The Nymph: an Icon and Symbol of western Culture
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La Nascita di Venere di Botticelli e la Bagnante di Mir&ograve;. Quasi quattrocentocinquant&rsquo;anni di storia dividono questi due quadri che, anche dal punto di vista stilistico, non presentano punti di contatto. Il semplice accostarli, per&ograve;, suggerisce un legame intuitivo, come se la Venere botticelliana fosse stata il riferimento di Mir&ograve; nel momento in cui ha tracciato le linee stilizzate della sua Bagnante. Guardando la tela del pittore catalano si potrebbe ipotizzare che la Venere del Rinascimento abbia ripreso il suo fluttuare sull&rsquo;acqua e, dopo un lungo viaggio, sia approdata ad altre acque: quelle della Bagnante narranti la storia di un tempo distante.Complice di questo viaggio il concetto warburghiano di Nachleben per il quale pu&ograve; accadere che condensazioni significative di immagini del passato riprendano il &ldquo;movimento&rdquo;, assumendo, per&ograve;, un significato che si sottopone a continue trasformazioni nel tempo e nello spazio. Nel movimento dei capelli e dei panneggi della Primavera e della Nascita di Venere, Warburg&nbsp; ravvisa una funzione iconografica, poetica e &ldquo;patetica&rdquo; in cui vede riflettersi l&rsquo;atmosfera della Firenze rinascimentale, attratta dal movimento pieno di grazia e di passione di cui la Ninfa rappresenta l&rsquo;emblema.
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Gabriella Brugnara
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La Ninfa: permanenza e mobilità di un’immagine nella cultura occidentale
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Metamorphosis of the Imaginary
2012-06-07
2012-06-07
2011-11-23
2012-06-07
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Gabriella Brugnara
2011
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Università di Trento
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La Ninfa: permanenza e mobilità di un’immagine nella cultura occidentale
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  La  Ninfa:  permanenza  e  mobilità  di  
 un’immagine  nella  cultura  occidentale  

                                     Gabriella  Brugnara    




Botticelli,  Nascita  di  Venere,  1484  
Tempera  su  tela  
cm  184,5  x  285,5                                Mirò,  Bagnante,  1925  
Firenze,  Galleria  degli  Uffizi                  Olio  su  tela  
                                                   cm    73  x  92  
                                                   Parigi,  Centro  Pompidou                                                                                                          


      Due   dipinti   con   al   centro   un’immagine   femminile   immersa   tra  
acqua   e   cielo.   Quasi   quattrocentocinquant’anni   di   storia   dividono  
questi   due   quadri   che,   anche   dal   punto   di   vista   stilistico,   non  
presentano   punti   di   contatto:   eppure   il   semplice   accostarli   suggerisce  
un  legame  intuitivo,  come  se  la  Venere  botticelliana  fosse  stata  presente  
a  Mirò  nel  momento  in  cui  egli  ha  pensato  e  tracciato  le  linee  stilizzate  
della   sua   Bagnante.   Guardando   la   tela   del   pittore   catalano   si   potrebbe  
ipotizzare  che  la  Venere  del  Rinascimento  abbia  ripreso  il  suo  fluttuare  
sull’acqua   e,   dopo   un   lungo   viaggio,   sia   approdata   ad   altre   acque:  
quelle,   appunto,   della   Bagnante   narranti   la   storia   di   un   tempo   altro   e  
distante.    



Between,  vol.  I,  n.  2  (Novembre/  November  2011)    
Gabriella  Brugnara,  La  Ninfa:  permanenza  e  mobilità  di  un’immagine  nella  cultura  occidentale  
  


                       Si   invererebbe,   così,   il   concetto   warburghiano   di   Nachleben  
per   il   quale   può   accadere   che   talune   immagini   del   passato,   in  
particolare   delle   condensazioni   significative   di   esse,   possano  
riprendere   il   “movimento”,   assumendo,   però,   un   significato   che   si  
sottopone   a   continue   trasformazioni   nel   tempo   e   nello   spazio.  
«Insomma,   ciò   di   cui   le   sopravvivenze   serbano   memoria   non   è   il  
significato  –  che  cambia  a  ogni  movimento  e    in  ogni  contesto  –  in  ogni  
rapporto   di   forze   in   cui   è   incluso   –   ma   lo   stesso   tratto   significante»  
(Didi  Huberman  2006:  169).  
          Verso   la   metà   del   XIX   secolo,   l’opera   di   Botticelli   inizia   ad  
assumere  un  ruolo  di  riferimento  per  artisti  e  letterati  e  la  sua  pittura  
viene   avvertita   di   straordinaria   attualità   e   in   sintonia   con   l’inquieta  
sensibilità   ‘fin   de   siècle’;   la   necessaria   premessa   al   ‘revival’  
botticelliano   va   individuata   nel   fatto   che   nel   1815   la   Primavera   e   La  
Nascita   di   Venere   lasciano   la   Villa   di   Castello   del   duca   Cosimo   e  
vengono  portate  agli  Uffizi,  uscendo  in  questo  modo  dal  secolare  oblio  
in   cui   erano   state   fino   ad   allora   relegate.   Nel   clima   di   dilagante  
estetismo   di   fine   Ottocento,   la   malinconia   botticelliana   viene   così  
trasfusa   nella   profonda   voragine   da   cui   sembrano   emergere   le  
estenuate   figure   dei   preraffaelliti,   per   poi   lasciare   spazio   agli   sfondi  
immobili  e  senza  tempo  suggeriti  dalle  tele  di  Puvis  de  Chavannes  o  di  
Gustave   Moreau,   ma   anche   a   pagine   letterarie   e   poetiche   come   quelle  
di   Poèmes   et   Ballades   di   Swinburne   o   del   Rinascimento   di   Walter   Pater.  
Per  quanto  riguarda  l’Italia,  ci  pensa  Gabriele  d’Annunzio  con    la  Elena  
Muti   del   Piacere   ad   esprimere   tutta   la   sua   ammirazione   nei   confronti  
delle  Ninfe  botticelliane.  
           L’attenzione   per   le   filiformi   figure   di   Botticelli   va   considerata  
anche   alla   luce   del   crescente   interesse   che   gli   artisti   manifestano   per  
l’arte   orientale   dal   momento   che   il   Giappone,   rotta   la   cortina   di  
ermetico   isolamento   voluta   fino   ad   allora   dai   governatori   del   Sol  
Levante,   nella   seconda   metà   del   secolo   XIX   si   offre   agli   occhi   degli  
europei   circonfuso   di   un   alone   non   meno   favoloso   e   affascinante   del  
mitico   Cipango   di   Marco   Polo.   Sono,   in   particolare,   le   stampe  
giapponesi  ad  attrarre  l’attenzione  del  mondo  intellettuale  da  quando,  
nel   1862,   i   coniugi   Desoye,   al   ritorno   da   un   lungo   soggiorno   in  


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Giappone,  aprono  a  Parigi  un  negozio  d’arte  orientale,  La  Porte  chinoise.  
Quella  del  giapponismo  diventa  una  moda  che  si  diffonde  velocemente  
in   Europa   e   negli   anni   successivi,   in   occasione   delle   esposizioni  
universali,   nuovi   padiglioni   di   ambientazione   giapponese   vengono  
allestiti   a   Parigi,   Vienna,   Filadelfia.   Ciò   che   si   ammira   delle   stampe  
giapponesi   è   lo   stile   grafico,   l’uso   prezioso   della   linea,   le   qualità  
decorative,  gli  scorci  audaci,  le  squisite  finezze  di  colorazione.  Già  nel  
1868  Edouard  Manet  dipinge  l’Emile  Zola  con  sullo  sfondo  una  stampa  
giapponese  e  nel  1878  il  critico  Ernest  Chesneau,  in  una  serie  di  articoli  
sulla   Gazette   des   Beaux-­‐‑Arts,   analizza   la   peculiare   influenza   dell’arte  
giapponese  sui  pittori  occidentali.    
       A   Botticelli   si   guarda   come   a   un   sopraffino   anticipatore   di   tali  
caratteristiche   di   linearità,   unite   ad   un’innata   squisitezza   di   tratto   e  
colore.   La   sua   pittura   intrisa   di   una   ‘mélancolie   ineffable’   assurge   a  
modello   di   riferimento   per   artisti   quali   Dante   Gabriele   Rossetti   e   i  
Preraffaelliti  nonché  per  un  composito  gruppo  di  intellettuali  tra  i  quali  
Walter   Pater,   John   Ruskin,   Aby   Warburg,   Bernard   Berenson,   Herbert  
Horne,  Isadora  Duncan,  Vernon  Lee  e,  in  Italia,  Gabriele  d’Annunzio.    
       Aby   Warburg,   in   particolare,   nel   dicembre   1891   presenta   la  
Dissertazione   su   Botticelli   e   da   questo   suo   primo   contatto   con   l’arte  
fiorentina   scaturisce   quell’interesse   per   la   figura   della   Ninfa   che   lo  
accompagnerà   fino   all’Atlante   Mnemosyne,   l’ultimo   dei   suoi   progetti,  
cui  inizia  a  lavorare  nel  1927  e  rimasto  incompiuto.  
       Nel  movimento  dei  capelli  e  dei  panneggi  della  Primavera  e  della  
Nascita   di   Venere   lo   studioso   tedesco      ravvisa   quella   funzione  
iconografica,  poetica  e  “patetica”  in  cui  vede  riflettersi  l’atmosfera  della  
Firenze   rinascimentale,   molto   più   attratta   dal   movimento   pieno   di  
grazia   e   di   passione   di   cui   la   Ninfa   rappresenta   l’emblema   che   non  
dalla  winckelmanniana  “serenità  imperturbabile”.  Dal  primo  emergere  
di   Ninfa   dai   capolavori   botticelliani,   Warburg   vedrà   questa   figura  
riapparire   ovunque   fino   a   che   si   trasformerà   una   specie   di   “passione  
dominante”:    
        
         affascinante   come   la   memoria,   il   desiderio   e   come   il   tempo  
      stesso.   […]Eroina   impersonale   dell’aura   –   il   tempo   lontano   che  


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Gabriella  Brugnara,  La  Ninfa:  permanenza  e  mobilità  di  un’immagine  nella  cultura  occidentale  
  


       turba   l’evento   sotto   i   nostri   sguardi   –   vive   costantemente   tra   la  
       pietra   e   l’etere,   il   flusso   e   la   stabilità:   fuggitiva   come   il   vento,  
       pallida  e  tenace  come  un  fossile.  (Didi  Huberman  2004:  12)    
         
       La   Ninfa   nel   suo   incedere   leggero   è   una   creatura   d’aria:   non   ha  
senso   chiedersi   dove   inizi   o   finisca   la   sua   corsa,   per   Warburg   lei  
rappresenta   il   Nachleben,   la   sopravvivenza   di   quanto   del   passato  
giunge   fino   a   noi.   Nelle   espressioni   di   Nachleben   e   di   Pathosformel   è  
racchiuso   il   senso   della   ricerca   warburghiana   e   la   Ninfa   può   essere  
considerata  la  più  perfetta  incarnazione  e  sintesi  di  entrambi  i  concetti.  
Didi  Huberman  la  definisce  «una  sorta  di  personificazione  trasversale  e  
mitica»   (2006:   238);   Agamben   in   Ninfe   scrive   che   non   è   possibile  
pervenire   alla   sua   immagine   originale,   all’archetipo   (2007:   17);   non   è  
altresì   possibile   considerare   la   Ninfa   come   una   materia   cui   dare   una  
nuova   forma   in   relazione   agli   stati   emotivi   dell’artista.   La   Ninfa  
riunisce   in   sé   archetipo   e   ripetizione,   forma   e   materia,   diventa   una  
sorta   di   eroina   impersonale   che   comprende   nel   suo   nome   un   grande  
numero   di   incarnazioni   di   personaggi   possibili   della   Pathosformel  
danzante  femminile.    
       Nella   Cappella   Tornabuoni   in   Santa  
Maria   Novella,   Warburg   incontra   il   “grande  
amore”   della   vita:   nell’impassibilità   degli  
altri   personaggi   raffigurati   nella   Natività   di  
san   Giovanni,   la   Ninfa   del   Ghirlandaio  
introduce   quella   che   Didi   Huberman  
definisce   una   “differenza”   nella   storia   Domenico   Ghirlandaio,   affre-­‐‑
raccontata  dall’affresco.                                         sco,  Firenze,    Santa  Maria  No-­‐‑
       Siamo  in  una  scena  che  narra  una  storia   vella,   Cappella   Tornabuoni,  
                                                                   1485-­‐‑1490    
sacra,   che   ci   sta   a   fare   la   leggiadra   dea?   Lei  
rappresenta   quel   fiume   sotterraneo,   quell’origine   non   univoca   ma  
interrogabile  che  destabilizza  l’apparente  ordine  che  la  circonda.  Lieve  
e   spensierata   nello   slancio   della   sua   figura   che   pare   sospinta   da   una  
brise   imaginaire,   catalizza   lo   sguardo   di   Warburg:   la   superficie   sulla  
quale  lei  incede  quasi  a  passo  di  danza,  nasconde  gli  strati  profondi  da  
cui  proviene.    


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      Sarà   sempre   lei,   poi,   la   protagonista   del   progetto   di  
corrispondenza  fittizia  tra  Warburg  e  l’autore  filosofo  olandese  Andrè  
Jolles,  catturato  dalle  forme  seducenti  della  Ninfa:  
  
                  una  figura  fantastica  –  un’ancella  o  una  ninfa  classica?  –  en-­‐‑
      tra   nella   stanza…con   un   velo   ondeggiante.   Diavolo,   è   questo   il  
      modo   di   far   visita   a   una   malata   anche   se   per   felicitarsi?   Questa  
      andatura  vivace,  agile  e  svelta,  questa  irresistibile  energia,  questo  
      passo  ampio  in  contrasto  con  la  distaccata  distanza  di  tutte  le  altre  
      figure,  che  vuol  dire  tutto  ciò?…  
      […]Chi  è?  Da  dove  viene?  Dove  l’ho  incontrata  prima?  Voglio  di-­‐‑
      re,   millecinquecento   anni   prima.   Viene   da   un   nobile   lignaggio  
      greco,   e   la   sua   antenata   ha   avuto   una   relazione   con   qualcuno  
      dell’Asia  Minore,  dell’Egitto  o  della  Mesopotamia?  (23  novembre  
      1900).  (Gombrich  2003:  102)  
        
       La   passione   per   la   Ninfa   accompagnerà   Warburg   fino   a  
Mnemosyne,   l’Atlante   illustrato      in   cui   lo   studioso   prova   a   dare  
un’impostazione   sistematica   alla   sua   ricerca   sulle   immagini  
emblematiche   dell’Occidente   mettendo   in   luce   come,   a   causa  
dell’avvento  del  cristianesimo,  antiche  divinità  siano  state  costrette  ad  
un   lungo   peregrinare   in   Oriente.   Esse   sono   poi   ritornate   in   Occidente  
mascherate  attraverso  le  raffigurazioni  astrologiche  medievali,  e  hanno  
ritrovato   una   forma   di   semi-­‐‑libertà   grazie   al   paganesimo  
rinascimentale.    
       Anche   la   Ninfa,   sfuggita   all’esilio   medievale,   ritorna   nelle   vie  
della   Firenze   medicea:   la   tavola   46   di   Mnemosyne   raccoglie,   infatti,  
ventitré    immagini  di  Ninfa  –  creatura  dolce  e  benevola  –  e  la  tavola  47  
una  serie  altrettanto  numerosa  di  rappresentazioni  dalle  quali  emerge  
l’aspetto   più   terrorizzante   della   Ninfa,   colei   che   Warburg   chiama   “la  
cacciatrice  di  teste”,  la  Giuditta,  la  Salomè,  la  menade.    
       Nel  pannello  77  appare  anche  quella  che  ci  interessa  più  da  vicino:  
“Ninfa   moderna”.   Accanto   a   raffigurazioni   antiche   convivono,   infatti,  
immagini  quali  la  Ninfa  malata  e  baudelairiana,  la  Ninfa  del  Massacro  
di  Scio  di  Delacroix,  la  foto  di  una  giocatrice  di  golf,  il  ‘dépliant’  di  una  



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Gabriella  Brugnara,  La  Ninfa:  permanenza  e  mobilità  di  un’immagine  nella  cultura  occidentale  
  


crociera  dove  i  panneggi  sono  l’acqua  increspata  e  persino  la  pubblicità  
della   carta   igienica.   Nelle   due   ultime   proposte   ciò   che   rimane   è   solo  
una   “sensazione”   di   Ninfa:   scomparsa   la   figura   femminile,   il   suo  
panneggio   sopravvive   in   due   immagini   della   modernità:   l’acqua  
increspata   del   ‘depliant’   di   una   crociera   e   la   pubblicità   della   carta  
igienica.    
        Sono  queste  le  suggestioni  da  cui  Didi  Huberman  prende  spunto  
per  ricostruire  l’affascinante  itinerario  che  avrebbe  portato  il  panneggio  
ad   assumere   una   propria   autonomia   figurale,   separandosi   dalla  
creatura   che   lo   indossa.   Il   punto   di   partenza   della   sua   riflessione   è   in  
quel   movimento   che   non   smette   mai   di   inquietare,   e   che   egli   ravvisa  
nell’«inarrestabile   caduta   della   Ninfa»,   nel   suo   «movimento   verso   il  
suolo»   (2006:   15).   Egli   immagina   una   specie   di   biforcazione   in   cui  
sembra  che  il  panneggio  della  Ninfa  cada  a  terra  come  al  rallentatore,  
lasciandola   nuda   un   attimo   prima   che   anche      lei   raggiunga   il   suolo:  
«come   l’aura   di   Benjamin,   la   Ninfa   declina   con   i   tempi   moderni.   In  
senso   proprio   non   si   può   dire   che   invecchi,   perché   è   un   essere   della  
sopravvivenza,   e   nemmeno   che   scompaia:   semplicemente   s’accosta   al  
suolo»  (ibid.).    
        Un  accostarsi  al  suolo  metaforico,  prima  che  fisico,  il  cui  processo  
si  può  esaminare  attraverso  l’evoluzione  che  la  rappresentazione  della  
Ninfa   ha   avuto   nelle   arti   figurative:   così,   mentre   nell’età   classica,  
immagini   come   la   Cleopatra   dei   Musei   Vaticani   o   le   menadi   sui  
sarcofagi  sono  figure  di  Ninfa  che  conservano  le  vesti  strette  al  corpo,  
nel   Rinascimento   il   movimento   si   intensifica   e   «le   superfici   tessili  
(panneggi)  tendono  a  biforcarsi  dalle  superfici  corporee  (gli  incarnati)»  
                                                                      (ibid.:   19).   Diverse   sono   le  
                                                                      opere   figurative   che   si  
                                                                      possono   porre   a   confronto,  
                                                                      ad   iniziare   dalla   Venere   e  
                                                                      Marte   di   Botticelli   in   cui   la  
                                                                      dea   distesa   conserva   gli  
Sandro   Botticelli,   Venere   e   Marte,   1483,   Londra,   Na-­‐‑ abiti  dagli  ampi  panneggi,  e  
tional  Gallery    
                                                                      lo   stesso   soggetto   dipinto  
  


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                                                        Between,  vol.  I,  n.  2  (Novembre  /  November  2011)  



                                                                          circa   venti   anni   dopo   da  
                                                                          Piero   di   Cosimo,   nel   quale  
                                                                          Venere        appare         quasi  
                                                                          completamente  denudata.  
                                                                                  
Piero  di  Cosimo,  Venere,  Marte  e  Cupido,  1505  ca.,  Berlino,  Staatliche    



                                                          Con   Giovanni   Bellini   e   Tiziano  
                                                   avviene   la   svolta:   la   Ninfa   comincia  
                                                   veramente   a   cadere,   come   nel   Festino  
                                                   degli   dèi   e   ancor   più   nel   Baccanale   del  
                                                   Prado   dove   la   figura   femminile   è  
                                                   completamente  nuda,  in  primo  piano.  
                                                     
                                                     


Tiziano,  Baccanale,  1522-­‐‑1524,  Madrid,  Prado               

                                                                  

                                             Con   la   Venere   d’Urbino   del   1538,   poi,   il  
                                         panneggio  diventa  panno  sul  quale  il  corpo  si  
                                         abbandona   e   si   distende,   diventa      «ricetto,  
                                         metaforico   e   metonimico,   della   sostanza  
                                         immaginaria  del  desiderio»  (ibid.:21).  
                                                                       
Tiziano,  Venere  d’Urbino,  1538,  Firenze,  Uffizi  

                       

                         Questo   processo   raggiunge   il   suo   apice   nelle  
                     rappresentazioni   a   soggetto   mitologico   del   Correggio  
                     come  Danae  e  soprattutto  Giove  e  Io  e  Leda.  




                     Correggio,  Giove  e  Io,  1531?,  Vienna,  Kunsthistorisches  Museum  


                                                                                                               7  
Gabriella  Brugnara,  La  Ninfa:  permanenza  e  mobilità  di  un’immagine  nella  cultura  occidentale  
  


  
                                               

                                                  Poussin   nel   Trionfo   di   Pan   del   1636  
                                             pone   in   primo   piano   un   semplice   panno  
                                             bianco.  
                                               

                                                                                       


                                             Poussin,   Il   Trionfo   di   Pan,   1636,      Kansas   City,   The  
                                             Nelson-­‐‑Atkins  Museum  of  Art  

  
       Commenta  in  proposito  Didi  Huberman:  «L’orgia  degli  antichi  dèi  
lascia   sempre   residui   visibili   alla   posterità   […]   la   forma   umana   s’è  
allontanata.   Ma   rimane   in   sospeso.   O   meglio   in   ripiegamento   tra   gli  
scarti,   come   ultima   forma   possibile   per   il   desiderio   dell’uomo.  
Qualcosa  come  un  cencio  del  tempo»  (ibid.:  27).      
                                            La   Ninfa   riapparirà   nei   nudi   di  
                                      Courbet,   di   Rodin   di   Ingres,   e   come   non  
                                      ritrovarla  nell’Olympia  di  Manet  a  proposito  
                                      della   quale   Paul   Valéry   scrive:   «Olympia  
                                      urta,  sprigiona  un  orrore  sacro,  si  impone  e  
                                      trionfa.   È   scandalo,   idolo;   potenza   e  
Manet,   Olympia,   1863,   Parigi,   presenza   pubblica   di   un   sordido   arcano  
Musée  d’Orsay                        della   società   […]   la   purezza   di   un   tratto  
                                      perfetto   racchiude   l'ʹImpura   per   eccellenza»  
                                      (Romano  2007:  76).  
         
       Ninfe  si  incontrano  anche  ovunque  vi  sia  acqua  e  a  proposito  del  
XIX   e   degli   inizi   del   XX   secolo   si   può   parlare   di   un   vero   e   proprio  
“contagio  da  bagnanti”  che  ha  colpito  i  pittori  del  tempo;  non  sembra  
azzardato   ipotizzare   che   questo   fenomeno   abbia   un   qualche   legame  
con   la   riscoperta   della   Venere   che   esce   dall’acqua   di   Botticelli.   In   un  
mondo  che,  però,  come  ha  scritto  Heine  negli  Dei  in  esilio  e  prima  di  lui  
Hölderlin   in   liriche   come   Pane   e   vino   e   Mnemosyne,   è   stato   “disertato”  


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                                             Between,  vol.  I,  n.  2  (Novembre  /  November  2011)  



dagli   dèi,   e   che   ha   al   contempo   aperto   gli   occhi   su   suggestioni  
d’Oriente,   le   presenze   femminili   accanto   all’acqua   perdono  
progressivamente  le  sembianze  di  figure  divine.    
       Così,  se  nelle  Grandi  Bagnanti  (1884-­‐‑1887),  Renoir  trasmette  ancora  
la   sensazione   di   un   contesto   mitologico,   i   volti   delle   tre   ragazze   del  
dipinto   rivelano   già   un   aspetto   “cittadino”;   la   Gelosa   di   Gauguin   del  
1892   conduce   in   un   ambiente   esotico;   altrettanto   accade   con   le   Grandi  
Bagnanti  di  Cezanne  (1899-­‐‑1905),  Lusso  calma  e  voluttà  di  Matisse  (1904-­‐‑
1905)   Bagnanti   di   Andrè   Derain   (1907),   Bagnanti   di   Giorgio   Morandi  
(1915)  e  con  i  più  di  venti  quadri  di  Bagnanti  dipinti  da  Picasso  (1908-­‐‑
1937).   Queste      immagini   di   Ninfe   non   solo   appaiono   sempre   più  
lontane   dalla   Venere   botticelliana   ma,   contaminate   da   suggestioni  
orientali   e   dalla   ricerca   di   un   esotismo   primitivo,   si   allontanano  
dall’immagine   femminile   della   tradizione   occidentale.   Qualcosa,   però,  
ancora   rimane   ad   accomunarle   in   quel   loro   presentarsi   come   figure  
dotate   di   ‘corporeità’:   che   si   tratti   di   corpi   geometrici,   o   primitivi,   o  
quasi  informi,  la  loro  struttura  fisica  è  dotata  di  un  contorno  che  viene  
riempito  a  restituire  l’idea  della  carnalità.  
       La   Bagnante   che   Mirò   dipinge   nel   1925,   invece,   viene   resa   nelle  
sembianze  di  un  figurativo  al  limite  dell’incorporeo;  lo  stesso  risultato  
che   si   otterrebbe   se   fosse   possibile   scalfire   una   superficie   di   acqua   e  
cielo  incidendovi  la  sagoma  di  una  figura  i  cui  tratti  non  possono  che  
risultare  neri,  perché  nero  è  nell’immaginario  il  colore  delle  profondità.  
Queste   linee   nere   che   definiscono   l’immagine,   non   hanno   più   la  
funzione   di   un   contorno   tracciato   per   racchiudere   delle   forme,   ma   si  
fanno,   invece,   esse   stesse   movimento,   Mirò   vi   aggiunge   l’ulteriore  
dinamismo  dei  capelli:  quattro  lunghi  fili  ondulati  tesi  al  vento,  di  un  
biondo  carico  e,  su  quella  che  sembra  una  veste  gonfiata  anch’essa  dal  
vento,  depone  tre  spessi  punti  di  un  intenso  color  albicocca.      
       Nel   1918   Mirò   si   sofferma   sull’importanza   di   cogliere   con   la  
pittura  i  particolari  più  insignificanti:  «quando  lavoro  a  una  tela,  me  ne  
innamoro;   è   un   amore   che   nasce   da   una   lenta   comprensione   […]   Un  
filo  d’erba  è  affascinante  quanto  un  albero  o  una  montagna.  A  parte  i  
primitivi  e  i  giapponesi,  quasi  tutti  trascurano  questo  piccolo  che  è  così  
divino»   (Mink   1994:   39).   Nel   1920   Mirò   scrive:   «mi   muovo   verso  


                                                                                                    9  
Gabriella  Brugnara,  La  Ninfa:  permanenza  e  mobilità  di  un’immagine  nella  cultura  occidentale  
  


un’arte  concettuale  che  considera  la  realtà  come  un  punto  di  partenza  e  
mai  come  fine»  (ibid.).  Nel  1924  l’artista  catalano  conosce  André  Breton  
e  inizia  a  partecipare  alle  riunioni  del  gruppo  surrealista,  la  cui  poetica  
lo  stimola  ad  abbandonare  il  “fatto  plastico”  per  raggiungere  la  poesia.  
Infatti,   al   periodo   tra   il   1925   e   1927   risalgono   le   sue   pitture   oniriche,  
dove   si   riscontra   un’estrema   schematizzazione   delle   forme,   permeate  
da   un’atmosfera   di   sogno.   Esteriormente,   questi   quadri   sono   quasi  
sempre   dei   monocromi,   o   in   ogni   caso   dominati   dall’onnipotenza   del  
fondo,  sul  quale  un  grafismo  allusivo  viene  a  rivelare  i  segni,  le  tracce  o  
le   figure   di   ciò   che      Henri   Michaux      definisce   la   «lontana   interiorità»  
(Dupin  1963:  151).    
        Nel   suo   Lavoro   come   un   giardiniere   Mirò   parla   di   una   spinta  
interiore  all’essenzialità,  ed  afferma  che  essa:  
  

          si  è  manifestata  in  tre  ambiti:  il  modellato,  i  colori  e  la  rappre-­‐‑
       sentazione  dei  personaggi  […]  A  poco  a  poco  sono  giunto  a  usare  
       solo  un  ristretto  numero  di  forme  e  di  colori  […]  I  miei  personaggi  
       hanno  subito  la  stessa  semplificazione  dei  colori.  Così  semplificati,  
       sono  più  umani  e  più  vivi  di  quanto  non  apparirebbero  se  fossero  
       rappresentati   con   tutti   i   particolari,   e   privi   dunque   di   quella   vita  
       immaginaria  che  rende  tutto  più  grande.  (Prat  2003:  18)    
  

      Mirò  “toglie”,  la  sua  pittura  è  una  sottrazione  continua  che,  nella  
sua   scelta   di   essenzialità   e   di   assenza   della   terza   dimensione,   molto  
deve   alle   suggestioni   orientali   e   al   primitivismo   esotico.   La   frequente  
ricerca   dell’arabesco   mette   in   luce   quanto   in   questa   fase   Mirò   sia  
attratto   dalla   forza   espressiva   degli   ornamenti   orientali   che   avevano  
notevolmente  influito  sull’arte  francese.  Usa  poche  forme,  pochi  colori  
accesi   e   senza   sfumature,   caratterizza   il   figurativo   con   minimali   e  
ripetitivi   dettagli,   che   possono   apparire   persino   ossessivi.   La  Bagnante  
restituisce  in  modo  esemplare  il  processo  di  sottrazione  perseguito  dal  
pittore   catalano:   nella   sua   figura   estremamente   semplificata,   il  
personaggio,  privo  di  ogni  materialità  e  peso  carnale,  diventa  allusivo  
e   sembra   proporre   al   riguardante   un   interrogativo   volto   a  



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comprendere   se   egli,   da   qualche   suo   tratto,   possa   riconoscere   in   lei  
qualcosa  di  già  visto  in  precedenza.  Si  tratta  della  stessa  domanda  che  
Jolles   nella   finta   corrispondenza   con   Warburg      si   era   posto   di   fronte  
alla      Ninfa   del   Ghirlandaio:   «Chi   è?   Da   dove   viene?   Dove   l’ho  
incontrata   prima?      Voglio   dire,   millecinquecento   anni   prima»  
(Gombrich  2003:  102).    
       Quattrocentocinquantanni  prima,  in  questo  caso.    
       Sono  i  capelli,  per  primi,  a  trasmettere  un  ‘déjà  vu’  di  botticelliana  
memoria,   e   lo   trasmettono   per   più   cose   insieme:   quel   loro   colore  
biondo  acceso,  quell’aprirsi  a  pettine  sulla  destra  del  viso,  quella  forma  
ondulata  e  vagamente  serpentina,  quel  rimanere  tesi  ed  increspati  dal  
vento.    
       Quando   poi   i   due   dipinti   vengono   posti   l’uno   accanto   all’altro,   a  
quell’iniziale  sensazione  si  aggiungono  altre  sorprendenti  somiglianze:  
innanzitutto  la  centralità  della  figura  ed  il  suo  posizionamento  rispetto  
alla   linea   dell’orizzonte.   In   Mirò   l’immagine   femminile   è   priva   di  
braccia   e   gambe;   si   potrebbe   dire   che   la   posizione   eretta   le   venga  
conferita   dall’unica   linea   diritta   che   dal   disegno   della   testa   raggiunge  
l’estremità   della   base,   ma   si   può   ipotizzare   che   quel   punto   nero   a  
sinistra   rappresenti   un   capezzolo   o,   come   in   Botticelli,   la   mano   che   lo  
copre.   La   linea   dell’orizzonte   verrebbe   così   a   coincidere,   come   nelle  
Venere,   con   il   punto   vita.   Per   quanto   riguarda   il   sesso,   esso   appare   di  
assoluta   importanza   in   entrambe   le   opere:   in   Botticelli   per   la   mai  
esaurita   sensualità   del   gesto   con   cui   Venere   usa   i   capelli   per  
nasconderlo,  mostrando  nella  dolce  pensosità  del  viso  e  nella  posizione  
sciolta   del   corpo   il   contrasto   con   una   naturalezza   che   non   smette   di  
turbare.   Nella   Bagnante   il   sesso   femminile   assume   la   forma   più   volte  
usata   da   Mirò   per   rappresentarlo:   un   ragno   dalle   lunghe   zampe,  
evidente   richiamo   alla   ragnatela,   labirinto   nel   quale   l’uomo   può  
rimanere   invischiato   senza   possibilità   di   scampo.   Nessuna   sensualità,  
ma   l’evidenza   di   un   potere   tutt’altro   che   rassicurante   insito   nel  
femminile,  ulteriormente  rafforzato  da  una  grande  falce  di  luna  bianca  
e  calante  disegnata  nell’angolo  a  sinistra.  Anche  la  forma  dell’ipotetica  
veste  gonfiata  dal  vento,  che  appare  in  procinto  di  volare  via,  assume  
le  sembianze  del  contorno  di  un’indefinita  falce  di  luna.    


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Gabriella  Brugnara,  La  Ninfa:  permanenza  e  mobilità  di  un’immagine  nella  cultura  occidentale  
  


       In   un   contesto   di   massima   stilizzazione   come   quello   della  
Bagnante,   l’elaborata   conchiglia   che   trasporta   la   statuaria   e   carnale  
Venere  di  Botticelli,  impedendo  all’acqua  di  lambire  i  piedi  della  dea,  si  
trasforma   per   Mirò   in   una   specie   di   piedistallo   nero,   leggermente  
incurvato   nella   parte   superiore   quasi   a   simulare   una   minuscola  
imbarcazione   che   non   riesce,   però,   a   mantenere   all’asciutto   la   figura  
femminile  che  trasporta.  Un’onda,  infatti,  si  sovrappone  alla  linea  nera  
della  figura.  
       Nei   due   dipinti   linee   bianche   indicano   il   verso   delle   onde   che  
increspano   la   superficie   dell’acqua   in   modo   ugualmente   discendente  
da   sinistra   verso   destra;   in   entrambi,   come   dimostrano   anche   il  
movimento  dei  capelli  e  delle  vesti  delle  due  figure  femminili,  il  vento  
soffia  nella  stessa  direzione,  ma  sulla  sinistra  della  Bagnante  il  vortice  di  
acqua  e  vento  sottolinea  ulteriormente  la  precarietà  dell’incorporea,  ma  
non  certo  angelica,  figura.    
       Lo  sfondo  del  dipinto  di  Botticelli  restituisce  un’atmosfera  diurna  
e   prevede   diverse   sfumature   dell’identico   verde   acqua   sia   per   il   cielo  
come   per   l’elemento   liquido;   una   porzione   del   dipinto,   sulla   destra   è  
riservata   alla   terra   ferma,   dove   una   delle   Ore   sta   premurosamente  
attendendo  la  dea  per  porgerle  il  prezioso  mantello  intessuto  di  fiori.  In  
Mirò   l’ambientazione   è   notturna   e   presenta      cielo   ed   acqua   dipinte  
dello   stesso   azzurro   intenso,   con   delle   zone   in   cui   risalta   la  
sovrapposizione   di   spesse   pennellate   bianche.   Non   vi   è   traccia   alcuna  
di   terra:   nessuno,   ormai,   sembra   accorgersi   dell’arrivo   della   Ninfa,  
nessuno  le  prepara  una  veste  ed  il  vento  è  prossimo  a  strappare  quello  
che  rimane  della  sua;  i  capelli,  poi,  non  sono  né  abbastanza  lunghi  né  
abbastanza  folti  per  proteggere,  questa  volta,  non  tanto  la  Ninfa,  ma  il  
riguardante  da  quella  nudità  desolata  e  priva  di  femminilità.    
       La   “dea   pagana   in   esilio”   che   Warburg   aveva   riconosciuto   nella  
Ninfa  della  cappella  devozionale  dei  Tornabuoni  e  che  gli  era  apparsa  
come   scintilla   di   vita   che   si   distingueva   tra   il   rigore   di   tutte   le   altre  
immagini   rappresentate,   ora   è   rimasta   sola   e   continua   il   suo   fluttuare  
lontana   dal   consorzio   umano.   L’unico   essere   vivente   che   le   appare  
accanto   è   un   piccolo   pesce   che,   al   pari   di   un’onda,   procede         nella  
propria  direzione.    


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                                             Between,  vol.  I,  n.  2  (Novembre  /  November  2011)  



        Se   quanto   sin   qui   illustrato   presenta   un’intrinseca   coerenza,   il  
passo  successivo  consiste  nel  chiedersi  se  nella  Bagnante  di  Mirò  sia  più  
pertinente   intuire   il   progetto,   quasi   lo   schema   iniziale   della   Ninfa  
botticelliana  o  piuttosto  il  suo  Nachleben,  cioè  quanto  di  questa  creatura  
in   perenne   fuga   è   riuscito   a   sopravvivere   in   un   contemporaneo   in   cui  
già   Warburg,   nel   pannello   77   di   Mnemosyne   dedicato   alla   Ninfa  
moderna,  aveva  visto  qualcosa  di  lei  persino  nella  pubblicità  della  carta  
igienica.    
        Le  riflessioni  fino  ad  ora  affrontate  inducono  ad  affermare  che  la  
sola   percorribile   sia   la   seconda   delle   ipotesi:   quella   che   Mirò   dipinge  
nel  1925,  persa  nel  blu  più  intenso,  è  la  Ninfa  di  tradizione  occidentale  
contaminata,   però,   da   insistenti   suggestioni   orientali   e   da   altre   di   un  
mondo   che   sta   acquisendo   consapevolezza   di   concetti   quali   identità   e  
diversità.   Si   tratta   di   una   Ninfa   che   prende   vita   dal   Nachleben   della  
Venere   del   Botticelli,   la   quale,   a   sua   volta,   aveva   preso   vita   dal  
Nachleben  delle  Ninfe  del  mondo  classico.    
        Un   ulteriore   e   un   po’   fantasioso   elemento   che   conduce   in   questa  
stessa   direzione   viene   dall’ultimo   particolare   del   dipinto   non   ancora  
analizzato:  sono  i  tre  spessi  punti  di  un  carico  color  albicocca,  che  Mirò  
ha  deposto  sulla  parte  più  esterna  della  veste  tesa  al  vento.  La  critica  li  
motiva   con   l’intenzione   dell’artista   di   rendere   la   dimensione   della  
profondità.  Il  loro  colore  riporta,  però,  ancora  una  volta  alla  Venere:  per  
il  mantello  che  una  delle  Ore  porge  alla  dea,  Botticelli  ha  scelto  proprio  
la  calda  tonalità  dell’albicocca.    
          I  tre  spessi  punti  lasciati  da  Mirò  sullo  svolazzo  della  veste  della  
sua   Bagnante   non   potrebbero   rappresentare,   allora,   quanto   dello  
splendore   botticelliano   è   riuscito   a   sopravvivere   nel   suo   orizzonte   di  
pittore   del   Novecento?   Un   orizzonte   in   cui   la   sensibilità   dell’uomo-­‐‑
artista  Mirò  avverte  la  precarietà  del  momento  storico  che  sta  vivendo  
e  di  quello  futuro,  non  di  segno  diverso,  che  si  sta  preparando.  
        E   non   può   non   suscitare   qualche   riflessione   anche   il   fatto   che   le  
sole  note  di  colore  che  Mirò  ha  attribuito  alla  sua    Ninfa  Bagnante  siano  
affidate  ai  capelli  e  alla  vesti  svolazzanti,  a  quei  dettagli,  cioè,  tanto  cari  
a   Warburg   e   da   lui   per   la   prima   volta   definiti   “elementi   patetici”  
proprio  nella  Dissertazione  su  Botticelli  di  fine  1891.    


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Gabriella  Brugnara,  La  Ninfa:  permanenza  e  mobilità  di  un’immagine  nella  cultura  occidentale  
  


       A  questo  punto,  al  termine  delle  riflessioni  sin  qui  proposte,  non  
sembrerebbe   fuori   luogo   se,   tra   le   rappresentazioni   di   “Ninfa  
moderna”  del  pannello  77  di  Mnemosyne,  venisse  inserita  ora  anche  la  
Bagnante   di   Mirò:   quale   figura   più   desolante   e   desolata,   saldamente  
ancorata   alla   tradizione   botticelliana   e   al   contempo   contaminata   dalle  
sempre   più   ampie   frontiere   geografiche   ed   espressive,   potrebbe  
restituire   la   complessa   immagine   che   Didi   Huberman   sintetizza  
nell’espressione  “caduta  di  Ninfa  nella  miseria  contemporanea”?    
       La  posizione  eretta  della  Ninfa  Bagnante  non  ci  deve,  in  tal  senso,  
trarre  in  inganno;  lei  è,  tra  le  Ninfe,  certamente  una  delle  più  “cadute”  
ed  è  caduta  tanto  in  basso  “nella  miseria  contemporanea”  che,  se  Mirò  
non   l’avesse   rappresentata   in   piedi,   difficilmente   qualcuno   avrebbe  
potuto  riconoscere  in  quella  creatura  notturna  ed  inquietante  un  fugace  
baluginare  del  Nachleben  della  Venere  di  Botticelli.      
       Pur   nella   sterilità   della   figura   miroiana   e   del   contesto   che   la  
circonda,  infatti,  il  vento  soffia  ancora  e  scompiglia  i  capelli  dell’esile-­‐‑
spettrale   creatura,   gonfiando   anche   quanto   è,   forse,   rimasto   del   suo  
abito.  Grazie  a  questo  vento  che  non  smette  di  soffiare,  di  modellare,  di  
trasformare,   il   Nachleben   della   Ninfa   continua   a   visitare   il   tempo  
presente:  creatura  fragile,  notturna,  inquieta,  disseccata,  annerita  dalle  
polveri   sottili   della   metropoli   inquinata,   la   Ninfa   moderna   sembra  
vivere   ed   alimentarsi   dell’incessabile   bisogno   di   riproporsi   in  
fantasiose   metamorfosi   affinché   qualcuno   sulla   Terra,   da   un   dettaglio  
sopravissuto,   la   possa   riconoscere   e,   oggi   come   un   tempo,   continui   a  
raccontarne  le  apparizioni  tra  le  pagine  di  letteratura  e  arte.  




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                                          Between,  vol.  I,  n.  2  (Novembre  /  November  2011)  




                                   Bibliografia  
Agamben,  Giorgio,  Ninfe,  Torino,  Bollati  Boringhieri,  2007.  
Calasso,  Roberto,  La  letteratura  e  gli  dèi,  Milano,  Adelphi,  2001.  
Id.,  La  follia  che  viene  dalle  ninfe,  Milano,  Adelphi,  2005.  
Cernia  Slovin,  Francesca,  Aby  Warburg:  un  banchiere  prestato  all'ʹarte:  bio-­‐‑
      grafia  di  una  passione,  Venezia,  Marsilio,  1995.  
Didi   Huberman,   Georges,   Ninfa   Moderna   -­‐‑   saggio   sul   panneggio   caduto,  
      Milano,  Il  Saggiatore,  2004.  
Id.,  L’immagine  insepolta,  Aby  Warburg,  la  memoria  dei  fantasmi  e  la  storia  
      dell’arte,  Torino,  Bollati  Boringhieri,  2006.  
Duncan,  Isadora,  La  mia  vita,  Milano  Savelli,  1980.    
Id.,  Lettere  dalla  danza,  Firenze,  La  Casa  Usher,  1980.  
Dupin,  Joan,  Joan  Mirò,  Milano,  Il  Saggiatore,  1963.  
Fusillo,  Massimo,  Il  dio  ibrido  –  Dioniso  e  le  «Baccanti»  nel  Novecento,  Bo-­‐‑
      logna,  Il  Mulino,  2006.  
Galimberti,  Umberto,  I  miti  del  nostro  tempo,  Milano,  Feltrinelli,  2009.  
Gombrich,  Ernst,  Aby  Warburg:  una  biografia  intellettuale,  Milano,  Feltri-­‐‑
      nelli,  2003.  
Hillman,  James,  Saggio  su  Pan,  Milano,  Adelphi,  1977.  
Id.,  La  vana  fuga  dagli  dei,  Milano,  Adelphi,  1991.  
Id.,  Il  sogno  e  il  mondo  infero,  Milano,  Adelphi,  2003.  
Horne,  Herbert,  Alessandro  Filipepi  detto  Sandro  Botticelli  Pittore  in  Firen-­‐‑
      ze,  Milano,  Studio  per  Edizioni  scelte,  1986.    
Mati,  Susanna,  Ninfa  in  labirinto,  Milano,  Moretti  &  Vitali,    2006.  
Mink,  Janis,  Joan  Mirò    1893-­‐‑1983,  Köln,  Benedikt  Taschen,  1994.  
Mirò,  Joan,  Metamorfosi  delle  forme,  ed.  Jean  Louis  Prat,  Milano,  Mazzot-­‐‑
      ta,  2003.  
Romano,  Serena,  Monet  1863:  Olympia,  Milano,  Mondadori  Electa,  2007.  
Warburg,  Aby,  La  rinascita  del  paganesimo  antico,  Firenze,  La  Nuova  Ita-­‐‑
   lia,  1970.  
Id.,   Tagebuch   der   Kulturwissenschaftlichen   Bibliothek,   Berlin,   Akademie,  
      2001.  


                                                                                                15  
Gabriella  Brugnara,  La  Ninfa:  permanenza  e  mobilità  di  un’immagine  nella  cultura  occidentale  
  


                                              L’autrice  
Gabriella  Brugnara    
          
        Gabriella  Brugnara  è  dottore  di  ricerca  in  Letterature  comparate  
(Università  di  Trento),  titolo  della  tesi  "ʺUn'ʹimprecisione  simile  al  sogno"ʺ.  
La   Ninfa   nell'ʹopera   di   Gabriele   d'ʹAnnunzio   e   nella   cultura   del   suo   tempo"ʺ.  
Nei  Quaderni  del  Vittoriale  ha  pubblicato  Da  Warburg  a  d’Annunzio:  me-­‐‑
tamorfosi  della  Ninfa  (2011).  Di  imminente  uscita  Le  fughe  della  trasformi-­‐‑
sta   Ninfa   dannunziana   tra   città   reali   e   luoghi   dell’immaginario   e   I   segni   di  
lettura  e  le  annotazioni  di  Gabriele  d’Annunzio  a  La  Renaissance  par  Walter  
Pater  (Convegni  Mod  2010  e  2011).    
        Su   incarico   del   Dipartimento   Beni   e   attività   culturali   della   Pro-­‐‑
vincia   autonoma   di   Trento   sta   studiando   l'ʹarchivio   Gianni   Caproni   -­‐‑  
Gabriele  d'ʹAnnunzio  presso  il  Museo  dell'ʹaeronautica  Gianni  Caproni  
di  Trento;  ciò  in  collaborazione  con  il  Vittoriale  degli  Italiani,  nella  cui  
collana  di  monografie  saranno  pubblicati  i  risultati.  
        Collabora   regolarmente   alla   pagina   culturale   del   Corriere   del  
Trentino,  dorso  interno  del  Corriere  della  Sera.  
          
        Email:  gabriellabrugnara@yahoo.it  



                                             L’articolo  
Data  invio:  30/06/2011  
Data  accettazione:  30/09/2011  
Data  pubblicazione:  30/11/2011  



                            Come  citare  questo  articolo  
Brugnara,   Gabriella,   “La   Ninfa:   permanenza   e   mobilità   di  
un’immagine   nella   cultura   occidentale”,   Between,   I.2   (2011),  
http://www.Between-­‐‑journal.it/  


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