Rome, October 13th, 1965: Shklovsky interviewed by Arbasino
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In un numero che collega in tanti modi la creazione artistica al desiderio, riproponiamo un punto di vista sulla questione notoriamente eccentrico, quello di Šklovskij, attraverso la rilettura di un suo contributo invece non così noto, una lunga conversazione con Alberto Arbasino, uscita sul “Giorno” del 13 ottobre 1965. Riproponiamo l'intervista nella versione originale: una versione ampiamente rimaneggiata è compresa nel profilo dedicato da Arbasino a  Šklovskij in Sessanta posizioni, Milano, Feltrinelli, 1971, pp. 410-28.
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Alberto Arbasino
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Viktor Šklovskij
Roma, 13 ottobre 1965: Arbasino intervista Šklovskij
Text.Serial.Journal
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Rereading: Ed. Clotilde Bertoni
2013-07-10
2013-07-10
2013-05-25
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Alberto Arbasino
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Viktor Šklovskij
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Roma, 13 ottobre 1965: Arbasino intervista Šklovskij
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               Roma,  13  ottobre  1965:    
             Arbasino  intervista  Šklovskij  
                                                             A  cura  di  Clotilde  Bertoni    
                                                                                                       
      In   questo   numero   la   creazione   artistica   è   legata   nei   modi   più   vari   al  
desiderio:   vista      come   espressione,   o   sollecitazione,   o   messinscena,   della   sua  
energia   e   delle   sue   disfunzioni.   Proprio   perciò   dedichiamo   la   sezione   a   una  
prospettiva   notoriamente   diversa:   quella   di   Viktor   Šklovskij,   tra   i   primi   a  
considerare   l’arte   in   chiave   radicalmente   antipsicologica,   e   insieme   capace   di  
connetterla,  alla  sua  maniera,  con  le  componenti  più  profonde  dell’esperienza  
umana.  
      Se  il  critico  in  questione  è  già  letto  e  riletto  all’infinito,  questo  pezzo  lo  è  
sicuramente   meno:   si   tratta   di   uno   Šklovskij   già   anziano   e   sempre  
brillantissimo,  a  colloquio,  durante  un  soggiorno  a  Roma,  con  un  giornalista  
d’eccezione,   il   giovane   Arbasino   allora   firma   vulcanica   del   Giorno,  
baldanzosamente   impegnato   nell’impresa   di   sprovincializzare   la   nostra  
cultura.    
      La   conversazione   è   effervescente,   fitta   di   boutades   (grazie  
all’intervistato   quanto   all’intervistatore),   e   al   tempo   stesso   densissima:  
sintetizza  punti  essenziali  del  formalismo  russo  (la  teoria  dello  straniamento  –  
illustrata,  va  detto,  con  un  maschilismo  dei  più  disinvolti  –  la  predilezione    per  
l’antiromanzo,  la  cristallizzazione  delle  convenzioni  di  un’epoca  nelle  forme  di  
quella   successiva);   mette   in   gioco   tanto   le   passioni   e   i   legami   che   avevano  
nutrito   il   lavoro   di   Šklovskij,   (l’aneddoto   esilarante   su   Eisenstein,   quello  
commovente   su   Stanislavskij)   quanto   la   storia   drammatica   che   l’aveva  
ostacolato  a  lungo  (l’accenno  pudico  e  tanto  più  sconvolgente  alle  persecuzioni  
patite  durante  lo  stalinismo);  gli  ispira  giudizi  fulminei,  godibili  e  spiazzanti  
(da  quello  su  Tolstoj  a  quelli  sui  film  di  Fellini);  costituisce  per  più  versi  una  
straordinaria   testimonianza   d’epoca,   su   un’Unione   sovietica   che   esibiva  
un’apparente  svolta,  come  su  una  critica  che,  sull’onda  di  scoperte  e  riscoperte  


Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/  May  2013)    
Alberto  Arbasino,  Roma,  13  ottobre  1965:  Arbasino  intervista  Šklovskij  
  


stimolanti,   si   stava   tuffando   a   capofitto   nello   strutturalismo.   Infine,   può  
offrire  su  questioni  di  estrema  attualità  –  come  la  posizione  dell’intellettuale  o  
il  dibattutissimo  concetto  di  realismo  –  parecchi  spunti  di  riflessione  (c.b.)  
          
        [Riproponiamo  il  pezzo  nella  versione  originale  uscita  sul  Giorno,  
conservandone   anche   la   veste   grafica   e   gli   intertitoli   redazionali.   Una  
versione  ampiamente  rimaneggiata  è  compresa  nel  profilo  dedicato  da  
Arbasino  a    Šklovskij  in  Sessanta  posizioni,  Milano,  Feltrinelli,  1971,  pp.  
410-­‐‑28.]  
            
Il  Giorno,  13  ottobre  1965.    
Alberto  Arbasino,  Non  è  possibile  scrivere  un  romanzo  perfetto.  Intervista  a  
Roma  con  il  leader  del  formalismo  russo  Viktor  Sklovski  
          
        «Realismo?»   sorride   Viktor   Sklovski   in   Piazza   Navona.   «Mai  
adoperato   questo   ridicolo   termine,   eppure   a   settantatré   anni   sto  
benissimo;  mai  lavorato  tanto  come  negli  ultimi  tempi».  Scaraventato  a  
Roma   per   il   congresso   della   Comes,   il   leader   del   Formalismo   russo  
sembra   emergere   non   tanto   da   Mosca   Dopo   Krusciov,   ma   piuttosto  
dalla  Leggenda.  Somiglia  a  Molotov,  parla  come  Contini,  è  affascinante  
come  il  suo  mito.  
        Fino   a   poco   tempo   fa   le   teorie   di   questi   Formalisti   erano   poco  
note,  le  opere  introvabili,  impreciso  l’arco  della  loro  attività:  per  metter  
le   mani   su   qualche   testo   bisognava   ricorrere   alla   gentilezza   di  
Ripellino.   Però   la   scorsa   primavera   «Tel   Quel»   pubblicava   il   celebre  
manifesto,   «L’arte   come   procedimento»   (del   1917),   dove   Sklovski  
afferma   che   la   creazione   letteraria   non   è   l’atto   mistico   dei   Simbolisti,  
ma  un’attività  da  studiare  –  e  «smontare»  –  per  «vedere  come  è  fatta»:  
badando  non  alle  Sostanze  ma  alle  Regole  di  Funzionamento.  Nemico  
della   psicologia,   indifferente   alla   storia   culturale,   positivista   squisito  
(ma   non   sociologo),   Sklovski   attacca   il   Pensiero   per   Immagini  
(immobili,   indifferenti,   a   ogni   livello   del   linguaggio);   e   tende   a   un  
metodo  morfologico  «specificatorio»  per  individuare  quel  connotato  di  
«letterarietà»  che  fa  di  un’opera,  appunto,  un’opera  letteraria.  
          


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Il  rifiuto  di  Tolstòj  
        Secondo   le   leggi   della   percezione,   infatti,   le   azioni   abituali  
diventano   automatiche:   non   osserviamo   più   gli   oggetti   nella   nostra  
stanza,  non  sentiamo  più  il  mare  sotto  la  finestra,  forse  non  ricordiamo  
se   abbiamo   compiuto   un’azione   quotidiana.   «La   vita   scompare  
trasformandosi  nel  Nulla;  l’automaticità  inghiotte  gli  oggetti,  i  mobili,  
la  donna,  e  la  paura  della  guerra».  Ma  per  rendere  la  sensazione  della  
vita,   per   sentire   gli   oggetti,   «provare   che   la   pietra   è   pietra»,   esiste  
l’Arte.  Il  suo  fine  è  di  Far  Scoprire  l’Oggetto;  non  di  suggerire  «eccolo  
lì».   E   l’uso   «poetico»   dell’Immagine   consiste   in   una   «sterzata  
semantica»   per   «rendere   estraneo   l’abituale»   trasferendo   un   oggetto  
consueto   «su   un   diverso   piano   di   valori»:   presentandolo   come   «visto  
per  la  prima  volta»  dopo  aver  rimosso  ogni  ostacolo  alla  percezione  e  
spezzato  la  catena  delle  associazioni  abituali.  Come  maestro  esemplare  
del   Procedimento,   nientemeno   che   Tolstòj:   «rifiuta   di   riconoscere»   gli  
accidenti   familiari   e   li   descrive   come   se   li   vedesse   per   la   prima   volta:  
un   teatro   in   «Guerra   e   Pace»,   una   messa   in   «Resurrezione».   Nella  
novella   «Xolstomer»   adotta   addirittura   il   «punto   di   vista»   di   un  
cavallo,   per   osservare   sbalordito   quelle   «incredibili»   abitudini   degli  
uomini  che  sono  la  proprietà  e  il  matrimonio…  
                Riappariva   anche   l’estate   scorsa   (all’Aja,   presso   Mouton,   dopo  
anni   d’introvabilità)   l’unico   repertorio   occidentale   del   Formalismo  
russo,  dovuto  a  V.  Erlich:  folto  collage  di  rivistine  preziose  apparse  fra  
Mosca   e   Leningrado   nel   vortice   degli   Anni   Venti.   Come   protagonisti,  
favolosi   critici:   Eichenbaum,   Jakobson,   Tomascevski,   Tinianov,  
Vinogradov,   Zirmunski.   E   come   comparse,   Pasternak   e   l’Achmatova,  
Propp  e  Belyi,  Sciostacovic  e  Meyerhold.  E  Maiakowski,  che  scrive  «la  
poesia   è   un   tipo   di   produzione,   molto   difficile   e   complicato,   però  
sempre  produzione».  
          
Negli  anni  dello  stalinismo  
        Sullo   sfondo   di   vicende   meravigliose   e   terribili   i   Formalisti  
studiano   il   Monologo   e   il   Dialogo,   contrappongono   Metonimia   e  
Metafora,  s’accaniscono  sulla  Poesia:  è  un’arte  verbale;  i  suoi  materiali  
non  sono  immagini  né  emozioni,  ma  Parole.  Ha  a  disposizione  «l’intero  


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Alberto  Arbasino,  Roma,  13  ottobre  1965:  Arbasino  intervista  Šklovskij  
  


nesso   delle   relazioni   formali-­‐‑logiche   inerenti   al   linguaggio   e   incapaci  
d’espressione  in  ogni  altra  arte».  Comporre  versi  è  «un  equilibrio  sulla  
corda   verbale»,   una   «oscillazione   fra   campi   semantici»,   «è   spogliare  
nudo   il   tessuto   fonico   della   parola».   Studiano   Husserl,   adorano  
Hoffmann,   applicano   formule   matematiche   all’identità   fra   Segno   e  
Referente,   svolazzano   fra   cinema   e   cabaret,   abusano   delle   categorie  
estetiche  di  Kant.  
       Raramente  il  nostro  secolo  ha  vissuto  avventure  così  eccitanti,  così  
eleganti.   L’Arte   è   un   Procedimento,   un   Congegno.   La   messa   a   punto  
del  Congegno  è  l’oggetto  della  creazione  letteraria.  E  simmetricamente,  
l’attività   critica   sarà   una   messa   a   nudo   del   Congegno.   L’opera  
letteraria:   somma   di   Congegni.   Sempre,   cioè,   un   qualcosa   di   «fatto»,  
«inventato»,   «formato»:   «artificiale   nel   senso   buono   del   termine»…  
Strutture   caratterizzate   da   una   coerenza   interna   di   rapporti   fra   gli  
elementi   costitutivi:   i   Materiali   e   il   Congegno.   La   funzione   costruttiva  
d’ogni   componente   del   sistema   s’identifica   così   nella   «relazionalità»  
con   gli   altri   componenti,   e   quindi   con   l’intero   sistema.   E   la   funzione  
estetica  della  Letterarietà  conferisce  unità  e  senso  all’Opera  Letteraria:  
oggetto   di   studio   stilistico   in   quanto   «unità   teleologica   di   congegni  
organizzati  in  vista  d’un  effetto  estetico»…  
       Esigendo   intorno   al   1930   «l’assoluta   neutralizzazione   di   questi  
neutralizzatori   da   parte   di   un   plotone   d’esecuzione   ideologico»,   lo  
stalinismo   ne   consegna   i   protagonisti   alla   tragedia,   e   le   teorie   alla  
Leggenda.   Il   giro   di   vite   li   stronca   in   un’agonia   di   ritrattazioni   mai  
conclusa.  Si  buttano  nella  versatilità,  o  si  richiudono  nell’erudizione;  e  
fra   soprassalti   d’intransigenze   e   rinnegamenti   scrivono,   scrivono:  
reportages,   prefazioni   ai   classici,   sceneggiature,   testi   scolastici,  
biografie   romanzate.   Sklovski   espatria,   poi   rientra;   e   negli   anni   cupi  
esegue   i   più   sconcertanti   esercizi   socio-­‐‑formalistici,   mentre   attraverso  
la   successiva   carriera   di   Jakobson   il   Formalismo   feconda   le   tappe   più  
significative   della   cultura   contemporanea:   la   linguistica   e   la   fonologia  
di  Praga,  il  New  Criticism  americano,  l’esplosione  strutturalista.  
  
  
  


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Tremila  articoli  «perduti»  
         Ma   nel   suo   isolamento   di   quarant’anni,   Sklovski   lavorava  
all’avanguardia   della   critica   moderna   che   si   lascia   alle   spalle   la  
Letteratura   come   Sovrastruttura   (della   realtà,   della   storia,   della  
biografia…).   E   si   chiede   invece   il   Perché   della   Letteratura,   con  
Blanchot:   che   senso   ha   per   ciascun   autore   «mettersi   lì   a   scrivere»?   o  
indaga  piuttosto  il  Come  della  Letteratura:  Northrop  Frye  trasforma  la  
Critica   «dal   casuale   al   causale»   esaminandone   la   teoria,   i   principi,   le  
tecniche.  Non  meno  antisentimentale,  Sklovski  lavora  a  una  Teoria  dei  
Generi   Letterari   come   sistemi   di   convenzioni.   (E   sorvola   stoicamente  
sui  tremila  articoli  che  ha  «perduti»:  per  ragioni  evidentemente  delicate  
da  domandargli).  
         Sta   scrivendo   «Il   Romanzo   della   Prosa»:   tentando   d’esporre   gli  
argomenti   più   complicati   secondo   una   narrativa-­‐‑critica   leggibilissima  
(e   il   pubblico   compra   questi   libri   come   storie   d’avventure).   Scrive  
anche  «una  storia  delle  idee  letterarie  viste  da  un  uomo  solitario»:  dalla  
Grecia   all’Italia   alla   Russia.   Raccoglie   i   suoi   saggi   cinematografici:   dal  
suo   grande   amico   Eisenstein   (gli   telefona   una   volta   a   Capodanno:  
«Sergej  Michailovic,  ho  un  regalo  per  te:  ho  scoperto  che  sei  un  genio».  
E  Eisenstein:  «Grazie,  Viktor  Borisovic,  stavo  appunto  per  suicidarmi,  
ma   stavolta   rinuncerò»)   fino   a   Fellini,   di   cui   ama   «La   dolce   vita»  
(«protagonista   del   film   è   la   Paura,   e   anestetizza   la   sensibilità   come  
quegli  ubriachi  che  si  feriscono  e  non  sentono  dolore»);  e  ha  scritto  un  
articolo   (inedito)   su   «Otto   e   mezzo»   («c’è   dentro   tutto:   Garibaldi   e  
l’amore  e  il  sogno  e  l’Italia  e  le  nostre  stelle  e  noi  che  scriviamo  la  teoria  
della  letteratura»).    
         La   letteratura   si   sviluppa   non   per   frasi   ma   per   frane,   sostiene   a  
tavola.   «Le   convenzioni   di   un’epoca   franano,   cristallizzandosi   nelle  
forme   dell’epoca   seguente;   e   queste   forme   servono   a   interpretarla.  
Dante   lo   sapeva   bene:   infatti   la   Divina   Commedia   riassume   la   storia  
passata   nella   struttura   del   giornale   futuro   –   il   Giornale   dell’Inferno!   –  
mentre   nel   Paradiso   appende   tante   icone   a   una   struttura   di   cupola  
fiorentina»…   «Tra   realtà   e   letteratura   i   rapporti   equivalgono   a   quelli  
tra  fisica  e  matematica.  La  matematica!  Che  scienza  seria!  Astratta,  con  
tante   leggi   affascinanti   da   scoprire»…   «Ma   parlando   di   realismo   mi  


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Alberto  Arbasino,  Roma,  13  ottobre  1965:  Arbasino  intervista  Šklovskij  
  


viene   sempre   in   mente   il   massimo   antirealista,   Tolstòj,   la   prima   volta  
che   è   andato   in   treno   è   sceso   gridando   che   la   ferrovia   sta   al   viaggio  
come  il  bordello  all’amore!».  
         
       Cominciò  con  Cervantes  
       Non  esiste  infatti  un  buon  romanzo  che  non  sia  un  antiromanzo.  È  
cominciato   con   Cervantes,   continuando   con   Sterne   e   Flaubert,   finché  
s’arriva   a   Tolstòj:   emerge   dall’interno   dei   loro   romanzi   una  
contestazione   dell’organismo   romanzesco,   magari   attraverso  
personaggi   emblematici   che   si   dissociano   da   «“quel”   romanzo   con  
rifiuti  significativi…  Ma  dopo  Joyce  e  Proust  il  romanzo  non  rinuncerà  
più   alla   forma   sinfonica.   S’avvierà   a   trasformarsi   in   poema   –   e   gli  
conviene:   è   facile   scrivere   una   bella   poesia,   mentre   il   romanzo  
“perfetto”  è  impossibile!».  
       «Anche   il   vero   teatro   è   sempre   in   versi:   per   scoraggiare   le  
manomissioni   inconsulte   dei   registi…»   Ma   allora,   il   suo   amico  
Stanislavski?...   «Grand’uomo:   ma   gli   è   successo   come   a   quelle  
montagnole  intorno  a  cui  s’accumula  tanta  terra.  A  furia  d’accumulare,  
non   emergono   più.   Non   sono   più   vette:   non   sono   niente.   Però,  
grand’uomo!   Tormentato   dall’idea   (sacrosanta!)   che   un   buon   teatro  
non  dura  più  di  quarant’anni,  nel  migliore  dei  casi;  e  sul  letto  di  morte  
ascoltava   per   telefono   le   prove   in   palcoscenico;   e   mormorava   “che  
brutto!  tutto  sbagliato!”…  e  cercava  di  prendere  note  per  inventare  una  
forma  per  il  teatro  futuro…».    
            
  
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                            Come  citare  questo  articolo  
    Alberto   Arbasino,   “Roma,   13   ottobre   1965:   Arbasino   intervista  
Šklovskij”,  Between,  III.5  (2013),  http://www.Between-­‐‑journal.it/  




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