The Classic Series: Television Institutions and Narrative Forms
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Nei tardi anni ’40 la televisione stava finalmente uscendo dalla fase sperimentale e iniziava la sua rapidissima ascesa, diffondendosi in tutto il mondo. Negli Stati Uniti, in questo periodo, la serie TV era solo una delle forme narrative emergenti e concorreva in particolare con i drammi antologici in diretta, che sembravano essere i più interessanti e più adatti alle caratteristiche del nuovo medium. Mentre in Europa i teledrammi continueranno ad avere una certa importanza e diffusione fino almeno ai tardi ‘70, negli Stati Uniti essi scompariranno quasi del tutto in meno di un decennio, soppiantati da una forma che conosce proprio qui il suo massimo grado di sviluppo: la serie episodica filmata.In questo saggio si cerca di ricostruire il percorso storico che ha portato la serie episodica a diventare la forma narrativa egemone nella televisione statunitense, con particolare attenzione all’influenza che il definirsi del sistema televisivo nel suo complesso ha esercitato sullo sviluppo delle forme narrative televisive nel corso degli anni ’50.
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Gianluigi Rossini
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La serie classica: istituzioni televisive e forme narrative
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TV Serials and New Reception Models
2014-12-16
2014-11-30
2015-01-13
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Gianluigi Rossini
2014
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Università dell'Aquila
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La serie classica: istituzioni televisive e forme narrative
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                  La  serie  classica:    
     istituzioni  televisive  e  forme  narrative    
                                            Gianluigi  Rossini  


       La   serialità   contemporanea   che   riceve   elogi   raramente   concessi  
alle  forme  televisive  viene  spesso  paragonata  al  romanzo  e  al  cinema,  
anche   se   le   sue   radici   sono   innanzitutto,   appunto,   televisive.   Nella  
struttura   formale,   nelle   tecniche   narrative   e   nel   sempre   più   sfumato  
sistema   dei   generi,   tutte   le   grandi   serie   attuali   da   The   Sopranos   a  
Gomorra   si   basano   sul   modello   della   serie   episodica   aperta,   nato   negli  
Stati  Uniti  negli  anni  ’50.  Attraverso  le  innovazioni  introdotte  nei  primi  
anni   ’80,   in   particolare   da   Hill   Street   Blues,   la   serialità   televisiva   ha  
incorporato   quegli   elementi   di   continuità   tra   gli   episodi,   analisi  
psicologica   del   personaggio   ed   esplorazione   in   profondità   di   una  
ragnatela  tematica  che  ne  hanno  fatto  non  solo  uno  dei  più  importanti  
strumenti  narrativi  della  contemporaneità,  ma  anche  una  forma  d’arte  
vera   e   propria.   Eppure   tutto   è   nato   da   una   forma   commerciale   e  
screditata,   additata   per   lungo   tempo   come   triviale,   irrilevante  
artisticamente  e  perfino  pericolosa.    
       La   serie   episodica   “classica”   viene   in   genere   definita   mediante  
categorie   narratologiche:   un   insieme   ristretto   di   personaggi   ricorrenti,  
un’ambientazione   più   o   meno   fissa,   una   “formula”   che   si   ripete   di  
episodio   in   episodio   e   una   totale   assenza   di   continuità:   dopo   la   sigla  
finale   tutto   viene   cancellato,   e   la   settimana   successiva   si   riparte   dalle  
stesse  premesse1.  Uno  degli  esempi  più  citati  è  Columbo,  ma  proprio  da  
ciò   si   vede   come   la   definizione   puramente   narratologica   sia   in   realtà  
inadeguata:  Columbo  è  una  serie  piuttosto  atipica,  più  simile  a  un  ciclo  

                                                                                                 
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                       Cfr.  per  es.  Eco  1984;  Buonanno  2002;  Benassi  2000.    


Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/  November  2014)    
Gianluigi  Rossini,  La  serie  classica:  istituzioni  televisive  e  forme  narrative  



di   mini-­‐‑film   o   a   una   miniserie   antologica   e   più   vicina   ai   modelli  
europei2.   Hawaii   Five-­‐‑O,   Kojak   o   Starsky   &   Hutch   sono   sicuramente  
esempi  più  appropriati,  anche  se  più  ci  si  pensa  e  più  è  difficile  trovare  
un   prototipo   di   serie   episodica   che   rappresenti   adeguatamente   la  
forma.  Questo  perché,  molto  probabilmente,  tale  prototipo  non  esiste.    
      Un’analisi  narratologica  delle  caratteristiche  strutturali  della  serie  
episodica   aperta,   infatti,   dovrebbe   essere   accompagnata   da   un  
resoconto   della   sua   evoluzione   storica   e   del   sistema   industriale   della  
quale   è   un   prodotto.   Tanto   più   che   le   forme   narrative   elaborate  
all’interno   della   televisione   e   più   in   generale   del   broadcasting   hanno  
alcune   differenze   fondamentali   con   tutte   le   altre:   innanzitutto,   come  
sosteneva   già   Raymond   Williams   (1974:   25),   nel   broadcasting   la  
distribuzione   ha   preceduto   la   produzione.   Ciò   che   non   è   avvenuto  
neanche  con  il  cinema,  radio  e  televisione  sono  nati  come  strumenti  di  
trasmissione   e   ricezione   prima   ancora   che   si   sapesse   bene   cosa  
avrebbero   trasmesso.   I   primi   programmi,   quindi,   avevano   una   natura  
parassitaria:   erano   eventi   sportivi,   celebrazioni,   teatro   e   così   via.   Il  
contenuto   della   televisione   è   arrivato   dopo   la   televisione   stessa.  
L’elaborazione   della   maggior   parte   delle   forme   televisive,   quindi,   ha  
avuto   ben   poco   di   spontaneo:   c’era   del   minutaggio   da   riempire   e  
bisognava  inventarsi  qualcosa.    
      In   secondo   luogo   la   televisione,   come   la   radio,   è   stata  
maggiormente   soggetta   a   controllo   e   censura   rispetto   a   qualsiasi   altro  
medium,   per   molti   fattori:   la   sua   presenza   all’interno   della   sfera  
domestica,  l’assenza  di  barriere  che  impedissero  ai  minori  di  accedere  a  
contenuti   giudicati   inappropriati,   la   sua   elevatissima   visibilità   e   la  
stretta   relazione   con   la   vita   nazionale.   Storicamente,   infatti,   la  
televisione   ha   rappresentato   soprattutto   un   luogo   dove   la   cultura  
nazionale   potesse   esprimersi   e   rendersi   fruibile.   Essa   «ha   dato   a   ogni  
nazione   una   vita   privata»   (Ellis   2001:   983),   diventando   un   fattore  
fondamentale   nel   creare   e   cementare   il   senso   di   appartenenza   a   una  
comunità  nazionale.  Tanto  i  canali  pubblici  quanto  quelli  privati  hanno  
                                                                                                 
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                        Ho   analizzato   un   po’   più   diffusamente   l’inadeguatezza   di   Columbo  
come  esempio  di  serie  episodica  in  Rossini  (in  corso  di  stampa).  


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sempre  dovuto  avere  ben  presente  quella  che  è  la  funzione  principale  
del  broadcasting,  cioè  «tenere  insieme»:  

          Tenere   insieme   è,   in   effetti,   lo   scopo   e   la   funzione   del  
       broadcasting;   […]   è   sul   terreno   della   comunicazione   con   una  
       pluralità  di  diversi  che  si  misura  la  televisione  generalista.  Questo  
       comporta   di   lavorare   prevalentemente   sul   “condiviso”   o   sul  
       condivisibile   da   parte   di   soggetti   eterogenei   –   per   sesso,   età,  
       cultura,  stili  di  vita  e  quant’altro.  (Buonanno  2002:  32)  

        Anche  i  canali  commerciali  in  chiaro  non  possono  prescindere  più  
di   tanto   da   questa   logica:   al   di   là   delle   considerazioni   economiche,   in  
tutto  il  mondo  occidentale  un  canale  televisivo  privato  free  to  air  sfrutta  
una  risorsa  pubblica  e  limitata  (la  frequenza)  su  concessione  dello  Stato  
ed   è   per   questo   obbligato   a   rispettare   certe   regole,   che   comprendono  
normalmente  un’idea  di  accettabilità  dei  contenuti.      
        Infine,   la   televisione   è   stata   per   lungo   tempo   una   risorsa  limitata:  
pochi   canali   a   disposizione,   tempi   definiti   e   regolamentati.   Un  
programma   televisivo   poteva   anche   nascere   dall’atto   creativo   di  
un’unica   persona,   ma   per   esistere   effettivamente   aveva   bisogno   di  
passare   per   l’approvazione   di   un   numero   piuttosto   ristretto   di  
gatekeepers   a   capo   di   un   complesso   apparato   burocratico,   le   cui  
decisioni  potevano  tenere  conto  di  ragioni  economiche  ma  anche  etiche  
e  politiche3.    
        Se   si   mettono   insieme   questi   fattori   diventa   chiaro   come   le  
strutture   istituzionali   all’interno   delle   quali   le   forme   televisive   sono  
nate  e  cresciute  siano  state  tanto  determinanti  quanto  le  caratteristiche  
tecnologiche   del   medium,   se   non   più.   In   questo   saggio,   quindi,  
cercherò  di  mostrare  in  che  modo  la  serie  episodica  aperta  sia  diventata  
la   forma   egemone   di   narrazione   televisiva   negli   Stati   Uniti,  
surclassandone   altre,   soprattutto   grazie   alla   sua   adattabilità   a   quel  

                                                                                                 
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                       Questa  condizione  è  in  molti  casi  ancora  attuale,  nonostante  l’enorme  
espansione  del  numero  di  canali,  e  forse  è  solo  grazie  al  web,  cioè  a  un  altro  
medium,  che  se  ne  può  parlare  al  passato.  


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Gianluigi  Rossini,  La  serie  classica:  istituzioni  televisive  e  forme  narrative  



particolare   sistema   in   quel   particolare   momento   storico.   Come   ha  
scritto  Todd  Gitlin:  

            There   is   no   technological   imperative   behind   long-­‐‑running  
        series.   Limited   runs   of   six   to   thirteen   episodes   are   common   in  
        Europe.  […]  Why  aren’t  regular  characters  the  staples  of  popular  
        culture   everywhere   and   at   all   times?   Are   Americans   more   needy  
        of   familiar   figures   than   the   English,   who   have   royalty   as   their  
        continuing   quasi-­‐‑family?   Theories   that   begin   form   audience  
        demand  always  run  afoul  of  the  fact  that  popular  taste  is  not  born  
        but  made.  (Gitlin  1994:  56)  


                                           La  serie  classica  
       È   indispensabile,   a   questo   punto,   un   rapido   chiarimento  
terminologico:   con   “serie   episodica   aperta”   intendo   quella   forma  
televisiva  che  normalmente  viene  chiamata  serie  e  si  oppone  al  serial,  la  
differenza  principale  tra  le  due  essendo  la  continuità  narrativa.  Mentre  
nella  serie,  come  già  detto,  la  narrazione  riparte  da  zero  (o  quasi)  a  ogni  
nuovo   episodio,   nel   serial   ogni   puntata   è   una   prosecuzione   della  
precedente,   come   avviene   nella   soap   opera.   Con   “aperta”   intendo  
sottolineare   il   fatto   che   queste   serie   sono   concepite   in   modo   da   poter  
andare   avanti   all’infinito,   senza   nessuna   ipotesi   di   conclusione.   La  
specifica   “episodica”,   invece,   è   a   mio   parere   necessaria   perché   ormai  
siamo  abituati  a  chiamare  “serie”  le  forme  miste  che  combinano  trame  
episodiche  autoconclusive  e  trame  continue  interepisodiche  e  che  Milly  
Buonanno   definiva   “serie   serializzate”   (2002:   64).   Poiché   ormai   quasi  
tutte   le   serie   hanno   elementi   di   continuità,   per   quanto   minimi,   mi  
sembra   più   sensato   riservare   un   attributo   ulteriore   per   le   serie  
composte  esclusivamente  di  trame  autoconclusive.    
       Se   ormai   è   quasi   impossibile   trovare   una   serie   episodica   “pura”,  
fino   ai   primi   anni   ’80   e   anche   oltre   negli   Stati   Uniti   valeva   la   regola  
opposta:  tutte  le  serie  erano  episodiche,  con  rarissime  eccezioni.  Poiché  
spesso   e   per   varie   ragioni   il   trentennio   che   va   dagli   anni   ’50   agli   ’80  
viene  riferito  come  “classico”  dagli  storici  della  televisione  americana,  



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anche  le  serie  prodotte  in  questo  periodo  sono  definite  “classiche”.  Con  
una  certa  approssimazione,  quindi,  chiamo  “serie  episodica  classica”  o  
“serie   classica”   un   eterogeneo   insieme   di   testi   che   comprende   tanto  
Dragnet   (NBC,   1951-­‐‑9)   quanto   Perry   Mason   (CBS,   1957-­‐‑66),   Dr.   Kildare  
(NBC,  1961-­‐‑66),  Batman  (ABC,  1966-­‐‑8),  The  Rockford  Files  (NBC,  1974-­‐‑80)  
fino   a   The   Dukes   of   Hazzard   (CBS,   1979-­‐‑85),   ma   la   lista   sarebbe  
ovviamente   infinita.   Molte   altre   serie   successive,   inoltre,   sono  
assimilabili   a   questa   forma,   tuttavia   i   cambiamenti   del   sistema  
televisivo  intercorsi  dagli  anni  ’80  in  poi  hanno  fatto  sì  che  essa  abbia  
gradualmente  perso  la  centralità  di  cui  godeva  fino  a  quel  momento.  
        Ciò   che   tutti   questi   testi   hanno   in   comune   è   la   ricorrenza   dei  
personaggi  principali,  la  tendenza  a  ripetere  una  formula  narrativa,  la  
quasi  totale  assenza  di  continuità  tra  gli  episodi  e  la  lunga  durata,  o  più  
precisamente   la   narrazione   progressiva   (Escola   2008):   ideazione   e  
pubblicazione   corrono   in   parallelo,   spesso   senza   un’idea   precisa   del  
seguito  né,  soprattutto,  di  un  finale.    
        È   importante,   inoltre,   notare   come   in   Europa   questa   forma   si   sia  
sviluppata   solo   successivamente   e   non   abbia   mai   raggiunto   la   stessa  
importanza.   In   Italia   la   produzione   di   serie   episodiche   inizia   molto  
tardi,  in  maniera  intermittente  e  un  po’  dilettantesca  con  I  ragazzi  della  
III  C  (Italia  1,  1987-­‐‑89),  per  raggiungere  la  maturità  solo  nei  primi  2000  
con  La  Squadra  (Rai  3,  2000-­‐‑7)  (Brancato  2007:  51–6).  In  Gran  Bretagna  
con  “classic  serial”  si  intendono  tradizionalmente  miniserie  in  costume,  
con  meno  di  dieci  episodi  e  spesso  adattate  da  classici  della  letteratura.  
Sebbene  la  BBC  avesse  prodotto  serie  già  nel  1954  (Fabian  of  the  Yard),  
tuttavia   anche   qui   per   lungo   tempo   furono   i   single   play,   e   come  
contraltare  meno  colto  i  serial,  a  costituire  la  porzione  più  pregiata  del  
palinsesto  (cfr.  Cooke  2003).    

                                Drammi  in  diretta  
       Se   prendiamo   in   considerazione   tre   fortunate   periodizzazioni  
della   storia   della   televisione,   elaborate   per   tre   paesi   diversi,   troviamo  
un  certo  accordo  su  un  punto:  una  prima  era  televisiva  si  conclude  tra  
la   fine   degli   anni   ’70   e   i   primi   ’80:   gli   Stati   Uniti,   secondo   Rogers,  


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Gianluigi  Rossini,  La  serie  classica:  istituzioni  televisive  e  forme  narrative  



Epstein   e   Reeves4,   hanno   già   conosciuto   tre   ere,   TV   I,   II,   e   III;   per   la  
Gran   Bretagna,   John   Ellis   (2000)   ha   parlato   di   passaggio   dall’età   della  
scarsità  (scarcity)  all’età  dell’abbondanza  (availability),  ormai  superata  a  
sua  volta  dall’età  della  disponibilità  (plenty);  Umberto  Eco5,  poi  ripreso  
da  Francesco  Casetti  (1988),  aveva  distinto  per  l’Italia  tra  paleotelevisione  
e   neotelevisione.   Ci   sono   enormi   differenze   tra   queste   tre   visioni,   tanto  
nell’impostazione   teorica   quanto   nei   criteri   utilizzati   per   dividere   i  
periodi;  quello  che  interessa  qui,  tuttavia,  è  constatare  che  in  tutti  e  tre  i  
casi   il   trentennio   che   va   all’incirca   dal   1950   al   1980   incarna   un   primo  
ciclo  storico  del  medium,  durante  il  quale  esso  ha  trovato  le  sue  forme  
e  le  ha  saturate,  per  poi  iniziare  un  rinnovamento.  In  questo  periodo  la  
TV   ha   elaborato   la   sua   retorica,   le   sue   forme   di   rappresentazione   e   le  
sue  forme  narrative.    
        Glenn   Creeber   (2013),   nel   descrivere   l’evoluzione   dell’estetica  
televisiva,   individua   due   fasi   successive   della   «early   television»:   una  
sperimentale,   che   va   dalle   primissime   trasmissioni   degli   anni   ’30   fino  
alla   metà   degli   anni   ’50,   e   una   più   matura,   fino   alle   fine   dei   ’70.   Di  
questa  prima  fase  sperimentale  moltissimo  è  stato  perso,  in  particolare  
della   porzione   che   precede   la   guerra   mondiale:   la   stragrande  
maggioranza   delle   trasmissioni   era   in   diretta   e   sebbene   la   tecnologia  
del   kinescope6   fosse   disponibile   già   da   tempo,   prima   del   1947   era  
piuttosto  raro  che  le  registrazioni  venissero  effettuate,  e  ancora  più  raro  
che  venissero  archiviate  e  conservate.  Eppure,  il  breve  periodo  che  va  
dalla  fine  dei  ’40  alla  metà  dei  ’50  ha  un  grande  rilievo  nella  storia  della  
televisione   statunitense:   è   questa,   infatti,   la   prima   «golden   age»,   il  
momento   in   cui   il   nuovo   medium   genera   più   entusiasmo   e   interesse  

                                                                                                 
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                        L’interessantissimo   quadro   teorico   sviluppato   dai   tre   studiosi   è  
distribuito  su  vari  contributi  in  volumi  collettanei,  il  più  noto  e  completo  dei  
quali  è  probabilmente  Rogers-­‐‑Epstein-­‐‑Reeves  2002.  
                   5
                        Come   è   noto   Eco   introdusse   il   concetto   di   «neotelevisione»   in   un  
articolo  del  1983,  dal  titolo  «Tv:  la  trasparenza  perduta».  L’articolo  è  adesso  
in  Eco  2012.  
                   6
                       Un  apparecchio  che  permetteva  di  registrare  l’immagine  televisiva  su  
pellicola  cinematografica.  Cfr.  O’Dell  2005.  


6  
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critico   che   preoccupazione   e   riprovazione.   Già   nel   1961,   dopo   lo  
scandalo  dei  quiz  show,  l’invasione  delle  serie  western  e  delle  sitcom,  
le   proteste   per   l’eccesso   di   violenza   in   serie   come   The   Untouchables  
(ABC,   1959-­‐‑63),   la   televisione   era   ormai   diffusamente   considerata   una  
«vast  wasteland»7.  
       Una  delle  forme  narrative  di  maggior  successo  in  questo  periodo  
era   il   live   anthology   drama   o   teledramma8:   rappresentazioni   di   stampo  
teatrale,  trasmesse  in  diretta  da  studi  dislocati  per  lo  più  a  New  York,  
all’interno   di   contenitori   antologici   come   The   Kraft   Television   Theatre  
(NCB,   1947-­‐‑58),   Philco/Goodyear   Television   Playhouse   (NBC,   1948-­‐‑55),  
Studio  One  (CBS,  1948-­‐‑58).  Inizialmente  i  teledrammi  erano  adattamenti  
di   spettacoli   di   Broadway,   romanzi   o   classici   del   teatro,   ma   presto  
vennero  prodotti  anche  moltissimi  testi  originali,  anche  perché  il  nuovo  
medium  rivelò  immediatamente  la  sua  gigantesca  fame  di  storie.  Come  
ricorda  lo  sceneggiatore  Robert  Dozier:  

          It  was  a  very  exciting  time.  There  were  maybe  fifteen  hours  of  
       live   anthology   television   drama   each   week   in   New   York.   There  
       was   an   enormous   need   for   material   and   there   were   very   few  
       writers.  So  you  would  sit  down  and  write  something  with  almost  
       the  sure  knowledge  that  if  you  wrote  something  halfway  passable  
       you  would  sell  it.  (Stempel  1996:  44)  

      Nonostante   i   ritmi   frenetici   e   i   budget   ridotti,   nonostante   le  
restrizioni  e  difficoltà  tecniche  che  la  diretta  comportava,  i  teledrammi  
venivano   visti   come   quanto   di   meglio   la   televisione   potesse   offrire:  
erano  innovativi  e  provocatori,  popolari  e  raffinati.  Raymond  Williams  
                                                                                                 
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                        L’espressione   viene   da   un   famoso   discorso   pronunciato   nel   1961  
dall’allora  presidente  della  FCC  Newton  Minow,  alla  riunione  annuale  della  
National   Association   of   Broadcasters.   Minow,   successivamente,   reclamò   il  
fatto  che  la  sua  era  l’appassionata  critica  a  un  modo  di  fare  televisione  e  non  
alla  televisione  in  quanto  tale.  
                   8
                        Spesso   chiamato   anche   single   play,   teleplay   o   teledrama,   con   varie  
sfumature.   Userò   per   lo   più   la   locuzione   italiana   “teledramma”   che,   una  
volta  tanto,  rende  perfettamente  l’originale.  


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Gianluigi  Rossini,  La  serie  classica:  istituzioni  televisive  e  forme  narrative  



li   definì   senza   mezzi   termini   «the   most   creative   contribution   in   all  
American  broadcasting»,  riconoscendo  la  grande  influenza  che  ebbero  
sulle  successive  produzioni  britanniche:  

           In  substance  and  in  method  –  the  exploring  ‘eye  of  the  camera’,  
        the  feel  for  everyday  ordinary  life,  the  newly  respected  rythms  of  
        the  speech  of  work  and  the  streets  and  of  authentic  privacy  […]  –  
        this   new   television   drama   stimulated   similar   work   elsewhere,  
        though   in   the   United   States   […]   it   was   shamefully   cut   short.  
        (Williams  1974:  58)  

       Essi   incarnavano   una   rivincita   della   cultura   teatrale   contro   il  
cinema  di  massa,  non  solo  perché  facevano  entrare  Shakespeare  e  Ibsen  
nei   soggiorni   di   milioni   di   americani,   ma   anche   per   la   lontananza   dei  
testi  originali  dal  glamour  e  dalla  spettacolarità  dei  film  di  Hollywood.  
Ciò   era   in   parte   dovuto   a   questioni   di   necessità:   la   diretta   rendeva  
molto   difficili   i   cambi   di   ambientazione   e   di   costumi,   l’uso   degli  
esterni,   le   scene   affollate,   i   campi   lunghi   in   generale.   Tuttavia,   il   cast  
artistico   proveniva   per   lo   più   dal   teatro   e   aveva   le   competenze   per  
trasformare   questi   limiti   in   risorsa:   i   teledrammi   tendevano   così   a  
focalizzarsi   su   situazioni   ordinarie,   stanze   chiuse,   analisi   della   psiche  
dei  personaggi.  
       Nel   tempo   il   teledramma   ha   acquisito   una   propria   coscienza  
estetica,   allontanandosi   dall’idea   di   “teatro   filmato”   e   creando   anche  
delle   peculiari   forme   di   virtuosismo:   movimenti   di   camera   complessi,  
soluzioni   ingegneristiche   tramite   le   quali   realizzare   ambientazioni  
apparentemente  impossibili,  come  in  «Shakedown  Cruise»  (1955),  il  cui  
setting  era  un  sottomarino  allagato  (Jacobs  2003:  75).  Ma  era  nel  senso  
di   intimità   e   nella   rappresentazione   delle   situazioni   ordinarie   che   il  
teledramma  trovava  la  sua  vera  forza:  

             Amid  such  technical  wizardry  an  actor  was  likely  to  become  a  
        zombie,  and  in  the  end  it  emphasized  what  others  could  do  better.  
        The  […]  directors  were  not  inclined  to  think  of  live  production  as  
        a   limiting   factor;   it   merely   influenced   the   kind   of   drama   to   be  



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       explored.  They  found  its  niche  in  compact  rather  than  panoramic  
       stories,   in   psychological   rather   than   physical   confrontations.  
       (Barnouw  1990:  160)  

         Gli   scrittori,   in   effetti,   erano   i   veri   protagonisti   dell’epoca,  
nonostante   registi   come   Delbert   Mann,   Arthur   Penn,   Sydney   Lumet,  
John   Fenkenhemeir   abbiano   iniziato   qui   la   loro   carriera.   Tra   i   più  
famosi   si   ricordano   Paddy   Chayefsky,   Rod   Serling,   Reginald   Rose   e  
Gore  Vidal;  nell’intervista  citata  poco  sopra,  Robert  Dozier  raccontava  
di  aver  ricevuto  per  anni  lettere  dai  fan9.    
         Dialoghi   e   volti   degli   attori   in   primo   piano   erano   il   mezzo  
espressivo   di   questa   forma,   che   non   potendo   utilizzare   ambientazioni  
troppo  complesse  si  focalizzava  sulla  caratterizzazione  del  personaggio  
e   riusciva   al   meglio   con   una   struttura   compressa,   «attacking   a   story  
closely  to  its  climax–very  different  from  the  loose,  multiscene  structure  
of   a   film»   (Barnouw   1990:   160).   «The   play   was   the   thing»   (ibid.   1990:  
154):  la  sorgente  prima  del  teledramma  era  il  testo.    
         Uno   dei   più   citati   dell’epoca   è   «Marty»   di   Paddy   Chayefsky,  
trasmesso   il   24   maggio   del   1953   dalla   NBC   all’interno   del   Philco  
Television  Playhouse,  con  protagonista  un  giovane  Rod  Steiger.  La  trama  
ruota   intorno   a   un   solitario   macellaio   trentacinquenne   del   Bronx   che  
vive   con   la   madre,   al   suo   disperato   desiderio   di   un   amore   e   al   suo  
incontro   con   un’insegnante   modesta   e   non   particolarmente   bella.   Era  
questo,  secondo  lo  stesso  Chayefsky,  il  tipo  di  materiale  narrativo  che  
riesce  al  meglio  in  televisione:  

          [It]  deals  with  the  world  of  the  mundane,  the  ordinary,  and  the  
       untheatrical.   The   main   characters   are   typical,   rather   than  
       exceptional  […].  I  tried  to  write  the  dialogue  as  if  it  had  been  wire-­‐‑
       tapped.   I   tried   to   envision   the   scenes   as   if   a   camera   had   been  
       focused  upon  the  unsuspecting  characters  and  had  caught  them  in  
       an  untouched  moment  of  life.  This  sort  of  meticulous  literalness  is  

                                                                                                 
                   9
                       Sul  ruolo  dello  scrittore  nella  golden  age  cfr.  Stempel  1996:  44–56;  Marc-­‐‑
Thompson  1995:  117–131.  


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Gianluigi  Rossini,  La  serie  classica:  istituzioni  televisive  e  forme  narrative  



        something  that  can  be  done  in  no  other  medium.  (Chayefsky  1995:  
        183)  

       «Marty»   fu   il   primo   testo   televisivo   a   essere   trasformato   in   un  
film,  che  nel  1955  vinse  quattro  Oscar  e  la  Palma  d’Oro.  Ne  seguirono  
molti  altri,  come  «Twelve  Angry  Men»  di  Reginald  Rose,  «The  Rabbit  
Trap»  di  JP  Miller,  «Requiem  for  a  Heavyweight»  di  Rod  Serling10.    
       Il   teledramma,   quindi,   fiorì   sfruttando   le   tre   caratteristiche  
estetiche   che   definivano   il   nuovo      medium:   la   diretta   video   come   sua  
capacità   esclusiva,   intimità   e   domesticità   in   opposizione   al   cinema,   la  
natura  ibrida  che  permetteva  di  appoggiarsi  su  forme  precedenti11.  La  
forza   della   diretta   non   va   sottovalutata:   all’epoca   la   possibilità   di   far  
vivere   un’esperienza   simultanea   e   irripetibile   a   un   grande   numero   di  
persone  aveva  un  qualcosa  di  quasi  mistico,  che  superava  le  possibilità  
di   qualsiasi   altro   medium   conosciuto;   è   famoso   un   articolo   del   New  
York   Times   del   ’57   in   cui   Rod   Serling   sentenziava:   «whatever  
memorable  television  moments  exists  were  contributed  by  live  shows.  
Whatever   techniques   were   developed   that   were   television’s   own   are  
live   techniques»   (Serling   1957b).   Va   anche   considerato   che  
l’esposizione  e  il  rischio  degli  interpreti  era  totale:  parte  della  bravura  
del   cast   stava   anche   nella   capacità   di   risolvere   problemi   durante   la  
trasmissione.   Lez   Cooke   (2003:   41)   racconta   di   un   caso   estremo:  
durante   la   diretta   di   «Underground»12   uno   degli   attori   protagonisti   si  
accasciò   e   morì.   Il   regista   Ted   Kotcheff,   nei   due   minuti   e   mezzo  
dell’interruzione   pubblicitaria,   riorganizzò   le   scene   e   ridistribuì   le  
                                                                                                 
                   10
                           Trasmessi   rispettivamente   nelle   antologie:   Studio   One,   CBS,   1954;  
NBC,   Philco   Television   Playhouse,   1955;   Playhouse   90,   CBS,   1956.   La   versione  
cinematografica  di  «Twelve  Angry  Men»  fu  diretta  nel  ’57  da  Sidney    Lumet,  
e  un  remake  fu  fatto  da  William  Friedkin  quaranta  anni  dopo.  «La  trappola  
del  coniglio»  fu,  all’epoca,  un  successo  anche  in  Italia,  e  di  qui  venne  ripreso  
per  le  televisioni  dell’Est  Europa,  cfr.  Stempel  1996:  47.  
                   11
                           Cfr.   Creeber   2013:   17,   che   parte   da   considerazioni   di   Jacobs   2000.   I  
due  autori  parlano  di  «live  immediacy»,  «intimacy»,  «hybrid  medium».  
                   12
                           Trasmesso   da   ITV   in   Gran   Bretagna,   all’interno   dell’antologia  
Armchair  Theatre,  nel  1958.  


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battute,  in  modo  da  portare  lo  stesso  il  dramma  fino  alla  conclusione.  Il  
rischio  era  certamente  uno  dei  fattori  di  interesse  che  uno  spettacolo  in  
diretta  era  in  grado  di  suscitare.    
       Come  ha  fatto  notare  Jane  Feuer  (2003),  due  fattori  in  particolare  
rendevano   il   teledramma   eccitante   e   prestigioso:   da   un   lato   era   una  
forma  nuova  e  sperimentale,  che  sfruttava  caratteristiche  essenziali  del  
proprio  medium;  dall’altro  si  richiamava  al  teatro,  cioè  a  una  forma  più  
antica   ed   elevata,   ereditandone   il   prestigio   culturale.   Secondo   la  
studiosa  questo  schema  contraddittorio  torna  ciclicamente  in  ballo  ogni  
volta   che   si   parla   di   “quality   television”:   forme   sperimentali   a   livello  
tecnologico,   ma   conservatrici   a   livello   strutturale.   D’altra   parte,  
seguendo   invece   Bolter   e   Grusin   (2003),   si   potrebbe   facilmente  
argomentare   che   il   teledramma   rientri   nelle   strategie   utilizzate   dal  
medium   emergente   per   posizionarsi   nel   mercato,   poiché   la  
contraddizione   evidenziata   da   Feuer   corrisponde   precisamente   alla  
doppia  logica  della  rimediazione:  da  un  lato  si  sfruttava  la  trasparenza  
della   TV   per   portare   il   teatro   nei   salotti,   dall’altro   si   sviluppava   una  
tendenza   a   ipermediare   nel   rendere   la   forma   sempre   più  
evidentemente  televisiva.    
       In   ogni   caso,   negli   Stati   Uniti   l’età   del   teledramma   non   durò   a  
lungo:   quando   nel   1955   Paddy   Chayefsky   tornò   a   New   York   da  
Hollywood,   finite   le   riprese   del   film   Marty,   pensò   che   le   antologie  
fossero   finite   (Stempel   1996:   50).   Non   era   del   tutto   vero,   dato   che  
Playhouse  90  iniziò  nel  1956  con  l’ambizioso  formato  da  un’ora  e  mezzo  
e  andò  avanti  fino  al  1960;  tuttavia,  era  già  chiaro  che  l’asse  produttivo  
si   stava   spostando   verso   la   costa   ovest   e   che   i   programmi   filmati  
stavano  prendendo  il  sopravvento:  se  nel  1953  l’80%  delle  trasmissioni  
televisive   era   in   diretta,   nel   1960   la   percentuale   era   scesa   al   36%   e   in  
caduta  libera  (Thompson  1996:  22).    
       La   morte   del   teledramma   coincide   con   l’espandersi   della  
televisione   a   livello   nazionale:   nel   1950   solo   il   9%   delle   famiglie  
americane   possedeva   un   televisore;   nel   1959   era   l’85,9%   (Marc   2004:  
64).   È   piuttosto   allettante,   quindi,   ipotizzare   che   una   delle   cause   sia  
stata   l’allargamento   della   platea   alle   fasce   meno   abbienti   e   meno  
istruite   della   popolazione,   rispetto   alla   borghesia   medio-­‐‑alta   urbana  


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Gianluigi  Rossini,  La  serie  classica:  istituzioni  televisive  e  forme  narrative  



che   rappresentava,   idealmente,   il   target   iniziale   di   un   apparecchio  
piuttosto   costoso.   Tuttavia,   come   ha   sostenuto   Lynn   Spigel,   già   a  
partire  dal  1948  possedere  un  televisore  non  era  più  uno  status  symbol  
ma   «un   lusso   da   poveri»   (Spigel   1992:   49–50).   Non   va   dimenticato,  
inoltre,  che  altrove  il  teledramma  ebbe  vita  molto  più  lunga,  anche  se  
spesso   in   forma   registrata   e   non   più   in   diretta:   in   Gran   Bretagna   la  
stagione   d’oro   dei   single   play   si   estende   ben   oltre   il   1970,   così   come  
quella  dello  ‘sceneggiato’  italiano.  
      Per  Raymond  Williams  il  teledramma  americano  sparì  a  causa  di  
«sponsorship  problems»  (1974:  58).  Gli  sponsor  sono  i  colpevoli  anche  
secondo  Erik  Barnouw  (1990),  soprattutto  per  il  progressivo  esacerbarsi  
della   censura   e   delle   pretese   di   controllo   sui   contenuti.   Tuttavia   il  
teledramma   aveva   sempre   convissuto   con   l’invadenza   degli   sponsor:  
come   gli   stessi   titoli   delle   antologie   mettono   in   evidenza,   ognuna   di  
esse   era   finanziata   da   un'ʹunica   azienda   e   aveva,   quindi,   un   unico  
padrone,   la   cui   sensibilità   non   poteva   essere   urtata.   Secondo   Anna  
Everett   (2005),   infatti,   l’attenzione   alle   storie   ordinarie   e   ai   problemi  
individuali   era   necessaria   anche   perché   le   aziende   rifiutavano  
sistematicamente   testi   che   trattassero   problemi   politici   e   sociali  
potenzialmente   scottanti   o   polarizzanti.   Il   testo   originale   di   «Thunder  
on   Sycamore   Street»   di   Reginald   Rose,   ad   esempio,   parlava   di   una  
famiglia   nera   che   si   trasferisce   in   un   quartiere   bianco   e   viene  
maltrattata   ed   espulsa   dal   vicinato.   I   produttori   di   Studio   One  
accettarono   il   testo   purché   la   famiglia   protagonista   fosse   trasformata  
da   nera   a   bianca,   con   il   padre   ex   galeotto:   nessuno   voleva   far  
arrabbiare  i  telespettatori  degli  stati  del  Sud13.  Nello  stesso  anno  in  cui  
Rod  Serling  scriveva  l’articolo  per  il  New  York  Times  citato  poco  sopra,  
veniva   pubblicata   una   raccolta   di   sue   sceneggiature   (Serling   1957a)  
nella   cui   prefazione   descriveva   diffusamente   tanto   le   limitazioni  
tecniche   della   live   television   quanto   la   pesantissima   ingerenza   degli  
sponsor:   in   un   testo   scritto   per   l’antologia  Appointment   with   Adventure  
(CBS,   1955-­‐‑6),   finanziato   da   una   marca   di   sigarette,   gli   fu   chiesto   di  
sostituire   tutte   le   ricorrenze   di   ‘American’   con   ‘United   States’   e   tutti   i  
                                                                                                 
                   13
                          La  vicenda  è  raccontata  sia  in  Stempel  1996:  51–2  che  in  Serling  1957a.  


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‘lucky’   con   ‘fortunate’.   Questo   perché   le   prime   espressioni   potevano  
ricordare  la  marche  di  sigarette  rivali.    
       È  probabile,  quindi,  che  non  sia  del  tutto  corretto  pensare  che  sia  
stata   la   pressione   degli   sponsor   a   soffocare   il   teledramma.   Inoltre,   va  
detto   che   l’ammirazione   con   cui   spesso   viene   richiamato   il   live  
anthology   drama   beneficia   di   uno   sguardo   nostalgico   e   non   del   tutto  
obiettivo.   Quelli   che   si   ricordano   sono,   ovviamente,   i   migliori:   la  
qualità   media   probabilmente   non   era   molto   elevata.   Molti   di   essi  
aderivano   acriticamente   a   un   «dead-­‐‑centrism»   (Everett   2005)   che  
rifletteva   i   valori   comuni   della   classe   media,   sorvolando   su   tutto   ciò  
che   rischiava   di   offendere   la   sensibilità   di   qualcuno.   E.   Jack   Neuman,  
sceneggiatore   piuttosto   attivo   nel   periodo,   non   ricorda   le   sue  
produzioni  con  molto  favore:    

          The  best  of  it  was  really  a  third-­‐‑rate  movie  […]  On  Playhouse  90  
      I  was  always  thinking  about  what  I  could  do  in  a  movie  set,  and  
      how  terribily  limited  and  awkward  it  was.  The  people  who  were  
      running  it  at  the  time  […]  wanted  to  preserve  that  “spontaneous”  
      horseshit.   […]   No,   it   was   a   boring   medium,   in   my   estimation.  
      (Stempel  1996:  56)  

       Durante   la   seconda   metà   degli   anni   ’50   tre   eventi   modificano   in  
maniera   rilevante   il   sistema   televisivo   statunitense:   innanzitutto,   nel  
1956   chiuse   definitivamente   DuMont,   il   quarto   network   nazionale,  
l’unico  che  non  proveniva  da  un  precedente  network  radiofonico  e  che  
spesso  si  era  distinto  per  produzioni  sperimentali.  In  secondo  luogo,  a  
partire  dal  1955  l’iniziale  ostilità  tra  network  e  major  cinematografiche  
si  risolse  in  un  matrimonio  commerciale,  in  virtù  del  quale  le  seconde  
iniziarono   a   produrre   massicciamente   contenuti   filmati   per   i   primi.  
L’efficienza   e   le   possibilità   tecniche   garantite   dal   film,   almeno   per  
quanto   riguarda   le   forme   narrative,   erano   semplicemente  
irraggiungibili  dalla  diretta.    
       In   ultimo,   in   questi   anni   cambiarono   radicalmente   le   forme   di  
finanziamento   delle   produzioni   televisive.   Nella   prima   metà   del  
decennio  il  modello  più  comune  era  lo  sponsor  unico:  una  sola  azienda  


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Gianluigi  Rossini,  La  serie  classica:  istituzioni  televisive  e  forme  narrative  



finanziava   un   certo   programma   e   agganciava   ad   esso   il   proprio  
marchio,   un   po’   come   per   le   squadre   sportive.   Materialmente,   era  
l’agenzia   pubblicitaria   che   curava   il   marchio   in   questione   a   creare   il  
contatto   e   a   occuparsi   della   produzione,   mentre   il   network   veniva  
pagato   per   la   trasmissione.   In   un   mercato   del   genere   gli   ascolti,   pur  
essendo   molto   importanti,   non   erano   sempre   il   fattore   principale   per  
decidere  della  sopravvivenza  o  meno  di  un  programma:  alcuni  sponsor  
tenevano   più   al   prestigio   che   alla   pubblicità   vera   e   propria,   altri  
desideravano  più  esserci  che  ottenere  un  ritorno  immediato.  The  United  
States   Steel   Hour   (ABC/CBS,   1953-­‐‑63),   per   esempio,   era   finanziata   da  
un’impresa   che   non   aveva   nessun   interesse   nella   pubblica  
distribuzione,   la   U.S.   Steel   Corporation.   Fu,   infatti,   l’ultima   live  
anthology  a  chiudere.    
       Questo  modello,  tuttavia,  non  era  ottimale  per  i  network:  avevano  
tutta   la   responsabilità   per   i   contenuti   di   fronte   alla   FCC   e   pochissimo  
controllo  su  di  essi;  ancora  peggio,  in  un  momento  in  cui  la  diffusione  
della   televisione   era   in   crescita   vertiginosa,   venivano   pagati   la   stessa  
cifra   indipendentemente   dal   successo   di   un   determinato   programma.  
Come  sostiene  Jason  Mittell  (2003),  quindi,  i  network  iniziarono  presto  
a   cercare   forme   di   finanziamento   alternative,   ma   l’occasione   per  
cambiare   definitivamente   il   sistema   fu   fornita   dallo   scandalo   dei   quiz  
show  del  1958.    
       La  vicenda  è  piuttosto  nota14:  in  poche  parole,  si  scoprì  che  alcuni  
dei   quiz   più   popolari   del   tempo   erano   pilotati,   in   modo   da   costruire  
personaggi   e   sfruttarne   la   popolarità.   Gli   autori   decidevano   chi  
dovesse  vincere  e  come,  fornendo  le  risposte  in  anticipo  o  intimando  a  
un   concorrente   di   perdere.   Quando   la   cosa   venne   scoperta   seguirono  
una   grande   ondata   di   indignazione   e   dei   processi   veri   e   propri,   ma   i  
network   si   svincolarono   dalle   accuse   incolpando   i   responsabili   della  
produzione,   cioè   gli   sponsor   e   le   agenzie   pubblicitarie.   Sull’onda   di  
questi   eventi,   nel   giro   di   poco   tempo   il   modello   di   finanziamento  
standard  diventò  la  «partecipation»  o  «magazine  sponsorship»  (Mittell  

                                                                                                 
                   14
                          Robert  Redford  ne  fece  anche  un  film,  Quiz  Show  (1994).  


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2003;  Boddy  1992),  già  sperimentato  dalla  NBC  e  considerato  molto  più  
redditizio,  anche  se  più  rischioso.    
       Nel   nuovo   modello   i   network   commissionavano   programmi   ai  
produttori   e   costruivano   il   palinsesto,   vendendo   successivamente  
“spot”  individuali  da  30  a  60  secondi  nei  blocchi  pubblicitari  misti  che  
erano   previsti   all’interno   di   ogni   programma.   Acquisivano,   in   questo  
modo,   un   controllo   molto   maggiore   sulla   produzione   e   sulla   gestione  
del   palinsesto,   aumentando   i   guadagni   per   i   programmi   di   successo.  
Aumentava,   tuttavia,   anche   il   rischio   imprenditoriale:   un   programma  
fallimentare   poteva   causare   grandi   perdite.   In   questo   nuovo   scenario  
chi   non   raggiungeva   rapidamente   buoni   ascolti   o   non   li   sosteneva  
abbastanza   a   lungo   veniva   cancellato   senza   troppe   cerimonie.   Per   il  
teledramma  diventò  sempre  più  difficile  sostenere  la  concorrenza  di  un  
animale   decisamente   meglio   equipaggiato   per   la   sopravvivenza  
televisiva  in  questo  nuovo  ambiente:  la  serie  episodica  filmata.    

                          Come  la  radio,  ma  meglio  
      Secondo  Bolter  e  Grusin:  

          The  prime  target  of  television’s  remediation  has  been  film  […].  
      In   its   early   days,   television   drew   heavily   on   vaudeville   and   the  
      stage  play,  but  soon  television  was  also  bringing  the  film  into  the  
      home.   […]   Throughout   the   1950s,   television   programming  
      increasingly   came   to   remediate   such   film   genres   as   drama,  
      comedy,  western,  and  mystery.  (2000:  185)    

       Al   momento   della   sua   prima   diffusione,   tuttavia,   la   televisione   è  
stata   pensata   soprattutto   come   un’evoluzione   della   radio:   le  
problematiche  giuridiche,  tecnologiche,  industriali  e  creative  connesse  
al   nuovo   medium   avevano   infatti   molte   somiglianze   con   quelle   già  
affrontate  in  ambito  radiofonico  e  ben  poco  a  che  vedere  con  il  cinema.  
Se   la   radio   era   entrata   gradualmente   nelle   case   degli   americani,  
passando   attraverso   una   complessa   fase   di   sperimentazione   e   di  
regolamentazione,  la  televisione  invece    



                                                                                                15  
Gianluigi  Rossini,  La  serie  classica:  istituzioni  televisive  e  forme  narrative  



           slid   smoothly   out   of   the   retooled   factories   of   the   major  
        electronic   firms   and   into   American   living   rooms,   complete   with  
        established   corporate   owners,   regulatory   structures,   and   even  
        programming.  (Hilmes  2010:  180)  

      Negli   Stati   Uniti   la   gestione   delle   frequenze   fu   affidata   alla  
Federal   Communications   Commission   (FCC),   che   nel   1934   aveva  
sostituito   la   Federal   Radio   Commission.   Le   impalcature   già   create  
precedentemente   vennero   rimodellate   per   le   esigenze   del   nuovo  
medium   senza   troppe   discussioni:   la   FCC   «creò   la   televisione   a  
immagine   e   somiglianza   della   radio   degli   anni   ’40»   (ibid.:   185),  
favorendo   i   grandi   network   radiofonici   e   ostacolando   altri   soggetti,  
come  per  esempio  le  major  di  Hollywood:  pur  in  assenza  di  una  legge  
che   impedisse   esplicitamente   ai   produttori   di   cinema   di   acquistare  
stazioni   televisive,   la   FCC   utilizzò   vari   espedienti   sia   per   rifiutare   le  
licenze  alle  major  sia  per  stroncare  sul  nascere  vari  esperimenti  di  TV  a  
pagamento,  come  la  «theatre  television»  o  i  sistemi  a  sottoscrizione  (cfr.  
Watsko   2012).   L’obiettivo   della   FCC,   secondo   Michele   Hilmes   (2010:  
172–3),   era   proteggere   il   modello   della   televisione   gratuita   via   etere  
dalla  concorrenza  dei  giganti  di  Hollywood,  concedendo  una  posizione  
di   privilegio   ai   network   che   si   erano   già   dimostrati   affidabili   nella  
gestione  del  sistema  radiofonico.  Ci  vollero  quasi  dieci  anni  prima  che  
le  major  si  rassegnassero  a  non  poter  entrare  direttamente  nel  mercato  
televisivo  e  venissero  a  patti  con  i  network,  entrando  nel  mercato  con  i  
film  di  catalogo  e  contenuti  appositamente  prodotti15.    
      Rientrava   nella   logica   di   creare   una   «scarsità   artificiale»   (Marc  
2004:  59),  quindi,  il  «freeze»  deciso  dalla  Commissione,  che  dal  1948  al  
1952   bloccò   le   concessioni   di   nuove   frequenze,   ufficialmente   per  
ragioni   di   riorganizzazione   tecnica   del   servizio.   In   quel   momento   i  
broadcaster   nazionali   erano   quattro:   i   tre   grandi   network   radiofonici  
(NBC,  CBS,  ABC)  e  DuMont,  estensione  di  un’industria  che  produceva  

                                                                                                 
                   15
                          Per  l’affascinante  storia  del  progressivo  avvicinamento  tra  Hollywood  
e   i   network,   oltre   ai   citati   Hilmes   2010   e   Watsko   2012,   cfr.   anche   Anderson  
1994;  Boddy  1992.  


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apparecchi   televisivi.   All’uscita   dal   blocco   il   dominio   del   mercato  
raggiunto   dai   quattro   rese   estremamente   difficile   l’ingresso   di   nuovi  
concorrenti   nazionali.   DuMont   non   riuscì   mai   a   decollare   e,   come   già  
detto,  chiuse  definitivamente  nel  1956.  Da  allora  NBC,  CBS  e  ABC  non  
ebbero   praticamente   concorrenza   fino   all’avvento   dei   canali   via   cavo,  
verso   la   fine   degli   anni   ’70.   La   maledizione   del   quarto   network   fu  
spezzata  solo  nel  1986  dalla  Fox  di  Rupert  Murdoch.  
      Le   caratteristiche   fondamentali   che   distingueranno   il   sistema  
televisivo  americano  da  quelli  europei  erano  già  ben  visibili  nel  sistema  
radiofonico  uscito  dal  Radio  Act  del  1927  e  dal  Communication  Act  del  
1934.  In  particolare:    
      (1)   l’intreccio   tra   diritto   al   profitto   e   «interesse   pubblico»:   in  
assenza   di   un   vero   servizio   pubblico,   le   frequenze   vengono   concesse  
dallo   Stato   a   soggetti   privati   che   possono   utilizzarle   per   profitto   ma  
sono  tenuti  a  rispettare  «the  public  interest,  convenience  or  necessity»  
(così   il   Radio   Act   del   1927).   Un   «quid   pro   quo   system»   (Hilmes   2010:  
63)  con  il  grosso  problema  che  la  definizione  di  «public  interest»  non  fu  
mai   chiarita   fino   in   fondo.   I   network   radiofonici,   comunque,   sono  
responsabili   dei   contenuti   di   fronte   alla   FCC   nel   momento   in   cui   essi  
siano   considerati   di   bassa   qualità,   partigiani,   indecenti.   La   FCC   non  
può  sanzionare  direttamente,  ma  può  revocare  le  concessioni.      
      (2)   l’idea   di   network:   i   canali   nazionali   non   sono   canali   veri   e  
propri,   ma   fornitori   di   contenuti   ai   quali   le   stazioni   locali   possono  
scegliere   di   affiliarsi,   creando,   appunto,   una   rete   di   stazioni  
interconnesse.  La  diffusione  di  un  network  nazionale,  quindi,  dipende  
dal  numero  di  affiliate  che  esso  riesce  ad  attrarre.      
      (3)   l’oligopolio   commerciale:   i   network   nazionali   sono   pochi   e  
schiacciano   i   canali   locali:   anche   se   in   teoria   è   un   mercato   aperto,   in  
realtà   si   tratta   di   un   oligopolio   fortemente   integrato   verticalmente   (in  
radio   dominato   da   NBC   e   CBS,   con   la   Mutual   Broadcasting   System  
come  concorrente  minoritario).    
      (4)   la   centralità   delle   advertising   agencies:   la   produzione   di  
programmi  è  dominata  dalle  agenzie  pubblicitarie,  il  cui  ruolo  creativo  
è   stato   fondamentale   nell’invenzione   dei   format   radiofonici.   Ciò  
cambierà,   come   abbiamo   visto,   solo   alla   fine   degli   anni   ’50   con   lo  


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Gianluigi  Rossini,  La  serie  classica:  istituzioni  televisive  e  forme  narrative  



scandalo  dei  quiz  show,  dopo  il  quale  le  agenzie  pubblicitarie  saranno  
sostituite  dalle  case  di  produzione  di  Hollywood.    
        Tutto  questo  contrastava  fortemente  con  il  modello  dominante  in  
Europa,   in   cui   le   frequenze   erano,   invece,   gestite   direttamente   dallo  
Stato   e   la   pubblicità   aveva   un   ruolo   secondario,   se   non   era  
completamente  assente.  Da  questi  diversi  assetti  derivano  diverse  idee  
di   quale   sia   lo   scopo   del   broadcasting:   per   la   BBC   era   (ed   è   tuttora)   il  
motto   coniato   da   John   Reith:   «to   inform,   educate,   entertain»,   con    
l’intenzione   paternalista   di   «elevare»   culturalmente   le   masse   e   la  
finalità  di  trasformare  la  nazione  in  un  «sol  uomo»  (Hendy  2003).  Per  i  
network   commerciali   la   missione   era   (ed   è),   invece,   radunare   la  
maggior  audience  possibile  per  il  tempo  più  lungo  possibile,  fornendo  
contemporaneamente   un   servizio   la   cui   qualità   non   potesse   essere  
sanzionata   dalla   FCC.   Sia   chiaro   che   non   si   intende   qui   assegnare   un  
primato  etico  a  uno  dei  due  sistemi:  l’ideale  del  servizio  pubblico  ha  il  
suo  lato  oscuro  nel  paternalismo  e  nell’esclusione  delle  voci  dissonanti,  
e   la   stessa   BBC   ha   ricevuto   molte   critiche   in   proposito.   Il   sistema  
commerciale,   per   quanto   spesso   cada   nella   trappola   del   «lowest  
common   denominator»,   ha   però   più   volte   dimostrato   una   notevole  
capacità  di  innovazione16.      
        La  differenza  tra  i  due  sistemi,  in  ogni  caso,  ha  prodotto  tendenze  
diverse   nella   programmazione,   visibili   sin   dalla   radio   degli   anni   ’30.  
Confrontando   i   palinsesti   statunitensi   con   quelli   della   BBC,   Hilmes  
(2010:  88–9)  rileva  come  già  allora  emergessero  alcune  contapposizioni:  
da   un   lato,   ad   esempio,   si   aveva   un   flusso   continuo,   blocchi   di  
programmazione   di   durata   standard   (15,   30,   60   minuti)   allocabili   ai  
vari   acquirenti,   che   transitavano   l’uno   nell’altro   senza   soluzione   di  
continuità.   Il   silenzio   («dead   air»,   per   gli   americani)   non   è   tollerato.  
Dall’altro   durate   variabili,   tagliate   su   misura   per   ogni   trasmissione   e,  
nei   passaggi,   il   silenzio   poteva   essere   perfino   un   valore   aggiunto   in  
quanto  forma  di  rispetto  verso  un  certo  contenuto.  Ancora,  da  un  lato  
programmi  regolari  che  vanno  in  onda  lo  stesso  giorno  alla  stessa  ora,  
con  gli  stessi  personaggi  a  comporre  una  «famiglia  radiofonica»  che  si  
                                                                                                 
                   16
                          Su  questo  cfr.  Williams  1974:  32–43.  


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intreccia   con   quella   degli   ascoltatori;   dall’altro   eventi   speciali,  
presentazioni   uniche   che   assomigliavano   alla   modalità   di   fruizione  
tipica  di  un  evento  serale,  come  al  teatro  o  in  un  auditorium.  
      È   proprio   grazie   alla   regolarità   di   programmazione   che   la   radio  
statunitense   ha   creato   la   serialità   contemporanea,   probabilmente   la  
vera   invenzione   del   broadcasting,   il   suo   maggior   contributo   alle   forme  
di  rappresentazione  occidentali:  

         Rather   than   scheduling   single   program   events   in   a   random  
      manner   –   as   the   early   BBC   did   –   American   radio   […]   devised  
      segmented   serial   narrative   forms   that   both   changed   and   stayed  
      the   same,   in   a   perpetual   tension   between   innovation   and  
      continuity.   […]   It   essentially   created   a   new   art   form.   Serial  
      narratives   were   nothing   new   […]   but   radio   broadcasting   gave  
      narrative   seriality   a   whole   life   on   national   stage.   (Hilmes   2010:  
      104)  

       La   serialità   creata   dal   broadcasting      è   una   forma  nuova  in  almeno  
due   sensi:   da   un   lato,   come   ha   notoriamente   sostenuto   John   Ellis  
(1992),   la   serie   implica   l’iterazione   di   una   situazione   drammatica,  
uscendo   così   dallo   schema   di   narrazione   aristotelico   che   prevede   una  
chiusura.  Ci  sono  molti  finali  a  livello  locale,  nei  singoli  segmenti,  ma  
una  serie  nel  suo  complesso  non  offre  risoluzione  del  conflitto,  non  per  
scelta  ma  per  sua  propria  struttura.  In  secondo  luogo  la  domesticità  del  
medium,  unita  alla  regolarità  di  programmazione  e  alla  lunga  durata  fa  
sì   che   i   personaggi,   per   quanto   fittizi,   diventino   parte   del   quotidiano  
dell’ascoltatore,   quasi   membri   della   famiglia.   Nel   1924   uno   dei   primi  
amori   radiofonici   americani   fu   Wendell   Hall,   «the   redhead   music  
maker»   che   cantava   e   suonava   l’ukulele   in   The   Everady   Hour,   primo  
programma   radiofonico   sponsorizzato   della   storia.   Gli   ascoltatori  
iniziarono  presto  a  spedire  lettere  alla  redazione  in  cui  esprimevano  il  
loro  affetto  per  il  musicista-­‐‑presentatore:    

        Please,  oh  please  give  us  more  of  the  Red  Headed  Music  Maker,  
      everytime  we  hear  him  we  like  him  better  […].  After  you  hear  him  



                                                                                               19  
Gianluigi  Rossini,  La  serie  classica:  istituzioni  televisive  e  forme  narrative  



        two  or  three  times  and  you  pick  up  the  paper  and  find  he  is  going  
        to  perform  you  feel  just  like  you  are  going  to  a  nice  big  party  and  
        someone  you  know  is  going  to  be  there.  
              
            Grandma   was   aroused   from   “dreamland”   last   night   at  
        midnight  by  the  “Radio”,  which  is  at  the  head  of  my  bed–sounded  
        like  a  voice  in  my  room.  […]  I  am  so  anxious  to  hear  “red  head”  
        again  I  fell  in  love  with  him  even  if  I  am  74  years  old.17  

      La   capacità   di   generare   questo   senso   di   familiarità   con   un  
personaggio,   allo   stesso   tempo   sognante   e   prosaico,   potentissimo   e  
vagamente   osceno   è   una   delle   caratteristiche   uniche   della   serialità  
come   interpretata   dal   broadcasting.   Fu   probabilmente   sia   per   difesa  
dall’entusiasmo  delle  fan  che  per  alimentare  questo  senso  di  comunità  
che  Hall  si  sposò  in  diretta  radiofonica,  nello  stesso  anno.    
        

               Classic  Network  System  e  serie  episodica  
       Dai  cambiamenti  che  interessano  il  sistema  televisivo  statunitense  
nella  seconda  metà  degli  anni  ’50  nasce  quello  che  viene  comunemente  
definito   «Classic   Network   System»   (CNS).   Le   due   novità   decisive,  
come  già  è  stato  detto  nei  paragrafi  precedenti,  furono  il  passaggio  allo  
spot   advertising   e   la   divisione   del   lavoro   tra   network   e   case   di  
produzione   cinematografica,   dove   i   primi   acquistavano   dalle   seconde  
la  grande  maggioranza  dei  contenuti  filmati  (mentre  la  produzione  dei  
contenuti   che   ancora   venivano   trasmessi   in   diretta,   come   le   news,   gli  
eventi  sportivi,  i  varietà,  restava  nelle  mani  dei  network  stessi).  
       La   serie   filmata,   rispetto   all’antologia   in   diretta,   aveva   un   gran  
numero   di   vantaggi:   innanzitutto   il   film   era   superiore  
tecnologicamente,   sia   per   le   possibilità   produttive   (esterni,   editing,  
                                                                                                 
                   17
                           Cit.   in   (Hilmes   2010:   55).   Le   sottolineature   nella   seconda   lettera,  
apparentemente  casuali,  sono  riportate  dall’originale  scritto  a  mano  e  spedito  
il  19  marzo  del  1924  da  un’ascoltatrice  di  Davenport,  Iowa.    



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gestione  della  messa  in  scena),  sia  perché  permetteva  di  trasmettere  più  
volte   lo   stesso   programma,   incrementandone   il   valore   economico.  
L’esempio   di   I   Love   Lucy   (CBS,   1951-­‐‑7)   mostrò   presto   gli   enormi  
guadagni  che  potevano  venire  dalla  syndacation,  cioè  dalla  vendita  dei  
diritti  di  ritrasmissione  alle  reti  locali  e  all’estero.  In  secondo  luogo,  la  
serie   è   un   formato   decisamente   più   efficiente   a   livello   industriale:  
permette   economie   di   scala   poiché   riutilizza   molte   volte   gli   stessi   set;  
consente   la   formazione   di   un   nucleo   creativo   più   compatto   e   stabile,  
che  può  sfornare  moltissime  storie  operando  variazioni  su  uno  schema  
fisso;   rende   possibile   di   mettere   sotto   contratto   per   lungo   tempo   un  
cast   artistico   più   o   meno   fisso.   Fondamentale,   infine,   era   la   capacità  
della   serie   di   mantenere   degli   ascolti   molto   più   stabili   rispetto  
all’antologia.   Se   quest’ultima,   infatti,   richiedeva   ogni   volta   una   nuova  
scommessa  e  un  nuovo  investimento  emotivo  verso  storie  e  personaggi  
diversi,   la   serie   garantiva   una   fidelizzazione   sicuramente   maggiore  
riproponendo   lo   stesso   storyworld   e   facendo   leva   sull’affezione   ai  
personaggi  regolari.  A  parte  poche  eccezioni,  dunque,  dalla  fine  degli  
anni   ’50   spariscono   dalla   scena   tanto   la   diretta   quanto   il   formato  
antologico   e   per   due   decenni   il   prime   time   dei   canali   statunitensi   sarà  
occupato  principalmente  da  serie  episodiche.    
       A  livello  strutturale,  la  serie  statunitense  di  questo  periodo  ha  tre  
caratteristiche  fondamentali:  innanzitutto  ha  un  andamento  stagionale,  
cioè   viene   prodotta   per   gruppi   di   22-­‐‑24   episodi   da   trasmettere  
settimanalmente  nel  corso  di  una  stagione  televisiva.  Nei  paesi  europei  
non   sono   molti   i   formati   a   raggiungere   questa   lunghezza,   e   tutt’oggi  
mentre   le   serie   statunitensi   si   dividono   in   «seasons»,   quelle   inglesi   si  
dividono   in   «series».   In   secondo   luogo,   la   serie   statunitense   è   aperta,  
cioè  concepita  per  non  finire  mai,  o  comunque  per  continuare  il  più  a  
lungo   possibile.   Infine,   è   episodica,   cioè   scritta   in   modo   che   non   sia  
necessario   aver   visto   gli   episodi   precedenti   per   comprendere   la  
narrazione.   Anche   in   questo   caso,   le   pratiche   industriali   del   sistema  
televisivo   hanno   avuto   un   ruolo   determinante   nel   plasmare   queste    
caratteristiche,   quanto   e   forse   più   delle   peculiarità   tecnologiche   del  
medium  o  delle  stesse  esigenze  narrative  della  forma-­‐‑serie.  



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Gianluigi  Rossini,  La  serie  classica:  istituzioni  televisive  e  forme  narrative  



       La  «television  season»,  per  esempio,  prende  forma  nei  primi  anni  
’60  e  duplica  nel  palinsesto  i  ritmi  della  società,  scanditi  in  particolare  
dall’anno   scolastico   statunitense.   Trattandosi   di   una   «norma  
industriale  non  ufficiale»  (Lotz  2007:  101–2)  i  confini  non  sono  fissi,  ma  
in  generale  la  stagione  copriva  circa  35  settimane,  da  metà  settembre  a  
metà  maggio,  e  lasciava  17  settimane  di  pausa  estiva.  La  stagione  nasce  
dalla  semplice  constatazione  che  durante  l’estate  il  pubblico  televisivo  
si   riduce   considerevolmente,   ma   nel   tempo   è   diventata   una  
componente   fondamentale   dell’industria:   permette,   ad   esempio,   di  
suddividere   le   52   settimane   di   cui   si   compone   un   anno   tra   periodi   di  
prime   visioni   e   periodi   di   repliche   («reruns»),   aumentando   così   il  
valore   del   singolo   episodio   e   riducendo   i   costi   di   produzione,   ma  
garantendo  alle  TV  affiliate  a  un  network  una  sufficiente  copertura  di  
contenuti.   Ancora   più   importante,   la   stagione   regolamenta   la   vendita  
degli   spazi   pubblicitari,   che   avviene   per   lo   più   a   maggio   durante   i  
cosiddetti   upfronts,   tuttora   il   motore   fondamentale   della   televisione  
statunitense.   Si   tratta   di   un   intervallo   di   tempo   durante   il   quale   i  
network   ricevono   gli   inserzionisti   pubblicitari,   mostrano   loro   il  
palinsesto  della  stagione  successiva  e  vendono  la  gran  parte  degli  spazi  
disponibili,   in   pacchetti   distribuiti   su   vari   programmi.   Agli   acquirenti  
vengono   garantiti   determinati   ascolti   complessivi   e   l’impegno   a   un  
risarcimento   in   spazi   gratuiti,   in   caso   di   non   raggiungimento   degli  
obiettivi.   Una   percentuale   che   varia   tra   il   65%   e   il   75%   degli   spazi  
disponibili   viene   venduta   durante   gli   upfronts,   generando   un   mercato  
che  oggi  vale  circa  8  miliardi  di  dollari  (Barthes  2011:  53).    
       Una   serie,   quindi,   viene   prodotta   in   un   numero   di   episodi  
proporzionale   alla   stagione,   e   anche   narrativamente   ne   segue   i   ritmi.  
Notoriamente,   infatti,   gli   episodi   più   importanti   o   forti   vengono  
riservati   per   determinati   periodi   dell’anno,   così   come   all’interno   della  
stagione  ci  sono  dei  periodi  di  pausa  e  di  ripresa.  Il  numero  di  episodi  
è   andato   progressivamente   decrescendo   con   l’aumentare   dei   costi   di  
produzione:   se   la   prima   stagione   di   The   Lone   Ranger,   tra   1949   e   1950,  
consisteva  di  52  episodi,  I  Love  Lucy  nella  stagione  1951-­‐‑52  ne  contava  
35;   Perry   Mason,   nella   stagione   1957-­‐‑58   fu   prodotto   in   39   episodi,   ma  
già   nella   successiva   era   sceso   a   30,   numero   standard   per   buona   parte  


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degli  anni  ’60,  verso  la  fine  dei  quali  però  si  era  già  scesi  ai  22-­‐‑24  che  
per  lo  più  valgono  ancora  adesso.    
       La  logica  della  stagione  e  il  mercato  degli  upfronts  sono  una  delle  
cause  della  seconda  caratteristica  della  serialità  statunitense,  cioè  la  sua  
natura   aperta:   le   serie   sono   concepite   con   la   speranza   che   riescano   a  
sostenere  il  maggior  numero  di  stagioni  possibile,  innanzitutto  perché  
gli  spazi  pubblicitari  di  un  titolo  di  successo  vengono  venduti  a  prezzo  
maggiore   rispetto   a   quelli   di   una   serie   nuova.   C’è,   inoltre,   un   altro  
fondamentale   motivo,   che   non   riguarda   i   network   ma   le   case   di  
produzione:  nel  CNS  come  adesso,  queste  ultime  non  generano  profitti  
dalla   prima   vendita   di   una   serie,   anzi,   molto   spesso   in   questa   fase   la  
casa  di  produzione  è  in  perdita,  poiché  il  network  acquista  le  serie  a  un  
prezzo  inferiore  al  costo  di  produzione.  Questo  sistema,  detto  «deficit  
financing»   (Mittell   2003:   47),   si   regge   sul   fatto   che   un   programma   di  
successo   può   diventare   una   miniera   d’oro   nel   momento   in   cui   se   ne  
vendono   i   diritti   per   la   syndacation,   domestica   e   all’estero.   Una   sola  
serie   di   successo   può   generare   profitti   enormi   per   lungo   tempo,  
coprendo   così   le   spese   anche   di   tutte   le   altre   che   sono   fallite.   Per   una  
prassi   che   si   è   rapidamente   consolidata   però,   le   serie   diventano  
appetibili   per   la   syndacation   solo   quando   hanno   raggiunto   un   numero  
consistente   di   episodi,   normalmente   almeno   88,   cioè   quattro   stagioni  
(Anderson   2005:   82).   Se   si   aggiunge   che   i   contratti   di   ritrasmissione  
vengono  per  lo  più  stipulati  fissando  un  costo  per  episodio,  è  evidente  
che  l’obiettivo  comune  di  network  e  case  di  produzione  sia  creare  una  
serie  che  riesca  a  mantenere  alto  l’interesse  del  pubblico  il  più  a  lungo  
possibile  nel  corso  di  molti  anni.    
       Molto   meno   evidente   invece   è   il   perché,   almeno   fino   al   successo  
planetario   di   Dallas   (CBS,   1978-­‐‑91),   il   prime   time   americano   sia   stato  
appannaggio   esclusivo   della   serie   episodica,   mentre   il   serial   veniva  
relegato   ai   segmenti   meno   pregiati   del   daytime,   quindi   con  
finanziamenti   ridotti   e   nessuna   pretesa   estetica.   Eppure   era   chiaro   fin  
dall’inizio   che   le   potenzialità   drammatiche   del   serial   erano   enormi.  
Raymond   Williams   scriveva   che   «poche   forme   televisive   hanno   la  
potenziale   importanza   del   serial   originale»   (Williams   1974:   61)   e  
lamentava   come   in   Gran   Bretagna   questa   importanza   fosse   stata  


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Gianluigi  Rossini,  La  serie  classica:  istituzioni  televisive  e  forme  narrative  



nascosta   dagli   adattamenti   dei   classici   e   dalle   formule   ripetitive.  
Tuttavia,  da  Coronation  Street  (ITV,  1960-­‐‑   )  in  poi,  la  Gran  Bretagna  ha  
conosciuto   un   gran   numero   di   serial,   di   lunga   durata   o   limitati,  
trasmessi  con  gran  successo  in  prima  serata.  Negli  Stati  Uniti,  invece,  la  
continuità   interepisodica   è   stata   a   lungo   un   tabù.   Horace   Newcomb  
scriveva:  

            With   the   exception   of   soap   operas,   television   has   not   realized  
        that   regular   and   repeated   appearance   of   a   continuing   group   of  
        characters  is  one  of  the  strongest  techniques  for  the  development  
        of  rich  and  textured  dramatic  presentations.  (Newcomb  1974,  254)  

        Una   delle   motivazioni   che   vengono   citate   più   spesso   è   la  
convinzione   che   il   serial   comportasse   un   investimento   maggiore   da  
parte   degli   spettatori,   per   cui   chi   avesse   perso   alcune   puntate   non  
sarebbe  più  stato  in  grado  di  seguire  e  avrebbe  abbandonato  la  visione.  
Eppure   resta   strano   che   non   sia   stato   fatto   quasi   nessun   tentativo:   un  
serial   implica   un   maggior   investimento   cognitivo   ma   anche   una  
maggiore   fidelizzazione   e   un   minor   rischio   di   scadere   nella  
prevedibilità  e  quindi  nella  noia,  come  invece  accade  molto  facilmente  
alle   serie   episodiche.   Ci   sono,   inoltre,   molte   tecniche   per   rimettere   al  
passo   gli   spettatori   non   assidui,   come   i   montaggi   riassuntivi   a   inizio  
episodio   (i   «previously   on»   ben   noti   agli   appassionati   seriali),   o   gli  
spiegoni   disseminati   nei   dialoghi   (quelli   che   Jason   Mittell   chiama  
«diegetic   retelling»).   Queste   tecniche   erano   all’epoca   già   utilizzate,  
oltre   che   nelle   soap,   anche   negli   episodi   in   due   parti   di   serie   da   prime  
time.    
        Una   delle   rarissime   eccezioni   all’imperativo   episodico   che   ha  
dominato  la  prima  era  della  televisione  statunitense  è  stata  Peyton  Place  
(ABC,  1964-­‐‑69),  il  cui  successo  fu  di  breve  durata  ma  riuscì  comunque  a  
portarla   a   completare   cinque   stagioni.   La   particolarità   del   caso   Peyton  
Place,   secondo   Robert   Thompson,   non   è   tanto   nel   suo   successo,   ma  
proprio  nel  fatto  che  fu  un  caso  isolato:    




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         What   was   unusual   about   Peyton   Place   was   not   its   commercial  
      success,  which  might  have  been  expected  given  the  popularity  of  
      soaps   in   the   afternoon,   but   the   fact   that   it   wasn’t   effectively  
      imitated.  In  its  first  season  […]  Peyton  Place  ended  the  year  in  the  
      Nielsen   top   twenty.   Though   those   ratings   were   not   sustained   for  
      long,   it   still   seems   strange   that   more   attempts   weren’t   made   to  
      bring  the  soap  out  after  dark.  (1996:  33)  

       Di  contro  si  potrebbe  dire  che  la  soap  è  un  genere  molto  esigente  
produttivamente,  tanto  che,  come  ricostruisce  Daniela  Cardini  (2004),  il  
suo   passaggio   dalla   radio   alla   televisione   ebbe   bisogno   di   un   periodo  
di   rodaggio:   sebbene   la   prima   serie   televisiva   mai   trasmessa   fosse  
proprio  una  soap,  Faraway  Hill  (DuMont,  1946),  fu  solo  dopo  il  1952  che  
si  riuscì  con  successo  ad  adattare  la  forma  al  nuovo  medium.  Va  inoltre  
considerato   che   il   modello   di   trasmissione   della   soap   non   è   adatto   al  
prime   time,   perché   è   difficile   pensare   di   rischiare   anche   una   mezz’ora  
delle  preziose  tre  ore  di  cui  esso  è  costituito  con  un  unico  programma.  
In  più  il  tempo  ha  dimostrato  che    

         Il   soapscape   di   una   determinata   cultura   è   limitato:   in   Gran  
      Bretagna  e  in  Italia  tre  programmi  importanti  esauriscono  l’intera  
      offerta,  negli  Stati  Uniti  (la  cui  popolazione  è  molto  più  numerosa)  
      sono  circa  nove  i  prodotti  attualmente  in  onda,  con  dati  di  ascolto  
      costanti.  (Cardini  2004:  89)  

      Da   questo   punto   di   vista   la   serie   episodica   ha   sicuramente  
un’elasticità   maggiore.   Eppure,   ancora,   il   successo   di   molti   serial   da  
Dallas  in  poi  continua  a  smentire  tutte  queste  ipotesi.  Di  nuovo,  perché  
così  pochi  tentativi  sono  stati  fatti?  
      Nel  suo  fondamentale  studio  sull’industria  televisiva,  Todd  Gitlin  
(1994)   racconta   che   uno   degli   scopi   principali   che   si   era   prefisso   sin  
dall’inizio   era   quello   di   capire   in   che   modo   un   programma   passa  
dall’ideazione  alla  messa  in  onda.  Intervistando  le  persone  responsabili  
all’interno  dei  network,  era  emerso  un  complesso  processo  di  selezione  
in  base  al  quale  ogni  anno,  di  circa  tremila  proposte  pervenute  in  varie  



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Gianluigi  Rossini,  La  serie  classica:  istituzioni  televisive  e  forme  narrative  



forme,  un  centinaio  venivano  scelte  per  essere  sceneggiate,  venticinque  
diventavano  pilot  e  da  cinque  a  dieci  effettivamente  prodotte  in  serie  e  
trasmesse.  L’anno  successivo,  tra  queste,  ne  sopravvivevano  una  o  due  
per  una  seconda  stagione.  In  base  a  quali  principi  funzionavano  queste  
selezioni?   Quali   regole,   quali   leggi   non   scritte   governavano   queste  
scelte?   Ponendo   questa   domanda   ai   top   manager   dei   tre   network,   la  
risposta  che  lo  studioso  ha  ottenuto  più  spesso  è  stata:  «if  you  figure  it  
out,  please  let  me  know»  (Gitlin  1994:  17).    
      Il   problema   principale   dell’industria   televisiva,   sostiene   Gitlin,   è  
che   prevedere   cosa   sarà   un   successo   e   cosa   no   è   sostanzialmente  
impossibile.  Per  quante  tecniche  si  siano  sviluppate  per  testare  un’idea  
o   un   pilot,   resta   il   fatto   che   i   risultati   hanno   un’affidabilità   piuttosto  
limitata:   il   fatto   stesso   che   la   percentuale   delle   serie   che   falliscono   sia  
così  alta  lo  conferma,  e  l’industria  trabocca  di  aneddoti  su  serie  che  in  
base  ai  test  non  avrebbero  dovuto  essere  prodotte  e  sono  poi  diventate  
enormi   successi   (All   in   the   Family,   Hawaii   Five-­‐‑0,   Seinfeld,   per   dirne  
qualcuna).   La   maggior   parte   delle   volte,   quindi,   la   scelta   ricade   sul  
manager  e  sul  suo  «istinto»,  ma  anche  su  abitudini  e  convinzioni  prive  
di  un  reale  fondamento:  

           To  manage  the  flux  of  possibilities,  the  networks  breed  notions  
        about  live  or  dead  genres,  doomed  formats,  cycles  that  come  and  
        go.   For   instance,   one   axiom   network   executives   now   hear,   says  
        Scott   Siegler   [al   momento   dell’intervista,   Siegler   era   il  
        vicepresidente   del   settore   drama   development   alla   CBS]   is   that  
        “single-­‐‑woman   leads   don’t   work   on   hour-­‐‑long   dramatic  
        television.   Or   science   fiction   don’t   work   on   television.   Or   black  
        leading   man   don’t   work   on   television,   in   the   hour   form.   Or   the  
        variety  genre  is  dead”.  (Ibid:  19)  

      Come   d’altra   parte   è   ovvio   pensare,   quindi,   non   sempre  
l’industria   segue   meccanicamente   la   logica   del   profitto.   O   più  
precisamente,   non   sempre   segue   la   logica   nel   cercare   il   profitto.   Le  
convinzioni   dei   top   manager,   le   credenze   profonde   e   diffuse  
nell’ambiente   hanno   un   ruolo   determinante   nelle   scelte   che   vengono  



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fatte.   Dato   che   nel   CNS   i   network   erano   tre   e   il   collo   di   bottiglia   tra  
ideazione   e   produzione   era   strettissimo,   in   quel   periodo   queste  
convinzioni  diffuse  avevano  un  potere  ancora  maggiore.    
      Negli   Stati   Uniti   la   ghettizzazione   del   serial   ha   radici   molto  
profonde.   Come   ha   ricostruito   Michele   Hilmes   (2010),   fino   al   1935  
serial   come   Just   Plain   Bill,   Myrt   and   Marge,   The   O’Neills   venivano  
trasmessi  nella  fascia  serale  con  grande  successo.  Dall’anno  successivo,  
tuttavia,   furono   tutti   spostati   al   daytime,   perdendo   molti   ascoltatori.   Il  
motivo  di  questa  deportazione,  secondo  Hilmes,  ha  poco  a  che  fare  sia  
con   ciò   che   desiderava   il   pubblico   sia   con   gli   imperativi   economici.  
Dopo   il   Communication   Act   del   1934,   i   network   stavano   cercando   di  
dimostrare   di   avere   in   gran   considerazione   la   loro   missione   di   offrire  
un  servizio  di  qualità,  anche  a  scapito  di  ciò  che  era  commercialmente  
più  redditizio.  I  serial  drama,  tradizionalmente  pensati  per  un  pubblico  
femminile   e   maggiormente   centrati   sulle   relazioni   e   la   vita   privata,  
sembravano   in   questo   contesto   la   parte   più   spudoratamente  
commerciale  del  palinsesto.    

          Usually   written   and   produced   by   women,   centered   around  
      female  characters  and  female  concerns,  appealing  unambiguously  
      to   women   as   a   primary   audience   (though   many   men   became  
      captivated  as  well),  radio’s  soap  attracted  more  than  their  fare  of  
      social  criticsm.  (Hilmes  2010:  122)  

       Nella  convinzione  che  la  presenza  femminile  fosse  più  consistente  
nel   daytime   che   nel   prime   time,   quindi,   lo   spostamento   dei   serial   nel  
daytime   raggiungeva   il   duplice   obiettivo   di   renderli   meno   visibili   a  
critica   e   FCC,   ma   comunque   disponibili   per   il   loro   pubblico   ideale.  
Questa   suddivisione   tra   giorno   e   sera,   inoltre,   corrispondeva   a   uno  
spartiacque   tra   privato   e   pubblico,   tra   narrazioni   più   frivole,  
riguardanti   problemi   sentimentali   e   personali,   e   altre   più   serie,  
riguardanti   problemi   sociali   e   collettivi.   Lo   stigma   associato   alla   soap,  
quindi,  nasce  prima  che  lo  stesso  termine  soap  fosse  ancora  in  uso,  ed  è  
inestricabilmente   intrecciato   con   un   pregiudizio   più   generale   sulla  
letteratura  «femminile».    


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Gianluigi  Rossini,  La  serie  classica:  istituzioni  televisive  e  forme  narrative  



      In  Gran  Bretagna  il  serial  veniva  redento  e  quindi  reso  accettabile  
in   vari   modi:   l’ascendenza   colta   dei   «classic   serial»,   che   avevano  
comunque   un   numero   di   episodi   molto   limitato,   o   il   sottofondo  
educativo   e   realista,   almeno   da   The   Archers   in   poi.   Negli   Stati   Uniti,  
invece,  l’obbligatorietà  della  lunga  durata  e  la  natura  commerciale  del  
sistema  televisivo  impedivano  entrambe  le  opzioni.  Le  accuse  verso  la  
soap,   dunque,   congiunte   alle   oggettive   difficoltà   di   produzione   e  
programmazione,  hanno  causato  la  scomparsa  del  serial  dai  palinsesti  
serali  di  radio  e  televisione  statunitensi  per  più  di  cinquant’anni.    
      Sarà  proprio  con  l’innesto  del  serial  nella  forma  della  serie  classica  
che  nascerà  la  prima  delle  «quality  series»,  il  germe  di  una  rivoluzione  
narrativa  i  cui  frutti  sono  così  visibili  oggi.  




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Gianluigi  Rossini,  La  serie  classica:  istituzioni  televisive  e  forme  narrative  



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Gianluigi  Rossini,  La  serie  classica:  istituzioni  televisive  e  forme  narrative  




                                                   L’autore  
Gianluigi  Rossini    
       
     Gianluigi  Rossini  è  dottorando  presso  l’Università  di  L’Aquila.  
       
     Email:  g.rossini.it@gmail.com  



                                                 L’articolo  
Data  invio:  gg/mm/aaaa  
Data  accettazione:  gg/mm/aaaa  
Data  pubblicazione:  gg/mm/aaaa  



                              Come  citare  questo  articolo  
Rossini,   Gianluigi,   “La   serie   classica:   istituzioni   televisive   e   forme  
narrative”,  Between,  IV.8  (2014),  http://www.Between-­‐‑journal.it/  
  




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