The rhetoric of media and literary forms: Antonio Delfini
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Obiettivo del saggio è mostrare le interferenze che l’organizzazione concettuale e percettiva dei media esercita, agendo a livello delle strutture cognitive, sulle forme letterarie.Ogni medium, secondo McLuhan, è una metafora, in quanto trasferisce informazioni da un dominio all’altro, generando, nel corso del trasferimento, nuovi significati. Parallelamente le scienze della mente definiscono la metafora come una strategia di concettualizzazione e formalizzazione dell’esperienza. Collegando i due assunti, e incrociando studi mediologici, prospettiva cognitivista e analisi letteraria, è possibile individuare le metafore concettuali veicolate dai media, e il modo in cui, in un contesto semiotico profondamente integrato come quello novecentesco, le retoriche mediali interagiscono con le forme letterarie.La pratica di scrittura di Antonio Delfini e la storia compositiva dei suoi testi mostrano le forme di ibridazione prodotte dal contatto tra l’organizzazione retorica e concettuale del testo letterario e l’organizzazione formale dei media. Secondo un movimento di contaminazione verificabile nel contesto della singola opera, che riutilizza e rifunzionalizza frammenti testuali prodotti dai media; e inscritto in un fenomeno di osmosi diffusa tra la scrittura letteraria e le forme “quotidiane” della stampa periodica, attive in Delfini come modello strutturale di trascrizione e concettualizzazione del reale.
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Paolo Gervasi
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Antonio Delfini
Retoriche mediali e forme letterarie: Antonio Delfini
Text.Serial.Journal
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From the Fields of Theory. Rethinking the Functions of Rhetoric
2014-06-01
2014-02-14
2014-05-27
2014-06-01
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Paolo Gervasi
2014/06/01
10.13125/2039-6597/1108
CTL (Centro di Elaborazione Informatica di Testi e Immagini nella Tradizione Letteraria) - Scuola Normale Superiore di Pisa
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Antonio Delfini
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Retoriche mediali e forme letterarie: Antonio Delfini
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   Retoriche mediali e forme letterarie:
             Antonio Delfini
                                Paolo Gervasi

                                      Dormi ma senti frinire
                                      remote
                                      le rotative
                                      rotanti nell’oscurità
                                      per dare forma
                                      all’aldiquà.
                                                     Valerio Magrelli, Didascalie
                                                      per la lettura di un giornale


                     1. Il medium è una metafora
     Ha scritto Marshall McLuhan che ogni medium è una metafora,
perché trasferisce informazioni e concetti attraverso domini differenti,
e nel corso del trasferimento genera significati, “traduce e trasforma il
mittente, il ricevente e il messaggio”, e insieme “altera gli schemi
d’interdipendenza tra le persone come altera i rapporti tra i sensi”
(McLuhan 2008: 97). La metafora ha assunto una nuova centralità negli
studi sulla cognizione umana, che hanno indicato le metafore concettuali,
i concetti figurati che la mente utilizza per dare senso all’esperienza,
come uno dei fondamenti della comprensione: “our ordinary
conceptual system, in terms of which we both think and act, is
fundamentally metaphorical in nature” (Lakoff-Johnson 1980: 3). La
metafora è una strategia di assimilazione della realtà, un dispositivo
che organizza la percezione irrelata dei fenomeni in strutture dotate di
significato, sempre riferite a una situazione esperienziale (Stockwell



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Paolo Gervasi, Retoriche mediali e forme letterarie: Antonio Delfini



2002: 109). L’organizzazione concettuale garantita dal dispositivo
metaforico si trasmette anche al linguaggio, imprimendo al discorso un
significato della forma: “it is possible for certain spatial metaphor to
apply directly to the form of a sentence, as we conceive of it spatially”
(Lakoff-Johnson 1980: 126). La metafora incorporata nei media, quindi,
radicata nell’esperienza psicofisica prodotta dal paesaggio mediale,
interferisce con i meccanismi mentali e con le forme linguistiche della
cognizione.
      I processi cognitivi non si esauriscono nelle funzioni
neurofisiologiche che li attivano, non sono il prodotto finito di ciò che
accade nel cervello: la mente è un dispositivo diffuso, una rete di
connessioni che si estende oltre il confine biologico e percettivo del
corpo, per agganciarsi alle forme di intelligenza che costituiscono
l’ambiente umano. Gli agenti esterni coi quali la mente interagisce, a
cominciare      dalle    protesi   tecnologiche,    contribuiscono    alla
concettualizzazione della realtà. La scrittura stessa è uno strumento che
abilita l’elaborazione della conoscenza, una dimensione nella quale
“pensiero e linguaggio si modificano reciprocamente, permettendoci di
spingere il pensiero verso ragionamenti e immagini che non
preesistono a questa interazione con l’esterno, a questa estensione della
mente”. La scrittura “non è uno stoccaggio esterno di informazioni o
processi mentali interni, ma al contrario è pensiero in azione” (Bernini-
Caracciolo 2013: 100), è un fattore di trasformazione e
implementazione delle facoltà cognitive (Menary 2007). Tra gli
strumenti che estendono la mente e collaborano alla definizione della
realtà è possibile comprendere le forme dei media, dispositivi
concettuali metaforici che contribuiscono alla costruzione collettiva dei
significati.
      Il contesto semiotico integrato prodotto dalle innovazioni
tecnologiche e mediali del Novecento determina la permeabilità
reciproca delle forme e la compenetrazione dei circuiti della
comunicazione. Seppure la correlazione di tutti gli elementi di una
stessa cultura prescinde dai fattori storici, ed è un carattere
permanente, “il meccanismo vivo della coscienza collettiva”, che
“forma l’involucro intellettuale della vita che si svolge sulla terra”


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(Lotman 1980: 5), tuttavia la “semiosfera” è andata progressivamente
estendendosi e, nel mondo contemporaneo, “allargandosi
ininterrottamente nello spazio nel corso dei secoli, ha assunto un
carattere universale, ingloba i segnali dei satelliti come i versi dei poeti
e le grida degli animali” (Lotman 1985: 68-69).
      I media, in quanto modi di formalizzazione, interferiscono con
l’invenzione e con l’espressione artistica. Forniscono modelli formali,
strategie retoriche che vengono rielaborate dai processi creativi.
L’interazione tra forme mediali e forme letterarie, studiata finora da
una prospettiva ‘esterna’, sociologica, può essere integrata da una
prospettiva cognitiva che approfondisca le analisi dei media come
modificazioni del sensorio già praticate da McLuhan e dalla
mediologia. Il testo letterario può assumere la funzione di una
“metafora mediale”: figure e strutture si organizzano “incarnando o
proiettando allusivamente i rapporti tra soggettività e ambiente dei
media” (Capaldi 2012: XVIII).
      Le arti attivano soluzioni stilistiche che reagiscono alle
innovazioni mediali, risposte cognitive che si appoggiano, ibridandole,
alle piattaforme espressive introdotte dai media: “l’ibrido, ossia
l’incontro tra due media, è un momento di verità e di rivelazione dal
quale nasce una nuova forma”, un urto che modifica le “frontiere che
vengono a stabilirsi tra le forme” (McLuhan 2008: 70). Nel Novecento
l’esplosione della stampa periodica, la cui energia è amplificata
dall’impasto con gli altri media, riconfigura in profondità il sistema
comunicativo, e quindi il sistema artistico-letterario. Grazie
all’interconnessione interna alla semiosfera l’estetica della stampa
periodica si trasmette alle forme artistiche e interviene a modificarle. I
segni, le parole e le immagini, messi in circolazione dalla stampa di
consumo compongono le costellazioni mobili del discorso che è
l’attualità, la rappresenta e la costruisce, costituendo l’ambiente entro il
quale si dispiega l’esperienza, e nel quale si inscrive la pratica artistica.
      La pressione esercitata dalla comunicazione quotidiana sugli
scrittori, le interferenze prodotte dai contesti sui testi, modificano le
pratiche di scrittura, generando nuove forme di testualità che si
servono, spesso per criticarle e rovesciarle, delle strategie di


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Paolo Gervasi, Retoriche mediali e forme letterarie: Antonio Delfini



concettualizzazione veicolate dai media. Le enigmatiche costruzioni
narrative di Kafka possono essere interpretate “come modello ad
negativum della soggettività in conflitto intrapsichico durante la fase
acuta e implosiva dei media di massa elettrici” (Capaldi 2012: XII). Dal
punto di vista cognitivo lo spazio dell’immaginazione è sempre
incurvato dallo spazio dei media, è programmato dalle forme
concettuali del medium che lo ospita: “the shape of the pipe affects the
kind of information that can be transmitted, alters the conditions of
reception, and often leads to the creation of works tailor-made for the
medium” (Ryan 2014: 2). I media hanno una funzione di design
concettuale che modella gli ambienti dell’interazione umana.
      Parlando di Karl Kraus, Walter Benjamin nota che il giornalismo,
obiettivo della violenta polemica di Kraus, viene assorbito dallo
scrittore come modello formale, e sabotato dall’interno, attraverso la
deformazione di stilemi e stereotipi. La demistificazione che Kraus
pratica nei confronti della convenzionalizzazione del pensiero e del
linguaggio si risolve nell’assunzione del collage giornalistico come
contrappunto strutturale e compositivo alle retoriche della stupidità
sociale. La forma critica di Kraus è imitativa: egli cattura nel proprio
discorso, modulandole come in un’esecuzione vocale, le parole comuni;
si fa collettore del brusio sociale, per mostrarne la violenza latente.
Kraus cita il giornale per riappropriarsi della parola, per sottrarre il
linguaggio alla sua devitalizzazione. La citazione “chiama la parola per
nome, la strappa dal contesto che distrugge, ma proprio per questo la
richiama anche alla sua origine” (Benjamin 1973: 128).


                                   2. Pensieri attuali
     La tensione tra l’urgenza della verbalizzazione quotidiana che
insegue il flusso degli eventi e dei segni, e il tentativo frustrato di
ritagliare dal flusso il profilo concluso di un’opera è uno dei tratti
fondamentali dell’esperienza artistica di Antonio Delfini, la cui pratica
di scrittura restituisce un grafico dell’influenza cognitiva delle
retoriche mediali sulle forme letterarie.



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      Le modalità discorsive e le strategie di organizzazione delle
informazioni elaborate dalla stampa periodica rappresentano per
Delfini un modello, seppure conflittuale, di accesso alla realtà, una
possibilità di comprensione e trascrizione dell’esperienza. Il giornale
per Delfini è una metafora pervasiva della forma caotica assunta dal
mondo, della labilità della sua consistenza e delle sue strutture, della
compresenza e della simultaneità degli avvenimenti. Allo stesso tempo
offre un repertorio espressivo, una griglia concettuale che rende
praticabile la registrazione e la ricostruzione narrativa, scandita da
punti di riferimento logici e cronologici, dei frammenti altrimenti
dispersi dei quali si compongono l’esistenza individuale e la storia
collettiva.
      La frequentazione dell’organizzazione concettuale dei periodici
fornisce a Delfini le coordinate per la costruzione di quelli che la teoria
cognitiva definisce “experiential repertoires” (Herman 2002: 85-114),
modellizzazioni dell’esperienza che, individuando elementi ricorrenti,
orientano la comprensione degli avvenimenti e determinano le
modalità di interazione col mondo, attraverso la mediazione di pattern
che contengono situazioni narrative, nessi logici, tonalità emotive,
possibilità dialogiche e sviluppi drammatici. I repertori mediali si
compongono di schemi cognitivi (Bartlett 1932), strutture mentali e
concettuali inconsce, dispositivi di organizzazione delle percezioni e
delle azioni, che rappresentano “the conceptual structure drawn from
memory to assist in understanding utterances” (Stockwell 2002: 77).
Delfini assorbe gli schemi concettuali dei media, li riformula e li
manipola a fini espressivi, ibridandoli con i “literary schemas”
(Stockwell 2002: 78-81), strutture secondarie che attraverso la
ricorrenza di elementi riconoscibili orientano la ricezione dei testi
letterari e garantiscono l’accessibilità dei contesti finzionali,
‘programmando’ le modalità di rappresentazione del mondo, le forme
testuali e le scelte linguistiche. Gli schemi letterari sono entità
dinamiche e in continua evoluzione esperienziale, accresciuti, rinforzati,




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Paolo Gervasi, Retoriche mediali e forme letterarie: Antonio Delfini



ristrutturati, distrutti e ricostruiti non solo dalle esperienze del lettore,
ma anche dalla creatività linguistica e dalle variazioni dell’inventio1.
      Il contatto di Delfini con le retoriche mediali e con i loro schemi
concettuali si concretizza a un primo livello nel reimpiego di materiali
giornalistici per la creazione di collage verbali, realizzati in particolare
nel biennio 1939-1940 (fig. 1). Le parole e le frasi ritagliate dai giornali e
incollate sulle tavole poetiche vengono risemantizzate dalla ‘messa in
forma’ secondo schemi che riconducono sintagmi e significati entro il
dominio della retorica letteraria. Il trascorrere del linguaggio
giornalistico nella lingua della poesia si misura, attraverso la
mediazione del collage, con il ready-made di impronta dadaista e
surrealista. Tuttavia è lo stesso Delfini, introducendo nel 1940 la
pubblicazione del Fanalino della Battimonda sulla rivista “Rivoluzione”,
a denunciare un assorbimento solo superficiale delle poetiche
d’avanguardia: il suo esperimento di scrittura automatica si risolve in
“una brutta scrittura, ma fortunatamente non ancora surrealista”, e il
soggiorno parigino del 1932 ha consentito a Delfini di formarsi solo
“superficialmente (per grazia di Dio!), una cultura (o vuoi, coscienza e
subcoscienza) surrealista.”2 Le forme del reimpiego praticate da Delfini
sembrano eludere le modalità più immediate di ricezione delle
poetiche avanguardiste, per situarsi a un livello di elaborazione più
profondo, nel quale l’assorbimento delle retoriche mediali modifica
repertori esperienziali e schemi cognitivi. La traccia inconscia che i
media lasciano sulle strutture mentali di Delfini è l’opposto dello
sforzo volontaristico di adesione al multiverso mediale e tecnologico



      1Strumenti teorici come i repertori esperienziali, gli schemi, o i modelli
situazionali citati più avanti, nascono applicati allo studio dei processi
cognitivi del lettore. Nel paesaggio mediale tuttavia scrittore e lettori abitano
uno stesso spazio cognitivo, che poi lo scrittore elabora e restituisce ai lettori,
coi quali ha condiviso la stessa esperienza metaforica.
     2 Citato da Babboni in Delfini 2013: XX. Sulle contraddizioni del

surrealismo delfiniano cfr. Agostino 2009, e il capitolo L’ambiguità di un
“surrealismo saporoso” in Tomasello 2012: 37-52.


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inscenato dai futuristi, che si ferma a un minimo di figuratività, a una
metaforizzazione debole e semplicistica (Capaldi 2012: XXIII).
     Nelle Poesie della fine del mondo, pubblicate da Feltrinelli nel 1961,
Delfini si serve di notizie e frammenti del discorso sociale veicolato dai
media, rifunzionalizzato non più seguendo la tecnica del collage, ma
assorbendo i materiali mediali nel discorso poetico, e nascondendo le
suture tra reimpiego e invenzione3. Nella poesia La prima notte di nozze
si legge: “Pensieri attuali rispondo: / Non si tocca statuto a Berlino”
(Delfini 2013: 105). Dove il secondo verso è certamente un titolo
giornalistico, e il primo una rivelazione metapoetica, la condensazione
dei processi cognitivi che presiedono alla composizione della poesia:
Delfini concepisce pensieri attuali, sui quali interferisce il flusso dei
segni che danno forma all’attualità, pensieri deformati dalle retoriche e
dalle costrizioni espressive dei discorsi ‘correnti’. Viceversa, in altri casi
il materiale giornalistico, trascritto nel diario, diventa immediatamente
poesia, si trasfigura, senza interventi testuali, soltanto attraverso il
movimento di ricontestualizzazione, in un poème en prose: la notizia
viene sottoposta a un processo di rarefazione semantica e
intensificazione simbolica, la futilità dell’informazione si radicalizza
fino a rovesciarsi in gratuità assoluta, trasferendo il messaggio dal
dominio della funzione comunicativa a quello della funzione poetica
(Delfini 1982: 316-317).
     Le poesie della fine del mondo, pubblicate a puntate su “Il Caffè
politico e letterario”, nascono in uno spazio esposto, a contatto con i
pensieri attuali, contaminato dall’esperienza semiotica della modernità.
Il mensile diretto da Giambattista Vicari si colloca, dal punto di vista
linguistico ed estetico, sulla frontiera più avanzata della


     3 I processi di assemblaggio che avvengono nell’officina scrittoria di
Delfini sono documentati dalle sue carte, descritte da Irene Babboni. Vi
figurano “molti elenchi di titoli e notizie del giornale trascritti da Delfini
sulle pagine del Quaderno, e che poi in varia forma compariranno nelle
Poesie” (Delfini 2013: XXVI-XXVII). Delfini descrive nei Diari la sua pratica
compositiva fondata sul riuso di ritagli e frammenti (Delfini 1982: 215, nota
1).


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Paolo Gervasi, Retoriche mediali e forme letterarie: Antonio Delfini



sperimentazione mediale: l’impaginazione è movimentata e resa
dinamica dall’utilizzo sistematico della fotografia e del colore,
funzionale alla sintonizzazione sui fatti di attualità e di costume,
mescolati con disinvoltura ai fatti letterari, almeno fino al numero del
dicembre 1956 (fig. 2). Delfini sembra assorbire questa impaginazione
composita e intermediale, e le sue poesie sono come la traccia delle
contiguità e delle ibridazioni attive nel periodico. Provengono da una
dimensione colonizzata dall’immaginario e dal linguaggio del discorso
sociale, attraversata da tutte le interferenze semiotiche generate dalla
fase acuta della modernità tecnologica. La scrittura poetica è forzata a
seguire i ritmi e i modi di produzione dell’apparato tecnico-scientifico
e delle sue manifestazioni retoriche: “Tutti i giorni una poesia dalla
galera della tecnica nuova”, scrive Delfini in uno dei quaderni degli
anni Cinquanta (Delfini 2013: XXVII). Lo schema che programma la
scrittura proviene dal repertorio esperienziale della comunicazione
quotidiana.


                            3. La scrittura quotidiana
     Delfini affida ai diari, quaderni, taccuini, note sparse, fogli e
supporti volanti, trascritti o materialmente incollati sulle pagine dei
suoi album, una verbalizzazione quotidiana dell’esistenza che si
sovrappone a un’attività di micro-sperimentazione stilistica e creativa.
Gli appunti diaristici sono percorsi da prove di scrittura che
trascorrono sulle pagine delle riviste, come racconti e poesie. Il journal
delfiniano nasce come progetto letterario consapevole, modellato sullo
Zibaldone di Leopardi e pensato per la pubblicazione; seppure poi
l’autore finisce col sabotarlo dall’interno, disseminandolo di linee
centrifughe e bave testuali occasionali, refrattarie alla progettualità4.
     La forma diaristica costituisce, particolarmente nel Novecento, un
laboratorio semiprivato, nel quale lentamente decantano le

      4 Alcuni frammenti del diario di Delfini escono su “Il Caffè politico e
letterario” tra il 1957 e il 1959. Per i propositi di ordinamento degli appunti
diaristici in vista di una pubblicazione cfr. Delfini 1982: 184; 303.


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stratificazioni semiotiche depositate nell’inconscio cognitivo degli
scrittori, e attraverso un percorso di elaborazione si trasformano in una
interfaccia tra mente e mondo: lo stile, ovvero il luogo di intersezione
tra le scelte linguistico-formali e i processi cognitivi, tra la coscienza
culturale e il sostrato corporeo delle strutture mentali, nonché una
mediazione tra la embodied mind e le determinazioni ambientali
(Casadei 2011: 44-46). Dai diari delfiniani emerge e prende forma ciò
che la teoria cognitiva definisce mind style: il modo in cui, anche
attraverso la mediazione di costruzioni metaforiche, “the language
reflects the particular conceptual structures and cognitive habits that
characterise an individual’s world view” (Semino 2002: 95).
      Il mind style di Delfini si dispiega in una pratica di
formalizzazione di ciò che è transitorio, una scrittura continua della
vita minima, che trova il proprio medium specifico nel diario. Delfini
denuncia continuamente la composizione dei diari come una dilazione
della scrittura letteraria, modellata sulla estemporaneità strutturale del
giornale e dell’informazione periodica, che funziona annotando
l’effimero e rinviando sempre a domani l’essenziale. Fondati sul
differimento permanente, i diari sono un registro dell’impossibilità di
fronteggiare il tempo attraverso la scrittura, se non per frammenti,
“scritture gettate sulla carta per passare il tempo senza pensiero e
senza applicazione [...] stando con le mani in mano mentre fluiva il
tempo” (Delfini 1982: 163). Esili profili di trame che sulla pagina del
diario restano come racconti ‘compiuti’ proprio nella loro provvisorietà
(ibid.: 71-72).
      Dentro il laboratorio delfiniano le forme predeterminate dei
media periodici non sono soltanto modelli compositivi, ma dispositivi
concettuali che avviano e motivano il processo di scrittura. “Se non ci
fossero i libri, i giornali e le firme in fondo agli articoli, io tacerei e non
scriverei una parola”, si legge in una nota datata 1932 (Delfini 2013:
XVII). E già nel 1927: “Ho una voglia pazza di scrivere, parlare, dar in
pascolo le mie idee e di fondare un giornale, solo e indipendente”
(Delfini 1982: 29). La scrittura giornalistica è anche un ambiguo punto
di riferimento stilistico: quando Delfini abbozza l’idea di scrivere un
racconto distopico, immagina di dargli la “forma sgraziata da giornale


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Paolo Gervasi, Retoriche mediali e forme letterarie: Antonio Delfini



umoristico fine ‘800” (ibid.: 326). La scrittura caricaturale di Delfini
assorbe l’influsso del sistema mediale, che incorpora la caricatura nelle
proprie piattaforme espressive: informazione e deformazione sono
strutturalmente intrecciate fin dalle origini della stampa periodica
(Morachioli 2013). Ma la caricatura è anche una strategia mentale di
selezione di elementi della realtà che, intensificati, assumono
particolare rilievo percettivo. L’iperbole, l’accentuazione dei tratti, è
uno dei procedimenti ‘universali’ dell’elaborazione artistica, radicata a
livello neurologico (Ramachandran 2004: 43-61). La deformazione
espressionisitca dei volti è una strategia di rappresentazione degli stati
psichici, particolarmente nell’arte figurativa novecentesca (Kandel: 145-
166; 322-327). Non mancano, del resto, le opere letterarie in cui la
tendenza caricaturale è connessa alla situazione mediale della
modernità avanzata (Baker 2009).
      Le carte delfiniane custodiscono l’archivio di un laboratorio
editoriale che progetta, visualizzandoli graficamente, riviste e periodici
(fig. 3). Prototipi che concretizzano la metafora continuata, la
“megametaphor” (Stockwell 2002: 111) attraverso la quale Delfini
riesce ad assorbire e a concettualizzare l’esperienza del mondo: la
rivista, con la sua esistenza precaria, con la rassicurante ripetitività che
garantisce la deroga, con la dinamica di ripetizione e differenza, con
l’ambizione frustrata ma continuamente rilanciata di riprodurre
fedelmente il compiersi degli eventi, è il correlativo oggettivo della
‘cattiva infinità’ della scrittura delfiniana. Il diario, quindi, si costituisce
come un luogo di incubazione del giornale (fig. 4), in una
sovrapposizione concettuale che si appoggia anche alla pseudo-
ambiguità semantica della parola journal.
      I progetti di riviste immaginati da Delfini sono un grafico delle
sue idiosincrasie e delle sue eterodossie rispetto al sistema culturale. I
preamboli, le introduzioni, gli editoriali pensati per le riviste e rimasti
nelle pagine del diario sono disamine delle condizioni della società
letteraria e dell’industria culturale, concepite come un sistema
organizzato a protezione della mediocrità, corporazioni di controllo
delle pratiche discorsive e creative, in cui i falsi scrittori si difendono
dall’emergenza degli scrittori autentici (Delfini 1982: 132-133).


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Vagheggiate come strumento di partecipazione al dibattito culturale, le
riviste individuali di Delfini sanciscono la radicalità del suo isolamento,
il rifiuto integrale di un socioletto culturale che, mentre diventa
prerogativa borghese, occulta il disprezzo profondo che la borghesia
nutre nei confronti della cultura e dei suoi strumenti (ibid.: 168). Il
ribellismo stendhaliano di Delfini concepisce la letteratura come il
rovescio del discorso corrente, come il negativo dell’attualità, proprio
nella misura in cui mette in scena, e critica, le forze sociali e culturali
che compongono il presente. Ma gli eroi di Stendhal hanno insegnato a
Delfini che la cultura può rivelarsi una pratica conformistica, la
letteratura diventare uno strumento di irrigidimento dell’immaginario.
Il romanzo ottocentesco ha rappresentato il conflitto tra letteratura e
attualità raccontando la storia delle illusioni perdute di alcuni aspiranti
letterati, delusi dalla degradazione culturale prodotta dal giornalismo
in quanto “epicentro dei meccanismi affaristici e dei rapporti di forza
che vanno caratterizzando la società borghese” (Bertoni 2009: 87).
Meccanismi e rapporti di forza che riverberano sulla letteratura nel
momento in cui diviene un’istituzione organizzata, fatta di riti e di
ricorsività, fondata “sulle piccole originalità, sulle criticuzze, sui
dispetti, sui fatti personali, sulle imitazioni, le vigliaccherie, leziosaggini,
storicismi, conciliazioni e via dicendo, su quanto insomma ci può
essere di grettamente distillato nello spirito (o meglio vuoto umano)”
(Delfini 1982: 108-109).
      Quando diventano elemento tematico dei racconti di Delfini le
riviste testimoniano l’inaccessibilità della società letteraria, che
produce un’esclusione subito convertita in condizione esistenziale. La
rivista “Oggi”, fondata da Delfini insieme a Pannunzio e pubblicata a
Roma nel biennio 1933-34, compare nel racconto Il Ricordo del Ricordo,
vera bio-grafia delfiniana, scrittura della vita e racconto delle scritture
come ‘secrezioni’ della vita, come “sguardo chino sull’abisso di
sproporzione fra la vita reale e la vita immaginaria o sognata, fra le
promesse dell’esistenza e gli spiccioli che ne restano” (Garboli 2005:
30). Il ruolo marginale dello scrittore nella direzione della rivista,
dominata da logiche meschine di convenienza politica, diventa una
metafora della sua inadeguatezza e della sua inattualità rispetto alle


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Paolo Gervasi, Retoriche mediali e forme letterarie: Antonio Delfini



forze che percorrono la contemporaneità, della sua estraneità nei
confronti della comunità alla quale dovrebbe appartenere5.
      La pratica autoeditoriale di Delfini è una testimonianza della sua
irriducibile ‘autarchia’, ma la composizione compulsiva di album e
quaderni associa al significato socio-letterario un significato cognitivo:
l’elaborazione manoscritta, la disposizione spaziale dei segni, la forma
grafica che assume la scrittura può essere interpretata come
un’impronta psichica, come il luogo nel quale verificare l’immediata
emanazione incorporata del linguaggio. L’analisi dei manoscritti di
due poesie di Emily Dickinson, autrice ostile alla pubblicazione a
stampa in quanto medium che espropria il controllo autoriale
sull’opera, ha mostrato come “the physical representation of the letters
and words, the gaps, and marks on the manuscript page all contribute
to a poem’s meaning” (Freeman 2002: 43). L’opus delfiniano, crescendo
per aggregazione di frammenti, tende alla concezione di una sorta di
libro artigianale, che elude la riproducibilità tecnica, che non riesce a
chiudersi nella forma tipografica, perché sabotato all’interno dalla
propria provvisorietà periodica, disgregato da un caos molecolare e
quantistico, da una discontinuità che insegue “il pulviscolo di
possibilità che si aprono nella contingenza dei momenti” (Celati 2008:
XXI).


                                 4. Il genio mediale
      Nel 1953 Delfini pubblica in autoedizione un unico numero della
rivista “Il Liberale”, come contributo alle elezioni politiche nelle quali
si impegna per contrastare una temuta rinascita del fascismo. Più che
un organo di propaganda, tuttavia, la rivista è uno strumento di
comprensione, un modo di dare forma al caos storico. Analogamente,

      5Destino e significato analogo hanno anche gli altri progetti editoriali
realizzati da Delfini: “L’Ariete”, rivista fondata insieme a Ugo Guanda, e
sequestrata dopo il primo numero; “Lo spettatore italiano”, del quale escono
tre numeri tra il novembre 1928 e il febbraio 1929; “Caratteri”, pubblicato nel
1935, co-diretto da Delfini con Pannunzio.


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nel luglio-settembre 1943 Delfini affronta la caduta del fascismo
concettualizzandola attraverso la stesura di un “giornale politico”,
chiamato “Zibaldone giornalistico” (Delfini 1982: 282), che riproduce
ancora l’ambiguità e la contiguità tra diario e giornale.
      Delfini percepisce che il potere di penetrazione del fascismo
nell’immaginario si è concretizzato nel controllo dei media. Attraverso
la gestione capillare della stampa il regime si assicura la propagazione
del ritornello sociale, che ‘territorializza’ l’ambiente comunicativo con lo
scopo di “assicurare interazioni indirette fra elementi privi dell’affinità
detta naturale e formare così delle masse organizzate” (Deleuze-
Guattari 1997: 65). Delfini registra, a partire dagli anni Trenta, una
presenza ossessiva del giornale, che si insinua nel privato e si impone
all’attenzione del lettore, si fa leggere quasi inintenzionalmente,
strumento implacabile del discorso dominante, veicolo di pensieri
attuali (Delfini 1982: 316). Nelle sue annotazioni Delfini, da fascista,
anarcoide e ribelle, della prima ora6, rimastica in modo rabbioso le
parole d’ordine diffuse dai media del fascismo. Convoca spesso autori
e libri organici al regime liquidandoli con sarcasmo. I suoi bozzetti
satirici ritraggono con disprezzo il tipo del fascista che sciorina le
notizie del giorno, l’uomo parlato dal linguaggio dell’attualità (ibid.: 79),
quasi una rideclinazione della bêtise flaubertiana, conseguenza della
connessione permanente degli individui al flusso mediale e alla
dimensione dell’immaginario (Frasca 2004: 162). Nell’epoca dei
totalitarismi trionfanti “la catastrofe sociale (e spirituale) non è più
distinguibile dalla virtualizzazione dell’immaginario, dal trasporto in
un nuovo spazio dei media, a sua volta preda di una violenta pressione
del potere” (Ragone 2012: 58).
      Il tempo del fascismo è sentito da Delfini come il tempo
meccanico della distanza mediale, che crea spazi mentali separati
(Dancygier-Vandelanotte 2009: 344-365), un tempo mediato e scandito
dalla ricorsività dei periodici, dalla martellante e paradossale
‘presenza’ della radio. L’apatia e la freddezza tecnica nella quale i

     6Su Delfini e la politica cfr. il Ritratto politico di un “artista insoddisfatto”
in Tomasello 2012: 77-89.


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Paolo Gervasi, Retoriche mediali e forme letterarie: Antonio Delfini



media fascistizzati sigillano l’esistenza ha un riverbero letterario che
Delfini sintetizza in un aforisma dedicato a Gli Indifferenti: “Io penso
che se nel futuro gli scienziati arriveranno a fabbricare il genio come
hanno fabbricato la radio, quel genio non potrà avere che
un’intelligenza alla Moravia” (Delfini 1982: 71).
      La forma dei media quotidiani compendia le caratteristiche
psichiche della condizione umana nell’età elettrica. Nel “baratro
pauroso delle notizie dei giornali”, scrive Delfini, “l’anima si sperde in
sogni che non hanno e non ricevono simpatia. Si è piccoli: poiché si
vorrebbe esser tutto ciò che fanno gli altri uno per uno” (Delfini 1982:
115). La stampa periodica non si limita a influenzare l’opinione
pubblica o il costume: imprime le proprie strutture nelle abitudini
cognitive dell’uomo, modella la mente e le modalità della sua
interazione col mondo. Reagendo a questa condizione, Delfini
attribuisce alla retorica mediale veicolata dal giornale il rilievo di una
metafora concettuale, facendone una strategia pervasiva di
significazione, un repertorio di esperienze e di possibilità espressive,
che si espande fino ad assumere la fisionomia di un ‘metagenere’, e dal
contesto sociale si trasferisce all’inconscio cognitivo dello scrittore,
dando forma alla sua scrittura e ai suoi processi creativi. I generi (e i
media che li veicolano) hanno una rilevanza cognitiva non solo in fase
di decodificazione della figuralità dei testi, ma soprattutto in relazione
all’inventio, e particolarmente alla costruzione delle metafore (Steen
2002). La ‘periodicità’ come metagenere per Delfini però non è soltanto
un’istituzione, come lo sono i generi letterari: la sua pervasività è più
estesa in quanto linguaggio sociale e più profonda in quanto si situa a
livello dei modelli mentali e cognitivi, delle strutture fondamentali di
organizzazione della conoscenza (Stockwell 2002: 32-34), che la mente
crea per abilitare la comprensione globale della realtà. L’interferenza
mediale non agisce soltanto, come si è visto fin qui, a livello di
manipolazione dei materiali linguistici, e nemmeno semplicemente
come attivazione di rigidi schemi contenenti istruzioni percettive, ma a
un livello superiore di organizzazione cognitiva, quello dei “situational
models” (Tapiero 2007: 33-53), strutture conoscitive dinamiche, non
basate su materiali stereotipici come gli schemi, ma attive nella


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comprensione di situazioni specifiche sulla base di una valutazione
pragmatica, e non solo semantica, dei livelli di coerenza rispetto al
contesto. L’influenza dei media si verifica nella stretta interazione tra
un’elaborazione top-down delle informazioni, gestita prevalentemente
dalla memoria, e i processi bottom-up, che registrano le retroazioni del
contesto sulla mente: è l’intera coerenza del sistema di comprensione
del mondo a essere attraversata dalla metafora mediale. I media non si
limitano a fornire schemi cognitivi che si depositano nella memoria,
ma generano continuamente modelli situazionali, attraverso un lavoro
di informazione della realtà, di formulazione, dislocazione e
concatenazione di congegni retorici che danno forma all’attualità e alla
sua cognizione. Proiettando sullo spazio ‘realistico’ dell’esperienza uno
spazio mentale ipotetico che lo deforma, lo aumenta in una sorta di
anamorfosi: nelle pieghe del mondo fattuale si aprono mondi possibili,
mondi virtuali prodotti dalla pratica discorsiva (Stockwell 2002: 92-98;
Semino 2003; Semino 2009). Mettendo continuamente in
comunicazione i due mondi, varcando in entrambe le direzioni il
confine che li separa, Delfini produce una sistematica “metalessi”
(Calabrese 2007), che può anche essere spiegata come una forma di
blending concettuale, per effetto del quale lo spazio della realtà e quello
della informazione/finzione si ibridano fino a costruire uno spazio
verofinto, una dimensione ulteriore cognitivamente più densa della
somma di quelle che l’hanno generata (Fauconnier-Turner 2002: 39-57).


                     5. Edizione straordinaria
      L’esperienza di Delfini sembra verificare l’intuizione mcluhaniana
del giornale come opera d’arte collettiva, ‘libro quotidiano’ dell’uomo
nell’età industriale, collettore di storie raccontate da un narratore
anonimo a un pubblico altrettanto anonimo. La prima pagina del
giornale è composta secondo criteri omologhi alle teorie e alle tecniche
della scienza e dell’arte moderne: la disposizione dei titoli e delle
immagini riproduce le discontinuità della fisica quantistica, e ispira la
simultaneità anti-prospettica del cubismo, del simbolismo, del



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Paolo Gervasi, Retoriche mediali e forme letterarie: Antonio Delfini



modernismo letterario, ovvero delle soluzioni espressive che hanno
trovato “nella disposizione tecnica del giornale moderno” una “forma
artistica di portata universale”. Rendendo “un prodotto secondario
dell’immaginazione industriale, una vera e propria agenzia del folclore
contemporaneo” motore di “sviluppi artistici radicali” (McLuhan 1984:
18). Il significato delle innovazioni concettuali introdotte dalla
diffusione su scala industriale della stampa periodica non sta nei
contenuti: va cercato nelle figure di disposizione dei blocchi
significanti, nelle prossimità e nelle contiguità delle immagini e delle
parole, nelle relazioni e nei rapporti generati dal mosaico della pagina.
      Il medium è il messaggio: in una misteriosa poesia che Delfini
appunta nel suo diario, L’uomo che leggeva il giornale, un uomo siede a
un tavolino e mostra “il giornale / che teneva spiegato”. Nell’ultima
pagina “c’era un segno / impercettibile e a colori”, la cui indecifrabilità
consegna un problema semiotico: l’io lirico riesce a procurarsi
informazioni cronachistiche sull’uomo, ma non risolve l’enigma
inscritto nel giornale: “cosa fosse quel segno / non ho imparato”
(Delfini 1982: 126). Il segno “impercettibile e a colori” è, proprio perché
illeggibile, dotato di un significato che apre alla comprensione del
funzionamento della comunicazione, che non informa sui fatti ma dà
forma al reale. Il giornale è il veicolo di un messaggio che non si
esaurisce nella somma delle notizie, ma rimanda a una determinazione
psichica, agisce direttamente sulle strutture cognitive del lettore.
      La strategia di catalizzazione delle informazioni attuata dal
periodico novecentesco è il tentativo di organizzare il magma degli
eventi, i fenomeni nella loro angosciante, incomprensibile
compresenza, attraverso un filtro, una griglia che trasforma il flusso
dei fatti irrelati nella narrazione delle avventure dell’uomo-massa,
uomo ‘medio’ impegnato a combattere una eroica battaglia contro i
giganti della contemporaneità, contro la complessità che erode la
tenuta dei valori e delle visioni del mondo tradizionali. Il “Time”,
secondo McLuhan, presenta gli avvenimenti globali come visti da una
sola persona, selezionati da un uomo-tipo per il pubblico sterminato
dei suoi simili. Il periodico racconta una “storia continuata” (McLuhan
1984: 28) che consuona con la tecnica narrativa, basata sulla


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verbalizzazione permanente, adottata da Delfini, che attraverso la
scrittura quotidiana compone il proprio ininterrotto ‘rotocalco’
individuale, e annota gli “sfoghi concitati di un diario privato”,
utilizzando l’espressione che McLuhan riferisce al giornale (ibid.: 29).
      La condivisione di una narrazione privata del quotidiano tuttavia
non riesce a schermare integralmente gli individui dal contatto con la
pressione psichica esercitata dalla massa dei segni e dei fatti pubblici.
Al contrario: incorporato nell’apparato tecnico-industriale, il giornale
diventa uno strumento del compiersi dei fenomeni collettivi,
un’emanazione del potere politico-economico che lo utilizza per
indirizzare opinioni e comportamenti, e in particolare, secondo
McLuhan, per surriscaldare le passioni, alimentare la tensione sociale,
e in definitiva predisporre il sentimento comune alla guerra. I fatti
quotidiani avanzano al ritmo e alla musica di una grande parata civile
che è sempre sul punto di trasformarsi in una marcia militare (ibid.: 30).
      La parata che Delfini descrive nel suo 10 giugno 1918 (un racconto
dal titolo ‘giornalistico’, che rima con il joyciano 6 giugno 1904) è un
evento pubblico che, a partire dal funerale di un garibaldino, produce
un crescente surriscaldamento patriottico, e immette direttamente nel
clima della guerra, con la rappresentazione rituale della partenza dei
soldati per il fronte, non troppo lontana da quella utilizzata da Céline
come innesco del suo Voyage au bout de la nuit.
      Nel vortice della parata il bambino protagonista del racconto di
Delfini sperimenta sul proprio corpo, senza mediazioni intellettuali,
“l’emozione della guerra mediale” (Frasca 1996), lo choc della prima
guerra tecnologica, combattuta nelle trincee della comunicazione,
agente di “profonde modificazioni percettive, fisiologiche, memoriali”
(Casadei 1999: 43), trauma che determina l’afasia del narratore,
l’indicibilità     dell’esperienza,      surrogata      dall’immediatezza
dell’informazione (Benjamin 1962: 235-241), e quindi ricostruibile solo
attraverso l’impronta, la traccia mediale che lascia sulla psiche. Nella
declinazione benjaminiana, la flânerie che è stata spesso evocata a
proposito di Delfini (Calabrese 1992: 21-57) è una metafora della
disgregazione del vissuto, alla quale il flâneur reagisce diventando una
sorta di catalizzatore di segni, un collettore mediale.


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Paolo Gervasi, Retoriche mediali e forme letterarie: Antonio Delfini



      La periodicità, la frammentazione, è un concetto elaborato dalla
mente per affrontare una qualità inedita dell’esistenza. L’incompiuto, il
non finito, è una categoria artistica di lunga tradizione, che Semir Zeki
ha utilizzato per spiegare una componente fondamentale dei processi
cerebrali. Per comporre i dati disparati dell’esperienza la mente ricorre
all’astrazione e alla creazione di concetti sintetici, che mentre rendono
possibile la conoscenza introducono una distanza tra gli ideali sintetici
e la realtà effettuale, sempre eccedente rispetto alle griglie concettuali
(Zeki 2010: 5-58). L’unità è uno dei concetti sintetici ereditari portanti
elaborati dalla mente umana: nel corso dei secoli l’arte ha tematizzato
la frattura tra il multiforme della realtà e il concetto sintetico di unità e
totalità attraverso la metafora concettuale dell’incompiuto, che
rappresenta l’impossibilità dell’arte di realizzare gli ideali prodotti dalla
mente (ibid.: 105).
      Il Novecento ha elaborato questa stessa frattura originaria,
approfondita e complicata dalla virtualizzazione e parcellizzazione
dell’esperienza,      attraverso   la    metafora       concettuale     della
frammentazione mediale, della periodicizzazione del mondo, che viene
non soltanto esperito, ma letteralmente creato al ritmo sincopato e
ripetitivo dei media e, nel caso specifico di Delfini, della stampa7.
Delfini insegue l’unità dell’esperienza, spesso sintomatizzata, come nel
paradigmatico Ricordo del Ricordo, dall’aspirazione a una impossibile e
sempre frustrata totalità amorosa (l’unità nell’amore è, nell’analisi di
Zeki, uno dei concetti sintetici biologicamente più radicati nel cervello
umano). Disgregata l’unità, negata la comunione, la vita assume
l’andamento bloccato e discontinuo di un periodico, l’eterno
cominciamento senza conclusione di un giornale. Assumendo il
frammento come tendenza estetica pervasiva nell’arte novecentesca, la
metafora concettuale incorporata nei media non è più soltanto la

      7La dimensione storica introduce nell’analisi cognitiva la possibilità di
situare l’elaborazione letteraria dei processi mentali, analizzando “the
complex interrelation of evolved neurocognitive structures and contingent
cultural environments with an eye to specific examples of cultural change.”
(Richardson-Steen 2003: 5).


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variazione di uno schema cognitivo, né la modulazione di un
repertorio esperienziale o lo sfruttamento narrativo di un modello
situazionale. La periodicità dell’esistenza si configura come un vero e
proprio concetto sintetico acquisito, e la discontinuità del reale viene
metaforizzata dal rispecchiamento tra la frantumazione bellica e la sua
rappresentazione mediale. Karl Kraus sintetizza il rombo della guerra
nel “quotidiano, ineludibile, orrendo grido: Edizione straordinaria!”8,
le due parole pronunciate dalla prima delle moltissime voci che si
intrecciano sulla scena dove si consumano gli ultimi giorni dell’umanità.
Annunciati da uno strillone, proprio come le poesie della fine del mondo
sono imbevute di retorica mediale: sia Kraus che Delfini descrivono
un’apocalisse che è prima di tutto comunicativa. In una breve
narrazione di frammenti stereotipati di esistenza, quasi un catalogo di
notizie di cronaca, intitolata La vita e pubblicata su “Oggi” nel giugno
1933, Delfini scrive: “Si esce al mattino fischiettando, si compra il
giornale, si legge ch’è scoppiata la guerra e giù milioni di morti”
(Delfini 2008: 48).




     8 La frase si trova in una lettera del 29 luglio 1915 nella quale Kraus
descrive a Sidonie Nádherný la genesi dell’opera che diventerà Die letzten
Tage der Menschherit. È citata in Kraus 1996: 770.



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Paolo Gervasi, Retoriche mediali e forme letterarie: Antonio Delfini




                         Fig. 1: Antonio Delfini, collage (la
                         riproduzione delle immagini si deve alla
                         cortesia di Giovanna Delfini e della
                         Biblioteca Delfini di Modena)




                              Fig. 2: “Il Caffè politico e letterario”




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     Fig. 3: Antonio Delfini, progetti editoriali “visualizzati” nei diari




Fig. 4: “Quaderni di varietà politica e letteraria”, Quaderno A, 28 agosto 1947




                                                                                  21
Paolo Gervasi, Retoriche mediali e forme letterarie: Antonio Delfini




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                                  L’autore
Paolo Gervasi

        Assegnista di ricerca presso il Centro di Elaborazione
Informatica di Testi e Immagini nella Tradizione Letteraria della Scuola
Normale Superiore di Pisa. Si è laureato all’Università di Pisa con una
tesi sulla critica letteraria di Giacomo Debenedetti. Ha ottenuto il
Diploma di Perfezionamento presso la Scuola Normale Superiore con
una tesi sulla saggistica letteraria e sulle forme della critica nel
Novecento. Principali interessi di ricerca: forme della critica letteraria,
storia dell’editoria e storia del libro, rapporti tra le trasformazioni
mediali e le forme letterarie, poetica cognitiva e rapporti tra letteratura
e scienze della mente. Tra le più recenti pubblicazioni: Ricerca della
creazione. La critica italiana e la funzione Proust, “Italianistica”, 40, 3
(2011); La parola dislocata. Profezia come presenza del futuro, in Futuro
italiano. Scritture del tempo a venire (2012), e la monografia La forma
dell’eresia. Giacomo Debenedetti 1922-1934: storia di un inizio (2012).



                                 L’articolo
Data invio: 16/02/2014
Data accettazione: 30/04/2014
Data pubblicazione: 30/05/2014




                                                                                  25
Paolo Gervasi, Retoriche mediali e forme letterarie: Antonio Delfini




                          Come citare questo articolo
Gervasi, Paolo, “Retoriche mediali e forme letterarie: Antonio Delfini”,
Between, IV.7 (2014), http://www.Between-journal.it/




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