Life is blending. A reading of Roberto Benigni's film
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Il notevole incremento di studi critici sulla Poetica Cognitiva sta riscattandola dall’accusa di offrire soltanto una nuova e seducente terminologia, guadagnandole invece la dignità di metodologia scientifica.Mosso dall’interesse che il fenomeno della integrazione concettuale (blending) suscita, il mio intervento propone una lettura del film La vita è bella di Roberto Benigni proprio in funzione del suo organizzarsi intorno a un blending che ne sostiene l’intero impianto ideativo. Il film è stato molto criticato, oltre che per un certo impaccio tecnico nella messa in scena, per il fatto di condurre un racconto di morte e sterminio attraverso un punto di vista comico. Attraverso l’applicazione del blending, insieme ad altri strumenti di analisi classica, cercherò di dimostrare come la strutturazione del racconto intorno alla duplice contaminazione di realtà e fantasia, comico e tragico, lo sottrae dal rischio di scivolare nel melodramma e nel patetismo, mantenendo alta l’empatia dello spettatore.La mia lettura sottolinea dunque come tutto il film sia costruito su un continuo blending, e ne evidenzia le modalità di realizzazione, dimostrando, attraverso un’opera ampiamente nota e di vasto consenso, come le scienze cognitive possano offrire validi strumenti di analisi che precisano pregresse intuizioni critiche e illuminano zone dell’opera d’arte rimaste in ombra o confinate alla valutazione estetica.
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Emanuele Broccio
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cognitive integration
La vita è <i>blending</i>. Per una lettura integrata del film di Roberto Benigni
Text.Serial.Journal
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From the Fields of Theory. Rethinking the Functions of Rhetoric
2014-05-31
2014-02-16
2014-05-27
2014-05-31
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Emanuele Broccio
2014/05/31
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Università degli studi di Messina
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cognitive integration
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La vita è <i>blending</i>. Per una lettura integrata del film di Roberto Benigni
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    La vita è blending. Per un’analisi
  integrata del film di Roberto Benigni!
                              Emanuele Broccio!

                                                 To see a world in a grain of sand,!
                                                   And a heaven in a wild flower,!
                                           Hold infinity in the palm of your hand,!
                                                           And eternity in an hour.!
                                             Blake, William, Auguries of Innocence!
                                                               !
      Acclamato da un vasto consenso di pubblico, il film vincitore di
tre oscar (1999) di Roberto Benigni (La vita è bella 1997), è stato anche
oggetto di severe critiche che ne hanno negato il merito artistico e
condannato il valore etico, focalizzando l’attenzione sulla
mistificazione storica messa in scena dal regista, responsabile di avere
manipolato in un’opera filmica un evento di incommensurabile portata
tragica quale quello della Shoah1.!
      All’interno della cospicua storia degli studi, le indagini più
accreditate si sono mosse lungo un asse interpretativo per lo più
tematico, che ha tenuto marginalmente in considerazione la
strutturazione dell’opera, se non per evidenziarne gli impacci formali,
speculari di una ingenuità creativa e, storicamente, riduzionista sottesa
all’intero intreccio. Muovendo da queste osservazioni, la presente
analisi si concentra sulle modalità narrative con cui viene ideata e
strutturata la seconda metà del testo cinematografico - su cui si è


            1All’interno della considerevole quantità di studi prodotti, si rimanda per
      una dettagliata ricognizione bibliografica al libro curato da Russo Bullaro
      (2005) che, in particolare, include un saggio di Mirna Cicioni intitolato “No
      true darkness?”.


Between, vol. IV, n. 7(Maggio/ May 2014)
Emanuele Broccio, La vita è blending



addensato il maggior numero di critiche - applicando la teoria
sull’integrazione concettuale elaborata da Fauconnier e Turner (2002),
al fine di arricchire il corollario critico del film, e di aggiungere una
voce in più versus chi vede in quest’opera un implicito intento
negazionista2.!
      Nell’ampio ventaglio di modalità di indagine proprio della
poetica cognitiva abbiamo colto nell’integrazione concettuale, nota più
comunemente come blending, un indirizzo di lettura che può aiutare a
interpretare, descrivendolo, il meccanismo di funzionamento in cui sta
la scommessa del film. Ci riferiamo naturalmente al fatto che Guido
riesce, all’interno di uno scenario di morte, ad adottare un’ottica ludica,
che permette la traduzione della tragedia in fiaba, obiettivo dichiarato
del regista (Benigni 1998: VII). !
      Prima di descrivere il fenomeno del blending, sembra opportuno,
senza pretese di esaustività, tracciare brevemente delle linee guida ai
concetti chiave della poetica cognitiva e alla sua breve ma già complessa
storia3. Nata intorno agli anni Ottanta all’interno del dibattito accade-
mico di area inglese e tedesca, la cognitive poetics auspica come ineludi-
bile il momento di dare al testo quello spessore ulteriore che viene dalle
nuove frontiere concettuali raggiunte dalle scienze cognitive, cercando
di illuminare e precisare le dinamiche dei due momenti fondamentali
della vita di un testo: la inventio da una parte (Casadei 2011), e la lettura
dall’altra (Stockwell 2002). In particolare, l’opera di Lakoff e Johnson
sulla metafora (1980), considerata punto di riferimento imprescindibile
per gli studi sull’interazione tra scienze cognitive e letteratura, sotto-
linea come nell’atto della descrizione delle esperienze quotidiane si
faccia largo ricorso all’utilizzo di micro-modelli narrativi e di metafore,


       2
       Basti solo ricordare a livello esemplificativo in linea diacronica i contributi di
Vogelmann (1997), Bruck (1998), Bosworth (1999), Manne (1999), Cavaglion
(2002), Gilman (2000).
       3Per una esaustiva ricognizione critica sulla poetica cognitiva, che mette a
fuoco anche i rapporti tra essa e le teorie estetiche che l’hanno preceduta, si rinvia
all’indagine di Boezio (2011).


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ribaltando, quindi, la concezione plurimillenaria della metafora, con-
siderata in genere come una figura retorica intrinsecamente legata al
linguaggio letterario4. Da questo studio, e dall’ipotesi di una “map-
patura concettuale” (Gibbs 1994) viene, poi, elaborata la teoria dell’em-
bodiment, nota anche come teoria della “mente incorporata” (Lakoff,
Johnson 1999), secondo cui dalla forma del nostro corpo dipendono le
nostre strutture percettive sulle cui caratteristiche è a sua volta model-
lata la struttura concettuale e quella linguistica. !
      La proposta dei fondatori della poetica cognitiva di applicare tali
strumenti all’analisi di un testo letterario è stata fruttuosamente raccol-
ta da un numero considerevole e sempre crescente di studiosi, autori di
accurate ricerche che dimostrano come le scienze cognitive siano in
grado di offrire in fase ermeneutica al critico letterario una buona
quantità di strumenti interpretativi. Tra questi, un posto di rilievo ha la
teoria del blending, qui ripresa come modalità di lettura del film di Be-
nigni. !
      Descritto dagli studiosi come un processo ascrivibile, seppur in
modo inconscio, al pensiero, e rintracciabile nel linguaggio quotidiano
in cui esso si manifesta incessantemente attraverso l’esplicazione delle
principali attività cognitive, il blending permette di fondere insieme,
comprimendoli, relazioni e scenari complessi da gestire in altri che
sono cognitivamente più semplici: l’integrazione concettuale «is at the
heart of imagination. It connects input spaces, projects selectively to a
blended space, and develops emergent structure through composition,
completion, and elaboration in the blend» (Fauconnier - Turner 2002:
89). Pur sviluppando sinteticamente caratteristiche specifiche degli
spazi interagenti, lo spazio misto non coincide del tutto con nessuno di
essi. Il blend sottolinea la relazione dei due spazi mentali input dei quali
conserva alcune caratteristiche peculiari, presentandone altre del tutto
nuove. Insieme a tale spazio misto, se ne configura un altro, definito

      4  Sulle perplessità e le obiezioni mosse ai risultati della filosofia della mente, e
all’effettiva utilità degli strumenti di analisi proposti dalla poetica cognitiva, si ri-
manda alla disamina di Rossi, nella quale vengono tracciati i pro ed i contro della
nuova metodologia (2011).


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Emanuele Broccio, La vita è blending



“generico”, che contiene, invece, le peculiarità – per l’appunto gener-
iche - condivise dai due spazi interagenti in partenza. Gli spazi men-
tali, poi, sono definiti come «small conceptual packets constructed as
we think and talk, for purposes of local understanding and
action» (ibid.: 40).!
      Ne La vita è bella, più specificamente, la possibilità di proiettare nel
campo di concentramento un gioco a punti – sollecitata, come
vedremo, da un’unità di pensiero intermentale (Palmer 2010) - attiva un
network di integrazione concettuale, inizialmente semplice, così
composto: uno spazio input sorgente che contiene Giosuè, un bambino
che, come qualsiasi altro, possiede una innata predisposizione al gioco,
uno spazio input della realtà circoscritta che implica, invece, che
Giosuè, in quanto internato, debba sottostare a rigide norme
comportamentali, uno spazio generico con un bambino in carne ed
ossa e, infine, uno spazio blended in cui Giosuè diviene il protagonista
di un gioco a punti nel quale riuscirà a vincere solo chi osserverà
scrupolosamente determinate regole. Affinché il blending abbia luogo e
funzioni, è necessario che gli spazi interagenti posseggano degli
elementi in assonanza analogica; da questo punto di vista, sia il gioco
che il lager hanno bisogno, per il loro funzionamento, di un apparato
di regole da seguire.!
      Il processo di attivazione del blending che struttura e mantiene la
fiaba si avvia all’arrivo dei protagonisti nel campo di concentramento,
sollecitato dall’urgenza di dare risposta alle domande insistenti e
perplesse del bambino riguardo alle costrizioni, apparentemente
assurde, a cui la massa dei deportati viene sottoposta secondo
dinamiche via via sempre più pressanti: !


          Giosuè: Me lo dici babbo che gioco è?!


          Guido: Bravo! Come che gioco è? È il gioco della cosa … quello
       che t’ho detto! Noi siamo tutti concorrenti, no? Gli uomini di qua,
       le donne di là … poi ci sono i soldati. Poi ci danno tutti gli orari.




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Difficile, eh! … Non è facile facile. Se uno sbaglia lo rimandano
subito a casa. E chi vince prende il primo premio.!


  Giosuè: Che si vince babbo?!


  Guido: (esita) Si vince … il primo premio, te l’ho detto! !


  Giosuè: Sì, ma che è?!


  Guido: È in difficoltà!


  Guido: È … è …!


  Lo salva lo zio.!


  Zio: … Un carro armato!!


  Giosuè: Ce l’ho di già il carro armato!!


  Guido: Un carro armato vero, nuovo nuovo!!


  Giosuè si ferma con la bocca aperta.!


  Giosuè: Vero? (Estasiato) No!!


  Guido: Sì, non te lo volevo dire!!


  Giosuè: Come si fa ad arrivare primi?!


  Guido: Te lo dico dopo.!




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Emanuele Broccio, La vita è blending



           Giosuè: Un carro armato … !


           Guido: … Vero! (Benigni – Cerami 1998: 126-127)!


           […]!


           Giosuè: Non ci credo che si vince un carro armato vero!!


           Guido: Ti dico di sì!!


           Giosuè: E che bisogna fare? La posso vedere la mamma?!


           Guido: Quando finisce il gioco. (Ibid.: 128)!


           […]!


           Giosuè: E quando finisce?!


          Guido: Bisogna arrivare a … a mille punti. Chi ci arriva vince il
       carro armato.!


          Giosuè: Il carro armato? Non ci credo. (Piagnucola) Ce la danno
       la merenda?!


         Guido (preso di sorpresa): La merenda? Ora vediamo … si
       domanda, son tutti amici qua … (Ibid.: 129)!


       !
     Il blending consente a Guido di proteggere il giovane figlio
dall’orrore del lager, trasformandolo in uno scenario alternativo più
semplice da gestire grazie al modo in cui ruoli e condizioni sono



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riproposti alla luce di un collegamento fondante (anche se
realisticamente inconsistente) della realtà con la vita che il bambino
conduceva prima della deportazione. Il processo di integrazione
concettuale si esplicita attraverso il recupero di Guido, su più livelli,
della memoria autobiografica di Giosuè. A questo proposito, il carro
armato, che, secondo la lettura psicoanalitica del film, «non schiaccia la
vita psichica ma al contrario la tiene viva, perché è un modo di dare
forma personale a ciò che sembra sopraffacente» (Ferruta 2005: 87)
svolge una importante funzione connettiva tra i due spazi interagenti,
trattandosi, nel contempo, di un giocattolo caro al bambino,
menzionato e mostrato più volte nelle scene della spensierata vita
familiare, e di una macchina da guerra reale che fa presto la sua
comparsa all’interno del lager. !
      L’idea di un’alterazione della realtà, con lo scopo di non allarmare
il piccolo Giosuè sulle vere ragioni di quel viaggio - invero ignote allo
stesso Guido che chiede, perplesso, allo zio “ma dove ci
portano?” (Benigni – Cerami 1998: 118) - si prospetta già nel primo
viaggio verso la morte, il tragitto percorso in camion verso la stazione.
Tuttavia, le battute evasive e sornione del padre esplicitano il disagio
interiore di chi non sa che cosa inventare, piuttosto che un vero piano
dissimulatore:!
     !
         Giosuè: Siamo arrivati?!


        Guido guarda due militari italiani dalla finestrella che sta dietro
     gli autisti. !


         Guido: No, è un passaggio a livello!!


         […]!


         Giosuè: Babbo dai, me lo dici ora dove andiamo?!


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Emanuele Broccio, La vita è blending



          Guido (esita, improvvisa): E … e … si va lì a … come si chiama
       quel posto? … Me l’hai chiesto mille volte … t’ho detto … non te
       lo posso dire!!


          […]!


         Guido: Giosuè, ma come «dove andiamo» … Dài, ma non l’hai
       capito?!


          Giosuè fa di non con la testa.!


          […]!


          Giosuè: Dove si va?!


          Guido: Si va … si va …!


          Ceca una risposta, ma non gli viene. Il bambino insiste.!


          Giosuè: Dove?!


          […]!


          Guido: È una sorpresa … questa è una cosa, mi vien da ridere
       … Me l’ha organizzata anche a me mio babbo quand’ero piccino
       … da schiantare dal ridere. Guarda, si va prima in un posto, c’è …
       c’è una cosa che quando si entra si fa «Oh!» ma lì ci si sta poco. Poi
       un campanello fa … !


          […]!


          Giosuè: Eh?!



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       Guido No, dico questo col campanello, con un dito … casca e
     dopo … naturalmente alle quattro chiudono, però noi … ti piace?!


       Il bambino esita, incuriosito, anche se non ha capito un granché.!


       Giosuè: Sì, ma che chiudono alle quattro?!


        Guido: Ma come, non hai capito? Quello del campanello, prima,
     col dito, si chiama Asdrubale … tu fai finta di non saperlo quando
     lo vedi.!


       Giosuè: Ma chi?!


        Guido: No, non te lo posso dire … dài, l’ho promesso alla
     mamma. Se poi la mamma lo viene a sapere si arrabbia. Sai com’è
     fatta lei, no?!


       Giosuè: Ma dove andiamo?!


       Guido: Ma è il tuo compleanno … (Benigni – Cerami 1998:
     115-116-117)!


     Malgrado il ruolo di Guido all’interno dell’operazione di
integrazione concettuale sia più facilmente riconoscibile, bisogna
sottolineare che anche Giosuè ha un ruolo attivo nel processo di
proiezione, e senza il suo contributo il blending non funzionerebbe: è
lui, per esempio, a nominare per primo il gioco, assecondando poi,
quasi sempre, le indicazioni fornite dal padre al fine di arrivare al
primo posto. Seguendo le categorie di analisi narratologica introdotte
da Palmer, il binomio padre-figlio può essere definito come unità di
pensiero intermentale. Lo studioso sposta l’attenzione, che la letteratura
narratologica ha concentrato sul pensiero privato e individuale dei
protagonisti (2010: 39), sul ruolo che nella costruzione dell’intreccio


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Emanuele Broccio, La vita è blending



assume l’interazione tra personaggi che così vengono a strutturare un
“pensiero” definito dall’autore intermentale, in virtù delle caratteristiche
di condivisione e coralità su cui si modula l’azione. Ne La vita è bella
l’istanza narrativa è affidata a questa unità di pensiero intermentale, il
binomio padre-figlio, tranne che in quei segmenti di storia in cui la
prossimità di aspettative e prospettive viene meno:!


          Giosuè (cupo): … Dove sei stato?!


           Guido: Eh? Sono … te l’ho detto, dovevo finire quella partita a
        briscola.!


          Giosuè: Ci fanno i bottoni, il sapone … !


          Guido: Giosuè, cosa dici?!


          Giosuè: Ci bruciano tutti nel forno.!


          Guido: Ma chi te l’ha detto?!


           Giosuè: Un uomo s’è messo a piangere e ha detto che con noi ci
        fanno i bottoni al sapone. (Benigni – Cerami 1998: 158-159)!


          Guido: I bottoni ci fanno con le persone? E poi?!


          Giosuè: Ci bruciano nel forno!!


          Guido lo fissa e ride.!


           Guido (ride): Ci bruciano nel forno? Il forno a legna l’avevo
        sentito ma il forno a uomo mai eh! Oh, è finita la legna, passami
        l’avvocato! Oh, non brucia quest’avvocato, è proprio verde eh! Ma


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     dico … Giosuè, lascia perdere va … Va a finire che un giorno ti
     dicono che con noi ci fanno i paralumi, i fermacarte … e te ci credi
     veramente. Parliamo di cose serie. Domani mattina io ho una
     corsa coi sacchi con quelli cattivi cattivi … te …!


       Giosuè (interrompe): No, basta babbo, io voglio tornare a casa.!


       Guido: Quando? Va bene, se vuoi andare a casa andiamo! !


       […]!


       Giosuè (meravigliato): Si può andare?!


        Guido: Certamente! Non crederai mica che tengono qui la gente
     per forza! (Pensa) Ci si ritira, ci si scancella. Peccato, perché
     eravamo i primi. (Ibid.: 159-160)!


     Stanco, e allarmato dai racconti su quale sia la triste fine degli
internati, e, quindi, la verità sul gioco di cui gli ha sempre parlato il
padre, Giosuè, che vorrebbe rifiutarsi di proseguire, assolve qui la
funzione di «continuing consciousness» (Palmer 2010: 40) mentre il
blending, temporaneamente ridotto ai processi interiori di Guido, può
essere ascritto solo al suo mondo interiore, e, dunque, a una unità di
pensiero intramentale. Del resto, data la natura ed il ruolo di sostegno
che esso assume nella diegesi, un prolungato rifiuto di Giosuè avrebbe
causato la fine del blending, e, di conseguenza, della storia
rappresentata.!
     A questo sistema di integrazione concettuale semplice si
aggiungono nel corso della narrazione filmica altri spazi input che
proiettano nello spazio misto (blend) nuovi elementi, attivando quello
che Turner e Fauconnier definiscono un sistema di blending multiplo
(2002: 279-298). Questo network integrativo più complesso e articolato
funziona solo nella misura in cui ogni nuovo spazio sia in relazione con


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Emanuele Broccio, La vita è blending



l’altro, ovvero - data l’importanza che il paradigma cognitivo dà al
sistema concettuale, inteso in termini di mappatura - che si mappi
sull’altro. Nel caso de La vita è bella, nel sistema di integrazione
concettuale semplice appena avviato si inseriscono subito
caratteristiche nuove proiettate dal discorso del soldato nazista, e
mappate nel riadattamento di Guido sul mondo esperienziale del
figlio:!
        !
           Caporale (in tedesco): Siete stati portati in questo campo per
        una sola ragione. Guido (traduce): Si vince a mille punti … il
        primo classificato vince un carro armato vero … (Benigni – Cerami
        1998: 130)!


            […]!


          Caporale (in tedesco): Avete il privilegio di lavorare per la
        grande Germania, per la costruzione di un grande impero!!


          Guido: Noi facciamo la parte di quelli cattivi cattivi che urlano.
        Quelli che hanno paura perdono punti!!


            […]!


           Caporale (in tedesco): Tre sono le regole importanti. Uno: non
        tentare di scappare dal campo. Due: obbedire a tutti gli ordini
        senza domande. Tre: i tentativi di rivolta organizzata sono puniti
        con l’impiccagione. (Forte) Chiaro?!


           Guido (mostra tre dita): In tre casi si perdono tutti i punti. Li
        perdono … uno: quelli che si mettono a piangere. Due: quelli che
        vogliono vedere la mamma. Tre: quelli che hanno fame e vogliono
        la merendina. (Forte) Scordatevela!!



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   Caporale (in tedesco): Dovete essere felici di lavorare qua … se
seguite le regole non vi accadrà niente di male.!


   Guido: È facile essere squalificati per la fame. Io stesso ieri sono
stato squalificato perché volevo a tutti i costi del pane con la
marmellata.!


  Caporale (in tedesco): Obbedite!!


  Guido: di albicocche! (Ibid.: 131-132)!


  […]!


  Caporale (in tedesco): Quando sentite il fischietto […] … Tutti
fuori dalla camerata, immediatamente! […]!


  Guido: Non chiedete i lecca lecca perché non ve li danno, ce li
mangiamo tutti noi!!


  Caporale (in tedesco): Tutti in fila per due!!


  Guido: Io ieri ne ho mangiati venti!!


  Caporale (in tedesco): In silenzio!!


  Guido: Un mal di pancia …!


  Caporale (in tedesco): Tutte le mattine … !


  Guido: Però sono buoni.!




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Emanuele Broccio, La vita è blending



          Caporale (in tedesco): … C’è l’appello!!


          Guido: Lascia fare!!


           Caporale (in tedesco): Ogni due settimane c’è un giorno di
        riposo, non si lavora.!


          Guido: Mettetevi in testa che è durissima, ma ci si diverte
        anche. (Ibid.: 132)!


          […]!


          Caporale (in tedesco): Le zone di lavoro sono di là …
        Comunque com’è fatto il campo lo imparerete presto.!


          Il caporale va verso l’uscita.!


           Guido: Scusate se vado di fretta, ma come vi ho detto sto
        giocando a nascondino … devo andare sennò mi fanno tana! (Ibid.:
        133) !


     In quest’ultimo esempio, annotiamo che, nell’opera di proiezione/
trasformazione del dato reale, le norme intimidatrici del militare
vengono riportate da Guido come una serie di divieti al bambino su
eventuali richieste, alcune delle quali già avanzate, che sancirebbero
l’uscita dal gioco, proiezione fantastica della sua sicura condanna a
morte. !
     Pur non parlando esplicitamente di blending, la chiave di lettura di
Marcus, orientata verso una disamina che vede tutta la storia e la carica
immaginifica dell’azione attraverso la parola pirandelliana sul
sentimento del contrario (2002: 268-284), sostiene la teoria di integrazione
concettuale qui applicata. Il ruolo del lettore/spettatore, a cui tanta



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importanza è stata attribuita dalla poetica cognitiva nelle dinamiche
della vita di un testo, emerge allora in tutta la sua evidenza, rientrando
la categoria pirandelliana in un processo di esegesi il cui sviluppo si
lega intimamente alla partecipazione attiva di chi fruisce di un’opera,
ed è chiamato a leggere i suoi significati meno riconoscibili. A partire
dalle riflessioni di Turner sulla natura letteraria della mente (1997), una
significativa campionatura di letture cognitive di testi (Semino 2011;
Tucan 2013) ha evidenziato il compito del lettore di mettere in relazione
sezioni testuali diverse e, spesso, apparentemente lontane, proiettando
in un ulteriore spazio il significato ultimo e nascosto di un’opera. !
      La disamina di Marcus, poi, si concentra sull’operazione di
trasformazione della realtà condotta da Guido, intendendola in termini
di translatio:!


        At the heart of Guido’s humorist operation is the process of
     translation, understood both in the technical sense of linguistic
     shift and in the broader sense of translatio-a carrying across. The
     substitution of one perspective for another, the replacement of the
     Nazi program of dehumanization and destruction with an
     alternative program of games-manship winnable by all
     contestants, is a form of translation in this broadest sense (ibid.:
     275). !


      Con grande sottigliezza, nella prospettiva della studiosa, si coglie
e viene descritto il nucleo compositivo dell’opera, intorno a cui si
sviluppa il resto dell’intreccio, fondato – come detto - su un articolato
sistema di integrazioni, realizzate dal travasamento continuo di
elementi reali nella progressiva costruzione di più mondi possibili
(Ryan 1991).!
      La netta suddivisione del materiale narrativo in due parti, marcata
dall’ingresso di Guido e Dora dentro la casa verde da cui, all’interno
della stessa sequenza, esce subito dopo Giosuè, conferma l’impressione
di chi ha visto ne La vita è bella due film in uno (Viano: 163). La
struttura dicotomica del film, infatti, è rafforzata anche da una precisa


                                                                                  15
Emanuele Broccio, La vita è blending



strategia cinematografica che inverte una tendenza del cinema classico
di tipo narrativo in cui la descrizione di un evento che voglia apparire
quanto più realistico e verosimile possibile è resa attraverso l’immagine
nitida, col ricorso, invece, a immagini sfumate per la rappresentazione
del sogno e della fantasia. La scelta di Benigni va verso una direzione
esattamente opposta, e questa formula viene capovolta. La prima parte
del film, che ha la funzione di un felice prologo alla tragedia,
indugiando sulla love story di Guido e Dora, si caratterizza per
l’impiego di una fotografia chiarissima e luminosa, malgrado dalla
storia rappresentata emerga esplicitamente tutto il carattere finzionale
e fantastico della fiaba: vengono infatti ipotizzati dei presunti poteri
magici di Guido che avrebbero giocato un ruolo fondamentale nella
conquista della sua principessa. A visione ultimata, lo spettatore può
ascrivere il tono magico al racconto che Guido deve aver fatto a Giosuè
bambino, la cui voce narrante, ora adulta, dà l’incipit al film.!
      Nella seconda sezione del film, invece, la fotografia acquista toni
decisamente più scuri che, con procedimento analogico, esprimono
attraverso immagini sfocate, polverose e immerse nella nebbia la più
cruda realtà della Shoah. Sebbene la scelta di questo tipo di iconografia
non sia completamente sovrapponibile all’idea di immagine-affezione di
cui parla Gilles Deleuze (2010: 101-108), gli studi del critico francese
sollecitano a leggere il progetto creativo di Benigni come una riscrittura
della memoria nella quale viene recuperato un postulato bergsoniano:
nel tentativo di evocare un periodo della nostra storia «noi abbiamo
coscienza di un atto sui generis per il quale ci distacchiamo dal
presente per metterci prima nel passato in generale, poi in una certa
regione del passato: lavoro di brancolamento, analogo alla messa a
fuoco di una macchina fotografica» (Bergson 2004: 114). Il nostro
ricordo «appare come una nebulosità che si condenserebbe» (ibid.)
Dissolvimento, temporaneo, dell’evento come rimando al
dissolvimento della memoria che si è messa in azione, dunque.
Laddove, nella cornice della fiaba “pietosa” per il figlio (l’amore
privato che va al di là della tragedia storica pubblica), la realtà è più
cruda, l’immagine diventa immaginario. Benigni incarna lo spirito di


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sopravvivenza che va al di là della morte stessa (Agamben 2005). Il
riscatto della dignità umana, seppur immersa nell’orrore della
brutalità, sposa l’idea drammatica di “banalità del male” della Arendt,
una banalità che consente poi la riduzione ad un copione ludico.!
      Inoltre, a sostegno di un’opera di immaginazione che non rinuncia
a precisi e puntuali rimandi storici alla tragedia dentro cui prende vita
la fiaba, va sottolineato che tutto ciò che avviene fuori dal blending -
ovvero le scene in cui Giosuè non ha una parte attiva, o perché off-
screen o perché dormiente – ricade sotto un punto di vista
rigorosamente tragico. A questo proposito, seguendo il criterio
inclusivista di Casadei che propone di «aggiornare le categorie
ermeneutiche novecentesche, senza però azzerarle di colpo» (2011: 11),
e denotandosi l’opera cinematografica per la pregnanza e la qualità
delle sue immagini, sottolineiamo la funzione chiave delegata a due
sequenze emblematiche de La vita è bella. La prima in cui, col bambino
addormentato in braccio, Guido si ritrova davanti ad una montagna di
cadaveri accatastati e pronti per essere bruciati; e la seconda, quasi a
conclusione, che descrive la cattura e l’uccisione di Guido. Nella prima
delle due sequenze a cui ci riferiamo, rafforzata semanticamente dalla
proposizione prolettica di un suo frammento, è riconoscibile quella che
Gilles Deleuze, all’interno dei suoi autorevoli studi sul cinema,
descrive come immagine-affezione: !


        La cosa e la percezione della cosa sono una sola e stessa cosa,
     una sola e stessa immagine, ma rapportata all’uno o all’altro dei
     due sistemi di riferimento. La cosa è l’immagine così come essa è
     in sé, così come essa si rapporta a tutte le altre immagini di cui
     subisce integralmente l’azione e sulle quali essa reagisce
     immediatamente. Ma la percezione della cosa, è la stessa
     immagine rapportata a un’altra immagine particolare che la
     inquadra, e che ne trattiene un’azione parziale e vi reagisce solo
     parzialmente. Nella percezione così definita, non vi è mai altro o
     più che nella cosa: al contrario, c’è “meno” (ibid.: 82) !




                                                                                 17
Emanuele Broccio, La vita è blending



      La sequenza che precede le orrende immagini ci mostra il viso
stravolto di Guido che anticipa quello che si sta per vedere
nell’immagine successiva: il cumulo di cadaveri. Lo spettatore si
immedesima nel suo volto e il volto si riflette in ciò che un istante dopo
prende corpo. Le due immagini, però, si mescolano fondendosi in una
sola, realizzando un esempio di immagine-affezione che ha lo scopo di
rendere nitida, secca e precisa la realtà dello sterminio a cui si riferisce
con l’energia di un pugno nello stomaco diretto allo spettatore.!
      Nell’immagine quasi di chiusura, invece, con Giosuè nascosto
dentro il mobile/casotto assistiamo alla fine del blending: l’asse visivo
ed il punto di vista del bambino vengono a coincidere con quelli dello
spettatore fino a quando, allontanato dallo sguardo del figlio, Guido –
fuori campo - viene fucilato. Relegare la sua uccisione all’off-screen non
è una scelta di comodo, che nega o sminuisce la brutalità della Shoah,
poiché nella dialettica cinematografica il fuoricampo «non è una
negazione; non basta nemmeno definirlo con la non-coincidenza tra
due quadri di cui l’uno sarebbe visivo e l’altro sonoro […] Il fuori
campo rinvia a quanto non si sente né si vede, ed è tuttavia
perfettamente presente» (Deleuze 2010: 29).!
      La riproposizione di immagini realistiche, legate allo sterminio,
non colpisce quindi per densità del fenomeno ma per la spiccata
crudezza con cui esse vengono rappresentate: «un orrore che, nascosto,
è più evidente che se fosse mostrato» (Morandini 1997: 3).!
      Aver confinato la grande storia ai margini dell’intreccio principale,
esplicitamente modulato intorno a dinamiche fantastiche che
assumono quasi un carattere di necessità, non sottrae nulla alla realtà
evocata. Del resto, come è stato osservato «to insist on a documentary
approach to the representation of the Holocaust is to consign it to the
archives, to embalm and distance it in a way that will deprive the
history of its urgent moral claim to our attention» (Marcus 2002: 269).
L’eroismo di Guido si svuota di ogni consacrazione epica, delineandosi
– in sintonia con la tradizione postmoderna alla quale il film può essere
ascritto – come lotta privata, che assurge alla più alta dimensione
metaforica di una resistenza etica e civile. !


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                                           Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



      Tutto il resto, il campo di internati, immortalato nel suo lento e
raccapricciante cammino verso la decimazione è la cornice dentro cui
assistiamo al sogno/blending di Guido, una cornice che assolve una
funzione non meno importante della storia che racchiude, esortando lo
spettatore a non dimenticare, e rappresentando – a pieno titolo – la
versione realistica della Shoah. Da questo punto di vista, non può
passare inosservato che il procedimento compositivo del regista, grazie
alle modalità sopra esposte, si contamina con le tecniche espositive del
teatro, creando una sorta di scena-nella-scena interna ad un più vasto
disegno metateatrale, preciso rimando al plurilinguismo artistico che è
cifra dell’arte di Benigni. Dietro le risate che le gag di Guido strappano
al pubblico c’è costantemente lo sguardo stremato del resto degli
internati, un coro muto di lutto e dolore che reca tutti i segni del campo
di sterminio: è nel punto di vista di questo pubblico che lo spettatore
ormai consapevole della verità storica della Shoah immedesima il
proprio.!
      La prospettiva scelta da Benigni, che rinuncia al dominio di un
taglio esclusivamente realistico, veicolando la materia trattata in
percorsi stilistici opposti ma congruenti, denuda, certo, le attitudini
dell’artista comico, ma si inserisce all’interno di una riflessione storica
sulla Shoah che cerca di decostruire l’immaginario collettivo in cui gli
internati figurano solo come “pecore al macello”. Se un filone
emergente della ricerca storiografica ha avviato, documentandolo, un
processo di revisione storica che sottrae gli ebrei alla figurazione di
vittime inermi (Agamben 1998), mostrando altresì le diverse forme di
resistenza e mutuo soccorso interne al ghetto (Sessi 1999), e strutturate
intorno a un preciso schema organizzativo, il significato de La vita è
bella sembra anticipare tali tendenze di rettifica che denunciano
l’urgenza di porre l’accento sulla necessità che oggi gli ebrei sentono di
«conquistare una dignità negata per millenni dalle persecuzioni, dal
disprezzo e dalla emarginazione» (Loewenthal 2014: 45).!
      Focalizzando l’attenzione su episodi di rivolta che riportano alla
ribalta coraggiosi tentativi di riscatto e liberazione di gruppi tutt’altro
che sporadici, Loewenthal, a proposito della memoria, osserva:


                                                                                19
Emanuele Broccio, La vita è blending



«Dunque se di memoria si tratta, doveva essere non delle vittime,
condotte in massa alle camere a gas, ma di coloro che avevano trovato
la forza e la consapevolezza per fare resistenza, opporsi a quella
storia.» (ibid.: 38). L’evasione onirica si insinua nell’opera di Benigni
come legge di necessità imposta dalle circostanze che non implicavano
solo la condanna ad una morte certa, ma anche lo svuotamento di ogni
dignità umana, nell’annientamento di qualsiasi caratteristica dell’uomo
in quanto tale. La forza oppositiva della fantasia, e la fede
incondizionata riposta in essa, dunque, si fanno allegoria di chi ha
opposto realmente resistenza, celebrandone l’atto eroico e la memoria.!
      Il film, con un protagonista ebreo dal marcato accento toscano, si
inserisce all’interno di un filone cinematografico italiano che negli anni
novanta ha omaggiato la toscanità, investendola di una forte carica
satirica (Fava 1997: 15), ma in questo caso affranca la storia da
preclusioni di tipo nazionalista, universalizzandone la portata storica e
ricordando che la Shoah è stata innanzitutto un genocidio contro
l’umanità, prima di profilarsi come l’incubo folle dello sterminio di una
razza. !
      La vita è bella è la storia della vittoria del bene sul male in senso
ontologico, che racchiude una storia di vittoria del male sul bene in
senso storico. Non si può dire, infatti, che nel film venga adottata una
prospettiva consueta che faccia da lente privilegiata di osservazione.
Nell’opera l’impianto denotativo consolidato nell’immaginario
collettivo che definisce il mondo dei “buoni” e quello dei “cattivi”, è
non rivisto o scompaginato, ma riscritto su un diverso registro che
utilizza il ridicolo come cifra del male operante il tragico. Nel film,
dunque, le categorie oppositive bene/male vengono, all’interno della
fenomenologia dello spazio blended, caratterizzate spesso dal contrario
dei loro segni storicamente denotati. Così, il progetto più folle partorito
dal Terzo Reich viene descritto nella scrupolosa attenzione al
funzionamento della macchina orrorifica attraverso stilemi caricaturali
che sottolineano, in fondo, l’assurdità irrazionale sottesa a qualsiasi
piano di sterminio. Questo tipo di procedimento, infatti, denuda
l’adozione di un taglio - un punto di osservazione - che coglie l’anima


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deturpata del male e la esprime attraverso una gestualità non-umana,
in qualche modo meccanica, e quindi grottesca, che induce alla risata
non allegra, secondo i meccanismi indicati da Bergson nelle dinamiche
del comico.!



                                  !




                                                                             21
Emanuele Broccio, La vita è blending




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Emanuele Broccio, La vita è blending



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                                       L’autore!
 Emanuele Broccio!
        !
Emanuele Broccio è Dottorando in Scienze cognitive (Curriculum della
Performance) presso l’Università degli studi di Messina. Si è occupato
di problemi di intertestualità nel Teatro di Beppe Fenoglio, e di que-
stioni di Poetica cognitiva, pubblicando articoli su Rivista.!

Email: manuel_broccio@yahoo.it!



                                       L’articolo!
Data invio: 16/02/2014!
Data accettazione: 30/04/2014!
Data pubblicazione: 30/05/2014!



                         Come citare questo articolo!
Broccio, Emanuele, “La vita è blending. Per un’analisi integrata del film
di Roberto Benigni”, Between, IV.7 (2014), http://www.Between-
journal.it/!




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