<p>«The horror of that countenance» from <i>Frankenstein</i> to <i>Duckenstein</i></p>
10.13125/2039-6597/2537
I capolavori della letteratura occidentale sopravvivono oggi in traduzioni, adattamenti, riscritture. Gli esempi cui faccio riferimento sono tratti dalle pubblicazioni della Disney italiana, una produzione che dal 1935 si è resa autonoma dalla produzione statunitense e ha dato vita alla nota scuola italiana dei Disney. In particolare a partire dagli anni duemila le parodie dei capolavori della letteratura mondiale hanno sovvertito, grazie all’ironia, il canone dei personaggi disneyani e li hanno avvicinati sempre più al ruolo di  protagonisti di romanzi a fumetti. In questo paper mi dedico in particolare a Duckenstein, la parodia che realizzano Enna e Celoni ispirandosi al Frankenstein (1818) di Mary Shelley. Il volto del mostro creato dallo scienziato Frankenstein è un espediente visivo e narrativo decisivo nel romanzo. L’adattamento nel film di James Whale (1931) crea una maschera del mostro che verrà imitata e ripresa in un grandissimo numero di opere tratte da Frankenstein, inclusa la parodia Disney.
application/pdf
2039-6597
2537
12
it
Marina Guglielmi
https://creativecommons.org/licenses/by/3.0/
Between
Disney
<p>«L’orrore di quel volto» da <i>Frankenstein</i> a <i>Duckenstein</i> </p>
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
6
Parody, Satire, Humour. Seven Lectures and a Memory
2016-12-12
2016-12-12
2016-11-30
2016-12-12
1
Marina Guglielmi
2016/12/12
10.13125/2039-6597/2537
Università di Cagliari
2039-6597
12
Disney
it;
<p>«L’orrore di quel volto» da <i>Frankenstein</i> a <i>Duckenstein</i> </p>
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/2537/2899
6
            «L’orrore di quel volto»
          da Frankenstein a Duckenstein


                            Marina Guglielmi

                                    I had worked hard for nearly two years, for
                                    the sole purpose of infusing life into an
                                    inanimate body. […] I had desired it with
                                    an ardour that far exceeded moderation;
                                    but now that I had finished, the beauty of
                                    the dream vanished, and breathless horror
                                    and disgust filled my heart.

                                    Avevo lavorato duramente per quasi due
                                    anni al solo scopo di infondere la vita a un
                                    corpo inanimato. […] Lo avevo desiderato
                                    con un ardore che andava ben oltre la
                                    moderazione; ma ora che avevo finito, la
                                    bellezza del sogno svaniva, e il mio cuore
                                    si riempì di orrore e di un disgusto
                                    indicibili.
                                                     Mary Shelley, Frankenstein


      La persistenza delle grandi opere della tradizione occidentale nella
produzione contemporanea si delinea sempre più come una sfida:
riscrivere, tradurre, adattare, manipolare i testi letterari è un fenomeno
da monitorare oggi su terreni extra letterari, nel panorama il più esteso
possibile delle arti e dei media. Le idee di intertestualità, traduzione e
migrazione delle opere hanno deviato in pochi decenni verso una


Between, vol. VI, n. 12 (Novembre / November 2016)
Marina Guglielmi, «L’orrore di quel volto» da Frankenstein a Duckenstein



quantità di direzioni prima insospettabili, testimonianza oramai
ineludibile della complessità del processo di intersecazione, riuso e
disseminazione, attraverso modalità più o meno partecipative dei lettori
e del pubblico (Hutcheon 2011).
     La mia attenzione si rivolge qui al discorso letterario presente nella
produzione di narrativa per immagini. Fumetto e graphic novel
attingono dal serbatoio della letteratura universale seguendo modi
differenti a seconda degli obiettivi e del target prescelti. L’affinità tra
parola e immagine è mediata dalle varie risonanze del testo che si sono
già esplicitate su altri media. In questo modo l’adattamento segue
percorsi autonomi che in parte sovvertono e in parte confermano le
aderenze testuali. Il nuovo prodotto è determinato tanto dalla volontà
di continuità all’interno della tradizione quanto da una pratica di
innovazione e di trasgressione.
     In quei romanzi la cui ricezione è segnata dalla massima
irradiazione, come nel caso di Frankenstein (1818) di Mary Shelley, si
produce un effetto centrifugo del testo: l’opera viene disseminata fra i
media, dalla carta alla televisione al cinema e al web, dilatando le
opportunità della sua persistenza ma anche le deviazioni che il percorso
stesso produce.
     La parodia prodotta dalla Disney italiana, Duckenstein (2016), è un
esempio di tale impulso espansivo del testo. Il mio obiettivo è verificare
in che modo questa narrazione a fumetti si inserisca nella
disseminazione testuale e artistica del testo shelleyano a partire dallo
sfruttamento grafico di un dispositivo scopico presente nel romanzo: il
volto del mostro.


    Frankenstein: quando il personaggio sovrasta l’autore
      Nel 1818 il romanzo Frankenstein, or The Modern Prometheus, viene
pubblicato anonimo. La sua autrice, Mary Wollstonecraft Shelley, non
avrebbe potuto immaginare a quale opera di lunga durata aveva dato
vita, né avrebbero potuto i suoi mentori ed amici, Lord Byron e William
Godwin, incluso suo marito P. B. Shelley. Ispirata dallo scientismo



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                                 Between, vol. VI, n. 12 (Novembre / November 2016)



dell’epoca e dalle teorie di Luigi Galvani sulla relazione fra elettricità e
corpo degli animali, la giovane autrice immagina – come è noto –, che
un corpo umano possa essere assemblato da cadaveri e rianimato
mediante macchinari. La narrazione di modalità, cause e conseguenze
della rianimazione di un essere umano dovrebbe costituire dunque il
fulcro di un’opera centrata sulla questione del “principio della vita”,
secondo la convinzione basilare che per indagarne le cause «dobbiamo
prima fare ricorso alla morte» (Shelley 2016: 55). Al primo fulcro
diegetico del romanzo – infondere «a spark of being» in una «lifeless
thing» (Shelley 1971: 57) – l’autrice dedica tuttavia poche pagine prive
di qualsiasi elemento descrittivo sulle procedure, sull’esperimento o
sugli strumenti utilizzati. L’unica concessione descrittiva riguarda il
materiale umano utilizzato, raccolto da cripte, sale anatomiche e
mattatoi.
      La storia della fortuna del romanzo di Mary Shelley e
dell’immaginario visivo ad esso collegato può essere distinta da almeno
due essenziali fattori complementari: l’affermazione autonoma del
personaggio del mostro e l’elaborazione di un paradigma visivo
iterativo a partire dal terminus post quem del 1931, anno dell’adattamento
cinematografico di grande successo firmato da James Whale.
      Al mostro creato da Frankenstein come essere umano “generico” e
per questo plausibile di un’esistenza senza nome, è arrisa la fama
prodotta dall’adesione empatica dei suoi lettori e spettatori. Il nome
Frankenstein ha subito nel tempo una traslazione dal personaggio
dell’inventore al frutto del suo esperimento, prima sovrapponendosi e
poi sostituendo definitivamente nell’immaginario e nella memoria
collettiva il mostro al suo creatore e al suo autore. La prima domanda da
porsi, allora, è questa: chi o che cosa è oggi Frankenstein?
      Frankenstein, al pari di Don Giovanni, è un mito della modernità:
entrambi sono fondati sulla morte e sulla sua presenza “attiva”. Nel
primo mediante il cadavere ricomposto e rivitalizzato, preistoria di
successivi automi, manichini viventi e replicanti, in Don Giovanni,
mediante la statua animata del Morto (Rousset 1980). A partire da lì per
il pubblico di oggi Frankenstein rimane un mostro, un essere informe



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Marina Guglielmi, «L’orrore di quel volto» da Frankenstein a Duckenstein



assemblato da cadaveri ma, prima di ogni altra cosa, Frankenstein è un
volto.


                           Il volto di Frankenstein
      Portato dall’attore Boris Karloff nell’adattamento cinematografico
tratto dal romanzo e realizzato per la regia di James Whale nel 1931,
quello del mostro è un volto astorico. Il truccatore Jack Pierce, creando
l’indimenticabile maschera fatta di cicatrici, dell’ampia metratura di una
fronte piatta dagli angoli squadrati, e di elettrodi inseriti nel collo
taurino, attribuiva un’esattezza iconografica alla fisionomia che Mary
Shelley aveva solo abbozzata e inaugurava una risonanza visiva non
prevedibile. Nessuna maschera di Frankenstein elaborata in futuro –
neppure con l’avvento del colore e degli effetti speciali più sofisticati –
riuscirà a soppiantare nell’immaginario visuale e mediatico quella
karloffiana (Giovannini - Zatterin 1994; Levine – Knoepfmacher 1979).
      La traduzione cinematografica del volto del mostro è tuttavia
un’opera a sé, con rare aderenze al testo di Mary Shelley. Nel romanzo
la prima descrizione fornita dallo scienziato Frankenstein è successiva al
momento in cui riesce a «infondere la scintilla della vita nell’essere
inanimato», prima di fuggire perché colto da orrore e disgusto:


         How can I describe my emotions at this catastrophe, or how
      delineate the wretch whom with infinite pains and care I had
      endeavoured to form? His limbs were in proportion, and I had
      selected his features as beautiful. Beautiful! – Great God! His yellow
      skin scarcely covered the work of muscles and arteries beneath; his
      hair was of lustrous black, and flowing; his teeth of a pearly
      whiteness; but these luxuriances only formed a more horrid
      contrast with his watery eyes, that seemed almost of the same
      colour as the dune white sockets in which they were set, his
      shrivelled complexion and straight black lips. (Shelley 1971: 57)

        Come descrivere le mie emozioni dinanzi a questa catastrofe, o
      come dare un’idea dell’infelice che, con cura e pena infinite, mi ero



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     sforzato di creare? Le sue membra erano proporzionate, e avevo
     scelto i suoi lineamenti in modo che risultassero belli. Belli! Gran
     Dio! La sua pelle giallastra copriva a malapena la trama sottostante
     dei muscoli e delle arterie; i suoi capelli erano folti e di un nero
     lucente, i suoi denti di un bianco perlaceo; ma questi pregi non
     facevano che rendere più orribile il contrasto con gli occhi acquosi,
     che apparivano quasi dello stesso colore delle orbite biancastre in
     cui erano collocati, con la pelle grinzosa e le labbra nere e tirate».
     (Shelley 2016: 62)


      Gli indizi fisiognomici forniti dall’autrice non vanno oltre una
generica indicazione di mostruosità percepita dal personaggio dello
scienziato come un fallimento dell’esperimento e dal lettore – che assiste
alla sua reazione di orrore e fuga – come il primo misunderstanding visivo
di un compositore che non ha saputo vedere la sua opera mentre
selezionava le parti per crearla: «Le sue membra erano proporzionate, e
avevo scelto i suoi lineamenti in modo che risultassero belli! Belli! Gran
Dio!» (Shelley 2016: 62).
      Sulla rilevanza della fisionomia del mostro nel tramandarsi della
sua tradizione insiste anche un maestro del genere horror quale Stephen
King, introducendo l’operazione editoriale e commerciale del volume
einaudiano che pubblica sotto il comune titolo Creature dell’orrore i
romanzi di Frankenstein, Dracula e Jekyll – Hyde. Osservando come i
nomi-titolo dei tre romanzi dell’orrore abbiano assunto una funzione
linguistica d’uso comune cristallizzando ognuno dei personaggi nella
connotazione di bruttezza, di malvagità o di doppiezza che lo
contraddistingue (e nel tempo sovrapponendosi alla memoria collettiva
del nome dell’autore), King cita e compara non a caso le prime
descrizioni dei loro volti all’interno delle opere (King 2009: V).
      A differenza di Dracula e di Jekyll, il mostro di Frankenstein ha
subito una doppia cristallizzazione nel processo di disseminazione tanto
orizzontale (all’interno della letteratura) quanto verticale (fra i vari
media). Al nome, derivato dal suo creatore, si è affiancato un volto, di
origine indiretta e mediata dall’adattamento cinematografico. Due




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Marina Guglielmi, «L’orrore di quel volto» da Frankenstein a Duckenstein



costanti, quindi, nome e volto, hanno segnato la storia delle varianti
tratte dal romanzo di Mary Shelley.
      Un ulteriore fulcro tematico del romanzo di Mary Shelley non è
scindibile dalla risonanza visiva del volto-collage e dalla funzione
narrativa che esso svolge: il lettore rimane all’oscuro della sua
fisionomia ma accede gradualmente nello svolgersi della narrazione agli
effetti e alle conseguenze causate da esso. L’orrore e il disgusto saranno
la reazione costante di tutti gli umani che lo incontreranno. Solitudine,
rabbia, depressione, desiderio di rivalsa, aggressività e morte: sono
questi i termini chiave che determinano la fabula del romanzo, tutti
motivi derivati dall’impatto visivo con il volto del mostro, come questi
denuncia al suo creatore:


         I am malicious because I am miserable. Am I not shunned and
      hated by all mankind? […] Shall I respect man, when he contemns
      me? Let him live with me in the interchange of kindness; and,
      instead of injury, I would bestow every benefit upon him with tears
      of gratitude at his acceptance. But that cannot be; the human senses
      are insurmountable barriers to our union. (Shelley 1971: 145)

         Io sono malvagio perché sono infelice; non sono forse evitato e
      odiato da tutta l’umanità? […] Dovrei io forse rispettare l’uomo che
      mi disprezza? Che egli viva con me in termini di mutua bontà, e, in
      luogo di male, lo colmerò di attenzioni, e piangerò di gratitudine se
      si degnerà di accettarle. Ma ciò non può essere: i sensi umani sono
      una barriera insormontabile alla nostra convivenza. (Shelley 2016:
      155)


      Il mostro, nel primo confronto verbale con lo scienziato, dopo anni
di solitaria formazione da autodidatta guardando di nascosto il mondo
degli umani, reclama un sostanziale misunderstanding visivo. Come i
personaggi dei racconti pirandelliani sono soliti visitare il narratore per
lamentare l’inadeguatezza dei ruoli narrativi previsti per loro, come la
procace Jessica Rabbit nel film Who Framed Roger Rabbit? (1988) denuncia
allo spettatore l’incongruità fra il segno e il significato («I’m not bad. I’m


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just drawn that way / Io non sono cattiva, è che mi disegnano così»),
ugualmente il personaggio mostro lamenta allo scienziato che l’ha
ideato le conseguenze irreparabili scaturite dall’aver prestato una scarsa
attenzione estetica alle sue fattezze. Il rimprovero include la
recriminazione sull’abbandono “paterno” da parte dello scienziato dopo
averlo messo al mondo, prima tappa di un percorso di emarginazione
sociale. La barriera alla convivenza con gli esseri umani è costituita dai
sensi, denuncia il mostro, primo fra tutti la vista: nessuno è in grado di
leggere il suo volto e di decifrare la lettera della sua innata e sostanziale
(ancorché ipotetica) benevolenza verso gli uomini.
      La seconda domanda da porsi è allora: come si decifra un volto?
      Hans Belting nei suoi studi di antropologia delle immagini ci
ricorda che il volto, oltre ad appartenere a ciascuno di noi, è incluso nella
comunità e che per esser riconosciuto deve entrare in contatto con quello
degli altri, guardare ed essere guardato (Belting 2013; 2014). Deve
includere proprio quella corrispondenza visiva che nel romanzo viene
negata. La nascita di ogni individuo porta infatti l’inserimento nel
mondo di un volto nuovo; identificato da Belting come «una forma
elementare e grezza della vita», esso «è natura all’interno di una prassi
sociale» (Belting 2014: 16). Il volto del mostro contravviene a tale norma
universale portando in sé un’immagine distorta della natura e della vita,
simile piuttosto a quella del transito incerto fra vita e morte.
      L’orrendo volto ideato da Mary Shelley non può essere oggetto
della vista perché è anche effigie cadaverica: essa ricorda la maschera
che restituiva, nel culto prestorico dei morti, una fisionomia ai cadaveri,
ribadendo in tal modo la funzione dell’immagine del volto come
medium fra la vita e la morte. Il volto del mostro invece è dato per
sottrazione: non si tratta di una maschera (teatrale) della morte perché
le sue fattezze inguardabili sono prive del legame inscindibile fra vista
e viso, fra guardare ed essere guardati proprio della maschera teatrale
(Belting 2014: 68 sgg.), ma non è neppure, in quanto vitale, una maschera
funeraria di un «volto svuotato lasciato dal defunto» (ibid.: 101). Quindi
la faccia del personaggio di Mary Shelley porta e mostra due istanze
inconciliabili: è vivo, mobile e parlante e allo stesso tempo è effigie e
presenza della morte. È questa compresenza a scatenare il terrore di


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Marina Guglielmi, «L’orrore di quel volto» da Frankenstein a Duckenstein



chiunque lo incontri a parte – infatti – il povero cieco della capanna. Per
questo, se il volto è anche un medium di espressione, autopresentazione
e comunicazione (Wiegel 2012) la narrazione romanzesca di tale
autopresentazione è veicolata attraverso l’impatto visivo esterno e
produce l’effetto per cui la creatura è un mostro solo in quanto appare
tale. L’unica occasione di riscatto dall’errata ricezione e lettura del suo
volto fornita da tutti i personaggi del romanzo si presenta troppo tardi.
Il dottor Frankenstein è già morto e al suo ultimo spettatore, il
comandante Walton, il mostro può finalmente riuscire a dichiarare la
sua situazione e la desolata consapevolezza sui fatti:


        Yet I seek not a fellow-feeling in my misery. No simpathy may I
      ever find. (Shelley 1971: 221)

         Non cerco chi possa comprendere la mia infelicità. Non ne
      troverò mai. (Shelley 2016: 237)


      La paura suscitata nel lettore non corrisponde più all’ignoto del
sovrannaturale o del magico, tipico della prima fase della narrativa
gotica, e necessita di altre interpretazioni. Può riflettere il timore verso
l’incomprensibile e l’ingovernabile della scienza, della scoperta e della
macchina (Runcini 1985; Giovannini 1994), può essere oggetto di
interpretazione marxista e psicanalitica (Moretti 1987), di una lettura
antimitica (Tortonese 2003) o femminista (Spivak 1985).
      Ma se teniamo a mente l’effetto prodotto dalla strategia
dell’inserimento narrativo di un volto talmente pauroso da
interrompere la linea della comunicazione, con tutti gli effetti già
ricordati, vale la pena considerare anche l’importante funzione svolta
dai dispositivi visivi presenti nei testi narrativi.
      Nel romanzo di Mary Shelley il volto di Frankenstein-mostro è
un’immagine negata che concede al lettore uno spazio immaginativo
pressoché totale (e che forse attinge alle paure personali in un modo che
nessuna descrizione dettagliata avrebbe potuto eguagliare). Se inserito
all’interno dell’ampio panorama di ricerca sui regimi scopici della



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letteratura questo caso va considerato alla luce dell’ambiguità
rappresentata nel rapporto tra oggetto e sguardo (si veda almeno
Cometa 2012; 2016). L’interscambio tra i tre “attori” tipici del regime
scopico – immagine, supporto e sguardo –, identificati da Michele Cometa
(Cometa 2016: 17), presenta qui un’anomalia di percorso data dallo
sguardo distolto – per paura – dal corpo e dal viso del mostro. Questa
immagine negata si rivela tuttavia centrale come strumento narrativo
(senza discostarsi dall’effetto prodotto nei testi in cui la relazione tra i
tre elementi è canonica) e dispiega un potenziale diegetico e accentratore
decisivo, come ben sottolinea Alain Montandon:


     l’elemento scopico è il centro e il nodo diegetico stesso che
     condensa, mette en abyme, focalizza e totalizza l’insieme del
     racconto. (Montandon 2104: 143).


      Al pari dei quadri o delle fotografie descritte nei racconti di
Hoffmann, Balzac o Maupassant, questo volto unico nella storia della
letteratura, primo fra gli oggetti visivi e visualizzati dell’enorme corpo,
è un anomalo elemento scopico con il ruolo di totalizzare l’insieme del
racconto. La funzione narrativa che ne deriva è rilevante al punto di
poter ipotizzare che Frankenstein sia la storia di un volto.
      O, meglio, Frankenstein è la storia di un volto che, dalla fisionomia
incerta del romanzo di Mary Shelley, si cristallizza nella maschera
dell’attore Boris Karloff, diventando a partire da quel momento
nell’immaginario culturale e artistico la storia di quel volto.
      L’effigie con gli elettrodi e le cicatrici, divenuta immagine
mediatica, viene riprodotta ad infinitum, secondo il principio per cui «la
società dei media […] consuma all’infinito i volti che essa stessa
produce» (Belting 2014: 217). Tanto più che la storia del cinema ha
inaugurato, a partire dal film muto, la trasformazione dei volti degli
attori in icone imponendo sul volto fisiognomico una maschera
cinematografica (ibid.: 263).
      Il volto di Frankenstein, assunta una fisionomia definita grazie al
film di Whale, diventa tanto immagine del personaggio quanto



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Marina Guglielmi, «L’orrore di quel volto» da Frankenstein a Duckenstein



maschera cinematografica, determinando mediante il suo successo una
tipizzazione multipla e indelebile del mostro.
      Astraendosi dalle coordinate spazio temporali, questo volto
sovrastorico e sovraspaziale diventa «immagine condensata
dell’humanum» (Weigel 2012), inteso come tessuto di passioni e
sentimenti.
      L’immagine di Karloff-Frankenstein, divenuta un’icona moderna,
costituisce il sottotesto visivo delle opere ispirate al romanzo di Mary
Shelley, rifrangendosi sui media. Il fumetto e il graphic novel accolgono
e trasmettono la disseminazione cui il romanzo ha dato vita,
transitandola tanto sul regime serio quanto su quello parodico o
caricaturale, ivi incluso il filone delle riduzioni erotiche di un
Frankenstein-mostro super dotato o quello dei supereroi con poteri
speciali: il primo volto del buono ma incompreso Incredibile Hulk
disegnato negli anni Sessanta da Jack Kirby riproduce quello di Boris
Karloff (Gaspa-Giorello 2007: 209).
      In ambito grafico il legame tra il romanzo di Mary Shelley e la
rappresentazione visiva che ne è derivata scaturisce anche da
un’aderenza ai concetti propri della fisiognomica. Presupponendo che
«il volto offrisse un’immagine fedele dell’essere umano» la fisiognomica
è stata nel tempo sostituita da metodologie di visualizzazione che hanno
accantonato ogni relazione fra volto e mente: «in passato si partiva dal
volto per porre le domande che vengono oggi formulate dallo studio del
cervello» (Belting 2014: 84). Tuttavia, secondo gli esponenti della
fisiognomica, quale Johann Caspar Lavater sul finire del XVIII secolo,
attraverso lo studio dell’aspetto esteriore di un uomo, e in particolare la
fisionomia, era possibile cogliere la sua interiorità (ibid.: 87).
      Prima che l’equazione fra volto e interiorità fosse definitivamente
negata ed estromessa dalla ricerca scientifica, a testi narrativi come
quello di Mary Shelley si erano affiancati testi iconografici o di saggistica
che stabilivano affinità fra volti più o meno deformi e patologie
psichiche o criminali, così come erano già state trovate affinità tra
fisionomie umane e animali. In linea con tale lettura fisiognomica in
alcuni adattamenti cinematografici tratti da Frankenstein – in primis
proprio quello di Whale –, al mostro viene attribuito un cervello mal


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funzionante o preso dal cadavere di un criminale, applicando le teorie
di Cesare Lombroso su morfologia, follia e devianza criminale. Vediamo
rapidamente il panorama su cui si intersecano i percorsi dello studio del
corpo e la sua rappresentazione tra arte, caricatura e fumetto.


               Il volto dalla caricatura al fumetto
       Nelle pubblicazioni di storia del fumetto (McCloud 2010; Eisner
1995; Barbieri 1991; Brancato 1994; Fresnault-Deruelle 1972) viene
ricostruita la nascita di questo medium in forma derivativa,
riconoscendo in esso la forma moderna appartenuta originariamente a
geroglifici, manoscritti illustrati di età precolombiana, affreschi o arazzi
di argomento storico, stendardi, filatteri e tutte quelle forme espressive
che, facendo interagire immagine e parola, oggi vengono rivisitate come
possibili esempi della teoria proto o prefumettistica (Tosti 2016; Barbieri
2010). La modalità narrativa del fumetto si afferma in Europa nel XIX
secolo e, fra i precursori, lo svizzero Rodolphe Töpffer è oggi
considerato come il primo autore di storie per immagini, da lui definite
«una sorta di romanzo» nel quale «i disegni senza testo avrebbero un
significato oscuro, i testi senza disegno non avrebbero alcun significato»
(Tosti 2016: 442; Groensteen – Peeters 1994; Kunzle 2007). La fonte di
ispirazione grafica di Töpffer sono quei grandi autori inglesi, a partire
da William Hogart, che fanno della caricatura e del disegno satirico l’arte
di imitare esaltando la caratteristica o il difetto che fa scaturire il riso. La
forma d’arte della caricatura inizia ad affermarsi nell’Italia
rinascimentale per trovare successivamente grandi consensi nell’età del
gotico e del romanticismo. La sua carica eversiva rispetto al tratto
armonico e rinascimentale produce due effetti principali: da una parte
inizia a «minare l’orgoglioso terreno della retorica antropocentrica del
mondo» e dall’altra «introduce una tensione narrativa all’interno
dell’opera d’arte» (Tosti 2016: 96, 98). È a partire dal segno caricaturale
che viene quindi riconosciuto l’apporto prima di Hogart e poi di Töpffer
per lo sviluppo e l’affermazione della «narrazione sequenziale per
immagini» (ibid.: 179).



                                                                                  11
Marina Guglielmi, «L’orrore di quel volto» da Frankenstein a Duckenstein



       Ma chi sono i bersagli dei disegni caricaturali? Sono personaggi
storici e politici – Napoleone, Luigi Filippo, poi saranno i dittatori del
Novecento – ma anche la società borghese o la folla variegata degli
umani. Le firme di Daumier, Grosz, Le Brun, Macaire, Gavarni si
impongono creando un modello estetico popolare in cui i tratti delle
deformità umane richiamano le teste disegnate da Leonardo da Vinci e
riconosciute come modello a partire dal XVII secolo in Europa centrale.
       La testa e il volto sono l’obiettivo principe del disegno caricaturale
e vengono evidenziati spesso da un’enfatizzazione delle forme e delle
dimensioni della porzione superiore del corpo, il capo, rispetto a quella
inferiore.     Questo       effetto     volutamente     disarmonico      nella
rappresentazione umana si collega di certo alla sottolineatura della
caratteristica facciale più consona a suscitare il riso o il sorriso ma non è
esente dall’idea – presente nella storia della civiltà occidentale - che il
volto sia la sede per la manifestazione dell’io (Violi 2007: 2670). Il volto,
che sia stato inteso come sede di segni impressi dagli astri, come
maschera teatrale e maschera di morte, come icona sacra o come
deformazione paurosa, è costante oggetto dei tentativi di decifrazione
da parte dell’arte e della scienza. La fisiognomica istituisce il parallelo
fra immagine e interiorità cercandone i nessi, stabilendo relazioni e
confronti zoomorfi con gli animali.
       Il trattatista napoletano Giovan Battista Della Porta segnerà una
tappa decisiva a fine ‘500 accostando in base al comune temperamento
volti umani e volti animali nel suo Della fisonomia dell’huomo: con lui «lo
zoomorfismo diventa il principio fondamentale per indagare il rapporto
fra aspetto fisico e carattere» (Caroli 2002: 71). Della Porta anticipa le
riflessioni di Le Brun e fa da supporto al revival settecentesco della
fisiognomica con i trattati di Johann Kaspar Lavater che riaccendono
l’attenzione dei romanzieri sul tema del volto portatore di una
narrazione (Violi 2007: 2672). La grande diffusione tra Sei e Settecento
della caricatura e del disegno zoomorfo avrà fra i suoi esiti opere quali
Scènes de la vie privée et publique des animaux (1853) di Grandville. Nei suoi
disegni l’autore raffigura scene familiari o sentimentali i cui attori sono
animali abbigliati secondo la moda dell’epoca e ritratti con espressioni
traducibili in emozioni umane. Si tratta in genere di uccelli e sanciscono


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quella continuità fra uomini e animali cui si sarebbe dedicato Claude
Lévi-Strauss negli anni Sessanta. L’antropologo inseriva ne La pensée
sauvage (1962) i disegni di Grandville e caricature coeve di società
antropomorfe di animali. Insieme a queste, le opere grafiche di Le Brun
e di Métivet (La Physionomie humaine comparée à la physionomie des
animaux, 1917) di volti di uomo derivati da uccelli o da volpi erano il
supporto visivo alla sua ipotesi di rovescio del totemismo e di uomo
naturalizzato (Lévi-Strauss 1979).
       Nel frattempo, nei romanzi ottocenteschi l’immaginario del volto
si era arricchito di tipologie che se da una parte disegnavano i tratti dei
personaggi pensando alla resa del carattere o dell’io interiore, dall’altra
– dopo la nascita dell’antropologia criminale di Lombroso –,
tratteggiano ritratti parlati in cui i segni del volto corrispondevano a
segnali indiziari o a ipotesi di colpevolezza.
       Alla produzione grafica e caricaturale che si sviluppa all’unisono
con le prime forme riconosciute di protofumetto si era affiancata dunque
una grafica incentrata sul rapporto tra uomo e animale. La caricatura in
questi casi non serviva per deformare il tratto umano ma piuttosto per
costruire volti inediti a partire dall’aderenza fra la fisionomia animale e
il volto dell’uomo.


                Da Frankenstein a Duckenstein
      All’interno del panorama di quella che Thierry Groensteen,
parafrasando Gérard Genette, chiama la Bande Dessinée au second degré
(Groensteen 2010), le parodie di Mickey Mouse e dei suoi parenti topi e
paperi rappresentano un esempio di convergenza tra disegno
antropomorfo, caricatura e narrazione a fumetti.
      La trilogia composta da Dracula di Bram Topker (Enna – Celoni 2012),
Lo strano caso del Dottor Ratkyll e di Mister Hyde. Storia di una porta (Enna
– Celoni 2014) e Duckenstein di Mary Shelduck (Enna – Celoni 2016) è stata
ideata da Bruno Enna, disegnata da Fabio Celoni e definita dai suoi
autori come «una serie di rivisitazioni disneyane a tema horror/gotico di
grandi film o romanzi del passato» (Enna – Celoni 2014). Le tre parodie,



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Marina Guglielmi, «L’orrore di quel volto» da Frankenstein a Duckenstein



uscite in due puntate per ciascuna sugli albi settimanali di Topolino,
vengono successivamente riedite all’interno della collana “Disney
d’Autore” (Celoni 2014) o di quella delle “Grandi Parodie Disney”
oppure nei singoli volumi della serie “Topolino Limited De Luxe
Edition” per i tipi della Panini Comics. Quest’ultima pubblicazione di
storie singole, prevedendo libri di grande formato, la distribuzione nelle
librerie e una grafica di rottura rispetto al tradizionale canone
disneyano, si propone al pubblico come romanzo grafico adattato, una
forma ibrida fra fumetto e graphic novel (Guglielmi 2013; 2016).
      La più recente delle tre, Duckenstein di Mary Shelduck, è liberamente
tratta dal romanzo di Mary Shelley e si colloca all’interno delle oltre
cento parodie tratte da capolavori della letteratura universale uscite
dalle matite dei disegnatori italiani della Disney a partire dagli anni
Quaranta (Tosti 2011; Becattini et. al. 2012; Argiolas et. al. 2013). Pur
rientrando in quel tipo di produzione, emergono diversi elementi che
permettono di classificare tanto la trilogia quanto questa singola parodia
in maniera eclettica rispetto al canone disneyano realizzato fino al
termine degli anni Novanta. Si possono infatti rintracciare alcune
costanti tematico-stilistiche che la allineano alla recente fase di parodie
di casa Disney dagli anni zero a oggi, che si delinea sempre più
esplicitamente come un trend tanto editoriale quanto stilistico.
      Duckenstein conserva del romanzo di Mary Shelley il principale
fulcro tematico: dare la scintilla della vita a ciò che non è più (o non
ancora) vivo. Il dilemma della conoscenza e dell’esperimento
solipsistico sono centrali anche per lo scienziato Victor von Duckenstein,
impersonato da un Paperino dalla folta chioma umana. L’inserimento di
alcuni nuovi personaggi, fra cui i nipoti Wilm, Wolf e Waldo, alter ego
di Qui, Quo, Qua, o dell’antagonista in amore Gaston Clerval, ispirato a
Gastone, risponde una volta di più all’esigenza di adattamento
disneyzzante dell’opera ispiratrice, piegata a supportare esigenze e
presenze narrative proprie del mondo dei paperi e dei topi (Distefano
2013). Tale modalità tipica delle parodie disneyane si incrementa
tuttavia nel Duckenstein mediante alcuni elementi innovativi e decisivi.
      Questi sono: la serialità della trilogia Enna-Celoni; l’aderenza di
modalità narrativa fra romanzo grafico e romanzo scritto; lo slittamento


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del fulcro tematico dalla “scintilla della vita” alla “fiamma della
creatività” e, infine, la tipizzazione del personaggio del mostro.
      La serialità nella trilogia è data tanto dalla selezione di opere della
letteratura gotica dai temi tabù in casa Disney – sangue, sofferenza,
pulsioni inconsce, morte –, quanto dalle originali scelte grafiche atte a
rendere tali temi nella vignetta mediante toni cupi o rossi, inquadrature
e angolazioni inusuali, realizzate anche tramite la tecnica grandangolare
a semisfera del fish eye (Celoni 2014: 439). Decisivo il riferimento
scenografico e testuale ai numerosi adattamenti cinematografici
realizzati per ognuno dei tre romanzi. Duckenstein, in particolare, ha un
debito consistente verso la filmografia ispirata al mito di Frankenstein,
dal film di Whale (1931) a oggi, senza trascurare le parodie quali Young
Frankenstein (1974) di Mel Brooks, ispirata a sua volta al film di Whale.
      Per quanto riguarda le modalità narrative Duckenstein ripropone la
narrazione di tipo epistolare e concentrica del romanzo di Mary Shelley.
Il capitano Walton (impersonato da Ciccio) nella sua nave diretta verso
il Polo Nord, raccoglie il racconto del dottor Duckenstein e lo trasmette
in una lettera alla nonna (Papera); il dottore inserisce nella narrazione
tanto il proprio racconto quanto quello in prima persona del mostro (qui
nominato mediante il primo vocalizzo emesso: Growl) quanto la
narrazione “oggettiva” dei fatti “nudi e crudi”. I diversi punti di vista
adottati e l’enfasi con cui vengono segnalati al lettore è certamente
l’elemento più innovativo rispetto alla tradizionale narrazione
onnisciente e oggettiva delle precedenti parodie.
      Altro elemento originale è la gestione del macrotema della “still of
life” che viene traslata da un corpo umano riassemblato e rianimato a un
manufatto ugualmente ricomposto da vari pezzi difettosi ma fatti di un
nuovo materiale, il cartone. Le sequenze che ritraggono Paperino-Victor
von Duckenstein nel recupero furtivo e notturno degli scarti difettosi di
quella materia duttile e malleabile sono in linea con il recupero di
cadaveri nei cimiteri da parte del dottor Frankenstein: anche nel fumetto
una cassa viene riportata alla luce da sotto terra ma questa volta il
contenuto è affatto diverso. La creatura di cartone, una volta che è stata
composta, colorata e animata da una scarica elettrica, non può che dar
vita a un Cartone Animato. Il riuso parodico del tema del dare la vita


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Marina Guglielmi, «L’orrore di quel volto» da Frankenstein a Duckenstein



permette ai due autori di gestire il motivo della creatività (artistica) come
traslato della creazione scientifica presente nel romanzo. Questa
direzione imposta da Duckenstein si allinea anche a un filone critico
interpretativo che ha ravvisato in Frankenstein tanto la metafora della
creazione letteraria quanto, con gli adattamenti, la metafora della
realizzazione e della produzione cinematografica, puri esempi di
«esercizio frankensteiniano» (Picart 2002:187).
      Facendo del cadavere rianimato post umano un Cartone Animato
antropomorfo, gli autori prevedono il lieto fine della storia a fumetti non
solo come sopravvivenza del mostro rivelatosi gentile ma anche come
interazione sociale tanto con gli umani quanto con quegli altri esseri
simili a lui che andranno a costituire l’universo dei cartoons. Victon von
Duckenstein ripropone al comandante Walton il monito shelleyano di
tenersi lontano dalla follia della conoscenza e di trarre la giusta morale
dal sapere ma sarà contraddetto dal finale ottimistico sulle potenzialità
insospettate della sua invenzione, negando una volta per tutte nel
mondo nei fumetti disneyani la paura riguardo il rischio dell’uso
arbitrario e antisociale delle scoperte scientifiche, su cui Mary Shelley
aveva incentrato il suo racconto (Spandri 2014: 251).
      L’elemento testuale che meglio rappresenta il processo di
disseminazione del romanzo e al tempo stesso di inclusione parodica nel
mondo disneyano è il personaggio del mostro. Growl, il gigante di
cartone destinato a diventare il prototipo del Cartone Animato, è un
disegno che assembla (come il corpo del mostro) le note fattezze del
volto di Boris Karloff con l’elemento base della fisionomia disneyana, il
becco. Non manca la ripresa allusiva di un altro personaggio della
trilogia Enna-Celoni, Dracula, in particolare per il suggestivo e
sovradimensionato copricapo trapezoidale qui ripreso nelle dimensioni
e nella forma dalla nota fronte spaziosa del mostro.
      In Pippo Frankenstein (Crosby 2012), una parodia di produzione
svedese degli anni ’80 che costituisce l’unico precedente disneyano, il
mostro ha le fattezze di Pippo, che impersona sia la creatura sia il dottor
Frankenstein (citato con il suo vero nome). Anche qui il volto è disegnato
in stile karloffiano e lo scienziato ammette a Topolino di aver copiato



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“da un vecchio film” il metodo di provocare la scarica vitale con un
fulmine (Gaspa-Giorello 2007: 247-253).
      Nella nuova parodia, con un riferimento più aderente al volto di
Karloff, si realizza in maniera decisamente efficace l’effetto di divismo
cinematografico dei personaggi disneyani (Distefano 2013). Da notare
che l’inserimento nelle parodie di un personaggio non appartenente
all’universo Disney registra solo un altro esempio recente nel
commissario Topalbano, collage fumettistico che, seppure ispirato ai
romanzi di Camilleri, assume i tratti fisiognomici e la postura dell’attore
che interpreta il commissario Montalbano, Luca Zingaretti, innestando
le orecchie di Topolino (noto investigatore) su un volto televisivo. In
ambito non antropomorfo si registra invece il caso dell’inserimento di
un personaggio-animale realistico nella parodia di Moby Dick realizzata
nel 2013 (Artibani – Mottura 2013) che, con un enorme cetaceo
spaventoso (echeggiante i film horror sugli squali), archivia
definitivamente il segno tondeggiante e domestico della balena bianca
nella prima parodia del romanzo firmata da Gottfredson nel 1938.
      Growl, il nuovo mostro disneyano, se da una parte possiede una
cubatura cranica pari o superiore a quella di Karloff, dall’altra è dotato
di un sorriso accattivante, segno di una “leggerezza” che gli permette
non solo di stringere un immediato rapporto empatico e solidale con i
tre nipotini ma anche di volare via appeso a un aquilone. Gli elettrodi
karloffiani nel fumetto Disney possono essere svitati e tolti, essendo
solamente dei tappi che dovevano proteggere il neo nato mostro dalla
paura dei suoni.
      Enna e Celoni propongono una rilettura del romanzo di Mary
Shelley che si innesta sulla pregnanza del volto del mostro
sovvertendone il messaggio: in Frankenstein l’impossibilità di lettura
della sua immagine produce rifiuto, asocialità, incomprensione e morte.
In Duckenstein il mostro, novello Narciso che specchiandosi si reputa “un
bel fusto”, è il segno che produce la lettura e la ricezione. Per scardinare
il loro testo di partenza gli autori della parodia hanno prima di tutto
disinnescato la reazione automatica del romanzo modificando la
fisionomia e la materia. Per questo motivo la migrazione del volto di
Karloff sui media che hanno riattivato, a vario titolo, la storia di


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Marina Guglielmi, «L’orrore di quel volto» da Frankenstein a Duckenstein



Frankenstein rappresenta un esempio di un dispositivo visivo che ha
totalizzato l’insieme del racconto: è l’elemento che maggiormente ha
agevolato – e permeato – il transito del romanzo dall’immaginario
letterario a quello visivo.
      Roland Barthes definiva il volto «intonacato» di Greta Garbo nel
film Regina Christina di Rouben Mamoulian, uscito due anni dopo
l’edizione rivista del romanzo di Mary Shelley, come un viso-oggetto,
un «archetipo del viso umano» (Barthes 1994: 639); similmente, le
fattezze abnormi di Karloff restano un archetipo del corpo riportato in
vita, continuando a produrre visi-oggetto nel tempo, di fronte ai quali si
ripete la reazione del primo sguardo – «Oh! no mortal could support the
horror of that countenance»1 (Shelley 1971: 58) – oppure se ne apre una
nuova:


         Quella che Duckenstein ha creato è una terra meravigliosa! Un
      luogo fatto di creature fantastiche, del tutto inventate! Dunque non
      sono stato testimone della fine di Growl ma del suo nuovo inizio…
      qualcosa che cambierà per sempre anche le nostre vite (Enna-Celoni
      2014: 46).


    Questo il resoconto finale della parodia, il narratore è il capitano
Walton, il nuovo inizio annunciato è quello del mondo dei cartoni
animati e del fumetto.




      1
       «Oh, nessun mortale avrebbe potuto reggere all’orrore di quel volto!»
(Shelley 2016: 63).



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    2007, III: 2670-2674.
Weigel, Sigfrid, “Das Gesicht als Artefakt”, Trajekte, 25 (2012): 6-7.



                                     Filmografia
Frankenstein. The Man Who Made a Monster, Dir. James Whale, USA, 1931.
Young Frankenstein, Dir. Mel Brooks, USA., 1974.
Who Framed Roger Rabbit?, Dir. Robert Zemeckis, USA, 1988.



                                       L’autrice
Marina Guglielmi insegna Letterature comparate e Teoria della
letteratura all’università di Cagliari. È co-direttrice e fondatrice di
Between.


        Email: marinaguglielmi@unica.it



                                      L’articolo
Data invio: 15/05/2016
Data accetazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                        Come citare questo articolo
Guglielmi, Marina, “«L’orrore di quel volto» da Frankenstein a
Duckenstein”, Chi ride ultimo, parodia satira umorismi, Eds. E. Abignente,




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                               Between, vol. VI, n. 12 (Novembre / November 2016)



F. Cattani, F. de Cristofaro, G. Maffei, U. M. Olivieri, Between, VI.12
(2016), http://www.betweenjournal.it/




                                                                              23
