Law and Justice on TV. <i>The Wire</i> vs. <i>CSI</i> and <i>Ally McBeal</i>
10.13125/2039-6597/389
Scopo di questo intervento &egrave; individuare il modo in cui la legge &egrave; rappresentata in The Wire, serie poliziesca trasmessa negli Stati Uniti tra il 2002 e il 2008 da HBO. Particolare oggetto di interesse dell'analisi &egrave; la tematizzazione del rapporto tra il concetto di 'legge' e quello di 'giustizia', ovverosia tra la 'legge positiva' e la 'legge naturale'. Questa tematizzazione viene, per&ograve;, inquadrata all'interno del contesto della serialit&agrave; televisiva statunitense, analizzando in via preliminare il modo in cui lo stesso rapporto &egrave; trattato da altri due titoli di grande successo: CSI: Crime Scene Investigation (CBS, 2000- ) e Ally McBeal (Fox, 1997-2002). Dal confronto emerge come The Wire riesca a scardinare completamente i termini del problema, mettendo in scena una sorta di 'scomparsa della giustizia'. Nella serie la legge naturale, infatti, diventa irrilevante sia perch&eacute; non &egrave; pi&ugrave; il referente delle attivit&agrave; messe in moto dalle istituzioni, sia perch&eacute; uno sguardo approfondito, informato e non pregiudiziale sulla realt&agrave; sociale delle metropoli contemporanee mette in discussione l'idea stessa di una giustizia assoluta e distaccata dalle circostanze contingenti.
application/pdf
2039-6597
389
3
it
Gianluigi Rossini
Between
Justice
La legge e la giustizia in TV. <i>The Wire</i> a confronto con <i>CSI</i> e <i>Ally McBeal</i>
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
2
Narratives on Law, Narratives in Law
2012-05-30
2012-03-28
2012-04-19
2012-05-30
1
Gianluigi Rossini
2012/05/30
10.13125/2039-6597/389
Università dell'Aquila
2039-6597
3
Justice
en
La legge e la giustizia in TV. <i>The Wire</i> a confronto con <i>CSI</i> e <i>Ally McBeal</i>
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/389/409
2
 La legge e la giustizia in TV. The Wire
    a confronto con CSI e Ally McBeal
                             Gianluigi Rossini

      Sin dai suoi esordi, la serialità televisiva ha messo la legge al
centro della propria narrazione in almeno due filoni molto prolifici, il
police procedural e il legal drama, creando le proprie versioni di generi
narrativi già molto fiorenti sia in ambito letterario che
cinematografico1. Basti pensare, a questo proposito, che le due serie
considerate fondanti, rispettivamente, del procedural e del legal
americani, Dragnet (NBC, 1951-9)2 e Perry Mason (CBS, 1957-66),
trovano entrambe origine in personaggi nati nella letteratura o nel
cinema, filtrati dalla radio e solo successivamente approdati in
televisione (Stark 1987).
      The Wire (HBO, 2002-8), pur rientrando abbastanza facilmente
nella categoria di procedural, si colloca su un piano diverso rispetto alla
maggior parte delle serie poliziesche per ambizione, risultati, struttura
formale e problematiche affrontate. Atipica perfino rispetto allo
standard HBO, la serie è rapidamente diventata una delle più amate
dalla critica, cosa che le ha permesso di completare cinque stagioni
nonostante le performance negli ascolti siano sempre state poco
brillanti (si pensi che anche i maggiori successi di HBO, Sex and the City
e The Sopranos, non sono andati oltre la sesta stagione). Joe Klein, critico
del New York Times, si è spinto fino a dire che la serie meritava il
premio Nobel per la letteratura. David Simon, creatore della serie, non
ha mai nascosto le elevate ambizioni che sottostavano al progetto. The


     1
        Per una ricognizione su questa tradizione in ambito teatrale, letterario
e cinematografico cfr. Adamo – Bertoni (2007).
      2
        Qui e per il resto dell'articolo, le parentesi di seguito al titolo di una
serie che viene nominata per la prima volta indicano il primo broadcaster e e
l'anno di trasmissione del primo e dell'ultimo episodio. Le parentesi di
seguito al titolo di un episodio, invece, indicheranno stagione e numero
dell'episodio stesso. Ad es. Pilot (1:01) indica il primo episodio della prima
stagione.



Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)
Gianluigi Rossini, La legge e la giustizia in TV. The Wire a confronto con CSI e Ally McBeal



Wire doveva essere «a novel for television. Not in a Rich Man, Poor Man
sense. Each episode would be like a chapter in a book. You could
digress, in the way a novel does. And it would be about the social
aspects of crime» (Talbot 2007). Simon si è profuso in numerose
interviste a spiegare la poetica della serie, citando riferimenti che
spaziano dalla tragedia greca a Camus (mentre ha sempre rigettato il
paragone con Dickens, spesso portato avanti dai critici televisivi).
      Al di là di questi riferimenti letterari, tuttavia, The Wire ha
comunque le radici ben piantante in una certa tradizione poliziesca e
legal che parte da serie come Hill Street Blues (NBC, 1981-7) o L.A. Law
(NBC, 1986-94), ed è il risultato di un percorso televisivo che Simon ha
iniziato con Homicide: Life on The Street (NBC, 1993-9) e proseguito con
la miniserie The Corner (HBO, 2000). Un altro impulso iniziale di The
Wire, inoltre, è l'anti-televisività tipica dello stile HBO, la spinta a “fare
ciò che in televisione non si può fare”. Come in altri casi, questo
impulso pone The Wire in consapevole contrasto, ma quindi anche in
rapporto, con quelli che Simon non ha esitato a definire «horseshit
police procedurals»:

         I suggested to HBO – which up to that point had produced
      groundbreaking drama by going where the broadcast networks
      couldn’t (The Sopranos, Sex and the City, et al…) – that they could
      further enhance their standing by embracing the ultimate network
      standard (cop show) and inverting the form. Instead of the usual
      good guys chasing bad guys framework, questions would be
      raised about the very labels of good and bad, and, indeed,
      whether such distinctly moral notions were really the point3.
      (Hornby 2007)

      Scopo di questo intervento è di individuare il modo in cui la legge
è rappresentata in The Wire, ponendola però nel contesto della serialità
televisiva statunitense. Per questo motivo procederò, prima, a illustrare
rapidamente la tematizzazione della legge in due serie di grande
successo trasmesse dai network generalisti, una procedurale e una
legal: rispettivamente CSI: Crime Scene Investigation (CBS, 2000- ) e Ally
McBeal (Fox, 1997-2002). Tutti e tre i testi, comunque, saranno
analizzati da un punto di vista preciso: la tematizzazione del rapporto
tra 'legge' e 'giustizia', ovverosia tra 'legge positiva e 'legge naturale'.

      3
       Va detto che nell'intervista Simon chiarisce come questo sia stato per
lui un punto di partenza per un progetto di ampio respiro, che costruisse un
quadro molto ampio del funzionamento delle istituzioni contemporanee.



2
                                             Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



Questi termini, che hanno una tradizione filosofica lunghissima,
verranno qui usati nel senso più intuitivo: con 'legge', o 'legge positiva',
si intende il corpus normativo vigente in un dato momento e in una
data società; con 'giustizia', o 'legge naturale', ci si riferisce a un qualche
senso di “ciò che è giusto”, avvertito da una società, una comunità, un
individuo indipendentemente dalle leggi vigenti e considerato
superiore e preesistente ad esse. È chiaro che, anche in questa
formulazione basica, si tratta di concetti estremamente problematici;
tuttavia qui non si intende, ovviamente, discutere l'esistenza o meno di
una 'legge naturale', quanto fissare dei termini operativi utili a una
lettura di The Wire e a un confronto del suo portato ideologico con altre
serie televisive. Come sostiene Richard Posner:

         Law considered reflectively can be seen [...] as riven by a series
     of antinomies, such as law versus equity, rule versus discretion,
     positive law versus natural law, customary law versus enacted
     law, judge versus jury [...]. These antinomies give structure to
     jurisprudence. They also inform a number of distinguished
     literary works that constitute in the aggregate a supplemental
     course of reading, of unsurpassed vividness, to the philosophical
     and legal literature of jurisprudence. (Posner 2009: 124)4

      Il conflitto tra legge naturale e legge positiva è stato raccontato in
tutti i generi e in tutte le epoche. La serialità televisiva non fa eccezione,
e ha ampiamente sfruttato questo conflitto per i propri fini drammatici.
Confrontando The Wire con gli altri due titoli citati intendo illustrare
due modalità di tematizzare questo conflitto, che ritengo molto diffuse
fra le serie televisive, e il modo in cui la prima scardina completamente
i termini del problema.




     4
       Posner è solo uno degli esponenti di quel «law and literature
movement» che, a partire soprattutto dagli anni '80, ha generato un campo di
studi ormai molto ricco e complesso: si potrebbero citare, tra gli altri, James
B. White, Ian Ward, Paul J. Heald, Martha Nussbaum e Stanley Fish. Per una
introduzione cfr. Kieran Dolin (2007). Da questo movimento è scaturito
anche un filone che si è specializzato sul rapporto tra legge e cinema (cfr.
Kamir 2005).


                                                                                   3
Gianluigi Rossini, La legge e la giustizia in TV. The Wire a confronto con CSI e Ally McBeal




                         CSI: il diritto della vittima
      La franchise5 di CSI è probabilmente l'epitome di quello che David
Simon chiama «horseshit police procedural». Altamente formulaica
nella sua struttura narrativa, popolata da detective/scienziati
praticamente infallibili e totalmente dediti al lavoro, la serie accorda
alla polizia scientifica non solo la capacità di risolvere un delitto da
sola, ma anche la possibilità di utilizzare un'enorme quantità di tempo
e risorse materiali. Come nota Donatella Izzo:

         Nel sistema sanitario meno garantista del mondo occidentale, in
      un paese nel quale – nella realtà – non è garantito a tutti i cittadini
      il diritto di accesso alle cure mediche da vivi, si ha diritto – nella
      fiction – a ogni dispendio di tempo e di fondi e ogni dispiego di
      sofisticata tecnologia purché prima ci si sia fatti ammazzare6. (Izzo
      2008: 43)

      La critica ha spesso posto l'attenzione su due aspetti di CSI: da un
lato la contrapposizione tra il carattere innovativo dello stile visuale7 e
il conservatorismo della narrazione, sia dal punto di vista formale sia
da quello dell'ideologia trasmessa; dall'altro le motivazioni del
gigantesco successo mondiale di una serie con un'atmosfera così cupa e
orrorifica.
      Per quanto riguarda il secondo punto, opinione diffusa è che la
chiave sia nel valore consolatorio delle certezze offerte sulla scienza,
sulla legge e sui suoi esecutori. Come efficacemente detto da Andrew
Anthony: «ultimately CSI's international success may come down to
the fact that in place of postmodern doubt it offers post-mortem
certainty» (Anthony 2007: 34). Lo stile visuale, per quanto innovativo, è
uno strumento di questa missione ideologica: la possibilità di esplorare
il cadavere e di 'vedere' con gli occhi dell'esperto, mediante la grafica
computerizzata, è un dispositivo retorico che rafforza questa
sensazione di certezza, di controllo sugli eventi (cfr. Turnbull 2007). Il

      5
        La serie originale, ambientata a Las Vegas, ha generato due
diramazioni: CSI: Miami (CBS, 2002-2012) e CSI: New York (2004-), oltre a
videogame e merchandising vario.
      6
        Corsivo nel testo.
      7
        Con particolare riferimento alle scene in CGI che esplorano l'interno
del cadavere o ricostruiscono l'impatto di un proiettile su un corpo umano,
solitamente mostrato al rallentatore. Questo tipo di scene sono ormai note
come “CSI shots”. Cfr. Creeber 2008.



4
                                           Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



detective/scienziato ha, infatti, un grande vantaggio sugli agenti di
polizia: le sue deduzioni possono essere dimostrate come oggettive e
inconfutabili, non si devono affidare né all'intuito né alle dichiarazioni
dei testimoni o dei sospettati.
      Da qui deriva il rapporto tra legge naturale e legge positiva, che
per lo più non è un rapporto di vero conflitto: difficile trovare in CSI
critiche al sistema giudiziario statunitense. Ma d'altra parte la legge
positiva ha, per Grissom e soci, un'importanza del tutto relativa: la
legge naturale superiore alla quale i protagonisti obbediscono è il
diritto della vittima a essere risarcita. Quello è il motore etico, lo scopo
di tutta l'attività degli investigatori. Ogni legge che dovesse frapporsi
fra l'indiscutibile verità messa in luce dalla scientifica e l'arresto del
colpevole sarebbe, senza dubbio, una legge ingiusta.
      In Pilot (1:01), la nuova recluta Holly Gribbs (Chandra West)
rivela a Catherine Willows (Marg Helgenberger), che è invece una
veterana, di non sentirsi tagliata per il lavoro. Catherine, che vede la
confusione nella ragazza, non vuole trattarla da bambina e le spiega
perché la scientifica è il miglior corpo di polizia esistente: «The cops?
Forget it. They wouldn't know fingerprints from paw prints and the
detectives... chase the lie. We solve. We restore peace of mind and when
you're a victim, that's everything». Va notato che Catherine non sta
solo dicendo, quindi, che i CSI sono gli unici in grado di ricostruire la
verità, perché si basano sull'analisi scientifica delle prove e non sulle
dichiarazioni dei sospetti o dei testimoni («Concentrate on what cannot
lie: the evidence» aveva detto poco prima Grissom), ma ha anche
definito quella che deve essere la missione dei tutori della legge:
restituire la pace alle vittime. E con “vittime” non si intendono solo i
parenti, ma gli stessi cadaveri. Sempre in Pilot Holly, lasciata da sola a
prendere le impronte in un appartamento da poco derubato, viene
uccisa dal ladro stesso, tornato sulla scena del crimine. Catherine è
ossessionata dai sensi di colpa per averla convinta a restare, e
nell'episodio successivo (Cool Change) si incarica dell'indagine e la
risolve, grazie a un cercapersone dimenticato (che le permette di
rintracciare il sospetto) e a un graffio che Holly aveva fatto
all'aggressore durante la colluttazione (che con la prova del DNA le
permette di incastrarlo). Di fronte ai risultati del test, la battuta di
Catherine è «She gave me just enough... just enough to catch him».
Segue la visualizzazione del delitto, dalla quale sembra davvero che
Holly abbia fatto in modo da dare degli elementi ai CSI che dovranno
indagare sulla sua morte. Ancora in Cool Change, una donna arrestata
per aver ucciso il suo ragazzo chiede a Grissom, che l'ha appena
indotta a confessare con una ricostruzione perfetta del crimine: «All



                                                                                 5
Gianluigi Rossini, La legge e la giustizia in TV. The Wire a confronto con CSI e Ally McBeal



that stuff you rattled off. How'd you Know about all that?». «Your
boyfriend told me», è la risposta.
      Il cadavere stesso, quindi, è la vittima che ha diritto a essere
risarcita, e l'esperto ha un canale privilegiato di comunicazione con
esso. Questo potere è ciò che lo mette al di sopra di tutto, tanto per
l'indiscutibile verità di cui è portatore quanto per l'indubitabilità della
legge superiore di cui è infallibile braccio.

              Ally McBeal: il tribunale dei sentimenti
     «Un felicissimo intreccio di generi e di stili. Un legal dramedy» (Loi
2005), che sembra in realtà avere a che fare solo relativamente con la
legge. Secondo Giorgio Grignaffini Ally McBeal è

        Apparentemente legal drama, in realtà dramedy sentimentale […]
      parte da casi spesso bizzarri, per portare elementi di originalità a
      uno schema da commedia sentimentale (Grignaffini 2004: 48).

     Le udienze-farsa in cui si discutono casi assurdi sono, in effetti,
una delle firme della serie (ad esempio, un ragazzo disabile che cita
Dio in giudizio, un uomo che vuole legalmente riconosciuto un
matrimonio con due donne). Il triangolo amoroso Ally-Billy-Georgia è
il motore iniziale della narrazione, gli intrecci sentimentali sono
sicuramente al centro della scena e le storie dei clienti si riverberano
sempre, più o meno direttamente, sulle vicende personali dei
personaggi. Eppure, anche se la serie è più nota per le polemiche
generate intorno al femminismo o all'anoressia, la maggior parte degli
studiosi che si sono occupati di legge in TV ne hanno dato la loro
lettura, e per lo più con occhio benevolo.
     C'è da considerare, infatti, che, per quanto filtrato dalla commedia
e intrecciato al tema sentimentale, il ragionamento legale è una
costante di ogni episodio, e che paradossalmente sono proprio la
quirkiness dei personaggi e la stramberia dei casi a permettere di dare
uno sguardo disincantato al meccanismo giudiziario. D'altra parte Paul
R. Joseph, tra gli altri, ha fatto notare come non sia così strano, per chi
frequenta i tribunali, imbattersi in cause anche più ridicole di quelle
mostrate in Ally McBeal (cfr. Erickson 2009). Ancora di più, secondo
due studiosi di legge, Naomi Mezey e Mark Niles, la comicità è, in
questo caso, un modo specifico di affrontare la rappresentazione del
sistema giudiziario.




6
                                           Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



        While the show did not seem primarily concerned with legal or
     social critique, the comedic form and its own self-consciousness
     allowed for a greater range of interpretive possibilities than most
     television shows about law (Mezey-Niles 2010: 127-126).

      È proprio la forma commedia, continuano i due autori, a
permettere ad Ally McBeal di formulare una certa quantità di critiche al
sistema giudiziario statunitense. La stramberia dei personaggi, il loro
infantilismo e la loro ridicolaggine si riverberano sul meccanismo
stesso del processo (civile): «law looked different in Ally McBeal, its
neuroses were also exposed through parody» (ibid.: 129). John Cage
(Peter MacNicol), da tutti riconosciuto come il miglior avvocato dello
studio in cui Ally (Calista Flockhart) lavora, è noto per come manipola
giudici e giuria con trucchi grotteschi, come scarpe che stridono sul
pavimento o fischietti per segnalare le obiezioni. L'aula di tribunale è
un teatro in cui tutti recitano secondo regole altamente formalizzate ma
intrinsecamente ridicole, che spesso hanno poco a che fare con la
determinazione di innocenza e colpevolezza.
      In Forbidden Fruits (1:16), ad esempio, l'avvocato dell'accusa, una
donna molto attraente, è temutissima per il suo sorriso seducente. John
consiglia ad Ally di fare pratica, perché deve essere in grado di
sorridere meglio della sua avversaria. Durante il processo, in una scena
le due si avvicinano allo scranno del giudice per discutere un elemento
procedurale, entrambe sorridendo a più non posso. Rapidamente la
musica copre le parole, la camera stringe progressivamente sulle due
bocche, e quello che vediamo è un campo/controcampo tra i sorrisi
(dei due avvocati) e gli sguardi (del giudice, della giuria e della platea),
finché un cenno d'assenso ci fa capire che Ally ha vinto. L'impressione
è, ovviamente, di aver assistito a una guerra di seduzione e non a un
argomento legale: ciò che le due donne dicevano non aveva alcuna
importanza. Se è per scene come questa che la serie è stata indicata
come la pietra tombale sul movimento femminista, c'è da dire che
neanche il sistema giudiziario statunitense sembra venirne fuori molto
bene.
      Il motivo del processo-farsa, inteso come rappresentazione
farsesca del procedimento giudiziario, è piuttosto comune nella
letteratura occidentale; Richard Posner (che dedica un paragrafo di Law
and Literature al concetto) analizza, in particolare, il processo al fante di
cuori in Alice nel paese delle meraviglie e quello a Giovanna d'Arco in
Santa Giovanna di G. B. Shaw. Pur trattandosi di due testi molto
differenti, in entrambi i casi abbiamo la rappresentazione di un
procedimento giudiziario che si trasforma rapidamente in grottesca
fiera del nonsense, dove forma e tono del linguaggio legale vengono


                                                                                 7
Gianluigi Rossini, La legge e la giustizia in TV. The Wire a confronto con CSI e Ally McBeal



usati per argomentare l'illogico. Per lo studioso questi «farcical trial»
possono essere interpretati come un modo di criticare la legge:
«associating law with injustice is a standard move in fictional
depictions of law, but sometimes the dominant mood is ridicule rather
than indignation» (Posner 2009: 70).
      Nel caso di Ally McBeal, tuttavia, se è innegabile un intento
parodico del sistema giudiziario, non ci si spinge mai fino a una vera e
propria satira, a una critica radicale e decisa. E questo non soltanto
perché alla fine, per lo più, lo spettatore viene lasciato con la
sensazione che la decisione della corte sia stata quella giusta, ma anche
perché l'esposizione delle debolezze della legge viene neutralizzata dal
parallelo con le debolezze umane in generale.
      È in questo senso che l'ambientazione in uno studio legale diventa
fondamentale, contrariamente all'idea, spesso espressa dalla critica, che
in fondo Ally McBeal non avrebbe subito profondi cambiamenti se
avesse parlato di medici o di assicuratori. Trovandosi ad affrontare casi
limite, infatti, avvocati e giudici sono costretti a sviluppare, all'interno
della diegesi, ragionamenti che si tengono in equilibrio tra l'argomento
legale e una sorta di eudemonologia in perenne costruzione. È
indubbio che le problematiche centrali della serie riguardino la sfera
personale: l'amore sopravvive alla separazione? È possibile essere
innamorati di due persone contemporaneamente? Come conciliare la
ricerca della soddisfazione personale e il desiderio di essere amati?
Esistono bugie a fin di bene? E così via. Portare queste domande
all'interno dell'aula di tribunale permette, da un lato, di sviluppare
intorno ad esse un ragionamento più astratto, dall'altro, di mostrare
che la legge, per quanto arbitraria, ambigua, opinabile, è un sincero
tentativo di raggiungere la giustizia, imperfetto come lo siamo tutti. In
altre parole, il parallelo che si crea è tra il conflitto legge/giustizia e la
ricerca del bene e della felicità nella vita quotidiana.
      Uno dei punti fermi della serie, ribadito in ogni episodio, è che
bisogna essere molto cauti nel giudicare le persone, perché analizzando
il contesto, le motivazioni, la storia personale di ognuno, è possibile
arrivare a capire quello che prima ci sembrava immorale o
semplicemente anormale. Anche in questo caso il processo, per quanto
possa sembrare ridicolo, è il mezzo giusto per portare alla luce tutte le
informazioni necessarie a valutare, caso per caso, come la legge vada
applicata. Ed esso è anche ciò che costringe personaggi e spettatori a
riflettere su come, prima di applicare agli altri il proprio personale
codice morale, sia necessario ascoltare le parti in causa.
Nella seconda edizione del Television Genre Book (Nelson 2008), Ally
McBeal è inserita nella categoria, peraltro un po' scivolosa, di
«postmodern drama». Molti elementi, di cui qui non si è parlato,


8
                                           Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



favoriscono senza dubbio questa classificazione (un certo tipo di ironia,
l'autoriflessività, il bricolage di generi, i molti e conflittuali livelli di
lettura etc.), e tra essi c'è anche il «postmodern doubt» cui si è
accennato poco fa. Riferendo entrambi i termini dell'opposizione legge
positiva/legge naturale tanto al meccanismo giudiziario quanto alla
vita quotidiana, la serie mette in dubbio che si possano formulare
norme universali con le quali discernere il giusto dall'ingiusto. Ma
questo dubbio non si spinge mai fino a negare l'esistenza di una legge
naturale, di un senso di giustizia condiviso: dopo la doverosa
valutazione del contesto, delle motivazioni personali, della storia
personale di ognuno c'è sempre la possibilità di arrivare, per prove ed
errori, caso per caso, a “fare la cosa giusta”. La legge positiva, come le
regole di comportamento che a volte ci imponiamo nella vita
quotidiana, è esattamente quel percorso di prove ed errori, ed è
dunque tanto imperfetta quanto necessaria.

            The Wire: la scomparsa della giustizia
     Come accennato all'inizio di questo articolo, The Wire è una serie
atipica in molti sensi, anche rispetto agli elevati standard di originalità
di HBO. Un primo motivo di questa atipicità si può trovare nel
percorso professionale del creatore David Simon e degli altri
sceneggiatori. Ex reporter del Baltimore Sun, Simon non aveva molta
esperienza televisiva quando ha proposto a HBO il progetto di un
«anti-cop show» (Hornby 2007): sceneggiatore di una decina di episodi
e poi produttore per Homicide: Life on the Streets (NBC, 1993-99), tratta
da un suo reportage (Simon 1991), co-produttore e sceneggiatore per la
miniserie in sei puntate The Corner (HBO, 2000), anch'essa tratta da un
suo libro (Simon-Burns 1997). Ma essere showrunner di una serie, oltre a
permettere il controllo creativo a cui Simon aspirava, significa anche
dover gestire un budget annuale di decine di milioni di dollari, essere
responsabili di ogni aspetto della produzione, tenere sotto controllo la
gigantesca macchina che deve girare una puntata a settimana. È noto,
infatti, come il management della rete avesse molte perplessità ad
affidargli la guida del progetto (cfr. Rose 2008). Ma una volta convinta
HBO, Simon ha reclutato uno staff di sceneggiatori anch'essi tutti poco
o per nulla avvezzi alla sceneggiatura televisiva: Ed Burns,
praticamente co-autore della serie (autore delle sceneggiature di 10
episodi e story editor per 41, ma soprattutto ispiratore di molte delle
storie rappresentate), era un ex detective e insegnante di Baltimora, la
cui collaborazione con Simon era partita già ai tempi di The Corner




                                                                                 9
Gianluigi Rossini, La legge e la giustizia in TV. The Wire a confronto con CSI e Ally McBeal



formato libro. Altri, come George Pelecanos, Richard Price, Rafael
Alvarez, Dennis Lehane erano noti soprattutto come romanzieri.
      Proprio da questa scarsa dimestichezza con il mezzo,
probabilmente, sono derivate scelte formali anch'esse piuttosto
atipiche, ma efficaci: in un momento in cui la serialità, e tanto più
quella a tema poliziesco, era dominata da riprese con telecamera a
mano che simulavano il real time, montaggi super-rapidi, fotografia
molto marcata ed effetti digitali, The Wire proponeva un ritmo molto
lento e una regia e una fotografia estremamente sobrie, quasi
documentaristiche. La ferrea volontà di ricreare dei dialoghi realistici,
inoltre, ha portato sia a utilizzare il dialetto di Baltimora e soprattutto il
gergo dei drug dealers, non sempre immediatamente comprensibile
neanche per gli stessi americani («I have never worked with a script
that was in English that had a glossary» ha detto in un'intervista
l'attore Al Brown, che interpretava il maggiore Valcheck), sia a
eliminare molti dei momenti didascalici che normalmente gli
sceneggiatori nascondono nei dialoghi. Lo spettatore, infatti, si ritrova
spesso in mezzo a conversazioni tra iniziati che usano sigle e fanno
riferimento a cose che egli non può conoscere, e deve aspettare a volte
anche settimane prima di essere messo in condizione di comprendere
tutto ciò che viene detto.
      Anche la forma narrativa scelta si accorda a queste rigide regole di
sobrietà e mimesi: non ci sono mai né analessi né prolessi, sono quasi
del tutto assenti cliffhanger, colpi di scena, suspense a buon mercato. Le
linee narrative non si concludono mai in un solo episodio, ma si
estendono in lunghi archi che coprono una o più stagioni, ognuna delle
quali è pensata come un capitolo distinto del progetto complessivo, con
una pianificazione di lungo termine raramente vista in TV. Ogni
stagione, infatti, è incentrata su un'istituzione in particolare, e
introduce una nuova indagine e un nuovo ambiente, pur non uscendo
mai da Baltimora. La stagione 1 si muove tra il ghetto delle case
popolari e i dipartimenti di polizia, la stagione 2 è ambientata in gran
parte tra i lavoratori del porto, la stagione 3 entra nelle stanze del
sindaco, la stagione 4 si focalizza sulla scuola pubblica, la stagione 5
sulla stampa e il Baltimore Sun in particolare. Il ghetto e gli uffici della
polizia, comunque, non vengono mai messi da parte.
      Il protagonismo è decisamente corale: i personaggi fissi, presenti
dalla prima all'ultima puntata, sono quasi una decina, ma se si
aggiungono quelli che hanno un ruolo importante in una o più stagioni
si arriva a oltre quaranta. E sicuramente uno dei miracoli della serie è
la capacità di gestire un numero così ampio di caratteri senza
trasformarli in macchiette bidimensionali. Per quanto poco si soffermi
sulle loro vite private, ognuno di essi è dotato di un'umanità vibrante e


10
                                             Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



viva. Ciò si deve, probabilmente, sia all'attenta scelta del cast, sia al
fatto che molti dei personaggi, per esplicita ammissione di Simon, sono
direttamente ispirati a persone reali.
      Simon, come già detto, ha rilasciato numerose interviste nelle
quali non ha fatto mistero delle sue elevate ambizioni artistiche. The
Wire doveva essere «a novel for television», «about the American city,
and about how we live together [...] about how institutions have an
effect on individuals»8. Tra le numerose dichiarazioni di poetica, una
delle più frequenti riguardava il rapporto con la tragedia greca:

        What we were trying to do was take the notion of Greek
     tragedy, of fated and doomed people, and instead of these
     Olympian gods, indifferent, venal, selfish, hurling lightening bolts
     and hitting people in the ass for no good reason – instead of those
     guys whipping it on Oedipus or Achilles, it's the postmodern
     institutions... those are the indifferent gods. (Talbot 2007)

     Qualche mese prima, parlando con Nick Hornby, Simon aveva
ulteriormente ampliato questo concetto in un'opposizione tra il
modello tragico greco e quello shakespeariano:

         Another reason the show may feel different than a lot of
     television: our model is not quite so Shakespearean as other high-
     end HBO fare. The Sopranos and Deadwood—two shows that I do
     admire—offer a good deal of Macbeth or Richard III or Hamlet in
     their focus on the angst and machinations of the central characters
     [...] We’re stealing instead from an earlier, less-traveled
     construct—the Greeks—lifting our thematic stance wholesale from
     Aeschylus, Sophocles, Euripides to create doomed and fated
     protagonists who confront a rigged game and their own mortality.
     The modern mind—particularly those of us in the West—finds
     such fatalism ancient and discomfiting, I think. We are a pretty
     self-actualized, self-worshipping crowd of postmoderns and the
     idea that for all of our wherewithal and discretionary income and
     leisure, we’re still fated by indifferent gods, feels to us antiquated
     and superstitious. (Hornby 2007)

     Da quello che sembra di capire in queste interviste, il riferimento
al canone greco significa soprattutto che al centro di The Wire non ci
sono gli individui, ma le “istituzioni postmoderne” nelle quali gli

    8
     David Simon, commento all'episodio The Target, The Wire Complete
DVD Box Set, HBO, 2005.


                                                                                  11
Gianluigi Rossini, La legge e la giustizia in TV. The Wire a confronto con CSI e Ally McBeal



individui sono inseriti: la polizia, l'industria, la politica, la scuola, i
media, le organizzazioni criminali9. Tragico, dunque, è il destino di chi
si è arruolato in una di queste istituzioni e cerca di cambiarla, o di agire
in maniera indipendente.
      È così per Jimmy McNulty (Dominic West), la cosa più vicina a un
protagonista che The Wire abbia. A grandi linee, seguendo soprattutto il
suo personaggio, la trama principale della prima stagione è questa:
D'Angelo Barksdale (Larry Gilliard Jr.), accusato di omicidio, viene
assolto perché una testimone ritratta la sua deposizione precedente.
McNulty, frustrato dalla cosa, racconta al giudice che la testimone è
stata corrotta, che D'Angelo è parte di una grossa organizzazione
criminale, guidata da suo zio Avon Barksdale, responsabile fra l'altro
di numerosi omicidi, e che nessuno si sta veramente occupando del
caso. Il giudice, che di McNulty è amico, fa pressione sul vice
commissario Ervin Burrell (Frankie Faison), il secondo grado più
elevato nella scala gerarchica della polizia, costringendolo a mettere in
piedi un'unità speciale che si occupi di questo Barksdale, della cui
esistenza non aveva idea. La conseguente rabbia di Burrell non tarda a
riversarsi su McNulty stesso, il cui nome viene immediatamente fuori.
Questo perché dal punto di vista degli alti gradi un'unità speciale che
si occupi di un'indagine di lungo periodo, senza riferimenti a crimini
specifici, è una spesa inutile e una perdita di tempo. I «bosses», infatti,
sono sempre preoccupati di migliorare le statistiche, cioè chiudere i
casi aperti o aumentare il numero degli arresti, rapidamente e con
meno spese possibili. Un nuovo caso che si apre non è mai una cosa
positiva.
      L'indagine si evolve, e grazie alle intercettazioni telefoniche (da
qui il titolo, “the wire”, la microspia) arriva lentamente a delineare i
contorni dell'organizzazione di Braksdale e a raccogliere prove contro
di lui. Ma il nervosismo della gerarchia per gli uomini sottratti al
lavoro sui casi ordinari e per le spese sostenute aumenta sempre di più.
L'unità, al cui comando è stato assegnato il Lieutenant Cedric Daniels
(Lance Reddick), viene costantemente sollecitata a effettuare gli arresti
possibili con le prove finora raccolte e chiudere tutto. Nel frattempo,
seguendo le proprietà dei Barksdale, McNulty e soci hanno
individuato inquietanti intrecci con la politica locale: «You follow the
drugs, you get drug addicts and drug dealers. But you start to follow
the money, and you don't know where the fuck it's gonna take you»
Game Day (1:09).


      9
      Per un'indagine più approfondita sul rapporto tra The Wire e la
tragedia greca cfr. Love 2010.


12
                                           Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



      A questo punto, orfano dell'appoggio del giudice, che
avvicinandosi le elezioni si rifiuta di farsi dei nemici, Daniels è
costretto a chiudere le indagini il più velocemente possibile, con le
prove raccolte fino a quel momento. Al processo un paio di membri di
secondo livello dell'organizzazione ricevono pene pesanti, tra questi lo
stesso D'Angelo, ma Avon Barksdale è condannato ad appena sette
anni, il suo partner Stringer Bell (Idris Elba) resta libero e la maggior
parte dei capitali e delle proprietà della gang sono intoccabili. Dopo la
sentenza, un McNulty svuotato guarda gli imputati uscire dall'aula e
mormora a se stesso: «Jesus, what the fuck did I do». A fronte di un
colpo non mortale assestato all'organizzazione criminale, infatti,
McNulty e Daniels, i due che si erano più esposti nell'indagine,
subiranno pesanti reprimende: il primo viene degradato ad agente
della polizia portuale, esattamente l'incarico che aveva detto di non
volere assolutamente; il secondo, che all'inizio della serie sperava di
diventare maggiore alla prossima tornata di nomine, viene relegato al
settore archivi, forse per sempre.
      Questo è il meccanismo che opera costantemente e in diversi modi
nella serie: se in un primo momento sembra di vedere il classico
schema hollywoodiano dell'eroe positivo contrastato da superiori
ottusi o corrotti, mano mano che la narrazione prosegue ci si rende
conto che in realtà stiamo assistendo a una descrizione dettagliata
dell'inesorabile automatismo con il quale le istituzioni schiacciano
l'iniziativa indipendente in virtù della propria autoconservazione.
      Contemporaneamente, nei ghetti, siamo messi a stretto contatto
con una pesante realtà di abbandono e degrado urbano, dove ragazzi
con famiglie disastrate hanno poche alternative allo spaccio o al
consumo della droga.
      Da un lato e dall'altro della legge, in The Wire, come notato da
Fredric Jameson (2010), troviamo due mondi completamente differenti,
ognuno con le proprie regole. Quando i personaggi delle case popolari,
tutti neri, si spingono downtown, è come se entrassero in un paese
straniero. Viene da qui, ad esempio, la tragicità di una figura come
quella di Stringer Bell: il suo tentativo di entrare a far parte della
società diurna come legittimo imprenditore (riciclando i soldi della
droga in investimenti immobiliari) si rivela impossibile, tanto perché il
passato da gangster continua a inseguirlo, quanto perché la sua
provenienza è trasparente e i politici che cerca di corrompere non
fanno che rubargli soldi. Lo stesso Simon ha detto che il “wire” del
titolo si riferisce sia alle intercettazioni telefoniche sia all'immaginario
filo spinato che divide le due città: quella dei benestanti, confinata nel
centro e in pochi altri quartieri, e quella degli esclusi, che si estende nei
quartieri degradati dei public housing projects.


                                                                                13
Gianluigi Rossini, La legge e la giustizia in TV. The Wire a confronto con CSI e Ally McBeal



      Nella serie viene continuamente riproposta la differenza tra agire
per «street level arrests», inutile perché ottiene l'unico risultato di far
entrare e uscire dalla prigione i livelli più bassi delle organizzazioni, gli
spacciatori di strada, e il «quality police work», incarnato ad esempio
dalle intercettazioni, mediante il quale si cerca di arrivare ai grandi
trafficanti. Non si tratta semplicemente di una differenza di strategia,
ma di due modi diversi di concepire il crimine: da un lato c'è una
cultura brutalmente repressiva, che si muove solo dopo che il reato è
stato commesso e che vede chi infrange la legge come un sociopatico
da combattere frontalmente e schiacciare. La cimice, invece, il lavoro di
polizia costruito con pazienza allo scopo di comprendere
l'organizzazione criminale, che ne studia il linguaggio e le modalità di
funzionamento, rappresenta una cultura che cerca la prevenzione, che
contestualizza il crimine nell'ambiente in cui nasce e si assume la
responsabilità delle cause che lo generano.
      Questo sguardo oggettivo, informato e spietato sia sulle istituzioni
che sulla criminalità causa un superamento progressivo e consapevole
del contrasto legge positiva/legge naturale, in quanto il secondo
termine della contrapposizione finisce per sparire del tutto: l'idea di
giustizia non ha più senso, in The Wire, e su due livelli differenti.
      Il primo livello è quello delle istituzioni deputate a scrivere,
applicare e far rispettare la legge. In esse, tanto il gigantismo del
sistema quanto l'applicazione della logica del capitalismo
deregolamentato hanno fatto sì che la legge sia diventata pura forma,
completamente svuotata di un referente reale. È possibile forse chiarire
questo punto facendo riferimento all'idea di Jameson di
postmodernismo come “scomparsa della natura”:

         Il Postmodernismo è ciò che ci si trova di fronte allorché il
      processo di modernizzazione si è compiuto e la natura è svanita
      per sempre […] si tratta di un mondo più compiutamente umano,
      nel quale tuttavia la “cultura” è diventata un’autentica “seconda
      natura”, un’immensa e storicamente originale acculturazione del
      reale. (Jameson 2010: 6)

      In The Wire le istituzioni sono sistemi chiusi, il cui unico scopo
reale è l'autoconservazione. I dipartimenti di polizia, ad esempio, non
si occupano davvero di combattere il crimine: a ogni livello della
gerarchia, il problema è fare in modo che le statistiche (il numero dei
reati rilevati, degli arresti effettuati e dei crimini risolti) riportino cifre
tali da soddisfare il grado superiore. Il valore semantico di queste
statistiche (il rapporto che esse hanno con il livello di presenza del



14
                                          Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



crimine in città) è del tutto eclissato dal loro valore sintattico, per cui
un omicidio non scoperto è esattamente identico a uno non commesso.
Così quando il detective Lester Freamon (Clarke Peters) si rende conto
che una nuova gang nasconde i cadaveri nelle case abbandonate di
Baltimora ovest, sa benissimo che la reazione dei suoi superiori sarà:
non andate a frugare in quelle case. Così i dirigenti scolastici, che in
virtù del No Child Left Behind Act vedono i loro istituti premiati (o
puniti) in base al rendimento degli studenti su test standardizzati,
all'approssimarsi delle prove sono costretti a sospendere tutte le
attività per “insegnare il test”, in modo da ottenere risultati migliori.
       Non si tratta, semplicemente, della sbagliata applicazione di giusti
principi, o dell'imposizione di principi sbagliati. Il punto è che le
statistiche sono diventate una seconda natura, esse sono la vera realtà
alla quale i dirigenti fanno riferimento, e a ragione: il sistema premia
chi riesce a far risultare i numeri migliori. Chi prova a proporre
qualcosa di diverso, non importa con quali effetti sulla realtà, verrà
estromesso o degradato, subirà la vendetta della divinità offesa,
l'istituzione.
       Nella terza stagione sembrerebbe esserci un'eccezione a questa
regola. Sin dai primi episodi il sindaco, per difendere la propria
poltrona dall'attacco di un consigliere ambizioso, fa promettere al capo
della polizia Burrell di impegnarsi a mantenere il numero degli omicidi
nell'anno sotto i 275. Burrell, di conseguenza, inizia a fare forti
pressioni sui responsabili dei vari distretti. Il maggiore Colvin (Robert
Wisdom), responsabile del distretto di Baltimora ovest, messo alle
strette, decide di tentare un esperimento: raccogliere tutti gli
spacciatori in un quartiere abbandonato, promettendo di non
sanzionare le attività illegali che si svolgono in quel perimetro, a patto
che non ci siano omicidi. Si vede qui quanto siano distanti i due mondi:
molto tempo e molte brutalità ci vogliono prima che i ragazzi che
distribuiscono la droga nei corner si convincano a fidarsi della polizia.
Ma un po' alla volta quello che sarà per tutti Hamsterdam (i poliziotti
dicevano “come ad Amsterdam”, ma evidentemente i ragazzi non ne
avevano mai sentito parlare) si riempie, e tanto gli agenti quanto gli
spacciatori (per non parlare degli spettatori) sono inizialmente molto
perplessi: a fronte di un drastico calo dei reati in tutto il resto del
distretto, lì c'è l'inferno in terra. Ma più si va avanti più la soluzione
sembra funzionare davvero: il distretto torna ad avere una vita sociale,
per sorvegliare la zona dello spaccio bastano pochi agenti e quindi ci
sono molti più uomini disponibili per gli altri reati, e dentro
Hamsterdam gli assistenti sociali riescono a intervenire in maniera
efficace distribuendo siringhe, test per l'HIV e così via. Le statistiche
registrano un miglioramento mai visto.


                                                                               15
Gianluigi Rossini, La legge e la giustizia in TV. The Wire a confronto con CSI e Ally McBeal



      Quando Colvin è costretto a mettere al corrente i superiori,
perfino il sindaco, di fronte a quei numeri, non può negare che l'idea
sia un successo, inaccettabile ma un successo. Ma appena la notizia
arriva sui giornali, l'ordine immediato è di organizzare una retata,
chiamare i media e addossare tutta la colpa alla scriteriata azione
indipendente di un maggiore.
      Perché, in questo caso, le statistiche passano in secondo piano?
Perché da troppo tempo è stato stabilito che la droga è male, il governo
è da anni impegnato nella “war on drugs”, e nessun sindaco potrà mai
convincere il governo e l'opinione pubblica che sia una buona idea
creare delle piccole Amsterdam in America. Questo ci porta al secondo
livello in cui si rileva la scomparsa della giustizia: dopo aver osservato
la vita nei ghetti e partecipato alle scelte di piccoli e grandi criminali,
formulare una condanna per il comportamento degli spacciatori è
molto più difficile; lo spettatore non può non avere l'impressione che
tanto i ragazzi che vendono la droga nelle strade quanto i capi delle
organizzazioni criminali sono il risultato di un ambiente, di un modo
di vivere che viene trasmesso da padre a figlio, e non soggetti devianti
o criminali naturali. Molte delle idee che abbiamo sulla giustizia, allora,
non sono altro che una forma più astratta delle imposizioni della
gerarchia. Se l'azione contro lo spaccio nelle strade, per esempio, è
guidata dagli astratti principi della “guerra alla droga”, da una cecità
totale verso le ragioni che causano certi comportamenti, allora non è di
giustizia che si sta parlando.
      Nell'aprile del 2004, una decina di membri di una gang di
Baltimora, nota come Lexington Terrace boys, venne arrestata e
processata in seguito a un'indagine federale, non solo per spaccio ma
anche per diversi omicidi. Il Lexington Terrace era un complesso di
case popolari, poi abbattuto, intensamente interessato dallo spaccio di
droga. Proprio a quei palazzi si è ispirato il Franklin Terrace in cui si
svolge parte della prima stagione di The Wire. L'Attorney General John
Ashcroft (cioè l'equivalente del nostro Ministro della Giustizia) si era
interessato personalmente al caso e aveva spinto i procuratori
dell'accusa a chiedere la pena di morte. Gli avvocati della difesa, allora,
cercarono di spiegare a una giuria federale, composta quindi da
persone provenienti per lo più da piccoli centri suburbani del
Maryland, che cosa significasse crescere nei quartieri popolari di
Baltimora. Ed Burns, le cui esperienze come detective sono una delle
fonti principali di The Wire, fu chiamato come testimone dalla difesa.

        Burns spoke successfully against putting the Lexington Terrace
      boys to death because, he said, Americans have the right to be



16
                                          Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



     judged by a jury of their peers. “You cannot be a peer to these
     defendants if you don't understand what that world was like and
     what it meant to grow up in that world”. (Alvarez 2009: 53)

     Potrebbe essere una dichiarazione di poetica per The Wire. Nel
momento in cui la legge si lascia guidare da concetti di giustizia astratti
e standardizzati, in realtà, crea molti più danni di quanti problemi
risolva.




                                                                               17
Gianluigi Rossini, La legge e la giustizia in TV. The Wire a confronto con CSI e Ally McBeal




                                      Bibliografia
Adamo, Sergia - Bertoni, Clotilde (eds.), Between Literature and Law: On
     Voice and Voicelessness, num. monografico di Compar(a)ison, an
     international Journal of Comparative Literature, 2007.
Alvarez, Rafael, The Wire: Truth to Be Told, Canongate Books,
     Edimburgh, 2009.
Anthony, Andrew, “No need to Pathologise...”, Reading CSI. Crime TV
     Under the Microscope, Ed. Michael Allen , I.B. Tauris, London, 2007:
     33-35.
Asimow, Michael, Lawyers in Your Living Room!: Law on Television,
     American Bar Association, Chicago, IL, 2009.
Creeber, Glen, “CSI”, The Television Genre Book, Eds. Creeber, Glen -
     Miller, Toby - Tulloch, John, Palgrave Macmillian, 2008.
Dolin, Kieran, A critical introduction to Law and Literature, Cambridge
     University Press, Cambridge, 2007.
Erickson, Hal, “Ally McBeal”, Encyclopedia of Television Law Shows.
     Factual and Fictional Series about Judges, Lawyers and the Courtroom,
     1948-2008, Ed. Erickson, Hal, McFarland, Jefferson, 2009.
Grignaffini, Giorgio, I generi televisivi, Carocci, Roma, 2004.
Hornby, Nick, “David Simon. Creator-Writer-Producer of HBO's The
     Wire”, Believer, 5:7 (2007).
Izzo, Donatella, “Crime Scene Do Not Cross: i limiti della giustizia in
     CSI”, Ácoma, 36 (2008).
Jameson, Fredric, “Realism and Utopia in The Wire”, Criticism, 52:3-4
     (2010):359-72.
Id., Postmodernismo, ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Fazi,
     Roma, 2007.
Kamir, Orit, “Why ‘Law-and-Film’ and What Does it Actually Mean? A
     Perspective”, Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, 19:2
     (2005): 255-278.
Loi, Marina, “Ally McBeal”, Cult Series (Vol. I), Ed. Franco Monteleone,
     Dino Audino Editore, Roma, 2005.
Love, Chris, “Greek Gods in Baltimore: Greek Tragedy and The Wire”,
     Criticism, 52:3-4 (2010): 487-507.
Mezey, Naomi - Niles, Mark C., Screening the Law: Ideology and Law in
     American Popolar Culture, Georgetown Law Faculty Publications,
     2010.
Nelson, Robin, “Ally McBeal”, The Television Genre Book, Eds. Glen
     Creeber – Toby Miller – John Tulloch , Palgrave Macmillian, 2008.


18
                                        Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



Posner, Richard A., Law and Literature, Harvard University Press,
    London, 2009.
Potter, Tiffany - Marshall, C.W. (eds), The Wire: Urban Decay and
    American Television, New York, Continuum, 2009.
Rose, Brian G., “The Wire”, The Essential HBO Reader, Ed. Edgerton,
    Gary R. - Jones, Jeffrey P., The University Press of Kentuky,
    Lexington, 2008: 82-91.
Simon, David, Homicide. A Year on the Killink Streets, Houghton Mifflin,
    Boston, 1991.
Id. - Burns, Edward, The Corner: A Year in the Life of an Inner-City
    Neighborhood, Broadway, New York, 1997.
Stark, Steven D., “Perry Mason Meets Sonny Crockett: The History of
    Lawyers and Police as Television Heroes”, University of Miami Law
    Review, 42:1, 1987: 229–284.
Talbot, Margaret, “Stealing Life. The Crusaders Behind The Wire”, New
    Yorker, October 22, 2007.
Turnbull, Sue, “The Hook and the Look. CSI and the Aesthetics of the
    Television Crime Series”, Reading CSI. Crime TV Under the
    Microscope, Ed. Allen, Michael, I.B. Tauris, London, 2007: 15-32.



                              L’autore
Gianluigi Rossini

      Gianluigi Rossini è dottorando in Generi Letterari all'Università
di L'Aquila.

      Email: g.rossini.it@gmail.com



                             L’articolo
Data invio: 28/03/2012
Data accettazione: 18/05/2012
Data pubblicazione: 30/05/2012




                                                                             19
Gianluigi Rossini, La legge e la giustizia in TV. The Wire a confronto con CSI e Ally McBeal




                         Come citare questo articolo
Rossini, Gianluigi, “La legge e la giustizia in TV. Indagini e
procedimento giudiziario in The Wire”, Between, II.3 (2012),
http://www.Between-journal.it/




20
