<em>Sterne Effects</em> in Ram&oacute;n G&oacute;mez de la Serna&rsquo;s <em>Novelas de la nebulosa</em>
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Tra le tessere composite della produzione dell’autore madrileno Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) il ciclo delle Novelas de la nebulosa, scritte tra il 1922 e il 1947, è di certo la testimonianza più raffinata e matura di una sperimentazione che discute costantemente con la letteratura europea del tempo. È nelle trame labirintiche di questi romanzi che ritroviamo il repertorio di tagli, allunghi, sospensioni e riprese, di aperture e chiusure di sipari, che fa di Don Ramón un chiaro adepto dei «gran burattinai» della «linea autoriale umoristica». Anche per la Spagna della ‘edad de plata’ (1898-1936) gli immaginari dell’umorismo letterario riemergono dal rifiuto dei codici ottocenteschi di rappresentazione della realtà: il romanzo torna a ragionare per serpentine con narrazioni digressive e introspettive, e stranianti mescidanze tra comico e tragico, mostrando l’asfissia della letteratura che racconta ormai nient’altro che se stessa. Il contributo si propone di sondare, tra le pagine de El novelista di Gómez de la Serna, alcune delle caratteristiche identificative dell’umorismo letterario, dall’autobiografismo alla scrittura in progress e al gioco combinatorio tra realtà e finzione. 
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Gennaro Schiano
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Sterne Effect
<em>Effetti Sterne</em> nelle <em>Novelas de la nebulosa</em> di Ram&oacute;n G&oacute;mez de la Serna
Text.Serial.Journal
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Tristram Shandy's Offsprings. Sterne's Ancestry and Heritage
2016-11-30
2016-08-06
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2016-11-30
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Gennaro Schiano
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Università degli Studi di Napoli Federico II
2039-6597
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<em>Effetti Sterne</em> nelle <em>Novelas de la nebulosa</em> di Ram&oacute;n G&oacute;mez de la Serna
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Effetti Sterne nelle Novelas de la nebulosa
      di Ramón Gómez de la Serna

                             Gennaro Schiano


                             Il gene umorista
      Tra le tessere composite della produzione dell’autore madrileno
Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) il ciclo delle Novelas de la
nebulosa, scritte tra il 1922 e il 1947, è di certo la testimonianza più
raffinata e matura di una sperimentazione che discute costantemente
con la letteratura europea del tempo. È nelle trame labirintiche di
questi romanzi che ritroviamo il repertorio di tagli, allunghi,
sospensioni e riprese, di aperture e chiusure di sipari, che fa di Don
Ramón un chiaro adepto dei «gran burattinai» della «linea autoriale
umoristica», dei suoi meccanismi di regia e del suo «gioco
onnipossente intorno alla temporalità e alle cadenze diegetiche del
racconto» (Mazzacurati 1990: 7).
      Per comprendere quanto la nebulosa ramoniana possa fornire un
campo di forze fecondo per ricostruire le discendenze di quel canone o
di quella forma letteraria che sembra proseguire gli immaginari
serpentini dell’archetipo sterniano, sarà necessario entrare in punta di
piedi e prendere posizione nell’universo eterogeneo di una materia in
cui vibrano «sensibilità individuali e climi fugaci», «echi evanescenti e
genesi difformi» (ibid.), sono parole citate dallo studio di Giancarlo
Mazzacurati che, nel tentativo di ricostruire le coordinate dell’Effetto
Sterne, ne annunciava una ardua traducibilità, una complicata
riduzione a «forma storicamente traducibile» (ibid.).
      Eppure i caratteri di quella forma poco traducibile e di quel
canone carsico emergono nitidamente sulla mappa del romanzo



Between, vol. VI, n. 12 (November 2016)
Gennaro Schiano, Effetti Sterne nelle Novelas de la nebulosa di Ramón Gómez de la Serna



europeo degli inizi del Novecento, quando la scrittura romanzesca
pare stanziarsi su due poli che si attraggono e respingono, due forme, o
meglio, due risposte differenti alle stesse domande: da un lato una
scrittura che lascia vedere al di là di sé, scrittura transitiva legata
ancora alla narrazione ben fatta e alle filiazioni del romanzo classico;
dall’altro una scrittura intransitiva che tende a «inarcarsi sopra i suoi
oggetti, ad inventare strategie autoriflessive o autorappresentative»
(Mazzacurati 1987: 18). Sono i due poli che Mazzacurati traccia
magistralmente in Pirandello nel romanzo europeo, altro studio che ci è
prezioso e necessario per definire la prospettiva da cui proveremo a
osservare le genealogie e le derivazioni della linea sterniana del
romanzo. Sebbene i due poli appena descritti, che prendono forma
nella duplice linea segnata da Proust e Musil, siano definiti come
«oggetti dal doppio volto», come «grandi macchine ingannevoli» (ibid.:
19) attraverso le quali proprio quei due poli distanti sembrano attrarsi
fatalmente, è chiaro che nei primi trent’anni del Novecento quella linea
del romanzo che nega e scompone le strutture letterarie canoniche, che
«dichiara ordini della narrazione non più mantenibili» (ibid.) e che
nasce dall’estinzione del grande logos europeo, torni a ragionare per
serpentine.
      Negli studi di György Lucáks e nella nota teorizzazione
pirandelliana il modello sterniano e le sue discendenze vengono
sondate anzitutto come archetipi di una letteratura che compone gli
opposti, che mescola appunto tragico e comico, e che sembra ereditare
in qualche modo lo sguardo duplice di Walter e Toby e le polivalenze
irresolubili dell’esistenza. Tra le pagine de L’Anima e le forme (1911), il
notevole ‘Dialogo su Lawrence Sterne’ tra due studenti universitari alla
presenza di una compagna desiderata e contesa – chiara autobiografia
intellettuale della relazione tra Lukács, Leo Popper e Irma Seidier –, la
letteratura di Sterne è «tristezza profonda e comicità allo stesso
tempo», un «cerchio formato soltanto da due semi-circonferenze,
personificate dal pianto che diventa ilarità e dal riso che provoca il
pianto» Lukács 2002: 201.
      Nella parte seconda del saggio sull’Umorismo Pirandello definisce
i tratti marcati della letteratura umoristica facendo riferimento proprio


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a quelle caratteristiche che erano sembrate ai più eccesso e difetto e che
il Tristram Shandy rappresenta icasticamente: l’opera dello Sterne «è
tutto quanto un viluppo di variazioni e digressioni, non ostante che
l’autobiografo si proponga di narrare tutto ab ovo» (Pirandello 1995:
157). Questa scompostezza, queste digressioni, queste variazioni, cito
ancora da Pirandello, «non derivano tanto dal bizzarro arbitrio o dal
capriccio degli scrittori, ma sono appunto necessaria e inovviabile
conseguenza del turbamento e delle interruzioni, frutto di
un’associazione per contrari: le immagini cioè, anziché associate per
similazione o per contiguità, si presentano in contrasto: ogni immagine
richiama le contrarie, che naturalmente dividono lo spirito, il quale,
irrequieto, s’ostina a trovare o a stabilir tra loro le relazioni più
impensate» (ibid.).
     L’archetipo sembra già affermare con forza le specifiche del gene
umorista: il soggetto periferico e non più tolemaico, la complessità
della vita scissa tra i propri opposti, l’ordine della storia, l’ordine del
tempo narrativo sconvolti ben prima delle intermittenze proustiane e
delle epifanie joyciane. Ciononostante, come mostra Mazzacurati,
«tutto era però accaduto senza che dallo smontaggio umoristico degli
antichi prototipi, dalla loro parodia, emergessero ancora visibili le leggi
di un nuovo gioco della narrazione» (Mazzacurati 1987: 284). Questo
gioco atto a esibire sfacciatamente l’artificio e a smontare la macchina
narrativa rimontandone i pezzi alla rinfusa, «serpeggiò nelle tecniche
del racconto, dopo Sterne; ma si sarebbe davvero diffuso solo dopo che
il romanzo ebbe consumato tutti o quasi tutti i facsimili ottocenteschi
della realtà» (ibid.: 285).

            Gli umori ai tempi della edad de plata
     Nel ricostruire il percorso carsico della linea sterniana,
Mazzacurati mette in luce in che modo la ricomparsa delle «insorgenze
umorali o sentimentali del soggetto» agli inizi del Novecento fosse una
chiara opposizione alla razionalità dei «laboratori sociali» (Mazzacurati
1990: 18) del Naturalismo: la letteratura del ventesimo secolo si
caricava «necessariamente di sintomi stilistici e di abitudini


                                                                                3
Gennaro Schiano, Effetti Sterne nelle Novelas de la nebulosa di Ramón Gómez de la Serna



linguistiche centrifughe, rispetto alla legge dell’invisibilità e della
neutralità mimetica del lavoro formale» (ibid.). Sebbene i paradigmi
della letteratura spagnola si incrocino in modo intermittente con quelli
del resto d’Europa, maturando            clamorosi ritardi e anomali
avanguardismi, la ‘fin de siècle’ rappresenta anche per gli autori della
‘edad de plata’ un momento fondativo di un nuovo modo di fare
letteratura che muove anzitutto dalla critica del modello naturalista.
Anche per gli autori spagnoli la «transizione al modernismo» (Cfr.
Mazzoni 2011) avviene per gradi, dissolvendo progressivamente i
codici di rappresentazione della realtà di una stagione realista poco
rigogliosa, in ritardo rispetto a quella europea, e degli scientismi del
naturalismo; è degno di nota però il fatto che gli stessi maestri del
realismo melodrammatico e romanzesco (Galdós e Clarín su tutti)
accolgano e facciano propri i dettami naturalisti e poi sembrino
rifuggirli nei primi esperimenti modernisti. È sufficiente far riferimento
al 1902 e ai romanzi che tre degli autori della generazione del ’98
pubblicarono in quell’anno, per comprendere che anche per la Spagna
del Novecento la transizione al modernismo porti nuovamente il
romanzo verso gli itinerari tortuosi della tradizione umoristica.
      La voluntad di Azorín, Camino de Perfección di Pío Baroja e Amor y
Pedagogía di Miguel de Unamuno sono opere che segnano chiaramente
un distacco dai dettami del romanzo ‘decimononico’ (Cfr. Mainer 1987:
30): presentano trame frammentarie e digressive, l’omodiegesi segue i
conflitti e le introspezioni della voce narrante, le sparute eredità
naturaliste, riscontrabili più negli affondi sociologici e nelle teorie
scientifiche dei protagonisti che nelle prospettive della narrazione,
assumono un valore straniante, quasi grottesco. Ai soggetti periferici e
alle trame contorte si aggiunge però un altro reagente topico delle
genealogie sterniane che riscontriamo nella continua mescidanza di
tragico e comico. Si pensi al finale di Camino de perfección e al
compulsivo monologo interiore di Fernando Ossorio che prefigura per
il figlio appena nato un futuro roseo, immaginandolo libero da ogni
costrizione, legge scritta o ideologia; monologo commovente che però
il narratore svuota tragicomicamente di senso qualche riga dopo,
descrivendo la suocera nell’atto di cucire una pagina di vangelo nelle


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fasce che avvolgono il bambino. Si pensi ancora all’Avito Carrascal,
protagonista di Amor y pedagogía, e alla fine tragica del suo grottesco
progetto di educazione basato sui dettami della pedagogia: il figlio
Apolodoro, formato e destinato a essere un genio, finirà suicida per
amore. I due esempi citati sinteticamente forniscono due chiavi di
lettura utili al nostro discorso: la critica del modello naturalista emerge
anche come nucleo narrativo attraverso il quale i romanzi mettono in
discussione e destrutturano gli immaginari scientisti del mondo
rappresentato. Nei luoghi del testo in cui questa critica prende corpo la
voce straniante del narratore mostra i caratteri corrosivi
dell’umorismo.
      Alcuni studiosisi sono concentrati sull’anima bifronte del riso
degli autori del ’98 sottolineando come Azorín, Baroja e Unamuno
rappresentino in letteratura le scorie del ‘desastre colonial’, provando
ad esorcizzare l’angoscia di un paese intero con un riso amaro 1. Lettura
suggestiva, che di certo coglie una delle ragioni dei romanzi del 1902,
tutti in qualche modo delle autobiografie generazionali, legate a un
sentimento chiaro di ricostruzione dell’identità spagnola proprio
attraverso le volontà e i cammini di perfezione dei protagonisti; lettura
che però ridurrebbe il valore di un processo letterario che discute sì con
il contesto storico del tempo ma lo fa andando ben oltre una risata
consolatoria. È un processo che prende le mosse dal rifiuto del modello
naturalista e che aprirà alle soluzioni dei modernismi e delle
avanguardie.
      Ramón Gómez de la Serna interpreta in modo originale gli stimoli
culturali dell’età argentea con una produzione mastodontica composta
da romanzi, opere teatrali, racconti, biografie, diari di viaggio e
soprattutto ‘greguerías’. È il genere coniato dall’autore madrileno, sulle
tradizioni dell’aforisma e della massima, che rende chiaro quanto la
riflessione sull’umorismo sia costante e centrale nella sua poetica. Nella
definizione       di    Ramón        le     ‘grueguerías’   sono      infatti
«humorismo+metáfora» (Gómez de la Serna 1972: 15), delle creazioni
estemporanee fatte di giochi di parole, sinestesie e analogie argute

     1   Cfr. De Llera Esteban 1987, Ponte Far 1992 e Sbriziolo 2016.


                                                                                    5
Gennaro Schiano, Effetti Sterne nelle Novelas de la nebulosa di Ramón Gómez de la Serna



attraverso le quali l’accostamento metaforico tra immagini, oggetti o
sensazioni produce effetti comici, ironici e soprattutto umoristici 2. Al
genere ‘gregueristico’ l’autore si dedicherà per tutta la vita,
pubblicando diverse raccolte dagli anni Dieci agli anni Sessanta, ma
non sarà l’unico luogo di riflessione sull’umorismo, sul quale scriverà
anche un saggio, Gravedad e importancia del humorismo, pubblicato sulla
Revista de Occidente nel 1930 e ampliato e riproposto nella voce
Humorismo di Ismos nel 1931 (uno studio su tutti gli ismi del
Novecento).
      Il saggio ricostruisce la tradizione europea dell’umorismo facendo
riferimento a studi e definizioni di pensatori di tutti i tempi, da
Ippocrate a Croce, e fornendo un canone esteso di autori che «como
químicos» hanno imparato a dosare «los ingredientes que entran en el
humorismo» (Gómez de la Serna 2005: 460). Non siamo però di fronte a
un testo compilativo o enciclopedico, tutt’altro. Per Gómez de la Serna
l’umorismo è una prospettiva essenziale della vita, un elemento
fondamentale per la cultura e per l’arte europea ma è anzitutto un
modo preciso di fare letteratura che va oltre la mescidanza di comico e
tragico: «los más grandes escritores son los humoristas; y téngase por
los más grandes escritores no los que se reputan por tales, sino los que
son leídos, los que vibran en el presente, los que pueden vivir la
inquietud de nuestros días, los que no están en los museos con sus
grandes esqueletos» (ibid.: 457). Non c’è spazio per glorie da museo nel
canone degli umoristi di Gómez de la Serna, glorie da intendere non
tanto come grandi classici, e difatti l’autore include tra i maestri
dell’umorismo Shakespeare e Cervantes 3, quanto vecchie autorità
ormai desuete che hanno poco da dire alle inquietudini del presente.


      Nelle prime edizioni le ‘greguerías’ mostrano una struttura differente
      2


che include, e anzi sembra essere caratterizzata in maggioranza, da testi di
dimensione più estesa. Cfr. Nicolás 1988, Laget 2012.
     3Nonostante la formazione cosmopolita di Ramón Gómez de la Serna e


la sua vicinanza al mondo francese e anglosassone è sorprendente la man-
canza di Sterne tra gli autori citati. Influisce senza dubbio la farraginosa rice-
zione che il padre del Tristram Shandy ebbe in Spagna. Nello studio The Re-


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     Un preciso modo di fare letteratura quindi che sembra avere
proprio le caratteristiche della linea del romanzo europeo che
Mazzacurati ricostruisce qualche decennio più tardi e da cui siamo
partiti: la scrittura umoristica smonta compulsivamente il tempo del
racconto, può infatti «reunir dos tiempos distintos, o reperir en el
mismo tiempo cosas remotas entre sì», mescola riso e pianto, «parece
que va a excitar a la risa, y después aduerme en lo sentimental» (ibid.:
455), sfuma i confini tra verità e menzogna, «hace pariente de la
mentira a la verdad y a la verdad de la mentira», confonde i caratteri di
personaggi fittizi con quelli delle persone reali: «No hay que creer que
el hombre creado por el humorista es un hombre ficticio, creación del
novelista. Lo ficticio del personaje del humorista va circunscrito al
hombre real, y lo que hace es sobrepasarle, y llevarle a más,
corrigiendo su garrulería y su tozudez» (ibid.: 456).

                         Ni encima ni debajo
     Tutta letteratura ramoniana è forgiata sull’umorismo: lo è gran
parte della narrativa breve, lo sono, ovviamente, le ‘greguerías’, lo è la
vasta produzione di romanzi. Le novelas de la nebulosa sembrano
esserne però il risultato più maturo, frutto del costante confronto con la
produzione europea del tempo e in particolare con l’ambiente culturale
francese e con le personalità di Valéry Larbaud e di Jean Cassou 4. Le
‘novelas’ non nascono come un ciclo compiuto ma sono definite ‘a
posteriori’ come un’opera organica. Nella prefazione a El hombre
perdido (1947), l’ultimo della serie, Gómez de la Serna ripercorre la
storia di quei romanzi scritti in stato «nebulítico» (Gómez de la Serna


ception of Laurence Sterne in Europe Luis Pegenaute osserva ironicamente: «his
‘journey’ through Spain is quite an unsentimental one» (Pegenaute 2004:
234). Più complessa e da approfondire la relazione con le opere di Kafka, ci-
tato più volte da Ramón e a cui è dedicato anche uno dei Retratos contempora-
neos (Cfr. Gómez de la Serna: 1990). Sulla ricezione di Kafka nella letteratura
spagnola, cfr. Elisa Martínez Salazar - Julieta Yelin 2013.
      4 Sulle Novelas de la nebulosa cfr. Gonzalez-Gerth 1986, McCulloch 2007.




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Gennaro Schiano, Effetti Sterne nelle Novelas de la nebulosa di Ramón Gómez de la Serna



2003: 56), procedendo «por tanteos» (ibid.: 57), schivando il topico e il
comune, romanziche si propongono di rappresentare una realtà
«altra», «lateral»: «ni el realismo de la imaginación, ni el realismo de la
fantasía, otra realidad, ni encima ni debajo, sino sencillamente otra»
(ibid.: 60). L’anima dello scrittore ‘nebulítico’deve essere sia umoristica
che tragica, un’anima in pena, «extasiada en sus divagaciones», che
torna al teatro della vita per «encararse en todo», ma soprattutto deve
essere «maestras en invenciones pintorescas» (ibid.: 61).
      Sia il saggio del ’31 che la prefazione del ‘47 provano a definire
una letteratura che ha evidentemente le caratteristiche della linea
autoriale umoristica. Entrambi gli scritti sembrano però porre una
questione essenziale per comprendere le condizioni entro cui questo
canone irregolare e difficilmente circoscrivibile rivive nelle lettere
europee del Novecento. Il rapporto tra realtà e finzione è un argomento
che torna costantemente nei due testi come elemento fondamentale
della narrazione umoristica o ‘nebulítica’, nel suo rompere i limiti tra
mondo e rappresentazione. La realtà «altra» a cui Ramón invita a
guardare rifugge però dalla super-realtà degli avanguardismi e dalla
sub-realtà dell’arte disumanizzata di Ortega y Gasset 5 – «ni encima ni
debajo» –, ovvero dalle due estetiche che avevano detronizzato la
narrazione classica e i suoi codici di rappresentazione. Ma che realtà è?
Come leggere l’invito a tornare al teatro del mondo seguendo
divagazioni e invenzioni pittoresche?



      Nel saggio sulla Deshumanización del arte (1925), Ortega y Gasset indica
      5


Proust, Gómez de la Serna e Joyce come i migliori esempi di autori che hanno
portato all’estremo il realismo, immergendosi sotto il livello della prospettiva
naturale e accedendo a una realtà microscopica: «Un mismo instinto de fuga
y evasión de lo real se satisface en el suprarrealismo de la metáfora y en lo
que cabe llamar infrarrealismo. A la ascensión poética puede sustituirse una
inmersión bajo el nivel de la perspectiva natural. Los mejores ejemplos de
cómo por extremar el realismo se le supera — no más que con atender lupa
en mano a lo microscópico de la vida — son Proust, Ramón Gómez de la
Serna, Joyce» Ortega y Gasset 1966: 273.



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      In un recente studio dedicato alle teorie e alle pratiche
dell’umorismo fra modernismo e avanguardia, Raffaele Donnarumma
(2015) parte dall’accezione filosofica dell’umorismo come modo di
ridere critico e corrosivo che, affidando all’arte il compito di
«dissolvere le regole del consorzio civile e le illusioni» (ibid.: 177), lascia
spazio solo a esistenze dimissionarie. Nella rilettura del noto episodio
della vecchia imbellettata Donnarumma sembra riportarci
all’esautorazione dei facsimili ottocenteschi della realtà che avrebbero
rianimato, secondo Mazzacurati, la linea dell’archetipo sterniano nel
Novecento: «sotto gli occhi abbiamo una storia che ha tutta l’aria di
essere banale, corriva, usurata» (ibid.: 179). Anziché scoprire davvero
un dramma, Pirandello ci presenterebbe una storia raccontata chissà
quante volte, di riporto. L’umorismo, conclude acutamente
Donnarumma, «non aprirebbe dunque al tragico, ma piuttosto alla
sensazione che la vita si è così consumata, che non se ne possono più
trarre storie e, perciò, bisogna ripiegare su una letteratura di
second’ordine» (ibid.). Il romanzesco e il patetico pirandelliano
sarebbero di seconda mano e farebbero leva su ‘topoi’ triti e ritriti;
proverebbero cioè a sostituire alla «banalità del quotidiano un
romanzesco di maniera» (ibid.). Non è forse a questo romanzesco di
maniera che fanno riferimento la critica al modello naturalista delle
opere del 1902 e le invenzioni pittoresche della ‘otra realidad’di Gómez
de la Serna? Non è proprio su questa realtà fatta di letteratura già nota
che l’umorismo letterario spagnolo torna a ragionare per serpentine?

                               El novelista
     Se le Novelas de la nebulosa rappresentano in vario modo, da El
incongruente (1922) a El hombre perdido (1947), gli immaginari delle
esistenze dimissionarie e le strutture frante tipiche dell’antiromanzo
umorista, è tra le pagine de El novelista, pubblicato a puntate su La
Pluma tra il ’20 e il ’21 e successivamente in volume nel 1925, che
ritroviamo le tracce più evidenti della relazione tra insensatezza della
vita e letteratura mediocre, tra banalità del quotidiano e romanzesco di
maniera. Tra le pagine de La crise du roman di Michel Raimond (1966:


                                                                                  9
Gennaro Schiano, Effetti Sterne nelle Novelas de la nebulosa di Ramón Gómez de la Serna



244) El novelista viene citato tra i romanzi di romanzi, nel novero di
quel genere che mostra l’asfissia della letteratura e della creazione
letteraria che, incapace di rappresentare il mondo, diventa essa stessa il
suo soggetto. Al protagonista scrittore, figura topica del romanzo
dell’Ottocento, il metaromanzo novecentesco aggiunge due
caratteristiche legate evidentemente agli immaginari umoristici: da un
lato l’autobiografismo che al protagonista romanziere sostituisce
l’alter-ego del narratore-autore reale; dall’altro l’elemento saggistico
che facendoci entrare nel laboratorio scrittorio del protagonista ci
mostra e destruttura la creazione letteraria. L’opera di Gómez de la
Sernasi ispira peròanche a un’altra caratteristica nodale della
tradizione umoristica: El novelista sembra infatti far riferimento a
quello «shandysmo» che Gabriele Frasca ha definito come «fruizione
periodica estesa ai procedimenti narrativi» (Frasca 2015: 218), e difatti,
oltre a essere pubblicato concretamente su rivista, il romanzo
rappresenta costantemente la scrittura nel suo farsi, in progress,
simulando la diretta della stampa e il suo rapporto particolare, quasi
intimo, con il lettore. Autobiografia, saggio e scrittura periodica: tre
delle costanti dell’archetipo sterniano nel suo confondere vite e
opinioni, sedimenti di esistenza e associazioni mentali, e che in Gómez
de la Serna si aggiorna in un gioco combinatorio tra episodi
autobiografici e riflessioni critiche, tra racconti di costume e citazioni
letterarie. L’opera ramoniana reinterpreta in modo originale quel
«conversare liberamente», quella «Libertine Manner of Writing of
Essay», che Giancarlo Alfano indica come elemento costitutivo della
tradizione umoristica da Montaigne a Sterne, «fino al Novecento e
oltre» (Alfano 2016: 191). Anche AndrésCastilla, come i suoi antenati
umoristi, conversa in forma di saggio, scrive e parla al contempo,
«divagando di argomento in argomento» (ibid.), iniziando
dall’impossibilità di coordinare il tempo indicato dall’orologio da polso
e quello battuto dall’orologio da parete:

        El novelista Andrés Castilla oía en su despacho el reloj de pared
      y elreloj de bolsillo, queacostumbraba a ponersobre la mesa,
      porqueelotroquedabademasiado en la penumbra para ver la hora


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                                           Between, vol. VI, n. 12 (November 2016)



     tantasveces y tan rápidamentecomo lo requería su impaciencia.
     «¿Es que pueden ser los dos tempo el mismo?», se paró a pensar el
     novelista. (Gómez de la Serna 2005: 79)

      El novelista segue la struttura tipica del metaromanzo, mettendo in
scena i procedimenti e gli artifici della scrittura e fornendo un mosaico
composito di racconti potenziali e aneddoti personali del protagonista.
La trama, tessuta sulle sperimentazioni letterarie di Castilla, è
interrotta da continue inserzioni dedicate proprio alle bozze di queste
sperimentazioni: se nelle prime pagine troviamo il nostro protagonista
alle prese con le correzioni de ‘La apasionada’, la storia si conclude, o
meglio non conclude, con le bozze di un ipotetico indice che dovrebbe
tenere insieme i quaranta racconti di cui abbiamo seguito gestazioni e
revisioni.
      La vetrina di generi del laboratorio scrittorio del protagonista e
che compone la trama frammentaria del testo, è una riserva notevole di
letteratura di second’ordine e di romanzesco di maniera su cui si
abbatte la forza corrosiva dell’umorismo ramoniano. L’inserto
narrativo de ‘Las siamesas’ fornisce un esempio emblematico di questa
letteratura di secondo grado e del controcanto tra riso e pianto tipico
della scrittura di Gómez de la Serna. Seguiamo Andrés Castilla al
lavoro sulla storia delle due gemelle siamesi. Da sempre Andrés
Castilla era stato attratto dal «conflicto de aquellas dos almas juntas,
inseparables y sin embargo distintas» (ibid.: 316), da quelle due anime
unite a vita ed escluse da una esistenza normale a causa della loro
deformità. Quella nebulosa indistinta formata dalla loro unione mostra
però a partire dagli anni dell’adolescenza due personalità diverse: da
un lato Gracia «la tétrica», la lugubre, «la voz dulce», dall’altro Dorotea
«la alegre» «la voz bronca» (ibid.: 320). L’iniziazione di Dorotea alla
corruzione e all’immoralità determina l’esito tragico della patetica
storia, con Gracia che, ferita dall’amore della sorella per il giovane
Wenceslao, si avvelena condannando a morte anche la stessa Dorotea.
      Eppure tra le maglie di questa vicenda, di questo paradosso della
vita che porta all’estremo la «doblez humana» (ibid.: 321), il tragico
presenta sempre un controcanto comico, atto a interrompere l’empatia,


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Gennaro Schiano, Effetti Sterne nelle Novelas de la nebulosa di Ramón Gómez de la Serna



l’adesione del lettore alla storia narrata, atto a mescere di continuo le
tinte del riso e quelle pianto. Ne abbiamo un esempio nel racconto
della triste vita che le due sorelle trascorrono isolate in collegio, vita
che sembra creare non pochi problemi di coscienza alle monache e alle
loro regole rigide. Come punire le due? «Dorotea, que era alegre y
bulliciosa, incurría en castigos que debería soportar Gracia?» (ibid.:
320). Allo stesso modo, come comportarsi nel confessionale che
prevedeva l’ingresso di una sola anima in pena per volta?

         En el confesionario también se producía una concusión en las
      reglas consabidas. Tanto que el confesor había tenido que
      preguntar a Roma si en aquel caso de las hermanas siamesas, la
      que era pasiva en el pecado, la que no lo compartía sino por su
      adlateridad, era culpable también. (Ibid.: 321)

      Colpevole e meritevole di penitenza quindi solo per il fatto di
stare al lato della sorella.
      Al gioco di controcanti tra effetti tragici preparati a dovere per
pagine e sottratti al lettore in poche semplici righe, si aggiungono i
commenti della voce autoriale che sembra squalificare in numerosi
luoghi la materia narrata, come nel finale de ‘Las siamesas’, dopo la
tragica e cruenta divisione dei corpi alla morte delle sorelle, quando
ritorna in scena Andrés Castilla: «!Por fin! El Novelista ya estaba a
salvo, aunque con las manos ensangrentadas. Veía su doble muñeca
rota y sentía mayor pena que cuando mató a otros personajes» (ibid.:
328). Provò più pena di quando ammazzò altri personaggi.
      Ma che storia è quella de ‘Las siamesas’? non è forse una di quelle
storie, di riporto? trite e ritrite? E che abbiamo già sentito e ancora
sentiamo dal mito dei Molionidi, Eurito e Cteato, alla Vita sessuale delle
gemelle siamesi di Irwin Welsh? Non è forse un racconto tipico di quella
letteratura di second’ordine di cui ci parla Donnarumma? La fonte di
Gómez de la Serna è facilmente individuabile in un racconto di Oscar
Wilde, che è notoriamente un ‘auctor’ ramoniano, che lo scrittore
madrileno traduce e a cui dedica uno dei suoi retratos contemporáneos
(Cfr. Gómez de la Serna 2000).


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      The new siamese twins di Wilde è solo la fonte dell’ispirazione di
Gómez de la Serna, che scopre una storia risaputa, che racconta una
tragedia già sentita e che anche nella finzione letteraria lo stesso
Andrés Castilla avrebbe da sempre voluto raccontare. Una materia che,
allo stesso modo della vecchia imbellettata, ci ridona la sensazione che
la vita si sia così consumata da non poter più trarne storie, obbligando
a ripiegare su una letteratura di secondo grado, sostituendo al
quotidiano un romanzesco di maniera.




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Gennaro Schiano, Effetti Sterne nelle Novelas de la nebulosa di Ramón Gómez de la Serna




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                                 L’autore
Gennaro Schiano

      Gennaro Schiano (1985) è Dottore di Ricerca e docente a
contratto presso l’Università degli Studi di Napoli Federico II. La tesi


                                                                                 15
Gennaro Schiano, Effetti Sterne nelle Novelas de la nebulosa di Ramón Gómez de la Serna



di dottorato, dedicata al genere autobiografico novecentesco, ha
ispirato la monografia dal titolo Paradigmi autobiografici. Ramón Gómez
de la Serna, Christopher Isherwood, Michel Leiris, Alberto Savinio (Pacini,
2015). Sul genere autobiografico e sulla produzione dei singoli autori
ha pubblicato diversi contributi in volume e in rivista. Ha curato
inoltre la miscellanea «Y si a mudarme a dar un paso pruebo», dedicata
alle durate e alle discontinuità della poesia spagnola moderna (ETS,
2015). Attualmente si occupa delle opere dell’autore madrileno Ramón
Gómez de la Serna e della tradizione letteraria del genere delle
greguerías.

        Email: gennaro.schiano@unina.it



                                      L’articolo
Data invio: 15/05/2016
Data accettazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                        Come citare questo articolo
Schiano, Gennaro, “Effetti Sterne nelle Novelas de la nebulosa di Ramón
Gómez de la Serna”, Chi ride ultimo. Parodia satira umorismi, Eds. E.
Abignente, F. Cattani, F. de Cristofaro, G. Maffei, U. M. Olivieri,
Between, VI.12 (2016), http://www.betweenjournal.it/




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