Parodying Lolita. Irony and its roles in the adaptations of Vladimir Nabokov’s masterpiece
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Nel percorso di canonizzazione grazie a cui un’opera si trasforma in un classico, la parodia costituisce spesso una tappa obbligata. Si direbbe quindi che la sottrazione dell’aura o, meglio, la manipolazione in chiave dissacrante sia tra i prerequisiti necessari a garantire l’inclusione negli esclusivi ranghi della tradizione. Guardando alla storia letteraria del Novecento si potrebbero d’altronde trovare varie conferme di questa ipotesi, ma anche qualche clamorosa smentita.Si considerino, ad esempio, le trasposizioni filmiche tratte da Lolita, romanzo vittima di innumerevoli fraintendimenti e trasformazioni. Sebbene lo stesso Nabokov si lamentasse della tendenza del grande pubblico a farsi abbagliare dagli aspetti pruriginosi della vicenda, trascurandone il sottile humor, i due registi che si sono cimentati nel portare Lolita sul grande schermo – Stanley Kubrick e Adrian Lyne – sembrano aver frainteso lo spirito di questa indicazione. Nei rispettivi adattamenti ne hanno, infatti, stravolto completamente il senso: l’uno adottando una mise-en-scène di taglio classicheggiante volta a attenuare lo shock prodotto dall’ipotesto; l’altro enfatizzandone il lato scabroso e solleticando gli appetiti voyeuristici dello spettatore.Nel corso della mia analisi intendo dunque ricostruire le motivazioni di un simile, duplice “tradimento”, cercando di illustrare come esso abbia ridefinito l’aura del romanzo nabokoviano, nonché l’intenzione autoriale di partenza.
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2039-6597
2101
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it
Andrea Chiurato
Between
Voyeurism
Ridere con Lolita, ridere di Lolita. Le funzioni dell’ironia nelle trasposizioni filmiche dell’opera di Vladimir Nabokov
Text.Serial.Journal
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Sometimes they come loose. Parody and satire through the codes
2017-01-09
2016-02-23
2016-11-30
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Andrea Chiurato
2016
10.13125/2039-6597/2101
Università IULM - Milano
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Voyeurism
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Ridere con Lolita, ridere di Lolita. Le funzioni dell’ironia nelle trasposizioni filmiche dell’opera di Vladimir Nabokov
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   Ridere con Lolita, ridere di Lolita.
      Le funzioni dell’ironia nelle
  trasposizioni ﬁlmiche dell’opera di
          Vladimir Nabokov.

                            Andrea Chiurato


      Nel percorso di canonizzazione grazie a cui un’opera si trasforma
in un classico, la parodia costituisce spesso una tappa obbligata. Si
direbbe quindi che la so=razione dell’aura o la sua manipolazione in
chiave dissacrante siano tra i prerequisiti necessari a garantire
l’inclusione negli esclusivi ranghi della tradizione. Guardando alla
storia le=eraria del Novecento si potrebbero d’altronde trovare varie
conferme di questa ipotesi, ma anche qualche clamorosa smentita.
      Si considerino, ad esempio, le trasposizioni ﬁlmiche tra=e da
Lolita, romanzo vi=ima sin dalla sua pubblicazione di innumerevoli
metamorfosi, rinascite e trasformazioni. Tra queste possiamo
annoverare due pellicole certo molto diverse per qualità e spessore
autoriale – la prima realizzata da Stanley Kubrick nel 1962; la seconda
nel 1997 da Adrian Lyne – ma tu=avia accomunate da un problematico
rapporto con un elemento tanto sfuggente, quanto diﬃcile da
conservare in ogni processo di traduzione, quale l’ironia. Un tra=o
cara=eristico dell’elegante prosa di Nabokov, nonché un ingrediente
essenziale del suo più famoso romanzo, destinato a rivestire
un’importanza cruciale nel delicato passaggio dalla parola
all’immagine, o meglio, da una “sostanza dell’espressione” all’altra.
      Come so=olinea Umberto Eco, nell’ada=amento – e in particolare
nell’ada=amento cinematograﬁco – l’autore secondo si trova spesso
costre=o in una posizione abbastanza scomoda. Aggiungere de=agli in



Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)
Andrea Chiurato, Ridere con Lolita, ridere di Lolita



precedenza lasciati all’immaginazione del pubblico, oppure rendere
rilevanti «connotazioni che non erano originariamente tali» (Eco 2012:
324) non è mai un’operazione del tu=o innocente. E se simili
interpretazioni, basate sulle sue inferenze e sulle sue scelte, riescono a
volte «a far apprezzare meglio l’opera fonte» (Eco 2012: 327), possono
d’altro canto dare luogo a discutibili manipolazioni. La ragione è
invero semplice: sebbene «un dato sistema semiotico» possa «dire sia
meno che più» rispe=o a un altro, ciò non signiﬁca «che entrambi siano
in grado di esprimere le stesse cose» (Eco 2012: 321), o che vi riescano
allo stesso modo.
      L’ironia non può dunque essere trasposta alla stregua di un
contenuto preesistente, operando una meccanica trascrizione dei
signiﬁcati. Per ricrearne il particolare eﬀe=o occorre piu=osto “far
vedere il non de=o”, ossia tu=o ciò che si cela negli interstizi, nelle
pieghe e tra le righe del testo. Kubrick e Lyne ci oﬀriranno alcuni
interessanti spunti di riﬂessione a tal riguardo ma, prima di passare a
loro, non sarà privo di utilità ritornare per un a=imo all’opera fonte,
soﬀermandoci su alcuni aspe=i chiave della sua tormentata ricezione. I
problemi e i primi malintesi cominciano, a ben vedere, proprio da qui.
      Poco conosciuto, se non addiri=ura misconosciuto sulla scena
culturale statunitense sino alla metà degli anni Cinquanta, Nabokov
raggiunge in pochi anni le più alte ve=e della notorietà internazionale.
La sua ascesa nell’Olimpo delle belle le=ere è fulminea anche se non
priva di ambiguità, visto che questo tardivo successo deriva in buona
parte da una «scenograﬁa autoriale» (Diaz 2007: 5) fuorviante. Quando
nel se=embre del 1955 Lolita viene dato alle stampe, cambiando per
sempre la storia della famigerata Olympia Press, egli infa=i non sa che




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nel catalogo del medesimo editore parigino ﬁgurano titoli del calibro di
«Il bidet di Debby o Tenere cosce» (Nabokov 1994: 239)1.
      Una simile scelta si rivela perlomeno discutibile sul piano del
marketing e dovranno passare ben tre anni prima la reputazione del
romanzo venga riabilitata – in seguito a un lungo diba=ito critico che
annovererà Graham Green tra i suoi protagonisti – con la prestigiosa
edizione Putnam del 1958. Da questo momento in poi il successo è
inarrestabile, non solo sul mercato americano. Lolita si diﬀonde
nell’immaginario colle=ivo, suscitando innumerevoli scandali e
discussioni: accese polemiche in Italia, in Inghilterra, nella libertina
Francia viene addiri=ura messo all’indice. Viste le premesse,
diﬃcilmente le cose sarebbero potute andare altrimenti.
      A tal proposito lo stesso Nabokov – in una memorabile
postfazione del 1956 – non perdeva occasione di lamentarsi della
tendenza del grande pubblico a farsi abbagliare dagli aspe=i
pruriginosi della vicenda, al punto da trascurare il ricco campionario
delle tecniche riconducibili allo spe=ro dell’umorismo da lui utilizzate
per schermirsi di fronte a un tema tanto spinoso: lo straniamento del
punto di vista; l’ina=endibilità del narratore; senza dimenticare, inﬁne,
il raﬃnato calcolato uso dell’intertestualità. Ognuno di questi fa=ori

     1  «Da parte mia posso dire, nel pieno rispe=o della verità, che prima di
udire il nome di [Maurice Girodias] da Madame Ergaz ero del tu=o ignaro
dell’esistenza sua e della sua casa editrice. Mr. Girodias mi veniva racco-
mandato […] come ex dire=ore delle Éditions du Chéne, che avevano
“prodo=o libri ammirevoli dal punto di vista artistico”. […] Non ero più sta-
to in Europa dal 1940, non avevo alcun interesse per i libri pornograﬁci, e
dunque non sapevo nulla degli osceni romanze=i che Mr. Girodias faceva
confezionare, con la sua assistenza, da scribacchini prezzolati, come lui stesso
racconta altrove» (Nabokov 1994: 323-324). Un chiarimento a tal riguardo
appariva quanto mai necessario in seguito alla pubblicazione di un’intervista
rilasciata da Girodias alla Evergreen Review – “Lolita, Nabokov and I” (Giro-
dias: 1965) – nella quale l’editore parigino imputava i dissapori con Nabokov
a ragioni di natura meramente economica. Nabokov stesso si premurerà di
rispondere a questa tendenziosa ricostruzione dei fa=i sulle colonne della
medesima rivista nel febbraio del 1967.


                                                                                  i3
Andrea Chiurato, Ridere con Lolita, ridere di Lolita



era essenziale, a suo avviso, a mantenere un certo margine di gioco tra
l’emi=ente e il destinatario. Rinunciare o intervenire su uno di essi
signiﬁcava dunque alterare un equilibrio quanto mai delicato.
      Ciò spiega, in parte, le sue perplessità2 nei confronti del proge=o
di una versione cinematograﬁca di Lolita – proposto dal produ=ore
James B. Harris e da Stanley Kubrick nel 1959 – inizialmente riﬁutato e
poi acce=ato solo nell’anno successivo, in seguito alla loro comune
insistenza. Una collaborazione intrapresa non proprio all’insegna delle
motivazioni più entusiastiche – «la sceneggiatura se non la scrivevo io,
l’avrebbe scri=a qualcun altro», (Nabokov 1994: 23) – e conclusasi su
una constatazione dal tono altre=anto pragmatico: «In questi casi, per
bene che vada, il prodo=o ﬁnale più che un amalgama, è uno scontro di
interpretazioni» (Nabokov 1994: 23).
      Dal “gioco” con il le=ore si passa così, nel giro di pochi anni, allo
“scontro” e la diﬀerente sfumatura semantica dice molto del cambio di
strategia ado=ato nei confronti della controparte. Sul versante della
ricezione editoriale Nabokov non aveva esitato a intervenire in prima
persona, esercitando un’azione di contenimento nei confronti di
decodiﬁche, esegesi o manipolazioni aberranti. Nella sua breve
esperienza hollywoodiana, invece, l’a=eggiamento è radicalmente
diverso. L’“emi=ente” acce=a con fatica di negoziare con l’autore
secondo, ben consapevole dell’impossibilità di preservare nella sua
integralità il testo originale3. Riesce persino a esercitare un discreto
controllo nella fase di pre-produzione, benché non venga coinvolto
dire=amente nel processo di realizzazione del ﬁlm. Occorre pertanto
chiedersi cosa di tanto prezioso intendesse preservare nella sua
ostinata difesa di Lolita.


      2
      «L’onorario oﬀerto era ragguardevole, ma l’idea di rimanipolare un
mio romanzo suscitava in me solo disgusto» (Nabokov 2001: 19).
      3Nell’introduzione alla sua corposa sceneggiatura – pubblicata nel 1974
– Nabokov non esitava d’altronde a riconoscere che «un’assoluta fedeltà può
anche essere l’ideale per un autore, ma per il produ=ore può risultare rovi-
nosa» (Nabokov 2001: 26).


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      Me=endo per un a=imo da parte le considerazioni relative al
contenuto, possiamo individuare almeno tre ingredienti che,
interagendo in una complessa alchimia, contribuiscono a rendere
l’«ethos del libro» (Brochier 1976: 26-27) alquanto incerto sul piano
dell’espressione: l’ironia rivolta verso l’ogge=o dell’enunciazione,
l’autoironia rivolta verso il sogge=o dell’enunciazione e, inﬁne, l’ironia
rivolta verso il codice dell’enunciazione.
      Tra questi spicca, innanzitu=o, il discusso ruolo della satira
sociale, genere dal quale Nabokov ha sempre preso le distanze,
diﬃdando delle sue implicazioni dida=iche e moraleggianti 4. Genere a
cui, tu=avia, non si può fare a meno di pensare quando si passano in
rassegna alcuni episodi clou del suo capolavoro quali il primo incontro
tra Humbert e Charlo=e Haze, il suo paradossale colloquio con Mrs.
Pra= (la preside della Beardsley School for Girls) riguardo
all’educazione di Lolita o, ancora, gli interminabili viaggi dei nostri due
amanti a=raverso gli sterminati panorami della wilderness costellati da
motel di inﬁma categoria. Vari scorci che ci restituiscono un’America al
limite della caricatura, una nazione inconsapevolmente schiava del
consumismo, provinciale e tremendamente kitsch. Un paese “ancora
giovane”, per usare un’immagine cara a Cesare Pavese, e nel
contempo, una cultura ricca di energie e di potenzialità inespresse,
verso cui l’Europa uscita a pezzi dal secondo conﬂi=o mondiale
sembra ancora guardare, a metà degli anni Cinquanta, con un misto di
ammirazione e di condiscendenza.
      Nonostante vi siano indubbiamente elementi di sarcasmo in
ognuno di questi quadri, l’algido intelle=ualismo del protagonista, pur
condannando la composita «amalgama di pretenziosità e volgarità




     4  L’autore di Lolita ebbe modo di motivare le ragioni profonde di questa
scelta in uno scambio di ba=ute con Alvin Toﬄer, poi pubblicato in forma di
intervista su Playboy nel gennaio 1964: «Posso solo ribadire che non intendo
essere, né sono per temperamento, uno scri=ore di satire morali o
sociali» (Nabokov 1994: 40).


                                                                                 i5
Andrea Chiurato, Ridere con Lolita, ridere di Lolita



ﬁlistea» di cui si compone l’«essenza della poshlust»5 statunitense, non
rimane aﬀa=o indiﬀerente alla sua seduzione. Né è probabilmente un
caso che, da emblematica ﬁgura dello straniero giudicante, egli si
ritrovi presto sedo=o e giudicato dalla società di cui non esita a
denunciare la mediocrità.

         One can understand why [Nabokov] said, “I never neither the
      intent nor the temperament of a moral social satirist”, for he
      eschewed the overtly moral stance of the satirist who oﬀers to
      “mend the world”. Humbert’s “satires” are too ozen eﬀected with
      an almost loving care. Lolita is indeed an “ideal consumer”, but
      she herself is consumed, pitifully, and there is, as Nabokov said a
      “queer, tender charm about that mythical nymphet”. (Nabokov
      2000: xlix)

      L’inaﬃdabilità dall’istanza narrativa o, per meglio dire,
dall’istanza egemone all’interno del racconto, riﬂe=e su un diverso
piano la medesima ambivalenza. Stando alle scarne informazioni
forniteci nella prefazione da John Ray Jr., Humbert redige la sua
confessione a posteriori, mentre si trova in prigione in a=esa di
giudizio. Vista la natura dei crimini di cui si è reso colpevole, è facile
immaginare le sue motivazioni nel fornirci una personale e non
proprio disinteressata versione dei fa=i. Della presenza di un uditorio
egli si dimostra, d’altronde, ben consapevole: a=raverso un disinvolto
uso della funzione fatica rivolge continui appelli al le=ore, cercando di




      5Un conce=o quanto mai sfuggente ripreso da Nabokov in un saggio su
N. Gogol del 1944: «It is not only the obviously trashy but also the “falsely
important, the falsely beautiful, the falsely clever, the falsely a=ractive”. It is
an amalgam of pretentiousness and philistine vulgarity» (Nabokov 2000: xl-
viii).


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sollecitare da parte sua se non una certa complicità, almeno un minimo
di pietà umana6.
      Nel suo presentarsi in veste di vi=ima, piu=osto che in quella di
carneﬁce, l’ironia rappresenta un prezioso alleato. Non solo perché lo
aiuta a dissimulare gli episodi maggiormente scabrosi della vicenda al
di so=o di un so=ile velo di allusioni (il suo ruolo nella morte di
Charlo=e Haze; i rapporti sessuali con Lolita, etc.), ma, sopra=u=o,
poiché gli perme=e di sfru=are a proprio vantaggio lo scarto tra l’“io
narrante” e l’“io narrato”. Già nella Poetica di Aristotele ritroviamo
l’idea che la commedia si basi sulla rappresentazione di sogge=i
percepiti – so=o qualche aspe=o o qualità – come inferiori a noi. Il
narratore omo-autodiegetico di Lolita segue alla le=era questa
indicazione facendo di sé un personaggio ridicolo. Un uomo di mezza
età travolto da una passione adolescenziale quindi, un uomo forse da
biasimare per i suoi peccati e le sue debolezze, ma di certo non il
mostro senza scrupoli con cui ogni giuria gradirebbe fare i conti.
      Su un piano ulteriore si collocano, inﬁne, una terza categoria di
fenomeni riconducibili all’ambito del canone e della tradizione
le=eraria all’interno del quale l’opera di Nabokov va a inscriversi.
Numerosi studi hanno già contribuito a ricostruire la ﬁ=a rete di
“discorsi di secondo grado” (giochi metale=erari, citazioni, presiti,
allusioni, etc.) di cui è intessuta la ricchissima texture di Lolita, e




     6  Alfred Appel Jr. so=olinea giustamente l’importanza di questo elemen-
to “dialogico” sul piano dell’enunciazione: «Humbert addresses the reader
directly no less that twenty-nine times, drawing him into one trap azer ano-
ther. In Nabokov’s hands the novel thus becomes a gameboard on which, th-
rough parody, he assaults his readers’ worst assumptions, pretensions, and
intellectual conventions, realizing and formulating through game his version
of Flaubert’s dream of an Encyclopédie des idées reçues, A dictionary of Accepted
Ideas» (Nabokov 2000: lvii-lviii).


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Andrea Chiurato, Ridere con Lolita, ridere di Lolita



sarebbero invero troppi per essere citati anche solo in parte o, nella
migliore delle ipotesi, per sperare di aggiungere qualcosa di nuovo.7
      Basti dire che anche in quest’ultimo caso l’intenzione autoriale di
partenza è tu=’altro che seria. Alla satira sociale sul piano
dell’enunciazione corrisponde, sul piano del codice, un a=eggiamento
esplicitamente parodico 8. In un paradigmatico esempio di
«irradiazione distru=rice» (Brunel-Chevrel 1989: 52-54), Nabokov
rende difa=i omaggio ai suoi modelli e alle sue “fonti” riconosciute –
tra le quali gli spesso citati Poe, Proust e Mérimée – dissacrandoli.
Nobilitando un argomento scabroso con un indubbio sfoggio di
erudizione, riesce così in uno dei capolavori di eleganza per i quali la
sua prosa è ben nota:

     The texture of Nabokov’s parody is unique, because in addition to being
a master parodist of literary styles, he is able to make brief references to
another writer’s themes or devices which are so telling in eﬀect that Nabokov
need not burlesque that writer’s style. (Nabokov 2000: l)

     Il ruolo di questo sapiente uso dell’intertestualità non può e non
deve quindi essere so=ovalutato, sebbene il suo stre=o legame con la
materia dell’espressione renda quanto mai ardua la sua trasposizione
nel linguaggio cinematograﬁco. A diﬀerenza delle altre strategie
descri=e sinora – tu=e fondate sulla manipolazione della categoria
gene=iana di “modo” – il pastiche comporta, in eﬀe=i, un’«imitazione

      7
      Cfr. Appel (1967 e 1970); Beye (1988); Bouchet (2010); Dyer (1988);
Frosch (1982); Josipovici (1993); Larmour (1990); Shapiro (1991);
Schweighauser (1999).
      8Come so=olineato da Alfred Appel Jr., Nabokov non esita ad aﬃdare
ad alcuni dei suoi personaggi il ruolo di portavoce di una certa idea di poeti-
ca. Tu=avia, in conformità con i principi di questa stessa poetica, si tra=a
sempre di un’enunciazione “obliqua”, sviluppata su (almeno) due livelli:
«Like the poet Fyodor in The GiF Nabokov could say that while he keeps
everything “on the very brink of parody, […] there must be on the other hand
an abyss of seriousness, and I must make my way along this narrow ridge
between my own truth and a caricature of it”». (Nabokov 2000: xxiii).


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stilistica» (Gene=e 1997: 29) non immediatamente riproducibile in
termini visuali. Vediamo dunque come Kubrick e Lyne aﬀrontino e
cerchino di risolvere questo e altri spinosi dilemmi.
       Nella versione del 1962, nonostante gli apprezzamenti espressi da
Nabokov sulla qualità degli a=ori principali, su alcuni de=agli e su
alcune scene particolarmente riuscite, molti recensori ravvisano
un’accurata dissimulazione dei fantasmi erotici di Humbert 9. Decisione
che, stando alla sua versione dei fa=i, non spe=ò a lui, bensì a una
produzione interessata a non incorrere nelle ire della censura
americana. «Io mio sono limitato a scrivere la sceneggiatura, e Kubrick
ne ha usato una parte». «L’“annacquamento”, se c’è stato non è venuto
dal mio aspersorio», fu il suo laconico commento a tal riguardo
(Nabokov 1994: 38).
       Una delle sequenze più delicate da questo punto di vista –
l’incontro amoroso con Annabel, ossia il “trauma” adolescenziale da
cui nasce l’ossessione del protagonista – benché inclusa nello script
originale viene eliminata in fase di produzione. Riducendo l’ampiezza
dell’arco narrativo e sbarazzandosi della mediazione di John Ray Jr.,
Kubrick non esita d’altronde a intervenire profondamente sulla




     9  «In the ﬁrst place, the character of Lolita, the perversely precocious
child who had such aﬀect on the libido of the middle-aged hero in the book,
is not a child in the movie. She looks to be a good 17 years old, possessed of a
striking ﬁgure and a devilishly haughty teen-age air. The distinction is ﬁne,
we will grant you, but she is deﬁnitely not a “nymphet”. As played by Sue
Lyon, a newcomer, she reminds one of Carroll Baker's Baby Doll. Right away,
this removes the factor of perverted desire that is in the book and renders the
passion of the hero more normal and understandable. It also renders the
drama more in line with others we have seen. Older men have ozen pined
for younger females. This is nothing new on the screen» (Crowther 1962).


                                                                                  i9
Andrea Chiurato, Ridere con Lolita, ridere di Lolita



stru=ura complessiva dell’intreccio 10. Da un racconto retrospe=ivo in
cui lo scarto tra il tempo della storia e il tempo della narrazione si
asso=iglia progressivamente, passiamo alla rigida simmetria di uno
schema circolare, incentrato sul confronto tra il protagonista e il suo
antagonista, Clare Quilty.
     «Un cambiamento che produce uno spostamento “di genere”»: da
«confessione erotica» la vicenda si trasforma inaspe=atamente in un
«giallo» 11. «Nel romanzo», infa=i, «sappiamo che Humbert è un
omicida, ma non chi ha ucciso». «Nel ﬁlm sappiamo» invece «chi ha
ucciso, ma non perché lo ha ucciso» (Stam 2007: 114). L’interesse dello
spe=atore tende di conseguenza a rivolgersi verso il consolidato
schema dell’indagine psicologica in chiave poliziesca (whydunnit): chi è
Quilty?, perché viene ucciso?, quale rapporto lo lega al suo carneﬁce?
Vari nodi lasciati in apparenza irrisolti che, indirizzandoci su una falsa
pista, consentono di eludere domande ben più imbarazzanti.
     Nonostante nella sceneggiatura originale vi sia un accenno a
questa signiﬁcativa dislocazione, secondo Nabokov la scena
dell’uccisione non avrebbe dovuto prolungarsi per «più di un
minuto» (Nabokov 2001: 30). Kubrick ne ampliﬁca la durata sino a
dieci. I chiaroscuri dell’ambientazione barocca e la brillante performance
di Peter Sellers danno inoltre a questa articolata sequenza un tono
quasi tragicomico. L’aggiunta del motivo del ritra=o di donna, dietro il


      10  Nella prefazione alla sceneggiatura scartata dalla produzione
Nabokov esprime un giudizio piu=osto duro sulle scelte del regista, risol-
vendo senza mezzi termini l’annosa questione della “fedeltà” dell’ada=amen-
to kubrickiano: «Le modiﬁche, il travisamento delle mie trovate migliori,
l’omissione di intere scene, l’aggiunta di altre, e ogni genere di cambiamenti
ulteriori, non erano forse suﬃcienti a far cancellare il mio nome dai titoli di
testa ma di certo rendevano il ﬁlm tanto infedele alla sceneggiatura originale
quanto lo sono certe traduzioni di Rimbaud e Pasternak fa=e da un poeta
americano» (Nabokov 2001: 26).
      11«Through this framing device Kubrick downplays the novel’s eroti-
cism, thus giving [him] a strategic advantage in his inevitable struggles with
potential censors» (Stam 2007: 114).


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quale la vi=ima cade so=o gli ultimi colpi del protagonista, ne sugella
la conclusione, frapponendo un “velo” di fronte allo spe=acolo della
morte e anticipando una strategia che – lo vedremo fra poco – verrà
ado=ata anche nei confronti della tematica sessuale. 12
      L’“annacquamento”, in questo caso, è ancora più percepibile. Non
potendo, o forse non volendo esplicitare sino in fondo i risvolti
pruriginosi della morbosa liason al centro della vicenda, il regista si
dimostra a tal riguardo addiri=ura più reticente del romanziere.
Quando questi non possono essere eliminati senza intaccare la tenuta
della fabula, come nel cruciale episodio dell’albergo dei Cacciatori
Incantati, Kubrick preferisce a=uare una ta=ica prudente, procedendo
per accumulo e digressione, ben consapevole che “dire di più” possa,
in certe circostanze, signiﬁcare “dire di meno”.
      Non è pertanto un caso che la prima no=e dei due amanti sia
inaugurata da una farsesca lo=a con gli ogge=i. Secondo un copione da
slapstick comedy Humbert si trova alle prese con una recalcitrante
brandina da le=o che non vuole saperne di restare aperta. Il siparie=o –
ispirato al chapliniano One A.M. del 1916 – si prolunga per diversi
minuti ma, più che creare un climax rispe=o a un esito piu=osto
prevedibile, sembra piu=osto voler distogliere la nostra a=enzione da
quanto sta per accadere.

     12  Nella “Prefazione all’edizione italiana” della sceneggiatura originale
Dmitri Nabokov evidenza come questo aspe=o abbia costituito, sin dall’ini-
zio, il discrimine tra le trasposizioni più riuscite del romanzo e una serie di
«so=oprodo=i» di discutibile gusto: «Lolita naviga serenamente, ormai da de-
cenni, nel circoscri=o mare dei capolavori di Vladimir Nabokov. E da decen-
ni, in lontane pozzanghere e cloache, aﬃorano e spariscono diversi so=opro-
do=i: alcuni che vantano un nesso più o meno tenue col romanzo, altri che
non ne rivelano alcuno. Siamo lontani dai giorni in cui i pubescenti di ogni
età acquistavano, della prima edizione di Lolita, solo il primo volume, per
sentito dire più sexy. Ne rimanevano delusi. Invece degli sperati a=i e mo=i
osceni a soddisfare le loro propensità masturbatorie, ben altri erano gli sti-
moli – fra cui quello dell’Eros – che il libro proponeva. Ma i le=ori di questo
tipo sono immuni all’Eros: che si arrivi subito al dunque, scialbo e
banale» (Nabokov 2001: 13).


                                                                                 i11
Andrea Chiurato, Ridere con Lolita, ridere di Lolita



     Grazie a tali accorgimenti e a una mise-en-scène rispe=osa dei
codici hollywoodiani il potenziale scandaloso dell’ipotesto viene così
accuratamente neutralizzato, controllato, addomesticato. L’impressione
generale – considerando l’utilizzo del bianco e nero, lo «standardizzato
“tema amoroso”» della colonna sonora e la funzione meramente
informativa dei commenti in voice over – è, in eﬀe=i, quella di un
complessivo «eﬀe=o di normalizzazione» (Stam 2007: 115) il quale, pur
contribuendo a stabilizzare la cornice enunciativa di partenza13, ﬁnisce
per ridurne l’intrinseca ambiguità.

     What is lost, unfortunately, is the novel shrewdly constructed gap
between the elegant, courtly style of the narrator and the sordid behaviour of
the child abuser, the dirty old man lurking “behind” the style, hiding, as it
were, in the interstices of the prose. (Stam 2007: 116)

      La versione del 1962 rideﬁnisce insomma il pa=o di le=ura
originario, minimizzando il margine d’intervento del narratore e
riducendo le oscillazioni dell’«ethos» derivanti dalla sua inaﬃdabilità.
Una strategia che, per quanto lontana dagli auspici di Nabokov, si
dimostrerà vincente al bo=eghino. Successo e infedeltà vanno quindi,
paradossalmente, a bracce=o. Si direbbe, anzi, che l’uno dipenda
stre=amente dall’altra. Un’ipotesi forse non troppo azzardata che, con i
debiti aggiustamenti, può aiutarci a comprendere meglio la strada
intrapresa da Lyne qualche decennio dopo.
      Anche per lui, come per Kubrik, l’ada=amento prende le mosse da
una sostanziale riformulazione dell’impianto narrativo-stilistico
dell’originale le cui premesse si ritrovano tanto nella peculiare
sensibilità dell’“autore secondo”, quanto nei «limiti della
fruizione» (Mazzocut-Mis 2008) imposti dal contesto storico di
ricezione. In base a queste variabili si possono valutare nel de=aglio le



      13«The novel consistently disorients the reader’s expectations, especial-
ly as to the degree of “sincerity” of the text, while the ﬁlm gently guides the
spectator by hand» (Stam 2007: 118).


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aﬃnità e le divergenze tra le rispe=ive scelte sul piano
dell’enunciazione.
      La più evidente riguarda l’indecidibile distanza tra l’io narrante e
l’ogge=o della rappresentazione, cui si ricollega l’ambiguo ruolo della
satira sociale. Conﬁnato dal suo predecessore in una posizione
marginale, tale aspe=o costituisce senza dubbio una delle innovazioni
più signiﬁcative nell’ada=amento del 1997. A dispe=o della minore
familiarità con le ambientazioni del romanzo, Lyne riesce infa=i a
ricreare l’ambigua oscillazione tra riprovazione e seduzione proposta
da Nabokov con mezzi altre=anto eﬃcaci. Né si può negare che le
soluzioni da lui ado=ate manchino, nel complesso, di una certa
originalità.
      Al posto di esplicitare gli innumerevoli giudizi espressi dal
narratore ricorrendo al tradizionale strumento del voice over, Lyne
preferisce declinare la contrapposizione ideologica che fa da sfondo
alla vicenda in maniera indire=a, a=raverso una sapiente
manipolazione dell’alternanza tra musica intra ed extradiegetica. Il
panorama sonoro diventa in quest’o=ica una sorta di correlativo
ogge=ivo della psicologia dei due cara=eri, se non addiri=ura un
“correlativo” delle rispe=ive culture d’appartenenza: mentre Lolita
balla al ritmo sfrenato della pop music anni Quaranta e Cinquanta, le
inquadrature su Humbert sono spesso accompagnate dalle raﬃnate
melodie romantico-impressionistiche di Ennio Morricone. Le
transizioni dall’una all’altra sono per di più brusche, spesso utilizzate
con funzione straniante, quasi a testimoniare l’impossibilità di un
incontro tra questi due universi tanto lontani. Il contrasto tra la
sensibilità del Nuovo e del Vecchio Mondo viene così trado=o in una
palpabile diﬀerenza di atmosfera.
      Vi sono poi numerosi interventi sul piano della dispositio del
materiale narrativo, altro elemento saliente nel vagliare la spinosa
questione della fedeltà. A tal riguardo, pur riprendendo la stru=ura
circolare dello script kubrickiano, Lyne sposta l’a=acco della narrazione
subito dopo la scena dell’omicidio, preservando gelosamente il segreto
relativo all’identità della vi=ima di Humbert. Il ﬂashback su Annabel


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Andrea Chiurato, Ridere con Lolita, ridere di Lolita



viene reintrodo=o, seppur solo in forma di brevissimo accenno a
margine del ﬁlone principale. Il ruolo di Quilty, invece, si riduce. Una
serie di piccoli aggiustamenti grazie ai quali la cornice di genere viene
rideﬁnita nuovamente: dalla crime story ritorniamo al dramma erotico.
      Le connotazioni sessuali di Lolita godono d’altronde di uno statuto
di visibilità del tu=o diverso rispe=o agli inizi degli anni Sessanta; il
panorama ideologico è mutato radicalmente e l’autore secondo non
può che beneﬁciarne in termini di censura esplicita. Egli non esita
pertanto a mostrare molto più di quanto di quanto le velate allusioni
del romanzo di Nabokov non dicano. L’«eﬀe=o di normalizzazione» si
rovescia anzi, nel suo caso, in un allestimento scenico all’insegna di un
«patinato erotismo» (Dusi 2003: 293).
      Dal castigato bianco e nero viriamo verso tonalità cromatiche dai
sensuali colori pastello. L’ampiezza delle inquadrature si riduce, con
una spiccata predominanza di sogge=ive di Humbert e di close-up su
Lolita. A diﬀerenza di Kubrick, dove il protagonista viene
costantemente rappresentato “dall’esterno” mentre la osserva, Lyne ci
spinge piu=osto a identiﬁcarci con lui. A guardare con lui. L’uso
combinato delle luci soﬀuse e dello slow motion sembrano addiri=ura,
in diverse occasioni, volerci rendere «complici del suo desiderio» (Stam
2007: 121).
      Un simile scivolamento verso il voyeurismo, come si può
facilmente intuire, tende ad a=enuare la distanza critica, rendendo
diﬃcile l’esercizio di qualsiasi altra, più incisiva forma di humor. Ed è
per la medesima ragione che, volendo ado=are un’azzeccata formula di
Robert Stam, là dove il primo regista «fraintende» nel complesso «lo
stile del romanzo», il secondo non riesce a coglierne a pieno le so=ili
sfumature (Stam 2007: 122). Nell’uno l’umorismo è in eﬀe=i relegato ad
ancella di un pervasivo «eﬀe=o di normalizzazione»; nell’altro, a
dispe=o di una resa invero brillante dell’aspe=o satirico (certo non il
predile=o da Nabokov), risulta privo di mordente. Il che spinge a
chiedersi: cosa rimane dello spirito originario di Lolita in queste due
trasposizioni cinematograﬁche?




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      A prima vista si direbbe ben poco. Se difa=i l’ironia «avverte
sempre del rovescio della medaglia» – annunciando il raggiungimento
di «un’armonia possibile» di fronte alla «lacerazione» della coscienza e,
al contempo, rendendoci consapevoli di tale «lacerazione» (Calvino
1994: 215) – dobbiamo allora riconoscere che ognuno dei nostri autori
ne sfru=a il potenziale in maniera del tu=o diversa.
      L’ecle=ica prosa di Nabokov, come abbiamo visto, riesce a
bilanciare i due aspe=i appena menzionati in maniera davvero
esemplare: da un lato, impedendo un’identiﬁcazione ingenua con
Humbert, agevola la catarsi di cui la sua confessione è l’ideale
coronamento; dall’altro, proie=ando a un’ambigua distanza lo spe=ro
di un’ossessione da cui sa di non potersi liberare, impedisce che questo
processo si compia sino in fondo.
      Kubrick, da parte sua, conserva il parziale distacco dell’istanza
enunciativa, ma lo accentua al punto da renderlo troppo algido. Nel
suo ada=amento assistiamo, non a caso, alla sublimazione intelle=uale
di una passione. Lyne, invece, ponendo al centro della scena la
tematica sessuale, oﬀre allo spe=atore ciò che Nabokov gli nega
risolutamente nel romanzo, ﬁnendo anch’egli – alla luce di ragioni
opposte e complementari rispe=o al suo predecessore – per perdere di
vista il «rovescio della medaglia». Nella versione del 1962, l’assenza di
empatia impedisce insomma di ridere con Humbert della sua folle
passione criminale, mentre in quella del 1997 l’enfasi sul voyeurismo
smorza sul nascere ogni tentativo di ridere di lui. Dobbiamo quindi
considerare questi due ada=amenti alla stregua di due “tradimenti”
più o meno riusciti?
      Diﬃcile dare una risposta ne=a, visto che un simile giudizio
dipende in buona parte da ciò che intendiamo con “fedeltà”. In senso
stre=o, nessuna di queste trasposizioni restituisce integralmente la
ricchezza di connotazioni dell’ipotesto: adeguandosi ai mutamenti
dell’orizzonte delle a=ese del pubblico e incontrandosi con diﬀerenti
sensibilità, esse tendono piu=osto a rendere pertinenti alcuni livelli,
alcune isotopie piu=osto che altre. Sin qui nulla di strano dato che,
come sappiamo, l’interpretazione e la selezione dei tra=i cara=erizzanti


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Andrea Chiurato, Ridere con Lolita, ridere di Lolita



costituiscono i prerequisiti ideali di ogni traduzione. Ciò che cambia
nei nostri due autori è, tu=avia, il sistema di «equivalenze» 14 (Dusi
2003: 11) a=raverso il quale si realizza una simile trasmigrazione.
      Sfru=ando l’ampio margine di libertà concesso dalla propria
visione della trasposizione come “nuova creazione”15, Kubrick riesce a
impadronirsi del contenuto dell’opera imponendo, ove necessario, una
«narcotizzazione» (Eco 1985: 86-87) di quei tra=i che potrebbero
sollecitare un’eccessiva identiﬁcazione dello spe=atore. Il delicato
equilibrio tra enunciato ed enunciazione viene pertanto infranto, per
poi essere ricostruito in una diversa conﬁgurazione. Lyne, all’opposto,
cerca di mantenerlo ma non vi riesce sino in fondo. Egli mostra difa=i
un maggiore rispe=o nei confronti dell’originale, senza arrivare a
stravolgerne l’impalcatura narrativa e ricreandone il tono umoristico
grazie a eﬃcaci strategie tradu=ive. Peccato per lui che la
«magniﬁcazione» (Eco 1985: 86-87) della tematica erotica ﬁnisca per
incrinare quest’armonia faticosamente raggiunta restituendoci, per
l’ennesima volta, l’ineﬀabile sorriso di Lolita solo a metà.




      14«Acce=ando che la traduzione sia sempre un’interpretazione fondata
su relazioni polemico-contraMuali tra un destinante e un destinatario, dovremo
dar conto di una tensione tra la scelta di portare lo spe=atore a comprendere
l’universo semiotico del testo di partenza e l’esigenza di trasformare quel
testo d’arrivo in vista dell’universo semiotico di ricezione. Un’ipotesi di
equivalenza tra i testi in relazione di traduzione si troverà nella riproposta, co-
erente, di eﬀe=i di senso analoghi a quelli previsti dal testo di
partenza» (Dusi 2003: 11).
      15 Kubrick aveva una concezione piu=osto peculiare dell’ada=amento
cinematograﬁco e della sua speciﬁcità: «Lo stile è ciò che un artista usa per
aﬀascinare lo spe=atore in modo da poter trasme=ere a lui i propri sentimen-
ti, le emozioni e i pensieri. Sono questi a dover essere drammatizzati, non lo
stile. La messa in scena deve trovare uno stile proprio, cosa che farà se riesce
davvero a impadronirsi del contenuto» (Nabokov 2001: 276-277).


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Andrea Chiurato, Ridere con Lolita, ridere di Lolita



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                               L’autore




                                                                              i19
Andrea Chiurato, Ridere con Lolita, ridere di Lolita



       Andrea Chiurato è ricercatore presso l’Università IULM di
Milano. I suoi interessi si rivolgono prevalentemente alla
rappresentazione della metropoli nell’immaginario occidentale e alla
teoria del romanzo, con particolare a=enzione alle avanguardie italiane
e francesi del Novecento. Tra le pubblicazioni dedicate a questi due
ambiti ﬁgurano rispe=ivamente: La retroguardia dell’avanguardia
(Mimesis Edizioni, 2011), Là dove ﬁnisce la ciMà. Riﬂessioni sull’opera di J.
G. Ballard (Archetipo Libri, 2013), La metropoli ai margini. Alterità,
diversità ed esclusione tra OMo e Novecento (Mimesis Edizioni, 2016).

        Email: chiurato.iulm@gmail.com



                                         L’articolo
Data invio: 15/05/2016
Data acce=azione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                         Come citare questo articolo
Andrea Chiurato, “Ridere con Lolita, ridere di Lolita. Le funzioni
dell’ironia nelle trasposizioni ﬁlmiche dell’opera di Vladimir
Nabokov”, Chi ride ultimo. Parodia satira umorismi, Eds. E. Abignente, F.
Ca=ani, F. de Cristofaro, G. Maﬀei, U. M. Olivieri, Between, VI.12
(2016), h=p:// www.betweenjournal.it/




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