Guido Mazzoni, <i>Teoria del romanzo</i>
10.13125/2039-6597/572
«Nel rumore di tutti il tempo che si perde / per essere solo ciò che siamo adesso, / per diventare solo solitudine». I mondi, libro di poesia pubblicato da Guido Mazzoni nel 2010, si congeda con questi tre versi – tratti da Pure Morning – e con l’indicazione di una durata: 1997-2007. Sono dieci inverni, dunque: per scrivere I mondi; ma sono anche un tempo dentro un altro tempo: quello dei quindici anni (1995-2010) dedicati, come segnala la riga finale, a Teoria del romanzo. Sembra un gioco di date, ma è qualcosa di più, perché sotto sotto vale come invito a riconoscere la skyline – la stessa a cui appartiene anche Sulla poesia moderna (2005). In più, questa linea di orizzonte orienta Teoria del romanzo su due punti di tensione semantica e filosofica: “tempo” e “solitudine”.
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Daniela Brogi
Between
Narrative
Guido Mazzoni, <i>Teoria del romanzo</i>
Text.Serial.Journal
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Between the Texts / Reviews: Eds. Giulio Iacoli and Marina Guglielmi
2012-06-07
2012-06-07
2012-04-19
2012-06-07
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Daniela Brogi
2012/06/07
10.13125/2039-6597/572
Università per Stranieri di Siena
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Narrative
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Guido Mazzoni, <i>Teoria del romanzo</i>
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2
                        Guido Mazzoni
                       Teoria del romanzo

                  Bologna, Il Mulino, 2011, pp. 412


      «Nel rumore di tutti il tempo che si perde / per essere solo ciò che
siamo adesso, / per diventare solo solitudine». I mondi, libro di poesia
pubblicato da Guido Mazzoni nel 2010, si congeda con questi tre versi
– tratti da Pure Morning – e con l’indicazione di una durata: 1997-2007.
Sono dieci inverni, dunque: per scrivere I mondi; ma sono anche un
tempo dentro un altro tempo: quello dei quindici anni (1995-2010)
dedicati, come segnala la riga finale, a Teoria del romanzo. Sembra un
gioco di date, ma è qualcosa di più, perché sotto sotto vale come invito
a riconoscere la skyline – la stessa a cui appartiene anche Sulla poesia
moderna (2005). In più, questa linea di orizzonte orienta Teoria del
romanzo su due punti di tensione semantica e filosofica: “tempo” e
“solitudine”.
      Come rivelano i titoli dell’Introduzione (Verità e letteratura) e della
Conclusione (Una teoria del romanzo), il libro asseconda un gesto
filosofico: ragionare sul genere romanzo, assumere che «il compito
principale dell’estetica e della critica contemporanee è quello di
tradurre, in forma di idee, il contenuto di verità sedimentato nella
mimesis, riportando al medium del concetto l’immagine del mondo che
Virgilio, Michelangelo, Proust o Kubrick esprimono nel medium del
loro linguaggio specifico, e che non sarebbe pienamente dicibile in
altro modo» (376). Da qui l’immagine – fissata a suo tempo da D. H.
Lawrence (1925) – del romanzo come «libro della vita», come intero,
come totalità estensiva in senso lucacciano. Solo libro della vita perché
coglie il senso della modernità, e perché si pone come risposta al nulla
– per inciso, «nulla» e «vita» sono la prima e l’ultima parola del libro.


Between, vol. II, n. 3 (Maggio/ May 2012)
Guido Mazzoni, Teoria del romanzo (Daniela Brogi)



      L’introduzione e la conclusione di Teoria del romanzo sostengono
otto capitoli, da cui si sporgono due idee madri.
      Uno: ciò che dà sostanza di forma e di teoria al romanzo moderno è la
mimesi della particolarità. Che cos’è la particolarità? La vita privata in
quanto separata dalla vita pubblica, la vita contingente, al di sotto e al
di fuori della metafisica; la vita quotidiana di cui non solo la letteratura
ma anche le altre pratiche discorsive non si erano interessate fino alla
modernità; la vita dei dettagli, quella dove abitano anche gli altri con i
propri particolari discorsi e prospettive: è, insomma, «il rumore di
tutti»; infine, ma direi che questo forse è ciò che più conta nella prosa
moderna, la particolarità è la vita che “scorre”, come la prosa,
sfuggendo ai miti di permanenza: l’esistenza “normale”, dove gli esseri
umani sono gettati nel tempo, il «tempo che si perde».
      Due: la particolarità è il proprium della nostra epoca – essenzialmente
gli ultimi duecento anni. I personaggi romanzeschi ci piacciono perché
siamo come loro (394).
      A sostenere questo edificio ci sono un’intenzione e un
presupposto: storicizzare e decostruire. Storicizzare la mimesi, che
intesa ora come registro, ora come concetto, è comunque stata usata
dalla critica letteraria per lo più in senso extratemporale; storicizzare,
dunque, incrociando la categoria wittgensteiniana di “gioco
linguistico” e quella foucaultiana di “formazione discorsiva”,
assumendo altresì, come sostegno tanto teorico quanto operativo, il
principio per cui dietro la mimesi agisce un’idea di forma di vita
sociale. «Solo la narrativa può mostrare come gli esseri particolari siano
esposti al mondo, e come la loro identità, felicità e infelicità dipendano
dagli altri e dal potere delle circostanze» (397).
      «A partire da una certa data, il romanzo diventa il genere in cui si
può raccontare qualsiasi storia in qualsiasi modo»: questa «anarchia
mimetica» (73) e stilistica senza precedenti è la stessa che fonda le
possibilità di pensare il nuovo oggetto del romanzo. «Per come lo
conosciamo oggi, il genere nasce al termine di una metamorfosi che si
compie fra la metà del Cinquecento e la fine del Settecento. Intorno al
1550, la parola “romanzo” indica per lo più una forma letteraria precisa
e ristretta; intorno al 1800, indica ciò che designa oggi – uno spazio


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polimorfo dove trovano posto i racconti di una certa lunghezza che
non rientrano nei confini dei generi narrativi più rigidamente codificati
(l’epos, le opere storiografiche, la chanson de geste)» (79).
      1995-2010: quindici anni di riflessioni, di studio, di ricerche, anche
di solitudine, di cui respira ogni pagina di Teoria del romanzo. L’autore
ci offre una ricostruzione (un solo esempio: la genealogia critica
dell’antitesi tra romance e novel: 94 sgg., 151-156; e il peso che dentro
questa oscillazione ha avuto anche la definizione di un vocabolario
narrativo dell’introspezione: 182-193), e una sistemazione di dati e di
teorie a questo punto inaggirabili per ogni discorso serio sul romanzo
come forma simbolica.
      Si parte, con mossa hegeliana e lucacciana, dal mondo dell’epos (I:
Una teoria della narrativa); il secondo capitolo (L’origine del romanzo)
svuota l’idea classica che il romanzo sia un’essenza, e per di più
un’essenza comprensibile alla luce di teorie, aspettative e categorie
tutte ricostruite ex post: un modello critico che, tra l’altro, guardando a
distanza i rilievi del paesaggio, spesso ha scambiato un mare per un
lago di montagna, ovvero ha trascurato la rivoluzione romantica
(quella vera, non quella dei luoghi comuni) di cui ancora viviamo gli
effetti - e forse, potrei dire, anche Teoria del romanzo sfuma, nel gioco
dei pesi e delle proporzioni ricostruiti dall’effetto d’insieme, la
centralità che ha avuto il Romanticismo nel costruire il destino del
romanzo moderno sotto il segno dell’“originalità”, vale a dire
distruggendo l’idea classicista per cui la forma non esprime un modo
personale, «ma obbedisce a consuetudini pubbliche e a regole
cerimoniali» (121).
      «Il romanzo assume la forma che ha oggi per noi fra il 1550 e il
1800, quando una massa eterogenea di scritture narrative comincia a
essere accorpata sotto lo stesso nome» (149). Insieme al capitolo II, il
capitolo III (Il romanzo e la letteratura d’Ancien Régime) e IV (Il libro della
vita particolare) delineano e discutono la nascita della prosa moderna,
che, essenzialmente, equivale al crollo dei due muri portanti che
avevano sostenuto il sistema classico. Il primo è il platonismo estetico,
ossia il principio che le arti, dunque anche la mimesi, siano subordinate
alla morale e alla logica dell’exemplum. Fino a metà Settecento


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Guido Mazzoni, Teoria del romanzo (Daniela Brogi)



l’allegorismo resiste come psicologia dominante della scrittura e della
lettura, è «una maniera di avvicinarsi ai testi diventata seconda natura»
(158).
      Per garantire resistenza a questo habitus, il secondo muro portante
è la poetica della divisione degli stili: di tipo antico, ma rafforzata a
metà Cinquecento, quando, «con la fusione della critica aristotelica e
oraziana», diventa «il presupposto di fondo del classicismo europeo
premoderno fino alla seconda metà del Settecento» (117), e sbarra a
lungo la strada al novel, contrariamente alle teorie di Bachtin – fin
quando domina la Stiltrennung «i generi comici non rappresentano un
problema per i canoni dominanti, occupando un posto preciso e
minore nel sistema delle forme» (151).
      A questa altezza, storica e morfologica, del processo, si incontrano
le prime due soglie che scandiscono il percorso della narrativa
moderna: il 1550, quando le forme che abitano il campo letterario del
romanzo acquisiscono un’aria di famiglia (87-91); e il 1670: l’anno in
cui esce la Lettre sur l’origine des romans di Pierre-Daniel Huet, il
momento in cui, anche «sulla spinta di un mutamento dei gusti del
pubblico, i letterati francesi cominciano a distinguere fra roman e
nouvelle» (92), brevettando una dicotomia di fatto ribadita anche in The
Progress of Romance (1785) di Clara Reeve («il romanzo – si cita
dall’autrice – è una favola eroica che tratta di persone e cose favolose; il
novel è un quadro di vita e costumi veri, e dei tempi in cui fu scritto»:
95).
      La terza soglia arriva nella parte centrale – per collocazione e per
importanza – del libro: il capitolo V (La nascita del romanzo moderno).
Siamo giunti al 1800, ovvero al momento in cui il romanzo, genere
proscritto, si fa spazio, conquista e domina il campo letterario,
emancipandosi dalle regole di stile della retorica classica, in perfetta
simmetria con la conquista della particolarità come oggetto di
rappresentazione seria della prosa del mondo. Sono le parti del saggio
in cui i due più importanti autori di riferimento di Teoria del romanzo,
Hegel e Auerbach, per così dire giocano in casa – e in questo
rigorosissimo progetto di coabitazione Auerbach agisce essenzialmente



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a titolo di storico delle forme letterarie e della mimesi piuttosto che da
filologo.
      Il     passaggio        dall’attitudine      allegorica    all’estetica
dell’identificazione che è propria del romanzo moderno è, per
l’appunto, un passaggio: che prevede stazioni intermedie, scarti,
velocità diverse da un paese all’altro, e che tuttavia fissa una cesura
definitiva tra i romanzi che sono o rimangono interni a un orizzonte
moralistico e teologico, insomma statico (come ancora Fielding e
Richardson) e la prosa moderna, che ci parla invece, oggi come ieri, di
individui completamente calati nella storia. «Gran parte dei romanzi
contemporanei usa ancora questo lessico. Volendo citare tre delle opere
più significative apparse negli ultimi quindici anni, potremmo dire che
la lingua concettuale di cui si servono Philip Roth in Pastorale americana
(1997), Houellebecq nelle Particelle elementari (1998) o Littell nelle
Benevole (2006) per disporre le storie particolari dei loro personaggi in
un contesto universale appartiene allo stesso ceppo di quella usata da
Scott e da Balzac, così come da Jane Austen, da Manzoni o da
Stendhal». Dove l’aspetto più originale, mi pare, è la scelta di discutere
attraverso paradigmi narrativi piuttosto che cronologici, e la scelta –
finalmente – di smettere di ragionare di Ottocento e Novecento, come
se fossero due secoli, l’un contro l’altro armato.
      Se il capitolo quinto è il corpo autogravitante dell’intera
architettura di Teoria del romanzo, i tre capitoli successivi, dedicati alla
morfologia del romanzo moderno (VI: Il paradigma ottocentesco; VII: La
transizione al modernismo; VIII: Sulla narrativa contemporanea), fissano i
punti elettivi di prospettiva sull’intero edificio. Il lavoro di
decostruzione si fissa adesso sullo stereotipo del cosiddetto “romanzo
ottocentesco”, scegliendo di partire non dall’oggetto, ma dalla
formazione discorsiva ostile che lo ha costruito (lo sguardo delle
avanguardie e del modernismo) con tipica attitudine all’invenzione del
nemico. L’«utopia di una scrittura trasparente», l’assunzione di un
nuovo ruolo narrativo e «il legame che il nuovo modello narrativo
intrattiene con le arti della sfera pubblica: la pittura e soprattutto il
teatro» (253): sono i tre capisaldi di questo stereotipo di cui Teoria del
romanzo svela gli aspetti contradditori trasformandoli nondimeno, con


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Guido Mazzoni, Teoria del romanzo (Daniela Brogi)



mossa dialettica, in argomenti che rendono il romanzo della prima
metà dell’Ottocento una terra di mezzo del novel: una zona non più
statica, dinamica, ma (che sarebbe) ancora fortemente implicata con i
dispositivi del romance; al di qua del modello di “realismo senza
melodramma” scoperto da Jane Austen, che «racconta invece delle
discontinuità private, irrilevanti o poco rilevanti agli occhi degli altri,
ma decisive per i singoli individui. È nata un’epoca nella quale le
persone particolari attribuiscono un significato assoluto e
intrascendibile ai minimi eventi che riguardano la propria felicità
privata e terrena; è nata l’epoca nella quale nulla è importante se non la
vita» (289). L’epoca del «romanzo di destino» (Madame Bovary, Guerra e
pace, L’educazione sentimentale, Middlemarch, Anna Karenina).
      Dobbiamo dunque immaginare tre stagioni storiche legate da
rapporti dialettici, di continuità e di rottura: «la prima si estende dal
1800 al 1850, la seconda dal 1850 al 1900 e la terza dal 1900 al 1940»
(307-308). La terza è la stagione del modernismo: dei punti di vista
ristretti, dei personaggi incoerenti, del romanzo saggio (la Recherche,
l’Uomo senza qualità, I sonnambuli). Anche l’ultima stagione in cui le
innovazioni entrano a far parte di un vocabolario narrativo condiviso.
La narrativa del realismo magico, la galassia delle sperimentazioni
emerse e il postmodernismo appaiono, guardate dalla distanza di oggi,
stagioni che non hanno trasformato il paesaggio, come era accaduto
agli inizi del Novecento: «si sono limitati ad aggiungere delle province,
delle isole a un territorio variegato, all’interno del quale convivono
famiglie letterarie diverse, a volte distanti fra loro, a volte ibridate, ma
in ogni caso multiformi. L’arcipelago romanzesco contemporaneo è
plurale» (360-361).
      Avviamoci alla conclusione con una domanda: è possibile
occuparsi di romanzi ed essere completamente d’accordo con quello
che leggiamo nelle quattrocento pagine di Teoria del romanzo?
Naturalmente e fortunatamente no. Da parte mia non sono persuasa
dallo spartiacque così netto tra la prima e la seconda metà
dell’Ottocento: i tratti del secondo periodo sono spesso affermati già
nel primo; e il melodramma, che Mazzoni usa come discriminante
disgiuntiva, non può essere considerato puramente un dispositivo


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narrativo residuale o un codice degradato: né nell’Ottocento (certe
pagine delle romantiche sorelle Brontë non sono certo meno moderne
di Jane Austen); né cento anni dopo. Tant’è vero, per fare l’esempio più
eclatante, che continuiamo a commuoverci, senza che sia un’esperienza
regressiva, davanti alla sequenza più melodrammatica del
Neorealismo: quella in cui Anna Magnani, in Roma città aperta, corre
dietro alla camionetta dei nazisti. E ancora: credo che la particolarità,
che all’altezza dell’affermazione del novel, conquista, non solo in
letteratura, dignità di attenzione e di notizia, ebbene credo che la
particolarità – già nel secondo Ottocento, ma più che mai nel secolo
successivo – funzioni non solo come figura di contingenza (come nella
gran parte dei casi – Mazzoni ha ragione), ma di variazione. Le storie
particolari degli altri, talvolta, ci piacciono non solo perché sono figure
della nostra esistenza, ma perché ci strappano a noi stessi, ci portano
via, spostano “fuori” la nostra immaginazione, facendola rispecchiare
nell’esotico.
      Altri lettori potranno aggiungere altre critiche, ma non è questo il
punto, perché ciò che conta – e che convince - è il disegno d’insieme.
      Può darsi che Teoria del romanzo abbia i difetti delle proprie
qualità. Il libro costruisce una struttura di senso complessiva indagata
lungo la storia di lunga durata. È inevitabile che questo coraggio
produca repliche, come anticipa l’epigrafe di Tocqueville con cui
Mazzoni raccomanda di giudicare il libro «in base all’impressione
generale». Fatto sta che alla teoria del romanzo un simile giro
d’orizzonte mancava da tanto tempo, probabilmente da quando era
uscito l’altro libro con il medesimo titolo.



                               L’autrice

Daniela Brogi

      Daniela Brogi insegna Letteratura Contemporanea all’Università
per Stranieri di Siena.


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Guido Mazzoni, Teoria del romanzo (Daniela Brogi)




       Email: daniela.brogi@fastwebnet.it



                                  La recensione

Data invio: 17/05/2012
Data accettazione: 23/05/2012
Data pubblicazione: 30/05/2012



                    Come citare questa recensione

Brogi, Daniela, “Guido Mazzoni, Teoria del romanzo”, Between, II.3
(2012), http://www.Between-journal.it/




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