Jane Austen: Between Brand and Desire
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Che Jane Austen, dopo essere giunta a una incontrastata canonizzazione nel pantheon della letteratura occidentale, abbia recentemente intrapreso una   trionfante ascesa nell’ambito della cultura popolare è ormai “una verità universalmente riconosciuta”.  Il saggio analizza i modi, le forme, i supporti e i canali attraverso cui Jane Austen e i suoi testi narrativi (con particolare riferimento a Pride and Prejudice) sono usciti dal cerchio tutto sommato ristretto dell’accademia, dei curricola universitari e dei lettori di professione, per entrare in uno spazio che è quello di YouTube, delle fan communities, della musica pop, dei blog, del romanzo rosa o dell’horror; i percorsi grazie ai quali sono diventati parte delle mitologie popolari del XXI secolo e al tempo stesso un brand di successo intorno al quale ruota una fitta rete di interessi economici (industria cinematografica e televisiva, turismo, editoria…), capace di catalizzare (e sfruttare) desideri, proiezioni, aspettative di nuove tipologie di lettori; le inedite modalità di ricezione che caratterizzano questo fenomeno, e soprattutto la fan fiction, situata al punto di convergenza o di frizione tra diversi media (letteratura, cinema, televisione, web e media digitali in genere), tra produttori e consumatori, tra lettura e scrittura, tra strategie commerciali delle corporation e autarchia dei fan, tra “alto” e “basso”.Si tratta di un insieme di trasformazioni che scuote alle fondamenta le nostre consuetudini e le nostre credenze in quanto studiosi di letteratura: da una parte, emerge una nuova configurazione della testualità, euforica, rizomatica, molteplice, che si fa beffe di qualunque metafisica dell’originale e realizza in modo perverso alcune celebri utopie critiche; dall’altra, il caso Austen porta alla luce in maniera emblematica le contraddizioni latenti in qualunque processo di democratizzazione della cultura.
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2039-6597
1358
8
it
Donata Meneghelli
Between
Popular Culture
Jane Austen: tra brand e desiderio
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Intermediality, Transmediality, Fanfiction
2014-12-16
2014-12-10
2014-11-30
2015-01-13
1
Donata Meneghelli
2014/12/16
10.13125/2039-6597/1358
Università di Bologna
2039-6597
8
Popular Culture
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Jane Austen: tra brand e desiderio
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/1358/1315
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    Jane Austen: tra brand e desiderio

                          Donata Meneghelli


   Nobody’s Jane, somebody’s Jane, everybody’s Jane
     In Jane’s Fame. How Jane Austen Conquered the World Claire Harman
ricostruisce, con grande accuratezza e molto senso dell’umorismo, le
alterne vicende attraverso le quali Jane Austen, dopo una fase di
sostanziale oscurità, è progressivamente giunta alla canonizzazione
incontrastata che tutti conosciamo.

        The early editions of her books were small, sold only just well
     enough not to be an embarrassment, and were remaindered or
     pulped soon after her death. For the most of the 1820s, she was out
     of print – her family thought forever. In the mid-nineteenth
     century – heyday of the Victorian triple-decker novel – Austen’s
     restrained Regency romances looked old-fashioned and irrelevant
     and met with very mixed critical responses. G.H. Lewes was an
     ardent advocate, but Charlotte Brontë thought her second-rate;
     Maculay compared her with Shakespeare and pressed for a public
     monument, while Thomas Carlyle reviled the novels as ‘dismal
     trash’ and ‘dish-washing’. (Harman 2009: 6)

      Nella seconda metà dell’Ottocento, dunque, Austen comincia ad
avere i suoi detrattori e i suoi sostenitori nell’ambito della confraternita
intellettuale e letteraria1. Nel 1901 il dibattito si direbbe ancora aperto



     1
      Sulle ragioni di tale mutamento di rotta e su ciò che Austen ha
variamente rappresentato nella e per la cultura inglese rimando ancora a
Harman 2009. Una tappa fondamentale è costituita senz’altro dalla


Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)
Donata Meneghelli, Jane Austen: tra brand e desiderio



se, con una punta (o forse più) di misoginia, Joseph Conrad può
chiedere, in una lettera a H. G. Wells: «What is all this about Jane
Austen? What is there in her? What is it all about?»2. Solo quattro anni
dopo, tuttavia, un critico del calibro di Henry James sancisce un
completo rovesciamento: la fortuna postuma di Austen – «the prettiest
possible example of that rectification of estimate, brought about by
some slow clearance of stupidity, the half-century or so is capable of
working round to» (James 1905: 61) – è ormai un flusso montante e
inarrestabile, addirittura eccessivo, di cui è responsabile non tanto (o
non solo) «the critical spirit», quanto

         the body of publishers, editors, illustrators, producers of the
      pleasant twaddle of magazines; who have found their “dear”, our
      dear, everybody’s dear, Jane so infinitely to their material
      purpose, so amenable to pretty reproduction in every variety of
      what is called tasteful, and in what seemingly proves to be
      saleable, form. (Ibid.: 62)

      Checché ne dica James, lo spirito critico continuerà a fare il suo
lavoro, come attestano le migliaia di saggi e di monografie su Austen
accumulatisi in poco più di un secolo. Eppure, letto col senno di poi, il
riferimento di James al ruolo svolto dalla nascente industria culturale e
dai suoi meccanismi di riproduzione nel diffondere, consacrare e al
tempo stesso sfruttare la fama di Jane Austen appare gravido di
implicazioni, l’intuizione di un veggente dotato di una limpidissima
sfera di cristallo, nella quale galleggiano il cinema, la televisione,
addirittura internet, unitamente a fenomeni di democratizzazione della
cultura su cui tornerò tra un attimo.
      In quella sorta di ascensione ricostruita da Harman, infatti, che a
partire dagli anni Venti del Novecento sembra non incontrare più


pubblicazione, nel 1870, della prima biografia, Memoir of Jane Austen, scritta
da James Edward Austen-Leigh.
     2
       La lettera di Conrad è citata da Harman nell’incipit del suo libro
(Harman 2009: 1).


2
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ostacoli (si veda, per esempio, il racconto di Kipling “The Janeites”,
pubblicato nel 1924, dove “Jane” è già leggenda nazionale e mito
fondante della englishness), a un certo punto c’è come una virata,
prodotta dall’intreccio tra cultura di massa, tecnologia, industria
dell’entertainment, nuovi rapporti tra i media e nuove modalità di
ricezione. E qui, prima di procedere, è necessario stilare una breve,
necessariamente incompleta, cronologia.
      Nel 1995 escono il film Sense and Sensibility, diretto da Ang Lee,
sceneggiato e interpretato da Emma Thompson, e l’adattamento
televisivo in sei puntate di Pride and Prejudice prodotto dalla BBC, che
ottiene ascolti da capogiro (si parla, per l’ultima puntata, di uno share
del 40%) e consacra Colin Firth, nel ruolo di Darcy, icona sexy della
semiosfera globale. La giornalista Helen Fielding ne scrive su The
Independent, nella rubrica che costituirà il nucleo di un romanzo, Bridget
Jones’s Diary, pubblicato nel 1996: variazione a partire da – o
trasposizione in epoca contemporanea di – Pride and Prejudice. Il 1996 è
anche l’anno di Emma, in due versioni audiovisive: quella
cinematografica, diretta da Douglas Mc Grath e interpretata da
Gwineth Paltrow, e quella prodotta da ITV e interpretata da Kate
Beckinsale.
      Nel 2001, dopo aver venduto milioni di copie, Bridget Jones’s Diary
diventa un film, in cui il personaggio di Mark Darcy – interamente
costruito sulla sintesi tra il personaggio di Austen Fitzwilliam Darcy e
Colin Firth – è interpretato dall’attore che l’aveva in parte ispirato. Nel
2003 viene pubblicata la biografia Becoming Jane Austen, scritta da Jon
Spence, molto discussa per il rilievo che conferisce all’amore
(embrionale? Reale? Presunto sulla base di tracce molto labili?) tra la
scrittrice e Tom Lefroy. L’anno dopo Karen Jay Fowler pubblica The
Jane Austen Book Club, storia di un gruppo di lettori, privi di particolari
credenziali e forti solo della loro passione, alle prese con i romanzi di
Jane Austen: romanzi che offrono a quei lettori altrettanti specchi
grazie ai quali interpretare, capire, cambiare le loro vite. Nel 2005 esce
l’adattamento cinematografico di Pride and Prejudice diretto da Joe
Wright, con Kiera Knightley nel ruolo di Elizabeth, che imprime (o
forse registra e amplifica) una svolta nell’interpretazione del romanzo:


                                                                                3
Donata Meneghelli, Jane Austen: tra brand e desiderio



dalla fotografia ai colori dei costumi, dalla caratterizzazione dei
personaggi alla centralità della natura e del paesaggio, dalla colonna
sonora alle singole inquadrature create3, ne dà infatti una lettura
squisitamente romantica, realizzando una singolare ibridazione con
Wuthering Heights4. Il 2007, a 190 anni dalla morte, è veramente il
“momento Austen”, trasmessa, potremmo dire, a reti e a media
unificati. Tre adattamenti televisivi, Mansfield Partk (ITV), Northanger
Abbey (BBC), Persuasion (BBC), che insieme alla ripresa del film Emma
del 1996 andranno a formare «The Jane Austen Season»; l’adattamento
cinematografico di The Jane Austen Book Club; il biopic Becoming Jane,
con Anne Hataway nel ruolo del personaggio eponimo, liberamente
tratto dalla già citata biografia di Jon Spence, e in cui la vita della
scrittrice appare (ri)modellata sulle trame narrative dei suoi romanzi
(in particolare Pride and Prejudice, che nella nuova ondata fa la parte del
leone); il film televisivo prodotto dalla BBC Miss Austen’s Regrets; i
romanzi Austenland, di Shannon Hale, storia di una giovane americana
ossessionata da Darcy-Firth a cui la provvidenziale eredità di una
prozia consente di compiere un viaggio a tema nei luoghi della
biografia e dell’opera austeniane, e Confessions of a Jane Austen Addict,
di Laurie Viera Rigler, che narra invece un altro genere di viaggio, il
viaggio nel tempo, portando la protagonista dalla Los Angeles
contemporanea all’Inghilterra Regency; infine, il libro-gioco Lost in
Austen. Create Your Own Jane Austen Adventure, dove Emma Campbell
Webster mescola senza apparenti rimorsi Rayuela e Monopoli:




      3
        Tra le più significative: la prima proposta di matrimonio di Darcy, che
si svolge all’aperto, sotto una pioggia scrosciante; la scena finale, in cui Darcy
ed Elizabeth si incontrano, ancora all’aperto, in un’alba brumosa;
l’inquadratura che ritrae Elizabeth – durante il viaggio con gli zii nel
Derbyshire – sul picco di un roccia, circondata da una natura selvaggia e
investita dal vento. Si tratta di un’inquadratura talmente importante che è
diventata la pagina di apertura dell’edizione DVD.
      4
        Cfr. Troost 2007: 75-89, e anche Cartmell 2010.


4
                                   Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



                                YOUR MISSION
        It is a truth universally acknowledged that a young Austen
     heroine must be in want of a husband, and you are no exception.
     Christened Elizabeth Bennet, you are tolerably beautiful and
     moderately accomplished, with a sharp wit and quick mind. […]
     Equipped with only your wit and natural good sense, your
     mission is to marry both prudently and for love […].
                                HOW TO PLAY
        This book is no ordinary book, and should not be red through
     from beginning to end. It contains many different adventures, and
     the path you take will depend on the choices you make along the
     way. The success (or failure!) of your mission will depend on the
     decisions you make, so think carefully before choosing…
     (Campbell Webster 2007: 1-3)

      Nel 2008 esce un adattamento televisivo di Sense and Sensibility,
sempre ad opera della BBC, mentre ITV produce la serie in quattro
parti Lost in Austen, che sfrutta anch’essa il dispositivo del viaggio nel
tempo, sebbene in maniera molta più intelligente e sofisticata di quanto
non faccia il libro di Rigler, e di cui dovrò riparlare più avanti. Nel 2009
è di nuovo il turno di Emma, sempre prodotto dalla BBC, con una
spontanea e molto moderna Romola Garai nel ruolo della protagonista.
Nel 2010 William Deresiewicz pubblica A Jane Austen Education: How
Six Novels Taught Me about Love, Friendship and the Things that Really
Matter, saggio dall’andamento narrativo e autobiografico. Scritto da
qualcuno che fino a pochi anni prima era stato professore associato di
letteratura inglese a Yale, il libro suona un po’ come la confessione del
critico pentito, il quale scopre finalmente il valore umano della
letteratura fuori dai protocolli accademici: grazie a Jane Austen, è
ovvio. Il 2012 è l’anno di una fortunatissima web serie andata in onda
su YouTube, The Lizzie Bennet Diaries, creata da Hank Green e Bernie
Su, articolata in un centinaio di episodi ciascuno della durata di alcuni
minuti, adattamento di Pride and Prejudice in epoca contemporanea e in
forma di video blog (o vlog), in cui Lizzie Bennet – studentessa
universitaria presso un dipartimento di Comunicazioni di massa
(guarda caso!) – racconta in prima persona, spesso coadiuvata da


                                                                                5
Donata Meneghelli, Jane Austen: tra brand e desiderio



qualche altro personaggio (le sorelle Jane e Lydia, l’amica Charlotte Lu,
William Darcy) le vicende del romanzo5. E nel 2013, in occasione del
bicentenario della pubblicazione di Pride and Prejudice, viene
commissionato alla giallista P.D. James un sequel, Death Comes to
Pemberley, da cui la BBC ha subito tratto un film televisivo in due
puntate.
      A quanto ho rapidamente elencato, bisognerebbe aggiungere
almeno qualche altra voce.
      L’industria dei viaggi a tema (dal cottage di Chawton, dove la
scrittrice ha vissuto, alla Bath dei suoi romanzi o alle location dove
sono state girate le riprese esterne di molti adattamenti cinematografici
e televisivi). I programmi televisivi che ricostruiscono il mondo e
l’epoca di Jane Austen (riti sociali, cibo, abbigliamento…). La
produzione di video da parte di coloro che possiamo definire fan,
amatori, utenti, “prosumer”, spesso nella forma di compilation
(montaggio di scene tratte da un qualche adattamento audiovisivo,
private del sonoro e commentate da un brano di musica pop), ma che
possono essere anche più sofisticati, nella costruzione come nel
contenuto: vale senz’altro la pena di vedere l’esilarante falso trailer Jane
Austen’s Fight Club, scritto da Emily Janice Card e comparso su
Youtube nel 2011, in cui i personaggi femminili dei romanzi di Austen

      5
        Tale è stato il successo che nel 2014, grazie a un crowdfunding sulla
piattaforma Kickstarter che ha raccolto 60.000 dollari nelle prime sei ore,
della serie è uscita anche l’edizione DVD della web serie (si veda il
messaggio di ringraziamento postato da Hank Green: «Less than six hours
after we launched a 30-day Kickstarter we have reached our $60,000 goal.
This was beyond any of our expectations and we are extremely grateful»,
https://www.kickstarter.com/projects/pemberleydigital/the-lizzie-bennet-
diaries-dvdand-more/posts/435025). Nello stesso anno, gli autori ne hanno
tratto anche un libro, The Secret Diary of Lizzie Bennet, pubblicato da
Touchstone. La serie è stata il detonatore per un progetto multimediale
articolato su piattaforme molteplici, il cui baricentro è il canale YouTube
(fondato da Bernie Su) Pemberley Digital, che ha prodotto anche “Welcome
to Sandition” e “Emma Approved”, sempre nella forma di video blog (cfr.
https://www.youtube.com/user/PemberleyDigital).


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                                      Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



(interpretati da attrici in costume) danno vita a un fight club,
spezzando la prigione delle convenzioni grazie alla libera espressione
di energia, corporeità, aggressività6. I numerosissimi blog e siti web di
commento, recensione di libri e audiovisivi, produzione e discussione
di fan fiction, dedicati ai romanzi di Jane Austen, agli adattamenti
audiovisivi che ne sono stati tratti, ai personaggi, all’epoca Regency,
alla biografia della scrittrice. Infine, il numero davvero impressionante,
e in continua crescita, di sequel, variazioni, espansioni, spin off, che
spesso nascono nel contesto – culturale e tecnologico – della fan fiction
ma che in molti casi lo oltrepassano, attraverso l’autopubblicazione o
quando le case editrici attingono a quel bacino per (ri)mettere in
circolazione i testi in un altro circuito (o comunque in un circuito
parallelo) e in nome di una logica di mercato; sequel, riscritture,
espansioni e variazioni che si concentrano in larga misura – anche se
non esclusivamente – su Pride and Prejudice7.
      Certo, come sostiene Harman (266-267), continuazioni o
adattamenti di Pride and Prejudice – per restringere il campo a questo
romanzo – ce ne sono state anche prima degli anni Novanta del
Novecento, sebbene gli esempi conosciuti (e citati) si contino davvero
sulla punta delle dita: tra di essi, Pride and Prejudice A Play,
drammatizzazione scritta da Mary Keith Steele MacKaye e pubblicato
nel 1906; Old Friends e New Loves, di Sybil Brinton, pubblicato nel 1913,
che riprende i personaggi di diversi romanzi di Austen dopo le
rispettive conclusioni, facendone gli abitanti dello stesso mondo
finzionale e i protagonisti di nuove avventure; Pemberley Shades, di
Dorothea Bonavia-Hunt, pubblicato nel 1949, che è un vero e proprio
sequel.



     6
       Cfr. https://www.youtube.com/watch?v=r2PM0om2El8.
     7
       Il libro, autopubblicato, Jane Austen Junkie, get your fix! A compilation of
over 600 books and 50 movies inspired by Jane Austen, pur contenendo non pochi
errori, esibisce in maniera esemplare la supremazia di Pride and Prejudice:
quasi la metà (37-108) del complessivo numero di pagine (148 esclusi indice
dei nomi e dei personaggi) è dedicata a questo romanzo (Brown 2013).


                                                                                   7
Donata Meneghelli, Jane Austen: tra brand e desiderio



     Ma queste sporadiche apparizioni poco hanno a che fare con il
fenomeno di cui ci stiamo occupando, ossia l’ondata di riscritture che
(nelle forme più diverse, attraverso una molteplicità di canali e di
supporti) in circa vent’anni ha raggiunto cifre strabilianti.

                                  Anybody’s Jane
      Bisogna essere sordi e ciechi per non rendersi conto che ci
troviamo di fronte a qualcosa di inedito, qualcosa che riguarda i
rapporti tra i media, i nuovi apparati tecnologici che mediano
l’esperienza letteraria e narrativa, il conflitto o la convergenza tra
cultura alta e cultura di massa. Qualcosa che riguarda, soprattutto, la
letteratura: all’origine di questo fenomeno, infatti, c’è un piccolo
contingente di testi che, attraverso la canonizzazione a cui accennavo, è
diventato un pezzo fondamentale del canone occidentale, dei curricola
scolastici e universitari, della storia del romanzo moderno.
      In gioco, insomma, c’è il destino, nella società contemporanea,
della tradizione letteraria, quella con la T maiuscola. I modi in cui
viene letta, riattualizzata, fatta propria da un numero indubbiamente
alto e un insieme eteroclito di fruitori, che ne fa esperienza con
atteggiamenti e sensibilità probabilmente assai diversi dai nostri. E
anche le strategie attraverso le quali viene commercializzata e venduta
a quegli stessi fruitori. Da questo punto di vista, le leggi dell’economia
capitalistica sono ferree: se c’è tanto investimento, da qualche parte
deve esserci tanto profitto. Come ha scritto argutamente CoffeeGurl nel
2008, in una recensione di Confessions of a Jane Austen Addict postata sul
sito di Amazon.com,

         It is a truth, universally acknowledged that if you use Jane
      Austen’s name or one of her beloved titles into your own work
      you are guaranteed a bestseller (or, at the very least, a book deal).
      The gimmick has been done to death. How many romances and
      chick-lit books have a variation of Jane Austen in its story or title?
      Helen Fielding did it with Bridget Jones’s Diary, and I’ve lost




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     count of the many, many so-called sequels or retellings of Pride &
     Prejudice, Emma, Sense & Sensibility and Persuasion8.

      Tuttavia, credo sarebbe sbagliato pensare a una pura operazione
di marketing, a un Grande Fratello dell’industria culturale acquattato
da qualche parte il quale ha capito che Austen era proprio ciò che
poteva funzionare in un determinato momento e ha deciso di venderla
attraverso ogni possibile canale (e comunque bisognerebbe chiedersi
perché l’operazione ha funzionato9). Jane Austen è diventata un brand,
non ci sono dubbi, come suggerisce CoffeeGurl, ma non è solo un
brand. Costituisce anche il centro gravitazionale intorno al quale ruota
una serie di investimenti emozionali, identificazioni, proiezioni,
desideri. In questo senso, si colloca piuttosto al punto di intersezione –
perfettamente messo a fuoco da Jenkins a proposito della fan fiction –
tra due movimenti inversi, per certi versi opposti e al tempo stesso
complementari: una pressione top down e una spinta bottom up (cfr.
Jenkins 2006).
      Sarebbe sbagliato pure scandalizzarsi, o comunque fermarsi lì,
scuotendo mestamente la testa e mormorando: dio mio, povera Jane,
come è caduta in basso, così in basso che il suo viso (quel viso un po’
appuntito e vagamente elusivo, che siamo abituati ad associare alla sua
ironia tagliente), o la celebre silhouette visibile alla National Portrait
Gallery, sono diventati un logo riprodotto su tazze, magliette,
quaderni, strofinacci e altri innumerevoli oggetti. Se ci limitiamo a
scandalizzarci, continueremo a essere incapaci di capire quelle “due o
tre cose” che la Austen-mania sviluppatasi negli ultimi vent’anni può
dirci sul mondo in cui viviamo.
      Per cominciare, partiamo dall’aspetto forse più banale, ma che
nondimeno è necessario menzionare e che chiama in causa il carattere
transmediale dell’immaginario contemporaneo, la contaminazione


     8
         http://www.amazon.com/Confessions-Austen-Addict-Laurie-Rigler/
dp/B001G8WRGU.
     9
       È una domanda che si pongono in molti, e a cui è difficile fornire
risposte univoche. Si vedano almeno Wells 2011 e Brownstein 2011.


                                                                                9
Donata Meneghelli, Jane Austen: tra brand e desiderio



come cifra operativa di quell’immaginario, e la necessità di aggiornare
le nostre categorie di analisi. L’insieme di produzioni e/o riproduzioni
a cui ho accennato nella prima parte di questo saggio va ben al di là
dell’adattamento così come l’abbiamo per lungo tempo concepito:
secondo il paradigma letteratura/cinema, in termini di traduzione
intersemiotica e quindi di transazione tra universi culturali più o meno
distanti (i diversi codici, i diversi pubblici, le diverse attese…), poiché i
sistemi di segni veicolano sempre sistemi di valori. Anzi, c’è da
chiedersi se il termine “adattamento” abbia ancora senso10. O quanto
meno dovremmo anche tirare in ballo il campo molto meno studiato
della “novellizzazione” (calco dall’inglese novelization)11, il passaggio
dal film al romanzo, poiché molte riscritture (sequel o paraquel)
attingono a piene mani non al cosiddetto “testo originale”, ma a
qualche adattamento audiovisivo e a elementi nuovi che
quell’adattamento aveva introdotto, per ritradurli nel linguaggio
verbale. Se la versione BBC del 1995 ci aveva mostrato Darcy che si
addentra in fumosi e dickensiani bassifondi di Londra alla ricerca di
Lydia Bennet, da quel momento molte riscritture inglobano questa
stessa scena e ci lavorano sopra, amplificandola, aggiungendo a loro
volta nuovi dettagli.
      Un altro esempio molto significativo di contaminazione è
costituito dalla serie televisiva Lost          in Austen. Amanda Price,
appassionata lettrice di Pride and Prejudice, scopre una misteriosa porta
nel bagno, che può aprirsi solo grazie alla pressione del suo desiderio e
che, una volta aperta, può essere varcata nei due sensi. Dalla porta esce
Elizabeth Bennet, che passa così nella Londra del XXI secolo, mentre
Amanda ne prende il posto, ritrovandosi nel mondo del romanzo di
Austen, dove la sua presenza produce una serie di deviazioni rispetto
alla trama così come la conosciamo. Il dispositivo – qui presentato in
forma effettiva, concreta e non virtuale – è chiaramente quello del
videogioco, dove la storia può cambiare, prendere una direzione o


       Su questo si vedano Hutcheon 2006; Albrecht-Crane – Cutchins 2010;
      10

Cutchins – Raw – Walsh, 2010.
    11
       Sulla “novellizazione”, il riferimento imprescindibile è Baetens 2008.


10
                                     Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



un’altra, grazie all’interazione tra il giocatore e il mondo finzionale,
all’assunzione, da parte del giocatore, di un ruolo all’interno di quel
mondo. L’elemento paradossale, e in qualche modo provocatorio, è che
la protagonista cerca continuamente di recuperare il filo originario, di
far rientrare la trama nei binari del testo tradizionale (in senso letterale
di testo della tradizione), di aderire al suo carattere lineare: come se
rifiutasse proprio l’interattività e la struttura reticolare che apre
molteplici tragitti possibili, perni strategici dell’esperienza del
videogioco12. Amanda vuole il romanzo di Austen, proprio quello, solo
quello, di cui del resto, per gran parte della sua avventura, porta con sé
una copia, mostrandola di tanto in tanto agli altri personaggi, nel
tentativo di richiamarli all’ordine, quell’ordine che lei stessa ha
scompaginato.
      Insomma, la Austen-mania ci offre un esempio paradigmatico di
ciò che Henry Jenkins ha chiamato «cultura convergente» (Jenkins
2006) in cui vecchi, nuovi o addirittura nuovissimi media coesistono,
dove – come ho già sottolineato – i processi top down delle grandi
corporation si intrecciano a quelli bottom up delle comunità di fruitori13,
dove c’è un costante flusso dei contenuti attraverso molteplici
piattaforme mediatiche tra cui diventa difficile identificare una
gerarchia, ossia un rapporto fonte/derivati (aspetto su cui ha insistito
anche Linda Hutcheon (2006). Pride and Prejudice non è più un testo ma
una costellazione di testi, una piattaforma intertestuale e multimediale.
E la versione televisiva o cinematografica è diventata un modo di
ricezione della letteratura, se non addirittura una delle sue “forme
dell’espressione”. Tutto ciò rende non solo arcaica ma quasi ridicola
qualunque metafisica dell’originale (nel duplice senso di unico e di


     12
         Sull’interattività e in generale sull’esperienza del videogioco, si veda
almeno Ryan 2001.
      13
          Per quanto intelligente e lucida sia l’analisi di Jenkins, ne va
sottolineato un limite: una visione eccessivamente “ottimistica” della
convergenza, dove a volte viene messa la sordina ai rapporti di forza e alle
dinamiche di dominio che condizionano dall’interno – a valle, per così dire –
le stesse comunità di fruitori.


                                                                                 11
Donata Meneghelli, Jane Austen: tra brand e desiderio



primigenio) a cui possiamo ancora cercare di tenerci abbarbicati14. Per
dirla con Jim Collins,

         Of course you like Jane Austen – but how do you take your
      Austen? In novel form? As a television adaptation with Colin
      Firth, or as a film adaptation with Kiera Knightly? As a
      fictionalized account of reading Jane, as in The Jane Austen Book
      Club? If so, in novel form complete with reader’s guide, or the
      movie adaptation, with Emily Blunt playing the character who
      reads Persuasion so passionately? Or as any and all of the above, at
      any given moment, as you surf through the possible Austen
      experience? (Collins 2010: 4)

      Un secondo aspetto che i blog e i siti web, la fan fiction, gli
adattamenti, le riscritture, gli spin off di Pride and Prejudice mettono in
luce è l’uscita dei romanzi di Jane Austen dall’accademia, dai curricola
universitari e dalla cerchia dei lettori di professione per intercettare
altre tipologie di lettori e altre modalità di lettura che non sono quelle
dell’analisi critica: sono modalità emotive, affettive, personali,
esistenziali. Abbiamo già fatto riferimento a A Jane Austen Education,
dove viene messo in scena il ravvedimento del professore
universitario, il quale finalmente si libera di Leavis e di Watt, di
Barthes e di Derrida, per accedere a un’esperienza autentica e non
mediata, non appesantita da ingombranti apparati metodologici. In The
Jane Austen Book Club o ancora in Lost in Austen, di quegli apparati non
c’è nemmeno il fantasma: si tratta di “lettori qualunque”, con alle
spalle le biografie, le formazioni e le competenze più disparate, che
comunque misurano il testo sulle loro proprie vite e con tali vite lo

      14
        E qui è d’obbligo citare Genette, che già nel 1982 aveva mostrato,
attraverso uno studio ricchissimo di esempi e di categorie teoriche, come ci
siano state fasi della storia della cultura in cui l’imitazione, il rifacimento, la
ripetizione a partire da un modello erano considerati valori e non disvalori
(cfr. Genette 1982). L’originalità, del resto, lo sappiamo, è essenzialmente
un’acquisizione che viene dal romanticismo. In altre parole, è bene non
dimenticare il monito di Jameson: «Storicizzare sempre!» (1990: 9).


12
                                    Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



intrecciano, in una sorta di appropriazione o di transfert. Ancor più che
un risarcimento, secondo il classico schema bovaristico, il testo diventa
una terapia, spesso efficace, o semplicemente parte di sé. Così si
esprime Amanda Price all’inizio di Lost in Austen:

        It is a truth generally acknowledged that we’re all longing to
     escape. I escape always to my favourite book, Pride and Prejudice.
     I’ve red it so many times that the words just say themselves in my
     head and it’s like a window opening. It’s like I’m actually there. It
     has become a world I know so intimately… I can see that world, I
     can… touch it15.

     Secondo Deborah Yaffe, ciò che caratterizza Austen è il fatto di
abitare ormai simultaneamente due spazi differenti, di essere contesa tra
due territori che sembrerebbero inconciliabili:

         Of course, other artists have ardent admirers; other fan clubs
     run wild on the Internet […]. But still there is something about
     Jane. Hip college professors may lecture on Star Treck and edit
     collections of essays on The Big Lebovski, but no one confuses those
     works with artefact of high culture. By contrast, nearly two
     centuries after her death, Jane Austen has a secure home in two
     very different worlds: the solemn pantheon of classic English
     literature and the exuberantly commercial realm of pop culture.
     She is the ultimate crossover artist, equally welcome at Yale and
     on YouTube. (Yaffe 2013: xvii)16

     Forse la distinzione tracciata da Yaffe è troppo rigida, perché oggi
tra quei mondi ci sono molteplici transazioni e promiscuità, come
dimostra – nella direzione inversa, per così dire, in cui non è tanto Jane
Austen a uscire quanto la cultura pop a entrare, facendo di Austen il
proprio cavallo di Troia – il sito della JASNA (Jane Austen Society of

     15
       Così irrompe la voce fuori campo di Amanda (trascrizione mia).
     16
       Il problema di questa duplice appartenenza è ripreso da Yaffe anche
più avanti (si veda soprattutto 94-95).


                                                                                13
Donata Meneghelli, Jane Austen: tra brand e desiderio



North America) dove tra un call for papers, una conferenza e una
reading list, trovano posto anche un annuale «Regency ball»,
rigorosamente in costume, e un link ai «Austen-themed gifts for the
holidays» (http://www.jasna.org/index.html).
      Jim Collins ha parlato giustamente di «popolarization of literary
culture» (2010: 29 e passim) come uno dei processi decisivi in atto
nell’epoca contemporanea. Tale processo si è realizzato anche grazie a
quelle che Collins definisce «nuove infrastrutture» (ibid.: 3-4, 40-43)
sociali e tecnologiche. I fan group, le comunità, che mettono in mora
l’idea – profondamente radicata nella modernità – della lettura di
romanzi come esercizio solitario e silenzioso, facendo invece del testo
uno strumento di mediazione e di relazione intersoggettiva, un luogo
di incontro, una passione condivisa, un oggetto intorno al quale ci si
stringe e ci si riconosce. Il download, che rende il testo
immediatamente disponibile e fruibile in qualunque contesto,
rompendo recinzioni meticolosamente tracciate, revocando antichi
pedaggi e obsoleti diritti di cittadinanza. Inediti rituali e inedite
pratiche di lettura, molto individualizzate senza essere isolate, insieme
irriverenti e devote, che introducono nuovi criteri di giudizio (perché si
legge?) e un nuovo lessico con cui tematizzare quell’esperienza17:
pratiche e rituali improntati a una forte vocazione paritaria, perché,
alla lettera, un lettore vale l’altro, nel senso che qualunque lettore è, in
quanto tale, sufficientemente autorevole per dire la sua ed essere
ascoltato.
      In questo quadro, una delle trasformazioni più significative mi
sembra uno slittamento dall’interpretazione all’uso. In un saggio
pubblicato nel 1996, Emilio Garroni definiva i testi letterari quei testi
che «richiedono soprattutto di essere interpretati» (1996: 253): che più
degli altri si offrono all’interpretazione, per i quali l’interpretazione
costituisce quasi una condizione di esistenza. Definizione ineccepibile,


       Yaffe cita una frase, attribuita a uno dei lettori da lei intervistati, ma
      17

che in effetti ritorna spesso, con lievi varianti, nei commenti postati in
internet ed è molto rivelatrice nella sua immediatezza: «It just took my
breath away» (Yaffe 2013: 79).


14
                                    Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



sulla quale fino a pochi anni fa saremmo stati tutti pronti a giurare, ma
ormai – almeno in parte – inadeguata per descrivere ciò che sta
accadendo. Titoli come A Jane Austen Education, che abbiamo già citato,
per non parlare delle forme “degradate” quali The Jane Austen’s Guide
to Dating, o The Jane Austen’s Guide to Happily Ever After, alludono ad
altre consuetudini, a un diverso rapporto con il testo, più arbitrario,
più “appropriativo”, più strumentale, più pragmatico: un rapporto in
cui il testo ti serve per vivere, o per sopravvivere, per fuggire il mondo,
o per accettarlo, per sognare, per conoscere te stesso, per sapere che
cos’è l’amore, o l’amicizia, per mettere a punto parametri con cui
valutare la realtà. Non che un simile rapporto non sia mai esistito, o
non abbia toccato anche gli studiosi di letteratura: ma oggi ha acquisito
una legittimazione senza precedenti18.
      Seguendo Jim Collins, è evidente che i romanzi di Jane Austen, e
in particolare Pride and Prejudice, sono diventati parte delle mitologie
popolari del XXI secolo. Nello stesso tempo, come è altrettanto
evidente, e come suggeriva CoffeeGurl, Jane Austen è diventata un
brand di successo, intorno al quale si estende una fitta rete di interessi
economici, che va dall’industria cinematografica e televisiva
all’editoria e al turismo19.
      A conferma di tale natura duplice, è sintomatico che,
nell’imponente produzione testuale sviluppatasi a partire da Pride and
Prejudice, le variazioni, le riscritture propriamente dette, siano molto
più frequenti delle continuazioni o dei prequel. Da una parte, ciò
rispecchia una legge fondamentale della società dei consumi: un
prodotto vincente genera prodotti analoghi, che sono in competizione
l’uno con l’altro ma che, per questa stessa ragione, si rafforzano a


     18
         Collins definisce questo processo una «hyper-personalization that
empowers the reader, marketer, and reader/novelist» (14).
     19
        In questa moltiplicazione postuma dei profitti c’è anche una sorta di
amara ironia storica, se si pensa a quanto poco guadagnò Jane Austen con i
suoi romanzi, e anche a come fu sfruttata dagli editori. Sulle vendite e i
guadagni di Austen e della sorella Cassandra dopo la morte della scrittrice, si
veda Fergus 2011.


                                                                                15
Donata Meneghelli, Jane Austen: tra brand e desiderio



vicenda. Dall’altra, come molti ci hanno spiegato, da Robert Graves a
Lévi-Strauss, un mito è esattamente ciò che può essere (ri)raccontato
all’infinito, ciò di cui esistono – e coesistono – innumerevoli versioni.
Qual è dunque la differenza, o la linea di confine, tra un brand e una
mitologia contemporanea? Ma forse si tratta di una domanda insensata
se è vero, come sostiene Jameson, che siamo ormai oltre l’industria
culturale (così come l’ha descritta, per esempio, Adorno), in una fase di
osmosi totale tra cultura e merce (cfr. Jameson 2007: 64-65 e 412)20.

                Il testo scrivibile e l’utopia realizzata
      Comunque sia, vale la pena di osservare un po’ più da vicino le
riscritture austeniane (ancora una volta, con particolare riferimento a
Pride and Prejudice), perché anch’esse ci dicono indirettamente molte
cose, alcune delle quali suscettibili di procurarci qualche imbarazzo.
      In una produzione così ampia (considerando fan fiction ed
editoria, si tratta di migliaia di testi: brevi, lunghi, appena abbozzati,
pienamente sviluppati e articolati in decine di capitoli….) è sempre
rischioso generalizzare. Ma, se non si vuole essere ridotti al mutismo, è
anche necessario azzardare qualche ipotesi e provare a individuare
delle linee di tendenza, cosa tanto più difficile se si riflette che tale
produzione è caratterizzata al tempo stesso da una grande ripetitività e
da un’altrettanto grande varietà.
      Una linea di tendenza molto netta e riconoscibile (largamente
sfruttata da Abigail Reynolds, che ne ha fatto il proprio marchio di
fabbrica con “The Pemberley Variations”) assume la forma del “what
if”: cosa sarebbe successo se Elizabeth avesse accettato la prima
proposta di matrimonio di Darcy, se per qualche ragione i due fossero
stati costretti a sposarsi dopo appena un mese dal loro incontro, se si
fossero già conosciuti alcuni anni prima, se Elizabeth non avesse letto
la lettera che Darcy le scrive dopo essere stato rifiutato, se dopo la
proposta di matrimonio a Hunsford un’inondazione avesse impedito a

      20
        Su questo punto, si veda anche la bella postfazione di Daniele Giglioli
alla traduzione italiana del libro di Jameson (soprattutto 422-423).


16
                                      Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



Darcy di tornare a Rosings, se il signor Bennet fosse morto
improvvisamente lasciando le figlie in povertà, se Elizabeth, cedendo
alle pressioni della madre, avesse accettato di fidanzarsi con Mr.
Collins, se Bingley avesse invece resistito alle pressioni di Darcy e delle
sorelle e si fosse fidanzato con Jane Bennet durante il primo soggiorno
a Netherfield, se Elizabeth avesse sposato il colonnello Fitzwilliam,
se…21.
     In altre parole, ci troviamo di fronte all’esplorazione di ciò che
Gerald Prince ha definito «disnarrated» (1992: 28-38): le possibilità non
attualizzate, le strade che la trama non ha imboccato, gli scarti, il
negativo della storia. Le riscritture considerate come un macrotesto,
dunque, spezzano quella logica binaria dei possibili narrativi di cui
hanno parlato, tra gli altri, Claude Bremond e Roland Barthes, secondo
cui il racconto procede per biforcazioni successive e deve ogni volta
scegliere, eliminare, lasciandosi dietro tutto il non accaduto (non posso
rispondere al telefono e contemporaneamente non rispondere, devo
fare una cosa o l’altra, e dalla scelta compiuta dipenderanno gli
sviluppi successivi)22. In questo senso, sembrano realizzare una
liberazione euforica dai vincoli imposti dalla «lingua del destino», per
riprendere ancora Barthes (1969: 20), dalla concatenazione lineare
dell’azione, per celebrare invece una sorta di proliferazione rizomatica
nella quale possono convivere percorsi alternativi e paralleli;
proliferazione che si coniuga curiosamente con l’happy ending, ossia
con il più chiuso dei finali.
     Come se non bastasse, la fan fiction è un mondo in cui si
confondono l’essere lettore, l’essere autore e l’essere personaggio. Un
mondo che vorrebbe abbattere la barriera tra letteratura e vita23, ma



     21
        Sul “what if” nella fan fiction, si veda Pugh 2006, soprattutto il cap. 3,
“What Else and What If”.
     22
        Sulla logica (binaria) dei possibili narrativi, si vedano Barthes 1966,
Bremond 1966 e Bremond 1973.
     23
        È emblematica la presentazione di Ebb and Flow nella Ayden’s Story
Page del sito mrsdarcy.com: “A modern fanfic offering dedicated to all Lizzie


                                                                                  17
Donata Meneghelli, Jane Austen: tra brand e desiderio



seguendo strade che non sono esattamente quelle indicate a suo tempo
dalle avanguardie storiche. Un mondo che rende porosi i confini tra
lettura e scrittura, ma in modi che non sono precisamente quelli
auspicati da Barthes all’inizio di S/Z, quando invocava la sospensione
del divorzio tra «fabbricante» e «utente» (1973: 10), o quelli a cui
pensavamo noi quando dichiaravamo baldanzosi che leggere è sempre
(ri)scrivere. Non si tratta più di una metafora o di un’iperbole. Adesso
si fa sul serio. I lettori possono accomodarsi, appagare i loro desideri, i
loro gusti, le loro aspettative. Vogliono leggere ciò che scrivono, e
scrivono ciò che vorrebbero leggere. Do it yourself…
      L’idea di «piacere del testo», la stessa utopia del «testo scrivibile»
si sono avverate in termini che certo Barthes non aveva previsto, che
probabilmente non danno accesso a «l’incanto del significante»
sebbene implichino a loro modo una «voluttà della scrittura» (ibid.).
Senza contare la perversione postuma che, con un sensazionale coup de
théâtre, fa proprio del testo classico il cuore pulsante dello scrivibile.
Attraverso Jane Austen, insomma, tutte le nostre categorie si rivoltano
contro di noi con una specie di ghigno che suona non solo beffardo ma
anche un po’ vendicativo (hai voluto la bicicletta? Adesso pedala…).
Un libro collettaneo appena pubblicato celebra fin dal titolo questo
nuovo scrivibile paradossale, aperto e insieme totalitario, quasi
poliziesco: si intitola Pride and Prejudice. The Scenes Jane Austen Never
Wrote, sfiora le ottocento pagine ed è un tentativo di colmare ogni
possibile spazio lasciato bianco nel romanzo, di tappare ogni fessura, di
frugare in ogni angolo del mondo finzionale, senza che nulla passi
inosservato, secondo un modello che ricorda il panopticon descritto da
Bentham e analizzato da Foucault.
      La faccenda si complica ulteriormente se consideriamo che le
riscritture – intese qui in senso lato: variazioni, sequel, prequel,
paraquel, sviluppo di personaggi minori, percorsi alternativi –
comportano il più delle volte (in ogni caso, quando la vicenda non



wannabees    over   five   foot    and     seven        inches   in   height…”
(http://ayden.mrsdarcy.com/). Corsivi miei.


18
                                      Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



viene trasposta in epoca contemporanea24) un cambiamento di genere
che va in due direzioni.
     Jane Austen è una delle prime voci nel menù in basso a sinistra
del blog di Rachel Knowles www.regencyhistyory.net, e vi figura come
la fondatrice del «Regency romance», seguita da Georgette Heyer.
Peccato che Pride and Prejudice (per attenerci ancora a questo romanzo,
ma lo stesso discorso vale per gli altri) non sia un romanzo storico né
un romance. Come intere generazioni di critici ci hanno insegnato, da
Ian Watt a David Daiches, è invece un novel scritto alla fine dell’epoca
georgiana e pubblicato all’inizio del decennio della reggenza, che
rappresenta eventi e personaggi fittizi coevi ed esibisce con la massima
diligenza i tratti stilistici, tematici, strutturali del moderno romanzo,
quello – per intenderci – nato con Don Chisciotte e Robinson Crusoe. O
almeno così lo abbiamo letto per circa un secolo. Sono solo le riscritture
prodotte in epoca contemporanea e ambientate nell’Inghilterra Regency che
possono essere qualificate, con una certa approssimazione, d’altro
canto, romanzi storici25.

     24
         Per quanto riguarda le attualizzazioni in epoca contemporanea di
Pride and Prejudice, occorre comunque sottolineare che esse incrociano spesso
quel sottogenere noto sotto la sigla “chick lit”, rappresentato in maniera
esemplare da Bridget Jones’s Diary e Sex and the City, contraddistinto da un
ethos ironico, scanzonato, post femminista, che mette in scena donne
emancipate, indipendenti, in carriera, alle prese con le lusinghe esercitate da
un immaginario romantico percepito però attraverso un diaframma critico.
Nella voce italiana di wikipedia, vengono indicate come precorritrici del
genere Jane Austen e Anita Loos (cfr. http://it.wikipedia.org/wiki/Chick_lit).
Su Jane Austen e la “chick lit” cfr. Demory 2010.
      25
         La questione dell’accuratezza storica delle riscritture ambientate in
epoca Regency è complessa. Da una parte, tali riscritture suonano spesso del
tutto anacronistiche, o basate su una storia mitologizzata, ideologizzata, le
cui fonti sono la televisione, il cinema, internet (l’aneddoto, il dettaglio
decontestualizzato, il pittoresco), in una sorta di circolarità inarrestabile nello
spazio insieme vastissimo e limitato della rete. Nello stesso tempo, i siti web
su Jane Austen e la fan fiction abbondano di riferimenti alla storia, sia
pubblica (Napoleone, la pazzia di Giorgio III…), sia privata (così si


                                                                                  19
Donata Meneghelli, Jane Austen: tra brand e desiderio



      Inoltre – ma le due questioni sono quasi inscindibili, romanzo
storico e romanzo sentimentale unendosi nella dizione “romance” –
Jane Austen viene completamente riconcettualizzata e diventa l’autrice
di una delle più grandi storie d’amore di tutti i tempi (quella tra Darcy
ed Elizabeth), con uno sbalorditivo ribaltamento di tutto ciò che, in
quanto studiosi di letteratura, abbiamo sempre pensato. Tale
ribaltamento fa di Austen l’emblema dell’immaginario romantico
(ancora una volta, nel senso più corrivo del termine, più a buon
mercato, se vogliamo: niente a che vedere con i fratelli Schlegel,
Athenaeum, o la prefazione alle Lyrical Ballads), laddove, almeno a
partire da Virginia Woolf, Austen è stata a lungo interpretata come la
scrittrice antiromantica per eccellenza, capace di denudare l’assurdità e
il ridicolo delle convenzioni che regolano la vita collettiva, di cogliere
la verità materiale dei rapporti sociali, di smascherare le mistificazioni,
l’ipocrisia che si acquattano dietro l’immaginario romantico e le sue
articolazioni narrative, di parodiare quello stesso immaginario (come
avviene nei juvenielia). Così scrive, per esempio, Ginevra Bompiani in
un saggio del 1978:

         In Jane Austen il denaro […] decreta la commerciabilità, e
      dunque la raggiungibilità, degli oggetti del desiderio. Infatti
      quando tutti i beni diventano commerciabili […] il loro prezzo,
      per quanto alto venga fissato, li mette a portata di mano. Perciò
      non dà scandalo ma sollievo. Ciò che sembrava inaccessibile viene
      messo all’asta e chiunque può concorrere. La borghesia si affretta
      ai saldi dell’aristocrazia senza discutere il prezzo.
         Elizabeth Bennet, la più spregiudicata delle portavoci di Jane
      Austen, alla domanda della sorella quando sia nato il suo amore
      per Darcy, risponde: “Credo di poterlo datare dalla prima volta
      che ho visto i suoi magnifici terreni a Pemberley”. E sebbene la più
      sentimentale sorella non prenda la risposta sul serio, il lettore può
      controllarne l’esattezza e leggervi l’essenza dell’antiromanticismo


mangiava, così ci si vestiva, questo si leggeva…), addirittura con note a piè di
pagina: come se volessero a tutti i costi esibire delle credenziali, per quanto
precarie o posticce.


20
                                     Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



     austeniano: dietro all’amore vero e durevole di Elizabeth vi è ciò
     che lo ha reso possibile, costruendo pezzo per pezzo la persona, il
     linguaggio, il tratto e la casa di Darcy: 30.000 [sic] sterline di
     rendita. […] Il denaro, in altre parole, regge la società descritta da
     Jane Austen non perché fa fumare i camini delle fabbriche, o
     spinge le navi da questo o quel continente, o scatena le guerre, ma
     perché ogni cosa ha il suo prezzo, e fra i prezzi delle cose si
     stabiliscono rapporti che a chi voglia sapersi muovere in quella
     società è importante saper riconoscere e valutare giustamente. […]
     Non ultima colpa dell’atteggiamento romantico è il continuo
     mascheramento di questa limpida evidenza. (Bompiani 1978: 31-
     34)26

      A credere alla battuta di Elizabeth – che, ci è stato detto per anni,
bisognava prendere alla lettera, con tutto il suo potenziale deflagrante,
lama affilata che penetra nella natura ultima, economica, del
matrimonio e più in generale delle relazioni affettive e parentali – sono
rimasti in pochi. E se è certamente possibile discernere una certa dose
di ambivalenza nell’atteggiamento di Austen nei confronti
dell’immaginario romantico (le sue storie, dopo tutto, sono anche –
sempre – storie di amori ostacolati che si concludono con un happy
ending), l’ambivalenza adesso appare superata.
      Questo slittamento, questa riclassificazione nel territorio del
romance ad alta tiratura, forse uno degli elementi decisivi che
qualificano e accomunano le riscritture di Jane Austen e del suo
romanzo più noto27, solleva non pochi problemi e ci mette di fronte a



     26
        La battuta di Elizabeth si trova all’inizio del capitolo 59: «It [l’amore
per Darcy] has been coming on so gradually, that I hardly know when it
began. But I believe I must date it from my first seeing his beautiful grounds
at Pemberley» (Austen 1972: 382).
     27
        A questo proposito, sarebbe assai istruttivo (se non è già stato fatto)
analizzare sistematicamente soggetti, grafica, colori, composizione e
iconografia con cui vengono composte le copertine delle riscritture di Pride
and Prejudice messe in circolazione dalle case editrici.


                                                                                 21
Donata Meneghelli, Jane Austen: tra brand e desiderio



molteplici contraddizioni destinate a rimanere aperte, non conciliate e
per il momento non conciliabili.
      Intanto, fa piazza pulita di tante buone intenzioni, delle posizioni
equanimi e non moralistiche, incoraggiandoci invece a liquidare quella
produzione come spazzatura. In altre parole, solleva la questione del
giudizio di valore. La letteratura sentimentale – si sa – non gode di
buona stampa presso la critica letteraria né presso il pubblico colto in
generale, segnata com’è dalla maledizione del cliché, dello stereotipo,
della falsa coscienza. E la maggioranza delle riscritture altro non sono
che la stessa storia d’amore, tutto sommato molto trita e banale (lei
incontra lui, ci sono una serie di impedimenti o di incomprensioni da
superare ma alla fine lei e lui vivranno felici, nonché ricchi, e contenti),
sottoposta a innumerevoli e insieme ripetitive variazioni sul tema:
cambiamenti di punto di vista, che finalmente ci consentono di spiare
senza pudore la mente e il cuore dell’algido Darcy, dilatazioni,
inserimento di nuovi episodi e di nuovi personaggi, valorizzazione di
personaggi secondari, contaminazione con altri generi popolari come
l’horror (Mr. Darcy Vampyre, Pride and Prejudice and Zombies), il
poliziesco (la serie di Carrie Brebis “Mr. And Mrs. Darcy’s Misteries”,
in cui Darcy ed Elizabeth diventano simili ai Tommy e Tuppence creati
da Agatha Christie), la pornografia (Fifty Shades of Grey meno il BDSM),
o con singoli testi28. Il risultato, comunque, non cambia. Strappare di
mano a Jane Austen il suo memorabile bisturi per sostituirlo con una
inoffensiva matita che tratteggia un mondo dove l’amore redime tutto
e tutti, persino il conte Dracula. Cinquanta sfumature di rosa.
      Le trasformazioni sul piano della trama e della struttura narrativa
mostrano una straordinaria inventiva, una creatività apparentemente
senza limiti, una capacità plastica di spostare e ricollocare i “pezzi”
come in un singolare lego, di giocare con gli elementi narrativi


       Si veda, per esempio A Singular Proposition, di Tanya, dove su Pride
      28

and Prejudice viene innestato Jane Eyre, facendo di una impoverita Elizabeth
la governante/dama di compagnia di Giorgiana Darcy che Darcy tenta di
sedurre, spingendola a fuggire da Pemberley, prima di ravvedersi e infine
sposarla (cfr. http://tanya3.mrsdarcy.com/).


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trovando infinite combinazioni possibili, un numero incalcolabile di
incroci, congiunzioni, tragitti, in nome di una diversa configurazione
della testualità, multidirezionale e antigerarchica. A questa pluralità
ludica, però, si accompagna una granitica stabilità del senso, di un
senso, monodirezionale se mai ce ne furono: quelle strade portano tutte
a Pemberley, in senso proprio e figurato. A vederla in termini
apocalittici (e non integrati), è come se un’industria culturale sempre
più sinergica e tentacolare avesse trovato il modo di delegare agli stessi
fruitori quello che un tempo era il suo lavoro: la produzione in serie,
uniforme e standardizzata. Ancora una volta, dunque, do it yourself,
sebbene in un’accezione forse un po’ meno euforica. In ogni caso,
anche senza voler essere apocalittici, si tratta di una circolarità, di
un’ambiguità costitutiva che non è possibile eludere, con buona pace
degli integrati.
      E questo ci conduce all’ultimo problema che voglio affrontare. La
seconda vita postuma di Jane Austen nei caotici labirinti del pop e
della rete incarna una delle contraddizioni più laceranti della
postmodernità. Da una parte, infatti, come molti hanno sottolineato, a
cominciare dal suo grande teorico, Fredric Jameson, il postmoderno ha
portato, come uno dei suoi tratti distintivi, il crollo delle barriere tra
letteratura “alta” e letteratura di massa. Ciò ha significato non soltanto
annullamento del diaframma storico, mescolanza di generi, registri,
livelli, ma anche una democratizzazione senza precedenti della cultura,
vale a dire un accesso alla produzione culturale forse mai così ampio e
diffuso nella storia occidentale29. Dall’altra, però, è sempre Jameson a
ribadirlo, il postmoderno ha coinciso anche con la fine dello spazio
critico, della distanza estetica, ossia «della possibilità di collocare l’atto
culturale fuori dell’essere enorme del capitale» (Jameson 2007: 64).
Fine, dunque, anche del ruolo critico della letteratura. Avvento di un
«piacere del testo» che non fa più male a nessuno, addomesticato,




     29
          Cfr. Jameson 2007: 319-320.


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Donata Meneghelli, Jane Austen: tra brand e desiderio



spogliato di ogni funzione di disturbo, fagocitato e digerito da un
capitalismo ormai senza più “altrove”30.
     Qualunque analisi della dilagante e pervasiva Austen-mania che
abbiamo ricostruito, globalizzata, interclassista e multimediale, si trova
prima o poi stretta nel double bind di una simile contraddizione, nelle
trappole di quegli stessi processi di democratizzazione che (almeno)
alcuni di noi hanno appassionatamente desiderato, auspicato,
rivendicato. Jane Austen per tutti, evviva! Ma per farne cosa?




      30
         O, per riprendere un altro passo di Jameson che sembra scritto
apposta per descrivere il singolare tragitto compiuto da Jane Austen, «la
trasformazione di materiali precedentemente realistici in testi di evasione
ripetitivi che non costituiscono alcun particolare pericolo o resistenza al
sistema dominante» (1990: 269).


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Donata Meneghelli, Jane Austen: tra brand e desiderio



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                                      Filmografia
Pride and Prejudice, Dir. Joe Wright, Stati Uniti, 2005.
Lost in Austen, serie televisiva ITV, Dir. Dan Zeff, Gran Bretagna, 2008.



                                        L’autrice
Donata Meneghelli

      Professore associato di Letterature comparate e Teoria e Storia
dei generi letterari presso la Facoltà di Lingue e Letterature straniere
dell’Università di Bologna – Alma Mater Studiorum.

        Email: donata.meneghelli3@unibo.it




                                        L’articolo
Data invio: 30/08/2014
Data accettazione: 30/10/2014
Data pubblicazione: 30/11/2014



                        Come citare questo articolo
Meneghelli, Donata, “Jane Austen: tra brand e desiderio”, Tecnologia,
immaginazione e forme del narrare, Ed. L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero,
Between, IV. 8 (2014), www.betweenjournal.it




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