Literature and the Digital World
10.13125/2039-6597/1803
L’articolo discute la persistente diffidenza da parte della letteratura verso le produzioni elettroniche, erroneamente percepite come se fossero sul punto di cancellare il mondo della stampa. Nello stesso tempo, l’articolo mostra sia quanto possa essere profonda la fascinazione esercitata dal mondo digitale su una mente letteraria, sia in quanti e quali modi il campo ‘costituito’ della conoscenza umana possa essere arricchito dall’apertura di percorsi di comunicazione non delimitati da confini. In questo modo la libera circolazione tra di essi può avvenire senza che l’identità del mondo elettronico e quella del mondo letterario vengano minacciate. Piuttosto, i due mondi insieme possono fornire un importante contributo non solo alla creazione e analisi della letteratura dei nuovi media, ma anche all’esplorazione e comprensione delle implicazioni di cosa possa significare la transizione/trasformazione/traduzione da pagina a schermo. Le complessità dei processi coinvolti vengono illustrate attraverso l’analisi delle teorie e del pensiero critico, e attraverso lo studio di testi a stampa e visuali.
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2039-6597
1803
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Laura Di Michele
Between
Letteratura e mondo digitale
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Between Literature and Digital Culture: Intersections and Contaminations
2015-05-17
2014-11-30
2015-05-17
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Laura Di Michele
2014
10.13125/2039-6597/1803
Università di Napoli, L' Orientale
2039-6597
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Letteratura e mondo digitale
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            Letteratura  e  mondo  digitale  
                                Laura  Di  Michele  


                                 Incontri  digitali  
       Nel  dicembre  del  2013  uscì  nelle  sale  cinematografiche  americane  
il  film  Her/Lei  per  la  regia  di  Spike  Jonze;  in  Italia  giunse  a  marzo  del  
2014.   L’accoglienza   fu   molto   positiva   o,   in   alcuni   casi,   addirittura  
entusiasmante.   A   febbraio   del   2014   era   già   giunto   in   Inghilterra   e   io,  
che  mi  trovavo  a  Londra,  mi  ero  precipitata  subito  a  vedere  quello  che  
pensavo  fosse  un  film  di  fantascienza;  capii  che  non  era  solo  questo  e  la  
mia  fu  una  risposta  complessa  e  incerta:  da  un  lato,  il  testo  filmico  mi  
appariva   come   uno   splendido,   innovativo   affresco   tecnologico   di   un  
ambiente   metropolitano   dell’immediato   futuro   e   vagamente  
identificabile   come   Los   Angeles.   In   esso   si   sviluppava   una   strana  
vicenda  interpersonale  (la  storia  d’amore  fra  un  uomo  che  aveva  subito  
una   traumatica   crisi   sentimentale,   Theodore   Twombly,   e   un   sistema  
operativo   al   femminile   di   nome   Samantha,   dotato   di   una   voce  
straordinariamente   erotica)   che   avrebbe   potuto   sicuramente   rinvenirsi  
–   pur   con   le   ovvie   differenze   dovute   alle   trasformazioni   tecnologiche  
verificatesi  in  periodi  temporali  molto  distanti  –  sia  nel  tipo  di  racconti  
classici  alla  Asimov  (per  esempio,  I,  Robot  del  1959)  che  in  quelli  critico-­‐‑
ironici   alla   Coupland   (per   esempio,   Microserfs   del   1995),   o   anche   in  
quelli   che   si   erano   andati   sviluppando   ulteriormente   in   rapporto  
all’avvento  delle  tecnologie  mediali  contemporanee.  
       Le  mie  aspettative  non  furono  deluse  e  anche  il  lieto  fine  idilliaco  
sembrava   rientrare,   in   fondo,   nella   tradizione   dei   modelli   narrativi  
vigenti  nel  genere  fantascientifico.  E,  tuttavia,  ebbi  subito  l’impressione  
che  il  regista  avesse  voluto  far  compiere  al  suo  protagonista  un  passo  
in  più,  quello  che  lo  avrebbe  attratto  ‘dentro’  il  mondo  informatico  che  


Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  
Laura  Di  Michele,  Letteratura  e  mondo  digitale  



pure   egli   gestiva   ogni   giorno   come   mero   strumento   di   lavoro   e   dal  
quale   sarà   completamente   assorbito   al   punto   tale   che   la   dominante  
gerarchia   di   potere   fra   uomo   e   macchina   verrà   rovesciata   fino   a   far  
raggiungere   ai   due   protagonisti   l’illusione   di   una   qualche   forma   di  
uguaglianza,   di   una   sorta   di   relazione   alla   pari,   ma   immediatamente  
dopo   sull’orlo   di   una   trasformazione   pericolosa,   sovversiva.   Se  
dapprima   è   Theodore   a   manovrare   i   comandi   e   i   tasti   che   il   software  
Samantha  offre  alle  sue  competenze,  successivamente  è  la  donna,  anzi  
la   sua   voce   seducentemente   femminile   e   sua   manifestazione  
smaterializzata,   a   guidare   e   controllare   l’operatore.   Finché   non  
sopraggiunge   il   reciproco   ‘innamoramento’   ed   esplode   il   desiderio  
sessuale   di   entrambi.   Solo   che,   quando   il   sogno   virtuale   di   possesso  
condiviso  dai  due  personaggi  potrebbe  aver  luogo  (la  stessa  Samantha  
ha   individuato   una   donna   sua   surrogata   la   quale,   mediante   una   serie  
di   congegni   elettronici   applicati   a   varie   zone   erogene   del   suo   corpo,  
sarà  in  grado  di  trasmetterle  e  farle  così  sentire  e  vivere  le  sue  emozioni  
e  sensazioni),  si  verifica  un  problema  apparentemente  solo  tecnico  per  
cui  la  voce  virtuale  del  sistema  operativo  si  sgrana,  si  affievolisce  fino  a  
divenire  testimone  silente  della  scomparsa  di  Samantha.  La  perdita  del  
software   innesca   un   altro   grave   momento   traumatico   nella   vita   di  
Theodore   che,   infine,   riesce   a   trovare   l’energia   sufficiente   a   fargli  
dimenticare   quel   mondo   digitale   affascinante   per   lasciarsi   proteggere  
dall’affetto  reale  di  una  vecchia  e  cara  amica  ritrovata.    
       Forse   Her   intende   suggerire   che   Theodore,   accantonati   o  
ridimensionati   i   rischi   di   de-­‐‑umanizzazione   provocati   dall’ossessiva   e  
immersiva   partecipazione   all’universo   tecnologico,   può   mirare   a  
costruire  una  sua  più  sensibile  umanità  e  capacità  di  lasciare  dietro  di  
sé   la   solitudine   e   l’isolamento   digitale   che   avevano   contribuito   ad  
acuire   la   solitudine   e   l’isolamento   che,   comunque,   sempre   avevano  
scandito  la  sua  esistenza  e  il  suo  stile  di  vita?  Nell’ultima  sequenza  del  
film   la   nuova   coppia   di   umani,   volgendo   le   spalle   agli   spettatori,  
diviene   tramite   e   filtro   della   loro   percezione   e,   con   loro,   guarda   ora   a  
una   Los   Angeles   avvolta   romanticamente   dal   poetico   alone   creato   da  
una   foschia   che   conserva   quei   colori   e   quelle   stesse   sfumature  
dell’arancio  e  del  rosa  che  erano  stati  dominanti  per  tutta  la  durata  del  


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film.   E’   questa   la   promessa   di   un   futuro   radioso   e   di   un   sistema  
comunicativo   di   affetti   umani   ritrovati,   dopo   la   crisi   dell’abbandono  
digitale?  Forse.  Resta  il  dubbio  che  Theodore  abbia  superato  il  doppio  
trauma   dell’incontro   elettronico   e   della   perdita   del   sistema   operativo  
Samantha   e   abbia,   infine,   desiderato   cancellarlo   per   dar   luogo   a   un  
diverso  progetto  di  vita.  Ma  è  davvero  così?  
       In   fin   dei   conti   Her   narrativizza   la   storia   di   un   individuo  
qualunque   in   crisi   perché,   abbandonato   dalla   sua   donna,   è   certo   che  
non  potrà  più  provare  gli  stessi  sentimenti  che  lo  avevano  legato  a  lei.  
L’ironia  dell’intera  narrazione  è  data  dal  fatto  che  Theodore  svolge  un  
lavoro  noioso  ma  davvero  singolare,  perché  scrive  al  computer  lettere  
personali   per   conto   di   altri   presso   la   ditta   Beautiful-­‐‑
HandwrittenLetter.com:   il   suo   compito   è   quello   di   fabbricare  
comunicazioni   epistolari   belle,   letterariamente   sapienti   e  
individualmente   cariche   di   una   certa   personalità   che   il   sistema  
informatico   provvederà   a   stampare   in   formati   dotati   di   caratteristiche  
tali   da   imitare,   riproducendoli   perfettamente,   modelli   compositivi  
epistolari   scritti   a   mano.   Il   risultato   dell’operazione   è   straordinario,  
poiché   i   prodotti   finiti   si   presentano   come   oggetti   ‘personalizzati’   e  
‘autentici’,   gradevoli   e   appetibili   sia   sul   piano   estetico   che   su   quello  
commerciale.   Eppure,   le   lettere   progettate   e   scritte   da   Theodore   con  
l’ausilio   di   uno   strumento   tecnologicamente   avanzato   quale   è   il  
computer,   davanti   al   cui   schermo   il   protagonista   trascorre   in   pieno  
sconforto   tutte   le   sue   ore   di   lavoro,   sono   il   prodotto   digitale   di  
maggiore   successo   editoriale   per   la   ditta   che   ne   ha   sapientemente  
affidato   l’elaborazione   a   un   ‘autore’   esperto,   Theodore   per   l’appunto,  
del   tutto   alfabetizzato   informaticamente   e   letterariamente,   bene  
attrezzato  nella  comunicazione  elettronica  con  un  pubblico  sconosciuto  
il  quale  diviene,  nello  stesso  tempo,  fruitore-­‐‑e-­‐‑autore  di  quelle  epistole  
digitali.   Certo,   quella   di   Theodore   è   ancora   un’attività   ‘creativa’   e  
molto   poco   remunerativa,   visto   che   la   macchina   si   appropria   del   suo  
lavoro   autoriale,   glielo   sottrae   e   lo   trasforma   in   qualcosa   in   cui  
Theodore  non  potrà  e  non  dovrà  riconoscersi:  le  lettere  sono  destinate  a  
un   mercato   ampio   e   anonimo   e   l’anonimato   dovrà   contagiare   lui   e   la  
sua  scrittura,  parimenti.  E’  in  gioco  la  presunta  ‘originalità’  delle  lettere  


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Laura  Di  Michele,  Letteratura  e  mondo  digitale  



consegnate   a   coloro   che   ne   fanno   richiesta   e   uso   personale;   l’origine  
umana,   individuale,   della   loro   matrice   è   celata.   Ma,   è   ovvio   che,   in  
un’epoca   in   cui   l’opera   originaria   può   essere   riprodotta   in   molte,  
infinite,   sue   copie,   non   sembra   avere   davvero   senso   che   Theodore   si  
preoccupi  della  sua  cancellazione  di  autore.  
      L’insoddisfazione   del   protagonista   è   accresciuta   dalla   crisi   totale,  
sentimentale  ed  esistenziale,  che  lo  colpisce  e  dal  fatto  che  è  deprivato  
di   qualunque   relazione   interpersonale   che   possa   dirsi  
significativamente   ‘umana’,   in   ogni   senso   della   parola.   L’unico  
scambio,   imperfetto,   è   quello   che   si   attua,   virtualmente   attraverso   lo  
schermo   del   computer,   fra   lui   e   coloro   che   riceveranno   le   lettere  
elaborate   peraltro   su   commissione.   E’   dunque   inevitabile   l’ulteriore  
ritrarsi   di   Theodore   dalla   pur   menomata   socievolezza   per   alienarsi  
completamente,   lasciarsi   scivolare   nei   vortici   della   nevrosi   da  
isolamento  e  solitudine  ed  essere  pronto  all’incontro,  non  richiesto  ma  
in  agguato,  con  un  elettronico  Altro  da  sé.    
      All’aperto,   il   film   si   srotola   fra   tradizionali   quinte   di   scenari  
metropolitani   dell’oggi,   fitti   di   grattacieli   immersi   nell’atmosfera  
offuscata,  ma  esteticamente  piacevole,  dei  colori  pomeridiani  del  rosa  e  
dell’arancio,   luoghi   di   cemento   e   vetro,   dissimmetrici   e   densamente  
abitati   da   una   folla   anonima   che   cammina   velocemente   in   mezzo   a  
quella   straniante   ma   attraente   foresta   di   cemento   corredata   da  
ingannevoli  facciate  a  specchio.  Al  chiuso,  il  film  si  rintana  in  posti  di  
lavoro,   magnificamente   arredati   dalle   esperte   mani   di   designer   di  
successo   e   architetti   di   grido,   pieni   di   efficienti   macchinari   altamente  
tecnologicizzati   e   di   dipendenti   robotizzati   e   sempre   connessi;   il  
passaggio  dagli  uffici  agli  interni  delle  abitazioni  non  sembra  segnalare  
qualcosa   di   diverso:   anche   gli   appartamenti   (e   quello   in   cui   vive  
Theodore   non   fa   eccezione)   esibiscono   modernità   e   funzionalità  
estreme  con  l’ausilio  di  mobili,  arredi  e  avanzati  strumenti  tecnologici  
di  ogni  tipo  e,  però,  si  percepiscono  come  gusci  vuoti,  senza  carattere,  
privi   di   qualunque   forma   di   vitalità   realmente   autentica   e  
personalizzata.  
      In   tale   complesso   ambiente   è   quasi   inevitabile   che   qualcosa   di  
sconvolgente   debba   succedere   a   Theodore   ed   è   un   qualcosa   che  


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coinvolge   il   pubblico,   il   quale   è   tirato   ‘dentro’   il   testo   filmico  
soprattutto   attraverso   il   filtro   del   volto,   quasi   sempre   in   primo   piano,  
degli   occhi   ripresi   dietro   anonimi   occhiali   da   vista   e   della   monotona  
voce   dell’attore   che   lo   interpreta.   Accade   che   il   nuovo   software  
acquisito   dalla   ditta   stabilisca   con   lui   il   primo   contatto,   invitandolo   a  
interagire   leggendo   la   scrittura   che   si   compone   sullo   schermo   e  
ascoltando   le   istruzioni   della   voce   sensuale,   femminile,   con   cui   il  
sistema   operativo   presentatosi   con   il   nome   di   Samantha   si   rivolge,   in  
modo   suadente,   al   suo   interlocutore   umano   dall’altro   lato   dello  
schermo.   Un’intensa   relazione,   dapprima   professionale   e   vieppiù  
sentimentale,   comincia   a   prendere   forma   virtualmente   fra   i   due  
personaggi,   maschile   e   femminile,   fino   al   punto   che   Theodore   (e,  
inaspettatamente,   in   modo   più   struggente,   Samantha)   si   convince   di  
poter   vivere   anche   fisicamente   una   storia   d’amore   digitale   che   mandi  
in   frantumi   lo   schermo   consentendo   la   magia   dell’incontro   materiale.  
E’   forse   come   un   rinnovato   attraversamento   fantastico   dello   specchio  
di  matrice  carrolliana  quello  che  va  prefigurandosi  per  Theodore?    
       Ma  a  Theodore  non  sarà  data  questa  possibilità  e  già  lo  spettatore  
comincia  a  immaginarsi  che,  alla  fine,  egli  tornerà  alla  realtà  del  mondo  
umano,   sia   pure   con   l’aggiunta   di   quanto   egli   può   aver   appreso  
nell’interazione   elettronica   con   her/lei,   strumento   e   oggetto   di  
conoscenza:   maggiore   consapevolezza   di   sé,   ampliamento   del   sapere,  
arricchimento   delle   molteplici   possibilità   comunicative   offerte  
dall’universo   delle   nuove   tecnologie   mediali   e   forse   invenzione   di   un  
nuovo  approccio  esistenziale.  C’è  da  chiedersi  se  la  sostanza  umana  di  
Theodore   sia   all’altezza   della   situazione   e   si   sia   aperta   a   nuove  
modalità  esperienziali  in  virtù  della  frequentazione  del  mondo  digitale  
che   dovrebbe   metterlo   in   grado   di   ‘re-­‐‑inventare’   il   suo   lavoro   di  
scrittore  di  epistole  elettroniche.  
       Asserzione  della  parola  letteraria?  
       Ma  riuscirà  l’uomo  delle  lettere,  l’uomo  di  lettere,  l’uomo  di  belle  
lettere   –   dopo   il   processo   di   rimediazione   digitale   –   a   porsi  
diversamente   anche   rispetto   alla   sua   vita,   a   nutrirsi   di   sue   identità  
differenti   e   sempre   mutevoli,   necessariamente   sempre   ripensate   e  
costantemente  riconfigurate  rispetto  a  sé  e  ai  suoi  saperi  nell’universo  


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Laura  Di  Michele,  Letteratura  e  mondo  digitale  



che   lo   circonda,   anch’esso   altrettanto   velocemente   mutante   e  
molteplice?  
       In   tale   prospettiva,   verrebbe   da   ipotizzare   che   la   scomparsa   del  
sistema  operativo  Samantha  stia  a  significare  che  ormai  Theodore  non  
ha   più   bisogno   delle   suggestioni   e   delle   ‘interferenze’   di   quella  
presenza/voce   erotica   né   sul   posto   di   lavoro   né   a   casa   dove   pure   lo  
insegue,   forte   come   è   di   una   rinnovata   o   ritrovata   essenza.   Egli   può  
tornare  a  operare  e  vivere  la  quotidianità  non  più  ossessionato  e,  a  ben  
guardare,  imprigionato  dal  dominio  esercitato  dalla  macchina  su  di  lui,  
non  più  fragilizzato  dalla  propria  incapacità  di  intraprendere  con  altri  
soggetti  relazioni  che  contano,  bensì  rafforzato  e  arricchito  dall’intenso  
e   traumatico   dialogo   sperimentato   nella   straordinaria   interazione  
digitale.   Theodore   è   incoraggiato   a   ricercare   i   vantaggi  
dell’apprendimento   di   nuove   strategie   mediali   che   possano  
migliorarne  stili  e  modi  di  vita  e  ampliarne  il  mondo  della  conoscenza.  
E  ciò  sarà  reso  possibile  per  i  molti  momenti  virtuali  vissuti  con   lei,  il  
software  Samantha,  che  si  è  insinuata  in  lui,  nella  sua  mente  e  nelle  sue  
aspettative,   prospettandogli   nuove   modalità   comunicative.   La   stessa  
scrittura   delle   lettere   via   computer   potrebbe   essere   rivista  
completamente  come  comunicazione  più  democratica  fra  due  o  più  di  
due   interlocutori   –   quasi   alla   maniera   della   scrittura   romanzesca  
epistolare  a  stampa  della  Pamela  (1741)  e,  di  più,  della  Clarissa  Harlowe  
(1747)   di   Samuel   Richardson   –   in   cui   le   relazioni   di   potere   fra   i   due  
sessi  non  siano  più  soltanto  disuguali  e,  peggio,  dissimmetriche.    
       Forse,   la   tecnologia   della   parola   (quella   del   libro   a   stampa),  
quando   è   traduzione   dalla   voce   orale   (soprattutto   nel   caso   della  
epistolarità   romanzesca   e   non)   e   quando   è   poi   trasportata   nel   nuovo  
scenario   elettronico,   può   offrire   contributi   importanti   e   decisivi   per   la  
riconfigurazione   del   territorio   letterario:   esso   può   essere   variamente  
immaginato   e   ripensato   come   zona   di   contatto   senza   confini,  
permeabile,   della   comunicazione   che   è,   in   fondo   come   il   mondo,  
pulviscolare  e,  talvolta,  immateriale.  
       Verrebbe   fatto   di   pensare   a   straordinarie   analogie   con   il   Beckett  
radiofonico  nella  sua  totalità  e,  in  particolare,  con  Embers  (1959)  che  ha  
per  sottotitolo  A  piece  for  radio,  ambientato  in  un  luogo  deserto  e  strano  


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ma   in   vicinanza   del   mare   di   cui   il   protagonista   Henry   e   l’ascoltatore  
percepiscono   –   quasi   come   voce   corale   e,   come   indica   la   didascalia   in  
apertura   di   dramma,   «audible   throughout   what   follows   whenever   pause  
indicated»   (Beckett   1990:   253)   –   il   mugghio   persistente   ma  
discontinuamente  ritmico,  che  alterna  la  sua  vicina  sonorità  tempestosa  
a   quella   distante   e   calma,   quasi   in   sordina.   Quel   luogo   scenico,  
significativamente  al  confine  fra  il  rumore  dei  ciottoli  sulla  spiaggia  e  la  
musicalità   delle   onde   marine   che   la   lambiscono   ricoprendola   e  
ritraendosene   ritmicamente,   è   svuotato   di   altre   presenze   umane   al   di  
fuori   di   quella,   fisica,   di   Henry   e   di   quella,   irreale,   immaginaria   e  
fantasmatica  di  Ada  di  cui  si  ascolta  soltanto  la  voce,  cui  si  intrecciano  
rapidamente   quelle   di   Addie,   del   maestro   di   musica   e   del   maestro   di  
equitazione  (Ibid.:  258-­‐‑259).    
       Si   ricorderà   che   è   lo   stesso   Henry   –   finché   la   vena   creativa   lo  
sostiene   e   gli   permette   di   portare   sulla   sua   scena   mentale   persone  
appartenute  al  suo  passato  –  a  poter  decidere  di  dare  vita  o  morte  alla  
voce   della   donna:   finché   non   si   giunge   al   finale   del   radiodramma,  
quando  la  voce  di  Ada,  sempre  più  fioca,  sgranata,  consunta  diventerà,  
infine,   silente.   Ma   quella   di   Ada   sembra   proiettarsi   come  
rappresentazione  teatrale  della  voce  interiore  dello  stesso  Henry:  vuole  
metterlo  in  guardia  e  comunicargli  che  –  a  furia  di  non  voler  ascoltare  e  
far  affiorare  in  superficie  altri  suoni  e  altre  ‘voci’  come  quella  suggerita  
dal   ritmo   e   dalla   sonorità   profonda   del   mare,   che   insiste   a   imporsi,  
ossessivamente,  per  tutta  la  durata  del  monologo  –  egli  non  sarà  più  in  
grado   di   guardare   dentro   di   sé   ed   evocare   la   memoria   della   sua  
vicenda   personale   e   delle   sue   relazioni   parentali.   Rimarrà  
completamente  solo  e  disperato,  gli  dice  la  voce  di  Ada  e  le  tre  pause,  
che   inutilmente   tentano   di   aprire   un   varco   alla   musicalità   significante  
del  mare,  spezzettano  il  suo  inutile  appello:  

        The   time   comes   when   one   cannot   speak   to   you   anymore.  
      [Pause]  The  time  will  come  when  no  one  will  speak  to  you  at  all,  
      not  even  complete  strangers.  [Pause]  You  will  be  quite  alone  with  
      your   voice,   there   will   be   no   other   voice   in   the   world   but   yours.  
      [Pause]  Do  you  hear  me?  [Pause]  (Ibid.:  262).  



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Laura  Di  Michele,  Letteratura  e  mondo  digitale  



       Plausibilmente   Embers   può   essere   inteso,   come   suggerisce   la  
lucida  analisi  di  Lucia  Esposito,  non  solo  come  dramma  dolorosamente  
focalizzato   sull’esaurimento   delle   capacità   creative   dell’autore   ma,   di  
più,   «sull’impossibilità   di   proseguire,   come   già   in   All   That   Fall,   nello  
sfinimento   e   nella   disgregazione   –   qui   ancora   più   spinta   –   del  
linguaggio,   cioè   nella   perdita   della   fede   in   uno   strumento   che   si   è  
totalmente  svuotato  del  suo  potere  letterario»  (Esposito  2005:  123).    
       La   solitudine   e   l’isolamento   saranno   dunque   l’esito   disperante  
dell’esperienza   verbale-­‐‑letteraria   del   protagonista,   privata   della   sua  
potenza   comunicativa   e   ridotta   alla   forma   espressiva   del   monologo   e,  
infine,   al   silenzio.   E   il   silenzio   è   la   cifra   fondamentale   di   molti   testi  
beckettiani,   soprattutto   di   quelli   che   –   confrontandosi   con   le   nuove  
tecnologie  coeve  della  radio,  del  cinema,  della  televisione  e  del  teatro  –  
si   pongono   interrogativi   angosciosi   sul   ‘vicino’   esaurimento   della  
parola   letteraria.   Tale   riflessione,   enigmatica   e   simbolica,   viene   svolta  
da   Beckett   vari   anni   dopo   in   Film   (1965),   un   film   muto   nel   quale   lo  
straordinario   attore   del   cinema   muto,   Buster   Keaton,   interpreta   per   la  
regia  di  Alan  Schneider  sia  la  parte  di  O  (=  ‘object’)  quando  è  di  schiena  
che  quella  di  E  (=’eye’)  quando  è  di  fronte;  qui,  come  è  ovvio  che  sia  in  
un  film  muto,  non  vi  sono  parole  e  il  protagonista  «pronuncia  una  sola  
battuta   durante   tutto   il   film:   ‘sssh’,   che   allude   […]   alla   morte   (o  
all’agonia)   della   parola   e   quindi   anche   del   testo   letterario»   (Ferrara  
1990:  63).  Nel  minidramma  Krapp’s  Last  Tape  (1959)  poi,  il  personaggio  
centrale   sembrava   essere   paradossalmente   –   più   che   Krapp   o   in  
simbiosi   con   lui   –   il   registratore,   uno   strumento   capace   di   custodire  
meccanicamente   nel   tempo   la   parola   e   questa,   benché   morta   perché  
appartenente   al   passato,   ottiene   che   il   vecchio   Krapp,   non   più  
desideroso   di   vivere,   riesca   almeno   a   sopravvivere   srotolando   e  
riavvolgendo   i   nastri   ripetutamente,   ascoltando   le   parole   o   i   loro  
frammenti   da   lui   registrate   nel   corso   della   sua   esistenza.   Dall’ultima  
bobina   del   suo   grandioso   archivio   Krapp   ascolta   l’ultima   sua  
registrazione:  
         

           [Pause.  KRAPP’S  lips  move.  No  sound.]  


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          Past   midnight.   Never   knew   such   silence.   The   earth   might   be  
      uninhabited.    
          [Pause.]  
          Here  I  end  this  reel.  Box  –  [Pause]  –  three,  spool  –  [Pause]  –  five.  
      [Pause].  Perhaps  my  best  years  are  gone.  When  there  was  a  chance  
      of  happiness.  But  I  wouldn’t  want  them  back.  Not  with  the  fire  in  
      me  now.  No,  I  wouldn’t  want  them  back.  
          [KRAPP   motionless   staring   before   him.   The   tape   runs   on   in  
      silence.  (Beckett  1990:  223)  

      Certamente   si   può   condividere   il   commento   di   Ferrara   a   questo  
testo  e,  in  particolare,  alla  citazione  sopra  riportata,  quando  scrive:  

         Il   silenzio.   E’   il   silenzio   che   minaccia   di   uccidere   il   testo  
      letterario,  ma  la  vitalità  del  testo  letterario  è  tale  che  esso  diventa  
      (da   Hamlet   in   poi)   un   discorso   sul   silenzio.   In   Beckett   questo  
      trionfa;  in  Beckett  la  negazione  del  testo  letterario  diventa  anche  la  
      sua  massima  asserzione.  (Ferrara  1990:  65)  

       Ma,   ciò   che   mi   preme   qui   sottolineare   è   che   Beckett   (e   con   lui  
Krapp  che,  come  l’autore  irlandese,  è  uno  scrittore)  non  esita  ad  aprire  
il   confronto-­‐‑incontro   della   letteratura   con   i   nuovi   media   a   lui  
contemporanei   (teatro,   radio,   cinema,   televisione),   forse   anche   perché  
ha   compreso   le   stimolanti   potenzialità   comunicative   che   essi  
permettono   di   mettere   in   gioco,   non   necessariamente   distruggendo   la  
tecnologia  della  parola,  ma  facendo  anzi  presagire  le  infinite  possibilità  
espressive  che  essa  acquisisce  attraverso  l’interscambio  con  il  suono,  il  
ritmo,   la   musica,   l’immagine,   il   gesto,   la   luce   e   la   sua   assenza,   il  
movimento  del  corpo,  quotidiano  e  drammatico,  in  uno  spazio  che  non  
è  già  più  quello  geometrico,  euclideo  percepito  dai  sensi  e  che,  invece,  
si   prefigura   vicino   a   quello   in   cui   lo   “spazio   visivo”   coesiste   e   nel  
contempo  si  contrappone  allo  “spazio  acustico”  (Frasca  1998).    
       Nel   caso   di   Krapp’s   Last   Tape   Beckett   sperimenta   in   maniera  
originale,   a   teatro,   modalità   nuove   di   rappresentarsi   e   raccontarsi;  
intanto,   il   protagonista,   vecchio,   duro   d’orecchio,   molto   miope   ma  
senza   occhiali,   mal   vestito   e   sudicio,   con   stivaletti   bianchi   e   di   una  


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Laura  Di  Michele,  Letteratura  e  mondo  digitale  



misura   spropositata   (almeno   48),   con   la   faccia   bianca   e   il   naso  
paonazzo,  con  una  strana  voce  stridula  e  una  curiosa  andatura  (Beckett  
1990:  215),  sembra  una  rinnovata  trasposizione  delle  figure  clownesche  
e   grottesche,   fondamentalmente   tragiche,   ampiamente   presenti   nelle  
opere   narrative   e   drammatiche   di   Beckett.   Il   fatto   interessante   è   dato  
dallo  strano  rapporto  fra  lo  scrittore  Krapp  e  il  suo  registratore,  fra  lui  e  
le  bobine  da  lui  incise  negli  anni,  fra  il  Krapp  del  presente  –  benché  la  
vicenda   sia   ambientata   in   «a   late   evening   in   the   future»   (Ibid.)   –   e   la  
macchina  che  può  far  ascoltare  il  Krapp  del  passato.  Nella  sua  ottima  
introduzione,   “Beckett,   o   la   compressione   della   forma”,   all’edizione  
italiana   del   Teatro   completo   (1994)   Paolo   Bertinetti   opportunamente  
annota:  

           Krapp   è   uno   scrittore,   ma   non   affida   alla   pagina   le   sue  
       riflessioni  e  i  suoi  ricordi,  bensì  li  consegna  alla  nuova  macchina.  
       Questo  personaggio  emblematico  dell’era  dei  mass  media  non  ha  
       più  bisogno  di  ricercare  il  tempo  perduto.  Tutto  è  stato  registrato  e  
       catalogato.  Il  nastro  che  ascoltiamo  è  in  realtà  pieno  di  ricordi,  ma  
       sono   ricordi,   per   così   dire,   “a   caldo”,   non   ricostruiti   nella  
       memoria.   Krapp   non   ricostruisce   trent’anni   dopo   gli   episodi   del  
       passato:   il   passato   è   bloccato   nella   registrazione,   oggetto   di  
       commento  e  scherno  per  il  presente.  (Bertinetti  1994:  xxxiv)  

      Non   solo;   ciò   che   colpiva   allora   era   la   simultaneità   complessa  
della   percezione,   visiva,   sonora   e   cinetica,   dell’atto   portato   sul  
palcoscenico,  simultaneità  che  –  sia  pure  secondo  le  differenti  modalità  
della  comunicazione  digitale  odierna  –  diventerà  una  delle  dimensioni  
sperimentali  più  importanti  per  la  caratterizzazione  della  produzione  e  
della  ricezione  di  testi  ipertestuali,  ‘aperti’,  multimediali,  performativi,  
verbali,   visivi,   sonori.   Testi   di   tal   fatta   (anche   di   quelli   che   si  
manifestano  come  trasposizione  elettronica  di  testi  di  parola,  letterari)  
si  possono  presentare/produrre/fruire  –  sullo  schermo  di  un  computer,  
di  un  tablet  o  di  un  cellulare,  oppure  su  altri  sistemi  tecnologicamente  
sempre  più  sofisticati  –  e  sono  uno  dei  risultati  ambiziosi  e  stupefacenti  
della   complessa   cooperazione,   che   si   realizza   in   ambiente   online,   fra  



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specifici   tipi   di   comunicazione   (verbale,   visiva,   sonora,   video,   e   così  
via).  
        Metamorfosi,  reti  di  connessione,  molteplicità  
        Anche   il   Theodore   di   Her   è   uno   scrittore,   ma   –   al   contrario   di  
Krapp   che   si   avvicina   alla   macchina,   utilizzandola   e   manovrandola,  
per  registrare  su  nastro  magnetico  la  sonorità  significante  delle  parole,  
piuttosto  che  vergarle  come  segni  grafici  su  una  pagina  –  è  un  autore  il  
quale,   scioccato   dalla   situazione   interattiva   digitale   dominata   e  
orientata   in   tutto   e   per   tutto   dal   software   elettronico   femminile,   si  
allontana   dall’ambiente   informatico   e   di   fatto   contribuisce   a   spegnere  
la  voce  del  sistema  operativo  Samantha.  La  crisi  fra  di  loro  si  intensifica  
quando   Theodore   scopre   di   non   essere   l’unico   interlocutore   di  
Samantha;   quando   egli   le   chiede:   «Parli   con   altri   mentre   io   e   te  
parliamo?»,   lei   gli   risponde   semplicemente   con   un   numero  
incredibilmente   alto:   «8316   altri»;   e   quando   lei   gli   dice   di   essere  
«innamorata  di  altri  641»,  lui  vede  tradito  il  senso  del  suo  possesso:  «O  
sei  mia  o  non  sei  mia».  Così  egli  si  tuffa  in  un  universo  post-­‐‑digitale  o,  
se   si   vuole,   pre-­‐‑digitale   che   gli   impedirà,   forse,   di   chiudersi   in   un  
nevrotico  isolamento.  La  voce  smaterializzata  di  Samantha  non  ha  più  
ragione  di  essere  e  Theodore  può  osservare  positivamente  ciò  che  può  
rinvenire  o  inventare,  oltre  la  sua  orami  lontana  singolarità  depressa,  al  
di   là   del   confine   che   aveva   custodito   la   sua   monumentalizzata   abilità  
letteraria   nel   produrre   lettere   per   una   ditta   informatica.   Ma,   forse,  
Theodore   ha   semplicemente   ritrovato   una   realtà   rassicurante,  
dominata   dalla   sua   mascolinità   e   protetta,   per   così   dire,   da   una  
compagna   docile.   Ma,   forse,   si   potrebbe   finanche   azzardare   l’ipotesi  
che   Theodore   abbia   acquisito   la   consapevolezza   e   l’energia   necessarie  
per   mettere   in   atto   un   tipo   di   metamorfosi,   probabilmente   ancora  
confusa   perché   colta   nel   suo   farsi,   ma   necessaria   per   sopravvivere.  
Nella   interpretazione   finora   proposta,   Theodore   potrebbe   essere   letto  
metaforicamente   come   uno   scrittore   ‘in   metamorfosi’,   nell’accezione  
adottata   da   Rosi   Braidotti   nel   suo   In   metamorfosi   (2002),   perciò   ancora  
incerto   e   confuso   sul   divenire   suo   e   della   sua   arte   di   autore   di   lettere  
elettroniche,   alle   prese   con   sempre   rinnovate   e   rinnovabili   tecnologie  
della   comunicazione.   Però,   la   trasformazione   di   Theodore   in   autore  


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Laura  Di  Michele,  Letteratura  e  mondo  digitale  



gradito  a  una  casa  editrice  californiana  che  gli  invia  le  bozze  di  un  suo  
libro,  intitolato  Letters  from  Your  Life,  è  merito  di  Samantha:  è  lei,  che  –  
dopo  aver  rivisto  e  corretto,  migliorato  il  suo  modo  di  scrivere  lettere  
per   altri   su   commissione   –   ha   raccolto   il   materiale   epistolare   e   lo   ha  
spedito  il  manoscritto  alla  casa  editrice  a  insaputa  di  Theodore!  Dopo  il  
trauma  dell’incontro  con  un  sistema  digitale  più  avanzato  di  quello  con  
cui   egli   era   familiare   e   dopo   la   sua   ‘sparizione’   il   protagonista   di   Her  
sembra  essersi  dotato  di  un’energia  vitale.    
       Se   è   così   (chi   può   dirlo   veramente?),   si   deve   riconoscere   che   si  
tratta  di  una  forza  analoga  a  quella  di  cui  aveva  discusso  con  passione  
e  profonda  convinzione  Alessandro  Baricco  a  proposito  dei  significati  e  
delle   motivazioni   che   dettero   origine   alla   Grande   Muraglia   cinese,   sia  
se   percepita   materialmente   che   metaforicamente.   Quasi   a   conclusione  
del  suggestivo  studio  intitolato  I  barbari.  Saggio  sulla  mutazione  Baricco  
annotava:  

          Quanto   a   capire   in   cosa   consista,   precisamente,   questa  
       mutazione,   quello   che   posso   dire   è   che   mi   pare   poggi   su   due  
       pilastri   fondamentali:   una   diversa   idea   di   cosa   sia   l’esperienza,   e  
       una   differente   dislocazione   del   senso   nel   tessuto   dell’esistenza.   Il  
       cuore   della   faccenda   è   lì:   il   resto   è   solo   una   collezione   di  
       conseguenze:  la  superficie  al  posto  della  profondità,  la  velocità  al  
       posto   della   riflessione,   le   sequenze   al   posto   dell’analisi,   il   surf   al  
       posto   dell’approfondimento,   la   comunicazione   al   posto  
       dell’espressione,   il   multitasking   al   posto   della   specializzazione,   il  
       piacere   al   posto   della   fatica.   Uno   smantellamento   sistematico   di  
       tutto  l’armamentario  mentale  ereditato  dalla  cultura  ottocentesca,  
       romantica  e  borghese.  (Baricco  2006:  178)  

       Si  può  perfino  pensare  che  Her  possa  indicarci  proprio  questo,  an-­‐‑
che  per  via  del  finale,  aperto  –  come  si  è  prospettato  finora  –  a  molte-­‐‑
plici   possibilità   di   decifrazione,   che   cioè   personaggio   e   pubblico   sono  
di  fronte  a  una  metamorfosi  e  a  nulla  può  valere  innalzare  muraglie  e  
confini,  di  pietra,  di  carta,  elettronici  o  mentali.  Per  parte  sua,  suggeri-­‐‑
sce  ancora  Baricco:  



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         Non   c’è   confine,   credetemi,   non   c’è   civiltà   da   una   parte   e  
      barbarie   dall’altra:   c’è   solo   l’orlo   della   mutazione   che   avanza,   e  
      corre   dentro   di   noi.   Siamo   mutanti,   tutti,   alcuni   più   evoluti,   altri  
      meno,  c’è  chi  è  un  po’  in  ritardo,  c’è  chi  non  si  è  accorto  di  niente,  
      chi   fa   tutto   per   istinto   e   chi   è   consapevole,   chi   fa   finta   di   non  
      capire   e   chi   non   capirà   mai,   chi   punta   i   piedi   e   chi   corre  
      all’impazzata  in  avanti.  Ma  eccoci  lì,  tutti  quanti,  a  migrare  verso  
      l’acqua.  (Ibid.)  

       Insomma,   bisogna   voler   e   saper   navigare   con   intelligenza   nella  
corrente,   pur   nell’incertezza   dei   tracciati   vaghi   di   un   viaggio   ancora  
ignoto.  Allora  viene  da  chiedersi:  è  questo   navigare,  è  questo  migrare  
da  un  mondo  a  un  altro  che,  dopo  una  sosta  profondamente  scioccante,  
si  accinge  a  intraprendere  il  protagonista  di  Her?  E’  possibile.  In  fondo,  
Theodore  sembra  essere  come  un  novello  Ulisse  il  quale,  resistendo  al  
fascino  del  canto  erotico  delle  sirene  e  dopo  essere  scampato  al  pericolo  
mortale   di   annegare   nei   flutti   del   mare,   non   può   che   trarre   vantaggio  
dalle   seducenti   e   sconosciute   melodie   sonore   delle   sirene   e   quindi  
riprendere   il   viaggio   nel   mare   aperto   della   conoscenza   di   sé   e   del  
mondo.  Ciò  che  importa  è  che  tenga  sempre  a  mente  che  il  suo  essere  è  
fluido   e   in   movimento   come   quello   degli   altri,   immersi   e   naviganti   in  
un  universo  che  è,  e  non  può  che  essere,  fluido  e  in  movimento.    
       Naturalmente,   Her   va   fruito   godibilmente   per   ciò   che   è   in   prima  
istanza,   ossia   un   racconto   di   finzione   filmica   ambientato   in   età  
contemporanea   a   Los   Angeles   in   luoghi   altamente   specializzati   in  
informatica   e   digitalizzazione.   Tuttavia,   credo   che,   sulla   scorta   di  
quanto   si   è   detto   finora,   sia   possibile   leggerlo   come   una   sorta   di  
rappresentazione  metaforica  del  complesso  rapporto  instauratosi  fra  la  
letteratura   e   l’universo   elettronico   quando   s’incontrano   e   si  
confrontano;  il  protagonista  dà  corpo  al  tema  della  diffidenza,  perfino  
di   un   latente   timore   da   parte   di   chi   pratica   la   scrittura,   nell’accostarsi  
alle   nuove   tecnologie   della   comunicazione   e   ai   loro   molteplici  
linguaggi,   anch’essi   soggetti   a   veloci   mutazioni   e   intrecci.   Theodore  
inscena:  il  desiderio  spasmodico  di  nuove  possibilità  di  apprendimento  
e   rinnovata   alfabetizzazione   anche   informatica;   l’ansia   e   la   paura   o,  



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Laura  Di  Michele,  Letteratura  e  mondo  digitale  



addirittura,  la  ostinata  caparbietà  che  taluni  mostrano  erigendo  steccati  
per  ostacolare  le  inarrestabili  metamorfosi  territoriali  che  la  letteratura  
–  intesa  come  prodotto  esteticamente  valido,  di  élite,  e  ambìto  regno  di  
un   ristretto   circolo   di   autori   e   lettori   capaci   di   leggere   e   scrivere  
secondo  regole  acquisite  e  accettate  per  l’autorevolezza  della  tradizione  
(Ferrara   1977,   1980   e   1990)   –   ha   attraversato   nel   XX   secolo   e   dovrà  
attraversare  ancora  di  più  oggi  nel  XXI  secolo  e  successivamente.    
       Non   è   con   la   costruzione   di   sistemi   di   difesa,   di   esclusione   dei  
“barbari”   che   la   letteratura   può   conservare   nel   mondo   nuovo   in  
costante   trasformazione   qualcosa   di   quello   antico   cui   sente   di   non  
poter   rinunciare.   Ma   questo,   suggerirebbe   ancora   Baricco,   «non  
significa   mai   metterlo   in   salvo   dalla   mutazione,   ma,   sempre,   nella  
mutazione»  (Baricco  2006:  180)  Non  solo.  Per  modulare  le  riflessioni  fin  
qui   esposte,   potrebbe   essere   utile   richiamare   alla   mente   (e   renderle  
utilizzabili   per   illustrare   l’idea   stessa   di   mondo/testo   letterario  
incompiuto  e  plurale  quale  si  è  venuta  delineando  finora)  le  parole  con  
cui   Italo   Calvino   –   nel   condurre   allo   stadio   finale   l’apologia   del  
romanzo  contemporaneo  à  la  Borges  o  Perec  o,  perfino,  Calvino  stesso,  
pensato   cioè   come   “grande   rete”   –   scriveva   nella   quinta   delle   Lezioni  
americane  dedicata  alla  ‘Molteplicità’:  

            Qualcuno   potrà   obiettare   che   più   l’opera   tende   alla  
       moltiplicazione  dei  possibili  più  s’allontana  da  quell’unicum  che  è  
       il  self  di  chi  scrive,  la  sincerità  interiore,  la  scoperta  della  propria  
       verità.  Al  contrario,  rispondo,  chi  siamo  noi,  chi  è  ciascuno  di  noi  
       se   non   una   combinatoria   d’esperienze,   d’informazioni,   di   letture,  
       d’immaginazioni?  Ogni  vita  è  un’enciclopedia,  una  biblioteca,  un  
       inventario  d’oggetti,  un  campionario  di  stili,  dove  tutto  può  essere  
       continuamente   rimescolato   e   riordinato   in   tutti   i   modi   possibili.  
       (Calvino  2002:  121)  

      La   nozione   di   molteplicità   quasi   infinita   riscontrabile   nei   testi  
letterari  ha  bisogno  non  solo  di  contaminazioni  e  ibridazioni  ma  anche  
di   polverizzazioni   lucreziane   del   mondo   e   di   sue   metamorfosi,   nel  
senso  ovidiano  del  termine.  Continua,  e  conclude,  Calvino:  



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         Ma   forse   la   risposta   che   mi   sta   più   a   cuore   dare   è   un’altra:  
      magari   fosse   possibile   un’opera   concepita   al   di   fuori   del   self,  
      un’opera   che   ci   permettesse   d’uscire   dalla   prospettiva   limitata  
      d’un  io  individuale,  non  solo  per  entrare  in  altri  io  simili  al  nostro,  
      ma  per  far  parlare  ciò  che  non  ha  parola,  l’uccello  che  si  posa  sulla  
      grondaia,   l’albero   in   primavera   e   l’albero   in   autunno,   la   pietra,   il  
      cemento,   la   plastica…   Non   era   forse   questo   il   punto   d’arrivo   cui  
      tendeva   Ovidio   nel   raccontare   la   continuità   delle   forme,   il   punto  
      d’arrivo   cui   tendeva   Lucrezio   nell’identificarsi   con   la   natura  
      comune  a  tutte  le  cose?  (Ibid.:  122)  


                    Vecchie  e  nuove  alfabetizzazioni  
       Oggi,  nell’età  dell’informatica,  in  quella  mediale  e  intermediale  e  
in   quella   della   presenza   invasiva   dell’immagine   molto   più   che   della  
parola   scritta,   credo   che   la   letteratura   (chi   la   produce,   chi   la   mette   in  
circolazione   e   chi   ne   fruisce)   stia   dopotutto   percorrendo   sentieri  
analoghi   a   quelli   che   la   condussero   dalla   cultura   elitistica   medievale  
fino   alla   democratizzazione   del   sapere   conseguita   sia   mediante  
l’ampliamento   dell’alfabetizzazione   con   la   conseguente   formazione   di  
un  pubblico  più  esteso  di  lettori  e  lettrici  e  sia  attraverso  le  rivoluzioni  
tecnologiche,   culturali   e   politiche   della   scienza   e   della   tecnica,   con   la  
formazione   di   canali   di   comunicazione   atti   a   consentire   la   diffusione  
più  ampia  di  testi  scritti  a  stampa  (insomma,  la  cosiddetta  rivoluzione  
di   Gutenberg),   sia,   ancora,   attraverso   la   riproducibilità   tecnica   di   un  
originale  in  molte  sue  copie  da  esso  indistinguibili  (Benjamin  1955),  e  la  
svolta  digitale  del  Duemila  (Mills  2010).    
       E’  noto  che  anche  la  costituzione  di  un’industria  culturale  sempre  
più   raffinata,   agguerrita   e   in   costante   dialogo   con   autori,   lettori,  
mercato,   nuovi   mezzi   di   comunicazione   e   nuove   istituzioni   culturali  
aveva   dato   un   contributo   molto   importante   alla   formazione   e/o  
trasformazione   dell’ambito   puramente   letterario.   Si   capiva,   insomma,  
che   la   produzione   dell’espressività   umana   non   poteva   essere  



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Laura  Di  Michele,  Letteratura  e  mondo  digitale  



riconducibile   unicamente   a   un   campo   comunicativo   verbale  
specificamente   letterario:   i   testi   letterari,   pur   nella   loro   ricchezza  
espressiva,   ne   erano   solo   una   porzione,   ospitata   all’interno   di   un  
territorio  culturale  molto  più  ampio  e  molteplice.  Lo  dimostrarono  fin  
dalla   metà   dell’Ottocento   autori   creativi   e   teorici   come   Matthew  
Arnold,   scrittori   che   elaborarono   –   come   poi   T.   S.   Eliot   nel   primo  
Novecento  –  serrati  discorsi  sulla  nascita  e  sullo  sviluppo  del  concetto  
di   cultura   e   i   molti   studiosi   (Richard   Hoggart,   Raymond   Williams,  
Fernando   Ferrara,   Stuart   Hall,   Iain   Chambers,   e   altri   ancora)   che   si  
erano  dedicati,  dagli  anni  ’50  in  poi,  alla  diffusione  del  nuovo  campo  di  
ricerca  aperto  dai  Cultural  Studies  britannici.    
       Per  non  parlare,  fin  dall’inizio  del  terzo  millennio  dell’avvento  del  
World   Wide   Web   che   ha   decisamente   rivoluzionato   l’idea   stessa   di  
testualità,   peraltro   già   rivoluzionata   da   Roland   Barthes   negli   anni   ’70  
(1970;   1973),   orientandola   nella   direzione   teorizzata   ad   esempio   da  
Jerome   McGann   nel   suo   Radiant   Textuality:   Literature   after   the   World  
Wide   Web   (2001),   o   di   quella   di   urgente   rinnovamento   nella   prassi  
pedagogica,   quale   è   proposta   da   Betty   Collis   e   Jef   Moonen   nel   loro  
volume  Flexible  Learning  in  a  Digital  World.  Experiences  and  Expectations  
(2001)  su  flessibilità  nell’apprendimento  e  nell’insegnamento.    
       L’alfabetizzazione   non   è   più   unicamente   riservata   alla   parola  
scritta,   a   quella   letteraria   in   particolare:   il   suo   tessuto   verbale   si  
trasforma   fino   a   comprendere   molti   tipi   di   alfabetizzazione:  
tecnologica,   visiva,   sonora   e   musicale,   mediale   e   intermediale,  
informatica.   La   ‘lunga   rivoluzione’,   di   cui   aveva   già   discusso   con  
intelligente   lungimiranza   e   originalità   Raymond   Williams   in   volumi  
quali   The   Long   Revolution   (1961),   Communications   (1962)   e   altri   suoi  
scritti   saggistici   e   narrativi,   e   la   metamorfosi   della   tradizione   nel  
discorso  letterario  elaborata,  dagli  anni  ’70  in  poi,  da  Fernando  Ferrara  
in   molti   saggi   rivolti   all’indagine   su   nascita,   sviluppo   e   declino   del  
concetto  di  letteratura,  ora  raccolti  nel  volume  Il  Novecento  di  Fernando  
Ferrara  (2000),  sta  oggi  procedendo  sempre  più  rapidamente,  insomma,  
pur  se  talvolta  restano  dubbi  se  non  ostilità  da  parte  di  vari  studiosi.  E’  
questo   il   caso   dei   punti   di   vista   espressi   con   vigore   e   convinzione   da  
Angela   Locatelli   in   più   luoghi   del   suo   “The   Ecology   of   Wonderland:  


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Textual,   Critical,   and   Institutional   Perspectives   in   Literature”(2007),  
per  esempio,  quando  osserva  polemicamente:  

          The   idea   of   ecological   space   is   a   useful   metaphor   to   further  
      explore   what   is   at   stake.   I   propose   to   compare   the   landscape   of  
      literature,  in  the  restricted  sense  of  the  term,  i.e.  the  great  variety  
      of   its   historical   genres   and   the   texts   that   are   historically   and  
      geographically  available,  to  the  variety  of  the  physical  world,  with  
      its  cities  and  oceans,  glaciers  and  deserts,  roads  and  forests.  Both  
      worlds   must   be   saved,   but   I   do   not   believe   that   the   successful  
      survival   of   literature,   its   ecology,   lies   exclusively   in   its   power   of  
      adaptation   to   the   image,   as   some,   in   the   new   (and   trendy)  
      discipline   of   ‘media   studies’,   would   wish   us   to   believe.   (Locatelli  
      2007:  49)  

      E,  certo,  la  non  troppo  velata  irritazione  con  cui  Locatelli  continua  
l’arringa  a  favore  del  salvataggio  del  territorio  letterario,  ritenuto  sotto  
minaccia   di   estinzione   a   causa   dell’avvento   prepotente   di   nuove  
modalità   espressive   e   di   mezzi   di   comunicazione   non   fondati  
esclusivamente   sulla   parola   ma   anche   sull’immagine,   testimonia   un  
atteggiamento   difensivo   comune   a   coloro   che   si   mostrano   pronti   a  
erigere  muri  di  contenimento:  

         The   survival   of   literature   undoubtedly   implies   historical   and  
      localised   adaptations,   particularly   when   interacting   with   other  
      disciplines.   A   total   blurring   of   boundaries   would   make   any  
      “knowledge   of   literature”   utterly   impossible.   The   persistence   of  
      the  written  word,  alongside  the  aggressive  rise  of  the  image  in  our  
      culture,   suggests   that   literature   is   not   likely   to   disappear,   but   its  
      transformations  are  still,  to  some  extent,  unpredictable.  (Ibid.:  51)  

       Naturalmente  il  libro  a  stampa  e,  con  esso,  la  letteratura  quale  noi  
la   conosciamo   ancora   oggi   sono   ben   lungi   dallo   scomparire:   tuttavia,  
dovranno   necessariamente   adeguarsi   alle   diverse   condizioni   in   cui  
saranno   prodotti   e,   comunque,   dovranno   essere   percepiti   e  
rappresentati  come  luoghi  in  cui  il  dialogo,  il  contatto  e  l’incontro  –  in  


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Laura  Di  Michele,  Letteratura  e  mondo  digitale  



fin   dei   conti,   i   processi   di   ibridazione   e   di   interscambio   fra   tutti   i  
componenti  della  tecnologia  della  parola  –  sono  continui,  più  veloci  e  
reciprocamente  fruttuosi.    
       Il   paesaggio   della   letteratura   è   infatti,   per   dirla   con   Linda  
Hutcheon,  pieno  di  «inclusive,  multiple,  comparative  perspectives  that  
nonetheless   do   not   seek   to   be   comprehensive   or   universalizing»  
(Hutcheon   2002:   31).   Esso   non   può   non   far   riflettere   sull’impatto   che  
eventi   quali   la   globalizzazione,   la   comunicazione   elettronica   e   il  
policulturalismo  possono  esercitare  sulla  disciplina  degli  studi  letterari  
e,   più   specificamente,   sui   modelli   nazionali   di   storie   della   letteratura.  
Altrove   ho   discusso   ampiamente   tali   problematiche   ed   è   a   quelle  
riflessioni   che   rinvio;   tuttavia,   desidero   citare   un   passaggio   dal   mio  
saggio   intitolato   “English   Literary   History   as   a   Voyage   of   Discovery”  
(2007),   nel   luogo   in   cui,   in   linea   con   le   importanti   tesi   illustrate   da  
James  Clifford  nel  suo  Routes:  Travel  and  Translation  in  the  Late  Twentieth  
Century  (1997),  prospetto  la  letteratura  come  territorio  di  esplorazione  e  
il   suo   studio   come   viaggio   culturale   nel   quale   autori   e   lettori  
intrecciano   nodi   comunicativi,   interfacciandosi   al   loro   pur   variegato  
sistema   interno   sicuramente,   ma   aprendo   molte   possibili   finestre  
conoscitive   che   li   proiettano   ben   oltre   i   confini   familiari   dei   loro  
territori   ‘nazionali’,   negli   spazi/tempi   di   un   Altrove   complesso   e  
globale,  materiale  e  virtuale:  

          […]   the   study   of   ‘literature’,   far   from   being   identified  
       geographically  and  nationally  with  one  single  territory-­‐‑State,  may  
       be  located  in  the  interface  space  activated  precisely  by  the  shifting  
       connections  being  built  up  in  the  complex  system  of  cultural  and  
       comparative   approaches   that   continuously   operate   translations  
       from  one  culture  into  another,  and  another,  and  yet  another,  thus  
       denying  hierarchies,  dominations  and  subordinations.  (Di  Michele  
       2007:  36)  

       Da   ciò   deriva,   naturalmente,   la   necessità   di   assumere   o  
individuare   nuovi   approcci   e   strumenti   di   indagine   tali   da   consentire  
di   delineare   una   rinnovata   e   flessibile   mappa   del   territorio   letterario  



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che   sia   meno   irrigidito   e   atto   a   superare,   riscrivendole,   le   antiche  
mappe   tracciate   molti   secoli   addietro,   fra   il   diciottesimo   e   il  
diciannovesimo  secolo:  

          We  may  achieve  that  goal  not  simply  by  way  of  ‘writing  back’,  
      or   ‘counter   writing’,   also   assuming   post-­‐‑working   class,   post-­‐‑
      feminist,  post-­‐‑colonial  attitudes,  or  other;  on  the  contrary,  we  can  
      take   advantage   of   many   results   obtained   precisely   through   those  
      crucial  movements  of  modernity.  (Ibid.)  

       Ma  ciò  non  è  sufficiente  per  far  svolgere  pienamente  il  compito  di  
viaggiatori   contemporanei,   bene   attrezzati   nei   ruoli   di   mediatori   e  
traduttori  letterari  e  culturali,  consapevoli  di  potere  e  volere  infrangere  
quei   confini,   materiali   e   ideologici   (imposti   dalle   esplorazioni   e   le  
colonizzazioni  realizzate  dal  XVI  al  XVIII  e  al  XIX  secolo),  e  disposti  a  
decolonizzare   il   paesaggio   letterario   già   definito   e   conquistato.   Se   si  
accoglie   l’idea   che   la   letteratura   è,   per   dirla   con   il   Ross   Chambers   di  
Loiterature  (1999),  uno  spazio  di  elaborazione  del  pensiero  e,  quindi,  di  
stimolo  alla  conoscenza,  allora  bisogna  anche  immaginarsi  e  costruirsi  
tale   spazio   come   un   territorio   ampio   e   plurale,   che   scrittori   e   lettori  
percorrono   e   attraversano   liberamente   in   ogni   direzione   e   senza  
preclusioni:   esso   si   configura   come   incontro   privilegiato   fra   scrittori   e  
lettori   desiderosi   di   svestirsi   di   loro   punti   stabili   di   riferimento   e   di  
identità   spaziali-­‐‑geografiche-­‐‑nazionali-­‐‑etniche-­‐‑sessuali   finite.   Il   che  
può   allinearsi   anche   con   quanto   viene   sostenuto   da   Luis   Sepulveda  
nella   brillante   e   appassionata   discussione   su   ciò   che   egli   intende   per  
‘viaggio’:  vale  a  dire,  uno  dei  tanti  metodi  per  spogliarsi  della  propria  
identità,  del  luogo  e  del  tempo  della  propria  provenienza,  per  essere  in  
grado  di  prepararsi  all’incontro  con  le  diversità  (contemporanee  o  del  
passato),  con  la  molteplice  produzione  letteraria  e  non  (contemporanea  
o   del   passato)   e,   quindi,   per   imparare   a   conoscere   anche   se   stessi   e   le  
moltissime   trasformazioni   che   possono   ‘specchiarsi   e   riconoscersi’  
nell’incontro  con  l’Altro  da  sé  (Sepulveda  2002:  122-­‐‑124).  
       Ai  processi  di  metamorfosi  già  in  parte  affrontati  in  queste  pagine  
partecipano   ulteriormente,   oggi,   mutamenti   estremi   dei   mezzi,   dei  


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Laura  Di  Michele,  Letteratura  e  mondo  digitale  



materiali  e  dei  canali  della  informazione  e  della  comunicazione,  quali  si  
sono  venuti  imponendo  nel  XX  secolo  e,  di  più  e  più  velocemente,  nel  
Duemila   a   livello   planetario.   Se   le   nuove   tecnologie   (mobiles,   smart  
phones,  webpages,  e-­‐‑mail,  instant  messaging  blogs,  podcasts,  e-­‐‑books,  
wikis,   YouTube,   Facebook,   Twitter,   e   così   via)   hanno   incoraggiato   e  
incrementato   notevolmente   l’uso   della   Rete   nella   comunicazione  
sociale  fra  individui  o  comunità,  va  anche  riconosciuto  che  esse  hanno  
creato  una  nuova  discriminazione  fra  coloro  che  sono  elettronicamente  
alfabetizzati  e  in  possesso  di  tali  strumenti  e  coloro  che  non  lo  sono.  

              Contro  l’elettronica?  Contro  la  letteratura?  
        Nel   campo   della   letteratura   contemporanea   uno   dei   più   popolari  
romanzieri  britannici,  Jonathan  Coe,  analizza  con  la  consueta  causticità  
e  il  nero  umorismo  che  gli  appartengono  la  quotidiana  tensione  fra  la  
scrittura,   la   conversazione   faccia   a   faccia   e   la   dimensione   elettronica-­‐‑
digitale.   Ad   esempio,   egli   caratterizza   con   divertita   ironia   la   vita  
infelice   e   la   mentalità   ‘perdente’   del   protagonista   di   quel   romanzo  
straordinario   che   è   The   Terribile   Privacy   of   Maxwell   Sim   (2010);   pur  
recando   inscritto   nel   proprio   cognome   un   segno   distintivo   della  
propria   modernità   –   egli   sente   sempre   il   bisogno   di   presentare   la  
propria  identità  come  «Maxwell  Sim.  Sim,  like  the…  card  you  put  in  a  
mobile  phone»  (Coe  2010:  32)  –  egli  è  ostile  ad  aggiornarsi  secondo  le  
nuove  tecnologie  della  comunicazione  che,  paradossalmente,  sembrano  
accrescere   l’isolamento   fra   gli   individui.   In   apertura   di   romanzo,   si  
conoscono  subito  dettagli  importanti  della  vita  di  Maxwell:  è  separato  
dalla   moglie   Caroline   che   ha   aspirazioni   letterarie   e   si   è   trasferita   nel  
nord   dell’Inghilterra   con   la   loro   figlia,   Lucy;   da   sei   mesi   ha   perso   il  
lavoro   londinese   come   ‘After-­‐‑Sales   Customer   Liaison   Officer’;   è  
piombato   in   una   deprimente   e   intollerabile   solitudine,   finché   non  
avverte  il  bisogno  urgente  di  ricercare  antichi  o  nuovi  contatti  umani.  
Se  ne  rende  conto  più  acutamente  e  ironicamente  la  sera  del  14  febbraio  
del  2009  durante  una  cena  solitaria  in  un  ristorante  di  Sydney  quando  
osserva   l’allegria   e   la   profonda   intimità   fra   una   madre   e   una   figlia  
cinesi  che  giocano  a  carte  al  tavolo  vicino  al  suo:  


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           The  second  Saturday  in  February.  Valentine’s  Day,  in  case  you  
      hadn’t  noticed.  The  water  and  the  lights  of  Sydney  harbour  were  
      shimmering   behind   me,   and   I   was   dining   alone   since   my   father  
      had   for   various   weird   reasons   of   his   own,   refused   to   come   out  
      with  me,  even  though  this  was  my  last  evening  in  Australia,  and  
      the  only  reason  for  me  visiting  Australia  in  the  first  place  had  been  
      to  see  him  and  try  to  rebuild  my  relationship  with  him.  Right  now,  
      in   fact,   I   was   probably   feeling   more   alone   than   I   had   ever   felt   in  
      my   life,   and   what   really   brought   it   home   to   me   was   the   sight   of  
      the   Chinese   woman   and   her   daughter   playing   cards   together   at  
      their   restaurant   table.   They   looked   so   happy   in   each   other’s  
      company.  There  was  such  a  connection  between  them.  (Ibid.:  6)  

       È  quel  tipo  di  relazione  affettiva,  quel  tipo  di  legame  speciale  che  
non   richiede   parole   perché   si   inneschi   la   scintilla   vitale,   «something  
that   I   wanted   badly.   Something   that   I   wanted   to   share   in»   (Ibid.:   7),  
qualcosa   che   gli   permetta   di   sperare   in   un   futuro   migliore,   fatto   nuo-­‐‑
vamente   di   possibilità   di   conoscere   la   gente,   nuova   gente.   E’   ciò   che  
Maxwell  cerca  di  cominciare  a  mettere  in  pratica  durante  il  volo  di  ri-­‐‑
torno   da   Sydney   a   Londra:   l’impresa   è   decisamente   comica   e   si   rivela  
davvero  impossibile  per  lui.  La  sfortuna  vuole  che  gli  capiti  come  vici-­‐‑
no   un   uomo   d’affari   del   tutto   disinteressato   a   intrecciare   una   benché  
minima   conversazione   con   lui   che,   invece,   decide   di   ignorare   tale   at-­‐‑
teggiamento  difensivo,  tipico  di  chi  erige  barriere  che  lo  proteggano  da  
intrusioni   di   estranei.   Ma   Max   non   si   lascia   intimidire   e   osserva   con  
molta   attenzione   il   suo   vicino   cercando   di   capire   dove   può   aprire   un  
varco  per  dar  luogo  al  suo  primo,  determinato,  tentativo  di  connessio-­‐‑
ne  con  quel  forestiero,  australiano,  e  intraprendere  così  una  conversa-­‐‑
zione:  

        The   businessman   took   a   minute   or   two   to   settle   into   his   chair  
      and  get  comfortable.  Once  settled,  he  realized  that  he  had  left  his  
      computer  in  a  bag  in  the  overhead  locker,  so  then  he  had  to  get  up  
      again   and   there   was   some   more   slightly   breathless   tugging   and  
      manipulating  to  be  done  before  we  were  both  back  in  our  places.  
      Then  he  flipped  open  the  laptop  and  almost  at  once  started  typing  



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Laura  Di  Michele,  Letteratura  e  mondo  digitale  



       furiously.   After   about   five   minutes   he   stopped   typing,   glanced  
       quickly  over  the  words  on  the  screen,  pressed  a  final  button  with  a  
       firm,   almost   theatrical   gesture,   then   sighed   and   sat   back   in   his  
       chair,   panting   a   little   bit   as   the   computer   shut   itself   down.   (Ibid.:  
       21-­‐‑22)  

       Egli   attende   pazientemente   di   ricevere   un   qualche   segnale   di  
apertura   conversazionale   e,   quando   finalmente   gli   sembra   di   scorgere  
tale   possibilità,   rimane   deluso,   ma   decide   di   lanciarsi   nell’impresa  
ugualmente:   «He   turned   his   head   towards   me,   not   really   looking   at  
me;   but   the   gesture   was   enough.   I   took   it   as   my   doorway   into  
conversation,  even  if  he  hadn’t  meant  it  that  way»  (Ibid.:  22).  Così,  egli  
comincia  a  rivolgersi  al  suo  riluttante  interlocutore  affrontando  il  tema  
che  più  gli  sta  a  cuore  e  sperando  di  ottenerne  una  risposta:  

          ‘You  know  what  I  love  about  aeroplanes?’  I  asked,  undaunted.  
       ‘They’re   the   last   place   left   to   us   where   we   can   be   totally  
       inaccessible.  Totally  free.  No  one  can  phone  you  or  text  you  on  an  
       aeroplane.  Once  you’re  in  the  air,  nobody  can  send  you  an  email.  
       Just  for  a  few  hours,  you’re  away  from  all  of  that.’  (Ibid.)  

     Il   suo   punto   vista   non   è   condiviso   dal   suo   vicino   che   sembra  
animarsi   solo   quando   pensa   di   poter   far   valere   la   propria   superiore  
opinione  di  uomo  d’affari:  

          ‘True,’   said   the   man,   ‘but   not   for   much   longer.   There   are  
       already  some  airlines  where  you  can  send  emails  and  use  the  net  
       from   your   own   laptop.   And   they’re   talking   about   letting  
       passengers   use   their   mobiles   soon.   Personally,   I   can’t   wait.   What  
       you   like   about   flying   is   just   what   I   hate   about   it.   It’s   dead   time.  
       Completely  dead.’  (Ibid.)  

      Ma  Max  non  demorde  e  finalmente  crede  di  riuscire  a  illustrare  la  
sua  posizione  e  intavolare  una  vera  discussione:  




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         ‘Not   really,’   I   said.   It   just   means   that   if   we   want   to  
      communicate   with   someone   during   a   flight,   it   has   to   be   done  
      directly.   You   know,   like   –   talking.   It’s   a   chance   to   get   to   know  
      other  people.  New  people.  ‘  (Ibid.)  

        Il   fallimento   del   tentativo   di   Max   giunge   immediatamente.   Il  
vicino   di   volo   –   dopo   essersi   presentato   formalmente   e   cortesemente  
con   una   stretta   di   mano   e   il   nome,   «The   name’s   Charles.   Charles  
Hayward.  Friends  call  me  Charlie»  (Ibid.:  23)  –  lo  ignorerà  per  il  resto  
del   viaggio   dapprima   barricandosi   dietro   le   pagine   finanziarie   di   un  
quotidiano  e  poi  (e  qui  si  sbizzarrisce  lo  scintillante  umorismo  nero  di  
Jonathan  Coe)  morendo  per  un  attacco  di  cuore  di  cui  Max  non  si  era  
reso   affatto   conto,   impegnato   come   era   stato   a   raccontargli  
ininterrottamente,  a  mo’  di  monologo,  pezzi  della  sua  banale  esistenza  
a   Watford.   Max,   inaspettatamente,   resta   seduto   accanto   all’ormai  
defunto   Charles   Hayward   rifiutandosi   di   andare   a   prendere   posto  
accanto   al   personale   di   bordo:   «Somehow   I   thought   that   would   have  
been   rude,   disrespectful.   Call   me   fancyful,   if   you   like,   but   I   felt   he  
would  have  appreciated  the  company»  (Ibid.:  28).  La  conclusione  non  è  
ciò   che   Max   cercava:   «Poor   old   Charlie   Hayward.   He   was   the   first  
person   I’d   really   managed   to   speak   to,   after   taking   my   decision   to  
reconnect  with  the  world.  Not  a  very  auspicious  start»  (Ibid.)    
        Il   viaggio   comico-­‐‑epico   alla   maniera   di   Fielding,   sicuro   punto   di  
riferimento  per  Coe,  si  allontana  dalle  metropoli  (Sidney  e  Londra),  si  
interrompe   narrativamente   e   simbolicamente   sull’aereo   che   lo   riporta  
in  Gran  Bretagna  ponendosi  come  spazio  ideale  del  pensiero,  sospeso  
fra  cielo  e  terra,  ove  Max/Coe  cominciano  a  sviluppare  un  frammento  
di   riflessione   (che   durerà   per   tutto   il   romanzo)   sulla   incomunicabilità  
vigente   nel   mondo   contemporaneo,   paradossalmente   per   eccesso   di  
comunicazione.   Tanto   più   assurda   e   impensabile   gli   appare   la  
situazione   individuale   e   generale,   date   le   preziose   e   inimmaginabili  
possibilità  di  relazione  offerte  dalle  nuove  tecnologie  del  ventunesimo  
secolo.   E’   il   contatto   umano   quello   che   gli   manca   e   le   tecnologie  
contemporanee,  sostiene  Max,  contribuiscono  a  tale  perdita:  
  


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Laura  Di  Michele,  Letteratura  e  mondo  digitale  



          Mankind  has,  as  you  may  have  noticed,  become  very  inventive  
       about  devising  new  ways  for  people  to  avoid  talking  to  each  other,  
       and   I’d   been   taking   full   advantage   of   the   most   recent   ones.   I  
       would  always  send  a  text  message  rather  than  speak  to  someone  
       on  the  phone.  Instead  of  meeting  with  any  of  my  friends,  I  would  
       post   cheerful,   ironically   worded   status   updates   on   Facebook,   to  
       show   them   all   what   a   busy   life   I   was   leading.   And   presumably  
       people  had  been  enjoying  them,  because  I’d  got  more  than  seventy  
       friends  on  Facebook  now,  most  of  them  complete  strangers.  (Ibid.:  
       19)  

      La  conclusione  amara  è:  «But  actual,  face-­‐‑to-­‐‑face,  let’s-­‐‑meet-­‐‑for-­‐‑a-­‐‑
coffee-­‐‑and-­‐‑catch-­‐‑up   sort   of   contact?   I   seemed   to   have   forgotten   what  
that  was  all  about»  (Ibid.)    
      Forse,  è  anche  per  vincere  il  senso  di  una  vita  di  scarto,  svolta  in  
perfetta   solitudine,   che   Max   aveva   accettato   il   lavoro   di   commesso  
viaggiatore,   attraverso   la   Scozia   e   l’Inghilterra   fino   alle   lontanissime  
isole  Shetland,  per  conto  di  una  piccola  ditta  che  produceva  spazzolini  
da   denti   di   legno   e   setole   di   cinghiale.   Forse,   è   anche   per   contrastare  
l’eccessiva  attività  online  di  sua  moglie  Caroline  sul  sito  di  ‘Mumsnet’,  
che   Max   assume   atteggiamenti   sarcastici   cui   Caroline   risponde   in   un  
modo   che   è   familiare   a   tutti   noi;   ed   è   un   ragionamento   che   sconfigge  
Max:  

          […]   she   told   me   that   actually   she   was   contributing   to   threads  
       about  books  and  politics  and  music  and  economics  and  all  sorts  of  
       other   things,   and   she   had   made   a   lot   of   friends   online   already.  
       ‘How   can   they   be   your   friends?’   I   asked,   ‘if   you’ve   never   met  
       them?’  and  she  told  me  that  this  was  a  very  old-­‐‑fashioned  thing  to  
       say,  and  that  if  I  was  going  to  come  to  terms  with  the  twenty-­‐‑first  
       century   I   was   going   to   have   to   keep   up   with   ways   in   which   the  
       concept   of   friendship   was   evolving   in   the   light   of   new  
       technologies.   I   couldn’t   think   of   an   answer   to   that   one,   I   have   to  
       admit.  (Ibid.:  86)  

  



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      Non  è  soltanto  il  fascino  delle  nuove  tecnologie  quello  che  anima  
Caroline;   a   lei   piace   molto   leggere:   «She   was   always   reading»;  
«Reading  seemed  to  become  her  obsession»;  «She  would  regularly  get  
through  two  or  three  books  a  week.  Novels,  most  of  them.  ‘Literary’  or  
‘serious’   novels,   as   I   believe   they’re   called»   (Ibid.:   87).   Vorrebbe   che  
suo   marito   Max   riuscisse   a   comprendere   la   funzione   della   lettura  
nell’ampliare  la  conoscenza  e  la  vita  di  chi  legge  libri:  

          ‘You’re   the   kind   of   person,’   she   used   to   say,   ‘who   will   never  
      have  his  life  changed  by  a  book.’  ‘Why  should  a  book  change  your  
      life,   anyway?’   I   said.   ‘The   things   that   change   your   life   are   things  
      that  are  real.  Like  getting  married,  or  having  children.’  ‘I’m  talking  
      about   having   your   horizons   expanded,’   she   said.   ‘Your  
      consciousness  raised.’  (Ibid.)  

        Da  un  lato,  Max  si  rende  conto  che  le  nuove  tecnologie  (e  internet,  
in   particolare)   consentono   alle   nuove   generazioni   di   connettersi   “in   a  
way   that   was   entirely   non-­‐‑physical,   non-­‐‑material.”   (Ibid.:   90);  
dall’altro,   Caroline,   la   quale   frequenta   con   successo   “a   writers’  
group”(quasi   come   la   Samantha   di   Her   che   frequenta   un   ‘book   club’)  
che   la   incoraggia   nelle   sue   ambizioni   letterarie,   sente   il   bisogno   di  
condividere   con   lui   questa   esperienza   di   narratrice   inviandogli   per  
posta   elettronica   il   racconto   da   lei   stessa   composto   al   computer.   Ma  
Max   (consapevolmente)   e   Caroline   (ignara)   comunicano   mediante   le  
loro   identità   fittizie:   per   conoscere   i   pensieri   della   moglie,   Max   ha  
assunto  “the  user  name  ‘SouthCoastLizzie’”,  rivelandole  subito  dopo  il  
primo  contatto  che  il  suo  nome  vero  è  “Liz  Hammond”  (ibid.:  88).  Per  
leggere   il   racconto   di   Caroline,   Max   deve   stamparlo   e   trasformarlo   in  
qualcosa  di  materialmente,  convenzionalmente,  accessibile.  Ed  è  come  
se   questo   personaggio,   in   bilico   fra   la   sua   identità   autentica   di   tutti   i  
giorni  nelle  vesti  di  Max  e  quella  inventata  nei  panni  immaginari  di  Liz  
Hammond,   stesse   a   rappresentare   l’incertezza   di   scelta   fra   l’antica  
tecnologia  della  carta  stampata  e  quelle  nuove,  fondate  sull’elettronica  
e  la  virtualità.    




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Laura  Di  Michele,  Letteratura  e  mondo  digitale  



      Tale   ambiguità   si   manifesta   per   tutta   la   durata   del   romanzo   di  
Coe;   riguarda   non   soltanto   la   scrittura   di   Caroline,   sul   cui   valore  
estetico  Max  non  sa  pronunciarsi  («I’m  no  literary  critic  (God  forbid)»  
Ibid.:   133);   egli   si   sente   attratto   e   respinto,   nello   stesso   tempo,   dalla  
letteratura,   sia   che   essa   sia   offerta   dalle   poesie   di   suo   padre,   scritte   a  
mano   su   un   vecchio   quaderno,   che   dalla   poesia   di   T.   S.   Eliot   quale   è  
evocata   e   parzialmente   imitata   da   suo   padre   Harold   Sim   (Ibid.:   195-­‐‑
196;  242;  248-­‐‑249).  Max  non  riesce  a  comprendere  la  letteratura;  ma  egli  
non   riesce   neanche   ad   accettare   completamente   l’universo   elettronico,  
anche   se   in   parte   lo   utilizza.   Egli   tenta   di   umanizzare   perfino   il  
navigatore   satellitare   che   lo   accompagna   nel   lungo,   tortuoso   e  
avventuroso   viaggio   nella   Scozia   più   lontana,   dapprima   dandogli   il  
nome   e   il   sesso   del   personaggio   letterario   di   Emma,   scaturito   dalla  
combinazione  sentimentale  di  quello  della  Emma  creata  dalla  penna  di  
Jane   Austen,   e   quello   contemporaneo   dell’attrice   Emma   Thompson  
(ibid.:   150).   Una   volta   inventata   l’identità   femminile   del   navigatore,  
idealmente   costruita   con   l’ausilio   della   tradizione   letteraria   e   della  
cultura   teatrale   e   cinematografica   del   presente,   è   facile   per   Max  
rivolgersi   a   lei   come   a   un   essere   vivente,   una   piacevole   compagna   di  
viaggio.   Tale   operazione   di   ibridazione   fra   i   due   diversi   sistemi  
comunicativi  da  lui  evocati  è  talmente  profonda  che  Max,  pur  essendo  
consapevole   che   la   voce   di   Emma   scaturisce   dallo   strumento  
elettronico   del   navigatore   installato   sulla   sua   automobile,   le   confida   i  
suoi  sentimenti  più  nascosti  e  le  chiede  consigli  e  attende  con  ansia  di  
ascoltare  la  sua  voce.  A  un  certo  punto  della  vicenda  accade  infatti  che  
Emma   non   si   limiti   più   a   eseguire   il   compito   di   attenta   guida   del  
percorso   cui   il   conducente   dovrebbe   affidarsi:   al   contrario,   Emma  
intavola  un  dialogo  con  Max,  si  produce  in  una  vera  e  propria  analisi  
della   mente   e   della   coscienza   del   viaggiatore   e   fa   affiorare   –   nel   bel  
mezzo   di   una   furiosa   tormenta   di   neve   echeggiante   la   celeberrima  
tempesta  della  tragedia  del  King  Lear  shakespeariano  –  il  suo  senso  di  
colpa   per   un   episodio   che   egli   aveva   cercato   di   dimenticare,  
seppellendolo   nel   profondo   della   sua   psiche   (ibid.:   296).   Emma  
trascura  di  fornire  indicazioni  stradali  quali  «Proceed  for  about  one  mile  
on  the  current  road»,  o  «Heading  right  at  the  roundabout,  take  the  third  exit»,  


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o  «Exit  coming  up»  (ibid.:  282)  e  rivela  di  saper  ascoltare  e  commentare  
ciò  che  Max  crede  di  dire  solo  a  se  stesso.  Lo  stupore  di  Max  è  tale  da  
fargli  decidere  di  spegnere  il  navigatore,  non  senza  aver  ricordato  con  
risentimento  l’assenza  del  padre  dalla  sua  vita  di  bambino:  

         ‘Well,  come  on,  Emma.  What  do  you  think?  Take  a  wild  guess.  
      Of   course   he   didn’t,   the   miserable   fucking   bastard.   He   was   too  
      busy  sitting  next  door  in  the  dining  room  reading  T.S.Eliot  and  his  
      String  Quartets.  Or  planning  when  he  was  going  to  have  his  next  
      wank.’  
         -­‐‑  Come  on,  Max,  have  a  bit  of  sympathy  for  your  father.  
         ‘What  the  -­‐‑  …?  Did  you  just  answer  me  back?’  
         -­‐‑  Proceed  on  the  current  motorway.    
         ‘OK,  I’m  turning  you  off  for  a  bit  now.  I  think  you’re  getting  too  
      big  for  your  boots.’  (Ibid.:  284)  

      Ormai  la  contaminazione  fra  i  due  sistemi,  umano  ed  elettronico,  
ha  avuto  luogo  e  la  ricerca  interiore  di  Max  si  è  conclusa  proprio  grazie  
all’impensabile   loro   integrazione.   Finché   il   sistema   elettronico   si  
ammutolisce   (quasi   come   nel   caso   del   film   Her),   quando   la   batteria   si  
scarica   e   il   dialogo   fra   la   macchina   e   Max   non   può   più   continuare;  
Emma  riprende,  sia  pure  per  qualche  secondo,  il  tono  professionale  da  
guida   elettronica,   «In   three   hundred   yards,   make   a   U-­‐‑turn»   (Ibid.:   298),  
mentre  Max  continua  a  invocarne  la  salvifica  vicinanza,  quasi  umana:  
«’Don’t  leave  me  alone.  Don’t  leave  me  alone  here’»  (Ibid.)    
      Venire  a  patti  
      Si   potrebbe   dunque   ipotizzare   che   il   testo   narrativo   di   Coe   offra  
un   ulteriore   spunto   di   riflessione   e   invito   a   non   osteggiare   la  
produzione   letteraria   e   a   non   opporsi   alla   produzione   digitale   e,   in  
ultima   istanza,   a   non   separare,   contrapponendole,   le   due   modalità  
comunicative.   Piuttosto,   sembra   oggi   indispensabile   considerare   le  
molte  possibilità  di  cooperazione  fra  la  tecnologia  della  parola  scritta  e  
le  nuove  tecnologie  elettroniche.  In  tal  senso,  ritengo  qui  fondamentale  
non   solo   rinviare   allo   studio   su   Language   Machines:   Technologies   of  
Literary   and   Cultural   Production   (1997)   a   cura   di   Jeffrey   Masten,   Peter  



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Laura  Di  Michele,  Letteratura  e  mondo  digitale  



Stallybrass   e   Nancy   Vickers   –   ove   molte   e   variegate   voci   di   studiosi  
sottolineano  che  la  ‘materia’  letteraria  si  forma  dalle  e  nelle  tecnologie  
culturali  praticate  e  che,  pertanto,  è  indispensabile  disegnare  ex  novo  il  
luogo   e   il   ruolo   degli   studi   letterari   nel   contemporaneo   panorama  
tecnologico,   globale   e   mobile.   Da   tale   punto   di   vista   risultano  
fondamentali   i   suggerimenti   di   William   Paulson   il   quale,   nel   suo  
Literary   Culture   in   a   World   Transformed:   A   Future   for   the   Humanities  
(2001),  incoraggia  a  non  contrastare  le  nuove  tecnologie  elettroniche  e  a  
stabilire,  al  contrario,  utili  reti  di  collegamento  fra  la  letteratura  (cioè  la  
cultura   della   scrittura   e   le   mutevoli   condizioni   odierne   della   società   e  
dell’alfabetizzazione)   e   l’universo   digitale.   Le   relazioni   che   vanno   a  
costruirsi   possono   scaturire   proprio   dalle   molteplicità   culturali   di   cui  
scrisse   pagine   molto   efficaci   già   nel   1996   Arjun   Appadurai   nel   suo  
“Disjuncture   and   Difference   in   the   Global   Cultural   Economy”   nel  
riflettere  su  un  mondo  assai  ampio  che  non  poteva  più  essere  confinato  
unicamente  a  un  ‘printscape’,  ma  doveva  includere  i  molti  ‘ethnoscape’,  
‘soundscape’,   ‘videoscape’,   ‘rhythmscape’,   ‘religionscape’,   ‘townscape’.   A  
tale   serie   di   ambiti   si   può   e   si   deve   aggiungere   oggi   anche   il  
‘digitalscape.’   E   naturalmente   la   letteratura   non   può   non   prendere   in  
considerazione   i   suoi   inevitabili   rapporti   con   ciascuno   dei  
paesaggi/territori  della  conoscenza  sopra  indicati.  
        Sembra  evidente  che  ormai  si  può  e  si  deve  parlare  di  letteratura  
riferendola   alla   rivoluzione   digitale   ancora   in   corso,   una   rivoluzione  
che  velocizza  i  processi  di  mutazione  di  cui  si  è  fatto  cenno  e  della  cui  
urgenza  e  necessità  di  adeguamento  ai  tempi,  agli  spazi  e  ai  mezzi  di  
comunicazione   erano   già   a   loro   modo   consapevoli   molti   letterati  
soprattutto  fra  Settecento  e  Ottocento.  
        Infatti,   almeno   a   partire   dalla   seconda   metà   del   secolo  
diciottesimo   la   parola   scritta   appariva   già   insufficiente   a   trasmettere  
quanto   voleva   comunicare   e   sentiva   l’urgenza   di   completamento   o   di  
integrazione   del   senso   racchiuso   nella   pagina   scritta;   spesso   doveva  
ricercare   una   sua   significatività   più   esaustiva   ricorrendo   all’ausilio   di  
altri   modi   espressivi,   non   verbali,   come   dimostrano   ad   esempio   testi  
letterari   assai   o   poco   noti.   Tanto   per   riferirsi   per   esempio   al   campo  
della   letteratura   inglese,   tra   Settecento   e   Ottocento,   il   grande   poeta   e  


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artista   visionario,   William   Blake,   proponeva   trasgressivi   esperimenti  
scritturali   in   cui   le   righe   dei   versi   si   insinuavano   fra   le   immagini  
dipinte   (o   viceversa)   e   costruivano   stupefacenti   pagine   multimediali,  
testimonianza  concreta  dell’effetto  di  integrazione  reciproca  fra  parola  
e   immagine,   di   ardita   ricerca   retorico-­‐‑stilistica   nel   mettere   in   campo,  
nello   stesso   tempo-­‐‑spazio,   una   pluralità   di   codici   espressivi   capaci   di  
rendere   nel   modo   più   completo   ed   efficace   possibile   il   pensiero   e   le  
intenzioni  della  comunicazione  poetica.  La  poesia  poteva,  in  aggiunta,  
contare  sulla  comunicabilità  estrema  di  sonorità  orali,  interne  alle  scelte  
lessicali   e   alle   voci   verbale   adottate   tali   da   richiamare   alla   mente   il  
mondo  circostante  condiviso  e  conosciuto  da  autori  e  lettori,  nella  sua  
complessità;   il   ritmo,   gli   accenti,   le   rime,   la   selezione   linguistica  
accurata   di   voci   dotate   di   sonorità   suggestive   di   melodie,   rumori   e  
fruscii   appartenenti   al   mondo   misto   e   talvolta   sovrapponibile   del  
paesaggio   naturale,   rurale   e   cittadino,   dell’essere   (uomo,   animale,  
vegetale,   ecc.),   sonorità   che   erano   evidentemente   pertinenti   ad   altri  
sistemi   mediali:   eppure,   essi   s’intrecciavano   e   si   contaminavano  
vicendevolmente  in  un  gioco  di  trascinamento  da  un  mondo  a  un  altro  
e  a  un  altro  ancora,  quasi  all’infinito,  un  processo  questo  che  cancellava  
confini   ritenuti   stabili   accentuandone,   al   contrario,   la   permeabilità.   Il  
flusso   fra   la   parola,   la   scrittura,   la   pittura   e   il   disegno,   il   suono   e   la  
melodia   musicale   costituiva   l’elemento   di   fondo   della   mutazione  
letteraria   in   fieri.   Il   gioco   si   faceva   straordinariamente   intertestuale   e  
ipertestuale,   permetteva   di   annodare   legami   e   di   invitare   a   rimandi   a  
diverse   materie;   si   individuavano   nuovi   collegamenti   e   si   aprivano  
nuove   finestre   inter-­‐‑   e   trans-­‐‑disciplinari;   si   potevano   (e   si   possono)  
aggiungere   continuamente   nuovi   itinerari   di   accesso   a   vecchi   o   nuovi  
materiali.   La   nozione   stessa   di   ‘frammento’   teorizzata   da   Barthes   ha  
successivamente  avuto  un  ruolo  importante  per  coloro  che  si  posero  a  
meditare   sulle   accresciute   possibilità   comunicative   degli   ipertesti;   si  
ricorderà  che  Barthes  dichiarava:  

         Tentazione   dell’alfabeto:   adottare   la   successione   delle   lettere  
       per  concatenare  dei  frammenti  è  rimettersi  a  quello  che  fa  la  gloria  
       del   linguaggio   (e   che   faceva   la   disperazione   di   Saussure):   un  


                                                                                                    29  
Laura  Di  Michele,  Letteratura  e  mondo  digitale  



       ordine   immotivato   (al   di   fuori   di   ogni   imitazione),   che   non   sia  
       arbitrario   (poiché   tutti   lo   conoscono,   lo   riconoscono   e   sono  
       d’accordo   su   esso).L’alfabeto   è   euforico:   basta   con   l’angoscia   del  
       ‘piano’,   l’enfasi   dello   ‘sviluppo’,   le   logiche   contorte,   le  
       dissertazioni!   Un’idea   per   frammento,   un   frammento   per   idea,   e  
       per   la   successione   di   questi   atomi,   nient’altro   che   l’ordine  
       millenario  e  folle  delle  lettere  francesi  (che  sono  esse  stesse  oggetti  
       insensati,  privati  di  senso).  (Barthes  1975:  150-­‐‑151)  

       Dal  canto  suo,  la  narrazione  individuava  altri  modi  espressivi  che  
miravano   a   risvegliare   o   tenere   sempre   desta   l’attenzione   dei   lettori,   i  
quali,   una   volta   comprese   le   strategie   del   raccontare   e   le   trappole  
scritturali  legate  al  farsi  della  vicenda  narrata,  erano  sempre  pronti  e  in  
attesa   che   qualcosa   di   nuovo   accadesse,   li   divertisse   e   insegnasse   loro  
tecniche   quasi   inesauribili   per   scrivere   e   leggere   romanzi   o   racconti.  
Sempre  per  rimanere  nell’ambito  del  secolo  diciottesimo,  in  Inghilterra  
il   romanziere,   predicatore,   e   saggista   tardo-­‐‑settecentesco,   Laurence  
Sterne,  inventava  strategie  comunicative  ‘umoristiche’  e  spiazzanti  per  
i  lettori;  in  realtà,  esse  erano  fortemente  suggestive  e  stimolanti  nel  far  
spostare   l’occhio   (e   la   mente)   del   lettore   da   un   punto   focale   della  
pagina  e  della  storia  ad  un  altro,  e  a  un  altro  ancora,  in  modo  tale  da  
interrompere   la   linearità   della   scrittura   e,   parimenti,   della   vicenda  
riportata   sulle   pagine:   come   si   sa,   la   sua   codificazione   verbale   si  
interrompeva   e   intere   voragini   di   macchie   nere,   spazi   bianchi,   pagine  
marmorate,   o   altro   si   aprivano,   inghiottivano   la   parola   scritta,   dando  
luogo   a   una   modalità   comunicativa   tecnologicamente   molto   efficace   e  
certamente  innovativa,  di  sicuro  effetto  performativo.    
       Non   più   linearità   della   scrittura   e   del   pensiero,   ma   salti   e  
interruzioni,   sospensioni,   interferenze   da   altri   mezzi   espressivi   e   altre  
testualità,   intertestualità,   andamenti   labirintici   e   arditi   propri   di   un  
raccontare   in   fieri   e   mai   conchiuso.   Si   sperimentavano   procedimenti  
non   più   soltanto   sequenziali   della   scrittura   colta   nei   momenti   ‘di  
essere’   della   sua   gestazione   e   del   suo   farsi;   si   infrangevano   i   rigidi  
schemi   del   discorso   biografico   e   di   parametri   estetici   già   fissati,  
mostrando   –   quasi   anticipando   i   mezzi   tecnologici   odierni   –  



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                                             Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



l’instabilità,   la   molteplicità,   la   velocità   della   comunicazione,   sul   filo  
dell’assurdo,   dell’associazione   di   pensiero,   di   citazioni   che   si  
sovrapponevano   ad   altre   citazioni,   in   un   gioco   citazionale   parodico   e  
metamorfico  che  spesse  volte  contestava  l’originale  da  cui,  pure,  aveva  
preso   le   mosse.   A   ben   guardare,   è   questo   anche   ciò   che   sembra  
accadere   nel   discorso   creativo   e   critico   postmoderno   di   molti   scrittori  
del   Novecento   e   di   molti   autori   del   Duemila,   i   quali   sperimentano  
ulteriori   modalità   comunicative   che   integrano   codici   espressivi   molto  
diversi   e   che,   tuttavia,   possono   non   soltanto   convivere   ma   indicare  
nuove  e  importanti  forme  di  mutazione,  già  in  parte  realizzate  in  quel  
magnifico   insieme   di   conoscenze   rinascimentali   (dalla   scrittura   alla  
pittura,   al   teatro,   alla   musica,   al   canto,   all’anatomia,   alla   geografia   e  
all’astronomia)   che   ha   dato   vita,   con   il   sofisticato   ausilio   della  
macchina   da   presa   e   del   computer,   al   film   Prospero’s   Books   (1991),   nel  
quale   Peter   Greenaway   mostrava,   fra   le   altre   cose,   come   il   testo  
shakespeariano  di  The  Tempest  (1611)  raccoglieva-­‐‑e-­‐‑produceva  il  sapere  
complessivo   di   un’epoca,   un   sapere   che   fuoriusciva   dai   confini   del  
manoscritto   (o   copione)   teatrale   affacciandosi   su   (e   raccogliendo   nel  
suo  tessuto  scritturale)  altri  manoscritti,  appunto  “I  libri  di  Prospero”,  
altri   saperi.   E   l’insieme   di   tali   saperi   veniva   poi   fatta   passare   nell’  
audace   modo   compositivo   in   movimento   fra   pellicola,   elettronica,  
sonorità   musicale,   danza   e   canto.   E,   come   si   sa,   Peter   Greenaway   ha  
continuato   indefessamente   a   sperimentare   tutte   le   forme   espressive  
della   comunicazione   (videocamera,   laptop   e   smartphone)   che   non   si  
chiudono   sulla   parola   ma   si   aprono   alla   compresenza   della   videoarte,  
della   pittura,   della   musica   e   dell’architettura:   Golzius   &   the   Pelican  
Company  (2014)  è  l’ultima  sua  fatica.    
       Si  tratta  di  un  tipo  di  riflessione  che  sembra  perseguire  la  necessità  
di   recuperare   tutti   quei   vari   ‘paesaggi’   o   ‘scapes’   cui,   come   si   è   detto,  
Appadurai  invitava  a  pensare  nella  creazione  artistico-­‐‑letteraria  e  nella  
teoria   critica.   La   letteratura   elettronica   –   non   tanto   quella   che   viene  
digitalizzata  da  testi  scritti,  bensì  quella  che  si  origina  nel  computer  ed  
è  sperimentata  soltanto  nel  computer  o  su  strumenti  tecnologici  mobili  
di  oggi  (Hayles  2008)  –  porta  alle  conseguenze  più  estreme  tale  spinta  
innovativa,  costruendo  modalità  di  fruizione  che  cancellano  la  linea  di  


                                                                                                31  
Laura  Di  Michele,  Letteratura  e  mondo  digitale  



demarcazione   fra   l’identità   individuale   e   quella   collettiva   o  
comunitaria  degli  internauti.  Sia  la  costruzione  che  la  fruizione  testuale  
non  hanno  confini  definiti  e  stabili  o  caratteristiche  fissate  come  accade  
nella   pagina.   Ed   è   tale   perdita   di   certezza   che   può,   forse,   disorientare  
di   più   coloro   che   sono   ancora,   come   dire,   affezionati   alla   scrittura  
immutabile   del   testo   cartaceo,   anche   per   certi   versi   di   quello  
postmoderno.  Non  è  un  caso  che  un  lungo  poema  narrativo  del  2010  si  
intitoli   significativamente   Loss   of   Grasp   e   i   suoi   autori,   Serge  
Bouchardon  e  Vincent  Volckaert,  sperimentino  e  facciano  sperimentare  
ai  loro  lettori  digitali  il  ‘trauma  della  perdita’:  di  identità,  di  scelta,  di  
controllo  e  di  solida  presa  sulla  vita  di  ciascun  individuo.  L’incertezza  
e  la  mutevolezza  sempre  in  fieri  sembra  essere  al  centro  dell’esistenza  
di   ciascuno   e,   di   conseguenza,   al   centro   della   produzione   poetica   e  
letteraria.   A   mano   a   mano   che   il   lettore   digitale   procede   nell’URL  
(http://lossofgrasp.com),   capisce   di   essere   entrato   nel   mondo   di  
internet  e  di  doverne  accettare  tutte  le  norme  e,  fra  queste,  anche  quella  
della   lingua   inglese   che   gli   autori   hanno   scelto   sia   perché   forse  
consapevoli   del   dominio   online   dell’inglese   e   sia   perché   l’ambiente   di  
internet   è   costruito   sulla   lingua   inglese.   Una   volta   che   il   testo  
linguistico  appare  sullo  schermo,  è  indispensabile  usarlo  tecnicamente  
muovendocisi   sopra   con   il   mouse:   un   verso   segue   l’altro,   e   un   altro  
ancora   fino   alla   fine.   Il   lettore   ha   l’illusione   di   poter   interagire   con   il  
testo   che,   in   realtà,   gli   detta   le   sue   norme.   Un   verso   gli   dice:   «The  
whole  universe  belongs  to  me»;  un  click  del  mouse  sul  testo  fa  seguire  
altri  versi:  «I  have  a  choice»  e  «I  control  my  destiny».  In  effetti,  il  lettore  
non   ha   alcun   controllo   sul   testo   e   le   scelte   che   pensa   di   avere   sono  
soltanto   illusorie,   come   può   verificare   ogni   volta   che   tenta   di  
rispondere   agli   impulsi   e   alle   domande   che   gli   vengono   poste   dalla  
voce   femminile   del   parlante/dalla   poesia   stessa.   Nelle   parole  
dell’autrice  del  saggio  “Electronic  Literature  and  The  Information-­‐‑Age  
Individuals  of  Modernity”  che  commenta  Loss  of  Grasp,  ciò  che  accade  è  
un  vero  e  proprio  trauma:  
  




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           Skipping  ahead  to  section  three,  the  speaker/poem  asks,  “Love  
      poem  or  break  up  note?”  The  reader  is  then  faced  with  lines  of  the  
      poem/note   in   question.   As   each   line   emerges   from   the  
      background,  the  reader  can  choose  to  reverse  the  order  of  the  lines  
      and   stretch   them   in   and   out.   The   stretching   of   the   poem/note   in  
      turn  causes  the  background  opera  music  get  distorted.  The  music  
      shows   down   and   gets   more   distorted   as   the   lines   become   more  
      separated.  As  the  lines  join  back  together,  the  music  is  clearer  and  
      returns  to  a  normal  speed.  As  the  poem/note  is  stretched  forward,  
      the  verbs  work  so  that  it  is  clearly  a  break  up  not;  but  as  the  poem  
      is  stretched  upward,  the  language  reverses  into  a  love  poem.  (11)  

       Il   fatto   è   che   il   lettore   è   del   tutto   disorientato,   prima   ancora   che  
Bouchardon  e  Volckaert  inseriscano  la  voce  lessicale  shock  nel  primo  o  
forse   nell’ultimo   verso   della   poesia/nota,   quando   commentano:   «I  
know  it’s  a  shock  for  you»  (ibid.).  Ma  lo  shock  può  dare  impulso  a  una  
serie  notevole  di  stimoli  inattesi,  ogni  volta  che  il  lettore  si  immette  nel  
circuito   elettronico   che   il   programma   vuole   fargli   percorrere;   è   solo  
quando  –  nella  parte  conclusiva  di  Loss  of  Grasp  –  sullo  schermo  appare  
la   scritta   «It’s   time   to   take   control   again/to   stop   going   around   in  
circles»,  è  solo  allora  che  il  lettore  digitale,  muovendo  il  mouse  su  tutto  
lo   schermo,   vede   aprirsi   una   finestra   bianca   su   cui   il   cursore  
abbandona   la   sua   forma   di   ‘freccia’   e   diventa   un   evidente   segno   di  
invito   a   inserirsi   nella   finestra   con   la   scrittura   di   un   testo.   Però,   le  
lettere   che   egli   digita   o   che   pensa   di   digitare   non   sono   quelle   che   si  
formano  sullo  schermo,  dove  si  legge:  

          I’m  doing  all  I  can  do  to  get  a  grip  on  my  life  again.  
          I  make  choices.  
          I  control  my  emotions.  
          The  meaning  of  things.  
          At  last  I  have.  (Ibid.:  14)  

     Mentre   il   lettore   digita   il   testo,   le   lettere   spariscono   e   il   lettore,  
ancora   una   volta   illuso   di   poter   essere   anche   scrittore,   deve  
confrontarsi  con  la  mutevolezza  e  la  permeabilità  dei  confini  fra  i  ruoli,  


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Laura  Di  Michele,  Letteratura  e  mondo  digitale  



le   identità   e   l’intera   esistenza.   Loss   of   Grasp   sottolinea   la   difficoltà,   ma  
anche   la   necessità,   di   fare   i   conti   con   quanto   l’universo   digitale   gli   ha  
fatto   percepire   e   su   cui   dovrà   riflettere:   interattività,   movimento   e  
velocità,   controllo   sulla   propria   vita   on   e   offline,   mutamenti   continui   e  
traumatizzanti   nei   sistemi   e   nelle   tecnologie   della   comunicazione,  
trasformazioni  nelle  relazioni  sociali.  
       Tutto  ciò  può  apparire  quasi  apocalittico  per  molti  versi.  Tuttavia,  
non   si   può   non   cogliere   un   aspetto   molto   affascinante   e   stimolante  
della   letteratura   in   ambiente   digitale   quando   ci   si   avvicina   a  
sperimentazioni   ancora   più   recenti,   come   quelle   che,   per   esempio,   si  
possono   ‘vedere’   (e   utilizzo   la   voce   ‘vedere’   in   senso   proprio)   in   atto  
nella   produzione   di   molta   poesia   digitale   e   videopoesia  
contemporanea.   Qui   non   sono   soltanto   i   versi   che   prendono   forma  
sullo   schermo,   e   sono   letti   o   recitati   da   una   voce   fuoricampo   a  
combinare  due  sistemi  comunicativi  (oralità  e  scrittura);  spesso  si  può  
assistere  a  una  vera  e  propria  videoperformance  che  aggiunge  alle  due  
precedenti   modalità   espressive   la   suggestiva   visualità   di   immagini  
pittoriche,   fotografiche   o   filmiche,   che   completano,   ampliano   e  
trasformano,   integrandola,   la   parola   poetica   e,   nel   contempo,  
richiedono  la  metamorfosi  stessa  del  lettore.    
       La   letteratura   elettronica,   genere   letterario   eterogeneo,   ibrido   e  
mutevole   costruisce   autori,   testi   e   lettori   le   cui   funzioni   e   identità  
vengono   moltiplicate   proprio   per   la   potenza   della   connettività   dei  
nuovi  mezzi  di  comunicazione;  alfabetizzazioni  multiple  sono  pertanto  
indispensabili  per  progettare,  formare  e  mettere  in  rete  a  vantaggio  di  
un   pubblico   che   si   attrezzi   anche   per   navigare   nell’universo  
multimediale   del   digitale.   E’   quanto   chiedono   autori   quali   Jason  
Nelson,   Alan   Bigelow,   Michael   Joyce   e   altri   artisti   che   si   esprimono   a  
cavallo  fra  la  parola  e  la  visualità  mediale.  




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Laura  Di  Michele,  Letteratura  e  mondo  digitale  



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Laura  Di  Michele,  Letteratura  e  mondo  digitale  




                                              Sitografia  
Bouchardon,   Serge   –   Volckaert,   Vincent,   Loss                         of     Grasp,  
http://lossofgrasp.com,  web  (ultimo  accesso  12/10/2015)  
  



                                               L’autrice  
        Laura  Di  Michele  
Laura   Di   Michele   ha   insegnato   Letteratura   inglese   presso   l’Università  
di   Napoli   ‘L’Orientale’   e   l’Università   dell’Aquila.   E’   autrice   di  
monografie,  saggi  e  articoli  su  Shakespeare,  sul  romanzo  e  la  poesia  del  
diciassettesimo  e  ventesimo  secolo,  sulla  città  e  le  sue  rappresentazioni,  
sulla   diversità   multiculturale,   su   cultural   e   gender   studies.   Tra   le   sue  
pubblicazioni   più   recenti:   “Matrimonio   e   divorzio   nella   narrativa  
vittoriana”   (2012),   “L’assedio   delle   passioni   nell’universo   tragico   di  
Shakespeare”   (2013),   “Smart   cities   tra   fantascienza   e   realtà   urbana”  
(2013),   “Performance   and   the   City:   Constructing   urban   identities   in  
contemporary   London”   (2014)   e   “Dieci   anni   di   narrativa   inglese   nel  
terzo   millennio”   (2014).   È   stata   curatrice   e   co-­‐‑curatrice   di   numerosi  
volumi   su   Shakespeare,   sulla   città   e   sulla   ‘differenza’,   ed   è   direttrice  
delle   collane   editoriali   ‘Critica   e   letteratura’   e   ‘Angelica’   (Liguori);  
‘Ricerca   e   didattica’   (E.S.I.);   e   ‘Biblioteca   di   Anglistica   Fernando  
Ferrara’  (Giannini).  
        Email:  laura.dimichele@tin.it  



                                              L’articolo  
Data  invio:  30/09/2014  
Data  accettazione:  30/10/2014  
Data  pubblicazione:  30/11/2014  




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                                          Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  




                       Come  citare  questo  articolo  
Di   Michele,   Laura,   “Letteratura   e   mondo   digitale”,   Ed.   L.   Esposito,   E.  
Piga,  A.  Ruggiero,  Between,  IV.8  (2014),  http://www.Betweenjournal.it/  




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