«It was as Russian that I wrote my first novel». Wyndham Lewis and Dostoevskij
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Scopo del contributo &egrave; mettere in evidenza l&rsquo;influenza esercitata dalla scrittura di Dostoevskij su Tarr (1918), il primo romanzo di Wyndham Lewis. Sebbene negli anni del cosiddetto &ldquo;culto di Dostoevskij&rdquo;, che investe l&rsquo;Inghilterra nella seconda decade del &lsquo;900, lo scrittore russo sia apprezzato tanto per lo spessore morale della sua opera quanto per l&rsquo;approfondimento psicologico dei personaggi, pure il mondo letterario britannico &egrave; concorde nell&rsquo;imputargli quella sciatteria formale che spinger&agrave; Henry James a definire i suoi romanzi &ldquo;fluid puddings&rdquo;. Lewis sembra invece essere il solo a riconoscere l&rsquo;originalit&agrave; della sua struttura narrativa complessa ed eterogenea &ndash; che successivamente Bachtin definir&agrave; polifonica, per l&rsquo;intreccio di voci &ldquo;indipendenti e disgiunte&rdquo; su cui si fonda &ndash; e a prenderla a modello. Parzialmente ispirato a I demoni, Tarr&nbsp; rivela dunque il suo debito nella caratterizzazione del personaggio (Kreisler e Stavrogin hanno non poche somiglianze, come ammette lo stesso autore) ma soprattutto nella organizzazione dell&rsquo;intreccio, che sembra procedere per scene tumultuose animate da un forte dinamismo psicologico, in cui il confronto tra le varie figure, grazie alla deflagrazione di stati interiori estremi e lungamente compressi, assume forme violente ed eclatanti.
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Flora de Giovanni
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«It was as Russian that I wrote my first novel». Wyndham Lewis e Dostoevskij
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Flora de Giovanni
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«It was as Russian that I wrote my first novel». Wyndham Lewis e Dostoevskij
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            «It was as a Russian
        that I wrote my first novel».
       Wyndham Lewis e Dostoevskij
                           Flora de Giovanni


      «It was partly *<+ as a Russian that I wrote my first novel, Tarr»,
scrive nella sua autobiografia Wyndham Lewis (1984: 161), pittore e
scrittore anglo-canadese, fondatore del movimento vorticista,
ripercorrendo gli anni del suo apprendistato (1902-1908); un
apprendistato che trascorre sul continente, in particolare a Parigi – «la
sua università», come la chiama – esposto alle suggestioni molteplici e
cosmopolite della vita della metropoli. Qui, circondato da studenti
russi che gli sembrano altrettanti Stavrogin e Verchovjenskij in carne
ed ossa, legge per la prima volta, in traduzione francese, Tolstoj, Gogol’
e Dostoevskij, restandone catturato e percependone la sincerità
primigenia in contrasto con quello che definisce il carattere ‚iper-
istituzionalizzato‛ della letteratura europea.
      Dunque, mentre scrive Tarr tra il 1908 e il 1915, anno in cui il
romanzo comincia a comparire a puntate su The Egoist, Lewis è sotto
l’influenza di quelli che ribattezza «i semi-dei delle steppe», come
dimostrano anche i racconti dello stesso periodo, poi rimaneggiati e
raccolti in The Wild Body nel ‘27. I personaggi che popolano tali racconti
ambientati in Bretagna sono in gran parte «polacchi» (ma Lewis stesso
ci avverte che si tratta più propriamente di «slavi» in senso generico),
parodie dello stereotipo del russo in voga all’epoca – il malinconico, il
suicida, il sognatore, il nichilista dinamitardo – esemplati sulle figure
di Gogol’ e del primo Dostoevskij (Duncan 1982: 79). Che Tarr sia
parzialmente ispirato a I demoni è ammesso dallo stesso autore,



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Flora de Giovanni, «It was as a Russian that I wrote my first novel». Wyndham Lewis e Dostoevskij



desideroso forse di dotare la sua scrittura sperimentale di solide radici
classiche. Ugualmente, Kreisler, uno dei protagonisti di Tarr, è
paragonato a Stavrogin da Rebecca West, che recensisce in termini
molto positivi il romanzo alla sua uscita in volume nel ‘18 (The Nation,
10 agosto 1918), individuandone il centro d’interesse proprio in
un’indagine dell’anima di matrice tipicamente dostoevskijana.
      Ma non è mia intenzione toccare se non marginalmente la
questione di quale e quanto Dostoevskij si ritrovi a livello tematico in
Tarr, che, oltre a I demoni, è comunemente collegato anche a Memorie del
sottosuolo e a Il sosia (Wagner 1957: 241-242; Materer 1976: 172). Infatti,
come giustamente afferma Giovanni Cianci, che di Lewis è
autorevolissimo studioso, la ricerca di influssi e presenze nella sua
scrittura rischia di tradursi in una sterile serie di infiniti rimandi, «data
la straordinaria ricchezze del tessuto culturale fine Ottocento/primi
Novecento che [lo] nutre profondamente»1. Piuttosto, vorrei
sottolineare l’originalità della ricezione lewisiana, che sembra
collocarsi in una posizione sostanzialmente a se stante nell’ambito
della variegata accoglienza tributata dalla Gran Bretagna allo scrittore
russo lungo un periodo che abbraccia gli ultimi venti anni
dell’Ottocento e i primi venti anni del Novecento e coincide con il
momento di massima turbolenza e trasformazione del romanzo in
Inghilterra.
      La cultura inglese, «mediana, semi-elitaria, restia agli eccessi»,
nelle parole di Sergio Perosa (2005: 38), dà il benvenuto a Dostoevskij
con entusiasmo, catturata proprio dalle sua energia primitiva, dalla sua
attitudine introspettiva, dalla sua compassione, ma è probabilmente
incapace, a causa della distanza che separa la sua opera dal proprio
orizzonte di attese, di valutarne la qualità artistica, arrestandosi di
fronte alla ampiezza e alla eterogeneità stilistica, strutturale, linguistica
e tematica della sua narrativa, in cui, lungi dal riconoscere una
«polifonica armonia», individua piuttosto assenza di controllo formale


      Cianci 1982: 58. Tra gli influssi di cui Tarr risente, Cianci menziona la
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massiccia presenza di elementi di derivazione tedesca: Goethe, Schopenauer,
Nietzsche e in particolare l’Hoffmann di Murr e Kreisleriana.


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e di cura stilistica (Kaye 1999: 21-23): insomma, come afferma lo stesso
Bachtin, la volontà di frantumare le forme costituite del romanzo
monologico europeo che anima lo scrittore russo fa sì che la sua opera
venga accusata di incoerenza e disorganicità (Bachtin 1963: 14).
      La penetrazione di Dostoevskij in Inghilterra, tradizionalmente
divisa in tre fasi, raggiunge l’apogeo tra il 1912 e il 1921, quando gli
inglesi, grazie alle traduzioni di Constance Garnett, fortemente volute
da Arnold Bennett, celebre romanziere e potente recensore, possono
finalmente leggere la letteratura russa nella loro lingua, senza passare
per la mediazione del francese. Sono questi gli anni del ‚culto di
Dostoevskij‛, che si colloca entro i confini di quel periodo di
transizione dal quale il genere esce rinnovato: lo scrittore diventa
dunque un ‘vessillo’ nella battaglia tra i sostenitori della tradizione
ottocentesca e gli innovatori, alternativamente invocato dagli uni e
dagli altri a supporto del proprio punto di vista (Aiello 2003: 664).
      I modernisti, come è facile intuire, lo considerano un antesignano
per «la scoperta dello psicologismo, della frantumazione dell’intreccio
o della psiche, del personaggio interiormente diviso *<+, dello stream of
consciuosness» (Perosa 2005: 38) – per l’attenzione, in breve, a quelli che
Virginia Woolf chiama «the dark places of psychology» e che pone al
centro del nuovo romanzo. Negli stessi anni, infatti, la scrittrice è
bellicosamente impegnata in una contesa con Arnold Bennett sulla
natura della narrativa moderna, il cui tratto distintivo sta, a suo parere,
nella mutata concezione del personaggio, non più reso attraverso una
caratterizzazione tutta esteriore e materiale – à la Bennett, insomma –
ma fissato piuttosto attraverso lo scavo interiore. In questo contesto
Dostoevskij diventa un alleato prezioso nella lotta contro il romanzo
realistico, perché si presta a demolirne le convenzioni grazie alla
qualità introspettiva di una scrittura tutta concentrata sul tumulto del
pensiero e indifferente all’apparenza, popolata da figure complesse che
non possono essere, come quelle di Dickens, riassunte e veicolate in
una sola parola.
      Ma, sorprendentemente, anche il suo antagonista Arnold Bennett,
campione del tardo realismo britannico, chiama in causa lo scrittore
russo, assegnandoli però il ruolo contrario di argine dell’avanguardia


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Flora de Giovanni, «It was as a Russian that I wrote my first novel». Wyndham Lewis e Dostoevskij



letteraria, avversata per l’eccessiva insistenza sulle questioni della
forma, frutto di una concezione elitaria dell’arte, e l’ambiguità morale:
contro un romanzo che è espressione del caos e delle dissonanze della
modernità, dunque, Bennett addita ad esempio Dostoevkij per i valori
tradizionali che esprime e il realismo narrativo, che, a differenza di
quello francese, freddamente oggettivo e a tratti morboso, è connotato
invece dalla partecipazione umana del suo autore. Su un solo punto,
nonostante i diversi pareri, Woolf e Bennett concordano: nello
stigmatizzare la intelaiatura lasca e caotica dei romanzi del russo,
paragonati da Henry James a «fluid puddings» per il disordine
strutturale e la sciatteria formale, che il maestro a sua volta giudica
pericolosi sintomi della decadenza del genere.
      In questo quadro, che è per forza di cose semplificato e funzionale
alle ragioni del mio discorso, Wyndham Lewis assume una posizione
isolata e, come al solito, stridente, in linea con il polemico ruolo di
‚nemico‛ che si attribuisce e a cui dà fondamento attraverso la doppia
battaglia contro la tradizione del realismo pittorico e letterario da un
lato e contro le innovazioni primo-novecentesche del Post-
impressionismo e del romanzo psicologico, dall’altro. Assai estremo e
sperimentale, egli è invece fautore in pittura della geometrizzazione
delle forme e della astrazione ed è convinto che la letteratura possa
svecchiarsi facendo propri gli stessi principi, come dimostrano
l’illeggibile dramma del ‘14 intitolato The Enemy of the Stars e, in un
certo senso, lo stesso Tarr, dove, secondo Cianci, «gli accadimenti
narrativi sono piegati a una notevole stilizzazione [e] i personaggi
valgono *<+ per le loro valenze di presenza/massa, assenza/vuoto,
simmetria/asimmetria ecc., come se essi abitassero, non solo uno spazio
narrativo, ma anche quello astratto-geometrico delle pitture afigurali
contemporanee» (Cianci 1996: 346).
      Dunque, Lewis non è spinto verso Dostoevskij dall’interesse per la
lotta titanica tra il bene e il male, perchè a suo dire, non ne legge i
romanzi da un’angolatura morale come «sinistre omelie» (Lewis 1984:
158). Né, possiamo esserne certi, è affascinato dallo scavo psicologico
che prelude, nell’opinione di altri modernisti, alla scoperta dello stream
of consciuosness, visto che, come accennavo, è fieramente critico nei


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confronti della narrativa dell’interiorità di Woolf e di Joyce, alla quale
contrappone la tecnica dell’«approccio esterno», che conferisce un
carattere grottesco alla sua scrittura, traducendo i tratti psicologici del
personaggio in aspetti visibili e corporei tramite atteggiamenti,
posture, gesti, volti a esteriorizzarne le percezioni e i sentimenti.
Singolarmente, come vedremo, ad attirarlo verso Dostoevskij è
soprattutto la vituperata forma della sua narrativa, a cui si ispira, sia
pure con qualche correzione. Ma procediamo con ordine.
      Ambientato nella Parigi cosmopolita dei primi anni del
Novecento, Tarr è un romanzo stranamente dimidiato tra due
protagonisti, l’eroe eponimo, che almeno nelle originarie intenzioni del
suo autore avrebbe dovuto rappresentare l’artista ascetico che sublima
la propria libido nell’arte, e Kreisler, l’artista fallito perché dedito
all’eros, innamorato invano di Anastasya e ridotto in miseria dai
dissapori con il padre che ha smesso di mantenerlo. Sebbene, come
scrive Lewis stesso, il romanzo non parli di russi ma quasi
esclusivamente di tedeschi (devo rettificare, tuttavia, che le figure di
contorno sono in gran parte slave, a partire dal personaggio di
Anastasya), i punti di contatto tra Kreisler e Stavrogin sono evidenti,
finanche nelle similitudini scelte per connotarli: ambedue dotati di una
personalità doppia e contraddittoria, dominati dalla sensualità e
ugualmente nichilisti, si macchiano di violenza carnale, uccidono in
duello, finiscono per impiccarsi e condividono atteggiamenti bizzarri e
inesplicabili, segni minori di «selvaggia sfrenatezza», che, ignorando
ogni regola, determinano uno stato di sottile anarchia: penso, ad
esempio, a Stavrogin che trascina per il naso Pjotr Pavlovič o che, al
ballo in casa Liputin, bacia ripetutamente la padrona di casa sulla
bocca – episodi che trovano eco nella demenziale condotta di Kreisler:
nel comportamento lascivo al Bonnington Club, che culmina nella
frenetica danza con la vedova, sbatacchiata a destra e sinistra e lanciata
come un siluro contro gli altri ballerini; nello schiaffo pubblicamente
inflitto all’innocente Soltyk; nel bacio richiestogli come unica
condizione per rinunciare all’insensato duello in cui lo ha coinvolto suo
malgrado (i lettori di Dostoevskij riconosceranno più di una
consonanza con Il sosia, il cui tono grottesco ed umoristico non ha di


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Flora de Giovanni, «It was as a Russian that I wrote my first novel». Wyndham Lewis e Dostoevskij



certo mancato di influenzare Lewis). Ma soprattutto, «la delizia
dell’ignominia», «l’esigenza del pubblico supplizio», che spinge
Stavrogin a sposare, come alternativa al suicidio, Maria Timofejevna, la
serva zoppa e idiota, si specchia nella mortificazione di Kreisler, il cui
ritratto è appunto definito da T.S. Eliot «a study in humiliation». Egli si
presenta infatti alla festa di Fraulein Liepmann non invitato e vestito in
maniera inadeguata e, disperato per l’amore non corrisposto e la
miseria, si comporta da folle, attirandosi la critica unanime dei
presenti: «Only humiliation, he knew, awaited him in that direction.
*<+ He asked nothing better: to suffer still more *<+. The bitter
fascination of suffering drew him on» (Lewis 1982: 124-125).
      Questa manifesta somiglianza di motivi e personaggi, si fonda su
un’analoga concezione della realtà, sempre paradossale e
contraddittoria, nell’opinione di Lewis, nonostante l’uomo si sforzi di
riproporla, idealizzata, in immagini di monotona (e inesistente)
coerenza:

         [Tarr+ is probably Dostoevskian *<+ in *<+ a comprehension of
      that never failing paradox, the real, in contrast with the
      monotonous self-consistency of what man invents without
      reference to nature, in pursuit of the ideal. (Lewis 1984: 166)

      È forse sulla base di tale accettazione dell’assurdità del reale, della
sua intrinseca irrazionalità e incongruenza, che è parte fondante della
sua poetica, che Lewis può comprendere la natura eterogenea e
complessa del mondo dello scrittore russo e condividerne le modalità
di rappresentazione, senza avvertirne la pluralità come inquietante e
caotica, come il risultato di scarsa maestria da parte dell’autore.
      Ma il punto di intersezione più significativo tra Tarr e il romanzo
di Dostoevskij, sicuramente il più originale rispetto al clima culturale
dell’epoca, è quello che pertiene all’aspetto formale: «In form Tarr does
resemble somewhat a Dostoevsky novel. Not only is this the case in the
nature of the subject, but to some extent in the treatment. Its dynamism
is psychological, of the boa-constrictor type – a steady enveloping
compression». Il termine ‚dinamismo‛ deve farci riflettere perchè è


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una parola-chiave nel vocabolario del Lewis vorticista: mutuato dal
Futurismo, a cui il Vorticismo si ispira e a cui allo stesso tempo
violentemente reagisce, sta qui a suggerire il moto endogeno di un
romanzo fondamentalmente d’azione, il cui intreccio si snoda grazie
alla deflagrazione di stati psicologici estremi e lungamente compressi,
affini, si badi bene, a quelli comunemente attribuiti ai personaggi del
russo. È grazie a tali personaggi senza moderazione né misura, privi di
quel rassicurante equilibrio frutto delle pressioni sociali e delle
convenzioni letterarie a cui il lettore inglese è abituato, che Dostoevkij
si guadagna l’appellativo di esploratore di aree emotive e spirituali
primigenie, sconosciute alla cultura europea (cfr. Phelps 1956: 171), lui
stesso – il meno occidentale degli scrittori russi – selvaggio e primitivo
per l’energia che sprigiona senza limitazioni, un’energia che T.S. Eliot,
nel recensire Tarr, riconosce significativamente anche a Lewis: «In the
work of Mr Lewis we recognize the thought of the modern and the
energy of the cave-man» (Eliot 1918: 106).
      Tuttavia, come pare implicare anche il giudizio di Eliot con quel
richiamo alla modernità, Lewis intende mitigare uno dei difetti più
comunemente imputati al russo – l’assenza di economia,
l’indiscriminata disponibilità ad includere non emendata dal principio
di selezione – affidandosi a una scrittura immediata, repentina, quasi
brusca, ricca di notazioni visive2, che risponde alla esigenza
tipicamente vorticista di ordine e stilizzazione ed evoca quella ‚energia
imbrigliata‛, quel ‚dinamismo trattenuto‛ – ‘compresso’ potremmo
anche chiamarlo, suggestionati dall’immagine del boa constrictor – che
è uno dei principi chiave del movimento. È dunque un Dostoevstij
riveduto e corretto – asciugato, snellito, ‘raffreddato’- quello che
ritroviamo in Lewis, ma pur sempre vivo, mi sembra, come ossatura,
sotto la superficie di Tarr, particolarmente visibile, come indica lo
stesso autore, nel movimento che il personaggio, doppio, mutevole e
quindi intimamente dinamico, imprime alla trama.

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       «The parallel to Dostoevsky must not be exaggerated *<+ The writing,
with its abruptness and for that time a new directness, its strong visual nota-
tion, is as unlike as possible the Dostoevsky diffuseness» (Lewis 1984: 161).


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Flora de Giovanni, «It was as a Russian that I wrote my first novel». Wyndham Lewis e Dostoevskij



      Secondo Levenson, il personaggio lewisiano prende forma grazie
a una tecnica di caratterizzazione comparativa e transitiva che si fonda
su una serie di identificazioni e opposizioni tramite le quali i
protagonisti dell’azione sono costantemente riportati l’uno all’altro: da
un alto, quindi, si presentano come portatori di tratti contrastanti,
secondo quella distribuzione degli attributi fondamentali così comune
nella coppia letteraria convenzionale, ben esemplificata da Tarr e
Kreisler, che rappresentano rispettivamente il vero artista e l’artista
fallito, la mente e il corpo; dall’altro condividono una serie di tratti la
differenza tra i quali è di grado, di scala, «a matter of more or less»
(Levenson 1991: 136): le due figure femminili, ad esempio, Bertha e
Anastasya, sono costantemente paragonate, entrambe opulente, ma
una più pingue, entrambe bionde, ma una più scura. Obliterati i confini
dell’io, i personaggi si mescolano e si confondono, mostrando al loro
interno un’identità multiforme: «I am a hundred different things» –
dice ad esempio Kreisler – , «I am as many people as the different types
of people I have lived amongst» (Lewis 1982: 258).
      Anche i protagonisti di Dostoevskij, nella lettura di Grossman
(1961: 149), «si richiamano a vicenda e sono legati fra loro dai fili di una
indissolubile parentela interiore», come dimostrano Verchovjenskij e
Fjedka Katorznyj, a suo parere ricalcati su Stavrogin, a cui Bachtin
aggiunge, in funzione di sosia parodianti, Šatov e Kirillov (Bachtin
1963: 167). Secondo Bachtin, è appunto confrontandosi con i suoi vari
alter-ego che il protagonista sviluppa il dialogo interiore, che è poi lo
strumento attraverso il quale il personaggio del romanzo polifonico
costantemente si ridefinisce e si interroga, affermando la sua
autonomia, la sua libertà, la sua incompiutezza: se tale dialogicità si
affievolisce, egli si irrigidisce e si oggettiva, monologizzandosi e
perdendo la sua qualità costitutiva (ibid.: 93). Questa intima doppiezza,
questa intrinseca contraddittorietà, Dostoevskij tende a rappresentare –
a ‘drammatizzare’ – nello spazio, secondo una visione artistica che non
si fonda sul divenire quanto piuttosto sulla coesistenza e
sull’interazione, concentrando «in un luogo e in un momento *<+ il
maggior numero possibile di personaggi e di temi» e conferendo
all’azione, secondo il principio dell’unità di tempo, «rapidità


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catastrofica», «movimento turbinoso» – in una parola, «dinamismo»
(ibid.: 42). Di qui l’importanza delle famose scene-conclave, che,
fungendo da principio compositivo, permettono allo scrittore di
associare elementi disparati, di organizzare i materiali narrativi e di
dare impulso alla trama. Caratterizzate da ‚liti, scandali, isterismi,
schiaffi, accessi di furore [che] sembrano sconvolgere dalle fondamenta
il racconto‛ (Grossman 1961: 46), ne I demoni includono la riunione in
casa di Varvara Petrovna, in cui Stavorgin ammette pubblicamente di
avere sposato Maria Timofejevna, rimediando uno schiaffo da Šatov e
causando lo svenimento di Lizavjeta Nikolajevna e la disastrosa festa
dai Lembke, che si conclude con un nuovo svenimento, quello di Julija
Michajlovna, con l’attacco di follia del padrone di casa e con la notizia
dell’incendio in cui sono periti i fratelli Lebjadkin.
      Secondo Peter Kaye, Dostoevskij e Virginia Woolf sono
accomunati dall’analoga tendenza a fare dei ricevimenti un momento
di fondamentale contatto tra figure dissimili e punti di vista
contrastanti all’interno del romanzo. In quelli descritti dalla scrittrice,
tuttavia, non vengano mai meno le regole della civiltà e del decoro
tipiche della classe media a cui appartiene, con la conseguenza che le
tensioni, i desideri, le contraddizioni, da cui pure i personaggi sono
investiti, trovano sfogo nella sola sfera intima e personale grazie alla
tecnica del flusso di coscienza. Dostoevkij, invece, abbattendo le
barriere tra l’io pubblico e l’io privato, esprime il tumulto interiore in
una forma esteriore scandalosa ed eclatante3. Come fa Lewis, che, a
mio parere, vi individua i nodi di quel dinamismo psicologico
ispiratogli, per sua stessa ammissione, da Dostoevskij: l’intreccio di
Tarr è infatti incardinato su scene analoghe che ugualmente esitano in
eventi cruciali quali lo stupro di Berta, l’uccisione di Soltyk e il suicidio
di Kreisler: si tratta della festa da Fraulein Lippman che si prolunga nel
ballo al Bonnington Club, dell’aggressione a Soltyk con la conseguente
sfida a duello al Cafè Berne, del duello stesso, tutte singolarmente


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         Cfr. Kaye 1999, in particolare il paragrafo intitolato The Poetics of Par-
ties: a Literary Comparison: 90-95.



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Flora de Giovanni, «It was as a Russian that I wrote my first novel». Wyndham Lewis e Dostoevskij



affollate e costruite intorno a contrasti esplosivi, tutte dominate
dall’anarchia e dell’insensata violenza, tutte caratterizzate da un tono
decisamente grottesco che partecipa, accentuandola, di quella discussa
dimensione carnevalesca che Bachtin ha ascritto all’opera di
Dostoevskij, particolarmente evidente proprio nelle feste e nelle
riunioni, dove effettivamente il salotto si sostituisce alla piazza del
carnevale, condividendone la logica di sovvertimento (Bachtin 1963:
190-191). Esplicitamente definito «a vast Magog of Carnival», Kreisler
si fa dunque esibizionistico promotore di farsesche assurdità:

         He took [the widow] twice, with ever-increasing velocity,
      round the large hall, and at the third round, at breakneck speed,
      spun with her in the direction of the front door. The impetus was
      so great that she, although seeing her peril, could not act
      sufficiently as a brake on her impetuous companion to avert the
      disaster. Another moment and they would have been in the street,
      among the traffic, a disturbing meteor, whizzing out of sight.
      (Lewis 1982: 149)

      Sebbene in simili scene trionfi una «spettacolare fisico-follia», pure
non mi pare che possa essere sminuita l’affinità con Dostoevskij a
favore di una preponderante influenza del teatro di varietà, teorizzato
nel manifesto marinettiano del 1912, che inneggia al «ritmo di danza
celere e trascinante» (Cianci 1982: 62-63): ritengo infatti che l’abito
futurista, particolarmente sgargiante, sia per l’appunto solo un abito,
ma che il ruolo strutturale di tali snodi narrativi, che fungono da
tessuto connettivo del racconto, sia sostanzialmente ricalcato
sull’esempio dallo scrittore russo. Questi fornisce a Lewis lo stampo
nel quale calare la materia del romanzo e nel quale, allo stesso tempo,
mettere in forma i principi di una poetica ancora in via d’elaborazione:
la drammatizzazione, tramite la quale enfatizzare la compresenza
invece che privilegiare lo svolgimento cronologico dell’azione e
l’evoluzione del personaggio; la preferenza, successivamente teorizzata
in Time and Western Man del 1927, per la concretezza spaziale
sull’astrazione temporale; la tendenza ad affidarsi alla resa visiva



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dell’approccio esterno; la predisposizione di un intreccio che subisca
rapide accelerazioni grazie alla propulsione di momenti propriamente
dinamici. Sono queste opzioni formali in sostanza, piuttosto che le
somiglianze tra temi e personaggi, che fanno di Dostoevskij un
modello molto significativo per il Lewis degli esordi e un insostituibile
maestro di scrittura, la matrice principale di un romanzo, Tarr, che si
distingue, nella tradizione inglese, per l’originalità e il carattere
profondamente innovativo.



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                                         L’autrice
Flora de Giovanni

       Flora de Giovanni è professore associato di Letteratura Inglese
presso l’Università di Salerno. Ha pubblicato saggi sulla traduzione,
sulla scrittura autobiografica, sul personaggio romanzesco e sulle
relazioni tra letteratura e pittura nel Modernismo, in particolare in
Wyndham Lewis e Virginia Woolf, della quale ha tradotto i saggi sulle
arti figurative (Immagini/Pictures, Liguori, 2002). Tra le sue
pubblicazioni recenti: La pagina e la tela. Intersezioni in Virginia Woolf
(Giannini, 2007), Scritture dell’immagine. Percorsi figurativi della parola (in
collaborazione con Antonella d’Amelia e Lucia Perrone Capano,
Liguori, 2007) e Tradurre in pratica (in collaborazione con Bruna Di
Sabato, ESI, 2010).

        Email: flora.degiovanni@alice.it



                                        L’articolo
Data invio: 30/06/2011
Data accettazione: 30/08/2011


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                                  Between, vol. I, n. 2 (Novembre/November 2011)



Data pubblicazione: 30/11/2011



                  Come citare questo articolo
de Giovanni, Flora, ‚«It was as a Russian that I wrote my first novel».
Wyndham       Lewis     e    Dostoevskij‛,    Between,   I.2     (2011),
http://www.Between-journal.it/




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