“Who Do You Want Answering the Phone?” Women, leadership, and trauma in some post-2001 TV series
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Prendendo le mosse da un famoso spot di Hillary Clinton nella campagna per la nomination democratica del 2008, questo intervento si concentra sulla rappresentazione della leadership femminile in alcune serie televisive di argomento poliziesco e criminale successive all’11 settembre 2011. Contestualizzando l’analisi della caratterizzazione e delle funzioni culturali delle protagoniste in una più generale resistenza al riconoscimento di ruoli di leadership alle donne nella cultura e nella politica statunitense, il saggio mette in luce le ambiguità e i limiti del femminismo apparentemente esibito in queste serie. A partire dalla ricorrente presenza in queste serie di protagoniste ferite, vulnerabili o traumatizzate, il saggio propone una lettura del loro ruolo culturale come specchio e sintesi della una ferita storica dell’11 settembre, contenitore delle ansie di una nazione scopertasi vulnerabile, emblema di abnegazione e protezione materna, ma anche veicolo di una vendetta simbolica che ha sempre un più o meno esplicito “mandante” patriarcale. L’ultimo caso esaminato è quello della protagonista di How to Get Away with Murder, oggetto di un backlash che ha chiari connotati di razza oltre che di genere.
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Donatella Izzo
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“Who Do You Want Answering the Phone?” Donne, leadership e trauma nelle serie TV degli anni 2000
Text.Serial.Journal
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Televisual Seriality: Analysis
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2016-03-25
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Donatella Izzo
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Università di Napoli “L’Orientale”
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“Who Do You Want Answering the Phone?” Donne, leadership e trauma nelle serie TV degli anni 2000
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   “Who Do You Want Answering the
   Phone?” Donne, leadership e trauma
     nelle serie TV degli anni 2000!
                                 Donatella Izzo!


Prologo: sonni tranquilli!
      Esterno notte. La macchina da presa si muove dall’alto verso il
basso, da sinistra a destra, a inquadrare nel buio una facciata. La luce
accanto al portone – quasi un faro nella notte – e quella che filtra da
qualche finestra permette di percepire una bella casa a due piani in stile
georgiano, borghese e ben tenuta, con alberi davanti. Le finestre
illuminate lasciano intuire un caldo interno domestico. La macchina si
sposta fluidamente a inquadrare il volto sereno di una bimba bionda
addormentata: la camicina bianca a stelle blu e il cuscino a righe,
insieme al tocco di rosso smorzato della coperta, richiamano
sobriamente i colori e i motivi della bandiera degli Stati Uniti, mentre
le lenzuola a fiori e il cumulo di coltri all’uncinetto trasmettono un
senso di tenerezza e di cura, coniugando la modernità del cotone
stampato alla tradizione del comforter fatto a mano in stile Old America
[Fig. 1]. Segue il primissimo piano sul volto paffuto di un bimbo più
piccolo, probabilmente un maschietto, che muove appena la manina
nel sonno. Poi ancora un volto paffuto, questa volta nero: una bimba
che riposa stringendo il suo coniglietto di pelouche. Due sorelline che
dormono l’una accanto all’altra sui loro cuscini candidi. E ancora un
maschietto, apparentemente ispanico, fra lenzuola a righe bianche e
blu: il blu della bandiera e delle divise dell’esercito [Fig. 2]. Infine una
porta bianca che si schiude sulla soglia di un’altrettanto bianca
cameretta (dal motivo della testiera che si intravede si direbbe quella
della prima bambina inquadrata), lasciando passare una figura adulta e


Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/ May 2016)
Donatella Izzo, “Who Do You Want Answering the Phone?”



protettiva [Fig. 3]. Un sereno interno domestico? Sì e no. Su tutta la
sequenza – in tutto 30 secondi – grava in realtà un senso di minaccia,
trasmesso dallo squillo insistente di un telefono che sovrasta una
musica d’archi, mentre una voce maschile fuori campo scandisce i reali
termini della situazione:!
      !
      It’s 3 a.m. and your children are safe and asleep. But there’s a
      phone in the White House and it’s ringing. Something’s
      happening in the world. Your vote will decide who answers that
      call. Whether it’s someone who already knows the world’s
      leaders, who knows the military, someone tested and ready to lead
      in a dangerous world. It’s 3 a.m. and your children are safe and
      asleep. Who do you want answering the phone?!

     Chi legge avrà probabilmente riconosciuto un noto e discusso
video elettorale prodotto durante la prima campagna di Hillary Clin-
ton per la nomination presidenziale del Partito Democratico, in occa-
sione delle primarie in Texas del 4 marzo 20081. Il video gioca in modo
evidente sull’immaginario tipico del post-11 settembre 2001 e sulla re-
torica della Homeland Security, in cui famiglia e nazione si rispecchiano
e diventano metafora l’una dell’altra, fin dall’uso linguistico – la parola
“Homeland”, poco usata prima che l’amministrazione Bush la ponesse
al centro della legislazione antiterroristica2. La minaccia politico-mil-
itare globale è resa immediatamente come una minaccia alla singola
famiglia, con una sovrapposizione fra la dimensione privata e quella
pubblica che è in realtà una riduzione della minaccia globale alla sfera
del privato, indissolubile dalle emozioni patriottiche dell’elettorato. !
     Al di là della retorica securitaria – a quel punto già sufficiente-
mente abusata da apparire quasi un cliché – a colpirmi in questo video


      1
      Il video è visibile su youtube: https://www.youtube.com/ watch?
v=7yr7odFUARg.

      2 Sulle retoriche del periodo post-11 settembre 2001, cfr. Collins - Glover
(eds.) 2006 e Pease 2009.


2
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sono due elementi: da un lato, le implicazioni in termini di gender della
messa in scena; dall’altro, la saldatura fra la rappresentazione nella
sfera sociopolitica e la rappresentazione nella sfera della fiction. Perché
– partendo da quest’ultimo aspetto – lo scenario di minaccia e di pro-
tezione evocato dal video pro-Clinton è riconoscibilmente costruito nei
termini resi familiari da mille serie TV di argomento criminale o
poliziesco: la casa notturna tranquilla e silenziosa con dentro i bambini
che dormono è la classica sequenza d’apertura dei thriller, che prepara
l’irruzione della minaccia di turno – rapinatore violento, rapitore, serial
killer. Quasi che la minaccia alla sicurezza dei cittadini reali fosse ormai
pensabile solo nei termini della fiction, in una sostanziale interscambi-
abilità fra realtà e finzione. Così lo scenario ready made dell’angoscia-e-
rassicurazione televisiva diventa funzionale, in virtù di un riflesso
condizionato, a suscitare e al tempo stesso sopire i timori dell’elettorato
nel mondo reale, legandoli da un lato a uno scenario politico inter-
nazionale tanto minaccioso quanto generico, e dall’altro a un meccan-
ismo narrativo ben collaudato: l’eroe della serie – detective, profiler
dell’FBI, agente dei servizi – che protegge la collettività, proprio in
virtù dell’estensione alla nazione tutta di quella funzione paterna che
già esplica, pur fra mille conflitti e difficoltà, nei confronti della sua
famiglia (e si pensi al caso certo più emblematico della stagione imme-
diatamente post-9/11, il Jack Bauer di 24)3.!
      L’eroe, appunto. Ma che succede se si deve ‘vendere’ alla nazione,
nella parte dell’eroe protettore, una donna? Torniamo al video. L’istinto
di difesa cui si fa appello identificando la vittima potenziale della mi-
naccia notturna nei volti placidi di bambini teneri e inermi (nonché ap-
propriatamente multirazziali, come si addice alla casa-nazione) è
chiaramente un istinto genitoriale. Ma la figura protettiva che controlla
il sonno dei bambini – peraltro decisamente bianca, in contrasto col
ventaglio etnico dei protetti – è una figura dal carattere androgino (fat-
tezze delicate, naso dritto, capelli corti, seno piatto o a malapena intu-
ibile, camicia da uomo sopra una T-shirt bianca, cintura in vita) [Fig. 3],

     3   Per un’analisi dettagliata di questo nesso cfr. Carroll 2008.


                                                                                       3
Donatella Izzo, “Who Do You Want Answering the Phone?”



in cui si può identificare a piacere un padre o una madre, e che evoca
simultaneamente la cura materna e la protezione paterna. Al tempo
stesso però la voce fuori campo, identificando il pericolo come una mi-
naccia geopolitica, evoca l’istanza di difesa della casa-famiglia-patria
facendo riferimento a doti di leadership (il verbo «lead» ricorre due
volte in un’unica frase)4 incarnate in ruoli tradizionalmente maschili:
«someone who already knows the world’s leaders, who knows the mil-
itary, someone tested and ready to lead in a dangerous world» – e qui
la colonna sonora si arricchisce di un marziale suono di tamburi5. Solo
nell’ultimo fotogramma l’eroe, a sorpresa, si rivela essere un’eroina:
Hillary Clinton, con il telefono già in mano, il volto concentrato e gli
occhiali, rossetto e collana a ingentilire un tailleur dai severi risvolti
maschili (sono le tre di notte, ma un leader – come un bravo genitore –
non dorme mai). Lo spot gioca su una precisa evocazione di stereotipi
di gender che vengono paradossalmente rinforzati nel momento stesso
in cui sono contraddetti: le immagini evocano, attraverso l’insistenza
sulla sfera domestica, ruoli di cura tradizionalmente femminili insieme
a istanze di protezione paterna, mentre le parole accreditano implici-




      4Da notare anche come il verbo «lead» – guidare, dirigere – non abbia
alcun contenuto positivo o propositivo ma si riferisca unicamente alla non
meglio precisata risposta all’indistinta minaccia offerta da un «dangerous
world», configurando la sovrapposizione, tipica di questo momento storico,
fra leadership e delega in bianco sulla sicurezza collettiva.

      5Uno dei motivi per cui lo spot si attirò molte critiche fu esattamente
che, nell’assecondare i timori dell’elettorato insistendo su leadership militare
ed esperienza, il video rischiava di fare il gioco non tanto di Hillary Clinton
contro Barack Obama, quanto del candidato repubblicano John McCain –
maschio, bianco, anziano e veterano di guerra – contro entrambi gli sfidanti
democratici.


4
                                                              Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/May 2016)



tamente (per esempio attraverso il riferimento all’esercito)6 l’idea che la
difesa nazionale sia un lavoro da uomini. Il messaggio è ambiguo: da
un lato, la leadership non ha genere, ma è questione di capacità e di es-
perienza. Dall’altro: sì, la leadership è un lavoro da uomini, ma questa
donna è qualificata a svolgerlo. Quando alla fine appare l’immagine di
Hillary Clinton, allora, a che cosa stiamo assistendo: a una sovversione
ironica degli stereotipi di genere, o alla produzione di Hillary come
una specie di androgino malgré soi, simultaneamente materna e
maschilizzata?!

       !
1. We Can Do It!!
      Se ho preso questo video come punto di partenza della mia rifles-
sione, è perché mi sembra che esso condensi in modo emblematico e
rivelatore il paradosso culturale che vorrei affrontare, e che provo a sin-
tetizzare così: la contraddizione fra la perdurante difficoltà nella società
degli Stati Uniti a immaginare e praticare la leadership al femminile, e la
crescente tendenza nel mondo della serialità televisiva americana a
mettere in scena personaggi di donna nel ruolo di protagonista. Mi
concentrerò primariamente sulla rappresentazione della leadership e
della agency femminile nelle serie di tema criminale e poliziesco, e
questo per un doppio ordine di motivi: primo, perché si tratta di uno
dei generi di narrazione nei quali più forte è stata, fino a tempi recenti,
la preponderanza maschile; secondo, perché il poliziesco nelle sue
varie declinazioni – crime drama, legal drama, police procedural – è diven-

       6   Benché integrato, l’esercito degli USA nelle sue varie componenti è a
larghissima preponderanza maschile: secondo le statistiche del Department
of Defense per l’anno in questione, il 2008, del personale in servizio attivo le
donne erano solo il 14,3%, il 15,3% fra gli ufficiali. Nel corpo dei marines la
percentuale scende al 6,2 e 5,8% rispettivamente. Cfr. Department of Defense,
Demographics 2008. Profile of the Military Community, consultabile alla URL
h t t p : / / d o w n l o a d . m i l i t a r y o n e s o u rc e . m i l / 1 2 0 3 8 / M O S / R e p o r t s /
2008%20Demographics.pdf.


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Donatella Izzo, “Who Do You Want Answering the Phone?”



tato un genere centrale nell’immaginario collettivo/televisivo degli
Stati Uniti dell’“era del terrorismo”. Questo in sé non è sorprendente:
là dove la sicurezza assurge al rango di ossessione centrale della cul-
tura, il poliziesco diventa una forma simbolica cruciale. Operando sec-
ondo un meccanismo – teorizzato già da Walter Benjamin – di evo-
cazione dell’ansia e simultanea rassicurazione, il genere opera come
una sorta di strumento di espressione e al tempo stesso di contenimen-
to del senso di minaccia. Più specificamente, nell’attuale momento
storico ritengo che la straordinaria fioritura di serie di tipo poliziesco-
investigativo sia legata al fatto che in esse trovano spesso rappresen-
tazione e risoluzione simbolica, pur senza essere menzionate diretta-
mente (come avviene invece nelle serie che tematizzano esplicitamente
l’apparato della difesa e il terrorismo, tipo NCIS o Homeland), un ven-
taglio di spinose questioni tipiche della legislazione straordinaria e del-
la cultura giuridica del post-9/11: lo USA PATRIOT act e la sua sospen-
sione di alcuni diritti civili7, lo stato d’eccezione8, la legittimazione eti-
co-politica della tortura e della vendetta, la centralità delle vittime e il
primato dell’accusa (sostenuta dalle certezze della scienza forense) nel
processo, con il conseguente stravolgimento dell’impianto dell’adver-
sary trial, basato sulle garanzie del Sesto emendamento e sul contrad-




      7 La legge, firmata da Bush nel 2001, e decaduta in alcune sue sezioni
nel 2011, è stata rinnovata in tutti i punti chiave da Obama nel 2011 e nel
2015, e quindi resterà in vigore almeno fino al 2019, con la sola eccezione del-
la sezione che autorizzava la National Security Agency a raccogliere in massa
i dati delle conversazioni telefoniche.

      8 Mi riferisco ovviamente alle riflessioni di Giorgio Agamben, sulla
scorta del pensiero di Schmitt, sullo stato d’eccezione come forma legale del-
la sospensione dell’ordine giuridico, che il filosofo indaga nel suo spessore
storico e concettuale ravvisandolo tra l’altro nella legislazione statunitense
all’indomani dell’11 settembre 2001 (Agamben 2003).


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dittorio pubblico come garante e sede del convincimento razionale del-
la giuria9. !
      Ma prima di esplorare la contraddizione sopra enunciata, una
breve digressione per illustrare il primo termine di essa – la resistenza
all’idea della leadership femminile –, che può sembrare controintuitivo
in relazione a un paese solitamente percepito come “avanzato” in tema
di diritti come gli Stati Uniti d’America10. Nel World Economic
Forum Global Gender Gap Report del 2015, che prende in consider-
azione partecipazione e attività economica, istruzione, salute e aspetta-
tiva di vita, e condivisione del potere politico, gli USA si collocano al
28° posto su 145 paesi per parità di genere, con un punteggio medio di

     9  In questo senso – ed è questa l’ipotesi del progetto più ampio in cui si
colloca il presente saggio – mi sembra che il poliziesco televisivo torni ad as-
sumere funzioni culturali simili a quelle che aveva il genere alla sua origine,
rispondendo a una nuova crisi di scollamento fra legittimità e giustizia, o le-
galità e legittimità etica, attraverso una “fantasia di giustizia” che cementa il
rapporto fra cittadino e Stato presentando quest’ultimo come garante in ul-
tima analisi del trionfo della giustizia, nonostante il dilagare del male e del
crimine nel mondo quotidiano. In tal modo, argomento, il poliziesco opera
come una sorta di moderna teodicea. Per una più ampia esposizione di ques-
ta ipotesi, e un’analisi di uno specifico case study, cfr. Izzo 2014.

     10 Qualche breve annotazione su una questione che meriterebbe ovvia-
mente ben altro spazio. Nonostante siano stati storicamente il primo paese
con un movimento femminista organizzato – fin dalla Convention di Seneca
Falls del 1848 – gli Stati Uniti hanno tuttora più di un problema rispetto a
questioni come la parità di diritti fra uomo e donna, la parità sul posto di la-
voro e il riconoscimento pratico e simbolico della leadership femminile. Lo
Equal Rights Amendment, l’emendamento alla costituzione per garantire costi-
tuzionalmente la parità dei diritti delle donne, presentato al Congresso nel
1923, e approvato solo nel 1972, è decaduto per mancanza della ratifica da
parte delle legislature statali entro la scadenza prevista e a tutt’oggi non è di-
ventato parte della costituzione. La legge che proibisce la discriminazione
economica in base al genere sul posto di lavoro, approvata nel 1963 in una
formulazione assai poco stringente, è stata estesa e perfezionata soltanto nel
2009 da Barack Obama con il Lilly Ledbetter Fair Pay Act.


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Donatella Izzo, “Who Do You Want Answering the Phone?”



0,740: rispetto a 1, che rappresenta la completa uguaglianza, e a fronte
di punteggi quasi pieni (0,999 e 0,975) per l’istruzione e la salute, i
parametri che ricevono i punteggi più scadenti sono la parità di ret-
ribuzione (0,64) e soprattutto il political empowerment (calcolato in base
al rapporto uomo-donna in parlamento, nel ruolo di ministro, e in
quello di capo di stato): qui il voto precipita a 0,162 (la metà di quello
pur poco brillante dell’Italia, che è 0,331) e il piazzamento al 72° posto.
L’esistenza, sempre lamentata e commentata in sede giornalistica e po-
litica, di un glass ceiling che impedisce alle donne di raggiungere posti
di governo nel mondo economico e politico è dunque una realtà. A
questi dati si aggiungono gli studi e i sondaggi sulla percezione dif-
fusa, che dicono che le donne in posizione di autorità sono general-
mente trattate con maggiore ostilità e giudicate più duramente rispetto
ai colleghi maschi; che l’assertività femminile viene risentita come
sgradevolezza piuttosto che come autorevolezza; che le donne in po-
sizione di potere vengono inoltre percepite come meno obiettive, meno
razionali e meno imparziali. E poi c’è la rappresentazione culturale e
mediatica, dove gli stereotipi di genere sono tuttora fortissimi, e hanno
portato a una crescente divaricazione fra i “tipi” della madre-moglie
empatica, accogliente e socialmente responsabile, e della donna in car-
riera individualista, cinica e priva di scrupoli, che ha abbracciato com-
pletamente i valori e i metodi della competizione neoliberista ed è
pronta a tutto pur di imporsi, e che non conosce remore nella sua
volontà di affermare, accrescere e difendere il proprio potere personale:
i «badass characters» o «female sociopaths» (Emre 2014) come Amy
Dunne in Gone Girl, Lisbeth Salander in Girl with the Dragon Tattoo, Cer-
sei Lannister in Game of Thrones, Annelise Keating in How to Get Away
with Murder, Olivia Pope in Scandal.!
      Le strategie retoriche del video esaminato in apertura, lette in
questo contesto, diventano esemplificative di una più generale diffi-
coltà per le donne di negoziare le richieste contraddittorie della leader-
ship e del gender. Nessuno meglio di Hillary Clinton del resto incarna
questa contraddizione, che ha segnato in modo emblematico tutta la



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sua storia politica11. Siamo in pieno paradosso: una donna che si pro-
ponga come leader è credibile e popolare solo quando rispetta gli
stereotipi di genere tradizionalmente codificati, gli stessi che però la
squalificano a priori come leader. !
     Alla luce di questo difficile rapporto fra donne e leadership nella
realtà sociale e politica degli Stati Uniti, il vistoso aumento delle donne


     11 Poche note salienti. Il nome: dopo aver mantenuto legalmente il suo
cognome, Rodham, Hillary vi aggiunse quello del marito e cominciò a fir-
marsi Hillary Rodham Clinton dopo che divenne evidente che l’elettorato
dell’Arkansas considerava un segno di debolezza del governatore il fatto che
la moglie non avesse preso il suo cognome. Nei suoi ruoli ufficiali come First
Lady e come Segretario di Stato si firmava Hillary Rodham Clinton, ma nelle
campagne elettorali per la nomination alla presidenza – sia quella del 2008
sia quella in corso – si è sempre presentata come Hillary Clinton, in parte per
sfruttare la perdurante popolarità politica del marito, ma anche, presumibil-
mente, per incarnare nel modo più canonico il proprio ruolo di moglie.
L’immagine: i sondaggi mostrano che Hillary Clinton sale nel gradimento del
pubblico americano quando incarna ruoli tradizionalmente femminili o co-
munque subordinati: la prima First Lady ad avere un ruolo professionale e
politico autonomo, è al suo minimo di gradimento quando viene bocciato dal
Congresso il piano di riforma sanitaria cui lega il suo nome e il suo ruolo po-
liticamente attivo – lo Hillarycare – mentre guadagna nel favore popolare
quando, in occasione dello scandalo Lewinsky, incarna il ruolo della moglie
offesa ma dignitosa, solidale e capace di perdono. Durante la campagna per
la nomination democratica del 2008, i sondaggi si impennano favorevol-
mente quando durante un discorso nel New Hampshire si commuove e le si
spezza la voce, in un momento di emotività “femminile”. Come Segretario di
Stato nell’amministrazione Obama i sondaggi sono buoni, ma appena an-
nuncia la sua candidatura per le elezioni del 2016 crollano di nuovo. Al tem-
po stesso però nel sondaggio Gallup per il 2015 Hillary Clinton risulta per la
ventesima volta, e costantemente negli ultimi 14 anni, la donna del mondo
più ammirata dagli americani, a riprova del fatto che il problema agli occhi
del pubblico non è la sua personalità in quanto tale, ma la sua aspirazione
alla leadership: http://www.gallup.com/poll/185324/hillary-clinton-favor-
able-rating-one-worst.aspx. Per una recente rassegna del dibattito su Hillary
Clinton cfr. Kreitner (ed.) 2016.


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Donatella Izzo, “Who Do You Want Answering the Phone?”



protagoniste nei generi investigativi d’azione12 della TV americana ap-
pare un fenomeno tutt’altro che ovvio, e meritevole quindi di una
qualche attenzione. Negli ultimi 10-15 anni, con progressiva intensifi-
cazione, si sono moltiplicate le serie televisive di argomento criminale e
investigativo con protagonista o co-protagonista femminile. Al loro in-
terno, sono cresciute quelle in cui la protagonista non è soltanto la lead-
ing character nel senso di personaggio e attrice principale, ma occupa
anche una posizione di leadership assoluta o relativa all’interno del
mondo della fiction, cioè gode di una posizione di autonomia e di par-
ità, se non addirittura di comando, anziché trovarsi a ricoprire funzioni
gregarie all’interno di una squadra a direzione maschile, secondo un
classico principio di rappresentanza (applicato dalla quasi totalità delle
serie americane, che hanno sempre – forse con la sola eccezione di True
Detective – il loro bravo dosaggio multiculturale di uomini e donne,
etero e gay, bianchi, neri, latini e asiatici). Il fenomeno è riscontrabile
empiricamente pensando alle serie che troviamo in onda ogni sera, ma
è confermato anche da una ricognizione storica più sistematica: se si
risale all’indietro, si trovano le Charlie’s Angels degli anni Settanta – at-
tivissime e bellissime, ma come indica il titolo stesso al servizio dell’in-
visibile Charlie, autorità e mente strategica del gruppo – e la coppia di
poliziotte di Cagney & Lacey negli anni Ottanta. Negli anni Novanta,
che pure vedono il primo emergere di quelle che le classificazioni gior-
nalistiche etichettano come “Strong Female Characters”, escludendo
alcune protagoniste in generi non criminali/investigativi (Murphy
Brown, Xena the Warrior Princess, Buffy the Vampire Slayer) troviamo

      12Pur consapevole di una certa imprecisione terminologica, assommo
sotto questa dizione generica diverse serie appartenenti a sottogeneri diversi,
accomunate ai fini della mia analisi da un protagonismo femminile all’inter-
no di un’ambientazione e un tipo di narrazione a tradizionale predominanza
maschile. Mi sembra che, come cercherò di argomentare, le dinamiche di
gender e alcune implicazioni ideologiche di queste rappresentazioni
travalichino ampiamente le distinzioni tra generi e sottogeneri narrativi: per
questo, nell’interesse della linearità del discorso, faccio a meno in questo caso
di quelle definizioni rigorose che sarebbero altrimenti necessarie.


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soltanto il personaggio di Olivia Benson in Law and Order (una serie che
comunque rifiuta programmaticamente il protagonismo individuale
per enfatizzare l’idea del funzionamento della legge come frutto di
un’azione collettiva) e Dana Scully in coppia con Fox Mulder in The X
Files (agenti dell’FBI, ma impegnati nell’indagine di fenomeni fantasci-
entifici e paranormali). Gli anni 2000, invece, moltiplicano im-
provvisamente gli esempi: per citarne solo qualcuno, Jordan Ca-
vanaugh in Crossing Jordan (2001-7), Lilly Rush in Cold Case (2003-2010),
Brenda Leigh Johnson in The Closer (2005-12), Temperance Brennan in
Bones (2005--), Allison DuBois in Medium (2005-9), Sarah Linden in The
Killing (2011-14), Megan Hunt in Body of Proof (2011-13), Sonya Cross in
The Bridge (2013-2014), Catherine Jensen in Those Who Kill (2014), Alex
Parrish in Quantico (2015). E i casi aumentano se si considerano anche i
personaggi femminili ‘forti’ all’interno di squadre miste a direzione
maschile (come in NCIS o Criminal Minds) e se si estende lo sguardo
alle serie di argomento politico o legale: Alicia Florrick in The Good Wife
(2009--), Olivia Pope in Scandal (2012--), Annelise Keating in How to Get
Away with Murder (2014--). Il protagonismo femminile fa capolino
perfino in quel campo a leadership solitamente all-male che sono le serie
di ambientazione spionistico-militare, come mostra Henrietta Lange in
NCIS-Los Angeles (2009) e soprattutto Carrie Mathison in Homeland
(2011--).!
      Questa escalation chiede di essere interrogata. La prima spie-
gazione possibile è che la televisione statunitense si sia tardivamente
accorta della agency delle donne, e abbia deciso di fornire al pubblico
femminile forti modelli di ruolo non solo, come avveniva da tempo,
nelle comedies di varia ambientazione o nelle medical series corali, ma
anche nella TV d’azione, con ampio ritardo non soltanto rispetto al dif-
fondersi del femminismo second wave fra gli anni Sessanta e Settanta,
ma anche rispetto alle ripercussioni di quest’ultimo nel romanzo




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Donatella Izzo, “Who Do You Want Answering the Phone?”



poliziesco13, nonché, già negli anni Novanta, nel poliziesco televisivo
britannico (per esempio con Prime Suspect, creata dalla scrittrice Lynda
LaPlante e in onda già dal 1991: una serie largamente incentrata pro-
prio sulle difficoltà di una neonominata Chief Inspector, Jane Tennison,
a vedere riconosciuto il proprio ruolo di comando e la propria autorità
da parte dell’ambiente sessista e maschilista della polizia metropoli-
tana di Londra). Non c’è dubbio che il fenomeno risponda almeno in
parte a una domanda del pubblico femminile, a sua volta frutto del-
l’evoluzione dei tempi. Uno studio recente mostra, ad esempio, che ci
sono, in percentuale, più “Strong Female Characters” nelle serie
prodotte dai network generalisti che in quelle delle TV via cavo, rivolte
a un pubblico di sottoscrittori a maggioranza maschile (O’ Keeffe 2014).
Amanda Lotz, nel suo libro classico sulla rappresentazione delle donne
negli show televisivi, legge appunto l’aumento progressivo di protago-
niste nelle serie TV dagli anni Ottanta agli anni Duemila come il segno
di una progressiva accettazione sociale delle donne in ruoli prima

      13 Il romanzo ha visto affermarsi già dalla fine degli anni Ottanta, con
un aumento esponenziale negli anni Novanta, la riscrittura femminile (e
spesso esplicitamente femminista) del poliziesco hard-boiled di tradizione
chandleriana, con donne PI come Sharon McCone, Kinsey Millhone, Carlotta
Carlyle e V.I. Warshawski — le protagoniste delle serie, rispettivamente, di
Marcia Muller, Susan Grafton, Linda Barnes e Sara Paretsky. Già dai primi
anni Novanta, il fenomeno si era consolidato al punto da dare luogo a un
ventaglio di articolazioni regionali, etniche e sessuali, con serie di ambien-
tazione insolita (New Orleans per Julie Smith, Baltimora per Laura
Lippman), e detective afroamericane (Tamara Hayle di Valerie Wilson Wes-
ley, Blanche White di Barbara Neely), ispaniche (Ronnie Ventana di Gloria
White, Britt Montero di Edna Buchanan), native americane (l’investigatrice
navajo Ella Clah nei romanzi di Aimée e David Thurlo, la aleut Kate Shugak
in quelli di Dana Stabenow, la ojibwa Renee LaRoche in quelli di Carole
laFavor), italoamericane (Lauren Laurano di Sandra Scoppettone), lesbiche
(oltre alle già citate Renee LaRoche e Lauren Laurano, Kate Martinelli nella
serie di Laurie R. King). Per alcuni studi degli aspetti innovativi e insieme dei
limiti di questa appropriazione femminile del poliziesco, cfr. Klein 1995,
Munt 1994 e Walton 1999.


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dominati da uomini (dottori, avvocati, poliziotti). Di qui, secondo Lotz,
un ampliamento delle possibilità narrative delle serie e al tempo stesso
una de-enfatizzazione del gender in sé e per sé: di pari passo con la nat-
uralizzazione delle donne in ruoli un tempo considerati maschili, i per-
sonaggi femminili che incarnano questi ruoli vengono presentati non
tanto come donne quanto come persone (Lotz 2006: 148). !
      Eppure questa lettura sociologica, per quanto a prima vista ra-
gionevole, non basta a spiegare la vistosa impennata delle presenze
femminili di rilievo, tante e tutte insieme, nel genere poliziesco e crim-
inale – certo non l’unico ambito nel quale le donne si siano fatte strada,
e per certi versi il meno plausibile e statisticamente rappresentativo: di
fatto, anzi, nella gran parte delle serie televisive la presenza femminile
nei corpi di polizia risulta ampiamente sovrastimata14. E soprattutto
non spiega un’altra caratteristica peculiare e ricorrente di questo
fenomeno. Un paio d’anni fa, conversando di un mio più generale
progetto sul poliziesco televisivo, Bruce Robbins mi faceva una do-
manda sulla quale ho continuato a riflettere (e alla quale lui stesso,
come vedremo, ha nel frattempo dato una sua risposta)15. Come mai
tante delle protagoniste di queste serie sono personaggi feriti, trauma-
tizzati, o addirittura in qualche modo borderline – autistici, schizofreni-
ci, sociopatici? E in effetti: Jordan Cavanaugh è stata segnata da bam-
bina dall’assassinio di sua madre, ha difficoltà a fidarsi degli altri e in
particolare degli uomini. Lilly Rush è figlia di una madre alcolista che
viveva di assistenza pubblica, e poi ha subito gli abusi di un marito an-
che lui alcolista. Catherine Jensen è ossessionata dall’omicidio del

     14  Secondo le statistiche fornite nel 2010 dal Department of Justice degli
Stati Uniti, nel 2008 la percentuale delle donne nelle varie agenzie di law en-
forcement, dal livello locale a quello federale, era del 15, 2%, con uno scarso
incremento nell’arco di un decennio (nel 1998 era il 14 %). Cfr. National
Criminal Justice Reference Service, https://www.ncjrs.gov/leresources/sta-
tistics.html. Sull’argomento cfr. anche Heidensohn 1996.

     15 La domanda di Bruce Robbins è lo spunto da cui è nato questo sag-
gio: ne approfitto per ringraziarlo.


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Donatella Izzo, “Who Do You Want Answering the Phone?”



fratello. Annelise Keating è stata abusata sessualmente dallo zio
quand’era bambina: la madre, accortasi di quanto era accaduto, dà fuo-
co alla casa, uccidendo lo zio responsabile. Megan Hunt, in passato una
cinica e brillante neurochirurga che ha sacrificato la figlia alla carriera,
è stata segnata da un incidente d’auto che le ha reso impossibile oper-
are. Olivia Pope si scopre figlia di una terrorista creduta uccisa, e in re-
altà tenuta in prigione, da suo padre, a capo dell’intelligence. Sarah
Linden ha un passato di ricoveri psichiatrici, comportamenti autodis-
truttivi e mancato accudimento del figlio. Temperance Brennan entra in
scena come una scienziata anaffettiva e incapace di empatia. Sonya
Cross ha la sindrome di Asperger. Carrie Mathison è affetta da disturbo
bipolare. Hetty Lange è una nana. Davvero possiamo leggere tutti
questi personaggi come sociologicamente rappresentativi delle donne
nel mondo del lavoro?!
      Più che rispecchiare l’ormai acquisito e pacifico ingresso delle
donne nelle professioni un tempo considerate maschili, mi sembra che
queste protagoniste siano segnate semmai da una straordinarietà che
amplifica l’eccezionalità della loro condizione, enfatizzando la non-ordi-
narietà dei loro compiti. Spesso descritte – anche quando non sono
variamente affette da veri e propri disturbi mentali – come ossessive,
svolgono il loro lavoro con la dedizione e l’intransigenza di una mis-
sione, spesso descritta come rischiosa, estrema e sacrificale. Talvolta in
nome della legge, talvolta contro o ai limiti di essa per poterne
rispettare lo spirito, talvolta al di là del bene e del male. Che tipo di
rappresentazione abbiamo davanti? È veramente un empowerment quel-
lo delle protagoniste, e quello proposto per loro tramite alle spettatrici?
Nella sezione che segue, proverò a dipanare qualcuno dei fili condut-
tori di quella che mi appare una narrazione culturale complessa, nella
quale si intrecciano resoconti non necessariamente coincidenti dello
Stato, della nazione e della cittadinanza, dello status materiale e sim-
bolico delle donne, della pratica del gender e del gender come pratica.!

      !

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2. Quando lo Stato ha un volto di donna!
!
      Nel suo “The Detective Is Suspended: Nordic Noir and the Wel-
fare State”, Bruce Robbins propone una riflessione comparativa sul
rapporto dei cittadini con lo Stato a partire da serie TV come Forbry-
delsen (l’originale danese dell’americano The Killing) e Broen o Bron (la
coproduzione svedese-danese di cui la serie USA The Bridge è il re-
make). Pur attribuendo una larga parte del successo internazionale di
queste serie alla reciproca traducibilità fra l’antistatalismo ‘di sinistra’
delle culture scandinave (la critica ai limiti e alle false promesse del
welfare state socialdemocratico) e l’antistatalismo di matrice individual-
ista-capitalista prevalente negli Stati Uniti (il sospetto per qualunque
interferenza statale nella libertà personale e nel mercato), Robbins sug-
gerisce che le implicazioni ideologiche dei polizieschi nord-europei
siano in realtà più complesse, e trova la chiave di questa complessità
proprio nelle donne, «distinctively “difficult” or unsocialized or even
autistic», che ne sono protagoniste. Queste poliziotte asociali sono «the
cold, inexpressive, unlikely representative of the state»; il loro carattere
asociale e anaffettivo non va visto come una mancanza, ma come il
segno di un sacrificio – «a sacrifice of personal life, even of personality
or personhood, in the interest of the public welfare». Il sacrificio della
dimensione personale sottolinea così l’importanza del bene pubblico,
«the legitimacy of the state as the proper recipient of personal
sacrifice»: identificandosi con l’eroina, gli spettatori si identificano
quindi con lo Stato, abbracciando la necessità della fredda imparzialità
delle sue leggi di contro a quel viluppo di relazioni personali che pro-
ducono tanto il crimine individuale quanto la corruzione pubblica. Se
gli spettatori statunitensi non percepiscono questo nesso, conclude
Robbins, è in virtù della cancellazione culturale della dimensione pub-
blica, che assimila la dedizione disinteressata della poliziotta all’arriv-
ismo della donna in carriera (Robbins 2015).!




                                                                                 15
Donatella Izzo, “Who Do You Want Answering the Phone?”



      L’interpretazione di Robbins è precisa e convincente nel sostenere
l’idea che lo Stato sia il destinatario implicito delle dinamiche del
poliziesco, e nel connettere le modalità di ricezione di questo a diversi
atteggiamenti culturali nei confronti dello Stato stesso. Al contempo, le
sue argomentazioni sul modo in cui il fattore gender gioca in questa di-
namica hanno qualcosa di irrisolto, e lasciano aperte diverse domande.
Perché – se l’elemento chiave sul piano simbolico non è il genere ma
l’asocialità – a incarnare il volto dello Stato sono proprio delle donne?
In che modo il sacrificio della dimensione personale da parte di queste
protagoniste femminili differisce da quello tante volte messo in scena
in relazione ai loro omologhi maschili16? E, al di là del filtro capitalisti-
co-carrieristico che colora la percezione statunitense della mancata
costruzione di una sfera affettiva/familiare da parte delle protagoniste,
come cambia da un lato all’altro dell’oceano la funzione simbolica del
loro essere donne, se si tiene conto del divario in fatto di parità uomo-
donna fra gli Stati Uniti e società fra le più avanzate al mondo su
questo piano, come quelle nord-europee17? Ma soprattutto, come spie-
gare il fatto che nel contesto statunitense, le donne autistiche o asociali
sono soltanto una parte di una ben più vasta campionatura di
poliziotte, investigatrici forensi, agenti dell’FBI e della CIA segnate da
un assortimento di traumi, lutti, ferite e disturbi vari? Se le donne del
poliziesco USA sono anch’esse il volto dello Stato, che volto è quello
che emerge dalle loro difficoltà e battaglie? !
       In contrappunto con la lettura del nordic noir proposta da Bruce
Robbins, proverò a formulare qualche ipotesi di risposta a questi inter-
rogativi, focalizzandomi sul lato statunitense del fenomeno. !

      16 Nelle serie statunitensi, penso di nuovo al Jack Bauer di 24 ma anche,
ad esempio, al protagonista di The Following, Ryan Hardy, ad Aaron Hotchn-
er, il capo della squadra di Criminal Minds, o all’agente speciale Leroy Jethro
Gibbs in NCIS. Su quest’ultimo cfr. Becce 2012.

      17Islanda, Norvegia, Finlandia e Svezia occupano le prime quattro po-
sizioni nel già citato World Economic Forum Global Gender Gap Report
2015; la Danimarca è quattordicesima.


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      Una prima osservazione: è indubbio che per molte delle profes-
sioniste o corporate women che popolano il workplace drama televisivo, la
lettura in chiave egoistica e carrieristica sia – anche al di là dell’antis-
tatalismo statunitense – perfettamente valida. Verrebbe da dire, anzi,
che nonostante le apparenze tali personaggi – con il loro cinismo calco-
latore, la loro capacità di manipolazione e la loro mancanza di scrupoli
– incarnano proprio la resistenza culturale contro le donne al potere,
declinando quel desiderio di emergere e quella volontà di potenza che
spesso vengono date per scontate, o percepite positivamente, nei per-
sonaggi maschili, in forme che appaiono estreme e socialmente irre-
sponsabili esattamente perché manifestate da personaggi femminili.
Come osserva Merve Emre nel suo articolo (citato da Robbins), con la
loro apparente attualizzazione del femminismo in chiave corporate e
ipercompetitiva, questi personaggi in realtà incarnano un modello ses-
sista: accreditando l’idea che la causa della mancata ascesa delle donne
nelle professioni sia il “confidence gap”, e non la struttura sociale, in-
colpano le donne dei loro stessi fallimenti, e nel frattempo legittimano
e universalizzano i comportamenti e valori maschili e neoliberali: !
     !
     If you can’t beat them, join them. …Given what we see when we
     turn on our televisions, it seems hard not to endorse the idea that,
     as female sociopaths, these women are winning battles that benefit
     all women, everywhere, in their fight for equality. …When we
     accept as “revolutionary” the well-worn conditions that dictate
     how a man is allowed to be, and how a woman ought to change to
     match his success, there is no progress. … One can only imagine a
     future in which women lean in, speak up, and stand on their own
     teetering stilettos as boss bitches. … And by then, what hope can
     we possibly hold out that the female sociopaths of the world will
     unite? (Emre 2014). !

      Non c’è quindi sovrapposizione possibile fra la “female so-
ciopath” come campionessa dell’individualismo neoliberale e la “fe-
male sociopath” come distaccata servitrice dello Stato: l’irresponsab-
ilità sociale della prima è funzionale alla frantumazione del legame so-


                                                                                  17
Donatella Izzo, “Who Do You Want Answering the Phone?”



ciale, l’asocialità della seconda difende il patto fondativo dello Stato e
l’uguaglianza dei cittadini di fronte alla legge. La prima prolunga,
nonostante le apparenze, la logica della diseguaglianza di genere, la
seconda incarna l’uguaglianza realizzata delle società scandinave.
Perfino una volta trasposta nel contesto degli USA, mi sembra che la
narrazione primaria veicolata dal personaggio della poliziotta “distur-
bata” sul piano relazionale non si confonda con quella neoliberale, ma
riguardi semmai un tipo di individualismo capitalista più antico: il
modello culturale diffuso, per secoli egemonico nella cultura statu-
nitense, basato sul progresso dell’individuo capace di trascendere se
stesso e i limiti delle proprie origini. Il mito della mobilità sociale, in-
somma, sempre pronto a ribadire l’idea che riuscire è questione di tal-
ento e volontà individuale, e che con queste qualità si possono sor-
montare i limiti sociali, le discriminazioni, e ogni altro ostacolo strut-
turale. Questo modello, storicamente connesso alla figura maschile del
self-made man e del padre di famiglia breadwinner, è stato intaccato seri-
amente dalla crisi dei subprime e dalla grande recessione da essa in-
nescata: e forse per questo, paradossalmente, è oggi più facile da dec-
linare al femminile, in un ventaglio di protagoniste capaci di superare
l’handicap di genere, oltre alle ferite della loro vita passata, piuttosto
che in personaggi maschili spesso intenti a reagire in modi devianti alla
sopravvenuta impraticabilità dei loro copioni di riferimento. (Un nome
fra tutti: Walter White in Breaking Bad, divenuto un personaggio di cul-
to forse anche per la sua capacità di intercettare, esprimere e vendicare
simbolicamente il declino del maschio bianco di classe media)18. !
      D’altra parte, se il maschio televisivo seriale è spesso rappresenta-
to come un personaggio che perde la propria moglie o la propria
famiglia (l’appena ricordato Walter White, Rust Cohle e Marty Hart
nella prima stagione di True Detective, i già citati Bauer, Hotchner e
Gibbs), le protagoniste del poliziesco televisivo ancora più spesso la
trovano. Benché siano quasi sempre, quando entrano in scena, eroine

      18 Per una lettura in questa chiave di Breaking Bad e alcuni film coevi,
cfr. Izzo 2015.


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solitarie con più di un problema psicologico o relazionale, in termini di
gender restano esplicitamente marcate con riferimento ai modelli fem-
minili più tradizionali. I ruoli, le aspirazioni e le aspettative canoniche
del femminile, legati alla sfera sentimentale, familiare e materna, ven-
gono regolarmente evocati, anche solo per essere posti in esplicito con-
trasto con la missione pubblica e con i connessi fantasmi interiori delle
protagoniste. E spesso capita che le eroine da una stagione all’altra
guariscano, si convertano, si redimano, scoprendo i sentimenti umani/
femminili ‘normali’, presentati quasi come una ricompensa: si fidan-
zano e si sposano, mostrando così di aver superato i loro traumi e le
loro limitazioni; aprono una breccia nel loro autismo, rivelando di pot-
er avere a cuore il bene del compagno di squadra; recuperano il rap-
porto con la famiglia; hanno o ritrovano dei figli, diventando madri
sollecite e affettuose. È il caso della quasi totalità delle protagoniste
elencate prima. In altre parole, quali che siano i pericoli estremi e la
dedizione assoluta al lavoro, o l’originalità e l’iniziale spendibilità nar-
rativa dei disturbi relazionali delle eroine, i ruoli di genere conven-
zionali non si toccano. Anzi, con poche eccezioni, la sfera privata e af-
fettiva dei personaggi viene rappresentata come di fatto coincidente con
questi ruoli tradizionali, che se vengono sacrificati o temporaneamente
sospesi, non vengono però mai messi in questione. !
      Nonostante il rilievo dato alle protagoniste e al loro ruolo attivo e
centrale all’interno dei rispettivi mondi narrativi, sarebbe difficile
definire femministe delle rappresentazioni così radicate in assetti e
modelli di genere tanto solidamente conservatori. Stagione dopo sta-
gione, queste serie re-inscrivono un’idea della femminilità come essen-
zialmente connessa a ruoli relazionali, familiari e materni (quasi invari-
abilmente descritti in termini tradizionalmente eteronormativi), la cui
mancanza o sospensione è presentata come una mutilazione e, appun-
to, un sacrificio. La dedizione al lavoro e i ruoli di leadership, per quanto
– o proprio perché – assunti e assolti al servizio della collettività, non si
possono dare per scontati come rientranti nella normalità: si ‘pagano’,
invece, con la rinuncia e il sacrificio, a sottolineare il fatto che pur sem-
pre di divergenze dalla norma si tratta. !


                                                                                  19
Donatella Izzo, “Who Do You Want Answering the Phone?”



     La combinazione della traiettoria di progresso, legata allo sforzo
individuale di autosuperamento, dell’enfasi sul servizio, e della forte
marcatura in termini di ruoli di genere convenzionali, suggerisce che
l’una cosa sia messa al servizio dell’altra: dopo tutto, gli atteggiamenti
oblativi, il sacrificio di sé per gli altri, sono parte integrante della rapp-
resentazione tradizionale della femminilità (come dimostrava allusi-
vamente anche il video elettorale di Hillary Clinton, pronta a vegliare
nella notte sulla famiglia-nazione). E infatti (con la sola eccezione di
Annelise Keating di How to Get Away with Murder, su cui tornerò dopo),
tutte le protagoniste – nel loro porre i propri traumi e ossessioni per-
sonali e il loro sacrificio al servizio dell’interesse collettivo, nel loro
coinvolgimento totale, e nel modo più o meno estremo con cui prati-
cano il loro lavoro – non sono normali lavoratrici: sono capri espiatori,
angeli vendicatori, eroine sacrificali alle quali deleghiamo la nostra si-
curezza in cambio della loro. Come scrive Bruce Robbins in un punto
culminante della sua argomentazione:!
      !
      Her motivation fuses with our needs, our welfare. In other words,
      the narrative puts the audience on the side of the protagonist's
      sacrifice, and thus on the side of the state.!

         This is not a comfortable place to be. After all, as spectators we
      are enjoying our leisure while we watch the heroine work, and yet
      we are obliged to root for her to work harder, to surrender her
      own leisure. She surrenders her private life to ours. But it’s this
      cruel dynamic that sheds such glory on her. She is like a soldier
      risking her life to defend the fatherland (Robbins 2015). !

     L’immagine del soldato (uomo o donna che sia) e della fatherland è
significativa, perché da un lato indica il carattere occultamente
patriarcale del mandante e destinatario ultimo del sacrificio – la patria
è concettualizzata al maschile, è terra-padre, non terra-madre – e
dall’altro ribadisce la sovrapposizione fra sicurezza interna e sicurezza
esterna, esemplificando lo stretto rapporto simbolico non solo fra
polizia e Stato, ma anche fra il soldato e il poliziotto, entrambi



20
                                               Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/May 2016)



assimilati nel comune ruolo di paladini della Homeland in una guerra in
cui i confini fra dentro e fuori sono sempre meno distinti. La continuità
lessicale, storica e simbolica fra la “war on drugs” di Ronald Reagan, la
“war on crime” degli anni Novanta, e la “war on terror” proclamata da
George W. Bush19 sottolinea ed esalta questa indistinzione, frutto del
carattere plurale, globale e insieme deterritorializzato del terrorismo
come nemico, che giustifica e alimenta una cultura della sicurezza e
della sorveglianza capace di travalicare a un tempo i confini nazionali e
quelli del privato20.!
      È proprio in virtù di questa crescente indistinzione che ritengo
non sia improprio cercare la chiave del moltiplicarsi di donne “dan-
neggiate” nel poliziesco seriale americano leggendo le ferite e i traumi
di queste nuove protagoniste in relazione alle ferite e ai traumi della
nazione, e alla ferita per antonomasia degli Stati Uniti del XXI secolo,
l’attacco alle Torri gemelle. Certo, la rappresentazione dell’eroe ferito o
traumatizzato è quasi un topos delle serie televisive dopo l’11 settem-
bre, e vale per gli uomini (Ryan Hardy in The Following, Mac Taylor in
CSI-New York, Rust Cohle in True Detective…) quanto per le donne. Ma
soltanto le donne sembrano in grado di accedere al ruolo di protago-
niste poliziesche esclusivamente in quanto ferite, traumatizzate, meno-
mate sul piano fisico, mentale o affettivo. E allora, se davvero sono il
volto dello Stato, di che volto, e di che Stato, si tratta? !


     19   Su questa continuità cfr. Sherry 2005.

     20  Si pensi a un elemento ricorrente del poliziesco televisivo contempo-
raneo: il computer whiz che fa parte di ogni team, capace – a fin di bene – di
esercitare un controllo capillare sulla storia e le attività di qualunque indi-
viduo, che sia un pericoloso criminale o un comune cittadino, usando banche
dati, satelliti sparsi per il mondo, e le onnipresenti telecamere di sorveglianza
nelle città: un apparato che configura una preoccupante minaccia alla libertà
individuale e al diritto alla privacy (oggi rafforzata dal dispiegamento di
droni di sorveglianza sul territorio nazionale), ma che viene costantemente
rappresentato come lo strumento di una sorta di panotticismo benevolo, us-
ato in difesa dei cittadini per la prevenzione e soluzione dei crimini.


                                                                                     21
Donatella Izzo, “Who Do You Want Answering the Phone?”



      Provo a proporre una mia riflessione, o ipotesi di lettura, aperta-
mente speculativa. La nazione post-11 settembre – e cioè la nazione
traumatizzata e ferita, la nazione che si scopre vulnerabile – è ipso facto
femminilizzata sul piano simbolico. Allorché gli Stati Uniti si trovano
nell’inedita posizione di oggetto passivo di violenza, vittima colpita sul
proprio stesso territorio, ‘in casa propria’ – home-land –, la loro ferita
storica trova nel personaggio femminile il suo più adeguato specchio
riassuntivo: prendendo su di sé il trauma dell’attacco subito, esso con-
tribuisce a salvaguardare l’autopercezione di una ‘nazione guerriera’21
profondamente identificata, sul piano storico e ideologico, con il pro-
prio rapporto attivo e ‘virile’ con l’esercizio della guerra e della violen-
za. Al tempo stesso, la donna-nazione ferita è anche la donna-Stato in
armi, capace di una dedizione e protezione al tempo stesso materna e
paterna (la stessa proiettata dalle ambivalenti figurazioni dello spot di
Hillary Clinton esaminato all’inizio). Di tale emblema consolatorio e
rassicurante, lo spettatore – prendendo il posto dei legittimi affetti per-
sonali sacrificati dall’eroina – diventa, in quanto cittadino, il beneficia-
rio infantilizzato. !
      La donna che pur «“difficile”» (Robbins 2015), vulnerabile, trau-
matizzata o ferita si alza, reagisce, imbraccia – letteralmente – le armi, e
presto o tardi assicura il criminale/il nemico alla giusta punizione,
amplifica la funzione culturale inerente al poliziesco come genere: rin-
forzare la fiducia del cittadino nello Stato come operatore di protezione
e di giustizia, e nello specifico, contenere l’ansia causata dall’inafferra-
bilità del nemico, e dalla guerra infinita e senza esito scatenata dagli




      21
       Il riferimento è al titolo del volume di Gordon Poole, cui rimando per
un’analisi storica della cultura statunitense in questa chiave. Cfr. Poole 2001.


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                                              Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/May 2016)



attacchi22. E lo fa facendo propria, e così universalizzando e legitti-
mando, una cultura della vendetta. Facendosi veicolo di una ret-
ribuzione simbolica contro chi ha offeso e ucciso, l’eroina abbraccia una
concezione retributiva della giustizia (occhio per occhio) legata a una
matrice biblica che è tuttora fondante nella concezione statunitense del
rapporto fra delitto e pena, e che viene ipso facto legittimata come la
sola risposta possibile al male subito23. Una concezione della giustizia
che ha spesso un più o meno esplicito ‘mandante’ patriarcale (si pensi
alla figura di Saul Berenson in Homeland, ma anche ai molti ‘capi’ dietro
le quinte, che appaiono occasionalmente a lodare o sanzionare), e che
non solo occlude la percezione di qualsiasi altra concezione possibile
della giustizia (tanto sociale quanto penale), ma fa sparire di scena
qualsiasi altra risposta che non sia la violenza – sia pure la violenza
resa legittima dall’essere prerogativa e monopolio dello Stato. Invisibile
diventa, così, qualunque discorso alternativo: la resistenza non-violen-
ta e l’interrogazione critica della centralità della violenza e della guerra
nell’autorappresentazione del paese, che pure hanno una forte
tradizione negli USA24, come pure l’accettazione di un’ontologia della
vulnerabilità e di un’etica della cura, nel riconoscimento di una condi-
visa condizione umana di precarietà, sofferenza, dipendenza reciproca
e perdita, proposta da Judith Butler in Precarious Life all’indomani

     22  Esemplare in questo senso è Cold Case, in cui il motivo del finale
avvento di una giustizia differita ma, grazie all’eroina e alla sua squadra, in-
esorabile mima e al tempo stesso contiene il disorientamento di una nazione
in quel momento frustrata e incapace di ottenere risarcimento o vendetta per
gli attentati dell’11 settembre. Per una lettura in questa chiave della serie cfr.
Izzo 2014.

     23Su questo aspetto dell’ideologia soggiacente al poliziesco televisivo
americano, cfr. Izzo 2008.

     24 Per un’illuminante analisi della tradizione di riflessione sulla, e con-
testazione militante della, centralità culturale di guerra e violenza nel pen-
siero e nella letteratura degli USA, rimando a un recentissimo volume di
Giorgio Mariani (Mariani 2015).


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Donatella Izzo, “Who Do You Want Answering the Phone?”



dell’11 settembre e dell’attacco in Iraq. In effetti, la struttura affettiva di
molte di queste narrazioni è simile a quella analizzata e denunciata da
Butler nella reazione americana dopo l’11 settembre: negazione della
vulnerabilità attraverso una fantasia retrospettiva di onnipotenza tec-
nologica; pacificazione del lutto attraverso un’azione istituzionale in-
vestita del potere di restaurare l’ordine; riproduzione da parte dello
Stato, sotto forma di violenza legittima, della violenza illegittima subita
(Butler 2004: 29 sgg.).!
       Il volto femminile dello Stato, se guardato da vicino, si rivela
dunque simile in modo inquietante al suo più tradizionale volto
maschile: nelle forme in cui esso viene declinato, la narrazione ideolog-
ica del poliziesco è sovraordinata e soverchiante rispetto alla nar-
razione della agency e della leadership femminile, ed entrambe sono
funzionali alla legittimazione delle pratiche e degli obiettivi di una
nazione in armi – e spesso in armi contro se stessa. Più che incarnare le
conquiste del femminismo, o una qualunque versione di parità realiz-
zata, queste serie esprimono una profonda diffidenza, o antagonismo,
verso la donna come leader e agente. Questo si manifesta non solo nel
‘prezzo’ – la menomazione fisica o psichica, il trauma recente o remoto
– che condiziona l’accesso del personaggio al ruolo di eroina-metafora
nazionale, ma anche in fenomeni di backlash dotati di chiari connotati
di razza oltre che di genere. !
      È il caso – abbandonando il poliziesco per una serie di argomento
criminale e legale – di How to Get Away with Murder (ABC 2014--), un
crime drama che esemplifica perfettamente molti fenomeni televisivi del
post-11 settembre: il crollo delle distinzioni morali e giuridiche, l’esa-
ltazione dei diritti delle vittime in opposizione a quelli costituzionali e
legali dei cittadini, la tendenza a promuovere l’identificazione degli
spettatori con l’apparato accusatorio, capovolgendo l’antica enfasi sulla
difesa che, durante la Guerra fredda, aveva fatto di un personaggio
come l’avvocato Perry Mason, nella serie omonima (1957-1966), l’impl-
icito paladino delle libertà e garanzie del cittadino americano. Se oggi
la quasi totalità delle serie TV di argomento investigativo e criminale
tende a rappresentare le garanzie della difesa, e il processo stesso,


24
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come un modo per impedire che sia fatta giustizia e per consentire ai
colpevoli di restare impuniti, nel mondo di How to Get Away with Mur-
der questo atteggiamento viene estremizzato: qui la procedura penale è
appunto, fin dal titolo, l’arte di ammazzare e farla franca. Nonostante
che la protagonista, Annelise Keating, sia proprio una docente di pro-
cedura penale e rinomata avvocata penalista, inizialmente presentata
come una donna afroamericana bella, sicura di sé, carismatica e potente
[Fig. 4], appare ben presto difficile identificarsi senza riserve tanto con
lei – autoritaria, amorale, adultera e manipolatrice – quanto con la sua
squadra di assistenti – quasi tutti arrivisti e privi di scrupoli, costante-
mente intenti a mentirsi, ricattarsi e manipolarsi a vicenda, e pronti a
tutto, fino appunto a commettere e a coprire una serie di omicidi loro
stessi. A rendere francamente inquietante la rappresentazione di An-
nelise Keating è il suo smantellamento progressivo: quello che ha inizio
come un ritratto potente della leadership femminile e afroamericana si
trasforma in una versione mostruosa e criminale di essa, mentre la pro-
tagonista si fa letteralmente a pezzi, moralmente e fisicamente [Fig. 5],
svelando un passato – l’infanzia povera, gli abusi subiti, l’omicidio in
famiglia – che, più che sottolineare in positivo la strada percorsa e le
qualità dimostrate per arrivare al successo presente, fa apparire
quest’ultimo come una sorta di maschera inautentica, pronta a cadere
per svelare l’essenziale inadeguatezza del soggetto, in termini di
genere e di razza, a ricoprire il ruolo di potere di cui si ammanta. Un
backlash particolarmente inquietante perché nella sua presenza fisica,
nel portamento, nelle acconciature, nonché ovviamente nella condivisa
professione dell’avvocatura, Annelise Keating sembra riprodurre più
d’un tratto della donna afroamericana più nota e potente degli Stati
Uniti, la first lady Michelle Obama [Figg. 6-7, 8-9]. E qui il cerchio fra
serie televisive e vita politica ancora una volta si salda. Se non c’è dub-
bio che Annelise Keating (insieme alla sua pluripremiata interprete Vi-
ola Davis) sia a tutti gli effetti uno di quegli “Strong Female Charac-
ters” auspicati dalle spettatrici e dai settimanali, il suo ruolo dominante
è rappresentato in modo a dir poco problematico, forse proprio perché
non temperato e redento da quell’abnegazione sacrificale che ‘riscatta’


                                                                                 25
Donatella Izzo, “Who Do You Want Answering the Phone?”



il protagonismo di altri personaggi femminili rendendolo socialmente
responsabile. !
      Per concludere: mentre sembrano offrire alle protagoniste
una misura non comune di agency e di empowerment, queste serie
TV reinscrivono e utilizzano tutte le associazioni di gender più
tradizionali e culturalmente consolidate, utilizzandole per dare
espressione e contenimento a un coacervo di tensioni politiche e
culturali. Mentre sembrano valorizzare la forza, l’intelligenza e
l’intraprendenza di un personaggio femminile spesso presentato
come sicuro di sé, autonomo o trasgressivo, ripropongono la
femminilità dei personaggi come ‘mancanza’, associandola
invariabilmente alla menomazione, al trauma, alla ferita,
esaltandone l’abnegazione e la rinuncia, e ponendole al servizio di
un’agenda ideologica che ha poco a che fare con il femminismo
comunque declinato, e i cui valori bellicosi e retributivi sono
spesso sostenuti da una figura patriarcale che fa da bussola
morale. Così è la vita in un mondo post-traumatico. Sventurato
quel popolo che ha bisogno di eroine.!

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          Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/May 2016)



Fig. 1!

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Fig. 2!




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Donatella Izzo, “Who Do You Want Answering the Phone?”



Fig. 3!




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          Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/May 2016)



Fig. 4!




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Donatella Izzo, “Who Do You Want Answering the Phone?”



Fig. 5!




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Figg. 6-7!




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Donatella Izzo, “Who Do You Want Answering the Phone?”



Figg. 8-9!




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Donatella Izzo, “Who Do You Want Answering the Phone?”



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!
                              L’autrice!
Insegna Letteratura angloamericana all’Università di Napoli “L’Orien-
tale”. È co-direttrice del Futures of American Studies Institute diretto
da Donald E. Pease presso il Dartmouth College (USA), e nel 2012, in-



                                                                               35
Donatella Izzo, “Who Do You Want Answering the Phone?”



sieme a Giorgio Mariani, ha fondato OASIS - Orientale American Stud-
ies International School. Condirettrice di Ácoma. Rivista internazionale di
studi nord-americani, si è occupata di narrativa dell’Otto e Novecento
americano, in particolare H. Melville, F.S. Fitzgerald e H. James (Por-
traying the Lady. Technologies of Gender in the Short Stories of Henry James,
2001), di letteratura Asian American, di serie TV, di graphic novel, di
American Studies, di teoria della letteratura. Attualmente studia la
teologia politica delle narrazioni poliziesche, ponendo in dialogo la
nascita del genere a inizio Ottocento con la sua rinascita televisiva nel-
l’epoca post-9/11, leggendoli come risposta a una crisi di legittimità nel
rapporto fra cittadino e stato, e luogo di riflessione su questioni di
sovranità e giustizia.!
!
Email: dizzo@unior.it!
!
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                       Come citare questo articolo!
                                              !
Izzo, Donatella, ““Who Do You Want Answering the Phone?” Donne,
leadership e trauma nelle serie TV degli anni 2000”, Forme, strategie e mu-
tazioni del racconto seriale, eds. Andrea Bernardelli, Eleonora Federici,
Gianluigi Rossini, Between, VI.11 (Maggio/May 2016) http://www.-
betweenjournal.it.




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