<p><i>El secreto de sus ojos</i> by Sacheri and Campanella</p>
10.13125/2039-6597/663
Nel 2005 lo scrittore argentino Eduardo Sacheri pubblica La pregunta de sus ojos. Il romanzo racconta, su un doppio registro narrativo e temporale, la decisione di un vicecancelliere in pensione di fare i conti con un caso di stupro e omicidio di  tanti anni prima: la sua vita è stata travolta dalle schegge di quella tragedia, scriverne sarà un modo per ricominciare a vivere. Il regista Juan José Campanella – molto conosciuto per aver diretto episodi della serie televisiva Law &amp; Order, ma soprattutto autore di film di buon successo come El hijo de la novia – decide di adattare il romanzo e coinvolge nel progetto lo stesso Sacheri: dalla collaborazione fra scrittore e regista nasce una sceneggiatura coraggiosa che intreccia al registro noir una dimensione più romantica. Confutato il luogo comune dello scrittore legato gelosamente alla propria opera, i due riscrivono insieme una nuova versione che conserva alcuni tratti del testo originario ma compie al tempo stesso molte importanti variazioni sulla struttura, sui personaggi, sul finale. El secreto de sus ojos, girato nel 2008, esce nelle sale l’anno seguente e vince nel 2010 l’Oscar come miglior film straniero. 
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2039-6597
663
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it
Sandro Volpe
Between
Noir
<p>Cicatrici: <i>El secreto de sus ojos</i> di Sacheri e Campanella</p>
Text.Serial.Journal
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On the Screen
2012-11-14
2012-08-31
2012-12-04
2012-11-14
1
Sandro Volpe
2012/11/14
10.13125/2039-6597/663
Università di Palermo
2039-6597
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Noir
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<p>Cicatrici: <i>El secreto de sus ojos</i> di Sacheri e Campanella</p>
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/663/486
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           Cicatrici:  El  secreto  de  sus  ojos  di  
                Sacheri  e  Campanella  

                                           Sandro  Volpe  

                                                  Rien  ne  distingue  les  souvenirs  des  autres  
                                                  Ǳȱ ȱ Ȃȱ ȱ ȱ ȱ Ȃȱ ȱ
                                                  font  reconnaître,  à  leurs  cicatrices.    
                                                                                 Chris  Marker,  La  Jetée  


                                                
                                  1.  Una  nuova  versione  
     Una pellicola argHQWLQD FRQTXLVWD O·2VFDU SHU LO PLJOLRU ILOP
straniero: è il 2010 e El secreto de sus ojos V·LPSRQH VX ULYDOL SL
accreditati alla vigilia come Das weiße Band ² Eine deutsche
Kindergeschichte di Michael Haneke e Un prophète di Jacques Audiard. Il
regista Juan José Campanella è molto conosciuto DQFKH DOO·HVWHUR per
aver diretto alcuni episodi della serie televisiva Law & Order, ma è
VRSUDWWXWWR O·DXWRUH GL SHOOLFROH LQWHUHVVDQWL FRPH El mismo amor, la
misma lluvia, El hijo de la novia, Luna de Avellaneda. Il film ha grande
successo: un mix riuscito di generi ² tra noir e mélo ² contribuisce alla
VXD DIIHUPD]LRQH ( FRPH VSHVVR DFFDGH ULFKLDPD O·DWWHQ]LRQH VXO
romanzo da cui è tratto: La pregunta de sus ojos di Eduardo Sacheri,
pubblicato nel 2005. La lettura del romanzo ² ripubblicato con il titolo
del film1 ² rivela un testo altrettanto avvincente e sollecita riflessioni
più generali a partire dalla sfida che il regista ² dopo un breve
tentativo con Fernando Castets, suo abituale sceneggiatore ² ha

                                                                                                  
                   1
                        Le   citazioni   successive   dal   testo   di   Sacheri   si   rifȱ Ȃ£ȱ
spagnola  (Sacheri  2009a)  e  non  a  quella  argentina  (Sacheri  2005).    


Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre  /  November  2012)    
Sandro  Volpe,  Cicatrici:  El  secreto  de  sus  ojos  di  Sacheri  e  Campanella  



lanciato allo scrittore, quella di lavorare insieme alla stesura del guión.
Così ricorda la proposta a Sacheri lo stesso Campanella, in
XQ·LQWHUYLVWDULODVFLDWDD0LFKDHO*XLOOpQ
          <RX KDYH WR SUHWHQG WKDW WKLV LV D JDPH :H·UH JRLQJ WR WR\
       around and deconstruct and make a different version out of your
       QRYHO>«@,I\RXKDYHIXQZLWKWKDWWKHQLWZLOOEHJUHDW,I\RX
       start deIHQGLQJHYHU\ZRUGIURPWKHQRYHOWKHQLW·VQRWJRLQJWR
       work out (Guillén 2009).

      6LWUDWWDYDGXQTXHGL´ULVFULYHUHµLa pregunta, di darne una nuova
versione2. Il testo di partenza racconta, su un doppio registro narrativo
e temporale, la decisione di un vicecancelliere da poco in pensione,
Benjamín Chaparro (nel film: Benjamín Espósito, interpretato da
Ricardo Darín) di fare i conti con un caso di stupro e omicidio di tanti
anni prima: la sua vita è stata in un certo senso travolta dalle schegge
di quella tragedia, scriverne sarà un modo per ricominciare a vivere. Il
romanzo di Sacheri è essenzialPHQWHXQQRLU/DVWRULDG·DPRUH ² che
purHV·LPSRQHFRQOLHYHDPELJXLWjILQGDOWLWROR² si legge tra le righe,
accumulando le allusioni che si susseguono: il personaggio di Irene,
quasi del tutto estromesso dal romanzo scritto da Chaparro (la
coerenza narrativa ² si è imposto di non scrivere la sua storia ² qO·DOWUD
faccia della medaglia della sua passione), acquista progressivamente
una sua fisionomia in alcuni dei 14 capitoli (non numerati ma distinti
dalla presenza dei titoli, assenti invece nei 45 capitoli del suo memoir)
del testo cornice. Evidentemente una possibile strada per una
trasposizione sarebbe stata anche quella di un ulteriore sbilanciamento
sul versante del noir, soluzione che è stata scartata. Ma questo è solo il
primo ² e certo il più evidente ² dei tre principali problemi posti dal
testo agli sceneggiatori.
      Un secondo aspetto è quello della collocazione storica della
vicenda narrata: il romanzo copre un arco temporale che va dal 1968
(omicidio di Liliana Colotto) al 1999 (tempo della narrazione): Gómez,
O·DVVDVVLQRYLHQHarUHVWDWRQHO·HULODVFLDWRQHO·&KDSDUURODVFLD
SUHFLSLWRVDPHQWH%XHQRV$LUHVSHU-XMX\QHO·WRUQDQHOO·ULFHYHOD
OHWWHUD GL 5LFDUGR 0RUDOHV PDULWR GL /LOLDQD QHO · ,O ILOP VSRVWD H
                                                                                                  
                   2
                        ȱ ǻŘŖŖşǼȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ Ȃǰȱȱ
Ȃ£ǯȱ  


2  
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contrae il racconto al passato al 1974-­76 mentre il racconto al presente
viene manWHQXWRDOODILQHGHJOLDQQL·ODGGRYHLl romanzo rispetta i
tempi delle indagini giudiziarie, il film si concentra sul periodo pre-­
dittatoriale3.
     Il terzo punto è relativo a una questione di temporalità narrativa
non meno importante. Andiamo per gradi. La Pregunta alterna la terza
SHUVRQDGHOWHVWRFRUQLFHHODSULPDGHOURPDQ]R´LQWHUQRµQHOSecreto i
due livelli sono riproposti invece in termini di alternanza temporale e
differenza cromatica4. Il racconto al passato è prevalente, talvolta i
ritorni al presente sono quasi delle parentesi nel fluire del ricordo. Ciò
che la visione del film tende inevitabilmente a oscurare ² fuori dalle
preferenze degli addetti ai lavori va tenuto conto del fatto che la
stragrande maggioranza del pubblico conosca solo (o comunque abbia
visto prima) il film ² è che la storia che Chaparro sta scrivendo sia già
conclusa, mentre il finale di Espósito5 sia da scrivere o, in un certo senso,
da vivere6. In altre parole assistiamo in diretta allo scioglimento
GHOO·HQLJPD O·XOWLPD PH]]RUD FLUFD XQ TXDUWR GHOOD GXUDWD
complessiva del film) è al presente, fatta eccezione per i brevi flashback
(veri o menzogneri) che interrompono il dialogo tra Morales e
(VSyVLWR '·DOWUD SDUWH YD WHQXWR SUHVHQWH LO Iatto che nel romanzo
                                                                                                  
                   3
                       Cfr.  Pedroni  2010:  35-­‐‑řŜǯȱǯȱȱȱȱȂȱȱȱ
Silvestri  (2010).    
                   4
                        ǰȱ ȱ Ȃȱ ȱ ȱ ȱ ǻŘŖŗŖǼǰȱ ȱ
descrive  così:  «The  scenes  in  the  past  had  very  bold  colors,  and  muted  in  the  
present.   We   wanted   to   work   the   past   in   like   when   you   are   remembering  
something,  you    forget  details,  and  only  the  bold  strokes  stand  out.  The  past  
ȱȱȱȱȱȱ¢Ȃȱ¢ǰȱȱȂȱȱ¢ȱǰȱȱ
color.  In  the  present,  memory  has  no  part,  everything  is  the  same,  muted  and  
de-­‐‑satured,  and  without  any  charms,  in  a  way».      
                   5
                        Approfitto   della   variazione   del   cognome   del   protagonista   per  
muovermi  più  agevolmente  tra  i  due  testi.    
                   6
                       Nicolas  Azalbert  (2010)  descrive  lucidamente  lo  slittamento  essenziale  
che   si   produce   nel   film:   «Benjamin	
   (VSRVLWR >«@ GpFLGH HQILQ G·DYRLU SULVH
sur sa vie et de faire de son passé non pas un roman (comme il envisage au
début), mais bel et bien son présent. Le film ne raconte pas autre chose que ce
passage de la fiction au réel, du passé au présent pour cesser de regarder sa
propre vie comme une fiction».  


                                                                                                       3  
Sandro  Volpe,  Cicatrici:  El  secreto  de  sus  ojos  di  Sacheri  e  Campanella  



O·HSLORJR q IXRU GL PHWDIRUD YHUDPHQWH già scritto, perché elaborato,
formulato, orientato da Morales nelle lettere indirizzate a Chaparro,
che gli impongono una sorta di macabra caccia al tesoro. È abbastanza
ovvio che un finale del genere sia stato scartato in sede di
trasposizione: avrebbe imposto, con ogni probabilità, un uso sostenuto
della voce narrante, poco in linea con il tono complessivo del film.
      Il film di Campanella ² o, più precisamente, la riscrittura di
Campanella e Sacheri ² è invece un noir con una forte coloritura
romantica: se si preferisce, al tempo stesso un noir e un mélo7. È una
VWRULDG·DPRUHFRQWUDVWDWDPDSHUFHUWLYHUVLDOLPHQWDWDGDOO·altra storia:
TXHOOD GHOO·RPLFLGLR GHOO·LQGDJLQH H GL WXWWH OH FRQVHJXenze che
VFDWXULVFRQRQHOWHPSRGDTXHJOLHYHQWL,QRJQLFDVRODVWRULDG·DPRUH
permea entrambi i tempi del racconto: spesso i raccordi sottolineano
con gli sguardi la continuità dei sentimenti.               La presenza del
personaggio di Irene (interpretato nel film da Soledad Villamil)
V·LPSRQH GXQTXH FRQ EHQ DOWUD IRU]D ULVSHWWR DO URPDQ]R Ou ULVXOWD
assente da tutti i principali snodi narrativi, sostanzialmente estranea
perché lontana (in congedo per maternità o trasferita altrove) dai
OXRJKL GHOO·D]LRQH 1HO ILOm è protagonista invece di quasi tutti (a
HFFH]LRQH GHOOD FDWWXUD GL *yPH]  L PRPHQWL GHFLVLYL O·LQWHUURJDWRULR
GHOO·DFFXVDWRODYLVLWDD5RPDQR FRQODVHTXHQ]DGHOODPXWDPLQDFFLD
di Gómez in ascensore) e la fuga di Espósito. Due di questi tre
momenti O·LQWHUURJDWRULR H OD IXJD  LPSOLFDQR FRPH YHGUHPR XQ
rimescolamento degli equilibri            nella presenza dei personaggi
principali e secondari.


                                             2.  Equilibri  
     Riflettere sui cambiamenti di struttura e sulla diversa collocazione
dei personaggi nel processo di adattamento significa sfuggire alla mera
contabilità delle differenze ² utile esercizio preliminare e propedeutico,

                                                                                                  
                   7
                        Campanella (2009b) ne dà una sua personale definizione nelle Notas
del director  ©1R YHR HVWD SHOtFXOD FRPR XQ ´ILOP QRLUµ /D FDUQH HO SODWR
principal, el motor, es el amor callado durante años, la frustración, el vacío
que sienten los personajes. El género es el plato en el que esta carne está
servida». Una versione italiana di ampi stralci delle Notas in Pugliese 2010.    


4  
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certo, ma pericolosa deriva da evitare a un diverso stadio di
elaborazione ² SHU FRJOLHUH OH OLQHH JHQHUDOL LO TXDGUR G·LQVLHPH ,Q
questo senso anche la distinzione tra personaggi principali e secondari
finisce talYROWDSHUHVVHUHIXRUYLDQWHqLOFDVRGHOO·LVSHWWRUH%iH]ODFXL
presenza nel romanzo è decisiva in molti momenti e che diventa una
semplice spalla nel film8 . È lui, nel romanzo, il vero riferimento
morale di Chaparro nei meandri di una giustizia che si eclissa
progressivamente: prima (capitoli 27-­29) chiarisce i retroscena della
liberazione di Gómez, poi (capitoli 34-­36) ricostruisce la trama degli
eventi che costringono Chaparro alla fuga e gli offre anche aiuto
materiale. La lontana destinazione di Jujuy e la protezione necessaria
gli verranno dal giudice Aguirregaray (capitolo 38), altra isola di
legalità in un contesto travolto dalla violenza politica. Il
ridimensionamento di Báez nel film ² comprensibile secondo la ferrea
legge della condensazione che governa gli adattamenti ² ha però
XQ·DOWUD FRQVHJXHQ]D PHQR OHJDWD D HVLJHQ]H ´TXDQWLWDWLYHµ H SL
leggibile in termini di scelta narrativa: il passaggio dalla morte di
Pablo ² scambiato, nel film, per Espósito ² alla fuga è abbastanza
HOOLWWLFR H VROR QHOO·HSLORJR VL FKLDULUj SLHQDPHQWH  OD UDJLRQH SHU FXL
Benjamín era diventato un bersaglio, ovvero il rapimento di Gómez ²
tutti pensavano ovviamente a un omicidio ² da parte di Morales9 . In
breve: nel film Benjamín subisce gli avvenimenti senza comprenderli
fino in fondo, nel romanzo rifiuta la delazione e accetta le conseguenze
del caso.
       Ë FHUWR SL FRPSOHVVR LQ WHUPLQL GL DGDWWDPHQWR O·LQVLHPH GHL
passaggi che riguardano il personaggio di Pablo Sandoval: perché
                                                                                                  
                   8
                        Accoglie   Espósito   sulla   scena   del   delitto   (e   ne   ascolta   la   teoria   del  
ȃȄȱȮ  del  coglione  Ȯ  ereditata,  per  così  dire,  da  un  altro  personaggio  del  
romanzo,  Adalberto  Rivadero)  ed  è  ovviamente  presente  nella  ricerca  e  nella  
ȱȂǯ  
                   9
                       Cfr. Sacheri 2009a: 265: «-­ ¿ Sabe qué pasa, Benjamín? La única manera
de asecurarse de que Romano se deje de joderlo es enterarlo de la verdad. Yo
puedo pactar un encuentro, si usted quiere. Pero para eso tengo que decirle a
Romano que el que le amasijó a su amiguito no fue usted sino Ricardo
Morales. ² Hizo una pausa, antes de concluir la idea-­ . Si usted quiere, lo
KDFHPRV´0LHUGDµSHQVp1RSRGtDKDFHUHVRODSXWDPDGUH1RSRGtD ²
Tiene razón ² acepté -­. Dejemos las cosas como están».


                                                                                                                  5  
Sandro  Volpe,  Cicatrici:  El  secreto  de  sus  ojos  di  Sacheri  e  Campanella  



YLHQH PHVVD LQ DWWR XQD VWUDWHJLD GHO GDUH H GHOO·DYHUH PROWR HIILFDFH
un gioco di compensazioni in cui si dispiega al meglio la bravura degli
sceneggiatori. La presenza di Pablo, nel testo di Sacheri, è abbastanza
limitata in termini quantitativi, ma decisiva in almeno due snodi
narrativi: è lui a provocare, con geniale strategia, la confessione di
Gómez (capitoli 20 e 21), ed è una sua sbronza a salvare la vita di
Benjamín (capitoli 31-­33), assente da casa al momento giusto. La scena
GHOO·LQWHUURJDWRULR QHO ILOP SDVVD ² per così dire ² a Irene, ciò che
permette di rimodulare tutta la situazione in termini più esplicitamente
VHVVXDOL /·LVSLUD]LRQH H OD VDJDFLD GL 3DEOR QRQ YHQJRQR SHUz
VDFULILFDWH DOO·HVSDnsione del ruolo femminile: trovano invece una
collocaziRQHDQFRUDSLIHOLFHQHOODJUDQGHVHTXHQ]DGHOOD´SDVVLRQHµ
Nel romanzo la cattura di Gómez è casuale: il litigio con un controllore,
3HWUXFFL QH q OD FDXVD VFDWHQDQWH &·q SHUz LO JHUPH FKH YHUUj
sviluppato da Sacheri e Campanella nella rielaborazione del testo: la
passione calcistica di Petrucci crea le condizioni umorali della lite10 .
3DVVLRQH ´FRQWDJLRVDµ SHUFKp QHO ILOP GLYHQWHUj LO SXQWR GHEROH GL
Gómez. Nelle lettere da lui inviate alla madre a Chivilcoy ² e trafugate
rocambolescamente da Pablo e Benjamin ² i continui riferimenti
calcistici al Racing ² la stessa squadra del controllore Petrucci ²
DFFHQGRQRODPLFFLDGHOO·LQWXL]LRQH è la passione. Quella di Sandoval è
la sbronza in una bettRODTXHOODGL(VSyVLWRO·DPRUHQRQFRQIHVVDWRSHU
,UHQH«TXHOODGL*yPH]qLO5DFLQJHGqDOORVWDGLR ² in un elaborato
piano seTXHQ]DGL·11 ² che riusciranno infine a trovarlo e a catturarlo.
La spiegazione ispirata che Pablo dà a Benjamín ² qui più che mai si
scorge il talento di Guillermo Francella ² è una teoria a tutto campo che
procede dalle loro umanissime debolezze per arrivare a decodificare
una scrittura infarcita di rifHULPHQWL FDOFLVWLFL FRQ O·DXVLOLR ² quando i
due si spostano nel bar preferito di Pablo ² di un grande tifoso del club
argentino:
                                                                                                  
                   10 Ibid.: 152: «Deseaba vengarse del mundo porque lo culpaba del

humor lúgubre que tenía desde la tarde del día anterior, domingo, para más
datos. Y su humor lúgubre se lo debía, ni más ni menos, a una nueva derrota
del Racing Club de Avellaneda».  
                   11
                          Non  si  tratta  in  realtà  di  un  vero  piano  sequenza,  come  ha  spiegato  lo  
ȱ ȱ ȱ Ȃȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ǻŘŖŗŖǼǰȱ ȱ ¸ȱ
impossibile  percepire  gli  stacchi  se  non  in  una  visione  frame  by  frame.    


6  
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               SANDOVAL:   ¿Entendés,   Benjamín?   El   tipo   puede   cambiar  
        de   todo.   Puede   cambiar   de   cara,   de   casa,   documento,   de   trabajo,  
        de   vida,   de   amigos,  de   familia.   Pero  hay   una   cosa  que   el   tipo   no  
        ȱ ǳȱ No   puede   cambiar   de   pasión   (Campanella   e  
        Sacheri  2010).    

      Ritorniamo al romanzo. Sono amici Sandoval e Chaparro: legati
da un affetto silenzioso, detestano la stupidità in ogni forma,
condividono la stessa tensione morale verso la giustizia. Quando
Gómez vLHQH OLEHUDWR OD JHQLDOH VWUDWHJLD GL 3DEOR QHOO·LQWHUURJDWRULR
viene vanificata: forse, però, il dolore li unisce ancora di più 12 . Si
comprende perIHWWDPHQWHO·LQWHQVLWjGHOORURXOWLPRLQFRQWUR FDS H
il ritorno a Buenos Aires per il funerale dell·DPLFR FDSLWROR   SHU
poter citare ² e recitare a bassa voce ² sulla sua bara la sua preghiera
profana13 , omaggio al sarFDVPRGHOO·DPLFR
      Anche nel film il registro comico e surreale è certamente legato al
personaggio di Pablo, per certi versi amplificato rispetto al romanzo14.
&Lz FKH UHQGH SUREDELOPHQWH SL PDUFDWD OD VFHOWD G·LQWHQVLILFD]LRQH
GUDPPDWLFDGLXQSXQWRGLVYROWDQHOODVWRULD1HOURPDQ]RO·LQL]LRGHO
capitolo 31 è lapidario: «El 28 de julio de 1976 Sandoval se agarró una
curda de padre y señor nuestro que me salvó la vida» (Sacheri 2009a:
230). La sbronza di Pablo tiene lontano Benjamín da casa, mentre gli

                                                                                                  
                   12
                           Cfr.   Sacheri   2009a:   205:   «Giró de nuevo hacia la ventana. Creo que
entonces tomé conciencia de lo importante que había sido para él su
participación estelar en la indagatoria de ses malparido. Y esa especie de
condecoración íntima acaba de hacérles trizas. Supe que su rostro vuelto
hacía la calle Tucumán debía estar húmedo de lágrimas. En ese momento el
dolor por mi amigo fu más fuerte que la bronca que sentía por lo que acaba
de ocurrir con Gómez».
                   13 Ibid.:   275: «El día en que los boludos hagan una fiesta, estos dos

[Fortuna Lacalle e Pérez, loro superiori anni prima] reciben a los demás en la
puerta, les sirven los refrescos, les ofrecen torta, encabezan el brindis y les
limpian las miguitas de los labios».  
                   14
                           Si   pensi   alle   esilaranti   risposte   telefoniche   date   dalla   cancelleria   del  
tribunale   o   ai   silenzi   con   i   quali   sottolinea   irresistibilmente   le   sue   iniziative  
più  avventate.    


                                                                                                                    7  
Sandro  Volpe,  Cicatrici:  El  secreto  de  sus  ojos  di  Sacheri  e  Campanella  



squadristi irrompono e devastano ogni cosa. Per tre capitoli assistiamo
DOOH WULEROD]LRQL GL %HQMDPtQ SHU O·DPLFR XEULDFR OR WURYD ne paga i
danni, lo riporta dalla moglie Alejandra. Ma non è niente rispetto a
TXHOOR FKH HYLWD FRQ ´XQ FXOR PRQXPHQWDOHµ FRPPHQWHUj %iH] 1HO
ILOP TXHVWD FDWHQD GL HYHQWL V·LQWHUURPSH H FDPELD GLUH]LRQH TXDQGR
3DEOR UHVWD VROR QHOO·DSSDUWDPHQWR GHOO·DPico mentre questi va dalla
moglie per placarne la prevedibile irritazione. Tornando a casa con
Alejandra, i due si troveranno davanti a uno spettacolo atroce: Pablo,
rifuggiatosi nella stanza da letto di Benjamín, è stato raggiunto dai
sicari che lo hanno ucciso e lasciato in una pozza di sangue. La
VHTXHQ]D GHOO·RPLFLGLR ² che tornerà come flashback solo più tardi ²
resta per adesso fuori campo: alcuni dettagli rivelano tuttavia che
Pablo non si è difeso dichiarando la propria identità e che in un certo
senso si è sacriILFDWRSHUO·DPLFR
       Questa variazione, non strettamente necessaria dal punto di vista
della concatenazione narrativa, risponde dunque ad altre esigenze. Il
romanzo accenna ai primi desaparecidos, ma complessivamente lascia
abbastanza sullo sfondo la tragedia politica. Se Chaparro non resta al
riparo dalle schegge della tragedia di Morales, tutto resta abbastanza
confinato in un ambito personale o comunque circoscritto. Con la
morte di Pablo, vittima oltre tutto non designata, viene meno il confine
tra la sfera privata e la tragedia collettiva. Tutto questo avrà avuto un
peso, eppure la sensazione prevalente è quella di una motivazione
DQFRUD SL ´LQWHUQDµ LO GHVLGHULR GL ULVDUFLUH ² in modo, diciamolo
pure, paradossale ² un personaggio centrale nelle pagine del libro e
costretto a cedere alla protagonista femminile parte del suo ruolo15.
2OWUH WXWWR OD VHTXHQ]D GHOO·RPLFLGLR DYUj XQ·LPSRUWDQWH IXQ]LRQH D
distanza nella lunga sequenza pre-­finale del dialogo tra Espósito e
Morales. E la visita alOD WRPED GHOO·DPLFR FRPH YHGUHPR VDUj LO
FROODQWHWUDO·HSLORJRGHOQRLUHTXHOORGHOPpOR
       La   nuova   dimensione   acquisita   dal   film   rispetto   al   romanzo   Ȯ   la  
ȱȂȱȱȱȱÇȱȮ  porta  inevitabilmente  a  


                                                                                                  
                   15
                          Come  ricorda  lo  stesso  Campanella  (Pedroni  2010:  36),  è  stato  Sacheri  
a  insistere  per  mantenere  il  personaggio  di  Pablo:  nella  stesura  finale  muore  
da  eroe,  gli  sceneggiatori  lo  salvano  uccidendolo.      


8  
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una   diversa   esposizione   del   personaggio   di   Irene16Ǳȱ ȃȄȱ ȱ
rilettura   del   dattiloscritto   e   soprattutto   presenza   costante   nelle  
sequenze   al   passato.   In   particolare   è   lei   la   co-­‐‑protagonista  
Ȃȱ ȱ à£Ǳȱ ȱ ȱ áȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
valore   aggiunto   di   connotazione   erotica17   rispetto   alla   provocazione  
certo  astuta  ma  meno  verosimile18  messa  in  atto  da  Pablo  nel  romanzo.  
Sempre  assente  nel  romanzo   Ȯ  trasferita  o  in  congedo  per  maternità   Ȯ  
Irene   è   nel   film   al   fianco   di   Benjamín   nel   reclamare   inutilmente  
spiegazioni  per  la  scandalosa  liberazione  di  Gómez.  Ed  è  sempre  lei  a  
ȱȱȱȱȱȱȱȱȱǱȱȱȃ£Ȅȱȱ
nel  romanzo  veniva  da  un  cugino  del  giudice  Aguirregaray  è  legata  nel  
film  alla  sua    famiglia19;  identica  solo  la  mèta,  nella  lontana  provincia  di  
Jujuy.    


                                                3.  Finali  
      
    6H LO ILOP q DQFKH XQD VWRULD G·DPRUH GHFLVDPHQWH TXHVWD
espansione non va a scapito del noir. Proprio sotto questo aspetto la



                                                                                                  
                   16
                           E   alla   quasi   completa   cancellazione   degli   altri   personaggi   femminili  
legati   a   Benjamín   nel   romanzo:   Marcela   e   Silvia.   Solo   della   seconda   rimane  
traccia  nel  film,  una  breve  allusione  nel  dialogo  tra  Benjamín  e  Irene,  quando  
lei  termina  la  lettura  del  dattiloscritto.    
                   17
                          ȱ£ȱȂǰȱȱȂȱȱȱǰȱȱ¸ȱ
ȱȂȱȱȱȱglia.    
                   18
                          Di  diversa  opinione  Larequi  (2009a,  2009b),  che  considera  invece  poco  
verosimile  la  presenza  di  Irene.      
                   19
                           Naturalmente   diversi   sono   la   natura   e   il   peso   delle   varie  
£Ǳȱȱ£ȱȱȱȱ ȱ¸ȱȃȄǰȱȱȱ
scelte  preǰȱȱȱȱ¢ȱ¸ȱȃȄǰȱ£ȱȱ
ȱ ȱ ǻȂ£ȱ ȱ ǼǱȱ £ȱ ȱ
modificazioni  primarie  e  secȱȱȱȱȱȱȱȱȂȱ
analisi  testuale  (Volpe  2007:  126-­‐‑127).    


                                                                                                              9  
Sandro  Volpe,  Cicatrici:  El  secreto  de  sus  ojos  di  Sacheri  e  Campanella  



nuova versione offre le migliori varianti rispetto al testo di partenza20.
Va detto, en passant, che romanzo e film condividono una stessa
SUROXQJDWD ULIOHVVLRQH VXOO·incipit: la pluralità dei punti di vista21 si
riverbera sui possibili inizi22. Ma è sul finale ² in un certo senso: sui
finali ² FKHLOWHVWRG·DUULYRVLGLVWDFFDSLHQDPHnte dalle aspettative di
un adattamento prudente, sfruttando nel modo migliore i vantaggi di
una rimeditazione a posteriori sul romanzo. La Pregunta era ² almeno
QHOOHLQWHQ]LRQLGHOQDUUDWRUH´LQWHUQRµ² la storia di Morales. Il finale ²
il vero finale, dRSRLOIDOVROLHWRILQHGHOFDSLWRORFHQWUDOH´$EVWLQHQFLDµ
² coincideva con la sua morte, ultima scheggia di una tragedia iniziata
WUHQW·DQQLSULPD'HOO·DOWUDSRVVLELOHVWRULDVLIDFHYDFDULFRLOQDUUDWRUH
´HVWHUQRµFKHSRWHYDFKLXGHUHLOURPDQ]RVHQ]D reticenze, suggerendo
XQD QXRYD ´DSHUWXUDµ ©3RUTXH &KDSDUUR QHFHVLWD UHVSRQGHUOH D HVD
mujer, de una vez y para siempre, la pregunta de sus ojos» (Sacheri
2009a: 315). In un certo senso il film riparte da lì, dagli occhi di Irene.
Poi deve tenere in piedi i diversi registri e riesce a mantenere
O·HTXLOLEULR 0D OD VFHOWD GL XQ QXRYR ILQDOH VHPEUD HVVHUH OHJDWD DG
altre ragioni.
      Come ho DQWLFLSDWR DOO·LQL]LR XQD FDUDWWHULVWLFD LPSRUWDQWH GHO
romanzo è che la vicenda sia già conclusa quando il narratore interno,
Chaparro, decide di raccontarla: dal capitolo 39 al capitolo 45 descrive
O·HSLORJR FKH ULVDOH D WUH DQQL SULPD /D OHWWHUD GL 0RUDOHV OH VXH
LVWUX]LRQL LO YLDJJLR GL &KDSDUUR OD VFRSHUWD ´DQQXQFLDWDµ GHO
cadavere di Morales e quella più sorprendente del cadavere di Gómez.
Questo finale chiude in realtà la storia nel segno di una conferma: il
lettore è stato distratto e ha perso di vista le motivazioni profonde del
personaggio ² espresse e ampiamente ribadite ² consacrato alla sua
                                                                                                  
                   20
                           Non   posso   che   ribadire   quanto   espresso   (Volpe   2011)   su   un   piano  
Ǳȱ ȍȱ ȱ ȱ Ȃ£ȱ ǯȱ ǰȱ ·ȱ ǰȱ ȱ
lavoro  di  sceneggiatura:  un  adattamento  è  una  scommessa  interpretativa  ma  
anche,   con   minore   enfasi,   la   paziente   messa   a   nudo   di   particolarità   e   Ȯ  
diciamolo   pure   Ȯ   di   difetti   grandi   e   piccoli   del   testo   di   partenza.   Scegliere,  
offrire  soluzioni:  è  soprattutto  questa  la  posta  in  gioco».    
                   21
                          Cfr.  Sacheri  2009a:  22:  «Y	
  será	
  mejor	
  contar	
  lo	
  que	
  sé	
  y	
  también	
  lo	
  que	
  
supongo,	
  porque	
  de	
  lo	
  contrario	
  nadie	
  va	
  a	
  entender	
  un	
  carajo».  
                   22
                          Ibid.:  «Cuál	
  es	
  el	
  principio?	
  No	
  es	
  que	
  esta	
  historia	
  no	
   tenga	
  un	
  principio.	
  
El	
  problema	
  es	
  que	
  tiene	
  como	
  quatro	
  o	
  cinco	
  principios	
  posibles	
  y	
  distintos».	
    


10  
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missione di giustizia. Un finale, come dicevo in apertura, già scritto in
ogni senso: perché già avvenuto e veicolato dalla scrittura, consegnato a
una sequenza di lettere che indirizzano il protagonista verso la
completa comprensione degli avvenimenti.    
       Ȃ£ȱ r   il   testo   di   Sacheri   non   giustifica   comunque  
reticenze:   il   finale   è   la   parte   più   debole   del   romanzo,   anche   facendo  
astrazione   dalle   ragioni   di   un   adattamento   cinematografico.   Troppo  
macchinosa   la   caccia   al   tesoro   imposta   da   Morales   a   Chaparro,   troppo  
oneroso  il  vincolo  di  una  narrazione  ulteriore  che  smorza  la  tensione  del  
ritrovamento.   La   convergenza   tra   i   due   sceneggiatori   si   sarà   prodotta  
immediatamente?   Su   questo   punto   non   si   può      andare   al   di   là   di  
ǯȱ ȱ Ȃȱ ȱ ere   non   sarebbe  
stata  impraticabile  in  via  di  principio  Ȯ  tanti  registi  ne  hanno  fatto  una  
cifra   stilistica   riconoscibile   Ȯ   ma   di   certo   avrebbe   frenato  
eccessivamente   il   ritmo   della   narrazione   e   introdotto   con   ogni  
probabilità   una   massiccia   presenza   di   una   voce   narrante23ǯȱ ȱ ȱ Ȃȱ
più   importante   riguarda   però   la   temporalità:   i   vantaggi   di   una  
soluzione   in   diretta   si   impongono   naturalmente   nel   contesto   di   una  
scrittura  cinematografica.    Il  romanzo  contrapponeva  un  presente  della  
scrittura  e  un  passato  degli  avvenimenti:  narrazione  ulteriore  nel  senso  
più  classico.  Il  film  adotta  il  compromesso  di  una  soluzione  non  meno  
letteraria   e   tradizionale,   ma   ampiamente   utilizzata   dal   cinema  
contemporaneo:   esordio   in   medias   resǰȱ ȱ Ȃȱ
narrativo,  epilogo  al  presente.    
       Ȃȱ ȱ ȱ £ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
prodotto   certo   un   unanime   consenso24.   È   comunque   un   finale  
complesso  (e  coraggioso)  che  merita  di  essere  riletto  con  attenzione.  Un  
passo  indietro:  il  precipitare  degli  avȱȱȱȱȃȄȱ
                                                                                                  
                   23
                          Stesso  discorso  vale  per  molte  dellȱȱùȱǰȱȃȱȄȱ
del  romanzo  di  Sacheri,  evidentemente  troppo  letterarie  per  essere  utilizzabi-­‐‑
li  in  sede  di  sceneggiatura:  su  tutte  quella  in  cui  Chaparro  Ȯ  ȱȱȃ n-­‐‑
ȄȱȮ  immagina  di  essere  un  foglio  di  un  documento  giudiziario  e  di  
ȱȱȂ¥ȱȱȱȱ£ȱȱǯȱȱ  
                   24
                          ȱȱȱȂȱȱȱȱǱȱȱȱȱȱ
(2009).    


                                                                                                      11  
Sandro  Volpe,  Cicatrici:  El  secreto  de  sus  ojos  di  Sacheri  e  Campanella  



ȱ àǲȱ ȱ ȱ ȱ ȱ £ȱ ȱ £ȱ ȱ Ȃȱ ȱ
 ǰȱ ȱ Ȃȱ ȱ ȱ ȱ ùȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ
dimensione   realistica   e   si   chiude   con   una   prolungata   dissolvenza   in  
nero.   Poi,   al   presente,   Irene   manifesta   a   Benjamín   le   sue   perplessità  
spingendolo  a  una  definitiva  presa  di  coscienza:      
        
          ¿Como   puede   ser   que   no   haga   nada?   Hace   25   años   que   me   lo  
       ȱ ¢ȱ ȱ Řśȱ Ûȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ǳȱ ȃȱ ȱ
       vida,  ya  está,  ya  pasó,  no  pregǰȱȱȄǯȱȱȱȱǯȱ
       Fue  esta.  Es  esta.  Ahora  quiero  entender  todo  (Campanella  2009).    

      ȱ ȱ ȱ ȱ ǰȱ ¸ȱ ȱ ȱ ȱ Ȃ£Ǳȱ
àǰȱȱȱȂ££ȱȱǰȱȱȱȱȱȱȱ
auto   che   lo   conduce   a   una   lontana   fattoria:   lì,   tanti   anni   prima,   poco  
dopo  la  liberazione  di  Gómez,  si  è  trasferito  il  vedovo.  Sono  invecchiati  
entrambi,   si   studiano   un   attimo.   Piccole   cortesie   e   poi   Morales  
Ȃȱ ȱ ȱ ȱ ǯȱ Ȃ¸ȱ ȱ ȱ on  
convince   Benjamín:   come   ha   fatto   a   sopravvivere   Ricardo   senza  
Liliana?   Non   ha   mai   visto   un   amore   come   il   suo   e   non   può   credergli  
ȱ Ȃȱ ȱ ȱ ȱ ǯȱ ȱ ȱ ùǱȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ
andar   via.   Sulla   soglia   Benjamín   si   ferma   un   istante   e   aggiunge  
qualcosa:  non  può  essere  stato  Gómez  a  uccidere  Pablo   Ȯ  non  avrebbe  
ȱȱȂȱȱȂȱȮ  ȱȱȂǳȱȱȱ
pensiero  diventa  ricordo,  riparte  il  flashback  di  quella  notte.  La  morte  
di   Pablo   è   la   motivazione   forte   per   il   dolore   e   la   memoria   del  
ȱ ȱ Řśȱ Ǳȱ ȱ ȱ ȱ Ȃ£ȱ Ȃȱ ȱ
ȱ ȱ à£ȱ ȱ £ȱ Ȃȱ ȱ ȱ ȱ ȱ
suo  interlocutore.  E  Morales,  rientrati  in  casa,  racconta  a  Espósito  la  sua  
versione:  prima  ha  rapito  Gómez,  poi  lo  ha  ucciso  con  quattro  colpi  di  
pistola.   In   un   rapido   montaggio   scorrono   le   immagini   in   flashback:   è  
morto,  è  inutile  cercarlo  ancora,  è  una  storia  conclusa.      
      Ma   sarà   poi   così?   Il  sollievo   della  rivelazione   dura   un  attimo.   La  
veridicità   del   flashback,   del   resto,   non   è   più   un   dogma   al   cinema   da  
molti  decenni  e  lo  spettatore  Ȯ  seguendo  i  pensieri  di  Espósito  sulla  via  
del  ritorno  Ȯ  ha  i  suoi  buoni  motivi  per  dubitare:  un  Morales  sbrigativo  



12  
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giustiziere   non   coincide   con   il   ricordo   di   un   giovane   vedovo   che  
ȱȱȱȱȱȂǯȱǰȱȱȱȱǰȱ
Ȃȱ ȱ ȱ ȱ Ȯ   ȱ ¥ȱ ȱ Ȃȱ ȱ
Ȃȱ ȱ ££ȱ ȱ ȱ Ȯ   finisce   per   catalizzare   su   di   lui  
un  certo  sospetto25ǯȱȱȱȱȂȱȱȱȂȱ
ȱ Ȃȱ Ȯ   questa   volta   di   soppiatto   Ȯ   nella   proprietà   di   Morales,  
Ȃȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ǳȱ
Gómez  rinchiuso  in  gabbia  e  il  suo  carceriere,  nel  silenzio  più  assoluto,  
che   gli   porta   il   suo   pasto   quotidiano.   La   pena   perpetua,   colta   nel  
presente,  un  eterno  presente  senza  futuro.    
       ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ Ǳȱ Ȃ¸ȱ
ancora   qualcosa   da   fare   sulla   strada   del   ritorno.   Una   sceneggiatura  
ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ȂǱȱ ȱ ȱ
climax   emotivo   o   accostando   rapidamente   il   sottofinale   del   mélo.  
Sacheri  e  Campanella  hanno  invece  tenuto  da  parte  una  sequenza  che  
ȱȱȱ£ȱȱȱȱȃȄ  dei  rispettivi  registri:  
Benjamín   porta   dei   fiori   sulla   tomba   di   Pablo   e,   a   casa,   cuce  
pazientemente  Ȯ  ȱȂ¥ȱȱȃȱȱȄȱȂ26  
Ȯ  ȱȱȃ£Ȅǯȱ2ȱȱȱȱȱǱȱȱȱȱȃȱ
Ȅȱ ȱ ȱ ùȱ bre,   Benjamín   può   rispondere   Ȯ   nel   fuori  
campo  dei  titoli  di  coda  Ȯ  alla  silenziosa  domanda  che  gli  occhi  di  Irene  
gli  hanno  posto  per  tanti  anni.  Ha  imparato  a  riconoscere  i  suoi  ricordi,  
ad  accettarne  le  cicatrici.    
  

  

  

  

                                                                                                  
                   25
                           Nelle   interviste   concesse   a   Michael   Guillén   (2009)   e   a   Jack   Giroux  
(2009)  Campanella  ȱȱȱȱ£ȱȂȱȱe-­‐‑
lare  la  possibilità   Ȯ  molto  teorica  per  un  attento  spettatore!   Ȯ  della  colpevo-­‐‑
lezza  di  Morales.    
                   26
                          Appena  accennata  nel  film  e  ampiamente  sottolineata  nel  romanzo.    



                                                                                                               13  
Sandro  Volpe,  Cicatrici:  El  secreto  de  sus  ojos  di  Sacheri  e  Campanella  



  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  

  




                                          Bibliografia  
  
Azǰȱǰȱȃȱȱ¢¡ȄǰȱCahiers  du  cinéma,  656  (2010):  47.    
Campanella,  Juan  José,  El  secreto  de  sus  ojos  (dvd),  Cameo  Media,  2009a  
   ǯǰȱȃȱȱȄǰȱŘŖŖşǰȱȱȱŘŖŖşǯȱ  


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Pedroni,  Federico,  ȃȱȱȱȄ,  Duellanti,  63  (2010):  35-­‐‑36  
Sacheri,   Eduardo,   La   pregunta   de   sus   ojos,   Buenos   Aires,   Editorial  
      Galerna,  2005.    
Id.,  El  secreto  de  sus  ojos,  Madrid,  Ediciones  Alfaguara,  2009a.    
Volpe  Sandro,  Adattamento,  Venezia,  Marsilio,  2007.  
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http://www.Between-­‐‑journal.it/.    
  

  
                                        Sitografia  
  

ǰȱ ǰȱ ȃȱ àȱ ȱ ȱ àȱ ȱ Çȱ ȱ Ȅǰȱ
    otroscines,                                                                                  2009,  
    http://www.otroscines.com/criticas_detalle.php?idnota=3106,   web  
    (ultimo  accesso  28/08/2012).  
Campanella,   Juan   José   -­‐‑   Sacheriǰȱ ǰȱ ȃȱ ȱ àȱ ȱ ȱ
    ȱ ȱ ȱ ǰȱ ȱ ȱ ȱ ȱ ¢ȱ Ȅǰȱ
    Narglecity,                                                                                  2010,  
    http://narglecity.crearblog.com/2010/03/16/paginas-­‐‑del-­‐‑guion-­‐‑de-­‐‑
    el-­‐‑secreto-­‐‑de-­‐‑sus-­‐‑ojos-­‐‑con-­‐‑comentarios-­‐‑del-­‐‑director-­‐‑y-­‐‑actores/,   web  
    (ultimo  accesso  28/08/2012).    
 ¡ǰǰȱ ǰȱ ȃȱ ȱ  ȱ ȱ ȱ ·ȱ Ȅǰȱ
    DvdTalk,http://www.dvdtalk.com/interviews/dvdtalk_sits_do_4.ht
    ml,  web  (ultimo  accesso  28/08/2012).      
 ·ǰȱ ǰȱ ȃȱ ȱ ȱ ȱ ¢ǯȱ  ȱ ȱ ȱ ·ȱ
    Ȅǰȱ                                       Twitch,                                  2009,  
    http://twitchfilm.com/interviews/2009/09/tiff09-­‐‑the-­‐‑secret-­‐‑in-­‐‑their-­‐‑
    eyes-­‐‑-­‐‑interview-­‐‑with-­‐‑juan-­‐‑jose-­‐‑campanella.php   ,   web   (ultimo  
    accesso  28/08/2012).  
ǰȱǰȱȃȱȱȱȱȄǰȱLa  Bitácora  del  Tigre,  2009a,  
    http://www.labitacoradeltigre.com/2009/10/06/el-­‐‑secreto-­‐‑de-­‐‑sus-­‐‑
    ojos/,  web  (ultimo  accesso  28/08/2012).  




                                                                                                       15  
Sandro  Volpe,  Cicatrici:  El  secreto  de  sus  ojos  di  Sacheri  e  Campanella  



ǰȱǰȱȃȱȱȱȱȱǯȱȱȱȱȱȄǰ  
    La                     Bitácora                     del              Tigre,               2009b,  
    http://www.labitacoradeltigre.com/2009/10/27/la-­‐‑pregunta-­‐‑de-­‐‑sus-­‐‑
    ojos-­‐‑vs-­‐‑el-­‐‑secreto-­‐‑de-­‐‑sus-­‐‑ojos/,  web  (ultimo  accesso  28/08/2012).  
ǰȱǰȱȃ ȱȱȱȱǱȱȱȱȱȄǰȱOcchi  
    sul                                             cinema,                                    2010,  
    http://www.occhisulcinema.it/Focus%20On%2085.htm,                                           web  
    (ultimo  accesso  28/08/2012).    
Sacheri,  ǰȱȃȱȱȱȱ¡ȱȱȱȱȁȱ
    ȱ ȱ ȱ Ȃȱ ȱ Ȅǰȱ abcguionistas,   2009b  
    http://www.abcguionistas.com/noticias/guion/sacheri-­‐‑habla-­‐‑sobre-­‐‑
    la-­‐‑experiencia-­‐‑de-­‐‑coescribir-­‐‑el-­‐‑secreto-­‐‑de-­‐‑sus-­‐‑ojos-­‐‑con-­‐‑
    campanella.html,  web  (ultimo  accesso  28/08/2012).    
ǰȱǰȱȃ  Ǳȱ ȱ ·ȱȱǻȱt  in  their  
    ¢ǼȄǰȱ ioncinema,   2010,   http://www.ioncinema.com/news/id/5008   ,  
    web  (ultimo  accesso  28/08/2012).    
ǰȱǰȱȃ ȱ ·ȱȱȱȱȱȱȱ¢Ǳȱ
    ȱ       ¢ȱ           Ȅǰȱ            Brightest       Young            Things,    2010,  
    http://www.brightestyoungthings.com/articles/juan-­‐‑jose-­‐‑
    campanella-­‐‑talks-­‐‑the-­‐‑secret-­‐‑in-­‐‑their-­‐‑eyes-­‐‑a-­‐‑byt-­‐‑interview.htm,   web  
    (ultimo  accesso  28/08/2012).  
  



                                          Filmografia  
  
El mismo amor, la misma lluvia, Dir.  Juan  José  Campanella,  Argentina  Ȯ  
      USA,  1999.  
El hijo de la novia, Dir.  Juan  José  Campanella,  Argentina  Ȯ  Spagna,  2001.
Luna de Avellaneda,   Dir.   Juan   José   Campanella,   Argentina   Ȯ   Spagna,  
      2004.  
El   secreto   de   sus   ojos,   Dir.   Juan   José   Campanella,   Argentina   Ȯ   Spagna,  
      2009.    


16  
                                       Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre  /  November  2012)  




                                  LȂautore  
Sandro  Volpe  
Professore  Associato  di  teoria  della  letteratura  presso  lȂUniversità  di  
Palermo  

  




                                 Ȃ  
Data  invio:  31/08/2012  
Data  accettazione:  30/10/2012  
Data  pubblicazione:  15/11/2012  



                Come  citare  questo  articolo  
Volpe,  SandroǰȱȃCicatrici:  El  secreto  de  sus  ojos  di  Sacheri  e  CampanellaȄǰȱ
Between,  II.4  (2012),  http://www.Between-­‐‑journal.it/  



                                            




                                                                                              17  
