<p>The Satirical Dramas. From <i>Ubu roi</i> by A. Jarry to <i>Roi Bombance </i>by F.T. Marinetti</p>
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L’intervento mira ad esaminare il rapporto di filiazione tra Ubu Roi,  ‘burattinesca’ farsa di Alfred Jarry (1896), e la «tragedia satirica»,  di specie rabelaisiana, Roi Bombance,  che Filippo Tommaso Marinetti pubblicò nel 1905 sul «Mercure de France» (tr. it. Re Baldoria, 1910). L’obiettivo è di individuare le modalità compositive e le motivazioni intellettuali con cui quella che è stata definita «una truculenta metafora gastronomica» rideclina il grottesco favolismo di Jarry. Le figurazioni ilaro-tragiche del carnevalesco «dramma» allestito dall’ideatore della patafisica («scienza delle soluzioni immaginarie») si riconfigurano nel testo marinettiano come pessimismo sociale e metafisico, consegnato ad un’ipertrofica, caricaturale espressività. Vi si ritrova vorticosamente coinvolto, assieme alle masse affamate, pronte a divorare il proprio sovrano per poi vomitarlo e restituirlo alla vita in una sorta di rigenerazione intestinale, l’illusorio idealismo della figura del Poeta-Idiota: a conferma del grandguignolesco disincanto storico e antropologico che sostiene l’ottimistico, pragmatico volontarismo del futurismo prossimo a venire.
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Annalisa Carbone
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Parody
Tragedie satiriche: da Ubu roi di A. Jarry a Roi Bombance di F.T. Marinetti
Text.Serial.Journal
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Sometimes they come loose. Parody and satire through the codes
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Annalisa Carbone
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Tragedie satiriche: da Ubu roi di A. Jarry a Roi Bombance di F.T. Marinetti
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    Tragedie satiriche: da Ubu roi di
 Alfred Jarry a Roi Bombance di Filippo
          Tommaso Marinetti
                            Annalisa Carbone


      La pubblicazione del Roi Bombance nel 1905 per le edizioni del
Mercure de France, tradotto in italiano, nel 1910, da Decio Cinti con la
revisione dello stesso Filippo Tommaso Marinetti il quale suggerisce il
titolo di Re Baldoria o di Re Gozzoviglia, segna l’avvio della attività
drammaturgica del fondatore del futurismo. La stesura del Roi
Bombance è da retrodatare al 1901 quando il titolo originale è Les
Marmitons sacrés. La scrittura antinaturalista di questo dramma a cui si
può affiancare anche Poupées Electriques, rappresentata nel 1909 (ma
anteriore alla prima rappresentazione del Re Baldoria)1 e la forza
immaginativa dell’autore annunciavano gli espedienti espressivi
sperimentati dal futurismo a teatro. La tragedia satirica, di carattere
epico-allegorico, e il dramma Elettricità sessuale, in cui Marinetti mette
in scena inedite soluzioni come, ad esempio, quella del “doppio”,
anticipano il vero e proprio inizio dell’attività teatrale futurista. Fino a
questa data Marinetti ha lavorato sostanzialmente su due fronti. Da un
lato una ricerca stilistica tutta tesa alla costruzione di poemi ispirati al
tardo simbolismo francese, con un’intensa attenzione per la sua
corrente belga, sulla falsariga, in particolare, delle tematiche e delle

     1
       Per quanto posteriore rispetto alla composizione di Re Baldoria, il
lavoro teatrale in tre atti Poupées électriques, anteriore rispetto alla sua prima
rappresentazione, fu messo in scena come La donna è mobile al Teatro Alfieri
di Torino il 15 gennaio 1909, un mese prima della pubblicazione del primo
manifesto futurista e diversi mesi prima del debutto parigino del Re Baldoria.


Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)
Annalisa Carbone, Tragedie satiriche



modalità stilistiche di Emile Verhaeren2: i frequenti viaggi a Parigi gli
consentono di stringere nuove e stimolanti amicizie, e in particolare nel
poeta belga egli riconosce un significativo modello della produzione di
quegli anni (Cigliana 2002: 179). Dall’altro Marinetti porta avanti una
cospicua attività di traduzione legata al lavoro di redattore in riviste
letterarie italiane e francesi.
      Nel 1899 esce in Francia per le edizioni Anthologie Revue una
Antologie des poètes italiens contemporains con una prefazione di Edward
Sansot-Orland. Dello stesso anno è un saggio che suscita numerose
polemiche: “Le Mouvement poétique en Italie”, poi ripubblicato nel
1908. Da questo rapido e cursorio attraversamento emerge in maniera
inequivocabile il fatto che l’insieme dell’esercizio poetico e teorico-
critico di Marinetti, almeno fino al 1908, è, sostanzialmente, in lingua
francese. È altresì piuttosto evidente lo sguardo attento dell’autore a
tutto ciò che succede in Italia tanto da potersi affermare che il primo
tempo del suo lavoro si svolge sotto il segno del bilinguismo. È del
1908 l’opinione di Gian Pietro Lucini, che per quanto ancorata a
posizioni datate, conserva un indubbio valore storico-documentario:

         Per quanto scrive in francese, è nostro per spirito, gagliardia,
      temperamento italiani, avendo scelto quella lingua come mezzo
      più acconcio e di più lunga portata, non come sostanza di
      pensiero. La leggenda del poeta italo-francese, giova ai gazzettieri
      a corto di indagini e schivi dalla fatica di una loro originale
      psicologia sopra di lui; Marinetti è tutto italiano, con de’ lieviti
      orientali che gli aumentarono la foga e l’eccitazione entusiastica.
      (Lucini 1908: 313)

      Lo stesso Marinetti, però, si esprime a favore della lingua francese
«finalizzata all’ipotizzazione di un certo tipo di letteratura decadente

      2
        Cito, ad esempio, alcuni lavori di Marinetti ispirati alle modalità
compositive di Verhaeren come Les vieux marins del 1897, La Filandiére del
1898, La conquête des étoilles del 1902. Nel 1908 Marinetti pubblica La ville
charnelle che, in un certo senso, chiude questa fase di ricerca poetica in lingua
francese.


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Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)



che non troverebbe convincenti strumenti espressivi nella lingua
italiana, inadeguata soprattutto nella ricerca di mezzi toni e dei
chiaroscuri che il francese – e forse anche l’inglese – renderebbero con
particolare funzionalità» (Mariani 1970: 55). Dunque l’assiduo e
fecondo scambio tra le due culture (italiana e francese) segna la prima
produzione marinettiana, conferendole una significativa oscillazione
tematica e linguistica e, allo stesso tempo, un altrettanto esuberante
tensione comunicativa.
      Queste peculiarità che investono temi e criteri compositivi
confluiscono inevitabilmente nella stesura del Roi Bombance che va
considerata, senza dubbio, la prima proposta scenica di Marinetti.
      La fisionomia di «questa tragedia satirica in quattro atti, in prosa»,
come la definisce l’autore, è consegnata in maniera vistosa all’ipertrofia
del gioco metaforico, radicalizzato sino alle estreme conseguenze,
come dimostrano le battute finali di Santa Putredine, sublimi ed
esemplari casi di debordante esplosione verbale:

         Io sono il letame divino che ingrassa la terra…Io sono l’alito
      caldo che vapora dalle pianure, come da tini pieni d’un mosto
      infernale!... Io sono il sublime concime che feconda le valli
      ribollenti di bitume… Il mio gesto incendia le paludi e ne provoca
      l’ebollizione… Io presiedo al prodigioso parto delle terre grasse,
      gonfie di escrementi… Da una ovaia elastica, fetida e misteriosa,
      sorge il miuo corpo formato di vapori pestilenziali… e la terra
      bruna dalle mille sfumature carbonose e lustreggianti… la terra
      grondante di zuccheri brucianti si screpola e scoppia sotto il mio
      passo vellutato di fuoco!... (Marinetti 2004: 167)

         Sono io che riscaldo i fosfori del genio e della demenza poetica
      entro crani eletti, perché passino, portatori di fuoco astrale!...
      Perché passino vilipesi, schiaffeggiati, insultati dalla folla!... Sono
      io che li condanno ad un triplice inferno!... Il mio alito fetido dà il
      ritmo de’ bei canti… le divine cadenze del genio! Il mio alito di
      letame dà vita alle rose ideali!... Il mio alito gonfia, solleva e lancia
      sul curvo dorso della terra, come cateratte di stelle, i meravigliosi
      poemi ebbri di lussuria, d’orgoglio, d’amore e di ambizione…



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Annalisa Carbone, Tragedie satiriche



      torrenzialmente, nell’infinito, dove il tempo e lo spazio perdono il
      loro nome! Viva, dunque, l’eterna fame d’impossibile infelicità!...
      (Ibid.: 171)

     La forma e la stesura, essenzialmente ispirate ad una sorta di
monologo lirico di natura drammatica, rendono del tutto inessenziali i
dialoghi che appaiono come una semplice concessione formale dovuta
alle convenzioni teatrali. Il testo risulta, nel suo insieme, una
composizione poetica talora prolissa, intrisa di lirismo spinto ed
esagitato a cui si contrappongono descrizioni iperrealistiche cariche di
elementi macabri e rivoltanti, talmente insistenti da sconfinare nel
ridicolo e nella parodia. Una delle numerose esemplificazioni presenti
nel testo riguarda il sopraintendente delle cantine reali, Pancotto,
secondo consigliere di Re Baldoria, «imbottito di grasso e di flemma
imperturbabile» (ibid.: 6). I suoi connotati («profilo pecorino, occhi
timidi di vittima» (ibid.) contrastano con la figura spudorata e viziosa
che apparirà durante la narrazione:

         Ecco… Ecco delle cifre abbaglianti che giova far rifulgere con
      gran pompa sulle moltitudini, per empir di stupore gli stomachi
      furibondi degli Affamati! (facendo schioccar la lingua) Ah!
      Com’era contenta, la folla, al vederci mangiare alla tavola reale! Ci
      contemplava attraverso le vetrate, e aveva sorrisi di profondo
      benessere! Vedo ancora, nella mia memoria, quegl’innumerevoli
      volti, pallidi ma felici, che ammiravano in estasi la nostra sublime,
      la nostra incommensurabile ingordigia, seguendo cogli occhi
      l’andirivieni delle nostre forchette e le nostre bocche instancabili
      che masticavano senza posa, che sputavano lontano i noccioli
      delle frutte candite!... (Ibid.: 24)

     Fra Trippa, cappellano di Re Baldoria, nasconde sotto la tonaca
dei Domenicani, cinta da una lunghissima catena di sanguinacci, un
corpo da damigiana, un appetito incontenibile e desideri tutt’altro che
congrui al suo stato. I suoi discorsi, allusivi e talvolta untuosi, non
escludono riferimenti cristologici declinati secondo tonalità irriverenti
e volgari:


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         In verità, lo stomaco umano non credette mai che la sua fame
      presente fosse normale!... Egli sempre cercò, nel passato o
      nell’avvenire, un pranzo paradisiaco!... Una volta, pure
      immaginando auree salse di cui ricordava o sognava il sapore
      divino, egli si adattava alla mediocrità delle pietanze terrene!... Era
      quella la civiltà dello stomaco pagano!... Cristo, che ignorò
      completamente l’igiene, abituato com’era a divorare cavallette, nel
      deserto, insieme con Giovanni Battista, sopraggiunse a
      sconvolgere la digestione universale, con certe sue ricette assai
      bizzarre!... E, per colmo di sventura, alla nozione della meraviglia
      spanciata già assaporata egli aggiunse la visione di un mirabolante
      pranzo futuro…Dapprima si fece credere agli uomini che codesto
      pranzo sarebbe stato imbandito sulla terra […] Insomma, il
      progresso sognato dallo stomaco umano è vano, poiché il palato e
      la lingua, essendo dotati di una quantità infinita di appetiti e di
      attitudini, sono necessariamente insaziabili!... (Ibid.: 148)

      La stessa struttura testuale viene, in questo modo, distrutta per
dilatazione dei singoli elementi, in una sorta di implosiva dissoluzione.
      Tema dominante dell’opera è la fame, sovrana del mondo, che
dilania orribilmente le viscere dei ricchi e dei poveri, determinando e
governando con una logica implacabile la dinamica della fabula. La
storia è calata in un Medioevo immaginario. Il regno dei Citrulli è stato
scosso dalla improvvisa scomparsa di Pancotto, che ne era il gran
cuciniere. Re Baldoria piange inconsolabile la morte del fido
collaboratore, che con disinvolta abilità riusciva a garantire lauti pranzi
ai potenti e a distrarre subdolamente la fame dei sudditi citrulli.
Ancora una volta è affidata a Fra Trippa la lode destinata a chi ha
saputo garantire la «Felicità Universale» (Ibid.: 157) compensando con
abili manovre culinarie il disordine del mondo:

         Siano lodate le divinità gastriche accoccolate sul sacro ombelico
      del mondo, nell’atto di palleggiare quelle arance divine e
      sugosissime che si chiamano soli!... Siano esse lodate per l’olio di
      giustizia benevola con cui hanno innaffiata la delicata cottura di
      questo processo riferentesi al preteso tradimento dei signori



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Annalisa Carbone, Tragedie satiriche



      Soffione, Torta e Béchamel […] Noi, Re Baldoria, chiaroveggente
      intestino del mondo, pronunciamo sentenza assolutoria pei loro
      delitti passati, presenti e futuri! […] Infatti, che colpa avete, se non
      quella di aver voluto cuocere a fuoco lento il banchetto della
      Felicità Universale? […] Voglia ora la Maestà Vostra ratificare
      questa sentenza con tre esplosioni dei gas contenuti nell’intestino
      reale, a guisa di firme o di suggelli indelebili e sibillini!... (Ibid.:
      157)

     Mentre i vassalli del regno, stremati da un lungo digiuno,
marciano sulla capitale, il tribuno Famone preannuncia la rivoluzione
intestinale che renderà immortali i liberi stomachi degli Affamati: «Che
la giustizia, l’eguaglianza e la libertà regnino finalmente su tutti gli
stomachi e in tutti gl’intestini! Fulmini e baleni!... Ah! Eccoti qua,
Baldoria! Uccidiamo il Re!...» (Ibid.: 168).
     Della torbida situazione approfittano tre furbi sguatteri, Torta,
Soffione e Béchamel, che riescono ad ottenere dal sovrano la consegna
delle cucine reali. Ma i tre sguatteri si preoccupano soltanto di
satollarsi. Il pantagruelico banchetto, promesso alla plebe, è
continuamente procrastinato. L'esasperazione della plebe si accresce
quando Re Baldoria muore fulminato dalla fame. Invano L’Idiota,
figurazione donchisciottesca della poesia e del suo illusorio idealismo,
invita a nutrirsi «di musiche soavi e di sogni»:

         Nel paese dei Sogni Azzurri, dove trascorse felice la mia
      gioventù, ci si nutre di soavi musiche e di parole carezzevoli come
      velate di chiaror lunare, quali: Bellezza!... Speranza!... Ideale!...
      Stelle d’oro!... Anche noi dovremmo provare un simile sistema
      almeno per alcuni giorni! Io potrei cantare, per esempio, certe
      canzoni che hanno la virtù di sopire tutte le sofferenze morali e
      intestinali… (Ibid.: 47)

      Egli, che non fu mai grasso, che ebbe soltanto la «fame
dell'intangibile» (Ibid.: 101) che offende con i suoi canti tutte le leggi
intestinali del buon senso, è soppresso a furor di popolo. La turba si
raccoglie intorno a Famone, il quale in un comizio afferma che Re


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Baldoria avendo sacrificato «l'orgoglio della sua forchetta d'oro» (Ibid.:
67) all'appetito dei Citrulli è divenuto l'emblema della loro riscossa. Il
sentimento di pietà che la triste sorte di Re Baldoria aveva suscitato in
un primo momento, svanisce quando Soffione sparge la voce della
morte del sovrano per i postumi di una colossale indigestione subita
un anno prima:

         Citrulli! Citrulli miei! Ascoltatemi, prima di sacrificarmi
      all’ambizione di costui, che è un calunniatore!... Ascoltatemi!... […]
      Dunque, voi credete che abbiamo soppresso il Re, col veleno o con
      la fame!... Infatti, tutto ci accusa!... Tutte le apparenze stanno
      contro di noi!... Ebbene, Citrulli… miei Citrulli amatissimi!... Ve lo
      giuro! Re Baldoria è morto per le conseguenze di una colossale
      indigestione… (pausa) che fece l’anno scorso affamando i suoi
      sudditi! (Ibid.)

    Re Baldoria è portato, così, in tavola stufato ed è ingordamente
divorato dai suoi sudditi:

         Cirtulli amatissimi! Eccovi anzitutto carne reale in istufato! È il
      corpo augusto di Baldoria!... Un piatto raro, unico al mondo!
      Inaudito!... Un piatto dai sapori inimmaginabili!...Non ne
      mangerete mai più!... Necessariamente le porzioni saranno
      piccolissime!... Vi raccomando, poi, di centellinare devotamente il
      sugo e di premere ogni boccone, con la lingua, contro la volta del
      palato… Come sapete, infatti, il senso del gusto è diverso in
      ognuna delle parti della bocca… (Ibid.: 99)

      Il castello di Re Baldoria è soffocato dai graveolenti effluvi dei non
lontani Stagni del Passato. In questi Stagni, dominati dal fantasma di
Santa Putredine, finiscono tutti i cadaveri e la forza perenne della
decomposizione alimenta il misterioso processo attraverso il quale le
esistenze consumate si ricostituiscono. Il fantasma di Santa Putredine
restituisce alla vita i cadaveri di Re Baldoria e dei suoi ministri che
emergono faticosamente dalle pance dei loro divoratori. Re Baldoria
risale sul trono. Anche i tre vili sguatteri sono liberati dagli intestini per


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Annalisa Carbone, Tragedie satiriche



essere sottoposti ad un processo sommario. Fra Trippa è incaricato di
istituire il processo. Ma la storia non ha per questo termine. La governa
infatti Santa Putredine che risveglia nuovamente gli Affamati e li invita
a rimasticare Re Baldoria:

         Calva Giustizia dal naso adunco sotto gli occhiali!... Libertà di
      desiderare invano e di morire, come spighe, sotto la falce della
      morte! Olà! «Giustizia», «Libertà», «Uguaglianza», grandi parole
      sonore!... Olà, vecchi don Chisciotte dall’elmo di sangue, che
      passate con stivali infangati e mantello turchino, caracollando sui
      vostri corsieri d’apoteosi!... Olà! Don Chisciotte morenti! Alla
      riscossa!... Se i mulini a vento dell’Impossibile non vi hanno
      consumato le braccia che spazzano gli orizzonti, sguainate dunque
      un’altra volta le vostre spade azzurre fiorite di speranza, per
      trinciare carni siderali, sulla tavola del cielo, al festino dei festini di
      tutti gli Affamati!... (Ibid.: 172)

      Gli elementi che compongono questo dramma ambiscono a
costruire un affresco spettacolare e metafisico della storia umana. Il
testo è carico di riferimenti letterari, di citazioni, tutti a confermare
l’attrezzatissimo bagaglio culturale di Marinetti. Gli Stagni del Passato,
Santa Putredine e suo figlio, il vampiro Ptiokarum, sono
indubbiamente ispirati al senso del macabro. Il figlio di Santa
Putredine rifiuta, ad esempio, di cibarsi del «bianco cervello
impregnato d’azzurro» (Ibid.: 173) del Poeta divorato dal cannibalismo
distruttivo della folla. Nell’Idiota Ptiokarum riconosce il pericolo di un
illusione ingannatrice che ha l’unico scopo di distrarre il popolo. È
evidente il pessimismo distruttivo di certo decadentismo tardo
romantico, che già aveva ispirato due poemetti del 1904: La Momie
sanglante e Destructions3.

      3
        In un agile libretto pubblicato nel 2000 da Marzorati, Antonio Saccone
illustra le implicazioni storiche e teoriche appartenenti alla stagione futurista
analizzando modi e mondi espressivi del fondatore del movimento nato nel
1909. Qui il critico descrive il breve poema in prosa, La Momie sanglante, come
«delirante monologo di una mummia che, riportata in vita dalla Luna


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Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)



      Il personaggio di Re Baldoria è ispirato dal Ubu roi di Alfred Jarry
soprattutto nella sua monumentale apparizione scenica. Sulle pagine
della Revue Blanche nell’anno della prima dell’Ubu Re, 1896, Padre Ubu
viene illustrato come un mostro sotto forma di pupazzo, dotato di un
grande ventre tubiforme, una testa piriforme, occhi porcini, un naso
somigliante alla mascella di un coccodrillo e un bastone nella tasca
destra. Ubu si presenta come un orrido fantoccio, asimmetrico,
imperfetto la cui peculiarità più vistosa è l’enorme pancia, figurazione
simbolica della capacità di accumulo di cibo e non solo. Quell’enormità
fa riferimento all’insaziabilità degli appetiti più bassi, alla becera
volgarità, al criminale arrivismo di quello che potremmo definire un
moderno ‘uomo senza qualità’. Il linguaggio si disarticola in frasi
sincopate, irte di bizzarre distorsioni puerili, di vocaboli e di sgraziati
neologismi (basti citarne solo alcuni: «rixdales» (Jarry 2013: 56),
«onecchia» (Ibid.), «gibornia»(Ibid.: 57)). Tutto appare sotto il segno
della deformità: da quella fisica a quella morale fino a quella lessicale e
linguistica. Con i suoi aberranti atteggiamenti Ubu diventa l’archetipo
del male. Della maschera violenta e cinica di Jarry non rimane nulla
nella versione marinettiana e il riferimento è più teatrale che letterario.
Prima di Marinetti, Jarry interviene con provocatorio disprezzo a
ribaltare le intoccabili convenzioni teatrali: sono soprattutto il
linguaggio inusuale, le volgarità esplicite, le scenografie surreali ad
innervosire pubblico e critica: lo spettacolo invade la platea e il
pubblico si lascia andare ad un’atmosfera di dionisiaco disordine.
     Il rapporto di filiazione tra Ubu Roi, ‘burattinesca’ farsa di Alfred
Jarry (che Marinetti ha conosciuto nella redazione de «La Revue
Blanche») e la «tragedia satirica», di specie rabelaisiana, Roi Bombance,
è, tuttavia, piuttosto esplicito ed è rintracciabile nelle procedure
formali e nelle motivazioni intellettuali e politiche con cui quella che è


penetrata nel suo sarcofago, implora l’astro di trovare ed aprire anche la
tomba dell’uomo da lei amato», mentre, a proposito della raccolta
Destruction, fa riferimento al filone celebrativo della vita contemporanea che
trova la sua espressione nei «modi di un lirismo debordante» (Saccone 2000:
10).


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Annalisa Carbone, Tragedie satiriche



stata definita «una truculenta metafora gastronomica» rideclina il
grottesco favolismo di Jarry. Le tonalità ilaro-tragiche del carnevalesco
«dramma» allestito dall’ideatore della patafisica («scienza delle
soluzioni immaginarie») si riconfigurano nel testo marinettiano come
pessimismo sociale e metafisico, consegnato ad un’ipertrofica,
caricaturale espressività. Vi si ritrova vorticosamente coinvolto,
assieme alle masse affamate, pronte a divorare il proprio sovrano per
poi vomitarlo e restituirlo alla vita in una sorta di rigenerazione
intestinale, il velleitario, donchisciottesco utopismo della figura del
Poeta-Idiota: a conferma del grandguignolesco disincanto storico e
antropologico che sostiene l’ottimistico, pragmatico volontarismo del
futurismo prossimo a venire. Il «pessimismo cosmico di derivazione
schopenhaueriana» (Salaris 1997: 27) che segnerà il movimento
futurista è in questa tragedia anticipato dalle parole del figlio di Santa
Putredine, il vampiro Ptiokarum, improntate ad un ossessivo
disincanto. Egli esorta a masticare il futuro, a mordere la vita, senza
voltarsi indietro: «Il divenire! […] Ecco l’unica religione! […] Quando
rimpiangete qualche cosa, avete già in voi il germe della morte […]»
(Marinetti 2004: 171). Tornando a Jarry, la presenza del dramma
francese è confermata non solo dal titolo ma anche dalla cura
maniacale di Marinetti nel tentare di fare della messa in scena del Roi
Bombance una copia perfetta della serata in cui era stato presentato Ubu
Roi per la prima volta: stesso teatro, il Théâtre de l'Oeuvre, stessa
direzione artistica, quella del famoso Lugné-Poe. Nella costruzione del
Roi Bombance ritroviamo, approfondito e usato con maggiore coerenza,
l'elemento della folla, dei movimenti di masse sulla scena e il nuovo
significato storico che esse vanno assumendo. L'edizione francese porta
non a caso questa dedica: «A mon cher maître et ami/ Paul Adam/
F.T.M.». Adam, infatti, celebra la psicologia della folla (basti tenere a
mente Mystère des foules), la città tumultuosa nel suo aspetto angoscioso
e grottesco, la vita moderna esaltata come Azione multipla (si ricordi
La cité prochaine (1908) e La ville inconnue (1911)4. Non va senza dubbio

     È all’inizio del Novecento che la folla inizia ad essere percepita come
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fenomeno degno di attenzione come dimostrano i numerosi studi ad essa


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trascurato il fatto che nel proclama programmatico del Manifesto di
Fondazione del Futurismo Marinetti incita il pubblico ad aderire al suo
nuovo ‘verbo’. Nel segmento finale della sezione progettuale del
Manifesto, il poeta si rivolge esplicitamente all’idea di folla intesa come
massa eterogenea, che ambisce a farsi soggetto e destinatario della sua
voce poetica:

         Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o
      dalla sommossa: canteremo le maree multicolori o polifoniche
      delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante
      fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente
      lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano;
      le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti
      simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole
      come un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano
      l’orizzonte, le locomotive dall’ampio petto che scalpitano sulle
      rotaie, come enormi cavalli d’acciaio imbrigliati di tubi, e il volo
      scintillante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una
      bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta.
      (Marinetti 1996: 11)

     Nell’edizione italiana il Re Baldoria reca, invece, la seguente
dedica: «Ai grandi cuochi della Felicità Universale: Filippo Turati,
Enrico Ferri, Antonio Labriola» (Marinetti 2004: 9).


dedicati. Mi riferisco, ad esempio, a quelli più ricchi di implicazioni etiche,
culturali e politiche scatenate dall’interesse per questo nuovo oggetto di
indagine, che sono gli studi di Angelo Oliviero Olivetti. L’autore ferma la
propria attenzione sugli aspetti patologici del fenomeno seguendone le
evoluzioni: da caotica e magmatica a massa ordinata e cosciente (Olivetti
1903). Studi più recenti analizzano il fenomeno ad ampio raggio, non
trascurando l’azione pervasiva delle riviste, «nuovi luoghi di aggregazione e
di organizzazione del lavoro intellettuale»: (Laforgia 2003). Gli animatori
delle riviste, pur disprezzando le folle, finiscono per aspirare ad essere gli
agitatori di una moltitudine di uomini, mobilitandole, irreggimentandole,
controllandole con nuove e laiche liturgie (ibid.).



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Annalisa Carbone, Tragedie satiriche



      La nuova dedica assume, dunque, una valenza politica. Nel 1898 a
Milano c'era stata la rivolta operaia schiacciata dai cannoni di Bava
Beccaris e ai moti milanesi lo stesso Marinetti, che frequentava i circoli
socialisti milanesi, aveva dedicato l’articolo «Les Emeutes milanaises
de mai 1898» pubblicato nel n. 173 de La Revue Blanche dell'agosto 1900.
L'interesse di Marinetti per la politica e per i problemi sociali nasce dal
suo bisogno di chiarire la funzione del poeta, in quella che sta
divenendo la società del grande numero, che sfugge al controllo a
causa di nuovi elementi in gioco, tra questi, particolarmente imponenti,
le nuove masse urbane e proletarie che sono attive nella produzione,
nelle fabbriche, a contatto diretto con quelle macchine che stanno
velocemente mutando il mondo, le modalità di percepirlo e che, perciò,
richiedono nuove tecniche di rappresentazione. L’autore mostra nel
Manifesto di Fondazione come sia possibile una poesia che abbia come
soggetto operai, arsenali, cantieri, stazioni, officine, ponti, piroscafi,
locomotive ed aeroplani. Non è un linguaggio prosastico e informativo
quello che percorre il manifesto. C’è in esso una tensione lirica che lo
eleva ad opera d’arte. Il coraggio, l’audacia, la temerità, l’ardore, la
munificenza sono tutte categorie etiche e, precipuamente, virtù del
mondo antico, pagano, eroico e sono le stesse qualità richiamate
dall’opera marinettiana. Così come un’istanza etica è la critica contro
«ogni viltà opportunistica e utilitaria» (Marinetti 1996). Con il Roi
Bombance Marinetti dimostra di avere già preso in considerazione tali
questioni a cui vorrebbe dare una risposta plateale e spettacolare. La
risposta è assolutamente pessimistica: all’intellettuale, sembra
suggerire Marinetti, non spetta alcun posto. L’autore arriva, infatti, a
negare anche l’ultimo sogno, quello estremo: il sogno poetico inteso
come possibile fuga da una realtà decomposta. È, dunque, pessimistico
il fondo che regge la nascita del futurismo.
      Non c'è via d'uscita nella società cannibalica e fatiscente descritta
nel Roi Bombance. L'interrogazione sul proprio ruolo sociale porta il
Poeta/Idiota ad un suicidio che è la constatazione dell'inutilità del suo
personaggio. A lui non resta che accettare una autovanificazione, la
resa all'avversione della folla. Il gusto con cui viene divorato e, in
ultimo, il rifiuto del vampiro a mangiare il suo cervello non sono che la


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declinazione parodica della sua insignificanza. Al Poeta-Idiota,
tuttavia, Marinetti affida il compito di lanciare una breccia nella logica
autodistruttiva in cui anche il progresso è incarnato dalla crescente
abilità dei Citrulli di divorarsi a vicenda. Marinetti prefigura nella
violenta e truculenta dinamica inscenata nella tragedia e cioè nel
«rapporto vita-morte, distruzione-vitalità, le fondamenta del vitalismo
futurista, quell’idea di inarrestabile flusso distruttivo-creativo che sta
alla base pure dell’idea “metafisica” del dinamismo» (Cigliana 2002:
183). Prima di consumare il suicidio il Poeta/Idiota proclama il suo
vangelo:

          La libertà?... Essa è inafferrabile, poiché ha l’elastica ampiezza
      del vostro desiderio sempre crescente… Come l’orizzonte ha
      l’ampiezza dei vostri sguardi aperti a ventaglio!... Colui che grida,
      ritto su una vetta «Finalmente respiro!» sta per soffocare! La
      libertà?... É il nostro slancio, a rapido volo, verso un azzurro
      sempre più vasto e più dissetante! (Marinetti 2004: 61)

     Il tentativo di Marinetti di uscire dal vicolo cieco di passività lo
porterà a formulare le teorie futuriste e soprattutto il nuovo stile di vita
e di comportamento intellettuale futurista. A tal proposito sarebbe
indispensabile aprire uno scorcio su alcune modalità di espressione e
rappresentazione messe in campo dall’avanguardia futurista. Valga
per tutte, in primo luogo, «l’antagonismo avanguardia-pubblico messo
in atto nelle “serate futuriste” come aggressiva forma di propaganda
delle nuove idee di una minoranza artistica in un ambiente ostile,
quello costituito dalla maggioranza dei passatisti» (Saccone 2000: 72)
     Protagonista nel Roi Bombance è, come si è detto, la folla, con i suoi
sentimenti e movimenti inconsulti. Il suo destino è di essere
manipolata da agitatori e demagoghi che dietro le parole celano solo i
loro privati interessi e la soddisfazione di bisogni personali; su tutti, gli
stagni del Passato stendono i loro miasmi: la decomposizione, come
morte/prosecuzione della vita, domina i destini di tutti. I personaggi
del dramma, nelle loro grottesche figurazioni, sono solo delle
personificazioni simboliche del potere: Roi Bombance rappresenta il


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Annalisa Carbone, Tragedie satiriche



potere civile, Fra Trippa il potere religioso e poi tutti i gradi intermedi
delle funzioni amministrative e giuridiche (i vassalli, i dignitari). La
rivoluzione è solo movimento di beffarda disillusione, ridistribuzione
di un potere immobile, che subito viene distrutto prima di ricostituirsi
in un ordine, in un processo infinito di decomposizione e
ricomposizione metaforicamente rappresentato dal continuo essere
divorati per poi riemergere dagli stomachi divoratori pronti a
ricominciare il medesimo processo:

         Santa Putredine ( indicando gli Affamati) Io sono l’autrice della
      resurrezione!... Io sono la dea della fecondazione e della
      distruzione!... La dea dalle mille braccia e dalla duplice testa!...
      Tutti questi spettri vivono e danzano nel mio alito fetido, come
      atomi dorati in un raggio di sole!... Sono io, che creo e faccio
      crescere splendide le piante viscose dai pistilli erettili come
      minuscoli falli!... Sono io, che accoppio i fiori osceni, più caldi e
      più bramosi delle vulve!... Davanti alla eterna realtà della natura,
      io sono la forza assoluta ed unica, che resta sempre identica a se
      stessa!... E mi manifesto nello sbocciar di una rosa, nella
      decomposizione di un cadavere, nel sorriso di un fanciullo e
      nell’urlo di una tigre in foia! […] Questo tridente rappresenta la
      mia triplice forza. Creazione! Distruzione! Rigenerazione! Ciò che
      voi chiamate «la morte» non è che uno degli innumerevoli
      mutamenti la cui successione costituisce la vita! (Marinetti 2004:
      168-169)

     Sparito il superuomo, scomparsi gli ideali che ne sorreggevano la
pur unilaterale struttura psicologica, ci troviamo qui di fronte ad una
immensa e gargantuesca consumazione del potere, riportato alla sua
fondamentale indivisibilità, appunto in un «medioevo immaginario»
come le didascalie suggeriscono. Unico oppositore è il sognatore,
l'emarginato, chi non accetta la logica dei rapporti di potere e se ne
pone al di fuori, con la forza dell'utopia. Ma anch'egli è schiacciato non
dal potere, bensì dalla folla, dalla sua necessità di essere conforme, di
espellere il diverso. Personaggio-chiave è Santa Putredine che non
apparirà prima del quarto atto:


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          Gran fantasma spiralico di bruma azzurrognola, la cui faccia
      camusa rosseggia, di giorno come un sole al tramonto e inverdisce
      di notte, apparendo tenue e lustreggiante come la faccia della luna
      riflessa da uno stagno. Le sue smisurate, braccia, flosce, simili a
      sciarpe di fumo, accarezzano gli orizzonti. (Ibid.: 5)

      Sebbene essa non compaia prima del quarto atto la sua presenza è,
tuttavia, evidente sin dalle prime battute del dramma: essa è al centro
dei terrori e dei rituali messi in atto per allontanare l’orrore di tutto il
microcosmo del regno dei Citrulli. Santa Putredine non solo compare
sulla scena, ma parla, distruggendo cosi l'effetto che nei primi tre atti
era stato ottenuto.
      Da una parte osannata come Dea della Putrefazione, quindi del
mutamento, nella sua continuità, lunare e solare allo stesso tempo,
dall'altra cacciata dalla realtà storica, dalla comunità ove si svolge il
dramma dell'esistenza e del potere, la donna viene negata. Ad avviso
di Marinetti la donna non appartiene alla Storia. La donna è di fatto
estranea allo svolgersi storico.
      Il Roi Bombance, dunque, sgombra il terreno dall'elemento
superfluo, cioè la donna e le passioni che essa suscita.
L'allontanamento della passione spinge ad affermare l'identità del
potere che, non cambiando natura sebbene possa passare di mano in
mano, inevitabilmente porta con sé la putrefazione.
      Il testo del Roi Bombance è costruito su un avvicendarsi di idee,
pervase da uno smisurato simbolismo allegorico. Un'idea
indubbiamente di grande efficacia dal punto di vista spettacolare,
anche se qui è applicata al macabro e al repellente, è quella che
troviamo al quarto atto: il banchetto dei banchetti, celebrazione
grandiosa del cannibalismo del potere. La sequenza è dominata dalla
metafora rabelaisiana dell'’appetitus’ che domina incontrastata e che
ossessivamente regge insieme questo microcosmo dal movimento a
spirale,        rappresentato        attraverso      il       meccanismo
ingestione/digestione/espulsione (prevalentemente orale) delle persone
fisiche in veste simbolica, che lo compongono:




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Annalisa Carbone, Tragedie satiriche



        Re Baldoria: […] Che ne dici Anguilla?... Nessuno dei miei
      armaiuoli saprà mai fondere e cesellare una guaina così regale!...
      Ah! Perché non sono abbastanza alto e muscoloso per portare
      appeso al fianco questo fodero dolorante e moribondo?... Animo!
      Presto! Anguilla!... Tu, afferralo alla cintola, e voi, Masticafiele,
      Pancotto, tenete ben ferme contro il pavimento le gambe di
      costui!... Attenti! Ora sguainerò la mia spada!... Uno... Due…
      Tre!... Ah! Che dente!...[…] Ed ora ritorniamo a Fra Trippa! (Ibid.:
      131)

     Per quanto riguarda l’accostamento a Rabelais resta ancora
calzante, il giudizio di Gian Pietro Lucini che sulla metafora
gastronomica fonda il più significativo punto di contatto tra Marinetti e
Rabelais:

        Il poeta vuole il mistero ed il trionfo delle antinomie. Le ricercò,
      pel Roi Bombance, dalla società e le mise di fronte. Rabelais gli
      prestò i suoi ghiottoni feroci e mostruosi, la folla moderna i propri
      appetiti. (Lucini 1908: 617)

      La spirale delle vicende è infinita e riporta sempre al punto di
partenza con un atto finale che è principio di rinnovamento in un
processo immutabile, sempre uguale a se stesso: è il problema stesso
dell'esistenza che è affermato e negato allo stesso tempo, dato che oltre
il disfacimento si sente la presenza del Nulla.
      Se esiste un tentativo di rottura con la tradizione nel Roi Bombance,
questa è presente nella più o meno cosciente amplificazione della
struttura drammatica che sollecita un'autodistruzione dall'interno per
asfissia, per sovrabbondanza di temi, per eccesso di parola.




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                                  Bibliografia
Bani, Luca, Grottesco e ideologia nel «Re Baldoria» di Marinetti, ,
    Palazzeschi e i territori del comico: atti del Convegno di studi, Bergamo,
    9-11 dicembre 2004, Eds. Matilde Dillon Wanke – Gino Tellini,
    Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2006.
Cigliana, Simona, Futurismo Esoterico. Contributi per una storia
    dell’irrazionalismo italiano tra Otto e Novecento, Napoli, Liguori, 2002.
Jarry, Alfred, Ubu roi (1896), Milano, Adelphi, 2013.
Lucini, Gian Pietro, Il verso libero, Milano, Poesia, 1908.
Mariani, Gaetano, Il primo Marinetti, Le Monnier, Firenze, 1970.
Marinetti, Filippo Tommaso, Fondazione e Manifesto di Fondazione del
    Futurismo (1909), Id., Teoria e invenzione futurista, Ed. L. De Maria,
    Milano, Mondadori, 1996.
 ______, Teatro, Ed. J.T. Schnapp, Milano, Mondadori, 2004, I.
Olivetti, Angelo Oliviero, “Il problema della folla”, Nuova Antologia,
    16.09.1903.
Saccone, Antonio, Futurismo, Roma, Marzorati-Editalia, 2000.
Salaris, Claudia, Marinetti. Arte e vita futurista, Roma, Editori Riuniti,
    1997.



                                    Sitografia
Laforgia, Enzo R., “Come addomesticare il mostro. Il problema della
    folla e la cultura reazionaria tra Otto e Novecento”, Laboratoire
    Italien, 4 (2003), https://laboratoireitalien.revues.org/327, online
    (ultimo accesso 20/11/2016).




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                                       L’autrice
Annalisa Carbone

      Annalisa Carbone ha conseguito il dottorato in Filologia Moderna
nell’Università di Napoli Federico II. È professoressa a contratto di
Letteratura Italiana presso l'Università degli studi di Napoli
L'Orientale. Il suo ambito di ricerca riguarda la scrittura critica e la
letteratura italiana del secondo Novecento. Ha scritto saggi e articoli su
riviste letterarie quali «Filologia e critica», «Critica letteraria»,
«Otto/Novecento», «Esperienze letterarie», «Annali dell’Istituto
Universitario Orientale». Ha pubblicato i volumi “L’indomabile furore”.
Sondaggi su Domenico Rea (Liguori, 2010) e Dipingere e scrivere per me
sono la stessa cosa. Dino Buzzati tra parola e immagine (Rubbettino, 2016).

        Email: annalisa.carbone@unina.it



                                       L’articolo
Data invio: 15/05/2016
Data accettazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                        Come citare questo articolo
Carbone, Annalisa, “Tragedie satiriche: da Ubu roi di A. Jarry a Roi
Bombance di F.T. Marinetti”, Chi ride ultimo. Parodia satira umorismi, Eds.
E. Abignente – F. Cattani – F. de Cristofaro – G. Maffei – U. M. Olivieri,
Between, VI.12 (2016), https://www.betweenjournal.it/




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