Between East and West: Experimental spaces in Brecht’s theatre
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Nel suo teatro Brecht rappresenta luoghi &ldquo;reali&rdquo;, immaginari o letterari, quasi sempre distanti nel tempo e nello spazio. Facendo riferimento ai concetti utilizzati da Deleuze nella definizione delle caratteristiche del cinema neorealista in contrasto con il cinema del vecchio realismo questo saggio si concentrer&agrave; sull'analisi dei luoghi brechtiani come spazi vuoti o sconnessi, vale a dire come spazi sperimentali piuttosto che reali. Oriente e Occidente sono di fatto indistinguibili in questa geografia artificiale, che mette in scena elementi di rottura in un teatro che rimane legato all'azione, ma che, allo stesso tempo, mette in discussione l'idea di un'unit&agrave; tra l'uomo e il mondo, cos&igrave; come il concetto dell'arte come riproduzione fotografica della realt&agrave;. In questi spazi artificiali Brecht sperimenta anche con i suoi personaggi, nel tentativo di rappresentare le diverse articolazioni del rapporto tra individuo e collettivo: il concetto di Badiou di una soggettivit&agrave; universale &egrave; utile, in questo contesto, per identificare una possibile evoluzione nel teatro di Brecht, la messa in scena di un momento di consapevolezza di alcuni dei suoi personaggi, come Frau Carrar e Pelagea Wlassowa.
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Beatrice Furini
Between
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Tra Oriente ed Occidente: spazi dell'esperimento nel teatro di Brecht
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Myths and Themes
2011-11-17
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Beatrice Furini
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Università di Siena
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Artificiality
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Tra Oriente ed Occidente: spazi dell'esperimento nel teatro di Brecht
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       Tra  Oriente  ed  Occidente:  spazi  
     dell'ʹesperimento  nel  teatro  di  Brecht  
                                       Beatrice  Furini  


       Nel   teatro   brechtiano   troviamo   una   grande   varietà   di   luoghi:  
immaginari,   effettivamente   esistenti,   ripresi   dalla   letteratura,   quasi  
sempre   comunque   lontani   geograficamente   e   spesso   anche  
temporalmente   e   piuttosto   evocati   attraverso   i   loro   nomi   che   non  
descritti   nei   particolari.   Se   facciamo   riferimento   a   quelle   che   Deleuze,  
in   Cinema   2.   L'ʹimmagine-­‐‑tempo1,   individua   come   caratteristiche   del  
cinema  neorealista  in  contrapposizione  al  cinema  del  vecchio  realismo,  
possiamo   sostenere   che   la   geografia   multiforme   di   Brecht   si   compone  
di   “spazi   sconnessi”   quali   Mahagonny   o   la   Chicago   di   Im   Dickicht  
(1922)   e   di   “spazi   vuoti”,   essenziali   e   sociali,   come   la   città   cinese   di  
Mukden  in  Die  Maßnahme  (1930)  o  la  città  tra  realtà  ed  immaginazione  
di  Twersk  in  Die  Mutter  (1933).  Sono  questi  luoghi,  nei  quali  l'ʹOriente  e  
l'ʹOccidente   finiscono   per   sovrapporsi,   in   un'ʹartificialità,   che   non  
intende   ricreare   una   geografia   da   atlante,   ma   che   mette   piuttosto   in  
scena   delle   dislocazioni   spazio-­‐‑temporali,   che   mostrano   le   fratture   di  
un   teatro   che,   pur   non   rinunciando   all'ʹazione   –   a   quelle   che   Deleuze  
definisce   situazioni   senso-­‐‑motorie   –,   rappresenta   tuttavia   cesure,   che  
interrompono  quel  rapporto  tra  l'ʹuomo  ed  il  mondo  inteso  come  unità  
senso-­‐‑motoria   e   che   mettono   in   discussione   l'ʹidea   stessa   di   arte   come  
rispecchiamento  della  realtà.  
       A   questo   proposito   è   interessante   far   riferimento   a   Burkhardt  
Lindner2 che,   citando   l'ʹaffermazione   di   Brecht   nel   Dreigroschenprozess  

                                                                                                  
                   1.  Cfr.  a  tal  proposito  Gilles  Deleuze  1989.  
                   2.  Per  quanto  affermato  nel  saggio  cfr.  Burkhardt  Lindner  1993:  43-­‐‑57.  


Between,  vol.  1,  n.  2  (Novembre/  November  2011)    
Beatrice  Furini,  Tra  Oriente  ed  Occidente:  spazi  dell'ʹesperimento  nel  teatro  di  Brecht  



secondo   la   quale   la   semplice   riproduzione   della   realtà,   riesce   a  
comunicare  ben  poco  della  realtà  stessa  ed  è  invece  necessario  costruire  
qualcosa  di  “künstlich”,  di  artificiale,  riflette  sul  fatto  che  questa  frase  
non  contiene  tanto  quella  che  Brecht  definirà  in  seguito  la  teoria  dello  
straniamento,   ma   rappresenta   un'ʹapertura   all'ʹesperimento,   alla  
possibilità   dell'ʹesperimento:   ciò   che   viene   congedato   è   il   rapporto   di  
rispecchiamento   tra   arte   e   realtà,   non   tanto   perché   non   funzioni   più,  
quanto   piuttosto   per   sabotarne   il   funzionamento   ideologico.   E   questo  
Brecht   lo   fa,   almeno   inizialmente,   grazie   ad   un'ʹartificialità,   ad   un  
impulso   formale   estetico   che   si   mostra   nelle   Ungereimtheiten,   nelle  
insensatezze  e  contraddizioni,  a  partire  proprio  dalla  scelta  dei  luoghi  
nei  quali  si  svolge  l'ʹazione,  luoghi  di  una  geografia  spesso  immaginaria  
ed  impossibile.  
        L'ʹelemento  centrale  della  poetica  di  Brecht  è  dunque,  come  scrive  
Alain   Badiou   nel   suo   libro   Il   secolo (2006)   l'ʹidea   del   teatro   come   arte  
capace  di  smascherare  il  reale,  proprio  perché  il  teatro  è  per  eccellenza  
l'ʹarte  della  maschera  e  della  finzione.  Badiou  si  domanda,  infatti,  quale  
sia  la  funzione  della  finzione  in  quella  che  lui  individua  come  una  delle  
caratteristiche   principali   del   secolo,   ovvero   la   passione   del   reale,   e  
riconosce   nello   straniamento   brechtiano   –   che   mette   in   evidenza   lo  
scarto   tra   il   fittizio   e   il   reale   –   «una   tecnica   di   smontaggio   dei   legami  
intimi  e  necessari  che  uniscono  il  reale  alla  finzione»  (Badiou  2006:  63).  
La  finzione  è,  infatti,  il  vero  principio  di  collocazione  del  reale,  dunque,  
ciò   che   rende   visibili   gli   effetti   del   reale   stesso:   in   questo   senso   lo  
straniamento   a   teatro   ci   mostra   come   «la   violenza   del   reale   non   sia  
efficiente   che   nello   scarto   tra   l'ʹeffetto   reale   e   la   sua   rappresentazione  
dominante»  (ibid.:  64).  
        Il  concetto  di  scarto  consente  a  Badiou  di  distinguere  una  passione  
del  reale  distruttiva  da  una  sottrattiva.  Esiste,  infatti,  una  passione  del  
reale   che   è   identitaria   –   si   tratta   di   afferrare   l'ʹidentità   reale,  
smascherarne   le   copie,   screditarne   le   false   apparenze   –   ed   è,   questa,  
una   passione   dell'ʹautentico   che   può   compiersi   solo   come   distruzione.  
C'ʹè,   poi,   un'ʹaltra   passione   del   reale   dedita   a   costruire   la   differenza  
minima:   in   questo   caso   il   reale   non   viene   trattato   come   identità   ma  
come  scarto  e  il  rapporto  reale/finzione  non  viene  regolato  per  mezzo  


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                                                                                                     Between,  vol.  I,  n.  2  (Novembre/November  2011)  



di   un'ʹepurazione   che   isolerebbe   il   reale,   ma   comprendendo   che   lo  
scarto   stesso   è   reale.   A   questo   proposito   Badiou   fa   riferimento   al  
Quadrato   bianco   su   fondo   bianco   dipinto   da   Malevič   nel   1918   come  
messa   in   scena   dello   scarto   minimo,   della   differenza   minima  
contrapposta   alla   distruzione   massima:   «la   differenza   astratta   tra   lo  
sfondo   e   la   forma   e,   soprattutto,   la   nessuna   differenza   tra   bianco   e  
bianco,   la   differenza   del   Medesimo,   che   possiamo   chiamare   la  
differenza  evanescente»  (ibid.:  71).  È  questa,  per  Badiou,  l'ʹorigine  di  un  
protocollo  di  pensiero  sottrattivo  diverso  da  quello  della  distruzione.  Si  
tratta,  infatti,  di  esibire  come  reale  non  la  distruzione  della  realtà,  ma  la  
differenza   minima,   di   epurare   la   realtà   non   per   annientarla   ma   per  
scoprirvi   la   differenza   minuscola,   il   termine   evanescente   che   ne   è  
costitutivo.   Lo   straniamento   è,   dunque,   centrale   in   un   pensiero  
sottrattivo   del   reale   e,   in   questo   senso,   i   luoghi   lontani   ed   artefatti   di  
Brecht   possono   essere   letti   come   esperimenti   di   reale,   tentativi   di  
mostrare  lo  scarto  tra  il  fittizio  e  il  reale.  
       Il   teatro   di   Brecht   opera   dunque,   come   scrive   Ernst   Bloch,   «un  
mutamento  di  funzione»  (Bloch  1992:  207),  per  cui  «lo  scenario  lontano  
si  trasforma  nello  scenario  futuro,  l'ʹanarchia  (la  parte  migliore  di  ogni  
esotismo)   diventa   una   sorta   di   laboratorio,   uno   spazio   sperimentale  
aperto»  (ibid.:  205).  In  riferimento  al  luogo  lontano  come  luogo  futuro  
possiamo   pensare,   inoltre,   a   Geist   der   Utopie3,   nel   quale   Bloch   parla   di  
una   prossimità   che   rende   ciechi   e   di   un   mistero,   di   un   enigma   che   si  
nasconde   nella   prossimità   e   che,   proprio   per   questo,   ha   bisogno   di  
essere   posto   ad   una   certa   distanza   per   venire   compreso,   in   una  
prospettiva   che   trascende,   ma   che   non   è   trascendente   poiché   tenebra  
ed  enigma  costituiscono  l'ʹimmanenza  più  intima  di  ciò  che  è,  lo  spazio  
utopico   del   non-­‐‑ancora-­‐‑cosciente.   È   con   lo   stupore   che   la   tenebra  
dell'ʹattimo   vissuto   si   sdoppia   in   un'ʹoscurità   stretta,   dormiente   e   in  
un'ʹoscurità   aperta   e   piena   ed   i   luoghi   lontani   e   sconnessi   di   Brecht  
rappresentano   proprio   la   possibilità   di   questo   stupore,   di   questa  
apertura,   lo   spazio   di   una   ricerca   ancora   indefinita,   la   dimensione  
utopica   del   non-­‐‑ancora-­‐‑divenuto,   di   una   tendenza   verso   qualcosa   che  
                                                                                                  
                   3.  Cfr.  Bloch  1964,  trad.  it.  1992.  


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Beatrice  Furini,  Tra  Oriente  ed  Occidente:  spazi  dell'ʹesperimento  nel  teatro  di  Brecht  



non  c'ʹè,  come  nel  caso  di  Paul  Ackermann  che,  in  Aufstieg  und  Fall  der  
Stadt  Mahagonny  (1929),  sente  che  qualcosa  manca,  anche  se  non  può  
dire  cosa.  
       L'ʹidea   del   luogo   lontano   come   laboratorio   e   spazio  
dell'ʹesperimento  ritorna,  invece,  in  Fredric  Jameson  il  quale,  in  Brecht  e  
il   metodo4,   parla   della   sperimentazione   estetica   di   Brecht   come   di  
un'ʹapertura,   questa   volta   però   nella   superficie   di   un   prodotto   finale  
ben   fatto   e   nel   quale   siano   state   eliminate   le   tracce   del   suo   farsi.   In  
questo  senso,  gli  esperimenti  brechtiani  che  mostrano  l'ʹoggetto  nel  suo  
costituirsi,   vengono   interpretati   da   Jameson   come   un   tentativo   di  
allontanare   la   reificazione.   Jamenson   collega,   inoltre,   la   dimensione  
sperimentale   di   Brecht   a   quella   che   lui   chiama   la   dimensione   cinese,  
non   soltanto   per   l'ʹinfluenza   che   hanno   avuto   su   Brecht   la   filosofia  
cinese,   il   teatro   e   la   poesia   giapponesi   e   cinesi,   ma   soprattutto   perché  
esotismo   e   storicismo   rappresentano   nel   teatro   brechtiano  
l'ʹallargamento   del   possibile   e   delle   sue   immagini   e   perché   la   visione  
del   mondo   cinese   diventa   un   lacaniano   “tenant-­‐‑lieu”,   surrogato   della  
metafisica   divenuta   impossibile.   Ciò   a   cui   si   riferisce   in   particolare  
Jameson  è  l'ʹidea  stessa  di  tempo  come  divenire,  come  scorrere  di  tutte  
le  cose,  che  Brecht  enuncia  anche  in  Mann  ist  Mann  (in  particolare  nella  
stesura  del  1938)  e  che  rimanda  sia  ad  Eraclito  che  al  pensiero  orientale.  
         
       Un   luogo   lontano   del   teatro   di   Brecht   è,   come   abbiamo   detto,  
Mukden,   la   capitale   della   Manciuria,   che   è   di   fatto   uno   spazio   vuoto,  
che   diventa   uno   spazio   sociale.   Il   teatro   didattico   brechtiano   è,   del  
resto,   anche   un   teatro   vuoto   –   «das   Lehrtheater   als   Leertheater»  
(Nägele  2000:  21)  –  e  il  bianco  è  lo  spazio  nel  quale  «si  richiede  sia  agli  
spettatori   che   agli   attori   una   radicale   semplificazione   dell'ʹesperienza,  
una   riduzione   dell'ʹazione   e   del   gesto   ad   un   minimo   di   decisioni  
possibili   all'ʹinterno   di   una   situazione   essa   stessa   ridotta   al   semplice  
meccanismo  della  scelta»  (Jameson  2008:  87).  


                                                                                                  
                   4.  Cfr.  Jameson  1998,  trad.  it.  2008.  



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                                                   Between,  vol.  I,  n.  2  (Novembre/November  2011)  



       Il  bianco,  del  resto,  ritorna  spesso  nei  drammi  e  nelle  riflessioni  di  
Brecht:   se   la   neve   che   nella   Heilige   Johanna   (dramma   a   cui   Brecht  
lavora   tra   il   1929   e   il   1932)   copre   gli   operai   e   li   sottrae   alla   vista  
rimanda,   come   i   fogli   vuoti   sui   quali   la   rivoluzione   scrive   le   sue  
istruzioni   nella   Maßnahme,   ad   un   bianco   che   annienta   e   distrugge   –  
nella   Maßnahme   si   parla   infatti   di   Auslöschung,   di   cancellazione   –,   un  
bianco   che   non   esprime   distruzione,   ma   quella   differenza   minima   di  
cui  parla  Badiou  è  il  bianco  del  trucco  degli  attori,  che  deve  rendere  il  
volto  vuoto  e  mostrare  il  terrore  e  l'ʹindignazione  procurati  dalla  morte.    
       Tra   gli   spazi   sconnessi,   invece,   quello   maggiormente  
rappresentativo   dell'ʹartificialità   della   scrittura   brechtiana   è   senz'ʹaltro  
Mahagonny,  città  mitica  ed  immaginaria  –  anche  se  con  connotazioni,  
non   a   caso,   stereo-­‐‑tipicamente   americane,   quali   la   corsa   all'ʹoro,   gli  
uragani,   la   sedia   elettrica   –   della   quale   Brecht   stesso   parla   come   del  
concetto  di  una  città  il  cui  nome  è  stato  scelto  per  ragioni  fonetiche  e  la  
cui   posizione   geografica   non   ha   nessuna   importanza:   «Mahagonny   –  
das  gibt  es  nicht.  /  Mahagonny  –  das  ist  kein  Ort.  /  Mahagonny  –  das  ist  
nur  ein  erfundenes  Wort»  (Brecht  1988,  2:  331).  
       Mahagonny   sembra   essere   una   città-­‐‑paradiso,   fondata   nel   mezzo  
del   deserto   da   dei   cercatori   d'ʹoro,   che   pensano   che   sia   più   facile  
estrarre   oro   dagli   uomini   che   non   dai   fiumi;   un   luogo   sospeso  
nell'ʹindeterminatezza   di   uno   spazio   artefatto   e   di   un   tempo  
apparentemente  bloccato  ed  irrigidito  nella  promessa  di  un'ʹimmobilità  
nella   felicità.   Ma   Mahagonny   nasconde   la   noia   e   la   mancanza   dietro  
l'ʹillusorio   appagamento   e,   soltanto   temporaneamente   risparmiata  
dall'ʹuragano,  dunque  dalla  distruzione  e  dalla  morte  che  colpisce  tutto  
ciò   che   è   nel   tempo,   è,   in   realtà,   un   inferno   sulla   terra   –   non   a   caso   il  
testo  si  conclude  con  la  città  che  scompare  tra  le  fiamme  –  nel  quale  gli  
individui   si   consumano   negli   appetiti   e   muoiono.   Jakob   muore  
stremato   da   un   insaziabile   appetito   di   cibo   che,   portato   all'ʹestremo,   si  
ripiega  su  se  stesso  e  diventa  una  sorta  di  autoconsumo:  «Jetzt  hab  ich  
gegessen  zwei  Kälber  /  Und  jetzt  esse  ich  noch  ein  Kalb  /  Alles  ist  nur  
halb  /  Ich  äße  mich  gerne  selber»  (ibid.:  362);  Joe  muore  in  un  incontro  
di  box;  Ackermann  viene  giustiziato  perché  non  ha  soldi  per  pagare  le  
bottiglie   di   whisky   che   ha   bevuto.   A   Mahagonny,   infatti,   tutto   è  


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Beatrice  Furini,  Tra  Oriente  ed  Occidente:  spazi  dell'ʹesperimento  nel  teatro  di  Brecht  



permesso,   ma   soltanto   per   chi   ha   soldi   e   il   peggiore   dei   crimini   è  
proprio   rimanere   senza   denaro.   Come   nella   Dreigroschenoper   (1928),  
anche  a  Mahagonny  ognuno  cerca  di  ritagliarsi  la  sua  parte  di  felicità,  
un  illusorio  paradiso  borghese  e  privato,  che  rimane  aderente  a  ciò  che  
è   sempre   disponibile,   senza   nessuna   rottura,   senza   nessuna   carica  
sovversiva  ed  utopica,  se  non  quella  del  luogo  lontano.  
        Del   resto   Mahagonny   non   è   così   dissimile   dalla   Londra   della  
Dreigroschenoper  né  da  altre  città  che  si  perdono  nell'ʹindeterminatezza  
della  geografia  sconnessa  di  Brecht.  Mahagonny  stessa  a  volte  sembra  
in  Florida  (la  città  vicina  distrutta  dall'ʹuragano  è,  infatti,  Pensacola  e,  in  
effetti,   in   Mahagonny   confluiscono   molti   dei   lavori   precedenti   di  
Brecht   tra   i   quali   gli   appunti   per   un   dramma   su   Miami),   e   altre   in  
California   o,   quanto   meno,   vicino   alla   California,   con   la   sua   corsa  
all'ʹoro,   anche   se   Paul,   uno   dei   taglialegna   che   sono   arrivati   a  
Mahagonny,   ha   bisogno   di   attraversare   l'ʹEquatore   per   tornare   in  
Alaska.  L'ʹambiente,  inoltre,  si  confonde,  talvolta,  con  quello  dell'ʹIndia  
coloniale   di   Mann   ist   Mann,   dove,   però,   i   nomi   di   luoghi   e   città  
vengono   in   gran   parte   ripresi   da   Kipling   e   corrispondono   alle  
denominazioni   dell'ʹepoca.   Nei   testi   della   Hauspostille   che   Brecht   e  
Weill   utilizzano   per   la   prima   stesura   di   Mahagonny   (Mahagonny  
Songspiel,   1927),   e   che   poi   ritornano   in   parte   nell'ʹopera,   compaiono,  
infine,   nomi   esotici   di   località   in   Birmania   –   Mandelay   ripreso   da  
Kipling  –  o  l'ʹindiana  Benares.  
        Benares  è,  in  questo  contesto,  il  luogo  altro  verso  il  quale  fuggire,  
il   luogo   di   un   desiderio   che   forse   non   troverà   mai   compimento   e,   in  
questo   senso,   rimanda   alla   Tahiti   verso   la   quale   Garga   proietta   il   suo  
desiderio  di  fuga  in  Im  Dickicht,  immagine  esotica  di  una  lontananza,  
destinata,   come   dice   Shlink   a   Garga,   a   restare   meta   di   un   viaggio  
soltanto   immaginario:   «Sie   trinken.   Sie   arbeiten   für   Ihre   Familie   vier  
Wochen   wie   ein   Pferd   und   kommen   so   leicht   nach   Tahiti   …   auf   dem  
Sofa»  (ibid.,  1:  358).  
        È   interessante   notare,   inoltre,   che   il   dramma   Im   Dickicht,  
rappresentato   per   la   prima   volta   a   Monaco   nel   1923,   è   riscritto   da  
Brecht   nel   1927   (Im   Dickicht   der   Städte)   con   un   intento   normalizzante,  
che  lo  rende  più  comprensibile  e  più  coerente:  il  milieu  viene  adattato,  i  


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                                              Between,  vol.  I,  n.  2  (Novembre/November  2011)  



nomi  cambiati,  le  monete  americanizzate,  i  tempi  fissati  con  precisione.  
Im   Dickicht   risulta,   quindi,   maggiormente   caotico   ed   incoerente,   ma  
mostra   al   tempo   stesso   quell'ʹartificialità   brechtiana,   che   mette   in  
discussione  un'ʹidea  dell'ʹarte  come  mera  riproduzione  fotografica  della  
realtà.   Anche   la   Chicago   di   Im   Dickicht   è,   infatti,   una   città   alquanto  
vaga   e   sconnessa:   i   prezzi   vengono   espressi   a   volte   in   monete   inglesi,  
altre  in  dollari  e  la  geografia  del  nuovo  continente  è  imprecisa  –  le  navi  
salpano  direttamente  per  Tahiti  quarant'ʹanni  prima  che  il  canale  di  St.  
Lawrence  colleghi  i  Grandi  Laghi  con  l'ʹAtlantico.  
       In   questa   Chicago   mitica,   e   talvolta   assurda,   si   combatte   la   lotta  
per  la  sopravvivenza  tra  Garga,  l'ʹidealista,  e  Shlink,  il  realista.  Shlink  si  
intromette   nella   vita   di   Garga   cercando   di   comprare   le   sue   idee:   egli  
conosce   Garga   e   sa   tutto   di   lui,   mentre   Garga   ripete   più   volte   di   non  
conoscere   Shlink,   di   non   averlo   mai   visto   e   di   sentirsi   spiato   secondo  
un   piano   prestabilito.   Di   fronte   a   questa   intrusione   nella   sua  
individualità   Garga   tenta   di   conservare   uno   spazio   di   libertà,   che   egli  
identifica  proprio  con  la  possibilità  di  avere  opinioni  e  con  il  suo  sogno  
di  fuga  a  Tahiti.  Alla  fine  del  conflitto  Garga  si  presenta  senza  legami  
familiari  né  sociali,  ed  anche  senza  amore,  ma  nella  sua  trasformazione  
egli  conserva  tratti  della  sua  identità  originaria.  Qualcosa  rimane,  oltre  
alla   nuda   corporeità,   con   la   sua   pelle   diventata   spessa:   lo   spazio   del  
desiderio.  Garga  non  rinuncia,  infatti,  né  alla  letteratura,  né  al  sogno  di  
una  migrazione  al  Sud,  anche  se  il  tempo  migliore,  quello  della  lotta,  si  
è  ormai  concluso  ed  egli  è  solo,  senza  neanche  la  possibilità  di  una  vera  
inimicizia.  
       Nella   riscrittura   del   1927   Garga   sopravvive   alla   lotta   ma   viene  
spogliato  anche  di  questi  residui  di  desiderio:  il  prezzo  da  pagare  per  
la  conservazione  del  singolo  è  la  solitudine  estrema,  la  totale  assenza  di  
desideri,   anche   di   un   sogno   di   fuga   nella   letteratura   o   in   una  
lontananza   utopica.   La   cancellazione   del   soggetto   non   è   tuttavia  
completa:   rimane   la   nuda   vita   che   resiste   alla   morte   e  
all'ʹannientamento.  
         
       Attraverso   questo   viaggio   nei   luoghi   brechtiani   si   comprende  
dunque  che  l'ʹinteresse  di  Brecht  non  è  tanto  quello  di  descrivere  luoghi  


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Beatrice  Furini,  Tra  Oriente  ed  Occidente:  spazi  dell'ʹesperimento  nel  teatro  di  Brecht  



localizzabili   in   una   geografia   da   atlante,   quanto   piuttosto   di   creare  
spazi   aperti   all'ʹesperimento,   essi   stessi   esperimenti,   tentativi   di  
rompere   l'ʹidea   di   una   rappresentazione   fotografica   della   realtà,   verso  
una  possibilità  futura  ed  utopica.  
        Ed  è  in  questi  spazi  aperti,  nello  scarto  tra  il  fittizio  ed  il  reale,  che  
i  personaggi  brechtiani  agiscono  e  mettono  in  scena  tentativi  e  percorsi  
che   –   già   a   partire   dalla   figura   di   Garga   e   dei   protagonisti   di  
Mahagonny   –   non   sono   mai   definitivi,   ma   che   sono,   come   gli   spazi,  
sempre   sperimentali:   «Sono   esperimenti   di   condotta   su   una   scena-­‐‑
laboratorio,  non  nature  morte  per  un  dopolavoro»  (Bloch  1992:  209).  Se,  
come   abbiamo   visto,   in   Mahagonny   Brecht   sperimenta   con   la   morte  
dell'ʹindividuo   che   si   consuma   negli   appetiti,   nel   dramma   Im   Dickicht  
egli  si  confronta  con  l'ʹinevitabile  sopravvivenza  dell'ʹindividuo,  che,  in  
seguito,   sottopone   però   ad   un   ripensamento   in   senso   collettivo.  
Pensiamo,  più  che  ai  Lehrstücke  –  veri  e  propri  esperimenti  di  morte,  
che   quasi   sempre   sacrificano   il   protagonista   –,   a   due   grandi   figure  
femminili  quali  Frau  Carrar  e  Pelagea  Wlassowa.  
        Il   dramma   Die   Gewehre   der   Frau   Carrar   (1937)   è   ambientato   nella  
Spagna   della   guerra   civile   e   durante   la   stesura   Brecht   sposta   gli  
avvenimenti   da   Bilbao   in   Andalusia,   lasciando   però   –   con   una   certa  
incoerenza   che   sottolinea   l'ʹartificialità   della   scrittura   –   riferimenti   al  
fatto  che,  a  causa  dell'ʹassedio  di  Bilbao,  non  arrivano  generi  alimentari.  
In   questo   contesto   storico   vagamente   impreciso,   Frau   Carrar   è   una  
figura   di   madre   e   vedova   avversa   alla   lotta   e   allo   spargimento   di  
sangue   e   unicamente   intenta   a   salvare   i   suoi   figli   dalla   guerra   civile,  
che   li   vorrebbe   combattenti   e   disposti   a   sacrificarsi   per   la   causa  
repubblicana.  La  sua  semplice  saggezza  pratica  la  porta  a  pensare  che  
se  i  suoi  figli  non  si  immischieranno  nella  guerra,  se  rimarranno  lontani  
dai   combattimenti,   saranno   risparmiati   dai   generali.   Fino   all'ʹuccisione  
gratuita   del   figlio   maggiore,   colpito   –   non   in   battaglia   ma   mentre  
svolge  la  sua  attività  di  pescatore  –  dagli  spari  provenienti  da  una  nave  
dei  generali.  È  in  questo  momento  che  Frau  Carrar  abbandona  tutte  le  
sue  convinzioni  ed  imbraccia  i  fucili  per  lottare  per  il  figlio.  
        La  sua  non  è,  dunque,  una  presa  di  coscienza  progressiva,  ma  un  
ribaltamento   improvviso,   dopo   che   le   sue   convinzioni,   spinte   fino   al  


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limite   dell'ʹassurdo,   hanno   mostrato   tutta   la   loro   insostenibilità.  
L'ʹirruzione   della   violenza   arbitraria   e   del   corpo   morto   del   figlio  
confrontano  Frau  Carrar  con  l'ʹinconsistenza  delle  sue  idee  e,  attraverso  
la  trasformazione  del  legame  biologico  in  un  legame  sociale,  la  liberano  
dalla  sua  identificazione  protettiva  e  la  trasformano  in  una  combattente  
per  una  causa  che  va  oltre  la  morte  del  figlio.  
       Anche  nel  dramma  Die  Mutter,  che  si  svolge  nell'ʹimmaginaria  città  
russa  di  Twersk  –  nome  inventato  da  Brecht  che,  a  partire  dalla  messa  
in  scena  del  Berliner  Ensemble  del  1951  e  nell'ʹedizione  del  1957,  viene  
trasformato   in   Twer,   nel   quale   può   esserci   un   riferimento   all'ʹantica  
Twer  nel  territorio  del  Volga  a  Nord-­‐‑Ovest  di  Mosca  –  la  protagonista  è  
una   madre   ed   una   vedova   che   disapprova   l'ʹattività   rivoluzionaria   del  
figlio  e  che  è  disposta  a  prendere  il  suo  posto  per  distribuire  volantini  
in   una   fabbrica   –   «eine   sehr   schlimme   Sache»   (ibid.,   3:   336)   –   soltanto  
per   proteggerlo.   Il   suo   gesto   non   è   ancora   una   scelta   consapevole  
dell'ʹattività   rivoluzionaria   e   ciò   che   la   spinge   ad   agire   con   i  
rivoluzionari  è  unicamente  il  suo  istinto  materno.  Infatti,  quando  viene  
a   sapere   che   il   figlio   e   gli   amici   stanno   organizzando   uno   sciopero,   la  
madre   si   dichiara   contraria   all'ʹuso   della   violenza   e   vuole   che   lo  
sciopero   sia   pacifico,   perché   è   convinta   che,   se   gli   operai   non  
ricorreranno   alla   violenza,   la   polizia   non   interverrà.   Durante   la  
dimostrazione   del   primo   maggio,   però,   un   operaio,   che   si   rifiuta   di  
lasciare   la   bandiera,   viene   ucciso   dalla   polizia.   Di   fronte   a   questa  
violenza  gratuita  la  madre  strappa  la  bandiera  dalle  mani  dell'ʹoperaio  
ed   intraprende   consapevolmente   la   strada   della   rivoluzione.   Non   più  
per  il  figlio  ma  per  tutti  i  figli  della  rivoluzione.  Anche  in  questo  caso,  
dunque,   è   l'ʹirruzione   della   violenza   brutale   ed   ingiustificata   che   fa  
crollare   le   certezze   della   madre   e   che   la   porta   ad   una   nuova  
consapevolezza.  
       La   morte   del   giovane   operaio,   come   quella   del   figlio   di   Frau  
Carrar,  hanno  il  carattere  di  un  accadere  che  fa  pensare  alla  riflessione  
di   Alain   Badiou   sull'ʹevento   in   San   Paolo.   La   fondazione  
dell’universalismo   (Badiou   1997,   trad.   it   1999).   In   questo   libro   Badiou  
collega  la  nascita  del  soggetto  all'ʹevento  e  si  interroga  su  quali  siano  le  
condizioni   di   una   “singolarità   universale”   che   rompa   sia   con  


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Beatrice  Furini,  Tra  Oriente  ed  Occidente:  spazi  dell'ʹesperimento  nel  teatro  di  Brecht  



l'ʹomogeneizzazione  astratta  dell'ʹestensione  continua  degli  automatismi  
del  capitale  sia  con  ogni  processo  di  frammentazione  in  identità  chiuse.  
       San   Paolo,   strappando   la   novella   alla   rigida   chiusura   nella  
comunità   ebraica   e   alla   determinazione   della   generalità   statale   (il  
formalismo   giuridico   romano   e   in   particolare   la   cittadinanza   romana  
con  le  sue  condizioni  e  diritti)  e  della  generalità  ideologica  (il  discorso  
filosofico   e   morale   greco),   vuole   far   valere   una   singolarità   universale  
sia   contro   le   astrazioni   dominanti   che   contro   le   rivendicazioni  
comunitarie   o   particolaristiche.   Egli   è   quindi,   per   Badiou,   un  
pensatore-­‐‑poeta   dell'ʹevento,   colui   che   pratica   ed   enuncia   tratti  
invarianti   della   figura   militante   e   che   fa   emergere   la   connessione   tra  
l'ʹidea   di   una   rottura,   di   un   capovolgimento   e   quella   di   un   pensiero-­‐‑
pratica  che  è  la  materialità  soggettiva  di  questa  rottura.  
       Paolo   è,   infatti,   diventato   soggetto   all'ʹimprovviso   quando,  
recandosi   a   Damasco   per   perseguitare   i   cristiani,   sente   una   voce  
misteriosa   che   gli   rivela   la   verità   e   la   sua   vocazione:   si   tratta   di   una  
cesura  che  istituisce  un  nuovo  soggetto.  Inoltre,  se  c'ʹè  stato  un  evento  e  
se   la   verità   consiste   nel   dichiararlo   e   nel   restare   fedeli   a   questa  
dichiarazione,   ne   derivano   due   conseguenze:   poiché   la   verità   è  
evenemenziale   o   dell'ʹordine   di   ciò   che   accade,   essa   è   singolare   e  
nessuna   generalità   disponibile   può   renderne   conto,   né   strutturare   il  
soggetto   che   vi   si   appella;   poiché   la   verità   si   iscrive   a   partire   da   una  
dichiarazione   d'ʹessenza   soggettiva,   nessun   sottoinsieme   precostituito  
la   sostiene   e   non   v'ʹè   nulla   di   comunitario   o   di   storicamente   costituito  
che  possa  conferire  una  sostanza  al  suo  processo.  
       L'ʹevento,   come   rottura   e   nascita   di   un   pensiero-­‐‑pratico   militante,  
fa   dunque   pensare   alla   figura   della   madre   e   di   Frau   Carrar   le   quali,  
confrontate   con   una   situazione   limite,   mettono   in   scena   un   divenire  
che,   contro   la   loro   situazione   iniziale,   le   porta   ad   agire   in   senso  
politico-­‐‑universale.  La  verità,  inoltre,  si  fonda  nell'ʹevento,  dunque  nella  
singolarità  dell'ʹaccadere  e  non  in  una  generalità  storicamente  costituita.  
In  questo  senso,  la  morte  gratuita  dell'ʹoperaio,  come  quella  del  figlio  di  
Frau   Carrar,   sono   la   cesura   che   istituisce   un   nuovo   soggetto,   un  
soggetto   singolare   e   militante,   di   una   verità   che   si   costituisce  
soggettivamente  nell'ʹaccadere  dell'ʹincontro  con  la  morte  e  che  diviene  


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la  verità  universale  della  rivoluzione.  Il  soggetto  mantiene,  dunque,  la  
sua  individualità  in  un  processo  di  universalizzazione:  si  può  pensare  a  
una   nuova   forma   di   eternità,   quella   di   una   singolarità   universale   e  
collettiva,   nella   quale   trova   forse   una   direzionalità   quel   senso   di  
mancanza  avvertito  da  Paul  Ackermann  in  Mahagonny.  
       Una  direzionalità,  una  cesura  che  si  realizza  proprio  nel  momento  
dell'ʹincontro   e   dello   scontro   tra   campi   di   forze   contrapposte,   in   uno  
spazio   –   e   in   un   teatro   –   che,   nonostante   i   momenti   di   rottura,   non  
cessa   di   costruirsi   attorno   a   tensioni   oppositive   e   che,   riprendendo  
Deleuze,  si  colloca  per  tanto  tra  il  classico  ed  il  moderno.  
       Gli   spazi   brechtiani   sono,   infatti,   aperture   all'ʹesperimento,  
laboratori   nei   quali   si   formano   sempre   di   nuovo   personaggi   e  
comportamenti:   pensiamo,   a   questo   proposito,   che   un'ʹaltra   figura   di  
madre  brechtiana  è  Mutter  Courage,  un'ʹaffarista  al  seguito  della  guerra,  
assolutamente  presa  in  uno  spazio  di  rapporti  oppositivi  ed  altrettanto  
incapace   di   agire   in   senso   rivoluzionario-­‐‑universale,   una   madre   che,  
neanche  davanti  ai  cadaveri  dei  figli,  riesce  a  ripensare  se  stessa  in  un  
senso   che   non   sia   soltanto   egoistico.   Il   Versuch,   il   tentativo,   diventa,  
dunque,   anche   ciò   che   forma   la   scrittura   stessa   di   Brecht,   nelle   cui  
opere   complete,   Gesammelte   Werke,   il   termine   Gesammelte   «non   indica  
un   raccolto   che   con   soddisfazione   venga   stipato   nel   granaio.   Al  
contrario,  semina,  falciatura,  covoni,  trebbiatura,  tutti  i  lavori  di  lungo  
respiro,  sono  ovunque  visibili»  (Bloch  1992:  208).  




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Beatrice  Furini,  Tra  Oriente  ed  Occidente:  spazi  dell'ʹesperimento  nel  teatro  di  Brecht  




                                              Bibliografia  
Badiou,   Alain,   Saint   Paul.   La   fondation   de   l'ʹuniversalisme (1997),   San  
      Paolo.  La  fondazione  dell'ʹuniversalismo,  traduzione  di  Federico  Ferrari  
      e  Antonella  Moscati,  Napoli,  Cronopio,  1999.  
Id.,   Le   siècle   (2005),   Il   secolo,   traduzione   di   Vera   Verdiani,   Milano,  
      Feltrinelli,  2006.  
Bloch,  Ernst,  Erbschaft  dieser  Zeit  (1962),  trad.  it.  Eredità  del  nostro  tempo,  
      Ed.  Laura  Boella,  Milano,  Il  Saggiatore,  1992.    
Id.,  Geist  der  Utopie (1964),  trad.  it.  Spirito  dell'ʹutopia, Ed.  Vera  Bertolino  
      e  Francesco  Coppellotti,  Firenze,  La  Nuova  Italia,  1992.  
Brecht,   Bertold,   Große   kommentierte   Berliner   und   Frankfurter   Ausgabe,   a  
      cura  di  Werner  Hecht,  Jan  Knopf,  Werner  Mittenzwei,  Klaus-­‐‑Detlef  
      Müller,  Berlin  und  Weimar,  Frankfurt  am  Main,  Suhrkamp,  1988.  
Deleuze,  Gilles,  L'ʹimage-­‐‑temps.  Cinéma  2  (1985),  trad.  it.  Cinema  2.  L'ʹim-­‐‑
      magine-­‐‑tempo,  Ed.  Liliana  Rampello,  Milano,  Ubulibri,  1989.  
Jameson,   Fredric,   Brecht   and   Method   (2000),   trad.   it.   Brecht   e   il   metodo,  
      Ed.  Giuseppe  Episcopo,  Napoli,  Cronopio,  2008.  
Lindner,   Burkhardt,   “Für   eine   Revision   der   Lehrstückperiode”,   The  
      Other  Brecht  II  /  Der  andere  Brecht  II,  The  Brecht  Yearbook  /  Das  Brecht-­‐‑
      Jahrbuch,  Madison:  The  International  Brecht  Society,  18,  1993:  43-­‐‑57.  
Nägele,   Rainer,   “Der   andere   Schauplatz   –   Zwischen   Brecht   und   Ar-­‐‑
      taud”,   In   die   Höhe   fallen:   Grenzgänge   zwischen   Literatur   und   Philoso-­‐‑
      phie,   hrsg.   von   A.   Lamke,   M.   Schierbaum,   Würzburg,   König-­‐‑
      shausen  &  Neumann,  2000:  9-­‐‑21.  



                                                 L’autrice  
Beatrice  Furini  
  
       Beatrice   Furini   ha   conseguito   un   Dottorato   di   Ricerca   in  
Letteratura   comparata   e   Traduzione   del   testo   letterario   presso  
l'ʹUniversità  di  Siena,  scrivendo  una  tesi  sul  teatro  di  Bertolt  Brecht.  Ha  



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partecipato   a   convegni   e   pubblicato   saggi   su   autori   quali   F.   Kafka,   E.  
Canetti,  E.  S.  Özdamar,  A.  Abate,  W.  G.  Sebald,  H.  Spiel.  
  
      Email:  burtca@virgilio.it  



                                      L’articolo  
Data  invio:  30/06/2011  
Data  accettazione:  30/09/2011  
Data  pubblicazione:  30/11/2011  



                        Come  citare  questo  articolo  
Furini,  Beatrice,  “Tra  Oriente  ed  Occidente:  spazi  dell'ʹesperimento  nel  
teatro  di  Brecht”,  Between,  I.2  (2011),  http://www.between-­‐‑journal.it/  
  




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