After <i>Die Geburt der Tragödie</i>: the Myth of Dionysus Zagreus in Italy and Russia in the early Twentieth Century
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Il saggio mira a far luce sulla qualit&agrave; orfica della poesia italiana e russa primonovecentesca esaminando le riscritture del mito di Dioniso Zagreo in Maia (1903) di Gabriele d&rsquo;Annunzio, Canti Orfici (1914) di Dino Campana e Cor Ardens (1912) di Vjačeslav Iv&aacute;nov. La ricezione di questo mito &egrave; stata influenzata dall&rsquo;estetica nietzschiana. La rilevanza di Zagreo in Die Geburt der Trag&ouml;die contribuisce al rinnovamento del mito; inoltre l&rsquo;interpretazione nietzschiana dell&rsquo;eroe tragico favorisce la rivitalizzazione della tradizione orfica, perch&eacute; lo smembramento di Dioniso &egrave; il mito pi&ugrave; importante dell&rsquo;Orfismo. Le allusioni ai miti orfici sono spesso criptiche, ma la selezione degli stessi motivi facilita il riconoscimento dei miti trasposti nei testi poetici russi e italiani, che possono vicendevolmente rischiararsi. Iv&aacute;nov, d&rsquo;Annunzio e Campana intendono stabilire una relazione forte con l&rsquo;Orfismo, una scelta che si evince dai riferimenti paratestuali alla tradizione orfica che la instaurano. Questo saggio indaga il substrato orfico della loro poesia, valutando sia enigmatiche che inequivocabili allusioni a figure, motivi e simboli della mitologia orfica, come il ruolo dei Titani, il cuore di Zagreo, lo specchio. Il riuso dell&rsquo;innografia, dei miti e dei concetti filosofici dell&rsquo;Orfismo rivela che un&rsquo;ispirazione orfica congiunge le differenti poetiche di d&rsquo;Annunzio, Campana e Iv&aacute;nov.
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Susanna Sitzia
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Nietzsche’s Aesthetic
Dopo <i>Die Geburt der Tragödie</i>: il mito di Dioniso Zagreo in Italia e in Russia nel primo Novecento
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Myths and Themes
2011-11-17
2011-11-17
2011-11-23
2011-11-18
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Susanna Sitzia
2011/11/17
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Università di Cagliari
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Nietzsche’s Aesthetic
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Dopo <i>Die Geburt der Tragödie</i>: il mito di Dioniso Zagreo in Italia e in Russia nel primo Novecento
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  Dopo  Die  Geburt  der  Tragödie:  il  mito  
 di  Dioniso  Zagreo  in  Italia  e  in  Russia  
          nel  primo  Novecento  
                                        Susanna  Sitzia  


     Nietzsche   riconosce   nel   Dioniso   misterico   l’eroe   della   tragedia  
greca   e   attraverso   il   mito   della   morte   per   smembramento   di   Dioniso  
Zagreo   illustra   la   convergenza   nella   tragedia   del   dionisiaco   e  
dell’apollineo.  Il  legame  istituito  in  Die  Geburt  der  Tragödie  tra  Zagreo  e  
l’eroe   tragico   contribuisce   alla   riviviscenza   sia   del   mito   di   Zagreo   che  
della  tradizione  legata  al  personaggio  di  Orfeo,  essendo  Orfeo,  nei  testi  
tradizionalmente   attribuitigli,   il   narratore   del   mito   della   morte   per  
smembramento  di  Dioniso,  che  è  il  mito  antropogonico  dell’Orfismo.    

            […]   la   tragedia   greca,   nella   sua   forma   più   antica,   aveva   per  
       oggetto   solo   i   dolori   di   Dioniso   […]   tutte   le   figure   famose   della  
       scena  greca,  Prometeo,  Edipo,  eccetera,  sono  soltanto  maschere  di  
       quell’eroe  originario.  […]  l’unico  Dioniso  veramente  reale  appare  
       in  una  molteplicità  di  figure,  nella  maschera  di  un  eroe  in  lotta,  ed  
       è   per   così   dire   preso   nella   rete   della   volontà   individuale.   […]   in  
       verità   quell’eroe   è   il   Dioniso   sofferente   dei   misteri,   quel   dio   che  
       sperimenta  in  sé  i  dolori  dell’individuazione,  e  di  cui  mirabili  miti  
       narrano  come  da  fanciullo  fosse  fatto  a  pezzi  dai  Titani  e  come  poi  
       in  questo  stato  venisse  venerato  come  Zagreus  (Nietzsche  2002:  71,  
       72).  

     Il   presente   lavoro   mira   a   rilevare   nella   sua   dimensione  
sovranazionale       il   carattere      orfico     che      nelle     poetiche  
primonovecentesche   si   manifesta   da   Oriente   a   Occidente   sul   profilo  



Between,  vol.  1,  n.  2  (Novembre  /  November  2011)  
Susanna  Sitzia,  Dopo  Die  Geburt  der  Tragödie:  il  mito  di  Dioniso  Zagreo  in  Italia  e  in  Russia  nel  
primo  Novecento


tematico   nella   riscrittura   del   mito   di   Dioniso   Zagreo,   trasposto  
liricamente   da   Gabriele   d’Annunzio   nel   finale   del   primo   libro   delle  
Laudi,  Maia  (1903),  da  Dino  Campana  nel  finale  dei  Canti  Orfici  (1914)  e  
da  Vjačesláv  Ivánov  in  Cor  Ardens  (1911-­‐‑1912)1.    
        La   preferenza   accordata   dai   tre   autori   all’opera   che   il   filosofo  
tedesco   ha   dedicato   alla   tragedia   è   comprovata   da   fonti   interne   ed  
esterne   ai   loro   testi   poetici:   le   dichiarazioni   di   Ivánov   e   la   sua  
riflessione   teorica   attestano   l’interesse   soprattutto   per   quest’opera,   e  
nonostante   i   tratti   distintivi   del   pensiero   di   Ivánov   la   sua   lettura   del  
mito   di   Dioniso   in   molti   punti   coincide   con   quella   nietzschiana2,  
sebbene   nell’interpretazione   ivanoviana   del   Dionisismo   l’elemento  
religioso  risulti  incomparabilmente  più  accentuato3;  i  contemporanei  di  
Campana  testimoniano  la  sua  conoscenza  diretta  dei  testi  nietzschiani  e  
la   rilevanza   dei   principi   estetici   dell’apollineo   e   del   dionisiaco   (Bejor  
1943;   Toschi   1928);   benché   la   frequentazione   di   d’Annunzio   di   questa  
ed   altre   opere   di   Nietzsche   sia   nota   quanto   la   sua   particolare  
rivisitazione   della   filosofia   nietzschiana,   non   sarà   inutile   aggiungere  
che  nella  sua  copia  della  traduzione  francese  di  Die  Geburt  der  Tragödie,  
conservata  al  Vittoriale,  il  poeta  ha  evidenziato  il  brano  su  Zagreo.  La  
lettura  nietzschiana  di  questo  mito  condiziona  i  contenuti  della  poesia  
e  anche  la  riflessione  sull’arte  tragica:  di  d’Annunzio,  che  cita  il  brano  
su  Zagreo  nella  premessa  a  Più  che  l’amore,  e  di  Ivánov:  attorno  al  mito  
di  Dioniso  gravita  non  solo  una  parte  consistente  della  sua  produzione  
poetica   ma   anche   la   sua   riflessione   teorica;   «Sempre   e   sempre  

        1   Nelle   citazioni   si   sottintende   il   riferimento   alle   seguenti   edizioni:  
d’Annunzio  1903;  Campana  1914.  Con  la  sigla  Ss  si  rinvia  a  Ivánov,  I  1971,  II  
1974.  
        2   Come   evidenzia   James   West   (1970:   81):   «[…]   his   detailed   relation   of  

the   myth   to   the   aesthetic   states   of   mind   is   broadly   identical   with  
Nietzsche’s».
        3  Rinvio  a  Malcovati  (in  Jackson  –Nelson  1986:  294);  nello  stesso  volume  

cfr.   almeno   Terras   (1986:   329):   «The   most   peculiarly   Ivanovian   esthetic  
category  is  that  of  the  Dionysian/Apollonian,  which  he  applies  to  the  creative  
process,   to   the   typology   of   art,   and   to   historical   analysis.   It   is   here   that  
Ivanov’s  debt  to  Nietzsche  is  greatest».


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diversamente   Ivanov   racconta   lo   stesso   mito   dionisiaco»   (Deschartes  
1933-­‐‑1934:   397).   Ivánov,   d’Annunzio   e   Campana   recepiscono   il  
dionisiaco   in   chiave   nietzschiana,   e   alla   rilevanza   delle   categorie  
estetiche   dell’apollineo   e   del   dionisiaco   nell’elaborazione   delle   loro  
poetiche   si   associa   il   concetto   di   Eterno   ritorno,   di   ascendenza  
nietzschiana  ma  in  relazione,  così  come  la  combinazione  di  apollineo  e  
dionisiaco,   con   l’Orfismo.   Il   confronto   tra   Maia,   i   Canti   Orfici   e   Cor  
Ardens   permette   di   osservare   alcuni   tratti   comuni   nella   ripresa   della  
tradizione   misterica   che   prende   il   nome   da   Orfeo:   il   legame   con  
l’Orfismo  si  presenta  come  tratto  distintivo  di  questi  libri  di  poesia  fin  
dal  paratesto.    
       Il  titolo  Canti  Orfici  richiama  Orfeo  e  i  Misteri  Orfici;  il  sottotitolo  
Tragödie  precisa  la  connotazione  tragica  del  personaggio  mitico  al  quale  
non  soltanto  l’io  lirico  ma  perfino  l’autore  si  assimila.  L’immagine  del  
poeta  come  fanciullo  assassinato  e  della  sua  poesia  come  the  boy’s  blood  
nel  finale  del  libro  allude,  mediante  il  rifacimento  dei  versi  del  Song  of  
Myself   di   Whitman,   all’uccisione   di   Orfeo   e   al   contempo   all’assassinio  
di  Dioniso,  fanciullo  mistico  nell’Orfismo,  eroe  tragico  per  Nietzsche.    
       La   sottolineatura   dell’inizio   dell’inno   a   Pan   in   uno   dei   due  
esemplari   appartenuti   a   d’Annunzio   della   traduzione   di   Leconte   de  
Lisle   degli   Inni   Orfici   rafforza   l’ipotesi   che   il   poeta   abbia   tratto  
ispirazione   dalla   versione   francese   dell’inno   Πανὸς   θυµμιίίαµμα   per   il  
titolo  della  sua  maggiore  opera  poetica,  Laudi  del  cielo  del  mare  della  terra  
e  degli  eroi,  ma  il  titolo  potrebbe  essere  orfico  e  insieme  nietzschiano,  e  
comprovare  l’interrelazione  tra  estetica  nietzschiana  e  riuso  dei  testi  e  
dei   miti   orfici:   sembra   infatti   richiamare,   insieme   all’inno   Parfum   de  
Pan4,   la   lettura   nietzschiana   del   mito   di   Zagreo;   i   miti   greci   per  


      4  «J’invoque  le  robuste  Pan,  substance  du  Kosmos,  de  l’Ouranos,  de  la  
mer,  de  la  terre,  reine  de  toute  choses  et  de  la  flamme  immortelle».  Hésiode,  
Hymnes  Orphiques,  Théocrite,  Bion,  Moskhos,  Tyrtée,  Odes  anacréontiques,  
Traduction  nouvelle  par  Leconte  de  Lisle,  Paris,  Alphonse  Lemerre,  s.d.:  94.  
Che   d’Annunzio   si   sia   rifatto   a   questa   traduzione   è   noto   da   più   di   mezzo  
secolo,  ma  il  legame  tra  la  riscrittura  dannunziana  degli  Inni  orfici  e  Leconte  
de   Lisle   si   può   meglio   apprezzare   se   si   tiene   conto   del   riuso   poetico  


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Susanna  Sitzia,  Dopo  Die  Geburt  der  Tragödie:  il  mito  di  Dioniso  Zagreo  in  Italia  e  in  Russia  nel  
primo  Novecento


d’Annunzio   sono   «foggiati   di   terra   /   d’aria   d’acqua   di   fuoco   /   e   di  
passione   furente»   (Maia,   vv.   3126-­‐‑3128):   anche   questi   versi  
riecheggiano   in   Maia   l’inno   orfico   a   Pan,   e   inoltre   il   passo   dove  
Nietzsche,   citando   Plutarco,   interpreta   la   morte   di   Zagreo   come  
«trasformazione  in  aria,  acqua,  terra  e  fuoco»  (Nietzsche  2002:  72).  Maia  
si   conclude   con   la   visione   di   Zagreo,   rinato   dopo   la   sua   dilacerazione  
ad   opera   dei   Titani:   «Io   vidi   Zagréo,   che   i   Titani   /   co’   volti   coperti  
d’argilla   /   entrati   nell’antro   segreto   /   sgozzarono   e   poi   crudelmente   /  
dilacerarono,   io   vidi   /   su   l’erba   il   rinato   Zagréo   /   al   soglio   del   bosco  
dormire»  (vv.  8338-­‐‑8344).  Il  mito  di  Zagreo  svolge  un  ruolo  importante  
nell’economia  complessiva  del  libro  e  può  esser  meglio  interpretato  in  
relazione   alla   macrostruttura   se   si   osserva   l’identificazione   tra   il  
soggetto   poetante   e   Orfeo,   stabilita   da   d’Annunzio   anche   attraverso  
l’assidua   citazione   dei   testi   tradizionalmente   attribuiti   a   Orfeo;   al  
termine   di   un   viaggio   che   d’Annunzio   ha   rappresentato   come  
pellegrinaggio,  la  parusia  della  principale  divinità  dell’Orfismo  alla  fine  
di   Maia   è   il   traguardo   del   viaggio   e   insieme   il   compimento  
dell’iniziazione  del  protagonista  del  libro.    
       Dal   mito   orfico   del   dio   sofferente,   oggetto   privilegiato   delle   sue  
attenzioni  di  studioso,  Ivánov  ha  tratto  ispirazione  per  la  sua  creazione  
artistica,   incentrando   su   Zagreo   il   testo   inizialmente   intitolato   Parnaso  
ma   poi   compreso   in   Cor   Ardens   con   un   titolo   differente,   Il   cuore   di  
Dioniso5,   un   cambiamento   nel   quale   si   può   percepire   la   volontà   di  
congiungere  questa  poesia  al  titolo  del  libro  Cor  Ardens.  Nel  titolo  e  nei  
sottotitoli   di   Cor   Ardens   echeggiano   plurime   risonanze,   omeriche,  
dantesche   (Davidson   1989:   197-­‐‑199)   6;   l’accezione   dionisiaca   del   titolo  
Cor  Ardens,  già  posta  in  risalto  dal  sottotitolo  sul  cuore  palpitante  della  


dell’innografia   orfica   nella   sezione   Hymnes   Orphiques   di   Dernièrs   Poèmes,  
dove   il   poeta   del   Parnasse   si   ispira   agli   stessi   inni   citati   da   d’Annunzio,  
compreso  l’inno  a  Pan.  
      5  La  trad.  it.  si  legge  in  Ivánov  1993:  87.

      6  A  proposito  del  riuso  ivanoviano  dell’immagine  dantesca  rilevato  da  

Davidson   ricordo  che  nei  Canti  Orfici  la  Chimera  tiene  tra  le  sue  mani  il  cuore  
antico  del  poeta.


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Menade,   sembra   ribadita   dal   titolo   della   poesia   su   Zagreo:   trapela  
l’intenzione  dell’autore  di  stabilire  un  legame  tra  il  titolo  Cor  Ardens  e  
l’Orfismo.    
       In   Cor   Ardens   Orfeo   è   Il   Poeta   per   eccellenza7;   i   simboli   a   lui  
attribuiti   (Ivánov,   Ss   II:   498,   499)   evidenziano   che   le   sue   qualità   sono  
insieme  apollinee  (il  lauro)  e  dionisiache  (l’edera).  Al  cantore  si  lega  il  
simbolo,   associato   anche   a   Dioniso   (ibid.:   462),   della   rosa   (ibid.:   449,  
450),  che  ritorna  sovente  nei  testi  poetici  novecenteschi  ispirati  a  Orfeo,  
basti  l’esempio  di  Rilke.  In  Ad  Rosam  Ivánov  allude  al  poeta  archetipico  
attraverso   un   motivo,   quello   della   testa   fluttuante,   prediletto   da  
d’Annunzio   nelle   sue   riscritture   liriche   del   mito   di   Orfeo,   e   ripreso  
anche   da   Campana   nel   “Quaderno”,   dove   è   l’io   lirico   ad   assumere   le  
sembianze   di   Orfeo;   insieme   alla   lacerazione   dell’io   Campana   ha  
espresso,   nel   simbolo   della   corda   che   si   spezza,   annoverato   tra   i  
simboli   dell’Orfismo   da   Bachofen   e   da   lui   accostato   ai   miti   dello  
smembramento,   la   confluenza   dell’apollineo   e   del   dionisiaco:   «[…]  
suoni  la  mia  testa  /  Eletrizzata  esausta  come  corda  /  Che  si  dirompe»8.  
Nel  primo  poema  dei  Canti  Orfici,  dove  si  concentrano  i  riferimenti  alla  
catabasi,   un   ritornello   variato   accosta   l’immagine   mortuaria   dello  
sfiorire   delle   «rose   della   giovinezza»   alla   rinascita;   con   una   simile  
accezione  il  simbolo  della  rosa  è  impiegato  anche  da  Ivánov;  le  ragioni  
del  legame  stabilito  da  Ivánov  tra  Orfeo  e  la  rosa,  in  particolare  in  Ad  
Rosam,   sono   da   ricercarsi   secondo   Davidson   nella   sua   interpretazione  
di  Orfeo:  «Ivanov  regarded  the  myth  of  Orpheus  –  his  descent  into  the  
realm  of  the  shades  and  return  to  the  upper  world  –  as  an  embodiment  
of   the   Dionysiac   cycle   leading   from   dark   to   light,   from   death   to   life»  
(Davidson  1989:  215).  Indubitabilmente  «Ivanov’s  conception  of  poetic  


      7   «Although   Orpheus   is   not   named   in   this   poem,   it   is   clear   from   the  
imagery  that  he  is  the  poet  who  is  being  addressed».  Ibid.:  215,  216.  
      8   Questa   poesia   di   Campana,   nota   con   il   titolo   “Il   tempo   miserabile  

consumi”,  pubblicata  insieme  a  una  parziale  ripr.  fot.  dell’autografo  da  Enrico  
Falqui,   “Versi   inediti   di   Dino   Campana”,   Primato,   15   settembre   1941,  
inaugurava   il   perduto   manoscritto   di   Campana,   edito   con   il   titolo   Quaderno  
in  Campana  1942.  


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Susanna  Sitzia,  Dopo  Die  Geburt  der  Tragödie:  il  mito  di  Dioniso  Zagreo  in  Italia  e  in  Russia  nel  
primo  Novecento


vision  often  assumes  Orphic  traits»  (Terras  1983:  393)9.  Non  meno  che  
nelle   raccolte   precedenti,   in   Cor   Ardens   risalta   accanto   a   Dioniso  
l’immagine  di  Orfeo.  Non  è  perciò  improbabile  che  con  il  titolo  Il  cuore  
di  Dioniso  il  poeta  abbia  voluto  attribuire  un  valore  orfico  al  titolo  Cor  
Ardens.    
       Nella   sua   riscrittura   del   mito   di   Zagreo   Ivánov   ha   selezionato   lo  
stesso  motivo  presente  in  Die  Geburt  der  Tragödie  e  in  Maia:  l’occorrenza  
nominale  dei  Titani,  alla  fine  del  secondo  verso  della  seconda  strofe,  e,  
si   noti,   esattamente   come   in   Maia   all’interno   dello   stesso   verso   che  
comprende  il  nome  Zagreo  (Ivánov  Ss  II:  236),  permette  di  riconoscere  
la   versione   orfica   del   mito,   perché   si   attribuisce   a   Onomacrito,   cioè   a  
colui  che  avrebbe  riunito  i  testi  di  “Orfeo”,  l’aver  introdotto  nell’antica  
narrazione  sulla  morte  di  Dioniso  il  nome  dei  suoi  assassini,  i  Titani.  La  
figura  di  Demetra,  evocata  in  Die  Geburt  der  Tragödie  a  proposito  della  
rinascita   di   Dioniso,   è   presente   anche   nelle   riscritture   del   mito   di  
Zagreo  di  d’Annunzio  e  di  Ivánov.  Il  Parnaso,  che  nel  testo  di  Ivánov  
custodisce  il  cuore  di  Zagreo  come  nella  vicenda  mitica,  dove  diviene  
sepoltura  di  Zagreo  per  l’intervento  di  Apollo,  è,  come  il  gèmino  Monte  
di  Maia,  un  simbolo  dall’indiscutibile  valore  metapoetico,  che  esprime  
la  conciliazione  dell’apollineo  e  del  dionisiaco.    
       I   riferimenti   ai   miti   orfici,   conformemente   alla   tradizione   alla  
quale   quei   miti   appartengono,   sono   talvolta   criptici,   ma   la   selezione  
degli  stessi  motivi  nella  poesia  russa  e  italiana  facilita  il  riconoscimento  
dei   miti   allusi   nei   testi   poetici,   che,   attraverso   il   confronto,   possono  
vicendevolmente   rischiararsi.   Un’indagine   delle   possibili   matrici  
culturali   del   motivo   dello   specchio   conduce   alla   tradizione   orfica.   Il  
legame   tra   lo   specchio   e   la   letteratura   orfica   in   Maia   è   documentato  
dalla  citazione  («specchio  /  infaticabile  degli  umani»)  di  un  epiteto  del  
Sole   che   d’Annunzio   estrapola   dalla   traduzione   francese   degli   Inni  
orfici,   «miroir   infaticable   et   doux   des   vivants»   (Leconte   de   Lisle:   92).  
Nelle  parole  della  protagonista  del  dramma  misterico  Convito  romano  –  


          Sulla   distinzione   del   Simbolismo   mistico   ivanoviano  
        9

nell’interpretazione   positiva   del   mito   di   Orfeo   rispetto   al   sentimento   di  
disillusione  modernista  cfr.  ancora  Terras  1995:  380-­‐‑387.  


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egizio,   compreso   nel   “Quaderno”,   Campana   mette   in   relazione   lo  
specchio   e   la   frantumazione   dell’io   («[…]   In   uno   specchio  
abbarbagliante  /  Io  sia  centuplicata»):  nell’interpretazione  neoplatonica  
del   mito   orfico   dello   smembramento   del   fanciullo,   lo   sguardo   di  
Zagreo  nello  specchio  segna  il  passaggio  dall’uno  al  molteplice.  In  un  
lavoro  che  aiuta  a  comprendere  le  ragioni  della  rilevanza  di  Orfeo  nel  
pensiero   e   nella   poesia   di   Ivánov,   a   proposito   del   motivo   dello  
specchio   nell’opera   del   poeta   russo   si   rinvia   all’interpretazione  
neoplatonica   del   mito   dello   smembramento   di   Dioniso   (Ghidini   1997:  
181,  182).    
       Il  motivo  del  cuore  di  Dioniso  che  dà  il  titolo  al  testo  di  Ivánov  è  
presente   nel   finale   del   “Quaderno”   di   Campana,   in   una   poesia  
d’argomento  dionisiaco,  come  dimostra  il  confronto  con  l’elaborazione  
dello   stesso   testo   compresa   nel   manoscritto   Il   più   lungo   giorno,   che   si  
conclude   con   la   triplice   invocazione   di   Dioniso;   nel   finale   del  
“Quaderno”,   dove   il   tema   della   caccia   allude   al   rituale   dionisiaco   e  
richiama  la  più  probabile  etimologia  del  nome  Zagreo10,  le  espressioni  
«palpito   indomo»   e   «cuore   insaziato»   alludono   al   Dioniso   orfico  
attraverso   un   motivo   tipico   della   narrazione   di   “Orfeo”,   nella   quale   il  
cuore   di   Dioniso   è   l’unica   parte   di   Dioniso   che   i   Titani   non  
sbranarono11.  Ivánov  riprende  questo  stesso  motivo,  la  cui  importanza  
è  rimarcata  nel  testo  dalla  continua  ripetizione,  caratteristica  di  tutta  la  
sezione,   della   parola   “cuore”   (l’anafora   lega   i   primi   due   versi   della  
seconda  strofe  e  il  primo  e  l’ultimo  verso  dell’ultima  strofe).  Il  motivo  
del   cuore   di   Zagreo   messo   in   salvo   dopo   il   suo   smembramento   nel  
mito   è   il   presupposto   della   rinascita   di   Dioniso;   attraverso   il   ruolo   di  

      10     “Gran   cacciatore”,   etimologia   discussa   peraltro   anche   da  
Merežkóvskij,   che,   dopo   aver   riconosciuto   in   Ivánov   il   grande   interprete  
degli   antichi   Misteri   contribuendo   alla   fortuna   dell’interpretazione  
ivanoviana   della   Grecità,   ha   incentrato   sul   mito   di   Zagreo   il   finale   del   suo  
Tájna   Západa.   Atlantída-­‐‑Európa,   rifacendosi   alla   lettura   ivanoviana   della  
Religione  del  dio  sofferente;  come  Ivánov  anche  Merežkóvskij  riprende  i  testi  
orfici,   e   si   sofferma   sulla   morte   per   smembramento   che   accomuna   Orfeo   a  
Zagreo.
      11   Cfr.  Proclo  in  Colli  19953::  4  (B  62).  


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Susanna  Sitzia,  Dopo  Die  Geburt  der  Tragödie:  il  mito  di  Dioniso  Zagreo  in  Italia  e  in  Russia  nel  
primo  Novecento


Apollo,  che  riconduce  alla  vita  il  Dioniso  dilacerato12,  il  mito  esprime  la  
condizione   apollinea   della   rinascita   di   Dioniso:   racconta   quella  
conciliazione   sul   piano   religioso   di   Apollo   e   Dioniso   considerata   da  
Nietzsche   il   presupposto   dello   sviluppo   della   psicologia   dell’artista  
tragico.  La  poesia  Il  cuore  di  Dioniso  carica  di  ulteriori  contenuti  il  titolo  
del   libro   che   la   comprende:   ricorda   l’interpretazione   nietzschiana   di  
Dioniso  e  il  saggio  Nietzsche  e  Dioniso  dove  Ivánov  dichiara  l’affinità  tra  
la   propria   comprensione   religiosa   del   mondo   e   quella   espressa   dalle  
antiche  dottrine  filosofico-­‐‑teologiche  nel  mito  del  nuovo  Dioniso,  cioè,  
sotto   ogni   evidenza,   le   dottrine   degli   Orfici,   e   definisce   Dioniso,  
richiamando   il   testo   nietzschiano,   il   battito   del   cuore   del   mondo  
palpitante  dentro  il  cuore  dell’uomo  (Ivánov  Ss  I:  718,  719).  Molto  più  
che  in  Trizna  Dionisa,  che  fa  parte  di  Kórmčie  zvezdy  (ibid.:  571,  572)13,  la  
morte   del   dio   è   intesa   come   premessa   della   sua   rinascita.   Nella   sua  
riscrittura   poetica   del   mito   di   Zagreo,   Ivánov,   come   d’Annunzio,   fa  
riferimento   alla   rinascita   del   fanciullo,   ed   è   alla   nuova   nascita   di  
Dioniso   che   si   lega   la   ripetizione   nella   poesia   di   Ivánov   della   parola  
cuore,   che,   stabilendo   un   legame   tra   la   poesia   su   Zagreo   e   il   titolo   del  
libro,  rende  il  titolo  Cor  Ardens  portatore  di  un  messaggio  di  speranza,  
di  rinascita.    
       Ivánov   privilegia   alcuni   aspetti   del   pensiero   filosofico   orfico  
espressi  nel  mito  di  Zagreo,  interpretabili  come  una  prefigurazione  del  
Cristianesimo:   la   reinterpretazione   della   tradizione   misterica   greca   da  
parte  di  Ivánov  in  questo  punto  si  distacca  dalla  filosofia  nietzschiana,  
e  sebbene  l’accostamento  tra  lo  smembramento  di  Zagreo  e  di  Orfeo  e  
la  sofferenza  di  Cristo,  di  origini  tutt’altro  che  recenti,  non  possa  dirsi  
una   peculiarità   esclusiva   della   ricezione   orientale   del   tema   dello  
smembramento,   si   può   però   riconoscere   qui   un   tratto   distintivo  
rispetto   all’interpretazione   nietzschiana   di   Dioniso   e   una   delle  
differenze   rispetto   al   nietzschianesimo   di   d’Annunzio   e   di   Campana:  
l’opera   poetica   dei   due   scrittori   italiani,   come   mostra   la  


        Cfr.  Olimpiodoro,  “Commento  al  Fedone  di  Platone  ”,  ibid.  :  4  (B  40)b.
        12

        Per  una  interpretazione  della  funzione  della  ritualità  nella  poetica  di  
        13

Ivanov  cfr.  Bird  2006,  in  particolare:  47-­‐‑49.


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contrapposizione   tra   le   figure   del   mito   e   il   Galileo   nelle   Laudi   e   la  
liberazione   dall’ombra   di   Dio   che   il   protagonista   dei   Canti   Orfici  
consegue  in  Pampa  richiamando  esplicitamente  le  parole  di  Nietzsche,  
non   contrasta   su   questo   punto   con   il   pensiero   del   filosofo  
dell’Anticristo.   Nonostante   le   macroscopiche   divergenze,   e   anche   se   si  
trascura  d’indagare  il  più  diretto  legame  tra  i  Simbolisti  russi  e  i  poeti  
italiani,  che  spazia  dalla  traduzione  di  Ivánov  e  Brjusóv  della  Francesca  
da   Rimini   (1908)   alle   citazioni   nei   Canti   Orfici   di   Merežkóvskij   e   della  
traduzione   di   Eva   Khün   di   Zemnýe   stupéni   di   Baltrušájtis,   numerose  
affinità  tra  la  poesia  di  Ivánov  e  le  scritture,  tra  loro  assai  differenti,  di  
d’Annunzio   e   di   Campana   evidenziano   la   comune   ascendenza  
nietzschiana  dell’orfismo  poetico  italiano  e  russo  del  primo  Novecento.  
       Alla   modernissima   condizione   di   lacerazione   dell’io   espressa   da  
Campana   prima   che   nei   Canti   Orfici   già   nel   suo   canzoniere   privato,   il  
“Quaderno”,   dove   l’immagine   dell’io   lirico,   «stracciato»,   ricorda   la  
morte   di   Zagreo   e   collima   con   l’immagine   di   Orfeo   nella   Fabula   di  
Poliziano,   non   è   estranea   la   teoria   nietzschiana   sulla   sofferenza   del  
principio   d’individuazione.   La   poetica   di   Campana   può   ben   essere  
definita  una  poetica  della  Rimembranza  e  nell’alternanza  tra  memoria  
e   dimenticanza   si   può   riconoscere   l’eco   della   contrapposizione,   tipica  
dell’Orfismo,   tra   Lethe   e   Mnemosyne,   alla   quale   allude   anche  
d’Annunzio,  e  la  riproduzione  degli  stati  artistici  apollinei  e  dionisiaci:  
la   soppressione   dionisiaca   del   principio   d’individuazione   e   il   ritorno  
del  principio  d’individuazione  apollineo.  Nell’opera  poetica  di  Ivánov  
ricorre  il  tema  della  morte  per  smembramento,  nelle  riscritture  dei  miti  
di  Zagreo  e  di  Orfeo14,  e  la  Memoria  è  centrale  nel  pensiero  estetico  di  
Ivánov.   «Memory   is   one   of   the   major   themes   throughout   Ivanov’s  
work»  (Ivánov   1986:  369);  Ivánov  fa  risalire  alla  tradizione  di  Orfeo  la  
contrapposizione   tra   Mnemosyne   e   l’oblio:   accanto   alla   tradizione  
ebraica   (Ferrari   -­‐‑   Romitti   1988,   I:   139),   è   appropriato   ricordare   che  
l’«antica   segreta   credenza»   alla   quale   si   richiama   il   grande   poeta  
simbolista   prende   il   nome   dal   mitico   cantore   che   più   di   ogni   altra  


      14     Cfr.  Orfej  rasterzannyj  in  Prozračnost’,  Ss  I:  801-­‐‑804.


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Susanna  Sitzia,  Dopo  Die  Geburt  der  Tragödie:  il  mito  di  Dioniso  Zagreo  in  Italia  e  in  Russia  nel  
primo  Novecento


figura   del   mito   rappresenta   l’identità   del   lirico   con   il   musicista  
auspicata  da  Nietzsche  nella  Nascita  della  tragedia.  
        Su   alcune   affinità   tra   d’Annunzio   e   Ivánov   ha   meritoriamente  
richiamato   l’attenzione   Bazzarelli,   citando   spesso   Alcyone;   nella   stessa  
occasione   ha   ricordato   che   il   poeta   russo   «pone   come   didascalie   alle  
raccolte  o  alle  singole  liriche  o  sezioni  di  esse  citazioni  tratte  da  Dante,  
da  Goethe,  dagli  Inni  Omerici  o  dagli  Inni  Orfici»  (Bazzarelli  1988:  39),  
un  uso  della  citazione  in  forma  di  epigrafe  di  cui,  per  quanto  riguarda  
il   legame   con   la   letteratura   tedesca   e   con   Dante,   è   stata   appurata  
l’importanza15.   Alle   osservazioni   di   Bazzarelli   voglio   aggiungere   che  
proprio   nella   speciale   attenzione   rivolta   da   Ivánov   agli   antichi   testi  
orfici   si   deve   riconoscere   uno   dei   punti   di   contatto   con   d’Annunzio  
nell’approccio  all’antico.  Ivánov  cita  spesso  la  parola  di  “Orfeo”  in  una  
zona   liminare,   e   la   riporta   in   lingua   originale   come   citazione   esplicita  
nello  spazio  altro  dell’epigrafe16.  Nelle  Laudi,  e  specialmente  in  Maia,  la  
scrittura   poetica   dannunziana   è   fortemente   caratterizzata   dalla  
riscrittura   degli   Inni   Orfici:   d’Annunzio   si   appropria   costantemente  
della   parola   di   Orfeo,   trasposta   in   lingua   italiana   (spesso   con   la  
mediazione  della  versione  di  Leconte  de  Lisle),  e  la  reinventa,  ed  è  l’io  
lirico  a  pronunciare  le  antiche  parole  di  Orfeo.  Inoltre,  se  pure  si  limita  
l’analisi  al  riuso  dei  testi  orfici  che  caratterizza  Kórmčie  zvezdy,  a  mio  
avviso   anche   qui   la   citazione,   come   la   rielaborazione   degli   Inni   Orfici  
in   Maia,   concorre   a   conferire   unità   alla   raccolta   e   a   strutturare   il  
“libro”,  come  si  evince  dalla  correlazione  tra  le  epigrafi  e  il  contenuto  
dei   testi:   oltre   alle   citazioni   di   “Orfeo”   risaltano   le   divinità  
dell’Orfismo,   come   i   Titani,   nel   primo   verso   del   testo   proemiale17,   e  
Adrastea,   all’inizio   del   libro18;   questa   funzione   è   manifesta   quando   la  


            Cfr.   innanzitutto   Davidson   1989,   e   sulla   relazione   tra   il   titolo   Cor  
        15

Ardens   e   l’epigrafe   goethiana   (Ivánov   cita   West-­‐‑Oestlicher   Divan),   Wachtel  
1995.
       16  Cfr.  per  es.  Ss  I:  550,  569,  635.

       17  Ss  I:  515.

       18  Ss  I:  517.  Cfr.  Proclo,  “Teologia  platonica”,  La  sapienza  greca,  cit.:  4  (B  

54):   «E   presso   Orfeo   si   dice   che   Adrastea   custodisca   l’intera   natura  


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citazione  di  “Orfeo”  compare  come  epigrafe  della  sezione  Suspiria  e  di  
un   singolo   testo   ivi   compreso19,   ancor   più   quando   figura   come  
epigrafe   della   sezione   che   comprende   i   testi   su   Dioniso   e   su   Orfeo20.  
Nei  libri  coevi  Maia  e  Kórmčie  zvezdy  alla  riscrittura  del  mito  di  Orfeo  
si  accompagna  il  riuso  dei  testi  orfici,  che  svolge  in  entrambi  i  casi  una  
funzione   strutturante.   Talvolta   i   due   poeti   citano   le   stesse   parole   di  
“Orfeo”:  d’Annunzio  trae  ispirazione  per  molti  luoghi  delle  Laudi,  dal  
testo   programmatico   L’Annunzio   all’immagine   panica   di   Hugo   in  
Elettra  e  forse  finanche  per  il  titolo,  dall’inno  orfico  a  Pan,  citato  anche  
dal   poeta   russo:   l’ultima   epigrafe   della   sezione   dedicata   a   Dioniso,  
«Τάάδε   γàρ   µμέέλε’   ε̉στì   τὰ   Πανόός»21,   portatrice   di   un’interpretazione  
della   divinità   come   simbolo   del   mondo   naturale   tipica   dell’Orfismo   e  
di   ascendenza   orientale,   mostra   lo   stretto   legame   tra   Dioniso   e   i   testi  
letterari   orfici   nella   poesia   ivanoviana   e   la   similarità   nell’approccio   di  
Ivánov  e  d’Annunzio  all’Orfismo.  La  parola  di  Orfeo,  ripetuta  in  zone  
cruciali,   esplicita   il   carattere   orfico   della   poesia   ivanoviana   e  
dannunziana.   Come   mostra   il   riuso   dei   testi   orfici   che   accomuna   le  
Laudi  e  Kórmčie  zvezdy,  la  riscrittura  del  mito  di  Zagreo  in  Maia  e  in  Cor  
Ardens   si   colloca   nel   quadro   di   una   complessiva   riscoperta  
dell’Orfismo.   L’orfismo   poetico   di   d’Annunzio   e   di   Ivánov   si   delinea  
come   riscrittura   del   mito   di   Orfeo   e   dei   miti   orfici   e   insieme   come  
ripresa  dei  testi  letterari  dell’Orfismo.    
       Nella   poesia   primonovecentesca   il   tema   della   lacerazione   (di  
Zagreo,  di  Orfeo,  dell’io  lirico)  assume  un  peculiare  rilievo,  che  in  parte  
deriva   dal   legame   istituito   in   Die   Geburt   der   Tragödie   tra   Zagreo   e   la  
combinazione   degli   stati   artistici   apollineo   -­‐‑   dionisiaci;   il   mito   di  
Zagreo   conosce   nel   Novecento   numerose   e   differenti   riscritture,  

demiurgica».   Anche   all’inizio   dei   Canti   Orfici,   nella   figura   femminile   che  
guarda  la  porta  nel  poema  La  Notte,  ritengo  si  possa  riconoscere  Adrastea,  che  
nei   miti   orfici   si   trova   appunto   «sulla   porta   dell’antro   della   Notte»:   Ermia,  
“Commento  al  Fedro  di  Platone”,  ibid.:  4  (B  70).  
       19  Ss  I:  695  e  700.

       20  Ss  I:  569,  571,  572  e  577.

       21  Ss  I:  550.




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Susanna  Sitzia,  Dopo  Die  Geburt  der  Tragödie:  il  mito  di  Dioniso  Zagreo  in  Italia  e  in  Russia  nel  
primo  Novecento


nell’opera   di   Merežkóvskij,   di   Pound,   di   Yeats,   e   si   conferma   uno   dei  
miti  più  vitali  dell’Orfismo.  




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Susanna  Sitzia,  Dopo  Die  Geburt  der  Tragödie:  il  mito  di  Dioniso  Zagreo  in  Italia  e  in  Russia  nel  
primo  Novecento


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                                         L’autrice  
Susanna  Sitzia  
  
         Susanna  Sitzia  ha  conseguito  il  Dottorato  di  ricerca  in  Letteratura  
comparata   all’Università   di   Cagliari.   La   moderna   riscrittura   dei   miti  
orfici   è   uno   dei   suoi   campi   di   specializzazione.   I   suoi   saggi   sono   stati  
pubblicati   negli   «Annali   della   Facoltà   di   Lettere   e   Filosofia»  
dell’Università   di   Cagliari   e   negli   atti   congressuali   delle   seguenti  
associazioni:   Società   Italiana   per   lo   Studio   della   Modernità   Letteraria,  
Associazione   degli   Italianisti   Italiani,   Associazione   per   gli   Studi   di  
Teoria  e  Storia  Comparata  della  Letteratura.  
  
         Email:  susannasitzia@yahoo.it  



                                        L’articolo  
Data  invio:  30/06/2011  
Data  accettazione:  30/09/2011  
Data  pubblicazione:  30/11/2011  



                         Come  citare  questo  articolo  
Sitzia,   Susanna,   “Dopo   Die   Geburt   der   Tragödie:   il   mito   di   Dioniso  
Zagreo  in  Italia  e  in  Russia  nel  primo  Novecento”,  Between,  I.2  (2011),  
http://www.between-­‐‑journal.it/




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