One Carp a Day at Walden Pond
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Dopo una breve ricognizione delle figure di insegnanti di Lettere nella recente filmografia italiana e americana, l’attenzione si concentra su John Keating, l’indimenticabile professore di Letteratura del film Dead Poets Society di Peter Weir, giudicato con qualche riserva all’uscita del film in Italia nel 1990. Vengono analizzate le fonti del suo anticonvenzionale metodo di insegnamento, il pensiero trascendentalista americano di Emerson e Thoreau, l’invito al ‘carpe diem’ di Orazio, entrambi esposti al rischio di essere fraintesi nel momento in cui vengono inseriti nel meccanismo della manipolazione mediatica. Ma il film può essere d’aiuto per riflettere su nuovi metodi che non abbiano paura di mescolare alto e basso per raggiungere gli studenti con maggior efficacia. L’importante è uscire  dalla risacca che da anni ripropone sempre lo stesso stereotipo di insegnante stanco, disincantato, fallimentare. Una nuova narrazione  può contribuire a valorizzare il lavoro dei molti che, nonostante tutte le avversità e gli scarsi riconoscimenti, non hanno smesso di riflettere, progettare, sperimentare.
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Claudia Correggi
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Una carpa al giorno a Walden Pond
Text.Serial.Journal
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A Tale of Teaching
2013-12-01
2013-08-30
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Claudia Correggi
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ADI - Associazione degli Italianisti Italiani
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Una carpa al giorno a Walden Pond
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         Una carpa al giorno a Walden Pond
                                   Claudia Correggi

                                    Il cinema non può cambiare il mondo, ma può crearlo.
                                                                         Bernardo Bertolucci


  1. Come insegnare poesia nel Vermont e diventare un mito
(mentre farlo a Roma o Milano non garantisce gli stessi risultati)
      Un insegnante di Lettere in Italia negli ultimi 25 anni, così come viene
proposto dai media? Tra un Silvio Orlando di buon cuore che salva casi disperati,
districandosi tra scuole fatiscenti e macerie morali1, e una Veronica Pivetti
frizzantina più dedita a coadiuvare nelle indagini poliziesche fascinosi ispettori in
giubbotti di pelle2, si inserisce come ultima arrivata la Luciana Litizzetto di Fuori
registro. Presentata con tutte le caratteristiche della prof disillusa, ma comprensiva,
impegnata in continue schermaglie in una sala insegnanti popolata da colleghi
serpenti impietosamente caratterizzati, tempo per insegnare ne rimane poco. Le
lezioni rimangono sullo sfondo, secondo la convenzione alimentata dalla
letteratura del settore.
      Mai visto uno/a fare il suo mestiere3.
      L’unico che esula dallo stereotipo è Michele Placido in Mery per sempre nella
sua indimenticabile lettura di Er padre de li santi di Belli davanti alla sgangherata
platea dei ragazzi del carcere minorile Malaspina di Palermo.
      Nel recente Il rosso e il blu di Giuseppe Piccioni invece Scamarcio è un giovane
supplente di Lettere spesso ripreso mentre spiega doverosamente, ma senza tante
scintille, ed è al prof di Arte Roberto Herlitzka che va la palma per la lezione più
bella, quella su Classicismo e Romanticismo: per ascoltarla torna sui banchi di
scuola una ex alunna che se l’era persa perché assente.
      Per gli sceneggiatori e registi italiani la scuola è solo un dispositivo
metaforico per parlare d’altro, un’ambientazione vantaggiosa per le possibilità
narrative che offre, vista la ricchezza di relazioni che vi si intrecciano; la sua


     1
       Cfr. La scuola di Daniele Luchetti, 1992.
     2
       Cfr. la serie televisiva Provaci ancora prof! Trasmessa da Rai 1 dal 2005.
     3
       Cfr. a proposito Rossetti, 2012.


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Claudia Correggi, Una carpa al giorno a Walden Pond


specificità non interessa e non viene ritenuta interessante, l’insegnante
(solitamente di Lettere) che insegna non gode di nessun appeal.
      Il dilemma sorge davanti alla constatazione di un ineludibile dato di fatto:
spesso gli autori delle sceneggiature di questo genere di nicchia, ma non troppo, lo
scolastico, sono o sono stati insegnanti, vedi i vari Starnone, Oggero, Lodoli; nei
testi però raramente attingono al loro patrimonio esperienziale per valorizzarlo,
ma vittime di una rimozione autolesionista e di un automatismo ormai
trentennale, esasperano il tono apocalittico e moralistico, da ‘Socrate decaduto’
(De Propris 2012: 1405).
      Un’analoga ricognizione nella produzione americana rivela con evidenza che
per ricoprire il ruolo d’insegnante vengono scelti attori di grande richiamo,
innanzitutto prestanti e fascinosi (o almeno così catalogati nei repertori del
casting): Harrison Ford in Raiders of the Lost Ark (1981, è pur sempre un professore
di Archeologia!), Michelle Pfeiffer in Dangerous minds (1995), Ryan Gosling in Half
Nelson (2006), Adrien Brody in Detachment (2012).
      Li si vede lavorare in classe con gli studenti, spiegare concetti complessi,
usare le vaste lavagne alle loro spalle per proporre schemi e citazioni, leggere
classici4, sebbene afflitti più dei colleghi italiani (forse siamo solo in ritardo di
qualche anno) da oscuri malumori, tossicodipendenze varie, cupi ricordi infantili.
Su tutti spicca per forza di sedimentazione nell’immaginario il Robin Williams in
Dead Poets Society.
      1990. È la fine di gennaio quando il film esce nelle sale italiane, mentre negli
USA, come d’abitudine, le uscite cinematografiche stagionali risalgono all’inizio
dell’estate precedente. Fatichiamo a reggere il fuoco di fila degli eventi che si
susseguono in rapida successione tra le due uscite: primo viaggio negli Stati Uniti
di un segretario del PCI; proposta da parte dello stesso di cambiare nome e
simbolo del partito; abbattimento del muro di Berlino, prima clamorosa tappa di
un inarrestabile processo di globalizzazione già sommessamente avviato da
almeno un decennio; e, dato di rilievo per il nostro discorso, entrata in scena della
‘Pantera’, movimento studentesco che aggrega università e scuole superiori nella
protesta.
      Gli studenti campeggiano sulla cresta dell’onda comunicativa.
      Il terreno è pronto.


   4
    In Detachment Adrien Brody, supplente in una scuola pubblica, nella scena finale
legge La caduta della casa Usher, mentre nei titoli di coda è riportata la frase di Albert
Camus che ispira il titolo: «and never have I felt so deeply at one and the same time so
detached from myself and so present in the world». In un’intervista su Youtube il regista
spiega che il film racconta una storia ‘from Detachment to Attachment’.
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      In questo scenario denso di conflittualità generazionale, quando per la prima
volta un social network, ‘Occupanet’, viene usato con finalità politiche e diffonde
nel mondo le immagini di quel che accade in Piazza Tienanmen, quando il debutto
di Blob priva per sempre lo sguardo dello spettatore televisivo dell’innocenza
primigenia, affinando competenze decostruzioniste ed interpretative, l’impatto del
film è potente.
      Quel che colpisce è una narrazione ostentatamente classica, una storia alla
Dickens, con protagonisti drammaticamente scolpiti, un messaggio vigorosamente
libertario, ma depotenziato dall’ambientazione anni Cinquanta, volutamente
cautelativa. Un preludio al ’68 che si carica di riflessioni e revisioni su quanto è
seguito.
      Lo script, per il quale lo sceneggiatore Tom Schulman vince l’Academy
Award, è noto: in un contesto scolastico improntato al più raggelante
tradizionalismo, la Welton Academy nel New Hampshire, anno 1959, un
carismatico insegnante di Letteratura inglese, John Keating, introduce metodi
didattici innovativi e poco ortodossi; adorato dagli studenti, osteggiato dai
colleghi e dall’establishment, costretto infine ad andarsene, nella sua battaglia per la
strenua difesa dell’individualismo più appassionato lascerà sul campo vittime ed
eroi.
      Per Schulman è la prima sceneggiatura, ma per capire il suo grado di
coinvolgimento nell’industria hollywoodiana è utile sapere che nello stesso anno,
il 1989, egli porta a termine un altro colpo di grande successo, intervenendo sulla
stesura originale di Honey, I Shrunk the Kids, accentuando gli aspetti comici di un
testo nato come dramma.
      L’ispirazione per il personaggio di Keating gli deriva da esperienze personali
con insegnanti che hanno lasciato un segno nella sua formazione, in particolare un
docente di teatro, Harold Clurman, fondatore con Lee Strasberg e Stella Adler del
Group Theatre:


        Era così appassionato riguardo al teatro che, ogni volta che assistevamo ad
     un suo seminario sulla recitazione o sulla regia teatrale, ricevevamo questa
     incredibile ispirazione che ci spingeva ad uscire fuori e fare qualcosa, come
     formare una compagnia teatrale , o altro. (Benvegnù 1997: 117)


     Questo aspetto teatrale dell’insegnamento trova nel film il suo interprete
ideale in Robin Williams, perfetto qui nel tenere a bada l’abituale tendenza al
gigionismo, lasciata a briglia sciolta solo nei monologhi dove riproduce con ironia
le interpretazioni istrioniche di Laurence Olivier, Marlon Brando e John Wayne
che ‘fanno’ Shakespeare.


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Claudia Correggi, Una carpa al giorno a Walden Pond


      Per il regista questo non è il primo film di ambientazione scolastica: nel 1975,
quando vive e lavora ancora in Australia, il suo secondo lungometraggio Picnic ad
Hanging Rock racconta la misteriosa scomparsa di due studentesse ed
un’insegnante di un college femminile, nel giorno di San Valentino nel 1900,
durante una gita alla maestosa montagna del titolo, senza offrire soluzioni
illuminanti, anzi accentuando l’enigmaticità della vicenda di cronaca, elaborata
per la memoria collettiva come un vero e proprio mito moderno dal romanzo
omonimo di Joan Lindsay, pubblicato nel 1967, alla base della sceneggiatura del
film.
      La fervida natura incandescente del paesaggio australiano, enfatizzata dal
magnetismo della roccia vulcanica sembra scatenare forti tensioni erotiche miste a
devozione ed ammirazione tra un’insegnante e una studentessa, qui rovesciate di
segno, e contrastare il rigido cerimoniale all’interno del collegio che ne disciplina
la sensualità affiorante. Il regista, non ancora trasferitosi ad Hollywood, è molto
sensibile al tema del contrasto tra natura e cultura, un suo leitmotiv presente in
immagini ricorrenti, l’alzarsi in volo di stormi di uccelli selvatici per esempio,
l’indugio quasi lenticolare sulla vegetazione, rintracciabili anche in Dead Poets
Society, dove la wilderness latente nel paesaggio e nell’interiorità dei personaggi,
esplosiva nella fase adolescenziale, è inflessibilmente addomesticata dall’
istituzione scolastica con parole d’ordine ribadite nei rituali pubblici: ‘Tradition,
Honor, Discipline and Eccellence’, antifrasticamente trasformate dai ragazzi in
‘Travesty, Horror, Decadence and Excrement’.
      Nel microcosmo ordinato della comunità scolastica, dove il fine educativo di
casta non consente deroghe a regole e precetti, tutto funziona secondo le norme
del più rigido pragmatismo fino all’arrivo di un elemento destabilizzante,
l’insegnante di Letteratura, che scardina la tradizione, dissolve saperi consolidati,
fa vacillare i pilastri sociali e familiari non con bottiglie Molotov o minacciose
rivendicazioni, ma grazie allo studio della poesia.
      Il pubblico risponde in massa alla sapiente alchimia che dosa con efficacia da
Studios i vari elementi del film, il successo è planetario e trasforma la pellicola in
un classico.
      Che non ci convinse del tutto.
      Costituivamo forse un pubblico difficile, ipercritico. Quello che ci irrita
soprattutto, ora come allora, è commuoverci nostro malgrado. Ed al finale del film,
con i ragazzi in piedi sui banchi che recitano «O Captain! my Captain» come canto
di congedo rivolto all’insegnante estromesso, risulta ben difficile resistere;
insindacabilmente può essere inserito tra quello di Spartacus ed il più recente del
Gladiatore.


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    Il messaggio è libertario, e noi cosa avremmo dovuto amare di più dei
messaggi libertari?
    Ma non ci convinse.
    È lo stesso Peter Weir ad aiutarci a chiarire la nostra diffidenza:


       Uscì in un clima politico particolare. È post-’68. Nella sua concezione più
    ampia L’attimo fuggente supporta l’individuale. Il 1968 era tutto basato sulla
    comunità, il gruppo, particolarmente quelli di sinistra. I giovani che hanno
    visto L’attimo fuggente non avevano sentito molto spesso il punto di vista
    individuale spiegato in modo poetico. Io penso che il tipo di personalità
    artistica è intrinsecamente individuale, per definizione. Non sono mai a mio
    agio con gli artisti che si uniscono ad un qualsiasi tipo di causa, perché penso:
    che peccato in breve tempo il loro talento scomparirà […] Gli artisti di sinistra
    sono un cimitero di carriere fallite, o di spettacolari debutti nel cinema,
    letteratura o altro. La personalità artistica non appartiene a nulla… […] In
    Francia, a Parigi, e in un certo senso anche a New York, in tempi recenti gli
    artisti hanno unito le loro forze in quello che era visto come il modo
    ‘politicamente corretto’. L’attimo fuggente non era politicamente corretto.
    Particolarmente essendo ambientato in una scuola esclusiva, per giunta solo
    per maschi. (Benvegnù 1997: 120)


     Non libertario, individualista. Allora sembrava una colpa. Non avevamo
ancora sentore della deriva che, attraverso un processo di inarrestabile
privatizzazione delle esistenze e sbriciolamento degli spazi comuni, anche
mentali, avrebbe reso l’individuo un despota assoluto e solitario sul trono del suo
‘privato’, scalzato Edipo nella rappresentazione metaforica delle dinamiche
psichiche, per sostituirlo con Narciso.
     Tutto il film è costruito sul magnetismo intenso che il professor Keating
sprigiona leggendo e commentando testi poetici, intessendo un dialogo fecondo e
ininterrotto con i ragazzi, dalle aule alle passeggiate nei boschi incantevoli del
Vermont, durante le partite di pallone scandite dal sottofondo della musica di
Beethoven, lasciando trapelare un indistinto affetto per le loro peculiarità ed una
profonda capacità di osservazione psicologica.
     Ma condizionati come eravamo dal filtro di una formazione ideologica
sospettosissima, quell’insegnante così brillante e carismatico ci sembrò pericoloso
e, nella sua eccedenza performativa, autoritario: anche il fascino e l’empatia
possono diventare strumenti di prevaricazione in un rapporto educativo
necessariamente non tra pari; proprio là dove l’istituzione è più suadente
smaschera il suo paternalismo.



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Claudia Correggi, Una carpa al giorno a Walden Pond


     In realtà il film veicola un messaggio non individualista, ma romantico in
prospettiva diacronica (come allora si diceva), peculiarmente americano in
prospettiva sincronica.
     Romantico nel senso più scolastico del termine, passionalità emotiva in chiaro
scuro, lotta titanica contro forze avverse destinata alla sconfitta finale.
     Individualista senza dubbio, come denunciano gli autori citati come numi
tutelari, Whitman e Thoreau, esponenti di quello che Matthiessen 5 definisce il
‘Rinascimento americano’ ovvero il ‘club dei Trascendentalisti’ sviluppatosi a
metà dell’Ottocento, che influenzò anche posizioni politiche ed esperimenti sociali;
tra i più noti la comune agraria di ‘Fruitlands’ ad Harvard fondata da Amos
Bronson Alcott, il padre della Louisa May di ‘Piccole donne’; i suoi adepti,
autonominatisi ‘the consociate family’, rifiutano il commercio e la proprietà
privata, non si cibano di carne e adottano un rigido sistema di norme igienico-
alimentari.
     Nelle principali opere di Ralph Waldo Emerson, il maggior esponente teorico
del Trascendentalismo, emerge quanto il tema dell’individuo e del suo rapporto
con la comunità sia ricorrente: Society and Solitude, Self- reliance, The conduct of life
sviscerano concetti di grande rilevanza in un linguaggio che mescola spesso
nebulosamente parole chiave di primigenia elementarietà: amicizia, doni,
superanima. Le strette maglie dell’ortodossia puritana cominciano ad allentarsi e
lasciano filtrare nuove idee:


           Le vecchie usanze stavano perdendo terreno. Al loro posto si diffuse tra la
        gente una sorta di tenerezza, che non si era mai fatta notare prima. I bambini,
        che in passato venivano repressi e tenuti in disparte, adesso erano coccolati e
        adulati […] Sembrava una guerra tra intelletto e sentimenti; una frattura nella
        natura che divise ogni chiesa della cristianità in papisti e protestanti; il
        calvinismo in Vecchie e Nuove scuole; i Quaccheri in Vecchi e Nuovi; portò
        nuove divisioni in politica, e una nuova consapevolezza riguardo le questioni
        della temperanza e della schiavitù. La chiave di volta del periodo stava nella
        nuova coscienza di sé dello spirito. Gli uomini diventavano più intellettuali e
        inclini alla riflessione. C’era una coscienza nuova. La generazione precedente
        era stata convinta che la felicità consistesse nel raggiungere una splendida
        prosperità sociale, e pertanto aveva sacrificato senza eccezione il cittadino allo
        Stato. Lo spirito moderno, diversamente, credeva che la nazione esistesse in
        funzione dell’individuo, per la protezione e l’educazione di ogni uomo.
        Questa idea, rozzamente espressa nelle rivoluzioni e nei movimenti nazionali,
        si delineava molto più precisamente nella mente del filosofo: l’individuo è il
        mondo. (Emerson 2008: 86)

   5
       Su Matthiessen vedi Placido 1984: 113.
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      La sostanza romantica della riflessione trascendentalista si rafforza con la
pubblicazione nel 1829 del testo di Coleridge Aids to Reflection, la cui influenza non
si limita a dare consistenza teorica alle posizioni antirazionaliste degli autori
americani, ma risulta anche fondamentale per l’introduzione di un lessico
adeguato al messaggio individualista; appaiono così termini quali oggettivo,
soggettivo, psicologico, intuitivo, autocosciente, con occorrenze numerose
soprattutto nelle opere di Emerson, che afferma «In tutte le mie conferenze e
discorsi ho insegnato una sola dottrina, quella dell’infinità dell’uomo privato»
(Matthiessen 1954: 20) – e – «La vita consiste in ciò che l’uomo pensa nel corso
della giornata» (Matthiessen 1954: 23).
      L’organicità del movimento trascendentalista trova conferma nella
pubblicazione ravvicinata, tra il 1850 ed il 1855 di alcune opere tra le più
significative della letteratura americana, The Scarlet Letter, The House of the Seven
Gables, Moby-Dick, Walden, Leaves of Grass, delle quali Matthiessen analizza il
substrato ideologico, la nascente democrazia, e poetico.
      Nelle riflessioni di Emerson e Thoreau, in particolare, emerge il tema del
genio individuale, tardivamente acquisito dagli autori americani, anche questo di
chiara matrice romantica, identificato con il poeta, unico possibile interprete dello
stretto legame tra Parole e Cose, fino alla loro sovrapposizione, trasformato in un
veggente dall’intuizione, divenuta oggetto di una venerazione con sfumature
mistiche:


        Non abbiamo ancora avuto in America un genio dall’occhio di tiranno, che
     riconoscesse il valore del nostro incomparabile materiale […] Le cataste di
     tronchi rotolanti sui fiumi, le tribune oratorie, la politica, la pesca, i negri e gli
     indiani…il commercio del nord, le piantagioni del sud, le pianure occidentali,
     l’Oregon, il Texas, non hanno ancora avuto cantori. Eppure l’America, ai nostri
     occhi, è un poema: la sua ampia geografia ci abbaglia la mente, e non per
     molto dovrà attendere il suo metro (Matthiessen 1954:48)


    L’enfatizzazione dei processi espressivi, assai vaghi nella loro definizione,
pone dal punto di vista teorico la questione del loro rapporto con la tradizione:


       Non si vede come valga la pena di porre tanta cura nella esecuzione di una
     qualsiasi impresa intellettuale o estetica o civile, quando di lì a poco il sogno
     verrà disperso e ci ritroverà sbalzati in seno al potere universale. (Ibid.: 44)


      Dietro tanta ostentata sicumera ideologica si nasconde l’angoscia
dell’influenza, ovvero la ‘melanconia per il fallimento della priorità immaginativa’
(Bloom 1988: 164) contro la quale Emerson ingaggia una battaglia che proclama,
                                                                                                 7
Claudia Correggi, Una carpa al giorno a Walden Pond


senza tema di trionfalismi, la celebrazione dell’ eloquenza del singolo poeta,
energia alimentata da forze dionisiache che ne fa ogni volta un pioniere.
      Questo il poeta celebrato da Emerson. E questo il milieu culturale sotteso alla
sceneggiatura. Il professor Keating usa la poesia come arma di liberazione contro
le ottuse convenzioni della scuola, le vecchie abitudini che perpetuano adesioni
meccaniche alle norme consolidate, le inibizioni che gravano sui singoli e ne
impediscono la crescita interiore, assumendo il ruolo di un apprendista stregone
(Morsiani 2011: 22) che scatena forze incontrollabili che gli sfuggono di mano.
      Seguendo il suo esempio il gruppo degli studenti più infervorati riporta in
vita la Dead Poets Society, una setta clandestina dedita al culto della poesia, fondata
da Keating durante i suoi anni da studente alla Welton Academy. La scena della
fuga notturna verso la grotta dove si svolgerà la prima riunione della società
segreta, è tra le più suggestive del film per la tensione della cospirazione, il cupo
paesaggio, l’interno misterioso dell’antro, riconosciuto da quel momento in poi
come uno spazio di libertà antitetico alle soffocanti stanze del college, dove per
esempio è possibile danzare balli tribali, recitare versi, portare ragazze.
      Nella guerra di liberazione contro ogni condizionamento il più debole
soccombe, Neil. Grazie all’influenza dell’insegnante scopre la sua forte vocazione
per il teatro ed esprime pervicacemente l’intenzione di allontanarsi dalla strada
scelta per lui dal rigido padre che non è disposto a transigere; nel conflitto che ne
deriva Neil, troppo fragile per opporsi alla volontà paterna, affronta il suicidio. La
sua morte ricompatta la comunità che estromette il professore.
      Il plot narrativo riproduce uno schema collaudato, singolo vs tutti, utilizzato
dallo stesso Weir più volte nei suoi film e che trova la sua apoteosi nella fuga di
Truman dal set televisivo dove vive intrappolato fin dalla nascita.
      Un altro film è rivelatore del debito culturale di Weir al Rinascimento
americano, Mosquito coast, ovvero il racconto di un tentativo utopistico di
riscoperta dell’essenza americana in una wilderness intoccata, fuori confine,
nell’Honduras più incontaminato. Allie Fox, il protagonista, come Thoreau, cerca
un nuovo inizio nel rifiuto esplicito della società urbana industrializzata, ma il suo
progetto che è anche politico, fallisce.
      Thoreau ritorna in Dead Poets Society, Thoreau il disobbediente che mette in
pratica il credo emersoniano, spesso fumosamente espresso, spingendone
all’estremo limite le premesse individualiste e libertarie, andando a vivere nei
boschi:


         But men labor under a mistake.The better part of man is soon plowed into
      the soil for compost. By a seeming fate, commonly called necessity, they are
      employed. (The Thoreau Reader)

                                                                                     8
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     Diversa la posizione di Thoreau, l’allievo, rispetto a quella del maestro,
Emerson, sul valore da attribuire alla cultura del passato, di cui egli riconosce il
valore tesaurizzato nei libri.
     Questa fiducia nella cultura intesa come autentica espressione dello spirito
umano, fluidamente inserita nel ciclo naturale della storia, induce ad una altissima
considerazione della poesia, strumento di affrancamento dalle catene del
meccanicismo industriale e mercantilistico. Anche il rifiuto del lavoro va inteso in
questa direzione, come scelta di autoaffermazione libertaria a costo della rinuncia
del superfluo. Il professor Keating che è, come Weir e Schulman, imbevuto di
Thoreau consegna ai ragazzi questa fede nelle potenzialità libertarie della poesia:


        One does not read poetry because it is cute. One reads poetry because is a
      member of the human race, and human race is filled with passion! Medicine,
      Law, Banking – these are necessary to sustain life. But poetry, romance, love,
      beauty – these are what we stay alive for…Poetry is rapture, lads. Without it
      we are doomed6.


     Una delle premesse del suo percorso didattico, sempre in linea con il credo
emersoniano, è l’invito ad una autonoma interpretazione del testo poetico che non
tenga conto di suggerimenti critici ufficialmente riconosciuti.
     È un invito perentorio, trasmesso con veemenza, in una scena paradigmatica
per comprendere quella che abbiamo chiamato l’eccedenza performativa di
Keating. Ad uno studente, Neil, viene richiesto di leggere il primo paragrafo della
prefazione del manuale Understanding Poetry di J. Evans Pritchard, professore
emerito:


         To fully understand poetry, we must first be fluent with its meter, rhyme
      and figures of speech, then ask two questions: 1) How artfully has the
      objective of the poem been rendered and 2) How important is that objective?
      Question 1 rates the poem's perfection; question 2 rates its importance. And
      once these questions have been answered, determining the poem's greatness
      becomes a relatively simple matter. If the poem's score for perfection is plotted
      on the horizontal of a graph and its importance is plotted on the vertical, then
      calculating the total area of the poem yields the measure of its greatness. A
      sonnet by Byron might score high on the vertical but only average on the
      horizontal. A Shakespearean sonnet, on the other hand, would score high both
      horizontally and vertically, yielding a massive total area, thereby revealing the
      poem to be truly great. As you proceed through the poetry in this book,

  6
     Cfr. il sito Jorn K. Bramann, “Philosophical Films”, http://faculty.frostburg.edu/
phil/forum/forum15.htm.
                                                                                                9
Claudia Correggi, Una carpa al giorno a Walden Pond


      practice this rating method. As your ability to evaluate poems in this matter
      grows, so will, so will your enjoyment and understanding of poetry.


      La scena è sapientemente costruita per arrivare attraverso un attento
dosaggio dei dettagli alla climax finale. Durante la lettura un Keating
apparentemente attento, ma sornione, incomincia a fischiettare mentre sembra che
si accinga seriamente a riprodurre sulla lavagna l’astruso schema interpretativo
proposto da Pritchard, così i ragazzi più solerti estraggono righelli e matite per
prendere diligentemente appunti e disegnare il modello ad assi cartesiani
illustrato nel paragrafo. Al termine della lettura esplode in un giudizio severo ed
irriguardoso sul metodo Pritchard – ‘Excrement’- ed ordina agli studenti,
stupefatti e non abituati a tanta irruenza cattedratica, di strappare le pagine
appena lette – ‘Rip it out!.’
      Stupefatti siamo anche noi, per motivi diversi: difficile immaginare in un film
italiano questo indugiare della sceneggiatura per diversi minuti su questioni così
specialistiche, addentrandosi in una polemica sui metodi interpretativi della
letteratura.
      Il film mostra un insegnante che fa davvero il suo mestiere, vale a dire
deposita nell’immaginario una figura professionale convincente. Lo può fare solo
perché protetto dall’enclave del sistema scolastico americano privato alla fine degli
anni Cinquanta? Il dubbio rimane, anche perché non abbiamo la possibilità di
un’analoga ambientazione in un film italiano: la scuola, in Italia, nella finzione e
nella realtà, rimane prevalentemente pubblica.
      Ma fra gli insegnanti di Lettere sparsi fra gli spettatori che decretarono il
successo del film si insinuò un altro motivo di costernazione: la ridicolizzazione
del metodo Pritchard, bollato per la sua astrusa pedanteria, non andava a colpire il
lavoro che la maggior parte di loro stava svolgendo in classe, coadiuvato dai
manuali di allora? Analizzare e dissezionare il testo poetico non era il diktat
imperante? Di grafici simil-Pritchard non erano costellati i loro testi? Forse privi
dell’ossessione valutativa, un dettaglio tipicamente anglosassone, comunque
convinti dell’efficacia della rappresentazione grafica come strumento
esemplificativo per l’analisi del testo, dopo un attento conteggio delle figure
retoriche, delle parole chiave, delle rime.

                           2. “Ce n’è anche qui de’ poeti”
     Per capire quale fosse il clima ‘ermeneutico’ risulta interessante per il suo
valore di testimonianza diretta la lettura degli interventi di alcuni poeti alla tavola


                                                                                      10
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rotonda “La poesia e la scuola”, ospitata dal mensile Poesia (n.39, 1991), un anno
dopo l’uscita del film.
      Il punto di partenza della discussione è capire come mai la frequentazione
con la poesia, presente nei programmi di tutti gli ordini scolastici, non sia in grado
di produrre un pubblico che le rimanga affezionato anche dopo la scuola. Tutti gli
interventi evidenziano la presenza e persistenza di errori/luoghi comuni che,
nonostante i riconosciuti tentativi di modernizzazione attuati negli ultimi decenni
(riferiti ad allora), riscontrabili nei libri di testo e nei programmi stessi, trovavano
ancora spazio nell’approccio al testo poetico.
      Innanzitutto l’equivoco insito nelle equazioni semplicistiche: spontaneità
uguale poesia, lingua allo stato informale uguale poesia, alimentato forse proprio
dall’aggiornamento teorico che aveva fatto proliferare, soprattutto nella scuola
dell’obbligo, ma in misura minore anche nel biennio della scuola superiore,
l’illusione di una possibilità dell’insegnamento della poesia attraverso l’uso
smodato della tecnica compositiva, con l’inevitabile apparato di giochi linguistici e
nonsense, laboratori di smontaggio e rimontaggio dei testi, alimentando così uno
stereotipo di vecchia data, seppure già parodiato da Manzoni7, fondato sull’idea
che la poesia sia una bizzarria, un modo eccentrico di usare il linguaggio. Un altro
fraintendimento        diffuso    consiste     nel     presentare   la   poesia     come
espressione/esplosione dell’emotività del poeta, confinandola così nel limbo delle
esperienze irripetibili, eccezionali, non comunicabili, o comprensibili soltanto ai
pochi eletti dotati, per così dire, di capacità medianico-sensitive adeguate, mentre
ai più è concesso un timido accostarsi, un fuggevole tocco. È questo un malinteso
che trova riscontro anche nel tema dell’universalità del linguaggio poetico, se
presentato, come spesso ripetono gli studenti nel loro interesse immediato, come
la possibilità che esso offre di essere interpretato secondo le categorie del libero
arbitrio, dell’impressione contingente, della libertà soggettiva, col rischio di creare
una forma mentis nel lettore tale da indurlo a ricercare nella poesia niente altro che
se stesso, vanificandone così la grande ricchezza comunicativa, la forza di
affabulazione. Dalle dichiarazioni dei poeti intervenuti nel dibattito (Donatella
Bisutti, Roberto Denti, Cecilia Ghelli, Valeria Poggi, Giancarlo Pontiggia, Maria

  7
    " «To’» disse Renzo: «è un poeta costui. Ce n’è anche qui de’ poeti: già ne nasce per
tutto. N’ho una vena anch’io, e qualche volta ne dico delle curiose ... ma quando le cose
vanno bene». Per capire questa baggianata del povero Renzo, bisogna sapere che, presso
il volgo di Milano, e del contado ancora più, poeta non significa già, come per tutti i
galantuomini, un sacro ingegno, un abitator di Pindo, un allievo delle Muse; vuol dire un
cervello bizzarro e un po’ balzano, che, ne’ discorsi e ne’ fatti, abbia più dell’arguto e del
singolare che del ragionevole. Tanto quel guastamestieri del volgo è ardito a
manomettere le parole, e a far dir loro le cose più lontane dal loro legittimo significato!
Perché, vi domando io, cosa ci ha che fare poeta col cervello balzano?» (Manzoni 1993).
                                                                                              11
Claudia Correggi, Una carpa al giorno a Walden Pond


Pia Quintavalla, Mario Santagostini) emergono diversi auspici e varie indicazioni
di percorso che vorrebbero suscitare un incontro davvero proficuo tra testo
poetico e lettore.
      Vengono qui enumerate mantenendo la loro natura di suggerimenti sparsi,
non elaborati in un discorso sistematico, così come compaiono nel testo: introdurre
la poesia come una delle definizioni base della lingua; non insegnare la poesia,
leggerla; puntare non sull’insegnamento della poesia, ritenuto impossibile, ma
sull’educazione alla poesia, cercando di palesarne il legame profondo con la vita;
abituare i giovani lettori a cimentarsi con la propria capacità di formulare giudizi
estetici, ad avere fiducia, grazie all’offerta di un metodo interpretativo, nella
propria consapevolezza critica; ribadire la natura complessa della poesia, come
risultato di una esperienza intellettuale, come discorso eminentemente storico-
culturale; non trascurare la sua natura etica, come costume del pensiero,
verbalizzazione di strutture psichiche archetipiche. Alla domanda iniziale sul
perché la scuola non riesca a formare lettori di poesia risponde così Pontiggia:


         La risposta a me pare molto più semplice di quello che non sembri: perché
      la poesia è una lettura faticosa, difficile, che seleziona i suoi lettori. Per questo
      credo che la scuola abbia una funzione straordinaria, perché continua la
      trasmissione di un genere che altrimenti resterebbe ignoto alla maggior parte
      dei lettori, proprio perché la lettura della poesia è un’esperienza troppo aspra,
      troppo complessa e anche troppo dolorosa perché possa essere sviluppata
      spontaneamente da tutti. Anche per questo sono contrario a quello che diceva
      Bisutti a proposito del fatto di far leggere a tutti la poesia. Se la cosa
      funzionasse davvero, significherebbe che alla poesia è successo qualche cosa di
      strano. (“La poesia e la scuola”1991: 11)


                                   3. “Food for worms”
     Invece il professor Keating immerso nella carezzevole luce dorata
dell’ottimismo Hollywoodiano, dove non vige la lucida consapevolezza di
Pontiggia, mosso da una commovente fiducia nelle potenzialità ricettive degli
adolescenti fa leggere poesie a tutti, anzi a tutti gli studenti della sua classe presso
la Welton Academy nel Vermont, collegio riservato ai rampolli di una elite, non
dimentichiamolo.
     Il primo testo proposto è una poesia di Robert Herrick sul tema della fugacità
della giovinezza, To the Virgins, to make much of time, letta davanti alle foto che
riprendono gli studenti degli anni passati, ormai trasformati in food for worms:



                                                                                              12
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                         Gather the rosebuds while ye may,
                         Old time is still a-flying;
                         And this same flower that smiles today,
                         To-morrow will be dying


      L’insegnante costruisce ad arte una suggestiva situazione drammatica per
una provocatoria lezione sul tema del tempus edax, semplificando certo il
significato dell’invito oraziano, svincolandolo da Orazio e dalle diatribe
filologiche, ma consegnandolo ad una platea planetaria enfatizzato dalla sua
icasticità espressiva:


        Did most of them not wait until it was too late before making their lives into
     even one iota of what they were capable? In chasing the almighty deity of
     success did they not squander their boyhood dreams? Most of those
     gentlemen are fertilizing daffodils now. However, if you get very close, boys,
     you can hear them whisper. Go ahead, lean in. Hear it? Carpe Diem, lads.
     Seize the day. Make your lives extraordinary! (Bramann 2004)


      Le letture poetiche continuano sia in classe, sotto il nume tutelare di Whitman
il cui ritratto è appeso sopra la cattedra, sia al di fuori delle lezioni, nella grotta
Indiana, dove le sessioni della setta segreta vengono aperte ogni volta dalle parole
di Thoreau:


        I went to the woods because I wished to live deliberately, to front only the
     essential facts of life, and see if I could not learn what it had to teach, and not,
     when I came to die, discover that I had not lived. I did not wish to live what
     was not life, living is so dear, nor did I wish to practice resignation, unless it
     was quite necessary. I wanted to live deep and suck all the marrow of life, to
     live so sturdily and Spartan-like as to put to route all that was not life […]
     (Bramann 2004)


     Si susseguono Tennyson, Byron, Raymond Calvert, Abraham Cowley, Vachel
Lindsay, autore di una ballata sospetta in quanto a correttezza politica, The Congo
(A study of the Negro Race), che i ragazzi intonano con ritmo cadenzato,
trasformandola in un inno tribale; poi Shakespeare, Frost.
     Ma fra tutti i testi di questo canone sui generis due vengono prescelti dagli
studenti come inni ufficiali, uno è carpe diem gridato come motto propiziatorio
prima di imprese audaci, e l’altro è «suck out all the marrow of life» di Thoreau,
uniti entrambi da un destino inevitabile: diventare vittime di semplificazioni,


                                                                                              13
Claudia Correggi, Una carpa al giorno a Walden Pond


come si è detto, ma proprio in virtù di un fraintendimento di fondo entrare
nell’immaginario, vincolati da un’affinità concettuale tutta da dimostrare.
      La dichiarazione di principi di Thoreau deve la sua incisività alla scelta
accurata dei termini, secondo Matthiessen anche dal punto di vista sonoro, e quasi
sillabico; voluta è la posizione di deliberately, prima parola molto estesa della frase
seguita dalla pausa della virgola, così che la pronuncia sia lunga e lenta; voluta è
la scelta del verbo di azione (to front) che conferisce drammaticità al messaggio e
rinvia alla sfumatura di concretezza insita nelle sue asserzioni: «Fatti che la mente
ha percepito, pensieri che il corpo ha pensato: con questi io ho a che fare». Ma se
questa idea di fisicità energica connota le formulazioni teoriche disseminate in
ordine sparso nelle opere di Thoreau, da esse emerge anche una chiara e ribadita
idea di purezza, di castità programmatica, di rinuncia ascetica. Quindi risulta un
vero fraintendimento l’uso del suo «suck out all the marrow of life» come invito
alla ricerca di un appagamento edonistico nella sensualità. Quello che Thoreau
intende è un appagamento di diverso genere, come spiega in questo brano di
Walden:


            Once it chanced that I stood in the very abutment of a rainbow's arch, which
        filled the lower stratum of the atmosphere, tinging the grass and leaves
        around, and dazzling me as if I looked through colored crystal. It was a lake of
        rainbow light, in which, for a short while, I lived like a dolphin. If it had lasted
        longer it might have tinged my employments and life. As I walked on the
        railroad causeway, I used to wonder at the halo of light around my shadow,
        and would fain fancy myself one of the elect.


      È una comunione mistica con la natura, favorita da un regime di vita
rinunciatario e dimesso, ma ricco di letture e molto produttivo dal punto di vista
intellettuale; in Walden vengono citati più volte Ovidio, Catone, il cui De re rustica
viene usato da Thoreau come manuale di coltivazione, Tibullo, Claudiano e
Omero.
      L’attenzione di Thoreau si rivolge ad ogni aspetto del paesaggio che lo
circonda, ne registra con minuziosa attenzione i suoni, e tale registrazione
influenzerà le composizioni combinatorie di Cage8, mentre un altro musicista
americano, Charles Ives, dedicherà a vari membri del ‘club dei trascendentalisti’ la
Concord Sonata per pianoforte ed un libro, Essays before a Sonata, per spiegare,
sempre alla maniera emersoniana, asistematica e spesso oscura, la loro influenza
sulla sua opera.


   8
       Nocera 1998: 40.
                                                                                               14
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      Non sfuggono al resoconto di Thoreau i dettagli coloristici relativi alle piante,
all’acqua, ai piumaggi degli uccelli o alla pelliccia degli scoiattoli, allo spessore del
lago ghiacciato, alla varietà ambientale.
      Ma quello che di lui rimane nel mainstream culturale occidentale è la
dichiarazione programmatica recitata dai ragazzi della Dead Poets Society, un inno
alla libertà del singolo portata all’estremo limite, anche geografico, come racconta
Sean Penn nel film Into the Wild. Un’ autárkeia per boscaioli, con esiti anche tragici9.

                    2. “(Don’t) let me be misunderstood”

      È così anche per Orazio? Sicuramente, anzi il suo destino è più beffardo,
perché nel film non viene nemmeno nominato, rimane solo il suo motto a
giganteggiare nella memoria collettiva dei non specialisti, così avulso dal resto
dell’ode, assumendo «una dimensione monumentale»» e «normativa per la
memoria letteraria futura, depositando una serie di clichés destinati a riproporsi
nel tempo» (Fo 2009: 62)10. Che la vitalità del carpe diem non sia in crisi ce lo
dimostra una rapida indagine su un qualsiasi motore di ricerca o sugli elenchi del
telefono (per chi li usa ancora), dove si evincerà quanto sia apprezzato come
ragione sociale per pizzerie o centri estetici in primis e poi per festival od occasioni
conviviali di varia natura :


          non di rado variato per ignoranza (un CARPAE DIEM, con il dittongo poi
      eraso a correzione, nell’insegna di un’osteria a Cremona; cfr. la battuta di
      Fabio Tombari, I ghiottoni, Milano, 1943, «Carpe diem, una carpa al giorno; ma
      in rete si incontra anche una vignetta con una carpa perplessa di fronte al
      cartello subacqueo ‘carpe diem’) o invece per gusto parafrastico. È quest’ultimo
      il caso del negozio ‘Scarpe diem’ ad Agrigento (località Villaggio Mosè). (Fo
      2009: 62)


     Frainteso, si diceva. Se prendiamo alla lettera la tessitura di immagini e
battute creata dal regista esso è inteso come un invito godereccio più vicino alla


  9
      Nel film di Sean Penn viene raccontata la vicenda di Alexander Supertramp, ovvero
Christopher Johnson McCandless, iniziata nel ’90 e terminata con la morte per fame o
forse per avvelenamento da funghi nel 1992 in Alaska, dove aveva tentato di seguire
l’esempio di Thoreau.
   10
      Il testo di A. Fo si segnala per la ricchezza dei riferimenti comprendenti, fra gli altri,
Orazio al bordello basco di F. Fortini e la Traduvariazione del carpe diem di Tom Stoppard a
cura dell’autore tratta da L’invenzione dell’amore: « If I had my time again, I would pay
more regard to those poems of Horace which tell you will not have your time again».
                                                                                               15
Claudia Correggi, Una carpa al giorno a Walden Pond


celebrazione della giovinezza della Canzona di Bacco che al tono disincantato e
melanconico della persona loquens dell’ode I, 11.
      Nella struttura sapientemente costruita dell’ode, ogni elemento contribuisce
al significato complessivo, ogni termine è denso di evocazioni e rinvii: alla
premessa di divieti («ne quaesieris, scire nefas, nec temptaris») e raccomandazioni
(«sapias, liques, reseces») succede, nell’ultimo verso il motto, come a dire che esso
contiene l’indicazione per l’unica e ultima impresa possibile, dati i cupi
presupposti. Cosa comporti quest’azione lo ha indicato definitivamente Traina,
attribuendo al verbo carpere il significato preciso di «un ‘prendere a spizzico’ con
un movimento lacerante e progressivo che va dal tutto alle parti» (Traina 1980:
237) dove il tutto è l ‘aetas, l’insieme del tempo inesorabile nella sua continuità,
«uno dei tanti nomi della morte»11, e la parte è il dies, la vita del singolo, l’attimo,
che va sottratto giorno per giorno con ostinazione al suo flusso. Non dissipando,
ma ponendo un limite. Non è questo che intendono i ragazzi della Dead Poets
Society. Ma non importa12.
      Quello che ci sta a cuore qui non è riportare gli esiti della ponderosa
letteratura critica sul carpe diem, operazione che susciterebbe un’angoscia
dell’influenza paralizzante, ma riflettere su come ‘altri’, il cinema per esempio, al
quale è dal suo sorgere assegnata l’elaborazione e diffusione di modelli culturali e
comunicativi, senza bisogno di un Minculpop, ma attraverso la sua potenza
pervasiva (ed economica) si sia appropriato di un tema ‘alto’ e valutare quanto di
questa appropriazione possa essere fruttuoso per chi è deputato per mestiere alla
trasmissione del canone culturale.
      Un esempio interessante di una simile appropriazione o dislettura, che però
riguarda un altro medium, la televisione, lo si può trovare in uno spassoso testo di
Beniamino Placido dedicato ad Orazio, pubblicato nel 1990 (siamo sempre nei
pressi del film di Weir). Il pretesto narrativo ‒ che tutto pare debba passare
attraverso la narrazione Placido lo aveva già capito e messo in pratica in tempi
non sospetti – è un viaggio in treno da Roma verso Potenza, per il convegno
internazionale in occasione del bimillenario oraziano, intorno al quale si sta
organizzando una trasmissione televisiva. Nel testo costruito come un dialogo tra
Placido ed il giovane figlio, attraverso ricordi scolastici e notazioni sempre
puntuali, si passano in rassegna diversi argomenti, spaziando dalla
fascistizzazione di Orazio durante il regime all’orario dei treni, dalla corretta
pronuncia latina a Diderot, dagli incidenti stendhaliani di Goethe alle contese tra
Puglia e Lucania per la paternità geografica del poeta.

    Traina 1994: 195.
   11

    Che l’acribia negli studi classici non sia una garanzia di specchiata moralità lo hanno
   12

raccontato due romanzi di successo, Tartt 1992, Oates 2002.
                                                                                        16
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      Una voce proveniente da un altoparlante, presumibilmente quella del regista,
interviene a tratti fornendo indicazioni e richieste riguardo alle esigenze televisive.
Altri ospiti si intromettono, fra gli altri Renzo Arbore che annuncia il suo
contributo alla celebrazione oraziana: canterà il carpe diem in inglese, Seize the day13,
una sua variazione suonata e cantata.
      L’annuncio è seguito dall’arrivo di un altro personaggio, Roberto D’Agostino
(ahimé), che scopriamo essere stato allievo di Placido; è venuto per consegnare
all’ex professore una copia del romanzo di Bellow Seize the day, la cui lettura
Placido caldeggiava ai suoi studenti universitari:


          Non ci avevo mai pensato. Com’è che non ci avevo mai pensato? L’America
       come rovesciamento di Orazio. Orazio come il contrario dell’America. Quella
       grossolana, volgare, insaziabile, che è anche da noi. Quella che ha la nevrosi
       dell’ottimismo. Seize the day. Afferra la giornata. Afferra il dollaro. Afferra il
       successo […] Seize the day. Sì, carpe diem all’americana. Goditi la giornata […]
       Orazio non ha mai detto arraffa tutto, afferra tutto, tira a campare. Non è
       questo il carpe diem. Ha detto invece: impara ad apprezzare le cose veramente
       tue, quelle che davvero ti piacciono. Anche se sono piccole. La cicoria, la
       malva, l’uva appesa al filo. Non lasciarti prendere dalla spirale dei desideri
       […] Orazio ti insegna ad essere signore di te stesso: potens sui. (Placido 1990:
       116-117)


     Non avere paura di mescolare alto e basso, mantenendo il rigore conoscitivo.
Questa è la strada indicata nel testo. Da seguire senz’altro. E forse a qualcuno
verrà voglia di raccontare gli esiti di una simile scelta, senza trionfalismi o
apologie, ma anche senza il sentore incombente di una battaglia già persa.
     Quel film lo abbiamo già visto.




  13
       Cfr. le varie traduzioni in inglese del ‘carpe diem’ in Carne-Ross 1996.
                                                                                                17
Claudia Correggi, Una carpa al giorno a Walden Pond



                                             Bibliografia

Anceschi, Luciano, L’esercizio della lettura, Parma, Nuova Pratiche Editrice, 1995.
Id., Che cosa è la poesia, Bologna, Clueb, 1998.
Benvegnù, Massimo, Filmare l’anima. Il cinema di Peter Weir, Alessandria, Edizioni
     Falsopiano, 1997.
Bloom, Harold, A map of Misreading (1975), trad. it. Una mappa della dislettura,
     Milano, Spirali Edizioni, 1988.
Carne-Ross, D.S. ‒ Haynes, Kenneth (eds.), Horace in English, London, Penguin
     Books, 1996.
Celati, Gianni ‒ Benati, Daniele (eds.), Storie di solitari americani, Milano, RCS, 2006.
Ceretto, Luisa ‒ Morini, Andrea (eds), Al di là del visibile. Il cinema di Peter Weir.
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Half Nelson, Dir. Ryan Fleck, USA 2006.
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Mery per sempre, Dir. Marco Risi, Italia, 1988.
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Picnick at Hanging Rock, Dir. Peter Weir, Australia, 1975.
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Il rosso e il blu, Dir. Giuseppe Piccioni, Italia, 2012.
La scuola, Dir. Daniele Luchetti, Italia, 1995.
Seize the day, Dir. Fielder Cook, USA, 1986.
The Truman Show, Dir. Peter Weir, USA, 1998.




                                        L’autore
Claudia Correggi

      È docente di italiano e Latino presso il Liceo scientifico “Spallanzani” di
Reggio Emilia e organizzatrice dei corsi d’aggiornamento per insegnanti dell’ADI
– sezione didattica.

      Email: clocorri@gmail.com




                                        L’articolo
Data invio: 30/08/2013
Data accettazione: 30/10/2013
Data pubblicazione: 30/11/2013



                           Come citare questo articolo
Correggi, Claudia, “Una carpa al giorno a Walden Pond”, Between, III.6 (2013),
http://www.Between-journal.it/




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