Truth of Fact, Truth of Power: History and Politics in War and Peace
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L’articolo si propone di analizzare Guerra e pace come opera in cui le caratteristiche formali del romanzo storico sono messa al servizio di un forte messaggio politico e di un esplicito gesto di accusa e rivolto alla classe dirigente russa del passato ma anche agli atteggiamenti populisti dell’intelligencija del suo tempo.Per portare alla luce questa connotazione oggi poco visibile, lo studio metterà in rilievo soprattutto come Tolstoj sfrutti la rielaborazione narrativa delle fonti storiche per negare la versione “ufficiale” delle guerre napoleoniche e sostituirla sistematicamente con una rappresentazione degli eventi che, in particolare attraverso il trattamento di alcuni personaggi simbolici (Alessandro I, Napoleone, Kutuzov), mira a rivelare la sostanziale ingestibilità della Storia da parte degli individui e quindi a denunciare la falsità degli artifici storiografici.In questo senso Guerra e pace incarna nella sua stessa struttura formale la filosofia della storia elaborata da Tolstoj negli anni della composizione dell’opera: una filosofia che non riguarda solo la valutazione del passato, ma interroga anche il progetto socio-politico dei suoi contemporanei di fronte alle esigenze democratiche della Russia ottocentesca.
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2039-6597
1697
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Valeria Cavalloro
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Russian populism
Verità dei fatti, verità del potere: storia e politica in <i>Guerra e pace</i>
Text.Serial.Journal
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Narratives and Imaginaries in Politics and History
2015-11-30
2015-05-14
2015-11-30
2015-12-04
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Valeria Cavalloro
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Università degli Studi di Siena
2039-6597
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Russian populism
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Verità dei fatti, verità del potere: storia e politica in <i>Guerra e pace</i>
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      Verità dei fatti, verità del potere:
       storia e politica in Guerra e pace

                           Valeria Cavalloro


      La scelta di scrivere un romanzo storico da parte di Tolstoj non fu
un gesto banale. Anche se negli ultimi anni si è fatta molta attenzione a
non considerare più, sulla scia delle avanguardie storiche, la scrittura
romanzesca del XIX secolo come un fenomeno sostanzialmente
unitario, dotato di una serie di opzioni formali sempre valide, le opere
di historical fiction conservano ancora una connotazione strettamente
legata a quel concetto generico che è il «romanzo dell’Ottocento».
Come ha dimostrato la storia della ricezione di questo genere
nell’ultimo secolo, dal Dottor Živago alle Benevole, l’idea di una sorta di
proprium ottocentesco del romanzo storico è tuttora fortemente radicata
nella percezione del campo letterario, tanto da far apparire talvolta
superflua la riflessione sul peso specifico che questa forma poteva
avere nell’epoca d’oro del romanzo, e sulle sue implicazioni poetiche,
filosofiche, e – come nel caso di Tolstoj – politiche.
      È noto e in qualche modo ovvio che un racconto ambientato nel
passato veicoli sempre, in modo più o meno palese, giudizi sul
presente che sono necessariamente anche politici: giudizi che possono
esprimersi in forma traslata, annidando in questo tempo dislocato una
valutazione che in realtà l’autore intende riferire al proprio presente
(un’operazione per così dire à la Manzoni); oppure giudizi che
vengono affidati implicitamente alla contrapposizione tra l’epoca
rappresentata e quella di chi scrive o legge, e rimangono in un certo
senso a carico del pubblico; o ancora giudizi espliciti che prendono
forma chiara e diretta nel discorso del narratore «histor», colui che nel
gioco di varianti del patto narrativo gode dell’autorità speciale di



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Valeria Cavalloro, Verità dei fatti, verità del potere: storia e politica in Guerra e pace



presentare fatti e personaggi con indiscussa onniscienza, e soprattutto
di esprimere commenti e considerazioni generali su di essi e
sull’ordine complessivo della realtà. Ma per capire in che senso
l’appartenenza di Guerra e pace al filone storico costituisca in sé, come
fatto specificamente formale, la manifestazione di un messaggio
intenzionalmente politico occorre andare oltre la semplice ricognizione
dei modi in cui la valutazione politica può essere inserita nella
narrazione di eventi passati. Benché nell’opera di Tolstoj questi modi
siano sfruttati in modo a volte molto vistoso, essi costituiscono soltanto
una dimensione secondaria della presenza di un preciso messaggio
politico, il cui canale primario è quello incarnato dalla scelta stessa del
genere. È infatti utile ricordare che nella Russia degli anni Cinquanta,
quando un giovane Lev Nikolaevič appena tornato da Sebastopoli
comincia a lavorare al progetto che molti anni dopo sfocerà in Guerra e
pace, il romanzo storico era ormai una forma del tutto squalificata, una
parentesi chiusa. Non che mancassero illustri esempi nazionali: come
in molti altri paesi d’Europa, il genere aveva avuto la sua stagione di
gloria e di incontrollata proliferazione quando, durante gli anni Venti e
Trenta, l’enorme successo di Walter Scott aveva aperto la strada a una
massa di opere ispirate al suo modello e nate dall’incontro tra la
fascinazione romantica per il passato e il desiderio di esplorare le
potenzialità della forma romanzesca appena importata dall’Europa
(vd. Ungurianu 2007).
      Ma a metà secolo questa fase fortunata era ormai conclusa. Nel
1834, infatti, un personaggio oggi poco noto ma che ai suoi tempi fu un
protagonista assoluto della scena culturale1 russa, Osip Ivanovič
Senkovskij, l’aveva liquidato con un argomento molto simile a quello
che, pochi anni più tardi, sarebbe stato usato da Manzoni: e cioè che il
romanzo storico era non solo una ložnaja forma, una «forma
menzognera» (Senkovskij 1859: 44), ma una forma fallita. «Senkovskij
considerava il romanzo storico contemporaneo una brutta


       Fu tra le altre cose fondatore della popolarissima rivista «Severnaja
       1

pčela», quell’«Ape del nord» che si trova citata in molti romanzi dell’epoca e
che fu forse uno dei periodici in assoluto più letti dell’intero Ottocento russo.


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combinazione di storia e letteratura in cui non c’era né l’una né l’altra»
(Šaronova 2003: 419): un genere destinato a un doppio insuccesso,
perché laddove la sua ambizione era quella di divertire i lettori e al
contempo di aumentare le loro conoscenze sul passato, il suo effetto
era invece quello di confondere con dati inventati le poche conoscenze
che i lettori potevano già avere, e di privarli di ogni piacere della
lettura per via dello sgradevole stato di «angoscia cognitiva» che
derivava dall’impossibilità di definire i confini reciproci della verità
storica e dell’invenzione artistica.
     Insomma un genere senza futuro, condannato allo scacco estetico
e morale, che di fatto, dopo La figlia del capitano (1836), sopravviveva
solo come forma d’intrattenimento popolare, cioè come l’opzione più
improbabile per uno scrittore al lavoro nel momento in cui si mette al
lavoro Tolstoj. Bisogna infatti ricordare che questi sono anni molto
particolari per la storia culturale russa, anni ricchi di eventi e dominati
da una congiuntura che sembrava carica di radicali conseguenze per
l’ordine della società (vd. Mirskij 1977, Colucci-Picchio 1997). Fin dalla
metà degli anni Quaranta gli scrittori russi avevano cominciato a
sfruttare lo spazio letterario per dar voce a un problematico e
contraddittorio sentimento di insofferenza verso i problemi sociali
della Russia, sentimento che nasceva dal confronto sempre più serrato
tra il progresso degli stati occidentali e l’arretratezza politica e
culturale dell’impero. Premeva su tutte le forme dell’arte un’esigenza
di intervenire sulla situazione sociale che sfociava in un proliferare di
opere di denuncia e in appelli sempre più fitti all’intelligencija
nazionale perché dedicasse il proprio lavoro al popolo, a qualunque
genere questo lavoro appartenesse (vd. Berti-Gallinaro 1950, Venturi
1972): una comune linea di “impegno” univa narratori come il
Turgenev di Chor’ e Kalinyč e il giovane Dostoevskij di Povera gente, che
recuperavano le tinte di George Sand e di Dickens per dare forma alla
vita del popolo, drammaturghi come Pisemskij e Ostrovskij, che
costruivano le proprie opere come occasioni di riscatto e di educazione
delle classi più umili, poeti come Nekrasov che «si proclamava
ossessionato dai suoi doveri di cittadino di illuminare le masse dei suoi
compagni russi, e specialmente dei contadini oppressi» (Hingley 1967:


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Valeria Cavalloro, Verità dei fatti, verità del potere: storia e politica in Guerra e pace



23). Nel complesso, un’operazione così massiccia da spingere Nicola I,
forse il più tirannico degli zar dall’epoca di Ivan IV, a mettere sotto il
controllo di un apposito ufficio di censura quella chudožestvennaja
literatura2 che per secoli era stata dominio esclusivo della religione e
dell’estetica.
      Era quindi inevitabile che nel 1855, con la morte di Nicola I a
chiudere un trentennio di terrore e oscurantismo e l’incoronazione di
Alessandro II, lo zar liberale da cui ci si aspettava quella svolta
democratica che l’ondata rivoluzionaria aveva già portato in Europa, il
coinvolgimento politico dei letterati esplodesse letteralmente. Nel 1858
l’uscita di Oblomov viene accolta come un evento sociale quasi più che
letterario, e nel 1859 il saggio di Dobroljubov Che cos’è l’oblomovismo?
suona la definitiva chiamata alle armi della classe intellettuale contro
l’immobilismo e il ristagno di un paese fiaccato da vecchie piaghe
sociali, prima su tutte la servitù della gleba, che «se […] non avesse
trovato finalmente un termine, avrebbe portato la Russia sulla via di un
eterno assopimento spirituale» (Lo Gatto 1925: 77). E gli anni che
seguono sono fitti di pubblicazioni che rispondono più o meno
esplicitamente alla chiamata: nel 1861 esce Gli ambulanti di Nekrasov,
nel 1862 Padri e figli di Turgenev, nel 1863 Che fare? di Černyševskij,
mentre su riviste e quotidiani imperversa il dibattito sempre più
violento tra letterati slavofili e occidentalisti, tutti in un modo o
nell’altro legati dall’idea – di puškiniana memoria – per cui «un popolo
che non abbia la libertà ha nella letteratura la sola tribuna politica»
(Herzen 1994: 110).
      Quando Tolstoj si mette a lavorare su un nuovo romanzo, che
intitola provvisoriamente I decabristi, ha in mente qualcosa di
pienamente coerente con questa atmosfera. Doveva trattarsi di
un’opera riconducibile al filone dello “scontro generazionale”: un tipo
di romanzo che in quegli anni aveva dato vita a un vero e proprio
sottogenere, e che incarnava le aspettative di questa delicata fase

       2
         La “letteratura artistica”, categoria più o meno corrispondente
all’inglese fiction, con la quale tuttora si identificano le opere narrative, poeti-
che e drammatiche in contrapposizione alla scrittura saggistica e scientifica.


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storica, con il suo bisogno di rinnovamento e la sua esigenza di
liquidare il doloroso periodo precedente rappresentando il confronto
tra gli inetti «Oblomov»3 prodotti dal regno di Nicola I e gli «uomini
nuovi» che si accingevano a risolvere i mali della Russia attraverso il
progresso e le riforme. Sennonché, già durante la prima stesura, Tolstoj
si rende conto che questo impianto non lo soddisfa del tutto. Benché
molto coinvolto dal discorso sociale (la sua intera biografia ne è una
prova), le riflessioni che affida alle lettere e ai diari di quel periodo
dimostrano che questi sedicenti “uomini nuovi” e il loro progressismo
gli apparivano compromessi da una tinta di vaga esaltazione
narcisistica, da una tendenza alla mitizzazione di sé che gli rendeva
sospetta ogni dichiarazione di intenti, ispirandogli un disagio che anni
dopo sarebbe sfociato nella repulsione totale descritta nelle pagine
della Confessione:

           La visione della vita di questi miei colleghi scrittori
     consisteva nella convinzione che l’esistenza in generale si andava
     continuamente evolvendo, che in tale evoluzione l’influenza
     decisiva poteva essere esercitata dagli uomini di pensiero, e
     soprattutto da noi, artisti e poeti. […] Ora mi è chiaro che non
     c’era nessuna differenza tra la nostra congrega e un manicomio;
     anche allora lo intuivo oscuramente, ma – come fanno i pazzi –
     definivo pazzi tutti gli altri, eccetto me stesso. (Tolstoj 2010: 15-18)

     Decide quindi di ristrutturare il suo progetto e riformulare il
confronto generazionale chiamando in causa non più gli uomini che
erano succeduti agli Oblomov di Nicola I, ma quelli che li avevano
preceduti, e il cui carattere gli sembrava più adatto a far risaltare tanto

     3
        L’accostamento della figura di Oblomov alla generazione cresciuta sot-
to il regno di Nicola I era il perno del saggio di Dobroljubov, che la descrive-
va come un gruppo di “nobili penitenti” che voleva a tutti i costi «redimersi
dalla macchia del privilegio» ma che, proprio come Oblomov «sogna, fanta-
stica soltanto. Non appena le più piccole preoccupazioni dell’esistenza quo-
tidiana vengono a battere alla sua porta, egli ne rimane esterrefatto e na-
sconde la testa sotto il lenzuolo per non vedere…» (Lo Gatto 1925: 78-79).


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Valeria Cavalloro, Verità dei fatti, verità del potere: storia e politica in Guerra e pace



l’inettitudine di questi «uomini superflui», quanto la superficialità
degli «entusiasmi di chi gioiva di essersi liberato della tirannia di
Nicola I» (Šklovskij 1978a: 208). Entra così in campo la generazione
degli eroi della rivolta decabrista, una generazione ormai distante, la
cui forza e determinazione poteva essere compresa solo a patto di
rievocare un’altra epoca, di riportare alla luce i contesti che avevano
permesso la nascita di uomini tanto eroici. Scrive in una delle
introduzioni all’opera:

          Nell’anno 1856 cominciai a scrivere una povest’ con un indirizzo
       preciso; l’eroe avrebbe dovuto essere un decabrista che faceva
       ritorno in Russia con la famiglia. […] Per comprenderlo mi era
       necessario riportarmi alla giovinezza di lui, e la giovinezza di lui
       coincideva con un’epoca gloriosa per la Russia: l’anno 1812. Di
       nuovo misi da parte quanto avevo iniziato e presi a scrivere
       cominciando dal 1812 […]. Ma anche la terza volta misi da parte
       quanto avevo iniziato, […] per un sentimento simile
       all’imbarazzo, per un sentimento che non sono in grado di
       definire con una sola parola. Provavo scrupolo di scrivere del
       nostro trionfo nella guerra contro la Francia di Bonaparte, senza
       parlare dei nostri insuccessi e delle nostre vergogne. Chi non ha
       provato questo senso intimo e spiacevole di imbarazzo e di
       sfiducia, nel leggere le opere patriottiche che trattano dell’anno
       ’12? (Tolstoj 1961: 1925-1926)

      Vale la pena sottolineare che, arrivato a questo punto, Tolstoj ha
comunque sempre in mente di scrivere un’opera ambientata nel suo
presente: conclude infatti l’introduzione anticipando che il romanzo
tratterà «gli avvenimenti storici del 1805, del 1807, del 1812, del 1825 e
del 1856». Questo spostamento nel passato doveva quindi servire solo
a fornire una premessa adeguata a sviluppare nel modo più incisivo
quel conflitto tra visioni del mondo che restava ancora il vero nucleo
del romanzo.
      Ma intanto, per rievocare questo contesto, Tolstoj deve mettersi a
studiare. Per quasi cinque anni si chiude letteralmente nella biblioteca
pubblica di Mosca alla ricerca di ogni tipo di materiale utile: saggi


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storici e memorie, ma anche biografie, diari, lettere, testi filosofici. E
dopo un po’, inevitabilmente, questa parentesi di studio compulsivo
comincia a generare alcune conseguenze profonde, di cui tre di
importanza fondamentale per comprendere il valore del romanzo
storico tolstoiano. La prima deriva dalla lettura dei filosofi, e consiste
nell’elaborazione di quella visione della storia che dominerà non solo
Guerra e pace ma tutte le sue opere fino a Chadži-Murat: una visione
basata sull’idea che l’accadere storico sia il risultato dell’interazione di
una quantità incalcolabile di forze infinitesimali, a loro volta
determinate da un groviglio di cause il cui principio originario è
destinato a rimanere irrintracciabile perché sepolto in quelle profondità
dell’animo umano la cui logica d’azione sfugge a ogni intenzionalità
(vd. Berlin 1998, Rubinštejn 2008). La seconda conseguenza è quella che
deriva dalla lettura delle storie ufficiali delle campagne napoleoniche, e
dal loro confronto non solo con questa sua filosofia astratta ma anche
con le esperienze concrete che Tolstoj aveva vissuto negli anni di
Sebastopoli. Un confronto che lo porta a rendersi conto di quanto
queste versioni ufficiali suonassero inspiegabilmente, quasi
grottescamente false, tanto da far sorgere in lui il dubbio, e poi la
convinzione, che questa falsità fosse intenzionale, e che l’unico modo
per spiegarla fosse postulare l’esistenza di un’equivalenza tra potere e
storia: più precisamente, tra le esigenze di un assolutismo che dopo il
1825 voleva rafforzarsi e prevenire nuove rivolte, e quella particolare
versione dei fatti che era prodotta della voce autorevole della
storiografia. La terza conseguenza, infine, è quella che deriva dalla
rilettura dei romanzi storici della prima metà del secolo, tra cui quelli
Scott, ma soprattutto quelli di Stendhal e Vigny: il primo per le sue
digressioni saggistiche e per il suo raccontare i grandi eventi dal punto
di vista interno e spaesato dei loro partecipanti, il secondo per il suo
coraggio di mettere in scena i grandi protagonisti della Storia (invece
di lasciarli sullo sfondo mentre eroi prudentemente minori e inventati
occupavano il proscenio) e per le sue Réflexions sur la Vérité dans l’Art.
Letture che lo portano a formulare l’idea che proprio questo genere
ibrido e disprezzato, con la sua libertà di entrare nelle pieghe più
riposte dell’accadere storico, di ripristinare la caotica molteplicità che


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Valeria Cavalloro, Verità dei fatti, verità del potere: storia e politica in Guerra e pace



la storiografia appiattisce per bisogno di chiarezza, di colmare le falle e
le lacune dei racconti ufficiali, e con la sua disponibilità a dare la parola
al narratore, potesse essere la forma perfetta per esporre la verità sulla
storia e smascherare l’illecito sodalizio col potere che si nascondeva
dietro le costruzioni degli storici.
      Tutto ciò confluì nell’opera che Tolstoj aveva tra le mani, e
quando tra il 1868 e il 1869 uscì in volume la redazione definitiva di
Guerra e pace le reazioni del pubblico gli dimostrarono che, almeno in
parte, le sue intuizioni avevano colto nel segno. Di fronte a questa
nuova opera l’opinione pubblica si divise, o meglio si stratificò, in
modo estremamente netto: infatti, mentre tutti erano universalmente
concordi sul fatto che Tolstoj fosse un genio nel raccontare la vita
privata e soprattutto i sentimenti dei suoi personaggi, ognuno aveva
critiche specifiche da muovere all’impostazione generale dell’opera e ai
suoi vari aspetti “extra-narrativi”, e tra tutte – tralasciando di proposito
le osservazioni strettamente estetiche, a partire da quelle di Flaubert e
Turgenev, che richiederebbero un lungo discorso a parte – le più
agguerrite erano quelle di carattere propriamente politico, che furono
due, uguali e opposte.
      La prima, sia cronologicamente sia per importanza, fu quella
dell’aristocrazia conservatrice, la classe che sotto il regno di Nicola I e
sulla base della sua mitologia patriottica aveva costruito la propria
identità, e che accusò Tolstoj di essere un sovversivo che aveva
infangato il ricordo delle gloriose gesta russe contro Napoleone
inserendo nel suo libro, per incapacità e per malafede, una serie di
falsità e di errori storici4. Un’accusa che trovò il suo paladino in Petr


       Tra di essi Norov, «uomo molto intelligente, si era risentito con Tolstoj
       4

per un fatto di stile. Non gli sembrava rispettoso il suo modo realistico di in-
terpretare gli eroi del 1812» (Šklovskij 1978: 82), Muravev-Apostol’, che accu-
sò Tolstoj di una «rappresentazione falsa della battaglia di Borodino e soprat-
tutto del ruolo in essa di Kutuzov» (Kaškin 1913: 294), e soprattutto Lačinov,
il primo recensore assoluto di Guerra e pace, storico di professione e collabora-
tore del «Russkij invalid», che in un articolo del 10 aprile 1868 «contestò le
opinioni militari di Tolstoj e segnalò delle inesattezze nella descrizione di al-


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Andreevič Vjazemskij, che nel 1869 scrisse un lungo articolo in cui
accusava Tolstoj di essere – letteralmente – un fanatico, un ciarlatano,
un traditore della patria, un uomo ignorante della storia della sua
stessa nazione, e un autore che invece di mettere a frutto i propri
indiscutibili doni artistici aveva preferito comprare un facile successo
abbindolando i lettori creduloni con semplici pettegolezzi rivestiti di
una patina storica posticcia (Vjazemskij 1869). Questa violenza verbale
testimonia quanto l’operazione di riscrittura della storia che Tolstoj
aveva realizzato in Guerra e pace avesse effettivamente toccato una zona
delicata dell’autopercezione di una certa fetta dell’alta società russa, e
quanto fosse stato fondato il suo sospetto che la versione degli eventi
data da certi storiografi avesse una precisa valenza politica.
      Va detto che, almeno in parte, l’atteggiamento polemico di molte
critiche rivolte al romanzo e all’autore derivò da una peculiarità di
Guerra e pace che non aveva direttamente a che fare con il trattamento
dei fatti, ma piuttosto con la scelta dell’ambientazione. Se i romanzi
storici russi di inizio secolo erano infatti contraddistinti da una
tendenza comune a collocare il racconto in epoche molto lontane dal
presente, la cui conoscenza era affidata a generi cronachistici ricchi di
vuoti nei quali l’invenzione narrativa poteva trovare posto senza fatica,
e in cui comunque fatti reali e immaginari non erano ancora separati da
quella reciproca incompatibilità che si afferma con l’avvento della
storiografia scientifica (vd. Ungurianu 1998), l’opera di Tolstoj sorprese
i lettori con la sua “pretesa” di installarsi in un passato recentissimo, in
un’epoca largamente documentata dalla scienza storica e di cui per di
più sopravvivevano ancora molti protagonisti e testimoni diretti.



cuni eventi storici e battaglie» (Babaev 1978: 33-34). Vale la pena di notare
che il «Russkij invalid», posto sotto il diretto controllo dello zar, era l’unica
pubblicazione autorizzata a diffondere resoconti militari, e che contro questo
stato di cose Tolstoj si era scontrato all’epoca della sua trasferta a Sebastopoli,
quando il ministro della guerra Gorčakov in persona gli aveva rifiutato il
permesso di fondare una sua rivista dedicata al racconto della vita dei soldati
al fronte (vd. Tolstoj 1928-’58, LIX: 289-290).



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          Gli uomini degli anni 1805-1812 erano quasi gli stessi e agivano
       quasi nelle stesse circostanze degli uomini della generazione
       presente, e solo questo “quasi” li divide da noi, cosa che, ci
       sembra, il conte Tolstoj ha espresso abbastanza chiaramente. […].
       Quanto solidi sono i legami con la nostra attuale e moderna
       contemporaneità! Quanto vivamente si avverte che questi Rostov
       sono appena scesi nelle tombe, lasciando le loro tradizioni e i loro
       debiti ai figli; quanto ci è familiare il tipo del riformatore
       Speranskij, o quello della vecchia damigella Annette Šerer!
       (Ščebal’skij 1868: 301)

      Ma questa caratteristica serviva solo a rafforzare l’effetto del
trattamento a cui Tolstoj aveva sottoposto il racconto del «glorioso»
anno 1812, trattamento che si era scaricato con particolare spietatezza
soprattutto sulle storie prodotte negli anni Quaranta, «gli anni in cui si
verificò la maggiore mitizzazione di quegli avvenimenti, gli anni in cui
scriveva un libro su quella guerra Michajlovskij-Danilevskij» (Šklovskij
1978: 49). Il libro in questione, intitolato Descrizione della guerra
patriottica del 1812, era il modello esemplare di ciò che Tolstoj voleva
contestare. Era stato commissionato da Nicola I, era a lui dedicato, e da
lui era stato personalmente corretto modificandone e sopprimendone
interi capitoli al fine di esaltare o nascondere opportunamente questo o
quell’evento, e soprattutto di attribuire con precisione meriti e demeriti
di ogni azione (Mikaberidze 2005: 254-255). Non poteva quindi che
rappresentare una totale nemesi per Tolstoj, convinto ormai che, se
nessuna persona poteva sinceramente ritenersi responsabile dei grandi
eventi storici, allora chi affermava il contrario doveva essere un pazzo
o un impostore, e se ad affermarlo era la prestigiosa voce della scienza
storica – la voce cioè di Michajlovskij-Danilevskij o, sullo schieramento
opposto, di Thiers – questo voleva dire che la scienza storica si era
costituita strumento di questa impostura: una grande menzogna
collettiva che mirava a nascondere la verità dei fatti, quel groviglio
caotico di cause da cui la storia scaturiva spontaneamente, per
sostituirla con una verità del potere fabbricata apposta per convincere
il popolo che al mondo c’erano individui capaci di decidere la



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direzione della storia, capaci di manovrare con un solo ordine o un
solo gesto migliaia o milioni di vite umane, e al cui oracolare
discernimento era meglio non ribellarsi. L’unica cosa onesta da fare,
quindi, era correggere questa menzogna, e il modo in cui Tolstoj lo fa è
così chiaro in questa intenzione che un esempio basta a spiegarlo. Ecco
come la Descrizione illustra la «marcia laterale» che nel 1812 portò
l’esercito russo a collocarsi in una posizione di vantaggio rispetto a
quello francese, fatto che si sarebbe poi rivelato decisivo per la
conclusione della guerra:

       Nell’abbandonare Mosca il principe Kutuzov arretrò
    inizialmente lungo la strada di Rjazan’, con l’intenzione di celare a
    Napoleone lo scopo delle sue successive operazioni e il percorso
    lungo il quale voleva muovere l’esercito. Il suo piano fu coronato
    da un successo completo. Napoleone fu indotto in un prolungato
    errore circa la direzione scelta dal nostro esercito, e il principe
    Kutuzov riuscì indisturbato a posizionarsi sulla strada di Kaluga.
    […] Dopo aver fatto due tappe lungo la strada di Rjazan’, il
    principe Kutuzov si fermò per una giornata presso il traghetto di
    Borovo. Valutando che queste due marce fossero sufficienti per
    ingannare il nemico e fargli credere che i russi stessero andando
    verso Kolomna, sull’Oka, il principe Kutuzov prese la decisione di
    muovere sulla vecchia strada di Kaluga, cosa che doveva servire
    come base della sua successiva strategia. […] Il 5 settembre, prima
    dell’alba, l’esercito si mosse verso sinistra, in due colonne, […]
    lungo una pista di campagna nascosta dalle insenature del
    torrente Pachra. […] Questo accadeva per un ordine del principe
    Kutuzov che veniva tenuto nel più grande segreto. A parte i
    comandanti di corpo, nessuno conosceva la direzione effettiva, e
    tutti si consumavano in supposizioni sulle intenzioni del
    Serenissimo – come il principe Kutuzov veniva chiamato
    nell’esercito. (Michajlovskij-Danilevskij 1850, III: 1-4)

    Ed ecco come lo stesso fatto viene reso in Guerra e pace:




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Valeria Cavalloro, Verità dei fatti, verità del potere: storia e politica in Guerra e pace



          Gli storici si rifiutano d’ammettere che la marcia laterale non
       può essere attribuita a nessuna singola persona; che nessuno
       l’aveva prevista; che questa manovra […] non si presentò nel suo
       insieme se non quando già si era compiuta e trasformata in
       passato. […] Tentando uno spostamento disperato al di là di
       Pachra, fin sulla strada di Tula, i comandanti russi pensavano di
       fermarsi a Podol’sk, e non avevano affatto in mente la posizione di
       Tarutino; ma una somma infinita di circostanze […] indussero il
       nostro esercito a insistere nello spostamento verso sud, e a tenersi
       nel mezzo delle sue vie di rifornimento, fra la strada di Tula e
       quella di Kaluga […]. Solo dopo che, per una combinazione di
       innumerevoli forze infinitesimali, le truppe erano già giunte a
       Tarutino, si cominciò a cercare di convincersi che questo e non
       altro si era voluto e da gran tempo previsto. […] La famosa marcia
       laterale, insomma, non consistette che in questo: l’esercito russo,
       che s’era sempre ritirato in linea retta nella direzione opposta
       all’avanzata dei francesi, quando l’offensiva francese s’interruppe,
       deviò dalla direzione costantemente seguita fino a quel momento
       e, non vedendosi inseguito, si spostò nel più naturale dei modi
       dove l’attirava l’abbondanza degli approvvigionamenti. (Tolstoj
       1982: 1484-1487)

      Basta notare come al ricorrere di termini legati alla sfera della
progettualità e del controllo («intenzione», «decisione», «piano»,
«strategia») di Michajlovskij-Danilevskij subentri regolarmente il
lessico del caso e il meccanismo dell’aggiustamento a posteriori
dell’accaduto per rendersi conto di quanto fosse preciso e vistoso il
messaggio contenuto nella rivisitazione che Tolstoj aveva fatto della
sue fonti.
      Ma oltre che come testimonianza della tonalità emotiva che si
impose in risposta a questo vero e proprio assalto, la recensione di
Vjazemskij è significativa anche per la controreazione che suscitò in
Tolstoj, e che è particolarmente utile per chiarire il ruolo che questo
autore aveva dato al romanzo storico. L’articolo di condanna era uscito
sul numero di gennaio 1869 del «Russkij archiv», una delle pochissime
riviste dell’epoca che fosse specializzata in ricerca storica; il 6 e il 10



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febbraio Tolstoj scrive a Petr Ivanovič Bartenev, direttore della rivista
(nonché direttore di quella biblioteca di Mosca da cui era venuto il
grosso dei materiali preparatori di Guerra e pace), due brevi e insistenti
lettere in cui ribadiva l’attendibilità del suo racconto, e chiedeva con
singolare urgenza di pubblicare una nota per affermarla:

          Petr Ivanyč! Fatemi la cortesia, stampate sul «Russkij archiv»
     la mia nota. Mi è assolutamente indispensabile. Se non avete
     trovato il riferimento è solo perché non avete preso in mano gli
     Appunti di Glinka. […] Per favore, trovatelo e stampate. […] E
     stampate presto, in modo che esca insieme al quinto tomo. […] Il
     principe Vjazemskij, senza indicare sulla base di quali materiali o
     considerazioni, mette in dubbio la correttezza della mia
     descrizione dell’episodio del lancio dei biscotti al popolo da parte
     del sovrano. Questo episodio è descritto esattamente così. (Tolstoj
     1928-’58, LXI: 212-213)

      Ora, dopo tutto il discorso anti-storiografico a cui si è accennato,
perché Tolstoj teneva così tanto all’accreditamento documentario di un
episodio tutto sommato secondario di Guerra e pace? La risposta si
trova molto probabilmente nell’investimento intellettuale che Tolstoj
aveva affidato alla forma del romanzo storico, e che trova espressione
in un testo di poche pagine, uscito nel 1868 proprio sul «Russkij
archiv». Il testo si intitolava Qualche parola a proposito del libro Guerra e
pace, e in un certo senso sta a Guerra e pace come il saggio Sul romanzo
storico di Manzoni sta ai Promessi sposi, salvo arrivare a conclusioni
opposte. La grande importanza di questo testo, che è anche la cosa più
simile a una dichiarazione di poetica che questo autore abbia mai
pubblicato nella sua cosiddetta “fase maggiore”, sta nel fatto che qui,
dopo aver discusso alcuni altri aspetti del suo romanzo, Tolstoj entra
nel merito della ragione per cui, secondo lui, è inevitabile che lo storico
e l’artista, descrivendo lo stesso evento, giungano a risultati differenti.
Sappiamo dai diari che Tolstoj aveva letto la Poetica ed era
probabilmente rimasto colpito dal modo in cui Aristotele distingueva i
compiti dello storico da quelli del poeta, dalla contrapposizione tra



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Valeria Cavalloro, Verità dei fatti, verità del potere: storia e politica in Guerra e pace



raccontare gli eventi «così come sono accaduti» e raccontarli «come
sarebbero potuti avvenire secondo verosimiglianza e necessità»
(Aristotele 2008: 61). L’originalità della teoria che Tolstoj propone è che
questa idea aristotelica viene qui perfettamente rovesciata: ai suoi occhi
sono gli storici, ormai, quelli che raccontano gli eventi come sarebbero
potuti (o meglio dovuti) accadere, e non per conformarsi a principi di
«verosimiglianza e necessità», ma per nascondere la verità dei fatti e
dire al suo posto la verità del potere, quella menzogna che attribuiva a
degli esseri singolari la responsabilità dei fatti storici. E di conseguenza
è al poeta che resta il compito di testimoniare gli eventi così come sono
accaduti, e di rappresentare «una verità storica più profonda»
(Ginzburg 2006: 170); al poeta che è l’unico in possesso dello strumento
appropriato a farlo, cioè il racconto, il discorso capace di dare forma
alla particolarità e quindi di accedere al piano di quel beskonečnij
labirint sceplenij (Tolstoj 1928-’58, LXII: 269), quell’«infinito labirinto di
nessi» e forze infinitesimali che è l’unico vero tessuto della storia.
      È per questo che Tolstoj insiste tanto sull’assoluta attendibilità
della sua ricostruzione degli eventi in Guerra e pace: affinché il suo
messaggio fosse efficace, era essenziale che la sua opera non fosse
presa per un’invenzione artistica slegata dai fatti reali a cui faceva
riferimento, una costruzione autonoma libera di manipolare i dati
storici a fini estetici, come quelle che Senkovskij aveva liquidato nel
1834, ma come una vera e propria storia di quei fatti, anzi come la storia
di quei fatti, non meno ma più accurata di qualunque resoconto
ufficiale, perché immune dalla pretesa di ricondurre gli innumerevoli
fili dell’accadere a un inesistente principio unificatore, a un impossibile
motore primo.
      Tuttavia, se lo scopo di Tolstoj fosse stato solo quello di realizzare
la sistematica «decanonizzazione» (Rančin 2014) dei protagonisti di
quella mitologia eroica su cui si erano basati i trent’anni di assolutismo
di Nicola I, la dimensione politica di Guerra e pace si ridurrebbe a
un’enorme satira sull’apparato autocelebrativo di un sovrano morto da
dieci anni, e tutto questo sforzo teorico e formale risulterebbe come
minimo spropositato. Così come non si capirebbe un altro fatto, e cioè
che Guerra e pace, come si è accennato all’inizio, suscitò non una, ma


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due reazioni politiche, la seconda delle quali si sollevò dall’intelligencija
progressista, che non fu meno violenta nell’accusare Tolstoj di
«aristocratico cinismo» e di «indifferentismo sociale» (Berlin 1998: 105).
Questo accadde perché quel suo capillare smantellamento dei miti del
1812 non colpiva solo i “geniali comandanti” a cui si attribuiva la
vittoria su Napoleone, ma tutti coloro che in quell’epoca, in un modo o
nell’altro, avevano creduto o fatto credere di poter decidere la
direzione della storia: una categoria di individui che, a differenza
dell’élite militare simboleggiata da Kutuzov, la cui estinzione era stata
sancita tra l’altro dalle sconfitte subite dai russi in Crimea, si era
mantenuta viva e attiva e si era reincarnata nella generazione degli
intellettuali degli anni Cinquanta e Sessanta. È in questo senso che si
capisce la figura altrimenti irrisolta di Speranskij, l’uomo che aveva
pensato di poter cambiare la Russia dandole una costituzione, il
riformatore che era un eroe e un martire per l’intelligencija di sinistra di
metà secolo, e che invece Tolstoj aveva ridotto all’immagine ricorrente
di quelle «mani bianche» che erano il simbolo – oblomoviano per
eccellenza – della mancanza di concretezza e della distanza da
qualunque azione reale. Un dettaglio che non poteva sfuggire ai lettori
di quegli anni, per i quali era palese che Tolstoj avesse voluto mettere
in scena «tutti i nobili impulsi sociali come un miscuglio di ignoranza e
di monomania demenziale» (ibidem).
      In una lettera del 1861 a Herzen, che aveva appena conosciuto e
con cui aveva subito litigato proprio sul problema del senso della
storia, Tolstoj aveva scritto:

        voi dite che non conosco la Russia. Sbagliate, io conosco la mia
     Russia soggettiva, vista attraverso il mio prisma. Se la bolla di
     sapone della storia è scoppiata ai vostri e ai miei occhi, questa è
     solo la dimostrazione che noi stiamo già soffiando in una nuova
     bolla, che ancora non possiamo vedere. (Tolstoj 1928-’58, LX: 374)

     Questa «bolla» non è altro che il grande racconto collettivo che
ogni epoca inventa su se stessa per dare un senso alle proprie azioni,
per ricondurre il caos all’ordine ripensando la storia come un dramma


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Valeria Cavalloro, Verità dei fatti, verità del potere: storia e politica in Guerra e pace



giocato tra pochi abili attori, e che può degenerare in un meccanismo di
potere basato sulla menzogna. Per questo occorreva buttare giù dal
piedistallo, insieme agli eroi della guerra contro Napoleone, anche
Speranskij, simbolo della guerra contro quel nuovo famigerato nemico
che era l’oppressione del popolo, più tardi combattuta dagli “eroi”
Herzen, Proudhon, Bakunin: uomini che, nella pretesa di agire
coscientemente, rivelavano agli occhi di Tolstoj di essere nient’altro che
le «ridicole e funeste marionette» del tirannico farsi della storia (Lukács
1977: 105). Lo scopo era aiutare la sua epoca a capire che il tanto
decantato “impegno” degli intellettuali era un feticcio esattamente
come lo era stato il genio militare di Kutuzov, l’idolo di una nuova
mitologia che aveva sostituito l’eroismo militare con un illuminismo
onnipotente, ma che riproponeva gli stessi errori. Una mitologia che
poteva sembrare migliore di quella vecchia, ammantata di equanimità
come si presentava, ma che aveva già dimostrato la propria inquietante
cecità esultando per l’abolizione della servitù della gleba, e che negli
anni di Tolstoj andava componendo una nuova (falsa) storia in cui
rendeva a se stessa il merito di questo passo in avanti della civiltà e
cancellava la verità sull’esito disastroso che questa riforma epocale
aveva avuto.
      Ecco in che senso scegliere la forma del romanzo storico era stato
un gesto carico di intento politico: perché la continuità tra errori del
passato ed errori del presente era così marcata agli occhi di Tolstoj che
smascherare le bugie costruite dalla storiografia sugli eventi di
cinquant’anni prima significava automaticamente smascherare anche
le bugie che una classe intellettuale troppo desiderosa di assicurarsi un
posto nella storia stava costruendo sul presente: il messaggio politico
di Guerra e pace era quindi un monito a non credere nella politica e nel
miraggio di poter fare la storia, perché la storia si fa da sé, e cercare di
forzarne il corso è un gesto che nel migliore dei casi finisce nel vuoto, e
nel peggiore provoca abomini e tragedie.
      Tuttavia il progetto di consegnare questo messaggio al proprio
tempo fallì sotto tutti i punti di vista. Gli editori ristampavano Guerra e
pace tagliando le parti saggistiche, su richiesta di quello stesso pubblico
che acclamava il genio di Tolstoj ma che non era capace di capire che


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nella sua intenzione il saggio era la conseguenza di quello che solo il
racconto poteva mostrare, e il racconto era la dimostrazione di quello
che solo il saggio poteva spiegare, e che nessuna delle due parti aveva
senso senza l’altra. E può non essere insensato ipotizzare che la
delusione per il naufragio di questo progetto, e l’amarezza di fronte
alla constatazione che i contenuti più profondi e a lui più cari della sua
opera erano stati ignorati o disprezzati dai suoi lettori, siano state tra le
cause che portarono Tolstoj a rinnegare la propria stessa arte negli anni
cosiddetti della “svolta religiosa”, in quella fase critica della sua vita
artistica che è stata forse troppo semplicisticamente addebitata a
ragioni di tipo esclusivamente morale, e che potrebbe guadagnare
chiarezza se vista nella prospettiva di un uomo che aveva tentato di
dare un grande contributo di verità al mondo ma si era visto acclamare
solo come grande inventore di favole.
      Può darsi che, in un certo senso, questo giudizio spietato della
storia su Tolstoj abbia un suo senso, e può darsi che nessuna riflessione
storica e nessun contenuto politico riuscirà mai a superare il valore che
hanno, per noi, scene come il primo ballo di Nataša o la visione del
cielo sopra Austerlitz, ma tentare di riportare alla luce l’esistenza di
questa particolare dimensione che attraversa Guerra e pace, recuperare
questa complessità di intenti rimasti nell’ombra, è un gesto che non
rimane privo di senso: non solo perché prova almeno in piccola parte a
riscattare quel progetto fallito, ma anche perché il modo che Tolstoj ha
trovato per parlare infine del proprio presente, pur scrivendo un
romanzo sul passato, è un modo che va ancora bene per parlare del
nostro presente, e per sollevare interrogativi che possono aiutarci a
riflettere su noi stessi e sul nostro rapporto con il tempo in cui viviamo.




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Valeria Cavalloro, Verità dei fatti, verità del potere: storia e politica in Guerra e pace




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Valeria Cavalloro, Verità dei fatti, verità del potere: storia e politica in Guerra e pace



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                                            L’autrice
Valeria Cavalloro

       Valeria Cavalloro (1987) è dottoranda di ricerca in Italianistica e
comparatistica presso l’Università degli Studi di Siena, con un progetto
incentrato sull’approfondimento teorico del concetto di «riempitivo»
visto nel contesto del romanzo del secondo Ottocento. È una delle
curatrici del progetto Incontrotesto, per il quale dal 2011 ha collaborato
alla realizzazione di diversi eventi e alla pubblicazione dei due volumi
di Atti. Ha pubblicato il volume Leggere storie. Introduzione all’analisi del
testo narrativo (Carocci 2014).

         Email: v.cavalloro@gmail.com



                                           L’articolo
Data invio: 15/05/2015
Data accettazione: 30/09/2015
Data pubblicazione: 30/11/2015




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                    Come citare questo articolo
Cavalloro, Valeria, “Verità dei fatti, verità del potere: storia e politica in
Guerra e pace”, L’immaginario politico. Impegno, resistenza, ideologia, Eds.
S. Albertazzi, F. Bertoni, E. Piga, L. Raimondi, G. Tinelli, Between, V.10
(2015), www.betweenjournal.it.




                                                                                21
