Antonio Pascale and Emanuele Trevi: desire to narrate, attempt writing-essay and hybrid forms
10.13125/2039-6597/1145
L’articolo cerca di evidenziare come ne La città distratta (1999) di Antonio Pascale e in Qualcosa di scritto (2012) di Emanuele Trevi si incontrino e contamino narrazione e tentazione saggistica, talvolta anche con esiti esteticamente mossi.Per mettere a fuoco questa interazione, lo studio guarda da vicino la struttura complessiva dei due libri, le tecniche narrative adottate, le scelte retoriche e l’eventuale ruolo giocato dalle componenti paratestuali. In diverse occasioni inoltre l’articolo si serve di confronti con altre opere dei due autori considerati.La città distratta di Pascale può dunque essere definito un saggio narrativo; qui la trama e la costruzione dei personaggi sono sacrificati per dimostrare una tesi, per entrare nel campo dell’antropologia, per abbracciare una posa riflessiva. Sebbene il libro riporti in copertina l’etichetta «romanzo», nella scrittura di Qualcosa di scritto Emanuele Trevi è mosso dalla volontà di meditare, argomentare, scrivere pagine critiche sull’ultimo Pasolini.  
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2039-6597
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it
Damiano Frasca
Between
Pasolini
Volontà di narrare, tentazioni saggistiche e forme ibride in Antonio Pascale e Emanuele Trevi
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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In the Texts. The Long Modernity of Elocutio
2014-05-31
2014-02-16
2014-05-27
2014-06-11
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Damiano Frasca
2014/05/31
10.13125/2039-6597/1145
Università di Pisa
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Pasolini
en
Volontà di narrare, tentazioni saggistiche e forme ibride in Antonio Pascale e Emanuele Trevi
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/1145/1020
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    Volontà di narrare, tentazioni
 saggistiche e forme ibride in Antonio
       Pascale e Emanuele Trevi
                                Damiano Frasca

      In accordo con il panorama internazionale, la narrativa italiana
degli ultimi quindici anni ha conosciuto trasformazioni e mutamenti
degni di nota. È stato il tempo di prove difficili da incasellare,
centrifughe e che chiamano in causa categorie aggiornate e molteplici1.
Senza esasperarne il carattere di novità, è da riconoscere al romanzo
italiano contemporaneo la volontà di valicare, ancora una volta, i
confini stabiliti, di travestirsi da reportage, diario, documentario, fino a
snaturarsi o a essere distinguibile da altre scritture solo con difficoltà e
dubbi. In questa sede vorrei prendere in esame due libri che, all’interno
dell’arco descritto da questo periodo di ribollimento della nostra
narrativa, occupano posizioni cronologiche distanti tra loro. Quando
sarà possibile mi concederò delle incursioni anche negli altri libri dei
loro autori, così da allargare la visuale e trovare ulteriori punti di
appoggio al discorso critico. I libri che ho scelto di analizzare sono La
città distratta di Antonio Pascale, pubblicato nel 1999, e Qualcosa di
scritto di Emanuele Trevi, uscito nel 2012.
      Antonio Pascale (Napoli 1966) e Emanuele Trevi (Roma 1964)
sono coetanei, entrambi sono nati a metà degli anni Sessanta; La città
distratta e Qualcosa di scritto invece appartengono a due decenni diversi.
Si tratta di due libri di difficile catalogazione, molto differenti tra loro e
in cui coesistono, senza grandi frizioni, dimensione narrativa e
dimensione saggistica. Pur di interagire, saggio e romanzo rinunciano
a una parte del proprio corredo genetico, ma non stabiliscono tra loro
un rapporto davvero paritario. La mia impressione è che, a conti fatti,
nella Città distratta e in Qualcosa di scritto, una delle due dimensioni, tra
quella narrativa e quella saggistica, finisca per assolvere un ruolo
gregario rispetto all’altra. Nelle pagine seguenti proverò a sostenere
tale tesi, mettendo a confronto e analizzando da vicino questi due libri,
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         Cfr. Simonetti 2008.



Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/ May 2014)
Damiano Frasca, Volontà di narrare, tentazioni saggistiche e forme ibride in Antonio Pascale e
Emanuele Trevi


dissimili e in parte complementari, dato che in un caso si configurano
come dominanti le movenze riflessive e argomentative, nell’altro la
forma romanzo.
      La città distratta rientra, per ragioni tematiche e contenutistiche, in
un filone della nostra letteratura che punta l’attenzione sulla realtà del
Sud Italia e in particolare della regione campana. Nella Città distratta
l’indagine sul territorio casertano è sorretta da una voce narrante che
ha poco a che fare con la voce scopertamente critico-polemica della
tradizione saggistica. Allo stesso tempo però Pascale non è interessato
a costruire una trama o personaggi ben individuati (Donnarumma
2008: 50). Quando questo autore si serve di strategie retoriche
romanzesche lo fa per dare più forza alla sua vena saggistica, alle sue
riflessioni di antropologia, di urbanistica o di sociologia del
quotidiano.
      In Qualcosa di scritto, invece, Emanuele Trevi incanala contenuti
autobiografici in una trama scarna ma riconducibile, con le debite
cautele, al Künstlerroman e al romanzo di educazione descritto da
Bachtin. A differenza di grandi opere del canone moderno europeo,
qui il saggio non problematizza il percorso di formazione dell’eroe, né
tanto meno porta al collasso su se stesso il Bildungsroman. Le movenze
saggistiche, che pure hanno uno spazio sostanziale nel libro di Trevi,
fanno da puntello e supporto per il livello più propriamente narrativo,
per la storia del personaggio principale e narratore. In Qualcosa di
scritto Emanuele Trevi argomenta perché Petrolio di Pier Paolo Pasolini
è un romanzo di iniziazione e così, con un unico movimento, legittima
un altro percorso di iniziazione, quello che il se stesso da giovane, il
protagonista autobiografico del suo libro compie.
      Se, dunque, in questa sede ho scelto di prendere in esame La città
distratta e Qualcosa di scritto è perché, come vedremo, l’interferenza di
saggio e romanzo si prospetta sbilanciata a favore del primo termine
nel libro di Pascale e, secondo un capovolgimento dei rapporti di forza,
del secondo nel libro di Trevi.

      La città distratta è stato giustamente definito dalla critica un
«saggio narrativo» su Caserta, sulla sua urbanistica, sulla sua
economia, sulle abitudini dei suoi abitanti (Donnarumma 2008: 50).
Negli anni il libro è stato ripubblicato più volte, anche in una nuova
edizione con capitoli aggiuntivi che la struttura macrotestuale ha
accolto senza restarne intaccata o compromessa. Se, come mostra il
caso analogo della raccolta di racconti La manutenzione degli affetti,
Pascale ha quasi l’abitudine di tornare su quanto pubblicato in
precedenza, ampliando e aggiornando il materiale già offerto del
lettore, è anche vero che, si capisce, non tutti gli individui testuali e i


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generi letterari consentono ai propri autori questo tipo di operazione
editoriale. Questa spia, infatti, suggerisce quanto la lettura integrale del
libro poi conferma, e cioè che La città distratta manca di una trama in
senso stretto. Siamo al cospetto, per dirla con Donnarumma, di «un
susseguirsi di aneddoti e scene esemplificative, concatenati per
prossimità tematica» (ibid.). Leggendo il libro di Pascale, si ha
l’impressione di avere di fronte dei moduli, della lunghezza dei singoli
capitoli o più piccoli, che l’autore avrebbe anche potuto montare e
disporre in maniera alternativa, assicurandosi ugualmente la tenuta
dell’insieme. E in questo suo crescere «per cumulo e non per sviluppo»
La città distratta mima, è stato notato, lo sformarsi urbanistico della
stessa Caserta sul suo territorio (Guglielmi 2009).
      Nella nota che chiude l’edizione accresciuta del suo libro, Antonio
Pascale ha affermato che La città distratta non «è scritto come un
romanzo, anche se esiste un protagonista sui generis che è appunto la
città di Caserta» (Pascale 2009: 182). Caserta con il suo territorio,
d’altronde, spesso è umanizzata attraverso la figura retorica della
personificazione oppure, metonimicamente, prende il posto dei propri
abitanti. Come un esistente, Caserta dovrebbe fare attenzione, vigilare
e invece si distrae:

        E tutta questa inconsistenza fa dire ad alcuni casertani che la
     città è molle. Nel senso che le contraddizioni e i conflitti animano i
     paesi dell’hinterland e solo temporaneamente il centro. Perché
     un’anima nera scuote le periferie attorno alla città, ma Caserta
     sembra non accorgersene. (Pascale 2001: 21)

     Caserta accoglie e respinge («Caserta sa come accoglierla», ibid.:
47), vende capi di abbigliamento di qualità («Caserta carissima che
salassa chi compra, ma lo fa con gusto e con stile appena un gradino
più in basso dei vari Armani, Versace», ibid.: 50), è lei stessa grande
commerciante e, insieme, acquirente: «Caserta che si vanta della sua
merce, che dice in coro: qui a comprare vengono addirittura da
Firenze. Caserta che sa fare affari. […] Caserta che negozia, insomma,
contratta» (con un’iterazione del nome di città che ricorda una nota
poesia di Giorgio Caproni, ibid.: 56).
     A conti fatti però, l’antropomorfizzazione della città, la creazione
di un gigantesco personaggio allegorico, per contrasto evidenzia le
soluzioni adottate da Pascale per rappresentare l’umanità in carne e
ossa che popola le strade di Caserta. La città distratta è un libro che
sfugge dalle strettoie del particolare, com’è ben visibile dal capitolo
iniziale, in cui già nel periodo incipitario figurano due categorie, i



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Damiano Frasca, Volontà di narrare, tentazioni saggistiche e forme ibride in Antonio Pascale e
Emanuele Trevi


fumatori dallo sguardo sbieco e i contrabbandieri. Nel suo saggio narrativo
Pascale non punta su personaggi ben identificati, ma piuttosto su
categorie generali, su tipi: per l’appunto i fumatori e i contrabbandieri,
ma anche gli impiegati («a Caserta ci sono anche quei lavoratori che
non fanno i commercianti, ma gli impiegati, ibid.: 83), i pendolari («Ci
sono pure quegli impiegati che non lavorano a Caserta, ma a Roma, e
per mestiere fanno i pendolari», ibid.: 90), i senegalesi, i politici.
Beninteso, al pari dei veri romanzieri Pascale guarda alle persone come
noi (cfr. Mazzoni 2011: 162-169), attinge, cioè, da un’umanità comune e
non straordinaria, ma non scompone mai le classi di persone in singole
unità.

         Il fatto è che a Caserta, specialmente di domenica mattina, le
      polacche camminano quasi sempre in coppia o in gruppi. L’idea
      del gruppo o della coppia è evidente anche perché le stesse
      polacche tendono a rafforzarla. Soprattutto quando è freddo. Ora,
      sarà per la cattiva stoffa dei loro vestiti, […] perché il freddo
      accresce la solitudine e dunque il bisogno di tenersi strette, o sarà,
      più semplicemente, per la tristezza o per i rimpianti che sentono e
      provano, ma le polacche cercano di farsi compagnia, così
      camminano sempre a braccetto; molto unite, con il passo
      stranamente in sincrono: anche quando una è alta e calza tacchi
      sottili e l’altra è bassa e massiccia e un po’ traballa per via del suo
      stesso peso. Accade anche che una allunghi la sua sciarpa o il suo
      scialle all’altra, così che, visti da lontano, i due corpi sembrano
      unirsi. Diventano così, talvolta, un solo corpo, insomma: le
      polacche. (Pascale 2001: 61-62)

     Il narratore guarda con un occhio che ammassa, somma le
esistenze in collettività, invece di distinguerle. Se lo sguardo si arresta
alle sagome femminili che uno stesso scialle accoglie insieme, senza
andare oltre, allora due figure ne compongono una sola. Le
irriducibilità tra gli individui sono obliterate, le fisionomie dei visi, il
nome proprio e il destino personale lasciano il posto all’anonimato.
Come vedremo, Emanuele Trevi, Walter Siti o altri scrittori italiani dei
nostri giorni premono il pedale della referenzialità andando oltre il
semplice nome proprio: nei loro libri includono persone realmente
esistenti. In Qualcosa di scritto, ad esempio, incontriamo Laura Betti,
Walter Siti, Stefano Rodotà. Sul versante opposto invece Pascale si
illude di raggiungere un maggiore grado di referenzialità limitandola,
come se non nominare nessuno gli permettesse di parlare dell’umanità
meglio e in maniera più affidabile.




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      Nella Città distratta le abitudini, i gesti, i costumi trascendono
sempre le singole vite, così che queste ultime non riescono mai davvero
a prendere forma, ad emergere. Le singolarità non si staccano dal
blocco che le contiene. Ed è qua che Pascale rinuncia al romanzo, al
genere che racconta la vita particolare (cfr. Mazzoni 2011). Visti da
questa prospettiva, i nostri due libri, La città distratta e Qualcosa di
scritto di Trevi, battono due strade che procedono in direzioni
diametralmente opposte. Solo in un caso, in tutta La città distratta il
narratore nomina due personaggi, Maria e Sofia, ma dedica loro poco
più di cinque righe; uno spazio esiguo, dunque, nell’economia
complessiva del libro, tanto più che la verità che pronunciano è così
condivisibile che le due rimangono di fatto solo l’ennesimo esempio di
«polacche» a Caserta («si stringe nel cappotto e mi dice una cosa tanto
elementare quanto vera: ci sono persone e persone anche tra voi»,
Pascale 2001: 68).
      In più occasioni, durante la lettura della Città distratta, si ha
l’impressione che questa scelta di non nominare i personaggi, di
lasciarli quasi informi in blocchi tutti da sbozzare, trasponga
un’invisibilità a cui le vite possono essere costrette dall’indefinitezza
del proprio stato sociale e da ragioni giuridiche. A tal proposito può
servire citare un lacerto di Passa la bellezza, dove, casualmente, il
caporale italiano risponde al protagonista che si domanda perché i
braccianti stranieri («i rumeni») non siano chiamati e richiamati per
nome, così da rendere più veloce la vendemmia:

       – Quello dice, che ne so, che si chiama Michele e tu che fai,
     veramente ci credi? Quello domani stesso, scende dal pullman e
     cambia nome, e io secondo te, già tengo i cazzi miei pe’ capa, mi
     metto pure appresso a ‘u rumeno, lo chiamo, oohh!, e basta.
     (Pascale 2005: 30)

     I lavoratori in nero, le cameriere, i migranti, nella Città distratta,
restano anonimi perché sono il corrispondente testuale di una
moltitudine sommersa, la cui identità è cancellata quotidianamente.
Parallelamente, inoltre, una città distratta che non fa caso ai nomi è
anche una città che non sa indicare i responsabili del degrado e del
guasto: «Insomma, Caserta è stata rovinata sempre da qualcos’altro o
da qualcun altro e forse è per questo che è piena di ex: e non si riesce
mai a trovare qualcuno responsabile di qualcosa» (Pascale 2001: 9).
     La Città distratta guarda con sospetto il territorio del romanzo e il
racconto delle vite particolari, ma anche evidentemente ciò che agita
interiormente queste vite particolari. D’altronde anche nel passo sulle



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Damiano Frasca, Volontà di narrare, tentazioni saggistiche e forme ibride in Antonio Pascale e
Emanuele Trevi


«polacche» sopra citato, per spiegare lo stringersi delle donne tra loro,
la voce narrante fa riferimento al loro possibile stato emotivo, al senso
di solitudine, a ciò che forse «sentono e provano». Ma tutto è
presentato fin dall’inizio come un’ipotesi, una spiegazione plausibile
che chiama in causa dei sentimenti che non sono affatto esplorati da
vicino. Se la grande conquista dei narratori modernisti è stata relativa a
tecniche che potessero rappresentare la coscienza, i conflitti interiori
degli uomini ordinari, Pascale non mostra alcun interesse per questo
strumentario. Quasi sempre, nella Città distratta l’interiorità dei
personaggi-tipo resta qualcosa di invalicato, in cui il narratore non è in
grado di frugare (uno dei tanti casertani ben vestiti «cammina a un
passo dalla sua amica polacca. Non riesce ad abbracciarla, e chissà se
vorrebbe farlo», ibid.: 69), oppure è qualcosa di già visto o
interpretabile alla luce del buonsenso. Siamo nei paraggi di uno dei
significati che acquista il già citato titolo dei racconti La manutenzione
degli affetti, dove «manutenzione», nota Segre, è una parola che si
addice alle macchine o agli elettrodomestici (Segre 2005: 197). Quasi
come questi oggetti fabbricati in serie e conformi agli schemi dei libretti
di istruzioni, anche gli affetti, l’interiorità, i sentimenti possono essere
tenuti lontani da guasti irreparabili se si considera cos’è successo ad
altri esemplari dello stesso modello, ad altre forme plasmate dallo
stampo comune.
      Tipi, gruppi sociali, classi di persone: nella Città distratta, la voce
narrante utilizza spesso la prima persona plurale, dice «noi» e non «io»
(«Ma il fatto è che tutti noi, a Caserta», Pascale 2001: 14), anche lui è
rappresentativo di altro, anche lui è parte di un insieme più grande.
Per quanto evanescente, questo narratore sembra coincidere con
l’autore, come lascia pensare lo stesso legame con Caserta in cui
Pascale ha effettivamente abitato a lungo o la conoscenza botanica e
agronomica che ci rimanda alla formazione di questo autore. Eppure
nel libro i rapporti tra autore e narratore oscillano e variano
vistosamente anche nel giro di poche righe. C’è una facoltà e una
libertà di movimento che manca, lo anticipiamo, in Qualcosa di scritto di
Trevi, dove la distanza, apparentemente minima, tra autore e narratore
è costante e data una volta per tutte. Ora il lettore della Città distratta ha
di fronte l’intellettuale meridionale colto, illuminista, che crede nel
progresso scientifico; parla dei dirigenti regionali e ne biasima il
parassitismo, «la capacità camaleontica», la volgarità (ibid.: 86). Ora
invece percepisce la presenza, se non l’esibizione, di un filtro,
dell’artificio della regressione; la voce parlante si appiattisce sul punto
di vista di alcuni casertani, con la loro cultura e ideologia. I toni
dottorali non trovano spazio (Donnarumma 2008: 50). Ecco allora che
sono usate sommariamente parole come «polacche» o «marocchini»


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che non rimandano più a una provenienza geografica ma a un ruolo
sociale. Il confine del razzismo può essere bordeggiato se non
addirittura varcato:

        Il fatto è che a Caserta l’odore dei neri non si è davvero mai
     sentito, dal 1987 fino ai giorni nostri. I senegalesi non hanno mai,
     tranne per brevi inconsistenti periodi invaso il centro. […] Tutti
     noi casertani contrattiamo, riuscendo a ottenere forti sconti.
     Parliamo, un po’ bonariamente insultiamo, ce ne andiamo,
     ritorniamo, ricontrattiamo, riinsultiamo, e alla fine acquistiamo. Se
     poi impariamo i nomi dei senegalesi li storpiamo nella
     contrattazione, tecnica usata quando la resistenza allo sconto è
     alta. Siamo davvero indecisi se considerare questa strategia per
     ottenere lo sconto un gesto democratico, un modo per appianare
     le differenze di razza in nome della presunta qualità del prodotto,
     e così facendo evitare il patetismo e l’elemosina; o al contrario un
     gioco di cui noi solamente abbiamo stabilito le regole (Pascale
     2001: 10-11).

     Pascale usa l’armamentario ben noto ai narratologi e alla
tradizione del romanzo per dare più forza alle intenzioni saggistiche, al
ragionamento sulla porzione di realtà su cui vuole che il lettore si
interroghi. L’autore arretra, e dà credito alle voci dei casertani comuni,
che diventano delle fonti. Per questo la materia trattata nel libro
sembra trasposta, come è stato giustamente notato da Cortellessa,
«nella tonalità ‘leggendaria’ del ‘sentito dire’» (Cortellessa 2012: 197).
Lo stile della Città distratta è carico di movenze oralizzanti (con figure
retoriche come le ripetizioni, epanalessi, epanadiplosi), di formule che
tornano ripetitivamente come in un elenco («ci sono», «il fatto è che»,
«succede che» e «può succedere che»), di riproposizioni di discorsi
raccolti in giro per le vie cittadine: e da qui i vari «girano delle voci sul
conto», «pare che», «c’è sempre qualche casertano che conosce», «c’è
sempre qualche casertano che giura». Pascale rischia, mescolando la
propria lingua fatta pure di tecnicismi e vocaboli colti con la lingua dei
suoi concittadini, con il parlato e con forme dialettali: può dire
«scapuzzeano» e «sporogenesi», «rimorchiare una prostituta» e
«camera caritatis», «chenopodio» e «marmittista». Come un
antropologo lo scrittore osserva e registra. Come un antropologo varca
una sorta di frontiera, al di là della quale ci sono i dettagli quotidiani, le
piccole scene, gli episodi partoriti da un mondo chiuso e con delle leggi
interne. Si interroga sulla religiosità dei casertani, sul culto di padre
Pio; De Martino di Sud e magia gli offre la chiave per interpretare la



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Damiano Frasca, Volontà di narrare, tentazioni saggistiche e forme ibride in Antonio Pascale e
Emanuele Trevi


reazione di uomini comuni, spiazzati dalla malattia, da «eventi regolari
che diventano irregolari»:

         Dunque quelli che a noi sembravano strani riti [quelli dei
      contadini lucani], arcani e irrazionali, erano solo uno strumento
      per combattere il caos. Erano le sentinelle dell’ordine. Anche i
      casertani in quel pullman avevano una vita regolare e ordinata e
      all’improvviso sono stati preda del caos. E non tutti hanno avuto il
      beneficio del miracolo, ma questo ormai poco importa, quello che
      conta è che padre Pio svolga quotidianamente un’azione
      tonificante contro lo stress della perdita e provveda a preservare la
      calma. (Pascale 2001: 74)

     Ma lo sguardo dell’antropologo si tira dietro anche lo sguardo
dell’urbanista che si interroga su Caserta e sui paesi attorno, e poi a
catena questo chiama in causa altri sguardi e altri saperi:

         Perché la famiglia è importante. Numerosa, non tanto per la
      prole, ma per la capacità di affiliazione. Anche le generazioni,
      come le case, crescono a partire da una stessa matrice e non se ne
      distaccano, per questo l’architettura del luogo rispecchia la
      struttura a grappolo. (Ibid: 32)

      Più che di una trama in senso stretto, dunque, a proposito della
Città distratta, si può parlare di una serie di riquadri posti in
successione. Anche con Qualcosa di scritto di Emanuele Trevi non siamo
di fronte a una trama articolata, eppure è indubbio che Trevi punti sul
recupero di un’impalcatura non troppo distante dal Bildungsroman o
dalle tipologie del romanzo di educazione di cui parla Bachtin in un
suo noto saggio (1988: 213). Nella sua recensione – centrale ai fini del
nostro discorso proprio perché ragiona sulla natura del libro e sul
rapporto che questo instaura con i generi letterari – Niccolò Scaffai,
parla a proposito di Qualcosa di scritto, di «un racconto di
un’iniziazione alla scrittura (una specie di ritratto dell’artista – o del
critico – da giovane)» (2012). Trevi infatti costruisce un personaggio
autobiografico che è insieme protagonista e narratore; l’io ricorda e
racconta un periodo della sua vita risalente ai primi anni Novanta e che
marca a fondo la sua parabola esistenziale. Siamo dunque distanti dalle
scelte di Pascale che, nella Città distratta, si guarda bene dal puntare il
riflettore sull’io autoriale e in genere su un singolo individuo.
      Impegnato in un’edizione delle interviste, il giovane Trevi
frequenta le stanze del Fondo Pasolini. Vera e propria guardiana dei
locali del Fondo è l’attrice Laura Betti, che si scopre fin da subito anche


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una custode feroce (continui i improperi, le disfemie, forme di violenza
verbale) della verità di Pasolini e su Pasolini («Laura era fermamente,
incrollabilmente convinta di essere l’unica persona al mondo ad aver
compreso P.P.P. – l’uomo e la sua opera multiforme», Trevi 2012: 24). A
questa prima parte, ambientata a Roma, come d’altronde altri testi
dell’autore (basterà citare anche solo il titolo Senza verso. Un’estate a
Roma), seguono le pagine occupate dal resoconto di un viaggio in
Grecia con la stessa Betti e lo studioso Massimo Fusillo. Il motivo
primo di questo viaggio è la presentazione di una nuova traduzione in
greco di Petrolio, eppure ben presto il protagonista si accorgerà di
trovarsi di fronte a qualcosa di più che una semplice ambasciata
divulgatrice dell’opera pasoliniana. La conoscenza della Pazza Laura
Betti e l’approdo a un nuovo rapporto con la figura di Pasolini
permettono all’io autobiografico trentenne di completare un percorso
iniziatico e di riuscire ad accedere a un’ipotesi di autenticità.
      Com’è stato giustamente notato dalla critica, l’indicazione
«romanzo» compare fin dalla copertina di Qualcosa di scritto (Scaffai
2012). Certo, indubbiamente la definizione senza aggettivi «romanzo»
calza stretta a un testo appartenente a un quindicennio in cui, come
abbiamo già visto, la narrativa (e non solo) chiede alla critica di essere
letta se non con categorie nuove, comunque con categorie ripensate e
differentemente prensili.
      La definizione «romanzo», tuttavia, è da considerarsi insieme con
l’epigrafe che si trova sulla soglia del libro e che di fatto ne corregge il
tiro. Trevi, infatti, pone in esergo una citazione da una lettera inviata
da Pier Paolo Pasolini ad Alberto Moravia. È una lettera poi inclusa in
Petrolio, e che è a tutti gli effetti un vero e proprio documento di poetica
programmatica. Riguardo al nuovo libro a cui sta lavorando, infatti
l’autore scrive:

        È un romanzo, ma non è scritto come sono scritti i romanzi veri:
     la sua lingua è quella che si adopera per la saggistica, per certi
     articoli giornalistici, per le recensioni, per le lettere private o anche
     per la poesia. (Pasolini 1993: 544)

      Con Petrolio, dunque, Pasolini vuole scrivere un romanzo
differente dai «romanzi veri», cioè che rifiuti la convenzione «secondo
cui l’autore in carne e ossa deve scomparire dietro la voce narrante»
(Genovese 1993: 80). Usando la parola diretta si esce dalle pratiche
letterarie istituzionalizzate e dalla loro inefficacia, si scartano via le
restrizioni e le norme già date, si restituisce potere alla parola (cfr.
Benedetti 1998). In una pagina di Qualcosa di scritto Emanuele Trevi



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Damiano Frasca, Volontà di narrare, tentazioni saggistiche e forme ibride in Antonio Pascale e
Emanuele Trevi


torna sulla lettera a Moravia, commentandola e interpretando la
posizione di Pasolini:

         Non sono stato più in grado, spiega P.P.P., di assumere con
      umiltà i panni di «un narratore». In fin dei conti, e nonostante
      tutte le apparenze, un narratore è «uguale a tutti gli altri
      narratori». Più precisamente è una convenzione. Lui no: non ha
      più voglia di fare questo gioco, che, da che mondo è mondo, è il
      gioco della letteratura, che a sua volta imita il Gioco della
      Creazione. (Trevi 2012: 34)

      È, dunque, sotto quest’ala autorevole che Trevi vuole proteggersi.
Sulla scorta di Pasolini, lascia intendere di non volere scrivere uno di
quei «romanzi veri», quanto piuttosto di volere scrivere un romanzo
capace di valicare i confini del già dato per uscire
dall’autoreferenzialità. D’altronde anche la citazione da Truman
Capote, la seconda epigrafe posta da Trevi in apertura, rientra nella
stessa rotta e rimanda all’ambizione di Qualcosa di scritto di essere una
sorta di tela – per restare alla metafora di Musica per camaleonti – in cui
lo scrittore, se necessario, applica simultaneamente l’insieme di «tutti i
suoi colori, tutte le sue capacità»: colori di cui deve sempre poter
disporre «sulla medesima tavolozza per poterli mescolare» (ibid.: 9).
      Tornando, metaletterariamente, su questi aspetti il narratore
autobiografico di Qualcosa di scritto contrappone esplicitamente Petrolio
alla letteratura dei nostri giorni, del momento, cioè, in cui l’io ricorda e
scrive. Se Petrolio ci mette davanti agli occhi la «varietà dei generi con
tutta l’infinita gamma di sfumature, contaminazioni, variazioni
individuali» (ibid.: 18), lo scrittore tipo del nostro presente, invece, è
imprigionato nella pratica di intrattenere, «raccontare delle storie, fare
un bel romanzo», «assomigliare il più possibile ai suoi lettori» (ibid.:
21).
      Il titolo Qualcosa di scritto, mutuato dall’Appunto 37, è l’ennesima
spia dell’incamminarsi dietro Pasolini con cui Trevi prova a liquidare
la figura dello scrittore che, per dirla con una pagina del suo libro,
«sorvegliato dal suo editor […] inventa trame» (ibid.). Si tratterà allora
di scrivere un romanzo in cui all’invenzione è preferito il racconto del
vero. La «letteratura d’invenzione» è ancora una volta, per un testo del
nostro ultimo quindicennio italiano, quanto va negato per dare una
definizione di sé (Cfr. Giglioli 2011: 53). In Qualcosa di scritto l’autore
racconta una porzione della sua vita, dei fatti che ha vissuto
personalmente, e questo vale proprio come primo, rudimentale
certificato di garanzia di questa ricerca del vero. E così il richiamo a
Capote nell’epigrafe è, di sponda, il richiamo all’autore di A sangue


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freddo, spesso in tempi recenti citato come «capostipite non di un filone
specifico, ma di una generale tendenza alla non fiction» (Bertoni 2009:
66).
      Un buon numero dei personaggi che compaiono nel libro sono
persone realmente esistenti, figure note della cultura italiana che il
lettore di Trevi o chi si interessa a Pasolini conosce già. C’è senz’altro
Laura Betti, ritratta come una donna burbera, famelica, una sorta di
mostro dantesco; c’è Walter Siti, curatore dell’opera omnia pasoliniana,
ma anche l’autore che in Troppi paradisi fa entrare in scena la Betti con il
calembour «Verrà la morte e avrà i tuoi gnocchi» (ibid.: 111); ma c’è anche
Massimo Fusillo, studioso che a breve distanza dai fatti narrati
pubblicherà il volume La Grecia secondo Pasolini e che nel libro è l’unico
davvero in grado di ammansire la Pazza («Massimo aveva capito che
uno dei modi migliori di ammansire la Pazza era bombardarla di
domande», ibid.: 176). Questa presenza di personaggi con un
ancoraggio extratestuale forte accorcia drasticamente i tempi di
familiarizzazione, laddove invece tradizionalmente il romanzo o,
meglio, certi modelli di romanzo per permettere al lettore di entrare nel
mondo degli esistenti prolungano la presenza di questi ultimi sotto i
riflettori e si servono di un intreccio esteso (cfr. Pavel 2001: 45).
      Ricerca del vero, rifiuto dell’invenzione di trame: eppure Qualcosa
di scritto ha per sottotitolo una «storia quasi vera», con il «quasi» che
lascia pensare. Da un lato Trevi – ironicamente, direi – vuole attenuare
e correggere il sottotitolo («una storia vera») di un suo precedente
libro, I cani del nulla. Il «quasi», dunque, è una sorta di difesa
preventiva da nuove, eventuali contestazioni di lettori esigenti (cfr.
Cortellessa 2012: 360). Dall’altro lato, però, questo «quasi» finisce per
ricordarci che per quanto fedele ai fatti, la letteratura sa quanto sia
velleitario (e in fondo non voluto davvero) il tentativo di smarcarsi tout
court dai territori della finzione. Quando leggiamo che durante una
sera del 1994, mentre la televisione rende pubblici i risultati della
vittoria elettorale di Berlusconi, Stefano Rodotà accartoccia un foglio e
si mette puerilmente a palleggiare al centro del salotto con le mani
dietro la schiena, alla Sivori, niente ci assicura di non essere di fronte a
una manipolazione della realtà da parte dell’io narrante. E allora
l’ombra che ci sembra di scorgere dietro il «testimone della verità» è
forse quella del «trickster» di cui parla Siti (2013: 65). Proprio a
differenza delle autofinzioni di Siti, però, in Qualcosa di scritto le scene o
gli aneddoti non verificabili non oltrepassano mai il limite della
plausibilità. Il narratore, se è un bugiardo, non dice bugie eclatanti. Per
quanto l’io che ricorda non abbia paura a mostrare forme di disamore
nei confronti dell’io ricordato, Trevi non rischia mai del tutto la faccia



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Damiano Frasca, Volontà di narrare, tentazioni saggistiche e forme ibride in Antonio Pascale e
Emanuele Trevi


fino a costruire un personaggio ripugnante o amorale (Donnarumma
2007: 220). Né gli interessa.
      Emanuele Trevi si pone sotto l’ala protettiva di Pasolini e si fa
scudo con la lettera a Moravia, anche usando sulla sua tavolozza i
colori della saggistica, che, nell’economia complessiva del testo, ha un
peso non indifferente. Qualcosa di scritto è anche un saggio di critica
letteraria, una riflessione su Petrolio e sull’ultima fase della vita di
Pasolini. Se come suggerisce Dardano il «turgore paratestuale» non è
raro tra le opere narrative contemporanee italiane (2010: 176), in Trevi è
comunque l’intenzione saggistica che giustifica la presenza della vasta
bibliografia che occupa le pagine finali di un libro che, in generale,
anche per il corredo fotografico, ci vuole apparire distante dai romanzi
degli scrittori che inventano trame. Almeno per gran parte di Qualcosa di
scritto la dimensione saggistica risulta subito riconoscibile; talvolta
l’autore la colloca in apertura di pagina, quando comincia un nuovo
blocco tipografico (blocchi che, per inciso, finiscono per ricordare
l’organizzazione per «appunti» di Petrolio). Eloquenti ad esempio sono
questi due attacchi:

         Petrolio è un grosso frammento, quello che resta di un’opera
      folle e visionaria, fuori dai codici, rivelatrice. Pasolini ci lavora
      dalla primavera del 1972 ai giorni che precedono immediatamente
      la morte, la notte tra l’uno e il due novembre del 1975. Petrolio è
      una bestia selvaggia. (Trevi 2012: 17)

         Come tutte le idee davvero importanti, anche quella di Petrolio
      arrivò all’improvviso, un giorno tra la primavera e l’estate del
      1972, suggerita dalla lettura casuale di quella parola, petrolio, su un
      articolo di giornale. (ibid.: 53)

     Trevi riflette su Petrolio, sulle intenzioni del suo autore, sulla sua
ideologia e sulla sua visione del mondo. Allarga il campo visivo
soffermandosi sul resto della produzione degli anni Settanta, su un
film, ad esempio, come Salò. All’occorrenza l’io narrante può anche
vestire i panni del filologo, soffermarsi su un dettaglio, una spia
linguistica, un nome maschile trattato da Pasolini come se fosse
femminile («la glande»), finendo per contrapporre una sua
interpretazione a quella di altri filologi (nel caso specifico Aurelio
Roncaglia, ibid.: 145-146). Oppure l’autore può ragionare sul rapporto
che lega Petrolio alle sue fonti, tra cui gli articoli d’inchiesta sui rapporti
tra politica e finanza pubblicati dal settimanale l’Espresso. Tuttavia,
leggendo Qualcosa di scritto, si percepisce che queste interpretazioni, e
la dimensione saggistica in generale, se svincolate dal piano proprio


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del romanzo si smorzano e in alcuni tratti addirittura traballano.
Sembrano perdere l’equilibrio. Non a caso le recensioni, alcune di
critici autorevoli, volte a mettere in luce le fragilità del libro hanno
accantonato la sua natura narrativa e lo hanno trattato come se fosse
unicamente uno scritto sull’opera di Pasolini. La mia impressione,
invece, è che le riflessioni saggistiche di Qualcosa di scritto abbiano
soprattutto una funzione strumentale. A conti fatti, il loro compito è di
dimostrare che bisognerebbe leggere Petrolio, l’«opera finale di
Pasolini (…) come un rito anziché un romanzo» (ibid.: 170). Scrive infatti
Emanuele Trevi:

        Con una serie di allusioni molto precise Petrolio intendeva
     rinnovare la memoria di questo antico culto greco, fondato
     sull’iniziazione, sulla metamorfosi dell’individuo che produce la
     conoscenza suprema, contenuta nella visione. […] Pier Paolo
     Pasolini aveva scoperto, in quelle esperienze antiche un riflesso
     delle proprie, e viceversa. Come fosse, a rigor di termini, l’ultimo
     degli antichi, si era sporto sull’abisso, aveva afferrato la realtà
     suprema e per così dire la realtà delle realtà. (ibid.: 172)

      Certo, chi si occupa di critica letteraria è giustamente spinto a
discutere quanto Qualcosa di scritto dice su Pasolini; non è disposto a
fare sconti su una lettura di Petrolio che ridimensiona o, addirittura,
nega i suoi riferimenti alle stragi italiane, al fascino del potere, alla
mutazione antropologica. Si tratta evidentemente di aspetti non
secondari, perché dà qui passano anche i giudizi di valore che si
pronunciano sul libro. Il gesto che Trevi arriva a compiere però è
chiaro. Per creare un sistema di ponteggi che sorregga, legittimi,
protegga l’iniziazione del suo personaggio autobiografico, l’autore di
Qualcosa di scritto deve battere su una lettura che riconosca un forte
peso, anche in Petrolio, proprio all’iniziazione. L’asse principale su cui è
costruito Qualcosa di scritto è, per dirla con il protagonista, «il singolare
periodo di apprendistato o scuola di vita che avevo trascorso, mentre
doppiavo il promontorio dei trent’anni, all’ombra della Pazza» (ibid.:
148). È il percorso che conduce l’io iniziato dalla giovinezza fino allo
stadio adulto, dall’ingenuità di fronte alla realtà e alla letteratura, che
ha prima di varcare la soglia del Fondo Pasolini, fino alla nuova
percezione del reale che conquista. L’autore vuole inseguire il vero ed
evitare le trame preconfezionate, ma finisce per imprimere al suo libro
una forma che il lettore riconduce al modello, tradizionalmente ben
consolidato, del romanzo di formazione. Ecco allora che nella Città
distratta di Pascale lo sformarsi del testo non è affatto ostacolato
dall’intenzione saggistica, mentre in Qualcosa di scritto di Trevi la


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Damiano Frasca, Volontà di narrare, tentazioni saggistiche e forme ibride in Antonio Pascale e
Emanuele Trevi


volontà di narrare finisce per tirarsi dietro una determinata
architettura.
      Molte delle riflessioni che Trevi propone nel suo successivo
saggio, Il viaggio iniziatico, sembrano fare da testo a fronte per diverse
pagine di Qualcosa di scritto. Da Mircea Eliade è ripresa l’idea che
l’individuo per diventare se stesso deve risolvere «una serie di
situazioni disperatamente difficili e pericolose» (Trevi 2013: 96).
L’aggressività della Betti è parte integrante di un’umiliazione che in
una logica più ampia non è solo cieca ma ha anche un fine. L’itinerario
dell’io deve passare attraverso il dolore, il male, il «castigo talmente
grande da contenere in sé, custodito dalla sua stessa abiezione, il suo
riscatto» (Trevi 2012: 123). In Qualcosa di scritto, iniziazione dell’io alla
vita e l’iniziazione alla letteratura si saldano. Se, ancora con Eliade,
l’iniziazione è una forma di rinascita, allora il giovane scrittore deve
nascere ancora per conquistare l’autenticità, per toccare «la barriera
invalicabile tra la conoscenza e l’esperienza» (Trevi 2013: 92):

         «Tu non esisti, zoccoletta, e come potresti? Non sei mai nata!!!
      Sei troppo FASULLA. E che vorresti scrivere? Cosa ne sai di
      quello che vuoi scrivere?» Colpito e affondato. È vero, avevo
      lavorato tanto al mio primo libro, con accanimento, cercando la
      musica giusta, il ritmo di ogni singola frase. Dai venti ai
      trent’anni, la mia unica preoccupazione era stata quella di
      imparare a scrivere bene. Non sapevo come definire altrimenti
      questa preoccupazione così esclusiva, così esigente. Ma a un certo
      punto ci si sveglia e ci si chiede se davvero sia tutto qui. (Trevi
      2012: 48-49)

      Come abbiamo visto, nella Città distratta e in Qualcosa di scritto
dimensione narrativa e dimensione saggistica instaurano relazioni
diverse, tanto che le fisionomie dei libri appaiono ben distinte. Visti
insieme, questi testi occupano due posizioni lontane nello spettro delle
potenziali combinazioni tra saggio e romanzo. Trevi, per quanto voglia
riflettere su Pasolini, non vuole davvero superare l’architettura del
romanzo di formazione, così come Pascale è troppo preoccupato di
indagare e smascherare un mondo (in apparenza) chiuso e altro.
      Pur con le loro fragilità estetiche, questi due testi fanno sistema
con molti libri italiani pubblicati negli ultimi quindici anni e ci aiutano
a misurare la temperatura di una narrativa ibrida, non sempre facile da
incasellare nelle varie scatole dei singoli generi letterari. Allo stesso
tempo, per vie diverse, una pragmatica, l’altra più teorica, La città
distratta e Qualcosa di scritto ci ricordano che la letteratura può ancora



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aiutarci a capire la realtà, può essere intesa come una forma di
conoscenza.




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Emanuele Trevi




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Trevi, Emanuele, Il viaggio iniziatico, Roma-Bari, Laterza, 2013.



                                L’autore
Damiano Frasca

       Damiano Frasca (Catania 1981) è dottore di ricerca in Studi
Italianistici. Ha studiato nelle università di Siena e Pisa; si occupa di
letteratura italiana contemporanea e di poesia moderna.

      Email: damiano.frasca@hotmail.it



                               L’articolo
Data invio: 16/04/2014
Data accettazione: 30/04/2014
Data pubblicazione: 30/05/2014



                   Come citare questo articolo
Frasca, Damiano, “Volontà di narrare, tentazioni saggistiche e forme
ibride in Antonio Pascale e Emanuele Trevi”, Between, IV.7 (2014),
http://www.Between-journal.it/




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