<p>Hyper-Parodic Machineries from Narrative to Cinema: Dürrenmatt's <i>A Dangerous Game</i> between Ettore Scola and Alberto Sordi</p>
10.13125/2039-6597/2204
La panne. Una storia ancora possibile di Friedrich Dürrenmatt ruota attorno alla parodia della giustizia. Il tema fu portato sul grande schermo da Ettore Scola con La più bella serata della mia vita (1972). Si sottolineerà la disposizione a superare la parodia a carattere narrativo e ambientale con elementi parodici strettamente legati alla maschera sordiana: nonostante lo sforzo operato dall’attore romano, da una regia sintatticamente avveduta e dalla curata sceneggiatura di Sergio Amidei, emergerà l’attitudine di Sordi a caricare l’interpretazione di toni topicamente “propri”. Lo strato ironico del drammaturgo svizzero subisce nel film di Scola una sovrapposizione del senso umoristico fino all’iperparodia, contenuta nella successione dei luoghi comuni della personale commedia sordiana. Il film di Scola si pone come “punto focale” di una linea artistico-semantica cominciata con L’autostrada del sole, terzo episodio di Thrilling (1965) girato da Carlo Lizzani, e chiusa con L’ingorgo. Una storia impossibile di Comencini (1979), tratto da Cortazar, anche in questo caso con Alberto Sordi protagonista: la “panne” di Dürrenmatt aveva avuto un antecedente nel segmento di Lizzani dove già prefigurava le storture del “giudizio” e della “condanna”, e avrà il suo culmine nel film di Comencini, dove un intero tratto autostradale è in sosta forzata.  
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2039-6597
2204
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Antonio Rosario Daniele
Between
Ettore Scola
Meccanismi iperparodici dalla narrazione al cinema: <i>La panne</i> di Dürrenmatt fra Ettore Scola e Alberto Sordi
Text.Serial.Journal
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Sometimes they come loose. Parody and satire through the codes
2016-11-30
2016-04-30
2016-11-30
2016-12-13
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Antonio Rosario Daniele
2016/11/30
10.13125/2039-6597/2204
Università degli Studi di Foggia/University of Foggia
2039-6597
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Ettore Scola
it; en
Meccanismi iperparodici dalla narrazione al cinema: <i>La panne</i> di Dürrenmatt fra Ettore Scola e Alberto Sordi
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            Meccanismi iperparodici
           dalla narrazione al cinema:
             La panne di Dürrenmatt
         fra Ettore Scola e Alberto Sordi
                       Antonio Rosario Daniele


      Qualunque lavoro critico o analitico su Friedrich Dürrenmatt deve
muovere dagli studi di Eugenio Spedicato, soprattutto da quelli dedi-
cati agli aspetti parodico-paradossali dell’opera sua. Nelle “facezie tru-
culente” che scandiscono un volume vincolante su questo versante1,
Spedicato concede una corposa sezione allo “strano caso di Alfredo
Traps”. Si tratta del protagonista della Panne, raccontino del 1956 pas-
sato in teatro e in radio in versione rimaneggiata. Spedicato sostenne a
suo tempo che «la cellula germinale di questo racconto giudiziario si
trova in un brano del Sospetto» (Spedicato 1999: 27-34) e citò un pas-
saggio del romanzo del 1953 nel quale Dürrenmatt postulava che un
delitto “distinto” e “delicato” era la necessaria premessa a un mondo
“grottesco”2 e che proprio questo elemento trovava subito conferma


     1 Cfr. Spedicato 1999, 2004.
     2
        Sempre a p. 27 del paragrafo succitato, Spedicato riporta il seguente
brano del Sospetto (1985: 16): «C’era un sacco di delitti a cui non si badava,
soltanto perché più delicati, più distinti di un assassino, così antiestetico, e
che, oltretutto, esce sui giornali; eppure gli uni valevano l’altro, bastava con-
siderarli dal giusto punto di vista e con un po’ di fantasia. La fantasia, ecco,
la fantasia! Per pura mancanza di fantasia un bravo commerciante poteva
combinare tra l’aperitivo e la colazione, con qualche affare spettacoloso, un
vero e proprio delitto, e nessuno se ne accorgeva, tanto meno il commercian-


Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)
Antonio Rosario Daniele, Meccanismi iperparodici dalla narrazione al cinema



nelle prime righe del racconto successivo, dove la delicatezza – intesa
come una sorta di “garbo sociale” – assumeva i tratti icastici dei «car-
telloni pubblicitari, ai margini delle strade, [che] convivono, secondo
una prossimità scandalosa tra prossimità e lutto, con le lapidi in me-
moria delle vittime degli incidenti stradali» (ibid.: 28). In quella circo-
stanza Eugenio Spedicato volle rilevare le relazioni tra l’istanza sociale
che genera la colpa (un progresso mondano incontrollato e i suoi og-
getti di culto) e il bisogno di espiarla. Tuttavia, questa attenta analisi ci
offre lo spunto per notare quanto “strada”, “automobile” e “incidente”
siano elementi sintattici ricorrenti non solo all’interno di un certo mi-
crocosmo narrativo di Dürrenmatt ma anche in una linea trasversale
che riguarda scritture o riscritture cinematografiche ad esso connesse e
come l’aspetto parodico subisca uno sviluppo degno di valutazione.
      Nel 1972 Ettore Scola realizzò La più bella serata della mia vita3, rica-
vato dalla Panne. Come già notato da Stefano Masi, il copione fu adat-
tato «alla sensibilità del pubblico italiano», e alle «implicazioni etiche
di matrice luterana» (Masi 2006: 45) Scola e Sergio Amidei sostituirono
in sede di sceneggiatura una venatura cattolica. La colpa dürrenmat-
tiana, legata a questioni meramente domestiche e coniugali, è del tutto
sfumata nel film e cede il passo alle smargiassate del protagonista. Tut-
tavia, questo accomodamento, dettato dalla prudenza, svela ragioni in-
terne all’estetica e alla sintassi filmica. Il film del ’72 fu il secondo che
Scola girò da una fonte letteraria, dopo Il commissario Pepe che veniva
dall’omonimo romanzo di Ugo Facco de La Garda 4. Ebbe riconosci-


te stesso, perché nessuno aveva la fantasia sufficiente per accorgersene» Spe-
dicato 1999: 27.
      3
        La più bella serata della mia vita è un film di Ettore Scola (Italia-Francia,
1972) interpretato da Alberto Sordi, Michel Simon, Charles Vanel, Claude
Dauphin, Pierre Brasseur, Janet Agren. Cfr.: Masi 2006, Bispuri 2006, De Santi
- Vittori 1987, De Santi 1998.
      4
        Nel 1969 esce Il commissario Pepe (Dir. Ettore Scola, Italia), interpretato
da Ugo Tognazzi, Silvia Dionisio, Giuseppe Maffioli, Tano Cimarosa. Ettore
Scola si ispirò alla vicenda del commissario narrato nell’omonimo romanzo
di Ugo Facco De La Garda (1965). Cfr.: Scarsella 2009, 1996.


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menti tardivi non tanto a causa di una cattiva riuscita cinematografica,
piuttosto quanto alla funzionalità della rilettura filmica del romanzo5.
Ma nel caso del film in oggetto al presente contributo interveniva, co-
me vedremo, l’elemento sordiano con tutto il suo carico iconico.
      Il testo di Dürrenmatt è una vera e propria parodia della giustizia:
il rappresentante tessile Alfredo Traps ha una panne che lo costringe a
rimandare la partenza e ad accettare l’ospitalità di un giudice in pen-
sione. Costui, insieme ad altri due colleghi, è solito da qualche tempo
passare le serate processando per divertimento gli ospiti di passaggio.
Anche Traps sarà processato e accusato di omicidio.
      Al di là della suggestiva ma convincente lettura di Spedicato che
intravide in Traps anzitutto una riscrittura parodica dell’Edipo 6 (tutta-
via suggerita – è probabile – da un paio di battute contenute nel film),
anche il clima molto conviviale che incornicia il processo, la familiarità
tra imputato e Pubblico Ministero e la volontà dell’imputato stesso di
addossarsi la colpa contestando la difesa del suo avvocato, fanno di
questa sapida scrittura un brillante caso di parodia giuridica in salsa

     5
        «Il commissario Pepe ha ricevuto i primi timidi riconoscimenti da parte
della critica. I più vi hanno visto piccoli progressi di una svolta stilistica e i-
deologica: il passaggio dalla commedia confezionata a quella di osservazione
e di critica decisa del costume italiano. La critica di matrice cattolica lo ha
impietosamente stroncato. Nell’ambito della critica di sinistra ha dato luogo
a un interessante dibattito e a una diversificazione di posizioni, da ora in poi
sempre più frequenti nelle analisi dei film di Scola» De Santi - Vittori 1987:
95.
      6 «L’Edipo svizzero è una crudele parodia del suo illustre antenato, su-

blime vegliardo, pellegrino e testimone dell’inutile superbia umana, pietoso
consigliere dei secoli a venire. Il coreuta dell’Edipo re e il narratore della Pan-
ne muovono la loro riflessione da un analogo sentimento di disagio e di e-
straneità rispetto alla propria epoca. Si respira la stessa aria di crisi, la stessa
tentazione di abbandonare la letteratura o di non voler più “danzare” in
un’epoca in cui è in auge una mentalità estranea e avversa. […] Dürrenmatt
riproduce mutatis mutandis e con una buona dose di ironia lo stesso modello
narrativo presente nell’Edipo re, eccezion fatta, è ovvio, per il motivo del par-
ricidio e dell’incesto» Spedicato 1999: 29.


                                                                                    3
Antonio Rosario Daniele, Meccanismi iperparodici dalla narrazione al cinema



grottesca. Ed essa è tanto possibile quanto fiorisce sul terreno del “ca-
so”, distinto, elegante, ordinario:

          Il destino ha abbandonato il palcoscenico su cui avviene la rap-
      presentazione per spiare dalle quinte, fuori dal contesto del
      dramma, e alla ribalta tutto si riduce a incidenti, le malattie, le cri-
      si. Persino la guerra dipende dalle previsioni dei cervelli elettroni-
      ci sul suo esito favorevole, caso che non si verificherà perché si sa
      – sempre che i calcolatori funzionano – che solo le sconfitte sono
      matematicamente concepibili. (Dürrenmatt 2005: 371)


È la quinta del dramma a generare per Dürrenmatt il rivolgimento far-
sesco; è la possibilità di osservare sottecchi il palcoscenico a dare un
tono grottesco alle vicende umane e, forse, permetterne il racconto. È
necessario rinunciare all’armamentario che col tempo la società civile
ha costruito per perseguire l’ideale della giustizia autentica; ma ciò
produrrà un processo dai contorni ludici e farseschi che alterano i ca-
noni della colpa e della sua consapevolezza 7. Traps è irretito dalle leggi
del suo mondo che consiglia di negare anche l’evidenza, mentre una
storia ancora possibile si potrà avere solo nella confessione di un delit-
to:

         “Giovanotto, giovanotto”, borbottò con disappunto [il suo di-
      fensore], “mi vuol spiegare il perché di tutto questo? Perché non
      voler rinunciare a una tattica sbagliata, insistere nel fingersi inno-
      cente? Possibile che non abbia ancora capito? Bisogna confessare,
      per amore o per forza, qualcosa da confessare c’è sempre, dovreb-
      be averlo capito anche lei! E dunque coraggio, caro amico, la smet-
      ta con queste storie e sia franco […]”. (Dürrenmatt, 2005: 388)


Quando Ettore Scola scelse Alberto Sordi per il ruolo di Alfredo Traps i
due erano reduci dall’avventura di Riusciranno i nostri eroi a ritrovare

      7Cfr. il capitolo L’amministrazione della giustizia e il suo “ecosistema” (III,
42-57) e il paragrafo Un processo burla e le tragiche conseguenze reali: La più bel-
la serata della mia vita di Ettore Scola (IV, 48-50) in Ziccardi 2010.


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l’amico misteriosamente scomparso in Africa?8 Come il regista stesso disse
a Marco Spagnoli, «Sordi era un attore tragico anche quando era comi-
co. Era una maschera tragica cui affidavo dei personaggi particolari»
(Spagnoli 2003: 98). Abbiamo il sospetto che la scelta del regista, opera-
ta con intento grave e profondo, avesse con sé aspetti che conducevano
alla contraffazione caricaturale, o alla involontaria e non prevista imi-
tazione di momenti storici di interpretazioni pregresse. Ma c’è
dell’altro: col film del ’72 Scola raccolse la sfida di una certa parte del
nostro cinema negli anni della “contestazione”: la mise en scene di pro-
cessi morali alla società. Dello stesso anno era Nel nome del padre 9 di
Marco Bellocchio che, sia pure ambientato nel 1958, sottoponeva le isti-
tuzioni cattoliche a una dura requisitoria; La cagna10 di Ferreri, per
quanto sul filo sottile della commedia, si presentava come un’accusa
della società e delle relazioni umane che ne potevano derivare. In que-
sto caso, tuttavia, siamo dinanzi a prodotti cinematografici nei quali la
denuncia e il biasimo sono condotti molto scopertamente (si potrebbe-
ro citare, per completare il quadro, anche Confessione di un commissario
di polizia al procuratore della Repubblica 11 di Damiano Damiani, dove il
profilo arcigno dei protagonisti carica di ulteriore enfasi l’incentivo alla




     8
         Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in
Africa? (Dir. Ettore Scola, Italia, 1968) è un film interpretato da Alberto Sordi,
Nino Manfredi, Bernard Blier, Franca Bettoja, Erika Blanc, Giuliana Lojodice,
Manuel Zarzo. Cfr.: Masi 2006: 27-30; De Santi – Vittori 1987: 62-66.
      9 Nel nome del padre (Dir. Marco Bellocchio, Italia, 1972) è un film inter-

pretato da Yves Beneyton, Renato Scarpa, Laura Betti, Lou Castel. Cfr.: Fofi
1971.
      10
         La cagna (Dir. Marco Ferreri, Italia-Francia, 1972) è un film interpreta-
to da Marcello Mastroianni, Catherine Deneuve, Michel Piccoli. Cfr.: Masoni
1998, Parigi 1995, Azzaro - Parigi 2007.
      11 Confessione di un commissario di polizia al procuratore della Repubblica

(Dir. Damiano Damiani, Italia, 1971) è un film interpretato da Franco Nero,
Martin Balsam, Claudio Gora, Marilù Tolo. Cfr.: Pezzotta 2004.


                                                                                   5
Antonio Rosario Daniele, Meccanismi iperparodici dalla narrazione al cinema



contestazione sociale, e Corruzione al Palazzo di Giustizia 12 di Marcello
Aliprandi, ambedue interpretati da una coppia di attori iconicamente
adatta al contesto: Franco Nero e Martin Balsam). Le scelte di Scola e i
paradigmi formali di cui egli si servì viaggiano in un’altra direzione:
pur mossi da un sostenuto desiderio di polemica, si indirizzano alla
vena parodica, con esiti addirittura superiori alle premesse.
       Scola ha combattuto con forza l’idea di un Sordi come “specchio
dell’uomo medio” probabilmente perché vi vedeva, come tutte le clas-
sificazioni intermedie, un giudizio di valore in senso deteriore. Ma se a
questa definizione diamo una qualità più organica, si vedrà che essa
rientra nel campo della “topica”, della riproposizione di quadri teatrali
ricorrenti che attestano non solo una pura meccanicità ma anche una
naturale disposizione alla riscrittura dei linguaggi.
       Dopotutto Ettore Scola fece di Alfredo Traps nientemeno che un
comunissimo “Alfredo Rossi”. Come si dice nel film stesso «è piena
l’Italia: è il cognome più comune insieme ai “Bianchi”!». Dunque, egli è
pronto a vestire i panni di molti italiani in una medietà inevitabile e, di
conseguenza, accedere a una delle più ricorrenti forme della parodia:
«l’incontro di meccanicità di saturazione delle caratteristiche distintive
del modello, propriamente si adatterebbe a quella che usiamo chiamare
caricatura a scopo di parodia» (Munzi 1998: 46). Questa saturazione deve
avvenire su più piani: il rivolgimento dell’“anatomia verbale” del
mondo giuridico, che solitamente appare oscuro oppure eccessivamen-
te preciso, e quello dell’ostentata ufficialità delle situazioni da tribuna-
le. Ma tali requisiti appartenevano già alla fonte dürrenmattiana: Scola
non si limitò a riprodurla, per quanto – è probabile – il profilo comple-
to dell’intera operazione non gli fosse del tutto chiaro. Infatti, mediante
la riproposizione di un personaggio inscritto nel codice genetico del
Paese, egli ottiene una singolare sovrapposizione di senso rispetto
all’originale, anche se nel 2003, rievocando il film e l’interpretazione



       Corruzione al palazzo di giustizia (Dir. Marcello Aliprandi, Italia, 1974) è
      12

un film interpretato da Franco Nero, Martin Balsam, Gabriele Ferzetti, Fer-
nando Rey, Umberto Orsini. Cfr.: Pesce 2009: 139 sgg.


6
                                  Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



sordiana, egli vi vide solo l’esito asciutto di un momento d’arte e disse,
proiettando il ricordo al tempo presente, che

       in quel film è un “piccolo Berlusconi” talmente fiero delle pro-
       prie canagliate da esporle ai giudici inorgoglito. È un personag-
       gio tragico degno di Shakespeare: un potente, un ricco che è di-
       sperato […]. È un uomo reso inconsolabile da se stesso, dalla
       personalissima contemplazione dell’abisso. Non pensa certo né
       alla salvezza dell’anima, né della mente. (Spagnoli, 2003: 99)


Ma Scola stesso finì per tradire l’anima più autentica del film quando
subito dopo chiarì che «Alberto Sordi era l’unico attore al mondo pos-
sibile per personaggi del genere che potevano far ridere (come era no-
stro dovere), ma anche obbligare a riflettere» (ibid.). Pertanto, il man-
dato sotteso al film era l’amenità umoristica all’interno di un involucro
tragico e l’unica possibilità di ottenere un effetto simile era affidarsi a
una maschera connotata su parametri di medietà (e quindi, nei suoi
meccanismi ripetitivi, adatta per se stessa a forme parodiche), ma an-
che a un interprete irresistibilmente votato a replicarsi nel tempo fino a
raggiungere la soglia dell’iperparodia. A questa tendenza Ettore Scola
era preparato, visto che il precedente film girato con Alberto Sordi
funge da tappeto allusivo di una serie di circostanze più che sospette
che portano alla luce una intertestualità di non poco conto.
      Una delle varianti più importanti introdotte dal film rispetto al
dramma di Dürrenmatt riguarda il personaggio della domestica. Nella
Panne mademoiselle Simone è una governante gentile e laboriosa della
quale ci sono narrate solo le mansioni del servizio: cambia i piatti e
porta in tavola le innumerevoli pietanze, ma spesso è ella stessa autrice
di vivande originali e succulente. Ogni tanto si concede una “risatina”,
specie quando l’ilarità del convito è traboccante ed ella intuisce che per
Alfredo Traps la situazione volge al peggio. Nel film Amidei e Scola
fanno della domestica una vera e propria femme de chambre e ne affida-
no la parte a Janet Agren (Lancia 2005: 51), futura icona della commedia
sexy all’italiana che qui offre l’occasione per rielaborare modelli comici
sordiani già attestati da Scola (Giacovelli 1995: 97): il fastidio iniziale,


                                                                                7
Antonio Rosario Daniele, Meccanismi iperparodici dalla narrazione al cinema



dovuto a un contrattempo, che tramuta in sorriso languido e ammic-
cante alla vista della piacente silhouette, richiama il medesimo conge-
gno narrativo sperimentato nel film in Africa: il riso gradevole della
novizia Maria Carmen, un tempo prostituta, muta in leziose moine il
disappunto dell’editore Di Salvio per gli spruzzi d’acqua ricevuti dai
bimbi di colore. Così, il gallismo13 tutto italico dell’italianissimo Alfre-
do Rossi si completerà nella rincorsa a bordo della Maserati Indy, vera
panne della storia, e poi nella decisione di accettare l’invito a cena,
proprio come l’editore era rimasto a pranzo nella missione di Padre
François per vedere la bella novizia servire i piatti e tentare un approc-
cio con lei. Anche in quel caso, tra l’altro, è la panne della Land Rover a
interrompere il viaggio dell’uomo. E cosa dire di altri frammenti topici,
pienamente sordiani, che qui ricorrono in una forma di spassosa auto-
parodia: l’inciampo e l’urto fortuito fra le scale richiamano il pezzo di
legno sulla testa dell’editore che rincorre una donna e quello
dell’indimenticabile Tersilli che nello yacht adesca la madre di un pa-
ziente: è la fatale goffaggine del seduttore Sordi, sua maschera storica
sin dal film omonimo del 195414. Oltretutto, l’indispensabile traccia
narrativa dürrenmattiana dell’uomo che corteggia la moglie di colui
che intende scalzare per prenderne il posto e incrementare i guadagni
aveva avuto un brillante precedente nel primo Tersilli15 che non si fa
scrupolo di blandire la moglie di un medico che sa essere moribondo
per ereditarne i mutuati: la morte del dottore sarà la fortuna
dell’arrivista; e ciò che persuade i vecchi giudici che il rappresentante
abbia agito con premeditazione, cioè aver abbandonato l’amante una
volta raggiunto lo scopo, è il medesimo schema del film di Zampa (ma,


      13
         Su tale attitudine di alcuni personaggi sordiani cfr. Sanguineti 2015:
228; Fava 2003: 171.
      14
         Il seduttore è un film di Franco Rossi (Italia, 1954), interpretato da Al-
berto Sordi, Jacqueline Pierreux, Lea Padovani, Riccardo Cucciolla. Cfr.: San-
guineti 2005: 152-7.
      15 Si tratta de Il medico della mutua, film diretto da Luigi Zampa (Italia,

1968) e interpretato da Alberto Sordi, Bice Valori, Nanda Primavera, Claudio
Gora, Pupella Maggio, Evelyn Stewart.


8
                                     Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



d’altronde, del romanzo che lo ispirò16); nel nostro caso, tuttavia, inte-
ressa la forza raffigurativa del modello sordiano, quello in grado di ge-
nerare l’iperparodia. Ed è proprio questo precedente che permette alla
ellissi rappresentativa del ’72 di ottenere lo stesso effetto. E anche
l’effetto comico del breve tratto di strada percorso con Pilet, il boia del
castello che non parla mai e resta ingrugnito mentre Alfredo Rossi si
abbandona alla sua ridicola incontinenza verbale cercando una sponda,
è pressoché lo stesso che Scola ci presentò nel viaggio di Di Salvio col
portoghese Durabal (Cfr.: Fofi 2004: 225), «riservato, taciturno, impene-
trabile… e pure un po’ stronzo» 17. Infine, il cliché del romano un po’
svogliato alle prese con l’efficienza e il dinamismo milanese genera una
vera e propria citazione intertestuale: le parole esclamate al telefono al-
la solerte segretaria Ravizza, con vago accento meneghino («ma cosa fa
ancora in ufficio!»), riecheggiano uno dei più esilaranti refrain di Alber-
to Nardi, l’inconcludente imprenditore de Il vedovo18 che, incalzato dal
creditore di turno, rispondeva impertinente: «ma cosa fa ancora ki a
Milàn cu ‘stu caldo!».
      Si veda, insomma, quanto la naturale disposizione di Alberto Sor-
di a riprodurre forme e frangenti di un repertorio comico agisca come
eccedenza parodica di una storia fondata sulla parodia; quanto gli a-
spetti narrativi e le ragioni di contenuto che denotano la fonte siano
sopravanzati e sovrapposti nella loro verve umoristica dall’incarico che
Scola stesso era obbligato a conferire a personaggi siffatti:

             Certo se facevano ridere, eravamo tutti contenti, però, a patto
          che la materia comica fosse basata su una sostanza tragica, esi-
          stenziale. Non basta uno che va in Africa vestito da buffone per

     16
         Nel 1964, per l’editore Bompiani, Giuseppe d’Agata pubblica il ro-
manzo Il medico della mutua. Il dottor Guido Melli, protagonista dell’opera,
ispirerà la figura di Guido Tersilli nella omonima versione cinematografica
realizzata da Luigi Zampa.
      17
         Cfr.: Meacci 2002: 73 sgg.
      18 Il vedovo (Dir. Dino Risi, Italia, 1959) è un film interpretato da Alberto

Sordi, Franca Valeri, Livio Lorenzon, Nando Bruno, Leonora Ruffo, Nanda
Primavera. Cfr.: Sanguineti 2015: 182-191.


                                                                                   9
Antonio Rosario Daniele, Meccanismi iperparodici dalla narrazione al cinema



           fare un film… Allora fai Totò Tarzan, che proprio io avevo già
           fatto. La più bella serata della mia vita, quindi, nasce dall’idea di
           partire da un vuoto esistenziale, da un’insoddisfazione, dalla
           paura della morte. Paradossalmente era così che la sua comicità
           faceva ancora più ridere. (Spagnoli, 2003: 98)


Uno di questi schemi iperparodici era contenuto nello sviluppo di un
tema interno non solo alla personale parabola sordiana, ma a buona
parte della nostra commedia cinematografica. Abbiamo già notato nei
film la tendenza di Alberto Sordi alla burla caricaturale del lavoratore
lombardo19 e sarà ancora più interessante rinvenirla in un film che, per
storia e gamma formale, ha a che vedere con Alfredo Rossi e il suo ar-
chetipo dürrenmattiano. Al tempo stresso, si tenga ben presente che il
tema giudiziario alla base resta essenzialmente letterario e qualunque
considerazione si voglia fare sulle questioni inerenti la giustizia, esse
sono solo il sintomo e non il morbo di un quadro sociale snaturato.
Nella “opzione sordiana” fatta valere da Scola per il suo film, egli poté
sfruttare un valido antecedente al quale, oltretutto, partecipò per via
indiretta. In Thrilling 20, film del 1965, il regista campano curò il primo
segmento della pellicola (Il vittimista), mentre Carlo Lizzani girò
L’autostrada del sole, il terzo, con Sordi nel ruolo di un romano un po’
spaccone. L’intero canovaccio sviluppato del rappresentante tessile
venne precorso dal rozzo Fernando Boccetta, incluso il conflitto geoso-
ciale con Milano, qui incarnata da un intraprendente automobilista. Sa-
rà la rincorsa al milanese a provocare la panne: Boccetta deve fermarsi


      19 «Nel caso di Alberto Sordi, il comico e la caricatura svolgono in tal
modo una funzione di “raffigurazione” da vicino e dal basso, e ad ogni modo
rivelano una tendenza a comunicare con il pubblico senza traumi e senza di-
stacco, senza il distanziamento dell’epos» Grande 2003: 109.
      20 Thrilling (Dir. Ettore Scola, Gian Luigi Polidoro, Carlo Lizzani, Italia,

1965) è un film a tre episodi. Il primo (Il vittimista), girato da Ettore Scola, è
interpretato da Nino Manfredi; il secondo (Sadik), girato da Gian Luigi Poli-
doro, è interpretato da Walter Chiari; il terzo (Autostrada del Sole), girato da
Carlo Lizzani, è interpretato da Alberto Sordi e Sylva Koscina.


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in una locanda per rimettere a posto l’automobile. Decide, tuttavia, di
pernottare sia perché ha il sospetto che il suo uomo si nasconda
nell’alberghetto sia, soprattutto, perché è attratto dalla presenza di una
donna bella e sensuale. In più, non manca lo scalino ingannatore, ma il
goffo inciampo stavolta è solo evocato. Boccetta, che a un certo punto
intuisce di trovarsi in un albergo di serial killer, scopre nella sua mac-
china il cadavere del milanese ed è sospettato di omicidio. Costruito,
come notò il critico Alberto Pesce, «come un giallo televisivo» (Pesce
1965), il film risentiva appunto della voga di trasmissioni come Giallo
club21 e della miriade di sceneggiati che culmineranno, guarda caso, nel
Giudice e il suo boia e Il sospetto di Dürrenmatt, trasmessi sul Canale Na-
zionale proprio nell’anno della Più bella serata della mia vita 22. Che in
anni di aspri conflitti sociali vi fosse una attenta riflessione sulle stortu-
re della giustizia veicolata dai drammi dürrenmattiani era più che pro-
babile; ed era altresì evidente che la soluzione di questi drammi – ossia
l’assunzione consapevole della colpa, al di là delle pignolerie giuridi-
che – pur temperata dallo strato parodico, non potesse sopravvivere in
una rivisitazione cinematografica senza un surplus di parodia, posta ol-
tre il contesto narrativo e ambientale della fonte e giovandosi di im-
pianti performativi che allignavano alla tipizzazione di una maschera
comica riconosciuta. Così, se nella Panne Alfredo Traps muore ucciso
da un gravoso senso di colpa proprio quando la coscienza della colpa
stessa ha fatto breccia come risvolto tragico di una deformazione ironi-
ca che attraversa tutta l’opera, nel film, una volta pagata una somma
molto alta per il gioco a cui egli stesso ha dato vita, muore in quanto


     21  Giallo club è un programma televisivo andato in onda sul Canale Na-
zionale dal 1959 al 1962. Ideato da Mario Casacci, Alberto Ciambricco, Giu-
seppe Aldo Rossi, fu presentato da Paolo Ferrari fino al 1961. Nelle ultime
due edizioni fu presentato da Francesco Mulè. Portò sul piccolo schermo il
personaggio del tenente Sheridan. Cfr. Grasso 2002: 82-83.
      22
         I due sceneggiati andarono in onda rispettivamente il 6 e il 13 febbra-
io del 1972. Furono diretti da Daniele D’Anza e interpretati da Paolo Stoppa.
La sceneggiatura del Giudice e il suo boia fu curata dallo stesso Dürrenmatt.
Cfr. Grasso 2002: 240.


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Antonio Rosario Daniele, Meccanismi iperparodici dalla narrazione al cinema



vittima dell’irriducibile natura di seduttore che era già stata del Boccet-
ti, a cui una donna, nella piacente sagoma di Sylva Koscina, stava per
essere letale. Del testo ispiratore resta un sapore di inesorabile fatali-
smo, ma trasfigurato in un volto di donna che attrae l’uomo nella vo-
ragine come in un atavico ventre materno. E l’irrefrenabile risata che
accompagna Alfredo Rossi mentre precipita nel dirupo con la sua Ma-
serati Indy color aragosta, ha quella eco isterica del cinismo intaccato
dal ghigno di un gioco parodico e iperparodico, dato che a cadere non
è soltanto Traps ma l’assortimento degli italiani incarnati dalla masche-
ra sordiana: vanitosi, galletti e da ultimo beffati. Questo cinismo morti-
ficato che concreta l’auspicio dürrenmattiano di storie ancora possibili
sulle proprie «speranze e sconfitte con sincera verosimiglianza e del
proprio modo di fare all’amore» (Dürrenmatt 2005: 370). Come scrisse
lo stesso drammaturgo svizzero, spiacque a Tullio Kezich che annullò
sintomaticamente il divario fra personaggio e interprete e scrisse che
«Alberto Sordi, dopo aver più o meno rivissuto l’avventura del perso-
naggio letterario, si guarda bene dall’impiccarsi all’alba. […] Dopo aver
pagato un conto salatissimo, l’eroe riparte in macchina e precipita chis-
sà perché in un burrone. Alla coscienza risvegliata si sostituisce il fato e
la metafisica si sostituisce alla psicoanalisi: lo scadimento è evidente»
(Kezich 1973: 23). Ma Kezich aveva quantomeno intuito che nel caso di
Alberto Sordi l’interprete travalica il personaggio e che il suo piglio ci-
nico è la chiave di tutto: se superato in direzione parodica genera sto-
rie; se la parodia è sovrabbondante le storie assumono addirittura tratti
mitici e senza tempo. Come nel caso dell’Ingorgo 23 di Luigi Comencini,
dove la vicenda inaugurata dal cinismo e dall’arrivismo sordiano in
mezzo a un intero tratto autostradale in panne, «parte – lo notò Jean
Gili – come una commedia all’italiana e scivola bruscamente […] in un

      23L’ingorgo-Una storia impossibile (Dir. Luigi Comencini, ITA, 1978) è un
film interpretato da Alberto Sordi, Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Ste-
fania Sandrelli, Fernando Rey, Annie Girardot, Miou-Miou, Gianni Cavina,
Gérard Depardieu, Ciccio Ingrassia. È ispirato a un racconto di Julio Cortàzar
del 1966 che, curiosamente, reca lo stesso titolo dell’episodio girato da Carlo
Lizzani, Autostrada del sole. Cfr.: Aprà 2007.



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dramma che, seppure non privo di ironia, non lascia più spazio al di-
vertimento». Ne viene che la storia da “possibile” si fa “impossibile”,
come nel sottotitolo voluto da Comencini per il suo adattamento di una
storia di Cortàzar, giacché «si intravvede anche, in potenza, […] un
film di anticipazione dai richiami apocalittici» (Gili 2003: 93). dove tut-
to deve finire, anche la colpa di una intera società che neppure la spe-
ranza di una sprezzante ironia ha potuto salvare.




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Antonio Rosario Daniele, Meccanismi iperparodici dalla narrazione al cinema




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Il medico della mutua, Dir. Luigi Zampa, Italia, 1968;
Il seduttore, Dir. Franco Rossi, Italia, 1954;



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Antonio Rosario Daniele, Meccanismi iperparodici dalla narrazione al cinema



Il vedovo, Dir. Dino Risi, Italia, 1959;
La cagna, Dir. Marco Ferreri, Italia-Francia, 1972;
La più bella serata della mia vita, Dir. Ettore Scola, Italia-Francia, 1972;
L’ingorgo-Una storia impossibile, Dir. Luigi Comencini, Italia, 1978;
Nel nome del padre, Dir. Marco Bellocchio, Italia, 1972;
Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in A-
     frica?, Dir. Ettore Scola, Italia, 1968;
Thrilling, Dir. Ettore Scola, Gian Luigi Polidoro, Carlo Lizzani, Italia,
     1965.



                                        L’autore
Antonio Rosario Daniele

    Università degli Studi di Foggia, Dipartimento di Studi
Umanistici, PhD, teacher assistant di Letteratura
    Email: antonio.daniele@unifg.it



                                       L’articolo
Data invio: 15/05/2016
Data accettazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                        Come citare questo articolo
Daniele, Antonio Rosario, “Meccanismi iperparodici dalla narrazione
al cinema: La panne di Dürrenmatt fra Ettore Scola e Alberto Sordi”,
Eds. E. Abignente, F. Cattani, F. de Cristofaro, G. Maffei, U. M. Olivieri,
Between, VI.12 (2016), http://www.betweenjournal.it/




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