Geopolitical aspects of prudery, or Stalin as the breeches maker: political censorship and puritan censorship in the USSR
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Due leggi recentemente discusse al parlamento russo, tese a punire le oscenità anche nelle opere letterarie e l'uso “ingiustificato” di parole straniere, sono un'occasione per indagare il rapporto tra censura politica e censura moralistica, di cui è ben nota l'importanza nel periodo stalinista e poststalinista, ma il cui legame è stato raramente considerato.Se per quanto riguarda la censura politica non resta molto da scoprire, lo straordinario moralismo del regime sovietico a partire dagli anni Trenta contiene elementi di contraddizione tanto con tensioni verso la liberazione dei costumi presenti nel discorso bolscevico del periodo precedente quanto con la retorica dell'”uomo nuovo” che si andava sviluppando negli stessi anni.Una prima spiegazione può essere rintracciata nel noto riaffiorare di valori “borghesi” nella società stalinista; l'estremismo della censura è legato piuttosto alla peculiare poetica del realismo socialista: l'arte, in quel sistema, è considerata strumento di azione diretta sulla psiche del percettore, la contemplazione astratta è bandita per principio, e dunque la classica giustificazione del nudo è inapplicabile.
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Duccio Colombo
Between
Socialist Realism
Geopolitica della verecondia, o Stalin il Braghettone: censura politica e censura moralizzatrice in URSS
Text.Serial.Journal
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Regimes of the Sayable
2015-05-07
2015-01-23
2015-05-31
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Duccio Colombo
2015/05/07
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Università di Palermo
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Socialist Realism
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Geopolitica della verecondia, o Stalin il Braghettone: censura politica e censura moralizzatrice in URSS
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       Geopolitica della verecondia,
         o Stalin il Braghettone:
             censura politica
    e censura moralizzatrice in URSS1
                             Duccio Colombo


     L’8 luglio 2014 la versione on-line delle Izvestija informava che il
deputato Roman Chudjakov aveva scritto alla presidente della Banca
Centrale russa intimando di cambiare l’immagine stampata sulle
banconote da cento rubli: la raffigurazione della statua di Apollo posta
sul frontone del teatro Bol’šoj, con le parti intime visibili (ad
un’osservazione molto attenta, vedi figura 1), contraddirebbe le norme
della legge Sulla protezione dei minori dalle informazioni dannose alla loro
salute e al loro sviluppo (Bajazitova 2014). Potremmo trattare l’iniziativa
come l’ennesima boutade di un deputato dell’LDPR, il partito di
estrema destra di Vladimir Žirinovskij, non fosse per due circostanze
che la rendono a suo modo tipica.
     Primo: la legge Sulla protezione dei minori (legge federale n. 463-FZ
del 29/10/2010) esiste; e il ben noto divieto della “propaganda degli
orientamenti sessuali non tradizionali”, la cui promulgazione nel 2013
ha suscitato non poche polemiche anche a livello internazionale, è
formulata nei termini di una correzione a questa stessa legge.
     La lettera di Chudjakov contiene poi una proposta per sostituire la
figura incriminata: vedute della “città eroe” Sebastopoli. Il gruppo
parlamentare dell’LDPR aveva già in precedenza proposto l’emissione
di un biglietto da 10.000 rubli commemorativo del “ritorno della


     1
       Questo testo è un’elaborazione del mio intervento all’XI MAGIS
International Film Studies Spring School (Gorizia, marzo 2013).


Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)
Duccio Colombo, Geopolitica della verecondia



Crimea alla madrepatria”. L'uscita del deputato collega insomma
esplicitamente le richieste di una censura moralista (in questo caso
particolarmente estrema) a una posizione politica radicalmente
nazionalista; in tono, peraltro, con i media filogovernativi russi che,
nella campagna antioccidentale acutizzata dalla crisi Ucraina, ripetono
continuamente l’immagine dell’Occidente come terra della
depravazione dei costumi.
      Sempre su iniziativa di deputati dell’LDPR è stato posto in
votazione alla Duma di Stato un progetto di legge che prevedeva di
punire l’utilizzo “inutile” di parole straniere. Il progetto è stato
respinto nella seduta del primo luglio 2014; proprio lo stesso giorno,
però, entrava in vigore (in forma di modifica alla stessa Legge sulla
lingua di Stato della Federazione Russa che si chiedeva di modificare per
sanzionare le parole straniere) una legge che vieta l’utilizzo di
“imprecazioni censurabili”2 in televisione, in letteratura, nel cinema e
nel teatro.
      Jan Levčenko collega esplicitamente il provvedimento approvato
a quello respinto, come parte di una reazione alla crisi patita dalla
lingua russa nel momento in cui cessa la sua condizione di lingua
dell’impero sovietico: «Di conseguenza la lingua russa resta la lingua
di una coscienza imperiale ferita, traumatizzata» (Levčenko 2014); più
in generale, a quasi tutti i commentatori (vedi ad esempio Britlinger
2014) è parso naturale vedere nella legge sulle parolacce un passo in
direzione di un ritorno alla censura di epoca sovietica.

      Del funzionamento della censura sovietica sappiamo ormai molto;
e sappiamo che, al di là dell'impressionante apparato tecnico, suo
organo principale era il cosiddetto “redattore interiore” al lavoro
nell’intimo di ogni singolo artista: chiunque intendesse pubblicare in
qualunque forma un’opera in Unione Sovietica, conscio dei divieti più
o meno espliciti, faceva quanto in suo potere per produrre un lavoro in


      Letteralmente, nel testo del provvedimento, “necenzurnaja bran’” –
      2

imprecazioni che non passerebbero la censura.



2
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grado di superare le numerose barriere adeguandosi alle richieste
ufficiali3. Non fosse stato per lo scrupolo veramente estremo, gli organi
della censura propriamente detta avrebbero avuto così lavoro
relativamente facile: i suoi principi erano introiettati dai produttori, e
non restava che da verificare sulla loro corretta applicazione.
      Esiste poi un livello ulteriore, ed è quello che ci interessa
direttamente: il sistema sovietico, caso quasi unico se non altro per la
consequenzialità, collega strettamente la censura ad un’estetica
normativa. Il governo, in altre parole, non dice soltanto quanto lo
scrittore, o l'artista in generale, non può dire: gli dice anche quello che
deve dire, e come deve dirlo. Il sistema della produzione culturale è
quasi completamente statalizzato, e la censura è soltanto una delle
componenti di un apparato più articolato.
      Se il quadro, dicevamo, è ricostruito con buona sicurezza, la
maggior parte degli studi è dedicata, per ovvi motivi, alla censura
politica; mentre l'insistenza sulla verecondia, che, almeno a partire dal
dopoguerra, raggiunge livelli tali da rendere l’uscita del deputato
Chudjakov meno paradossale di quanto possa apparire a uno sguardo
occidentale, passa inevitabilmente in secondo piano.
      Una descrizione di questa ossessione moralizzatrice rischierebbe
di risolversi in una serie, ripetitiva per quanto divertente, di aneddoti
bizzarri; un tratto ricorrente e su cui vorremmo portare l’attenzione è
l’estensione dell’accusa di oscenità anche ai modelli classici (ancora,
l’Apollo sul frontone del Bol’šoj) che, in altri contesti, ne sono
generalmente esonerati. Nel 1955 furono esposti al Museo Puškin di
Mosca i capolavori della galleria di Dresda, qui evacuati durante la
guerra e in procinto di essere restituiti alla DDR; l’ingresso alla mostra
era vietato ai minori di 16 anni, che evidentemente si temeva potessero
essere turbati dalla vista delle forme della Venere di Giorgione.
      Dove il fenomeno appare in tutta la sua evidenza è nella
discussione sulle somiglianze e differenze tra l’arte sovietica e quella


     3
      Vedi Bljum 1994, 2000 e 2003; Depretto 2001; Zalambani 2009;
Colombo 2009.



                                                                                3
Duccio Colombo, Geopolitica della verecondia



nazista. «Quando nel 1942 Albert Speer arrivò a Kiev occupata, –
racconta Igor Golomstock – rimase colpito dalle sculture di atleti dello
stadio, eseguito nel solito stile realistico. E non rimase colpito tanto
dalla somiglianza con la scultura nazista quanto dalla differenza: i
corpi degli atleti sovietici erano pudicamente coperti con costumi da
bagno» (Golomstock 1990: 287).
      Lo stesso contrasto si era prodotto nelle sculture che decoravano i
padiglioni tedesco e sovietico posti uno di fronte all’altro
all’esposizione universale di Parigi del 1937: l’edificio di Speer e quello
di Boris Iofan, che mostravano una somiglianza perfino imbarazzante
nel richiamarsi entrambi alla tradizione classica, esibivano
rispettivamente il gruppo del Cameratismo di Josef Thorak (figura 2) e
quello dell’Operaio e la ragazza del Kolchoz di Vera Muchina (figura 3). Il
riferimento all’antichità classica era evidente in entrambi i lavori; nella
scultura tedesca le figure erano nude, conformemente a quella
tradizione, mentre in quella sovietica – nonostante il richiamo esplicito
ai Tirannicidi, nudi, di Crizio e Nesiode (figura 4) – erano rivestite
(Simpson 2006: 41).
      Golomstock spiega questa differenza facendo riferimento al mito
della razza:

         L’ideologia razzista traeva i suoi argomenti non solo
      dall'antropologia e dall'etnografia, ma anche dall'estetica; in specie
      derivò dalle teorie dell'armonia classica di Winckelmann il tipo
      razziale nordico e l'ideale ariano di bellezza. […] Il nudo dal punto
      di vista dell’estetica nazista rivela il tipo razziale; dal punto di
      vista dell’estetica sovietica nasconde la sua essenza sociale. Le due
      ideologie erano pur sempre ideologie, per quanto di tipo opposto.
      (Golomstock 1990: 287)

      Qualunque sia il credito che vogliamo dare a interpretazioni di
questo genere, non bisogna dimenticare che un’esaltazione della
corporeità ha un suo spazio non indifferente anche nel discorso
sovietico. Nello stesso padiglione parigino era esposta (e fu premiata)
la tela Ginnastica sovietica di Aleksandr Samochvalov, che fa parte di un



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filone centrale nella propaganda ufficiale degli anni Trenta – le parate
di ginnasti, che si tenevano regolarmente sulla piazza Rossa in
presenza delle più alte autorità del paese ed erano ampiamente
rappresentate dai media più diversi – le tele di argomento sportivo di
Aleksandr Dejneka, le fotografie di Rodčenko, i film – tra cui, nel 1939,
la Gioventù in fiore di A. Medvedkin, il primo film sovietico a colori4.
Nel 1935 Maksim Gor’kij scriveva sulla Pravda le sue impressioni
sull’evento di quell'anno:

        Di anno in anno le nostre parate di ginnastica si fanno più
     allegre, brillanti e ricche. È sempre più fermo e sicuro il passo
     della gioventù, e arde ancora più brillante nei suoi occhi la gioia di
     vivere in un paese in cui il corpo viene educato in modo così
     veloce e bello e dove vi fiorisce tanto fiammante e vittorioso lo
     spirito combattivo, eroico, rivelandosi quotidianamente nel lavoro
     per l'arricchimento del popolo, per la difesa della patria, contro i
     nemici, scintillando quasi quotidianamente di coraggiose imprese
     per il bene di tutto il paese.
        Vedendo queste decine di migliaia di giovani e fanciulle che
     marciano in agili file verso un grande avvenire provi tanta
     emozione da far scoppiare il cuore. (Gor’kij 1953: 451).

     Difficile non vedere, nella retorica dell’”uomo nuovo”,
trasformato fino nel fisico dai nuovi rapporti sociali, un elemento
erotico – se pure di un erotismo sublimato, teso ad accumulare energia
da sfogare nell’azione collettiva (Piretto)5, nella “Drang nach Westen”



     4
        Cfr. Kon 2005: 209-213; Piretto 2010.
      5
        «Il nudo, ripreso nell’arte (pittorica e scultorea) degli anni Trenta,
poteva anche svolgere la funzione di stimolo sessuale, ma la l’energia
eventualmente suscitata dalla libido doveva essere obbligatoriamente
indirizzata alla produzione, sia genetica sia professionale» (Piretto 2010: 173).
Questo tipo di interpretazione rende conto della situazione meglio di quella
di Michail Heller, che sostiene che «Intimate relations between men and
women were moved well into the background, making room for intimate


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Duccio Colombo, Geopolitica della verecondia



(Zolotonosov 1999: 584); nelle statue di atleti che, all’epoca, erano
prodotte in serie per decorare i nuovi parchi inaugurati nelle città di
provincia, il nudo non è affatto escluso – secondo Zolotonosov, queste
statue vanno a sostituire le fotografie pornografiche.

      È nuda la Ragazza col remo scolpita nel 1937 da Ivan Šadr per lo
stagno Grande del parco Gor’kij di Mosca (figura 5); ma sostituisce
un’altra statua dedicata allo stesso soggetto eseguita dallo stesso autore
nel 1935 e rimossa perché troppo apertamente erotica (Zolotonosov
1999: 594-597). Pare legittimo tracciare un percorso, per quanto niente
affatto lineare e privo di contraddizioni, verso un progressivo aumento
della severità.
      Quanto senza dubbio colpisce è il contrasto tra il clima che
abbiamo tratteggiato e quello degli anni Venti. Nel 1928, alla mostra 10
anni di potere dei soviet, aveva ottenuto il premio del Sovnarkom la
scultura Rivoluzione d'ottobre di Aleksandr Matveev (figura 6), che
rappresentava un operaio, un contadino e un soldato dell’Armata
Rossa classicamente nudi (seppure con i genitali coperti) – sono gli
attrezzi che tengono in mano, e il tipico copricapo militare, ad
identificare le figure con i loro ruoli sociali (Kon 2005: 205):
contrariamente all’ipotesi di Golomstock, la nudità contribuisce anzi ad
attribuirgli la dimensione di rappresentanti allegorici dei ruoli stessi (è
un fatto sintomatico che il premio sia stato attribuito quando esisteva
soltanto il modello di gesso: la scultura in bronzo sarebbe stata
realizzata soltanto trent’anni dopo – dopo la morte di Stalin e la
denuncia dei suoi crimini al XX congresso – e avrebbe trovato una
collocazione, in una piazza di Leningrado, con un ulteriore decennio di
ritardo).
      Nell’URSS degli anni Venti, per lo meno tra gli intellettuali, un
atteggiamento disinibito verso la sessualità era parte dell’etichetta. La
cosa è nota a chi conosca gli scrittori maggiori (e non totalmente
allineati) del periodo, da Babel’ a Pil’njak (“la rivoluzione puzza di

relations between man and the Leader, man and the Motherland»
(Kaganovsky 2008: 70) o quella simile di Maria Zalambani (2009: 151-154).


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organi sessuali” – la battuta fu permessa dalla censura in una sola
edizione6); ma troviamo un atteggiamento non dissimile, per esempio,
in quello che era destinato a diventare uno dei modelli ufficiali del
realismo socialista, Cemento di Fedor Gladkov (Heller-Lahusen 1985
hanno ricostruito con accuratezza la progressiva purificazione del testo
attraverso le innumerevoli edizioni rivedute). In Gladkov, si trattava di
rendere conto delle discussioni sui cambiamenti apportati dalla
rivoluzione ai rapporti tra i sessi; Aleksandra Kollontaj, teorica della
liberazione rivoluzionaria dell’”eros alato” dalle gabbie della famiglia e
della coppia, derivati dei rapporti borghesi di proprietà, fu prima
Commissario del popolo alla sicurezza sociale nel governo sovietico,
poi responsabile delle sezioni femminili del partito bolscevico. Ancora
tra il 1924 e il 1925 i membri della società “Abbasso la vergogna”
sfilarono in diverse città sovietiche nudi, coperti solo da fasce che
recavano la scritta “Abbasso la vergogna, è un pregiudizio borghese!”
(Simpson 2006: 46).
      Simili iniziative, beninteso, furono immediatamente represse dalle
autorità; la Kollontaj fu presto emarginata dalle sfere centrali della
politica e allontanata da Mosca con incarichi diplomatici. La sua
posizione non diventò mai posizione ufficiale a tutti gli effetti; ma che,
senza raggiungere questi estremi, la linea del governo sovietico in
materia di sessualità fosse, nei primi dieci anni, decisamente liberale, è
dimostrato dalla sua attività legislativa; e allo stesso livello si può
osservare un brusco cambiamento nel corso degli anni Trenta.
      Il Codice di famiglia del 1918 istituiva il matrimonio civile, con
possibilità di divorzio su richiesta di uno dei coniugi; a partire dal
1927, il singolo coniuge poteva registrare il divorzio presso gli organi
dello stato civile senza bisogno di ottenere il consenso del partner e
neppure di informarlo (Goldman 1993: 299). Un decreto del 1920
rendeva – per la prima volta al mondo – l’aborto legale e gratuito (ibid.:
255-256). Per contro, una legge del 7 marzo 1934 istituiva il reato penale
di sodomia (Kon 1993: 91-2), e nel giugno del 1936 una nuova legge –


     6
         Cfr. Naiman 1997: 62.



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Duccio Colombo, Geopolitica della verecondia



presentata come dimostrazione della “cura di Stalin per la madre ed il
bambino” – restringeva la possibilità di aborto a casi di necessità
medica strettamente regolamentati, richiedeva la presenza di entrambi
i coniugi per la concessione del divorzio e rendeva il processo molto
più difficile e costoso (Fitzpatrick 1999: 152-155).
     L’irrigidimento della morale sessuale è generalmente collegato,
sulla scorta di Foucault7, all’ascesa della borghesia ed alle sue necessità
di autodefinizione. Così il processo è riassunto da George Mosse:

         The middle classes can only be partially defined by their
      economic activity and even by their hostility to the aristocracy and
      the lower classes alike. For side by side with their economic
      activity it was above all the ideal of respectability which came to
      characterize their style of life. Through respectability, they sought
      to maintain their status and self/respect against both the lower
      classes and the aristocracy. They perceived their way of life, based
      as it was upon frugality, devotion to duty, and restraint of the
      passions, as superior to that of the “lazy” lower classes and the
      profligate aristocracy. (Mosse 1985: 4-5)




      7
       «Non immaginiamoci una borghesia che si castra simbolicamente per
meglio rifiutare agli altri il diritto di avere un sesso e di usarlo a loro
piacimento. Bisogna piuttosto vederla occupata, fin dalla metà del XVIII
secolo, a darsi una sessualità ed a costruirsi a partire da essa un corpo
specifico, un corpo “di classe”, con una salute, un’igiene, una discendenza,
una razza: autosessualizzazione del corpo, incarnazione del sesso nel proprio
corpo, endogamia del sesso e del corpo. C’erano probabilmente per questo
molte ragioni. In primo luogo una trasposizione, in altre forme, dei
procedimenti utilizzati dalla nobiltà per significare e conservare la sua
distinzione di casta: anche l’aristocrazia nobiliare aveva, infatti, affermato la
specificità del suo corpo, ma nella forma del sangue, cioè dell'antichità delle
ascendenze e del valore delle alleanze matrimoniali; la borghesia invece, per
darsi un corpo, ha guardato verso la sua discendenza e la salute del suo
organismo. Il “sangue” della borghesia fu il suo sesso» (Foucault 1988: 110-
111).


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      Paradossalmente, nel passaggio dalla “cultura 1” del decennio
postrivoluzionario alla “cultura 2” degli anni Trenta staliniani, nei
nuovi valori della kul'turnost' (Boym 1994: 102-106) che si impongono
nella propaganda come galateo del nuovo gruppo dirigente di origine
operaia e contadina, figlio del grandioso processo di promozione
sociale degli anni del primo piano quinquennale – quando la
propaganda di stato spiega che il livellamento dei salari era stata una
malattia infantile del comunismo, quando portare la cravatta, per un
comunista, diventa raccomandabile, quando desiderare un
grammofono non è più considerato filisteismo piccoloborghese ma
un’esigenza dell’uomo educato, kul'turnyi (middleclass values, nella
felice definizione di Dunham 1976) – ritroviamo numerose analogie
con la respectability come definita da Mosse. Parte del cambiamento di
paradigma comprende, tra l’altro, una nuova esaltazione della famiglia
come cellula base di una società nuovamente gerarchizzata.
      Negli stessi anni, la moralità dell’uomo sovietico viene esaltata nel
confronto con l’occidente decadente e capitalista. “Chi ha visto le
parate dei fascisti – scrive ancora Gor’kij (1953: 236) nel 1934 – ha visto
che sono parate di una gioventù rachitica, scrofolosa, tisica, che vuole
vivere con tutta l’avidità dei malati, capaci di accettare qualunque cosa
gli dia la libertà di rivelare il ribollio purulento del loro sangue
avvelenato”. E prosegue:

        Sono centinaia, non decine, i fatti che parlano dell’influsso
     distruttivo e putrescente del fascismo sulla gioventù d’Europa.
     Elencare questi fatti ripugna, e la memoria stessa rifiuta di
     caricarsi della sporcizia che la borghesia fabbrica con sempre più
     zelo e abbondanza. Ricorderò comunque che nel paese che il
     proletariato guida con coraggio e con successo l’omosessualità,
     che corrompe la gioventù, è riconosciuta come crimine sociale ed è
     punita, mentre nel “colto” paese dei grandi filosofi, scienziati e
     musicisti agisce libera e impunita. Si è già formato il detto
     sarcastico: “Distruggete gli omosessuali e scomparirà il fascismo”.
     (Gor’kij 1953: 238)




                                                                                 9
Duccio Colombo, Geopolitica della verecondia



    Il passaggio successivo è quello di additare qualunque fenomeno
di “corruzione dei consumi” come subdola manovra del nemico.
Anche qui i precedenti non mancano:

        During the French Revolution, as we saw, Germans had
      complained that the French were robbing them of morality, while
      some English, with greater imagination, held that France sent
      dancers across the Channel to corrupt the nation with their lewd
      gestures. (Mosse 1985: 138).

      Lo stesso schema si ritrova con una consequenzialità
impressionante in Ma insomma, che cosa vuoi? – un romanzo del 1969
dell’ultraconservatore Vsevolod Kočetov, diretto precisamente a
denunciare le (limitatissime) aperture culturali all’occidente di quegli
anni come tese alla corruzione della gioventù. Così, vediamo
all’imbarco di un aeroplano in partenza per Mosca:

         Una fila di passeggeri si snodava verso l’aeroplano. Per prima
      si era mossa una negra dal corpo possente, che brillava tutta del
      suo sorriso.
         – La conosco, – disse Miss Brown –. È la stella dei nights di New
      York. Canzonette erotiche, un sex-appeal fenomenale. In una delle
      nostre riviste ho letto che persino la coppia più sterile, che abbia
      provato tutti i tipi di cura consigliati dai medici più in voga e che
      sia ormai definitivamente disperata, è in grado di concepire e di
      mettere al mondo un bambino, dopo aver fatto una visita al locale
      dove si esibisce questa lady nera.
         – E anche i russi ne hanno un così gran bisogno? – domandò
      Saburov. (Kočetov 1969: 172)

      Lo schema parrebbe insomma rendere perfettamente conto della
situazione, tranne che per un punto: né nella società borghese, né nel
regime hitleriano – che nella ricostruzione di Mosse segue un percorso
molto simile a quello sovietico – l’ossessione moralista raggiunge il
livello che abbiamo delineato; il gruppo scultoreo che decorava il
padiglione tedesco all’esposizione di Parigi, ripetiamo, presentava


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                                            Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)



figure nude, mentre quello della Muchina, parimenti ispirato a un
modello classico (con figure nude) le rivestiva; si è anzi conservato un
bozzetto (figura 7) che dimostra – e ci sono testimonianze a sostegno di
questa lettura – che la prima idea fu considerata dalle autorità ancora
non abbastanza castigata, e l’autrice fu costretta ad aumentare il
vestiario.

      È bene ricordare che, se Josef Thorak ha avuto il permesso di
modellare i genitali delle figure del suo gruppo (come Petr Klodt quelli
dell'Apollo per il frontone del teatro Bol’šoj) è per via di un’eccezione
alle norme: la grande arte, e in particolare la scultura classica, godono
generalmente – e non senza qualche problema, come ci ricorda
Kendrick 19878 – di un’esenzione speciale. Se la richiesta di modificare
l’immagine sulle banconote da cento rubli ci appare così paradossale, è
perché abbiamo introiettato quest’eccezione. Come spiega ancora
Mosse, «National Socialism took a tradition that had served to give
respectability to Greek sculpture in the past and carried it to new
heights through its urge for symbolic form» (Mosse 1985: 173). Si tratta
di una tradizione che risale per lo meno a Winkelmann:

        But the beauty of Greek sculpture was considered a sexless
     beauty. The very whiteness of the figures, which Winckelmann
     had stressed, was supposed to strip them of sensuousness, as
     Walter Pater tells us later in the nineteenth century. (Mosse 1985:
     14)

     È proprio questo dispositivo che nella realtà sovietica cessa di
funzionare.


     8
        Sul sito Flickr.com, la visione in grande dimensione di una foto del
gruppo dei Tirannicidi del museo archeologico di Napoli è ad accesso
riservato       in      quanto       «contenuti    per     adulti».     Cfr.:
https://www.flickr.com/photos/26872131@N07/3276528332/, on line (ultimo
accesso 10/01/2015).



                                                                                11
Duccio Colombo, Geopolitica della verecondia



     Ragionando su questa questione Susan Reid commenta il famoso
caso del Maneggio (quando, nel 1962, un Chruščev infuriato chiese
conto della presenza, alla mostra annuale dell’Unione degli Artisti
Sovietici, di un gruppo di quadri modernisti – e di qualche nudo),
lavorando sulle reazioni degli spettatori registrate sul quaderno dei
commenti:

         As Kenneth Clark argued in his classic study, the nude is a
      form of art, a way of seeing that painting achieves. The nude is
      always conventionalized. The respectability of gazing at
      representations of naked bodies in public was premised on the
      process whereby, in the modern period, art came to be regarded as
      a distinct, autonomous sphere of transcendent values, purged of
      bodily and worldly concerns. It required a particular, purified, as
      if disembodied disposition or “aesthetic attitude.” It was not
      fortuitous that the heyday of the female nude – the age of
      bourgeois ascendancy in the 19th century – was also the period of
      the birth of the art museum, a public institution that distinguished
      and policed the correct demeanor and mode of spectatorship to be
      adopted in the transcendent presence of Art.
         Were the conventions that distinguish the mode of gazing at art
      from everyday looking available to Soviet viewers, accultured
      under Stalin? Such a disinterested approach to art was surely very
      far from their habitus. (Reid 2005: 708)

      I dubbi non riguardano tanto la possibile reazione di uno
spettatore impreparato: il paradigma della kul'turnost' comprendeva le
istruzioni per la corretta interpretazione di un’opera d’arte (corretta,
beninteso, da un punto di vista stalinista), e lo spettatore sovietico era
più che mai addestrato ad individuare la cornice. Ad entrare in gioco,
qui, è la peculiare concezione stalinista dellarte.

     Già Kenneth Clark, nella sua perizia per la commissione Longford
sulla pornografia, l’aveva paragonata alla “pittura con un programma
comunista” nel rifiuto della pura contemplazione:



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        To my mind art exists in the realm of contemplation, and is
     bound by some sort of imaginative transposition. The moment art
     becomes an incentive to action it loses its true character. This is my
     objection to painting with a communist programme, and it would
     also apply to pornography. In a picture like Correggio’s Danaë the
     sexual feelings have been transformed, and although we
     undoubtedly enjoy it all the more because of its sensuality, we are
     still in the realm of contemplation (cit. in Nead 1992: 27)

     Nell’opinione di Clark, si direbbe, il meccanismo che trasporta nel
“reame della contemplazione” è inserito all'interno dell’opera e non
nello sguardo dello spettatore. In termini specularmente opposti, le
ragioni del rifiuto stalinista del nudo sono formulati nel modo più
chiaro, curiosamente, da Richard Nixon. Nel 1970 il presidente degli
USA respingeva i risultati della Commissione congressuale sulla
pornografia e l’oscenità, che raccomandava il ritiro di ogni misura
legislativa che vietasse la vendita di “materiali sessuali” ad adulti
consenzienti (Kendrick 1987: 216). La sua argomentazione è
illuminante:

        The commission contends that the proliferation of filthy books
     and plays has no lasting harmful effect on a man’s character. If
     that were true, it must also be true that great books, great
     paintings and great plays have no ennobling effect on a man's
     conduct. Centuries of civilization and ten minutes of common
     sense tell us otherwise. (Ibid.: 221)

      La chiave è qui: secondo la logica del realismo socialista, compito
dell’arte è «riflettere veridicamente la realtà nel suo sviluppo
rivoluzionario»; queste qualità «devono coniugarsi con il compito del
rifacimento ideale e dell'educazione dei lavoratori nello spirito del
socialismo» (Pervyj vsesojuznyj s’’ezd 1990: 712). Se si esige dall’arte
un ruolo attivo nell’influenzare i comportamenti dei recettori (al primo
congresso degli scrittori sovietici, Ždanov li definiva “ingegneri delle
anime umane”) – presupponendo dunque che questo effetto sia
possibile – ne discende logicamente la presupposizione di un effetto


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Duccio Colombo, Geopolitica della verecondia



sulla libido di qualunque raffigurazione del corpo nudo, anche dei
genitali di una statua di Apollo.

       Nel Pidocchio di Ivan Ševcov, un romanzo ultraconservatore
uscito – non senza difficoltà, diversi anni dopo la stesura – nel 1964 con
l’intento di denunciare il clima culturale del disgelo chruščeviano,
quella che, nella visione dell’autore, era una presa del potere nelle
istituzioni artistiche sovietiche da parte di cinici seguaci del
modernismo occidentale, i nudi classici sono assegnati al campo della
pornografia con una consequenzialità impressionante:

         Alle pareti c’erano fotoriproduzioni a colori di donne nude: la
      Danae di Rembrandt, la Venere di Giorgione, la Susanna di Rubens,
      la Betsabea di Brjullov e, ovviamente, la signorina di Renoir, seduta
      di schiena allo spettatore mentre volta dolcemente la testa.
      (Ševcov 2014: 308-309)

      Il luogo è una stanza segreta, senza finestre, nello studio del
pittore cattivo Boris Julin, che la utilizza per dipingere nudi e,
contemporaneamente, sedurre le modelle. Rembrandt, Giorgione e
Renoir hanno qui precisamente la funzione di accendere la libido:
appunto la funzione che, secondo l'atteggiamento prevalente, quello
esplicitato in forma compiuta da Kenneth Clark, nei classici sarebbe
sublimata dalla pura contemplazione della loro qualità artistico-
formale.
      Ševcov è un neostalinista antisemita, e molte delle sue posizioni
sono semplicemente deliranti; è a maggior ragione rilevante notare, su
questo punto, una coincidenza con la critica femminista alla concezione
di Clark, quella di Lynda Nead, che denuncia il «sexual myth of the
artist/model relationship» dove «the artist’s female model is also his
mistress and the intensity of the artistic process is mirrored only by the
intensity of their sexual relationship» (Nead 1992: 50), e racconta di
come, alla British Library, alcuni manuali di disegno dal vero fossero
stati relegati agli scaffali chiusi della letteratura indecente.




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      Il meccanismo della pura contemplazione, insomma, è tutt’altro
che innocente. Proprio il caso del corpo erotizzato dimostra in modo
evidente le ambiguità che questo meccanismo nasconde, mentre Pierre
Bourdieau avvertiva – sulla base di esempi totalmente diversi – delle
relazioni di potere che contribuisce ad istituire: dove l’arte pretende di
non significare altro che se stessa, suo significato può diventare
istituire la ‘distinzione’ tra chi è in grado di apprezzarne la pura forma
e chi, per educazione o per nascita, non può farlo. E, nello stesso
tempo, il blocco di questo meccanismo è componente costitutiva del
macchinario impressionante della censura staliniana.

      L’iniziativa del deputato Chudjakov che citavamo in apertura ha
ancora un argomento a suo favore: i genitali della statua di Apollo,
oggi, sono visibili soltanto sui biglietti da cento rubli. Nel corso del
restauro del teatro Bol’šoj che si è compiuto nel 2011, infatti, la statua
ha guadagnato una pudica foglia di fico (figura 8). In risposta alle
polemiche (piuttosto timide, e limitate per lo più ad internet) i
restauratori hanno argomentato che antiche fotografie provano
l’esistenza della foglia nel XIX secolo. Commenta il blog del Museo
Andrej Rublev:

        Strano che i restauratori non abbiano rintracciato il minimo
     resto dell’aggancio della foglia di fico sulla scultura stessa ed
     abbiano scelto un modello di Petergof, anche se per esempio a
     Pavlovsk c’è un Apollo senza nessuna foglia di fico! Viene
     l’impressione che l’ordine di coprire gli attributi maschili di
     Apollo sul Bol’šoj sia venuto dall’alto, come a suo tempo diversi
     papi hanno tentato di coprire la nudità “indecente” del Giudizio
     universale di Michelangelo o Filippo II di Spagna ha tentato di
     coprire la crocifissione marmorea di Benvenuto Cellini con il suo
     fazzoletto da naso... (“Ob utračennom” 2015)

      Curioso il fatto che queste fotografie ottocentesche siano sempre
citate nel virgolettato del direttore del restauro Vladimir Nikiforov e
mai pubblicate; ma, senza mettere in dubbio l’esistenza passata della



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Duccio Colombo, Geopolitica della verecondia



foglia di fico, il fatto che la statua possegga genitali ben modellati lascia
supporre che questa possa essere stata aggiunta in un secondo
momento. Un’indecisione su questi temi era già evidentemente
osservabile nella Russia del XIX secolo; mentre la nuova Russia di
Putin si mostra, da questo punto di vista, ancora più intransigente
dell’URSS di Stalin, che non aveva toccato l’Apollo.




1: La banconota da 100 rubli corrente in Russia dal 1998.




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2: Josef Thorak, Carmeratismo, 1937.




3. Vera Muchina, L’operaio e la ragazza del kolchoz, 1937.




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Duccio Colombo, Geopolitica della verecondia




4. I tirannicidi. Copia romana da originale greco. Napoli, Museo archeologico.




5. Ivan Šadr, La ragazza con il remo, 1937.




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6. Aleksandr Matveev, Rivoluzione d’ottobre, 1928.




7. Vera Muchina, Bozzetto per L’operaio e la ragazza del kolchoz.




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Duccio Colombo, Geopolitica della verecondia




8. La copertura delle vergogne dell’Apollo sul frontone del teatro Bol’šoj.




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Duccio Colombo, Geopolitica della verecondia



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Duccio Colombo, Geopolitica della verecondia




                                        L’autore
Duccio Colombo

        Duccio Colombo è professore associato di lingua e letteratura russa
all’Università di Palermo. Si occupa di letteratura del realismo socialista e di
cultura di massa del periodo sovietico. È autore di Scrittori, in fabbrica! Una
lettura del romanzo industriale sovietico (Pisa 2007).

        Email: duccio.colombo@unipa.it



                                       L’articolo
Data invio: 15/01/2015
Data accettazione: 01/04/2015
Data pubblicazione: 30/05/2015



                        Come citare questo articolo
Colombo, Duccio, “Geopolitica della verecondia, o Stalin il
Braghettone: censura politica e censura moralizzatrice in URSS”,
Censura e auto-censura, Eds. A. Bibbò, S. Ercolino, M. Lino, Between, V.9
(2015), www.betweenjournal.it




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