Dante Gabriel Rossetti's Pre-Raphaelites Beginnings: “Mary’s Girlhood” e The Girlhood of Mary Virgin
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Right from the beginnings of Dante Gabriel Rossetti’s career, his most striking quality lies in his deep commitment to a continual interrelation between the arts of poetry and of painting. This essay aims at revealing the strategies applied to the intersemiotic process taking place between Rossetti’s first Pre-raphaelite canvas, The Girlhood of Mary Virgin, and the two sonnets written to ‘illustrate’ it. To better examine the shift between different media and Rossetti’s own appraisal of such a translating process, reference has been made to some of the great names of the contemporary debate about intersemiotic translation, such as Greimas, Eco and Jakobson. By applying such modern tools of intersemiotic analysis to the artist’s first double work of art it will eventually be clear how Rossetti’s Pre-raphaelite phase is anything but an immature debut in the Victorian artistic scene. Many of the features of his early career are in fact to be found as faithfully maintained in the more complex development of his maturer art. This essay will show how The Girlhood of Mary Virgin and “Mary’s Girlhood” are to be considered as a true manifesto of Rossetti’s entire career and of his appraisal of the relation between the sister arts.
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Chiara Moriconi
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Pre-raphaelites
Gli esordi preraffaelliti di Dante Gabriel Rossetti: “Mary’s Girlhood” e <i>The Girlhood of Mary Virgin</i>
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Words and Images
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Chiara Moriconi
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Università La Sapienza Roma
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Pre-raphaelites
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Gli esordi preraffaelliti di Dante Gabriel Rossetti: “Mary’s Girlhood” e <i>The Girlhood of Mary Virgin</i>
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   Gli esordi preraffaelliti di Dante
 Gabriel Rossetti: “Mary’s Girlhood” e
    The Girlhood of Mary Virgin
                             Chiara Moriconi


        La prima importante opera pittorica di Dante Gabriel Rosset-
  ti, The Girlhood of Mary Virgin, viene esposta nel 1849 alla Free E-
  xhibition di Hyde Park Corner a Londra, ed è accompagnata da un
  foglio dorato con sopra incisi i due sonetti relativi al quadro,
  “Mary’s Girlhood” I e II1. Vero e proprio manifesto programmati-
  co del giovane poeta-pittore e del suo progetto di rinnovamento
  artistico, la tela porta le iniziali della Confraternita in calce, e si ri-
  collega, così come le due poesie, ad un programma preraffaellita
  che vede nello stesso Rossetti una prorompente fonte di ispirazio-
  ne. Nel dialogo che la tela intesse con i due sonetti rossettiani, The
  Girlhood of Mary Virgin getta luce sulla fase più prettamente pre-
  raffaellita dell’artista vittoriano. Fondata nel 1848 da Dante Ga-
  briel Rossetti, William Holman Hunt e John Everett Millais, la
  ‘Pre-raphaelite Brotherhood’ ha come suo principale obiettivo un
  rinnovamento di tutte le arti ispirato alla purezza dei pittori e dei
  poeti medievali e alle teorie in quegli anni propugnate da John



     1
       Il modello del dittico poetico ad illustrare una concreta opera pittorica,
così come rimarca Bolzoni, trae le sue origini dalla tradizione rinascimentale
italiana: è significativo che Rossetti, artista che nella sua carriera tanto si sa-
rebbe ispirato allo stesso Rinascimento, opti, nella sua prima importante tela,
per una scelta poetica così affine a quella del genere letterario inaugurato da
Petrarca nel suo Canzoniere con i sonetti-ritratto di Laura (Bolzoni 2008: 76).


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Chiara Moriconi, Gli esordi di D. G. Rossetti: “Mary’s Girlhood” e The Girlhood of Mary Virgin



    Ruskin2. Nel volume di Modern Painters pubblicato nel 1848, pro-
    prio Ruskin aveva individuato negli ‘early Italian painters’ la più
    augurabile fonte di ispirazione per la nuova generazione di artisti
    inglesi (Ormond 2006: 154). La spontaneità e l’aderenza alla natu-
    ra sono le caratteristiche che il critico vittoriano più ammira
    dell’arte ‘primitiva’ italiana, le stesse caratteristiche a cui si appel-
    lano i preraffaelliti nel definire il loro progetto artistico. Lo stile
    chiaroscurale che aveva percorso la tradizione pittorica dal Rina-
    scimento fino a Reynolds, epitome di una convenzione ormai lo-
    gora, viene a questo punto abbandonato dai confratelli in favore
    di uno studio meno sofisticato e talvolta più ingenuo della luce.
    Emergono così in tutta la loro nitidezza e ricchezza cromatica i
    dettagli di quella natura alla base delle teorie ruskiniane di quegli
    stessi anni. Il nodo cruciale del preraffaellismo, e della sua riela-
    borazione tipicamente rossettiana, sta però nella misura in cui
    l’arte dei giovani confratelli si discosta da Ruskin. L’esasperante
    attenzione per il dettaglio in tele come Christ in the House of His
    Parents (1849-50) di Millais o in A Converted British Family Shelte-
    ring a Christian Missionary from the Persecution of the Druids (1850)
    di Hunt non suggerisce tanto la riconciliazione con il naturale
    prospettata da Ruskin quanto un opposto stato di straniamento
    nello spettatore. La sfida lanciata dal pittore preraffaellita al suo
    pubblico di vittoriani sta proprio nella tipica non-corrispondenza
    tra natura e morale, forma e significato sulla quale si basano i loro
    dipinti e che lo spettatore stesso è chiamato ad individuare
    nell’opera pittorica. Tale presupposto ‘esegetico’ dell’opera d’arte
    è alla base della produzione di Rossetti, dove assume un carattere
    ancor più fondamentale vista la duplice declinazione della sua ar-


      2
       Ai tre fondatori del gruppo si aggiunsero presto altri artisti vittoriani,
tra cui spiccano i nomi di Christina Rossetti e William Michael Rossetti. No-
nostante il prematuro disgregarsi della confraternita, il suo originario entu-
siasmo arrivò ad ispirare artisti vittoriani come Swinburne, Whaterhouse e
Burne-Jones.



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te, pittorica e poetica. Così come, più in generale, l’idea di una
confraternita artistica nasce esattamente da convinzioni religiose
(Smulders 1992: 65), gli esordi di Rossetti sono caratterizzati da
un’evidente matrice anglo-cattolica: il suo approccio all’opera
d’arte deve molto alle teorie esegetiche del Trattarianesimo di
Newman, in base alle quali la datità materiale e fisica sta sempre a
simboleggiare un fatto spirituale. Questo saggio intende dimo-
strare come, nonostante il prematuro spegnersi della Confraterni-
ta e il superamento delle posizioni più specificamente anglo-
cattoliche dell’artista, la prima produzione di Rossetti sia di cru-
ciale importanza e come essa contenga in sé i semi del successivo
e complesso sviluppo dell’opera rossettiana, volta ad un costante
dialogo tra diverse espressioni artistiche. Fin dai suoi esordi come
poeta e pittore, infatti, per Rossetti lo scarto semantico immanca-
bilmente implicato nel passaggio tra universi espressivi differenti
risulta fondamentale in quanto generatore di significato. Attin-
gendo anche a riflessioni offerte dal dibattito contemporaneo in
materia di traduzione intersemiotica, e facendo riferimento a stu-
diosi come Eco e Greimas, l’attento esame di questa primissima
opera rossettiana permetterà di rilevare la modernità di un artista
da sempre molto più attento alle potenzialità di significazione im-
plicate nel dialogo e nel raffronto tra arti diverse piuttosto che in
un pedissequo e fedele riproporre elementi della prima semiosi
entro gli stretti confini dell’altra e viceversa.
      The Girlhood of Mary Virgin segna in maniera ufficiale
l’esordio artistico di Dante Gabriel Rossetti. L’opera presenta ad
un primo sguardo tutte quelle caratteristiche riferite finora al più
generale quadro del preraffaellismo, come l’uso tipico della luce,
l’estrema cura per i dettagli e il soggetto d’ispirazione antica. Tut-
tavia sia la scena trattata che gli strumenti di cui Rossetti si serve
lasciano da subito trapelare il carattere più originale e a prima vi-
sta meno evidente della sua pittura preraffaellita. La cura con cui
è ritratta la casa di Maria, la vite, il paesaggio sullo sfondo non te-
stimoniano affatto l'aderenza alla natura da Ruskin auspicata nei
suoi scritti. Il dettaglio è piuttosto inserito in una più ampia corni-


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Chiara Moriconi, Gli esordi di D. G. Rossetti: “Mary’s Girlhood” e The Girlhood of Mary Virgin



    ce di riferimento simbolica a cui vale la pena di accennare fin da
    subito poiché destinata ad affermarsi quale tratto fondamentale
    dell'arte rossettiana nel corso degli anni. Nelle sue primissime te-
    le, infatti, Rossetti non si accontenta di servirsi di un immaginario
    semplicemente cristiano, e attinge invece a uno prettamente catto-
    lico, raffigurandovi così due episodi della vita di Maria, la sua
    gioventù e l’Annunciazione. Senza contare i due sonetti scritti ad
    illustrazione delle tele appena menzionate, e a cui ci si riferirà a
    breve, la sua prima raccolta in versi è significativamente intitolata
    Songs of the Art Catholic. La matrice anglo-cattolica di tale approc-
    cio artistico è palese in questa prima produzione del pittore-poeta,
    con chiari riferimenti alle teorie esegetiche del Trattarianesimo. Il
    sacramentalismo di Newman si delinea infatti quale dottrina se-
    condo la quale «material phenomena are both the types and
    symbols of real things unseen» (Newman 1967: 29). Tuttavia, di
    questo anglo-cattolicesimo Rossetti non intende riproporre i dog-
    mi o valutare l’attualità in un senso meramente religioso. Egli se
    ne serve, piuttosto, in virtù dell’aura di sacralità che lo alona, di
    quei simboli di cui è disseminato e che tanto hanno in comune con
    l’esoterismo ravvisato dal padre Gabriele nell’opera di Dante. Mi-
    stero e sacralità, dunque, sono gli attributi che fin dai suoi primi
    lavori Rossetti riconosce come fondanti nel processo di creazione
    dell’opera estetica. Il simbolo cattolico non viene così interrogato
    per svelare un significato religioso celato dietro di esso, ma diven-
    ta di primaria importanza nell’ambito della realizzazione
    dell’oggetto d’arte in quanto rivelatore di altre verità, non più di
    carattere religioso, e altrimenti insondabili. Ed è proprio nell'evo-
    luzione dell'arte rossettiana, pur sempre legata indissolubilmente
    ai suoi esordi, che tale nuova funzione dell'arte meglio si coglie.
    Rossetti infatti si renderà sempre più conto del grado di inadegua-
    tezza delle opere dei suoi colleghi rispetto all’ effettiva sensibilità
    del proprio tempo. Mentre il Quattrocento e il simbolismo cristia-
    no rappresentano per questi ultimi un utile mezzo per recuperare
    una morale e una religione da adeguare al proprio tempo, Rossetti
    intuisce che in un’epoca di agnosticismo latente, com’è quella


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    dell’Inghilterra vittoriana, le verità che l’arte può svelare non po-
    tranno più riguardare un Dio dai tratti ormai incerti e indefiniti.
    L’arte dovrà spostare invece il proprio obiettivo sulla solitudine
    dell’uomo di fronte alla certezza quasi assoluta di una vita
    all’insegna del dubbio, in cui l’unico punto di riferimento è ormai
    soltanto la pratica artistica. Consapevolezza, quest'ultima, che
    emergerà con crescente nitidezza nel corso degli anni, per rag-
    giungere il suo culmine con le «cabinet pictures»3 degli anni Set-
    tanta. Tuttavia, è proprio agli esordi più prettamente preraffaelliti
    che si deve il primo e fondamentale delinearsi di una simile con-
    cezione artistica, e a quegli stessi esordi vale la pena di tornare per
    un'attenta analisi che tenga conto di ogni aspetto formale nella de-
    finizione della doppia opera d'arte rossettiana. Alla luce di quanto
    detto finora sarà chiaro come i dettagli che tanto risaltano in The
    Girlhood of Mary Virgin, ritratti nella loro datità fisica, forniscano in
    realtà al pittore-poeta un utile modello di analisi e interpretazione


3
  Walter Pater conia l’espressione ‘cabinet picture’ per definire composizioni
pittoriche da riferirsi ad una particolare tradizione inaugurata da Giorgione.
Nella loro ultima imperscrutabilità, la tele dipinte dal maestro rappresentano
secondo Pater un prezioso modello per l’artista vittoriano. Le sue opere
possono leggersi «as one might a poem in manuscript, or a musical instru-
ment, to be used, at will, as a means of self-education, stimulus or solace,
coming like an animated presence, into one's cabinet, to enrich the air as with
some choice aroma, and, like persons, live with us, for a day or a lifetime»
(Pater 1873: 116). Poiché i quadri di Giorgione non sono altro che «painted
poems» (ibid.: 123), Rossetti viene significativamente incluso da Pater in tale
‘scuola’ proprio in virtù dell’importanza dal pittore attribuita alla doppia o-
pera d’arte. I quadri e le poesie di Dante Gabriel Rossetti, man mano che il
secolo avanza, sempre più rispondono al bisogno di introspezione e di inti-
ma indagine che accomuna tutti gli artisti del tardo Vittorianesimo: i quadri
della sua seconda produzione, a partire dalle tele degli anni Settanta, aprono
una finestra su di un angusto spazio, di solito privo di luce, in cui, troneg-
giante, il busto delle terribili donne rossettiane pare sfidare lo spettatore, cer-
cando immancabilmente il suo sguardo.



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Chiara Moriconi, Gli esordi di D. G. Rossetti: “Mary’s Girlhood” e The Girlhood of Mary Virgin



    del suo mondo: Rossetti se ne serve scartandone l’ultimo significa-
    to religioso e, concentrandosi invece sulla pratica esegetica che il
    simbolo comporta, applica quest'ultima allo svelamento delle più
    intime verità che la vita e l’animo dell’uomo sembrano celare.
          Se considerato a livello meramente stilistico, nel quadro si ri-
    conoscono innanzitutto i colori prediletti dal Preraffaellismo, o-
    gnuno dei quali rimanda a un preciso simbolismo: il rosso del
    drappo anticipa la passione di Cristo, il bianco del giglio e della
    veste di Maria rappresenta la sua purezza, il dorato alone che cir-
    conda la colomba, la presenza di Dio nella casa di Anna. Il simbo-
    lismo di quest’opera risiede inoltre nelle immagini della rosa (che
    insieme al giglio è un altro emblema di Maria), dell’edera che si
    arrampica su un traliccio a forma di croce, della lampada sul da-
    vanzale a rappresentare la pietà della Vergine, e infine della co-
    lomba per lo Spirito Santo e della vite per il Cristo stesso. Il simbo-
    lismo di cui è pregna la tela sembra entrare in contrasto con il
    marcato realismo che la contraddistingue. Ad amalgamare simbo-
    lismo e realismo nelle prime opere di Rossetti è invece proprio
    una tecnica caratteristica della sua fase preraffaellita: il ‘pastiche’
    non implica soltanto una compresenza di realismo e simbolismo,
    quanto un recupero, volutamente confuso, di elementi ed episodi
    tratti dal Nuovo Testamento e di un immaginario cristiano pret-
    tamente medievale. L’anacronismo generato dalla raffigurazione
    dei libri in questo quadro rappresenta per Rossetti il modo di su-
    scitare nello spettatore una sensazione di straniamento nei con-
    fronti dell’opera, affinché egli possa meglio apprezzare lo scarto
    temporale e culturale che lo divide dal Medioevo e dalla sua pecu-
    liare concezione dell’arte. La tecnica del ‘pastiche’ di cui Rossetti
    si serve nelle sue prime opere è basata precisamente su una ripre-
    sa ‘letterale’ della simbologia cristiana. Per comprendere cosa egli
    intenda per ‘literality’, basterà scorrere le pagine del suo racconto
    Hand and Soul, dove Rossetti definisce ‘letterale’, nelle parole del
    suo narratore, lo stile di Chiaro dell’Erma, protagonista della sto-
    ria: «the most absorbing wonder of it was its literality. You knew
    that figure, when painted had been seen; yet it was not a thing to


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  be seen of men» (Rossetti 1901: 396). Ecco in una sola frase svelato
  il meccanismo che è alla base della ripresa dell’elemento medieva-
  le nelle prime tele di Rossetti: Chiaro ha dipinto la propria anima
  in maniera realistica, e il suo spettatore ammette che tale soggetto
  non si sia potuto rappresentare se non dal vivo. Allo stesso tempo,
  però, proprio lo spettatore dell’Ottocento reputa quel medesimo
  soggetto una cosa che all’uomo non è dato di vedere: ormai non lo
  è più, almeno nell’ Inghilterra vittoriana. Proprio per questo moti-
  vo Rossetti si sente libero di contrapporre nel quadro un forte rea-
  lismo (i volti di Maria e di Anna sono ritratti di sua sorella Chri-
  stina e di sua madre) a elementi tutt’altro che realistici, come la
  colomba e l’angelo. L’uso simultaneo di ‘literality’ e simbolismo
  contribuisce a suscitare nello spettatore la consapevolezza di tro-
  varsi di fronte a un’opera deliberatamente costruita su anacroni-
  smo e artificio.
       Per collegare e allo stesso tempo contrapporre l’ispirazione
  medievale alla ricezione contemporanea del quadro, Rossetti
  sfrutta inoltre l’idea di rendere quest’opera un vero e proprio ico-
  notesto4, così come avverrà d’altronde con la quasi totalità della
  sua successiva produzione pittorica. Oltre ai sonetti che figurano
  sulla cornice (al momento dell’esposizione del quadro), numerosi
  sono infatti gli elementi testuali inclusi entro quest’ultima, a ri-
  cordare una pratica molto comune tra i pittori del Quattrocento, e
  che in questo caso assume il valore aggiunto di rientrare nel più
  ampio progetto rossettiano di collaborazione tra linguaggi visivi e
  verbali. Ecco dunque che sulle aureole dei tre protagonisti com-
  paiono scritti i loro nomi («S. Ioachimus», «S. Anna», «S. Maria
  S.V. »), sul dorso dei libri su cui posa il giglio si leggono i nomi
  delle virtù (dal basso verso l’alto, «Fortitudo», «Temperentia»,

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       Nel descrivere l’opera pittorica di Rossetti, Giuliana Pieri parla di
«[…] tele del maestro inglese in cui le scritte sulle cornici o sugli stessi dipinti
creano un complesso gioco ecfrastico in cui la poesia ispira la pittura, o vice-
versa, e le parole, pur nel loro evidente valore semantico, diventano anche
segni grafici complementari all’insieme compositivo» (Pieri 2010: 230).


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Chiara Moriconi, Gli esordi di D. G. Rossetti: “Mary’s Girlhood” e The Girlhood of Mary Virgin



    «Prudentia», «Spes», «Fides», «Caritas»), sull’organo in basso a
    destra la scritta «O sis, Laus Deo», e infine il nastro che avvolge le
    palme a terra riporta le parole «Tot dolores tot gaudia».
           Come anticipato a partire dalle prime battute di quest’ anali-
    si, l’opera pittorica rossettiana si mostra fin da subito di impianto
    fortemente simbolico e ambisce ad inglobare in sé significati che
    vanno ben oltre la mera iconicità alla base di qualsiasi linguaggio
    visivo. Sarà a questo punto interessante soffermarsi sui sonetti
    scritti ad illustrare The Girlhood of Mary Virgin. Un'analisi formale
    dei due testi rivelerà come essi si inseriscano precisamente nel
    quadro di riferimento finora delineato: piuttosto che porsi in una
    perfetta relazione di equivalenza rispetto alla fonte pittorica, essi
    contribuiscono a complicare la pratica esegetica del lettore-
    spettatore, stabilendo nei loro rimandi reciproci e al quadro stesso
    quel «total effect of compact variety» (Stein 1970: 783) che è alla
    base dell'arte preraffaellita. Rossetti scrive il primo dei due com-
    ponimenti nello stesso 1848:

         THIS is that blessed Mary, pre-elect
         God's Virgin. Gone is a great while, and she
         Dwelt young in Nazareth of Galilee.
         Unto God's will she brought devout respect,
         Profound simplicity of intellect,
         And supreme patience. From her mother's knee
         Faithful and hopeful ; wise in charity ;
         Strong in grave peace; in pity circumspect.

         So held she through her girlhood; as it were
         An angel-watered lily, that near God
         Grows and is quiet. Till, one dawn at home
         She woke in her white bed, and had no fear
         At all, yet wept till sunshine, and felt awed:
         Because the fulness of the time was come.

        Pur se i legami che questo primo sonetto intesse col quadro
    sono meno evidenti di quelli ravvisabili nel secondo componi-


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  mento, esso presenta tuttavia alcune caratteristiche che vale la pe-
  na di sottolineare. I versi rievocano l’atmosfera medievale del di-
  pinto a livello stilistico grazie all’uso di una dizione dal sapore an-
  tico, e propongono un’interpretazione della gioventù di Maria
  quale un Giotto o un Cimabue avrebbero potuto offrire 5. Tuttavia
  da un punto di vista iconografico il dipinto originale sembra dis-
  solversi: nell’ottava, in particolare, non vi è traccia del quadro, se
  lo si considera a livello plastico, dunque in quelle che Greimas de-
  finisce le sue organizzazioni topologica (relativa alla disposizione
  degli oggetti nello spazio pittorico) eidetica (relativa alla disposi-
  zione delle linee) e cromatica (relativa al colore) (Greimas 2001:
  196-210). È comunque possibile individuarvi alcuni elementi che
  lasciano trapelare dei forti legami con la tela rossettiana.
        In primo luogo va sottolineato il peculiare uso dei deittici, ti-
  pico della maggior parte della produzione poetica di Dante Ga-
  briel Rossetti: si tratta infatti di un fondamentale espediente di cui
  l’artista sempre si servirà per creare un punto di raccordo tra
  l’universo semiotico delle arti visive e quello del linguaggio ver-
  bale. L’incipit della poesia indica, come in un concreto gesto di
  Rossetti, il quadro stesso («This is»). Inoltre, in una geniale intui-
  zione dell’autore, proprio il deittico sembra contrapporre la tela al
  suo primo referente, ovvero il personaggio storico della Vergine:
  introdotta dal dimostrativo ‘that’, ella si pone immediatamente,
  proprio in virtù della sua storicità, in una posizione di palese anti-
  tesi rispetto alla sua raffigurazione nel dipinto, così come implici-
  tamente il medioevo si contrappone in queste tele all’età vittoria-
  na.
        Si nota inoltre una certa coerenza nelle relazioni tra determi-
  nati segni, presenti rispettivamente nel quadro e nella poesia: se


      5«As its diction and style emphasize, the sonnet works through a pas-
tiche rhetoric. Its purpose is to offer a ‘reading’ of the picture that might have
been produced in the age of Cimabue or Giotto—an important and special
moment for DGR, when (in his view) an arresting balance had been achieved
between devotional and secular impulses in life and art», McGann 2008, web.


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Chiara Moriconi, Gli esordi di D. G. Rossetti: “Mary’s Girlhood” e The Girlhood of Mary Virgin



     nel primo i libri a terra assumevano un valore simbolico, tra l’altro
     esplicitato dai nomi delle virtù sul loro dorso, proprio quelle virtù
     vengono riprese nel loro complesso ed illustrate negli ultimi tre
     versi dell’ottava («supreme patience» e «temperantia»; «faithful»,
     «hopeful», «charity», e «fides», «spes», «caritas»; «strong» e «forti-
     tudo»; «circumspect» e «prudentia»). I rapporti sintagmatici 6 tra
     segni presenti ora nel dipinto, ora nel sonetto, si organizzano così
     secondo un preciso parallelismo. In questa prima parte del com-
     ponimento Rossetti sembra dunque aver trascurato alcuni dei det-
     tagli fisici e dei simboli attribuiti alla figura della Vergine nel qua-
     dro, recuperandoli in seguito, tramite un processo di equivalenza,
     nelle qualità elencate nel sonetto a descrivere il carattere di Maria,
     come a breve si vedrà.
           Il quadro pare poi riaffacciarsi più vividamente tra i versi
     della sestina, con l’«angel-watered lily» (v. 10), che assume qui
     una funzione di primaria importanza nel processo di traduzione
     intersemiotica. Innanzitutto tale immagine ripropone del tutto fe-
     delmente quella presente nell’opera pittorica7, e in più si fa trami-
     te, tra dipinto e sonetto, di quel simbolismo cromatico così caratte-
     ristico di Rossetti, evocando per l’appunto il bianco del fiore e, di
     conseguenza, la purezza di cui esso è emblema.
           I quattro versi finali del sonetto sono senza dubbio i più inte-
     ressanti: in questi ultimi infatti l’autore si lascia alle spalle
     l’episodio illustrato in The Girlhood of Mary Virgin, e anticipa inve-


       6 Il livello dei rapporti sintagmatici è il terzo che Umberto Eco individua
nella sua illustrazione delle microstrutture che giocano all’interno di ogni te-
sto estetico, e consiste nel valore assunto dai singoli segni in un’ opera artisti-
ca in base alla loro disposizione e relazione reciproca (Eco 1978: 342).
       7 Il passaggio tra linguaggio visivo e verbale comporta in questo caso

un particolare tipo di slittamento espressivo: laddove nel quadro la figura
dell’angelo è rappresentata in maniera tanto realistica quanto quella di Ma-
ria, rientrando a tutti gli effetti nel livello che Umberto Eco definisce dei «si-
gnificati denotati», nel sonetto essa diventa parte di una similitudine, dun-
que rientra nel livello definito dei «significati ipercodificati» (ibid.: 332).


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  ce, in base ad un sapiente processo di addizione, il soggetto della
  sua tela successiva, ovvero l’Annunciazione. La figura del giglio al
  decimo verso ci introduce alla simbologia cromatica dominante in
  Ecce Ancilla Domini!, quadro del 1850 in cui prevale per l’appunto
  il colore bianco, in contrasto con il rosso del drappo (che anche in
  questa seconda tela preannuncia la Passione di Cristo) e il celeste
  della tenda e della finestra della camera. Proprio questo squarcio
  di cielo è quanto si ritrova nel primo sonetto “Mary’s Girlhood”,
  più precisamente ai versi undici e tredici (evocato prima dal ter-
  mine «dawn», v. 11 e poi da «sunshine», v. 13). Per quanto ri-
  guarda la seconda parte del primo sonetto, è dunque possibile
  concludere che Rossetti scelga in questo caso proprio il simboli-
  smo cromatico quale jakobsoniano valore dominante nel processo
  di traduzione intersemiotica8.
        Il componimento si dimostra così di primaria rilevanza
  nell’ambito di questo studio non solo in quanto indissolubilmente
  legato al quadro di partenza (ovvero The Girlhood of Mary Virgin),
  ma poiché rappresenta esso stesso il punto di partenza per un ul-
  teriore salto semiotico, che porta nel 1849-50 all’esecuzione di Ecce
  Ancilla Domini!. Nessuno dei due dipinti si riflette del tutto, in ba-
  se ad una precisa equivalenza, nel sonetto che lo illustra (nel pri-
  mo caso) o da cui prende ispirazione (nel secondo). E tuttavia, se-
  condo il progetto ‘Art-Catholic’ che informa questa prima produ-
  zione, è precisamente nella distanza che si viene a creare tra opere
  relative a distinti universi semiotici che la significazione assume
  maggior importanza9. Tutto ciò risulta ancora più evidente


     8  Per ‘dominante’ si intende quel parametro identificato da Jakobson nel
«focusing component of a work of art: it rules, determines, and transforms
the remaining components. It is the dominant which guarantees the integrity
of the structure» (Jakobson 1987: 41).
      9 «Explanatory power rises, paradoxically, from the distance separating

the equivalent forms» (McGann 2000: 23).




                                                                                 11
Chiara Moriconi, Gli esordi di D. G. Rossetti: “Mary’s Girlhood” e The Girlhood of Mary Virgin



     dall’analisi dell’ultimo componimento ispirato a The Girlhood of
     Mary Virgin.
          Il secondo sonetto viene composto da Rossetti nel 1849, un
     anno dopo la realizzazione del dipinto. Sembra quasi che questo
     intervallo di tempo abbia permesso all’autore di considerare il
     quadro con maggiore distacco e di consegnare al lettore una sua
     traduzione in versi più puntuale nella ripresa e illustrazione dei
     singoli dettagli e del suo simbolismo.

          THESE are the symbols. On that cloth of red
          I' the centre is the Tripoint: perfect each,
          Except the second of its points, to teach
          That Christ is not yet born. The books whose head
          Is golden Charity, as Paul hath said
          Those virtues are wherein the soul is rich:
          Therefore on them the lily standeth, which
          Is Innocence, being interpreted.

          The seven-thorn'd briar and the palm seven-leaved
          Are her great sorrow and her great reward.
          Until the end be full, the Holy One
          Abides without. She soon shall have achieved
          Her perfect purity: yea, God the Lord
          Shall soon vouchsafe His Son to be her Son.

           Di nuovo l’incipit del sonetto introduce al quadro in una ma-
     niera molto concreta, garantita a Rossetti dall’uso dei dimostrativi,
     di cui si è già sottolineata la cruciale importanza. Ciò che
     all’autore preme illustrare sin dal primo verso sono proprio i
     ‘symbols’ che pervadono fisicamente la scena. Egli si fa così inter-
     prete per il suo pubblico del complesso apparato simbolico su cui
     poggia l’opera pittorica. Rossetti parte da considerazioni di tipo
     iconografico ed elenca perciò i vari dettagli presenti nel quadro. Il
     suo intento è dichiarato dal verbo «to teach» del verso terzo, con
     cui egli dimostra di voler svelare la valenza iconologica di ogni e-
     lemento simbolico presente nel quadro: il giglio a tre punte sul


12
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drappo rappresenta la Trinità, i libri le virtù di Maria, il giglio nel
vaso la sua innocenza, il rovo con sette spine e le sette palme i do-
lori e le gioie della sua vita. Benché alcuni dettagli del dipinto si
perdano nella poesia, come ad esempio la colomba per lo Spirito
Santo, l’angelo e la vite, tuttavia non vi è dubbio che la dominante
che più preme mantenere a Rossetti in questo passaggio semiotico
sia di nuovo quella che riguarda il simbolismo pittorico:
quest’ultimo è riproposto nel sonetto sia nella sua variante nume-
rica (il tre e il sette, che figurano ai versi due e nove) che in quella
cromatica (il rosso del drappo al primo verso, l’oro del libro che
rappresenta la Carità al quinto, il bianco del giglio al settimo).
      Per definirsi del tutto equivalente al quadro di partenza, pe-
rò, il sonetto ha bisogno di venir letto insieme a quello scritto nel
1848: se è vero, ad esempio, che i libri sono questa volta menzio-
nati nel componimento, è anche vero che soltanto due delle virtù
da essi rappresentate figurano nella poesia («charity» v. 5, «inno-
cence» v. 8), mentre il primo dei due sonetti sulla gioventù della
Vergine si riferiva, seppur velatamente, a tutte loro.
      Nel componimento del 1849, inoltre, non vi è traccia né del
personaggio di Sant’ Anna (menzionata nel primo sonetto al verso
sei), né dell’angelo, di cui si è già evidenziata la centralità soprat-
tutto in relazione al simbolismo cromatico di cui esso si fa tramite.
      L’impianto simbolico non è tuttavia l’unico livello su cui o-
pera la traduzione intersemiotica di Rossetti in questo caso. Come
già accadeva nel precedente componimento, in questa poesia
l’autore tenta di riprodurre la stessa impressione di antichità che il
quadro pare veicolare, e lo fa servendosi anche di elementi pura-
mente stilistici, in particolare di sintagmi aggettivali e di arcaismi:
due esempi del primo caso si trovano al nono verso («seven-
thorn’d» e «seven-leaved»), mentre tra gli arcaismi figurano so-
prattutto le desinenze di terza persona singolare in –eth («hath»
v.5, «standeth» v.7). Di registro piuttosto elevato e rispondenti alla
solennità della scena raffigurata nel quadro sono inoltre il verbo
‘to abide’ (v.12), variante alta del più comune ‘to live’, e la prepo-
sizione «wherein» (v. 6). Rossetti si serve inoltre del neologismo


                                                                              13
Chiara Moriconi, Gli esordi di D. G. Rossetti: “Mary’s Girlhood” e The Girlhood of Mary Virgin



     «Tripoint»10 per impreziosire il componimento e conferirgli l’alone
     di antichità presentato dal quadro nella ripresa di una precisa
     simbologia cristiana e che trapela anche dalla particolare tecnica
     adoperata dal pittore nell’esecuzione della tela11. Persino la sintas-
     si riflette quel medievalismo che pervade ora il quadro, ora i com-
     ponimenti che gli si riferiscono: il gerundio del verbo ‘to be’ al
     verso ottavo, seguito dal participio passato «interpreted» e dislo-
     cato a destra rispetto alla proposizione da cui dipende («which/ is
     Innocence» vv. 7-8), è di sapore prettamente spenseriano, e si rife-
     risce, allo stesso tempo, a quanto di più moderno la tela rossettia-
     na abbia da offrire al suo pubblico, ovvero un’interpretazione,
     benché straniante, dell’opera stessa. Il sesto verso del sonetto, i-
     noltre, presenta un caso di sintassi fortemente marcata. Le precise
     scelte compositive ravvisabili nel dipinto e le complesse e com-
     plementari strutture di questi due sonetti permettono a Rossetti di
     avvicinarsi al processo di creazione artistica quasi si trattasse di
     un atto devozionale e a tratti magico; caratteristica, quest'ultima,
     che sempre più segnerà l'arte del vittoriano, fino a renderlo un
     fondamentale anello di congiunzione tra Romanticismo inglese di
     seconda generazione e Simbolismo europeo. L’uso di una partico-
     lare tecnica compositiva nel dipinto, di un articolato sistema di
     simbolismi cromatici e numerici in entrambe le semiosi, di forme
     sintatticamente marcate e arcaismi in poesia, sono tutti espedienti
     che l’artista adopera non più in virtù dei significati da essi veicola-

       10
         Con questo termine Rossetti intende riferirsi al giglio a tre punte raf-
figurato sul drappo rosso che Maria sta tessendo. Si tratta di un simbolo che
da sempre nella tradizione cristiana rappresenta non solo la Vergine, ma an-
che San Giovanni.
      11 Come ricorda il pittore William Bell Scott, Dante Gabriel Rossetti ap-

plica nelle sue prime tele la tecnica tipica della pittura con acquerelli al
dipinto a olio: «He was painting in oils with water-colour brushes, as thinly
as in water-colour, on canvas which he had primed with white till the surface
was as smooth as cardboard, and every tint remained transparent» (Bell Scott
1982: 250).



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  ti, ma per il semplice gusto di servirsene quasi fossero amuleti o
  oggetti magici12.
        Da notare infine è la peculiare organizzazione di quartine e
  terzine nei due sonetti: in entrambi i componimenti vi è una diffe-
  renza a livello di contenuti tra le ottave, di stampo descrittivo (nel
  primo vi si illustrano le virtù della Vergine, e nel secondo si trova
  la maggior concentrazione di simboli con relativa spiegazione), e
  le sestine, in cui l’autore opera una sorta di sintesi, riprendendo
  quanto detto nei versi immediatamente precedenti e anticipando
  alcuni sviluppi della vicenda illustrata, di cui invece la tela non
  può rendere conto (l’Annunciazione e l’avvento di Cristo, con ri-
  ferimento anche alla sua Passione). Un dettaglio del genere non è
  trascurabile, e va tenuto bene a mente, sopratutto se si pensa che il
  sonetto rossettiano mantiene, pur nel suo articolato sviluppo du-
  rante tutta la carriera dell’artista, una struttura molto simile a
  quella ravvisabile nei due componimenti presi qui in esame 13. La
  possibilità di una simile organizzazione formale nei sonetti e il si-
  gnificato da essa veicolato suggerisce un’interessante riflessione
  per quanto riguarda il dialogo tra le due arti e i loro reciproci con-
  fini. Rossetti è infatti pienamente consapevole della sostanziale

     12   «As Madox Brown saw, the painting is a kind of magical exercise de-
signed to call back the spirit that informed the pictorial work of primitive
Christian art: as if a devoted act of careful imitation might be able to recover
the spirit of a lost world», McGann 2008, web.
       13 Secondo Joan Rees, questa caratteristica articolazione del sonetto in

Rossetti si riflette anche, a livello macrotestuale, nella struttura di The House
of Life, collezione di sonetti divisa per l’appunto in due grandi sezioni che ri-
specchiano la peculiare divisione tematica tra ottava e sestina nel sonetto ros-
settiano: «Rossetti almost always observed a strict division between the octa-
ve and sestet of his sonnets, the sestet invariably opening out some aspect of
the octave and in doing so making a comment on the original statement. [in
The House of Life] part one and part two then stand in relation to each other as
the two parts of individual sonnets do: part one representing the flow of feel-
ing in emotional life during youth and middle age and part two[…] repre-
senting the ebb which follows as comment […]» (Rees 2010: 163-164).


                                                                                  15
Chiara Moriconi, Gli esordi di D. G. Rossetti: “Mary’s Girlhood” e The Girlhood of Mary Virgin



     differenza tra i due universi semiotici già identificata da Lessing
     quale principale ostacolo ad una totale comparazione tra le due
     arti: i segni del linguaggio verbale, in quanto arbitrari, si susse-
     guono linearmente nel tempo, mentre i segni del linguaggio visi-
     vo, in quanto naturali, come li definisce lo stesso filosofo, ammet-
     tono una successione nello spazio14. Proprio per questo motivo,
     dunque, esisteranno sempre dei confini di forma e contenuto che i
     due «equitable friends» (Lessing 1874: 171) non potranno mai var-
     care, e sarà utile piuttosto metterli in evidenza di volta in volta.
     Tuttavia, in base a quanto appena detto su The Girlhood of Mary
     Virgin e “Mary’s Girlhood”, Rossetti si dimostra molto più vicino
     alle teorie sulla traduzione intersemiotica propugnate da Ruskin
     che all’ormai classica lezione di Lessing: tanto vicine sono le due
     arti per lui, che nel suo introdurre elementi linguistici all’interno
     del quadro (e anche al suo esterno, se si pensa che i sonetti figura-
     vano sulla cornice) egli sembra quasi voler inglobare nella loro
     successione temporale, che è appunto propria dei segni del lin-
     guaggio verbale, i segni visivi di cui più tradizionalmente si com-
     pone la tela stessa. Non tragga in errore il fatto che nel passaggio
     tra tela e sonetti siano diversi i dettagli che si vengono a perdere.
     Non si tratta di una vera e propria perdita, quanto di un «conca-
     tenamento segnico eterogeneo», come lo definisce Eleonora Sasso
     (Sasso 2010: 444): proprio in virtù del concrescere del senso di par-
     tenza che è garantito dalla collaborazione tra semiosi distinte, un
     simile processo comporta una ripresa e a volte selezione di segni
     ora più pertinenti di altri al fine di veicolare il senso complessivo
     che l’opera d’arte totale intende trasmettere. Nel suo articolo inti-
     tolato “«Bocca baciata non perde ventura»: Dante Gabriel Rossetti



       «It is clear that, on account of the difference, namely, that the signs of
       14

the one are successive in Space and the signs of the other are successive in
Time, there can be no perfect union out of which a common action and effect
can arise, but only a union in which one is subordinated to the other» (Les-
sing 1874: 333).


16
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  e la traduzione intersemiotica delle Rime di Boccaccio” 15, Sasso
  parla di «impossibilità traduttiva» a proposito della resa pittorica
  rossettiana di alcuni versi boccacciani16. Se quanto illustrato finora
  sulla prima importante tela di Rossetti non fosse bastato a dimo-
  strare l’effettivo ed efficace prodursi di un salto intersemiotico
  nell’opera del poeta-pittore, bisognerà allora partire proprio da
  una frase dell’articolo appena citato per darne prova ulteriore. Se-
  condo l’autrice infatti il linguaggio visivo di Rossetti «non riesce a
  visualizzare tutti i significati verbali del testo di partenza» (ibid.:
  445), così come accade in The Girlhood of Mary Virgin, dove molti
  dei dettagli si perdono nel passaggio alla semiotica verbale. Tut-
  tavia, giudicare l’opera di Rossetti soltanto alla luce di un suo
  mancato adeguamento a principi di analisi linguistica e di tradu-
  zione intersemiotica contemporanei17 può portare fuoristrada
  nell’esame del suo procedere. Rossetti non si dà (o meglio, non
  può darsi) pensiero del controverso dibattito sulla scelta di una
  traduzione intersemiotica che operi per fedeltà o per equivalenza,
  ma fa riferimento al quadro teorico che in quegli anni gli viene of-
  ferto dalle idee di Ruskin e che contemporaneamente altri critici
  come il già più volte citato Pater andavano elaborando. Dunque il
  passaggio intersemiotico dal quadro ai sonetti “Mary’s Girlhood”
  avviene nella piena consapevolezza di quella proprietà che le di-
  verse arti hanno di «lend each other new forces» (Pater 1873: 107).

     15
         Il saggio si dimostra di grande rilevanza a questo punto dell’analisi
dell’opera rossettiana: benché prenda in esame un processo di traduzione in-
verso rispetto a quello da cui è partito questo studio (si concentra infatti sul
passaggio intersemiotico testo letterario  testo visivo), esso offre interessan-
ti spunti di riflessione su tali tematiche. Cfr. SASSO 2010.
      16«Nonostante il tentativo di Rossetti di restituire la totalità del testo

boccacciano, si registra una menomazione informativa, una diminuzione e
indebolimento delle funzioni comunicative del testo di partenza […]. Il lin-
guaggio visivo rossettiano sostituisce il linguaggio lirico boccacciano a di-
scapito dell’espressività […]» (ibid.: 444-445).
      17 Eleonora Sasso fa qui riferimento a Eco, Gorlée, Hjelmslev, Chomsky,

De Mauro e Jakobson.


                                                                                  17
Chiara Moriconi, Gli esordi di D. G. Rossetti: “Mary’s Girlhood” e The Girlhood of Mary Virgin



     E di nuovo tornano utili qui le parole di McGann, quando egli af-
     ferma che «the creation of a poem to accompany and ‘interpret’ a
     picture, the creation of a picture to re-realize a poem» (McGann
     2000: 21) sono i due basilari meccanismi su cui si articola la tradu-
     zione intersemiotica in Rossetti18: solo seguendo lo ‘sviluppo’ del
     segno nel suo passaggio tra semiotiche diverse il destinatario
     dell’opera potrà realmente apprezzarne il significato fino in fon-
     do. Senza selezione dei segni più rilevanti non c’è significazione.
     Così solo assistendo alla ripresa dell’angelo nel sonetto del 1848 ci
     risulterà chiaro come in tale elemento Rossetti intenda guidare la
     curiosità del lettore alle ragioni ‘non dette’ di tale scelta, come pu-
     re accade per il cromatismo simbolico e per lo stile arcaicizzante
     dei componimenti.

           Definire Rossetti semplicemente come preraffaellita è ridutti-
     vo, se si pensa alla ricchezza e all’ampio corso della sua carriera
     artistica. Alla luce di quanto visto finora riguardo a The Girlhood of
     Mary Virgin e ai due sonetti composti ad accompagnare la tela, ri-
     sulterà chiaro come la sua fase prettamente preraffaellita rappre-
     senti molto più che un primo e timido affacciarsi di Dante Gabriel
     Rossetti al mondo dell’arte e della poesia. Nonostante l'esaurirsi
     dell'esperienza dei confratelli nel giro di pochi anni, il ruolo cru-
     ciale del processo esegetico nella doppia opera d’arte getta fer-
     mamente le basi per la più matura produzione rossettiana, defi-
     nendo fin da subito l’estrema modernità e singolarità del poeta-

       18
         L’autore prosegue gettando luce sull’importante influenza che lo
stesso Rossetti ebbe sui principali esponenti del panorama letterario e
artistico di quegli anni: «The most succesfull ‘interpretations’ of Rossetti’s
works, of the paintings in particular, therefore come as imaginative forms in
their own right: for instance, Paters’ displaced Leonardian prose poem that
concludes The Renaissance; Swinburne’s three extraordinary ekphrases of
“Soul’s Beauty”, “Body’s Beauty” and “Venus Verticordia”; and – perhaps
most remarkable of all – Morris’s poetical translations of the great watercol-
ors The Tune of Seven Towers and The Blue Closet» (McGann 2000: 21).



18
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pittore vittoriano. Di questo primo periodo Rossetti manterrà inal-
terati negli anni numerosi caratteri. Pur nel superamento della fa-
se da lui steso definita ‘Art-Catholic’, la sua arte resta sempre con-
traddistinta da un forte impianto simbolico, basti pensare alle
complesse simbologie del papavero e della rosa che di continuo ri-
tornano nel suo canzoniere The House of Life e in tele come Beata
Beatrix (1864-1870) o Lady Lilith (1869). D’altro canto il Medioevo
rimane negli anni continua fonte di ispirazione per il pittore-
poeta, maturando col tempo in un Rinascimento più specifica-
mente pateriano. La matrice religiosa che è alla base della prima
produzione rossettiana cede con gli anni il posto all'estetismo più
puro delle sue fasi mature: invece del simbolo cristiano da inter-
pretare, lo spettatore è lasciato da solo con lo sguardo imperscru-
tabile delle più terribili donne di Rossetti e delle sue ‘cabinet pic-
tures’. Tuttavia, la domanda che il lettore-spettatore continua a
porsi è sempre la stessa: «What is this song or picture, this enga-
ging personality presented in life or in a book, to me? What effect
does it really produce on me?» (Pater 1873: 107). Il concetto di
‘fidelity’, infine, si delinea fin da subito quale caposaldo della sua
stessa arte e garanzia di originalità negli anni, permettendogli di
articolare nel tempo un continuo dialogo tra espressioni artistiche
differenti. La straordinaria modernità di Dante Gabriel Rossetti
sta proprio nel suo aver intuito le potenzialità del salto interse-
miotico: il modo in cui le arti interagiscono nella sua opera e il di-
somogeneo dispiegarsi di salti intersemiotici lungo il corso della
sua carriera sono prova più che evidente del grado di libertà con
cui il pittore-poeta opera di continuo il passaggio tra semiotiche
differenti. L’obiettivo di Rossetti non è mai quello di trasferire pe-
dissequamente la totalità d’informazione dell’ipotesto in un nuo-
vo e originale testo di arrivo, quanto quello di far collaborare tra
di loro le arti in un complesso dialogo nel quale l’una completi le
mancanze dell’altra. L’apporto più prezioso di significazione è da-
to dallo scarto informativo rispetto all’originale piuttosto che dalla
sua fedeltà ad esso. Una simile concezione estetica non può che ri-
cordare il pateriano ‘Anders-Streben’, impulso di tutte le arti ver-


                                                                             19
Chiara Moriconi, Gli esordi di D. G. Rossetti: “Mary’s Girlhood” e The Girlhood of Mary Virgin



     so un unico e comune fine (Pater 1873: 107): una significazione to-
     tale, di cui non ci si cura se il vettore sia nello specifico una canzo-
     ne, un dipinto o addirittura una ‘personality’, come recita la stessa
     prosa del critico vittoriano (Pater 1873: xxvi). La doppia opera
     d'arte dedicata all'adolescenza della Vergine e all'Annunciazione
     contiene in sé tutti i semi del futuro dispiegarsi della carriera
     dell'artista e del suo fondamentale ruolo di mediazione tra alto e
     tardo Vittorianesimo: l'idea di un'arte che trovi la sua stessa ra-
     gion d'essere nel mero processo interpretativo anticipa chiaramen-
     te le più complesse declinazioni del Decadentismo inglese. L'im-
     portanza di The Girlhood of Mary Virgin sta quindi nel suo lasciarci
     intuire il ruolo che l'eredità più propriamente preraffaellita ha
     giocato nel preparare la strada agli sviluppi ‘fin de siècle’ della
     produzione di Rossetti e non solo. Le imperfette corrispondenze
     che si delineano tra tela e sonetti preannunciano tutte le caratteri-
     stiche del suo più maturo progetto artistico. È in una simile luce
     che la prima doppia opera d’arte rossettiana risulta a tutti gli effet-
     ti manifesto programmatico dell’intera carriera del pittore-poeta e
     chiave di lettura di un contesto storico caratterizzato da un febbri-
     le fervore artistico.




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Chiara Moriconi, Gli esordi di D. G. Rossetti: “Mary’s Girlhood” e The Girlhood of Mary Virgin




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                                       Sitografia
McGann,      Jerome,       The      Rossetti      Archive,    2008,
  http://www.rossettiarchive.org/docs/9-1848.s40.raw.html, web (ul-
  timo accesso 26/08/2012)




                                        L’autrice
Chiara Moriconi

       Chiara Moriconi ha conseguito una laurea triennale in Lingue e
Culture Straniere presso l'Università di Roma Tre nel 2008, e una
Laurea Magistrale con specializzazione in Traduzione Letteraria presso
l'Università La Sapienza di Roma nel 2011, con una tesi sull’ opera di
Dante Gabriel Rossetti e la traduzione intersemiotica. Attualmente è
iscritta al dottorato in Letterature di Lingua Inglese presso l'Università
La Sapienza di Roma.

        Email: mmoriconi.chiara@gmail.com




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                                 Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)




                           L’articolo
Data invio: 28/08/2012
Data accettazione: 30/10/2012
Data pubblicazione: 30/11/2012



               Come citare questo articolo
Moriconi, Chiara, “Gli esordi preraffaelliti di Dante Gabriel Ros-
setti: “Mary’s Girlhood” e The Girlhood of Mary Virgin”, Between,
II.4 (2012), http://www.Between-journal.it/




                                                                             23
