Animation of Armor. The Nonexistent Knight by Italo Calvino and Pino Zac
10.13125/2039-6597/818
Pino Zac, eclettico regista e disegnatore, è autore dell’omonimo adattamento cinematografico del romanzo parodico medievale Il cavaliere inesistente di Italo Calvino, realizzato dal regista con tecnica mista – attori e disegni animati. Il valore intrinseco dei testi in esame permette un’analisi comparativa che coinvolga al contempo la specifica grammatica del medium adoperato e fondamentali questioni interpretative, evitando il rischio di ridurre il confronto alla misurazione meccanica di differenze e invarianti nel passaggio da un codice all’altro. La traduzione intersemiotica tra sistema letterario e sistema filmico pone l’autore dinanzi a scelte di natura formale, etica ed estetica che oscillano tra il rispetto del codice genetico del testo-fonte e la coerenza del proprio processo riscrittorio; questo andamento bidirezionale permette nei casi migliori, come questo, di penetrare ancora più in profondità i lati più in ombra del testo originale, attraverso una nuova versione del medesimo dotata di indubbio valore critico.
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2039-6597
818
4
it
Pier Paolo Argiolas
Between
Metatextuality
Animazione di un’armatura. <i>Il cavaliere inesistente</i> di Italo Calvino e Pino Zac
Text.Serial.Journal
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On the Screen
2012-11-30
2012-10-15
2012-12-04
2012-12-21
1
Pier Paolo Argiolas
2012/11/30
10.13125/2039-6597/818
Università di Cagliari
2039-6597
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Metatextuality
it
Animazione di un’armatura. <i>Il cavaliere inesistente</i> di Italo Calvino e Pino Zac
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/818/572
2
      Animazione di un’armatura.
Il cavaliere inesistente di Italo Calvino e
                  Pino Zac
                           Pier Paolo Argiolas

                                    Insegne, gradi, pompe, nomi... Tutta una
                                    parata. Gli scudi con le imprese e i motti
                                    dei paladini non sono di ferro: sono carte,
                                    che le puoi passare da parte a parte con un
                                    dito.
                                             Italo Calvino, Il cavaliere inesistente


      La lunga e articolata storia critica della comparazione tra
adattamenti cinematografici e opere letterarie suggerisce e impone
l’opportunità di servirsi di una solida diga teorica, per garantire la
correttezza ed efficacia degli approcci metodologici e contenere, così,
uno straripamento di contributi altrimenti dispersivi. Pur senza la
volontà di addentrarsi in questa sede in un dibattito di ambito
strettamente teorico, cui si rimanda1, e senza volerlo ridimensionare, se
ne può però circoscrivere l’ampiezza specificando preliminarmente
premesse, finalità e metodologie di un confronto così ricco di
implicazioni da richiedere una drastica selezione tra le molteplici
opzioni perseguibili, pena l’insignificanza critica.
      In questo contributo si è scelto di verificare come e quanto un
adattamento cinematografico di un romanzo possa, attraverso la


     1Cfr. Hutcheon 2006; Sabouraud 2006; Rutelli 2004; Dusi 2003; Eco 2003;
Dusi – Nergaard 2002.


Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)
Pier Paolo Argiolas, Animazione di un’armatura. Il cavaliere inesistente di Calvino e Pino Zac



ricerca di soluzioni espressive ritagliate sulla specifica grammatica del
medium adoperato, non solo restituire atmosfere e significati dell’opera-
fonte, ma addirittura, proprio tramite alcune scelte decisive e non
obbligate, gettare una fondamentale luce critico-interpretativa su
alcuni aspetti maggiormente in ombra dell’originale.
      La traduzione tra sistema semiotico letterario e filmico impone
infatti al riscrittore delle scelte in parte scaturite dal medesimo codice
genetico del testo-fonte, in parte dipendenti da un’esclusiva e
autonoma scelta artistica. Che il riscrittore sia anche interprete del testo
da cui trae spunto è, come noto, un’ovvietà; meno ovvie appaiono le
soluzioni di volta in volta o complessivamente imposte all’adattamento
da fattori molteplici, tra i quali ragioni di poetica, fisionomia del
pubblico di riferimento, modalità di distribuzione e fruizione
dell’opera e, infine, vincoli e opportunità connessi al medium
adoperato. In tal modo si può ambire a non sacrificare all’analisi
nessuno dei due versanti di questo processo trans-codificatorio,
evitando altresì il rischio di ridurre il confronto alla misurazione
meccanica di differenze e invarianti nel passaggio da un codice
all’altro.
      Fatte le debite premesse, è ora possibile proporre un confronto tra
due opere che consentono questo interessante andamento bidirezionale
che dall’opera originale conduce all’adattamento e torna poi
nuovamente al medesimo testo di partenza, come in una sorta di circolo
intersemiotico oltre che ermeneutico.

      Le opere in esame sono il romanzo Il cavaliere inesistente di Italo
Calvino del 1959 e l’omonimo adattamento filmico di Pino Zac del
1971.
      Il cavaliere inesistente è uno dei romanzi di Italo Calvino confluito
nella «trilogia araldica» I nostri antenati assieme a Il visconte dimezzato
(1952) e Il barone rampante (1957). Pur chiudendo cronologicamente la
trilogia, Il cavaliere è posto idealmente a introduzione più che a epilogo
della vicenda dalla ternaria scansione, come confermato nella famosa
postfazione auto-analitica del 1960, dal forte impianto teorico, con la
quale Calvino inaugura la sua lunga e feconda stagione di ricerca


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                                       Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



metatestuale e scripturaliste2. Nel romanzo, imperniato sulla figura del
cavaliere inesistente Agilulfo e su una serie di personaggi giovani che
gli ruotano attorno, confluiscono suggestioni tratte dalla
contemporaneità e atmosfere di un Medioevo sincretico, in cui si
fondono elementi del ciclo bretone e di quello carolingio, l’Ariosto
dell’Orlando furioso e il Don Quijote di Cervantes (notevoli le affinità tra
gli scudieri Gurdulù e Sancho Panza).
      Il cavaliere inesistente omonimo (conosciuto anche come The
Nonexistent Knight) è un film a tecnica mista, realizzato con la
combinazione di attori in carne ed ossa e disegni animati; l’autore è il
disegnatore, sceneggiatore, regista e animatore italiano Giuseppe
Zaccaria, più noto come Pino Zac (1930-1985)3.

     2
         L’operazione analitica condotta nella postfazione, un darsi completo
alle «discipline dell’analisi e della dissezione» evocate in seguito (1967) in Per
chi si scrive? (Lo scaffale ipotetico), non mancò di suscitare forti perplessità nei
protagonisti del dibattito letterario del tempo – particolarmente duro fu il
giudizio di Almansi 1971. Rispetto alla gran parte della produzione
calviniana, la silloge è tra le meno ricche di incursioni critiche, forse anche a
causa del senso di esaustività trasmesso dalla stessa postfazione. Si
segnalano comunque Lacirignola 2010; Barenghi 2007; Bucciantini 2007;
Deidier 2004; Hagen 2002; Asor Rosa 2001; Lavagetto 2001; Bertone 1994;
Milanini 1990.
       3 Creatore, a soli vent’anni, di Gatto Filippo, prima striscia a fumetti

italiana serializzata su un quotidiano (Paese Sera), Pino Zac realizza poi una
ventina di cortometraggi d’animazione, tra i quali episodi di La donna è una
cosa meravigliosa (1964) e Capriccio all'italiana (1968); nel 1965 esordisce da
regista col film Gatto Filippo: licenza d'incidere. Disegnatore satirico della
prestigiosa rivista francese Le canard enchaîné dal 1971 al 1985, nel 1972
pubblica una versione a fumetti dell'Orlando Furioso sulla rivista Eureka e
realizza l’animazione de La secchia rapita per la prima serie di trasmissioni Rai
‘Gulp! i fumetti in TV’. Appartenente alla stessa scuola di Bruno Bozzetto,
dal quale pur si distingue per alcune scelte formali e di poetica, Pino Zac
fonda nel 1977 con Vauro Senesi il settimanale di satira politica Il Male. Nel
1981 illustra in Francia una rara edizione di Tarocchi, i Tarot de l'an 2000; nel
1983 pubblica pochi numeri del raffinato giornale satirico L'anamorfico.
Spirito irriverente, antiborghese e iconoclasta, andò incontro a una serie


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Pier Paolo Argiolas, Animazione di un’armatura. Il cavaliere inesistente di Calvino e Pino Zac



      Il Cavaliere inesistente recuperato e riattualizzato da Pino Zac è una
versione indubbiamente fedele all’originale, tanto nello spirito quanto
nel testo, selezionato ma riprodotto alla lettera.
      La prima operazione interpretativa e transcodificatoria di Zac
consiste nella scelta dei linguaggi coi quali operare. Il regista opta per
la fusione nel medesimo prodotto artistico del codice filmico e di
quello dell’animazione a fumetti, realizzando un ibrido che coinvolge
in totale, con quello letterario, tre codici – quattro con la colonna
sonora, funzionale e non esclusivamente esornativa. La tecnica mista e
l’animazione totalmente analogica – scelta obbligata in tempi privi di
computer-grafica e poveri di effetti speciali – sembra la risorsa più
adatta a mantenere o perlomeno evocare la duplicità dei livelli del testo
di Calvino – medievale e contemporaneo, favoloso e realistico,
narrativo e riflessivo.
      La tecnica mista impone la sua specifica grammatica: tutti i
personaggi secondari e di contorno appartengono al linguaggio e al
mondo dei disegni animati, come gran parte dello sfondo, mentre i
personaggi principali sono attori in carne ed ossa, con le uniche
significative eccezioni dell’uomo-bestia Gurdulù e del protagonista
assoluto della storia, un cavaliere senza macchia – bianca è la sua
armatura – che però, curiosamente, non c’è, non esiste, se non in
quell’involucro bellico mosso dalla forza di volontà che ne ha preso
possesso4.




quasi interminabile di denunce: oltraggio a capo di Stato, vilipendio della
religione e della magistratura, oscenità. Per queste e altre informazioni cfr.
Vecellio 2000 e Cosulich 1985. Per una scheda tecnica del film cfr.
www.Cinematografo.it e www.TntVillage.org, web (ultimo accesso
30.08.2012); per le recensioni cfr. Morandini 2011, Mereghetti 2010 e Motta
2007.
      4
        Il cavaliere inesistente, al pari degli altri due romanzi della trilogia,
appartiene alla fase calviniana, seppur conclusiva, della reificazione di
metafore verbali a fini narrativi – con intento, cioè, mitopoietico: l’uomo
dimidiato, quello con la testa tra le nuvole e quello inesistente..


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      L’adattamento di Zac possiede la medesima verve del testo
calviniano e cavalca la vicenda con lo stesso trotto e tratto ironico,
parodico e leggero. L’adattatore non infrange fabula e intreccio, non
altera (ma iper-semantizza, come vedremo) il sistema dei personaggi,
non modifica i messaggi del testo, mantiene (e varia) una serie di
vistosi e buffi anacronismi5, conserva l’abbassamento parodico e la
connessa quotidianizzazione del medioevo, già di Calvino; riproduce,
in sintesi, la fiaba cavalleresca, certamente sui generis, nella sua più
immediata manifestazione lineare6.
      In realtà Calvino complica la parabola narrativa piuttosto
canonica – in omaggio al modello ariostesco – tramite l’introduzione,
nel IV capitolo, di un narratore apparentemente eterodiegetico – suor
Teodora – che si paleserà poi come omodiegetico, ossia protagonista
della vicenda di cui scrive, identificandosi nella speculare e
complementare guerriera Bradamante. La monaca scrittrice assume
anche il ruolo di rappresentante testuale dell’autore e istanza narrativa
tematizzata, dietro le cui riflessioni metatestuali compare un autore
empirico, Calvino, proprio in quel momento al principio di quel
cammino artistico che lo avrebbe spesso portato a identificarsi con la
voce narrante delle sue opere: «A un certo punto era solo questo
rapporto a interessarmi, la mia storia diventava soltanto la storia della
penna d’oca della monaca che correva sul foglio bianco» (Calvino 1960:
xix)7. Vedremo poi come questo vortice metatestuale arrivi a

     5  Zac pone la tour Eiffel a Parigi, le antenne televisive sulle tende
dell’accampamento dei paladini, i simboli nazisti sui Cavalieri del Graal e la
Marsigliese in bocca a Carlo Magno.
      6
        Per una sintetica ma approfondita analisi della struttura dell’opera,
del sistema dei personaggi e del livello metanarrativo cfr. Hagen 2002.
      7 La fusione tra la guerriera Bradamante e la scrivana suor Teodora

(un’unità scissa e poi ricomposta, più che una coppia) mira a saldare piano
della vita e piano del racconto, indole guerriera e attitudine riflessiva e
contemplativa, furia del coinvolgimento e pathos della distanza: tutte
caratteristiche ben note del profilo d’autore che Calvino ha tracciato di sé
attraverso molti sui personaggi-emblemi; si pensi al San Gerolamo/San
Giorgio de La taverna dei destini incrociati o all’Eremita e al Bagatto de Il


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Pier Paolo Argiolas, Animazione di un’armatura. Il cavaliere inesistente di Calvino e Pino Zac



coinvolgere anche la figura del protagonista, il cavaliere – o, meglio,
l’armatura, entro la quale si sostanzia la forza di volontà vivificatrice.
      Restando però al gioco di specchi tra originale e adattamento, si
può osservare quale risposta Zac dia a questo primo, significativo
snodo del testo, consistente nella rappresentazione antitetica delle due
dimensioni, o meglio, dei due livelli di realtà simulati nel testo, quello
referenziale, pur se finzionale, della narrazione e quello, totalmente
fantastico, del narrato – livelli, come accennato a proposito
dell’agnizione finale ‘suor Teodora-Bradamante’, fatti poi confluire e
coincidere l’uno con l’altro nell’atto della scrittura (una sorta di endo o
auto mimesi, dunque).
     L’attrito tra mondo medievale e moderno e tra finzione e realismo
è recuperato da Zac attraverso sistemi oppositivi semplici ma efficaci,
fondati su rapporti speculari come quelli tra animazione e recitazione e
tra colore e bianco e nero, simili ma non identici alle forme equivalenti
del medium letterario.
     La categoria cromatica è la prima ad agire sulla scena. Zac
antepone la vicenda della monaca narratrice alla narrazione vera e
propria, costruendo per lei lo spazio di una cornice metanarrativa
contraddistinta anche simbolicamente dalla dimensione cromatica del
bianco e nero, poi abbandonata all’inizio della narrazione vera e
propria e sostituita da un universo medievale fantastico e multicolore,
in grado di restituire al contempo vita a un’esistenza sbiadita e
l’agognato colore al pubblico impaziente. In Zac l’incipit accentua il
passaggio dalla dimensione reale – bianco e nero dell’informazione
televisiva – a quella fantastica del colore ‘cinematografico’, del cinema
che racconta storie. L’effetto ottenuto ricorda l’apertura di un sipario,
la convenzione teatrale che a quel gesto fa corrispondere l’erezione
della cosiddetta terza parete, a garanzia della suspension of disbelief.



castello dei destini incrociati, a Qfwfq de Le cosmicomiche, al Marco Polo (e al
Kan) de Le città invisibili, al signor Palomar dell’omonimo volumetto o
all’intero impianto strutturale e diegetico di Se una notte d’inverno un
viaggiatore.


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     Nell’incipit del testo calviniano si riscontra la presenza di un
differente ma analogo modulo teatrale: la rassegna e presentazione dei
personaggi, adoperata nell’episodio iniziale dell’appello dei paladini
che coinvolge anche il protagonista Agilulfo:


        Il re era giunto di fronte a un cavaliere dall’armatura tutta
     bianca; […] - E voi lì, messo su così in pulito... - disse Carlomagno
     che, più la guerra durava, meno rispetto della pulizia nei paladini
     gli capitava di vedere.
        - Io sono - la voce giungeva metallica da dentro l’elmo chiuso,
     come fosse non una gola ma la stessa lamiera dell’armatura a
     vibrare, e con un lieve rimbombo d’eco, - Agilulfo Emo
     Bertrandino dei Guildiverni e degli Altri di Corbentraz e Sura,
     cavaliere di Selimpia Citeriore e Fez!
        - Aaah... - fece Carlomagno […] - E perché non alzate la celata e
     non mostrate il vostro viso? […]
        La voce uscì netta dal barbazzale. - Perché io non esisto, sire.
        […] L'elmo era vuoto. Nell'armatura bianca dall'iridescente
     cimiero non c'era dentro nessuno. (Calvino 1991: 957-958)


      Dopo la teatrale presentazione dei personaggi e la preparazione
all’azione, che occupa metà della vicenda, si assiste, tanto nel romanzo
quanto nel film, all’instaurarsi di un sistema di attese, battaglie e
partenze che pongono tutti i personaggi alla ricerca di qualcosa, in un
vortice che ha nel cavaliere Agilulfo il suo epicentro e che determina
l’avvio di una quête inizialmente amorosa che si risolve, secondo
consuetudini comuni a romanzo cavalleresco e bildungsroman, nella
ricerca e acquisizione della propria identità8. Il tema dominante quindi,
più che quello sentimentale, è quello filosofico e sempre attuale


     8 Agilulfo parte con lo scudiero Gurdulù per rintracciare la vergine
Sofronia e dimostrare la legittimità dal suo titolo; Torrismondo parte in cerca
di Cavalieri del Graal; Bradamante insegue il suo amato Agilulfo ed è a sua
volta inseguita da Rambaldo; l’autore infine (tramite il suo rappresentante
testuale suor Teodora) insegue la conclusione dell’opera.


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Pier Paolo Argiolas, Animazione di un’armatura. Il cavaliere inesistente di Calvino e Pino Zac



dell'essere e dell'apparire, dell’essere o meno consapevoli. Agilulfo, il
cavaliere inesistente, appare come armatura ma non è, è volontà senza
corpo, mentre Gurdulù al contrario è esistenza senza consapevolezza,
appare ma non è; suor Teodora appare quel che non è (è in realtà
Bradamante) e solo alla fine acquisisce consapevolezza di sé. La stessa
dialettica di essenza/apparenza e consapevolezza/inconsapevolezza
coinvolge Sofronia e Bradamante, Rambaldo e Torrismondo, Priscilla e
le sue ancelle e i cavalieri del Graal.
      Realtà e apparenza rimandano ancora alla dimensione teatrale, al
cui aspetto performativo sono profondamente legate entrambe le
versioni del Cavaliere. Il romanzo divide infatti le sue opzioni tra
dimensione metanarrativa del racconto (e della rappresentazione) e
dimensione performativa del raccontato, accentuata, quest’ultima,
dall’abbondanza di scene dialogate. Nella versione di Zac la carica
performativa del romanzo viene recuperata, nuovamente, in moduli
dalla struttura e dal passo indubbiamente teatrali, preferiti anche
perché più stranianti di quelli prettamente cinematografici. Questa
teatralizzazione coinvolge regia, montaggio e recitazione.
      La recitazione degli attori è calata nella bidimensionalità
scenografica del disegno animato, spesso statico, come fissa è la camera
che inquadra e proietta i protagonisti umani in una scena che tende a
coincidere con un palco, non concedendo al montaggio nessun innesto
tipicamente cinematografico. L’uso delle luci e la mimica accentuata
cooperano all’impressione che sarà necessariamente un sipario a
chiudere la storia – e l’immagine finale della versione di Zac, con la
silhouette di un castello, ricorda da vicino questa convenzione teatrale.
      L’esibita teatralità di costumi e parrucche rafforza l’immagine
estetica complessiva dell’adattamento di Zac, ma ha anche un più
prosaico ma non meno rilevante valore pratico: permettere la
distinzione tra i diversi personaggi in carne ed ossa, impersonati, nel
film, da due soli attori, i pressoché sconosciuti Stefano Oppedisano e
Hana Ruzickova, interpreti di tutti i ruoli attoriali.
      La contrazione (e l’interscambiabilità) degli attori nella versione di
Zac, oltre a rimarcare il noto dittico essenza/apparenza, recupera
pienamente lo spirito dell’originale e l’andamento binario già del


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romanzo, popolato da protagonisti, maschili e femminili, dei quali
esiste almeno una replica, un doppio speculare. La scelta di Zac svela
inoltre come i personaggi di Calvino diano corpo a caratteri
predeterminati da un preliminare processo di estrazione, astrazione,
suddivisione e combinazione di varianti. Lo schema narratologico
sotteso al sistema dei personaggi consiste in quattro coppie antitetiche
e complementari: Rambaldo e Torrismondo (la passione amorosa e
l’idealismo ascetico), Sofronia e Bradamante (l’attesa e l’accettazione
tradizionalmente muliebri, e lo spirito di conquista e d’inquietudine
convenzionalmente maschili)9, i Cavalieri del Graal («l’esistere come
esperienza mistica, d’annullamento nel tutto») e il popolo dei Curvaldi
(«l’esistere come esperienza storica»); e, naturalmente, Agilulfo e
Gurdulù, il suo scudiero.
      Lo zotico Gurdulù è una sorta di proto-uomo ancora legato a un
originario stato di natura; un bifolco un po’ tocco che rappresenta
l’esatto opposto del cavaliere inesistente: «O bella! Questo suddito qui
che c’è ma non sa d’esserci e quel mio paladino là che sa d’esserci e
invece non c’è. Fanno un bel paio, ve lo dico io!» (Calvino 1991: 974)10.
Sensibile esclusivamente ai piaceri carnali, Gurdulù è dotato di
quell’esistenza corporea di cui il cavaliere è privo, ed è privo a sua
volta di quell’intelletto volitivo che costituisce l’unico sostegno vitale
di Agilulfo.
      All’ultima coppia è destinata da Zac sorte diversa nella scelta dei
codici da applicare alla strutturazione dei personaggi; l’armatura vuota
del cavaliere inesistente e il suo omologo Gurdulù, infatti, sono
destinati per motivi diversi ma complementari a sostanziarsi negli altri


     9  Bradamante, come detto, è a sua volta re-duplicata nella narratrice
suor Teodora, che la completa: «Sì, libro. Suor Teodora che narrava questa
storia e la guerriera Bradamante siamo la stessa donna. Un po’ galoppo per i
campi di guerra tra duelli e amori, un po’ mi chiudo nei conventi, meditando
e vergando le storie occorsemi, per cercare di capirle» (Calvino 1991: 1064).
      10 La specularità di questa coppia nel testo calviniano è così esplicita da

costituirne una pecca; il ritmo ellittico di opere più mature come Le città
invisibili è qui sacrificato all’altare dell’evidenza e dell’eccessiva didascalicità.


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Pier Paolo Argiolas, Animazione di un’armatura. Il cavaliere inesistente di Calvino e Pino Zac



due codici presenti nella riscrittura filmica di Zac, a ulteriore conferma
della coerenza e del rigore dello schema seguito dal regista.
      L’essere cartone di Gurdulù lo differenzia dagli altri personaggi-
attori in cerca d’identità, ne mantiene la valenza fantastica e intercetta –
sviluppandolo al massimo grado – il suo potenziale maraviglioso; la sua
totale mancanza di consapevolezza di sé lo porta a immedesimarsi in
qualsiasi forma naturale, vivente o meno, che lo circondi, in un vortice
metamorfico che lo vede identificarsi tra le altre cose in una rana, in un
pero, in della zuppa fumante. Questa risorsa fantastica già del romanzo
è pienamente sviluppata da Zac tramite l’inclusione dello scudiero nel
codice dell’animazione, che permette una corretta differenziazione
rispetto agli altri personaggi umani e consente, soprattutto, la piena
realizzazione della tensione metamorfica, affidando al cartone animato
la concretizzazione visiva delle nuove forme assunte, non ammissibile
sul piano della recitazione umana e solo evocabile su quello della
parola scritta.
      L’essere automa di Agilulfo rappresenta l’altra grande trovata di
Pino Zac. Nulla avrebbe vietato al regista di adoperare all’interno
dell’armatura del cavaliere un attore in carne ed ossa di cui nascondere
il viso. Tuttavia Zac, non pago dell’aver diretto gli attori, realizzato i
disegni e animato le immagini, si riserva nel suo capolavoro anche la
completa gestione del personaggio-armatura tramite il ricorso
all’animazione a passo uno, una tecnica di ripresa cinematografica e di
animazione che sfrutta una particolare cinepresa che impressiona un
fotogramma alla volta, rendendo quindi possibile animare in sede di
montaggio cartoni animati, pupazzi, oggetti e quant’altro. L’adozione
della tecnica dell’animazione a passo uno (stop-motion o frame by frame)
permette di concepire e realizzare le scene apparentemente recitate
senza bisogno di intermediari umani: con risorse interamente
registiche, insomma.
      Questa tecnica, più meccanica e meno fluida di altre nella resa dei
movimenti, è però dotata di un’indiscutibile valenza straniante, che
agisce in una forma assolutamente rispettosa dell’atmosfera del
romanzo, del suo titolo e della sua essenza più profonda: lo svilupparsi
di una storia fantastica intorno a una corazza vuota. Questo effetto di


10
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straniamento conferito dall’oggetto-armatura al protagonista e
all’intero film è superiore a quello che si sarebbe ottenuto con
l’animazione tradizionale a fumetti, poiché l’inserimento di Agilulfo
nel mondo a disegni tipico dell’universo trasfigurato di Pino Zac lo
avrebbe reso plausibile, in linea con gli altri personaggi a cartoni, dai
quali non avrebbe marcato una significativa distanza; reso invece
umano, ma disumanizzato, privo di orbite e meccanico come un
automa, finisce con lo stridere sia con l’immagine fumettistica di
Gurdulù e degli altri personaggi secondari, sia col realismo pur
teatralizzato degli altri interpreti, collocandosi realmente in quel limbo
fantastico e al contempo ‘maledetto’ già del romanzo, da cui proviene
la sua specialità e condanna: esserci pur non essendoci.
      I significati filosofici e simbolici attribuibili alla volontà che si
oggettiva attraverso titoli e riconoscimenti in una società in cui l’uomo
accosta la propria esistenza a quella di un automa, pur fondamentali
per la piena comprensione del testo, non sono tuttavia centrali in
questa analisi, come non lo sono stati nella riscrittura interpretativa di
Zac. Sembra invece più interessante calare il ruolo del personaggio
Agilulfo, letterario e cinematografico, entro i confini della poetica
calviniana di quegli anni, in prossimità di una svolta dalle decennali
ripercussioni.
      Il dispiegarsi di un’intera vicenda e di una serie di esistenze
attorno a uno strumento animato da pura forza di volontà – seppur
rappresentata nel suo esaurirsi – è anche metafora della costruzione
artistica e del potere illimitato posseduto dall’autore: potere tanto vasto
da permettere la costruzione di un intreccio articolato attorno a un
contenitore vuoto. Questo privilegio concesso all’artista creatore è
recepito e fatto proprio da Zac.
      La vacuità piena di significati dell’armatura vuota del Cavaliere
inesistente assume un ruolo centrale, funge da fulcro narrativo,
concettuale e metatestuale dell’opera, rinviando a importanti e poco




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Pier Paolo Argiolas, Animazione di un’armatura. Il cavaliere inesistente di Calvino e Pino Zac



battuti sentieri critici riguardanti ulteriori aspetti meta-autoriali cui il
cavaliere, con la sua stessa, metallica fisicità rimanda ripetutamente11.
     Innanzitutto, vi è la reificazione dell’idea critica, già espressa da
Calvino nella rilettura radiofonica de L’orlando furioso, secondo cui i
poemi cavallereschi sarebbero architetture narrative legate più allo
spostarsi di oggetti investiti di determinate caratteristiche funzionali e
‘ingrananti’ che alle motivazioni psicologiche dei personaggi;
l’armatura del cavaliere si inserisce infatti perfettamente nel destino
degli altri oggetti a vario titolo bellici che, scambiandosi da un
possessore all’altro, determinano lo sviluppo della guerra:


         Con quest’usanza d’andare in battaglia carichi di bardature
      sovrapposte, al primo scontro un catafascio di oggetti disparati
      casca in terra. Chi pensa più a combattere, allora? La gran lotta è
      per raccoglierli; e a sera tornati al campo far baratti e
      mercanteggiamenti. Gira gira è sempre la stessa roba che passa da
      un campo all’altro e da un reggimento all’altro dello stesso campo;
      e la guerra cos’è poi se non questo passarsi di mano in mano roba
      sempre più ammaccata? (Calvino 1991: 982-983)


      Agilulfo è protagonista in quanto fattore di scambio, innesco per
le altre storie, fulcro di un processo combinatorio; è elemento mobile e


      11 Anche il cavaliere, come suor Teodora/Bradamante, è rappresentante
testuale della figura dell’autore; le «esatte occupazioni» con le quali il
protagonista vince «l’inquietudine e il marasma» – contare, mettere in fila,
ordinare foglie, pietre, lance, pigne – rimandano alle idee calviniane sulla
possibilità di dare senso al mondo solo tramite l’attività sistematizzatrice
della letteratura, specie se intesa come gioco fantastico e metatestuale
costruito more geometrico; le «esatte occupazioni» rinviano inoltre ad alcuni
tratti stilistici tipici dell’autore: «La figura dell’elencazione o enumerazione
protratta, fondendo esattezza analitica e velocità di scansione, è veramente
una delle costanti segnaletiche dello stile di Calvino» (Mengaldo 1988: 217).




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unificante, capace di catalizzare le vicende di tutti gli altri co-
protagonisti, diversamente ma compattamente dotati di spirito vitale
(primordiale, guerresco, dinastico, sentimentale, passionale). Come
accade in un certo tipo di teatro d’oggetti, l’armatura vuota del
cavaliere agisce come un ingranaggio capace di trasmettere il
movimento agli elementi ad esso contigui; in ciò rappresenta una vera
e propria machina scaenica, dal ruolo funzionale più che essenziale.
      D’altronde, l’esito della vicenda è legato al dissolversi e diventare
altro – del protagonista, dell’autore e del genere adoperato – fino a
quel salto nel futuro con cui si chiude il romanzo, col congedo finale
dal quale sembra affiorare un’ironica presa di distanza tanto
dall’esperienza degli Antenati quanto dalla letteratura mimetica tout
court. Lo stesso atteggiamento del cavaliere inesistente Agilulfo, con le
sue parodiche onorificenze, la perfezione irritante, lo zelo privo di
compromessi, la nulla inclinazione ai piaceri della vita – ivi compreso il
racconto delle gesta, da lui ricondotto a un mero catalogo di oggetti
passati di mano e di patti stipulati, e ridotto in sintesi a un mero
avvenimento burocratico, un «normale episodio di servizio» – sembra
preludere all’imminente abbandono dell’immaginario medievale;
tramite Agilulfo, Calvino ariostescamente include nel piano dell’opera
«le donne, i cavalier, l’arme, gli amori», rinunciando però al canto delle
«audaci imprese»12.
      Che Agilulfo Emo Bertrandino dei Guildiverni e degli altri di
Corbentraz e Sura, Cavaliere di Selimpia Citeriore e Fez sia l’emblema
dell’opera tutta, e segni l’esaurirsi di un’intera stagione di poetica, è
suggerito anche dall’immagine-emblema, appunto, dello stemma
effigiato sul suo scudo – chiara allusione alla mise en abyme, estrapolata


     12 Si legge nel Cavaliere: «Carlomagno, levatosi dal banchetto un po’
traballante sulle gambe, sentite tutte quelle notizie di improvvise partenze,
s’avviava al padiglione reale e pensava ai tempi in cui a partire erano
Astolfo, Rinaldo, Guidon Selvaggio, Orlando, per imprese che finivano poi
nei cantari dei poeti, mentre adesso non c’era verso di muoverli di qui a lì,
quei veterani, tranne che per gli stretti obblighi del servizio» (Calvino 1991:
1020-1021).


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Pier Paolo Argiolas, Animazione di un’armatura. Il cavaliere inesistente di Calvino e Pino Zac



da André Gide dall’araldica e applicata poi come fenomeno
metatestuale in ambito letterario13. Con mise en abyme, come noto, si
indica la presenza, all’interno di un testo, di una riproduzione in scala
ridotta della medesima struttura o immagine del macro-testo che la
contiene; tra innumerevoli opzioni percorribili, colpisce la scelta
calviniana di affidare quasi filologicamente proprio a uno scudo il suo
messaggio metatestuale. Lo scudo di Agilulfo viene così descritto:


         Sullo scudo c’era disegnato uno stemma tra due lembi d’un
      ampio manto drappeggiato, e dentro lo stemma s’aprivano altri
      due lembi di manto con in mezzo uno stemma più piccolo, che
      conteneva un altro stemma ammantato più piccolo ancora. Con
      disegno sempre più sottile era raffigurato un seguito di manti che
      si schiudevano uno dentro l’altro, e in mezzo ci doveva essere
      chissà che cosa, ma non si riusciva a scorgere, tanto il disegno
      diventava minuto. (Calvino 1991: 957)


      In una vertigine di scatole cinesi che contengono l’una la replica
rimpicciolita dell’altra, il vuoto al centro dello scudo, immagine ridotta
del cavaliere – a sua volta immagine reificata della struttura del testo,
imperniata sull’oggetto scenico – rimandano all’assenza dotata di
potenzialità narrative di cui Il cavaliere inesistente costituisce l’esito
artistico, compiuto secondo il proprio linguaggio specifico sia da
Calvino che da Zac. Lo stesso disegno, con «un seguito di manti che si
schiudevano uno dentro l’altro», riesce contemporaneamente a dar
conto della dimensione teatrale e di quella meta creativa.
      È solo con la definitiva e irreversibile non-esistenza del cavaliere,
e col lascito dell’armatura, solo ora realmente vuota, che la storia può
imboccare il suo sentiero finale. Anche se non più sorretta dalla
volontà (narrativa?) che la animava, l’armatura continua a essere
l’emblema, assieme allo scudo, di un’intensa fase di elaborazione
letteraria, della quale si sancisce la fine:

      13   Cfr. Dallenbach 1977; Berta 2006.



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       L’armatura, la candida intatta impeccabile armatura di Agilulfo
     adesso è tutta incrostata di terra, spruzzata di sangue nemico,
     costellata d’ammaccature, bugni, sgraffi, slabbri, il cimiero mezzo
     spennato, l’elmo storto, lo scudo scrostato proprio in mezzo al
     misterioso stemma. (Calvino 1991: 1058)


La traduzione artistica di Pino Zac deve parte del suo fascino alla
restituzione fedele di un’atmosfera e di un messaggio, recuperati
attraverso scelte connesse al pieno sfruttamento della grammatica e dei
materiali dei codici adoperati. L’alto valore estetico dell’adattamento si
coniuga con un altrettanto profondo sguardo critico sulle leggi interne
della scrittura calviniana.
Costretto ad esprimere in forme definite il non-detto dell’originale, Il
Cavaliere inesistente di Pino Zac ne offre un’alternativa e per certi versi
più manifesta esemplificazione, meritevole di essere adoperata da
diverse categorie di fruitori come autorevole e maneggevole scandaglio
interpretativo.




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Pier Paolo Argiolas, Animazione di un’armatura. Il cavaliere inesistente di Calvino e Pino Zac




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Pier Paolo Argiolas, Animazione di un’armatura. Il cavaliere inesistente di Calvino e Pino Zac




                                        Sitografia
Paolo Motta, “Il Cavaliere inesistente”, www.terrediconfine.eu,
   febbraio 2007, web (ultimo accesso 30.08.2012).
www.Cinematografo.it, web (ultimo accesso 30.08.2012)
www.TntVillage.org, web (ultimo accesso 30.08.2012)



                                      Filmografia
Il cavaliere inesistente, Dir. Pino Zac, Italia, 1971, 97 min.



                                         L’autore
Pier Paolo Argiolas

       Pier Paolo Argiolas, laureato in Semiotica e dottore di ricerca in
Letteratura Comparata, è attualmente assegnista di ricerca del
Dipartimento di Filologie e Letterature moderne dell’Università degli
Studi di Cagliari e cultore della materia in Letteratura comparata. Si è
occupato di scrittura utopica, letteratura potenziale e combinatoria,
letteratura e altre arti, letteratura sarda, riscritture e transcodificazioni,
forma breve, metatestualità, raccolte a cornice e funzione autoriale,
specie in opere e autori otto-novecenteschi.
       Tra le sue pubblicazioni:
       “L’atlante utopico ne Le città invisibili di Italo Calvino.
Mappatura del non-luogo tra l’eretico Fourier e il dibattito
novecentesco”: 2008;
       “La mitopoiesi geometrica in Flatland di Edwin Abbott”: 2010;
        “Sardegna isola delle storie. Le ragioni della scrittura nel
cronotopo atzeniano di Passavamo sulla terra leggeri”: 2011;
        “Narrazione breve, raccolta a cornice e liquidazione del
romanzo. Sperimentazione e tradizione in Calvino e Manganelli”: 2011;



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      “Riconfigurazione di spazi-soglia. Sulle metamorfosi di
Pinocchio, tra Collodi e Comencini: 2011.
      “Il camerata Pinocchio. Riscrittura in nero”: 2012;
      “Tra apertura potenziale e chiusura autoriale. L’ibrido saggistico
in Raymond Queneau”: 2012;
      “La Storia della Letteratura di Sardegna di Francesco Alziator:
coordinate teoriche e sfondo storico-culturale”: 2012.

      Email: pierpaoloargiolas@gmail.com



                             L’articolo
Data invio: 01/09/2012
Data accettazione: 30/10/2012
Data pubblicazione: 30/11/2012



                  Come citare questo articolo
Argiolas, Pier Paolo, “Animazione di un’armatura. Il cavaliere
inesistente di Italo Calvino e Pino Zac”, Between, II.4 (2012),
http://www.Between-journal.it/




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