The object of desire in lyric poetry: some considerations on sublimation
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La sublimazione &egrave; un concetto usato spesso per fornire un&rsquo;interpretazione psicoanalitica della creativit&agrave; artistica. Concentrandosi sul soggetto lirico interno alla poesia e considerando il testo come la messa in scena della creazione poetica, l&rsquo;articolo vuole riflettere sul perch&eacute; la sublimazione potrebbe non essere lo strumento corretto per descrivere il fenomeno. Le dinamiche del soggetto, nella poesia moderna, si mostrano come un continuo fallimento nel ripetuto tentativo di possedere l&rsquo;oggetto. Il desiderio affettivo e cognitivo &egrave; prodotto e costantemente rinnovato dall&rsquo;impossibilit&agrave; di possedere l&rsquo;oggetto, soprattutto nella sua rappresentazione. Tuttavia &egrave; solo in questo scarto che il soggetto pu&ograve; esistere. Per provare desiderio ci deve essere l&rsquo;illusione di una possibilit&agrave; di possesso e rappresentazione. Soggetto e oggetto creano l&rsquo;un l&rsquo;altro nel testo lirico e il primo arriva a coincidere con il secondo, non esiste fuori dal desiderio.Poich&eacute; la poesia lirica si mostra come il disvelarsi di un soggetto che d&agrave; voce a se stesso ed &egrave; sempre coinvolto in una relazione oggettuale, pu&ograve; essere un campo d&rsquo;indagine privilegiato per questo tipo di fenomeni. Due poeti saranno presi in considerazione: Thibaut de Champagne, un tardo troviere che riunisce tutta la tradizione provenzale, e Charles Baudelaire, uno dei poeti moderni che meglio ha indagato la mancanza di senso del reale.
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Francesco Giusti
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Baudelaire
L’oggetto del desiderio nella poesia lirica: alcune considerazioni sulla sublimazione
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Rhetorics of Desire
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L’oggetto del desiderio nella poesia lirica: alcune considerazioni sulla sublimazione
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     L’oggetto  del  desiderio  nella  poesia  
      lirica:  alcune  considerazioni  sulla  
                   sublimazione    
                                     Francesco  Giusti  


                    1.  L’oggetto  d’amore,  al  posto  di  Cosa?  
       Nella   psicoanalisi   dell’arte   e   della   letteratura,   evidentemente,   la  
sublimazione   ha   direttamente   che   fare   con   la   forma.   In   altre   parole   la  
forma   sarebbe   il   risultato   di   un   processo   –   chiamato   appunto   sublima-­‐‑
zione  –  a  cui  viene  sottoposto  un  qualche  materiale  informe  che  la  pre-­‐‑
cede.  Se  per  Freud,  che  pure  ha  molte  difficoltà  a  definirla  chiaramente,  
la   sublimazione   è   essenzialmente   un   meccanismo   sostitutivo   e   ripara-­‐‑
tivo  nei  confronti  dei  limiti  imposti  dalla  realtà  al  principio  di  piacere,  
in  quanto  la  creazione  artistica  dovrebbe  produrre  una  sorta  di  piacere  
sostitutivo  rispetto  a  quello  sessuale  (almeno  per  il  Freud  di  Il  poeta  e  la  
fantasia,  1908);  per  Lacan,  invece,  
  
      la  sublimazione  artistica  occupa  il  vuoto  abissale  di  das  Ding  non  
      attraverso   un   assoluto   (la   Madre   o   la   Legge),   ma   una   pluralità  
      possibile  di  soggetti  immaginari.  La  sublimazione  artistica  sembra  
      cioè  porsi  all’esterno  dei  paradossi  della  trasgressione  che  vinco-­‐‑
      lano   Legge   e   godimento,   poiché   il   godimento   della   creazione  
      sembra   prescindere   dal   rapporto   con   la   Legge.   Per   questo   nella  
      sublimazione  artistica  il  soggetto  si  confronta,  più  che  con  la  Leg-­‐‑
      ge,  con  il  vuoto  della  Cosa.  È  ciò  che  ritroviamo  al  centro  della  de-­‐‑
      finizione   principale   di   sublimazione   proposta   da   Lacan:   «Eleva-­‐‑




Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)    
Francesco  Giusti,  L’oggetto  del  desiderio  nella  poesia  lirica                                                 



       zione   dell’oggetto   alla   dignità   della   Cosa»1.   Nella   sublimazione  
       artistica   l’oggetto   d’arte   diventa   un   oggetto   immaginario   che   si  
       colloca,   per   via   di   un’elevazione   simbolica,   nel   luogo   vuoto   del  
       reale  della  Cosa.  (Recalcati  2011:  14)2    
  
Qui  si  parla  di  «oggetto  d’arte»,  di  nuovo,  dell’opera  finita  come  forma.  
Se   tra   le   varie   forme   artistiche   si   sceglie   di   indagare   la   poesia   lirica   –  
cioè   una   forma   che   pone   al   suo   interno   un   soggetto   in   formazione   e   in  
movimento  verso  un  qualcosa;  e,  soprattutto,  se  entriamo  al  suo  interno  
per  seguire  le  dinamiche  di  quest’io  lirico  che  si  mostra  invece  di  porci  
di  fronte  al  testo  come  ‘oggetto’,  come  un  prodotto  da  connettere  quin-­‐‑
di  ad  un  autore  reale,  la  questione  della  sublimazione  si  complica  ulte-­‐‑
riormente3.   Quel   che   si   nota   nei   movimenti   del   soggetto   lirico   non   è  
                                                                                                 
                   1
                       Il  riferimento  è  a  Lacan  1994:  141.  
                   2
                        Si   sceglie   di   fare   riferimento   al   lavoro   di   sintesi   e   interpretazione   di  
Massimo  Recalcati  in  Il  miracolo  della  forma  per  la  sua  importante  presenza  nel  
dibattito  culturale  italiano.  
                   3
                        Vale,   naturalmente,   la   classica   distinzione   di   Emile   Benveniste   (1966,  
1974)   tra   soggetto   dell’enunciato,   l’io   raccontato   nel   testo,   e   soggetto  
dell’enunciazione,   ‘io’   che   dice   ‘io’.   La   stessa   separazione   che   Lacan   chiama  
schisi  o  clivaggio.  Di  fronte  ad  un  testo  di  poesia  lirica  si  aprono  due  alternati-­‐‑
ve   nell’individuazione   di   queste   due   istanze:   si   identifica   il   soggetto  
dell’enunciazione   con   l’autore   reale   (o   forme   di   mediazione   come   l’autore  
implicito)   oppure   tale   soggetto   è   assente   e   soltanto   ipotizzabile   dietro  
l’enunciato.  Poiché  esiste  un  tasso  di  finzione  cosciente  ed  una  dislocazione  spa-­‐‑
zio-­‐‑temporale  del  discorso  che  dissociano,  anche  nella  poesia  lirica,  l’io  testua-­‐‑
le   dall’io   empirico   dell’autore   la   prima   possibilità   non   può   certo   sussistere  
pacificamente.  La  psicanalisi  classica,  come  noto,  porge  ascolto  non  al  sogget-­‐‑
to  dell’enunciato,  che  viene  trasceso  (questa  è  la  sua  vera  castrazione),  bensì  al  
soggetto  dell’enunciazione,  pertanto  un  approccio  psicoanalitico  al  testo  liri-­‐‑
co  presenta  un  problema  evidente  in  quanto,  si  può  dire,  manca  del  suo  og-­‐‑
getto.   Cosa   si   può   fare   di   fronte   ad   un   testo   in   cui   l’io   non   esiste   prima   che  
proferisca  la  prima  parola  e  il  soggetto  (l’inconscio)  come  istanza  antecedente  
è  indimostrabile?  Non  si  sa  nulla  dell’soggetto  dell’enunciazione,  di  colui  che  
sta  dicendo  adesso  quello  che  sta  dicendo.  Uno  dei  metodi  della  psicoanalisi  
per  trovare  il  soggetto  dell’enunciazione  dietro  l’enunciato  è  dare  importan-­‐‑


2  
                                                                                                                                                          Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  
                                                                                                                                                                                                        



tanto  una  rinuncia  alla  pulsione  o  al  godimento  impossibile  da  soddi-­‐‑
sfare,  non  è  una  rinuncia  alla  «fusione  mortifera»  con  l’abisso  dell’Uno,  
con  «l’assoluto  del  corpo  della  madre»;  piuttosto  si  mostra  –  nel  senso  
proprio  di  si  mette  in  mostra  –  un  godimento  che  nasce  dalla  ripetizione  
(e  fissazione)  del  movimento  verso  l’impossibile  soddisfazione,  verso  la  
Cosa,  l’oggetto  (reale)  del  desiderio.  Il  testo  lirico  sembra  quasi  essere  lo  
spazio  in  cui  il  soggetto  in  formazione  ‘scopre’  la  Legge  (solo  simboli-­‐‑
ca?)   che   sbarra   l’accesso   alla   cosa   e   ne   fa   dolorosamente   esperienza,   è  
proprio  tramite  questa  Legge  che  prende  coscienza  della  Cosa4.          
       Prendiamo,   ad   esempio,   un   grande   interesse   di   Lacan:   la   poesia  
provenzale.  A  tal  proposito  –  proseguendo  con  il  linguaggio  psicoana-­‐‑
litico   come   strumento   descrittivo   di   un   fenomeno   culturale   quale   è   la  
poesia   lirica   –   si      può   sollevare   ingenuamente   una   domanda.   Se   nella  
poesia  provenzale  la  donna  è  l’oggetto  sublimato  (perché  il  desiderio  è  
negato   dalla   Legge,   nella   forma   ‘incarnata’   di   leggi   storiche)   che   do-­‐‑
vrebbe  aiutare  il  soggetto  a  soggettivare  il  desiderio  e,  probabilmente,  a  
gestire   la   Cosa,   come   mai   la   donna-­‐‑oggetto   mostra   poi   tanti   problemi  
di  controllo?  Perché  oppone  tanta  resistenza  al  suo  possesso  e,  soprat-­‐‑
tutto,   alla   sua   rappresentazione?   Se   la   donna   è   già   pienamente  
nell’immaginario   perché   il   soggetto   deve   elaborare   un   complesso   e  
sempre  insufficiente  sistema  di  immagini  per  tentare  di  approssimarsi  
alla  donna?5    

                                                                                                                                                                                                                                                                             
za  a  quel  che  non  è  detto  (affiora  così  anche  qui  il  dato  della  mancanza),  ma  
come  possiamo  pensare  che  ci  sia  qualcosa  di  non  detto  (e  che  potrebbe,  for-­‐‑
se,   essere   detto)   se   tutto   quel   che   sappiamo   di   quella   enunciazione   lo   sap-­‐‑
piamo   dall’enunciato?   La   poesia   lirica   oppone   particolari   resistenze   ad   una  
concezione   archeologico-­‐‑ermeneutica   dell’analisi   (in   essa   non   abbiamo  
nemmeno  un  passato,  una  famiglia,  una  storia  personale)  e  proprio  per  que-­‐‑
sto  costituisce  un  campo  d’indagine  particolarmente  interessante.  
                   4
                       «paolinamente»  ribadisce  più  volte  Recalcati  nel  Miracolo  della  forma  e  
in  Ritratti  del  desiderio  (2012)  
                   5
                       Sull’impossibilità  della  relazione  sessuale  e  sull’impossibile  coinciden-­‐‑
za  dello  sguardo  –  l’impossibilità  che  tu  mi  veda  dallo  stesso    luogo  in  cui  io  
ti  vedo  –,  sulla  donna  come  io  ideale  da  cui  si  desidera  una  conferma  riflessiva  


                                                                                                                                                                                                                                                                       3  
Francesco  Giusti,  L’oggetto  del  desiderio  nella  poesia  lirica                                                                                                                                                                                                   



       Ma  c’è  anche  un’altra  questione.  Una  funzione  della  sublimazione,  
decisamente   fondamentale   per   Freud,   sarebbe   quella   di   rendere   so-­‐‑
cialmente   accettabile   il   desiderio,   tale   dinamica   non   accade   così   chia-­‐‑
ramente   all’interno   del   testo   poetico;   forse   accade   al   testo   –   come   ‘og-­‐‑
getto’  –  per  il  riconoscimento  da  parte  del  fruitore  di  un  certo  tasso  di  
finzione  letteraria,  ma  non  per  il  soggetto  lirico.  Dalla  lirica  provenzale  
fino  a  quel  «favola  fui  gran  tempo»  del  sonetto  incipitario  del  Canzonie-­‐‑
re   di   Petrarca   si   evidenzia   preliminarmente   la   sconvenienza   sociale,  
l’inaccettabilità   del   desiderio   di   cui   si   parla,   di   cui   si   vuole   parlare.   Il  
desiderio   deve   essere   condivisibile   all’interno   di   un   ristretto   gruppo   di  
soggetti  portatori  di  una  medesima  etica  poetica,  ma  non  è  socialmente  
accettabile  su  larga  scala,  anzi  si  definisce  proprio  come  alternativa  alle  
‘leggi’  vigenti  (anche)  nell’universo  poetico.          
       Si   può,   allora,   ipotizzare   un’altra   posizione   per   l’oggetto-­‐‑donna,  
una  specifica  radicalizzazione  del  legame  che  Lacan  istituisce  in  poesia  
tra  la  donna  e  la  Cosa,  cioè  che  essa  non  sia  collocata  al  posto  della  Cosa  
–  in  una  operazione  di  sostituzione  –  ma  che  essa  sia  la  Cosa,  sia  il  nome  
dato  alla  Cosa,  per  una  sorta  di  mediazione  (previa  una  sorta  di  selezione  
per  sineddoche)6.  E,  proprio  come  il  reale  della  Cosa,  la  donna  oppone  
                                                                                                                                                                                                                                                                             
del  proprio  desiderio  di  vedersi  come  si  vorrebbe  essere  visti  si  vedano  anche  
le  pagine  dedicate  a  Lacan  e  all’amore  cortese  da  Easthope  (1989:  92-­‐‑95).  
                   6
                       Apparentemente  sembra  esserci  una  maggiore  vicinanza  con  l’estetica  
anamorfica  del  Lacan  del  Seminario  XI  rispetto  all’arte  come  organizzazione  
del  vuoto  del  Seminario  VII.  C’è  poi,  nella  sintesi  di  Recalcati,  una  terza  esteti-­‐‑
ca  in  Lacan:  l’arte  come  singolarità  della  lettera  che  annienta  l’universale  (Li-­‐‑
turaterre).  Le  tre  estetiche,  questi  tre  modi  di  provare  a  definire  l’arte,  non  si  
escludono  a  vicenda  ma  convivono  simultaneamente  in  una  tensione  costan-­‐‑
te.  Un’estetica  conflittuale,  quindi,  che  trova  la  sua  prima  formulazione  nella  
Nascita  della  tragedia    di  Nietzsche  (citato  da  Recalcati)  dove  l’opera  d’arte  na-­‐‑
sce  dall’agonismo  di  due  forze:  l’apollineo  (la  ricerca  di  una  forma)  e  il  dioni-­‐‑
siaco  (la  vocazione  dell’informe).  Qualcosa  di  simile  è  presente,  ovviamente,  
anche  in  Heidegger  con  l’opera  d’arte  come  messa-­‐‑in-­‐‑opera  del  conflitto  tra  
Mondo  e  Terra  (cfr.  Recalcati  2011:  36-­‐‑67).  Recalcati,  però,  considera  l’estetica  
rivolta   al   reale   della   Cosa   come   un   rivolgersi   verso   l’informe,  
un’abbandonarsi   all’informe   del   Reale   dimenticando   la   forma   (quindi  


4  
                                                                                                                                                          Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  
                                                                                                                                                                                                        



resistenza  alla  conoscenza  e  alla  rappresentazione,  al  possesso  da  parte  
del  soggetto.  In  questo  modo  la  poesia  non  nasce  dal  vuoto  originario  
della  Cosa  come  condizione  originaria  e  sempre  precedente,  bensì  met-­‐‑
te   in   scena   (ripetutamente)   la   scoperta   di   quel   vuoto,   l’evento   del  
trauma  che  consegue  allo  sforzo  cognitivo  intrapreso7.        
         
  
                                                     2.  Narcisus  sui,  qui  se  noia  par  soi:    
                                                          l’oggetto  dell’amore  cortese  
  
       Nelle   canzoni   del   troviere   Thibaut   de   Champagne   (1201-­‐‑1253),   al  
quale  Dante  rende  onore  nominandolo  ben  tre  volte  nel  De  Vulgari  Elo-­‐‑
quentia  insieme  ad  Arnaut  Daniel,  Guido  Guinizzelli  e  Cino  da  Pistoia8,  
ritroviamo  molti  degli  elementi  del  grande  canto  cortese  dei  trovatori;  
il   suo   è   un   universo   poetico   chiuso   e   auto-­‐‑referenziale   in   cui   amare,  
cantare   e   comporre   poesie   sono   un   singolo   atto,   così   come   il   poeta,  
l’amante   e   il   cantore   sono   tutte   emanazioni   connesse   dell’io   poetico  
                                                                                                                                                                                                                                                                             
l’Immaginario  e  il  Simbolico)  e  un  esempio  sarebbe  la  volontà  di  mostrare  di-­‐‑
rettamente  la  Cosa  della  Body  Art.  Non  si  considera,  invece,  una  possibile  re-­‐‑
lazione  estetica  con  la  Cosa  come  un  ripiegamento  sulla  relazione  soggettiva  
con  essa,  come  un  mettere  in  scena  questa  relazione,  non  la  Cosa  che  è  di  per  
sé  impossibile  da  rappresentare.  La  poesia  lirica  sembra  fare  proprio  questo:  
mostrare  la  relazione  soggetto-­‐‑oggetto,  mettere  in  scena  lo  sforzo  soggettivo  di  
rappresentare  l’irrappresentabile.  Ripetere  tale  impossibile  relazione  sembra  
essere  lo  specifico  di  questa  forma.        
                   7
                       In  relazione  a  questo  intervento,  condotto  dalla  parte  del  desiderio,  mi  
permetto   di   rimandare   al   mio   intervento   del   convegno   Compalit   del   2011,  
condotto   all’insegna   della   Legge,   “Il   soggetto   creatore   e   la   legge   del   reale  
(l’istanza   auto-­‐‑censoria   interna   all’opera)”   (2012),   in   particolare   all’ultimo  
punto:  l’impossibilità  per  il  soggetto  lirico  di  abbandonare  il  suo  oggetto.  
                   8
                       Nel  De  Vulgari  Eloquentia  Dante  menziona  come  échantillons  della  lin-­‐‑
gua  d’oïl  (I,  IX,  3)  e  degli  esempi  illustri  di  lirica  d’Oltralpe  (II,  V,  4  e  II,  VI,  6)  
due  incipit  che  egli  attribuisce  al  Rex  Navarre:  in  realtà  uno  solo  gli  appartie-­‐‑
ne,  De  fin  amor  si  vient  sen  e  bonté,  mentre  l’altro,  Ire  d’amor  qui  en  mon  cor  re-­‐‑
paire,  è  di  Gace  Brulé.    


                                                                                                                                                                                                                                                                       5  
Francesco  Giusti,  L’oggetto  del  desiderio  nella  poesia  lirica                                          



presente  in  ognuna  delle  canzoni.  L’Amore  tiene  il  soggetto  in  una  pri-­‐‑
gione   fatta   di   desiderio   che   unisce   dolcezza   e   sofferenza   o,   meglio,   il  
suo  cuore  separato  dalla  persona  è  trattenuto  dalla  donna,  come  si  ve-­‐‑
de  nella  canzone  25,  Ausi  conme  unicorne  sui,  in  cui  l’amante  si  parago-­‐‑
na   all’unicorno,   un’innocente   vittima   di   Amore   e   della   donna9.    
L’origine  del  canto,  il  suo  movente,  è  naturalmente  Amore  (1,  1-­‐‑11)10:  
  
       Amors  me  fet  conmencier  
       une  chançon  nouvele,  
       qu’ele  me  veut  enseignier  
       a  amer  la  plus  bele  
       qui  soit  el  mont  vivant:  
       C’est  la  bele  au  cors  gent,  
       c’est  cele  dont  je  chant.  
       Dex  m’en  doint  tel  nouvele    
       qui  soit  a  mon  talent,  
       car  menu  et  souvent  
       mes  cuers  por  li  sautele.11  
  
Alcuni   amanti   credono   che   si   possa   abbandonare   l’amore,   mentre   il  
soggetto  non  ne  è  assolutamente  capace.  Su  tale  questione  egli  ha  riflet-­‐‑
tuto  dentro  di  sé  (in  una  sorta  di  tenzone  poetica  interiore)  ed  ora  può  

                                                                                                 
                   9
                       Amore,  come  astrazione  personificata,  consente  di  rendere  dinamico  il  
testo   lirico   come   personaggio   sempre   presente   e   continuamente   interpellato  
dal  soggetto  (laddove  la  dama  non  è  presente  o  non  può  esser  fatta  diretta  in-­‐‑
terlocutrice),   dà   alla   storia   personale   una   dignità   generale   ed   esemplare,  
permette   al   soggetto   di   parlare   di   se   stesso,   di   giustificarsi,   di   esprimere   le  
sue  inquietudini,  le  sue  sofferenze  e  le  sue  speranze.    Sulla  figura  di  Amore  
in  Thibaut  cfr.  Menard  (1987:  65-­‐‑75).  
                   10
                          Si  cita  dall’edizione  a  cura  di  Kathleen  J.  Brahney  (1989).  Le  traduzio-­‐‑
ni  sono  mie.  
                   11
                          «Amore  mi  fa  iniziare  un  nuovo  canto,  perché  mi  vuole  insegnare  ad  
amare   la   più   bella   che   viva   nel   mondo:   la   donna   dal   corpo   grazioso   è   colei  
per  la  quale  canto.  Possa  Dio  darmi  notizie  che  siano  di  mio  gradimento,  per-­‐‑
ché  stretto  e  sovente  il  mio  cuore  è  avvinto  di  gioia  per  lei».  


6  
                                                                        Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  
                                                                                                                      



parlare  per  se  stesso  e  ammettere  questa  impossibilità:  «Por  moi  le  di,  
que   j’ai   mis   a   reson;   /   a   moi   tençai.   /   Plus   pren   conseil   de   si   fete  
acheson,  /  plus  m’en  esmai,  /  que  li  esmais  de  mon  fin  penser  muet»  (4,  
9-­‐‑13)12.  Come  non  si  può  abbandonare  l’amore,  non  si  può  abbandona-­‐‑
re   nemmeno   il   canto,   anche   quando   esso   non   nasce   dalle   gioie   della  
soddisfazione  ma  dal  dolore  per  la  negazione,  e  rivolgendosi  alla  don-­‐‑
na  il  soggetto  può  dire  2,  1-­‐‑2:  «En  chantant  vueil  ma  dolor  descouvrir,  /  
quant  perdu  ai  ce  plus  desirroie»13  e  il  canto  si  associa  immediatamente  
ai  sospiri:  «Quant  m’en  souvient,  grief  en  sont  li  souspir»  (8),  e  alle  la-­‐‑
crime:  «Mi  chant  sont  tuit  plain  d’ire  et  de  dolor  /  por  vos,  dame,  que  
j’ai  lonc  tens  amee,  /  que  je  ne  sai  si  je  chant  ou  je  plor»  (15-­‐‑17)14.  Il  poe-­‐‑
ta  non  può  rifiutarsi  di  cantare  quando  l’Amore  lo  spinge  a  farlo:  «Je  ne  
puis  pas  bien  metre  en  nonchaloir  /  que  je  ne  chant,  quant  Amors  m’en  
semont»  (5,  1-­‐‑2),  la  volontà  del  soggetto  è  pienamente  identificata  con  
la  volontà  d’Amore,  ma  questo  amore  sincero  si  scontra  –  in  un  motivo  
già  evidente  tra  i  provenzali  –  con  gli  ingannatori,  i  traditori.  Il  deside-­‐‑
rio  di  dire  si  scontra  con  il  tentativo  di  tenere  celato  il  proprio  pensiero:  
«que  de  ç’ai  je  le  greignour  duel  de  mont  /  que  je  n’os  pas  descouvrir  
ma  pensee,  /  ce  dont  je  voi  les  autres  decevoir»  (3-­‐‑5)15.  Il  canto  non  può  
essere  trattenuto,  anche  quando  il  suo  scopo  non  è  rivelare  l’amore  ma  
nasconderlo   e   alleviare   il   dolore   che   esso   provoca:   «Tels   fet   senblant  
qui  point  n’i  bee;  /  Por  ce  chant  je  que  g’en  refraig  mon  plor,  /  et  s’en  




                                                                                                 
                   12
                           «Parlo   per   me,   perché   io   ho   posto   la   questione;   ne   ho   dibattuto   con  
me  stesso.  Più  divento  consapevole  di  siffatta  questione,  più  ho  paura  perché  
la  paura  muove  dal  mio  pensiero  leale».  
                   13
                          «Cantando  voglio  svelare  il  mio  dolore,  per  aver  perso  colei  che  più  
desidero».  
                   14
                          «Quando  penso  a  lei,  pesanti  sono  i  miei  sospiri»;  «I  miei  canti  sono  
così  pieni  di  angoscia  e  dolore,  a  causa  vostra,  signora,  che  ho  amato  così  a  
lungo,  /  che  non  so  se  canto  o  se  piango».  
                   15
                          «e  a  causa  di  questo,  ho  la  più  grande  sofferenza  del  mondo,  perché  
non  oso  rivelare  il  mio  pensiero,  anche  quando  vedo  gli  altri  che  ingannano».  


                                                                                                                     7  
Francesco  Giusti,  L’oggetto  del  desiderio  nella  poesia  lirica                                             



atent  joie  après  ma  dolor»  (6-­‐‑8)16.  Si  può  rivelare  l’amore  solo  alla  don-­‐‑
na,  la  paura  e  la  preoccupazione  impediscono  di  confidare  ad  altri  chi  
sia  l’oggetto  dei  propri  desideri:  «Aucuns  i  a  qui  me  seulent  blasmer  /  
quant  je  ne  di  a  qui  je  sui  amis,  /  mès  ja,  dame,  ne  savra  mon  penser  /  
nus  qui  soit  nez,  fors  cel  cui  je  le  di  /  coardement,  pooroz,  en  dotance»  
(12,  28-­‐‑32)17.  Nella  gioia  e  nel  dolore,  nel  nascondimento  o  nella  rivela-­‐‑
zione  il  canto  è  inarrestabile:  come  la  soggettività  coincide  con  l’amore  
e   tutte   le   sue   reazioni   psicologiche,   mentali   e   fisiche   sono   causate   da  
questo,  così  ogni  espressione  del  soggetto  coincide  col  canto.    
       Nelle  canzoni  si  esprime  la  fedeltà  alla  donna  e  si  dimostra  quindi  
la  purezza  del  proprio  amore,  una  fedeltà  portata  soprattutto  in  assen-­‐‑
za   della   donna,   quando   il   ricordo   di   lei   come   compagno   è   ben   vivo  
dentro  il  soggetto  e  ogni  giorno  si  contempla  la  sua  immagine:  «Bien  ai  
en  moi  remenbrance  /  a  conpaignon;  /  touz  jorz  remir  sa  senblance  /  et  
sa  façon»  (7,  22-­‐‑25)18.  Amore  radica  questo  ricordo  profondamente  den-­‐‑
tro  il  poeta:  «De  ma  dame  souvenir  /  fet  Amors  lié  mon  corage»  (9,  1-­‐‑
2)19,  dove  ‘corage’  implica  sia  il  cuore  che  la  volontà,  mescolando  le  fa-­‐‑
coltà   razionali   ed   emozionali,   insomma   tutto   il   proprio   Sé   interiore.  
Possono   essere   la   memoria   stessa   e   il   pensiero   a   spingere   il   poeta   a  
comporre:   «Li   douz   penser   et   li   douz   souvenir   /   m’i   fet   mon   cuer  




                                                                                                 
                   16
                          «Quelli  fingono  l’amore  senza  desiderarlo  affatto;  per  questa  ragione  
canto,  che  io  possa  trattenere  le  lacrime,  e  attendere  la  gioia  dopo  il  mio  dolo-­‐‑
re»  
                   17
                           «Ci   sono   alcuni   che   mi   rimproverano   perché   non   dico   di   chi   sono  
amis,  ma  nessuno  che  viva  mai  conoscerà  il  mio  pensiero  a  parte  voi,  signora,  
a  cui  lo  dico  con  grande  codardia,  paura  ed  apprensione»  
                   18
                           «Ho   nella   mia   memoria   una   compagnia;   tutti   i   giorni   rimiro   le   sue  
sembianze  e  il  suo  viso».  
                   19
                          «Amore  ha  posto  la  memoria  della  mia  signora  /  profondamente  den-­‐‑
tro  di  me».                                            


8  
                                                                           Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  
                                                                                                                         



esprendre   de   chanter»   (19,   1-­‐‑2)20,   ma   in   fondo   sono   identificati   con   il  
potere,  fine  Amor,  che  li  domina21.    
      Il  canto  può  essere  una  preghiera  che  cerca,  provocando  piacere,  la  
merci,   la   misericordia,   della   dama,   può   essere   espressione   o   consola-­‐‑
zione   del   proprio   dolore,   può   essere   espressione   di   gioia.   Per   questo  
amore  che  esiste  nei  versi,  i  versi  sono  la  conservazione  di  quello  stesso  
amore22.   Il   soggetto   fedele   è   pronto   a   morire   per   il   suo   desiderio,  
nell’attesa   della   sua   inattingibile   soddisfazione:   «Narcisus   sui,   qui   se  
noia  par  soi»  (8,  36)23.  Fedele  a  quella  donna  che  si  fa  oggetto  unico  dei  
suoi  desideri:  «Douce  dame,  tout  autre  pensement,  /  quant  pens  a  vous,  
                                                                                                 
                   20
                           «i   dolci   pensieri   e   la   dolce   memoria   /   fanno   iniziare   a   cantare   il   mio  
cuore».  
                   21
                           La   memoria   è   riconosciuta   come   un   nucleo   tematico   fondamentale  
nella  poesia  di  Thibaut  da  K.  J.  Brahney  (1976)  e  da  M.  R.  Dolly  e  R.  J.  Cor-­‐‑
mier  (1978),  che  scrivono:  «Si  può  dimostrare  che,  nella  poesia  di  Thibaut,  il  
passato  si  rivela  come  la  sola  realtà,  la  sola  verità  […]  Nel  contesto  della  ‘ri-­‐‑
voluzione  interiore’  del  XII  secolo,  questo  costituisce  evidentemente  un’idea  
veramente   moderna,   che   si   ritroverà   solo   molto   più   tardi   nella   letteratura  
francese»,  (334).  
                   22
                           Sull’ambiguità   nel   trattamento   dell’amore   nel   triangolo   Amore-­‐‑
Amante-­‐‑Donna   e   delle   leggi   della   fin’amor   nelle   canzoni   di   Thibaut,   nelle  
quali   si   gioca   costantemente   su   un   doppio   livello   erotico-­‐‑umano,   l’amore  
come   desiderio   reale   in   cerca   di   soddisfazione   (spesso   nell’irrealtà   del   so-­‐‑
gno),  e  ideologico-­‐‑cortese,  gioco  insensato  che  è  anche  un  codice  della  tradi-­‐‑
zione  poetica  entro  cui  mantenersi,  si  veda  Zaganelli  (1982:  195-­‐‑225).  Scrive  la  
Zaganelli:   «Dell’amore   cortese   Tibaldo   fa   emergere,   da   un   punto   di   vista  
esterno  e  straniato,  l’assoluta  incommensurabilità  con  l’istinto  d’amare,  tanto  
da  far  intendere  che  esso  è  altro  e  significa  altro.  Egli  sembra  aver  capito  as-­‐‑
sai  bene,  in  altre  parole,  che  la  metafora  amorosa  è  appunto  metafora,  lente  e  
filtro  attraverso  i  quali  dar  voce  ad  una  summa  di  esperienze  culturali  e  ideo-­‐‑
logiche,   alla   propria   memoria,   alla   qualità   del   rapporto   con   se   stessi   ed   il  
mondo.   Ed   è   proprio   questo   che   egli   rinnega,   il   fatto   cioè   che   fingendo   di  
parlare   d’amore   si   debba   parlar   d’altro   che   dell’amore,   e   ciò   che   egli   fa   è  
dunque  fingere  di  parlare  di  fin’amor  mentre  parla  in  realtà  dell’amare»,  (218-­‐‑
219).    
                   23
                          «Sono  Narciso  che  annega  per  la  sua  stessa  sete».  


                                                                                                                          9  
Francesco  Giusti,  L’oggetto  del  desiderio  nella  poesia  lirica                                                   



oubli  en  mon  corage»  (13,  1-­‐‑2)24.  La  piena  coincidenza  del  soggetto  con  
le  sue  parole  è  espressa  con  chiarezza  in  21,  1-­‐‑8:  
  
       Chanter  m’estuet,  car  ne  m’en  puis  tenir,  
       et  si  n’ai  je  fors  ennui  et  pesance;  
       mès  tout  adès  se  fet  bon  resjoïr    
       qu’en  fere  duel  nus  del  mont  se  n’avance.  
       Je  ne  chant  pas  com  hons  qui  soit  amez,  
       mès  com  destroiz,  pensis,  et  esgarez;  
       que  je  n’ai  mès  de  bien  nule  esperance,  
       ainz  sui  toz  jorz  par  parole  menez.25  
  
Dovendo  mantenere  il  canto  e  la  propria  soggettività  non  può  non  pro-­‐‑
seguire   iniziando   la   strofa   successiva   con:   «Je   vous   di   bien   une   riens  
sanz   mentir»   (9)26,   per   poi   riprendere   il   proprio   discorso   sull’amore,  
sulla  sua  fortuna  e  sui  propri  tormenti.  Perchè  se  la  ragione  suggerisce  
al  soggetto  di  dirottare  i  propri  pensieri,  il  suo  cuore  come  nessun  altro  
lo  spinge  in  continuazione  ad  amare  senza  offrire  ragioni,  ed  egli  non  
può   che   obbedire   al   secondo,   privo   completamente   di   alternative   (36-­‐‑
40).  L’io  lirico  è  la  vittima  completamente  passiva  del  meraviglioso  po-­‐‑
tere  di  Amore  (33)  che  forgia  la  sua  stessa  soggettività.  Un  Amore  che  
può  portare  alla  morte,  naturalmente  accompagnata  dal  canto.  Il  desi-­‐‑
derio  e  il  canto  portano  fino  ad  una  morte  che  è  bella,  dolce,  piacevole,  
come  per  l’usignolo  di  22,  1-­‐‑727.  
                                                                                                 
                   24
                           «Dolce   signora,   quando   penso   a   voi   /   dimentico   ogni   altro   pensiero  
nel  mio  cuore».  
                   25
                          «Devo  cantare,  non  posso  trattenermi,  e  ancora  non  ho  che  vessazione  
e  dolore;  ma  va  sempre  bene  gioire  perché  nessuno  va  avanti  con  il  dolore.  
Canto,  non  come  un  uomo  che  è  amato,  ma  come  uno  sofferente,  pensoso  e  
abbandonato;   poiché   non   spero   più   in   nulla   di   buono,   sono   portato   avanti  
tutti  i  giorni  dalle  parole».    
                   26
                          «Io  posso  dire  una  cosa  senza  mentire»  
                   27
                           Per   i   trovatori   così   come   per   i   trovieri   l’usignolo   è   l’immagine   della  
gioia  d’amore  nell’associazione  stabile  canto-­‐‑amore-­‐‑gioia,  per  Thibaut  è  una  
rappresentazione  della  morte:  il  poeta,  come  l’uccello  muore  cantando.  Sulla  


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                                                                                                                                                          Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  
                                                                                                                                                                                                        



      Un’altra  parte  della  produzione  poetica  di  Thibaut  de  Champagne  
(una   fase   successiva?   Si   può   vedervi   un   progresso   o   sono   due   produ-­‐‑
zioni   parallele?28)   è   costituita   da   poesie   rivolte   a   Dio   affinché   lo   salvi  
dal  folle  amore,  folie,  per  la  sua  signora  terrena  (28,  1-­‐‑8):    
  
                 Tant  ai  Amors  servie  longuement  
                 que  dès  or  mès  ne  m’en  doit  nus  reprendre  
                 si  je  m’en  part.  Ore  a  Dieu  le  conmant,  
                 qu’en  ne  doit  pas  touz  jorz  folie  enprendre;  
                 et  cil  est  fox  qui  ne  s’en  set  desfendre  
                 ne  n’i  conoist  son  mal  ne  son  torment.  
                 L’en  me  tendroit  dès  or  mès  per  enfant,  
                 car  chascun  tens  doit  sa  seson  atendre.29  
  
Dio,   nella   sua   pietà,   ha   salvato   il   soggetto   da   un   amore   folle   che   non  
avrebbe   mai   trovato   soddisfazione,   piuttosto   lo   avrebbe   condotto   alla  
morte  (vv.  25-­‐‑32).  Soltanto  Lei,  la  Vergine,  merita  di  essere  adorata  e  da  
Lei   non   si   può   non   avere   ‘ricompensa’.   E   questo   evento,   questo   cam-­‐‑
biamento,   non   porta   certo   alla   fine   del   canto,   piuttosto   porterà   molti  
componimenti   più   gioiosi.   Oltre   questi   abbandoni   dell’amore   grazie  
all’aiuto   divino,   ci   sono   in   Thibaut   anche   momenti   in   cui   egli   sembra  
cercare  in  Dio  una  nobilitazione  della  sua  signora,  le  sue  qualità  sono  
eccezionali  perchè:  «De  li  a  Dex  le  siecle  enluminé»  (30,  14)30.  Sembra  di  
vedervi  in  nuce  quel  che  accadrà  in  Dante,  ma  in  questi  testi  non  si  trat-­‐‑
ta   ancora   di   vera   religiosità,   piuttosto   Dio   entra   nel   gioco   amoroso,   a  
                                                                                                                                                                                                                                                                             
rilettura   in   chiave   personale   di   motivi   tradizionali   per   affermare   la   propria  
indipendenza   e   la   concentrazione   sulla   scrittura   più   che   sull’amore   si   veda  
Toury  1987:  45-­‐‑55.  
                   28
                          Cfr.  Barbieri  (1999:  388-­‐‑416).  
                   29
                           «Ho   servito   Amore   per   così   lungo   tempo   che,   per   questo,   nessuno  
deve   rimproverarmi   se   me   ne   separo.   Adesso   la   raccomando   a   Dio,   perché  
un  uomo  non  può  fare  follie  per  sempre,  ed  è  un  folle  chi  non  riesce  ad  evi-­‐‑
tarlo  e  non  riconosce  il  suo  male  e  il  suo  tormento.  Qualcuno  mi  riterrà  per  
questo  un  bambino,  perché  ogni  tempo  deve  attendere  la  sua  stagione».    
                   30
                          «Attraverso  la  sua  presenza  Dio  ha  illuminato  il  mondo».  


                                                                                                                                                                                                                                                                   11  
Francesco  Giusti,  L’oggetto  del  desiderio  nella  poesia  lirica                                        



lui  si  chiede  perfino  aiuto  nella  conquista  della  donna31.  L’Amore  è  an-­‐‑
che   legato   alla   bellezza   e   alla   saggezza   a   formare   un   tutto   unico:   «De  
bone  amor  vient  seance  et  biauté,  /  et  amors  vient  de  ces  .ii.  autresi.  /  Li  
troi  sunt  un,  que  bien  l’ai  esprouvé;  /  ja  a  nul  jor  n’en  seront  departi»  
(30,   1-­‐‑4)32.   Il   motivo   della   coincidenza   amore-­‐‑bellezza-­‐‑saggezza   utiliz-­‐‑
zato,  come  qui,  in  un  contesto  non  apertamente  religioso  e  non  stretta-­‐‑
mente   filosofico   contraddice   quella   millenaria   condanna   della   poesia  
amorosa  ed  elegiaca,  che  da  Platone  passa  per  Boezio  e  che  vedeva  la  
poesia    come  incatenata  alle  passioni  terrene,  quindi  incapace  di  porta-­‐‑
re   alle   altezze   della   vera   saggezza,   quella   del   filosofo.   Può   mutare  
l’oggetto  d’amore  ma  non  il  linguaggio  poetico.  Se  l’idea  della  bellezza  
e  dell’eros  come  vie  privilegiate  di  ascesa  alla  saggezza  è  di  origine  pla-­‐‑
tonica,   non   lo   è   però   la   visione   dell’amore   terreno   come   passione   es-­‐‑
senziale  e  come  saggezza  in  se  stesso,  quindi  in  un  sistema  non  struttu-­‐‑
ratamente  metafisico.  Il  problema  si  ripresenterà  con  forza  in  Petrarca  
quando   il   soggetto   del   Canzoniere   dovrà   rinegoziare   il   valore   di   un  
amore  terreno  in  un  sistema  intensamente  dualistico.      
       Thibaut  inserisce  riferimenti  alla  vita  cortese  del  proprio  io  poetico  
anche  nelle  canzoni  esplicitamente  dedicate  alla  Vergine.  Nella  canzo-­‐‑
ne   57   la   Vergine   è   una   figura   che   fa   da   sfondo   al   tema   centrale:   la   ri-­‐‑
nuncia  ai  frutti  dell’amore  terreno.  Il  tono  della  poesia  è  tra  il  didattico  
                                                                                                 
                   31
                          Per  la  comunanza  della  topica  discorso  amoroso  tra  la  poesia  cortese  
in   volgare   e   la   lirica   d’amore   latina   dei   secoli      XI   e   XII   e   per   una   fusione  
all’interno  della  retorica  dell’amore  del  piano  umano  con  il  piano  religioso  e  
divino  che  in  volgare  tornerà  con  maggiore  forza  ed  evidenza  in  Dante  e  nel-­‐‑
lo  Stil  novo,  si  veda  Dronke  (1965).      
                   32
                           «Dal   vero   amore   vengono   saggezza   e   bellezza,   e   l’amore   viene,  
ugualmente,   da   queste   due.   Tutte   e   tre   sono   uno,   l’ho   ben   provato;   non   sa-­‐‑
ranno  mai  separati».  Questo  motivo,  che  appare  occasionale  in  Thibaut,  sem-­‐‑
bra   indicare   quel   legame   tra   amore   e   saggezza-­‐‑sapienza   che   dalla   lontana  
origine  platonica  si  ritrova  espresso  con  forza  e  fatto  fondamento  dell’intero  
rapporto  con  Dio  nei  trattati  d’amore  mistico  del  XII  secolo  di  Guglielmo  di  
Saint-­‐‑Thierry,  Bernardo  di  Clairvaux,  Riccardo  di  San  Vittore,  Frate  Ivo.  Sulla  
questione   e   per   un   approfondimento   sulle   altre   possibili   influenze   si   veda  
Dronke  (1965:    57-­‐‑97).  


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                                                                      Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  
                                                                                                                    



e   il   confessionale   e   il   soggetto   si   pone   come   un’autorità   in   materia   di  
amore   terreno:   «mès   dou   fruit   vert   me   resouvient   /   qui   ja   en   moi   ne  
meürra:  /  c’est  li  fruiz  en  qu’Adans  pecha.  /  De  ce  fruit  est  plains  mes  
vergiers»   (27-­‐‑30)33,   con   riferimenti   alla   sua   caduta   dalla   grazia   e   alla  
sua  continua  debolezza  mentre  ricorda  la  donna  che  ama:  «dès  que  ma  
dame    vi  premiers,  /  oi  de  s’amor  plain  cuer  et  cors,  /  ne  ja  nul  jor  n’en  
istra   fors»   (30-­‐‑33)34.   Il   messaggio   non   è   privo   di   ironia.   Nonostante  
l’evidente  dedica  alla  Vergine,  il  soggetto  non  rinuncia  all’amore  terre-­‐‑
no,  il  risultato  è  un  abbandono  incerto  e  problematico  che  riporta  alla  
canzone   di   addio   all’amore   Tant   ai   Amors   servie   longuement   (28)   in  
un’evidente  impossibilità  di  separare  totalmente  la  canso  e  la  chanson  à  
la   Vierge.   È   significativa,   in   questo   senso,   la   ripresa   retorica   del   gioco  
dell’amore  in  testi  espressamente  religiosi,  a  dimostrare  una  sostanzia-­‐‑
le  identità  di  linguaggio.  La  canzone  60,  ad  esempio,  inizia  con  la  topi-­‐‑
ca   espressione   dell’incontenibilità   del   canto:   «De   chanter   ne   me   puis  
tenir»  (1),  per  poi  proseguire  esplicitando  il  suo  oggetto:  «de  la  tres  be-­‐‑
le  esperitaus»  (2),  ed  attribuendo  a  quella  che  evidentemente  deve  es-­‐‑
sere  la  Vergine  una  qualità  che  assume  valore  in  quanto  contrapposta  
alla   donna   cortese   cantata   in   altri   componimenti:   «que   riens   du   mont  
ne  puet  servir  /  qui  ja  viengne  honte  ne  max»  (3-­‐‑4)35,  perché  il  Signore  
che   attraverso   di   lei   è   venuto   al   mondo   non   permetterà   che   nessuno  

                                                                                                 
                   33
                          «ma  ricordo  ancora  il  frutto  verde  che  mai  maturerà  in  me:  è  il  frutto  
col  quale  peccò  Adamo.  Di  quel  frutto  è  pieno  il  mio  giardino»  
                   34
                          «da  quando  ho  visto  per  la  prima  volta  la  mia  signora  ho  il  corpo  e  il  
cuore   pieni   di   amore   per   lei   e   mai   li   lascerà».   Secondo   Françoise   Ferrand,  
nell’opera  di  Thibaut,  il  solo  poeta  cortese  ad  essersi  dedicato  in  maniera  si-­‐‑
gnificativa  alla  poesia  religiosa,    l’immaginario  del  peccato  e  del  male,  il  tor-­‐‑
mento  interiorizzato  della  tensione  tra  i  due  servizi  d’amore:  alla  dama  e  alla  
Dama,  è  presente  con  una  frequenza  che  non  si  ritrova  negli  altri  poeti  e  in-­‐‑
veste   profondamente   anche   la   poesia   d’amore   cortese,   di   qui   anche  
l’immagine   negativa   dell’usignolo   che   muore   per   il   canto   che   si   fa   anche  
morte  del  canto  (1987:  77-­‐‑87).      
                   35
                           «Non   posso   trattenermi   dal   cantare»;   «della   più   bella   celestiale   don-­‐‑
na»;  «dalla  quale  nessuno  riceve  onta  o  sfortuna  per  averla  servita».  


                                                                                                                  13  
Francesco  Giusti,  L’oggetto  del  desiderio  nella  poesia  lirica                                          



che   l’abbia   servita   possa   non   essere   salvato   (5-­‐‑8)36.   A   lei   si   attribuisce  
quel   che   in   30,   14   si   è   visto   attribuire   alla   signora   terrena:   «Vostre  
biauté,  qui  si  resplent,  /  fet  tout  le  monde  resclaircir»  (60,  17-­‐‑18)37,  e  an-­‐‑
cora:   «par   vous   est   touz      renluminez,   /   li   mondes»,   (30,   35-­‐‑36)38.   Alla  
Vergine  sono  trasferiti  alcuni  elementi  retorici  attribuiti  in  precedenza  
alla   donna   (o   vice   versa   a   seconda   della   cronologia   dei   testi)   per   poi  
chiedere  la  salvezza  personale  e  il  perdono  per  i  propri  peccati.  Thibaut  
non   sembra   porre   seriamente   il   problema   morale   sotteso   a   tale   incer-­‐‑
tezza,   però   in   questa   sovrapposizione   tematica   e   retorica   si   prelude,  
forse,  a  quel  che  accadrà  alla  Beatrice  dantesca  e  all’ancor  più  comples-­‐‑
so  caso  poetico  e  morale  di  Petrarca.  
       Quel   che   il   poeta   cortese   –   Thibaut   ma   anche   tutta   la   ricca   tradi-­‐‑
zione  di  cui  si  fa  erede  –  comunica  nello  spazio  testuale  che  riserva  al  
tema   della   nascita   della   poesia   in   se   stesso   non   corrisponde   perfetta-­‐‑
mente   alla   scissione   che   le   artes   medievali   fanno   tra   immaginazione   e  
resa  verbale  dell’immagine,  corrispondente  alla  distinzione  retorica  tra  
inventio,   dispositio   ed   elocutio  come   tre   fasi   successive.   Il   soggetto   delle  
liriche   sembra   voler   ridurre   questa   distanza   e   proporre,   nei   topoi   co-­‐‑
stantemente  impiegati,  la  sua  poesia  non  solo  come  diretta  espressione  
del  proprio  sentimento  ma  come  alimento  stesso  del  sentimento,  in  una  
circolarità  che  fa  di  amore-­‐‑donna-­‐‑poesia  un  tutto  unico  all’interno  del  
soggetto  e  della  sua  volontà  comunicativa.  Amore  e  la  donna  generano  
il  canto,  ma  il  canto  genera  a  sua  volta  Amore  e  la  donna,  in  un  circolo  
apparentemente   vizioso.   L’Amore   e   la   Donna   come   personificazioni,  
immagini   dell’idea   o   astrazioni   dall’esperienza,   esistono   solo  
all’interno   del   testo   poetico.   Nella   retorica   testuale   la   poesia   stessa  
sembra   coincidere   con   la   facoltà   immaginativa   della   mente:   una   posi-­‐‑

                                                                                                 
                   36
                           Sul   culto   della   Vergine   nel   tardo   Medioevo   e   sul   suo   simbolismo  
nell’espressione   poetica   si   veda   Raby   (1952:   363-­‐‑375).   Interessante   nel   caso  
specifico  è  la  concezione  di  Maria  come  seconda  Eva,  la  quale  da  donna  può  
emendare  il  peccato  che  attraverso  una  donna  è  entrato  nel  mondo  e  portare  
il  frutto  della  vita,  367.  
                   37
                          «La  vostra  bellezza  così  splendente  illumina  il  mondo  intero».  
                   38
                          «attraverso  di  voi  tutto  il  mondo  è  illuminato».  


14  
                                                                   Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  
                                                                                                                 



zione  e  un  modello  profondamente  diversi  da  quelli  veicolati  sul  piano  
teorico   dalle   artes.   Il   modello   non   è,   naturalmente,   quello  
dell’ispirazione   divina,   non   c’è   entità   superumana   esterna   che   istilli  
una  verità  nel  soggetto,  bensì  quello  di  una  espressione  coincidente  con  
il  sentimento  interiore.  Così  come  presentata,  la  verità  è  soggettiva  per-­‐‑
ché  esperita  all’interno  individuo,  ma  come  esperienza  umana  è  gene-­‐‑
ralizzabile,  potenzialmente  dietro  l’io  testuale  può  porsi  qualsiasi  letto-­‐‑
re39.      
        È   interessante,   a   questo   punto,   che   una   teoria   formulata  
sull’origine  della  poesia  provenzale  –  e  poi  moderna  –  parli  proprio  di  
“demitizzazione”  e  “profanizzazione”  rispetto  ad  un  linguaggio  poeti-­‐‑
co   elaborato   nel   Medioevo   per   il   divino,   in   un   certo   senso   una   ‘desu-­‐‑
blimazione’,  un  tentativo  di  riportare  il  Simbolico  della  metafisica  cri-­‐‑
stiana   al   nucleo   esperienziale   e   materiale   del   reale.   È   una   delle   tesi  
espresse,  nell’ambito  di  una  storia  delle  idee  e  della  cultura,  da  Denis  
de   Rougemont   nel   notissimo   –   e   molto   contestato   –   L’Amore   e  
l’Occidente.  



                                                                                                 
                   39
                          Ovviamente  non  si  sostiene  qui  la  realtà  del  soggetto  esterno  al  testo  e  
la   sua   sincerità   né   la   reale   autonomia   del   soggetto   creatore,   l’Io   che   conti-­‐‑
nuamente   mostra   se   stesso   nelle   canzoni   cortesi   è   a   sua   volta   un’astrazione  
che   agisce   in   un   sistema   altamente   formalizzato,   in   un   codice   sia   etico   sia  
poetico,   in   cui   l’Io   che   ama   coincide   perfettamente   con   l’Io   che   canta   ed   è,  
come   ha   mostrato   Zumthor,   semplicemente   un   soggetto   grammaticale  
dell’enunciazione.   Certamente   le   pretese   di   sincerità   amorosa   creano   solo  
l’illusione  di  una  ‘confessione’  proprio  perché  la  creazione  poetica,  la  propo-­‐‑
sizione   “io   canto”,   coincide   perfettamente   con   la   proposizione   “io   amo”   (si  
vedano   Guiette   1960,   1978;   Dragonetti   1960;   Zumthor   1972;   Zink   1985).   Ep-­‐‑
pure  nell’ottica  che  qui  interessa,  come  il  soggetto  poetico  articola  lo  spazio  
testuale   dedicato   all’espressione   dell’origine   della   poesia   all’interno   di   sé,  
questi  elementi  interessano  proprio  in  quanto  puramente  retorici.  L’interesse  
è   proprio   in   quella   coincidenza   tra   “io   amo”   e   “io   canto”   e   nella   pretesa   di  
“confessione  sincera”  non  è  rilevante  quanto  questa  sia  priva  di  un  referente  
reale  o  quanto  sia  astratta  dal  contesto  extraletterario.              


                                                                                                               15  
Francesco  Giusti,  L’oggetto  del  desiderio  nella  poesia  lirica                                   



       A   proposito   dell’origine   della   poesia   occidentale   De   Rougemont  
cita  in  appendice  lo  studio  di  Théophil  Spoerri  su  Guglielmo  IX  (1944),  
il  quale  permetterebbe  di  seguire  
         
        l’emergere  e  l’affermarsi  di  una  sorta  di  spiritualità  secolare  asso-­‐‑
        lutamente  originale:  si  tratta  di  un  movimento  profondo  di  dislo-­‐‑
        cazione  degli  slanci  dell’amore  divino  espressi  nella  liturgia  in  di-­‐‑
        rezione  dell’amore  più  esplicitamente,  più  insolentemente  umano.  
        Secolarizzazione   dell’entusiasmo   (nel   senso   letterale   del   termine:  
        ‘indiamento’)  che  scopre  la  pienezza  e  la  ‘salvezza’  nell’amore  per  
        la   donna,   la   primavera,   l’ebbrezza   di   vivere   il   tempo   nuovo,  
        l’espansione  della  grazia  nella  Natura  (De  Rougemont  1998:  441)40.    
        
E,  ancora,  proprio  nelle  parole  dello  stesso  Spoerri:  
        
       Nelle   canzoni   di   Guglielmo   IX   […]   emerge   e   prende   forma   un  
       elemento   che   caratterizzerà   d’ora   in   poi   lo   spirito   europeo:   tutto  
       l’ardore  che  in  passato  era  stato  indirizzato  verso  l’al  di  là  conver-­‐‑
       ge  sul  mondo  e  si  impegna  nella  sua  trasformazione.  L’opera  che  
       ne  risulta  è  finita  ma  attraverso  la  sua  forma  rende  percepibile  la  
       tensione  infinita  della  potenzialità  trasformatrice  che  nessun  rove-­‐‑
       scio  e  nessuna  rinuncia,  e  nemmeno  la  morte,  più  arresteranno  e  
       che   attraverso   tutte   le   forme,   per   quanto   imperfette,   rivela  
       l’aspirazione  alla  perfezione  (Ibid.:  441-­‐‑442).    
  
La   somiglianza   del   linguaggio   e   della   retorica   amorosa   tra   oggetto  
umano   e   oggetto   divino   riscontrata   in   Thibaut   spinge   nella   medesima  
direzione:  se  da  un  lato  si  può  vedere  il  tentativo  di  innalzare  efficace-­‐‑
mente   la   donna   traslandola   nello   spazio   del   divino,   dall’altro   il   poeta  
tende  a  de-­‐‑sublimare  il  discorso  divino  in  direzione  di  un  modello  terre-­‐‑


                                                                                                 
                   40
                          Che  l’amore  divino  e  l’amore  umano  della  poesia  provenzale  non  ab-­‐‑
biano  la  stessa  natura  è  affermato  da  Gilson  (1934:  201)  e  sono  diversi  proprio  
perché  non  anno  lo  stesso  oggetto.  La  poesia  eredita  parzialmente  il  linguag-­‐‑
gio  dell’amore  divino,  ma  lo  applica  ad  un  oggetto  umano.    


16  
                                                                  Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  
                                                                                                                



no  di  amore,  per  rivelare,  nelle  difficoltà,  l’impossibilità  di  abbandonare  
i  vincoli  che  lo  legano  al  reale  dell’esistenza  umana.      
  
  
         3.  J’aiguisais  lentement  sur  mon  cœur  le  poignard  
                         de  ma  pensée:  Baudelaire  
  
       Que  tu  viennes  du  ciel  ou  de  l’enfer,  qu’importe,  
       Ô  Beauté  !  monstre  énorme,  effrayant,  ingénu  !  
       Si  ton  œil,  ton  souris,  ton  pied,  m’ouvrent  la  porte  
       D’un  Infini  que  j’aime  et  n’ai  jamais  connu?  (Baudelaire  1961:  24)41  
  
In   questi   versi   da   Hymne   à   la   Beauté,   inserito   nell’edizione   1861   di   Les  
Fleurs  du  Mal,  Baudelaire  rivela  ancora  tutta  l’importanza  di  un’idea  di  
Bellezza  che  si  fa  passione  esclusiva,  ossessione,  destino  al  quale  lo  spi-­‐‑
rito  del  poeta  è  invincibilmente  sottomesso.  Il  poeta  non  si  può  separa-­‐‑
re  da  questo  ideale  perché  la  bellezza  è  un  istinto  connaturato,  un  desi-­‐‑
derio  immortale,  radicato  in  lui  da  sempre;  e  la  poesia  è  un’esperienza  
innata   dominata   dal   senso   dell’ideale.   Baudelaire   definisce   perfetta-­‐‑
mente  la  dinamica  della  relazione  che  lega  il  soggetto-­‐‑poeta  all’Idea,  la  
relazione   si   identifica   e   si   esaurisce   nel   desiderio,   con   l’Infinito   che  
«j’aime»,  non  nell’effettivo  raggiungimento  di  questo,  che  «n’ai  jamais  
connu».    
       Baudelaire  attribuisce  alla  Bellezza  un  potere  morale  e  spirituale,  
riconosce  le  virtù  e  l’integrità  che  sono  legate  a  tutti  gli  sforzi  di  crea-­‐‑
zione   autentica.   La   bellezza   incita   il   poeta   ad   elevarsi   alla   contempla-­‐‑
zione  dell’infinito,  verso  le  regioni  sovrannaturali  della  poesia;  promet-­‐‑
te  l’accesso,  senza  il  soccorso  di  alcuna  grazia,  a  un  paradiso  sconosciu-­‐‑
to  che  si  apre  al  di  là  (Eigeldinger  1951:    19-­‐‑22).  Il  poeta  ha  il  potere  di  
creare   la   bellezza   concentrando   tutte   le   risorse   della   sua   volontà   e  
                                                                                                 
                   41
                          «Che  importa  che  tu  venga  dall’inferno  o  dal  cielo,  /  o  mostro  enorme,  
ingenuo,  spaventoso!  /  se  grazie  al  tuo  sorriso,  al  tuo  sguardo,  al  tuo  piede  /  
penetro   un   Infinito   che   ignoravo   e   che   adoro?»   (trad.   di   G.   Raboni,   Baude-­‐‑
laire  1996:  59).  


                                                                                                              17  
Francesco  Giusti,  L’oggetto  del  desiderio  nella  poesia  lirica                                       



dell’anima   contemplativa   e   operando   in   se   stesso   una   costante   eleva-­‐‑
zione  del  desiderio,  una  tensione  delle  forze  spirituali  verso  il  cielo.  Fa-­‐‑
cendosi  interprete  del  pensiero  di  Poe,  Baudelaire  può  scrivere  questa  
frase   (in   L’Art   romantique,   Théophile   Gautier   III)   che   evoca   la   proposta   di  
Socrate  nel  Fedro:  
  
        Ainsi   le   principe   de   la   poésie   est,   strictement   et   simplement,  
        l’aspiration  humaine  vers  une  Beauté  supérieure,  et  la  manifesta-­‐‑
        tion   de   ce   principe   est   dans   un   enthousiasme,   un   enlèvement   de  
        l’âme  (Baudelaire  1961:  686)42  
  
La   Bellezza   è   un   ideale   misterioso   e   non   attingibile.   Il   poeta,   che   non  
può  penetrare  la  Bellezza,  è  colto  da  un’incertezza  che  genera  in  lui  la  
tristezza   e   la   melanconia   di   una   ricerca   tormentata   e   inquieta.   Questa  
ricerca   è   uno   sforzo   di   natura   mistica   che   non   procede   attraverso   le  
manifestazioni  sensibili  della  Bellezza  ma  da  una  realtà  assoluta  e  me-­‐‑
tafisica,  dalla  sua  perfezione  sovrannaturale.  Rivolgendosi  direttamen-­‐‑
te  all’Idea,  non  alle  sue  eventuali  incarnazioni  singolari,  il  mondo  reale  
diventa  un  ostacolo  alla  ricerca.  Ma  è  davvero  possibile  rivolgersi  e  ac-­‐‑
cedere   direttamente   all’Idea?   La   poesia   si   identifica   con   la   ricerca,   se  
l’ideale  fosse  pienamente  accessibile,  essa  perderebbe  la  sua  grandezza  
e  la  sua  autenticità.  La  piena  rivelazione  della  Bellezza  nella  sua  totalità  
costituirebbe  la  morte  della  poesia.  Poiché  l’ideale  è  inconoscibile  e  mi-­‐‑
sterioso  nella  sua  essenza,  il  poeta  ha  il  merito  di  avvicinare  la  tensione  
dell’anima   e   della   volontà   attraverso   una   centralizzazione   dell’io.   Se  
l’ideale   fosse   donato   immediatamente,   il   poeta   non   avrebbe   più   biso-­‐‑
gno  di  concentrare  tutte  la  sue  facoltà,  è  in  questa  operazione  che  si  mi-­‐‑
sura   l’elevazione   del   suo   pensiero   e   la   densità   della   sua   opera:   «Les  
poètes,  les  artistes  et  toute  la  race  humaine  seraient  bien  malheureux,  si  
l’idéal,  cette  absurdité,  cette  impossibilité,  était  trouvé»  (Curiosités  esthé-­‐‑


                                                                                                 
                   42
                           «Così   il   principio   della   poesia   è,   strettamente   e   semplicemente,  
l’aspirazione  umana  verso  una  Bellezza  superiore,  e  la  manifestazione  di  tale  
principio  è  un  entusiasmo,  un  innalzamento  dell’anima»  (trad.  mia).  


18  
                                                                      Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  
                                                                                                                    



tiques,  Salon  de  1846,  VII,  Baudelaire  1961:  912-­‐‑13)43.  Il  poeta  che  pretende  
di  creare,  per  mezzo  dell’arte,  la  pura  idealità  supera  i  limiti  della  poe-­‐‑
sia   e   questa   vana   audacia   merita   d’essere   tacciata   come   eresia   da   un  
poeta  convinto  che  la  Bellezza  è  appresa  al  prezzo  di  un  lutto  continuo,  
non   nella   sua   essenza   superiore,   ma   sotto   la   specie   di   frammenti.   La  
conquista   della   Bellezza   assoluta   è   il   tentativo   folle   di   Icaro   al   quale  
Baudelaire  non  può  sempre  resistere44.    
           La  bellezza  è  una  realtà  duale,  eterna  e  transitoria,  assoluta  e  ac-­‐‑
cidentale,  unica  e  molteplice,  ideale  e  terrestre,  universale  e  individua-­‐‑
le.   Una   dualità   che   risulta,   in   ultima   analisi,   dal   dualismo   di   spirito   e  
materia,  dell’anima  e  del  corpo:  l’anima  immagina  una  Bellezza  pura-­‐‑
mente  spirituale,  separata  dal  sensibile,  i  sensi  percepiscono  la  bellezza  
nei   suoi   aspetti   materiali   e   mutevoli.   Ma   le   due   visioni   si   realizzano  
simultaneamente  come  irriducibile  compresenza.  Compito  del  poeta  è  
di  estrarre  l’eterno  dal  transitorio,  riscoprire  la  Bellezza  nelle  sue  proie-­‐‑
zioni  sensibili,  innalzarsi  dalla  bellezza  terrestre  alla  permanenza  della  
Bellezza  ideale.  La  poesia  si  realizza  in  questa  dinamica  che  tende  alla  
visione   intellettuale   della   Bellezza,   nella   ricerca   di   corrispondenze   tra  
l’aspetto  terrestre  e  il  suo  elemento  celeste,  nella  ricerca  delle  armonie  
segrete  che  devono  essere  preservate  dalla  corruzione  dell’utile.    
       La  bellezza  è  un’idea  innata  contenuta  nell’anima  e  compresa  per  
intuizione   immediata   dello   spirito,   attraverso   la   partecipazione   delle  
manifestazioni   sensibili   alla   Bellezza   ideale   l’anima   si   distacca   dal  
mondo  della  percezione  per  avere  un  rapimento  causato  dall’armonia  
interiore,   un’estasi   fatta   di   piacere   e   conoscenza,   senza   tuttavia   sepa-­‐‑
rarsi   mai   completamente   dall’oggetto   sensibile.   Gli   oggetti   sono   stru-­‐‑
menti   che   permettono   di   colmare   gli   intervalli   tra   la   molteplicità   e  
l’unità,   tra   il   finito   e   l’infinito   (Eigeldinger   1951:   23-­‐‑40).   Come   scrive  
George  Blin:  
  
                                                                                                 
                   43
                          «I  poeti,  gli  artisti  e  tutta  la  razza  umana  sarebbero  infelici  se  l’ideale,  
questa  assurdità,  questa  impossibilità,  venisse  trovato»  (trad.  mia).  
                   44
                          Sul  mito  di  Icaro  come  figura  del  poeta  si  veda  il  mio  “Il  complesso  di  
Icaro  e  il  canto  del  cigno,  ovvero  due  miti  del  soggetto  lirico”,  (2013:  93-­‐‑118).  


                                                                                                                  19  
Francesco  Giusti,  L’oggetto  del  desiderio  nella  poesia  lirica                                



       Questo   intellettualismo   del   bello   ci   aiuta   a   precisare   la   nozione  
       baudelariana  di  ideale:  è  senza  dubbio  il  fine  inaccessibile  e  il  motore  
       dell’azione,   il   termine   contraddittorio   del   reale,   ma   più   profonda-­‐‑
       mente  la  direzione  estetica  dell’idea.  […]  L’Ideale,  malgrado  tutta  
       l’ondata  di  personificazione,  è  l’oggetto  unico  percepito  come  un  
       tipo,  è  l’essenza  distintiva  o,  se  si  vuole,  il  dover  essere  caratteri-­‐‑
       stico  di  ogni  cosa  particolare  (Blin  1939:  204,  corsivo  e  trad.  miei)        
  
Il   fine   e   il   motore   dell’azione   poetica   di   Baudelaire   si   collocano  
all’interno   di   una   lunga   tradizione   segnata   dall’indagine   di   Platone   e  
dei  neoplatonici  sul  rapporto  tra  uomo  e  metafisica.  Il  grande  cambia-­‐‑
mento   di   Baudelaire   è   nella   possibilità   di   raggiungere   l’ideale   ultimo,  
la  Bellezza,  per  via  puramente  estetica.  Abbandonando  la  connessione  
platonica  della  Bellezza  con  il  Bene,  la  poesia  si  distacca  definitivamen-­‐‑
te  dal  problema  morale  –  compreso  quello  della  finzione  –  che  è    sotteso  
alla  sua  lunga  tradizione.      
       Se  l’amore  è  desiderio  della  Bellezza,  il  culto  della  Bellezza  ideale,  
l’oggetto  privilegiato  dell’amore  che  si  fa  strumento  di  mediazione  e  di  
elevazione  dal  reale  all’ideale,  dal  mondo  fisico  al  mondo  metafisico,  è  
ancora  la  donna,  perché  la  bellezza  terrestre  incita  l’amante  a  raggiun-­‐‑
gere   la   Bellezza   celeste.   In   questi   termini   la   donna   amata   diventa  
l’ispiratrice,   l’angelo   intercessore   su   cui   lo   sguardo   proietta   una   chia-­‐‑
rezza   sovrannaturale,   immagine   sensibile   di   una   armonia   superiore   e  
pretesto   per   l’anima   del   poeta   per   accedere   alla   contemplazione   della  
Bellezza   divina.   La   donna   alla   quale   è   rivolto   Hymne   è   esattamente  
questo  (1-­‐‑8):  
  
       À  la  très  chère,  à  la  très  belle  
       Qui  remplit  mon  cœur  de  clarté,  
       À  l’ange,  à  l’idole  immortelle,  
       Salut  en  l’immortalité.    
         
       Elle  se  répand  dans  ma  vie  
       Comme  un  air  imprégné  de  sel,  
       Et  dans  mon  âme  inassouvie  




20  
                                                                     Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  
                                                                                                                   



       Verse  le  goût  de  l’éternel.  (Baudelaire  1961:  146)45  
  
Ma  l’autore  delle  Fleurs  du  mal  sa  bene  che  il  mito  dell’amore  è  una  co-­‐‑
struzione  dello  spirito,  che  c’è  uno  iato  incolmabile  tra  la  donna  amata  
e  l’idea  di  quella  donna.  La  coscienza  di  questa  rottura,  di  questo  tragi-­‐‑
co   scarto,   porta   al   fallimento   il   mito   dell’amore   ideale.   La   redenzione  
attraverso   l’amore   e   la   sublimazione   dell’amata   in   una   donna   ideale  
sono   impossibili,   perché   né   l’artificio   né   la   sublimazione   aboliscono  
completamente   nella   donna   quella   parte   di   natura   e   di   male   che   sono  
in  lei.  Questo  non  provoca,  però,  l’abbandono  o  la  condanna  della  poe-­‐‑
sia,  anche  perché  non  c’è  più  connessione  tra  la  Bellezza  e  il  Bene.  Lo  
scarto  provoca  sofferenza,  ma  la  ricerca  che  deve  essere  condotta  nono-­‐‑
stante   e   contro   l’ostacolo   del   reale.   Il   bello   della   poesia   è   nella   ricerca  
della  Bellezza,  una  ricerca  da  condurre  attraverso  i  suoi  frammenti  ma-­‐‑
teriali  e  il  loro  nucleo  di  male.  L’impresa,  certamente,  è  costellata  di  dif-­‐‑
ficoltà  e  di  impedimenti,  come  ci  dice  la  poesia  Sur  Le  Tasse  en  Prison  
d’Eugène  Delacroix  (Baudelaire  1961:  152).  Il  genio  sognatore  di  Tasso  in  
prigione   è   l’emblema   dell’anima   del   soggetto   (e   del   poeta   moderno),  
con  tutti  i  suoi  sogni  oscuri,  che  il  Reale  imprigiona  dentro  le  sue  quat-­‐‑
tro   mura.   La   materia   limita   lo   spirito   del   poeta   che   è   nato   per   la   con-­‐‑
templazione   dell’infinito   e   dietro   questa   idea   c’è,   evidentemente,  
l’antica  nozione  platonica  e  poi  cristiana  del  corpo  e  della  materia  come  
ostacolo  all’ascesa  dell’anima  a  quel  divino  che  è  la  sua  vera  patria.  Il  
soggetto  è  circoscritto  dalla  doppia  imperfezione  metafisica  della  natu-­‐‑
ra  umana  e  dell’universo  visibile  e  il  poeta  assume  evidentemente  su  di  
sé  questa  potenzialità  e  i  suoi  limiti,  che  erano  prima  del  filosofo  e  poi  
del  buon  cristiano  agostiniano.    
       Nell’anima  di  Baudelaire  il  rapporto  dell’ideale  con  la  vita,  del  so-­‐‑
gno  con  l’azione,  non  si  stabilisce  più  veramente,  è  destituito  dalle  in-­‐‑
sufficienze  del  reale  e  dalle  esigenze  dell’ideale,  ricondotto  ad  una  irri-­‐‑
                                                                                                 
                   45
                          «A  te  più  che  diletta,  più  che  bella,  /  angelo  della  luce,  /  idolo  senza  
tempo,  a  te  salute  /  nell’immortalità!  //  Tu  che  a  fiotti  m’inondi  /  d’aria  salina  
la  vita  /  e  il  sapore  dell’eterno  /  m’infondi  nell’avido  petto»  (Baudelaire  1996:  
305).  


                                                                                                                 21  
Francesco  Giusti,  L’oggetto  del  desiderio  nella  poesia  lirica                                    



ducibile   antinomia   che   fa   dire   al   poeta   in   Le   Reniement   de   Saint   Pierre,  
29-­‐‑30:   «Certres,   je   sortirai,   quant   à   moi,   satisfait   /   D’un   monde   où  
l’action   n’est   pas   la   sœur   du   rêve»   (L’Art   romantique,   L’Œuvre   et   la   vie  
d’Eugène   Delacroix,   III,  Baudelaire  1961:  115)46.  Avendo  compreso  presto  
l’essenziale  imperfezione  dell’universo  materiale,  Baudelaire  deve  con-­‐‑
cepire   una   poesia   e   un’estetica   fondate   sull’avversione   alla   materia   e  
sul  rifiuto  di  prosternarsi  alla  realtà  esteriore.  La  materia  è  una  degra-­‐‑
dazione  dello  spirito  ma,  nonostante  l’impurità,  conserva  un  valore  di  
segno,  di  simbolo  dell’universo  spirituale  dal  quale  emana  (Eigeldinger  
1951:   60).   Questa   funzione   simbolica   consente   a   Baudelaire,   come   al  
cristiano,   di   non   negare   o   rifiutare   completamente   la   materia,   come  
sembra  fare  invece  Mallarmé.  La  natura  esteriore  non  è  di  per  sé  poeti-­‐‑
ca,  è  disordinata  e  incompiuta;  diventa  poetica  solo  quando  viene  puri-­‐‑
ficata   dallo   spirito   e   trasfigurata   dall’immaginazione.   Il   poeta   non   ri-­‐‑
produce  la  realtà  sensibile  o  i  fatti  che  osserva,  li  ricrea  all’interno  della  
sua   coscienza   e   della   sua   sensibilità.   La   natura   è   un   “dizionario”,   un  
“magazzino   di   immagini   e   di   segni”   che   il   poeta   decifra   e   sul   quale  
l’immaginazione  impronta  la  sostanza  concreta  del  simbolo.  L’universo  
sensibile   fornisce   solo   i   segni   che   permettono   di   esprimere   l’intimità  
dell’anima,  le  emozioni  spirituali,  costituisce  il  pre-­‐‑testo  della  creazione  
poetica:  «La  nature  extérieure  […]  n’est  qu’un  amas  incohérent  de  ma-­‐‑
tériaux  que  l’artiste  est  invité  à  associer  et  à  mettre  en  ordre,  un  incita-­‐‑
mentum,   un   réveil   pour   les   facultés   sommeillantes»   (Baudelaire   1961:  
1124)47.  La  realtà  oggettiva  non  interessa  più  il  poeta,  ha  valore  soltanto  
nella  sua  funzione  di  segno  e  di  stimolo,  può  risvegliare  nell’anima  la  
reminiscenza  della  Bellezza  e  servire  da  supporto  concreto  al  pensiero.  
L’idealismo  di  Baudelaire  ha  due  direzioni,  unificare  il  mondo  visibile  
per  mezzo  delle  sinestesie  e  rivelare  le  sue  similitudini  con  l’invisibile,  
che   sono   sostenute   dalla   teoria   delle   correspondances.   Ricreare   l’unità  
                                                                                                 
                   46
                          «Per  quanto  mi  riguarda,  lascio  con  gioia  un  mondo  /  dove  non  son  
fratelli  l’atto  e  il  sogno»  (Baudelaire  1996:  249).  
                   47
                          «La  natura  esterna  […]  non  è  che  un  ammasso  incoerente  di  materiali  
che   l’artista   è   invitato   ad   associare   e   a   mettere   in   ordine,   un   incitamentum,  
una  sveglia  per  le  facoltà  addormentate»  (trad.  mia).  


22  
                                                                 Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  
                                                                                                               



del  mondo  materiale  lo  dispone  a  subire  una  idealizzazione.  La  conce-­‐‑
zione  baudelariana  della  natura  sembra  cadere  in  una  contraddizione,  
ma  scrive  Eigeldinger:  
  
       In  realtà  non  c’è  contraddizione,  perché  non  sono  della  stessa  na-­‐‑
       tura.   La   natura   esecrata   che   «partecipa   del   peccato   originale»   è  
       una   natura   sparsa,   disordinata   e   caotica   sulla   quale   lo   spirito  
       umano  non  ha  agito,  è  la  natura  primitiva,  bruta  ed  elementare  di  
       Rousseau.  Al  contrario  la  natura  sulla  quale  il  poeta  fonda  la  sua  
       creazione  è  ordinata,  coerente  e  continua,  i  suoi  elementi  non  sono  
       più  discordanti,  sono  stati  armonizzati  dal  lavoro  della  memoria  e  
       dell’immaginazione.  Baudelaire  respinge  la  molteplicità  della  ma-­‐‑
       teria,  ma  quando  è  stata  armonizzata  dalla  sinestesia  e  passata  al  
       setaccio  della  coscienza,  egli  la  usa  come  uno  strumento  capace  di  
       conciliare  il  soggetto  e  l’oggetto,  di  favorire  il  loro  reciproco  assor-­‐‑
       bimento  (1951:  64,  trad.  mia)  
  
Questa   seconda   natura   non   differenzia   più   il   soggetto   dall’oggetto,   li  
associa  perché  la  loro  unione  è  indispensabile  per  la  concezione  baude-­‐‑
lariana   dell’arte:   «Qu’est-­‐‑ce   l’art   pur   suivant   la   conception   moderne?  
C’est   créer   une   magie   suggestive   contenant   à   la   fois   l’object   et   le   sub-­‐‑
ject,   le   monde   extérieur   à   l’artiste   et   l’artiste   lui-­‐‑même»   (L’Art   roman-­‐‑
tique,   L’Art   philosophique,   Baudelaire   1961:   1099)48.   La   Natura   unificata   è  
come   un   tempio   che   contiene   i   simboli   del   mondo   spirituale,   come   il  
poeta  afferma  nella  celebre  Correspondances.  
        L’atto   di   ‘scoprire’   questi   simboli   presuppone   una   disposizione  
naturale   del   soggetto,   una   immensa   e   innata   intelligenza   della   corri-­‐‑
spondenza  e  del  simbolismo  universale.  L’oscurità  di  questa  foresta  di  
simboli   che   attraversa   lo   spirito   del   poeta   e   che   egli   cerca   di   chiarire  
grazie  ad  un  dono  innato  è  relativa:  «Nous  savons  que  les  symboles  ne  
sont  obscurs  que  d’une  manière  relative,  c’est-­‐‑à-­‐‑dire  selon  la  pureté,  la  
bonne  volonté  ou  la  clairvoyance  native  des  âmes»  (L’Art  romantique,  Ré-­‐‑
                                                                                                 
                   48
                          «Cos’è  l’arte  pure  secondo  la  concezione  moderna  ?  È  creare  una  ma-­‐‑
gia   suggestiva   che   contenga   sia   il   soggetto   sia   l’oggetto,   il   mondo   esterno  
all’artista  e  l’artista  stesso»  (trad.  mia).  


                                                                                                             23  
Francesco  Giusti,  L’oggetto  del  desiderio  nella  poesia  lirica                                      



flexions   sur   quelques-­‐‑uns   de   mes   contemporains,   Victor   Hugo,   Baudelaire  1961:  
705)49.   L’immaginazione   che   decifra   le   corrispondenze   e   comprende  
l’analogia   universale   è   la   più   scientifica   delle   facoltà;   la   versione   mo-­‐‑
derna  dell’affermazione  aristotelica  per  cui  la  poesia  è  più  filosofica  del-­‐‑
la   storia      perché   esercita   un   carattere   unificante   sui   singoli   fatti.   La  
creazione  poetica,  quindi,  è  un  atto  cognitivo  di  unificazione  di  un  rea-­‐‑
le  percepito  nella  sua  frammentarietà  che  chiede  un  senso,  non  lo  rive-­‐‑
la.   Il   poeta   mette   in   atto   quella   che   George   Blin   chiama   participation  
esthétique,   la   volontà   di   esprimere   l’infinito   attraverso   il   finito,  
l’aspirazione   all’infinito   che   non   si   separa,   però,   dal   finito   (Blin   1939:  
189-­‐‑191).  Baudelaire  cerca  l’infinito  senza  rompere  i  legami  del  suo  spi-­‐‑
rito  con  la  materia,  come  farà  poi  Mallarmé  portando  il  discorso  lirico  
ad   un   punto   estremo.   Per   elevarsi   «Au   delà   du   possibile,   au   delà   du  
connu»  (La  Voix,  10,  Baudelaire  1961:  153)  occorre  appoggiarsi  sulla  co-­‐‑
scienza  del  reale,  sull’esperienza  del  conosciuto.  Il  potere  di  trasfigura-­‐‑
zione   dell’immaginazione   deve   ancora   fondarsi   su   un   reale   esterno   al  
testo  poetico.    
        Come   in   uno   scarto   tra   il   significante   e   il   significato,   il   soggetto  
creatore  opera  il  suo  atto  mentale  in  questo  scarto  tra  la  molteplicità  e  
l’alterità   degli   oggetti   e   l’unicità   e   l’identità   del   senso.   L’atto   mentale  
del  soggetto  creatore  è  un  dare  senso  all’esperienza,  Baudelaire  assorbe  
quest’atto   nel   dominio   estetico.   Nella   metafisica   platonica   esiste   una  
discendenza   dall’Idea   all’oggetto,   dall’uno   al   molteplice,   dall’identità  
alla   differenza;   nell’estetica   baudelariana   il   soggetto   compie   un   movi-­‐‑
mento   ascendente   attraverso   la   propria   immaginazione   che   continua-­‐‑
mente   si   muove   dal   particolare   all’idea   ‘scoprendo’   corrispondenze,  
cioè    ri-­‐‑creandole  esteticamente.    
        La  partecipazione  si  stabilisce  in  una  doppia  direzione:  dall’anima  
al  corpo  e  dal  corpo  all’anima  in  un’unità  essenziale  che  procede  dalla  
comune   origine   dei   due   principi.   La   penetrazione   reciproca   delle   so-­‐‑
stanze   non   è   solo   un   fenomeno   indispensabile   alla   creazione   poetica,  
                                                                                                 
                   49
                          «Sappiamo  che  i  simboli  sono  oscuri  in  modo  relativo,  cioè  secondo  la  
purezza,   la   buona   volontà   e   la   chiaroveggenza   innata   delle   anime»   (trad.  
mia).    


24  
                                                                        Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  
                                                                                                                      



determina   anche   l’unicità   della   persona   umana   e   fonda   la   sua   indivi-­‐‑
dualità.   In   Un   Voyage   à   Cythère   il   soggetto   conclude,   59-­‐‑60:   «Ah!   Sei-­‐‑
gneur!  Donnez-­‐‑moi  la  force  et  le  courage  /  De  contempler  mon  cœur  et  
mon   corps   sans   dégoût!»   (Baudelaire   1961:   113)50.   L’elevazione   dalla  
materia  definisce  il  soggetto  creatore  e  l’esprit  del  poeta,  è  un  progresso  
ascensionale  e  voluttuoso  verso  la  purificazione  nell’aria  superiore  ed  è  
un  desiderio,  una  preghiera  in  Élévation,  13-­‐‑20:  
  
       Derrière  les  ennuis  et  le  vastes  chagrins  
       Qui  chargent  de  leur  poids  l’existence  brumeuse,  
       Heureux  celui  qui  peut  d’une  aile  vigoureuse  
       S’élancer  vers  le  champs  lumineux  et  sereins  ;  
         
       Celui  dont  les  pensers,  comme  des  alouettes,  
       Vers  les  cieux  le  matin  prennent  un  libre  essor,  
       –  Qui  plane  sur  la  vie,  et  comprend  sans  effort  
       Le  langage  des  fleurs  et  des  chose  muettes  !  (Baudelaire  1961:  10)51      
  
Ma   l’evasione   dalla   materia   e   dai   corpi   non   è   permanente,   è  
un’illusione   passeggera   dell’immaginazione   e   della   memoria   che   rap-­‐‑
presentano  una  finzione  dell’aldilà  e  della  purezza  edenica.  La  sola  ve-­‐‑
ra  uscita  alla  dualità  dell’esistenza  è  la  morte  (La  mort  des  artistes,  13-­‐‑14,  
Baudealire  1961:  120).  La  speranza  è  che  nella  morte  si  trovi  quella  rive-­‐‑
lazione  permanente  della  Bellezza  che  non  si  può  avere  sulla  terra.  Nel-­‐‑
la  morte  si  realizza  la  completa  purificazione  dell’anima  distaccata  dal  
corpo,   ma   quello   di   cui   si   può   fare   esperienza   in   vita   è   un   dualismo  
meno  radicale:  l’esperienza  procede  attraverso  il  corpo.  La  poesia  nasce  
proprio   da   questa   tragedia   dell’incarnazione,   da   una   dualità   in   cui   il  
                                                                                                 
                   50
                          «O  Dio,  dammi  il  coraggio,  la  forza  di  guardare  /  senza  provar  disgu-­‐‑
sto  la  mia  carne  e  il  mio  cuore!»  (Baudelaire  1996:  243).  
                   51
                          «Dietro  di  sé  lasciando  le  noie,  i  vasti  orrori  /  gravanti  sulla  brumosa  
vita,  /  felice  chi  con  forti  ali  saprà  /  slanciarsi  verso  campi  luminosi  e  sereni  //  
e  ogni  mattina,  come  le  allodole,  s’alza  /  nei  pensieri  liberamente  al  cielo  /  –  e  
si   libra   ben   alto   sulla   vita,   e   non   fa   /   fatica   a   intendere   i   fiori   e   le   altre   cose  
mute!»  (Baudelaire  1996:  31-­‐‑33).  


                                                                                                                    25  
Francesco  Giusti,  L’oggetto  del  desiderio  nella  poesia  lirica                                                    



soggetto  non  può  decidere  per  una  delle  due  escludendo  l’altra.  Il  poe-­‐‑
ta  deve  avere  coscienza  della  doppia  natura  dell’uomo  ed  esprimere  la  
rottura  interna:  «l’artiste  n’est  artiste  qu’à  la  condition  d’être  double  et  
de  n’ignorer  aucun  phénomène  de  sa  double  nature»  (Baudelaire  1961:  
993)52  afferma  Baudelaire  in  De  l’Essence  du  rire.    
       Esposto  agli  stimoli  esterni,  aperto  alla  molteplicità  degli  oggetti  e  
delle  impressioni,  il  soggetto  testuale  perde  quell’unità  che  tenta  di  da-­‐‑
re   all’universo.   Il   soggetto   subisce   un’impressione   viva,   piacevole   o  
meno  che  sia,  e  poi  si  pone  come  obiettivo  primario  quello  di  rendere  
esattamente  questa  impressione,  di  evocare  nei  versi  quello  che  avvie-­‐‑
ne   in   sé   non   attraverso   una   descrizione,   ma   con   un   equivalente   senti-­‐‑
mentale.  Quando  subisce  l’influenza  diretta  di  un  essere  o  di  una  cosa,  
di   un’opera   d’arte   o   di   una   droga,   il   soggetto   si   lascia   trasformare   da  
questa   influenza;   quando   compone   la   poesia,   il   soggetto   sembra   non  
esistere   né   sentire   che   come   immagine   dell’oggetto,   improntato   dal  
sentimento  e  dallo  stato  momentaneo.  Come  in  Thibaut,  il  soggetto  liri-­‐‑
co  è  un  prodotto  del  suo  desiderio  almeno  quanto  ne  è  il  portatore.    Il  
soggetto   è   dominato   dal   suo   oggetto,   si   identifica   con   l’oggetto,   una  
tendenza   che   Prévost   chiama   mimétisme   di   Baudelaire   (1997:   112-­‐‑113).  
Questo   soggetto   mutevole   e   flessibile   può   impersonare   diversi   perso-­‐‑
naggi  nell’opera  senza,  però,  che  due  sentimenti  in  conflitto  si  dibatta-­‐‑
no  in  una  tragedia,  il  soggetto  è  a  volte  un  uomo  a  volte  un  altro.  Que-­‐‑
sto   être   variable   permette   una   maggiore   ampiezza   di   visione,   un   mag-­‐‑
giore   intervallo   di   emozioni   e   sentimenti;   privo   di   uno   sguardo  
d’insieme  ma  dotato  di  una  serie  di  punti  di  vista  anche  opposti.  Una  
sola   volta,   quasi   alla   fine   della   sua   carriera,   il   poeta   riassumerà   nel  
Voyage   tutte   le   parti   del   suo   mosaico   ripensando   tutto   il   resto  
dell’opera,  imponendo  al  lettore  la  sua  unità  e  la  sua  ampiezza.    
       Numerosi  critici  hanno  affermato  che  Baudelaire  non  collega  affat-­‐‑
to   l’universo   visibile   all’invisibile;   lo   spettacolo   della   natura   trova  
equivalenti  in  un  mondo  sovrannaturale,  ma  surnaturel  per  Baudelaire  


                                                                                                 
                   52
                           «l’artista   non   è   artista   che   alla   condizione   di   essere   doppio   e   di   non  
ignorare  alcun  fenomeno  della  sua  doppia  natura»  (trad.  mia).  


26  
                                                                   Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  
                                                                                                                 



non  sarebbe  sinonimo  di  celeste  o  divino53.  La  cecità  è  trasformata  nelle  
Fleurs  du  mal  in  un  simbolo  negativo  che,  lontano  dall’evocare  la  capa-­‐‑
cità  riservata  a  pochi  di  afferrare  le  forme,  accusa  chi  ne  è  affetto  di  ri-­‐‑
fiutare   la   realtà   del   mondo.   Le   correspondances   non   sarebbero   connes-­‐‑
sioni   verticali   tra   la   terra   e   il   cielo,   ma   analogie   orizzontali   che   il   sog-­‐‑
getto   trova   dentro   di   sé.   Il   mondo   diventa   un   riflesso   degli   stati  
d’animo  del  soggetto,   uno   stato   d’animo   influenzato  a  sua  volta  dalla  
percezione   e   dall’esperienza   di   elementi   fisici.   Sarebbe,   quindi,  
un’estetica  basata  interamente  sull’esperienza  sensibile.  Secondo  inter-­‐‑
pretazioni  più  recenti  di  quella  di  Eigeldinger,  la  concezione  della  Bel-­‐‑
lezza  di  Baudelaire  non  è  platonica,  le  forme  belle  non  sono  quelle  che  
sollevano  l’intuizione  di  realtà  eterne  ma  quelle  che  portano  stati  emo-­‐‑
zionali  al  soggetto  (Brix  2001:  1-­‐‑14).  La  realtà  mantiene  il  valore  simbo-­‐‑
lico   ma   non   riflette   forme   ideali   metafisiche.   Quel   che   interessa   qui   è  
proprio,   in   Baudelaire,   la   possibilità   di   interpretazioni   alternative.  
Nell’Ottocento  si  evidenziano,  quindi,  due  concezioni  del  simbolo:  una  
di   corrispondenza   verticale   ed   eterna,   ispirata   direttamente   o   indiret-­‐‑
tamente   a   Platone,   che   lega   la   terra   al   cielo;   una   di   corrispondenza  
orizzontale  e  transitoria  –  sinestetica  –  che  afferma  senza  riferimenti  al  
divino  l’unità  del  mondo  interiore  e  del  mondo  materiale.  Al  momento  
della   creazione   il   soggetto   può   voltarsi   dal   suo   modello   e   affidarsi   al  
lavoro   di   sinestesia,   combinazione   e   trasformazione   realizzato   dalla  
memoria.  Il  processo  di  creazione  si  identifica  con  un’operazione  di  ri-­‐‑
creazione  o  ri-­‐‑composizione  della  realtà  ad  opera  della  memoria,  la  so-­‐‑
la   capace   di   realizzare   l’effetto,   in   consonanza   allo   stato   del   soggetto,  
che  l’arte  deve  trasmettere.  È  evidente  comunque  che  Baudelaire  opera  
all’interno   di   un’epistemologia   poetica   che   alla   base   è   ancora   profon-­‐‑
damente   platonica   e   cristiana.   Prosegue,   certo,   una   sorta   di   fisicizza-­‐‑
zione   della   metafisica,   un   avvicinamento   dell’unità   e   del   senso  
dell’esistente   all’esistente   stesso   di   cui   si   può   avere   percezione,   e   allo  
stesso   tempo   una   soggettivizzazione   della   rivelazione-­‐‑costruzione   di  
                                                                                                 
                   53
                           Baudelaire   prende   in   prestito   la   parola   surnaturalisme   da   Heinrich  
Heine,  il  quale  aveva  trasferito  il  termine  dal  dominio  teologico  a  quello  este-­‐‑
tico,  si  veda  Pichois  (1979:  9-­‐‑28).  


                                                                                                               27  
Francesco  Giusti,  L’oggetto  del  desiderio  nella  poesia  lirica                                



questo  senso,  ma  nella  struttura  profonda  sembra  ancora  attivo  il  desi-­‐‑
derio   che   un   senso   del   reale   ci   sia   e   che   questo   si   collochi   nell’oggetto  
del  mondo  percepibile.  Quello  di  cui  il  soggetto  fa  esperienza  è  il  caos  
del  mondo  e  a  questo  tenta  di  attribuire  senso  ‘scoprendo’  dentro  di  sé  
le  corrispondances.  Se  l’oggetto  reale  assume  un  valore  simbolico,  la  ga-­‐‑
ranzia   del   suo   valore   e   la   sua   intenzionalità   non   sono   riposte   in   una  
metafisica   esterna   al   soggetto   –   in   Dio   o   nell’Unità   –   ma   nel   soggetto  
che   entra   in   relazione   con   quell’oggetto   e   nel   «linguistic   turning»   del  
simbolo,  ed  è  la  base  di  tanta  poesia  successiva  (Franke  2001:  27).            
  
  
                                      4.  Il  desiderio  del  senso  
  
       Per   concludere,   quindi,   i   soggetti   lirici   di   Thibaut   e   Baudelaire   –  
uno   dei   poeti   moderni   che   più   si   sono   impegnati   nel   ‘costeggiare’   la  
Cosa  –  ci  rivelano  che  l’effettiva  e    pacificante  sublimazione  non  è  pos-­‐‑
sibile   né   per   l’oggetto   del   desiderio,   che   conserva   sempre   in   sé   una  
traccia  di  incancellabile  e  inconoscibile  reale;  né  per  il  soggetto,  in  dire-­‐‑
zione   di   un   suo   trasferimento   metafisico   (il   contatto   pieno   con   l’Idea,  
Dio   o   l’Unità)   che   ignori   ogni   mediazione   oggettuale,   perché   questo  
annullerebbe   il   soggetto   lirico   e   il   suo   linguaggio.   La   mediazione   og-­‐‑
gettuale  si  configura,  quindi,  come  una  dinamica  fondamentale  del  di-­‐‑
scorso  lirico  e  del  suo  soggetto.  Collocarsi  nel  regno  del  senso,  nell’al  di  
là  del  molteplice  reale,  e  coincidere  con  esso  eliminerebbe  la  necessità  
dell’espressione.    
       Lo  sapevano  bene  i  mistici  medievali  e  anche  Dante.  Sul  finire  del-­‐‑
la  Commedia  (Par.  133-­‐‑145),  quando  il  desiderio  e  la  volontà  del  sogget-­‐‑
to,  che  si  è  costituito  fino  a  quel  punto  come  pellegrino  in  cerca  del  con-­‐‑
tatto  con  il  divino,  arrivano  a  coincidere  pienamente  con  il  desiderio  e  
la  volontà  di  Dio,  non  può  esserci  che  il  silenzio  della  beatitudine.  E  il  
poema  cui  hanno  posto  mani  il  cielo  e  la  terra  deve  concludersi  nel  si-­‐‑
lenzio   della   visione   mistica   che   tutto   rivela.   Non   è   più   affare  
dell’umana  mimesis:  non  è  più  materia  per  le  «proprie  penne»  e  a  «l’alta  




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                                                         Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  
                                                                                                       



fantasia»  non  può  che  venire  a  mancare  il  proprio  potere  rappresenta-­‐‑
tivo.    
         Pur  operando  in  contesti  storico-­‐‑culturali  profondamente  diversi,  
Thibaut  e  Baudelaire  ci  mostrano  –  all’interno  del  medesimo  genere  let-­‐‑
terario   o,   forse,   modo   del   discorso   –   un   soggetto   lirico   in   formazione  
entro   le   dinamiche   di   un   desiderio   affettivo   e   cognitivo   molto   simili.  
Un  desiderio  di  cui  si  trova  a  scoprire  traumaticamente  e  ripetutamen-­‐‑
te  i  limiti.  Il  soggetto  lirico  esiste  e  prende  voce  solo  nel  processo  (desti-­‐‑
nato  strutturalmente  al  fallimento)  di  sublimazione  –  intesa  come  desi-­‐‑
derio  di  una  (ri)collocazione  in  uno  stato  di  senso  –  perché  esso  è  ancora  
una  relazione  con  la  Cosa,  con  il  reale,  non  può  continuare  ad  esistere  
dopo  il  suo  effettivo  compimento.  E  l’oggetto  sublimato  e  collocato  in  
un  altrove  atemporale,  anche  quando  sia  una  forma  artistica,  deve  es-­‐‑
sere  de-­‐‑sublimato  per  entrare  in  relazione  con  l’immaginazione  umana.  
Il  soggetto  lirico  esiste  solo  nel  tentativo,  nello  sforzo  di  tale  vivificante  
de-­‐‑sublimazione.    
         Nell’impossibilità  strutturale  di  immaginare  l’oggetto  infinito  del  
nostro  desiderio,  cioè  di  averne  un’esaustiva  rappresentazione  mentale  
proprio   perché   si   presenta   sempre   come   non-­‐‑finito   alla   nostra   perce-­‐‑
zione,   ripieghiamo   sul   termine   medio   della   relazione   con   l’oggetto   e  
immaginiamo  come  infinito  il  nostro  desiderio.    E  il  soggetto  lirico  ten-­‐‑
ta  di  darne  testimonianza  senza,  come  direbbe  Lacan,  «cedere  sul  pro-­‐‑
prio  desiderio».  

        
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                                                                                                     29  
Francesco  Giusti,  L’oggetto  del  desiderio  nella  poesia  lirica                               



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Francesco  Giusti,  L’oggetto  del  desiderio  nella  poesia  lirica                            



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                                                  L’autore  
Francesco  Giusti  
          
       Francesco   Giusti   si   è   laureato   in   Letterature   comparate  
all’Università   dell’Aquila   con   Massimo   Fusillo   e   nel   febbraio   2012   ha  
conseguito  il  dottorato  nell’Istituto  Italiano  di  Scienze  Umane  (SUM)  in  
Letteratura  e  cultura  europea  presso  la  Sapienza  Università  di  Roma  con  
la  guida  di  Piero  Boitani  e  Zygmunt  Barański  (University  of  Cambrid-­‐‑
ge).  Al  momento  ha  una  borsa  di  ricerca  della  British  Academy  presso  
la  University  of  York.  Si  interessa  di  storia  e  teoria  della  poesia  lirica;  di  
estetica   filosofica,   psicanalitica   e   cognitiva;   di   letterature   medievali   e  
della   loro   ricezione   nella   letteratura   e   nelle   arti   contemporanee.   Ha  
pubblicato  articoli  in  riviste  accademiche  italiane  e  straniere,  come  Mo-­‐‑
dern   Language   Notes,   The   Italianist,   Italian   Studies,   Linguistica   e   Filologia,  
Otto/Novecento,   Intersezioni,   Compar(a)ison,   Contemporanea,   Strumenti  
Critici,   Rinascimento.   Collabora   da   anni   alle   riviste   Poesia   e  
l’Immaginazione  come  critico  e  traduttore  dall’inglese  antico  e  moderno.    
          
        Email:  francesco.giusti@email.it  
          


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                                                       Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  
                                                                                                     




                                    L’articolo  
Data  invio:  28/02/2013  
Data  accettazione:  30/03/2013  
Data  pubblicazione:  31/05/2013  



                      Come  citare  questo  articolo  
                                       
Giusti,   Francesco,   “L’oggetto   del   desiderio   nella   poesia   lirica:   alcune  
considerazioni   sulla   sublimazione”,   Between,   III.5   (2013),  
http://www.Between-­‐‑journal.it/  
  




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