, dove Apollo-Helios si contrappone a Diana-Luna in un contesto caratte-
rizzato da personificazioni temporali42. Del resto le assonanze con l’Eshmun fenicio, divinità
guerriera e dedita alla caccia43, e il rapporto con Diana lo rendevano un personaggio adatto a
popolare una venatio.
    Al centro del mosaico, tra i due laterculi di una lunga iscrizione e orientato secondo il loro
punto di osservazione, è posto un giovane inserviente dai capelli sciolti ricadenti sulle spalle
(fig. 7), vestito di un’ampia tunica bianca fermata in vita da una cintura e con calcei ai piedi;
fra le mani reca un grande vassoio d’argento, sul quale si trovano quattro sacchi con la cifra
1000 segnata su ciascuno, ad indicare così un premio di 4000 denari offerto dall’editor per
lo spettacolo, in stretto rapporto con il testo del titulus nel quale la figura stessa si inserisce.

    §3. Come già accennato, le iscrizioni rappresentano il corollario spesso imprescindibile
per la corretta interpretazione del ricco repertorio di immagini raffigurato sul pavimento44.
Nel dettaglio queste furono realizzate in tessere nere ma seguendo un progetto che visivamen-
te e con immeditezza voleva distinguere la differente funzione semiotica dei testi: possiamo
infatti idividuare delle didascalie, con grandi lettere capitali quadrate, simili a quelle che im-
ponenti trionfavono sugli edifici pubblici delle città e che erano quasi simbolo di ufficialità,
poste sotto le figure dei singoli protagonisti per indicarne il nome e permetterne un’identi-
ficazione, dunque orientate secondo gli specifici punti di osservazione. Per altro verso, con
una capitale allungata “africana”, elegante ma d’uso forse più quotidiano e con lettere che
progressivamente diminusicono il proprio modulo, una grande iscrizione centrale, divisa in
due laterculi diseguali dall’inserviente e orientata secondo la prospettiva del medesimo, che
racconta la parte finale dell’intera giornata, quando ormai il combattimento descritto dalle
immagini era terminato, riportando stralci dell’allocuzione rivolta dal curio al pubblico sugli
spalti, alcune delle acclamazioni indirizzate dal pubblico all’evergete, il dono fatto da Mageri-
us, nuove acclamazioni e infine una clausola che chiude la cronaca. Questo lungo testo di 27
linee (10 più 17) sfrutta i vacat fra le figure ed è scandito da segni di interpunzione (ederine,



   39
        Cadotte (2007), 98, 165-175, 179-181, 188-189, 194-195, 199, 223-225, 241, 470-473, 478-480, 547-
550. Il culto di Apollo, forse interpretazione romana dell’Eshmun fenicio [Lipinski (1994)] o di una divinità
libica, era diffuso dalla Tripolitania alla Tingitana, in particolare in Numidia, nell’area all’interno della Fossa
Regia e in tutto il territorio fra Lepcis Magna e Gigthis. Un sacerdos Apollinis è ricordato in CIL VIII, 620 =
11796 = ILBardo 98 da Mactaris: si tratta di una lunga dedica del 161-169 d.C. a Diana Augusta, venerata nel
locale tempio di Apollo; Diana e Apollo sono menzionati anche in un testo greco da Lepcis Magna (AE 1929, 8)
e forse a Sidi Ben Nour presso Grombalia, dove potrebbe esser stato abbellito ob honorem [fl(amonii) templum]
Apollinis et [Dianae column]is marmoreis solidis (CIL VIII 12413 = ILTun 824: la restituizione dell’iscrizione,
proposta dallo Schmidt, è purtroppo del tutto ipotetica). Le due divinità sono attestate, sebbene su iscrizioni
diverse, anche a Bulla Regia e Utica.
    40
        Una statua e una testa di Apollo furono rinvenute a Sousse: De Chaisemartin (1987), 15-16.
    41
        Novello (2007), 53-59.
    42
        Novello (2007), 256.
    43
        Lipinski (1994), 168; Cadotte (2007), 172-175: Apollo proteggeva in particolare gli agricoltori e i pastori
dalle belve e dagli animali che insidiavano raccolti e greggi ed era considerato una sorta di guardiano contro i
mali.
    44
        Supra § 1. Il testo è registrato in AE 1967, 549.

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Fig. 7. Dettaglio del mosaico di Smirat con l’inserviente e la lunga iscrizione.




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          L’epigrafia anfiteatrale dell’Africa tra venationes e sodalitates: l’apporto del mosaico di Smirat

puntini, trattini) che devono aiutare il lettore a comprendere i vari passaggi della narratio e a
scindere le acclamationes.
    A parte si pongono altre due iscrizioni, scritte con lo stesso modulo e carattere delle di-
dascalie ma poste alla destra di quelle che abbiamo identificato come rappresentazione delle
due divinità e orientate secondo il rispettivo punto di vista, l’iscrizione relativa all’ipotizzato
Apollo accompagnata da una foglia d’edera, presumibilmente con valore profilattico di buona
sorte. Talora interpretate come genitivi di possesso in riferimento sia alle due comparse che
rivestivano il ruolo dei figli di Latona sia alla stessa domus che conteneva il pavimento45, sono
forse meglio da intendersi come ulteriori acclamazioni della folla in relazione non tanto alla
felice conclusione dello spettacolo46 quanto piuttosto a singoli episodi dell’esibizione, con
vittorie dei venatores (scandite dunque da applausi) e probabili sconfitte (con cori di delusio-
ne), così come già la lettura del Bomgardner lasciava intuire nella semplice descrizione dei
protagonisti47.
    Poco sappiamo del nome dell’evergete, presumibilmente un signum forse derivato dal greco
màgeiros “cuoco”, già soprannome di un atleta originario di Smyrne e amante di Elagabalo48,
forse più verosimilmente legato alla radice punico-libica mag- ben nota in questa parte del-
la Tunisia49. Ad ambito latino rimandano invece i nomi d’arte dei venatores (Bullarius50,

   45
        Gómez Pallarès (2000), 309; dubitativamente Hanoune (2000), 1570 nota 23.
   46
        Beschaouch (1966), 140; Beschaouch (1985), 456, 458; Hanoune (2000), 1570-1561 nota 23, che già
pone questi testi in realzione a CIL VI, 10205 = 33979 = ILS, 5140: Symmachi / homo felix, dove l’antroponimo
in vocativo è pure accompagnato da un’edera profilattica.
     47
        Bomgardner (2009), 167: “It is not clear which hunter has had to assist whom in order to kill this leopard,
but perhaps it is Bullarius, who has come to assist the cack-handed Hilarinus, depicted in a sexually submissive
pose, while Bullarius is depicted in a dominant pose”; nello specifico meno coinvincente l’originale lettura di
Yacoub (1995), 273: “Le deuxième combattant, Bullarius, a déjà renversé le léopard Crispinus et s’acharne sur
lui. Ce dernier est encore assailli par un autre chasseur, Hilarius (sic!), venu prêter main forte à son compagnon,
après avoir mis hors de combat le léopard Luxurius auquel il était initialement opposé”. L’allusione sessuale non
sarebbe inappropriata nel clima di forti rivalità che opponevano i partecipanti alle venationes e che li portava
talvolta a rivolgersi all’avversario anche con pesanti sberleffi e insulti osceni [Beschaouch (2011), 320; dubbi al
riguardo sono espressi da Gómez Pallarès (2000), 304-305; Vismara (2007), 107]: una situazione simile forse è
intuibile grazie ad alcune vignette del “banchetto in costume” di El-Djem (infra § 6), in particolare quella relati-
va al rappresentante dell’associazione dei Florentii al quale, reffigurato dal musivario quasi mollemente adagiato
sul vicino di stibadium mentre ondeggia una fogliolina d’edera, viene attribuita la frase “nos nudi fiemus” , pur
essendo completamente vestito. Sulla scia di Bomgardner potremmo supporre che la posizione “imbarazzante”
di Hilarinus fosse una chiara allusione alla sua sconfitta mentre il “lussuoso” e “ricercato” abbigliamento di
Bullarius forse si giusticherebbe con una sua discesa nell’arena non programmata ma determinata dall’imprevista
difficoltà del compagno; il parziale insuccesso di Hilarinus sarebbe inoltre ulteriormente sottolineato dall’invo-
cazione Mageri non accompagnata dalla foglia d’edera, sinonimo dunque di un’impresa sfortunata.
     48
        Hanoune (2000), 1569-1571: da màgeiros si passerebbe a magirus o magerus, raro ma attestato in Italia
settentrionale; per l’amante di Elagabalo, HA, v. Heliog. 10.5, cfr. PIR2 A 1641 (Aurelius Zoticus qui et Magerus).
     49
        Halff (1963-1964), 121; Hanoune (2000), 1570 (pur con delle perplessità); Camps (2002-2003), 236-
237; Bomgardner (2009), 168. Dalla stessa radice berbera MGR, “il capo, l’anziano, il grande”, deriverebbe
Macer, in apparenza un cognome latino (Kajanto 1965, 244), in realtà probabilmente calco di un antroponimo
punico-libico particolarmente diffuso in Africa [Jongeling (1996), XXVI-XXVII, 76-78, 93]; per M’Charek
(2008), 143-146, 150, potrebbe collegarsi ai Musulamii Magarenses o Magari localizzabili in un territorio invero
abbastanza distante da Smirat, fra Thala, Ammaedara, Tituli e Bulla Mensa. Se confermata questa etimologia,
l’attribuzione a Magerius di un simile signum non sarebbe casuale ma alluderebbe alla posizione che questi rico-
priva nella sua comunità.
     50
        Solin, Salomies (1994), 304; Hanoune (2000), 1569. Non altrimenti noto, potrebbe collegarsi agli an-
troponimi Bullatius / Bullatianus, talora attestati in Africa (AE 1892, 13; 1973, 605; AE 1984, 928 = 1989,
777; CIL VIII, 25959; ILAfr 479.10; ILAlg I, 1442-1443; ILTun 714, 832); uno schiavo Bulla è nota anche su
un tappo d’anfora da Sfax (BCTH 1903, CLXXXVIII); difficilmente potrebbe richiamare gli abitanti di Bulla


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                                       Antonio Ibba e Alessandro Teatini

Hilarinus51, Mamertinus52) e dei leopardi (Crispinus53, Luxurius54, Romanus55, Victor56), tutti
abbastanza diffusi in Africa e in genere nel mondo romano, relativi a caratteristiche fisiche
o morali dei personaggi o evocative del loro valore57. L’attribuzione dei nomi potrebbe non
essere casuale: il venator in difficoltà è indicato come Hilarinus “che ride” o “che fa ridere”,
non a caso raffigurato in posizione ridicola58; Mamertinus “uomo di Marte” infilza il leopardo
Romanus, quasi un contrapasso dei ben noti episodi della Prima Guerra Punica59; potrebbe es-
sere ironico anche il nome di Victor, che invece soccombe di fronte a Spittara, il cui abbiglia-
mento potrebbe far pensare a uno schiavo o a un liberto60 e il cui nome, non altrimenti noto,
era forse di origine locale61. La bulla al collo non pare tuttavia una caratteristica esclusiva del

Regia o quelli di Bulla Mensa (AE 1999, 1815); potrebbe essere d’altronde una neo-formazione con significato
“che porta la bulla”, cfr. infra.
     51
        Kajanto (1965), 261, cfr. 113-114. Derivato da Hilaris / Hilarus e annoverato fra i cognomina che alludo-
no al carattere del portatore, era abbastanza noto nel mondo romano; in Proconsolare lo troviamo in EChrAfr
III, 178 da Cartagine, CIL VIII, 11142 = ILTun 150 da Hadrumetum, AE 1995, 1727 da Tébessa; sempre ad
Hadrumetum è riferito a un cavallo, menzionato su tre tabulae defixionis (DefTab 272-274 = Kropp 11.02.01.9-
11).
     52
        Kajanto (1965), 55, 113, 212, derivato dall’osco Mamers ma diffuso nell’impero, in Africa Proconsolare è
attestato solo a Madauros (ILAlg I, 2661) se escludiamo le date consolari e un riferimento al prefetto del pretorio
M. Petronio Mamertino (ILTun 127 = ILPBardo 487).
     53
        Kajanto (1965), 223: relativo alle qualità fisiche, era poco diffuso nell’impero e in Africa Proconsolare se
ne conoscono una quarantina di attestazioni di età pagana o cristiana, fra i quali un epitafio cristiano per una
donna da Taparura (CIL VIII, 11080), cfr. http://db.edcs.eu/epigr/epi_ergebnis.php [03-10-2016].
     54
        Kajanto (1965), 117, 270. Non molto diffuso nel mondo romano e derivato da luxuria, in Proconsolare
lo troviamo ad Hadrumetum riferito a un uomo (CIL VIII, 22975) e a un cavallo (Kropp 11.2.1.39); è attribuito
sempre a un cavallo su un mosaico di Djerba (CIL VIII, 11059) ed è attestato inoltre a Thugga (CIL VIII, 26506
= ILPBardo 223) e a Sufetula (AE 1989, 818).
     55
        Kajanto (1965), 20, 51, 182. Antroponimo etnico, diffuso in tutto l’impero e in particolare nell’Urbe ed
in Africa, talora in relazione a schiavi imperiali, Romanus è attestato ad Hadrumetum in riferimento a uno o più
cavalli su alcune tabulae defixionis (DefTab 276, 278-279, 282-283, 286 = Kropp 11.2.1.13, 15-16, 19-20, 22).
     56
        Kajanto (1965), 278; Victor è uno dei cognomina più comuni nell’impero, con quasi la metà delle attesta-
zioni provenienti dall’Africa, tanto che secondo Lassère (1977), 454, potrebbe essere la traduzione latina di un
antroponimo di origine indigena; ad Hadrumetum è riferito a dei cavalli (DefTab 276, 278, 282-283 = Kropp
11.2.1.13, 15, 19-20), a Lepcis Magna ad un venator [Di Vita Évrard (2012), 73].
     57
        Hanoune (2000), 1569-1571; Bomgardner (2009), 168. Non si può d’altronde escludere che come ai
gladiatori, anche a venatores e belve fossero attribuiti dei nomi in passato appartenuti a famosi protagonisti
entrati ormai nella leggenda popolare [in generale si veda Ceballos Hornero (2003), 318-319; Di Vita Évrard
(2012), 73-75].
     58
        Sul ruolo di Hilarinus, cfr. anche supra e §§ 2, 5.
     59
        Pare tuttavia eccessiva l’interpretazione del Bomgardner (2009), 168, per il quale Magerius e il pubblico,
imbevuti di tradizioni puniche, avrebbero particolarmente gradito una sconfitta dei “nemici” Romani nell’area,
un’ipotesi chiaramente ispirata all’ormai superato concetto della résistance culturale [Bénabou (1976), in parti-
colare 261-266, 377-384, 471-474, 579-589, si vedano anche alcune riflessioni di Sebaï (2005)] e che in ogni
caso sembra difficilmente applicabile a un Byzacium profondamente romanizzato [Thébert (1978), in particolare
76-78; Ibba (2012), 71-72, 81-82; Lassère (2015), 245-282, 283-317, 443-448; in generale sulla problematica
Inglebert (2005), 421-449 con analisi critica delle differenti posizioni e, con specifico riferimento all’Africa,
Leveau (2013), 37-59, spesso critico sulle posizioni di Inglebert e Lassère].
     60
        Yacoub (1995), 274; Neira Jiménez (2008), 2127-2131, 2132-2135, con riferimento al cordone bianco
pendente dal collo; vedi anche §§ 2 e 6. Bomgardner (2009), 173 dubitativamente propone che questo fosse un
amuleto in forma di miglio (cfr. infra § 5), ipotesi che non pare convincente. Sulla bulla e il suo significato, cfr.
Luz Neira (2008), 2136-2137.
     61
        Hanoune (2000), 1569 propone un legame con un ipotetico *Psittara, a nostro giudizio forse vagamente
riconducibile al toponimo Zattara, in Numidia; si osservi tuttavia un altrimenti ignoto gentilizio Spitia attestata
a Cirta (CIL VIII, 19641 = ILAlg II, 1780), cfr. Solin, Salomies (1994), 175, a Roma uno Spittacus (AE 1987,
122) e nel Norico l’agnomen Spittulus (CIL III, 5315).


                                                         12
         L’epigrafia anfiteatrale dell’Africa tra venationes e sodalitates: l’apporto del mosaico di Smirat

personaggio ma sembrerebbe intravedersi anche sotto gli abiti di Bullarius e di Mamertinus,
individui che dunque potrebbero intendersi di bassa condizione sociale, come d’altronde
spesso si è ipotizzato per i protagonisti delle venationes62.

   §4. Per una parte della critica i nomi dei leopardi e le decorazioni che li adornavano po-
trebbero far pensare ad animali “da esibizione”, allevati in cattività e addestrati al combatti-
mento63: l’ipotesi, che trova interessanti raffronti in età tarda64, non è molto convincente in
questa fase65 e in particolare per il mosaico di Smirat, dove palesemente gli animali furono
destinati a non lasciare da vivi l’arena. In ogni caso la presenza di un nome è il chiaro indizio
che questo fu un preciso evenuto organizzato da Magerius e che il suo ricordo doveva essere
perpetuato ai posteri che avrebbero visitato la sua villa, rinnovando ogni volta il prestigio suo
e della famiglia che senza badare a spese aveva organizzato uno spettacolo esclusivamente per
dilettare i concittadini66.
   La descrizione dell’evento non fu affidata alle sole immagini ma anche a un lungo testo
che, come accennato, si sviluppa da sinistra verso destra e riporta stralci di cronaca “in presa
diretta” di quanto accadde nell’anfiteatro e che fornisce dettagli altrimenti perduti sull’inte-
ra manifestazione. L’analisi minuziosa dell’iscrizione è stata sapientemente curata dal primo
editore67, e in questa sede ci soffermeremo solo su alcuni punti meritevoli a nostro giudizio
di ulteriori precisazioni.

   Per curionem / dictum·‘domi/ni mei ut / Telegeni / pro leopardo / meritum ha/beant vestri /
   favoris dona/te eis denarios / quingentos’.

   Detto dall’araldo (curio): «O miei signori, affinché i Telegenii abbiano per ogni leopardo la
   ricompensa del vostro favore, donate loro cinquecento denari (per ogni leopardo)».

   Siamo dunque alla fine dello spettacolo. I venatores hanno chiuso i combattimenti, i le-
opardi sconfitti giacciono agonizzanti nell’arena in pozze di sangue; dalla cavea o dal centro
dell’arena prende la parola il curio, l’araldo o portavoce dei Telegenii, ingaggiati da Magerius
per la realizzazione dell’evento68, e si rivolge al pubblico (domini mei) e non all’editor chieden-
do venga corrisposto ai venatores quanto era stato pattuito al momento della stipula del con-




   62
       Sulla condizione giuridica e sociale di queste associazioni, cfr. in generale Waltzing (1895), I, 151, 153-
154, 181-195; De Robertis (1955), 49, 52-53, 62-63, 94-98, 127, 130-138; Tran (2006), 426-430; in Africa,
Hanoune (2015), 14-17.
    63
       Bomgardner (2009), 168.
    64
       Ibba, Teatini (2015), 88-93.
    65
       Si vedano le riflessioni in Ibba, Teatini, c.d.s.1.
    66
       Sul tema, cfr. Ibba, Teatini (2012), 1364-1365, 1368-1369; Lassère (2015), 293-294; Ibba, Teatini,
c.d.s.1; Ibba, Teatini, c.d.s.3; per l’età più tarda ma con riflessioni ancor valide per l’Alto Impero Hugoniot
(2002). Hanoune (2000), 1570-1571 si chiede d’altronde se questo continuo elogio della generosità e della ric-
chezza di Magerius non voglia in realtà nascondere le sue modeste origini; sulla condizione sociale di Magerius
si veda anche infra.
    67
       Beschaouch (1966), 143-146, ripreso ora da Bomgardner (2009), 168-169.
    68
       Cfr. infra § 5.


                                                        13
                                        Antonio Ibba e Alessandro Teatini

tratto, cinquecento denari per ogni leopardo per un totale di duemila denari, se lo spettacolo
offerto ha suscitato il favor della folla.
   A questa allocuzione seguono infatti dalla cavea tutta una serie di urla e commenti lanciate
dal pubblico e sviluppate nel II laterculo, miranti a lodare l’operato dei Telegenii e di conse-
guenza a convincere Magerius a rispettare quanto pattuito.

   Adclamatum est / ‘Exemplo tuo, mu/nus sic discant69 / futuri! Audiant / praeteriti! Unde / tale?
   quando tale?·/ exemplo quaesto/rum munus edes, / de re tua mu/nus edes, / (i)sta70 dies.

   Si acclamò: «Seguendo il tuo esempio, i futuri (evergeti) così imparino (a organizzare) uno
   spettacolo», «Possano udire (l’eco di questo spettacolo) i precedenti (evergeti)!», «Da chi
   (altro) un simile (spettacolo fu organizzato)?», «Quando (avremo uno spettacolo) ugua-
   le?», «Sull’esempio dei questori darai uno spettacolo», «A tue spese darai uno spettacolo
   questo giorno».

    La situazione è chiara: la folla è entusiasta di quanto ha potuto assistere e con le sue urla
vuole lodare l’evergete, rassicurarlo sull’uscita dell’impresa e invitarlo a pagare i Telegenii: per
far questo non lesina epiteti e complimenti che non possono che inorgoglire l’editor e con-
vincerlo che lo spettacolo da lui offerto è destinato a rimanere nella memoria di tutti e nella
storia delle manifestazioni anfiteatrali. Si tratta verosimilmente di una commedia rituale: il
curio e gli spettatori sapevano perfettamente che lo spettacolo doveva essere pagato dall’editor
e Magerius era pienamente cosciente del suo compito, ma tutti si comportavano come se
l’evento fosse “improvvisato”, come se la nomina del munerarius fosse occasionale, come se il
pagamento non fosse stato previsto in anticipo dall’evergete71.
    È inoltre evidente che il munus non era stato organizzato dall’editor per un piacere per-
sonale ma finalizzato ad ottenere il consenso (favor) del pubblico che per questo motivo di-
ventava lui il vero dominus della manifestazione, “convincendo” Magerius a versare la somma
pattuita72 e di conseguenza decidendo della sorte dei venatores e decretando il successo di uno
spettacolo che in teoria, se fallimentare, avrebbe potuto non essere ricompensato73.
    Fra le lodi riportate nell’iscrizione una in particolare attira l’attenzione dei moderni sin
dalla sua prima edizione: exemplo quaestorum munus edes. Il riferimento non è ai questori mu-
nicipali, per i quali in Africa non è mai attestata l’organizzazione di spettacoli, ma ai questori
di Roma, giovani senatori che al momento di entrare in carica dovevano organizzare esibizio-
ni tanto straordinarie da entrare nell’immaginario collettivo come icona dello sfarzo e della


   69
        Discant è il termine chiaramente leggibile nelle foto d’epoca, oggi maldestramente sostituito dai restau-
ratori con DISCAP.
    70
       Si osservi la caduta della I davanti a S impura in ista, cfr. Acquati (1971), 182-184.
    71
        Jacques (1984), 400-401. È possibile che parte della folla fosse stata pagata da Magerius per influenzare
con le loro urla il giudizio degli spettatori [Bomgardner (2009), 169]: questo tuttavia non svilirebbe il ruolo del
populus nel condizionare il pagamento del premio pattuto (cfr. supra); sul populus in generale si vedano anche
Lepelley (1979), 140-149, in particolare 148; Jacques (1984), 379-388, 405-406; Jacques, Scheid (1992), 322-
324; Lassère (2015), 407-408; su posizioni diverse Cataudella (1988), 87-100, in particolare 98 per il quale,
soprattutto in età tarda, il peso politico del populus sarebbe stato solo nominale.
    72
        È interessante osservare come gli spettacoli anfiteatrali vengano talora indicati nelle fonti letterarie e nelle
iscrizioni come voluptates, “piaceri, divertimenti pubblici, spettacoli” p.e. a Lepcis Magna, Sufetula, Thuburnica,
Rusicade, Lambiridi, cfr. Wilkins (1988), 217-221.
    73
        Jacques (1984), 400-401: si noti la produzione di congiuntivi ottativi, che meglio possono esprimere un
auspicio e dare l’idea di una decisione che non è stata ancora presa.


                                                          14
          L’epigrafia anfiteatrale dell’Africa tra venationes e sodalitates: l’apporto del mosaico di Smirat

profusione di risorse impegnate74. La pratica, interrotta da Nerone perché considerata troppo
dispendiosa, era stata ripresa da Domiziano e continuò per tutto il II secolo e l’età severiana75.
    Dopo il principato di Severo Alessandro, in ogni caso nel secondo quarto del III secolo,
scomparve dalle iscrizioni il ricordo della questura, non considerata più una tappa importan-
te del cursus honorum, e con essa verosimilmente l’organizzazione dei giochi, che sappiamo
tornarono in auge solo con Costantino nel 32976. Il dato epigrafico e prosopografico coincide
straordinariamente con quello iconografico fornito dal nostro mosaico: il ricordo dei questori
dell’Urbe, in un ambito provinciale, difficilmente sarebbe potuto avvenire in un’epoca in cui i
loro grandiosi spettacoli andavano diradandosi e di conseguenza per il pavimento di Magerius
dovremmo proporre necessariamente una cronologia che si pone all’interno dell’età di Severo
Alessandro, in ogni caso non oltre il principato di Massimino il Trace e la crisi economica e
istituzionale che portò alla rivolta dei Gordiani, esplosa nella vicinissima Thysdrus, e alla suc-
cessiva repressione di Capelliano77.
    È interessante osservare l’uso ripetuto del temine munus, in luogo del più tecnico venatio
o dei più generici ludus, spectaculum, exibitio, voluptates78. Munus è stato spesso considera-
to sinonimo del combattimento di gladiatori ma proprio il mosaico di Smirat, in maniera
lampante, dimostra come questa equivalenza sia un artificio dei moderni79: il termine, che
in questo contesto significa sicuramente “spettacolo”, trae invece la sua origine semantica
    74
        Ibba, Teatini (2012), 1366-1367 con bibliografia. In ogni caso l’equiparazione ai questori dell’Urbe di-
mostra il ruolo che la nobilitas locale si andava ritagliando nelle città di provincia [Jacques (1984), 401].
     75
        Ville (1981), 161-168: invero le disposizioni sembrano far riferimento ai combattimenti di gladiatori ma
questo amplificherebbe ulteriormente il paragone con lo spettacolo offerto da Magerius.
     76
        Ibba, Teatini (2012), 1367-1369. Come dimostrato, è probabile che in questa seconda fase si sia proce-
duto al restauro del pavimento di una domus di Cartagine, con l’inserimento dell’iscrizione Mel(ius) quaestura.
     77
        Sulla crisi e le sue cause, cfr. p.e. Loriot (1975), 681-686, 689-693. 700-702; Bénabou (1976), 201-207
(con un’impostazione invero non condivisibile); Kolb (1977), 440-478; Jacques (1980), 217-230; Ibba (2012),
87-89; Lassère (2015), 500-502. Gli studi più recenti hanno ridimensionato il quadro catastrofico delineato dal-
la letteratura tradizionale e hanno circoscritto gli effetti della crisi all’area di El-Djem e di pochi altri centri della
regione [in questo senso Trousset (1977), 204; Février (1979), 74; Messana (2006), 2273-2286], e ai difficili
rapporti fra l’amministrazione imperiale, impegnata a reperire risorse per rifornire gli eserciti sul fronte renano,
e i ceti imprenditoriali, legati agli humiliores delle campagne e intenzionati a preservare le consolidate relazioni
socio-economiche instaurate nella regione. In questo contesto sembra dunque difficile ipotizzare che un notabile
di Smirat, sicuramente coinvolto nell’intera vicenda, abbia contemporaneamente avuto a disposizione così tante
risorse da allestire un sontuoso spettacolo poi ricordato nel ricco pavimento della sua dimora; di conseguenza
semberebbe più plausibile attribuire l’intera vicenda al principato di Severo Alessandro, in un clima politico ed
economico ben più favorevole a simili espressioni di opulenza.
     78
        Su questa terminologia, in parte Gregori (2011), 165-169. In Proconsolare p.e. AE 1999, 1781 da
Ammaedara ricorda munus gladiatorum et africanarum (dove le africanae sono da intendersi come i grandi felini
catturati in Africa); CIL VIII, 7969 = 19851 = ILAlg II, 17 = ILS 399 da Rusicade: munus gladiat(orium) et vena-
t(orium) vari(i) gen(eris) dentatar(um) ferar(um) et mansuet(arum) item herbat(icarum); CIL VIII, 1887 = 16510
= ILAlg I, 3066 = AE 1977, 859 da Theveste: mun(us) qui[nque diebus cum] occisioni[b(us) ferarum edidit]; ILAfr.
400 + 401 = ILPBardo A, 27 da Cartagine menziona interposita venation(e) et gladiator[um ---] spect[a]c(ulum)
a[f]ri[c]anar(um) et gladia[t(orum) edid(it); ILS 9406 = ILAfr 390 sempre dalla capitale provinciale indica uno
spectaculum in amphi[theatro] gladiatorum et africanaru[m]. Ludus è invece utilizzato di solito per spettacoli tea-
trali e tuttavia in ILS 8755 = DefTab 247 = Kropp 11.01.01.22 è evidente il riferimento alle venationes dell’an-
fiteatro; si veda inoltre ILAlg I, 2055 da Madauros: [o]b dedicationem ludos cum venat[ione populo et sportulas]
decurionibus dedit. In altri contesti si preferiscono i termini voluptates o exhibitio come a Lepcis Magna (p.e. IRT
567): ob diversarum voluptatum exhibitionem et Libycarum ferarum X, oppure a Thuburnica (AE 1988, 1116):
amphitheatrum suis sumptibus excoluerit et quod insign(i) lusionis edition(e) patriae suae voluptates ampliaverit.
     79
        Sul tema, cfr. Ibba, Teatini, c.d.s.1; Ibba, Teatini, c.d.s.2; si vedano anche le riflessioni di Hugoniot
(2010), 209-219. Gà con Seneca (Ad Luc. 7.70.20), Plinio il Vecchio (NH, 33.16.40) e Svetonio (Aug. 43.2)
munus era sinonimo sia di venatio sia di combattimenti fra gladiatori [Ville (1981), 125-126, 155-156]. Per l’età


                                                           15
                                         Antonio Ibba e Alessandro Teatini

dall’atto dovuto, dal “servizio” reso a proprie spese alla collettività dai maggiorenti e che po-
teva comprendere anche le magistrature, dall’obbligo morale e politico al quale ogni notabile
era sottoposto per giustificare, consolidare e perpetuare quell’auctoritas della quale godeva
fra gli abitanti di un territorio80. Magerius infatti non fece affidamento sulle casse pubbliche
per finanziare l’evento né si servì della summa honoraria, versata al momento di ricoprire una
magistratura o un sacerdozio: fece invece ricorso ai beni personali (de re tua munus edes), quasi
a voler rimettere in circolazione e in favore della collettività quella ricchezza privata che il mu-
nerarius aveva accumulato sfruttando anche il lavoro e le infrastrutture offerte dal populus81.
    A questo punto, continua l’iscrizione, Magerius donat: compiaciuto del plauso ottenuto,
l’editor cedette alle richieste delle folla e versò la somma ma se osserviamo il piatto dell’inser-
viente questo contiene quattro sacchi di monete, ciascuno con mille denari per un totale di
quattromila, una cifra dunque doppia rispetto a quella che l’araldo aveva preteso nel laterculo
I, un’ampliatio inattesa e molto importante rispetto ai normali costi degli spettacoli82, decisa
da Magerius in piena autonomia ma che gli permetteva di fare il salto di qualità e di passare
dal munus all’atto liberale, a quello che con termine tecnico i moderni definiscono evergesia,
al dono (non a caso Magerius donat) apparentemente gratuito e spontaneo che esaltava la




più tarda utile il confronto con un passo di Agostino (Contra Academicos, I, 1, 2: munera ursorum), con riferi-
mento probabile ai “giochi pericolosi” [Ibba, Teatini (2015)].
     80
        In questo senso già Grelle (1961), 319-329; si vedano inoltre Jacques (1984), passim e in particolare
324-329, 352-357, 369-372, 466-467, 501-503; Jacques, Scheid (1992), 327-329; per l’età più tarda Lepelley
(1979), 206-213. Il munus pesava sui patrimoni (che garantivano i rischi dell’incarico) e sulle persone (che do-
vevano compiere un servizio fisico): in questa sede possiamo ricordare le ambascerie, la difesa della comunità di
fronte al tribunale provinciale o l’amministrazione della giustizia nel tribunale locale, la responsabilità di lavori
pubblici (costruzione, manutenzione o restauro di edifici, acquedotti e strade), la cura dell’archivio pubblico e
le periodiche operazioni di censimento, la gestione delle terme, l’acquisto di vettovaglie per il mercato interno
e il controllo delle botteghe, l’ospitalità offerta a funzionari imperiali o a truppe di passaggio nella comunità, la
fornitura di animali e carri per il cursus publicus, la manutenzione delle strade extra-urbane, la tutela dei minori,
l’esazione delle tasse, infine l’organizzazione di spettacoli di varia natura in favore della collettività, spesso speci-
ficati con l’uso di aggettivi qualificativi o sostantivi (p.e. ILAfr 58: munus etiam gladiatorium; CIL VIII, 5276a-b
= 17454a-b = ILAlg I, 95-96: ob magnificentiam gladiatorii muneris; IRT 396 = AE 1991, 1619: [e]x pollicitatione
m[un]eris gladiato[rii]; cfr. anche supra).
     81
        Jacques (1984), 401. Meno bene in questo senso Bomgardner (2009), 169-171 che ritiene l’intero spetta-
colo finanziato dalla summa honoraria o legitima versata da Magerius, ponendo in connessione munus e summa
honoraria. Se in effetti alcuni spettacoli erano organizzati da magistrati in carica, altri erano invece offerti da
privati [Jacques (1984), 399-400] e non vi sono elementi nel nostro mosaico per supporre che Magerius abbia
fatto ricorso alla summa honoraria per l’allestimento della venatio [si vedano per altro le già ricordate osserva-
zioni di Hanoune (2000), 1570-1571]; al contrario a nostro parere le acclamazioni della folla sembrerebbero
indirizzarci verso l’uso di somme private e non dovute né per legge (taxatio, summa legitima) né in seguito a una
promessa (pollicitatio, ampliatio) e l’intera manifestazione si configurerebbe come una vera e propria spontanea
evergesia [in generale, cfr. Jacques, Scheid (1992), 327-328; Ughi (1997), 217-219 con ampia discussione della
bibliografia precedente; vedi anche infra].
     82
        Sui costi degli spettacoli, Gregori (2011), 29-30; Ibba, Teatini (2012), 1365; Ibba, Teatini (2015), 86;
Ibba, Teatini, c.d.s.1; Ibba, Teatini, c.d.s.2. Interessante il confronto con un favoloso spectaculum in amphi[the-
atro] gladiatorum et africanaru[m] offerto ai Cartaginesi nel 133 d.C. (ILS 9406 = ILAfr 390) e venuto a costare
4750 denari al giorno ma con l’impiego di dispendiosi gladiatori; ben più modeste le cifre impegnate a Siagu
(CIL VIII, 967 = 12448: 500 denari) e a Rusicade (CIL VIII, 7990-7991 = ILAlg II, 42-43: 1500 denari) ma per
manifestazioni sulla natura delle quali non possiamo esprimerci.


                                                          16
         L’epigrafia anfiteatrale dell’Africa tra venationes e sodalitates: l’apporto del mosaico di Smirat

“vera” generosità dell’editor e che realmente lo distingueva dagli altri munerarii dandogli quel
prestigio e quel riconoscimento politico-morale al quale evidentemente ambiva83.
   A questo gesto clamoroso seguono nella narrazione un’altra serie di commenti della folla,
che sbalordita aveva assistito alla scena e che ora non poteva che rimarcare ulteriormente
quanto compiuto da Magerius, ottemperando dunque agli impliciti desiderata dell’editor:

   Hoc est habe/re, hoc est posse, / hoc est ia(m)84!·

   «Questo significa essere ricco, questo significa essere potente! Questo significa ormai»,

   Infine il congedo, sancito dalla notazione temporale ma ancora una volta determinato nei
tempi e nei modi dal vero dominus della manifestazione, il populus presente nella cavea:

   Nox est / ia(m)! 85·munere tuo / saccis missos!

   «È notte ormai! Dal tuo spettacolo con i sacchi (pieni di monete) siano mandati via (i
Telegenii)!».

    Il testo è tutt’altro che banale, come dimostrerebbe il confronto con un’iscrizione di
Theveste86, e probabilmente traduceva in parole una pratica ben nota a quanti frequentavano
le arene africane e che da sola equivaleva evidentemente al calare del sipario nei teatri moderni,
al triplice fischio negli stadio di calcio, al suono della sirena nei palazzetti della pallacanestro.

   §5. Il laterculo I ricorda esplicitamente che per realizzare lo spettacolo furono ingaggiati
da Magerius i Telegenii, un’associazione di venatores professionisti ben nota in Africa e in par-
ticolare nell’area di El-Djem, che come emblemi indentificativi, equiparabili alle maglie e ai
gagliardetti delle squadre di una qualsiasi disciplina moderna, aveva il crescente su bastone,
talora accompagnato dalla foglia d’edera, e il numero III87. Simboli di questo genere, da soli
o nel loro complesso, sono ben noti in Africa: per esempio sul plastron del venator di Sidi



   83
       Sui meccanismi evergetici, in generale Jacques (1984), 687-786; Jacques, Scheid (1992), 416-424; Ibba
(2012b), 143-147 (con una finestra anche sull’età tarda); vedi anche supra.
    84
       Beschaouch (1966), 141; Acquati (1974), 51, 53: si tratta di un fenomeno molto diffuso nella lingua
latina e in particolare nella parlata comune in Africa.
    85
       La caduta dalle M potrebbe essere dovuta all’influsso o della lingua popolare (cfr. nota precedente) o della
M di munere, quasi fosse una mancata geminazione [Acquati (1974), 49-50].
    86
       CIL VIII, 1884 (p. 1576) = ILAlg I, 3079 = AE 1986, 726: Sadunti / ob merita / missos sacco, cfr.
Beschaouch (1985), 454-458; Beschaouch (2012), 1848-1851; Hanoune, c.d.s. L’iscrizione, incisa su un grosso
blocco conservato nel giadino del lapidario di Tébessa (ringrazio Roger Hanoune per l’informazione), è una
lode a un evergete, Saduntius, che come a Smirat permette che i venatores, che ben si sono comportati nell’arena
(ob merita) possano abbandonare l’anfiteatro con un sacco di monete a testa; si veda tuttavia lo stesso Hanoune
(2015), 16 e nota 45 per una lettura parzialmente differente.
    87
       Su quest’associazione esiste ormai una bibliografia sterminata: solo per citare i lavori più importanti si
ricordano Beschaouch (1966), 152-156; Kajanto (1966), 46, 49, 88; Beschaouch (1977), 498-500; Hanoune
(2000), 1565-1568; Salcedo Garces (2000), 1838-1840; Beschaouch (2006), 1405-1408; Bomgardner (2009),
169-170, 174; Hanoune, c.d.s.; sulla diffusione in Africa del crescente associato al numero III, si vedano Leglay
(1964), 374-382; Vipard (2013), 125-127; per i rapporti fra Telegenii e Dioniso, cfr. infra. Non vi sono elementi
per supporre che i Telegenii fossero rappresentati anche dalla spiga di miglio, come talora pare invece intendere
Bomgardner.


                                                        17
                                         Antonio Ibba e Alessandro Teatini

Ghrib, presumibilmente anch’egli un membro della confraternita dei Telegenii88, a Curubis89,
a rilievo su alcune ceramiche El Aouja, con cartiglio che riporta le acclamazioni Tele(genii)
o Telegeni nika (con corona a tre punte)90, in un mosaico dalla regione di Sfax91, a El-Djem
p.e. nei pavimenti delle domus “del pavone”92, “dei delfini”93 e “dei mesi”94, su due medaglio-
ni con scene anfiteatrali rinvenuti nella fattoria Hadj Ferjani Kacem95, nel grande emblema
“del banchetto in costume”96, nel mosaico “di Isaona”97 e nell’emblema dal frigidarium delle
“Piccole terme”98, ma anche in varie abitazioni della più distante Bulla Regia e in particolare
nel triclinio di quella “du Trésor”99 o a Theveste nelle terme pubbliche, accanto a venationes e
gymnasia100, a Thamugadi nell’epitafio posto dai Teleg[enii] al sodalis C. Ant[---]us Ma[---]us101,
a dimostrazione di un’iconografia diffusa in tutta quella che era stata la provincia pre-severiana
ed immediatamente percepibile dal pubblico.
   Questi simboli sono riprodotti, come visto, nella parte superiore del pavimento, orientati
in maniera opposta al termine Telegenii e all’iscrizione principale, come se da qualsiasi punto

    88
         Cfr. supra, § 2. Il venator mostra una grande foglia d’edera trigemina con all’interno altre tre edere gemi-
nate; l’edera trigemina si ripete anche sulle spalle; altre foglie sono visibili ai bordi del plastron e sulla placca che
protegge la spalla sinistra. Nella parte anteriore la foglia è accompagnata dalle lettere TER, erroneamente intese
come abbreviazione della sodalitas dei Terentii (AE 2000, 1723), più plausibilmente a nostro giudizio riferito al
numerale caratteristico dei Telegenii.
     89
         Salomonson (1960), 46; Dunbabin (1978), 263; Yacoub (1993), 263; Museo del Bardo, inv. 2799. Si
tratta della cornice del pavimento di un oecus al cui centro vi era un medaglione con Dioniso ubriaco appoggiato
a un satiro fra tralci di vite che fuoriescono da kantharoi posti agli angoli del mosaico [Yacoub (1993), 191-192,
inv. A 102].
     90
         Poinssot, Quoniam (1951-1952), 150-151 nota 92; Salomonson (1960), 50; Beschaouch (1966), 150-
151; Beschaouch (1977), 416-417.
     91
         Salomonson (1960), 46. Museo di Sfax. Medaglione con al centro crescente su bastone e numero III.
     92
         Dunbabin (1978), 259; Dulière, Slim (1996), 46-47, 51.
     93
         Dulière, Slim (1996), 81-82.
     94
         Dunbabin (1978), 260: il simbolo del crescente su bastone affiancato da due aste verticali più piccole vi
appare per ben undici volte.
     95
         Dunbabin (1978), 260. I medaglioni mostrano scene di combattimenti fra animali nell’arena, ma in due
casi questi sono sormontati da un crescente con vittae svolazzanti, sorretto da un bastone affiancato da due aste
verticali.
     96
         Salomonson (1960), 24-55; Dunbabin (1978), 78-79, 261; Yacoub (1993), 141-142; Yacoub (1995),
269-271; Vismara (2007), 102-107; Beschaouch (2011), 320; Montali (2015), 555-556; Aounallah (2016),
236-237; superata la lettura proposta da Picard (1954). Museo del Bardo, inv. 3361.
     97
         Picard (1956), 301-313; Salomonson (1960), 33-37, 49; Beschaouch (1966), 140-141; Picard (1968),
125; Dunbabin (1978), 261; Yacoub (1993), 147-148; Vismara (2007), 123; Beschaouch (2013), 1803-1808.
Museo del Bardo, inv. 3625.
     98
         AE 1995, 1643 = CLEAfr, II, 77: Invidia rumpuntur aves neque noctua curat, cfr. Cadotte (2007), 232;
Vismara (2007), 112-114; Marmouri (2008), 143. Fra due olivi, una civetta togata e nella posa di un oratore
osserva degli uccelli che cadono a terra fulminati; ai lati due crescenti su bastone, ciascuno affiancato da due
aste veticali.
     99
         Hanoune (1980), 75-76, 78, 92 Il caduceo semplice è noto anche nella domus “del pavone” o “del
tridente”, sempre a Bulla Regia.
     100
          Ibba, Teatini, c.d.s.1; sempre da Theveste proviene anche un mosaico frammentario, conservato nel locale
museo, che riporta un venator con laqueus, antesignano dei “giochi pericolosi”, e accanto un grande crescente su
bastone affiancato alle solite due aste verticali che palesemente rimandano al numero III [Salomonson (1960),
43, 45; Dunbabin (1978), 272; si veda anche Ibba, Teatini (2015), 76-81].
     101
          AE 2006, 1798: si tratterebbe della sola attestazione del termine sodalitas in relazione ai Telegenii; per
ulteriori esempi della confraternita, si veda anche Salcedo Garces (2000), 1838, 1840 e la nota seguente; sempre
dalla città una tegola sulla quale fu impresso un toro che sul dorso mostra il bastone sormontato da un crescente
affiancato da due aste più piccole mentre un identico simbolo si trova nello spazio fra il venator e il toro mede-
simo [Christofle (1938), 381].


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          L’epigrafia anfiteatrale dell’Africa tra venationes e sodalitates: l’apporto del mosaico di Smirat




                         Fig. 8. Dettaglio del mosaico di Smirat con l’anonimo venator.



di osservazione, attraverso parole o immagini, l’artista avesse voluto ricordare che il mosaico
celebrava le gesta di questa confraternita: troviamo infatti il crescente sul bastone in mano
di quello che abbiamo proposto di identificare con Apollo (nel nostro caso opportunamente
privato del caratteristico arco per poterlo meglio associare alla sodalitas devota a Dioniso)102,
e delle foglie d’edera ripetute sul plastron di quello che abbiamo ipotizzato essere un vena-
tor vincitore, a conferma dunque di quanto affermato nell’iscrizione (fig. 8), e intorno al
corpo dei leopardi Luxurius, ormai morente (altra indiretta conferma del testo epigrafico),
e Romanus, comunque infilzato da Mamertinus; differente invece l’edera a destra dell’invoca-
zione Mageri, vicina all’ipotizzato Apollo e sopra il venator vittorioso, una fogliolina a nostro
giudizio profilattica, diversa dalle altre, che allude anch’essa all’esito positivo dello scontro,
alla vittoria che arride ai Telegenii, alle espressioni di soddisfazione pronuniciate dalla folla
sugli spalti di fronte all’esito dello scontro103.
    Per contro nessuno di questi elementi è presente nella parte inferiore del mosaico, orienta-
ta nel senso del testo centrale, dove invece, in ben quattro punti, compare quella che a nostro
parere è la spiga di miglio: sui leopardi Victor e Crispinus, sul venator Hilarinus (che nel collare
   102
        Beschaouch (1966), 135, 154-156; si vedano inoltre le acute osservazioni di Leglay (1990), 218-219 e
soprattutto di Hanoune (2015), 16. L’associazione fra Dioniso-Liber pater (supra §2) e i Telegenii non è automa-
tica ed è palese solo nel mosaico di Curubis e nel testo di Thamugadi (supra note 89, 101); da quest’ultima città
giunge anche una dedica a Liber Pater (ILS 3367) con tre crescenti su asta accompagnati da due aste verticali
più piccole e nell’ultima linea altri tre crescenti su asta usati come segni di interpunzione (sempre come inter-
punzione uno solo di questi simboli appare invece alla l. 4); poco a Sud di Thamugadi, un bucolista (devoto di
Bacco), fu sepolto in un sarcofago in cui campeggia di nuovo il simbolo dei Telegenii (AE 1957, 185a = CLEAfr,
II, 116). In questo senso è dunque più prudente evitare automatiche correlazioni fra il simbolo di Dionisio (il
bastone su crescente) e la confraternita (che al bastone su crescente associa il numero III). Seguendo la lettura di
Beschaouch, Bomgardner (2009), 175, ipotizza che la venatio fosse organizzata da Magerius il 17 marzo, durante
la festa dei Liberalia particolarmente cara agli honestiores del Byzacium giacché dava inizio alla primavera e a
tutte le attività produttive all’origine del loro potere economico-politico, una ricostruzione affascinante ma che
secondo noi non tiene conto della complessa iconografia del mosaico (supra § 2).
    103
        Bomgardner (2009), 173 pensa invece a un ulteriore rimando a Dioniso e ai Telegenii, a suoi giudizio i
soli protagonisti nella scena.


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                                        Antonio Ibba e Alessandro Teatini

e nei polsini della tunica ha ricamato quattro spighe di miglio), infine con Diana che fra le
mani stringe non una palma della vittoria, come auspicabile se si rivolgesse ai Telegenii, ma
un lungo e flessibile stelo di miglio.
   Il miglio nell’immaginario africano è sempre stato elemento di buon augurio, con valenza
profilattica o legata alla fertilità104; non ha particolari legami con il culto di Diana mentre fra
i venatores dell’anfiteatro era anch’esso l’emblema di alcune associazioni, fra le quali la più
nota era quella dei Leontii, devoti di Venere e caratterizzati appunto dal miglio e dalla cifra
IIII105: come nel caso del supposto Apollo, dunque, anche Diana sarebbe stata privata di al-
cuni attributi tradizionali e caratterizzata da un insolito miglio che invece con immediatezza
richiamava questi sodales106.
   Anche per loro esistono numerose attestazioni: si ricorderanno in questa sede un mosaico
da Uthina, con quattro lunghissimi steli di miglio, due dei quali fuoriescono da due crateri)107,
un emblema da Sousse che mostra una corona con quattro rami di miglio108, il mosaico dalle
terme di una domus da Uzitta, non lungi da Smirat, dove un leone con una testa dai tratti
vagamente umani campeggia fra quattro steli di miglio109, infine a El-Djem in un medaglione
che rappresenta un festone d’acanto dalle ampie volute sormontato dalla cifra IIII intercalata
da un ramo di miglio110 e di nuovo nei mosaici “del banchetto in costume” e “di Isaona”111.
   Già Bomgardner aveva ipotizzato la presenza dei Leontii a Smirat ma limitata al solo
Hilarinus che, raffigurato in una posizione umiliante e con un nome non propriamente ispi-
rato alle sue doti di combattente, avrebbe avuto lo scopo di esaltare per contrapasso il valore
dei Telegenii, tradizionali avversari dei Leontii, sottolineando come questi ultimi non fosse-
ro in grado di affrontare le ferae in uno scontro diretto ma dovessero servirsi dell’aiuto di
Bullarius, interpretato dallo studioso americano come un venator appartenente alla familia
Telegeniorum112.
   Il realtà ampliando questa lettura ci sembra più coerente con l’intera rappresentazione e
con la forte carica emotiva che queste manifestazioni trasmettevano al pubblico, ipotizzare
che Magerius avesse contattato per la realizzazione del munus non una ma due associazioni e
che queste avessero operato in contemporanea, spartendosi simmetricamente l’arena: da un

   104
         Poinssot, Quoniam (1951-1952), 143 nota 62; Dunbabin (1978), 170-172; Vipard (2013), 127.
   105
         Beschaouch (1977), 498-501; Beschaouch (1984), 472-473; Beschaouch (2006), 1410, 1413; Beschaouch
(2007), 189; Vismara (2007), 101, 107, 116; vedi anche Kajanto (1965), 47-48, 84. Sul rapporto fra Venere e
le venationes, cfr. Leglay (1990), 218; Ibba, Teatini, c.d.s.3.
     106
         Su questa linea già parzialmente Bomgardner (2009), 173, per il quale i leopardi con il miglio sarebbero
delle offerte a Diana; ancorato alla lettura tradizionale, sfugge tuttavia allo studioso il collegamento con i Leontii,
che associa al solo Hilarinus (cfr. infra).
     107
         Dunbabin (1978), 267; Yacoub (1993), 261-262; Aounallah (2016), 429. Museo del Bardo, inv. 3341.
Proveniente da un oescus o triclinium, si data versomilmente alla prima metà del III secolo.
     108
         Dunbabin (1978), 170, 271. Ignoto il contesto in cui l’emblema era inserito. Sempre da Hadrumetum
possiamo ricordare l’esedra prospicente l’oescus della domus “dell’Arsenale” o di “Virgilio”, un pavimento
apparentemente a xenia, delimitato da quattro lunghi steli di miglio e al centro del quale campeggia una gazzella
e una corona a quattro punte, cfr. Dunbabin (1978), 81-82, 269; Yacoub (1995), 108, 111 e fig. 45.
     109
         Dunbabin (1978), 277; Yacoub (1993), 142; Aounallah (2016), 234-235. Museo del Bardo, inv. 3722.
     110
         Salomonson (1960), 45 e fig. 15, dove invero si interpreta il miglio come una palma profilattica;
l’attribuzione del medaglione a Thysdrus è di Salomonson, mentre negli inventari del Museo del Bardo [inv. A
291, cfr. Yacoub (1993), 142) il mosaico figura come proveniente da Uzitta (supra).
     111
         Supra. Nel “banchetto in costume” i due rappresentanti di Telegenii e Leontii sono seduti l’uno accanto
all’altro.
     112
         Bomgardner (2009), 173-174, 175; in precedenza già Witts (1994), 113 notava la presenza di due
confraternite nell’arena; si vedano anche le riflessioni supra, §§ 2-3: per Bomgardner la presenza di Hilarinus
avrebbe dunque lo scopo di ridicolizzare i Leontii e di suscitare risate nel pubblico.


                                                         20
         L’epigrafia anfiteatrale dell’Africa tra venationes e sodalitates: l’apporto del mosaico di Smirat

lato i Telegenii, gli unici ad aver eliminato i leopardi ed avere almeno un venator vittorioso, i
soli per i quali il curio chiese alla fine un premio e che abbandonarono la scena con i sacchi
pieni di monete; sul versante opposto invece i Leontii, rappresentati in maniera talora bef-
farda, certo abili giocolieri come Spittara sui trampoli113 ma incapaci di portare a termine il
compito loro assegnato e costretti con Hilarinus (forse non a caso giustapposto al supposto
venator vincitore della parte superiore, con edera nel plastron) a chiedere l’aiuto di un terzo
personaggio, Bullarius, che potrebbe essere sceso in campo in fretta, senza togliersi i ricchi
abiti da parata che ancora lo rivestono.
    Il mosaico dunque riprodurebbe non (solo) una sfida tutto sommato scontata fra venatores
e leopardi, ma una gara fra due confraternite, capaci con le loro gesta di catturare le simpatie
del pubblico e di influenzarne le decisioni. Non sarebbe dunque causale che l’esclamazione
Mageri, accanto a Diana e orientata verso quelli che abbiamo ipotizzato essere i Leontii, non
fosse accompagnata dall’edera profilattica come invece quella identica posta sul lato opposto
e rivolta ai Telegenii, come se l’espressione non fosse di compiacimento ma al contrario di
delusione per la sconfitta in corso; per contro il nostro Apollo con la sua patera pare quasi be-
nedire i vincitori che hanno allietato il pubblico e onorato nel migliore dei modi il contratto
stipulato con l’editor.

    §6. Il mosaico di Smirat rappresenta dunque un atto di evergetismo municipale, accura-
tamente ricostruito sul pavimento con il concorso, in parallelo, delle iscrizioni e delle im-
magini, con il fine ultimo di glorificare il proprietario della villa dove il mosaico era esposto,
nonché editor della venatio: il vivido resoconto non lascia dubbi sulla veridicità dell’evento, al
quale presero parte venatores e leopardi ben noti al pubblico degli spettacoli anfiteatrali e con-
traddistinti dai rispettivi nomignoli114. La realtà dell’episodio ludico è ribadita dal riscontro
tra la sua collocazione temporale in orario pomeridiano quale indicata nel testo epigrafico,
ove si accenna al sopraggiungere della notte [Nox est ia(m)!], e le ombre delle figure che si
dirigono sempre da sinistra verso destra115, alludendo così al calare del sole.
    Nel complesso il pavimento ci fornisce uno spaccato della società che si muoveva nel
mondo dei giochi anfiteatrali in Proconsolare, con una particolare attenzione alla regione
del Byzacium. Abbiamo l’editor (a nostro giudizio ricordato solo nei testi epigrafici), ovvero
il ricco Magerius che prima si accollò un munus da 500 denari per ogni leopardo (pro leopar-
do … donate … denarios quingentos), per poi ampliare ben oltre ogni più rosea previsione il
compenso fino a 4000 denari, come è evidente nei sacchi posati sul vassoio portato dall’inser-
viente. Anche il particolare del grande vassoio d’argento su cui poggiano i sacchi di monete
ribadisce, con il suo sfarzo, la ricchezza di Magerius: si tratta di una tipologia ben documen-
tata attorno alla metà del III secolo, in virtù della lavorazione delle anse e della decorazione
del bordo a perle e intrecci116.
    Fuori campo è anche un altro protagonista, il pubblico, la cui presenza si materializza
nella lunga iscrizione centrale e che si configura come il vero dominus dell’evento, capace di
influenzare con le sue urla la decisione dell’editor. Il mosaico mostra inoltre alcuni soggetti
del personale di supporto presente nell’arena, l’inserviente e probabilmente due figuranti,
   113
        Per questo tipo di esibizioni, Hanoune (2000), 1571-1572.
   114
        Supra § 4.
    115
        Su questo aspetto cfr. già Bomgardner (2009), 174. Unica apparente contraddizione è l’ombra del venator
vincitore con plastron decorato da edere, che si allunga verso sinistra e non verso destra come quelle di tutti gli
altri personaggi del suo lato: si tratta evidentemente di un maldestro restauro moderno che non ha tenuto conto
della sintassi complessiva del mosaico.
    116
        Baratte (1990), 92; Baratte (1997), 130.


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                                        Antonio Ibba e Alessandro Teatini




                            Fig. 9. Il mosaico “del banchetto in costume” da Thysdrus.




rappresentati più piccoli del normale, che impersonano a nostro giudizio le divinità Apollo e
Diana, non tanto i numi tutelari dei Telegenii e dei Leontii (come visto legati rispettivamente
a Dioniso e Venere), quanto piuttosto le divinità protettrici della venatio. Costoro erano in-
caricati di arricchire lo spettacolo trasferendo contestualmente sui binari del sacro una mani-
festazione puramente ludica e spesso ispiratrice di smodate emozioni fra gli spettatori117: per
questo motivo i due vengono caratterizzati da emblemi per loro inusuali, ma che permettano
già ad un primo sguardo di associarli a una delle due sodalitates ingaggiate da Magerius, come
se la vera sfida in campo fosse quella fra i due figli di Latona118.
    Infine abbiamo i personaggi che con le ferae effettivamente si esibirono nell’anfiteatro, i
venatores, a Smirat presumibilmente divisi in due “squadre” distribuite in maniera ordinata
sui due diversi punti di osservazione del mosaico: tra questi oggi crediamo di poter inserire
anche la figura maschile solo parzialmente conservata presso la lacuna nell’angolo superiore
destro. Da ultimo apprendiamo che almeno la familia Telegeniorum aveva tra le sue fila un

   117
        Si vedano supra §§ 4-5. Significativo un noto passo di Agostino (Sermo 198 augm. 3) che allude alle
furibonde liti fra i tifosi di diversi protagonisti di ludi e munera (tra i quali appunto i venatores nell’anfiteatro),
eccitati dalla crudelitas dell’evento al quale assistevano. Su questo aspetto si vedano inoltre le riflessioni di
Hugoniot (2002); Ibba, Teatini (2015), 87-88, 92-94.
    118
        Cfr. supra § 5; sul rapporto fra Apollo, Diana e le venationes vedi supra § 2.


                                                         22
         L’epigrafia anfiteatrale dell’Africa tra venationes e sodalitates: l’apporto del mosaico di Smirat




                                   Fig. 10. Il mosaico “di Isaona” da Thysdrus.



curio, sotto certi aspetti equiparabile a un moderno impresario o al lanista dei gladiatori:
infatti dettava evidentemente i tempi del combattimento e procacciava la giusta ricompensa
per i suoi protetti.
    Ambedue le associazioni, con i loro inequivocabili emblemi (il crescente su asta, l’edera e
il numero III per i Telegenii, il ramo di miglio e il numero IIII per i Leontii), si ritrovano raffi-
gurate a Thysdrus in due mosaici dove è nuovamente attestata la compresenza di immagini ri-
feribili a diverse sodalitates e che in effetti potrebbero essere definiti dei veri e propri cataloghi
di collegia anfiteatrali, quello “del banchetto in costume” (fig. 9) e quello “di Isaona”119 (fig.
10), entrambi realizzati dalle stesse maestranze nel secondo venticinquennio del III secolo ed
entrambi recanti i simboli di cinque sodalitates, probabilmente le medesime120, tra le quali
riconosciamo appunto sia i Telegenii sia i Leontii del pavimento da Smirat.
    La ricchezza dei dettagli, tanto compositivi quanto anatomici, colloca il pavimento di
Smirat all’apogeo dell’evoluzione formale della scuola musiva byzacena, attribuendolo ad

   119
        Per la relativa bibliografia vedi supra § 5.
   120
        Salomonson (1960), 32-35. Sull’identificazione di queste sodalitates non vi è completo accordo tra gli
studiosi: recentemente si è pensato ai Florentii (Hamrouni, Naddari, c.d.s.), ai Sinematii, ai Pentasii, ai Leontii
e ai Telegenii; per altri nel “banchetto in costume” aleggerebbe la presenza dei Taurisci, ricordati anche in due
mosaici da Uzitta e dalla domus di Sorothus [sui quali cfr. Beschaouch (2006), 1410, 1413; Laporte, Lavagne


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                                       Antonio Ibba e Alessandro Teatini

un’officina operante ancora una volta nel corso del secondo venticinquennio del III secolo121:
come si è visto122, il riferimento ai questori potrebbe consentire di restringere questo ampio
arco di tempo ai suoi anni iniziali, prima della scomparsa della documentazione attestante
tale magistratura. È questa una delle non frequenti rappresentazioni musive di episodi delle
venationes, ove vi siano espliciti riferimenti ai combattimenti dei venatores con le bestie; tale
tradizione iconografica viene sviluppata nel Byzacium a partire, secondo la letteratura123, dagli
anni intorno alla metà del III secolo e fino all’inizio del secolo successivo: il mosaico di Smirat
anticiperebbe dunque le origini di questo sviluppo all’età severiana avanzata.
    Le maestranze provenivano forse proprio dal vicino municipium di Thysdrus124, da poco
promosso a tale rango. L’attribuzione dell’officina all’attivo contesto artigianale di Thysdrus
deriva dallo studio dello schema geometrico ad ellissi messo in opera attorno al pannello con
la venatio125, la cui diffusione si può effettivamente seguire dall’Africa fino alle province eu-
ropee. Le attestazioni africane, le prime della serie, iniziarono sporadicamente durante l’età
antonina per addensarsi soprattutto nel corso del III secolo, mentre timidi attardamenti sono
individuabili solo fino all’inizio del secolo successivo. La maggior parte di tali attestazioni si
localizza in Byzacena, con un’evidente concentrazione proprio a Thysdrus, dove è presente il
più antico mosaico con il nostro schema, riferibile agli anni di Antonino Pio. È pertanto ve-
rosimile non solo che questo sistema di organizzazione della superficie musiva sia stato creato
da una bottega thysdritana, ma pure che tutte le sue applicazioni in pavimenti del Byzacium
siano attribuibili ad artigiani legati a vario titolo a questa città, per esempio a livello della loro
scuola di riferimento o anche più semplicemente del loro periodo di formazione. Si noti che
pure gli altri due mosaici con simboli di più sodalitates presentano un analogo schema geome-
trico di partizione dello spazio pavimentale e sono dovuti ad un’unica officina di Thysdrus: a
questa stessa officina ci sentiremmo di attribuire anche il pavimento di Smirat, grosso modo
contemporaneo. Il dato cronologico conferma che questa è la più antica attestazione dell’uso
del plastron da parte di venatores, strumento che si propagherà capillarmente nel corso della
seconda metà del III secolo e durante il successivo126: il fatto che due dei cacciatori impegnati
contro i leopardi ancora non lo indossino, testimonia della mancanza di confidenza, in questa
fase iniziale della sua diffusione, con tale dispositivo di protezione.
    È dunque nel corso degli anni precedenti la metà del III secolo all’interno del dinamico
quadro sociale e civico di Thysdrus, centro da poco innalzato a municipium e prossimo a
diventare colonia127, che le sodalitates appaiono fortemente legate tra loro ed evidentemente
(2006), 1366-1368; Vismara (2007), 101, 106-107, 118, 129]. È interessante osservare che in un altro ambiente
della villa di Smirat sono inquivocabilmente evocati i Pentasii, caratterizzati dalla corona a cinque punte, dal
pesce e dal numerale IIIII: Beschaouch (1977), 495-496; più in generale De Chaisemartin (1989), 149; Laporte,
Lavagne (2006), 1383; Beschaouch (2007), 194; Vismara (2007), 106, 118, 124. In Salcedo Garces (2000),
1840 e Vismara (2007), 122-125 si elencano altri contesti ove paiono coesistere richiami a diverse confraternite:
qualora si tratti di contesti privati, quale è quello di Smirat, non ci sembra che tali richiami siano certamente
riferibili a sodalitates [dubbi vengono espressi anche nello stesso Vismara (2007), 125, con la possibilità di asse-
gnare un valore apotropaico a questi simboli].
    121
         La cronologia agli anni tra il 230 e il 240 d.C. viene definita in Beschaouch (1966), 147-148 ed è stata
in seguito unanimemente accettata.
    122
         Cfr. supra § 5.
    123
         Sintesi in Novello (2007), 91-92.
    124
         Sul problema dell’officina si veda Dunbabin (1978), 69, ove si propone specificatamente Thysdrus quale
centro di origine dei mosaicisti.
    125
         Picard (1968), 115-134.
    126
         Baratte (1998), 224.
    127
         La città divenne il municipium Septimia Libera Thysdra fra il 193 e il 198 d.C. (CIL XII, 686 = ILS
1911), colonia in un momento imprecisato nel secondo venticinquennio del III secolo, fra il 240 e il 250. Su


                                                        24
         L’epigrafia anfiteatrale dell’Africa tra venationes e sodalitates: l’apporto del mosaico di Smirat

coinvolte all’unisono dagli editores nell’organizzazione di alcune attività, tra le quali ricono-
sciamo con certezza lo spettacolo ricordato nel mosaico del “banchetto in costume” e, forse,
anche quello patrocinato da Magerius. Tale coinvolgimento di più sodalitates, evidente anche
nel mosaico “di Isaona”, era un espediente assai efficace per affrontare il pesante impegno
richiesto dall’allestimento degli eventi di carattere ludico più importanti: in questo contesto
l’attenta lettura del mosaico di Smirat confermerebbe come, in linea di massima, vi fosse
un’effettiva rivalità tra le diverse associazioni, rivalità concretamente ostentata, invero anche
artificiosamente allo scopo di accrescere il clima agonistico dello spettacolo, con le frasi di
scherno che i membri delle diverse fazioni sembra si indirizzassero a vicenda, come sarebbe
chiaramente esemplificato nella scena del “banchetto in costume”128. La sfida non era dunque
solo quella scontata tra uomini e belve, ma doveva essere soprattutto quella tra vari professio-
nisti impegnati a dimostrarsi più abili degli avversari nell’abbattere le ferae, ottenendo così il
premio finale.
    Il memorabile spettacolo si svolse certamente nell’anfiteatro di uno dei centri vicini a
Smirat, ovvero Thysdrus, Lepti Minus o Thapsus (fig. 1). Sulla base della ricostruzione degli
interessi economici all’origine della ricchezza di Magerius, determinata verosimilmente dalla
produzione e dal commercio dell’olio, è stato ipotizzato da D. Bomgardner che quale cornice
monumentale dell’evento raffigurato nel nostro mosaico sia preferibile agli altri l’anfiteatro
di Lepti Minus129, costruito forse nel corso del II secolo d.C.130: la colonia era infatti un im-
portante snodo mercantile nell’esportazione dell’olio africano prodotto in grandi quantità
nell’immediato entroterra byzaceno.
    Invero il rapporto strettissimo con la vita civica di Thysdrus, quale emerge dai riferimenti
alle sodalitates attive in questo stesso centro proprio durante questi stessi anni, sembra costi-
tuire la “justification or argumentation” che D. Bomgardner non trovava per poter attribuire
lo svolgimento dello spettacolo alla città di Thysdrus131: qui vi sono infatti edifici ideali ad ac-
cogliere tali spettacoli, ovvero il grande anfiteatro, eretto nell’età dei Gordiani o poco prima,
e il primo anfiteatro, di dimensioni più ridotte e dotato di due fasi costruttive del I e II secolo
d.C.132. Inoltre se il mosaico “del banchetto in costume” si data in un arco di tempo abbastan-
za ampio (il secondo venticinquennio del III secolo), che si può accordare tanto con il grande
anfiteatro quanto con il precedente, rendendo così difficile collocare topograficamente lo
spettacolo precorso dal banchetto stesso, la possibilità di circoscrivere la cronologia del pan-
nello musivo da Smirat entro l’età severiana consente in questo caso una maggiore precisione:
la struttura architettonica di riferimento per l’importante venatio offerta da Magerius sarebbe
dunque il primo anfiteatro di Thysdrus, nella sua seconda fase edilizia (fig. 11), in quanto
unico edificio anfiteatrale al tempo del municipium.




queste cronologie cfr. Jacques (1987), 194-196, con discussione della bibliografia precedente; vedi anche Dupuis
(1992), 272-273; pare meno credibile la proposta di Birley (1990), 100-104 che pensa a due Thysdrus, una non
ancora identificata e una nel Byzacium, divenuta colonia già con Augusto.
    128
        La tesi delle invettive reciproche è sostenuta in Beschaouch (2011), 320; dubbi al riguardo sono espressi
in Vismara (2007), 107, 122-124. Cfr. anche supra § 5.
    129
        La discussione è in Bomgardner (2009), 171-172.
    130
        Cfr. da ultimo Montali (2015), 378-382.
    131
        Bomgardner (2009), 170.
    132
        Per gli anfiteatri di Thysdrus si veda Montali (2015), 484-507, con bibliografia precedente.


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           Antonio Ibba e Alessandro Teatini




Fig. 11. La seconda fase del primo anfiteatro di Thysdrus.




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                                        Antonio Ibba e Alessandro Teatini

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        L’epigrafia anfiteatrale dell’Africa tra venationes e sodalitates: l’apporto del mosaico di Smirat




Riassunto /Abstract


    Riassunto: Il grande emblema musivo ritrovato a Smirat e conservato al Museo di Sousse
è certamente una delle chiavi ermeneutiche per la comprensione del fenomeno delle sodali-
tates africane e della loro valenza nel sistema organizzativo delle venationes. L’importanza del
mosaico è acuita dalla commistione, al suo interno, di immagini e iscrizioni, una delle quali
di notevole lunghezza: immagini e iscrizioni concorrono dunque ad evocare con precisione
questo atto di evergetismo municipale, glorificando contestualmente il dominus ed editor
di uno spettacolo sul cui effettivo svolgimento non vi possono essere dubbi. Percorrendo il
duplice versante dello studio iconografico ed epigrafico si snoda dunque il presente saggio,
contribuendo così sia alla costruzione di una sintesi aggiornata su questo documento, sia alla
risoluzione di alcuni dei suoi problemi interpretativi, in particolare a proposito del mondo
delle sodalitates africane.

    Abstract: The great mosaic emblem found in Smirat and exposed in the Museum of Sousse
is certainly one of the hermeneutical keys for understanding the phenomenon of African
sodalitates and their significance in the organizational system of the venationes. The impor-
tance of the mosaic is heightened by the mixture, inside it, of pictures and inscriptions, one
of which is of considerable length: images and inscriptions thus contribute to evoke precisely
this act of municipal evergetism, simultaneously glorifying the dominus and editor of a show
whose real performance is out of doubt. This essay runs therefore along the dual slope of
the iconographic and epigraphic study, thereby contributing both to the construction of an
updated synthesis on this document, and to the solution of some of its interpretative pro-
blems, particularly about the world of the African sodalitates.

   Parole chiave: mosaico di Smirat, epigrafia romana, anfiteatri, venationes, sodalitates.
   Keywords: mosaic of Smirat, roman epigraphy, amphitheatres, venationes, sodalitates.


    Come citare questo articolo / How to cite this paper
    Antonio Ibba, Alessandro Teatini, L’epigrafia anfiteatrale dell’Africa tra venationes e soda-
litates: l’apporto del mosaico di Smirat, CaSteR 1 (2016), doi: 10.13125/caster/2492, http://
ojs.unica.it/index.php/caster/




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