Rhetorics of Torment (Manzoni and Sciascia)
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La comparazione che si propone è relativa ai modi con cui Manzoni e Sciascia rappresentano il ‘governo dei corpi’ da parte dell’istituzione. Questo intervento muove da una precisa questione critica, talmente analizzata da essere abitualmente sommersa: come cioè gli scrittori riscrivono quello che altri scrittori hanno scritto prima di loro; e – così facendo – trascelgono, manipolano e dislocano il testo di partenza. Questo è più interessante ancora nei casi in cui, come avviene tra Sciascia e Manzoni, il riferimento a un modello (il testo oggetto di riscrittura) è usato se non per giustificazione, certamente per garanzia o per autorizzazione di senso. Oggetto di questo intervento sono, dunque, l’assenza (nella Storia della Colonna infame) e la presenza, quando non l’eccesso (nel Consiglio d’Egitto) di una “dizione corporale” che porta sulla scena il compianto del corpo mutilato e la denuncia della sua funzione politica.
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2039-6597
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Giuliana Benvenuti
Between
Biopolitic
Retoriche dello strazio (Manzoni e Sciascia)
Text.Serial.Journal
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Ore Rotundo. Ethics of Public Intervention
2014-05-30
2014-05-31
2014-05-27
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Giuliana Benvenuti
2014/05/30
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Biopolitic
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Retoriche dello strazio (Manzoni e Sciascia)
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                   Retorica dello strazio
                   (Manzoni e Sciascia)
                            Giuliana Benvenuti


                                        1.
      Per organizzare nel modo più funzionale alla relativa brevità di
questo intervento la comparazione che propongo (quella tra i modi con
i quali Manzoni e Sciascia rappresentano il ‘governo dei corpi’ da parte
dell’istituzione), muovo – in medias res – da una questione critica che in
effetti non va da sé, anche se abitualmente rimane sommersa sotto un
certo andar-da-sé1: gli scrittori riscrivono quello che hanno scritto, prima
di loro, altri scrittori; e – così facendo – trascelgono, manipolano e
dislocano il testo di partenza. Questo è più interessante ancora nei casi
in cui, come avviene tra Sciascia e Manzoni, il riferimento a un modello
(il testo oggetto di riscrittura) è usato se non per giustificazione,
certamente per garanzia o per autorizzazione di senso.
      L’autorizzazione, dunque, è il campo in cui collocare una
comparazione come questa, specialmente per due ragioni: la prima è
che il discorso per il quale Sciascia ricorre a Manzoni investe
direttamente una questione politica, ossia – per dirla con Foucault –
l’atto di governare che si articola al corpo del governato, e così ne
dispone e lo occupa proprio per significare, in prima istanza, la libido
governandi in sé stessa; la seconda ragione, invece, sta nel fatto che
Sciascia, a questo scopo di demistificazione politica, recupera e a suo
modo (mai come in questo caso, possiamo dire: a ciascuno il suo)
riscrive uno dei grandi monumenti letterari nazionali che ha alle spalle,
stagliato maestosamente nel paesaggio nazionale e nazionalistico
ottocentesco.
      Ora, visto che questo monumento è appunto Alessandro Manzoni,
una cosa occorre notare: che non può essere ripreso da uno scrittore
novecentesco (per esempio, da Sciascia) così come potrebbe esserlo un

     1
        D’altronde, la critica dovrebbe consistere sostanzialmente proprio
nella rimozione di qualunque andar-da-sé dall’oggetto sottoposto a esame
(cfr. Barthes 1991: 145 e Genette 1969: 273).


Between, vol. IV, n. 7 (Maggio / May 2014)
Giuliana Benvenuti, Retorica dello strazio (Manzoni e Sciascia)



qualunque altro collega venuto da un passato più o meno prossimo.
No, il testo manzoniano è destinato a ritornare (sorta di revenant
linguistico-testuale e ideologico da vampirizzare) nella forma di una
catacresi, di un tropo abitualizzato che poi è compito della critica – in
sede storica non meno che letteraria – dis-abusare, riportare alla sua
legittimità, e insomma dis-autorizzare.
      Insomma, per uno scrittore di secondo Novecento, Manzoni è il
latore di una massa sovradeterminata di idee: di prescrizioni o modelli
politici in letteratura; riceverlo, recuperarlo e poi riscriverlo richiede
una scelta politica determinata, un lavoro analitico e critico che decida
quale Manzoni eleggere a proprio modello, tra tutti i possibili Manzoni
plurali che pure, e sincronicamente, sono a disposizione di colui che lo
riscrive: in questo caso, di Sciascia.

                                               2.
       Questo punto è di particolare rilievo, quando si studia la
posizione che Sciascia si impegna ad occupare, in quel campo che è la
letteratura italiana di secondo Novecento. Perché il rapporto con
Manzoni assume la forma, sotto un certo aspetto, di una volontaria
“elezione”, quasi arbitraria: ossia non prestabilita in base alla più ovvia
filiera di una tradizione determinata.
       E infatti, oltre a Manzoni, dietro a Sciascia ci sono i più
prevedibili, diciamo così, Pirandello e Brancati; i quali costituiscono il
terminale cronologico pacifico di una certa esperienza della letteratura
che può riguardare Sciascia: e questo perché sono a lui contigui nel
tempo (occupano, a due diversi stadi generazionali, la prima parte del
Novecento), e perché rientrano nel più ampio discorso sulla
‘sicilitudine’ letteraria. Convogliati da Pirandello e da Brancati, e
dunque in rapporto con quei due antecedenti per opposizione o per
solidarietà, ci sono poi un certo numero di altre esperienze letterarie e
intellettuali influenti su Sciascia. Quelle stesse di cui si tratta nel saggio
Sicilia e sicilitudine del 1969, raccolto in volume l’anno dopo nella Corda
pazza (Sciascia 1987: 961-967), dove è messa tutta in fila la sequela di
scrittori siciliani sui quali, datando a quel momento, Sciascia si è
soffermato e tornerà a soffermarsi: il Marchese di Villabianca, Navarro
della Miraglia, Capuana, Verga, Francesco Lanza, Pirandello e
Brancati, appunto, e in ultimo Lucio Piccolo. Un nome da aggiungere a
questo scarno regesto è quello di Giuseppe Pitré, ‘demopsicologo’ e
folklorista siciliano di area positivista.
       Al di là del solo Sicilia e sicilitudine, è tutta la raccolta della Corda
pazza – non causalmente sottotitolata Scrittori e cose di Sicilia – a



2
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occuparsi di questo campo regionale e culturale che è un capitolo di
storia letteraria e sociale che a Sciascia preme molto: la Sicilia, infatti, è
l’ambientazione di pressoché tutti i suoi romanzi e racconti-inchiesta
(con qualche rara eccezione, come per il Contesto, per esempio, o per La
strega e il capitano, che però è un omaggio manzoniano, e proprio per
questo si situa fuori di Sicilia)2. Da questo punto di vista, per Sciascia è
inevitabile citare la linea siciliana, i problemi politici e culturali che
riguardano il rapporto tra Sicilia e Italia, ma anche l’Europa, se
pensiamo alla posizione capitale e decisiva, per Sciascia, di Diderot,
Voltaire, Courier e Stendhal (un quadrato francese di riferimenti, che si
dispongono prima e dopo la Rivoluzione), Tolstoj, Borges.
      In termini generali converrà anticipare che la prospettiva di
Sciascia appare, in questo quadro di riferimenti e problemi,
decisamente “glocale”; e che il local è l’unico suo mezzo per installare
nel discorso letterario una consistenza di indirizzo global3. Ed è qui che
torna fuori la funzione-Manzoni, in Sciascia: l’identità letteraria che lo
scrittore si costruisce ha insomma a che vedere con il controverso e
talvolta apertamente conflittuale rapporto tra locale, nazionale e
sopranazionale.

                                        3.
      Vediamo come questo rapporto prenda forma, per mezzo di un
incrocio      significante, nel Consiglio d’Egitto: il romanzo – nella
fattispecie, romanzo storico – è ambientato in Sicilia, e dunque
l’ancoraggio locale è il punto da cui si muove, attraverso Manzoni, per
dirigere verso un piano nazionale e sopranazionale.
      Il consiglio d’Egitto esce nel 1963, presso Einaudi. Poi è ristampato
nel ’73, sempre da Einaudi, e qualche anno dopo (1989) da Adelphi.
Frattanto, però, è stato già incluso nella raccolta delle Opere di Sciascia
che Claude Ambroise sta curando con l’apporto decisivo – in sede di
selezione dei testi – dello stesso autore: qui è stampato nel primo
volume, che esce nel 1987. Alla fine di questo lungo percorso di
edizioni e riedizioni, lo leggiamo nella seconda e recente raccolta delle
Opere di Sciascia, quella pubblicata da Adelphi per cura di Paolo
Squillacioti. Le notizie che fornisce la Nota al testo di quest’ultima
edizione sono numerose e molto utili per comprendere meglio i due
punti critici che in questo momento particolarmente mi interessano: a)
l’aspetto “glocale” della scrittura di Sciascia, perfettamente

     2
         Cfr. Sciascia 2012: 615-707 e Ambroise 1991: 199-257.
     3
         Cfr. Bauman 2005; Damrosch 2008.


                                                                                    3
Giuliana Benvenuti, Retorica dello strazio (Manzoni e Sciascia)



esemplificata dal Consiglio d’Egitto; b) l’uso che Sciascia fa del ‘romanzo
storico’ in quanto protocollo narrativo da piegare e riformulare proprio
in vista del punto precedente.
      Rispetto al glocal, come si annotava, quasi tutta l’opera narrativa,
‘inquisitiva’, saggistica ecc. di Sciascia è collocata in Sicilia, e questo
vale anche per Il consiglio d’Egitto. Ma qui, come in altri casi, la clausura
isolana è funzionale a un’idea di analisi politica – attraverso la forma
del romanzo – che mette in relazione due correnti e due aree. Da un
lato c’è l’Europa (che in ambientazione settecentesca per Sciascia
significa, più o meno, il mondo in quanto tale), e dall’altro c’è la Sicilia.
Narrare una vicenda sdoppiata come quella che il romanzo mette in
scena comporta descrivere l’arretramento della Sicilia in rapporto ai
movimenti culturali e politici europei. Quello che preme a Sciascia,
quello che più rappresenta l’oggetto del suo racconto, è descrivere la
vicenda del giacobinismo in Sicilia, al termine del XVIII secolo e sulle
soglie del XIX.
      Nel caso, si tratta di una storia quasi inesistente, ridotta alla
frammentaria e circostanziale testimonianza di una presenza periferica.
Così, il subplot che nel romanzo riguarda l’avvocato Di Blasi è
narrativamente scompensato: ma questo ‘scompenso’ è voluto. Per
larga parte del racconto, Di Blasi è uno dei figuranti del racconto, come
altri nobili sta sullo sfondo dell’impostura messa in opera da Vella,
uomo di chiesa di estrazione popolare, che sfrutta le sue scarne nozioni
di lingua araba e una fortunata e casuale circostanza, per far passare un
manoscritto che narra la vita di Maometto per una raccolta di
documenti cancellereschi che risalgono della dominazione araba in
Sicilia. A questa prima manomissione di un codice effettivamente
esistente, che lui traduce inventandone di sana pianta il contenuto, in
séguito, ne aggiunge una seconda, in certo senso più ‘integrale’: Vella,
infatti, allestisce e compila dal nulla un secondo codice (il Consiglio
d’Egitto, per l’appunto), altra raccolta di lettere e relazioni arabe che
testimonia delle condizioni politiche in Sicilia durante la dominazione
normanna. Dai due “Consigli”, e specialmente dal secondo, si desume
che numerose proprietà della nobiltà, e numerose norme del diritto
considerate incontrovertibili, sono state il frutto di usurpazione
commessa ai danni della corona del Re di Napoli.
      Per buona parte del romanzo, Di Blasi si differenzia dagli altri
nobili per il fatto di essere il solo sostenitore dei tentativi di
trasformazione politica del Viceré Caracciolo. E Caracciolo è per
l’appunto il testimone dell’Europa in Sicilia: ha soggiornato a lungo a
Parigi, ha frequentato il milieu degli enciclopedisti, è amico personale
di Diderot ecc. Così, divenuto longa manus del governo napoletano in
Sicilia, Caracciolo tenta di ridurre e sovvertire il codice politico


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dell’isola, sottraendo diritti e privilegi alla classe nobiliare. Di Blasi, tra
gli aristocratici che il romanzo mette in scena, è l’unico a stare dalla sua
parte. E la sua funzione narrativa – del resto marginale – è per lunghe
pagine tutta qui. Ma succede che più avanti, dopo che Caracciolo è
stato richiamato a Napoli, e dopo che la sua impresa di trasformazione
politica è fallita, Di Blasi ordisca un tentativo di colpo di stato
giacobino. Ecco, di questa congiura, e di questo golpe, il romanzo in
verità non dice quasi nulla. Pochissime parole sono spese per darcene
conto.
      Da qui poi, però, il ruolo che Di Blasi assolve nel racconto diventa
dominante. Tutta la vicenda si articola, da da questo momento, intorno
a lui; non intorno alla sua “azione”, in verità, ma piuttosto intorno alla
sua “passione”. Di Blasi – in quanto agente narrativo – patisce e non
agisce: patisce la persecuzione, la reclusione, la tortura e alla fine
l’esecuzione di una sentenza capitale (è decapitato pubblicamente).
      Nella parte del romanzo che precede, invece, il vero protagonista
è Vella, al quale Sciascia affida un ruolo metaforico, in termini di
pragmatica narrativa, speculare a quello di Di Blasi. Quest’altro ruolo
riguarda un aspetto della cultura europea che è senz’altro rilevante
negli anni tra fine Sette- e inizio Ottocento; ma che – agli occhi di
Sciascia – è rilevantissimo anche nel decennio ’60-’70 del Novecento. E
proprio questa perdurante rilevanza, in breve, è il sottotesto politico su
cui il romanzo si articola: esiste in Europa, ci dice lo scrittore, una
sotto-Europa mediterranea pre-moderna, anti-Statuale, culturalmente e
socialmente strutturata religiosamente, nella misura in cui – però – la
religio coincide senza residui spirituali o morali con l’esercizio
dell’instrumentum regni. Ecco qui Vella, dunque, che nel Consiglio di
Sciascia è l’incarnazione dell’ideal-tipo dell’italiano, così come l’ha
tratteggiato Leopardi nel Discorso sopra lo stato presente de’ costumi
degl’Italiani.
      La soggettività di questi due personaggi è, dunque,
essenzialmente negoziale: essi narrativamente si suppliscono a
vicenda, si strutturano l’uno attraverso l’altro in termini di
complementarità. Nella specularità di questi due personaggi, di queste
due soggettività che, lungo il corso del romanzo, si scoprono
paradossalmente identificabili, si incrociano diverse correnti di ordine
nazionale e sovranazionale, si pone cioè un problema di ordine
identitario. Il carattere glocale di questa prassi del romanzo sta nel fatto
che Sciascia non avrebbe mai potuto muovere da nessun altro punto se
non dalla Sicilia, intesa quale luogo depresso, pre-moderno, addirittura
degradato, per disegnare questo suo quadro differenziale.
      La conferma ci viene dalle pagine della Nota al testo nella nuova
edizione di Squillaciotti, dove si verifica che la prima scintilla da cui


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Giuliana Benvenuti, Retorica dello strazio (Manzoni e Sciascia)



nasce il romanzo scocca nello scrittore mentre legge un libro dedicato a
Racalmuto. Memorie e tradizioni, pubblicato dal racalmutese Nicolò
Tinebra Martorana ad Agrigento nel 1897. Tutto inizia dunque con
Racalmuto, vero e proprio luogo di nascita dello scrittore: non tanto nel
senso banalmente biografico, ma in quello propriamente letterario e
testuale, se è vero che Racalmuto è la matrice dell’ideale Regalpetra in
cui si ambientano Le parrocchie di Regalpetra (Sciascia 1987: 1-170),
primo tentativo in direzione del racconto-inchiesta per Sciascia. Ora,
passata anche l’esperienza narrativa dei racconti e del romanzo
successivo (Gli zii di Sicilia e Il giorno della civetta, Sciascia 2012: 37-343),
con il Consiglio d’Egitto il nucleo del romanzo è tutto in questa
progressiva estensione simbolica del focus politico, che da racalmultese
si fa siciliano, e poi italiano ed europeo.

                                               4.
      Il Consiglio, dunque, è un romanzo storico. Il che ci riporta alla
seconda questione appuntata sopra, e ci costringe a porre alcune
domande. Romanzo storico, perché? Meglio ancora: romanzo storico,
ma come? Sulla presenza di Manzoni in Sciascia, non ci sarebbe – in sé –
tanto da discutere. In più luoghi, è stato Sciascia stesso a dichiarare la
sua discendenza dall’avo Manzoni. Ma, al di là delle pronunce
esplicite, i richiami al Manzoni, e soprattutto a quello della Colonna
infame, sono numerosissimi4. La questione, d’altra parte, riguarda
comunque il “come” di questa discendenza, e dunque riguarda quanto
già avanzavo in apertura: ossia, quale Manzoni interessa Sciascia?
      I richiami alla Colonna infame, e le sue osservazioni circa
l’incomprensione cui l’appendice storica del romanzo sarebbe andata
incontro, situano Sciascia dalla parte dei manzonisti eccentrici: tra
coloro, cioè (e sono stati sempre pochi), che hanno prestato attenzione
a un testo effettivamente paradossale e contradditorio, e in più di
scarsissima fortuna, per certi versi imbarazzante; e imbarazzante
proprio in rapporto a quella immagine istituzionale di Manzoni come
grande scrittore patrio che il Risorgimento e la cultura italiana
postunitaria hanno dipinto e ci hanno poi consegnato. Il paradosso e la
contraddizione di cui la Storia della Colonna infame è supporto testuale
sta nella sua stessa faticosa elaborazione, da parte di Manzoni, e nella
sua collocazione quale supplemento di senso contiguo al romanzo, ma
      4
        Quanto agli aspetti informativi e bibliografici che riguardano sia la
riflessione manzoniane sul romanzo storico, sia gli esiti diretti e indiretti che
questa riflessione ha su Sciascia, rimando per brevità a Benvenuti 2013: 23-65
e passim.


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                                          Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



da esso separato. Sarebbe piaciuta a Derrida, la storia esterna della
redazione della Colonna infame, per il fatto che è incernierata al
romanzo, ma la cerniera – o la cicatrice – che al romanzo la connette è
anche il punto che da esso la separa: supplemento “giudiziario” tutto
inteso a testimoniare quel “vero storico” che il romanzo non riesce mai
a captare, in quanto “componimento misto di storia e di invenzione”,
effetto spurio di una tensione al vero ineluttabilmente delusa, e
meramente degradata a “forma speciosa” e ad “apparenza” (Manzoni
1981: 281-282).
      Questo paradosso e questa contraddizione, Sciascia decide di farli
giocare l’uno nell’altro, e soprattutto decide di verificarne la possibilità
politica invertendo la funzione di senso che il romanzo e la sua
appendice dovrebbero, insieme, in certo modo assolvere. Così, Il
consiglio d’Egitto è allo stesso tempo e l’uno e l’altra: è romanzo storico
nel quale i rapporti di forza tra “storia” e “invenzione” sono invertiti. Il
lungo lavoro di documentazione, al quale prima facevo cenno, lo stesso
procedimento ideativo (che muove dalla Sicilia – anzi, da Racalmuto –
per giungere a mettere in scena una questione sovranazionale), e anche
lo svolgimento politico della matassa narrativa; ecco, tutto ciò a un
tempo richiede e implica che nel racconto non ci sia “invenzione”
propriamente detta; o, meglio, che l’invenzione sia riservata al campo
dell’introspezione come vedremo tra poco.
      Se si vuole, questa osservazione è anche banale: ma credo che allo
stesso tempo sia decisiva per capire in che senso Sciascia non è
Manzoni. Perché quest’ultimo, secondo il modello scottiano, lavora
una fabula romance collocandola nella cornice del novel (che, per lui, è
assicurata dal procedimento narrativo della documentazione storica e
del vaglio documentale). I due modelli o protocolli romanzeschi non si
intrecciano senza residui e incertezze: alla vicenda d’invenzione,
perciò, Manzoni acclude una postilla, una appendice storica; nella
quale, senza ricorso alcuno all’invenzione, ricostruisce una vicenda
criminale, analizza tutti i documenti che restano del procedimento
giudiziario seguito a quella vicenda criminale, ne interpreta le ragioni
politiche, storiche e sociali: e arriva sino al punto di rivelare che il
crimine non era stato commesso, che la fattispecie di reato era vuota
superstizione, e che il perseguimento della giustizia era la semplice
mascheratura, da parte del governo, di un atto di assoggettamento e di
controllo sociale indebito. Fatto questo passo, quello di aggiungere al
romanzo un’appendice che meglio dovrebbe bilanciare i rapporti tra
“invenzione” e “Storia”, Manzoni avverte che l’appendice ha
sbilanciato il tutto dalla parte opposta, che ora c’è troppa Storia, che la
Storia comunque, ove sia utilizzata per bilanciare l’invenzione, perde la
sua cogenza veritativa, e così giunge pessimisticamente – in Del


                                                                                7
Giuliana Benvenuti, Retorica dello strazio (Manzoni e Sciascia)



romanzo storico – a sconfessare il suo stesso ventennale opus. Ossia,
decide di divulgare quel saggio, iniziato già nel 1828-29, rimasto nei
suoi cassetti, e davvero cogente quando lo pubblica – nel 1850 – a meno
di dieci anni dall’uscita delle ultime dispense dei Promessi sposi.
     Ecco, Sciascia, che viene dopo questa sconfessione, cerca con Il
consiglio d’Egitto una strada alternativa, che gli consenta di mediare tra
queste istanze e così di eludere il carattere “impossibile” dell’impresa.
Sulla sua vicenda, dunque, lavora come lavorava Manzoni, e come
lavora uno storico, e il contenuto del romance lo va a cercare in una
sorta di immanenza delle leggi narrative. Effetto empirico di tutto ciò: i
suoi personaggi sono tutti storici. Non ci sono qui né Renzi, né Lucie e
Don Abbondi, né Agnesi o Perpetue. Vella, Di Blasi, monsignor
Airoldi, Caracciolo, il principe di Caramanico, l’abate Meli, il marchese
di Villabianca, la stragrande maggioranza degli aristocratici che
costellano – pur con un tasso di individuazione narrativa assai basso,
che li rende poco più che figuranti o addirittura comparse – i salotti in
cui si ambientano un buon numero di scene, nel romanzo; tutti costoro
sono personaggi storici, sui quali tra l’altro l’autore ha indagato, e sui
quali ha raccolto documenti. Così facendo, Sciascia è poi costretto –
secondo una linea di sviluppo tipica del romanzo modernista – a
cercare la traccia del novel e insieme del romance (i due livelli finiscono
per coincidere, e in certo senso per implodere), nell’interiorità dei
personaggi. La “finzione” ottocentesca di un Manzoni ora si traduce in
psicologia, ossia in ciò che i documenti non potranno mai testimoniare.
È il protocollo realistico del Novecento che lo richiede, e il narratore
esegue: si adagia in prossimità dell’interiorità, e dei personaggi
descrive i pensieri e i “moti dell’anima”. I personaggi manzoniani, per
metà inventati, sono molto più astratti, più tetragoni: sono funzioni del
racconto più facilmente riconoscibili in relazione appunto alla loro
funzionalità. Diversamente, per il romanziere storico di secondo
Novecento, la soggettività del personaggio acquisisce un’apertura
interiore anche abissale, che è proprio lo spazio che il narratore decide
di abitare.

                                               5.
      L’interiorità, sia chiaro, non è solamente un fatto “interno”: è cosa
che si riversa anche nell’esterno del corpo, le cui affezioni sono risvolto
significante degli stati interiori. Anche sotto questo aspetto, il lavoro di
riscrittura manzoniana, da parte di Sciascia, si verifica in quanto spazio
di traduzione, peraltro abbastanza infedele: e in certo modo – con gli
auspici dell’ottimo abate Vella – in quanto spazio di falsificazione.



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Questa falsificazione, sul versante della lingua (e ne darò conto tra
breve), si esercita per mezzo di un procedimento artigianale di restauro
che si direbbe “effetto di anticato”. Ma l’anticato linguistico serve a
bilanciare quanto non potrebbe mai appartenere al romanzo
manzoniano e all’appendice storica del romanzo, con i quali Sciascia ha
deciso di gareggiare: con i due ipotesti, cioè, che usa quali modelli.
      La rappresentazione del corpo, da questo punto di vista, è un
indizio lampante di questo doppio registro – introiettivo e insieme
deiettivo – sul quale si fondano le pratiche della riscrittura. Nella terza
parte del Consiglio d’Egitto, infatti, i rapporti artistico-allusivi con il
modello manzoniano (soprattutto con la Storia della Colonna infame)
sono patenti: vi si narra un arresto, un’inquisizione per mezzo della
tortura, una condanna e una pena capitale. L’avvocato Di Blasi patisce
questi effetti della giustizia, così come li avevano patiti gli incolpevoli
Piazza e Mora, in Manzoni, accusati ingiustamente di unzione.
      Basti osservare, qui, un altro aspetto, che come dicevo concerne
direttamente la rappresentazione del corpo. Questa lunga terza parte
del Consiglio d’Egitto è dedicata alla scrittura dello strazio, così come lo
erano molti passaggi della Colonna infame: là dove il tema, la cosa
messa in scena, e la cosa sottoposta a discussione è la tortura,
ovviamente il corpo campeggia in primo piano. Ma, nel Consiglio
sciasciano, meno ovvia di quanto non parrebbe d’acchito è l’insistenza,
la cura estrema nella descrizione del dettaglio, la varietà dei ricorsi
retorici intesi alla rappresentazione, il procedimento al ralenti di una
vera e propria scarnificazione del discorso corporale, la
frammentazione tropica e l’evocazione volutamente sgradevole – oltre
i limiti del ribrezzo da suscitare nel lettore – di questo corpo torturato a
più riprese. E quindi: di un corpo ferito e mutilato, sul quale – dopo
averlo ferito e mutilato – si torna a procedere in termini di ferimento e
mutilazione; con l’effetto di ridurlo progressivamente, di tagliarlo e
sfigurarlo, di annientarlo con diligente e meticolosa sollecitudine.
      Tutto ciò non è così ovvio, e per due motivi: il primo sta nel fatto
che il “corpo” – in quanto oggetto narrativo, e deposito di senso – non
ha grande posto nella scrittura di Sciascia, che vi ricorre solitamente in
modo obliquo e indiziario. Il Consiglio d’Egitto, dunque, costituisce
un’eccezione, proprio nella misura in cui il corpo è oggetto di una
rappresentazione tanto frontale e dettagliata, tanto impietosa e cruda,
quanto rigorosa nei procedimenti di spazializzazione, qualificazione,
metaforizzazione e insomma di messa in scena in quanto tale.
      E dunque, qui, nell’eccesso di “dizione corporale” si rivela uno
degli effetti tipici di ogni messaggio iterato, ridondante e ipertrofico:
quello di significare qualcos’altro da ciò che appare sulle prime. Tra gli
altri aspetti che riguardano questa sovradeterminazione del senso, c’è


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Giuliana Benvenuti, Retorica dello strazio (Manzoni e Sciascia)



anche il rapporto con il modello. Nella Colonna infame di Manzoni, il
racconto delle pene corporali, e la centralità dei due personaggi
sottoposti alla violenza legale, è infinitamente minore. Così come i
personaggi, per il narratore ottocentesco, sono funzioni assai più
astratte e rigide, così la dizione del corpo torturato è ben più
sterilizzata e nominale. La voce del narratore, sia chiaro, è netta: e
prende posizione chiara rispetto alla tortura, alla sua ingiustizia,
all’indegnità di una procedura che costringe gli innocenti a fingersi
colpevoli. Ma è proprio qui un punto sostanziale, quanto alla
soggettivazione del discorso narrativo: Manzoni resta in posizione di
dicitore esterno, e di giudice di giudici. Sciascia affida al soliloquio
dello stesso Di Blasi la spiegazione dall’interno, dalla posizione
dell’interiorità, cioè, del male della tortura, del suo effetto di
mutilazione e de-figurazione della personalità, dell’identità, del
contenuto di umanità via via sempre più impalpabile, sia nell’inquisito
sia nell’inquisitore.

                                               6.
      A questo procedimento di messa in scena, com’è necessario per
regola compositiva, corrisponde un eguale procedimento di
elaborazione retorica. Se il corpo, in Sciascia, occupa il centro della
scena; e se questo corpo messo in scena è il supporto significante di
una identità in progressivo disfacimento (e dunque di una denuncia
politica: sfigurare il soggetto è la risorsa migliore per esercitare il
governo; sfigurarne il corpo, poi, è la più rapida scorciatoia per
arrivare al soggetto da parte del governante), evidentemente il giro di
frase praticato per metterlo in scena deve riflettere tanto il compianto del
corpo mutilato, quanto la denuncia sulla funzione politica di ciò.
      Ho pensato di verificare questa rispondenza semantica
analizzando in che modo, nelle scene di tortura, Sciascia utilizzi
metafora e similitudine per scrivere lo strazio. Considerata la
vocazione dialettica di questi due tropi, occorre vedere quanto della
metafora agisca in una similitudine; e quanto della similitudine agisca
in una metafora. E questo perché la retorica, in effetti, è un complesso
di regole e di istruzioni inteso a persuadere; in letteratura, un
complesso di regole e istruzioni inteso a processare l’enunciato per
raddoppiare e intricare l’articolazione argomentativa su cui si fonda
l’effetto di persuasione.
      Nei quattro capitoletti della terza parte del Consiglio d’Egitto,
quelli in cui più è in questione la dizione del corpo, ho selezionato sei
brevi passaggi in cui lo scrittore percorre – con estrema sobrietà di



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mezzi retorici e stilistici, secondo il suo codice d’autore, ma anche con
un gusto per l’elaborazione della frase che deriva dalla mimesi
ricercata di un certo tono ‘anticato’, funzionale al genere storico del
romanzo – tutta la gamma dei rapporti tra metafora e similitudine. Li
elenco ordinatamente:

        (1) Il suo corpo era un contorto tralcio di vite, una vite di
     dolore: grave di racimoli, incommensurabile. I racimoli di sangue,
     l’oscuro sangue dell’uomo. (Sciascia 2012: 467)

       (2) Di colpo precipitò in un mare buio, il cuore come un’ala
     spezzata. (Sciascia 2012: 467-468)

        (3) Di nuovo la carrucola stridette, amorfo ed oscuro il corpo
     frondeggiò di strazio. (Sciascia 2012: 468)

        (4) Disteso sul tavolaccio, si guardava in iscorcio i piedi, che ne
     uscivano fuori non perché il tavolaccio fosse corto ma perché vi
     era disteso in modo che non lo toccassero: i piedi informi come
     zolle che si attaccano agli arbusti sradicati, sanguinolente e
     grommose zolle di carne. E facevano lezzo di unto bruciato, di
     decomposizione. (Sciascia 2012: 477)

        (5) Pensava a quei vermi che stanno interrati nell’umido:
     tagliati in due, ciascuna delle due parti continua a vivere; e così si
     sentiva, una parte del suo corpo viva soltanto del dolore, l’altra
     della mente. (Sciascia 2012: 477)

       (6) Di Blasi era a tal punto abituato al dolore che soltanto
     sentiva piccole trafitture, come di ago. (Sciascia 2012: 495)

      Una dettagliata analisi del congegno discorsivo di questi passi
non è ora possibile, ma quello che colpisce è il fatto che le metafore
sono lavorate per dilatazione, e le similitudini per contrazione, o
semplificazione.
      «Il suo corpo era un contorto tralcio di vite, una vite di dolore:
grave di racimoli, incommensurabile. I racimoli di sangue, l’oscuro
sangue dell’uomo»: qui, in (1), il procedimento, in termini generali, è
banalmente metaforico. Tuttavia, se si rilegge all’indietro il doppio
periodo (“doppiamente” doppio: ognuno dei due è secato in due), si
vede anche l’aggiunzione di metafora su metafora, la disseminazione
di attributi che si innestano sulla metafora, con dislocazione sintattica
(«grave», «incommensurabile»), e addirittura l’ulteriore effetto
iterativo ottenuto per mezzo di una frase nominale contigua a quella


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Giuliana Benvenuti, Retorica dello strazio (Manzoni e Sciascia)



che fa il corpo centrale del tropo, ma che recupera solo un blocco
dell’informazione e così lo isola. Poco più di tre righe a stampa,
nell’edizione delle Opere Adelphi 2012, e insieme un concentrato di
informazioni ripetitive e intricate. Qui la metafora si presenta quasi
come lavoro non ancora completato per una similitudine a venire.
      In (3) si vede all’opera il procedimento opposto («Di nuovo la
carrucola stridette, amorfo ed oscuro il corpo frondeggiò di strazio»),
quello di una metafora che, dal punto di vista dell’elaborazione, giunge
al massimo grado di contrazione retorica e di semplificazione
sintattica, in totale asindeto e con allusione consecutiva meramente
spaziale. Non a caso, l’effetto di intraducibilità è più lavorato: cosa
comporti, per un corpo, frondeggiar di strazio, è tutt’altro che ovvio5.
      Le similitudini, da parte loro, lavorano in direzione opposta, o
meglio speculare. Ci sono, ancora una volta, un paio di esempi di
quella sorta di grado quasi zero che si è visto – per la metafora – in (1):
si tratta di (2) e di (6). Ad essi, si aggiunge il caso abbastanza largo e
“tradizionale” di (4); e in ultimo un caso, costituito da (5), nel quale
l’esito retorico, e dunque persuasivo, della similitudine è ottenuto per
“ritardo” espressivo, nel quale il «così» similitudinario ha la sua
consueta funzione di operatore logico della comparazione, ma del
comparante («quei vermi ecc.») appare funzione comparativa solo nella
terza delle frasi che compongono il periodo: «Pensava a quei vermi che
stanno interrati nell’umido: tagliati in due, ciascuna delle due parti
continua a vivere; e così si sentiva, una parte del suo corpo viva
soltanto del dolore, l’altra della mente».

                                               7.
      A questo punto è necessario chiedere: ma Manzoni? Voglio dire,
nella Colonna infame, che ne è dei corpi, delle figure della tortura,
delle descrizioni o evocazioni di senso del dolore, della mutilazione e
degli effetti soggettivi di tutto ciò? In verità, nulla. Questo è un punto
che, in certo senso potrebbe essere anche abbastanza ovvio, ma che poi,
riguardato da vicino, risulta assai rilevante per concepire quali rapporti
di forza si producano nelle prassi di riscrittura. Manzoni, nella
Colonna, nomina i corpi e nomina i soggetti. Nomina anche le pratiche
di collocazione di quei corpi e di quei soggetti sotto un potere giuridico
      5
         Ho l’impressione che, su questa metafora, operi direttamente e
funzionalmente un’eco intertestuale: «battuto dai venti, / un cimitero
frondeggia», scrive Cardarelli ai vv. 2-3 di Nostalgia (cfr. Cardarelli 1981: 90).
È stato Onofri (20042: 12-20) a dimostrare quanto sia importante, per Sciascia,
la scrittura dei rondisti.


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che i suoi detentori esercitano in spregio alla legge che dovrebbero
applicare. Questo è forse l’aspetto scandaloso del suo libello storico,
quello per il quale non ci si limita a criticare e demistificare la tortura
come istituto giuridico, ma se ne esamina la malagestione in re, per dire
così. Il corpo e il soggetto, d’altra parte, è assente.
      Nelle poche pagine dedicate effettivamente al racconto della
tortura con la quale sono interrogati i due imputati delle unzioni, nella
Milano del 1630, il dolore e la violenza sui corpi sono appunto
‘nominati’, non spiegati né detti. Cito dall’edizione semi-anastatica
curata da Nigro, quella dei «Meridiani» di Mondadori: lì si legge della
tortura alle pp. 785-789, e poi ancora alle pp. 820-827. Prima si tratta di
Piazza, e poi di Mora. Il linguaggio del narratore è completamente
svuotato di ogni stratagemma retorico, di ogni astuzia persuasiva, di
ogni slancio di interiorizzazione personale. Così, possiamo leggere un
«è messo alla tortura; gli si intima che si risolua di dire la verità, risponde,
tra gli urli e i gemiti e l’invocazioni e le supplicazioni: l’ho detta,
signore» (Manzoni 2002: 785); oppure: «Il Piazza, rimesso alla tortura,
alzato da terra, intimatogli che verrebbe alzato di più, eseguita la
minaccia, e sempre incalzato a dir la verità, rispose sempre: l’ho detta;
prima urlando, poi a voce bassa; finché i giudici, vedendo che ormai
non avrebbe più potuto rispondere in nessuna maniera, lo fecero
lasciar giù, e ricondurre in carcere» (Manzoni 2002: 785); o, ancora: «Il
Mora fu messo alla tortura! L’infelice non aveva la robustezza del suo
calunniatore. Per qualche tempo però, il dolore non gli tirò fuori altro
che grida compassionevoli, e proteste d’aver detta la verità. Oh Dio mio;
non ho cognitione di colui, né ho mai hauuto pratica con lui, et per questo non
posso dire... et per questo dice la bugia che sia praticato in casa mia, né che sia
mai stato nella mia bottega. Son morto! misericordia, mio Signore!»
(Manzoni 2002: 820).
      Potremmo girare in lungo e in largo queste pagine, e trovare altri
passaggi come questi; ma, per quanto li interrogassimo e magari li
torturassimo, non riusciremmo a far dire a Manzoni nulla di più sul
corpo dei suoi personaggi torturati, sul dolore che la tortura infligge a
questi corpi, e sulla mutilazione fisica (nel suo caso, trattandosi di
tortura della corda, lo slogamento) che si trasforma in mutilazione del
soggetto. Manzoni mette in scena una turpe e dolorosa scena del
dolore, ma non rompe mai la quarta parete. Usando i riferimenti
cinematografici del caso, Manzoni concepisce solamente il montaggio
interno all’inquadratura: che è fissa e che ci assegna, in quanto lettori,
una funzione rigidamente definita. Ciò vale ovviamente per la Colonna
infame e non per il romanzo, sul quale il discorso sarebbe – sotto questo
aspetto – molto più scivoloso e delicato.



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Giuliana Benvenuti, Retorica dello strazio (Manzoni e Sciascia)




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      Ma se torno a Sciascia posso verificare un’altra cosa: la struttura
analogica dei tropi serve per adeguare il significato di una cosa, che
non si sa come dire, a una cosa che si suppone perfettamente
conosciuta. Qui in questione è il corpo, il dolore del corpo e quel
soggetto che si scopre dato solo attraverso gli effetti che il mondo ha
sul suo corpo. Bene: le metafore sopra menzionate, e le similitudini,
quale adeguamento o equazione producono? Se escludo il caso di (6),
che lavora veramente al minimo graduale della similitudine, gli oggetti
tematici chiamati in causa sono: la pianta della vite, un uccello, un
ramo colpito dal vento, due zolle, due vermi. Oggetti vegetali e
animali, cose: ma cose naturali e viventi: vita ridotta al minimo di
autocoscienza, al nulla di linguaggio ma alla condizione di essere.
Nuda vita, insomma.
      Nel caso specifico: riduzione del corpo a una “cosa naturale”: il
tutto, però, con l’uso dei mezzi retorici più sottili, di quelli più
circoscritti e tenui, che passino – se possibile – quasi inosservati. Mezzi
comunque atti a mettere in luce che il potere non è una pura istanza di
repressione, ma semmai un apparato di produzione. Produzione di
“cose” e di persone, e soprattutto di rapporti tra le persone che sono, in
effetti, rapporti “cosali”. Alle “cose”, infatti, il potere di governo può
ricondurre quando vuole le “persone”. È proprio questa la sua
possibilità, il suo potere: la potenza che si trasforma in atto là dove la
“persona” è trasformata in “cosa” dalla violenza. Mutilando il corpo di
Di Blasi, e poi facendolo corpo morto, il governo borbonico in Sicilia
non si limita a reprimere la volontà e la vita di un suo governato, ma
mette in scena uno spettacolo – segregato prima (la tortura), e poi en
plein air (l’esecuzione) – che investe l’immaginazione minerale e
animale dell’essere sociale.
      Secondo il Foucault di Sorvegliare e punire, nell’âge classique è lo
strazio del corpo la forma di spettacolo rituale che il potere utilizza per
legittimarsi. In séguito, invece, il primo segnale di un mutamento – e
insomma l’annuncio dell’epoca «in cui tutta l’economia del castigo
viene ridistribuita» (Foucault 19933: 9) e «per effetto di questo nuovo
ritegno, tutto un esercito di tecnici ha dato il cambio al boia, anatomista
immediato della sofferenza: sorveglianti, medici, cappellani, psichiatri,
psicologi, educatori» (Foucault 19933: 13) – è appunto costituito dalla
sparizione dei supplizi:

         in pochi decenni il corpo suppliziato, squartato, amputato,
      simbolicamente marchiato sul viso o sulla spalla, esposto vivo o



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     morto, dato in spettacolo, è scomparso. È scomparso il corpo come
     principale bersaglio della repressione penale. (Foucault 19933: 13)

      La frontiera che separa questi “pochi anni” è più o meno situata in
un arco di grandi riforme penali che va dal 1769 al 1791 (Foucault
19933: 9). Ma qui, con il processo al congiurato Francesco Paolo Di
Blasi, personaggio storico oltreché romanzesco, il corpo straziato
occupa ancora il centro della scena: e siamo nel 1795. Sembra che
Sciascia scelga accortamente di situare, proprio nel momento in cui –
per Foucault – qualcosa si trasforma, il racconto di qualcosa che
permane, che rifiuta testardamente di trasformarsi secondo il registro
cui si adegua il resto d’Europa. Si sa, il romanzo storico, come
qualunque tipo di dislocazione ambientale-geografica o storica (già dai
tempi della commedia di Plauto), è un procedimento che per prima
cosa serve a parlare – senza troppo farse accorgere – di corda in casa
dell’impiccato; o, altrimenti, a dire a nuora perché suocera intenda. A
questo serviva, per l’ottocentesco Manzoni, la Milano spagnolesca del
Seicento. E a questo serve anche la Sicilia tardosettecentesca allo
scrittore Leonardo Sciascia, in pieno Novecento.
      Ma la cosa più interessante è questa: si ha come l’impressione che
più o meno sul finire degli anni Cinquanta e all’inizio dei Sessanta, e
dunque dopo la conclusione definitiva della stagione neorealista,
l’intellettuale italiano avverta una sorta di contrazione del suo spazio
di parola, un restringimento della libera espressione che si impone non
tanto attraverso espliciti divieti, ma semmai si verifica trasversalmente
e tangenzialmente, nella progressiva confusione e babele cui va
soggetto – anche per mezzo del processo di modernizzazione sociale –
il dibattito politico e ideologico. E così, ognuno a suo modo, diversi
intellettuali si volgono anche al modello del romanzo storico (non solo
a quello, è ovvio): Calvino, Sciascia, Morselli, Consolo (sulla scia anche
di Sciascia) ecc. Si volgono, questi scrittori, a un tipo di discorso che
parla, per travestimento passatista, dell’oggi. Il percorso di questi
travestimenti, in Sciascia, sarà tutto inclinato a questa sdoppiata
condizione parabolica, anche nella direzione del racconto-inchiesta, che
sempre più attirerà le sue cure: da un lato La scomparsa di Majorana
(1975), e L’affaire Moro (1978) dall’altro. La cronaca e la storia, dunque,
sono sottoposte agli stessi procedimenti narrativi e inquisitivi. Si vede
qui una delle principali qualità, e insieme una delle principali astuzie
del romanzo in quanto tale (teste il Don Quijote di Cervantes): fare, di
uno scacco reale o solo avvertito, il proprio spazio di parola.




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                                      Bibliografia
Bauman, Zygmunt, Globalizzazione e glocalizzazione, saggi scelti a cura di
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Barthes, Roland, L’avventura semiologica, Ed. Camilla Maria Cederna,
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Benvenuti, Giuliana, Microfisica della memoria. Leonardo Sciascia e le forme
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Cardarelli, Vincenzo, Opere, Ed. Clelia Martignoni, Milano, Mondadori,
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Génette, Gerard, Frontiere del racconto (1966), in Barthes, Roland et al.,
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Sciascia, Leonardo, Opere. 1956-1971, Ed. Claude Ambroise, Milano,
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Sciascia, Leonardo, Narrativa, teatro, poesia, Opere, Ed. Paolo Squillacioti,
    Milano, Adelphi, 2012, I.



                                         L’autrice
Giuliana Benvenuti

       Insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università di
Bologna. Di recente ha pubblicato le seguenti monografie: Il viaggiatore
come autore. L’India nella letteratura italiana contemporanea (2008), Il
romanzo neostorico italiano. Storia, memoria e narrazione (2012), Microfisica
della memoria. Leonardo Sciascia e le forme del racconto (2013) e, con Remo



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Ceserani, La letteratura nell’età globale (2012). È membro dell’Editorial
Board di Studi culturali, Scritture migranti, Poetiche e TransPostCross.

      Email: giuliana.benvenuti2@unibo.it



                              L’articolo
Data invio: 16/04/2014
Data accettazione: 30/04/2014
Data pubblicazione: 30/05/2014



                  Come citare questo articolo
Benvenuti, Giuliana, “Retorica dello strazio: Manzoni e Sciascia”,
Between, IV.7 (2014), http://www.Between-journal.it/




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