Literature and power: consent and dissent forms and functions
10.13125/2039-6597/2004
Le finzioni ‘mimetiche’, le narrazioni, in quanto moltiplicazione nella variazione di un mito di fondazione, sono lo strumento attraverso cui il potere dominante si legittima e governa con il consenso dei governati su comuni valori e credenze e dunque l’accordo su di una condivisa ratio politica, ciò che implica anche il dissenso su istanze che si contrappongano al grand récit, o alla master fiction del potere costituito. C’è una terza posizione al proposito, quella della letteratura come campo di forza autonomo, la letteratura come discorso della pureté che vuole porsi al di fuori, al di sopra, del gioco contrapposto di poteri e contropoteri.  In realtà la letteratura, la produzione di finzioni apre uno spazio immaginario, uno spazio in cui prende forma la memoria culturale, si dà forma la storia stessa nella dialettica tra ciò che viene rammemorato, e ciò che invece viene obliato. La cultura di massa in quanto produzione di finzioni ‘mimetiche’ è lo spazio in cui  si costruisce un consenso globale, e in cui, pertanto, si apre anche conflittualità globale senza remissione: l’intellettuale, chi ha funzione critica, deve, in questo spazio globale davvero inventare un nuovo linguaggio.
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2039-6597
2004
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it
Mario Domenichelli
Between
cultural hegemony
Letteratura e poteri:  forme e funzioni del consenso  e del dissenso
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Logics of Power, Practices of Resistance
2015-11-30
2015-11-23
2015-11-30
2015-11-30
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Mario Domenichelli
2015/11/30
10.13125/2039-6597/2004
Università di Firenze
2039-6597
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cultural hegemony
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Letteratura e poteri:  forme e funzioni del consenso  e del dissenso
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               Letteratura e poteri:
           forme e funzioni del consenso
                   e del dissenso

                            Mario Domenichelli


      A partire dalle interrogazioni implicitamente poste dal titolo,
cercherò di discutere, non di politica e letteratura, ma di una politica, o
delle politiche della letteratura, il che sta a dire l’acquiescenza e
l’assoggettamento della letteratura al potere politico, o, al contrario, la
letteratura come espressione di dissenso, moto di ribellione nei
confronti del potere, dei poteri costituiti (certo Foucault, e le sue
interrogazioni radicali: «Che cosa è l’illuminismo?», «Che cosa è la
critica?»)1, o la letteratura come spazio negoziale di libertà
d’espressione all’interno dello spazio politico in cui è inclusa. La
letteratura può, del resto, al contrario, proclamare la propria
autonomia, prendere posizioni e partito e schierarsi sul fronte di
battaglia culturale in modo sia implicito sia esplicito.

     La letteratura è certamente di per sé una categoria politica, ed è
uno dei poteri riconosciuti, negoziati, o repressi o espulsi dalla πόλις
(Platone, πολιτεία, II-III: sulla παιδεία e gli artisti liberi; e X, sulla
politica di vigilanza repressiva sui poeti, in specie quelli teatrali,
creature della mimesi). L’arte ha dunque un suo potere, quello
mimetico, l’imitazione del mondo come è, come dovrebbe essere, come
è stato; l’imitazione come esempio e criterio di giudizio sul presente,
poiché μίμησις (mīmēsis) da μιμεῖσθαι (mīmeisthai), ‘imitare’ per
l’appunto è connesso a μιμέομαι (mimeomai), ‘rappresentare’,

     1
         Foucault 1984: 38-39; Id. 1990: 35-63.


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Mario Domenichelli, Letteratura e poteri



‘riprodurre’. Il μῖμος è il mimo, l’attore, l’artista, il poeta, è anche il
δημιουργός che crea, per imitazione, il mondo a partire da ciò che ne
ricorda, o meglio ancora, da ciò che ne vuole, ne deve obliare. La
dialettica tra memoria e oblio è ciò che più conta nella mimesi, nella
rappresentazione. Mimnesco (μιμνήσχω) significa ricordare, ma il tema
riconduce a mimesi, come del resto anche a Μνήμη (Mneme), la musa
della memoria. Sicché memoria e mimesi sono etimologicamente
strettamente connesse. Tutto ciò deve avere a che fare con il mondo e
con la verità da rammemorare. La memoria, del resto, ogni traccia
mnestica, quale che ne sia il tipo, non può che rinviare a una
rappresentazione, ed è dunque attività mimetica. Questo spiega anche
perché la politica debba esercitare la sua vigilanza repressiva sulle
rappresentazioni sia del presente che del passato, della storia, e
dunque sulle attività mimetiche (πολιτεία, X) sul potere delle
rappresentazioni.

      La letteratura rimane, anche nell’epoca, diciamo, del suo
tramonto, al quale non si deve credere, parte rilevante del potere
intellettuale, comunque ‘organico’ a poteri costituiti, o che cercano di
costituirsi (Gramsci). C’è una terza posizione, quella dell’intellettuale, e
dell’artista comunque disorganici, figure di margine, e in perpetuo
esilio.
      Oltre a Foucault e a Gramsci, il mio terzo punto di riferimento per
la comprensione del ruolo dell’intellettuale e del potere culturale, è
Bourdieu. Ci interessa la sua definizione, di champ du pouvoir2, una
nozione che implica non il potere in astratto, ma un’analisi politica e
sociologica fondata sull’idea che si tratti sempre e comunque di una
molteplicità di poteri i cui rapporti dialettici, spesso conflittuali,
tracciano non solo dei fronti di battaglia, ma anche i confini dei campi
nei quali la società organizza il consenso attorno al potere costituito
attraverso le strategie di legittimazione e delegittimazione che ne
caratterizzano l’azione e che definiscono gli spazi mutevoli di ciascun

      2
       Bourdieu 1971: 7-26; Id. 1989; Id. 1992; Id. 1997: 48-66; Id. 1996; Id.
2000; Id. 2011: 126-139.


2
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campo. Si tratta del «lavoro del dominio» che si esplica in primo luogo
attraverso la suddivisione dei differenti campi di potere, in cui ogni
potere afferma la propria legittimità, delegittimando con ciò altri poteri
concorrenti. Ma tutti i campi di potere sono interconnessi in una
dialettica interattiva tra il politico, l’economico, il finanziario,
l’intellettuale e l’artistico, e il potere dei media di massa che fanno (e
creano) comunicazione: il teatro una volta, l’editoria, la radio, la
televisione, il cinema. Lo spazio del web è ancora terra incognita, e
luogo di battaglia per l’informazione, la rappresentazione, la
formazione di consenso, uno spazio in cui la lotta tra poteri antagonisti
è ancora indecisa, libera, confusa, almeno fino a che, forse
prevedibilmente, non sarà creata una authority globale in grado di
gestire, anche tecnicamente, la libertà di parola.
      Ogni Champ de pouvoir è gestito da una pluralità di poteri concreti,
in alleanze e contrapposizioni mutevoli. Il campo letterario, ciò che la
letteratura antica chiama ῥητορικὴ τέχνη (ars oratoria) è
l’organizzazione discorsiva attraverso la quale il potere delle
rappresentazioni può agire sulla mente collettiva dando forma
all’immaginario e dunque alla memoria culturale e storica di massa
come fondamento assiologico e di conoscenza comune in un dato
luogo/tempo, oggi tendenzialmente globale. Il potere dominante,
anche se in dialettica con altri poteri, è sicuramente il potere del
mercato al centro stesso della polis globalizzata. Si tratta della
condizione primaria dalla quale discende ogni altra forma di potere e
ogni altro campo di potere a partire dai poteri politici. La letteratura,
lato sensu, è ancora l’instrumentum regni per eccellenza nella costruzione
degli apparati di consenso/dissenso. Nella politeia platonica la mimesis è
lo strumento pedagogico primario della paideia, così come, del resto è
anche lo strumento demagogico per eccellenza (libro X). Le attività
mimetiche, rappresentative cioè, vengono controllate da tre poteri
d’interdizione (il religioso, l’etico, il politico che in genere si legittima
sui primi due). Per quel che riguarda la letteratura, diverse sono le
forme di potere in gioco; il potere retorico, suasorio, delle
rappresentazioni sulla mente individuale in quanto mente di massa e il
potere discorsivo-argomentativo: queste due forme di potere sono


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Mario Domenichelli, Letteratura e poteri



funzionali alla creazione di mondi immaginari che offrono lo specchio
al mondo immaginario creato dall’ideologia attraverso cui la polis viene
governata. Si tratta di quei poteri che Marx avrebbe chiamato
sovrastrutturali, che non devono farci dimenticare che il potere
strutturale, quello ‘reale’, è il potere del mercato, o i poteri che vi si
misurano al centro stesso della polis condizionando ogni altro potere,
compreso il potere politico che usa la letteratura come instrumentum
regni, nella creazione di apparati di consenso, o dissenso. La mimesi
per Platone può essere pericolosa per il potere costituito, nella misura
stessa in cui può essergli utile come strumento pedagogico, nella
pedagogia, così, come nella demagogia. Il buon mimetico, dunque,
l’artista che s’adatta allo stato, e che imiti il discorso del buon cittadino
sarà benvenuto perché utile, ma bandito chi volesse far inutile mostra
della propria arte imitando ogni figura e ogni voce (Politéia, III 398: a-
b). La polis esercita dunque potere di interdire la rappresentazione di
quelle verità discordi nei confronti di ciò che andrebbe insegnato ai
giovani e a tutti i politai. Le istanze censorie ci interessano poiché
danno forma all’opera per pressione interna ed esterna, legittimando
ciò che all’arte è concesso imitare, delegittimando ciò che in essa si
deve tacere. La condicio sine qua non che rende il vero in forma
comunicabile si trova in un più o meno discreto occultamento della
verità profonda della rappresentazione, che è ciò in cui risiede tutto il
potere che le è proprio sulla psiche collettiva e, con maggior forza,
sulla psiche individuale.
      Ogni progresso tecnologico che aumenta il numero di persone
toccate dalla comunicazione richiede nuove forme di organizzazione
del controllo. L’invenzione di Gutenberg, a metà Quattrocento, diviene
poi lo strumento di propagazione di Riforma e Controriforma, quando
sia i poteri costituiti sia i poteri costituendi, nel contesto di quella
grande rivoluzione culturale che fu la Riforma, devono assicurarsi il
potere di interdizione, così come quello di propagazione. Gli esempi
paradigmatici, sono la creazione dell’Index librorum prohibitorum (1558,
il primo catalogo, o registro è del 1559) e dello Stationer’s Register in
Inghilterra (1554), strumenti che permettevano di controllare la
produzione a stampa. Negli stessi anni, c’è ovunque in Europa il


4
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ritorno e lo sviluppo del teatro, un ritorno accompagnato da censure e
da interdetti teatrali, ma anche, di converso, la promozione del teatro
‘buono’ e ‘utile’ come strumento pedagogico e di creazione di
consenso3. Si pensi, in campo protestante, oltre alle politiche
elisabettiane sulla stampa, anche al tentativo di ferreo controllo sugli
spettacoli e, in campo cattolico, oltre al teatro ‘scolastico’ dei Gesuiti,
alla creazione nel grand siècle, da parte del cardinal Richelieu,
dell’Académie Française, e allo stretto controllo così esercitato sugli
spettacoli, sul linguaggio, si direbbe sul pensiero stesso, attraverso una
vera e propria poetica di stato. La poetica delle bienséances agisce non
solo nel momento della rappresentazione, ma nel momento stesso del
concepimento e della scrittura, sancendo così il principio primo
dell’egemonia politica sulla produzione culturale ottenuta attraverso
l’imposizione dei soggetti di discorso e dei discorsi politicamente
corretti, nella stessa logica che si trova nell’Accademia dell’Arcadia in
Italia nel secolo seguente.
      Oggi si potrebbe forse dire che non vi sia scrittura che non sia,
volente o nolente, performativa. Anche nell’Ottocento la scrittura
romanzesca pare sovente condizionata da una sorta d’invidia
transitiva, di desiderio d’altra vita. La scrittura dell’Ottocento pare
spesso voler divenire teatro, soprattutto parrebbe volersi fare scrittura
musicale per diventare melodramma, farsi teatro d’opera per averne il
successo e il pubblico. Ci si pone così nella nostra tarda modernità
un’interrogazione sulla relazione tra scrittura narrativa e scrittura
performativa, tra scrittura romanzesca, e scrittura che prende corpo e
sostanza di immagine semovente, di moving pictures, come veniva
definito il teatro, come viene ancora definito il cinema, the movies. La
scrittura romanzesca, ai giorni nostri, pare spesso comporsi per essere
serializzata o al cinema o, anche di più, alla televisione. La scrittura
romanzesca non solamente pare invariabilmente comporsi nella
speranza di diventare film; il fatto è che essa si nutre dell’immaginario
televisivo e cinematografico con l’intenzione, o la speranza, dichiarata
o non dichiarata, di diventare soggetto, trattamento, copione per il

     3
         Cfr. Pallotti – Pugliatti 2008.


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Mario Domenichelli, Letteratura e poteri



cinema, o meglio ancora per una delle grandi serie HBO o STARZ, con
i loro enormi investimenti, il loro sterminato pubblico planetario, i loro
planetari profitti. Bisognerebbe dunque chiedersi quale sia il tipo di
master fiction (Greenblatt), di grand récit (Lyotard), o meglio quale sia il
tipo di storia, di narrazione storica alla quale si ispirano, che,
sapendolo, non sapendolo, queste storie, spesso d’ambito fantasy,
comunque riprendono.
      Al proposito dovremmo chiederci a quale tipo di master fiction, o
grand récit, a quale tipo, a quale principio di costruzione del senso
comune, a quale mai visione del mondo si riferiscano, e dunque a
quale idea politica, a quale comunità sognata, temuta, facciano
riferimento implicito se non esplicito i peplum americani come Rome
(quella dell’ultimo stadio delle guerre civili, nella riscrittura hard core di
William McDonald, John Milius e altri), o Spartacus (ideato e diretto da
Steven De Knight, Joshua Donen, Sam Reimi, Robert Tapert). A quale
idea di mondo anche troppo attuale nei rapporti di potere, di scontro
di civiltà, fa riferimento il medioevo fantastico di Game of Thrones,
tratto da David Benioff e D.B. Weiss dai romanzi seriali di George R.
Martin (A Song of Fire and Ice, 1996, continuato con Dance of Dragons,
1996-2015)? Certo è più esplicita la rappresentazione di fantasia dei
grovigli politici a Washington, in House of Cards dal romanzo di
Michael Dobbs, già oggetto di una miniserie della BBC, e poi ripreso e
adattato al piccolo schermo da Beau Willimon per la NETFLIX).
Dovremmo anche chiederci la ragione di quell’estetica, diciamo,
iperrealista se non hard core, all’insegna della παρρησία, del parlar
franco più cinico e brutale nella rappresentazione della violenza e della
sessualità in produzioni che raggiungono milioni di spettatori.
Bisognerebbe dunque chiedersi quale sia l’idea di mondo e di società a
cui si ispirano quelle rappresentazioni seriali, contro cui ammoniscono,
che comunque riproducono e dunque preparano. Occorrerebbe
rifletterci più seriamente e diffusamente di quanto non stia facendo io.
Si tratta di investimenti e profitti miliardari, e di milioni di spettatori:
una paideia (educazione, formazione del cittadino, cultura dunque)
globale, direbbe forse Platone, ma intesa a produrre quale idea di
mondo e di convivenza? Un’opera di successo anche duraturo come


6
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The Lord of the Rings (1955) di Tolkien ha avuto milioni di lettori nel
tempo, ma lo scatto decisivo che ne fa un’opera planetaria, globale, è il
mutamento di canale, il cinema, nelle due trilogie di Peter Jackson
(2001-2003, The Lord of the Rings, e ora, 2012-2014 – the Hobbit). E qui si
deve ben capire che si tratta di molti, molti milioni di spettatori … e di
dollari: sei miliardi The Lord of the Rings, tre miliardi The Hobbit
entrambe le trilogie han reso ben oltre il budget. Cito queste opere
perché, fantasy come sono, si occupano in realtà di una trasposizione
fantastica della storia occidentale tra prima guerra mondiale e anni
Trenta-Quaranta, seconda guerra mondiale, e tutto narrato come
trasposizione fantastica del mito di fondazione della democrazia
occidentale (e globale), da un punto di vista finalmente fissato dalla
pubblicazione di The Lord of the Rings nel 1954-55, al tempo della guerra
fredda.
      Si tratta dunque, tra romanzo e cinema, di una declinazione del
grand récit occidentale, della master fiction, del mito di fondazione stesso
dell’Occidente. Si tratta, dunque, anche del principio e fondamento del
senso comune, affermato il quale, se ne declina l’assiologia, la gerarchia
dei valori, e dunque una visione onni-impregnante che in un tempo o
nell’altro, per una o l’altra istanza di potere, dà forma al modo di
vedere il, e di porsi nel, mondo.
      Questo ci riporta nella lunga scia degli studi gramsciani, e al
signifiant maître che, assieme al signifiant du savoir4, in Lacan, indica ciò
che governa da dentro i soggetti nell’ordine nel quale essi si inscrivono,
l’ordine del conosciuto, del risaputo, comunicato come fosse segreto
quando invece non è che ciò che tutti sanno, trattandosi semplicemente
dell’orizzonte comune di senso, o di senso comune.
      “Consenso”, e “formazione”, “conformismo”, “organizzazione”
dello stesso, governo delle masse, o meglio “egemonia culturale”,
fanno parte del dizionario dei Quaderni, insieme all’altro grande tema
gramsciano, e cioè “l’intellettuale”: cosa sia, quale funzione politica
abbia, soprattutto chi mai sia l’intellettuale nella situazione che stiamo


     4
         Žižek 2006: 57-58; Id. 2008: 22-23; Lacan 1991.


                                                                                    7
Mario Domenichelli, Letteratura e poteri



vivendo; e se sia vero che il lavoro intellettuale non può che essere
organico a un qualche potere costituito o costituendo.
      Enzo Traverso ha pubblicato di recente un interessante libriccino
in cui è registrata la sua conversazione con Régis Meyran sulla crisi
degli intellettuali ai nostri giorni5. Scrive Traverso che la fine degli
intellettuali (engagés) coincide con la fine delle utopie nel secolo breve
nel 1989 dopo la caduta del muro di Berlino e la fine del socialismo
“reale”6. Nell’Ottocento, in situazioni diverse, i critici militanti, i
letterati, erano anche intellettuali ‘politici’, Sainte-Beuve in Francia,
Matthew Arnold in Inghilterra, De Sanctis da noi. Oggi la critica
letteraria è politicamente irrilevante. L’ultimo intellettuale letterato e
critico importante, e molto ascoltato è stato Edward Said, ma gli
intellettuali, nel senso di influenti voci politico-culturali (Gramsci, o
Sartre), all’inizio del terzo millennio sono Bauman, che è un sociologo,
e sono stati Ulrich Beck, anche lui storico e sociologo, o Tony Judt,
storico, infine Alain Badiou, o Žižek che usano molto la letteratura, ma
sono filosofi di professione.
      D’altronde è difficile dire cosa sia la letteratura, poiché,
potenzialmente, letteratura è tutto ciò che è scritto o, meglio, tutto ciò
che viene scritto diviene letteratura. Dopo alcuni, a volte molti, anni
teologia, filosofia, storia, o infiniti altri tipi di rappresentazione,
comprese le scienze dure, diventano letteratura che descrive, rivela,
(ri)crea il mondo stesso che l’ha creata.
      C’è, di contro, l’idea di una purezza della letteratura, più ancora
della poesia come sogno di una scrittura assoluta, anzi della scrittura
letteraria come processo di depurazione dallo spazio, dal tempo. Si
tratta di una idea che ha ascendenze ‘nobili’, Valéry, Mallarmé, la
pureté, la poesia come rappresentazione del diagramma del pensiero
poetante come processo di purificazione: Un coup de dès, Il cimitero
marino. Ma nella pureté stessa sta l’innesto di un’altra valenza ‘politica’
dell’opera, quella stessa che si trova nel Rimbaud del Chant de guerre

      5
       Traverso 2013.
      6
        La definizione di “secolo breve” è di Hobsbawm 1994 (vedi
l’introduzione “The Century: A Bird’s Eye View”).


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parisien, in occasione della guerra civile francese al tempo della
Comune del 1871. La poesia può parlare della rivoluzione, la può
rappresentare, ma non si tratta che di una menzogna, di una finzione.
La poesia può essere in sé rivoluzione solo nell’ordine che le è proprio,
quello del linguaggio. Questo scrive Julia Kristeva di Mallarmé in quel
suo testo a suo tempo così fortunato La révolution du langage poétique7
oggi in gran parte leggibile nel suo solo valore documentario, in chiave
di storia delle ideologie. A distanza di anni, l’idea della poesia come
atto politico rivoluzionario in sé si trova nel Mallarmé di Jacques
Rancière8. Rancière ha un approccio assai complesso e interessante alla
questione, a partire dall’idea che di politica si possa parlare solo a
partire dalla comunità, e dalle attività che ne regolano, o ne vogliono
regolare la vita, in un’ottica che fortemente condivido. Tuttavia, a mio
modo di vedere, pensare che ciò che c’è di più politico in letteratura
riguardi non tanto i discorsi ma le forme degli stessi, le polemiche, le
rivoluzioni interne al sistema letterario (è questo ciò che credo di aver
capito della visione della cosa in Rancière), è una prospettiva che nega
di fatto la valenza politica della letteratura, e lo fa proprio attraverso le
suddivisioni di campo, e la tracciatura di confini. È un effetto di potere,
questa suddivisione. L’effetto ‘utile’ che se ne ottiene è il seguente: la
letteratura può anche parlare di politica, lo fa spesso, ma nel momento
in cui ne parla la trasforma in letteratura. Non è lecito pensare il
contrario, che la letteratura, cioè, parlando di politica, possa farsi essa
stessa politica e instrumentum regni, assunta che abbia consapevolezza
del proprio valore politico. A nostro modo di vedere la letteratura non
può cadere fuori dal mondo in quanto attività mimetica e mnemonica,
in quanto dialettica tra memoria e oblio, come produzione di storie, di
narrazioni, la letteratura è la forma stessa del discorso sociale, è
memoria culturale che si esprime e prende forma nella koiné.
      Ma il vero problema di cui si tratta di parlare, è quello che
desumiamo dalla lezione di Gramsci: se la letteratura sia stata, possa
ancora essere, nel senso lato che abbiamo detto, uno strumento di

     7
         Kristeva 1974.
     8
         Rancière 2006.


                                                                                9
Mario Domenichelli, Letteratura e poteri



dominio, strumento pedagogico e demagogico, strumento egemonico
di formazione di consenso sulla questione principale: quale sia stato,
quale debba dunque essere il corso della storia, e dove la storia ci abbia
portato, dove ci stia portando, dove ci debba portare, poiché di questo
si tratta, né più né meno.
      Un intellettuale italiano, degli anni che vanno dal dibattito
Vittorini Togliatti, 1945-46, a proposito del Politecnico – e fino almeno al
1989, era quasi certamente comunista, più o meno ortodosso, e questo
nonostante il 1956 e l’Ungheria, il 1968, e i carri armati sovietici a
Praga; il 1977 e gli Indiani metropolitani, il 1989 e La Pantera … Tutta
una storia che, dalle nostre parti, attraversa il gramscismo
dell’intellettuale di sinistra, un gramscismo diverso da Gramsci al
punto tale che l’intellettuale in questione (io, per esempio, e credo non
l’unico), nemmeno capiva bene che l’egemonia culturale non era la
cosa contro cui combattere perché privativa di libertà di pensiero e
parola, era la cosa da costruire invece, come presupposto
dell’egemonia politica della comunità proletaria, la presa di potere del
governo veramente democratico, il superamento di Lenin. Gramsci,
ancora oggi, viene letto per quello che non dice affatto. Lo si prende
spesso come un disvelatore degli arcana regni, non come il formulatore
del principio egemonico della rivoluzione ‘culturale’ comunista, la cui
organizzazione di discorso, e di pensiero, rende obsoleta ogni altra
idea di mondo creando consenso attorno al trionfo del proletariato
nella lotta di classe e di una nuova idea di stato. E pensare che E. P.
Thompson leggeva il suo Gramsci esattamente secondo ortodossia. E
questo infatti ritroviamo in un suo davvero illuminante saggio del
1965, pubblicato su “The Socialist Register” 9. Non esattamente la
lettura di Gramsci che trovi in Raymond Williams. Ed è il Gramsci di
Williams quello che giunge al “Birmingham Centre for Cultural
Studies”, di Richard Hoggart e Stuart Hall. In Hoggart, in Hall, su
spunto di Williams, la questione ‘culturale’, sovrastrutturale, liquida
l’istanza economicistica, strutturale e, così, gradualmente, anche la

      9
         Thompson            1965:     https://www.marxists.org/archive/thompson-
ep/1965/english.htm.


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                                   Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



questione della lotta di classe attraverso la frammentazione per genere,
per etnia, per gruppi, del fronte delle rivendicazioni.
      Arte e letteratura plasmano la memoria culturale, ne salvano le
figure, le interpretano, variandone il senso a seconda delle esigenze del
presente. La memoria culturale è quanto è veramente in gioco nel
nostro campo di studi. Lo insegna Benjamin in quel suo studio del
1937, Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker10. Letteratura, storia,
critica, sociologia, antropologia compongono la storia culturale
attraverso i materiali più poveri raccattati nel negozi di rigattiere, nelle
pattumiere della storia, ma materiali tanto più interessanti quanto più
replicati e così obliati. Lo storico culturale fruga nell’oblio in cui
riconosce il perduto, scartabella vecchie stampe, trova zone sensibili
soprattutto in ciò che viene gettato (la vecchia pornografia, per
esempio, in Fuchs, ma anche le statuine di Venere come steli per
lampadine da tavolino, e tutte quelle cose che sono images survivantes,
come dice Georges Didi-Huberman nel suo splendido libro su Aby
Warburg11, e che funziona perfettamente anche per Passagen-Werk di
Benjamin12). Fuchs rappresenta il modello di ciò che deve fare lo storico
della cultura, come dice Benjamin seguendo il suo modello, abolendo
dunque le distinzioni di campo, e le frammentazioni, per riaggregare
quel fronte frammentato e renderlo un fronte di lotta unitario, poiché,
come egli stesso dice, nella sesta tesi di filosofia della storia (Über den
Begriff der Geschichte) la lotta contro l’oblio, e per la rammemorazione, è
la lotta contro un nemico dal quale nemmeno i morti, anzi i morti in
primo luogo non possono essere al sicuro13.
      Luperini in Tramonto e resistenza della critica (2013) compone una
sorta di epicedio per l’intellettuale, forse anche un epicedio per la
letteratura, e per la Cultura nel senso ‘borghese’, ‘alto’, del termine. Ne
condividiamo il sentimento, naturalmente, anche se pensiamo che
l’intellettuale borghese, interprete della cultura al singolare e con la C

     10
        Cfr. Benjamin 1988.
     11
        Didi-Huberman 2002.
     12
        Benjamin 1972.
     13
        Benjamin 1977: 253.


                                                                               11
Mario Domenichelli, Letteratura e poteri



maiuscola, alla maniera di Matthew Arnold o di Sainte Beuve, o di
Croce, l’intellettuale della cultura d’élite, resterà ancora a lungo fra noi,
quali che saranno le sue trasformazioni e funzioni sociali future, quelle
che ne fanno già ora un esperto comunicatore mediatico. L’intellettuale
persisterà per la semplice ragione che si tratta di una figura di servizio
dei poteri costituiti, quale che ne sia il tipo. Ma io credo che oltre gli
“integrati” – ricordate Eco? – sopravvivranno anche gli “apocalittici”,
che sono l’altro aspetto di una funzione ineludibilmente parte dello
stesso sistema.
      Come diceva Judt? “Ill fares the Land”, male va il paese, guasto è
il mondo14. Ci riguarda, se è vero che il nostro mestiere nell’attuale
stadio di massificazione non è in grado di assicurare il sapere critico e
l’uso politico della ragione come critica al governo. Il filosofo, nella
tassonomia della polis aristotelica non è presente, poiché se ne pone ai
margini (ce lo ricorda Mario Vegetti ne Il Coltello e lo stilo) e di là si fa
hermeneutes, interprete, della Legge per il kybernetes, per chi governa la
città. L’intellettuale, nel senso di voce critica, di creatura del pensiero
critico rispetto all’ordine costituito, nel nostro mondo parrebbe
destinato ad accamparsi fuori dalle porte della città, per alimentare
nella notte dello spirito piccoli fuochi rammemoranti a chi guarda nel
buio dall’alto delle mura. Said – ce lo ricorda anche Luperini – vede
l’intellettuale come figura d’esilio15, come voce d’esilio, che parla
lingua d’esilio, lingua dunque, essa stessa, esiliante. Ed è la verità a
essere lingua d’esilio, e a porsi in un esilio. È ironica cosa che, in tempi
di crisi, come quelli che stiamo vivendo, chi ha vocazione intellettuale,
in Italia, si trovi assai spesso nella necessità dell’esilio, comunque
dell’emigrazione.
      Il mondo in cui viviamo viene letteralmente organizzato,
amministrato, soprattutto attraverso i media, che sono più importanti
delle idee, come diceva una volta McLuhan (the medium is the




      14
           Judt 2010.
      15
           Said 1996.


12
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message!)16, un motto davvero terribile, che chiaramente indica una
impossibilità di mutare il mondo
     Brecht, dal 1927 al 1932, si occupa di comunicazione di massa;
scrive sulla radio e sul cinema. Questi saggi si trovano in Bertolt
Brecht, Schriften zur Literatur und Kunst 17. Il primo saggio, polemico, è
Radio - eine vorsintflutliche Erfindung? sulla “radio come nuova
invenzione antidiluviana”; il secondo sulla radio semplicemente come
mezzo di comunicazione. Ce n’è un terzo che coinvolge lo stesso Brecht
direttamente, a proposito di Der Ozeanflug, il dramma musicale
didattico in 17 sezioni, musicato da Kurt Weil e Paul Hindemith per il
Bade-Badener Musikfest del 1929. Il breve testo su Der Ozeanflug è del
1930. Die Oper, Der Ozeanflug, scrive Brecht, non deve porsi al servizio
della radio. Der Ozeanflug deve modificare la radio stessa, dettando i
modi della rappresentazione radiofonica secondo lo schema della
Vermfrendung, dello straniamento, e del teatro epico, attraverso una
recitazione, un’esecuzione del testo volta a creare quella disciplina
della mente, dello spirito, che è il fondamento della libertà. In Der
Dreigroschenoperprozess (1931), scritto in occasione della versione filmica
de L’opera da tre soldi, si tratta di usare il cinema per educare il gusto
delle masse, egemonizzarne il gusto. Si tratta dunque di andare
incontro al gusto delle masse per educarlo, modificarlo, creare i
presupposti di un pensiero critico di massa. Il terzo intervento di
Brecht sulla radio è del 1933, Der Rundfunk als Kommunikationsapparat,
sulla funzione politica della radio, quando, nel 1933, la questione
avrebbe dovuto essere molto chiara, e posta nei termini, non tanto di
come, ma di chi può gestire, ha il potere di gestire, la comunicazione, i
mezzi di comunicazione di massa. Senza radio, la Reichs-Rundfunk-


     16
          McLuhan 1964.
       17
          Der Ozeanflug, Gesammelte Werke 2. Stücke 2. Frankfurt am Main 1967:
565-585; cfr. Brecht 1967: 119-121 (ʺRadio – eine vorsintflutliche Erfindung?ʺ);
ibid.: 121-123 (ʺVorschläge für den Intendanten des Rundfunksʺ); ibid.: 123-
124 (ʺÜber Verwertungenʺ); ibid.: 124-127 (ʺErläuterungen zum Ozeanflugʺ);
ibid.: 127-134 (ʺDer Rundfunk als Kommunikationsapparatʺ) Su Brecht e i
média: Wöhrle 1988; Müller 1989. Si veda Benjamin 1973.


                                                                                13
Mario Domenichelli, Letteratura e poteri



Gesellschaft (RRG), e senza cinema (l’UFA) mi pare difficile
immaginare il nazismo; e mi pare complicato immaginare il Fascismo,
per come si è sviluppato, senza radio, l’EIAR e senza Cinecittà. Anche
l’americanismo, allo stesso modo, è difficilmente immaginabile e
comprensibile senza l’ organizzazione della comunicazione di massa,
la quale, se McLuhan aveva ragione, ha successo nella misura in cui dà
forma omogenea alla mente di massa alla quale si adegua, e della quale
stabilisce l’ordine.
      Nell’era della massificazione, nella quale si ha il diritto alla libertà
di parola, di scrittura, anche se questo non implica che si ha diritto di
diffondere il proprio pensiero attraverso i canali della comunicazione
di massa, la questione che veramente si pone è la seguente: godiamo
veramente della liberta di pensare e di formarci la nostra opinione?
Godiamo veramente della libertà di parola se nelle nostre parole
spesso, con un effetto di ventriloquio, parla un’egemonia culturale? Si
tratta di una questione di fondo nel mondo amministrato (die verwaltete
Welt) di cui ci parla Adorno18. In questo mondo non ci resta che il
guscio vuoto della nozione di individuo quale fondamento di ciò che ci
si fa credere di essere. Ciò che noi crediamo di essere o che temiamo di
essere è testimoniato dalla letteratura, stricto et lato sensu. La letteratura
è anche il luogo del pensiero critico in quanto pensée du dehors,
sentimento dell’alterità, ciò che Robert Musil nei suoi Tagebücher
chiama Andersdenken, Andersfühlen19. È il luogo del pensiero critico che
ci permette di alimentare dei piccoli fuochi di una speranza che non
osa pronunciarsi se non nell’Innerexil nel quale ci troviamo, o meglio
nel quale restiamo smarriti in questo nostro mondo senza memoria e
dunque senza redenzione. Ed è un fatto, infine, che si debba inventare
un nuovo linguaggio critico per confrontarsi con la cultura di massa.



         Die verwaltete Welt oder : Die Krisis des Individuums: si tratta della
        18

conversazione radiofonica tra Adorno, Max Horkheimer et Eugen Kogon alla
Hessischer Rundfunk il 4 settembre 1950, in Max Horkheimer 1989: 121-142.
      19
         Musil 1976: 1147; cfr. F. Rella 1981 16-18.



14
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     Ricordiamo tutti, forse, la sequenza finale di Full Metakl Jacket di
Kubrick, con i marines che avanzano in una qualche risaia vietnamita,
ritmando il passo con una celebre marcia di Mickey Mouse. “Who’s the
leader of the Club/ That’s made for you and me?/ M-i-c-k-e-y M-o-u-s-
e!” Ecc. Brecht avrebbe detto che nemmeno Topolino è innocente, anzi
che Topolino soprattutto non lo è.

      La letteratura è dunque sia il luogo, o uno dei luoghi, in cui il
dominio esercita l’egemonia culturale; per questa stessa ragione si
tratta anche del luogo del pensiero critico che ci consente di alimentare
quei piccoli fuochi di speranza nell’Innerexil a cui siamo consegnati in
questo nostro mondo senza memoria. La guerra contro l’oblio è la
guerra semi-clandestina che ci tocca combattere. Non possiamo
perdere; sarà bene, dunque, rientrare da qualsiasi esilio in cui crediamo
di essere. Fuori dal mondo, vivi, non si cade davvero, poiché,
Fontenelle: “Ne prenez pas la vie au sérieux, de toute façon vous n’en
sortirez pas vivant”. Il fatto è che, infine, dobbiamo ‘sporcarci le mani’
con la cultura di massa, e continuamente reinventare, per misurarci
con essa e i suoi mutamenti, nuovi linguaggi.




                                                                              15
Mario Domenichelli, Letteratura e poteri




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                                   Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



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                                                                               17
Mario Domenichelli, Letteratura e poteri




                                       Sitografia
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                                           L’autore
Mario Domenichelli
       ha insegnato letteratura inglese, letterature comparate,
letteratura Italiana, cultura Italiana, semantica nelle università di
Urbino, Bologna, Cagliari, Pisa, Firenze, Middlebury College,
Mogadiscio. È stato Coordinateur général del Réseau Européen de
Littérature Comparée (REELC), e Presidente dell’Associazione per lo
studio della teoria e della storia comparata della letteratura
(COMPALIT). Ha diretto Il Centro Linguistico d’Ateneo
dell’Università di Firenze (2000-2007). Ha pubblicato 180 saggi in
miscellanee e riviste (su Modernismo, Conrad, Ford Madox Ford, T.S.
Eliot, Ezra Pound, Shakespeare, il romanzo di formazione, il romanzo
storico, le rappresentazioni della storia, sugli studi culturali, sul canone
europeo. Tra i suoi libri: Il limite dell’ombra. Le figure della soglia nel teatro
inglese tra Cinque e Seicento (1994); Cavaliere e Gentiluomo (2002); il
Dizionario dei temi letterari (2007, co-autore), Lo scriba e l’oblio (2012). Ha
curato fascicoli monografici di riviste (Il petrarchismo (“In forma di
parole”); la teoria letteraria in Europa (“Moderna”), Auerbach
(“Moderna”); Cultura/culture (“Moderna”); Letterature migranti (“La
modernità letteraria”). Ha curato atti di convegni e seminari (The
Spectre of a Rose. Intersections, on T.S. Eliot; Lo straniero, Lo spazio della
Conversazione, Metamorfosi, mostri e labirinti). Ha diretto il progetto di
ricerca nazionale su “la guerra dei teatri” a cui ha contribuito con
quattro saggi su Shakespeare, e teatro, potere e censura nell’ancien
régime; ha curato edizioni/traduzioni di Pope, Swift ecc. (Le memorie di
Martino Scriblero), Galsworthy, Dickens, Conrad, Kipling, Shakespeare.
       Email: mario.domenichelli@unifi.it


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                                  Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)




                               L’articolo
Data invio: 15/05/2015
Data accettazione: 30/09/2015
Data pubblicazione: 30/11/2015



                   Come citare questo articolo
Domenichelli, Mario, “Letteratura e poteri: forme e funzioni del
consenso e del dissenso”, L’immaginario politico. Impegno, resistenza,
ideologia, Ed. S. Albertazzi, F. Bertoni, E. Piga, L. Raimondi, G. Tinelli,
Between, V.10 (2015), www.betweenjournal.it.




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