Threshold Spaces Reconfiguration: On <i>Pinocchio’s</i> Metamorphosis, Between Collodi and Comencini
10.13125/2039-6597/206
Metamorphosis is a threshold infringement marking the passage to a new configuration; an intersemiotic translation is also a threshold infringement and a code one. In the comparison between Collodi&rsquo;s Le avventure di Pinocchio to Luigi Comencini&rsquo;s 1972 TV adaptation of the same title, and taking into account three further threshold-spaces &ndash; intercodical (technical), chronological (historical), and interpretative (ethical-artistic) &ndash;, this study aims to interpret the filmic adaptation, based on the addition to the original fabula of metamorphic stages which were not in the source-text: the reversible transformations of Pinocchio the puppet in Pinocchio the boy. Recurrent metamorphoses become narrative plot, associated with a moral meaning; denying Collodi&rsquo;s narrative gratuitousness and dialectics of disorientation/re-collocation, Comencini replaces these interpretative bets with inferential intuitions connected to an ethical code. Furthermore, the comparison of the TV adaptation with the source-text allows for a clarification of some unresolved or ambigous passages of the latter, casting new light right on the metamorphic nature of Collodi&rsquo;s Pinocchio.
application/pdf
2039-6597
206
1
it
Pier Paolo Argiolas
Between
Intersemiotic translation
Riconfigurazione di spazi-soglia. Sulle metamorfosi di <i>Pinocchio</i>, tra Collodi e Comencini
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Myths and Themes of Crossing Over
2011-06-02
2011-06-02
2011-04-21
2011-06-02
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Pier Paolo Argiolas
2011/06/02
10.13125/2039-6597/206
Università degli Studi di Cagliari
2039-6597
1
Intersemiotic translation
it
Riconfigurazione di spazi-soglia. Sulle metamorfosi di <i>Pinocchio</i>, tra Collodi e Comencini
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/206/185
1
      Riconfigurazione di spazi-soglia.
     Sulle metamorfosi di Pinocchio, tra
            Collodi e Comencini
                            Pier Paolo Argiolas

      Il concetto di ‘soglia’ racchiude e compendia le tre grandi aree
semantiche connesse ai termini ‚frontiera, confine, limite‛. La
liminalità della soglia si presta a una molteplicità d’interpretazioni e
usi disciplinari, propri e traslati, e partecipa, tramite l’amplificazione
delle proprie implicazioni fisiche, simboliche e cronologiche,
all’istituzione di differenze e, contemporaneamente, al consolidamento
dell’identità. In letteratura sono spazi-soglia le tappe dei romanzi di
formazione, di viaggi e d’avventure; le fasi di un’indagine poliziesca; il
superamento delle prove nei poemi cavallereschi e nelle fiabe; lo è la
metamorfosi, fenomeno d’infrazione e attraversamento di soglia di
lunghissima tradizione, indicante transizione e passaggio da una
configurazione a un’altra1.
      Partendo dall’idea di metamorfosi come fenomeno-soglia, medium
che separa e unisce due semiosfere differenti, si è scelto di analizzare
comparativamente un grande classico della tradizione letteraria
italiana – Le avventure di Pinocchio di Carlo Lorenzini in arte Collodi,
del 1883, uno dei più celebrati, letti, tradotti e riadattati capolavori
della letteratura mondiale, secondo nei numeri solo alla Bibbia – e
l’omonimo sceneggiato televisivo di Luigi Comencini trasmesso in




     1
        Cfr. Zambon 2009 e Cerina – Domenichelli – Tucci – Virdis 1991, spe-
cie la sezione Figure e tipologie: 9-136.


Between, vol. 1, n. 1 (Maggio/ May 2011)
Pier Paolo Argiolas, Riconfigurazione di spazi-soglia. Sulle metamorfosi di Pinocchio



cinque puntate dalla Rai nel 19722, il cui valore artistico lo ha fatto qui
preferire alle tantissime altre alternative riscrittorie del romanzo
collodiano3. La riscrittura filmica di Comencini rappresenta nel suo
genere un vero gioiello, lavorato con cura e impreziosito da un cast
memorabile: Nino Manfredi indossa i panni di Geppetto, Franco
Franchi e Ciccio Ingrassia quelli del Gatto e della Volpe, Gina
Lollobrigida quelli della Fata Turchina – sua l’interpretazione meno
convincente; il piccolo Andrea Balestri interpreta il Pinocchio bambino
in carne e ossa, Vittorio De Sica il giudice della città di
Acchiappacitrulli. La sceneggiatura è di Suso Cecchi D’Amico e dello
stesso Comencini, la colonna sonora di Fiorenzo Carpi. All’epoca della
sua messa in onda lo sceneggiato riscosse grande successo: ciascuna
delle cinque puntate, di un’ora l’una e in prima serata, fu seguita in
media da sedici milioni e mezzo di telespettatori.
      Il confronto fra testo di partenza e traduzione intersemiotica (da
romanzo a lungometraggio), oltre a chiarire alcune scelte registiche e
narrative del testo d’arrivo, favorisce l’emersione di aspetti del testo
letterario rimasti impliciti, ma ai quali, nella transcodifica filmica, si è
costretti a conferire forma esplicita per la presenza di tre ulteriori

      2  Cfr. Comencini 2002. Per chi scrive, nato cinque anni dopo l’uscita del
film di Comencini, la ricezione sincrona di romanzo e sceneggiato televisivo
– percepiti come versioni simultanee della stessa storia, senza coscienza della
filiazione – ha favorito ab imo corde l’andamento bidirezionale dell’analisi in-
terpretativa. O l’ha inficiato.
       3 Per un catalogo aggiornato di ‘derivati pinocchieschi’ si rinvia a

www.pinocchio.it, sito ufficiale della Fondazione Nazionale «Carlo Collodi»;
Curreri 2002: 181-202; Maini – Zangheri 2000. Ampie sezioni bibliografiche
sono ospitate anche in Pezzini – Fabbri 2002; Dedola 2002. Per una ricogni-
zione bio-bibliografica su Carlo Lorenzini si rinvia a Marcheschi 1995; Ber-
tacchini 1993; http://www.letteratura.it/carlocollodi/index.htm, web. Riguar-
do alla complessità della traduzione interlinguistica e interculturale di Pinoc-
chio si rinvia a Dedola – Casari 2008; Baldacci – Rauch 2006; Zanotto 1990. Per
una rassegna degli aspetti teorici connessi alla traduzione intersemiotica si
rinvia a Fumagalli 2004; Eco 2003 (specie il cap. XIII, Quando cambia la materia:
315-344); Dusi 2003; Dusi – Nergaard 2002.


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spazi-soglia: intercodicale (tecnico), cronologico (storico) e
interpretativo (etico-artistico).
      Rispetto al testo collodiano la riscrittura artistica di Comencini,
saldamente collocata entro una cornice realistica dedicata alla
ricostruzione, non di maniera, dell’ambientazione contadina toscana
del tempo, si configura come creativa ma meno ricreativa, proiettata in
dimensione sociale, sentimentale e pedagogica più che fantastica.
Comencini interviene sulla storia di un Pinocchio diventato oramai
mito-Pinocchio, e in quanto tale manipolabile secondo una codificata
dialettica di rimandi e inserzioni, tradizione e innovazione, rispetto ed
eversione. Il regista rielabora molte sequenze narrative, contrae e
dilata, sopprime e aggiunge ma, complessivamente, non sovverte il
sistema dei personaggi né le sue fondamentali linee narrative;
conserva, ad esempio, la tensione cinetica4 dell’originale, concedendo
ampio spazio alle memorabili fughe di Pinocchio, prive di dialogo e
scandite dalla musica e dall’accelerazione delle immagini. Gli esempi
in tal senso sarebbero molteplici.
      Tuttavia, fatte queste premesse, nella riscrittura in esame il nucleo
fondamentale delle ‘avventure di Pinocchio’ –nascita del burattino dal
ciocco di legno e serie di peripezie sino alla conclusiva trasformazione
in bambino –. viene in realtà profondamente contaminato, se non
addirittura contraddetto, dall’inserzione di alcuni snodi cruciali assenti
nel testo di partenza, che influiscono su tutto il senso della riscrittura e
intaccano l’impianto più profondo del romanzo. Comencini introduce
nella fabula e inanella nell’intreccio una teoria di tappe metamorfiche
che determinano l’alternarsi continuo, lungo tutta la narrazione, tra il
burattino Pinocchio nella sua essenza lignea e fantastica e il bambino
Pinocchio in quella umana. Tutte queste fasi discendono e dipendono
dalla prima e fondamentale trasformazione, operata dalla Fata




     4
       La centralità della strada ha fatto parlare di recente di un «Pinocchio
on the road» (Barcellona 2002: 48).


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Pier Paolo Argiolas, Riconfigurazione di spazi-soglia. Sulle metamorfosi di Pinocchio



turchina5 quasi in apertura dello sceneggiato. La scena in cui la fata
concede a Pinocchio l’immediata trasformazione in bambino è una
delle poche inserite ex novo dal regista, ma d’importanza tale, però, da
incidere sulla totalità delle altre, anche di quelle – la maggior parte –
sostanzialmente fedeli all’originale, salvo che in questo aspetto.
      Sin dalle prime scene, dunque, l’eroe burattino è in realtà un
bambino in carne e ossa. Su questa coraggiosa opzione poggia tutto il
senso della riscrittura di Comencini, condizionata certamente anche dai
limiti tecnici e tecnologici imposti al medium dai tempi: limiti che
avrebbero reso privo di brio e credibilità un Pinocchio fantoccio mosso
da fili per tutta la durata della storia, nonostante progettazione e
animazione rappresentassero per il cinema d’allora quasi un prodigio
di tecnica.
      Lo stadio umano costituisce per la quasi totalità del film una
configurazione non definitiva ma instabile, suscettibile di nuove e
inverse riconversioni all’originale stadio ligneo, secondo una sorta di
principio regressivo agente anche nel romanzo ma solo a livello
metaforico (non metamorfico, come si avrà modo di vedere).
L’alternarsi delle metamorfosi è adoperato dal regista come plot
narrativo associato a un significato morale, per cui «gli eventi fiabeschi
ricevono una spiegazione simbolica»6 (Laura 1994: 16). Le soglie
metamorfiche, attraversate dal burattino-bambino nei due sensi,
corrispondono all’accettazione o negazione di alcuni valori – sono cioè
convertitori modali. La comprensione del meccanismo narrativo di
alternanza delle metamorfosi coincide con la comprensione del codice
etico del regista, che legge e ripropone il testo come un vero e proprio
Bildungsroman. Questa divaricazione iniziale, in parte condizionata ma
di certo non obbligata, è il riflesso delle intenzioni più profonde di
questa reinterpretazione filmica. Comencini ha imposto la necessaria

      5
        Nella versione filmica la fata turchina è l’incarnazione angelica della
defunta moglie di Geppetto, col ridimensionamento del proprio profilo ma-
gico a vantaggio di quello spirituale, pedagogico e ‘familiare’.
      6 Cfr. anche ibid.: 19-27; West 2006: 103-117; Bettella 2004: 9-27; Bettetini

1994.


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coerenza di un percorso parallelo a quello del Pinocchio di Collodi,
corrispondente a un suo parziale ma significativo tradimento.
      Nell’originale collodiano il movimento ritmico del racconto
presenta invece al lettore continue scommesse interpretative7, nelle
quali viene spesso meno l’ordine logico-causale e addirittura
cronologico delle vicende, come confermato dalle sconnesse
ricostruzioni delle proprie peripezie fatte dal burattino in una fedele, in
quanto incongruente, mise en abyme dell’opera (cfr. Collodi 1983: capp.
XVII e XXXV). Mentre Collodi articola i motori dell’azione del romanzo
secondo una dialettica di spaesamento-ricollocazione, Comencini
rifiuta questa gratuità narrativa e sostituisce le scommesse
interpretative con intuizioni inferenziali, costruite su sceneggiature
intertestuali riconoscibili e rese più fruibili dalla regolarità
logico/morale con cui le metamorfosi si avvicendano lungo la
narrazione.

      Non tutto è riscrivibile, non tutto è efficace. Il numero e la qualità
di rielaborazioni cui può andare incontro un testo è spesso
proporzionale al suo intrinseco valore. In casi simili, alle ragioni etiche,
estetiche e strutturali del riscrittore e della riscrittura si sovrappongono
spesso quelle dell’opera riusata, le quali, apparentemente rimosse,
tendono a far prevalere anche solo episodicamente la propria
incontenibile forza simbolica e narrativa. L’efficacia di una riscrittura si
misura perciò anche nel rispetto, pur nella variazione, di alcuni
parametri imprescindibili del testo di partenza. L’alternanza
metamorfica nel Pinocchio di Comencini non fa eccezione a questa
consuetudine. Nel lungometraggio infatti il bambino torna a essere un
burattino non solo in base, e in seguito, a colpe commesse e così punite,
secondo il citato principio regressivo, ma anche in tutti gli episodi in
cui la coerenza della narrazione, più che il principio-punizione, impone
una maggior fedeltà al testo di partenza, pena il suo (ulteriore)
tradimento. Ciò accade quando il burattino, nella sua essenza lignea e
fantastica, è l’unico e insostituibile fulcro della vicenda. L’episodio dei

     7
         Cfr. Spinazzola 1997 (specie: 88-93) e D’Angelo2002: 75-94.


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Pier Paolo Argiolas, Riconfigurazione di spazi-soglia. Sulle metamorfosi di Pinocchio



piedi bruciati, ad esempio, sarebbe irriproducibile senza l’elemento
ligneo, insostituibile nella sua valenza icastica e simbolica (Pinocchio è
in continua fuga da e verso qualcosa). Analogamente, quando il nodo
dell’episodio è l’interazione di Pinocchio con esseri di fantasia, come
coi burattini nel teatro di Mangiafoco o coi dottori nella scena del
consulto, incentrata su mistero, magia e morte (è anche il momento
della celeberrima scena del naso allungato e poi accorciato da grossi
uccelli), le scene non avrebbero altrettanto efficacia con un bambino in
carne e ossa. Senza il Pinocchio ligneo non avrebbero senso neppure i
brani metamorfici della trasformazione in ciuchino prima e del ritorno
alla condizione di burattino poi, tappe simboliche anche nel libro 8. Per
Pinocchio l’essere di legno determina insomma una serie di
caratteristiche che incidono sullo sviluppo narrativo (brucia, galleggia,
è più duro della carne): «se Pinocchio fosse stato di ferro, gli
succederebbero avventure d’altro genere» (Rodari 1973: 91).
      Venute meno le prerogative fantastiche dell’elemento ligneo, e
proprio in virtù del sistema metamorfico descritto, che associa la forma
marionettesca a un castigo e quella umana a un premio, si è portati,
sullo schermo, a propendere per il personaggio umanizzato più che per
il burattino, con un rovesciamento quasi totale rispetto al testo
collodiano. Il romanzo si fonda infatti sull’onnipresenza e centralità del
burattino, destinato a cedere il posto al «ragazzino per bene» solo
all’ultimo capitolo, il XXXVI. Perse queste caratteristiche, dunque, al
nuovo protagonista serve una connotazione alternativa, l’inserimento
in una nuova griglia narrativa che sostenga il carico empatico
sostenuto dal burattino ligneo come garante del fantastico. Comencini
opta per il trasferimento sul protagonista-bambino di tutte le qualità
del personaggio-burattino compatibili con l’umano, compresa la vis
comica e l’innata irrequietezza; nell’economia narrativa del film viene
inoltre esaltato il rapporto struggente tra padre e figlio, che costellava
già il libro come formula rituale, ma che risulta qui amplificato: «Per
sentirmi meno solo / mi son fatto un burattino / per avere l’illusione /
d’esser padre d’un bambino», canta Nino Manfredi-Geppetto a

      8
          Gli episodi citati sono ai capp. VI, X, XV, XVI, XXXII e XXXIV.


6
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chiusura dell’ultima puntata dello sceneggiato9. Questa canzone funge
da morale posposta, incentrata sull’accettazione paterna di un figlio
normale, equamente discolo e responsabile, autentico e non
artificialmente perfetto, né belloccio né miracolosamente arricchitosi,
come accade invece nel posticcio finale di Collodi. Il rapporto padre-
figlio rievoca in Comencini le coeve discussioni pedagogiche su
controllo ed emancipazione delle giovani generazioni, con qualche
lieve deriva paternalistica. Il suo Geppetto tituba tra egoismo
genitoriale e accettazione del distacco filiale, propendendo alla fine per
una soluzione intermedia, che riordina e scompagina le loro esistenze
in una forma non stucchevole né forzata. I ruoli di padre e figlio,
appena usciti dal ventre del pescecane/balena10 e lanciati verso
un’inedita avventura della vita, nuovamente e saldamente l’uno al
fianco dell’altro, sono significativamente rimodulati. Il bambino si
sente investito di maggiori responsabilità – compresa la cura del
genitore – e Geppetto appare disposto ad accettarne l’autonomia. Dopo
alterne fortune, completato il processo di maturazione, sancito
dall’approvazione paterna, la metamorfosi può finalmente dirsi
definitiva, senza minaccia di regressione al ligneo. In questo rito di
passaggio, cruciale già in Collodi, il burattino è dunque una parentesi,
quasi una disavventura nell’avventura tutta umana del bambino
Pinocchio.
      Nel romanzo al contrario, salvo Geppetto e pochi comprimari, la
forma umana è quasi assente, rimpiazzata da un brulicare di animali
parlanti e personaggi fiabeschi, come la fata, bambina e adulta, l’omino
di burro, l’orco-Mangiafoco, il pescatore verde. La dimensione umana
incombente, più che presente, ha peso solo nella misura in cui è in
grado di innescare una tensione alimentata dalla promessa-speranza di


     9
        Cfr. Suso Cecchi D’Amico: «Noi volevamo evidenziare il rapporto pa-
dre-figlio, e Nino Manfredi centrò in pieno quell’esigenza, un vecchio padre
iroso e rassegnato, ma che vive un amore sconfinato per il su’ figliolo» (Vitali
2002).
      10 Nel film si allude all’incertezza sulla ‘determinazione ittica’ che con-

traddistinse e contraddistingue molta della vulgata pinocchiesca.


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Pier Paolo Argiolas, Riconfigurazione di spazi-soglia. Sulle metamorfosi di Pinocchio



metamorfosi finale, aleggiante lungo tutta la narrazione fino alle
parole, lungamente attese, della fata turchina: «– Domani finalmente il
tuo desiderio sarà appagato. *<+ Domani finirai di essere un burattino
di legno, e diventerai un ragazzo per bene» (Collodi 1983: cap. XXIX).
Gran parte della letteratura, come noto, si fonda su questo processo
dilatorio; nel testo di Collodi, però, la dilazione si fonde con la
menzogna, con una duplice menzogna. La prima riguarda il sistema
delle metamorfosi.
      Il fatto che nella memoria collettiva si sia consolidata l’immagine
di un burattino in continua trasformazione, attraversato da
un’incessante tensione metamorfica, è segno che il messaggio del
‘nasuto’ Collodi ha raggiunto i suoi destinatari, tramite la sua arte,
agendo come un prospettico trompe l'œil. La quasi totalità delle
presunte metamorfosi, infatti, è in realtà solo apparente, illusionistica,
pinocchiescamente bugiarda. I casi sono molteplici.
      La prima metamorfosi percepita – da legno a burattino – riguarda
la natalità di Pinocchio, in casa di mastro Ciliegia, ed è, in verità, non
un mutare di forma ma uno sviluppo, un’evoluzione della medesima
forma. Pinocchio, ancora ciocco di legno, parla già prima di avere una
bocca e ha addirittura una personalità predefinita; l’apparente
metamorfosi altro non è che un’estrazione di forma dalla materia
informe, una pulitura e levigatura dell’involucro grezzo. Nel prosieguo
del testo l’errata impressione che Pinocchio passi da una
configurazione a un’altra è ulteriormente rafforzata dall’abbondanza di
similitudini verbali e ‘metamorfosi linguistiche’, agenti come vere
metafore di nuove incarnazioni, di cui di volta in volta Collodi si serve
per travestire Pinocchio, secondo l’opportunità, da ‚cane da caccia,
vipera, anguilla fuor d’acqua, scoiattolo, levriero, agnellino da latte,
gallettino, capriolo, delfino‛. L’animalità metaforica di Pinocchio si
avvicina all’allegoria incarnata dagli animali che circondano il suo
mondo fantastico (aiutanti: morale del castigo; oppositori: morale della
menzogna) e sfiora la trasformazione completa nell’episodio in cui a
Pinocchio viene imposto il ruolo di cane da guardia, di cui riproduce
gli aspetti proverbiali di correttezza e fedeltà (capp. XXI e XXII). Anche
qui non assistiamo a una vera metamorfosi ma all’immedesimazione e


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mimesi canina, ossia a una para-metamorfosi, che situa ambiguamente
il burattino nel confine mobile tra diminuzione e promozione –
Pinocchio, a rigor di logica, è un vegetale, pur se animato, e il
passaggio (non ancora di regno ma di status) a quello animale può
essere interpretato come tappa d’avvicinamento alla completezza
umana; Asor Rosa ha definito «struttura di compromesso» 11 questa
forma ibrida, cangiante, intermedia e in transizione (non più solo
vegetale, non ancora completamente umana).
      L’unica vera metamorfosi precedente quella finale è la regressione
alla condizione asinina, esito della disavventura al Paese dei balocchi12.
La metamorfosi ‘apuleiana’ rappresenta per Pinocchio una tappa
punitiva, in cui il rischio della morte contrappunta la scena con
maggior forza della metamorfosi, anche perché – appresa dal lettore la
sovrumana resistenza alla morte dell’essere ligneo nell’episodio
dell’impiccagione (cap. XV) – occorre forma animale per ricreare
l’atmosfera d’incombenza della morte13, presente lungo tutto il
romanzo e fortemente ridimensionata da Comencini fin quasi
all’annullamento, a vantaggio dell’aspetto propriamente metamorfico
ed etico posto a fondamento delle modifiche diegetiche e simboliche.
      In Collodi questi elementi acuiscono la tensione metamorfica e
creano, insieme alla promessa della ricompensa finale – la metamorfosi
umana – un crescendo patetico e narrativo di grande efficacia. Questa
chiave di lettura, pur ineccepibile, nel suo schematismo manicheo non
svela però il mistero de Le avventure di Pinocchio, capaci di unire
generazioni di lettori nel culto di un testo immediato ma dotato di
plurimi livelli di lettura, non così ovvio e scoperto come il ricordo di
una lettura datata potrebbe suggerire ai più, e come le tante letture


     11
         Asor Rosa 1995: 879-950.
      12 Cfr. Collodi 1983: capp. XXXI-XXXIV.

      13 La corda con la quale il ciuchino Pinocchio viene zavorrato e poi but-

tato a mare è la stessa con la quale venne impiccato alla Quercia Grande
(l’intuizione è di Giorgio Manganelli). Sull’ossessione e attrazione per la mor-
te che si respira nel romanzo cfr. Asor Rosa 1995: 929-930 e Manganelli 1977:
capp. XVI, XVII e XXXVI.


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Pier Paolo Argiolas, Riconfigurazione di spazi-soglia. Sulle metamorfosi di Pinocchio



cristologiche, archetipiche, simboliche, sessuali e omosessuali diffidano
dal fare14. Il segreto sta in altro, o anche in altro: nelle modalità e nel
significato ultimo di questa metamorfosi, o, meglio, nella sua
negazione. Questa è la seconda, decisiva, menzogna di Collodi.
      La tensione metamorfica non trova soluzione neppure alla fine
poiché la trasformazione ventura, tanto attesa, non è mai, in realtà,
venuta. L’inganno prospettico agisce anche qua. La metamorfosi
lungamente invocata, il passaggio di un’entità da una forma a un’altra
si rivela in realtà non una mutazione ma una duplicazione, uno
sdoppiamento, una sorta di nascita per mitosi o partenogenesi in cui
dal legno gemma, come frutto prelibato, un bambino, un «ragazzino
perbene»; al suo fianco incombe «un grosso burattino appoggiato a una
seggiola, col capo girato sur una parte, con le braccia ciondoloni e con
le gambe incrocicchiate e ripiegate a mezzo, da parere un miracolo se
stava ritto» (cap. XXXVI). Collodi ha posto accanto all’impostore umano
il simulacro ligneo del «vecchio Pinocchio»come vera e ingombrante
«memoria semantica»15 del burattino che fu. Del resto lo aveva detto
anche la Fata contraddicendo, o meglio, chiarendo il senso della
promessa precedentemente citata: «I burattini non crescono mai.
Nascono burattini, vivono burattini e muoiono burattini» (cap. XXV).
       Nello scegliere di imporre la presenza eccentrica del suo
burattino ligneo, Collodi ribadisce la sua totale estraneità all’odioso
neofita in carne e ossa, trovatosi a concludere indegnamente la
straordinaria parabola del burattino Pinocchio per puro caso, se non
per dolo. La scena finale e la battuta del nuovo Pinocchio, l’impostore,
suonano come un furto perentorio e fulmineo, perpetrato, proprio
all’ultima pagina, ai danni del vero eroe, che riversa privo di vita al



      14
        Collodi fu molto meno naif di quanto lo si sia a lungo creduto, come
dimostrano la ricchezza intertestuale dell’opera, il suo incipit disorientante e
metatestuale, giocato sul rovesciamento del patto narrativo e sulla conse-
guente sorpresa dei lettori Tutti indizi di competenza anche teorica – non si
dimentichi che Lorenzini fu traduttore del favolista francese Perrault.
     15 Pezzini 2002: 31, nota n. 7.




10
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suolo, privato persino della nobile morte tratteggiata a tinte gotiche, e
certamente memorabili, nel XV capitolo.

      Allora, rovesciando gli stereotipi della letteratura per l’infanzia di
indirizzo pedagogico – operazione autorizzata dal testo16 – e consci che
il burattino è lanciato in una corsa verso la propria irrisolvibile
completezza, che conta più della trasformazione effettiva, potremmo
concludere che Pinocchio non cresce né si trasforma, ma muore17.
      Il burattino muore dunque, come sarebbe dovuto morire
impiccato il protagonista de La storia di un burattino18, titolo dato alla
somma degli episodi pubblicati nelle quindici e fino ad allora uniche
puntate del «Giornale dei bambini», considerata opera conclusa nel
1881 (c’è la parola fine in fondo) fino al ripensamento dell’autore,
convinto a resuscitare il suo eroe tragico in seguito alle pressioni dei
piccoli lettori e, soprattutto, a quelle dell’editore. Il titolo originale
conferma l’esistenza di un preciso programma diegetico comprendente
tutta la parabola del burattino, dalla nascita alla morte, avvenuta per
impiccagione. Alla luce di questa considerazione non c’è romanzo di
formazione, almeno nella prima versione, nell’Ur-Pinocchio; al suo
posto campeggia un finale catastrofico, inconsueto nella letteratura per
l’infanzia, con la morte cupa del protagonista-eroe della vicenda. La
tradizione editoriale ha reso inerte questo aspetto, espellendolo dal
dibattito; sta forse alla critica recuperarlo19.



     16  Pensiamo allo scetticismo pedagogico, anche auto-ironico, che emerge
nell’episodio del lancio dei libri al cap. XXVII.
      17 La morte è associata a una nuova nascita, di cui però non si racconta-

no gli sviluppi in quanto privi di fascino (le buone azioni di un «ragazzino
perbene» e anonimo borghesuccio...).
      18 Per una ricostruzione completa delle fasi di composizione del testo e

del passaggio dalla stampa a puntate alla prima edizione in volume si rinvia
all’Introduzione di Castellani Pollidori (Collodi 1983).
      19 Di recente Mario Lavagetto ha scelto di pubblicare Storia di un buratti-

no come racconto autonomo (cfr. Lavagetto 2008).


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Pier Paolo Argiolas, Riconfigurazione di spazi-soglia. Sulle metamorfosi di Pinocchio



      Comencini ha trascurato il peso della prima stesura a puntate,
fantastica e nera, e ha incentrato il suo adattamento sulle implicazioni
pedagogiche preponderanti nei capitoli dal XVI all’ultimo20, facendo
dipendere lo sviluppo del racconto dalla successione di vere
metamorfosi contro la para-metamorfosi dell’originale. La differenza è
duplice: vera metamorfosi fondativa vs apparente metamorfosi
risolutiva. Sotto questo profilo, la distanza tra le due opere non sarebbe
potuta essere maggiore.
      Tuttavia, a dispetto del suo significativo intervento re-
interpretativo, il Pinocchio di Comencini è annoverato tra le riscritture
più fedeli all’originale, tanto da essersi consolidato come ipotesto
fondativo di ulteriori riscritture, sfortunatamente molto meno attraenti
di quella qui esaminata21. Questa apparente fedeltà è debitrice del
rispetto delle altre fondamentali isotopie testuali e di una rigida e ben
architettata coerenza interna nelle ‘piroette’ metamorfiche; soprattutto,
si giova dell’identità tra il processo ermeneutico di Comencini e quello
di un solido strato di lettori che, al pari del regista, ha narcotizzato nella
memoria alcuni aspetti del romanzo, preferendo il processo di
umanizzazione come massima ricompensa alla dicotomia irrisolta tra
burattino monello e «ragazzino perbene», tra regno della fantasia e
mondo reale, tra infanzia ed età adulta.

     Collodi, in barba a tanti lettori distratti, dopo aver stabilito un
patto metamorfico da rispettare a conclusione del romanzo, lo viola
clamorosamente, non riuscendo a rinunciare alla sua creatura lignea
neppure all’ultima pagina.

      20
         Sul rapporto tra sezione fantastica e pedagogica dei ‘due Pinocchio’ si
rinvia a Garroni 1975.
      21 Basti ricordare il quadretto consolatorio e mistificatorio, zuccheroso e

inerte, tratteggiato in altre due recenti riscritture filmiche del capolavoro di
Collodi: il Pinocchio cinematografico di Roberto Benigni (2002), il film più co-
stoso nella storia del cinema italiano, e l’omonimo sceneggiato italo-
americano in due puntate coprodotto da RAI fiction e Luxvide con la regia di
Alberto Sironi (2009).



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     Comencini, più fedele alle proprie premesse, contraddice però
Collodi, negando addirittura il suo più significativo presupposto (la
comparsa del bambino Pinocchio nella sola scena conclusiva).
Nonostante questo, ha lasciato di sé una curiosa immagine di gran
fedeltà al dettato originale.
     Per fare ciò ha dovuto mentire, come hanno mentito sia Collodi
che Pinocchio. Anche a Comencini, quindi, cresce il naso. Nulla di più
appropriato.




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Pier Paolo Argiolas, Riconfigurazione di spazi-soglia. Sulle metamorfosi di Pinocchio




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Pier Paolo Argiolas, Riconfigurazione di spazi-soglia. Sulle metamorfosi di Pinocchio




                                        Sitografia

http://www.letteratura.it/carlocollodi/index.html, web (ultimo accesso
    20.04.2010)
http://www.pinocchio.it, web (ultimo accesso 20.04.2010)


                                       Filmografia

Le avventure di Pinocchio, Dir. Luigi Comencini, Italia, 1972 (ed. speciale
    dvd, Multimedia San Paolo, 2002).




                                          L’autore

Pier Paolo Argiolas

       Pier Paolo Argiolas, laureato in Semiotica e dottore di ricerca in
Letteratura Comparata, è attualmente assegnista di ricerca del
Dipartimento di Filologie e Letterature moderne dell’Università degli
Studi di Cagliari e cultore della materia in Semiotica del testo. Si è
occupato di scrittura utopica, letteratura potenziale, riscritture, raccolte
a cornice e funzione autoriale, specie in opere e autori otto-
novecenteschi. Tra le sue pubblicazioni:
       ‚Il labirinto dei percorsi possibili. Il ponte come via d’accesso
privilegiata a Le città invisibili‛, Portales, V. 6-7 (2005): 90-100.
       ‚La potenzialità delle strutture fisse. L’OuLiPo e la scrittura sotto
contrainte‛, Portales, VI.8 (2005): 59-70.
       ‚La mitopoiesi geometrica in Flatland di Edwin Abbott Abbott‛,
Portales, X.11 (2010): 29-37.
       ‚L’atlante utopico ne Le città invisibili di Italo Calvino.
Mappatura del non-luogo tra l’eretico Fourier e il dibattito




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novecentesco‛, tesi dottorale in Letteratura Comparata, 2008,
http://veprints.unica.it/122/1/argiolas_pier_paolo.pdf
       ‚Quadri neri su cornici chiare. Derive catastrofiche e argini
letterari in Italo Calvino‛, intervento al seminario ‘Forme e generi della
Catastrofe’, Cagliari, 2008, di prossima pubblicazione.
       ‚Il camerata Pinocchio. Riscrittura in nero‛, Convegno
internazionale di studi ‘Xenoi. Immagini e parole fra razzismi antichi e
moderni’, Cagliari, 2010, di prossima pubblicazione.
       ‚Sardegna isola delle storie. Le ragioni della scrittura nel
cronotopo atzeniano di Passavamo sulla terra leggeri‛, Insularità.
Immagini e rappresentazioni nella narrativa sarda del Novecento, Ed. Ilaria
Crotti, Venezia, 2010, di prossima pubblicazione.
       ‚Narrazione breve, raccolta a cornice e liquidazione del
romanzo. Sperimentazione e tradizione in Calvino e Manganelli‛,
Seminario di studi ‘Giuseppe Dessì e la narrativa breve’, Cagliari, 2010,
di prossima pubblicazione.
       ‚La Storia della Letteratura di Sardegna di Francesco Alziator:
coordinate teoriche e sfondo storico-culturale‛, XIX Convegno AIPI,
Cagliari, 2010, di prossima pubblicazione.

      Email: pierpaoloargiolas@gmail.com




                               L’articolo

Data invio: 30/09/2010
Data accettazione: 20/10/2010
Data pubblicazione: 30/05/2011




                                                                               17
Pier Paolo Argiolas, Riconfigurazione di spazi-soglia. Sulle metamorfosi di Pinocchio




                         Come citare questo articolo

Argiolas, Pier Paolo, ‚Riconfigurazione di spazi-soglia. Sulle
metamorfosi di Pinocchio, tra Collodi e Comencini‛, Between, I.1 (2011),
http://www.Between-journal.it/




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