«Nothing to laugh»: ironic apocalypses of G. Morselli and M. P. Shiel
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I romanzi Dissipatio H. G. e The Purple Cloud, entrambi tra le prime testimonianze del tema dell’ “ultimo uomo sulla Terra” nelle rispettive letterature, mostrano un ampio uso dell’ironia, contrariamente a quanto diverrà canonico nel genere apocalittico-distopico. Attraverso un confronto tra elementi dei due romanzi che non trovano riscontro in altre opere del genere, il presente contributo intende analizzare la dinamica tra la rappresentazione ironica della contemporaneità come distopia, l’evento catastrofico e la successiva rifondazione della civiltà su basi utopiche. Tra le tematiche comuni alle due opere fondamentale è il rapporto di conservazione e monumentizzazione dei resti del passato che si rovescia parodicamente in un’ansia di distruzione che i protagonisti mostrano verso ogni testimonianza della storia umana e in particolar modo verso gli oggetti della civiltà moderna. La critica ironica verso la contemporaneità si converte quindi nei due autori nella volontà psicologica di riepilogare e poi «parentesizzare», attraverso una narrazione apocalittica, ogni aspetto della cultura contemporanea, per poter in seguito riattivare una progettualità utopica.
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2039-6597
2199
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Francesco Sielo
Between
Utopia
«Niente da ridere»: le apocalissi ironiche di G. Morselli e M. P. Shiel
Text.Serial.Journal
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A Laugh Will Outlive You. Postmodern, Posthumous and Postreme Humour
2017-01-27
2016-04-30
2016-11-30
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Francesco Sielo
2016
10.13125/2039-6597/2199
Seconda Università degli Studi di Napoli - SUN
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Utopia
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«Niente da ridere»: le apocalissi ironiche di G. Morselli e M. P. Shiel
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     «Niente  da  ridere»:  le  apocalissi  ironiche  
          di  G.  Morselli  e  M.  P.  Shiel  
                                    Francesco  Sielo  


      La   tematica   apocalittica,   costituitasi   in   un   genere   dai   precisi  
confini   nella   letteratura   moderna   dei   paesi   occidentali,   mal   si   adatta  
all’uso  di  registri  ironici  o  parodici,  che  dunque  sono  se  non  del  tutto  
assenti,  perlomeno  molto  rari  nelle  narrazioni  apocalittiche.  
      Le   rare   eccezioni   sono   quindi   ancora   più   interessanti   perché   si  
pongono   al   confine   con   altri   generi   o   addirittura   in   un   rapporto   di  
sospetto  o  contrapposizione  con  lo  stesso  genere  a  cui  appartengono.  
      Nel   caso   delle   due   opere   qui   in   esame,   Dissipatio   H.   G.   di   Guido  
Morselli   e   The   Purple   Cloud   di   Matthew   Phipps   Shiel,   il   loro   valore  
come   casi   di   studio   risulta   ancora   maggiore   poiché   queste   opere  
appartengono   alla   fase   aurorale   del   genere   nei   rispettivi   paesi.   The  
Purple   Cloud   è   stata   infatti   pubblicata   originariamente   a   puntate   sulla  
rivista  The  Royal  Magazine  nel  1901  e  poi  riedita  in  volume,  con  alcuni  
cambiamenti,   nello   stesso   anno,   dunque   nella   fase   iniziale   in   senso  
assoluto  della  science  fiction.  L’opera  dell’italiano  Morselli  è  stata  invece  
scritta   nel   1973   e   pubblicata,   dopo   il   suicidio   dello   scrittore,   nel   1976.  
Tuttavia   nel   panorama   della   letteratura   italiana   Dissipatio   H.   G.   è  
comunque   una   delle   prime   narrazioni   propriamente   apocalittiche,  
forse   la   prima   in   assoluto   a   trattare   il   tema   dell’ultimo   uomo   sulla  
terra.  
      Il   rapporto   che   entrambe   le   opere   hanno   con   altre   opere   dello  
stesso   genere,   nell’ambito   della   stessa   letteratura   o   di   letterature  
straniere,  è  comunque  piuttosto  complesso:  come  ha  dimostrato  Ailise  
Bulfin   in   “’The   End   of   Time’:   M.P.   Shiel   and   the   Apocalyptic  
Imaginary”,  il  romanzo  di  Shiel,  pur  essendo  uno  dei  primi  esempi  di  



Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/  November  2016)    
Francesco  Sielo,  “Niente  da  ridere”.  Le  apocalissi  ironiche  di  G.  Morselli  e  M.  P.  Shiel  



letteratura   dedicata   al   tema   del   last   man,   si   contrappone   a   una   ricca  
produzione  fantascientifica,  non  sempre  di  alto  livello,  che  prescriveva  
toni  forti  e  tinte  spesso  macabre,  in  linea  con  i  gusti  di  un  pubblico  alla  
ricerca  di  puro  intrattenimento.  
      Al   contrario,   nella   letteratura   italiana   il   caso   di   Morselli   è  
perfettamente   allineato   ad   altre   esperienze   (per   esempio   quelle   di  
Volponi   e   Porta)   che   si   dichiarano   esplicitamente   e   talvolta  
forzatamente   al   di   fuori   dei   confini   della   fantascienza,   cercando   di  
giustificarsi  in  un  ambito  propriamente  letterario.    
      Sia  il  romanzo  di  Morselli  che  quello  di  Shiel  contravvengono  alle  
abitudini   se   non   alle   prescrizioni   del   genere,   includendo   materiali  
eterogenei,   derivanti   da   personali   letture   e   riflessioni   critiche   o  
sociologiche,  e  assumendo  spesso  tonalità  ironiche  e  demistificanti  nei  
confronti   delle   stesse   narrazioni   apocalittiche   a   cui,   in   effetti,  
appartengono.  
      Altra   caratteristica   dei   due   romanzi   in   esame   è   poi   la   contiguità  
della  tematica  apocalittica  con  una  dinamica  utopico-­‐‑distopica.    
      Il   mondo   prima   della   catastrofe,   il   nostro   mondo,   è   descritto   da  
entrambi   gli   autori   con   i   caratteri   di   una   distopia   e   l’ironia   in   questo  
caso  serve  a  deformare  e  parodiare  una  realtà  a  cui  ci  siamo  assuefatti  
ma   che   presenta   aspetti   inquietanti,   i   quali,   se   non   verranno   corretti,  
porteranno   inevitabilmente   al   disastro.   La   finzione   dell’apocalisse  
serve   quindi   a   «ironizzare   su   certe   linee   di   tendenza   prospettandole  
come  paradossalmente  realizzate»  (Monastra  2010:  122).  
      Dopo  l’apocalisse  la  narrazione  si  sofferma  sull’immaginazione  di  
un   non-­‐‑luogo   come   in   effetti   è   la   terra   civilizzata   senza   più   l’essere  
civilizzatore.   In   questa   fase   l’ironia   si   rivolge   contro   l’unico   soggetto  
possibile,   ovvero   il   sopravvissuto   stesso,   ben   lontano   dall’essere   un  
eroe  come  accade  in  altre  opere  che  trattano  il  medesimo  tema.  
      Infine   la   narrazione   si   volge   decisamente   verso   la   fondazione   di  
un   nuovo   mondo,   acquisendo   i   caratteri   propri   dell’utopia   e  
completando  quindi  la  parabola  distopia-­‐‑apocalisse-­‐‑utopia.  
      La   presenza   di   ironia   in   una   rappresentazione   apocalittico-­‐‑
distopica   potrebbe   essere   quindi   da   ricollegarsi   alle   origini   stesse   del  
genere   utopistico,   di   cui   quello   distopico   non   è   che   lo   specchio   e   il  


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                                          Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/November  2016)  



rovesciamento.   L’utopia   nasce   infatti   storicamente   come   satira   della  
società   attuale   e   fuga   immaginaria   verso   un   ipotetico   mondo   ideale:  
allo   stesso   modo   il   genere   apocalittico-­‐‑distopico   potrebbe,   perlomeno  
ai   suoi   esordi,   necessitare   di   una   base   satirica   su   cui   innestare   la  
perturbante  finzione  della  fine  di  una  civiltà.  
       D’altronde  non  pochi  critici  ritengono  che  la  fantascienza  affondi  
le   sue   radici   nel   genere   utopico:   secondo   Bertondini   il   genere  
fantascientifico   deriva   dalle   utopie   classiche   mentre   Vita   Fortunati  
sostiene   che   l’utopia   abbia   determinato   la   nascita   della   SF   e   poi   sia  
stata  da  essa  riassorbita  (Cfr.  Fortunati  1982:  255).  Gennaro  D’Ippolito  
invece   individua   quattro   specie   di   utopia:   «L’utopia   mitica   che   nasce  
dal   ricordo   e   dal   rimpianto,   colloca   il   mondo   perfetto   al   principio   del  
tempo   e   della   storia;   l’utopia   escatologica   […]   lo   colloca   alla   fine;  
l’utopia   scientifica   […]   lo   colloca   nel   futuro   prossimo   […]   l’utopia  
fantascientifica   che   nasce   dalla   fantasia   molto   più   che   dall’impegno  
ideologico,   lo   colloca   fuori   dal   tempo   e   dallo   spazio,   nel   regno   dei  
possibili  laterali»  (D’Ippolito  1980:  154).  
       Le   narrazioni   apocalittiche   si   porrebbero   dunque   al   confine   tra  
utopia   escatologica   e   utopia   fantascientifica,   immaginando   il   mondo  
perfetto  al  di  là  della  fine,  in  una  possibile  storia  alternativa.  
       Alcuni  degli  elementi  in  comune  tra  le  due  opere  prese  in  esame  
sono   naturalmente   dovuti   allo   specifico   tema   che   entrambi   gli   autori  
hanno   scelto   all'ʹinterno   dell'ʹalveo   catastrofico/distopico,   ovvero   le  
vicissitudini   dell'ʹultimo   uomo   sulla   terra.   Elementi   quindi   come   il  
carattere   inquietante   e   onnipresente   del   silenzio   oppure   la   paura  
immotivata   verso   un   mondo   vuoto   sono   presumibilmente   inevitabili  
per   chiunque   volesse   scrivere   la   storia   dell'ʹultimo   sopravvissuto  
dell'ʹumanità  e  non  saranno  perciò  oggetto  della  nostra  analisi.    
       Di   particolare   interesse   sono   dapprima   quegli   elementi   tematici  
che,   pur   presenti   in   altre   opere   dello   stesso   genere,   assumono   in  
Morselli   e   Shiel   alcune   caratteristiche   innovative.   In   secondo   luogo   si  
analizzeranno  invece  gli  elementi  tematici  che  non  trovano  riscontro  in  
nessun’altra  testimonianza  del  genere.  
       Occorre   innanzitutto   esaminare   quelle   narrazioni   che,   prima   di  
Shiel,  si  sono  occupate  del  tema  dell’ultimo  uomo.  


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Francesco  Sielo,  “Niente  da  ridere”.  Le  apocalissi  ironiche  di  G.  Morselli  e  M.  P.  Shiel  



        Tra   questi   precursori   abbiamo   sicuramente   il   poema   di   Byron  
Darkness   e   quello   di   Thomas   Campbell   dal   significativo   titolo   di   The  
Last  Man,  oltre  al  poema  in  prosa  di  Jean-­‐‑Baptiste  Cousin  de  Grainville,  
Le  Dernier  Homme.  Tuttavia  è  The  last  man  di  Shelley  l’opera  che,  più  di  
ogni   altra,   dimostra   qualche   legame   col   romanzo   di   Shiel.   Pubblicato  
nel   1826,   il   romanzo   di   Shelley   venne   scritto   nella   stessa   condizione  
psicologica   in   cui   avvenne   la   stesura   di   The   Purple   Cloud,   vale   a   dire  
durante  lo  scatenarsi  di  terribili  epidemie.    
        Shelley  aveva  letto  con  angoscia  i  resoconti  dell’epidemia  di  colera  
iniziata   nel   1818   a   Calcutta   e   diffusasi   poi   in   tutto   il   mondo,   tanto   da  
insidiare  l’Inghilterra  stessa  che  verrà  però  raggiunta  solo  nel  1830.  
        Shiel   d’altro   canto   scriveva   mentre   la   terza   pandemia   di   peste,  
originatasi   in   Cina   nel   1855,   era   arrivata   addirittura   a   San   Francisco,  
minacciando   un   contagio   globale.   Il   romanzo   di   Shelley   presenta  
qualche   superficiale   rassomiglianza   con   The   Purple   Cloud,   prima   fra  
tutte,  forse,  la  dimensione  geografica  del  racconto  che  porta  il  lettore  a  
esplorare  un  mondo  senza  l’uomo.  
        Uno   dei   temi   comuni   a   non   pochi   rappresentanti   del   genere  
apocalittico-­‐‑distopico   è   in   effetti   il   tema   della   rivincita   della   natura  
dopo  la  scomparsa  dell’uomo.  In  Morselli  abbiamo:  «Il  grande  Nemico  
si  è  ritirato.  Non  ci  sono  più  fumi  nell'ʹaria,  a  terra  non  ci  sono  più  puzzi  
e   frastuoni»   (1977:   53)1.   In   Shiel   invece   la   nube   tossica   elimina   dal  
pianeta  qualsiasi  forma  di  vita  animale  ma  in  compenso  la  vegetazione  
si  sviluppa  con  una  libertà  addirittura  ipertrofica:  «dappertutto  accertai  
una  certa  tendenza  all'ʹipertrofia,  […]  in  qualunque  specie  di  pianta  […]  
che  osservavo»  (1901:  122)2.  Un  simile  trionfo  della  natura  è  osservabile  
in   racconti   apocalittici   come,   ad   esempio,   After   London   (1885)   di  
Richard   Jefferies   oppure,   in   misura   minore,   in   A   Crystal   Age   (1887)   di  
W.  H.  Hudson.  Jefferies  e  Hudson  condividono  con  i  nostri  autori  una  
sorta   di   repulsione   psicologica   verso   la   società   urbana,   maturata   in  
seguito  a  eventi  biografici  diversi  e  tuttavia  assimilabili.  


                                                                                                 
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                       D’ora  in  poi  con  la  sigla  DHG.  
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                       D’ora  in  poi  con  la  sigla  PC.  


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                                             Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/November  2016)  



       Shiel  nasce  in  una  piccola  isola  dei  Caraibi,  Hudson  in  un’oscura  
cittadina   delle   pampas   argentine   e   Jefferies   nel   paesaggio   rurale   del  
Wiltshire.   Più   modestamente   Morselli   cresce   nel   chiuso   giardino  
urbano  della  residenza  paterna  ma  condivide  con  gli  altri  l’amore  per  
la  natura  pura  e  incontaminata.  Forse  è  questa  la  ragione  per  cui  autori  
tanto   diversi   finiscono   per   formulare,   quasi   all’unisono,   quella   che  
Brian   Aldiss   definisce   «[the]   staple   SF   idea   [of]   the   Wilderness   Come  
Again»  (Aldiss  1988:  144).  
       Interessante   è   però   notare   che   solo   in   Shiel   e   in   Morselli   la   razza  
umana   è   dichiaratamente   riconosciuta   come   malvagia   o   dannosa:   la  
sua   scomparsa   rappresenta   allora   un’inedita   ma   sincera   realizzazione  
dei  concetti  di  ‘progresso’  ed  ‘evoluzione’.  
       Altra   tematica   spesso   presente   nelle   narrazioni   distopiche   è   il  
superamento,   da   parte   dell’individuo   isolato,   dei   confini   posti   dalla  
convivenza   civile.   I   personaggi   di   Shiel   e   Morselli   cambiano   sia   abiti  
che  abitudini,  cercando  una  libertà  che  era  loro  negata.  Adam  Jeffson,  il  
protagonista   di   The   Purple   Cloud,   sceglie   vestiti   di   foggia   orientale,  
affermando  che  sono  gli  unici  «degni  di  essere  indossati  da  un  uomo»  
(PC:   169),   che   «la   sua   mentalità   non   può   più   dirsi   una   mentalità  
occidentale   “moderna”,   bensì   primitiva,   orientale»   (ibid.:   175)   e   che  
questo  dovrebbe  essere  «il  corso  naturale  che  qualunque  anima  liberata  
da   pastoie   seguirebbe».   Il   protagonista   quindi,   secondo   una   mentalità  
coloniale   e,   in   fondo,   razzista,   largamente   diffusa   all’epoca,   considera  
le  civiltà  orientali  come  meno  costrittive  e  dunque  meno  civili  di  quella  
occidentale,  più  proiettate  verso  l’individuo  che  verso  la  polis.  
       In  Morselli  invece  il  protagonista  in  un  primo  momento  smette  di  
lavarsi   e   cambiarsi   d'ʹabito,   esprimendo   quindi   la   scelta   del   ritorno   a  
uno  stato  animalesco:  «le  squame  del  conformismo  borghese  cadono,  si  
ispessiscono  quelle  della  sporcizia.  Per  chi  dovrei  cambiarmi  vestito?»  
(DHG:   51)   In   un   secondo   tempo   ricomincia   a   lavarsi   e   a   curare   il  
proprio  aspetto,  scegliendo  però  dei  dessous  femminili  e  rimarcando  in  
tal   modo   la   sua   completa   libertà   da   costrizioni   di   genere   sessuale   che  
non  hanno  più  senso  nella  sua  condizione.  Unico  esemplare  della  sua  
defunta   specie,   egli   diventa   androgino,   non   più   uomo   né   donna  
(divisioni   che   hanno   un   loro   senso   anche   sociale   oltre   che   fisiologico)  


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Francesco  Sielo,  “Niente  da  ridere”.  Le  apocalissi  ironiche  di  G.  Morselli  e  M.  P.  Shiel  



bensì,   potremmo   dire,   “uonna”,   secondo   il   neologismo   coniato   da  
Morselli   stesso   per   un   omonimo   romanzo   appena   abbozzato   nella  
primavera  del  ‘73.    
       Il   cambiamento   di   costumi   si   inserisce   quindi,   secondo   i   due  
autori,   in   una   prospettiva   particolare   per   cui   il   nemico   non   è   soltanto  
l’uomo  ma  più  precisamente  l’uomo  civilizzato.  È  la  civiltà  moderna  ad  
aver   reso   l’umanità   «la   razza   inquinante»   (ibid.:   53)   ed   è   questa   stessa  
modernità  ad  aver  prodotto  deterministicamente  un  uomo  come  Adam  
Jeffson,  nevrotico,  bipolare,  pluriomicida.    
       Secondo  Aldiss  «the  main  characteristic  of  the  work  of  some  of  the  
fantasy  and  science  fiction  writers  who  were  active  between  the  1890s  
and   the   1920s   is   a   wish   to   escape   from   calustrophobic   urban   culture»  
(1988:   169),   ovvero   quella   vita   urbana   che   proprio   con   la   seconda  
rivoluzione   industriale,   convenzionalmente   datata   a   partire   dal   1870,  
raggiunge  inusitati  livelli  di  complessità  e  alienazione.  Se  tutto  questo  
si   adatta   perfettamente   al   caso   di   Shiel,   è   possibile   trasporlo   anche   al  
caso   Morselli:   gli   anni   ’70   del   nuovo   secolo   vedono   infatti  
l’affermazione   di   quella   che   viene   comunemente   definita   come   terza  
rivoluzione   industriale.   Il   1973,   anno   di   stesura   del   romanzo,   è   poi  
l’anno   della   crisi   energetica   in   cui   si   rivela   non   solo   il   carattere  
oppressivo   della   nuova   civiltà   del   ‘miracolo   economico’   ma   anche   la  
sua  patente  fragilità.    
       Entrambi   i   testi   potrebbero   dunque   essere   considerati   frutto   di  
una  coscienza  proto-­‐‑ecologista,  in  cui  la  sfiducia  verso  il  genere  umano  
nella   sua   declinazione   tecnologica   si   accompagna   a   un   amore   non  
idealizzante  verso  la  natura  e  si  esprime  grazie  a  un  umorismo  acre  e  
sarcastico.    
       Se   è   altamente   probabile   che   Shiel   abbia   letto   Shelley   e   si   sia  
ispirato  alla  sua  opera,  non  ci  sono  certezze  sulle  letture  di  Morselli.    
       La   fantascienza   in   Italia   ha   una   certa   diffusione   solo   dal  
dopoguerra   in   poi   e   in   particolare,   nota   Pierpaolo   Antonello,   «dalla  
metà   degli   anni   cinquanta   [grazie   all’]   apertura,   più   o   meno   imposta  
dal   nuovo   quadro   geo-­‐‑politico,   nei   confronti   dei   prodotti   di   consumo  
degli  Stati  Uniti»  (Antonello  2008:  107),  oltre  che  grazie  alla  fondazione  
di  riviste  e  collane  editoriali  specializzate  come  «Urania».    


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                                                 Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/November  2016)  



         Secondo   Antonello   però,   l’esperienza   fondamentale   di   «Urania»  
portò   il   pubblico   italiano   a   contatto   con   un   determinato   tipo   di  
fantascienza,   non   tanto   l’hard   science   fiction,   quanto   le   storie   più  
satiriche  e  umoristiche  di  Pohl,  Kornbluth  e  Robert  Sheckley.  
       Malgrado   Morselli   nel   romanzo   prenda   più   volte   le   distanze   dal  
genere   fantascientifico,   il   suo   romanzo   era   troppo   vicino   alla  
fantascienza   per   non   spiacere   ai   redattori  high-­‐‑brow   delle   case   editrici.  
Allo  stesso  tempo  tuttavia  era  forse  troppo  aristocratico  e  lontano,  con  
la   sua   ironia   cinica   e   le   sue   speculazioni   filosofiche,   dal   gusto   medio  
del  pubblico  di  allora.  
       L’escapismo   dalla   civiltà   moderna   si   intreccia   poi   alla   tematica,  
già  più  pregnante  per  il  nostro  discorso,  del  rapporto  del  superstite  con  
i   resti   della   civiltà   dopo   la   catastrofe.   Naturalmente   i   primi   resti  
materiali   con   cui   il   sopravvissuto   è   costretto   a   mettersi   in   relazione  
sono  le  spoglie  delle  vittime  e  non  è  privo  di  interesse  notare  come,  sia  
in   Morselli   che   in   Shiel,   il   rapporto   con   i   cadaveri   si   distanzi   in   certa  
misura   da   quanto   abituale   nel   genere.   Nel   romanziere   inglese   non  
mancano   certo   scene   raccapriccianti,   con   i   cadaveri   che   affollano   la  
terra  e  riempiono  ogni  angolo  delle  grandi  metropoli;  eppure,  a  queste  
concessioni   al   gusto   macabro   del   pubblico,   si   contrappone   il  
comportamento  del  protagonista,  mai  emotivamente  coinvolto  ed  anzi  
più   che   altro   interessato   all’osservazione   scientifica   e   distaccata  
dell’evento3.   Mancando   qualsiasi   pathos,   la   descrizione   si   può  
concentrare   su   dettagli   stranianti   se   non   parodici,   come   il   delicato  
profumo   di   pesca   o   mandorle,   effetto   della   nube   venefica   che   ha  
distrutto   quasi   ogni   forma   di   vita   animale,   che   aleggia   onnipresente  
sulla  scena  dell’apocalisse.  
       In  Morselli  i  cadaveri  sono  addirittura  del  tutto  assenti,  l'ʹumanità  
è  evaporata,  si  è  sublimata  senza  lasciare  traccia.  Questo  atteggiamento  
di  entrambi  gli  scrittori  verso  gli  scomparsi,  le  vittime  della  catastrofe,  
è  non  solo  peculiare  rispetto  alle  altre  espressioni  del  genere  ma  anche  
degno   di   un   approfondimento.   I   morti   nell’apocalisse   non   sono  
                                                                                                 
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                        Come   nota   anche   Bulfin:   «While   his   descriptions   are   disturbing   and  
sickening,  they  are  never  sympathetic  or  compassionate»  (2008:  5).  


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Francesco  Sielo,  “Niente  da  ridere”.  Le  apocalissi  ironiche  di  G.  Morselli  e  M.  P.  Shiel  



considerati  come  degni  di  eccessiva  pietà  in  quanto  non  propriamente  
esseri   umani,   bensì   ingranaggi   della   società   moderna,   uomini  
civilizzati  e  quindi  mai  del  tutto  vivi,  non  individui  ma  masse.  
       E  dunque  come  può  essere  degna  di  pietà  la  loro  scomparsa,  che  
in   effetti   non   è   se   non   un   perfezionamento   della   loro   condizione  
iniziale?  Come  dimostra  Bulfin,  il  romanzo  di  Shiel  è  fortemente  legato  
all’elaborazione   intellettuale   del   concetto   di   massificazione   tra   la   fine  
dell’Ottocento   e   gli   inizi   del   Novecento:   scrittori   come   H.   G.   Wells  
ritenevano  inevitabile  che  le  masse  andassero  incontro  a  un  destino  di  
sterminio  o  addirittura  auspicavano  l’uccisione  deliberata  di  esseri  che  
non   potevano   definirsi   totalmente   umani   (ovvero   l’insieme   delle  
popolazioni   non   bianche   e,   tra   i   bianchi,   i   non   anglosassoni   e   tra   gli  
anglosassoni  i  non  abbienti)  o  totalmente  vivi4.  All’altro  capo  del  secolo  
e   dopo   che   una   nazione   tecnologicamente   avanzata   aveva   messo   in  
atto  un  tentativo  razionalmente  organizzato  di  sterminio  su  larga  scala,  
Morselli   si   trova   a   descrivere   se   stesso,   sotto   le   mentite   spoglie  
dell’anonimo  protagonista  del  romanzo,  come  uno  di  quei  semivivi  la  
cui  esistenza  non  è  pienamente  giustificata.    
       In   Dissipatio   il   protagonista   ricorda   le   parole   di   un   suo   amico  
professore  di  filosofia:  

           ognuno   di   noi   non   è   molto   diverso   da   un   morto.   Il   connotato  
        del  morto  è  l’impassibilità:  ora  l’ignoranza  e  […]  la  dimenticanza  
        […]   riducono   noi   vivi,   per   la   quasi   totalità   delle   esperienze   (o  
        relazioni)  possibili,  a  una  impassibilità  analoga  […]  siamo  morti,  e  
        non   c’è   ragione   di   chiamare   tale   morte   ‘metaforica’.   È   morte  
        parziale,  ma  reale  (DHG:  75).  




                                                                                                 
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                       «In  the  work  of  writers  who  shared  this  viewpoint,  a  negative  imagery  
of  collectives  is  typically  employed  to  dehumanise  and  de-­‐‑individualise  the  
majority   […]   It   is   frequently   insinuated   that   they   lack   souls   and   are  
essentially  dead  already»  (Bulfin  2008:  7).    


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      Gli   uomini-­‐‑massa   allora   non   sono   realmente   vivi   poiché   non  
esprimono  che  una  ridicola  percentuale  delle  meravigliose  potenzialità  
di  un  essere  umano,  sono  al  massimo  «vivi  a  metà».  
      Aspetto  ancora  più  peculiare  è  che  i  protagonisti,  malgrado  il  loro  
status,   sono   considerati   parte   integrante   di   queste   masse:   l’ironia  
quindi  non  li  risparmia  ma  anzi  si  appunta  su  di  loro,  sottolineando  la  
loro  poca  credibilità  come  ultimi  esemplari  della  gloriosa  stirpe  umana.  
      Afferma  il  protagonista  in  Dissipatio:    

          Mi  sento  in  dovere  di  riseminare  la  specie,  emblematicamente,  
      col   metodo   di   Deucalione   […]   Niente   di   abusivo.   Io   sono   il  
      Successore   […]   Ero   lo   scopo,   la   mèta,   il   termine   ultimo.   (Questo  
      che  mi  sto  dicendo,  si  tempera  di  humour?  Sino  a  un  certo  punto.  
      L’ilarità  è  doverosa,  non  ugualmente  sincera,  la  insidiano  superbia  
      e  malinconia)  (DHG:  81-­‐‑82).  

       Da   notare   che   quest’affermazione   segue   la   scena   in   cui   l’ultimo  
uomo  semina  in  un  campo  da  tennis  alcune  compresse  di  tranquillanti.  
La   parodia   del   mito   è   palese,   sottolineata   dal   fatto   che   il   protagonista  
usa  pillole  di  tranquillanti  per  «propiziare  una  razza  più  calma,  meno  
rissosa»   e   sceglie   un   campo   da   tennis   affinché   i   nuovi   uomini   siano  
«bella   gente,   come   i   campioni   del   tennis,   e   connaturati   al   fair-­‐‑play,  
come  quelli»  (DHG:  81).  
       In   Shiel   il   protagonista   è   un   megalomane,   con   forti   segni   di  
squilibrio   mentale   già   prima   dell’Apocalisse.   Un   narratore   tanto  
inaffidabile,   progettato   per   scoraggiare   qualsiasi   immedesimazione,  
rende   ironica   ogni   sua   affermazione   circa   la   sua   dignità   regale   di  
ultimo   essere   umano.   Frasi   come:   «il   mio   collo   si   erge   altero   come   la  
sovranità  in  persona,  e  c’è  sulla  mia  fronte  più  arroganza  di  quanta  ce  
ne   fosse   a   Persepoli   e   a   Serapide»   (PC:   177)   ottengono   un   effetto  
volutamente  parodico.  
       La  questione  della  poca  credibilità  dell’eroe  apre  ulteriori  scenari  
nel   caso   di   Morselli,   dove   è   evidente   l’autobiografismo   del   testo.   A  
fronte  di  una  vita  larvale,  sembra  opinare  l’autore,  è  forse  preferibile  la  
scomparsa,   anche   se   quest’opzione   naturalmente   spreca,   “dissipa”   (e  


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Francesco  Sielo,  “Niente  da  ridere”.  Le  apocalissi  ironiche  di  G.  Morselli  e  M.  P.  Shiel  



qui   si   rinviene   un   significato   probabilmente   insito   nel   titolo   del  
romanzo)  le  potenzialità  comunque  contenute  anche  nel  più  meschino  
essere   umano.   La   vicinanza   tra   se   stesso   e   quelle   miriadi   di   esseri  
umani  ignorati  dal  capitalismo  e  implicitamente  giudicati  come  inutili  
è   onestamente   al   centro   della   riflessione   morselliana.   Non   a   caso  
l’argomentazione   attribuita   nel   romanzo   al   professore   di   filosofia   è   in  
realtà   proveniente   dal   diario   personale   di   Morselli,   in   forma  
leggermente   modificata5.   Nel   diario   si   riconosce   apertamente   come   la  
stessa   «nostra   individualità   […]   è   tale   nella   misura   in   cui   esclude   da  
noi   il   mondo,   o   la   massima   parte   di   esso»   (Morselli   1988:   336).   Siamo  
più   individui   quanto   più   siamo   “morti”,   ovvero   quanto   più   siamo  
concentrati  e  ripiegati  sul  nostro  io.  Al  tragico  riconoscimento  che  non  
è  possibile  trovare  giustificazione  né  alla  propria  vita  né  a  quella  degli  
altri,  Morselli  fa  seguire  l’onesta  quanto  disperata  scelta  del  suicidio.  
       In   molti   esempi   del   genere   apocalittico   il   rapporto   con   i   resti  
oggettuali   del   passato   è   un   rapporto   di   conservazione   mentre   in  
Morselli  e  Shiel  questo  diventa  un  rapporto  di  parodia,  riepilogazione  
ironica  e  infine  distruzione.  Entrambi  i  romanzi  in  effetti  presentano  la  
decisione   dei   protagonisti   di   costruire   un   monumento   alla   civiltà  
passata:  tuttavia  questo  si  rivela  infine  un  omaggio  ironico,  assimilabile  
in  parte  ai  canoni  del  kitsch,  al  carattere  grottesco  della  presente  civiltà  
umana.  
       Morselli   lo   dice   espressamente,   la   sua   apocalisse   è   fatta   di  
«un’eternità   kitsh»   (DHG:   134)   e   il   monumento   costruito   dal   suo  
personaggio   è   un   trionfo   della   spazzatura   o   per   meglio   dire   di   quegli  
oggetti  insignificanti  prodotti  da  ideologie  altrettanto  non  significanti.    

                    Ho  deciso  di  innalzare  alla  loro  memoria,  in  piazza  del  Mercato  
                 (Widmad),   un   cenotafio.   Mi   pare   che   si   dica   così.   Ci   ho   lavorato  
                 un   paio   di   giorni:   un   furgoncino   commerciale   e   una   Mercedes  
                 coupé,  formano  la  base  del  monumento,  una  ventina  di  televisori,  
                 tolti   al   Grande   Emporio,   il   corpo.   Sulle   TV   qualche   apparecchio  
                 fotografico  e  di  cinepresa,  ceste  di  bottiglie  di  Coca-­‐‑Cola.  In  cima  

                                                                                                 
                   5
                       Cfr.  Morselli  1988:  335.  


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       [...]  un  cartellone  enorme,  che  riempiva  una  vetrina  all’Agenzia  di  
       Viaggi.  Un  Kodachrome  di  metri  3x2,  intimante  una  spiaggia,  con  
       la  famosa  arena  bianca,  delle  Bahamas  e  l'ʹinvito:  «Voliamo  laggiù  
       –  dove  la  vita  è  migliore»6  (DHG:  67).  

        E   subito   dopo   l'ʹautore-­‐‑personaggio   avverte:   «Nessun   sarcasmo  
sottinteso:   quelle   cose   “loro”   le   amavano   [...]   il   mio   monumento  
ricorda,   senza   ironie,   i   loro   costumi.   È   un   omaggio   doveroso,   appena  
soffuso   di   retorica»   (DHG:   68).   Qui   si   nota   un   uso   morselliano   che  
diventa  poi  pervasivo  nel  romanzo,  vale  a  dire  la  negazione  dell'ʹironia.    
        Anche   il   protagonista   shieliano,   Adam,   decide   di   costruire   in  
senso  lato  un  monumento  ma  più  precisamente  un  palazzo,  una  sorta  
di   monumento   a   se   stesso   in   quanto   ultimo   rappresentante  
dell'ʹumanità.   Non   viene   esplicitamente   connotato   come   kitsh   (un  
simile   autocommento   sarebbe   fuori   luogo   nella   narrazione   tutto  
sommato   realistica   di   Shiel)   tuttavia,   questo   palazzo-­‐‑monumento   ha  
tetti   d'ʹoro   e   un   lago   di   vino.   In   più   il   protagonista   sente   il   bisogno   di  
giustificare  le  sue  scelte  architettoniche:    

            non  che  l’abbia  fatto  di  vino  perché  il  vino  è  pregiato  né  ho  fatto  
       le  pareti  d’oro  perché  l’oro  è  pregiato:  non  sono  uno  stupido;  così  
       li   ho   fatti   perché,   volendo   pareggiare   in   bellezza   con   un’opera  
       umana   le   opere   di   quegli   Altri   [dei   e   demoni],   dovevo   per   forza  
       ricordare   che,   per   una   specie   di   scherzo   della   terra   proprio   gli  
       oggetti  più  costosi  sono  di  solito  i  più  belli  (PC:  235).  

      La   spiegazione   sembra   poco   convincente.   Shiel   fa   in   modo   che   il  
suo   personaggio   si   dedichi   a   un’impresa   per   non   impazzire,   per   non  
lasciarsi  andare  al  suo  vizio  che,  come  vedremo,  è  un  vizio  distruttivo;  

                                                                                                 
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                        Si   noti   l’uso   delle   maiuscole   per   sacralizzare,   ironicamente,   i   feticci  
della   contemporaneità,   marche,   luoghi   (il   Mercato),   aziende   (l’Agenzia   di  
Viaggi)   e   l’uso   di   «intimante»   per   suggerire   l’aspetto   costrittivo   di   riti  
moderni   come   il   turismo.   Infine   l’affermazione   «mi   pare   che   si   dica   così»,  
ironica  se  detta  da  un  erudito  come  il  protagonista  del  romanzo.  


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Francesco  Sielo,  “Niente  da  ridere”.  Le  apocalissi  ironiche  di  G.  Morselli  e  M.  P.  Shiel  



ma   gli   sforzi   dell’ultimo   uomo   danno   un   risultato   semplicemente  
grottesco.    
      Altro   punto   in   comune   tra   i   due   autori   è   in   effetti   la   svolta  
distruttiva   che   a   un   certo   punto   prende   i   personaggi   nella   loro  
riepilogazione/monumentalizzazione  del  passato.    
      L’impossibilità   di   una   narrazione   epico-­‐‑tragica   ambientata   nel  
mondo   contemporaneo   opprime   questi   ridicoli   eroi   anche   dopo  
l'ʹapocalisse   e   fa   della   loro   tragedia   qualcosa   di   risibile,   almeno   fin  
quando   non   decidono   di   liberarsi   violentemente   dal   peso   della  
memoria.   Quando   Adam   si   rende   conto   di   essere   ormai   il   dio   di   quel  
mondo   vuoto   e   decide   di   calpestare   senza   alcuna   pietà   quei   cadaveri  
per  cui  non  prova  più  alcun  sentimento  umano,  si  trova  di  fronte  una  
scritta  al  neon:  

           C’era   quella   cosa   che   mi   mostrava   una   lettera   dopo   l’altra,  
        lettere  che  deliberatamente  si  accendevano  e  poi  si  spegnevano…:  
        Bevi   Roboral.   E   questa   era   l’ultima   parola   che   l’Uomo   civilizzato  
        mi  aveva  lasciato,  a  me,  Adam  Jeffson…  il  suo  definitivo  vangelo  e  
        messaggio:   Bevi   Roboral!   Mi   fece   tanto   infuriare   questo   scherzo  
        volgare,  per  me  simile  a  una  risata  di  scheletri,  che  scesi  in  fretta  
        dall’automobile   e   ci   scagliai   contro   due   delle   mie   spolette   (PC:  
        185).  

        Poco   dopo   Adam   decide   di   bruciare   l’intera   Londra   e   sarà  
soltanto   la   prima   della   lunga   serie   di   città   che   distruggerà   durante   il  
suo   viaggio.   Anche   il   personaggio   di   Morselli,   seppure   in   modo   più  
mirato,  diventa  piromane  (mentre  poche  pagine  prima  si  affermava  che  
esplicitamente  che  era  sempre  stato  pirofobo),  dando  alle  fiamme  solo  
un  albergo,  in  quanto  simbolo  della  vita  consumistica.    
        Da  sottolineare  poi  la  convergenza  per  cui,  in  entrambi  gli  autori,  
le   testimonianze   fisiche   della   civiltà   passata   sono   quasi   sempre,   come  
nel  caso  dell’insegna  al  neon,  oggetti  moderni,  tecnologici  o  meccanici.  
        Adam  prende  anche  alcuni  quadri  dal  Louvre  per  adornare  il  suo  
magnifico   palazzo   ma   non   ci   viene   detto   quali   e   se   li   ha   scelti  
oculatamente   o   presi   a   caso.   Contrariamente   al   volontario   isolamento  



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di   un   Des   Esseintes,   Adam   non   ha   alcun   interesse   a   dialogare   con   i  
resti   materiali   carichi   d’aura   della   cultura   passata:   in   lui   è   ben   più  
profondo   il   rapporto   con   i   motori   ad   aria   liquida,   con   le   spolette  
esplosive,  con  le  automobili  lucide  di  cromature,  le  locomotive  e  le  gru  
industriali.  Le  opere  d’arte  sono  ridotte  a  oggetti  come  gli  altri.  
       Il  protagonista  morselliano  è  invece  un  erudito  («ho  dei  trascorsi  
eruditi»  DHG:  78)  ma  curiosamente  non  raccoglie  oggetti  artistici,  non  
prende   opere   d’arte   dai   musei   né   si   impadronisce   di   libri   antichi.   È  
invece   commosso   dalle   linotypes   che   continuano   il   loro   meccanico  
lavoro:  «[il  giornale]  ancora,  in  qualche  modo,  viveva.  Nello  sbracciarsi  
privo   di   senso   delle   sue   linotypes   […]   quel   gesto   mi   è   rimasto   negli  
occhi  […]  Rivedo  quei  poveri  automi  gesticolanti,  prigionieri  della  loro  
fedeltà  meccanica»  (ibid.:  36).  Frequenta  inoltre  prevalentemente  ‘non-­‐‑
luoghi’   contemporanei   come   centri   commerciali   e   aeroporti   e,  
significativamente,   non   si   cura   di   quando   una   mucca,   «Animal  
bibliophagum»  (ibid.:  37),  bruca  i  volumi  invenduti  del  saggio  Psicologia  
del  conscio  di  cui  è  autore  pentito.    
       In   realtà,   se   la   distruzione   materiale   è   più   limitata   in   Morselli,   la  
distruzione  del  patrimonio  immateriale  dell’umanità,  ovvero  della  sua  
cultura,  è  invece  molto  più  marcata  che  in  Shiel.  
       In   Morselli   il   cosiddetto   «rimastico»   (DHG:   70)   della   cultura   è  
sistematico,   tanto   da   configurarsi   come   un   riepilogo   ironico   del  
pensiero  umano7:  l’ultimo  uomo  morselliano  è  quasi  oppresso  da  una  
folla   di   riferimenti   culturali,   soprattutto   filosofici   e   poi   politici,  
psicoanalitici,  letterari  e  artistici.  
       È   una   cultura   da   Robinson,   personaggio   a   cui   il   superstite   si  
paragona  apertamente  (come  già  faceva  il  protagonista  di  The  Last  Man  
di   Shelley),   una   cultura   singolarmente   tutta   racchiusa   nella   memoria:  
non   ci   sono   libri   ma   solo   ricordi   incerti   che   infatti   si   accavallano   e   si  
confondono   o   residui   citazionistici,   senza   più   un   contesto.   Già   prima  
                                                                                                 
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                          Mussgnug  nota  come  il  narratore  sembri  più  che  altro  interessato  ad  
esporre   le   sue   «riflessioni   filosofiche,   a   volte   ironiche   e   divertite,   ma   più  
spesso  estremamente  serie»  (2003:  28).  
                     


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Francesco  Sielo,  “Niente  da  ridere”.  Le  apocalissi  ironiche  di  G.  Morselli  e  M.  P.  Shiel  



dell’evento   il   protagonista   morselliano   aveva   deciso   di   non   portare  
nella   sua   autoreclusione   alcun   libro:   dopo   l’evento   egli   dichiara  
orgogliosamente   di   «potersi   portare   a   casa   il   Codice   Atlantico,   o   la  
bibbia   di   Gutenberg»   ma,   significativamente,   non   prende   e   non  
consulta  mai  nessun  testo.  
       La  cultura  che  questo  secondo  Robinson  porta  nell’isola  deserta  o  
nuovo   mondo,   ovvero   il   mondo   senza   gli   altri,   non   ha   alcuna   utilità  
pratica   e   non   costituisce   nemmeno   più   una   certezza   ideologica.  
Robinson   Crusoe   ricostruiva   sull’isola   la   cultura   del   mondo   da   cui  
proveniva   e   ciò   costituiva   la   sua   possibilità   di   sopravvivenza   e  
addirittura  la  fondazione  di  una  sorta  di  alternativa  alla  società  reale.  Il  
personaggio   di   Morselli   afferma   invece   che   nell’«oceano   della  
negazione,  un  orrore  totale,  […]  ci  galleggia  sopra  in  una  barchetta  di  
carta.   Costruita   con   poche,   mediocri,   qua   e   là   ironiche,   idee   generali»  
(DHG:  58).  
       Quello  che  l’eroe  morselliano  porta  nel  mondo  post-­‐‑apocalittico  è  
un   insieme   inconcludente   di   nozioni   e   riflessioni,   più   che   altro  
decostruzioni   ironiche   di   teorie   e   sistemi   di   pensiero   senza   più   senso:  
una  cultura  che  distrugge  nel  momento  stesso  in  cui  sembra  ricordarla.    
       Eppure   questo   “rimastico”   ironico   ha   come   sua   componente  
fondamentale   proprio   la   negazione   dell’ironia,   tanto   che,   molteplici  
volte,   Morselli   si   ostina   ad   affermare   che   non   c’è   ironia   in   quello   che  
scrive,   soprattutto   nei   passaggi   che   sembrano   più   scopertamente  
ironici.   Ad   esempio,   per   tentare   di   calcolare   il   tempo   passato  
dall’evento   (e   ricordiamo   che   in   questo   mondo   immaginario   tutto  
quello  che  è  tecnologico  ed  elettronico  funziona  ancora)  il  protagonista  
non   trova   niente   di   meglio   che   osservare   la   muffa   sui   formaggi.   Poi  
afferma  perentorio:  «Niente  da  ridere.  Il  cronoformaggio  è  un  test  non  
più  empirico  del  carbonio  radioattivo»  (DHG:  90).    
       L’ironia  sembra  soffermarsi  sulla  descrizione  di  quello  che  prima  
del   disastro   veniva   considerato   più   significativo   e   duraturo.   Come   la  
scienza   ad   esempio,   rappresentata   qui   dai   metodi   di   datazione   col  
carbonio   14.   Oppure   si   ironizza   sul   potere   economico   e   politico   che  
sfruttava  questa  scienza,  ovvero  il  capitalismo  con  i  suoi  luoghi  sacri  e  
le   sue   certezze   calcolate.   Significativamente   il   protagonista,   nelle   sue  


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prime   perlustrazioni,   si   ferma   ad   osservare   il   quartiere   delle   banche,  
cuore  della  città  d’oro:    

           davanti   ai   cancelli   della   formidabile   Unione   Bancaria,   ai   miei  
       tempi  qualcuno  diceva  che  fossero  di  metallo  prezioso,  ho  notato  
       macchie  di  guano  […]  Era  una  gallina.  Beccuzzava  in  un  mucchio  
       di   foglie   fradice,   e   ammetto   che   la   sua   vista   ha   avuto   un   effetto  
       traumatizzante.   Una   gallina.   Non   mi   avrebbero   colpito   così   i  
       cavalli   dell'ʹApocalisse   che   caracollassero   su   quegli   asfalti   (DHG:  
       12).    

       Poi   poco   dopo   afferma:   «ironia?   escluderei».   La   situazione   per   il  
protagonista   «non   aveva   niente   di   umoristico»   (DHG:   23)   e   tuttavia,  
come   giustamente   nota   Panetta,   in   Morselli   «la   negazione   reiterata  
afferma»  (Panetta,  2009:  221).  
       La   negazione   dell’ironia   sembra   essere   motivata   dal   fatto   che  
l’ironia,   il   sarcasmo   o   la   parodia   esprimono   ancora   un   certo  
attaccamento   per   la   vita   dell’uomo,   emergono   in   effetti   ancora   dal  
vecchio  umanesimo  che  si  indigna  a  vedere  l’uomo  relegato  al  rango  di  
cosa.   Ma   l’apocalisse   morselliana   (come   anche   quella   di   Shiel)   viene  
proprio   dal   peccato   umano   di   volersi   credere   più   che   un   uomo   e  
ridursi  poi  ad  essere  molto  meno.  «Abbiamo  ridotto  la  realtà  universa  
all'ʹuomo,  non  escluso  il  dato  scientifico.  Ora  l'ʹuomo  sembra  scomparso,  
ma  il  pan-­‐‑umanismo  no,  e  nei  suoi  termini  anche  la  notte  del  2  giugno  
[cioè   l'ʹapocalisse]   si   può   risolvere.   Il   solvente   consiste   nel   sarcasmo,  
sarcasmo  en  dentelles,  o  nello  humour  bonario»  (DHG:  116).    
       La  negazione  dell’ironia  si  lega  a  un  certo  punto  con  la  negazione  
stessa  dell’idea  di  apocalisse.  Il  protagonista  nega  di  stare  descrivendo  
una   fine   del   mondo   e   in   un   certo   senso   è   ovvio:   il   protagonista  
morselliano   non   sta   descrivendo   un’apocalisse   ma   l’apocalisse,   cioè  
l’unica   vera.   E   sente   il   bisogno   di   distanziarsi   da   quelle   letterarie   che  
affollano  la  sua  cultura  confusa8.  

                                                                                                 
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                       Interessante  è  anche  notare  come  la  negazione  dell’apocalisse  si  risolva  
in  una  negazione  della  fantascienza:  «non  ho  velleità  di  scienza;  nemmeno,  lo  


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Francesco  Sielo,  “Niente  da  ridere”.  Le  apocalissi  ironiche  di  G.  Morselli  e  M.  P.  Shiel  



                     La   fine   del   mondo?   Uno   degli   scherzi   dell’antropocentrismo:  
                  descrivere   la   fine   della   specie   come   implicante   la   morte   della  
                  natura  vegetale  e  animale,  la  fine  stessa  della  Terra.  La  caduta  dei  
                  cieli.   Non   esiste   escatologia   che   non   consideri   la   permanenza  
                  dell’uomo  come  essenziale  alla  permanenza  delle  cose  (DHG:  54).  

        Questa   individuata   da   Morselli   è   forse   una   caratteristica  
particolare   delle   narrazioni   escatologiche:   nel   momento   in   cui   l’uomo  
non   si   ritiene   più   essenziale,   prova   piacere   a   immaginare   il  
proseguimento   della   vita   senza   di   lui   o,   al   contrario,   la   fine   di   tutto  
l’esistente  dopo  la  sua  scomparsa.  Sicuramente  se  le  vecchie  narrazioni  
escatologiche   si   concentravano   sulla   morte   dell’uomo   come   fine   di  
tutto  (prova  non  tanto  di  antropocentrismo  ma  della  fede  che  uomo  e  
universo  fossero  collegati),  le  apocalissi  contemporanee  vedono  l’uomo  
come  elemento  sempre  meno  importante  nel  sistema  universale.  
      Anche   in   Shiel   la   ricapitolazione   e   distruzione   della   cultura  
materiale   e   immateriale   del   passato   si   lega,   ad   un   certo   punto,   con   la  
negazione,  in  questo  caso  intradiegetica,  dell’Apocalisse.  
      Il   punto   cruciale   del   romanzo   è   rappresentato   infatti   dalla  
scoperta   di   un   altro   sopravvissuto,   una   donna   che,   oltre   ogni  
verosimiglianza,  è  nata  nel  sotterraneo  ermeticamente  chiuso  in  cui  era  
stata  imprigionata  la  madre,  morta  poi  dopo  pochi  mesi.  Questa  nuova  
Eva   non   ha   dunque   nessuna   conoscenza   del   mondo   di   prima,   è   una  
tabula  rasa  che  Adam,  dopo  mille  esitazioni,  decide  di  riempire  con  la  
cultura   della   passata   civiltà.   Eppure   è   significativo   che   Shiel   abbia  
voluto   descrivere   l’antidoto   all’apocalisse   come   una   donna   del   tutto  
ignara   della   civiltà:   grazie   a   lei   una   nuova   stirpe   umana   è   possibile  
proprio   perché   lei   non   è   contaminata   dalla   corruzione   dell’essere  
civilizzato.  


                                                                                                                                                                                                                                                                             
noto  a  mio  onore,  di  fantascienza.  Non  ho  pensato  a  un  genicidio  a  mezzo  di  
raggi-­‐‑della-­‐‑morte,   a   epidemie   sparse   sulla   Terra   […]   Ho   sentito   subito   che  
l’Evento   non   può   ridursi   alle   consuete   misure.   Scire   nefas.   Aggiungo:   ridere  
licet,  visto  che  io  (io)  sono  lo  Spettatore»  (DHG:  56).  


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        Lo  scienziato  Adam  invece  è  in  realtà  ironicamente  la  causa  della  
distruzione  del  mondo:  coinvolto  in  una  spedizione  per  raggiungere  il  
Polo  Nord,  cioè  l’ultima  porzione  del  globo  ancora  metaforicamente  al  
di   là   delle   Colonne   d’Ercole,   commetterà   il   peccato   di   portare   la  
civilizzazione   e   le   sue   storture   nel   cuore   della   natura   inesplorata.   La  
sua   hybris   viene   dunque   punita,   attraverso   la   cancellazione   dell’intera  
specie.   Adam   in   seguito   non   vuole   procreare   perché   non   vuole   una  
nuova   civilizzazione,   non   vuole   ricadere   nella   barbarie   di   una   nuova  
cultura   che,   infrangendo   fatalmente   altri   tabù,   inneschi   nuovamente  
altre  apocalissi  in  un  circolo  senza  fine.  
        È   insomma   il   protagonista,   contrariamente   a   tutte   le   norme   del  
genere,   a   volere   l'ʹapocalisse,   a   volerla   rendere   effettiva.   Ovviamente  
anche   questo   tentativo   non   darà   frutto   e   la   vicenda   terminerà   con  
un’accettazione   dei   limiti   umani   (il   che   in   un   certo   senso   annulla   il  
peccato  di  hybris)  e  la  rassegnazione  al  perpetuarsi  della  specie.  
        Ma  allora  a  che  pro  questo  esercizio  letterario?    
        In  Morselli  viene  dichiarato  esplicitamente:  tutta  la  vicenda  non  è  
in   realtà   che   «il   mio   solito   giuoco,   parentesizzare   l’esistenza   dei   miei  
simili,  figurarmi  come  l’unico  pensante  in  una  creazione  tutta  deserta»  
(DHG:  49).  
        L'ʹesercizio  di  immaginare  un  luogo  senza  uomini  diventa  allora  il  
vero   esercizio   utopico   della   contemporaneità,   in   quanto   la   finzione   di  
questo   spazio   vuoto   permette   di   immaginare   un’umanità  
effettivamente  umana,  rinnovata  nella  sua  dignità.    
        Dissipatio   è   quindi   espressione   del   desiderio   di   annientare  
l’umanità  e  insieme  sogno  di  un’umanità  davvero  umana,  all’altezza  di  
se   stessa.   L’autobiografico   protagonista   morselliano   è   un   filantropo  
amareggiato.   Scrive   la   sua   distopia   dopo   avere   tratteggiato,   in   altre  
opere   ma   soprattutto   nell'ʹintimità   del   suo   diario,   un'ʹutopia   che   aveva  
battezzato  col  nome  di  «socialidarietà»:  una  «solidarietà  necessaria  fra  
gli   uomini   di   ogni   razza   e   residenza   (la   chiamavo   “socialidarietà”,  
socio-­‐‑solidarietà,  remota  dall'ʹumanitarismo  e  dalla  carità)»  (DHG:  135).    
        D’altronde  Morselli  aveva  effettivamente  scritto  se  non  un’utopia  
perlomeno  quella  particolare  ucronia  intitolata  Contro-­‐‑passato  prossimo  e  
ne   Il   comunista   aveva   reinterpretato   l’ideale   marxista   affermando   che  


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Francesco  Sielo,  “Niente  da  ridere”.  Le  apocalissi  ironiche  di  G.  Morselli  e  M.  P.  Shiel  



l’alienazione  è  una  meta  a  cui  tendere,  se  per  alienazione  si  intende  il  
dimenticarsi  momentaneamente  del  proprio  io  per  riuscire  finalmente  
a  vivere  in  un  ‘noi’,  in  una  comunità.  Anche  nell’ucronia  di  Roma  senza  
papa  quella  che  si  configura  come  la  decadenza  della  chiesa  cattolica  è  
necessaria  a  un  nuovo  inizio.  
       Nel   gioco   dei   rovesciamenti   ironici   insomma   anche   la   distopia,  
come   spesso   accade   nel   genere,   può   diventare   il   terreno   su   cui  
impiantare  la  possibilità  di  una  nuova  utopia.  
       È   solo   dopo   aver   sgombrato   il   campo   da   tutti   quei   residui   di  
ideologie,   di   vecchie   letterature   e   anche   di   vecchie   utopie   (la  
psicanalisi,  il  marxismo,  l’ideologia  cattolica,  i  valori  intellettuali,  ecc.)  
che   lo   scrittore   può   infatti   immaginare   un   uomo   nuovo,   o   meglio   un  
uomo   nuovamente   degno   di   questo   nome,   di   nuovo   propriamente  
umano.  Ed  ecco  perché  alla  fine  dell’esercizio  letterario  della  dissipatio  
si   accampa   sulla   scena   vuota   la   figura   di   Karpinsky,   l’unico   altro  
personaggio   degno   di   questo   nome   nel   romanzo.   Un   medico,   uno  
psicologo,  figura  forse  ricavata  dalla  biografia  reale  di  Morselli,  che  si  
proietta   al   di   là   dell’Apocalisse,   quasi   un   alter   Christus,   per   salvare  
l’ultimo  uomo  rimasto  sulla  terra.  Non  una  figura  grandiosa  o  titanica,  
tutt’altro:  un  uomo  mite,  sensibile,  buono.  Un  uomo  nel  vero  senso  del  
termine,  sembra  dire  Morselli.  Ma  occorre  parentesizzare  tutto  il  resto  
dell’umanità,   nascondere   o   sublimare   tutto   quello   che   inutilmente  
distrae,  per  riuscire  a  vederlo.  
       E   in   Shiel   d’altronde   tutta   l’azione   ha   il   solo   scopo   di   portare   il  
protagonista   a   scoprire   l'ʹultima   donna   dell’umanità,   la   nuova   Eva,  
promessa   di   una   nuova   generazione   e   di   un’ulteriore   chance   per   la  
specie   umana.   Una   figura   che   apparentemente   sembra   molto   più   che  
umana,   capace   di   un   apprendimento   sorprendente   e   dotata   di  
un’intelligenza   acutissima,   ma   che   in   fondo   non   è   se   non   un   essere  
umano  all’apice  delle  sue  potenzialità,  ovvero  appena  uscito  dallo  stato  
di  natura,  non  gravato  da  nessuna  delle  pastoie  della  civilizzazione.    
       Perché   poi,   per   tornare   alla   domanda   iniziale,   descrivere  
un’apocalisse   in   chiave   ironica?   Come   scrive   Goimard   «la   SF   non   è  
sempre  espressione  di  un’inquietudine;  ma  quello  che  essa  è  sempre  è  
la   risposta   a   un’inquietudine»   (Goimard,   1988:   91).   Risposta   che  


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dunque   può   essere   tragica   o   comica   o   sperimentare   inedite  
combinazioni   e   pastiche   tra   diversi   modi   narrativi.   Un’apocalisse  
ironica   non   ha   senso   solo   se   considerata   all’interno   di   un   sistema   di  
generi   fissi   che   il   modernismo   primo-­‐‑novecentesco   e   specialmente   il  
postmodernismo  hanno  decisamente  liquefatto9.  
       Forse  potremmo  dire  che  queste  sono  opere  profondamente  legate  
alla   realtà   contemporanea,   che   tentano,   come   tutte   le   manifestazioni  
del   genere   apocalittico/distopico   a   modificare,   anche   attraverso  
sarcasmo  e  ironia,  i  vizi  del  presente  mostrandoli,  ironicamente,  come  
potrebbero  essere  in  un  futuro  prossimo,  esasperati  e  ingigantiti.  
       La   civiltà   ridotta   a   costrizione   di   Shiel,   la   natura   soffocata  
dall’uomo  di  entrambi  gli  autori,  la  cultura  degradata  di  Morselli  e  in  
generale  l’umanità  ridotta  a  una  massa  d’uomini  non  più  propriamente  
vivi,   non   davvero   liberi   né   davvero   coscienti,   sono   i   temi   su   cui   si  
appunta   l’ironia   apocalittica,   ma   evidentemente   non   del   tutto  
disperata,  di  questi  paradossali  scrittori  di  utopie.  
                                  




                                                                                                 
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                        Sulla   fantascienza   come   anticipatrice   di   alcuni   modi   del  
postmodernismo  letterario  si  veda  Broderick  1998:  25-­‐‑32.  



                                                                                               19  
Francesco  Sielo,  “Niente  da  ridere”.  Le  apocalissi  ironiche  di  G.  Morselli  e  M.  P.  Shiel  




                                               Bibliografia    
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                                       L’Autore  
      Francesco  Sielo  
        
      Si   laurea   in   Filologia   moderna   nel   2010   presso   l’Università  
Federico   II   di   Napoli   e   successivamente   consegue   il   dottorato   in  


                                                                                              21  
Francesco  Sielo,  “Niente  da  ridere”.  Le  apocalissi  ironiche  di  G.  Morselli  e  M.  P.  Shiel  



Letteratura   e   cultura   europea   presso   l’Istituto   Italiano   di   Scienze  
Umane   -­‐‑   SUM   (Scuola   Normale   Superiore   di   Pisa).   Tra   le   sue  
pubblicazioni,  la  monografia  Montale  anglista. Il  critico,  il  traduttore  e  la  
«fine   del   mondo»   e   i   seguenti   articoli   e   saggi:   Eugenio   Montale   e   Emily  
Dickinson:  eternità  e  istante  nel  «Giorno  del  Giudizio»  (2015),  Simone  Weil:  
l’attesa   di   Dio,   l’attesa   del   vuoto   (2015),   Gli   intellettuali   italiani   e   il   cinema  
(2013),   Montale:   «Ciò   che   dobbiamo   alla   Francia»   (2012).   Interviene   come  
relatore  a  diversi  convegni  tra  cui:  MOD  2013/2016;    Brown  University  
2014,  CSIS  –  Canadian  Society  for  Italian  Studies  2015;  Compalit  2015,  
Adi   2016.   Nel   2014   è   PhD   visiting   student   presso   l’Università   di  
Cambridge   (UK).   Dall’a.a.   2015-­‐‑2016   è   docente   a   contratto   di  
Letteratura  italiana  contemporanea  presso  la  Seconda  Università  degli  
Studi  di  Napoli  –  SUN.  
           
         Email:  francescosielo@gmail.com  



                                                  L’articolo  
Data  invio:  15/05/2016  
Data  accettazione:  30/09/2016  
Data  pubblicazione:  30/11/2016  



                               Come  citare  questo  articolo  
Sielo,   Francesco,   “«Niente   da   ridere»:   le   apocalissi   ironiche   di   G.  
Morselli   e   M.   P.   Shiel”,   Chi   ride   ultimo.   Parodia   satira   umorismi,   Eds.   E.  
Abignente,   F.   Cattani,   F.   de   Cristofaro,   G.   Maffei,   U.   M.   Olivieri,  
Between,  VI.12  (2016),  http://www.Between-­‐‑journal.it/  
  
  

  




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