Flann O’Brien’s At Swim-Two-Birds:  the Author at the Bar
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In At Swim-Two-Birds (1939) un autore viene processato a causa del suo dispotismo. Dermot Trellis ha stuprato un personaggio e, in seguito a questa e ad altre manifestazioni del proprio potere tirannico, subisce un colpo di stato narrativo da parte delle sue stesse creazioni. A guidare la rivolta sarà proprio il figlio illegittimo di Trellis, con l’aiuto di una coorte di personaggi reduci da questa o da altre opere.Ne risulta una disamina dei procedimenti letterari che non solo mette alla berlina le convenzioni narrative – nella sorprendente testimonianza di una mucca, la perfetta rappresentazione del contrasto tra tempo della storia e tempo del racconto – ma che soprattutto insiste sull’importanza di una posizione etica dalla quale non può svincolarsi neanche l’opera più apparentemente escapista. Facendo riferimento ad alcuni contributi recenti sulla teoria del personaggio e agli studi sulla metafiction di Hutcheon e Waugh, dimostrerò che la rivolta dei personaggi e la messinscena processuale possono essere visti come un atto d’accusa alle gerarchie narrative e, soprattutto, sociali. Mostrerò inoltre come la conclusione improvvisa e ambivalente della storia renda conto della necessità da parte dello scrittore di mediare tra la posizione dell’autore e quella dei personaggi in modo da preservare la forma romanzo. 
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2039-6597
438
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Antonio Bibbò
Between
Narrative Democracy
<i>At Swim-Two-Birds</i> di Flann O’Brien: l’autore messo alla sbarra dai personaggi
Text.Serial.Journal
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2
Narratives on Law, Narratives in Law
2012-05-30
2012-04-23
2012-04-19
2012-05-30
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Antonio Bibbò
2012/05/30
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Università di Genova
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Narrative Democracy
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<i>At Swim-Two-Birds</i> di Flann O’Brien: l’autore messo alla sbarra dai personaggi
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  At Swim-Two-Birds di Flann O’Brien:
      l’autore messo alla sbarra dai
               personaggi
                               Antonio Bibbò

               Flann O'Brien e At Swim-Two-Birds
      Nell’anno del centenario della sua nascita, Brian O’Nolan – vero
nome, seppur anglicizzato, di Flann O’Brien – conferma di essere uno
degli autori irlandesi di più difficile collocazione, sia da un punto di
vista della storia letteraria (è postmoderno già prima della guerra o
tardomodernista negli anni 50?), sia per quanto riguarda la sua
posizione all’interno del canone irlandese ed europeo. La sua attività
di scrittore cominciò ufficialmente poco prima dello scoppiare della
seconda guerra mondiale e, mentre la sua carriera di romanziere
subiva un arresto fino alla riscoperta postuma, O’Brien continuò a
dedicarsi con gran successo al giornalismo: per circa un quarto di
secolo, la sua rubrica nell’Irish Times, “Cruiskeen Lawn” fu un
appuntamento fisso per i lettori irlandesi. La sua fama ha seguito un
corrispondente andamento sinusoidale, garantendogli periodi in cui
veniva osannato come un maestro (gli anni Trenta dell’inizio e i
Sessanta della riedizione delle sue opere negli Stati Uniti) a periodi
(lunghi) di quasi totale oblio. Allo stato attuale, Flann O’Brien resta
oggetto di un piccolo culto, ben più discreto di quello dedicato al
connazionale James Joyce – l’autore che più spesso gli viene
avvicinato – ma non meno tenace. Alcune delle ragioni sono facili da
individuare: uno degli aspetti più interessanti dell’opera di O’Brien è
l’attività giornalistica – portata avanti con lo pseudonimo di Myles na
gCopaleen e inizialmente in irlandese (1999)1 – mentre i romanzi
vennero come inghiottiti dalla seconda guerra mondiale e furono
     1
         Sul passaggio dalla grafia più corretta “na gCopaleen” a quella
semplificata “na Gopaleen” si vedano le splendide pagine di Declan Kiberd
1996: 497-512. Nello stesso saggio, Kiberd sottolinea la grande importanza
dell’attività giornalistica per Myles/Flann.


Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)
Antonio Bibbò, At Swim-Two-Birds d i F l ann O’Brien: L’autore messo a l l a sbarra d a i
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riscoperti solo verso la fine della vita dell’autore o addirittura
postumi 2. In molti di questi romanzi alcuni motivi si ripropongono
con una certa insistenza (le biciclette, gli orologi da polso, i personaggi
della mitologia irlandese) dando vita a un mondo narrativo ben
riconoscibile. Nell’opera di Flann O’Brien, però, non sono solo gli
aspetti tematici a essere oggetto di un tale riuso, ma soprattutto alcuni
stilemi narrativi – la detection, ad esempio – che ne fanno un
anticipatore di molte delle metanarrazioni a venire. Inoltre, già in At
Swim-Two-Birds, la trama metaletteraria si incanala in una struttura
processuale che contribuisce a esplicitare e complicare la disamina dei
meccanismi della fiction in atto nel romanzo. Verso la fine della
(meta)narrazione, infatti, alcuni personaggi ribelli intenteranno un
vero e proprio processo in cui l’imputato sarà il loro stesso autore.
     At Swim-Two-Birds fu scritto nel 1939 e fu subito accolto come un
capolavoro, tra gli altri, da Joyce stesso. L’andamento polifonico di
questa metafiction paradigmatica rivela, nel continuo alternarsi di
domande (surreali) e risposte (eccentriche) una struttura processuale,
quasi catechistica 3. La trama è frutto di continui accavallamenti tra
diverse sottotracce e della confusione tra i piani della narrazione, ma
andrà comunque ricordata nei suoi tratti essenziali. In questo
romanzo, un giovane studente universitario lavora a un manoscritto
in cui uno scrittore, Dermot Trellis, è impegnato a sua volta a scrivere
un romanzo. Trellis, però, figura di narratore onnipotente e dispotico,
commette l’errore di violentare uno dei suoi personaggi femminili e, in
seguito a questa e ad altre nefandezze, subisce un colpo di stato
narrativo da parte delle sue stesse creazioni, tra cui c’è anche il frutto
del rapporto incestuoso: Orlick Trellis. Verso la fine del romanzo, sarà
proprio il figlio illegittimo di Trellis (nato per «aestho-autogamy» 4
suggerisce O’Brien) a guidare la rivolta, con l’aiuto di una coorte di

      2
         At Swim-two-birds, il primo romanzo di O’Brien, fu pubblicato nel
marzo 1939 e prima che la guerra scoppiasse, solo 244 copie furono vendute,
cfr. Clissmann 1975: 78. Il secondo romanzo, invece, The Third Policeman
(1967), incassò diversi rifiuti da editori inglesi e americani e fu pubblicato
postumo nonostante fosse stato scritto immediatamente dopo il primo.
      3
        Il riferimento più immediato è senza dubbio al 17° episodio di Ulysses
(1922) di James Joyce, organizzato in una serie di domande e risposte la cui
ossessiva precisione mima parodicamente il linguaggio scientifico e la
casuistica gesuitica.
      4
        «The event may be said to crown the savant's life work as he has at
last realized his dream of producing a living mammal from an operation
involving neither fertilization nor conception» O’Brien 1939: 37.


2
                                           Betw e en, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



personaggi dello stesso romanzo. L’anarchia della protesta,
accompagnata dalla polifonia degli stili impiegati, è l’elemento che
maggiormente scardina la narrazione, fino a quando, alla fine, le
recriminazioni si ordineranno nei capi d’accusa di un processo5.

           I personaggi e l'autore nella metafiction
      La metafiction è stata spesso accusata della famigerata “morte
del romanzo”. A partire dagli anni Settanta, però, molti degli studiosi
che per primi si sono occupati della questione – in particolare Robert
Alter (1975), Linda Hutcheon (1980) e Patricia Waugh (1984) – hanno
contribuito a considerare la metanarrazione come una presenza quasi
costante in letteratura (almeno da Cervantes in poi) e soprattutto
un’esplorazione di altre (e nuove) possibilità del romanzo piuttosto
che una spia del suo paventato esaurimento in forme sterili. In questo
contributo proverò a ragionare sul modo in cui il genere in questione
ridiscute lo statuto del personaggio romanzesco. È chiaro che la
metafiction non si risolve nel rapporto conflittuale tra autore e
personaggi, ma, almeno fin dal primo Novecento, è soprattutto
l’esistenza o meno di questi ultimi a essere al centro della storia, il loro
oscillare tra i mondi possibili del romanzo e quelli della realtà: lo
statuto del personaggio, così incerto anche nelle narrazioni cosiddette
tradizionali (Culler 1975: 269), diventa centrale nei romanzi
metanarrativi per una disamina del realismo letterario e delle
possibilità mimetiche della forma romanzo. In questo senso è
interessante notare come per Hutcheon non ci sia alcuno scandalo
mimetico nella metafiction: questa infatti non rinuncerebbe alla
mimesi, ma ne proporrebbe una di stampo diverso. Partendo dalla
Poetica di Aristotele, Hutcheon considera la diegesi parte della mimesi
e rifiuta perciò la distinzione tra storia («the story told») e atto del
raccontare («the storytelling», Hutcheon 1980: 5): questo romanzo
dell’artista, sotto-genere al quale può essere ascritto At Swim-Two-
Birds, sarebbe perciò una rappresentazione dell’opera stessa nel suo
farsi e disfarsi, un romanzo “narcisisticamente” consapevole di sé.

     5
        I sei personaggi di Pirandello riescono, in maniera simile, a “mandare
all’aria” la giornata di prove della compagnia del Capocomico. La loro
tragedia, però, a differenza di quella rappresentata da O’Brien, è di non
poter, infine, sfuggire alla propria trama. I personaggi di At Swim-Two-Birds,
invece, sembreranno preferire una specie di limbo narrativo al ritorno a capo
chino sotto il giogo del racconto.


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Antonio Bibbò, At Swim-Two-Birds d i F l ann O’Brien: L’autore messo a l l a sbarra d a i
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Come segnala Waugh, inoltre, la ribellione metanarrativa e la messa
in evidenza dei meccanismi della narrazione possono avere diverse
gradazioni: esse possono restare all’interno della cornice romanzesca
oppure gettare ombre sul mondo “di là della pagina”. Anche in questo
senso, pur tenendo conto della chiara continuità, sottolineata anche da
Hutcheon (ibid.: 3), si può distinguere tra una metafiction modernista
con il ruolo del narratore al centro – e perciò più preoccupata da
problemi epistemologici – e una metafiction postmoderna, in cui i
personaggi e la loro “esistenza” rappresentano la questione principale
– e che perciò solleva problemi perlopiù ontologici (Waugh 1984: 14).
At Swim-Two-Birds sembra a metà strada tra questi due estremi: la
cornice romanzesca, quella dell’anonimo studente autore di un
romanzo, non viene mai intaccata dalla storia di Dermot Trellis e del
suo romanzo: le storie del gigante Finn MacCool, del demone Pooka
McPhellimey, di Dermot e Orlick Trellis e degli altri personaggi non
invadono mai lo spazio narrativo dell’autore intradiegetico; ancora
meno è toccato dalla “rivolta” lo spazio dell’autore empirico.
Ciononostante, nel mondo narrativo in cui Dermot Trellis scrive il suo
romanzo, i confini tra i regimi della narrazione sono costantemente
messi in discussione e in tal modo benché la quarta parete non venga
sfondata, vengono gettate le ombre del sospetto sulla natura stessa dei
personaggi6. Al “riparo” all’interno della cornice, perciò, ha luogo la
sfida dei personaggi al potere autoriale.
     Al centro della storia c’è perciò la tensione tra i personaggi e
Dermot Trellis. Una ribellione del genere può essere risolta in modi
diversi: violenza, insubordinazione, protesta, resistenza passiva,
chiara e netta opposizione, fino al tentativo di detronizzare questo
pezzo da Ancien régime che è l’autore “onnipotente”. Tutti questi
atteggiamenti sono presenti in At Swim-Two-Birds. Vediamo come.

                        A decent standard of living
      La protesta dei personaggi si sviluppa, come accennato, a diversi
livelli e si inserisce in una struttura romanzesca che è già sperimentale
e ironica. Se l’inizio del manoscritto dello studente (che coincide con

      6
        Ma si tratta di un sospetto diverso da quello di Nathalie Sarraute
(1956). O’Brien non parte da una negazione assoluta della natura referenziale
del personaggio: al contrario, la porta alle estreme e paradossali
conseguenze. Sull’argomento si veda almeno lo studio di Arrigo Stara (2004),
uno dei più completi sulla “questione del personaggio”.


4
                                            Betw e en, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



l’inizio del romanzo stesso) presenta i famosi tre incipit alternativi, le
conclusioni dello stesso, invece, saranno anche più di tre. Si tratta di
un principio pronunciato direttamente dallo studente e che ne
evidenzia bene l’atteggiamento iconoclasta. Ma quale ne è il motivo?
Fin dall’inizio sembra chiaro che il problema principale del romanzo
sia non solo la libertà del narratore (che pure è strombazzata dai tre
inizi appena ricordati e da altri procedimenti), né quella del lettore,
quanto la correlata libertà dei personaggi:

        The novel, in the hands of an unscrupulous writer, could be
     despotic. In reply to an inquiry, it was explained that a satisfactory
     novel should be a self-evident sham to which the reader could
     regulate at will the degree of his credulity. It was undemocratic to
     compel characters to be uniformly good or bad or poor or rich. Each
     should be allowed a private life, self-determination and a decent
     standard of living. This would make for self-respect, contentment
     and better service. It would be incorrect to say that it would lead
     to chaos. Characters should be interchangeable as between one book and
     another. (19)

      Flann O’Brien propone una teoria secondo la quale non solo i
personaggi avrebbero diritto a una “vita accettabile,” ma anche a una
certa circolazione tra le opere che eviti una produzione ipertrofica di
personaggi troppo simili e malriusciti per fare in modo che la
letteratura “migliori”. Nel momento in cui afferma implicitamente,
“da modernista”, un’idea puramente linguistica del personaggio7, lo
studente la ibrida con una paradossale concezione ultra-mimetica,
secondo la quale i personaggi vivrebbero indipendentemente dalle
opere nelle quali appaiono e sarebbero disponibili (vedremo a quali
condizioni) a prestare servizio presso ogni autore che volesse servirsi
di loro.8 Sembra che la ribellione che i personaggi porteranno avanti,
così come il suo sostanziale fallimento, possano trovare origine
proprio nelle pieghe di questo paradosso. L’ideale di un personaggio
non strettamente funzionale si scontra con quello di una necessaria
organizzazione (anche gerarchica) della trama (Woloch 2002).

     7
       Altrove parlerà di personaggi “nati adulti” e del resto il personaggio
stuprato da Trellis non è più vecchio di un’ora e quell’ora le basta per
nascere, crescere, partorire e morire.
     8
       In un recente studio, Richard Saint-Gelais (2011) offre una interessante
discussione sulle relazioni intertestuali che coinvolgono la trasmigrazione di
personaggi.


                                                                                    5
Antonio Bibbò, At Swim-Two-Birds d i F l ann O’Brien: L’autore messo a l l a sbarra d a i
p erson aggi


Quest’opera di Flann O’Brien, come la quasi contemporanea prima
opera di Raymond Queneau (Le Chiendent, 1933) si pone perciò a
cavallo tra un bisogno tutto modernista di giustificazione di una storia
senza trama e quello più postmoderno di una storia che denuncia la
propria artificialità.
      Se il momento del processo è forse quello culminante in cui le
rivendicazioni dei personaggi trovano maggior sfogo, le teorie
“democratiche” che lì verranno enunciate si sviluppano nel corso
dell’intero romanzo, spesso per aggiustamenti progressivi. Poco
prima della lunga sequenza conclusiva nella quale Dermot Trellis
sarà malmenato dai personaggi assetati di vendetta, lo studente
ragiona nuovamente sulla costruzione dei propri personaggi. Deluso e
infastidito dalle critiche dell’amico Brinsley, secondo il quale John
Furriskey, Paul Shanahan e Antony Lamont (tre personaggi del suo
manoscritto) erano tanto simili da poter «make one man between
them» (174), lo studente risponde all’amico in questo modo:

         Your objections are superficial, I responded. These gentlemen
      may look the same and speak the same but actually they are
      profoundly dissimilar. For example, Mr. Furriskey is of the
      brachycephalic order, Mr. Shanahan of the prognathic.
         Prognathic?
         I continued in this strain in an idle perfunctory manner,
      searching in the odd corners of my mind where I was accustomed
      to keep words which I rarely used. I elaborated the argument
      subsequently with the aid of dictionaries and standard works of
      reference, embodying the results of my researches in a
      memorandum which is now presented conveniently for the
      information of the reader. (174)

     Una risposta che chiarisce quanto ciò che è al di là della pagina
sia “presente” nel personaggio e come i tratti visibili siano spesso solo
metonimici rispetto all’implicita umanità dello stesso9. Ma non solo.
Lo studente ammette di aver improvvisato e soprattutto di aver
continuato a lavorare sui ritratti dei tre (dei quali poi dà un divertente
      9
        Ancora una volta risuonano le parole del Capocomico dei Sei
personaggi in cerca d’autore: «Bisogna contener tutti in un quadro armonico e
rappresentare quel che è rappresentabile! Lo so bene anch’io che ciascuno ha
tutta una sua vita dentro e che vorrebbe metterla fuori. Ma il difficile è
appunto questo: farne venir fuori quel tanto che è necessario, in rapporto
con gli altri; e pure in quel poco fare intendere tutta l’altra vita che resta
dentro!» Pirandello 1921: 773.


6
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resoconto) che infatti, nelle pagine successive e finali del manoscritto,
si presentano effettivamente diversi e distinguibili, tanto poco legati
alle loro funzioni da poter assumere altri ruoli all’occorrenza durante
il processo. Ancora una volta la realtà linguistica è intrecciata a quella
mimetica: il paradosso sul quale si regge l’ironia del romanzo è nel
non poter stabilire con certezza quale delle due venga prima.

                              Il processo
      Questo romanzo è perciò non solo la cronaca della ribellione di
un gruppo di personaggi contro il proprio autore, ma anche quella di
un’opera che nasce ed è informata da questa stessa ribellione: prima si
presenta sotto forma di digressioni polifoniche che non solo mettono
in primo piano l’artificialità della storia, ma anche contribuiscono a
forzare i limiti della forma romanzo; poi si traduce nella metafora del
rapimento dell’autore stesso. Dermot Trellis viene in un primo
momento drogato in modo che i personaggi possano aggirarsi liberi
per il romanzo, con conseguente aumento della confusione stilistica e
morfologica, poi è oggetto di violenze – una serie di torture esorbitanti
viene inflitta al tirannico Trellis – e infine, subisce la vendetta finale:
un processo farsesco intentatogli dai suoi personaggi e da autori rivali.
Come si intuisce, perciò, i livelli narrativi si confondono ulteriormente:
i tre personaggi a cui si è appena accennato (Lamont, Shanahan e
Furriskey) entrano in possesso del manoscritto di Dermot Trellis e, in
collaborazione con un altro personaggio (Orlick Trellis, il figlio
illegittimo di Dermot), si vendicano scrivendo la storia delle punizioni
corporali e poi del processo a Dermot; in tal modo, Dermot Trellis
diventa un personaggio della sua stessa storia, così come gli scrittori
suoi rivali. Ma qual è la giustizia che questi personaggi richiedono a
questo improvvisato tribunale? I personaggi chiedono un trattamento
giusto da parte del loro autore e che sia rispettata la loro “umanità”.
Le cose cominciano perciò a chiarirsi; i personaggi si ribellano al
fordismo della narrazione: non vogliono essere funzionalizzati, non
vogliono che la loro personalità sia appiattita alle (talvolta poche)
righe che occupano nel romanzo in questione. In questo senso il loro
attraversamento delle barriere narrative è più che mai comprensibile e
perfino metaforico: solo un tribunale che è fatto da esponenti di
entrambi i mondi (quello narrativo del romanzo di Trellis e quello in
cui lo stesso Trellis vive e scrive) può emettere una sentenza che tenga




                                                                                 7
Antonio Bibbò, At Swim-Two-Birds d i F l ann O’Brien: L’autore messo a l l a sbarra d a i
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conto di tutti gli aspetti della storia 10. Inoltre, nell’attraversare i confini
tra i ruoli, questi personaggi dimostrano di poter svolgere altre
funzioni a secondo del bisogno.
     Ma come si svolge il processo? Apparentemente in maniera del
tutto normale, con giurati, pubblico e testimonianze, ma anche in una
sezione del romanzo che appare quasi slegata dal resto della storia.
Tra i testimoni ci sono sia personaggi (Slug Willard, Lamont, the Good
Fairy, Whitefoot, e altri), sia autori rivali (William Tracy), quasi tutti
già nominati in precedenza ma fino ad allora quasi spariti dalla
narrazione. Le loro testimonianze dipingono Dermot Trellis come uno
sfruttatore, un “datore di lavoro” ingiusto, un collega disonesto che
ruba storie. I personaggi, in particolare, chiedono di solito maggiore
attenzione o libertà. Ma quali sono le modalità con cui queste necessità
vengono espresse? In tal senso ci sono due aspetti da sottolineare.
Innanzitutto, il fatto che si tratti di personaggi “inattesi” o addirittura
nuovi. Il romanzo, pur avvicinandosi alla conclusione, continua a
popolarsi e anche in questo ad andare contro le tradizionali
convenzioni romanzesche. In questa forzatura della struttura (già di
per sé molto lasca) del romanzo si può vedere un tentativo di togliere
potere all’autore e di rivendicare in maniera esplicita i diritti che
verranno di lì a poco discussi in sede istruttoria. Ad esempio, Antony
Lamont, già “co-autore” e personaggio, è protagonista di questo
interrogatorio:

         Call the next witness!
         Anthony Lamont, boomed the Pooka, take the stand.
         At all times a strict observer of etiquette, the witness laid aside
      his judicial robe before making his way unsteadily from the bench
      to the witness-box. Under the cover of the counter the hand of a
      fellow-judge ran quickly through the pockets of the discarded
      garment.
         You were an employee of the accused? asked the Pooka.
         That is so.
         Please afford the court a statement of your duties.
         My main function was to protect the honour of my sister and
      look after her generally. People who insulted or assaulted her
      were to be answerable to me.
         Where is your sister now?
         I do not know. Dead, I believe.
      10
         Gli anni del governo De Valera in Irlanda, in cui alla poesia della
ribellione anti-inglese si sostituiva la prosa del governo quasi autonomo,
fanno da immediato sfondo e ispirazione a rivendicazioni di questo tipo.


8
                                          Betw e en, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



        When did you last see her?
        I never saw her. I never had the pleasure of her acquaintance.
     You say she is dead?
        Yes. I was not even asked to her funeral.
        Do you know how she died?
        Yes. She was violently assaulted by the accused about an hour
     after she was born and died indirectly from the effects of the
     assault some time later. The proximate cause of her death was
     puerperal sepsis. (225)

      Come si vede da questo passaggio, l’ironia è garantita dal
funambolismo dei personaggi che abitano contestualmente (almeno)
due diversi regimi di senso, quello puramente linguistico (in cui due
fratelli non si sono mai visti nonostante uno abbia la funzione di
proteggere l’onore dell’altra) e quello mimetico, in cui la ragione delle
recriminazioni del personaggio è, comprensibilmente, lo stupro subito
dalla sorella. Poco prima, l’interrogatorio di un altro personaggio, Slug
Willard, aveva restituito il ritratto di un personaggio sottopagato e
(mal) impiegato in una funzione lontana dalle sue normali attività: il
cowboy era stato infatti usato da Trellis come tranviere (215). O’Brien
presenta i personaggi letterari come dei lavoratori a cottimo alienati e
bistrattati dai propri padroni. E allora si potrebbe perfino avanzare il
dubbio che il paradosso metanarrativo sia qui impiegato anche per
veicolare un messaggio sociale neanche troppo nascosto, secondo il
quale l’alienazione della mano d’opera del romanzo agirebbe in
maniera disumanizzante anche, e soprattutto, sulle sue relazioni
affettive e familiari. Tuttavia, l’intento principale di O’Brien non
sembra essere quello di comunicare alcun messaggio politico o sociale
definitivo, ma quello di mettere in discussione le posizioni
tradizionali (narrative e non) senza peraltro proporre soluzioni: una
passione per la pars destruens di ogni processo – politico e non – che
l’autore stesso condivideva11. Un atteggiamento che favorisce la
polifonia, un dialogismo antigerarchico e privo di alcuna soluzione, e
che non a caso lascia molto spazio anche all’autodifesa dello stesso
Dermot Trellis. Questo processo, nonostante le chiare pregiudiziali dei
magistrati, non sembra infatti destinato a concludersi con una facile

     11
        Carol Taaffe si spinge perfino oltre nell’introduzione al suo saggio,
affermando che «this book does not assume an inherent subversiveness in
his comic writing. Rather, it maintains that his brash literary experiments
have often masked the degree to which his humour was complicit with the
social and cultural values of contemporary Ireland» Taaffe 2008: 2.


                                                                                  9
Antonio Bibbò, At Swim-Two-Birds d i F l ann O’Brien: L’autore messo a l l a sbarra d a i
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decisione, benché le proteste contro Trellis arrivino da qualsiasi
esponente del mondo umano e… animale. L’apertura democratica del
romanzo – e in particolare di questa sua parte – oltrepassa infatti i
confini della specie umana e si rivolge perfino a esponenti della fauna
tipica del western, uno dei generi parodiati. Verso la fine del processo,
sul banco dei testimoni viene chiamata una mucca:

         State your name, he [the Pooka] said curtly.
         That is a thing I have never attained, replied the cow. Her voice
      was low and guttural and of a quality not normally associated
      with the female mammalia.
         […]
         State the circumstance of your relations with him [Trellis].
         In a work entitled – pleonastically, indeed – The Closed Cloister, I
      was engaged to discharge my natural functions in a field. My
      milking was not attended to with regularity. When not in
      advanced pregnancy, a cow will suffer extreme discomfort if not
      milked at least once in twentyfour hours. On six occasions during
      the currency of the work referred to, I was left without attention
      for very long periods.
         You suffered pain? Intense pain.
         […]
         Tell me this, he [Lamont] said. Can you not milk yourself?
         I can not, replied the cow.
         Musha, you appear to be very helpless. Why not, pray?
         I have no hands and even if I had, the arms would not be long
      enough. (222)

     Lo scontro tra l’esistenza “reale” di questa mucca irlandese e la
sua esistenza puramente linguistica non potrebbe essere più netto. La
vera natura dei personaggi, così come i loro bisogni, non viene tenuta
nella giusta considerazione dall’autore tiranno, che si serve di loro
come di semplici personaggi funzione, per pochi “minuti” a romanzo,
nonostante li metta sotto contratto per mesi o anni. Anche qui, nel
contrasto paradossale tra il tempo e le pagine, tra due misure perciò
incommensurabili, risulta chiara una teoria composita del
personaggio che complica, e di molto, le allora recenti intuizioni di
Edward Morgan Forster12. Inoltre, da un punto di vista narratologico
avant la lettre, la mucca sottolinea quanto il tempo della storia e quello

      12
         Sulla possibile influenza di Forster su O’Brien, che è spesso
rintracciabile già a un livello puramente retorico e lessicale, cfr. almeno il
cauto parere di A. Clissmann (1975: 91).


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                                             Betw e en, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



del racconto non coincidano (Genette 1972), e quanto questo provochi
ai personaggi un dolore intenso. L’animale, che in seguito rifiuterà
anche il nome che gli viene dato da Trellis, è forse il caso più
emblematico (ed estremo) di personaggio che non vuole essere ridotto
a funzione.
     Ma i sovvertimenti e i corto-circuiti funzionali innescati dai
personaggi non si limitano a questo. Come accennato prima,
Furriskey, Lamont e Shanahan, ad esempio, non sono solo autori (o
meglio: co-autori con Orlick) della storia delle punizioni inflitte a
Dermot Trellis, ma ne sono anche personaggi, nella veste di giudici del
neonato tribunale. Se questo non bastasse, smessi a turno i panni dei
giudici, passano anche dietro il banco dei testimoni e danno la loro
versione del dispotismo narrativo di Dermot. La loro mobilità (tra
mondi possibili come tra ruoli attanziali) è l’estrema provocazione
lanciata da O’Brien e ci porta ad alcune, provvisorie, conclusioni sugli
“effetti” di questo processo. Queste continue inversioni (di ruoli, in
primo luogo) smascherano sì il funzionamento dei meccanismi
narrativi, ma sottolineano anche la morale che questi sottendono, e
cioè quella di una società profondamente gerarchizzata e
funzionalizzata, una società alienata in cui il nome viene dato
dall’alto e in cui la propria funzione va a discapito di ogni altra
caratteristica “inutile” al progresso (narrativo). Se è vero infatti che il
personaggio letterario nasce “già adulto” 13, è pure vero che questi si
presenta con «a memory» (1) e non sono solo le sue azioni, né la sua
posizione nel sistema dei personaggi, a renderlo diverso dagli altri.
Come abbiamo visto poco fa, lo studente arriva a questa concezione
narrativa aperta e “democratica” del personaggio solo dopo una serie
di tentativi. La enuncia prima (19) e solo in seguito adegua il ritratto
del terzetto Furriskey, Lamont, Shanahan alle giuste critiche di
Brinsley. At Swim-Two-Birds è perciò un romanzo in cui i
cambiamenti avvengono in corsa e in cui lo sviluppo metanarrativo si
presenta come un atto d’accusa alle gerarchie narrative, e sociali,
tramite una messa in scena processuale che complica e capovolge i
ruoli della comunicazione letteraria; il processo lega perciò la

     13
          È ancora Forster a portare l’attenzione su questo paradosso:
«[Characters] come into the world more like parcels than human beings.
When a baby arrives in a novel it usually has the air of having been posted.
It is delivered "off "; one of the elder characters goes and picks it up and
shows it to the reader, after which it is usually laid in cold storage until it can
talk or otherwise assist in the action» Forster 1927: 36.


                                                                                    11
Antonio Bibbò, At Swim-Two-Birds d i F l ann O’Brien: L’autore messo a l l a sbarra d a i
p erson aggi


disamina delle convenzioni narrative che di lì a poco saranno
esaminate dallo strutturalismo e dal post-strutturalismo francesi,
all’importanza di una posizione etica e politica dalla quale non può
svincolarsi nessuna creazione letteraria, neanche la più escapista.
D’altro canto, la stessa Patricia Waugh ricorda che

          [i]n modernist fiction the struggle for personal autonomy can
      be continued only through opposition to existing social institutions
      and conventions. This struggle necessarily involves individual
      alienation and often ends with mental dissolution. (1984: 10-11)

      L’alienazione dei personaggi modernisti è spesso conseguenza
della ribellione sterile contro una società per loro inaccettabile e però
impossibile da cambiare. La ribellione dei personaggi di Flann
O’Brien invece è dalle maglie strette di una narrazione troppo rigida,
in cui i personaggi, pur privati del proprio arbitrio, non possono essere
lasciati in assoluta libertà dall’autore (Taaffe 2008: 57): il pericolo di
una tale ribellione è infatti che queste maglie vengano forzate troppo e
così i personaggi, per combattere una eccessiva riduzione della
propria umanità, facciano esplodere la narrazione stessa e diventino,
per essa, degli inetti, così come gli Zeno e i Dedalus sono inetti per le
rispettive società. Cosa succederebbe se la rivolta dei personaggi
contro Dermot Trellis andasse in porto? Che narrazione ne
risulterebbe con una miriade di personaggi liberi dalla “schiavitù”
delle funzioni narrative? Sarebbe ancora possibile una narrazione? E
una società? La non risposta che dà l’autore di At Swim-Two-Birds non
ha la chiarezza che ci si aspetterebbe da una sentenza di tribunale, ma
permette qualche riflessione: durante una pausa, infatti, la cameriera
della locanda nella quale alloggia Dermot Trellis, e che è stata la sede
delle torture, entra per riordinare e, trovando i fogli della storia sparsi
per terra, li brucia nel camino. In questo modo Dermot Trellis è libero –
mentre gli altri personaggi scompaiono da questa storia – e la parola
passa allo studente e alle innumerevoli conclusioni del romanzo.
Tutto perciò ritorna alla confusa normalità dell’inizio. Si potrebbe
pensare a uno stratagemma per un ritorno all’ordine quanto meno
improbabile, ma le cose non stanno così. Gli effetti del carnevale
narrativo non finiscono con l’incendio del manoscritto e la fine del
romanzo lo dimostra. Non solo infatti il romanzo si conclude, per così
dire, ricominciando, con tre finali enciclopedici poco o nulla legati al
resto, ma anche, e significativamente, con una digressione relativa a
un non meglio identificato personaggio tedesco “fissato” con il


12
                                          Betw e en, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



numero tre:

        Well-known, alas, is the case of the poor German who was
     very fond of three and who made each aspect of his life a thing of
     triads. He went home one evening and drank three cups of tea
     with three lumps of sugar in each cup, cut his jugular with a razor
     three times and scrawled with a dying hand on a picture of his
     wife good-bye, good-bye, good-bye. (239)

      Una non conclusione del genere sembra sottolineare ancora
l’artificialità della narrazione, con un’allocuzione in parte rivolta al
lettore e con la comparsa arbitraria di un personaggio nuovo – eppure
presentato come noto – e subito castrato dalla narrazione.

                                Sentenze
      Considerato soprattutto un romanzo polifonico, At Swim-Two-
Birds dimostra di essere un romanzo “di personaggi” 14, un romanzo
che mette al centro della sua labirintica trama un tentativo di ridefinire
– o meglio: di rimettere in discussione – la concezione del personaggio
letterario, segnando così tra l’altro il passaggio dalla metafiction
modernista a quella postmoderna. Nelle pagine precedenti ho provato
a sottolineare quanto questo processo di smantellamento cominciato
fin dall’inizio del libro prosegua (e si complichi) per tutta la sua
durata e culmini in una confusione dei regimi della finzione tale da
porre in maniera ironica ma assillante la domanda sulla natura stessa
dei personaggi. Non è perciò solo il processo farsesco – e il
corrispettivo tentativo di colpo di stato – a testimoniare della natura
composita dei personaggi, quanto i loro continui spostamenti da un
mondo narrativo all’altro. Eppure l’impossibilità di arrivare a una
sentenza definitiva dichiara sottilmente l’insuccesso della stessa
metafora processuale: la non-conclusione di una narrazione (e di una
riflessione) del genere rappresenta il fallimento dell’ultima possibilità
risolutiva, quella apparentemente più razionale. La sentenza che darà
ragione ai personaggi condannando il tiranno però è forse già stata
emessa implicitamente all’inizio del libro ed è da questo, sembra, che
l’ordinato disordine dell’intramato del romanzo trae origine. Se

     14
        Tra i primi a parlare di “novel of character” c’è Edwin Muir, poeta e
traduttore inglese, in un interessante e quasi dimenticato saggio della fine
degli anni Venti. Cfr. Muir 1928.


                                                                                 13
Antonio Bibbò, At Swim-Two-Birds d i F l ann O’Brien: L’autore messo a l l a sbarra d a i
p erson aggi


Dermot Trellis, l’autore tiranno, sopravvive e sembra perfino essere
uno dei pochi sopravvissuti all’incendio del manoscritto, il suo potere
è messo per sempre in discussione. Come suggerisce anche Keith
Booker, Trellis non è salvato dai suoi «God-like powers» (1995: 41) ma
dal caso, e in questo modo rinuncia implicitamente al proprio potere:
il riformismo di O’Brien non la dà vinta né ai golpisti, né al tiranno; la
rivoluzione, forse, può essere portata avanti solo da “sovrani
illuminati” come lo studente (l’autore del manoscritto di cui Trellis è
solo un personaggio), autori che si limitano a contenere le spinte
polifoniche (e cacofoniche) del romanzo senza opporre loro troppa
resistenza 15. Lungi dal voler ristabilire in tutto e per tutto il potere
dell’autore, infatti, Flann O’Brien sembra consapevole che ogni
innovazione non può fare a meno di strutture note per essere
realmente compresa 16. Così, il processo di At Swim-Two-Birds si
conclude apparentemente senza pena per l’autore, che pure alla fine
saluta tre volte, come a far capire che stavolta, seppur con un po’ di
indecisione, sta pensando davvero di andarsene.



                                     Bibliografia
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    University of California Press, 1975.
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    Syracuse UP, 1995.
Clissmann, Anne, Flann O’Brien. A critical introduction to his writings.
    The Story-Teller’s Book-Web, Dublin, Gill and Macmillan, 1975.

      15
         Thomas O’Shea parla difatti in tal senso di «exorbitant novels» e della
“precaria autorialità” della quale Flann O’Brien si farebbe promotore: «Yet
O’Brien seems to consider the precariousness of authorship as more an
enabling condition than a restraint, acting as if he derives some strange
innovative energy from discharging language. Although never quite sure to
what degree he creates, participates in, or observes discursive fracturing, he
inevitably seizes the occasion as an opportunity to begin again, to “rebegin,”
to begin over» O’Shea 1992: 110.
      16
         Il principio è espresso con chiarezza da Patricia Waugh: «Literary
texts tend to function by preserving a balance between the unfamiliar (the
innovatory) and the familiar (the conventional or traditional). Both are
necessary because some degree of redundancy is essential for any message
to be committed to memory» Waugh 1984: 12.



14
                                         Betw e en, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



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                                L’autore
Antonio Bibbò

     Antonio Bibbò è dottore di ricerca in Letteratura comparata
(L’Aquila) e insegna all’Università di Genova

      Email: antoniobib@gmail.com




                                                                                15
Antonio Bibbò, At Swim-Two-Birds d i F l ann O’Brien: L’autore messo a l l a sbarra d a i
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                                        L’articolo
Data invio: 23/04/2012
Data accettazione: 15/05/2012
Data pubblicazione: 30/05/2012



                         Come citare questo articolo
Bibbò, Antonio, “At Swim-Two-Birds di Flann O’Brien: l’autore messo
alla    sbarra    dai    personaggi”,     Between,    II.3   (2012),
http://www.Between-journal.it/




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