Voices from the Unknown: The Fantastic in 19th century Music Between Music Insects and Autoparodies
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Teatro, musica e letteratura del fantastico sono fortemente connessi fra di loro: non solo per le continue allusioni musicali della narrativa, ma anche per le sollecitazioni di natura letteraria che incoraggiano il delinearsi di un lessico musicale del fantastico. Partendo dal caso dell'Ottetto di Mendelssohn, il cui Scherzo si ispira a un passo del Walpurgisnachtstraum di Goethe, l'intervento mostra l'incidenza di alcuni topoi musicali del fantastico e la possibilità di utilizzarli anche in chiave parodistica, come avviene nel caso della Erste Walpurgisnacht (Goethe-Mendelssohn). La presenza degli insetti musicanti nel passo goethiano lascia a sua volta un'eredità costante in tutta la storia successiva del fantastico: come esempi si citano i quadri conclusivi delle Lustigen Weiber von Windsor di Otto Nicolai (1849) e del Falstaff di Giuseppe Verdi (1893), senza dimenticare situazioni analoghi riscontrabili nella musica russa da Čajkovskij a Skrjabin.
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Elisabetta Fava
Between
Verdi
Voci dell'ignoto: il lessico musicale del fantastico nell'Ottocento fra insetti musicanti e autoparodie
Text.Serial.Journal
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Powers of Artistic Creation. Ideations and Crossings
2014-05-31
2014-02-15
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Elisabetta Fava
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Università degli Studi di Torino
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Verdi
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Voci dell'ignoto: il lessico musicale del fantastico nell'Ottocento fra insetti musicanti e autoparodie
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Voci dell'ignoto: il lessico musicale del
 fantastico nell'Ottocento fra insetti
       musicanti e autoparodie
                               Elisabetta Fava


      Sull'accostamento di realismo e irrealtà l'opera romantica tedesca
aveva costruito fin dai primi tentativi a fine Settecento il proprio edif i-
cio poetico: trovando nello scarto che si produceva fra le due dimen-
sioni un luogo ideale di sperimentazione musicale e di ricerca lingui-
stico-espressiva. Stimolato dalle esigenze del teatro e forte delle espe-
rienze parallele in campo strumentale, prese così forma una sorta di
lessico musicale del fantastico, da riservare a situazioni particolari; si
pensi almeno ai precocissimi cori di streghe nelle musiche di scena per
Macbeth di Johann Friedrich Reichardt (1787), agli spiriti delle varie
Geisterinsel fiorite a fine secolo 1, fino al sabba nel Faust di Spohr (1818),
a sua volta citato in un Lied (Walpurgisnacht op. 2 n. 3, 1824) da Carl
Loewe a riprova della sua esemplarità e celebrità. A fissare definitiva-
mente questa 'grammatica del fantastico', portando a compimento le
intuizioni dei predecessori, fu soprattutto Felix Mendelssohn, sia per la
rete di relazioni da lui instaurate tra il fantastico artistico-letterario e la
sua formulazione musicale (si pensi alle musiche di scena per il Mi-
dsummer Night's Dream di Shakespeare, 1826/1843), sia per il grado di
perfezione a cui seppe portare la cosiddetta Elfenmusik che infatti con

1
       Geisterinsel era il titolo di un fortunato Singspiel scritto da Friedrich
Gotter liberamente ispirandosi alla Tempesta di Shakespeare: il testo di questo
lavoro fu trovato fra le sue carte alla morte, nel 1797, e quasi immediatamen-
te musicato da Fleischmann, da Reichardt e da Zumsteeg; su questo arg o-
mento si tornerà più avanti.


Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/ May 2014)
Elisabetta Fava, Voci dell'ignoto



lui si identifica in modo definitivo. Raccogliendo l'eredità dell'Oberon
di Carl Maria von Weber 2, Mendelssohn diventò quindi il punto di ri-
ferimento per chiunque volesse trattare gli stessi argomenti, anche oltre
i confini tedeschi.
      Già lo Scherzo dell'Ottetto op. 20 per archi, composto a sedici anni
nell'ottobre 1825, appare come perfetto paradigma del fantastico, ben-
ché inserito in un lavoro del tutto privo di riferimenti extramusicali.
Alcuni parametri sono evidenti, ed è soprattutto significativa la loro
coesistenza, da cui scaturisce un'impressione di novità e di immateria-
lità. Si evita in primo luogo di formulare una melodia compiuta e
'cantabile': non per nulla il dominio musicale del fantastico sarà sopra t-
tutto legato a invenzioni strumentali, più abili a tradurre l'aspetto in-
decifrabile del fantastico in una scrittura pulviscolare e nebulosa.
Quando proprio non sia possibile scindere la voce dalla scena fantasti-
ca, come succede nelle opere e negli oratori, allora si cerca di darle una
connotazione anomala attraverso il timbro, dalle voci bianche dei tre
genietti della Zauberflöte di Mozart (1791) alle voci arrochite e stridule
delle streghe del Macbeth verdiano (1847).
      Proprio il timbro costituisce un secondo parametro determinante
per suggerire la dimensione fantastica: nello Scherzo dell'Ottetto Men-
delssohn rende fantomatico il suono familiare degli archi con alcuni
accorgimenti: impiego di sonorità acute o sovracute (b. 20; bb. 50-52) e
generale sfoltimento dei bassi; alleggerimento del timbro tramite il ri-
corso sistematico al pianissimo, allo staccato3 e anche al pizzicato; fre-


2
         L'Oberon di Weber, fra l'altro, è esplicitamente citato nell'ouverture
del Sogno di Mendelssohn: quando il secondo tema (bb. 62-70) torna proprio
un attimo prima della conclusione, eseguito al rallentatore (bb. 653-660), met-
te allo scoperto la sua coincidenza letterale con un frammento del canto delle
sirene di Oberon (N. 14, bb. 19-22): opera che Mendelssohn aveva conosciuto
nell'estate del 1826, proprio nei giorni che precedettero la composizione della
sua ouverture per il Sogno, quando fu impegnato come maestro al pianoforte
durante le prove per l'esecuzione berlinese.
3
         Mendelssohn scrive espressamente in esergo al brano: «Si deve suo-
nare questo Scherzo sempre pianissimo e staccato».


2
                                            Between, vol. III, n . 5 (Maggio/May 2013)




quente presenza di trilli o rapidi tremoli per annebbiare la sonorità
complessiva. Quest'attenzione al timbro, che induce a inventare sonori-
tà nuove o introdurre strumenti inconsueti, resterà una costante anche
in seguito: per dare un'idea del suo perdurare, citiamo almeno l'impie-
go da parte di Čajkovskij della celesta per la danza della Fata Confetto
nello Schiaccianoci 4 o le novità timbriche ottenute con un organico di s o-
li tredici strumenti nel Turn of the screw di Benjamin Britten (1954), do-
ve è ancora la celesta a impastarsi con l'arpa, il gong, i cimbali: inven-
zioni sonore ancora letteralmente inaudite per i primi ascoltatori, da
cui si conferma la longue durée di un codice espressivo capace di acco-
munare casi pur così diversi per modi e tempi della loro realizzazione .
      Oltre alla melodia pulviscolare e al timbro sperimentale, anche
l'armonia collabora alla suggestione fantastica, con modulazioni ca n-
gianti e soprattutto svolte impreviste, che prendono l'ascoltatore alla
sprovvista e gli procurano il senso di smarrimento o di stupore tipica-
mente connaturato al fantastico (Todorov 1970): nello Scherzo dell'Ot-
tetto citiamo almeno la transizione (bb. 42-43) in cui la settima di domi-
nante che dovrebbe sfociare su una tonica di fa maggiore viene invece
sviata su re maggiore; lo stesso slittamento a sorpresa che si prod uce
nelle prime battute dell'Ouverture per il Midsummer Night's Dream, con
la memorabile inserzione dell'accordo di la minore dentro un contesto
armonico di mi maggiore. E anche l'armonia resterà sempre un perno
della scrittura musicale del fantastico, collaudando via via accostamen-
ti sempre meno canonici, per mantenere intatto l'effetto di disorient a-
mento su ascoltatori sempre più scaltriti.

      Mendelssohn aveva davanti a sé alcuni esempi squisitamente mu-
sicali che senza dubbio lo influenzarono per la loro no vità, primo fra
tutti un altro Scherzo, quello della Terza Sinfonia di Beethoven (1804),
che già faceva ricorso ai soli archi in staccato, leggeri, senza una melo-
dia definita, ma piuttosto su una corsa a perdifiato che nessuna voce


4
         Lo strumento era appena stato inventato da Auguste Mustel (1886) e
nel 1892, l'anno in cui andò in scena per la prima volta il balletto di Čajko-
vskij, era una novità assoluta alle orecchie del pubblico pietroburghese.


                                                                                    3
Elisabetta Fava, Voci dell'ignoto




umana potrebbe intonare; e soprattutto con una velocità potenziata,
impensabile nei vecchi minuetti, tanto da rendere indispensabile la
nuova dizione di 'scherzo', appunto: che già si era annunciata con que-
sti caratteri in alcune Sinfonie di Haydn, soprattutto del periodo gio-
vanile 5 , ma che in Beethoven conquista un rilievo impensato e un cara t-
tere visionario.
      Sostenere che lo Scherzo dell'Ottetto nasca in aperta e consapevole
relazione con il fantastico sarebbe pur sempre azzardato, tuttavia, se
non avessimo la conferma di alcune testimonianze. Una è un po' obli-
qua, ma preziosa: la scrittura dello Scherzo dell'Ottetto ha infatti una
sorta di collaudo nell'Allegro (di fatto anch'esso uno scherzo) di un
precedente Quartetto op. 3 con pianoforte (1824-25), dedicato a Goethe,
che ebbe modo di ascoltarlo e lo commentò acutamente, legandolo alla
dimensione 'fantastica' proprio per via della sua scrittura fuori dagli
schemi: «(...) l'Allegro aveva carattere. Questo incessante mulinare e ro-
teare mi rappresentava davanti agli occhi la danza delle streghe sul
Blocksberg, e così ho potuto trovare un'idea da legare a questa musica
così singolare» (Goethe Eckermann 12.01.1827: 196-97).
      La testimonianza più decisiva viene comunque da Fanny, la sorel-
la di Mendelssohn, che era per lui come un alter ego artistico, ed è
quindi non solo attendibile, ma oggettivamente vicina alla sensibilità di
Felix. Ora proprio Fanny mette lo Scherzo dell'Ottetto in correlazione
con un'altra scena goethiana di carattere fantastico, il Walpurgisna-
chtstraum 6 inserito nel Faust I, la cui quartina finale avrebbe ispirato Fe-
lix:


5
        Ricordiamo almeno il Finale - Presto e scherzando della Sinfonia n.
46, dove il termine 'scherzando' corrisponde già a trasparenza timbrica, di-
namica sussurrata (piano), staccati di alleggerimento; si veda poi alle bb. 43-
48 l'episodio con il do diesis ribattuto ai violini primi, che non ha più funzi o-
ne di riempitivo, come nelle strumentazioni settecentesche, ma suona come
intuizione di un suono pulviscolare che interferisce con la ripetizione dei te-
mi.
6
        Il titolo completo è: Walpurgisnachtstraum oder Oberons und Titanias
goldene Hochzeit - Intermezzo; quest'ultimo appellativo nasce dal fatto che in


4
                                              Between, vol. III, n . 5 (Maggio/May 2013)



                             Wolkenflug und Nebelflor
                               Erhellen sich von oben,
                          Luft im Laub und Wind im Rohr
                              Und Alles ist zerstoben 7 .

     Nebbia, luce, soffi di vento, e infine una visione che svanisce nel
nulla: un'altra peculiarità cara alla 'musica del fantastico', che evita le
chiusure nette e preferisce le dissolvenze, i finali che si perdono nel s i-
lenzio, come allontanandosi. Lo aveva percepito benissimo Fanny:

        L'intero brano va eseguito staccato e pianissimo, i sing oli
        tremoli, come brividi, i trilli che lampeggiano leggeri, tutto è
        nuovo, strano e tuttavia così attrattivo, così fam iliare, ci si
        sente così vicino al mondo degli spiriti, sollevati come piume
        in aria (...) Alla fine il primo violino se ne va in un lievo svo-
        lazzo - e tutto è svanito. (Hensel, 1921: 180)

     «Strano» e «familiare», la diade inconfondibile del fantastico: Felix
non volle compromettere la purezza della pagina con didascalie e-
xtramusicali, che finivano col portare gli ascoltatori a speculazioni
snervanti; «a me soltanto ha detto che cosa avesse avuto in mente»,
scrive infatti orgogliosamente Fanny (ibidem). Ma fu Felix stesso, qual-
che anno più tardi, a confermare queste annotazioni. Mentre si trovava
a Parigi nel marzo 1832, di ritorno dal viaggio in Italia, raccontò infatti
in una lettera alla famiglia che il suo Ottetto sarebbe stato eseguito di lì
a pochi giorni in una chiesa: «quanto di più stupido il mondo abbia
mai visto», commenta tra il costernato e il divertito (Mendelssohn 2009: 505) .
Nella lettera successiva informa i suoi del risultato: «il mio Ottetto in
chiesa ha superato per assurdità tutto ciò che il mondo ha visto e sent i-


origine il Sogno della notte di Valpurga si sarebbe dovuto collocare fra la Notte
di Valpurga e il Trionfo di Satana, sorta di parodia del Giudizio Universale che
venne poi tralasciata. Anche se quindi alla fine la funzione di intermezzo di
fatto scomparve, restò nel titolo, e spesso anzi questa parte viene definita, per
praticità, proprio Intermezzo.
7
        «Cortei di nuvole, veli di bruma / chiari si fanno lassù. / Brezza alle
fronde, vento alle canne. / E tutto è già svanito»; Goethe, Faust 1970, p. 397.


                                                                                      5
Elisabetta Fava, Voci dell'ignoto




to fino ad ora. Mentre il prete operava intorno all'altare durante lo
Scherzo, sembrava proprio di sentire uno zufolare di mosche e zanzare
[Fliegenschnauz und Mückennas], maledetti dilettanti, la gente però lo
trovava, Dio sa come, liturgico, e molto bello» (Mendelssohn 2009 : 508).
L'allusione a mosche e zanzare è in realtà una precisa citazione dal
Walpurgisnachtstraum goethiano ed è un verso che ricorre in diversi
punti (Faust, v. 4251, 4291, 4365); anche il successivo «maledetti dilet-
tanti»      («Verfluchte      Dilettanten»)      deriva     dall'Intermezzo-
Walpurgisnachtstraum e anzi si lega proprio al verso-refrain, anche se
precedendolo invece di seguirlo come nella frase di Mendelssohn
(Faust, vv. 4363-64: «verfluchte Dilettanten! / Fliegenschnauz und Mü-
ckennas»). Non sarà certo un caso che la memoria di Felix si sia richia-
mata proprio all'Intermezzo goethiano, né che ne abbia riportato uno
dei passi più esplicitamente musicali. Perché tutto il Walpurgisna-
chtstraum è intessuto di riferimenti alla musica, ed è al tempo stesso
una parodia delle Nozze di Oberon e Titania, vale a dire una libera fa n-
tasia su Shakespeare, di cui compaiono anche il folletto Puck e Ariel,
tratto questa volta dalla Tempesta. Ariel guida il canto8, Puck scivola fra
i ballerini9 , le streghe danzano sul Blocksberg10 , vari spettatori si fer-
mano a guardare: tra di loro un purista che depreca la mise delle stre-
ghe, un artista nordico che approfitta per fissare la scena in qualche
schizzo, un idealista che si sente addirittura sopraffatto dall'eccesso di
phantastisch (vv. 4347-8: «Troppo forte questa volta / sento che fantasti-
co» 11), un ballerino dall'orecchio sottile, in dubbio se il suono lontano
che crede di sentire sia di tamburi o semplicemente di tarabusi nel




8
       Goethe, Faust, vv. 4239-40: «Ariel bewegt den Sang / in himmlisch-
reinen Tönen», Milano, Mondadori, 1970, p. 382.
9
       «Kommt der Puck und dreht sich quer / und schleift den Fuß im
Reihen», ibidem.
10
       Ivi, cfr. vv. 4311-4318, pp. 388-390.
11
       Ivi, pp. 392-93 (trad. di Franco Fortini).


6
                                            Between, vol. III, n . 5 (Maggio/May 2013)




canneto12, un maestro di ballo che ride nel vedere lo strano assortimen-
to di danzatori (vv. 4335-38: «Come tutti saltabeccano / e fanno quel
che possono! / Chi è zoppo saltella, chi è goffo sgambetta: / e all'esito
non badano»), un violinista 13 che a sua volta introduce una parodia del
mito d'Orfeo (vv. 4339-42: «Si odiano forte, quelle canaglie / (...) Ma qui
li unisce la cornamusa, / come le bestie la lira d'Orfeo»); e, più impor-
tanti di tutti, un'orchestra che diventa personaggio a sé 14 e il suo Kapel-
lmeister che la dirige con buffo zelo (vv. 4291-94, 4363-66), affannando-
si a farla suonare in tempo («ma andate a tempo, dunque!»). Proprio le
quartine affidate all'orchestra portano addirittura delle didascalie di
natura musicale: la prima fortissimo, la seconda (quella a cui si riferiva
Mendelssohn secondo Fanny) pianissimo. Torneremo più avanti sul fat-
to che quest'orchestra sia formata da insetti; per ora notiamo c ome l'In-
termezzo goethiano sia intriso di suggestioni musicali, secondo una c a-
ratteristica che si rivelerà costante in tutta la narrativa fantastica: pr o-
prio per immettere nel quotidiano un quid di fantasmagorico, i narra-
tori ricorrevano volentieri ad allusioni musicali, trovandoci un ausilio
capace di oltrepassare i limiti semantici e agire sull'immaginazione del
lettore attraverso l'orecchio interiore.
      Nel nostro caso questo substrato musicale derivava forse anche,
almeno in parte, da circostanze esterne: nello scrivere il Walpurgisna-
chtstraum, infatti, Goethe era stato stimolato da alcune esperienze ri-
conducibili al mondo musicale, e inizialmente lo pensò come una fa n-
tasia autonoma da pubblicare su «Die Horen»; solo in un secondo mo-
mento stabilì di inserirlo, dopo averlo ampliato e ritoccato, dentro al
Faust I, con una scelta tuttora discussa dai critici, che considerano que-
sto passo come un farraginoso guazzabuglio e un'intrusione inoppor-


12
        «Da kommt ja wohl ein neues Chor? / Ich höre ja Trommeln.- / Nur
ungestört! es sind im Rohr / die unisonen Dommeln»; ivi, pp. 390-91, vv.
4331-4334.
13
        Il termine usato da Goethe, Fiedler, ha in realtà una valenza peggiora-
tiva rispetto a Geiger, ed equivale a strimpellatore di violino, violinista da
strapazzo.
14
        Ivi, vv. 4251-4254, vv. 4395-4398.


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Elisabetta Fava, Voci dell'ignoto




tuna nella purezza della tragedia. Solo Giuliano Baioni ne ha apprezza-
to il significato, accettandone come un dato di fatto, e non come un di-
fetto, la dimensione 'phantastisch': che non rappresenterebbe una cadu-
ta di stile, ma una precisa parodia attraverso cui mostrare la decadenza
della cultura contemporanea (Baioni 19982: 106). In ogni caso, la stesura
di questo testo risale al 1797, collocandosi a ridosso di due allestimenti
musicali curati da Goethe per l'Hoftheater di Weimar. Nel 1796 aveva
infatti ripreso un fortunato Singspiel composto nel 1790 da Paul Wr a-
nitzky, su un libretto ricavato dall'Oberon di Christoph Martin Wieland
e come questo imperniato sul bisticcio fra Oberon e Titania, ripreso a
sua volta dal Sogno di Shakespeare (con ulteriori manipolazioni, questo
soggetto sarebbe stato utilizato ancora da Weber per il suo Oberon del
1826). Nel 1797 moriva invece Friedrich Wilhelm Gotter, lasciando fra
le sue carte postume il libretto appena concluso per una Geisterinsel ri-
cavata dalla Tempesta di Shakespeare, che fu musicata l'anno seguente
da ben quattro compositori, con notevole eco anche di recensioni; fra
l'altro, Gotter era noto soprattutto per aver tradotto in tedesco le Fiabe
teatrali di Gozzi, un autore determinante per sollecitare il lato
'fantastico' del romanticismo tedesco. Goethe si interessò molto al li-
bretto di Gotter e fu pronto a inserire nel cartellone dell'Hofthater di
Weimar per l'anno 1798 la versione musicata da Friedrich Fleischmann.
      Difficile pensare che l'impulso a redigere il Walpurgisnachtstraum,
che è un vero 'scherzo' in poesia, sia estraneo a queste due operine che
convogliavano i Mani di Shakespeare dentro la nascente opera tedesca;
ed è molto interessante notare come Goethe si appropri anche del gu-
sto shakespeariano per la parodia mescolando elfi e funzionari di
Weimar, fate e impiegatucci: il che rende oggi non del tutto decifrabili
le allusioni del testo, ma acuisce il forte senso di commistione degli st i-
li; senza contare che il titolo stesso, Sogno di una notte di Valpurga (Wal-
purgisnachtstraum), si pone come rovesciamento contraffattorio dello
shakespeariano Sogno di una notte di mezza estate (in tedesco Sommerna-
chtstraum). Qui viene allo scoperto un altro dato peculiare del fantast i-
co: il continuo slittamento da stile alto a stile basso e viceversa, in virtù
del quale la visionarietà convive e anzi confina con la caricatura. Il fan-
tastico infatti non si esaurisce nella parodia, ma la può facilmente con-


8
                                           Between, vol. III, n . 5 (Maggio/May 2013)




tenere: collocandosi a metà strada tra visione e finzione, fa coabitare il
brivido e il riso, la maschera e il disvelamento, l'incantes imo e il disin-
canto. A questo arrivava benissimo anche la musica: si pensi,
nell'ouverture di Mendelssohn per il Sogno di una notte di mezza estate,
all'esito straordinario che, dopo il formicolare vertiginoso di archi e fia-
ti in registri acuti e su sonorità tenui e sussurrate, si produce con l'imi-
tazione del raglio di Bottom (bb. 199-201), in cui di colpo gli acuti tac-
ciono o sprofondano al grave. Un effetto analogo di mescolanza fra a-
cuto e grave, ottenuto in un passo successivo sovrapponendo, anziché
giustapponendo, le stesse sonorità (acuti alati dei violini, barrito visc e-
rale dell'oficleide, bb. 406-9, 418-26), va però già ben oltre l'impressione
di una gustosa sgrammaticatura nella strumentazione e diventa piutt o-
sto un abisso spalancato, anticipando il senso di malessere che su acco-
stamenti analoghi sapranno ottenere in tempi più recenti Stravinskij e
Šostakovič.
      Su una simile commistione stilistica è interamente costruito un al-
tro lavoro di Mendelssohn, la cantata Die erste Walpurgisnacht (1831),
basata sull'omonima ballata di Goethe (1799), uno dei frutti maturati
durante il viaggio invernale nella regione dello Harz e in particolare
sul Brocken, il monte dove secondo la tradizione si riunivano le streghe
durante la notte del 30 aprile, detta appunto 'di Valpurga' 15. Davanti a
sé, Goethe aveva una buona documentazione sull'argomento: sappia-
mo che il 6 dicembre 1797 prese in prestito dalla Biblioteca della du-
chessa Anna Amalia di Weimar un testo di Erasmus Francisci, Neu-
Polirter Geschicht-Kunst- und Sittenspiegel ausländischer Völker, pubblicato
a Norimberga nel 1680, saggio comparatistico ante litteram che mett e-
va a confronto le leggende di vari paesi, in particolare una quantità
impressionante di materiali riguardanti i sabba (Cooper 2007: 46); c'e-
rano poi altri precedenti poetici, tra cui la Blockes-Berges-Verrichtung di
Johannes Praetorius (1668), riletta nell'imminenza del viaggio, e la più
recente Walpurgis Nacht di Johann Friedrich Loewen (1756), testo satiri-

15
        Sulla leggenda di Santa Valpurga si veda la voce circostanziata (Wal-
purga) sullo Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Berlin, De Gruyter,
1987 (reprint), vol. 9, coll. 84-87.


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Elisabetta Fava, Voci dell'ignoto




co che gli era noto fin dalla giovinezza e che metteva in correlazione
Faust con la notte di Valpurga. Goethe affrontò la leggenda da un pun-
to di vista insolito, quello dell'eziologia: da qui il titolo di 'prima' Notte
di Valpurga, la notte cioè in cui il sabba fu inventato. Come spiegò in
una lettera all'amico compositore Zelter, «ci sono alcuni studiosi di st o-
ria (...) che cercano un motivo reale per ogni favola, per ogni tradizio-
ne, per quanto fantastica, per quanto assurda essa possa essere, e dietro
l'involucro fiabesco credono sempre di trovare un nucleo oggettivo»;
un procedimento 'antipoetico' in qualche misura, visto che impiega
«grandi conoscenze e ha bisogno di spirito [Geist], arguzia [Witz], for-
za immaginativa per trasformare la poesia in prosa»; in questo caso
Goethe ricordava d'aver letto tempo prima da qualche parte una spie-
gazione razionale dell'antichissima leggenda del sabba di Valpurga: i
sacerdoti pagani, scacciati dai cristiani, si sarebbero rifugiati «sulle a l-
ture deserte e inaccessibili dello Harz» per offrire secondo i lor o co-
stumi i sacrifici primaverili alle divinità; e per proteggersi dai cristiani,
decisi a convertirli a viva forza, «avevano trovato opportuno che alcuni
di loro si mascherassero e che in questo modo venissero tenuti a di-
stanza i loro superstiziosi antagonisti»16.
        Naturalmente, indagare le origini del sabba vuol dire smaschera r-
ne la non-sovrannaturalità; e nel raccontare queste origini Goethe
spezzerà una lancia in favore della tolleranza, vero argomento di fondo
del testo: come spiegherà molti anni dopo proprio a Mendelssohn (Goethe
1993: 462) . Fin da principio Goethe aveva concepito il suo lavoro sperando

in una sua intonazione musicale (lettera del 3 dicembre 1812) e con
questo fine l'aveva inviato a Zelter (26 agosto 1799): ma Zelter percepì
nettamente il clima anomalo del testo, tanto da esser colto, lui di solito
così prolifico, da improvviso blocco creativo di fronte a una poesia così
singolare («ein sehr eigenes Gedicht»), per la quale non era facile tr o-
vare la musica giusta, a dispetto della evidente musicalità dei versi
(«Die Verse sind musikalisch und singbar», Zelter a Goethe, 21 settem-
bre 1799).


16
         Goethe a Zelter, 3.12.1812, Frankfurt, DKV, 1994, pp. 136-37.


10
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      Così il testo restò in attesa di intonazione fino a quando non con-
quistò Mendelssohn, nei primi mesi del 1831, ossia durante il viaggio
in Italia, in un clima sorprendentemente opposto al nord pagano im-
maginato da Goethe; forse proprio questo contrasto lo aiutò ad avere il
giusto distacco e a ritrovare, nell'atto della composizione, quel senso di
divertimento e di sperimentazione che ne è parte integrante, se pen-
siamo che Goethe stesso aveva spiegato di aver voluto tentare una
strada nuova per ballate drammatiche di più ampie proporzioni (Goe-
the a Zelter, 26 agosto 1799). Mendelssohn definì «una sorta di anfibio»
la sua Erste Walpurgisnacht (Mendelssohn 2009: 208); non lo era solo per
la sua natura ibrida, all'incrocio fra cantata, ballata corale, ouverture 17,
ma anche per il suo oscillare tra spiritismo e farsa, che in sostanza in-
duce il compositore a usare il lessico musicale del fantastico, contraff a-
cendolo tuttavia attraverso alcune esasperazioni a scopo parodistico,
che costringono alla convivenza codici di segno opposto e inconciliab i-
le. Forse già autoparodistico è l'attacco dell'ouverture, reminiscenza a f-
frettata, e dunque spoetizzata, del memorabile motto dei fiati che apri-
va l'ouverture del Sommernachtstraum; ma soprattutto sintomatico
dell'ambivalenza di fondo è il coro «Kommt mit Zacken und mit Ga-
beln!», aperto da un basso corifeo cui fanno eco tutti i bassi: vocioni
poderosi che si sforzano di sussurrare, su un canto in staccato doppiato
all'unisono dagli archi gravi, mentre le percussioni cominciano a sca n-
dire un ritmo di marcia, su cui di lì a poco (dall'ingresso dei tenori) si
inserisce anche il breve, ripetuto vorticare dei fiati, sempre più acuti,
sempre più assillanti. Basterebbe da sola la connotazione turcheggiante
dei piatti col tamburo a immettere un tono di caricatura: il ricordo va al
coro di dervisci nelle Rovine di Atene di Beethoven (1811), con un ana-
logo avvio sottovoce, il crescendo enfatizzato, il mulinare incessante
degli archi, il tono di marcia destituito di ogni solennità.

     17
      Nelle lettere Mendelssohn usa sempre la qualifica di 'cantata', ma al
momento della pubblicazione nel 1844 mantenne la denominazione usata da
Goethe, 'ballata'; inoltre il brano si apre con un'ampia ouverture che evoca il
passaggio dall'inverno (Das schlechte Wetter) alla bella stagione (Der Übergang
zum Frühling).


                                                                                   11
Elisabetta Fava, Voci dell'ignoto




     Ad Adolf Bernhard Marx, amico fraterno della giovinezza di
Mendelssohn poi entrato con lui in dissapore, lo stile parodiato della
Erste Walpurgisnacht non piacque per motivi che spiegò nelle sue me-
morie:

          «Trovai la composizione affascinante, ma non potei fare
          a meno di notare quale travisamento produca questo fa-
          scino (...) Il racconto "kommt mit Zacken und mit Ga-
          beln etc." è stato reso da Mendelssohn con amabili cori
          di streghe; ma la sua orchestra nel frattempo si solleva
          al chiasso più sfrenato e pare davvero una tregenda. (...)
          che il tutto debba essere solo un inganno, la musica non
          riesce a farlo capire, perché non può - il poeta aveva fa-
          cile gioco con la sua rappresentazione; per il musicista
          ciò poteva diventare soltanto una cosa seria, che tuttavia
          non trova radici né collocazione nel testo poetico. Di
          conseguenza anche la tregenda non era una vera tre-
          genda di impatto spaventevole, ma oscillava tra scherzo
          e verità» (Marx 1865: 234-35).

      Di fatto, questo oscillare tra scherzo e verità è proprio una delle
dimensioni peculiari del fantastico; Marx si contraddice in parte, nel
senso che appunto il sovrapporsi del turgore esasperato degli ottoni e
della capricciosa leggerezza delle streghe ricrea quel doppio binario
che a suo dire solo alla poesia era consentito. La sottolineatura spaven-
tevole degli ottoni, la baraonda dei druidi non è affatto 'seria'; si tratta
di una premeditata forzatura con cui Mendelssohn riesce a storpiare il
lessico del sovrannaturale, smascherando la finzione; un doppio fondo
certo non facile da rendere, ma tuttavia ben presente nella partitura.



                                    Sciami di parodie
    Il fantastico si presta dunque a contenere la parodia di se stesso:
non è solo il caso della Erste Walpurgisnacht, dove Goethe smaschera



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                                           Between, vol. III, n . 5 (Maggio/May 2013)



come finzione uno dei paradigmi dello schauerhaft romantico e Men-
delssohn usa come armi a doppio taglio gli espedienti già collaudati
nel Sogno di una notte di mezza estate, ora visti dalla parte dei cristiani
terrorizzati, ora visti dalla parte dei pagani mascherati. Un'altra cele-
berrima mascherata con una vittima credulona e un gruppo di finti spi-
riti si ritrova in una delle ultime scene delle Merry Wives of Windsor di
Shakespeare, e da lì regala memorabili divertimenti musicali in almeno
due opere che ne derivano, Die lustigen Weiber von Windsor di Otto Ni-
colai (1849), su cui torneremo più avanti, e Falstaff di Giuseppe Verdi
(1893); per tacere del Falstaff di Salieri (1799) che ci riporterebbe troppo
indietro nel tempo, all'età premendelssohniana.
      L'intreccio del fantastico con la sua parodia non potrebbe essere
più complesso ed evidente di quanto succeda nel Falstaff verdiano: che
oltretutto si basa su un testo che il librettista Arrigo Boito già imposta
come ipercolta parodia di luoghi più o meno celebri della letteratura i-
taliana. Ma Verdi sembra ignorare questo livello testuale della parodia;
come già Mozart in Così fan tutte, non gli interessa in linea di principio
realizzare una parodia 'al quadrato'; il caso forse più appariscente è
quello della celeberrima citazione dalla novella settima della seconda
giornata del Decameron: «bocca baciata non perde ventura, anzi rinnova
come fa la luna», con un doppio senso osceno e divertito che sotto la
penna di Verdi si converte in una frase amorosa e tenerissima, in cui
l'eros non ha più nulla di 'boccaccesco', ma pare trasportarsi in un altro
mondo, rigenerarne le grettezze sotto cieli di impensata soavità. Pro-
prio da qui muove il 'fantastico' del Falstaff verdiano: prima l'incanto di
una notte stellata in cui due giovani cantano il loro amore; poi l'ingres-
so di Falstaff, che già immette nel contesto una nota caricaturale (col
pesante unisono degli archi che di lì a poco si converte in un improb a-
bile sussurro); infine il montaggio delle due dimensioni, fatata e paro-
distica, da un lato lasciandosi rapire dall'incanto di questa finzione,
dall'altro additandone gli ingranaggi e beffandosi del turlupinato. An-
che gli insetti tornano ad avere un ruolo chiave: nella scrupolosa fedel-
tà del libretto a Shakespeare, salta all'occhio che nel passo in cui i pr e-
sunti elfi attaccano Falstaff siano aggiunti due versi, uno in bocca a
Bardolfo («Agili insetti / del palude infernale»), l'altro nel coro di dia-


                                                                                  13
Elisabetta Fava, Voci dell'ignoto




voli e folletti («zanzare e assilli») che sottolineano più che nell'originale
la presenza dei microscopici volatili. E sono proprio gli insetti a defor-
mare il fantastico in senso burlesco: durante il canto di Nannetta -
Regina delle fate la scrittura coincide con il less ico fantastico di Men-
delssohn: timbro impalpabile, staccato pulviscolare, leggerezza a cui
coopera l'impiego dei violini divisi, in pianissimo e con sordina; e non
si dimentichi l'astrale acutezza prodotta dall'uso dei suoni armonici
all'arpa e ai violini primi (partitura da 37, p. 381). Quando il coretto di
elfi si scaglia contro Falstaff, dentro questa trasparenza piombano al-
cuni elementi estranei: il fagotto, le trombe, i tromboni, uno strumento
poco usuale come il clarone, due strumenti 'alla turca' come triangolo e
piatti, che potrebbero stare in un sabba, ma che qui servono soprattutto
per mandare in frantumi la poesia fittizia della scena precedente. Su
tutto questo la 'musica delle parole', con tutte quelle sibilanti (ruzzola,
pizzica, stuzzica, spizzica, spilluzzica) che sembrano già un ronzío, e la
brusca accelerazione impressa all'andamento generale della partitura
proprio a partire da quando Bardolfo chiama a raccolta gli insetti mole-
statori: la mobilità diventa frenesia, gli arabeschi degli archi si conver-
tono in un charivari impazzito, mentre le linee scure dei bassi sono co-
strette a convivere con la vocetta acre dell'ottavino e con il tintinnío del
triangolo, in quello che Verdi stesso qualifica come «frastuono» (dida-
scalia a 41, p. 399). La commistione di stile alto e stile basso viene
quindi contenuta nel fantastico stesso, che mette e toglie la maschera,
delinea uno stile 'alto' e poi lo disgrega esasperandolo.
      L'idea boitiana di inserire gli insetti nello scenario 'fantastico' non
è affatto peregrina: l'aveva già fatto Goethe nel Walpurgisnachtstraum,
dove l'orchestrina era appunto formata da moscerini, grilli e altri mi-
nuscoli volatili; anzi, persino gli Xenien si presentavano come insetti
(v. 4303, «Als Insekten sind wir da»), giocando sul fatto che l'epigram-
ma è per definizione pungente. Non è improbabile, come suggerito per
primo da Frederick Antal (1956: 103-4), che a sua volta Goethe abbia
fatto propria l'idea di un pittore a lui ben noto, Johann Heinrich Füssli,
che nei suoi disegni su scene dal Sogno di Shakespeare aveva inserito
insetti antropomorfi. Non bisogna dimenticare che il fatto stesso di ut i-
lizzare una serie di peculiarità stilistiche riconducibili al dominio del


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                                           Between, vol. III, n . 5 (Maggio/May 2013)




fantastico comportava per Goethe un implicito biasimo: per lui, come
per Schiller, il fantastico non è, come sarà poi per Hoffmann, per
Schumann, per Gautier, un mezzo per cogliere l'irrazionale, una dimi-
nutio formale che stimola l'intuizione cognitiva, bensì un'imperfezione
esterna che tradisce un sapere irrisolto e frammentario. Come scrisse
Schiller in una lettera proprio del 1797 allo stesso Goethe, il poeta o a r-
tista che «abbandona con la sfera reale fin troppo facilmente anche
quella sensoriale» diventa «idealista e persino, se il suo intelletto è de-
bole, fantastico»; mentre la creazione estetica dovrebbe «eleva[rsi] so-
pra il reale senza smarrire il contatto coi sensi» (14-15.09.1797, Schillers
Werke: 131).
      L'atteggiamento di Goethe verso Füssli, dopo un'iniziale ammira-
zione (Eckermann, 31.12. 1823: 524), si ridimensionò proprio per analo-
ghe considerazioni: in un progettato saggio Über Heinrich Füssli's Arbei-
ten (di cui restano solo pochi appunti datati 9 agosto 1797, ancora una
volta proprio nei mesi che videro la stesura del Walpurgisnachtstraum)
Goethe annotava: «In Füesli poesia e pittura sono sempre in lotta e non
consentono mai a chi guarda di approdare a un godimento sereno; si
stima in lui il poeta e come artista figurativo rende l'osservatore peren-
nemente inquieto» (Ästhetische Schriften 1771-1805: 418). Il legame tra
fantastico e insetti era giustificato, d'altra parte, in ambito shakespea-
riano, dalla loro presenza nel cosiddetto 'sogno della regina Mab', il vi-
sionario racconto-invenzione di Mercutio nel primo atto di Romeo and
Juliet che sotto le mani di Berlioz ispirerà uno fra gli esiti più alti del
fantastico musicale. Per un artista di fine Settecento la tentazione di dar
corpo a queste immagini oniriche doveva essere forte; tanto più che si
poteva giocare, ancora una di volta, su un'ambiguità di fondo, sovrap-
ponendo il corteggio di elfi alla memoria pittorica degli incubi infernali
di Hieronymus Bosch. Notiamo ancora che Goethe conosceva senz'al-
tro almeno un'incisione di Füssli in cui elfi e insetti convivono in una
dimensione onirica, ossia Il risveglio di Titania, presente nella Shakespe-
are-Gallery di John Boydell 18 (Goethe, Ästhetische Schriften: 1220); infine

18
       Füssli dipinse questo soggetto in almeno due varianti, una di dimen-
sioni maggiori per l'esposizione a tema shakespeariano voluta da John e Jo-


                                                                                  15
Elisabetta Fava, Voci dell'ignoto



non sarà casuale il fatto che nel Walpurgisnachtstraum intervenga, occul-
tato fra i personaggi sotto lo pseudonimo di Kranich 19 , anche Lavater,
che a Füssli era molto legato e che fu anzi l'artefice della sua conoscen-
za con Goethe.
      Una scena parallela a quella citata del Falstaff di Verdi è quella che
conclude Die lustigen Weiber von Windsor di Otto Nicolai (1849), in cui
l'ambiguità di genere è dichiarata fin dal sottotitolo di komisch-
phantastische Oper, singolare e riuscitissimo innesto della fiaba romanti-
ca sul ceppo del Singspiel, e forse più ancora dell'opera buffa italiana:
più italiana del Falstaff verdiano, secondo il critico Max Kalbeck (Oper-
nabende II, p. 36), e probabilmente nient'affatto sconosciuta a Verdi e a
Boito, date le singolari coincidenze di non pochi passi, segnatamente
nella strumentazione. Qui i finti elfi si presentano in scena cantando in
coro e danzando (Ballett und Chor der Elfen): staccati aciduli dei fiati,
frulli lievi dei violini, melodia frammentaria e mobilissima, tanto da
diventare inintelligibile, arabeschi del flauto in punta di piedi, voci
(tutte femminili) 'sempre piano e staccato'; insomma, tutti gli ingre-
dienti già impiegati da Mendelssohn, a cui Nicolai infatti rende un a-
perto omaggio nella sezione conclusiva del coro citando un frammento
della Ninna Nanna dalle musiche di scena per il Sogno:




sias Boydell; il suo pendant era Titania accarezza Bottom con la testa d'asino, al-
tro quadro sicuramente noto a Goethe, anch'esso circolante in una fortunatis-
sima incisione (cfr. lettera di Caroline Schlegel a Luise Gotter, 19.12.1796 in Goethe,
Briefe 1998, p. 274), in cui pure si vedono esserini microscopici, uno in particolare che pare uscito
da un quadro di Hieronymus Bosch.
19
        In tedesco 'gru'; era stato Goethe a identificarlo con questo uccello per
via della sua andatura, cfr. Gespräche mit Eckermann, 17.02.1829, cit. in Faust -
Kommentare, Frankfurt, DKV, 1994, p. 366.


16
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         Nicolai, "Ihr Elfen", b. 40




                                                 Mendelssohn, Sommernachtstraum,
                                                         N. 3, bb. 49-50




      Segue una scena di puro incanto lunare, con assolo d'arpa, trans i-
zioni armoniche inusuali e stupefacenti che rallentano l'andamento in-
terno del brano e fanno quindi spiccare ancor meglio, per contrasto, la
rapidità di segno dei passi dedicati alle danze di elfi; alla scoperta
dell'intruso Falstaff si scatena un coro di insetti, evocato da uno dei
mariti traditi, che sotto la temibile maschera del Cacciatore Nero invo-
ca: «Mücken! Wespen! Fliegenchor!». A questo punto un gruppo di
danzatori vestiti da insetti comincia a punzecchiare Falstaff a ritmo di
valzer, cantando in pianissimo, smozzicando di pause ogni parola, men-
tre gli archi ripetono rapidissimi un'unica figura circolare, con un effet-
to onomatopeico di ronzío che riprende a sua volta un frammento dalla
scena d'apertura dell'Oberon di Weber, in cui gli elfi vegliavano sul
sonno di Oberon tenendo lontani dalle sue orecchie sensibili api e mo-
scerini («Jagt die wirre Mücke fort, laßt die Bien' nicht summen dort!»):
idea che fra l'altro torna in bella evidenza anche nella citata Ninna
nanna degli elfi di Mendelssohn.




                                                                                 17
Elisabetta Fava, Voci dell'ignoto




                              Weber, Oberon, scena I, bb. 14-17




                                    Nicolai, Mückentanz, bb. 1-5




                   Mendelssohn, Sommernachtstraum, N. 3, bb. 12-14



      La ripresa degli insetti con connotazione fantastica e relativo im-
piego di un codice musicale specifico trova significative occorrenze a n-
che in altri autori: non ultimi i russi, che tramite Michail Glinka poss e-
devano salde radici dentro la cultura musicale tedesca, da loro impu-
gnata come antidoto all'onnipotenza della musica italiana, soprattutto
dell'opera, nei teatri di Pietroburgo e Mosca. Ci resta per esempio un
riuscitissimo «Coro dei fiori e degli insetti», unico brano che Pëtr Ilič



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Čajkovskij risparmiò dalla distruzione di un'opera che non lo soddisf a-
ceva, La mandragora (1869)20: l'esordio, coi fiati che pulsano veloci, su
uno staccato leggero, coincide alla lettera con un'identica figura ricor-
rente nel citato coretto d'elfi dell'Oberon di Weber e con l'attacco del
balletto d'elfi «Ihr Elfen, weiß und rot und grau» nell'opera di Nicolai.
Torna l'impiego dei violini divisi e con sordina, torna la caratteristica
oscillazione danzante su due note alternate, torna il colore diafano, qui
dato anche da una strumentazione molto rarefatta; in più Čajkovskij
acuisce il sapore acidulo dei fiati facendoli suonare a più riprese su un
intervallo di seconda, affilato come un pungiglione, e prescrive agli a r-
chi (che poi si riducono in massima parte a violini e viole) di suonare
'col legno', in modo da ottenere un colore più fantomatico, che confer-
ma nelle pagine di sapore fantastico la ricerca di un timbro inconsueto.
Anche in questo caso nella sezione centrale emerge la linea scura del
fagotto, come un commento burlesco: tanto più che il fagotto resta im-
mobile a tessere un interminabile trillo, che ha funzione di pedale ar-
monico e blocca tutto il discorso sopra questo singolare basamento,
mobilissimo (perché è appunto un trillo rapido) e immobile (perché si
prolunga con sorprendente ostinazione).
      Altri insetti si troveranno ancora in anni successivi nella cultura
musicale russa: più famoso di tutti, il calabrone del celebre Volo di Ni-
kolaj Rimskij Korsakov, pagina antologica tratta in realtà dal terz'atto
di una fiaba, Lo zar Saltan (Skaska o zare Saltane, 1900): qui è già una sfi-
da esecutiva l'impossibile unisono a folle velocità di violini e flauti sul-
la discesa cromatica che apre il brano e imita, con tanto di effetto Dop-
pler, il ronzío del calabrone; inutile dire che di nuovo rapidità, impr o-

     20
       Questo coro fu eseguito (mutandone il titolo in Coro di elfi da un'incom-
piuta opera fantastica) prima a Mosca nel dicembre 1870, poi a Pietroburgo e-
sattamente un anno dopo. Quando l'editore Jurgenson avviò la pubblicazio-
ne di tutte le opere di Čajkovskij, la versione orchestrata di questo brano ri-
sultava smarrita, e per questo fu inserita al suo posto la strumentazione di
Alexandr Glazunov. L'originale, poi ritrovato, fu pubblicato per la prima vol-
ta nel 1950 nel secondo volume delle Opere complete di Čajkovskij curate da
Rostislav Berberov.



                                                                                    19
Elisabetta Fava, Voci dell'ignoto




nunciabilità della melodia, leggerezza e luminosità del timbro giocano
un ruolo determinante; anzi, emancipati stavolta dalla presenza vocale,
vengono forzati ai limiti estremi; l'osservazione naturalistica e onoma-
topeica si spinge quindi sul confine dell'inquietante, ricordandoci che il
calabrone è in realtà un principe sotto incantesimo.
      Ormai saldamente insediati nei dominî del fantastico, gli insetti
trovano infine la loro strada anche in pezzi brevi e non necessariamen-
te orchestrali: così all'immaginativa visionaria di Alexandr Skrjabin b a-
sterà la tastiera del pianoforte e uno scaltrito uso del pedale di risona n-
za per dar vita al Moucheron con cui è identificato lo Studio op. 42 n. 3
(1903), un moto perpetuo 'Prestissimo' e volante, in cui è evidente la ri-
cerca di qualcosa che va oltre le note: il volo diventa pretesto per inse-
guire una fantasia immateriale, dove il timbro prevale sulla melodia e
la dinamica sale di poco sopra un pianissimo segnato con ppp, quasi
appena un soffio.
      Sospesi tra il grottesco di Hieronymus Bosch e il surrealismo
incipiente di Odilon Redon, gli insetti trovano quindi anche un codice
musicale e si ritagliano uno spazio dentro alla 'grammatica del
fantastico', di cui sollecitano gli aspetti più ambigui e parodistici,
raccogliendoli con tutta evidenza dagli elfi dell 'opera romantica
tedesca e del pianismo lisztiano di studi come Feux follets e
Gnomenreigen. Come nella letteratura del fantastico, dove la più
puntuale osservazione realistica convive con l'incomprensibile e
l'impossibile, anche qui la riproduzione - ai limiti del descrittivismo -
delle onomatopee relative agli insetti si fa tutt'uno con l'invenzione di
timbri nuovi, di una leggerezza spinta all'estremo e di un effetto
fantasmagorico vertiginoso: se a ciò si aggiunge la capacità del lessico
musicale di cogliere le caratteristiche sterzate della narrativa fantastica
e tradurle in deviazioni armoniche o sorprese di natura timbrica, sarà
evidente come musica e letteratura trovino sul terreno nel fantastico
non un legame esterno e casuale, ma un'identità profonda e duratura
di strategie retoriche.




20
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                               L’autrice
Elisabetta Fava

      Elisabetta Fava è ricercatrice in Musicologia e Studi Musicali
presso il Dipartimento di Studi Umanistici dell'Università degli St udi
di Torino.

      Email: lisbeth71@yahoo.it



                              L’articolo
Data invio: 16/02/2014
Data accettazione: 30/04/2014
Data pubblicazione: 30/05/2014




                                                                                 23
Elisabetta Fava, Voci dell'ignoto




                         Come citare questo articolo
Fava, Elisabetta, “Voci dell'ignoto: il lessico musicale del fantastico
nell'Ottocento fra insetti musicanti e autoparodie”, Between, IV.7 (2014),
http://www.Between-journal.it/




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