10.13125/bss-5332
Se la pittura di primo Seicento a Genova, e segnatamente gli influssi che su questa ebbe il luminismo&nbsp;caravaggesco, sono materia di sempre maggiore interesse nel campo degli studi genovesi – lo&nbsp;dimostrano le corpose pubblicazioni, nonché le più recenti esposizioni – va purtroppo segnalata&nbsp;una stasi nelle ricerche storico-artistiche isolane. Il presente contributo intende riportare&nbsp;l’attenzione, attraverso l’analisi e la rilettura di casi studio già noti, sul traffico di opere d’arte fra&nbsp;Genova e la Sardegna attraverso l’esercizio della mercatura.
Despite the growing interest on the early 17th century’s painting in Genoa, with a more particular attention around the caravaggesque studies – which is proved by the large number of publications and exhibitions on the subject – unfortunately a stagnation in Sardinian researches must be reported. By reviewing some already well known case-studies, the Author will try here to bring attention back on art trafficking between Genoa and Sardinia through genoese merchants.
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2279-6908
5332
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Giommaria Carboni
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Bollettino di Studi Sardi
painting
Aggiornamenti sulla pittura genovese in Sardegna nel XVII secolo. Orazio de Ferrari e Domenico Fiasella tra Cagliari, Quartu Sant’Elena e Villasor
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Articoli
2022-09-08
2022-09-07
2022-06-16
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Giommaria Carboni
2021
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Aggiornamenti sulla pittura genovese in Sardegna nel XVII secolo. Orazio de Ferrari e Domenico Fiasella tra Cagliari, Quartu Sant’Elena e Villasor
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                  BOLLETTINO DI STUDI SARDI
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                  https://ojs.unica.it/index.php/BollStudiSardi/index
                  E-ISSN 2785-5082 [online] - ISSN: 2279-6908 [print]


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      Aggiornamenti sulla pittura genovese in Sardegna nel XVII secolo.
    Orazio de Ferrari e Domenico Fiasella tra Cagliari, Quartu Sant’Elena e Villasor

Giommaria Carboni


Abstract
Se la pittura di primo Seicento a Genova, e segnatamente gli influssi che su questa ebbe il lumini-
smo caravaggesco, sono materia di sempre maggiore interesse nel campo degli studi genovesi – lo
dimostrano le corpose pubblicazioni, nonché le più recenti esposizioni – va purtroppo segnalata
una stasi nelle ricerche storico-artistiche isolane. Il presente contributo intende riportare
l’attenzione, attraverso l’analisi e la rilettura di casi studio già noti, sul traffico di opere d’arte fra
Genova e la Sardegna attraverso l’esercizio della mercatura.




1. Introduzione
    Si devono a Maria Grazia Scano i primi e unici studi organici sul fenomeno del-
la pittura genovese in Sardegna, a partire dalla sua tesi di laurea del 1966 – inedi-
ta, ma più volte citata nei saggi da lei pubblicati – sino agli ultimi più recenti con-
tributi d’insieme sull’arte del Seicento. Ebbene, va a lei il merito di aver ricono-
sciuto nel pur povero panorama isolano alcune tra le figure di spicco della pittura
ligure del secolo XVII, dal Fiasella ai De Ferrari, in anni in cui, non senza incertez-
ze, la storia dell’arte genovese era ancora lontana dall’essere perfettamente cir-
coscritta. Da allora – era il 1991 quando veniva dato alle stampe il volume Pittura e
scultura del ‘600 e del ‘700 con un capitolo interamente dedicato agli apporti artistici
genovesi – molto è stato scritto in Genova e ben poco si è invece indagato, in ter-
ra sarda, di quei legami storico-artistici evidenziati dalla studiosa. Nel mentre,
Piero Donati pubblicava la monografia su Orazio De Ferrari (1997) accogliendo le
proposte di Maria Grazia Scano per le tele di Cagliari, Quartu Sant’Elena e Villa-
sor, già recepite da Castelnovi un decennio prima;1 altrettanto farà Tiziana Zen-

1
 G.V. CASTELNOVI, La prima metà del Seicento: dall’Ansaldo a Orazio De Ferrari, in La pittura a Genova e in Liguria.
Dal Seicento al primo Novecento, 2a ed., a cura di E. Poleggi, Genova 1987, pp. 59-150, a p. 143.
110                                                                                                   GIOMMARIA CARBONI



naro (2005, 2011)2 inserendo il Compianto di Sassari nel catalogo del giovane
Gioacchino Assereto, allievo di quell’Andrea Ansaldo con il quale Scano intravve-
deva tangenze strettissime,3 a dimostrazione e riprova della bontà delle sue intui-
zioni. Un’altra conferma del buon occhio di Scano arriva dalla Fototeca Zeri, dove
è conservata – inventariata al n. 60308 del catalogo – la fotografia di una pala pit-
torica raffigurante la Morte di S. Giuseppe (fig. 1), possibile originale della copia
proveniente dalla chiesa di Santa Caterina di Sassari (fig. 2) già da lei attribuita a
Domenico Fiasella.4 Secondo Agus, che probabilmente ignora l’esistenza della fo-
tografia, «le due opere – si fa riferimento anche al suo pendant, il Riposo durante la
fuga in Egitto (fig. 3) parimenti assegnato da Scano al pittore genovese5 – andreb-
bero ricondotte ad artista isolano affascinato dal protocaravaggismo lombardo
dei Campi e da Gherardo delle Notti»,6 riferendone la paternità all’autore della
tela di analogo soggetto conservata nell’aula capitolare del duomo di Cagliari, già
attribuita dalla studiosa all’anonimo Maestro del Capitolo.7 Il medesimo Riposo du-
rante la fuga in Egitto è peraltro una rielaborazione dell’originale proveniente dalla
Chiesa della Ss. Annunziata del Vastato (fig. 4) e oggi conservato presso il Museo
di Sant’Agostino di Genova, dove è inequivocabilmente riconosciuto come opera
del Sarzana. Piuttosto, bisognerebbe meglio indagare sulla figura di Giambattista
Casoni, allievo diretto del Fiasella,8 la cui vicinanza al maestro gli avrebbe con-
sentito la riproduzione massiva degli originali fiaselleschi.
   La questione genovese è stata poi timidamente ripresa da Aldo Pillittu dopo
una meticolosa ricognizione d’archivio, con la scoperta dell’inventario della qua-
dreria di don Gerolamo Martino, console della nazione genovese dal 1635 al 1643,9
e con l’identificazione del pittore/incisore ligure Girolamo Ferra nel cosiddetto

2
  L’opera è stata pubblicata prima su rivista: T. ZENNARO, Aggiunte al catalogo di Gioacchino Assereto, in «Para-
gone», LVI, serie III, n. 64 (novembre 2005), pp. 25-42, alle pp. 29-30; poi nella monografia da lei dedicata
al pittore genovese: EAD., Gioacchino Assereto e i pittori della sua scuola, Soncino 2011, I, pp. 261-263, cat. A36.
Si veda anche G. DORE, La Pinacoteca del Museo Nazionale “G.A. Sanna” di Sassari. Catalogo storico-documentario,
Roma 2008, pp. 155-156, sch. 95, ove l’autore, pur attento a ricostruirne le vicende critiche, manca di regi-
strare l’indicazione di Zennaro, riferendo l’opera alla scuola del Preti. Più recentemente la tela è apparsa
alla mostra sassarese del 2015 ed è pubblicata in catalogo come Gioacchino Assereto nella bella scheda di
Maria Paola Dettori: Caravaggio e i caravaggeschi. La pittura di realtà, catalogo della mostra (Sassari, 26 giu-
gno - 30 ottobre 2015), a cura di A. D’Amico e V. Sgarbi, Sassari 2015, p. 117.
3
  M.G. SCANO, Pittura e scultura del ‘600 e del ‘700, Nuoro 1991, pp. 110-112, sch. 86.
4
  Ivi, pp. 106-107, sch. 79.
5
  Ibid.
6
  L. AGUS, Caravaggio, il caravaggismo e la Sardegna, in Caravaggio e i caravaggeschi cit. n. 2, pp. 45-50, a p. 48.
7
  M.G. SCANO, Pittura e scultura cit. n. 3, pp. 50-52, sch. 31.
8
  Cfr. A. DEVITINI, All’ombra del Fiasella: l’attività artistica di Giambattista Casoni, in Domenico Fiasella 1589-1669, a
cura di P. Donati, La Spezia 2008, pp. 141-65.
9
  A. PILLITTU, La quadreria di don Gerolamo Martino e la pittura in Sardegna nel XVII secolo, in «Annali della Fa-
coltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Cagliari», n.s. XVI (LIII, 1998), pp. 198-207, alle pp. 206-207.


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Aggiornamenti sulla pittura genovese in Sardegna nel XVII secolo                                                   111



Monogrammista HFG,10 tuttavia senza esiti decisivi.11 Diversamente può dirsi per
lo studio della scultura in marmo e dell’arte suntuaria, in particolare per la pro-
duzione argentea e di paramenti liturgici, settori dove la ricerca è stata certa-
mente più proficua e per i quali si rimanda ai testi di riferimento.12
    Ancora tutto da indagare rimane il rapporto privilegiato fra la pittura di scuo-
la genovese e la provincia dell’Ordine dei frati minori cappuccini di Sardegna,
aspetto che Scano non mancava di segnalare già nel 198213 e che per ragioni di
spazio tratteremo solo marginalmente. Passiamo adesso in rassegna alcune delle
tele di maggior interesse, per le quali abbiamo tentato, in parte con successo, di
ricostruire il contesto di provenienza partendo dalle figure dei due committenti
principali, entrambi liguri, entrambi legati alla professione della mercatura ed
entrambi evidentemente vicini alla spiritualità francescana dei cappuccini.


2. Michelangelo Maglione e le Crocifissioni di Orazio De Ferrari tra Villasor e Quartu
Sant’Elena
    Di Orazio De Ferrari, pittore genovese attivo dal 1627 al 1657,14 si conoscono
attualmente in Sardegna soltanto quattro opere. Due di queste, le Crocifissioni,
come ebbe a osservare Maria Grazia Scano rappresentano certamente un unicum
all’interno della sua produzione.15 La prima delle due tele proviene dalla chiesa
cappuccina di Sant’Antioco di Villasor (fig. 5), dove è stata recentemente riposi-


10
   ID., Un pittore genovese al servizio di Nicolò Canelles: ai primordi dell’incisione in Sardegna, in «Archivio Storico
Sardo», XLI (2001), pp. 485-531.
11
   Per la collezione dell’Arciconfraternita di Cagliari si veda A. SAIU DEIDDA, L’antica chiesa di Santa Caterina e
le opere d’arte dell’Arciconfraternita dei Genovesi di Cagliari, in Genova in Sardegna. Studi sui genovesi in Sardegna
fra Medioevo ed Età contemporanea, a cura di A. Saiu Deidda, Cagliari 2000, pp. 199-233.
12
   S. NAITZA, Architettura dal tardo ‘600 al Classicismo purista, Nuoro 1992, p. 177 ss.; W. PARIS, Testimonianze
dell’arte ligure o d’influsso genovese nella Sardegna settentrionale, in Genova in Sardegna cit. n. 11, pp 185-198,
alle pp. 186-191; R. SANTAMARIA, Marmi e mugugni genovesi per la cattedrale di Cagliari, in «La Casana», 4/2002,
pp. 26-33; A. PASOLINI, Ebanisti liguri nella Sardegna del Settecento: la famiglia Denegri, in «Kronos», 8 (2005),
pp. 3-22; F. FRANCHINI GUELFI, Scultori lombardi da Genova in Sardegna nel Seicento e nel Settecento, in Magistri
d’Europa in Sardegna. Atti della giornata internazionale di studi (Cagliari, 24-30 settembre 2009), a cura di
G. Cavallo, A. Spiriti, L. Trivella, in «Artisti dei Laghi», I/2011, pp. 786-822; M. PORCU GAIAS, A. PASOLINI, Ar-
genti di Sardegna. La produzione degli argenti lavorati in Sardegna dal Medioevo al primo Ottocento, Perugia 2016,
p. 67.
13
   M.G. SCANO NAITZA, Diramazioni della pittura genovese nel Seicento. Una pala di Giovanni Carlone ai Cappuccini
di Oristano, in «Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Cagliari», n.s. III (XL, 1980-
1981), pp. 241-267, a p. 261.
14
   Per una biografia ragionata del pittore si veda A. MARENGO, Orazio De Ferrari. Un pittore da Genova a Mona-
co, in La favola di Latona di Orazio De Ferrari. Il ritorno di un capolavoro. Con aggiunte al catalogo del pittore, a
cura di A. Orlando, Genova 2016, pp. 59-67.
15
   M.G. SCANO NAITZA, Due inediti di Orazio De Ferrari al Museo Nazionale di Cagliari, in «Studi Sardi», XXIII
(1973-1974), pp. 269-287, alle pp. 280-283.
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zionata dopo una lunga permanenza presso la Pinacoteca Nazionale di Cagliari.16
Attribuita a pittore della scuola genovese da Raffaello Delogu (1937),17 venne re-
stituita al De Ferrari nel 1975 dalla studiosa sarda, la quale non mancava da subito
di segnalare le tangenze coi modi di Gioacchino Assereto,18 modello a cui il più
giovane Orazio guardò certamente. Entrambi allievi dell’Ansaldo – ma in momen-
ti diversi –,19 è stata sottolineata l’influenza che il luminismo di Caravaggio e gli
esiti più materici di Ribera esercitarono per il tramite della pittura napoletana sul
naturalismo di Assereto e quindi sul fluido tonalismo del De Ferrari. E un viaggio
a Napoli è stato ipotizzato dalla critica, con tutta probabilità non senza il coinvol-
gimento dei Doria, tra la fine del 1634 e il 1637, quando cioè un vuoto documenta-
rio non permette di rintracciare Orazio né a Genova né a Voltri, suo paese nata-
le.20 Più forzatamente si è cercato di vedere nel volto del Cristo cagliaritano, in-
dubitabilmente nel suo insieme d’ispirazione caravaggesca, una reminiscenza
della Flagellazione del San Domenico Maggiore di Napoli,21 posizione pedissequa-
mente ripresa da Luigi Agus22 e che non tiene conto della contemporanea presen-
za a Genova già dal 1606 di alcune tele del Merisi – che fossero queste autografe o
meno e tra le quali risulta una copia della stessa Flagellazione partenopea –23 e del
soggiorno in città di pittori quali Bartolomeo Cavarozzi (1617, 1621) o Battistello
Caracciolo (1618), Simon Vouet (1621) e Orazio Gentileschi (1621-1625), ospiti di
quel Marcantonio Doria tra i più fervidi e sinceri sostenitori del verbo merisiano,
nella cui quadreria era possibile ammirare le opere dei già citati Battistello e Spa-
gnoletto e di altri esponenti della prima scuola napoletana, Azzolino in testa. Non
vanno dimenticati, ancora, il ritorno tra 1616 e 1617 di Domenico Fiasella, fresco
del confronto diretto in casa Giustiniani con l’Honthorst romano, e l’indispensa-

16
   Il quadro fu trasferito in Pinacoteca nel 1934 per l’esecuzione di urgenti lavori di restauro, ma la resti-
tuzione alla chiesa è avvenuta soltanto nel 2005; cfr. F. VIRDIS, I cappuccini a Villasor. Storia di una comunità
di frati minori, Serramanna 2006, pp. 107-109.
17
   Scheda di catalogo manoscritta, archivio della Soprintendenza A.B.A.P. per la Città Metropolitana di
Cagliari e le Province di Oristano e Sud Sardegna.
18
   M.G. SCANO NAITZA, Due inediti di Orazio De Ferrari cit. n. 15, pp. 280-283.
19
   R. SOPRANI, G.N. CAVANA, Le vite de’ Pittori, Scoltori, et Architetti Genovesi, e de’ Forastieri, che in Genova opera-
rono con alcuni Ritratti de gli stessi. Opera postuma, dell’illustrissimo Signor Rafaele Soprani nobile genovese. Ag-
giontavi la vita dell’Autore per opera di Gio. Nicolo Cavana, patritio genovese […], Genova 1674, pp. 211, 286-287.
20
   A. MARENGO, Orazio De Ferrari cit. n. 14, pp. 60-61; per un approfondimento si veda anche M.C. GALASSI,
“Val più una figura buona che cinquanta cattive”. Indagini sulla professione del pittore a Genova nel primo Seicento,
Genova 2019, pp. 34-35, e in particolare la tav. III, p. 75.
21
   M.G. SCANO NAITZA, Due inediti di Orazio De Ferrari cit. n. 15, p. 283, n. 30; ripresa in F.R. PESENTI, La pittura in
Liguria. Artisti del primo Seicento, Avegno 1986, p. 440.
22
   L. AGUS, Caravaggio cit. n. 6, p. 47.
23
   Vedi A. MARENGO, A. ORLANDO, Collezionare Caravaggio a Genova tra originali e copie, in Caravaggio e i Genovesi.
Committenti, collezionisti, pittori. Catalogo della mostra (Genova, 14 febbraio - 24 giugno 2019), a cura di A.
Orlando, Genova 2019, pp. 76-99.


                                                                             Bollettino di Studi Sardi, anno XIV n. 14/2021
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bile mediazione dello Strozzi più manfrediano, abbondantemente rappresentato
assieme ai lombardi – svetta il Procaccini – nella collezione di Giovan Carlo, fra-
tello di Marcantonio e propugnatore dell’Accademia del Disegno presieduta dal
Paggi a imitazione dei suoi studi fiorentini; neppure va ignorato, come abbiamo
visto, il ruolo di primo piano che sicuramente ebbe per la diffusione della parlata
caravaggesca il collezionismo privato della nobiltà genovese tra Genova, Roma e
Napoli.24 Frequentatori dell’accademia del Paggi furono, oltre all’Assereto, Gian
Domenico Cappellino e Luciano Borzone, tra i primi ad accogliere le suggestioni
del disegno ‘dal naturale’ e dello studio della figura in movimento.
    Tuttavia, se queste esperienze rivelano una precoce adesione al naturalismo, il
filtro di Orazio – a Genova solo dal 1634 –, abbandonato il baroccismo degli inizi,
rimane quello della pennellata vandyckiana mutuata dal colorismo del maestro
Ansaldo, almeno sino alla fine del quarto decennio, momento di avvicinamento
all’Assereto e di graduale impoverimento della gamma cromatica. Avviene in
questa fase una più decisa virata in senso intimamente caravaggesco, pur stem-
perata dall’ormai assimilata lezione neoveneta dei tanti fiamminghi presenti in
città. Come sottolineato da Scano, al cui saggio in oggetto si rimanda per gli op-
portuni confronti,25 i dati stilistici suggeriscono per la Crocifissione di Villasor una
datazione tarda, a cavallo tra quinto e sesto decennio, senza per questo negare, a
parer mio, le assolute dipendenze dai prototipi più prossimi del contemporaneo
Fiasella già in San Giorgio dei Genovesi di Napoli (oggi nella chiesa della Pietà dei
Turchini) – pittore a cui la studiosa per prima erroneamente attribuiva il quadro


24
   Per la diffusione del caravaggismo a Genova vedi F.R. PESENTI, Il primo momento del caravaggismo a Genova,
in Genova nell’Età Barocca. Catalogo della mostra (Genova, 2 maggio - 26 luglio 1992), a cura di E. Gavazza e
G. Rotondi Terminiello, Genova 1992, pp. 74-81; M.C. TERZAGHI, Per il caravaggismo a Genova e in Liguria: arrivi
e partenze tra Roma e Napoli, in I Caravaggeschi. Percorsi e protagonisti, a cura di A. Zuccari, I, Milano 2010, pp.
109-125; P. BOCCARDO, A. ORLANDO, L’eco caravaggesca a Genova. La presenza di Caravaggio e dei suoi seguaci e i
riflessi sulla pittura genovese, in Caravaggio e l’Europa. Il movimento caravaggesco internazionale da Caravaggio a
Mattia Preti. Catalogo della mostra (Milano, 15 ottobre 2005 - 6 febbraio 2006; Vienna, 5 marzo - 5 luglio
2006), a cura di L. Spezzaferro, Milano 2005, pp. 103-115; M.C. TERZAGHI, Genova e Caravaggio: opere e artisti
da Roma e Napoli, in L’ultimo Caravaggio. Eredi e nuovi maestri. Napoli, Genova e Milano a confronto | 1610-1640.
Catalogo della mostra (Milano, 30 novembre 2017 - 8 aprile 2018), a cura di A. Morandotti, Milano 2017,
pp. 83-95; A. ORLANDO, Il caravaggismo genovese. Strozzi, Fiasella, Borzone, Assereto, Orazio De Ferrari e altre com-
parse, in Caravaggio e i Genovesi cit. n. 23, pp. 210-263; A. ORLANDO, Il «lato oscuro» del barocco genovese: ultimi
bagliori di caravaggismo da Fiasella a Guidobono, in Barocco in chiaroscuro. Persistenze e rielaborazioni del cara-
vaggismo nell’arte del Seicento. Roma, Napoli, Venezia 1630-1680. Atti del convegno internazionale di studi
(Roma, 12-13 giugno 2019), a cura di A. Cosma e Y. Primarosa, Roma 2020, pp. 390-405; per il collezionismo
di provincia vedi anche A. LEONARDI, L’altro Seicento nei domini della Repubblica di Genova. Guido Reni e Cara-
vaggio in periferia, in Il collezionismo locale. Adesioni e rifiuti. Atti del convegno (Ferrara, 9-11 novembre 2006),
a cura di R. Varese e F. Veratelli, Firenze 2009 («Quaderni degli annali dell’Università di Ferrara», Sezione
Storia, 7), pp. 271-297.
25
   M.G. SCANO NAITZA, Due inediti di Orazio De Ferrari cit. n. 15, pp. 282-283.
114                                                                                              GIOMMARIA CARBONI



di Orazio –26 e di un notevole Bernardo Castello dal santuario cappuccino della Ss.
Concezione e Padre Santo di Genova, magari osservato dal De Ferrari in virtù del
suo legame preferenziale con l’Ordine.27 Una seconda redazione del quadro ca-
gliaritano è conservata nella chiesa ex-conventuale di Sant’Agata di Quartu
Sant’Elena (fig. 6). La tela presenta sostanziali differenze rispetto alla sorella di
Villasor, a partire dalle dimensioni e dall’impaginazione, forse frutto di una risi-
stemazione antica. Se alcune rigidità compositive possono essere verosimilmente
attribuite ad aiuti di bottega, importanti sono le ampie ridipinture: si vedano in
particolare gli angioletti recanti i simboli della Passione, per i quali Scano propo-
neva l’intervento del Deris, e l’apposizione in basso a destra di un ovale conte-
nente il ritratto del donatore. Nonostante lo stato di conservazione non ottimale,
il restauro del 1972 ha permesso alla studiosa di riconoscervi le caratteristiche
proprie di Orazio De Ferrari e confermarne perciò l’autografia.28 Riguardo l’arrivo
in Sardegna delle due opere ci giunge in aiuto un documento recentemente se-
gnalato da Francesco Virdis.29 Il reverendo Giovanni Battista Palmas – il quale
partecipa all’atto di donazione della chiesa di Villasor ai Cappuccini nel 1629 –30 si
impegna nel 1652 ad acquistare, per il tramite di «Miguelangel Mallò Jenoves re-
sidint en la Vila de Quart […] un quadro de la effigie del Santissim Christo […] que
sia pintura fina en tela que servira per lo altar major del Convent de Capuchins»,
aggiungendo che sarà disposto a pagare qualsiasi somma e per la pittura, e per il
trasporto del quadro. Un Miguelangel Mallò è effettivamente registrato a Quartu
Sant’Elena nel 1653, quando viene menzionato nel libro degli Stati delle anime,31
ma la sua prima comparsa documentaria nota risale al dicembre del 1635, presen-
te alle congregazioni generali dell’Arciconfraternita dei Genovesi di Cagliari,32
dove ritorna nel 29 febbraio33 e nel 18 novembre del 1648, quando risulta il paga-
mento di 2 lire e 10 soldi per la costruzione dell’altare maggiore della chiesa dei
Genovesi;34 il 30 luglio del 1651 partecipa alla colletta per il finanziamento della
costruzione dell’ospedale dei Liguri, promettendo «lire due ogni anno in tanto


26
   Ivi, p. 269, n. 3.
27
   Cfr. P. DONATI, Orazio De Ferrari, Genova 1997, p. 17.
28
   Cfr. M.G. SCANO NAITZA, Un altro inedito di Orazio De Ferrari, in Studi Sardi, XXIV (1975-1977), pp. 271-278.
29
   F. VIRDIS, La parrocchiale di Villasor. Da Santa Maria a San Biagio, Carbonia 2015, p. 88; la segnatura archivi-
stica del documento in questione è la seguente: ARCHIVIO DI STATO DI CAGLIARI (d’ora in avanti ASCA), ufficio
di insinuazione di Cagliari, Atti Notarili Legati, vol. 1218, cc. 301r-302r, not. Francesco Marcia.
30
   Cfr. ID., I cappuccini a Villasor cit. n. 16, p. 23-24.
31
   ARCHIVIO STORICO DIOCESANO DI CAGLIARI (d’ora in avanti ASDCA), Quartu Sant’Elena, Quinque Libri 4, f. 124.
32
   ARCHIVIO DELL’ARCICONFRATERNITA DEI GENOVESI DI CAGLIARI (d’ora in avanti AAGC), Libro delle Congregazioni
generali, vol. I, c. 86v.
33
   AAGC, Libro delle Congregazioni generali, vol. I, c. 119v.
34
   AAGC, Libro delle Congregazioni generali, vol. I, c. 126r.


                                                                         Bollettino di Studi Sardi, anno XIV n. 14/2021
Aggiornamenti sulla pittura genovese in Sardegna nel XVII secolo                                               115



vino per li poveri dell’ospitale».35 Il 25 novembre dello stesso anno, festa di S. Ca-
terina, viene eletto obriere di sagrestia, con la precisazione che «non reside in la
città».36 Muore nel 1668 e viene sepolto nel convento di San Francesco di Quartu,
al quale lascia un censo di dieci scudi.37 Informazioni interessanti che ci permet-
tono di ricostruire, passaggio per passaggio, le vicende dei quadri in esame. Se è
vero che la tela di Villasor, opera di un pittore genovese, veniva acquistata da Mi-
guelangel Mallò, genovese a sua volta e residente a Quartu, e che a Quartu esiste
una copia di quella stessa tela conservata presso la chiesa del convento dove il
Mallò fu seppellito, allora è legittimo supporre che il mercante facesse conte-
stualmente dipingere a Genova una copia del quadro per sé e che ne facesse dono
alla sua chiesa di riferimento, anticamente intitolata a Sant’Agata ma che dal 1631
passava in mano ai cappuccini e prendeva il nome di San Francesco.38 Il donatore
raffigurato nel quadro di Quartu è quindi da identificarsi con Michelangelo Ma-
glione (fig. 7), mercante genovese residente a Quartu Sant’Elena e iscritto all’arci-
sodalizio ligure di Cagliari, e la datazione delle due tele va pertanto posticipata e
inserita fra il 1652, anno della stipula del contratto col Palmas, e il 1657, quando
Orazio muore a Genova ucciso dalla peste. Ciononostante non va esclusa la possi-
bilità che i quadri fossero stati già ultimati al momento dell’acquisto, circostanza
che spiegherebbe le aggiunte seriori a opera di un meno esperto – e per questo
meno costoso – artista locale.
    Parimenti a bottega locale è stata riferita anche la bella Crocifissione della pri-
ma cappella a sinistra nel santuario di Nostra Signora di Bonaria di Cagliari (fig.
8), di diretta derivazione dai prototipi del De Ferrari e quindi da ritenersi di poco
più tarda, probabilmente fra terzo e ultimo quarto del Seicento. Raffaello Delogu
(1937)39 considerava la tela opera di un ignoto artista spagnolo del ‘600, mentre
Maria Grazia Scano vi riconosceva già nel 1966 una copia della Crocifissione di Vil-
lasor. La studiosa ha poi evidenziato, in sede di attribuzione della tela di Quartu,
come la stretta aderenza agli originali possa nascondervi l’autografia di Orazio,40
ciò che sarebbe meglio definibile dopo un attento restauro che ne eliminasse la
sozzura superficiale. Galleri (1993)41 ritiene l’opera della prima metà del XVIII se-

35
   AAGC, Libro delle Congregazioni generali, vol. I, c. 135r.
36
   AAGC, Libro delle Congregazioni generali, vol. I, c. 137r.
37
   ASDCA, Quartu Sant’Elena, QL 5, c. 394v; vedi Appendice documentaria, I.
38
   I. FARCI, A. INGEGNO, La chiesa di Sant’Agata a Quartu Sant’Elena. Rilettura dopo il restauro, Cagliari 1994, pp.
10-11.
39
   Scheda di catalogo manoscritta, archivio della Soprintendenza A.B.A.P. per la Città metropolitana di
Cagliari e le Province di Oristano e Sud Sardegna.
40
   Cfr. M.G. SCANO NAITZA, Un altro inedito cit. n. 28, pp. 273-274.
41
   Scheda di catalogo, Soprintendenza A.B.A.P. per la Città metropolitana di Cagliari e le Province di Ori-
stano e Sud Sardegna, NCTN n. 00065461.
116                                                                                                 GIOMMARIA CARBONI



colo, sicuramente fuorviato dalle pessime condizioni del dipinto. Allo stato attua-
le non è infatti possibile fare ulteriori valutazioni se non rilevare la fortuna che
ebbe in Cagliari il modello genovese, vicino, come suggerisce ancora Delogu
(1937),42 alla fiasellesca Crocifissione del Sant’Antonio di Padova (fig. 9), nel presbi-
terio sino agli anni Venti del secolo scorso43 – ma bisognerebbe capire come mai
lo Spano nella sua visita alla chiesa non ne facesse il minimo cenno –44 e ora nel
salone intitolato al Beato Nicola dell’attiguo convento.


3. Benedetto Nater e la fabbrica del San Benedetto di Cagliari
    La chiesa di San Benedetto si trova nell’omonimo quartiere di Cagliari, frutto
dell’espansione urbana della prima metà del Novecento lungo l’asse di collega-
mento tra la città e la villa di Quartu.45 L’area, oggi inglobata nel tessuto cittadino
ma sino agli inizi del secolo scorso aperta campagna, prende il nome dal comples-
so costituito da chiesa e convento fondato nel 1643 a opera di don Bendetto Na-
ter. Imprenditore ligure tra i più dinamici e facoltosi, il Nater è membro di una
famiglia cagliaritana originaria di Alassio.46 Si occupa, come altri suoi conterranei
a cavallo tra Cinque e Seicento, della riscossione dei tributi feudali e delle rendite
ecclesiastiche e specialmente del commercio del grano e della gestione delle ton-
nare. Le prime notizie ufficiali che lo riguardano lo vedono infatti implicato già
dal 1603 nella compravendita del tonno.47 Nel 1599 dona 100 scudi per la costru-
zione della nuova chiesa dei Genovesi48 ed è console della nazione almeno dal
1613 sino al 1617.49 Si aggiudica l’amministrazione delle rendite del ducato di




42
   Scheda di catalogo manoscritta, archivio della Soprintendenza A.B.A.P. per la Città metropolitana di
Cagliari e le Province di Oristano e Sud Sardegna.
43
   T. MASCIA, La chiesa e il convento di Sant’Ignazio da Laconi a Cagliari, Cagliari 2013, pp. 54-55.
44
   Vedi G. SPANO, Guida della città e dintorni di Cagliari, Cagliari 1861, pp. 344-351.
45
   Per le vicende relative alla storia recente della chiesa si vedano A. PISEDDU, Le chiese di Cagliari, Cagliari
2000, pp. 53-57; M. DADEA, S. MEREU, M. A. SERRA, Arcidiocesi di Cagliari, I, Cagliari 2000 (Chiese e arte sacra in
Sardegna, 3), p. 227.
46
   F. FLORIS, S. SERRA, Storia della nobiltà in Sardegna. Genealogia e araldica delle famiglie nobili sarde, Cagliari
1986, p. 281.
47
   J. VIDAL BONAVILA, L’aprofitament del mar en els segles XVI i XVII: estudi comparatiu de les almadraves de la Co-
rona d’Aragó, PhD Thesis. Universitat Rovira i Virgili, Terragona 2015, p. 315, n. 812; vedi anche pp. 513-
515, tav. 32 con relativa segnatura archivistica.
48
   La sua offerta è, assieme a quella del console Giò Antonio Martino, la più alta della lista; cfr. I. ZEDDA,
L’Arciconfraternita dei Genovesi in Cagliari nel sec. XVII (da documenti inediti dei secoli XVI e XVII), Cagliari 1974,
p. 158, doc. 3.
49
   Nel 1614 viene infatti riconfermato alla carica di Console; cfr. V. VITALE, Diplomatici e consoli della Repub-
blica di Genova, in «Atti della Società Ligure di Storia Patria», LXIII (1943), p. 259.


                                                                            Bollettino di Studi Sardi, anno XIV n. 14/2021
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Mandas50 e nei primi anni Venti è considerato fra i più ricchi mercanti di Caglia-
ri;51 per tutto il decennio successivo possiederà la quota di maggioranza della so-
cietà di liguri a cui è intestato l’appalto delle almadrabas di Porto Paglia e Porto-
scuso.52 Nel frattempo, il 25 novembre del 1626 viene eletto priore dell’Arcicon-
fraternita53 e dal 1629 al 1643 partecipa ai contratti di asiento per l’esportazione
del grano sardo;54 nel 1640 si aggiudica inoltre l’appalto per il ritiro dalla circola-
zione delle vecchie monete d’argento e l’introduzione di quelle di nuovo conio. 55
Nel 1642, ricevendo l’abilitazione ai lavori del parlamento Avellano, gli viene ri-
chiesto di presentare le carte relative al cavalierato concessogli sotto il viceré
Bayona56 ma nella lettera di convocazione del 1630 figura già come il «noble don
Benedetto Nattèr»,57 titolo forse ricevuto in seguito ai favori offerti alla Corona
l’anno precedente.58 Nel 1647 acquista dal marchese di Quirra le ville di Sinnai,
Burcei e Maracalagonis59 e ottiene quindi nel 1648 l’abito di cavaliere dell’Ordine
di Santiago.60 Nel 1638 è intanto nuovamente eletto priore dell’Arciconfraternita61

50
   M.L. PLAISANT, Attività mercantili e imprenditoriali dei Genovesi in Sardegna nel secolo XVI, in Rapporti Genova-
Mediterraneo-Atlantico nell’Età moderna. Atti del III Congresso Internazionale di studi storici, a cura di R.
Belvederi, Genova 1989, pp. 519-529, p. 525.
51
   Ivi, p. 524.
52
   J. VIDAL BONAVILA, L’aprofitament del mar cit. n. 47, pp. 321-328.
53
   AAGC, Libro delle Congregazioni generali, vol. I, c. 77.
54
   Sugli asientos dei Genovesi vedi B. ANATRA, Aspetti della congiuntura seicentesca in Sardegna, in Studi di storia
moderna e contemporanea, «Annali della Facoltà di Magistero dell’Università degli Studi di Cagliari», 23
(1983), pp. 5-44, alle pp. 18-23; ID., Economia sarda e commercio mediterraneo nel Basso Medioevo e nell’Età mo-
derna, in B. ANATRA, A. MATTONE, R. TURTAS, L’Età moderna. Dagli aragonesi alla fine del dominio spagnolo, Mila-
no 1989 (Storia dei Sardi e della Sardegna, III), pp. 109-216, alle pp. 173-177; ID., I genovesi a Cagliari nella prima
metà del XVII secolo, in Genova in Sardegna cit. n. 11, pp. 41-46, alle pp. 42-43; G. TORE, Monarchia ispanica, poli-
tica economica e circuiti commerciali nel Mediterraneo centrale. La Sardegna nel sistema imperiale degli Austrias
(1550-1650), in Sardegna, Spagna e Mediterraneo. Dai Re cattolici al Secolo d’Oro, a cura di B. Anatra e G. Murgia,
Roma 2004, pp. 191-227, alle pp. 216-217; Il Parlamento del Viceré Fabrizio Doria duca d’Avellano (1641-1643), a
cura di G. Murgia, Cagliari 2006 (Acta Curiarum Regni Sardiniae, 18), pp. 39-41; F. MANCONI, La Sardegna al
Tempo degli Asburgo. Secoli XVI-XVII, Nuoro 2010 (La Sardegna e la sua storia, V), pp. 412-413, 418-419, 422-
423; G. MELE, I mercanti genovesi in Sardegna, in Il Regno di Sardegna in età moderna. Saggi diversi, a cura di F.
Manconi, Cagliari 2008, pp. 185-205; ID., La rete commerciale ligure in Sardegna nella prima metà del XVII secolo,
in Génova y la Monarquía Hispánica (1528-1713), a cura di M. Herrero Sánchez, D. Puncuh, C. Bitossi, Y. Rocío
Ben Yessef Garfia, «Atti della Società Ligure di Storia Patria», n.s. LI/1 (2011), pp. 203-218.
55
   F. FLORIS, Dizionario delle famiglie nobili della Sardegna, Cagliari 2009, II, pp. 7-9.
56
   Il Parlamento del Viceré Fabrizio Doria cit. n. 54, pp. 229-235, doc. 40.
57
   Il Parlamento del Viceré Gerolamo Pimentel marchese di Bayona e Gaspare Prieto, presidente del Regno, a cura di
G. Tore, Cagliari 2007 (Acta Curiarum Regni Sardiniae, 17), pp. 142-145, doc. 5.
58
   Cfr. I. ZEDDA, L’Arciconfraternita dei Genovesi cit. n. 48, p. 84.
59
   Le rivenderà nel 1653 al genovese Agostino Martino; cfr. M.E. GOTTARDI, Governare un territorio nel Regno
di Sardegna. Il marchesato di Quirra. Secoli XIV-XIX, PhD Thesis. Università degli Studi di Cagliari, Cagliari
2007, p. 74.
60
   V. VIGNAU, F.R. DE UHAGÓN, Índice de pruebas de los caballeros que han vestido el hábito de Santiago desde el año
1501 hasta la fecha, Madrid 1901, p. 241.
61
   AAGC, Libro delle Congregazioni generali, vol. I, c. 94.
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e nel dicembre del 1643 è rinominato console dei Genovesi, incarico che ricoprirà
questa volta sino alla morte.62 Nello stesso 1638 iniziano i lavori di costruzione
della chiesa di San Benedetto,63 terminati il 5 luglio 1643 con la benedizione
dell’arcivescovo Bernardo de la Cabra e la contestuale donazione – in cambio del
giuspatronato e dello ius sepeliendi – all’Ordine dei frati minori cappuccini, con
l’impegno di fondarvi un convento per accogliervi il noviziato.64 L’evento è cele-
brato in una targa oggi perduta riportata dal canonico Giovanni Spano nella sua
Guida della città e dintorni di Cagliari:65

        FUNDATIO HUJUS CONVENT. FRATRUM CAPUCINORUM FACTA FUIT ANNO DNI MDCXLIII
        DIE V JULII GUBERNANTE URBANO VIII PONTIFICE IMPERANTE MATHIA IMPERATORE RE-
        GNANTE FILIPPO IIII. PROREGE HUJUS REGNI PABRICIO DEORIA HUJUS CIVITATIS SEDEM
        OCCUPANTE D. D. BERNARDO DE LA CABRA ARPO HUJUS NRE PROVINCIE P. F. PETRO AB
        ORISTANO M[agist]RO PRO[vincia]LE FUNDATORE D. D. BENEDETO NATER.


   Il convento dovette essere sicuramente operativo già nel 1646, quando il p.
Pietro da Oristano diventava primo guardiano e maestro dei novizi.66 Don Bene-
detto Nater muore nel 1658 e viene sepolto nel presbiterio della chiesa, come ri-
cordato dall’epigrafe ancora presente in loco (fig. 10):

        SEPVLTVRA/ DE DON/ BENEDETTO NATER/ FUNDADOR DEL COMBENTO/ DE S.BENITO/
        AÑO DNI/ MDCLVIII67


   È sempre lo Spano a segnalare la presenza all’interno della chiesa di alcuni
«dipinti della scuola Genovese», da lui riferiti al pittore Bernardo Strozzi detto il
Cappuccino, forse convinto di un qualche ipotetico legame per la comune appar-
tenenza allo stesso Ordine francescano.68 Si tratta del Martirio di san Lorenzo, del
San Sebastiano curato dalle pie donne, del Rebecca ed Eliezer al pozzo e del Giuseppe
venduto dai fratelli. Non bastasse il dato formale a confutare l’attribuzione del Ca-
nonico, ricordiamo che lo Strozzi abbandonò definitivamente l’Ordine fuggendo a
Venezia al principio del quarto decennio del Seicento e che quindi difficilmente

62
   V. VITALE, Diplomatici e consoli cit. n. 49, p. 259.
63
   ASCA, ufficio di insinuazione di Cagliari, Atti Notarili Legati, vol. 510, c. 56, not. Giovanni Antioco Corrias;
già in F. VIRDIS, Documenti sull’architettura religiosa in Sardegna. Cagliari, vol. I (1569-1721), Lanusei 2017, pp.
101-102, doc. 40.
64
   G. SECCHI, Cronistoria dei frati minori cappuccini in Sardegna. I: Dalla fondazione alla divisione della provincia
(1591-1697), Cagliari 1991, pp. 185-186, doc. I.
65
   G. SPANO, Guida cit. n. 44, p. 287.
66
   G. SECCHI, Cronistoria cit. n. 64, p. 61.
67
   J. ARCE, La Spagna in Sardegna, Cagliari 1982, p. 389.
68
   G. SPANO, Guida cit. n. 44, pp. 287-288.


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sarebbe potuto entrare in contatto col circuito del Nater negli anni in cui la chie-
sa veniva edificata, morendo infine nel 1644, a un anno dal suo completamento.
Ma l’indicazione del conoscitore sardo – come fa notare Maria Grazia Scano for-
mulata in tempi in cui la moderna storiografia artistica genovese era appena agli
albori –69 coglieva nella sua essenzialità i tratti costitutivi di quelle pitture che
«ritraggono al naturale, specialmente le mezze figure», individuando così nelle
tracce del naturalismo post-caravaggesco genovese l’innesto di un classicismo di
fondo tanto evidente da far dire allo Spano che «si scambierebbero facilmente
con quelli del Guercino o del Carracci», cosicché nel definirle «piene di vigorosa
armonia»70 preconizzava quel ‘barocco naturalistico’ cucito sulla personalità di
Orazio De Ferrari dallo storico dell’arte Roberto Longhi.71 E a Orazio De Ferrari,
infatti, appartengono il San Lorenzo e il San Sebastiano, originariamente «collocati
sopra la porta d’ingresso uno per parte»;72 mentre il gruppo della Rebecca al pozzo
in coppia con il Giuseppe venduto dai fratelli, entrambi attribuiti a Domenico Fiasel-
la73 e conservati oggi nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari, vengono ricordati sul
lato sinistro, inframmezzati da un San Benedetto, anch’esso attualmente in Pinaco-
teca, «che sembra pure della stessa mano»74 ma che Scano ritiene di ambito arpi-
nesco,75 giudizio riaffermato nel 199176 dopo un’erronea datazione al XIX secolo.77
Il confronto con l’ambiente del Cesari è assolutamente pertinente, benché resti
ancora un’incognita la provenienza del quadro, per certi versi distante – penso
alla diversa resa atmosferica della luce e al paesaggio a parer mio nient’affatto
romano – dai modi pittorici dell’Arpino. Bisogna quindi prendere con cautela
l’indicazione di Soprani secondo il quale il Sarzana fu diretto collaboratore del
Cesari a Roma,78 ciò che metterebbe in contatto la commissione genovese con
l’ambiente artistico dell’Urbe. Confluito nelle collezioni del Regio Museo è anche
il più volte citato Martirio di san Lorenzo (fig. 11), secondo Delogu (1936-37)79 di

69
   Cfr. M.G. SCANO NAITZA, Su alcune attribuzioni di Giovanni Spano allo Strozzi, in «Studi Sardi», XXV (1978-
1980), pp. 73-94, alle pp. 77-78.
70
   G. SPANO, Guida cit. n. 44, pp. 287-288.
71
   R. LONGHI, Progetti di lavoro: “Genova pittrice”, in «Paragone», XXX, n. 349-351 (marzo 1979), pp. 4-25, a p. 17.
72
   G. SPANO, Guida cit. n. 44, p. 287.
73
   M.G. SCANO NAITZA, Su alcune attribuzioni cit. n. 69, pp. 79-90.
74
   G. SPANO, Guida cit. n. 44, p. 287.
75
   M.G. SCANO NAITZA, La pittura del Seicento e del Settecento in Sardegna, in Arte e Cultura del ‘600 e del ‘700 in
Sardegna. Atti del Convegno Nazionale (Cagliari-Sassari, 2-5 maggio 1983), a cura di T.K. Kirova, Napoli
1984, pp. 283-304, a p. 293.
76
   M.G. SCANO, Pittura e scultura cit. n. 3, pp. 117-118, sch. 90.
77
   M. SERRELI, La pittura del Seicento e del Settecento, in Pinacoteca Nazionale di Cagliari. Catalogo, I, Cagliari 1988,
pp. 81-102, a p. 100, sch. PI 69.
78
   R. SOPRANI, G.N. CAVANA, Le vite de’ Pittori, Scoltori, et Architetti Genovesi cit. n. 19, p. 246.
79
   Scheda di catalogo dattiloscritta, archivio della Soprintendenza A.B.A.P. per la Città metropolitana di
Cagliari e le Province di Oristano e Sud Sardegna.
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ignoto pittore spagnolo e sapientemente restituito a Orazio nel 1975 per il vicino
rapporto con opere coeve dell’Assereto e del Saltarello,80 laddove «la saldezza
monumentale dell’immagine caravaggesca è disgregata e messa in crisi da un pit-
toricismo lirico, di gusto più moderno e toccato dalle suggestioni del Barocco che
matura».81 Quasi contemporaneamente Venanzio Belloni82 pubblicava una copia
autografa di collezione privata genovese (fig. 12), segnalata quindi in calce
all’articolo dalla stessa Maria Grazia Scano e riproposta un anno dopo da Claudio
Strinati, per il quale «è evidente l’intersecarsi di reminiscenze umanistiche e di
ardenti bagliori cromatici in un complesso di incombente intensità espressiva
dove tutto sembra promanare dal fuoco sul cui il nostro santo è martirizzato»,83
se non fosse che il dipinto, di maggior qualità rispetto alla replica cagliaritana, è
purtroppo noto soltanto per immagini in bianco e nero, così come viene riprodot-
to nel repertorio fotografico Longanesi84 al numero 314 e nella monografia di Pie-
ro Donati.85 La versione genovese è peraltro lievemente più grande, 131 x 164 cm 86
contro i 115 x 150 cm dell’esemplare di Cagliari. Segnalo inoltre il recente passag-
gio sul mercato antiquario di una copia di scuola genovese (fig. 13), di dimensioni,
questa, pressoché identiche (128 x 162,5 cm) alla versione resa nota da Belloni87 –
ma che nel taglio compositivo riprende tuttavia l’esemplare di Cagliari – e ricom-
parsa pochi mesi dopo in Svizzera con l’errata e incomprensibile attribuzione ad
Andrea Vaccaro.88 Del soggetto esistono ulteriori repliche, la più vicina delle quali
è un San Lorenzo di collezione privata genovese (fig. 14) pubblicato da Anna Or-
lando nel 2016;89 e se la datazione proposta da Scano risulta plausibile con le cir-
costanze della commissione da parte del Nater, ovvero agli ultimi anni del quarto
decennio,90 bisogna inevitabilmente confrontare questa variante col San Francesco
in estasi della chiesa di San Michele di Montesignano (fig. 15), pendant di una Gua-
rigione del cieco nato vicina al di poco precedente dipinto di uguale soggetto della


80
   Cfr. M.G. SCANO NAITZA, Due inediti di Orazio De Ferrari cit. n. 15, pp. 270-280.
81
   Ivi, p. 284.
82
   Vedi V. BELLONI, Pittura genovese del Seicento. Maestri e discepoli, Genova 1974, II, pp. 25-40 e appendice ico-
nografica.
83
   C. STRINATI, Pittura genovese del Seicento, in «Storia dell’arte», 24/25 (1975), pp. 163-173, a p. 170.
84
   La pittura del ‘600 a Genova, a cura di P. Pagano e M.C. Galassi, Milano 1988 (Repertori fotografici Longanesi &
C., 7).
85
   P. DONATI, Orazio De Ferrari cit. n. 27, p. 149, sch. 65.
86
   Le dimensioni sono riportate nella scheda n. 58669 della Fototeca Zeri di Bologna.
87
   Pandolfini, Firenze, asta 295, 14 maggio 2019, lotto 37.
88
   Koller, Zurigo, asta 190, 27 settembre 2019, lotto 3062; l’attribuzione è di R. Lattuada.
89
   A. ORLANDO, Aggiunte al catalogo di Orazio De Ferrari, in La favola di Latona cit. n. 14, pp. 78-91, a p. 84, sche-
de 26 e 27.
90
   La studiosa specifica poi l’anno 1638; cfr. M.G. SCANO NAITZA, Due inediti di Orazio De Ferrari cit. n. 15, p.
284.


                                                                           Bollettino di Studi Sardi, anno XIV n. 14/2021
Aggiornamenti sulla pittura genovese in Sardegna nel XVII secolo                                                    121



Collezione Carige di Genova, opere della piena maturità di Orazio.91 Tuttavia è uti-
le non scostarsi eccessivamente dalla tela cagliaritana, nella quale il trattamento
pittorico, seppur danneggiato, rivela maggiori assonanze con il San Lorenzo già in
collezione Bacarelli a Firenze (fig. 16), dove riappare in controparte la figura pre-
sente nel Martirio di san Bartolomeo passato in asta Christie’s nel 200792 e da porre
in successione al San Sebastiano fra i santi Biagio e Rocco (fig. 17) del duomo di Loa-
no, firmato e datato 1639. Identica posa è ripresa nel secco Martirio di san Biagio
(fig. 18) di collezione privata, che per l’accentuato naturalismo va posizionato in-
torno alla metà del quinto decennio.
    Quest’ultimo ci porta ad analizzare il San Sebastiano curato dalle pie donne (fig.
19) oggi nella chiesa di Sant’Antonio di Padova di Cagliari, da identificarsi con il
San Sebastiano visto da Giovanni Spano nella chiesa di San Benedetto93 e rintrac-
ciato da Scano nel 1991.94 Meglio conservato rispetto al San Lorenzo, permette di
istituire un più sicuro confronto con altre opere coeve del De Ferrari, in partico-
lare con gli Ecce Homo di Brera (post 1638) e della Galleria civica di Chiavari,95 seb-
bene i legami con le vicine tele dell’Assereto propongano una risistemazione
dell’intero corpus caravaggesco del Voltrese. È infatti datato 1636 il San Francesco
confortato da un angelo di collezione privata96 al quale va strettamente connesso il
prototipo di Palazzo Rosso, secondo Maria Grazia Scano «di un momento di poco
successivo al Martirio di S. Lorenzo» per il quale proponeva invece come termine
ante quem il 1638, sottolineandone i legami con il San Pietro che risana il paralitico
del Saltarello all’Accademia Ligustica.97 La redazione del San Sebastiano cagliarita-
no tradisce piuttosto un’inflessione riberesca e andrebbe quindi spostata in avan-
ti almeno sino al 1639, in un momento imprecisato fra la pala di Loano e il San
Biagio di collezione privata, meglio agli inizi del quinto decennio in accordo coi
confronti qui stabiliti per il Martirio di san Lorenzo. Di qualità più alta e forse di po-
co precedente è la versione pubblicata da Tiziana Zennaro (fig. 20) – da lei espun-
ta dal catalogo dell’Assereto e restituita agli anni della maturità del nostro –98 che
costituisce il modello principale per le repliche di Cagliari e per un’altra, oggi di-
spersa e nota soltanto in fotografia (fig. 21), segnalata da Luigi Agus, il quale a
torto vi accosta un secondo San Sebastiano riferendolo all’ipotetico soggiorno na-

91
   Cfr. F.R. PESENTI, La pittura in Liguria cit. n. 21, p. 450; P. DONATI, Orazio De Ferrari cit. n. 27, p. 158, sch. 87.
92
   Cfr. A. ORLANDO, Aggiunte al catalogo di Orazio De Ferrari cit. n. 89, p. 84, sch. 25.
93
   G. SPANO, Guida cit. n. 44, p. 287.
94
   M.G. SCANO, Pittura e scultura cit. n. 3, pp. 109-110, sch. 83.
95
   Cfr. P. DONATI, Orazio De Ferrari cit. n. 27, pp. 146-147, schede 57 e 58.
96
   Vedi A. ORLANDO, Aggiunte al catalogo di Orazio De Ferrari cit. n. 87, p. 89, sch. 43; l’opera è recentemente
tornata in asta Wannenes, Genova, asta 271-272, 7 marzo 2019, lotto 815.
97
   M.G. SCANO NAITZA, Due inediti di Orazio De Ferrari cit. n. 15, pp. 284-285.
98
   T. ZENNARO, Gioacchino Assereto cit. n. 2, II, pp. 698-699.
122                                                                                            GIOMMARIA CARBONI



poletano dell’artista99 e che è invece altrove dato al De Bellis,100 ma che certamen-
te non è opera del De Ferrari. Elemento importante della versione Zennaro è lo
scudo riprodotto in basso sulla destra, lo stesso presente nel San Sebastiano di
Loano e che mi fa propendere quindi per meglio posizionare la copia di Cagliari,
contestualmente con il Martirio di san Lorenzo suo pendant, ai primi anni Quaranta
del secolo, con l’impressione che le tele del San Benedetto siano di poco più tarde
– cosa che emerge dal diverso modo di trattare la materia pittorica e dalle seppur
minime varianti – se non addirittura ottime repliche di bottega. La condizione dei
due quadri non permette tuttavia ulteriori analisi, per averne il tempo degradato
le vernici e gli strati di colore superficiali, facendo emergere in più punti la pre-
parazione di fondo laddove il ductus, a giudicare dagli esemplari meglio conserva-
ti, si mostrerebbe altrimenti più sicuro e fluido. Si veda, in questo senso, la Cattu-
ra di Sansone di Ascoli Piceno, pure di quegli anni.
    Tornando al San Benedetto, più problematiche risultano le attribuzioni dei
quadri dati a Domenico Fiasella. Entrambe le tele, la Rebecca ed Eliezer al pozzo (fig.
22) e il Giuseppe venduto dai fratelli, rimandano alla produzione a cavallo fra quarto
e quinto decennio, pienamente in linea con le circostanze dell’erezione della
chiesa. I confronti istituiti da Maria Grazia Scano101 risultano tuttora, a distanza di
quasi quarant’anni, perfettamente coerenti con l’opera del pittore genovese, an-
cor più alla luce della scoperta di una bella variante della Rebecca passata in asta
Cambi nel 2006102 e oggi nella collezione della Fondazione Cassa di Risparmio del-
la Spezia (fig. 23), pacificamente riferita al Sarzana. Tuttavia, proprio la scoperta
dell’autografo fa sorgere nuovi dubbi sulla versione cagliaritana. Vi è nel quadro
di Cagliari la tendenza a costruire i volumi con ampie stesure di colore, alla cui
sommarietà si unisce la mancanza di quell’impercettibile gioco di velature e
l’attenzione al dettaglio presenti invece nell’esemplare di La Spezia. Si vedano in
particolare i virtuosismi del pizzo, nel quadro cagliaritano solamente accennati
con poche e rapide pennellate di bianco, e la diversa resa volumetrica delle figu-
re, qui ammassate su uno stesso piano e lì meglio distribuite nella profondità del-
lo spazio, immerse in una ambientazione naturalistica che nell’esemplare del San
Benedetto si perde nell’oscurità del fondale. Possibile ascrivere differenze tanto
evidenti esclusivamente all’incuria e al cattivo stato di conservazione, che certa-
mente giocano un ruolo importante nella resa finale dell’immagine? Mettendo da
parte la variante dell’Eliezer, l’impressione è che la tela del museo cagliaritano si


99
   L. AGUS, Caravaggio cit. n. 6, p. 47.
100
    A. DELLA RAGIONE, R. DORONZO, Cesare Fracanzano. Opera completa, Napoli 2004, p. 25.
101
    M.G. SCANO NAITZA, Su alcune attribuzioni cit. n. 69.
102
    Cambi, Genova, asta 57, 26-27 settembre 2006, lotto 488.


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dimostri una copia di esecuzione piuttosto corriva se paragonata ad altre opere
del Fiasella, ciò che giustifica in parte chi, ignorandone l’originale, la ritiene «cer-
tamente non sua, perché strettamente legata alla produzione veneziana di Ber-
nardo Strozzi della seconda metà degli anni Trenta»,103 indicazione che parrebbe
intuire alcune analogie con i modi di Gio. Andrea De Ferrari, il quale dello Strozzi,
come è notorio, era allievo.104 Circostanza che va oltre la semplice suggestione se
in più di un caso la critica si è trovata divisa, talvolta su posizioni diametralmente
opposte, sull’affidare la paternità di alcune tele all’uno o all’altro pittore. Come
per il Giuseppe venduto dai fratelli della Collezione Durazzo-Pallavicini, dato al De
Ferrari da Piero Torriti105 e restituito al Fiasella da Castelnovi,106 indicazione poi
confermata da Scano107 e da Pesenti;108 opera, questa, che la stessa Scano propo-
neva come pietra di paragone per l’attribuzione al Sarzana del Giuseppe venduto ai
fratelli di Cagliari. Sicché risultano evidenti le difficoltà nel muoversi all’interno di
un repertorio così variegato mancando una risistemazione critica più recente
dell’intero corpus di Giovanni Andrea, il quale certamente guardò non soltanto ai
modi del Fiasella ma pure alle novità da lui introdotte al ritorno da Roma, contat-
ti che si fanno più evidenti dalla fine del quarto decennio quando, metabolizzata
la materia asseretiana, il De Ferrari si converte alla liquidità di Van Dyck e alla
compostezza del Sarzana più maturo. Nella Rebecca ed Eliezer al pozzo di collezione
privata (fig. 24) transitata di recente sul mercato antiquario109 è indubbia la ripre-
sa della fanciulla sulla destra dal modello di La Spezia, situazione che avvicina i
due artisti persino sul piano iconografico. Ma benché le tipologie fisiognomiche e
i soggetti si ripetano, è meglio non addentrarci troppo nell’ipotesi attributiva, che
risulterebbe nel caso del De Ferrari quanto mai azzardata. Confermo pertanto la più
sicura indicazione al Fiasella, avvalorata adesso dalla scoperta dell’autografo della
Fondazione Carispezia; si può ipotizzare che la replica di Cagliari sia stata licenziata
poco dopo, circostanza che spiegherebbe la rapidità nel tracciare figure ancora fre-
sche nella memoria dell’artista e per questo risolte con maggiore libertà.




103
    L. AGUS, Caravaggio cit. n. 6, p. 47.
104
    Si legga al riguardo G. ZANELLI, “Alla stantia del reverendo Bernardo Strozzi”. Discepoli e collaboratori genovesi,
in Bernardo Strozzi 1582-1644. La conquista del colore. Catalogo della mostra (Genova, 11 ottobre 2019 - 12
gennaio 2020), a cura di A. Orlando e D. Sanguineti, Genova 2019, pp. 301-317.
105
    P. TORRITI, La Galleria del Palazzo Durazzo Pallavicini a Genova, Genova 1967, p. 123.
106
    G.V. CASTELNOVI, La prima metà del Seicento: dall’Ansaldo a Orazio De Ferrari, in La pittura a Genova e in Ligu-
ria. Dal Seicento al primo Novecento, Genova 1971, pp. 67-166, 489-506, a p. 90.
107
    M.G. SCANO NAITZA, Su alcune attribuzioni cit. n. 69, pp. 82-83.
108
    F.R. PESENTI, La pittura in Liguria cit. n. 21, pp. 240-241.
109
    Cambi, Genova, asta 298, 17 maggio 2017, lotto 353.
124                                                                                    GIOMMARIA CARBONI




      Fig. 1. DOMENICO FIASELLA, Morte di S. Giuseppe, ubicazione ignota (foto Fototeca Zeri)




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                        Fig. 2. DOMENICO FIASELLA (copia da), Morte di S. Giuseppe,
                          Sassari, Chiesa di S. Caterina (foto Gianni Careddu)
126                                                                            GIOMMARIA CARBONI




      Fig. 3. DOMENICO FIASELLA (copia da), Riposo durante la fuga in Egitto,
                  Sassari, Chiesa di S. Caterina (foto BeWeb)




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                        Fig. 4. DOMENICO FIASELLA, Riposo durante la fuga in Egitto,
                               Genova, Museo di S. Agostino (foto Museo)
128                                                                   GIOMMARIA CARBONI




         Fig. 5. ORAZIO DE FERRARI, Crocifissione e santi,
      Villasor, Chiesa di S. Antioco (foto archivio Ilisso)

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                             Fig. 6. ORAZIO DE FERRARI, Crocifissione e santi,
                        Quartu S. Elena, Chiesa di S. Agata (foto archivio Ilisso)
130                                                                                   GIOMMARIA CARBONI




              Fig. 7. Dettaglio del ritratto del donatore (Michelangelo Maglione),
                      da Quartu S. Elena (elaborazione grafica dell’A.)




                      Fig. 8. ORAZIO DE FERRARI (copia da), Crocifissione,
  Cagliari, Santuario di N.S. di Bonaria (foto archivio fotografico Soprintendenza ABAP)


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                             Fig. 9. ANONIMO GENOVESE, Crocifissione e santi,
                         Cagliari, Chiesa di S. Antonio di Padova (foto dell’A.)
132                                                                GIOMMARIA CARBONI




      Fig. 10. Lastra tombale di don Benedetto Nater,
      Cagliari, Chiesa di S. Benedetto (foto dell’A.)

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                        Fig. 11. ORAZIO DE FERRARI, Martirio di S. Lorenzo,
       Cagliari, Pinacoteca Nazionale (foto archivio fotografico Soprintendenza ABAP)
134                                                                      GIOMMARIA CARBONI




      Fig. 12. ORAZIO DE FERRARI, Martirio di S. Lorenzo, Genova,
               collezione privata (foto Fototeca Zeri)




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                              Fig. 13. ORAZIO DE FERRARI, Martirio di S. Lorenzo,
                                    collezione privata (foto Pandolfini)
136                                                                   GIOMMARIA CARBONI




       Fig. 14. ORAZIO DE FERRARI, Martirio di S. Lorenzo,
      Genova, collezione privata (foto Anna Orlando)




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                          Fig. 15. ORAZIO DE FERRARI, S. Francesco in estasi,
                    Genova, chiesa di S. Michele di Montesignano (foto BeWeb)
138                                                                       GIOMMARIA CARBONI




      Fig. 16. ORAZIO DE FERRARI, Martirio di S. Lorenzo, Firenze,
               collezione privata (foto Fototeca Zeri)




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                  Fig. 17. ORAZIO DE FERRARI, San Sebastiano fra i santi Biagio e Rocco,
                    Loano, chiesa di S. Giovanni Battista (foto da Donati, 1997)
140                                                                  GIOMMARIA CARBONI




      Fig. 18. ORAZIO DE FERRARI, Martirio di S. Biagio,
        collezione privata (foto da Donati, 1997)




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                    Fig. 19. ORAZIO DE FERRARI, S. Sebastiano curato dalle pie donne,
                    Cagliari, chiesa di S. Antonio di Padova (foto archivio Ilisso)
142                                                                         GIOMMARIA CARBONI




      Fig. 20. ORAZIO DE FERRARI, S. Sebastiano curato dalle pie donne,
                   collezione privata (foto Sotheby’s)




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                     Fig. 21. ORAZIO DE FERRARI, S. Sebastiano curato dalle pie donne,
                                collezione privata (foto Fototeca Zeri)
144                                                                              GIOMMARIA CARBONI




                     Fig. 22. DOMENICO FIASELLA, Rebecca ed Eliezer al pozzo,
      Cagliari, Pinacoteca Nazionale (foto archivio fotografico Soprintendenza ABAP)




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                       Fig. 23. DOMENICO FIASELLA, Rebecca ed Eliezer al pozzo,
             La Spezia, Fondazione Cassa di Risparmio della Spezia (foto Carispezia)
146                                                                         GIOMMARIA CARBONI




      Fig. 24. GIOVANNI ANDREA DE FERRARI, Rebecca ed Eliezer al pozzo,
                     collezione privata (foto Cambi)




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4. Appendice documentaria

I. ASDCA, Quartu Sant’Elena, QL 5, c. 394v
[Quartu Sant’Elena, 28 maggio 1668]

Atto di morte di Michelangelo Maglione, il quale, ricevuti i sacramenti e impossibilitato a
redigere testamento per aver perso il senno, detta quanto segue: che vengano recitate in
sua memoria un certo numero di messe cantate e non, lascia quindi in censo, affinché si
celebrino, duecento libbre; alla cappella di Nostra Signora del Rosario di Quartu, cinque
scudi; alla fabbrica del convento di San Francesco di Quartu, dieci scudi; per l’olio della
lampada del Santissimo Sacramento, due scudi; per ogni altare di tutte le chiese di Quartu,
cinque soldi; per la parrocchia di Sant’Elena, cinque scudi. Viene seppellito nel convento di
San Francesco.

Vui en vint i vuit de Maig de mil siscents sixanta y vuit morì Miguel Angel Mallò,
rebì tots los sacraments de la santa Mare Iglesia fiu testament en poder de mi
baix escrit, curat de la p(rese)nt v(il)a, que el testament no cumplì per haverli fal-
tat tots los sentits, tant solament testà per la sua anima las cosas siguents.
P(rimierame)nt que lo dia del son obit se li diguia offici de diferents, missa canta-
da ab diaca y subdiaca, y altras dos missas cantadas simples, y altres, set, trenta y
añada, dos missas cantadas ab diaca y subdiaca, y altres dos missas cantadas sim-
ples.
M(as) q(ue) se li carrigue un censal de ducentas lliuras en lloch dret y segno y que
dejar enfio de a quellas se li celebran tantas missas per los curats de la present vi-
la.
M(as) dona a la capilla de N(ost)ra Señora del Roser de la d(ich)a v(il)a sinch
escuds.
M(as) dona a la fabrica del Combent de San Francesc de d(ich)a v(il)a deu escuds.
M(as) dona a la llantia del Santissim d(o)s escuds.
M(as) dona a cada altar de las iglesias de d(ich)a v(il)a sinch sous.
M(as) dona a Santa Elena sinch escuds. Se enterra en lo Convent de Sant Francesc.
Antoni Biancu Curat.
