Black Humour Spaces in Cinema and Literature: Yorgos  Lanthimos' <i>The Lobster</i> and Tom McCarthy's <i>Satin Island</i>
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Il saggio ruota intorno a due diverse forme di umorismo nero nella cinematografia e nella letteratura contemporanee. Partendo da una recente riflessione sull’intervento di Jonathan Coe su cosa ne sia oggi dell’umorismo, vengono discusse due opere – il film The Lobster  e il romanzo Satin Island – che rileggono il mondo attuale attraverso la lente umoristica, nell’accezione più scura e corrosiva di atteggiamenti ecologicamente corretti.Il film di Lanthimos ripristina la caccia come modalità universale di rapporto uomo-animale, mentre il romanzo di Tom McCarthy ribalta la responsabilità del danno ambientale in meritevole atto ecologico. Nella chiave di lettura dell’autore del saggio l’umorismo riprende la svolta antropologica che ne caratterizza la funzione più straniante.
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2039-6597
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it
Vincenzo Maggitti
Between
eco criticism
Spazi cinematografici e letterari di <i>Black Humour</i>: <i>The Lobster</i> di Yorgos Lanthimos e <i>Satin Island</i> di Tom McCarthy
Text.Serial.Journal
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Parody, Satire, Humour. Seven Lectures and a Memory
2016-11-30
2016-12-21
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Vincenzo Maggitti
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Spazi cinematografici e letterari di <i>Black Humour</i>: <i>The Lobster</i> di Yorgos Lanthimos e <i>Satin Island</i> di Tom McCarthy
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      Spazi cinematografici e letterari
              di Black Humour:
      The Lobster di Yorgos Lanthimos
      e Satin Island di Tom McCarthy
                           Vincenzo Maggitti


      Per questo breve viaggio nell’umorismo contemporaneo, partirei
da un recente articolo, apparso sul Guardian a firma di Jonathan Coe
(2015), come replica alle critiche mosse da Martin Amis nei confronti di
Jeremy Corbyn, il discusso leader del partito labourista inglese. Nel
suo intervento, Amis elenca i vari difetti che ha rilevato nella persona
di Corbyn in quanto leader politico, tra i quali spicca l’accusa di
mancanza di senso dell’umorismo, spunto che Coe utilizza per
ragionare su cosa ne sia dell’umorismo nella nostra epoca.
      Cita, a questo riguardo, tre esempi che sono emblematici di quella
che ritiene una ‘sconfitta’ del senso dell’humour a vantaggio del
protervo senso d’indignazione nel quale sono profuse le nostre energie
intellettive, che, nel farlo, rodono e dilapidano la parte più
determinante, cioè l’intelletto stesso. I case-study prescelti sono,
appunto, tre, due dei quali, però, appartengono allo stesso ceppo
originario. Il primo è il caso dello scienziato premio Nobel Sir Tim
Hunt, il quale, di fronte alla richiesta inattesa di formulare alcune
osservazioni impromptu ad una platea di donne scienziate a Seoul, ha
replicato manifestando la sua perplessità sul perché avessero scelto di
chiederlo proprio a un mostro sciovinista come lui. La reazione,
prontamente amplificata nei social network, è stata di enorme sdegno
ed è risultata nel completo discredito dell’autore della ‘battuta’, che,



Between, vol. IV, n. 12 (Novembre/ November 2016)
Vincenzo Maggitti, Spazi cinematografici e letterari di Black Humour



per quanto infelice, non sembrava meritare le vessazioni, anche
professionali, che ne sono derivate.
      I successivi esempi proposti da Coe sono entrambi relativi al
terribile attentato contro la redazioni di Charlie Hebdo. Il primo è di
particolare rilievo per l’attenzione tematica risvegliata dallo studio
comparato delle letterature, in quanto si tratta del diniego, da parte
della PEN, associazione letteraria internazionale, di attribuire alla
rivista il premio per il coraggio nella libertà di espressione, per motivi
di natura estetica, cioè per la mancata adesione del lavoro vignettistico
e parodiante ai criteri di coraggio e perseveranza nel diffondere la
verità che la associazione sottoscrive, motivazione dietro la quale
Jonathan Coe vede profilarsi il pregiudizio estetico verso i generi
letterari e non della commedia e dell’umorismo, colpevole, inoltre, di
aver anche reso meno proficua la riflessione teorica sull’argomento.
L’ultimo esempio è sul fraintendimento di cui è stata oggetto una
vignetta pubblicata sulla medesima rivista nella sua ripresa post-
attentato, che raffigurava il cadavere del bambino siriano trovato sulle
spiagge turche accanto all’insegna di un McDonald reclamizzante
un’offerta per un doppio menù baby, il tutto siglato dalla didascalia:
“Così vicino alla meta”. Torneremo a questa vignetta attraverso
un’immagine di simili contrasti che compare nell’incipit di un romanzo
inglese recente e si compone per associazione mentale, con meccanismi
analoghi a quelli umoristici.
      L’ipotesi di Coe, in effetti, sarebbe quella che la nostra società si
sta velocemente privando della capacità di interpretare in chiave
appunto umoristica la sovrapposizione di due piani concettuali diversi,
la cui collisione dovrebbe provocare il riso, un riso, certo, non di
scherno, bensì sostenuto da comprensione e empatia, ma pur sempre
riso.
      Per evidenziare la portata epocale insita nella perdita di questa
capacità combinatoria da parte dell’uomo contemporaneo, Coe fa
riferimento alla figura archetipica di questo processo mentale che
sarebbe identificabile nella statua zoomorfa detta Leone-uomo o
Leone-donna trovata in Germania e risalente a 40.000 anni fa, così
come la cita Paul McDonald all’inizio del suo studio The Philosophy of


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Humour (2012). La combinazione fra testa leonina e gambe di uomo ne
farebbe in assoluto uno dei primi esempi di incongruenza, associabile
alla omonima e di molto successiva teoria sull’umorismo. Non posso
dire di condividere la scelta, perché mi sembra che le figure
mitologiche in cui rientrano questo tipo d’ibridazioni fra umano e
animale siano più pertinenti alla sovrapposizione fra i due regni che
caratterizzava le società arcaiche. Trovo, tuttavia, interessante per lo
scopo della nostra indagine, che il rapporto fra umano e animale sia
tornato a occupare una posizione di rilievo in uno dei film che stanno
facendo ridiscutere le dinamiche dell’umorismo nero, individuato come
categoria a sé stante nell’universo letterario da André Breton nel 1940:
il film in questione è The Lobster (2015) di Yorgos Lanthimos. La
vicenda declina la trasformazione dell’uomo in animale in senso
secolare, in un mondo privo di divinità e di spiritualità, dove la
metamorfosi ha luogo come atto punitivo nei confronti di chi non
riesce a trovare l’anima gemella, nel senso più letterale del termine,
vista la necessità di condividere tare più che gusti che determina e
sancisce la compatibilità della neo-coppia. Unico elemento di creatività
personale è la libertà concessa al condannato di scegliersi l’animale in
cui essere trasformato.
      Tra i riferimenti culturali che vengono citati in modo ricorrente
nelle recensioni e negli articoli apparsi sul film non mi è parso di
vederne alcuni che vorrei discutere brevemente qui. Il primo è Freaks
(1932), il film di Tod Browning dove la cavallerizza che finge per
denaro d’innamorarsi del direttore lillipuziano del circo in cui lavora
(altro modello di società chiusa e autarchica come quella del film The
Lobster) viene punita dalla comunità di freaks con una mutilazione
spaventosa che la trasforma in gallina. Il film non appartiene certo al
genere umoristico, ma l’incongruenza fisica tra la giunonica amazzone
e il piccolo direttore costituisce un elemento di deformazione dalla
consuetudine che provoca nello spettatore un’attitudine umoristica,
almeno fino al momento in cui la donna stessa ride con scherno della
situazione, davanti al consesso dei freaks, credendo e confidando nella
propria superiorità fisica, se non morale. Qui lo spettatore viene
perentoriamente invitato a dissociarsi dal riso sguaiato della donna,


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Vincenzo Maggitti, Spazi cinematografici e letterari di Black Humour



dallo sguardo di condanna che la panoramica della macchina da presa
riprende su ogni singolo volto dei convitati, rinviandolo allo spettatore
medesimo che vede la sua posizione, e la sua responsabilità, coincidere
con quelle della donna.
      Il secondo riferimento che The Lobster mi ha richiamato alla mente
è Rhinocéros (1959) di Ionesco, dove l’incongruenza è esplicita nella
progressiva occupazione del suolo cittadino europeo da parte di un
animale che non è geograficamente e culturalmente plausibile nel
contesto, ma la cui apparizione rivela l’assurdità del consorzio umano,
che si perde nel logocentrismo classificatorio di stabilire se l’esemplare
sia di provenienza asiatica o africana. Un momento simile, ma solo sul
piano visivo, si ritrova nel film The Lobster, quando un cammello
attraversa lo schermo in una sequenza ambientata nella foresta, sede
della comunità dissidente e alternativa a quella delle coppie, in cui
l’amore è bandito, sia come forma di sessualità sia come sentimento,
specchio deforme dell’altra comunità. Ma l’apparizione, in The Lobster,
resta sfondo e non provoca stupore né scompensi interpretativi perché
lo spettatore è conscio del motivo della presenza di animali esotici, per
la libera scelta del candidato a scegliersi l’animale, noncurante
dell’ambiente. Il rinoceronte in Ionesco, che calpesta il domestico, resta
sempre una minaccia per l’umanità, che nel modo di reagire dimostra
la propria inconsapevolezza del processo di assimilazione e
omologazione che sta avvenendo. Nel film di Lanthimos la metafora
animalesca non diventa mai pregnante, se non nel caso del fratello del
protagonista, che ha già subito la mutazione prevista per i single, e,
non a caso, è diventato un cane. Il suo assassinio, da parte della neo-
consorte, teso a verificare l’assenza di emotività nel suo partner, turba
lo spettatore proprio nella misura in cui l’animale vittima è già
convenzionalmente un sostituto dell’uomo. Lo straniamento che
l’incongruenza uomo-animale dovrebbe provocare resta solo latente
nel film, comprovando questa perduta fiducia nelle capacità
interpretative segnalata da Coe.
      Spostandoci su un piano diverso, tutto umano, il film riporta in
auge un discorso sulla psicopatologia del conformismo e sulla
necessità endemica di essere uguali agli altri che Woody Allen aveva


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trattato in modo esilarante in Zelig (1983). In questo film
l’incongruenza era costantemente reiterata nel paradossale processo di
assuefazione fisica che il protagonista subiva ogni volta che incontrava
un diverso da lui. La diversità in Allen si declinava certo nei modi più
evidenti dell’etnia, ma corrispondeva a un bisogno di accettazione che
Leonard Zelig rivela solo sotto ipnosi e che costituisce una delle basi su
cui si fonda l’utilizzo parrocchiale dell’umorismo, quello che ci riporta
al contesto da cui proveniamo ma che rivela, nel rovescio della
medaglia, il senso di ansietà e di difficoltà che questa conferma può
provocare in noi. La connotazione storicizzante del film permetteva a
Allen di creare uno degli apici novecenteschi dell’incongruenza nella
visione del piccolo ebreo Zelig seduto sullo stesso palco da cui Hitler
sta proclamando alla folla a suon di urla, queste sì bestiali, il suo odio
fascista e razzista. Nel film The Lobster la dimensione spazio-temporale
è invece resa in modo distopico, con l’alternanza tra i due mondi
contrapposti della città e dell’hotel residence da un lato, e della foresta
dall’altro, in una versione aggiornata di città vs campagna che viene
progressivamente annullata dal comune delirio di proibizione e
conformismo forzato che anima entrambe le comunità. La dinamica
dell’incongruenza viene però ritrovata nei pressi del finale del film,
quando la cecità della donna nella coppia eversiva che si è formata con
il protagonista dà luogo a dialoghi d’involontario umorismo, basato sul
contrasto semantico-visivo tra gli oggetti che lui offre al suo tatto per
rieducarne la capacità di riconoscimento e la definizione che lei ne dà,
avvalorata dal consenso del suo partner che si prende, non sappiamo
quanto teneramente, gioco di lei insieme a noi spettatori, qui invitati ad
essere politicamente scorretti. Scorrettezza che diventa poi complicità
nell’augurarci che dal bagno in cui va con l’intenzione programmatica
di cavarsi gli occhi per diventare cieco come lei, quindi compatibile agli
occhi della legge, il protagonista esca solo per scappare. Lo schermo
buio su cui si chiude il film, per quanto leggibile come metafora di
cecità, può essere anche spazio consono su cui proiettare il nostro
umorismo nero sulla coppia.
      La trasformazione animale dell’uomo illustrata nel film sembra
proporre un riavvicinamento, certo forzato, alla natura e un


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Vincenzo Maggitti, Spazi cinematografici e letterari di Black Humour



riposizionamento dell’animale nel contesto umano, come apparente
ritorno dell’uomo a una condizione di libertà da costrizioni sociali e
comportamentali, che si traduce nel film in bando e persecuzione per
gli animali-uomini braccati nelle battute di caccia che la comunità pro-
coppia organizza giornalmente. L’effetto che la mutazione animalesca
provoca è umoristicamente contrario a una fuga liberatoria, e rimanda,
per straniamento, alla sensazione che suscitano le figure ottocentesche
di animali in veste umana dipinte dal caricaturista francese Jean-Jaques
Grandville e pubblicate tra il 1840 e il 1842. Come osservava John
Berger (2009) in un saggio sul rapporto fra uomo e animale, le
illustrazioni di Grandville sembrano inserirsi nell’antica tradizione di
esibire i difetti umani attraverso la comparazione con gli animali,
mentre, a ben guardare, dimostrano il definitivo imprigionamento
degli animali nelle categorie di comportamento umano, nelle quali gli
animali trovano compiuta realizzazione dei pregi e difetti attribuiti.
Anche nel film di Lanthimos la fuga nel regno animale è solo
apparenza, che risulta, anzi, in un annullamento dell’animale,
corroborato dalla convinzione che si tratti sempre, in realtà, di un
uomo o di una donna che lo sono diventati per punizione. Di questo
aspetto lo spettatore prende coscienza in modo scioccante a partire
dall’incipit, quando la brutale esecuzione di un asino da parte di una
donna insinua il dubbio che sia solo un animale l’oggetto di tanto
irrefrenabile odio. L’umorismo visivo della sovrapposizione fra uomo
e animale, spesso esotico o improbabile come quello del titolo stesso
del film, si fa da subito nero per la componente di estrema violenza che
lo connota.
      Torniamo alla vignetta di Charlie Hebdo che ho introdotto sopra.
Ne troviamo eco indiretta in un romanzo corrosivo di recente
pubblicazione, che ha avuto, contrariamente al film di Lanthimos,
scarso riscontro nel pubblico e nella critica italiani. Il libro s’intitola
Satin Island (2015) di Tom McCarthy, in cui ci viene descritto un
processo mentale di associazione tra immagini incongruenti fra loro,
che può valere come modello esplicativo dell’attitudine combinatoria
che presiede alla realizzazione di una vignetta come quella della rivista
satirica francese, imputata di scorrettezza e di immoralità dai media. Il


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romanzo ha già, di per sé, una struttura che regge sull’incongruenza
come procedimento compositivo, essendo basato sulla combinazione
di spazi anti-narrativi e non congruenti fra loro, se non per la presenza
del narratore. Quest’ultimo, anche protagonista sui generis del
romanzo, inizia la narrazione in un non-luogo come l’aeroporto, dove
consuma l’attesa del ripristino dei voli, navigando sul suo laptop alla
ricerca d’informazioni sulla veridicità della Sindone (da qui
apprendiamo che si trova a Torino) e sbirciando sul laptop del vicino e
sui monitor degli schermi che alternano immagini di palinsesti
televisivi a notizie sui voli. Una partita di calcio, la scena di un
attentato appena accaduto in Medio-oriente e l’incidente marittimo di
una petroliera si offrono alla visione multimediale dell’io narrante, che,
dopo averne registrato l’affastellarsi, si sofferma su quelle che
riguardano l’attentato e si accorge, per il modo in cui l’incongruenza
spicca nel contesto delle immagini, che una delle persone coinvolte,
ripresa mentre corre urlando verso la macchina da presa, indossa una
maglietta con sopra stampato un disegno di Snoopy nella sua solita
posizione sdraiata sul tetto della cuccia con la scritta Perfection che vi
aleggia sopra. L’incongruenza è simile a quella che Coe ravvisa nella
descrizione della vignetta sul bambino siriano accanto al McDonald, e
che motiva il dissenso popolare per la sovrapposizione dei piani di
lettura. Ma nel testo di McCarthy avviene un passaggio ulteriore.
      Mentre sta riflettendo sull’incongruenza, il narratore riceve,
infatti, un sms dal direttore della compagnia per cui lavora che gli
comunica l’approvazione di un progetto di particolare importanza e di
lunga gestazione. Questa notizia riformula la percezione delle
immagini sull’attentato, per cui l’incongruenza prima osservata si
amplifica e trasforma improvvisamente la scena, facendo sembrare che
la vittima dell’attentato stia esultando per il successo della compagnia,
e che, come per osmosi televisiva, lo stiano facendo anche i calciatori
dopo aver segnato il gol che il monitor accanto visualizza con
immagini rallentate. La scorrettezza politica del rovesciamento non fa
che esaltare la differente prospettiva da cui l’evento è considerato,
prospettiva che, nel caso del narratore, è quella di un antropologo.
Giunto alla ribalta accademica come provetto ricercatore per una


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Vincenzo Maggitti, Spazi cinematografici e letterari di Black Humour



pubblicazione sulla club culture nella Londra degli anni Novanta del
decennio passato (fama che il narratore connota e ribalta ironicamente
come pari a quella di un calciatore di serie C), trova poi lavoro come
consulente (corporate ethnographer) per una ditta dal profilo etereamente
terziario, il cui operato consiste nel dare consigli ad altre società su
come ricontestualizzare e dare sfumature originali ai loro prodotti e
servizi.
      Nel riferire in cosa era stato maggiormente lodato il suo libro di
antropologia contemporanea, il narratore puntualizza che, a suscitare il
plauso della critica, non erano stati i risultati della ricerca svolta,
quanto gli asides, frequenti e consistenti, in cui rifletteva sui metodi
della disciplina e sulle perplessità che la loro applicazione generava
nella sua mente. Questo riferimento alla convenzione dell’aside
contiene, “en abyme”, il principio compositivo del romanzo stesso, cui
ho accennato sopra, dove il rapporto privilegiato nonché complice con
il lettore viene cercato fin dall’inizio, per quanto incongruamente
decentrato nel secondo capitolo, dall’incipit d’eco melvilliana del «Me?
Call me U», che scardina per sovrapposizione fonetica anche la
distinzione fra chi narra e chi legge. La considerazione a margine, lo
spunto riflessivo, la notazione estemporanea perdono la loro
caratteristica brevità d’esposizione e diventano il testo, o meglio, il
Great Report che, come presto scopriremo, l’antropologo sta redigendo
per il capo della compagnia. Sull’oggetto di questo Great Report non
esiste una precisa indicazione, e lo stesso antropologo ne paga le
conseguenze, arrivando a paventarne l’impossibilità di stesura: si tratta
del Documento, come lo chiama il boss, anzi, del Libro che dovrebbe
sintetizzare l’era presente, lasciandosi alle spalle il formato stesso del
libro come siamo abituati a pensarlo. Proprio a causa di questo
carattere spropositato del Report, e per la sua mancanza di limiti e di
campi ben definiti da indagare, il romanzo di McCarthy ne diventa
riflesso e i file che l’antropologo compila per il Report sono a immagine
e somiglianza di quelli che compongono il romanzo stesso. Vi entrano
svariati argomenti, spesso accomunati da caratteristiche tragiche di cui
l’antropologo mette in risalto gli aspetti paradossali e incongruenti che
li attraversano, tanto: l’incidente mortale di un paracadutista, ad


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esempio, diventa occasione per seguirne la parabola giudiziaria che
vede prima indagati la moglie e gli amici (tutti della “tribù” dei
paracadutisti) per poi passare a vagliare l’ipotesi di un suicidio da
parte degli inquirenti, secondo una modalità che sembra ripetersi
anche a latitudini diverse, come in un sistema antropologico di
ricorrenze rituali.
      Uno degli argomenti che il romanzo disamina anche in vista del
suo inserimento nell’immane contenitore del Report è il fenomeno
delle perdite di petrolio in mare, di cui aveva appunto seguito il
recente episodio sui monitor dell’aeroporto. Qui, ancora più che
altrove nel testo, emerge la strategia di straniamento che Henk
Driessen interpreta come elemento chiave nel connubio fra
antropologia e humour, per mezzo del quale «si smantella il senso
comune e si evoca l’inaspettato» (Driessen 1977: 227).
      Prima ancora che sul tema prescelto, la prospettiva di
straniamento come strategia d’interpretazione del mondo viene
sperimentata dall’antropologo sulla sua pelle quando, invitato a una
conferenza sul Contemporaneo, ma privo di un argomentazione valida
per sostenere il suo punto sul tema proposto, decide di esporre il suo
dubbio sui presupposti logici dell’argomento, provocando una
reazione di gelida accoglienza fra i convenuti. Questa prima,
fallimentare esposizione, serve, in realtà, a prepararci per il secondo
intervento che avverrà, con maggiore dispiego di energia retorica, a
unico beneficio di noi lettori, perché frutto del lavoro di ripensamento
che l’antropologo fa nei giorni successivi su come sarebbe dovuta
essere la sua presentazione. La settimana dopo il narratore, infatti,
torna a riflettere sulla conferenza, cercando di ricreare, quasi
inscenandola nella sua mente, una nuova occasione per presentare il
suo contributo alla conferenza. Non solo la presentazione, ma anche la
platea dell’auditorium si configura nella sua mente come un viaggio a
ritroso nel tempo, riempita da un pubblico di soli uomini con le basette
folte e la pipa in bocca (anche se lui continua a usufruire di proiettore e
Wi-Fi). E decide di esaminare la questione delle fuoriuscite di petrolio,
ma da un punto di vista completamente diverso dal solito. In questa
sua prospettiva rovesciata, il petrolio assume, o meglio, recupera i


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Vincenzo Maggitti, Spazi cinematografici e letterari di Black Humour



tratti di un elemento squisitamente naturale, per il suo essere fatto di
composti animali vegetali e minerali filtrati dalla roccia, e la sua
fuoriuscita lo riporterebbe, nella sua visione inedita, a occupare uno
spazio ben più compatibile con la natura del mare stesso che è accusato
di inquinare. La relazione si conclude, paradossalmente, con la
proposta che l’uomo responsabile di questo zampillo dovrebbe essere
considerato il vero ambientalista. A questo ribaltamento, che ottiene il
plauso più entusiasta da parte degli altri convegnisti, tanto rumoroso
da essere quasi assordante, ci dice il relatore, siamo stati preparati dalla
rilettura ‘epocale’ che aveva fatto nella prima presentazione, quella
accolta male, proponendo d’interpretare il termine “epoca” nel senso
di prospettiva e di punto di vista che aveva anticamente nella pratica
astronomica. La trovata umoristica di sbagliare la relazione ‘ufficiale’,
per poi correggerla nella fantasia della seconda relazione, fa
letteralmente coincidere lo straniamento dell’argomentazione a ‘favore’
delle perdite di petrolio con il cambiamento duplice di prospettiva,
come termine e come prassi. Altri particolari poi concorrono a meglio
definire la descrizione di questo ripensamento in chiave umoristica,
non ultimo il dettaglio dell’unica voce di dissenso che si alza dalla
platea, nella quale l’antropologo riconosce quella del suo vicino di sala
d’attesa all’aeroporto di Torino, lo stesso che, infastidito dalle ripetute
occhiate lanciate sul monitor del suo laptop, aveva cambiato
prontamente posto.
      Nel petrolio, McCarthy ritrova l’origine fluida degli umori che
avevano governato il senso della parola prima che l’arguzia
settecentesca di Shafetsbury 1 se ne appropriasse nei termini a noi oggi
noti. Anche il Great Report, che di questo humour nero è pieno, viene
definito, a un certo punto del romanzo, come «una massa umida e
morbida che forma il corpo opaco» del lavoro/testo/opera in continua
trasformazione per il dilatare e dilagare continuo delle incongruenze

      1
       Collegando lo humour all’idea di sensus communis, come recita il titolo
del suo trattato, Antony Ashley-Cooper, conte di Shafestsbury, sancisce
l’accezione moderna del termine, ma in un senso che «comporta restrizioni al
libero uso dello spirito e dello humour», Critchley 2004: 80.


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che l’antropologo osserva nel contemporaneo (un riflesso vischioso e
magmatico che lo accomuna con il Petrolio pasoliniano2) Altrettanto
nero è il colore che sta prendendo la pelle del suo amico Petr, malato
terminale di cancro, nel cui corpo è come se il mondo avesse lasciato il
suo deposito sporco e scuro, trasformandolo in un angelo che emana
una radiosità fatta di pura oscurità ma intensa e accecante come quella
opposta della luce. E nero, per finire, è anche l’inchiostro che
l’antropologo vede deturpare la pagina bianca dopo averlo associato
all’immagine del petrolio che vede diffondersi in mare sullo schermo
del suo laptop. L’interdipendenza fra testo e mondo che l’approccio
ecocritico alla letteratura sta mettendo in maggiore evidenza,
concentrandosi «sulla relazione e la contaminazione tra i diversi
elementi dell’ambiente rappresentati nell’opera letteraria» (Scaffai
2011), viene osservata da McCarthy da una posizione umoristica, nel
senso che acuisce la capacità di percepire l’incongruenza nelle
situazioni, soprattutto in quelle, come il disastro ecologico, in cui la
reazione culturalmente convenzionale ha irrigidito le forme della
nostra risposta, esprimendo l’urgenza di liberarsi dal rifiuto in modo
soprattutto simbolico, per preservare, come scrive ancora Niccolò
Scaffai, «un confine invalicabile tra ordine e disordine» (ibid.). Questo
confine viene ridisegnato dallo scrittore fino al suo margine estremo,
quello della morte, quando l’antropologo ripensa all’insulsaggine del
suo desiderio che le finestre dell’ospedale dove è ricoverato il suo
amico vengano pulite, mentre il loro sporco non è che immagine
materiale dello stesso sporco che si è stratificato nel corpo dei malati,
determinando la loro beatificazione al negativo, come al negativo è
stata storicamente, e incongruamente letta la foto che ha creato
l’immagine della Sindone con cui si apre il romanzo.


     2  A maggior conforto di questa possibile convergenza in temi di opacità
politica della storia italiana, il romanzo di McCarthy offre una rilettura parti-
colarmente inquietante dei fatti di Genova ai tempi del Summit del G8 attra-
verso l’esperienza della “fidanzata” dell’antropologo, Madison, che rivela
così il suo passato da attivista.



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Vincenzo Maggitti, Spazi cinematografici e letterari di Black Humour




                                     Bibliografia



Berger, John, “Why Look at Animals?”, Id., Why Look at Animals?, Lon-
    don, Penguin, 2009: 12-37.
Coe, Jonathan, “Is Martin Amis right? Or will Jeremy Corbin have the
    last laugh?”, https://www.theguardian.com/books/2015/oct/30, on-
    line (ultimo accesso (25/11/2016).
Critchley, Simon, On Humour (2002), trad. it. Humour, trad. Armando
    Lo Monaco, Il Melangolo, Genova, 2004.
Dressen, Henk, “Humour, laughter and the field: reflections from anth-
    ropology”, A Cultural History of Humour, Eds. Jan Bremmer - Her-
    man Roodeenburg, Cambridge, Polity, 1977.
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Scaffai, Niccolò, “Ecologia e rappresentazione dello spazio: Saviano,
    Tournier,         DeLillo”,        Between,      I.1        (2011),
    http://www.betweenjournal.it/



                                     Filmografia
The Lobster, Dir. Yorgos Lanthimos, Grecia, 2015.
Freaks, Dir. Tod Browning, USA, 1932.
Zelig , Dir. Woody Allen, USA,1983.



                                        L’autore
Vincenzo Maggitti

      Vincenzo Maggitti insegna Inglese nella scuola secondaria
superiore. Ha svolto attività di lettore di italiano presso l'Università di
Stoccolma dal 2007 al 2013. Ha conseguito il dottorato di ricerca in


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                                 Between, vol. IV, n. 12 (Novembre/November 2016)



Scienze Letterarie (Letterature Comparate) a Roma Tre e si occupa
della relazione fra linguaggi artistici, in particolare cinema e
letteratura. Ha pubblicato una monografia sull'argomento (Lo schermo
fra le righe. Cinema e letteratura del Novecento) per i tipi di Liguori, e
diversi articoli su riviste letterarie specialistiche ("Letterature
d'America", "Contemporanea" e “Annali d’Italianistica”) e su riviste on
line (“Between”, “Arabeschi”).

      Email: vincenzo.maggitti@gmail.com



                              L’articolo
Data invio: 15/05/2016
Data accettazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                   Come citare questo articolo
Maggitti, Vincenzo, “Spazi cinematografici e letterari di Black
Humour: The Lobster di Yorgos Lanthimos e Satin Island di Tom
McCarthy”, Chi ride ultimo. Parodia satira umorismi, Eds. E. Abignente, F.
Cattani, F. de Cristofaro, G. Maffei, U. M. Olivieri, Between, VI.12
(2016), http://www.betweenjournal.it/




                                                                              13
