10.13125/bss-4553
application/pdf
2279-6908
4553
it
Dino Manca
Bollettino di Studi Sardi
L' edera e il doppio finale tra letteratura, teatro e cinema
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/BollStudiSardi
3
Articoli
2010-12-01
2021-02-03
2022-03-07
2022-03-07
105-121
1
Dino Manca
2010/12/01
10.13125/bss-4553
105
Università degli studi di Sassari, Italia
2279-6908
121
L' edera e il doppio finale tra letteratura, teatro e cinema
https://ojs.unica.it/index.php/BollStudiSardi/article/download/4553/4671
3
           L’edera e il doppio finale tra letteratura, teatro e cinema
                                                di Dino Manca



Pubblicata a puntate sulla «Nuova Antologia» dal I gennaio al 16 febbraio del 1908
e riproposta in volume nello stesso anno con la Biblioteca Romantica,1 L’edera fu il
quindicesimo titolo (il quinto della scrittrice) licenziato dalla collana della rivista
diretta da Maggiorino Ferraris, che, proprio con Cenere, nel 1904 aveva lanciato
l’iniziativa editoriale parallela all’uscita dei fascicoli. Fondata nel 1866 a Firenze
dal Protonotari e trasferita a Roma nel 1878, la «Nuova Antologia» conobbe sotto
la sua direzione, iniziata nel 1897,2 uno dei periodi di maggiore successo e diffu-
sione.
    Un anno prima il romanzo aveva visto la luce nella «Deutsche Rundschau», in
lingua tedesca (poi in volume per i tipi della Daetel di Berlino),3 e di lì a qualche
mese nella «Revue Bleue», in lingua francese:4

    Ho lavorato molto, quest’anno scorso, appunto per allontanare da me la visione
    d’un mondo dove tutto è dolore. Come vi scrissi ho pronti due romanzi. Uno

1
  Il romanzo L’edera ci è stata trasmesso, in lingua italiana, attraverso un manoscritto autografo e quattro
edizioni a stampa: in «Nuova Antologia di Lettere, Scienze ed Arti», Serie V, I gennaio - 16 febbraio 1908;
Roma, Nuova Antologia, coll. Biblioteca Romantica (Tipografia Carlo Colombo), 1908; Milano, Fratelli Treves
Editori, 1921; Milano, Fratelli Treves Editori, 1928. Tra le tante edizioni seriori qui si ricordano soltanto le
principali: Milano, A. Garzanti, 1940; Milano, Mondadori, 1950 (1953; 1957; 1961; 1964; 1965; 1969; 1971;
1973; 1978; 1980; 1982; 1987; 1989; 1993; 1995; 1997; 1999; 2001; 2002; 2007); Cagliari, L’Unione Sarda, 2004;
Nuoro, Ilisso, 2005; Nuoro, Il Maestrale, 2007 e 2010. L’autografo – donato il 24 agosto del 1914 dalla scrit-
trice nuorese al direttore della Biblioteca Universitaria di Sassari Giuseppe Zapparoli - è conservato nella
Sala Manoscritti della Biblioteca Universitaria di Sassari (Fondo Manoscritti, Ms. 237). L’edizione critica
del romanzo, a cura di Dino Manca, è uscita di recente con il Centro di Studi Filologici Sardi.
2
  La rivista ospitò, tra gli altri, i Saggi critici di De Sanctis, il Mastro Don Gesualdo, Piccolo Mondo antico, Il fu
Mattia Pascal e la Signorina Felicita. Le opere pubblicate dal 1904 al 1908 dalla Biblioteca Romantica, collana
della «Nuova Antologia», furono: G. DELEDDA, Cenere; G. CENA, Gli Ammonitori; DANIELI-CAMOZZI & MANFRO-
CADOLINI, I Nipoti della Marchesa Laura; M. SERAO, Storia di Due Anime; L. PIRANDELLO, Il fu Mattia Pascal; C. DEL
BALZO, L’Ultima Dea; G. DELEDDA, Nostalgie; A. CANTONI, L’Illustrissimo; A. SINDICI, Ore Calle, sonetti romaneschi;
M. SERAO, Dopo il perdono; G. DELEDDA, La via del male; G. MONALDI, I Cantanti celebri; G. DELEDDA, L’ombra del
passato; G. CENA, Homo, sonetti. Cfr. A. CARRANNANTE, Centotrenta anni di discussioni sulla scuola: la «Nuova Anto-
logia» (dal 1866 al 1996), in «I Problemi della Pedagogia», I-II, nn° 4-6/1-3 (2003-4).
3
  Cfr. Der Efeu. Sardinischer Dorsroman, von Grazia Deledda, in «Deutsche Rundschau», CXXX (Januar-
März 1907), pp. 161-185; pp. 321-349; CXXXI (April-Mai-Juni 1907), pp. 1-41; pp. 161-198 [Der Efeu. Sardini-
scher Dorsroman, von Grazia Deledda, Berlin, Daetel, 1907].
4
  Cfr. G. DELEDDA, L’edera (Le lierre), traduit de l’Italien par M. Albert Lécuyer, in «Revue Bleue», Ve s., VIII (6
Juillet- 12 Octobre 1907): 1 (6 Juillet), pp. 10-16; 2 (13 Juillet), pp. 44-51; 3 (20 Juillet), pp. 77-83; 4 (27 Juil-
let), pp. 113-117; 5 (3 Aout), pp. 140-145; 6 (10 Aout), pp. 174-180; 7 (17 Aout), pp. 210-215; 8 (24 Aout), pp.
240-244; 9 (31 Aout), pp. 275-278; 10 (7 Septembre), pp. 308-312; 11 (14 Septembre), pp. 343-347; 12 (21
Septembre), pp. 374-379; 13 (28 Septembre), pp. 408-412; 14 (5 Octobre), pp. 434-440; 15 (12 Octobre), pp.
466-471.
106                                                                                                      DINO MANCA


      L’edera, sardo, uscirà in febbraio sulla «Deutsche Rundschau», e poi sulla «Revue
      Bleue».5 Sono contenta che questo romanzo esca sulla piccola eppure grande rivi-
      sta dove voi avete parlato tanto bene di me.6 Ma più che a l’Edera, di cui sono sicura
      che pur essendo un romanzo sardo è diverso da tutti gli altri miei romanzi sardi, io
      ora penso a L’ombra del passato, i cui primi capitoli sono usciti in questo numero
      della «Nuova Antologia».7

   Nello stesso anno era uscito a puntate con la «Nuova Antologia» (e subito dopo
in volume con la Biblioteca Romantica) il romanzo L’ombra del passato8 e nel 1908, a
seguire, la raccolta di novelle Il nonno, comprendente dodici testi già pubblicati a




5
  Molto probabilmente la Deledda iniziò a redigere il manoscritto de L’edera nella primavera del 1905. In
una lettera del primo gennaio di quell’anno, infatti, indirizzata a Georges Hérelle, il più famoso tra i suoi
traduttori in lingua francese, a un certo punto si legge: «Devo scrivere tre o quattro novelle, e ai primi di
marzo spero cominciare un nuovo romanzo, ancora sardo. Anzi in primavera conto di ritornare in Sarde-
gna, per rinfrescare la memoria, del resto sempre vivissima, del mio luogo natìo». Il periodo di gestazione e
di rielaborazione dell’opera si protrasse, dunque e prevedibilmente, per tutto il 1906. A seguito delle ri-
chieste e delle sollecitazioni che giungevano dal mondo editoriale tedesco e francese, poi, inviò il suo
«romanzo sardo» prima alla «Deutsche Rundschau» di Berlino e successivamente alla «Revue Bleue» di
Parigi (e, secondo Angelo De Gubenatis, anche a una rivista argentina), perché fosse pubblicato nel 1907,
nel mentre che la «Nuova Antologia» di Roma editava L’ombra del passato (subito uscito anche in volume
con la Biblioteca Romantica e riproposto nel febbraio del 1908 nella «Revue de Deux Mondes»). Dopo
d’allora (verosimilmente nei mesi di novembre o dicembre dello stesso anno), la scrittrice consegnò
l’opera – riveduta in molte sue parti – alla rivista del Ferraris, che iniziò la pubblicazione a partire dal
gennaio del 1908. Scrisse a Pirro Bessi il 14 maggio 1907: «Le domando se desidera leggere il mio romanzo
L’edera pubblicato or ora dalla Deutsche Rundschau di Berlino. In Italia uscirà ai primi del venturo anno.
Potrei mandarle il m.tto copiato a macchina, ma bisognerebbe che Ella lo leggesse e me lo restituisse pre-
stissimo, perché devo mandarlo in Francia, ove sarà presto pubblicato dalla “Revue Bleue”. In Germania
L’edera ottiene un vero successo: il Rodemberg, direttore della “Deutsche Rundschau” dice che è il mio
migliore!» (cfr. G. DELEDDA, Amore lontano, Milano 2010, p. 158). Da uno studio stratigrafico e comparativo
condotto col metodo del campione, per altro, risulta che le versioni licenziate dalla «Deutsche Run-
dschau» e dalla «Revue Bleue» coincidono, in non pochi luoghi del testo, con la primitiva redazione
dell’autografo conservato nella biblioteca universitaria di Sassari. Cfr. A. DE GUBERNATIS, Grazia Deledda.
L’edera, articolo uscito nel 1908 su una rivista italiana di cui non si riesce a stabilire né il nome né il luogo
di pubblicazione; la lettera (Roma, I gennaio 1905) si trova pubblicata da R. TAGLIALATELA, Grazia Deledda a
Georges Hérelle. Note su un epistolario inedito, in Grazia Deledda nella cultura contemporanea. Atti del seminario
di studi (Nuoro 25-27 sett. 1986), a cura di U. Collu, Cagliari 1992, II (Grazia Deledda nella cultura nazionale ed
internazionale), pp. 33-50 [il saggio riveduto si trova altresì (con il titolo: Grazia Deledda in Francia. Le tradu-
zioni di Georges Hérelle) in Grazia Deledda e la solitudine del segreto. Atti del Convegno (Sassari, 10-12 ott. 2007),
a cura di M. Manotta e A.M. Morace, Nuoro 2010, pp. 311-325].
6
  Cfr. E. ROD, Notes sur les débuts de Mme Deledda, in «Revue Bleue», Ve s., II, 6 (6 Aout 1904), pp. 161-165.
7
  Lettera di Grazia Deledda a Edouard Rod, Roma, 2 gennaio 1907. La lettera si trova pubblicata in J.J.
M ARCHAND , Edouard Rod et les écrivains italiens. Correspondance inédite avec S. Aleramo, L. Capuana,
G. Cena, G. Deledda, A. Fogazzaro et G. Verga, Genève 1980, pp. 248-249.
8
  Cfr. G. DELEDDA, L’ombra del passato, in «Nuova Antologia di Lettere, Scienze ed Arti», Serie V, I gennaio -
16 marzo 1907; Roma, Nuova Antologia, coll. Biblioteca Romantica (Tipografia Carlo Colombo), 1907.
L’edera e il doppio finale tra letteratura, teatro e cinema                                                         107


partire dal 18999 e riproposta in versione ridotta nel 1921 col titolo Cattive compa-
gnie:10

    SignorConte,
    M. Hérelle mi scrive di aver già spedito al Ganderon due terzi della traduzione del-
    la «Via del male» e «une analyse sommaire des derniers chapitres». Ora dunque è il
    momento buono perché Ella faccia qualche cosa per me. Anche l’Hérelle è
    dell’opinione che «La via del male» sia il migliore dei miei romanzi. Vivo nella spe-
    ranza che la «Révue de Paris» accetti questo lavoro al quale io tengo moltissimo. E
    aspetto da Lei una buona notizia. Anche il mio nuovo romanzo «L’ombra del passa-
    to», or ora finito di pubblicare dalla «Nuova Antologia» ha un ottimo successo. A
    giorni uscirà in volume e glielo farò spedire.11

   L’edera incontrò subito il favore del grande pubblico e l’edizione Colombo regi-
strò, nel giro di due settimane, una tiratura di settemila copie (novemila dopo
qualche mese), conoscendo nello stesso anno la prima traduzione in ungherese a
cura di Sebestyén Károlyné:12

    L’Edera, il nuovo romanzo di Grazia Deledda, ottiene un grande successo. Si è già al
    settimo migliaio ed è appena uscito da quindici giorni! Quanti libri, in Italia, pos-
    sono ormai contare su questi successi?13

   L’anno successivo fu pubblicata dalla Hachette di Parigi (tradotta dallo stesso
Lécuyer che aveva curato l’edizione della «Revue Bleue»), in spagnolo dalla Bi-
blioteca La Nación di Buenos Aires, in russo, a puntate, dalla «Sovremennyj mir»
di Mosca14 e, dopo la riduzione drammaturgica del testo (realizzata con la colla-




9
   Una delle novelle della silloge, Novella sentimentale, era uscita in lingua tedesca nel 1905 proprio con la
«Deutsche Rundschau»: Eine empfindsame Geschichte, von Grazia Deledda, in «Deutsche Rundschau», CXXV
(Ottober-Dezember, 1905), pp. 321-340.
10
   Cfr. G. CERINA, Prefazione a G. DELEDDA, Novelle, II, Nuoro 1996, p. 19; D. MANCA, Il laboratorio della novella in
Grazia Deledda: il periodo nuorese e il primo periodo romano, in G. DELEDDA, Il ritorno del figlio, ed. critica a cura
di D. Manca, Cagliari 2005, pp. IX-LX [anche in L’officina del racconto in Grazia Deledda, in Il tempo e la memo-
ria. Letture critiche, Roma 2006, pp. 63-107; Il segreto della colpa e la solitudine dell’io nella novella deleddiana, in
Grazia Deledda e la solitudine del segreto cit., pp. 181-182].
11
   Lettera di Grazia Deledda al conte Gegè Primoli, Roma, 9 aprile 1907. Cfr. G. M. P ODDIGHE , Grazia Deled-
da e autori sardi contemporanei, Roma 1993, p. 13.
12
   Cfr. G. DELEDDA, A repkény, forditotta Sebestyén Károlyné, Budapest, A Phönix Irodalmi Részvénytársaság
Kiadása, 1908. Il libro uscì nella collana Az otthon könyvtára (“La biblioteca di casa”), curata da Zöldi Már-
ton e Sebestyén Károly.
13
   D. MANTOVANI, Il nuovo romanzo di Grazia Deledda, in «La Nuova Sardegna», 6 aprile 1908, pp. 1-2.
14
   Cfr. G. DELEDDA, Je meurs où je m’attache, traduit de l’Italien par M. Albert Lécuyer, Paris, Librairie Ha-
chette et Cie, 1909; La hiedra, Buenos Aires, Biblioteca La Nación, 1909; Pljušč, «Sovremennyj mir», 8 (1909).
108                                                                                                   DINO MANCA


borazione di Camillo Antona Traversi), il sei febbraio venne rappresentata al Tea-
tro Argentina di Roma e «replicata per dieci sere consecutive».15
    La serva Annesa, «figlia d’anima» adottata dalla famiglia Decherchi – la più an-
tica e nobile di Barunei, ridotta in difficili condizioni finanziarie a causa dei catti-
vi investimenti di don Simone – non accetta l’idea che i suoi benefattori, e soprat-
tutto l’amante Paulu, rimasto vedovo, cadano in rovina. L’unico che potrebbe sal-
varli è ziu Zua, un ricco e infermo parente che vive nella vecchia casa baronale,
intenzionato a lasciare l’eredità alla piccola Rosa, figlia malata di Paulu. La situa-
zione precipita quando Annesa, preoccupata per un mancato rientro dell’amato
da uno dei suoi viaggi (alla ricerca di qualcuno disposto a fargli credito senza la
mallevadoria del vecchio avaro), temendo il peggio e convincendosi, sia pur con
tormento, dell’effetto risolutore di un’eventuale morte di ziu Zua, uccide lei stes-
sa l’infermo soffocandolo nel suo letto. Inizialmente il decesso viene attribuito a
cause naturali. Subito dopo, però, i sospetti della comunità e delle forze dell’or-
dine cadono su Paulu e sui Decherchi, che di lì a poco vengono arrestati. Annesa,
vinta dal rimorso, fugge sulla montagna e, scossa e impaurita, si rifugia presso ziu
Castigu, un ex servitore della famiglia. Questi la persuade a confessare il delitto a
prete Virdis, convinto dell’innocenza dei Decherchi. Quando la donna sta per co-
stituirsi ai carabinieri, una perizia medica scagiona gli accusati. Annesa legge
l’accadimento come un intervento della provvidenza e la manifestazione del per-
dono di Dio, e sceglie perciò di intraprendere un proprio percorso di purificazio-
ne e di espiazione. Così, rifiutata la profferta di Paulu e abbandonato Barunei, el-
la, grazie all’aiuto di prete Virdis, si reca a Nuoro a lavorare come domestica pres-
so una famiglia di ricchi possidenti. Passano molti anni e Annesa ritorna nella ca-
sa dei Decherchi. C’è bisogno di una persona di fiducia che governi la domo ma-
landata. La donna stavolta accetta di sposare Paulu, l’amato e invecchiato pa-
droncino; così l’edera «si riallaccerà all’albero e lo coprirà pietosamente con le
sue foglie. Pietosamente, poiché il vecchio tronco, oramai, è morto».16
    L’adattamento teatrale, in tre atti, restituisce un’architettura diegetica e
drammatica sostanzialmente fedele al dettato del romanzo, tranne il finale che



15
   Cfr. G. DELEDDA - C. ANTONA TRAVERSI, L’Edera. Dramma in tre atti, Milano, Trèves, 1912 [1920; 1928]; Grazia
Deledda ha scritto un nuovo dramma, in «Il Giornale d’Italia», 28 agosto 1908; D. OLIVA, L’edera di Grazia Deled-
da e Camillo A. Traversi al teatro Argentina, in «Il Giornale d’Italia», 5 febbraio 1909; A. G., Teatro Argentina:
L’edera, dramma di Grazia Deledda e Camillo Antona-Traversi, in «Fanfulla della domenica», 1909; Le lierre.
Drame en trois actes par G. Deledda e C. a. Traversi, Pais, Arthème Fayard, 1928. L’edizione del 1920 reca la
dedica: «A | Evelina Paoli | e a | Bella Storace-Sainati | mirabili di verità | e di dolorosa passione | sotto le
spoglie di ‘Annesa’».
16
   Cfr. G. DELEDDA, L’edera, Milano, Fratelli Treves Editori, 1928, p. 254.
L’edera e il doppio finale tra letteratura, teatro e cinema                                              109


rimodula sull’asse diacronico la percezione durativa dell’esilio e, in virtù di ciò, le
stesse modalità di ricongiungimento dei due amanti:

                                                              PAULU

       Paulu respira sollevato e vorrebbe abbracciarla; ma il ricordo di quanto è avvenuto e di
       quanto avverrà, lo riprende: - si allontana con rapidità verso la scaletta: - con voce che vor-
       rebbe parer disinvolta esclama uscendo:

                                     Mamma!... mamma!... Annesa rimane!

                                                              ANNESA

       che ha scorto non veduta, il movimento di Paulu, si abbandona con disperazione sopra una
       seggiola; e con l’occhio fisso nel vuoto, con voce scolorita e monotona come pregando:

       La vera penitenza è questa!... Signore, date alla povera edera la forza di avvinghiar-
       si nuovamente al tronco morto del suo amore...17

    Per altro, la Deledda ebbe modo, in altre occasioni, di cimentarsi con il testo
teatrale. Nella riedizione Treves de Il vecchio della montagna del 1912, ad esempio,
inserì in cauda il bozzetto drammatico, in un atto a due quadri, Odio Vince, il cui
nucleo generativo e pragmatico ruota intorno al tema forte della vendetta.18
Un’altra felice trasposizione, con collaborazione a più mani, riguardò altresì la
novella d’intreccio Di notte, la prima della raccolta Racconti sardi. Scritta nel 1892 e
pubblicata su «Natura ed Arte» con il titolo Gabina, dalle sue pagine venne tratto
nel 1921, dopo lunga e tormentata gestazione, il soggetto per un libretto d’opera
lirica per i tipi della Ricordi, un dramma pastorale (in tre atti e un intermezzo)
intitolato La Grazia, in collaborazione con Claudio Guastalla, con le musiche di
Vincenzo Michetti:

       I contatti di Vincenzo Michetti con Grazia Deledda e il di lei marito Palmerio Ma-
       desani per la definizione del piano di lavoro che porterà alla realizzazione musica-
       le de La Grazia cominciano nel novembre del 1919; la scrittrice è molto interessata
       al progetto e si mostra da subito disponibile a collaborare con Michetti. Dopo più
       di due anni di lavoro, nel febbraio del 1922 il compositore inizia a premere su Casa
       Ricordi perché a un mese dalla scadenza prevista l’impresa del Costanzi non ha an-
       cora organizzato alcuna prova de La Grazia, non ne ha commissionato i costumi e
       ha fatto addirittura interrompere il lavoro dello scenografo. La vigorosa protesta
       di Michetti non sortisce però alcun effetto: l’opera, che doveva essere inserita nel
       cartellone del Costanzi nella primavera del 1922, andrà in scena solo l’anno dopo.

17
     Cfr. G. DELEDDA - C. ANTONA TRAVERSI, L’Edera cit., p. 172.
18
     Cfr. G. DELEDDA, Il vecchio della montagna, Torino, Roux&Viarengo, 1900; Milano, Treves, 1912.
110                                                                                                      DINO MANCA


      Michetti approfitta dello slittamento dei tempi di realizzazione per inserirsi con
      decisione nella valutazione degli esecutori che dovranno interpretare il suo lavoro.
      Mentre approva senza riserve la scelta di affidare la direzione dell’orchestra alla
      bacchetta esperta di Vittorio Gui, interviene con risolutezza sulla scelta di Carmen
      Melis, da subito candidata a ricoprire il ruolo di Simona, principale figura femmini-
      le dell’opera. Michetti è severissimo nei confronti della celebre cantante e ne criti-
      ca l’estensione vocale e il timbro, secondo lui assolutamente inadatti alla parte de-
      stinata all’artista. L’atteggiamento di Michetti imbarazza non poco l’editore e la
      stessa organizzazione del teatro, che non sa come venire a capo della vicenda sen-
      za provocare un incidente diplomatico. Per fortuna la Melis si fa da parte addu-
      cendo altri impegni, e Michetti può tentare di imporre i cantanti che ritiene più
      adatti, senza tuttavia riuscire nel suo intento.19

   La scelta è comprensibile. La storia, fatta di passione, tradimento, vendetta,
perdono e redenzione, ha tutti gli ingredienti per una trasposizione melodram-
matica.20 Il congegno narrativo possiede una forza scenica che ben si presta a un
adattamento visivo e teatrale.21 La fanciulla Gabina, durante una notte di tempe-
sta, diviene suo malgrado e all’insaputa di tutti spettatrice, in una domo barbari-
cina rischiarata di luci caravaggesche, di una sorta di processo rusticano. Un pro-
cesso intentato dalla famiglia della madre, Simona, contro il padre naturale reo di
aver dieci anni prima abbandonato la sua donna. Gabina, Simona e il padre natu-
rale Elias sono la causa, diretta e indiretta, che muove il racconto; la prima in
quanto figlia della colpa, la seconda perché vittima del tradimento e dell’abban-
dono e il terzo in quanto responsabile del danno e artefice della propria infelicità.


19
   Cfr. A.M. QUAQUERO, Nel solco del melodramma, in «L’Unione Sarda», I aprile 2009.
20
   Proprio in quegli anni il modello musicale wagneriano e quello teatrale-drammaturgico (e, in minor
misura, lirico-musicale) dell’ultimo Verdi furono rielaborati da compositori quali Smareglia, Mascagni,
Cilea, Giordano, Leoncavallo e soprattutto Puccini. L’Isola «non fa eccezione e Alghero, Osilo, Fonni, la
Gallura e l’Ogliastra diventano luoghi in cui vengono ambientati i nuovi drammi. Per citarne solo alcuni:
La bella d’Alghero di Giulio Fara Musio (eseguita per la prima volta a Pesaro nel 1892), Tristi nozze di Ugo Dal-
lanoce (Venezia, 1893), Vendetta sarda di Emidio Cellini (Napoli, 1895), Rosedda di Nino Alassio (Genova,
1897) e Rosella di Priamo Gallisay (Varese, 1897), su libretto di Pasquale Dessanay tratto dal romanzo Don
Zua, che il pittore Antonio Ballero aveva pubblicato tre anni prima a Sassari. Grazia Deledda, pubblicò
anche una recensione dell’opera per il «Fanfulla della Domenica» del 20 maggio del 1894, illustrandone gli
aspetti più interessanti. Nei primi anni del Novecento videro la luce almeno altri sei titoli con sfondo sar-
do: In Barbagia di Nino Alberti e Maricca di Marco Falgheri (andate in scena rispettivamente a Roma e a
Milano nel 1902), Fior di Sardegna di Attico Bernabini, Giovanni Gallurese di Italo Montemezzi e Jana di M.
Renato Virgilio (eseguite per la prima volta a Roma, Torino e Milano nel 1905) Iglesias o Cuore sardo di Vit-
torio Baravalle (che debutta a Torino nel 1907)» (A.M. QUAQUERO, Nel solco del melodramma cit.). Cfr. altresì:
A.M. MORACE, La giustizia tra istanze decadenti e riflusso nella tradizione, in Grazia Deledda e la solitudine del se-
greto cit., p. 232; D. MANCA, Quiteria quasi Tosca, in P. CALVIA, Quiteria, ed. critica a cura di D. Manca, Cagliari
2010, pp. XLIII-LX.
21
   Cfr. Di notte (in «Natura ed Arte», I settembre 1892, con il titolo Gabina); Racconti sardi, Sassari, Dessy,
1894; Firenze, Quattrini, 1913; Versi e prose giovanili, Milano 1972; Novelle, I, Nuoro 1996; G. CERINA, Prefazio-
ne cit., p. 19; D. MANCA, Il laboratorio della novella in Grazia Deledda cit., pp. XXII-XXIII.
L’edera e il doppio finale tra letteratura, teatro e cinema                                                         111


La narrazione, dopo una serie di eventi, di rivelazioni e di complicazioni, pervie-
ne a una forma di equilibrio sciogliendosi con un evento tanto inatteso quanto
provvidenziale. L’ ‘imputato’, infatti, dopo essere stato condannato a morte dalla
famiglia ‘disonorata’, viene alla fine graziato e liberato. La durata, che prevede un
incipit con effetto di rallentamento proprio dei racconti analitici, si caratterizza
soprattutto per una parte scenica nella quale viene rappresentato – con tinte for-
ti, chiaroscurali e mimetiche – il serrato dialogo fra i sei personaggi di questa te-
tra tragedia rusticana (Simona, Elias, Simone, Tanu, Pietro, zio Tottoi). A un certo pun-
to s’innesta il racconto secondo (vero e proprio racconto nel racconto) la cui e-
splicazione si dà secondo la modalità del recupero regressivo attuato dal perso-
naggio autodiegetico (Elias) che diventa narratore di secondo grado.
    L’opera andò in scena, con cambio di finale rispetto al testo narrativo, per la
prima volta al Teatro Costanzi di Roma il trentuno marzo del 1923. La rappresen-
tazione, che si avvalse di un allestimento realizzato su bozzetti di Biasi,22 incontrò
un’accoglienza trionfale, anche se non conobbe molte repliche.23 Nel 1924, infine,
la scrittrice introdusse a seguito del romanzo La danza della collana, il bozzetto
drammatico A sinistra.24 La breve storia, compresa in una trentina di pagine, ruota
intorno al dramma – tutto risolto in sede dialogica – di una vedova ricontattata
dopo tanti anni da un vecchio amante che, in articulo mortis, la convoca, tramite
un amico, al proprio capezzale per nominarla erede di ingenti ricchezze. La don-
na, macerata dal dubbio, interroga la sua unica figlia – sorta di alter ego coscien-
ziale – desistendo alla fine dal proposito di partire per terre lontane e scegliendo,
come sempre aveva fatto nella sua vita, di «camminare a sinistra», perché «solo la
vita interiore è quella che conta per lei»:


22
   La collaborazione di Biasi con la Casa Ricordi, che gli commissionò i bozzetti per l’allestimento de La
Grazia, risale al 1923. Tra i bozzetti «il più interessante è quello che raffigura la cucina, seguendo con me-
ticolosa cura etnografica le indicazioni della didascalia, posta in apertura, nel Primo Atto del libretto La
Grazia: il focolare al centro, pareti annerite dal fumo, recipienti di rame, lampada di ferro, cappotti, bisac-
ce, bardature di cavallo, fucili, sedie, sgabelli e in corrispondenza puntuale col testo narrativo, la vecchia
porta corrosa con “una fenditura dall’alto al basso”. La traduzione grafica di Biasi, concisa e netta nel se-
gno, è immediatamente leggibile come corrispondente al mondo pastorale sardo» (G. CERINA, Lo sguardo di
Grazia. La scrittura cinematografica della Deledda, in «L’Unione Sarda», I aprile 2009). Sull’argomento si veda
altresì: G. ALTEA - M. MAGNANI - G. MURTAS, Figure in Musica. Artisti Sardi nel Teatro e nell’editoria musicale del
primo Novecento, Cagliari 1990. Sul rapporto Biasi-Deledda: N. TANDA, Dal mito dell’isola all’isola del mito. De-
ledda e dintorni, Roma 1992, pp. 325-341; D. MANCA, Il segreto della colpa e la solitudine dell’io nella novella deled-
diana cit., pp. 174-5; G. BIASI, La I e la II Quadriennale e i Parenti poveri, ed critica a cura di G.B. Piroddi, Caglia-
ri 2010.
23
   Diresse l’opera il maestro Vittorio Gui, gli interpreti furono: i soprani Arangi Lombardi (Simona) e Berto-
lasi (Cosema), il tenore Radaelli (Elias), il baritono Parvis (Tanu) e Marcella Sabatini (Gabina).
24
   Cfr. G. DELEDDA, La danza della collana. Romanzo seguito dal bozzetto drammatico A sinistra, Milano, Treves,
1924.
112                                                                                                        DINO MANCA


                                                       MADRE

      Si nasconde il viso fra le mani e piega la testa: poi si alza, pallida ma decisa e quasi dura, si
      avvicina allo straniero e gli tende la mano.

      Dirà al suo amico che da lungo tempo ho perdonato e dimenticato; ma che il mio
      posto è qui.

                                                     STRANIERO

      S’inchina e le bacia la mano; anche la Figlia gli tende la mano, poi lo accompagna all’uscio.25

   Tre soli esistenti (la madre, la figlia e uno straniero), animano il proscenio,
mentre gli altri personaggi implicati nella vicenda e la sfera pragmatica in cui so-
no coinvolti, riemergono dagli atti locutori che strutturano la scena. Il breve
scritto contiene poche e stringate note di regia in una contestualizzazione topica
nel cui sfondo non compare la Sardegna.

    Nel 1921 L’edera venne, con non poche varianti d’autore, ripubblicato dai Fra-
telli Treves Editori, che già vantavano la presenza nel loro catalogo, tra romanzi e
novelle, di altri venti titoli deleddiani e che, in quegli anni, avevano promosso le
opere di autori come Capuana, De Roberto, D’Annunzio, Verga, De Amicis, Gozza-
no, Tozzi e Pirandello.26
    Treves era riuscito a diventare, a cavallo dei due secoli, tra le maggiori poten-
ze dei sistemi integrati editoria-giornali, in una Milano in cui molte imprese arti-
giane di librai-stampatori si erano andate convertendo in vere e proprie industrie
editoriali. Emilio, triestino ma attivo nel centro ambrosiano, era entrato già da
tempo nel novero degli editori più importanti della penisola. La dimensione na-
zionale del mercato, infatti, aveva provocato un allargamento significativo del
commercio librario, prima dell’Unità relegato nell’ambito dei vecchi Stati regio-
nali. Questa espansione – legata anche all’effetto dell’aumentata scolarità – era
stata determinata da una crescita esponenziale del pubblico dei lettori. Ma, so-
prattutto, alla figura dell’editore-imprenditore era andata a corrispondere sem-
pre più, e nonostante l’opposizione di molti intellettuali, l’accoppiata libro-

25
  Ivi, p. 239.
26
   Tra le opere della Deledda pubblicate e riedite dalla Treves sino al 1921 si ricordano: I giuochi della vita,
1905; Anime oneste, nuova ed. del 1910, in formato diamante, con prefazione di Ruggero Bonghi; Cenere,
nuova ed. del 1910; Il nostro padrone, 1910; Sino al confine, 1910; Nel deserto, 1911; Chiaroscuro, 1912; Colombi e
sparvieri, 1912; Il vecchio della montagna, nuova ed. del 1912; Canne al vento, 1913; Le colpe altrui, 1914; Nostal-
gie, nuova ed. del 1914; Marianna Sirca, 1915; La via del male, nuova ed. del 1916; Il fanciullo nascosto, 1916;
Elias Portolu, 1917; L’incendio nell’uliveto, 1918; Il ritorno del figlio. La bambina rubata, 1919; La madre, 1920; Cat-
tive compagnie, 1921; Il segreto dell’uomo solitario, 1921.
L’edera e il doppio finale tra letteratura, teatro e cinema                                                        113


merce. Il valore di scambio combinato all’intrinseco valore d’uso, come per ogni
settore merceologico e in accordo con quanto andava accadendo nel sistema eco-
nomico-produttivo, aveva determinato nell’arco di un cinquantennio riflessi del
tutto inediti non solo nella fase di concepimento e di produzione, ma anche in
quella di destinazione e di fruizione del libro. Lo scrittore, infatti, per avere suc-
cesso immediato, pena l’esclusione dai circuiti nazionali, doveva fare i conti oltre
che con l’editore-imprenditore, con la concorrenza e con un potenziale pubblico
di lettori-acquirenti:

    da questa prima edizione fatta da una casa potente come […] quella di Ricordi, Ella
    avrà prima di tutto un gran vantaggio morale facendo conoscere la sua invenzione,
    e forse più tardi un vantaggio pecuniario. Io che non volli mai regalare nulla agli
    editori dovei fare tutte le edizioni per conto mio senza avere nessun interesse a
    diffonderle, e oggi ancora mi trovo senza un editore, mentre se a suo tempo avessi
    saputo regalare un’edizione oggi me ne troverei molto bene. Così fece il Verga che
    regalò al Treves la Storia di una capinera, e così fece e continua a fare, salvo errare, il
    Fogazzaro il quale oggi è portato in palma di mano come se fosse un genio, mentre
    se mi lascia dire, è tutt’altro. E vero che egli poté regalare perché nacque miliona-
    rio, mentre Lei ed io abbiamo sentito parlare di milioni senza averli mai toccati. Ma
    basti di queste miserie, l’importante è che lei faccia conoscere la sua invenzione,
    dal che soltanto può derivare per lei, oltre la fama e la soddisfazione d’inventare,
    un po’ del giusto compenso che le spetta. Nello scrivere al Ricordi credo di non far
    male accennando dignitosamente alla sua posizione finanziaria; chissà che il Ri-
    cordi quando si sia rifatto delle spese incontrate, la faccia partecipare ai vantaggi.
    Ché quanto a pretendere che un commerciante possa tentare a sue spese la stampa
    d’un’opera compensandosi solo della spesa fatta, sarebbe cosa ingenua. Il solo fatto
    d’aver corso un rischio dà diritto ad un guadagno. Per altro Lei ha pienamente ra-
    gione quando si rifiuta di firmare un contratto che lo spoglia di tutta la sua pro-
    prietà senza vantaggio.27

    Questo tipo di nuova organizzazione portò a profondi mutamenti nel campo
della comunicazione artistica, dei suoi canali, dei suoi codici, dei modelli cultura-
li, della ricezione e della promozione pubblicitaria del prodotto letterario.28 Da

27
   Lettera di Salvatore Farina a Giovanni Senes (Circolo filologico di Firenze), Lugano, 24 aprile 1901. La
lettera si trova pubblicata in: Il carteggio Farina-De Gubernatis (1870-1913), ed. critica a cura di D. Manca, Ca-
gliari 2005, p. LVIII.
28
   Cfr. E. MORIN, L’industria culturale, Bologna 1963; W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibi-
lità tecnica. Arte e società di massa, Torino 1966; R. WILLIAMS, Cultura e rivoluzione industriale, Torino 1968; R.
ESCARPIT, La rivoluzione del libro, Padova 1968; G. PAGLIANO UNGARI, Sociologia della letteratura, Bologna 1972;
V. CASTRONOVO, Le nuove dimensioni del mercato editoriale, in La stampa italiana nell’età liberale, a cura di V.
Castronovo-N. Tranfaglia, Bari 1979, pp. 138-147; M. BERENGO, Il letterato di fronte al mercato, in Intellettuali e
librai nella Milano della Restaurazione, Torino 1980; G. RAGONE, La letteratura e il consumo: un profilo dei generi e
dei modelli nell’editoria italiana (1845-1925), in Letteratura italiana, dir. da A. Asor Rosa, II: Produzione e Consumo,
Torino 1983, pp. 707-727.
114                                                                                                          DINO MANCA


qui il legame sempre più stretto fra letteratura e giornale: l’editore divenne altre-
sì proprietario di quotidiani, riviste, almanacchi e periodici, nei quali venivano
recensite e reclamizzate le novità librarie. Ai fogli si accompagnavano spesso vere
e proprie collane di narrativa e di poesia. In breve tempo la forma del giornale
letterario, teatrale ed educativo diventò predominante:

      Sono anche assai giovane e forse per ciò ho anche grandi sogni: ho anzi un solo so-
      gno, grande, ed è di illustrare un paese sconosciuto che amo molto intensamente,
      la mia Sardegna!29

    L’edera fu ristampata nel 1928, qualche tempo dopo la fusione dei Treves con
gli editori Bestetti e Tumminelli. Trascorsi dieci anni, a causa delle leggi razziali
che impedivano ai cittadini di religione ebraica l’esercizio di attività commerciali
e imprenditoriali, la casa editrice fu rilevata, dietro consiglio dell’amico Spallic-
ci,30 dall’industriale chimico forlivese Aldo Garzanti, che le diede il proprio nome.
Inizialmente l’azienda continuò la tradizione, concentrandosi sulla narrativa e la
saggistica, e diventando, nonostante gli anni della guerra, punto di riferimento di
intellettuali, scrittori e poeti. Così, dal 1939 al ‘40, la nuova proprietà ripropose al
grande pubblico sia la monumentale trilogia, di oltre duemila pagine, del bolo-
gnese Bacchelli, che, nell’arco di pochi anni, raggiunse le centomila copie vendu-
te, sia - dopo dodici anni dall’ultima pubblicazione e secondo l’impronta delle e-
dizioni del Ventuno e del Ventotto - il romanzo della scrittrice nuorese, insieme
ad altri suoi titoli: da una parte, quindi, Il mulino del Po, saga di una famiglia ferra-
rese di mugnai, sullo sfondo, non neutrale, di un secolare scenario storico e socia-
le (risultato di un grande lavoro di ricerca sulla cultura emiliano-romagnola),
dall’altra alcune opere deleddiane, tra le quali L’edera, la cui vicenda narrata trova
ragioni e moventi nel decadimento di una nobile famiglia dell’antica aristocrazia
agraria, dentro il drammatico contesto sociale ed economico di una piccola co-
munità isolana di fine Ottocento.31



29
   Lettera di Grazia Deledda a Emilio Treves. La lettera si trova pubblicata in G. DELEDDA, Versi e prose giova-
nili, a cura di A. Scano, Milano 1938, p. 236 [Bibliografia degli scritti di Grazia Deledda, a cura di C. Scano, Mi-
lano 1972, p. 248].
30
   Aldo Spallicci, medico, chirurgo, politico autonomista e federalista, dedicò una intensa attività agli studi
folclorici, letterari e storici sulla Romagna. Un suo estimatore fu il poeta sassarese Pompeo Calvia, amico,
per altro, della Deledda. Cfr. D. MANCA, «Tenimmo tutte quante ‘o stesso core». Lettere a Pompeo Calvia, in «Bol-
lettino di Studi Sardi», 2 (2009), p. 178.
31
   Cfr. R. BACCHELLI, Il mulino del Po. Romanzo storico. I-III: I. Dio ti Salvi. II. La miseria viene in barca. III. Mondo
vecchio, sempre nuovo, Milano, Garzanti, 1939-1940. La Garzanti, tra il 1939 e il ‘40, dell’opera della Deledda
ripubblicò: Il tesoro, Elias Portolu, Cenere, Canne al vento, Marianna Sirca, Il cedro del Libano, Anime oneste, La via
del male, L’incendio nell’uliveto, Nostalgie, I giuochi della vita, Il paese del vento, Sole d’estate, L’argine.
L’edera e il doppio finale tra letteratura, teatro e cinema                                                     115


    Alcuni anni prima, intanto, era uscita, per la Arnoldo Mondadori Editore, la
collana Medusa, i cui libri non tardarono a diventare oggetto di culto per una lar-
ga fetta di lettori.32 Nel 1944, con Il segreto dell’uomo solitario, ma soprattutto a par-
tire dagli anni Cinquanta, la casa milanese ripropose all’attenzione del pubblico
della nuova Italia – impegnato nello straordinario lavoro di ricostruzione econo-
mica, sociale e civile del paese – le opere della scrittrice sarda, tra le quali ancora
L’edera, apportando, rispetto alle stampe Treves e Garzanti, innovazioni di preva-
lente carattere interpuntivo, in non pochi luoghi del testo.33
    Nello stesso anno in cui la Mondadori lo rilanciava nei circuiti letterari, il ro-
manzo venne tradotto in un soggetto cinematografico dal titolo Delitto per amore
(L’edera), a opera di Augusto Genina, coadiuvato in sede di sceneggiatura da Vita-
liano Brancati, con la consulenza artistica di Emilio Cecchi e una direzione di fo-
tografia (Marco Scarpelli) che gli valse il Nastro d’Argento. Girato in Barbagia, fu
interpretato, tra gli altri, dalla bellissima attrice messicana Columba Dominguez
(Annesa),34 da Roldano Lupi (Paulu Decherchi), Gualtiero Tumiati (zio Zua), Juan De
Landa (prete Virdis), Franca Marzi (Zana), Nino Pavese (Salvatore Spanu), Emma Ba-
ron (donna Francesca), Francesco Tomolillo (zio Castigu), Massimo Pianforini (nonno
Simone) e la piccola Patrizia Manca (Rosa).35
    Il film, stroncato dalla critica (costò duecento milioni di lire circa, incassando-
ne poco più di centotrentotto),36 conobbe – come già il manoscritto del romanzo
e, in parte, la sua riduzione teatrale – un doppio finale, tutto giocato sulle diverse


32
   Cfr. E. DECLEVA, Arnoldo Mondadori, Torino 2007.
33
   Nel 1944, con la Arnoldo Mondadori Editore uscì Il segreto dell’uomo solitario; nel 1947, Cosima, opera po-
stuma [Treves, 1937]; nel 1950, Marianna Sirca, Canne al vento, L’edera; nel 1954, Elias Portolu, La madre; nel
1955, Annalena Bilsini; nel 1956, Il dono di Natale, La chiesa della solitudine. Alla vulgata Mondadori faranno
riferimento molte delle riedizioni del romanzo fino ai giorni nostri.
34
   Cfr. P. DRAGOTTU, Annesa di sconvolgente bellezza l’attrice india de L’edera, in «Giornale di Sicilia», 29 novem-
bre 1950.
35
   ANNO: novembre 1950. TITOLO: Delitto per amore (L’edera). SOGGETTO: tratto dal romanzo L’edera di Grazia
Deledda. DURATA: 111 min. (poi 82 min.). GENERE: drammatico. REGIA: Augusto Genina. PRODUZIONE: Carlo
Civallero per Cines, Roma. DISTRIBUZIONE: Cines. SCENEGGIATURA: Augusto Genina e Vitaliano Brancati. SCE-
NOGRAFIA E BOZZETTI: Oreste Gargano e Dario Cecchi; CONSULENTE ARTISTICO: Emilio Cecchi. DIRETTORE DELLA
FOTOGRAFIA: Marco Scarpelli. MONTAGGIO: Elena Zanoli. MUSICHE: Antonio Veretti dir. da Franco Ferrara.
COSTUMI: Maria Baroni. CONSULENTE SARDO, COREOGRAFO E ARREDATORE: A. Giovanni Sulas. INTERPRETI: Domin-
guez Columba, Roldano Lupi, Juan De Landa, Franca Marzi, Antimo Reyner, Dario Manelfi, Emma Baron,
Francesco Tomolillo, Gualtiero Tumiati, Leonilde Montesi, Massimo Pianforini, Mauro Matteucci, Nino
Pavese, Patrizia Manca, Peppino Spadaro. Il titolo della versione inglese: Devotion.
36
   Cfr. Duecento milioni di lire costerà L’edera di Genina che sarà interpretata dalla messicana Dominguez, in «Aral-
do dello spettacolo», 22 marzo 1950; Il 20 maggio si inizierà L’edera di Genina, in «Mundus», 8 maggio 1950;
Augusto Genina, girati in Sardegna gli esterni del film L’edera tratto dal romanzo omonimo di Grazia Deledda, in «Il
Messaggero», 13 luglio 1950; A Nuoro la prima mondiale de L’edera, in «Araldo dello spettacolo», 15 novem-
bre 1950; M. BRIGAGLIA, Cinema, in «Ichnusa», 5-6, II, fasc. VI (1950), pp. 127-129; A. PIGLIARU, Cinema, in «I-
chnusa», 5-6, II, fasc. VI (1950), p. 127; E. LANCIA-R. POPPI, Dizionario del cinema italiano, Roma 2003, p. 136.
116                                                                                                       DINO MANCA


possibilità e modalità di ricongiungimento della coppia. La medesima incertezza
che nella fase di stesura dell’autografo tormenta la Deledda – la quale, come si
vedrà, inizialmente opta per un epilogo drammatico («Egli non la seguì») – sem-
bra lasciare nel dubbio anche Genina e Brancati, ma soprattutto la produzione.37
Nella primitiva redazione del manoscritto, infatti, Annesa, si separa definitiva-
mente dal paese e dal suo amato padroncino, mentre in una successiva revisione
di A e poi nelle edizioni a stampa, la protagonista, abbandonato Barunei, si siste-
ma in città come donna di servizio e, solo dopo molti anni (sorprendente
l’accelerazione temporale e la soluzione di continuità diegetica messa in essere
attraverso sommari ed ellissi) rientra e sposa un Paulu oramai invecchiato:38

              A1ª                            A2ª                        NA1 NA2                           T

   - Andiamo, andiamo, -          - Andiamo, andiamo, -         - Andiamo, andiamo, -         - Andiamo, andiamo, -
egli ripeteva, - andiamo       egli ripeteva, - andiamo      egli ripeteva, - andiamo      egli ripeteva, - andiamo
dove tu vuoi. Dovunque si      dove tu vuoi. Dovunque si     dove tu vuoi. Dovunque si     dove tu vuoi. Dovunque si
può fare penitenza: ab-        può fare penitenza: ab-       può fare penitenza: ab-       può fare penitenza: ab-
biamo peccato assieme,         biamo peccato assieme,        biamo peccato assieme,        biamo peccato assieme,
faremo penitenza assie-        faremo penitenza assie-       faremo penitenza assie-       faremo penitenza assieme.
me...                          me...                         me.                              La corriera arrivò, si
   La corriera arrivò, si         La corriera arrivò, si        La corriera arrivò, si     fermò sul ponte. Annesa
fermò sul ponte. Annesa        fermò sul ponte. Annesa       fermò sul ponte. Annesa       sentiva che Paulu le parla-
capiva benissimo che Pau-      capiva benissimo che          capiva benissimo che          va con dolcezza e con pie-
lu le parlava con dolcezza     Paulu le parlava con dol-     Paulu le parlava con dol-     tà perché era certo che
e con pietà perché era         cezza e con pietà perché      cezza e con pietà perché      ella sarebbe partita: non le
certo ch’ella sarebbe parti-   era certo ch’ella sarebbe     era certo che ella sarebbe    venne neppure in mente
ta: non le venne neppure       partita: non le venne         partita: non le venne         di metterlo alla prova: si
in mente di metterlo alla      neppure in mente di met-      neppure in mente di met-      staccò da lui, le parve di
prova; si staccò da lui, le    terlo alla prova; si staccò   terlo alla prova; si staccò   aver peccato col solo toc-
parve di aver peccato col      da lui, le parve di aver      da lui, le parve di aver      carlo. Senza dirgli più una
solo toccarlo. Senza dirgli    peccato col solo toccarlo.    peccato col solo toccarlo.    parola riprese il suo fagot-


37
   Cfr. altresì M. SABA, Variazioni sul manoscritto de l’Edera di Grazia Deledda, in «La Nuova Sardegna», 28 mag-
gio 1950; B. MARNITI, Intorno ad un manoscritto di Grazia Deledda, in «Accademie e Biblioteche d’Italia», XXI
(1953), p. 332 [riproposto in Grazia Deledda nella cultura contemporanea cit., II, pp. 63-68]. Per altro è cosa
nota che – come ha scritto Rosaria Taglialatela a proposito delle traversie editoriali in terra francese del
romanzo L’ombra del passato – «uno dei ‘limiti’ attribuiti dalla critica ai romanzi deleddiani concerneva
l’epilogo: la soluzione delle vicende dei vari protagonisti era lasciata, nell’ultima pagina, come ‘in sospeso’
da una serie di riflessioni personali, in chiave lirico-simbolica, sulla vita, sul significato di essa e delle vi-
cende umane, che Grazia Deledda metteva in bocca, di volta in volta, a questo o quel personaggio, tra-
sformato così in una personificazione, un’incarnazione dell’io narrante. A spiriti cartesiani, quali erano i
francesi, molti dei quali erano rimasti legati (al di là di ogni avanguardia simbolista) alle esperienze del
realismo, certi ‘finali’ dovevano apparire assai poco convincenti» (R. TAGLIALATELA, Grazia Deledda in Fran-
cia cit., pp. 320-321). E il 20 maggio 1907 in una lettera inviata a Pirro Bessi la Deledda scrisse: «Le farò og-
gi spedire L’edera che per l’edizione italiana curerò meglio e spoglierò, forse, dell’epilogo» (in «Il Ponte», I,
8, novembre 1945, pp. 710-711).
38
   A seguire, secondo un quadro sinottico, si presenta il percorso variantistico dell’epilogo del romanzo,
dall’autografo (A) – nelle due campagne correttorie (A1ª; A2ª) – alle edizioni a stampa: «Nuova Antologia di
Lettere, Scienze ed Arti» (NA1); Nuova Antologia, coll. Biblioteca Romantica (NA2); Milano, Fratelli Treves
Editori, 1921/1928 (T).
L’edera e il doppio finale tra letteratura, teatro e cinema                                                       117

più una parola riprese il        Senza dirgli più una paro-   Senza dirgli più una paro-    to e si diresse verso lo
suo fagotto e si diresse         la riprese (← si) il suo     la riprese il suo fagotto e   stradale.
verso lo stradale.               fagotto e si diresse verso   si diresse verso lo strada-      Egli non la seguì.
   Egli non la seguì.            lo stradale.                 le.
                                    Egli non la seguì. //         Egli non la seguì.
         ________                                                                                        XI.
                                         •
          ›Fine                           XI. (›Epilogo‹)                  XI.
       Grazia Deledda‹                                                                         E anni e anni passarono.
                                                                                               I vecchi morirono: i
   ›Ed anni ed anni passa-          Ed anni ed anni passa-       Ed anni ed anni passa-     giovani invecchiarono.
rono, ma poche (← e mol-         rono.                        rono.
te) cose interessanti ac-           I vecchi morirono; i         I vecchi morirono; i
caddero.                         giovani invecchiarono.       giovani invecchiarono.
   I vecchi morirono, i
giovani invecchiarono.



    Nella prima versione della pellicola (da centoundici minuti), invece, dopo aver
confidato il suo gesto a don Virdis, la serva decide di ritirarsi in convento; nella
variante corta (da ottantadue minuti), all’insegna del pentimento e dell’espia-
zione condivisa, ella sceglie, per converso, di ritornare con l’amato. Il testo del
romanzo venne nuovamente adattato per il piccolo schermo e trasmesso, in tre
puntate, nel 1974. Lo sceneggiato, come la prima versione cinematografica, non
prevede il ‘lieto’ fine. Annesa, infatti, abbandona la casa dei Decherchi per non
farvi più ritorno. La produzione forse ritenne eticamente sconveniente proporre
il ricongiungimento, ancorché avvenuto in vecchiaia, per un personaggio co-
munque macchiatosi di un orrendo delitto (men che meno prevederne il matri-
monio, assente, infatti, da tutte le sceneggiature), e nel contempo considerò nar-
rativamente più efficace ‘comminare’ alla protagonista una pena di espiazione
senza fine.39
    La rilettura filmica de L’edera, in realtà, non fu opera né inedita, né isolata. Al-
tre riduzioni cinematografiche e televisive, infatti, accompagnarono, in vita e in
morte, la ricca produzione romanzesca e novellistica. Nel processo di adattamen-
to, o se si preferisce di ‘traduzione’,40 dalla pagina allo schermo, la narrativa de-
leddiana risultò essere – per situazioni, personaggi, temi e motivi – insieme alla
dannunziana, una delle più scandagliate dal mondo della celluloide e dei cineasti,

39
   TITOLO: L’edera. SOGGETTO: tratto dal romanzo L’edera di Grazia Deledda. DURATA: 111 min. (poi 82 min.).
REGIA: Giuseppe Fina. PRODUZIONE: RAI. SCENEGGIATURA: Giuseppe Fina. INTERPRETI: Armando Bandini, Cinzia
De Carolis, Fosco Giachetti, Elio Jotta, Anna Maestri, Carlo Ninchi, Ugo Pagliai, Antonio Pierfederici, Nico-
letta Rizzi. Cfr. D. B. RANEDDA, Ad ognuno il suo libro. Il boom delle vendite conferma la popolarità di Grazia Deled-
da dopo la recente riduzione televisiva del romanzo «L’edera», in «La Nuova Sardegna: settimanale», n° 47
(1974); AA.VV., Scenari sardi. Grazia Deledda tra cinema e televisione, a cura di G. Olla, Cagliari 2000.
40
   Cfr. L. CARDONE, Deledda western. Da Marianna Sirca a Amore rosso (A. Vergano, 1952), in Grazia Deledda e la
solitudine del segreto cit., p. 73.
118                                                                                                 DINO MANCA


particolarmente propensi, a partire dai primi del Novecento, ad attingere dal ric-
co giacimento della letteratura e del teatro. Con La nascita di una nazione, il film di
David Wark Griffith del 1915, si erano iniziate a comprendere, forse per la prima
volta, tutte le potenzialità e le possibilità comunicative, narrative e spettacolari
che il cinema avrebbe potuto offrire al grande pubblico. La ‘frenesia dell’imma-
gine in movimento’ andò a inserirsi nel più generale progresso scientifico e tec-
nologico che investì il mondo occidentale. Si comprese quasi subito, inoltre, come
linguaggio cinematografico e linguaggio poetico, potevano condividere, pur nella
differenza dei rispettivi sistemi segnici, effetti di connotazione e meccanismi di
costruzione di metafore e simboli di notevole interesse. Anche per queste ragioni,
fra le tante e variamente discusse, l’arte cinematografica stabilì con la comunica-
zione letteraria e drammatica un rapporto simbiotico. In Italia il vero pioniere del
cinema era stato Filoteo Alberini che nel 1896 aveva inventato il ‘kinetografo’ e
nel 1905, prima di fondare la Cines, aveva realizzato il primo lungometraggio no-
strano a soggetto.41 A questo avevano fatto seguito altre pellicole di argomento
‘storico’ finché nel 1913 Giovanni Pastrone realizzò Cabiria, prodotto dalla Itala
film di Torino con la collaborazione di D’Annunzio, che inventò i nomi dei perso-
naggi e scrisse le didascalie.42 All’opera del poeta pescarese e al suo sensualismo
estetizzante si ispirarono, tra gli altri, film come L’innocente, Il fuoco e Il piacere.43
Tigre reale fu invece adattato dall’omonima novella di Verga.44 A questa sorta di
‘linea dannunziana’ si contrapposero nel contempo film come Sperduti nel buio,
dal dramma di Roberto Bracco, prima opera ‘realista’ del cinema nostrano,45 Tere-
sa Raquin, dall’opera di Zola,46 Assunta Spina, dal dramma di Di Giacomo47 e Cenere,
dal romanzo della Deledda, reso celebre per la presenza della Duse, nella sua uni-
ca interpretazione cinematografica.48 L’autrice avrebbe dovuto originariamente
collaborare al lavoro di adattamento, fortemente voluto dalla grande interprete,

41
   Cfr. G. LOMBARDI, Filoteo Alberini, l’inventore del cinema, Roma 2008.
42
    La sua fonte fu il romanzo di Salgari Cartagine in fiamme. Cabiria era stato il più famoso e costoso film
storico italiano del muto.
43
   L’innocente (regia di Edoardo Bencivenga, 1912), Il fuoco (trasposizione di Pastrone con lo pseudonimo di
Piero Fosco, 1915), Il piacere (di Amleto Palermi, 1918).
44
   Tigre reale, sempre di Pastrone (con accompagnamento al piano di Marco Dalpane), uscì nel 1916.
45
   Sperduti nel buio, di Nino Martoglio e Roberto Danesi, uscì nel 1914.
46
   Teresa Raquin, sempre di Martoglio, fu proiettato nel 1915.
47
   Assunta Spina, di Gustavo Serena, uscito sempre nel 1915, ebbe tra le interpreti l’attrice Francesca Bertini.
48
   ANNO: 1916. TITOLO: Cenere. SOGGETTO: tratto dal romanzo omonimo di Grazia Deledda. DURATA: 30 minuti.
GENERE: drammatico. REGIA: Febo Mari. PRODUZIONE: Arturo Ambrosio film, Torino, in collaborazione con
Caesar. SCENEGGIATURA: Febo Mari e Eleonora Duse. FOTOGRAFIA: Febo Mari, Luigi Fiorio, Giuseppe Gaietto.
INTERPRETI: Eleonora Duse (Rosalia), Febo Mari (Anania), Ettore Casarotti (Anania bambino). Del film esi-
stono due diverse versioni, risultato di due montaggi diversi: la prima (durata 31’ 30’’), pubblicata dalla
Mondadori video, è ricavata da una copia del Museo del cinema di Torino; la seconda (durata 37’ 31’’) ap-
partiene al George Eastman Institute di New York.
L’edera e il doppio finale tra letteratura, teatro e cinema                                                    119


ma presto abbandonò il progetto, verosimilmente per incompatibilità e incom-
prensioni:

    Lei ha fatto di Cenere una cosa bella e viva; ma anche quando così non fosse mi ba-
    sterebbe il conforto di aver veduto la mia opera passare attraverso la sua anima e
    riceverne il soffio vivificatore. Le ripeto il lavoro è suo, ormai, non più mio, come il
    fiore è del sole che gli dà caldo più che della terra che gli dà le radici.49

    L’impegno diretto della scrittrice nuorese nella settima arte si concretizzò
semmai, e sempre nel 1916, in un soggetto, Lo scenario sardo per il cinema, mai tra-
dottosi, però, in opera filmica.50 Più convintamente, invece, ella accolse e condivi-
se il progetto di adattamento de La Grazia, tratto, come già scritto, dalla novella Di
notte e dal melodramma di Guastalla e Michetti. Così, due anni dopo la presenta-
zione negli Stati Uniti della prima pellicola che avrebbe inaugurato l’era del ci-
nema sonoro,51 uscì nella sala Vittoria di Padova la trasposizione filmica di Aldo
De Benedetti.52 L’opera fu accolta con relativo favore da parte della critica ma tie-
pidamente dal pubblico.53 In tempi recenti il giudizio è stato riveduto e corretto, e
dopo esercizio di opportuna storicizzazione si è generalmente concordi nel con-
siderare La Grazia come uno degli ultimi capolavori del cinema muto italiano.
Come si sa, i primi luoghi a ospitare delle proiezioni cinematografiche erano stati,
per lungo tempo, i teatri adattati con uno schermo. Capitava, quindi, che i pro-
prietari dei locali, non di rado ingaggiassero dei musicisti per accompagnare al
pianoforte lo spettacolo. Gli anni che seguirono, ricchi di nuove invenzioni tese a
perfezionare le tecniche, conobbero così il passaggio ‘dal cinematografo al cine-

49
   Lettera di Grazia Deledda a Eleonora Duse, 25 novembre 1916. La lettera è stata pubblicata nel supple-
mento letterario del «Corriere della Sera» il I agosto del 1986. Cfr. V. ATTOLINI, Dal romanzo al set. Cinema
italiano dalle origini ad oggi, Bari 1988, p. 10.
50
   Olga Ossani, amica della della Duse e della scrittrice nuorese, ricevette dalla stessa Deledda un elaborato
dattiloscritto, che intitolò Lo scenario sardo per il cinema. Il soggetto, melodrammatico e a lieto fine, raccon-
ta la passione segreta di Maria e Giovanni, costretti a inscenare un rapimento per coronare la loro storia
d’amore. Ancora da accertare, infine, sarebbe il coinvolgimento della scrittrice per la realizzazione (nel
1921 e in collaborazione con Luigi Antonelli) di un soggetto dal titolo Il fascino della terra.
51
   The Jazz Singer, diretto da Alan Crosland e prodotto dalla Warner Bros, uscì per la prima volta nelle sale
statunitensi il 6 ottobre del 1927.
52
   ANNO: 1929. TITOLO: La Grazia. SOGGETTO: tratto dalla novella Di notte di Grazia Deledda e dall’opera lirica
La Grazia (libretto di Claudio Guastalla e Grazia Deledda, musica di Vincenzo Michetti) DURATA: 90 minuti.
GENERE: drammatico. REGIA: Aldo De Benedetti. PRODUZIONE: A.D.I.A. (in collaborazione con la «Sofar» di
Parigi, l’«Orplid» di Berlino e la «British» di Londra) SCENEGGIATURA: Gaetano Campanile Mancini. SCENO-
GRAFIA: Alfredo Montori, Mario Pompei, Goffredo Alessandrini. SCENE DI AMBIENTE SARDO: Umberto Torri.
FOTOGRAFIA: Fernando Martini. BOZZETTI E FIGURINI: Melkiorre Melis. INTERPRETI: Carmen Boni, Giorgio Bian-
chi, Ruth Wehyer, Bonaventura Ibañez, Tide Dyer, Uberto Cocchi, Piero Dossena, Alberto Castelli, Augusto
Bandini.
53
   Cfr. Recensioni del film La Grazia, in «L’Unione Sarda», I aprile 2009; S. NAITZA, La forza visiva del cinema mu-
to. Storia del film La Grazia, in «Close-Up on line. Quotidiano delle storie della Visione», V (5 marzo 2007).
120                                                                                                   DINO MANCA


ma’. Con l’avvento del sonoro nacquero, infatti, le prime sale cinematografiche e
cominciò la cosiddetta ‘età dell’oro’ che contribuì a cambiare gusti e linguaggi
della società del Novecento. Proprio perché si colloca in un momento dirimente
nella storia del cinema italiano, il muto di De Benedetti acquista, dunque, una va-
lenza per nulla trascurabile.54 E proprio perché, come si sa, il linguaggio cinema-
tografico è indissolubilmente legato, al di là della materia stessa del suo signifi-
cante, ad altri sistemi segnici quali quelli pittorici, iconici e sintattico-narrativi, la
regia e la scenografia si dimostrarono, nell’opera di trasposizione, interpreti av-
vertiti del significativo contributo proveniente dall’arte figurativa, attraverso i
bozzetti di scena realizzati da Melkiorre Melis e il precedente studio di Biasi.
   Ancora prima della traduzione in soggetto cinematografico de L’edera, si ricor-
da, subito dopo la guerra, Le vie del peccato, un drammatico del 1946 scritto e diret-
to da Giorgio Pastina,55 tratto dalla novella Dramma, tra le migliori della raccolta Il
fanciullo nascosto.56 Tre anni dopo, invece, l’uscita di Delitto per amore di Genina, fu
la volta di Marianna Sirca, romanzo dal quale Aldo Vergano liberamente trasse,
Amore rosso.57 L’anno seguente, infine, trasposto da La Madre, venne proiettato
Proibito di Monicelli, film che tra i suoi interpreti ebbe l’attore sardo Amedeo
Nazzari.58

54
   L’unica copia della pellicola si trova presso la cineteca Nazionale. Preziosa e meritoria è stata l’opera di
restauro fatta in tempi recenti. Venne «creata una colonna sonora originale, affidata a Romeo Scaccia,
con il preciso intento che non fosse un sottofondo musicale ma un modo per irrobustire il film, dando
anima alla storia, voce e sentimenti ai personaggi, colore agli ambienti. Il risultato è un film nuovo che
poggia sull’originale: La Grazia ritrovata, dal muto al sonoro. Un inconsueto pezzo di Sardegna restituito alla
cultura sarda» (Cfr. S. PUDDU, Resuscitare un film. Il restauro de La Grazia, in «L’Unione Sarda», I aprile 2009).
55
   ANNO: 1946. TITOLO: Le vie del peccato. SOGGETTO: tratto dalla novella Dramma. DURATA: 90 minuti. GENERE:
drammatico. AUDIO: sonoro. REGIA: Giorgio Pastina. PRODUZIONE: ILARIA FILM - RE.CI.TE. CIN.CA. DISTRIBUZIO-
NE: ENIC. SCENEGGIATURA: Giorgio Pastina. FOTOGRAFIA: Giuseppe La Torre. MUSICHE: Mario Labroca. INTER-
PRETI: Andrea Checchi, Franco Coop, Leonardo Cortese, Ada Dondini, Lauro Gazzolo, Laura Gore, Jacqueli-
ne Laurent, Rinalda Marchetti, Dante Maggio, Carlo Ninchi, Nino Pavese, Amalia Pellegrini, Michele Ric-
cardini, Umberto Sacripante, Aldo Silvani, Gualtiero Tumiati. Il film suscitò discussione e scandalo perché
fu mostrato il seno nudo dell’attrice protagonista Jacqueline Laurent. Cfr. L. STACCHETTI, in «Hollywood»,
49 (1946).
56
   Cfr. G. DELEDDA, Il fanciullo nascosto, Milano, Treves, 1928.
57
   ANNO: 1953. TITOLO: Amore rosso. SOGGETTO: tratto dal romanzo Marianna Sirca. DURATA: 98 minuti. GENERE:
drammatico. COLORE: B/N. AUDIO: sonoro. REGIA: Aldo Vergano. MONTAGGIO: Elena Zanoli. PRODUZIONE: Raf-
faele Colamonici e Umberto Montesi per C. M. FILM. SCENEGGIATURA: Alberto Vecchietti, Giuseppe Man-
gione, Carlo Musso, Giorgio Pastina. FOTOGRAFIA: Bitto Albertini, Carlo Bellero. MUSICHE: Franco Casavola.
INTERPRETI: Mario Terribile, Mario Corte, Guido Celano, Arnoldo Foà, Marcella Rovena, Marina Berti, Mas-
simo Serato. L’opera fu sceneggiata poi per la Rai nel 1965. Sul film e sul rapporto tra film e romanzo si
vedano: G.C. CASTELLO, Film di questi giorni, in «Cinema», VI, 105 (1953), pp. 147-51; L. CARDONE, Deledda we-
stern cit., pp. 73 -91.
58
   ANNO: 1954. TITOLO: Proibito. SOGGETTO: tratto dal romanzo La madre. DURATA: 90 minuti. GENERE: dramma-
tico. COLORE: colore. AUDIO: sonoro. REGIA: Mario Monicelli. AIUTO REGISTA: Francesco Rosi, Ansano Gianna-
relli. MONTAGGIO: Adriana Novelli. PRODUZIONE: Jacques Bar. SCENEGGIATURA: Suso Cecchi D’Amico, Giuseppe
Mangione, Mario Monicelli. SCENOGRAFIA: Piero Gherardi. COSTUMI: Vito Anzalone. FOTOGRAFIA: Aldo Tonti.
L’edera e il doppio finale tra letteratura, teatro e cinema                                                     121




MUSICHE: Nino Rota. SONORO: Oscar Di Santo. TRUCCO: Rino Carboni, Ada Palombi. INTERPRETI: Mel Ferrer
(Don Paolo), Amedeo Nazzari (Costantino Corraine), Lea Massari (Agnese Barras), Henri Vilbert (Niccodemo
Barras), Germaine Kerjean (Maddalena Solinas), Eduardo Ciannelli (Vescovo), Marco Guglielmi (Mareddu),
Paolo Ferrara (Maresciallo Taddei), Memmo Luisi (Antioco), Decimo Cristiani (Antonio), Marco Guglielmi
(Mareddu). Alla realizzazione della pellicola – girata a Tissi, vicino a Sassari – presero parte, come compar-
se, numerosi residenti. Nel ruolo di Agnese Barras, Lea Massari fu dal regista preferita all’allora princi-
piante Brigitte Bardot (Cfr. Monicelli bocciò Brigitte Bardot: «Sembrava una pechinese», in «La Repubblica», 4
maggio 2005). Per quanto riguarda il cinema, l’opera deleddiana tornerà a essere fonte d’ispirazione alla
fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta. Del 1989, infatti, è Il segreto dell’uomo solitario diretto da Er-
nesto Guida e sceneggiato da Giulio Bosetti; del ‘93 è …Con amore, Fabia, di produzione tedesca (...In Liebe,
Fabia), scritto e diretto da Maria Teresa Camoglio. Per quanto concerne, invece, gli adattamenti televisivi,
sono da ricordare l’enorme successo di Canne al vento, sceneggiato in bianco e nero diretto da Mario Landi
nel 1958, e Il cinghialetto, diretto da Claudio Gatto nel 1981 per Raidue. Su Il segreto dell’uomo solitario e il
cinema deleddiano cfr. L. COSSU, Il segreto della solitudine, in Grazia Deledda e la solitudine del segreto cit., pp.
113-120; EAD., Trascrizioni dell’isola immaginata. Grazia Deledda e l’arte delle immagini in movimento, in «Annali
della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Sassari», I (2009), pp. 37-46.
