Transformation of the serial fiction. Narrative structure from analog to digital
10.13125/2039-6597/2123
Il saggio discute la teoria della serialità e le sue connessioni con l’ordine del racconto, focalizzando l’attenzione sull’approccio della semiotica interpretativa. Lo scopo del lavoro è quello di mostrare come, nel passaggio dall’analogico al digitale, la struttura sequenziale del racconto seriale si modifichi per opera di una rimediazione delle caratteristiche della testualità digitale nei media analogici, e transiti a una struttura simultanea che ricalca quella ipertestuale del web. Le nuove forme di serialità, di cui si offrono alcuni esempi di letteratura web, web series e cartoon movie sperimentali, impongono nuovi vincoli al patto di cooperazione tra autore e lettore, e identificano un nuovo lettore modello. Il nuovo lettore è alfabetizzato alla lettura in ambiente digitale, non identifica la serie per generi ma per modi narrativi, può partecipare attivamente all’evoluzione della trama e – caratteristica di base – non identifica la relazione tra gli episodi della serie in base ad un principio di dipendenza concettuale, ma in base ad un principio di fusione concettuale.
application/pdf
2039-6597
2123
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Toni Marino
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Metamorfosi del seriale. L’ordine del racconto dall’analogico al digitale
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Transmedia Storytelling: Transpositions
2016-07-12
2016-03-25
2016-06-23
2016-07-12
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Toni Marino
2016/07/12
10.13125/2039-6597/2123
Università per Stranieri di Perugia
2039-6597
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Metamorfosi del seriale. L’ordine del racconto dall’analogico al digitale
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/2123/2030
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   Metamorfosi del seriale. L’ordine
 del racconto dall’analogico al digitale
                 Giovanna Zaganelli - Toni Marino


             Le regole della cooperazione narrativa
                      nel seriale analogico
      Le caratteristiche del racconto seriale analogico sono state per
lungo tempo dibattute in relazione alla coppia dicotomica
ripetizione/originalità che, anche quando applicata come categoria di
analisi della sola struttura narrativa, aveva la tendenza a esser letta sub
specie aesthetica. Non è un caso che a partire dal concetto di ripetizione,
Omar Calabrese (1984; 1987) avesse tracciato le coordinate di una
estetica neobarocca, fondata sulla contrapposizione tra il principio
unificatore dell’iconica e quello svincolante della differenza. Eco, per
evitare la sovrapposizione, aveva sottolineato il valore narrativo del
concetto di serialità, proprio in opposizione ad un suo uso estetico (Eco
1984: 22-23). In sostanza – diceva Eco – le indagini sul seriale non
offrono una prospettiva estetica sulla produzione artistica, ma
illuminano soprattutto una modalità di produzione e distribuzione dei
prodotti culturali e di intrattenimento, e in modo particolare
individuano un modello di ricezione, che nella sua proposta consiste
nella sovrapposizione tra un lettore modello di primo grado,
soddisfatto dal ritorno consolatorio del già noto, e un lettore modello
di secondo grado, più addestrato ai modelli narrativi, che gioca con la
fiction e accetta la sfida proposta dall’autore di produrre un scarto
inaspettato nel cliché narrativo che già conosce. Si tratta di una
soluzione interpretativa che soddisfa la quasi totalità della produzione
seriale in cui esiste un modello di storytelling preformato al quale il



Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/ May 2016)
Zaganelli Giovanna, Marino Toni, Metamorfosi del seriale



lettore è alfabetizzato, non solo in ambito finzionale, ma anche
nell’informazione o nella politica. Questa caratterizzazione della
serialità, però, riguarda principalmente le serie di lunga durata o le
serie dove il modello di storytelling prevede una antologizzazione del
racconto. Soddisfa meno il concetto di serialità legato a un modello di
storytelling evolutivo, quello che nei serial di nuova generazione viene
chiamato plot running, cioè il filo narrativo che prevede l’evoluzione
della trama con tutte le possibili alterazioni a livello profondo e
superficiale, che possiamo ritrovare anche in modelli di storytelling
ripetitivo (Cfr. Cardini 2004). In questi ultimi casi la serialità definisce
un processo di fruizione/produzione del racconto non ancorato alla
ripetizione dei modelli, quanto invece alla segmentazione del racconto
e alla gestione delle pause narrative, in cui la trama viene proposta al
lettore attraverso episodi che coprono una porzione della storia. È vero
che il panorama dei serial, sia quelli audiovisivi classicamente destinati
al consumo televisivo che quelli scritti, presenta alcune caratteristiche
narrative comuni – il cliffhanger alla fine degli episodi, l’espansione
temporale bidirezionale (flashback e flashforward), la proliferazione delle
linee narrative – connesse con logiche produttive di tipo economico
(Cfr. Scaglioni 2013; Penati-Sfardini 2013), ma alla base di questo tipo
di serialità c’è l’evoluzione del racconto e della trama. Harry Potter, I
Soprano, Lost, Twin Peaks, o i classici Tom Sawyer, Sherlock Holmes,
Pinocchio sono strutture seriali per trame che potrebbero, così come è
avvenuto per molti feuilleton, essere fruite in una modalità ricettiva
non seriale
      In entrambi i casi il lettore, prima di godere del gioco della
ripetizione e dell’innovazione, deve subire un processo di
alfabetizzazione che gli permette il riconoscimento immediato del
cliché narrativo. Lo spettatore di Lost o il lettore di Harry Potter
giudicherà “serial” il prodotto che fruisce, solo dopo un processo di
alfabetizzazione al genere, che non a caso prevede l’arricchimento della
fruizione con epitesti molto articolati (interviste lancio, backstage,
approfondimenti, merchandising). La serialità è il risultato di un
processo interpretativo, guidato da tecniche del racconto e dispositivi
mnemotecnici che fondano la loro azione sui processi cognitivi di tipo


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inferenziale, primi fra tutti il processo di riconoscimento e quello di
memoria narrativa (Cfr. Petöfi 1989).
       La serialità è un modo di fruizione del testo in cui, senza alcun
dubbio, il testo stesso gioca un ruolo fondamentale, ma che dipende
unicamente dalle abilità interpretative del fruitore o dalle sue
enciclopedie cognitive o passionali, e che al limite può configurarsi
come una vera e propria scelta interpretativa. Sempre Eco, ad esempio,
nel vagliare l’ipotesi delle tragedie greche come testo seriale di cui è
pervenuta a noi solo una piccolissima parte, cioè singoli episodi che noi
leggiamo, in mancanza della serie, come testi unici, suggerisce
l’importanza fondamentale che il patto narrativo gioca nella
interpretabilità del seriale. Un lettore colto, ad esempio, potrebbe
leggere come episodi di una serie il De Bello Gallico di Giulio Cesare e il
De Bello civili o Pharsalia di Lucano, o l’Orlando Innamorato e l’Orlando
Furioso, e moltissime altre opere in cui la capacità di rinvenire legami
tra i testi, siano essi voluti o meno dagli autori, configura legami di tipo
seriale.
       È necessario allora sfatare alcune credenze intorno al seriale, cioè
dire cosa il seriale non è, o cosa non è una condizione sufficiente a
generare una lettura seriale del testo.
       Il seriale non è l’unità dell’autore, essendo di fatto possibile, così
come molto spesso avviene, la creazione di narrative seriali da parte di
autori diversi.
       Il seriale non è la sola ripetizione di elementi testuali di superficie
(ambienti, personaggi, ecc.). Nel guardare la serie di James Bond,
infatti, nessuno si scandalizza se l’attore che interpreta il ruolo muta.
Allo stesso modo nessuno si scandalizza se quello interpretato da
Daniel Craig è meno fine e galante di quello interpretato da Sean
Connery o Roger Moore, o se non lancia il cappello o altro ancora di
caratterizzante.
       Il seriale non è la sola ripetizione dei ruoli narrativi. Nella saga di
Star Wars, il personaggio di Anakin è prima un vincente buono, poi un
perdente, poi il nemico cattivo trasformatosi in Dart Fener. E non è
nemmeno l’unità di un sistema valoriale. Se guardiamo The Godfather,
nel primo episodio il valore fondante è la famiglia e l’onore. Nel


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Zaganelli Giovanna, Marino Toni, Metamorfosi del seriale



secondo la verità e la capacità di intuire la verità attraverso il dialogo.
Nel terzo l’onestà.
      Il seriale non è la multilinearità della trama, segmentata da pause
forzate di fruizione. Infatti, l’elenco dei serial così strutturati che si
interrompono dopo i primissimi episodi potrebbe essere lungo. Alcuni
finiscono perché i contenuti della serie non trovano riscontro nel
pubblico, perché fallisce il processo di immedesimazione o perché la
texture – della scrittura o visiva – non ha successo. Altri, però,
falliscono nell’intento di generare nel fruitore un processo inferenziale
di tipo seriale: di fronte ai primi episodi della serie, il lettore stenta a
trovare la regola che permette di stabilire un legame associativo tra di
essi, perché non basta il semplice dosaggio parcellizzato della trama a
garantire la riuscita dell’effetto seriale. Il terzo episodio di The
Godfather, ad esempio, è probabilmente considerato meno affine al
primo dal punto di vista stilistico e per ragioni che riguardano il raggio
di ampiezza della memoria del pubblico. Ciò nonostante nessuno
metterebbe in discussione il rapporto seriale tra di essi. Cosa che invece
non potrebbe dirsi per i due episodi di Sin City, e Sin City: A Dame to
Kill For, nonostante la vicinanza tra gli episodi sia maggiore, e lo stile
narrativo risulti inconfondibilmente lo stesso. Cosa incide allora sulla
riconoscibilità del seriale? Dal nostro punto di vista viene riconosciuto
come seriale uno specifico ordine del racconto, sia esso mostrato al
fruitore o lasciato intuire. Questo ordine prevede la successione logico-
cronologica degli stati narrativi alla stregua degli elementi di una serie
matematica o, in alternativa, la successione secondo le regole
cronologiche del mondo possibile proposto dal racconto (cosa che
avviene ad esempio in Back to the Future).
      Il seriale non è una caratteristica testuale, ma è il modo di leggere
una o più caratteristiche testuali, cioè è un processo cognitivo, un
atteggiamento mentale o un modo di ragionare, che presenta come
processo di base, o prevalente, l’associazione sequenziale tra parti di
un insieme o elementi di insiemi diversi. Come tale il seriale è un
processo logico, finalizzato alla creazione di regole associative
riguardanti l’ordine sequenziale, siano esse il risultato di
un’argomentazione logica o inferibile come vera o tendenzialmente


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vera. Data una serie – di numeri, di figure o di fatti – la serialità sarà la
ragione della serie, cioè la regola che stabilisce la relazione sequenziale
tra gli elementi. Anche considerata solo da un punto di vista narrativo,
la serialità non è nulla di più o nulla di meno della regola, scoperta dal
lettore, che gli permette di mettere in sequenza le parti di un racconto e
leggerle come un insieme unico. Nel patto narrativo seriale analogico il
lettore non accetta le regole della serialità imposte dal testo, ma
partecipa alla ricerca di tali regole accettando il gioco logico che lo
invita a ricercare e trovare la ragione della serie, sia essa il plot running
dei serial o la regola del modello narrativo di base delle serie di lunga
durata. Si tratta di un processo induttivo o abduttivo: il lettore non
deduce da un quadro di regole generali l’appartenenza dell’episodio
alla serie, ma a partire da più episodi, ricostruisce il quadro generale
della serialità e delle sue regole.
      La ragione della serie può ovviamente variare dal punto di vista
assiologico, tematico, azionistico, stilistico o altro ancora, ma sottostà
sempre a una norma cognitiva di tipo sequenziale, che prevede
l’assegnazione di una caratteristica di base alla serie: l’ordine del
racconto può essere naturale o artificiale ma rispetta la gerarchia tra gli
operatori E-DOPO, E-PRIMA e E-INTANTO (Cfr. Simone 2000: 85-95),
assegnando una prevalenza all’ordine logico-cronologico o più in
generale permettendo sempre la ricostruzione di un ordine logico-
cronologico dei fatti narrati1. Nei casi particolarmente intricati, si pensi
a Lost o Twin Peaks, la ricostruzione stessa di questo ordine assorbe
l’intero valore estetico della serie. La cosa non varia neanche quando la
discontinuità tematica con sorpresa, cioè la negazione dello sviluppo
attesi della trama e la sua sostituzione con un’alternativa narrativa
inaspettata – che è una caratteristica delle serie di lunga durata – fa
appello a regole narrative non naturali, come nei molti casi di uso di
regole narrative magiche o che presentano tratti di irrealtà (Cfr. Searle
1978). Si pensi a tutte le storie seriali legate al fantasy, o che mescolano

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       In tal senso Calabrese parla di “immersione temporale”, cioè di
simulazione dell’esperienza e partecipazione alla sua riorganizzazione
narrativa (Calabrese-Fioroni 2012: 34-36).


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Zaganelli Giovanna, Marino Toni, Metamorfosi del seriale



il fantasy con forme della narrativa naturale, come i noti Il Signore degli
anelli o Twilight Saga e i loro innumerevoli serial derivati per il piccolo
schermo. Nel patto di cooperazione seriale analogica il lettore accetta e
presuppone che l’ordine del racconto sia sempre di tipo sequenziale,
sia nei casi di narrativa naturale, reale o artificiale, che in quelli di
narrativa finzionale.

      Un patto di cooperazione per la serialità digitale
     L’ordine sequenziale non può che essere una caratteristica della
narrazione seriale analogica. Negli ambienti digitali, infatti, il concetto
stesso di sequenzialità è inficiato dalla compresenza delle informazioni
e, nel caso della struttura narrativa dei testi, viene sostituito dal
concetto di simultaneità. Le fasi di una qualunque narrazione possono
sia essere compresenti o parzialmente compresenti sulla stessa pagina
fruita dal lettore, sia essere disponibili per mezzo di operazioni rapide
che trasportano il lettore da una fase all’altra del racconto attraverso
link di collegamento. Nel digitale ci troviamo di fronte a ipertesti e
caratteristica dell’ipertesto è la compresenza reale o virtuale di tutte le
parti che compongono un determinato documento – nel caso dei
racconti – di tutte le parti che compongono la storia (episodi vecchi e
nuovi, aggiornamenti narrativi, note esplicative, apparati paratestuali).
L’ipertesto è strutturato in maniera modulare e prevede un lettore che,
non solo lo fruisca secondo un ordine simultaneo, decidendo i punti di
accesso alle informazioni e il grado di approfondimento delle stesse,
ma soprattutto un lettore che non miri a ricercare un ordine
sequenziale tra le parti, e che piuttosto proceda per aggregati tematici o
assimilazioni narrative (Cfr. Landow 1994). Un esempio illuminante è
dato dalla cronaca giornalistica. Il lettore non solo può avere accesso a
tutte le informazioni fino a quel momento disponibili sulla storia di
cronaca, decidendo l’ordine di lettura delle stesse ma, relativamente a
singoli filoni narrativi della stessa storia, non ha la possibilità di una
fruizione parcellizzata in episodi, perché il giornale presenta gli
aggiornamenti in un’unica sezione testuale che evolve continuamente e
si modifica, al limite, sotto gli occhi del lettore (Cfr. Pavlik 2001).


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       In un ambiente digitale il concetto stesso di serialità, così come
strutturatosi sulla base dei media analogici, viene alterato fino alla
cancellazione. Se l’analogico prevede l’esistenza di un ordine
temporale che permette la segmentazione delle storie in episodi, il
digitale prevede un ordine non temporalizzato. Alla sequenzialità si
oppone la simultaneità, all’inerzia del lettore che scivola lungo il piano
inclinato della diacronia, la libertà di movimento nello spazio virtuale
dell’esperienza sincronica dei fatti.
       Le prime forme di serialità digitale si sono limitate alla
dislocazione in ambiente digitale di serial già fruiti su altri media
analogici, cosa che ha permesso al lettore digitale di mettere in atto la
libertà interattiva alla quale era alfabetizzato, ed eventualmente fruire
in una modalità diversa gli episodi della serie. In questo caso, però, la
scelta di fruire il racconto seriale secondo un ordine del racconto di
tipo sequenziale spetta solo al lettore, che in presenza dell’intero blocco
di episodi può decidere o meno una fruizione che simula la
trasmissione seriale, con la segmentazione, le pause narrative e le
aspettative sulla trama. Si tratterebbe in questi casi ancora di un
racconto seriale? o questi somiglierebbero di più a quei feuilleton nati
come seriali ma di cui si è persa ogni traccia di serialità? E in cosa
risulterebbe modificato il patto di cooperazione?
       Naturalmente modificata risulterebbe la regola di base che invita
il lettore alla ricerca di un ordine sequenziale, e al suo posto tra autore
e lettore si costituirebbe un patto narrativo non seriale, in cui il lettore
dispone della totalità dell’opera che può percorrere nelle direzioni che
ritiene più vantaggiose a soddisfare i suoi bisogni narrativi. In questo
caso l’ambiente digitale agirebbe come un meccanismo di azzeramento
della serialità perché lascerebbe senza obiettivo i processi inferenziali
orientati alla ricerca di una ragione delle serie, o meglio cancellerebbe
la loro stessa attivazione, lasciando che la serialità diventi una mera
caratteristica filologia del testo, un valore da attivare esclusivamente in
ragione di uno studio sulla genesi dell’opera, ma inutile in un processo
di fruizione per l’intrattenimento.
       In realtà l’interrogazione più adeguata dovrebbe riguardare il
regime di possibilità o impossibilità di un patto narrativo seriale


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Zaganelli Giovanna, Marino Toni, Metamorfosi del seriale



digitale, e le connesse modalità di lettura seriale in ambiente digitale.
Se conosciamo bene i meccanismi di lettura del seriale analogico, più
incerta e difficoltosa appare la prospettiva di una lettura digitale di un
genere tipico della testualità analogica. Per essere riproposto al lettore
digitale, il gioco della ricerca di una regola della serie deve ipotizzare
un nuovo tipo di serialità, una serialità digitale in cui l’ordine del
racconto non è più organizzato intorno alla regola base della
sequenzialità, ma intorno alla regola della simultaneità. La nostra
domanda dovrebbe allora porsi nei termini: è possibile una serialità
simultanea?

    Nuovi modelli di racconto seriale: web fiction, web
              series, high concept series
      I romanzi su piattaforma web sono l’esempio più immediato da
analizzare per cercare di dare una risposta alla domanda procedente. Si
tratta di racconti seriali nati per il web, le cui caratteristiche di
produzione rispondono più a esigenze di tipo commerciale – su tutte
quella di abbattere i costi di produzione e distribuzione – di cui sono
portatori gruppi di creativi senza legami col mercato dell’editoria – che
a sperimentazioni creative coi nuovi media. Molto spesso, infatti, si
tratta di proposte che sfruttano la permeabilità del web e dei nuovi
target di lettura nel tentativo di raggiungere il mercato classicamente
analogico. In questi casi la serialità è il derivato di una modalità di
comunicazione tipica del web, che preferisce la brevitas alle forme di
intrattenimento più estese. L’episodio rappresenterebbe più da vicino il
contraltare testuale della contrazione del patto narrativo di media e
lunga durata (tipico delle serie come dei romanzi e dei film) con un
patto narrativo di breve durata, piuttosto che la scelta produttiva di
segmentare una narrazione pensata per la fruizione seriale. Ad ogni
modo le regole di lettura che genera rientrano sia negli argini della
serialità classicamente intesa – gli episodi presentano dei marcatori
seriali di tipo sequenziale (didascalie: primo episodio, titolo + indicatore
ordinale, ecc.) oppure sono strutturati intorno a un plot running



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chiaramente identificabile – che nel perimetro dei media digitali, con
racconti disponibili in blocchi di più unità e la creazione di strumenti
interattivi per il lettore, che vanno dallo spazio del commento alla
possibilità di vincolare l’evoluzione narrativa (customization).
      Piattaforme con molti iscritti come Wattpad danno la possibilità a
giovani scrittori di proporre le loro storie. Se queste hanno successo la
storia continua, e spesso continuare anche tenendo conto delle
indicazioni dei lettori, delle loro aspettative cognitive e passionali sulla
trama, magari del loro gusto stilistico. Una negazione, questa, del gioco
della sorpresa e delle aspettative frustrate o magnificate tipica di tanta
serialità analogica. Si tratta di un caso che mostra bene il nuovo ruolo
che assume il lettore nei confronti dell’autore nel patto di cooperazione
narrativa seriale: commenta la trama; commenta lo stile; esprime
ipotesi evolutive sulla trama; confessa le proprie aspettative cognitive e
passionali sulla trama. Nei casi limite è come se il lettore si impegnasse
a proseguire al lettura a patto che la trama prenda una determinata
direzione e lo stile una particolare forma. Considerata dal punto di
vista dell’autore, la serialità si trasforma in un modo per interrogare un
campione di lettori sui loro gusti e le loro aspettative narrative. Non è
un caso che da questa nuova narrativa seriale si siano originati best
seller come After – una serie di romanzi che costituiscono i capitoli di
una storia, scritti da Ann Todd, @imaginator1D per gli utenti di
Wattpad – approdato poi dalla formula web a quella editoriale classica.
      Un altro esempio molto noto è quello delle web series, racconti
audiovisivi che generalmente possono presentare una struttura e una
tonalità narrativa o informativa, oppure fonderle entrambe.
Generalmente caratterizzati dal tratto dell’ironia, queste forme di
narrativa seriale hanno come caratteristica di base l’unità di spazio e
dei personaggi, la riduzione dei marcatori temporali della serialità
sequenziale (gli episodi sono quasi sempre predisposti per una
fruizione autosufficiente slegata dalla serie), e una tendenza ad
alfabetizzare il lettore a regole narrative fondate sull’irrealtà (spesso il
format di genere più usato è il funny-horror). Tutti sono il frutto di una
fase di transizione dal seriale analogico a quello digitale, non ancora
ben assestata, in cui si fondono esigenze commerciali e opportunità


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Zaganelli Giovanna, Marino Toni, Metamorfosi del seriale



produttive offerte dei nuovi media e dei nuovi processi di lettura.
Infatti, molti sono finanziati attraverso piattaforme di crowdfunding e
quelli di maggiore successo mirano, come in alcuni casi è avvenuto, a
raggiungere i media analogici classici (TV e cinema) dopo il successo
sul web.
      Per aderire al nuovo patto narrativo fondato sull’ordine
simultaneo, la serialità digitale presenta delle forme di ibridazione che,
da un lato, recuperano alcuni marcatori della sequenzialità come indici
di serialità, confinandoli però in spazi lontani dal testo propriamente
detto (generalmente nel paratesto), dall’altro rompono qualsiasi
legame con l’ordine sequenziale marcando la simultaneità delle
porzioni narrative, limando il gioco delle pause e delle attese fino ad
espungerlo, e affermando l’interattività del lettore digitale seriale
contro la passività di quello seriale analogico. Nell’ambiente digitale
vengono modificate tutte le caratteristiche che contraddistinguono la
testualità seriale analogica e i suoi generi (il romanzo a puntate, il
romanzo seriale di genere, la serie, la mini serie, il serial, la soap
opera). Si tratta della scomparsa di elementi che nella maggior parte
dei casi sono funzionali al rispetto della sequenzialità narrativa –
l’apparato mnemotecnico, l’esistenza di un plot running, il cliffhanger
alla fine dell’episodio, l’anthology plot –, ma anche di elementi scissi da
questa e riferibili alla narratività in quanto tale, come la multilinearità
narrativa, la stabilità dell’apparato profondo del testo (assiologie e
ruoli narrativi) e di quello di superficie (ambiente e personaggi e
coerenza tematica). Oltretutto la diffusione della crossmedialità
narrativa, intesa come tecnica di produzione intermediale, obbliga
anche i creativi di narrazioni seriali a tener conto delle esigenze di più
media, cosa che ha determinato il diffondersi delle cosiddette serie high
concept, concepite con una struttura narrativa modulare in grado di
adattarsi sia a media analogici che digitali. Se le pensiamo secondo
categorie di analisi classiche, si tratta di strutture narrative pensate
meno secondo l’ottica delle regole di genere e più secondo il punto di
vista dei modi narrativi (Frye 1957). Le trame sono riconoscibili come
appartenenti a un mondo narrativo unico perché si aggregano intorno
a modi di raccontare, la cui identificazione tiene conto più elementi: il


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ritmo della narrazione, la tonalità patemica, il registro verbale, i sistemi
valoriali e la loro traduzione tematica. Più che le tecniche di
costruzione dell’intreccio, i modi narrativi sviluppano nuclei di
stimolazione emotiva trasversali ai testi e ai discorsi (si pensi all’uso
della musica nell’audiovisivo o in relazione a molti romanzi per
teenagers) che creano mondi narrativi e stilistici non confinabili in una
sola serie ma estesi ad interi apparati produttivi, etichettando lo stile
dei network (TAV. 1).




    La rimediazione del seriale digitale nell’analogico
     Lo scenario è ancora futuribile, ma la crossmedialità è un fatto e la
tendenza dei vecchi media analogici, ora approdati alla loro fase
digitale, è quella di rimediare caratteristiche del web. La cosa appare



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Zaganelli Giovanna, Marino Toni, Metamorfosi del seriale



maggiormente evidente nel segmento editoriale per le fasce di utenti
giovani, dove accanto alle classiche forme della serialità si stanno
affermando i nuovi modelli di serialità (Cfr. Yang Xiran, Webster
Jonathan 2015).
      Un esempio interessante è quello dei network per l’infanzia, in
modo particolare quelli che si rivolgono a cosiddetti nativi digitali con
scarsa memoria dell’apparato analogico classico, cioè la fascia d’età 7-
11 anni2. Tra i più originali troviamo Cartoon Network, un produttore
di serie con animazione digitale o mista per l’infanzia. Il network
produce delle serie classiche, alcune anche molto famose e con un
elevato merchandising – si pensi a Ben 10 e Ninjago Lego – che
presentano tutte le caratteristiche della serialità analogica: sono
strutturate per stagioni di una ventina di episodi che procedono
secondo la logica che sovrappone l’anthology plot e il plot running, e in
alcuni casi – Ninjago Lego – marcando la successione dell’ordine
temporale sequenziale con un riassunto, all’inizio di ogni episodio, di
quanto accaduto nel precedente. L’ambientazione e il sistema dei
personaggi non mutano, così come stabili sono i ruoli attanziali, se si
escludono alcuni cambiamenti proposti nel passaggio da una stagione
all’altra, tipici della lunga serialità. L’equilibrio tra regole narrative
naturali e finzionali è ben calibrato, sia che si tratti della compresenza
di un mondo reale e di un mondo irreale – di cui sono a conoscenza
solo gli eroi-bambini della serie –, sia che si tratti di un mondo irreale e
totalmente finzionale. Nel primo come nel secondo caso, alcuni
marcatori verbali (commenti dei personaggi o voci fuori campo)
permettono al fruitore di conoscere le regole narrative e di adeguarsi al
mondo possibile della serie, fornendo le competenze per smascherare
narratori inattendibili e riconoscere racconti controfattuali (Booth 1961,
Nünning 1997, Hansen 2007) che generalmente popolano la narrativa
per ragazzi (Cfr. Calabrese 2013: 185-202).


      2
       Si tratta di un’età in cui il processo di predisposizione corticale alla
lettura verbale e visiva (0-5 anni) è già avvenuto. Sull’argomento cfr.
Dehaene 2009: 228-232.



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      Accanto a queste serie classiche, però, Cartoon Network produce
serie costruite con uno storytelling originale che sfugge alle logiche
della serialità analogica e produce un mondo possibile le cui regole
narrative sono sempre in fieri. Il target mirato appare categorizzabile in
base alle enciclopedie di lettura derivate da alcune mode testuali ad
ampio raggio (comics, streeet art, gusti musicali rap, pop-rap e indie) e
in base alle competenze di lettura maturate nell’ambiente digitale
(social network, canali web-video). Le serie non sono classificabili
secondo i generi classici (horror, fantasy, funny-horror, action) ma
secondo modi narrativi aggregati intorno a tonalità patemiche
suggerite soprattutto dalla plasticità del disegno (in modo particolare
le forme e il cromatismo) e mai dai personaggi, che appaiono immersi
in una totale adiaforia. Se proviamo a considerare una serie
particolarmente sperimentale, come Adventure Time, lo storytelling
seriale tradizionale risulta del tutto alterato: il mondo possibile
descritto non ha coordinate narrative, sia per quel che riguarda il
sistema dei personaggi e dei ruoli narrativi, sia per quel che riguarda
l’ambiente e l’ordine del racconto. Tutto può accadere, ogni
personaggio può essere e fare qualsiasi cosa senza sottostare ad alcuna
regola. Più che il frutto della narrazione, la serie appare un cantiere
narrativo che lasciare libero sfogo alla fantasia dei creativi (non è un
caso che molte titolazioni delle serie tematizzino questioni di
storytelling, usando titoli rematici come lo stesso Adventure Time, o
Storytelling, The Limit, ecc.). Gli episodi sottostanno alla regola digitale
della brevitas e offrono un racconto privo delle cornici di storytelling
che accompagnano il lettore nel mondo possibile. È come se il racconto
mirasse direttamente all’effetto patemico andando a estrapolare, in una
sorta di operazione di chirurgia narrativa, le componenti del racconto
che generano il timismo euforico o disforico nel fruitore. L’ordine del
racconto seriale simula quello di un anthology plot, ma i dispositivi
semiotici che dovrebbero suggerire la serialità sono assenti oppure
decostruiti. Nella seconda serie, ad esempio, l’apertura del secondo
episodio sembra voler fornire al lettore un resoconto del precedente,
ma nello stesso resoconto vengono raccontati episodi nuovi riferiti al
passato senza citare la storia dell’episodio precedente. Nel quinto


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Zaganelli Giovanna, Marino Toni, Metamorfosi del seriale



episodio, uno dei personaggi inizia a raccontare la storia di una lumaca
che sùbito interrompe per sostituirla con altre, e nell’episodio
successivo verrà raccontata la storia di una lumaca del tutto alterata
rispetto alle premesse precedenti. Ogni elemento, insomma, sembra un
link che porta altrove: ha una sua collocazione in una puntata ma può
aprire percorsi narrativi in altre puntate. Il concetto temporale di ogni
episodio è puntiforme e privo di ritenzione e protensione (Cfr. Husserl
1981). I tempi del racconto, della storia e della lettura sono la negazione
estrema della sequenzialità e l’esaltazione massima della simultaneità,
raggiunta con la presentazione di trame dislocate nelle varie puntate e
tenute insieme da legami istituiti sulla base della sola contiguità platica
o di parola. Come in un processo onirico, un nome può attivare una
storia che non ha nulla in comune con il contesto in cui appariva il
nome stesso, o che può conservare qualche traccia di quel contesto in
un gioco di sovrapposizioni. La gerarchia degli operatori dell’ordine
temporale appare del tutto scompaginata rispetto alla sequenza E-
DOPO, E-PRIMA, E-INTANTO, e trasformata in un perenne E-ORA, in
cui ogni nuovo segmento narrativo si afferma e assorbe il precedente
cancellandone le tracce.
     Il lettore che guarda queste serie credendo di aderire a un patto di
cooperazione seriale di tipo analogico subisce una stimolazione
patemica disforica, all’apparenza generata dall’assistere a una
narrazione in cui tutto quello che si racconta o si pensa accade.
L’effetto straniante, però, non dipende dall’eccesso di finzionalità che
genera un universo narrativo perennemente in espansione, ma
dall’azzeramento dell’ordine temporale di tipo sequenziale. Non
riconoscendo l’ordine simultaneo come un ordine possibile, il lettore
va alla ricerca di una sequenzialità che non riesce a trovare, e questa
irraggiungibilità dell’obiettivo di lettura lo lascia frustrato. L’ordine
temporale di questa serialità, infatti, è tarato su quello dell’ipertesto
digitale e prevede un lettore modello con competenze di lettura seriale
digitale, cioè alfabetizzato alle relazioni ipertestuali e ai meccanismi
associativi del web. Mentre nella narrativa seriale analogica i marcatori
temporali e i dispositivi mnemotecnici giocano un ruolo fondamentale
nella ricostruzione dell’ordine del racconto seriale, qui la loro stessa


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negazione e sostituzione con regole di alterazione della memoria e
dell’ordine del racconto crea l’effetto opposto, cioè facilità la lettura
simultanea degli episodi della serie.
     L’ordine del racconto poggia su regole simili a quelle adottate nei
giochi di ruolo, in cui il giocatore può manipolare le regole fino ad
allora adottate ed introdurne altre sul momento, senza minimamente
tener conto dell’ordine fissato dalla finzione narrativa. È come se in
una serie matematica il numero che segue e che accresce la serie sia
non il risultato della stessa ragione o regola, ma di una regola
differente, e nei casi più stranianti non radicalmente differente, ma
simile alla precedente. A un fruitore alfabetizzato alla serialità digitale
analogica, tale struttura appare come una trama ricca di narratori
inattendibili a cui però l’autore crede, e di racconti controfattuali che
hanno lo statuto di fatti della narrazione.

               La metamorfosi del seriale:
      conceptual dependency e conceptual blending
      Nell’ambiente digitale e in alcune sperimentazioni condotte per la
tv digitale, ovvero per i media analogici che tendono a interagire con
tecniche di riproduzione digitale, la serialità ha lasciato il posto a
qualcosa che, in mancanza di un termine più adatto, possiamo definire
principio della metamorfosi. Nel passaggio da uno stadio della storia a
un altro, agisce un principio di trasformazione che conserva alcune
caratteristiche dello stadio narrativo precedente ma assorbendole nel
nuovo stadio. I vincoli del patto narrativo seriale di tipo analogico
saltano, e al loro posto ne troviamo altri fondati su un nuovo accordo
di cooperazione. Nel nuovo patto, autore e testo chiedono al lettore di
giocare con il principio della metamorfosi, obbligandolo ad accettare
regole di associazione simultanea tra i segmenti di una storia, cioè a
credere vero ciò che nel patto precedente era giudicato inattendibile o
ipotetico. Alla multilinearità della trama, tipica di molte serie, si
sostituisce la moltiplicazione dei piani narrativi e dei mondi possibili
associati alla serie: la serie si espande verticalmente e non più



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Zaganelli Giovanna, Marino Toni, Metamorfosi del seriale



orizzontalmente, rinunciando sempre più ad avanzare nel tempo e
continuando a trasformarsi nello stesso punto. La fruizione ottimale
non ha passato e futuro, è fluida, e non avrebbe senso giocare al
recupero degli episodi del passato o all’anticipazione del futuro. Ogni
episodio può sostituire quella che prima era la conclusione, ogni
episodio è la verità dell’opera.
      A nostro modo di vedere si tratta di una conseguenza
dell’alfabetizzazione digitale. I media analogici non permettono
l’applicazione del principio di metamorfosi, o comunque storicamente
si sono fondati su un tipo di intelligenza sequenziale. Se adottiamo un
punto di vista sulla serialità che conserva le caratteristiche della
concettualizzazione analogica, il salto tra le due tipologie ci apparirà
come la perdita delle enciclopedie cognitive utili per stabilire giudizi
generali, meta-narrativi, portatori di significati e valori che
trascendono i singoli episodi, cioè come la perdita di un processo
cognitivo fondato sull’incremento dell’informazione narrativa, la
memoria e i nessi di dipendenza concettuale (conceptual dependency)
(Schank 1975: 22-82; Schank 1986). Si tratta però di un punto di vista
inadeguato, perché l’ipertesto e l’ambiente digitale hanno modificato le
condizioni di narrabilità delle storie, e con esse l’approccio concettuale
alla serialità. In alternativa al modello della dipendenza, il modello
della fusione concettuale (conceptual blending) appare più adatto per
spiegare il fenomeno della nuova serialità digitale. Il conceptual blending
rappresenta il pensiero come un network di conoscenza, costituito da
spazi mentali che contengono gli input (input mental spaces), una
mappatura degli scambi di informazione tra gli spazi mentali (cross
space mapping), uno spazio generico in cui le informazioni condivise tra
i vari spazi mentali vengono tenute insieme (generic space), e uno spazio
di fusione (blend) in cui gli input dei differenti spazi mentali vengono
proiettati in un unico spazio e messi in relazione fino all’emergere in
una nuova struttura, che contiene la nuova informazione prodotto
dalla fusione delle informazioni precedenti (emergent structure). Nel
caso delle serie digitali possiamo considerare i vari spazi mentali come
l’insieme degli input forniti in un singolo stadio narrativo (un episodio
della serie), il blend come il processo creativo di tipo metamorfico, e la


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struttura emergente come il nuovo stadio narrativo dell’episodio
successivo (Fauconnier 1986; Fauconnier-Turner 2002).
      Tra gli esempi che Fauconnier usa per spiegare questo modello
epistemico ne troviamo due particolarmente utili. Il primo è un
indovinello – citato nel libro di Arthur Koestler The Act of creation – su
un monaco buddista che compie prima un’ascesa alla cima di un
monte e poi il ritorno a valle. L’indovinello si chiede se esiste un punto
in cui il monaco incontra se stesso alla stessa ora della giornata
(Fauconnier-Turner 2002: 39). Per risolverlo l’autore propone di
utilizzare la fusione delle due storie che hanno narrativamente un
ordine sequenziale, e di rappresentarle nello stesso frame. La
trasformazione della consequenzialità in simultaneità permette alla
mente di visualizzare una narrazione in cui accadono nello stesso
momento azioni appartenenti a posizioni diverse dell’ordine
temporale. Il secondo analizza una pubblicità in cui per sensibilizzare
le persone sulle donazioni scolastiche vengono rappresentati tre
bambini vestiti come medici adulti, e lo slogan recita: «Joey, Katie and
Todd will be performing your bypass» (Fauconnier-Turner 2002: 65).
Secondo Fauconnier si tratta di una rappresentazione che fonde –
trasforma con metamorfosi secondo noi – due fasi sequenziali di una
narrazione in cui i bambini prima studiano e poi si trovano ad essere
chirurghi: essi agiscono contemporaneamente in due frames diversi. Per
comunicare la loro scarsa competenza le immagini fondono l’immagine
di un bambino e quella di un medico adulto, alterando l’ordine della
narrazione e sovrapponendo gli stadi narrativi. In entrambi i casi
abbiamo la rappresentazione di come deve funzionare la mente del
fruitore di serie digitali: deve rinunciare all’ordine sequenziale e
considerare quello che è solo un racconto controfattuale come un fatto
della storia, lasciando che in uno stesso segmento convivano più fasi
della narrazione – le stesse che prima occupavano un prima e un dopo
–, e dove la fase che precede si trasforma in quella che segue in un
eterno presente.




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Zaganelli Giovanna, Marino Toni, Metamorfosi del seriale




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Zaganelli Giovanna, Marino Toni, Metamorfosi del seriale



Back to the Future, Dir. Robert Zameckis, Usa, 1985-1990.



                                      Gli autori
Giovanna Zaganelli

        Professore Ordinario di Semiotica (L/FIL-LET 14) presso
l’Università per stranieri di Perugia. Coordina il Dottorato di Ricerca in
Scienze Letterarie, Librarie, Linguistiche e della Comunicazione
Internazionale ed è membro de Comitato di redazione della rivista
Semiotica (De Gruyter Mouton). I suoi interessi di ricerca spaziano dalla
semiotica visiva alla narratologia, agli studi linguistici e letterari. Le
sue aree di ricerca sono: (i) le relazioni tra scrittura e immagine nei testi
artistici e letterari; (ii) le relazioni tra differenti sistemi di segni a partire
dal concetto di “traduzione intersemiotica”; (iii) la relazione narrative
tra testi e immagini. Tra le sue pubblicazioni Saggi di cultura visuale
(2015), Letteratura in copertina (2014), Appunti sulla semiotica del testo
(2012), Sulla semiotica dell’arte. Aspetti plastici e narrativi del Petrarca
illustrato (2012), Itinerari dell’immagine. Per una semiotica della scrittura
(2008).

        Email: giovanna.zaganelli@unistrapg.it

Toni Marino

Assegnista di ricerca (L/FIL-LET 14) presso l’Università per Stranieri di
Perugia. Laureato in letteratura e Filosofia, specializzato in Editoria
cartacea e multimediale, ha conseguito un Dottorato di ricerca in
Scienza del Libro e della Scrittura. Le sue ricerche utilizzano la
metodologia semiotica e prediligono corpora testuali estesi e
validazione statistica dei risultati. I suoi interessi spaziano dalla
semiotica visiva alla narratologia e alla teoria della Letteratura, con una
specializzazione sullo studio delle relazioni tra codici visivi e verbali.
Partecipa a progetti di ricerca sulla narrativa femminile e le relazioni


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tra letteratura e discorsività pubblicitaria e informativa, e insegna nei
corsi di Semiotica. Tra le sue pubblicazioni Scrittori e pubblicità (2011);
Gender in Italy (2014); Women’s writing women’s reading. Gender,
Bibliographic Paths and Trends (2013); Plot Placement and Literary Plot:
How Economic Context Becomes Part of Literature (2015).

      Email: tonimarino@hotmail.com; toni.marino@unistrapg.it



                               L’articolo
Data invio: 30/01/2016
Data accettazione: 15/04/2016
Data pubblicazione: 31/05/2016



                   Come citare questo articolo
Zaganelli, Giovanna - Marino, Toni, “Metamorfosi del seriale. L’ordine
del racconto dall’analogico al digitale”, Forme, strategie e mutazioni del
linguaggio seriale, Eds. A. Bernardelli - E. Federici - G. Rossini, Between,
VI.11 (2016), http://www.betweenjournal.it/.




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