That burning desire of translating».The Streben of translation between Leopardi and Bonnefoy
10.13125/2039-6597/931
Molti sono gli investimenti che entrano in gioco nella traduzione letteraria.Tenendo presente alcuni importanti studi traduttologici sull&rsquo;argomento, lo studio trae le mosse da Giacomo Leopardi che si sofferma a livello teorico e pratico sulla traduzione secondo una prospettiva &lsquo;desiderante&rsquo;: nello Zibaldone, nei paratesti delle sue opere e soprattutto nei giovanili Scherzi epigrammatici.Da Leopardi traduttore si prover&agrave; poi a passare a Leopardi tradotto.Tra i tanti esempi possibili, quello di Yves Bonnefoy &egrave; particolarmente significativo in quanto il letterato francese inscrive la traduzione da Leopardi entro una precisa dinamica del Desiderio (&laquo;per quanto insufficiente sia la traduzione, [&hellip;] essa ha dato forma a un desiderio, rivelato un affetto&raquo;) che diviene la chiave, nei testi critici, per la comprensione della stessa poesia del Recanatese come avviene nella sua singolare traduzione-interpretazione del Canto notturno in cui la luna, vicina al pastore, accetta di &laquo;boir de son d&eacute;sir, de son esp&eacute;rance&raquo;, accompagnandolo &laquo;riante&raquo;.Bonnefoy riflette, anche a proposito di altri autori tradotti come Shakespeare, sui &laquo;fantasmes&raquo; del testo che il poeta-traduttore, animato da un forte &laquo;d&eacute;sir conceptuel&raquo;, deve sapere individuare affinch&eacute; possa leggere l&rsquo;opera da tradurre in rapporto al senso enigmatico della poesia e della lettura poetica, al senso cio&egrave; del suo Desiderio.
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2039-6597
931
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it
Novella Primo
Between
Poetry
«Quel desiderio ardentissimo di tradurre» Lo <i>Streben</i> della traduzione tra Leopardi e Bonnefoy
Text.Serial.Journal
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3
Rhetorics of Desire
2013-07-06
2013-03-13
2013-05-25
2013-07-06
1
Novella Primo
2013/07/06
10.13125/2039-6597/931
Università di Catania
2039-6597
5
Poetry
en
«Quel desiderio ardentissimo di tradurre» Lo <i>Streben</i> della traduzione tra Leopardi e Bonnefoy
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/931/743
3
          «Quel desiderio ardentissimo

                 di tradurre». Lo Streben

                         della traduzione

                tra Leopardi e Bonnefoy

                                 Novella Primo


                                 Le cose desideratissime paiono impossibili
                                 quando sono presenti.
                                 (Leopardi, lettera a Pietro Giordani, 21/3/1817)

      La tensione che anima il lavoro del traduttore è stata sovente
espressa attraverso metafore riconducibili alla sfera erotica, sia nel
sentire comune, quanto negli stessi scrittori e teorici della traduzione.
Si sottolinea, infatti, nelle riflessioni sul tradurre, la necessità di un
“corpo a corpo” con l’originale che porta a una vicinanza quasi fisica
tra i due autori messi a confronto e da cui trapela la pulsione fusionale
e osmotica del traduttore. La risultante di questo teso confronto appare
comunque quale una formazione di compromesso tra l’aspirazione a
una “traducibilità” perfetta e la resa effettiva di un nuovo testo, tra il
desiderio di appropriazione dell’originale e l’altrettanto forte spinta
agonistica di imitazione e superamento del modello. Questa tensione è
però votata allo scacco in quanto, nell’atto del tradurre, l’originale
tende a porsi come perfetto e compiuto, e il lavoro del traduttore, oltre



  Between, vol. III, n. 5 (Maggio/ May 2013)
Novella Primo,«Quel desiderio ardentissimo di tradurre». Lo Streben della traduzione tra Leopardi
e Bonnefoy


a essere scarsamente considerato e talvolta inteso come subalterno,
genera sovente un senso di inadeguatezza, quasi di impotenza. A tal
proposito, Lawrence Venuti (1999) ha efficacemente parlato di
«invisibilità del traduttore» per esprimere sia l’illusione del testo
tradotto di essere un perfetto equivalente dell’“originale” quanto per
rimarcare la prevalente tendenza a negare al traduttore ogni identità
autoriale.
     Ecco allora spiegate le motivazioni di scritti, a confine tra
saggistica e narrativa, come quello di Michel Orcel, dal titolo Les larmes
du traducteur (2001), e quello di Franco Nasi, La malinconia del traduttore
(2008), che fin dal titolo associano la melanconia a un desiderio non
realizzabile, a una mancanza ineluttabilmente congiunta all’atto del
tradurre a partire dalla storia di Babele e della moltiplicazione delle
lingue e alimentata da una tensione di assoluto, da quello Streben
evocato nel titolo di questo contributo, sempre presente nell’ambito
della traduzione letteraria:

          E forse ogni traduzione, se non vuole essere un freddo e sterile
       trasporto, deve avere una nota blu, farci sentire un poco almeno
       dell’altro, farci provare la nostalgia, e con la nostalgia il desiderio
       inappagato, la tensione verso qualcosa di lontano, di
       irraggiungibile. Essere senza essere (Being without Being) è blu,
       secondo William Gass. E forse la Sehnsucht dei poeti è blu. Come il
       fiore blu (blaue Blume) di Novalis che il protagonista del suo
       Heinirch von Ofterdingen «agogna di vedere» e che «sta di continuo
       nel cuore» e ad altro non può pensare. O come la melodia blu che
       l’emigrante Dino Campana vede-ascolta dal ponte della nave,
       guardando «i colli di Spagna sparire», in viaggio verso
       Montevideo, mentre «illanguidiva la sera celeste sul mare». (Nasi
       2008: 17)

     Di recente il comparatista, scrittore e traduttore Antonio Prete ha
ripreso in suo scritto dal titolo All’ombra dell’altra lingua, continuamente
orientato a un confronto con le teorie della traduzione di Giacomo
Leopardi, lo stesso parallelismo tra eros e tradurre, orientando il
discorso in termini di un amore-rispetto verso l’Altro che implica il

   2
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raggiungimento di un equilibrio difficile tanto nella sfera affettiva
quanto nel lavoro di traduzione:

        Tradurre è trasmutare una lingua in un’altra lingua. Un testo in
     un altro testo, Una voce in un’altra voce. C’è in questa alchimia,
     qualcosa che somiglia all’esperienza d’amore, o almeno alla sua
     tensione: come poter dire l’altro in modo che il mio accento non lo
     deformi, o mascheri, o controlli, e, d’altra parte, come lasciarmi
     dire dall’altro in modo che la sua voce non svuoti la mia, il suo
     timbro non alteri il mio, la sua singolarità non renda opaca la mia
     singolarità. […] Certo, si traduce sempre all’ombra del primo
     testo, si traduce sempre dopo. Eppure il compito più proprio del
     traduttore sta nel fare di questo dopo la culla dove il primo testo è
     scosso dal vento di una rinascita, dove parole antiche tornano a
     risuonare come nuove senza attenuare il fascino della loro
     lontananza.(Prete 2011: 11-13)

      Oltre ai teorici della traduzione1 sono proprio gli stessi poeti-
traduttori a fare spesso riferimento nei loro scritti alla dinamica
amorosa insita nell’atto del tradurre, declinata in modo diverso in base
alla specificità e quindi alla poetica dei singoli autori. Ad esempio nelle
interviste rilasciate da alcuni traduttori (come Erri De Luca e Nadia
Fusini) a Pier Paolo Giarolo (2008), autore di un documentario
intitolato Tradurre, si ha l’impressione di ascoltare singolari “frammenti
di un discorso amoroso”, di assistere al racconto di incontri che hanno
prodotta ora stupore, ora sgomento, sempre viva partecipazione.


     1
       Le metafore di tipo corporeo e sessuale in riferimento all’atto del
tradurre sono fittamente presenti sia negli scrittori-traduttori (ad esempio
frequentemente in Gesualdo Bufalino) sia nella maggior parte degli studi di
traduttologia da Georges Mounin ai Gender studies. Basti pensare al dibattito
serrato tra la prospettiva “maschilista” dominante nei discorsi sulla
traduzione (evidente nella celebre espressione “belle infedeli”) e le successive
rivendicazioni di stampo femminista. Per una sintesi sull’argomento,
corredata da bibliografia essenziale cfr. almeno lo studio di Marina
Guglielmi, La traduzione letteraria (Gnisci 2002: 155-184).

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Novella Primo,«Quel desiderio ardentissimo di tradurre». Lo Streben della traduzione tra Leopardi
e Bonnefoy


      Per soffermarci sui caratteri di questo fecondo legame fra
traduzione e desiderio, si inizierà con l’esempio di Giacomo Leopardi.
      Già il titolo di questo contributo fa riferimento a un suo pensiero
tratto da una lunga lettera a Pietro Giordani del 30 aprile 1817:

          Da che ho cominciato a conoscere un poco il bello, a me quel
       calore e quel desiderio ardentissimo di tradurre e far mio quello
       che leggo, non han dato altri che i poeti e quella smania
       violentissima di comporre non altri che la natura e le passioni.
       (Leopardi 2006: 64)

      Il passo è incardinato entro una tessitura del discorso epistolare in
cui la semantica del desiderio è già nel nascente rapporto tra l’ancor
sconosciuto Giacomo e uno dei suoi Padri letterari.
      Nelle lettere Pietro Giordani è infatti chiamato «caro» e
«desideratissimo», traspare chiaramente l’emozione del giovane poeta
di Recanati che a questa amicizia sembra voler consacrare tutto se
stesso, confidandosi con il suo corrispondente e mettendo a nudo tutte
le sue paure e le sue speranze. A Giordani, Giacomo non tace il
desiderio di possedere quei libri che la pur grande biblioteca di
Monaldo non riusciva a contenere, l’ancor più forte brama di uscire
fuori da Recanati e soprattutto il prepotente e crescente desiderio di
gloria (e quindi di immortalità come ben spiegato nell’operetta Il Parini
ovvero della gloria) che Leopardi pensava di poter soddisfare con le sue
prime pubblicazioni che per l’appunto sono delle traduzioni. Ecco
allora che il tradurre si pone al centro di confluenza di una
stratificazione di desideri diversi, ma che tendono comunque sempre a
valorizzare le humanae litterae, nella consueta convertibilità per il poeta
di Recanati tra letteratura e vita.
      Anche scrivendo a proposito del divertissement dell’Inno a Nettuno,
Leopardi spiega la sua traduzione apocrifa con un rimando al Cupido
michelangiolesco e soprattutto al «velo» che maschera ogni illusione, in
primo luogo amorosa:




   4
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        Innamorato della poesia greca, volli fare come Michel Angelo
     che sotterrò il suo Cupido, e a chi dissotterrato lo credea d’antico,
     portò il braccio mancante. E mi scordava che se egli era Michel
     Angelo io sono Calandrino; oltreché la stretta necessità d’imitare,
     o meglio di copiare e di rimuovere dal componimento l’aria di
     robusto e originale, perché come un velo rado rado, anzi una rete
     sovrapposta all’immaginario testo, ne lasciasse vedere tutti i
     muscoli e i lineamenti e in somma lo lasciasse pressoché nudo a
     fine d’ingannare, m’impastoiò e rallentò per modo la mente, che
     senza dubbio io ho fatto tutt’altro che poesia (Lettera a Pietro
     Giordani, Recanati 30 Maggio [1817], Leopardi 2006: 72)

      Insieme a questi elementi che ruotano intorno alle traduzioni-
imitazioni, tanti altri aspetti importanti e intimamente legati alla
concezione leopardiana del tradurre emergono nello Zibaldone e
nell’apparato paratestuale che correda molte versioni dai classici.
      Anche se l’esercizio del tradurre non è assolutamente
circoscrivibile a una fase giovanile e si affianca costantemente alla
produzione creativa in senso stretto, 2 molto importanti sono già le
prime prove di traduzioni poetiche che confluiranno in un opuscolo



     2
        Su Leopardi traduttore sono stati pubblicati diversi contributi critici a
partire dal fondamentale studio di Emilio Bigi (1957) e da numerosi altri
studi su riviste come quello di Luigi Blasucci (1982) sulla traduzione
leopardiana del II libro dell’Eneide di Virgilio o il volume di Pino Fasano
(1985). La prima edizione autonoma riccamente annotata dei
volgarizzamenti poetici (Poeti greci e latini) è stata curata da Franco D’Intino
per Salerno Editrice solo nel 1999. Sono a più riprese intervenuti
sull’argomento anche altri insigni leopardisti quali Gilberto Lonardi e
Antonio Prete. Utile è la bibliografia ragionata dedicata alle traduzioni
poetiche leopardiane proposta da Massimo Natale (2006). Nel settembre 2012
si è tenuto a Recanati il XIII Convegno internazionale di studi leopardiani dal
titolo Leopardi e la traduzione. Teoria e prassi i cui atti sono attualmente in corso
di stampa.



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Novella Primo,«Quel desiderio ardentissimo di tradurre». Lo Streben della traduzione tra Leopardi
e Bonnefoy


dal titolo Scherzi epigrammatici e in cui sono raccolte brevi versioni da
Saffo, Anacreonte, Teocrito e altri poeti greci.
     Già in questo primo lavoro, Leopardi si trova a dover mediare tra
la costrizione imposta dal lavoro minuto di adesione alla lettera del
testo e la scoperta di un mondo poetico particolarmente affine al suo
sentire (in cui prevalente è la tematica amorosa) di cui si appropria con
il gusto del proibito perché ben diverso da quello suggerito nei testi
eruditi consigliatigli dal padre Monaldo e dai suoi precettori. E ancora
il giovane Leopardi cerca di trovare un punto di equilibrio tra la
necessità di adesione al gusto del tempo, ancora prettamente arcadico
nella Recanati di quegli anni, e il desiderio pressante di discostarsi dal
testo-source per apportarvi delle variazioni autonome in senso creativo
con esiti spesso sorprendenti che rivelano la forza della sua memoria
poetica e di traduzione in grado di irradiarsi dai versi classici sino alla
poesia dei Canti (Primo 2012). Inoltre l’attività di traduzione dei classici
greco-latini rappresenta bene, ancora una volta, il desiderio di gloria di
Leopardi da ottenere, come traduttore, «incatenando» il proprio nome
a qualcuno dei più illustri autori antichi.
     La trafila del desiderio è riscontrabile non solo in Leopardi
traduttore, ma anche in Leopardi tradotto.
     Tra i tanti esempi possibili, quello di Yves Bonnefoy è
particolarmente significativo in quanto egli si accosta al poeta di
Recanati come traduttore, critico letterario e poeta.
     Bonnefoy, oltre a essere unanimemente considerato come uno dei
più grandi poeti francesi contemporanei, può, a buon diritto
annoverarsi parimenti tra i più importanti poeti-traduttori, avendo
interpretato magistralmente la parola di Shakespeare, Yeats, Donne,
Keats, Petrarca e appunto Leopardi. Celebre è la sua definizione di
traduzione come «lecture écrivante»; col tradurre ci si rivolge «a poesie
di altre lingue, di altre culture con il sovrappiù di fascinazione che
nasce da un moto di speranza» (Scotto 2005: 27).
     Da eccellente “saggista metatraduttivo”, come lo ha definito Fabio
Scotto (ma su quest’argomento si vedano anche i contributi di
Giovanni Dotoli 2008), in dialogo costante con la sua stessa opera di


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traduzione, Bonnefoy riflette, anche a proposito di altri autori tradotti
come Shakespeare (Bonnefoy 2006: 14), sui «fantasmes» del testo che il
poeta-traduttore, animato da un forte «désir conceptuel», deve sapere
individuare affinché possa leggere l’opera da tradurre in rapporto al
senso enigmatico della poesia e della lettura poetica, al senso cioè del
suo Desiderio. Precisamente Bonnefoy propone un modo di procedere
nel tradurre che chiama «interprétation figurale» in cui si tiene conto
del background storico-culturale entro cui le opere sono state composte.
Questo pensiero figurale agisce come «dans nos rêves» e spetta al
poeta-traduttore di decifrarlo e farne l’asse della sua traduzione e
quindi della nuova poesia che da esso si genera.
      L’autore distingue tra due livelli del desiderio, tra quello cioè
“concettuale” e un secondo che, sfuggendo appunto a ogni
concettualizzazione, genera i «fantasmes» del testo. Fondamentale
diventa allora il momento di svelamento del pensiero dello scrittore a
chi legge:

        Perché l’opera esistette per iniziare un ascolto del suono,
     un’adesione a un ritmo, un’implicazione della voce nella parola. E
     anch’egli, il lettore, ha un corpo, una voce. Ė a mezza voce più che
     con i suoi occhi che legge. […] Possiamo pensare che il pensiero
     del poeta gli si sveli tanto più che è nel testo stesso, e non al di qua
     di questo che esso vive le sue speranza, e constata e medita i suoi
     fallimenti. L’opera è il giornale di un rapporto con se stessi,
     persino quando tenta di non esserlo. Il poeta vi confessa ciò che
     nella sua vita al di fuori dell’opera nasconderebbe agli altri o in
     ogni caso non giungerebbe a dire loro. (Bonnefoy 2005: 140)

      Ecco perché secondo Bonnefoy si possono tradurre solo i poeti che
si amano davvero molto, ovvero che capiamo, di cui possiamo rivivere
affetti, sentimenti ed esperienze, almeno in modo immaginativo. Ed
allora nel poeta francese, così come in Leopardi, il contatto con la
parola “straniera” si propone spesso in termini fisici, di appropriazione
corporea. Si ritrovano infatti molte metafore nutritive ed erotiche nelle
sue teorizzazioni intorno al tradurre: nel desiderio di possesso


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Novella Primo,«Quel desiderio ardentissimo di tradurre». Lo Streben della traduzione tra Leopardi
e Bonnefoy


immediato della poesia antica («Perciocché letta la Eneide […] io
andava del continuo spasimando, e cercando maniera di far mie […]
quelle divine bellezze», Leopardi 1997: 344), così come Bonnefoy ama
associare «corpo» e «parola», in un processo dialettico di
appropriazione –interpretazione dell’Altro alla luce della propria
poetica. In continuità con le sue dichiarazioni di poetica, anche alla
traduzione è assegnata una prospettiva ontologica e l’atto di tradurre
permette in qualche modo di essere partecipi dell’esperienza della
Presenza che s’incarna nei testi o che affiora attraverso essi.
      Nel tradurre Leopardi, molti sono gli esiti di profonda poeticità
raggiunti dal traduttore francese. Negli scritti saggistici Bonnefoy si
sofferma sovente sulla traduzione del suo prediletto Canto Notturno che
definisce «un des plus beaux poèmes de l’Occident» perché in esso vi si
esprime la miseria metafisica della condizione umana e l’emozione che
pervade l’individuo quando ne prende coscienza. Nuova, secondo il
critico francese, è anche la forma del componimento, 3 ricca di
caratteristiche tali da spingere il lettore Yves a divenire traduttore di
questi bei versi e difatti per un impulso simile a quello che muoveva lo
stesso Leopardi di fronte alle bellezze dei poemi classici, Bonnefoy
espone così le sue motivazioni che assumono la forma del desiderio:
«Et j’ai désiré traduire ce poème, parce qu’il est si véridique qu’il faut
absolument en intérioriser l’intuition dans la langue que l ‘on parle, et
dont il faut dissiper les rêves». (Bonnefoy 2001: 45)..In Bonnefoy, come
in Leopardi, l’importanza dell’elaborazione di un apparato
paratestuale ruotante intorno al poetare stricto sensu diventa quindi
centrale nel lavoro di traduzione.
      Un’altra importante riflessione critica intorno al poeta italiano è
presente nell’incipit del volume Keats et Leopardi. Quelques traductions
nouvelles poiché due celebri poeti sono accostati in un discorso in cui il


       Così infatti scrive Bonnefoy (2001: 33): «Je citais il y a un istant le
       3

Pasteur errant, et à l’appui de mon interprétation de Leopardi je pourrais citer
tout entier ce poème extraordinaire, dont la forme, si neuve, si hardie,
bouscule les formes fixes qui étaient en son temps les gardiennes des idées et
des sentiments orthodoxes».

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piano della scrittura poetica, quello della critica letteraria e artistica si
intersecano.
      Secondo quanto indicato nella premessa, che ha già in sé tutti i
caratteri di una prosa poetica, traducendo si giunge a un miglior
ascolto del testo e sia l’Ode to a nightingale di Keats che il leopardiano
Canto notturno, essendo per il traduttore francese tra le più belle poesie
mai scritte, suscitano il desiderio di «les rencontrer au plus immédiat
de soi-même» (Bonnefoy 2000: 7).
      Ritorna quindi il motivo del desiderare associato alla traduzione
e, tra le «découvertes» che le poesie dei due autori permettono di fare, 4
vi sono molti termini chiaramente connotati in senso leopardiano, dal
«chant de l’oiseau» alla «lune», dalla «lampe» evocata nella Sera del dì
di festa alla finestra che costituisce il punto di osservazione privilegiato
del giovane Giacomo per poter poi cantare il mondo circostante, sino
allo scenario notturno «avec se propres rumeurs, ses propres chants
qui s’éloignent» (ibid.).
      L’io lirico romantico si autoidentifica simbolicamente con
elementi naturali (come la ginestra o la luna), e questo è un motivo
anche di Keats o di Wordsworth, offrendo quasi, al tempo stesso, al
critico-traduttore le categorie interpretative, e lessicali, con cui
esprimere il proprio discorso. Tale premessa sembra essere, infatti, uno
degli esempi più chiari di assimilazione del dettato lirico degli autori
tradotti entro la propria scrittura.
      La traduzione, in qualche modo, permette anche l’avveramento di
un sogno che, nella nota accezione freudiana, non è altro che
l’appagamento allucinatorio di un desiderio: «Nous traduisons par
rêve qu’il y ait sous la diversité des idiomes un chemin qui s’ouvre, le
seul parce qu’il serait déjà tout près de son arrivée, dans l’invisible».
(Bonnefoy 2000: 8). Inoltre col tradurre si esplica la complementarietà

     4
        Nel presente contributo, pur nella consapevolezza dell’importanza
degli altri livelli di comprensione di un testo, si è scelto di analizzare le
traduzioni prese in esame secondo il livello lessicale-semantico, tenendo tra
l’altro presente alcune note critiche dello stesso Bonnefoy che rilegge e
traduce la poesia A Silvia attraverso l’«intelligenza delle parole» (infra, p. 18).

                                                                                      9
Novella Primo,«Quel desiderio ardentissimo di tradurre». Lo Streben della traduzione tra Leopardi
e Bonnefoy


esistente tra critica e poesia, si vengono talvolta a colmare delle lacune
presenti nella propria lingua poetica e si compie un’agnizione della
propria voce ritrovata in quella di un altro. Ma anche Leopardi aveva
espresso dei concetti simili quando rievocava le sue prime esperienze
di traduttore come rimedio a situazioni che si potrebbero definire,
secondo la terminologia freudiana, “perturbanti” (cfr. D’Intino in
Leopardi 1999).
      Ciò che si trova allo stato confuso, magmatico, disarticolato nel
nostro pensiero, può passare dalla potenza all’atto nel momento in cui
una voce straniera esprime qualcosa che corrisponde a un nostro stato
d’animo, a una nostra emozione, per cui si ha la conferma, ancora una
volta, di come il tradurre sia una forma di scrittura che si produce
all’ombra di un’altra lingua, per riprendere il titolo del recente saggio
di Antonio Prete (2011) sulla poetica del tradurre, in cui la varietà delle
lingue garantisce una chance in più per chi è in cerca di una parola in
grado di esprimere compiutamente il nostro pensiero.
      Già scorrendo i titoli delle sette poesie inglesi tradotte si notano
molte contiguità tematiche con I Canti: dal riferimento astrale della
prima poesia, al compiacimento per la gioia dell’usignolo nell’Ode to a
nightingale («’Tis not through envy of thy happy lot, / but being too
happy in thine happiness, -», vv. 6-7) affine al motivo dell’invidia degli
uccelli presente in Leopardi nell’operetta L’elogio degli uccelli e nella
fantasia metamorfica del Canto notturno («Forse s’io avessi l’ale»), sino
alla traduzione dell’Ode on melancholy, a quella dedicata a un’urna
greca (e sia le note melanconiche che il riferimento alla classicità è
anche del Recanatese) per concludere poi con The day is gone,
assimilabile nel pensare alle sensazioni alla fine della giornata a La sera
del dì di festa.
      Le affinità non sono comunque solo tematiche, e anche secondo
Scotto (2004: 69-80), nell’interpretazione critica di Bonnefoy si rivela la
possibilità per la poesia moderna, inaugurata da Leopardi, di una
sostanziale identità di verità e bellezza, celeberrimo tema keatsiano:
«“Beauty is truth, truth beauty”», Ode on a grecian urn tradotta dal
poeta francese con «Beauté, c’est Vérité, Vérité Beauté» e poi riproposta


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                                            Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



nella sua produzione creativa in più luoghi, ad esempio
nell’undicesima parte de La maison natale tratta da Les planches courbes:
«La beauté même en son lieu de naissance / quand elle n’est encore que
vérité» (Bonnefoy 2010: 786).
      Significative saranno quindi le variazioni apportate da Bonnefoy
traducendo il Canto Notturno, in una torsione verso il narrativo
affabulante dei toni lirici del testo leopardiano che manifestano la
volontà di dialogo con il lettore cui il traduttore si rivolge («Vois») per
facilitarne l’immedesimazione, ad esempio nella seconda strofa, con il
destino ineluttabile di morte cui va incontro il «vecchierel»
leopardiano. E ancora, nella quarta strofa, vi è un ampliamento5 del
passaggio relativo all’amore nella stagione primaverile secondo i
principi di poetica traduttoria espressi da Bonnefoy nel suo Tradurre
Leopardi (compreso ne La communauté des traducteurs) dove afferma che
«tradurre non può essere che interpretare», accettando l’idea di
assumere dei rischi necessari al momento dell’incontro tra il «desiderio
personale del traduttore» e il «desiderio» della scrittura di un autore:

        Le désir personnel du traducteur va, dans ces intrications de
     l’écrit, suggérer de choisir parmi des voies, parfois aidant ainsi à
     comprendre mieux le poème par l’apport de son expérience
     propre, parfois se refusant au contraire à reconnaître la vérité de
     l’œuvre. (Bonnefoy 2000: 133)

     Per poi così concludere alla fine del suo discorso «que celui qui
décide que peu importe, l’être parlante étant la réalité comme tel et son
désir la seule vraie clef de la connaissance» (Ivi: 138).
     Nel medesimo contributo Bonnefoy commenta alcune sue scelte
traduttive a proposito del Canto notturno spesso motivate dal suo


     5
       Il primo dato che si rivela immediatamente a chi compulsa il volume
Keats et Leopardi è il consistente fenomeno di amplificazione testuale
compiuto sistematicamente dal traduttore. Sull’importanza dell’allongement
nel processo traduttivo cfr. Berman 1999: 56.



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Novella Primo,«Quel desiderio ardentissimo di tradurre». Lo Streben della traduzione tra Leopardi
e Bonnefoy


considerare la luna di questo componimento non un astro indifferente
come ha fatto larga parte della critica leopardiana quanto invece
«un’immagine della fanciulla della quale il giovane poeta ha sognato
che potesse apparire all’orizzonte della sua vita per condividere il suo
destino. La luna significa la donna che può dare un senso a
un’esistenza, guidare un uomo: “viaggiando” allora con lui
nell’immensità deserta della materia, cancellando questa sotto lo
sfavillio dell’amore» (Bonnefoy 2005: 91). Singolare è quindi
l’interpretazione offerta dal traduttore francese secondo cui la luna,
vicina al pastore, accetta di «boir de son désir, de son ésperance»,
accompagnandolo «riante».
      Una straordinaria variazione del modello si ha poi nella scelta di
tradurre «seguirmi viaggiando a mano a mano» con «ou me suivre,
main dans ma main près du troupeau» (corsivi nostri). Quella che è
un’espressione corrente, «a mano a mano», viene intesa da Bonnefoy
come la Presenza della luna che riesce a tendere la mano al pastore in
un’intimità del tutto umana.
      Ecco allora che si motivano meglio certe opzioni del traduttore:
l’uso di differenti traducenti per rendere le parole “dell’infinito”: «aria
infinita», «profondo infinito seren», «solitudine immensa» che
diventano «air infini», «le ciel profond, le ciel sans borne», «cette
solitude», con uno sdoppiamento delle qualificazioni relative al cielo.
      Da notare che tali riflessioni vengono preposte, in questo saggio, a
quelle sull’Infinito, ovvero il poeta di Tours mostra di aver colto come il
vagare immaginativo nello spazio e nel tempo della celebre lirica sia in
tutto e per tutto simile all’erranza del pastore attraverso il «deserto
piano» dell’esistenza, protendendosi verso un oltre che significa anche
un aprirsi, malgrado tutto, alla speranza, alimentata dal desiderio
inteso, nella sua valenza gnoseologica, come unica chiave conoscitiva
per l’uomo. La luna è una «immortelle adolescente» che ha compreso
«tout ce qu’il faut comprendre» (in Leopardi più sinteticamente
«conosci il tutto»).
      Con la quinta strofa entra in scena la «greggia» (v. 105) con cui il
pastore stabilisce un confronto in senso oppositivo tra la sua


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consapevolezza del mal di vivere e la pacata tranquillità del gregge. A
questo riguardo Leopardi introduce il motivo della «noia» che porta
Bonnefoy a disambiguare il «tedio» leopardiano con «la tristesse
d’être» per poi tradurre «noia» con «ennui». Il paragone introdotto al
v. 119, «uno spron quasi mi punge», viene reso in forma di similitudine
vera e propria nel testo francese «c’est comme si un dard me taraudait /
au point que cette halte…».
      Dei versi finali risalta, nel testo leopardiano, il triplice «forse»: il
primo (v. 132) propone l’ipotesi fantastica e irreale di poter essere felice
sotto altre spoglie (uccello, tuono…); il secondo (v. 139) smentisce
l’affermazione precedente; il terzo (v. 141), infine, sancisce, sia pur in
forma di dubbio, l’inevitabilità dello stato di «souffrance» di cui
Leopardi parla in un passo dello Zibaldone (22 aprile 1826) che giunge
ineluttabile «dentro covile o cuna» il giorno della nascita. Gli ultimi
versi della traduzione sono sostanzialmente rispettosi del testo di
partenza, ma eliminano il «forse» rendendolo con altre espressioni
dubitative, come «peut-être».
      In riferimento alla sua bella riscrittura della celebre canzone A
Silvia, il letterato francese, interseca ancora una volta traduzione ed
esperienza critica.
      Anche a distanza di anni, dunque, Leopardi continua a essere un
interlocutore privilegiato di Bonnefoy che, sino a oggi, è in costante
dialogo con I Canti.
      La traduzione di A Silvia appare particolarmente preziosa in
quanto è corredata da un commento dello stesso traduttore francese,
fatto non nuovo, ma che qui assume un maggiore rilievo, trattandosi di
un volume, tirato in 188 esemplari, incentrato unicamente sulla celebre
poesia leopardiana (Leopardi 2011).
      Confrontando i due testi, si confermano le caratteristiche proprie
del tradurre di Bonnefoy. Ci troviamo di fronte a una traduzione
raffinata ed elegante che mantiene intatta la polisemia dell’originale,
pur apportandovi numerose variazioni.
      I versi vengono ulteriormente franti e l’interrogativa iniziale, di
sei versi nel testo-source, è abbreviata in soli due versi in cui emerge


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Novella Primo,«Quel desiderio ardentissimo di tradurre». Lo Streben della traduzione tra Leopardi
e Bonnefoy


l’allitterazione della /t/, modificando quindi l’andamento sintattico,
anche successivo, della poesia.
       «Quel tempo della tua vita mortale» è reso con «ton temps sur la
terre» e, soprattutto, il traduttore mostra di non tenere in conto le
celebri dittologie aggettivali caratterizzanti A Silvia («lieta e pensosa»,
«ridenti e fuggitivi») proponendo altre soluzioni. Per la prima coppia
di aggettivi si assiste a una vera e propria riscrittura del testo originale,
che vela di ombra il momento del riso («La beauté / illuminait tes yeux
qui n’auront eu, / rieurs, qu’une journée»), laddove la seconda
sequenza aggettivale è espressa in forma asindetica («joyeuse,
pensive»). Un’espansione si ha nel tradurre i versi 13-14: anche in
questo caso l’aggettivo «odoroso» è ampliato con la perifrasi «tout en
odeurs» e il giorno diviene «tes heures / e tes jours».
       Si riportano adesso, vista la ridotta reperibilità di questa recente
traduzione, alcune parti della riscrittura di Bonnefoy:

                                 Moi, mes chères études
                                 Je les lassais quelque fois, ces feuillets
                                 Jaunis, où ma jeunesse

                                 Et la meilleur de ma vie se perdaient,
                                 Et des balcons du logis paternel
                                 Je tendais mon oreille vers ta voix
                                 Et le bruit que faisaient, diligentes, tes mains
                                 S’évertuant sur la toile grossière.
                                 Je contemplais le ciel, tout à sa paix,
                                 Les rues ensoleillées et les jardins.
                                 Par là, c’était la mer, là bas les collines,
                                 Quelle langue mortelle aurait su dire
                                 Ce que je ressentais au fond de mon cœur?

                                 Que de douces pensées, que d’espérances,
                                 Que d’élans de ce cœur, ô ma Silvia!
                                 Et qu’elles nous semblaient
                                 Belles, nos existences, nos destinées!
                                 Au souvenir de tant d’espoir je sens


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                  Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



Une émotion m’étreindre,
J’ai mal, je me désole, c’est à nouveau
La détresse qui reste des grands malheurs.
Ônature, nature,
Pourquoi ne tiens-tu pas
Tes promesses, pourquoi
Abuses-tu ainsi tes filles, tes fils?

Toi, l’hiver n’avait pas flétri l’herbe encore,
Que te frappait un mal mystérieux
Et tu étais vaincue, tu es morte. Ô ma douce,
Tu n’as pas vu ta jeunesse fleurir,
Ni senti ton cœur battre
À quelque éloge ou de tes mèches brunes
Ou de tes yeux ardents bien que timides.
Au soir des jours de fête tes compagnes
N’auront pas avec toi devisé d’amour.

Et bientôt était morte
Aussi mon espérance. Le destin
À moi aussi refusa la jeunesse.
Ah, comme tu es loin
De moi, si tendre amie
De mes jeunes années, toi, mon attente
Maintenant tout en pleurs! Est-ce cela,
Le monde? Est-ce cela,
L’amour, les joies, les travaux, l’existence
Dont si souvent nous parlions entre nous?
Est-ce cela, la condition humaine?
La vérité, d’un coup; et toi, l’infortunée,
Qui es tombée et qui de loin me montres
D’un geste de ta main
La mort, ce froid, et la tombe déserte.




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Novella Primo,«Quel desiderio ardentissimo di tradurre». Lo Streben della traduzione tra Leopardi
e Bonnefoy


     Nella terza strofa della poesia leopardiana l’io lirico riflette su se
stesso in relazione alle sensazioni suscitategli dalla voce e dalla vista di
Silvia.
     Il traduttore non cerca di riprodurre il chiasmo prodotto da «studi
leggiadri… sudate carte», trascurandone le peculiarità semantiche in
cui sembrano contrapporsi gli studi letterari più graditi ai lavori
inevitabilmente più gravosi, probabilmente nelle fasi della scrittura e
quindi del travaglio compositivo.
     Il primo aggettivo è di uso comune «chères», mentre «ces feuillets
/ jaunis» (con enjambement a separare i due termini) costituisce un
esempio di traduzione-interpretazione con l’uso di un aggettivo
cromatico riferito ai fogli di carta.
     Altre scelte traduttive sono in funzione di una chiarificazione o
semplificazione del testo originario, come avviene nella resa de «il
tempo mio primo» con «ma jeunesse» o «al suon della tua voce»
espresso con «vers ta voix», laddove una vera e propria riscrittura si ha
nel rendere i versi 21-22 in cui Bonnefoy esplicita la sensazione uditiva
che nel testo leopardiano era riferita manifestamente solo alla voce di
Silvia, con un’amplificazione dei versi, l’aggiunta di «le bruit» e
«diligentes».
     Modificato è anche il senso de «la faticosa tela» che fa da pendant
alle «sudate carte» leopardiane, in cui il traduttore si serve di un
aggettivo riferito non tanto alle sensazioni di Silvia o del poeta quanto
invece alle caratteristiche dell’oggetto stesso, in questo caso alla tela
che diventa «grossière», laddove l’idea dello sforzo è resa con
l’aggiunta del verbo «s’évertuant».
     Infine per i versi 26-27 di A Silvia, il traduttore preferisce la forma
interrogativa, rendendo «in seno» con «au fond de mon cœur?».
     La quarta strofa, centrale, segna la svolta, attraverso tre sezioni di
quattro versi ciascuna: dapprima (vv. 28-31) condensa con due
esclamative la felicità di un tempo favoloso, in cui il poeta e Silvia
sembrano identificarsi («ci», v. 30), nei versi successivi (vv. 32-35) si
registra la caduta dell’illusione; infine (vv. 36-39) viene additato il
disinganno della natura attraverso due proposizioni interrogative.


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      Bonnefoy mantiene le due esclamative iniziali, esplicitando «che
cori» con «que d’élans de ce cœur» e «quale allor ci apparia…» con
«qu’elles nous semblaient / belles nos existence, nos destinées!» che
porta a una ripetizione nell’uso della prima persona plurale resa nel
testo italiano solo con «ci», in qualche modo rendendo le riflessioni più
circoscritte alle vicende di questa coppia immaginaria che non riferite
all’intera umanità.
      Tale impressione è del resto confermata dai versi successivi in cui
Bonnefoy inserisce moltissimi riferimenti all’io lirico assenti nel testo di
partenza. Laddove cioè in Leopardi ritroviamo tra i versi 32 e 35 la
presenza del poeta marcata soltanto da tre –mi enclitici, nella
traduzione corrispondente vi sono due «me» e soprattutto 3 «je»,
assenti questi ultimi nel componimento dei Canti.
      Questa porzione di testo, in posizione perfettamente centrale (in
quanto costituisce la sezione mediana della quarta strofe) è la chiave di
volta dell’intero meccanismo compositivo, perché separa i due
momenti fondamentali della lirica: da un lato l’età favolosa della
giovinezza, dall’altro l’«apparir del vero» (v. 60).
      Nella traduzione viene meno la significativa rima «sventura /
natura», ma appare chiaro che il poeta-traduttore abbia appieno
compreso lo spessore semantico di questi versi, in quanto ne suggerisce
delle significative variazioni, anche nel tradurre i versi 33-34 in cui
appunto vi è una vera e propria imitazione del testo originario.
      Il componimento si chiude con la quinta e la sesta strofa in cui il
crollo delle speranze si manifesta, prima con la morte di Silvia, poi con
la disillusione e l’immagine finale della «tomba ignuda». In questi versi
centrale è il motivo del freddo, chiara metafora per indicare la morte
reso da Bonnefoy prima con «l’hiver n’avait pas flétri l’herbe encore» e
poi, nel verso finale, con la resa della «fredda morte…» con «la mort, ce
froid, et la tombe déserte».
      Particolarmente bello è il modo con cui Bonnefoy esprime la parte
riferita a Silvia, privata dei piaceri della giovinezza.
      Il celebre appellativo «tenerella» è reso con «ô ma douce»
(laddove il traduttore sopprime il «dolce» del v. 50 riferito alla


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Novella Primo,«Quel desiderio ardentissimo di tradurre». Lo Streben della traduzione tra Leopardi
e Bonnefoy


speranza), alludendo a Leopardi con «au soirs des jours de fête» per
rendere «i dì festivi» che rimanda chiaramente al titolo de La sera del dì
di festa e all’ambientazione di altri componimenti come Il sabato del
villaggio in cui si fa riferimento ai preparativi della gioventù recanatese
durante occasioni festive, ma soprattutto merita attenzione la scelta di
rendere l’ultimo binomio aggettivale «sguardi innamorati e schivi» con
«de tes yeux ardents bien que timides».
      Forse il poeta francese ha inteso conferire maggiore carnalità a
Silvia i cui occhi diventano «ardenti», suggerendo quindi non una
disincarnazione della sua figura da rendere con tratti eterei ed
evanescenti, ma muovendosi in linea con quel processo di
erotizzazione dei lirici italiani che Scotto (2008) ha evidenziato a
proposito delle traduzione effettuate da Bonnefoy sul Canzoniere di
Petrarca.
      Secondo Dotoli (2008: 122), per tradurre questo celebre canto
leopardiano, Yves Bonnefoy ha creato un Leopardi-Bonnefoy, è questo
uno dei casi in cui più chiaramente si verifica il passaggio dalla
traduzione all’atto creativo, in quanto l’autore francese ritrova una
«résonance» del suo mondo interiore, delle «ondes rythmiques» della
parola nei versi con cui si confronta.
      Nel suo commento, Bonnefoy sente il bisogno di premettere alle
osservazioni più direttamente riguardanti A Silvia, delle considerazioni
più generali su Leopardi che, in parte, richiamano i saggi precedenti
composti sul Recanatese, ma che ancor più centralizzano il valore della
parola poetica quale chiave di accesso privilegiata all’universo dello
scrittore e soprattutto, attraverso l’«intelligenza delle parole»
permettono di attingere a un livello interpretativo più profondo.
      Sono le parole, infatti, secondo il commento di Bonnefoy, ad aver
affascinato Giacomo bambino, in mezzo a esse si era formato e
cresciuto, prima come lettore e ben presto anche come autore.
      Erano quelle che poteva ritrovare nella vasta biblioteca paterna,
ma anche quelle provenienti dall’esterno, ascoltate mentre era chino al
suo tavolo di lavoro. Bonnefoy distingue tra parole della scienza e
parole della poesia, «cariche di sogni […] ma portate dal desiderio di


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essere, per lo spirito umano, quell’orizzonte della Sera del dì di festa ove
“dolce e chiara è la notte e senza vento”».
      Leopardi, tra i poeti italiani, è colui che ha meglio compreso che la
poesia si trova a questo bivio, tra le due vie che si aprono nel cuore
della parola.
      Leopardi mostra di saper ascoltare le «grandi parole della terra» e
le accoglie nella sua poesia, concede loro diritto di cittadinanza, pur
essendo a sua volta privato di ogni reale condivisione, il poeta di Silvia
è comunque un «essere che ama», «capace di amare senza provare il
bisogno di possedere», un poeta che «sa attingere a ciò che non ha
posseduto». A Silvia è proprio un canto che dimostra sino a qual punto
di condivisione potesse giungere il poeta nei confronti di qualcuno che
è rimasto distante, ma ha fatto esperienza acuta e precoce della
precarietà della vita.
      Dal commento alle note del traduttore: Bonnefoy ritorna sulle
difficoltà di tradurre Leopardi, iniziando proprio dalla «luce» che
emana dalle parole «ridenti e fuggitivi». Nel passaggio da un
vocabolario a un altro diventa difficile per il traduttore restituire in
un’altra lingua non solo i significati «chiari e latenti» del testo, ma
anche la «vita delle parole» in quanto «le parole del francese non
hanno lo stesso modo di vivere che quelle dell’italiano nei Canti».
      Della traduzione di A Silvia Bonnefoy mostra di aver avuto
difficoltà a tentare di far rivivere nella lingua francese la «bellezza
infinita, e infinitamente italiana, di versi come: «Sonavan le quiete /
stanze, e le vie dintorno, / al tuo perpetuo canto», ammettendo il
fascino delle dittologie aggettivali iniziali, intese come ossimoriche.
Molto importante è la conclusione del discorso, che inscrive la
traduzione da Leopardi entro quella precisa dinamica del desiderio su
cui Bonnefoy torna anche in altri luoghi:

        Per quanto insufficiente sia la traduzione, è attraverso questa
     stessa insufficienza che la rivela cosa mortale, essa ha dato forma a
     un desiderio, rivelato un affetto, designato il poeta che meritava
     questa profonda fedeltà. Non è poco. Se solo avessi fatto intendere



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Novella Primo,«Quel desiderio ardentissimo di tradurre». Lo Streben della traduzione tra Leopardi
e Bonnefoy


        che amo Leopardi, che la sua opera più che da ammirare è da
        amare, questo potrebbe bastarmi. (Bonnefoy 2011, corsivi nostri)




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Novella Primo,«Quel desiderio ardentissimo di tradurre». Lo Streben della traduzione tra Leopardi
e Bonnefoy


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                                           Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)




                            Filmografia
Tradurre, Dir. Pier Paolo Giarolo, Italia, 2008.




                                L’autrice
    Novella Primo


    Novella Primo, dottore di ricerca in Italianistica (2002) e
    Francesistica (2012), è attualmente cultore di Teoria della
    Letteratura e Letterature Comparate presso l’Università di Catania.
    Si è occupata in sede critica soprattutto di Ariosto, Leopardi, L.
    Romano, Quasimodo, comparando, in chiave intertestuale, questi
    autori e il mondo classico. Fra le sue pubblicazioni: Giuseppe
    Savoca ‒ N. Primo, Concordanza delle traduzioni poetiche di Giacomo
    Leopardi (Olschki 2003); Leopardi lettore e traduttore (Insula 2008), «Al
    chiaror delle nevi». Poeti-traduttori francesi di Leopardi a confronto
    (Milella 2012) e numerosi contributi apparsi su riviste specialistiche
    e atti di Convegni tra cui: “Flaubert c’est moi: il “cuore semplice”
    della narrativa di Lalla Romano” (Le forme del romanzo italiano e
    le letterature occidentali dal Sette al Novecento, Atti Convegno
    MOD 2008; ETS: 2010) e “Beyond the bounds: twentieth-century
    variations on the myth of Alcestis” («Between», vol. I, n. 1, 2011;
    http://www.Between-journal.it/).


      E-mail: novellaprimo@alice.it




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Novella Primo,«Quel desiderio ardentissimo di tradurre». Lo Streben della traduzione tra Leopardi
e Bonnefoy


                                        L’articolo
Data invio: 28/02/2013
Data accettazione: 30/04/2013
Data pubblicazione: 30/05/2013




                         Come citare questo articolo
     Primo, Novella, “Quel desiderio ardentissimo di tradurre. Lo
     Streben della traduzione tra Leopardi e Bonnefoy”, Between, III. 5
     (2013), http://www.Between-journal.it/




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