Censorship and dubbing in italian cinema in the early sound movies
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Il cinema italiano durante gli anni Venti conosce una profonda crisi determinata da vari fattori, tra cui il fallimento dell’Unione cinematografica italiana. I film muti prodotti in Italia passano dai 1029 del 1911 ai 415 del 1920. Sono solo 23 nel 1929. Nel 1930 si tocca il fondo con 18 film italiani e 374 stranieri. Dal 1932 al 1933 invece riprendono in modo lento a crescere: 1931 (27 italiani e 262 stranieri), 1932 (31 italiani e 229 stranieri), 1933 (36 italiani e 260 stranieri) probabilmente grazie al cinema sonoro che inizia a diffondersi e ad altre concause. Dopo il successo negli Stati Uniti del film il Cantante di Jazz l’industria si converte rapidamente alla possibilità di rendere sonora la pellicola. In Italia il Cantante di Jazz arriva due anni dopo, il 19 aprile 1929. Appena nato il sonoro nel cinema, l’industria cinematografica italiana deve affrontare subito il problema delle barriere linguistiche che causava una difficoltà enorme per la commerciabilità dei prodotti italiani fuori dai confini nazionali. L’avvento del regime fascista non aiuta la situazione della crisi generale del cinema italiano perché nella sua prima fase il regime non si occupa del cinema in maniera diffusa.
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Antonio Catolfi
Between
Silent movies.
Censura e doppiaggio nelle forme narrative del cinema italiano, nel cruciale passaggio al sonoro degli anni Trenta
Text.Serial.Journal
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Regimes of the Sayable
2015-10-19
2015-01-16
2015-05-31
2015-10-19
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Antonio Catolfi
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10.13125/2039-6597/1396
Università per Stranieri di Perugia
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Silent movies.
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Censura e doppiaggio nelle forme narrative del cinema italiano, nel cruciale passaggio al sonoro degli anni Trenta
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     Censura e doppiaggio nelle forme
       narrative del cinema italiano,
      nel cruciale passaggio al sonoro
             degli anni Trenta
                               Antonio Catolfi


      È possibile collocare l’origine della censura cinematografica in
Italia prima ancora dell’avvento del cinema stesso. Si ritrova nel testo
unico della legge sulla pubblica sicurezza, il regio decreto del 30
giugno 1889 n. 6144, norma che dava ai prefetti il controllo delle
rappresentazioni pubbliche e degli spettacoli che erano perlopiù
teatrali. Si doveva tutelare, all’epoca, soprattutto l’ordine pubblico, il
buon costume, e la sensibilità degli spettatori. Secondo la norma, ad
esempio, non era possibile esporre «oggetti offensivi al buon costume o
che possano destare spavento o ribrezzo e che non si abusi dell’altrui
credulità». Già nel 1907, il ministro dell’interno Giovanni Giolitti,
«raccomanda alle autorità una più attenta applicazione dei poteri loro
concessi in materia di vigilanza sugli spettacoli cinematografici» (Baldi
2002: 10). Bisogna però arrivare al 1913 per veder approvata una norma
specifica sulla censura cinematografica. È la legge “Facta” del 25
giugno 1913 n. 785. Atto normativo che con un solo articolo affidava
tutto il potere al governo affinché vigilasse sulla produzione e
diffusione delle pellicole, istituendo anche una tassa di dieci centesimi
per ogni metro di pellicola prodotta (Sammarco 2014: 65). Questa
legge, nella sua severità, rimane pressoché immutata fino al 1962,
quando viene approvata una specifica legge sulla «revisione dei film e
dei lavori teatrali»1. Il controllo puristico della lingua nei film, a danno


     1
         Legge n. 161 del 21 aprile 1962.


Between, vol. V, n. 9 (Maggio/ May 2015)
Antonio Catolfi, Censura e doppiaggio nelle forme narrative del cinema italiano



delle lingue estere e dei dialetti, non è un’ invenzione del fascismo. La
lingua del cinema era stata già regolata in epoca giolittiana con un
regolamento esecutivo che prescriveva che «i titoli, i sottotitoli e le
scritture debbono essere in corretta lingua italiana. Possono tuttavia
essere espressi anche in lingua straniera, purché riprodotti fedelmente
e correttamente anche in lingua italiana»2.
      Secondo molti studiosi, l’avvento del fascismo non aiuta la
situazione di crisi generale del cinema italiano perché nella sua prima
fase il regime non si occupa in maniera diffusa del cinema (Costa 2013:
29); lo farà in modo organico e strutturale solo successivamente, in
alcuni casi accanendosi con lo strumento della censura contro
determinati registi, ed estendendo la fascistizzazione dello Stato anche
al cinema. Il fascismo conferma comunque l’impianto della legislazione
precedente e mantiene il controllo sulla censura cinematografica da
parte di un Ministero, prima quello dell’Interno e poi dal 1934 quello
della Cultura Popolare. Altri studiosi, come Alfredo Baldi, sottolineano
l’immediata influenza del fascismo sul cinema. Il governo fascista,
dopo meno di un anno dal suo insediamento, entra nel merito della
censura cinematografica e su iniziativa dello stesso Mussolini approva
un nuovo regolamento, il regio decreto del 24 settembre 1923 n. 3287
sull’applicazione della legge “Facta” del 1913. Viene disposto l'obbligo
di sottoporre i copioni delle pellicole a un esame preventivo delle
commissioni3. Per la prima volta vengono imposte restrizioni anche
alla possibilità di esportare film nei casi specifici in cui l’opera
cinematografica possa «compromettere gli interessi economici e
politici, il decoro e il prestigio della Nazione, delle istituzioni o autorità
pubbliche […] od ingenerare all’estero errati e dannosi apprezzamenti


      2
        Art. 3 del Regio decreto 31 maggio 1914, n. 532.
      3
        Il R.d. del 9 ottobre 1919, n. 1953, introduce per la prima volta una
forma di controllo preventivo sul copione, nella pratica però il copione viene
presentato alla commissione insieme al film già realizzato. Il controllo
preventivo sarà eseguito con rigore solo dal 1935. Si ringrazia Mary Rinaldi
per la consulenza.



2
                                            Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)



sul nostro paese oppure turbare i buoni rapporti internazionali» (Baldi
2002: 14). Un esempio riguarda una delle prime registe donne italiane,
la prolifica Elvira Notari, che ha molte difficoltà nell’ ottenere i visti di
censura dei suoi film che raccontavano Napoli. I film della Notari
hanno successo negli Stati Uniti soprattutto nella comunità italo
americana di New York, ma anche in Brasile e in Argentina dove erano
presenti le comunità italiane (Bruno 2008: 137-138). Un suo film
Fantasia e’ surdate, girato nel 1925, deve aspettare ben due anni per
avere il visto della censura, ottenuto nel 1927 (Baldi 2002: 15). Nel 1925
l’istituzione dell'Opera Nazionale per la Protezione della Maternità e
dell'Infanzia complica la struttura della censura cinematografica. Le
commissioni devono ora decidere se gli adolescenti possono assistere a
taluni spettacoli4, e sin dall'estate del 1926 appaiono ufficialmente le
prime proiezioni proibite ai minori di 15 anni5. Questi provvedimenti
legislativi non sono certamente in grado di risollevare le sorti del
cinema italiano che sin dal 1915 mostrava segni di crisi.
       Per quanto riguarda la produzione del cinema italiano, durante
gli anni Venti si registra infatti una profonda crisi, determinata da vari
fattori, tra cui il fallimento dell’Unione cinematografica italiana. I film
muti prodotti in Italia passano dai 1029 del 1911 ai 415 del 1920. Sono
solo 23 nel 1929. Nel 1930 si tocca il fondo con 18 film italiani e 374
stranieri. Dal 1932 al 1933 invece riprendono lentamente a crescere: nel
1931 vengono distribuiti ventisette film italiani e 262 stranieri, nel 1932
trentuno italiani e 229 stranieri, nel 1933 trentasei italiani e 260
stranieri, probabilmente grazie al cinema sonoro che inizia a
diffondersi e ad altre concause che andiamo ad esaminare (Brunetta
2003: 400).



     4
       Art. 22 della Legge n. 2277 del 10 dicembre 1925.
     5
        Come osserva Alfredo Baldi sin da prima agisce una sorta di
autocensura preventiva: «già a partire dall'agosto 1925 troviamo i primi film
vietati ai minori di 15 anni , anche se non in forza di un atto amministrativo
formale» (Baldi 2002: 16).



                                                                                 3
Antonio Catolfi, Censura e doppiaggio nelle forme narrative del cinema italiano



      Nel periodo 1929-1933 la storia della censura cinematografica
italiana è legata fortemente al doppiaggio e alla distribuzione.
L'avvento del doppiaggio negli anni Trenta è infatti segnato dalla fobia
per il dialetto e da una sorta di «xenofobia linguistica» del regime
fascista, che utilizza sia strumenti normativi che pressioni intimidatorie
esercitate da vari organismi politici. Dall’autunno del 1929 partono una
serie di disposizioni. Un primo atto, del novembre 1929, vieta di
accordare il nulla osta alle «pellicole riproducenti brani di dialogo in
lingua straniera» accogliendo solo quelle «sonore e cantate»;
un’ulteriore circolare del Ministero dell'Interno del 22 ottobre 1930
inserisce il divieto totale di proiettare nel nostro paese film parlati in
lingua straniera, anche se tradotti con l’inserimento di didascalie
(Raffaelli 1996: 25). Nei visti di censura di quegli anni ritroviamo
sempre la stessa frase: «Togliere ogni scena dialogata o comunque
parlata in lingua straniera» (Italia Taglia 2015b). Come sottolinea il
progetto Italia Taglia è impressionante il numero dei film stranieri
tagliati di quel periodo:

          Dal novembre 1929 all'agosto 1933 i film mutilati per questa
      ragione furono 492, dei quali 64 cortometraggi (di metraggio
      inferiore a 1000 m). Di questi 492, ben 360 sono statunitensi (54 i
      cortometraggi), 65 tedeschi, 30 francesi (compresi alcuni della
      Paramount Joinville), 12 coproduzioni (quasi tutte europee, in
      maggioranza franco-tedesche), 10 inglesi, 5 polacchi e 2 svedesi,
      più alcuni altri cortometraggi di nazionalità non identificata. Se si
      considera che dal 1930 al 1933 il totale dei lungometraggi stranieri
      distribuiti in Italia fu di circa 1150 (da cui però andrebbero esclusi
      quelli degli ultimi quattro mesi del 1933, quando questa fase della
      censura ebbe termine), si deduce che quasi il 40% di essi (428
      titoli) subì questo tipo di tagli. (Ibid.)

     Il motivo dei provvedimenti del 1929 e 1932 – che vengono
considerati poi come gli anni determinanti per la nascita del sonoro e
del doppiaggio – è da rintracciare nella ricerca di una lingua pura,
esente da ogni influsso straniero, e nell’ansia protezionistica del



4
                                               Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)



fascismo. L’ideologia di quel periodo non poteva consentire che lo
spettatore italiano medio venisse a contatto con l’esperienza di un
dialogo in lingua straniera. Mentre l’aspetto protezionistico cercava di
facilitare lo sviluppo stagnante della produzione nazionale. Grazie allo
zelo di uomini di governo come Leandro Arpinati, sottosegretario al
Ministero dell’Interno dal 1929 al 1933, molti film stranieri diventano
muti. Dialoghi originali e parole delle canzoni devono essere rimossi –
pena il rifiuto del nulla osta – le copie sono quindi ammutolite e
vengono inserite delle didascalie spesso non pertinenti. In questo senso
la tecnologia del sonoro regredisce momentaneamente, continuando a
ricorrere all’uso del giradischi, sincrono o meno che fosse (Redi 2006:
25). Nel caso di film ricchi di dialoghi, nonostante la sonorizzazione, si
rischiava totalmente di compromettere la fluidità e l’estetica del
racconto fino ad arrivare al paradosso di realizzare film «letti al cento
per cento» come vennero poi definiti opportunamente dagli umoristi
della rivista satirica Marc’Aurelio. L’analfabetismo medio in Italia era
al 20% della popolazione e queste nuove norme rischiavano
l’allontanamento di molti spettatori dalle sale nel momento in cui
invece si veniva ad affermare il sonoro. Il 5 ottobre 1933 viene
promossa una legge che impone che la doppiatura di pellicole
importate sia eseguita in Italia da personale artistico e tecnico
esclusivamente di nazionalità italiana. La smania di controllo del
fascismo sul sistema cinema si estende all’istituzione, nel 1934, della
Direzione generale della cinematografia, retta da Luigi Freddi, un
cultore della lingua nazionale profondamente ostile ai dialetti (Raffaelli
1996: 26). L’atto normativo infatti trasferisce al Sottosegretariato per la
stampa e la propaganda la competenza per la revisione delle pellicole 6.
Per Luigi Freddi, che rimane fino al marzo del 1939 alla Direzione
generale per la cinematografia, è di grande importanza la revisione
preventiva delle pellicole per lo sviluppo della cinematografia
nazionale nel senso che indicava il regime. «L’idea centrale di Freddi è
quella di fare della censura non un organismo essenzialmente
negativo, ma al contrario un organismo capace di suscitare idee e

     6
         Il regio decreto n. 1566 del 28 settembre 1934.


                                                                                    5
Antonio Catolfi, Censura e doppiaggio nelle forme narrative del cinema italiano



consigliare programmi, di intervenire in maniera positiva sulla
cinematografia nazionale» (Zagarrio 2004: 46). Quindi erano
importanti, secondo Freddi, non solo le azioni repressive ma
soprattutto quelle d’intervento preventivo, prima che i film venissero
prodotti. Con questo concetto, sotto la sua direzione, sono proprio film
eccessivamente propagandistici a rischiare, come Assedio all'Alcazar (di
Augusto Genina, 1940) e Vecchia guardia (di Alessandro Blasetti, 1935)
che risultano politicamente inopportuni. Successivamente Freddi nel
1949, nel suo libro di memorie, Cinema7, sottolinerà che nel periodo
fascista la revisione preventiva dei copioni si era invece ridotta
complessivamente ad un semplice atto burocratico formale, perché
veniva eseguita contemporaneamente alla revisione delle pellicole. Le
commissioni si trovavano, secondo Freddi, difronte ad opere costose,
già realizzate e non modificabili e quindi dovevano essere
necessariamente tolleranti, seppur nell'ambito della legge (Baldi 2002:
16).
     Nel passaggio cruciale tra gli anni Venti e gli anni Trenta,
l’esordio del sonoro nel cinema comporta un’inedita convergenza tra i
vari mezzi: radio, discografia, teatro confluiscono nel cinema con le
proprie specificità. Chi fa la radio o è attore di prosa diventa, per
naturale mutazione, attore cinematografico o doppiatore. Ne è un
esempio il film Darò un milione, del 1935, di Mario Camerini con
Vittorio De Sica, lungometraggio che rappresenta tutte le potenzialità
della radio in quegli anni e, forse, del debito che il cinema sonoro, nei
confronti della radio stessa, aveva contratto (Valentini 1996: 262). Di
questa fusione simbiotica tra il cinema e gli altri media, la carriera di
Guido Notari, fine dicitore in tutti i sensi, voce prima dell’Istituto Luce
e poi della Settimana Incom, è un esempio (Menduni 2015b). Notari
dalla pubblicità passa alla radio, quindi al teatro, ai cinegiornali, al
cinema come attore e doppiatore. È la voce più nota del fascismo, fino a
diventare presentatore televisivo e di grandi serate di spettacolo anche
nel dopoguerra (Catolfi 2014).


      7
          Luigi Freddi, Cinema, Roma, L'Arnia, 1949.


6
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      Dopo il successo negli Stati Uniti del film Il Cantante di Jazz (The
Jazz Singer, 1927) l’industria cinematografica mondiale si converte
«rapidamente alla possibilità di rendere sonore le pellicole» (Della
Casa 2013: 21). In Italia Il Cantante di Jazz arriva due anni dopo, il 19
aprile 1929 al Supercinema di Roma, e l’industria cinematografica
italiana deve affrontare il problema delle barriere linguistiche che
costituivano un ostacolo enorme per la commerciabilità dei prodotti
italiani fuori dai confini nazionali (Paolinelli, Di Fortunato 2005: 8).
Solo grazie alla volontà di Stefano Pittaluga e di Emilio Cecchi, tra il
1930 e il 1932, nasce all’interno della Cines il primo stabilimento di
doppiaggio, affidato alla direzione tecnica del regista Mario Almirante
e mirato alla sonorizzazione e alla diffusione dei film in più lingue.
Sono diversi i film messi subito in lavorazione e la produzione italiana
di film sincronizzati inizia a metà del 1930. Il primo di questi è il
lungometraggio La canzone dell’amore di Gennaro Righelli, che viene
simultaneamente prodotto negli stabilimenti della Cines anche nelle
versioni francese e tedesca8, è un film seminale che debutta al
Supercinema di Roma il 7 ottobre 1930 (Valentini 2006a: 33)9. Il
lungometraggio di Righelli è tratto dal racconto “In silenzio” di Luigi
Pirandello – notoriamente contrario al cinema sonoro – e sceneggiato
dallo stesso Gennaro Righelli e Guido Simonelli. Si tratta di un film
adatto al nuovo cinema sonoro, con canzoni e numeri musicali che
hanno un carattere prevalentemente diegetico scritti da musicisti
dell’esperienza di Pietro Sassoli, Cesare A. Bixio e Armando Fragna
(Simeon 1995: 216). Gennaro Righelli è anche l’autore del film prodotto
dalla Cines La voce senza volto (1939) che rappresenta la «grande
metafora del passaggio al doppiato» (Valentini 2006b: 41).
      Le cause della diffusione del doppiaggio in Italia negli anni Trenta
probabilmente sono molteplici e ne possiamo rintracciare alcune:

     8
        La Dernière berceuse di G. Righelli e J. Cassagne, Liebeslied di G. Righelli
e C.J. David.
      9
        Resurrectio di Alessandro Blasetti, altro film sonoro della Cines, è
terminato prima de La Canzone dell'amore ma viene distribuito solo l'anno
successivo.


                                                                                     7
Antonio Catolfi, Censura e doppiaggio nelle forme narrative del cinema italiano



          L’aspetto normativo e censorio imposto dal Fascismo.
          La diffusione di nuove tecnologie di provenienza straniera,
          L’aspetto produttivo interno e l’arretratezza economica del
              sistema.
          La ricerca della lingua pura.
          Il protezionismo .
      In una prima fase il problema delle barriere linguistiche viene
risolto in modi differenti, in questi primi anni infatti la tecnica del
doppiaggio è in una fase sperimentale, costosa e ancora poco
perfezionata (Italia Taglia 2015a). Una possibilità è la realizzazione di
«versioni multiple», ognuna nella lingua di destinazione finale del film.
In alcuni casi, quando le versioni erano in due lingue, veniva
mantenuto lo stesso regista. Ad esempio Georg Wilhelm Pabst realizza
una versione in tedesco e una in francese de L’opera da tre soldi nel 1931.
Seconda possibilità, molto più rapida ed economica, era quella di
eliminare i dialoghi sostituendoli con delle didascalie. Altra soluzione
era quella di realizzare film paralleli con attori che parlassero la lingua
del paese in cui si sarebbe poi distribuito il film, quindi con regista e
cast diversi a seconda della nazione. Infine, grazie alle possibilità
offerte dall’evoluzione tecnica, ricorrendo al doppiaggio, in Italia solo
dal 1932 in modo compiuto. I dialoghi originali vengono così sostituiti
da nuove battute, frutto di una traduzione e un adattamento nel
rispetto dei contenuti e del senso generale dell’opera originale. I nuovi
dialoghi tentano, nella maggior parte dei casi, di riproporre il più
fedelmente possibile il ritmo, la recitazione, la cadenza e soprattutto il
movimento delle labbra, il labiale dei protagonisti, accompagnando
con la voce, ove possibile, la gestualità originale (Paolinelli – Di
Fortunato 2005: 16). Le multinazionali americane comprendono
immediatamente che è necessario impiantare delle sedi in Europa per
produrre film in più lingue. Inizia in questo modo la prassi delle
cosiddette «versioni multiple», che ebbero una discreta diffusione in
Europa a cavallo tra la fine degli anni Venti e l'inizio degli anni Trenta.
Proprio tra il 1929 e il 1931, ad esempio, nei dintorni di Parigi, a
Joinville, la Paramount stabilisce una sua sede per produrre film in
quattro lingue: inglese, francese, tedesco e italiano che in alcuni casi si


8
                                            Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)



estendono fino a sei (Valentini 2006b: 33). Solo dalla Paramount
arrivano circa 300 film prodotti dal 1930 al 1933, alcuni dei quali sono
presenti e analizzati nell’ importante banca dati di Italia Taglia (Italia
Taglia 2015b).
      Gli anni Venti del cinema italiano sono dominati dalla figura di
Stefano Pittaluga, prima esercente e noleggiatore, poi produttore e
distributore. Forse l’unico imprenditore cinematografico italiano
dotato in quel periodo di una mentalità in anticipo sui tempi. Già nel
1920 la società di Pittaluga riesce ad acquisire un discreto numero di
sale in Liguria e Piemonte e progressivamente estende la sua influenza
nel resto d’Italia partendo da Veneto, Lombardia, Toscana per dirigersi
verso centro e meridione. Dopo il 1926, con l’acquisizione delle
duecento sale dell’UCI, Pittaluga arriva a possedere un ottavo di tutte
le sale italiane - e le sue sono quasi tutte di prima visione - ma è
soprattutto con le società di noleggio che distribuisce in Italia i film
della Warner, dell’Universal e della First National. In definitiva l’80%
di quanto si proietta in Italia in quegli anni esce dalla Pittaluga. Sotto la
sua direzione, la Cines dà una sferzata al lento sistema produttivo del
cinema italiano e realizza più di una decina di film sonori 10.
      La SASP (Società Anonima Stefano Pittaluga) di Stefano Pittaluga
è dunque la Società di produzione protagonista di quel periodo di
cambiamento. Nel marzo 1929 «acquista apparecchiature Western
Electric con sistemi sia Vitaphone che Movietone per le principali sale
cinematografiche che gestisce: in poco più di un mese la squadra
composta dall’ing. Paddon e dai tecnici McInerny, Taylor e Brygland


     10
        Come ad esempio Napoli che canta di Mario Almirante, film già
realizzato come film muto che viene poi rimontato e sincronizzato con
popolari musiche napoletane, Nerone di Alessandro Blasetti con Ettore
Petrolini come protagonista, Vele ammainate di Anton Giulio Bragaglia, Corte
d’Assise e Rubacuori di Guido Brignone, La canzone dell’amore di Gennaro
Righelli, Resurrectio di Alessandro Blasetti che doveva essere il primo film
sonoro italiano ma che per varie vicende produttive uscirà successivamente.
Medico per forza di Carlo Campogalliani sempre con Ettore Petrolini, Terra
madre di Alessandro Blasetti (Buccheri 2004: 10).


                                                                                 9
Antonio Catolfi, Censura e doppiaggio nelle forme narrative del cinema italiano



attrezza il Supercinema di Roma, che il 19 aprile 1929 presenta il film
della Warner Bros Il Cantante di Jazz (The Jazz Singer di Alan Crosland,
1927)» (Redi 2006: 24). Data importante per la SASP è il 12 aprile 1929,
quando il Consiglio di amministrazione «ha deliberato di ristrutturare i
teatri di posa Cines per adattarli alla lavorazione di film sonori» e
quindi del doppiaggio (ibid.: 24-25). Successivamente nel novembre del
1929 Pittaluga si reca a Londra per acquistare i nuovi sistemi audio e
torna in Italia con il sistema di registrazione RCA Photophone. Invita
l’ing. Blomberg per la messa in opera e chiama i tecnici più esperti per
farlo funzionare: gli ingegneri Leopoldo Rosi, Vittorio Trentino,
Giovanni Paris, Piero Cavazzuti. I primi esperimenti iniziano subito
dopo, nel gennaio 1930 e i nuovi stabilimenti e teatri sono inaugurati il
23 maggio 1930, alla presenza del ministro Giuseppe Bottai, soprattutto
con le nuove apparecchiature RCA Photophone (ibid.: 24).
      Pittaluga scompare il 5 aprile 1931 e lascia un vuoto incolmabile.
La sua successione è difficile, viene nominato amministratore delegato
Guido Pedrazzini, fino ad allore vice presidente della Società. In questo
periodo di passaggio, dall’aprile del 1932 al settembre del 1933, lo
scrittore e critico Emilio Cecchi assume la carica di direttore artistico,
dando un forte impulso alla qualità della produzione. In questi mesi la
Cines produce film importanti11. Nel 1931 riesce a realizzare la quasi
totalità della produzione italiana, ben 14 film su 1812. Nel 1932 quasi la

      11
         Come La segretaria privata di Goffredo Alessandrini, Patatrac e La scala
di Gennaro Righelli, Palio di Alessandro Blasetti e Figaro e la sua gran giornata
di Mario Camerini.
      12
         Nel dettaglio la Cines-Pittaluga dal 1930 al 1934 produce 46 film, ha
come dirigenti: Emilio Cecchi, Guido Pedrazzini, Stefano Pittaluga ,
Ludovico Toeplitz. «La ripresa dell’attività della Cines romana – una delle
prime società italiane per la produzione cinematografica, costituita nel 1906,
coincise con l’inaugurazione (23.05.1930) del nuovo stabilimento, allestito al
posto dei vecchi impianti di Via Appia Nuova dal produttore e distributore
Stefano Pittaluga e dalla sua società SASP (Società Anonima Stefano
Pittaluga) con l’apporto di consistenti finanziamenti pubblici; per
distinguerla dalla precedente (che aveva cessato l’attività produttiva nel
1923, la società veniva allora comunemente citata come Cines-Pittaluga


10
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metà, 12 su 26. Nel 1933 un quarto, 11 film su 38. Nel 1934 il declino: 3
film su 34 (Buccheri 2004: 11).
     Dall’archivio della censura è possibile risalire ai primi film
doppiati nel nostro paese, che tranne qualche eccezione sono perlopiù
film tedeschi13. Gli attori impegnati in questi primi doppiaggi sono
Umberto Melnati, Andreina Pagnani, Mario Ferrari, Tina Lattanzi, Ugo
Cesari, Gero Zambuto. Nel marzo del 1932, negli studi della Cesar di
Roma, viene doppiato il Milione di René Clair, i cui dialoghi sono a
cura di Giorgio Mannini (Di Fortunato, Paolinelli 2005: 8).
     Dopo questi primi esperimenti, i tempi sono maturi per uno
sviluppo esteso dell’industria del doppiaggio italiano. La Columbia è
la prima ad inaugurare i propri stabilimenti in Italia, seguita a ruota
dalla Metro Goldwin Mayer. Per rimediare al massacro delle pellicole
americane, mutilate del sonoro e sottotitolate, vengono affidati i
dialoghi a scrittori come Aldo De Benedetti, che adatta Dieci giorni a
stanza e Alessandro De Stefani che cura La donna del miracolo di Frank
Capra (The miracle woman, 1931) dove Barbara Stanwick viene doppiata
da Marcella Rovena, doppiatrice che successivamente darà la voce ad
Anna Magnani all’inizio della sua carriera, Lionel Barrymore da Gino
Cervi. Il direttore del doppiaggio è Nico Giannini, che negli studi della
Phono Roma (diventata poi Fonoroma) realizza il doppiaggio di
Nicoletta e la sua virtù e Proibito (Forbidden, Frank Capra, 1932). La
segretaria privata di Goffredo Alessandrini del 1931, prodotto dalla
Cines – Pittaluga, ha versioni multiple in tedesco, inglese e francese ed


(anche se nella carta intestata veniva indicata con la dicitura ‘Stabilimenti
Cines’)». Sulla catalogazione delle imprese di produzione si veda in
particolare Bernardini 2000: 90-91.
      13
         Ad esempio nel 1931 troviamo Salto mortale (film tedesco di Ewald
Andréas Dupont) e il Congresso si diverte (Der Kongress tanzt, di Erich Charell);
nel 1932 L’ultima compagnia (Die letzte Kompanie, di Curtis Bernhardt), Sua
altezza comanda (Ihre Hoheit befiehlt di Hanns Schwarz), Tragedia della miniera
(Kameradschaft di Georg Wilhelm Pabst), A me la libertà (À nous la liberté è un
film francese di René Clair), Atlantide (Die Herrin von Atlantis di G. W. Pabst),
Ragazze in uniforme (Mädchen in Uniform, di Leontine Sagan, Carl Froelich).


                                                                                  11
Antonio Catolfi, Censura e doppiaggio nelle forme narrative del cinema italiano



è il film che consacra Elsa Merlini come diva non solo italiana. Due
cuori felici di Baldassare Negroni del 1932, sempre prodotto dalla Cines,
invece lancia definitivamente il sorriso del divo Vittorio De Sica.
(Valentini 2006a: 34)
      Altri divieti e censure hanno poi ulteriormente condizionato il
doppiaggio degli anni Trenta. Una prima difficoltà verrà costituita
dalla “tassa sul doppiaggio”, introdotta nel febbraio 1934, ovvero
dovevano esser pagate 25.000 lire per ogni pellicola estera importata,
questo per favorire la produzione nazionale. Poi si possono rintracciare
almeno altri tre atti autarchici del fascismo, divieti censori varati nel
corso degli anni Trenta che impongono sempre di più il ricorso al
doppiaggio. Il primo riguarda il «divieto del pronome allocutivo “lei”,
che l’11 aprile 1938 viene bandito» dall’uso fra tutti i dipendenti statali;
dal giugno dello stesso anno «la proscrizione si estende anche al
cinema, cosicché il “lei” comincia a essere escluso dalla produzione sia
nazionale sia straniera». Il secondo atto è un «provvedimento di legge,
legato all’ “Ordinamento dello stato civile”, il 9 luglio 1939 viene
proibito che i neonati portino un nome straniero: da qui la
preoccupazione d’italianizzare i nomi dei personaggi anche nei film»
(Raffaelli 1996: 26). Il terzo punto è una legge del 23 dicembre del 1940,
che vieta l’uso pubblico di parole straniere nelle insegne commerciali e
nella pubblicità. Accanto alle leggi e ai regolamenti, pesano pressioni
politico-culturali. È sufficiente ricordare la campagna di stampa contro
i forestierismi e i dialetti, che inizia nel 1931 e che prosegue
ininterrottamente fino agli anni della guerra. Abbiamo poi un corso
radiofonico di lingua italiana, che dedica ampio spazio ai problemi di
pronuncia e che porta alla pubblicazione del famoso Dizionario di
ortografia e di pronunzia di Giulio Bertoni e Francesco Ugolini (1939) e
che prospetta, come ricorda Raffaelli, la soluzione fonetica dell’«asse
linguistico» Roma-Firenze.” (Raffaelli 1996: 26). Nel settembre del 1938,
con la Legge Alfieri, viene istituto un monopolio di Stato per l’acquisto
e la distribuzione di film stranieri. Questo causa negli ultimi anni del
fascismo la totale scomparsa dei film americani dal mercato italiano,
alla quale le major americane reagiscono con un pesante embargo.
come ritorsione nei confronti della legge (Costa 2013: 36).


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      Il doppiaggio ha fortemente contribuito a mantenere
sostanzialmente immutata per decenni la fisionomia linguistica
elaborata negli anni Trenta, cioè «il pieno rispetto della pronunzia
romano-fiorentina, una sostanziale adesione alla norma grammaticale,
l’uso del condizionale, l’adozione d’un lessico mediamente decoroso e
largamente comprensibile» (Raffaelli 1996: 27) grazie all’affermazione
della prima generazione di doppiatori italiani che aveva iniziato ad
imporsi come altamente professionale e internazionalmente
riconosciuta.
      Dopo la fine del fascismo e della seconda guerra mondiale,
nell’ottobre del 1945 vengono «abolite le norme che prevedono l’esame
preventivo dei soggetti e la concessione del nullaosta preventivo alla
lavorazione del film» (Baldi 2002: 20). Nel 1947 viene infatti approvata
una legge che si richiama parzialmente ai provvedimenti degli anni
Venti e inserisce la «facoltà del produttore di sottoporre la
sceneggiatura alla preventiva revisione dell’ufficio centrale per la
cinematografia» e questo atto fa sì che le commissioni si comportino in
modo differente, più restrittivo, verso i film che non avevano richiesto
l'esame preventivo del copione14. «È un elemento di continuità nella
legislazione di settore, nel passaggio dal periodo liberale a quello
fascista a quello repubblicano […] un atteggiamento di particolare
diffidenza nei confronti della libertà di espressione in ambito
cinematografico» (Italia Taglia 2015c).
      Sono le premesse per un periodo particolare e controverso per la
censura cinematografica, ad esempio, quando per sei anni, dal maggio
del 1947 al luglio del 1953, un giovane Giulio Andreotti, classe 1919,
diventa sottosegretario allo spettacolo, ed oltre alla sua attività politica
diretta ministeriale esercita anche attività pubblicistica di commento e
di pressione sul mondo del cinema, come il famoso articolo su
“Libertas” contro Vittorio De Sica destinato a diventare tristemente
famoso:



     14
          Art. 14, legge n. 379 del 16 maggio 1947.



                                                                                    13
Antonio Catolfi, Censura e doppiaggio nelle forme narrative del cinema italiano



         Se nel mondo si sarà - erroneamente – a ritenere che l’Italia del
      film Umberto D sia l’Italia della metà del ventesimo secolo, De Sica
      avrà reso un pessimo servigio alla patria, che è anche la patria di
      Don Bosco, del Forlanini e di una progredita legislazione sociale.
      (Andreotti 1952)

      De Sica per fortuna non si fa attendere nella sua risposta e circa un
mese dopo, nell’aprile del 1952, rilascia un’intervista15 che con il tono
di un artista consumato è ossequioso in modo ironico e sottolinea
l’importanza della censura italiana condotta con tanta saggezza e
moderazione! Secondo le stime di Alfredo Baldi, l’istituto censorio in
Italia «ha prodotto nel solo periodo 1947-1962 ben 1737 interventi per
una lunghezza di 19.000 metri di pellicola» (Farinelli 1999: 11) ovvero
in 15 anni di attività del censore sono stati tagliati 703 minuti di
immagini, quasi sei lungometraggi da due ore .
      Solo nel 1962 entra in vigore una nuova legge sulla «Revisione dei
film e dei lavori teatrali», che modifica la composizione delle
commissioni, allargandole, e stabilisce che la commissione di primo
grado possa dare parere contrario ad una proiezione in pubblico del
film «esclusivamente ove ravvisi nel film, sia nel complesso, sia in
singole scene o sequenze, offesa al buon costume» in linea con quanto
afferma l’art. 21 della Costituzione16. Vengono fissati due diversi limiti
d’età, ai 14 e 18 anni, in sostituzione dell’unico limite di 16 anni
stabilito in precedenza. Il concetto di «buon costume» è interpretato
con molta severità dai membri delle commmisioni che lo legano
perlopiù ai principi della religione cattolica.
      È solo l’inizio di un lungo periodo di censura cinematografica che
inizierà a concludersi negli anni Ottanta, avrà delle recrudescenze negli
anni Novanta e che colpirà soprattutto temi come la sessualità
(pensiamo alla travagliata vicenda di Ultimo Tango a Parigi, di Bernardo
Bertolucci, 1972) e la religione (Pierpaolo Pasolini, La ricotta, 1963),
falciando molte pellicole importanti, come è possibile riscontrare nelle


      15
           Intervista a Vittorio De Sica, “Cinema”, n. 84, aprile 1952.
      16
           Legge n. 161 del 21 aprile 1962.


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note storiche della censura parallela del Centro Cattolico
Cinematografico, dove si stigmatizzavano, al pari della censura degli
anni Trenta, film importanti e fondamentali che fanno parte oggi del
patrimonio culturale cinematografico e mondiale come ad esempio Il
grido di Antonioni e La dolce vita di Fellini17.




     17
         Ne ricordiamo i più significativi: Le avventure di Giacomo Casanova
(Steno, 1954), Totò e Carolina (Mario Monicelli, 1955), Il grido (Michelangelo
Antonioni, 1957), Le notti di Cabiria (Federico Fellini, 1957), Il moralista
(Giorgio Bianchi, 1959), La notte brava (Mauro Bolognini, 1959), Rocco e suoi
fratelli (Luchino Visconti, 1960), La dolce vita (Federico Fellini, 1960), I dolci
inganni (Alberto Lattuada, 1960), La ragazza in vetrina (Luciano Emmer, 1961),
Le tentazioni del dottor Antonio (Federico Fellini, episodio di Boccaccio ’70,
1962), La ricotta (Pierpaolo Pasolini, 1963, episodio di Ro.Go.Pa.G), La donna
scimmia (Marco Ferreri, 1964), La ballata del boia (Luis Garcia Berlanga, 1963),
Decameron (Pier Paolo Pasolini, 1971), La grande abbuffata (Ferreri, 1973), L’urlo
(Tinto Brass, 1968), Salò o le 120 giornate di Sodoma (P.P. Pasolini, 1975), Il
Pap’occhio (Renzo Arbore, 1980), Giovanni Falcone (Giuseppe Ferrara, 1993),
Totò che visse due volte (Daniele Cipri e Franco Maresco, 1998). Si veda nel
dettaglio: Manzoli 1999: 236-242.


                                                                                   15
Antonio Catolfi, Censura e doppiaggio nelle forme narrative del cinema italiano




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Antonio Catolfi, Censura e doppiaggio nelle forme narrative del cinema italiano



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                                  Filmografia

A me la libertà (À nous la liberté), Dir. René Clair, Francia, 1931.
Assedio dell'Alcazar, Dir. Augusto Genina, Italia, 1940.
Corte d’Assise, Dir. Guido Brignone, Italia, 1931.
Darò un milione, Dir. Mario Camerini, Italia, 1935.
Decameron, Dir. Pier Paolo Pasolini, Italia-Francia, 1971.
Due cuori felici, Dir. Baldassare Negroni, Italia,1932.
Fantasia e’ surdate, Dir. Elvira Notari, Italia, 1927.
Figaro e la sua gran giornata, Dir. Mario Camerini, Italia, 1931.
Giovanni Falcone, Dir. Giuseppe Ferrara, Italia, 1993.
I dolci inganni, Dir. Alberto Lattuada, Italia-Francia, 1960.
Il cantante di Jazz (The Jazz Singer), Dir. Alan Crosland, Usa, 1927.
Il congresso si diverte (Der kongreß tanzt ), Dir. Erich Charell, Germania, 1931.
Il grido, Dir. Michelangelo Antonioni, Italia-Usa, 1957.
Il Milione, Dir. René Clair, Francia, 1931.
Il moralista, Dir. Giorgio Bianchi, Italia, 1959.
Il Pap’occhio, Dir. Renzo Arbore, Italia,1980.
L'Atlantide (Die Herrin von Atlantis), Dir. Georg Wilhelm Pabst, Germania,
     1932.
L’opera da tre soldi (Die Dreigroschenoper), Dir. Georg Wilhelm Pabst,
     Germania, 1931.
L’ultima compagnia (Die letzte Kompagnie, Dir. Curtis Bernhardt, Germania,
     1931.



                                                                                    19
   Antonio Catolfi, Censura e doppiaggio nelle forme narrative del cinema italiano



L’ultima voce. Guido Notari, Dir. Enrico Menduni, Italia, 2015b.
L’urlo, Dir. Tinto Brass, Italia, 1968.
La ballata del boia, Dir. Luis Garcia Berlanga, Italia- Spagna, 1963.
La canzone dell’amore, Dir. Gennaro Righelli, Italia, 1930.
La dernière berceuse, J. Cassagne, Francia, 1931 (versione francese de La
    canzone dell'amore di G. Righelli).
La dolce vita, Dir. Federico Fellini, Italia,1960.
La donna del miracolo (The miracle woman), Dir. Frank Capra, Usa, 1931.
La donna scimmia, Dir. Marco Ferreri, Italia-Francia, 1964.
La grande abbuffata, Dir. Marco Ferreri, Italia-Francia,1973.
La notte brava, Dir. Mauro Bolognini, Italia, 1959.
La ragazza in vetrina, Dir. Luciano Emmer, Italia, 1961.
La ricotta , Dir. Pier Paolo Pasolini, Italia, 1963 (episodio di Ro.Go.Pa.G.
    Laviamoci il cervello).
La scala, Dir. Gennaro Righelli, Italia, 1931.
La segretaria private, Dir. Goffredo Alessandrini, Italia, 1931.
La stella del cinema, Dir. Mario Almirante, Italia, 1931.
La voce senza volto, Dir. Gennaro Righelli, Italia, 1939.
Le avventure di Giacomo Casanova, Dir. Steno, Italia, 1954.
Le notti di Cabiria, Dir. Federico Fellini, Italia, 1957.
Le tentazioni del dottor Antonio, Dir. Federico Fellini, 1962 (episodio di
    Boccaccio ’70).
Liebeslied, Dir. Costantin J. David, Germania, 1931 (versione tedesca de La
    canzone dell'amore di G. Righelli).
Medico per forza, Dir. Carlo Campogalliani, Italia, 1931.
Napoli che canta, Dir. Mario Almirante, Italia, 1930.
Nerone, Dir. Alessandro Blasetti, Italia, 1930.
Palio, Dir. Alessandro Blasetti, Italia, 1932.
Patatrac, Dir. Gennaro Righelli, Italia, 1931.
Proibito (Forbidden), Dir. Frank Capra, Usa, 1932.
Ragazze in uniforme (Mädchen in Uniform), Dir. Leontine Sagan, Carl
    Froelich, Germania, 1931.
Resurrectio, Dir. Alessandro Blasetti, Italia, 1931.
Rocco e suoi fratelli, Dir. Luchino Visconti, 1960), Italia, 1960.
Rubacuori, Dir. Guido Brignone, Italia, 1931.


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                                                 Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)



Salò o le 120 giornate di Sodoma, Dir. Pier Paolo Pasolini, Italia- Francia, 1975.
Salto mortale (Trapeze), Dir. Ewald André Dupont, Francia-Germania, 1931.
Sua altezza comanda (Ihre Hoheit befiehlt), Dir. Hanns Schwarz, Germania,
    1931.
Terra madre, Dir. Alessandro Blasetti, Italia, 1931.
Totò che visse due volte, Dir. Daniele Cipri e Franco Maresco, Italia, 1998.
Totò e Carolina, Dir. Mario Monicelli, Italia, 1955.
Tragedia della miniera (Kameradschaft), Dir. Georg Wilhelm Pabst, Germania,
    1931.
Ultimo Tango a Parigi, Dir. Bernardo Bertolucci, Italia-Francia, 1972.
Vecchia guardia, Dir. Alessandro Blasetti, Italia, 1935.
Vele ammainate, Dir. Anton Giulio Bragaglia, Italia, 1931.



                                      L’autore
    Antonio Catolfi

    È professore associato di Storia e critica del cinema, Linguaggi e
    tecniche dei media digitali, Fotografia e produzione multimediale
    all’Università per Stranieri di Perugia dove coordina il Laboratorio di
    regia di web series e advergaming. Ha diretto i Master in Architettura
    dell’informazione e in Conduzione radiofonica. Giornalista pubblicista,
    ha lavorato nella Divisione produzione tv della Rai dal 1988 al 2007.
    Tra le sue pubblicazioni: Old media, new media. Tecniche e teorie dai vecchi
    ai nuovi media (2005), Televisione e politica negli anni Sessanta (2006),
    Produrre tv. Dallo studio televisivo a Internet (con Enrico Menduni, 2009),
    Lo squalo animale-totem, tra creatività e spirito produttivo (2011), Elio Petri,
    il cinema politico negli anni settanta (2012), George Clooney da attore a
    regista (2013), L’immagine videoludica (con Federico Giordano, 2015).

          Email: antonio.catolfi@gmail.com




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Antonio Catolfi, Censura e doppiaggio nelle forme narrative del cinema italiano




                                         L’articolo
Data invio: 15/01/2015
Data accettazione: 01/04/2015
Data pubblicazione: 15/05/2015



                         Come citare questo articolo
Catolfi, Antonio, “Censura e doppiaggio nelle forme narrative del
cinema italiano, nel cruciale passaggio al sonoro degli anni Trenta”,
Censura e auto-censura, Eds. A. Bibbò, S. Ercolino, M. Lino, Between, vol.
V, n. 9 (2015), http://www.Between-journal.it/




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