The Translator's Choice. "Gulliver's Travels" and Fascism
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L’atto traduttivo nella sua insita violenza può essere, ad un tempo, il mezzo con cui arricchire la cultura d’arrivo attraverso l’estraneo e lo strumento per livellare la differenza in una sterile apoteosi del sé  (Itamar Even-Zohar). Il contributo analizza la linea che demarca censura da auto-censura durante il regime fascista. Il secondo aspetto preso in esame è la risposta delle case editrici, degli scrittori e dei traduttori al sistema di revisione fascista. Le leggi, il sistema di patronage (Bassnett, Lefevere), il complesso di norme sociali, linguistiche e traduttive dell’epoca sono gli strumenti d’indagine del livello di accuratezza e adeguatezza delle prime traduzioni integrali dei Gulliver’s Travels di Swift apparse nel ventennio fascista. I Gulliver’s Travels sembravano essere esclusivamente una critica dell’Inghilterra e, dunque, riuscivano a evadere la censura. La mancata censura fascista è frutto di una lettura superficiale, non è un caso che il fiorire di traduzioni coincida con una drastica diminuzione di studi critici  (Gregori).Lo studio comparativo delle traduzioni (1933 Formichi, 1934 Taroni) mostra le strategie traduttive che, di volta in volta, si dimostrano coraggiose o timide (Tymoczko) e possono essere considerate esemplificative di quel processo che vede l’ideologia entrare direttamente (censura) o indirettamente (autocensura)  nel processo traduttivo.
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Elisa Fortunato
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Fascism
Le scelte del traduttore. I "Viaggi di Gulliver" e il Fascismo
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Regimes of the Sayable
2015-05-23
2015-01-12
2015-05-31
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Elisa Fortunato
2015/05/23
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Le scelte del traduttore. I "Viaggi di Gulliver" e il Fascismo
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             Le scelte del traduttore
        I Viaggi di Gulliver e il Fascismo
                               Elisa Fortunato


      Censère in latino vuol dire valutare. Il verbo latino custodisce nel
significato il carattere soggettivo e arbitrario che contraddistinguerà
l'attività censoria dalla Roma antica alla contemporaneità. Il censore
romano aveva una funzione economica e culturale a un tempo, arbitro
delle riscossioni e giudice dei valori che avrebbero determinato
l'inclusione o l'esclusione da Roma (Holquist 1994: 14).
      Anche il regime fascista eserciterà il suo potere culturale,
persuasivo ed economico attraverso la censura. In particolare, la
censura letteraria durante il fascismo fu il risultato di una valutazione
che avrebbe portato a individuare ciò che poteva essere accolto e ciò
che avrebbe dovuto essere respinto. Testi interi da etichettare come
'diversi' o 'moralmente' non accettabili o passaggi, frasi, parole da
elidere o manipolare. E se la traduzione altro non è che una delle
possibili declinazioni dell'interpretazione dove forze etnocentriche ed
etnodevianti si confrontano dando vita a strategie traduttive di
assimilazione del testo tradotto alla lingua e alla cultura di arrivo o di
resistenza ai valori dominanti della stessa cultura (Venuti 1995: 33), è
allora comprensibile che la cultura fascista fosse particolarmente
attenta alle diverse 'interpretazioni' dei testi stranieri da far circolare in
Italia.
      La storia della censura libraria nell'Italia fascista può essere
suddivisa in due fasi: una prima fase di 'revisione', fino alla guerra
d'Etiopia del 1936, e una seconda di censura vera e propria. Il primo
atto legislativo è del dicembre 1925 quando fu emanata la legge sulla
stampa (n. 2307) che, mettendo insieme e rendendo effettivi i decreti



Between, vol. V, n. 9 (Maggio/ May 2015)
Elisa Fortunato, Le scelte del traduttore. I Viaggi di Gulliver e il Fascismo



del luglio 1923 e del luglio 1924, sostituiva la figura del 'gerente' (cioè
dell'editore e proprietario di una casa editrice) con quella del 'direttore
responsabile' che, così facendo, da una parte veniva investito della
responsabilità, appunto, delle scelte editoriali e, dall'altra, assumeva un
enorme potere decisionale. Nel 1926 venivano promulgate le 'leggi
eccezionali' o 'leggi fascistissime'. L'Ufficio Stampa del Capo del
Governo inglobò l'Ufficio Stampa del Ministero degli Esteri: la cultura
e la diffusione della cultura non erano più intese solo come mezzo di
controllo e sottomissione, ma anche come 'integrazione', propaganda,
appunto. Propaganda che, nel 1928, divenne, per così dire, ufficiale,
quando Lando Ferretti propose di istituire un ufficio separato
dell'Ufficio Stampa avente il nome di Sezione Propaganda (attivo dal
1933) e il 24 giugno 1935 Galeazzo Ciano venne nominato Ministro per
la Stampa e per la Propaganda. Quella che, nel ripercorrere le tappe
della censura nel ventennio fascista, abbiamo chiamato 'seconda fase'
inizia nel 1937 quando il nome del ministero fu cambiato in Ministero
per la Cultura Popolare (MinCulPop). Il MinCulPop aveva il compito
di diffondere, non solo in Italia, i successi del regime, i suoi 'eroi' e le
loro 'gesta' (Rundle 2010: 10). Aveva il compito, dunque, di riscrivere la
Storia.
      A rendere il sistema di controllo culturale fascista ambiguo era il
fatto che la revisione dei libri veniva fatta solo dopo la avvenuta
pubblicazione. Gli editori erano tenuti a mandare la prima copia dei
testi che stavano per mettere sul mercato al prefetto, e questi, se
l'avesse reputata «un pretesto dell'arte» per «divulgare idee che
offendono l'etica nazionale» (Giornale della Libreria 1936), l'avrebbe
mandata al Ministero dove, nella maggior parte dei casi, si disponeva
che il libro non fosse distribuito. Gli editori, dunque, potevano
scegliere liberamente quali testi tradurre e pubblicare, coscienti di
poter incorrere in una revisione governativa che avveniva solo alla fine
del processo editoriale, quando ormai l'investimento era stato fatto. Il
regime era riuscito così a non imporre una censura preventiva, ma a
indurre editori e scrittori a compiere delle scelte obbligate ma non
prescritte dal regime.



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      Fino al 1933, tuttavia, il regime concentrerà la sua attenzione sulle
pubblicazioni quotidiane e periodiche, meno sui libri e sulle
traduzioni. Il 'problema' delle traduzioni era un problema interno al
mondo dell'editoria. Erano gli scrittori a temere la concorrenza dei libri
tradotti e a cercare nel regime un interlocutore che si facesse difensore
della letteratura e dei valori nazionali, mentre gli editori continuavano
a difendere la necessità di pubblicare libri esteri in traduzione, un
mercato per loro estremamente redditizio (Rundle 2004: 64).
      L'Italia era il paese europeo che traduceva il maggior numero di
romanzi negli anni del regime: nella letteratura straniera risiedeva la
possibilità di sfuggire alla marginalità culturale e di trovare posto in
quell'élite culturale europea che decretava i nuovi canoni del gusto
(Billiani 2004: 3). Le traduzioni diventavano il luogo in cui la crisi
culturale poteva trasformarsi in ripresa. Furono molti gli editori che
promossero la diffusione di opere straniere contemporanee o
pubblicarono nuove traduzioni integrali di testi già tradotti da inserire
in collane accessibili economicamente a una fascia di popolazione
curiosa di nuove letture.
      Ma il Governo, pur riconoscendo il 'pericolo', nell'ottica patriottica
ed autarchica fascista, della diffusione di testi stranieri, non impose
una censura ufficiale fino almeno al 1937: il mercato delle traduzioni
veicolava ingenti somme di denaro e, inoltre, il regime comprendeva
benissimo che qualsivoglia restrizione avesse imposto alla traduzione e
pubblicazione di libri sarebbe stata in contrasto con le linee politiche
fino a quel momento professate. Le traduzioni incarnavano
l'incoerenza del fascismo: se da una parte permettevano di accrescere
la cultura italiana, dall'altra rischiavano di essere l'immagine di un
popolo attratto più dall'estero che dalla cultura nazionale. Dunque, se
da un lato il regime auspicava una supremazia culturale italiana in
ambito europeo, se non mondiale, dall'altro mirava a ottenere tale
posizione attraverso la partecipazione attiva alla vita culturale
europea, instillando nel genio italiano il meglio delle altre culture,
'addomesticandole' al punto che esse cessassero di essere 'estranee'.
      Gli anni Trenta sono anche, e forse non per caso, gli anni in cui
vengono pubblicate le prime due traduzioni integrali dall'inglese dei


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Elisa Fortunato, Le scelte del traduttore. I Viaggi di Gulliver e il Fascismo



Gulliver's Travels di Jonathan Swift. Dal Settecento alla
contemporaneità i viaggi del Capitano Gulliver erano stati 'fagocitati',
'naturalizzati' dalla nostra cultura – si pensi, ad esempio, alle
traduzioni dal francese nel Settecento o alle riduzioni ottocentesche,
fino a quella riscrittura che è la prima traduzione integrale dei
Gulliver's Travels ad opera di Aldo Valori nei primissimi anni del
Novecento. La storia delle traduzioni dei Gulliver's Travels è una storia
di vittorie e sconfitte, dominio ed esclusione, che mina il monolitico
presente rileggendo la polifonia ed eterogeneità del passato; come la
Storia per Swift non aderiva alla storiografia, così le traduzioni della
sua opera più letta non sono altro che rappresentazioni tutte diverse e
tutte infedeli e fedeli a un tempo.
      La prima versione italiana dei Gulliver's Travels è una traduzione
dei Voyages du Capitaine Gulliver di Desfontaines. Il traduttore francese
aveva dato alle stampe una traduzione libera, infedele (secondo i
canoni odierni), ma tanto letta in Francia da poter essere considerata
un originale e da avere un seguito, di mano di Desfontaines stesso, nel
1730. È del 4 giugno 1729 la notizia della pubblicazione in italiano del
primo volume del resoconto dei viaggi del Capitano Gulliver; a darne
notizia è il giornale veneziano Novelle delle Repubblica Letteraria (Pagetti
1971: 15). I Gulliver's Travels sono il primo romanzo della tradizione
inglese del Settecento a essere tradotto in italiano (il romanzo del
'padre' del romanzo borghese, il Robinson Crusoe, sarà pubblicato in
Italia solo nel 1731).
      Se nel Settecento la ricezione dell'opera di Swift si concentra sui
Gulliver's Travels, è l'Ottocento il secolo in cui arriveranno in Italia le
traduzioni anche di altri scritti del Reverendo (A Tale of a Tub e The
Battle of the Books, ad esempio). Ma la reputazione ottocentesca di Swift
non fu felice. Accusato di pretenziosità, superficialità e volgarità, venne
ridotto a lettura per bambini e fatto a brandelli. Swift, autore del
passato, seguiva un canone estetico ormai in disuso nell'Ottocento
romantico e, per di più, faceva parte di una tradizione letteraria
straniera, non nazionale: in un'epoca di lotta per l'indipendenza, Swift
era troppo lontano nello spazio e nel tempo. Solo i lillipuziani e i
giganti approdarono sulle coste italiane, nelle scuole perlopiù, dove la


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diffusione dell'istruzione elementare richiedeva materiali e lingue da
imparare (Ibid.: 152). La lingua non era vista come conoscenza ma come
strumento atto a svolgere una funzione tutta contingente di
comunicazione, senza alcun legame con la cultura che l'aveva creata e
che da essa era stata creata. I Gulliver's Travels guadagnano allora
quella angusta fama di 'classico per l'infanzia' che ancora oggi, a volte,
li accompagna.
      Sarà il Novecento il secolo che aprirà le porte a Swift e ai suoi
'mostri', come li aveva chiamati Thackeray (1867: 37). Del 1913 è la
prima traduzione integrale dei Gulliver's Travels in italiano. Aldo Valori
ne cura note, introduzione e traduzione per la collana I classici del ridere
dell'editore Formiggini. La traduzione di Valori si basa sulla versione
francese, la struttura sintattica è continuamente alterata à la française,
anche se il senso 'materiale' mantenuto (Pagetti 1971: 176). Aldo Valori
inciampa nell'errore che Foscolo ravvisava in Monti, l'essere "traduttor
di traduttor". Non attingere alla fonte, ma servirsi delle versioni di
traduttori precedenti.1
      Bisognerà aspettare il 1933, per una prima traduzione dei
Gulliver's Travels dall'inglese. In una temperie culturale in cui l'estraneo
veniva accettato in virtù del suo essere merce e motore dell'industria
culturale e in cui le 'stranezze' dell'altro andavano disciplinate nei
ranghi dell'idea di italianità fascista, i Gulliver's Travels sembrano

     1 Il dibattito sulla teoria e pratica della traduzione aveva già interessato
l'Ottocento – e continuerà nei primi anni del Novecento con gli interventi di
Pascoli, Pirandello e, ovviamente, di Benedetto Croce. L'articolo di Madame
de Staël apparso sulla Biblioteca Italiana nel gennaio del 1816 aveva
disegnato un crocevia; i traduttori avrebbero dovuto scegliere se aprirsi a
nuove lingue e nuove culture o restare nel sicuro cantuccio dei classici.
L'attività traduttiva diventa, per la prima volta, uno strumento di progresso.
Aldo Valori, quasi un secolo dopo l'articolo della signora forestiera che
cercava "nuova linfa" nelle culture straniere avvertendo di i suoi lettori di
cadere nell'«usanza francese di tramutar sì le cose altrui che della origine loro
niente si ravvisi», non saprà seguire le norme così all'avanguardia della
signora francese. Forse, come lei stessa aveva scritto, «le regole non
insegnano, e gli studj non imparano».


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Elisa Fortunato, Le scelte del traduttore. I Viaggi di Gulliver e il Fascismo



essere un'ottima occasione editoriale. I Viaggi del Capitano Gulliver di
Jonathan Swift erano un "classico universalmente riconosciuto" e
dunque non da censurare se, ancora nel 1938, anno di inasprimento
della politica repressiva e censoria del regime, Dino Alfieri, Ministro
della Cultura Popolare, emanava una circolare (no. 1135) che recitava:

          1. A datare dal 1° aprile c.a. soltanto questo Ministero potrà
       autorizzare la diffusione in Italia delle traduzioni straniere; […] 5.
       Sono esclusi dalla preventiva approvazione i trattati puramente
       scientifici (medicina-ingegneria-matematica-astronomia-botanica-
       zoologia) e i classici universalmente riconosciuti tali. (Fabre 2007:
       28)

      La politica così attenta del regime alla diffusione della cultura
italiana all'estero e straniera in Italia (Bonsaver 2007: 4-6) come
possibile strumento di conoscenza e, dunque, di controllo diventa
miope, accecata dalla volontà di 'pulizia' etnica (e culturale) che di lì a
pochi mesi sarebbe esplosa (l'introduzione della legislazione razziale è
del settembre 1938). La già consolidata fortuna dei 'classici' e la
presunta neutralità della scrittura scientifica vengono confuse per
'innocenza'.
      I Gulliver's Travels non solo erano un classico ormai
universalmente riconosciuto, ma sembravano essere esclusivamente
una critica dello straniero. Il 'romanzo' sembra ideologicamente innocuo
e il suo stile sembra semplice (Milic 1967). La mancata censura fascista è
frutto di una lettura superficiale, e non è un caso che il fiorire di
traduzioni coincida con una drastica diminuzione di studi critici
(Gregori 2005: 45). Ciononostante, le case editrici, spesso più attente e
sensibili della critica, commissionarono nuove traduzioni dei Gulliver's
Travels. Espunte le 'volgarità', le 'oscenità' e il lessico a volte troppo
'preciso', il romanzo di Swift continuava a essere scelto per l'inglese
semplice e piano che faceva del testo un valido strumento didattico e,
allo stesso tempo, una lettura 'scorrevole' accessibile al nuovo pubblico
di lettori. Ma lo stile di Swift, quel suo periodare loose, sciolto, come
fosse la trascrizione in presa diretta delle esperienze del buon (fin


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troppo buono) Gulliver, altro non è che artificio al quadrato. Le lunghe
serie di cataloghi, il periodare discorsivo che alterna paratassi e
ipotassi, l'apparente scelta di un lessico comune e in uso, la
sovrabbondanza di connective, nascondono un lavorio, una fatica della
scrittura che è la cifra dello stile di Jonathan Swift. Nella semplicità
dello stile si cela la sua arte. L'univocità della lingua della scienza, la
precisione utopica della parola, il realismo imperante dell'epoca dei
lumi (la history of facts del Robinson di Defoe ne è manifesto) sono le
armi che Swift sceglie di utilizzare e, retoricamente, di mettere in
discussione.
      Carlo Formichi e Luigi Taroni traducono i Gulliver's Travels
rispettivamente per Mondadori e per la casa editrice Barion. Non
stupisce che siano state le due case editrici milanesi a proporre sul
mercato i Gulliver's Travels in edizioni integrali, annotate e corredate di
apparato critico. Arnoldo Mondadori aveva dato l'avvio a quel
fenomeno dell''industria delle traduzioni' nel 1929 con la pubblicazione
dei primi titoli delle collane I libri gialli e Biblioteca Romantica e, in tutta
la sua attività editoriale, aveva dimostrato la sua abilità di
negoziazione e compromesso con il regime. Era riuscito a far accettare
al Duce l'ingresso in Italia di traduzioni di romanzi di avventure e di
gialli stranieri come strumenti di conoscenza e progresso e, per
'bilanciare' il rapporto d'influenza culturale tra le nazioni, aveva
proposto insieme all'editore Bemporand e al Segretario generale della
Federazione degli Editori Marrubini di non applicare ai prodotti
intellettuali le stesse norme imposte dal regime per le altri merci, bensì
di aumentare il numero degli autori italiani tradotti in altre lingue e,
nel mostrare al regime il suo continuo impegno in tale meritoria
attività di 'esportazione della cultura italiana', era riuscito a ritagliarsi
un ampio margine di autonomia (Rundle 1999). Per l'editore milanese
la pratica di manipolazione e 'miglioramento' dei testi stranieri era
parte della sua politica di compromesso con il regime.
      La Barion, invece, era una piccola casa editrice fondata nel 1908 da
Attilio Barion e Francesco Mandella. Nel 1918 il sodalizio Barion-
Mandella si era interrotto ed aveva preso vita la Barion Edizioni, con
sede a Milano fino al 1932, data della morte di Attilio Barion. L'11


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Elisa Fortunato, Le scelte del traduttore. I Viaggi di Gulliver e il Fascismo



gennaio del 1932, infatti, la moglie di Attilio Barion, Angela Fogola, era
diventata l'amministratore unico della nuova Casa per le Edizioni
Popolari con sede a Sesto San Giovanni. La traduzione di Luigi Taroni
dei Gulliver's Travels esce nel 1934 per le Edizioni A. Barion della Casa
per le Edizioni Popolari. Attilio Barion, e dopo di lui sua moglie,
scelsero di inserirsi nel mercato editoriale dell'epoca con la
pubblicazione di edizioni popolari e per ragazzi (Brambilla 1997: 20-1).
Nel Giornale della Libreria del 1932 si legge: «ebbe tra i principali meriti
quello di aver diffuso largamente – a mezzo di edizioni economiche e
di traduzioni – i libri più celebri delle principali letterature». La
comunità di lettori a cui si rivolgevano le Edizioni Barion non era l'élite
pronta a condividere il patrimonio letterario europeo, ma era costituita
dal più 'reale' ceto medio che andava diventando il vero arbitro del
consumo di libri. Un pubblico composito e vario, il cui comune
denominatore era la possibilità di spendere quattro lire – il prezzo dei
libri Barion negli anni Trenta – per l'acquisto di un libro. Le Edizioni
Barion erano considerate dal regime un «efficacissimo strumento di
divulgazione popolare della migliore cultura popolare ed europea»,
come testimonia la lettera della Reale Accademia d'Italia del 23 aprile
1937 (Giornale della Libreria).
      L'edizione dei Gulliver's Travels del 1934 rientra nella politica di
riedizione dei classici in traduzioni integrali e annotate e di
pubblicazione di libri per l'infanzia di Attilio Barion; sul frontespizio il
marchio dell'editore si staglia al centro del bianco della copertina: una
figura michelangiolesca, ripresa dalla volta della Cappella Sistina, che
regge fra le braccia una testa d'ariete. La figura crea un'illusione di
sfondamento del logo, la gamba sinistra del nudo è protesa in avanti,
mentre la destra è piegata sul piede, poggiato sulla linea che divide
l'immagine dal nome per esteso dell'editore, tutti i muscoli sono tesi,
pronti a dare la spinta che proietterà la figura maschile oltre i confini
dell'immagine. Forse l'immagine scelta a emblema dell'editore vuole
rappresentare la sua politica editoriale, tesa a sfondare, appunto, quella
linea di confine tra lettori d'élite e ceti popolari.
      Delle due traduzioni, quella di Carlo Formichi è la prima ad
affermarsi prepotentemente tra i lettori. È la traduzione più accurata e


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'fedele' al testo mai apparsa fino ad allora e, degna di nota, è la sua
aderenza all'originale inglese. Quella di Luigi Taroni, invece, sarà
pubblicata dalla Barion solo l'anno seguente e sarà la prima corredata
di una versione del breve saggio di Walter Scott su Jonathan Swift (Life
of Jonathan Swift).
      Le strategie traduttive di Formichi e Taroni rispecchiano il clima
culturale dell'epoca e possono essere considerate esemplificative di
quel processo che vede l'ideologia entrare direttamente (censura) o
indirettamente (auto-censura) nel processo traduttivo. Le leggi, il
sistema di patronage, le condizioni materiali in cui lavoravano i
traduttori avevano portato costoro a dare alle stampe delle versioni dei
Gulliver's Travels attente e precise, ma 'piane'. Traduzioni scevre di
qualsiasi indulgenza alle varianti swiftiane. Entrambi scelgono una
strategia traduttiva addomesticante: il lessico settecentesco di Swift
viene trasposto in un italiano di inizio Novecento e la sintassi subisce
una riorganizzazione necessaria alla comprensibilità. Non chiedono
mai ai loro lettori uno sforzo per avvicinarsi a Swift, travalicano quella
distanza temporale che è l'essenza delle opere d'arte e della loro
ricezione e livellano il passato al presente. La scelta di Taroni e
Formichi è una scelta che implica una prevaricazione, un più forte e un
più debole, un vinto e un vincitore.
      I nomi propri vengono tutti tradotti da Taroni, ma lasciati in
inglese da Formichi.2 Taroni, così facendo, perde i pun e i play upon
words che tanta parte giocano nell'anti-romanzo swiftiano. Il primo
esempio possibile, lo incontriamo proprio nella prima pagina, quando
Gulliver «giveth some Account of himself and Family» e subito ci dice
che la retta dell'Emanuel College di Cambridge era troppo alta per le


     2  Tutte le citazioni dalle traduzioni dei Gulliver's Travels sono tratte,
rispettivamente, dalle edizioni: Milano, Mondadori, Biblioteca Romantica,
trad. it. Carlo Formichi, 1933; e da Sesto San Giovanni, Edizioni "A. Barion"
della Casa per Edizioni Popolari, trad. it. Luigi Taroni, 1934. Le citazioni in
inglese sono tratte dalla Cambridge Edition of the Works of Jonathan Swift, vol.
16, ed. David Womersley, Cambridge, Cambridge University Press, 2012.
Saranno indicate nel testo solo con l'indicazione del numero di pagina.


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Elisa Fortunato, Le scelte del traduttore. I Viaggi di Gulliver e il Fascismo



possibilità della sua famiglia; dopo soli tre anni, dunque, egli «was
bound Apprentice to Mr. James Bates, an eminent Surgeon in London».
Da questo momento in poi, Mr. James Bates sarà chiamato Mr. Bates
creando, per i lettori inglesi, una omofonia con la parola masturbates
(Womersley 2012: 31) che diventerà esplicita poche righe oltre, quando
Gulliver racconterà della morte del suo maestro: «But, my good Master
Bates dying in two Years after […]» (31). Nell'italiano di Taroni si
perde completamente il gioco di parole, poiché leggiamo: «fui
sistemato a Londra, come apprendista, presso il signor Giacomo Bates»
(29), dove viene tradotto l'appellativo inglese Mr. con l'italiano 'signor',
mantenendo la gerarchia di cortesia ma perdendo, inevitabilmente, il
pun. Se Luigi Taroni resta coerente in tutto il testo, scegliendo di
tradurre tutti i nomi propri, gli appellativi e i toponimi e, solo in
assenza di un corrispondente corrente in italiano, sceglie una sorta di
traslitterazione, Carlo Formichi, invece, alterna nomi, appellativi e
toponimi tradotti ad altri lasciati inalterati. Cerca di mantenere i giochi
di parole lì dove può (mantiene il Mr. del Mr. Bates ma a pagina due, al
momento della sua morte sceglie di non osare ed evita il cognome:
«con la morte del mio buon maestro due anni dopo», 12).
      Anche le unità di misura inglesi subiscono lo stesso alterno
trattamento. Taroni trova sempre il corrispettivo del testo di partenza
(pollici, once, pinte etc.), mentre Formichi non altera le unità di misura
delle lunghezze ma, quando Gulliver, appena naufragato a Lilliput,
nomina una half a pint of Brandy (34) che gli farà dormire il sonno più
profondo della sua vita («I lay down on the Grass, which was very
short and soft; where I slept sounder than ever I remember to have
done in my Life»), Formichi traduce: «L'estrema stanchezza, il caldo, e
la mezza foglietta di acquavite che avevo bevuto quando abbandonai
la nave, mi davano una gran voglia di dormire. Mi posi a giacere
sull'erba, che era cortissima e morbidissima e dormii il sonno più
profondo che io ricordi di aver mai dormito in vita» (14). Così,
Formichi mantiene la familiarità e colloquialità dell'immagine di
partenza; rendendo il referente, la comunissima pinta inglese, con 'la




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mezza foglietta', egli non traduce il brandy3, ma cerca un referente
affine nell'immaginario del lettore italiano: l''acquavite'. Carlo Formichi
cerca un effetto poetico che in Swift non c'è: la ripetizione del verbo
dormire in 'dormii' e 'dormito' e il complemento dell'oggetto interno in
«dormii il sonno più profondo» rincorrono l'allitterazione dell'inglese
slept sounder e, per così dire, la superano. Formichi recupera così,
attraverso una strategia di bilanciamento, la dimensione fonica dei
Gulliver's Travels a cui, in altri passaggi, dovrà rinunciare.4 Ad esempio,
quando Gulliver, nel paese dei giganti, viene portato da Glumdalclitch
in giro per la città. Il protagonista è disgustato nel veder mendicanti
pieni di pidocchi che si affollano attorno alla loro carrozza e, essendo
in quella terra un essere molto piccolo al cospetto di uomini alti dodici
volte un uomo di media statura, riesce a vedere quei pidocchi come
attraverso un microscopio: «I could see distinctly the Limbs of these
Vermin with my naked Eye, much better than those of an European
Louse through a Microscope; and their Snouts with which they rooted
like a Swine» (159). Se Taroni traduce con un'allitterazione («avevano il
muso simile a quello di un maiale», 139) e dimentica il verbo che indica
l'azione di annusare e mangiare scavando nelle pieghe dei vestiti che

     3   Brandy fa parte dei realia, parole denominanti referenti esistenti
soltanto nella lingua di partenza.
      4 Nel capitolo V del libro II e nel capitolo V del libro III Swift sceglie

come unità di misura il Bristol Barrel. Difficile stabilire la capacità di un barile
di Bristol, né l'Oxford English Dictionary né il Dictionary di Johnson ne
riportano la voce. In una lettera di Roger Boyle al Duca di Ormonde del 2
luglio 1667 si legge: «I hope we may get for every Bristol barrell of wheat a
hundred and fifteen pound of basket delivered into the store» (Womersley
2012: 536) e, in un pamphlet sulla penuria di grano in Irlanda, Lord Sheffield
cita un proclama di James II del 28 febbraio 1689 che fissa un prezzo di «20 s.
the barrel, Bristol measure, for the best wheat in the neighbourhood of
Dublin» (Ibid.: 536); il barile di Bristol era, dunque, una misura usata
nell'Irlanda di fine Seicento. Jonathan Swift era ancora a Dublino in quegli
anni: nel suo romanzo che parla di Inghilterra, l'autore lascia trasparire tracce
di quell'isola dove è nato. Le due traduzioni degli anni Trenta 'dimenticano'
di apporre una nota esplicativa a piè di pagina.


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Elisa Fortunato, Le scelte del traduttore. I Viaggi di Gulliver e il Fascismo



rende l'immagine vivida e ripugnante, Formichi rinuncia al suono di
snouts e Swine insieme, ma mantiene l'immagine che ci mostra i
pidocchi grufolare nella pelle dei mendicanti («e come si vedevano i
loro grifi con i quali, a mo' di porci, andavano scavando», 155): sceglie
la struttura perifrastica "andavano scavando" e riesce a dare ai suoi
lettori l'idea della durata dell'azione che descrive un disgusto che non
ha fine. Swift si spinge oltre: «the Sight was so nauseous, that it
perfectly turned my Stomach» (159), e Taroni continua ad addolcire le
immagini così fisiche del Reverendo, forse pensando al suo pubblico di
giovani lettori o di onesti lavoratori italiani che, in linea con le
indicazioni del regime, non avrebbero dovuto esser corrotti da fantasie
'volgari' o 'oscene'. Quel "turned my Stomach" diventa così un più
blando «E poi, il loro aspetto mi rivoltava tanto, che forse
quest'operazione sarebbe stata superiore alle mie forze» (139).
Formichi, invece, forse in virtù della sua uscita per Mondadori, editore
così capace di negoziare e contrattare con il Duce, non tralascia la
reazione fisica che la vista dei pidocchi avrebbe causato nell'ingenuo
Gulliver: «Certo è che quella vista fu tale che mi fece venir da recere»
(159). Lo fa scegliendo il verbo 'recere', sinonimo elevato e raro di
vomitare, e riesce a un tempo a rispettare l'originale nella scelta di un
lessico antiquato ma comprensibile e ad adeguarsi al gusto, voluto dal
regime, dei suoi lettori. Il popolo italiano non andava oltraggiato con
'oscenità' né isterilito con inutili 'cronache'. Il regime si arrogava il
diritto di scegliere cosa andasse pubblicato e, così facendo, di
modellare il gusto, la sensibilità e la fantasia dei lettori (Rundle 2010:
18). La fantasia va istruita e irreggimentata.
      Molti sono i passaggi in cui il lessico semplice di Swift viene
frainteso. Sia Formichi che Taroni non riescono a vedere l'arabesco
creato dalle serie lessicali swiftiane. Confondono i cataloghi di Swift
con l'impostazione compilatoria baconiana e danno alle stampe delle
versioni che travisano l'originale trasportandolo, di forza, in uno stile
piano e dettagliato che confonde l'artificio stilistico dell'autore con la
smania di precisione di cui era preda il secolo dei lumi.
      Il tasso di frequenza delle liste in Swift è altissimo, supera di dieci
o venti volte quello di Defoe, Steele o Addison (Milic 1967: 88-89).


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L'autore inserisce una lista – di parole, di gruppi di parole, di sintagmi
o intere proposizioni – in ogni pagina del suo strano novel. È dunque, la
sua, non una smania compilatoria, ma una precisa volontà di farsi beffe
di quella smania attraverso l'utilizzo smodato degli stessi strumenti
linguistici e stilistici che avevano fatto dello stile di Defoe, ad esempio,
un modello di chiarezza e semplicità.
      Eppure, nella caoticità delle serie swiftiane, si ravvisa sempre un
principio ordinatore. Se il Settecento cataloga i dati naturali, lasciando
ai secoli successivi il compito di leggerli e interpretarli, Swift,
attraverso il diario del suo sempre meravigliato, sempre innocente e
ingenuo Gulliver, cataloga una realtà che sembra impazzita e,
nell'ordine che dà al caos del reale, si legge la sua interpretazione di
esso (Graziano 1982: 53-56). La disposizione delle parole, in quegli
elenchi che arrivano ad annoverare fino a quarantasei elementi (Milic
1967: 88), non è mai dettata dal caso: «Though this be madness, yet
there is method in't». Un esempio, tra i tanti, può essere la serie che più
volte si ripete nei Gulliver's Travels formata dai tre sostantivi pride,
ignorance e caprice. Se ignorance aveva il significato di "want of
knowledge" e caprice di "a sudden change or turn of the mind" (Oxford
English Dictionary), tradurli attraverso la loro forma aggettivale è una
riduzione e semplificazione del loro carico semantico, dell'idea
filosofica in essi custodita. In Swift, laddove Lord Munodi si deve
difendere dalle accuse degli scienziati di «Pride, Sigularity, Affectation,
Ignorance, Caprice» (254), Formichi traduce «Altrimenti chi lo avrebbe
sottratto dalla taccia di orgoglioso, stravagante, affettato, ignorante e
capriccioso» (252) e Taroni «Altrimenti sarebbe passato per un
individuo ostinato, orgoglioso, stravagante, ignorante e lunatico» (211).
La seconda occorrenza di pride, ignorance e caprice è nel IV libro; dopo
aver ascoltato Gulliver descrivere al Master dei cavalli sapienti – che
tutto sanno e nulla provano – le malattie del corpo che colpiscono i
suoi simili e quella strana immotivata tristezza, la malinconia, che pure
colpisce l'uomo ma non gli altri animali, dopo averlo ascoltato definire
verità e menzogna, abilità retorica e arte della guerra, lo ascoltiamo
descrivere le caratteristiche del Chief Minister of State. Il Primo
Ministro è una creatura che si distingue dai suoi simili per la bramosia


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Elisa Fortunato, Le scelte del traduttore. I Viaggi di Gulliver e il Fascismo



di ricchezze, di potere e di titoli e che sa usare le parole «to all Uses,
except to the Indication of his Mind» (382-3). Gulliver conclude la
descrizione della nobiltà con queste parole:

          In That Nobility among us was altogether a different Thing
       from the Idea he had of it; That our Young Noblemen are bred
       from their Childhood in Idleness and Luxury; that as soon as
       Years will permit, they consume their Vigour, and contract odious
       Diseases among lewd Females; and when their Fortunes are
       almost ruined, they marry some Woman of mean Birth,
       disagreeable Person, and unsound Constitution, merely for the
       Sake of Money, whom they hate and despise. That the
       Productions of such Marriages are generally scrophulous, rickety,
       or deformed Children, by which Means the Family seldom
       continues above three Generations, unless the Wife take Care to
       provide a healthy Father among her Neighbours, or Domesticks,
       in order to improve and continue the Breed. That, a weak diseased
       Body, a meager Countenance, and sallow Complexion, are the
       true Marks of a noble Blood; and a healthy robust Appearance is
       so far disgraceful in a Man of Quality, that the World concludes
       his real Father to have been a Groom or a Croachman. The
       Imperfections of his Mind run parallel with those of his Body,
       being a Composition of Spleen, Dulness, Ignorance, Caprice,
       Sensuality, and Pride. Without the Consent of this illustrious
       Body, no Law can be enacted, repealed, or altered: And these
       Nobles have likewise the Decision of all our Possessions without
       Appeal. (385-387)

     È interessante notare che Formichi traduce la prosa di Swift con
precisione e attenzione, anche se altera la sintassi riordinandola in un
periodare italiano scorrevole; muta, come sempre fa, il discorso
indiretto libero del romanzo inglese in un dialogo serrato tra Gulliver e
il Master e così dà al testo una spontaneità, una velocità che non
leggiamo nell'originale. Pride, caprice e ignorance vengono ancora una
volta alterati, tradotti diversamente che nella prima occorrenza,
perdendo la loro funzione coesiva: «un nobile è di solito un impasto di



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malinconia, torpore, ignoranza, capriccio, sensualità e superbia» (372).
Taroni 'rivede' l'inglese ancor più profondamente. Non solo riduce lo
stile di Swift a un italiano colloquiale dal registro basso, ma omette del
tutto il riferimento ai rapporti sessuali e alle malattie che ne
conseguono: «Gli dissi poi che nostra nobiltà era molto diversa da quel
che si era immaginato: che i nostri giovani nobili erano fin dall'infanzia
allevati nell'ozio e nel lusso, e che il carattere distintivo di questa classe
era un impasto di malinconia, di stupidità, di ignoranza, di incostanza,
di sensualità e di albagia» (311).
      Luigi Taroni si dimostra dunque interprete del gusto imposto dal
regime, espunge dal testo tutti gli episodi che gli sembrano osceni,
tutte le parole che suonano volgari, per evitare la censura, ancorché
improbabile, della sua traduzione; al contrario di Carlo Formichi, il
quale, pur declinando lo stile di Jonathan Swift in un italiano
comprensibile e scorrevole per un pubblico lontano nel tempo e nello
spazio dal pubblico a cui si rivolgeva l'autore irlandese, non rinuncia a
niente, ma stempera o fraintende alcuni passaggi forse proprio a causa
di quel silenzio della critica letteraria dei primi decenni del Novecento.
Il traduttore della Mondadori riesce in un'operazione più coraggiosa
forse proprio perché sorretto dal suo compiacente editore.
      Infine, Formichi traduce dall'inglese, senza passare né dalle
versioni francesi dei Gulliver's Travels né da quella sorta di ibrido delle
due versioni, l'originale inglese e la versione francese di Desfontaines,
che è la versione di Aldo Valori. Taroni, invece, sembra rifarsi sia a
Valori che allo stesso Formichi più che direttamente all'edizione
originale inglese del romanzo. Nel libro I, proprio quando Gulliver ha
acquisito una certa credibilità nella corte dei lillipuziani, un singolare
episodio intralcia la sua, per così dire, 'scalata' sociale. Gli
appartamenti dell'Imperatrice prendono fuoco, e il paese è in grande
allarme perché nessuno riesce a estinguere il fuoco. Il gigante Gulliver
è la loro unica possibilità. Così Gulliver, chiamato nel mezzo della
notte a prestare aiuto, si adopera coraggiosamente per salvare
l'Imperatrice e il palazzo reale. Gulliver riuscirà a estinguere il fuoco
urinando sul palazzo e, così facendo, il suo coraggio e la sua lodevole
buona volontà saranno annullati dall'oscenità del gesto. Nella


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Elisa Fortunato, Le scelte del traduttore. I Viaggi di Gulliver e il Fascismo



descrizione del fuoco e della modalità scelta da Gulliver per
estinguerlo, Swift ci rivela che «her Imperial Majesty's Apartment was
on fire, by the carelessness of a Maid of Honour, who fell asleep while
she was reading a Romance» (79). L'imprudenza della damigella che,
addormentatasi rapita da un romance, aveva causato l'incendio, viene
riscritta. Taroni traduce quel romance che tanto aveva appassionato la
dama da farla sprofondare in sonno carico di sogni con "romanzo
blefuscudiano". Recupera, qui come altrove, la versione di Aldo Valori
dal francese Poeme Blefuscudien. Ma romance e romanzo sono due cose
diverse, due generi diversi. Swift aveva scelto un romance e non un
novel a ben veduta. Nella scelta del genere che si dimostra causa
dell'incendio vi è tutta la carica polemica dell'autore. Il Reverendo sta
attaccando quei «fictitious narrative in prose of which the scene and
the incidents are very remote from those of ordinary life», come
leggiamo nella definizione dell'Oxford English Dictionary che attesta il
suo uso già nel 1726. Carlo Formichi, invece, non azzarda una
differenza semantica tra novel e romance e ricorre al termine 'romanzo',
come fosse un iperonimo che racchiude in sé i romanzi cavallereschi e
quelli borghesi. La versione di Formichi, anche in questo passo come in
molti altri, non dimentica l'importanza del suono in letteratura – anche
nella letteratura in prosa – e così, quando Gulliver svegliato dai
lillipuziani rivela di essere «in some kind of Terror» (79), traduce «Una
notte centinaia di persone che urlavano dietro la mia porta mi
destarono improvvisamente e mi fecero, quindi, provare qualche cosa
che ben poteva chiamarsi spavento» (66), dove "spavento" è lezione
dantesca che ha in sé lo stupore che sempre accompagna il giovane
medico e la paura che quell'improvvisa folla gli provoca.5
      Se Formichi si rivela traduttore più acuto e coraggioso di Taroni,
bisogna sottolineare che entrambi scelgono di omettere i due elementi
paratestuali della prefazione The Publisher to the Reader e della Letter


       «Finito questo, la buia campagna/tremò sì forte, che lo spavento/la
       5

mente di sudore ancora mi bagna», Dante, Inf. 3-31, in Grande Dizionario della
Lingua Italiana, Ed. Salvatore Battaglia.



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from Capt. Gulliver to his Cousin Sympson. Entrambe scritte da Jonathan
Swift, sono firmate, rispettivamente, dall'immaginario Richard
Sympson, cugino dell'autore dei viaggi, e da Mr Lemuel Gulliver in
persona, o meglio in dramatis personae.
       Jonathan Swift, nel suo programmatico stile realistico, in linea con
il novel e con i resoconti di viaggio dell'epoca, in realtà infrange le
norme del genere e del gusto settecenteschi dall'interno. Critica il
realismo – poiché mai reale – e apre e chiude il suo 'romanzo' con
l'artificio degli artifici di realtà: due lettere firmate da un editore
immaginario e da un viaggiatore immaginario, garanti della veridicità
del racconto. La credibilità, in fondo, dipende da quanto si riesce a
illudere colui che legge, non dalla reale autenticità delle vicende
narrate.
       Che le due traduzioni apparse negli anni del regime non
comprendano la lettera finale non è certo un caso. Espungendola dal
testo come se fosse vera, come se non fosse parte della storia, ma Storia,
cronaca da riscrivere perché troppo ruvida e indigesta, danno ai loro
lettori una versione monca, priva del 'sugo' della storia. I silenzi, nelle
traduzioni – ciò che viene deliberatamente taciuto, omesso, la zero
translation – sono spesso l'intervento più doloroso e meno visibile,
espressione del potere che silenziosamente, appunto, riscrive il passato
(Gentzler - Tymoczko 2002).
       La dichiarazione a posteriori di Gulliver della verità del suo
racconto, dell'esistenza tangibile – in carne e ossa – dei suoi yahoos e dei
cavalli sapienti rischiava di svelare ciò che la critica letteraria, nel
ventennio fascista, non voleva vedere: la verità dell'immaginazione
swiftiana. Verità non circoscrivibile al presente storico di Swift ma,
piuttosto, assoluta.
       Infatti, se le case editrici, come abbiamo già detto, mostrano un
crescente interesse per l'opera di Swift, ed in particolare per i Gulliver's
Travels, la critica letteraria italiana se ne dimentica. Una lettura
analitica dei Gulliver's Travels forse avrebbe rivelato l'identità
dell'uomo e dell'animale, la sporcizia del corpo e della mente, la
corruzione di un'epoca e di tutte le epoche. I viaggi del marinaio
chirurgo avrebbero mostrato la loro sostanza di rabbia e paura e non


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Elisa Fortunato, Le scelte del traduttore. I Viaggi di Gulliver e il Fascismo



certo di scurrilità e divertenti trovate, di pun e di play upon words. Il loro
essere non certo un 'classico per l'infanzia' ma, piuttosto, un mirabile
esempio di satira. Di quella satira che travalica il contingente, il
contemporaneo, la 'perfida Albione', per usare un'espressione cara
proprio a Mussolini, e rischia l'oblio perché troppo dolorosa. Se una
satira è «a sort of glass wherein beholders do generally discover
everybody's face but their own; which is the chief reason for that kind
reception it meets with in the world, and that so very few are offended
with it» (Swift 2010: 138), come scrive lo stesso Swift nella prefazione
che appone alla Battle of the Books, allora i Gulliver's Travels sono una
satira perfetta che ammalia il lettore della sua epoca e di tutte le epoche
con il suo stile piano e scorrevole e, grazie a quella qualità fantastica
che gli permette di creare «imaginary gardens with real toads in them»
(Moore 1961: 41), lo illude di leggere una storia inventata o riferita ad
altri e non a sé (Knight 2007: 67-73). L'immagine riflessa nello specchio
è troppo spaventosa per essere riconosciuta come 'identica'. Così,
durante il regime fascista, l'immagine che il testo di Swift ci restituisce
fu, più o meno volutamente, scambiata per quella dell'Inghilterra
osservata da un irlandese. E il sottaciuto dubbio identitario che
accompagna Gulliver, sempre pronto a imparare le lingue dei popoli
che incontra e mai a imporre loro la propria e a 'farsi conquistare' ad
ogni naufragio, spostandosi dal fulgido centro di uomo inglese ai
margini di un dialogo a più voci, fu letto come una debolezza della
potenza britannica e non come la distruzione di ogni univoca visione
della realtà. La caotica dislocazione del punto vista che nei Gulliver's
Travels permette il confronto con pigmei, giganti, stregoni e cavalli
sapienti mostra non solo e non tanto la mediocrità della madre patria
di Gulliver, quanto piuttosto la relatività della verità, della Storia e
della stessa realtà. Questo, la virile e monolitica ideologia fascista non
avrebbe potuto accettare o, ancor prima, non ha saputo comprendere.




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Elisa Fortunato, Le scelte del traduttore. I Viaggi di Gulliver e il Fascismo



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                                L'autrice
      Elisa Fortunato

       Elisa Fortunato è ricercatrice dal 2012 di Lingua e Traduzione –
Lingua inglese nell'Università degli Studi di Bari. Ha pubblicato saggi
sulle fonti classiche dei Gulliver's Travels ("Gulliver's Travels: un viaggio
nella Storia", 2008) e sul rapporto tra storia e narrazione nella narrativa
e nella saggistica inglese dell'Ottocento (Passato e Futuro. Saggi sulla
storia di Thomas Carlyle, 2011; "Dove duole il tempo. Note sullo stile di
Thomas Carlyle", 2013). Si occupa anche di storia della traduzione
("Due più due non fa quattro", 2010; "Note sull'esercizio della
traduzione", 2011) e ha tradotto il romanzo Storia e avventure di un
atomo di T.G. Smollett (2010). Dal 2006 traduce racconti della tradizione
americana contemporanea per la rivista Nuovi Argomenti e per la casa
editrice Storie All Write.

      Email: elisa.fortunato@uniba.it



                                L'articolo
Data invio: 15/01/2015
Data accettazione: 01/04/2015
Data pubblicazione: 15/05/2015



                   Come citare questo articolo
Fortunato, Elisa, "Le scelte del traduttore. I Viaggi di Gulliver e il
Fascismo", Censura e auto-censura, Eds. A. Bibbò, S. Ercolino, M. Lino,
Between, V.9 (2015), www.betweenjournal.it




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