Between Dream and Reality: Michail Bulgakov in Literature and Cinema
10.13125/2039-6597/179
The great masterpiece of Michail Bulgakov, Master i Margarita, represents an hypertext by which writers, literary critics and directors are still inspired. This paper focuses on the interconnection of languages and media characterizing the shift from the Bulgakov&rsquo;s troubled page to the big-screen. In particular, the Wajda&rsquo;s film (Pilatus und andere, 1972) and the Bortko&rsquo;s tv-series (Master i Margarita, 2005) appear deeply different for both the character of hypertext of the reference novel and the historical and political context that the two authors point out. Wajda complies with the Bulgakov&rsquo;s point: both of them tell about the trial suffered by Jeshua through the Pilate&rsquo;s experience. The interpretation of the Polish director is enriched by the frequent references to cultural, social and political conflicts of the last century Europe. On the other hand, Bortko follows the Bulgakov&rsquo;s novel page after page. The tv-series by Bortko becomes a kind of choral work in which the viewer can choose between the characters and different points of view. Thus, Wajda interprets the Bulgakov work, while Bortko translates the words of the novel in artificial television images.&nbsp;
application/pdf
2039-6597
179
1
it
Sara Tongiani
Between
Interpretation
Tra sogno e realtà: Michail Bulgakov tra letteratura e cinema
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
1
Writing and Visions:  Threshold Crossings
2011-05-30
2011-05-30
2011-04-21
2011-05-30
1
Sara Tongiani
2011/05/30
10.13125/2039-6597/179
Università di Torino
2039-6597
1
Interpretation
it
Tra sogno e realtà: Michail Bulgakov tra letteratura e cinema
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/179/162
1
  Tra sogno e realtà: Michail Bulgakov
        tra letteratura e cinema
                                 Sara Tongiani

                                  Introduzione

      La nascita del cinema comporta una serie di innovazioni nel
panorama delle arti; in particolare, la letteratura e la critica si trovano a
dover ridefinire alcuni termini fondamentali che ora si arricchiscono di
significato1. Ogni forma artistica dispone di mezzi e modalità
espressive diversi e peculiari; fra cinema e letteratura il primato viene
per lungo tempo conferito al linguaggio verbale, riducendo il
movimento catturato dalla macchina da presa a semplice immagine
sussidiaria. A partire dal saggio manifesto Naissance d’une nouvelle
avant-garde: la caméra stylo di Alexandre Astruc, nel quale il teorico e
regista francese avvicina e sovrappone la macchina da presa alla penna
dello scrittore, suggerendo l’ipotesi di un linguaggio comune, la
scrittura, di un film o di un romanzo, diviene un aspetto
dell’esperienza artistica sul quale riflettere e discutere.

         Après avoir été successivement une attraction foraine, un
      divertissement analogue au thèâtre de boulevard, ou un moyen de
      conserver les images de l’époche, il divient un langage. Un
      langage, c’est-à-dire une forme dans la quelle, et par laquelle, un
      artiste peut exprimer sa pensée, aussi abstraite soit-elle, ou
      traduire ses obsessions exactement comme il en est aujourd’hui de
      l’essai ou du roman. C’est pourquoi j’appelle ce nouvel âge du
      cinéma celui de la “caméra-stylo”. (Astruc 1948: 20)


     L’adattamento o trasposizione filmica di un’opera letteraria offre
l’occasione per una analisi comparativa fra cinema e letteratura. La

      1
       Si pensi ad alcune semplici locuzioni, quali “lettura e critica di un
film” e “testo filmico”; oppure alle implicazioni critiche dello studio della
“natura narrativa”.


Between, vol. 1, n. 1 (Maggio/ May 2011)
Sara Tongiani, Tra sogno e realtà: Michail Bulgakov tra letteratura e cinema



terminologia stessa utilizzata per indicare il passaggio dall’opera
letteraria a quella filmica sembra sminuire quest’ultima, che appare
quale riduzione o semplificazione del testo al quale si riferisce2.
Adattamento, riduzione, trasposizione e traduzione alludono
semplicemente al passaggio da un medium a un altro, attraverso
l’applicazione di codici e di regole che differiscono fra loro ma che
rimandano a un linguaggio comune che funziona da matrice per
l’espressione verbale e per l’immagine. Il film e l’opera di riferimento
vanno perciò lette rispettando i ruoli del regista e dello scrittore:
entrambi creatori di immagini e di mondi, come ben evidenziano le
parole di Astruc.
      Questo breve intervento ha per oggetto proprio due diverse
interpretazioni filmiche del romanzo Master i Margarita di Michail
Afanas’evič Bulgakov; Pilatus und andere (1972) di Andrzej Wajda e
Master i Margarita (2005) di Vladimir Vladimirovič Bortko, in modi
diametralmente opposti, abbattono i confini spazio temporali della
dimensione del racconto e della sua rappresentazione, attraverso la
commistione fra linguaggio cinematografico e linguaggio letterario.



                    Brevi cenni al Master i Margarita

     Mutilata, censurata e lacunosa, la prima versione del Master i
Margarita di Michail Afanas’evič Bulgakov compare sulla rivista
Moskva, tra il 1966 e il 19673. La vita letteraria, i dubbi, le idee, le
ricerche e, persino, le opere teatrali di Bulgakov gravitano verso il
grande e complesso romanzo sul Diavolo e Dio4. Dagli stagni Patriaršie


      2
        Adattamento fa pensare alla necessità di sistemare un qualcosa in uno
spazio che non è propriamente il suo. Riduzione è ancor più esplicita riguar-
do a differenti grandezze […] trasposizione e traduzione alludono a un mu-
tamento di regole […] messa in scena cinematografica rende con grande evi-
denza il passaggio tra diverse materie d’espressione (Costa 2002: 33).
      3
        I primi brogliacci per il Master risalgono agli anni venti: il romanzo
accompagna Bulgakov sino alla morte, per esser stampato, infine, postumo, a
puntate e censurato, quarant’anni dopo i primi abbozzi e le prime stesure.
      4
        L’idea che il romanzo di Bulgakov si destreggi fra il Diavolo e Dio
sembra sostenuta anche dall’articolo di Cinzia De Coro: «Dai risultati del la-
voro nell’archivio dello scrittore compiuto dalla Čudakova, risulta che fin
dalla prima redazione del romanzo sul Diavolo, Bulgakov aveva chiaramente
definita l’idea di porre queste due figure come cardine della narrazione; egli,


2
                                                  Between, vol. I, n. 1 (Maggio/May 2011)



sino a Gerusalemme, dallo scantinato del Maestro alla fortezza di
Ponzio Pilato: il volo dello scrittore dilata il tempo, unendo spazi e
luoghi lontani, sconosciuti e simili. La struttura del romanzo è
complessa e articolata: diviso in due libri, il racconto segue le vicende
di Woland, a Mosca, e quelle di Pilato, a Gerusalemme5. Le avventure
di Woland durano quattro giorni, quelle di Pilato soltanto uno6. Il
racconto del passato si inserisce, senza apparente soluzione di
continuità, nel presente di Mosca e in quello del narratore stesso, di
Bulgakov, attraverso modalità diverse7. L’autore costruisce questa
storia ad incastro, nella quale convivono luoghi lontani nel tempo e
nello spazio, affidando al personaggio di Pilato il ruolo di tramite, di

tra l’altro, divise i materiali che aveva raccolto in due distinti settori: "Su Dio"
e "Sul Diavolo"» (De Coro 1985: 122).
       5
         Sullo sfondo di queste due vicende si muovono tutti gli altri protago-
nisti: Woland fa conoscenza con Ivan, che finisce in manicomio e diviene a-
mico e confidente del Maestro; Margherita si muove, dapprima, come
un’ombra fra i ricordi del Maestro, divenendo infine la regina al gran ballo di
Satana; accanto a Pilato si staglia la figura di Jeshua, ma appaiono interessan-
ti anche quelle di Giuda, Levi Matteo e del Diavolo stesso.
       6
         Le avventure di Woland si consumano fra mercoledì e sabato compre-
si; mentre di Pilato viene raccontato il venerdì della passione di Cristo (e poi
la sua fine, ultratemporale). Appare utile riassumere:
       mercoledì: incontro, agli stagni Patriaršie, fra Woland, Michail
Aleksandrovič Berlioz e Ivan Nikolaevič Ponyrëv (Bezdomnyj), primo rac-
conto su Ponzio Pilato, morte di Berlioz, inseguimenti rocamboleschi, arrivo
di Ivan al Massolit, disordini e ricovero di Ivan in clinica;
       giovedì: Stëpa Lichodeev incontra Woland e viene spedito a Jalta, truc-
chi di Korov’ev, sdoppiamento di Ivan, aggressione di Varenucha, tempora-
le, incontro fra il Maestro e Ivan, spettacolo di magia nera, sogni e incubi nel-
la clinica di Stravinskij, Ivan prosegue il racconto del venerdì, a Gerusalem-
me, attraverso un sogno;
       venerdì: scherzi di magia nera (e parziale smascheramento dei trucchi
della sera precedente), sogno di Margherita e suo approssimarsi a Woland
(crema di Azazello, volo sulla città, bagno nella Moscova, incontro, cena e
ballo con Woland), arrivo dello zio di Berlioz in città, temporale;
       venerdì: inchiesta ufficiale sugli accadimenti magici e misteriosi, libera-
zione del Maestro, fuoco purificatore nell’alloggio del Massolit, ultime scin-
tille stregate di Korov’ev e Azazello, Levi Matteo cerca e trova Woland, tem-
porale su Mosca e volo ultraterreno dei protagonisti.
       7
         Il primo a raccontare di Pilato è Woland, poi il Maestro rivela a Ivan di
aver scritto un romanzo proprio su Ponzio Pilato e lo stesso Ivan sogna il
calvario di Cristo e le reazioni dell’egemone; infine è Margherita, regina del
ballo, a salvare dalla clinica il Maestro e a leggere, riabilitandolo, il romanzo
del compagno.


                                                                                       3
Sara Tongiani, Tra sogno e realtà: Michail Bulgakov tra letteratura e cinema



ponte in grado di far avvicinare le diverse sfere temporali e
geografiche: l’egemone spezza la dicotomia spazio – tempo,
permettendo al lettore di osservare una situazione priva di
connotazioni specifiche. Infine, nel romanzo, Pilato diviene anche
personaggio posto al confine nel rapporto con la vita e il potere:
conteso fra bene e male, fra verità ed incertezza, fra audacia e viltà e fra
realtà e possibile al di là.
      Dopo la pubblicazione e la traduzione, il Master i Margarita
diviene un nucleo attorno al quale altri autori, critici e registi lavorano,
riflettendo e interpretando, esprimendosi attraverso media diversi,
cristallizzando, amplificando o fraintendendo la parola e l’immagine
letteraria di Bulgakov. Il Maestro e Margherita diviene in questo senso
testo emblematico, capace di fissare l’idea espressa da molti critici, da
Guillén e Genette a Foucault, i quali leggono il testo come un
meccanismo infinito di rimandi e di collegamenti, ricco di quelle
latenze che Nabokov credeva capaci di rivelarsi continuamente nel
tempo. A questo proposito, dunque, le interpretazioni filmiche di
Wajda e di Bortko appaiono profondamente diverse fra loro, proprio in
virtù del testo di riferimento, il romanzo di Bulgakov che agisce da
ipertesto.



                 Pilatus und andere di Andrzej Wajda

     La carriera di Andrzej Wajda appare ricca di opere
cinematografiche e di messe in scena teatrali importanti e significative
per la storia del cinema polacco e di quello europeo. Generalmente
vengono ricordate alcune opere che hanno riscosso successo e
visibilità, quali Popiół i diament (Cenere e diamanti, 1958), Danton
(1982), Les Possédés (I demoni, 1987) e altre che segnarono,
determinandola, la nascita del cinema polacco, si pensi a Pokolonie
(Generazione, 1955) e a Kanał (I dannati di Varsavia, 1957). La carriera
del regista culmina con il premio alla carriera, conferito nel 2000. In
questa occasione, Wajda sceglie di parlare di un suo film poco
conosciuto e che trova ancora oggi scarsa diffusione: Pilatus und andere
(Pilato e gli altri). Si tratta di un film realizzato nel 1972 per la
televisione della Repubblica Federale Tedesca, ispirato al romanzo di
Bulgakov. Wajda ricorda spesso l’intenzione di quegli anni di voler
lavorare in qualche modo sulla figura di Cristo; in un primo momento
l’idea del regista era quella di realizzare un lungometraggio che
interpretasse la musica di Krzysztof Penderecki, Pasja według Swiętego


4
                                                Between, vol. I, n. 1 (Maggio/May 2011)



Mateusza (La Passione secondo Matteo)8. In seguito, dopo aver
abbandonato il progetto iniziale, Wajda si rivolge ad alcuni
sceneggiatori polacchi, per costruire una storia intorno a semplici
spunti attinti dalla contemporaneità:

        I once saw a newspaper photograph; which I cut out and filed
     away. It showed three Dutch “provos”, the one in the middle
     being the spitting image of Christ and his two companions the
     thieves. I even thought up the outlines of a script: a child born in a
     garage somewhere in Berlin in 1945; thirty years later we see him
     as a hippie wandering around the country preaching some
     message. (Coates 2005: 81)


      Anche questo progetto non si realizza, ma Wajda viene
provvidenzialmente colpito dalla folgore: il romanzo di Bulgakov, «I
thought on could make a film on this subject, I looked for a way to do so, and
eventually came to the conclusion that the best text to use as a base was
Bulgakov’s story about Pilate in The Master and Margarita» (ibid.: 81).
      Wajda sceglie il testo di Bulgakov, uniformandosi al suo punto di
vista, raccontando uno stralcio della vita di Gesù attraverso il
personaggio di Pilato. Sulla storia raccontata da Bulgakov, che
rappresenta già una interpretazione, Wajda innesta la propria identità
intellettuale e artistica: cattolica, socialista e surrealista9. La sequenza
prologo che apre il film appare programmatica ed esemplificativa:
Wajda intervista un montone che conduce al mattatoio un gregge di
pecore, immediatamente macellate. Poco dopo il montone esce dal
mattatoio e si appresta a condurre un altro gregge al macello10.
Immagini cruente di sangue e carne accompagnano la lucida analisi del
montone:



     8
         Wajda lo vedeva sostanzialmente come un documentario in presa di-
retta, attraversato da tre interventi centrali: la sequenza della Messa; la gente
che assiste e i musicisti; e insieme la cronaca di qualcuno che muore (Curi
1980: 171).
      9
        Appare importante accennare a queste tre autodefinizioni di Wajda ri-
portate ed analizzate da Paul Coates nel suo lungo saggio dedicato a Wajda.
Si veda Coates 2005: 79-90.
      10
         Curi riporta un commento di Wajda su questa scena: «Qualcuno mi
aveva detto che questa era la pratica che si usava normalmente con le pecore
nei recinti. Più tardi ho scoperto che non era vero, ma non fa niente» (Curi
1980: 174).


                                                                                     5
Sara Tongiani, Tra sogno e realtà: Michail Bulgakov tra letteratura e cinema



          Wajda: «Credi che il tuo sia un lavoro morale?»
          Montone: «In un certo senso potrei essere definito una vittima
      del sistema. Vedi io ho un dovere da compiere. Io sono rispettato e
      non voglio ingannare quelli che hanno riposto ogni loro fiducia in
      me».
          Wajda: «Così tu non hai nessun problema di tipo morale a fare
      il lavoro che fai?»
          Montone: «Vedi, solo un uomo libero può essere
      completamente morale. In ogni modo ho i miei dubbi che una
      faccenda così grossa possa essere immorale» (Pilatus und andere,
      Dir. Andrzej Wajda, Bundesrepublik Deutschland, 1972).


      In questo breve frammento appare evidente l’eco delle
affermazioni e delle giustificazioni che si rincorrevano per tutta
l’Europa all’indomani della seconda guerra mondiale; Wajda, in questo
modo, pone già in nuce i termini che incatenano Pilato al ruolo di mesto
esecutore del potere.
      In un primo momento, Wajda sceglie di girare il film in Marocco,
forse anche in parte suggestionato dalla lettura del Vangelo di Matteo
fatta da Pasolini; in seguito si concretizza l’idea di una ambientazione
genericamente tedesca. Gli attori scelti dal regista sono alcuni dei suoi
interpreti preferiti: Jan Kreczmar per Pilato, Andrzej Łapicki per
Afranio, Wojeciech Pszoniak per Jeshua, Daniel Olbrychski per Matteo
e Jerzy Zelnik per Giuda.
      Il titolo del film sottolinea l’isolamento di Pilato e del suo universo
nei confronti degli altri. Il film si divide in tre parti che prendono il
titolo dal personaggio che, di volta in volta, svolge il ruolo di
protagonista sulla scena (Pilato, Matteo e Giuda). Wajda ambienta la
parte dedicata a Pilato nell’anfiteatro romano di Norimberga e lo stesso
procuratore viene posto sul podio dal quale Hitler arringava le folle
naziste. La scelta del regista polacco permette una prima
attualizzazione del personaggio attraverso un luogo decisamente noto
e riconoscibile dallo spettatore (tedesco, polacco ed europeo).

         One could start with the fact that making Pilate was for us – the
      whole Polish crew – a very interesting experience from what one
      might call psychological point of view. I chose Nuremberg
      because it seemed to me that there was something appealing
      about using for our own ends the stadium where Hitler had given
      speeches, that amazing edifice that was never completed. It stands
      today, half-ruined, and whose who were to have been destroyed
      to enable such buildings to rule the world appear there to mock
      them, demonstrate their absurdity. (Coates 2005: 82)


6
                                               Between, vol. I, n. 1 (Maggio/May 2011)




      Questa analisi investe direttamente il luogo scelto da Wajda che
diviene il fulcro di una metafora visiva e narrativa. L’anfiteatro romano
spicca per la densa realtà storica della quale è testimone e per
l’assurdità teatrale della quale lo investe il regista polacco.
      L’attualizzazione e la contaminazione continuano attraverso i
costumi dei centurioni che si muovono e lavorano insieme a guardie in
abiti contemporanei che richiamano, però, nei dettagli, le divise
naziste. L’intero film si regge sulla commistione di elementi diversi e
fortemente simbolici che mirano, da un lato, a ricostruire l’epoca
romana (si pensi ai costumi dei centurioni e a quello indossato da
Caifa, che lo caratterizza quale “mongolo traditore”) e, dall’altro, a
sottolineare la normalità della vita contemporanea urbana sulla quale
la narrazione stessa del film si innesta (si pensi al soprabito di Afranio,
che lo rende simile alla polizia segreta tedesca, e all’aereo targato
SPQR). Da queste brevi annotazioni appare evidente la lezione dei
neorealisti italiani e quella di Pasolini (si pensi a La Ricotta, Italia, 1963,
e al già citato Vangelo secondo Matteo, Italia, 1964).
      Il personaggio di Pilato appare fortemente connotato, Wajda lo
ritrae malato e malfermo, quasi sempre seduto, sdraiato o sorretto dai
centurioni o addirittura trasportato su una sedia a rotelle e la stessa
ripresa della camera tende a sottolineare l’atteggiamento, la posizione
di inferiorità del procuratore nei confronti dell’altro. Appare
importante sottolineare come questo atteggiamento di inferiorità venga
mantenuto anche quando la posizione gerarchica di Pilato appare
superiore a quella dell’interlocutore. L’incontro con l’altro viene
vissuto dal procuratore sempre in posizione di assoluta impotenza e
remissività. Nel corso del film appare però una eccezione emblematica,
significativa ed ambigua a tale atteggiamento: si tratta della scena della
proclamazione e della condanna dei due ladroni e di Jeshua. In
un’atmosfera fortemente teatrale, Pilato, ripreso con camera fissa, viene
truccato e sorretto da due giovani in tunica bianca per affacciarsi
dall’anfiteatro - ora ancor più connotato dalle insegne romane, dalle
immagini delle aquile e dal rosso degli stendardi - e per proclamare
con il saluto romano, a una folla anonima e contemporanea ripresa
dall’alto, la condanna di Jeshua. Il procuratore viene posto in alto, sulla
sommità dell’anfiteatro, pronto a divenire mezzo espressivo del potere
e del suo contorto e lineare meccanismo, ma la solennità del momento
viene ridotta all’assurdo: la folla sembra disattenta e semplicemente
occupata ad attendere qualcosa. Emerge qui forse in parte l’idea del
cineocchio (kinoglaz) di Dziga Vertov: Wajda utilizza immagini di
repertorio, girate in giro per l’Europa, che immortalano folle che



                                                                                    7
Sara Tongiani, Tra sogno e realtà: Michail Bulgakov tra letteratura e cinema



attendono l’inizio di uno spettacolo sportivo o di un qualche evento
culturale.
     La storia prosegue, con inserti surrealisti di notevole effetto,
attraverso tappe precise e ineluttabili: Jeshua muore in croce e Pilato
appare schiacciato dal peso del potere che lo rende incapace di reagire.
Questa impossibilità di analisi e di reazione viene cristallizzata da
Wajda nell’ultimo colloquio fra Afranio e Pilato: il procuratore appare
completamente immobile, abbandonato su una rozza sedia a rotelle,
impietosamente osservato e quasi schernito dall’alto dal suo
collaboratore che rivendica, per sé, autonomia e autocoscienza.
     L’interpretazione di Wajda sembra presupporre una curiosa
audacia d’intelletto e una florida fantasia dello spettatore, rivelando
una ulteriore consonanza d’intenti con Bulgakov che non poteva che
sperare in un lettore con queste stesse caratteristiche.



    Master i Margarita di Vladimir Vladimirovič Bortko

      Vladimir Bortko comincia la propria carriera lavorando su
tematiche di stretta attualità e rilevanza collettiva, firmando anche la
regia di un’opera di respiro europeo: Afganskij Izlom (Afghan
Breakdown, 1991), nella quale Michele Placido (in quegli anni associato
al celebre ciclo de La Piovra) interpreta un soldato sovietico impegnato
in Afghanistan. Inoltre, si occupa di alcune riduzioni cinematografiche
di classici della letteratura russa: Sobač’e serdce (Cuore di cane, 1988) e
Idiot (L’idiota, 2003). Infine, la curiosità verso media diversi lo
conducono alla televisione e alle grandi serie: Banditskij Peterburg.
Advokat (2000) e lo stesso Master i Margarita (2005).
      Bortko sceglie di lavorare sul romanzo di Bulgakov con l’intento
preciso di imporre il serial Master i Margarita quale nuovo colossal per
la televisione russa. Durante le riprese e la messa in onda della serie,
Bortko rilascia molte interviste nelle quali sottolinea l’importanza e il
valore dello sguardo critico di Bulgakov, capace, ancora oggi, di
coinvolgere lettori e spettatori.
      L’operazione del regista russo è la completa trasposizione filmica
del romanzo: la serie si divide in dieci puntate (della durata di un’ora
circa) che ripetono interamente le parole e le immagini di Bulgakov. La
competizione fra i due diversi media sembra in questo caso ridursi:
Bortko dispone di grandi mezzi economici per creare il mondo
immaginato da Bulgakov e di un tempo lunghissimo e inimmaginabile
per un regista cinematografico. Nelle dieci puntate, Bortko ricrea,


8
                                             Between, vol. I, n. 1 (Maggio/May 2011)



descrive e si sofferma su tutti i particolari narrativi del romanzo,
seguendo passo passo, pagina dopo pagina, il capolavoro di Bulgakov.
      Alcuni contributi critici inducono a parlare di vero e proprio
fenomeno mediatico per quanto riguarda questa e altre serie. Il recente
volume Russian Television Today raccoglie le voci di diverse personalità
(ricordo qui soltanto Irina Kaspe e Boris Dubin)11 che sottolineano
come negli ultimi anni si siano moltiplicati, in Russia, eventi di questo
genere: grandi produzioni che godono di finanziamenti e di prestigiosi
spazi televisivi. Appare interessante notare come proprio gli autori
contemporanei a Bulgakov, dal destino intellettuale e umano simile al
suo, siano oggi scelti per questo tipo di operazioni: si pensi a
Solženicyn, Pasternak e Il’f. Seguendo ancora queste analisi, si può
affermare che dietro la proposta di questi autori ci sia l’intento di
insinuare e inserire la riabilitazione della Russia e della sua
intelligencija. Inoltre, le storie di questi personaggi letterari e dei loro
autori si sviluppano attraverso luoghi conosciuti e familiari allo
spettatore, che viene immediatamente coinvolto in questo moto
riabilitativo.
      Il caso del Master i Margarita appare, a questo proposito,
esemplificativo: Mosca con la sua architettura, i grandi arbaty, i giardini
e i luoghi della cultura campeggia nel romanzo di Bulgakov quale vero
e proprio personaggio. Inoltre, le vicissitudini dell’autore continuano a
suscitare una sorta di solidale interesse, anche grazie alla scoperta e
pubblicazione dei diari di Bulgakov stesso e delle memorie della
moglie.
      Per quel che riguarda l’immagine di Mosca, Bortko investe molto
nella ricostruzione e nella resa, anche attraverso materiale di
repertorio, a tutto tondo della città russa degli anni Trenta. Bortko si
avvale anche dei mezzi e degli strumenti tipici della comunicazione
televisiva, utilizzando riprese in bianco e nero e affidandosi a
immagini velate e fittizie.
      Il luogo, nell’interpretazione del regista russo, diviene
protagonista: il dettaglio narrativo, fantastico o reale di Bulgakov si
cristallizza compiutamente nel film di Bortko.
      La scenografia pensata e attuata per la parte dedicata a Pilato
appare essenziale e descrittiva: un afoso colonnato con un podio sul
quale campeggiano le insegne e i drappi rossi. Lo spettatore non ha
elementi per identificare precisamente il luogo entro il quale si muove
il procuratore, ma la valenza descrittiva e non simbolica di quegli
elementi permette di dedurre che i personaggi siano nel palazzo del
potere, quello di Erode a Gerusalemme. Bortko segue il modello
     11
          Si veda: MacFadyen 2007.


                                                                                  9
Sara Tongiani, Tra sogno e realtà: Michail Bulgakov tra letteratura e cinema



utilizzato da Bulgakov che descrive sommariamente il palazzo entro il
quale si svolge l’interrogatorio, ma poi affresca dettagliatamente la
città in festa per la Pasqua nella parte dedicata a Giuda. Queste scene,
ambientate a Gerusalemme, ricreano nel film la stessa atmosfera di
attesa e di festa che si percepisce nel romanzo e attestano la cura e
l’attenzione di Bortko per il dettaglio. A questo proposito, anche lo
stesso Bortko ha riconosciuto come la visione di questa serie abbia
sostituito per parte del pubblico la lettura del romanzo, mentre per
un’altra parte abbia inaugurato una forma ibrida di fruizione: davanti
al televisore con il Master di Bulgakov fra le mani, per seguire
attraverso due media diversi lo svolgimento della storia.
      Infine, un altro luogo protagonista della pagina di Bulgakov è la
luna, quasi onnipresente. Nel film di Wajda manca questo continuo
riferimento all’astro, mentre Bortko ha la possibilità di farlo, dedicando
molte inquadrature alla luna.
      L’utilizzo di luoghi e immagini appare diverso nelle
interpretazioni di Wajda e di Bortko, ma assolutamente sovrapponibili
risultano le scene del sogno di Pilato, che nella notte inquieta di
plenilunio immagina di camminare proprio sulla luna in compagnia di
Jeshua, chiacchierando della viltà dell’uomo. Queste immagini, se
estrapolate dal loro contesto, appaiono simili e quasi interscambiabili,
ma l’utilizzo di alcuni accorgimenti narrativi e tecnici da parte dei due
registi le rende uniche e particolari se lette nel contesto dell’intera
opera che le racchiude.



                                       Conclusione

       Con questo breve intervento si è cercato di sottolineare come un
film fondamentale per il percorso intellettuale di Wajda, Pilato e gli
altri, si basi sul capolavoro della letteratura mondiale Master i Margarita
di Bulgakov: autore che si è sempre definito, prima di tutto il resto,
uomo di teatro, proprio come Wajda. Il regista polacco utilizza il testo
di Bulgakov come materiale sul quale innestare le proprie riflessioni
filosofiche e morali scaturite anche dai conflitti culturali, sociali e
politici dell’Europa dell’ultimo secolo. In questo senso, appare
profonda la lettura di Wajda, che sembra percepire nettamente l’acume
della satira, del linguaggio e della composizione del romanzo di
Bulgakov: opera fortemente critica ed emblematica del contrasto tra
uomo e potere al cospetto della verità. Bulgakov utilizza espedienti
narrativi, simbolici e letterari, definiti da molti critici propri della


10
                                             Between, vol. I, n. 1 (Maggio/May 2011)



“satira menippea”, dando vita ad un mondo immaginario complesso;
analogamente, Wajda, non ricalcando letteralmente lo scrittore, ricorre
a commistioni linguistiche che vanno dal surrealismo al neorealismo,
dal teatro all’uso di materiale di repertorio.
      L’operazione di Bortko e della televisione russa appare per certi
aspetti opposta. La serie Master i Margarita tenta di misurarsi con
l’attualità russa e con un passato prossimo ancora ricco di nodi irrisolti,
interrogativi e di vite artistiche sospese o dimenticate, come quelle di
Bulgakov, Pasternak e Solženicyn. Il regista traduce la parola di
Bulgakov in immagine, seguendo ogni pagina con cura e attenzione,
lasciando che l’attualità del testo emerga da sola spontaneamente,
senza ulteriori attualizzazioni.




                                                                                 11
Sara Tongiani, Tra sogno e realtà: Michail Bulgakov tra letteratura e cinema




                                       Bibliografia

Aitken, Ian, European film theory and cinema. A critical introduction,
    Bloomington, Indiana University Press, 2001.
Astruc, Alexandre, “Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra
stylo”, L’Ecran Français 144 (1948).
Bulgakov, Michail, Il Maestro e Margherita, ed. it., Torino, Einaudi, 1996.
Carmagnola, Fulvio, Plot. Il tempo del raccontare nel cinema e nella lettera-
    tura, Roma, Meltemi, 2004.
Coates, Paul, The red and white, The cinema people’s poland, London,
    Wallflower, 2005.
Costa, Antonio, Immagine di una immagine, Torino, UTET, 1993.
Costa, Antonio, “Nel corpo dell’immagine, la parola: la citazione lette-
    raria nel cinema”, Cinema e letteratura: percorsi di confine, Ed. Ivelise
    Perniola, Venezia, Marsilio, 2002: 33-48.
Curi, Giandomenico, Cenere e Diamanti. Il cinema di Andrzej Wajda, Ro-
    ma, E/O, 1980.
Falkowska, Janina, Andrzej Wajda. History, politics and nostalgia in polish
    cinema, Oxford, UK and New York, Berghahn, 2007.
Giacci, Vittorio, Immagine immaginaria. Analisi e interpretazione del segno
    filmico, Roma, Città Nuova, 2006.
Haltof, Marek, Polish national cinema, Oxford, UK and New York,
    Berghahn, 2002.
Lallier, Christian, Pour une anthropologie filmeé des interactions socials,
    Paris, Éditions des archives contemporaines, 2009.
MacFadyen, David (Ed.), Russian television Today. Primetime drama and
    comedy, London, Routledge, 2007.
Milne, Lesley, Michail Bulgakov. A critical Biography, Cambridge and
    New York, Cambridge University Press, 2009.
Orr, John – Ostrowska, Elzbieta, The cinema of Andrzej Wajda. The art of
    irony and defiance, London, Wallflower Press, 2003.
Piretto, Gian Piero, Gli occhi di Stalin. La cultura visuale sovietica dell’era
    staliniana, Milano, Cortina, 2010.
Proffer, Ellendea, Bulgakov. Life and work, Ann Arbor, Ardis, 1984.
Rylkova, Galina, The archaeology of anxiety. The Russian silver age and its
    legacy, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 2007.
Wright, Anthony Colin, Michail Bulgakov. Life and interpretation,
    Toronto, University of Toronto Press, 1978.




12
                                              Between, vol. I, n. 1 (Maggio/May 2011)



                              Filmografia

Afganskij Izlom, Dir. Vladimir Bortko, Italia/Rossija, 1991.
Banditskij Peterburg. Advokat, Dir. Vladimir Bortko, Rossija, 2000.
Danton, Dir. Andrzej Wajda, France/Polska/Bundesrepublik Deutsch-
land, 1982.
Idiot, Dir. Vladimir Bortko, Rossija, 2003.
Il Vangelo secondo Matteo, Dir. Pier Paolo Pasolini, Italia, 1964.
La Ricotta, in Ro. Go. Pa. G., Dir. Pier Paolo Pasolini, Italia/France, 1963.
Les Possédés, Dir. Andrzej Wajda, France, 1987.
Master i Margarita, Dir. Vladimir Bortko, Rossija, 2005.
Pilatus und andere, Dir. Andrzej Wajda, Bundesrepublik Deutschland,
1972.
Popiół i diament, Dir. Andrzej Wajda, Polska 1958.
Pokolonie Dir. Andrzej Wajda, Polska 1955.
Kanał, Dir. Andrzej Wajda, Polska, 1957.
Sobač’e serdce, Dir. Vladimir Bortko, Rossija, 1988.



                                L'Autrice

Sara Tongiani

       Dottoranda di ricerca in Letterature Comparate, Università di
Torino. Si occupa di: cultural studies, letteratura e cultura russa,
persistenza del mito nella modernità, critica genetica, media and visual
studies. Pubblicazioni (selezione): Fra assurdo e atonalità. Le forze del male
nel Doktor Faustus di T. Mann e nel Master i Margarita di M. Bulgakov, De
Ferrari, Genova 2010; Nichilismo e incarnazione nel Pilatus di F.
Dürrenmatt, in “Rivista di storia e letteratura religiosa”, vol. 45, n. 3,
Olschki, Firenze 2009; Il mestiere di scrivere: C. Pavese. Appunti e spunti
per una poetica del mito, in “Ore piccole. Rivista di letteratura e arte”,
anno III, n. 11, Piacenza 2008.

      Email: saratongiani@gmail.com




                                                                                  13
Sara Tongiani, Tra sogno e realtà: Michail Bulgakov tra letteratura e cinema




                                         L'articolo

Data invio: 30/10/2010
Data accettazione: 30/01/2011
Data pubblicazione: 30/05/2011



                           Come citare questo articolo

Tongiani, Sara, "Tra sogno e realtà: Michail Bulgakov tra letteratura e
cinema", Between, I.1 (2011), http://www.between- journal.it/




14
