"I want to be a pop idol".  Oscar Wilde between parody and glam re-invention in Todd Haynes' Velvet Goldmine
10.13125/2039-6597/2207
Il presente studio analizza Velvet Goldmine un film del 1998 diretto da Todd Haynes al fine di indagare come il regista americano riesca ad evidenziare la centralità del glam (emerso in Gran Bretagna nei primi anni Settanta) nella cultura contemporanea, ponendo un' enfasi specifica sull’aspetto che più di ogni altro aveva caratterizzato quell’esperienza, ossia la sovversione parodica dell' idea di mascolinità normativa nei decenni precedenti. Sul palco i 'glamsters' – ossia artisti quali Bolan, Bowie, Roxy Music, Glitter – erano in grado, utilizzando segni visivi quali trucco e abiti 'glitter' di costruire un’identità di genere ibrida che si poneva in netto contrasto con il machismo di molti musicisti degli anni Sessanta. Seguendo un approccio metodologico in cui studi culturali, studi letterari e neo-musicologia finiscono per dialogare tra loro, la presente indagine crea uno stretto rapporto tra Oscar Wilde e la cultura glam – un rapporto individuato dal regista sin dalle prime battute del film – ma che qui viene declinato in un senso più specifico, in base al quale l' intero film rappresenta una parodia o reinvenzione glam dell'intera epopea wildiana e in cui le immagini e gli aforismi wildiani sembrano interrogare con la loro complessità e la loro portata dissacrante il nostro presente. The present essay analyses Velvet Goldmine a 1998 film directed by Todd Haynes, in order to investigate how the American director points to the relevance of glam (emerged in Great Britain at the beginning of the Seventies) within contemporary culture, focusing on one of its most relevant aspects, that is the parodic subversion  of the normative idea of masculinity which was dominant in the previous decades. Glamsters – that is, such artists as Bolan, Bowie, Roxy Music and Glitter – were able, using such visual signs as make-up and glitter dresses, to construct a hybrid gender identity, which sharply contrasted with the normative masculinity of many 1960s musicians. Employing a methodological approach in which cultural studies, literary studies and neo-musicology  speak to each other, the present analysis establishes a strong connection between Oscar Wilde and glam culture – a relationship established by Haynes himself in the very first scenes of the film – which nevertheless the present essay defines in a more specific way, considering the film as a whole in terms of a glam parody and refashioning of Wilde's epopee, one in which Wilde's images and aphorisms seem to question with their complexity and their desecrating potential the present age.  
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Pierpaolo Martino
Between
pop
«I want to be a pop idol» Oscar Wilde tra parodia e reinvenzione glam in Velvet Goldmine di Todd Haynes
Text.Serial.Journal
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Sometimes they come loose. Parody and satire through the codes
2017-01-03
2016-04-30
2016-11-30
2017-01-03
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Pierpaolo Martino
2016
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Università degli Studi di Bari Aldo Moro
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«I want to be a pop idol» Oscar Wilde tra parodia e reinvenzione glam in Velvet Goldmine di Todd Haynes
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/2207/2240
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     «I want to be a pop idol». Oscar
     Wilde tra parodia e reinvenzione
         glam in Velvet Goldmine
             di Todd Haynes

                           Pierpaolo Martino


1. Pop Wilde: glam(our), parodia e ‘self-fashioning’ nel
                  discorso wildiano
    Come nota Joseph Bristow nelle note introdu9ive a un prezioso
volume da lui curato, dal titolo Oscar Wilde and Modern Culture. The
Making of a Legend:

           Although [Wilde] expired a month before the beginning of
     the century that eagerly embraced his controversial legacy, Wilde’s
     achievements – ones that regularly unse9led some of his more
     conservative-minded contemporaries – would prove to be sources
     of inspiration for such diverse developments as franker depiction
     of marital discord on the English stage, campaigns for homosexual
     rights, the emergence of the culture of celebrity, critical
     methodologies that champion “the birth of the reader”, and
     modern obsessions with the ﬁgure of the beautiful, though fatal
     young man. (Bristow 2008: xii)

     Negli ultimi decenni del ventesimo secolo si assisterà a una vera e
propria «resurrezione» di Wilde (Wood 2007) come testimoniato da
'plays', ﬁlm e altre opere a lui ispirate; in particolare il suo approccio
ironico nei confronti dell' idea stessa di identità – sopra9u9o di genere
– pensata in termini di performance e dunque costruzione diventerà,



Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)
Pierpaolo Martino, «I want to be a pop idol». Oscar Wilde tra parodia e reinvenzione glam in Velvet
Goldmine di Todd Haynes


già a partire dalla ﬁne degli anni Cinquanta, fonte di ispirazione per
artisti come Truman Capote, Andy Warhol, Stephen Fry, David Bowie 1,
Gavin Friday e Morrissey in contesti quali musica, cinema e
televisione, dimostrando come la forza dell'opera di Wilde risieda
anche e sopra9u9o nella sua capacità di tradursi in linguaggi extra-
le9erari.
       Può essere interessante, in questo senso, notare come in un suo
celebre ﬁlm del 1998, intitolato Velvet Goldmine il regista americano
Todd Haynes riesca a costruire una relazione molto stre9o tra Wilde e
la 'pop culture', oﬀrendo al suo pubblico due tipologie di performance
wildiana: quella di un giovanissimo Wilde e quella di alcuni
personaggi maschili che, come vedremo, me9eranno in scena il
paradigma identitario wildiano in una rete piu9osto complessa di
rapporti. Il ﬁlm di Haynes si cara9erizza, infa9i, per una stru9ura
molto simile a quella di Citizen Kane di Orson Wells in cui la
dimensione dell' indagine sulla personalità di Kane assume un ruolo
fondamentale. In Velvet Goldmine Haynes analizza, a9raverso lo
sguardo del protagonista Arthur Stuart, un momento estremamente
rilevante nell' ambito della cultura postmoderna, ovvero il fenomeno
del glam rock, emerso in Gran Bretagna nei primissimi anni Se9anta,
ponendo particolare enfasi su uno degli aspe9i che più aveva
cara9erizzato quell’esperienza, vale a dire il 'gender bending'. Sul
palco, come del resto in programmi televisivi come Top of the Pops, i
'glamsters' – vale a dire, artisti come Marc Bolan, David Bowie, Suzi
Quatro, Gary Gli9er e Roxy Music – erano in grado, a9raverso
l’utilizzo di segni visivi quali 'platform shoes', trucco e abiti 'gli9er', di
costruire un’identità di genere ibrida che si poneva in ne9o contrasto
con il machismo di alcuni performer della seconda metà degli anni
Sessanta; si pensi nello speciﬁco a Jimi Hendrix e ad altri musicisti
legati alla 'counterculture' americana (Auslander 2006). Per la cultura
glam era importante porre l'accento sul processo stesso di costruzione

      1Per un'analisi più ampia e in forma monograﬁca del rapporto tra
Wilde e Bowie – al quale in questa sede ci si riferirà in forma sintetica – si
veda Martino 2016.


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dell' identità dell' artista e sul conce9o di artiﬁcio, contro l' idea di una
identità assunta come naturale, normale e normativa.
      Il lungometraggio – in modo non dissimile dall'opera più celebre
di Wilde, The Picture of Dorian Gray (1891), che me9e in scena una
complessa rete di relazioni tra Lord Henry Wo9on, Basil Hallward e
Dorian stesso – è costruito intorno a tre ﬁgure maschili principali:
quella del giornalista Arthur Stuart che nei primi anni O9anta, al ﬁne
di scrivere un articolo per l'Herald Tribune, si trova ad indagare sulla
scomparsa dalle scene di una star del glam, ossia il cantante Brian
Slade e quella del divo rock americano Curt Wild, che avrà una
complessa relazione con lo stesso Slade. Secondo Haynes, il vero padre
del glam rock è proprio Oscar Wilde, in questo senso l'intero ﬁlm
rappresenta una reinvenzione glam dell'epopea wildiana, una parodia
o meglio un più ampio processo di riscri9ura in cui le immagini e gli
aforismi wildiani ﬁniscono per interrogare con la loro portata
dissacrante il nostro tempo. Se come sostiene Simon Dentith, «parody
forms part of a range of cultural practices, which allude, with
deliberate evaluative intonation, to precursor texts» (2000: 6), Wilde
può essere pensato come un testo culturale, come un vero e proprio
'classico' che viene riscri9o, o meglio 'rintonato' in senso postmoderno,
a9raverso Velvet Goldmine, in un processo che risulta, tra l' altro, in
grado di riproporre l' energia parodica wildiana nel ventunesimo
secolo. Se è vero che Wilde, sopra9u9o negli anni O9anta dell'
O9ocento, sarà spesso parodizzato in riviste e vigne9e tardo-vi9oriane,
è anche vero che la componente parodica è ampiamente presente nella
sua opera a partire dai suoi esercizi stilistici sul gotico (come il racconto
The Canterville Ghost del 1887) sino alla composizione di commedie il
cui senso più profondo risiede nel desiderio di abbassare, per certi
versi di parodizzare, la moralità (e la mascolinità) vi9oriana, si pensi
nello speciﬁco a due opere – entrambe del 1895 – quali An Ideal
Husband e The Importance of Being Earnest2.


        2   Su questo aspe9o si vedano in particolare Sinﬁeld 1994 e Waldrep
2004.


                                                                                   n3
Pierpaolo Martino, «I want to be a pop idol». Oscar Wilde tra parodia e reinvenzione glam in Velvet
Goldmine di Todd Haynes


      A partire dalle primissime sequenze della pellicola Haynes riesce,
per certi versi, a riscrivere Wilde come icona pop postmoderna, la
narrazione dell' epopea glam ha infa9i inizio con la nascita di Wilde a
Dublino il 16 O9obre 1854. Vale la pena so9olineare come nel
lungometraggio – cara9erizzato da un montaggio e poi in generale da
uno stile piu9osto sperimentali che richiamano a tra9i la poetica glam
– Wilde fa il suo ingresso sulla terra mediante una navicella spaziale;
qui il regista sembra fare riferimento sia alla sensibilità 'aliena' di Wilde
rispe9o al panorama culturale tardo vi9oriano, sia ad un mondo,
quello dello spazio, carissimo alla poetica del primo Bowie della cui
vicenda Velvet Goldmine rappresenta, a9raverso la ﬁgura di Brian Slade,
una parodia; dinanzi infa9i al riﬁuto di Bowie di oﬀrire e le sue
canzoni e la sua vicenda come materiale su cui costruire il ﬁlm, Haynes
riscriverà l'intera epopea bowiana a9raverso quella di Slade,
rinunciando all' utilizzo di brani del cantante.
      In una delle sequenze successive a quella della 'discesa' di Wilde
sulla terra, lo spe9atore si ritrova in una scuola vi9oriana, dove alcuni
studenti annunciano al loro maestro quello che piacerebbe fare loro da
grandi e in cui il piccolo Wilde dichiara di voler diventare «a pop idol».
Dietro il riso generato dall'enunciazione del giovane Wilde – che ci dice
di voler diventare, ossia di volersi 'costruire' in termini di icona pop –
si cela, in realtà, una storia di sovversione e di parodia dell' idea stessa
di funzionalità. L'enunciazione del giovane Wilde me9e in scena un
complesso esercizio dialogico; se è vero che Wilde non pronunciò mai
queste parole è altre9anto vero che fu un giovanissimo David Bowie a




n4
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farlo3. Il ﬁlm presenta dunque due tipologie di performance o
riproduzione wildiana, quella del giovane a9ore che pronuncia le
parole citate e quella degli altri personaggi, Stuart, Slade, Wild che
possono essere deﬁniti, citando l' E.M. Foster di Maurice, «of the Wilde
sort».
      Wilde, come molti 'glamsters', scelse Londra come palcoscenico in
cui me9ere in scena la sua opera/performance più importante, ovvero
Oscar Wilde. Può essere compresa in questi termini la grande
importanza assegnata dall’artista alla sua immagine e quindi alla
costruzione di questa sia in termini visivi, che verbali. Come ricorda W.
B. Yeats, Wilde era in grado di «parlare con frasi perfe9e, come se le
avesse tu9e scri9e faticosamente durante la no9e, e tu9avia tu9e
spontanee» (cit. in D’Amico 1999: 7). Inoltre, l’immagine del dandy, gli
abiti in velluto, l’uso del ﬁore all’occhiello, l’amore per il bello, ne
fecero un a9ore unico di quella società. E' possibile aﬀermare in questo
senso che Wilde fu senz’altro un precursore del pop inteso come spazio
artistico in cui è proprio l’immagine a fungere da trampolino di lancio
verso il successo. Secondo Michael Bracewell (1997) Wilde rappresenta
addiri9ura la «prima pop star del secolo», un'icona culturale che mise
tu9o il suo genio nella vita e solo il suo talento nelle opere, nel
disperato tentativo di tradurre la sua vita in 'work of art'.
      L'iconicità di Wilde implica, in realtà, una doppia articolazione,
nutrita da un complesso dialogismo che me9e in rapporto passato e
presente. Se è vero che Wilde divenne nella sua epoca «the most self-

     3  Bowie era in grado di utilizzare i media in maniera magistrale. Nel
Gennaio 1972 dichiarò a un giornalista del Melody Maker: «I’m gay and
always have been» (M. Wa9s, “1972, Oh You Pre9y Thing” in H. Kureishi, J.
Savage 1995: 394). Tu9avia, come osserva Alberto Crespi, «è abbastanza
singolare, ripensando agli anni del glam, scoprire che quasi tu9i i cantanti
che giocavano a ﬁngersi gay e travestiti erano in realtà 'straight',
eterosessuali, o al massimo aﬀascinati dalla bisessualità per un breve periodo
della loro vita. Era così per Bowie, per Lou Reed, per Iggy Pop, per Brian
Ferry e per molti altri ancora» (Crespi 1999: 28).




                                                                                 n5
Pierpaolo Martino, «I want to be a pop idol». Oscar Wilde tra parodia e reinvenzione glam in Velvet
Goldmine di Todd Haynes


conscious marketer of his own image» (Kaye 2004: 193), è anche vero
che, come molte pop star contemporanee, egli costruì accuratamente il
suo status all'interno della società, con l' intenzione ben precisa di
vendersi, ossia di tradurre la sua arte e la sua vita in successo
economico. Come si è visto, l' iconicità di Wilde ha a che fare anche con
l' 'aver-life' dell' autore. Secondo l' Oxford English Dictionary un' icona
culturale «is a person or thing regarded as a representative symbol or
as worthy of veneration» (1999: 704). Vi è senz' altro una dimensione
religiosa nell' iconicità di Wilde che spinge i suoi ammiratori
postmoderni a venerarne l' immagine e il mondo ad essa legato, si può
infa9i parlare di un culto wildiano, i suoi epigrammi e le sue immagini
sono diﬀusissimi, li si ritrova all' interno di spot televisivi ma anche su
T-shirt, copertine di album musicali, poster. E' interessante notare come
nel De Profundis (1905) Wilde oltre a deﬁnirsi «a man who stood in
symbolic relations to the art and culture of [his] age» (2003a: 1017),
me9a la sua vicenda in stre9o rapporto con quella di Cristo; tra l' altro
Terry Eagleton intitolerà una sua opera incentrata sulla vita di Wilde,
Saint Oscar (1997), titolo che fa riferimento a una tendenza nei 'gay
studies' e nella cultura gay in genere a considerare Wilde il primo vero
martire omosessuale della storia.
      Sin dai tempi in cui frequentò il Magdalen College di Oxford – e
sopra9u9o nei suoi primi anni a Londra (in cui si auto-designò
«professor of aesthetics») – Wilde cercò di costruire la sua immagine
con l'intenzione precisa di tradursi in una celebrità (Rojek 2001);
tu9avia, divenne una celebrità globale soltanto durante il suo tour
degli Stati Uniti del 1882; al pari di molte pop star contemporanee
comprese che al ﬁne di tradursi in una vera e propria celebrità sarebbe
stato indispensabile sfondare in America. L'occasione gli fu oﬀerta dal
grande successo o9enuto dall' opere9a, Patience or Bunthorne’s Bride
(1881) di Gilbert e Sullivan incentrata sulla ﬁgura dell' esteta
Bunthorne. Il produ9ore dello show Richard D' Oly Carte oﬀrì a Wilde
l' opportunità di tenere delle 'lecture' al ﬁne di oﬀrire al pubblico
americano la possibilità di vedere un esteta in persona, qualcosa di
simile, in breve, a ciò che accadde a pop star inglesi come i Beatles e lo


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stesso Bowie rispe9ivamente negli anni Sessanta e nei primi anni
Se9anta, quando intrapresero lunghi tour americani per promuovere i
loro album. E' interessante notare come Wilde decise di legare il
proprio nome non all' opera, in quanto espressione di una cultura alta,
ma all' opere9a in quanto forma di intra9enimento 'popular'. In
America, Wilde tenne celebri conferenze tra cui "The English
Renaissance of Art” e “The Decorative Arts" e furono sca9ate centinaia
di foto di Wilde nelle sue pose da esteta, tra cui i celebri sca9i di
Napoleon Sarony che colgono perfe9amente il 'look' wildiano e la
capacità di 'self-promotion' dello scri9ore. Al momento del suo arrivo a
New York un ispe9ore della dogana gli chiese se avesse qualcosa da
dichiarare e Wilde gli rispose con uno dei suoi epigrammi più celebri:
«I have nothing to declare except my genius», un' invenzione verbale
che testimonia le sue straordinarie capacità conversative e linguistiche;
inoltre, come nota Waldrep,

         in an a9empt to transcribe his unique style of lecturing, one
     American Journalist went so far as to devise a system of diactrical
     marks to represent the elaborate pauses and inﬂections that Wilde
     would use to manipulate his audience. (2004: 66)

      La lingua di Wilde era da lui pensata e praticata come se fosse
musica, si tra9ava di un grande improvvisatore che sapeva che la
società non è altro che un fare musica insieme (Schutz 1976). All'
interno di questa sua performance musicale – in cui venivano confusi
generi del discorso diversi – la forma diventava più rilevante del
contenuto. Gli epigrammi che l'autore pronunciava nella vita
quotidiana con la stessa posa ed eleganza dei personaggi delle sue
opere, rappresentavano per certi versi delle melodie, dei temi sui quali
Wilde improvvisava in diversi contesti sociali. Un aspe9o centrale della
'scri9ura' di Wilde è dunque il suono, la musica, la scri9ura in sé, in
senso infunzionale (ossia, pensata secondo una logica altra rispe9o all'
utilitarismo vi9oriano). Non ci si deve dunque meravigliare se sarà
proprio la musica, e in particolare il glam rock, a rappresentare il



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Pierpaolo Martino, «I want to be a pop idol». Oscar Wilde tra parodia e reinvenzione glam in Velvet
Goldmine di Todd Haynes


linguaggio che meglio saprà riscrivere e parodizzare la vicenda del
celebre autore anglo-irlandese. Al pari dell'inventore della pop art,
Andy Warhol, che com'è noto basava molta della sua arte sulla
serialità, Wilde fu in grado, a9raverso i suoi epigrammi, di tra9are le
cose superﬁciali come se fossero importanti e viceversa.
      Wilde fu dunque a9ore e regista di se stesso in quel 'play'
complesso e aﬀascinante che divenne la sua vicenda personale; lo
scri9ore anglo-irlandese aveva un senso 'drammatico' della vita, la sua
era un' interiorità fortemente dialogizzata in cui, come in un' opera
teatrale, 'persone' diverse dialogano tra loro senza mai chiudersi in un'
identità ﬁssa e immutabile. Non è forse un caso fu proprio il teatro –
spazio in cui la le9eratura va in scena, traducendosi in fonte
d'intra9enimento per il pubblico – a conferirgli fama e celebrità.
L'opera di maggior successo di Wilde fu The Importance of Being Earnest
(1895) che in un certo senso – con il suo focus particolare su maschere,
inversioni di genere e identità doppie – riﬂe9e l'idea di Wilde come
opera vivente. Sin dal titolo la commedia fa riferimento al conce9o di
performance, all' importanza di essere, di me9ere in scena un' identità
speciﬁca in un dato contesto. Si tra9a in realtà una condizione
permanente ciascuno di noi è composto dalle diﬀerenze, dai diversi
ruoli che me9e in scena ogni giorno; in questo senso il 'play' eccede la
pagina e il palcoscenico; l' importanza di chiamarsi Ernesto si traduce
così nell' importanza di chiamarsi Oscar che diventa così simbolo della
vita come teatro e di un approccio ironico e decentrato all' idea stessa
di identità. Come osserva Waldrep:

            The play, like the post prison work has a typological function
      only to the extent to which it acts as an expression of Wilde’s own
      interest of discovering the possibilities in himself. If Dorian Gray
      represented in the characters of Basil, Harry and Dorian – the
      spli9ing of his consciousness into three separate versions of
      himself, then Earnest carries his self into the arena of pure
      concept. It represents a world where queer space is not merely
      hinted but explicitly deﬁned. (Waldrep 2004: 60)




n8
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      La 'queerness' che 'de-ﬁnisce' Earnest e indire9amente Wilde è
stata troppo spesso sempliﬁcata. La vicenda, secondo alcuni, rimanda a
una chiara politica omosessuale. Sloan nota come:

          Jack and Algernoon both pretend to be Earnest in order to
     maintain a double life. Algernoon’s special term for this -
     ‘Bunburying'' – has also been credited as another coded word for
     homosexual desire, a play on the slang word ‘bun’ for ‘bu9ocks’.
     (Sloan 2003: 118)

      Pur decidendo di non prendere in considerazione le9ure di questo
tipo, la rilevanza dell'ultima commedia wildiana risiederebbe tu9avia
proprio nella sua capacità di sovvertire e per certi versi di parodizzare
l'approccio al genere e alla sessualità tipici del Vi9orianesimo, una
sovversione che viene ben esempliﬁcata dal personaggio di
Gwendoleen che agisce contro ogni norma di comportamento
femminile. In breve,

          Earnest is a performance about performance, as it is only by
     performing a gender – or a sexuality – via the use of masks and
     language that one can begin the manipulate and change the status
     quo. (Waldrep 2004: 59)

      Valutazioni come questa ci introducono al complesso tema della
performance di genere da parte dello stesso Wilde.
      Una componente centrale della vicenda artistica e personale di
Wilde, infa9i, è senz’altro da rintracciare nella complessa performance
da parte sua di una mascolinità altra che si andava a porre in ne9o
contrasto con la mascolinità normativa del suo tempo. Molto spesso si
è parlato di Wilde in quanto martire gay e si è fa9o coincidere l’avvento
di una omosessualità pubblica con lo svolgimento del famoso processo
in cui l' autore fu condannato a due anni di lavori forzati. Va de9o
come, in realtà, quello di Wilde fu un tentativo di costruire un discorso
altro, alternativo 'nella e sulla' mascolinità in grado di operare una
sovversione parodica della mascolinità imperiale dominante in età


                                                                                n9
Pierpaolo Martino, «I want to be a pop idol». Oscar Wilde tra parodia e reinvenzione glam in Velvet
Goldmine di Todd Haynes


vi9oriana, esempliﬁcata come nota Beynon (2002) da Eugene Sandow
autore di manuali sul 'physical training'. Wilde fu cultore della sua
immagine, eccellente conversatore, uomo aﬀascinante, wiOy, un uomo
libero dalla morale. Questi ed altri aspe9i, secondo Alan Sinﬁeld
(1994), non erano percepiti dai contemporanei di Wilde come elementi
che rimandavano all' omosessualità, ma piu9osto come segni di una
certa «eﬃminacy», termine che all’epoca di Wilde non implicava essere
«womanish» ovvero desiderare altri uomini, ma piu9osto trascorrere
molto tempo in compagnia di donne. La vicinanza di Wilde al genere
femminile si manifestava non solo nell’esercizio di un’eﬀeminatezza
nutrita ad esempio dalla sua ossessione per la moda e per l' interior
design, o dal suo personale culto per star come Sarah Bernhardt o Lillie
Langtry, ma anche dal suo sentirsi a proprio agio in ambienti
femminili, al punto che Stetz (2001) parla di un Wilde «bi-sociale», in
grado cioè di muoversi con estrema disinvoltura tra spazi maschili
(università, uﬃci, club) e femminili (salo9i) . In sintesi, l' aspe9o forse
più interessante di Wilde è dato proprio dalla sua liminalità, dalla sua
capacità di non schierarsi mai apertamente, di riﬁutare ogni posizione
che si ponga come unica ed esclusiva, ossia nella sua capacità di
conciliare realtà opposte, apparentemente contraddi9orie.


      2. Velvet Goldmine: Wilde, Bowie e la musica come
                        spazio teatrale
     John Beynon in un suo importante studio intitolato Masculinity
and Culture (2002) – oltre a porre l'accento sulla contrapposizione Wilde
vs Sandow – insiste, come Haynes del resto, sullo stre9o rapporto che
lega Wilde alle star del glam, parlando, in questo senso di
«masculinity-as-enactment» (ibid.: 11). Ed è proprio questo, come si è
visto, un aspe9o che emerge chiaramente in Velvet Goldmine, ﬁlm che, a




n10
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partire dal suo stesso titolo, fa riferimento alla dimensione corporea 4,
ponendosi in questi termini come esempio bachtiniano (1979) di
verbalità della connessione, raccontandoci, inoltre, una storia che viene
dal margine – si tra9a infa9i del titolo di una 'b-side' scri9a da Bowie
nel periodo di Ziggy Stardust – che ﬁnisce per tessere un elogio del
margine stesso, ossia della cultura glam come intervallo critico e
interruzione nei confronti dell'ideo-logica dominante.
       In Velvet Goldmine ritroviamo un ogge9o magico, dotato di poteri
straordinari; si tra9a, in particolare, della spilla verde che indossa
Wilde sin dalla nascita. Nella sequenza successiva a quella in cui Wilde
dichiara di voler diventare un idolo pop, ci ritroviamo a Londra nel
1954, dove un ragazzo di nome Jack Fairy – che nella mitologia del ﬁlm
appare come la star archetipica del glam, nonché come incarnazione
dell’omosessualità – trova per caso la spilla sepolta in un campo. La
spilla di Wilde – che Fairy indossa come orecchino – passa poi nelle
mani di Slade, che la utilizza invece sulla sua sciarpa. Slade a sua volta
la regala al suo amante Curt Wild, che in linea con la sua sessualità
aggressiva, la indossa sul suo giubbo9o di pelle. Come osserva
Francesca Coppa (2004), sia Fairy, che Slade, che Wild incarnano la
sensibilità altra, aliena appunto, per la prima volta apparsa sulla terra
proprio con Oscar Wilde; si spiega in questi termini l’importanza della
spilla come ogge9o magico che me9e in rapporto questi straordinari
'a9ori' della scena musicale e artistica degli anni Se9anta.
      Altro indizio dell'onnipresenza di Oscar Wilde nella pellicola è
dato dall’inclusione nella sceneggiatura di diversi epigrammi – un
aspe9o del suo discorso a cui abbiamo già accennato – che tu9avia
ponendosi qui come enunciazione ﬁlmica del wit wildiano, virano non
tanto verso lo humour quanto verso un ridere 'di' piu9osto che 'con',
che posiziona chi enuncia su un piano del tu9o diverso rispe9o all'
ascoltatore (Gantar 2015). Terry Eagleton (2001) vede, inoltre,

     4 Il titolo del brano di Bowie che dà il titolo al ﬁlm rimanda ad un'
espressione gergale con cui, nel contesto della canzone (la più esplicita dal
punto di vista sessuale dell' intero canone bowiano) si fa riferimento all'
organo genitale femminile. Si veda Donadio 2013.


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Pierpaolo Martino, «I want to be a pop idol». Oscar Wilde tra parodia e reinvenzione glam in Velvet
Goldmine di Todd Haynes


nell'epigramma wildiano un gesto verbale 'sovversivo' rispe9o al senso
comune, un esempio di perversione linguistica. L'epigramma wildiano
rappresenta – e le9eralmente contiene5 – una pausa, un'interruzione,
una cesura critica rispe9o all’ordine del discorso, in grado di generare
un cortocircuito verbale che fa eco alla dissonanza e al 'noise' di certo
glam. Nel lungometraggio un personaggio chiamato Freddi pronuncia
un celebre epigramma wildiano ossia: «The ﬁrst duty in life is to
assume a pose. What the second duty is no one has yet discovered»,
che oltre a rimandare all’intenzione wildiana di me9ere in discussione
la (falsa) moralità, ossia il 'sense of duty' vi9oriano, ci proie9a verso
uno dei temi più importanti del ﬁlm, vale a dire il ricorso all' artiﬁcio
in quanto risorsa per decostruire la realtà.
      In una delle scene più gro9esche, infa9i, quella della 'press Soirè',
Brian Slade viene interrogato in una sorta di circo/opera-house da una
serie di giornalisti, in quella che appare come una parodia dei noti
processi a Wilde del 1895. Qui un giornalista chiede all’artista di
parlare del rapporto tra sé e il suo alter-ego della ﬁnzione scenico-
musicale, vale a dire Maxwell Demon, una creatura dello spazio che
diventa un messia del rock per essere distru9o dal suo stesso successo
(chiaro riferimento allo Ziggy Stardust di David Bowie). Slade gli
risponde utilizzando un celebre epigramma wildiano tra9o da "The
Critic as Artist" (qui scri9o, su una 'cue-card' da cui lo stesso Slade
legge): «man is least himself when he talks in his own person. Give him
a mask, and he will tell you the truth» (Wilde 2003b: 1142). Ebbene,
non solo Velvet Goldmine, ma tu9a l’epopea del glam-rock è una storia
di maschere, di identità molteplici costruite a tavolino (come fece del
resto Wilde, autore tra l’altro di un celebre saggio intitolato "The Truth
of Masks" del 1891) al ﬁne di me9ere in discussione qualsiasi processo
di naturalizzazione relativo ad ogni identità culturale e di genere.


      5 Alcuni tra i più noti aforismi wildiani presentano una stru9ura
binaria, in cui le due parti di uno stesso aforisma sono divise da un segno di
punteggiatura, in genere un punto. Se la prima parte aﬀerma un set di valori,
la seconda lo me9e in discussione o viceversa.


n12
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     Si è de9o di come il glam fu una reazione al machismo degli anni
Sessanta; sarà lo stesso David Bowie in un’intervista rilasciata allo
scri9ore Hanif Kureishi (1993) – anch’egli come Bowie sostenitore di
un’idea d'identità ﬂuida e in divenire – ad aﬀermare come negli anni
Sessanta l’omosessualità fosse un vero e proprio tabù. A proposito della
sua reazione alla scena musicale di quegli anni Bowie ricorda di essere
arrivato a odiare il rock, aspirando a un’arte che avesse un peso
simbolico dove potessero conﬂuire il teatro e altre esperienze. In questo
senso i primi anni Se9anta rappresentarono il momento non solo di
Bowie ma del glam come risposta ironica, divertita e divertente, alla
chiusura e a certa seriosità del decennio precedente. L’esigenza di
Bowie di creare un discorso artistico in cui la musica divenisse teatro
era ﬁnalizzato alla costruzione di una mascolinità nuova, complessa in
cui l’aggressività del rock fosse decostruita sopra9u9o a livello
d’immagine. Bowie aspirava in breve a un’arte che potesse porsi come
vero e proprio elogio dell'artiﬁcio. Nel 1967 avvenne l'incontro
seminale con Lindsay Kemp, il celebre mimo scozzese, che, oltre a
formare Bowie in senso teatrale, lo introdusse alla cultura 'queer' di
quegli anni. La serietà decadente di Kemp spinse Bowie a costruire la
sua carriera in termini di distacco ironico rispe9o a ogni sua singola
performance. In realtà agli inizi della sua vicenda artistica, il cantante,
per sentirsi a proprio agio, cercò quasi di nascondersi dietro una
maschera, ado9ando uno stile di recitazione basato su un'economia
gestuale con cui riusciva a comunicare al suo pubblico che quello che
stava facendo non era altro che recitare una parte, una performance da
decostruire. Un'altra inﬂuenza fondamentale sarà lo stile (e il design)
orientale; come in Wilde, l'Oriente divenne per Bowie possibilità di
pensare e presentare l' androginia come una sorta di iperstilizzazione
basata su fantasie trasgressive su creature mono o bisessuate.
     Va so9olineato come anche l’aspe9o più stre9amente musicale del
glam si doveva cara9erizzare per un’ironia e una leggerezza lontane da
concezioni tradizionali di mascolinità. Era, in breve, una musica
elaborata, per certi versi 'travestita', che traeva ispirazione dal sound
anti-hippy dei Velvet Underground, dagli Stooges e dall' energia


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Pierpaolo Martino, «I want to be a pop idol». Oscar Wilde tra parodia e reinvenzione glam in Velvet
Goldmine di Todd Haynes


sessuale che quelle band esprimevano nonché dalla tradizione del
vaudeville tipica della musica inglese e in cui la voce acquisiva un
ruolo centrale. Il glam fu del resto un fenomeno profondamente
inglese, che prendeva le distanze dall’ossessione tu9a americana per il
machismo, il rock’n'roll e i cowboy.
      Secondo Benyon la mascolinità altro non che è un insieme di segni
da me9ere in scena, da esibire. Le star del glam, si è de9o, costruirono
per sé, o meglio per le loro «performance personae» (Auslander 2006)
un’identità di genere profondamente ibrida, ﬂuida, a9raverso
l’impiego di segni ben precisi. La moda in questo senso giocò un ruolo
fondamentale. Il glam inventò uno stile, non ne ado9ò uno preciso, a
diﬀerenza di quanto accadde invece per i 'mods'. Le 'platform shoes', i
vestiti luccicanti (gli9er), i boa di struzzo, il make-up molto marcato, i
capelli tinti, le pailletes erano alcuni dei segni più 'glamorous' che
venivano combinati in maniera sempre nuova, creando testi visivi che
ampliﬁcavano o commentavano ironicamente la musica e che a tra9i
ammiccavano all'horror gotico; si pensi, in particolare, al Rocky Horror
Show, che suggeriva l'immagine del queer e del mostro come 'altro'. Nel
caso di Bowie c’era poi l’uso di tute dorate o argentate con cui
l’inventore di Ziggy Stardust faceva riferimento alla dimensione dello
spazio. E' interessante notare che il primo Bowie vale a dire quello che
scrive la celebre Space Oddity (1969) era un avido le9ore di fantascienza
e nello speciﬁco di autori (Dick, Bradbury, Asimov) in grado di
articolare un messaggio ﬁlosoﬁco. Space Oddity fu la risposta di Bowie
a 2001: A Space Odissey (1968) di Kubrick; il ﬁlm in realtà era tra9o da
una storia di Arthur Clarke che colpì molto il giovane Bowie per il
senso di isolamento e alienazione che emergeva dalle pagine; questo
stesso senso di alienazione doveva cara9erizzare un altro celebre brano
del primo periodo ossia The Man Who Sold the World ispirato alla
novella di sci-ﬁ The Man Who Sold the Moon (1949) di Robert A.
Heinlein. Bowie sembrava, in breve, usare l’idea dello spazio come
segno dell’alterità, della sua «other-worldliness» (Sandford 1997: 107).
      Nella pellicola di Haynes, l' epopea di Slade rappresenta dunque
una trasposizione ﬁlmica dell’avventura musicale e personale del


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Bowie-Ziggy Stardust. Al pari di Bowie, Slade me9erà in scena
l’uccisione del suo alter-ego Maxwell Demon durante un concerto, ma
quella che doveva essere una trovata pubblicitaria ﬁnisce per deludere
profondamente i suoi fan che voltandogli le spalle segnano la sua ﬁne
artistica. E' necessario precisare che gli anni Se9anta vengono
ricostruiti a9raverso i ricordi personali del giornalista Arthur Stuart –
un appassionato, o meglio un vero e proprio fan del glam – nonché
a9raverso i resoconti di due personaggi che egli intervista: la moglie di
Slade (personaggio costruito sul modello della prima moglie di Bowie,
Angie) e il suo primo produ9ore. È a9raverso queste indagini che alla
ﬁne del ﬁlm Stuart scopre che dietro la scomparsa di Slade si nasconde
la metamorfosi di questi in Tommy Stone: la star sovversiva del glam si
è trasformata in autore di facili successi, incarnazione, tra l’altro di una
mascolinità normale e normativa, e in questo è possibile vedere un
ennesimo riferimento a Wilde – al suo essere al tempo stesso artista
mainstream e 'social deviant' – e al bunburismo che me9e in rapporto
Jack/Earnest nella sua commedia più famosa. Se da un lato il regista
sembra sviluppare il parallelo Slade-Bowie facendo così riferimento
alla svolta commerciale e, secondo alcuni, deludente che cara9erizzò
Bowie negli anni O9anta, il fa9o che la scoperta di Stuart avvenga nel
1984 sembra rimandare a Orwell e alla minaccia/aﬀermazione di una
società basata sul controllo e sull’omologazione, nonché al silenzioso
emergere, in certo pop di quegli anni, di una povertà d’inventiva
preoccupante rispe9o al decennio precedente 6. E' interessante notare,
come lo stesso Bowie, solo un decennio prima aveva composto un
lavoro in cui si confrontava con l'incubo orwelliano. Diamond Dogs
(1974) fu, infa9i, inizialmente pensato come un musical su 1984 di
Orwell, ma la vedova di Orwell non avvallò il proge9o. Tu9avia qui

     6   Negli anni O9anta si registreranno, tu9avia, delle eccezioni
rappresentate, in particolare, dall’opera di artisti quali New Order, Depeche
Mode, Pet Shop Boys, Cure, Smiths, Japan e David Sylvian (solo per citarne
alcuni), vale a dire gruppi e musicisti legati alla new wave e all’ele9ro pop
due generi fortemente inﬂuenzati dalla lezione del Bowie della seconda metà
degli anni Se9anta.


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Pierpaolo Martino, «I want to be a pop idol». Oscar Wilde tra parodia e reinvenzione glam in Velvet
Goldmine di Todd Haynes


Bowie fu capace di creare un paesaggio verbale e musicale in grado di
tradurre alla perfezione – anche grazie a una tecnica di 'cut-up' che
rimanda a William Burroughs – i contenuti orwelliani, come si evince
dalla 'title-track' e da brani come 1984 e Big Brother.
      Il regista dimostra inﬁne grande maturità artistica nel
rappresentare nel lungometraggio anche taluni limiti dell'epopea glam;
si tra9ò, infa9i, di una rivoluzione sessuale in cui purtroppo le donne
ebbero molto spesso il ruolo di mere spe9atrici; è precisamente questo
che accade alla moglie di Slade che all’inizio del ﬁlm appare come
complice dei primi successi di Brian per poi essere progressivamente
messa da parte, ﬁno ad apparire negli anni O9anta, durante un
colloquio con Stuart, come malinconica 'survivor' di un mondo ormai
lontano (Kaye 2004: 219).

     Velvet Goldmine assume dunque il senso di un 'journey' non solo
negli anni Se9anta ma anche e sopra9u9o all' interno di una coscienza,
quella di Arthur Stuart, che si me9e le9eralmente 'in ascolto'.
Ricomponendo i tasselli del suo passato Stuart ri-scopre l’importanza
ricoperta dal glam nella sua adolescenza e di cui la pellicola ci oﬀre
diversi spezzoni: dai suoi primi travestimenti glam, all’estasi provata
ascoltando un disco di Slade e osservando il corpo del suo divo sulla
copertina, all’interesse per le lezioni del suo docente di le9eratura
inglese su The Picture of Dorian Gray di Wilde, sino ai conﬂi9i con i suoi
genitori poco sensibili ai suoi sconvolgimenti emotivi. In breve, il glam
ha segnato profondamente Stuart che sembra portare quella musica e
quel mondo dentro di sé. Uno dei momenti più intensi del ﬁlm è
sicuramente rappresentato dall’incontro casuale tra Stuart e Curt Wild
in un bar negli anni O9anta; profondamente deluso dalla metamorfosi
commerciale di Brian Slade, Stuart vede in Wild un segno vivente di
quel passato scintillante, ed è lo stesso Wild – personaggio che fa
pensare a Iggy Pop, un musicista che sarà molto vicino a Bowie nella
seconda metà degli anni Se9anta – a donare al giornalista la spilla
appartenuta ad Oscar Wilde, che gli era stata regalata precedentemente
da Slade. Il ﬁlm si conclude così in maniera circolare a9raverso il


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riemergere dell’ogge9o magico wildiano, segno di un’alterità
irriducibile che Stuart fa deﬁnitivamente sua. La personale 'quest' di
Stuart, le sue indagini, le sue scoperte rappresentano una possibilità di
riappropriazione e riarticolazione di una vicenda la cui portata risulta
oggi più che mai a9uale, sopra9u9o rispe9o alla messa in scena di un'
identità o meglio di una mascolinità che possa ﬁnalmente basarsi, a
partire proprio dall’esempio oﬀerto dallo stesso Wilde e dalla cultura
pop dei primi anni Se9anta sull’ironia, sul decentramento, e sulla
reinvenzione continua di sé.




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Pierpaolo Martino, «I want to be a pop idol». Oscar Wilde tra parodia e reinvenzione glam in Velvet
Goldmine di Todd Haynes


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Pierpaolo Martino, «I want to be a pop idol». Oscar Wilde tra parodia e reinvenzione glam in Velvet
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                                          L’autore
Pierpaolo Martino

    Ricercatore di Le9eratura inglese presso l’Università degli Studi di
Bari «Aldo Moro». Si occupa di studi culturali, di le9eratura
rinascimentale e contemporanea, e dei rapporti tra le9eratura e
musica

Email: pierpaolo.martino@uniba.it



                                         L’articolo
Data invio: 15/05/2016
Data acce9azione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                         Come citare questo articolo
Martino, Pierpaolo, “«I want to be a pop idol». Oscar Wilde tra parodia
e reinvenzione glam in Velvet Goldmine di Todd Haynes”, Chi ride
ultimo. Parodia satira umorismi, Eds. E. Abignente, F. Ca9ani, F. de
Cristofaro, G. Maﬀei, U. M. Olivieri, Between, VI.12 (2016), h9p://
www.betweenjournal.it/




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