Overturn the upside-down world. Stylistic implications of the carnivalesque traced in Giordano Bruno’s <i>The candle-bearer</i>
10.13125/2039-6597/2168
L’intervento si propone di effettuare un primo sondaggio sulla superficie tematica ed enunciativa del «Candelaio» attraverso la categoria del carnevalesco bachtiniano. Lo scopo è duplice: introdurre alcuni elementi di contraddizione e maggiore complessità in un quadro interpretativo che solitamente privilegia, per la commedia, un’interpretazione da un lato filosofica e dall’altro incentrata sul manierismo della tecnica teatrale; abbozzare nelle sue linee fondamentali un’ipotesi di lavoro sul testo.L’analisi degli aspetti carnevaleschi del testo si concentra, dopo una sommaria recensione degli elementi tematici pertinenti, su alcuni dispositivi dialogici e linguistici riconducibili alla retorica della parodia. Tra i fenomeni più significativi si rinvengono, oltre alla deformazione in senso osceno degli enunciati biblico-liturgici, alcune figure dello scambio dialogico in grado di produrre una dinamica abbassante e l’utilizzo della bachtiniana costruzione ibrida in funzione ambivalente da parte della voce autoriale. Più in generale, l’analisi – qui solo abbozzata e rimandata a uno studio sistematico - sembra confermare la rilevanza del codice carnevalesco come riserva linguistica e immaginativa della commedia, unitamente a una sua perdurante carica ambigua capace di relativizzare la negatività del mondo rappresentato.
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2039-6597
2168
12
it
Giacomo Morbiato
Between
Vicissitude
Rovesciare il mondo rovesciato. Risvolti linguistico-stilistici del carnevale nel <i>Candelaio</i> di Giordano Bruno
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
6
Bakhtin's Keys to the Test of Modernity
2016-11-30
2016-04-29
2016-11-30
2017-02-06
1
Giacomo Morbiato
2016/11/30
10.13125/2039-6597/2168
Università degli Studi di Padova
2039-6597
12
Vicissitude
it
Rovesciare il mondo rovesciato. Risvolti linguistico-stilistici del carnevale nel <i>Candelaio</i> di Giordano Bruno
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/2168/2301
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    Rovesciare il mondo rovesciato.
Risvolti linguistico-stilistici del carnevale
    nel Candelaio di Giordano Bruno
                          Giacomo Morbiato

                              Introduzione
     Del Candelaio la critica ha messo in rilievo da un lato l’assiologia
negativa e l’istanza critico-polemica, radicate entrambe in una prima
fase compositiva precedente al soggiorno parigino di Bruno, dall’altro
la carica liquidatoria rispetto alla tradizione del teatro comico
cinquecentesco, fatta collassare sotto la spinta della sperimentazione
manieristica1. Senza pretendere di trasformare il contenuto storico del
testo, rimettendo in questione i suoi rapporti con la tradizione teatrale
precedente e le intenzioni autoriali, e collocandosi invece su un altro
piano, quello ermeneutico, il presente intervento vuole delineare per
sommi capi una proposta di interpretazione della commedia, fondata
sulla categoria bachtiniana di carnevalesco e, in misura minore, sulla
teoria letteraria freudiana di Francesco Orlando, come anche sulla
ricostruzione di alcuni dei complessi fenomeni di interazione
enunciativa che sostanziano il testo. Mi preme tuttavia specificare che
quella che presento è solo un’ipotesi di lavoro al primo stadio di
elaborazione e non una ricerca compiuta, e che essa manca delle
conferme che potrebbero venirle solo da uno studio sistematico.
     La commedia, com’è noto ambientata a Napoli e pubblicata nella
seconda metà del 1582 a Parigi per i tipi di Guillaume Julian figlio, è
per molti versi debitrice della tradizione della farsa, e segnatamente del
suo versante popolare e buffonesco, ancora ben attestato nei contesti
napoletano e francese2. A questo riguardo Bàrberi Squarotti (1993)
     1
        Cfr. Davico Bonino 1978; Bàrberi Squarotti 1993; Aquilecchia 1997: 343-
347; Buono Hodgart 1997; Ordine 2003: 45-70; Puliafito Bleuel 2006. E, più in
generale, si è identificata in Bruno una relazione preferenziale tra adozione
del codice letterario (e segnatamente del sottocodice comico) e
rappresentazione del negativo (Bàrberi Squarotti 1997: 9-92).
      2
        Davico Bonino 1978: XIII-XXIV. Per Bachtin (1965: 108-109), che guarda
al contesto francese, la farsa testimonia il progressivo indebolirsi delle


Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)
Giacomo Morbiato, Rovesciare il mondo rovesciato



segnala la struttura composita a dominante burlesca articolata in tre
farse distinte, la clamorosa disfatta conclusiva dei protagonisti e, per il
popolino che di quella è responsabile, l’autorizzazione a procedere
data «dalla natura e dal comportamento delle vittime» (ibid.: LXX), qui
la loro estrema «stupidità» (ibid.: LXXI3). E a ciò possiamo aggiungere la
medesima fascinazione per la ribalderia degli strati popolari che si
ritrova nei testi coevi di Vincenzo Braca (e fra tutti ne la Farsa de lo
mastro), ricchi di analogie molto significative, anche sul terreno
ideologico, con il testo bruniano 4. La sintonia con toni e motivi della
cultura napoletana dell’epoca convive poi con l’attenzione manieristica
alle strutture della commedia regolare, i cui elementi risultano dilatati
nel testo in un gioco di variazioni che dissolve l’unitarietà e lo sviluppo
lineare dell’intreccio. E va infine ricordato, per situare sul giusto sfondo
molte peculiarità linguistiche e dell’‘imagerie’, che la tradizione
letteraria di Bruno è quella del realismo grottesco, anticanonico e
polemico del Cinquecento, con i vari Aretino, Berni, Folengo, Franco,
Doni5.

       Logica della permutazione ed elementi tematici
      La situazione generale della commedia, se la si ricompone
paradigmaticamente astraendo dal ‘tour de force’ del movimento
scenico, è in fondo semplice: Bonifacio, Bartolomeo e Mamfurio,
rappresentanti a vario titolo di una cultura e di una società in crisi,
dominata dalla scissione tra essere e apparire, parole e cose, mezzi e
fini, sono ostacolati nei loro folli progetti da un folto gruppo di
personaggi ‘minori’ tra i quali spicca una masnada di furfanti
napoletani. Essi, orchestrati dal pittore e portaparola Gioan Bernardo, il
più filosofico tra i locutori, puniscono i tre protagonisti per mezzo
d’una ragnatela d’inganni che culmina nel furto, nelle botte, nelle corna
perpetrate sotto l’egida del travestimento. In questo modo, quello che
per la coscienza autoriale è un mondo sovvertito nel suo corretto
assetto di valori risulta forzatamente riequilibrato mediante un
rovesciamento del rovesciamento. Senza dimenticare che tutti i
personaggi partecipano, seppure in misura variabile, alla crisi
universale, soffermiamoci invece sulla dinamica oppositiva che lega fra
loro protagonisti e folla a vario titolo furfantesca, e sugli elementi del
carnevale in essa attivi. La logica della permutazione sembra dominare

frontiere fra riso popolare e letteratura alta.
      3
        Traduco dal testo originale francese.
      4
        Davico Bonino 1978: XIII-XXIV.
      5
        Cfr. Bàrberi Squarotti 1958a e 1958b.


2
                                     Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



il testo in due sensi: quello carnevalesco dell’abbassamento e delle
inversioni posizionali; quello filosofico e negativo del tema della
scissione, per cui gli opposti che si sostituiscono fra loro restano
separati all’interno di coppie quali realtà/apparenza, segno/referente,
positivo/negativo.
      Il primo e principale rovesciamento è quello che investe
prerogative sociali e rapporti gerarchici: Barra, Sanguino, Marca e gli
altri, da un certo punto in poi (III, IX) travestiti da birri, puniscono tre
incarnazioni degradate di strati più alti della società; inoltre, il fatto che
essi prendano il posto di un potere che rimane implicito, mai
tematizzato, può forse esser letto come un picco di ritorno del represso
in accezione orlandiana6. Il travestimento, elemento in sé altamente
istituzionale, risulta interamente orientato all’abbassamento dei tre
sciocchi: per mezzo del travestimento essi sono spogliati dei loro abiti,
perdono il denaro e la libertà, sono picchiati e legati, cadono a terra 7,
secondo una dinamica affine alle detronizzazioni tipiche della festa 8. E
in più il doppio travestimento finale di Vittoria e Carubina da un lato,
Gioan Bernardo e Bonifacio dall’altro 9, conduce quest’ultima
all’adulterio, il candelaio che voleva tradire a essere vittima della corna
– oltre che risultano qui coinvolti anche il tema delle corna, e la
connessa visione della donna «tomba corporea» 10 del marito e
dell’amante.
      Ritroviamo poi nel testo tutto un corredo di immagini e
operazioni direttamente attinte al realismo grottesco: il basso materiale-
corporeo e il corpo aperto e incompiuto 11, gli abbassamenti topografici
distinti in spaziali, corporei, ‘sostanziali’ (quindi dall’astratto al
concreto, e spesso dalla parola alla cosa, dal segno al referente) 12, la

     6
         Si metta a confronto questa sostituzione di un polo repressivo assente
con il contrasto tra ruolo e morte presunta da un lato, ritorno e capacità
effettive dall’altro, che caratterizza Teseo nella Phèdre raciniana, dove proprio
in colui che «cumula nella tragedia tutti i possibili titoli dell’autorità politica,
sociale e familiare (Orlando 1971: 45)» si rivela un venir meno dell’istanza
repressiva.
      7
        Cfr. IV, XVI; V, II-III, XII-XIII.
      8
        Bachtin 1965: 215-227.
      9
        Cfr. rispettivamente IV, II e IV, VI.
      10
         Ibid.: 263.
      11
          Si vedano, in qualità di casi estremi, due scene contigue (II, V-VI), le
quali ospitano in ordine: la sapida storiella popolare dell’asino e del leone
raccontata da Sanguino; uno scambio di battute oscene fra Lucia e Barra, il
quale narra per allusioni un suo recente rapporto sessuale con Marta.
      12
          Per questi basti – nella loro variante sostanziale – il primo esempio
riportato nella sezione successiva.


                                                                                   3
Giacomo Morbiato, Rovesciare il mondo rovesciato



scatologia, le immagini conviviali talvolta confuse a quelle militari e
quelle del gioco pronte a caricarsi di allusioni oscene 13, il continuo
riferimento alla figura dell’asino, infine una forma di parodia del
rituale sociale nella forma del falso processo 14.

    Il carnevalesco nell’enunciazione: figure dello scambio
                   dialogico e costruzioni ibride
      Questi elementi tematici si traducono sul piano enunciativo in una
serie di fenomeni linguistico-retorici, dei quali va detto che se pure si
distribuiscono nel testo trasversalmente, tuttavia la maggior parte di
essi si realizza in forma davvero compiuta solo nel discorso
furfantesco. La parodia, bachtinianamente intesa come riaccentuazione
ostile della parola altrui 15, ha per bersaglio diversi codici (il linguaggio
petrarchista16, l’umanesimo grammaticale deformato nel pedantesco di




       13
         Per entrambe si veda III, VIII, dove si ascolta la storia, raccontata da
Marca, dell’avventura all’osteria del Cerriglio.
      14
         La parodia della giustizia percorre quasi l’intera commedia in virtù
del tema del travestimento, ma le scene interessate da una vera e propria
messa in scena delle pratiche giudiziarie sono quelle conclusive del quinto
atto (XVI-XXV) – anche se va detto che non di un vero e proprio processo si
tratta, quanto piuttosto delle sue fasi preliminari.
      15
          Per un modello di studio della parodia su basi bachtiniane cfr.
Bonafin 2001 (e in particolare i capp. II e III).
      16
         Si veda ad esempio I, III, dove Bartolomeo devia il codice a designare
non la donna amata ma la ricchezza materiale; ma si rimanda anche al caso
di costruzione ibrida citato in coda alla presente sezione.


4
                                     Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



Mamfurio17, la lingua tecnica dell’alchimia 18) e si realizza
peculiarmente come deviazione, spesso oscena, delle enunciazioni
biblico-liturgiche19. Vi è poi un ricco corredo di allusioni erotiche,
libertà scatologiche verbali, ingiurie, imprecazioni, spergiuri, lodi
esagerate ironicamente attribuite a soggetti bassi e triviali a cominciare
dalla «sua signora sempre onoranda» Morgana B. dell’epistola
dedicatoria.
      La complessità dell’interrelazione delle voci o plurivocità, spesso
contraddistinta da una dinamica abbassante fondata sulla
risignificazione parodico-ironica della parola altrui, si esprime al
meglio in alcune figure dello scambio dialogico. La pluriaccentualità
invece, intesa come dissolvimento del tono unico dell’enunciazione,
abita da un lato molte lusinghe insultanti e allusioni offensive del
popolino, dall’altro, sotto forma di costruzione ibrida, la quasi totalità


     17
         Per un’analisi della figura del pedante nel teatro del Cinquecento, con
particolare attenzione al suo linguaggio, cfr. Stäuble 1991. Mamfurio, che
insieme ai pedanti di Della Porta chiude il secolo, è a buon diritto definibile,
per l’inventività con cui riplasma il codice linguistico proprio del
personaggio, un pedante “geniale” (sulla distinzione tra pedante geniale,
qualsiasi e saltuario cfr. ibid.: 61-70). Basti un solo esempio, da I, V: «Vade
ergo in infaustam nefastamque crucem, sinostroque Hercule: si dedignano le
muse di subire il porcile del contubernio vostro, vel haram colloquii vestri. –
Che giudicio fai tu di questo scelesto, o Pollula? Pollula, appositorie fructus
eruditionum mearum, receptaculo del mio dottrinal seme, ne te moveant
modo a nobis dicta, perché quia, namque, quandoquidem (particulae causae
redditivae) ho voluto farti partecipe di quella frase con la quale lepidissime,
eloquentissimeque facciamo le obiurgazioni, le quali voi post hac, deinceps
(se li celicoli vi elargiranno quel ch’hanno a noi concesso), all’inverso de
vostri erudiendi descepoli, imitar potrete» (Bruno 2002, I: 290). Approfitto per
dire che tutte le citazioni sono tratte da questa edizione; le note esplicative
agli esempi, dove presenti, sono attinte al commento di G. Bàrberi Squarotti.
      18
         Su questo si veda la battuta d’apertura di Cencio a I, XI.
      19
         Solo alcuni esempi dal primo atto, in ordine crescente di violenza
parodica: «il cervello par che gli stia in cimbalis male sonantibus» (I, III; ibid.:
285), con parodia del salmo 150, 5: «in cymbalis bene sonantibus»; «Io ho
vissuto da quarantadue anni al mondo talmente, che con mulieribus non sum
coinquinato» (I, III; Ibid.: 285), citazione da Apocalissi, 15, 4, in bocca al
candelaio Bonifacio e quindi pienamente fuori luogo. Infine, questo scambio
tra Pollula e Sanguino: «Vi prometto che costui, quando dice l’officio di
Nostra Donna, non ha bisogno di pregar Dio col dire: “Domine, labia mea
aperies”. / Che vuol dire: “Domino lampia mem periens?”» (I, IV; ibid.: 282),
con deviazione oscena di un enunciato liturgico e sua successiva
deformazione popolaresca.


                                                                                   5
Giacomo Morbiato, Rovesciare il mondo rovesciato



della sezione paratestuale intitolata “Proprologo”20. Seguono due
esempi di plurivocità e uno di costruzione ibrida, preceduti da un
primo campione, questo invece leggermente fuori asse rispetto a
quanto detto fin qui, la cui icasticità mi serve da viatico per ribadire la
forza del carnevalesco nel testo, anche al di là della parola furfantesca.
     Nel primo atto, scena terza, dopo che Bonifacio gli ha rivelato
d’essersi acceso per Vittoria nel mese di aprile, Bartolomeo ironizza
contro questo innamoramento. Il suo temperamento caustico si
esprime in un accostamento oltraggioso, in cui l’abbassamento
dell’amore idealizzato all’accoppiamento asinino è funzionale alla
demistificazione materializzante del codice amoroso.

         BARTOLOMEO. – In questo tempo s’inamorò il Petrarca, e gli
      asini, anch’essi cominciano a rizzar la coda.
         BONIFACIO. – Come avete detto?
         BARTOLOMEO. – Ho detto che in questo tempo s’inamorò il
      Petrarca, e gli animi, anch’essi, si drizzano alla contemplazione.
      (Bruno 2002, I: 286, corsivi miei)

     L’accostamento iniziale tra Petrarca e gli asini si trova riassorbito
nella successiva rettifica tramite la manipolazione operata sul
significante, ma la prima enunciazione proietta la sua ombra sulla
seconda e sovrapponendo le porzioni verbali modificate otteniamo le
coppie abbassanti “asini-animi” e “coda-contemplazione”.
     Nel terzo atto, scena settima, Mamfurio accoglie il pittore
subissandolo di una lista di nomi d’artisti greci ai quali Gioan Bernardo
non sarebbe inferiore:

        MAMFURIO. – Bene veniat ille a cui non men convien
      nomenclatura della ribombante fama dalla tromba, che a Zeusi,
      Apelle, Fidia, Timagora e Polignoto. (ibid.: 331)

     Gioan Bernardo risponde nel doppio segno dell’incomprensione e
della parodia:

         GIOAN BERNARDO. – Di quanto avete proferito non intendo
      altro che quel «pignato» ch’avete detto al fine. Credo che questo
      20
        Non entro nel merito della complessità del paratesto al Candelaio,
luogo in cui si esprimono insieme l’orientamento filosofico che Bruno vuole
imprimere alla sua commedia e una forte intenzione parodica nei confronti
della trattatistica teatrale di taglio normativo. Su questi temi si vedano
almeno Puliafito Bleuel 2007: 9-62 e Scorrano 2006.


6
                                     Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



     insieme col bocale vi fa parlar di varie lingue. S’io avesse cenato ti
     risponderei. (ibidem.)

      Come si vede, egli deforma «polignoto» in «pignato», una zuppa
grassa, e imputa il linguaggio del pedante all’ubriachezza con
l’allusione al boccale di vino, per poi coinvolgere nel discorso,
doppiamente fuori luogo, il celebre episodio biblico (Atti degli Apostoli,
II, 4) della capacità di parlare in varie lingue per dono dello Spirito
Santo. La degradazione della parola biblica interviene all’interno di un
altro abbassamento, quello sostanziale della vuota astrazione
pedantesca al registro del cibo e dell’ebbrezza.
      La scena sedicesima dell’atto quarto consiste in un dialogo a ruoli
invertiti tra Mamfurio e quattro furfanti-guardie: dopo che lo hanno
accusato di essere un impostore, un falso maestro, il loro capo
Sanguino gli rivolge una domanda grammaticale storpiata:

        SANGUINO. – Cennera nomino quotta sunt? 21
        MAMFURIO. – Questa è interrogazione di principianti, tirumculi,
     isagogici,  et primis attingentium labellis: a quai si declara
     «masculeum» idest masculino, «faemineum» il feminile, «neutrum»
     quel che non è l’uno né l’altro, «comune» quel che è l’uno et altro…
        BARRA. – Mascolo e femina.
        MAMFURIO. – … «epicenum», quel che non distingue l’un sexo da
     l’altro.
        SANGUINO. – Quale di tutti questi sète voi? sète forse epiceno?
        MAMFURIO. – Quae non distinguunt sexum, dicas epicena.

        SANGUINO. – Dimmi, si sète magister: che cosa per la prima
     insegnate a putti?
        MAMFURIO. – Nella dispauteriana grammatica, è quel verso:
     «Omne viro soli quod convenit, esto virile».
        SANGUINO. – Declara.
        MAMFURIO. – «Omne» idest totum, quidquid, quidlibet […]; «esto»
     idest sit, vel dicatur, vel habeatur «virile»: idest quel che convien a
     l’uomo solamente, è virile.
        SANGUINO. – Che diavolo di propositi insegnano a putti per la
     prima costoro! Quel che gli uomini soli hanno, e manca a le donne,
     hoc este, ideste chiamisi, dichisi il virile, il membro virile.
        BARRA. – Questa è una bella lezzione, in fé di Cristo.
        MAMFURIO. – Nego, nego: io non dico quel che voi pensate
     (vedete che importa parlar con ineruditi); io dico del geno che
     conviene a maschi.

     21
          Storpiatura di: «Genera nominum quot sunt».


                                                                                   7
Giacomo Morbiato, Rovesciare il mondo rovesciato



         SANGUINO. – (Zò, zò, zo); questo è cosa da femine, scelerato
      vegliacco.
         […]
         MAMFURIO. – O me miserum: verba nihil prosunt. O diem infaustum
      atque noctem! (Ibid.: 372-373)

       Il punto di svolta dello scambio è in una risposta di Mamfurio
(«Omne viro soli quod convenit, esto virile»), diversamente intesa dalle
due parti in conflitto: genere grammaticale e genere sessuale
procedono da lì in poi divaricati nel discorso, finché questa sfasatura
sfocia nell’accusa di pederastia e nelle botte. L’aggressività verbale dei
furfanti giunge quindi a riappropriarsi, nella sua opera di
demistificazione, della parola metalinguistica del pedante per
rivolgerla contro di lui e ristabilire brutalmente il primato della res
basso-corporee.
       Il concetto di «costruzione ibrida», delineato da Bachtin (1934-35),
designa «una enunciazione che per i suoi connotati grammaticali
(sintattici) e compositivi appartiene a un solo parlante, ma nella quale,
in realtà, si confondono due enunciazioni, due maniere di discorso, due
stili, due “lingue”, due orizzonti semantici e assiologici» (ibid.: 112-113).
Si provi quindi a far reagire questa nozione con un estratto dal
“Proprologo”, in un punto nel quale la voce autoriale assume
parodicamente la maschera del codice petrarchista:

         Vedrete in un amante suspir, lacrime, sbadacchiamenti, tremori,
      sogni, rizzamenti, «e un cuor rostito nel fuoco d’amore»;
      pensamenti, astrazioni, colere, maninconie, invidie, querele, e men
      sperar quel più si desia. Qui trovarrete a l’animo ceppi, legami,
      catene, cattività, priggioni, eterne ancor pene, martiri e morte; alla
      ritretta del core, strali, dardi, saette, fuochi, fiamme, ardori,
      gelosie, suspetti, dispetti, ritrosie, rabbie et oblii, piaghe, ferite,
      omei, folli, tenaglie incudini e martelli; […]. (Bruno 2002, I: 277-
      278)

     All’interno di un’abnorme enumerazione asindetica a base
sinonimica, senza soluzione di continuità, nel mezzo del lessico
amoroso compare, anticipato anche fonicamente dal concreto
«sbadacchiamenti»22,   un    termine   ambiguo,    «rizzamenti»23,
simultaneamente lirico e osceno, che smaschera il contesto che lo

      22
      Con significato di ‘sbadigli’, da ‘sbadacchiare’.
      23
       Il termine vale ‘erezioni sessuali’, ma è ambiguo con ‘innalzamenti,
sublimazioni’.


8
                                            Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



attornia e rivela la reazione dell’autore, il quale considera quel
linguaggio falso e inutilmente pomposo rispetto al suo referente.

                   Note conclusive e problemi aperti
     Sulla base dei fenomeni sin qui inventariati si può, credo,
formulare un’inferenza: che non solo, com’è evidente, il carnevalesco
sia una riserva importante per le soluzioni linguistiche e immaginative
del Candelaio, ma anche che esso conservi un certo grado della propria
costitutiva ambiguità. Da un lato, infatti, è indubbio che la sua prima
funzione consiste nel collaborare alla corrosione della falsa cultura
incarnata nei protagonisti oltre che nell’autorità religiosa e sociale.
Dall’altro però, se pure all’interno di una cornice tanto compiutamente
disforica e critica come è quella del «mascherone di mondo, impastato
di vizi e soprusi» (Davico Bonino 1978: XXIII) che vediamo messo in
scena, le immagini di matrice popolare paiono salvaguardare, in virtù
del loro fare sistema, una parte del proprio potenziale rigenerante,
inquadrando questa realtà ‘alla fine’ in una visione processuale e
ambivalente. Esse, mentre somministrano la morte al mondo vecchio
della chiesa, dell’università, delle degradate istituzioni socio-culturali,
ne mostrano l’instabilità ontologica e seminano il germe della sua
rigenerazione.
     Come ulteriore elemento a sostegno della tesi segnalo una
corrispondenza specifica tra visione carnevalesca e filosofia bruniana,
eventualmente da contestualizzare nel quadro del processo di
carnevalizzazione che per Bachtin investe la letteratura rinascimentale 24:
da una parte il divenire, l’attenzione posta sull’istante ambivalente
dell’alternanza come compresenza di passato e futuro 25 e il
rovesciamento posizionale; dall’altra la vicissitudine, termine provvisto
di una «tensione semantica» che «coinvolge i due piani dello spazio e
del tempo» (Severini 2014: 2045) e che significa la legge e il ritmo di
articolazione dell’unica materia vitale e, come suo correlato
fenomenico, la particolare alternanza conservativa «di stati, condizioni
e situazioni, a tutti i livelli» (ibidem.). Quanto a quest’ultima si tratta
quindi di un concetto, formulato a più riprese e davvero innervato
nella commedia26, che si sovrappone alla persistenza del carnevale e
che permette a Bruno di concepire il mondo della crisi senza rispetto e
paura nella misura cui esso è temporaneo e contiene già, secondo il

     24
          Bachtin 1965: 72-82 e passim.
     25
          Ibid.: 91-92; 162-163 e passim.
     26
          Puliafito Bleuel 2007: 157-179.


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ritmo ineluttabile della vicissitudine e della mutazione 27, il seme della
propria negazione giovane ed euforica.
      Per concludere, un cenno alla massa dei problemi inerenti
all’applicazione della lente carnevalesca alla commedia. Il primo è
insieme storico e tonale: il Candelaio è l’opera di un apostata esiliato che
ha di fronte un quadro politico-religioso chiuso e soffocante cui
risponde una cultura incline alla cristallizzazione regolistica, alla
norma morale e compositiva. Ne deriva un forte scarto tra
l’intonazione allegra e festosa di Rabelais e la comicità cupa, feroce,
amara espressa nella commedia, differenza non può non ripercuotersi
sulla    totalità dell’‘imagerie’ e prima del ‘modello di mondo’
carnevalesco: esso viene investito di una disforicità che contrasta con il
suo tono fondamentale e che in parte distrugge l’ambivalenza e
l’universalità delle sue forme. Tuttavia, Bachtin stesso autorizza a
concepire il contesto cui facciamo riferimento - il secondo Cinquecento
- come una fase di transizione, nella quale le immagini popolari, già
sdoganate dalla carnevalizzazione rinascimentale, insieme si
indeboliscono e resistono alla disgregazione. Esse detengono inoltre
una forza propria (quella della totalità culturale cui ineriscono) che
coincide con la loro capacità di sfuggire al controllo ideologico
dell’autore28.
      A questo riguardo, il secondo problema consiste nel fatto che
quella di Bruno è una commedia filosofica, tanto nelle intenzioni29
quanto nella realizzazione. E questo comporta una consapevole per
      27
         Sulla mutazione basti ricordare la celeberrima chiusa della dedicatoria
«Alla signora Morgana B.»: «Il tempo tutto toglie e tutto dà; ogni cosa si
muta, nulla s’annihila; è un solo che non può mutarsi, un solo è eterno, e può
perseverare eternamente uno, simile e medesmo. – Con questa filosofia
l’animo mi s’aggrandisse, e me si magnifica l’intelletto. Però quantumque sii
il punto di questa sera ch’aspetto, si la mutazione è vera, io che son ne la
notte, aspetto il giorno, e quei che son nel giorno, aspettano la notte. Tutto
quel ch’è, o è cqua o llà, o vicino o lungi, o adesso o poi, o presto o tardi»
(Bruno 2002, I: 263-264).
      28
         Bachtin 1965: 72.
      29
         Così, l’autore dichiara fin da subito il legame del testo con il di poco
precedente De umbris idearum («eccovi la candela che vi vien porgiuta per
questo Candelaio che da me si parte, la qual in questo paese ove mi trovo
potrà chiarir alquanto certe ombre dell’idee le quali in vero spaventano le
bestie, e come fussero diavoli danteschi, fan rimaner gli asini lungi a dietro»
– Bruno 2002, I: 262-263), per poi auspicarne una fruizione straniata e
contemplativa: «Considerate chi va chi viene, che si fa che si dice, come
s’intende come si può intendere: che certo contemplando quest’azzioni e
discorsi umani col senso d’Eraclito o di Democrito, arrete occasion di molto o
ridere o piangere» (ibid.: 277).


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quanto sfuggente allegorizzazione del materiale drammatico e
narrativo, ovvero la sua iscrizione in un quadro concettuale che
riorienta gli elementi rappresentativi e li sottrae alla propria
‘innocenza’30.
      Si segnala, infine, la necessità di un raffronto sistematico da un
lato con la tradizione del teatro comico colto e dall’altro con
l’agglomerato eterogeneo delle fonti e dei modelli popolari 31, cui si
deve aggiungere un’analisi retorica sistematica del testo 32. L’ipotesi,
suggestiva, di una più forte instabilità assiologica del discorso
drammatico nel Candelaio di cui sia corresponsabile il carnevalesco
resta insomma vincolata a un’ipoteca cospicua.




     30
         Per riflettere sul contrasto possibile fra progetto ideologico autoriale e
opera letteraria può essere utile il ricorso al modello freudiano di Francesco
Orlando. In generale, l’impressione è che la nozione di ritorno del represso
possa costituire uno strumento interpretativo efficace, di conserva con
l’ambiguità sprigionata dalle immagini carnevalesche, per interrogare il
quadro assiologico della commedia e smussare l’idea di un mondo
rappresentato al contempo rigidamente bipartito e compiutamente negativo.
In modo più specifico, trattandosi di una commedia filosofica, le situazioni
orlandiane pertinenti (Orlando 1973: 79-88) sembrano essere da un lato la D
(«represso propugnato ma non autorizzato»), che Orlando svilupperà nel suo
lavoro sull’illuminismo (1982), dall’altro la A («represso inconscio»), vale a
dire quella propria dei generi comici.
      31
         Il problema delle fonti e dei modelli è tanto più cogente quanto più si
considerino l’estensione europea del profilo culturale di Bruno e il carattere
insieme storicamente determinato e atemporale o universale del carnevalesco
bachtiniano. Entrambi questi aspetti rendono necessaria una paziente
ricostruzione delle mediazioni attraverso cui certi elementi immaginativi
entrano nell’opera.
      32
         La quale avrà tra i suoi oggetti almeno: la tecnica del monologo, la cui
presenza nel testo è insistita e trasversale; le iterazioni di moduli sintattici e
lessemi e i rapporti di somiglianza o opposizione che queste evidenziano –
tra le parole-chiave spiccano senz’altro ‘onore’ e ‘follia’ (e sul motivo della
follia cfr. anche Bachtin 1965: 46-47); le relazioni tra i personaggi, sul doppio
piano dell’enunciato (temi e linee narrative) e dell’enunciazione (analisi delle
dinamiche dialogiche, dei tic stilistici individuali e di gruppo); le
realizzazioni concrete dell’ironia e in generale del discorso cosiddetto
‘doppio’ e allusivo, con particolare attenzione alle costruzioni ibride; le
deformazioni linguistiche e le loro funzioni.


                                                                                  11
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                                    Bibliografia
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                                L’autore
Giacomo Morbiato

        Giacomo Morbiato è dottorando presso l’Università di Padova,
dove lavora a una tesi su retorica e testualità nei Dialoghi italiani di
Giordano Bruno. Si interessa inoltre di poesia italiana del Novecento e
di teoria metrica. Ha pubblicato Fenomenologia del respiro. Sulla poetica di
Bertolucci (2015). Sono in corso di stampa, oltre alla sua tesi di laurea
sulla Camera da letto di Bertolucci, i saggi La retorica del pedante in
Giordano Bruno. Argomentazione, figure e parodia tra letteratura e battaglia
filosofica e Reticenza e conflitto nella «Camera da letto» di Bertolucci.

      Email: gmorbiato@gmail.com



                               L’articolo
Data invio: 15/05/2016
Data accettazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                      Come citare questo articolo
Giacomo Morbiato, “Rovesciare il mondo rovesciato. Risvolti
linguistico-stilistici del carnevale nel Candelaio di Giordano Bruno”, Chi
ride ultimo. Parodia satira umorismi, Eds. E. Abignente, F. Cattani, F. de
Cristofaro, G. Maffei, U. M. Olivieri, Between, VI.12 (2016),
http://www.betweenjournal.it/


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