Alice in Danceland
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Lo scopo di questo saggio &egrave; quello di presentare un &lsquo;case study&rsquo; finora inesplorato nel campo degli studi sugli adattamenti: la danza in Alice&rsquo;s Adventures in Wonderland (1865) di Lewis Carroll e le sue trasformazioni in sede di transmodalizzazione. In particolar modo si prenderanno in esame i due adattamenti cinematografici pi&ugrave; celebri del romanzo dello scrittore vittoriano: il cartone animato prodotto dalla Disney nel 1951 e il film del 2010 diretto dal regista californiano Tim Burton. Se in Alice&rsquo;s Adventures in Wonderland di Carroll la danza &egrave; quella delle aragoste del capitolo (il decimo per l'esattezza) che si intitola proprio &ldquo;The Lobster Quadrille&rdquo;, nel capolavoro Disney non vi &egrave; traccia alcuna n&eacute; di aragoste, n&eacute; tanto meno di tartarughe o grifoni. Eppure paradossalmente la danza nel cartone animato &egrave; un motivo ricorrente, che fa da sfondo alle peripezie della protagonista dall'inizio alla fine dell'opera. Quel che stupisce ancora di pi&ugrave; lo spettatore di Alice di Burton &egrave; la presenza della danza in due precisi momenti della pellicola &ndash; all'inizio e alla fine &ndash; che non sono presenti n&eacute; nell&rsquo;ipotesto, n&eacute; nell'adattamento Disney. In altre parole, sebbene la danza sia presente nelle tre opere, essa non compare mai nello stesso momento o con le stesse modalit&agrave;.
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2039-6597
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it
Fabio Ciambella
Between
dance
Alice in Danceland
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Between Dance and Music
2012-12-12
2012-08-24
2012-12-04
2012-12-12
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Fabio Ciambella
2012/12/12
10.13125/2039-6597/624
Università degli Studi di Roma "Tor Vergata"
2039-6597
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it
Alice in Danceland
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/624/615
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                    Alice in Danceland
         Danze e adattamenti di Alice in Wonderland:
         dalla quadriglia delle aragoste alla deliranza

                             Fabio Ciambella

                                    “– you advance twice – “
                                    “Each with a lobster as a partner!” cried
                                    the Gryphon. […]
                                    “– change lobsters, and retire in the same
                                    order,” continued the Gryphon.
                                    “Then, you know,” the Mock Turtle went
                                    on, “you throw the –“
                                    “The lobsters!” shouted the Gryphon,
                                    with a bound in the air.
                                    “– as far out to the sea as you can –“
                                     L. Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland


                               Introduzione
Lo scopo di questo saggio è quello di presentare un ‘case study’ finora
inesplorato nel campo degli studi sugli adattamenti: la danza in Alice’s
Adventures in Wonderland (1865) di Lewis Carroll e le sue
trasformazioni in sede di transmodalizzazione. In particolar modo si
prenderanno in esame i due adattamenti cinematografici più celebri
del romanzo dello scrittore vittoriano: il cartone animato prodotto
dalla Disney nel 1951 e il film del 2010 diretto dal regista californiano
Tim Burton.




Between, vol. II, n. 4 (N ovembre/November 2012)
Fabio Ciambella, Alice in Danceland



      Se la critica, sia del passato che contemporanea, si è incentrata
sulle relazioni intertestuali che legano l'ipotesto alle sue varie
trasposizioni per il grande schermo, è proprio il caso di dire che nessun
riflettore è stato ancora puntato sulle scene di danza, che ricorrono in
tutti e tre i capolavori, ma ogni volta in modo completamente diverso.
Se in Alice’s Adventures in Wonderland di Carroll la danza è quella delle
aragoste del capitolo (il decimo per l'esattezza) che si intitola proprio
“The Lobster Quadrille” – conosciuto forse più per essere un
adattamento musicale di Franz Ferdinand che un capitolo del romanzo
di Carroll – nel capolavoro Disney non vi è traccia alcuna né di
aragoste, né tanto meno di tartarughe o grifoni. Eppure
paradossalmente la danza nel cartone animato è un motivo ricorrente,
che fa da sfondo alle peripezie della protagonista dall'inizio alla fine
dell'opera, nonostante non venga fatta neppure menzione della
quadriglia originalmente inserita nel romanzo.
      Quel che stupisce ancora di più lo spettatore di Alice di Burton è la
presenza della danza in due precisi momenti della pellicola – non a
caso all'inizio e alla fine – che non sono presenti né nelle avventure
narrate da Carroll, né nell'adattamento Disney. In altre parole, sebbene
la danza sia presente nelle tre opere, essa non compare mai nello stesso
momento o con le stesse modalità.
        L'analisi delle scene tersicoree presenti nei tre lavori offre spunti
interessanti per una riflessione sulle teorie dell’adattamento così come
sono state esposte da Linda Hutcheon nel suo studio intitolato A Theory
of Adaptation (2006, tradotto in italiano da G. V. Distefano con il titolo
Teoria degli adattamenti, edito da Armando, Roma, nel 2011). Proprio in
questo risiede lo scopo ultimo del presente articolo: fornire un
esempio, un ‘case study’, quanto mai singolare ed attuale, delle
moderne teorie legate alla transmodalizzazione.
        Il confronto tra le scene di danza presenti nell’ipotesto e negli
adattamenti si configura come uno studio complesso per vari motivi
legati allo scarto cronologico e al genere di appartenenza. Innanzitutto
occorre partire da quest’ultimo punto: la questione del genere testuale
e cinematografico che ha determinato la scelta di conferire al ballo
diverse significazioni. Già il romanzo di Carroll non può essere fatto


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afferire ad un preciso genere testuale. Certamente lo si può vedere
come opera di letteratura per l'infanzia, ma anche come fantasy o come
facente parte della cosiddetta ‘nonsense literature’, assieme ad altre
opere dello scrittore, prima fra tutte il breve poema The Hunting of the
Snark.
      La questione si complica ancor più quando si va ad analizzare la
quadriglia delle aragoste del capitolo decimo che si scopre essere una
pungente parodia nei confronti della lingua utilizzata negli ormai
obsoleti manuali di danza degli anni Sessanta dell'Ottocento, nonché
una satira della nuova moda francese che stava dilagando in
Inghilterra. Dal momento che le tre opere si rivolgono ad un pubblico
diverso, sia per lo scarto cronologico che le separa, sia per il medium
utilizzato, la scelta di inserire le scene di danza in momenti diversi e
con modalità diverse all'interno del ‘plot’ può essere stata influenza
dagli scopi comunicativi degli autori/produttori, come si tenterà ora di
dimostrare.



                     La quadriglia di Carroll
     Lo spettatore di Alice in Wonderland della Disney o di Burton non
può certo ricordare la quadriglia delle aragoste, dal momento che
questo episodio è presente solo ed esclusivamente nel romanzo di
Carroll, ed esattamente nel decimo capitolo. Alice si trova nel Paese
delle Meraviglie e sta giocando una partita di croquet con la Regina di
cuori, quando viene presentata al grifone e alla ‘finta tartaruga’ da sua
maestà in persona. La ragazza rimane in compagnia dei due strani
animali che le raccontano una commovente storia su come la ‘finta
tartaruga’ sia diventata ‘finta’. Quando Alice comincia a fare domande
alle quali gli altri due personaggi non sanno rispondere, il grifone
inizia a descrivere in versi – aiutato dalla tartaruga – una strana danza:
la quadriglia delle aragoste.
     Ciò che interessa in questa sede è rilevare tutte le possibili
implicazioni della quadriglia all’interno della società vittoriana inglese,



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Fabio Ciambella, Alice in Danceland



tentando di mettere in luce gli aspetti più peculiari di questa danza
inserita da Carroll per studiarne poi le trasformazioni e l’eventuale
sopravvivenza negli adattamenti.
      Parlare di quadriglia nell’Inghilterra dell’Ottocento implica
chiamare necessariamente in causa quello che viene comunemente
considerato il più importante maestro di ballo del XIX secolo: Thomas
Wilson. Già famoso per il suo volume The Complete System of English
Country Dancing (1811), Wilson pubblica nel 1818 The Quadrille and
Cotillon Panorama, uno studio dettagliato sulle origini della quadriglia,
che comprende anche una lunga descrizione delle figure e dei tempi
musicali di questa danza.
      La quadriglia «is entirely of French origin» (Wilson 1818: VI) e
questo sarebbe già sufficiente a spiegare perché Carroll si prenda gioco
di questa danza, ridicolizzandone i movimenti nel capitolo X del suo
romanzo. È una danza eseguita principalmente da otto ballerini,
disposti in quattro coppie a formare un quadrato (da qui
l’appartenenza della quadriglia alle cosiddette ‘square dances’, come la
contraddanza, piuttosto che alle ‘circle dances’ come il reel scozzese o il
valzer). La musica ha un ritmo molto vivace, poiché solitamente nelle
serate danzanti la quadriglia era uno dei balli centrali, per cui gli
esecutori avevano i muscoli già abbastanza caldi per portare a termine
delle figure complesse e veloci, ma non erano ancora troppo stanchi
per poter danzare con agilità e grazia. Come la maggior parte delle
danze provenienti dal Continente – dalla Francia in particolar modo –
anche la quadriglia non aveva affatto un carattere popolare; si trattava
bensì di una sofisticata performance tersicorea che vedeva coinvolti
membri appartenenti ai ceti inglesi più elevati.
      Ciò detto va da sé che la quadriglia delle aragoste, ben lungi dal
celebrare il bel mondo inglese, può essere letta come una vera e propria
satira della dilagante moda francese in Inghilterra, e non stupirà
neppure il fatto che Carroll, imitando «the conventions of dance
manual speech» (Wilson 2009: 104), parodizzi anche – e soprattutto – il
volume di Wilson, The Quadrille and Cotillon Panorama.
      Le figure della quadriglia prevedono movimenti in avanti e
all’indietro, in avanti per danzare verso il centro del quadrato ed


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agevolare lo scambio del partner e all’indietro per ritornare alle
posizioni di partenza ai vertici del quadrato. In un mondo sottosopra
quale è il Paese delle Meraviglie, in cui tutto funziona al contrario,
anche una quadriglia deve seguire la logica distorta – o non-logica che
dir si voglia – dell’universo creato da Carroll; ed ecco allora che ad
eseguire la quadriglia sono le aragoste, animali marini che
notoriamente nuotano all’indietro. Per cui ad ogni movimento che
andrebbe eseguito in avanti, corrisponde un movimento all’indietro
delle aragoste e viceversa. Questo contribuisce a creare un’immagine
senz’altro molto ridicola, ma che comunque segue coerentemente
l’incoerenza (si perdoni il gioco di parole) di Wonderland.
      Inoltre, la quadriglia delle aragoste viene eseguita in un preciso
punto del canale della Manica, tra l’Inghilterra e la Francia, su di uno
scoglio che è più vicino al Continente che non alle isole britanniche:
«There is another shore, you know, upon the other side. The further off
from England the nearer is to France – .» (Carroll 2008: 83), afferma il
grifone mentre egli e la sua amica tartaruga muovono i primi passi
della quadriglia intorno ad Alice. In questo modo Carroll riconosce alla
quadriglia una specifica appartenenza geografica d’oltre Manica,
arricchendo il suo capitolo di forti accenti satirici.
      Nell’Inghilterra vittoriana l’influenza dei modelli francesi andava
sempre più affermandosi, e se da un lato c’era chi accoglieva con
entusiasmo le nuove mode importate dall’ ’exagon’, dall’altra c’era chi,
come Carroll, non mancava di manifestare più meno celatamente la
propria avversione per l’influenza dei costumi continentali (Armytage,
2012: passim). Del resto, la stessa politica della regina Vittoria mirava
ad un’esaltazione del nazionalismo britannico, troppo infiacchito dal
periodo della Reggenza. La Francia era stata il fuoco della Rivoluzione
e la responsabile della diffusione di quelle idee repubblicane alle quali i
monarchi inglesi guardavano con preoccupazione per il timore che
attecchissero anche in Inghilterra. Inoltre, la Francia di Napoleone era il
nemico battuto a Waterloo e prima ancora a largo delle coste andaluse,




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Fabio Ciambella, Alice in Danceland



quando il prode ammiraglio inglese Horatio Nelson aveva inflitto una
pesante sconfitta alla flotta guidata dall’imperatore Bonaparte1.
      La quadriglia delle aragoste può essere quindi letta come una
pungente satira da parte di Carroll nei confronti dell’influenza dei
costumi francesi in Inghilterra e questa è la sua principale funzione
all’interno del romanzo. Del resto, una quadriglia danzata da aragoste
che si muovono all’indietro, e descritta passo dopo passo da un grifone
– creatura irreale e leggendaria metà aquila e metà leone – e da una
tartaruga che per giunta è inspiegabilmente ‘mock’, non può che
arricchirsi di toni satirici.
      Si vedrà ora come la quadriglia delle aragoste si trasformi nel
meno recente dei due adattamenti di Alice’s Adventures in Wonderland
presi in esame i questa sede: il cartone animato prodotto dalla Walt
Disney Company nel 1951.


          La Alice disneiana tra ‘country dance’ e inchini


      Non vi è traccia di tartarughe, grifoni, aragoste e quadriglie
nell’adattamento Disney di Alice’s Adventures in Wonderland. Sembra
quasi che nel passaggio dal ‘telling’ allo ‘showing’2 i produttori



      1L’immagine della Francia nell’Inghilterra vittoriana è un argomento
assai complesso e variegato. La tendenza della regina Vittoria ad esaltare
tutto ciò che era nato e coltivato in territorio britannico si scontrò
irrimediabilmente con la curiosità intellettuale di quegli scrittori, come
Thomas Carlyle (1795 – 1881) che nel 1837 aveva pubblicato una Storia della
Rivoluzione francese, che guardavano con ammirazione alle vicende francesi
della fine del Settecento e agli ideali da esse celebrati. Cfr. Claire A.
Simmons, Eyes across the Channel: French Revolutions, Party History and British
Writing, 1830-1882, Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 2000.
     2 I termini ‘telling’ e ‘showing’ vengono usati da Linda Hutcheon (2006)

per definire il testo scritto, nel primo caso (sia esso romanzo, racconto,
poesia…), e quello che di solito è il suo adattamento filmico. La studiosa


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dell’azienda d’animazione americana abbiano completamente
trascurato il capitolo decimo del romanzo di Carroll. Effettivamente le
cose sono andate così, anche se la danza rimane uno dei tratti distintivi
e ricorrenti – quasi isotopici per dirla con Greimas – del cartone
animato; non vi è infatti scena che non contenga passi di danza, se non
talvolta delle vere e proprie performance tersicoree. Del resto, il target
scelto per il film – un pubblico formato principalmente da bambini –
giustifica la scelta di Walt Disney di aver inserito così tante musiche e
movimenti che rimandano a quelli della danza nel suo capolavoro.
      Prima di analizzare la significazione della danza in due scene del
film e di vedere quali trasformazioni subisca la quadriglia
nell’adattamento, bisogna capire quale possibile motivazione possa
aver spinto la produzione Disney a cassare la scena della quadriglia
delle aragoste. La ragione più plausibile per una simile elisione in sede
di adattamento potrebbe essere di natura storico-politica. Siamo nel
1951, esattamente sei anni dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale.
Gli Stati Uniti d’America, sede dell’industria cinematografica in
questione, sono usciti vittoriosi dal conflitto, grazie all’ausilio degli
altri alleati, Gran Bretagna e Francia ‘in primis’. Si era dunque in un
momento storico, quello del secondo dopoguerra, in cui portare sul
grande schermo una satira anti-francese avrebbe sicuramente creato in
un certo qual modo un incidente diplomatico e questo non poteva
certamente essere nelle intenzioni della Disney. La studiosa Linda
Hutcheon scrive a tal proposito che

     Transcultural adaptations often mean changes in racial and
     gender politics. Sometimes adapters purge an earlier text of
     elements that their particular cultures in time or place might
     find difficult or controversial. […] Even within a single
     culture, the changes can be so great that they can in fact be
     considered transcultural, on a micro – rather than macrolevel.
     (Hutcheon 2006: 147)


afferma che l’adattamento che va dal ‘telling’ allo ‘showing’ è «the most
commonly considered» (ibid.: 38).


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Fabio Ciambella, Alice in Danceland




     Va da sé che, una volta svuotata del suo intento satirico, la
quadriglia delle aragoste avrebbe avuto ben poco da offrire allo
spettatore del cartone animato, al quale poco importava se l’episodio
originale di Carroll era anche una parodia dei manuali di danza che
circolavano nelle biblioteche e nei salotti nobiliari dell’Inghilterra
vittoriana.
     Non si può tuttavia escludere il fatto che, trattandosi in questo
caso di un incidente diplomatico di entità non così importante, la
quadriglia delle aragoste sia stata tagliata dal cartone animato
piuttosto per il suo valore accessorio ai fini della narrazione. Di fatto, il
capitolo X del romanzo di Carroll è un episodio a sé stante, che non
influisce affatto sul racconto degli eventi. È un momento significativo
proprio perché satira della moda francese in Inghilterra nel periodo
vittoriano, e quindi non più attuale, importante e persino
comprensibile negli anni Cinquanta del Novecento.
     Passiamo ora all’analisi della danza nel capolavoro Disney,
focalizzando l’attenzione su due scene dell’adattamento che in qualche
modo si rifanno alla quadriglia delle aragoste dell’opera di Carroll.
     Il primo dei due episodi è l’incontro tra Alice e i gemelli Pinco
Panco e Panco Pinco che avviene in un bosco nel Paese delle
Meraviglie, poco dopo l’inizio del film, quando la protagonista è
ancora disorientata nel particolarissimo mondo di Wonderland. I due
curiosi personaggi si presentano ad Alice saltellando e poi, prima di
iniziare a raccontare la storia delle ostriche, cominciano a cantare e a
danzare per cercare di coinvolgere la ragazza a tal punto da non
lasciarla scappare. Osservando i movimenti dei gemelli si scorge un
chiaro rimando alle danze ‘country’ americane, in cui saltelli ed ampi
movimenti delle braccia si accompagnano a ritmi incalzanti e sfrenati.
Sembra quasi che la buffa quadriglia delle aragoste si sia trasformata in
questa scena in un altrettanto curiosa danza ‘country’ americana.
     Ma il rimando ancora più forte alla quadriglia e alle danze
vittoriane in generale è un gesto che compie Alice proprio nel bel
mezzo della performance tersicorea di Pinco Panco e Panco Pinco. Per
congedarsi dai due curiosi, ma invadenti personaggi, Alice prende le


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falde del suo vestito azzurro e bianco, fa un inchino e accenna ad
andarsene, quando i gemelli le si parano di nuovo davanti sbarrandole
la via d’uscita. L’inchino era uno dei movimenti più importanti che
l’etichetta vittoriana prevedeva. L’uomo e la donna, secondo le
consuetudini comportamentali dell’epoca, dovevano chinarsi prima di
iniziare a ballare: «Always recognize the lady or gentleman, or the
director of ceremonies with becoming politeness: a salute or bow is
sufficient», scrive George P. Landow a proposito dei convenevoli
ottocenteschi che precedevano le danze (1987). Alle parole del
professor Landow si possono aggiungere quelle di Walter Nelson:
«Ladies and gentlemen were on their best behavior in the ballroom.
Manners were more formal, clothing was finer, and bows were deeper»
(2012). Una volta terminata la successione dei balli previsti dalla serata
danzante secondo il codice vittoriano, la coppia si congedava ancora
una volta con un inchino, in segno di reciproco rispetto e gratitudine.
Ripetendo questo gesto Alice, da ragazza vittoriana rispettosa delle
regoli comportamentali, si dimostra un’ottima conoscitrice delle buone
maniere del XIX secolo e dell’etichetta della danza in particolar modo.
      L’inserimento di un inchino alla maniera vittoriana all’interno
della scena dove Pinco Panco e Panco Pinco eseguono una specie di
‘country dance’ americana rende la situazione ancor più ridicola di
quanto già non sia. L’inchino è fuori luogo, anacronistico, un gesto
d’altri tempi che stride con ciò che si vede sullo schermo, tanto quanto
fuori luogo e stridente è la scena della quadriglia delle aragoste nel
romanzo di Carroll.
      Il secondo episodio che in una certa qual misura rimanda alla
danza vittoriana e può considerarsi una possibile trasformazione della
quadriglia delle aragoste in sede di transmodalizzazione è l’arrivo
della Regina di cuori nel giardino delle rose, preceduta da una parata
di carte da gioco. Nel momento in cui le carte fanno il loro ingresso in
scena, lo spettatore viene immediatamente colpito dalla simmetria
della parata che eseguono e dai rigidi schemi che rispettano, quasi
come se danzassero. Effettivamente l’esecuzione della carte rosse e
nere, così regolarmente disposte a formare precise figure,
accompagnate da una vivace musica di sottofondo, rimanda


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Fabio Ciambella, Alice in Danceland



immediatamente alle performance tersicoree vittoriane in cui le file di
gentiluomini e dame si mischiavano ed intrecciavano fino a formare le
varie figure delle differenti danze del repertorio ottocentesco (la
quadriglia, piuttosto che la contraddanza, il reel, il cotillon, fino al
valzer). Quando la danza/parata termina, le carte si dispongono
esattamente su due file e il Bianconiglio annuncia l’arrivo della Regina
di cuori, proprio come soleva fare il maestro di cerimonia nelle sale da
ballo dell’Ottocento per comunicare l’arrivo degli ospiti più illustri.
     Attraverso questi due esempi forniti si è cercato di dimostrare
come un episodio ‘sui generis’ quale quello della quadriglia delle
aragoste del 1865 si possa essere trasformato nel passaggio di codice,
conservando il suo sapore vittoriano, nonostante lo scarto cronologico
di quasi un secolo tra l’ipotesto inglese e il suo adattamento
cinematografico statunitense degli anni Cinquanta del Novecento.
     Ancor più sorprendente è però la sorte della quadriglia delle
aragoste in un altro celeberrimo adattamento di Alice’s Adventures in
Wonderland di Carroll: l’omonimo film prodotto da Tim Burton nel
2010.


Quadriglia e deliranza: un incipit e un explicit tersicorei


      Neanche Burton inserisce la quadriglia delle aragoste nel suo
adattamento del romanzo di Carroll; eppure la danza apre e chiude la
sua produzione del 2010. Si tratta di due momenti, uno all’inizio e
l’altro alla fine del film, sicuramente diversissimi tra loro, ma che
comunque attribuiscono alla danza un ruolo fondamentale.
      Il primo momento tersicoreo è senza dubbio il più importante dei
due da un’ottica intertestuale. Si tratta infatti di una quadriglia, non
eseguita da aragoste, ma da esseri umani in carne ed ossa. La scena
può risultare anacronistica ed è proprio in questo che consiste la sua
originalità e la sua importanza. Neanche Carroll, autore vissuto in
piena età vittoriana, aveva inserito una danza così tipica del suo tempo
come fa invece Burton nel suo film, a più di un secolo dalla morte della



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regina Vittoria e a quasi 150 anni dalla pubblicazione del romanzo
Alice’s Adventures in Wonderland.
      All’inizio del film la protagonista si trova suo malgrado coinvolta
in un evento danzante in rigoroso stile ottocentesco, durante il quale
avrebbe dovuto ricevere la proposta di matrimonio del giovane Lord
Hamish Ascot. La danza durante la quale il nobiluomo chiede la
diciannovenne in sposa è proprio una quadriglia eseguita all’aperto
nella tenuta degli Ascot. Tutta la scena è costruita nel rispetto
dell’etichetta vittoriana, secondo la quale alle serate danzanti i
‘gentlemen’ avrebbero potuto, anzi, dovuto invitare a ballare la
ragazza che avrebbero poi chiesto in moglie. Se un uomo chiedeva la
mano di una donna per più di una danza, questo equivaleva più o
meno definitivamente ad una dichiarazione di matrimonio. A tal
proposito la studiosa Molly Engelhardt scrive: «The ballroom was
central to Victorian courtship and the institution of marriage because it
readied women of the privileged social class in the exhibition of their
bodies to prospecting men» (2009: 52).
      La satira dei costumi francesi che Carroll inserisce nell’ipotesto è
scomparsa, e al suo posto Burton introduce una vera e propria
quadriglia che nulla ha di satira e che paradossalmente è molto più
vittoriana della quadriglia di un romanzo vittoriano (sebbene si tratti
di un romanzo ‘sui generis’). Quella messa in atto dal regista
statunitense potrebbe essere definita, per così dire, una sorta di satira
della satira3, un tipo di satira, cioè, che restituisce alla quadriglia la sua
significazione originale vittoriana, come se si potesse prescindere
dall’ipotesto carrolliano.


     3  Il concetto di “satira della satira”, di difficile definizione, consiste nel
criticare – e rendere quindi oggetto di una satira – un sistema di costumi che
ne aveva a sua volta satirizzato un altro. In altre parole, nel caso qui
riportato, la satira che Carroll mosse alla quadriglia e alla moda francese,
diviene essa stessa oggetto della satira di Tim Burton che ne critica
implicitamente le basi, riportando sullo schermo una quadriglia in puro stile
vittoriano.



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Fabio Ciambella, Alice in Danceland



      Il secondo momento tersicoreo del film è costituito da una delle
scene più celebri e discusse, in cui il Cappellaio Matto (personaggio del
film indissolubilmente legato al suo interprete Johnny Depp) esegue la
celeberrima deliranza. Il Giorno Glorioso è finalmente arrivato nel
Paese delle meraviglie: il cavaliere Alice ha sconfitto il temibile
Ciciarampa, il drago al servizio della Regina di cuori. La Regina bianca
torna a governare su Wonderland e il Cappellaio Matto può eseguire la
sua deliranza, un ballo sfrenato (dai vaghi rimandi all’hip hop e alla
break dance) che solo lui è in grado di eseguire in modo davvero
impeccabile. La scena è stata da molti considerata come uno dei
momenti più scadenti del film, mentre alcuni sostengono addirittura
che sia la peggior scena mai diretta da Burton, una sequenza
insignificante che altro non fa che disturbare lo spettatore. Ben lungi
dal prendere posizioni a riguardo, in questa sede si vuole analizzare la
deliranza come possibile adattamento transculturale della quadriglia
delle aragoste del 1865. All’apparenza i due episodi sembrano essere
totalmente scollegati l’uno all’altro, eppure nel passaggio dal ‘telling’
allo ‘showing’ viene conservato un aspetto molto importante
dell’ipotesto, che si lega in una certa qual misura al concetto di satira
dei costumi. La deliranza infatti, con i suoi movimenti liberi e
apparentemente sconnessi, stride con le figure rigide e schematiche
della quadriglia vittoriana dell’inizio del film e non è un caso che i due
momenti, così distanti tra loro, vengano riavvicinati proprio quando
Alice, dopo aver assistito alla performance della deliranza del
Cappellaio, si congeda dal suo amico e torna alla realtà, esattamente
nella medesima scena in cui Lord Ascot l’aveva chiesta in moglie
durante la quadriglia.
      L’esecuzione della deliranza quindi, moderna satira della
quadriglia vittoriana, è il momento epifanico in cui Alice prende piena
coscienza di sé e decide fermamente di non sposare Hamish Ascot, e lo
fa proprio perché la deliranza, il simbolo della modernità, ha
soppiantato la quadriglia, l’emblema del passato che la moderna Alice
ha lasciato alle proprie spalle. La danza possiede la forza di ergersi a
simbolo del passato o del futuro poiché nel passaggio dal ‘telling’ allo



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‘showing’ acquista una posizione di rilievo, dal momento che la
performance è per sua stessa natura fatta per essere vista più che letta.
      Non solo, ma la deliranza, che può essere letta come il trionfo del
rifiuto del disciplinamento, rappresenta il punto di rottura (sempre
epifanico) che porta sullo schermo la fine della conformità alle regole –
una rottura della conformità alle regole di cui Wonderland è l’emblema
cardine – da parte dei personaggi.
      Nell’adattamento transculturale, quale può essere considerato
quello di Burton, il linguaggio del corpo e della danza vanno a colmare
la distanza tra ipotesto e adattamento. Come afferma ancora una volta
Linda Hutcheon:

     For audiences experiencing an adaptation in the showing or interacting
     modes of engagement, cultural and social meaning has to be conveyed
     and adapted to a new environment through what Patrice Pavis calls the
     “language-body” (1989: 30). The intercultural, he says, is the
     “intergestural”: the visual is as important as the aural. In transfers
     from a telling to a performance mode, differences of philosophy,
     religion, national culture, gender, or race can create gaps that need filling
     by dramaturgical considerations that are as likely to be kinetic and
     physical as linguistic. (Hutcheon 2006: 149-150)

      In conclusione, è come se la quadriglia delle aragoste (e la satira
dei costumi ottocenteschi francesi che essa rappresenta) si fosse scissa
in due momenti distinti in sede di transmodalizzazione: il primo
momento è la satira della satira, che restituisce alla quadriglia il suo
‘status quo ante’ e il secondo è il ritorno alla satira con una danza che
di vittoriano non ha nulla ed è sinonimo di libertà di espressione e di
rottura della conformità alle regole ai valori sociali condivisi (vittoriani
in questo caso).




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                             Filmografia
Alice in Wonderland, Dir. Walt Disney, USA, 1951.
Alice Adventure’s in Wonderland, Dir. Tim Burton, USA, 2010.




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                                      L’autore
Dottorando in Lingue e Letterature Straniere presso la facoltà di
Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Roma “Tor Vergata” e
cultore della materia presso il Dipartimento DISTU dell’Università
degli Studi della Tuscia di Viterbo, Fabio Ciambella ha recentemente
pubblicato una traduzione italiana con doppio testo a fronte di Salomè
di Oscar Wilde, edita da Settecittà, Viterbo, nel settembre del 2012.
Sono in corso di pubblicazione una monografia sul rapporto tra danza
e letteratura inglese nel XIX secolo intitolata Testo, danza e corpo
nell’Ottocento inglese, (Aracne, Roma) e un saggio dal titolo “In medio
stat virtus” inserito negli atti del convegno “Confini” tenutosi presso
l’Università degli Studi di Roma “Tor Vergata” dal 4 al 6 giugno 2012,
edito da Edicampus (Roma).

      Email: fv762006@yahoo.it




                                      L’articolo
Data invio: 24/08/2012
Data accettazione: 08/11/2012
Data pubblicazione: 30/11/2012



                        Come citare questo articolo
Ciambella, Fabio, “Alice in Danceland – Danze e adattamenti di Alice in
Wonderland: dalla quadriglia delle aragoste alla deliranza”, Between, II.4
(2012), http://www.Between-journal.it/.




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