Figures of desire and repression in the <i>Conformist</i> by Bertolucci
10.13125/2039-6597/898
Il Conformista di Moravia (1951), ambientato in epoca fascista, narra la vicenda di Marcello, membro dell&rsquo;OVRA ossessionato dalla necessit&agrave; di sentirsi uguale agli altri. Si tratta di un romanzo a tesi che lega l&rsquo;omosessualit&agrave; alla repressione e al fascismo. L&rsquo;operazione di riscrittura di Bertolucci (1970) potenzia la chiave freudiana: sul grande schermo, la ferrea progressione temporale e causale del romanzo &egrave; scardinata attraverso un uso spregiudicato del flashback, mentre scompare ogni accenno al fato e Marcello diventa filtro dell'intera narrazione. La psicoanalisi rappresenta la chiave di volta che regge il film, sostituendo la meccanicit&agrave; progressiva del fato con la bi-logica dell&rsquo;inconscio.Per tacitare la propria omosessualit&agrave; &ndash; non accettata a livello sociale ma, prima di tutto, dal protagonista stesso &ndash; Marcello tenta di conformarsi in tutto e per tutto alla societ&agrave; e al particolare momento storico-politico. Il matrimonio e l&rsquo;adesione al fascismo sono i due strumenti di questa strategia di conformismo; le figure femminili, in particolare, attraverso un gioco di duplicazioni e rispecchiamenti, ricoprono un ruolo cardine, configurandosi ora come oggetto di un desiderio reale ora invece di un desiderio mediato dalla volont&agrave; di rimozione e negazione delle pulsioni non accettabili, dei ricordi indicibili e dei sensi di colpa.Giocando con l&rsquo;immagine, il montaggio e le interferenze col sonoro, Bertolucci sembra suggerire infatti significati profondi, che contrastano con la superficie del testo, e proporre una particolare declinazione della &ldquo;retorica freudiana&rdquo; del testo: richiamandosi all&rsquo;approccio critico psicanalitico offerto da Francesco Orlando, l&rsquo;intervento indaga le manifestazioni semiotico-linguistiche della formazione di compromesso fra desiderio e negazione da parte del protagonista ed analizza alcuni momenti del film che riflettono simultaneamente le due forze psichiche in contrasto.&nbsp;
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2039-6597
898
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it
Federica Ivaldi
Between
Desire
Figure del desiderio e della rimozione nel "Conformista" di Bernardo Bertolucci
Text.Serial.Journal
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The Theme of Desire
2013-06-17
2013-03-11
2013-05-25
2013-06-17
1
Federica Ivaldi
2013/06/17
10.13125/2039-6597/898
Università di Pisa
2039-6597
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Desire
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Figure del desiderio e della rimozione nel "Conformista" di Bernardo Bertolucci
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Figure del desiderio e della rimozione
nel Conformista di Bernardo Bertolucci
                                Federica Ivaldi


                                   Il romanzo
     Il protagonista del Conformista di Moravia è un esponente della
borghesia romana negli anni del fascismo. Nel Prologo viene narrata la
sua infanzia costellata di giochi solitari in giardino e turbata dalla
sensazione di diversità rispetto ai coetanei; qui si radicano la premessa
narrativa dell’intero romanzo (l’incontro e la presunta uccisione di
Lino, autista pederasta, ovvero l’evento traumatico che segnerà la
psiche del protagonista) e la tesi che lo sostiene: la diversità del
protagonista è, in primo luogo, una diversità di tipo sessuale.
     Nella Prima parte, dopo un brusco salto temporale, Marcello ormai
uomo è intento nei preparativi del matrimonio con Giulia, mediocre
donnina borghese, e nell’organizzazione di una missione a Parigi per
conto dell'OVRA: dovrà rintracciare e uccidere l’antifascista Quadri, suo
vecchio professore universitario. La Seconda parte intreccia i resoconti
del viaggio di nozze e della missione, rendendo sempre più evidenti le
connessioni fra il tema politico e quello erotico: palesemente Marcello
tenta di coprire con l’azione fascista il proprio disordine di carattere
morale e sessuale, nella speranza di omologarsi agli altri. Infine, dopo
una nuova ellissi, l'Epilogo racconta le reazioni di Marcello alla caduta
del fascismo e la sua morte.
     Sul piano ideologico – oltre che su quello estetico – il romanzo ha
incontrato diverse critiche. Qualcuno ha suggerito che raccontare nel
’51 il conformarsi alla società del ’40 significa addossare la




Between, vol. III, n. 5 (Maggio/ May 2013)
Federica Ivaldi, Figure del desiderio e della rimozione nel Conformista di Bertolucci



responsabilità del male alla vecchia borghesia e perciò circoscriverlo,
ed escluderlo dal presente.

         Il fascismo è stato un violento e sproporzionato difendersi per
      un peccato, un delitto che non è stato commesso: è stato un intrigo
      inutile, non necessario ora che, senza di esso, la storia
      pacificamente e proficuamente prosegue. […] Il conformista […]
      pare il libro sommario e frettoloso del modo frettoloso e sommario
      con cui la borghesia degli anni ’50 […] si dichiara appena nata,
      ignara e innocente di fascismo. (Longobardi 1967: 60)

      In realtà la posizione politica di Moravia sul fascismo rientra nella
riflessione, ben più ampia e complessa, che lo scrittore conduce proprio
in quegli anni sulle ideologie, sulle loro derive e sui rapporti fra
politica e arte (cfr. Moravia 1943a, 1943b, 1944, 1953, 1954 ma anche
Casini 2007 e Sebastiani 2008). Di fronte all’accusa di una lettura
superficiale del periodo fascista, Moravia si difende così:

        Il fascismo non vi è considerato che come un aspetto generale
      del conformismo del secolo, che altrove prende il nome di
      comunismo, democrazia, e via dicendo. È la storia come detto di
      un fascista o meglio di un membro dell’OVRA e di un delitto
      politico. (novembre 1950, Moravia – Prezzolini 1982: 53)

     Non credo che a Moravia interessasse dare “un’analisi freudiana
del fascismo”, ma eventualmente di un fascista, così come ha tentato
quella di un comunista nell’incompiuto I due amici (Moravia 2007);
credo che gli interessasse considerare l’ideologia come una delle tante
motivazioni che possono muovere o bloccare i suoi personaggi.
     La seconda grande critica mossa al romanzo, osservando la stretta
connessione fra la tematica politica, quella sessuale e l’elemento
psicanalitico, fu quella di aver applicato al personaggio di Marcello
alcuni schemi psicanalitici in modo troppo rigido e meccanico:

        Allorquando volle dare la sua interpretazione di narratore sul
      periodo fascista, egli scrisse Il Conformista che ha indubbie radici


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     psicanalitiche. Discutibili, certo, e forse troppo esteriormente
     applicate per essere convincenti sul piano narrativo e quindi
     anche su quello simbolico-politico. (David 1966: 54-55)

     Moravia avrebbe voluto offrire una diagnosi freudiana del
fascismo, lodevole per il suo anticonformismo rispetto al momento
storico e culturale ma «frutto di un frettoloso adattamento e di un
mancato approfondimento». Ci sarebbe dunque un errore psicanalitico
gravissimo: nella sua analisi della psicologia delle masse, Freud
avanzava una diagnosi di omosessualità inconscia e perciò operante,
mentre l’eroe di Moravia è perfettamente conscio della sua anormalità
e della sua “differenza”, che tiene volontariamente inattiva.
     Il problema della sessualità entra a pieno titolo nel Conformista,
dove assume toni davvero particolari, tutto giocato sulla dialettica fra
due poli: da un lato l’ambiguità di certe pulsioni di Marcello e il
proliferare di queste pulsioni intorno a lui (ad esempio nel rapporto fra
Giulia e la moglie del professor Quadri), dall’altro la convinzione del
protagonista che un matrimonio e una vita sessuale “normale” siano la
chiave per trovare l’equilibrio di una vita “normale”.
     Come in molte altre prove di Moravia, anche qui la conquista di
un sereno rapporto con la realtà passa, o vorrebbe passare, attraverso
la sessualità (sul tema erotico nella sua opera cfr. Curi 2008): il
riconoscimento senza riserve del fattore sessuale rappresenta spesso,
per i personaggi moraviani, la via per il riscatto e la possibilità di
ricongiungersi alla realtà, «un’azione di inserimento in un ordine
cosmico e sovrumano» (Moravia 1961: 359).

                                 Il film
     Portando sullo schermo Il Conformista (1971), Bertolucci attinge a
un romanzo carico di temi che già sentiva vicini, si appropria del loro
significato e li carica di valenze semantiche personali. Il regista ritrova
nel testo moraviano anche alcune delle proprie metafore ossessive: gli
specchi e i vetri, spia del tema dell'apparenza; il viaggio, inteso come
spostamento fisico ma anche come percorso esistenziale d’indagine e


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Federica Ivaldi, Figure del desiderio e della rimozione nel Conformista di Bertolucci



fuga; la danza, metafora erotico-rituale dell'ambiguità, il complesso
edipico e la tematica freudiana (le matrici psicanalitiche del suo cinema
sono ormai luoghi comuni della critica cfr. Lopez 1976; Ungari 1982;
Garofalo 1991; Kline 1994; Campani 1998). Attraverso un lavoro di
distillazione e potenziamento, egli riconduce i temi tipicamente
moraviani (la sessualità, il rapporto edipico, la critica alla borghesia)
allo stile del proprio cinema: lo si vede nella particolare struttura
temporale del racconto; nel ricorso ad alcuni particolari movimenti di
camera (come il dolly nella scena del ballo e il carrello nella visita al
ministero); nel gusto per il fantastique, il metafisico, il surreale; nella
citazione di alcuni procedimenti ormai un po’ fuori moda, come la
sequenza anni ’30 a casa di Giulia o l’inizio del film, esplicito omaggio
al giallo anni ’40; in certe trovate stranianti sia a livello di inquadratura
che di montaggio.
      Considerandosi in tutto e per tutto autore del film da fare,
Bertolucci concepì il lavoro prima di tutto in termini di messa in scena,
trattando il romanzo di Moravia come un testo drammaturgico da
reinterpretare con un allestimento originale. Lo stesso Moravia
apprezzò molto, per questo, la trasposizione del suo romanzo:

         [l'adattamento] non è una riproduzione, è un'altra cosa. Il
      romanzo è scritto da un certo artista, il film è girato da un altro
      artista. Non si può chiedere a un regista di essere fedele […].
      (Moravia 1986: XXI)

      Nel trattamento si possono individuare tre interventi base,
strettamente correlati fra loro.
      In primo luogo si assiste a uno scardinamento della ferrea
progressione causale del romanzo per mezzo dello scardinamento
della progressione temporale: tempi diversi, memoria, sogno e realtà si
mescolano sullo schermo come nella mente di Marcello.
      Secondariamente scompare ogni cenno al fato, alla
predestinazione del protagonista: per questo, a livello diegetico, si
elimina tutta la parte relativa all'infanzia, di cui restano solo pochi
residui nella memoria.


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      Infine, la psicoanalisi diventa la chiave di volta che regge tutto il
film. Muoversi in queste tre direzioni comporta una straordinaria
accentuazione della soggettività di Marcello, che diventa filtro unico
dell'intera narrazione.
      Nascondendo nel profondo della psiche di Marcello il trauma del
rapporto omosessuale con Lino (che nel romanzo era narrato subito ed
esplicito fino all'ostentazione) il regista ha “corretto” i due errori che
venivano rimproverati a Moravia: ha approfondito il dato psicanalitico
e metaforizzato la coloritura storica, facendo del Conformista, prima che
una metafora della storia politica collettiva, il racconto di un’ossessione
privata. Il racconto di Bertolucci, attingendo le immagini direttamente
dalla memoria del personaggio, ne amplifica la soggettività e,
attraverso lo sguardo in macchina dell’inquadratura finale, suggerisce
l’idea che l’intera narrazione venga direttamente da lui. In questo
modo, la natura psicologica dell'intrappolamento del protagonista in
un sistema da lui stesso creato diventa più credibile rispetto al
rassegnato determinismo del romanzo, in cui la scoperta della propria
aggressività e diversità avveniva con un’autoconsapevolezza tanto
chiara quanto poco plausibile:

        Tornò a domandarsi, sarebbe forse stato possibile che le cose
     avessero potuto andare altrimenti? No, non sarebbe stato
     possibile… Lino aveva dovuto insidiare la sua innocenza e lui, per
     difendersi, aveva dovuto ucciderlo, e poi, per liberarsi dal senso di
     anormalità, che ne era derivato, aveva dovuto ricercare la
     normalità nel modo che l’aveva cercata; e per ottenere questa
     normalità aveva dovuto pagare un prezzo corrispondente al
     fardello di anormalità di cui aveva inteso liberarsi; e questo prezzo
     era stata la morte di Quadri. Così tutto era stato fatale anche se
     liberamente accettato; come tutto era stato al tempo stesso giusto e
     ingiusto. (Moravia 1951: 261, corsivi miei)

     Nel film la vicenda comincia in medias res: la linea diegetica
principale si apre a Parigi, durante il viaggio di nozze-missione,
quando Marcello riceve una telefonata in hotel, si prepara, esce e sale



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Federica Ivaldi, Figure del desiderio e della rimozione nel Conformista di Bertolucci



sull’auto dell'agente speciale Manganiello per inseguire il professor
Quadri in viaggio verso le Alpi con la moglie. Sul tempo lineare di
questo viaggio in auto (cornice dell'intera storia) si innestano alcuni
flashbacks che recuperano la vicenda a partire dal momento in cui
Marcello viene incaricato della missione. I ricordi affiorano per lo più
nel giusto ordine cronologico finché in un flashback se ne inserisce un
altro: un dejà vu scatena l’improvviso riaffiorare del trauma infantile.
Manganiello in auto sta seguendo Marcello a passo d’uomo, come un
tempo fece Lino per adescarlo; come un tempo, Marcello ferma la
macchina con un gesto della mano [fig. 1-4], e vi sale. Il ripetersi di una
stessa situazione richiama alla memoria l’incontro col pederasta Lino e
la sua presunta uccisione, e allo stesso tempo suscita il ricordo del
sacramento della confessione, che Marcello riceve prima del
matrimonio e con il quale spera di tacitare il senso di colpa. Si tratta,
significativamente, del punto di maggior confusione fra i piani
temporali. Mentre il presente diegetico, il ricordo della confessione e il
riaffiorare del rimosso si intrecciano sullo schermo, nella mente di
Marcello tornano il senso di colpa e il dubbio sulla propria diversità:
«l’elemento angoscioso è qualcosa di rimosso che ritorna […] e non ha
importanza sapere se ciò che ora è perturbante era fonte di angoscia fin
dalle origini o era invece latore di un altro affetto» (Freud 1919: 102).
      Nel film le dinamiche dell’inconscio sono rispettate e la
rivelazione del trauma scatenante, al ventiseiesimo minuto di
proiezione, è volutamente ritardata e nascosta allo spettatore finché
l’evento resta rimosso dal personaggio.
      Dopo aver rievocato l’incontro con Lino, Marcello ha bisogno di
ritrovare pace nel ricordo della confessione: con le parole “ego te
absolvo”, si chiude la parentesi sull'infanzia e si riconquista, anche
nella dimensione del ricordo, la linearità cronologica. Solo ora le due
linee narrative – la linea retta del viaggio in auto e quella circolare della
memoria – si ricongiungono: chiuse l’una e l’altra parentesi, assistiamo
all’inseguimento e all’assassinio dei coniugi Quadri nel bosco, il 15
ottobre 1938. A questo punto, una brusca ellissi temporale ci porta al 25
luglio 1943.



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                          L’undicesima musa
     Rispetto a Moravia il trattamento dei materiali freudiani si
complica e non riguarda più il solo piano dei contenuti (il complesso di
Edipo, il trauma e il senso di colpa, l'omosessualità, il parricidio, il
perturbante) ma investe anche il campo della forma, attraverso
meccanismi di condensazione, spostamento e reduplicazione. La
psicanalisi, undicesima musa, è infatti uno dei motivi conduttori del
cinema di Bertolucci:

        La decima – il cinema – e l’undicesima musa sono nate nello
     stesso tempo e hanno profondamente caratterizzato il ventesimo
     secolo... Tutti i miei film sono stati fusi nello stampo dell’analisi,
     fondata in massima parte sul materiale onirico – e dopo tutto non
     sono forse i film fatti di materia onirica? Non sono fatti della stessa
     materia del sogno? La psicanalisi è sulla mia camera come un altro
     obiettivo, oppure uno strumento che sia contemporaneamente un
     obiettivo, un dolly, un carrello… (Kline 1994: 18)

      È in chiave onirica e memoriale, e dunque antinaturalistica ed
efficacemente espressiva, che vanno inquadrate tanto la particolare
ricostruzione storica degli ambienti, quanto i numerosi elementi
stranianti del film, quanto infine il trattamento dei personaggi. Gli
ambienti traducono in immagini suggestive tre aspetti diversi e
concomitanti della società borghese: quello putrido e antiquato della
villa materna (le radici familiari malate del protagonista), quello
perbenista e squallido dell'appartamento di Giulia (il banale
conformismo quotidiano), quello spersonalizzante e allucinante del
ministero, del manicomio e del bordello (l'aspetto falsamente pulito e
maestoso di un regime meschino e ignorante). Nelle scelte
scenografiche, la ricostruzione dell'epoca storica richiama diversi
elementi culturali, l'Art Nouveau, il razionalismo, la pittura metafisica
piegandosi a esigenze simboliche.
      La messinscena è nel complesso antinaturalistica e denuncia la sua
finzione: la distesa di noci che inspiegabilmente copre il tavolo del



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Federica Ivaldi, Figure del desiderio e della rimozione nel Conformista di Bertolucci



federale a Ventimiglia [fig. 5] o quella delle mele nella stanza della
bimba nel finale [fig. 6]; l’ambiente allucinante del manicomio; il
quadro che diventa paesaggio reale; i tagli delle luci mobili e quasi
espressionistiche nella casa di Giulia; i paesaggi onirici fuori dai
finestrini del treno… la costruzione straniata di questi ambienti fa dello
spazio diegetico un ulteriore elemento di destabilizzazione e di
ambiguità, riflesso delle visioni allucinate del protagonista.
     Allo stesso scopo puntano anche i complessi giochi di
reduplicazioni e spostamenti presenti nel film, sia nel trattamento dei
personaggi sia nella costruzione delle scene.
     Già nel romanzo Il Conformista il quadro dei personaggi (il
protagonista maschile, nuova variazione sul tema dell'indifferenza; la
moglie mora e prosperosa; la donna-tentazione bionda e longilinea; la
madre fredda e ipocrita; il padre assente; il padre intellettuale; l’alter
ego Manganiello) era complicato da un fitto sistema di duplicazioni
meccanico e troppo autoconsapevole da parte del protagonista. Nella
sua ricerca di normalità, Marcello era via via aiutato da alcuni
personaggi che incarnavano il conformismo e la stabilità delle norme di
comportamento condivise o viceversa ostacolato da altre figure che
rappresentavano invece le sue stesse tentazioni omosessuali e
antifasciste.
     Nel film i personaggi conservano il loro valore di ipostasi delle
istanze, repressive o represse, ai due poli del conflitto fra conformismo
e desiderio autentico, sia sul piano sessuale che su quello politico.
     La teoria freudiana della letteratura proposta da Francesco
Orlando (Orlando 1987) offre un’interessante chiave di lettura per il
romanzo di Moravia ma anche per il film di Bertolucci.

         La letteratura o la poesia è sede di un ritorno del represso
      socialmente istituzionalizzato, se per ipotesi il linguaggio della
      poesia, come quello del motto di spirito, ha qualcosa da spartire
      con la logica propria dell’inconscio. […] L’espressione ritorno del
      represso riceve […] le seguenti accezioni:
         1) ritorno del represso come presenza di qualità formali
      assimilabili a quelle proprie del linguaggio di Freud.



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       2) o 2a) ritorno del represso come presenza di contenuti
     censurati dalla repressione sociale che grava sul sesso.
       3) o 2b) ritorno del represso come presenza di contenuti
     censurati da una repressione ideologico-politica. (Ibid.: 26-27)

      È evidente che il ritorno del represso sul piano dei contenuti è
attivo tanto nel romanzo quanto nel film sia «come presenza di
contenuti censurati dalla repressione sociale che grava sul sesso» sia
«come presenza di contenuti censurati da una repressione ideologico-
politica».
      Quanto al contenuto, Orlando (ibid.: 74 sgg.) propone cinque
categorie di ritorno del represso: inconscio (A), conscio ma non
accettato (B), accettato ma non propugnato (C), propugnato ma non
autorizzato (D), autorizzato ma non da tutti i codici di comportamento
(E). La stessa scissione in cui si trova il personaggio si riverbera sul
lettore e la diversa collocazione del soggetto all’interno di queste
cinque categorie, provoca una diversa reazione da parte del lettore
implicito del testo, ovvero un diverso procedimento di identificazione.
      Il conformista di Moravia si trova in una situazione di tipo B: è
conscio della propria doppia tensione, sceglie volontariamente le
azioni repressive e autonomamente nota le spinte in direzione
contraria (come David rinfacciava). L’identificazione del lettore, però,
soprattutto per quanto riguarda il versante politico, la cui violenza
risulta veramente insopportabile, riesce difficile come nei testi di
categoria A. Nel film, invece, Marcello perde la coscienza analitica del
proprio problema e il suo conseguente atteggiamento un po’ schizoide
lo colloca a pieno diritto nella categoria A: il ritorno del represso si
manifesta ora soprattutto negli atti inconsci (il sogno che racconta a
Manganiello o gli atti mancati) e rende difficile l’identificazione da
parte dello spettatore.
      La correzione è possibile perché, come si accennava, nel film la
tematica freudiana, e con essa il ritorno del represso, si attua non solo
sul piano dei contenuti ma anche «come presenza di qualità formali
assimilabili a quelle proprie del linguaggio di Freud».




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Federica Ivaldi, Figure del desiderio e della rimozione nel Conformista di Bertolucci



     Un gioco di specchi e ulteriori raddoppiamenti del sistema dei
personaggi accentua ora, per mezzo di strategie formali stranianti, il
loro valore di funzioni psichiche, ben più e ben prima che di funzioni
attanziali.

         Se la struttura apparente, immediata del film è quella
      rassicurante e riconoscibile del flash-back […] il tema sotterraneo
      è, come sempre in Bertolucci, quello della duplicazione, della
      ripetizione dei gesti e delle situazioni, costituenti una trama fitta
      di rimandi che fondano la reciproca significazione. (Cappabianca
      1971: 156)

      La ripetizione più emblematica riguarda un personaggio e si
manifesta, a livello formale, nella triplice comparsa di Dominique
Sanda che presta il volto ad Anna Quadri ma anche ad altre due
donne, in due fulminee ma significative apparizioni. La prima donna
amoreggia con il ministro, sdraiata sulla sua scrivania, quando
Marcello entra per sbaglio nella stanza; la seconda donna è una
prostituta del bordello di Ventimiglia (dove Marcello riceve istruzioni
da un federale).
      Cominciamo dalla prima comparsa: se si considera che dal punto
di vista meramente evenemenziale l’incontro con la donna al ministero
è irrilevante, si devono forse intendere la sua presenza e il fatto che
abbia il volto di Dominique Sanda come segno di una volontà di
accentuare la valenza simbolica che già Moravia le aveva attribuito.
Nel romanzo la donna intravista al ministero rappresentava per
Marcello una spinta a liberare i propri desideri e le proprie pulsioni,
perché suggeriva che anche un rappresentante del potere ufficiale
come il ministro poteva tenere una condotta socialmente e
sessualmente non canonica, senza che la sua convinzione di conformità
alla norma ne fosse minimamente scalfita. Nel film questo significato è
accentuato dalla sovrapposizione con le fattezze di Anna Quadri e
potenziato in chiave psichica perché l’attribuzione di quel volto a
quella donna non può che essere frutto dell’attività mnestica di
Marcello. Il montaggio della scena, infatti, rivela con un procedimento


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formale straniante che Marcello in realtà non poteva aver visto il viso
di quella donna: dopo il primo piano dell’attrice, un velocissimo zoom
all’indietro svela che l’inquadratura è in realtà una falsa soggettiva [fig.
7-8]; dalla posizione in cui si trova Marcello, le figure del ministro e
della donna sono appena distinguibili.
      Poiché tutto il racconto è filtrato dalla soggettività del
personaggio, nulla ci impedisce di pensare che egli abbia, al momento
del ricordo, costruito una sorta di memoria apocrifa e dato alla donna il
volto di un’altra donna, conosciuta in seguito, che incarna le sue stesse
funzioni liberatorie e antirepressive. Del resto lo stesso Marcello si
dichiara pronto a cedere ad Anna Quadri: “Ho degli amici in Brasile,
mollo tutto se vieni con me”, le dice, comprendendo in questo “tutto”
anche il matrimonio, istanza repressiva della tentazione omosessuale, e
la missione fascista, istanza repressiva della tentazione antifascista. Sul
volto della Sanda si gioca dunque una figura di condensazione. La
seconda apparizione dell’attrice, nei panni di una prostituta nel
bordello di Ventimiglia, è accomunata alla prima dal fatto che la
presenza di Marcello in quel luogo è di nuovo dovuta alla missione
fascista e dal particolare che anche qui la donna (che vestiva nel
romanzo di Moravia abiti chiari) è interamente vestita di nero: il
particolare forse è trascurabile ma potrebbe voler attribuire alle due
donne, inserite perfettamente in un ambiente fascista, lo stesso valore
di scatenante del represso che avrà poi Anna, lesbica. Di nuovo la
memoria di Marcello lavora a ritroso; al primo incontro con la moglie
del professor Quadri, egli riconoscerà e denuncerà il suo dejà vu: “a
Ventimiglia ho visto una donna che aveva i tuoi occhi”.
      Il volto della Sanda è portatore di una critica che nasce,
paradossalmente, dall’interno delle due serie repressive – quella
politica e quella sessuale – e le due fugaci comparse sono duplicazioni,
e anticipazioni, di una stessa funzione antirepressiva, che troverà in
Anna il suo compimento.
      La moglie del professore aveva già nel romanzo – come doppio di
Lino, di cui replicava anche il nome, Lina, in una troppo scoperta
simmetria – questo valore, sia per Marcello (perché attraente in un
contesto in cui non avrebbe dovuto esserlo) che per Giulia (in quanto


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Federica Ivaldi, Figure del desiderio e della rimozione nel Conformista di Bertolucci



lesbica). In più, nel film, attraverso la sua ulteriore duplicazione Anna
si configura come un essere plurimo, posseduta in modo ambiguo e
misterioso da chi detiene il potere (il ministro, i fascisti al bordello, il
professore-padre elettivo), configurandosi come oggetto di desiderio
sessuale. Queste ripetizioni e raddoppiamenti non sono altro, in realtà,
che l'espressione drammaturgica della profonda ambiguità del
protagonista.
     È innegabile nel film una certa coazione a ripetere: il tema del
doppio, del sosia, della ripetizione, non possono non richiamare il
saggio di Freud sul perturbante.
     «Il perturbante è quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è
noto da lungo tempo, a ciò che ci è famigliare» e si sperimenta
quando «complessi infantili rimossi sono richiamati in vita da
un’impressione, o quando convinzioni primitive superate sembrano
aver trovato una nuova convalida» (Freud 1919: 83 e 110). Tutto sta
nella dialettica fra noto e ignoto, fra conscio e rimosso, o superato.
Perturbante è

        il motivo del sosia, in tutte le sue gradazioni e configurazioni,
      ovvero la comparsa di personaggi che, presentandosi con il
      medesimo aspetto, devono venire considerati identici; […] un
      raddoppiamento dell’Io, quindi, una suddivisione dell’Io, una
      permuta dell’Io; un motivo del genere è infine il perpetuo ritorno
      dell’uguale. (Ibid.: 95)

     Sono tutti temi già presenti nel romanzo moraviano e potenziati
nel film di Bertolucci, dove al raddoppiamento di personaggi ed
episodi adombrato nel romanzo, si aggiunge anche la ripetizione di
situazioni e addirittura di immagini: due volte Marcello copre le nudità
di una donna su un letto (la moglie e la madre); due volte ferma una
macchina, quella di Lino da bambino, quella di Manganiello nel
presente diegetico; due volte è coinvolto in uccisioni; la seduzione di
Marcello bambino da parte di Lino, che inginocchiato davanti a lui gli
abbraccia le ginocchia, è perfetto specchio di quella di Giulia da parte
di Lina [fig. 9-10]; l'inquadratura delle gambe della donna in


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compagnia del ministro, viste penzolare dal tavolo in quella 'soggettiva
immaginaria' di Marcello, ha come pendant l'inquadratura delle gambe
della madre, ciondolanti dal letto [fig. 11-12].
      Da queste ultime due coppie di immagini emerge la possibilità di
sovrapporre Anna alla madre, avvalorando la fondatezza del tema
edipico, ma anche Anna (si ricordi che nel romanzo si chiamava Lina) a
Lino, confermando il suo valore di ipostasi dell’emersione del
desiderio autentico rimosso. Questa sovrapposizione è sottolineata da
un’ulteriore duplicazione di immagini, complicata per altro da una
citazione iconografica.
      Vittorio Storaro, autore della fotografia, ha dichiarato – se ce ne
fosse stato bisogno – che le citazioni e le allusioni alla pittura di
Magritte furono volontarie ed esplicite (Storaro 2001: 158-167). In
particolare menzionava un quadro di Magritte (“La Mémoire”, 1948)
che ritrae la testa di una statua bianca imbrattata di sangue rosso, che
ricorda il volto della Sanda. Quest’immagine condensa un po’ le due
immagini dei corpi di Lino e di Anna. Immagini duplicate (per la posa
dei corpi, per la bianchezza, per il taglio orizzontale, per la funzione
psichica di coazione a ripetere che le due scene comportano) e
ugualmente inverosimili rispetto alle dinamiche del loro ferimento.
Marcello ha visto Lino sdraiato a terra, ma non era presente al
momento della morte di Anna: la sua memoria costruisce dunque
un’immagine fittizia del corpo della donna, della cui morte è
responsabile, sovrapponendolo al ricordo del corpo dell’autista che
crede di aver ucciso.
      Se Anna è il personaggio principe dell’istanza antirepressiva,
l’agente in servizio speciale Manganiello è, viceversa, il primo
portatore dell’ordine e della disciplina nel romanzo e poi, soprattutto,
nel film. Doppio di Lino, poiché autista, ma anche modello, in quanto
fascista “sempre sulla breccia”, è lui che ricorda a Marcello, affascinato
da Anna e tentato di cedere all’emergenza del rimosso, che “l’azione
deve essere sicura e decisa”; è ancora lui, lanciando un eloquente
sguardo alla pistola inattiva, a lamentarsi della vigliaccheria di
Marcello quando, durante l’attentato, non ha il coraggio di sparare alla
donna. Come una voce della coscienza, l’agente ricorda al protagonista


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Federica Ivaldi, Figure del desiderio e della rimozione nel Conformista di Bertolucci



i suoi doveri, assumendo un ruolo che nel romanzo era se non assente
certo molto più debole. A Manganiello sono legati il ricordo e anche la
rimozione dell’episodio traumatico di Lino. Marcello bambino incontra
Lino due volte nel romanzo e una sola nel film, eppure Bertolucci non
ha rinunciato alla ripetizione e anzi l’ha resa più perturbante e
significativa: la duplicazione avviene in questo caso nel primo incontro
con Manganiello, e poi nella sequenza in cui, come abbiamo visto,
Marcello ferma la macchina dell’agente. Nel film, lo spettatore assiste
ad entrambe le sequenze prima di aver conosciuto l’importanza
dell’episodio infantile. Come l’apparizione di Anna rispetto alle due
condensazioni precedenti, così anche l’incontro con Lino è riportato
solo dopo le due apparizioni perturbanti. Della seconda, censurata col
ricordo della confessione, abbiamo già detto, ma anche nel primo
incontro è lo stesso Marcello a censurare i contenuti dell’inconscio.
L’effetto perturbante del primo incontro con Manganiello è sottolineato
dall’espediente formale delle inquadrature inclinate e da un montaggio
“sgrammaticato” della scena (non rispetta le regole del raccordo di
movimento) che gioca, volutamente, a disorientare lo spettatore [fig.
13-14]. Quando Manganiello, che Marcello ancora non conosce, gli si
avvicina e lo segue con la macchina (non è superfluo ricordare che nel
romanzo l’inseguimento avveniva a piedi) su un viale alberato del
tutto simile a quello dell’incontro con l’omosessuale, Marcello non può
trattenere il riaffiorare di quel ricordo rimosso: lo stato sinistro e
l’atmosfera di anormalità si riflettono sulle inquadrature fortemente
inclinate, avvertite come insolite anche dallo spettatore meno esperto.
Nel momento in cui l’agente si presenta come esponente del fascismo e
Marcello lo riconosce come portatore delle istanze repressive, ecco che
queste hanno la meglio sull’insorgere del rimosso e un movimento di
macchina riporta all’inquadratura frontale [fig. 15-16]. Tutto questo lo
spettatore non può coglierlo se non dopo almeno un quarto d’ora di
proiezione: quando il ricordo dell’incontro vero e proprio con Lino si
manifesterà, sarà ormai privo della patina di sinistro, poiché già
esorcizzato dalla memoria del primo incontro con Manganiello.
Quando Marcello, durante l’inseguimento, scende dalla macchina
perché ormai consapevole che non è possibile salvare Anna Quadri,


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seguito dall’agente si accorge della propria indulgenza verso un
sentimento che dovrebbe reprimere e decide di proseguire la sua
missione: bussa allora sul tetto dell'auto e vi risale – come aveva fatto
da bambino – ma il suo ora è un gesto che, dal punto di vista della
dialettica repressione/ritorno del represso, va in direzione opposta, e
l’immagine è di nuovo luminosa e frontale.
      Se è genericamente vero che il montaggio cinematografico ha una
funzione equivalente a quella del lavoro onirico, dal momento che
raccoglie immagini staccandole dal loro contesto originario per farne
figure senza tempo e unirle in un nuovo ordine crono-logico, le
somiglianze fra lavoro onirico-memoriale e proiezione filmica sono
particolarmente forti in questa prova di Bertolucci. Il film mette in
scena contenuti e temi freudiani attraverso una forma che ha forte
attinenza con le dinamiche dell’inconscio attraverso meccanismi di
spostamento, condensazione e duplicazione, come abbiamo visto, ma
anche ricorrendo a un montaggio che sveli attraverso tecniche
stranianti l’emergenza di un rimosso (si pensi all’incontro con la donna
del ministero o alla sequenza del primo incontro con Manganiello).
      Sostituendo la meccanicità progressiva e cronologica del fato con
la bi-logica dell’inconscio, Bertolucci fa della manipolazione del tempo
lo strumento principale della sua operazione di riscrittura e il suo
centro tematico: ricordi, falsi ricordi e rivelazioni epifaniche,
duplicazioni, rimozioni e faglie temporali, muovendosi secondo le
leggi dell’inconscio, si configurano, per dirla con Lugnani, come
«esperienza umana del tempo». Estremizzare il montaggio in questa
direzione, riconoscendo alla soggettività il potere di sconvolgere
l’ordine degli eventi e collegarli, significa potenziare la componente
non razionale della comunicazione cinematografica e costruire una
temporalità non evenemenziale o cronica, ma associativa, come
relazione e sovrapposizione di tempi diversi.

        L’espressione dell’esperienza del tempo si attualizza in discorso
     narrativo come folgorazione, come raccostamento repentino e
     brusco di tempi che nella cronicità sono separati o come radicale
     distorsione soggettiva della durata cronica. (Lugnani 2003: 107)



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Federica Ivaldi, Figure del desiderio e della rimozione nel Conformista di Bertolucci



      Che relazione c’è fra il tempo in cui si svolgono gli avvenimenti e
quello in cui vengono narrati? Quando questa storia viene raccontata?
Io credo che la narrazione, che quasi coincide con il ripensamento
dell’intera vicenda da parte di Marcello, si collochi esattamente nel
finale, al momento dell’agnizione.
      Alla notizia della caduta di Mussolini, Marcello esce da casa per
incontrarsi con l'amico cieco Italo e vedere «come cade una dittatura»;
mentre cammina con lui nella zona del teatro di Marcello, si imbatte
nel redivivo Lino, che evidentemente non aveva ucciso, in compagnia
di un ragazzo di vita. Ai pochi astanti che l'ascoltano distratti Marcello
prima urla che Lino è un assassino, colpevole dell'uccisione del
professor Quadri e della moglie Anna, poi denuncia anche la
collusione dell'amico Italo col fascismo.
      Scoprendo Lino ancora vivo, Marcello è costretto a rileggere tutti
gli eventi del passato sotto nuova luce: per cancellare un omicidio mai
avvenuto ne ha commessi altri due, senza riuscire a conquistare la
normalità; ora, forse, è tempo di accettare la verità.
      Le ultime inquadrature del film ritraggono Marcello solo, seduto
di spalle, che si volta infine a osservare il ragazzo di vita che prima era
con Lino, sdraiato su un giaciglio nudo a pancia in giù – come Giulia
nella prima scena del film – mentre gira la manovella di un
grammofono: le voci un po’ gracchianti sono quelle del Trio “Le
rondinelle” (citazione ed omaggio al Trio Lescano) che sta cantando
Nella vita cos’è che mi manca? Ironicamente lo stesso trio, all’inizio del
film, cantava Chi è più felice di me?, quando Marcello spiegava ad Italo
che dal matrimonio si aspettava l’illusione della normalità: la colonna
sonora sottolinea, evidentemente, il crollo e lo smascheramento di
quella illusione. Voltandosi e puntando lo sguardo in macchina,
Marcello rivela una nuova consapevolezza e cerca complicità o
comprensione da parte degli spettatori
      Anche la luce che illumina il suo primo piano, rossa e tremolante,
rimanda all’inizio del film, ma se nella scena iniziale il protagonista
teneva gli occhi chiusi o coperti, qui lo sguardo verso il giovane (e la
macchina da presa e noi) è insistito. Il represso torna, e questa volta
viene se non accettato, almeno guardato e riconosciuto. Il film si


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richiude su se stesso e istituisce la comunicazione come se appunto
l’esperienza umana del tempo consistesse precisamente in questo: nel
non poter più separare, nella memoria e nella rimemorante discorsività
narrativa, quei diversi tempi diacronici e separati (ibid.: 93).




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Fig. 1




Fig. 2




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Fig. 3




Fig. 4




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Fig. 5




Fig. 6




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Fig. 7




Fig. 8




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Fig. 9




Fig. 10




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Fig. 11




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Fig. 13




Fig. 14




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Fig. 15




Fig. 16




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Federica Ivaldi, Figure del desiderio e della rimozione nel Conformista di Bertolucci




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                                          L’autrice
      Federica Ivaldi
      Dipartimento Studi Italianistici, Università di Pisa.
      Email: federica.ivaldi@gmail.com



                                         L’articolo
      Data invio: 01/03/2013
      Data accettazione: 24/05/2013
      Data pubblicazione: 30/05/2013




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                 Come citare questo articolo
     Ivaldi, Federica, “Figure del desiderio e della rimozione nel
Conformista di Bernardo Bertolucci”, Between, III.5 (2013),
http://www.Between-journal.it/




                                                                            29
