Back to Silence: Lyric Discourse, Subjectivity and Desubjectivation
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Secondo la nota definizione promossa dalla tradizione filosofica occidentale, la poesia non sarebbe un parlare delle cose nel senso logico di fornirne una definizione condivisibile, né un parlare comunicativo alle cose come destinatarie di un messaggio; sarebbe piuttosto un dire che la cosa è, puramente, senza voler dire o tentare di dire cosa è o come è. Sarebbe, quindi, un linguaggio rivelativo-manifestativo e non onto-logico. Attraverso la lettura attenta di due testi esemplari: Hymn to Intellectual Beauty di Shelley e la settima delle Elegie duinesi di Rilke, l'articolo vuole indagare se questo 'linguaggio rivelativo' sia una possibilità davvero praticabile per la lirica - una forma specifica da adottare - o piuttosto un modello antagonista utilizzato dal discorso della logica per definirsi nella sua pratica distinguendosi dalle alternative e, a sua volta, un modello ideale adottato dal discorso lirico per fondarsi come autonomo rispetto al discorso definitorio della logica occidentale. L'obiettivo è distinguere, nei casi presi in considerazione, quel che la poesia 'dice' di voler essere e quel che invece 'fa' nella sua pratica. Sembra che la soggettivazione avvenga nel tentativo/sforzo di costruire una immagine di senso, che è un'operazione infinita e mai definitiva. Eppure, nella lirica, quel che dà una direzione a tale operazione sembra essere un desiderio di desoggettivazione, perché raggiungendo la pienezza della presenza e del senso il soggetto occidentale, la cui soggettività si definisce come in cerca di un senso, deve scomparire. L'articolo vuole cogliere la irriducibile differenza tra il dirsi e il farsi della lirica per capire come i due livelli della sua costruzione retorica interagiscono nel testo.  
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Francesco Giusti
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Rilke
Tornare al silenzio: discorso lirico, soggettività e desoggettivazione
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From the Fields of Theory. Rethinking the Functions of Rhetoric
2014-05-30
2014-02-16
2014-05-27
2014-06-10
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Francesco Giusti
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Tornare al silenzio: discorso lirico, soggettività e desoggettivazione
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                    Tornare  al  silenzio:  
                discorso  lirico,  soggettività  
                   e  desoggettivazione  
                                       Francesco  Giusti  

                                           1. Introduzione  
       Secondo   la   nota   definizione   promossa   dalla   tradizione   filosofica  
occidentale,  la  poesia  non  sarebbe  un  parlare  delle  cose  nel  senso  logico  
di   fornirne   una   definizione   condivisibile,   né   un   parlare   comunicativo  
alle  cose  come  destinatarie  di  un  messaggio;  sarebbe  piuttosto  un  dire  
che  la  cosa  è,  puramente,  senza  voler  dire  o  tentare  di  dire  cosa  è  o  come  
è.   Sarebbe,   quindi,   un   linguaggio   rivelativo-­‐‑manifestativo   e   non                  
onto-­‐‑logico.   Questo   è   il   linguaggio   che   la   tradizione   filosofica   –   da      
Platone  fino  a  Heidegger,  e  oltre  –  ha  attribuito  nel  bene  e  nel  male  alla  
poesia  (cfr.  Sini  2009:  71-­‐‑92).  Ma  quel  che  interessa  capire  nei  testi  è  se  
questo  ‘linguaggio  rivelativo’  sia  una  possibilità  reale  e  concreta  della  
poesia  lirica  –  una  forma  specifica  da  adottare  –  o  se  sia  piuttosto,  come  
si   ipotizza   qui,   uno   degli   ‘ideali’   utilizzati   proprio   dal   discorso   della  
logica   per   definirsi   nella   sua   pratica   distinguendosi   dalle   possibili            
alternative   e,   a   sua   volta,   adottato   dal   discorso   lirico   (o,   meglio,   dalla  
lirica  come  pratica  discorsiva)  per  fondarsi  come  autonomo  rispetto  al  
discorso  definitorio  della  logica  occidentale.  
       Pertanto,   non   si   intende   affatto   che   tutta   la   poesia   europea   sia  
semplicemente   il   linguaggio   “patico”   ben   descritto   da   Sini   nel   suo          
recente   Etica   della   scrittura;   al   contrario,   l’ideale   può   funzionare   come  
nucleo  fondativo  proprio  perché  irrealizzabile  (in  un  atto  definitivo),  e  
quindi   inesauribile   (come   pratica   creativa).   È   in   tale   pratica   di   un          
linguaggio   che   si   distingue   dalla   logica   senza   aderire   del   tutto   alla    




Between-­‐‑Journal.it,  vol.  II,  n.  7  (Maggio/  May  2014)    
Francesco  Giusti,  Tornare  al  silenzio:  voce  lirica,  soggettività  e  desoggettivazione    

  

piena   rivelazione   dell’essere   che   sembra   istituirsi   quel   soggetto                
percipiente  e  conoscente  che  anima  la  lirica  europea.    
      Una  lettura  concisa  ma  attenta  dei  due  testi  scelti  come  esemplari:  
Hymn   to   Intellectual   Beauty   di   Percy   Bysshe   Shelley   e   la   settima   delle  
Duineser   Elegien   di   Rainer   Maria   Rilke,   sarà   utile   ad   approfondire   la  
questione.  Quel  che  interessa  è  provare  a  distinguere,  nei  casi  presi  in  
considerazione,  quel  che  la  poesia  dice  di  voler  essere  e  quel  che  invece  
fa   nella   sua   pratica   discorsiva;   provare   a   cogliere   la   irriducibile                    
differenza  tra  il  suo  dirsi  e  il  suo  farsi,  quindi  tra  il  sapere  non  potersi  
dire  mai  del  tutto  e  il  godimento  del  potersi  fare  nonostante  lo  scarto,  
anzi  grazie  proprio  a  quello  scarto,  per  capire  come  interagiscono  i  due  
piani  della  sua  costruzione  retorica.  

                           2. Shelley  e  l’ombra  della  bellezza  
      Il  celebre  inno  fu  co  mposto  nell’estate  del  1816,  durante  il  periodo  
che  Shelley  trascorse  insieme  a  Byron  sulle  rive  del  lago  di  Ginevra,  e  
pubblicato  nell’Examiner,  fondato  e  diretto  dall’amico  Leigh  Hunt,  il  18  
gennaio  del  1817.    
      La  poesia  si  apre  con  un’affermazione  impersonale  e  universale  di  
tipo   ‘metafisico’,   quindi   assimilabile   al   discorso   filosofico,   che                
comprende  tutte  la  prima  strofa  (1-­‐‑12,  in  Shelley  2002:  93-­‐‑96):  

              The  awful  shadow  of  some  unseen  Power  
          Floats  though  unseen  among  us,–visiting  
          This  various  world  with  as  inconstant  wing  
        As  summer  winds  that  creep  from  flower  to  flower,–    
        Like  moonbeams  that  behind  some  piny  mountain  shower,  
          It  visits  with  inconstant  glance  
          Each  human  heart  and  countenance;  
        Like  hues  and  harmonies  of  evening,–    
          Like  clouds  in  starlight  widely  spread,–  
          Like  memory  of  music  fled,–  




2  
                                                       Between-­‐‑Journal.it,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



          Like  aught  that  for  its  grace  may  be  
        Dear,  and  yet  dearer  for  its  mystery.1  

Sembra   essere   un’affermazione   ontologica:   una   forza   invisibile   e          
immateriale   –   qualcosa   di   simile   all’anima   mundi   del   pensiero                    
neoplatonico   –   fluttua   nel   mondo   intorno   a   noi;   solo   negli   ultimi   due  
versi   il   discorso   accenna   a   soggettivarsi,   laddove   nella   descrizione,   che  
procede   per   similitudini,   si   insinua   una   valutazione   di   tipo   affettivo:  
questa  forza  è  come  qualcosa  «che  può  essere  caro  per  la  sua  /  grazia,  e  
ancor  di  più  per  il  suo  mistero».  È  nel  celarsi  di  questa  invisibile  forza  
che  nasce  il  suo  mistero  e  da  tale  mistero  nasce  l’attenzione,  l’interesse  
del  soggetto  che  cerca  questa  forza,  vorrebbe  averne  esperienza  diretta2.  
Ma  la  forza  è  invisibile  e  per  di  più  nel  mondo  sembra  muoversi  solo  la  
sua  ombra,  pertanto  si  può  tentare  di  evocarne  una  possibile  intuizione  
solo   attraverso   una   serie   di   similitudini:   la   forza   è   incostante   come   i  
venti  d’estate;  il  suo  riflesso  sfiora  il  cuore  e  i  lineamenti  umani  come  

                                                                                                 
                   1
                       «La  sacra  ombra  di  un’invisibile  /  forza  fluttua  benché  invisibile  a  noi  
vicino  /  visita  il  mondo  con  una  così  incostante  /  ala  come  i  venti  d’estate  che  
strisciano   /   da   fiore   in   fiore,   come   raggi   di   luna   che   /   dietro   una   montagna      
irta   di   pini   piovono,   /   visita   con   incostante   sguardo   ogni   umano   /   cuore   e        
lineamento.   /   Come   tinte   ed   armonie   della   sera   /   come   nuvole   disperse   nel  
vasto  chiarore  stellato  /  come  ricordo  di  musica  fuggita  /  come  qualcosa  che  
essere  può  cara  /  per  la  sua  grazia,  e  ancora  più  per  il  suo  mistero»,  Shelley  
1998:  115-­‐‑123.    
                   2
                        Tale   forza   è   awful   in   entrambi   i   sensi   della   parola,   che   poi   sono            
strettamente  connessi:  terribile,  terrificante,  tremenda,  ma  nella  misura  in  cui  
ispira   anche   reverenza   e   ammirazione   perché   eccede   la   comprensione.   È   lo  
stupore   e   la   venerazione   generati   dal   sublime   e   dal   sacro.   È   interessante          
notare   che   nella   versione   redatta   da   Mary   Shelley   e   contenuta   nel   taccuino  
ginevrino  del  poeta  (lo  Scrope  Davies  Notebook  conservato  alla  British  Library,  
cfr.   O’Neill   2002)   il   primo   verso   è   «The   Lovely   shadow   of   some   awful              
Power»,   che   sottolinea   più   chiaramente   fin   dall’inizio   la   reazione   mista   di  
piacere  e  terrore  ispirata  da  quella  forza,  poi  confermata  al  verso  72.  Anche  
Rilke,   come   vedremo,   definisce   il   suo   Angelo   schrecklich   (Elegie   duinesi   I,   7),  
quindi  tremendo,  che  incute  paura  perché  immane,  eccessivo.    


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Francesco  Giusti,  Tornare  al  silenzio:  voce  lirica,  soggettività  e  desoggettivazione    

  

raggi   di   luna   che   cadono   dietro   una   montagna   irta   di   pini;   è   come   le  
tinte   e   le   armonie   della   sera,   le   nuvole   disperse   nella   luce   delle   stelle,  
un  ricordo  di  musica  fuggita.  Tale  approssimazione  ‘poetica’  a  ciò  che  è  
indicibile   perché   non   percepibile   nella   sua   interezza   e   perciò   non        
immaginabile   né   rappresentabile   genera   una   tensione   con  
l’affermazione   ‘filosofica’   che   apre   la   strofa:   da   un   lato   tale   forza   è,        
esiste   indiscutibilmente,   dall’altro   non   se   ne   può   dare   una   chiara        
rappresentazione   perché   non   è   propriamente   conoscibile.   La   poesia   –  
nel   suo   farsi   –   è   lo   sforzo   di   immaginarla,   di   darne   un’immagine,   è   il  
tentativo  ripetuto  e  mai  concluso  di  conoscerla.  Anche  se  il  suo  sforzo  è  
rivolto  a  una  forza  immateriale  a  cui  si  tenta  di  dare  consistenza  ‘fisica’,  
Shelley   mette   chiaramente   in   luce   l’antico   problema   platonico  
dell’impossibilità  di  raggiungere  l’idea  (la  Bellezza)  per  via  mimetica.  Il  
poeta   non   può   fare   a   meno   di   provarci,   ma   può   davvero   riuscirci?  
L’idea   rimane   al   di   là   delle   singole   incarnazioni-­‐‑similitudini   della   sua  
forza,   non   si   esaurisce   mai   completamente   in   esse,   da   qui   deriva  
l’impossibilità   di   dare   una   rappresentazione   soddisfacente   della              
Bellezza   a   partire   dalla   rappresentazione   delle   sue   singole                                  
manifestazioni  mondane.    
       La   seconda   strofa   inizia   con   quel   dispositivo   retorico   che   Culler  
identifica   come   proprio   della   lirica   (1981:   149-­‐‑171):   l’apostrofe   rivolta  
allo   «Spirito   della   Bellezza».   È   tale   dispositivo   che,   mostrando   il                
desiderio  di  stabilire  un  contatto,  una  prossimità,  ma  riconoscendo  una  
distanza   tra   il   soggetto   che   parla   e   quell’oggetto   del   discorso   che              
vorrebbe   rispondesse   alla   chiamata,   fonda   la   possibilità   lirica   della      
voce   soggettiva   e   lo   spazio   necessario   per   il   suo   esercizio.   E   questo  
spazio  di  separazione  si  apre  nella  dimensione  dell’interrogazione  (13-­‐‑
24).   È   proprio   l’apostrofe,   unita   alle   ripetute   interrogative,   a                              
sottolineare   retoricamente   da   un   lato   l’esperienza   dell’assenza   dello  
«Spirito   della   Bellezza»,   o   meglio   della   sua   mancanza   alla   presenza,  
dall’altro   l’esercizio   della   soggettività   singolare   nella   ricerca   di   quella  
presenza,   nell’interrogazione   di   quella   mancanza   (cfr.   Wolfson   1986).  
Lo  Spirito  della  Bellezza  che  consacra  con  le  sue  tinte  «il  pensiero  o  la  
forma   umana»   ha   abbandonato   il   mondo   lasciandolo   «deserto   e                
desolato».   Indebolita   e   svanita   la   «luce   del   sole»,   «paura   e   sogno   e    


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                                               Between-­‐‑Journal.it,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



morte   e   nascita»   gettano   la   terra   nell’oscurità:   il   ritrarsi   di   questo            
Spirito   è   ciò   che   impedisce   la   chiarezza   della   visione,   riuscire   ad                  
attingervi   nuovamente   significherebbe   recuperare   la   pienezza   di   un  
contatto   immortale.   E   tale   (infinita)   ricerca   si   fa,   nella   sua   pratica,      
esercizio  di  quell’immaginazione  creativa  che,  però,  non  giunge  mai  al-­‐‑
la  piena  rivelazione,  al  puro  contatto  con  la  presenza;  la  sua  rappresen-­‐‑
tazione   non   si   fa   mai   completa   presentificazione/incarnazione   (cfr.  
Mills-­‐‑Courts  1990).  Tale  desiderio  di  assoluto  sembra  restare  piuttosto  
nel   godimento   parziale   dell’esercizio   di   sé   e,   quindi,   di   quel   Sé   che,  
esercitando   la   propria   immaginazione,   crea   la   poesia   e   crea   anche   se  
stesso.    
       Nella   terza   strofa   si   chiarisce   che   la   posizione   del   soggetto   è        
proprio  nella  mancanza  della  rivelazione  (25-­‐‑36).  Non  c’è  nessuna  voce  
superiore  che  fornisca  risposte  al  poeta  o  al  sapiente.  Nomi  quali  «Dio  
e   fantasmi   e   Cielo»   restano   tracce   del   loro   vano   tentativo   di   costruire  
«fragili   incantesimi»,   una   realtà   spirituale,   la   cui   magia   non   riesce   a    
separare   da   ciò   di   cui   facciamo   umanamente   esperienza   il   dubbio,   il    
caso   e   la   mutabilità.   Solo   la   luce   della   Bellezza   intellettuale   «come    
nebbia   sospinta   sulle   montagne,   /   o   musica   mandata   dal   vento                    
notturno   /   attraverso   le   corde   di   qualche   immobile   strumento,   /   o   la      
luce   lunare   su   un   fiume   a   mezzanotte,   /   dona   grazia   e   verità  
all’inquieto   sogno   della   vita».   Solo   la   bellezza   intellettuale   può   dare  
senso   all’esistenza,   questo   afferma   il   soggetto3.   Tuttavia,   dopo  

                                                                                                 
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                       Sembra  che  il  soggiorno  sulle  Alpi  avesse  aiutato  Shelley  a  rinunciare  
al  cristianesimo  e  a  trovare  una  nuova  ‘divinità’  da  venerare:  la  Bellezza,  ed  è  
significativo   che   chiami   la   poesia   inno,   un   termine   usato   quasi                                    
esclusivamente   per   composizioni   religiose.   Più   tardi,   nell’agosto   1817,          
Shelley   legge   il   Simposio   per   poi   tradurlo   nel   1818,   e   la   sua   fede   fu   senza    
dubbio   accresciuta   dalla   discussione   dell’idea   di   bellezza   condotta   lì   e   nel    
Fedro,  che  il  poeta  legge  nell’agosto  del  1818  e  traduce  nel  1821.  Comunque,  
sembra   essere   il   rapporto   quotidiano   con   la   stupefacente   bellezza   del                
paesaggio,   e   non   direttamente   Platone,   a   portare   Shelley   alla   nuova   fede.        
Joseph  Barrell,  nel  suo  studio  Shelley  and  the  Thought  of  His  Time:  A  Study  in  
the  History  of  Ideas  (1947),  vuole  mostrare  come  l’Inno  non  sia  affatto  platoni-­‐‑


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Francesco  Giusti,  Tornare  al  silenzio:  voce  lirica,  soggettività  e  desoggettivazione    

  

l’affermazione   iniziale   di   tanta   consapevolezza   della   vanità   eppure  
dell’urgenza   dello   sforzo   intrapreso   da   sapienti   e   poeti,   si   sfugge        
davvero   il   sospetto   che   quello   compiuto   dal   soggetto   non   sia   solo   un  
altro   tentativo   poetico   accanto   ai   precedenti   «Demoni,   Fantasmi   o          
Cielo»,   soprattutto   laddove   di   tale   forza   non   si   può   dimostrare                      
direttamente   la   presenza   alla   percezione   sensibile   ma   soltanto  
un’approssimazione   nell’immaginazione   legata   a   nuove   similitudini?  
O,   piuttosto,   è   possibile   che   non   sia   tanto   la   presenza   della   bellezza   a  
dare   senso   alla   realtà,   quanto   lo   sforzo   stesso   compiuto  
dall’immaginazione   del   poeta   per   cercare/creare   tale   presenza   che   si  
sottrae?   Il   ‘senso’   tanto   cercato   per   il   reale,   non   potrebbe   risiedere        
proprio  nell’intenzione  della  ricerca  del  soggetto,  nella  direzione  del  suo  
desiderio?    
        La   strofa   successiva   propone   un’idea   interessante   sul                                
funzionamento   dello   Spirito   della   bellezza   (37-­‐‑48).   Il   problema  
dell’umano   è   sempre   il   suo   essere   collocato   nell’orizzonte   del                    
transeunte.  Se  lo  sconosciuto  e  terribile  Spirito  della  Bellezza  prendesse  
stabilmente   dimora   nel   cuore   dell’uomo,   egli   sarebbe   immortale   e        
onnipotente.   Eppure   questa   stabilità   non   è   concessa.   Lo   Spirito   si   fa  
«messaggero   degli   affetti»   che   crescono   e   scemano   negli   occhi   degli  
amanti,   è   un   principio   di   comunicazione   universale.   La   bellezza                  
intellettuale  non  è  direttamente  nutrimento  per  il  pensiero  umano,  ma  
«come   l’oscurità   ad   una   fiamma   morente»4.   A   causa   della   sua   natura  
contraria,   antitetica,   lo   Spirito   richiama   l’attenzione   sul   quel   pensiero,  
lo   fa   emergere5.   Instaura   il   vuoto   su   cui   il   pensiero   si   staglia.   Sembra  
che   funzioni   proprio   nella   sottrazione   e   quel   che   si   invoca   sembra            
essere   la   continuità   di   tale   sottrarsi.   È   il   sottrarsi   dell’illuminazione  

                                                                                                                                                                                                                                                                             
co.   Sulla   questione   si   vedano   almeno   Grabo   1936,   Notopoulos   1949,   Pulos  
1954,  Butter  1954,  Rogers  1956,  Wallace  1994.    
                   4
                       È  interessante  notare,  anche  qui,  che  la  versione  contenuta  nello  Scrope  
Davies   Notebook   riporta   «the   poet[’]s   thought»   al   posto   di   «to   human  
thought»  per  avere  una  conferma,  se  necessaria,  che  Shelley  sta  considerando  
il  poeta  come  rappresentante  eletto  dell’umano.    
                   5
                       Tale  contrasto  si  ritrova  anche  in  Mont  Blanc  e  The  Triumph  of  Life.  


6  
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piena   e   della   rivelazione   permanente,   è   l’istaurarsi   di   un’ombra   che   fa  
brillare   la   luce   l’intelletto   umano.   Infatti,   nella   triade   iniziale   al   terzo  
dei   valori   cristiani,   la   fede,   Shelley   sostituisce   la   riflessiva                                
«Self-­‐‑esteem»,   che   significa   rispetto   per   l’immaginazione   umana.  
L’uomo   ha   solo   un   accesso   temporaneo   a   questi   valori   e   li   può                  
raggiungere  solo  attraverso  la  Bellezza  intellettuale  (Bloom  1993:  290).    
       Quando   era   ancora   un   ragazzo   (49-­‐‑60),   anche   il   soggetto   cercava  
fantasmi   e   speranze   di   dialogo,   un   «alto   parlare»   con   i   morti.   E   il                
richiamo  era  a  quei  «nomi  velenosi»  –  i  termini  mistico-­‐‑religiosi  evocati  
in   precedenza   –   di   cui   si   nutre   la   nostra   giovinezza.   Ma   loro   non   lo    
sentivano   e   lui   non   riusciva   a   vederli.   Mentre   meditava   sul   destino    
della   vita,   in   quel   tempo   dolce   in   cui   i   venti   corteggiano   tutte   le   cose    
vitali   che   si   risvegliano   per   portare   notizie   di   boccioli   e   fioriture,  
d’improvviso   l’ombra   dello   Spirito   cadde   sul   soggetto   ed   egli   urlò   e  
giunse  le  mani  in  estasi  (Bloom  1993:  292).    
       L’affannoso   inseguimento   delle   illusioni   che   nutrono   la                            
giovinezza  umana:  dio,  i  fantasmi  e  il  cielo,  non  porta  il  soggetto  a  quel  
sapiente  e  alto  parlare  che  dovrebbe  essere  il  dialogo  con  i  morti6.  Tali  
idoli   restano   muti   ai   richiami   del   ragazzo   che   si   interroga   sul   senso    
della   vita.   Ma,   nel   risveglio   della   primavera,   accade   qualcosa   che              
assomiglia   ad   una   ‘rivelazione’   e,   se   si   vuole,   al   momento   della                    
ispirazione  poetica:  lo  Spirito  scende  sì  sul  soggetto,  ma  come        ombra.  
È   una   ‘rivelazione’   piuttosto   singolare:   si   rivela   (e   non   disvela)   il                  
velamento   del   mondo.   Come   già   si   intuiva   in   precedenza,   tale   Spirito  
sembra   mostrarsi   proprio   nel   momento   del   crollo   delle   illusioni                    
metafisiche,   quando   il   soggetto   prende   coscienza   della   nullità   di   quei  
«nomi  velenosi».  È  in  quel  primo  istante  di  scoperta  dell’ombra  che  il  
soggetto  ha  la  sua  estasi;  non  nella  piena  manifestazione  della  presenza  
e   della   voce   divina,   ma   nella   sottrazione-­‐‑caduta   dell’illusione   del            
divino.   Anche   tale   rivelazione,   comunque,   sembra   essere   priva   di          
parola;   le   reazioni   del   soggetto   sono   corporee   e   istintive:   urla   e                
                                                                                                 
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                        Cioè   un   dialogo   che,   ricreando   un’orfica   unità   tra   vita   e   morte   e              
annullando  quindi  i  limiti  imposti  dall’incarnazione,  ponga  la  comunicazio-­‐‑
ne  al  di  fuori  della  temporalità  dell’esistenza  propriamente  umana.  


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Francesco  Giusti,  Tornare  al  silenzio:  voce  lirica,  soggettività  e  desoggettivazione    

  

congiunge   le   mani.   La   reazione   è   quella   tradizionale   descritta   dalla    
mistica   di   fronte   alla   rivelazione   divina,   ma   quel   che   si   chiarisce   qui    
assomiglia   molto   a   una   conquista   intellettuale   del   soggetto,   a   una      
consapevolezza  acquisita.    
       Nel  momento  della  discesa  dell’ombra  su  di  lui,  il  soggetto  giurò  
di   dedicare   tutte   le   sue   energie   allo   Spirito   e   alle   sue   forze,   e   ha              
mantenuto   quel   giuramento   (61-­‐‑72).   Con   il   cuore   che   batte   e   gli   occhi  
inondati  di  lacrime,  anche  adesso  richiama  fantasmi  di  migliaia  di  ore  
ognuno   dalla   sua   tomba   senza   voce:   in   rifugi   pieni   di   visioni   di   zelo  
appassionato  e  di  gioie  d’amore,  essi  hanno  superato  con  il  soggetto  le  
invidie   della   notte.   Nel   dedicarsi   allo   Spirito   il   soggetto   ha   fatto                    
rivivere  in  lui  i  fantasmi  di  tanti  poeti  che  hanno  guardato  oltre,  sono  
usciti  dalla  notte  invidiosa.  Essi  sanno  che  mai  la  gioia  ha  illuminato  il  
suo   ciglio   senza   essere   legata   alla   speranza   che   lo   Spirito   (a   cui   ci   si        
rivolge   con   il   «thou»)   avrebbe   liberato   il   mondo   dalla   sua   oscura      
schiavitù,   e   la   tremenda   bellezza   (di   nuovo   invocata   in   un’apostrofe)  
avrebbe  donato  ciò  che  le  parole  del  soggetto  non  sanno  o  non  possono  
esprimere.  Le  parole  del  vero  poeta  sono  sempre  nella  consapevolezza  
dell’ombra   di   tale   bellezza,   nella   gioia   che   può   nascere   solo   dalla              
speranza  della  liberazione,  non  certo  nella  piena  illuminazione.    
       Il   giorno   diventa   più   solenne   e   sereno   quando   il   mezzogiorno   è  
passato;  c’è  un’armonia  nell’autunno  e  uno  splendore  nel  suo  cielo  che  
non   si   avverte   durante   l’estate,   come   se   non   potesse   essere,   come   se  
non   fosse   già   stato   (73-­‐‑84).   Nel   fulgore   pieno   dell’estate   si   dimentica  
che  una  serenità  è  già  stata  in  passato  e  sarà  ancora  una  volta7.  Perciò  la  
preghiera   rivolta   allo   Spirito   è   che   la   sua   forza   (ma   lo   Scrope   Davies      
Notebook  riporta  ancora  una  volta  «shade»,  ‘ombra’),  che  è  discesa  come  
la   verità   della   natura   sulla   gioventù   passiva   del   soggetto,   conceda   la  
sua  calma  alla  vita  futura  di  chi  lo  venera  e  perciò  venera  ogni  forma  
che  lo  contiene,  uno  che  è  stato  costretto  dagli  incantesimi  dello  Spirito  
                                                                                                 
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                        Nella   percezione   ristretta   della   contingenza   (il   presente   assoluto   del  
soggetto)   si   dimentica   la   temporalità   ciclica   della   natura,   quella   temporalità  
che   connette   vita   e   morte   perché   in   ogni   evento   dell’una   è   racchiusa   la        
promessa  dell’altra.    


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                                                 Between-­‐‑Journal.it,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



a  temere  (anche  e  soprattutto  nel  senso  di  ‘avere  rispetto’,  ‘riverire’)  se  
stesso  e  ad  amare  tutti  gli  uomini.    
      L’estasi   del   poeta   non   è,   quindi,   nella   passiva   e   luminosa                          
rivelazione,  quel  contatto  pieno  e  diretto  che  inutilmente  si  ricerca  nel  
mondo   durante   quella   giovinezza   che   si   nutre   di   illusioni,   piuttosto      
risiede   in   quell’ombra   della   maturità   in   cui   la   bellezza   immateriale,  
mostrando  le  sue  tracce  nello  stesso  movimento  con  cui  si  sottrae,  fa  da  
stimolo   al   poeta   affinché   continui   a   ricercarla   nell’adorazione   e   nella  
celebrazione  della  bellezza  e  di  ogni  forma  che  la  contiene.  Il  soggetto  
comprende   che   è   la   Bellezza   intellettuale   che   deve   essere   adorata,        
perché   è   l’immaginazione   e   non   la   natura   ad   essere   connessa   alla          
‘verità’;  è  per  questo  che  conclude  con  la  necessità  di  ammirare  e  ono-­‐‑
rare  la  propria  immaginazione  e  quella  degli  altri  esseri  umani  (Bloom  
1993:  292-­‐‑293)8.  

                        3. Rilke  e  l’impossibile  possibilità                      
                              dell’abbraccio  dell’Angelo  
       Una   concezione   della   pratica   del   linguaggio   poetico   che   sembra  
avere   dei   punti   di   contatto   significativi   con   quella   rintracciata   in            
Shelley   si   intravede   nelle   Duineser   Elegien   di   Rilke   (iniziate   nel   1912   e  
concluse   solo   nel   1922)   che   probabilmente   costituiscono   una   delle   più  
alte  meditazioni  in  versi  novecentesche  sull’esistenza  umana  e  sul  fare  
lirico.  La  prima  Elegia  si  apre  con  una  domanda  che  ricorda  la  questio-­‐‑
ne   sollevata   da   Shelley   nel   suo   inno   (Rilke   2000:   278-­‐‑282,   1-­‐‑2):   «Wer,  

                                                                                                 
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                        L’argomento   della   poesia   è   la   Bellezza,   ma   la   concezione   che   Shelley  
ha   del   funzionamento   della   mente   è   diversa   da   quella   di   Platone.   Per   il                
filosofo   la   Bellezza   è   un   oggetto   metafisico   che   esiste   indipendentemente    
dalle   nostre   esperienze   di   particolari   oggetti   concreti   e   lo   si   può   ricercare  
gradualmente   in   un   processo   del   pensiero   guidato   dalla   dialettica.   Shelley  
invece   crede   che   la   filosofia   e   la   metafisica   non   possano   rivelare   la   verità   e  
che   una   comprensione   razionale   della   Bellezza   sia   inutile,   essa   può   solo            
essere  provata  negli  oggetti  concreti  e  ci  si  può  connettere  ad  essa  attraverso  
l’immaginazione,  si  veda  Pulos  1985:  38-­‐‑40,  42.  


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Francesco  Giusti,  Tornare  al  silenzio:  voce  lirica,  soggettività  e  desoggettivazione    

  

wenn   ich   schriee,   hörte   mich   denn   aus   der   Engel   /   Ordnungen?»9.   È  
possibile   il   contatto   diretto,   la   piena   rivelazione,   con   l’assoluto   del        
divino?   Rilke   fornisce   subito   dopo   una   risposta   chiara   supportata   da  
ragioni   ontologiche   (2-­‐‑4):   «[…]   und   gesetzt   selbst,   es   nähme   /   einer  
mich  plötzlich  ans  Herz:  ich  verginge  von  seinem  /  stärkeren  Dasein»10.  
Anche  qualora  un  angelo  lo  stringesse  d’improvviso  nel  suo  abbraccio,  
il   soggetto   morirebbe   a   causa   della   più   forte   esistenza   dell’essere              
divino.  La  condizione  d’esistenza  del  soggetto  poetico  non  è  nel  contat-­‐‑
to   diretto   con   l’assoluto,   nella   rivelazione   piena   dell’angelo,   quanto  
nello  spazio  aperto  dal  suo  sottrarsi11.  Il  bello  è  il  principio  del  terribile,  
e   noi   esseri   umani   lo   sopportiamo   e   lo   ammiriamo   proprio   perché          
disdegna   tranquillamente   di   annientarci   (4-­‐‑7).   Ogni   angelo,   nella   sua  
bellezza,  è  tremendo;  l’uomo  continua  a  invocarlo,  e  quindi  ad  esistere  
liricamente,   perché   egli   si   sottrae   a   quel   contatto   che,   nella   sua   piena  
realizzazione,  annullerebbe  radicalmente  il  soggetto.    
       Ma   il   desiderio   di   attingere   al   divino   è   poi   così   diverso   dal                  
desiderio   di   cogliere   divinamente   la   cosa?   Fino   ai   primi   anni   Dieci   la  
poetica  di  Rilke  è  legata  ad  un  Einsehen,  un  ‘guardare  dentro’,  che  così  
il  poeta  descrive  nella  lettera  del  17  febbraio  a  Magda  von  Hattingberg:    

           […]  se  debbo  dirTi  dove  era  il  mio  sentimento  più  grande,  il  mio  
        sentimento   del   mondo,   la   mia   felicità   terrena,   debbo   confessare:  
        era   sempre,   di   quando   in   quando,   in   quel   guardare   dentro,   negli  

                                                                                                 
                   9
                        «Chi,   s’io   gridassi,   mi   udrebbe   mai   dalle   sfere   /   degli   angeli?»,   Rilke  
2000:  278-­‐‑282.    
                   10
                           «[…]   e   se   pure   d’un   tratto   /   uno   mi   stringesse   al   suo   cuore:   perirei    
della  sua  /  più  forte  esistenza».  
                   11
                           Forse   Shelley   può   ancora   credere   e   affermare   che   se   lo   Spirito   della  
bellezza   prendesse   stabilmente   dimora   nel   cuore   dell’uomo   con   il   suo              
glorioso   essere,   l’uomo   sarebbe   immortale   e   onnipotente;   Rilke   si   accorge,  
invece,   che   qualora   questo   dovesse   accadere,   non   ci   sarebbe   più   ‘uomo’,        
potrebbe   essere   immortale   e   onnipotente   ma   non   sarebbe   più   un   uomo.   Ma  
anche  Shelley  in  fondo  sa  che  la  condizione  del  vivere  nell’ombra  dello  Spirito  
è  la  condizione  del  soggetto  umano  nella  lirica.  


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                                                  Between-­‐‑Journal.it,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



       istanti   incredibilmente   rapidi,   profondi   e   senza   tempo   di   questo  
       divino  guardare  dentro.    

Ma  l’eccesso  di  potenza  del  soggetto  che  risiede  in  quel:    
        
          calarsi  nel  cane  nel  suo  centro  esatto,  calarsi  nel  punto  partendo  
       dal   quale   egli   è   un   cane,   in   quel   luogo   in   lui   in   cui   Dio,   per   così    
       dire,   si   sedette   un   momento,   quando   ebbe   finito   il   cane,   per      
       guardarlo   nei   suoi   primi   impacci   e   nelle   sue   prime   trovate,   per  
       fargli   cenni   di   assenso,   perché   era   cosa   buona,   perché   non                
       mancava   di   nulla   e   non   lo   si   sarebbe   potuto   far   meglio.   (cit.   in    
       Rilke  2000:  639)  
         
non  rappresenta,  in  fondo,  un  volersi  porre  in  quella  posizione  divina  
che  coglie  l’essere  della  cosa,  un  voler  attingere  a  quel  godimento?  Una  
volontà   che   implica   anche   un   desiderio   di   possesso   dell’oggetto,   la            
posizione   forte   di   un   soggetto   «che   sa,   vuole,   prende»   invece   di                
abituarsi   al   «gesto   dell’interrogazione   e   dello   stupore»   (Rilke   2000:  
638).  È  proprio  dall’esaurimento  del  primo  polo  e  nel  movimento  verso  
il   secondo   che   nascono   le   Elegie   duinesi,   e   gli   strettamente   connessi        
Sonetti   a   Orfeo12,   come   meditazione   su   ed   esplorazione   di   quel   gesto  
dell’interrogazione.    
       La   settima   Elegia   affronta   il   problema   dell’Angelo   e   di   una                
possibile   comunicazione   tra   l’assoluto   dell’essere   divino   e   l’uomo.   Il    
testo   inizia   con   un’esortazione   rivolta   all’uomo   (e   al   poeta)   a   non          
cercare   più   l’Angelo   con   voce   di   supplica   o   adulazione,   ma   a   gridare  
con   la   voce   pura   di   un   uccello   quando   si   libra   nel   cielo   sereno.   Un      
                                                                                                 
                   12
                          Per  Niebylski  dove  c’è  il  canto  di  Orfeo  «il  sé  e  il  mondo  si  mischiano  
indistintamente,   e   i   margini   tra   l’ego   soggettivo   e   il   mondo   oggettivo                  
iniziano   lentamente   a   sfumare   e   a   scomparire»   (1993:   97,   trad.   mia).  
L’esistenza   autentica   che   Rilke   propone   nella   figura   di   Orfeo   (Strauss   1971:  
171),   il   cui   canto   nasce   dalla   consapevolezza   dell’unità   e   non   da   una                      
conoscenza   classificatoria   e   categorizzante,   non   richiede   all’uomo   di                      
conoscere  il  suo  posto  preciso  nel  mondo,  è  un  indebolimento  dei  confini  del  
soggetto.    


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Francesco  Giusti,  Tornare  al  silenzio:  voce  lirica,  soggettività  e  desoggettivazione    

  

grido   che   cresce   con   le   stagioni,   che   procede   con   i   ritmi   della   natura      
(1-­‐‑17).   Il   testo   sembra   voler   accogliere   l’esortazione   con   cui   si   apre.  
Non   abbiamo   un   chiaro   tentativo   di   approssimazione   mimetica  
dell’oggetto   come   quello   trovato   nella   serie   di   similitudini   di   Shelley,  
però   il   canto   poetico   vorrebbe   farsi   quel   grido   di   animale                                          
assecondandone   il   volo   nel   cielo   primaverile   e   aprendosi   così   a   una    
voce  naturale,  a  una  emissione  di  suono  che  non  cerchi  un  significato,  
ma   sia   già   significato   nella   sua   pura   emissione.   Un   canto   che   tutto          
accoglie  e  non  distanzia  né  separa,  che  asseconda  i  cicli  naturali,  come  
suggeriscono  i  ripetuti  “nicht  nur”  anaforici  della  strofa  successiva  (18-­‐‑
29).    
         Ma   il   canto   non   prosegue   affatto   dispiegandosi   come   un   puro    
grido   di   animale,   come   una   presenza   del   puro   segno.   Il   linguaggio  
umano   non   può   evitare   davvero   la   distanza   dell’interpretazione   (il    
parlare  delle  cose)  e  della  comunicazione  (il  parlare  alle  cose),  la  poesia  
procede   piuttosto   con   un   ritorno   verso   la   meditazione   su   quel   canto    
naturale,   sulle   possibilità   e   le   potenzialità   di   quel   canto   (30-­‐‑49).   Una  
sentenza   gnomica   come   «Hiersein   ist   herrlich»   («Essere   qui   è                        
magnifico»,   39)   non   equivale   a   esserci   meravigliosamente,   alla   pura          
meraviglia   dell’esserci,   e   non   è   esattamente   quel   che   emetterebbe  
l’animale;  non  è  certo  il  suo  irriflesso  grido  di  gioia,  ma  piuttosto  una  
valutazione   dell’esserci   che   presuppone   la   distanza   di   una   coscienza  
della  propria  posizione.  È  il  linguaggio  umano  che  torna  con  forza  e  si  
manifesta  anche  nel  gioco  dei  tempi  verbali.  Il  linguaggio  dell’animale  
non   ha   il   passato   e   il   futuro,   dovrebbe   essere   la   pura   espressione  
dell’istante:  l’istante  che  (si)  parla.    
         Anche   le   fanciulle   corrotte   dalla   città   hanno   avuto   almeno   un  
istante   compiuto,   quel   momento   fuori   dal   tempo   degli   orologi   di            
contatto   con   il   tutto,   poiché   anche   loro   hanno   avuto   esistenza.   Ma   è    
stato   dimenticato   perché   ne   vorremmo   fare   qualcosa   di   esterno   a   noi,  
di  visibile  per  gli  occhi,  invece  la  felicità  più  ‘visibile’,  paradossalmen-­‐‑
te,   ci   si   rivela   soltanto   se   la   trasformiamo   dentro   di   noi.   Di   fronte  
all’impossibile   ‘naturalità’   dell’essere   nel   mondo   per   l’uomo,   si                
propone   allora   un’altra   soluzione:   la   trasformazione   del   mondo   deve  
avvenire  nell’interiorità  (50-­‐‑74).  Il  mondo  esterno  con  tutte  le  sue  cose  


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                                                        Between-­‐‑Journal.it,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



sta   inevitabilmente   scomparendo,   l’unica   possibilità   di   resistenza   è    
nella   sua   trasformazione   interiore:   dobbiamo   però   conservare   quella  
figura   che   ancora   una   volta   ci   fu   dato   di   riconoscere.   Un   tempo   il  
“tempio”  si  ergeva  verso  un  cielo  sconosciuto  come  cosa  che  è  e  piegava  
le   stelle   da   cieli   resi   sicuri;   la   poesia   dovrebbe   fare   lo   stesso:   bisogna  
continuare  a  indicare  all’Angelo  che  ci  ignora  il  là  della  cosa  che  è  stata  
e  che  è  ancora  in  noi.  Non  è  questo  gesto  così  umano  un  mostrare  in-­‐‑
tenzionalmente   l’ombra?   Solo   questo   può   davvero   stupire   l’Angelo,  
quel   che   noi   intimamente   siamo,   e   deve   stupirlo.   Noi   siamo   questo        
indicare.   Egli   poi   dovrà   narrarlo   perché   il   poeta   può   fare   la   sua   parte,  
certo,   ma   il   suo   fiato   non   basta   alla   celebrazione   assoluta   (75-­‐‑85).   Le  
opere   umane,   in   fondo,   sono   un   desiderio   di   raggiungere   l’Angelo,    
forse   anche   di   ergersi   ad   angelo,   come   l’esempio   massimo   della                
cattedrale  di  Chartres,  o  della  musica.  Il  loro  essere  è  la  pratica  di  quel  
desiderio.   Anche   se   gli   spazi   sono   troppo   grandi   perché,   nonostante  
tanto   affannarsi,   l’uomo   possa   colmarli,   tuttavia   il   suo   sforzo   rende  
giustizia  a  quegli  spazi  che  sono  nostri.  Tale  desiderio,  però,  non  è  una  
supplica,  non  è  un  amore  che  chiede  di  essere  riamato,  è  l’apertura  del  
donare  amore,  del  rivolgersi  fuori  (86-­‐‑93):  

               Glaub  nicht,  daß  ich  werbe.  
        Engel,  und  würb  ich  dich  auch!  Du  kommst  nicht.  Denn  mein  
        Anruf  ist  immer  voll  Hinweg;  wider  so  starke  
        Strömung  kannst  du  nicht  schreiten.  Wie  ein  gestreckter  
           Arm  ist  mein  Rufen.  Und  seine  zum  Greifen  
           oben  offene  Hand  bleibt  vor  dir  
        offen,  wie  Abwehr  und  Warnung,  
        Unfaßlicher,  weit  auf.13  



                                                                                                 
                   13
                           «Non   credere   che   io   ti   lusinghi   /   per   ottenere.   /   Angelo,   se   pur   ti    
chiamassi!   Tu   non   vieni.   /   Poiché   il   mio   chiamare   /   è   un   donarsi   che   tiene    
lontano;  contro  tanta  /  corrente  non  riesci  ad  incedere.  Un  braccio  /  proteso  è  
il   mio   grido.   E   la   mia   mano   che   in   alto   /   si   apre   per   afferrare   a   te   dinanzi   /  
aperta  rimane,  a  monito  e  scudo,  /  oh  inafferrabile,  aperta».  


                                                                                                                      13  
Francesco  Giusti,  Tornare  al  silenzio:  voce  lirica,  soggettività  e  desoggettivazione    

  

Quest’ultima   strofa   contiene   un   principio   fondamentale   del   fare              
poetico:   la   consapevolezza   dell’irraggiungibilità   dell’oggetto,  
dell’impossibilità   di   avere   una   risposta,   non   diminuisce   affatto   la            
necessità  e  la  forza  del  chiamare.  L’oggetto,  l’assoluto  dell’Angelo,  è  la  
direzione  della  parola,  più  che  il  suo  effettivo  destinatario.  Una  famosa  
manifestazione   medievale   di   questo   principio   sembra   di   intravederla  
nella   conversione   allo   “stilo   de   la   loda”   nella   Vita   nova   di   Dante.   Un  
chiamare   che   dona   senso   a   chi   chiama,   non   a   chi   è   chiamato.   Un      
chiamare  che  è  sempre  rivolto  verso,  ed  è  un  richiamo  di  tale  forza  che  è  
una   corrente   contro   cui   l’Angelo   non   riesce   a   incedere.   È   il   desiderio  
stesso   incarnato   nelle   parole   che   tiene   lontano   il   loro   presunto                        
destinatario,   anche   perché   deve   restare   privo   di   risposta   per                        
mantenersi  come  pratica.    
       Il  grido  del  poeta,  ci  dice  Rilke,  è  un  braccio  proteso,  è  una  mano  
tesa   verso   l’alto   che   si   apre   per   afferrare   e   rimane   aperta   davanti  
all’angelo,   sempre   pronta   tanto   ad   accogliere   quanto   a   fare   scudo,  
aperta   e   inafferrabile.   È   questa   la   posizione   del   poeta   che   sembra   di-­‐‑
ventare  davvero  strutturale  per  la  lirica:  non  l’effettivo  raggiungimento  
di  un  senso  stabile  o  di  un  assoluto,  piuttosto  il  gesto  invocante,  la  pra-­‐‑
tica  ininterrotta  di  una  ricerca.  Nel  fare  c’è  l’esistenza  del  soggetto,  non  
nell’ottenimento  del  sapere.    

                          4. Il  desiderio  di  desoggettivazione  
La   poesia   non   è   l’istante   di   illuminazione,   non   coincide   con   la   piena    
rivelazione   del   senso,   che,   come   già   ammetteva   un   grande   mistico      
come   Bernardo   di   Chiaravalle   nel   De   diligendo   Deo,   è   concesso   a                  
pochissimi   e   anche   molto   raramente,   forse   addirittura   mai   in   questa    
vita.   La   poesia   è   il   carbone   che   langue   sotto   la   cenere   in   attesa   di   un  
vento  che  lo  ravvivi  e  non  la  fiamma  che  brilla,  per  riusare  l’immagine  
impiegata   da   Shelley   nella   sua   Defence   of   Poetry   (1821,   pubblicata   nel  
1840)14.   È   l’insufficiente   e   frammentario   tentativo   di   recollection   dopo  
                                                                                                 
                   14
                           Nella   Defence   la   ripresa   dell’immaginario   dell’ispirazione   divina          
(alcuni   motivi   direttamente   dallo   Ione)   è   in   parte   uno   strumento   di   risposta  


14  
                                                                                                                     Between-­‐‑Journal.it,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



l’improvvisa   interruzione   dell’uomo   di   Porlock,   non   la   chiara   visione  
del  sogno  con  la  sua  perfetta  corrispondenza  verbale,  per  dirla  invece  
con  il  Coleridge  del  Kubla  Khan  (1797,  pubblicato  nel  1816).  È  il  tentati-­‐‑
vo   di   costruzione   o   ricostruzione   di   quel   senso,   un’operazione   mai  
conclusa,   mai   definitiva.   È   in   questa   ricerca/creazione   che   il   soggetto  
propriamente   esiste   e   ha   voce.   Nella   piena   rivelazione,   nella   purezza  
dell’evento,   il   soggetto   singolare   si   perderebbe   come   nella   pura   pre-­‐‑
senza  a  se  stessa  della  parola  divina  –  quel  che  Dante  comprende  alla  
fine  della  Divina  Commedia  –,  irrappresentabile  perché  mai  percepibile  
nella  distanza  necessaria  alla  mimesi  umana.    
        Paolo   Valesio   distingue   due   possibilità   del   silenzio   come   «tacere  
transitivo»,  cioè  tacere  qualche  cosa.  Il  “segreto  soggettivo”:  si  tace  la  co-­‐‑
sa  perché  è  un  segreto  a  causa  di  una  proibizione  o  di  un  impedimento,  
caratterizzerebbe  i  Misteri  dell’antichità  pagana;  invece  il  “segreto  og-­‐‑
gettivo”:  si  tace  perché  si  è  visto  qualcosa  che  non  si  riesce  ad  esprime-­‐‑
re   in   parole,   sarebbe   il   paradigma   dell’esperienza   mistica   che   caratte-­‐‑
rizza  la  svolta  impressa  dalla  religiosità  cristiana,  certamente  senza  vo-­‐‑
ler  sostenere  la  sua  inesistenza  nell’antichità  (1986:  357-­‐‑361).  In  questa  
seconda   tipologia   Valesio   colloca   il   finale   della   Commedia   come   riuso  
del  topos  dell’ineffabilità  del  discorso  mistico  collegandolo  ad  una  pro-­‐‑
fusione   verbale:   «È   proprio   perché   il   mistico   moderno   (nel   senso   di  
post-­‐‑pagano)  vuole  esprimere  qualche  cosa  e  non  ci  riesce  –  è  proprio  
per  questo  che  egli  (ella)  continua  a  provare,  mettendo  in  opera  tutte  le  
risorse   della   lingua»   (ibid.:   359).   Questo   è   chiaro,   ad   esempio,   per  
l’ineffabilità   di   Beatrice15,   tuttavia   nel   finale   della   Commedia   sembra      

                                                                                                                                                                                                                                                                             
agli  attacchi  contro  la  poesia  condotti  da  Thomas  Love  Peacock  nel  suo  The  
Four  Ages  of  Poetry  (1820),  il  quale  sosteneva  l’anacronismo  della  poesia  in  un  
clima  di  progresso  scientifico.    
                   15
                          Nel  Convivio  Dante  chiarisce  che  la  parola  è  approssimazione,  anche  
se   i   pensieri   d’amore   sono   così   dolci   che   l’anima   arde   di   poterli   esprimere  
con   il   linguaggio.   Ed   è   ben   chiaro   al   poeta   che   l’amore   è   una   relazione                
oggettuale,   perché   è   essenzialmente   desiderio   di   conoscenza   dell’oggetto  
amato,  cioè  dell’unione  spirituale  dell’anima  e  della  cosa  amata  (Conv.  III,  ii).  
Dante   individua   tre   problemi   che   impediscono   al   soggetto   di   dire   l’oggetto,  


                                                                                                                                                                                                                                                       15  
Francesco  Giusti,  Tornare  al  silenzio:  voce  lirica,  soggettività  e  desoggettivazione    

  

accadere   qualcosa   di   diverso:   l’impresa   poetica   e   retorica   è                                    
definitivamente   conclusa   e   il   soggetto   perde   l’individuazione   che   ha  
maturato   nella   ricerca   e   nel   tentativo   di   dire,   perché   si   unisce                          
misticamente   al   desiderio   e   alla   volontà   di   Dio   (Paradiso   33,   142-­‐‑145).  
Tale   ultimo   ‘segreto’   non   è   né   soggettivo   né   oggettivo,   perché   non   ci  
sono  più  propriamente  né  soggetto  né  oggetto  della  percezione  e  della  
rappresentazione.   La   repetitio,   che   Valesio   indica   come   figura   retorica  
tipica  del  misticismo  moderno  a  differenza  della  reticentia  degli  antichi  
misteri  (ibid.:  359),  è  fondamentale  per  la  poesia  nel  suo  farsi,  ma  Dante  
ci   offre   qui   il   punto   estremo   del   suo   farsi   e,   al   contempo,   il   principio  
del   suo   disfarsi.   È,   in   fondo,   quel   che   anche   il   soggetto   leopardiano  
dell’Infinito   (1819)   mostra   chiaramente:   quando   il   soggetto,   che   si   era  
costruito   nelle   sue   parole   come   in   cerca   dell’infinito,   accede                            
propriamente  alla  sua  mèta,  la  voce  singolare  deve  cedere  al  silenzio  e  
la  poesia  deve  concludersi  (cfr.  Herrnstein  Smith  1968:  178).    
        Se   pensiamo   la   ‘rivelazione’   tanto   desiderata   e   inseguita   dal        
soggetto   come   il   godimento   pieno   e   anonimo   di   una   intuizione   cieca  
(cfr.  Ronchi  2013),  si  capisce  che  il  soggetto  esiste  solo  nell’operazione  
di  soggettivazione  di  tale  continua  ricerca  di  un  godimento  impossibile.  
Per   certi   versi   si   è   vicini   a   quella   psicoanalisi   lacaniana,   nel   suo                  
versante   clinico,   che   chiede   all’essere   umano   la   soggettivazione   del      
godimento  (impossibile  perché  mortifero)  nella  versione  più  ‘sana’  del  
                                                                                                                                                                                                                                                                             
tre  tipi  di  ineffabilità.  Il  primo  è  legato  a  ciò  che  non  si  può  dire  perché  non  è  
possibile  all’uomo  comprenderlo,  concerne  pertanto  la  differenza  ontologica  
dell’oggetto;  il  secondo  è  linguistico  e  riguarda  l’impossibilità  dell’anima  di  
esprimere   pienamente   in   parole   quello   che   l’intelletto   vede   (Conv.   III,   iii),  
quindi   un   problema   del   mezzo   e   del   suo   utilizzo;   il   terzo   è   gnoseologico   e  
concerne   un   limite   umano:   il   nostro   intelletto   non   può   arrivare   a   certe   cose  
per  un  difetto  di  fantasia,  che  è  una  virtù  intrinseca  all’uomo,  in  altre  parole  
perché   manca   delle   rappresentazioni   delle   cose   non   sensibili   necessarie   alla  
comprensione   perfetta.   Questo   limite   del   soggetto   è   posto   all’intelletto      
umano  da  Dio  (Conv.  III,  iv).  Tali  limiti  sembrano  fondare,  quindi,  l’umanità  
stessa   del   soggetto   poetico,   la   sua   ontologia   relativa:   è   proprio   per  
l’impossibilità  di  rendere  presente  l’oggetto  in  una  rappresentazione  perfetta  
che  l’io  esiste  e  opera  nello  spazio  del  testo.    


16  
                                                  Between-­‐‑Journal.it,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



desiderio  (cfr.  Recalcati  2012).  Nel  discorso  lirico  si  fa  chiaro,  però,  che  
il  godimento  pieno  non  è  mai  realmente  presente  ed  è  sempre  di  là  da  
venire,   sempre   metafisico,   cioè   non   si   dà   mai   nel   testo,   non   è   il   testo;  
quel   che   nel   testo   si   dà   –   e   si   dà   perché   è   il   testo   –   è   piuttosto   la                  
soggettivazione  nel  desiderio.  Nel  godimento  puro  il  soggetto  non  c’è  
e,   quindi,   non   può   esserci   alcuna   voce   lirica   singolare.   L’accesso   al      
godimento   pieno   e   la   desoggettivazione   (il   divenire   un   ente   puramente  
godente   come   l’uccello   in   volo   aperto   nel   grido   di   Rilke)   che   esso    
comporta,  però,  sono  il  fine  e  la  fine  inattingibili  della  lirica,  la  direzione  
e  l’intenzione  ultima  del  suo  farsi,  della  sua  prativa  discorsiva.    
        Il   godimento   della   parola   poetica   che   si   parla   diventa   allora   il      
godimento   parziale   e   residuale   di   un   godimento   pieno   che   è                          
impossibile  per  il  soggetto  perché  sarebbe  il  silenzio  della  rivelazione  e  
l’annullamento   proprio   di   quel   soggetto   di   esperienza   e   conoscenza    
delineato   dalla   tradizione   occidentale.   Nell’impossibilità   di                            
raggiungere  la  beatitudine  anonima  del  godimento  pieno,  si  ripiega  sul  
godimento   sempre   parziale   della   sua   inesausta   ricerca.   Ma   è   proprio  
nell’esercizio   di   questo   godimento   residuale   che   si   soggettivizza   il              
desiderio  di  quel  silenzio  che  esclude  il  soggetto  e  la  sua  voce.  Si  può  
dire,   quindi,   che   desiderio   e   godimento   parziale   sono   due   facce   della  
stessa   medaglia,   due   aspetti   della   stessa   pratica   e   non   due   possibilità  
alternative,   di   fronte   all’irriducibile   separazione   dalla   pienezza.   Il      
soggetto  lirico  è  sempre  nel  desiderio,  cioè  nella  ricerca  del  godimento  
impossibile,   si   costruisce   e   si   pratica   verbalmente   in   esso   (cfr.   Giusti  
2013:  317-­‐‑320).    
        Al   polo   del   contatto   diretto   con   la   Cosa   appartiene   la   ricerca   che  
guida   la   prima   fase   poetica   di   Rilke:   il   desiderio   di   guardare   dentro   le  
cose,  di  possedere  l’essere  delle  cose  collocandosi  in  esse;  all’altro  polo  
la   rinuncia   al   contatto   con   la   Cosa   e   il   rifiuto   della   significazione   per  
tentare   di   arrestarsi   al   segno   puro,   al   cogliere   poeticamente   le   cose    
come   segno   di   loro   stesse   collocandosi   (e   collocando   la   poesia)   nello  
stesso   spazio   in   cui   esse   esistono   senza   distinzioni   o   suddivisioni              
interne.  È  quel  das  Offene  dell’ottava  Elegia  duinese  che,  percorribile  da  
tutte  le  creature,  è  però  interdetto  all’uomo.  L’aperto  è  «lo  spazio  puro  
(15)   che   si   apre   dinanzi   agli   animali   e   alle   piante,   senza   mai   opporre  


                                                                                                            17  
Francesco  Giusti,  Tornare  al  silenzio:  voce  lirica,  soggettività  e  desoggettivazione    

  

frontiere   al   loro   cammino   e   al   loro   sguardo.   Come   luogo   che   non              
innalza  ostacoli  o  Gegen-­‐‑stände,  l’aperto  è  ciò  che  consente  alle  creature  
di   camminare   eternamente   in   avanti,   nella   purezza   incustodita   (7-­‐‑18)  
della  libertà  assoluta»  (Lavagetto,  in  Rilke  2000:  683).  È  lo  spazio  in  cui  
la  pienezza  del  senso  è  già  tutta  nell’esserci,  nell’essere  tra  le  altre  cose.  
L’uomo,  invece,  è  destinato  a    
         
            occupare   una   posizione   frontale   rispetto   alla   creazione   (v.   29),  
        di  essere  sempre  e  solo  di  fronte  (vv.  33-­‐‑34),  escluso  da  uno  spazio  
        senza   orizzonte   e   senza   prospettiva   in   cui   gli   eventi   dell’essere  
        hanno   la   scadenza   infallibile   della   natura,   e   il   suo   significato          
        profondo.  L’uomo,  spettatore  eterno  (v.  66),  è  costretto  a  dare  un  
        ordine   affannoso   e   inutile   al   suo   mondo   chiuso,   che                                        
        continuamente   si   disgrega   e   in   cui   egli   si   disgrega   (vv.   66-­‐‑69).            
        Irrimediabilmente   volto   nella   direzione   contraria   all’aperto,  
        l’uomo   è   sempre   nell’atteggiamento   di   chi   prende   congedo.   (Ibid:  
        683)  
              
      In  un  certo  senso,  è  quella  posizione  ‘malinconica’  che  Rilke  nelle  
Duinesi  diverse  volte  riconosce  all’uomo,  e  in  particolare  al  poeta:  dalla  
sua  posizione  esterna  di  consapevole  osservatore,  egli  è  condannato  a  
non   poter   partecipare   completamente   del   puro   accadere   della   natura;  
corrotto   dalla   temporalità,   è   costretto   a   vedere   in   ogni   evento   i   segni  
del   suo   disfacimento   e,   quindi,   a   interrogarsi   costantemente   sul                    
significato   delle   cose   e   degli   eventi   che,   per   lui,   non   può   esaurirsi   nel  
loro  puro  accadere16.  Non  appartenendo  al  ‘quadro’  che  vede  di  fronte,  

                                                                                                 
                   16
                           In   proposito   si   veda   il   breve   saggio   del   1915   “Vergänglichkeit”      
(“Caducità”)   in   cui   Freud   racconta   di   una   passeggiata   «in   una   contrada      
estiva  in  piena  fioritura»  fatta  «in  compagnia  di  un  amico  silenzioso  e  di  un  
poeta   già   famoso   nonostante   la   sua   giovane   età».   Il   poeta,   identificato   da  
molti  con  Rilke,  «ammirava  la  bellezza  della  natura  intorno  a  noi  ma  non  ne  
traeva   gioia.   Lo   turbava   il   pensiero   che   tutta   quella   bellezza   era   destinata   a  
perire,   che   col   sopraggiungere   dell’inverno   sarebbe   scomparsa:   come   del        
resto   ogni   bellezza   umana,   come   tutto   ciò   che   di   bello   e   nobile   gli   uomini  
hanno  creato  e  potranno  creare.  Tutto  ciò  che  egli  avrebbe  altrimenti  amato  e  


18  
                                                                                                                           Between-­‐‑Journal.it,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



l’uomo   si   interroga   su   di   esso,   deve   produrre   un   senso   per   ciò   che          
osserva  davanti  a  sé.  Vincolato  alla  distanza  della  conoscenza,  l’uomo  è  
bloccato   nella   costante   produzione   del   simbolico,   è   questa   la   pratica  
della   sua   esistenza.   La   poesia   (e   la   voce   che   la   sostiene)   può   aspirare  
all’aperto,  ad  essere  cosa  tra  le  cose  e  dotata  di  senso  nel  suo  puro  essere  
tra   di   esse,   ma   non   può   mai   collocarsi   stabilmente   in   quello   spazio.    
Anche   le   Duinesi,   che   sembrerebbero   essere   la   sublimazione   di   una      
posizione   esistenziale   dolorosa   in   una   possibilità   offerta   dal   canto,   si  
rivelano   una   rinnovata   scoperta   (nella   forma   dolorosa   di   proposta          
inseguita  e  mai  realizzata)  dei  limiti  della  condizione  umana.  Di  qui  la  
triste  consapevolezza  rilkiana  dell’inevitabile  fallimento  –  che  però  non  
inficia  affatto  la  necessità  della  ricerca  –  della  sua  nuova,  straordinaria  
prospettiva  poetica.    
        Riprendendo   la   domanda   iniziale,   allora,   è   in   questo   senso   che,  
forse,   la   poesia   lirica   manifesta   l’essere:   non   in   quanto   riveli   un   essere  
che   già   è   fuori   del   linguaggio,   piuttosto   in   quanto   mostra   il   praticarsi  
di  un  soggetto  posto  di  fronte  al  farsi  di  un  oggetto  per  il  soggetto  e  nel  
soggetto,  mostra  il  suo  infinito  poter  fare  che  esclude  dislocandolo  quel  
sapere   che,   se   pienamente   presente   in   una   rivelazione   totale,                        
escluderebbe   l’istanza   soggettiva.   Il   terzo   sonetto   a   Orfeo   afferma,            
infatti:   «Gesang   ist   Dasein»   (7),   il   canto   è   l’esistenza,   un’affermazione  
di   presenza;   ma   l’affermazione   si   potrebbe   forse   dare   nella   forma   più  
precisa  di  Singen  ist  Dasein,  cantare  è  esistere.  Sul  piano  del  detto  (o  del  
narrato)  una  sorta  di  rivelazione  può  anche  esserci  stata  nel  passato:  si  
vede   come   in   Shelley   si   traduca   in   un’estasi   muta   in   cui   non   c’è                
soggetto   di   linguaggio,   ma   solo   nella   ricerca   nel   mondo   delle                            
incarnazioni  di  quella  intuizione  il  soggetto  si  costruisce.  Sul  piano  del  
dire,   del   farsi   del   linguaggio   della   poesia,   la   rivelazione   del   senso   è  
sempre   a   venire,   non   coincide   mai   pienamente   con   il   prodursi   delle      
parole.   Questo   dà   alla   creazione   poetica   la   sua   libertà:   il   linguaggio  
poetico   e   l’immaginazione   visionaria,   per   Shelley,   possono                                    
                                                                                                                                                                                                                                                                             
ammirato  gli  sembrava  svilito  dalla  caducità  cui  era  destinato»  (Freud  1976:  
173-­‐‑176).    
                     


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Francesco  Giusti,  Tornare  al  silenzio:  voce  lirica,  soggettività  e  desoggettivazione    

  

incoraggiare  il  cambiamento,  vedere  al  di  là  dello  stato  presente  delle  
cose   e   comprendere   che   il   sistema   esistente   non   è   dato   ma   è   una          
convenzione  che  può  essere  cambiata.    
        Nello  sforzo  di  avvicinarsi  al  godimento  assoluto  (l’immortalità  e  
l’onnipotenza   che,   secondo   Shelley,   darebbe   lo   Spirito   della   bellezza  
qualora  prendesse  stabilmente  dimora  nell’uomo  o  l’abbraccio  mortale  
di   quell’Angelo   dotato   di   un   più   forte   Dasein   in   Rilke)   attraverso  
l’operazione  del  dire,  c’è  un  residuo  di  godimento,  un’ombra  di  quella  
pienezza   che   si   sottrae.   Tale   godimento,   che   è   tutto   nello   sforzo                
continuo   di   trasgressione   dell’interdizione   che   instaura   il   desiderio,    
indica   il   godimento   assoluto   senza   avere   con   esso   alcun   legame   (cfr.  
Ronchi   2012).   E,   chissà,   forse   questo   residuo,   per   quanto   sempre            
parziale,  potrebbe  anche  essere  un  godimento  dell’esercizio  di  sé  e  non  
solo   dell’altro,   un   godimento   del   sé   finitamente   umano   che   si   esercita  
nell’ombra  dell’Altro.    
        Paolo   Valesio   distingue,   nel   “tacere   intransitivo”,   «due   regioni        
silenziarie   fondamentali:   il   silenzio   come   interruzione   […]   e   il   silenzio  
come   plenitudine   (o   pienezza,   o   compiutezza)»   (1986:   378).   La   seconda  
regione  –  quella  apparentemente  più  vicina  al  silenzio  trattato  qui  –  è  
«costituita  essenzialmente:  dal  silenzio  degli  amanti;  dal  silenzio  in  cui  
si   contempla   un   assoluto   (che   ha   le   caratteristiche   del   sacro);   e   dal            
silenzio   della   morte.   Tutti   e   tre   questi   silenzi,   a   un   certo   livello,   si    
equivalgono»   (ibid.:   379).   Tale   silenzio,   però,   non   sarebbe   lo   stato              
determinante   per   una   teoria   della   retorica   come   teoria   del   limite   di      
parola,   perché   «è   essenzialmente   continuo   rispetto   alla   parola   –   è   una  
prosecuzione  diretta  di  tutta  l’intrapresa  retorica»,  in  fondo  «è  un  non-­‐‑
detto   che   però   potrebbe-­‐‑essere-­‐‑detto;   è   un   prolungamento   con   altri  
modi   della   branca   epidittica   o   mostrativa   della   retorica».   Infine:   «Più  
precisamente:  il  silenzio  come  plenitudine  costituisce  una  prosecuzione  
diretta   della   retorica   dell’elogio»,   pertanto   non   può   essere                                  
«ontologicamente   distintivo»   e   davvero   discriminante   per   una   teoria  
generale  della  retorica  (ibid.:  379-­‐‑380).  Dal  punto  di  vista  portato  avanti  
in  queste  pagine,  si  è  d’accordo  con  l’associazione  della  “plenitudine”  
ai   silenzi   degli   amanti   «congiunti   in   una   comun(icaz)ione   silente,   che  
può   essere   o   non   essere   sessuale»   (e   fa   benissimo   a   sottolineare   la        


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dimensione   plurale   di   questo   silenzio:   gli   amanti),   del   mistico   e   della  
morte,   tuttavia   non   si   può   esserlo   con   l’idea   di   una   “continuità”                    
rispetto   alla   parola.   Non   può   esserci   propriamente   retorica   in   questo    
silenzio,   e   non   tanto   perché   manca   la   parola,   ma   perché   viene   a            
mancare   l’agente   individuato   a   sostegno   di   ogni   possibile   retorica.   Il  
fine  ideale  della  poesia  è  un  silenzio  di  comunione  (come  quella  degli  
amanti   e   del   mistico)   che   è   una   fine   (ontologica)   della   soggettività          
individuata   che   sosteneva   il   discorso.   In   questo   senso   può   esser   visto  
(ogni   volta)   come   una   “interruzione”   definitiva   che   instaura   proprio  
quella  «ontologia  diversa  –  l’unica  possibilità  che  resta  aperta  dopo  che  
la   parola   si   è   infranta   contro   il   limite»   che   è   il   silenzio   (ibid.:384).   È   il  
desiderio  di  questa  “ontologia  diversa”  (priva  di  soggettività  singolare)  
che   sembra   fondare   l’ontologia   retorica   del   soggetto   lirico   e   del   suo      
discorso.  
       Finché   il   soggetto   (si)   dice,   il   silenzio   della   comunione   con  
l’oggetto   rimane   un   ideale   a   cui   si   aspira,   l’io   non   può   dire   che  
l’assenza   del   silenzio;   quando   il   silenzio   è,   il   soggetto   lirico   scompare  
nella  presenza  dell’oggetto.  Intorno  a  ogni  testo  lirico  (come  voce  di  un  
soggetto)  o  nei  silenzi  che  si  aprono  in  esso  c’è  il  mondo  della  presenza  
degli   oggetti,   ma   non   all’interno   della   sua   parola.   Per   concludere   con  
un  apparente  paradosso:  forse  è  nella  sua  voce  che  l’io  è  propriamente  
solo  e  non  fuori  da  essa.  Per  costruire  la  sua  ontologia  retorica  Valesio  
si  concentra  sui  silenzi  interruttivi  interni  ai  testi,  in  queste  pagine  si  è  
cercato   di   indagare,   come   principio   strutturale   della   retorica   del                  
discorso  lirico,  il  desiderio  di  un  silenzio  finale.    




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Francesco  Giusti,  Tornare  al  silenzio:  voce  lirica,  soggettività  e  desoggettivazione    

  




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                                           Between-­‐‑Journal.it,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



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Francesco  Giusti,  Tornare  al  silenzio:  voce  lirica,  soggettività  e  desoggettivazione    

  

                                                        
                                                  L’autore  
Francesco  Giusti  
         
       Francesco   Giusti   si   è   laureato   in   Letterature   comparate  
all’Università  dell’Aquila  e  nel  febbraio  2012  ha  conseguito  il  dottorato  
nell’Istituto   Italiano   di   Scienze   Umane   (SUM)   in   Letteratura   e   cultura  
europea   presso   la   Sapienza   Università   di   Roma   con   la   guida   di   Piero  
Boitani   e   Zygmunt   Barański   (Emeritus   University   of   Cambridge).   Ha  
poi   avuto   una   borsa   di   ricerca   della   British   Academy   presso   la  
University   of   York   e   attualmente   è   Postdoctoral   Fellow   alla   Goethe-­‐‑
Universität   Frankfurt.   È   membro   del   Centro   di   ricerca   in   filosofia   e  
psicoanalisi  Après-­‐‑coup  dell’Università  dell’Aquila.  Si  interessa  di  storia  
e   teoria   della   poesia   lirica;   di   estetica   filosofica,   psicanalitica   e  
cognitiva;   di   letterature   medievali   e   della   loro   ricezione   nella  
letteratura  e  nelle  arti  contemporanee.  Ha  pubblicato  articoli  in  riviste  
accademiche   italiane   e   straniere,   come   Modern   Language   Notes,   The  
Italianist,   Italian   Studies,   Linguistica   e   Filologia,   Otto/Novecento,  
Intersezioni,   Compar(a)ison,   Between,   Contemporanea,   Strumenti   Critici,  
Enthymema,  Rinascimento.    
         
       Email:  francesco.giusti@email.it  



                                                L’articolo  
Data  invio:  16/02/2014    
Data  accettazione:  30/04/2014    
Data  pubblicazione:  30/05/2014  




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                                         Between-­‐‑Journal.it,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  




                       Come  citare  questo  articolo  
Giusti,   Francesco,   “Tornare   al   silenzio:   discorso   lirico,   soggettività   e  
desoggettivazione”,   Between,   IV.7   (2014),   http://www.Between-­‐‑
journal.it/  
  




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