Sade in Italy: Deconsecrating Art. Parody Forms and Ekphrasis
10.13125/2039-6597/2192
L’articolo si propone di analizzare le forme parodiche di alcune descrizioni di opere d’arte (ekphrasis) presenti nel misconosciuto Voyage d’Italie del Marchese de Sade, resoconto di un viaggio in Italia da lui effettuato nel 1775 per sfuggire alle persecuzioni della polizia francese. Mai pubblicato fino alla metà del secondo Novecento, né tantomeno interpellato in studi specializzati, questo diario di viaggio fornisce interessanti approfondimenti riguardo molte categorie filosofiche ed estetiche che alimentavano i dibattiti dell’epoca immediatamente precedente la Rivoluzione.Dopo aver presentato una sostanziosa ma necessaria sezione sulla sparuta letteratura inerente al Voyage, il saggio prenderà in esame solo pochi passaggi dedicati alle ekphrasis “sadiane”, sufficienti però a dimostrare come la parodia e la satira fossero per l’autore le condizioni retoriche necessarie per avviare un qualsiasi discorso che mirasse a rovesciare il senso trascendentale delle opere d’arte voluto dalla tradizione estetica cristiano-neoplatonica ancora imperante nel milieu intellettuale dei grandtouristes settecenteschi. Nel farsi discepolo della più radicale corrente illuminista – lo studio prenderà come esempio il materialismo di Diderot e la filosofia del wit di Shaftesbury –  Sade offre così, nella sua opera prima, un’originale cornice discorsiva estremamente innovativa per il suo tempo e, proprio per questo, degna di ulteriori, futuri riesami.    
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David Matteini
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Sade in Italia: desacralizzare l’arte. Forme della parodia nell’ekphrasis sadiana
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With God or Against God, but Never without God. The Laugh in Writing (and Rewriting)
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David Matteini
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Sade in Italia: desacralizzare l’arte. Forme della parodia nell’ekphrasis sadiana
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     Sade  in  Italia:  desacralizzare  l’arte.  
             Forme  della  parodia  
            nell’ekphrasis  sadiana  
                                     David  Matteini  


       La   figura   del   marchese   de   Sade   rappresenta   uno   di   quei   curiosi  
casi  per  cui,  persino  presso  un  pubblico  per  così  dire  non  specializzato,  
non   è   necessario   leggere   una   sola   pagina   di   un   autore   per   sapere   a  
priori,   seppur   superficialmente   o   comunque   per   sentito   dire,   di   cosa  
parlino   i   suoi   scritti.   D’altra   parte,   volendo   uscire   per   un   attimo   dalla  
sfera  strettamente  letteraria  e  testuale,  la  mitopoiesi  sadiana  ha  trovato  
vastissima   fioritura   in   una   pluralità   inesauribile   di   ambiti:   dalla  
medicina  psichiatrica  fino  alla  cultura  pop,  passando  per  le  arti  visive  
in   generale1,   nel   tempo   il   suo   mito   è   andato   a   connotarsi   sempre   più  
distintamente   su   due   direttive   semantiche   tangenti   tra   loro,  
diventando,   da   un   lato,   pretesto   per   descrivere   una   particolare   forma  
patologica  di  violenza  psico-­‐‑fisica  (il  sadismo)  e,  dall’altro,  modello  di  
una  tensione  verso  quella  libertà  di  costumi  e  di  pensiero  che  in  parte  
continua  a  connotare  l’afflato  emancipatore  egotico-­‐‑espressivista  della  
nostra  epoca.  
       Eppure,   anche   nel   mondo   accademico   che   sicuramente   ha  
combattuto   e   combatte   tuttora   per   alleviare   il   Marchese   da   questa  
                                                                                                 
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                       La  sovrabbondanza  di  singoli  riferimenti  non  permette  in  questa  sede  
di  presentarne  una  lista  esaustiva.  Ci  limitiamo  qui  a  citare  tre  pubblicazioni  
che   cercano   di   mettere   a   fuoco   il   carattere   proteiforme   del   mito   sadiano.   Il  
doppio  volume  di  Michel  Delon  e  il  catalogo  della  recente  mostra  tenutasi  al  
Musée   d’Orsay   a   Parigi.   Cfr.   Delon   2007   e   Le   Brun   2014.   In   Italia,   un’utile  
pubblicazione  è  in  questo  senso  Barba  1979.  


Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/November  2016)    
David  Matteini,  Sade  in  Italia:  desacralizzare  l’arte.  Forme  della  parodia  nell’ekphrasis  sadiana  
  


zavorra   stereotipica,   il   suo   Voyage   d’Italie   resta   un   testo   ai   più  
sconosciuto2.   Si   tratta   di   una   grave   lacuna   non   solo   nella   ristretta  
cerchia   degli   studi   settecenteschi,   ma   anche   nel   più   largo   campo  
dell’estetica   e   della   storia   della   cultura   moderna   in   quanto,   oltre   a  
riflessioni  che  mettono  in  luce,  o  meglio,  ridefiniscono  i  confini  del  suo  
pensiero,  in  esso  sono  presenti  numerosi  spunti  tematici  che  aiutano  ad  
arricchire   e   a   rinnovare   molti   dibattiti   sulla   modernità   tuttora   vivi   e  
pulsanti,  tra  cui  il  ruolo  della  parodia  e  della  satira  nel  contesto  sacro  
occidentale,   problematica,   questa,   che   certo   è   stata   più   volte   messa   in  
risalto   dalla   storiografia   e   dal   milieu   intellettuale   del   secondo  
Novecento  –  si  pensi,  per  esempio,  a  celebri  saggi  come  La  Littérature  et  
le   Mal   di   Georges   Bataille   del   1957   o   ai   più   recenti   Sade   contre   l’Être  
Suprème   di   Philippe   Sollers   del   1996   o   Les   châteaux   de   la   subversion  
pubblicato   nel   1982   da   Annie   Le   Brun,   elaborato   che  
emblematicamente   reca   nel   titolo   questo   particolare   carattere  
antisistemico   e,   appunto,   sovversivo   dell’opera   sadiana   –   ma   sempre  
secondo   modalità   tese   a   un’interpretazione   sovrastrutturale   del   testo,  
prestando  cioè  più  attenzione  ai  rapporti  dialogici  tra  opera  e  contesti  
culturali   di   lunga   durata   piuttosto   che   alle   specifiche   implicazioni  
storiche,   materiali   e   comparatistiche   della   questione.   Lo   studio   del  
resoconto   del   viaggio   effettuato   dal   Marchese   nel   1775   ci   consente,   al  
contrario,   di   approfondire   l’aspetto   parodico   da   un   punto   di   vista  
strettamente   cronotopico   e   di   andare   a   indagare   nel   particolare   certi  
episodi   che,   proprio   per   la   loro   totale   mancanza   di   velleità   letterario-­‐‑
filosofiche   –   vedremo   fra   poco   come   il   Voyage   fosse   stato   concepito  

                                                                                                 
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                        Oltre   alle   due   edizioni   principes   e   alle   relative   prefazioni,   in   lingua  
francese   sono   di   particolare   interesse   (in   ordine   cronologico)   Bodart   1971:  
235-­‐‑241,   Gillet   1983:   77-­‐‑89,   Delon   1991:   57-­‐‑   60,   Delon   1998:   III,  1361-­‐‑1384,  
Lever  2000,  Sade  2008,  Casamaggi  e  St-­‐‑Martin  2010,  Abramovici  2012:  84-­‐‑95.  
Per  quanto  riguarda  l’Italia,  il  corpus  critico  si  restringe  ulteriormente:  i  saggi  
introduttivi   alle   due   edizioni   italiane,   a   cura   di   Bruno   Cagli   e   Carlo   Pasi,  
presenti   rispettivamente   in   Sade   1974   e   Sade   1996.   Per   la   letteratura   critica  
sul   viaggio   sadiano   cfr.   Baccolo   1970,   Sade   1991,   Onorati   1993:   265-­‐‑286,   Le  
Brun  2014:  29-­‐‑34,  Delon  2014.  


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dall’autore  come  una  guida  turistica  alternativa  e,  soi-­‐‑disant,  oggettiva  a  
quelle   del   suo   tempo3   –   disvelano   in   maniera   felicemente   ingenua   un  
acume  che  anticipa  di  quasi  vent’anni  le  gravi  problematiche  poste  nel  
Sade   maggiore:   il   Divin   Marchese   come   lo   conosciamo   oggi   vede   la  
nascita   durante   questo   viaggio   in   Italia,   nella   sua   frenetica  
peregrinazione  tra  Firenze,  Roma  e  Napoli.  
      Ed  è  esattamente  sotto  il  segno  della  frenesia  che  si  caratterizza  il  
Voyage,   un’indole   mercuriale   che,   già   a   partire   dall’evidente  
frammentarietà   della   morfologia   del   testo,   lo   distanzia   dalla   canonica  
letteratura  odeporica  dei  viaggiatori-­‐‑artisti  suoi  contemporanei:  

            Nel   suo   insieme   –   annota   al   riguardo   Carlo   Pasi   nella   sua  
        Prefazione   all’ultima   edizione   italiana   del   resoconto   –   [l’opera]   fu  
        condannata  all’incompiuto.  Pur  essendogli  costata  circa  tre  anni  di  
        lavoro,   dalle   notazioni   durante   il   viaggio,   alla   ripresa   una   volta  
        rientrato   in   Francia   e   rinchiuso   nella   fortezza   di   Vincennes  
        (febbraio   1777),   la   redazione   fu   interrotta   (probabilmente   nella  
        primavera   del   1779).   [...]   Così   questa   prima   opera   ambiziosa   non  
        fu  pubblicata  dal  suo  autore.  (Sade  1996:  IX)  

    Ma,  mettendo  da  parte  la  complessa  vicenda  editoriale  conclusasi  
solamente   nel   secolo   scorso4,   le   molte   divergenze   che   sorgono   dalla  


                                                                                                 
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                        Si   tratta,   in   particolare,   della   Description   historique   et   critique   de   l’Italie  
dell’abate  Jérôme  Richard  del  1766  e  il  Voyage  d’un  François  en  Italie  del  1769  
di  Joseph  de  Lalande,  guide  che  Sade,  pur  criticandole  molte  volte  nelle  sue  
pagine,   usa   da   modello   per   le   descrizioni   e   l’aneddotica   legata   alle   opere  
d’arte  e  architettoniche  che  incontra  nel  suo  viaggio.  
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                        Sul   finire   degli   anni   Sessanta,   la   scoperta   del   manoscritto   originale  
negli  archivi  del  conte  Xavier  de  Sade  ha  permesso  a  Gilbert  Lély  e  Georges  
Dumas   il   riassemblaggio   del   manoscritto.   L’enorme   lavoro   di   ricostruzione  
condotto   dai   due   studiosi   non   è   tuttavia   proporzionato   alla   fortuna  
dell’opera  romanzesca  in  quanto,  dalla  sua  prima  pubblicazione  nel  1967,  il  
resoconto   sadiano   ha   contato   in   Francia   soltanto   la   riedizione   del   1995,  
implementata   da   Maurice   Lever   con   un   prezioso   Dossier   e   un   epistolario  


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David  Matteini,  Sade  in  Italia:  desacralizzare  l’arte.  Forme  della  parodia  nell’ekphrasis  sadiana  
  


comparazione   contenutistica   tra   il   Voyage   d’Italie   e   i   suoi   fratelli   di  
genere   si   rendono   evidenti   soprattutto   nell’assenza,   da   parte   del  
viaggiatore   francese,   di   qualsiasi   volontà   formativa   intorno  
all’esperienza   italiana.   Contrariamente   a   quanto   suggerito   dalla  
tradizione   del   Grand   Tour,   infatti,   il   viaggio   sadiano   sembra   non  
partecipare   della   convinzione   preliminare   di   Bildung   –   della   volontà,  
cioè,   di   completamento   della   formazione   libresca   in   prassi  
esperienziale  –  come  momento  più  alto  della  vita  dell’artista  (pensiamo  
solo   all’apparato   della   Italienische   Reise   goethiana   di   qualche   anno  
dopo,   sintesi   armonica   di   arte,   socialità   e   istanze   individuali).   E,   in  
effetti,  vuoi  per  l’incompletezza  e  il  disordine  della  sua  struttura,  vuoi  
per  il  suo  stile  farraginoso  e  ridondante,  il  Voyage  appare  al  lettore  più  
come   un   canovaccio   provvisorio,   una   sorta   di   confusa   guida  
meramente   archeologica   e   dal   gusto   memorialista   come   molte   se   ne  
pubblicavano   tra   Sei   e   Settecento,   un   qualcosa,   insomma,   che,   come  
ebbe   a   dire   Roland   Barthes   in   uno   scritto   dedicato,   «n’enseigne   rien»  
(Barthes   1967:   35).   In   una   delle   pubblicazioni   italiane   più   lucide   sulla  
filosofia   sadiana,   il   suo   autore   Luigi   Baccolo   sottolinea   tale  
idiosincrasia   proprio   ponendo   l’accento   sul   fatto   di   come,   nel   Sade  
viaggiatore,   manchi   quel   placido   disinteresse   che   caratterizzava   il  
portamento  dei  letterati  a  lui  coevi,  sospesi  tra  la  somma  permeabilità  
alle  esperienze  del  mondo  e  il  culto  delle  opere  d’arte  del  passato:  

                     In   quel   secolo   di   grandi   turisti,   certi   paralleli   vengono  
                  inevitabili:   Casanova,   Stendhal,   Alfieri...   Ebbene,   fra   tutti,   Sade   è  
                  quello  che  sa  meno  viaggiare:  si  porta  dietro  un  bagaglio  pesante.  
                  Del  turista  vero,  gli  manca  il  disinteresse:  va  alla  ricerca  di  qualche  
                  cosa,  invece  di  prendere  il  suo  bene  dove  lo  trova.  Fra  Casanova  e  
                  lui,  c'ʹè  l'ʹosservazione  di  Stendhal,  che  la  rivoluzione  francese  «ha  
                  esiliato   l'ʹallegria   dall'ʹEuropa   per   qualche   secolo»;   anche   se   la  
                  Rivoluzione,   nel   1775,   deve   ancora   aspettare   quattordici   anni,  
                  Sade   ha   già   sostituito   alla   leggerezza   dell'ʹancien   régime   la   sua  

                                                                                                                                                                                                                                                                             
quanto  mai  interessante,  e,  per  il  resto,  un  esiguo  corpus  di  letteratura  critica  
dedicata.  


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        tetraggine   personale,   anzi   ha   già   compiuto   la   sua   rivoluzione  
        privata.  (Baccolo  1970:  7)  

      Di   fatto,   se   Sade   si   reca   in   Italia,   non   è   tanto   per   approdare   a  
quell’intima   trasformazione   umana   e   intellettuale   da   ricercare  
nell’antica   virtus   classica   –   una   quête   in   linea   con   il   grande   progetto  
cosmopolita   e   neoclassicista   di   quegli   anni   –   quanto   per   fuggire   alle  
persecuzioni   della   polizia   francese   a   seguito   di   un   ménage   à   plusieurs  
finito,   evidentemente,   piuttosto   male5.   Se   già   questo   rovesciamento   di  
                                                                                                 
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                        Si   tratta   del   cosiddetto   affaire   de   petites   filles.   Il   17   luglio   1775,   sotto  
mentite  spoglie,  Sade  parte  insieme  al  domestico  Carteron,  detto  la  Jeunesse:  
conte  di  Mazan,  questa  la  nuova  identità  da  lui  assunta  durante  il  soggiorno  
italiano.   Sebbene   sia   l’unico   documentato,   in   realtà   questo   non   fu   il   primo  
viaggio   italiano   di   Sade,   bensì   il   terzo.   Il   primo,   breve   viaggio   del   1772  
avviene   dopo   la   condanna   a   morte   da   parte   del   parlamento   di   Aix-­‐‑en-­‐‑
Provence   a   seguito   del   cosiddetto   affaire   de   Marseille,   durante   il   quale   una  
delle   prostitute   coinvolte   venne   avvelenata   da   un   eccesso   di   confetti   di  
cantaride,  all’epoca  noto  afrodisiaco:  rifugiatosi  per  alcuni  giorni  a  Venezia,  
tornò   in   ottobre   a   Chambéry,   dove   sarebbe   stato   arrestato   l’8   dicembre   per  
ordine  del  re  di  Sardegna  sotto  richiesta  della  suocera  di  Sade  –  la  donna  che  
odierà   per   tutta   la   vita   –   la   presidentessa   di   Montreuil.   Rinchiuso   nella  
prigione   di   Miolans   –   all’epoca   Sade   aveva   trentadue   anni   ed   era   stato  
incarcerato   già   due   volte   –   riuscirà   ad   evadere   il   primo   maggio   dell’anno  
successivo.   Dopo   l’evasione,   segue   un   periodo   di   clandestinità,   durante   il  
quale,  braccato  dalla  polizia,  si  sposta  rapidamente  da  una  zona  all’altra  del  
sud   della   Francia,   rifugiandosi   spesso   nel   suo   castello   di   La   Coste.   A  
condurre   le   fila   di   questa   caccia   all’uomo   è   l’implacabile   suocera   che   non  
perdona   al   genero   il   rapporto   infamante   con   la   sorella   della   moglie,   Anne-­‐‑
Prospère  de  Launay:  d’ora  in  poi,  sarà  della  belle-­‐‑mère  la  regìa  delle  condanne  
che  fecero  della  vita  del  Marchese  un  girone  infernale.  A  causa  delle  continue  
perquisizioni   nel   castello,   Sade   decide   di   emigrare   in   Italia   per   la   seconda  
volta,   nel   marzo   del   1774:   travestito   da   prete,   egli   soggiornò   in   Italia   solo  
pochi   mesi.   Dopo   la   morte   di   Luigi   XV   avvenuta   il   10   maggio   dello   stesso  
anno,  il  Marchese  ritorna  in  Francia  mosso  dalla  flebile  speranza  di  ottenere  
la   revisione   del   processo   da   parte   dei   nuovi   ministri   di   Luigi   XVI.   Una  
speranza  che  è  destinata  a  rimanere  tale.  


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David  Matteini,  Sade  in  Italia:  desacralizzare  l’arte.  Forme  della  parodia  nell’ekphrasis  sadiana  
  


premesse  e  di  fini  si  pone  in  netto  contrasto  con  la  fenomenologia  del  
Grand   Tour   classico,   le   descrizioni   delle   città   italiane   da   lui   visitate  
amplificano  ulteriormente  questo  brusco  cambio  di  rotta  e,  al  di  là  della  
loro   inesattezza   storico-­‐‑artistica,   rivelano   una   condotta   estetica   in  
contrasto  con  la  teoresi  winckelmanniana  della  “edle  Einfalt  und  stille  
Größe”  dominante  nel  secondo  Settecento6.  Inevitabilmente,  i  frutti  del  
Voyage   risulteranno   deviati,   rovesciati   di   senso,   quasi   ad   essere   il  
risultato   di   un   percorso   à   rebours   che   inficerà   in   maniera   indelebile  
l’immaginario   estetico   del   Marchese:   nel   viaggio   di   ritorno   verso   la  
Francia,   il   Grand   Tour   quale   fase   di   formazione   del   sapere   viene   così  
assunto  e  depravato  insieme.  
          Proprio   per   questo,   vorremmo   adesso   concentrarci   su   un  
momento  specifico  di  questo  particolarissimo  diario  di  viaggio,  ovvero  
la   visita   a   Roma   nell’autunno   del   1775.   Questa   scelta   non   deve   certo  
essere  intesa  come  mera  predilezione  qualitativa  rispetto  alle  altre  città  
descritte   –   anche   perché   molti   passaggi   su   Firenze   e   Napoli   risultano  
densi  di  argomentazioni  illuminanti,  forse  in  misura  maggiore  rispetto  
a   quelle   sulla   capitale   del   cristianesimo   –   bensì   come   tappa   obbligata  
allo   studioso   per   comprendere,   appunto,   la   questione   riguardante   il  
rovesciamento  della  funzione  allegorica  delle  figure  sacre  cristiane  e  le  
innovative   considerazioni   etico-­‐‑estetiche   ad   esso   conseguenti:   tale  
strategia  sovversiva  ricopre  un  ruolo  di  primo  piano  nel  Voyage  d’Italie  
e,   nell’analisi   di   alcuni   arrêts   sur   image   romani,   cercheremo   di  
inquadrare   il   procedimento   parodico   messo   in   atto   nella   sua   opera  
prima.  
          Storicamente,   Roma   è   sempre   stata   una   delle   mete   privilegiate  
dai   viaggiatori   europei.   In   un   primo   momento,   con   l’istituzione   del  
Giubileo   da   parte   di   papa   Bonifacio   VIII   nel   1300,   come   centro  
nevralgico   della   cristianità,   Urbs   eterna   da   raggiungere   per   la  
remissione  dei  peccati,  e,  in  seguito  allo  sviluppo  del  turismo  avvenuto  
                                                                                                 
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                        Nello   specifico,   le   opere   fondatrici   del   pensiero   estetico   del  
Winckelmann   sono   i   Gedanken   über   die   Nachahmung   der   griechischen   Werke   in  
Malerei  und  Bildhauerkunst  del  1755  e  la  Geschichte  der  Kunst  des  Altertums  del  
1763.  


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in  seno  alla  società  gentilizia  dei  secoli  successivi,  come  luogo  elettivo  
per   ritrovare   l’imperitura   sintesi   tra   arte   classica   e   arte   cristiana,  
sineddoche   della   spontanea   continuazione   di   un   universale   ethos  
fondato   sull’uomo   e   sui   valori   civili   e   sulla   perfetta   convivenza   tra  
naturalità  e  socialità.  L’esperienza  romana  di  Goethe,  ancora  una  volta,  
si   rivela   in   un   certo   senso   metonimica   della   Stimmung   di   molte  
generazioni   di   viaggiatori-­‐‑artisti   adoratori   dell’antico   e   le   sue   parole  
riassumono,   nella   loro   ponderatezza,   migliaia   di   pagine   di   resoconti  
più  o  meno  famosi7:  

          Ich   zähle   einen   zweiten   Geburtstag,   eine   wahre   Wiedergeburt,  
       von  dem  Tage,  da  ich  Rom  betrat.  [...]  Die  Wiedergeburt,  die  mich  
       von   innen   heraus   umarbeitet,   wirkt   immer   fort.   Ich   dachte   wohl,  
       hier   was   Rechts   zu   lernen;   daß   ich   aber   so   weit   in   die   Schule  
       zurückgehen,   daß   ich   so   viel   verlernen,   ja   durchaus   umlernen  
       müßte,  dachte  ich  nicht.  […]  Ich  will  Rom  sehen,  das  bestehende,  
       nicht   das   mit   jedem   Jahrzehnt   vorübergehende.   (Goethe   1983-­‐‑
       2008:  147,  150,  153)  

      Più  volte  ratificato  nel  corso  dei  dibattiti  sui  rapporti  tra  Bildung  e  
viaggio   in   Italia,   questo   topos   della   rinascita   dell’uomo   di   lettere   per  
mezzo  della  lezione  impartitagli  dall’osservazione  delle  opere  ispirate  
all’Antico   abbraccia   in   gran   parte   anche   il   dominio   dell’arte   religiosa,  
valutata,   presso   tali   intellettuali,   non   più   per   le   sue   componenti  
catechetiche,   bensì   per   un’inedita   aurea   di   trascendenza   volta  
all’innalzamento  della  percezione  dell’Io  all’interno  del  mondo.    
         Ecco,   il   Voyage   d’Italie   conta   ben   poche   tracce   dell’entusiasmo  
espresso   da   questi   viaggiatori   e,   per   di   più,   in   esso   l’intuizione  
dell’influenza  culturale  tra  mondo  antico  e  mondo  cristiano  viene  anzi  
capovolta  e  concepita  dal  Marchese  come  una  rottura,  rottura  che,  nello  
scritto,   si   esplicita   non   solo   attraverso   le   aspre,   per   quanto   sparute,  

                                                                                                 
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                       Inutile  elencare  qui  le  decine  di  viaggi  in  Italia  settecenteschi.  Si  fa  per  
questo  riferimento  all’opera  di  Attilio  Brilli,  autore  di  volumi  sull’argomento.  
Cfr.  Brilli  1995,  2006,  2014.  Altresì  fondamentale  Hersant  1988.  


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David  Matteini,  Sade  in  Italia:  desacralizzare  l’arte.  Forme  della  parodia  nell’ekphrasis  sadiana  
  


tirades   antropologiche   rivolte   alla   decadenza   dei   costumi   italiani,   ma  
anche   negli   episodi   deputati   alla   descrizione   e   all’analisi   delle   opere  
figurative   e   architettoniche   da   lui   incontrate.   Focalizzata   più   sulle  
recriminazioni   sociali   del   disilluso   viaggiatore,   del   soggiorno   romano  
la   critica   non   ha   mai   preso   seriamente   in   considerazione   gli   aspetti  
ecfrastici   della   questione,   per   noi   invece   di   fondamentale   importanza:  
l’ekphrasis,   la   descrizione   dell’opera   d’arte,   si   fa   per   Sade  
un’imprescindibile  arma  retorica  di  verità.  
          Ma  in  che  modo?  Quali  sono  gli  strumenti  coi  quali  Sade  opera  i  
suoi   rovesciamenti   di   senso?   Come   si   sa,   l’espediente   narrativo  
dell’ekphrasis   trovò   la   sua   espressione   più   felice   proprio   nei   diari   di  
viaggio   dei   grandtouristes,   custodi   della   lezione   del   Winckelmann   sul  
compromesso   tra   personale   ricerca   estetica   e   un’oggettività   incentrata  
sull’antica  idea  greca,  lo  ripetiamo,  dei  saldi  rapporti  tra  arte,  natura  e  
società.   De   Sade   chiude   le   porte   a   queste   categorie   per   votare  
l’osservazione   a   una   soggettività   più   profonda   e   conturbante   e,  
sebbene   le   sue   intenzioni   preliminari   fossero,   da   buon   philosophe  
illuminista   del   suo   tempo,   quelle   di   proporre   semplicemente   una  
controparte   oggettiva   e   non   finzionale   alle   guide   del   Lalande   e   del  
Richard   –   poiché,   secondo   il   Marchese,   «on   voit   avec   chagrin,   en  
suivant  cet  auteur  [in  questo  caso  il  Richard],  combien  journellement  il  
employait   ses   fictions   au   lieu   de   la   vérité   et   combien   surtout   il  
cherchait   à   faire   un   livre   au   lieu   d’un   voyage»   (Sade   1995:   80-­‐‑81)   –  
molte  delle  descrizioni  ivi  riportate  sembrano  tradire  questi  desiderata  e  
aprire   orizzonti   semantici   da   schierare   tra   le   file   dell’illuminismo   più  
radicale   e,   se   vogliamo,   proto-­‐‑romantico:   il   Marchese   sembra  
condannare  o  apprezzare  più  in  funzione  del  suo  gusto  personale  che  
regolandosi   su   una   teoria   estetica   precisa   o   sulle   posizioni   estetico-­‐‑
morali   del   “buon   senso”   in   voga   nel   Sei-­‐‑Settecento.   Come   dichiara   a  
palazzo   Borghese,   infatti,   «on   trouvera   bon   que   je   ne   cite   dans   cette  
nombreuse  collection  que  ceux  qui  m’ont  fait  le  plus  de  plaisir  et  que  je  
crois  les  meilleurs»  (ibid.:  143).  
       Un  simile  schema  a-­‐‑morale  ed  ego-­‐‑centrico  si  inserisce  così  in  un  
sistema   estetico   in   linea   con   quel   dibattito   attorno   alle   categorie   del  
Gusto   e   del   Bello   che,   in   Francia,   venne   rinnovato   prima   da  


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                                                             Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre  2016)  



Montesquieu   nel   postumo   Essai   sur   le   goût   del   1757   –   scritto   in   cui   il  
filosofo,   proprio   come   Sade   poco   fa,   asseriva   fermamente   che   «la  
perfection  des  arts  est  de  nous  présenter  les  choses  telles  qu'ʹelles  nous  
fassent  le  plus  de  plaisir  qu'ʹil  est  possible»  (Montesquieu  1757:  70)  –  e,  
più   tardi,   soprattutto   dal   Diderot   enciclopedista   e   materialista.   Nel  
gettare  le  basi  per  una  valutazione  della  bellezza  da  ritrovare  non  nelle  
cose   in   sé,   ma   nella   relazione   particolare   che   si   stabilisce   tra   le   cose   e  
l’osservatore,   l’autore   dei   Salons   istituzionalizzò,   nella   voce   Beau  
dell’Encyclopédie,   un   nuovo   concetto   di   ricerca   estetica:   coniugando   la  
più   moderna   prospettiva   empirista   con   la   scuola   classicista   ancora  
preminente   nell’Europa   del   tempo,   il   filosofo   propose   un   modello   di  
pensiero   estetico   teso   a   integrare   l’oggettività   accademica   con  
l’immediata   esperienza   emotiva   del   soggetto,   carattere   indispensabile  
per   coniare   un’idea   dell’arte   ontologicamente   fondata   e   non   frutto   di  
sterile   manualistica:   «j’appelle   donc   beau   hors   de   moi,   tout   ce   qui  
contient   en   soi   de   quoi   réveiller   dans   mon   entendement   l’idée   de  
rapports;   &   beau   par   rapport   à   moi,   tout   ce   qui   réveille   cette   idée»  
(Diderot   1966:   176).   Così   facendo,   egli   intendeva,   da   un   lato,   non  
rimanere   imprigionato   in   un   cul-­‐‑de-­‐‑sac   solipsistico   dal   quale   non  
potesse  esser  tratto  fuori  alcun  giudizio  razionalmente  comunicabile  e,  
dall’altro,   cercò   di   dare   voce   a   quegli   individui   che,   cogliendo   nessi   e  
relazioni   diverse   tra   le   cose,   avrebbero   potuto   vantare   un’esperienza  
singolare,  ma  non  per  questo  vacua  e  sragionevole.    
       Sade   persegue   le   condizioni   riportate   da   Diderot,   ma   le   esacerba  
fino   all’eccesso.   Ancora   una   volta,   però,   bisogna   stare   in   guardia   dal  
ricondurre  tale  principio  apparentemente  autoreferenziale  ad  un  vicolo  
cieco  interamente  egotistico  e,  talvolta,  onanista.  Perché,  se  è  vero  che  
molte   delle   opere   da   lui   descritte   stuzzicano   più   le   sue   fantasie   che   il  
sentire   etico   –   come   le   sculture   presenti   nella   Galleria   degli   Uffizi  
fiorentina8   –   nella   contemplazione   di   esse   si   celano   in   realtà   aspri  
                                                                                                 
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                        Si   pensi,   ad   esempio,   alla   descrizione   del   Priapo   conservato   alla  
Galleria   degli   Uffizi,   momento   nel   quale   l’immaginazione   erotica   del  
Marchese   sembra   preludere   alla   trasposizione   romanzesca   del   Voyage,   la  
Juliette   del   1797:   «On   voit   aussi   dans   cette   même   pièce   le   fameux   Priape,  


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David  Matteini,  Sade  in  Italia:  desacralizzare  l’arte.  Forme  della  parodia  nell’ekphrasis  sadiana  
  


giudizi  morali  messi  in  moto  da  quell’enorme  apparato  parodistico  che  
è   la   parola   sadiana.   Ai   dibattiti   accademici   sulla   vraisemblence,   infatti,  
subentra   spesso   lo   sprezzo,   la   beffa   e   l’ironia   luciferina   che  
caratterizzeranno   la   sua   vastissima   produzione.   L’occasione   ekfrastica  
diviene   in   questo   modo   un   pretesto   per   far   riemergere   un   sostrato   di  
senso  che  va  così  a  sovrapporsi  alla  doxa  storico-­‐‑artistica  tradizionale.  
         È   possibile   ritrovare   un   esempio   eclatante   nelle   pagine   dedicate  
alla  chiesa  di  Sant’Agnese  a  Piazza  Navona.  S’impone  qui  con  estrema  
evidenza   questo   slittamento   di   senso   dall’apparente   al   reale:  
prendendo  spunto  dall’iconografia  agiografica  della  chiesa,  il  Marchese  
non   descrive,   come   ci   si   aspetterebbe,   le   opere   ivi   presenti,   ma,  
ribaltando   la   leggenda   della   santa   che   la   vuole   salvata   in   extremis   da  
un   angelo   che   fulmina   un   giovane   in   procinto   di   abusare   di   lei,   Sade  
demistifica  la  morale  a  essa  sottesa  con  toni  decisamente  canzonatori:  

                            Mais,   ô   miracle!   Et   n’est-­‐‑ce   pas   le   cas   d’en   faire   un   lorsqu’il  
                   s’agit   de   conserver   une   vierge,   le   jeune   homme   trouve   à   la   porte  
                   un   ange   qui   l’arrête   et   le   fait   mourir   subitement.   Cependant   la  
                   vierge   qui   toujours   s’intéresse   aux   jeunes   gens   entreprenants   et  
                   qui   a   ses   bonnes   raisons   pour   cela,   le   ressuscite.   Mais   Agnès   est  
                   conservée   et   le   crime   ne   s’achève   pas.   Toute   cette   belle   fable  
                   s’expliquerait   ce   me   semble   beaucoup   mieux   en   avouant   tout  
                   simplement   que   le   jeune   homme,   épuisé   des   plaisirs   qu’il   venait  
                   de  goûter  avec  la  jeune  sainte,  à  peine  sortie  de  l’enfance  et  de  la  
                   figure  la  plus  intéressante,  s’évanouit  de  faiblesse  au  sortir  de  ses  
                                                                                                                                                                                                                                                                             
antique   rare   et   bien   conservé.   Le   bas   est   un   lion,   emblème   de   la   force.   La  
statue   est   un   seul   Priape   ou   membre   viril,   mais   d’une   si   prodigieuse  
grosseur,  qu’il  serait  possible  de  voir  ce  morceau  sans  le  deviner.  Sur  le  haut  
est  la  partie  distinctive  du  sexe  féminin  qui  paraît  s’y  adapter,  allusion  sans  
doute   à   l’opération   que   pratiquaient   sur   cette   statue   les   filles   et   les   femmes  
qui  y  avaient  dévotion.  Ce  marbre  est  derrière  la  porte,  recouvert  d’une  tête  
de   lion   en   carton   et   ne   se   montre   pas   si   l’on   a   avec   soi   quelque   jeune  
personne  dont  on  craigne  d’éveiller  l’imagination,  quoique  en  vérité  je  crois  
que  la  femme  la  mieux  instruite  pourrait  le  voir  sans  le  deviner;  et  il  faut  être  
prévenu  pour  reconnaître  la  représentation»  (Sade  1995:  66).  



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      bras  et  revint  à  la  vie  au  bout  de  quelques  heures  d’angoisse.  Quoi  
      qu’il  en  soit,  le  sacristain  de  Saint-­‐‑Agnès,  en  vous  descendant  dans  
      le   caveau,   ne   manque   pas   de   vous   faire   voir   l’endroit   même   où  
      l’ange  arrêta  le  jeune  homme.  (Sade  1995:  133-­‐‑134)  

       Come  abbiamo  appena  visto,  anziché  divinizzare  l’arte  e  le  sue  –  
presunte  –  narrazioni  morali,  Sade  ne  decostruisce  il  senso,  disvelando  
la   funzione   recondita   del   fenomeno   artistico   grazie   alla   scrittura  
parodica:  in  altre  parole,  Sade  desacralizza  l’arte.  
       Se   quindi   l’Italia   è,   come   sosteneva   lo   stesso   Montesquieu,   un  
paese   senza   virtù   e   senza   sostanza,   secondo   il   Marchese   lo   si   deve  
proprio  alla  forza  coercitiva  della  Chiesa  Cattolica  che,  per  mezzo  dei  
suoi  dispositivi  artistici  e  biopolitici  –  qui,  a  maggior  ragione,  nel  senso  
strettamente   foucaultiano   del   termine   –   soggioga   l’umana   volontà.   La  
forza  parodica  sadiana  innesca  così  un  processo  di  carotaggio  tellurico  
nelle  profondità  dei  miti  e  dei  luoghi  sacri.  Arrivato  da  poco  a  Roma,  
altro   esempio,   davanti   alle   catene   del   primo   apostolo   custodite   nella  
chiesa  di  San  Pietro  in  Vincoli,  scrive:  

         Pierre,   aujourd’hui   si   célèbre   et   si   sanctifié   à   Rome,   était   un  
      pauvre  pécheur  de  Bethsaïde  qui  s’appelait  originairement  Simon.  
      Ce   fut   un   des   premiers   fainéants   que   l’aventurier   Jésus   trouva  
      dans   son   chemin   et   qu’il   reconnut   à   son   absurdité   digne   de   le  
      suivre,   et   c’est   chez   sa   belle-­‐‑mère   que   le   nouveau   magicien   des  
      Juifs  fit  ses  premiers  tours.  (Sade  1995:  389)  
         On  assure  que  les  chaînes  qui  servirent  à  l’apôtre  Pierre  dans  sa  
      prison  se  voient  dans  cette  église.  Mais  persuadé  que  je  suis  qu’il  
      ne   mit   jamais   les   pieds   à   Rome,   je   ne   me   souciai   pas   de   me  
      soumettre  à  toutes  les  cérémonies  aussi  puériles  qu’imbéciles  que  
      l’on   exige   de   ceux   qu’une   dévote   curiosité   porte   à   admirer   ces  
      hochets  de  l’enfance  chrétienne.  (Ibid.:  98)  

        L’arte   d’ispirazione   religiosa   diviene   agli   occhi   di   Sade   un  
instrumentum  regni  puerile,  imbecille,  e  tuttavia  machiavellico,  che,  nel  
suo  farsi  dottrina,  ha  reso  il  popolo  una  schiera  di  abietti  lobotomizzati  
e   la   nobiltà   una   classe   decaduta,   annoiata   e   pantagruelicamente  


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David  Matteini,  Sade  in  Italia:  desacralizzare  l’arte.  Forme  della  parodia  nell’ekphrasis  sadiana  
  


affettata.   L’origine   della   decadenza   italiana   è   l’impostura,   l’inganno  
reiterato  della  Santa  Chiesa,  panopticon  generatore  di  una  costellazione  
di  vizi.  
      I   temi   della   superstizione   e   del   fanatismo   cari   all’Illuminismo  
ritornano   così   con   toni   perentori   in   tutto   il   Voyage,   facendosi   parte  
integrante   di   ogni   giudizio   estetico.   Rivolgendosi   ai   suoi   lettori,   dirà  
poche   settimane   dopo   a   Napoli,   a   detta   sua   la   città   più   superstiziosa  
d’Europa:  

           Mais   ce   peuple,   dites-­‐‑vous,   a   besoin   de   cela?   Point   du   tout.  
        Éclairez-­‐‑le,   instruisez-­‐‑le   de   ses   véritables   devoirs.   Il   les   préférera  
        bientôt  à  ces  comédies.  Dites  plutôt,  ô  ministres  de  la  superstition,  
        dites   plutôt   que   c’est   vous   qui   en   avez   besoin   pour   vous   assurer  
        des   esclaves.   […]   ces   farceurs   catholiques,   montés   sur   des  
        tréteaux,  comme  les  charlatans  au  milieu  des  places,  haranguent  le  
        peuple,  le  crucifix  à  la  main.  (Sade  1995:  184)  

       Se   allora   la   superstizione   rende   gli   uomini   schiavi   e   il   potere  
sempre  più  tiranno,  in  che  modo  rivendicare  un  reale  atto  liberatorio  e  
umano?  Sade  sembra  non  esplicitare  le  sue  intenzioni,  ma  le  sferzanti  
tirades   del   Voyage   d’Italie   non   possono   non   far   pensare   a   quella   Letter  
concerning  Enthusiasm  pubblicata  da  Lord  Shaftesbury  nel  1708  proprio  
in   risposta   alle   accese   critiche   che   in   quei   tempi   venivano   mosse   ai  
fanatici  francesi  giunti  a  Londra  dopo  la  revoca,  da  parte  di  Luigi  XIV,  
dell’Editto   di   Nantes.   Si   ricorderà   infatti   come   il   filosofo   inglese  
promuovesse   l’uso   del   riso   e   della   prova   del   ridicolo   –   da   lui   intesi  
come   uniche   condizioni   attraverso   cui   far   emergere   l’autenticità   e   il  
contenuto   di   verità   di   una   definizione   –,   del   cosiddetto   wit,   per  
mitigare   il   fanatismo   e   smascherare,   in   questo   modo,   il   pericoloso  
discorso  della  superstizione.  

            I   am   sure   the   only   way   to   save   mens   sense,   or   preserve   wit   at  
        all  in  the  world,  is  to  give  liberty  to  wit.  Now  wit  can  never  have  
        its   liberty,   where   the   freedom   of   raillery   is   taken   away:   for   against  




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      serious   extravagances   and   spleenitick   humours   there   is   no   other  
      remedy  than  this.  (Shaftesbury  1708:  56)  

       La   presa   in   giro   e   la   canzonatura   parodica   diventano   allora  
l’antidoto   essenziale   per   combattere   quel   melancholic   humour   che  
affligge  il  credente  e,  per  Sade,  di  conseguenza,  anche  l’arte  moderna.  
Seppur   in   termini   diversi,   i   due   filosofi   arrivano   a   concludere   che  
solamente   l’atto   sovversivo   può   giungere   a   riabilitare   l’originaria  
naturalezza  dell’uomo.  
       Secondo   queste   coordinate,   per   Sade   l’arte   deve   essere   quindi   la  
somma  espressione  della  potenza  creatrice  ed  è  solo  in  quest’ottica  che  
va   considerata,   eludendo   ogni   sorta   di   apparato   trascendentale.   In  
questa   originale   cornice,   alla   teoresi   del   Bello   neoplatonico   di   origine  
cristiana   che   molto   influenzò   il   neoclassicismo   europeo,   si   sostituisce  
così   una   rinnovata   estetica:   privata   di   qualsivoglia   tensione   verso  
l’infinito   e   lanciata   in   una   dimensione   destinata   verso   la   meccanicità  
senza   fine   della   natura,   l’arte   non   deve   rappresentare   né   l’eco   di   una  
invisibile   trascendenza   né   il   riflesso   di   una   noumenica   e   superiore  
vocazione   morale,   bensì   la   nuda   e   cruda   realtà   dell’esperito   e   la  
sregolatezza   liberatoria   dell’artista.   La   verità   rappresentativa   e  
naturalistica  costituisce  un  tassello  di  capitale  importanza  nell’ekphrasis  
sadiana   dove,   nello   slittamento   semantico   tra   l’arte   d’après   la   nature   –  
verosimile   –   e   l’arte   sur   la   nature   –   vera   –,   risiede   il   nerbo   concettuale  
della  sua  estetica:  «je  ne  me  suis  attaché  qu’à  la  vérité  et  nullement  à  la  
symétrie»   (Sade   1995:   84).   Data   la   chiarezza,   l’affermazione   non   ha  
bisogno  di  ulteriori  commenti.  
       È   esattamente   questo   importante   risvolto   ciò   che   Sade   tenta   di  
accentuare   attraverso   le   sue   parodie,   come   negli   esempi   già   citati,  
oppure   come   nella   memorabile   descrizione   della   Santa   Cecilia   di  
Stefano   Maderno   in   cui   il   viaggiatore   arriva   ad   assolutizzare   fino   agli  
estremi   il   suo   credo   artistico   per   mezzo   di   una   mise   en   abyme   di   un  
principio   tendenzialmente   erotico   e   delittuoso   all’interno   di   uno  
nominalmente  e  formalmente  sacro  e  moralistico.  




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David  Matteini,  Sade  in  Italia:  desacralizzare  l’arte.  Forme  della  parodia  nell’ekphrasis  sadiana  
  


            C’est  une  belle  fleur  moissonnée  presque  en  naissant.  Cécile  fut  
        mariée  fort  jeune  et  ce  fut  dans  les  premiers  temps  de  son  mariage  
        qu’elle  fut  assassinée  dans  son  bain.  Les  marques  de  ses  blessures  
        s’aperçoivent   sur   son   beau   col   tout   découvert.   On   y   voit   les   trois  
        coups   d’épée   dont   elle   fut   frappée;   le   sang   en   sort   et   la   manière  
        dont  elle  tomba,  sans  doute  en  expirant  de  cette  mort  violente,  est  
        celle  où  l’artiste  l’a  saisie.  Il  est  au  moins  bien  sûr  qu’elle  est  prise  
        comme  elle  fut  trouvée  dans  les  catacombes  de  Saint-­‐‑Sébastien.  La  
        même  chemise  qu’elle  avait  dans  son  bain  est  celle  qui  la  couvre;  
        la  finesse  de  la  draperie  qu’elle  forme  et  la  manière  savante  dont  
        elle  laisse  apercevoir  les  contours  est  une  chose  vraiment  sublime.  
        Cécile   était   petite,   mais   délicate   et   faite   à   peindre.   L’artiste   a  
        conservé   toutes   les   grâce   de   son   modèle   et   la   mort   qui   la   glace  
        semble,  s’il  est  possible,  ne  la  rendre  encore  que  plus  intéressante.  
        Sa   tête   entourée   d’un   simple   mouchoir   est   tournée   vers   la   terre  
        dans   une   attitude   un   peu   forcée,   mais   on   y   reconnaît   l’extension  
        de   la   dernière   angoisse.   Ses   mains   délicates   sont   étendues   et  
        quelques-­‐‑uns  de  ses  doigts  retirés  comme  par  l’effet  d’une  agonie  
        forte   et   subite.   C’est   un   cadavre   jeté   là...   Mais   on   respire   encore  
        toute   la   délicatesse   et   tout   le   svelte   d’une   jeune   personne   de   dix-­‐‑
        sept  ans  ou  dix-­‐‑huit  ans  et  aussi  intéressante  que  jolie.  Il  règne  une  
        vérité   si   frappante   dans   ce   morceau   divin   qu’on   ne   peut   le   voir  
        sans   être   ému.   Je   crois   qu’une   telle   représentation,   aperçue   par  
        quelqu’un   qui   aurait   pris   quelque   vif   intérêt   au   malheureux  
        modèle  qui  aurait  éprouvé  le  même  sort,  serait  faite  pour  produire  
        peut-­‐‑être   une   impression   plus   forte   encore   que   le   cadavre  
        même.  (Sade  1995:  121)  

       Così   come   nelle   altre   ekphrasis,   ma   forse   qui   in   maniera   più  
manifesta,   la   desacralizzazione   dell’icona   religiosa   avviene   attraverso  
due   modalità   ben   precise:   primo,   come   abbiamo   visto   poco   fa,   Sade  
descrive   l’opera   senza   porre   l’accento   su   precise   questioni   tecniche,  
quanto   sulla   cruda   impressione   sensibile   che   la   scultura   offre   al   suo  
sguardo:   vi   traspare   così   un   malcelato   fascino   nei   confronti   di   questa  
«chose   vraiment   sublime»,   una   passione   non   più   sacra,   ma   tutta  
sensuale.  In  questo  senso,  assistiamo  a  una  desacralizzazione  formale  che  
si  fonda  sulla  spaventosa  rappresentazione  di  una  morte  violenta  e  per  


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questo   sublime,   degna   cioè   di   essere   osservata   più   per   le   sue   qualità  
immaginifiche   che   per   quelle   strettamente   formali   e,   naturalmente,  
agiografico-­‐‑morali.   Secondo,   parallelamente   è   in   atto   una  
desacralizzazione   autoriale:   l’artista,   infatti,   non   è   più   ispirato   da   un  
divino  entusiasmo  e  dal  significato  morale  che  l’atto  creatore  vorrebbe  
sottendere,   bensì   è   pervaso   da   un’infuocata   tensione   verso  
l’assolutizzazione  della  verità  tanto  che,  pur  di  condensare  al  meglio  la  
condizione   cadaverica   della   santa,   egli   avrebbe   persino   ucciso   il   suo  
sfortunato   modello.   Nel   tentativo   di   emanciparsi,   nei   limiti   del  
possibile,   da   controlli   e   limitazioni   di   ogni   sorta   –   come   invece  
avveniva  nel  gioco  di  committenze  voluto  dalla  bienséance  della  Chiesa  
romana   –   l’arte   non   può   che   concepirsi   nella   ricerca   intransigente   e  
assoluta  del  reale,  anche  se  ciò  portasse  a  trasgredire  i  più  saldi  valori  
dell’umanità,   così   anticipando   molte   delle   teorie   estetiche   più  
estremiste   del   secolo   successivo.   Nella   misura   in   cui   imita,   dunque,  
l’arte  diventa  a  sua  volta  strumento  di  liberazione,  permettendo  di  fare  
tabula  rasa  di  tutti  i  vincoli:  in  Sade  l’arte,  come  la  parola,  è  sovversiva  
o  non  è.  
         
       Il  ribaltamento  della  mitologia  italiana  a  cui  assistiamo  nel  Voyage  
mette  in  gioco  particolari  interferenze  comico-­‐‑parodistiche  in  grado  di  
eludere   e   di   colpire   alle   spalle   le   più   radicate   forme   devozionali  
dell’Occidente,   mettendo   a   nudo   e   ridicolizzando,   da   un   lato,  
un’estetica   il   cui   habitus   si   percepiva   già   come   logoro   nelle   sue  
espressioni  utopico-­‐‑riformiste,  e,  dall’altro,  le  istituzioni  spirituali  tout  
court,   genitrici   di   uomini   stupidi   e   abbrutiti.   E   se   Sade   si   rivela   così  
l’antitesi   dell’abbacinato   viaggiatore   del   Settecento,   Roma   sintetizza,  
nelle   sue   contraddizioni,   l’immagine   emblematica   del   polimorfismo  
umano.   Perché   «à   Rome   on   foule   indifféremment   les   héros,   le   marbre  
et  les  martyrs  aux  pieds,  et  tout  est  bouleversé»  (Sade  1995:  99).  




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David  Matteini,  Sade  in  Italia:  desacralizzare  l’arte.  Forme  della  parodia  nell’ekphrasis  sadiana  
  




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David  Matteini,  Sade  in  Italia:  desacralizzare  l’arte.  Forme  della  parodia  nell’ekphrasis  sadiana  
  


                                                 L’autore  
David  Matteini    
          
        David   Matteini   (1988)   è   dottorando   di   ricerca   in   Letterature  
comparate   presso   il   programma   trinazionale   “I   Miti   fondatori  
dell’Europa   nelle   arti   e   nella   letteratura”   (Firenze,   Bonn,   Paris   IV-­‐‑
Sorbonne),   con   un   progetto   incentrato   sulle   implicazioni   socio-­‐‑
letterarie  del  giacobinismo  tedesco  di  fine  Settecento  e,  nel  particolare,  
sulla   vicenda   biografica   del   giacobino   di   Magonza   Adam   Lux.  
Attualmente   sta   svolgendo   il   suo   lavoro   di   ricerca   tra   le   università   di  
Firenze,   Bonn   e   Parigi.   Collabora   saltuariamente   con   la   «Rivista   di  
Letterature  moderne  e  comparate»  con  articoli  e  recensioni.  
          
        Email:  david.matteini@unifi.it  



                                                L’articolo  
Data  invio:  15/05/2016  
Data  accettazione:  30/09/2016  
Data  pubblicazione:  30/11/2016  



                              Come  citare  questo  articolo  
Matteini,   David,   “Sade   in   Italia:   desacralizzare   l’arte.   Forme   della  
parodia  nell’ekphrasis  sadiana”,  Chi  ride  ultimo.  Parodia  satira  umorismi,  
Eds.  E.  Abignente,  F.  Cattani,  F.  de  Cristofaro,  G.  Maffei,  U.  M.  Olivieri,  
Between,  VI.12  (2016),  http://www.Between-­‐‑journal.it/  
  
  




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