I would like to know who I am: Self-identification strategies through fetishes
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L'articolo illustra il ruolo del feticcio nel percorso di appropriazione dell’individualità da parte dell’eroe romanzesco, ricorrendo a esempi letterari dedicati all’età di formazione: non solo storie per l’infanzia, quindi, ma, più ampiamente, vicende in cui il desiderio sostanziale del protagonista si concentra nella “scoperta del Sé”, un Selbst junghiano che cresce e si configura nel suo rapporto con l’Ombra. In questo itinerario i feticci attorniano l’individuo come strumenti, mezzi magici e specchi – non solo della persona ma anche del desiderio stesso. Il discorso si concentra sull’appropriazione dell’identità maschile, sui suoi tranelli e sulle sue insidie. Gli autori presi in considerazione sono Virginia Woolf, Jules Renard, James Matthew Barrie, Joanne K. Rowling e Arthur Schnitzler.Il procedimento critico intende tracciare paralleli fra i classici che hanno forgiato l’immaginario occidentale e le radici più antiche – orientali – delle saghe eroiche (le storie di Gilgamesh; il mito di Indra e Naamuci) passando per l’epica cavalleresca (Sir Gawain e il Cavaliere Verde). Un’indicazione illuminante, in questo senso, viene dal critico angloindiano Ananda Coomaraswamy.   
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Massimo Scotti
Between
Self-identification
Vorrei sapere chi sono:  Strategie di individuazione del Sé  attraverso i feticci
Text.Serial.Journal
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Dynamics of Seduction
2013-07-16
2013-02-27
2013-05-25
2013-07-16
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Massimo Scotti
2013/07/16
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Università KORE di Enna, IULM di Milano
2039-6597
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Self-identification
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Vorrei sapere chi sono:  Strategie di individuazione del Sé  attraverso i feticci
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                     Vorrei  sapere  chi  sono  
     Strategie  di  individuazione  del  Sé    
             attraverso  i  feticci  
                           
                                      Massimo  Scotti  
                                                        

                                                        
                                                        
                                                                Dormez,  sous  les  pas  sidéraux,  
                                                                 Vainqueur  lentement  désuni,  
                                                                Car  l’Hydre  inhérente  au  héros  
                                                                         S’est  éployée  à  l’infini  
                                                                                    Paul  Valéry  
                                                                                                      
                                                                                 Anche  un  uomo  
                                                                   può  sempre  avere  un’anima  
                                                                                              Mina     
       
       
Sembra   proprio   che,   in   genere,   i   sistemi   di   pensiero   non   vedano   di  
buon   occhio   il   desiderio:   il   cattolicesimo,   notoriamente,   condanna   le  
brame  della  carne  e  molti  altri  tipi  di  avidità,  con  qualche  eccezione  per  
quelle   spirituali;   ma   anche   il   buddhismo   lo   stima   ben   poco,   anzi   lo  
identifica  come  origine  del  dolore.    
     Per   quanto   più   laica,   la   visione   freudiana   associa   al   desiderio   un  
aspetto   lugubre.   Soddisfare   le   pulsioni   significa   esaurirle   e   andare  
incontro   così   a   una   stasi   che   coincide   con   l’annientamento   della   vita  
stessa:   fin   dalle   origini   le   costruzioni   di   pensiero   malcelano   «una  



Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)    
Massimo  Scotti,  Vorrei  sapere  chi  sono.  Strategie  di  individuazione  del  Sé  attraverso  i  feticci  



insistenza  della  morte  sul  desiderio  che,  al  di  là  del  carnevale  filosofico,  
preannuncia   in   qualche   modo   la   freudiana   pulsione   tanatologica»  
(Dumoulié   2002  :   18).   Forse   per   ciò   è   preferibile   procrastinare  
indefinitamente   il   raggiungimento   del   piacere   agognato:   «Col  
desiderio   indichiamo   la   radice   del   piacere,   del   progetto,   della   felicità  
della  realizzazione  e  insieme  della  coazione  a  ripetere,  del  dolore,  […]:  
la  vertigine  di  un  gesto  che  diventa  necessario  perché  il  suo  desiderio  è  
realmente  infinito»  (Volli    2002:  18).  
         
       «  “Yes,   of   course,   if   it’s   fine   to-­‐‑morrow,”   said   Mrs   Ramsay.   “But  
you’ll  have  to  be  up  with  the  lark,”  she  added.»  (Woolf    1977:  9)1  To  the  
Lighthouse   inizia   così,   in   medias   res,   con   la   risposta   della   madre   a   una  
probabile  domanda  del  figlio.  Il  bambino  sogna  da  tempo  questa  visita,  
che   l’affermazione   materna   rende   finalmente   prossima   a   realizzarsi:  
per   James   Ramsay   si   apre   una   sfera   di   speranza,   la   felicità   si   irradia  
sulle  cose  come  la  luce  del  faro  lontano.  Sta  ritagliando  figurine  da  un  
catalogo   illustrato   dei   Magazzini   dell’Unione   Militare   e   la   gioia   della  
promessa  si  diffonde  su  tutte  le  cose  intorno  a  lui,  sino  a  conferire,  co-­‐‑
me  nota  ironicamente  l’autrice,  «all’immagine  di  un  frigorifero  incanti  
celestiali»  (Ibid.).  
       «“But,”   said   his   father,   stopping   in   front   of   the   drawing-­‐‑room  
window,  “it  won’t  be  fine”.»  (Woolf  1977:  9)2  Sentenzioso  e  inflessibile,  
il  signor  Ramsay  stronca  la  speranza  del  figlio,  suscitando  il  suo  odio.  
«Had   there   been   an   axe   handy,   a   poker,   on   any   weapon   that   would  
have  gashed  a  hole  in  his  father’s  breast  and  killed  him,  there  and  then,  
James  would  have  seized  it.»  (Woolf  1977:  9)3  L’atteggiamento  materno  
è   propositivo   e   conciliante,   oltre   che   protettivo,   nei   confronti  




                                                                                                 
1
    «“Sì,  di  certo,  se  domani  farà  bel  tempo,”  disse  la  signora  Ramsay.  “Ma  bi-­‐‑
sognerà  che  ti  levi  al  canto  del  gallo,”  soggiunse».  (Woolf  1978:  224)  
2
     «“Però”   contraddisse   suo   padre,   sostando   dinanzi   alla   finestra   del   salotto,  
“non  farà  bel  tempo”  »  (Woolf  1978:  224).  



2  
                                                                                                                                                       Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



dell’ultimogenito;   cerca   di   difendere   James   dalla   concretezza   pessimi-­‐‑
stica  del  padre  e  ribadisce  la  possibilità:  «  “But  it  may  be  fine  –  I  expect  
it  will  be  fine,”  said  Mrs  Ramsay  »  (Woolf  1977:  10)4.    
       La  madre  concede  una  speranza,  ma  chiude  il  figlio  nel  suo  centro  
di  potere,  perché  lo  tiene  avvinto  a  sé  grazie  a  questa  promessa;  il  pa-­‐‑
dre  invece  lo  spinge  alla  lotta,  fa  risvegliare  in  lui  l’aggressività.  Lo  in-­‐‑
duce  quindi  a  vivere,  secondo  i  suoi  princìpi  marziali:  

                     […]   His   own   children,   who,   sprung   from   his   loins,   should   be  
                  aware  from  childhood  that  life  is  difficult;  facts  uncompromising;  
                  and   the   passage   to   that   fable   land   where   our   brightest   hopes   are  
                  extinguished,   our   frail   barks   founder   in   darkness   (here   Mr  
                  Ramsay  would  straighten  his  back  and  narrow  his  little  blue  eyes  
                  upon   the   horizon),   one   that   needs,   above   all,   courage,   truth,   and  
                  the  power  to  endure”.  (Woolf  1977:  10)5  

Un  emblema,  un  feticcio  è  al  centro  di  questo  triangolo  –  il  faro:  con  la  
sua  cima  notturna  e  la  sua  luce  rotante,  avventurosa,  come  una  spada  
sguainata   nel   buio,   è   un   solitario   simbolo   del   Sé   maschile;   l’agone  
astratto  quanto  impetuoso  fra  opposti  princìpi  educativi,  reazioni  istin-­‐‑
tive  infantili,  ruoli  paterni  e  materni  si  svolge  intorno  a  questa  imma-­‐‑
gine,  il  pegno  della  lotta  è  il  suo  possesso,  l’eventualità  di  giungere  fi-­‐‑
nalmente  al  cospetto  del  faro.    

                                                                                                                                                                                                                                                                             
3
    «Se  James  avesse  avuto  a  portata  di  mano  un’ascia,  un  attizzatoio,  un  arnese  
qualunque  atto  a  squarciare  il  petto  di  suo  padre  e  a  ucciderlo,  certo  in  quel  
momento  lo  avrebbe  afferrato».  (Woolf  1978:  224)  
4
     «“Ma   può   far   bello  ;   spero   che   faccia   bello”  insisté   la   signora   Ramsay».  
(Woolf  1978:  224)  
5
     «I   figli,   generati   dai   suoi   lombi,   dovevano   rendersi   conto   sin   dall’infanzia  
che  la  vita  è  difficile,  la  realtà  intransigente,  e  il  passaggio  a  quel  paese  favo-­‐‑
loso  ove  le  nostre  speranze  più  vivide  si  estinguono  e  le  nostre  fragili  scorze  
naufragano  nella  tenebra  (qui  il  signor  Ramsay  si  impettiva  e  aguzzava  i  pic-­‐‑
coli   occhi   celesti   verso   l’orizzonte),   tale   da   richiedere,   soprattutto,   coraggio,  
sincerità  e  fermezza».  (Woolf  1978:  224)  



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Massimo  Scotti,  Vorrei  sapere  chi  sono.  Strategie  di  individuazione  del  Sé  attraverso  i  feticci  



          La   risoluzione   del   conflitto   e   l’arrivo   alla   meta   verranno,   forse,  
più   tardi   nel   romanzo,   dopo   che   molto   tempo   sarà   passato   e  
un’evoluzione  avvenuta;  per  ora  è  giusto  notare  la  precisione  con  cui  i  
ritmi,  l’abilità  percettiva  e  la  scrittura  stilizzata  del  romanzo  moderni-­‐‑
sta  riescono  a  definire  desideri  e  tensioni  che  pervadono  i  rapporti  fra  i  
personaggi.    
          La  teoria  freudiana  degli  impulsi  primari  e  la  sua  interpretazione  
da  parte  di  Marcuse,  in  Eros  and  civilization  (1955)  illuminano  tali  rap-­‐‑
porti  e  li  inseriscono  in  una  dimensione  archetipica:  la  madre  indica  la  
strada   verso   la   realizzazione   del   desiderio,   vorrebbe   soddisfarlo   pla-­‐‑
cando   così   la   pulsione;   ma,   per   l’individuo,   l’annullamento   delle   pul-­‐‑
sioni  stesse  coincide  con  la  morte.  L’atteggiamento  del  padre  suggeri-­‐‑
sce  invece  la  ripetizione  del  desiderio,  il  suo  protrarsi  nel  tempo,  la  di-­‐‑
lazione  del  soddisfacimento,  e  nel  contempo  istiga  al  duello,  alla  lotta  
per  l’affermazione  di  sé  (alla  vita,  quindi,  nella  sua  ottica  pedagogica).  
Si  sovrappone,  al  desiderio  del  figlio,  il  desiderio  materno:  concedendo  
la  possibilità,  la  madre  si  propone  come  fonte  della  grazia  e  della  spe-­‐‑
ranza;   il   suo   scopo   ultimo   consiste,   idealmente,   nel   ricondurre   a   sé   la  
creatura  che  ha  generato,  ma  rimanere  legato  a  lei,  per  il  figlio,  implica  
la  stasi.  Come  ogni  eroe  di  romanzo,  anche  James  Ramsay  deve  affran-­‐‑
carsi  da  tale  costrizione.    
          Ogni   racconto   nasce   dalla   madre   che   fa   sognare   al   bambino   le  
avventure,   mentre   lo   tiene   accanto   a   sé,   protetto,   al   sicuro,   ma   chiuso.  
Nell’abbraccio  come  nel  calore  domestico,  il  figlio  può  solo  immagina-­‐‑
re  destini,  non  viverli;  l’eroe  però  deve  fuggire.  Il  desiderio  di  realizza-­‐‑
re   l’avventura   crea   l’eroe,   che   deve   contravvenire   a   divieti,   spezzare  
vincoli.  Perceval  deve  staccarsi  dall’alveo  materno  e  dalle  leggi  familia-­‐‑
ri,  se  vuole  andare  in  cerca  del  Graal.  




4  
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                              1.  Assenza  del  maschile  
  
Il  discorso  che  propongo  qui  riguarda  esempi  di  protagonisti  romanze-­‐‑
schi  alle  prese  con  l’individuazione  di  un  Sé  di  tipo  maschile,  perseguì-­‐‑
ta  mediante  il  rispecchiamento  nei  feticci.    
         A  quanto  mi  risulta,  e  spero  di  sbagliare,  non  esiste  una  ricogni-­‐‑
zione   attraverso   gli   archetipi   dell’identità   maschile   paragonabile   per  
ampiezza,   profondità   e   intuizione   all’analisi   compiuta   da   Robert   Gra-­‐‑
ves,  per  il  femminile,  in  The  White  Goddess  (1948,  1961).  Forse  perché  il  
maschile  è  meno  afferrabile  e  individuabile,  oppure  perché  troppo  pe-­‐‑
ricolosamente   implicato   con   le   derive   totalitarie   del   virilismo   dittato-­‐‑
riale,  machista  e  oppressivo  che  caratterizza  la  cultura,  ma  soprattutto  
l’incultura,  della  destra  storica?  Si  è  andati  sempre  troppo  in  là,  frain-­‐‑
tendendo  e  plagiando  ideali  superomistici,  per  tradurli  in  prassi  vellei-­‐‑
tarie  e  tragiche  quali  furono  quelle  del  nazifascismo.  Oppure  si  è  rima-­‐‑
sti   troppo   indietro,   confinando   l’identità   maschile   ad   aspetti   esclusi-­‐‑
vamente   superficiali.   Ciò   significa   che   il   maschile,   nel   suo   insieme,  
coinvolge   insondabili   aspetti   dell’Ombra,   e   proprio   per   questo,   o   per  
evitare   di   sconfinare   in   queste   zone   oscure,   si   vuole   o   si   riesce   a   co-­‐‑
glierne  soltanto  aspetti  parziali,  come  la  costellazione  di  feticci  di  cui  si  
compone?  
         Certo  nei  tempi  in  cui  è  stato  più  che  legittimo  dare  spazio  e  con-­‐‑
solidamento  alla  cultura  del  femminismo,  sarà  sembrato  offensivamen-­‐‑
te   fallocratico   scandagliare   le   origini   e   la   configurazione   dell’im-­‐‑
maginario  virile,  considerato  a  tal  punto  onnipresente  da  divenire  op-­‐‑
pressivo   e   ossessivo.   Ma   in   questo   modo   è   scivolato   fuori   dalla   mito-­‐‑
grafia  moderna  e  viene  recuperato  progressivamente,  per  frammenti.  
         Un   tentativo   aurorale   di   definire   l’archetipo   era   stato   compiuto  
da   Johann   Jakob   Bachofen,   ma   e   contrario,   all’interno   di   un’altra   im-­‐‑
mensa  epopea  della  femminilità  sovrana,  Das  Mutterrecht  (Il  matriarca-­‐‑
to,  1861).  La  silloge  di  brani  intitolata  Le  madri  e  la  virilità  olimpica  (Ba-­‐‑
chofen  2010)  dà  conto  di  tale  studio  ed  è  firmata  da  un  nome  imbaraz-­‐‑
zante,  quello  di  Julius  Evola6.  Altre  analisi  prendono  in  considerazione  
                                                                                                 
6
    Una  prima  edizione  italiana,  per  i  tipi  di  Bocca,  uscì  a  Milano  nel  1949.  


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Massimo  Scotti,  Vorrei  sapere  chi  sono.  Strategie  di  individuazione  del  Sé  attraverso  i  feticci  



aspetti  specifici  del  maschile  negli  archetipi,  per  esempio  la  concezione  
del  Dio  Padre,  come  nel  freudiano  Das  Mann  Moses  un  die  monotheisti-­‐‑
ches  Religion  (L’uomo  Mosè  e  la  religione  monoteistica,  1938)  oppure  singo-­‐‑
le  figure  divine  in  rapporto  all’identità  virile;  i  saggi  contemporanei,  a  
partire  dai  fondamentali  studi  di  George  L.  Mosse,  si  focalizzano  gene-­‐‑
ralmente  sulla  dimensione  sociopolitica  dell’immagine  dell’uomo  7.  
        Prima   di   passare   all’illustrazione   di   qualche   ipotesi   interpretati-­‐‑
va  dell’individuazione  maschile,  vorrei  prevenire  almeno  due  possibili  
obiezioni.   La   prima:   il   Sé,   almeno   nell’accezione   junghiana,   prescinde  

                                                                                                 
7
    Elenchi  come  questo  sono  e  devono  essere  fatalmente  parziali.  Citerò  quindi  
esclusivamente   titoli   o   molto   recenti   o   significativi   di   una   tendenza   critica  
destinata   probabilmente   ad   ampliarsi.   Fra   le   opere   di   Mosse,   The   Image   of  
Man:  The  Creation  of  Modern  Masculinity,  New  York-­‐‑Oxford,  Oxford  Universi-­‐‑
ty   Press,   1996,   trad.   it.   di   Enrico   Basaglia,   L’immagine   dell’uomo:   lo   stereotipo  
maschile   nell’epoca   moderna,   Torino,   Einaudi,   1997.   Fra   le   opere   che   derivano  
dai  Men’s  Studies:  Terrell  Carver,  Men  in  Political  Theory,  Manchester,  Man-­‐‑
chester  University  Press,  2004;  The  Masculinity  Studies  Reader,  a  cura  di  Rachel  
Adams  e  David  Savran,  Malden  (Massachusetts),  Blackwell,  2002;  Chris  Bla-­‐‑
zina,  The  Cultural  Myth  of  Masculinity,  Westport  (CT),  Praeger,  2003;  Anthony  
Synnott,  Re-­‐‑Thinking  Men:  Heroes,  Villains  and  Victims,  London,  Ashgate,  2009;  
Stephen  M.  Whitehead,  Men  and  Masculinities:  Key  Themes  and  New  Directions,  
Cambridge,  Polity  Press,  2002.  Fra  le  opere  che  esplorano  la  dimensione  miti-­‐‑
ca  della  mascolinità:  Robert  A.  Johnson,  He:  Understanding  Masculine  Psycho-­‐‑
logy,  Based  on  the  Legend  of  Parsifal  and  his  Search  for  the  Grail,  and  Using  Jun-­‐‑
ghian  Psychological  Concepts,  New  York,  Harper  and  Row,  1977;  Eugene  Mo-­‐‑
nick,   Phallos:   Sacred   Image   of   the   Masculine,   Toronto,   Inner   City   Books,   1987,  
trad.   it.   di   Donatella   Besana,   Phallos:   Il   maschile   nel   mito,   nella   storia,   nella   co-­‐‑
scienza  d’oggi,  Como,  Red,  1989.  Una  menzione  a  parte  merita  il  bellissimo  li-­‐‑
bro  di  Peter  Schellenbaum,  Homosexualität  im  Mann,  München,  Kösel-­‐‑Verlag  
1991,  trad.  it.  di  Gabriella  Galzio,  Tra  uomini:  La  dinamica  omosessuale  nella  psi-­‐‑
che   maschile,   Como,   Red,   1993.   Paradossalmente,   ma   forse   anche   proficua-­‐‑
mente,  Roberto  Botti  (2010),  ha  posto  in  relazione  con  la  virilità  una  delle  fi-­‐‑
gure   divine   più   apertamente   androgine   e   sfuggenti   dal   punto   di   vista   della  
definizione   di   gender,   come   ha   dimostrato   Massimo   Fusillo   nel   Dio   ibrido  
(2006).  



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                                                       Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



dalle  identificazioni  di  genere,  perché  tende  a  superarle  e  ad  annullar-­‐‑
le.   La   seconda:   il   genere   stesso   si   avvia   a   diventare   un’entità   sempre  
più  fluida,  quanto  le  sue  connotazioni  originarie  appaiono  sempre  più  
arcaiche  nella  cultura  contemporanea,  che  non  ne  riconosce  più  solo  la  
distinzione   drastica   e   binaria   (maschile/femminile).   Tutto   ciò   è  
senz’altro  vero,  ma  credo  che  non  si  potrà  mai  arrivare  compiutamente  
alla   conciliazione   degli   opposti,   come   al   superamento   stesso  
dell’opposizione,  se  non  si  sarà  scandagliato  uno  degli  elementi:  finché  
rimarrà  un  lato  oscuro,  l’insieme  risulterà  inevitabilmente  manchevole.  
            
            
            
                              2.  Vittime  di  famiglia  
                                             
È   stupefacente   constatare   che   un   libro   apertamente   sadomasochista  
come  Poil  de  Carotte,  di  Jules  Renard  (Pel  di  Carota,  1894),  sia  riuscito  a  
insinuarsi  proditoriamente  nel  canone  della  letteratura  per  l’infanzia;  è  
più   logico   invece   che   ne   sia   uscito,   per   ordine   –   implicito   –  
dell’odierna,   miope,   pedagogia.   Anche   all’interno   di   un   orizzonte  
complicato  e  irto  di  monstra  come  quello  di  fine  Ottocento,  è  un  roman-­‐‑
zo   singolare   per   durezza   e   crudeltà.   Una   famiglia   deliberatamente  
malvagia   tortura   un   ragazzino   senza   difese   né   alleati,   e   si   tratta,   ov-­‐‑
viamente,  di  una  tortura  lecita,  in  apparenza  non  cruenta,  perché  con-­‐‑
sumata  in  seno  a  una  rispettabile  famiglia  piccoloborghese  in  cui  i  figli  
vanno  “tirati  su”  con  tutte  le  ruvidezze  possibili,  per  “temprare  il  loro  
carattere”,  come  riteneva  giusto  fare  il  signor  Ramsay  woolfiano.  
         Il   guaio   è   che   la   signora   Lepic,   madre   di   François,   detto   Pel   di  
Carota,   è   cattiva,   malevola,   infida.   Maltratta   le   domestiche   giovani   e  
anziane   come   il   figlio   più   piccolo;   gli   fa   bere   la   pipì   perché   impari   a  
non  farsela  addosso;  finge  di  avergli  lasciato  il  vasino  da  notte  mentre  
sa   perfettamente   che   se   n’è   dimenticata.   O   che   lo   ha   fatto   apposta.   Il  
padre  è  a  dir  poco  arido  e  dispotico.  I  fratelli,  felicissimi  che  i  genitori  
se  la  prendano  con  il  più  debole.  Fin  dalla  prima  scena  del  romanzo,  si  




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Massimo  Scotti,  Vorrei  sapere  chi  sono.  Strategie  di  individuazione  del  Sé  attraverso  i  feticci  



avverte  con  fastidio  che  Pel  di  Carota  è  la  vittima  designata:  mediante  
la  sua  persecuzione  si  risolvono  i  latenti  conflitti  familiari.    
          Tutti   hanno   dimenticato   di   rinchiudere   le   galline   per   la   notte;  
nessuno  ha  voglia  di  sfidare  il  buio  e  il  freddo.  Viene  scelto  Pel  di  Caro-­‐‑
ta,   che   sta   giocando   “a   niente”   sotto   la   tavola.   E   più   e   più   volte,   nei  
primi  capitoli,  dovrà  sfidare  goffamente  le  tenebre.  Nessuno  si  accorge  
della  sua  paura  o  le  dà  peso,  nessuno  ha  pietà  del  suo  evidente  disagio.  
Per  tutta  la  parte  iniziale  della  storia,  Pel  di  Carota  vaga  in  un  piccolis-­‐‑
simo  cosmo  assiepato  di  presenze  ostili:  cose  che  lui  non  sa  maneggiare  
o   creature   che   gli   si   rivoltano   contro.   Sono   gli   spettri   oggettuali   che  
pervadono   lo   spazio   uterino   della   mater   terribilis,   la   nera   genitrice   che  
incombe  sul  bambino  e  sulla  sua  vita  anche  nel  sonno  (dorme  con  lui  e  
gli   dà   i   pizzicotti   se   russa).   Le   cose   sono   emanazioni   degli   istinti   ag-­‐‑
gressivi  della  famiglia,  pietrificati  in  parvenze  domestiche;  la  situazio-­‐‑
ne   sembra   immobile.   Da   ogni   confronto   Pel   di   Carota   esce   sconfitto.  
Pare  invece  profilarsi  un’evoluzione,  di  cui  è  lui  stesso  a  rendersi  con-­‐‑
to,  ma  solo  quando  in  famiglia  arriva  una  nuova  vittima.  La  madre  ha  
distrutto   psicologicamente   la   vecchia   domestica   Honorine,   che   viene  
sostituita   dalla   nipote   Agathe.   È   il   bambino   a   spiegare   a   lei   il   proprio  
ruolo   in   famiglia,   costruito   imparando   a   esercitare   la   violenza   su   altri  
inermi.  Non  riesce  ancora  a  sparare  con  la  carabina  agli  uccellini,  ma  sa  
perfettamente  come  dare  il  colpo  di  grazia  alla  selvaggina.  
          Si  può  capire  perché  oggi  nessun  genitore  abbia  un  gran  deside-­‐‑
rio  di  far  leggere  ai  propri  figli  il  romanzo  di  Renard.  La  letteratura  per  
l’infanzia,  almeno  quella  più  convenzionale,  è  fastidiosamente,  ipocri-­‐‑
tamente  edulcorata.  Abitudini  come  la  caccia  sono  accuratamente  ban-­‐‑
dite  anche  dall’immaginario  dei  ragazzi  (mentre  costituiscono  il  patri-­‐‑
monio  quotidiano  di  molte  fasce  sociali,  e  non  solo  le  più  basse).  Si  na-­‐‑
sconde  però,  privando  di  violenza  le  storie  destinate  alle  età  evolutive  
–   o   almeno   cercando   di   farla   evaporare   da   tali   narrazioni   –   il   segreto  
del  suo  antidoto.  Pel  di  Carota  impara  oscuramente  a  difendersi;  la  sua  
appropriazione  di  un  sé  integro  avviene  in  modo  obliquo  e  inconsape-­‐‑
vole,  a  metà  del  romanzo,  con  un’esperienza  dolorosa,  apparentemente  
innocua   e   priva   di   significato,   in   realtà   rivelatrice,   sebbene   in   modo  
criptico.  


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                                                               Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



        Il  padre  va  a  trovare  François  e  il  fratello  più  grande,  Félix,  al  col-­‐‑
legio;  bacia  il  primogenito  ma  sfugge  all’abbraccio  di  Pel  di  Carota.  Lui  
è  deluso,  eppure  si  dà  una  spiegazione  di  ciò  che  accade:    
  
              Le   moment   est   venu   de   se   séparer.   Poil   de   Carotte  
              l’attendait  avec  inquiétude.    
                        «  Je  verrai,  »  se  dit-­‐‑il,  «  si  j’aurai  plus  de  succès  ;  si,  
              oui   ou   non,   il   déplaît   maintenant   à   mon   père   que   je  
              l’embrasse  ».    
                        Et   résolu,   le   regard   droit,   la   bouche   haute,   il  
              s’approche.    
                        Mais   M.   Lepic,   d’une   main   défensive,   le   tient   en-­‐‑
              core   à   distance   et   lui   dit  :   «  Tu   finiras   par   me   crever   les  
              yeux  avec  ton  porte-­‐‑plume  sur  ton  oreille  !  Ne  pourrais-­‐‑
              tu  le  mettre  ailleurs  quand  tu  m’embrasses  ?  Je  te  prie  de  
              remarquer  que  j’ôte  ma  cigarette,  moi  ».  
                        Poil   de   Carotte  :   «  Oh  !   Mon   vieux   papa,   je   te   de-­‐‑
              mande  pardon.  C’est  vrai,  quelque  jour  un  malheur  arri-­‐‑
              vera   par   ma   faute.   On   m’a   déjà   prévenu,   mais   mon  
              porte-­‐‑plume  tient  si  à  son  aise  sur  mes  pavillons  que  j’y  
              laisse  tout  le  temps  et  que  je  l’oublie.  Je  devrais  au  moins  
              ôter   ma   plume  !   Ah  !   pauvre   vieux   papa,   je   suis   content  
              de  savoir  que  mon  porte-­‐‑plume  te  faisait  peur  ».  
                        Monsieur   Lepic  :   «  Bougre  !   tu   ris   parce   que   tu   as  
              failli  m’éborgner  ».  
                        Poil   de   Carotte  :   «  Non,   mon   vieux   papa,   je   ris  
              pour  autre  chose  :  une  idée  sotte  à  moi  que  je  m’étais  en-­‐‑
              core  fourrée  dans  la  tête  »  (Renard  1971:  127-­‐‑128)8.  

                                                                                                 
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    «  Il  momento  di  separarsi  è  venuto.  Pel  di  Carota  lo  aspettava  con  angoscia.  
“Vediamo”  si  dice,  “se  ho  più  successo,  se  a  mio  padre  dispiace  sì  o  no  che  lo  
baci”.   Deciso,   lo   sguardo   dritto,   le   labbra   protese,   si   avvicina.   Ma   il   signor  
Lepic  si  ripara  con  la  mano,  lo  tiene  sempre  a  distanza  e  gli  dice:  “Finirai  per  
accecarmi   con   la   tua   penna   sull’orecchio!   Non   potresti   metterla   da   qualche  
altra  parte  quando  mi  abbracci?  Ti  prego  di  notare  che  mi  tolgo  la  sigaretta  di  
bocca,  io”.  Pel  di  Carota:  “Oh,  papà  caro,  scusami.  È  vero,  un  giorno  o  l’altro  
capiterà   qualche   disgrazia   per   colpa   mia.   Me   l’hanno   già   detto,   ma   la   mia  


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Massimo  Scotti,  Vorrei  sapere  chi  sono.  Strategie  di  individuazione  del  Sé  attraverso  i  feticci  



  
L’evidente   rifiuto   da   parte   del   padre   è   interpretato   da   Pel   di   Carota  
come   un   evento   causale,   provocato   da   un   dettaglio   insulso:   la   penna  
sull’orecchio   che   impedisce   l’abbraccio;   in   un’ottica   psicanalitica   (si  
pensi  alla  lettura  freudiana  del  Sandmann  di  Hoffmann,  in  cui  la  cecità  
equivale   inconsciamente   all’evirazione)   il   padre   esprime   invece   molto  
chiaramente   ciò   che   vede   nel   figlio:   ha   un   altro   uomo   davanti   a   sé,  
quindi  un  rivale,  una  minaccia.    
         “Finirai  per  accecarmi  con  la  tua  penna”:  Freud  sarebbe  impazzi-­‐‑
to  di  gioia  per  questa  sintesi  brillante  della  paura  di  castrazione  indotta  
da  un  oggetto  fallico  in  possesso  del  figlio,  che  lo  usa  però  senza  accor-­‐‑
gersene,   come   un’arma   non   brandita   ma   solo   mostrata.   E   l’oggetto   in  
questione   (a   cui   è   significativamente   intitolato   il   capitolo,   Le   Porte-­‐‑
plume,   “La   penna”)   è   di   tipo   culturale;   mediante   la   conoscenza   Pel   di  
Carota  esce  dal  buio  limbo  delle  cose  domestiche;  è  andato  via  da  casa,  
ha   abbandonato   il   costrittivo   spazio   dominato   dalla   madre.   È   riuscito  
con   la   sua   maldestra   abilità   a   superare   scogli   fatti   di   oggetti   rustici   e  
familiari,   ora   studia,   anche   se   non   è   bravo   in   greco,   sa   fare   le   versioni  
(perché   ne   “indovina”   le   regole)   meglio   dei   temi,   che   coincidono   con  
l’espressione  di  sé,  cosa  che  non  gli  riesce  ancora.    
         Dalla   teoria   freudiana,   come   indica   Massimo   Fusillo,   si   può  
estrapolare   «un   modello   ermeneutico   fecondo:   l’idea   che   il   feticismo  
scaturisca  da  un  meccanismo  di  sostituzione  simbolica,  teso  a  elaborare  
una  strategia  di  difesa,  in  particolare  nei  confronti  della  paura  di  castra-­‐‑
zione»  (Fusillo  2012:  23,  corsivo  mio).  Pel  di  Carota  non  è  ancora  riusci-­‐‑
to  a  “innalzare  il  proprio  oggetto  al  rango  sublime  della  Cosa,  produ-­‐‑
cendo  un’idea  rassicurante  di  fallo  assoluto”  (Ibid.),  ma  almeno  è  stato  
                                                                                                                                                                                                                                                                             
penna  sta  così  bene  sulle  mie  sventole  che  la  tengo  sempre  lì  e  la  dimentico.  
Dovrei  almeno  togliere  il  pennino!  Ah,  papà  caro,  come  sono  contento  di  sa-­‐‑
pere  che  era  la  mia  penna  a  farti  paura”.  Il  signor  Lepic:  “Certo!  Ridi  perché  
hai   rischiato   di   accecarmi”.   Pel   di   Carota:   “No,   papà   caro,   rido   per   un’altra  
cosa.  Per  un’idea  scema  che  mi  ero  ficcato  in  testa”  ».  (Renard  1985:  61).  

                    



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                                                      Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



in  grado,  senza  ancora  accorgersene,  di  superare  le  proprie  coazioni,  volte  
a  ripetere  un  modello  di  perenne  sconfitta,  con  l’uscita  dalla  sfera  ma-­‐‑
terna,  e  a  iniettare  nel  padre  i  suoi  stessi  terrori  di  castrazione.  Ciò  me-­‐‑
diante  la  punta  acuminata  di  una  penna,  come  fosse  l’ago  di  una  sirin-­‐‑
ga   piena   di   veleno.   L’identico   veleno,   peraltro,   ripetutamente   assunto  
fra  le  mura  domestiche.  
           Nessuno  dei  protagonisti  sa  questo  razionalmente,  né  il  padre  né  
il  figlio,  ma  lo  sanno  i  loro  rispettivi  inconsci,  e  lo  svelano  con  nettezza:  
“No,   papà   caro,   rido   per   un’altra   cosa!   Per   un’idea   scema   che   mi   ero  
ficcato  in  testa”,  dice  Pel  di  Carota.  Il  moto  liberatorio  del  riso  suggella  
la  ri-­‐‑velazione  dell’accadimento  evolutivo;  con  la  penna,  da  adulto,  Ju-­‐‑
les   Renard   ripercorrerà   l’incubo   della   sua   infanzia   generando   lettera-­‐‑
riamente  uno  dei  più  perfetti  teatri  della  crudeltà  (che  è  appunto  il  suo  
romanzo).  




                         3.  Non  voglio  crescere  mai  
                                          
Tra   le   figure   letterarie   che   si   potrebbero   opporre   a   Pel   di   Carota   per  
mettere   in   luce   gli   aspetti   più   interessanti   della   condizione   evolutiva  
c’è   l’immenso   personaggio   di   James   Matthew   Barrie,   Peter   Pan,   che  
non   prende   nemmeno   in   considerazione   l’idea   di   confrontarsi   con   il  
dominio  degli  adulti  per  giungere  all’individuazione  di  sé:  ai  processi  
della  trasformazione  attraverso  il  tempo  oppone  una  strategia  radicale  
–  non  crescere  mai.  La  sua  decisa  scelta  va  alla  maschera  archetipa  del  
puer  aeternus,  che  vive  solitario  in  un  luogo  che  è  sì  al  centro  del  mondo  
conosciuto,  e  modernizzato,  e  industrializzato  (Londra)  ma  si  configu-­‐‑
ra   anche   come   una   enclave   magica,   popolata   di   animali   parlanti,   fate,  
bambini   che   conoscono   la   lingua   primordiale   degli   uccelli   e   volano  
senza  ali.    
         Dopo  Peter  Pan  in  Kensington  Gardens  (1906),  si  ritrova  il  protago-­‐‑
nista,   in   Peter   and   Wendy   (1911),   signore   di   un   altro   mondo   alieno,  
l’Isola  che  Non  C’è,  la  Neverland  in  cui  utopia  e  distopia  si  confondo-­‐‑



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Massimo  Scotti,  Vorrei  sapere  chi  sono.  Strategie  di  individuazione  del  Sé  attraverso  i  feticci  



no.  Quando  Peter  torna  dagli  umani,  cosa  che  fa  saltuariamente,  essen-­‐‑
do   dopotutto   un   marginale   segretamente   nostalgico,   gli   capita   di   per-­‐‑
dere  un  oggetto  molto  significativo:  la  sua  ombra.  La  perde  in  casa  di  
Wendy,  e  la  signorina  coscienziosa,  già  dedita  ai  lavori  femminili,  glie-­‐‑
la   ricuce   ai   piedi   con   ago   e   filo.   L’operazione,   di   per   sé   cruenta,   svela  
non   solo   un   ricordo   lontano   di   pratiche   rituali   invasive   e   umilianti,  
nonché  asservitrici.  Se  Peter  ha  perso  il  contatto  con  l’Ombra,  non  può  
certo  ritrovarlo  facendosi  cucire  ai  piedi  una  sorta  di  straccio  scuro.  Lui  
è   un   seduttore   ingenuo   e   abilissimo,   che   sa   incantare   le   ragazze   di  
buona  famiglia  con  il  suo  fascino  puerile  e  selvatico,  ma  al  pari  dei  ben  
più  demonici  seduttori  che  sono  i  confratelli  del  conte  Dracula,  può  ac-­‐‑
cadergli  di  non  tracciare  un’ombra  sul  suolo.    
         Questa   sua   componente   vampiresca   si   dimostra   nell’impos-­‐‑
sibilità   di   tenere   del   tutto   le   distanze   dalla   terra   degli   umani;   come   le  
innumerevoli   Sirenette   e   Ondine   della   tradizione   romantica,   come   gli  
spiriti  elementari  a  cui  assomiglia,  come  i  fauni  silvani  da  cui  discende  
negli  alberi  genealogici  dell’immaginario,  è  incapace  di  fare  a  meno  dei  
semplici  e  grigi  mortali.  La  sua  ombra  assomiglia  alla  loro  vita;  la  pos-­‐‑
siede,  come  tutte  le  creature  di  carne  e  sangue  (ma  anche  come  tutti  gli  
oggetti  dotati  di  corporeità),  ma  può  ogni  tanto  anche  perderla.  E  può  
farlo  con  la  stessa  distrazione  ingenua  che  lo  spinge  a  scambiare  un  ba-­‐‑
cio  con  un  bottone,  perché  non  conosce  il  valore  d’uso  di  tali  cose,  né  i  
simboli  del  contatto  erotico,  in  quanto  è  confinato  in  un  territorio  men-­‐‑
tale  infantile  (ma  di  un’infanzia  concepita  in  senso  pre-­‐‑freudiano).    
         Su   tale   idea   di   separazione   fittizia   di   una   psiche   infantile   dalle  
pulsioni  erotiche  si  aprirebbe  un  lunghissimo  discorso  da  fare  a  propo-­‐‑
sito  della  creazione  letteraria  di  Barrie,  ma  per  economia  di  spazio  mi  
sembra   più   adatto   a   questa   occasione   passare   all’esempio   di   un   altro  
eroe  romanzesco,  dalla  fama  recente  (però  planetaria).  
  
  
  
  
  



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                            4.  Harry  Potter  archetipico  eroe  
  
È   proprio   dell’individualità   maschile   il   gesto   della   violenza   compiuto  
per   raggiungere   l’appropriazione   del   Sé;   tale   violenza   può   diventare  
simbolica,   e   quindi   integrarsi   nell’Io,   teatralizzandosi   in   rituali   e   ceri-­‐‑
monie  che  hanno  sempre  le  loro  origini  nei  modelli  del  mito  e  dei  culti  
divini  più  antichi  (dalla  caccia  ai  i  riti  iniziatici  dei  gruppi  e  delle  socie-­‐‑
tà  segrete,  fino  all’omofagia  e  allo  sparagmós,  orfici  e  dionisiaci).  In  que-­‐‑
sto   processo,   il   mutamento   alchemico   da   oggetto   a   feticcio   svolge   un  
ruolo  essenziale,  quanto  l’annullamento  di  “ogni  separazione  netta  fra  
la  coscienza  e  la  cosa”  individuato  da  Husserl  (Fusillo  2012:  16)9.  
          Non  dovrà  apparire  strano  o  pretestuoso  citare  a  questo  proposi-­‐‑
to  un  testo  non  ancora  canonizzato,  ma  che  diventerà  sicuramente  un  
classico   dei   tempi   nuovi,   perché   non   è   affatto   un   tipico   prodotto  
dell’industria  culturale  da  inizio  terzo  millennio,  bensì  un’opera  di  no-­‐‑
tevole  acume  e  complessità  a  livello  sia  dell’immaginario  sia  del  simbo-­‐‑
lico:   la   saga   di   Harry   Potter   (1997-­‐‑2007).   L’husserliano   annullamento  
della  separazione  netta  fra  la  coscienza  e  la  cosa  viene  qui  reso  icastico  
nell’espediente   che   il   nemico   giurato   di   Harry,   Lord   Voldemort,   usa  
per   sfuggire   al   suo   avversario   quanto   per   sopravvivere   in   eterno:   il  
malvagio  del  romanzo  scompone  magicamente  il  proprio  essere  in  set-­‐‑
te  horcrux  che  custodiscono  la  sua  identità;  per  sconfiggerlo,  Harry  do-­‐‑
vrà  distruggerli.  Per  lui  non  è  impossibile,  dato  che  è  un  eroe  e  agli  eroi  
si  addicono  le  prove  più  dure;  con  una  di  esse  però  il  compito  è  parti-­‐‑
colarmente  arduo.  
          La  custodia  dell’identità  in  oggetti  e  feticci  equivale  a  una  conce-­‐‑
zione  magico-­‐‑rituale  molto  antica,  che  si  può  rintracciare  storicamente  
lontano  nel  tempo,  per  esempio  nelle  credenze  degli  egizi  circa  la  mor-­‐‑
te,  la  resurrezione  e  l’immortalità;  in  questo  senso  è  esiziale  la  nozione  
del  ka,  traducibile  sommariamente  come  “doppio”,  o  “corpo  astrale”,  o  
“corpo  spirituale”  (de  Rachewiltz  1961:  55  e  passim).  Un  oggetto  in  varia  
                                                                                                 
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     Cfr.,  per  quanto  riguarda  i  rituali  dionisiaci,  Fusillo  (2006).  
  



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Massimo  Scotti,  Vorrei  sapere  chi  sono.  Strategie  di  individuazione  del  Sé  attraverso  i  feticci  



misura  antropomorfo,  destinato  a  racchiudere  una  parte  dell’anima  del  
defunto.    
         La  forza  vitale  (altra  definizione  di  ka)  lascia  il  corpo  al  momento  
della   morte.   Dopo   un   periodo   di   transizione,   il   defunto   deve   ricon-­‐‑
giungersi  a  tale  entità,  che  trova  ricetto,  provvisoriamente,  in  una  sta-­‐‑
tua  o  in  un  oggetto  preposto  a  tale  scopo;  la  molteplicità  dei  manufatti  
trovati  nelle  sepolture  viene  spiegata  in  questo  modo:  si  presentava  la  
necessità  di  più  figure  diverse  che  potessero  contenere  il  ka,  nel  caso  in  
cui  una  o  più  sculture  venissero  danneggiate  o  distrutte.  
         Nella   saga   di   Harry   Potter,   la   colpa   di   Voldemort   ha   provocato  
una  punizione  drastica.  È  stato  privato  del  corpo  fisico,  per  non  avere  
più  la  possibilità  di  far  danni.  La  saggezza  di  Albus  Dumbledore  (Al-­‐‑
bus  Silente  per  il  pubblico  italiano)  ha  ispirato  la  ricerca  degli  horcrux  
da  parte  di  Harry,  ma  il  vecchio  mago  è  stato  ucciso  prima  di  poter  ri-­‐‑
velare  al  ragazzo  il  segreto  più  terribile.  Uno  degli  horcrux  lo  concerne  
intimamente:  uno  degli  horcrux  è  lui  stesso.    
         Detto   per   inciso,   il   termine   ka   ha   avuto   ben   strano   destino   in  
tempi  recenti:  dopo  aver  dato  il  titolo  nel  1996  a  un  libro  di  Roberto  Ca-­‐‑
lasso  (che  si  riferisce  però  prevalentemente  alla  cultura  indiana),  è  pre-­‐‑
cipitato  dalle  boutiques  letterarie  all’industria  automobilistica,  dando  il  
nome  a  un  noto  modello  Ford.  Si  tratta  però  di  un’operazione  di  mar-­‐‑
keting   insolitamente   raffinata,   che   suggerisce   l’idea   dell’autovettura  
come  “abitacolo  dell’anima”.  
  
         Al  mondo  esclusivamente  magico  di  Peter  Pan  e  a  quello  esclusi-­‐‑
vamente  realistico  di  Pel  di  Carota  si  affianca,  in  un’epoca  che  ormai  ha  
superato  in  fretta  anche  la  postmodernità,  la  “terra  di  mezzo”  di  Harry  
Potter,   e   questo   si   può   leggere,   fra   l’altro,   concentrando   l’attenzione  
proprio  sulla  qualità  dei  suoi  oggetti-­‐‑feticcio.  L’evoluzione  di  François  
Lepic-­‐‑Pel  di  Carota  si  svolgeva  attraverso  i  tentativi  di  dominare  le  co-­‐‑
se  ostili  in  un  mondo  rustico  e  ruvido,  in  cui  la  forza  maschile  si  defi-­‐‑
niva   attraverso   l’introiezione   e   l’integrazione   della   violenza,   per   “di-­‐‑
ventare   uomini”,   ma   piccoli   uomini   borghesi.   Peter   Pan   rifiutava   di  
netto  il  dominio  delle  cose  reali,  evadendo  in  un  cosmo  definitivamen-­‐‑
te  magico:  prima  i  Giardini  di  Kensington  dominati  dalle  fate  (e  quindi  


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da   poteri   ancora   femminili,   benché   sovrannaturali),   poi   la   Neverland  
dove  si  viveva  in  perfetta  anarchia,  fra  bambini  perduti  e  mai  riconci-­‐‑
liati   con   il   mondo   degli   adulti,   rappresentato   dai   risibili   pirati.   Harry  
conosce  sia  il  mondo  borghese  e  meschino  dei  Babbani,  sia  la  sfera  fan-­‐‑
tastica   degli   esseri   magici,   che   della   vita   reale   è   poco   più   di  
un’alterazione   speculare   (il   mondo   della   magia   ha   scuole,   banche,   ge-­‐‑
rarchie,  ministri,  presidi  e  professori,  nonché  ladri  e  assassini).  La  sua  
educazione,   eminentemente   scolastica,   avviene   mediante   l’apprendi-­‐‑
mento  dei  modi  d’uso  degli  oggetti  magici;  il  suo  destino  si  compie  at-­‐‑
traverso  una  selva  di  feticci.  
  
          La  figura  di  Harry  Potter  riassume  molteplici  archetipi  eroici  che  
si   riferiscono   alla   tradizione   britannica   e   celtica,   ma   non   solo:   è   stato  
tenuto  lontano  dal  mondo  magico,  per  precauzione,  dato  che  la  sua  vi-­‐‑
ta   era   in   pericolo;   questo   suo   distacco   dall’agone   ancestrale   tra   forze  
benefiche  e  malvage  lo  avvicina  a  ogni  eroe  antico  allontanato  dai  con-­‐‑
flitti,   come   Perceval   ma   anche   come   Achille,   allevati   entrambi  
“nell’ignoranza   della   propria   nascita   e   del   proprio   destino”   (Cooma-­‐‑
raswamy   1986:  177).  Non  sa  niente  della  sua  natura  di  giovane  mago  e  
uno  dei  suoi  più  forti  desideri  è  il  dominio  dei  poteri  che  esercita  senza  
volerlo,  nei  momenti  meno  opportuni,  e  tutto  il  corso  delle  sue  avven-­‐‑
ture  si  può  leggere  come  una  progressiva  appropriazione  del  Sé  nasco-­‐‑
sto  –  chi  sono?  Chi  era  la  mia  famiglia?  Cosa  hanno  fatto  i  miei  genitori  
prima  di  me?  Perché  ho  vissuto  in  questa  condizione  di  esilio?    
          Si  accorge,  significativamente,  durante  una  visita  allo  zoo,  di  po-­‐‑
ter  parlare  con  i  rettili,  infatti  non  sa  di  conoscere  una  lingua  segreta,  il  
serpentese.   Questa   sua   caratteristica   è   particolarmente   rivelatrice,   per-­‐‑
ché  retaggio  dei  maghi  oscuri.  Un  sapere  di  tipo  diabolico  che  lo  mette  
in   relazione   con   gli   ambiti   più   segreti,   arcani   e   sinistri   della   magia,  
quanto  con  gli  antichissimi  misteri  racchiusi  nella  figura  ofidica:  i  pote-­‐‑
ri   occulti   della   Terra,   su   cui   prevalgono   (e   di   cui   si   impossessano)   gli  
eroi  uccisori  dei  draghi  e  le  divinità  sauroctone,  da  Apollo  a  Indra.  
          Prima  ancora  che  prendessero  forma  ufficiale  i  (post-­‐‑)colonial  stu-­‐‑
dies,  lo  storico  srilankese  Ananda  Kentish  Coomaraswamy  ne  anticipa-­‐‑
va  alcuni  punti  di  arrivo  nella  sua  opera,  volta  a  definire  i  rapporti  più  


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Massimo  Scotti,  Vorrei  sapere  chi  sono.  Strategie  di  individuazione  del  Sé  attraverso  i  feticci  



profondi  tra  la  civiltà  simbolica  orientale  e  quella  occidentale.  In  un  ar-­‐‑
ticolo   del   1944   (Sir   Gawain   and   the   Green   Knight:   Indra   and   Namuci),   in  
particolare,  illustrava  metodi  di  lettura  applicabili  alla  tradizione  lette-­‐‑
raria   inglese   e   derivati   dalla   conoscenza   dei   testi   vedici,   dimostrando  
fra  l’altro  che  la  storia  dell’eroe  arturiano  Gawain  trova  precisi  riscontri  
nella  tradizione  indiana.  Con  grande  eleganza  e  nobile  umiltà,  Cooma-­‐‑
raswamy  non  pone  l’accento  sul  diritto  di  primogenitura  dei  miti,  che  
sarebbe   evidente   appannaggio   dell’Oriente,   ma   mette   in   luce   la   com-­‐‑
plessità  e  indica  quindi  la  speciale  importanza  della  cultura  filosofico-­‐‑
sapienziale  di  molti  popoli  considerati  “subalterni”.  
  
                Abbiamo  visto  che  nella  mitologia  e  nel  rituale  indiani  si  
                trovano,   in   varietà   senza   fine,   i   motivi   caratteristici   dei  
                racconti   e   dei   fairy   tales   occidentali   del   tipo   di   quelli   del  
                Cavaliere  Verde  e  della  Ricerca  del  Graal.  Storie  e  motivi  
                di  altri  tipi  potrebbero  trovare  paralleli  per  infiniti  detta-­‐‑
                gli,   e   lo   stesso   vale   per   le   dottrine.   Ma   non   è   affatto   no-­‐‑
                stra  intenzione  suggerire  che  l’India  debba  essere  perciò  
                stata  la  fonte  della  matière  occidentale.  Lo  stesso  Rgveda  è  
                un  documento  “tardo”;  e  molto  di  ciò  che  è  detto  “ario”  
                era  già  sumero.  Anche  se  potessimo  provare  che  le  storie  
                celtiche   sono   di   origine   indiana,   dovremmo   ancora   giu-­‐‑
                stificare   i   paralleli   che   troviamo   presso   gli   Indiani  
                d’America.  Dobbiamo  anzi  spiegare  la  diffusione  univer-­‐‑
                sale  dei  motivi  del  folklore:  e  per  farlo  dobbiamo,  io  pen-­‐‑
                so,  cercare  che  cosa  stia  dietro  la  “letteratura”  e  doman-­‐‑
                darci   che   cosa   significhino   i   motivi   del   folklore   e   perché  
                sia  stata  data  tanta  importanza  alla  loro  trasmissione  fe-­‐‑
                dele,  nel  corso  dei  millenni,  perché,  come  dice  Euripide,  
                “il  mito  non  è  mio,  l’ho  ricevuto  da  mia  madre”  (fr.  488).  
                Non  è  nella  ricerca  della  loro  origine,  ma  per  il  significato  
                delle  formule  che  l’India  può  aiutarci,  con  il  suo  immen-­‐‑
                so  corpus  di  antichi  testi  esegetici,  del  genere  più  coerente  
                e  convincente  che  ci  sia.  In  essi  il  mito  rimane  il  linguag-­‐‑
                gio   della   metafisica.   Inoltre   in   India   abbiamo   a   che   fare  
                con  una  tradizione  ininterrotta;  e,  come  dice  il  proverbio,  
                per  ricevere  la  risposta  giusta  basta  solo  porre  la  doman-­‐‑


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             da   giusta   (il   che   è   già   di   per   sé   una   “qualificazione”).   E  
             quanto  sia  importante  la  “domanda  giusta”  lo  sappiamo  
             dalle  storie  del  Graal.  (Ibid.:  157)  

         
Nella  vicenda  del  Cavaliere  Verde  letta  sulla  scorta  del  mito  vedico  di  
Indra  si  scopre  un  dettaglio  che  il  mito  conosce  bene,  al  contrario  della  
logica   (a   meno   che   non   si   tratti   della   logica   binaria   di   Matte   Blanco).  
L’eroe  e  il  suo  nemico,  mostro,  drago  o  malvagio  che  sia,  possono  esse-­‐‑
re  stati  amici  o  fratelli  un  tempo,  oppure  addirittura  la  stessa  persona,  
che  l’atto  rituale,  cioè  l’impresa  eroico-­‐‑iniziatica,  divide  in  due  per  dare  
–  letteralmente  –  corpo  al  mondo  (un  po’  come  il  bambino  deve  pren-­‐‑
dere  coscienza  di  sé  mediante  la  separazione  dalla  madre,  quindi  attra-­‐‑
verso  l’individuazione  di  un  Io  distinto  dal  corpo  materno).    
          Il  mistero  della  segreta  familiarità  con  l’avversario,  o  peggio  an-­‐‑
cora  l’ombra  di  una  perversa  fratellanza,  opprimono  Harry  Potter  per  
gran   parte   della   sua   crescita   e   delle   sue   avventure:   qualcosa   fin  
dall’inizio  gli  dice  che  il  mago  spietato  e  subdolo,  che  ha  ucciso  i  suoi  
genitori  e  che  per  un  motivo  enigmatico  non  ha  ucciso  lui  stesso,  sem-­‐‑
bra  avere  a  che  fare  proprio  con  Harry,  non  si  sa  come;  l’ombra  di  que-­‐‑
sto  dubbio  è  ancora  più  spaventosa  della  minaccia  di  Lord  Voldemort.  
Quando,   prima   di   accedere   alla   scuola   di   Hogwarts,   Harry   deve   sce-­‐‑
gliere   la   propria   bacchetta   magica,   il   venditore   di   bacchette,   Ollivan-­‐‑
der,  gli  lascia  intuire  che  c’è  qualcosa  di  strano  nell’oggetto  che  lui  sce-­‐‑
glie:   «Ricordo   una   per   una   tutte   le   bacchette   che   ho   venduto,   signor  
Potter  […]  e  si  dà  il  caso  che  la  fenice  dalla  cui  coda  proviene  la  piuma  
della   sua   bacchetta   abbia   prodotto   un’altra   piuma,   una   sola.   È   vera-­‐‑
mente  molto  strano  che  lei  sia  destinato  a  questa  bacchetta,  visto  che  la  
sua  gemella…  sì,  la  sua  gemella  le  ha  procurato  quella  cicatrice»  (Row-­‐‑
ling   2011:   92).   Per   Harry   è   un   durissimo   colpo.   La   cicatrice   sulla   sua  
fronte  è  la  prova  del  suo  contatto  con  Voldemort,  il  segno  che  la  male-­‐‑
dizione  ha  lasciato  su  di  lui;  d’altra  parte,  “È  la  bacchetta  che  sceglie  il  
mago,  lo  ricordi”  precisa  il  signor  Ollivander  (Ibid.).  
          Come  ogni  eroe,  anche  Harry  Potter  dovrà  capire  che  il  suo  pro-­‐‑
cesso   di   individuazione   può   avvenire   solo   attraverso   il   contatto   con  



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Massimo  Scotti,  Vorrei  sapere  chi  sono.  Strategie  di  individuazione  del  Sé  attraverso  i  feticci  



l’Ombra  (Cfr.  Ricci  2011);  è  più  facile  però  proiettarla  al  di  fuori  di  sé,  
identificarla  con  il  Nemico,  quindi  combatterla;  la  scoperta  che  l’Ombra  
si  trova  all’interno  della  coscienza,  e  non  deve  esserne  espulsa  ma  inte-­‐‑
grata,  appartiene  a  un  livello  di  consapevolezza  che  Jung  ha  illumina-­‐‑
to,  ricorrendo  fra  l’altro  agli  studi  sui  testi  di  cui  parla  Coomaraswamy,  
il  quale  definisce  così  questo  mistero  iniziatico:  “L’agente  è  l’Io,  sogget-­‐‑
to   all’illusione   dell’individualità   […],   che   deve   essere   sconfitta   se   vo-­‐‑
gliamo   conoscere   l’unico   Agente   Reale   […]   a   cui   soltanto   appartiene   il  
diritto  di  dire  Io  sono»  (Coomaraswamy  1986:  156).  
         L’identità   maschile   si   definisce   mediante   la   violenza   forse   pro-­‐‑
prio  perché  tende  a  concepire  l’Ombra  come  esterna  a  sé,  quanto  esterni  
sono  i  suoi  modi  di  identificazione;  gli  organi  che  la  simboleggiano  so-­‐‑
no   esterni;   esterna   è   la   vita   dell’uomo,   fuori   casa,   lontano   dall’alveo  
familiare,  esterno  rispetto  al  consesso  comune  è  il  territorio  avventuro-­‐‑
so  dell’eroe  (la  foresta,  il  mare  o  l’oceano,  le  terre  straniere).    
         A   conclusione   provvisoria   di   questo   discorso,   si   potrebbe   ricor-­‐‑
rere  all’esempio  di  un  personaggio  che,  a  differenza  di  tutti  quelli  no-­‐‑
minati  finora,  viene  rappresentato  nel  momento  della  sua  vecchiaia.  
         Non  è  più  una  personalità  in  formazione  quella  che  abbiamo  al-­‐‑
lora  di  fronte,  ma  in  disgregazione.  Casanova,  in  cui  si  incarna  uno  dei  
miti  moderni  maschili  più  persistenti,  è  visto  da  Arthur  Schnitzler  co-­‐‑
me   l’individuo   che   non   riesce   né   può   arrivare   alla   consapevolezza   di  
sé,   dunque   non   può   far   altro   che   vedere   la   sua   personalità   andare   in  
frantumi.  

  
          
                            5.  Crepuscolo  di  un  seduttore  
  
«Se   la   Morte   avesse   una   nazionalità,   sarebbe   viennese»   diceva   Karl  
Kraus.  L’atmosfera  in  cui  Giacomo  Casanova  muove  i  suoi  passi,  prima  
di  rivedere  la  città  amata  e  perduta  della  sua  giovinezza,  è  pervasa  da  
un  senso  di  morte  nel  Casanovas  Heimfahrt  di  Arthur  Schnitzler  (Il  ritor-­‐‑
no   di   Casanova,   1918).   Grande   conoscitore   di   seduzioni   e   di   atmosfere  
funeree,   di   leggerezze   vitali   e   di   sensazioni   che   preludono   alla   fine  


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(una   su   tutte,   la   Finis   Austriae   che   aveva   vissuto),   Schnitzler   fu   abba-­‐‑
gliato  dalla  lettura  delle  Memorie  casanoviane  e  si  ispirò  a  esse  per  due  
opere:  il  romanzo  breve  che  è  stato  citato  e  la  commedia  Die  Schwestern  
oder  Casanova  in  Spa  (Le  sorelle,  ovvero  Casanova  a  Spa,  1919).    
          Nel  romanzo  si  racconta  di  un  seduttore  in  esilio,  che  vorrebbe  a  
tutti  i  costi  far  ritorno  alla  città  che  lo  ha  bandito,  Venezia.  Non  gli  ri-­‐‑
mane  più  niente  delle  sue  passate  ricchezze  e  della  sua  passata  albagia.  
          I  pochi  oggetti  consunti  che  sono  gli  unici  relitti  di  una  vita  di  agi  
formano   tutto   il   suo   scarso   bagaglio   e   non   fanno   che   ricordargli   i   tra-­‐‑
scorsi   splendori;   i   primi   gesti   di   Casanova   che   vengono   descritti   nel  
romanzo   si   riferiscono   proprio   a   due   oggetti   d’uso   che   raffigurano   la  
sua   condizione:   la   penna   che   impugna   per   stilare   l’ennesima   supplica  
al  Consiglio  dei  Dieci  veneziano,  l’elsa  della  spada  che  stringe  per  farsi  
forza,  mentre  con  ostinazione  si  è  messo  in  cammino  verso  la  città  che  
lo  rifiuta.    
          Il  vero  feticcio  su  cui  può  contare  è  di  natura  diversa  e  più  astrat-­‐‑
ta:  il  suo  nome,  custode  di  una  fama  sconfinata,  che  lui  usa  ancora  co-­‐‑
me  un  talismano,  sperando  di  vedere,  appena  lo  pronuncia,  risvegliarsi  
negli  occhi  delle  donne  gli  antichi  bagliori  del  desiderio;  e  non  tutte  le  
donne   che   incontra   vedono   soltanto   ciò   che   è   diventato   –   un   vecchio.  
Molte  sono  ancora  preda  della  sua  leggenda,  ma  non  quella  che  lui  de-­‐‑
sidera   per   ultima.   La   giovanissima   Marcolina   sembra   molto   più   inte-­‐‑
ressata   ai   suoi   studi   matematici   che   non   alla   nomea   del   formidabile  
amante  che  ha  incontrato,  e  lo  tratta  con  velato  disprezzo.  
          Casanova  ha  compiuto,  inconsapevolmente,  l’identico  atto  magi-­‐‑
co   utilizzato   da   Lord   Voldemort   per   sopravvivere:   ha   sepolto   un   hor-­‐‑
crux,  custode  della  sua  identità,  nel  corpo  dell’altro,  di  una  donna,  delle  
donne  che  trova  sulla  sua  strada;  è  l’immagine  riflessa  del  Sé  giovane  e  
desiderabile  che  non  sa  più  ritrovare,  e  un’altra  parte  di  tale  immagine  
è   collocata   nella   città   lontana   e   irraggiungibile.   Nel   tentativo   di   riap-­‐‑
propriarsi   di   tali   feticci   si   consumano   tutte   le   sue   azioni,   infruttuose  
perché   derivate   dalla   ripetizione   coattiva   e   non   dalla   volontà   di   tra-­‐‑
sformazione;  l’intuito  narrativo  (e  psicanalitico)  di  Schnitzler  gli  porrà  
di  fronte  un  nuovo  feticcio,  speculare  e  terribile.    



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Massimo  Scotti,  Vorrei  sapere  chi  sono.  Strategie  di  individuazione  del  Sé  attraverso  i  feticci  



           La   ragazza   che   sembra   mostrare   un   totale   disinteresse   per   gli  
uomini   e   per   la   passione   è   in   realtà   innamorata   del   luogotenente   Lo-­‐‑
renzi,  e  Casanova  è  costretto  a  vedere  in  lui  tutto  quello  che  è  stato;  il  
Doppio  che  il  destino  gli  presenta  ha  la  forza  e  la  bellezza  della  virilità  
giovane   che   non   gli   appartiene   più,   inesorabilmente.   Casanova   non  
può   far   altro   che   ricorrere   all’inganno.   Gli   offre   questa   possibilità   un  
mezzo  in  cui  il  caso  e  il  destino  si  confondono.  Riesce,  giocando  a  carte,  
nell’intento  di  schiavizzare  il  suo  avversario,  che  è  costretto  ad  accetta-­‐‑
re   il   denaro   offerto   da   Casanova,   per   pagare   il   suo   debito,   in   cambio  
del  suo  mantello,  oggetto  magico  che  consentirà  all’anziano  spasiman-­‐‑
te  di  passare  una  notte  d’amore  con  Marcolina.  
           Inevitabile  lo  scontro  finale:  nella  livida  alba  dei  duelli,  Casanova  
uccide   Lorenzi,   che   ha   permesso   vilmente   il   tradimento,   ma   vuole   ri-­‐‑
conquistare,   con   la   lotta,   il   suo   onore;   il   corpo   nudo   dell’avversario  
esanime  svela  confusamente  al  protagonista  l’irrevocabilità  del  tempo  e  
l’inutilità  della  nostalgia;  Casanova  si  china  sul  cadavere  per  baciarlo,  
come   se   volesse   cogliere,   insieme   all’ultimo   respiro   del   giovane,   tutto  
ciò  che  ha  perduto.  
  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  




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                                                          Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  




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Massimo  Scotti,  Vorrei  sapere  chi  sono.  Strategie  di  individuazione  del  Sé  attraverso  i  feticci  



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Massimo  Scotti  
  
Massimo   Scotti   si   è   laureato   a   Milano   nel   1988.   Ha   conseguito   il  
Dottorato   in   Letterature   Comparate   presso   Paris   III   Sorbonne  
Nouvelle,   in   co-­‐‑tutela   con   Napoli   (Università   Orientale),   e   il   Post-­‐‑
Dottorato  presso  l’Istituto  SUM  di  Firenze.  Attualmente  è  Ricercatore  a  
tempo   determinato   presso   l’Università   di   Enna   Kore   e   insegna   presso  
lo  IULM  (Milano).  Si  è  occupato  di  Paul  Valéry  (Ces  vipères  de  lueurs:  Il  
mito   ofidico   nell’immaginario   valériano),   cultura   del   Mediterraneo   (Sul  
mare  degli  Dei:  Mitografia  dell’isola  di  Capri),  imagologia  e  letteratura  di  
viaggio   (Gotico   mediterraneo).   Ha   collaborato   con   il   centro   di   Studi  
Mediterranei  di  Lugano  (Università  della  Svizzera  Italiana).  
          
        Email:  massimo.scotti@unikore.it  



                             Vorrei  sapere  chi  sono  
                       Strategie  di  individuazione  del  Sé  
                               attraverso  i  feticci  

  
Scotti,   Massimo,   “Vorrei   sapere   chi   sono:   Strategie   di   individuazione  
del   Sé   attraverso   i   feticci”,   Between,   III.5   (2012),   http://www.Between-­‐‑
journal.it/  
  

  




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