Asymmetry and attraction. Painting and chemistry of feelings in <i>L’amore normale</i> by Alessandra Sarchi
10.13125/2039-6597/1207
L’amore normale (Einaudi stile libero, 2014) di Alessandra Sarchi è un romanzo che sa guardare, goethianamente, “dietro il sipario” dei sentimenti, spingendosi con coraggio “oltre l’orlo”. La vicenda è bipartita: la prima parte consta di 22 capitoletti, la seconda di 17. Ogni capitolo reca nel titolo il nome di uno dei personaggi a cui vien data voce (la coppia principale, Laura e Davide, le figlie Violetta e Bettina, Mia, Fabrizio, Letizia, Giovanna) e solo per tre volte le voci narranti s’incrociano nell’ambito di un medesimo capitolo.
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Emanuele Zinato
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L’asimmetria e l’attrazione. Pittura e chimica dei sentimenti in <i>L’amore normale</i> di Alessandra Sarchi
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In discussion: Ed. Niccolò Scaffai
2014-05-30
2014-05-31
2014-05-27
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Emanuele Zinato
2014/05/30
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Università di Padova
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L’asimmetria e l’attrazione. Pittura e chimica dei sentimenti in <i>L’amore normale</i> di Alessandra Sarchi
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          L’asimmetria e l’attrazione
       Pittura e chimica dei sentimenti
               in L’amore normale
             di Alessandra Sarchi

                             Emanuele Zinato


      I. L’amore normale (Einaudi stile libero, 2014) di Alessandra Sarchi
è un romanzo che sa guardare, goethianamente, “dietro il sipario” dei
sentimenti, spingendosi con coraggio “oltre l’orlo”. La vicenda è
bipartita: la prima parte consta di 22 capitoletti, la seconda di 17. Ogni
capitolo reca nel titolo il nome di uno dei personaggi a cui vien data
voce (la coppia principale, Laura e Davide, le figlie Violetta e Bettina,
Mia, Fabrizio, Letizia, Giovanna) e solo per tre volte le voci narranti
s’incrociano nell’ambito di un medesimo capitolo. È la storia della
chimica dell’attrazione, delle tenerezze e delle crudeltà automatiche
nelle relazioni amorose: Laura e Davide, sposati, s’innamorano quasi
contemporaneamente l’una di Fabrizio, l’altro di Mia. Il transito dalla
prima alla seconda parte coincide con la scoperta del tradimento e con
il passaggio dalla città a un luogo di vacanza, in cui, con figli e amanti,
Laura sfida Davide al gioco dello smascheramento e della verità.
      Terreno d’elezione del novel moderno, da Laclos a Goethe a
Stendhal, l’esplorazione dei sentimenti sembra essere oggi delegata ai
tritacarne del “rosa” seriale nella fiction e della saggistica “morbida”
della nonfiction. Costellazione necessaria dell’interiorità e primum
movens del bisogno di narrazione e simbolizzazione, a guardare al
panorama del nostro mercato delle lettere, l’amore sembra cioè uscito
dall’orbita della letteratura “che conta”. La saggistica di successo ci
avverte dal canto suo, con un pizzico di millenarismo, che


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nell’ipermodernità l’esperienza d’amore, usurata, è divenuta “liquida”
o soggiacente a un irrefrenabile desiderio di intercambiabilità, mentre
milioni di donne e uomini cercano identificazioni del loro inesauribile
e “solido” esporsi all’Altro nelle liale del nuovo millennio: prima
Tamaro poi Moccia e Volo (solo per citare qualche nome e restare in
Italia). Del resto, già Eco nelle Postille del 1983 sentenziava: “Penso
all’atteggiamento post-moderno come a quello di chi ami una donna,
molto colta, e che sappia che non può dirle “ti amo disperatamente”,
perché lui sa che lei sa (e che lei sa che lui sa) che queste frasi le ha già
scritte Liala. Tuttavia c’è una soluzione. Potrà dire: “Come direbbe
Liala, ti amo disperatamente”.
      Alessandra Sarchi riesce invece, superbamente, nell’opera di
disincaglio del tema dalle strettoie recenti, restituendoci controtempo,
nella sua terribile profondità, l’esperienza narrativa dell’amore. Per dar
conto della grandezza del suo libro occorre di certo saper sortire sia
dall’Italia che da ciò che oggi si dice comunemente “letteratura”. Non
tanto per esterofilia o rovesciato provincialismo, quanto perché i
modelli di questo romanzo non sono italocentrici e nemmeno
“letterariocentrici”, quanto piuttosto visivi e biochimici.

     II. Le forme linguistiche de L’amore normale sono debitrici di una
mutevole gamma di percezioni visive e dell’influsso di alcune opere
filmiche e figurative. A partire dal titolo, desunto da un dialogo de Il
dramma della gelosia, il film di Ettore Scola (ripreso a p. 18), tutto il testo
è strutturalmente ecfrastico. Le due brevi prose-soglia, poste in
apertura delle due parti (le sole porzioni testuali in cui la voce è del
narratore anziché dei personaggi), a esempio, utilizzano a piene mani,
come sipari aperti, rispettivamente, sulla sequenza milanese e su quella
mediterranea, il lessico visivo, percettivo e coloristico:

        Il nero della notte stava sbiancando, senza essere ancora
     scaldato dalla luce del sole. I muri delle case e i corpi dei viventi,
     in attesa del passaggio, erano grigi. Un grigio che in pochi vedono
     ma che avvolge tutti, a ogni alba del mondo. (p. 7)




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        Da fuori non si vedeva niente, se non la solita facciata liscia che
     terminava con un muro imbiancato in una via che aveva anche
     altri colori sulle case, alcune di un azzurro ionico e altre di un
     verde tenue. (p. 169)

      Scolpiti e fissati dai colori, i protagonisti (proprio come il nano,
l’oca, la scimmia e l’elefante del Pianeta di Volponi) sono colti nel
sonno, tra “i viventi”, in un contesto planetario che irrevocabilmente
risponde alla cinetica del cosmo. La scrittura di Alessandra Sarchi
(come attestano l’incipit del precedente Violazione e alcuni dei racconti
raccolti in Segni sottili e clandestini) è incentrata sulla percezione e non
limita i suoi effetti alla sfera ottica: per la sua forza performativa,
investe viceversa l’intera l’esperienza emotiva e corporea. I piedi di
Laura fuori dalle lenzuola sono “bianchi e infantili” (p. 21), Mia in
biblioteca avverte nel corpo “schegge incandescenti” (p. 29), Violetta, la
cui gravidanza è decretata dalle “due strisce rosa parallele” del test,
vede allo specchio in fondo ai propri occhi “fluttuare un liquido, come
se la cornea fosse sdoppiata” (p. 253). È stato Merleau-Ponty a
risemantizzare in senso iconico gli elementi linguistici tratti da
Saussure utilizzando la pittura di Cézanne come banco di prova per il
riuso della linguistica ai fini di una teoria dell’immagine 1. In tal modo,
l’apparente mancanza di significato del singolo elemento
dell’articolazione     linguistica      si   trasforma     nella   polisemia
provvisoriamente significante che l’immagine offre al sensorio
dell’interprete: a esempio, il singolo frammento colorato in una tela
formula, per il movimento dello sguardo in situazione, un senso
cangiante e provvisorio, cooperando con gli altri frammenti.
      Una simile fenomenologia della percezione è attiva in L’amore
normale che utilizza i dispositivi visivi desunti da almeno tre dipinti:
cooperano con l’insieme testuale Penelope e Ulisse di Francesco
Primaticcio nella prima parte, la Joie de vivre di Matisse nella seconda e


     1
      M. Merleau-Ponty, Le langage indirect et les voix du silence in Les temps
modernes, 80-81, 1952, poi in Signes (Gallimard, NRF, Parigi, 1960). La
traduzione italiana è in Segni, Milano, Il Saggiatore, 1967.


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alcuni graffiti neolitici nell’epilogo. Davide osserva Laura contemplare
assorta il dipinto di Primaticcio in cui Penelope, dopo l’amore, tace al
suo sposo le prove subite durante la sua assenza e si sente «dentro
quella scena, sul bordo del loro letto» (p. 132) coinvolta in quel quadro
da lei definito “bellissimo e terribile” (p. 134) per ciò che non dice ma
sottende: i tradimenti, la solitudine il dolore. In tal modo, la percezione
che Davide ha del quadro “rivela, come una mise en abyme, la vera
storia che Sarchi ci sta raccontando” 2. Analogamente Joie de vivre di
Matisse, il dipinto presente nella seconda parte che Giovanna, la
proprietaria della casa al mare dove si trasferiscono i protagonisti,
tenta di riprodurre in una parete della propria camera, pone un
insieme di domande non risolte sull’utopia della nudità comunitaria e
gioiosa. Giovanna immagina che siano Laura, Davide, Mia, Fabrizio,
Violetta e Guido nudi e danzanti come dei ma il suo sguardo si posa
sulla donna senza testa in primo piano, con un cencio bianco tra le
gambe, che assomiglia “a un piccolo fiume”:

        Dov’era finita la testa della donna? Ci ho lavorato con tempere
     e gessetti per le lumeggiature, da vicino si vede soprattutto quella
     macchia traslucida che la donna ha sopra il sesso. Mi sono sempre
     domandata cosa fosse. (p. 214)

     Infine, tra le sagome dell’era glaciale sui muri macchiati dalle
muffe e dalle infiltrazioni, Laura vede Violetta guardare incantata, tra
cavalli e cervi, una donna col ventre gonfio: è incinta come lei. La
verità, che fa passare la paura a Violetta, è lì sepolta da diecimila anni,
e fa dire a Laura la verità che di solito i genitori non dicono “per
attutire l’impatto o la durezza”:

        L’amore deve averli sorpresi come una forza che non
     riuscivano a comandare. Dopo un po’ si saranno dati dei divieti,
     per limitare i danni. Però a noi è rimasta la traccia del conflitto,


     2
      M. Rizzarelli, in http://www.arabeschi.it/alessandra-sarchi-lamore-
normale, 2014.


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     l’asimmetria che crea l’attrazione, quello sbilanciamento che ti tira
     fuori da te per desiderare più di tutti l’altro, ciò che è diverso. (p.
     286)

      III. Grazie al punto di vista e alla voce di Davide, che fa il medico,
il filtro cellulare della biochimica e quello animale, delle scienze
naturali, s’insinuano nel testo come una bussola, sono utilizzati come
reagente per narrare l’automatismo delle pulsioni affettive e sono al
centro di un’intera rete di isotopie. L’incontro di Laura con Fabrizio è
intimamente connesso alla ferita per l’intervento al seno e non solo i
loro primi episodi “da poema cortese” avvengono in “vestaglia e
ciabatte”, sotto un cedro ospedaliero (p. 18), ma la scoperta di quella
cicatrice è ciò che induce Mia a fuggire dal luogo di vacanza (p. 244).
Davide, davanti al bancone del prestito bibliotecario, vorrebbe
afferrare il polso e il collo di Mia guidato da un profumo:

        Ferormoni e odori, così le cellule comunicano più in fretta.
     L’urgenza della vita. […] Le cellule arrivate a un certo punto
     smettono di moltiplicarsi. Gli organismi complessi pure. Negli
     individui evoluti non smette il desiderio per la vita o il desiderio,
     semplicemente. (p. 27)

     L’incontro con Mia, per Davide è quello con un antigene che
anziché disporre il sistema immunitario alla difesa lo attrezza al
contagio (p. 88); il papà di Laura a dieci anni ne determina il destino
rivelandole ufficialmente, davanti all’enciclopedia Conoscere Fabbri
editore, che oltre a coinvolgere il sistema riproduttivo dei mammiferi
l’amore procura “un piacere intenso” (p. 104); la scoperta della
gravidanza è la stessa, per Violetta, del pellegrinaggio automatico,
geometrico e cieco di una fila di formiche negli interstizi delle
ceramiche (p. 251); il legame tra genitori e figli, nel sonno, è
determinato per contatto e per via ormonale:

       Quando Violetta e Bettina erano molto piccole mi sdraiavo
     spesso con loro, leggevamo una favola prima di dormire, oppure



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     parlavamo. All’inizio stavano vicine a me. Mi toccavano un
     braccio o una gamba, poi quando il sonno arrivava si staccavano,
     ma a quel punto era difficile per me andarmene dal letto, anche se
     avevo parecchie cose da fare. Mi aggrappavo a una specie di
     beatitudine semplice, molto semplice. Ero convinta che
     emanassero una sostanza magica, che ti fa innamorare e ti tiene
     attaccata. Davide una volta mi ha spiegato che tutti i cuccioli, e in
     specie i mammiferi, rilasciano ormoni che colpiscono gli organi
     olfattivi e inducono pazienza, accudimento, attaccamento. (p. 231)

     Sarchi è scrittrice della contaminazione fra le due culture, come
Primo Levi. E il fatto che gli umani siano rappresentati come
mammiferi chimicamente determinati e la vita come “groviglio di
sbagli e caso” (p. 115) non impedisce sguardi assai penetranti sui
rapporti sociali: in particolare, è la biblioteca di Mia il luogo delle
gerarchie, del lavoro e del precariato. Lì si aprono finestre sul mondo:
gruppetti di emarginati “poveri e grassissimi” vi si rifugiano incerti
per scaldarsi davanti ai distributori di caffè, e i ritratti della Signora
dirigente “bignè avariato” (p. 82)” e di Xadia, la ragazza immigrata,
sono piccoli squarci “realtipici” sulla contemporaneità (pp. 74-75).

     IV. La rete dei rimandi e dei modelli letterari de L’amore normale in
larga parte non è italiana. Innanzitutto il rinvio a Coppie di John Updike
è confermato, indirettamente, dalla stessa immagine di copertina,
Giovane coppia (1959), una splendida foto in bianco e nero del fotografo
tedesco Herbert List che ornava la copertina della prima edizione,
originale e sessantottesca, di Couples. I modelli della tecnica narrativa
plurivocale e la proliferazione dei punti di vista, qui utilizzati
esemplarmente, sono anglosassoni (Alice Munro che nei suoi racconti
non ha paura di raccontare dinamiche di relazione e sentimenti) o
israeliani (i grandi romanzi corali di Abram Yehoshua).
     In Italia, nel Novecento, solo Elsa Morante nel terribile e terminale
Aracoeli, ha oltrepassato con coraggio “il bordo” nella rappresentazione
spietata delle ragioni dell’amore:




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         Ogni creatura, sulla terra, si offre. Patetica, ingenua, si offre:
     «sono nato! eccomi qua, con questa faccia, questo corpo e questo
     odore. Vi piaccio? mi volete?» Da Napoleone, a Lenin e a Stalin,
     all’ultima battona, al bambino mongoloide, a Greta Garbo e a
     Picasso e al cane randagio, questa in realtà è l’unica perpetua
     domanda di ogni vivente agli altri viventi: «vi paio bello? io che a
     lei parevo il più bello?» […]
         Nessuno può sfuggire alla condanna della nascita: che in un
     tempo solo ti strappa dall’utero e ti incolla alla tetta. […] Anche le
     bestie randagie chiedono, più ancora del cibo, le carezze: viziati
     essi pure dalla madre che li leccava, cuccioli, e di giorno e di notte,
     e di sotto e di sopra. Per la sua tetta e la sua lingua, non si
     richiedevano titoli. Né servivano addobbi, per piacere a lei.

      Walter Siti, il cui secondo romanzo della trilogia ha per titolo Un
dolore normale, sembra l’autore italiano contemporaneo più consapevole
dello stato attuale dei sentimenti e della loro rappresentazione
letteraria:

        In questi vent’anni la cultura umanistica è completamente
     crollata e noi che insegnavamo alle facoltà di lettere non ce ne
     siamo occupati. E penso che questa sia stata la colpa più grave
     della nostra generazione. Io credo che fare gli storici dei
     sentimenti, cioè capire che cosa ne è stato dei sentimenti in questi
     anni televisivi, mediatici, sia un lavoro fondamentale. Che ne è
     stato dell’amore? Capirlo diventa un lavoro politico. Ed è un
     lavoro che si può fare soltanto con il romanzo3.

     Il presupposto della sua scrittura, tuttavia, è l’avvenuta
mutazione, il mondo dei surrogati, delle protesi, dei reality e della rete
che avrebbe eroso e modificato in profondità la sfera dell’esperienza e
della corporeità dei sentimenti.

     3
        Peppe Fiore, Intervista a Walter Siti, Minima & moralia (blog), 29
luglio 2009.




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      L’amore normale sceglie invece l’osservazione quotidiana dei
rapporti affettivi, della vita di relazione delle famiglie e delle persone
“comuni” e privilegia le costanti sulle varianti. Anche nell’era digitale,
nelle relazioni amorose, le determinazioni neuronali e ormonali, la
carica eversiva dell’innamoramento e la cornice costrittiva
dell’istituzione matrimoniale continuano a collidere tra di loro,
tragicamente. L’eros, la malattia e la morte si danno ancora come
costanti rappresentabili dell’esperienza drammatica e effimera degli
umani. Nel romanzo di Sarchi, ciò che di “terribile” si rivela nel dipinto
di Primaticcio abita, insomma, soprattutto ciò che erroneamente
pensiamo siano i “luoghi comuni” sui sentimenti: e questi “luoghi
comuni” il romanzo s’incarica di riscattare dalla banalità,
immettendoci tutti, come particelle elementari, dentro uno stesso
flusso, ineluttabile, segnalato dal ripetersi, all’inizio e alla fine, della
locuzione “a ogni alba del mondo” (p. 7).

        Avevano sviluppato la capacità di contemplarsi, di riconoscere
     come l’amore e il desiderio siano forze che ci fanno sentire unici.
     Ma non può durare tanta umana gloria. Presto saranno tornati a
     preoccuparsi non del perché sono, ma cosa possono essere nelle
     vite limitate, nei giorni finiti che li aspettano, che ci aspettano a
     ogni alba del mondo. (p. 217)




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                            L’autore
Emanuele Zinato

     Emanuele Zinato insegna Teoria della letteratura e Letterature
comparate all’Università di Padova.

     Email: emanuele.zinato@unipd.it




                                                                             9
