Round Table with Wu Ming
10.13125/2039-6597/2230
Con Remo Ceserani, Clotilde Bertoni, Daniele Giglioli, Guido Mazzoni, Florian Mussgnug.Università di Bologna, Dipartimento di Storia, Culture, Civiltà, Aula Magna, 18 dicembre 2015.L'audio della conversazione è disponibile su Soundcloud.
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Emanuela Piga
Between
French Revolution.
Tavola rotonda con Wu Ming
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Conversation Pieces / Interviews: Ed. Massimo Fusillo
2016-05-15
2015-11-30
2016-05-15
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Emanuela Piga
2015
10.13125/2039-6597/2230
Università di Bologna
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French Revolution.
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Tavola rotonda con Wu Ming
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/2230/1898
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           Tavola  rotonda  con  Wu  Ming  
                                     
         A  cura  di  Federico  Bertoni  ed  Emanuela  Piga    
     Con Remo Ceserani, Clotilde Bertoni, Daniele Giglioli,
              Guido Mazzoni, Florian Mussgnug

     Università di Bologna, Dipartimento di Storia, Culture,
            Civiltà, Aula Magna, 18 dicembre 2015


       Federico   Bertoni.   Buonasera   a   tutti,   possiamo   aprire   questo  
incontro   serale   che   conclude   la   lunga   giornata   del   convegno.   Un  
ringraziamento  particolare  ai  nostri  due  ospiti,  Wu  Ming  2  e  Wu  Ming  
4,   che   hanno   accettato   con   grande   generosità   il   nostro   invito   e   che   ci  
permetteranno   di   misurare   le   riflessioni   che   stiamo   facendo   in   questi  
giorni  con  l’esperienza  viva  degli  scrittori.  Ringrazio  anche  gli  amici  e  i  
colleghi   che   interverranno   in   questa   conversazione   –   Remo   Ceserani,  
Florian   Mussgnug,   Daniele   Giglioli,   Guido   Mazzoni,   Clotilde   Bertoni  
ed   Emanuela   Piga,   che   ha   avuto   un   ruolo   fondamentale  
nell’organizzazione  dell’incontro.  
       Mi   limito   a   dire   qualche   parola   di   introduzione,   con   un   ruolo  
puramente   di   regia   e   di   coordinamento.   Visto   che   sarà   un   dialogo  
polifonico,   auspicabilmente   ricco   ed   eterogeneo,   vorrei   mettere   sul  
tappeto  alcuni  punti  che  potranno  essere  oggetto  di  discussione,  anche  
per   spiegare   quali   sono   i   motivi   che   ci   hanno   indotto   a   invitare   Wu  
Ming  per  questa  occasione.  Semplificando  molto,  credo  che  si  possano  
identificare   due   grandi   ambiti   per   cui   la   loro   presenza   qui   appare  
particolarmente   pertinente,   due   ambiti   legati   alla   loro   esperienza   di  
narratori   ma   anche   di   scrittori   “impegnati”,   con   tutte   le   virgolette   del  
caso.  
       Il  primo  è  un  ambito  di  pragmatica  della  letteratura,  che  riguarda  
il   ruolo,   il   posizionamento,   le   pratiche   strategiche   degli   scrittori   nel  


Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/  November  2015)    
Federico  Bertoni  –  Emanuela  Piga  (eds.),  Tavola  rotonda  con  Wu  Ming  



contesto  politico,  sociale  e  culturale  in  cui  viviamo.  Da  questo  punto  di  
vista,   anche   nell’evoluzione   che   hanno   sperimentato   nel   corso   degli  
anni,   a   partire   dal   Luther   Blissett   Project,   i   Wu   Ming   incarnano   in  
modo   esemplare   una   serie   di   implicazioni   teoriche   e   di   opzioni  
pratiche  del  nesso  politica-­‐‑letteratura,  rispetto  a  quella  che  può  essere,  
nel   mondo   tardo   capitalistico,   l’agency   dell’artista   e   dello   scrittore:  
intanto  una  forma  di  impegno  politico  diretto,  il  rapporto  dialettico  con  
i   movimenti,   le   prese   di   posizione   e   i   riposizionamenti   strategici,  
soprattutto   dopo   la   cesura   traumatica   di   Genova   2001;   poi  
naturalmente   il   tentativo   di   mettere   in   campo   pratiche   culturali  
alternative,   dalla   scelta   dell’anonimato   alla   scrittura   collettiva   (che  
mettono   in   discussione   e   ridefiniscono   la   nozione   stessa   di   autore),  
dall’elaborazione  “dal  basso”  alle  forme  di  condivisione  allargata  delle  
attività  artistiche  ed  espressive.  Dietro  tutto  questo  c’è  naturalmente  il  
grande  problema  dell’autonomia  e  del  rapporto  tra  scrittori,  mercato  e  
industria   culturale,   rapporto   che   viene   giocato   con   una   doppia  
strategia,   su   due   piani   apparentemente   molto   lontani:   da   un   lato   la  
grande   editoria   e   la   grande   distribuzione,   la   scelta   di   un   genere  
popolare  come  il  romanzo  storico  e  una  poetica  che  cerca  di  trasferire  
le  modalità  dell’avanguardia  in  forme,  contenuti  e  generi  mainstream;  
dall’altro   il   copyleft,   l’open   source,   la   visione   antiproprietaria   della  
produzione   culturale,   in   una   logica   di   condivisione   comunitaria.   E  
come  strumento  fondamentale  di  questo  progetto,  l’uso  massiccio  della  
tecnologia,   dei   media,   di   canali   comunicativi   molteplici   (blog,   attività  
in  rete,  laboratori)  che  estendono  la  prassi  letteraria  ben  oltre  la  stesura  
vera   e   propria   dei   romanzi.   È   una   strategia   che   cerca   appunto   di  
utilizzare   i   media   e   materiali   di   largo   consumo   per   sviluppare,  
dall’interno,  una  critica  culturale  del  presente.  
      Il   secondo   ambito   è   il   vero   e   proprio   immaginario   politico,   più  
strettamente   legato   all’elaborazione   narrativa   e   alla   stesura   dei  
romanzi.   Qui,   uno   dei   punti   di   riflessione   è   ovviamente   il   nesso   tra  
storia   e   politica,   peraltro   tema   di   uno   dei   panel   di   questa   mattina.  
L’attuale  voga  del  romanzo  storico  –  nella  sua  estrema  varietà  di  forme  
–  mostra  infatti  varie  implicazioni  politiche  che  i  Wu  Ming  declinano  in  
modo   esplicito,   a   partire   dal   tema   della   rivoluzione   che   apre   il   loro  


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percorso   e   che   è   al   centro   dell’ultimo   libro,   L’armata   dei   sonnambuli.  
Rientrano  in  questo  quadro  l’uso  del  mito,  una  certa  idea  di  narrazione  
in  quanto  fabulazione  mitopoietica,  e  anche  la  ricerca  di  allegorie  intese  
come   motivi   metastorici   che   possano   parlare   al   presente.   A   un   livello  
più   specifico,   mi   sembra   intrinsecamente   politica   anche   un’altra  
opzione   formale   di   molti   lavori   dei   Wu   Ming,   cioè   la   costruzione   del  
personaggio   e   l’assunzione   del   punto   di   vista   dei   subalterni,   di   chi   è  
stato  marginalizzato  rispetto  al  corso  della  master  fiction.  
      Dopo   questa   breve   introduzione,   lascio   senz’altro   la   parola   a  
Remo   Ceserani   che   vorrebbe   rivolgere   alcune   domande   ai   nostri  
ospiti…  
  
      Remo   Ceserani.   Vorrei   soffermarmi   su   due   aspetti   del   vostro  
modo   di   affrontare   il   romanzo   storico,   che   mi   sembra   differenzino  
notevolmente   la   vostra   pratica   del   genere   da   quella   di   altri   che,  
sorprendentemente,   sembrano   essere   sempre   più   numerosi   nella  
produzione   letteraria   contemporanea.   Il   primo   aspetto   riguarda   una  
caratteristica  che  mi  sembra  vostra  peculiare:  oltre  a  raccontare  alcune  
vicende   storiche,   scelte,   chiaramente,   in   modo   non   casuale;   oltre   a  
raccontarle  dal  punto  di  vista  non  dei  grandi  protagonisti  ma  da  quello  
delle   masse   anonime   o   da   singoli   personaggi   di   vostra   invenzione   (la  
«controstoria»,   come   già   aveva   fatto   in   fondo   Manzoni   usando   come  
protagonisti   due   umili   abitanti   di   Pescarenico   e   un   frate   cappuccino);  
oltre   a   scegliere   vicende   storiche   che   si   prestano   a   fornire   una  
trasparente   allegoria   delle   moderne   lotte   anticapitalistiche,   come   la  
guerra  dei  contadini  tedeschi  del  primo  Cinquecento,  lo  scontro  fra  gli  
indiani   d’America   e   i   nuovi   colonialisti   e   nientemeno   che   la  
Rivoluzione  francese  nella  fase  sanculotta;  oltre  a  lavorare  con  grande  
scrupolo   sulle   fonti   primarie   (i   discorsi   di   Müntzer,   il   Beneficio   di  
Cristo,  le  cronache  e  i  giornali  francesi  di  fine  Settecento,  ecc.),  trovate  
la  maniera  per  aggiungere  alla  semplice  ricostruzione  storica,  anche  nei  
modi  della  storia  minima  e  della  quotidianità  praticati  da  un  Braudel,  
da   un   Ginzburg,   da   un   Roy   Ladurie,   una   dimensione   che   chiamate  
«mitica»,   la   quale   affianca   alle   vicende   politiche   e   agli   scontri   di  
interessi  e  di  idee,  elementi  fortemente  esistenziali,  come  le  aspirazioni  


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Federico  Bertoni  –  Emanuela  Piga  (eds.),  Tavola  rotonda  con  Wu  Ming  



utopiche  e  religiose  o,  nel  caso  della  Rivoluzione  francese,  la  diffusione  
delle   pratiche   parapsicologiche   dell’ipnotismo   e   del   mesmerismo.   È  
una   combinazione   curiosa,   questa,   che   mette   insieme   la   coscienza  
superficiale   dell’ideologia   con   l’inconscio   politico   della   visione  
apocalittica   o   escatologica   o   utopica.   Siamo   molto   lontani,   mi   pare,  
dalle  nozioni  correnti  di  impegno,  a  cui  fin  troppo  spesso  si  appigliano  
gli  autori  di  storia  reale  e  storia  romanzata.  
       L’altro   elemento   che   mi   pare   caratteristico   differenzia,   secondo  
me,   il   vostro   lavoro   dalla   tendenza,   a   cui   spesso   venite   accostati,   del  
ritorno  alla  realtà  (nelle  varie  forme  del  reportage  alla  Saviano,  al  new  
journalism,   al   documentario   cinematografico,   al   nuovo   realismo  
autobiografico  di  Siti  e  altri,  a  certa  produzione  poliziesca  alla  Sciascia  
o  alla  Camilleri).  Si  tratta  di  una  pratica  di  scrittura,  che  di  solito  viene  
collegata  al  postmoderno,  più  che  al  nuovo  realismo.  È  una  pratica  che,  
con   grande   tranquillità,   mescola   i   modi   o   i   generi   della   tradizione,  
usando   stili   e   linguaggi   disparati,   di   matrice   alta   o   anche   bassa,   e   ciò  
non   mi   pare   abbia   a   che   fare   con   le   diverse   competenze   e   conoscenze  
linguistiche  o  letterarie  di  ciascuno  di  voi.  Voi  potete  tranquillamente,  
per  esempio,  nel  raccontare  la  storia  della  Rivoluzione  francese,  usare  
una  pagina  alla  Michelet,  un  documento  programmatico  pubblicato  sui  
giornali  o  i  fogli  del  tempo  e  anche  un  racconto  a  tinte  forti,  di  grande  
effetto  popolare,  tipo  quello  dei  romanzi  della  baronessa  Orczy,  che  voi  
inserite   tranquillamente   nel   vostro   canovaccio,   nonostante   le   simpatie  
della  baronessa  per  la  parte  aristocratica  e  le  sue  preferenze  per  l’eroico  
e   l’avventuroso.   Avete   probabilmente   ragione   quando   dichiarate   la  
vostra   avversione   per   il   pastiche   (spesso   un   po’   troppo   casuale)  
postmoderno,  ma  resta  il  fatto  che  non  arretrate  di  fronte  alla  necessità  
di   utilizzare   tutti   i   mezzi   (finzionali,   saggistici,   archivistici,  
cinematografici,   fumettistici,   ecc.)   che   i   vostri   ricchissimi   archivi  
mettono   a   disposizione.   Detto   questo,   devo   ammettere   che   sono  
estremamente  ammirato  non  solo  dalla  quantità  enorme  del  lavoro  che  
sfornate   e   che   non   so   come   fate   a   sfornare,   anche   se   siete   più   di   uno,  
ma  anche  dalla  sua  qualità  sempre  alta  e  sempre  consapevole.    
         



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       Wu   Ming   2.   Mi   ritrovo   molto   in   questa   analisi,   al   di   là   di   quello  
che  abbiamo  scritto  o  aggregato  con  le  nostre  riflessioni.  Sicuramente  il  
nostro  modo  di  affrontare  l’archivio,  che  è  il  nostro  punto  di  partenza,  
ciò   da   cui   cominciamo   sempre   a   lavorare,   è   un   modo   di   affrontarlo  
andando   alla   ricerca   di   allegorie,   di   possibili   materiali   metastorici   che  
possano   parlare   a   qualsiasi   presente   si   presenti   alle   pagine   del  
romanzo,   e   che   quindi   cerchino   –   attraverso   dettagli,   particolari,  
elementi   storici   precisi,   quindi   documentati,   e   in   questo   senso,  
appartenenti  alla  realtà  –  di  portare  un  discorso  sull’universale,  quindi  
sui   funzionamenti   delle   relazioni   sociali,   della   società   stessa,   del  
carattere   umano   ecc.   Questo   cerchiamo   sempre   di   farlo   a   partire  
dall’archivio  ma  con  già  in  mente  l’idea  che  nell’archivio  troveremo  dei  
particolari  e  dei  dettagli  che  non  saranno  soltanto  i  cosiddetti  elementi  
di  realtà,  insomma,  quelli  che  ti  servono  ad  arricchire  una  descrizione  
di   ambiente   in   maniera   tale   che   risulti   più   verosimile   agli   occhi   del  
lettore,   ma   la   ricerca   anche   di   particolari   che   sappiamo   saranno  
immediatamente   simbolici.   Quindi   il   nostro   approccio   all’archivio   in  
questo  senso  è  un  po’  strabico,  cerchiamo  di  andare  alla  ricerca  sia  del  
primo  tipo  di  dettagli,  che  ovviamente  ci  servono  ad  arricchire  un  certo  
aspetto   della   scrittura,   ma   anche   del   secondo.   Non   so   se   sia   una  
caratteristica  più  peculiare  del  nostro  modo  di  fare  il  romanzo  storico.  
A   noi   sembrava   di   avere   notato   che   anche   altri   autori   che   in   qualche  
modo  avevano  a  che  fare  con  l’archivio  –  considerando  come  archivio  
anche   i   giornali   di   ieri   –   avessero   questo   approccio,   e   dunque   ci   è  
sembrata  una  cosa  praticata…  
         
       Daniele  Giglioli.  Da  chi,  ad  esempio?  
         
       Wu  Ming  2.  Per  esempio,  a  noi  sembra  che  un  Valerio  Evangelisti  
affronti   nei   suoi   romanzi   storici   costruzioni   nelle   quali   gli   elementi   di  
realtà  e  gli  elementi  di  archivio  non  stanno  lì  soltanto  come  agganci  alla  
realtà  storica,  o  per  indicare  il  referente  immediato,  ma  che  in  qualche  
modo   abbiano   una   funzione   allegorica   più   complessa.   Allo   stesso  
modo,   i   romanzi   storici   di   Andrea   Camilleri,   a   noi   sembrano   avere  
questa  caratteristica  in  comune  con  i  nostri.  Poi  la  nostra  è  più  che  altro  


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Federico  Bertoni  –  Emanuela  Piga  (eds.),  Tavola  rotonda  con  Wu  Ming  



una   pratica,   quindi   diciamo   che   sappiamo   bene   quello   che   facciamo  
noi,   ovviamente…   con   che   atteggiamento   gli   altri   utilizzano   questo  
tipo   di   materiali   non   lo   possiamo   sapere.   Però,   ecco,   da   parte   nostra,  
questo  aspetto  c’è,  insieme  all’idea  che  in  qualche  modo  l’archivio  non  
sia   soltanto   un   deposito   di   fatti,   di   cose   che   sono   accadute,   sono  
successe,  ma  che  poi  è  soprattutto  importante  per  il  modo  in  cui  le  cose  
le   dice,   per   come   arrivano   a   un   certo   riferimento   e   non   per   il  
riferimento   in   sé.   Una   volta   che   porti   l’archivio   dentro   il   romanzo,  
quello   che   ti   dà   nelle   pagine   del   romanzo,   dal   nostro   punto   di   vista,  
non  è  l’aggancio  a  un  certo  mondo  di  riferimento,  storico  o  realmente  
esistito,  ma  quanto  piuttosto  il  modo  in  cui  arriva  a  quel  riferimento  è  
la  parte  in  sé  interessante,  come  dice  le  cose,  visto  che  trova  poi  spazio  
nelle  pagine  del  romanzo,  che  in  fondo  è  di  questo  che  parla,  di  come  
parliamo  delle  cose,  di  come  le  diciamo  e  non  direttamente  delle  cose  
stesse.  
         
       Emanuela  Piga.  Aprirei  una  parentesi  su  una  questione  legata  alle  
pratiche   facendo   un   passo   indietro   verso   la   preistoria   di   Wu   Ming   e  
tornando   a   quegli   anni   tra   il   ’94   e   il   ’99,   gli   anni   di   Luther   Blissett.   In  
quegli   anni,   sembra   che   voi   abbiate   ripreso   certe   pratiche  
dell’avanguardia,   e   penso   soprattutto   alle   componenti   teatrali   del  
movimento,   che   aveva   il   suo   epicentro   a   Bologna   ma   le   cui   frange  
raggiungevano  l’Inghilterra.  In  qualche  modo  c’era  una  doppia  anima:  
una  ripresa  delle  pratiche  dell’avanguardia  di  fenomeni  precedenti,  mi  
viene   in   mente   la   mail   art,   ad   esempio,   oppure   l’uso   stesso  
dell’anonimato,  già  praticato  e  da  voi  utilizzato  insieme  allo  sberleffo,  
alla  beffa  mediatica,  alla  provocazione.  C’era  però  anche  un  intento:  le  
aspirazioni   del   movimento   erano   quelle   dell’attacco   al   mainstream,  
dell’andare  contro  e  allo  stesso  tempo  usare  i  media,  mi  ricordo  che  il  
motto  era  “Inventa  tu  lo  scoop  di  domani”.  Dunque  c’era  già  la  doppia  
anima   che   caratterizza   anche   la   vostra   produzione   successiva   e   che   si  
riversa   sulle   pratiche   transmediali.   Qui   è   interessante,   restando   su   un  
livello  teorico,  il  doppio  binario:  da  un  lato  ci  viene  in  mente  il  vostro  
discorso   sul   copyright,   che   richiama   per   certi   versi   l’opera   aperta   di  
Umberto   Eco,   nel   discorso   sulla   condivisione   e   apertura   della   trama,  


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che  però  con  voi  va  a  coincidere  con  un  settore  contiguo  e  diverso,  che  
è  quello  dell’open  source  in  ambito  informatico,  quel  pensiero  che  dice  
che  gli  scienziati  devono  mettere  a  disposizione  il  loro  lavoro  affinché  
qualcun   altro   lo   possa   continuare.   Questo   possiamo   vederlo   a   livello  
della   messa   a   disposizione   dei   romanzi,   nell’apertura   e   nella  
trasformazione  transmediale  delle  trame.  Da  un  altro  lato,  dalle  vostre  
pratiche   in   rete,   da   Giap   e   da   tutta   la   galassia   che   ci   ruota   intorno,  
emerge   una   riflessione   sulla   comunità   come   essere-­‐‑con,   che   indica   il  
legame   con   le   origini,   perché   se   già   Luther   Blissett   combatteva   l’idea  
dell’autore  con  la  A  maiuscola,  o  del  leader  con  la  L  maiuscola  (tema,  
quest’ultimo,   che   si   riversa   a   livello   di   immaginario   nella   produzione  
romanzesca),   anche   la   vostra   produzione   successiva   sembra   proporre  
un   altro   modello,   che   non   è   quello   della   comunità   fusionale,   ma   un  
modello,  mi  pare,  basato  sull’articolazione.  Qui  mi  viene  in  mente,  da  
un'ʹaltra  posizione,  la  riflessione  sulla  comunità  inoperosa  di  J.L  Nancy,  
poi  ripresa  da  Roberto  Esposito.  Invece,  su  tutto  un  altro  versante  che  
affronteremo   dopo   e   che   riguarda   l’immaginario   politico   dei   vostri  
romanzi,  vediamo  parallelamente  il  vostro  approdo  al  romanzo  storico,  
genere   popolare   per   eccellenza.   Un   passaggio   che   indica   una   scelta  
forte,  quella  di  agire  sulla  grande  distribuzione.  Ma  ora  passo  la  parola  
a  Florian  Mussgnug  che  ha  un  treno  da  prendere.  
         
       Florian   Mussgnug.   Intanto,   grazie,   e   mi   associo   alle   parole   di  
apprezzamento  di  Remo  Ceserani  e  mi  scuso  perché  dopo  il  convegno  
dovrò   scappare,   purtroppo   è   andata   così.   Volevo   prendere   spunto   da  
un’osservazione   fatta   da   Pierluigi   Pellini,   nel   panel   precedente,   sulla  
necessità  di  contestualizzare  anche  in  termini  geopolitici  la  nostra  idea  
di   impegno.   Ovvero,   la   necessità   di   superare   quello   che   Christopher  
Prendergast   ha   chiamato   la   eurochronicity,   la   euro-­‐‑cronicità   dei  
fenomeni   culturali,   cioè   di   portare   un’esperienza   specifica   europea  
come      punto   di   riferimento   nello   studio   teorico   delle   esperienze  
politiche.   La   testimonianza   che   volevo   portare   è   di   un   panel   a   cui   ho  
partecipato  nel  marzo  2014,  tenutosi  alla  SOAS,  School  of  Oriental  and  
African  Studies  di  Londra,  che  riuniva  una  serie  di  scrittori  impegnati,  
di   activists   di   varie   parti   del   mondo,   Egitto,   Palestina,   Siria,   India,  


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Federico  Bertoni  –  Emanuela  Piga  (eds.),  Tavola  rotonda  con  Wu  Ming  



Pakistan,   Kashmir,   che   parlavano   in   modo   molto   concreto   della   loro  
esperienza,  di  cosa  significa  scrivere,  dei  problemi  di  come  raggiungere  
il   grande   pubblico,   di   traduzione,   di   agency   e   soprattutto   di  
rappresentanza,   sul   poter   parlare   o   meno   a   nome   di   una   comunità,  
tutti  problemi  che  io  vedo  affrontati  in  maniera  molto  matura  anche  nel  
vostro  lavoro,  anche  fuori  e  intorno  ai  romanzi.  Il  panel  di  Londra  ha  
avuto   un   forte   impatto   su   di   me:   avevo   preparato   un   intervento  
sull’impegno  che  poi  ho  deciso  di  non  presentare  (modificando  lì  per  lì  
il   mio   intervento),   perché   mi   sembrava   che   il   nostro   dibattito   sulla  
littérature   engagée   fosse   per   loro   un   terreno   non   necessariamente  
proficuo.   Penso   che   ci   fosse   la   necessità   di   produrre   una   serie   di  
metafore,   anche   nuove,   nel   discorso   intorno   all’impegno,   che   nascano  
da  una  necessità  di  mediare  tra  un’esperienza  locale,  che  è  percepita  in  
lingua,   come   esperienza   specifica,   e   dall’altro   lato   l’esperienza   di   un  
mondo   globalizzato,   che   per   questi   scrittori   era   concepito  
esclusivamente   in   lingua   inglese.   Questo   mi   ha   colpito:   la   nostra  
vecchia   Europa   era   per   loro   un’entità   non   scontata.   Volevo   portare  
questa   testimonianza   perché   mi   ha   colpito,   e   mi   chiedo   se   nasca  
intorno   a   questa   nuova   esperienza   una   nuova   idea   di   impegno.   Mi  
piacerebbe   sentire   le   vostre   impressioni   come   scrittori   consapevoli   di  
un  pubblico  grande  e  internazionale,  e  come  scrittori  italiani.  
         
       Wu  Ming  4.  Un  bel  po’  di  carne  al  fuoco,  provo  a  fare  un  dado  da  
brodo,   a   condensare   alcune   cose.   Per   la   storia,   per   la   cronaca,   è  
assolutamente  vero  che  nella  metà  degli  anni  ’90  il  problema  che  ci  si  
poneva  –  non  soltanto  noi,  uno  dei  problemi  che  una  certa  area  politica  
all’epoca   si   poneva   –   verteva   sul   come   traghettare   certe   pratiche  
dell’avanguardia,   o   che   erano   state   considerate   tali,   nel   mainstream,  
come   uscire   in   qualche   modo   da   determinati   ghetti   o   riserve   indiane.  
Per  fare  un  esempio,  il  nostro  rapporto  era  dialettico  con  le  cosiddette  
controculture,   con   quello   che   definivamo   il   “centro-­‐‑socialismo   reale”.  
Pur   frequentandolo,   lo   facevamo   criticamente.   La   cosa   era   reciproca,  
c’era   amore   e   odio.   Tutte   le   cose   che   hai   citato   [Emanuela   Piga],   la  
psico-­‐‑geografia,   la   mail   art,   i   multiple   names…   a   un   certo   punto  
abbiamo  fatto  anche  la  setta  druidica,  che  faceva  gli  attacchi  psichici…    


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                                             Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)  



insomma   ne   abbiamo   fatte   varie   di   cose   da   questo   punto   di   vista,   in  
realtà   erano   esperimenti,   servivano   come   tentativi   di   costruire   una  
narrazione.   Per   questo   alcuni   di   noi   hanno   provato   poi   a   diventare  
anche   narratori,   dedicandosi   alla   letteratura,   ma   il   passaggio  
preliminare  è  quello.  Un’idea  che  si  potesse  tentare  di  ricostruire,  una  
sorta   di   ipotesi,   situazione   ancestrale,   in   cui   c’è   un   personaggio  
collettivo,   mitico,   che   viene   mosso   collettivamente,   che   diventa   poi   la  
pedina  che  tutti  muoviamo,  l’eroe  eponimo,  ecco,  di  una  comunità,  in  
una  società  arcaica,  potremmo  definirlo  così  –  e  pensare  invece  questo  
in  una  società  tecnologica,  in  una  società  delle  comunicazioni,  appunto.  
Quindi   raccontare   un   personaggio   collettivo,   da   lì   il   passo   è   stato  
relativamente   breve,   ci   siamo   accorti   dopo   cinque   anni   di   questo   tipo  
di  attività  che  altro  non  avevamo  fatto  se  non  raccontare  storie,  e  da  lì  il  
passaggio   successivo   verso   il   mainstream   è   stato   confrontarsi   con   la  
grande   editoria.   Ci   eravamo   confrontati   anche   con   la   stampa,   però   in  
maniera  fortemente  dialettica,  cioè  spacciando  notizie  false  ai  giornali  e  
spiegando   come   fosse   possibile   farlo,   fornendo   una   specie   di   kit,   in  
qualche  modo,  del  venditore  di  bufale.  L’approdo  alla  grande  editoria,  
per  una  serie  di  coincidenze,  per  noi  evidentemente,  in  realtà  è  stato  il  
tentativo,  anche  quello,  di  proseguire  quell’attività.    
        Una   cosa   sull’allegoria   [Remo   Ceserani]:   giustissimo   parlare   di  
allegoria,  sempre  prendendola  secondo  me  con  le  pinze,  nel  senso  che  
il   rischio   secondo   me   è   sempre   quello   di   costringere   le   narrazioni  
dentro   l’allegoria;   l’allegoria   per   noi   deve   restare   aperta,   lo   diciamo  
sempre   altrimenti   ci   viene   l’orticaria,   metaforicamente   parlando,   nel  
senso   che   ci   capitò   frequentemente,   negli   anni   successivi   a   quel   2011  
che  è  stato  evocato,  gli  anni  in  cui  il  nostro  primo  romanzo  aveva  avuto  
un  certo  esito  ed  era  diventato  quasi  una  specie  di  romanzo,  non  voglio  
dire      generazionale   perché   suonerebbe   un   po’   eccessivo,   però   ecco   di  
riferimento   di   una   certa   area.   Non   ci   si   conosceva   personalmente,   poi  
non   andando   in   tv   le   nostre   facce   non   erano   tanto   note.   Un   tipo   ci  
scrisse  una  mail  in  cui  ci  diceva  «voi  è  come  se  foste  i  miei  fratelli,  siete  
nati   come   me   negli   anni   50,   avete   fatto   il   77,   ecc.»;   era   lunga   eh,   ci  
aveva  fatto  un  identikit  del  genere  «anche  voi  eravate  a  Milano  quando  
la   polizia…»   ed   è   stato   anche   triste   rispondergli   e   dovergli   dire  


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Federico  Bertoni  –  Emanuela  Piga  (eds.),  Tavola  rotonda  con  Wu  Ming  



«guarda,  io  sono  del  ’73  e  lui  è  del  ’74».    Questo  per  dire  qual  è  il  tipo  
di  investimento  che  una  lettura  allegorica  molto  stretta  può  portare  con  
sé;   è   evidente   che   in   quel   momento,   in   quella   fase   politica,   quel  
romanzo   veniva   letto   in   quel   modo   lì,   c’era   una   forte   allegoria.   In  
realtà,   con   il   senno   di   poi   si   può   dire   che   le   allegorie,   rispetto   al  
romanzo   Q,   che   adesso   stavo   citando,   sono   molteplici.   Io  
personalmente  ne  ho  una  molto  diversa  da  quella  che  avevo  allora,  per  
fortuna  la  risorsa  della  letteratura  è  anche  questa,  che  le  rileggiamo  con  
occhi  nuovi.    
       Un’altra   pillola   sulla   questione   del   ritorno   alla   realtà   e   del  
mesmerismo:   allegoria   anche   quella,   considerando   che   il   confine   tra  
realtà  e  fantastico  l’abbiamo  voluto  forzare  più  di  quanto  non  avessimo  
fatto   in   passato,   e   che   non   è   stata   una   scelta   casuale.   Il   mesmerismo  
nell’Armata  dei  sonnambuli  può  avere  almeno  due  chiavi  di  lettura,  può  
essere   visto   come   una   sorta   di   autosuggestione,   può   avere   una  
spiegazione   più   strettamente   scientifica,   psicologica,   oppure   volendo,  
senza   togliere   nulla   al   romanzo,   può   essere   letto   come   la   forza   di  
Guerre   stellari,   come   se   il   fluido   magnetico   esistesse   davvero;   se   poi  
esiste  perché  la  gente  ci  crede  o  esiste  perché  esiste  è  un  problema  che  
lasciamo  ad  altri,  però  se  funziona  narrativamente  è  quello  che  conta.    
       Un’ultima   cosa   su   una   questione   per   noi   fondamentale,   quella  
della  lingua  [Florian  Mussgnug],  sulla  quale  noi  ci  siamo  interrogati  a  
lungo,   su   quale   deficit   rappresenta,   e   non   dovrebbe,   lo   scrivere   in  
italiano  rispetto  a  un  pubblico  di  lettori  potenzialmente  internazionale.  
Molti  dei  nostri  romanzi  sono  tradotti  in  altre  lingue,  e  ti  deve  andare  
bene  con  il  traduttore…  però,  parlando  dell’ipotesi  migliore,  in  cui  ti  va  
bene,  quando  ti  vai  a  confrontare  con  quei  lettori,  quando  vai  all’estero,  
ti   accorgi   che   gli   devi   spiegare   tutta   una   serie   di   cose,   e   tutte   quelle  
allegorie   a   chiave   che   qui   appesantivano   là   assumono   un   aspetto  
completamente  diverso.  Quando  andavamo  in  Inghilterra  a  parlare  dei  
nostri  romanzi  capitava  che  ti  chiedessero  su  Berlusconi  e  la  situazione  
italiana   e   noi   abbiamo   cominciato   a   sviluppare   una   nostra   idea,   poi  
rimasta  lì.  Non  siamo  andati  oltre,  ma  abbiamo  iniziato  a  considerarci  
quasi   come   degli   scrittori   postcoloniali,   che   non   scrivono   nella   lingua  
dell’Impero,  nella  lingua  degli  imperialisti,  ma  scrivono  in  una  lingua  


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                                             Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)  



locale.  Questo  è  nato  quando  abbiamo  affrontato  la  riflessione  sul  New  
Italian   Epic.   Abbiamo   voluto   chiamarla   così,   provando   a   spiegare   al  
pubblico   inglese   cos’era   successo   all’Italia   dopo   l’’89   e   la   caduta   del  
Muro:  il  fatto  che  non  eravamo  più  un  paese  sulla  Cortina  di  ferro,  che  
avevamo   perso   interesse   e   significanza   sul   quadro   geopolitico,   che  
eravamo   stati   abbandonati   a   noi   stessi   e   che   questo   aveva   aperto   una  
serie   di   situazioni   nuove,   di   possibilità,   e   che   quindi   ci   sentivamo   di  
parlare  da  una  situazione  quasi  postcoloniale.  Mi  rendo  conto  che  è  un  
po’   un’iperbole,   anche   questo   potrebbe   essere   uno   spunto   di  
riflessione.  
         
       Daniele   Giglioli.   È   stata   citata   l’allegoria,   l’allegoria   vuota,  
l’allegoria   il   cui   significato   non   è   meccanicamente   incorporato   al  
racconto.   È   stato   citato   l’archivio,   che,   come   diceva   giustamente   Wu  
Ming   2,   non   è   un   catalogo   di   fatti   ma   un   catalogo   di   racconti,   una  
combinazione   di   enunciati   in   cui   si   conservano   le   tracce,   le   impronte  
digitali   di   quelli   che   ci   hanno   messo   le   mani   per   piegarli   di   volta   in  
volta   a   nuovi   usi.   Concetti   che   mettono   in   questione   il   primato  
dell’esperienza   diretta   che   fa   un   po’   semplicisticamente   da  
denominatore   comune   alla   retorica   della   comunicazione  
contemporanea:   io   c’ero,   io   posso   parlare   perché   c’ero,   solo   chi   c’era,  
solo   chi   ha   visto   e   sentito   direttamente   è   autorizzato   e   autorevole,   la  
mediazione   è   di   per   sé   sospetta,   inaffidabile,   inautentica.   Il   romanzo  
storico   contemporaneo   si   regge   invece   su   due   assunti:   l’uso  
dell’archivio,  la  narrazione  indiretta,  condotta  cioè  attraverso  il  riuso  di  
narrazioni  intermediarie;  e  il  fatto  di  scegliere  come  proprio  materiale  
tempi  ed  esperienze  che  non  si  sono  vissuti.  I  Wu  Ming  si  sono  spinti  
molto   indietro   nel   tempo,   fino   alla   Rivoluzione   francese   o   alla  
Germania   del   ‘500.   Molti   scrittori   loro   coetanei   si   tengono   invece  
ancorati  al  Novecento,  più  vicino  cioè  a  quella  che  Bachtin  chiamava  la  
zona  del  contatto,  il  punto  in  cui  il  materiale  narrativo  si  ricongiunge  al  
presente  di  chi  narra.  Ma  si  tratta  in  ogni  caso  di  un’opzione  diversa  da  
quella  di  Don  DeLillo  o  di  Philip  Roth  che  scrivono  romanzi  sugli  anni  
Sessanta,  l’omicidio  Kennedy  o  la  guerra  in  Vietnam:  all’epoca  dei  fatti  
loro   c’erano,   quei   tempi   li   hanno   vissuti,   ne   sono   testimoni   diretti,  


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Federico  Bertoni  –  Emanuela  Piga  (eds.),  Tavola  rotonda  con  Wu  Ming  



mentre   Jonathan   Littell   e   Laurent   Binet   non   hanno   visto   la   Seconda  
guerra  mondiale,  Laurent  Mauvignier  e  Jérôme  Ferrari  non  erano  nati  
al  tempo  della  guerra  d’Algeria,  e  lo  stesso  potrebbe  dirsi  di  William  T.  
Vollmann,  di  Javier  Cercas  e  di  molti  altri.  Ora  mi  chiedo:  che  rapporto  
intrattengono  questi  scrittori  con  il  tempo  che  narrano?  Lo  temono,  lo  
rimpiangono,   lo   desiderano?   La   risposta   alla   domanda   è   di   per   sé  
politica,   perché   che   cos’altro   è   la   politica   se   non   rispondere  
pubblicamente  dei  propri  desideri?  
       A  me  pare  che  emergano  due  possibili  posture,  due  atteggiamenti  
diversi,  anche  se  non  opposti  perché  in  realtà  non  sono  incompatibili,  
possono   convivere,   mescolarsi,   in   certi   casi   perfino   rendersi  
indiscernibili.  Il  primo  è  sicuramente  di  natura  nostalgica,  ha  qualcosa  
a   che   fare   con   quel   “lutto”   per   la   fine   della   modernità   di   cui   parlava  
oggi   Guido   Mazzoni.   Ci   si   rivolge   al   passato   perché   il   presente   viene  
sentito   come   un   tempo   sterile,   impoverito,   deprivato,   poco  
interessante,   avvilente,   anti-­‐‑epico,   indegno   di   essere   narrato   non  
perché   non   accada   nulla   (accadono   un   sacco   di   cose)   ma   perché   è  
difficile  trovare  in  esso  un  partito  da  prendere,  un’opzione  reale  in  cui  
riconoscersi,  mentre  il  passato  si  colora  anche  soltanto  per  contrasto  di  
tinte   più   forti,   è   più   vivido,   più   mosso,   più   drammatico,   quelli   sì   che  
erano   tempi,   quella   sì   che   era   vita.   Un   prestito   di   vitalità.   Il   passato  
come  risarcimento  delle  sconfitte  e  delle  frustrazioni  del  presente.  Non  
lo   lascio   andare,   non   lo   lascio   morire,   non   lascio   che   i   morti  
seppelliscano   i   morti   perché   è   l’unico   argine   che   ancora   mi   trattiene  
dalla  piattezza  di  un  presente  in  cui  non  trovo  appigli.  
       Il  secondo  atteggiamento  ha  invece  a  che  fare  con  la  speranza.  In  
quel  passato  c’è  qualcosa  che  non  è  ancora  morto,  che  io  non  voglio  che  
sia  morto,  una  promessa,  dei  desideri  che  posso  chiamare  ancora  miei,  
qualcosa   che   posso   rivendicare   in   vista   di   un   presente   da   vivere,  
qualcosa   che   non   chiamerei   metastorico   nel   senso   di   intemporale,   ma  
piuttosto   trans-­‐‑storico,   perché   può   attraversare   la   storia,   può  
sopravvivere   anche   se   solo   a   patto   di   trasformarsi,   di   riscriversi,   un  
frammento   di   passato   che   viene   messo   all’ordine   del   giorno   perché  
entra   in   costellazione   con   le   necessità   del   presente   che   lo   cita,   lo  
rievoca,   lo   riscrive.   Se   le   cose   sono   andate   così,   se   il   loro   esito   è   un  


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presente  che  non  ci  piace,  allora  si  tratta  di  risalire  indietro  fino  ai  bivi,  
alle   svolte,   ai   momenti   in   cui   altre   possibilità,   altre   potenzialità   erano  
ancora   vive,   magari   per   imparare   dagli   errori.   Se   oggi   mi   è   difficile  
prendere   parte,   che   si   sappia   comunque   quale   allora   sarebbe   stata   la  
mia   parte;   attraverso   il   passato   mi   schiero,   mi   dichiaro,   prendo  
posizione.  Il  che  non  è  incompatibile  appunto  con  la  nostalgia,  anche  se  
devo   dire   che   è   una   nostalgia   a   guardarla   bene   un   po’   paradossale,  
visto   che   rimpiange   tempi   che   nella   realtà   sarebbero   stati   parecchio  
duri  da  vivere  (lasciando  da  parte  la  Seconda  guerra  mondiale,  io  per  
esempio  già  non  so  se  mi  sarei  trovato  granché  bene  tra  i  sanculotti,  a  
parte   il   fatto   che   se   avessimo   fatto   la   Rivoluzione   francese   noi   qui  
probabilmente  saremmo  tutti  morti,  Danton  ha  perso  la  testa  a  36  anni,  
Robespierre   a   35,   Saint-­‐‑Just   a   27…).   Vi   riconoscete   in   questa  
alternativa,  o  forse  meglio  in  questa  alternanza  di  atteggiamenti?  
          
        Wu   Ming   2.   Se   devo   dire   così,   più   a   sentimento,   sento   molto   di  
più  il  secondo  corno  che  hai  citato,  non  il  primo,  nel  senso  che  il  fascino  
che  suscita  in  noi  l’archivio  come  punto  di  partenza  per  raccontare  sta  
nel   fatto   che   intanto   ti   dà   l’impressione   di   una   complessità   che   puoi  
dominare,   che   è   data,   e   sulla   quale   puoi   fare   un   bilancio,   puoi   per  
esempio  chiederti  quali  sono  le  cose  che  ti  dice  e  le  cose  che  non  ti  dice,  
che   sono   state   obliate,   dimenticate,   e   quindi   ti   puoi   interrogare   sul  
perché  ci  sono  stati  determinati  silenzi,  o  quali  giochi  di  potere  li  hanno  
prodotti,   o   quali   censure,   e   ti   puoi   proporre   l’obiettivo   di   far   parlare  
quei  silenzi,  riuscendo  a  localizzarli  piuttosto  bene  e  dando  ad  essi  più  
importanza   che   non   ai   pieni   dell’archivio.   Questo   lo   diceva   già  
Manzoni,  il  fatto  che  molti  uomini  non  lasciano  traccia  di  sé  nella  storia  
è  un  fatto  al  contempo  triste  ma  molto  interessante  e  che  a  volte  genera  
questioni  più  interessanti  dei  fatti  stessi.  Ecco,  a  me  fa  questo  effetto.  A  
fronte   del   presente   che   invece   costituisce   una   complessità   della   quale  
non  vedo  la  fine,  della  quale  non  riesco  a  trarre  un  bilancio,  di  che  cosa  
è  appunto  silenziato,  dimenticato  o  di  che  cosa  è  stato  fatto  parlare.  Si,  
probabilmente   c’è   il   farsi   di   una   master   fiction   in   diretta,   però,  
consultando  l’archivio  posso  creare  direttamente  una  dinamica  tra  ciò  
che  so  e  ciò  che  non  so,  ciò  che  mi  è  stato  raccontato  e  ciò  che  non  mi  è  


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Federico  Bertoni  –  Emanuela  Piga  (eds.),  Tavola  rotonda  con  Wu  Ming  



stato  raccontato,  ciò  che  sappiamo  e  ciò  che  non  sappiamo.  E  questo  mi  
porta   più   dalla   parte   dell’altro   corno   che   dicevi,   della   battaglia   per   i  
morti  perché  il  nemico  non  lascerà  stare  nemmeno  quelli,  e  soprattutto  
di  quelli  che  non  hanno  avuto  la  possibilità  di  lasciar  traccia,  di  parlare,  
di  dire  qualcosa,  trovo  che  sia  importante  dialogare  con  loro  e  trovare  
il  modo  per  dar  loro  una  voce,  e  che  la  letteratura,  la  narrativa  sia  un  
modo   piuttosto   interessante   per   farlo.   Perché   ti   dà   maggiore   libertà  
rispetto   a      uno   storico,   di   invenzione   di   una   voce:   dove   i   silenzi   sono  
particolarmente  forti  magari  lo  storico  può  fare  solamente  delle  ipotesi,  
mentre   io   posso   farti   ascoltare   una   voce,   posso   comunque   creare   una  
testimonianza   laddove   di   testimonianza   non   c’è   traccia   e   posso   anche  
cercare   poi   di   connettere   queste   varie   voci.   Questa,   secondo   me,   è  
anche  l’attrattiva  del  romanzo  storico  per  come  cerchiamo  di  farlo  noi,  
cioè   che   non   riempi   soltanto   questi   buchi   con   dei   frammenti   che   nel  
momento  in  cui  sono  il  pezzettino  per  riempire  un  buco,  diciamo  della  
master  fiction,  rimangono  un  pezzettino  per  riempire  un  buco.  Se  li  lasci  
così   quasi   giustificano   il   grand   récit   stesso,   cioè   dicono   “va   beh,   tutto  
sommato   può   andare”   questa   vulgata,   questo   stereotipo,   basta  
completarlo  un  po’,  ci  sono  dei  buchi  ma  basta  che  tu  li  riempia  e  alla  
fine   queste   voci   dimenticate,   queste   voci   subalterne   rimangono  
subalterne   al   grande   quadro.   Invece   con   il   romanzo   puoi   cercare   di  
connettere  tra  loro  questi  frammenti,  di  trovare  il  filo  rosso  che  li  tiene  
insieme   e   che   gli   permette   di   non   essere   più   solo   dei   frammenti,   la  
risposta   di   fronte   alla   vulgata,   alla   storia   stereotipata,   in   cui   ci   sono  
tante  voci,  molteplici,  che  però  in  qualche  modo  rimangono  piccole.  È  
il   cercare   di   connetterle   insieme   in   modo   che   dicano   qualcosa   di  
altrettanto   forte   di   quel   racconto   che   tu   vuoi   contestare.   Ecco,   questo  
mi   sembra   l’elemento   che   più   mi   attira   e   mi   porta   a   consultare  
l’archivio,  più  che  la  nostalgia,  almeno,  consciamente.  
         
       Wu   Ming   4.   Aggiungo   una   cosa   telegraficamente:   a   parte   che  
dalla  nostalgia  bisognerebbe  vaccinarsi,  e  che  da  questo  punto  di  vista  
non  c’è  neanche  bisogno  di  arrivare  a  pensare  alla  ghigliottina,  Robert  
Darnton,  un  grande  studioso  del  ‘700  –  che  è  stato  tra  l’altro  a  Bologna  
qualche  giorno  fa  e  siamo  andati  a  sentire,  e  che  abbiamo  saccheggiato  


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per   scrivere   l’Armata   dei   sonnambuli,   a   partire   dal   mesmerismo,   che   è  
una  sua  intuizione  –  di  fronte  a  chi  gli  ha  chiesto  «Lei  è  innamorato  del  
‘700,  dica  la  verità,  lei  avrebbe  voluto  vivere  nel  ‘700?»,  si  è  limitato  a  
dire:  «Vivere  senza  il  dentista?  Mai,  non  avrei  mai  potuto,  sarebbe  stata  
una   tortura».   Quello   che   volevo   aggiungere   è   che   lo   sguardo  
all’indietro,  il  romanzo  storico,  ti  consente  di  fare  una  cosa  che  lavorare  
sulla   contemporaneità   rende   più   difficile:   quando   scrivi   un   racconto  
ambientato   qui   e   ora   tante   cose   sono   scontate   perché   sei   qui,   parli   di  
cose  che  sono  consuetudini,  è  il  nostro  mondo,  la  nostra  epoca;  quando  
guardi  indietro  devi  ricostruirlo,  c’è  questa  componente  di  creazione  di  
mondo,   di   creazione   di   un   universo   letterario   che   rende   il   lavoro   del  
romanziere   storico   molto   simile   a   quello   di   uno   scrittore   di  
fantascienza,  o  di  fantastico,  perché  poi  tu  lo  vai  a  ricostruire  ma  sulla  
base   di   un   principio   di   verosimiglianza,   di   tenuta   della   narrazione  
stessa,   non   tanto   di   mimetizzazione   storica,   non   è   che   devi   essere  
realistico   in   quel   senso   lì,   devi   essere   coerente,   deve   esserci   una  
coerenza  interna  alla  narrazione.  
  
       Guido   Mazzoni.   Vorrei   partire   da   ciò   che   dicevate   sull’uso  
allegorico   del   particolare   trovato   in   archivio   e   applicare   questo   stesso  
metodo  al  vostro  percorso.  Fisso  alcuni  punti  che  partono  dalla  vostra  
esperienza  ma  possono  diventare  il  tema  di  una  riflessione  più  ampia.  
Sono   sette.   Non   tutti   ovviamente   potranno   essere   approfonditi,   ma  
magari  servono  a  individuare  alcuni  elementi  comuni  nella  discussione  
che  stiamo  facendo.  
       Il  primo  riguarda  la  questione  della  soggettività:  voi  siete  uno  dei  
primi,   se   non   il   primo   gruppo   di   scrittori   che   si   presenta   come   un  
collettivo.  Appena  siete  apparsi  mi  sono  venute  in  mente  due  pratiche:  
quella   delle   avanguardie   storiche   (fra   l’altro   avete   ripreso   la   foto   di  
cinque   futuristi),   l’altra,   più   immediata   e   riconoscibile   dal   vostro  
pubblico,  sono  le  band,  la  musica  rock.  La  creazione  di  una  soggettività  
di   gruppo   è   un   portato   della   cultura   giovanile   e   riflette   una  
trasformazione   dell’idea   di   io   che   ha   avuto   luogo   negli   ultimi  
quarant’anni.  È  un  fenomeno  nuovo,  generazionale  e  imparentato  con  
quella   svolta   deleuziana   che   ha   attraversato   la   cultura   dei   movimenti  


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Federico  Bertoni  –  Emanuela  Piga  (eds.),  Tavola  rotonda  con  Wu  Ming  



antisistemici  dopo  il  1977:  negli  ultimi  venticinque  anni  l’attacco  contro  
la  soggettività  borghese  o  piccolo-­‐‑borghese  è  un  tema  che  viene  spesso  
declinato   in   forma   deleuziana.   Ritrovo   tracce   di   questo   nei   vostri  
discorsi  e  nei  vostri  romanzi.  
       Il   secondo   punto   è   la   rete,   che   voi   usate   come   archivio   e   come  
luogo  di  ricreazione  di  una  comunità.  Ci  si  può  chiedere  se  sia  solo  così  
o   se   l’evoluzione   della   rete   mostri   un   lato   oscuro   del   web   su   cui  
occorrerebbe  riflettere.  
       Il   terzo   punto   è   il   vostro   rapporto   organico   (“organico”   è   una  
parola   antica,   forse   non   la   dovrei   usare   in   questo   contesto)   con   i  
movimenti   antisistemici.   Voi   siete   interni   ai   movimenti   antisistemici,  
una   parte   del   vostro   pubblico   proviene   dai   movimenti.   Potremmo  
riflettere  su  cosa  sono  diventate  le  posizioni  antisistemiche  negli  ultimi  
venti  anni.  
       Il   quarto   punto   è   il   vostro   rapporto   con   il   mainstream.   Mentre  
parlavate  mi  veniva  in  mente,  come  ipotesto  delle  vostre  parole,  ciò  che  
Sanguineti   diceva   di   se   stesso   negli   anni   Cinquanta:   voglio   fare  
dell’avanguardia   un’arte   da   museo.   Qui   siamo   in   un   contesto  
completamente  diverso:  non  avete  a  che  fare  con  un  museo,  avete  a  che  
fare   con   il   mainstream.   Fra   l’epoca   dell’avanguardia   come   arte   da  
museo   e   l’epoca   del   mainstream   corrono   due   trasformazioni  
fondamentali:   la   scolarizzazione   di   massa   -­‐‑   una   grande   conquista  
democratica   grazie   alla   quale   molti   di   noi   possono   parlare   qui   -­‐‑   e   ciò  
che  potremmo  chiamare  il  bilinguismo  culturale.  La  nostra  generazione  
parla   due   lingue   culturali,   la   prima   si   apprende   a   scuola,   l’altra   si  
apprende   attraverso   i   media:   non   è   insegnata   a   scuola   ma   è   dentro   la  
nostra   vita   e   la   nostra   formazione.   Voi   ne   fate   un   uso   sistematico,   nei  
romanzi  e  nei  vostri  siti,  che  considero  parte  della  vostra  opera.  
       Il   quinto   punto   è   quello   dell’allegoria.   Quasi   sempre   i   vostri  
romanzi  sono  allegorie  di  una  rivolta.  Si  potrebbe  riflettere  sull’idea  di  
rivolta:  ci  si  può  chiedere  se  la  rivolta  sia  ormai  un  atto  politicamente  
significativo.   Ho   in   mente   l’antitesi   di   Hobsbawm:   la   rivoluzione   è  
molto   diversa   dalla   rivolta;   le   rivolte   hanno   sempre   avuto   luogo,   la  
rivoluzione   è   una   costruzione   moderna   del   movimento,   operaio   e  
sindacale  di  cui  a  un  certo  punto  si  perde  la  grammatica,  la  potenza.  È  


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come  se  la  rivolta  fosse  diventata  una  malattia  endemica  e  innocua  del  
sistema.   La   vostra   insistenza   sulle   rivolte   mi   sembra   un   modo   per  
rappresentare   allegoricamente   un   passato   prossimo   di   cui,   se   non   mi  
sbaglio,  non  avete  mai  parlato  direttamente:  gli  anni  Settanta.    
         
       Wu   Ming   2.   Che   non   ne   abbiamo   mai   parlato   direttamente,   no,  
non  ti  sbagli.  Ci  arriviamo.  
         
       Guido  Mazzoni.  Il  sesto  punto  sono  le  tappe.  Il  1989,  giustamente,  
come   dite,   è   il   momento   in   cui   l’Italia   smette   di   essere   una   linea   di  
frontiera,   il   confine   tra   Est   e   Ovest   e   diventa   qualcos’altro.   Diventa  
quella   cosa   che   significa   ciò   di   cui   Berlusconi   è   il   nome   –   per   citare  
Badiou  e  applicarlo  all’originale  italiano  di  cui  Sarkozy  è  una  copia.  Ci  
sono  poi  il  1994  (una  data  che  è  compresa  nel  discorso  che  facevamo  su  
Berlusconi)   e   il   2001   (che   è   compresa   nel   discorso   sui   movimenti  
antisistemici).  
       Il   settimo   e   ultimo   punto   sono   gli   anni   Settanta,   il   lutto,   la  
nostalgia.  Penso  all’errore  di  quel  lettore  che  vi  aveva  detto  «voi  nel  ‘75  
eravate   in   via   Mancini   ad   assaltare   la   sede   del   MSI,   nel   ‘77   sparavate  
contro  l’Assolombarda  e  c’ero  anche  io».  Un  simile  errore  è  pienamente  
giustificabile,  perché  nelle  vostre  opere  c’è  un  ethos  che  rimanda  a  quel  
tipo  di  cultura.  Ma  credo  che  questo  atteggiamento  non  sia  solo  vostro.  
Appartiene  a  un  segmento  della  nostra  generazione:  è  il  rimpianto  per  
questa   radice   perduta,   per   l’epoca   in   cui   le   cose   hanno   preso   per  
l’ultima  volta  la  forma  di  una  rivolta  non  effimera  che  dura  due  giorni,  
ma   ha   la   forma   di   un   momento   politico   ancora   organizzato.   L’ultima  
volta   in   cui   tutto   ciò   si   è   manifestato   sono   gli   anni   Settanta.   Per   forza  
quell’epoca   costituisce   uno   spartiacque   –   anche   se   poi   alla   nostra  
generazione   è   stato   dato   di   vivere   la   più   spaventosa   e   difficilmente  
interpretabile  battaglia  urbana  dal  1977  ad  oggi,  cioè  Genova  2001.  
         
       Clotilde   Bertoni.   Non   ho   sette   punti,   ma   fondamentalmente   un  
punto   e   basta,      che   tra   l’altro   si   aggancia   a   quanto   ha   detto   Guido  
Mazzoni  e  anche  a  quanto  hanno  detto  gli  altri:  riguarda  il  modo  in  cui  
nei   vostri   romanzi   si   gioca   il   rapporto   tra   individuo   e   collettività;   un  


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Federico  Bertoni  –  Emanuela  Piga  (eds.),  Tavola  rotonda  con  Wu  Ming  



problema   cruciale   di   cui   abbiamo   parlato   proprio   stamattina   in   una  
sessione   sulla   narrativa   storica   e      sulle   sue   valenze   politiche.   Secondo  
me   nel   romanzo   storico,   da   quello   ottocentesco   a   quello  
contemporaneo,   c’è   sempre   un   paradosso:   tende   a   dare   voce   ai  
dimenticati,   a   far   parlare   le   masse   eccetera,   ma   in   realtà   non   ci   riesce  
mai;  far  parlare  le  masse,  come  dire,  è  una  parola;    da  Stendhal  a  Hugo,  
da  Manzoni,  a  Nievo,  a  Tolstoj,  e  via  dicendo,  chi  c’è  mai  arrivato  fino  
in   fondo?   Invece,   il   romanzo   storico   si   impernia   sempre   su   figure   di  
eroi,   o   spesso   di   antieroi   solitari   (che   poi   beninteso   per   lo   più  
instaurano  un  rapporto  con  la  politica,  che  interagiscono  con  le  masse,  
sebbene  in  maniere  più  o  meno  fallimentari).    
       Questa   dinamica   si   ritrova   anche   nei   vostri   romanzi.   Voi   date   in  
effetti   una   certa   voce   alla   collettività:   nell’Armata   dei   sonnambuli   c’è   il  
popolo  francese  (che  parla…  bolognese),  ci  sono  i  sanculotti,  le  donne  
eccetera;   in   54   c’è   il   gruppo   degli   avventori   del   bar   comunista,   e  
soprattutto   la   trovata      brillantissima   del   televisore   personaggio,   che  
gira  e  fa  da  trait  d’union.  Però  le  trame  ruotano  sempre  intorno  a  singoli  
personaggi,   eroi   e   antieroi,   su   cui   si   imperniano   una   serie   di   storie  
separate  che  poi  finiscono  per  confluire.  
       L’aspetto   più   interessante   è   che   nella   vostra   produzione   il  
rapporto  tra  l’eroe  solitario  e  la  collettività  spesso  rimane  aperto.  Da  un  
lato,   parlando   dell’oggi   attraverso   l’ieri   secondo   la   classica   modalità  
del   romanzo   storico,   voi   siete   sempre   molto   pessimisti   sulla   politica,  
sulla  possibilità  dell’aggregazione,  sul  successo  delle  rivolte  collettive,  
e   date   una   rappresentazione   del   comunismo   italiano   estremamente  
negativa:  in  54  c’è  il  dirigente  che  non  compare  mai  e  manipola  tutti...  
         
       Wu  Ming  2.  Odoacre  Montroni…  
         
       Clotilde   Bertoni.   ...   E   c’è   una   ricostruzione   del   caso   Montesi   (il  
primo  spunto  del  libro)  che  secondo  me  è  troppo  tendenziosa,  presenta  
i   comunisti   come   “utili   idioti”   che   si   fanno   manipolare   da   una   parte  
della   Democrazia   Cristiana;   mmh,   la   storia,   che   mi   è   capitato   di  
studiare   un   po’,   secondo   me   è   stata   più   complessa.   Però   d’altro   lato,  
come   dicevate   voi   stessi,   lasciate   degli   spazi   di   ambiguità,   di  


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incertezza;   ad   esempio,   in   54,   se   Pierre   scappa   da   Bologna   e   dalla  
politica   (peraltro   andando   poi   a   incrociare   Fidel   Castro),   suo   fratello  
invece   rimane,   non   vuole   abdicare   al   vecchio   impegno,   e   anche   il  
gruppo   dei   comunisti   continua   grosso   modo   a   credere   nell’idea   e   nel  
partito.    
      Un   altro   aspetto   interessante,   che   accomuna   54   e   L’Armata   dei  
sonnambuli,   è   l’ambiguità   dell’eroismo:   la   convinzione   si   intreccia  
spesso   a   un   forte   piacere   dello   spettacolo   e   infatti   entrano   spesso   in  
ballo  gli  attori;  in  54  c’è  Cary  Grant,  che  per  Pierre  è  idolo  e  modello,  
nell’Armata   dei   sonnambuli   ci   sono   Claire   e   soprattutto   Leo-­‐‑
Scaramouche,   figura   ibrida,   in   parte   ribelle,   in   parte   uomo   di   teatro,  
ricreato  già  dalle  opere  più  varie,  dal  romanzo  di  Raphael  Sabatini  allo  
sceneggiato   televisivo   che   citate,   con   Leo   che   canta   Come   è   bella  
l’avventura...  
        
      Wu  Ming  2.  Di  Modugno...  
        
      Clotilde   Bertoni.   Infatti...   Un   gioco   citazionistico   all’insegna  
dell’anacronismo  di  quelli  tipici  postmoderni,  molto  efficace:  siccome  il  
personaggio   è   una   mia   passione,   mi   piacerebbe   sapere   chi   di   voi   ha  
avuto  l’idea  di  recuperarlo...  Uhm...  Vedo  che  su  questo  preferite  essere  
riservati.    
      Invece,   un   aspetto   che   mi   lascia   perplessa   è   che   a   volte  
l’esaltazione  dell’eroismo  solitario  è  troppo  assoluta  e  univoca,  scivola  
in   topoi   troppo   consolidati   e   anche   inflazionati,   in   linea   con  
affermazioni  di  New  Italian  Epic  su  cui  ho  una  certa  perplessità…  
        
      Wu  Ming  4.  Anche  noi...  
        
      Clotilde   Bertoni.   …E   i   vostri   romanzi   secondo   me   sono   più  
aperti,  più  complessi  di  quanto  faccia  pensare  quel  saggio,  però  a  volte  
enfatizzano   l’eroismo   nello   stesso   modo:   sempre   in   54   le   morti  
parallele,   ugualmente   valorose,   del   partigiano   Ettore   espulso   dal  
partito   (la   figura   presa   da   Fenoglio),   e   del   trafficante   di   droga   che   si  
vuole   mettere   in   proprio,   mi   paiono   ispirate   alla   stessa   logica   che  


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Federico  Bertoni  –  Emanuela  Piga  (eds.),  Tavola  rotonda  con  Wu  Ming  



caratterizza   molti   romanzi   contemporanei,   Traditori   di   De   Cataldo,   ad  
esempio:   non   fa   molta   differenza   credere   in   idee   forti   o   credere   nella  
mafia,   perché   le   idee   non   hanno   più   grande   importanza;   sembra   che  
conti   esclusivamente   essere   soli,   duri,   puri,   fare   la   bella   morte,  
distinguersi  dalla  massa.  Che  ne  pensate?  
         
       Wu  Ming  4.  La  critica  finale,  posso  dire  che  in  parte  la  condivido,  
nel   senso   che   uno   poi   rilegge   criticamente   quello   che   ha   scritto,   e   a  
distanza  di  un  po’  di  anni;  e  in  effetti  è  senz’altro  vero  che  in  quei  finali  
(ad  esempio,  se  torniamo  indietro  e  rileggiamo  Q)  ci  siano  eroi  di  quel  
tipo  lì,  o  se  vogliamo,  di  topoi,  di  stereotipi  di  quel  tipo  lì.  Forse  è  vero  
che  in  certi  momenti,  anni  fa    più  che  adesso,  indulgevamo  un  po’  nella  
tipizzazione,   giocavamo   forse   di   più   con   il   canone,   eravamo   molto  
ispirati  da  certe  narrazioni  cinematografiche,  ad  esempio  noi  abbiamo  
scritto  Q  sotto  la  cappa  di  Sergio  Leone,  per  intenderci.  
         
       Emanuela  Piga.  Il  “western  teologico”,  si  diceva…  
         
       Wu   Ming   4.   Sì   il   western   teologico,   si   diceva   quali   fossero   i  
moventi  che  dovevano  muovere  l’eroe  che  potevano  essere  il  profitto,  
la  vendetta  e  la  lotta  di  classe.  Gli  eroi  di  Leone  hanno  sempre  queste  
motivazioni  che  poi  devono  coincidere  ed  è  difficile,  però  senza  dubbio  
la   nostra   riflessione   sull’eroismo   si   è   affinata,   per   fortuna   uno   non  
riscrive   sempre   le   stesse   cose   e   comincia   un   percorso;   potrei   dire   lo  
stesso  ad  esempio  dei  personaggi  femminili,  noi  siamo  partiti  anche  lì  
da   una   forte   stereotipizzazione,   a   mio   avviso,   che   piano   piano   con  
lentezza   si   è   sgrezzata.   Diciamo   che   per   arrivare   al   personaggio   di  
Marie  Nozière,  la  protagonista  femminile  dell’Armata  dei  sonnambuli,  ce  
n’è  voluto  e  ne  è  dovuta  passare  di  acqua  sotto  i  ponti,  ma  garantisco  
anche   riflessione   inter   nos   e   tentativi;   quindi   sì,   va   bene,   questa  
perplessità  è  fertile.  La  curiosità  su  Scaramouche:  noi  in  realtà  prima  di  
tutto   ci   ricordavamo   il   film,   dopo   siamo   andati   a   leggerci   il   romanzo,  
che  è  un  po’  diverso,  un  unico  piano  sequenza  dentro  un  teatro.  Di  per  
sé  la  scena  è  già  una  metafora:  uno  è  vestito  da  attore,  si  svolge  dentro  
un   teatro,   loro   sono   praticamente   dei   saltimbanchi,   perché   saltano   da  


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una   parte   all’altra      -­‐‑   in   quella   scena   c’è   già   in   nuce   tutta   la   riflessione  
sulla  rivoluzione,  il  teatro,  che  noi  abbiamo  riversato  dentro  all’Armata  
dei  sonnambuli.  Sul  pessimismo  dico  una  cosa:  io  non  penso  che  siamo  
così  pessimisti  come  vogliono  farci  passare,  non  è  la  prima  volta  che  ci  
viene  detto  ed  è  sicuramente  facile  che  un  romanzo  storico  indulga  un  
po’   nel   pessimismo.   Col   senno   di   poi   uno   dice   «scrivete   romanzi   di  
rivolta   o   di   rivoluzioni»,   che   prima   o   poi   vanno   a   finire   male,   alcune  
prima,   alcune   poi;   sai   com’è,   la   storia   fa   il   suo   giro   e   dipende   poi   da  
dove   la   guardi,   noi   però   ci   siamo   sempre   sforzati   di   scrivere   storie   in  
cui  ci  si  interrogasse  sulla  sopravvivenza  dopo  le  rivoluzioni,  e  qui  mi  
ricollego   ai   sette   punti   di   Guido   Mazzoni   e   poi   lascio   la   parola   a  
Giovanni.  Non  credo  tanto  che  la  questione  sia  l’essere  orfani  o  reduci  
o   post   anni   Settanta.   Capisco   il   discorso   ed   è   vero   che   c’è   sempre  
questo   fantasma   dell’ultima   insorgenza   fallita,   che   però   non   è   quella  
che   noi   interroghiamo   con   più   assiduità.   Il   punto   è   che   siamo   tutti  
orfani  del  Novecento,  e  l’allargherei  un  po’,  la  faccenda:  se  vogliamo  il  
tema  ricorsivo  –  ne  parlavamo  a  proposito  del  NIE  ma  non  tiriamolo  in  
ballo   e   rimaniamo   sui   romanzi   –   il   tema   di   un   grande   vecchio,   di  
un’autorità  paterna  che  è  venuta  meno,  la  grande  sconfitta  che  sta  alle  
nostre  spalle  è  quella  del  Novecento,  quella  delle  grandi  aspettative  del  
Ventesimo   secolo.   Questo   ci   accomuna   tutti   anche   a   prescindere  
dall’anno   anagrafico,   da   quando   siamo   nati,   solo   per   il   fatto   di   essere  
qui   e   ora,   poi   uno   in   base   alla   sua   età   se   la   vive   in   modo   diverso   in  
termini  prospettici  ma  secondo  me  è  questo  il  punto  centrale  su  cui  ci  si  
interroga,   cioè,   «e   adesso   come   si   va   avanti,   come   si   mette   un   piede  
davanti  all’altro,  quali  sono  le  prospettive  eccetera  eccetera?».  Per  forza  
di   cose   non   può   che   venire   fuori   una   visione   problematica,   sennò  
saremmo   degli   zdanovisti,   qualcuno   ha   anche   detto   che   siamo   degli  
zdanoviani  in  salsa  ratzingeriana.  
         
       Wu  Ming  2.  Quanto  tempo  abbiamo?  Vado  su  qualcuno  dei  sette  
punti.   Sulla   questione   della   soggettività,   il   riferimento   è   quello   delle  
band  giovanili,  e  buona  parte  del  motivo  per  cui  abbiamo  cominciato  a  
scrivere   insieme   è   nato   proprio   dal   domandarsi:   Ma   com’è   che   tante  
cose  si  possono  fare  bene  creativamente  insieme  e  sembrerebbe  che  la  


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Federico  Bertoni  –  Emanuela  Piga  (eds.),  Tavola  rotonda  con  Wu  Ming  



letteratura  invece  no?  Perché  mi  posso  chiudere  in  una  sala  prove  con  i  
miei   quattro   amici   o   perché   posso   fare   un   progetto   aperto   di   nome  
collettivo   come   Luther   Blissett   in   cui   facciamo   una   rivista,   una  
trasmissione   radiofonica,   teatro   eccetera,   ma   invece   sembra   che  
raccontare   non   si   possa   fare   insieme?   L’idea   era   proprio   quella   di  
vedere   se   c’era   un   ostacolo   reale,   concreto   che   rendeva   impossibile  
farlo  oppure  se  invece  quella  difficoltà  era  frutto  di  un  pregiudizio  e  di  
un’idea  distorta  di  che  cos’è  il  raccontare,  e  da  lì  siamo  partiti,  però  uno  
dei   ritornelli   con   cui   ci   prendevamo   in   giro   dentro   al   progetto   Luther  
Blissett   era   appunto   che   la   Rivoluzione   francese   aveva   istituito   per  
legge  il  tutoyer,  cioè  il  darsi  del  tu,  bisognava  cominciare  a  darsi  dell’io  
e   dentro   a   Luther   Blissett   appunto   facevamo   questo,   uno   diceva   una  
cosa   e   l’altro   interveniva   poi   dopo   di   lui   e   diceva:   «Ho   appena   detto  
una  stupidaggine,  purtroppo  ogni  tanto  mi  capita,  vorrei  dissentire  da  
me   stesso»,   e   ci   si   dava   dell’io.   Questa   soggettività   collettiva  
ovviamente  ha  creato  anche  la  premessa  per  avere  quel  rapporto  con  il  
mainstream  di  cui  dicevamo  prima,  che  dal  mio  punto  di  vista  ha  senso  
nel   momento   in   cui   può   essere   un   rapporto   nel   quale   giochi   un  
minimo,   se   non   da   una   posizione   di   forza   dopo   avere   acquisito   un  
minimo   di   forza;   vale   a   dire,   il   tentativo   di   stare   dentro   e   contro   se  
vogliamo,   cioè,   di   entrare   nel   mainstream   provando   comunque   a  
praticare  quello  che  facevi  quando  ne  eri  fuori,  è  possibile  nella  misura  
in   cui   hai   una   certa   forza   contrattuale,   altrimenti   lo   stare   dentro   e  
contro  può  essere  molto  un  raccontarsi  una  bella  storia  quando  però  in  
fondo  fai  quello  che  ti  dicono  di  fare.  La  soggettività  collettiva,  tutto  il  
lavoro  di  Blissett  ha  permesso  questo,  ci  ha  permesso  di  arrivare  a  una  
pubblicazione   del   primo   romanzo   non   da   autore   esordiente   che   ha   il  
romanzo  nel  cassetto  e  che  in  qualche  modo  chiede  attenzione  da  parte  
di  una  casa  editrice  che  nel  momento  in  cui  pubblica  un  romanzo  gli  fa  
quasi  un  favore.  In  tal  modo  vengono  a  mancare  quei  rapporti  di  forza  
e  si  crea  la  possibilità  di  considerare  l’editore  come  una  controparte  che  
non  ti  sta  facendo  un  favore  ma  che  instaura  un  rapporto  di  lavoro  con  
te.  Invece,  ecco,  avere  praticato  la  soggettività  collettiva,  avere  creato  la  
reputazione  collettiva  di  questo  individuo,  Luther  Blissett,  ha  permesso  
che   poi   con   la   forza   di   quel   co-­‐‑individuo   si   potesse   andare   a   fare   un  


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                                             Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)  



discorso   differente.   Per   esempio,   a   proposito   dell’imposizione   della  
formula   copyleft,   ancora   non   esisteva   creative   commons,   nato   anche  
quello   nel   2001,   e   la   possibilità   di   pubblicare   Q   soltanto   con   una  
clausola  che  permettesse  la  libera  riproducibilità  purché  non  a  scopo  di  
lucro  derivava  esattamente  da  questo,  dall’aver  costruito  prima  questa  
soggettività  collettiva  la  cui  reputazione  ci  ha  permesso  di  imporre  poi  
delle  scelte  all’editore  e  quindi  di  stare  dentro  al  mainstream  seguendo  
degli   obiettivi   che   ci   eravamo   dati.   Sul   rapporto   organico   con   i  
movimenti   antisistemici,   lì,   appunto,   bisogna   vedere   che   cosa   si  
intende   per   organico,   adesso   ci   sono   i   cassonetti   con   scritto   sopra  
“organico”,  quindi  forse  rapporto  organico  in  quel  senso…  No,  siamo  
sempre  stati  vicini  ovviamente  a  un  certo  tipo  di  movimenti  cercando  
anche   di   raccontare   storie   che   aiutassero   a   mantenerli   in   movimento,  
quindi  che  aiutassero  a  non  fermarsi,  o  a  non  perdere  il  momento,  cosa  
che   a   volte   è   riuscita   meglio,   altre   volte   è   riuscita   peggio,   ma   che  
sicuramente  ci  ha  portato,  per  esempio  non  più  tardi  di  una  settimana  
fa,   a   lanciare   un’idea   di   una   giornata   tra   un   anno   in   dicembre   in   cui  
tutti   i   movimenti   che   si   battono   per   il   diritto   alla   città,   al   paesaggio,  
contro   grandi   opere   devastanti   e   imposte   facciano   qualcosa   sul  
territorio,   un   modo   anche   per   contare   quante   innumerevoli   azioni   di  
questo   tipo,   movimenti   di   questo   tipo   ci   sono   nella   penisola,   che  
sembra   abbastanza   strano   per   uno   scrittore.   Siamo   arrivati   a   questo  
perché  da  un  lato  è  lo  strumento  della  narrazione  quello  che  può  tenere  
insieme,  come  l’esempio  pratico  di  un  aneddoto,  la  concretezza  di  una  
lotta  in  uno  specifico  territorio  e  di  nuovo  la  teorizzazione  universale.  
La   narrativa   in   qualche   modo   si   muove   proprio   lì   in   mezzo   tra   il  
particolare  e  l’universale  e  quindi  può  essere  che  lo  scrittore  meglio  di  
altri   possa   fare   una   chiamata   di   questo   tipo,   e   dall’altro   perché  
abbiamo  sempre  inteso  il  nostro  lavoro  come  un  lavoro  che  ci  porta  poi  
in   giro   per   il   Paese   e   quindi   alla   fine   le   abbiamo   viste   tutte   queste  
situazioni   che   alla   fine   dicono   cose   molto   simili   e   però   magari   spesso  
non   lo   fanno   insieme,   e   quindi   in   qualche   modo   è   stato   anche   questo  
aspetto  che  secondo  me  è  importante.  Chiudo  con  le  cose  musicali,  che  
hanno  sempre  dato  importanza  all’attività  live  e  sono  sempre  state  on  
the   road,   i   concerti   più   importanti   dei   dischi,   e   anche   noi   abbiamo  


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Federico  Bertoni  –  Emanuela  Piga  (eds.),  Tavola  rotonda  con  Wu  Ming  



sempre   privilegiato   e   dato   molta   importanza   a   questa   dimensione  
dell’andare   in   giro   che   secondo   noi   è   anche   politica   e   può   essere   un  
antidoto  alle  problematiche  della  rete  che  adesso  non  posso  toccare  ma  
alle  quali  alludevi  .  
         
       Federico   Bertoni.   Purtroppo   mi   dispiace   molto   ma   siamo   fuori  
tempo   massimo…   Abbiamo   detto   tante   cose   e   la   chiusura   un   po’  
brusca   è   spiacevole,   ma   se   non   vogliamo   passare   la   notte   nel  
dipartimento…  
         
       Wu  Ming  2.  No,  anche  perché  era  un  carcere  
         
       Federico  Bertoni.  Proseguiremo  la  chiacchierata  fuori.  
         



                                            Gli  autori    
Federico  Bertoni  
Università  di  Bologna  
E-­‐‑mail:  federico.bertoni@unibo.it  
  
Emanuela  Piga  
Università  di  Bologna  
E-­‐‑mail:  emanuela.piga@gmail.com  



                           Come  citare  questo  articolo    
Federico   Bertoni,   Emanuela   Piga,   “Tavola   rotonda   con   Wu   Ming”,  
L’immaginario  politico.  Impegno,  resistenza,  ideologia,  Eds.  S.  Albertazzi,  F.  
Bertoni,   E.   Piga,   L.   Raimondi,   G.   Tinelli,   Between,   V.10   (2015),  
http://www.betweenjournal.it/  
  




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