Audiovisual translation: Theory and practice
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La traduzione audiovisiva &egrave; un settore ancora relativamente giovane ed inesplorato dei Translation Studies. Pur essendo lo strumento di fruizione principale di prodotti audiovisivi sul grande e piccolo schermo, l'adattamento viene guardato con sospetto da critici e studiosi, che non concordano nemmeno sulla definizione scientifica. Dopo aver presentato le diverse tipologie di traduzione audiovisiva, l'articolo si concentra sulle tappe del processo di adattamento: le sfide linguistiche, gli accorgimenti tecnici spesso non considerati nell'analisi dell'attivit&agrave;, le&nbsp;constraints, le figure coinvolte, e non ultime le regolamentazioni uniformizzanti del settore. La scelta del case study cade su South Park come ottimo esempio di sfida traduttiva che si snoda su molteplici livelli, per analizzare quali sono i problemi concreti che si presentano ad ogni battuta e ad ogni&nbsp;frame,&nbsp;e verificare le vittorie e le sconfitte&nbsp;del mestiere
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Eleonora Fois
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Traduzione audiovisiva: teoria e pratica dell'adattamento
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Theoretical Issues
2012-12-07
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      Traduzione audiovisiva: teoria e
          pratica dell’adattamento
                               Eleonora Fois

                               Introduzione
      Nel contesto della traduzione audiovisiva, l’adattamento in Italia
è al contempo la pratica più diffusa nell’uso e più trascurata
nell’analisi, poiché non gode certo dei favori critici accordati alla
traduzione letteraria; tuttavia, coloro che operano concretamente
affinché un film giunga nelle sale o un libro sia esposto negli scaffali di
una libreria condividono la stessa sorte: sia il dialoghista che il
traduttore editoriale sono delle figure per lo più invisibili, come
ribadisce anche Castellani, critico cinematografico de Il Mattino:

        Rispetto alla qualità e professionalità dei nostri “lavoratori” del
     doppiaggio, lo spazio che la stampa riserva ad essi è ancora
     inadeguato: spesso ci si limita a registrare, in maniera molto vaga
     e confusa, la loro bravura senza mai entrare davvero in questo
     mondo con gli strumenti necessari. (Paolinelli – Di Fortunato 1996:
     22).

     Il dialoghista, come il traduttore editoriale, ha inoltre pieno
riconoscimento del proprio lavoro, protetto dal diritto d’autore:

        L’Adattatore-dialoghista – ai sensi dell’art. 4 della legge 633/41
     – ha la paternità del testo realizzato, che è tutelato dalle norme
     vigenti del diritto d’autore, in particolare dagli artt. 18 e 20 della
     legge 633/41. (“Contratto nazionale del doppiaggio”: 4).

     Parlare di traduzione audiovisiva significa non solo analizzare lo
scenario teorico e pratico che si presenta al dialoghista, ma affiancarsi
inevitabilmente a una polemica che riguarda la legittimità di tale
mestiere, che sta alla base del doppiaggio e della fruibilità per il
pubblico italiano della schiacciante maggioranza della produzione
cinematografica o televisiva internazionale. Molto si è detto a riguardo,


Between, vol. II, n. 4 (Novembre/ November 2012)
Eleonora Fois, Traduzione audiovisiva: teoria e pratica dell’adattamento



insistendo soprattutto sull’illusione di immediatezza e sulla falsa
riproduzione culturale che offre al pubblico. Tra i critici
dell’adattamento troviamo Bruno Osimo, per il quale lo spettatore,
ingannato dal sentir parlare il film nella sua lingua, non coglierebbe le
diversità culturali che pure ha davanti agli occhi (Osimo 2004: 134).
Così invece Filippo Ottoni, presidente dell’AIDAC (Associazione
Italiana Dialoghisti Adattatori Cinetelevisivi) in un intervento al Media
Mundus Public Hearing, nel 2008:

         Se in questo momento dovessi parlare italiano, pochi tra voi, se
      non nessuno, capirebbe quello che sto dicendo senza l’aiuto di una
      traduzione simultanea, e di conseguenza la mia preziosa
      “diversità culturale” andrebbe completamente perduta. […] Senza
      un modo sicuro di aprirsi ad una comprensione più ampia dei
      contenuti espressi dalle diversità culturali, che senso avrebbe
      proteggere tali diversità?1

     Sulla complessità e sugli obiettivi ambiziosi dell’adattamento si
pronuncia anche Edmond Cary: «la traduzione cinematografica merita
veramente il titolo di traduzione totale e può considerarsi il grado più
elevato di traduzione» (in Paolinelli 1993: 30).
Nonostante tali critiche, adattamento e doppiaggio continuano ad
esistere, in quanto garantiscono una fruizione ottimale dell’opera e il
pieno coinvolgimento dello spettatore.

                           Adattamento e traduzione
     A livello teorico esiste una differenza, ancora da perfezionare, tra
traduzione e adattamento, il cui cardine risiede nel livello di
rielaborazione del testo. Nell’adattamento le scelte del traduttore si
fanno più invadenti, spaziando dal rimodellamento di alcune parti al
taglio drastico di altre. In una traduzione invece si tende a seguire la
struttura e il contenuto del prototesto: «a faithful, literary rendering
into another language» (Aaltoonen 2000: 87). Sono procedure che
richiedono in ogni caso un professionista, debitamente formato, che
funga da intermediario tra il prototesto e il metatesto.
     Le logiche alla base di un adattamento sono varie; considerando
l’ambito strettamente letterario, l’adattamento si rende necessario
principalmente laddove l’opera rischi di non essere recepita o
compresa dal pubblico di arrivo (che non è quello originario, per il

      1
          Traduzione mia.



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quale il prototesto era stato pensato): è questo il caso dei grandi
romanzi classici adattati per il pubblico infantile, dove semplificazioni
linguistiche e ritocchi al plot diventano indispensabili.
      Un ottimo esempio di adattamento viene dal teatro, uno dei più
potenti mezzi di espressione culturale, dove, in nome dell’interscambio
e dell’arricchimento, può nascere l’esigenza di ritoccare una pièce per
renderla efficace in un nuovo metacontesto. A tal proposito basteranno
due esempi: il primo è l’adattamento spagnolo di My Fair Lady, musical
tratto dall’omonimo film (a sua volta ispirato da Il Pigmalione di George
Bernard Shaw), dove la parlata sgrammaticata di Eliza deve essere
necessariamente sostituita a livello linguistico e adattata a quella
spagnola, per restituire la stessa impressione dell’originale (ciò che
Nida definiva «equivalenza dinamica» (in Morini 2007: 66) ovvero l’agire
sul metatesto in modo tale da potervi generare le stesse sensazioni
create dal prototesto nei suoi destinatari). Il secondo esempio riguarda
Dario Fo e Morte accidentale di un anarchico: la versione inglese
(Accidental Death of an Anarchist), messa in scena nel 1979 a Londra,
evidenzia come le varie culture percepiscano e trasformino un testo
fortemente radicato nella protocultura, alla quale si rimanda
continuamente. In questo caso, il trasferimento sociale e culturale fa sì
che la denuncia ideologica e politica perda vigore, a favore di
un’attenzione pressoché totale al testo e di una decisa virata verso il
comico. La traduzione del teatro di Fo trascura quegli aspetti che in
Italia sono dei punti di forza, perché all’estero non hanno la stessa
efficacia comunicativa: si potrebbe dire che gli spettatori inglesi hanno
visto in realtà un altro spettacolo, pur con lo stesso titolo.
      Vi è poi l’adattamento che coinvolge due mezzi e due codici
diversi: spesso infatti un’opera letteraria diventa film o pièce, o una
storia valida viaggia dal palcoscenico al grande schermo (e viceversa).
Il cinema e il teatro sono ricchissimi di esempi: per la letteratura si
pensi solo agli adattamenti di Pride and Prejudice della Austen – dal
primo film del 1940 alla famossima miniserie della BBC del 1995 fino al
ritorno al cinema nel 2005 – o ai sempre più frequenti casi di
adattamenti di musicals, con un elenco di tutto rispetto – Chicago nel
2002, Il fantasma dell’Opera nel 2004, Mamma Mia! nel 2008, Rock of Ages
nel 2012, in arrivo Les Misérables. Qui ciò che conta non è ripensare la
storia, che resta pressoché intatta, quanto le modalità di raccontarla:
dalle modifiche dovute al rispetto del codice specifico (si pensi alla
generale riduzione dei tempi e al conseguente taglio di alcuni numeri
musicali nelle trasposizioni cinematografiche) alle nuove rese che
sfruttano le potenzialità del mezzo in questione.




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Eleonora Fois, Traduzione audiovisiva: teoria e pratica dell’adattamento



Si intuisce perciò che l’adattamento differisce dalla traduzione
soprattutto  per    la    diversa    attenzione    al    rapporto    di
adeguatezza/accettabilità del testo di arrivo, di qualsiasi natura esso
sia:

         A translator may subject him-herself to the original text and the
      norms it has realized, or to the norms active in the target culture
      or in that section of it which would host the end product. […]
      Whereas adherence to source norms determines a translation’s
      adequacy as compared to the source text, subscript to norms
      originating in the target culture determines acceptability. (Toury
      1995: 57)

     L’adeguatezza, come si è visto negli esempi precedenti, non
riguarda soltanto la ricezione (come avviene negli adattamenti teatrali,
dove domina la fruibilità del metatesto a scapito delle
culturospecificità, preservate invece in una traduzione accettabile, che
diventa un ottimo veicolo di conoscenza dell’Altro2), ma negli
adattamenti intersemiotici coinvolge anche il momento della creazione
dell’opera: il contenuto non può non piegarsi alle esigenze
comunicative e ai codici del nuovo mezzo.

                           La traduzione audiovisiva
     La traduzione audiovisiva consiste nell’intervenire sull’aspetto
linguistico – battute e dialoghi – di un prodotto audiovisivo, al fine di
permetterne la circolazione in un mercato diverso rispetto a quello di
partenza. Vi sono molte forme di traduzione audiovisiva: le più
immediate e conosciute sono il sottotitolaggio e l’adattamento dei
dialoghi finalizzato al doppiaggio, ma esistono anche il voice-over, che
sovrappone un dialogo tradotto e recitato alla pista audio originale,
mantenuta in sottofondo a livello minimo; la narrazione, che
formalmente riprende la tecnica del voice-over senza attenzione
eccessiva al movimento labiale, ma preservando il ritmo; il commento,
che, a metà tra traduzione e adattamento, permette una grande

      2
         La natura dell’adattamento è direttamente collegata alla posizione
centrale – periferica di tale cultura: più questa è dominante, e quindi centrale,
minore sarà l’apertura verso nuove dimensioni; viceversa, la cultura
periferica, per crescere e svilupparsi, ha bisogno di beneficiare di nuovi
stimoli che solo un’attenta preservazione delle specificità culturali altrui può
offrire, sacrificando l’immediatezza comunicativa.



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                                   Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



elasticità nella distribuzione delle informazioni; la descrizione
audiovisiva, pensata per i non vedenti, che pone il problema
dell’eterogeneità del pubblico e del livello di specificazione delle
descrizioni. Nei prossimi paragrafi si approfondiranno gli aspetti legati
a sottotitolaggio e adattamento finalizzato al doppiaggio.

                          Il sottotitolaggio
      Il sottotitolo, il cui inquadramento nell’ambito traduttivo è ancora
in via di definizione (Pavesi 2005: 37), è sicuramente basato su un
approccio “target-oriented”, in quanto la sua funzione è offrire allo
spettatore un ausilio per una comprensione ottimale del film,
sacrificando le specificità del “source text”.
      Uno dei motivi che rendono difficoltosa la definizione del
sottotitolo sotto il profilo traduttivo è il grado di tecnicità che la sua
scrittura richiede, legata a precise convenzioni tecniche che variano
sensibilmente a seconda della casa di produzione (non si prenderà in
esame il caso dei sottotitoli per non udenti): ogni sottotitolo non deve
avere più di due righe, la cui lunghezza sarà compresa tra i 35 e i 40
caratteri, spazi e punteggiatura inclusi; la permanenza del sottotitolo
sullo schermo non supera i quattro secondi, e resta comunque legata
alla durata della scena di riferimento. Sono indicazioni mirate a
garantire la leggibilità ottimale del sottotitolo, ma se ne intuisce la
natura sintetica: pur costituendo un buon ausilio alla fruibilità del film,
ne risentono l’immediatezza e il coinvolgimento rispetto al copione
adattato, soprattutto nelle scene con battute serrate o accavallate. Resta
un fatto che seguire il sottotitolo significa perdere buona parte delle
immagini sullo schermo (Paolinelli- Di Fortunato 2005).
      Il sottotitolaggio è vantaggioso principalmente per due motivi:
uno economico, in quanto permette un risparmio notevole sia nelle
attrezzature necessarie che nel personale coinvolto nella realizzazione;
uno temporale, in quanto i tempi di realizzazione si dimezzano rispetto
all’adattamento, dove il testo passa prima per il dialoghista e poi arriva
al doppiaggio.
      Il sottotitolo ha la particolarità di proporre su mezzo scritto, del
quale deve rispettare le convenzioni, un linguaggio che vuole rendersi
più vicino possibile all’oralità: infatti la colloquialità o ricchezza di
dialettismi di alcune battute sono spesso rispettate nella trascrizione
(per approfondimenti riguardo i criteri linguistici di lavorazione di un
sottotitolo si rimanda a Perego 2005). Il sottotitolo è tuttavia uno
strumento versatile e utilissimo nell’apprendimento della L2: permette
infatti di avere sotto controllo entrambe le lingue di interesse e



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Eleonora Fois, Traduzione audiovisiva: teoria e pratica dell’adattamento



verificarne subito i funzionamenti, nonché espandere le conoscenze
lessicali in maniera diversificata e molto più rapida.

                          Adattamento e doppiaggio
     L’adattamento differisce dal sottotitolo principalmente – ma non
solo – per il diverso utilizzo del dialogo: le battute del copione adattato
verranno infatti recitate da doppiatori, sostituendo le voci e
riproducendo la performance3 degli attori nella pellicola originale.
     Prima di esaminare i problemi specifici legati all’adattamento, è
interessante esaminare brevemente le indicazioni del “Contratto
Nazionale”, che descrive e regola ogni aspetto legato al processo di
doppiaggio: le norme su adattamento e copione sono, in questo caso, le
più attinenti. L’articolo 5 stabilisce che il copione dovrà essere
numerato per ciascuna pagina, la quale conterrà dalle 18 alle 20 righe.
Si definisce riga la porzione di copione composta da un massimo di 50
battute dattiloscritte (con esclusione del nome del personaggio) e
comprensiva degli spazi, delle punteggiature e delle sole indicazioni
tecniche e didascaliche. Non è un’organizzazione casuale, poiché
sembra tagliata sulle esigenze del doppiatore: le battute si leggono più
facilmente (riducendo eventuli errori recitativi) se non si estendono
lungo tutta la pagina. Il contratto indica anche il numero massimo di
battute doppiabili in un turno, ed è interessante esaminare come un
minore numero di battute equivalga ad una performance più accurata,
quindi un doppiaggio rapido tenderà a sacrificare la qualità: l’articolo 7

      3
        Il termine non è casuale: per un doppiatore la sfida consiste nel
riuscire ad esprimere tutte le emozioni dell’originale, “recitarlo di nuovo”,
pur senza aver a disposizione un set credibile o costumi e trucco che aiutino
l’identificazione, al contrario, potendo contare solo su uno schermo e un
leggìo di un piccolo studio di doppiaggio; l’attore gode della libertà più
completa nello scegliere come rendere la performance tramite movimenti e
mimica, mentre il doppiatore deve attenersi all’originale, non ci può essere
autonomia interpretativa (il che diventa problematico in presenza di una
misera recitazione iniziale). Inoltre, poiché l’emissione vocale cambia a
seconda dei movimenti del corpo, il doppiatore deve imitare (nel piccolo
spazio di cui sopra) ogni posizione, per quanto insignificante, per assicurarsi
che la voce abbia la stessa portata ed intensità. Tutto ciò potrebbe sembrare
scontato, ma gli aspiranti doppiatori sanno bene quanto può essere difficile
essere convincenti in scene di lotta o di dialoghi frenetici. Il doppiatore è un
attore completo che sceglie di comunicare solo con la voce, eliminando ogni
altro elemento comunicativo (linguaggio del corpo in primis) della
performance.



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stabilisce che in un film per il circuito cinematografico non si possono
superare le 140 righe per turno, un cartone si ferma a 190 e le soap-opera
possono arrivare a 220 righe, una differenza notevole. Per quanto
riguarda il dialoghista, una norma richiede la massima discrezione sui
contenuti del materiale audiovisivo; si specificano chiaramente
l’ammontare dei pagamenti4, determinati usando come riferimento il
rullo (dieci minuti di video).
     L’adattamento, come è intuibile, deve sottostare a delle constraints
di varia natura, che ne condizionano la riuscita: la libertà del
dialoghista nell’elaborare una battuta non è così ampia come quella del
traduttore, che può girare gli elementi della frase e cambiarne l’ordine,
se necessario allungando o esplicitando dei concetti, al fine di produrre
un testo che suoni adeguatamente nella lingua di arrivo. L’ostacolo più
grande da superare per il dialoghista è riuscire a concentrare i
contenuti della battuta nei tempi imposti non solo dalla recitazione
dell’attore, ma anche dalle capacità sintetiche della lingua di partenza:
ogni adattatore inglese ˃ italiano ha ben chiara questa differenza,
specialmente nei casi di battute lunghe e dense di contenuti, che
obbligano a un notevole lavoro di cesellamento.
     Quindi l’adattatore deve tenere obbligatoriamente in
considerazione vincoli linguistici ed extralinguistici tra i quali:
     •       la durata della battuta: è assolutamente indispensabile che
il movimento labiale dell’attore e la battuta recitata dal doppiatore
siano in sincrono. Ciò vale non solo quando il personaggio è in primo
piano, ma anche quando è di spalle: a seconda dell’angolazione della
ripresa, se il movimento della mascella è visibile rappresenta un
condizionamento alla resa della battuta.
     •       Il labiale: parte dell’illusione di verosimiglianza deriva
anche dal tentativo di far coincidere, nei limiti del possibile, i
movimenti delle labbra e le parole che vengono recitate. Tra le
consonanti, le bilabiali e le fricative sono quelle più problematiche,
mentre qualsiasi vocale costituisce un ostacolo, specie se enfatizzata
come nelle parlate di certi personaggi. Il dialoghista deve sforzarsi di
riuscire ad incastrare le parole giuste nei momenti giusti, come quando
viene pronunciato un nome: se è il caso, tutta la battuta deve esser
girata per far sì che quel nome cada nello stesso punto, e il doppiatore
possa centrarlo nella recitazione.

     4
        Come accennato in precedenza, il sottotitolaggio è pagato la metà
esatta di un adattamento, seguendo le linee guida per ogni tipologia di
prodotto audiovisivo, A,B,C,D. “Contratto Nazionale del Doppiaggio”,
tabella D.



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Eleonora Fois, Traduzione audiovisiva: teoria e pratica dell’adattamento



      •       La gestualità o la mimica dell’attore: il modo in cui la
battuta si risolve deve armonizzarsi con la recitazione dell’attore in
video.
      •       Le immagini in scena, ovvero tutto ciò che fa da sfondo
all’azione e che funge da portavoce di una precisa referenzialità
culturale: dalle insegne dei supermercati ai celebri bicchieroni delle
caffetterie take-away, il dialoghista è vincolato alla coerenza e
difficilmente può, per esempio, compiere scelte naturalizzanti
(ammesso che sia giusto farlo) riguardo i realia che abbondano in ogni
pellicola.
      Tenendo presenti tutti questi fattori, rimangono delle annotazioni
da fare. È facilmente intuibile che le battute che pongono meno
problemi al dialoghista sono quelle di personaggi fuori inquadratura, o
le narrazioni fuori campo, che non pongono vincoli di labiale (li
pongono però di durata: in un’interazione tra un personaggio fuori
campo e uno in campo, è ovvio che la tempistica deve essere rispettata,
come nelle narrazioni in voice over, dove la battuta è legata ai cambi di
inquadratura); pur rappresentando un grosso limite alle soluzioni che
il dialoghista può scegliere, il labiale non può però diventare una
dominante rigida dell’adattamento se tale rispetto va a discapito della
piena efficacia comunicativa del prodotto in generale (quindi meglio
saltare qualche labiale ma curare la lingua e l’emozione che la battuta
comunica). Il dialoghista deve far attenzione anche a quei momenti in
cui l’attore non parla pur muovendo le labbra: quando si guarda il film
in lingua originale quel frame passa inosservato, ma se non
adeguatamente “riempito” in fase di adattamento, lo si nota fin troppo.
      Si è parlato fino ad adesso dell’aspetto prettamente linguistico-
traduttivo del lavoro del dialoghista. In realtà l’adattamento di un
copione non si ferma alla rielaborazione delle battute, ma riguarda
aspetti molto più tecnici di quanto ci si aspetti: il dialoghista, infatti,
per riscrivere lo script del prototesto opera non solo sul dialogo, ma
agisce sulla ridefinizione di ogni elemento visivo e uditivo, usando dei
segni convenzionati e ben specifici. Quando il copione arriva in sede di
doppiaggio, infatti, il doppiatore deve riuscire a capire già dalla prima
lettura come si svolge la scena. Perché ciò sia possibile, il dialoghista
deve includere nel copione adattato:
      •       il Time Code (TC): deve essere obbligatoriamente indicato
all’inizio di ogni scena - così da velocizzarne il ritrovamento in fase di
doppiaggio5 - ma anche per segnalare con precisione quando uno o più
personaggi iniziano a parlare.
      5
       Il doppiaggio non avviene seguendo la naturale successione in scene
del film: ogni attore doppia le scene del suo personaggio in uno o più turni


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                                      Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



      •       Le indicazioni riguardanti tutto ciò che aiuta a definire la
scena. A tal proposito esistono delle abbreviazioni ad hoc: per indicare
la posizione dell’attore nell’inquadratura si usa IC – indica la battuta
pronunciata in campo, quando l’attore è visibile nell’inquadratura – e
FC – fuori campo. Il montaggio cinematografico ha il vantaggio di
garantire grande mobilità delle immagini, quindi la battuta da adattare
spesso non è determinabile come interamente InCampo o FuoriCampo.
Al dialoghista il compito di districare le immagini in modo da rendere
chiaro su pagina il loro andamento, quindi indicare se la battuta iIC
(inizia in campo) o fFC (finisce fuori campo). Si segnala anche se il
personaggio è DSP – di spalle.
      •       Ci sono delle indicazioni tecniche che definiscono il modo
in cui la battuta viene recitata. Il dialoghista deve distinguere fra pause
( / ) e cesure ( . . . ) – la pausa è una vera e propria interruzione del
parlato, mentre la cesura resta più breve e sospesa – se la battuta
adattata è da recitare SM, sul muto (si rimanda per gli esempi al
paragrafo precedente) o ANT, anticipata rispetto all’audio in cuffia
(per esempio nei casi di FC) o l’accavallamento delle battute tra due o
più personaggi – ACC. Il dialoghista infine deve segnalare i F(fiati), se
il personaggio urla, ride, o se, nelle conversazioni telefoniche, la voce
parla con EFF (effetto telefono, radio, ecc), e, nel caso di scene di lotta,
segnalarne VERS e REAZ (versi e reazioni, che ovviamente non
possono essere lasciati con l’audio originale ma vanno doppiati).
      •       Sinossi (sull’entusiasmo che tale esercizio suscita nei
dialoghisti si veda Luigi Calabrò : «Ah, vorrei abolire la sinossi.
Apoteosi!6») ed elenco dei personaggi con rispettive pronunce.
      Da queste poche indicazioni si intuisce che il dialoghista non
lavora solo sull’aspetto interlinguistico del copione, ma anche su quello
intersemiotico, perché a tutti gli effetti traduce aspetti paralinguistici e
visivi usando un codice scritto, prodotto per convenzione.
      Ciò detto, l’adattamento migliore è quello che non si vede, ovvero
quello che, combinando la bellezza, il ritmo e la musicalità delle battute
all’interpretazione del doppiatore, riesce a coinvolgere lo spettatore e a
fargli dimenticare che il film che sta guardando originariamente era in
un’altra lingua.

(che durano fino a tre ore), in un ordine che può variare (come specificato
nell’art. 9 del Contratto, dove si parla di “piste separate”: il doppiatore lavora
da solo, anche se la scena vede interagire più personaggi; in seguito le piste
audio verranno unite nella posta audio definitiva). Ciò implica un ulteriore
sforzo interpretativo ed emotivo.
      6
        Cfr. Paolinelli – DiFortunato 1996: 92.



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Eleonora Fois, Traduzione audiovisiva: teoria e pratica dell’adattamento




                             Case study: South Park
     Finora si è parlato principalmente dell’aspetto tecnico
dell’adattamento – labiali, sincrono, InCampo e FuoriCampo. Il
dialoghista deve anche affrontare problemi di ordine culturale,
riguardanti i realia, la corretta riproduzione di registri e gerghi. La serie
televisiva South Park è il mezzo ideale tramite il quale verificare questi
problemi, poiché è famosa per la ricchezza di riferimenti alla cultura
americana e di humour spesso politically incorrect.                A titolo
esemplificativo – una visione d’insieme sarebbe interessante ma
impressionantemente lunga – si prenderà in considerazione l’episodio
1 della stagione 15, HumancentIpad.

                           Questione di adattamento
     South Park è un cartone animato molto conosciuto in Italia, che è
stato al centro di parecchie polemiche riguardo le soluzioni adottate nei
primi adattamenti per risolvere gli spinosi problemi di linguaggio e di
contenuti7. Il turpiloquio è però solo il più evidente – e il meno
preoccupante – dei problemi traduttivi da affrontare adattando South
Park: vediamo quali sono gli altri.
     Si può essere portati a credere che il cartone conceda più
autonomia per quanto riguarda il sincrono, e questo è vero, a meno che
non si tratti di animazioni computerizzate che ricreano perfettamente il
movimento delle labbra, riportando il dialoghista alle dominanti di un
film con attori in carne e ossa. In South Park tuttavia tale definizione
manca, e, dato che l’adattamento non è una scienza esatta con principi
sempre validi, nel caso del cartone il rischio è che proprio
l’approssimazione labiale induca alla creazione di battute troppo corte,
lasciando frames vuoti in sede di doppiaggio. A questo si deve
aggiungere una considerazione prettamente tecnica: si deve tener conto
anche del fatto che i doppiatori – anzi, in questo caso anche le
doppiatrici – usano qui una voce caricaturale, che ovviamente richiede
più sforzo enunciativo. Quindi non si possono risolvere i problemi di


      7
       A dimostrazione del potere del committente nella gestione dell’intero
processo di ricreazione del prodotto audiovisivo; in questi casi il principio di
accettabilità – dall’epurazione del linguaggio all’eliminazione di contenuti
giudicati a torto o a ragione offensivi o troppo equivoci – diventa un gigante
talvolta sfiancante da combattere, ulteriore dimostrazione dello scarso potere
decisionale del dialoghista.



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contenuto aumentando la velocità di recitazione, perché sarebbe molto
difficile per il doppiatore tenere il ritmo.
      I protagonisti del cartone sono dei bambini delle elementari: senza
cadere nella tentazione di semplificare eccessivamente il lessico,
bisogna trovare una via di mezzo per creare una parlata credibile, che
sia distinta da quella dei genitori e degli adulti in generale.
Dell’audacità del linguaggio si parla spesso, ma non bisogna cedere
alla tentazione di arricchire le battute di volgarità se non sono presenti
nello script.
      South Park ha successo anche grazie all’attualità di situazioni e
battute: questo obbliga costantemente il dialoghista a chiedersi quali
tra queste possano confluire nel copione adattato e quali no8. Spesso
però è il vincolo dell’immagine ad imporre la soluzione, poiché la
coerenza parola-azione in scena deve essere una delle dominanti
principali. Nell’episodio HumancentIpad, per esempio, Cartman vuole
assolutamente un Ipad (data la commercializzazione globale del
prodotto, non c’è da preoccuparsi della resa in traduzione) e trascina la
madre in una catena di elettronica, la BestBuy, che viene espressamente
citata anche in battuta: si tratta di un marchio sconosciuto in Italia,
perciò, se la politica del dialoghista è di addomesticare il testo, la
tentazione potrebbe essere di sostiture tale marchio con qualcosa di più
familiare o ometterlo del tutto. Tuttavia la scena mostra chiaramente
Cartman e la madre in un negozio di tale catena, il marchio si ripete
più volte durante l’episodio e alla fine appare perfino il direttore del
negozio. In nome della già citata coerenza, nessun intervento
addomesticante può trovare spazio.


     8
        Oggi c’è una considerazione maggiore verso le specificità culturali e i
realia, diretta conseguenza della comunicazione globale, ma basta guardare a
un passato nemmeno troppo lontano per scoprire modificazioni
insospettabili. La serie La Tata (The Nanny), per esempio, arrivata in Italia nel
1995, ha subito decisi cambiamenti rispetto alla versione americana: dalle
parentele tra personaggi, con la madre della protagonista che per il pubblico
italiano diventa la zia, all’intero contesto culturale/geografico, poiché da
ebrea e americana la tata diventa di origine italiana, per la precisione da
Frosinone, e cattolica. È facile immaginare quanto sia stato imponente
l’adattamento, che si profila più come riscrittura quasi totale, data la vena
comica e i riferimenti alla religione ebraica che sono stati completamente
rimossi e sostituiti con temi più riconoscibili dal pubblico italiano. Senza
entrare nel merito della liceità di questo approccio alla diversità culturale,
oggi una rielaborazione di questo tipo è molto più rara, perché il pubblico si
è evoluto, e l’adattamento si evolve di conseguenza.



                                                                                  11
Eleonora Fois, Traduzione audiovisiva: teoria e pratica dell’adattamento



      REPORTER                 Tom, oggi è un gran giorno per tutti gli utenti Mac e
                               Apple/ verrà presentato il primo HumancentiPad /
                               Con un'astuta mossa pubblicitaria, la Apple si è
                               accordata con BestBuy […] per donare il primo
                               HumancentiPad / a un povero ragazzo […].

      Nell’episodio in esame, Cartman ha modi molto particolari di
ottenere ciò che vuole – la grande pressione alla quale è sottoposto a
scuola gli impone di avere un Ipad, come tutti gli altri bambini, pena
coprirsi di ridicolo – e riesce ad arrivare fino al salotto televisivo del Dr
Phil, uno psicologo il cui programma va in onda in America da ormai
dieci stagioni. Il cartone ironizza ferocemente sulla vena patetica di tale
show, noto in patria per ospitare casi strappalacrime e situazioni limite.
Essendo però completamente sconosciuto in Italia, il pubblico italiano
non può cogliere appieno le allusioni sarcastiche legate alla figura del
presentatore che permeano l’intera scena; può però intuirne facilmente
il messaggio, che deride la sensazionalizzazione del dramma (non è un
sarcasmo di denuncia, ciò che conta è evidenziare le debolezze della
società e riderci su): ripensando ai palinsesti televisivi italiani, lo
spettatore avrà comunque la sensazione di sapere bene di cosa si sta
parlando.
      I problemi spesso iniziano dal titolo. Come già detto, l’episodio
qui trattato si intitola infatti HumancentIpad; il prodotto Apple è subito
riconoscibile, ma il gioco di parole di partenza è meno immediato per il
pubblico italiano rispetto a quello americano. Il primo riferimento è
infatti a Human Centipede, un film horror dei Paesi Bassi del 2009, di cui
South Park riprende la trama principale. I pun sono al contempo delizia
e tortura del traduttore, perché permettono di sfidare la lingua e di
indagarne le potenzialità: una sfida persa la maggior parte delle volte,
ma per questo ancor più soddisfacente quando si vince. Quali sono
allora le alternative del dialoghista per questo episodio di South Park? Il
film in questione è uscito in Italia con il titolo originale, quindi non c’è
alcuna precedente traduzione a cui rifarsi. Si potrebbe creare ex novo un
gioco di parole, ma si perderebbe inevitabilmente il forte richiamo di
titolo e trama9 . Infine, durante una scena in cui appare la versione

      9
        Il dialoghista deve proporre almeno tre titoli diversi per il copione,
tenendo presente che non ha voce in capitolo per quanto riguarda la scelta
finale. Il dialoghista che ha lavorato all’episodio in questione ha proposto
come seconde scelte “Una mela al giorno toglie Steve Jobs di torno” e “La
mela marcia”: soluzioni che cercano di mantenere il riferimento alla Apple e
di rendere in qualche modo l’elemento di pericolo, ma sono molto più
approssimative del gioco di parole originale.



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cartoon di Steve Jobs che presenta il suo demenziale progetto,
campeggia sullo sfondo la scritta “HumancentIpad” con la stessa
illustrazione che appare nel film originale: il dialoghista deve
rassegnarsi ad una parziale perdita (poiché il film in Italia non è
conosciuto, il pun non tradotto potrebbe non essere di immediata
comprensione, anche se si chiarisce durante lo svolgimento
dell’episodio) e, soprattutto, al dover mantenere l’espressione inglese
nella battuta italiana:

     STEVE JOBS    Ormai hai accettato!!/          […]Vi      presento     /    lo
                   HumancentiPad!

     Un altro problema che si è posto in fase di adattamento riguarda
la terminologia informatica, ovvero se mantenere o meno certe
tecnicità.
     Dallo script inglese:

     LESLIE        Do you know if your friend has a Verizon or AT&T
                   mobile number […]?
     STAN          I think Verizon.

     Ecco la versione addattata:

     LESLIE        Sai per caso se il vostro amico ha un numero Verizon o
                   AT&T […]?
     STAN          Credo Verizon10.

     Il dialoghista ha dovuto cercare informazioni riguardanti Verizon
e AT&T, scoprendo che si tratta delle due maggiori aziende di
telecomunicazioni americane costantemente in lotta per il dominio del
mercato. Qui la scelta del dialoghista, che poteva facilmente girare la
battuta e omettere i nomi, è stata dettata proprio dalla volontà di
mantenere certe specificità note agli intenditori di informatica ma forse
meno familiari al resto del pubblico, che acquisisce così nuove nozioni.
Dato che ogni traduzione può essere sempre migliorata, probabilmente
ora il dialoghista dell’episodio modificherebbe l’ordine delle parole
nella seconda battuta, che suona come un calco dall’inglese, in
«Verizon, credo».
     L’adattamento pone quindi tanti più problemi quanto più il
protocopione è orientato verso la cultura di partenza: infatti South Park
     10
        Tutte le battute tratte dal copione italiano, per gentile concessione
della O.D.S. Torino, che cura il doppiaggio italiano del cartone.



                                                                                13
Eleonora Fois, Traduzione audiovisiva: teoria e pratica dell’adattamento



è venduto e conosciuto in tutto il mondo, ma le sue radici sono
decisamente americane. Questo induce ad una riflessione su una
caratteristica che la traduzione audiovisiva – salvo rarissime eccezioni
– non ha: la possibilità di ritradurre a distanza di tempo, come avviene
con la traduzione letteraria. L’adattamento moderno invecchia meno
rispetto alla lingua letteraria, data la naturalezza che il dialogo deve
avere nell’adeguarsi a situazioni e gerghi particolari, ma questa
attenzione è fenomeno recente: i film adattati negli anni ‘50 tendevano
ad usare indistintamente un italiano ricercato anche se talvolta
completamente fuori registro. Non mancavano anche ingenuità, sviste
o calchi palesi: si pensi al film Gli uccelli (The birds, 1963) di Hitchcock, e
alla battuta di Tippi Hedren durante una telefonata: “Pronto, Charlie, è
Melania!”, o, ne La finestra sul cortile (Rear Window, 1954), a James
Stewart che chiede alla simpatica Stella: “Mi organizzerebbe un panino
imbottito?”. Eppure questi film non vengono rimodernati come
avviene per le traduzioni letterarie11, certamente per motivi economici
(dato che a malapena si riesce a lavorare su nuove produzioni, figurarsi
riprendere in mano quelle già ultimate) ma anche per la forte
identificazione tra l’attore e la sua “voce” italiana.

                                       Conclusioni
      Dai pochi esempi presentati si intuisce che l’affermazione di
Bruno Osimo riguardo l’implicita perdita di diversità culturale
nell’adattamento non sempre vale: con South Park e le sue sedici
stagioni lo spettatore italiano si deve confrontare con sempre nuovi
stimoli, che si moltiplicano esponenzialmente considerando il
panorama generale, ovvero tutte le serie televisive o produzioni
cinematografiche con le quali il pubblico entra in contatto.
L’adattamento diventa conoscenza se propone nuove sfide ed evita
eccessive semplificazioni, che generano solo impoverimento culturale.
      L’adattamento e il doppiaggio italiano sono considerati i migliori,
tuttavia è opinione degli addetti ai lavori che il livello stia
progressivamente degenerando, sia a causa dei ritmi frenetici che
rendono impossibile cercare una soluzione non banale o attuare una
revisione attenta (Paolinelli – Di Fortunato 2005: 22), sia per l’assenza
di formazione adeguata per nuove leve: questo spinge i detrattori ad
attribuire la responsabilità del generale impoverimento linguistico
soprattutto al “doppiaggese”, il cui repertorio entrerebbe in maniera
      11
       Per approfondimenti sull’invecchiamento delle traduzione si veda
Popovič 2006.



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così radicata nell’uso che perfino gli sceneggiatori di produzioni
italiane ne sarebbero contagiati, riproponendone e solidificandone le
mancanze. Trovare la soluzione del problema è ancor più difficile a
causa della concorrenza di internet e dello streaming, che impongono
all’adattamento una velocità di fruizione impossibile da eguagliare con
l’organizzazione attuale.
      Dato il numero di competenze da padroneggiare, che, come si è
visto, non sono soltanto di ambito linguistico ma, oltre ad una
sensibilità di tipo culturale, abbracciano anche capacità tecniche, è
chiaro che il mestiere di dialoghista richiede una certa preparazione.
L’adattamento (e a seguire il doppiaggio) pur non perfetto, è l’unica
alternativa professionale per il pubblico che non padroneggia la L2 e
vuole seguire un prodotto audivisivo straniero: si pensi al fenomeno
del sottotitolaggio di serie televisive straniere prodotto e diffuso in rete
da amatori, che è pratica ormai consolidata, ma che non garantisce
qualità né precisione della traduzione proprio a causa della formazione
dilettantistica di chi se ne occupa, rendendo il prodotto adatto più che
altro ad un consumo veloce e poco esigente; il vero appassionato, dopo
aver soddisfatto la curiosità di sapere “cosa accade dopo”, si rivolgerà
a soluzioni più professionali.
      Sarebbe      auspicabile     inoltre    riconoscere     l’importanza
dell’adattamento e del doppiaggio anche in ambito internazionale:
molti registi americani riconoscono che da questo dipende il successo
dei loro film sul mercato italiano. Mentre il cinema americano è
esportato su scala mondiale, il cinema italiano è invece esportato
principalmente in Europa: senza entrare nel merito della questione
econonomica, proprio in virtù del fatto che la miglior fruizione è quella
di un film adattato e doppiato, una possibile risposta alla scarsa
diffusione di prodotti audiovisivi italiani originali (ovvero, non oggetto
di remake) potrebbe arrivare proprio da qui.




                                                                               15
Eleonora Fois, Traduzione audiovisiva: teoria e pratica dell’adattamento




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                               L’autrice
Eleonora Fois

      Laureata in Lingue e Letterature Straniere con specializzazione
in Traduzione Letteraria, ha approfondito l’interesse per la traduzione
con il master in Traduzione Editoriale dall’inglese e con il corso di
Adattamento Dialoghi e Doppiaggio a Torino. Ha collaborato con la
Salani e ha lavorato all’adattamento di South Park per la O.D.S. Torino.
Frequenta il Dottorato in Studi Filologici e Letterari presso l’Università
degli Studi di Cagliari.

      Email: eleonora.fois@unica.it



                              L’articolo
Data invio: 17/08/2012
Data accettazione: 28/11/2012
Data pubblicazione: 30/11/2012



                   Come citare questo articolo
Fois, Eleonora, “Traduzione audiovisiva, teoria e pratica”, Between, II.4
(2012), http://www.Between-journal.it/




                                                                              17
