The Game as Art “or” The Art in Play
10.13125/CH/3227
In questo saggio l’Autrice ripercorre uno dei temi centrali dell’ermeneutica gadameriana, quello della ricerca della «verità» del gioco. A partire dalla nota lettura gadameriana tenterà una lettura «infedele», ovvero una sorta di ermeneutica rovesciata, attraverso cui riuscire a mostrare la dignità ontologica del gioco, del ludus quale esperienza veritativa. 
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2533-1825
3227
1
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urn:nbn:it:unica-22306
Francesca Brezzi
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Critical Hermeneutics
Il gioco come arte o L’arte in gioco
Text.Serial.Journal
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1
Articles
2018-02-15
2018-02-15
2018-02-15
2018-02-15
251-263
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Francesca Brezzi
2017
10.13125/CH/3227
251
2533-1825
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263
urn:nbn:it:unica-22306
Il gioco come arte o L’arte in gioco
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Critical Hermeneutics, 1 (2017)                            Articolo presentato il 3/1/2018
Biannual International Journal of Philosophy               Articolo accettato il 3/1/2018
http://ojs.unica.it/index.php/ecch/index                   Articolo pubblicato il 15/2/2018
ISSN 2533-1825 (on line); DOI 10.13125/CH/3227




                Il gioco come arte o L’arte in gioco


                 (The Game as Art “or” The Art in Play)

                                  Francesca Brezzi




Abstract
In this essay the Author traces the search for “truth” in the game of
understanding,         one      of    the    central     themes     of     Gadamerian
hermeneutics. Starting from the well-known Gadamerian reading, she
attempts an unfaithful reading, a sort of inverted hermeneutics,
through which she will be able to demonstrate the ontological dignity
of the game, of play as truth experience.
Keywords: Gadamer, art, game, truth, mimesis, image, ontology


Abstract
In   questo       saggio     l’Autrice      ripercorre   uno    dei      temi     centrali
dell’ermeneutica gadameriana, quello della ricerca della «verità» del
gioco. A partire dalla nota lettura gadameriana tenterà una lettura
«infedele», ovvero una sorta di ermeneutica rovesciata, attraverso
cui riuscire a mostrare la dignità ontologica del gioco, del ludus quale
esperienza veritativa.
Parole chiave: Gadamer, arte, gioco, verità, mimesis, immagine,
ontologia


«Ciò che ci viene incontro nell'esperienza del bello e nella compren-
sione del senso del dato storico trasmesso ha davvero qualcosa della
verità del gioco» (Gadamer, 1983: 558).
Francesca Brezzi, Il gioco come arte o L’arte come gioco




         Questa citazione di Gadamer, uno dei massimi esponenti della
ermeneutica contemporanea, mette a fuoco un tema particolare, una
ricerca della «verità» del gioco, e – impegnata personalmente in un
itinerario che indaga il valore ermeneutico del ludus – ne ricerco
alcune cifre in una rilettura di talune pagine gadameriane.
        Come è noto, il pensatore tedesco ha interrogato in maniera
nuova l'esperienza estetica per ricercare ciò che in essa è verità e
arrivare in fine a fondare una ontologia dell'arte; tesi presente non
solo in Verità e metodo, ma altresì in L’attualità del bello, lavoro
successivo, in cui il filosofo dilaterà tale proposito a una domanda
sulle fondamentali esperienze umane che nell'arte si dischiudono
(Gadamer, 1986).
      La nostra, tuttavia, sarà una lettura «infedele» o meglio non una
semplice ricezione, bensì una sorta di ermeneutica rovesciata: se,
infatti, il filosofo nella fondazione di tale ontologia inserisce il concetto
di gioco con un ruolo centrale – esso rappresenta «il filo conduttore
della esplicitazione ontologica» (Ib.: 24)1 – da quell'affermazione
della verità dell'arte vorremmo invece mostrare la dignità ontologica
del gioco, ludus quale esperienza veritativa.
      Prima di addentrarci nell’analisi riteniamo che, trascorsi gli anni
80, nei quali in Italia si è definita l’ermeneutica come koiné, e autori
come Ricoeur e Gadamer – senza tralasciare Heidegger e altri – erano
“di moda” (e giustamente Busacchi lo ricorda nell’editoriale di questa
rivista), oggi sia consentito uno sguardo e un’indagine più meditata




1
  Cfr. In questo saggio non possiamo considerare le pagine finali di Verità e metodo
nelle quali Gadamer si riferisce ai giochi linguistici, né possiamo approfondire la
centralità del gioco rintracciabile per il filosofo nella «comprensione del dato storico
trasmesso», cioè nel recupero della tradizione come riacquisito dialogo significante
con un passato, che è tale in quanto comunica ancora con il presente. Contro la
coscienza storica tipica del romanticismo storiografico, che insegue una illusoria
oggettività cancellando la distanza temporale, Gadamer fa valere la intrinseca
storicità del comprendere, al quale «applica» il concetto di gioco.


252
                                                           Critical Hermeneutics, 1 (2017)




ed emerga altresì la possibilità di cogliere l’eredità di quegli autori in
percorsi inediti.
     Gadamer stesso, ha sostenuto che il termine interpretazione ha
fatto fortuna come spesso accade alle parole che esprimono in modo
simbolico l'atteggiamento di tutta un'epoca (Gadamer, 1969: 29)
richiamandosi       esplicitamente       a    Heidegger       per    sostenere       che
l'interpretazione è categoria essenziale dell'esistenza, sì che non si
può più considerare il comprendere come una delle tante forme
possibili di comportamento del soggetto, ma modalità originaria
dell'esistenza stessa.
        Si è detta ermeneutica capovolta, e che tale inversione sia
ammessa (e possibile) è mostrato proprio da Gadamer, quando
dichiara che il gioco è l'autentico evento dell'arte, ritrovandosi in
buona compagnia, in quanto, come è noto, anche Schiller aveva
sostenuto la validità mediatrice dell'istinto del gioco, «forma vivente»,
nei confronti dei dualismi classici di sensibilità e formalità. Schiller
attestava il primato dell'estetico sul gnoseologico e sul morale, e
identificava la disposizione estetica con l'impulso al gioco, dando
inizio ad una forma di ontologizzazione del concetto di gioco stesso2.
       Tenendo sullo sfondo la tesi di Schiller – e altresì quelle teorie
che attribuiscono al gioco valore significativo (Huizinga, Caillois, Fink,
Axelos, autori vissuti nella stessa temperie culturale di Gadamer)3 –
attraverso l’opera del Nostro, si potrà giungere non solo ad una

2
  Per quanto riguarda Schiller, non si può affrontare adeguatamente una lettura
complessiva ed esauriente, sia sufficiente un richiamo alle Lettere sull'educazione
estetica, in particolare la Lettera XV, in cui, tra l'altro, leggiamo: «E che cosa invero
significa un semplice gioco, dal momento che sappiamo che tra tutti gli stati
dell'uomo per l'appunto il gioco ed unicamente il gioco è ciò che lo fa completo e
nello stesso tempo sviluppa la sua duplice natura? ... Io direi dunque, piuttosto:
con il piacevole, con il buono, con il perfetto, l'uomo si comporta unicamente con
serietà, ma con la bellezza gioca ... la bellezza realmente esistente è degna
dell'istinto del gioco realmente esistente; ma con l'ideale della bellezza che la
ragion pone, è anche posto un ideale dell'istinto del gioco, che l'uomo in tutti i suoi
giochi deve avere dinanzi agli occhi» (Schiller, 1971). Gadamer ricorda il grande
pensatore in Gadamer, 1986: 63, 185.
3
  Rinviamo al nostro testo: Brezzi, Gioco senza parole, in corso di stampa.


                                                                                      253
Francesca Brezzi, Il gioco come arte o L’arte come gioco




comprensione del gioco che ne chiarisca la verità, ma, essendo
chiamati in causa l'immaginazione, la rappresentazione, bild e
mimesis, si getteranno lampi di luce sull'essenza stessa del gioco, che
in quei contesti è centro irradiatore, o come dice Heidegger
«coscienza di una radice ontologica» (Heidegger, 1996: 7)4.
       Il   momento        ludico     secondo       Gadamer       è    significativo     ed
essenziale per l'uomo non solo nel suo versante «negativo», cioè
come vita non reale, luogo dell'indeterminismo, non finalizzato ecc.,
ma per la sua valenza ontologica, dirà poi il filosofo, per la sua
«eccedenza ontologica» (Gadamer, 1986: 25); pertanto non si può
relegare questa esperienza (come quella dell'arte) fuori dall'ambito
gnoseologico o ontologico, ma si deve assumere come espressione di
una realtà più complessa.
       Se il gioco pertanto rappresenta, come è stato detto, una
provocazione per l'intelletto5, un approccio corretto non sarà di tipo
soggettivistico, gioco come sogno o illusione, ma ermeneutico, teso
cioè a comprendere il gioco come evento, che modifica chi compie
tale esperienza e in essa tenta di raggiungere anche la comprensione
di sé, evento lontano, quindi, da astrazioni e purezze dannose
(Gadamer, 1983: 127).
      Il gioco cos'è? Gadamer, come gli autori sopra ricordati, non può
sfuggire a tale interrogativo, e le sue risposte, né semplici, né
univoche, manifestano un continuo e fecondo rinvio all'esperienza
estetica; il filosofo rileva, infatti, la suggestiva complessità, non la
contraddittorietà, del gioco, tralasciando pertanto le notazioni più
consuete, come il gioco quale libero impulso, o automovimento,

4
  Argomento inesauribile e non ancora giunto a una soluzione definitiva è quello
relativo ai rapporti Heidegger-Gadamer. Si veda di Gadamer stesso: Gadamer,
1970; oltre naturalmente a Gadamer, 1983: pref. alla II edizione.
5
   Cfr. R. Dottori, 1986: XVI; «Perché il gioco contiene quegli elementi di
intellegibilità e di conformità a leggi (pur con tutta l'aleatorietà e l’infinita possibilità
di esso proprie) che fa sì che esso possa dirsi riuscito o meno, o che possa o non
possa riuscire».


254
                                                         Critical Hermeneutics, 1 (2017)




(atteggiamento questo fondamentale dell'essere vivente in quanto
tale) e accetta i risultati delle analisi psicologiche e antropologiche
che disegnano la spontaneità, leggerezza e reciprocità del gioco.
Gadamer va oltre, elaborando la caratteristica mediale del gioco, il
suo primato sulla coscienza del giocatore, che costituisce il nucleo di
origine da cui prende le mosse e si svolge l’analisi.
       Dichiarare che «ogni giocare è un esser-giocato» comporta una
circolarità significante della ricerca gadameriana, un continuo rinvio
dal gioco al giocatore, in cui entrambi acquistano risonanze altre:
innanzi tutto si sottolinea la fascinazione che il gioco esercita sul
soggetto, attirandolo nel proprio spazio e nel proprio tempo e
investendolo di una sorta di ammaliazione6.
       Da qui il comportamento ludico, che se è un fare privo di scopi,
nel senso che non ha un telos fuori di sé, acquista tuttavia una
densità pragmatica in quanto è un volere, seppure «un volere ciò che
il gioco vuole». Situazione tutta particolare, dunque, in cui la ragione
non è assente, anzi è coinvolta nell'«assegnare regole nella forma del
fare libero» e il soggetto, a sua volta, si impegna con partecipazione
e sforzo, sì che il gioco è anche il primo tempo di un fare
comunicativo, poiché l'essere giocato ci comprende tutti come
partecipi di un gioco7.
       È possibile in tale maniera rispondere ancora alla consueta
obiezione sull'evasività del gioco (e dell'arte), sulla sua astrazione dal
mondo «vero», con il mostrare che il gioco non è un regno sostitutivo
o un sogno, in cui si dimentica la realtà o il nostro esistere, ma è uno
specchio riaffiorante (termine questo finkiano) «nel quale spesso in

6
  «L'autentico soggetto del gioco – come è particolarmente evidente dai giochi in
cui il giocatore è uno solo – non è il giocatore, ma il gioco stesso. E il gioco che ha
in sua balia il giocatore lo irretisce nel gioco, lo fa stare al gioco» (Ivi, 138).
7
  Significativa la notazione del traduttore italiano Dottori che ricorda come nel
termine Mitteilung, comunicazione, usato da Gadamer «risuoni fortemente il suo
etimo originario di con-partecipazione che è anche compartecipazione dell'essere-
messo in gioco» (Gadamer, 1986: 25 e 182).


                                                                                    255
Francesca Brezzi, Il gioco come arte o L’arte come gioco




modo sorprendente e spesso in modo estraneo ravvisiamo noi stessi:
come siamo, come potremmo essere e che cosa ne è di noi»
(Gadamer, 1986: 182). Pertanto mostrare la dignità ontologica del
gioco consente l'emergere di tale intreccio di arte e vita, di costrizione
e libertà, che assume portata universale (e non quindi un valore
unicamente ricreativo), non appena se ne colga l'intenzionalità o
finalità   interna;      infatti,    seppure      il    comportamento          ludico   sia
considerato diverso e separato da altre condotte, ha una sua
«esigenza di validità», è espressione di una oggettività e di un
riferimento intenzionale all'uomo.
       Asserire     l’intenzionalità      del    gioco,      tuttavia,   non    è   senza
conseguenze, perché comporta il rifiuto della istintualità di quello a
favore di un fare che sceglie e mira a un fine, non solo, ma la
‘tensione’ del gioco apre a una dimensione più vasta di quella
dell'«effettuazione reale», schiude il livello del come se o del mondo
simbolico8.
      Gioco come simbolo, non è una novità, ma Gadamer lo assume
nel suo significato originario: se per i greci era il pezzo di coccio
donato in ricordo a un amico, o a un ospite come segno di
riconoscimento, e destinato ad essere ricongiunto, anche per noi
essere umani di oggi deve esprimere tale rimando o rinvio, sia che si
intenda come frammento che perfeziona il nostro esistere finito, sia
che esso stesso sia elemento da completare. E Gadamer, da buon
discepolo      di   Heidegger,        accentua         nel   simbolo     questo     nesso
inscindibile – eppure impalpabile – tra nascosto e mostrato, tra rinvio
e sottrazione, «evocazione magica di un possibile ordine sacro,
dovunque esso sia» (Ib.: 35)9.


8
   «Il fare dell'uomo conosce una straordinaria varietà di tentativi e di rinunce,
riuscite e fallimenti. L'arte ha precisamente inizio solo dal momento in cui risulta
possibile anche ciò che tale non è» (Gadamer, 1986: 180).
9
  e diversamente dall'allegoria «il simbolo, l'esperienza del simbolico, significa che
questo singolo, questo particolare, rappresenta come un frammento di essere, che


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                                                       Critical Hermeneutics, 1 (2017)




       Così inteso, il simbolo testimonia anche una eccedenza di
essere, in quanto non solo rinvia ad altro, ma lo rappresenta, lo fa
essere, e nuovamente siamo ricondotti nell'ambito della valenza
ontologica del gioco e dell'arte; Gadamer inizia proprio da tale ambito
per compiere una magistrale indagine su un insieme di concetti, su
una galassia di significati che danno a pensare, quali mimesis,
immagine, rappresentazione, il cui scopo finale è di rivendicare, come
in Eugene Fink, «l'essere dell'apparenza»
      Prima di addentrarci nell’analisi gadameriana, va evidenziato
quanto il rapporto Gadamer-filosofia greca sia fondamentale e
nient'affatto marginale (si pensi solo ai numerosi studi da lui dedicati
al pensiero greco), ma soprattutto sia vitale per la sua stessa
prospettiva ermeneutica, perché ne evita un appiattimento alla
posizione heideggeriana. Se la verità, sostiene Gadamer, non è
l'esattezza, ma l'autenticità della connessione, e il comprendere non è
semplicemente un atto di conoscenza, ma un'esperienza che si fa
storia, la dialettica (platonica) deve “intrecciarsi” con l'ermeneutica.
In altre parole egli vuole collegarsi nuovamente al nucleo dialogico di
quella,   all'aspetto    di   instancabile     autocorrezione       di    tutte    le
unilateralità astratte, dialettica come intreccio relazionale di logoi, e
questa è l’alétheia di Platone e non l’orthotes di cui argomenta
Heidegger10.
      Gadamer ricerca sentieri nuovi e inesplorati della mimesis: se la
strada maestra della riflessione ne ha svelato una progressiva
depauperizzazione, la sua svalutazione a semplice copia, è giunto il
momento di unirsi con «la misteriosa ambiguità della Bild», così il
filosofo la definisce, pure presente nella speculazione greca. Gadamer


un essere a lui corrispondente può completare in un tutto e portare alla salvezza; o
anche che esso è l'altro frammento sempre cercato, che completa in un tutto il
nostro frammento di vita» (Ib.).
10
   La prima citazione è in Gadamer, 1983: 33; per il riferimento alla dialettica
platonica si veda Gadamer, 1981.


                                                                                  257
Francesca Brezzi, Il gioco come arte o L’arte come gioco




coglie nella metafora dello specchio l'origine di questo significato
debole di immagine e di rappresentazione: lo specchio, infatti,
esprime sì l'inseparabilità ontologica della cosa con la sua immagine,
ma la connota subito come esistenza effimera, apparenza di realtà
presente solo nello specchiarsi11.
       Il gioco invece (e l'immagine estetica), forte della sua dichiarata
medietà, aspira a compiti più alti e densi e non già al proprio
autoannullamento: la mimesis ludica non è copia, ma l'essere
presente      del   rappresentato,         il   gioco      non   simula   ma   esplicita
rappresentando, e dice di più dell'originale. Il filosofo ricorda il
significato originario di repraesentatio: «tenere in luogo di», di tipo
mediale, quindi, e nel Cristianesimo acquisterà ulteriore pregnanza
come «rappresentanza» o far essere presente.
      Ugualmente, riferendosi alla preistoria dell'immagine, il filosofo si
ricollega alla indistinzione e identità di immagine e soggetto, che poi
si è venuta perdendo12; il valore conoscitivo dell'immaginazione e
della rappresentazione quindi, non consiste in una ripetizione, ma in
un «riconoscimento», non un conoscere precedente, ma un conoscere
di più, non anamnesi, bensì attingimento della verità, in cui il
rappresentato viene alla luce nella sua autenticità13.
       Scavando nel concetto di mimesis pertanto Gadamer individua
un rapporto diverso tra originale e copia, un rapporto rovesciato, in
cui il significante è l'immagine stessa come rappresentazione di



11
   Cfr. Gadamer, 1986: 182 e Gadamer, 1983: 174.
12
   Cfr. Gadamer, 1983: 174–175.
13
  «Ciò vale pienamente per quel tipo di riconoscimento che ha luogo nei confronti
della rappresentazione ludica: essa lascia appunto da parte tutto ciò che è
accidentale e inessenziale, […] ma ciò che viene rappresentato viene innalzato dalla
rappresentazione alla sua verità definitiva. Dal punto di vista della conoscenza del
vero, l'essere della rappresentazione è più che l'essere del materiale
rappresentato», Ivi, 146. E in testi successivi Gadamer ripete: «Mimesis non
significa imitare qualcosa che già conosciamo, quanto piuttosto produrre la rap-
presentazione di qualcosa, tanto che essa sia in tal modo presente nella pienezza
sensibile» (in Gadamer, 1986: 39).


258
                                                          Critical Hermeneutics, 1 (2017)




essere, «evento ontologico in cui l'essere si presenta in una
manifestazione visibile dotata di senso».
       Si    deve      abbandonare         pertanto       quel      fraintendimento
naturalistico che, seppure con varie tappe14 ha considerato l'arte (e il
gioco che caratterizza l'autentico evento dell'arte) come semplice
imitazione, o illusione, sogno, evasione, e comprendere entrambi
come eventi veritativi, espressioni di verità, «incontri conoscitivi».
       Come è noto, per dare alcune indicazioni ulteriori di questo
“esercizio” di verità così particolare che si realizza nell'arte, Gadamer
usa la quasi intraducibile espressione di Verwandlung ins Gebilde
(trasmutazione in forma) che, in questo nostro contesto, può essere
ancora euristicamente utilizzata per leggere il gioco e la sua verità.
Lontano ancora da forme di soggettivismo ludico Gadamer assicura
che la trasmutazione:


     «non è una specie di incantesimo magico che aspetta sempre
     la parola che ce ne liberi facendoci ritornare al mondo di
     prima; è invece essa stessa una tale liberazione, e un
     ritrovamento del vero essere. Nella rappresentazione del
     gioco viene in luce ciò che è. In essa viene tratto in luce ciò
     che altrimenti sempre si sottrae e si cela» (Gadamer, 1983:
     144).


Pertanto,     non     si   deve     interpretare,     e     Gadamer        lo    ripete
continuamente, trasmutazione come sinonimo di travestimento, o
come trasferimento in una sfera illusoria, ma intendere trasmutazione
nella verità che postula la medietà del gioco: questo ha la possibilità
di rivelare se stesso, oltre che l'identità dei partecipanti, e mostrare


14
  Il filosofo ricorda a tal proposito l'agnosticismo kantiano nei confronti del valore
conoscitivo dell'arte, il nominalismo della scienza moderna e il soggettivismo
estetico, che considera l’esperienza estetica quale serie di mutevoli Erlebenisse
(Gadamer, 1983: 147ss).


                                                                                     259
Francesca Brezzi, Il gioco come arte o L’arte come gioco




una forma15, e significativamente Gadamer privilegia quale esempio
la poesia.
       La scelta del termine Gebilde non è casuale e consente al
filosofo di far emergere caratteri altri: innanzi tutto indica una realtà
diversa dalla quotidianità, che ha in sé la propria misura e quindi non
confrontabile con niente che le sia estraneo; in secondo luogo
«forma» è termine più esaustivo di opera, ancora troppo legata al
procedimento del suo nascere, e pertanto è aperta a tutte le
possibilità, libera e non legata deterministicamente16.
       Forma dunque, esprime un fenomeno da percepire, cogliere e
comprendere, momento irripetibile che chiede anche di essere messo
in gioco, poiché «essa non è già ciò che è, ma qualcosa che non è ...
qualcosa che si manifesta come ciò che appare nello svolgersi del
gioco». Collegata a queste affermazioni si può individuare anche la
questione relativa al ripetersi della rappresentazione, e quindi il
problema della forma nella sua identità o diversità, che sarà poi
espressa in maniera paradigmatica nella festa, quale cifra della
temporalità del gioco17.


15
   Gadamer, 1986: 180–181: (Gebilde) «In questo termine forma è implicito che il
fenomeno si sia lasciato alle spalle in maniera singolare il procedimento del suo
sorgere, oppure l'abbia respinto nell'indeterminato, così da reggersi totalmente su
se stesso nel suo peculiare aspetto ed apparire».
16
    Già in Verità e metodo Gadamer aveva dichiarato: «Il gioco è forma e ciò
significa che, nonostante il suo necessario rimando alla rappresentazione, esso è un
tutto significativo che come tale può essere ripetutamente rappresentato e
compreso nel suo proprio senso. La forma dal canto suo è anche gioco in quanto
nonostante questa sua ideale unità, raggiunge il suo essere pieno solo nelle singole
rappresentazioni, nell'essere via via "giocata"» (Gadamer, 1983: 199).
17
   Interessanti le pagine che Gadamer dedica a disegnare le caratteristiche della
festa, nelle quali emergono affinità sottili e suggestive tra la festa e l’arte, su cui
non possiamo soffermarci; ricordiamo unicamente il valore comunitario di
entrambe, il raccogliersi e riunirsi in vista di un fine, laddove il lavoro può dividere e
separare. Inoltre una celebrazione, come l'arte, è “recita” con i suoi modi partico-
lari, le sue strutture, i suoi discorsi e i suoi silenzi. Se nella rappresentazione, come
abbiamo visto, emerge l'unità e identità di una forma, Gebilde, relativamente alla
festa il suo ripetersi (essenziale sia quale rito sia quale rappresentazione) non è
rinvio o richiamo più o meno fedele ad un originario, ma originario esso stesso, sì
che la cerimonia si mostra sempre identica e sempre nuova, diversa; in questo è
espressione di un presente, o di una temporalità sui generis, che non indica una


260
                                                          Critical Hermeneutics, 1 (2017)




      Ancora la soluzione consisterà nell'abbandono del soggettivismo
a favore della mediazione totale nell' interpretazione: se il gioco e
l'arte sono forma, la sua pluralità è espressione del «modo di essere
dell'opera stessa che in certo senso interpreta se stessa nella varietà
dei      suoi       aspetti»,       l'identità      dell'opera        è      presente
contemporaneamente nei molteplici e vari aspetti di essa che sono le
rappresentazioni18.
       Prima di concludere questa ricerca di una perduta valenza
ontologica del gioco e della mimesis artistica, si possono ricordare le
notazioni, invero poco lette, che Gadamer dedica all'immagine
religiosa, considerata quale esempio paradigmatico della portata
ontologica della Bild; acutamente il filosofo, ricordando che nell'antico
alto tedesco Bilidí esprime sempre «potenza», rileva come il senso
dell'immagine religiosa consista non in un segno commemorativo, o
nell'esser      copia,   che    comporterebbe        una     facile   caduta      nella
venerazione degli idoli, ma in «una comunione ontologica con il
raffigurato». Se l’apparizione divina acquista il suo carattere di
immagine attraverso la parola e la figura, sostiene Gadamer, allora:
«Parola e immagine non sono semplici aggiunte illustrative, ma fanno
sì che ciò che esse rappresentano sia davvero completamente ciò che
è» (Gadamer, 1983: 558)
      Ne L'attualità del bello Gadamer dichiara:




successione storica, né un fatto avvenuto una volta per tutte, ma celebrazione,
Begehung. L'autenticità della ricorrenza, la sua essenza è tale temporalità, radicale
e problematica, insieme ricordo e presenza, unicità e ripetitività, misteriosa
sospensione del tempo e insieme immersione in esso. In contrapposizione al tempo
vuoto o a quello della vita quotidiana, si può dire che il rituale ha il proprio tempo e
questo è il tempo proprio, «che non sottostà ad un astratto calcolo, ma è attimo o
durata di celebrazione della festa, in cui l'altro tempo è come arrestato». Il filosofo
evidenzia che tale tempo proprio ci è noto anche in base alle nostre esperienze di
vita, come la fanciullezza o la maturità, la vecchiaia e l'approssimarsi della morte,
momenti tutti in cui non serve il tempo calcolato, tempo dell'orologio (Gadamer,
1986: 44–46).
18
   Cfr. Gadamer, 1983: 152ss.


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Francesca Brezzi, Il gioco come arte o L’arte come gioco




      «Io sono dell'avviso assieme a Lutero che le parole di Gesù,
      questa è la mia carne e questo è il mio corpo, non intendono
      dire che il pane e il vino significhino questo. Lutero ha tenuto
      fermo in questo punto all'antica tradizione romano-cattolica
      che il pane e il vino del sacramento siano la carne e il sangue
      di Cristo» (Gadamer, 1986: 38).


Volendo riprendere le fila di questa analisi, che ha seguito i dotti sen-
tieri gadameriani sull'arte e la sua verità, intravedendo anche molte
tematiche sottese, ricordiamo che abbiamo «capovolto» l'ipotesi
gadameriana utilizzando la sua ermeneutica in riferimento al gioco:
sono emerse in tal modo alcune caratteristiche del ludico, e
soprattutto si può confermare, la dignità ontologica del gioco e
insieme il suo essere cifra antropologica, cifra dell'umana finitezza
che tende continuamente a un superamento. Lungi dal trasportarci in
un mondo illusorio, di sogno o di pura fantasia, il gioco chiama i
giocatori a partecipare a una realtà altra, ed è espressione di questa
realtà,    che    si   caratterizza      come      regno   della   libertà   regolata,
dell'identità e della differenza, dominio di creatività e ricezione.
       La ricchezza ontologica presente nel gioco, Gadamer allude a
una eccedenza o sovrabbondanza, chiama l'uomo adulto a questo
ludus come pensa Nietzsche, dal momento che la maturità dell'uomo
è l'aver ritrovato la serietà che si aveva da bambini nel gioco, senza
escludere o dimenticare tuttavia l'inquietudine e l'incertezza che
sempre accompagnano tale momento, poiché la maschera ha soltanto
una faccia rivolta a noi, è una superficie senza nulla dietro.
       Ma con Rilke diciamo: «Al di sopra di noi gioca [spielt] l'angelo»
(Rilke, 2006: La quarta elegia).




Bibliografia



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                                                 Critical Hermeneutics, 1 (2017)




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