Parodies of Sonnet in Late XXth-century Italian Poetry
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Questo articolo affronta la parodia formale e metrica del sonetto praticata dai maggiori autori italiani del secondo Novecento, che tuttavia solo in pochi casi può davvero dirsi tale, alla luce del moderno allentamento delle prescrizioni formali, cui la stessa parodia partecipa con la propria capacità di promuovere uno «sviluppo dialettico delle forme» (Tynjanov).Modificato l’orizzonte delle attese estetiche, la «coscienza metrica media» (Fortini) si è ammorbidita rendendo via via accettabili e perfino normali numerose deroghe formali, tanto da suggerire di derubricare molti testi dalla voce “parodie”, e in fin dei conti di riconoscere un rovesciamento tale per cui, viceversa, i sonetti formalmente impeccabili scritti negli ultimi decenni producono «un effetto […] di parodia, di artificio, di falsetto» (Giovannetti), per quanto essi siano privi di carica evolutiva e rappresentino dunque parodie incomplete.A lato del rovesciamento, una simile carica sembra permanere in sperimentazioni radicali quali quella di Nanni Balestrini (Ipocalisse. 49 sonetti. Provenza, 1980-1983, 1986, 1986) e Marco Giovenale (Piccoli suoni, in Quasi tutti, 2010), il cui gioco parodico evoca forme come la frottola e il sonetto alla burchia. Questo dato, tuttavia, unito alle circostanze storico-politiche della stesura di Ipocalisse (l’esilio del suo autore, a seguito dell’“operazione 7 aprile”), che spingono a leggere il tutto nell’ottica del rapporto con l’autorità, fa della forma maggiormente codificata della tradizione poetica l’allegoria di un potere capace di espellere dal proprio dominio, se possibile per abbassamento, le forme che minacciano sovversione, e insomma di conservarsi perfettamente.
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Antonio Loreto
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Franco Fortini
Il sonetto dopo la lirica: parodie (falsità, promesse, allegorie)
Text.Serial.Journal
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Tristram Shandy's Offsprings. Sterne's Ancestry and Heritage
2017-01-31
2016-12-22
2016-11-30
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Antonio Loreto
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Franco Fortini
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Il sonetto dopo la lirica: parodie (falsità, promesse, allegorie)
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       Il sonetto dopo la lirica: parodie
          (falsità, promesse, allegorie)
                             Antonio Loreto


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     Pensando al sonetto e alle sue parodie può essere utile tornare a un
brano di Michail Bachtin, laddove questi tenta di delineare la preistoria
della parola romanzesca, cioè della «raffigurazione della parola altrui e
della lingua altrui», facendosi soccorrere dal Don Chisciotte e dai sonetti
che, parodicamente, costituiscono una sua soglia:

         In un sonetto parodico la forma del sonetto non è affatto un
     genere letterario […] ma è un oggetto di raffigurazione […]. Nella
     parodia del sonetto noi dobbiamo riconoscere la sua forma, il suo
     stile specifico, la sua maniera di vedere, selezionare e valutare il
     mondo: dobbiamo riconoscere, per così dire, la concezione
     sonettistica del mondo. […] di fronte a noi, in ogni caso, non c’è un
     sonetto, bensì l’immagine del sonetto. (Bachtin 1997: 417)

      La riflessione che presento in questa sede ha a che fare con una
dimensione strettamente formale della parodia; con la «parodia
metrica», così come l’ebbe a denominare Paolo Giovannetti (1994: 9, 25
sgg.) rileggendo alcune classiche pagine di Jurij Tynjanov sul concorso
e, se del caso, sul conflitto di due serie formali in un unico individuo
testuale (Tynjanov [1924] 1968a: 19; [1977] 1997: 33-37). Ma non solo con
questa; perché infatti, se a prima vista la parodia metrica ci colloca fuori
della prospettiva tratteggiata dal passo appena letto, in cui si parla di
sonetti impeccabili da un punto di vista appunto formale, quello di




Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)
Antonio Loreto, Il sonetto dopo la lirica: parodie (falsità, promesse, allegorie)



Bachtin è un orizzonte entro cui il mio discorso verrà in qualche modo
attratto.
     Quanto all’estensione cronologica del sondaggio, che vorrebbe
dedicarsi alla poesia del secondo Novecento, sembra opportuno
precisarla ricalcando l’arco fissato con riconosciuta persuasività da
Enrico Testa nella sua antologia del 2005, Dopo la lirica, che fa data dal
1960 a comprendere tanto l’emersione della poesia neo-avanguardistica
quanto la pubblicazione dei libri più pesanti per la scrittura poetica a
venire: su tutti Gli strumenti umani di Vittorio Sereni e Congedo del
viaggiatore cerimonioso e altre prosopopee di Giorgio Caproni, entrambi del
’65. Il superamento della lirica, o se vogliamo la vasta
problematizzazione della lirica, ha di fatto comportato diversi episodi di
ripresa più e meno critica, più e meno parodica del sonetto inteso quale
suo istituto tradizionale – per quanto, tradizionalmente, il sonetto non
esaurisca certo le manifestazioni del lirico e per converso il lirico non
esaurisca le applicazioni positive del sonetto.
     Se ne può estrarre un piccolo corpus, prediligendo le opere che
possiedano titolo o sottotitolo metrico, e procedendo per ordine: Pier
Paolo Pasolini, Sonetto primaverile, Scheiwiller, 1960; Andrea Zanzotto,
Prova per un sonetto, in IX Ecloghe, Mondadori, 1962; Nelo Risi, Quasi un
sonetto, in Dentro la sostanza, Mondadori, 1965; Vittorio Bodini,
Pseudosonetto, in Metamor, Scheiwiller, 1967; Gino Scartaghiande, Sonetti
d’amore per King Kong, Cooperativa Scrittori, 1977; di nuovo Zanzotto,
Ipersonetto, in Il Galateo in bosco, Mondadori, 1978; Nanni Balestrini,
Ipocalisse. 49 sonetti. Provenza, 1980-1983, Scheiwiller, 1986; Edoardo
Sanguineti, Chronometron, Catasonetto, Son sepulchre, Acrosonettizzazione,
ed altri, nella sezione Fanerografie di Senzatitolo, Feltrinelli, 1992; Marco
Berisso, Alla sua donna, per un anniversario (sovrasonetto), in Annali,
Oèdipus, 2002; Marco Giovenale, Piccoli suoni, in Quasi tutti, Polìmata,
2010.
     Il criterio del titolo metrico, anche a prezzo di tacere di opere di
sicuro interesse1, intende concentrare il ragionamento su testi che

      Mi limito a citare un lavoro recente: Theoria VI di Michele Zaffarano,
       1

sezione centrale del suo La vita, la teoria e le buche (2003-2013), Salerno, Oèdipus,


2
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cerchino – entro un quadro in cui è da tempo stabilmente assestato lo
«sfondo metrico dominante» della versificazione libera (Giovannetti
1994: 3), e la relativa «coscienza metrica media» (Fortini [1958a] 2003:
799) – un confronto anche nominalistico con la forma tradizionale. Testi
che non si limitino a orientare il lettore al riconoscimento della propria
intenzione e concezione parodica (Sangsue 2006: 91-92), ma che
esibiscano un enunciato, magari ironico, sulla propria costituzione. Non
solo perché la parodia funziona se appare in maniera trasparente e
meglio esplicita (meglio che «disseminando segnali», che possono non
essere in grado di rimediare all’eventuale progressiva rimozione
culturale del parodiato2), ma anche perché una parodia
nominalisticamente concepita ed esibita – Fountain di Marcel Duchamp
(1917) – sta alla base della rivoluzione estetica di inizio Novecento.
     Rivoluzione che configura un’altra faccia dello sfondo dominante,
e che tanto più merita qui considerazione in quanto preannunciata in
qualche modo dal voyant di Charleville, attraverso il paragrafo –
compreso tra le prose delle Illuminations – intitolato Sonnet, la cui natura
generica è materia di qualche discussione. Questo il testo di Rimbaud
così com’è letto di recente da André Guyaux sulla base dell’autografo
pervenuto nel 19543:




2015, pp. 61-85. I sonetti tendenzialmente ipermetri che la formano ospitano
numerosi segni di omissione – «(…)» – che alludono a riduzioni insufficienti a
contenere le misure entro la tradizione.
     2 L’eventualità e anzi l’effettività di simili dinamiche è contemplata da

Tynjanov e da Bachtin: lo ricorda sempre Sangsue 2006: 93-94.
     3 Il documento (ora disperso: ne conserva un fac-simile il Musée

Rimbaud di Charleville) è stato pubblicato nel “Bulletin des Amis de
Rimbaud” (settembre ’54) e riprodotto nell’apparato fotografico del volume
Œuvres curato da Suzanne Bernard nel 1960 (Paris, Éd. Garnier Frères), poi
aggiornato nell’81 (dopo una prima revisione nel ’64) con la collaborazione di
Guyaux stesso, che nel 2009 sarà responsabile della terza edizione per la
Pléiade (dopo quelle curate rispettivamente da Rolland de Reneville e Jules
Mouquet, 1946, e da Antoine Adam, 1972) delle Œuvres complètes, da cui cito.


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Antonio Loreto, Il sonetto dopo la lirica: parodie (falsità, promesse, allegorie)



          Homme de constitution ordinaire, la chair
       n’était-elle pas un fruit pendu dans le verger, – ô
       journées enfantes ! – le corps un trésor à prodiguer ; – ô
       aimer, le péril ou la force de Psyché ? La terre
       avait des versants fertiles en princes et en artistes,
       et la descendance et la race vous poussaient aux
       crimes et aux deuils : le monde votre fortune et votre
       péril. Mais à présent, ce labeur comblé, – toi, tes calculs,
       – toi, tes impatiences – ne sont plus que votre danse et
       votre voix, non fixées et point forcées, quoique d’un double
       événement d’invention et de succès une raison,
       – en l’humanité fraternelle et discrète par l’univers,
       sans images ; – la force et le droit réfléchissent la
       danse et la voix à présent seulement appréciées.

      Il tipografico profilo a bandiera che qui risulta è ingannevole: le
apparenti segmentazioni versali corrispondono in realtà agli a capo cui il
testo manoscritto è costretto riempiendo la gabbia quadrangolare del
foglio; come una qualunque prosa e non come qualche metro libero che
si lasci indovinare (e determinare) dallo spazio bianco alla sua destra. E
per quanto critici e filologi si siano impegnati nelle più diverse
spiegazioni, questi quattordici righi di prosa4 lasciano sulla pagina il
dato di fatto di una radicale parodia.


       4
        A motivare il titolo sarebbe per Guyaux il computo (programmato o
solo risultante) dei righi del testo, pari a 14 (e ritengo questo il punto nodale,
come lo sarà per altre parodie a venire; ma si veda più oltre); per Underwood,
invece, la natura quasi responsiva nei confronti di un sonetto vero e proprio
di Verlaine; Bernard per parte sua ipotizza si tratti della bozza in prosa di un
sonetto in versi mai realizzato (si veda la nota in Arthur Rimbaud, Œuvres, Ed.
Suzanne Bernard e André Guyaux, Paris, Éd. Garnier Frères, 1964: 523). Michel
Butor propone (non del tutto persuasivamente, per la verità, e deliberatamente
ignorando il manoscritto, noto da oltre trent’anni) una segmentazione del testo
in 14 stringhe a cavallo degli accapo che ne fa una «versione in prosa della
struttura classica del sonetto, versione che la conserva come in una buona
traduzione verso una lingua straniera» (Butor 1993: 132).


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       Potremmo parafrasare e contrario, e risalendo avanti lettera, il ceci
n’est pas une pipe di René Magritte: ceci est une fontaine (che sta
metonimicamente per œuvre d’art), ceci est un sonnet. Siamo di fronte, qui,
alla medesima pratica di produrre o sottintendere un enunciato falso5
sull’oggetto offerto alla fruizione, che restituisce un medesimo effetto:
non solo parodiare rispettivamente il genere sonetto, l’oggetto scultura
(l’oggetto opera d’arte) e la rappresentazione mimetica di un oggetto; e
non solo agire – salendo di livello – sul piano dei generi letterari, su
quello della teoria dell’arte, e su quello della teoria della
rappresentazione e del linguaggio; ma portare la propria azione a
investire la parodia stessa, riposizionando il limite oltre il quale si dà
appunto parodia piuttosto che una qualche infrazione o deroga del tutto
accettabile alla norma. O viceversa (e a guardar bene non può che essere
così) è l’allentamento generale delle prescrizioni formali avviato nel
corso dell’Ottocento, allestendo un panorama, uno sfondo consistente
perlopiù in forme dotate di buona elasticità, a spingere la parodia
formale – mentre rende progressivamente accettabili infrazioni e
deroghe, fino a renderle normali – verso manifestazioni così radicali:
quelle che si combinano con l’ironia, e che presuppongono enunciati
falsi.
       In filigrana comincia a intravedersi l’importanza della dimensione
storica. Non è d’altronde da trascurare l’indicazione di Tynjanov
rispetto all’evoluzione, allo «sviluppo dialettico della forma» che la
parodia è capace di indurre e promuovere6. Ma più in particolare
dobbiamo constatare che parodia si dà in una fase storico-culturale,


     5
        Falso ma non arbitrario, in nessuna o quasi di queste manifestazioni;
allora lo si potrebbe dire meglio incongruo, e questa è l’accezione attiva sotto il
lemma in ogni caso utilizzato dai ragionamenti che attraverseremo; teniamolo
a mente.
      6 «Le rivoluzioni in poesia si rivelano solitamente all’esame più

scrupoloso come mescolanze, combinazioni fra una serie e l’altra» scrive il
formalista (Tynjanov [1924] 1968a: 20) dopo aver definito la parodia poetica,
«per esempio», come «interazione fra il metro e la sintassi di una certa […]
serie e il lessico e i modi semantici di un’altra serie» (19).


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Antonio Loreto, Il sonetto dopo la lirica: parodie (falsità, promesse, allegorie)



storico-artistica o storico-letteraria, e non può essere replicata nelle
successive conservando, così e semplicemente, il proprio statuto.
Sappiamo che essa ha senso se il modello cui si applica ha una sua
autorità, se fa parte di un’istituzione riconosciuta (al limite, contribuisce
a consolidarne l’appartenenza): detto con Freud, la parodia «si rivolge
contro persone e oggetti che rivendicano autorità e rispetto, che sono in
un certo qual senso ‘elevati’» (Freud 1975: 222), e questo vale anche
laddove manchi l’aspetto caricaturale. Qualora il modello cui si applica
sia stato in origine a sua volta una parodia, significa che la parodia
originaria aveva davvero, come vuole Tynjanov, un potere evolutivo, di
dinamizzazione e infine di trasformazione del campo, artistico o
letterario, in cui agiva: tanto da esserne assorbito. La parodiabilità di una
parodia è una chiara cartina di tornasole.
      Voglio dire che se l’orinatoio di Duchamp è una parodia, non lo è
più, poniamo, il capro d’Angora impagliato e infilato nel copertone che
costituisce Monogram di Robert Rauschenberg (1955-1959, per la serie
Combines); o se conveniamo che lo sia non può che trattarsi di una
parodia dei primi ready-made, magari del tipo rectifié, operante per
combinazione con la tavola dipinta che fa da pedana (a sua volta parodia
della superficie verticale del quadro, volta in flatbed come spiega Leo
Steinberg). È dunque instabile la funzione parodica del ready-made: gli
esemplari di stagioni successive o perdono la carica eversiva
dell’originario o esercitano la propria funzione parodica su un
esemplare citeriore, se non sull’originario medesimo, conferendo per
conseguenza alla classe che questo metonimicamente rappresenta piena
integrazione nel corpus delle forme “serie”. E la classe allora,
riassorbendolo, e sia inteso nel suo senso più neutro, evolve.
      Quando si dà una simile dinamica, ciò che di falso era enunciato
diviene col tempo vero, e quell’enunciato si rivela essere semplicemente
una promessa. Solo che se l’orinatoio di Duchamp non essendo un’opera
d’arte tale diventerà, il testo di Rimbaud continuerà a non essere un
sonetto7.

       Se ragionassimo in termini di teoria del prototipo (e mi riferisco agli
       7

studi avviati da Eleanor Rosch una quarantina di anni fa) potremmo dire che


6
                                      Between, vol.VI, n. 12 (Novembre/November 2016)




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      Vediamo per ora come può darsi la normalità, l’accettabilità delle
deroghe alla forma codificata. Lo vediamo attraverso Franco Fortini, che
negli anni Cinquanta andava scrivendo cose assai acute intorno alle
questioni metriche – vi ho già accennato – convocando proprio il
paradigma duchampiano: leggeva il verso libero, lo spazio bianco che
ne deriva sul più o meno ampio margine destro della pagina, come
un’insegna che indichi «qui poesia» (Fortini [1958b] 2003: 815); cioè,
ancora parafrasando Magritte, ceci est un poème. Un «ossequio al genere»,
dice Fortini8, che sembrerebbe di nuovo una parodia. Ma ha in fondo
ragione Fortini a risparmiare il termine, perché l’ossequio al genere è
ormai sovrapponibile con il genere stesso9. Non c’è dunque niente di
falso in ciò che quel bianco e quell’insegna asseriscono.
      E non c’è niente di falso neanche nella poesia che Fortini, per quel
che sembrerebbe un eccesso di prudenza, o di reverenza (e di
classicismo), intitola Falso sonetto, in apertura della sezione “Una facile
allegoria” di Poesia e errore, del 1959. Forzo più che per un anno il limite
alto del nostro arco cronologico, poiché la storia del testo comincia sulle
pagine di Botteghe oscure avanti dieci anni (dieci inverni? – il periodo è
grosso modo quello dei Contributi ad un discorso socialista, oltre che delle
riflessioni metriche), per poi far tappa con I destini generali nel cruciale
’56. Una storia di varianti e ripensamenti dal significato anche ideologico

il ready-made sia oggi certamente più vicino al prototipo dell’opera d’arte di
quanto il testo di Rimbaud sia vicino al prototipo del sonetto.
      8 «L’ossequio alla legislazione metrica si trasferisce e si maschera […]

nell’ossequio al genere» (Fortini [1958b] 2003: 815). Fortini vede questo
trasferimento e mascheramento come «vendetta della oggettività respinta
dalla soggettività ritmica», e sta pensando anche, più o meno a ragione,
all’avanguardia (ivi: 811-82); la neoavanguardia per parte sua sta conducendo
e di lì a pochi anni mostrerà ricerche metriche con lo scopo di ottenere
precisamente qualche nuova oggettività (ne riferisco in Loreto 2014: 110 ss.).
      9 Vale l’apertura di Verso libero e metrica nuova, sull’allusione metrica: «in

un certo senso, il metro stesso è allusione, riferimento a qualcos’altro da sé,
citazione di una regola» (Fortini [1958a] 2003: 799).


                                                                                   7
Antonio Loreto, Il sonetto dopo la lirica: parodie (falsità, promesse, allegorie)



– l’ha ben messo in luce Davide Colussi – che coinvolgono la titolazione
prima lasciando cadere e poi recuperando l’attributo, producendo
un’oscillazione vistosa tra Falso sonetto, Sonetto e di nuovo Falso sonetto.
Certo, la configurazione formale è tale per cui «quello che si credeva
essere un ‘vero’ sonetto si rivela per ‘falso’» osservando in particolare il
venir meno del disegno rimico – dopo la prima quartina, già viziata da
una rima imperfetta – tradotto in un’orditura di assonanze e consonanze
che non manca comunque di richiamare lo schema elisabettiano
(Colussi: 96); ma l’insieme – «niente di più novecentesco» (ibid.) – risulta
normalizzato, ‘defalsificato’ proprio dallo sfondo dominante di cui
sopra: nella fattispecie, l’allentamento dei rigori del sonetto (siamo assai
al di qua del loro disprezzo10) è già ampiamente metabolizzato o
catabolizzato come dimostra Caproni (Il passaggio d’Enea, scritto a partire
dal ’43) ma anche il suo proprio Foglio di via (1946), dove figura senza
scandalo né paradosso metrico la mezza dozzina di alessandrini del
Sonetto «Sempre dunque così gemeranno le porte».
      E allora, anzi, Falso sonetto è fin troppo ‘vero’ nel quadro più ampio
di un’estetica lato et stricto sensu nominalistica tale per cui lo «spettro»
del sonetto – e Fortini medesimo lo scrive11 – è sufficiente perché il
modello agisca, trascinandosi appresso tutta la sua tradizione e tutti i
tentativi di scardinarla, ma lasciandolo comunque a funzionare da
ponderosa dima. Se vale, come certamente vale, la correlazione stabilita
da Colussi con il conforto delle pagine di Fortini sulla metrica tra «‘falso’
formale» e «possibilità di verità» (Colussi 2006: 98), fa problema un fatto:

       10
         Mi riferisco alla lettura, ben nota e certamente idiosincratica, di Ezra
Pound: «Storicamente il sonetto, il “piccolo suono”, era già diventato ai tempi
di Guido un pericolo per la composizione poetica. Esso segna la fine o almeno
il declino dell’invenzione metrica. […] La monotonia dei quattordici versi
uguali […] e la pesantezza vocale dell’endecasillabo non attenuata da un
volgere più breve del verso sono tutti impedimenti soffocanti per la musica»
(Pound 1973: 202).
      11 «Basta, ad esempio, che versi o anche solo frammenti di righe, si

raggruppino a simulare le due quartine e le due terzine perché lo “spettro” del
sonetto di sovrapponga alla pagina. L’inverso, in una stampa che ignori gli
intervalli strofici, come nei sonetti di Finisterre» (Fortini [1957] 2003: 789-90).


8
                                      Between, vol.VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



che il formalmente ‘vero’, il tradizionale ‘vero’ formale, a quell’altezza
cronologica ha già preso ad apparire quale forma vuota, inattuale e
inabitabile; ha preso a suonare falso (siamo sulla via che porterà a
percepire la scelta del sonetto fatta in anni più recenti da Patrizia
Valduga o Gabriele Frasca come distante dall’orizzonte delle attese,
dalle necessità storiche – distante e parodica, al modo cervantino12). Al
contempo diviene ‘vero’ qualche tipo di ‘falso’ formale; e tale diviene a
forza di infrazioni e blandimenti collettivi, così che l’«istituto estrinseco
[che] tutela l’oggettività» (Colussi 2006: 98) si rivela forma di una
socialità non maggiore di quella costituita dal gesto che lo disgrega 13; e,
per conseguenza, quell’estrinsecità si rivela regione periferica e
fantasmagorica della soggettività, pronta a ripresentarsi – spettralmente,
questo è ovvio – quando il centro si estenda o, meglio, quando la
periferia si diffonda.
     In sostanza, il sonetto sopravvive in questa fase nella sua forma
allentata, con l’effetto di derubricare esemplari come quello di Fortini
dal sistema delle parodie, cui invece appartengono le due tipologie: à la
Cervantes, con la riproposta della sua norma inattuale, e à la Duchamp,
con la sua nominazione falsa. Le quali, pur nell’opposizione diametrale
delle rispettive coordinate, condividono la capacità di ipostatizzare la


     12
         Rispetto al neometricismo di autori come Frasca e Valduga (ma
aggiungiamo senz’altro il citato Berisso) si deve ricordare quanto detto da
Giovannetti: «la loro è una metrica che, anche dopo aver attraversato centinaia
di sonetti […], non si stacca mai da un effetto – intenzionale o inintenzionale,
poco importa – di parodia, di artificio, di falsetto. I metri chiusi, cioè, sono
impiegati in modo da farci sentire la loro inattualità» (Giovannetti 2008: 209).
Enrico Testa, che riprende questo passo dalla prima versione del saggio,
risalente al 2004 (in “Tirature ’04”: 34-41), cita anche un motto di Edoardo
Sanguineti: «il sonetto oggi è sempre un sonetto travestito» (Testa 2005: XXIII).
      13 Lo stesso Fortini dice che «la lirica moderna nell’apparente arbitrio

della composizione rivela invece tanto numerose costanti di situazioni,
sintassi, cadenze, piani inclinati, clausole ecc. da costituire ormai un repertorio
di loci non meno autorevoli e ‘sociali’ di quanto non fossero duecento anni fa
le forme dell’ode, del sonetto o della canzone» (Fortini [1957] 2003: 794).


                                                                                   9
Antonio Loreto, Il sonetto dopo la lirica: parodie (falsità, promesse, allegorie)



forma, facendone emergere i soli tratti incorporei: l’immagine da una
parte, come suggeriva Bachtin, e il nome dall’altra.
      Con una necessaria precisazione: che il secondo solamente di questi
tipi è capace, eventualmente, di avere ricadute sulla struttura materiale
della forma attraverso l’azione che, caso per caso, conduce su qualche
suo aspetto specifico. Ed è per esso che dunque vale – intuitivamente lo
si capisce – l’idea di parodia, secondo l’indicazione di Tynjanov, come
discorso evolutivamente attivo.

                                                    3
       Nel nostro piccolo catalogo, un paio di fatti almeno tengono fermo
il falso (e per converso il vero) come snodo centrale della riflessione sulla
forma sonetto e sulla sua pratica. Anzitutto, che l’esordiale dei 196 versi
(14 moltiplicato 14) del pasoliniano Sonetto primaverile reciti «Nel falso
silenzio che si addensa» (il corsivo è mio), sia cioè ospite di
un’espressione appena fissata come fortiniana dal primissimo paragrafo
di Metrica e libertà, dove si legge, con corsivo d’autore, del «falso silenzio
generato dalla monotonia della metrica epica»14, ripresa antitetica del
sintagma in questione (se leggiamo sonetto come piccolo suono15)
riccamente sanzionata per via prosodica (falso sonetto: falso silenzio).
Pasolini propaga una dimensione acustica per i 14 testi grazie
all’occorrenza insistita di termini come silenzio, suono, eco, e altri
semanticamente consimili, calandola su un’interrogazione intorno alle
opposte, rovesciate possibilità di «un’aria / senza vita, e carica di vita»,
o di un «silenzio / carico di pace e senza pace» (II, vv. 3-4 e 10-11), sulla


       14Fortini (1957) 2003: 783. Metrica e libertà compare su “Ragionamenti”
nel ’57, mentre Sonetto primaverile, che esce nel ’60 per Scheiwiller dopo
un’anticipazione su un fascicolo del “verri” (n. 5 del 1959), è redatto a partire
dal ’53 e sottoposto a un processo di revisione che l’edizione delle poesie
curata da Walter Siti nel 2003 non ha reso esplicito.
      15 Secondo la definizione del sonetto data da Lodovico Dolce nelle

Osservationi nella volgar lingua e poi ripresa nel Novecento, come s’è visto, da
Ezra Pound, leggendo il provenzale sonèt come diminutivo di son.


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convocazione di «una forma del nostro esistere» (I, v. 13), che fa quasi
lampeggiare questioni metapoetiche.
    All’insegna del falso, rovesciabile in vero, e avendo per oggetto la
forma sonetto, vi sarà poi l’esplicito richiamo a Fortini da parte di
Zanzotto nella Postilla di Ipersonetto a lui dedicata (vv. 5-14):

          vanno da falso a falso tue contese
          ma in sì variata ed infinita lista
          che quanto in falso qui s’intigna e intrista
          là col vero via guizza a nozze e intese.

          Falso pur io, clone di tanto falso,
          od aborto, e peggiore in ciò del padre,
          accalco detti in fatto ovver misfatto:

          così ancor di te mi sono avvalso,
          di te sonetto, righe infami e ladre –
          mandala in cui di frusto in frusto accatto.

     Non è forse ozioso ricordare che, chiuso l’Ipersonetto, Zanzotto
riavvia Il Galateo in Bosco con (E po’, muci), cioè: e poi, silenzio.
     Falsi, in ogni caso, di poco successivi al Sonnet di Rimbaud, già sono
i Semiritmi di Capuana, tra i quali la «parodia strofica» di qualche sonetto
(Giovannetti 1994: 32)16. Poesie presentate come traduzioni da un
fantomatico autore danese (costituendo un altro precedente
dell’operazione duchampiana, il quale autografava l’orinatoio
apocrifamente col nome di Mr. Mutt), e che in quanto tali gabellano testi
in prosa organizzata per suddivisioni strofiche allusive della norma
(come si danno proprio in alcune prassi traduttorie17). Sono prefigurate



     16
         Dove anche si legge che il metro «regredisce […] a icona […] dietro la
quale si nasconde la nuda prosa» (Giovannetti 1994: 30).
      17 Si veda ancora in Giovannetti 1994 (35) la lettera indirizzata da

Capuana a Ulisse Tanganelli e Vittorio Luraghi, autori, con la sezione
Milliritimi di Boìs. Pranzetto lirico di Eguardo Parolette con prefazione di Luigi


                                                                                   11
Antonio Loreto, Il sonetto dopo la lirica: parodie (falsità, promesse, allegorie)



le strofe per l’occhio di cui in altri termini ragiona Fortini, e che Fortini,
ancora a distanza di decenni, pratica: valga l’accostamento proposto di
nuovo da Giovannetti (2010: 176-77) tra il semiritmo Poesia musicale II e
il fortiniano Considero errore (dall’ultima raccolta: Composita solvantur),
che convergono non solo nell’aspetto formale ma anche nella messa a
tema del rapporto tra forma e verità. Così Capuana: «Parole, parole!...
Oh velo che tutta avvolgi / la libera Idea nuotante nell’infinito! / Oh
forma che la neghi! Oh fallace apparenza / che ci dà l’illusione come
realtà!» (vv. 1-4); e così Fortini: «Ho guastato quei mesi a limare sonetti,
/ a cercare rime bizzarre. Ma la verità non perdona. // […] / (Nulla era
vero. Voi tutto dovrete inventare).» (vv. 7-8, 14).
      Mi soffermo un poco anche sul caso particolarissimo di Amelia
Rosselli18; solo per estrarre dai suoi Spazi metrici gli elementi qui in
osservazione (che nella loro congiunzione riconducono a Rimbaud):
l’attenzione prioritaria per l’«aspetto grafico», cioè per la gabbia
quadrangolare della versificazione, attraverso la quale «ritentare
l’equilibrio del sonetto trecentesco», ideale formale («ideale reale») cui
viene accostato quello della prosa («la più reale di tutte le forme, [ch]e
non pretende definire le forme»): «I miei versi poetici non poterono più
scampare dall’universalità dello spazio unico: […] i miei ritmi si
adattavano non ad un mio volere soltanto ma allo spazio già deciso, e
questo spazio era del tutto ricoperto di esperienze, realtà, oggetti, e
sensazioni» (Rosselli 2012: 186, 189). La ricerca di un’oggettività,
insomma, diversa ma non troppo lontana da quella di cui parla Fortini,
anche da un punto di vista filologico19: tornerei per questo a proporre, e



Sconforto (Casa editrice della Cronaca Rossa, Milano 1889), di una parodia dei
Semiritmi.
      18 Si legga Loreto 2014, in particolare il capitolo “Il rumore sottile” (il cui

titolo suona adesso fortunosamente pertinente).
      19 Si è già cercato di mostrare – Loreto 2014: 138 sgg., pagine anticipate in

Loreto 2007: 212-14 – come Spazi metrici abbia un filologico debito nei confronti
di Charles Olson e del suo Pojective Verse (1950): non stupisce trovarne altri,
coerentemente con il ritratto, che si va precisando nel tempo, di una Rosselli


12
                                          Between, vol.VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



più estesamente, la pagina fortiniana del falso silenzio, dove il corsivo del
secondo paragrafo (sempre di mano dell’autore) si fa leggere ora come
assai vicino alla riflessione di Spazi metrici da ultimo esemplificata:

        Certo gli interrogativi di metodologia critica che a proposito di
     metrica non è inutile porsi hanno un loro significato serio solo se
     […], per esempio, ci si propone di ricondurre il tipo di autorità
     rappresentato dal precetto metrico ad altre forme di autorità e di
     tradizione; o quello di falso silenzio generato dalla monotonia della
     metrica epica a quello che, nella società nostra, crediamo vero e
     posato al fondo del rumore o della accelerazione vitale […].
        Tutta la ricca varietà metrica […] è a un tempo indizio e strumento
     rivelatore dei rapporti reali, obiettivi, fra gli uomini, e fra questa realtà e il
     poeta; al limite, le convenzioni strofiche e quelle dei generi si
     presentano all’autore come al lettore quali allegorie di altre
     necessità. (Fortini [1957] 2003: 783, 793)

      La memorabile formula finale presenta il valore appunto allegorico
della parodia che, dalle «autorità» sopra cui agire, elegge quella del
«precetto metrico». Dal nostro punto di vista, per quanto detto sopra, tra
i due tipi di trattamento che tale autorità può subire – la sua falsa
nominazione o la sua riproposta inattuale – il primo è di maggior
momento, e si realizza pienamente nelle titolazioni metriche prive di
prefissi o premesse che suggeriscano un’approssimazione alla forma
istituzionale per eccesso (iper-, sovra-) o per difetto (prova per, quasi, cata-
) talora denunciandosi addirittura come contraffazione (pseudo-, falso);
coincidano o meno con un’approssimazione materiale, che abbiamo
detto normale, non parodica. E del resto le approssimazioni materiali –
per iper- o ipo-metrie, per irregolarità del profilo rimico, per irregolarità
nella partizione delle quartine e delle terzine, per esempio dislocate, o
per altri tipi di infrazioni – derogano a una forma ideale del sonetto,
quella sancita come canonica dalla tradizione e quindi dominante: e



capace di assorbire e mettere al servizio del proprio originalissimo lavoro le
più varie sollecitazioni.


                                                                                          13
Antonio Loreto, Il sonetto dopo la lirica: parodie (falsità, promesse, allegorie)



quella forma ribadiscono. Per via negativa, ma siamo pur sempre alla
riproposta inattuale della norma.
      Una norma e una forma che significano doppiamente l’autorità:
perché al di là della canonicità vi è la capacità di far premio su tutta la
morfologia storica delle loro incarnazioni: qualunque manuale di
metrica basandosi sulla Summa di Antonio da Tempo distingue sonetto
semplice, comune o misto, minore, continuo, doppio, rinterzato,
raddoppiato, ritornellato, caudato (senza dimenticare le collane o corone
di sonetti); e anche dopo l’affermazione del modello petrarchesco, e ben
prima dello spericolato Novecento, fenomeni come il rompimento de’ versi
del Casa, di Tasso e poi di Foscolo, non consentirebbero ipostasi. Eppure
esiste nella percezione dei poeti (e di tutta la comunità letteraria)
qualcosa che si possa chiamare il sonetto: ha ben ragione Guglielmo
Gorni quando definisce il sonetto come «la forma più sperimentata e
stereotipa»20. Zanzotto per esempio, proprio da una pagina su Foscolo,
legge nel sonetto una «figura archetipale», «’al di là’ del tempo»
(Zanzotto 1991: 312).
      È cosa, questa, che riguardi soltanto gli inattuali, se così li possiamo
chiamare, o coinvolge anche i falsari, cioè in definitiva i parodisti? Intanto,
passando alla conta, stabiliamo chi siano coloro che dicendo “sonetto”
siano da annoverare fra questi: tolto Pasolini che scrive sonetti falsi nella
già discussa accezione fortiniana, restano nel corpus fissato Balestrini,
Giovenale e Scartaghiande, l’ultimo dei quali sceglie il titolo Sonetti
senza il riscontro di tratti a tale forma riconducibili, e quindi in maniera
sostanzialmente arbitraria: i suoi sonetti sono falsi in senso stretto: ed è
quanto sopra ho precisato come non valido per noi. Dunque, Balestrini
e Giovenale.

                                                    4
     I due, si vedrà facilmente, ritengono la misura dei 14 versi come
sufficiente a delineare il fantasma del sonetto, e su questa dimensione

       20
            Guglielmo Gorni, Metrica e analisi letteraria, il Mulino, Bologna, 1993, p.
63.


14
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lavorano: si riferiscono allora ugualmente alla sua forma stereotipa, alla
sua idealizzazione geometrico-numerica?

                                    4.1.
     Partendo dal più recente Giovenale per lasciare in chiusura il
complesso caso di Balestrini (che allestisce un impianto altamente
allegorico capace di irradiarsi su esperienze successive), Piccoli suoni
riprende la numerologia tradizionale facendole – è il caso di dire – il
verso: le stringhe proposte come unità stichiche sono numerate da 1 a
14, e può capitare che quella designata con 14 reciti «14». Accade nel
sonetto undicesimo (23):

       1. Cappello a visiera? peruviano
       2. Attesa definita interminabile
       3. Giacca a scacchi? blu e grigi
       1. Numerazione delle pietre di soglia
       2. I numeri sono? automatici
       3. La somma delle calze nere è la più alta
       4. Incomprensibili degli umlaut, onirici
       5. Anche di certe maiuscole
       6. Ho fatto le scale
       7. Non me lo ricordavo
       8. Ti aspettavo dall’altra parte, ti sognavo
       9. Devo scrivere questo saggio sulla terza età
       10. Ho speso tutto in inglese
       11. The royal Ballet
       12. Trocadero
       13. City life
       14. 14

che dunque indica come l’essenza numerologica del sonetto sia non solo
strutturalmente parodiata, ma anche tematizzata parodicamente.
Vediamo qui parodiata anche – attraverso questa sorta di sonetto
caudato con anticipazione dell’addizione strofica – l’ampia gamma di
varianti sonettistiche.



                                                                               15
Antonio Loreto, Il sonetto dopo la lirica: parodie (falsità, promesse, allegorie)



    E a proposito di parodie che guardino al di là della forma ideale,
propongo il testo tredicesimo (25), conclusivo della sezione:

          1. Dalla scatola di ferro
          2. Multitasking
          3. Quasi le 3 e mezza, si rientra

il quale di nuovo crea organicità tra numerazione del verso e verso in sé
(v. 3, che è – tutto compreso – né più né meno che un endecasillabo), e
così inconcluso com’è ricorda alla Prova per un sonetto da Zanzotto messa
in coda alla Ecloga IX (ma con un gioco ulteriore: la prova di Giovenale
non esclude l’allusione, giustificata dal precedente dei vv. 1-3 del
sonetto undicesimo, all’addizione strofica dislocata):

          L’informe mondo, l’informale sete
          d’esistere, ombra, monti, fiumi, verde,
          sensi e occhi mai nati, orme inconcrete
          d’una forza che in sé chiusa si perde,

           forse un paese diviene, una pausa

      Faccio notare che i testi si interrompono entrambi in
corrispondenza di clausola semanticamente sospensiva, e che i relativi
versi hanno, se non la stessa struttura metrica, almeno lo stesso respiro
sintattico, e quindi non è inverosimile un intenzionale rimando
intertestuale. In ogni caso, quella di Giovenale è prova non solo per un
sonetto, ma anche per un ipersonetto; prova che chiude la corona a 12 e
3/14 dei 14 sonetti prevedibili, su una frazione («mezza») e su un «quasi»
che – mentre echeggia il titolo del libro, mentre chiama in causa Nelo
Risi – ricalca l’avverbio incipitario del quinto verso di Zanzotto.
      E insomma: l’obiettivo parodico di Giovenale (e si dirà lo stesso per
Balestrini), coinvolge, con la forma ideale del sonetto, le sue
realizzazioni storiche più recenti. Dato di una certa importanza, se vale
quel che scriveva Tynjanov: «la parodia è letterariamente viva nella
misura in cui è viva l’opera parodiata» ([1929] 1968b: 50).



16
                                       Between, vol.VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



      Come che sia, tali forme trovano esito in un dissolvimento nella
prosa da cui ogni stringa proviene senza giungere allo statuto di verso.
Quasi tutti del resto – mentre adotta tecniche di derivazione strettamente
avanguardistica, che prevedono il cut-up, il googlism, o un generico
montaggio il cui bacino di prelievo è dei più ampi ed eterogenei (e
comprendono l’eavesdropping, come fa notare nella sua postfazione al
libro Paolo Zublena 2010: 126) – con l’esplicita indicazione frontespiziale
si colloca nel quadro della cosiddetta “prosa in prosa”, una delle
pratiche specifiche della scrittura di ricerca elaborata lungo la linea
Ponge-Gleize (da quest’ultimo il sintagma è mutuato), e riconduce in
qualche modo al momento originario e più radicale della parodia
formale del sonetto, cioè a Rimbaud21.
      Allo stesso tempo però l’operazione di Giovenale allude, fatti i
debiti e secolari aggiornamenti, a una struttura pienamente versale: a
quella del sonetto “alla burchia”, cioè “alla rinfusa”22, il quale (oltre a
comprendere non rari esemplari caudati) conta fra i tratti fondamentali
«la sintassi modulare, con tendenza all’enumeratio, caratteristica del
mondo mercantile dei registri» (cito Michelangelo Zaccarello 2014: 164).
Leggerei quanto lo stesso Zaccarello scriveva introducendo l’edizione
Einaudi dei Sonetti del Burchiello a sua cura:




     21
         L’espressione «proses en prose» è introdotta a partire dai primi anni
Novanta con un libro in libro in cui la presenza di Rimbaud è attiva fin dal
titolo, A noir. Poésie et littéralité (Gleize 1992: 227-30), venendo poi adottata una
quindicina di anni dopo da Giovenale e dagli altri cinque autori che con lui
hanno realizzato nel 2009 il volume Prosa in prosa: oltre al citato Zaffarano (che
di Gleize è traduttore, e con lui mantiene una frequentazione, anche personale,
intensa), Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Andrea Inglese, Andrea
Raos.
      22 Così secondo Gianfranco Contini ([1976] 1995: 343) e poi Michelangelo

Zaccarello (2004, XIV), ma vale la pena di segnalare che le Lezioni sopra il
Burchiello di Giovannantonio Papini fanno valere andare alla burchia –
espressione usata in contesti relativi alla scrittura – «copiare l’invenzioni
altrui» (Papini 1733: 156).


                                                                                   17
Antonio Loreto, Il sonetto dopo la lirica: parodie (falsità, promesse, allegorie)



          questa tecnica di versificazione prese probabilmente il nome
       «alla burchia», cioè ‘alla rinfusa’, perché così venivano caricati i
       burchielli, battelli adibiti al trasporto fluviale. In questi come nei
       Sonetti del Burchiello, le merci sono spesso oggetti, cibi, utensili che
       popolano la vita e i mercati della città e del contado, o piuttosto
       (come ha suggestivamente proposto De Robertis) ne riempiono i
       libri di gabella, gli inventari dove si registravano i prezzi da pagare
       per l’entrata e uscita dei beni dalle porte cittadine. Così fanno
       pensare i numerali che accompagnano questa varia mercanzia in
       molti sonetti fin dall’incipit: «Quattordici staiora di pennecchi»,
       «Novantanove maniche infreddate», […]. (Zaccarello 2004: XIV)23

     Incipit ricordati da versi come il citato explicit «14. 14» (il
rovesciamento incipit/explicit fa il paio con l’anticipazione della coda
vista sopra). E sarà utile ricordare che Giovenale, nello stesso 2010 di
Quasi tutti, rifletteva con lo scritto (come) nasce la scrittura sulla sua
origine mercantile.
     A saldare il collegamento dell’opera di Giovenale al Burchiello vi è
la «vacuità semantica» (Zaccarello 2004: XVI) dei “sonetti alla burchia”
che altri chiama qualità «asemantica» (Orvieto 1998: 259): attributo
applicabile a libri come Quasi tutti nonché, più radicalmente, all’asemic
writing di cui Giovenale è anche autore (si veda per esempio, oltre al
lavoro attualmente in progress sulla rete, Asemic Sibyls, uscito nel 2013).

                                                 4.2.
     Venendo a Balestrini, e a come Ipocalisse gioca i numeri del sonetto,
vediamo che l’identificativo 14 – tradizionalmente composto in base 2 e
3 (due quartine + due terzine o, all’inglese, tre quartine + un distico :
4+4+3+3, o 8+6, o 4+4+4+2) – viene decostruito e riutilizzato in base 7,


        Segnalo le relative osservazioni di Claudio Giunta (2004: 456-59) che
       23

suggeriscono il rinvio alle fratasies (come già indicato da Contini [1976] 1995:
343) e alle visioni, pur non potendole discutere qui: del resto ci
allontanerebbero dal sonetto e da quelle che in Giovenale sono piuttosto
auscultazioni (non importa se attraverso l’udito o la lettura, la vista).


18
                                    Between, vol.VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



dando luogo a 7 sezioni di 7 iposonetti, per 49 componimenti totali,
sempre di 14 versi, in cui prevale il verso breve o brevissimo. Una sorta
di semi-ipersonetto al quadrato. Peraltro una delle sette sezioni, la quinta,
è intitolata Finisterre24, così rimandando a quel luogo di falsi sonetti (e
«criptosonetti») che è il primo nucleo della Bufera di Montale25: tra
questi, un sonetto bipartito (e allora quasi un mottetto) in strofe di 7 versi
e un sonetto che raccoglie due volte una coppia di terzine e un monostico
(Su una lettera non scritta e Serenata indiana rispettivamente)26. Dunque va
ripetuto quanto detto per Giovenale: l’obiettivo parodico di Balestrini
coinvolge, con la forma ideale del sonetto, le sue realizzazioni storiche
più o meno recenti. E come sarà in Giovenale – e come in effetti è per
tutta la «coscienza metrica media» e per lo «sfondo metrico dominante»
cui si è fatto riferimento – anche in Balestrini l’eversione è attuata entro
una dimensione prosastica, poiché i materiali che egli assembla in
successione verticale traendone versicoli provengono in maggioranza
dalla prosa, anche nel senso del linguaggio comune attraverso la
menzionata tecnica dell’eavesdropping.
      La ricomposizione è tesa a produrre numerosi enjambement, ma
qualcuno di questi vuole apparire falso, come in chiusura del sonetto 26:

          metafora
          molle maledicendo
          la primavera
          mescoliamo
          tutto non abbiamo
          visto la
          prossima storia
          tante volte se

     24
         Finisterre compare nel 1982 in autonoma pubblicazione per le edizioni
Manicle, fondate dallo stesso Balestrini l’anno prima a Puyricard, presso Aix-
en-Provence.
      25 «Criptosonetto» è definita da Sergio Bozzola A mia madre, ultima lirica

di Finisterre (Bozzola 1989: 21).
      26 Della presenza di Montale nell’opera di Balestrini si legga in Loreto

2015: 26-27.


                                                                                19
Antonio Loreto, Il sonetto dopo la lirica: parodie (falsità, promesse, allegorie)



           cercando per
           raggiungere e
           ogni istante
           proprio quando
           raccontano già un
           altra cosa

dove la iunctura dei due versi finali («raccontano già un / altra cosa»),
trasgredendo alla norma ortografica, mira a dissimulare l’evidente
ricerca di coerenza sintattica che sta alla base di numerose coppie di
versi di Ipocalisse («abbiamo fatto di / tutto», 3, vv. 3-4; «noi ci siamo /
tirati indietro», 4, vv. 9-10; persino «fermarsi senza accorger / sene e il
vento», 34, vv. 13-14). Un rompimento de’ versi che proprio nel momento
della sua azione di rottura afferma, ed è paradosso, lo statuto autonomo
della singola stringa (ricavandone sovente fagliazione delle frasi fatte,
come da antico programma: Balestrini [1961] 1972).
      Si prenda ora il sonetto 14:

           questo è tutto
           per ora
           in questo momento
           è come se
           fossimo già
           invece siamo
           appena
           e ciò che è
           più strano è
           che uno non se
           lo immagina bene
           dove potrebbe
           essere arrivata
           la lunga attraversata

     Vi si osserva una strutturazione delle clausole stichiche studiata per
ottenere frequenti assonanze e terminazioni ossitone (preferibilmente
monosillabiche: «è come se / fossimo già», vv. 4, 5; «e ciò che è / più



20
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strano è / che uno non se», 8-10; e si vedano anche i vv. 8-10 del sonetto
26: «tante volte se / cercando per / raggiungere e») a fornire un profilo
rimico di tipo metrico, con occorrenza prevalentemente continua: il che
– anche per la brevità eterometrica dei versi – restituisce una forma che
ricorda la frottola (e siamo dunque in ambito limitrofo a quello del
sonetto alla burchia27). Ogni componimento configura per la precisione,
vista la distanza dall’alto numero di versi tradizionale, qualcosa come
una ipofrottola, parte della frottola che allora ciascuna delle 7 sezioni
viene a costituire, le quali a loro volta, volendo, si compongono in una
iperfrottola.
      Ma rimanendo alla strutturazione del singolo testo e alle
terminazioni di cui si diceva, queste appaiono quale rovesciamento delle
tipiche anafore polisindetiche e comunque dei cominciamenti
monosillabici della frottola; e, pur davanti a una simile inversione che
potremmo dire “tonale”, le rispettive ritmiche interversali si somigliano
notevolmente. Il tutto può essere riscontrato nel seguente esemplare di
Franco Sacchetti (CLIX, contando molti strani vocaboli de’ fiorentini: ne
riporto i vv. 48-68):

          E’ son fagnoni
          e goccioloni,
          che dicon sciarpelloni,
          e guatan in cagnesco,
          ed hanno marcio il guidaresco,
          e sotto ’l desco
          già mi portan broncio;
          ma sconcio
          è ’l lor guardar a squarciasacco.
          Se io gli ammacco
          e fonne macco,
          sarà pur fiacco;

     27
         A una delle dimensioni della poesia burchiellesca quale quella
culinaria (per cui si veda Zaccarello 2009) Balestrini si è del resto avvicinato
già con le Ballate della signorina Richmond, uscite nel ’77 per la Cooperativa
Scrittori di Roma.


                                                                                   21
Antonio Loreto, Il sonetto dopo la lirica: parodie (falsità, promesse, allegorie)



            il fante aralla.
            Or statti a galla
            da la baralla,
            ché se gli avalla
            e calla,
            la palla
            andrà di palo in passo,
            e ’l sasso
            farà fracasso
            […]


                                                    5
      Conviene spendere ora qualche parola sulle vicende che hanno
riguardato Balestrini all’epoca della stesura di Ipocalisse, data per
composta fra il 1980 e il 1983 in Provenza, poiché queste orientano il
senso del tutto (se non addirittura ne giustificano la costituzione)
sollecitando come anticipato un’indicazione di lettura allegorica. È
storia nota che nella primavera del ’79 Nanni Balestrini – attenzionato,
come dice il gergo poliziottesco, fin dal ’6828 – sia costretto a riparare in
Francia. Contro di lui, come contro altri intellettuali legati all’Autonomia
Operaia (Toni Negri e Paolo Virno fra gli altri), il trentanovenne
sostituto procuratore di Padova, Pietro Calogero, spicca un mandato
d’arresto, con la data di esecuzione (quella del documento è del giorno
prima) che finisce da subito a indicare l’operazione – il “caso”, nel titolo
di un libro di Giorgio Bocca uscito a distanza di soli 11 mesi – e poi il
processo: “7 aprile”. Tra i capi di imputazione «associazione sovversiva
e insurrezione armata»: riprendo le parole dello stesso Balestrini, in
apertura della nota che introduce la recente ripubblicazione di Ipocalisse,
affiancata in Blackout e altro all’altra importante opera poetica sugli anni

       28
         Si veda lo Studio sui collegamenti tecnico-operativi fra le organizzazioni
terroristiche internazionali redatto da Alfredo Mantica e Vincenzo Fragalà nel
quadro dei lavori della “Commissione parlamentare d’inchiesta sul terrorismo
in Italia e sulle cause della mancata individuazione dei responsabili delle
stragi” (Fragalà-Mantica 2001: 114).


22
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Settanta (seguiranno, altrettanto importanti, i romanzi Gli invisibili e
L’editore, nel 1987 e nell’89). Ma si possono leggere gli stralci dell’ordine
di cattura, debitamente liberati dalla punteggiatura, offerti appunto da
Blackout nella sezione Persecuzione (il poemetto è edito nel primo
anniversario dei fatti, con dedica ai «compagni perseguitati / 7 aprile
1980»): «dirette a sovvertire violentemente gli ordinamenti costituiti
dello stato / attentati a carceri caserme sedi di partiti e di associazioni e
ai cc.dd. covi del lavoro nero / espropri e perquisizioni proletari incendi
e danneggiamenti di beni pubblici e privati rapimenti e sequestri di
persone pestaggi e ferimenti / sia mediante l’addestramento all’uso di
armi munizioni esplosivi e ordigni incendiari / […] / sia infine mediante
il ricorso a atti di illegalità violenza e di attacco armato contro taluni
degli obiettivi sopra precisati» (sono da vedere in Blackout e altro i
movimenti 25-30, alle pagine 55-63, e lo schema della Composizione, alle
pagine 85-86).
      La latitanza dura cinque anni, fino all’assoluzione piena in secondo
grado, e viene vissuta da Balestrini più o meno propriamente come un
esilio: riflesso testuale si trova nel sonetto 8 («né che mai più le ri /
vedrò», vv. 13-14) con il rinvio al «diverso esiglio» di Né più mai toccherò
le sacre sponde dell’amato Foscolo, già in Blackout convocato quale nume
dell’esule29; e nel sonetto 43 («perché non spero», v. 14) col Cavalcanti
della balletetta – già peraltro sfruttata da T.S. Eliot («Because I do not
hope to turn again», Ash Wednesday) e Amelia Rosselli («Perché non
spero tornare giammai nella città delle bellezze», Variazioni belliche).
      È poco meno che necessario porre attenzione al fatto che Balestrini
sfugga all’autorità giudiziaria (e politica) riparando in un luogo
originario per l’autorità della versificazione: la Provenza non solo dà il
nome alla forma del sonetto, ma è terra calcata (anche per ragioni
politiche, seppure di diverso segno) da Petrarca, cui si rifaranno i canoni
formali e metrici, e del sonetto su tutti. Petrarca che peraltro, ironia della

     29
       Complementari agli stralci dal mandato di arresto, nelle composizioni
25-27 di Blackout compaiono prelievi dall’Ortis, tra cui «diriggi le tue lettere a
Nizza di Provenza perch’io domani parto verso Francia e chi sa forse assai più
lontano» (59).


                                                                                 23
Antonio Loreto, Il sonetto dopo la lirica: parodie (falsità, promesse, allegorie)



storia, in un giorno della prima metà di aprile del 1341 (forse l’8) diviene
poeta laureato, cioè, in qualche modo, poeta del potere. Non solo:
nell’aprile del 1326 la morte di ser Petracco; il 6 aprile dell’anno
successivo l’incontro con Laura; il 6 aprile ’48 la morte di questa; il 4
aprile ’70 la stesura del testamento. In effetti, per il poeta dei Fragmenta,
e del canone, aprile è un mese carico di eventi dei più rilevanti, diversi
dei quali caduti negli immediati dintorni del fatidico giorno 7: dato che
potrebbe aver sollecitato la memoria letteraria di Balestrini, derivando
dalle condizioni (tempo e luoghi) dell’esilio la possibilità, inscritta nella
tradizione e nelle sue forme, di una rappresentazione di specie
allegorica30.
      Si tratta di un’allegoria forse facile, per dirla ancora con Fortini, ma
fare del sonetto una figura dell’autorità e del suo comportamento induce
riflessioni che sul sonetto ricadono. Forma che appare per un verso
ampiamente e rigorosamente codificata – ed è questa forma ideale,
autoritaria che la coscienza collettiva pone davanti a sé – ; che per l’altro
verso si rivela non rigida e anzi elastica, capace di assorbire, come
attuazioni delle potenzialità immanenti alla sua forma, un gran numero
di infrazioni e variazioni, rendendo di fatto impossibili ulteriori
infrazioni, pena la fuoriuscita in una serie diversa, come quella
totalmente aliena della prosa (Rimbaud), o pena la deviazione in altri
generi o sottogeneri della versificazione, preferibilmente di ordine
comico-burlesco – e quindi in qualche modo rubricabili minori – come
la frottola (Balestrini) o il sonetto alla burchia (Giovenale).
      In pratica si ha a che fare con un istituto capace di un controllo
efficacissimo grazie a due perimetri concentrici, che concede statuto di
soggetto libero a colui che vi si mantiene compreso; mentre espelle il
soggetto che cerchi una soluzione di continuità al perimetro esterno,


       30
         È probabilmente, questa, una delle ragioni per cui non è traccia in
Ipocalisse del «cruellest month» dell’apocalittica Waste Land (Eliot già presente,
obliquamente, attraverso Cavalcanti): sarebbe stato un riuso non
allegorizzabile nei termini qui fondamentali dell’esilio e del rapporto con
l’autorità, con il potere.



24
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frastagliato ma nondimeno concluso: non appena quello riesca ad
interromperlo questo si richiude immediatamente alle sue spalle.
      Abbiamo visto andare altrimenti le cose per l’opera d’arte. In effetti
Duchamp non parodiava un istituto altamente codificato, che potesse
avvalersi di dispositivi di normazione: che cos’è l’opera d’arte (e allo
stesso modo, per esempio, che cos’è la sinistra) è una domanda ancora e
sempre aperta, mentre che cos’è un sonetto possiamo dirlo esattamente,
a norma di legge, di fronte alla quale si danno due possibilità più o meno
parodiche. Da questa parte agisce un sentimento dell’obsolescenza, con
il quale si prova ad aggiornare, a riformare; da quell’altra parte agisce
invece una volontà sovversiva: far collassare l’istituto e la concezione del
mondo ivi incorporata sotto il peso congiunto della tradizione, dei suoi
aggiornamenti e della qualità dei tempi occorrenti, esplorando in questi
altre possibilità.
      Ma appunto: ha normalmente ragione Bachtin quando dice che un
sonetto parodico (ma qui si intenda realmente parodico) non appartiene
al genere del sonetto: questa separazione (o espulsione, o esilio), questa
resistenza alla parodia è ciò che garantisce che la concezione sonettistica
del mondo, come ogni concezione di cui questa risulta essere figura, si
conservi perfettamente.



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Antonio Loreto, Il sonetto dopo la lirica: parodie (falsità, promesse, allegorie)



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Antonio Loreto, Il sonetto dopo la lirica: parodie (falsità, promesse, allegorie)



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                                    Between, vol.VI, n. 12 (Novembre/November 2016)




                                 L’autore
Antonio Loreto

       Antonio Loreto (Tricarico, 1975) lavora presso il Dipartimento di
Letterature comparate dell’Università Iulm di Milano. Già membro del
comitato di redazione del “verri”, fa attualmente parte del comitato
scientifico di “Enthymema”. Ha studiato le carte editoriali
di Vittorio Sereni («Se io fossi editore». Vittorio Sereni direttore letterario
Mondadori, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 2013), l’opera di
Amelia Rosselli (I santi padri di Amelia Rosselli. "Variazioni belliche" e
l'avanguardia, Arcipelago, 2014) e quella di Nanni Balestrini (Dialettica di
Nanni Balestrini. Dalla poesia elettronica al romanzo operaista, Mimesis,
2015). Ha scritto anche di Luciano Bianciardi, Alberto Arbasino,
Corrado Costa, Walter Siti, Tommaso Pincio, e poi di teoria ed estetica
dell’avanguardia e della sperimentazione attuale (tra gli altri Gherardo
Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Giulio Marzaioli,
Michele Zaffarano). Attualmente si sta occupando del romanzo
del Nouveau roman, della Gruppe 47 e del Gruppo 63.

      Email: antonio.loreto@libero.it



                                L’articolo
Data invio: 15/05/2016
Data accettazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                    Come citare questo articolo
Loreto, Antonio, “Il sonetto dopo la lirica: parodie (falsità, promesse,
allegorie)”, Chi ride ultimo. Parodia satira umorismi, Eds. E. Abignente, F.



                                                                                29
Antonio Loreto, Il sonetto dopo la lirica: parodie (falsità, promesse, allegorie)



Cattani, F. de Cristofaro, G. Maffei, U. M. Olivieri, Between, VI.12 (2016),
http://www.betweenjournal.it/




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