Amalia, the hysteric sister (I. Svevo, <i>Senilità</i>, 1898)
10.13125/2039-6597/970
Questo intervento è dedicato a  Amalia Brentani, la sorella del protagonista di Senilità (1898), di Italo Svevo. Amalia, infatti, è una figura cruciale: per le simmetrie narrative e simboliche tra fratello e sorella su cui si tesse la trama del romanzo; come per la capacità di espressione continua di un desiderio ora mancato, ora negato, ora affermato sotto la forma del disagio fisico e psichico. L'isteria è il dispositivo principale di racconto della sua identità, ma non è soltanto un tema, perché diventa personaggio della storia: custodisce e nasconde le verità narrative che la retorica del testo svela. Amalia non è una figura in carne e ossa, né la protagonista di un caso clinico: è un personaggio letterario nato dall'immaginazione di un autore che appartiene, assomiglia anche alla sua epoca, cioè al momento in cui la psicologia sperimentale comincia a discutere la complessità dell'animo (dunque anche del desiderio) umano interrogandosi anzitutto sulle stranezze psicofisiche della natura femminile. 
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it
Daniela Brogi
Between
Narrative identity
Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, <i>Senilità</i>, 1898)
Text.Serial.Journal
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The Theme of Desire
2013-06-22
2013-05-18
2013-05-25
2013-06-22
1
Daniela Brogi
2013/06/22
10.13125/2039-6597/970
2039-6597
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Narrative identity
it
Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, <i>Senilità</i>, 1898)
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/970/754
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   AMALIA, LA SORELLA ISTERICA
     (I. SVEVO, SENILITÀ, 1898)1
                                 Daniela Brogi

                                       SIEGLINDE
                                       Nel ruscello io vidi
                                       la mia immagine -
                                       e ora di nuovo la scorgo:
                                       come un giorno emerse dallo stagno,
                                       ora tu m’offri la mia immagine!

                                       SIEGMUND
                                       Tu sei l’immagine
                                       che nascondevo in me.


                                                         R.Wagner, Die Walküre
                                                               Atto I, scena III




      1
        Per le citazioni dai romanzi uso le sigle S e C, che rimandano a: Italo
Svevo, Senilità, e La coscienza di Zeno, in Romanzi e «Continuazioni», edizione
critica con apparato genetico e commento di Nunzia Palmieri e Fabio
Vittorini. Saggio introduttivo e Cronologia di Mario Lavagetto, Milano,
Mondadori, 2004. Alla fine delle citazioni, dopo la sigla, si segnala il capitolo
seguito dal numero di pagina/e; salvo diverse indicazioni, il corsivo dei passi
citati è mio.


Between, vol. III, n. 5 (Maggio/ May 2013)
Daniela Brogi, Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità, 1898)




                       1. Psicanalisi /Isteria / Racconto
     Questo saggio propone una lettura di Senilità attraverso l’analisi
delle funzioni testuali e dei significati del personaggio di Amalia, la
sorella del protagonista, Emilio Brentani:

          La sua famiglia? Una sola sorella non ingombrante né fisicamente né
       moralmente, piccola e pallida, di qualche anno più giovane di lui, ma più
       vecchia per carattere o forse per destino. Dei due, era lui l’egoista, il
       giovane; ella viveva per lui come una madre dimentica di se stessa,
       ma ciò non impediva a lui di parlarne come di un altro destino
       importante legato al suo e che pesava sul suo, e così, sentendosi le
       spalle gravate di tanta responsabilità, egli traversava la vita cauto,
       lasciando da parte tutti i pericoli ma anche il godimento, la felicità.
       A trentacinque anni si ritrovava nell’anima la brama insoddisfatta
       di piaceri e di amore, e già l’amarezza di non averne goduto, e nel
       cervello una grande paura di se stesso e della debolezza del
       proprio carattere, invero piuttosto sospettata che saputa per
       esperienza. (S, I: 403)

      «Una sola sorella»: che entra nella scena del racconto già spogliata
di ogni autonomia, al punto di non possedere neanche un nome, e che
si fissa nella prima memoria del lettore esclusivamente come
strumento degli inganni di Emilio. Ma questa anonima presenza, che
pare subito incoraggiarci a lasciarla sullo sfondo della storia del
fratello, dove vive «dimentica di se stessa», per nostra fortuna non è
una persona, ma un personaggio nato dalle invenzioni della scrittura e,
come vedremo, è il nucleo dinamico di effetti di significato e di trama
per nulla trascurabili. È la figura più defilata, fisicamente, ma ciò
nonostante, appena Emilio prende la parola lei comincia a esistere di
prepotenza - e il narratore, da parte sua, stringe ancora di più questa
simbiosi testuale. E così, Emilio respinge la relazione seria con
Angiolina dichiarando di doversi prender cura di Amalia, che d’altra
parte – ci informa il narratore - vive per Emilio come una madre
devota. Siamo soltanto al secondo capoverso del romanzo, ma la
funzione simbolica di Amalia e il modo in cui Emilio la fa vivere nella


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                                          Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



propria storia sono già oltre la logica del principio di non
contraddizione: una cosa può essere anche il proprio contrario, perché
tutto è identico e simmetrico quando è in atto una relazione che serve a
tenere «tutti i pericoli» del mondo fuori dalla porta. La disposizione a
chiasmo dei significanti («più giovane / più vecchia / egoista /
giovane») e la progressione in climax degli incisi e delle avversative
nominano immediatamente l’incrocio di destini tra Emilio e la sorella
costruito dal racconto di Senilità; subito si collauda, sul piano del
discorso, l’attitudine a procurare, sia all’interno che all’esterno della
storia, l’effetto di una sorta di disturbo di sdoppiamento nella messa a
fuoco dei personaggi, che ingarbuglia e confonde il piano del reale col
piano del simbolico, sotto il segno dell’ingombro, dell’impedimento, del
peso, del legame: «ella viveva per lui come una madre dimentica di se
stessa, ma ciò non impediva a lui di parlarne come di un altro destino
importante legato al suo e che pesava sul suo». L’ansia, intesa come
tensione sforzata dei significanti, ancor prima che una condizione
psichica, è, fin dalla prima pagina di Senilità, un procedimento formale.
I destini dei due Brentani sono così morbosamente avvitati l’uno
all’altra che, anche se qui l’attenzione sarà rivolta a Amalia, molte
considerazioni critiche che se ne trarranno fanno famiglia e significato
con l’intero sistema del romanzo.
      Ripercorriamo sinteticamente il plot di Senilità: Emilio, che ha una
relazione con Angiolina, una bellissima donna di origini popolane,
respinge ogni assunzione di impegno nei confronti di questo amore
appellandosi alle responsabilità familiari e alla necessità di non
sottrarre tempo alle proprie ambizioni letterarie, vissute con un’oziosa
velleità da artista incompreso. Lo scultore Stefano Balli, al quale Emilio
è legato da un’amicizia ambiguamente sospesa tra l’ammirazione e
l’invidia, gli fa da spalla in questo scenario da provincia bohémienne,
costellato dalle continue ambivalenze tra slanci e impulsi di fuga con
cui Emilio si rapporta ad Angiolina. Stefano comincia a frequentare
casa Brentani per distogliere Emilio dalla sua avventura, ma così
facendo provoca l’innamoramento della sorella di Emilio, Amalia.
Geloso di Stefano che pare portargli via entrambe le donne della sua
vita, Emilio mette fine alle visite dell’amico, causando, senza


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Daniela Brogi, Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità, 1898)



accorgersene, una progressiva depressione fisica e emotiva di Amalia
che la condurrà alla morte. Separatosi definitivamente sia da Angiolina
che da Amalia, finalmente Emilio potrà far stare insieme, nel ricordo, le
qualità di entrambe le donne; il desiderio, sottratto all’esperienza e
ricollocato nei tranquilli spazi mentali dell’ammirazione e del racconto,
è neutralizzato e convertito in “senilità”, ovvero nella contemplazione
statica dello spettacolo non più minaccioso della propria vita.
      A prima vista, dunque, Amalia sembra l’elemento più debole e
meno essenziale nel sistema dei personaggi di Senilità, e in certo senso
lo è davvero. Eppure è una figura cruciale: prima di tutto per le
simmetrie tra fratello e sorella su cui si tesse l’intero racconto, che di
continuo insiste su affinità, ripetizioni, inversioni e parallelismi tra i
due personaggi; la storia usa questo sistema di ricorrenze come una
sorta di Leitmotiv, di cui possiamo rileggere qualche esempio:

          fratello e sorella entravano nella medesima avventura (S, I: 413);

         Ella, invece, che aveva voluto vivere la vita di Emilio, s'era
       considerata amica del Balli (S, V: 457);

         non v’era dubbio. Anche Amalia come Angiolina amava il
       Balli (S, VIII: 504);

          quell’Angiolina le portava via il fratello … Questa scena : il
       pianto di Amalia per l’offesa della scomparsa del Balli era
       evidentemente la continuazione dell’altra. (S, IX: 518)

     D’altra parte, a rendere interessante la sorella di Emilio non è
soltanto la somiglianza che ritorna così continuamente e che spesso è
spinta fino alla confusione dei significanti, proseguendo un’ambiguità
sottolineata fin dalla difficoltà a pronunciare distintamente due nomi
così tanto - troppo - simili. La condizione che rende così speciale la
funzione di Amalia, malgrado la sua posizione così appartata, è il
modo in cui il personaggio, nel corso della storia, fa da riflesso,
avanzando verso un estremo fisico simbolico e testuale di insofferenza,
al mondo dei desideri nascosti del protagonista. In questo senso,



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                                            Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



Amalia, o per meglio dire la sua identità, arriva anche da un’epoca, da
un immaginario, e in più da una modalità di trattamento del
personaggio che, ragionando in termini di retorica narrativa, situano
Senilità in una posizione di forte modernità, nonché di vivacissimo
dialogo con La coscienza di Zeno.
      Per spiegar meglio cosa si intenda, si può ripartire da una
situazione che ricorda la lettera rubata di Poe, vale a dire da una verità
sotto gli occhi di tutti, tanto da apparire banale se nominata, ma che, di
fatto, è spesso rimasta invisibile allo sguardo della critica.
Recuperiamola dunque, servendoci proprio di due ingiurie lanciate da
Zeno contro il dottor S. nella Coscienza:

        Ma ora che sapevo tutto, cioè che non si trattava d'altro che di
     una sciocca illusione, un trucco buono per commuovere qualche vecchia
     donna isterica, come potevo sopportare la compagnia di quell'uomo
     ridicolo, con quel suo occhio che vuole essere scrutatore e quella
     sua presunzione che gli permette di aggruppare tutti i fenomeni di
     questo mondo intorno alla sua grande, nuova teoria? (C, 8,
     Psicanalisi: 1049)2

        Chissà perché si sia preso di tale odio per me? Anche lui
     dev'essere un istericone che per aver desiderata invano sua madre
     se ne vendica su chi non c'entra affatto. (Ibid.: 1061)

      Come il più delle volte, nel medesimo momento in cui mette in
scena le proprie «bugie», l’eroe della Coscienza esprime anche le
«verità» del romanzo, vale a dire, nel caso dei passi citati, il nesso
stretto che, almeno nel sistema di Zeno, lega «nuova teoria»
psicanalitica, immaginario della «donna isterica» e desiderio
(incestuoso). Ora, è proprio rispetto a questa sequenza che possiamo
guardare Amalia, in Senilità: riconsiderandola non come una figura in
carne e ossa, o un caso clinico, ma come un personaggio letterario 3 nato

     2
        L’aggettivo è invece assente in Una vita; mentre si parla di una
«vecchia signora isterica» nel frammento teatrale Degenerazione.
     3
       Sulla nozione di personaggio cfr. anche Bottiroli 2008.


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Daniela Brogi, Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità, 1898)



dall'immaginazione di un autore che appartiene e assomiglia anche alla
propria epoca, cioè al momento in cui la psicologia sperimentale aveva
cominciato a discutere le complessità dell'animo e del desiderio
umano interrogandosi anzitutto sulle stranezze psicofisiche della
natura femminile:

          Signore e Signori esordirà Freud nella diciassettesima tappa
       dell’Introduzione alla psicoanalisi, nella lezione precedente vi ho
       spiegato che la psichiatria clinica si cura poco della forma esteriore
       e del contenuto del singolo sintomo, e che la psicanalisi è partita
       invece proprio da lì e ha stabilito innanzitutto che il sintomo è
       dotato di senso ed è connesso con l’esperienza vissuta del
       paziente. Il significato dei sintomi nevrotici fu scoperto per la
       prima volta da Josef Breuer attraverso lo studio e la felice
       guarigione di un caso d’isteria (1880-82), divenuto da allora
       famoso. Va detto che Pierre Janet ha fornito, in modo
       indipendente, la medesima dimostrazione; al ricercatore francese
       spetta persino la priorità di pubblicazione, poiché Breuer ha
       pubblicato la propria osservazione solo più di un decennio dopo
       (1893-95), durante la sua collaborazione con me. (Freud 1983: 233)

     Tra l’altro, il «caso famoso» a cui ci si riferisce è quello di “Anna
O.”: quasi che, volendo per un momento dare più spazio al potere
evocativo delle assonanze, la “A” iniziale, come anche nel caso di
Amalia Brentani, fosse una sorta di lettera scarlatta dell’isteria. E conta
poco che, malgrado Freud avesse già pubblicato con Breuer gli Studien
über Hysterie Studi sull’isteria, 1895, all’altezza di Senilità il suo autore,
a quanto pare, ancora non conoscesse Freud; conta poco, in termini di
immaginario, perché, come ci rivela lo stesso Svevo in Soggiorno
londinese, nel 1898 «Freud non esisteva o in quanto esisteva si chiamava
Charcot (Svevo 2004c: 894): l’inventore degli spettacoli delle isteriche
alla Salpêtrière, a cui aveva assistito con interesse anche Freud, tra il




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                                              Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



1885 e il 1886, come lui stesso ricorda nel necrologio dedicato a Charcot
nell’agosto 18934.
      Torniamo ancora, però, a quella verità tanto evidente quanto poco
guardata a cui si accennava, e che fissa il tracciato critico del nostro
lavoro: la costruzione dell’identità di Amalia Brentani è compiuta nello
stesso giro di anni in cui la psicanalisi si scopre e si definisce, come
dimostrano le prime opere importanti, proprio attraverso l’invenzione
delle identità femminili come identità narrative significative e, al
tempo stesso, come identità strane, sia fisicamente che emotivamente.
Insomma: quasi sempre isteriche. È attraverso la scoperta delle grandi
risorse narrative dell’isteria, per dirla in altro modo, che la psicanalisi
freudiana brevetta se stessa.
      Per capire allora la portata culturale e estetica di questa
circostanza, vale la pena di riflettere meglio su cosa si intenda quando
si parla di identità “narrative”, perché quell’aggettivo, effettivamente,
può essere spiegato almeno in tre modi.
      Anzitutto, l’isteria definisce un’identità “narrativa”, nel senso che,
come ci aiuta a dire anche Ricœur, è un’identità a cui si accede
attraverso una storia; è legata a un racconto di sé offerto all’analisi
dalle pazienti.
      In più, l’isteria è un’identità narrativa in quanto costruita, per via
di osservazione e interazione, prima dagli psicologi sperimentali (si
pensi all’Iconographie photografique de la Salpêtrière, 1876-18805), e poi da
Freud: è un’identità a cui si accede tramite il racconto di secondo grado
compiuto dal neurologo e dall’analista che mettono su una storia,
riorganizzano in una forma narrativa il caso clinico affinché sia
compreso meglio non solo da chi scrive, ma anche dai lettori – Freud
nel 1936 stava per ricevere il Nobel per la Letteratura: il modo
romanzesco è la chiave privilegiata di accesso ai nodi della psiche:

     4
           Si    può      leggere,     oltre    che    in   Freud     1980,   qui:
http://www.psichiatriaestoria.org/Charcot/necrologio%20Charcot.htm
      5
        Oltre ai testi citati in bibliografia, per capire meglio il nuovo sguardo
anatomico sulla psiche è molto interessante soprattutto il recente lavoro di
Eric R. Kandel, 2012.


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Daniela Brogi, Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità, 1898)




       solo ricorrendo a un emplotment analogo a quello di cui si servono
       abitualmente gli scrittori è possibile stabilire una relazione tra i
       sintomi della malattia e la storia delle sofferenze di un malato.
       (Freud 2011: XXIII-XXIV )

      Al tempo stesso, e in terzo luogo, a fissare la natura
intrinsecamente narrativa dell’isteria interviene la modalità tutta
speciale del racconto attuato dal caso isterico: l’isteria, difatti, non è più
la storia di un’identità in quanto storia di un’anima, o di una vita, ma è
la storia narrata da un corpo (arrabbiato: arrabbiato di tacere), che
mostrandosi e anatomizzando le proprie ossessioni - per esempio
attraverso l’arco isterico, le contratture, i tremori - dà vita alla storia
che racconta, tanto che si tratti di una verità repressa e occultata,
quanto che si tratti di una verità messa in scena. Le identità isteriche
studiate da Charcot, o da Freud, si esprimono per via di una narrativa
del corpo, usato ora come espressione fisica evidente in se stessa, ora
come unico linguaggio per comunicare un desiderio di narrarsi
altrimenti irrappresentabile: mi racconto, dunque sono – ci dice il
personaggio femminile isterico6.
      È proprio dentro questo orizzonte di rimandi e di equivalenze tra
psicanalisi, isteria e racconto che prende vita letteraria Amalia
Brentani, la «sorella isterica», come la definisce il testo stesso (S, VIII:
509), la figura-ombra coprotagonista di una folie à deux7 con Emilio, a

       6
        Del resto Freud (1967: 411) giunge alla conclusione che «l'isteria si
generi mediante la rimozione di una rappresentazione insopportabile per
effetto della difesa; che la rappresentazione rimossa continui a sussistere
quale debole (poco intensa) traccia mnestica; che l'affetto tolto a quella
rappresentazione venga impiegato per un'innovazione somatica, cioè:
conversione dell'eccitamento». La rappresentazione, quindi, «diventerebbe,
proprio per effetto della sua rimozione, una causa di sintomi morbosi, cioè
patogena».
      7
        Uso, in senso lato, l’espressione coniata nel 1873 dagli psichiatri Jean-
Pierre Falret (1794-1870) e Ernest-Charles Lasègue (1816-1883), importanti
studiosi della clinica visionaria. La sindrome Lasègue-Falret, o folie à deux, è


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                                             Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



cui la lega un attaccamento ossessivo e una relazione di reciproco
controllo dalle risonanze incestuose: per ciascuno dei due personaggi
l’altra figura ha, nel medesimo tempo, una funzione perturbante
(rappresenta il rimosso) e, contemporaneamente, protettiva:

       - … A me piace la giustizia. L'ho detto anche ad Emilio...
       - Sì, me ne rammento - disse Emilio per darle riposo. - Tu hai
     amata sempre la giustizia - Si chinò su di lei per baciarla in fronte.
       Un istante di quel delirio non fu più dimenticato da Emilio. - Sì,
     noi due - fece ella, guardandolo con quel tono dei deliranti, che
     non si sa se esclami o domandi. - Noi due, qui, tranquilli, uniti, noi
     due soli. (S, XII: 584)

      La crisi di Amalia, nel dodicesimo e nel tredicesimo capitolo del
romanzo – che è il penultimo – spinge al parossismo il «cerchio di
tutela e sacrificio» (S, XII: 581) in cui ognuno dei due ha mantenuto
l’altro: perimetrando le inibizioni alla vita, garantendole nel medesimo
momento in cui le impedisce e viceversa. Questa condizione simbolica
di reciproca reclusione è del resto indicata persino dallo spazio intimo
di Amalia: la camera da letto in fondo alla casa, a cui si accede soltanto
passando dalla stanza di Emilio; la camera da cui il fratello sentirà
provenire le parole inaudite e inaudibili pronunciate in sogno da
Amalia è il luogo in cui il lettore potrà entrare soltanto in occasione
della malattia di Amalia («quando capitava qualche visita nella stanza
di Emilio, la sorella si trovava prigioniera nella propria ch'era l'ultima»,
S, V: 457). L’ultima stanza della casa, quella di Amalia, è, nel medesimo
tempo, la meno accessibile, perché è la più interna, e quella che non ha
sbocchi verso l’esterno se non quelli consentiti dal tramite fraterno.
Non sono necessarie didascalie esplicite: basta lo spazio a raccontarci la
silenziosa situazione di Amalia.


un disturbo psicotico che colpisce soprattutto le donne che vivono una
situazione di forte limitazione. Lasègue è citato di solito per gli studi
sull’etilismo, ma fu autore, tra l’altro, anche dei primi studi moderni
sull’anoressia e sul delirio di persecuzione (1852).


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Daniela Brogi, Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità, 1898)



      Per riprendere allora le riflessioni di partenza, leggiamo ancora un
altro passo, prelevato stavolta da un altro romanzo:

          Rougon, à son tour, tonnait contre les livres. Il venait de
       paraître un roman, surtout, qui l'indignait: une œuvre de
       l'imagination la plus dépravée, affectant un souci de la vérité
       exacte, traînant le lecteur dans les débordements d'une femme
       hystérique. Ce mot d'«hystérie» parut lui plaire, car il le répéta trois
       fois. Clorinde lui en ayant demandé le sens, il refusa de le donner,
       pris d'une grande pudeur. (Zola 1982)

      La citazione è tratta da Son Excellence Eugène Rougon (1876), di
Zola, dal punto in cui Rougon – la scena del racconto è ambientata
nella seconda metà degli anni Cinquanta del diciannovesimo secolo -
attacca lo scandaloso libro dell’epoca: Madame Bovary. Isteria e
romanzo, come si vede, si stanno alleando e, anche se tra il 12 e il 13
gennaio 1867 Flaubert aveva scritto a George Sand: «J’ai des battements
de cœur pour rien, chose compréhensible, du reste, dans un hystérique
comme moi. Car je maintiens que les hommes sont hystériques comme
les femmes et j’en suis un» (Flaubert 1991: 591), l’isteria, soprattutto in
letteratura, sempre più si avvia a essere l’abito del disagio femminile
tout-court. E così la scrittura di Amalia appartiene anche alla medesima
costellazione dentro la quale, da circa tre decenni almeno, la letteratura
europea si affolla di donne volitive, anoressiche, mezze matte,
indemoniate, bovary, ninfomani, pazze, figure incolori ossessionate da
una monomania (penso a Félicite e al suo pappagallo in Un cœur
simple), amanti votate al suicidio, donne di eccezionale bruttezza:

           Non l'aveva mai vista tanto brutta come in quell'istante. Spariva
       l'incanto ch'era messo sulla grigia faccia di Amalia dalla supposta
       sua mitezza. Ora la vedeva aggressiva, dimentica del suo aspetto e
       della sua età. Come doveva stonare l'amore su quella faccia! Era
       una seconda Angiolina che lo veniva a turbare nelle sue abitudini,
       ma un'Angiolina che gli faceva ribrezzo. L'affettuosa compassione
       che egli provava per Emilio aumentò come quest'ultimo aveva




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        voluto. Disgraziato! Aveva anche da sorvegliare una sorella
        isterica. (S, VIII: 509)

      E tante tante altre figure femminili in cui disagio fisico, desiderio
inappagato e solitudine stanno insieme; solo alcuni assaggi dal
campionario italiano: Fosca, Giacinta, Tigre reale, Malombra, accanto alle
quali vanno almeno ricordate, oltre a Carmilla (1872), Nora, in Casa di
bambola (1879), alle cui rappresentazioni Svevo aveva sicuramente
assistito nel 18928, Signorina Julie, a cui Svevo fa riferimento nella lettera
del 22 maggio 1898 alla moglie (Svevo 1966: 103:). Julie che, in maniera
simile a Amalia, non reggendo il peso, fisico come emotivo, del
desiderio, lo trasforma in un’ossessione personale che la porta dritta al
suicidio (come, tra le altre, anche Hedda Gabler, 1890). Proprio mentre la
letteratura si riempie di identità narrative femminili così inquietanti,
intanto escono (a metà degli anni Ottanta) le lezioni cliniche sulle
malattie del sistema nervoso, di Charcot (di cui rimane traccia, nelle
letture sveviane, oltre che attraverso il Soggiorno londinese, nella
testimonianza della figlia: «so soltanto che ha letto Charcot e lo ha
anche studiato molto»: Baiocco 1984: 125); l’Iconografia fotografica del
Grande Isterismo, (1890), di Gaetano Rummo, dedicata a Charcot (ma
Vallardi aveva già pubblicato, nel 1884, a cura sempre di Rummo,
Differenti forme d'afasia: Lezioni fatte nella Salpêtrière, 1883); L'automatisme
psychologique (1889), di Pierre Janet, che anticipa e prepara il concetto
freudiano di inconscio proprio lavorando, qui come nell’opera
successiva, su L'État Mental des Hystériques (1894); (mentre invece un
altro testo che in futuro sarà molto apprezzato da Svevo, Sesso e
carattere, del 1903, non poteva evidentemente essere stato letto
dall’autore di Senilità; ma nel 1893 era intanto uscito La donna
delinquente, la prostituta e la donna normale, di Cesare Lombroso, a cui in
certi punti sembra rimandare l’identikit sociale di Angiolina).
      L’identità narrativa, sempre più, è un nucleo a cui si accede non
solo attraverso la narrazione messa su dal testo, ma, attraverso le storie

        8
            Cfr. F. Bertoni, Apparato genetico e commento, in Svevo 2004c: 1238 e
1311.


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Daniela Brogi, Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità, 1898)



che l’io si racconta - precisamente come Emilio in attacco di Senilità.
L’eroe romanzesco è al di fuori dell’alternativa ottocentesca tra
pensiero o azione: l’identità è occupata da una nebulosa di storie; e
l’isteria è il fenomeno più ricorrente di questa perdita di contorni.

     Volendo allora cercare di definire con più precisione quale cultura
e quale immaginario dell’isteria possano essere stati assorbiti
dall’autore di Senilità, il primo e più importante nome, certamente,
resta quello di Charcot, fatto da Svevo medesimo nel Soggiorno
londinese. Com’è noto, gli studi e la pratica clinica di Charcot (1825-
1893), infatti, restituirono attenzione e dignità all’isteria affrancandola
dal campo oscuro della malattia di origini organiche, per connotarla
sempre più come patologia neurologica e nervosa, e, su questa strada,
incoraggiondone l’immagine di un malessere particolarmente
congeniale all’indole artistica, come già aveva suggerito Baudelaire
quando scriveva:

          J’ai cultivé mon hystérie avec jouissance et terreur. Maintenant, j’ai
       toujours le vertige, et aujourd’hui, 23 Janvier 1862, j’ai subi un
       singulier avertissement, j’ai senti passer sur moi le vent de l’aile de
       l’imbécillité. (Baudelaire 1975: 668)

      Ma sarà specialmente tramite Charcot che l’isteria conquisterà non
solo i propri diritti, ma un sistema semantico e espressivo
straordinariamente ricco di valenze artistiche: ne sono testimonianza
gli spettacoli delle isteriche charcotiane, come i primi casi presentati da
Freud, con Breuer, negli Studi sull’isteria (1895). All’altezza di Senilità,
nel 1898, dichiara Svevo, Freud era ancora sconosciuto. I noti lavori di
Mario Lavagetto hanno dimostrato come l’incontro diretto con la
psicanalisi sia avvenuto intorno al 1911 - a Trieste era attivo
divulgatore della nuova disciplina il medico Edoardo Weiss (nato nel
1889), un ebreo triestino già allievo di Freud a Vienna. Fu lui a
consigliare un cognato di Svevo (Bruno Veneziani, affetto da
una leggera forma di paranoia) a farsi curare (1910) da Freud in
persona, a Vienna. Servendoci anche, tra le altre, delle ricerche di


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Enrico Ghidetti, di Giovanni Palmieri, e di Marco Marchi 9, possiamo
plausibilmente fidarci delle dichiarazioni sveviane, anche se, come
osserva Palmieri (1994: 35), la conoscenza delle teorie freudiane può
essere stata indirettamente alimentata dalle altre teorie psichiatriche e
psicologiche che intanto circolavano. È impossibile, anche a causa della
distruzione della biblioteca originale di Svevo, presso la Villa
Veneziani a Servola (devastata da una bomba il 20 febbraio 1945),
ricostruire una mappa certa della letture dell’autore, e d’altra parte non
è difficile immaginare che Svevo, lettore voracissimo, come il suo
Alfonso Nitti10, abbia incontrato questi testi. Certamente il
«patrimonio comune della psichiatria europea prefreudiana» (Palmieri
1994: 34) ha portato un contributo enorme alla maturazione di

     9
         Seguendo Ghidetti (1992: 236-237) al 1908 risale la lettura di
(imprecisati) testi di Freud; al 1910 l’esperienza indiretta della terapia
psicoanalitica attraverso la cura con Freud dell’”amico nevrotico” …; al
1916 le letture delle celebri “prelezioni” dello scienziato viennese (cioè la
prima parte della Introduzione alla psicanalisi, costituita dal ciclo di lezioni
tenute all’Università di Vienna nell’ottobre-marzo 1915-1916 - argomento Gli
atti mancati e Il sogno su questo cfr pure Lavagetto 1975); al 1918 risale
l’esperimento di traduzione in collaborazione con il nipote Aurelio Finzi,
figlio della sorella Paola e suo medico personale, allora degente a Villa
Veneziani, di Il sogno (cioè Über der Traum, del 1901, compendio semplificato
della monumentale Traumdeutung L’interpretazione dei sogni pubblicata
l’anno precedente).
      10
         «Scoperse la biblioteca civica e quei secoli di cultura messi a sua
disposizione, gli permisero di risparmiare il suo magro borsellino. Con le sue
ore fisse, la biblioteca lo legava, apportava nei suoi studii la regolarità ch'egli
desiderava. [...] In biblioteca fece poche conoscenze. Entrava nella lunga sala
di lettura tutta occupata da tavoli disposti parallelamente, occupava un posto
qualunque e per qualche tempo con la testa fra le mani era tanto assorto nella
lettura da non vedere neppure chi accanto a lui sedesse. Dopo un'ora al più,
la lettura affaticante gli ripugnava, per qualche tempo ancora vi si
costringeva e cessava quando la mente più non afferrava la parola che
l'occhio vedeva; usciva non appena deposto il libro e dopo quell'ora passata
con gl'idealisti tedeschi, gli sembrava sulla via che le cose lo salutassero»,
Una vita, Svevo 2004a: 71.


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Daniela Brogi, Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità, 1898)



un’estetica psicanalitica. Negli ultimi decenni del diciannovesimo
secolo sempre più si diffonde un comune sentire intorno ai disturbi e
ai fantasmi creati dal corpo nervoso che fissa una vera «modernità
neurologica», e che tra l’altro arriva anche da più lontano di Charcot,
come spiega il bel libro di Alessandra Violi.
      Questa nuova cultura dell’isteria definisce un modo altrettanto
nuovo di configurare – tanto in senso scientifico che narrativo – la
relazione tra interno e esterno, tra materia e spirito, tra corpo e anima:
la relazione di significato tra i due poli non è più organica ma sempre
più orientata nel senso dell’enigma da interpretare.
      Da questo punto del paesaggio d’idee appena tracciato, torniamo
a rileggere il brano del Soggiorno londinese:

          … Ma c’è la scienza per aiutare a studiare se stesso.
       Precisiamo anche subito: La psicanalisi. Non temete ch’io ve ne
       parli troppo. Ve ne dico solo per avvertirvi che io con la psicanalisi
       non c’entro e ve ne darò la prova. Lessi dei libri di Freud nel 1908
       se non sbaglio. Ora si dice che io Senilità e La Coscienza di Zeno le
       abbia scritte sotto la sua influenza. Per Senilità m’è facile di
       rispondere. Io pubblicai Senilità nel 1898 ed allora Freud non
       esisteva o in quanto esisteva si chiamava Charcot. In quanto alla
       Coscienza io per lungo tempo credetti di doverla al Freud ma pare
       mi sia ingannato. Adagio: Vi sono due o tre idee nel romanzo che
       sono addirittura prese di peso dal Freud …. (Svevo 2004c: 893-
       894)

      L’«ambiguo gioco di reticenze, ripensamenti, smentite, ironie e
ritrosie, compiacimenti e timidezze, pudori autentici e artefatti
narcisismi» all’origine di questo testo - come ha scritto Federico Bertoni
(Svevo 2004c: 1683) datandolo al 1926 - si riverbera, evidentemente,
anche nel movimento della sintassi: pare di leggere Zeno, da quanto il
discorso è pieno di scarti, differenze e ripetizioni. Tanto che sembra
lecito accoglierne i contenuti, ma con le dovute cautele: niente Freud –
almeno all’altezza di Senilità – e molto Charcot, dunque, ma tenendo
presente una “galassia Charcot” che sta per i saperi e l’immaginario
articolati della neuropsichiatria e della psicologia sperimentali


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                                          Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



prefreudiane, tanto francesi (Charcot, Marie, Janet, Bernheim,
Lasègue), che italiane (Tanzi, Morselli, Baroncini, Modena, ecc.). Dopo
di che, resta comunque difficile escludere del tutto la malizia in un
autore così attento alla costruzione del proprio «mito personale»
(Lavagetto 1975: 7) e che, proprio nel passo sopra citato, pretende di
dire tutta la verità su Senilità proprio quando, limitando soltanto ai due
casi del funerale mancato e del sogno l’influenza freudiana sulla
Coscienza, ci offre, ancora una volta, uno straordinario esempio di
«verità e bugie» impastate ad arte.



                     2. Dalla parte di Amalia
      «Per brevità, adottiamo il termine di “conversione” per la
trasformazione dell’eccitamento psichico in sintomi permanenti
corporei che caratterizza l’isteria» scrivono Freud e Breuer (1967: 246)
qualche anno prima della pubblicazione di Senilità.
      Amalia è esplicitamente indicata come la «sorella isterica» di
Emilio (S, VIII: 509). E tuttavia, lo studio su Amalia che faremo nelle
prossime pagine non vuole essere un lavoro precipuamente tematico,
né un esercizio di Gender Studies: non attaccheremo il personaggio di
Amalia a delle suggestioni di contenuto, né si intende isolare il suo
significato trasformandolo in giudizio di valore assoluto sul romanzo;
ma ci concentreremo, per così dire, sul suo DNA testuale, sui suoi
procedimenti formali di funzionamento, a partire da un immaginario
dell’isteria, una “galassia Charcot” già ricostruita nella prima parte del
lavoro; orientandoci al tempo stesso verso una lettura complessiva di
Senilità che fisseremo nella conclusione. Del resto, come si potrebbe
dire anche della Coscienza di Zeno, la modernità di Svevo non ha tanto e
solo a che fare con le nuove idee che i suoi libri assorbono, quanto
piuttosto con i nuovi tipi di problemi che, a partire da queste idee,
l’autore si pone a titolo di romanziere. Proveremo dunque a stare dalla
parte di Amalia nel senso che cercheremo di guardare come l’identità
narrativa di Amalia in quanto «sorella isterica» sia configurata nel



                                                                                15
Daniela Brogi, Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità, 1898)



racconto, come l’inquietudine del personaggio sia stata convertita in
sintomo testuale intorno al quale organizzare l’emplotment del
romanzo.

      Nel primo capitolo di Senilità, il personaggio di Amalia appare
sulle soglie del testo, ossia in attacco e in conclusione di capitolo, sui
bordi che incorniciano – e ingabbiano – le pagine centrali
dell’innamoramento di Emilio. Amalia prende vita in quattro
movimenti essenziali.
      Anzitutto entra in campo come spettro di inibizione del piacere,
quando Emilio la invoca subito contro il pericolo di un impegno serio
con Angiolina, trasformandola in un modello di identificazione
doveristica in concorrenza col fantasma angelico della donna desiderata;
e anche quando, all’altro estremo del capitolo, finalmente pronuncia la
prima significativa battuta e, come già aveva fatto il Balli, ammonisce
«spaventata» il fratello: «Bada di non fare delle sciocchezze» (S, I: 412).
      In secondo luogo, appare subito con dettagli fisici disforici: «la
signorina Amalia non era mai stata bella; lunga, secca, incolore …
grigia» (ibid.). Nella prima pagina il narratore l’aveva definita «non
ingombrante né fisicamente né moralmente» (S, I: 403), ma si tratta di
una verità e di una bugia nel medesimo tempo, perché i significanti di
Amalia sono tutti dettagli che ingombrano e da cui il personaggio
stesso è ingombrato. Sono connotati anomali, indizi possibili di una
sintomatologia depressiva che continua a essere suggerita dal
particolare «di fanciulla», più volte ripreso, delle «mani bianche, sottili,
tornite meravigliosamente, alle quali ella dedicava tutte le sue cure»
(ibid.), dove la zoomata descrittiva isola e fissa un sintomo fisico che
acquista, per eccesso di indugio, un’aura di stranezza: resta
silenziosamente dentro il racconto come qualcosa di misterioso, non
spiegato, forse il residuo («di fanciulla») di una situazione emotiva
infantile11 rimossa, che per ora giace sul fondo, ma piano piano


        «Il carattere isterico non abbandona mai la sua fissazione al livello
       11

infantile; non può, pertanto, raggiungere la condizione di essere umano
adulto, ma gioca la parte del bambino e anche della donna. La persona


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                                              Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



emergerà sulla superficie della narrazione, perché più avanti sapremo
che Amalia ha una vera fobia (Janet l’avrebbe chiamata “idea fissa”)
per la cura delle mani e in generale per la pulizia della casa; è
ossessionata dal sudiciume 12, come è tipico dell’isterica già secondo il
Traité clinique et thérapeutique de l'hystérie (1859) di Briquet (1859: 600
sgg.). «L’isterica – scriverà Freud in Fantasie isteriche e loro relazione con
la bisessualità, (1908) – (1972: 394 sgg.) – cerca di sfuggire a se stessa
«continuamente, con le sue associazioni nel campo del significato
opposto». L’isteria, del resto è anche una patologia del contatto con la
realtà, e le mani, che sono la parte del corpo che più può sporgere,
possono diventare il luogo elettivo di fissazione della fuga dal mondo.
      In terzo luogo, Amalia, che sta sulla scena senza mangiare assieme
al fratello, ma «servendolo muta e pronta a tavola» (S, I: 412), ascolta
affamata le parole «pregne di desiderio e di amore» di Emilio. Come
tutte le isteriche, cioè, Amalia, che tende all’afasia e al rifiuto del cibo,
ha una straordinaria fantasia: perché la sua immaginazione è rimasta
bloccata in una vita «fanciulla»; perché la stranezza fisica e la fantasia
sono i due luoghi, entrambi extraverbali, in cui si sposta l’ansia di
comunicazione dei desideri dell’isterica; e infine anche perché l’autore
di Senilità era entrato prevalentemente in contatto, direttamente e
indirettamente, con un immaginario e una clinica dell’isteria in buona
misura ricostruiti su casi di donne colte, abituate a consumare storie,
come spiegherà Freud stesso nella prefazione alla prima edizione degli
Studi sull’isteria:

isterica non ha consapevolezza della realtà, lei (o lui) confonde la fantasia e la
realtà, e per così dire, permette alla legge dell''Es' di penetrare nell'Io»,
Wittels 1999.
      12
         «Dio mio! Tutto è sucido qui. Io me n'ero accorta ma tu ci sei voluto
venire. Ed ora? Non andiamo? || Egli cercò di calmarla secondandola.
L'accarezzò, dicendole che non vedeva che tutto fosse tanto sucido, e che ora
che si trovavano in quella casa sarebbe stato meglio di rimanerci. ||Amalia
udì quello che egli disse ma udì anche delle parole ch'egli non aveva dette;
poi disse: - Se tu vuoi, io devo far così. Restiamo, ma... tanto sudiciume... - Le
colarono due sole lagrime dagli occhi fino allora asciutti; rotolarono come
due perle sulle guance infocate» (S, XII: 576).


                                                                                    17
Daniela Brogi, Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità, 1898)




         Le nostre esperienze provengono dalla nostra pratica privata di
       medici in una classe sociale colta e dedita alle letture. (Freud 1967:
       171)

     Come la signorina Anna O. e tante altre, Amalia, insomma, è una
straordinaria lettrice che ha riempito di libri l’armadio, (lo stesso
armadio, emblematicamente, dove più tardi nasconderà le boccette di
etere):

          ella aveva letto quel mezzo migliaio di romanzi che facevano
       bella mostra di sé, nel vecchio armadio adattato a biblioteca. (S, I:
       412)

     Proprio questa attitudine al bovarismo prelude anche alla quarta
mossa con cui la sorella di Emilio conquista identità nel primo capitolo
del libro: la passione di Amalia per la storia raccontata dal fratello
deborda i confini di ruolo della «passiva ascoltatrice», invadendo spazi
che le parole usate dal testo nominano senza sfumature:

          L'amore era entrato in casa e le viveva accanto, inquieto,
       laborioso. Con un solo soffio aveva dissipata l'atmosfera stagnante
       in cui ella, inconscia, aveva passati i suoi giorni ed ella guardava
       dentro di sé sorpresa ch'essendo fatta così, non avesse desiderato di
       godere e di soffrire.
          Fratello e sorella entravano nella medesima avventura (S, I: 413)

    Assieme all’amore, e al desiderio, è la coscienza l’avventura che
chiama all’appello i fratelli Brentani.

      Per buona parte del racconto di Senilità Amalia sta in disparte,
fisicamente come testualmente; occupa sempre i bordi, come nel
capitolo secondo, dove appare alla fine, nel tempo indeterminato dei
rientri a casa di Emilio dopo le passeggiate con Angiolina. Anche qui il
testo conferma, sotto traccia, la funzione simbolica di Amalia, perché la
scrittura le concede un privilegio di solito riconosciuto soltanto a


18
                                             Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



Emilio, vale a dire la focalizzazione interna, affinché la pagina ci
racconti altri dettagli che confermano, tra l’altro, l’affinità con il tipo
fisico e psicologico dell’isterica: Amalia non mangia e non dorme, per
la frustrazione di non essere compresa; piange: ora in silenzio, «in
un’inerzia sconsolata» (S, II: 423); ora impetuosamente; e, soprattutto,
comincia a covare rabbia13.
      Nei due capitoli successivi, dedicati all’avventura di Emilio - alle
sue esplorazioni della casa di Angiolina, alle passeggiate, alla cena a
quattro in trattoria - Amalia, che è la figura di riferimento del tempo e
dello spazio che restano chiusi dentro, è totalmente assente. Riappare in
apertura del capitolo quinto, quando Stefano si presenta a casa
Brentani. E subito è interessante notare come di nuovo, come già
nell’incipit, l’identikit di Amalia sia tracciato sotto il segno del
«sentimento poco gradevole», dell’«ingombro», dell’«errore evidente


     13
         «Una sera ella lo guardò a lungo senza ch'egli se ne avvedesse; poi,
sorridendo con isforzo, gli chiese: - Sei stato finora con lei? … Come poteva
dare un'idea di quella serata alla sorella non parlandole dei baci d'Angiolina?
||Ma mentre egli ripeteva: - Quale luce, quale aria! - ella indovinava sulle
sue labbra le traccie dei baci ai quali egli pensava. Odiava quella donna che
non conosceva e che le aveva rubata la sua compagnia e il suo conforto. Ora
ch'ella lo vedeva amare come tutti gli altri, le mancava l'unico esempio di
volontaria rassegnazione allo stesso proprio triste destino. Tanto triste! Si
mise a piangere, da prima con delle lagrime silenziose che cercava di celare
sul lavoro, poi, quando egli di quelle lagrime s'accorse, con singhiozzi
impetuosi che invano tentò di reprimere. || Cercò di spiegare quelle lagrime:
era stata indisposta tutto il giorno, non aveva dormito la notte precedente,
non aveva mangiato, si sentiva molto debole. || Egli senz'altro le credette: -
Domani se tu non stessi meglio, chiameremo il dottore. || Allora al dolore
d'Amalia s'aggiunse l'ira che egli così leggermente si lasciasse ingannare
sulla causa delle sue lagrime; quella era la prova della più completa
indifferenza. Non ebbe più ritegno, e gli disse che lasciasse stare il dottore
perché per quella vita ch'ella faceva non valeva la pena di curarsi. Per chi
viveva e perché? Visto ch'egli non voleva ancora comprendere e la guardava
estatico, ella disse tutto il proprio dolore: - Neppur tu hai più bisogno di me»
(S, II: 422).


                                                                                   19
Daniela Brogi, Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità, 1898)



di madre natura» (S, V, 456), con «quella faccia pallida e quella voce
fioca» (p. 457). Stefano è respinto da Amalia, ne è rattristato; lei, al
contrario («invece») «che aveva voluto vivere la vita di Emilio, s’era
considerata amica del Balli», e lo rimprovera persino:

          «Anche lei ci dimentica?» (S, V: 457)

      Pochissime parole, ma tutte pronunciate ad arte: Amalia usa la
prima persona plurale per pudore, certamente, ma anche perché il
racconto come già tante volte, rimarca l’endogamia testuale dei due
fratelli. Ma questa consanguineità di funzioni narrative, appena
Stefano entra a contatto con Amalia, introduce un ulteriore elemento
che può iniziare a offrire qualche indizio in più sulla figura di Amalia.
Amalia infatti protesta di sentirsi dimenticata, e per giunta anche dal
Balli: l’abbandono è la matrice nascosta della sua malinconia, e non ha
a che fare soltanto con l’avventura di Emilio che negli ultimi mesi l’ha
trascurata, ma è una condizione emotiva che arriva da più lontano,
visto che il testo, proseguendo, ci dice che Amalia di solito è
«selvaggia» con gli uomini, ma con il Balli c’è stata «un’eccezione alla
regola»:

          Dopo averlo spesso sentito descrivere come un uomo rude, ella lo
       vide per la prima volta alla morte del padre; subito si familiarizzò
       con lui, meravigliato dalla sua mitezza. Egli era un confortatore
       squisito. Aveva saputo tacere e parlare a tempo. Con discrezione,
       qua e là aveva saputo discutere e regolare l'enorme dolore della
       fanciulla; talvolta l'aveva aiutata, suggerendole l'espressione più
       precisa, più soddisfacente. Ella s'era abituata a piangere in sua
       compagnia, ed egli era venuto di frequente, compiacendosi di quella
       parte di confortatore da lui tanto bene intuita. Cessato quello stimolo,
       egli s'era ritirato. La vita di famiglia non gli si confaceva e poi, a lui
       che amava soltanto le cose belle e disoneste, l'affetto fraterno
       offertogli da quella brutta fanciulla doveva dar noia. Era del resto la
       prima volta ch'ella gli avesse mosso un rimprovero perché trovava
       naturale che egli si divertisse meglio altrove. (S, V: 457)




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                                             Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



      Senilità non è più un romanzo naturalista dove i nessi logici vanno
dietro ai fatti e sono spiegati dall’evidenza della scrittura; al contrario,
è un libro dove la semantica narrativa si forma prevalentemente per
ellissi e passaggi netti. Sono i buchi, i vuoti, per lo più, a produrre la
coscienza del mondo raccontato: che sempre più è un mondo di cui si
fa esperienza attraverso il velo dei flussi di pensiero. Recuperiamo
allora il sistema di significati a cui dà vita il brano appena letto, dove
l’evento reale all’origine del racconto sparisce dietro alle situazioni
emotive provocate da quell’esperienza. La prima informazione
registrata indirettamente da Amalia sul conto di Stefano,
plausibilmente attraverso il punto di vista di Emilio, è che è un «uomo
rude»; subito veniamo a sapere che lo ha incontrato «per la prima volta
alla morte del padre». Nel mondo di invenzione creato dal romanzo,
però, questa circostanza non produce tanto una conseguenza diluita
nel tempo, quanto un cortocircuito emotivo immediato, perché fa
scattare «subito» nella «fanciulla» un’identificazione familiare che la
rende mite, «abituata a piangere in sua compagnia»; presto il Balli si
ritira da questa funzione di confortatore (di «quella brutta fanciulla»
aggiunge con una durezza quasi incongrua il narratore) e Amalia del
resto «trovava naturale che egli si divertisse meglio altrove». Stefano,
dunque, è un sostituto paterno, anche nella rudezza con cui si
dimentica presto dell’«affetto fraterno» offertogli da Amalia, nonché
nella naturalezza con cui Amalia vive questa noncuranza. Nella mitezza
inconsueta con cui Amalia gli si rivolge potremmo forse sospettare
anche la fantasia di recuperare l’oggetto primario d’amore – il padre. In
ogni caso, resta interessante osservare che questa sequenza del
romanzo è una delle uniche due situazioni in cui il racconto fa cenno
alla morte del padre di Emilio, quasi che si trattasse di un evento così
cruciale da essere intollerato dalla trama di Senilità, lasciato sotto
traccia come le esperienze stressanti, tra gli interstizi della melanconia
dei giovani Brentani:

       Non ho nulla in contrario che tu ti diverta sta parlando il Balli,
     ma non mi pare che tu abbia la cera di divertirti assai. Emilio
     aveva infatti la cera stanca. La sua vita era stata sempre poco lieta,



                                                                                   21
Daniela Brogi, Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità, 1898)



       ma, dalla morte del padre in poi, molto tranquilla, e il suo
       organismo soffriva del nuovo regime. (S, V: 459-460)

          Emilio Tentò anche di approfittare della riconquistata libertà.
       Sentiva e si doleva d'essere inerte, e ricordava che, anni prima,
       l'arte gli aveva colorita la vita sottraendolo all'inerzia in cui era
       caduto dopo la morte del padre. (S, X: 528)

     Torniamo ad Amalia: rivedendo il Balli, Amalia ha «le guancie
rosse, i buoni occhi grigi animatissimi» (S, V: 458): sfila «discreta come
un’ombra», e le sue emozioni trovano espressione al di sotto della
parola diretta, rivelandosi per via del corpo, oppure al di sopra di essa,
attraverso il rimprovero: «basta vederlo sempre distratto e triste dirà
di Emilio, stampata in faccia la fretta di abbandonare questa casa in
cui mi lascia tanto sola» (S, V: 460).
     Fuori di sé dalla gioia di conversare col Balli 14, dopo pranzo
ottiene dal fratello di uscire assieme ai due amici per la passeggiata.
Ecco, dunque, Amalia per il corso:

          Ella fu pronta in un batter d'occhio, e aveva trovato anche il
       tempo di rassettare sulla fronte i ricci dei capelli fini ma piuttosto
       variamente macchiati che coloriti. Quando, infilando i guanti,
       invitò il Balli ad uscire, ebbe per lui un sorriso col quale pregava
       di piacergli.
          Sulla via ella era più insignificante che mai, vestita tutta di nero,
       una piccola piuma bianca nel cappellino. Il Balli scherzò sulla


       «Oh, cosa strana, meravigliosa! Ella aveva parlato altre volte d'amore,
       14

ma altrimenti, senz'indulgenza, perché non si doveva. Come aveva preso sul
serio quell’imperativo che le era stato gridato nelle orecchie sin dall'infanzia.
Aveva odiato, disprezzato coloro che non avevano obbedito e in se stessa
aveva soffocato qualunque tentativo di ribellione. Era stata truffata! Il Balli
era la virtù e la forza, il Balli che dell'amore parlava tanto serenamente,
dell'amore che per lui non era stato mai un peccato. Quanto doveva aver
amato! Con la voce dolce e con quegli occhi azzurri, sorridenti, egli amava
sempre tutto e tutti, anche lei» (S, V: 461-462).


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                                          Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



     piuma. Disse però che gli piaceva e seppe celare il malumore che
     lo colse all'idea di dover attraversare la città accanto a quella
     donnetta di un gusto tanto perverso da porre un segnale bianco a
     sì piccola distanza da terra. (S, V: 465)

      Dove di questa spietata descrizione colpisce, oltre al contrasto con
l’immagine opposta di Angiolina che come una novella Beatrice incede
per la via dispensando luce e saluti, l’insistenza sui dettagli che
disturbano e distorcono l’effetto d’insieme, e restano indecifrati. La
bruttezza di Amalia è espressiva di un malessere inespresso; come quei
ricci «piuttosto variamente macchiati che coloriti», quella «piccola
piuma bianca nel cappellino» a così poca distanza da terra è uno di
quei casi in cui l’abito, sia in rapporto all’identità che al desiderio del
soggetto, porta a spasso l’angoscia.
      Eccitata dalla rinnovata presenza del Balli, Amalia asseconda
Emilio nella «costruzione artificiale» (S, V: 468) della figura di
Angiolina, e questa progressiva perdita di confini tra realtà e ideale –
che sul versante di Emilio raggiunge il suo vertice tecnico nella
scrittura della notte di carnevale narrata nel capitolo sesto – trova un
diretto riscontro testuale nel racconto dei sogni di Amalia. Siamo alla
fine del capitolo sesto (ibid., 482-483) e nel capitolo ottavo (ibid., 503-
504; 510), e il personaggio, alla maniera delle isteriche descritte da
Janet, mette in scena le proprie fantasie sessuali: fantasie di seduzione e
sottomissione che anche Charcot aveva esposto all’attenzione, e che,
soprattutto, Freud avrebbe trasformato nel materiale privilegiato da cui
accedere agli eventi traumatici (violenze subite dal padre o da un
parente prossimo) all’origine del sintomo isterico.
      Quando a poco a poco capisce che il Balli non verrà più a casa,
Amalia dapprima si chiude nel silenzio («era un incubo di sentirsi
accanto tanta tristezza senza parole», S, IX: 514; «… si divertiva a
picchiare sul piatto con la forchetta, la testa abbandonata su un
braccio», ibid.); ma, appena scopre, dalle parole del fratello, che Emilio
ha parlato col Balli, ecco che l’emozione esplode, e trova voce:




                                                                                23
Daniela Brogi, Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità, 1898)



          Ella gridava. Il suo dolore aveva trovato la parola … Si capiva
       ch’ella riviveva potendo convertire il suo dolore in un’ira. Non era
       più abbandonata senza parole; era vilipesa. (S, IX: 516)

     I singhiozzi diventano gridi, «si alzò violentemente, si svincolò e
corse nella sua stanza», in una sequenza convulsa di reazioni
sussultorie:

         Non so neppure io stessa perché pianga così. Un’inezia
       qualunque mi getta in tale orgasmo. È certo che sono malata.
       … Rise forte, ma con la sola voce … Volle di nuovo ridere,
       ma questa volta la sua voce si ruppe nel pianto. (Ibid.: 517)

      Ed è proprio in questo punto del testo che il narratore ci offre, tra
le righe, un indizio importante non solo per decifrare le reazioni di
Amalia, ma per capire il significato che hanno nel piano complessivo
del racconto:

         Emilio avrebbe ora voluto far cessare quelle confidenze
       che con tanta leggerezza aveva provocate. La parola non
       guariva Amalia; ne inaspriva il dolore. In questo ella non gli
       somigliava. (Ibid.)

      Ecco a cosa resiste la «sorella isterica»; ecco perché l’isteria di
Amalia non è solo un tema romanzesco, ma un dispositivo narrativo:
diversamente da Emilio, a cui pure assomiglia in tutto tranne che «in
questo», il personaggio di Amalia resiste, col suo corpo, con la sua
malattia, ai sogni di controllo e di menzogna per il tramite della parola
nutriti dal fratello. Tant’è vero che quando, nel medesimo capitolo, il
fratello la porterà a teatro – sarà la terza e penultima occasione in cui
Amalia è narrata fuori dalle mura domestiche – ad assistere a La
Valchiria, Emilio non riesce «ad avvicinarvisi tanto quanto Amalia» (S,
IX: 525). Ma il prezzo di questa predisposizione a entrare in piena
risonanza emotiva con l’opera, mentre il fratello la consuma solo
esteticamente, è, per l’appunto, l’isteria; e da questo punto di vista


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                                             Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



sembra particolarmente interessante un passo di Nietzsche in Il caso
Wagner (1888):

       I problemi che egli porta in scena – né più ne meno che problemi
    da isterici – il carattere convulso delle sue passioni, la sua
    sovraeccitata sensibilità, il suo gusto che anelava a droghe sempre
    più piccanti, e non meno di ogni altra cosa la sua scelta di eroi e
    delle sue eroine (-una galleria di malati-) tutte queste cose
    rappresentano un quadro clinico che non lascia dubbi. Wagner est
    une névrose. … Appunto perché nulla è più moderno di questo
    ammalarsi collettivo, di questa tardività e sovraeccitabilità del
    sistema nervoso, Wagner è l’artista moderno par excellence, il
    Cagliostro della modernità. (Nietzsche 1979: 175)

    Torniamo a Senilità: alla fine della rappresentazione i due fratelli
escono, Amalia «continuò a soffrire muta», finché:

        Un giorno la sorprese sul Corso mentre ella camminava
    lentamente in pieno meriggio, a passeggio. Portava un vestito che
    da lungo tempo non doveva aver indossato perché Emilio non
    l'aveva mai visto. Dei colori azzurri, chiari, su una stoffa grezza
    che le vestiva goffamente il povero corpo dimagrito.
        Essa si confuse vedendolo, e fu subito disposta a seguirlo a
    casa. Chissà quale tristezza l'aveva spinta a quella passeggiata in
    cerca di svago! Egli poteva capirlo facilmente ricordando quanto
    spesso i suoi desideri cacciassero di casa anche lui. Ma quale
    pazza speranza le aveva fatto indossare quei vestiti? Fermamente
    egli credette che, vestita così, avesse sperato di piacere al Balli. Oh,
    una cosa sorprendente in Amalia, un pensiero simile. Del resto, se
    realmente ella lo aveva avuto, fu per la prima e l'ultima volta,
    perché ella ritornò al suo vestito abituale, grigio come la sua figura
    e il suo destino. (S, IX: 526-527)

     C’è qualcosa della belle indifférence di cui avrebbe parlato Janet
(1907) nello stato fatuo di dormiveglia emotivo con cui passeggia
Amalia e con cui sarà poi subito disposta a seguire Emilio a casa.
«Come avrebbe finito coll'espandersi quella grande forza chiusa in


                                                                                   25
Daniela Brogi, Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità, 1898)



quel debole organismo?» (S, V: 468) - si era chiesto il narratore nel
capitolo quinto. A questo punto del racconto la crisi ormai ha
raggiunto una fase irreversibile: il disagio dell’anima si è convertito in
sintomo corporeo permanente; la verità sotto pelle (tanto in senso fisico
che testuale) della «pazza speranza» di Amalia è scoppiata in
superficie, screpolando la figura, trasformando l’identità narrativa
della sorella di Emilio in una struttura pericolante: scomposta, pronta a
crollare, mentre intanto gli elementi contrapposti che la dividono
(«colori azzurri, chiari, su una stoffa grezza che le vestiva goffamente il
povero corpo dimagrito») sono ormai staccati da ogni prospettiva
d’integrità.
      «La vedeva disfatta ma tranquilla»: ad eccezione di questo
velocissimo accenno e poco altro (S, XI: 570), nei due capitoli successivi
dedicati alla rentrée di Angiolina Amalia sparisce completamente dalla
scena; e proprio questa assenza, evidentemente, fa spazio simbolico
alla possibilità che Emilio abbia dei rapporti sessuali con Angiolina,
con la quale in parte si ricreano persino i meccanismi della
traslitterazione incestuosa di casa Brentani («A te racconto tutto come a
un fratello», S, X: 552).
      È passata una misura imprecisata di mesi, come si dirà soltanto
più avanti: di passaggio, senza farci attenzione15, tra le pieghe di questo
romanzo così innovativo nella reinvenzione di un tempo della
coscienza e del racconto completamente sfasati rispetto al trattamento
classico uniforme del tempo storico. Amalia esce dall’ombra: fin
dall’attacco del capitolo dodicesimo, questo personaggio che non ha
mai avuto spazio autonomo conquista protagonismo testuale
attraverso la malattia e isteria – gli unici modi in cui può comunicare i
propri desideri – o per meglio dire l’irrealizzabilità dei propri desideri.


       « - Prima d'oggi la signorina si sentiva sempre bene? - chiese il Carini
       15

con aria incredula. - Anche ieri stesso? || Emilio si confuse e non seppe
rispondere. Egli non ricordava neppur d'aver vista la sorella nei giorni
precedenti. Veramente quando l'aveva vista l'ultima volta? Forse mesi prima,
quel giorno in cui l'aveva scorta sulla via vestita in modo tanto strano. - Io
non credo ch'ella sia stata ammalata prima. Me lo avrebbe detto» (S, XII: 585).


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                                             Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



Adesso la scena dipende da lei – e sarà Emilio a mettersi in disparte.
L’isteria le garantisce la possibilità di esistere:

        Era già entrato in casa, e nel tinello, col cappello in mano, stava
     titubante, dubbioso se sfuggire alla noia di rimanere un'ora a
     faccia a faccia con la muta sorella. In quella sentì dalla stanza di
     Amalia il suono di due o tre parole confuse, poi una frase intera: -
     Via di qua, brutta bestiaccia. - Trasalì! La voce era alteratissima
     dalla fatica o dall'emozione, tale che somigliava a quella della
     sorella soltanto come un urlo uscito involontariamente dalla gola
     può somigliare alla voce modulata di chi dice. Ella ora dormiva e
     sognava di giorno?
        Aperse la porta evitando di far rumore e gli si presentò agli
     occhi uno spettacolo del cui ricordo non seppe mai più liberarsi.
     Durante tutta la sua vita bastò che i suoi sensi fossero colpiti
     dall'uno o dall'altro dei particolari di quella scena, per ricordarla
     immediatamente tutta, per fargliene sentire lo spavento, l'orrore.
     (S, XII: 573)

     Finalmente Amalia, testualmente parlando, è leggibile. Tutto il
racconto ruota attorno a lei. Attraverso la patologia del corpo isterico, il
personaggio passa da una posizione discorsiva connotata nel senso
dell’afasia e dell’ascolto passivo a una posizione di interpellazione. È
interessante notare come il racconto percorra l’acuirsi della malattia,
fino alla morte, seguendo abbastanza fedelmente la sintassi e la
figuratività dell’attacco isterico fissate dalla clinica e dall’iconografia
charcotiane. Ossia creando un vero set isterico, e mettendo in posa il
personaggio, descrivendo l’aggravarsi delle sue condizioni secondo la
tipica alternanza di fasi epilettoidi (con contrazioni muscolari
improvvise, spasmi violenti, arrossamenti e bruciori 16, disturbi motori,
rotazione dei bulbi oculari e protrusioni), contorsive, e allucinatorie:


     16
        «La trovò voltata contro il muro. Parlava ora di un incendio; vedeva
fiamme che non potevano farle altro male che mandarle un calore terribile.
Egli si chinò a lei e per richiamare la sua attenzione la baciò sulle gote
infiammate» (S, XII: 579).


                                                                                   27
Daniela Brogi, Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità, 1898)




          Le vesti di Amalia giacevano sparse al suolo ed una gonna
       aveva impedito alla porta d'aprirsi tutta; alcuni panni giacevano
       sotto il letto, la camicetta era chiusa fra le due vetriate della
       finestra e i due stivali, con evidente accuratezza, erano posti
       proprio nel centro del tavolo.
          Amalia seduta sulla sponda del letto, coperta della sola corta
       camicia, non s'era avvista della venuta del fratello e continuava a
       fregare con le mani le gambe sottili come fuscelli. …
          Non comprese subito di trovarsi dinanzi ad una delirante. Non
       s'accorse dell'affanno; attribuì la respirazione romorosa e
       congiunta a tanta fatica da moverle persino i fianchi, alla posizione
       affaticante. … Ella non lo udì mentre doveva percepire i suoni
       del valzer, perché ne segnava il ritmo nel lavorìo a cui era intenta
       sulla propria gamba.
          … Si toccò il petto, come se in quell'istante si fosse accorta
       dell'affanno che la tormentava. Poi ridimenticò Emilio e l'affanno:
       - Oh, sempre bestie! - e la voce alterata pareva annunziasse
       prossimo il pianto Stropicciò con ambe le mani le gambe; con
       brusco movimento si chinò come se avesse voluto sorprendere un
       animale pronto a fuggire. Si trovò nella destra un dito del proprio
       piede; lo coperse con la mano che poi sollevò chiusa come se
       avesse afferrato qualche cosa. Era vuota però ed ella la guardò più
       volte; poi ritornò al piede pronta a curvarsi di nuovo per ritornare
       a quella strana caccia. (S, XII: 573-575)

      La scrittura mette in posa il personaggio, facendogli assumere,
nell’energia fisica straordinaria conferita dall’attacco, pose plastiche e
proteiformi molto simili a quelle ritratte nell’iconografia charcotiana,
compreso l’arco isterico 17:

         Un nuovo brivido di freddo che la colse ricordò ad Emilio
       ch'egli doveva indurla a ripararsi nel letto. Vi si accinse con

        Visibile, per esempio, in questa serie di foto scattate da Albert Londe
       17

alla Salpêtrière, Paris, 1885: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Albert_Londe-
Hysterie,_La_Salp%C3%AAtri%C3%A8re,_1885.jpg


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                                              Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



     un fremito doloroso al pensiero di dover forse usare la forza.
     Gli riuscì invece facilissimo perché ella obbedì alla prima
     pressione imperiosa della sua mano; portò senza pudore una
     gamba dopo l'altra sul letto e si lasciò ricoprire. Ma per
     un'inesplicabile esitazione si puntellò con un braccio sul letto
     quasi non volesse adagiarvisi tutta. (S, XII: 575)

     Anche le allucinazioni, che sfrenano le idee18 e fanno emergere la
gelosia ossessiva verso il fantasma femminile – dal nome parlante:
Vittoria – le fantasie di seduzione, e il delirio del matrimonio col Balli19

     18
          Sulle riviste di psicologia dell’epoca si trovano molti articoli che
possono aver ispirato l’immaginario a cui rimanda la malattia di Amalia; per
esempio, su un numero del 1888 de «La rivista di filosofia scientifica»
esposto alla mostra Scritture del profondo, si trova un articolo di Eugenio
Tanzi Intorno all’associazione delle idee. Appunti staccati di psicologia
introspettiva, dove si parla delle rappresentazioni non vincolate da freni.
Tanzi (1856-1934), triestino, uno dei più importanti psichiatri italiani (zio di
Drusilla) aveva pubblicato, nel 1886, anche un trattato sulla paranoia letto
con molto interesse da Svevo, come scrive Palmieri (1994: 14; 33; 56; 59). Tra
l’altro, nota sempre Palmieri (ibid.: 15) Tanzi aveva scritto che nel paranoico
«sono appunto le idee le quali hanno più in sé del romanzesco e dello strano
che guadagnano fin dal principio l’attenzione».
       19
          «Amalia riprese a parlare, senza scuotersi, senza chiamare, come se
avesse creduto di aver sempre detto ad alta voce tutto il suo sogno. Di certe
frasi diceva il principio, di altre la fine; borbottava delle parole
incomprensibili, altre le sillabava chiare. Esclamava e domandava.
Domandava con ansietà, mai soddisfatta della risposta, che forse non
intendeva a pieno. Alla signora Elena, che s'era piegata su lei, per indovinare
meglio un desiderio che pareva volesse manifestare: - Ma tu non sei Vittoria?
- chiese S, XII: 583. … - Stefano - chiamò l'ammalata a bassa voce. … - Se
tu lo vuoi, voglio anch'io - disse Amalia. Rinascevano con le identiche parole
gli antichi sogni, che il brusco abbandono del Balli aveva soffocati.
L'ammalata aveva ora aperti gli occhi e guardava la parete di faccia: - Io sono
d'accordo - disse - fa tu, ma presto. - Un colpo di tosse le fece contrarre la
faccia dal dolore, ma subito dopo disse: - Oh, la bella giornata! Tanto attesa! -
Richiuse gli occhi ibid.: 590-591. … Subito il delirio la ricondusse al Balli.


                                                                                    29
Daniela Brogi, Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità, 1898)



con effetti d’estasi20, rientrano nella sceneggiatura dell’isteria; tutti
sintomi, come l’insorgenza della paura e della confusione, la fobia per
le bestie, l’attitudine paranoica, i lamenti, che sono causati anche da un
altro dettaglio che conferisce ad Amalia l’aura histerica, cioè la
dipendenza dall’etere 21 («il dottore aveva concluso dai sintomi
presentati dalla malattia di Amalia di aver a fare con un'alcolizzata»):


Soltanto per un osservatore superficiale quel delirio mancava di nesso. Le
idee si mescolavano, una si sommergeva nell'altra, ma quando riappariva
risultava esser proprio quella ch'era stata abbandonata. Ella aveva inventata
quella sua rivale, Vittoria; l'aveva accolta con parole dolci, poi - come il Balli
raccontò - fra le due donne s'era svolto un battibecco che al Balli aveva
rivelato essere lui il pensiero dominante dell'ammalata. Ora Vittoria
ritornava, Amalia la vedeva avvicinarsi e ne aveva orrore. - Io non le dirò
nulla! Starò qui zitta, come se ella non ci fosse. Io non voglio niente, dunque
mi lasci in pace. - Poi chiamò Emilio ad alta voce. - Tu che sei suo amico,
digli tu ch'essa inventa tutto. Io non le feci nulla S, XIII: 605-606. …
Disgraziatamente Amalia non capiva. Pareva tanto fissa in un'idea unica da
averne occupati tutti i sensi: - Dimmi - pregò - che cosa è accaduto? Ho tanta
paura! Ho visto te e Vittoria e... - Il sogno s'era mescolato alla realtà; e la sua
povera mente fiaccata non sapeva sciogliere la complicata matassa ibid.:
612».
      20
         «Aveva ininterrottamente dinanzi agli occhi l’oggetto invisibile del suo
amore. Lo contemplava, lo ascoltava; viveva nella grazia di una visione
continua che la faceva gioire del suo celeste sposo»: Iconographie
photographique de la Salpêtrière, II, p. 220. E cfr. pure Didi-Huberman 2008: 192.
      21
          «La signora Elena pregò Emilio di procurarle una pezzuola per
asciugare la faccia di Amalia. Per non dover lasciare quella stanza, egli -
trovate le chiavi - aperse l'armadio della sorella. Fu subito colpito da uno
strano odore di medicinali profumati. La poca biancheria era distribuita nei
grandi cassetti ch'erano poi riempiti di boccette di varia grandezza. Egli non
comprese subito e per vedere meglio prese la candela. Qualche cassetto era
pieno fino all'orlo di boccette brillanti lietamente con dei bagliori gialli
misteriosi di tesoro rinchiuso; in altri cassetti c'era ancora posto, e la
distribuzione era fatta in modo che s'indovinava il proposito di completare
ordinatamente la strana collezione. Una sola boccetta era fuori di posto, e in
quella c'era ancora un resto di liquido trasparente. L'odore del liquido non


30
                                            Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)




        La luce gialla della candela si rifletteva luminosissima sulla
     faccia umida d'Amalia, tanto che pareva luminosità sua; il nudo
     così brillante e sofferente gridava. Pareva la rappresentazione
     plastica di un grido violento di dolore. La faccina, su cui per un
     istante s'era stampata una risoluzione ferma, minacciava
     imperiosamente. Fu un lampo: ella ricadde subito, quetata da
     parole che non comprese. Riprese poi a borbottare mitemente da
     sola, accompagnando con qualche parola la corsa vertiginosa dei
     suoi sogni.
        Il Balli disse: - Pareva una buona dolce furia. … (S, XIII: 608)

Al corpo portato fuori di sé, per vivere il delirio del desiderio oltre i
confini simbolici e linguistici del divieto, non resta altro che morire.




 3. «Tu sei l’immagine che nascondevo in me»: Emilio e
                        Amalia


     Raccontando la storia dei fratelli Brentani, Svevo fa
definitivamente uscire il desiderio dal territorio del romanzesco, di cui
pure Senilità mantiene l’immaginario, trasformandolo tuttavia in
codice di secondo grado, ossia mettendo il romance tra virgolette:
facendolo diventare bovarismo, e non solo per Amalia, ma anche per
Emilio. Di conseguenza, la narrazione del desiderio emigra dal campo
semantico dell’espressione di sé più autentica – e dal genere di discorso


lasciò luogo a dubbi; doveva essere dell'etere profumato. Il dottor Carini
aveva avuto ragione: Amalia aveva cercato l'oblio nell'ebrietà» (S, XIII: 609-
610). Per cui cfr. anche L’invenzione dell’isteria, cit., pp. 461 e passim. Nel
saggio sulla “Nevrosi d’angoscia” (1894) e negli “Studi sull’isteria” (1892-95)
Freud colloca l’intossicazione da alcool tra le cause che possono portare allo
scatenamento dell’attacco isterico.


                                                                                  31
Daniela Brogi, Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità, 1898)



della confessione – per entrare sempre di più nei mondi della patologia
– e del genere di discorso mediato dall’inautenticità: il memoriale
paranoico. Vita e letteratura si scambiano di posto ma abitano lo stesso
luogo, vale a dire la finzione («sperava di vivere il romanzo che non
sapeva scrivere»: S, X: 531). L’espressione del desiderio o vive dentro il
linguaggio, come menzogna; o al di fuori del linguaggio, diventando
uno slancio d’amore che vive di se stesso, allontanato – dissociato -
dall’oggetto. Una delle qualità più moderne di Senilità consiste nella
riconversione di questa nuova semantica del desiderio in una retorica
romanzesca altrettanto mutata: sia riguardo alla costruzione dei piani
temporali22; sia operando sull’emplotment; sia relativamente alla
drammaturgia e ai rapporti tra i personaggi. Da qui derivano la
posizione e la funzione testuale così significative di Amalia, la «sorella
isterica», discusse in questo lavoro – e da qui deriverà anche,
inevitabilmente, una messa a distanza della famosa formula
montaliana del “quadrilatero perfetto”, almeno quando è usata per
definire sinteticamente (troppo sinteticamente) il sistema dei
personaggi di Senilità.
      Nessun capitolo dei quattordici che compongono Senilità sfugge
alla regola di concludersi sfumando sull’immagine di Amalia o di
Angiolina, o di entrambe. Le due donne incarnano rispettivamente il
tempo grigio del dovere, della rinuncia e dell’inerzia (Amalia); e il
tempo luminoso dell’eros (Angiolina), dei desideri che cacciano fuori
di casa (S, IX: 526). Questo precarissimo equilibrio tra il mondo dentro
e il mondo fuori è, d’altra parte, l’effetto di una vita consumata
anzitutto come scenario mentale nella durata della coscienza; anche
esterno e interno sono, in realtà, due false alternative, perché tutto il
mondo è trascinato e risucchiato dentro l’attività fantasmatica di
Emilio: il passato (: Amalia) diventa presente fuori dal tempo; il
presente (: Angiolina) è consumato come memoria del futuro. Questo
precarissimo sistema, questa temporalità così disallineata e formata da
cerchi del tempo che si confondono l’uno nell’altro collassa nei capitoli
dedicati al delirio e all’agonia di Amalia. Amalia e Angiolina

       22
            Per cui rimando a un altro mio lavoro: Brogi 2012.


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rappresentano per Emilio due traslati, i diaframmi tra la coscienza e il
mondo attraverso i quali mantenere una posizione sfocata rispetto alla
realtà: l’incontro tra Emilio e Angiolina raccontato nella prima pagina
del romanzo è il primo incontro oppure no? Non lo sappiamo con
chiarezza, non è quello che importa. La malattia di Amalia si è
manifestata già prima della crisi, oppure no? Non lo sappiamo, non è
quello che importa. Il corpo isterico di Amalia, in mezzo a una simile
confusione di significanti, ingorga questo paradossale dinamismo,
perché il mondo dei fantasmi e quello della materia, con la malattia,
sono costretti a incontrarsi.
      Attraverso l’isteria, Amalia, che era rimasta sempre ai bordi, si
oppone alla sua identità d’intreccio: conquista, attraverso - per colpa - e
grazie alla malattia, un’identità narrativa piena: finalmente la scena
dipende da lei. Così facendo, il personaggio smentisce l’illusione di un
effetto di avanzamento e progressione della vita, e del controllo sulle
azioni e sulle emozioni surrettiziamente messo in scena da Emilio.
Stando così le cose, Amalia, allora, non è solo un mondo a parte che
esplode, ma è anche è il sintomo della patologia di Emilio. Di
conseguenza, nel caso dei fratelli Brentani siamo oltre il topos
incontrato tante volte per cui dove c’è un artista, uno scrittore che ha
perso da molto giovane almeno un genitore, c’è una sorella con cui si
stabilisce un rapporto ossessivo – si potrebbe riandare con la memoria
a Tasso, Pascoli, Leopardi, ma forse i termini di riferimento più
suggestivi potrebbero essere quelli di Egon e Gerti Schiele, o meglio
ancora Ulrich e Agathe ne L’uomo senza qualità.
      «Baciandola gridò che da allora sarebbero vissuti insieme uniti,
uno per l'altro» (S, XIII: 612): la folie à deux di cui sono morbosamente
protagonisti Amalia e Emilio è un dispositivo narrativo che,
riassumendo, svolge una funzione triplice: anzitutto rimuove il tabù
sessuale spostando la relazione uomo/donna sullo schema
fratello/sorella23; oltre alle implicazioni incestuose, l’alleanza perversa
tra i due personaggi serve poi anche a dare energia testuale

     23
       Uno schema di denegazione tra l’altro ricorrente nell’opera di Svevo,
come si osserva anche in Svevo 2004a: 1610.


                                                                                 33
Daniela Brogi, Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità, 1898)



all’egocentrismo di Emilio24, rafforzandone, attraverso il doppio di
Amalia, la componente narcisistica – Narciso, secondo la versione del
mito di Pausania, aveva una sorella gemella (Mori 2012: 19) 25. Infine
questa sorta di mirroring tra i due personaggi sostiene il paradigma su
cui si regge l’intera sintassi narrativa del secondo romanzo di Svevo,
vale a dire l’uso della “senilità” come categoria psiconarrativa, come
condizione di anacronismo permanente con cui Emilio, e Amalia,
stanno dentro la vita. Fratello e sorella sono uguali nell’espressione
continua di un appuntamento col desiderio ora mancato, ora negato,
ora affermato compulsivamente attraverso la verbosità di Emilio, o la
sofferenza fisica e psichica di Amalia. Il corpo di Amalia non è solo un
tema: è personaggio della storia, perché custodisce e nasconde le verità
narrative che piano piano il testo farà esplodere. Emilio, così identico
ad Amalia, così capace, nel momento del delirio, di comprendere il suo
desiderio sotto forma di enigma, attraverso la sorella è, in un certo
senso, se stesso come un’altra. Il femminile compresso di Amalia diventa
anche, in parte, espressione del maschile di Emilio. L’isteria, dunque,
non è soltanto la maschera di un personaggio: non si tratta soltanto,
per Amalia, di to play an identity; l’isteria diventa anche una retorica del
disoccultamento, e in tal senso sarà uno dei dispositivi privilegiati di
racconto della soggettività novecentesca.



       24
         «Ella non sapeva di quella donna se non ch'era un essere molto
differente da lei, più forte, più vitale, e ad Emilio piacque di aver creata nella
sua mente un'Angiolina ben diversa dalla reale. Quando si trovava con la
sorella, amava quell'immagine, l'abbelliva, vi aggiungeva tutte le qualità che
gli sarebbe piaciuto di trovare in Angiolina, e quando capì che anche Amalia
collaborava a quella costruzione artificiale, ne gioì vivamente» (S, V: 468).
      25
         In questa versione Narciso aveva una sorella gemella di cui finì per
innamorarsi, e quando questa morì, recandosi alla fonte, capiva di vedere la
propria immagine, ma quel riflesso così somigliante gli era di grande
consolazione. Questo schema torna anche nel rapporto tra Siegmund e la
sorella Sieglinde ne La Valchiria, l’opera a cui assistono Emilio e Amalia nel
capitolo nono di Senilità.



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Daniela Brogi, Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità, 1898)



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                                L’autrice
Daniela Brogi

     Daniela Brogi insegna Letteratura Contemporanea all’Università per
Stranieri di Siena.

     Email: daniela.brogi@fastwebnet.it



                                L’articolo
Data invio: 28/02/2013
Data accettazione: 30/04/2013
Data pubblicazione: 30/05/2013


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Daniela Brogi, Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità, 1898)




                          Come citare questo articolo
     Brogi, Daniela, “Amalia, la sorella isterica (I. Svevo, Senilità,
1898)”, Between, III.5 (2013), http://www.Between-journal.it/




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