Resemantization Techniques. The Long Verse in <i> Fin-de-Siècle </i> German Poetry
10.13125/2039-6597/1294
Il saggio intende analizzare alcune caratteristiche dell’uso del verso lungo in alcuni poeti di lingua tedesca nei primi anni del Novecento. Si prendono in considerazione in particolare due raccolte: Der Weltfreund di Franz Werfel (1911) e Der Aufbruch di Ernst Stadler (1913). Si giunge alla conclusione che questa tecnica viene adoperata di preferenza per sostenere una rappresentazione critica dei processi di modernizzazione che investono tutta la società europea, ma in particolare la Germania guglielmina, tra fine Ottocento e inizio Novecento. Rispetto all’obbligo di accelerazione e contrazione imposto dalla produzione meccanizzata, il verso lungo assume una misura estesa e quantitativamente irregolare. Esso è per gli autori considerati, soprattutto per l’influenza esercitata da Whitman, uno strumento destinato all’evocazione di una sorta di identità primitiva e universale umana, libera di distendersi al di là di limiti codificati.
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2039-6597
1294
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Maurizio Pirro
Between
Long verse
Tecniche di risemantizzazione. Il verso lungo nella lirica tedesca del 'fine secolo'
Text.Serial.Journal
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Metamorphoses of Narration
2014-12-02
2014-07-07
2014-11-30
2015-01-13
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Maurizio Pirro
2014/12/02
10.13125/2039-6597/1294
Università di Bari "Aldo Moro"
2039-6597
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Long verse
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Tecniche di risemantizzazione. Il verso lungo nella lirica tedesca del 'fine secolo'
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       Tecniche di risemantizzazione.
      Il verso lungo nella lirica tedesca
                del ‘fine secolo’
                             Maurizio Pirro


       Nella letteratura di lingua tedesca il cosiddetto Moderno
presenta curvature molto differenti in rapporto al piano discorsivo
lungo cui prende forma. Gli autori più spregiudicati dal punto di vista
estetico, quelli che concorrono alla definizione del Moderno come
un’epoca di radicali trasformazioni nelle tecniche alla base della
produzione di forme simboliche, si distinguono al tempo stesso per
l’energia che riversano nel contestare e respingere il volto che il
Moderno stesso assume sul piano politico e sociale. Stefan George,
Hugo von Hofmannsthal, Gottfried Benn – per non citare che gli
scrittori più noti, collocati peraltro, secondo le codificazioni storico-
letterari correnti, in punti tra loro molto lontani del ‘campo letterario’
del ‘fine secolo’ – sono legati, a parte le differenze programmatiche e le
idiosincrasie personali, da un giudizio di netta svalutazione nei
confronti di tutti quei fenomeni che appaiono loro come tipici dell’Età
guglielmina e nei quali identificano altrettante espressioni di
degenerazione spirituale e culturale: il perfezionamento della tecnica,
l’espansione dell’industria, l’urbanizzazione, la radicalizzazione dei
conflitti politici, il potenziamento delle scienze naturali, l’estensione
delle forme di accesso al consumo culturale, l’allargamento dei diritti e
delle fasce di popolazione ammessi a goderne. A questi sviluppi, i
grandi autori del primo Novecento tedesco oppongono l’ideale di una
dimensione separata, ancora protetta dall’urto di quelle forze negative,
alimentata dal richiamo a riferimenti ideologici congeniali e per lo più



Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)
Maurizio Pirro, Tecniche di risemantizzazione



mitizzati (il Medioevo, con lo sguardo rivolto alle posizioni
kulturkritisch del romanticismo, oppure il fantasma di una misteriosa
comunità identitaria tra lo spirito della grecità e la cultura tedesca),
presidiata dalla stessa figura del poeta, il quale, in un disegno del
genere, finisce per rivendicare a se stesso la capacità esclusiva di
interpretare la realtà secondo un ordine di verità assoluta e non
discutibile.
      In questa prospettiva, tutto l’ambito della prassi si presenta come
consegnato a un irreparabile processo di corruzione, che si manifesta
fondamentalmente in termini di perdita di totalità. Nella sfera delle
relazioni comuni e delle attività materiali domina una riduzione
dell’esistenza alla misura franta e slegata del frammento, che
impedisce all’uomo di percepire se stesso in un rapporto di armonica
continuità con l’esistente. Il discorso sulla ‘crisi’, onnipresente nella
cultura tedesca a cavallo tra Otto e Novecento, implica innanzi tutto
una crisi degli ordini tradizionali di percezione e rappresentazione del
reale a fronte dei grandi cambiamenti che la modernizzazione dei
procedimenti di produzione economica impone alla condizione degli
individui. Già sul finire del Settecento, nelle Lettere sull’educazione
estetica dell’uomo (1795), Friedrich Schiller aveva indicato nelle forme
aurorali della rivoluzione industriale una minaccia alla capacità
dell’uomo di configurare la propria esistenza secondo un paradigma di
sviluppo ordinato e globale delle proprie migliori attitudini. La
produzione seriale di oggetti, così Schiller in una diagnosi destinata ad
anticipare il lavoro teorico che qualche decennio più tardi Marx
avrebbe prestato sulla categoria di ‘alienazione’, impone al singolo
operatore la ripetizione continua di un’unica mansione, non dotata di
legami evidenti con il risultato finale del processo di produzione nel
suo complesso e soprattutto univocamente risolta nella sua utilità
pratica, in quanto tale del tutto priva di quel carattere di gratuità e
disinteresse che secondo Schiller, in accordo con il Kant della Critica del
Giudizio, è il requisito necessario all’apprezzamento di una condizione
di libertà.
      Di qui in poi la via alla critica del Moderno sviluppata nel ‘fine
secolo’ è tutta segnata. La tecnica inizia a essere stigmatizzata come un


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principio di resistenza al libero dispiegamento delle migliori attitudini
umane, le quali appaiono a loro volta sempre più come appartenenti a
un regime sovraordinato e trascendente, non soggetto al minimo
condizionamento contingente. La sfera delle relazioni economiche
sembra afferire a un orizzonte di non verità, inquinato dalla
destinazione meramente pratica e utilitaria delle operazioni che vi
hanno luogo. La produzione industriale e le tecnologie che vi
presiedono vengono liquidate come l’espressione di una vitalità
elementare e non ricomposta, estranea al dominio dello spirito e
operante al banale livello dell’esistenza empirica, di per sé chiusa a
qualsiasi illuminazione ontologica. La scissura tra la realtà apparente e
una sorta di risvolto in ombra della realtà stessa, nascosto
all’esperienza comune e accessibile unicamente in forza di una
‘persuasione’ nativa e prerazionale (per riprendere una delle più note
rappresentazioni     teoriche    di    questa    concezione     dualistica
dell’esistenza, quella del filosofo goriziano Carlo Michelstaedter), è
uno dei topoi più frequentemente chiamati in causa dalla cultura del
Moderno per descrivere in termini generali la crisi di legittimità dei
regimi vigenti di rappresentazione del mondo. In uno dei testi capitali
per questa tradizione, il Brief (Una lettera) che nel 1902 Hugo von
Hofmannsthal pubblica attribuendolo a un letterato inglese del
Seicento, Lord Chandos, il vuoto di senso associato all’uso referenziale
e denotativo del linguaggio chiede di essere riempito mediante una
lingua nuova, libera dall’obbligo di una significazione specifica e
agganciata a un ‘pensiero del cuore’ che fa capo evidentemente all’idea
di una rinnovata costruzione di totalità. György Lukács, ragionando in
Die Seele und die Formen (L’anima e le forme, 1911) sui discorsi che il
simbolismo aveva addensato intorno al divario tra l’esistenza
nell’ambito della prassi e l’orizzonte rigenerato sottoposto a un ordine
di verità non corruttibile, adombrerà l’incolmabile differenza tra
l’accidentalità della vita comune, intesa nel rigoglio caotico e non
disciplinato delle sue espressioni morfologiche, e il rigoroso
contenimento a cui la forma dell’arte è in grado di sottoporre quelle
espressioni, coagulandole in un severo ideale di vita potenziata.



                                                                               3
Maurizio Pirro, Tecniche di risemantizzazione



      In generale, l’esercizio estetico viene rivendicato come l’unico
possibile antidoto alla rottura di questa percezione di unità, come
l’unica modalità di produzione di oggetti, cioè, in grado di operare
dentro le strutture della vita senza cedere al disordine che le intride,
selezionando al contrario nella quantità potenzialmente illimitata dei
fenomeni disponibili all’osservazione dell’individuo soltanto quelli
coerenti con il programma di una radicale risemantizzazione
dell’esistenza1. L’elaborazione di forme simboliche si configura in
questo senso come un’alternativa immediata alle pratiche di
produzione industriale, l’estetizzazione della vita come la condizione
necessaria al ripristino di un’immagine globale e non frammentata
della condizione umana. Se lo sforzo di modernizzazione economica
che pervade la società dell’epoca guglielmina si rende concretamente
percepibile nelle forme di condotta e di relazione proprie dell’ambiente
metropolitano, la poesia del simbolismo si concentra di preferenza
sull’evocazione di spazi non urbani o comunque premoderni, connotati
attraverso il riferimento a modalità di interazione eminentemente
conviviali e comunitarie. Se la fondazione di un capillare tessuto
industriale, che determina tra l’altro la nascita e il rapido sviluppo di
concentrazioni urbane densamente popolate intorno ai nuovi
insediamenti produttivi, trova una forma equivalente di
rappresentazione identitaria nell’accreditamento di una specie di
vitalità accelerata, di ritmicità sostenuta e battente, come contrassegno
caratteristico di un inarrestabile slancio verso forme sempre più
perfezionate di civilizzazione, la lirica del ‘fine secolo’ si studia di
contrapporre a questa retorica della velocità una concezione del ritmo
eminentemente culturalizzata, che oppone alla celebrazione
entusiastica del dinamismo come supporto ideologico fondamentale
del Secondo Reich il tempo ritualizzato scandito dalla pronuncia
verbale del testo poetico.
      La revisione del linguaggio lirico nel Moderno implica, prima
ancora che il sondaggio di nuovi ordini di significazione semantica, la
ricerca di una nuova misura ritmica. Si colloca in questa cornice il

      1
          Cfr. Petersdorff (2005).


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lavoro compiuto da molti autori sull’indice di performatività della
scrittura in versi, con riferimento in particolare alle condizioni sonore
della sua presentazione in pubblico. Nel cenacolo riunito intorno alla
figura di Stefan George, proprio la lettura collettiva delle liriche del
‘maestro’, effettuata secondo un sistema di norme prestabilite e
inderogabili, costituisce il perno intorno al quale ruotano tutte le altre
attività e tutti gli altri momenti di cooperazione intellettuale possibile
tra gli affiliati2. In diversi autori poi, e tocchiamo con questo il punto
centrale della nostra argomentazione, il recupero di forme desuete o
comunque marginali nella tradizione recente ha la funzione di
rivendicare per la scrittura in versi una specificità ritmica
completamente autonoma, nonché del tutto contrapposta rispetto ai
regimi dominanti di percezione e uso del ritmo. Il verso lungo,
praticato da poeti come Franz Werfel, Ernst Stadler, Max Dauthendey e
Arno Holz, i quali recepiscono a loro volta l’esempio fornito
soprattutto da Walt Whitman3 e Émile Verhaeren, si costituisce come
una risposta mediale alle pratiche seriali imposte dalla produzione
meccanizzata. La sua durata varia e non razionalizzabile si configura
come lo strumento di evocazione di una sorta di identità universale-
umana, libera di esplicarsi al di là di limiti codificati e fuori dal
dinamismo artificioso della macchina, dinamismo a sua volta costruito
evidentemente sull’iterazione all’infinito di una misura sempre uguale
a se stessa. Di seguito intendiamo analizzare le peculiarità che questa
tecnica assume in due opere canoniche per la poesia del Moderno: il
Weltfreund (L’amico del mondo) di Franz Werfel e l’Aufbruch (La partenza)
di Ernst Stadler.

     Un consolidato luogo comune della storiografia letteraria
identifica nella prima raccolta di poesie di Werfel, apparsa nel 1911,
una specie di terminus a quo della lirica espressionistica. In realtà
l’opera dello scrittore praghese, il quale la pubblica all’età di ventuno
anni, si distacca in modo molto netto dall’idea portante della poetica

     2
         Cfr. Braungart (1997).
     3
         Cfr. Grünzweig (1991).


                                                                               5
Maurizio Pirro, Tecniche di risemantizzazione



dell’espressionismo, il principio cioè in base al quale riformulare
esteticamente il mondo non implica la pura e semplice
semantizzazione del mondo stesso, ma presuppone al contrario la
distruzione priva di residui della realtà presente, poiché solo dai relitti
disseminati in questa radicale apocalisse può prendere corpo un nuovo
ordine di senso. Più che la soppressione violenta dell’esistente, Werfel
mette in scena l’inversione dei regimi di percezione che ancorano
l’individuo al suo orizzonte esistenziale, i quali vengono univocamente
proiettati all’indietro e ricalibrati su un’immagine idealizzata
dell’infanzia, che non è priva peraltro di una inclinazione ironica, se
non di una vera e propria sapida distorsione grottesca di questo slancio
verso il recupero di uno stato di primitiva ingenuità.
      L’intonazione enfatica e il gesto retorico volutamente poderoso –
che in Werfel sono senz’altro comuni con la maniera espressionistica e
anzi in un certo senso contribuiscono a fissare lo stile del movimento,
se si considera la grande popolarità di cui i versi del Weltfreund
godettero nella cultura letteraria dell’epoca (tra gli ammiratori di
Werfel si contano Franz Kafka, Karl Kraus e Rainer Maria Rilke) –
trovano un elemento di compostezza e di ripensamento nella
ritensione del soggetto poetante verso un orizzonte perduto e
rappresentato come l’oggetto di un rimpianto elegiaco, non di una
possibile riappropriazione. In questo senso la lirica di Werfel non
appare affatto protesa nella direzione di un’armonia ventura,
adombrata come il risultato di un vigoroso lavoro di oltrepassamento
dei limiti del presente, ma si configura semmai come un discorso su
questi stessi limiti, che vengono tanto più energicamente stigmatizzati,
quanto più viene contrapposto loro il ricordo di uno stato di benessere
oramai non più afferrabile.
      Se il movimento tipico del Weltfreund è il ripiegamento
dell’individuo sulle tracce quasi completamente irriconoscibili della
propria infanzia (con un’oscillazione costante tra la memoria di una
condizione anagrafica e il richiamo a una dimensione interiore di
purezza aurorale, come tale indipendente dalla distanza tra il soggetto




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                                    Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



e il tempo reale della propria fanciullezza) 4, questa attitudine si
manifesta prima di tutto sul piano dell’elaborazione stilistica, che si
mantiene di preferenza su un livello di accentuata linearità parattatica,
perfino di ostentata ludica elementarità, con l’obiettivo appunto di
riprodurre una condizione psichica minimale, tutta assorbita dal
tentativo di resuscitare l’infanzia innanzi tutto come costruzione
linguistica, come performance verbale disposta anche all’estremo
dell’identificazione mimetica tra la parola del soggetto e il mondo
ritualizzato e magico del bambino.
      Come è stato sostenuto, l’aspetto veramente caratterizzante del
Weltfreund è nella fondazione di una «new relation of the poetic self to
its world» (Wagener 1993: 29). Il ribaltamento del tempo presente in
uno slancio di rianimazione retrospettiva del passato mira in questo
senso a destrutturare prima di ogni altra cosa, insieme agli ordini
sensoriali che la alimentano, tutta la concezione del tempo che presiede
all’organizzazione sociale del Moderno. Il Weltfreund è pervaso da
fantasie di riattivazione di un incanto fanciullesco che viene
immaginato – coerentemente con le attese di rigenerazione che la
cultura tedesca, dal romanticismo in poi, proietta sul ricordo di
infanzia – come una condizione di totalità indivisa, corroborata dalla
sensazione di un legame solido e invincibile tra l’individuo e gli oggetti
assiepati lungo il suo orizzonte percettivo. Su singoli residui del
passato, che si impongono suggestivamente all’immaginazione
dell’individuo, si impianta un gioco di connessioni associative che
avvolgono il soggetto in una rete memoriale intesa a suscitare
ipnoticamente la reviviscenza del tempo perduto. L’adozione del verso
lungo detta qui al livello primario delle procedure di configurazione
ritmica e sonora del testo la ricreazione di un tempo individuale,
disteso a cavallo dei regimi cronici comuni e libero di estendersi, di
prolungarsi appunto, in modo conforme alla sensibilità dell’individuo:

          Mein alter Matrosenanzug! In dem ich noch
                      farbige Spielkugeln fand.

     4
         Cfr. Robertson (2012).


                                                                                 7
Maurizio Pirro, Tecniche di risemantizzazione



          Wie erinnert sich in deinen kindlichen Taschen
                     meine Hand!
          Bröseln von Frühstücksbroten, ein kleiner Huf-
                     eisenmagnet,
          Ein Notizbuch in dem Verzeichnis von Lehrern
                     und Mitschulern steht.5

     L’accentuata connotazione sentimentale e il languore della
rievocazione, che hanno ispirato letture fortemente critiche dell’opera
giovanile di Werfel6, sono parte di una retorica consapevole, che mira a
sovraccaricare l’immagine del passato per denunciare la fragilità del
presente e al tempo stesso creare condizioni per un ascolto rinnovato
del potenziale di senso annidato nelle pieghe del presente stesso. In
un’ottica del genere, il verso lungo si presenta come lo strumento di
una sorta di sondaggio rabdomantico della realtà esistente: nella sua
eccentrica articolazione, qui in ogni caso mitigata dal ritorno regolare
della rima, esso dà forma tangibilmente al superamento di una
concezione lineare e progressiva del tempo, mettendo in
comunicazione tra loro piani cronologici divergenti e rivelando le
frange sovrabbondanti del presente, gli eccessi di senso riluttanti a
qualsiasi organizzazione logico-razionale dell’esperienza. Il verso
lungo introduce una ritmica fratturata e dissonante opposta alla
retorica della contrazione e dell’accelerazione tipica del discorso
dominante sul tempo, così come questo si sviluppa nella cultura del
Moderno.
     Si spiega così anche la caratterizzazione prevalentemente
nominale che Werfel conferisce al verso lungo in diversi segmenti del
Weltfreund. L’ampia voluta del verso è segmentata da accumulazioni
seriali di singoli oggetti, presentati nella loro muta evidenza cosale e

      5Werfel (1911): 10. «Il mio vecchio vestito alla marinara! Dove conti-
nuavo a trovare biglie colorate. / Quanti ricordi per la mia mano nelle tue ta-
sche infantili! / Briciole di colazioni, una piccola calamita a forma di ferro di
cavallo, / Un taccuino con l’elenco dei nomi di maestri e compagni.» Tutte le
traduzioni dal tedesco sono di Maurizio Pirro.
     6 Cfr. Wyatt (1983).




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                                      Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



senza alcun riferimento esplicito al tipo di sensazione da essi generata.
Così in Kindersonntagsausflug (Gita domenicale da bambino): «Strahlender
Fluß, Frühlingshimmel, Regattakähne, Eisenbahnbrücke, Gerüste und
Piloten. / Blauer Rauch in der Luft. Oh dünnes Gewebe, oh schwacher
Flor!»7 o in Spaziergangs-Lied (Canzone della passeggiata): «Aber an dies
alles bin ich kaum verloren. / Nicht an Hafen, Neubau, Stadt und
Rasen, Gärtner, Baum; / Nein, es schwingt vorbei an Aug und Ohren, /
Wie ein letzter, grenzentrüber Morgentraum»8. Il catalogo dei reperti
dà vita a un archivio della memoria individuale che stabilisce legami di
senso arbitrari e programmaticamente non funzionali tra i vari piani
dell’esperienza soggettiva. Il verso lungo non esercita in questo senso
la funzione di riordinare la realtà percepita secondo criteri di
subordinazione gerarchica tra gli oggetti che compongono la realtà
stessa, ma sviluppa tra questi oggetti una rete associativa uniforme,
all’ombra della quale le cose sprigionano senza limitazioni la loro
nascosta carica simbolica.
      Se la lirica di Werfel è situata in una dimensione stilistica ancora
lontana dalle tecniche di distorsione congeniali all’espressionismo
maturo, sicuramente espressionistico è il gusto dell’accensione enfatica,
lo scatto performativo inteso a presentare la figura stessa del poeta
come investita di una potenza salvifica, di una «messianic mission»
(Weissenberger 2005: 206)9. Mancano in Werfel l’astrazione condotta
fino al limite di una completa perdita di figuratività, il primato
dell’urlo sull’articolazione sintattica e del gesto elementare
sull’allusività della tessitura analogica; l’idea, peraltro trasversalmente
diffusa da un capo all’altro dei movimenti letterari del fine secolo, che


     7  Werfel (1911): 15. «Fiume lucente, cielo primaverile, canoe, ponte fer-
roviario, impalcature e piloti. / Fumo azzurrino nell’aria. O tessitura sottile, o
fragile ordito!»
      8 Werfel (1911): 50. «E tuttavia in questo non mi disperdo. / Non nel

porto, nell’edificio, nella città e nel prato, nel giardiniere, nell’albero; / No,
tutto vibrando oltre l’occhio e l’orecchio si spinge, / Come un ultimo sogno
mattutino dagli opachi confini.»
      9 Cfr. anche Wacker (2013): 415 sgg.




                                                                                   9
Maurizio Pirro, Tecniche di risemantizzazione



nell’efficacia della pronuncia poetica riposino le condizioni per una
rigenerazione globale del mondo e dell’umanità, intride invece in
profondità la sua concezione di poetica. L’ideale di un rinnovamento
sostanziale della condizione umana è imperniato sulla visione di un
potenziamento radicale delle capacità creatrici dell’individuo. La
poesia è in questa prospettiva l’espressione simbolica, al massimo
indice possibile di coerenza formale, del potenziale generativo
contenuto nell’umano, inteso nella sua primitiva naturalità come
modello di formatività opposto rispetto a quello che presiede al lavoro
della tecnica. L’evocazione di una umanità dedita senza infingimenti
alla cura di una reciproca amicizia presuppone il recupero di un
orizzonte di totalità e la guarigione dallo stato di alienazione associato
al dominio delle pratiche di produzione industriale. Un paradigma
terapeutico tutto incentrato sull’attitudine degli individui a esercitare
su se stessi, e non su oggetti esterni, la propria capacità creativa.
      In una delle più celebri liriche di Werfel, il recupero di un’ottica di
totalità è collegato alla disponibilità del soggetto a trascendere ogni
possibile vincolo identitario, rifluendo in una sorta di universale
affettività alimentata da un inestinguibile sentimento di empatia.
Anche qui il verso lungo dà forma concreta a questo dinamismo,
adombrando una sfera superindividuale estranea a qualunque limite
prestabilito:



          An den Leser

          Mein einziger Wunsch ist, Dir, o Mensch verwandt zu sein!
          Bist Du Neger, Akrobat, oder ruhst Du noch in
                      tiefer Mutterhut,
          Klingt Dein Mädchenlied über den Hof, lenkst
                      Du Dein Floß in Abendschein,
          Bist Du Soldat, oder Aviatiker voll Ausdauer
                      und Mut.

          Trugst Du als Kind auch ein Gewehr in grüner



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                                      Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



                       Armschlinge?
          Wenn es losging, entflog ein angebundener
                       Stöpsel dem Lauf.
          Mein Mensch, wenn ich Erinnerung singe,
          Sei nicht hart und löse Dich mit mir in Tränen auf!

          Denn ich habe alle Schicksale durchgemacht. Ich weiß
          Das Gefühl von einsamen Harfenistinnen in
                     Kurkapellen,
          Das Gefühl von schüchternen Gouvernanten im
                     fremden Familienkreis,
          Das Gefühl von Debutanten, die sich zitternd
                     vor den Soufleurkasten stellen.

          Ich lebte im Walde, hatte ein Bahnhofamt,
          Saß gebeugt über Kassabücher und bediente
                       ungeduldige Gäste.
          Als Heizer stand ich vor Kesseln, das Antlitz
                       grell überflammt,
          Und als Kuli aß ich Abfall und Küchenreste.

          So gehöre ich Dir und Allen!
          Wolle mir, bitte, nicht widerstehn!
          O, könnte es einmal geschehn,
          Daß wir uns, Bruder, in die Arme fallen!10




     10 Werfel (1911): 110-111. «Al lettore // Il mio unico desiderio, o uomo, è
essere legato a te! / Che tu sia negro, acrobata, o che ancora riposi nel pro-
fondo dell’utero materno, / Che il tuo canto di fanciulla risuoni nel cortile o
che tu conduca la tua zattera nel chiarore della sera, / Che tu sia un soldato o
un aviatore pieno di resistenza e di coraggio. // Anche tu da bambino portavi
un fucile a una verde tracolla? / Quando sparavi, un tappo legato a una corda
volava via dalla canna. / O mio uomo, se canto questi ricordi / Non indurirti
e accetta di piangere insieme a me! // Giacché io ho vissuto tutti i destini. Io
so / Quel che provano arpiste solitarie in un’orchestra termale, / Quel che
provano timide governanti in una famiglia di estranei, / Quel che provano le


                                                                                  11
Maurizio Pirro, Tecniche di risemantizzazione



      Lo stigma che Werfel pone qui a capo della sua concezione di
umanità rinnovata è la pluralità identitaria, la disponibilità a cogliere il
fermento dell’umano sotto il velo di ogni possibile mascheramento. Un
motivo caratteristico delle poetiche del Moderno – il travestimento, il
pastiche, l’incrocio tra modelli divergenti – riappare qui privo della
connotazione elitaria che serbava negli autori fondamentali del
simbolismo (George innanzi tutto) e assume una marcata segnatura
esistenziale, destinata a presentarlo come la cifra non di un’esistenza
superiore e separata dal commercio con gli altri uomini, ma come
l’obiettivo possibile di un programma di terapia e potenziamento
spirituale.

      Quando alla fine del 1913 (con data 1914) pubblica presso il
Verlag der Weißen Bücher di Lipsia la sua seconda raccolta di poesie,
Der Aufbruch, Stadler, che ha ventisei anni, è un giovane intellettuale
diviso tra la scrittura lirica e la professione filologica. Uno scarno
libretto di liriche epigonali, composte secondo la maniera allora
dominante ispirata dalla poesia di Stefan George11 (i Praeludien –
Preludi – nel 1904), era stato accompagnato da una tesi di dottorato
sulla tradizione manoscritta del Parzival di Wolfram von Eschenbach
(1906), da un lavoro di abilitazione sulle traduzioni shakespeariane di
Christoph Martin Wieland (1908) e poi, a partire dal 1909, da una serie
di interventi critici sulla letteratura contemporanea, apparsi
prevalentemente sulla «Straßburger Neue Zeitung» e sui «Cahiers
Alsaciens».



attrici al debutto mentre tremano dinnanzi alla buca del suggeritore. // Io vis-
si nei boschi, lavorai per le ferrovie, / Studiai chino su registri di cassa e servii
clienti frettolosi. / Da fuochista alimentai le caldaie, il volto nella luce violen-
ta della fiamma, / E da sguattero mi nutrii di spazzatura e avanzi di cucina. //
E dunque appartengo a te e a tutti gli altri! / Non oppormi resistenza, te ne
prego! / O, se un giorno, fratello, / Potessimo gettarci l’uno nelle braccia
dell’altro!». Cfr. Schürer (2000).
      11 Cfr. Heintz (1985).




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      Negli anni della formazione Stadler aveva condiviso un fermento
programmatico diffuso nella generazione dei letterati alsaziani a cui
apparteneva, la rivendicazione, cioè, di una distintiva specificità
spirituale di quella zona di confine, di un vero e proprio «geistiges
Elsässertum» come contrassegno identitario destinato alla mediazione
fra due territori lacerati tra fine Ottocento e inizio Novecento da
un’aspra contrapposizione reciproca12. Questa fiducia nella possibilità
di una sintesi sovrannazionale, che conteneva chiari elementi di critica
nei confronti della politica di potenza praticata dal Reich guglielmino,
finiva per incardinarsi su una mitologia del paesaggio rurale che
implicava evidentemente l’evocazione di una società preindustriale e
non ancora urbanizzata, idealizzata nelle sue funzioni di garanzia e di
difesa dai sommovimenti del presente.
      Tale inclinazione si ritrova sostanzialmente inalterata nei versi
dell’Aufbruch. Un rilevante segmento della raccolta è occupato da
componimenti incentrati sull’immagine di un mondo agrario e
premoderno, basato sul ritmo regolare delle attività connesse alla cura
dei campi e popolato di figure non ancora consegnate alla malinconia e
all’alienazione che avvelenano l’esistenza nelle metropoli del
Moderno13. In Weinlese (Vendemmia) l’idillio autunnale è definito anche
topologicamente tramite la netta distinzione fra lo spazio campestre,
animato da figure deindividualizzate e definite unicamente sulla base
del contributo che con mite alacrità prestano alla procedura collettiva
della raccolta dell’uva, e quello urbano, il quale appare comunque
ricondotto a una misura non perturbante di comune umanità, uno
«Städtchen» appunto, una «piccola città» nella quale «Bald klingt
Gestampfe festlich über alle Gassen, / Bald trieft und schwillt von




     12
        Sull’idea di ‘alsazianità spirituale’ e sulle attività del gruppo di artisti
che a essa faceva riferimento cfr. Ernst Stadler und seine Freundeskreise (1993):
33-47.
     13
         Cfr. Rölleke (1966), tuttora lo studio più completo per
l’approfondimento di questi nodi ideologici alla base della poesia di Stadler.


                                                                                   13
Maurizio Pirro, Tecniche di risemantizzazione



gelbem Safte jede Kelter»14. Altra è la rappresentazione della vita
urbana in Abendschluß. Qui l’infelicità dei protagonisti piccolo-
borghesi, la cui esistenza segue passivamente il ritmo imposto dalle
pratiche di accumulazione capitalistica e solo nelle pause concesse da
tali pratiche può aspirare a ritrovare uno spazio di consistenza e di
sereno appagamento, è visibilmente una conseguenza del trauma
generato dell’inurbamento e dall’uscita dal tradizionale orizzonte
agrario: «Die Uhren schlagen sieben. Nun gehen überall in der Stadt
die Geschäfte aus. / Aus schon umdunkelten Hausfluren, durch enge
Winkelhöfe aus protzigen Hallen drängen sich die Verkäuferinnen
heraus. / Noch ein wenig blind und wie betäubt vom langen
Eingeschlossensein»15.
      Tutto l’ambito dei cambiamenti sociali prodotti dal
potenziamento della tecnica appare a Stadler avvelenato da una
tendenza degenerativa alla quale la parola poetica si studia di opporre
raffigurazione alternative dell’umano. Si spiega così l’insistenza su una
iconografia dell’esclusione sociale che viene peraltro declinata in una
prospettiva molto diversa rispetto alla morale del risentimento e
dell’indignazione che sul medesimo repertorio figurativo era stata
sviluppata dal naturalismo. Seguendo una inclinazione mistica
corroborata dall’influenza di alcuni autori congeniali, Francis Jammes
prima di tutti16, Stadler fa degli emarginati i protagonisti di una vera e
propria rivelazione ontologica, i detentori di una sapienza riposta sulla
sostanza profonda della condizione umana. Mendicanti, pazzi e
prostitute appaiono come gli annunciatori di un nuovo regime di
senso, come i delegati di un orizzonte di verità non conoscibile finché
si è soggetti alla contingenza dell’esistenza comune.


      14
        Stadler (1913): 78. «Tra poco nelle strade lieta batterà la spremitura, / I
torchi ribollenti gronderanno del liquore biondo».
     15 Stadler (1913): 65. « Gli orologi battono le sette. Dappertutto in città

chiudono i negozi. / Da ingressi già oscurati, per passaggi angusti le com-
messe si accalcano fuori da pompose gallerie. / Ancora un po´ abbagliate e
come intorpidite per la lunga clausura».
     16 Cfr. Luckschreiter (2008).




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      I procedimenti di costruzione testuale tipici della poesia matura di
Stadler mirano a costituirsi in opposizione alle pratiche di costrizione
che lo scrittore sente come dominanti nella società dello sviluppo
industriale. Questo ideale di emancipazione è perseguito attraverso la
spinta verso la rappresentazione del soggetto poetante come immerso
in uno stato di persuasione non bisognoso di esplicazioni analitiche, in
una condizione di vera e propria esaltazione antiermeneutica, la quale
non è però perseguita mediante il gesto rapido e sintetico
dell’illuminazione istantanea, che pure non le è estraneo, bensì
attraverso l’elaborazione argomentativa, sistematica e via via più
stringente, della situazione spirituale del soggetto, il quale viene
gradualmente condotto a superare perplessità e incertezze per
abbracciare senza riserve quello stato di indisturbata protensione.
Questa accentuata discorsività, che deve assecondare lo slancio dell’Io
verso uno stato di unità mistica con il paesaggio circostante, la discesa
a una condizione elementare di comunione con tutto ciò che è vivente,
trova nella tecnica del verso lungo uno strumento preferenziale e
privilegiato. Esso da un lato riduce il grado di segmentazione e di
concentrazione simbolica degli enunciati lirici, in modo che la
definizione del senso proceda attraverso una successione ordinata di
singoli atti discorsivi; dall’altro introduce nella struttura del testo un
principio di variazione non quantitativamente determinabile che
finisce per relativizzare e decostruire quel tipo di progressione.
      La tensione tra il carattere elaborato della lirica nella globalità
della sua tessitura discorsiva e, di contro, l’articolazione slegata e
sincopata dei singoli incisi argomentativi, i quali, lungi dal coagularsi
intorno a unità di senso stabili e non reversibili, proprio per effetto del
verso lungo finiscono in realtà per sedimentarsi in singole costruzioni
verbali dal basso indice di coesione sintagmatica, permette alla poesia
di Stadler di mantenersi lungo un intenzionale e calibrato livello di
ambiguità, in particolare lì dove si incentra anche tematicamente sul
Moderno, nella materialità oggettiva delle sue realizzazioni tecniche.
Una delle liriche più celebri tra quelle contenute nell’Aufbruch è
dedicata a un motivo fondante per la rappresentazione delle nuove



                                                                               15
Maurizio Pirro, Tecniche di risemantizzazione



forme di percezione associate alle trasformazioni tecnologiche della
modernità: la corsa del treno.

          Fahrt über die Kölner Rheinbrücke bei Nacht

         Der Schnellzug tastet sich und stößt die Dunkelheit entlang.
         Kein Stern will vor. Die ganze Welt ist nur ein enger, nacht-
                     umschienter Minengang,
         Darein zuweilen Förderstellen blauen Lichtes jähe Horizonte
                     reißen: Feuerkreis
         Von Kugellampen, Dächern, Schloten, dampfend, strömend ..
                             nur sekundenweis ..
         Und wieder alles schwarz. Als führen wir ins Eingeweid der
               Nacht zur Schicht.
         Nun taumeln Lichter her .. verirrt, trostlos vereinsamt ..
                     mehr .. und sammeln sich .. und werden dicht.
         Gerippe grauer Häuserfronten liegen bloß, im Zwielicht
      bleichend,
                     tot – etwas muß kommen .. o, ich fühl es schwer
         Im Hirn. Eine Beklemmung singt im Blut. Dann dröhnt der
                     Boden plötzlich wie ein Meer:
         Wir fliegen, aufgehoben, königlich durch nachtentrissne Luft,
                     hoch übern Strom. O Biegung der Millionen
      Lichter,
                     stumme Wacht,
         Vor deren blitzender Parade schwer die Wasser abwärts rollen.
                     Endloses Spalier, zum Gruß gestellt bei Nacht!
         Wie Fackeln stürmend! Freudiges! Salut von Schiffen über
                     blauer See! Bestirntes Fest!
         Wimmelnd, mit hellen Augen hingedrängt! Bis wo die Stadt
                     mit letzten Häusern ihren Gast entläßt.
         Und dann die langen Einsamkeiten. Nackte Ufer. Stille. Nacht.
                     Besinnung. Einkehr. Kommunion. Und Glut und
      Drang
         Zum Letzten, Segnenden. Zum Zeugungsfest. Zur Wollust.




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                     Zum Gebet. Zum Meer. Zum Untergang17.



     L’esperienza dell’accelerazione e della velocità si esprime qui nei
termini di una vera e propria perdita di coscienza, che culmina a sua
volta nel desiderio di annullare qualunque residuo di individuazione,
sciogliendolo nella corrente indistinta del vivente. La drastica
contrazione dei versi conclusivi ha il compito di riprodurre
linguisticamente il progressivo spegnimento della coscienza, affidando
a una litania di slegate invocazioni l’espressione del sogno regressivo
del soggetto. L’ampia misura del verso lungo, che viene esteso sino a
una dimensione sovrabbondante e già visivamente proiettata oltre il
limite di qualunque costrizione formale, ha peraltro l’effetto di
temperare il ritmo ripetitivo e uniforme prodotto dalla marcia del


     17
        Stadler (1913): 64. «Viaggio notturno sul ponte sul Reno a Colonia // Il
rapido saggia la tenebra e procede in avanti. / Le stelle restano occulte. Il
mondo è un cunicolo angusto per una miniera immersa nella notte, / Mentre
da canti pervasi di luce azzurrina irrompe uno squarcio improvviso: scie
fiammeggianti / Di lampade elettriche, tetti, ciminiere, che sbuffano, scorro-
no… per qualche secondo appena… / E poi di nuovo tutto nero. Come fossi-
mo minatori diretti nelle viscere della notte. / Adesso guizza una luce… per-
duta, disperatamente solitaria… un’altra… e si radunano… e si addensano. /
Nudo è lo scheletro di grigi caseggiati, livido nella penombra, morto – sta per
accadere qualcosa… oh, nella testa / Un´oppressione. Un´angoscia canta nel
sangue. Poi tuona di colpo il pavimento come percosso da un´onda: / Volia-
mo, maestosamente innalzati oltre la notte, alti sopra la corrente. Oh, curva
flessuosa di milioni di luci, tacito corpo di guardia / In scintillante parata, che
presidia il corso austero dell´acqua. Interminabile fila disposta per un saluto
notturno! / Come fiaccole levate! Lieto clamore! Saluti lanciati a una nave in
mare aperto! Festa di stelle! / Fitto brulichio di occhi lucenti! Fin dove la città
con le ultime case congeda il suo ospite. / E poi le lunghe solitudini. Sponde
disabitate. Silenzio. Notte. Raccoglimento. Meditazione. Comunione. E impe-
to e ardore / Di cose ultime, di benedizione. Di concepimento. Di voluttà. Di
preghiera. Di mare. Di naufragio.» Cfr. le interpretazioni di Viering (1983) e
Rolleston (2005): 158-161.


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Maurizio Pirro, Tecniche di risemantizzazione



treno, rimodellandolo su una pronuncia più cauta e contenuta,
calibrata sullo stato psichico e sui bisogni spirituali del soggetto
poetante. Proprio questa tendenza a conservare un grado riconoscibile
di soggettivizzazione del discorso segna l’elemento di più netta
distanza tra Stadler e la poetica dell’espressionismo, alla quale pure
spesso il discorso storico-letterario non manca di associarlo18. Per la
dominante cadenza prosastica e l’andamento ritmico uniforme e
agglutinante, la sua scrittura è in forte contrasto con l’aspirazione
dell’espressionismo a un rinnovamento in senso astratto e
monumentale della forma estetica. Il punto è che Stadler non è
interessato al principio espressionistico della forma estetica come
portatrice di livelli di significato autonomi e solo imperfettamente
comunicabili al livello del contenuto. All’elemento di più intensa spinta
avanguardistica della poesia dell’espressionismo – l’idea, cioè, che
nella costruzione complessiva di un oggetto estetico solo la forma,
poiché non chiama in causa competenze ermeneutiche particolari e
specifiche, sia pervasa da un respiro veramente universale – Stadler
contrappone la franchezza priva di increspature del suo dettato spoglio
e uniforme.




       Soprattutto Thomke (1972). Hermand (1972) argomenta invece nel
      18

senso di una sostanziale fedeltà di Stadler alla maniera dello Jugendstil.



18
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Maurizio Pirro, Tecniche di risemantizzazione



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                           Maurizio Pirro


       Ricercatore di Letteratura tedesca all’Università di Bari “Aldo
Moro”. Ha pubblicato le monografie Anime floreali e utopia regressiva.
Salomon Gessner e la tradizione dell’idillio (Pasian di Prato, Campanotto,
2003), Costruir su macerie. Il romanzo in Germania negli anni Cinquanta
(Bari, Graphis, 2009) e Come corda troppo tesa. Stile e ideologia in Stefan
George (Macerata, Quodlibet, 2011). Si è occupato, con saggi, curatele e
traduzioni, della letteratura del Settecento, della cultura conservatrice
del ‘fine secolo’, della letteratura contemporanea.
       Email: mauriziopirro@libero.it



                               L’articolo
Data invio: 30/08/2014
Data accettazione: 30/10/2014
Data pubblicazione: 30/11/2014



                   Come citare questo articolo
Pirro, Maurizio, “Tecniche di risemantizzazione. Il verso lungo nella
lirica tedesca del «fine secolo»”, Tecnologia, Immaginazione e forme del
narrare, Ed. L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Between, IV.8 (2014),
www.betweenjournal.it.




                                                                               21
