Laughter and compassion
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L’article passe d’abord en revue plusieurs types de rire dans la littérature, dont le rire fondé sur le mépris des défauts humains, élément essentiel de la comédie classique; le rire fou, véritable explosion d’énergie comique, spécialité de Rabelais; le rire gracieux de la pastorale et de la comédie élégante; et le rire complice des clowns qui contournent les obstacles.  À ces genres de rire, il faut ajouter le rire compatissant, lequel, à partir du 19e siècle, allie la mise en évidence de défauts ridicules des personnages avec une certaine sympathie pour leur humanité.  L’essor de l’égalité de principe entre les êtres humains, trait spécifique des temps récents, rend possible ce type d’humour qui modère le mépris et le rejet de nos semblables au nom de la compassion et de la pitié.
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Thomas Pavel
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Rire et compassion
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Parody, Satire, Humour. Seven Lectures and a Memory
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                               Thomas Pavel


      « Qui rira le dernier rira mieux ». Ce proverbe a bien raison de
recommander aux rieurs la prudence, voire l’abstention, tant il est
difficile, sinon même impossible, de prévoir qui rira le dernier. Il vise
le rire moqueur, le rire qui affirme l’infériorité de sa cible en la
ridiculisant simplement parce que ceux qu’elle représente ont perdu.
Or, rappelle le proverbe, ceux qui ont perdu aujourd’hui gagneront
peut-­ ­être le lendemain, acquérant ainsi le droit de rire deux fois plus
fort en montrant du doigt les nouveaux perdants dont la récente
victoire et la fierté qu’elle a suscitée n’auront duré qu’un instant.
      Dans ce genre de situations l’humour est mis au service du
mépris : le rire affirme une hiérarchie de mérites et blâme ceux qui,
contrairement à leurs propres attentes et prétentions, se retrouvent en
bas de l’échelle. L’avare Harpagon, chez Molière, souhaite épouser la
jeune Mariane, arrange le mariage de son fils Cléante (amoureux de
Mariane) avec une veuve, veut donner sa fille Élise (sans dot) à un
vieux monsieur, le tout afin de pouvoir garder le trésor caché au fond
de son jardin et, de surcroît, faire sienne la belle Mariane. Lorsque, à la
fin, tous ces projets impossibles sont déjoués, le rire que provoque
Harpagon confirme sa déchéance : le père de famille – position en
principe respectable – est la victime de sa propre démesure. Il
s’imaginait disposer de ceux qui l’entourent, or ce sont eux qui non
seulement disposent de lui, mais le rendent parfaitement risible. Dans


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       Cet essai n’aurait pas été possible sans le bel article de Paolo Tortonese
et les remarques éclairantes d’Anne Duprat lors d’un atelier consacré au
réalisme qui a eu lieu au Centre de l’Université de Chicago à Paris en
novembre 2015. Qu’ils en soient vivement remerciés.


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Thomas Pavel, Rire et compassion




Les Précieuses ridicules et Le Bourgeois gentilhomme le rire vise l’ambition
sociale ratée des protagonistes, dont les rêves de promotion ont peu de
rapports avec la réalité. De manière semblable, dans La Nuit des rois
(Twelfth Night) de Shakespeare, le vaniteux Malvolio finit par être
l’objet du rire et du mépris général. C’est ce que Flaubert a réservé plus
tard aux deux protagonistes de son dernier roman Bouvard et Pécuchet.
Toutefois, en dépit du mépris que ces personnages suscitent, à la fin du
spectacle les autres acteurs leur témoignent quand même une certaine
sympathie, comme si, rendus inoffensifs, l’avare, le bourgeois
gentilhomme, les précieuses ridicules et peut-­ ­être Malvolio lui-­ ­même
gagnaient à nouveau le droit de participer à la vie commune.
      Il existe cependant des situations où ce pardon final n’est pas
accordé : il s’agit d’œuvres littéraires qui dénoncent des défauts
tellement irrémédiables qu’il est plus commode de les attribuer, à la
manière des fables, à des animaux qu’à des êtres humains. C’est ce qui
se passe dans Le Roman de Renart, où la bêtise de Lion, la corruption
des différents animaux et les ruses inqualifiables de Renart (qui, lui, rit
toujours le dernier) provoquent irrésistiblement l’hilarité du lecteur,
parfois son dégoût, et de temps en temps une véritable révolte devant
l’idée que de telles choses soient jusqu’à un certain point possibles
étant donné qu’elles sont imaginables.
      Tout en étant bien souvent l’allié du blâme et du mépris, le rire ne
s’est jamais limité à la satire. Il existe un rire énergique, véritable
explosion de joie et de vitalité – comme par exemple celui de l’illustre
Gaudissart chez Balzac, apparenté au rire fou, celui des farceurs comme
Panurge chez Rabelais. N’oublions pas non plus le rire complice des
presque-­ ­clowns qui savent sauter par-­ ­dessus tous les obstacles et
déjouer tous les pièges – tel Charlot dans Vie moderne ou dans Le
Dictateur, ni le sourire parfois narquois, parfois indulgent, parfois
extatique des personnages de Comme il vous plaira (As you like it) de
Shakespeare, sourire dont la tâche consiste à souligner le passage de la
farce à l’amour pastoral et des difficultés invraisemblables au bonheur
le plus radieux. La satire qui cible les mœurs et les caractères est certes
plus sévère que la farce, les drôleries de carnaval, les jeux de cirque, les
acrobaties, et les bouffonneries, qui sont, à leur tour, plus pétillantes


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que les quadrilles de bal masqué et, en général, que l’élégance des
divertissements bien élevés. Ces types de rire – le rire méprisant, le fou
rire, le rire complice et, enfin, le rire, ou plutôt le sourire, gracieux – se
retrouvent dans la littérature de toutes les époques.
      Ce qui me semble différent, à partir du 19e siècle, est l’importance
croissante d’un rire, ou d’un sourire, compatissant, lequel, tout en se
moquant de l’insuffisance des personnages et des situations, inclut dès
le départ une certaine compréhension, un mouvement de pitié et une
touche de compassion. Un exemple qui date de la fin du 18e siècle est
celui de Chérubin dans Le Mariage de Figaro de Beaumarchais,
admirablement mis en musique dans l’opéra de Mozart. Chérubin,
adolescent amoureux de toutes les femmes qui l’entourent, gauche,
imprudent, frôlant la bêtise, n’en est pas moins touchant par sa naïveté
et par l’absence de toute malveillance dans ses gestes et ses actions. Ce
personnage éveille chez les spectateurs (mais aussi chez Figaro, dans
l’air « Non piu andrai, farfallone amoroso » à la fin du premier acte de
l’opéra) un mélange d’amusement et de pitié, comme si l’on voulait en
même temps secouer en riant ce jeune garçon pour le sortir de sa
rêverie mais aussi le protéger, le cacher et le soustraire aux dangers qui
le menacent. Les sentiments que nous inspire ce Chérubin parfois
ridicule, toujours gracieux, sont jusqu’à un certain point semblable à
ceux que nous éprouvons à l’égard des personnages de comédie
pastorale, Rosalind et Celia, par exemple, dans Comme il vous plaira,
citée plus haut.
      Le sourire compatissant évolue au cours du 19e siècle et prend
comme objet non seulement des êtres élégants et, faut-­ ­il dire, plutôt
fictifs – tels les jeunes amoureux des vieilles comédies pastorales,
déroutés et toujours prêts à se déguiser – mais s’adresse désormais à
des personnages dont la vraisemblance sociale et historique ne fait pas
de doute. Lorsque, par exemple, Emma, le personnage éponyme du
roman de Jane Austen, fait preuve d’une assurance de soi à la fois
naïve et, somme toute, insupportable et, en particulier, lorsqu’elle
s’imagine pouvoir guider les choix amoureux de ceux qui l’entourent,
les lecteurs à la fois s’amusent à ses dépens et néanmoins espèrent
qu’elle finira par comprendre ses erreurs. Ils ont sans doute envie de


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rire d’Emma et de son incapacité de saisir ce qui se passe dans les
cœurs de ses amis et, surtout, dans le sien. Il reste que tout au long du
roman ils éprouvent une certaine sympathie pour les bonnes intentions
de la protagoniste ainsi qu’un brin de pitié souriante pour son
aveuglement. Quant à la détente – à la mini-­ ­catharsis – finale, celle-­ ­ci
les rassure, en prouvant qu’Emma a depuis le commencement mérité à
la fois cette sympathie et ce regard amusé. Et je me demande si en
finissant ce roman ses lecteurs pensent au proverbe cité plus haut
(« Qui rira le dernier rira mieux ») ou s’ils ne se disent pas plutôt :
« Avant de trop rire attendons voir » ou encore « Un sourire à la fin
vaut mieux qu’un ricanement au début ».
      Tout se passe donc comme si la montée du réalisme et de la
société bourgeoise prosaïque et dépourvue d’héroïsme que les œuvres
appartenant à ce courant savaient si bien peindre encourageaient le
choix d’un rire allié à l’empathie, sans bien entendu exclure les autres
formes de comique. Pourquoi? Au moins deux raisons justifient l’essor
de ce genre d’humour. L’une est le développement de l’art de la
proximité qui met l’accent sur la réalité familière des personnages et des
situations présentées au public. À la place des princes et des héros
grandioses, inaccessibles, ayant vécu dans d’autres ères et qui peuplent
les romans et les tragédies néoclassiques, à la place, aussi, du rire
méprisant qui vise, dans ces conditions, les gens ordinaires, le réalisme
parle d’individus qui auraient pu vivre dans le même voisinage que
leurs lecteurs ou que ceux-­ ­ci auraient pu facilement rencontrer dans la
rue. Une certaine égalité, porteuse d’empathie et tout à fait différente
du transport (et du mépris) propre à l’art classique de l’éloignement,
s’établit entre les lecteurs et les personnages de roman réaliste.
L’humour, donc, profitera de cette proximité et de cette empathie qui
modèrent le penchant au mépris et mettent en sourdine le fou rire. Les
romans de jeunesse de Dickens, Les Aventures de Monsieur Pickwick,
Oliver Twist et Nicholas Nickleby en proposent d’éloquents exemples.
      La deuxième raison est qu’à partir du 19e siècle les écrivains
cherchent à peindre une nouvelle complexité à la fois psychologique et
sociale. Concernant la psychologie, les meilleurs auteurs, on le sait, se
sont fait un devoir de découvrir dans les profondeurs de leurs


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personnages des faisceaux de tendances contradictoires et dont la
complication était difficilement imaginable aux siècles précédents.
Ainsi, chez Stendhal, Julien Sorel est à la fois ambitieux et écervelé,
persévérant et impulsif, hypocrite et follement sincère. Comme le disait
si bien Hugo dans la préface de Cromwell, le nouvel art (qu’il appelait
romantique, mais qui par la suite allait inclure le réalisme), combine les
éléments les plus divers et les plus opposés. La complexité
psychologique des personnages peut les rendre à la fois transparents et
mystérieux, tel Pip dans Les Grandes Espérances de Dickens, leur
cruauté s’enracine parfois dans la souffrance, comme dans le cas
d’Estella dans le même roman, et leur générosité dans la sauvagerie,
comme chez le père de celle-­ ­ci, l’ancien forçat Abel Magwitch. C’est
dans ce contexte qu’un personnage comme Herbert, l’ami de Pip, peut
très bien être à la fois drôle et émouvant.
      Quant à la complexité sociale du nouveau système bourgeois et
commercial, elle est due, entre autres, à la possibilité de la mobilité,
toujours accompagnée par la rigueur des normes censées assurer
l’homogénéité de la nouvelle société et, ne l’oublions pas, par
l’hypocrisie qu’elles engendrent. Comment, dans cette situation, les
écrivains ne s’interrogeraient-­ ­ils pas sur le sens de la médiocrité
générale et sur la difficulté qu’ont les individus à se comprendre eux-­ ­
mêmes et à orienter leurs désirs? Dans le registre sérieux, les jeunes qui
souffrent du « mal du siècle », les René, les Childe Harold, les
Pétchorine incarnent cette difficulté. Ces personnages appartiennent à
l’aristocratie, mais peu à peu les représentants des classes moyennes en
seront affectés eux aussi, comme le prouve Fréderic Moreau,
protagoniste de L’Éducation sentimentale de Flaubert. Aussi dérouté et
maladroit que Chérubin au siècle précédent, sa perplexité, loin d’être
celle d’un adolescent troublé par sa pubescence (et encore moins celle
d’un Pétchorine dévoré par la mélancolie), correspond à la complexité
d’une société qui déploie devant ses membres une multiplicité de voies
possibles, chacune régie par des normes dont la vacuité devient tôt ou
tard perceptible. À la différence de René et de Pétchorine, Frédéric est
souvent ridicule, mais sans jamais inspirer aux lecteurs un véritable



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Thomas Pavel, Rire et compassion




mépris. Devant ses maladresses nous sourions et ressentons une
véritable pitié.
      Au tournant du 20e siècle, les grands maîtres du sourire empreint
de compassion seront Tchékhov et Pirandello, le premier
spontanément, le second en modérant grâce à l’humour le pessimisme
de Schopenhauer, son maître à penser. Il est certes difficile de
considérer Oncle Vania et Henri IV comme des comédies à part entière,
mais dans les deux œuvres le filon comique est présent. Dans la pièce
de Tchékhov, le professeur Sérébriakov est un raté pompeux et
ridicule, alors que Vania, son beau-­ ­frère, à la fois amer et généreux,
comprend et décrit la bouffonnerie qui l’entoure. La bonté de Vania et
de la jeune Sonia a pourtant le dessus, car à la fin de la pièce ils
continuent, résignés, de se dévouer au bien-­ ­être de Sérébriakov et de
son énigmatique épouse, bien que ceux-­ ­ci ne le méritent certes pas. De
manière spectaculaire, Enrico IV réserve au spectateur la surprise de
constater que le personnage principal, acteur et historien fou qui pense
être l’empereur Henri IV, se rend en réalité compte qu’il n’est que le
brave de Nolli mais continue de jouer le rôle de l’empereur en forçant
sa famille et ses amis de faire semblant d’être ses courtisans. La farce
qu’ils se jouent mutuellement finit lorsque Nolli avoue être au courant
qu’il vit, chose insupportable, au 20e siècle. Douleur et comédie vont
ensemble, mais lorsque, à la fin, Nolli poignarde l’amant de sa fille, le
côté tragique l’emporte. Comme dans d’autres pièces de Pirandello, la
compassion est présente mais s’évanouit lorsque, une fois les masques
enlevées, on aperçoit le visage effrayant du monde.
      Le rire qui cache les larmes, la comédie pénétrée de compassion
seront un des traits les plus répandus de la littérature du 20e siècle. On
les retrouve au cœur des œuvres qui racontent la Shoah et le Goulag,
comme le témoignent certains épisodes de Neuf valises de Béla Zsolt et
des Récits de la Kolyma de Varlam Shalamov. Ils sont présents dans la
littérature pour adolescents, de L’attrape-­ ­cœur de J. D. Salinger à La
Voleuse de livres de Markus Zusak. Les grands romans « middle-­ ­brow »
à la fois beaux et lisibles d’Evelyn Waugh et, plus récemment,
Possession de A. S. Byatt et La Fleur Bleue de Penelope Fitzgerald en font
un admirable usage.


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      Pour conclure, j’ai choisi un passage tiré d’un roman moins
connu, Un Héritage (A Legacy, 1956) de Sybille Bedford, exemple d’un
humour à la fois mordant et détaché, d’un humour qui regarde les
choses de haut tout en restant sensible à la difficulté d’exister des
personnages. L’action se passe dans l’Allemagne d’après 1870, lorsque
l’unification a livré les provinces de l’Ouest au régime autoritaire de la
Prusse. La promotion de la bureaucratie, l’idolâtrie de l’armée, la
ferveur du Kulturkampf, toutes ces nouveautés perturbent l’existence
calme, détendue, frôlant l’irresponsabilité, menée depuis des siècles
par la noblesse badoise. Johannes von Felden, le descendant d’une de
ces familles est recruté mais, ne supportant pas la sévérité du service
militaire, s’enfuit. À son retour au manoir la famille a le choix de le
cacher ou de le livrer aux autorités. Clara, la belle-­ ­sœur du jeune
homme, fait revenir en secret le père Hauser, S. J., exilé en Suisse à la
suite du Kulturkampf. Le brave homme essaie de persuader le comte
Bernin, père de Clara, de prendre le parti du déserteur. Or, le comte,
qui souhaite avancer dans les rangs de la bureaucratie impériale, se
montre très réservé.
      Au lieu de noter toute leur conversation, Sybille Bedford
n’enregistre que les répliques du comte, en les faisant suivre chaque
fois par plusieurs lignes blanches, censées représenter les interventions
du père Hauser, dont les propos du comte nous permettent de deviner
facilement la teneur. L’humour qui en résulte est à la fois cruel et
délicat : ce n’est même pas la peine, nous signale Bedford, d’écouter la
voix de la charité, car le comte n’y fait pas attention, ses remarques
étant suffisantes pour que les lecteurs comprennent ses calculs et sa
lâcheté :

       « Peu de temps après, le comte Bernin dit : ‘Il s’agit de trop de
     choses’. »

     Quelques lignes blanches.




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Thomas Pavel, Rire et compassion



         « Et peu de temps après, ‘Ce n’est pas ma faute si le vieux
      Felden [le père du jeune homme] n’a pas eu toute sa tête dans
      cette affaire.’

          ‘Par ailleurs, c’est trop tard.’
          ‘Vous n’êtes pas mon directeur spirituel, vous le savez.’ »

    Et trois répliques plus loin, en parlant des militaires qui
surveillent la résidence des von Felden :

        « ‘Ah, ces gens. Ils sont toujours là. Ils ne comptent pas. Des
      automates. Isolés. Avec leur Nation et leur Devoir à l’État. Ce sont
      des gens aveugles qui doivent être guidés.’
        ‘Oui, si vous voulez, utilisés. De temps à autre utilisés.’ »

     Car, le découvre-­ ­t-­ ­on bientôt, le comte Bernin caresse de grands
projets :

        « ‘Mais moi je peux voir l’avenir. Je ne suis pas intéressé au
      présent.’
        ‘Rien n’a jamais été accompli sans frais…’ »

      Et l’instant d’après :

         « ‘Non, j’imagine que je n’ai jamais cru au bonheur de qui que
      ce soit.’
         ‘Et mon poste? Ma vie … ?’ »2

     L’auteur effleure à peine les touches de son clavier, mais chaque
fois l’instrument résonne et rend étrangement présentes les paroles
passées sous silence du père Hauser. Le comte, qui croit pouvoir
organiser une résistance catholique secrète à l’échelle de l’Empire


      Sybille Bedfordk, Un heritage, trad. Florence Lévy-­ ­Paoloni, Le livre de
      2

poche, 2013 [1956], pp. 119-­ ­120.



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(« Mais moi je peux voir l’avenir. Je ne suis pas intéressé au présent »),
répond quelques moments plus tard à une réplique gommée du père
Hauser (« qui était, nul doute, ‘Est-­ ­ce une raison pour abandonner le
jeune Johannes?’ »), en faisant allusion aux sacrifices exigés par les
grandes causes : « Rien n’a jamais été accompli sans frais… ». Et
lorsque le père Hauser assurément lui rappelle le malheur qui attend le
jeune homme à son retour au régiment, le comte répond « Non,
j’imagine que je n’ai jamais cru au bonheur de qui que ce soit ».
« Pensez donc à sa vie, lui dit très probablement le père. Réponse : « Et
mon poste? Ma vie … ? » À l’instar des silences du colonel Bramble
dans le beau roman d’André Maurois, les répliques effacées du père
Hauser évoquent la présence, impossible à ignorer, des règles du bon
sens et de la bonne conduite, celles qui, dans ce cas, demandent à la
famille de protéger ses membres. Le choix d’effacer les répliques qui
évoquent ces règles en souligne l’évidence et rend les propos du comte
d’autant plus pitoyables. Ce que le père Hauser formule est une vérité
à la portée de tout le monde – pas besoin, donc, de la répéter; les
phrases du comte, en revanche, subordonnées à l’intérêt personnel,
rendent un son tellement creux précisément parce qu’elles sont isolées,
séparées du dialogue, transformées en proclamations solitaires. Leur
égoïsme frappant frôle la comédie, alors que la solitude du personnage
fait pitié.
      Par la suite, Johannes sera repris par l’armée et deviendra à moitié
fou. Pour éviter le scandale, ses supérieurs le laisseront vivre près des
chevaux du régiment, les seuls êtres qu’il supporte. Situation
choquante, pitoyable, qui, elle aussi, a des résonnances comiques.

      Concluons : l’idéal de l’égalité de principe entre les êtres humains
ajoute aux formes plus anciennes de comique (le rire méprisant, le fou
rire, le rire complice, le rire gracieux) une nouvelle attitude, celle qui
regarde les défauts de nos prochains avec humour et compassion. Elle
nous rappelle que dans les sociétés récentes un des effets de l’égalité
consiste à modérer le mépris, à le nuancer, à le racheter par l’empathie
et la pitié.



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Thomas Pavel, Rire et compassion




                                   L’autore
Thomas Pavel

       Né en Roumanie, ayant obtenu son doctorat à l’université de
Paris III, Thomas Pavel a enseigné la littérature française et comparée
au Canada et aux États-­ ­Unis. Professeur à Princeton de 1990 à 1998, il
est actuellement professeur à l''université de Chicago.
       Parmi ses publications : Univers de la fiction (Harvard University
Press, 1986, Seuil, 1988, Einaudi, 1992), Le Mirage Linguistique (Minuit,
1988, University of Chicago Press, 2001), L''art de l''éloignement
(Gallimard, 1996), et La Pensée du roman (Gallimard 2003, nouvelle
version revue et refondue, Princeton University Press, 2013 as The Lives
of the Novel, Gallimard, 2015, Trento : Mimesis, 2015, as Le vite del
romanzo).

       Email: tgpavel@yahoo.com



                                   L’articolo

Data invio: 15/05/2016
Data accettazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                       Come citare questo articolo
Pavel, Thomas, “Rire et compassion”, Chi ride ultimo. Parodia satira
umorismi, Eds. E. Abignente, F. Cattani, F. de Cristofaro, G. Maffei, U.
M. Olivieri, Between, VI.12 (2016), http://www.Between-­ ­journal.it/



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