Character and Revolution: Robespierre, Danton and the others
10.13125/2039-6597/2018
Questo studio si propone di indagare il racconto della Rivoluzione francese attraverso la forma del romanzo e della costruzione di personaggi, inventati o storicamente esistiti, e ricostruiti attraverso la lente della finzione. A partire dal romanzo Quatre-vingt-treize (1874) di Victor Hugo, l'intento è di incrociare l’analisi della prospettiva storiografica soggiacente al racconto con la costruzione dei diversi personaggi, strumento chiave dell’”immaginazione melodrammatica” (P. Brooks). In questa prospettiva, si vuole riflettere anche sulla messa in figura dei conflitti morali che caratterizzarono l'epoca della Rivoluzione francese e dell'ideologia giacobina durante il Terrore.
application/pdf
2039-6597
2018
10
it
Emanuela Piga
Between
French Revolution.
Personaggio e Rivoluzione. Robespierre, Danton e gli altri
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
5
Narratives and Imaginaries in Politics and History
2016-05-07
2015-12-12
2015-11-30
2016-05-07
1
Emanuela Piga
2015
10.13125/2039-6597/2018
Università di Bologna
2039-6597
10
French Revolution.
it
Personaggio e Rivoluzione. Robespierre, Danton e gli altri
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/2018/1895
5
  




           Personaggio  e  Rivoluzione  
          Robespierre,  Danton  e  gli  altri  

                                           È  Hugo  il  più  grande  romanziere  francese  
                                           del  suo  secolo?  Potremmo  preferirgli,  e  
                                           con  buone  ragioni,  Stendhal,  o  Balzac,  o  
                                           Flaubert,  ma  poi  si  rilegge  Novantatré  e  si  
                                           è  affascinati  dal  potere  dell’Eccesso.  
                                           Umberto  Eco,  Poetica  dell’Eccesso  



                                   Emanuela  Piga  
        Nel  suo  Il  romanzo  storico  (1957),  György  Lukács  interpreta  Quatre-­‐‑
vingt-­‐‑treize  di  Victor  Hugo  come  «il  primo  grande  poema  storico  in  cui  
il  nuovo  spirito  dell’umanesimo  di  protesta  abbia  cercato  di  dominare  
la  storia  del  passato»  (1965:  352).  In  tempi  più  recenti,  Umberto  Eco  vi  
legge   l’intenzione   di   raccontare   «non   la   storia   di   quello   che   alcuni  
uomini   hanno   fatto   bensì   la   storia   di   quello   che   la   Storia   ha   costretto  
quegli   uomini   a   fare,   indipendentemente   dalla   loro   volontà,   sovente  
minata  dalla  contraddizione»  (2003).  Parafrasando  Erich  Hobswbahm,  
se  ci  interroghiamo  sul  tempo  e  sul  luogo  in  cui  si  trova  Victor  Hugo  al  
momento   della   sua   riflessione   sulla   Rivoluzione   francese,   lo   vediamo  
sul   piano   inclinato   di   una   Parigi   sconvolta   dalle   violenze   legate   alla  
repressione   della   Comune,   nel   1871.   Evento   storico   dall’esito  
catastrofico,   la   vicenda   porta   a   25.000   esecuzioni   sommarie,  
deportazioni,   carcere   a   vita   e   altre   disgrazie   per   i   suoi   protagonisti.  
Anche  se  il  progetto  del  libro  inizia  ben  prima,  nel  biennio  1862-­‐‑1863,  è  
certo   che   gli   anni   della   redazione   dell’opera   sono   segnati   da   questo  
evento  traumatico,  il  cui  effetto  influirà  sulle  tonalità  del  romanzo,  che  
uscirà  nel  1874,  agli  albori  della  Terza  Repubblica.  


Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)    
Emanuela  Piga,  Personaggio  e  Rivoluzione.  Robespierre,  Danton  e  gli  altri  



      «Nous   sommes   89   aussi   bien   que   93»   dichiara   Hugo   nel   William  
Shakespeare  ([1864]  1973:  302)  –  anello  di  congiunzione  tra  Les  Misérables  
e   Quatre-­‐‑vingt-­‐‑treize   –   in   cui   dipinge   il   XIX   secolo   come   figlio   della  
Rivoluzione  francese,  «mère  auguste»  e  «hydre»  al  contempo  (ibid.).  Il  
trauma   vissuto   di   fronte   al   bagno   di   sangue   della   repressione   della  
Comune   nel   1871   si   riflette   nel   cambiamento   tonale   della   narrazione  
ravvisabile   nel   passaggio   da   Les   Misérables   (1862)   a   Quatre-­‐‑vingt-­‐‑treize,  
“ultima   eco   del   romanzo   storico   romantico“   (Lukács,   ibid.).   In   questo  
passaggio   la   narrazione   titanica   delle   barricate   lascia   il   posto   a   una  
rappresentazione   che   attraverso   i   conflitti   morali   dei   personaggi   si   fa  
riflessione   sull’evento   fondatore,   sul   Terrore,   sulla   giustizia   e   sulla  
pietà.   La   Rivoluzione   Francese,   Temps   de   luttes   épiques,   si   rivela   un  
campo  di  battaglia  perfetto  per  il  teatro  lirico  e  plastico  di  Hugo,  per  la  
sua  retorica  eroica,  per  la  sua  rappresentazione  di  forze  contrapposte  e  
di  conflitti  pubblici.    


                                   Tra  storia  e  finzione  

       Il   vasto   lavoro   di   documentazione   storica   è   raccolto   nel   Reliquat  
(2002),   dal   quale   emerge   l’interesse   di   Victor   Hugo,   personificazione  
dello   scrittore   engagé,   per   i   protagonisti   ufficiali   della   Rivoluzione.  
Nella  sezione  Les  dirigeants  révolutionnaires  sono  studiati  Danton,  Marat  
e   Robespierre,   ma   anche   Santerre,   Hébert   e   altri,   insieme   agli   usi,  
costumi  e  linguaggi  del  tempo.  Come  ha  evidenziato  Guy  Rosa  (1975),  
a   parte   la   sezione   sulla   Vandea,   gli   eventi   storici   sono   disseminati  
nell’opera   come   in   un   quadro   (tableau);   più   che   ordinati  
cronologicamente   nell’intreccio,   sono   frammenti   sparsi   che   si   offrono  
come  pagine  strappate  da  un  libro,  esattamente  come  fanno  i  bambini  
del   romanzo   con   il   libro   di   San   Bartolomeo1.   Lo   studioso   francese  
sottolinea   come   la   Storia   non   determini   l’intreccio   ma   costituisca  
piuttosto  il  materiale  per  lo  sviluppo  dell’intreccio  (intrigue),  dal  bosco  
                                                                                                 
                   1
                       Si  veda  della  terza  parte,  En  Vendée,  il  libro  terzo,  Le  massacre  de  Saint  
Barthélemy.  


2  
                                                Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)  



della   Saudraie   a   Jersey,   passando   per   Herbes-­‐‑en-­‐‑Pail   fino   a   Parigi,  
prima  di  tornare  in  Vandea,  alla  presa  di  Dol  e  infine  all’assedio  della  
Tourgue.   Se   in   Nôtre   dame   de   Paris   (1831)   o   nei   Misérables   (1862)  
l’intreccio   è   interrotto   da   digressioni   esplicite,   e   nei   Travailleurs   de   la  
mer   (1866)   la   storia   precede   il   romanzesco,   qui   c’è   un   unico   narratore  
che  fonde  in  un  unico  racconto  le  serie  degli  eventi  storici  e  degli  eventi  
fittizi,  avvalendosi  delle  stesse  forme  espressive2.    
       Proseguendo   su   queste   premesse,   riscontriamo   che   a   livello  
formale   i   dialoghi   tra   i   personaggi   storici   sono   identici   a   quelli   tra  
personaggi   finzionali.   Se   da   un   lato   il   materiale   storico   è  
completamente   finzionalizzato   e   strumentale   all’intreccio,   e   ne   sono  
prova   gli   anacronismi   che   testimoniano   l’attenzione   di   Hugo   per  
qualcosa  che  andava  al  di  là  del  resoconto  dei  fatti,  dall’altra  la  storia  
ingloba   completamente   il   romanzesco.   Lo   vediamo   dalla   costruzione  
dei   personaggi,   veri   o   inventati   che   siano,   colti   nelle   loro  
determinazioni   storico-­‐‑politiche.   Non   c’è   duplicità,   non   c’è   una  
psicologia   del   personaggio   che   sia   indipendente   dalle   opinioni  
politiche   o   dalla   situazione   storica,   non   esiste   un   piano   privato   e   un  
piano  pubblico,  non  ci  sono  le  microstorie  che  si  fondono  nella  grande  
storia,   come   ad   esempio   in   A   Tale   of   Two   Cities   (1859)   di   Charles  
Dickens.   I   protagonisti   del   romanzo   storico   di   Victor   Hugo   non   sono  
eroi   medi.   Come   nel   dramma   storico,   sebbene   non   esclusi   del   tutto,   i  
motivi   umani   “privati“   sono   ridotti   a   quanto   è   drammaticamente  
necessario  per  caratterizzare  le  grandi  personalità  nel  loro  rapporto  coi  
problemi  della  vita  del  popolo3.  
       In  quest’opera,  il  trattamento  dei  personaggi  storici  è  differente  da  
quello   che   caratterizza   gli   Chouans   (1829)   di   Honoré   de   Balzac,   o   i  
romanzi  fondatori  Ivanhoe  (1820)  di  Walter  Scott  e  I  promessi  sposi  (1827)  
di   Alessandro   Manzoni,   dove   i   personaggi   storici   compaiono   come  
ancoraggio   referenziale,   limitandosi   a   breve   comparse   che   non  
interferiscono  con  lo  sviluppo  della  trama.  Anche  in  Quatre-­‐‑vingt-­‐‑treize  
                                                                                                 
                   2
                       Cfr.  Ibid.  
                   3
                        Per   quanto   riguarda   analogie   e   differenze   tra   dramma   storico   e  
romanzo  storico  si  veda  Lukács  1957  (1965).  


                                                                                                       3  
Emanuela  Piga,  Personaggio  e  Rivoluzione.  Robespierre,  Danton  e  gli  altri  



i   protagonisti   sono   personaggi   fittizi   e   Robespierre,   Danton   e   Marat  
occupano   la   scena   in   una   parte   delimitata   del   romanzo.   Tuttavia,  
all’interno   della   parte   che   li   contiene   i   tre   rivoluzionari   non   sono  
introdotti  nella  finzione  in  una  modalità  “di  passaggio”,  “dipinti  sullo  
scenario”   e   “non   staccati   sulla   scena”,   come   spiega   Roland   Barthes  
nelle   sue   riflessioni   sul   personaggio   storico   a   partire   dalle  
considerazioni  di  Proust  su  Balzac  ([1970]  1973:  95).  E  soprattutto,  sono  
lontani  dall’essere  meri  dispositivi  di  effet  de  réel  del  discorso  realista,  al  
pari   di   “un   barometro”   o   di   un   “pezzo   di   sapone   azzurro”,   ma  
partecipano  alle  avventure,  determinandole,  degli  altri  personaggi4.  A  
generare   la   vicenda   cruciale   del   romanzo   è   infatti   l’incarico   di  
représentant-­‐‑en-­‐‑mission   che   Robespierre   assegna   a   Cimourdain,   con  
pieni  poteri  su  colui  che  scoprirà  essere  il  suo  figlio  spirituale,  Gauvain.    


                               Figure  in  contrasto  
                      tra  verosimiglianza  e  melodramma  

      Frutto  della  monumentale  ricerca,  la  tecnica  della  verosimiglianza  
storica   è   unita   nel   romanzo   alla   potenza   dell’immaginazione  
melodrammatica.   Di   grande   rilievo   icastico   e   vividezza   narrativa,   la  
scena   narrata   in   Le   cabaret   du   Paon   (À   Paris,   libro   secondo),   ha   una  
funzione   centrale   nello   svolgimento   dell’intreccio.   In   queste   pagine,  
partendo   da   circostanze   verosimili   Hugo   ricostruisce   i   dialoghi  
possibili   dei   protagonisti   della   Rivoluzione   francese   e   mette   in   figura  
passioni,   sentimenti,   discorsi   che   furono   alla   base   degli   avvenimenti.  
Dal  punto  di  vista  dell’ancoraggio  referenziale,  Robespierre,  Danton  e  
Marat   rinviano   a   quello   che   Philippe   Hamon   chiama   il   “grande   Testo  
dell’ideologia,  dei  cliché  o  della  cultura”  (1977:  92),  in  questo  caso  uno  
dei   massimi   eventi   fondatori   della   cultura   occidentale,   la   Rivoluzione  
francese.   Protagonisti   ed   eventi   sono   dati   qui   come   sottotesto  
                                                                                                 
                   4
                        Cfr.   Barthes   (1968)   1988:   158   e   Hamon   1977:   180,   n.30.   Sul   ruolo  
secondario   dei   personaggi   storici   nel   romanzo   storico   si   veda   Lukács   1957  
(1965:  47-­‐‑50,  396).    


4  
                                                    Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)  



dall’autore,   che   lascia   al   lettore   la   ricostruzione   di   quanto   non   viene  
raccontato.  
       Al   pari   di   tanti   drammaturghi   dell’epoca,   Victor   Hugo   partecipa  
agli  allestimenti  delle  scenografie  delle  sue  pièce  teatrali,  come  nel  caso  
dell’Hernani   o   di   Lucrèce   Borge,   e   quest’esperienza   si   riflette   nella  
tendenza   ecfrastica   che   connota   nei   suoi   romanzi   ritratti   e   descrizioni  
ambientali.   «Ogni   descrizione   letteraria   è   una   vista»   secondo   Roland  
Barthes   (1970),   e   l’affermazione   vale   sicuramente   per   l’incipit   del  
capitolo,   la   cui   vividezza   descrittiva   richiama   sia   la   composizione  
figurativa   di   un   oggetto   dipinto   sia   la   plasticità   drammatica   di   una  
messa   in   scena   teatrale.   In   queste   pagine   la   costruzione   iconografica  
evoca  i  forti  contrasti  di  un  quadro  a  olio  di  Caravaggio:  sullo  sfondo  
dell’oscurità   della   bettola,   la   luce   della   lampada   illumina   l’irradiarsi  
della  forza  carismatica  di  Robespierre,  Danton  e  Marat.  Prosopografia  
ed   etopea   si   fondono   insieme5:   spiccano   il   pallore,   i   tic   nervosi   e   la  
fredda   eleganza   di   Robespierre,   il   colore   sanguigno,   l’eloquio   e   il  
gesticolare   acceso   di   Danton,   in   uno   scontro   titanico   che   viene  
moltiplicato   dallo   sguardo   allucinato   di   Marat,   idolo   del   popolo   e  
termometro  del  sottosuolo  parigino,  l’uomo  che  vede  già  tutto  e  che,  in  
questo   avvenire,   vede   già   un   Danton   condannato   a   morte   da  
Robespierre.    
       Se  riprendiamo  la  riflessione  di  Lukács,  e  in  particolare  le  pagine  
sul  Simposio  platonico6,  possiamo  considerare  che  anche  nel  nostro  caso  
le   idee,   il   diverso   atteggiamento   dei   personaggi   di   fronte   allo   stesso  
problema,   ossia   la   salvaguardia   della   Rivoluzione   dai   suoi   nemici,    
sono   «tratti   distintivi   della   loro   personalità,   come   profonde   e   vive  
caratteristiche   dell’essere   loro».   Come   per   Socrate,   Alcibiade,  
Aristofane   e   altri   ancora,   «le   idee   dei   singoli   personaggi   non   sono  
risultati   astratti   e   generali,   ma   è   tutta   la   personalità   di   ognuno   di   essi  
che  si  accentra  nel  ragionamento,  nel  modo  di  impostare  e  di  risolvere  
il   problema»7.   Anche   nel   dramma   moderno,   come   ha   rilevato   Peter  
                                                                                                 
                   5
                       Ritratto  fisico  individuale  e  ritratto  morale.  Cfr.  Pellini  1998.  
                   6
                       Cfr.  Lukács  1953:  325.  
                   7
                       Ibid.  


                                                                                                         5  
Emanuela  Piga,  Personaggio  e  Rivoluzione.  Robespierre,  Danton  e  gli  altri  



Szondi,   continua   a   essere   centrale   la   sfera   del   “tra”,   il   mondo   di  
rapporti  intersoggettivi  espresso  stilisticamente  nella  forma  del  dialogo  
(1961).   “Espressione   della   lotta,   dell’urto   degli   uomini   tra   loro“8,   in  
Quatre-­‐‑vingt-­‐‑treize   il   dialogo   illustra   plasticamente   e   con   potenza  
drammatica   i   rapporti   di   forza   tra   i   tre   rivoluzionari,   che  
rappresentano   la   Montagna   (Danton),   il   Comitato   di   salute   pubblica  
(Robespierre)  e  la  Comune  (Marat).  
       Alla  descrizione  della  situazione,  che  mostra  i  tre  disposti  ognuno  
ai  lati  di  un  tavolo,  segue  la  loro  rappresentazione  esteriore,  evocatrice  
al   contempo   delle   caratteristiche   morali   di   ognuno.   Il   viso   pallido,   le  
labbra   sottili,   lo   sguardo   freddo   di   Robespierre   si   fondono   con   la  
descrizione   del   suo   abbigliamento,   dallo   sparato   di   pizzo   pieghettato  
alle  scarpe  con  fibbia  di  argento.  A  quest’immagine  eterea  e  sofisticata  
fa   da   contraltare   la   figura   corpulenta   e   sanguigna   di   Danton,   la   cui  
cravatta   sfatta   sul   panciotto   aperto   accompagna   il   volto   butterato  
segnato   da   passioni   violente   e   contrastanti.   Alla   contrapposizione  
speculare   dei   due   segue   la   figura   obliqua   di   Marat,   associata,   nella  
rievocazione   del   colorito   giallastro   del   volto,   nella   “bocca   enorme   e  
orrenda”,  nella  postura  scomposta  abbinata  a  un  abbigliamento  sciatto  
e  vetusto,  all’evocazione  di  un’intelligenza  malsana  e  di  una  capacità  di  
manipolazione  vicina  alla  crudeltà  (Hugo  1985,  III:  872).  La  dialettica  si  
gioca   tra   la   minuzia   della   descrizione,   l’atmosfera   di   realtà   ottenuta  
grazie   alla   ricerca   storica   e   il   respiro   di   idee,   passioni   e   Zeitgeist  
incarnati  in  figure.  
       Tipico  del  modo  melodrammatico,  il  desiderio  di  esprimere  con  la  
massima   potenza   concettuale   e   visiva   l’immaginazione   morale   del  
tempo  si  incarna  nella  teatralizzazione  dei  personaggi  e  nella  struttura  
metaforica  della  prosa.  Non  a  caso  Peter  Brooks  individua  le  origini  del  
melodramma   nel   contesto   della   Rivoluzione   francese   e   degli   anni  
immediatamente  successivi.  Interpretato  come  reazione  alla  perdita  del  
concetto   del   Sacro,   delle   sue   istituzioni   (Chiesa   e   Monarchia)   e   forme  
letterarie   (tragedia   e   commedia),   il   melodramma   nasce   come   tragedia  

                                                                                                 
                   8
                       Ibid.:  354.  


6  
                                                Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)  



popolare  e,  come  afferma  Charles  Nodier,  “arte  democratica”9.  Brooks  
sottolinea  come  fosse  la  stessa  lotta  incessante  della  Rivoluzione  contro  
i   suoi   nemici   interni   ed   esterni   –   denunciati   come   malvagi   corruttori  
della  moralità,  da  affrontare  ed  eliminare  per  garantire  il  trionfo  della  
virtù  –  a  produrre  il  melodramma.  Specularmente,  con  immaginazione  
melodrammatica,   Hugo   mette   in   scena   nel   dialogo   tra   i   tre  
rivoluzionari   la   dialettica   del   conflitto   all’origine   di   quel   grande  
melodramma   storico.   Ognuno   dei   tre   personaggi   individua   infatti   in  
una   cosa   diversa   il   pericolo   per   la   Repubblica.   Sull’articolazione   di  
questa   divergenza,   combinata   con   l’espressione   dell’oratoria  
rivoluzionaria,   Hugo   costruisce   la   scena,   vero   e   proprio   dramma  
retorico  impregnato  di  storia  ed  enargeia10:    


          [Robespierre]  –  La  question  est  de  savoir  où  est  l’ennemi.  
          –  Il  est  dehors,  et  je  l’ai  chassé,  dit  Danton.  
          –  Il  est  dedans,  et  je  le  surveille,  dit  Robespierre.  
          –  Et  je  le  chasserai  encore,  reprit  Danton.  
          –  On  ne  chasse  pas  l’ennemi  du  dedans.  
          –  Qu’est-­‐‑ce  donc  on  fait?  
          –  On  l’extermine.  
          –  J’y  consens,  dit  à  son  tour  Danton.  
          Et  il  reprit:  
          –  Je  vous  dis  qu’il  est  dehors,  Robespierre.  
          –  Danton,  je  vous  di  qu’il  est  dedans.  
          –  Robespierre,  il  est  à  la  frontière.  
          –  Danton,  il  est  en  Vendée.  


                                                                                                 
                   9
                       Cfr.  Brooks  [1976]  1986:  32.  
                   10
                           Dal   greco   antico,   termine   che   indica   vividezza   e   immediatezza  
espressiva,  e  che  compare  di  frequente  nei  discorsi  sulla  conoscenza  storica  e  
l’arte  oratoria.  Non  a  caso  nel  suo  libro  Vero,  falso,  finto,  Carlo  Ginzburg  dopo  
alcune  pagine  dedicate  a  questo  concetto  situato  “ai  confini  tra  storiografia  e  
retorica”   prosegue   includendo   nell’ambito   semantico   la   pittura,   citando  
l’analogia  di  Platone  del  discorso  come  rappresentazione  di  una  figura  viva.  
Cfr.  Ginzburg  2006:  17-­‐‑21.  


                                                                                                       7  
Emanuela  Piga,  Personaggio  e  Rivoluzione.  Robespierre,  Danton  e  gli  altri  



           –   Calmez-­‐‑vous,   dit   une   troisième   voix,   il   est   partout;   et   vous  
           êtes  perdus.  (Hugo,  Ibid.:  873)  
               
           [«Il  problema  è  di  sapere  dove  si  trovi  il  nemico.»  
           «È  all’esterno,  io  l’ho  scacciato»  affermò  Danton.  
           «  È  all’interno,  e  io  lo  sorveglio»  disse  Robespierre.  
           «E  lo  scaccerò  ancora»  ribadì  Danton.  
           «Impossibile  scacciare  il  nemico  interno.»  
           «E  allora  che  fare?»  
           «Sterminarlo.»  
           D’accordo»  convene  Danton.  
           E  ripigliò:  
           «Vi  dico  che  è  all’esterno,  Robespierre.»  
           «Danton,  vi  dico  che  è  all’interno.»  
           «No,  Robespierre,  è  alla  frontiera.»  
           «No,  Danton,  è  in  Vandea»  
           «Calmatevi»   intervenne   una   terza   voce.   «È   dappertutto,   e   voi    
           siete  perduti.»  (Hugo  2010:  110)]11  


       Il  sorriso  di  Marat    –  “sorriso  di  nano”  che  fa  svanire  il  “riso  del  
colosso”  (Danton)  –  prelude  a  un  intervento  torrenziale  scandito  dalla  
reiterazione   ossessiva   della   frase   «ho   denunciato»,   associata   ad   un  
elenco   di   nomi   desunti   dalla   vastissima   documentazione   dell’autore  
sui   personaggi.   È,   questa,   una   delle   tante   declinazioni   di   quello   che  
Umberto   Eco   ha   chiamato   “l’Elenco   immane”,   considerato   uno   dei  
principali   motori   della   poetica   dell’Eccesso   che   caratterizza   Quatre-­‐‑
vingt-­‐‑treize,   insieme   ai   molteplici   ossimori   e   ribaltamenti   vertiginosi  
dell’intreccio   (2003).   La   capacità   di   Marat   di   prevedere   il   corso   degli  
avvenimenti   e   il   fluire   delle   passioni   popolari   si   unisce   alla   profonda  
consapevolezza   di   se   stesso,   come   il   personaggio   non   manca   di  
sottolineare:   «J’ai   l’habitude   de   dire   la   veille   ce   que   vous   autres   vous  
dites   le   lendemain»   (876)   [«Ho   l’abitudine   di   dire   la   vigilia   quel   che  
voialtri   direte   il   giorno   dopo»   (114)].   Nel   corso   del   suo   monologo  
                                                                                                 
                   11
                           Tutte   le   traduzioni   italiane   dei   passi   si   riferiscono   all’edizione  
Mondadori  2010.  


8  
                                               Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)  



febbrile,  Marat  rivendica  tutte  le  azioni  commesse,  in  quanto  funzionali  
alla   sua   convinzione:   «Le   danger   n’est   ni   à   Londres,   comme   le   croit  
Robespierre,  ni  à  Berlin,  comme  le  croit  Danton;  il  est  à  Paris»  (877)  [«Il  
pericolo   non   sta   né   a   Londra,   come   invece   crede   Robespierre,   né   a  
Berlino,   come   invece   crede   Danton;   sta   a   Parigi»   (115)],   annidato   nel  
“cumulo   di   bische”,   in   quella   “massa   di   club”.   La   sua   è   una   visione  
frutto   di   una   percezione   paranoica   che   vede   cospirazioni   ovunque,   sa  
tutto   e   sa   leggere   le   future   mosse   dei   suoi   interlocutori.   Tra   le  
caratteristiche   di   Marat   che   emergono   dal   dialogo   figura   anche  
l’attenta  osservazione  delle  debolezze  altrui:  


           Je   suis   l’œil   énorme   du   peuple,   et   du   fond   de   ma   cave,   je  
      regarde.  Oui,  je  vois,  oui  j’entends,  oui,  je  sais.  Les  petites  choses  
      vous  suffisent.  Vous  vous  admirez.  Robespierre  se  fait  contempler  
      par  sa  madame  de  Chalabre,  la  fille  de  ce  marquis  de  Chalabre  qui  
      fit  le  whist  avec  Louis  XV  le  soir  de  l’éxécution  de  Damiens.  Oui,  
      on   porte   haut   la   tête.   Saint-­‐‑Just   habite   une   cravate.   Legendre   est  
      correct;   lévite   neuve   et   gilet   blanc,   et   un   jabot   pour   faire   oublier  
      son   tablier.   Robespierre   s’imagine   que   l’histoire   voudra   savoir  
      qu’il  avait  une  redingote  olive  à  la  Constituante  et  un  habit  bleu-­‐‑
      ciel   à   la   Convention.   Il   a   son   portrait   sur   tous   les   murs   de   sa  
      chambre…(Ibid.:  879)  
             
           [Io   sono   l’occhio   enorme   del   popolo   e,   dal   fondo   della   mia  
      caverna,  sorveglio.  Si,  io  vedo,  si,  io  odo,  si,  io  so.  Le  piccole  cose  a  
      voi   bastano.   Voi   siete   in   ammirazione   davanti   a   voi   stessi.  
      Robespierre   si   fa   contemplare   dalla   sua   madame   de   Chalabre,   la  
      figlia  dell’omonimo  marchese  che  ha  giocato  a  whist  con  Luigi  XV  
      la   sera   dell’esecuzione   di   Damiens.   E   che   arie!   Saint-­‐‑Just   abita  
      dentro   una   cravatta.   Legendre   è   la   correttezza   in   persona:  
      prefettizia   nuova   e   panciotto   candido   e   una   gala   per   far  
      dimenticare   il   grembiule   d’un   tempo.   Robespierre   si   immagina  
      che   la   storia   pretenderà   di   sapere   se   aveva   una   finanziera   color  
      oliva   alla   Costituzione   e   un   completo   azzurro   cielo   alla  
      Convenzione.  I  muri  della  sua  stanza  sono  tappezzati  di  ritratti…  
      (119)]  



                                                                                                     9  
Emanuela  Piga,  Personaggio  e  Rivoluzione.  Robespierre,  Danton  e  gli  altri  



     Il   confronto   tra   Marat   e   Robespierre   cresce   via   via   di   intensità   e  
attraversa   questioni   cruciali,   come   la   controversa   commistione   tra  
aristocratici   e   rivoluzionari;   il   facile   rischio,   dal   quale   nessuno   era   al  
riparo,   di   passare   per   controrivoluzionari;   e   in   parallelo,   la   pratica  
dello   spionaggio,   esercitata   sia   dall’incorructible   che   dall’ami   du   peuple.  
Nel  momento  di  massimo  conflitto  e  in  cui  Marat  si  appresta  a  uscire,  a  
raggiungere   il   terzetto   è   un   personaggio   che   si   presenta   fin   da   subito  
avvolto  da  un  alone  di  eccezionalità  e  mistero:  


            En  ce  moment  une  voix  s’éleva  au  fond  de  la  salle,  et  dit:  
          –  Tu  as  tort,  Marat.  
          Tous   se   retournèrent.   Pendant   l’explosion   de   Marat,   et   sans  
       qu’ils   s’en   fussent   apercus,   quelq’un   était   entré   par   la   porte   du  
       fond.  
          –C’est  toi,  citoyen  Cimourdain?  dit  Marat.  Bonjour.  
          C’était  Cimourdain  en  effet.  
          […]  
          Cimourdain  s’avança  vers  la  table.  
          Danton   et   Robespierre   le   connaissaient.   Ils   avaient   souvent  
       remarqué  dans  le  tribunes  publiques  de  la  Convention  ce  puissant  
       home   obscure   que   le   peuple   saluait.   Robespierre,   pourtant,  
       formaliste,  demanda:  
          –  Citoyen,  comment  êtes-­‐‑vous  entrè?  
          –  Il  est  de  l’Évêché,  repondit  Marat  d’une  voix  où  l’on  sentait  on  
       ne  sait  quelle  soumission.  
          Marat   bravait   la   Convention,   menait   la   Commune   et   craignait  
       l’Évêché.  
  
         [Proprio   in   quella,   una   voce   si   levò   dal   fondo   della   sala,   e   la  
       voce  disse:  
         «Hai  torto,  Marat.»  
         Tutti  volsero  il  capo.  Durante  la  tirata  di  Marat,  senza  che  se  ne  
       avvedessero  qualcuno  era  entrato  dalla  porta  sul  fondo.  
         «Sei  tu,  cittadino  Cimourdain?»  fece  Marat.  «Buonasera.»  
         Era  proprio  Cimourdain.  
         [..]  



10  
                                                                                                    Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)  



                      Cimourdain  venne  verso  il  tavolo.  
                      Danton   e   Robespierre   lo   conoscevano.   Avevano   più   volte  
                  notato,   nelle   tribune   della   Convenzione   riservate   al   pubblico,  
                  quell’uomo  potente  e  oscuro,  salutato  con  deferenza  dal  popolo.  E  
                  tuttavia  Robespierre,  che  era  un  formalista,  chiese:  
                      «Come  siete  entrato,  cittadino?»  
                      «E’  del  Vescovato  »  rispose  per  lui  Marat  con  voce  nella  quale  si  
                  avvertiva  un  vago  tono  di  sottomissione.  
                      Marat  sfidava  la  Convenzione,  mestava  alla  Comune  e  temeva  
                  il  Vescovato.  (124)]  


       Inesorabile   e   assoluto   sono   gli   aggettivi   che   connotano   più  
frequentemente   Cimourdain,   così   come   clemenza   e   coraggio   sono   i  
termini   ricorrenti   per   l'ʹaltra   figura   fittizia   protagonista   del   romanzo,  
Gauvain,   eroe   solare   di   chiara   discendenza   arturiana.   Espressione  
simbolica   del   Vescovato,   il   romanzesco   Cimourdain   entra   in   scena  
nella  stessa  modalità  con  cui  sono  raccontati  i  tre  personaggi  prelevati  
dalla   Storia.   Non   c’è   nessuna   transizione   sintattica   o   interpuntiva   a  
segnalare   il   cambio   di   statuto   del   personaggio,   che   appartiene  
formalmente   allo   stesso   discorso.   Così   come   non   compare   nessuno  
scarto   stilistico:   la   figura   di   Cimourdain   è   descritta   minuziosamente  
quanto   le   altre   (i   personaggi   referenziali)12,   e   il   dettaglio   della  
rappresentazione   continua   a   veicolare   temperamento   individuale,  
posizionamento   politico   e   una   morale   storicamente   determinata.  
Cimourdain   racchiude   tratti   personali   e   collettivi   che   fanno   da  
contrappunto   alle   caratteristiche   espresse   fino   a   quel   momento   dalle  
altre   tre   figure.   Il   suo   ingresso   è   raccontato   dallo   stesso   narratore  
onnisciente  e  riflessivo,  in  un  unico  grand  récit.  La  stessa  cosa  avviene  
quando,   dopo   un   altro   Elenco   Immane   di   nomi   storici   realmente  
esistiti,  si  fanno  i  nomi  del  marchese  di  Lantenac,  capo  dei  vandeani,  e  
del   capitano   della   colonna   in   Vandea   di   cui   Cimourdain   sarà  
rappresentante  in  missione,  ovvero  il  romanzesco,  per  nome  e  statuto,  
Gauvain.    

                                                                                                 
                   12
                          Cfr.  Hamon  1977:  92.  


                                                                                                                                                       11  
Emanuela  Piga,  Personaggio  e  Rivoluzione.  Robespierre,  Danton  e  gli  altri  



      Nonostante   il   loro   carattere   di   personaggi   fittizi,   al   pari   dei   loro  
corrispettivi   storici   Robespierre,   Danton,   Marat,   le   vicende   umane   di  
Cimourdain  e  Gauvain  illuminano  quei  tratti  che  li  rendono  “individui  
storici   universali”,   “in   virtù   dei   quali   s’innalzano   e   tramontano  
tragicamente”13.   La   storia   è   alla   portata   dei   personaggi,   e   nella  
frammentazione   del   racconto   storico   in   una   moltitudine   di   azioni  
isolate,   il   generale   ha   la   stessa   essenza   del   particolare,   il   collettivo  
dell’individuale,  lo  storico  del  fittizio14.  
      A   parte   Gauvain,   che   con   la   sua   caratterizzazione   evolutiva  
costituisce   il   vero   scarto,   tutti   i   personaggi   si   mostrano   animati   da  
poche   passioni,   tuttavia   profonde   e   monumentali   e,   come   nell’epica,  
specchio  della  violenza  storica.  Concepiti  in  modo  semplice,  statici  ma  
non  per  questo  meno  interessanti,  i  loro  attributi  individuali  e  collettivi  
sono   scolpiti   in   maniera   vivida   e   incisiva.   La   forza   della  
caratterizzazione   sta   anche   nella   descrizione   accurata   dei   loro   tratti  
esteriori,   correlativi   fisici   di   stati   mentali   e   disposizioni   morali.  
L’insieme  di  queste  componenti  si  manifesta,  nella  sua  forma  più  netta,  
nella   sfera   intersoggettiva   del   dialogo.   “Fasci   di   relazioni”15,   i  
personaggi   si   definiscono   per   opposizione   o   affinità,   e   ognuno   di   essi  
contribuisce   con   la   sua   rappresentazione   a   fornire   aspetti   della  
personalità  degli  altri.    
      Da   un   punto   di   vista   della   geografia   simbolica   delle   figure,  
Cimourdain   riverbera,   proiettandole   nella   sfera   fittizia,   alcune   note  
caratteristiche   di   Robespierre:   il   pallore,   la   caparbietà,   la   cosiddetta  
incorruttibilità,   costituendosi   come   una   sorta   di   doppio,   sebbene   più  


                                                                                                 
                   13
                           Il   riferimento   è   alla   riflessione   di   Lukács,   rivolta   al   trattamento  
drammatico   di   personaggi   storici   come   Il   conte   di   Carmagnola   (A.   Manzoni),  
Boris  Godunov  (A.  Puškin)  e  Danton  (G.  Büchner),  opere  che  riescono  secondo  
l’autore   a   tradurre   le   forze   motrici   storico-­‐‑sociali   nell’azione   e   reazione   di  
concreti  individui  in  lotta  (1965:  210).  
                   14
                          Cfr.  Rosa,  ibid.  
                   15
                           Mi   riferisco   a   una   delle   definizioni   che   Philippe   Hamon   dà   della  
categoria  di  personaggio,  ibid.:  94.  


12  
                                                                                        Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)  



nobile   e   disinteressato.   Nel   nesso   che   lega   il   suo   destino   privato   ai  
problemi  collettivi  del  suo  tempo  risiede  la  tipicità  del  personaggio.  
         Se  la  concretezza  sensibile  di  tutti  i  personaggi  è  parte  integrante  
della  scultorea  rappresentazione  della  loro  fisionomia  intellettuale  (cfr.  
Lukács   1953),   la   descrizione   dei   tratti   individuali   dei   personaggi   non  
manca   di   sfumare   nell’ambito   più   astratto   e   retorico   delle  
considerazioni  di  carattere  universale  sul  genere  umano  e  la  Storia.  Per  
Peter   Brooks,   nel   personificare   forze   contrapposte   e   conflitti,   i  
personaggi  di  Hugo  si  limitano  alla  emersione  di  forze  di  superficie  e  
non  raggiungono  la  profondità  psicologica  di  Shakespeare,  rielaborata  
successivamente  dai  romanzieri  di  quello  che  è  stato  definito  da  Franco  
Moretti  “il  secolo  serio”  (2001).  Premesso  che  la  sua  analisi  è  rivolta  ai  
drammi   teatrali   di   Hugo,   rappresentati   negli   anni   ‘30   del   secolo,   non  
possiamo   non   osservare   come   la   volontà   generale   di   Robespierre   e   la  
sua   lotta   alla   vandea,   lo   spirito   rivoluzionario   di   Danton   e   la   sua  
concentrazione  sul  fronte  bellico  esterno,  l'ʹossessione  denunciataria,  la  
paranoia   complottista   e   lo   spirito   del   popolo   di   Marat   pervadano  
completamente   la   fisionomia   e   l’essenza   dei   personaggi.   Tali   tratti  
individuali  e  collettivi  polarizzano  integralmente  la  sfera  intra  homines  
del   romanzo,   quello   spazio   di   relazione   intersoggettivo   definito   da  
Guido   Mazzoni   “il   paradigma   ottocentesco”   (2011)   e   che   in   Victor  
Hugo  è  assolutamente  centrale.  Diceva  Charles  Nodier,  «Attenzione  a  
non  sbagliare:  non  era  cosa  da  poco  il  melodramma:  era  la  morale  della  
Rivoluzione!»16   Non   per   nulla   i   dialoghi   dei   tre   rivoluzionari,   che  
sembrano   svolgersi   su   un   palco   teatrale,   attraverso   le   forme   del  
melodrammatico   ci   danno   la   temperatura   della   struttura   del   sentire  
dell’epoca,   proiettandoci   in   quella   dimensione   che   Manzoni   definisce  
dominio  della  poesia,  passata  sotto  silenzio  dalla  storia17.    




                                                                                                 
                   16
                          Cit.  in  Brooks  1986.  
                   17
                          Cfr.  Manzoni  [1820]  1999: 93-94.


                                                                                                                                           13  
Emanuela  Piga,  Personaggio  e  Rivoluzione.  Robespierre,  Danton  e  gli  altri  




                                      Figure  del  tragico  
                                     tra  storia  e  filosofia  

        Nell’indifferenziazione   formale  del   trattamento   del   referente,   che  
fa  sì  che  il  reale  entri  nell’immaginario  e  viceversa,  si  inseriscono  quelle  
“discontinuità  di  genere”  (Jameson  1981)  costitutive  della  prismaticità  
di   Quatre-­‐‑vingt-­‐‑treize,   romanzo   storico   che   accoglie   dentro   di   sé   le  
modalità  del  drammatico,  del  melodrammatico  e  del  tragico.    
        Da  un  lato,  con  il  suo  farsi  forza  di  legge,  Cimourdain  incarna  la  
volonté  Une  di  Robespierre  e  intensifica  il  processo  di  personificazione  
delle   idee,   tipico   del   modo   melodrammatico.   La   tragicità   della   sua  
figura  sta  nell’immedesimazione  con  lo  spirito  dell’epoca,  che  lo  spinge  
a  una  decisione  strettamente  connessa  ai  conflitti  vissuti  nell’epoca  del  
Terrore  rivoluzionario18.  Dall’altro,  la  scelta  di  Gauvain  tra  la  pietà  e  la  
giustizia   rivoluzionaria   innesca   un   movimento   interno   al   personaggio  
che   si   riflette   sulla   sua   curvatura.   L’ultima   parte   del   romanzo,   “En  
Vendée”,   ci   fa   entrare   nella   psiche   del   personaggio,   descritta   nel   suo  
lacerarsi  e  giudicarsi19.  Questo  passaggio,  con  il  presentare  al  lettore  un  
finale   lontano   dal   compromesso   consolatorio   del   melodramma,   lo  
immerge   nel   tragico.   Gauvain   –   nell’origliare   i   propri   discorsi,  
affrontare  la  possibilità  di  un’alterità  nell’io,  e  di  conseguenza  mutare  –  
con   vigore   shakespeariano,   diventa   “libero   artefice   di   se   stesso”.  
Parafrasando   Lukács:   è   nelle   qualità   personali   e   nella   fisionomia  
intellettuale   di   Gauvain   che   il   conflitto   trova   “la   sua   espressione   più  
tangibile   e   adeguata”.   Le   caratteristiche   di   ”elevatezza   del   pensiero”,  
“capacità   di   autocoscienza”   e   “consapevolezza   del   proprio   destino”,  
unite   alla   capacità   di   “librarsi   al   di   sopra   della   pura   individualità”   –  
ossia   i   tratti   che   Lukács   attribuisce   alla   figura,   per   lui   artisticamente  
necessaria,   dell’eroe   (ibid.)   –   emergono   nel   corso   del   suo   monologo  

                                                                                                 
                   18
                          Sulla  fisionomia  dell’eroe  intellettuale  si  veda  Lukács  1953:  333.  
                   19
                           Per   un’analisi   dell’ultima   parte   del   romanzo,   focalizzata   sulle   figure  
di   Cimourdain   e   Gauvain,   si   veda   di   chi   scrive   “Rivoluzione,   umanità   e  
pietà.  Quatre-­‐‑vingt  -­‐‑treize  di  Victor  Hugo”  (2010).  


14  
                                                    Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)  



interiore.   Nel   suo   Saggio   sul   tragico   (1961)   Peter   Szondi   ricorda   come  
per   Kierkegaard,   nella   tragedia   greca,   il   tramonto   dell’eroe   non   fosse  
soltanto  una  conseguenza  della  sua  impresa,  ma  anche  un  patire.  Nella  
forma   del   monologo   come   processo   vitale   appare   la   dialettica   della  
Legge   universale   e   della   coscienza   privata,   così   come   nel   carattere   di  
discorso   non   pronunciato   a   voce,   in   forma   retorica   e   non   psicologica,  
emergono   i   tratti   del   romance20.   Come   scrive   Lukács   nel   suo   saggio  
“Romanzo  storico  e  dramma  storico”  (seppur  in  riferimento  ai  conflitti  
di   classe),   l’epilogo   tragico   del   conflitto   drammatico   non   va   inteso   in  
un   senso   astrattamente   pessimistico,   poiché   pur   «nel   terrore  
dell’inevitabile   rovina   degli   uomini   migliori   della   società»,   ogni  
dramma   veramente   grande   esprime   al   tempo   stesso   anche  
un’approvazione   della   vita   e   un’esaltazione   dell’umana   grandezza  
(1965:   156).   In   Quatre-­‐‑vingt-­‐‑treize,   in   nome   della   sua   fede   nella  
Rivoluzione,  il  sacrificio  dell’eroe  trascende  la  sua  esperienza  personale  
e  investe  l’intera  comunità,  nell’utopia  di  una  trasformazione  futura.    
       Quasi   un   secolo   dopo   l’evento,   il   romanzo   di   Victor   Hugo   sulla  
Rivoluzione  francese  è  un  tentativo  di  “contemplare  quell’abisso”  che  è  
ancora  lontano  dall’essersi  concluso  e  compreso,  in  una  prospettiva  di  
lunga   durata   che   vede   l’evento   ancora   in   corso   nelle   sue   diramazioni  
che   portano   agli   eventi   sanguinosi   della   Comune,   e   ancora   lacerato  
dalla  tensione  utopica  e  dal  conflitto  tra  pietà  e  terrore.  La  frattura  tra  
utopia  e  storia  si  riflette  nella  forza  drammatica  della  scrittura  di  Hugo,  
che  nel  rendere  la  dismisura  dell’epoca,  –  e  qui  mi  servo  delle  parole  di  
Peter   Brooks   a   proposito   del   modo   melodrammatico   –   forza   «le  
possibilità  intrinseche  del  significante,  e  a  sua  volta  lo  rende  smisurato,  
sproporzionato,   sempre   teso   a   raggiungere   un   senso   che   gli   sfugge»  
(1976).   Lo   sforzo   dell’arte   melodrammatica   di   far   emergere   nel   modo  
più  netto  possibile  forze  latenti  e  abissi  del  significato  (ibid.),  si  combina  
qui   con   quel   lavoro   sul   linguaggio   praticato   dall’arte   realista,   volto   a  
illuminare  i  pensieri  e  i  sentimenti  essenziali  impliciti  nelle  aspirazioni  


                                                                                                 
                   20
                           Sulla   tipologia   binaria   del   monologo   interiore,   dalle   opere   narrative  
del  mondo  antico  alla  modernità,  si  veda  Scholes  e  Kellogg  1966:  242-­‐‑243.  


                                                                                                              15  
Emanuela  Piga,  Personaggio  e  Rivoluzione.  Robespierre,  Danton  e  gli  altri  



umane,   saldando   espressione   personale   e   grandi   problemi   sociali21.  
Nella  collisione  delle  forze  opposte  incarnate  dai  personaggi  risiede  la  
forza   drammatica   del   romanzo   –   mentre   il   dialogo   della   cripta,   il  
vagare  nel  vuoto  dello  sguardo  di  Gauvain  nel  tentativo  di  intravedere  
il   futuro,   rappresenta   l’interrogazione   stessa   sull’essenza   del   tragico   e  
sulla   violenza   storica.   Per   questo   Quatre-­‐‑vingt-­‐‑treize   è   una   grande  
riflessione   filosofica,   oltre   che   letteraria,   sulla   Rivoluzione,   in   cui   la  
filosofia   ritrova   se   stessa   nella   tragedia   e   ripristina   il   legame   con   la  
storia.   Passaggio   messo   in   figura   in   Gauvain,   che   dalle   caratteristiche  
solari  di  eroe  epico,  passa  attraverso  la  scissione  e  nel  confronto  con  il  
negativo   diviene   eroe   che   pensa,   eroe   intellettuale.   Sia   il   pensiero  
dialettico  di  Gauvain,  personificazione  del  tragico  in  quanto  dialettica,  
che   il   concludersi   della   trama,   nell’insuperabilità   dell’antitesi   tra  
assoluto   umano   e   assoluto   rivoluzionario,   rispecchiano   quella   legge  
formale   dell’annientamento   e   della   salvezza   insita   nel   rovesciamento  
degli  opposti  che  Peter  Szondi  vede  come  costituiva  del  tragico  (1961).  
Con   la   liberazione   di   Lantenac,   pietà   e   rivoluzione   giungono   ad  
escludersi  reciprocamente  e  determinano  la  tragica  paradossalità  della  
sorte  dell’eroe.  In  quello  stato  di  eccezione  che  è  lo  spazio  del  pianoro  
antistante   alla   Tourgue,   per   mano   della   forza   di   legge   incarnata   in  
Cimourdain,  Gauvain  è  giustiziato  in  nome  di  quel  futuro  che  augura  a  
tutti  gli  uomini.  Il  romanzo  si  chiude,  ma  la  contraddizione  resta,  così  
come  la  struttura  enigmatica  dell’esperienza,  che  contiene  la  forza  della  
sua  attualità.    
        Dalla   sua   postazione,   Victor   Hugo   si   interroga   su   quali   lenti  
indossare   per   guardare   all’indietro   le   macerie   della   storia   e   su   quali  
strumenti  utilizzare  per  raccontare  che  cosa  succedeva  nell’année  terrible  
(Hugo   1950).   Nel   farlo,   lo   scrittore   si   immerge   in   quell’éclectisme  
littéraire  che  Balzac,  riferendosi  a  Walter  Scott,  individua  nel  romanzo  
storico,   l’unico   che   possa   «produrre   una   rappresentazione   del   mondo  
come  esso  è:  le  immagini  e  le  idee,  l’idea  nell’immagine  o  l’immagine  



                                                                                                 
                   21
                          Cfr.  Lukács  1953.  


16  
                                                       Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)  



nell’idea,   l’azione   e   il   sogno»   (2000:   338)22.   In   realtà   Balzac   riteneva  
Victor   Hugo   come   «il   più   eminente   talento   della   Letteratura   delle  
Immagini»   (339),   ma   quegli   elementi   che   egli   attribuiva   all’éclectisme  
littéraire,     ossia       «l’introduzione          dell’elemento            drammatico,  
dell’immagine,   del   quadro,   della   descrizione,   del   dialogo»   da   lui  
ritenuti   indispensabili   nella   moderna   letteratura   sono   tutti   presenti  
nella   struttura   monumentale   di   Quatre-­‐‑vingt-­‐‑treize,   in   cui,   «L’idea,  
divenuta  personaggio,  si  offre  più  bella  all’intelligenza»  (342).  
       Parallelamente  al  movimento  del  tragico,  nel  romanzo  si  svolge  il  
divenire   della   forma,   anzi   della   formazione,   nel   senso   inteso   da   J.  
Rousset  di  un  “tendere  e  diventare  in  cui  si  forgiano  congiuntamente  la  
concezione   poetica,   il   linguaggio,   l’autore   e   il   lettore”.   Innestate  
sull’ossatura  della  verosimiglianza  storica,  le  discontinuità  di  genere  si  
rivelano   funzionali   da   una   parte   all’emersione   di   tensioni   latenti   e  
verità  profonde,  e  dall’altra  alla  messa  in  scena  del  rovesciamento  degli  
opposti.   Formazioni,   che   con   le   parole   di   Fredric   Jameson23,   si   fanno  
espressione  di  una  «rinnovata  meditazione  sulla  comunità  utopistica  e  
di  riconquista  di  qualche  sentimento  di  un  futuro  di  salvezza»  ([1981]  
1990:  127).  
                                    




                                                                                                 
                   22
                           Va   detto   che   la   riflessione   di   Balzac,   contenuta   nel   saggio   Études   sur  
M.  Beyle,  è  del  1840,  per  cui  di  gran  lunga  antecedente  alla  pubblicazione  del  
romanzo  storico  di  Victor  Hugo  (1874).  
                   23
                          Che  a  sua  volta  rilegge  la  riflessione  di  Northrop  Frye  sul  Romance.  



                                                                                                                    17  
Emanuela  Piga,  Personaggio  e  Rivoluzione.  Robespierre,  Danton  e  gli  altri  




                                            Bibliografia  

Auerbach,  Erich,  Mimesis.  Dargestellte  wirklichkeit  in  der  abendlandischen  
      literatur   (1946);   trad.   it.   Mimesis:   il   realismo   nella   letteratura  
      occidentale,  Torino,  Einaudi,  1967.  
Barthes,  R.,  S/Z  (1970),  Torino,  Einaudi,  1973.    
Id.,   L’effet   de   reel”   (1968);   trad.   it.   “L’effetto   di   reale”   (1968),   Il   brusio  
      della  lingua,  Torino,  Einaudi,  1988.  
de   Balzac,   Honoré,   Études   sur   M.   Beyle   (1840);   trad.   it.   Studi   su   Beyle,  
      Poetica   del   romanzo.   Prefazioni   e   altri   scritti   teorici,   Milano,   Sansoni,  
      2000.  
Brooks,   Peter,   The   Melodramatic   Imagination   (1976);   trad.   it.  
      L’immaginazione  melodrammatica,  Parma,  Pratiche,  1986.  
Eco,  Umberto,  “Poetica  dell’eccesso.  Victor  Hugo,  Novantatré,  1873”,  Il  
      Romanzo.  Lezioni,  Ed.  Franco  Moretti,  Torino,  Einaudi,  V,  2002.  
Fido,   Franco,   “Dialogo/monologo”,   Il   romanzo.   Le   forme,   Ed.   Franco  
      Moretti,  Torino,  Einaudi,  II,  2001.  
Fusillo,  Massimo,  “Fra  epica  e  romanzo”,  in  Moretti,  II,  2002.  
Ginzburg,   Carlo,   Il   filo   e   le   tracce.   Vero,   falso,   finto,   Milano,   Feltrinelli,  
      2007.  
Hamon, Philippe, Semiologia lessico leggibilità del testo narrativo, Parma,
      Pratiche, 1977.
Id. (1972), “Pour un statut sémiologique du personnage”, in Hamon
      1977.
Hobsbawm,  Eric  J.,  Echi  della  Marsigliese,  Milano,  Rizzoli,  1991.  
Hugo,   Victor,   “Reliquat”,   Œuvres   complètes,   Paris,   Laffont,   collection  
      "ʺBouquins"ʺ,  2002.  
Hugo,  Victor,  Œuvres  complètes,  Paris,  Laffont,  1985.  
Id.  Quatre-­‐‑vingt-­‐‑treize  (1874),  Œuvres  complètes.  Roman  III,  Paris,  Laffont,  
      1985;  trad.  it.  Novantatré,  Milano,  Mondadori,  2010.  
Jameson,   Fredric,   The   Political   Unconscious   (1981);   trad.   it.   L’inconscio  
      politico.   La   narrazione   come   atto   simbolico:   l’interpretazione   politica   del  
      testo  letterario,  Milano,  Garzanti,  1990.  




18  
                                               Between,  vol.  V,  n.  10  (Novembre/November  2015)  



Leuilliot,  Bernard,  “Victor  Hugo  et  la  Chronique  de  l'ʹavocat  Barbier  ou  
      la   ‘grande   rêverie’   de   l'ʹhiver   1862.   Le   projet   93”,   Revue   d'ʹhistoire  
      littéraire  de  la  France,  92  (sept.-­‐‑oct.  1992):  846-­‐‑862.  
Lukács,  György,  Der  Historische  Roman  (1957);  trad.  it.  Il  romanzo  storico,  
      Torino,  Einaudi,  1965.  
Id.,  “La  fisionomia  intellettuale  dei  personaggi  artistici”,  Il  Marxismo  e  
      la  critica  letteraria,  Torino,  Einaudi,  1953.  
Manzoni,  Alessandro,  Lettera  a  Monsieur  Chauvet  sull’unità  di  tempo  e  di  
      luogo  nella  tragedia  (1820),  Ed.  Barnaba  Maj,  Firenze,  Aletheia,  1999.  
Mazzoni,  Guido,  Teoria  del  romanzo,  Bologna,  Il  Mulino,  2011.  
Moretti,   Franco,   “Il   secolo   serio”,   La   cultura   del   romanzo,   Ed.   Franco  
      Moretti,  Torino,  Einaudi,  I,  2001.  
Pellini,  Pierluigi,  La  descrizione,  Roma-­‐‑Bari,  Laterza,  1998.  
Piga,   Emanuela,   "ʺRivoluzione,   umanità   e   pietà.   Quatre-­‐‑vingt-­‐‑treize   di  
      Victor  Hugo"ʺ,  Between,  II.3  (2012),  http://www.between-­‐‑journal.it/  
Rosa,   Guy,   “Quatre-­‐‑vingt-­‐‑treize   ou   la   critique   du   roman   historique”,  
      Revue  de  l'ʹhistoire  littéraire  de  la  France,  75,  2-­‐‑3,  (mars-­‐‑juin  1975):  329-­‐‑
      343.  
Scholes,   R.   –   Kellogg,   R.,   “Il   personaggio   nella   narrativa”,   La   natura  
      della   narrativa   (1966),   Eds.   R.   Scholes,   R.   Kellogg,   Bologna,   Il  
      Mulino,  1970.  
Stara, Arrigo, L'avventura del personaggio, Firenze, Le Monnier, 2004.
Szondi,   Peter,   Versuch   über   das   Tragische   (1961);   trad.   it.   Saggio   sul  
      tragico,  Torino,  Einaudi,1999.  
Testa, Enrico, Eroi e figuranti, Torino, Einaudi, 2009.  



                                           L'ʹautrice  
       Emanuela  Piga  
  
Emanuela  Piga  è  tutor  didattico  per  i  corsi  di  Letteratura  comparata  e  
di  Sociologia  dei  processi  culturali  e  comunicativi  presso  l'ʹUniversità  di  
Bologna,   e   corresponsabile   di   redazione   della   rivista   Between  
dell’associazione   di   Teoria   e   storia   della   letteratura   comparata  


                                                                                                   19  
Emanuela  Piga,  Personaggio  e  Rivoluzione.  Robespierre,  Danton  e  gli  altri  



Compalit.   È   stata   assegnista   di   ricerca   in   Letterature   comparate  
all'ʹuniversità   di   Cagliari;   si   è   specializzata   in   Littérature   générale   et  
comparée   all’Université   de   Paris   3   –   Sorbonne   Nouvelle   e   ha  
conseguito   il   dottorato   di   ricerca   nel   2009   all'ʹUniversità   di   Bologna.  
Attualmente  si  occupa  delle  forme  del  romanzo  storico  nella  letteratura  
moderna  e  contemporanea.  Tra  le  sue  pubblicazioni:  “Dalla  storia  alla  
letteratura:   il   ritorno   del   sommerso   nel   campo   di   battaglia   del   testo  
letterario”,  in  Letteratura  e  Storia,  Storia  e  Letteratura,  Eds.  F.  Bertoni  e  D.  
Meneghelli,   Transpostcross,   4.1   (2014);   “Biografie   della   memoria   e  
cartografie   del   desiderio:   Fugitive   Pieces   di   Anne   Michaels”,   Studi  
Culturali,  Il  Mulino,  Bologna,  XI.2,  settembre  2014.  
  
            E-­‐‑mail:  emanuela.piga@gmail.com  



                                              L’articolo  
Data  invio:  15/05/2015  
Data  accettazione:  30/09/2015    
Data  pubblicazione:  30/11/2015


                            Come citare questo articolo

Piga,  Emanuela,  "ʺPersonaggio  e  Rivoluzione.  Robespierre,  Danton  e  gli  
altri"ʺ,   L’immaginario   politico.   Impegno,   resistenza,   ideologia,   Eds.   S.  
Albertazzi,   F.   Bertoni,   E.   Piga,   L.   Raimondi,   G.   Tinelli,   Between,   V.10  
(2015),  http://www.betweenjournal.it/  
  
  

         
         
         
  



20  
