In Africano orbe quasi Roma. Mosaics of months and self-representation of the Roman aristocracy in Carthage between the fourth and fifth centuries A.D.
10.13125/caster/3740
La caratteristica principale dei cosiddetti mosaici dei mesi consiste nella rappresentazione dei dodici mesi dell’anno attraverso immagini di tipo astrologico, religioso e rurale che simboleggiano il ciclo eterno del tempo. I membri dell’upper class romana sono tra i maggiori committenti di questi calendari figurati in quanto usati come espressione a livello visuale di quegli ideali di Aeternitas e di Felicitas temporum già usati dalla propaganda imperiale per veicolare i messaggi dell’autorità e della prosperità infiniti dell’Impero. Cartagine rappresenta il secondo centro urbano dopo Roma con il maggior numero di calendari musivi realizzati tra IV e V sec. d.C. L’obiettivo di questo articolo è indagare l’uso in senso ideologico e culturale dei mosaici dei mesi come mezzi di autorappresentazione del potere dell’aristocrazia cartaginese in età tardo-antica.
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2532-1110
3740
it
Ciro Parodo
http://creativecommons.org/licenses/by-nd/4.0
Cartagine. Studi e Ricerche
Cartagine
In Africano orbe quasi Roma. Mosaici dei mesi e autorappresentazione dell’aristocrazia romana a Cartagine tra IV e V sec. d.C.
Text.Serial.Journal
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4
Saggi e studi
2019-10-14
2019-06-07
2019-01-01
2019-10-14
1
Ciro Parodo
2019/10/14
10.13125/caster/3740
Università degli Studi di Cagliari. Facoltà di Studi Umanistici. Dipartimento di Lettere, Lingue e Beni Culturali. Cittadella dei Musei, Piazza Arsenale 1, 09124 Cagliari (Italy).
2532-1110
Cartagine
it
In Africano orbe quasi Roma. Mosaici dei mesi e autorappresentazione dell’aristocrazia romana a Cartagine tra IV e V sec. d.C.
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4
Cartagine. Studi e Ricerche, 4 (2019)                         Sezione: Saggi e studi
Rivista della Scuola Archeologica Italiana di Cartagine       Articolo presentato il 07/06/2019
http://ojs.unica.it/index.php/caster/index                    Accettato in data 25/09/2019
issn 2532-1110; doi: 10.13125/caster/3740                     Pubblicato in data 14/10/2019




                                                                                                     CaSteR, 4 (2019)




In Africano orbe quasi Roma.
Mosaici dei mesi e autorappresentazione dell’aristocrazia romana a
Cartagine tra IV e V sec. d.C.

Ciro Parodo
Università degli Studi di Cagliari
mail: ciroparodo@tiscali.it




    Introduzione
   Obiettivo del presente contributo1 è l’analisi dei calendari figurati musivi documentati
a Cartagine tra IV e V sec. d.C., in quanto testimoni della volontà dell’upper class locale di
rappresentare la propria autorità mediante un repertorio iconografico mutato da quello della
propaganda imperiale e fondato, sul piano semantico, sul duplice tema ideologico dell’Ae-
ternitas e della Felicitas temporum. La loro produzione, concentrata in particolare tra III e VI
sec. d.C. in Italia ed Africa Proconsularis per la pars Occidentis, Grecia ed Arabia per la pars
Orientis, e focalizzata sull’evocazione simbolica della ciclicità temporale, si suddivide in tre
differenti tipologie tematiche, quella astrologica, festiva e rurale, in base alle quali i mesi sono
personificati dalle immagini dei rispettivi segni zodiacali e divinità tutelari, delle più impor-
tanti festività religiose mensili e delle principali attività agricole stagionali2.
   Secondo questa prospettiva ermeneutica, il contesto storico-culturale cartaginese in età
tardo-antica costituisce un ottimo case-study in quanto, come efficacemente sottolineato da
Salviano di Marsiglia nel suo De gubernatione Dei (secondo quarto del V sec. d.C.) “Cartha-
ginem dico et urbi Romae maxime aduersariam et in Africano orbe quasi Romam”3. Le parole
dell’autore cristiano, infatti, riflettono efficacemente il ruolo primario rivestito da Cartagine
in quel periodo, considerato che, complice anche il progressivo vuoto di potere creatosi a
Roma, la città tende ad occupare uno spazio sempre più rilevante nello scacchiere geopolitico
del Mediterraneo occidentale. Se infatti Cartagine risulta seconda rispetto alla capitale per

    1
      Colgo l’occasione per ringraziare il Prof. Antonio M. Corda, la redazione e gli anonimi revisori di Cartagi-
ne. Studi e Ricerche per le preziose osservazioni funzionali al miglioramento del presente contributo.
    2
      Per un approfondimento di carattere iconografico ed iconologico relativo alla produzione dei calendari
figurati, in particolare di quelli musivi, si vedano: Levi (1941); Stern (1981); Parrish (1992); Huet (2011); Pa-
rodo (2017).
    3
      Salv. gub. 7, 16, 67.


                                                          1
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potenziale economico ed incremento demografico, tuttavia essa detiene il primato in merito
al maggior numero di attestazioni di mosaici dei mesi, ben cinque concentrati tra IV e V
secolo, contro i tre provenienti dall’Urbs4.

    Più specificamente, tale range cronologico costituisce un momento cruciale per la ridefi-
nizione dell’assetto topografico della città nord-africana, da lì a poco coinvolta negli epocali
mutamenti determinati dal passaggio dalla dominazione romana a quella vandala ed esem-
plificati dalla rifunzionalizzaione del foro, fino ad allora fulcro civico cittadino5. Si tratta di
una delicata fase storica ricca di contrasti a livello socio-economico e culturale durante la
quale si assiste ad un’intensa promozione dell’attività edilizia pubblica e privata. Per quanto
concerne il primo aspetto, risultano estremamente rilevanti le operazioni di abbellimento
dell’anfiteatro (373/374 d.C.) e il restauro delle thermae Antoninae (388-392 d.C.), nonché
il potenziamento degli impianti manufatturieri, in particolare della filatura, della tintura e
della fabbricazione di armi, connessi con l’ampliamento del complesso produttivo presso il
settore settentrionale del cd. “porto circolare”6. Il rinnovato fermento dell’edilizia domestica
è invece attestato dalla realizzazione di numerose domus contraddistinte da sontuosi apparati
decorativi di tipo musivo, come quelle di Basilica, del Nascondiglio delle Statue, dei Cavalli
e delle Stagioni, della Caccia al Cinghiale, della Corsa dei Carri e degli Aurighi Greci, segni
inequivocabili, insieme ai mosaici di mesi, dello status elevato dell’aristocrazia locale7.



   I mosaici dei mesi di Cartagine: la documentazione archeologica

   1. Dei calendari figurati oggetto di analisi di questo contributo, il più noto è quello con-
servato al British Museum, datato su base stilistica alla seconda metà del IV sec. d.C.8 Si tratta
di un mosaico policromo frammentario che decorava l’oecus di una domus ubicata al di sotto
dell’Odeon, presumibilmente in prossimità del Serapeion, di cui si conservano le personifica-
zioni muliebri di quattro mesi: Marzo, Aprile, Luglio e Novembre.

   La composizione figurativa del mosaico è articolata secondo due cerchi concentrici sud-
divisi radialmente in una serie di pannelli trapezoidali contenenti le immagini dei mesi af-
   4
       Dalle provincie nord-africane provengono altri cinque calendari figurati: quello del tempio di Ercole a
Sabratha, che sarà analizzato di seguito più dettagliatamente, la placca vitrea con immagini di tipo astrologico
dei mesi proveniente da Tanis in Egitto (Londra, British Museum), datata alla seconda metà del II sec. d.C., il
calendario musivo di carattere festivo di Thysdrus (Sousse, Musée Archéologique), attribuibile alla prima metà del
III sec. d.C., il mosaico delle cosiddette Thermes des Mois a Thyna in Africa Proconsularis (in situ), risalente alla
seconda metà del III sec. d.C., di cui si conservano solo le personificazioni di Gennaio e Aprile, e il calendario
del cosiddetto “Tolomeo Vaticano”, un codice miniato membranaceo verosimilmente realizzato ad Alessandria
nel secondo quarto del IV sec. d.C. (Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana). Stern (1981), 435-439,
455; Parrish (1992), 483, 486, 488-489; Huet (2011), 234-237; Parodo (2017), 44, 59-67, 71, 184, 186, 188.
    5
       Un’indagine dell’impatto socio-economico e culturale della dominazione vandala nelle provincie romane
nord-africane esula dagli specifici obiettivi del presente contributo. Per un’analisi della tematica, troppo vasta per
essere affrontata nel dettaglio in questa sede, si vedano più recentemente: Cameron (2000); Hettinger (2001);
Castritius (2007), 76-95; Walter (2007).
    6
       Hurst (1993), 314-325; Di Stefano (2009), 47-56; Bockmann (2013), 47-50; Bockmann (2015), 1139-
1143.
    7
       Leone (1999), 122-124; Bonini, Rinaldi (2003), 123-124, 137-138, 152-157, 166-167; Leone (2007),
111-124; Di Stefano (2009), 69-83.
    8
       Sul mosaico (8.4 ca. x 7.2 m) (Londra, British Museum) si vedano: Stern (1981), 464-465; Parrish (1984),
113-116; Freed (2011), 92-110; Parodo (2017), 86-87, 190.


                                                          2
                                           In Africano orbe quasi Roma




        Fig. 1. Mosaico dei mesi del British Museum, Marzo (sx), Aprile (dx) (Londra, British Museum).
                        https://www.ancient.eu/image/5206/seasons-mosaic-carthage/


fiancate da quattro kantharoi e da una rigogliosa decorazione a volute d’acanto, tipiche della
coeva produzione musiva cartaginese. Agli angoli del tappeto musivo erano raffigurate, entro
medaglioni circolari, le Stagioni di cui si conservano solo la Primavera e l’Estate, entrambe
rappresentate come giovani donne, la prima con una spilla e orecchini d’oro, la seconda con
una corona di spighe, orecchini d’argento e un torques aureo.

   L’immagine di Marzo (Fig. 1), elegantemente vestito con una lunga tunica e un ampio
mantello, indica una rondine sul ramo di un albero e, come ribadito dalla presenza in basso
di due panieri di formaggio e un recipiente di latte, tutti attributi tipici del repertorio icono-
grafico della Primavera9, allude sia all’inizio di questa stagione, sancita dall’arrivo del volatile
in questione, che alla tipica attività pastorale10.

   La personificazione di Aprile (Fig. 1), che indossa una lussuosa tunica ornata, danza suo-
nando i crotali davanti al simulacro di una divinità posta sopra un altare, di cui però si
conservano solo la base e una porzione degli arti inferiori, che in letteratura è stata general-
mente identificata con Venere, grazie ai confronti con il mosaico dei mesi di Ostia (seconda
metà IV sec. d.C.)11 e il Cronografo del 35412, entrambi verosimilmente derivati, insieme al
tappeto musivo del British Museum, da un modello iconografico comune13. Secondo tale in-
terpretazione, la scena si riferirebbe ai Veneralia, la festività, celebrata il 1° Aprile e dedicata a
Venus Verticordia, il cui culto, sovrapposto in età repubblicana a quello di Fortuna Virilis, era
funzionale alla propiziazione di un’attività sessuale feconda esercitata entro la sfera nuziale14.

   9
       Parrish (1984), 34-37; Kranz (1984), 122-124.
   10
        Ov. fast. 1, 157-158; Anth. Lat. 395, 11-12.
    11
        Sul mosaico (Ostia, Museo Archeologico Ostiense) si vedano: Stern (1953), 240-241, 268-269; Becatti
(1961), 235-241; Stern (1981), 462; Parodo (2017), 86-87, 190.
    12
        Della vasta bibliografia sul calendario figurato filocaliano – la cui versione più completa è quella inclusa
nella copia denominata Romanus risalente al 1620 (Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana) – si ve-
dano: Stern (1953), 203-288; Salzman (1990), 74-115; Divjak, Wischmeyer (2014), 159-185; Parodo (2017),
78-86, 189-190.
    13
        Circa questa problematica si vedano: Stern (1953), 230, 244, 295; Salzman (1990), 111; Parrish (1992),
500; Parodo (2017), 128-131.
    14
        Boyancé (1972), 385-386; Stern (1981), 465; Parrish (1984), 115; Parrish (1992), 484.


                                                         3
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Se secondo Ovidio15 in occasione della festa era prevista la lavatio rituale del simulacro della
dea, a cui successivamente si sottoponevano le sue stesse devote, nella più tarda testimonianza
costituita dal Pervigilium Veneris, un poemetto anonimo in settenari trocaici composto con
tutta probabilità nella prima metà del IV sec. d.C., la festa si sarebbe svolta nella notte che
precedeva le kalendae di Aprile allorché, come confermato dalla contestuale presenza di coro-
ne floreali ed aediculae costruite con fronde di mirto, si intonava un inno a Venere al fine di
stimolare la fertilità a livello cosmico16.

    Più verosimilmente, tuttavia, l’immagine di Aprile del mosaico cartaginese si riferirebbe
alla celebrazione del culto della Dea Syria, ampiamente diffuso in Nord Africa e associato a
quello della Magna Mater17, in quanto, al pari di quello metroaco, prevedeva lo svolgimento
di danze frenetiche accompagnate dall’uso di cembali e crotali, la medesima strumentazione
musicale utilizzata in occasione dei ludi Megalenses che, tra il 4 e il 10 del mese, sancivano la
fine del ciclo festivo con cui si commemorava la passione di Attis, paredro della Grande Ma-
dre18. L’anomala presenza di una figura muliebre, anziché una virile, come i cinedi tradizio-
nalmente devoti alla dea, non costituisce un ostacolo alla suddetta interepretazione, sia perché
tutte le restanti personificazioni mensili del mosaico sono di sesso femminile, sia perché il
ruolo delle sacerdotesse della Magna Mater è documentato epigraficamente in Nord Africa19,
come confermano le iscrizioni tauroboliche provenienti da Utica in Africa Proconsularis (235-
238 d.C.)20 e da Diana Veteranorum in Numidia (III sec. d.C.)21.

    Luglio, vestito con una lunga tunica decorata con clavi, è intento a gustare delle more,
tipico frutto estivo22, di cui è colmo un ampio recipiente trasparente posto a lato sopra un ba-
samento (Fig. 2). Novembre è personificato da una delle sacerdotesse di Iside (Fig. 3), figure
meno attestate a livello epigrafico rispetto a quelle della Grande Madre23, contraddistinta dai
topici attributi del culto della dea egizia, quali il sistrum e la situla contenente l’acqua sacra del
Nilo. L’immagine allude alla celebrazione degli Isia, il ciclo festivo che, iniziato il 28 Ottobre
si concludeva il 3 del mese successivo, ed era dedicato alla commemorazione della morte e
rinascita di Osiride, in quanto i primi tre giorni di Novembre costituivano un trittico festivo
(Ex se nato, Ter novena e Hilaria) dedicato alla rievocazione rituale di tale evento24.




   15
        Ov. fast. 4, 133-162. Per un’analisi del significato della festa si vedano: Schilling (1954), 226-233, 389-
395; Champeaux (1982), 375-395; Torelli (1984), 77-85.
    16
        Anth. Lat. 191, 6, 44. Circa la controversa interpretazione del testo, la dibattuta identificazione dell’auto-
re e la sua cronologia, si vedano: Catlow (1980), 26-35; Cameron (1984); Currie (1993).
    17
        Salzman (1984), 45; Salzman (1990), 90-91, 112; Parodo (2014), 25, 29; Parodo (2017), 61-63, 87.
    18
        Apul. met. 8, 24, 27; cfr. Luc. Asin. 36-37; Luc. Syr.D. 51-53; D.H. 2, 19, 5; Arn. 17, 20; Aug. civ. 7,
26. Sul culto sincretico di Dea Syria-Magna Mater si vedano: Drijvers (1981); Hörig (1984); Turcan (1996),
133-143.
    19
        Bricault (2005a), 295-297; Van Haeperen (2011), 471-473; Van Haeperen (2014), 307-313.
    20
        AE 1961, 201 = CCCA V, 114: Pompeia Satbia Fortunata sacerdos M(atris) d(eum) m(agnae) I(deae) col(oniae)
Utik(ensis).
    21
        AE 1931, 63 = CCCA V, 122: Horte[n]/sia Fortunata sacerdos.
    22
        Anth. Lat. 395, 27.
    23
        Heyob (1975), 110; Bricault (2005b), 783-784; Van Haeperen (2014), 303.
    24
        Dell’ampia bibliografia sugli Isia si vedano: Tran Tam Tinh (1964), 89-113; Malaise (1972), 217-230;
Turcan (1996), 116-121.


                                                          4
                          In Africano orbe quasi Roma




 Fig. 2. Mosaico dei mesi del British Museum, Luglio (Londra, British Museum).
     https://www.ancient.eu/image/5204/months--seasons-mosaic-carthage/




Fig. 3. Mosaico dei mesi del British Museum, Novembre (Londra, British Museum).
                          Da Parrish (1992), Menses 13.


                                      5
                                                  Ciro Parodo




                Fig. 4. Mosaico dei mesi del Trocadéro (disegno). Da Parrish (1992), Menses 15.


    2. Il mosaico dei mesi detto del Trocadéro25, datato su base stilistica agli inizi del V sec.
d.C., di cui si è conservato solo il disegno (Fig. 4), è di forma circolare, bordato dalle immagi-
ni di ventiquattro animali, ipoteticamente allusive alla ore della giornata, ma che in maniera
più verosimile alludono a prede cacciate26, mentre nei triangoli di risulta tra il cerchio esterno
e la cornice sono disposte le personificazioni muliebri delle Stagioni in trono che tengono
ciascuna un cesto di frutta. Nel tondo centrale del mosaico è raffigurata Tellus, seduta su uno
scranno, che stringe una cornucopia, alle cui spalle si distingue un’ulteriore figura divina,
verosimilmente identificabile con Oceanus27, mentre intorno è raffigurato il corteo dei dodici
mesi accompagnati ciascuno dal rispettivo nome in latino.
   25
       Sul mosaico (10,38 x 9,05 m), inizialmente conservato presso i magazzini del museo parigino dopo l’E-
sposizione Universale del 1889, ma andato perduto in seguito ai lavori di ristrutturazione dell’edificio nel 1937,
si vedano: Stern (1981), 466-469; Parrish (1984), 116-118; Parrish (1992), 484; Parodo (2017), 88-90, 191.
    26
       Stern (1981), 467; Parrish (1984), 119.
    27
       Parrish (1984), 118-120; Abad Casal (1990), 907.


                                                        6
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    Se le immagini di Dicembre e Febbraio si riferiscono alle tipiche attività venatorie inverna-
li, quella di Gennaio richiama la celebrazione del capodanno. Il primo mese, infatti, è perso-
nificato da un cacciatore che stringe in mano un gruppo di volatili legati fra loro per le zampe,
mentre sulla spalla tiene appoggiate due canne (harundines) e un recipiente contenente il
vischio da spalmarvi sopra per praticare l’aucupio28. Gennaio impugna un bastone biforcuto
e tiene un vassoio colmo di strenae, come dolci, frutta o preziosi, scambiate in occasione delle
kalendae del mese29, mentre ai suoi piedi si trova un gallo, interpretabile, grazie al confronto
con l’iconografia di Ianuarius del Cronografo del 354 come il benaugurante annunciatore
del nuovo anno appena iniziato30. Febbraio, vestito con tunica, mantello e cappuccio, ovvero
un abbigliamento consono alle rigide temperature invernali, tiene in mano una coppia di
anatre31.

    Se le personificazioni di Marzo e Aprile alludono alla pastorizia, quella di Maggio, che
tiene un cesto colmo di fiori, si riferisce al rigoglio vegetale stagionale. L’immagine di Marzo
consiste nella figura di un pastore che indossa una pelle ferina e tiene in braccio un capretto,
mentre ai suoi piedi si trova un recipiente di latte. Le fonti antiche raccomandano, infatti,
l’accoppiamento delle capre alla fine dell’autunno affinché in primavera producano un latte
di migliore qualità32. Per quanto concerne Aprile, sebbene, a causa di una lacuna, non sia
identificabile l’attributo che stringe tra le mani, tuttavia, considerata l’evidente analogia con
la medesima personificazione nel mosaico dei mesi di Demetrio ed Epifane a Tebe (primo
quarto VI sec. d.C.)33, è verosimile che anche quella del calendario del Trocadéro sorregga un
agnello.

    Le immagini di Giugno, Luglio e Agosto, tutte contraddistinste dai tipici prodotti agricoli
estivi, si riferiscono al ricorrente repertorio iconografico stagionale34: il primo e l’ultimo mese
tengono un recipiente colmo di frutta o di ortaggi, mentre il secondo stringe un fascio di
spighe di grano.

   Anche le personificazioni dei mesi autunnali richiamano le più ricorrenti attività rurali
stagionali35, dalla vendemmia, a cui allude Settembre che tiene un cesto di grappoli d’uva, alla
caccia alla lepre, animale tenuto per le zampe da Ottobre, fino a Novembre che impugna un
fascio di giunchi utilizzati, secondo quanto riferito dalla letteratura agronomica antica, per il
confezionamento di cesti36, mentre ai suoi piedi si trova un’oca, animale sacro ad Iside37, la cui
presenza suggerisce dunque la celebrazione degli Isia.


   28
       Su questa tipologia di attività venatoria nel mondo romano (Plin., nat. 16, 248; Dionys. Av. 3, 1-2) si
vedano: Stern (1953), 246-247; Vendries (2009), 120-127.
    29
       Ov. fast. 1, 185-186; Mart. 8, 33, 11-12; Hdn. 1, 16, 2; Lyd. Mens. 4, 5. Sui rituali connessi alla celebra-
zione delle kalendae Ianuariae si vedano: Meslin (1970), 39-46, 76-79; Baudy (1987); Sabbatucci (1988), 9-13.
    30
       Lib. Or. 9, 53.
    31
       Parrish (1984), 32-34; Kranz (1984), 125-127.
    32
       Colum. 7, 6; Plin. nat. 8, 50. In merito all’allevamento ovi-caprino e alla produzione casearia nel mondo
romano si vedano in particolare: White (1970), 301-302, 313-321; Curtis (2001), 399-402.
    33
       Sul mosaico (Tebe, Archaeological Museum) si vedano: Pallas (1977), 14-17; Spiro (1978), 212-215; Par-
rish (1992), 485-486; Parodo (2017), 99-100, 196.
    34
       Parrish (1984), 37-38; Kranz (1984), 124-125.
    35
       Parrish (1984), 38-40; Kranz (1984), 119-121.
    36
       Men. Col.; Men. Vall.: HARUNDINES INCENDUNT(UR); Verg. georg. 1, 265-266.
    37
       Iuv. 6, 539-541; Tib. 1, 3, 23-26.


                                                        7
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   3. Anche il calendario figurato, detto di Beulé dal nome del suo scopritore, ovvero un mo-
saico policromo che decorava una domus ubicata sul lato S-W di Byrsa e ascrivibile, per ragio-
ni stilistiche, alla prima metà del V sec. d.C., è andato perduto. Oggi disponiamo solo della
descrizione di due dei cinque mesi originariamente conservatesi e corredati dell’iscrizione del
nome in latino38. Si tratta di Maggio e Giugno, personificati rspettivamente da una figura
maschile e femminile che sorreggono un cesto di fiori e di frutta, entrambi topici attributi
dell’iconografia della Primavera e dell’Estate.

    4. Il mosaico dei mesi della Collezione M.H. Acton, datato agli inizi del V sec. d.C., è
giunto frammentario, essendosi conservate solo le personificazioni di Maggio, Giugno e Set-
tembre raffigurate su tre pannelli musivi policromi rettangolari39. Sebbene non sia possibile
stabilire con certezza la loro provenienza, è ipotizzabile, sulla base delle evidenti analogie a
livello stilistico con il suddetto calendario del British Museum, che anche questi decorassero
una domus40. I mesi, accompagnati, tranne Maggio, dall’iscrizione con il nome in latino, sono
personificati da figure intere inquadrate entro nicchie colonnate e circondate da elementi
vegetali stilizzati.

    Maggio è rappresentato da una giovane donna elegantemente vestita, con il capo cinto da
una corona floreale, che indossa la tunica e la dalmatica, stringe in mano una rosa e tiene un
cesto di fiori, attributi che richiamano palesemente il rigoglio vegetale primaverile, mentre
le due anfore ai suoi piedi sarebbero colme di acqua usata per rinfrescarsi in seguito al rialzo
delle temperature (Fig. 5). Non risulta invece corretta l’ipotesi secondo cui l’immagine allu-
derebbe alla celebrazione dei Rosalia41, commemorati senza una data fissa tra Aprile e Luglio,
allorché i defunti erano onorati con offerte di tipo floreale, in particolare rose e viole, nonché
con libagioni a base di latte, olio e vino42, in quanto dall’iconografia in questione non è estra-
polabile alcun riferimento specifico al carattere eminentemente funerario di questa festività,
né alla sua valenza semantica connessa al culto imperiale43.

   Giugno sorregge una cesta colma di frutti e ortaggi tipicamente estivi, dalla quale pendo-
no tre zucche (Fig. 6). L’immagine di Settembre, analoga a quella del Cronografo del 354,
ed entrambe verosimilmente derivate da un modello iconografico comune44, consiste in un
giovane che tiene una lucertola legata sopra un grappolo d’uva posato a terra e regge un cesto
colmo di uva (Fig. 7), in quanto intento nell’espletamento di un rituale aprotropaico finaliz-
zato all’espulsione delle forze maligne dalla vendemmia e alla conseguente propiziazione della
produzione vinicola45.

    5. L’ultimo mosaico oggetto di analisi è quello detto del dominus Iulius (Fig. 8), datato tra
la fine del IV e gli inizi del V sec. d.C., che originariamente pavimentava una domus ubicata
nel quartiere residenziale tra Byrsa e la collina di Giunone, più specificamente un’aula absi-
   38
      Sul mosaico (perduto) si vedano: Stern (1953), 217-219; Stern (1981), 465-466; Parrish (1992) 484;
Parodo (2017) 90-91, 191.
   39
      Sul mosaico (misure dei singoli pannelli musivi: 1,32 x 1,25 m) (Firenze, Villa La Pietra) si vedano: Stern
(1953) 217-219; Stern (1981) 465-466; Parrish (1992), 484; Parodo (2017), 92, 192.
   40
      Stern (1953), 219; Dunbabin (1978), 121; Parrish (1984), 35, n. 110; Parodo (2017), 92.
   41
      Stern (1981), 466; Salzman (1990), 97, n. 169; Parrish (1992), 484.
   42
      Sulla festa si vedano: Kokkinia (1999), 212-215; Torelli (2000), 157-159; Phillips (2001).
   43
      Parodo (2014), 31-32; Parodo (2016), 722-727, 734-744; Parodo (2017), 92.
   44
      Stern (1953), 290-291, 365; Stern (1981), 463-464; Parrish (1992), 484.
   45
      Stern (1953), 263-266; Parodo (2014), 34; Parodo (2017), 92; Parodo (2018), 7-14.


                                                       8
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Fig. 5. Mosaico dei mesi della Collezione Acton, Maggio (Firenze, Villa La Pietra).
                          Da Parrish (1992), Menses 14.




Fig. 6. Mosaico dei mesi della Collezione Acton, Giugno (Firenze, Villa La Pietra).
                          Da Parrish (1992), Menses 14.


                                        9
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            Fig. 7. Mosaico dei mesi della Collezione Acton, Settembre (Firenze, Villa La Pietra).
                                       Da Parrish (1992), Menses 14.

data identificabile con un’ambiente di rappresentanza, verosimilmente un triclinium46. Lo
schema compositivo del mosaico policromo, di forma quadrangolare e bordato da una dupli-
ce cornice con motivi ondulati e girali d’acanto contenenti fiori e frutta, si focalizza intorno
all’immagine centrale della villa padronale, secondo un modello iconografico ampiamente
documentato dalla produzione musiva nord-africana47. Lo sfarzoso edificio costituisce l’asse
visivo intorno al quale ruotano, distribuite su tre registri paralleli, nove scene raffiguranti le
principali attività svolte nel latifondo e quelle che concorrono in maniera più emblematica a
comporre l’imagerie dell’aristocrazia romana.

    Nel registro centrale l’immagine della villa è affiancata da quella dell’ingresso a cavallo del
dominus nella sua residenza, accompagnato da un servitore che tiene una sacca sulle spalle
(Scena 1), da cui si si allontana per una battuta di caccia insieme a due segugi e a un aiutante
munito di rete e lancia (Scena 2). In quello superiore è raffigurata al centro la domina, intenta
a rinfrescarsi con un ventaglio, seduta su una panca in un giardino alberato (Scena 3), che
riceve tre doni da personaggi che provengono da sinistra: un cesto di olive, raccolte dalla bac-
chiatura, e due anatre strette in mano da un colono (Scena 4); da destra si avvicina una figura
femminile che reca sulle braccia un agnello, intorno alla quale pascola un gregge sorvegliato
da un pastore al di là di un campo punteggiato da alte spighe di grano (Scena 5). Il registro
inferiore è equamente suddiviso tra lo spazio dedicato alla domina, a sinistra, intenta a in-

   46
       Per una ricostruzione dell’ambiente che ospita il mosaico si vedano: Schneider (1983), 68-69; Raeck
(1987), 296; Nevett (2010), 124-126.
    47
       Per una dettagliata analisi iconografica del mosaico (5,65 x 4,50 m) (Tunisi, Musée National du Bardo)
si vedano in particolare: Dunbabin (1978) 119-121, 252; Parrish (1984), 111-113; Ennaïfer (1996), 168-169.


                                                     10
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                     Fig. 8. Mosaico del dominus Iulius (Tunisi, Musée National du Bardo).
                   Per gentile concessione di M. Khanoussi; elaborazione a cura dell’Autore.

gioiellarsi e a specchiarsi coadiuvata da un’ancella (Scena 6), mentre riceve in dono una cesta
di rose da un servus (Scena 7), e quello riservato al signore seduto su uno scranno che riceve
da un attendente un rotulus, con l’iscrizione IVL(IO) DOM(INO) (Scena 8), mentre alle sue
spalle un colono, che stringe per le zampe una lepre, pigia l’uva dentro un tino, sorreggendo
sulle spalle un cesto pieno di grappoli (Scena 9).

    Il soggetto del mosaico è stato correttamente declinato secondo le dinamiche ideologi-
co-culturali proprie del ciclo iconografico del latifondo, che contempla sia le immagini sim-
boleggianti la condizione sociale privilegiata degli aristocratici proprietari, più specificamente
gli episodi dell’adventus (Scena 1) e della venatio del dominus (Scena 2), nonché il momento
della toeletta della domina (Scena 6), sia quelle inerenti alle attività praticate nel fundus e che
evocano il benessere economico della coppia48. In letteratura si è sostanzialmente concor-
di nell’interpretare tali lavori campestri come rappresentazioni complessive delle Stagioni49,
sebbene parzialmente inusuali50, cosicché il momento della raccolta delle olive alluderebbe
   48
       Schneider (1983), 68-82; Raeck (1987), 298-308; Nevett (2010), 120-141; Grassigli (2011), 181-185.
   49
       Schneider (1983), 83-84; Parrish (1984), 113; Raeck (1987), 296-297; Ennaïfer (1996), 169.
    50
       Il carattere atipico dell’iconografia delle Stagioni è stato motivato anche con il desiderio del mosaicista
di innovare un soggetto ormai standardizzato mediante l’introduzione delle tematiche rurali proprie del ciclo
del latifondo. L’anomalia di tali immagini emerge in particolare dalla Scena 5, generalmente letta come una
rappresentazione dell’Estate, sebbene il riferimento diretto a questa stagione sia costituto solo dalla presenza del
campo di grano che richiama il raccolto, mentre la scena pastorale è caratteristica del repertorio iconografico
della Primavera (cfr. supra). Dunbabin (1978), 121-122; Parrish (1979), 279-280, 282, n. 25.


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all’Inverno (Scena 4), l’attività pastorale che si svolge sullo sfondo del campo di grano all’E-
state (Scena 5), l’offerta floreale alla domina alla Primavera (Scena 7), e la pigiatura dell’uva
all’Autunno (Scena 9).

    Nel contempo, tuttavia, fra le suddette scene sono stati correttamente individuati alcuni
precisi riferimenti al tipico repertorio figurativo dei mesi. Le immagini del cacciatore pe-
santemente abbigliato che tiene le due anatre, della pastora che dona l’agnello alla domina,
del servitore che le offre un cesto di fiori e del vendemmiatore richiamano rispettivamente
le personificazioni di Febbraio, Aprile, Maggio e Settembre, mentre la moglie del dominus
munita del flabellum rievoca una delle più ricorrenti iconografie di Agosto51. Del resto, la
rappresentazione delle Stagioni secondo quelli che che G.M.A. Hanfmann ha efficacemente
definito come «the “active” types»52, ovvero la loro raffigurazione mediante scene di attività
campestri, confermerebbe tale ipotesi. Una delle più precoci testimonianze in tal senso è co-
stituita dal mosaico del Trionfo di Nettuno di La Chebba (metà II sec. d.C.), dove il tondo
centrale presenta l’immagine del dio che avanza su una quadriga trainata da quattro cavalli
marini rampanti e lungo le diagonali del quadrato nel quale è inserito si dispongono le scene
di raccolta delle olive, delle rose, del grano e dell’uva rispettivamente associabili all’Inverno,
alla Primavera, all’Estate e all’Autunno53. Proprio questo specifico aspetto dell’iconografia
delle Stagioni ha influenzato l’elaborazione delle immagini di tipo rurale dei mesi grazie a
quel fenomeno che D. Parrish ha correttamente sottolineato essere un «lively artistic inter-
change between the two types»54.



   Il ciclo del tempo e quello del latifondo come formule iconografiche del potere aristocratico

    Della documentazione archeologica fin qui analizzata è possibile isolare due temi ico-
nografici principali, fra loro semanticamente connessi, ovvero il ciclo del tempo e quello
agricolo del latifondo. Analogamente a quello delle Stagioni, il significato delle immagini dei
mesi è palesemente connesso a quell’idea di infinita circolarità temporale già sfruttata dal-
la propaganda imperiale come simbolica garanzia dell’autorità perpetua dell’Impero capace
di assicurare un benessere illimitato. Le emissioni numismatiche di età antonina risultano
particolarmente esemplificative per una lettura esegetica di questo tipo, come testimonia-
no i medaglioni realizzati sotto Adriano, Antonino Pio e Commodo in cui le immagini di
Aion-Saeculum Frugiferum e delle Stagioni intendono veicolare il messaggio di una fecondità
perenne connaturata all’esistenza stessa dell’Urbs aeterna, come confermeranno, in maniera
ancora più esplicita, quelli commissionati da Severo Alessandro, Gordiano III e Tacito, dove
è lo stesso imperatore, nel suo ruolo di cosmocratico elargitore dell’Abundatia, a regolare l’e-
terno movimento dell’ellissi zodiacale attraverso cui transitano le Horai55.


   51
       Akerström-Hougen (1974), 125-126; Parrish (1984), 34-35; Eastman (2005), 1071-1072; Parodo
(2017), 93-95, 193.
    52
       Hanfmann (1951), 222.
    53
       Per un’analisi del mosaico (Tunisi, Musée National du Bardo) si vedano: Dunbabin (1978), 20, 110, 254;
Parrish (1984), 201-204; Yacoub (1995), 149-151.
    54
       Parrish (1984), 30.
    55
       Hanfmann (1951), 176-178; Foucher (1976), 199-200; Musso (2000), 377-378; Benoist (2005), 273-
333.


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                     Fig. 9. Affresco dei mesi del tempio di Ercole a Sabratha (disegno).
                                      Da Ghedini (1984), tav. 23, fig. 1.


    Anche i calendari figurati utilizzati per decorare monumenti pubblici sono impiegati dalla
propaganda imperiale con una simile funzione ideologica, come confermano quelli relativi
al tempio di Ercole a Sabratha e alla Porte de Mars a Reims. Il primo, conosciuto tramite il
disegno, ornava il catino dell’abside W del tempio tripolitano realizzato nel 186 d.C. ed era
articolato in una serie di cerchi concentrici al centro dei quali è raffigurata la scena dell’apo-
teosi di Marco Aurelio circondato dalle personificazioni dei mesi, in forma di busti umani,
alternate alle immagini dei corrispettivi segni zodiacali56 (Fig. 9). Il valore ideologico dell’A-
eternitas che connota lo schema iconografico della consecratio imperiale, espressa mediante
l’immagine dell’ascesa ad astra sul dorso di un’aquila di Marco Aurelio, munito di aureola,
porpora e scettro, è ribadito dalle raffigurazioni delle due divinità cosmogoniche Tellus e Oce-
anus sui triangoli mistilinei della conca dell’abside, nonché dall’incessante movimento delle
costellazioni evocato dall’iconografia di tipo astrologico dei mesi57.
   56
      Per un’analisi dell’affresco, di cui si conserva il disegno, si vedano: Parrish (1992), 483; Moormann
(2012), 144-145; Parodo (2017), 43, 180.
   57
      Ghedini (1984), 69-79; Smadja (1985), 548-549; Smadja (2005), 226-227; Parodo (2015), 412-413.


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                       Fig. 10. Calendario della Porte de Mars a Reims (in situ, disegno).
                                        Da Parrish (1992), Menses 34.


    Il secondo calendario illustrato, solo parzialmente conservatosi, consiste nel rilievo in cal-
care che decora l’intradosso della volta del fornice mediano della cosiddetta Porte de Mars a
Reims (Fig. 10), un arco trifornice realizzato nella seconda metà del II sec. d.C., verosimil-
mente fra il 177 e il 180 d.C., in onore di Marco Aurelio per celebrare le vittorie riportate sui
Germani e i Sarmati58. L’interpretazione delle scene rurali riferite ai mesi, infatti, riguardanti
i tipici lavori agricoli svolti nel fundus, dalla raccolta della frutta alla mietitura, dalla vendem-
mia all’allevamento, deve essere contestualizzata entro l’intero apparato decorativo dell’arco,
comprensivo delle immagini di Enea, Anchise e Ascanio, di Marte e Rea Silvia, della Lupa
che allatta Romolo e Remo, di Venere e Dea Roma59. I miti delle origines Urbis costituisco-
no, infatti, lo scenario simbolico su cui proiettare il messaggio propagandistico dell’autori-
tà dell’imperatore trionfante, raffigurato sull’arco incoronato dalla Vittoria, il cui potere si
estende sull’intero creato, garantendo nel contempo un’interminabile prosperità, personifica-
ta dall’immagine di Aion circondato dalle Stagioni al centro del calendario figurato60.

   Il messaggio propagandistico veicolato dai due monumenti, che insiste sul concetto della
natura soprannaturale del potere imperiale funzionale alla costruzione di una rinnovata Aurea
aetas, viene ripreso in età tardo-antica dalla classe aristocratica cartaginese che si riappropria
del medesimo codice visuale. Se infatti le immagini dei mesi, insieme a quelle delle Stagioni
che sono presenti nei calendari del British Museum e del Trocadéro, concorrono in maniera
ontologica a veicolare il concetto del tempo eterno, suggerito dalla stessa forma circolare dei

   58
      H.A. Aur. 12, 10. Blonce (2013), 19.
   59
      Per un’analisi del rilievo (in situ) si vedano: Stern (1953), 207-210; Stern (1981), 449-453; Parrish (1992),
489-490.
   60
      Picard (1974), 78; Lefêvre (1988), 156; Blonce (2013), 17-19; Parodo (2017), 44-47, 181.


                                                       14
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due mosaici61, le scene di carattere rurale, insieme ad altre iconografie accessorie come quelle
di Tellus e Oceanus, divinità cosmogoniche preposte alla promozione della fertilità cosmica62,
suggeriscono l’ideale della Felicitas temporum di cui i domini evocano la concretizzazione nei
propri possedimenti terrieri.

    Questi due elementi sono esemplari del linguaggio formale proprio del ciclo del latifondo,
un tema figurato affermatosi pienamente nella produzione musiva nord-africana a partire in
particolare dal IV sec. d.C. in seguito al secessus ad villam dell’aristocrazia urbana63. All’inter-
no del proprio fundus, gli esponenti dell’upper class non si limitano più a esercitare l’otium,
secondo un modello culturale che aveva in passato contraddistinto la dimensione della vita
agreste, come confermato da tanta letteratura di matrice bucolica, ma si dedicano anche ai
molteplici interessi economici che derivano dai loro beni fondiari e che contribuiscono a de-
finirne efficacemente lo status elevato. Di conseguenza, come emblematicamente confermato
dal mosaico del dominus Iulius, gli elementi strutturali dell’iconografia del ciclo del latifondo
sono, oltre evidentemente alla presenza della villa, le immagini di quelle attività che più
connotano, in quanto autentici indicatori di prestigio, la condizione privilegiata del signore,
ovvero quelle dell’adventus (Fig. 8 - Scena 1), evidentemente ispirata al modello imperiale64, e
della venatio (Fig. 8 - Scena 2), sulla base di un paradigma ideologico che definisce l’autorità
regale ben prima dell’età classica65. Lo stesso fenomeno investe la domina, visto che lo schema
figurativo della toeletta (Fig. 8 - Scena 3) riflette la volontà di autorappresentazione di per-
sonaggi muliebri di rango elevato che, rifacendosi all’analogo modello iconografico adottato
per raffigurare Venere, intendono esprimere i medesimi superiori valori estetici incarnati dalla
dea, come nel caso del mosaico di Sidi Ghrib, risalente alla seconda metà del IV sec. d.C., in
cui la domina si sta specchiando e ingioiellando aiutata da due ancelle66.



   Le immagini festive dei mesi come espressione della religiosità dell’aristocrazia cartaginese tar-
do-antica

   I calendari figurati musivi di Cartagine esprimono il prestigio dell’aristocrazia cittadina
anche mediante più concreti riferimenti di carattere storico-culturale, che emergono, più
specificamente, dall’analisi delle immagini di Aprile e di Novembre nei mosaici del British
Museum e del Trocadéro che rimandano a tali festività. Come sottolineato precedentemente,
infatti, le personificazioni di questi due mesi si riferiscono rispettivamente alla celebrazione
dei culti di Magna Mater-Dea Syria e Iside che tra IV e V secolo costituiscono due degli ele-
menti portanti del revival del paganesimo che riscuote ampio consenso da parte delle classi
sociali più elevate. In particolare, la religione metroaca fece proseliti tra gli esponenti dell’élite
tardo-antica, come conferma l’erezione di numerosi altari presso il Phrygianum vaticano e
commemoranti il taurobolium a cui si erano sottoposti alcuni membri dell’autorevole clan
   61
       Stern (1953), 297; Hachlili (2009), 49-53; Parodo (2015), 412-413, n. 42.
   62
       Ghedini (1984), 106-112; Ghisellini (1994), 888-889; Cahn (1997), 913-914.
    63
       Sul ciclo del latifondo si vedano: Grassigli (2000), 207-223; Ghalia (2006), 38-43; Sfameni (2006), 14-
22; Grassigli (2011), 126-199, 227-236.
    64
       Carandini et al. (1982), 63-64; Grassigli (2000), 223-224; Grassigli (2011), 184-185.
    65
       Dunbabin (1978), 46-64; Anderson (1985), 122-153; Lopez Monteagudo (1991), 502-505.
    66
       Sul mosaico (Tunisi, Musée National du Bardo) e, più complessivamente, per un’analisi di tale tematica
si vedano: Grassigli (2006), 321-322, 324-326; Durán Penedo (2012), 1295-1297; Neira Jiménez (2012), 800-
801.


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dei Lampadii67, oppure il noto dittico dei Symmachi e dei Nicomachi, su cui è raffigurata una
sacerdotessa di Cerere che, ai piedi di un pino, pianta sacra a Cibele, da cui pendono due
cembali, sacrifica con l’ausilio di due torce rovesciate davanti a un altare sul quale arde una
fiamma68. Il ciclo festivo metroaco, infatti, che si svolgeva dal 15 al 28 Marzo prevedeva in
occasione del 22 del mese la celebrazione dell’Arbor intrat, allorché si commemorava ritual-
mente l’evirazione di Attis, paredro della dea69.

    Altrettanto rilevante nella costruzione dell’imagerie aristocratica si delinea il ruolo del cul-
to isiaco, in quanto fin da età severiana era stato assunto a strumento di legittimazione divina
dell’autorità imperiale70, tanto da palesare una spiccata continuità ancora in età tardo-antica,
allorché Valente, Graziano e Valentiano II promossero il restauro del tempio di Iside a Porto
(376 d.C.), e furono emessi contorniati con le immagini del navigium Isidis connessi ai vota
publica del 3 Gennaio71. Come documentato dalle fonti, infatti, l’inizio dell’anno romano era
scandito dal pronunciamento dei voti solenni pro salute Augusti e associato alla celebrazione
di sontuosi ludi circenses72. Porre il benessere dell’imperatore sotto l’egida delle divinità egizie
legittimava una sua connessione a livello semantico con il rinnovamento ciclico del Saeculum
aureum, considerato anche che con il navigium Isidis, celebrato il 5 Marzo, si commemorava,
tramite il varo della nave sacra a Isis Pelagia, la riapertura primaverile della navigazione dopo
la sosta invernale del mare clausum73.

    La persistenza del paganesimo a Cartagine ancora tra IV e V secolo è ulteriormenente
ribadita sia a livello più popolare dalla personificazione di Settembre del mosaico della Colle-
zione Acton con il suo riferimento al rituale apotropaico della lucertola, che, su un piano più
ufficiale, da quella di Gennaio del calendario del Trocadéro riferibile alla celebrazione delle
kalendae del mese. Questa immagine costituisce l’evidente spia di un fenomeno di continuità
culturale percepibile non solo in Nord Africa, e contro il quale si focalizza il biasimo degli
autori cristiani come Tertulliano e Agostino74, ma, più complessivamente in tutta la pars Oc-
cidentis dove i rituali di capodanno erano festeggiati parallelamente ai Compitalia e al culto
dei Lares75, e osteggiati dall’autorità imperiale contraria al fatto che nella sfera domestica fosse
ancora invocata la protezione di Genii e Penates76.



    67
        Vermaseren (1977), 41-45; Salzman (1990), 164-169; Cameron (2011), 144-147.
    68
        Sul dittico (Parigi, Musée du Moyen Age-Cluny – Londra, Victoria and Albert Museum) si vedano: Volbach
(1976), 33; Hanfmann (1980), 89; Cameron (2011), 713-714.
    69
        Sanders (1981), 279-281; Turcan (1996), 44-49; Lancellotti (2002), 96-103.
    70
        Malaise (1972), 437-443; Turcan (1978), 1059-1061; Grimm (1997), 131-133.
    71
        Malaise (1972), 450-455; Ensoli (2000), 279-282; Bricault (2014), 341-348.
    72
        D.C. 51, 19, 7; 59, 3, 4; 59, 9, 2; Suet. Tib. 54, 1. Meslin (1970), 30-31; Scheid (1990), 298-309; Benoist
(1999), 155-171.
    73
        Tran Tam Tinh (1964), 98-100; Malaise (1972), 217-221; Turcan (1996), 114-116.
    74
        Tert. Apol. 42; Idol. 14; Aug. Serm. 62, 2. Meslin (1970), 95-118; Graf (2011), 175-181; Graf (2015),
128-145.
    75
        Salzman (1990), 82, 113; Parodo (2014), 38; Parodo (2017), 124-125. I Compitalia, durante i quali si
sacrificava ai Lares compitales, preposti alla tutela degli incroci rurali e urbani, erano celebrati tra la seconda metà
di Dicembre e gli inizi di Gennaio (Cic. Att. 2, 3-4; Pis. 4, 8). Sulla festa si vedano: Latte (1960), 90-94; Scullard
(1981), 58-60; Sabbatucci (1988), 23- 25.
    76
        Cod. Theod. 9, 16, 2; 16, 10, 12. Salzman (2007), 120-121; McLynn (2009), 575-577; Cameron (2011),
61-62.


                                                          16
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          Fig. 11. Disegno ricostruttivo del vano che ospitava il mosaico del dominus Iulius.
                                      Da Nevett (2010), fig. 6.1.


   Conclusioni

    Le riflessioni proposte in merito al significato delle immagini dei calendari figurati tar-
do-antichi provenienti da Cartagine confermano quanto il messaggio veicolato dall’iconogra-
fia dei mesi venga sfruttato dall’aristocrazia cittadina per rappresentare il proprio potere. Tale
strategia è ulteriormente confermata dal fatto che spesso gli stessi mosaici decorano quegli
ambienti domestici, come oeci e triclinia, funzionali, contestualmente all’organizzazione ge-
rarchica in senso spaziale dell’edilizia residenziale, alla costruzione di relazioni sociali da parte
del dominus e dunque all’autocelebrazione della propria dignitas77.

   Particolarmente interessante risulta, in tal senso, il caso del mosaico del dominus Iulius in
quanto il vano absidato che lo ospitava doveva essere, come efficamente ipotizzato da L.C.
Nevett, un triclinium dotato di stibadium78 (Fig. 11), così come indirettamente confermato
dal fatto che l’immagine di questa installazione costituisca il soggetto del mosaico che funge
da ideale pendant del calendario figurato della Villa del Falconiere ad Argo (secondo quarto
VI sec. d.C.), a sua volta riferibile ad una elevatissima committenza79. Se, infatti, la stessa
pianta degli ambienti di rappresentanza absidati derivava verosimilmente dalle sale di udien-

   77
      Ellis (1991), 117-120; Kondoleon (1991), 105-108; Scott (1997), 64-67; Baldini Lippolis (2001), 73-77.
   78
      Nevett (2010), 123-124.
   79
      Sul mosaico dei mesi in questione (Argo, Archaeological Museum) si vedano: Akerström-Hougen (1974),
72-82; Spiro (1978), 140-143; Dunbabin (1999), 220-223; Parodo (2017), 100-103, 196-197.


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ze imperiali di età tetrarchica-costantiniana80, allo stesso tempo la presenza dello stibadium
allude a un’elitaria forma di banchetto derivata da modelli socio-culturali di alto rango, come
testimonia la celebre descrizione di Sidonio Apollinare del sontuoso convivio offerto da Ma-
iorano ad Arles nel 461 d.C.81

   In conclusione, sulla base di noti meccanismi simbolici secondo i quali l’ornamentazione
pavimentale e parietale riflette la destinazione d’uso dei vani, come nel caso delle sale da
pranzo frequentemente abbellite con scene di banchetto e di thiasos dionisiaco82, le immagini
dei mesi concorrono a strutturare una ben ponderata comunicazione visuale fondata sull’idea
dell’eternità del potere che l’aristocrazia cartaginese, in età tardo-antica seconda per prestigio
solo a quella romana, recepisce dai modelli ideologici imperiali e utilizza per autorappresen-
tarsi, con lo scopo di ribadire il proprio ruolo primario entro una gerarchia sociale che da lì a
poco sarà sconvolta dall’invasione vandala.




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Riassunto /Abstract



    Riassunto: La caratteristica principale dei cosiddetti mosaici dei mesi consiste nella rappre-
sentazione dei dodici mesi dell’anno attraverso immagini di tipo astrologico, religioso e rurale
che simboleggiano il ciclo eterno del tempo. I membri dell’upper class romana sono tra i mag-
giori committenti di questi calendari figurati in quanto usati come espressione a livello visuale
di quegli ideali di Aeternitas e di Felicitas temporum già usati dalla propaganda imperiale per
veicolare i messaggi dell’autorità e della prosperità infiniti dell’Impero. Cartagine rappresenta
il secondo centro urbano dopo Roma con il maggior numero di calendari musivi realizzati tra
IV e V sec. d.C. L’obiettivo di questo articolo è indagare l’uso in senso ideologico e culturale
dei mosaici dei mesi come mezzi di autorappresentazione del potere dell’aristocrazia cartagi-
nese in età tardo-antica.


    Abstract: The main characteristic of the so-called mosaics of months is the representation
of the twelve months of the year through the images of astrological, religious and rural types
that symbolize the eternal cycle of the time. The members of the roman upper class are the
most frequent patrons of these illustrated calendars because they use them in order to com-
municate the ideas of Aeternitas and Felicitas temporum already employed by the Imperial
propaganda to express the infinite authority and prosperity of the Roman Empire. Carthage
is the second urban center after Rome with the greatest number of mosaics of months dated
between the 4th and the 5th c. AD. The aim of this paper is to investigate the ideological and
cultural use of these mosaics of months as means of self-representation of the power by the
Late-Antique Carthaginian aristocracy.

   Parole chiave: Calendari figurati; mosaici dei mesi; Aeternitas; Felicitas temporum; Cartagine.

  Key-words: Illustrated calendars; mosaics of months; Aeternitas; Felicitas temporum;
Carthage.



   Come citare questo articolo / How to cite this paper
   Ciro Parodo, In Africano orbe quasi Roma. Mosaici dei mesi e autorappresentazione
dell’aristocrazia romana a Cartagine tra IV e V sec. d.C., CaSteR 4 (2019), doi: 10.13125/
caster/3740, http://ojs.unica.it/index.php/caster/




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