<i>La ragazza di Bube</i>, or about the perfecting. From the Cassola’s novel to the Comencini’s film
10.13125/2039-6597/606
Il saggio analizza sinotticamente il romanzo di Carlo Cassola ed il film di Luigi Comencini, notando come quella che in superficie sembrerebbe essere una storia di assoluta fedelt&agrave; del regista nei confronti della scrittura del romanziere si configuri, in realt&agrave;, come una reinterpretazione che, se da un lato conferma le linee evolutive della poetica del cineasta, dall'altro manifesta pure dell'accoglimento, da parte di questi, di particolari sollecitazioni provenienti dalla societ&agrave;, in primo luogo a proposito dell'emancipazione femminile.
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Sandro de Nobile
Between
Fidelity of  transformation
<i>La ragazza di Bube</i>, o del perfezionamento. Dal romanzo di Cassola al film di Comencini
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On the Screen
2012-11-24
2012-07-17
2012-12-04
2012-11-24
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Sandro de Nobile
2012/11/24
10.13125/2039-6597/606
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Fidelity of  transformation
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<i>La ragazza di Bube</i>, o del perfezionamento. Dal romanzo di Cassola al film di Comencini
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          La ragazza di Bube, o del
             perfezionamento.
     Dal romanzo di Cassola al film di
                Comencini
                            Sandro de Nobile

     Tra le definizioni proposte da Dudley Andrew a proposito delle
possibili modalità dell’adattamento cinematografico quella che, a
prima vista, meglio si attaglia alla trasposizione comenciniana (1963)
de La ragazza di Bube di Carlo Cassola (1960) è quella della fidelity of
transformation (Andrew 1992), apertamente proclamata come un
proprio fine specifico dallo stesso cineasta, in un’intervista radiofonica
del gennaio 1964:

         Abbiamo fatto de La ragazza di Bube due copioni. Un primo, con
     la collaborazione di Cassola, però era assai diverso dal libro, e non
     ci ha soddisfatti. Poi, senza la collaborazione di Cassola, ne
     abbiamo fatto uno invece fedelissimo al libro, per lo meno con
     l’intenzione di essere fedele, e abbiamo seguito questa via, ossia di
     seguire il libro nello spirito, e quindi anche nelle scene.
     (Comencini 1964)

      Una fedeltà particolarissima, dunque, questa del regista, costretto,
non senza tensioni, a lasciar fuori dal lavoro di sceneggiatura lo
scrittore, quasi che questi arrivasse a rifiutare un adattamento troppo
fedele al suo stesso libro.
      Ne La ragazza di Bube si narra della storia d’amore, ambientata
nella Toscana dell’immediato secondo dopoguerra, tra l’ex partigiano
Bube e la giovane Mara Castellucci, che a lui sacrifica la sua gioventù,
rimanendogli fedele dopo il suo arresto e la sua condanna per un
omicidio strascico della lotta antifascista.
      Tenteremo successivamente di spiegarci le motivazioni della
posizione dell’autore rispetto alla sceneggiatura e al film; per ora ci
limitiamo a notare come, ad uno sguardo analitico, la pellicola



Between, vol. II, n. 4 (Novembre/ November 2012)
Sandro de Nobile, La ragazza di Bube, o del perfezionamento. Dal romanzo di Cassola al film di
Comencini.


comenciniana presenti una fedeltà piuttosto stretta all’ispirazione
originaria, finanche nelle azioni meno significative (si pensi al pane
portato in spalla da Mara prima del secondo incontro con Bube) o negli
atteggiamenti dei protagonisti (si rammenti lo smarrimento di Bube in
occasione della prima visita in casa Castellucci, ben interpretato da
George Chakiris).
      Ma, soprattutto, sono i dialoghi a ricalcare fedelmente parti del
romanzo sulle quali Comencini e Marcello Fondato operano sì dei tagli,
ma tendendo a lasciare immutate le espressioni ed il linguaggio dei
personaggi, tanto che il film può essere benissimo seguito tenendo il
libro dinanzi.
      Una siffatta fedeltà al modello non può essere di secondaria
importanza se pensiamo, condividendo le parole di Alberto Abruzzese,
che «la sceneggiatura è […] l’elemento più evidente delle operazioni di
integrazione tra letteratura […] e cinema» (Abruzzese 1990: 122), e se
consideriamo la natura essenzialmente cinematografica di molta
scrittura di Cassola, soprattutto di quel “sublimine” che egli, in
un’intervista a Ferdinando Camon, definisce come «l’oggetto spogliato
di ogni suo attributo ideologico, etico, psicologico» (Camon 1969: 101)
e che poi meglio specifica così:

         Quando ci si mette di mezzo la memoria involontaria, cioè la
      sovrimpressione dell’immagine ricordata sull’immagine percepita
      attualmente: è questo che porta a un riconoscimento
      dell’immagine diverso dal riconoscimento abituale, che è fatto per
      ragioni pratiche. Si tratta appunto, come dice Proust, di un
      recupero miracoloso di un frammento puro di tempo. (Ibid.: 102)

     Una definizione, questa del “subliminare” cassoliano, che
potremmo accostare a quella che Giuseppina Elisa Bussi fornisce a
proposito dell’”implicazione”, uno dei processi che attraversa in
parallelo tanto la scrittura quanto il cinema:

         Nel rapporto di implicazione, ad ogni detto corrisponde un non
      detto che pure è presente nel testo; ogni immagine visiva evoca
      altre immagini fuori del campo; si attiva così, nella mente del
      lettore-spettatore, un sistema di aspettative e di inferenze che
      innesca un movimento in avanti, un atteggiamento di
      anticipazione e di cooperazione nella costruzione del racconto.
      (Bussi 1996: 18)




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      A maggior ragione, stante la vicinanza tra la scrittura cassoliana e
lo stile cinematografico, potremmo dunque inserire La ragazza di Bube
in quel novero di romanzi italiani del dopoguerra di cui Alberto Asor
Rosa dice che «portavano in sé fin dall’inizio il germe della
sceneggiatura, che avrebbero poi partorito» (1990: 93).
       Certo il parto, proprio in virtù di quella fedeltà al modello che
Comencini si impose, non fu per nulla agevole, come riconosce lo
stesso cineasta nell’intervista radiofonica già citata:

       Naturalmente questa fedeltà non è stata tanto facile da ottenere,
     perché chi conosce Cassola sa che il suo racconto procede con
     continui riferimenti al passato, ai sentimenti dei personaggi, al
     senso della natura, del passare del tempo, delle stagioni, tutte cose
     che al cinema, dove l’azione ha una preminenza assoluta, sono
     abbastanza difficili da rendere. (Comencini 1964)

     Tuttavia la resa del subliminare cassoliano, di quei messaggi che
stanno al di sotto di cose, personaggi, azioni, paesaggi, taciuti eppure
evidenti, può dirsi ben riuscita nel film di Comencini, come nota
Giovanni Grazzini, il quale riconosce al regista uno stile
cinematografico

        […] che consente di penetrare, con la macchina da presa, in
     quel sottofondo della realtà talvolta resistente anche alla penna
     più nobile e acuta. Dico i lampi degli occhi e le pieghe di un
     sorriso, le pause cariche di un sublime inesprimibile, gli attimi di
     luce e di pena in cui si annoda un rapporto sentimentale. Momenti
     che formano il tessuto di un romanzo intimista come La ragazza di
     Bube, e che ora nel film si traducono a poco a poco in un crescendo
     espressivo nel quale felicemente si sposano morale e poesia. Per
     cui non si parlerà più di versione dal libro allo schermo, ma di
     integrazione reciproca. (Grazzini 1988: 87-88)

     Grazzini definisce «integrazione reciproca» quella particolare
forma di interazione tra testo scritto e film che Asor Rosa chiama
«osmosi» (Asor Rosa 1990: 101), che Giuseppina Elisa Bussi individua
con l’espressione «porosità dei codici» (Bussi 1996: 18), che Alberto
Abruzzese rinviene principalmente lungo il crinale che funge da
cerniera tra il mondo scritto e quello rappresentato, ovvero la
sceneggiatura:

       Il meccanismo della sceneggiatura consiste […] nel funzionare
     da progetto forte di interazione testuale con lo spettatore ma


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Sandro de Nobile, La ragazza di Bube, o del perfezionamento. Dal romanzo di Cassola al film di
Comencini.


      dentro a un testo che non prevede assolutamente un lettore, che è
      dato cioè come illegibile (sic). Un testo per il produttore che genera
      un testo per il consumatore; e, si badi bene, non lo genera
      automaticamente o direttamente, ma ha bisogno di un apparato
      tecnologico e di mercato e solo così può esprimersi in una forma
      determinata. La sceneggiatura rivela quindi un volume di strategie
      generative che si celano nel prodotto finale. (Abruzzese 1990: 123)

     Assodato, con Aldo Viganò (1996: 27), che la genesi del prodotto
cinematografico, lungi dall’avere un significato puramente tecnico,
pone sempre il problema della «creatività», può dunque riformularsi il
quesito di partenza di queste pagine circa la natura “fedele”
dell’adattamento comenciniano, trovando una nuova risposta, più
dettagliata, nelle parole con cui Giorgio Gosetti definisce il rapporto tra
Comencini e i suoi modelli letterari, un rapporto ben più complesso di
quanto le apparenze non lascino trasparire:

         Si direbbe […] che questi appuntamenti fissi consentano
      all’architetto Comencini di specchiare il suo sistema espressivo in
      strutture autonome che lo sollecitano per la propria schematicità
      […]. Alla fine ne nasce un sistema complessivo che […] è sempre
      in qualche modo “letterario”, cioè scritto in anticipo secondo la
      lezione che il regista sembra contrapporre allo stesso neo-realismo
      […] per trovare un’identità propria che si precisa nel corso degli
      anni. […] Ma il rapporto con il “letterario” presenta un’altra
      indicazione interessante […]. Si tratta del modo in cui il regista
      scava all’interno dei romanzi da cui prende le mosse: un
      movimento oscuro, fatto di piccoli segni che cercano
      costantemente di evitare un inutile stravolgimento, ma da cui alla
      fine    emerge      una   dimensione      nuova,    completamente
      cinematografica … (Gosetti 1988: 38-39)

     Se l’immagine dello specchio in cui riflettersi rende giustizia di
quanto di prettamente cassoliano permane nella trasposizione
cinematografica de La ragazza di Bube, la metafora dell’incrinatura di
quello stesso specchio ci spiega come sia possibile che ad una esplicita
e forte fedeltà al modello possa corrispondere un identico livello di
infedeltà, commisurato con la crescita, nel regista, di un proprio stile
cinematografico che va sedimentandosi, e che, nell’occasione,
sperimenta un meccanismo di cui Comencini tornerà a servirsi
abbondantemente anche in futuro, ovvero il cardine della figura
femminile:




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        […] c’è reinvenzione, perché la struttura espressiva del racconto
     è uno specchio riflettente esatto che deve essere incrinato,
     oltrepassato, superato affinché la visione si ricomponga inedita,
     dall’altro lato.
        In questo procedimento, ma più in genere per gran parte delle
     opere di Comencini, la donna si pone come punto mediale,
     connessione tra lo sfondo della scena e il primo piano che non
     sempre le è attribuito, almeno in solitudine.
        […] Con una formula ad effetto potremmo affermare che essa è
     appunto il nodo riassuntivo e lo snodo indispensabile tra la scena
     e l’immagine. Laddove per scena si intende l’affresco sociale che
     non ha mai il semplice sapore di uno sfondo più o meno colorato,
     mentre l’immagine è sostanziata dal nucleo familiare o umano che
     viene posto in evidenza e che avvia l’azione. (Gosetti 1988: 40-41)

      La reinvenzione comenciniana del testo cassoliano sta dunque
tutta in questo meccanismo di incardinamento.
      Esso da un lato opera nella riduzione, o quanto meno nella
ridefinizione, di quello sfondo sociale che già in Cassola aveva un
valore molto relativo rispetto alla vicenda principale, basata su una
tematica, quella del sacrificio, più universale di quanto l’ambientazione
post-resistenziale potesse lasciar intendere.
      Comencini limita le digressioni politiche del romanzo alle scarne
notazioni poste in bocca al padre di Mara (più raramente alle parole
del più cauto Lidori), coscienza semplice e troppo invischiata nei fatti
per presentarci una visione storico-ideologica realmente attendibile.
      Ed anche i fatti storici cui la trama fa riferimento (la Liberazione, il
referendum per la Repubblica, le elezioni) non alimentano drammi né
tanto meno riflessioni, venendo disegnati ora come sfondo per esaltare
il carattere della protagonista (si veda la scena iniziale dell’arrivo degli
americani), ora come sottofondo della vicenda sentimentale (come in
occasione del corteo per la vittoria della Repubblica, relegato nel film, e
solo in esso, a mera occasione per Mara e Stefano di rimanere soli) o
come pura notazione di colore (i fischi nel cinematografo al comparire
sullo schermo del Re, presenti solo sulla pellicola, quasi che il regista
volesse sintetizzare in un gesto le varie riflessioni sulla situazione
politica presenti nel testo letterario.)
      Dall’altro lato la rilettura comenciniana esalta proprio quel nodo
femminile cui fa riferimento Gosetti, un nodo peraltro già presente nel
testo letterario.
      Non c’è scena, infatti, del romanzo di Cassola in cui sia assente
Mara, che è la vera eroina della storia, come risulta chiaro già dal titolo,




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Sandro de Nobile, La ragazza di Bube, o del perfezionamento. Dal romanzo di Cassola al film di
Comencini.


e come pare evidente nel dipanarsi di una storia che si avviluppa e si
sviluppa tutta attorno alla sua figura ed ai suoi tormenti.
      Eppure Comencini riesce ad esaltare ancora di più la centralità del
personaggio femminile, che se nel libro rappresenta il filo conduttore
di una vicenda commentata soltanto attraverso i suoi pensieri, gli unici
conosciuti e svelati dal narratore, nel film diventa lei stessa voce
narrante di una storia tutta filtrata dalla sua memoria, e dunque dalla
sua soggettività.
      La pellicola si apre infatti con una Claudia Cardinale assorta nei
propri pensieri durante un viaggio in treno verso la prigione di Bube,
con lo sguardo fisso sul panorama in un atteggiamento fortemente
“cassoliano”.
      Da lì, da quella situazione (che nel libro è posta invece nelle
pagine finali) Mara ricostruisce la vicenda del suo amore per Bube, e lo
spettatore è dunque avvertito, rispetto al lettore, sul fatto che quanto si
sta per raccontare è filtrato da un personaggio invischiato nella trama.
      Nessuna finzione di oggettività, dunque, nessuna pretesa di
realismo, anzi, un intimismo che, per quanto sincero, trasfonde un
romanzo occupato da un personaggio nel romanzo narrato da un
personaggio, che interviene ad inframmezzare ed a commentare, con la
sua voce a posteriori, le varie vicissitudini narrate.
      La centralità del personaggio di Mara, non più mera figura, ma
affabulatrice, non può, di conseguenza, che limitare fortemente il peso
dell’ideologia e della Storia nel racconto, come ben nota Giovanni
Grazzini:

         Aver trasformato la storia di Mara e Bube in un ripensamento
      compiutone dalla donna a cose fatte in un lungo flash back con
      brani di monologo interiore, ha equivalso a ribaltarne la
      prospettiva narrativa, e a porre l’accento sul personaggio che nel
      libro era il più riuscito […], lasciando così in ombra quei significati
      storico-politici che intorno al ’60 suscitarono tante polemiche.
      (Grazzini 1988: 88)

     La differente centralità della Mara cinematografica rispetto alla
Mara romanzesca spinge inoltre Comencini a deformare la figura della
Mara personaggio, nel film più matura, più indipendente, più
emancipata di quanto già non fosse nelle pagine di Cassola.
     Certo il carattere più forte dell’eroina cinematografica sarà stato
senz’altro determinato anche da ragioni contingenti, come ad esempio
la necessità di far crescere di un anno (e francamente non si capisce
perché soltanto di uno) l’età di due protagonisti che avrebbero dovuto
essere adolescenti o poco più, ma che invece sono interpretati da attori


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                                    Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



maturi, oppure come la volontà di adattare il più possibile Mara ad
una interprete già scelta prima ancora della sceneggiatura,
probabilmente anche per ragioni commerciali.
     Eppure la Mara del film è troppo diversa da quella del libro per
spiegare il cambiamento con le mere ragioni pratiche.
     Comencini intende dipingere una protagonista forte ai limiti del
capriccio, e per ottenere ciò non si perita di modificare il testo
cassoliano, aprendo (siamo alla seconda scena) con una Mara festante
sui carri armati americani (nel libro Cassola dice invece che «ne aveva
paura e scappava» (Cassola 1960: 24)), elidendo i numerosi pianti della
ragazza presenti nel romanzo (ridotti nel film ad uno soltanto, pur
significativo, al cospetto dei giudici), modificandone alcune espressioni
in senso più salace (a riguardo si confronti la prima lettera di Mara a
Bube del libro1 con quella del film, peraltro affidata alla mediazione
della voce narrante2).
     La maggiore emancipazione del personaggio Mara si rispecchia
poi in un surplus di modernità che investe per intero una pellicola nella
quale, ad esempio, la protagonista non va in città a fare la serva, ma ci
va come stiratrice, per poi divenire addirittura operaia di una
tipografia, vale a dire ad un passo da un affrancamento anche
culturale.
     Sintomatica, in tema di maggiore modernità, è senza dubbio la
parte della storia in cui Bube si reca da Mara per avvertirla del fattaccio
accaduto a San Donato (l’omicidio per cui sarà condannato), per il
quale è costretto a fuggire: se nel romanzo la ritrosia della
protagonista, quasi selvaggia, la fa restare nei campi lasciando il
fidanzato ad attenderla, nel film, addirittura, la ragazza preferisce alla
compagnia di Bube la sala da ballo, su cui il regista indugia, qui come
altrove, a conferire un attestato di moderna emancipazione alla già
recalcitrante natura della protagonista.
     Il conflitto interiore della ragazza, combattuta tra la fedeltà a Bube
e le lusinghe di Stefano, vive anche nel contrasto tra la campagna, il
luogo del primo idillio di Mara, quello vissuto nella cartiera
abbandonata con l’ex partigiano, e la città, sfondo degli incontri con un
     1
        «Caro Bube, grazie del gentile pensiero di avermi mandato a salutare.
Io e famiglia stiamo bene, e così spero di lei e famiglia. Se vuole avere una
mia foto, prima me ne faccia pervenire una di lei. Saluti, Mara». (Cassola
1960: 43-44).
      2
        «Gli risposi che aveva fatto male a disturbarsi tanto, perché ormai di
sale se ne trovava anche a Monteguidi. Non era vero, naturalmente, ma
doveva imparare ad occuparsi un po’ più di me e un po’ meno di mio
padre». (Comencini 1963)



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Sandro de Nobile, La ragazza di Bube, o del perfezionamento. Dal romanzo di Cassola al film di
Comencini.


corteggiatore che significativamente Comencini impiega in una
tipografia piuttosto che, come aveva fatto Cassola, in una vetreria.
      Sono proprio i due idilli a costituire il nucleo centrale della trama
comenciniana, ed è proprio in essi che il regista marca più forte il
proprio affrancamento rispetto al modello letterario, stavolta, però, non
in termini di invenzione, quanto piuttosto in termini di
rimescolamento.
      L’idillio della cartiera, quello che segna il punto di non ritorno
nella storia di Mara, è reinterpretato da Comencini nella forma di una
climax sentimentale che s’innalza sino alla consumazione finale, appena
accennata tanto nel film come nel romanzo.
      Ma mentre in quest’ultimo il rapporto amoroso tra Mara e Bube
vive come in un continuo saliscendi giustificato dal carattere scostante
di entrambi i personaggi, in primo luogo di un protagonista maschile
piuttosto schivo, che alterna momenti di abbandono ad altri di
volontario isolamento, la trama comenciniana risulta costruita in
maniera più regolare, con un Bube inizialmente chiuso ed impacciato
che progressivamente va aprendosi verso una Mara sempre più capace
di capirlo e proteggerlo.
      È sintomatico come il Bube comenciniano, durante i giorni passati
alla macchia con la fidanzata, non l’abbandoni mai, a testimonianza di
un amore che sta già acquisendo tutti i crismi della protezione
reciproca, mentre il Bube cassoliano non si fa scrupolo, al contrario, di
lasciare sola Mara nella baracca per accompagnare il cugino Arnaldo a
Ponte dell’Era.
      Tutta nuova è poi, nel film, la scena in cui la protagonista getta in
acqua la pistola di un fidanzato che anche lei desidera ardentemente
proteggere, in questo caso da se stesso e dalla sua stessa violenza.
      Una violenza che del resto, nel film, Mara ha già contribuito a
scacciare in maniera pressoché definitiva, se soppesiamo l’importanza
del fatto che il Bube comenciniano non si sbuccia le nocche con il prete
Ciolfi (che addirittura testimonierà in suo favore nel processo finale, in
una scena anch’essa del tutto nuova rispetto al libro) come fa il suo
alter ego cassoliano, ma lo conduce in caserma, abdicando già
dall’inizio della storia al suo ruolo di vendicatore.
      Un ruolo che egli nel film non mostra mai, impegnato com’è in
una crescita interiore tutta basata sul montante sentimento nei
confronti di una Mara che rappresenta il motore primo dell’evoluzione
di Bube come dello sviluppo di una vicenda in cui il piano storico-
ideologico è relegato ancor più sullo sfondo di quanto già non fosse nel
romanzo, sopraffatto da una dimensione intimistico-amorosa che
Comencini esalta.



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                                  Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



      L’altro momento di rimescolamento della trama lo troviamo,
significativamente, all’atto del processo, un processo che Cassola
separa decisamente dalle vicissitudini sentimentali della coppia Mara-
Stefano, mentre invece Comencini ve lo inserisce dentro, mescolando le
carte in tavola e complicando non poco la vicenda.
      La scelta di Mara in favore di Bube, ed il conseguente distacco da
Stefano, avvengono nel romanzo prima del processo al partigiano,
testimoniando di una presa di posizione quasi meccanica, giustificata
più da ragioni socio-culturali che da un percorso di intima
maturazione avvenuto nel personaggio.
      Comencini, invece, intreccia al processo la liaison tra Stefano e
Mara, rendendo più drammatico il travaglio interiore della ragazza,
posta di fronte ad un bivio estremamente lacerante, davanti al quale
l’opzione appare vieppiù dolorosa.
      La maggiore emancipazione della Mara cinematografica è forse la
molla che spinge Comencini a tale riformulazione drammatica, che
trasforma un personaggio “vissuto” da spinte eteronome in una donna
lacerata sì, ma del tutto autonoma, che vive per lunghi tratti in una
sorta di bigamia sentimentale, all’interno della quale il regista ricicla,
espandendone il significato, degli input che il romanziere aveva
dispiegato altrove, attribuendo loro un peso minore.
      Ci riferiamo, ad esempio, al rancore che, ad un certo punto della
vicenda, Bube nutre nei confronti dei suoi stessi compagni, ritenuti
responsabili di aver fomentato i suoi errori.
      Tale sentimento, manifestato a Mara, nel romanzo, da un Bube già
condannato, viene invece confessato dal Bube cinematografico a
processo in corso, dalla gabbia dell’imputato, trasformandosi così in
una delle ragioni della presa di posizione della ragazza in favore del
fidanzato, che in tale circostanza le appare più solo e più bisognoso di
conforto che mai, caricandola di una responsabilità morale che
influisce sicuramente sulla sua scelta finale.
      Una scelta che, come notavamo, viene solo al termine di un lungo
percorso, all’interno del quale, ad esempio, Comencini trasforma quelle
che nel romanzo erano pure e semplici riflessioni di Mara in un’azione
determinante nella dinamica del film: parliamo del momento della
confessione della ragazza di fronte ai giudici, vero ictus patetico della
pellicola, l’unica scena nella quale vediamo la Cardinale piangere di
disperazione.
      La scelta di stare dalla parte di Bube e di aiutarlo viene dunque
drammatizzata da Comencini attraverso una rilettura in questo caso
tutt’altro che fedele del romanzo, rispetto al quale vengono esaltati
quegli elementi di tensione morale che fanno della Mara comenciniana
un’eroina più consapevole rispetto al modello letterario, oggetto di un


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Sandro de Nobile, La ragazza di Bube, o del perfezionamento. Dal romanzo di Cassola al film di
Comencini.


dilaniamento più profondo, testimoniato anche dalla richiesta fatta a
Stefano di sposarlo, cui nel libro fa da pendant non tanto l’assenza di un
corrispettivo effettivo, quanto il fastidio con cui quella Mara accoglie le
profferte in tal senso che le provengono, in quel caso, dal suo
spasimante.
      È nel contrasto tra il processo a Bube e l’amore per Stefano che
Mara matura e cresce, riuscendo alla fine a dire apertamente al giovane
tipografo quella frase («sono la ragazza di Bube») che la protagonista
cassoliana può soltanto pensare.
       E quel «tu sì che ne hai di coraggio» che significativamente
Comencini trasferisce (con marginali varianti) dalla bocca di un
personaggio secondario (Vilma) a quella di Stefano, proprio nell’ultima
scena, rappresenta appunto il coronamento morale dell’accidentata
maturazione di Mara.
      È dunque la maggiore profondità del personaggio
cinematografico, la sua accresciuta emancipazione a giustificare una
rilettura comenciniana che sposta il momento del distacco di Mara da
Stefano verso la fine della vicenda, come il frutto di un sofferto
percorso interiore, invece che come una scelta quasi predeterminata da
ragioni sociali che, nella realtà in cui vede la luce il film, non esistono
più, soppiantate da un rinnovamento dei costumi che vede al suo
centro la donna e che Comencini ed altri cineasti colgono appieno:

          Sensibile ad alcune spinte emergenti nella società italiana, di cui
      il cinema si era profondamente fatto testimone, La ragazza di Bube
      innesta sulla lontana lezione neorealista alcuni motivi che fanno
      del cinema italiano di questo periodo una vasta galleria al
      femminile di una società nella quale la donna sta assumendo un
      ruolo sempre più rimarchevole. Ed è significativo l’accento che
      Comencini fa cadere su questo elemento rispetto all’originario
      testo di Cassola, che peraltro riconobbe nelle varianti apportate
      dal regista al romanzo occasioni per chiarirne alcune componenti:
      un ulteriore contributo a quel mondo della marginalità e
      subalternità che da sempre costituisce il leit motiv del suo cinema,
      e di cui i bambini e i personaggi femminili […] appaiono i
      “naturali” emblemi. (Attolini 1988: 219-220)

      Ponendo ancor più fortemente al centro della scena Mara,
Comencini ha inteso dunque “rileggere” il romanzo cassoliano tanto
alla luce di una propria specifica poetica quanto in relazione a delle
condizioni sociali che egli avverte mutare molto più e meglio di quanto
non faccia Cassola.



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     Ma non di un tradimento, come già accennato, potremmo parlare,
bensì di un tentativo, riuscitissimo, di far germogliare un qualcosa che
era già connaturato a La ragazza di Bube, e che il cineasta coglie nei suoi
sviluppi più fecondi:

       Se […] Comencini è rimasto nel solco tracciato da Cassola è
     perché evidentemente è riuscito a far fruttificare il seme che era
     nel fondo: una poesia struggente, una commovente lezione sul
     tema della fedeltà, un empito di disperazione e di sacrificio.
     (Grazzini 1988, 88)

      A questo punto potremmo chiederci per quale ragione un
Comencini abile nel trasporre Cassola al punto da perfezionarne lo
spirito senza tradirlo (nonostante i rapporti tesi che ci furono tra i due)
rinunci poi al rifacimento, annunciato, e con soddisfazione, nella già
citata intervista radiofonica, di Un cuore arido, un testo che senza
dubbio avrebbe ben figurato nella galleria dei personaggi “minimi”
sempre al centro dell’opera comenciniana.
      Forse la risposta all’interrogativo va cercata in ragioni meramente
economiche, o semplicemente tecniche, o anche nel difficile rapporto
tra il romanziere ed il regista; eppure a noi piace pensare che la
rinuncia a Un cuore arido sia stata tutta determinata da ragioni
puramente letterarie.
      Dopo la pubblicazione de La ragazza di Bube, infatti, Cassola
scivola in un’incertezza espressiva i cui caratteri ci sono ben presentati
da Italo Calvino nelle pagine di Dialogo di due scrittori in crisi:

        – Alla tragedia – disse – si arriva solo con un’adesione totale
     alla vita, alla realtà umana, un’adesione gioiosa, senza riserve,
     senza nessuna delle nostre polemiche intellettuali. Non può darsi
     tragedia senza il senso della felicità. Riusciremo a essere
     veramente tragici solo se riusciremo a esprimere la gioia di vivere
     dell’umanità.
        – […] Il nostro tempo … Riuscirà a esprimere veramente il
     nostro tempo chi saprà voltargli le spalle, chi cercherà le cose
     profonde, non le apparenti, le cose che restano, non gli aspetti
     passeggeri … (Calvino 1961: 84-85)

     Primissimo frutto di queste nuove intenzioni cassoliane, esito di
un duro travaglio intellettuale ed interiore, sarà proprio Un cuore arido,
in cui l’autore riuscirà a rappresentare ancor più dettagliatamente quel
“femminile” che già era il vero motore della vicenda di Bube, ma che in
quel caso veniva parzialmente offuscato dalle ragioni storico-politiche.


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Sandro de Nobile, La ragazza di Bube, o del perfezionamento. Dal romanzo di Cassola al film di
Comencini.


      La Anna di Un cuore arido è invece protagonista indiscussa della
vicenda, motore primigenio e ragione ultima di una storia composta da
semplicissime cose e dai sentimenti della protagonista che a quelle cose
s’intrecciano.
      In ciò lo scrittore tornerà ad essere più fortemente
“cinematografico”, come nei primissimi tentativi giovanili, andando a
ricercare la verità dentro le pieghe delle immagini, facendo fruttare
certe potenzialità della sua letteratura che ne La ragazza di Bube aveva
lasciato sedimentare, prima che fossero fatte germogliare dal regista
Comencini.
      Un regista che invece, al cospetto di Un cuore arido, avrebbe avuto
certo meno da rileggere, da reinventare, da trasporre, alla ricerca di un
film che non poteva scrivere e dirigere, perché era già nelle pagine di
Cassola.




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Sandro de Nobile, La ragazza di Bube, o del perfezionamento. Dal romanzo di Cassola al film di
Comencini.


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                                      Filmografia
La ragazza di Bube, Dir. Luigi Comencini, Italia, 1963.



                                         L’autore
Sandro de Nobile

       È insegnante di Lettere nelle scuole secondarie. Ha conseguito il
dottorato di ricerca in Lingua e letteratura delle regioni d’Italia presso
l’Università di Chieti. Ha pubblicato diversi saggi di Letteratura
italiana contemporanea su volumi, riviste e atti di convegni. Ha
partecipato al progetto PRIN “Forme della riscrittura nella letteratura
italiana (ed europea) tra autore e lettore: edizioni, traduzioni,
commenti, ‘postille’” e attualmente collabora al progetto OBLIO.

        Email: denobilesandro@gmail.com



                                       L’articolo
Data invio: 17/07/2012
Data accettazione: 09/11/2012
Data pubblicazione: 24/11/2012




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                Come citare questo articolo
de Nobile, Sandro “La ragazza di Bube, o del perfezionamento. Dal
romanzo di Cassola al film di Comencini”, Between, II.4 (2012),
http://www.Between-journal.it/




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