The Veiled Face: Hyperbole and Reticence in Howard Phillips Lovecraft, and in Nineteenth- and Twentieth-Century Fantastic Genre and Horror Literature
10.13125/2039-6597/1072
This paper analyses some of the stories of H. P. Lovecraft (1890-1937), considering them as part of a certain line of nineteenth- and twentieth-century fantastic genre and horror literature. This literary tradition plays with – and reflects on – the rhetorical devices of hyperbole and reticence. In the texts examined by the author, what cannot be represented is chased throughout the story and is finally revealed, but only to leave room for an irresolvable ambiguity. It is as if the hyperbole, by pushing language beyond its extreme limit, would suddenly turn into reticence. The last horror, unnameable and unthinkable, is nothing more than an empty signifier.
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2039-6597
1072
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it
Stefano Lazzarin
Between
H. P. Lovecraft.
Il volto velato. Iperbole e reticenza in Howard Phillips Lovecraft, e nel racconto fantastico e d’orrore otto-novecentesco
Text.Serial.Journal
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Telling, Hesitating, Envisaging. Sites of the uncanny
2014-05-30
2014-01-26
2014-05-27
2014-05-30
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Stefano Lazzarin
2014/05/30
10.13125/2039-6597/1072
Università di Saint-Étienne (Francia)
2039-6597
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H. P. Lovecraft.
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Il volto velato. Iperbole e reticenza in Howard Phillips Lovecraft, e nel racconto fantastico e d’orrore otto-novecentesco
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 Il volto velato. Iperbole e reticenza in
       Howard Phillips Lovecraft
   e nel racconto fantastico e d’orrore
            otto-novecentesco
                              Stefano Lazzarin


     1. Quintessenza della letteratura (e della retorica)
     Nel primo saggio che uno scrittore italiano abbia mai dedicato al
fantastico, Letteratura fantastica di Giorgio Manganelli (1966, poi nella
raccolta di scritti La letteratura come menzogna, 1967), viene sostenuta la
tesi della consustanzialità del fantastico con la letteratura tutta. La
«prima figura retorica della letteratura» – scrive Manganelli – «è
l’invenzione degli dèi e dell’inferno» (1985: 57); il teologo per
eccellenza è il «Grande Mentitore» del fantastico (ibid.: 54):

         il regno del fantastico è la dimora privilegiata di ciò che non è
      lecito vi sia, ciò che non può, non deve esserci; la diserzione,
      intrinseca alla letteratura, diventa nel fantastico sfida blasfema,
      obiezione, tradimento. (Ibid.: 61)

      Per Manganelli il fantastico non è altro che l’iperbole menzognera
di una letteratura intesa come finzione o menzogna; un sillogismo – o
parasillogismo – resta costantemente implicito nel suo argomentare: a)
la letteratura è, sempre, menzogna; b) il fantastico è assunzione ed
esibizione sfacciata di tale menzogna; c) ergo, il fantastico è letteratura
all’ennesima potenza. «Ma, insomma,» – dichiara ancora lo scrittore –
«nella cerimonia tutta la letteratura si scopre consanguinea: ed anzi


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Stefano Lazzarin, Il volto velato. Iperbole e reticenza in Lovecraft e nel racconto fantastico



nasce il pio dubbio che essa nella sua totalità aspiri al fantastico» (ibid.:
60). Come ho cercato di dimostrare altrove (cfr. Lazzarin 2007: 241-
243), questa assimilazione senza residui deve molto a Jorge Luis
Borges; ma qui non è lo statuto teorico del fantastico che ci interessa,
bensì un corollario della posizione manganelliana. Se il fantastico – uso
questa volta le parole di Tzevan Todorov, nello studio che fonda la
moderna teoria del fantastico – è la «quintessence de la littérature»
(1970: 176), con la letteratura tutta condividerà i propri elementi
costitutivi; uno in particolare: l’uno e l’altra sono definibili come un
vasto tessuto di figure retoriche. Tali figure Manganelli le elenca
giocosamente e puntigliosamente alla fine del saggio eponimo della
Letteratura come menzogna (e alla fine del libro stesso):

          L’opera letteraria è un artificio, un artefatto di incerta e
       ironicamente fatale destinazione. L’artificio racchiude, ad
       infinitum, altri artifici [...]. Nel corpo della proposizione, le parole
       si dispongono con disordinato rigore, come astratti danzatori
       cerimoniali: tentano l’ipallage che le colloca in reciproco afelio, il
       chiasmo che le dispone in immobilità speculare; si allineano nella
       scandita     processione         dell’anafora,  osano    la    vertigine
       dell’ossimoro, la mite disubbidienza dell’anacoluto; la tmesi mima
       l’attacco schizofrenico, l’homoteleuton è pura ecolalia.
       Reciprocamente, ad una struttura demenziale corrisponde
       l’articolazione di una retorica. (1985: 222)

     E subito dopo, con deduzione perfettamente logica dalle premesse
che ho descritto, ecco lo scrittore-teorico alludere allo spazio più
circoscritto della letteratura propriamente fantastica:

          Obbiettivo costante delle invenzioni retoriche è sempre il
       conseguimento di una irriducibile ambiguità. [...] Le immagini, le
       parole, le varie strutture dell’oggetto letterario sono costrette a
       movimenti che hanno il rigore e l’arbitrarietà della cerimonia; ed
       appunto nella cerimonialità la letteratura tocca il culmine della
       rivelazione mistificatrice. Tutti gli dèi, tutti i demoni le
       appartengono, poiché sono morti: e appunto lei li ha uccisi. Ma,



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     insieme, ne ha tratto la potenza, l’indifferenza, l’estro
     taumaturgico. La letteratura si organizza come una
     pseudoteologia, in cui si celebra un intero universo, la sua fine e il
     suo inizio, i suoi riti e le sue gerarchie, i suoi esseri mortali e
     immortali [...]. E qui si raccoglie e salda la provocazione fantastica
     della letteratura, la sua eroica, mitologica malafede. Con le sue
     proposizioni «prive di senso», le affermazioni «non verificabili»,
     [la letteratura] inventa universi, finge inesauribili cerimonie. Essa
     possiede e governa il nulla. Lo ordina secondo il catalogo dei
     disegni, dei segni, degli schemi. (Ibid.: 222-223)


                     2. Retoriche del fantastico
      Se a Manganelli la «provocazione fantastica della letteratura», la
sua «irriducibile ambiguità» – una formulazione che molti teorici del
fantastico sottoscriverebbero senz’altro, e più di tutti il Roger Caillois
di Au cœur du fantastique, che parla fra l’altro dell’«étrangeté
irréductible» del fantastico (1965: 30) – appaiono legate alle figure, nei
saggi accademici che si moltiplicano a partire dagli anni Settanta la
questione retorica rimane ineludibile: si tratta di una sorta di basso
continuo nella riflessione sui confini e lo statuto del fantastico. Nella
già menzionata Introduction à la littérature fantastique Todorov osserva:
«Si le fantastique se sert sans cesse des figures rhétoriques, c’est qu’il y
a trouvé son origine. Le surnaturel naît du langage, il en est à la fois la
conséquence et la preuve: non seulement le diable et les vampires
n’existent que dans les mots, mais aussi seul le langage permet de
concevoir ce qui est toujours absent: le surnaturel» (1970: 86-87). Lo
stesso Todorov e altri dopo di lui hanno cercato di definire più
esattamente la retorica del fantastico, sottolineando volta per volta la
tendenza di questo genere o modo letterario a prendere il figurato in
senso proprio, l’importanza dei processi di esagerazione
nell’evocazione del soprannaturale, il ruolo delle strategie della
reticenza e della preterizione. E più particolarmente, il fantastico è
stato definito – da Jean Bellemin-Noël, poi seguito da molti – come una
rhétorique de l’indicible (cfr. Bellemin-Noël 1971), intrinsecamente



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Stefano Lazzarin, Il volto velato. Iperbole e reticenza in Lovecraft e nel racconto fantastico



paradossale perché intesa alla rappresentazione di un oggetto per
definizione irrappresentabile.
     Per ovvie ragioni di spazio, in questa sede non è possibile
riassumere lo stato attuale della ricerca su questa materia e tanto meno
tentarne una sistematizzazione originale. Possiamo in compenso
isolare una delle figure più notevoli della casistica cui abbiamo alluso;
o per meglio dire una struttura retorica duplice, che si realizza in una
continua tensione fra due poli rappresentativi e figurali. Studiando il
Vathek (1787) di William Beckford, ancora Todorov rileva il ruolo
fondamentale dei procedimenti iperbolici nel suscitare prima
l’impressione del prodigioso, poi il soprannaturale vero e proprio.
«L’exagération conduit au surnaturel» (1970: 82): dall’analisi dello
studioso bulgaro emerge una vera e propria norma di carattere
generale, valida sia per le narrazioni gotiche sia per quelle fantastiche.
Alle figure di esagerazione di cui parla Todorov possiamo fare
sinteticamente riferimento con il termine – canonico nella retorica
classica – di ‘iperbole’ (cfr. Lausberg 1988: 121-122); ora, non è un caso
che quando esamina l’iperbole, Heinrich Lausberg sottolinei con forza
come questa figura sia legata alla questione della verosimiglianza o
«credibilità» del discorso:

          L’hyperbole [...] è un’amplificazione crescente [...] applicata ai
       verba singula, e cioè con evidente intenzione di provocare lo
       straniamento al di là della credibilità [...]. Il tropo [...] serve [...] alla
       creazione emotiva di immagini che superano la realtà. (Ibid.)

     Immagini che superano la realtà: non è difficile collegare queste
parole del teorico della retorica con le osservazioni del teorico del
fantastico. Ma accanto alle figure di esagerazione andrebbero
menzionate le figure che si raccolgono intorno al polo rappresentativo
opposto: la reticenza. In verità, più che l’uno o l’altro, sono entrambi
questi poli e la dinamica che si instaura fra l’uno e l’altro a collocarsi al
centro di molta letteratura fantastica e d’orrore.




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                      3. Iperbole e reticenza
      Da sempre le strategie, gli stratagemmi, i meccanismi enunciativi
che permettono di dire e di non dire, di far vedere e nascondere sono
fra i prediletti dalla letteratura di cui ci occupiamo. Un florilegio o un
trattato di retorica dell’indicibile fantastico-orrifico comprenderebbe
sicuramente la reticenza: pensiamo alla celebre riga bianca che cela gli
eventi intercorsi fra il tramonto e il cuore della notte in Berenice (1835)
di Edgar Allan Poe; Egaeus non può raccontarli perché non ne ha
nessun ricordo chiaro: «But of that dreary period which intervened I
had no positive, at least no definite, comprehension. Yet its memory
was replete with horror – horror more horrible from being vague and
terror more terrible from ambiguity» (1982: 647). Quando Egaeus
rovescia la scatola che contiene i denti di Berenice, il modo in cui viene
descritto l’evento (ibid.: 648: «thirty-two small, white, and ivory looking
substances [...] were scattered to and fro about the floor») è, come ha
scritto Lucio Lugnani, «l’estremo, il disperato tentativo di non dire, di
non riconoscere l’orribile verità» (1983: 184); ed è, dal punto di vista
retorico, una perifrasi. E ancora: l’eufemismo; si pensi all’affermazione
del protagonista di Falk (1903) di Joseph Conrad, che allude così alla
sua esperienza (l’antropofagia): «It was an accident. I’ve been
unfortunate once» (1986: 166).
      Reticenza, perifrasi, eufemismo; ai quali va aggiunta – si diceva –
l’iperbole, che si colloca sul versante opposto del discorso figurato. Ci
si potrebbe spingere oltre, e per esempio fino a quella figura della
narrazione d’orrore – non so se qualcuno l’abbia repertoriata e
battezzata con un nome preciso – che consiste nel riflettere
sull’indicibile e l’inconcepibile nel momento stesso in cui lo si mette in
scena; così per esempio nella celeberrima esclamazione di Macduff, che
l’insostenibile e l’innominabile li ha appena visti nella persona del re
Duncan vigliaccamente trucidato: «O horror, horror, horror! / Tongue
nor heart cannot conceive, nor name thee!» (Shakespeare 1992: 63;
Macbeth II, III, 62-63). Ma se gli archetipi dell’indicibile possono essere
cercati prima della svolta storica di fine Settecento nel sistema europeo
dei generi letterari (su cui cfr. Orlando 1994: 69-71, e Ceserani 1997: 19-


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Stefano Lazzarin, Il volto velato. Iperbole e reticenza in Lovecraft e nel racconto fantastico



20), in compenso soltanto a partire dall’Ottocento – il secolo che
‘inventa’ il racconto fantastico, ma anche il racconto d’orrore moderno
– questa particolare dinamica del dicibile e dell’indicibile, del visibile e
del non rappresentabile si fa più frequente, più intensa, più decisiva
all’interno dei testi. Gli esempi sono noti. Dal volto del reverendo
Hooper nascosto dal velo nero nel Minister’s Black Veil di Nathaniel
Hawthorne (1836) ai già citati denti di Berenice nel racconto di Poe
(1835) e dal corpo invisibile messo in scena da Guy de Maupassant
nelle due versioni del racconto Le Horla (1886, 1887) all’inafferrabile
doppio di sé che Spencer Brydon insegue per i corridoi desolati della
casa infestata di The Jolly Corner (1908) di Henry James, l’orrore viene
intuito, nascosto, intravisto, a volte mostrato o addirittura contemplato
nella sua insostenibile qualità orrifica; ma sempre sotto l’insegna
gemella dell’iperbole e della reticenza. Forse l’esempio più notevole in
tal senso è uno scrittore che siamo abituati a considerare come
l’incarnazione dell’eccesso rappresentativo, del desiderio di dire e
mostrare ogni cosa, fino alle frontiere medesime dell’immagine e della
parola: Howard Phillips Lovecraft.

                                 4. Musica da camera
      Sempre Todorov, nel saggio Les limites d’Edgar Poe, definisce lo
scrittore americano come «l’auteur de l’extrême, de l’excessif, du
superlatif; il pousse toute chose à ses limites – au-delà, si c’est possible»
(1978: 162). E tuttavia, di Lovecraft è stato possibile affermare:
«Compared to his tales, Poe resembles chamber music» (cito un famoso
giudizio di Daniel George, 1951, riportato da Lévy 1988: 117). Lovecraft
riscrittore per eccesso di Poe, ovvero del campione ottocentesco
dell’eccesso? Lovecraft iperbole iperletteraria dell’iperbole canonica
(ottocentesca, appunto)? Potremmo anche fermarci qui e giudicare –
insieme a quel lettore finissimo che fu Edmund Wilson – che l’unico
orrore dei racconti di Lovecraft sia quello, involontario, del cattivo
gusto (così in una famosa recensione, Tales of the Marvellous and the
Ridiculous, pubblicata il 24 novembre 1945 su The New Yorker; cfr.



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Wilson 1962: 286-290). Ma le cose sono più complesse di quel che
sembrano.
      Tutti o quasi i racconti di Lovecraft sono costruiti su un’articolata
dialettica fra l’iperbole – il dato retorico che salta subito agli occhi – e il
suo contrario, la reticenza. Lo scrittore conosceva bene le potenzialità
di quest’ultima, come mostrano vari passi metaletterari della sua opera
e per esempio quello in cui Joseph Curwen – lo stregone che
imperversa in The Case of Charles Dexter Ward (1927) – viene «suspected
of vague horrors and demoniac alliances which seemed all the more
menacing because they could not be named, understood, or even proved to
exist» (1999-2000: 1, 162; corsivo mio; da qui in poi tutte le citazioni dei
racconti lovecraftiani verranno dai tre volumi dell’Omnibus, indicati
tramite due cifre relative rispettivamente al numero di volume e di
pagina). In verità, le tracce dell’interesse di Lovecraft per le strategie
del nascondimento sono altrettanto numerose delle testimonianze di
una sua preferenza per i processi della mostrazione; solo, le prime sono
meno evidenti, più dissimulate. Tuttavia, e come si accennava, il
fenomeno più rilevante – nonché emblematico dei destini di un’intera
tradizione letteraria otto-novecentesca – è l’intreccio delle due strategie
figurali in una sola, complessa dinamica retorica. Cercheremo di
mettere a fuoco questo fenomeno attraverso l’esame di qualche testo
particolarmente significativo (per un’analisi più completa sia permesso
rimandare a Lazzarin 2004).

                         5. Sogni di Piranesi
      The Dream-Quest of Unknown Kadath (1927), racconto del ciclo di
Randolph Carter, narra le peripezie del protagonista alla ricerca del
misterioso Kadath, montagna o città o ciclopico castello che sorge nella
terra dei sogni, o tutto questo insieme. Quando viene fatto prigioniero
dai «night-gaunts» (1, 397), Carter precipita – con le parole del
narratore – nell’«ultimate vortex of shrieking and daemonic madness»
(1, 398); alla pagina successiva, però gli abissi si sono già capovolti in
sommità inattingibili, secondo un meccanismo tipico di tanti racconti
(basti pensare a The Outsider, 1921): Carter striscia «desperately» su per


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Stefano Lazzarin, Il volto velato. Iperbole e reticenza in Lovecraft e nel racconto fantastico



una scala di corda, arrancando per ore nel tentativo di «to escape the
unendurable nuzzling of that loathsome and overfed dhole whose
form no man might see» (1, 401). La logica cumulativa e metonimica è
l’aspetto che colpisce di più nell’odissea del personaggio lovecraftiano,
interminabile sequenza di meraviglie e orrori, secondo la progressione
– virtualmente senza fine – di ciò che Jacques Finné ha chiamato il
«récit d’aventures fantastiques» (1980: 157). L’orrore è un crescendo
tenebroso che sembra sempre sul punto di fermarsi per raggiunti limiti
dell’umana facoltà di concepire, e non si ferma mai: dopo la
«nightmare horde of toad-things» che popolano la faccia nascosta della
luna (1, 381) ecco il cipiglio «[s]tern and terrible» della montagna sacra,
lo Ngranek (1, 396); dopo gli scenari dirupati dello Ngranek ecco la
valle maledetta di Pnoth, «that inner world of subterrene horror of
which dim legends tell» (1, 398); poi il regno dei vampiri, poi le
«unhallowed vaults of Zin» (1, 405), poi ancora la città dei Gugs e la
spaventosa torre di Koth (cfr. 1, 407); e ancora: la «terrible and
unearthly quarry» che sorge nei dintorni di Inquanok e il «cold and
dreaded desert to the north» (1, 436), l’abominevole (cfr. 1, 442:
«hideous») altopiano di Leng e il sinistro sacerdote che abita il suo
monastero e indossa «a yellow silken mask over [...] [his] face» (1, 444),
le «dark ruins» di Sarkomand (1, 446), il «jagged rock» (1, 454) in
mezzo all’oceano, «the cold waste» (1, 469) e finalmente la meta della
quête, «the fabulous, the incredible home of the Great Ones atop
unknown Kadath» (1, 472), «Nyarlathothep, the Crawling Chaos» (1, 482),
e le «unlighted chambers beyond time wherein Azathoth gnaws
shapeless and ravenous amidst the muffled, maddening beat of vile
drums and the thin, monotonous whine of accursed flutes» (1, 483)! Di
pozzo in pozzo o di torre vertiginosa in torre vertiginosa, da un deserto
all’altro e da un haunted place al successivo, l’orrore estremo viene
evitato soltanto perché il sognatore riesce a destarsi indenne
nell’atmosfera familiare di Providence, la città dei suoi sogni (cfr. 1,
484-486); il che significa, per inciso, che The Dream-Quest of Unknown
Kadath non è uno dei più tipici racconti di Lovecraft, e che l’influenza
dell’immaginazione narrativa – e dello stile – di lord Dunsany vi è
ancora molto forte. In compenso, sebbene Lovecraft trovi qui una via di


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uscita dall’impasse, risulta tipico il modello narrativo – strutturalmente
infinito – che regge il racconto: come in un sogno di Piranesi i
personaggi dei racconti fantastici e orrifici di Lovecraft si arrampicano
per una scala in cima alla quale c’è un’altra scala e poi ancora un’altra –
o scendono in un pozzo e poi in un sotterraneo al di sotto del quale si
aprono altri abissi in serie – e così via, mentre il tempo smette di
esistere (cfr. 1, 382: «From then on time ceased to exist») e il
protagonista si chiede se sarà possibile risvegliarsi, prima o poi,
dall’incubo.

                     6. Nell’abisso del tempo
      Questo è un elemento fondamentale della retorica narrativa
lovecraftiana: il carattere progressivo e cumulativo – e in termini
retorici metonimico – dell’orrore; il quale ha un bell’essere
insormontabile, come i personaggi ripetono fino alla nausea: in
definitiva risulta sempre collocato all’interno di una serie. Dietro ogni
culmine dell’orrore – zenit o nadir, per usare il linguaggio metaforico
dello scrittore – si profila un nuovo nadir o zenit d’orrore; benché sia
sempre assoluta e insuperabile, l’esperienza dell’indicibile e
dell’inconcepibile è destinata a reiterarsi senza sosta. Il narratore di The
Shadow Over Innsmouth (1931) riflette su questa dinamica, laddove
afferma che «the terror of a deserted house swells in geometrical rather
than arithmetical progression as houses multiply to form a city of stark
desolation» (3, 408); si potrebbe facilmente prescindere dal contesto: in
Lovecraft qualsiasi forma d’orrore segue una progressione geometrica.
In altri termini, l’iperbole subisce nei racconti lovecraftiani una
paradossale seriazione; la gradazione – climax: ancora una figura
retorica – non si arresta al grado ‘infinito’, ma lo oltrepassa per
raggiungere un grado ‘infinito+x’. Che quest’ultimo sia a rigor di logica
impossibile, non conta ai fini della retorica dell’indicibile che Lovecraft
ha costruito con paziente determinazione.
      Il modello concettuale della perpetua fuga in avanti e la sua
realizzazione fenomenologica – la progressione geometrica dell’orrore
– si incarnano spesso in una struttura propriamente architettonica,


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Stefano Lazzarin, Il volto velato. Iperbole e reticenza in Lovecraft e nel racconto fantastico



geologica, temporale: sotterraneo dopo sotterraneo, pozzo dopo pozzo,
baratro dopo baratro il protagonista si immerge al tempo stesso nelle
viscere della terra e negli abissi del tempo (e dell’orrore). Questo
modello narrativo appare all’inizio degli anni Venti in racconti come
The Nameless City (1921), The Outsider (1921), The Rats in the Walls
(1923). Nel primo di essi il narratore scopre nel deserto d’Arabia la città
morta di cui parlano le leggende locali e il Necronomicon, libro
maledetto dello scrittore pazzo Abdul Alhazred; la Città senza Nome
costituisce a sua volta il terminale in superficie di un universo di orrori
sotterranei. Un’apertura da cui filtra una misteriosa corrente d’aria
rivela «the opening to those remoter abysses whence the sudden wind
had blown» (2, 133); segue «a black tunnel with the roof arching low
over a rough flight of very small, numerous and steeply descending
steps» (2, 133-134), via d’accesso alla consueta scala piranesiana alla
rovescia:

          It is only in the terrible phantasms of drugs or delirium that any
       other man can have such a descent as mine. The narrow passage
       led infinitely down like some hideous haunted well, and the torch
       I held above my head could not light the unknown dephts toward
       which I was crawling. I lost track of the hours and forgot to
       consult my watch, though I was frightened when I thought of the
       distance I must be traversing. There was changes of direction and
       of steepness; and once I came to a long, low, level passage where I
       had to wriggle my feet first along the rocky floor, holding the
       torch at arm’s length beyond my head. The place was not high
       enough for kneeling. After that were more of steep steps, and I
       was still scrambling down interminably when my failing torch
       died out. (2, 134)

     Dopo la seconda scalinata, il «level floor» (2, 135) di un corridoio
in cui sono conservate le mummie degli antichi abitanti della Città
senza Nome; dopo il corridoio un’altra scalinata, «a steep flight of steps
– small numerous steps like those of black passages I had traversed»,
che conduce a «an illimitable void», «an infinity», «such as one might
fancy when gazing down from the peak of Mount Everest upon a sea


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of sunlit mist» (2, 139). Non erano cose nuove per Lovecraft – reticoli di
gallerie sotterranee e abissi incommensurabili in cui si annidano orrori
oltre l’immaginazione compaiono già in racconti quali The Transition of
Juan Romero (1919), The Lurking Fear (1922), più tardi in The Horror at
Red Hook (1925) e The Silver Key (1926) – ma quel che risulta inedito, in
The Nameless City, è la presenza contemporanea di tutti questi elementi,
assemblati secondo due intuizioni fondamentali: l’audace concezione
per cui l’abisso – e la narrazione, il tempo medesimo della storia –
coincide con un’architettura (sulle pareti del corridoio sotterraneo cicli
pittorici ripercorrono la storia della Città senza Nome, annunciando le
sculture di At the Mountains of Madness, 1931); e l’idea altrettanto
seducente per cui l’architettura narrativa dà forma a un decorso
cronologico: scendendo nella voragine il narratore risale nel tempo, in
fondo al baratro troverà gli antichi abitanti della città. Racconto fra i
più lovecraftiani di Lovecraft, The Nameless City è un descensus ad
inferos: l’orrore supremo, l’indicibile e l’inconcepibile, si nascondono in
fondo all’abisso, alla fine della storia.

             7. Il cortocircuito del soprannaturale
      Sarebbe agevole – ma troppo lungo – documentare la presenza di
questa struttura nei testi più tardi, e in particolar modo in quelli che
sono forse i tre capolavori di Lovecraft: i già menzionati The Case of
Charles Dexter Ward (1927) e At the Mountains of Madness (1931), cui va
aggiunto The Shadow Out of Time (1935). Anche questi racconti sono
retti dal modello della fuga in avanti, applicato con feroce coerenza:
l’indicibile fantastico-orrifico viene eternamente inseguito, in un
processo iperbolico che si rilancia da sé e non sembra conoscere alcuna
forma di entropia. Ha scritto un critico francese:

        Pour Lovecraft, l’essentiel est de dire: le fantastique, l’horreur,
     de partir à sa recherche, l’évoquer et essayer de la conjurer, tout en
     sachant la vanité de cette action et sa dérision. (Truchaud 1969: 7)




                                                                                     11
Stefano Lazzarin, Il volto velato. Iperbole e reticenza in Lovecraft e nel racconto fantastico



      Questa descrizione è esatta ma incompleta; per Lovecraft non si
trattava soltanto di dire, ma – vista la matrice insistentemente
iperbolica della sua retorica narrativa – anche di smettere di dire. Fin
dove si poteva arrivare nell’evocazione dell’orrore senza precipitare
nel ridicolo, quel ridicolo che Wilson rimprovera appunto allo scrittore
americano? Nella maggior parte dei casi Lovecraft sceglie di
interrompere bruscamente e arbitrariamente, mediante un vero e
proprio cortocircuito narrativo (The Temple, 1920, allude allo «short cut
of supernaturalism»: 2, 110), l’ascesa verso il sommo – o la discesa
verso l’ultimo abisso – dell’orrore. Ho scritto «cortocircuito»,
«arbitrariamente»: ma tale carattere arbitrario è caratteristico, come
insegna Peter Brooks (1984), di ogni plot, e tanto più dei modelli
narrativi ‘alla Piranesi’, strutturalmente infiniti; e si tratta di un
cortocircuito fecondo, che dispensa ricchezza ai testi in cui compare.
      «Horror piled on horror as we began to interpret the architectural
remains» (3, 39), osserva a un certo punto il narratore di The Rats in the
Walls, palesando il meccanismo stesso dell’orrore lovecraftiano. Ma
capita che a forza di spingere l’iperbole sempre più lontano, l’iperbole
si rovesci in immagine enigmatica del non-senso. Nello scioglimento di
At the Mountains of Madness una misteriosa visione eclissa tutte le
precedenti e insostenibili concrezioni dell’indicibile; ecco come la
descrive Danforth, unico testimone oculare dell’iperbole fantastico-
orrifica:

          He has on rare occasions whispered disjointed and
       irresponsible things about ‘The black pit’, ‘the carven rim’, ‘the
       proto-Shoggoths’, ‘the windowless solids with five dimensions’,
       ‘the nameless cylinder’, ‘the elder Pharos’, ‘Yog-Sothoth’, ‘the
       primal white jelly’, ‘the color out of space’, ‘the wings’, ‘the eyes in
       the darkness’, ‘the moon-ladder’, ‘the original, the eternal, the
       undying’, and other bizarre conceptions; but when he is fully
       himself he repudiates all this and attributes it to his curious and
       macabre reading of earlier years. (1, 138)




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      Il discorso scricchiola sotto il peso di uno sforzo di
rappresentazione mai tentato prima; ma dietro l’ultimissimo orrore
non c’è rimasto più nulla se non uno specchio che si riflette da sé, in
una specie di eterna e vacua mise en abyme, o forse un disco rotto:
l’orrore d’orrore d’orrore d’orrore... Alla fine del processo iperbolico –
alla fine della storia – l’iperbole è stata spinta talmente lontano che
cambia improvvisamente di segno: stavamo fissando l’orrore più
profondo e ci accorgiamo, d’un tratto e senza preavviso, che stiamo
contemplando un volto velato.

          8. Letteratura popolare e letteratura colta
      Questo percorso alle frontiere del dicibile e dell’indicibile
Lovecraft non l’ha compiuto per primo: altri si sono confrontati con
problemi rappresentativi analoghi e hanno trovato soluzioni analoghe,
prima e dopo di lui. Qualcosa di simile alla struttura a livelli d’orrore
sovrapposti che ho analizzato esiste già, ad esempio, nei romanzieri
gotici – soprattutto i più ‘eccessivi’ come Matthew Gregory Lewis e
Charles Robert Maturin – e più tardi in Bram Stoker o William Hope
Hodgson; certo questi ultimi non raggiungono la ‘profondità’ (in tutti i
sensi della parola) lovecraftiana, ma suscitano ugualmente la curiosità
di quel consumatore onnivoro di weird literature che nel 1927 redige il
saggio Supernatural Horror in Literature. Ecco alcune note di lettura di
Lovecraft su Lewis, Maturin, Stoker, Hodgson, da cui emerge
l’interesse dello scrittore americano per gli orrori sotterranei che
ricorrono in quei testi e nei propri racconti:

       The novel [The Monk di Lewis, 1796] contains some appalling
     descriptions such as the incantation in the vaults beneath the
     convent cemetery [...]. (1973: 30-31)

       He has suffered horribly [Alonzo de Monçada in Melmoth the
     Wanderer di Maturin, 1820] – and the descriptions of his
     experiences under torment and in the vaults through which he
     once essays escape are classic [...]. (Ibid.: 34)



                                                                                  13
Stefano Lazzarin, Il volto velato. Iperbole e reticenza in Lovecraft e nel racconto fantastico




          The Lair of the White Worm [di Stoker, 1911], dealing with a
       gigantic primitive entity that lurks in a vault beneath an ancient
       castle, utterly ruins a magnificent idea by a development almost
       infantile. (Ibid.: 78)

          The House on the Borderland (1908) – perhaps the greatest of all
       Mr. Hodgson’s works – tells of a lonely and evilly regarded house
       in Ireland which forms a focus for hideous otherworld forces and
       sustains a siege of blasphemous hybrid anomalies from a hidden
       abyss below. (Ibid.: 83)

      Ma forse soltanto gli scrittori di quel «genere [...] grandiosamente
puerile» che è il gotico, i quali possiedono – con le parole dello studio
manganelliano su Maturin – «in grado estremo» la «mirabile,
necessaria indifferenza al ridicolo, che si rivela qualità eroica,
intellettualmente affascinante» (Manganelli 1981: 66), soltanto costoro
dunque sarebbero sensibili alle seduzioni dell’iperbole, mentre le più
raffinate alchimie della reticenza rimarrebbero riservate alla letteratura
colta o mainstream? Si tratta di un’interpretazione riduttiva; come detto
all’inizio, è precisamente l’oscillazione fra le due strategie che
caratterizza la grande letteratura del fantastico e dell’orrore: i testi più
riusciti, quelli di Lovecraft, Montague Rhodes James e Stephen King
ma anche di Poe, Conrad e Herman Melville, giocano le loro chances di
successo nella zona in penombra che separa la percezione indistinta dal
flash dell’insostenibile. Cesare Pavese ha definito la balena bianca di
Moby Dick or the Whale (1851) – certo non un romanzo fantastico, ma un
testo che ha contato parecchio per molti scrittori fantastici e d’orrore –
come una lacuna semantica attorno alla quale ruota ogni cosa: dai
racconti dei marinai che l’hanno incontrata al terrore che suscita in chi
ne sente parlare. Ma il lettore non vedrà la creatura se non alla
conclusione del romanzo, quando l’estenuante inseguimento – di
Achab e della narrazione stessa – giunge al temine; solo allora la
reticenza si capovolgerà in iperbole. Moby Dick è «la quintessenza
misteriosa dell’orrore e del male dell’universo» (Pavese 2000: 14; corsivo



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                                  Between-Journal.it, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



dell’autore); uno degli ingredienti del capolavoro è appunto «la finezza
di cui diede prova Melville lasciando indefinito il senso della sua
allegoria» (ibid.). Un altro scrittore della ‘Grande Tradizione’ (cfr.
Leavis 1950) è Conrad; ebbene, anche l’autore di Heart of Darkness
(1899) sperimenta qualcosa di simile al movimento pendolare che sto
tentando di descrivere quando cerca di far immaginare al suo lettore
l’orrore assoluto contemplato da Kurtz. Chi o che cosa si nasconde
dietro le ultime parole sussurrate all’orecchio di Marlowe? non lo
sapremo mai: l’irrappresentabile cui allude la celebre esclamazione
«The horror! The horror!» (Conrad 1988: 72) viene rincorso per tutta la
narrazione e infine svelato, ma solo per lasciare spazio a
un’indecidibile ambiguità. È un po’ come se l’iperbole, spinta al limite
estremo delle sue potenzialità rappresentative, si rovesciasse
bruscamente in reticenza: l’ultimo orrore, il colmo dell’impensabile, è
un’assenza, un oggetto irreperibile, un ‘buco’ nella trama dei
significati. E non a caso alcuni critici particolarmente esigenti – fra gli
altri il citato Frank Raymond Leavis – non hanno mancato di
rimproverare a Conrad la sua mancanza di precisione, il linguaggio fin
troppo vago e allusivo.

                          9. Il volto velato
     Di nuovo: la dialettica iperbole-reticenza non è una prerogativa
degli scrittori cosiddetti ‘popolari’, i Lovecraft e gli Hodgson; chiunque
voglia dare un nome all’indicibile deve fare i conti con i limiti della
parola e della rappresentazione. Nel Foreword della raccolta Night Shift
(1976) – un vero e proprio saggio sull’orrore in letteratura – Stephen
King ha scritto che l’orrore indefinito del Minister’s Black Veil di
Hawthorne è qualcosa di molto peggio di tutte le mostruosità evocate
da Lovecraft:

        In some ways the delicacy, the lack of melodrama, the low and
     studied tone of rationality that pervades a story like “The
     Minister’s Black Veil” is even more terrible than Lovecraft’s




                                                                                  15
Stefano Lazzarin, Il volto velato. Iperbole e reticenza in Lovecraft e nel racconto fantastico



       batrachian monstrosities or the auto-da-fé of Poe’s “The Pit and
       the Pendulum”. (1979: XV)

      Ora, a King è sfuggita una singolare ironia retorica della
letteratura del soprannaturale: per quanto strano possa sembrare, in
fondo agli orrori iperbolici di Lovecraft si ritrova il velo nero di
Hawthorne... Basterà ripensare alla visione di Danforth; senza
dimenticare che Lovecraft ha utilizzato in vari racconti un simbolo
paragonabile a quello di Hawthorne: il velo giallo che copre il volto del
gran sacerdote dell’abominevole monastero di Leng (se ne parla in
Celephais, 1920, e nel già analizzato The Dream-Quest of Unknown Kadath,
1927: cfr. rispettivamente 2, 86, e 1, 439 sgg.). Questo personaggio, che
ovviamente abita un monastero di cui sarebbe meglio non parlare (cfr.
1, 417: «this evil plateau with its horrible stone villages and
unmentionable monastery»), sembra essere stato costruito da Lovecraft
utilizzando materiali provenienti non soltanto dal Minister’s Black Veil,
ma anche dalla raccolta di racconti fantastici The King in Yellow (1895)
di Robert W. Chambers, che lo stesso Lovecraft apprezzava (cfr.
Lovecraft 1973: 71-72) e di cui prediligeva in particolarissimo modo il
testo intitolato The Yellow Sign.
      Le ultime parole di Kurtz sembrano insomma raggiungere lo
sguardo allucinato di Danforth, la maschera del sacerdote abominevole
confondersi con ciò che spaventa terribilmente il narratore di un
racconto di Herbert George Wells, The Red Room (1896); l’orrore è una
macchina che produce orrore e ancora orrore, e l’ultima enigmatica
incarnazione dell’indicibile è un significante vuoto. Per usare parole e
immagini di Poe, il grande antenato: giunto alla fine del suo terrificante
viaggio verso il Polo Sud, Gordon Pym (Narrative of A. Gordon Pym,
1838) vede sorgere di fronte a sé, mentre l’imbarcazione già comincia a
precipitare verso l’abisso d’acque improvvisamente spalancatosi a
riceverla, una figura umana gigantesca dal viso bianco, incoronato di
vapori, e ancora una volta velato. Questa invenzione memorabile
potrebbe essere considerata l’emblema, se non del racconto fantastico e
d’orrore otto-novecentesco, per lo meno di un suo filone d’importanza
centrale: quello appunto che gioca con il – e riflette sul – meccanismo


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retorico dell’iperbole e sul suo contrario logico, la reticenza. Al termine
di ogni percorso alle frontiere dell’orrore iperbolico è la sfinge della
reticenza che ci sorprendiamo a fissare, dietro il velo che le nasconde il
volto:

        And now we rushed into the embraces of the cataract, where a
     chasm threw itself open to receive us. But there arose in our
     pathway a shrouded human figure, very far larger in its
     proportions than any dweller among men. And the hue of the skin
     of the figure was the perfect whiteness of the snow. (Poe 1982: 882)




                                                                                    17
Stefano Lazzarin, Il volto velato. Iperbole e reticenza in Lovecraft e nel racconto fantastico




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                                  L’autore
Stefano Lazzarin

    Insegna lingua e letteratura italiana presso l’Université Jean
Monnet di Saint-Étienne (Francia). Si è occupato soprattutto di


                                                                                      19
Stefano Lazzarin, Il volto velato. Iperbole e reticenza in Lovecraft e nel racconto fantastico



letteratura fantastica italiana. Principali pubblicazioni: Il modo
fantastico, Roma-Bari, Laterza, 2000; L’ombre et la forme. Du fantastique
italien au XXe siècle, Caen, Presses Universitaires de Caen, 2004; La
critique littéraire du XXe siècle en France et en Italie, atti del convegno, a
cura di S. Lazzarin e M. Colin, Caen, Presses Universitaires de Caen,
2007; Fantasmi antichi e moderni. Tecnologia e perturbante in Buzzati e nella
letteratura fantastica otto-novecentesca, Pisa-Roma, Fabrizio Serra Editore,
2008; Il Buzzati ‘secondo’. Saggio sui fattori di letterarietà nell’opera
buzzatiana, Manziana (Roma), Vecchiarelli, 2008.

         Email: stefano.lazzarin@univ-st-etienne.fr



                                           L’articolo
Data invio: 16/02/2014
Data accettazione: 30/04/2014
Data pubblicazione: 30/05/2014



                           Come citare questo articolo
Lazzarin, Stefano, “Il volto velato. Iperbole e reticenza in Howard
Phillips Lovecraft, e nel racconto fantastico e d’orrore otto-
novecentesco”, Between, IV.7 (2014), http://www.Between-journal.it/




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