The Body of the Monster. Rhetorics of the Neo-fantastic
10.13125/2039-6597/1123
Attraverso l’analisi di alcuni testi di Julio Cortázar e Tommaso Landolfi, l’articolo illustra alcune delle strategie retoriche attraverso le quali il fantastico del Novecento affronta la rappresentazione propriamente fisica del 'corpo mostruoso', e in particolare di quello femminile, portatore di un’alterità tanto più inconcepibile e inaccettabile quanto più si impone con la propria evidenza corporea nell’orizzonte di realtà in cui il testo è collocato.
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2039-6597
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Simona Micali
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Il corpo del mostro: retoriche del neofantastico
Text.Serial.Journal
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Telling, Hesitating, Envisaging. Sites of the uncanny
2014-06-01
2014-02-15
2014-05-27
2014-06-01
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Simona Micali
2014/06/01
10.13125/2039-6597/1123
Università di Siena
2039-6597
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Il corpo del mostro: retoriche del neofantastico
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                Il corpo del mostro
            Retoriche del neofantastico
                               Simona Micali


                                      Ma se avessi voluto essere uno scrittore di
                                      racconti fantastici…
                                                               T. Landolfi, Rien va



                                      Casi todos los cuentos que he escrito
                                      pertenecen al género llamado fantástico
                                            J. Cortázar, Algunos aspectos del cuento


1.
      Con buona pace di Todorov, secondo il quale «la psicanalisi ha
sostituito (e di conseguenza ha reso inutile) la letteratura fantastica»
(1988, p. 164), è facile constatare come nel Novecento la divulgazione
della dottrina psicanalitica non abbia affatto ostacolato né la
produzione né la fruizione del fantastico, tantomeno ne ha indebolito il
potere perturbante. L’aleph, il disgustoso insetto che infesta una
camera dei signori Samsa, il bizzarro illusionista Woland, il tanto
atteso bambino Buendia con un codino da maiale: tutt’altro che pallide
epigone, le creature del fantastico novecentesco (o neofantastico,
secondo la formula coniata da Jaime Alazraki, 1983) si sono insediate
nel nostro immaginario narrativo con altrettanta forza dei loro
progenitori ottocenteschi, testimoniando la persistenza, l’irriducibilità
di un’alterità in grado di destabilizzare il sistema di certezze che



Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/ May 2014)
Simona Micali, Il corpo del mostro. Retoriche del neofantastico



governa il mondo finzionale. È vero però che il neofantastico rivede e
aggiorna sia i temi sia i procedimenti del genere nella sua forma
classica, accantonandone l’elemento gotico e notturno (o
rielaborandolo ironicamente, come accade, lo vedremo, nella Pietra
lunare) e sviluppando le implicazioni psicologiche (per l’appunto, sulla
scorta delle teorie freudiane), epistemologiche, metaletterarie e
metalinguistiche connaturate al paradigma fantastico. Il monstrum
novecentesco, insomma, è innanzitutto il portatore di un’alterità
linguistica e concettuale, e la sua presenza è il nucleo generatore di una
perturbazione non solo nello statuto ontologico dell’universo
finzionale, ma innanzi tutto delle strutture linguistiche, retoriche e
logiche del testo che lo ospita.
      La natura e la fenomenologia del fantastico novecentesco sono
ovviamente delle questioni complesse, che gli studi sul fantastico
stanno continuando a approfondire per approssimazioni successive1.
In questo intervento vorrei offrire un contributo limitato ma forse non
inutile al dibattito in corso, attraverso l’analisi del trattamento di un
tema specifico, il corpo femminile ‘mostruoso’, in due autori
apparentemente molto distanti nel panorama del fantastico
novecentesco: Julio Cortázar e Tommaso Landolfi.
      Due scrittori contemporanei e tuttavia ignoti l’uno all’altro;
entrambi dominati dal fantastico, appassionati della sua tradizione
(sebbene i loro punti di riferimento siano diversi), in cerca di nuove
forme più che di nuovi temi, e dunque impegnati in una costante
sperimentazione strutturale, retorica, linguistica. Ciascuno di essi
costruisce mondi fantastici in base a una formula personale
particolarmente riconoscibile. Da un lato abbiamo il fantastico
cerebrale e allusivo di Cortázar, che si colloca nella sfera della
rappresentazione più che in quella del mondo rappresentato; come ha
scritto Remo Ceserani, «Il procedimento dominante è quello della

      1
       Sul fantastico novecentesco – oltre al volume di Jaime Alazraki (1983)
dedicato alla narrativa di Cortázar – si vedano almeno Cornwell 1990,
Bozzetto 1992, Campra 2000; per quanto riguarda in particolare la letteratura
italiana, cfr. Amigoni 2004 e Lazzarin 2004.


2
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ricerca dell’assurdo logico, della messa a nudo di rapporti fra diversi
piani della realtà spaziale e temporale che non sono spiegabili con i
criteri    tradizionali     dell’alternativa  fra    verità     ed    errore,
dell’accostamento provocatorio e perturbante di dimensioni
diametralmente opposte, quella naturale e quella sovrannaturale, che
vengono messe in parallelo, scandalosamente in conflitto l’una con
l’altra, ma entrambi legittimate» (1996: 134). Dall’altro lato il fantastico
corposo, grottesco, sovrabbondante di Landolfi: nella sua opera il
fantastico è una figura dell’eccesso, una presenza non eludibile e
ingombrante, un’imposizione – sull’eroe e di conseguenza sul lettore.
Come ebbe a dire Calvino, «L’astrazione disincarnata della mente del
filosofo non è fatta per lui: il suo problema è la presenza determinata,
fisica, sensibile, tanto di sé quanto degli altri, che gli provoca reazioni
tumultuose» (2001: 562). Se vogliamo descrivere il diverso approccio
alla materia fantastica secondo le categorie proposte da Francesco
Orlando (2001) per definire la tipologia degli statuti narrativi del
soprannaturale, identificheremo nel fantastico di Cortázar
un’applicazione tendenzialmente rigorosa del «soprannaturale di
ignoranza», quello su cui si impernia il ‘fantastico puro’ descritto da
Todorov, coerentemente con l’esplicita volontà dell’autore di
raccogliere e rielaborare la tradizione del fantastico classico. Landolfi
invece sperimenta più modalità, affiancando alcuni dei racconti
imperniati sul soprannaturale di ignoranza (per esempio Le labrene o
Lettere dalla provincia) con altri che ruotano invece intorno a un
soprannaturale «di trasposizione», in cui cioè una materia tradizionale
viene rielaborata secondo nuove configurazioni e rinvia
allegoricamente a nuovi significati (come in La pietra lunare, Il racconto
d’autunno, Il racconto del lupo mannaro); o ancora «di imposizione», il più
tipicamente novecentesco, in cui il prodigio si impone con violenza
sulla scena narrativa, ma il rimando allegorico-referenziale si presenta
impossibile da decifrare con certezza (Il mar delle Blatte, Il babbo di Kafka,
Cancroregina). Ovviamente, le diverse modalità dell’immaginario
fantastico frequentate dai due autori trovano espressione in tipologie
narrative assai diverse. Generalizzando in maniera un po’ grossolana,
possiamo dire che il racconto cortázariano tende a mutuare la struttura


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Simona Micali, Il corpo del mostro. Retoriche del neofantastico



della detective story, configurandosi come un’indagine, tematizzata o
implicita, volta a trovare quel che manca e a valutare gli effetti di questa
mancanza sul mondo e il soggetto finzionale; il racconto landolfiano
tende invece a ricalcare la struttura della fiaba, da cui desume i
meccanismi di interferenza tra diversi piani di realtà (lo spazio
quotidiano e quello magico), e lo schema delle prove cui viene
sottoposto l’eroe per raggiungere un oggetto del desiderio2.
      Insomma, si tratta di due scrittori evidentemente molto distanti
l’uno dall’altro; eppure, soprattutto negli ultimi tempi, capita di vederli
accostati, si direbbe quasi loro malgrado: Ferdinando Amigoni, nel suo
bellissimo saggio sul fantastico novecentesco italiano (2004), ha rilevato
le sorprendenti analogie nella creazione e nel funzionamento dei
rispettivi bestiari fantastici; e l’intuizione è stata ripresa e sviluppata da
Stefano Lazzarin (2007). Mi pare che queste e altre analogie nel
trattamento di alcuni temi e strutture, e soprattutto in alcuni
procedimenti formali e retorici, in due scrittori per altri versi tanto
distanti, possano offrire un’indicazione importante sulle costanti di
quello che è stato definito neofantastico; proviamo dunque a vedere se
questo nuovo accostamento ci consenta di aggiungere qualche dato
ulteriore.

2.
     Partiamo da una definizione di Cortázar tratta da Del cuento breve
y sus alrededores (quella stessa che ha ispirato il titolo del saggio di
Alazraki sul neofantastico, 1983):



      2 Tali riferimenti a generi e modi confinanti con il fantastico o
variamente intrecciati con esso necessiterebbero senz’altro di un più ampio
approfondimento, che tuttavia non è possibile nei limiti concessi al presente
intervento. Tra i tentativi più interessanti di analizzare l’intero spettro del
meraviglioso in letteratura, e i rapporti tra le varie modalità narrative in cui
esso si esprime, cfr. Mendlesohn 2008 e James-Mendlesohn 2012, oltre al già
citato Orlando 2001.


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        Breve coda sobre los cuentos fantásticos. Primera observación:
     lo fantástico como nostalgia. Toda suspension of disbelief obra como
     una tregua en el seco, implacabile asedio que el determinismo
     hace al hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una variante
     en la afirmación de Ortega: hay hobres que en algún momento
     cesan de esser ellos y su circunstancia, hay un ora en la que se
     anhela ser un mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en
     que la puerta que antes y después da al zaguán se entorna
     lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio.
     (Cortázar 1974: 79)


      In queste poche righe Cortázar ci offre quasi una summa poetica:
il fantastico come sospensione del determinismo (altrove lui stesso lo
definirà «una literatura al margen de todo realismo demasiado
ingenuo» [1994, II: 368]); come nostalgia di un mondo altro; come
alternativa sovrapposta, inconcepibilmente, alla realtà quotidiana;
come soglia da attraversare (la ‘porta’ che dà accesso a entrambi i
mondi). L’idea dell’attraversamento di un confine, della trasgressione
di un limite, del passaggio da una dimensione a un’altra è una costante
della narrativa di Cortázar – che non a caso intitolava “Pasajes”
l’ultima delle quattro sezioni in cui era suddivisa la raccolta dei suoi
racconti per l’editore Alianza3. Nell’accezione propriamente fisica del
concetto, si tratta del resto di una struttura basilare del fantastico4: sono
innumerevoli i racconti in cui al varcare la soglia che separa
dimensioni spaziali diverse (entrare in una casa o in una stanza, salire
su un mezzo di trasporto, prendere una certa strada o sentiero, e così
via) corrisponde lo slittamento da un modo narrativo all’altro, da un
paradigma di realtà mimetico-realistico a uno fantastico. È un
meccanismo che tanto Cortázar quanto Landolfi hanno utilizzato più

     3  Proprio nel concetto di ‘passaggio’ Rosalba Campra (1978) identifica il
«modello narrativo» dominante del fantastico cortázariano.
      4
         Come chiarisce Francesco Orlando: «Primaria fra le regole del
soprannaturale sembra la localizzazione, che lo limita e determina
immaginandolo là e non altrove» (2001: 207); nel concetto di «localizzazione»
rientrano anche le delimitazioni temporali del meraviglioso (208).


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Simona Micali, Il corpo del mostro. Retoriche del neofantastico



volte (si pensi, per Cortázar, a racconti come Omnibus, Bestiario, El otro
cielo, Recortes de prensa, Fin de etapa; per Landolfi, a Il mar delle Blatte, Il
sogno dell’impiegato, Lettere dalla provincia, Racconto d’autunno,
Cancroregina): talvolta la conclusione del racconto prevede il
rassicurante ritorno del personaggio al mondo quotidiano, sano e salvo
– o perlomeno salvo, per quanto acciaccato; altre volte l’eroe, meno
fortunato, resterà imprigionato nella dimensione altra e non riuscirà
più a trovare la strada per tornare a casa. A volte l’accesso al locus
fantastico è consentito solo in certe ore o periodi: la notte, tipicamente,
in La puerta condenada o La escuela de noche di Cortázar; meglio ancora se
c’è la luna piena, come appunto nel landolfiano La pietra lunare.
      Fin qui, ci muoviamo all’interno dei classici topoi del perturbante,
e quindi in un filone ampiamente sperimentato nel fantastico
tradizionale. Meno scontato mi pare invece il caso in cui questa soglia
del fantastico sia collocata, traslata o duplicata, all’interno del corpo, e
più precisamente del corpo femminile: l’attraversamento del confine
tra quotidiano e fantastico si produce pertanto all’interno del corpo
stesso, per un atto di metamorfosi o di scissione, che lo trasforma da
oggetto del desiderio in monstrum inquietante, minaccioso,
impossedibile. Cortázar ci offre due variazioni sul tema, scritte a
distanza di circa trent’anni l’una dall’altra.
      In Circe (scritto fra il 1946 e il 1948, in Bestiario) Mario corteggia la
bella e sfortunata Delia Mañara, incurante delle pesanti dicerie sulla
sua presunta responsabilità nella morte dei primi due fidanzati – per
sincope il primo, suicidio il secondo. Delia è una ragazza strana:
delicata, introversa, ossessivamente racchiusa in poche attività – il
cucito, il ricamo, il pianoforte, ma soprattutto la preparazione di liquori
e pasticcini, che sottopone con ansia al giudizio del fidanzato. La sua
stranezza assume però una qualità inquietante nell’atteggiamento degli
animali che la circondano:


         Un gato seguía a Delia, todos los animales se mostraban
      siempre sometidos a Delia, no se sabía si era cariño o dominación,
      le andaban cerca sin que ella los mirara. Mario notó una vez que
      un perro se apartaba cuando Delia iba a acariciarlo […]. La madre


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                                           Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



     decía que Delia había jugado con arañas cuando chiquita5. Todos
     se asombraban, hasta Mario que les tenía poco miedo. Y las
     mariposas venían a su pelo —Mario vio dos en una sola tarde, en
     San Isidro—, pero Delia las ahuyentaba con un gesto liviano.
     (Cortázar 1976, I: 61-62)


     La rivelazione della vera natura di Delia arriva una sera, pochi
mesi prima del matrimonio: dopo aver atteso che i suoi genitori
andassero a letto, la ragazza offre a Mario il suo ultimo pasticcino, ma
il suo atteggiamento improvvisamente mostra a Mario qualcos’altro,
una seconda Delia oscura e inquietante:


        sostuvo con dos dedos el bombón, con Delia a su lado
     esperando el veredicto, anhelosa la respiración como si todo
     dependiera de eso, sin hablar pero urgiéndolo con el gesto, los
     ojos crecidos —o era la sombra de la sala—, oscilando apenas el
     cuerpo al jadear, porque ahora era casi un jadeo cuando Mario
     acercó el bombón a la boca, iba a morder, bajaba la mano y Delia
     gemía como si en medio de un placer infinito se sintiera de pronto
     frustrada. Con la mano libre apretó apenas los flancos del bombón
     pero no lo miraba, tenía los ojos en Delia y la cara de yeso, un
     pierrot repugnante en la penumbra. (73-74)


     Come si vede, la trasformazione di Delia non si configura come
una vera e propria metamorfosi, quanto piuttosto come un’epifania
della vera natura della ragazza, che dissolve la sua apparenza di
fanciulla delicata e strana per lasciar emergere la crudele signora della
morte e degli animali, evocazione della dea-maga del mito omerico
evocata dal titolo. Come spesso in Cortázar, il momento della


     5 Il cognome di Delia, Mañara, è quasi un anagramma del termine
spagnolo per ‘ragno’, araña; sulle implicazioni di questa allusione, ossia su
Delia come donna-ragno che intesse instancabilmente trame per catturare le
sue vittime maschili (un topos che torna anche nel racconto Historia con
migalas, 1980), cfr. Standish 2001: 45-46 e Imrei 2002: 94 sgg.


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Simona Micali, Il corpo del mostro. Retoriche del neofantastico



rivelazione è sottolineato da una scrittura affannata, accumulatoria,
franta, che abilmente riesce a rendere la tempesta emotiva che travolge
il protagonista. Tuttavia Mario, che in cucina si è imbattuto per caso
nel gatto agonizzante che Delia ha orribilmente torturato, si sottrae
all’incanto mortale e non mangia il pasticcino che lo ucciderebbe, in cui
la ragazza ha impastato abilmente il corpo di uno scarafaggio. L’eroe
dunque si salva in extremis dalla fascinazione mortale della donna-
ragno, supera il rito iniziatico e scongiura la sorte tragica toccata ai
precedenti fidanzati: a differenza di loro, è stato capace di contemplare
l’orrore, il mostro acquattato nel corpo della donna amata6.
      Va sottolineato che il fantastico, in tutte le sue forme, abbonda di
queste figure femminili seducenti e distruttive: non c’è dubbio che il
fantasma materno sia uno dei nuclei tematici forti dell’immaginario
fantastico, che individua nella figura femminile la sede di un’alterità
perturbante e potenzialmente minacciosa per l’integrità fisica e
psicologica del soggetto maschile. Donne vampiro, fantasmi o
revenantes ancora dotati di un indiscutibile sex appeal, emissarie
diaboliche, persino qualche mummia e un certo numero di automi:
l’elenco delle loro occorrenze nel racconto fantastico ottocentesco
sarebbe decisamente lungo. Mi pare tuttavia che il Novecento, e il
neofantastico, aggiornino lo stereotipo della donna diabolica non solo,
com’è ovvio, sulla scorta degli studi psicanalitici, ossia incentrando
l’analisi sulla soggettività del maschio protagonista, sulle sue
ambivalenze, sui meccanismi di censura e ritorno del rimosso rispetto
all’immagine femminile7; ma anche mettendo in atto una serie di
procedimenti retorici improntati alla reticenza e all’ellissi, grazie ai
quali l’impossedibilità della donna desiderata e temuta non sia solo e
non tanto di natura fisica e psicologica, ma più propriamente narrativa:


      6 Per la lettura di Circe come esorcismo del fantasma femminile
minaccioso cfr. anche De Sola 1968, Alazraki 1983 e Imrei 2002.
     7
       In maniera assai convincente, Amigoni analizza il fantasma femminile
nella produzione di Savinio e Landolfi riconducendolo alla figura della
madre fallica, minacciosamente onnipotente, che Freud descrive nel suo
studio su Leonardo da Vinci (2004: 58-59 e 72-73).


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il fantasma femminile, in altre parole, è reso imprendibile e
incomprensibile anche narrativamente. Al cospetto dell’Olimpia di
Hoffmann, della Clarimonde di Gautier o di Carmilla il dubbio del
lettore è rivolto alla veridicità della rappresentazione, ossia ci
chiediamo se siano davvero dei mostri oppure l’oggetto di un’errata
percezione, ma l’esitazione fantastica non investe mai la natura della
loro supposta mostruosità, né il senso della minaccia che incombe
sull’eroe – insomma, di norma non ci viene richiesto di interrogarci sul
significato di queste figure e del testo che le ospita. Al contrario il
mostro del neofantastico si offre da subito come un enigma che
richiede di essere decifrato: secondo la formulazione di Rosalba
Campra, se l’esitazione del fantastico tradizionale si impernia tutta
sull’alternativa «esiste / non esiste», il neofantastico pone la questione
nuova del «che cosa vuol dire» (2000: 95-96). Soprattutto, questa
impossedibilità del fantasma (e in particolare del fantasma femminile)
non si manifesta soltanto al livello del significato, ma anche e anzitutto
al livello del discorso: il quale lo avvolge in una complicata rete di
reticenze, omissioni, allusioni, insomma si struttura e si dipana attorno
a esso come a una zona d’ombra del significato, un limite interno del
dicibile.
      Da questo punto di vista, la strutturazione narrativa di Circe è
particolarmente indicativa. Il narratore omodiegetico è infatti costruito
in maniera piuttosto ambigua: si tratta di un conoscente dei
protagonisti, che al tempo dei fatti, ci dice, era un ragazzino di dodici
anni, e perciò inizialmente lavora per ipotesi, combinando racconti e
dicerie altrui; tuttavia con il proseguire del racconto l’individuazione
dell’io narrante si dissolve gradualmente, e la vicenda viene raccontata
da un narratore eterodiegetico tendenzialmente onnisciente, con una
focalizzazione prevalente su Mario e qualche incursione episodica sulla
prospettiva dei Mañara, dei genitori di Mario o degli abitanti del
quartiere. Questa infrazione alle norme in base alle quali era stata
impostata l’istanza narrativa ha l’effetto di gettare un’ombra di
discredito sull’intero racconto, di porre per così dire la storia tra
parentesi: il ragazzino del quartiere che ci racconta i fatti non può certo
conoscerne così esattamente i dettagli – tanto più che ammette per due


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Simona Micali, Il corpo del mostro. Retoriche del neofantastico



volte di non «ricordare bene» gli unici due che avrebbero potuto
riferirglieli («Yo me acuerdo mal de Delia»; e tre paragrafi oltre: «Yo
me acuerdo mal de Mario», 61 e 62). Al contrario, la ricostruzione
narrativa si arresta scrupolosamente alle soglie della coscienza di Delia:
dei personaggi del dramma, la ragazza è l’unica a restare impenetrabile
alla prospettiva narrativa, oggetto enigmatico di un’indagine che anche
quando riuscirà a portare alla luce il ‘mostro’, non sarà comunque in
grado di capirlo e spiegarlo. Ma come di consueto in Cortázar, il
silenzio ricopre proprio ciò che solo può consentirci una comprensione
piena degli eventi e dei significati: in altre parole, il vero oggetto del
racconto – la natura di Delia, le ragioni della morte dei suoi fidanzati –
viene costruito accuratamente come una zona opaca, di cui possono
essere circoscritti i confini e mostrate le interazioni con lo spazio (reale
e narrativo) circostante, ma che per definizione non può essere
penetrato dallo sguardo del narratore: neppure quando il narratore,
barando, si impossessa indebitamente della capacità prospettica
dell’eroe.

3.
      Qualche decennio più tardi, il racconto Cuello de gatito negro (Collo
di gattino nero, in Octaedro, 1974) si dipanerà lungo una traiettoria quasi
identica, anche se in un setting del tutto diverso (che dalla Buenos Aires
provinciale e pettegola degli anni Venti si sposta all’alienante
metropoli europea); il trattamento del tema e lo svolgimento narrativo
sono però assai meno complessi rispetto a Circe, perciò un breve esame
di essi potrà aiutarci a sciogliere qualcuna delle ambiguità in cui ci
siamo imbattuti nell’analisi del primo testo8.


      8La parentela tra i due racconti è segnalata anche a livello retorico,
attraverso la ripetizione di una serie di procedimenti linguistici e narrativi: a
partire dall’esordio disorientante, che rimanda sintatticamente e logicamente
a un discorso già cominciato altrove: «Porque ya no ha de importarle, pero
esa vez le dolió la coincidencia […]» (Circe, I, 60); «Por lo demás no era la
primera vez que le pasaba, pero de todos modos siempre había sido Lucho el


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                                           Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



      In questo caso la seduzione esercitata dal personaggio femminile è
più esplicitamente erotica: durante un viaggio in metropolitana, Lucho
viene abbordato da una ragazza mulatta, Dina, che a dispetto della sua
aria timida e dimessa gli accarezza sensualmente la mano guantata. Le
scuse e l’imbarazzo della ragazza, che dà la colpa alla propria mano
indiscreta, sembrano a Lucho un divertente gioco seduttivo, e all’arrivo
segue senz’altro la ragazza fin nella sua stanza; qui ascolterà tra
l’incredulo e l’ironico la storia dei suoi problemi con le mani, dotate a
suo dire di volontà autonoma e maliziosa. Quello che sembrava un
gioco si prolunga forse troppo, e Lucho comincia a sentirsi inquieto;
ma le mani dispettose di Dina sembrano dare una tregua ai due, che si
abbandonano a un’intensa notte d’amore. Nel buio, dopo, Dina diventa
sempre più spaventata: la lampada si è rotta, la candela non si trova, e
ogni volta che prova ad accendere un fiammifero Dina si scotta, come
se le sue dita lo facessero apposta. Lucho decide di spezzare la tensione e
si alza per cercare la candela; ma è a questo punto che le mani di Dina
si ribellano apertamente:


        El tirón en el sexo lo hizo gritar más de sorpresa que de dolor,
     buscó como un látigo el puño que lo ataba a Dina tendida de
     espaldas y gimiendo, le abrió los dedos y la rechazó
     violentamente. La oía llamarlo, pedirle que volviera, que no
     volvería a pasar, que era culpa de él por obstinarse. (II, 73)


     Il buio completo in cui i personaggi si muovono e si parlano
diventa qui un equivalente della reticenza in Circe: come ha mostrato
Rosalba Campra, l’oscurità che impedisce a Lucho (e al lettore) di
comprendere esattamente cosa sta accadendo è la tematizzazione di
quella ellissi nella referenzialità narrativa, una forma del silenzio «con
cui il testo costruisce il suo senso fantastico» (2000, 81). Segue una
scena confusa e affannata, in cui i due amanti ingaggiano una lotta

que llevaba la iniciativa» (Cuello de gatito negro, II, 62); da notare che in
entrambi i casi l’esordio effettua uno scarto rispetto al tempo della storia,
prolettico o analettico.


                                                                                11
Simona Micali, Il corpo del mostro. Retoriche del neofantastico



feroce nel buio; quando infine Lucho troverà l’uscita, la porta si
chiuderà violentemente alle sue spalle lasciandolo nudo e infreddolito
sulle scale. Una scena che sarebbe comica, per certi versi addirittura da
slapstick comedy, se non fosse per l’abilità di Cortázar nel fissare
accuratamente la narrazione alla prospettiva incredula e angosciata del
protagonista. L’ultima pagina del racconto alterna concitatamente le
invocazioni di Lucho, che chiede a Dina di farlo rientrare in stanza, e le
reazioni scandalizzate dei condomini, che si affrettano a chiamare la
polizia, nel consueto fiume verbale apparentemente scomposto che
segna il climax del racconto cortázariano:


         Empezó a golpear la puerta mientras escuchaba las voces en el
      departamento de enfrente, la carrera de la vieja que bajaba
      llamando a madame Roger, el inmueble que se despertaba en los
      pisos de abajo, preguntas y rumores, un momento de espera,
      desnudo y lleno de sangre, un loco furioso, madame Roger,
      abrime Dina, abrime […], todavía podemos encontrar la vela, nos
      lavaremos, tengo frío, Dina, ahí vienen con una frazada, es típico,
      a un hombre desnudo se lo envuelve en una frazada, tendré que
      decirles que estás ahí tirada, que traigan otra frazada, que echen la
      puerta abajo, que te limpien la cara, que te cuiden y te protejan
      porque yo ya no estaré ahí, nos separarán enseguida, verás, nos
      bajarán separados y nos llevarán lejos uno de otro, qué mano
      buscarás, Dina, qué cara arañarás ahora mientras te llevan entre
      todos y madame Roger. (II, 75)


      Dunque in questo caso l’alterità mostruosa celata nella figura
femminile assume una consistenza propriamente corporea, diventa
appunto una parte del corpo alienata e minacciosa: una soluzione che
per certi aspetti banalizza e risolve l’alterità inquietante di Delia,
rendendone possibile una rappresentazione narrativa assai meno
reticente. Tuttavia i termini del rapporto tra il personaggio maschile e
quello femminile, e soprattutto i procedimenti narrativi del fantastico,
sono pressappoco i medesimi di Circe. Infatti, in entrambi i racconti di
Cortázar manca l’evento o l’elemento prodigioso in senso proprio, e le


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stranezze della vicenda o della figura femminile consentono
tranquillamente una spiegazione razionale (essenzialmente, possono
leggerli come due studi clinici su belle fanciulle psicotiche). Il
fantastico si colloca dunque non tanto sul versante della trama, quanto
su quello della sintassi del discorso: la carica perturbante, molto forte
in entrambi i racconti, proviene principalmente dalle reticenze e dalle
omissioni del narratore, che occulta i fatti o le spiegazioni
indispensabili per capire ciò che è accaduto davvero (avvolgendolo nelle
rete di allusioni e silenzi che circonda Delia, o nel buio che cela Dina e
le sue mani). In cambio il racconto ci offre una completa identificazione
percettiva e emotiva con il protagonista, attraverso il quale viene messa
efficacemente a frutto la dialettica tra quelle che potremmo definire
come la prospettiva del desiderio, in cui la donna amata è vittima di
maldicenza e/o fragilità mentale, da salvare e conquistare; e la
prospettiva del fantastico, ossia l’inquieta percezione che ci sia un’altra
verità, un diverso ordine del reale governato da forze e principi
sconosciuti, che la donna sia portatrice di una seconda natura diabolica
o comunque maligna. Eppure, questa verità altra si sovrappone alla
spiegazione razionale ma non la soppianta, istituendo una duplicità di
percezione e di lettura che è il vero nucleo generativo del fantastico:
poiché l’eroe del racconto è l’unico a vedere il mostro, né l’enigmatico
narratore ci concede una qualsiasi pezza d’appoggio, che sia un
oggetto mediatore o anche solo un parere super partes, per aiutarci a
sciogliere questa impossibile duplicità; anzi, sceglie addirittura di
abdicare al proprio io per costringerci a sbrigarcela da soli con la
soggettività del protagonista maschile, incapaci di decidere quale sia la
verità.

4.
      Passiamo ora a Landolfi, del quale esaminerò il romanzo breve La
pietra lunare (1939) – un testo in cui ritroviamo alcuni temi e
procedimenti sorprendetemente simili ai due racconti di Cortázar.
Come si è detto all’inizio, reticenza ed ellissi hanno un ruolo assai
marginale nella narrativa landolfiana, in cui invece il sovrannaturale e


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Simona Micali, Il corpo del mostro. Retoriche del neofantastico



il mostro vengono solitamente ostentati in tutta la loro ingombrante
fisicità. A cominciare dal fantasma femminile, che tendenzialmente si
accampa corposamente sulla pagina, dominando sia il narrato sia la
personalità dell’eroe protagonista; viceversa quest’ultimo, a fronte di
lei, perde forza caratteriale e narrativa: in Landolfi è l’eroe a farsi
sfuggente, debole, a volte persino apertamente ridicolo; ed è quindi
tendenzialmente su di lui che Landolfi concentra l’ambiguità e
l’ambivalenza che sono la cifra dominante del fantastico novecentesco.
      In questa prospettiva, Giovancarlo Scarabozzo, il protagonista del
racconto (nonché personaggio focale unico, come accadeva nel secondo
racconto di Cortázar), è sin dal suo nome segnato dal marchio
dell’ironia – la quale per molti aspetti è un’autoironia: ultimo rampollo
di una nobile famiglia decaduta di provincia (la cittadina di P., in cui si
decifra facilmente la Pico di Landolfi), studente con pretese letterarie,
inesperto e impacciato nei rapporti con gli altri e specialmente con le
donne. Giovancarlo, insomma, complice l’atteggiamento canzonatorio
del narratore, ci appare sin da subito nei panni dell’eroe ironico,
trascinato suo malgrado in un orizzonte narrativo del quale non è
evidentemente all’altezza. Il dualismo tra familiare e alieno è anch’esso
esplicitato sin dalla copertina del romanzo: nella quale, all’evocazione
fantastica del titolo, fa da controcanto il sottotitolo “Scene della vita di
provincia”. E infatti la vicenda è ambientata in un mondo finzionale
‘diadico’ (per usare la terminologia di Doležel 1999), in cui dalla
provinciale e sonnacchiosa P., con una passeggiata sui monti
circostanti si può accedere al mondo ‘lunare’, abitato da creature
ibride, fantasmi di feroci briganti, persino divinità primordiali. Tale
duplicità dell’orizzonte finzionale è esattamente ripetuta nel corpo di
Gurù, la bella e enigmatica fanciulla che assolverà al compito di
catalizzatore del fantastico e guida all’esperienza iniziatica di
Giovancarlo9: Gurù infatti è una ‘verania’ o capra mannara, ossia nelle
notti di plenilunio la sua metà inferiore assume sembianze caprine. La
componente aliena e mostruosa della figura femminile, insomma, è
anche qui concretizzata fisicamente, e in maniera assai più vistosa che

      9   Su La pietra lunare come itinerario di iniziazione cfr. Macrì 1990: 61-63.


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in Cuello de gatito negro: alla sua prima apparizione in casa dei parenti
cui Giovancarlo sta facendo visita, il giovane è dapprima allarmato dai
«due occhi neri, dilatati e selvaggi» (Landolfi 2010: 21), poi sedotto dal
«seno abbagliante, scoperto a mezzo» (ibidem), ma a seguito di una più
accurata osservazione arriva con raccapriccio alla scoperta traumatica:


         Il sangue gli si gelò nelle vene e quasi nel medesimo istante gli
     rifluì tutto con violenza alla bocca dello stomaco. In luogo della
     caviglia sottile e del leggiadro piede, dalla gonna si vedevano
     sbucare due piedi forcuti di capra, di linea elegante a vero dire,
     eppure stecchiti e ritirati sotto la seggiola. E il curioso era che
     queste zampe, a guardarci bene, parevano la logica continuazione
     di quelle cosce affusolate; né alcuni lunghi ciuffi di pelame ruvido
     bastavano a stabilire un’ideale soluzione fra l’agile corpo e le sue
     mostruose appendici. (22-23)


      Su questa apparente ‘naturalezza’, sulla mancanza di soluzione di
continuità tra il versante umano e quello animale del corpo femminile
– evidente incarnazione di un ossessione latente per Landolfi, come già
rilevato da Amigoni – la narrazione insisterà a più riprese: in Gurù,
ancor più chiaramente che nelle protagoniste di Cortázar, il corpo
femminile si fa soglia del passaggio tra quotidiano e meraviglioso, tra
razionale e indecifrabile. La condizione ibrida di Gurù corrisponde del
resto a quella della specie cui appartiene: la verania infatti – come
l’Odradek di Kafka, le mancuspie e l’adbekunkus di Cortázar, il
porrovio dello stesso Landolfi – è una di quelle creature dalla statuto
zoologico ambiguo, elementi di un bestiario neofantastico e al tempo
stesso puri prodotti del linguaggio, che ben poco hanno in comune con
i tipici rappresentanti del meraviglioso tradizionale (sirene, ippogrifi,
vampiri) proprio in virtù della loro origine e natura incerte, ossessione
personale che diventa un’allegoria indecifrabile, fino a invalidare i
consueti meccanismi di produzione e decodifica del senso del testo.
Landolfi le chiamerà poi «parole-viticci», ma anche «bestie folgorose»,
riproducendo in questa alternativa l’indecidibilità sul loro statuto e la



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Simona Micali, Il corpo del mostro. Retoriche del neofantastico



loro funzione10. Quel che è certo è che nella Pietra lunare il possesso di
questo corpo ibrido assume l’ufficio di esperienza iniziatica; a
quest’altezza, tuttavia, non è ancora chiaro se si tratti di un possesso
fisico, metaforico o allucinatorio: infatti Giovancarlo, che è
evidentemente l’unico a vedere le zampe di capra di Gurù, trascorrerà
con lei la notte; ma al mattino non ricorderà nulla di quanto accaduto,
né mostrerà di ricordarsene Gurù nel loro successivo incontro, qualche
giorno dopo. Gurù (proprio come l’universo narrativo del racconto) è
infatti lei stessa creatura duplice, o meglio intermittente, in cui
convivono, apparentemente ignorandosi, la verania ardita e imperiosa
delle notti di plenilunio e la modesta cucitrice di provincia, timida e
riservata, perseguitata dai pettegolezzi delle pinzochere del paese –
perché vive da sola, legge libri e canta «a tutte le ore, e qualche volta
anche dopo l’avemaria, certe nenie strane e rivoltanti» (38). A sorpresa,
dunque, ci allontaniamo dalla Dina di Cortázar – la seduttrice
pericolosa dal corpo scisso – per riaccostarci all’enigmatica Delia; e
l’impressione è confermata dal fatto anche Gurù, proprio come Delia,
esercita un dominio inquietante sugli animali:


         Gli animali della casa avevano subito fatto amicizia con lei, ma
      sembravano piuttosto dominati che inteneriti dalla sua presenza.
      La cagna la fissava spesso, cogli occhi vellutati e selvaggi,
      profondamente in volto; quando ella giocava con lei, e talvolta
      persino si rotolava con lei su un tappeto, c’era nell’animale
      alcunché di feroce e il suo uggiolio rassomigliava a un ringhio. Il
      gatto si lasciava lungamente accarezzare perché la sua natura lo
      soverchiava, ma continuava a battere la punta della coda. (74-75)


    Intanto, a dispetto del primo inquietante incontro, i due giovani
hanno intrecciato una relazione piuttosto tranquilla, persino monotona.
Ma la luna crescente rende la ragazza sempre più inquieta; finché, al
nuovo plenilunio, Gurù trascina nuovamente Giovancarlo fuori di

       La questione è stata indagata approfonditamente da Amigoni 2004 e
      10

Lazzarin 2007. Su Landolfi si veda anche Trama 2006.


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casa, e lo porta con sé sui monti, dove gli svelerà la via d’accesso (un
passaggio da una capanna) al mondo lunare e lo condurrà con sé al
sabba che occuperà la lunghissima notte di plenilunio. Gurù insomma,
in quanto creatura ibrida, partecipa di entrambi i mondi, quello
quotidiano e quello ‘lunare’, e pertanto può fungere da medium nel
percorso che condurrà Giovancarlo dall’uno all’altro – sino all’incontro
con le Madri faustiane, apoteosi del fantasma femminile allo stato puro
e dunque portatrici di un’alterità irriducibile, il cui sguardo raggelante
e insostenibile suggellerà l’iniziazione dell’eroe.
     Prima, però, questo ‘passaggio’ dall’uno all’altro mondo è
anticipato nel corpo di Gurù, con la straordinaria metamorfosi in capra
mannara – un prodigio reso in tutta la sua perturbante corporeità:
Gurù, denudatasi, si avvinghia strettamente alla capra che li ha seguiti
nel loro cammino, e in un amplesso dalla natura evidentemente erotica
le due creature mescolano e scambiano in parte la propria natura. A
emergere dall’abbraccio mostruoso sarà l’altra Gurù, la verania,
dinanzi alla cui duplicità Giovancarlo manterrà per tutto il resto del
racconto un atteggiamento ambivalente, di attrazione e repulsione.
Anche qui dunque, come nei due racconti di Cortázar, lo svelamento
della reale natura del personaggio femminile assume i tratti di
un’epifania prodigiosa; e la visione produce la paralisi della pulsione
erotica nell’eroe, che rimane bloccato tra desiderio e repulsione.
     Apparentemente, con la metamorfosi di Gurù il racconto trapassa
esplicitamente nel territorio del meraviglioso: e infatti ben presto la
montagna si popolerà di creature prodigiose, in parte ibridi umano-
animali e in parte fantasmi, con i quali Giovancarlo trascorrerà una
notte di festeggiamenti e abbondanti libagioni, battaglie, nuovi incontri
e raduni, sino al rito dell’incontro con le Madri che concluderà
l’avventura notturna. Tuttavia, nonostante la massiccia immissione di
meraviglioso, Landolfi sceglie di mantenere comunque le condizioni
dell’esitazione fantastica: Giovancarlo continuerà ad aggirarsi per il
mondo lunare insonnolito e impacciato, lui stesso a tratti incredulo o
incerto su ciò che vede e sente, con alcuni momenti di amnesia; e
quando si sveglierà al mattino, ritrovandosi solo nella capanna da cui
era penetrato nel mondo lunare, non troverà ovviamente traccia del


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Simona Micali, Il corpo del mostro. Retoriche del neofantastico



passaggio. In altre parole, Giovancarlo, come gli eroi di Cortázar, è
l’unico a vedere il mostro, né il narratore fornisce alcun appiglio reale o
testuale per corroborare la verità della visione. Anche in Landolfi
dunque è rintracciabile una strategia di destabilizzazione della
rappresentazione del mostruoso, per quanto paradossale: giacché come
si è visto il corpo inconcepibile si accampa sulla pagina, è apertamente
esibito e persino ostentato; ma al tempo stesso l’autorità del discorso è
messa in questione attraverso il dubbio sulla validità della prospettiva
che lo fonda. La reticenza si addensa ulteriormente nel finale: l’epilogo
vede il nostro eroe ritornarsene in città, abbandonando una addolorata
Gurù che ha definitivamente riassunto il ruolo di modesta ragazza di
provincia, mentre una luna finalmente benevola illumina il cammino
della corriera su cui viaggia. Nel suo nudo resoconto di atti e eventi,
l’epilogo non ci dice nulla sulle conseguenze e il significato
dell’esperienza fatta dal protagonista, incrementando ulteriormente
l’incertezza sul suo statuto di realtà.
      Dobbiamo dunque dedurne che l’iniziazione di Giovancarlo sia
fallita? È questa la lettura più frequente del racconto: il protagonista,
eroe ironico e inadeguato, fallisce l’opportunità di essere ammesso a
partecipare del mondo primordiale, del meraviglioso, in una parola del
sublime. Se tuttavia dal piano degli eventi passiamo a quello dei
discorsi, se cioè spostiamo l’attenzione dal corpo al linguaggio di Gurù, i
termini della questione si complicano.

5.
     Un elemento importante del racconto landolfiano è infatti che la
duplicità del mondo finzionale non si riflette solo nel corpo, ma anche
(o soprattutto) nel linguaggio di Gurù: in altre parole, l’alterità di cui
Gurù è portatrice è anche un’alterità di natura linguistica, per cui
accanto alla lingua del quotidiano, nel discorso della ragazza
irrompono a tratti dei frammenti di una lingua altra, incomprensibile
per la logica diurna. Nella loro prima passeggiata notturna, la ragazza-
capra investe Giovancarlo con un flusso di parole difficilmente
districabile; e di nuovo, all’approssimarsi della metamorfosi, le


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anomalie linguistiche di Gurù si accentuano vistosamente: nel corso
dell’ascesa notturna sui monti, dapprima si lancia nuovamente in
monologhi inarrestabili e sconclusionati, poi, quando vengono
raggiunti dalla capra con la quale Gurù di lì a poco si congiungerà
nell’amplesso prodigioso, alla perturbazione psicologica corrisponde
una più marcata perturbazione del discorso:


        «Va’ via, va’ via, all’inferno alla brocca alle molle al
     lentischio!11» riprese, gridando, la fanciulla con folli associazioni,
     volta alla capra; «linfatica» ella aggiunse meditabonda. Quindi
     imprese una nenia monotona di cui s’udiva solo «va’ via fuoco
     morto»; al giovane pareva d’impazzire. (p. 87)


      Inoltre, al pari degli indizi fisici e comportamentali della natura
‘lunare’ di Gurù, anche quelli linguistici permangono nello stato
normale della ragazza: mi riferisco a quelle nenie «strane e rivoltanti»
(38) che tanto allarmano la comunità paesana e che Gurù continua a
cantare anche nelle notti passate con Giovancarlo, il quale non riesce a
intenderne le parole. Tra i due amanti viene anzi a crearsi una sorta di
dialogo impossibile, giacché anche Gurù mostra di non intendere i
versi che Giovancarlo compone e le legge, limitandosi a guardare
altrove «senza far mai il menomo commento» (65): parrebbe dunque
che tra il velleitario letterato e la creatura lunare, a dispetto della
mutua attrazione, esista una incompatibilità che è innanzi tutto
linguistica. L’aspetto è evidentemente carico di significato in uno
scrittore come Landolfi, nella cui scrittura la lingua barocca,
arcaizzante, elaborata sino all’oscurità assolve all’ufficio di censura, di
maschera e protezione narcisistica contro l’emergenza della nevrosi che


     11  A proposito di questi flussi di parole (tendenzialmente prelevate da
registri desueti), la critica ha parlato del carattere di ‘scongiuro’ della
scrittura landolfiana, che nei momenti di forte tensione emotiva tende a
trasformarsi in formula apotropaica per esorcizzare la minacciosità del reale
(cfr. per esempio Grignani 2007: 101-02).


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Simona Micali, Il corpo del mostro. Retoriche del neofantastico



preme alle soglie della rappresentazione letteraria12. In questa
prospettiva, l’alterità linguistica di Gurù può essere letta come un
riaffiorare del rimosso (Zublena 2013: 10 e 25); ma soprattutto, nella
reciproca incomprensione tra il linguaggio lunare della ragazza e
quello del letterato Giovancarlo potremmo individuare una messa in
scena del conflitto tra linguaggio dell’inconscio e censura stilistica che
struttura l’espressione letteraria landolfiana.
      Ritorniamo dunque all’interpretazione complessiva del racconto
come itinerario iniziatico mancato da Giovancarlo. Se ci concentriamo
sul piano del linguaggio, il racconto diventa un’allegoria
metaletteraria: Gurù rappresenterebbe la poesia, o meglio il linguaggio
incontaminato, cui il letterato (Landofi?) aspira ma che non è in grado
di possedere13. Personalmente, propenderei per la lettura opposta: è
vero che non ci viene mai detto che l’eroe sia cambiato dopo la notte
trascorsa nel mondo lunare; eppure mi pare significativo dopo
l’incontro con le Madri, quando le creature lunari prendono commiato,
Giovancarlo rimane da solo con Gurù e, «per la prima volta» (139),
intende le parole di una delle sue nenie. Poco conta che il lungo canto
di Gurù sia un pastiche pascoliano-dannunziano (particolare che lascia
il lettore un po’ deluso, dopo tanta attesa): se l’alterità, e quindi
l’impossedibilità del personaggio femminile risiedono innanzi tutto sul
versante linguistico, non possiamo negare che nel corso della vicenda
quella frattura tra eroe e oggetto del desiderio, tra Io e Altro, sia stata
in qualche modo colmata, per quanto provvisoriamente. Il Giovancarlo


      12 Nelle prospettive recenti, la scrittura landolfiana non appare più
l’espressione di un autocompiacimento manierista, come nelle critiche
frequenti dei primi lettori, quanto piuttosto una «coazione al
nascondimento», dietro alla quale si cela «il rimosso, l’emergenza della
tragedia, il sentimento del vuoto legato all’esperienza depressiva», per usare
le parole di Paolo Zublena (2013: 25). Si vedano anche Dolfi 1997 (369-381), e
gli interventi di Maurizio Dardano e Maria Antonietta Grignani in Landolfi-
Prete 2006 (11-51 e 57-83).
      13 Cfr. per esempio Cirillo 1988: 69; Carlino 1998: 111; Cecchini 2001: 82;

Sacchettini 2006: 164.


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che riesce a comprendere la nenia della verania, e che il mattino dopo
tornerà in paese «saltando, sdrucciolando, ridendo» con il suo cane
(146), non è evidentemente più il letterato velleitario e complessato che
spiava le donne dall’abbaino della sua soffitta.
      In questa prospettiva, dunque, anche Giovancarlo supera la prova
iniziatica: come Mario, come Lucho, è stato in grado di vedere il corpo
del mostro (anzi, della moltitudine di mostri di cui la sovrabbondante
fantasia landolfiana l’ha circondato), e per suo tramite è stato ammesso
a partecipare di quell’altra verità che si sovrappone inconcepibilmente
alle leggi del mondo diurno. E tuttavia in entrambi gli autori la visione
è intermittente o effimera, nonché priva di convalida narrativa: da un
lato, il narratore eterodiegetico declina la responsabilità del credito
attribuito al prodigio, demandandola alla percezione soggettiva e in
certa misura dubbia dell’eroe14; dall’altro, l’epilogo non solo non ci
consegna un significato chiaro (letterale o allegorico), né di quel corpo
femminile inquietante e alieno né del testo che lo ospita, ma non ci
informa neppure compiutamente sull’esito della vicenda e sul destino
dell’eroe. Ma la reticenza, la tematizzazione dell’indicibilità, il
differimento del senso al di là della soglia del racconto sono i
procedimenti fondamentali di quello che abbiamo definito
neofantastico, così come lo ha magistralmente descritto Cortázar nella
citazione da cui siamo partiti: poiché la porta attraverso la quale
abbiamo intravisto l’unicorno sul prato non può che richiudersi, e



     14
         Faccio qui nuovamente riferimento alle categorie utilizzate da
Francesco Orlando (2001) per descrivere la rappresentazione narrativa del
soprannaturale, intesa come formazione di compromesso tra le opposte
istanze di credito e critica. In tutti e tre i racconti da me esaminati, nonostante
le diverse modalità di rappresentazione del prodigio (soltanto alluso in Circe,
collocato sotto il segno del dubbio in Cuello de gatito negro, ampiamente
articolato nella Pietra lunare), i procedimenti narrativi tendono a delineare un
sostanziale equilibrio tra le due istanze, quindi in definitiva un’indecidibilità
dello statuto del soprannaturale, che riporta tutti e tre i testi entro la
categoria del «soprannaturale di ignoranza».



                                                                                   21
Simona Micali, Il corpo del mostro. Retoriche del neofantastico



tornare a essere la solita porta che dà sull’ingresso; ma il ricordo
dell’unicorno rimane, tenace.




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                              Bibliografia
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                                          L’autrice
Simona Micali

     Simona Micali è ricercatrice di Letteratura italiana presso
l’Università di Siena.



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                                        Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



    Email: simona.micali@unisi.it



                               L’articolo
    Data invio: 16/02/2014
    Data accettazione: 30/04/2014
    Data pubblicazione: 30/05/2014



                    Come citare questo articolo
    Micali, Simona, “Il corpo del mostro. Retoriche del neofantastico”,
Between, IV.7 (2014), http://www.Between-journal.it/




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