Opaque minds. <i>Mad Men</i> and the representation of interiority in TV series
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Una delle caratteristiche che colpiscono immediatamente lo spettatore di Mad Men è il contrasto tra una superficie visuale lussureggiante, erotizzata, e la freddezza nella descrizione dei personaggi, con i quali è molto difficile empatizzare e la cui psicologia sembra spesso inaccessibile o inespressa, contrariamente a ciò che succede nella maggior parte delle serie televisive. Dopo aver collocato Mad Men in una tradizione seriale che mette la psicologia del personaggio al centro della narrazione cercherò, tramite esempi, di mostrare in che modo e a che scopo l’agenzia autoriale veicola un effetto di “opacità delle menti”. L’analisi dei testi sarà effettuata all’interno di due cornici teoriche: da un lato darò una definizione di “retorica della narrativa”, utilizzando in particolare la teoria di James Phelan, dall’altro il modello della narrazione filmica elaborato da Celestino Deleyto e la conseguente definizione di focalizzazione interna in film e serie TV.
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2039-6597
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Gianluigi Rossini
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Menti opache. <i>Mad Men</i> e la rappresentazione dell’interiorità nelle serie TV
Text.Serial.Journal
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Powers of Artistic Creation. Ideations and Crossings
2014-06-03
2014-03-02
2014-05-27
2014-06-03
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Gianluigi Rossini
2014/06/03
10.13125/2039-6597/1167
Università dell'Aquila
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Menti opache. <i>Mad Men</i> e la rappresentazione dell’interiorità nelle serie TV
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                   Menti  opache  
          Mad  Men  e  la  rappresentazione  
           dell’interiorità  nelle  serie  TV  
                                    Gianluigi  Rossini  


       La  retorica  aristotelica,  secondo  Barthes  (1972),  si  definiva  a  livello  
di   sistema,   nell’opposizione   tra   le   due   τέέχναι   autonome   descritte  
rispettivamente   nella   Retorica   e   nella   Poetica.   La   fusione   tra   le   due,  
iniziata   già   in   epoca   augustea   e   consacrata   nel   medioevo,   è   di  
importanza  capitale,  perché  «all’origine  dell’idea  stessa  di  letteratura»  
(ibid.:   19).   Il   nesso   fra   retorica   e   fiction,   dunque,   è   storicamente   molto  
forte;  eppure,  se  proviamo  a  dare  una  definizione  di  retorica  in  termini  
contemporanei,  come  «use  of  symbols  to  induce  social  action»  (Hauser  
2002:   3),   la   questione   rischia   di   diventare   confusa:   in   che   modo   è    
retorico  un  testo  i  cui  fini  sono  estetici,  prima  di  ogni  altra  cosa?  
       Per   Wayne   Booth   (1983),   con   “rhetoric   of   fiction”   si   deve  
intendere  l’arte  di  comunicare  con  i  lettori:  

          My  subject  is  the  tecnique  of  non-­‐‑didactic  fiction,  viewed  as  the  
       art   of      communicating   with   readers   –   the   rhetorical   resources  
       available   to   the   writer   of   epic,   novel,   short   story   as   he   tries,  
       consciously   or   unconsciously,   to   impose   his   fictional   world   upon  
       the  reader.  (Booth  1983,  xviii)    

       James   Phelan   estende   le   intuizioni   di   Booth   fino   a   trasformare   la  
retorica   della   narrativa   in   una   vera   e   propria   teoria   narratologica,  
secondo  la  quale  ogni  narrazione  è  un  atto  comunicativo  intenzionale,  
teso   a   ottenere   un   effetto:   «the   rhetorical   theorist   defines   narrative   as  
somebody  telling  somebody  else  on  some  occasion  and  for  some  purpose(s)  that  


Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/  May  2014)    
Gianluigi  Rossini,  Menti  opache.  Mad  Men  e  la  rappresentazione  dell’interiorità  nelle  serie  TV  



something   happened»   (Phelan   2007:   287).   Questa   concezione   ha  
numerose   conseguenze   sulla   pratica   critica,   tra   le   quali   spicca  
l’identificazione   di   un   «feedback   loop»   tra   agenzia   autoriale,   ambito  
testuale  e  risposta  del  lettore:    

            our   approach   assumes   that   texts   are   designed   by   authors  
        (consciously  or  not)  to  affect  readers  in  particular  ways;  that  those  
        authorial   designs   are   conveyed   through   the   occasions,   words,  
        techniques,   structures,   forms,   and   dialogic   relations   of   texts   as  
        well   as   the   genres   and   conventions   readers   use   to   understand  
        them;  and  that  since  reader  responses  are  ideally  a  consequence  of  
        those  designs,  they  can  also  serve  as  an  initial  guide  to  (although,  
        since  misreadings  are  possible,  not  as  a  guarantee  of)  the  workings  
        of  the  text.  At  the  same  time,  reader  responses,  including  affective  
        and   ethical   ones,   can   be   a   test   of   the   efficacy   of   those   designs.  
        (Phelan-­‐‑Rabinowitz  2012:  3)  

       La   teoria   di   Phelan   è   piuttosto   complessa   e   copre   fenomeni  
testuali   ed   extratestuali   molto   ampi.   Per   gli   scopi   di   questo   articolo,  
tuttavia,  ritengo  sufficiente  tenere  presenti  tre  punti,  fondamentali  per  
un’analisi   retorica   di   un   testo   narrativo:   (1)   la   narrazione   va   intesa  
come   un   atto   comunicativo   che   un’agenzia   autoriale   ha   strutturato   in  
modo  da  ottenere  determinati  effetti  presso  un  pubblico;  (2)  la  risposta  
del   pubblico   avviene   in   relazione   a   tre   componenti   della   narrazione:  
può   riguardare   sia   i   personaggi   e   le   loro   vicende   come   “persone  
possibili”   (componente   mimetica),   sia   le   questioni   culturali,  
ideologiche,  filosofiche  etc.  sollevate  da  eventi  e  esistenti  (componente  
tematica),  sia  gli  aspetti  artistici  ed  estetici  (componente  di  sintesi)1;  (3)  
per  ottenere  questi  effetti  l’agenzia  autoriale  utilizza  tecniche  retoriche,  
che  riguardano  tanto  i  singoli  luoghi  del  testo  quanto  la  strutturazione  
narrativa   in   generale.   Queste   tecniche   vanno   studiate   a   posteriori,  
evitando  classificazioni  e  tassonomie.    
         

                                                                                                 
                   1
                       Mimetic,  thematic  e  synthetic  nella  terminologia  di  Phelan.    


2  
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      Nel  prosieguo  di  questo  lavoro  l’approccio  appena  esposto  farà  da  
cornice   generale   per   l’analisi   di   un   aspetto   della   narrazione   in   Mad  
Men,  serie  televisiva  trasmessa  in  America  da  AMC  a  partire  dal  2007  e  
tuttora   in   programmazione.   Una   delle   caratteristiche   che   colpiscono  
immediatamente   lo   spettatore   di   Mad   Men   è   il   contrasto   tra   una  
superficie   visuale   lussureggiante,   erotizzata,   e   la   freddezza   nella  
descrizione   dei   personaggi,   con   i   quali   è   molto   difficile   empatizzare   e  
la   cui   psicologia   sembra   spesso   inaccessibile   o   inespressa,  
contrariamente   a   ciò   che   succede   nella   maggior   parte   delle   serie  
televisive.   Dopo   aver   collocato   Mad   Men   in   una   tradizione   seriale   che  
mette  la  psicologia  del  personaggio  al  centro  della  narrazione  cercherò,  
tramite   esempi,   di   mostrare   in   che   modo   e   a   che   scopo   l’effetto   di  
“opacità  delle  menti”  viene  veicolato  dall’agenzia  autoriale.  
      Prima   di   analizzare   i   testi,   tuttavia,   sarà   indispensabile   una  
premessa  nella  quale  si  affrontino  alcuni  problemi  teorici  che  sorgono  
quando   si   trasferiscono   dalla   narrazione   letteraria   a   quella   visuale   le  
considerazioni   fatte   finora.   In   particolare:   in   che   modo   è   possibile  
concepire  l’agenzia  autoriale  in  un  film  o  una  serie  TV?  E  in  che  senso  
si  può  parlare  di  resa  del  contenuto  mentale,  qualcosa  di  invisibile  per  
definizione?  

            Narrazione  filmica  e  focalizzazione  interna  
     Uno   dei   problemi   più   spinosi   che   si   incontrano   nell’applicare   le  
teorie   narratologiche   a   film   e   serie   TV   è   l’individuazione   dell’istanza  
enunciativa   che   presiede   al   racconto2.   Non   è   in   discussione,   in   questo  
contesto,   la   natura   plurale   dell’autorialità   filmica   e   televisiva;   e  
neppure  la  possibilità  di  ipotizzare  una  forma  di  autore  implicito,  che  è  
presente   nella   maggior   parte   dei   sistemi   teorici   di   una   qualche  




                                                                                                 
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                        Per   una   panoramica   cfr.   Gaudreault-­‐‑Jost   1999;   Schmidt   2013.   In  
italiano  si  può  leggere  Giovannetti  2012:  59  –  72.  


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Gianluigi  Rossini,  Menti  opache.  Mad  Men  e  la  rappresentazione  dell’interiorità  nelle  serie  TV  



influenza3.  Il  problema  è  che  a  livello  testuale  non  è  rintracciabile  una  
voce   dalla   quale   scaturisce   il   racconto,   che   si   presenta   invece   come  
interazione   di   una   pluralità   di   codici   mediali.   Se   si   escludono   casi  
particolari,  come  la  presenza  costante  di  una  voce  over,  il  film  sembra  
raccontarsi  da  sé.  La  concezione  più  vicina  al  buon  senso  comune,  che  
porrebbe   un’equivalenza   tra   un   teller   nella   narrazione   letteraria   e   uno  
shower   nella   narrazione   filmica   (terminologia   e   tentativo   sono   di  
Chatman   1990),   non   è   accettabile   in   quanto   crea   una   pericolosa  
confusione   tra   autore   implicito   e   narratore,   e   non   aggiunge   in   realtà  
una  categoria  concettuale  che  abbia  un  uso  pratico  nell’analisi.  
      Un’interessante   proposta   per   superare   il   problema   è   quella  
avanzata   da   Celestino   Deleyto   (1996),   che   parte   dall’assunzione  
fondamentale  per  cui  ciò  che  nel  romanzo  è  compiuto  dalla  narrazione,  
nel   film   è   suddiviso   tra   almeno   tre   componenti:   narrazione,  
rappresentazione  e  focalizzazione4.  Di  conseguenza,  dove  nel  primo  c’è  
un   narratore,   nel   secondo   ci   sono   più   agenzie   che   operano  
simultaneamente.   Ora,   se   è   piuttosto   chiaro   cosa   si   intenda   qui   per  
narrazione   (il   cui   campo   viene   ristretto:   il   narratore   è   una   voce  
esplicita,   omo-­‐‑   o   extradiegetica,   che   si   fa   carico   della   mediazione   del  
racconto;  va  notato  che  in  questo  modello  la  sua  presenza  non  è  affatto  
indispensabile)   e   rappresentazione   (la   componente   teatrale,   la   mise   en  
scène),  definire  la  focalizzazione  è  decisamente  più  complesso.  
      Non   mi   è   possibile,   per   motivi   di   spazio,   rendere   conto  
dell’evoluzione   del   concetto   di   focalizzazione   e   delle   notevoli  
problematiche   che   esso   ancora   solleva,   anche   in   ambito   strettamente  
letterario5;   mi   limiterò   quindi   ad   adottare,   con   Deleyto,   la   definizione  
data  da  Mieke  Bal:    

                                                                                                 
                   3
                        Anche   se   esistono   molti   studiosi,   tra   i   quali   David   Bordwell,   che  
negano   la   pertinenza   del   concetto   di   autore   implicito   nella   narrazione  
filmica.  Cfr  Bordwell  1985,  2008.  
                   4
                        Con   “almeno”   si   intende   che   il   modello   può   essere   esteso,    
comprendendo  ad  esempio  anche  il  ruolo  della  musica  extradiegetica.    
                   5
                       È  noto  che  il  termine  è  stato  introdotto  da  Genette  (1976)  per  operare  
la   fondamentale   distinzione   tra   «chi   vede»   e   «chi   parla».   Una   panoramica  


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                       «Focalization   is   […]   the   relation   between   the   vision   and   that  
                  which  is  “seen”,  perceived»  (Bal  1985:  100).  This  definition  implies  
                  the   existence   in   a   narrative   text   of   a   focaliser   –   the   origin   of   the  
                  vision   or   agent   that   performs   the   vision   –   and   a   focalised   –   the  
                  object  of  that  vision.  It  is  the  object  of  the  vision,  the  focalised,  that  
                  is  then  «turned  into  words»,  narrated  at  the  level  of  the  text,  by  an  
                  agent   that   may   or   may   not   coincide   with   the   focaliser.   (Deleyto  
                  1996:  218).  

      Con  «visione»  e  «percezione»  bisogna  intendere  qualcosa  di  molto  
generale,   che   può   comprendere   la   visione   del   mondo,   l’ideologia,   il  
sistema   concettuale   e   così   via   del   focalizzatore.   In   questa   concezione,  
dunque,   l’intero   testo   è   sempre   focalizzato,   in   un   modo   o   nell’altro,  
perché   il   narratore   opera   sempre   una   selezione   e   interpretazione  
dell’informazione,  sia  che  narratore  e  focalizzatore  coincidano,  sia  che  
avvenga  il  contrario.  Bal  infatti  riduce  a  due  (interna  ed  esterna)  le  tre  
possibilità  teorizzate  da  Genette,  eliminando  la  «focalizzazione  zero».  
      La   relazione   tra   focalizzazione   e   sguardo   rende   piuttosto  
immediato   il   passaggio   della   definizione   di   Bal   al   film:   l’operazione  
compiuta  dalla  macchina  da  presa  è,  appunto,  una  focalizzazione,  più  
che  una  narrazione6:  

                       Words   like   the   English   «gaze»,   the   French   «regard»   or   the  
                  Spanish  «mirada»  seem  much  closer  to  how  a  story  is  presented  in  
                  a   filmic   text   then   «narration».   Just   as   the   activity   of   reading   a  
                  novel  implies  a  narrator  at  a  textual  level,  the  spectator  of  a  film,  
                  apart  from  reading  and  listening,  looks,  and  therefore  her  activity  
                  requires   a   textual   agent   that   produces   the   signs   he   is   looking   at.  
                  […]   Focalization,   a   purely   narratological   term,   with   no   profilmic  

                                                                                                                                                                                                                                                                             
sugli   sviluppi   e   i   problemi   si   può   trovare   in   Niederhoff   2013;   cfr.   anche  
l’interessante  replica  di  Tilman  Köppe  e  Tobias  Klauk  (2013).  Più  accessibile  e  
di  uso  immediato  il  già  citato  Giovannetti  2012:  126-­‐‑148.  
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                       Deleyto  rifiuta,  infatti,  l’equivalenza  tra  macchina  da  presa  e  narratore,  
che   pure   ha   avuto   una   notevole   diffusione   nella   narratologia   e   nella   teoria  
del  cinema  in  generale.  


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Gianluigi  Rossini,  Menti  opache.  Mad  Men  e  la  rappresentazione  dell’interiorità  nelle  serie  TV  



       connotations  like  camera  […]  covers  precisely  the  textual  area  that  
       had   been   left   empty   by   the   restriction   of   the   role   of   the   narrator.  
       (Ibid.:  223)  

      Come   Bal,   Deleyto   considera   solo   due   tipi   di   focalizzazioni  
(interna   e   esterna);   la   posizione   del   focalizzatore,   inoltre,   coincide   in  
generale  con  quella  della  macchina  da  presa.    
      Un  modo  in  cui  il  testo  filmico  può  passare  da  una  focalizzazione  
interna  a  una  esterna  è  evidente  nel  classico  point  of  view  shot:  ci  viene  
mostrato   un   personaggio   che   guarda   fuori   campo   (focalizzazione  
esterna)   e   successivamente   l’oggetto   della   sua   visione,   da   un   punto  
coincidente   con   la   sua   posizione   (focalizzazione   interna).   Tecniche   di  
questo   tipo   vengono   progressivamente   assimilate   dal   pubblico,   e   ciò  
comporta   una   notevole   flessibilità:   ad   esempio,   non   è   sempre  
necessario   che   la   linea   dello   sguardo   sia   perfettamente   rispettata,   e   la  
focalizzazione   interna   può   essere   rinforzata   da   un’inquadratura  
sfocata,   da   un   movimento   di   camera,   da   una   diversa   gestione   del  
montaggio.  Si  pensi  alla  scena  di  seduzione  di  The  Graduate  (1967),  con  
l’inserimento   quasi   subliminale   di   dettagli   del   corpo   nudo   di   Anne  
Bancroft  che  blocca  la  porta  a  Dustin  Hoffman:  sebbene  la  macchina  da  
presa   occupi   per   la   maggior   parte   del   tempo   una   posizione   molto  
vicina   a   quella   di   Mrs.   Robinson,   l’espressione   di   sconcerto   di  
Benjamin   e   il   suo   disperato   tentativo   di   guardare   altrove   invitano   in  
maniera   abbastanza   evidente   a   considerare   la   sua   percezione,   più   che  
quella  della  seduttrice.    
      Si   vede,   quindi,   un’altra   caratteristica   della   narrazione   filmica:   in  
uno   stesso   momento   possono   essere   presenti   almeno   due  
focalizzazioni:   in   questo   caso   abbiamo   quella   esterna,   oggettiva,   della  
macchina   da   presa   sul   personaggio,   e   quella   interna,   soggettiva,  
sottolineata   dal   montaggio   e   dalla   recitazione.   Non   sempre   è   facile  
arrivare   a   decidere   chi   sia   l’origine   della   focalizzazione,   ma   questa  
tensione  fra  soggettivo  e  oggettivo,  secondo  Deleyto,  fa  probabimente  
parte  della  natura  fondamentale  dell’arte  cinematografica.    
      Fatta   eccezione   per   i   casi   in   cui   c’è   una   voce   narrante   esplicita,  
dunque,  il  cinema  non  può  descrivere  un  contenuto  mentale  se  non  in  


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maniera   indiretta,   sia   tramite   figure   sedimentate   e   facilmente  
decodificate   dagli   spettatori,   sia   tramite   invenzioni   originali   costruite  
da  un  singolo  testo:  impossibile  stabilire  regole  a  priori.  Inoltre,  al  di  là  
dell’adozione   del   punto   di   vista   di   un   personaggio   da   parte   della  
macchina   da   presa,   la   focalizzazione   interna   può   essere   segnalata  
anche   dal   montaggio,   da   particolari   movimenti   di   camera,   dalla  
composizione   dell’inquadratura   e   dalla   stessa   mise   en   scène.   Più  
focalizzazioni  interne  possono  coesistere,  nello  stesso  momento,  con  la  
focalizzazione  esterna  della  macchina  da  presa.  In  questi  casi  ambigui  
sono  le  relazioni  tra  gli  sguardi  a  dare  la  chiave  di  lettura:  

         Most   times,   the   perception   of   one   or   several   characters   […]   is  
      emphasized   by   the   text   while   the   external   focaliser   still   keeps   its  
      enveloping   position.   In   these   cases   in   which   two   or   several  
      focalisers   coexist,   all   the   gazes   present   contribute   to   the  
      development   of   the   narrative.   The   degree   of   subjectivity   of   the  
      scene   will   depend   on   our   awareness   of   its   internal   gazes.   […]   A  
      character’s   gaze   may   be   crucial   for   our   understanding   of   the  
      narrative  […].  What  matters  sometimes  is  simply  the  relationships  
      between   the   figures   in   the   film   space   and   the   importance   of   the  
      gaze  of  one  or  several  of  them.  (Ibid.:  229)  

       Metterò   alla   prova   questo   modello   teorico   nel   momento   in   cui  
passerò   ad   analizzare   singoli   momenti   di   Mad   Men.   Per   ora,   ritengo  
importante  sottolineare  quattro  aspetti  salienti  della  teoria  di  Deleyto:  
(1)   l’immagine   restituita   dalla   macchina   da   presa   è   sempre   una  
focalizzazione;  (2)  la  focalizzazione  interna,  però,  può  essere  resa  anche  
dalle   altre   agenzie,   ovvero   narratore,   mise   en   scène,   sonoro;   (3)   in   ogni  
momento  possono  essere  attivi  più  focalizzatori,  i  cui  oggetti  focalizzati  
non   necessariamente   coincidono;   (4)   non   sempre   la   focalizzazione   è  
interamente  contenuta  nel  testo:  «focalization  […]  can  originate  in  the  
fabula,   become   active   in   the   story   and   be   textualized   by   the   mise   en  




                                                                                                     7  
Gianluigi  Rossini,  Menti  opache.  Mad  Men  e  la  rappresentazione  dell’interiorità  nelle  serie  TV  



scène»7   (Ibid.:   232).   In   soldoni   ciò   vuol   dire   che,   in   una   scena,   la  
focalizzazione  interna  può  essere  dedotta  dallo  spettatore  sulla  base  di  
informazioni  precedenti,  anche  se  né  la  macchina  da  presa  né  una  voce  
narrante  la  segnalano  esplicitamente.    

                   Focalizzazione  interna  nelle  serie  TV  
       In   America   come   in   Italia,   i   primi   drama   televisivi   prendevano   a  
modello  il  teatro  e  venivano  trasmessi  in  diretta.  Già  alla  fine  degli  anni  
’50,  però,  quasi  tutte  le  produzioni  si  erano  spostate  da  New  York  a  Los  
Angeles  e  la  differenza  tra  un  drama  televisivo  e  un  film  hollywoodiano  
era  dettata  principalmente  da  questioni  di  budget8.  Nel  suo  svilupparsi,  
quindi,   la   serialità   si   è   progressivamente   appropriata   delle   tecniche  
narrative   sviluppate   dal   cinema,   comprese   quelle   relative   alla  
focalizzazione  interna,  adattandole  alle  proprie  esigenze.  Se  spesso  ha  
prevalso  l’utilizzo  di  un  linguaggio  visuale  classico  e  diretto,  non  sono  
mai   mancati   esempi   di   maggiore   audacia:   famoso   un   episodio9   di  
M.A.S.H.   (CBS,   1972-­‐‑83),   per   dirne   uno,   interamente   girato   in  
soggettiva   dal   punto   di   vista   di   un   personaggio   non   appartenente   al  
cast  fisso.  Più  di  recente,  una  serie  come  Ally  McBeal  (ABC,  1997-­‐‑2002)  
ha   lavorato   molto   sulla   creazione   di   un’ampia   gamma   di   tecniche  
peculiari  per  la  visualizzazione  del  contenuto  mentale  tramite  sogni  e  
fantasie,  che  spesso  interagiscono  con  il  piano  della  realtà10.  
       È   però   la   soap   opera   a   illustrare   bene   come   un   genere   televisivo  
possa   riprendere   e   adattare   le   retoriche   cinematografiche.   La   soap,  
come   scrive   Daniela   Cardini   (2004),   utilizza   una   versione  

                                                                                                 
                   7
                        Deleyto   accoglie   la   tripartizione   di   Bal   in   fabula   (una   successione   di  
eventi   cronologicamente   ordinata),   story   (una   fabula   presentata   in   un   certo  
modo)  e  text  (il  testo  narrativo  concreto).  
                   8
                       Cfr.  Thompson  1997.  
                   9
                       Point  of  view  (7:10),  trasmesso  il  20  novembre  1978.  
                   10
                           Per   una   discussione   generale   sulla   focalizzazione   interna   nelle   serie  
TV   cfr.   Allrath-­‐‑Gymnich-­‐‑Surkamp   2005.   Su   Ally   McBeal   in   particolare   cfr.  
Smith  2007.  


8  
                                                           Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



estremamente  asciugata  della  scrittura  visiva  hollywoodiana  in  tre  fasi  
–  alternanza  tra  totale,  oggettiva  e  campo/controcampo  –  enfatizzando  
in  particolare  l’ultima  in  modo  da  dare  la  maggior  rilevanza  possibile  
ai   turni   di   parola   dei   personaggi,   l’asse   portante   della   narrazione.   In  
questo   linguaggio   essenziale,   il   primo   piano   diventa   lo   strumento  
quasi  unico  di  focalizzazione  interna.  
       Il  primo  piano  è  uno  degli  elementi  costitutivi  della  soap:  a  livello  
testuale   si   manifesta,   tradizionalmente,   come   un’inquadratura   del  
volto   di   uno   dei   personaggi,   «ripreso   di   tre   quarti,   con   lo   sguardo  
‘congelato’  e  distante»;  è  più  lunga  e  insistita  rispetto  alle  convenzioni  
hollywoodiane   e   spesso   «coincide   con   il   cliffhanger,   il   momento   di  
sospensione   narrativa   che   chiude   un   gruppo   di   scene   o   permette   la  
chiusura   della   puntata,   o   l’inserimento   di   un   break   pubblicitario»  
(Cardini   2004:   73).   L’espressione   del   personaggio   è,   in   sé,  
standardizzata   e   difficilmente   interpretabile,   tanto   più   che   in   fase   di  
produzione  queste  inquadrature  vengono  spesso  girate  separatamente,  
a   volte   perfino   senza   che   l’attore   conosca   il   contesto   narrativo   in   cui  
verranno  inserite.  Eppure,  uno  spettatore  sufficientemente  esperto  è  in  
grado   di   trarre   un   gran   numero   di   significati   da   un   primo   piano   di  
questo  tipo:    

         This  much  mocked  soap  "ʺfreeze"ʺ  is  actually  highly  functional  in  
      creating  soap  meaning.  […]  As  Timberg  expresses  it,  the  camera'ʹs  
      slow   truck-­‐‑ins   and   "ʺelegiac   movement"ʺ   toward   a   character'ʹs   face  
      have   «the   effect   of   bringing   the   viewer   closer   and   closer   to   the  
      hidden   emotional   secrets   soap   opera   explores:   stylized  
      expressions   of   pity,   jealousy,   rage,   self-­‐‑doubt»   (Timberg   1984:  
      166).   We   are   so   close,   this   shot   tells   us,   that   we   must   be   almost  
      inside   the   character'ʹs   mind   and   therefore   must   know   what   is  
      happening  there.  (Hayward  1996:  156)  

     Si   tratta   di   una   focalizzazione   interna   a   tutti   gli   effetti   (in  
compresenza   del   focalizzatore   esterno),   ma   è   correttamente  
interpretabile   solo   da   chi   ha   una   certa   conoscenza   tanto   delle  
convenzioni  del  genere,  quanto  del  singolo  testo.  È  una  tecnica  mista,  



                                                                                                        9  
Gianluigi  Rossini,  Menti  opache.  Mad  Men  e  la  rappresentazione  dell’interiorità  nelle  serie  TV  



in   questo   senso,   poiché   la   focalizzazione   è   solo   in   parte   testuale:   il  
movimento   di   camera   e   la   musica   la   segnalano,   ma   solo   la   lunga  
frequentazione   dei   personaggi   permette   allo   spettatore   di  
comprenderne  pienamente  il  significato.      
       Ora,   è   interessante   notare   che   qualcosa   di   molto   simile   avviene  
anche   nei   migliori   quality   drama11:   ad   esempio,   l’alternanza   di   cui   era  
capace   James   Gandolfini   tra   espressioni   di   ottusità   bovina,   acuta  
attenzione   e   rabbia   furente   costituiscono   una   parte   notevole   della  
comprensione   psicologica   di   Tony   Soprano.   Per   quanto   quelle  
espressioni  si  ripetano  spesso  in  maniera  quasi  identica  da  un  episodio  
all’altro,   è   proprio   il   fatto   di   averle   viste   molte   volte   a   conferire   loro  
una   grande   densità   di   significato   in   ogni   nuovo   contesto.   Allo   stesso  
modo,   in   un   altro   connubio   tra   un   personaggio   magistralmente  
concepito  e  un  attore  eccezionalmente  capace  di  dargli  vita,  in  Breaking  
Bad   (AMC,   2008-­‐‑13)   è   sufficiente   un   singolo   cambio   di   espressione   di  
Bryan   Cranston   per   convogliare   un’enorme   quantità   di   contenuto  
mentale,   ma   ciò   avviene   grazie   alla   profonda   conoscenza   di   Walter  
White  che  lo  spettatore  fedele    ha  maturato  nel  corso  del  tempo  e  degli  
episodi.  
       La  continuità  tra  quality  drama  e  soap  opera,  d’altra  parte,  non  deve  
stupire:  è  proprio  dalla  soap  che  il  primo  riprende  la  struttura  di  base:  
protagonismo  corale,  molte  trame  che  si  alternano,  continuità  narrativa  
da  puntata  a  puntata.  Questa  parentela,  spesso  negata  negli  anni  ’80  da  
autori  e  critici  interessati  a  difendere  il  nascente  prestigio  culturale  dei  
singoli  prodotti  quality,  si  fa  paradossalmente  ancora  più  forte  verso  la  
fine  degli  anni  ’90,  all’inizio  di  un  nuovo  momento  aureo  della  serialità  
statunitense.    
       Glen  Creeber  (2004)  ha  parlato  di  «soap  drama»  in  riferimento  ad  
alcuni   testi   dei   tardi   anni   ’90   come   Sex   and   the   City   (HBO,   1998-­‐‑2004),  
Queer  as  Folk  (Channel  Four,  1999-­‐‑2000),  This  Life  (BBC,  1996-­‐‑7)  e  molti  
altri.  A  livello  formale,  il  soap  drama  riprende  dalla  soap  opera  l’uso  del  
primo   piano   per   veicolare   le   emozioni   e   la   predominanza   del   dialogo  
                                                                                                 
                   11
                           Per   un’introduzione   a   concetti   controversi   come   “quality   drama”   e  
“quality  television”,  cfr.  McCabe-­‐‑Akass  2007.  


10  
                                                      Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



sull’immagine  come  mezzo  per  trasmettere  significato.  Ancora  di  più,  a  
livello  tematico  essi  rivelano  

         [an]  interest  in  and  awareness  of  ‘micro’  as  opposed  to  ‘macro’  
      politics.   In   other   words,   these   ‘soap   dramas’   reveal   an   explicit  
      concern  with  the  personal  and  private  ‘politics’  of  everyday  rather  
      than   concentrating   on   grand   political   issues   and   wider   socio-­‐‑
      economic  debates.  (Creeber  2004:  116)  

      Sia   chiaro,   queste   considerazioni   non   sottintendono   affatto   un  
giudizio  estetico  negativo:  da  un  lato,  infatti,  le  convenzioni  della  soap  
opera   vengono   richiamate   per   essere   continuamente   sovvertite   e  
defamiliarizzate;  dall’altro,  se  le  problematiche  individuali  e  personali  
diventano   centrali   scalzando   quelle   sociali   e   politiche,   ciò   è   fatto   in  
modo  tale  che  «the  political  nature  of  the  personal  […]  is  explored  and  
examined  more  powerfully  and  thoroughly  than  ever  before»  (ibid.).  
      Jane   Feuer   (2005)   identifica   un   capostipite   del   soap   drama   in  
thirtysomething   (ABC,   1987-­‐‑1991),   Once   and   Again   (ABC,   1999-­‐‑2002)   e  
My   So-­‐‑Called   Life   (ABC,   1994-­‐‑95),   tutte   e   tre   ideate   e   prodotte   da  
Marshall   Herskovitz   e   Edward   Zwick   tramite   la   loro   Bedford   Falls  
Production.   Questi   tre   titoli   vanno   distinti   dal   quality   drama   coevo  
soprattutto   per   la   particolare   attenzione   alla   vita   interiore   dei  
personaggi:    

         Of  course  most  quality  dramas  deal  with  the  inner  lives  of  the  
      characters.   This   is   what   distinguished   them   from   the   old-­‐‑
      fashioned   cop,   doctor   and   lawyer   shows.   But   the   Bedford   Falls  
      shows   have   an   added   element   of   narcissistic   self   absorption   that  
      ER  and  The  West  Wing  lack.  (Feuer  2005:  36)  

     La   tecnica   principale   con   cui   l’interiorità   viene   veicolata   è   il  
dialogo,  e  in  particolare  il  parlare  di  sé  e  delle  proprie  emozioni:    

        The   Badford   Falls   shows   are   not   populated   by   inarticulate  
      characters   whose   emotions   need   to   be   conveyed   exclusively   by  



                                                                                                  11  
Gianluigi  Rossini,  Menti  opache.  Mad  Men  e  la  rappresentazione  dell’interiorità  nelle  serie  TV  



        subjective  camera  or  voice-­‐‑over  narration.  The  characters  often  do  
        say  what  they  are  really  thinking  […].  Nothing  is  left  unsaid  (Ibid.:  
        34).  

        I  personaggi  si  impegnano,  più  che  in  monologhi,  in  veri  e  propri  
confessionali,   dove   questa   parola   va   intesa   nel   senso   più   laico  
possibile:   essi   mostrano,   infatti,   non   solo   ottime   capacità   analitiche   e  
linguistiche,  ma  anche  una  certa  padronanza  del  gergo  psicanalitico.  In  
questo   modo,   nelle   parole   di   Feuer,   il   pubblico   assume   il   ruolo  
dell’analista,  più  che  del  prete.  
        Da  Hill  Street  Blues  (NBC,  1981-­‐‑1987)  a  The  West  Wing  (NBC,  1999-­‐‑
2006),   una   delle   bandiere   della   “prima   ondata”   di   quality   drama   era  
stata   l’affrontare   temi   di   rilevanza   sociale   e   politica,   in   opposizione   al  
disimpegno   tipico   della   programmazione   televisiva   standard.  
Probabilmente   è   questo   uno   dei   motivi   per   cui   l’influenza   di  
thirtysomething   si   farà   sentire   più   tardi,   quando   la   serialità   avrà  
raggiunto  un  prestigio  sufficiente  a  non  doversi  vergognare  di  tuffarsi  
in  maniera  così  sfacciata  nell’esplorazione  narcisistica  del  sé.  La  forma  
e  i  temi  del  soap  drama,  infatti,  possono  essere  rintracciati  in  moltissime  
delle  serie  più  celebrate  degli  ultimi  anni:  se  Six  Feet  Under  (HBO,  2001-­‐‑
2005)  o  In  Treatment  (HBO,  2008-­‐‑2010)  li  adottano  da  cima  a  fondo,  se  
ne   avverte   la   forte   presenza   anche   in   testi   il   cui   genere   principale   di  
riferimento   è   molto   diverso,   come   The   Sopranos   (HBO,   1999-­‐‑2006),  
Downton  Abbey  (ITV,  2010-­‐‑   ),  Orange  is  the  New  Black  (Netlifx,  2013-­‐‑   )  e  
perfino  fra  i  bikers  e  le  sparatorie  di  Sons  of  Anarchy  (FX,  2008-­‐‑    ).    

                                           Menti  opache  
     Dopo   i   Sopranos,   negli   ultimi   anni   è   stata   probabilmente   proprio  
Mad   Men   (AMC,   2007-­‐‑   )   a   incarnare   l’idea   di   quality   drama   per  
eccellenza   e   a   generare   il   maggior   dibattito   critico12.   La   serie,   come   è  


                                                                                                 
                   12
                           Segnalo,   tralasciando   i   numerosi   articoli   in   rivista,   i   quattro   volumi  
collettanei   Edgerton   2011a;   Stoddart   2011;   Stern-­‐‑Manning-­‐‑Dunn   2012;  


12  
                                                                                                                                                       Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



noto,  è  ambientata  in  un'ʹagenzia  pubblicitaria  di  New  York,  la  Sterling  
Cooper   (poi   Sterling   Cooper   Draper   Pryce)   e   nelle   sue   prime   sei  
stagioni  ha  ripercorso  la  storia  americana  dal  1960  al  1968,  rilanciando  
un   grande   interesse   per   l'ʹabbigliamento,   l'ʹarredamento,   il   design,   la  
grafica,   la   cocktail   culture   di   quegli   anni.   Il   racconto   alterna   vita  
lavorativa  e  vita  familiare,  e  i  personaggi  principali  sono  gli  executives  
dell'ʹagenzia,  le  loro  segretarie    e  le  loro  famiglie.  Don  Draper,  direttore  
creativo,   è   il   protagonista,   o   almeno   senza   dubbio   il   personaggio   che  
riceve  la  maggior  quantità  di  tempo  diegetico.  
       Ci  sono  molti  motivi  per  accostare  Mad  Men  al  soap  drama  di  cui  ho  
parlato   nel   paragrafo   precedente:   la   massiccia   presenza   della  
psicanalisi,   sin   dal   primo   episodio;   l’interesse   prevalente   per  
l’individuale   e   il   privato,   che   in   un   period   drama   salta   decisamente  
all’occhio;   l’importanza   data   alle   dinamiche   familiari   rispetto   a   quelle  
lavorative:   se   si   pensa   alle   desolanti   vite   private   dei   medici   o   dei  
poliziotti   che   popolano   la   televisione,   è   evidente   come   qui   la   bilancia  
famiglia/lavoro  sia  almeno  in  pareggio,  anche  solo  in  termini  di  tempo  
narrativo.  
       Il   paradosso,   però,   è   che   se   da   un   lato   la   soggettività   dei  
personaggi  sembra  essere  assolutamente  centrale,  dall’altro  il  testo  crea  
un  solco  tra  questi  e  lo  spettatore,  rendendo  difficile  l’identificazione  e,  
a  volte,  la  stessa  comprensione  delle  motivazioni  che  li  muovono.  Jason  
Mittell,  sforzandosi  di  raccontare  la  propria  esperienza  negativa  con  la  
serie,  ha  scritto:    

                      The   missing   ingredient   from   Draper   and   nearly   all   of   Mad  
                  Men‘s   characters   is   empathy,   as   virtually   nobody’s   behavior   or  
                  situation  invites  me  to  place  myself  in  their  shoes.  Instead,  I  watch  
                  the  characters  from  an  emotional  remove  that  makes  them  appear  
                  as  pieces  in  a  mannered  dance  rather  than  fully  realized  people  to  
                  care  about.  (Mittell  2010)  


                                                                                                                                                                                                                                                                             
Goodlad-­‐‑Kaganovsky-­‐‑Rusching   2013.   Interessante,   ma   con   un   approccio  
orientato  alla  filosofia,  Carveth-­‐‑South  2010.    


                                                                                                                                                                                                                                                                   13  
Gianluigi  Rossini,  Menti  opache.  Mad  Men  e  la  rappresentazione  dell’interiorità  nelle  serie  TV  



       Questo   effetto   non   dipende   semplicemente   dal   fatto   che   i  
personaggi  compiono  continuamente  azioni  riprovevoli:  come  lo  stesso  
Mittell   osserva,   le   serie   TV   contemporanee   pullulano   di   protagonisti  
villains,   basti   pensare   a   Tony   Soprano   e   Walter   White.   In   quei   casi,  
però,  la  profonda  penetrazione  psicologica  permette  di  comprendere  la  
loro  logica  e  di  subire  il  fascino  del  male.  Lo  spettatore,  pur  senza  poter  
giustificare   i   loro   crimini,   è   invitato   a   identificarsi.   L’ambivalenza  
attiva   in   Mad   Men   è   di   tipo   diverso:   ciò   che   seduce   è   la   superficie  
visuale,   l’eleganza   degli   abiti   e   dei   modi,   la   bellezza   onnipresente   e  
curata   in   ogni   dettaglio.   Ma   questa   bellezza   è   immersa   in   una   società  
che   per   la   sensibilità   contemporanea   è   brutale,   razzista,   sessista,  
incosciente   e   primitiva.   Peggio   ancora:   è   una   società   che   non   si   rende  
minimamente   conto   di   essere   orribilmente   brutale,   razzista,   sessista,  
incosciente  e  primitiva.  
       In   The   Gold   Violin   (2:07),   per   esempio,   i   Draper   si   sono   concessi  
una   piccola   gita   di   famiglia,   per   festeggiare   la   nuova   Cadillac   appena  
comprata  da  Don.  




                                                                  Mad  Men  –  The  Gold  Violin  (2:07)  
                                                                                                                 




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       Nell’introdurre   la   scena,   la   macchina   da   presa   si   muove  
cricolarmente   dall’interno   dell’auto   (fotogramma   in   alto   a   sinistra),  
mostrandone   il   pannello   frontale   scintillante   e   immacolato,   per   poi  
inquadrare   la   famiglia   distesa   sul   prato,   di   spalle,   attraverso   lo  
sportello   aperto   –   una   focalizzazione   risolutamente   esterna,   al   limite  
del   voyeurismo.   Le   riprese   successive,   sull’asse   opposto   (fotogramma  
in  alto  a  destra),  mostrano  una  famiglia  felice  in  una  scena  idilliaca,  che  
nella  sua  perfezione  da  pubblicità  è  già  palesemente  ironica.  Ancora  di  
più,   il   dialogo   crea   un   doppio   livello   di   lettura,   con   una   certa  
sottigliezza   ma   in   un   modo   che   ormai   lo   spettatore   ha   imparato   a  
riconoscere:  Bobby,  il  figlio  maschio,  è  autorizzato  a  urinare  all’aperto,  
ma  non  Sally,  perché  secondo  Betty  Draper  «It’s  different  for  boys».  La  
domanda   improvvisa   di   Sally   «Are   we   rich?»   è   immediatamente  
censurata   da   un   «It’s   not   polite   to   talk   about   money»:   al   di   là  
dell’ipocrisia   borghese,   ci   si   richiama   qui   al   fatto   che   i   genitori   non  
fanno   nessuno   sforzo   di   dialogo   con   i   figli,   nessun   tentativo   di  
soddisfare  la  loro  curiosità.  Così,  quando  Don  racconta  le  rudezze  della  
sua   infanzia   campagnola   (il   bagno   era   fuori   casa,   di   notte   bisognava  
andarci   al   buio)   e   Sally   replica   «I’m   glad   we   don’t   live   in   the   olden  
days»,   lo   spettatore   è   chiaramente   invitato   a   uscire   dalla   mimesi   e  
pensare  a  ciò  che  Sally  non  può  capire  dell’assurdità  del  suo  tempo.  Ma  
tutto  questo  è  solo  preparatorio  rispetto  al  colpo  finale:  a  picnic  finito,  
Don  e  Betty  spargono  in  tutta  tranquillità  i  rifiuti  sul  prato,  raccolgono  
le  loro  cose  e  vanno  via  (fotogrammi  in  basso).  L’inquadratura,  con  un  
certo  sadismo,  si  allarga  in  un  campo  lungo  in  modo  da  contrapporre,  
nei  due  angoli  opposti,  i  quattro  che  salgono  in  macchina  e  la  sporcizia  
da   loro   abbandonata.   Quando   l’auto   esce   dal   frame   noi   siamo   ancora  
fermi  lì,  a  contemplare  lo  scempio.    
       La   scena   non   suggerisce   affatto   che   i   Draper   sono   dei   barbari:   li  
conosciamo   come   altoborghesi   raffinati,   capaci   di   partecipare   con  
disinvoltura   alle   feste   più   eleganti.   Semplicemente,   non   vedono   il  
problema:  la  sensibilità  contemporanea  sobbalza  e  si  indigna  di  fronte  
allo   scempio   proprio   perché   nulla   e   nessuno,   all’interno   della   diegesi,  
punta  il  dito  contro  di  esso.  È  per  questo  che  gli  anni  ’60  di  Mad  Men  
sembrano  un  mondo  alieno:  anche  Revolutionary  Road  (2008)  o  Far  from  


                                                                                                  15  
Gianluigi  Rossini,  Menti  opache.  Mad  Men  e  la  rappresentazione  dell’interiorità  nelle  serie  TV  



Heaven   (2002),   per   esempio,   mettono   in   primo   piano   la   morale  
repressiva  degli  anni  ’50,  ma  lo  fanno  integrando  nella  narrazione  dei  
momenti   in   cui   questa   morale   viene   riconosciuta   e   messa   in  
discussione.   La   cosa   che   colpisce   a   prima   vista   di   Mad   Men,   invece,  
sono   le   violenze   compiute   e   subìte   senza   che   nessuno   le   riconosca  
come  tali.      
      Questa  cecità  si  ripete  anche  in  un  altro  senso:  se,  come  già  detto,  
Freud  e  la  psicanalisi  fanno  la  loro  comparsa  già  nel  primo  episodio,  la  
serie   sembra   tuttavia   ambientata   in   un   mondo   che   non   ha   ancora  
scoperto   l’esistenza   dell’inconscio.   I   personaggi   dimostrano   spesso   di  
non   essere   in   grado   di   leggere   le   motivazioni   proprie   e   altrui   al   di   là  
dell’esteriorità,  delle  più  banali  relazioni  di  causa-­‐‑effetto.      
      In   New   Amsterdam   (1:04)   Betty   è   dallo   psicanalista.   In   serie   come  
The   Sopranos   o   In   treatment,   le   scene   di   analisi   sono   un   momento  
confessionale:  è  un  ambiente  protetto,  in  cui  il  personaggio  scandaglia  
la  propria  interiorità  e  rivela,  direttamente  o  indirettamente,  i  pensieri  
nascosti.  In  Mad  Men  non  accade  nulla  di  tutto  questo.    




                                                                   Mad  Men  –  New  Amsterdam  (1:04)  
         



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       L’introduzione   è   una   carrellata   su   Betty,   dalle   caviglie   alla   testa,  
bellissima  e  elegantemente  distesa  su  un  classico  lettino  freudiano.  La  
seduta   segue   una   prassi   che   riconosciamo   come   antica:   l’analista   non  
parla   mai,   si   limita   a   scribacchiare   su   un   taccuino.   Betty,   di   tanto   in  
tanto,   cerca   di   incrociare   il   suo   sguardo   torcendo   il   collo,   cosa   che   lui  
evita   deliberatamente;   il   montaggio   si   trasforma   in   una   sorta   di  
campo/controcampo  in  cui  si  alternano  il  taccuino  e  un  primo  piano  di  
Betty  che  parla  guardando  nel  vuoto.    
       Oggetto   del   monologo   della   paziente   è   Helen   Bishop,   la   vicina  
divorziata,  che  nell’episodio  precedente  aveva  partecipato  alla  festa  di  
compleanno  della  piccola  Sally  a  casa  Draper.  Betty  racconta  di  come  le  
ha   fatto   pena,   del   dolore   e   dell’invidia   che   la   poverina   deve   aver  
provato  nel  vedere  tutte  quelle  famiglie  felici,  della  sua  preoccupazione  
per   i   figli   di   lei,   che   non   ricevono   le   attenzioni   dovute,   dato   che   la  
madre   è   costretta   a   lavorare.   Lo   spettatore   sa   perfettamente   quanto  
questo   racconto   sia   scollato   dalla   realtà:   quasi   nessuna   delle   famiglie  
invitate  alla  festa  poteva  dirsi  felice,  e  tantomeno  quella  di  Betty,  dato  
che   Don   a   un   certo   punto   era   sparito   senza   dare   spiegazioni,   per  
tornare   solo   a   sera   tardi,   cosa   di   cui,   fra   l’altro,   non   viene   fatta  
menzione.  Ma  il  silenzio  e  l’inespressività  dell’analista  lasciano  falsità  e  
censure   senza   nessun   contraddittorio.   La   mise   en   scène   della   seduta,  
inoltre,   non   fa   pensare   affatto   a   un   confessionale:   il   vestito   elegante,  
che  sembra  scelto  con  cura  per  adattarsi  al  luogo  e  all’orario,  il  trucco  e  
i   gioielli:   tutto   indica   che   Betty   continui,   anche   qui,   a   recitare   la   sua  
consueta  parte  di  trophy  wife,  madre  e  casalinga  perfetta.    
       La   situazione   narrativa   suggerisce,   quindi,   una   focalizzazione  
decisamente   interna,   ma   senza   mai   davvero   renderla   operativa.   Ci  
rendiamo   conto   che   Betty   galleggia   su   un   oceano   di   censure,   e   molti  
elementi   indicano   (e   indicheranno   successivamente)   come   l’origine  
delle   sue   nevrosi   sia   nella   sua   paura   di   essere   abbandonata,   nel   suo  
aver   vissuto   sempre   e   soltanto   sotto   la   protezione   di   un   uomo,   nella  
sua   infantile   insicurezza   e   così   via.   Eppure,   si   tratta   di   deduzioni   che  
sono  completamente  a  carico  dello  spettatore,  mai  del  tutto  esplicitate  
dal  testo.    



                                                                                                   17  
Gianluigi  Rossini,  Menti  opache.  Mad  Men  e  la  rappresentazione  dell’interiorità  nelle  serie  TV  



     Di   tanto   in   tanto   ci   sono   dei   silenzi   ancora   più   profondi,   in   Mad  
Men.   Perché   Don   abbandona   il   compleanno   di   sua   figlia,   in   The  
Marriage   of   Figaro   (1:03)?   Durante   tutta   la   festa   lo   abbiamo   visto   a  
disagio   e   fuori   posto,   e   una   prima   focalizzazione   interna   avviene   in  
maniera   un   po’   ambigua:   su   insistenza   di   Betty,   Don   prende   la   sua  
telecamera  da  8mm.    




                                                           Mad  Men  –  The  Marriage  of  Figaro  (1:03)  

       La   focalizzazione   alterna   un’oggettiva   su   di   lui   che   gira   per   le  
stanze   e   una   soggettiva   che   simula   la   8mm,   o   più   che   altro   la   visione  
del   filmato   che   ne   verrà   fuori.   Da   un   lato,   il   contrasto   tra   ciò   che  
sappiamo   sugli   invitati   (infedeltà,   commenti   crudeli,   profonde  
infelicità)  e  i  loro  allegri  saluti  verso  l’obiettivo  è  un  diretto  appello  allo  
spettatore:   l’accostamento   tra   l’effetto   nostalgia   del   filmato   amatoriale  
di  famiglia  e  la  cruda  realtà  che  esso  nasconde  sembra  una  riflessione  
sulla   memoria   che   non   può   appartenere   al   protagonista.   Ma   Don  
smette   di   riprendere   all’improvviso   quando   si   imbatte   in   quella   che  
sembra  l’unica  coppia  felice  della  festa,  marito  e  moglie  che  si  baciano  
di   nascosto,   con   affetto,   non   accorgendosi   della   telecamera  



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                                                                Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



(fotogramma   in   alto   a   sinistra).   Il   primo   piano   sulla   sua   espressione  
improvvisamente   colpita   e   sofferente   (fotogramma   in   alto   a   destra)  
impone  di  immaginare  quali  possano  essere  i  suoi  pensieri.    
       Più   tardi   Betty   lo   spedisce   a   comprare   la   torta   e,   come   già   detto,  
lui   decide   di   non   tornare.   Lo   ritroveremo,   verso   la   fine   dell’episodio,  
addormentato   in   auto,   di   fronte   a   un   binario,   probabimente   quello  
dove  passa  il  treno  che  lo  porta  tutti  i  giorni  al  lavoro.  Qui,  la  macchina  
da   presa   ce   lo   mostra   prima   in   campo   lungo   (fotogramma   in   basso   a  
sinistra),   per   poi   fare   un   lungo   primo   piano   sul   suo   viso,   con   lo  
sguardo  fisso  ma  perso  nel  vuoto  (fotogramma  in  basso  a  destra).    
       Che   cosa   sta   pensando?   Sappiamo   che,   il   giorno   precedente,   è  
stato   rifiutato   da   una   donna   per   la   quale   aveva   una   forte   attrazione,  
perché   sposato.   Ma   sappiamo   anche   che   ha   un’altra   amante,   e   nulla  
sembra   indicare   che   voglia   abbandonare   la   sua   famiglia.   Abbiamo  
iniziato  a  capire  che  nasconde  un  segreto,  e  si  scoprirà  che  molti  anni  
prima  ha  assunto  l’identità  di  un’altra  persona.  Eppure,  nulla  di  tutto  
questo   è   direttamente   collegato   con   il   suo   stato   attuale,   e   le  
interpretazioni   che   si   potrebbero   dare   sono   numerose   e   differenti13.  
Quello  che  interessa  rilevare  qui  è,  anche  in  questo  caso,  la  presenza  di  
una   focalizzazione   interna   che   rimane   silente,   lasciata   in   larga   parte  
all’immaginazione  dello  spettatore.    

                               L’emersione  del  rimosso  
     I   tre   esempi   non   sono,   ovviamente,   scelti   a   caso,   ma   intendono  
mostrare  come  Mad  Men  utilizzi  un  complesso  gioco  tra  focalizzazione  
esterna   e   interna   per   richiamare   l’attenzione   dello   spettatore   su   una  
sorta  di  gigantesca  rimozione  che  non  viene  mai  affrontata  in  maniera  
esplicita,  ma  la  cui  inquietante  presenza  è  sempre  avvertibile.  A  livello  
testuale,   il   meccanismo   funziona   tramite   tre   dispositivi   retorici:   (1)  
scene   in   cui   i   personaggi   compiono   azioni   per   noi   totalmente  
                                                                                                 
                   13
                           Andrebbero   rilevati   inoltre   i   richiami   ad   Antonioni,   dalla   cosiddetta  
trilogia  dell’incomunicabilità  (L’Avventura,  La  notte  e  L’eclisse)  allo  scambio  di  
identità  in  Professione  reporter.    


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Gianluigi  Rossini,  Menti  opache.  Mad  Men  e  la  rappresentazione  dell’interiorità  nelle  serie  TV  



inaccettabili   con   atteggiamento   di   assoluta   normalità,   senza   che  
intervenga  nessun  agente  a  rappresentare  la  sensibilità  contemporanea:  
l’effetto   è   di   creare   un   mondo   che   ci   appare   come   completamente  
alieno,  per  quanto  riconoscibile  e  vicino;  (2)  incapacità  dei  personaggi  
di  comprendere  le  motivazioni  profonde,  proprie  e  degli  altri,  come  se  
non  possedessero  il  concetto  di  inconscio:  spesso  li  vediamo  censurare  
e  nascondere  la  realtà,  e  soffrire  per  questo  senza  rendersene  conto;  (3)  
focalizzazioni   interne   vistosamente   segnalate   ma   apparentemente  
prive   di   referente,   come   a   dimostrare   che   sotto   il   conformismo   e   la  
superficie  si  apre  un  vuoto  spaventoso.  
      Questa   rimozione,   come   ho   argomentato   più   estesamente  
altrove14,   viene   periodicamente   fatta   emergere,   con   effetti   devastanti  
sulla   vita   dei   protagonisti.   Uno   degli   scopi   può   essere   identificato   in  
una   specifica   modalità   di   rappresentazione,   sia   del   passato   sia,   in  
generale,   del   modo   in   cui   funziona   il   cambiamento   sociale   che   fa  
riferimento   al   genere   del   film   nostalgia   ma   ne   sovverte   gli   schemi  
retorici.    
      Il  fatto  che  Mad  Men  inizi  nel  1960  è  altamente  significativo:  come  
ha   analizzato   Daniel   Marcus   (2004),   nell’immaginario   americano   gli  
anni   ’50   e   ’60   hanno   assunto   un   significato   simbolico   forte   e   opposto,  
diventando  «scorciatoie  culturali»  per  convogliare  pacchetti  ideologici  
strutturati.   Reagan   e   Clinton,   in   particolare,   sono   stati   tra   coloro   che  
hanno   investito   di   più   nella   riproposizione   nostalgica   del   passato   allo  
scopo  di  veicolare  i  propri  messaggi  politici.  

                      The   1950s   and   1960s   have   such   a   powerful   hold   on   the   public  
                  imagination   because   they   are   so   easily   viewed   in   dichotomous  
                  ways.   The   1950s   are   depicted   as   an   era   of   American   global  
                  dominance,   personal   security,   and   economic   prosperity,   but   also  
                  as  a  time  of  stultifying  social  convention,  racism,  and  widespread  
                  denial  of  national  problems.  The  1960s,  conversely,  are  seen  by  the  
                  critics  as  a  time  marked  by  social  unrest  and  chaos,  the  trauma  of  
                  the  Vietnam  War,  and  the  failure  of  Great  Society  programs,  and  

                                                                                                 
                   14
                          Cfr.  Rossini  2012.  


20  
                                                                            Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



         by   their   defenders   as   a   time   of   energetic   idealism,   personal  
         liberation,  and  vibrant  popular  culture.  (Marcus  2004:  2)  

       La   riproposizione   dei   due   decenni   in   film,   serie   televisive,  
pubblicità,   discorso   mediatico   in   generale   è   talmente   stratificata   da  
aver   perso,   o   perlomeno   allentato,   il   legame   con   i   fatti   realmente  
accaduti,   e   Marcus   distingue   tra   1950s/1960s,   gli   anni   storici,   e  
Fifties/Sixties,   costrutti   culturali   nebulosi   e   variabili   ma   diffusi   e  
immediatamente  riconoscibili.    
       American   Graffiti   (1973)   e   Mississippi   Burning   (1988)   potrebbero  
essere   considerati   due   casi   esemplari   delle   più   diffuse   modalità  
narrative   per   affrontare   Fifties   e   Sixties:   da   un   lato   la   ricostruzione  
nostalgica   di   un   mondo   che   non   è   mai   esisitito,   un’età   dell’innocenza  
ormai  perduta,  filtrata  attraverso  un’accurata  ricerca  nell’immaginario  
pop;  dall’altro  una  pretesa  realistica,  di  ricostruzione  storica,  che  però  
si  incentra  sull’azione  di  singoli  individui  (bianchi,  per  giunta),  capaci  
di  superare  le  limitazioni  della  morale  loro  contemporanea.    
       Più   affine   a   Mad   Men,   tuttavia,   è   il   già   menzionato   Far   From  
Heaven   (2002):   entrambi   i   testi   rappresentano   il   passato   come   se   fosse  
un   film   d’epoca,   tramite   un’estetica   che   Marc   Le   Sueur   (1977)   ha  
chiamato   «arcaismo   volontario»   («deliberate   archaism»):   «uno   strano  
ibrido  estetico»,  un  «artefatto  vecchio-­‐‑nuovo»,  che  imita  l’aspetto  delle  
forme   artistiche   del   periodo   di   ambientazione.   Ci   sono,   però,   almeno  
due  differenze  fondamentali:  la  prima  è  la  presenza,  in  Far  From  Heaven  
di  elementi  rassicuranti  simili  a  quelli  di  Mississippi  Burning,  quel  tipo  
di   narrazione   che   Allison   Perlman  ha  chiamato   «fables   of   reassurance  
for   white   folks»   (Perlman   2011:   211):   il   razzismo   esiste/è   esistito,   ma  
esistono  anche  la  «good  white  people»  o  i  «magic  negroes»15  incaricati  
di   sanare   la   ferita.   Sono   personaggi   che   mostrano   di   comprendere  
l’ingiustizia   e   di   essere   in   grado   di   superarla,   indicando   in   questo  
modo   un   cammino   progressivo   di   integrazione   e   sviluppo.   Nulla   di  
tutto   questo   accade   in   Mad   Men,   e   la   comunicazione   con   lo   spettatore  

                                                                                                 
                   15
                          Entrambe  le  espressioni  si  trovano  in  Ono  2013.  



                                                                                                                        21  
Gianluigi  Rossini,  Menti  opache.  Mad  Men  e  la  rappresentazione  dell’interiorità  nelle  serie  TV  



risulta   profondamente   diversa:   se   identificandoci   con   i   personaggi   ci  
immaginiamo   in   quel   mondo,   siamo   costretti   a   pensare   che   in  
un’agenzia  di  Madison  Avenue  nel  1960  saremmo  stati  uguali  a  loro.    
       La   seconda   differenza   fondamentale   è   che   Mad   Men   è   una   serie  
televisiva,  e  può  permettersi  uno  spazio  narrativo  che  nessun  film  ha  a  
disposizione.   Il   cambiamento   sociale,   quindi,   non   deve   essere  
simbolizzato  in  poche  scene:  è  possibile  mostrarne  l’evoluzione  lenta  e  
non   lineare,   lungo   un   tempo   diegetico   espanso.   Basti   pensare   che  
tempo   della   storia   e   tempo   del   racconto   quasi   coincidono,   per  
estensione:   nei   sette   anni      di   messa   in   onda   (2007-­‐‑2013)   la   serie   ha  
raccontato  eventi  dal  1960  al  1968.    
       Tramite  i  dispositivi  retorici  che  abbiamo  visto,  quindi,  Mad  Men  
ribalta  l’idea  della  perdita  dell’innocenza,  trasformandola  in  una  presa  
di  coscienza:  le  enormi  problematiche  sociali,  evidenti  allo  spettatore  ma  
completamente  invisibili  per  i  personaggi,  emergono  lentamente,  al  di  
fuori   della   volontà,   dell’intelligenza   e   della   capacità   dei   singoli  
individui.   Il   cambiamento   sociale   è   una   forza   anonima,   invisibile   e  
potentissima,  che  libera  e  distrugge.    

                                             Bibliografia  
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                                   L’autore  
Gianluigi  Rossini  
  
    Gianluigi   Rossini   è   dottorando   in   Generi   letterari   presso  
l’Università  dell’Aquila.  
  
    Email:  g.rossini.it@gmail.com  



                                   L’articolo  
Data  invio:  16/02/2014  
Data  accettazione:  30/04/2014  
Data  pubblicazione:  30/05/2014  



                     Come  citare  questo  articolo  
Gianluigi   Rossini,   “Menti   opache.   Mad   Men   e   la   rappresentazione  
dell’interiorità    nelle     serie    TV”,      Between,        IV.7    (2014),  
http://www.Between-­‐‑journal.it/  
  




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