The Rise of the TV-Cinemaniac. New Audiences for New TV Series
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Nell’ultimo decennio la popolarità delle serie tv è cresciuta costantemente, coinvolgendo ampie fasce di pubblico che normalmente si dichiarano estranee alla fruizione televisiva, tra cui i giovani e gli appassionati (e studiosi) di cinema. Per queste ultime tipologie di spettatori, la componente televisiva della serialità più recente è quasi sempre ignorata, a favore della dimensione filmica e letteraria, il che sembra riproporre le coordinate del vecchio dibattito italiano fra cultura alta e cultura bassa. Le ragioni di questo fenomeno vengono indagate nella prospettiva dei television studies, innanzitutto tentando di delimitare l’ambito semantico della serialità televisiva per fare chiarezza sull’uso spesso impreciso dei termini che la riguardano. Sulla scorta di una definizione della “Grande serialità televisiva” se ne mettono in luce le intersezioni fra linguaggio televisivo, cinema e letteratura sotto l’aspetto narrativo, per poi evidenziare il ruolo fondamentale della tecnologia negli equilibri fra queste tre componenti, soprattutto nella dimensione produttiva e fruitiva. Infine, si delinea la fisionomia del “Tele-cinefilo”: una nuova tipologia di spettatore della Grande Serialità televisiva di cui si evidenziano luci ed ombre nel panorama del dibattito italiano sulla serialità televisiva. 
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2039-6597
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Daniela Cardini
Between
serial form
Il tele-cinefilo. Il nuovo spettatore della Grande Serialità televisiva
Text.Serial.Journal
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TV Serials and New Reception Models
2014-12-12
2014-11-30
2015-01-13
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Daniela Cardini
2014
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Università IULM di Milano
2039-6597
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Il tele-cinefilo. Il nuovo spettatore della Grande Serialità televisiva
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                  Il  tele-­‐‑cinefilo  
       Il  nuovo  spettatore  della  Grande  
               Serialità  televisiva  
                                   Daniela  Cardini  


                                     Introduzione  
       Fino   a   pochi   anni   fa,   studiosi   di   letteratura   o   di   cinema   italiani    
non   avrebbero   mai   nemmeno   immaginato   di   esprimersi  
entusiasticamente   nei   confronti   di   un   prodotto   televisivo,   né   di  
affrontarne   l’analisi   con   gli   apparati   critici   e   analitici   pertinenti   alle  
rispettive  discipline.  La  tv  come  apparato  produttivo,  come  strumento  
di   circolazione   e   di   formazione   di   contenuti,   semplicemente   non  
attraversava   l’orizzonte   teorico   a   cui   appartenevano   la   letteratura   o   il  
cinema.   Anzi,   si   può   dire   che   venissero   considerati   universi  
contrapposti  in  termini  di  qualità  e  di  rilevanza  culturale.  È  appena  il  
caso  di  accennare  qui  all’ampio  dibattito  su  cultura  alta  e  cultura  bassa  
che  dagli  anni  Cinquanta  del  Novecento  in  avanti  ha  accompagnato  la  
nascita  e  lo  sviluppo  della  televisione  italiana.  
       Oggi,   invece,   lo   scenario   sembra   completamente   mutato,  
quantomeno   per   quel   che   riguarda   la   declinazione   del   particolare  
genere   televisivo   definito   –   imprecisamente   -­‐‑   col   termine-­‐‑ombrello  
“fiction”   e   a   cui   appartiene   quella   che,   più   precisamente,   in   queste  
pagine   verrà   definita   come   Grande   Serialità   televisiva   (le   maiuscole  
non   sono   casuali).   Questo   tema   è   ormai   entrato   a   buon   diritto   a   far  
parte   della   riflessione   interdisciplinare   e   multidisciplinare   che  




Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/Novemeber  2014)  
Daniela  Cardini,  Il  tele-­‐‑cinefilo.  Il  nuovo  spettatore  della  Grande  Serialità  televisiva  



coinvolge   non   solo   gli   studiosi   di   media   e   dei   loro   pubblici1,  
storicamente   interessati   alla   questione,   ma   anche   chi,   appunto,   di   tali  
temi  non  aveva  mai  ritenuto  di  doversi  occupare.      
       L’attuale   interesse   diffuso   fra   accademici   e   studiosi   riguardo   alla    
Grande  Serialità  televisiva  è  sollecitato  dalla  ineludibile  pervasività  che  
il  tema  ha  raggiunto  nel  discorso  comune,  e  non  solo  per  il  favore  che  
raccoglie   fra   le   generazioni   più   giovani   e   storicamente   più   sfuggenti  
alle  catalogazioni  degli  studiosi  di  consumi  culturali.    
       Non   sapere   di   cosa   parla   House   of   Cards,   non   aver   mai   visto   una  
puntata   di   True   Detective,   non   riuscire   a   citare   correttamente   i  
protagonisti   di   The   Walking   Dead   con   ogni   probabilità   significa   essere  
esclusi  da  gran  parte  dei  discorsi  non  solo  dei  ventenni,  ma  anche  dei  
loro  fratelli  maggiori  e  dei  loro  genitori.  Trentenni  e  quarantenni  sono  
altrettanto  attratti  e  coinvolti  dalle  serie  tv  più  discusse  del  momento.  
Non   si   tratta   di   un   fenomeno   di   nicchia,   quindi,   né   di   una   moda.   La  
Grande   Serialità   di   cui   si   parla   non   solo   ha   sollecitato   l’attenzione   di  
ambiti   disciplinari   storicamente   distanti   da   essa,   ma   ha   attratto   a   sé  
pubblici   altrettanto   storicamente   distanti   dalla   televisione   tout   court,  
non   soltanto   coinvolgendoli   in   pratiche   di   fruizione   solitamente  
estranee   alla   loro   generazione   (e   questo   vale   soprattutto   per   gli  
adolescenti,   ma   non   solo),   ma   trasformando   profondamente   il   grado  
del   loro   stesso   coinvolgimento,   facendone      non   più   dei   semplici  
spettatori,  ma  dei  veri  e  propri  fan.    
         
       Per  chi,  come  chi  scrive,  si  occupa  da  tempo  di  serialità  televisiva  
dal   punto   di   osservazione   degli   studi   sociologici   e   mediologici,  
l’attuale   interesse   interdisciplinare   riguardo   questo   tema   suscita    
riflessioni  contrastanti.  Da  un  lato,  soddisfazione  per  la  consacrazione,  
a   lungo   auspicata,   di   una   forma   espressiva   (la   serialità)   e   di   un  
medium   (la   televisione)   solitamente   trascurati,   quando   non  
apertamente  denigrati,  dalla  riflessione  accademica.  Dall’altro  lato,  un  
lieve   disagio,   misto   a   curiosità,   verso   il   coro   entusiastico   di   chi   fino   a  
                                                                                                 
                   1
                       Si  veda,  per  esempio,  Grasso  2007,  Cardini  2004,  Abruzzese  1984,  1995;  
Buonanno  2002,  2012.  


2  
                                                Between,vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



ieri   non   perdeva   occasione   per   sottolineane   l’irrilevanza      intellettuale  
ed   estetica      della   serialità   televisiva   ed   oggi,   invece,   ne   tesse   le   lodi   a  
tutto  campo.    
          
        Cosa  è  successo  in  questi  pochi  anni  per  trasformare  la  serialità  da  
“ruota   di   scorta”   degli   studi   mediali   a   punta   di   diamante   della  
riflessione  accademica  allargata?    
        Come  è  ovvio,  le  risposte  sono  molto  più  complesse  e  multiformi  
della   domanda   da   cui   originano.   Perciò   si   rende   necessaria   una   scelta  
di   campo   che   ne   delimiti   il   perimetro   e   lo   renda   maneggiabile   nello  
spazio  disponibile  per  questo  contributo.      
        In  particolare  si  seguiranno  due  direttrici  per  articolare  l’analisi:  si  
cercherà   di   dar   conto   della   mutata   fisionomia   del   genere   e,   di  
conseguenza,   della   mutata   fisionomia   del   suo   pubblico.   Si   tenterà   di  
dare   ragione   della   tendenza   –   sia   del   pubblico   che   degli   studiosi   –   a  
svincolare   il   termine   ed   i   suoi   usi   dall’universo   di   senso   della  
televisione,   connotata   negativamente,   per   avvicinarla   alla   sfera  
dell’arte,  del  cinema,  della  letteratura  alta.    
        In   questa   direzione   va   precisandosi   una   nuova   figura   di  
spettatore,   che   si   discosta   decisamente   dalla   televisione   tradizionale   –  
anzi  dichiara  apertamente  di  non  guardarla  –  ma  consuma  avidamente  
la   nuova   serialità   televisiva.   La   critica,   dal   canto   suo,   sembra  
riproporre   questo   medesimo   atteggiamento   esercitando   sui   testi  
appartenenti  alla  nuova  serialità  analisi  critiche  che  spesso  ignorano  o  
quantomeno  prescindono  dalla  sua  natura  televisiva.    
        In   sostanza,   nelle   pagine   che   seguono   ci   si   chiederà   innanzitutto  
quali   sono   i   confini   del   genere   che   oggi   va   sotto   il   nome   di   “serialità  
tv”   e   quali   sono   le   marche   di   qualità   che   lo   contraddistinguono   e   che  
ne   giustificano   lo   studio   da   parte   di   discipline   storicamente   estranee  
all’ambito   televisivo.      Di   conseguenza,   si   delineerà   la   fisionomia   del  
suo  pubblico  e  le  relative  modalità  di  consumo,  legate  sia  allo  sviluppo  
tecnologico,   sia   ai   contenuti   stessi   della   nuova   serialità   televisiva.   In  
questo   senso   sarà   inevitabile   considerare   il   ruolo   determinante   delle  
tecnologie   nel   modificare   le   modalità   di   fruizione   e   allo   stesso   tempo  
nel  modellare  i  contenuti  della  serialità  televisiva  stessa.  Se  è  vero  che  


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Daniela  Cardini,  Il  tele-­‐‑cinefilo.  Il  nuovo  spettatore  della  Grande  Serialità  televisiva  



le  serie  televisive  non  si  fruiscono  più  direttamente  e  unicamente  dallo  
schermo   televisivo,   ma   si   frantumano   nella   visione   idiosincratica   del  
computer,   del   tablet;   se,   allo   stesso   tempo,   si   assiste   alla   creazione   di  
canali   televisivi   interamente   dedicati   alle   serie   televisive   trattati   come    
contenuti   pregiati   (Sky   Atlantic),   con   proiezioni   di   anteprime   e  
sottolineatura  della  dimensione  della  qualità,  allora  si  deve  considerare  
che   la   serialità   televisiva   non   è   ritenuta   televisiva,   e   per   questo   se   ne  
può  parlare  e  si  può  guardare  senza  vergognarsene.    
       Spesso   però   questo   genera   confusioni   definitorie   che   denotano  
approssimazione   (termini   come   serie,   serial,   telefilm,   fiction   vengono  
usati  come  sinonimi).  
         Infine,   dal   punto   di   osservazione   pertinente   alla   disciplina   di  
riferimento,   si   metteranno   in   evidenza   i   limiti   e   i   rischi   che   questa  
attenzione   alla   nuova   serialità   comporta,   segnatamente   in   ambito  
italiano,   all’interno   della   più   ampia   riflessione   sul   mezzo   televisivo   e  
sulle  sue  trasformazioni.      
         
       Riassumendo:  a  quali  contenuti  e  forme  espressive  rimanda  oggi  il  
termine   “serie   tv”?   Quali   sono   i   confini   di   questo   genere?   E   di  
conseguenza,  quali  sono  le  caratteristiche  del  suo  pubblico?    
       La   tesi   che   si   intende   dimostrare   nelle   pagine   che   seguono   è   che  
stiamo  assistendo  oggi  ad  una  profonda  rivisitazione  dei  confini  della  
serialità  televisiva,  che  ne  sdogana  i  contenuti  proiettandoli  al  di  fuori  
del   perimetro   del   mezzo   televisivo   e   delle   sue   critiche,   ne   configura  
nuove   modalità   di   fruizione.   Il   rischio   che   si   intravvede   in   questa  
radicale  trasformazione  non  solo  della  fruizione,  ma  della  riflessione  su  
di  essa,  è  la  tentazione  di  espungere  completamente,  o  quantomeno  di  
ignorare,  la  componente  televisiva  dall’orizzonte  di  senso  della  nuova  
serialità,   a   favore   di   una   sottolineatura   degli   elementi   più   nobili  
appartenenti   in   primo   luogo   al   cinema   e   in   seconda   battuta   alla  
letteratura.    
       Questo   deciso   mutamento   di   prospettiva   in   favore   di   una   decisa  
valorizzazione   estetica   della   serialità   televisiva   crea   una   nuova   figura  
di   “spettatore”,   che   definiremo   “il   tele-­‐‑cinefilo”,   con   caratteristiche  



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                                              Between,vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



peculiari   che   andremo   ad   indagare   nelle   pagine   che   seguono,  
intravvedendone  anche  rischi  e  zone  d’ombra.  
       
         
                             Il  mutamento  tecnologico  
                                           
       Fino   ai   primi   anni   Novanta,   in   Italia   la   serialità   televisiva   era   un  
argomento  quasi  tabù.  Sinonimo  di  cattiva  qualità,  mercificazione  della  
cultura,  abbassamento  dei  valori,  pessimo  atteggiamento  del  pubblico.  
Meno  di  vent’anni  dopo  le  serie  televisive  sono  diventate  sinonimo  di  
qualità,   di   cultura,   di   complessità   narrativa.   Non   solo:   i   maggiori  
appassionati   sembrano   provenire   dal   cinema,   più   che   dall’ambito  
televisivo.   In   questo   paragrafo   proveremo   a   delineare   i   contorni   di  
questa   tendenza,   indagandone   le   radici   e   mettendone   a   fuoco   le  
probabili  cause,  che  vanno  ricercate  in  più  direzioni.  
         
       La  voragine  che  sembra  separare  la  serialità  televisiva  prodotta  e  
consumata   fino   ai   primi   anni   Novanta   dai   prodotti   che   attualmente  
possono  andare  sotto  il  nome  di  Grande  Serialità  televisiva  è  provocata  
dalla  deflagrazione  delle  forme  di  socialità  in  rete,  grazie  alle  quali  si  è  
radicalmente  modificata  la  composizione  del  pubblico  televisivo.  
         I  tradizionali  strumenti  di  rilevazione  degli  ascolti  televisivi  sono  
diventati  obsoleti,  così  come  le  coordinate  teoriche  entro  le  quali  veniva  
considerata   e   analizzata   quella   forma   culturale   chiamata   televisione   i  
cui   prodotti,   una   ventina   di   anni   fa   -­‐‑   e   sembra   trascorsa   veramente  
un’era  geologica  -­‐‑  si  definivano  “audiovisivi”  (Bettetini  1995).  
       Dalla   metà   degli   anni   Novanta   il   concetto   di   pubblico   televisivo  
relativo   alla   televisione   generalista   è   stato   polverizzato   dall’idea   di    
condivisione   istantanea   dei   contenuti,   che   porta   con   sé   il   piacere   del  
commento,   la   possibilità   di   “esserci”   e   di   poter   esprimere   la   propria  
opinione  liberamente,  oltre  ad  un  radicale  mutamento  dei  profili  socio-­‐‑
demografici  che  definiscono  la  fisionomia  dello  spettatore  televisivo.    




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Daniela  Cardini,  Il  tele-­‐‑cinefilo.  Il  nuovo  spettatore  della  Grande  Serialità  televisiva  



       In   particolare   i   social   network   inglobano   le   fasce   di   popolazione  
storicamente   più   difficili   da   intercettare   da   parte   della   televisione  
tradizionale.    
       La   diffusione   dei   social   network   ha   creato   una   generazione   di  
esperti   ed   ha   portato   alla   luce   nuovi   concetti   coi   quali      teorici   e  
operatori  dei  media  devono  necessariamente  fare  i  conti:  oltre  all’idea  
di   “condivisione”   che   incide   profondamente   sull’agenda   dei   media  
determinandone   contenuti   e   priorità,   anche   il   fandom   si   impone  
all’attenzione  degli  studiosi  dei  media  come  fenomeno  nato  dal  basso  e  
in  grado  di  influenzare  radicalmente  contenuti  e  rilevanza  dei  prodotti  
televisivi   e   mediali   (Jenkins   2007;   Scaglioni,   Sfardini   2008;   Scaglioni  
2006)    
       Insomma:   le   tradizionali   forme   della   serialità   televisiva  
tradizionale  che  hanno  abitato  lo  scenario  della  televisione  generalista    
oggi   non   rappresentano   più   un   orizzonte   di   riferimento   praticabile.  
Nella  valutazione  di  un  prodotto  seriale  da  parte  del  suo  pubblico,  così  
come   nella   sua   produzione,   non   si   può   prescindere   dalle   nuove  
coordinate  entro  le  quali  la  serialità  televisiva  oggi  si  muove.  Nuove  al  
punto   da   far   parlare,   da   più   parti,   di   una   forma   espressiva   che   di  
televisivo  non  ha  praticamente  nulla.    

            Di  cosa  parliamo  quando  parliamo  di  serie  tv  
       La   ricerca   della   definizione   più   calzante   di   un   oggetto   di   studio  
non   è   amata   né   dagli   studiosi   né   dagli   studenti,   e   spesso   a   ragione.  
Non   sempre,   infatti,   è   necessario   entrare   nel   merito   del   “nome   della  
cosa”  se  questa  operazione  ha  un  mero  effetto  nozionistico  o  cosmetico,  
che  spesso  si  risolve  in  uno  sterile  esercizio  di  stile.  In  ambito  televisivo  
si  assiste  spesso  a  questo  esercizio,  che  oltretutto  contrappone  studiosi  
e   professionisti   nell’uso   dei   medesimi   termini   che,   nei   due   ambiti,  
arrivano   spesso   a   definire   oggetti   differenti.   È   il   caso,   a   volte,   di  
classificazioni   fin   troppo   dettagliate   dei   sottogeneri   televisivi   fatte  
dagli   studiosi   (penso   ai   vari   neologismi   ed   anglicismi   quali  
docudrama,   docusoap,   docureality,      ecc.   che   i   professionisti  
semplificano  spesso  con  un  “docu”  omnicomprensivo  che  rimanda  più  


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                                            Between,vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



ad   un   “sapore”   e   uno   stile   visivo   che   ad   una   distinzione   esatta   dei  
contenuti).    
       Talvolta   però   non   ci   si   può   esimere   dal   fare   chiarezza   nelle  
definizioni,  come  nel  caso  di  cui  ci  stiamo  occupando  in  queste  pagine.  
Si   tratta   infatti   di   individuare   con   la   maggiore   precisione   possibile   il  
perimetro   del   fenomeno   studiato   al   fine   di   evitare   ambiguità   che  
possono  riverberarsi  sui  risultati  di  una  ricerca  o  di  uno  studio.    
       Nel  caso  specifico  del  termine  “serie  tv”  pare  si  stia  riproponendo  
quanto   già   accaduto   intorno   ai   primi   anni   Novanta,   nel   campo   della  
riflessione   internazionale   sulla   lunga   serialità   e   sulla   soap   opera   in  
particolare   (Cardini   2004).   Allora   si   trattava   di   conferire   dignità   di  
studio  ad  un  prodotto  televisivo  (la  soap  opera)  che  la  cultura  popolare  
annoverava   fra   i   suoi   maggiori   successi   di   pubblico,   non   solo   nel  
mondo   occidentale,   ma   che   l’accademia   e   il   discorso   comune  
consideravano  come  esempio  delle  negatività  del  mezzo  televisivo.    
       Con   il   termine   “soap   opera”   si   indicava,   nel   linguaggio   comune  
come  negli  studi  accademici,  un  prodotto  deteriore,  di  pessima  qualità  
stilistica,  di  nessun  valore  estetico  e  culturale.  La  grande  messe  di  studi  
culturologici   anglosassoni   ha   invece   voluto   e   saputo   sottolineare  
quanto   la   negatività   attribuita   al   termine   non   rendesse   ragione   della  
complessità   di   formati,   contenuti,   influenze   sugli   spettatori,  
declinazioni   di   tematiche   legate   al   contesto   fruitivo   ecc.   che   questi  
prodotti   radiofonici   prima   e   televisivi   poi   portassero   con   sé   (inerire  
note  bibliografiche).  
       Come   allora   per   il   termine   soap   opera,   che   appiattiva   e  
banalizzava  una  grande  quantità  di  prodotti  molto  diversi  tra  loro  per  
contenuti,   formati   e   pubblici,   oggi   sembra   precisarsi   una   analoga  
ambiguità   –   o   quantomeno   una   forma   di   semplificazione   –   verso   il  
termine   “serie   tv”.   Quali   sono   i   prodotti   che   possono   rientrare   in  
questa   categoria?   Non   ci   dovrebbero   esser   dubbi   a   far   rientrare      in  
questo   gruppo   programmi   come   Game   of   Thrones,   House   of   Cards,  
Breaking   Bad,   True   Detective;   allo   stesso   modo,   anche   Lost,   Desperate  
Housewives,   Grey’s   Anatomy,   24,   Scandal,   Mad   Men   possono   rientrarvi,  
ma   forse   non   hanno   le   stesse   caratteristiche   estetiche   e   di   formato   dei  
programmi  nominati  in  precedenza;  e  che  dire  allora  di  Twin  Peaks,  X-­‐‑


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Daniela  Cardini,  Il  tele-­‐‑cinefilo.  Il  nuovo  spettatore  della  Grande  Serialità  televisiva  



Files,  E.R.,  insomma  tutte  le  “serie”  andate  in  onda  negli  anni  Novanta  
che   senz’altro   sono   molto   diverse   da   quanto   definiamo   oggi   col  
termine   “serie   tv”.   E   che   dire   di   Gomorra   e   Romanzo   Criminale?   Sono  
anch’esse  serie  tv  paragonabili  alle  prime  citate?  E  dove  si  può  inserire  
tutta  la  serialità  italiana?  Si  può  chiamarla  fiction,  certamente,  ma  con  
questo  termine  –  ancora  –  cosa  intendiamo?  E  Fiction  si  può  applicare  
anche  a  True  Detective  oppure  no?    
        Meglio   fermarsi   qui,   per   evitare   la   vertigine.   Lo   scopo   è   solo  
quello   di   evidenziare   come   una   definizione,   spesso   unanimemente  
accettata  e  in  uso  sia  nel  discorso  comune,  sia  in  ambito  accademico,  si  
possa  dimostrare  –  ad  uno  sguardo  solo  un  poco  più  ravvicinato  -­‐‑   una  
coperta   stretta   che   non   rende   ragione   della   complessità   del   contenuto  
sottostante  e,  anzi,  ne  appiattisce  contenuti  ed  effetti.    
          
        A   complicare   ulteriormente   le   cose,   aggiungiamo   che   quelle   che  
possiamo  senza  difficoltà  definire  “serie  tv”  sia  nel  linguaggio  corrente  
che   in   ambito   accademico   (pensiamo   a   Breaking   Bad,   ad   esempio,   o  
House   of   Cards)   vengono   guardate,   apprezzate   e   discusse   proprio   da  
chi,  normalmente,  non  guarda  la  tv,  e  anzi  se  ne  discosta  apertamente:  
gli   adolescenti,   i   giovani   adulti,   gli   amanti   del   cinema,   i   forti   lettori.  
Nessuna   di   queste   categorie   sembra   occupare   una   parte  
percentualmente   elevata   nelle   rilevazioni   quantitative   sul   pubblico  
televisivo.   Eppure,   e   questo   è   il   paradosso   definitorio,   tutti   questi  
soggetti  individuali  e  collettivi  seguono  con  entusiasmo  quelle  che  essi  
stessi  definiscono    serie  “tv”:  una  serie  tv  che  viene  definita  tale  da  chi  
non   guarda   la   tv,   non   apprezza   la   tv,   non   conosce   quasi   la   tv.  
Nell’espressione   “serie   tv”,   da   parte   di   questi   soggetti,   c’è   molto   più  
cinema   che   televisione.   Di   questa   particolare   tipologia   di   spettatori  
parleremo  con  più  diffusione  fra  poco.    
          
        Torniamo  per  un  attimo  alla  questione  delle  definizioni.    
        Gli  osservatori  più  recenti  delle  “serie  tv”  (in  realtà  in  questo  caso  
si   tratta   dei   più   adulti   fra   loro,   perché   in   questo   campo   adolescenti   e  
giovani   adulti   sono   molto   più   precisi   nell’uso   dei   termini)   spesso   ne  
parlano  usando  come  sinonimo  di  “serie  tv”  il  termine  “fiction”.    


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                                            Between,vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



       Questo   termine   ha   una   genesi   interessante,   che   fotografa   molto  
bene  il  panorama  degli  studi  sulla  tv  in  Italia  e,  per  traslazione,  anche  il  
senso   comune   in   relazione   ad   essa.   Nella   sua   lingua   madre,   questa  
parola  si  riferisce  ad  un  ambito  ben  diverso  da  quello  che  invece  indica  
il   suo   uso   in   Italia:   in   inglese,   fiction   appartiene   alla   letteratura  
(“science   fiction”,   ad   esempio),   mentre   per   definire   un   prodotto  
televisivo   di   carattere   narrativo   si   ricorre   al   termine   drama.   In   Italia,  
invece,  l’uso  del  termine  fiction  risale  agli  anni  Ottanta,  con  la  nascita  
della  neotelevisione  ed  il  parallelo  ingresso  dei  prodotti  narrativi  seriali  
americani   nei   nostri   palinsesti.   Il   significato   del   termine   adottato   in  
Italia   lo   allontana   dall’etimologia   originaria   anglosassone   e   lo   associa,  
per   ingenua   assonanza,   all’idea   di   finzione.   In   Italia,   cioè,   si   ricorre  
all’utilizzo   di   un   termine   inglese   (che   nel   paese   d’origine   rimanda   a  
ben   altro      significato)   per   descrivere   quei   “prodotti   di   finzione”   che,  
negli   anni   Ottanta,   fanno   per   la   prima   volta   la   loro   comparsa   in  
maniera  massiccia  nei  palinsesti  della  neonata  televisione  commerciale.    
       Questa   osservazione   può   risultare   inutilmente   pedante.   Tuttavia,  
mi   permetto   di   sottolineare   ciò   che   invece   l’uso   sociale   del   termine  
lascia   filtrare,   illuminando   la   relazione   controversa   tra   l’accademia   e  
l’industria   televisiva   italiane   in   quegli   anni.   La   scelta   del   termine  
inglese   fiction   (cioè   finzione)   per   definire   i   nuovi   prodotti   narrativi   di  
importazione   che   stavano   colonizzando   i   palinsesti   della   neonata  
televisione   commerciale   denota   una   volontà   di   prendere   distanza,   un  
sospetto   di   inautenticità   cui   si   contrappone,   con   una   valorizzazione  
positiva,  la  verità  e  l’aderenza  alla  realtà  di  altri  generi  della  televisione  
nazionale  (l’informazione  in  primis).  Al  significato  di  fiction,  insomma,  
si   lega   storicamente   nel   nostro   Paese   la   presa   di   distanza   da   un  
territorio  considerato  finto,  scivoloso,  poco  credibile.    
       Nel   tempo,   poi,   l’uso   del   termine   ha   conosciuto   una   curiosa  
inversione  di  senso,  estendendosi  ad  abbracciare  tutto  il  vasto  territorio  
della   produzione   di   storie   televisive   nazionali,   di   produzione  
interamente   italiana.   Oggi   è   accettata   da   tutti   –   discorso   comune   e  
accademico  –  la  definizione  di  fiction  come  territorio  della  produzione  
narrativa   italiana.   Sono   fiction   prodotti   seriali   italiani   come   Il  
commissario   Montalbano,   Don   Matteo,   ma   anche   adattamenti   come   Un  


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Daniela  Cardini,  Il  tele-­‐‑cinefilo.  Il  nuovo  spettatore  della  Grande  Serialità  televisiva  



medico   in   famiglia,   I   Cesaroni,   le   storie   di   personaggi   famosi   o   di   santi:  
insomma,  fiction  indica  un  genere  televisivo  narrativo  dove  i  contenuti  
sono   suddivisi   in   puntate,   trasmesse   preferibilmente   in   prima   serata  
sulle  reti  generaliste.    
      Ma   nemmeno   in   questo   caso   ci   troviamo   di   fronte   ad   una  
definizione  data  una  volta  per  tutte.  Infatti,  possiamo  definire  “fiction”  
anche   un   prodotto   recente   come   Gomorra-­‐‑La   serie?   Sia   gli   studi   che   se  
ne  sono  occupati,  sia  i  professionisti  che  lo  hanno  realizzato  e  mandato  
in  onda  si  riferiscono  a  Gomorra  come  ad  una  serie  tv,  non  come  ad  una  
fiction  (Barra-­‐‑Scaglioni  2013).    
      Cosa  distingue,  allora,  i  due  termini,  anche  quando  sono  entrambi  
riferiti  ad  un  prodotto  nazionale?    
        
      Per   provare   a   fare   chiarezza,   si   può   assumere   un   recente   ed  
articolato   tentativo   definitorio   (Bandirali-­‐‑Terrone   2012),   condotto  
mettendo   a   confronto   la   serialità   televisiva   statunitense   dell’ultimo  
decennio   con   il   film,   la   letteratura   e   le   forme   televisive   narrative  
precedenti.   La   densa   argomentazione   degli   autori   conduce   ad   una  
definizione   dello   specifico   della   serialità   televisiva   attuale   prendendo  
in  esame  diverse  dimensioni  (tra  cui  estetica,  temporalità,  produzione).  
Semplificando   il   loro   puntuale   percorso,   estrapoliamo   alcune  
interessanti   suggestioni   che   aiutano   a   definire   l’identità   delle   serie   tv  
per  confronto.  Rispetto  al  film,  la  serie  tv  ha  la  proprietà  di  estendere  
nel   tempo   la   propria   testualità   e,   di   conseguenza,   di   ampliare  
decisamente  le  potenzialità  narrative:      

            I  film  raccontano  la  loro  storia  in  un  unico  testo,  mentre  le  serie  
        tv  articolano  la  propria  narrazione  in  puntate  e  in  stagioni.  (…)  Il  
        racconto   filmico   si   svolge   su   un   solo   livello,   mentre   il   racconto  
        seriale  si  svolge  su  tre  livelli:  la  puntata,  la  stagione  e  la  serie  nella  
        sua  interezza.  (Bandirali-­‐‑Terrone  2012:  24)  

     Rispetto   al   romanzo,   la   dimensione   distintiva   della   serie   tv   è   da  
rintracciare   principalmente   nell’articolazione   temporale   e   nella  




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sovrapposizione   della   dimensione   del   tempo   tra   testo,   produzione   e  
fruizione:    

          Nessuna   altra   forma   d’arte   comporta   una   condivisione   di  
      tempo  così  cospicua.  L’unico  caso  in  qualche  modo  paragonabile  è  
      quello  del  romanzo  (…)    Nel  caso  della  letteratura  abbiamo  però  a  
      che   fare   con   temporalità   astratte,   concettuali,   difficilmente  
      commensurabili.  Invece  una  serie  di  quaranta  ore  comporta  di  per  
      sé   un   investimento   temporale   di   quaranta   ore   da   parte   dello  
      spettatore,   al   quale   corrispondono   come   minimo   quaranta   ore  
      della   vita   dei   personaggi   (normalmente   molte   di   più,   a   parte   il  
      caso  limite  di  una  serie  come  24),  e  come  minimo  quaranta  ore  di  
      vita   sul   set   (normalmente   molte   di   più,   a   parte   un   ipotetico   caso  
      limite   di   una   serie   costruita   come   un   reality   show)   (…)   Nessuna  
      altra   forma   d’arte   si   è   mai   approssimata   così   tanto   all’estensione  
      del   tempo   vissuto,   con   l’ambizione   non   solo   di   riprodurlo,   ma  
      anche  di  imporgli  una  struttura  e  un’articolazione,  e  di  attribuirgli  
      un  senso  e  un  valore.  (Bandirali-­‐‑Terrone  2012:  36)  

      Infine,  e  questo  è  particolarmente  interessante,  gli  autori  mettono  
a   confronto   le   serie   tv   recenti   con   la   precedente   serialità   narrativa  
televisiva,   in   particolare   il   cosiddetto   “telefilm”.   Questo   termine   fa   la  
sua  comparsa  nei  palinsesti  televisivi  nazionali  e  nel  discorso  comune  
intorno   agli   anni   Settanta   e   si   afferma   nel   decennio   successivo,   con   la  
nascita   delle   tv   commerciali   e   la   conseguente   importazione   massiccia  
di   prodotti   narrativi   seriali   statunitensi.   Questi   prodotti   di  
importazione   a   episodi,   appunto,   in   quegli   anni   vennero   definiti  
“telefilm”,  ricorrendo  ad  un  neologismo  ibrido  che  unisce  due  universi  
distanti  in  termini  di  qualità  e  rilevanza  culturale.  Non  è  qui  il  caso  di  
esplorare   troppo   nel   dettaglio   la   genesi   della   difficile   relazione   fra  
cinema   e   televisione   in   Italia,   dove   quest’ultima   è   storicamente  
considerata   in   subordine   in   termini   di   qualità,   valore   e   rilevanza  
culturale.  Il  termine  telefilm  sembra  il  tentativo  di  definire  un  formato  
per   il   quale   non   esisteva   analogo,   fino   a   quel   momento,   nella  
produzione   televisiva   italiana,   che   ancora   si   concentrava  
prevalentemente   sullo   sceneggiato   di   matrice   letteraria.   Telefilm   è   un  


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Daniela  Cardini,  Il  tele-­‐‑cinefilo.  Il  nuovo  spettatore  della  Grande  Serialità  televisiva  



interessante   ibrido   che   mette   insieme   due   universi   distanti,   ma  
riferendoli   ad   un   prodotto   la   cui   qualità   non   è   paragonabile   a   quella  
del  film  di  sala  (Cardini  2004).    
       Bandirali   e   Terrone   (2012:   50)   così   definiscono   le   differenze   degli  
sceneggiati  e  dei  telefilm  dalle  attuali  serie  tv:    

            Possiamo   escludere   dal   novero   delle   serie   tv   opere   televisive  
        come   gli   sceneggiati   e   i   film   a   episodi,   la   cui   struttura   narrativo-­‐‑
        pragmatica   è   piuttosto   affine   a   quella   delle   trilogie   e   delle  
        polilogie   cinematografiche   (…)   Possiamo   escludere   anche   quelle  
        produzioni  televisive,  tradizionalmente  designate  come  “telefilm”,  
        che   posseggono   un’articolazione   in   episodi   –   spesso   anche  
        numerosissimi   episodi   –   ma   che   difettano   di   una   genuina  
        articolazione  in  stagioni.  (…)  Nel  caso  dei  telefilm,  l’articolazione  
        in   stagioni   ha   valore   soltanto   al   livello   pragmatico,   produttivo   e  
        distributivo,   ma   non   sul   piano   narrativo   ed   estetico.   Nessuno  
        considera  le  stagioni  di  Perry  Mason  o  de  L’ispettore  Derrick  come  si  
        considerano  le  stagioni  de  I  Soprano  o  di  Mad  Men.  

       Si   precisa   qui   la   componente   distintiva   della   serialità   televisiva  
attuale,   sia   rispetto   alla   serialità   televisiva   precedente   ed   ai   suoi  
sottogeneri  (telefilm,  sceneggiato,  soap  opera,  sit  com  ecc.)  ,  sia  rispetto  
alle   altre   forme   narrative   non   televisive   e/o   non   seriali   che   l’hanno  
preceduta  (film  e  romanzo):  l’articolazione  in  stagioni.    
       La   stagione   diventa   l’unità   di   misura   della   nuova   serialità   di  
qualità,   che   supera   ad   esempio   la   tradizionale   distinzione   tra   puntate  
aperte,   episodi   chiusi,   serial,   serie,   serie   serializzate   e   via   elencando  
(Cardini  2004,  Buonanno  2002).  La  stagione  di  una  serie  tv  è  l’unità  di  
misura  che  meglio  esprime  l’enorme  potenziale  narrativo  della  serialità  
televisiva  attuale,  capace  di  estendere  i  propri  limiti  in  linee  verticali  e  
orizzontali  che  non  solo  travalicano  i  limiti  delle  singole  puntate,  ma  si  
espandono   in   stagioni   diverse   e   susseguenti   (Thompson   2003),  
ampliando  a  dismisura  le  potenzialità  narrative  e  gli  universi  di  senso  
compressi  nella  ristretta  dimensione  temporale  del  film  e  aggiungendo  
la  forza  dell’immagine  alle  grandi  narrazioni  del  romanzo:  



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          Una  serie  tv  è  una  forma  di  narrazione  attraverso  immagini  in  
       movimento   che   si   articola   in   puntate   e   stagioni,   e   comporta   un  
       cospicuo   interscambio   temporale   al   crocevia   fra   temporalità  
       differenti:   quella   dei   realizzatori,   quella   dei   personaggi   e   quella  
       degli  spettatori.  (Bandirali-­‐‑Terrone  2012:  46)  

        La   stagione,   quindi,   può   essere   assunta   come   il   punto   di   rottura  
che  definisce  quella  che  oggi  viene  intesa  come  serie  tv.    
        Questa   importante   acquisizione   non   è   però   a   nostro   avviso  
sufficiente   per   dar   conto   del   complesso   potenziale   della   serialità  
televisiva  statunitense  dell’ultimo  decennio.  Non  è  un  caso  se  in  queste  
pagine   l’abbiamo   volutamente   definita   “Grande   Serialità”:   in   questa  
etichetta,  che  supera  la  definizione  di  “serie  tv”,  intendiamo  includere  
un  altro  elemento  distintivo  che  riguarda  la  riflessione  sulla  televisione  
in   Italia   e   sul   prodotto   narrativo   in   particolare:   la   (spinosa)   questione  
della  qualità.  

                                   Serialità  e  qualità  
        La   questione   della   qualità   televisiva   ha   occupato   la   riflessione  
sulla  televisione  fin  dal  suo  nascere.  Probabilmente  è  il  tema  sul  quale  
si  è  maggiormente  concentrata  l’analisi  interdisciplinare:  a  fronte  della  
relativa  scarsità  di  contributi  sul  linguaggio  televisivo  tout  court,  si  può  
dire   che   il   tema   della   qualità,   al   contrario,   ha   occupato   un   discreto  
spazio  di  dibattito  nel  corso  degli  anni2.    
        Molti   studiosi   si   sono   espressi   in   merito   fin   dagli   anni   Ottanta,  
cercando  di  definire  un  concetto  che  si  è  però  rivelato  molto  sfuggente  
e   che   adombra   inevitabilmente   il   rischio   del   pregiudizio   culturale   sul  
medium   in   quanto   tale.   Tale   pregiudizio   ha   contrapposto   per   lungo  
tempo   i   vetusti   concetti   di   cultura   alta   e   bassa,   e   ancora   persiste   in  
alcuni  ambiti  della  riflessione  italiana  sulla  televisione,  che  non  sfugge  
alla   tentazione   di   metterla   a   confronto   con   cinema,   radio   e   letteratura  
su   dimensioni   disomogenee   (trascurando   ad   esempio   le   diverse   pre-­‐‑

                                                                                                 
                   2
                       Si  veda  per  esempio  Sartori  1993;  Lasagni,  Richeri  1996;  Colombo  1993  


                                                                                                     13  
Daniela  Cardini,  Il  tele-­‐‑cinefilo.  Il  nuovo  spettatore  della  Grande  Serialità  televisiva  



condizioni  di  fruizione  dei  diversi  media,  o  ignorandone  le  peculiarità  
in   termini   produttivi,   economici   e   industriali).   Da   questi   confronti   su  
cosa   sia   o   meno   “di   qualità”   la   televisione   esce   sempre   perdente   e,   in  
particolare,  è  stata  a  lungo  criticata  in  questa  cornice  proprio  una  delle  
dimensioni   costitutive   del   suo   linguaggio:   la   serialità   (Cardini   2004;  
Abruzzese  1984;  Buonanno  2002;  Casetti  1988).    
       La   cattiva   televisione,   insomma,   per   lungo   tempo   è   sembrato   si  
manifestasse   al   massimo   grado   proprio   nella   sua   dimensione   seriale,  
che   veniva   associata   all’idea   di   spersonalizzazione,   mancanza   di  
autorialità,   produzione   orientata   al   consumo   e   non   “all’arte”,   fino   ad  
arrivare   alla   cosiddetta   mercificazione   della   cultura   che   nella   serialità  
televisiva   raggiugeva   –   secondo   diversi   osservatori   –   il   suo   massimo  
grado.    
       Dunque,   la   questione   della   qualità   televisiva   nel   nostro   Paese   si  
rivela   un   buon   punto   di   osservazione   sullo   sviluppo   delle   opinioni  
dell’accademia,  come  pure  del  discorso  comune,  in  relazione  agli  effetti  
del   mezzo   televisivo;   e   l’osservazione   del   pensiero   condiviso   sulla  
serialità,   in   particolare,   ne   permette   la   comprensione   in   maniera  
particolarmente  approfondita.    
       Un   significativo   mutamento   di   tendenza   è   avvenuto   intorno   agli  
anni   Novanta:   da   un   lato,   si   è   radicalizzata   la   polarizzazione   fra  
sostenitori   e   detrattori   della   serialità   televisiva   di   fronte   alla  
produzione   della   prima   soap   opera   italiana   (Cardini   2004;   Cardini,  
Capecchi   1998;   Buonanno   2009),   dall’altro   lato   ha   cominciato   a  
diffondersi   nei   palinsesti   nazionali   la   prima   ondata   di   prodotti   seriali  
statunitensi  di  alto  livello,  imponendo  uno  standard  qualitativo  fino  a  
quel   momento   ignoto   alla   produzione   nazionale   e   mettendo   in  
discussione   i   presupposti   di   tanta   parte   della   critica   negativa   sulla  
televisione   (si   pensi   anche   solo   a   E.R.,   Twin   Peaks,   X-­‐‑Files).   Da   quel  
periodo   in   avanti,   la   qualità   televisiva   diventa   un   concetto   non   più  
estraneo   alla   fiction   seriale,   ma   anzi   profondamente   interno   ad   essa,  
quantomeno  nelle  espressioni  della  produzione  nazionale  che  la  critica  
considera   tali,   come   Il   Maresciallo   Rocca   (1996-­‐‑2005)   o   Il   commissario  
Montalbano  (1999-­‐‑2013).  Tuttavia,  il  termine  di  paragone  per  definire  la  
qualità   televisiva   dei   prodotti   nazionali   resta   la   prossimità   con   gli  


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standard   estetici   del   cinema:   quanto   più   una   serie   presenta   marche  
stilistiche  che  la  avvicinano  al  film,  tanto  più  viene  definita  di  qualità.    
       La   prossimità   all’estetica   del   cinema   è   tra   i   parametri   di   qualità  
anche  per  le  due  Golden  Age  della  televisione  americana  individuate  e  
descritte  da  R.J.  Thompson  già  nel  1996,  in  un  contributo  molto  citato  
dagli   studiosi   italiani   (Thompson   1996).   Secondo   lo   studioso  
statunitense,   la   prima   Golden   Age   della   televisione   coincide   con   gli  
esordi   del   medium   e   si   attesta   intorno   agli   anni   Cinquanta3.   Le  
analogie   fra   i   prodotti   appartenenti   alla   prima   Golden   Age   della  
televisione  americana  con  la  paleotelevisione  italiana  dello  sceneggiato  
e   dell’originale   televisivo   sono   evidenti:   prossimità   all’ambito   delle  
grandi  narrazioni  letterarie  e  al  teatro,  più  che  al  cinema.    
       Molto  diversa  è  invece  la  fisionomia  della  seconda  Golden  Age,  che  
lo  stesso  Thompson  descrive  così:    

         In   qualche   momento   degli   anni   Ottanta,   la   tv   divenne   arte.  
      Raccolte   di   sceneggiature   televisive   fecero   la   loro   comparsa   sugli  
      scaffali   delle   librerie.   I   dipartimenti   universitari   di   letteratura  
      cominciarono  a  organizzare  corsi  intitolati  “Analisi  del  linguaggio  
      televisivo”;   e   famosi   romanzieri,   insieme   a   registi   di   cinema   e  
      teatro,   iniziarono   a   sgomitare   per   lavorare   nel   nuovo   medium,  
      una  volta  tanto  disprezzato.  (Thompson  1996:  59)  

     Non   si   intende   qui   riassumere   i   contenuti   di   un   dibattito   molto  
denso   e   vivace   su   un   tema,   lo   ripetiamo,   altrettanto   corposo   e  
sfuggente.   Ci   interessa   piuttosto   sottolinearne   un   aspetto,   che  
differenzia   il   punto   di   vista   anglosassone   (e   americano   in   particolare)  
da  quello  italiano:  nel  definire  cosa  intenda  per  “televisione  di  qualità”,  
Thompson   sovrappone   –   quasi   senza   accorgersene   –   il   discorso  

                                                                                                 
                   3
                        “(…) È caratterizzata da teledrammi in diretta. Pièce teatrali,
adattamenti di classici dell’alta e media letteratura e, ben presto, storie
originali formano il repertorio dei teledrammi, che sono ancora adesso
circondati da un’aura mitica, nonostante alcuni critici sottolineino la media
qualità artistica della maggior parte di essi”, Carini 2003, cit. in Carini 2009:
39, nota.  


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Daniela  Cardini,  Il  tele-­‐‑cinefilo.  Il  nuovo  spettatore  della  Grande  Serialità  televisiva  



generale   sul   linguaggio   televisivo   ai   prodotti   seriali   narrativi:   la  
televisione   di   qualità,   a   suo   parere,   non   è   distinta   dalla   serialità   di  
qualità.  Anzi,  al  contrario:  la  miglior  televisione  è  la  televisione  che  sa  
produrre  una  serialità  di  alto  livello,  che  si  può  avvicinare  all’arte  ma  
che   non   rinnega   la   sua   componente   industriale,   produttiva   ed  
economica.      
      Riassumendo:   intorno   agli   anni   Ottanta   il   dibattito   sulla   qualità  
televisiva  accende  la  riflessione  al  di  qua  e  al  di  là  dell’oceano,  dando  
origine   a   due   posizioni   in   parte   antitetiche   che   fotografano   con  
precisione  la  diversa  attitudine  delle  due  culture  sia  verso  la  televisione  
come  mezzo,  sia  verso  la  serialità  come  genere.  La  serialità  italiana  di  
qualità   viene   considerata   tale   se   ripropone   marche   estetiche  
appartenenti  al  cinema;  la  serialità  americana  di  qualità,   invece,  viene  
considerata   tale   se   sa   valorizzare   al   meglio   le   componenti   distintive  
proprie   del   linguaggio   televisivo   seriale,   se   aderisce   con   esattezza   a  
criteri  non  solo  estetici,  ma  economici,  produttivi,  di  formato4.  

                                                                                                 
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                        Riassumiamo   di   seguito   le   caratteristiche   della   televisione   di   qualità  
secondo   Thompson:   “1.   La   televisione   di   qualità   si   definisce   meglio   per  
negativo.  Non  è  televisione  "ʺnormale"ʺ(…)  La  televisione  di  qualità  infrange  le  
regole.   Può   farlo   prendendo   un   genere   tradizionale   e   trasformandolo   (…)  
Oppure   può   sfidare   i   parametri   tradizionali   e   definire   nuovi   territori  
narrativi  inesplorati  fino  a  quel    momento  dalla  televisione;  2.  La  televisione  
di   qualità   generalmente   ha   un   "ʺpedigree"ʺ   di   tutto   rispetto,   composto   da  
programmi   in   cui   compaiono   artisti   la   cui   reputazione   si   è   formata   in   altri  
media   "ʺdi   classe"ʺ,   come   il   film;   (…)   3.   La   televisione   di   qualità   attira  
un'ʹaudience   di   qualità   (…);   4.   Nonostante   il   desiderio   di   conquistare  
un'ʹaudience   "ʺalta"ʺ   dal   punto   di   vista   sociodemografico,   i   programmi   di  
qualità   devono   spesso   sostenere   una   nobile   battaglia   sia   contro   i   network  
costantemente   alla   ricerca   del   profitto,   sia   contro   un   pubblico   spesso   critico  
(…);  5.  La  televisione  di  qualità  ha  generalmente  un  cast  ampio  e  corale  (…);  
6.  La  televisione  di  qualità  ha  una  memoria  (…);  7.  La  televisione  di  qualità  
crea   un   nuovo   genere   mescolando   tra   loro   i   generi   preesistenti   (…);   8.   La  
televisione   di   qualità   tende   a   basarsi   su   opere   letterarie   d'ʹautore;   (…);   9.   I  
temi  centrali  intorno  a  cui  ruota  la  televisione  di  qualità  sono  generalmente  
controversi  e  di  scottante  attualità  (…);  10.  La  televisione  di  qualità  tende  al  


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       La   cosiddetta   terza   Golden   Age   della   serialità   statunitense,   che  
secondo   alcuni   prende   le   mosse   da   The   Sopranos   (1999-­‐‑2007)   e   la  
conseguente   affermazione   della   rete   via   cavo   HBO   e   secondo   altri  
invece   esplode   con   Lost   (2004-­‐‑2010),   corrisponde   ai   prodotti   che   nelle  
pagine   precedenti   abbiamo   definito   “Grande   Serialità   televisiva”.  
Indicativamente   si   tratta   dei   prodotti   americani   degli   ultimi   dieci-­‐‑
quindici   anni.   Lo   stesso   Thompson,   chiamato   a   contribuire   ad   una  
attualizzazione  del  suo  lavoro  a  distanza  di  qualche  anno  (Thompson,  
in   McCabe,   Akass   2007:   xvii-­‐‑xx),   ha   messo   in   discussione   alcuni   dei  
parametri   da   lui   stesso   enunciati   dieci   anni   prima,   a   conferma   della  
complessità  del  tema  della  qualità  e  della  difficoltà  (o  forse  all’inutilità)  
di  trovare  un  punto  fermo  alla  questione.  I  parametri  intorno  ai  quali  si  
discute  oggi  la  qualità  delle  serie  tv  sono  molteplici,  come  abbiamo  già  
anticipato   nelle   pagine   precedenti.   Dal   punto   di   vista   tematico   ed  
estetico,   una   serie   tv   di   qualità   oggi   è   in   grado   di   ampliare   le  
potenzialità   narrative   del   cinema   e   del   romanzo,   grazie   alla   sua  
scansione  in  puntate  e  soprattutto  in  stagioni:    

                    La  serialità  contemporanea  ripristina  l’ampia  articolazione  delle  
                  grandi   narrazioni   romanzesche   facendo   però   tesoro   dell’efficacia  
                  della  scrittura  cinematografica  (Bandirali-­‐‑Terrone  2012:  50)  

       L’evoluzione   del   concetto   di   qualità   televisiva   nell’ultimo  
decennio,  quantomeno  in  ambito  statunitense  e  in  relazione  a  prodotti  
statunitensi,   non   prescinde   dai   cosiddetti   “production   values”  
(Cardwell,   in   McCabe-­‐‑Akass   2007:   26),   né   dal   contesto   economico   e  
tecnologico   da   cui   la   serie   proviene   e   che   ne   influenza   l’estetica.   Il  
confronto  con  il  cinema  non  si  gioca  più  in  termini  di  contrapposizione,  
ma   di   espansione:   una   serie   tv   non   è   intesa   come   (cattiva)   imitazione  
del  film,  ma  come  una  sua  estensione,  che  ne  assorbe  i  caratteri  estetici  


                                                                                                                                                                                                                                                                             
realismo   (…);   11.   I   programmi   che   contengono   le   caratteristiche   sopra  
descritte   vengono   solitamente   acclamati   e   premiati   dalla   critica   (…)”,  
(Thompson,  1996,  trad.  it.  in  Cardini  2002).    


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Daniela  Cardini,  Il  tele-­‐‑cinefilo.  Il  nuovo  spettatore  della  Grande  Serialità  televisiva  



e   li   amplia,   arricchendoli,   grazie   alla   sua   struttura   episodica   e  
stagionale.    
        Gli   elementi   di   contesto   che   nel   mercato   televisivo   americano  
hanno   reso   possibile   lo   slittamento   del   concetto   di   qualità   televisiva  
avvicinando  sempre  più  la  Grande  Serialità  all’idea  di  cinema  espanso  
(e,   analogamente,   di   letteratura   espansa   dalle   immagini)   sono  
sostanzialmente   riconducibili   a   due   macroaree:   una   politica   di  
investimenti   economici   che   ha   favorito   lo   sviluppo   della   serialità  
televisiva  senza  penalizzarla  nei  confronti  del  cinema  (Hesmondhalgh  
2008);   e   la   profonda   trasformazione   determinata   dallo   sviluppo  
tecnologico  intorno  agli  anni  Duemila.    
        Non   è   il   caso   qui   di   soffermarsi   troppo   a   lungo   su   un   tema   che  
vanta  una  vastissima  bibliografia  e  che  ha  occupato  i  television  studies  
–  e  non  solo  –  per  molti  anni,  a  partire  dai  noti  lavori  di  Jenkins  (2007),  
Castells  (2008),  Bolter  e  Grusin  (2003),  Manovich  (2002)  per  non  citare  
che   i   più   noti   studiosi   che   hanno   introdotto   nel   dibattito   concetti  
ampiamente               dibattuti          quali      convergenza,          ri-­‐‑mediazione,  
transmedialità,  ecc.    
        Per   gli   scopi   che   ci   siamo   prefissati   qui,   basti   ricordare   che   la  
svolta  verso  la  qualità  che  ha  coinvolto  la  serialità  statunitense  prende  
le   mosse   non   solo   da   questioni   puramente   estetiche,   ma   da   ragioni  
profondamente   radicate   nel   contesto   culturale,   economico   e  
tecnologico   da   cui   la   Grande   Serialità   origina.   Accenniamo   solo   alla  
fondamentale   rilevanza   della   cosiddetta   “svolta   digitale”   nella   genesi  
della  Grande  Serialità,  al  conseguente  ampliamento  esponenziale  delle  
piattaforme  e  dell’offerta  televisiva,  che  a  sua  volta  ha  comportato  un  
profondo   ripensamento   dei   concetti   di   pubblico,   di   palinsesto,   di  
programmazione  e  di  produzione.  Far  coincidere  la  nascita  della  terza  
Golden   Age   con   The   Sopranos   significa   anche   sancire   la   rilevanza   di  
HBO   come   nuovo   interlocutore   del   mercato   televisivo   americano;   il  
suo  famosissimo  claim  “It’s  not  tv.  It’s  HBO”  descrive  perfettamente  il  
clima,   gli   scenari   e   le   prospettive   della   televisione   e   della   serialità   in  
quegli  anni.    
        Forse  vale  la  pena  di  ricordare  qui  un  aspetto  relativamente  meno  
considerato   dello   sviluppo   tecnologico,   ma   che   ha   giocato   un   ruolo  


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fondamentale   nella   trasformazione   del   medium   televisivo   e   delle   sue  
relazioni  rispetto  al  cinema:  le  tecnologie  digitali  non  hanno  agito  solo  
sul  macrosistema  televisivo,  moltiplicando  i  canali  e  l’offerta,  ma  anche  
ad   un   livello   apparentemente   più   circoscritto   ma   non   meno  
importante.   La   digitalizzazione   ha   profondamente   trasformato   le  
tecniche   di   ripresa   e   di   montaggio,   permettendo   all’immagine  
televisiva   di   raggiungere   una   qualità   molto   vicina   a   quella  
cinematografica  (Nelson,  in  McCabe-­‐‑Akass  2007:  43).  Questo  elemento,  
insieme   agli   altri,   ha   contribuito   non   poco   a   ridurre   le   resistenze   dei  
professionisti   del   cinema   (attori,   registi,   sceneggiatori)   che   anche   a  
Hollywood   non   si   sarebbero   cimentati   volentieri   con   il   mezzo  
televisivo  pre-­‐‑digitale.          
  

     Tra  tv,  cinema  e  (nuove)  tecnologie:  il  tele-­‐‑cinefilo    
       La   cosiddetta   “rivoluzione   digitale”   (definizione   un   po’  
semplificatoria  usata  soprattutto  in  ambito  giornalistico  per  denotare  i  
molteplici  cambiamenti  produttivi,  distributivi  e  di  consumo  di  questa  
fase)  degli  anni  Duemila  ha  quindi  permesso  alla  serialità  televisiva  di  
esplorare  confini  impensabili  fino  a  pochi  anni  prima  e  di  espandere  le  
proprie   potenzialità   narrative   in   molteplici   direzioni.   L’abbattimento  
delle   resistenze   verso   il   linguaggio   televisivo   da   parte   dell’industria  
cinematografica   in   tutte   le   sue   componenti,   stimolata   da   un   nuovo  
mercato   digitale   molto   ricco   e   in   enorme   espansione,   ha   permesso   di  
sperimentare   quei   linguaggi   visivi   e   narrativi   che   hanno   fatto   e   fanno  
la  fortuna  della  Grande  Serialità.    
       L’incontro   della   tecnologia   digitale   con   gli   usi   sociali   ha   fatto  
deflagrare  le  potenzialità  della  nuova  serialità  “di  qualità”.    
         
       Come  ha  egregiamente  spiegato  lo  stesso  Jenkins  (2008),  la  nascita  
della  social  tv  segna  un  punto  di  non  ritorno  nella  storia  degli  usi  della  
serialità  televisiva:  non  solo  ne  espande  il  pubblico,  ma  ne  sottolinea  la  
plasticità  rispetto  al  film.    



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Daniela  Cardini,  Il  tele-­‐‑cinefilo.  Il  nuovo  spettatore  della  Grande  Serialità  televisiva  



       L’uso   dei   social   network   come   strumento   di   interazione,  
conoscenza   e   condivisione   di   contenuti   trova   nella   Grande   serialità  
televisiva  un  terreno  ideale  di  sviluppo  e  di  applicazione.    
       Per   mettere   a   fuoco   le   profonde   trasformazioni   che   l’esplosione  
dei   social   network   ha   comportato   sulla   fruizione   di   prodotti   seriali  
televisivi   bisogna   riprendere   brevemente   alcuni   nodi   centrali   nei  
television  studies,  primo  fra  tutti  il  concetto  di  fandom.    
       È   indubbio   che   uno   degli   elementi   costitutivi   della   Grande  
Serialità   rispetto   alle   serie   appartenenti   al   periodo   precedente   è   la  
capacità   massiccia   e   quantitativamente   significativa   di   generare  
fenomeni   di   fandom.   Non   che   nel   periodo   precedente   il   fandom   non  
esistesse,   come   ha   ben   illustrato   Jenkins   a   proposito   di   programmi   di  
culto  come  Star  Trek,  X-­‐‑Files  o  Twin  Peaks  (ibid.).  Nell’era  della  Grande  
Serialità,   però,   il   fandom   assume   altri   contorni   e   genera   altre  
implicazioni.    
       Se   è   vero   che   nelle   sue   prime   manifestazioni   il   fandom  
corrisponde   ad   una   passione   forte   per   un   oggetto      mediale   che   si  
esprime  principalmente  in  luoghi  di  nicchia  (pensiamo  alle  convention  
dei  Trekkies,  ai  forum  di  nicchia,  “nascosti”  nelle  pieghe  del  web  degli  
inizi,   in   cui   si   discutevano   fra   pochi   appassionati   le   trame   intricate   di  
Twin  Peaks,  alle  webzines,  e  quindi  ai  blog),  la  diffusione  massiccia  dei  
social   network   trasforma   il   fandom   in   qualcosa   di   molto   diverso  
rispetto  alle  sue  manifestazioni  precedenti:      

            Il  fandom  nell’era  di  internet  e  del  digitale  esce  dalle  restrizioni  
        spazio-­‐‑temporali   connesse   alla   sua   tradizionale   povertà   di   mezzi    
        e   perde   buona   parte   della   sua   separatezza   rituale   per   entrare   in  
        maniera   massiccia   nella   vita   quotidiana   e   nelle   identità   delle  
        persone  che  ne  sono  coinvolte.  Le  pratiche  del  fandom  diventano,  
        in  breve,  ampiamente  disponibili.  (Scaglioni  2006:  43)    

     La   passione   per   un   oggetto   mediale   nei   social   network   si  
trasforma   in   un   discorso   condiviso,   in   una   discussione   in   cui   il  
commento   e   –   soprattutto   –   la   sua   visibilità   diventano   l’espressione  
quasi   esclusiva.   Condividere   con   i   propri   contatti   il   punto   di   vista   su  


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una  serie  tv  offre,  tramite  i  social  network,  la  possibilità  di  mettere  in  
comune   –   ma   soprattutto   di   mettere   “in   mostra”   –   la   propria  
competenza,  le  proprie  curiosità,  la  propria  conoscenza.    

         Il  web  ha  reso  più  mainstream  il  fandom,  consentendo  a  molti  
      più   spettatori   di   partecipare   ad   attività   normalmente   riservate   a  
      comunità   marginali   interessate   a   testualità   marginali.   (…)  
      Parrebbe   che   il   web   abbia   aperto   i   confini   del   fandom,  
      consentendo   a   più   persone   di   partecipare   a   culture   di   fandom   e  
      finendo   per   designare   molti   più   programmi   televisivi,   film   e  
      celebrità   come   degni   di   diventare   oggetti   di   culto   per   dei   fan.  
      (Pullen  2000,  cit.  in  Scaglioni  2006:  230)  

       Quindi   i   social   network   attivano   una   doppia   dinamica   di  
espansione  del  testo  oggetto  di  culto  e  del  suo  pubblico,  in  questo  caso  
una   serie   tv:   innanzitutto   permettono   di   portare   alla   luce   il   discorso  
condiviso   su   un   determinato   prodotto,   togliendosi   dalla   nicchia   e  
proiettandosi  sul  vastissimo  palcoscenico  del  mainstream.  Chiunque,  su  
Facebook   o   su   Twitter,   può   esprimere   il   suo   parere   su   una   serie  
televisiva   e   può   confrontarsi   (o   scontrarsi)   col   punto   di   vista   altrui.  
Questo   fenomeno   di   condivisione   e   discussione   ha   come   risultato   la  
possibilità  di  esprimere  giudizi  in  tempo  reale  sui  programmi  in  onda  e  
costituisce   un   serbatoio   preziosissimo   di   contenuti   per   l’industria  
televisiva  che,  non  a  caso,  ha  già  sottoposto  i  social  network  a  criteri  di  
rating   del   gradimento   dei   programmi   che   duplicano   -­‐‑   in   maniera  
discutibile   -­‐‑   le   dinamiche   della   televisione   tradizionale   e   della  
misurazione  degli  ascolti.    
       Inoltre,   l’emersione   del   mondo   sommerso   del   fandom   dalla  
nicchia   al   palcoscenico   mainstream   comporta   anche   una   ulteriore  
conseguenza   che   si   riverbera   sulla   percezione   collettiva   e   sulla  
costruzione  di  senso  della  serialità:  il  discorso  su  una  determinata  serie  
televisiva  risulta  evidente  anche  a  una  persona  che  non  la  segue  o  non  
la  conosce,  appare  sulla  sua  timeline  di  Twitter,  compare  sulla  bacheca  
del   suo   profilo   Facebook   e   di   fatto   si   impone   alla   sua   attenzione,  
coinvolgendolo  nella  costruzione  del  discorso  collettivo  su  di  essa.    



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Daniela  Cardini,  Il  tele-­‐‑cinefilo.  Il  nuovo  spettatore  della  Grande  Serialità  televisiva  



       Parallelamente   all’emersione   di   un   fandom   nascosto   e   alla   sua  
consacrazione   nel   territorio   del   mainstream,   si   manifesta   un  
atteggiamento   fortemente   individualista   e   narcisista   da   parte   dei  
soggetti   coinvolti   nello   scambio   di   informazioni   via   social   network:   è  
un  piacere  parlare  per  primi  di  una  serie,  essere  i  primi  a  commentare  
una   puntata,   essere   i   più   veloci   a   scovare   una   nuova   serie,   essere   i  
primi  a  vedere  la  nuova  stagione,  ecc.    
       La   diffusione   di   questo   atteggiamento   narcisista   si   applica  
perfettamente   alle   caratteristiche   della   televisione   in   generale   e   alla  
Grande   Serialità   televisiva   in   particolare.   L’espansione   verticale   e  
orizzontale   della   struttura   narrativa   delle   serie   tv   (Thompson   2003),  
insieme   alla   suddivisione   in   puntate   e   stagioni,   si   presta   benissimo   a  
sollecitare   il   confronto   e   il   commento   sull’andamento   delle   storie   e  
favorisce  l’attività  di  spoiling  tipicamente  sollecitata  dal  prodotto  seriale  
narrativo  (Jenkins  2006).    
       Infine,   è   noto   che   la   digitalizzazione   ha   prodotto   anche   il  
fenomeno   cosiddetto   del   multiscreen,   che   permette   di   fruire   di   un  
contenuto  televisivo  su  schermi  diversi  dalla  tv  di  casa,  e  portatili.    
       Si   verifica   allora   la   stratificazione   di   tre   componenti   distinte   che  
concorrono   a   delineare   la   fisionomia   della   Grande   Serialità   e   del   suo  
nuovo   spettatore:   il   prodotto   seriale   televisivo   espande   l’estetica   del  
film   ampliandone   la   narrazione   su   dimensioni   temporali   totalmente  
nuove;   lo   sviluppo   tecnologico   favorisce   la   progressiva   erosione   dei  
confini   produttivi   del   cinema   e   della   televisione   ed   il   conseguente  
processo  osmotico  di  scambio  tra  professionalità  produttive  e  creative  
(dal   cinema   alla   tv   e   viceversa);   la   fisionomia   di   un   nuovo   spettatore-­‐‑
fan   che,   grazie   ai   social   network   e   alle   pratiche   discorsive   che  
consentono,   sceglie   la   Grande   Serialità   come   terreno   privilegiato   per  
esibire  se  stesso.    
       Assistiamo,   insomma,   ad   un   interessante   processo   di  
rispecchiamento   quasi   ossimorico   tra   le   trasformazioni   del   testo  
mediale   narrativo   all’incrocio   fra   televisione   e   cinema,   e   le  
trasformazioni   della   fisionomia   del   suo   spettatore,   che   definirei  
appunto  “tele-­‐‑cinefilo”.    
         


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        Se  proviamo  a  delinearne  il  profilo  sulla  base  di  quanto  detto  sin  
qui,   il   tele-­‐‑cinefilo   dimostra   una   fisionomia   molto   stimolante:   ama  
moltissimo  il  cinema,  di  cui  è  grande  conoscitore,  e  si  avvicina  alle  serie  
televisive  perché  –  appunto  –  sono  cinema  espanso.  Infatti,  solitamente  
il  tele-­‐‑cinefilo  non  guarda  la  televisione  tradizionale  né  ama  il  cinema  
“di   consumo”.   Praticando   con   assiduità   la   socialità   in   rete,   esercita   in  
quei   luoghi   virtuali   la   sua   competenza   cinematografica   (che   riguarda  
prevalentemente   l’estetica   del   film),   applicandola   con   soddisfazione   a  
quella   che   ritiene   –   appunto   –   la   massima   estensione   possibile   del  
linguaggio  cinematografico:  la  serie  televisiva  di  qualità.    
        Vi   ritrova   infatti   gli   attori,   i   registi,   gli   sceneggiatori   che  
provengono   dal   cinema   che   più   ama;   si   svincola   decisamente   dalle  
modalità   di   fruizione   sia   del   cinema   di   sala,   sia   soprattutto   della  
televisione  tradizionale,  privilegiando  la  visione  solitaria  sul  computer  
o   sul   tablet.   Non   a   caso   la   modalità   di   visione   che   caratterizza   il   tele-­‐‑
cinefilo   è   il   cosiddetto   “binge   watching”,   cioè   il   consumo   vorace   e  
rapidissimo   di   una   intera   serie   senza   soluzione   di   continuità,   non  
rispettando   la   scansione   in   puntate   né   tantomeno   aspettandone   la  
messa  in  onda  televisiva.  La  Grande  Serialità  si  consuma  possibilmente  
tutta   d’un   fiato   per   poter   godere   appieno   della   sua   caratteristica  
essenziale,   cioè   proprio   quella   espansione   narrativa   che   porta   i   limiti  
temporali   di   visione   troppo   ristretti   del   film   ad   un’esperienza  
estremamente  appagante:  avere  la  sensazione  che  non  finisca  mai,  che  
non  si  debba  aspettare  per  incontrare  quell’universo  narrativo  ma  anzi  
sia   possibile   immergervisi   dentro   per   giorni,   senza   fare   altro   e   senza  
smettere  mai.    
        La  compulsività  è  una  caratteristica  molto  diffusa  fra  i  tele-­‐‑cinefili,  
insieme  al  nerdismo.  Essere  “nerd”,  in  questa  cornice,  significa  –  come  
dicevamo   poc’anzi   –   esibire   compentenze   iperspecialistiche   su   aspetti  
apparentemente   secondari   di   oggetti   di   consumo   comune5,   arrivare  
prima  degli  altri  a  “mettere  le  mani”  sulla  novità,  a  saperne  più  degli  
altri   e   soprattutto   prima   degli   altri,   ad   essere   riconosciuto   esperto   e  

                                                                                                 
                   5
                       Sulle  molteplici  definizioni  di  “nerd”  si  veda  Nugent  2011.  



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Daniela  Cardini,  Il  tele-­‐‑cinefilo.  Il  nuovo  spettatore  della  Grande  Serialità  televisiva  



autorevole  dalla  comunità  digitale  in  cui  ci  si  trova  inseriti  e  alla  quale  
si   partecipa   attraverso   i   social   network.   Su   queste   basi,   poi,   si  
inseriscono   altri   interessanti   atteggiamenti   che   caratterizzano   questo  
nuovo   spettatore:   la   ricerca   dell’autorevolezza   che   permette   di  
segnalare  alla  propria  comunità  di  riferimento  cosa  guardare  e  cosa  no;  
il   gusto   per   le   anteprime;   anche   il   gusto   del   gossip;   l’esercizio   della  
stroncatura;  la  ricerca  delle  citazioni.    
       Insomma:  il  tele-­‐‑cinefilo  applica  alla  Grande  Serialità  televisiva  le  
categorie   analitiche   e   critiche   che   derivano   dal   cinema,   e   mette   in  
secondo   piano   –   quando   non   ignora   apertamente   –   la   componente  
televisiva   di   questi   prodotti.   Basti   pensare,   a   conferma   di   ciò,   alla  
rilevanza   che   negli   ultimissimi   anni   ha   ottenuto   presso   questo  
particolare  tipo  di  pubblico  la  cerimonia  di  premiazione  degli  Emmys.  
Da   “Oscar   di   serie   B”,   come   venivano   considerati,   a   evento   di  
grandissimo  rilievo  per  un  pubblico  (di  tele-­‐‑cinefili)  sempre  più  ampio  
e   internazionale:   interessante   notare   che   in   origine   gli   Emmys  
riguardavano   tutta   la   produzione   televisiva   americana   e   oggi,   invece,  
vertono   pressoché   unicamente   sulle   serie   televisive   e   sui   loro  
protagonisti:   attori,   registi,   musicisti,   sceneggiatori   sfilano   su   un   red  
carpet  che  non  ha  assolutamente  nulla  da  invidiare  a  quello  del  Kodak  
Theatre   di   Los   Angeles,   dove   vengono   tradizionalmente   assegnati   gli  
Academy  Awards.    

                                      Conclusioni    
                       I  rischi  della  telecinefilia  (in  Italia)  
       In  Italia,  come  abbiamo  visto,  la  situazione  relativa  alla  diffusione  
e  alla  valorizzazione  della  serialità  televisiva  è  ben  diversa  rispetto  agli  
Stati   Uniti.   Se   anche   in   America   la   sudditanza   della   televisione   nei  
confronti   del   cinema   è   stata   una   realtà   concreta   almeno   fino   agli   anni  
Novanta,  come  abbiamo  visto,  da  allora  in  poi  il  rapporto  di  forza  fra  i  
due   media   si   è   profondamente   modificato   e   ha   dato   origine   a   quei  
bellissimi   prodotti   seriali   che   oggi   fanno   la   felicità   dei   tele-­‐‑cinefili  
nostrani.    



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                                            Between,vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



         Anche   nei   social   network   italiani   è   molto   attiva   la   discussione  
sulla   serialità,   con   le   modalità   descritte   sopra.   Questa   pratica   però,   a  
differenza   di   quanto   accade   in   altri   Paesi,   si   inserisce   in   una   cornice  
culturale   in   cui   la   riflessione   sulla   televisione,   come   dicevano   in  
apertura   di   queste   pagine,   soffre   a   tutt’oggi   di   una   sensibile  
marginalizzazione  e  di  un  forte  pregiudizio  culturale,  di  cui  un  segno  
evidente   è   rappresentato,   fra   gli   altri,   dalle   numerose   imprecisioni  
definitorie   e   lessicali   che   accompagnano   la   discussione   sui   prodotti  
narrativi  seriali.      
         In   sostanza,   in   Italia   l’interesse   per   la   serialità   televisiva   di  
importazione,   oggi,   si   veste   quasi   unicamente   delle   categorie  
concettuali   con   cui   storicamente   nel   nostro   Paese   si   è   discusso   di  
cinema.  Ne  è  la  prova  proprio  il  fatto  che  mai  come  oggi  si  discute  di  
serialità   televisiva,   ma   riferendosi   solamente   a   quella   che   abbiamo  
appunto   definito   Grande   Serialità   (non   alla   fiction   italiana,   tranne  
alcune   eccezioni)   e   con   un   apparato   concettuale   e   teorico   che  
appartiene   al   cinema,   e   non   agli   studi   sulla   televisione   che,   come  
abbiamo  ricordato,  nel  nostro  Paese  hanno  stentato  a  lungo  ad  ottenere  
dignità  accademica.    
         Insomma:  True  Detective,  Breaking  Bad,  Game  of  Thrones  secondo  il  
tele-­‐‑cinefilo  italiano  sono  cinema  (espanso),  e  non  televisione.  
         È  diversa  la  relazione  fra  industria  televisiva  e  cinematografica  e,  
soprattutto  in  Italia,  mancano  le  categorie  concettuali  per  ragionare  di  
televisione,   perché   la   televisione   sconta   ancora   la   sua   sudditanza   nei  
confronti   del   cinema.   E   quindi,   si   rischia   di   ricadere   nel   pregiudizio  
culturale   da   cui   si   proviene:   parlare   di   televisione   fingendo   che   sia  
cinema,  o  comunque  ignorando  che  sia  televisione.  Ed  esiste  il  rischio  
concreto   di   perdere   un’occasione:   anziché   riconoscere   lo   specifico  
televisivo   della   Grande   Serialità,   interpretandola   come   un   proficuo   e  
stimolante   ampliamento   dell’estetica   cinematografica   e   delle   sue  
potenzialità  narrative,  si  espunge  totalmente  la  componente  televisiva  
ignorandola,  come  a  vergognarsene.    
         Si  preferisce  ignorare,  ad  esempio,  che  il  linguaggio  della  Grande  
Serialità   è   profondamente   televisivo   nella   scansione   in   puntate   e  
stagioni,   nel   ritmo   che   imprime   alle   storie,   nella   possibilità   di  


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Daniela  Cardini,  Il  tele-­‐‑cinefilo.  Il  nuovo  spettatore  della  Grande  Serialità  televisiva  



intrecciarle   verticalmente   e   orizzontalmente   (Thompson   2003),   nella  
presenza   del   cliffhanger   a   fine   puntata   che   riattiva   il   coinvolgimento  
dello  spettatore,  nella  possibilità  di  “congelare”  un  personaggio  e  farlo  
ritornare  dopo  molto  tempo.    
       Anche   la   programmazione   della   Grande   Serialità   sui   canali   tv,  
appannaggio   prevalente   della   piattaforma   satellitare,   adombra  
l’intenzione   di   mascherarne   per   quanto   possibile   la   componente  
televisiva.   Per   molto   tempo   infatti   (prima   dell’inaugurazione   recente  
del   canale   dedicato   Sky   Atlantic)   una   parte,   quella   ritenuta   più  
pregiata   della   serialità   statunitense   di   qualità   è   stata   inserita   nel  
palinsesto   di   Sky   Cinema:   si   pensi   a   Game   of   Thrones.   E   anche   ora   che  
esiste  Sky  Atlantic  si  assiste  a  manifestazioni  molto  simili  a  quelle  che  
accompagnano  il  lancio  di  un  film:   proiezioni  di  anteprime  su  grande  
schermo,   presentazioni   ai   Festival   di   cinema   o   cerimonie   di  
premiazione.   Persino   il   “Morandini”,   storico   dizionario   del   cinema  
italiano,   nella   sua   edizione   del   2014   ha   cambiato   titolo,   diventando  
“Dizionario   dei   film   e   delle   serie   televisive”,   con   l’inclusione   di   250  
titoli  di  serie  tv  -­‐‑  e  una  certa  confusione  concettuale  e  terminologica  che  
infatti   porta   alla   scelta   di   una   foto   del   Commissario   Montalbano   in  
copertina…      
         
       Oltre   alla   reiterazione   della   ghettizzazione   della   televisione  
rispetto  al  cinema,  anziché  il  superamento  di  una  dicotomia  che  non  ha  
ragione   di   esistere   perché   già   superata   dalle   forme   stesse   della  
narrazione   per   immagini,   la   nuova   tele-­‐‑cinefilia   italiana   presenta   un  
secondo   rischio   concreto,   che   consiste   nel   continuo   confronto   fra   la  
produzione   seriale   nazionale   e   la   Grande   Serialità   statunitense.  
All’uscita  di  ogni  nuova  serie  tv  americana  si  assiste  inevitabilmente  e  
su  più  fronti  (accademico,  professionale,  giornalistico,  fino  al  discorso  
comune)   alla   diffusa   lamentela   secondo   cui   “in   Italia   non   riusciremo  
mai   a   produrre   Breaking   Bad”,   dimenticando   ogni   volta   che   non   è  
possibile,   non   è   ragionevole   né   fondato   teoricamente   mettere   a  
confronto   due   sistemi   produttivi   e   culturali   tanto   diversi,   oltretutto  
rimarcando  costantemente  la  sudditanza  di  uno  nei  riguardi  dell’altro.    



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      Di   fatto,   così   come   non   è   corretto   paragonare   la   produzione  
italiana   e   quella   statunitense   mettendole   sullo   stesso   piano,   non   è  
neppure  corretto  affermare  che  il  prodotto  italiano  sia  sempre  inferiore  
a   quello   di   importazione.   Gli   esperimenti   recenti   realizzati   da   Sky  
(Barra-­‐‑Scaglioni   2013)   ne   sono   una   prova   (Gomorra-­‐‑La   serie,   Romanzo  
Criminale),   benché   anche   a   questo   proposito   sarebbe   auspicabile  
approfondire   attentamente   e   obiettivamente   tutte   le   numerose  
sfaccettature  di  un  tema  che,  come  ci  auguriamo  di  aver  dimostrato  in  
queste   pagine,   è   tutt’altro   che   semplice   da   affrontare   e   non   merita   di  
essere  eccessivamente  semplificato.    
        




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Daniela  Cardini,  Il  tele-­‐‑cinefilo.  Il  nuovo  spettatore  della  Grande  Serialità  televisiva  




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Daniela  Cardini,  Il  tele-­‐‑cinefilo.  Il  nuovo  spettatore  della  Grande  Serialità  televisiva  



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                                                    L’autore  
Daniela  Cardini    
        
      Docente   di   Tecniche   e   generi   della   fiction   radiotelevisiva   e   di  
Format   e   serie   tv   presso   l’Università   IULM   di   Milano.   Si   occupa   da  
tempo   delle   tematiche   relative   alla   serialità   televisiva,   su   cui   ha  
pubblicato  diversi  contributi  tra  cui:  La  lunga  serialità  televisiva.  Origini  e  
modelli  (2004),  e  Le  serie  sono  serie  (2010).    
        
      Email:  daniela.cardini@iulm.it  



                               Come  citare  questo  articolo  
Cardini,   Daniela,   “Il   tele-­‐‑cinefilo.   Il   nuovo   spettatore   della   Grande  
Serialità  televisiva”,  Tecnologia,  immaginazione  e  forme  del  narrare,  Ed.  L.  
Esposito,   E.   Piga,   A.   Ruggiero,   Between,   IV.8   (2014),  
http://www.Between-­‐‑Journal.it/    




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