“My big statement”: art, political experience and the quest for identity in Alex Kuo's <i>Chinese Opera</i>
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Il saggio considera l'esperienza politica degli intellettuali cinesi e americani in Chinese Opera (1998), romanzo breve dello scrittore americano di discendenza cinese Alex Kuo. Il suo protagonista, compiendo un viaggio dagli Stati Uniti alla Cina nei mesi immediatamente precedenti alle dimostrazioni di piazza Tiananmen, intraprende un cammino alla ricerca della sua storia familiare, e delle ragioni che hanno spinto il padre all'esilio. Intellettuale e musicista, a cavallo tra due realtà di attivismo politico che hanno esercitato il loro peso nel definire o nello smantellare, a seconda delle prospettive, proprio i concetti di appartenenza, il protagonista sceglie e fa proprio l'impegno sul piano transnazionale, ma a partire da una consolidata quanto rivendicata consapevolezza della propria individualità. La letteratura e l'arte sono il punto focale in grado di esprimere una tensione tra l'individuo e la collettività che ritorna con una declinazione diversa in entrambi i sistemi socio-politici. Il romanzo, dunque, propone un soggetto politicizzato ma non contenibile all'interno di alcuna coordinata discorsiva pre-scritta. A sua volta, il discorso politico nel testo letterario, costruito nel senso della double critique di Khatibi, intreccia la dimensione pubblica e privata dell'intellettuale con le significazioni etniche, nazionali e transnazionali.
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2039-6597
1581
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Fulvia Sarnelli
Between
History
“My big statement”: arte, esperienza politica e ricerca identitaria in <i>Chinese Opera</i> di Alex Kuo
Text.Serial.Journal
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Politics and Crossover Literatures
2015-11-30
2015-05-09
2015-11-30
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Fulvia Sarnelli
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Università di Napoli "L'Orientale"
2039-6597
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History
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“My big statement”: arte, esperienza politica e ricerca identitaria in <i>Chinese Opera</i> di Alex Kuo
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                «My big statement»
             Arte, esperienza politica e
               ricerca identitaria in
              Chinese Opera di Alex Kuo
                              Fulvia Sarnelli


      Fin dalla sua nascita negli anni Settanta, il movimento Asian
American si è definito in reazione ai discorsi politici ufficiali prodotti
tanto negli Stati Uniti quanto nei paesi asiatici di origine, e a sua volta
ha creato i propri discorsi, spesso altrettanto normativi. Le riflessioni e
i dibattiti interni alla comunità hanno prestato la massima attenzione ai
processi di soggettivazione e creazione identitaria (in un primo
momento soprattutto in termini etnici e razziali), nonché alle modalità
con cui quei processi sono stati formati e influenzati dagli stereotipi
culturali, così come dalle pratiche storiche, politiche e demografiche. Le
analisi prodotte dal e nel movimento Asian American sono dunque
sempre 'anche' discorsi politici, nella misura in cui svelano il rapporto
operativo tra cultura, storia e politica nel generare, consumare e
regolare le posizioni identitarie di soggetti individuali e collettivi
attraverso sistemi simbolici di rappresentazione. Se, dunque, la cultura
è il luogo in cui vengono definite le identità, la manipolazione delle
immagini che rappresentano l'Altro è storicamente uno dei modi per
esercitare potere soggettivando e differenziando.
      Politica, storia e cultura sono, quindi, tre assi centrali e
strettamente connessi nella formazione di narrazioni identitarie, tanto
più operativi nel caso di soggetti “etnici”, sia che essi subiscano gli
stereotipi identitari in chiave discriminatoria, sia che se ne approprino
in senso affermativo e rivendicativo, anche se talvolta in modo


Between, vol. V, n. 10 (Novembre/ November 2015)
Fulvia Sarnelli, «My big statement»



altrettanto omologante. Tuttavia, la cultura e l'arte in senso ampio
possono operare su queste stesse immagini decostruendole. Il poeta e
romanziere cinese americano Alex Kuo, figura prolifica e affascinante,
è estremamente impegnato nella demistificazione degli stereotipi e
delle percezioni culturali, da qualunque sistema geopolitico
provengano. Nel suo recente My Private China (2013), per esempio,
mette in dubbio l'identità di studente dell'uomo del carro armato delle
proteste di piazza Tiananmen del 1989, mettendo in questione così una
delle icone più note e visualizzate del Novecento per sottrarne
all'Occidente la strumentalizzazione ideologica. In un'intervista del
2013 all’Ambassadors Magazine ha commentato così la sua operazione:

         Hopefully readers will acknowledge that there is another view
      of China than what most of us are exposed to in the media. [...]
         But sometimes these perceptions are pretty difficult if not
      impossible to reverse, as with the visual icon of the Tank Man
      from the 1989 Tiananmen Square Massacre, either taken by
      Charlie Cole, or Jeff Widener or Stuart Franklin that won him a
      World Press Award, since all three were taken from the sixth floor
      west facing windows of the Beijing Hotel. That Tank Man was not
      only wrongly identified as a student, but Time magazine later
      named him one of the most influential persons of the entire 20th
      century. More like, was it really a bookbag he was carrying, or a
      field radio? And weren’t the 105 mm cannons on those Norinco
      Type 59 barrels plugged? Who was that masked man clearing the
      student obstacles for Gorbachev’s motorcade?
         By force of history, as a nation we seem to be blind at not
      looking at what’s in front of us, and have somehow slipped China
      into our Cold War view of the old Soviet Union. Put in a different
      way with tremendous ironies, we have lost China a second time.
      (Kuo 2013b)

Lo scrittore ha però ricevuto un'attenzione critica e accademica
estremamente limitata nel panorama degli intellettuali Chinese
American. In questo paper considero la rappresentazione letteraria
dell'intellettuale cinese americano e della sua esperienza politica in


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Chinese Opera, il romanzo di Kuo del 1998, che nell'offrire una
campionatura del rapporto intellettuale-sistema di potere nel quale il
soggetto è inserito, chiama in causa e complica il racconto storico, le
pratiche politiche e i discorsi ideologici tanto cinesi quanto americani.
      Alexander Kuo è nato a Boston nel 1939, ma durante la seconda
guerra mondiale la sua famiglia è vissuta in Cina tra Chongqing, la
capitale provvisoria del governo di Chiang Kai-shek bombardata dai
giapponesi, Shanghai occupata dei giapponesi e quindi bombardata
dai caccia americani, e poi Hong Kong di colonizzazione inglese. Nel
1955 è ritornato negli Stati Uniti e da allora ha risieduto principalmente
nel nord e Mid-west dove ha studiato e poi insegnato letteratura
americana, scrittura creativa e culture comparate in diverse università
americane (South Dakota State University, the University of Wisconsin,
Roger Williams College, Northern Illinois University, Washington
State University). Tra il 1989 e il 1998, ha insegnato di nuovo dall'altra
parte del Pacifico, a Pechino, Changchun, e Hong Kong. Come si nota
dai suoi spostamenti geografici, la vita di Alex Kuo si sviluppa in
mezzo ai due contesti, statunitense e cinese, eppure lontano dai centri
più comuni di attivismo della comunità Chinese American (la
California e New York City). E, sebbene le sue esperienze lo abbiano
portato a scrivere storie di individui in transito tra la Cina e gli Stati
Uniti, e quindi abbondino nei suoi scritti i temi connessi ai conflitti
razziali, all'immigrazione, alla politica e alla cultura cinese nonché
all'imperialismo americano, Kuo non fa parte del canone Asian
American così come esso è stato formalizzato dall'antologia Aiiieeeee!
curata nel 1974 da Frank Chin, Lawson Inada, Shawn Wong e Jeffery
Paul Chan, che incarna l'atto fondativo del movimento1.


     1Cfr. Chin - Chan - Inada - Wong 1974. Aiiieeeee! An Anthology of Asian-
American Writers sebbene oggi appaia ampiamente selettiva, inadeguata a
rappresentare tutto quello che la categoria Asian American comprende,
normativa in termini di genere letterario (con tecniche narrative realiste e/o
autobiografiche), di gender (con il rappresentante classico nel maschio
guerriero), e di lingua (solo testi scritti in inglese), è indubbiamente
pionieristica. Essa rappresenta un'affermazione della propria esistenza dal


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Fulvia Sarnelli, «My big statement»



      Tale esclusione può apparire sorprendente se si tiene conto che i
primi due curatori erano stati compagni di studi di Alex Kuo alla
University of Iowa quando i tre studiavano Creative Writing con
Donald Justice e Philip Roth. All'epoca della pubblicazione
dell'antologia, inoltre, Kuo era già uno scrittore conosciuto, avendo
iniziato la sua carriera letteraria all'inizio degli anni Sessanta
pubblicando su riviste e giornali e poi nel 1971, tre anni prima
dell'uscita di Aiiieeeee!, la sua prima raccolta di poesie intitolata The
Window Tree. Al di là delle incomprensioni personali, le ragioni per cui
il nome di Kuo non compare né in Aiiieeeee! né nella sua versione
aggiornata del 1991 The Big Aiiieeeee! An Anthology of Chinese American
and Japanese American Literature sono connesse a ragioni estetiche e
identitarie: se da una parte il suo stile anticonvenzionale e sperimentale
si allontanava troppo dalla narrativa essenzialmente lirica,
autobiografica e realista sponsorizzata dai curatori dell'antologia,
dall'altra le storie di Kuo non solo non sono racconti dettagliati
dell'esperienza di immigrazione, ma complicano le stesse definizioni di
letteratura e di comunità etnica. Come spero di mostrare attraverso
l'analisi del suo romanzo breve Chinese Opera, Kuo fa propria la
dimensione dell'intellettuale impegnato sul piano transnazionale e
multidirezionale piuttosto che etnico e comunitario.
      In tutta la produzione di Alex Kuo gli aspetti socio-politico-
economici di entrambe le sponde del Pacifico si intrecciano, ma in
genere essi vengono sviluppati a partire dal nucleo, apparentemente
privilegiato, dei discorsi cinesi, rispetto ai quali lo scrittore è più
esplicitamente critico. L'“audacia” di Kuo nel rappresentare e
problematizzare i dispositivi ideologici del sistema di potere cinese ha
prodotto un enorme gap temporale tra la scrittura e le date di


punto di vista ideologico-politico e uno strumento di lotta nei confronti della
società statunitense bianca, borghese e razzista: “It is fifty years of our whole
voice” (Ibid.: VIII). Per informazioni analitiche sulla struttura, sul ruolo e
sulla portata dell'antologia, nonché sui dibattiti che ha prodotto si veda il
volume a cura di Donatella Izzo, Suzie Wong non abita più qui. La letteratura
delle minoranze asiatiche negli Stati Uniti (2006).


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pubblicazione delle sue opere: Chinese Opera è stato pubblicato da Asia
2000, una piccola casa editrice di Hong Kong ora chiusa, nel 1998
sebbene Kuo lo avesse scritto nel 1989, il premiato Lipstick and Other
Stories è stato rifiutato da 46 case editrici prima che Asia 2000 lo
pubblicasse, Panda Diaries e The White Jade and Other Stories sono usciti
nel 2006 e 2008 ma rispettivamente terminati nel 1991-92 e 2003-4.
Difatti, nelle sue opere Kuo instaura un dialogo attivo e critico con la
Storia cinese e americana stabilendo un sistema di corrispondenze in
base al quale rigetta la pretesa di rappresentazioni totalizzanti,
“autentiche” e oppositive, e destabilizza le mistificazioni che
perpetuano gli stereotipi culturali. Nella già citata intervista all'
Ambassadors Magazine, lo scrittore ha dichiarato:

        From those early formative years [quelli della seconda guerra
     mondiale trascorsi in Cina], I have been attentive to the political
     culture of power, oppression, and lateral violence wherein we
     mimic the behavior of our colonizers and pass on the pain and
     destruction.
        Since my earliest political awakening, I have been disturbed by
     my country’s racist coverage of culture and news in the country of
     my parents.
        In my own writing about China I have tried to present a
     countervailing voice, traveling back-and-forth across the Pacific
     for seventy-five years meeting and talking with people about their
     wishes, dreams, and lies. And I try not to make up anything, even
     in my fiction, unless it’s true. (Kuo 2013b)

Un dialogo tra Cina e Stati Uniti, voci storiche e narrative “veritiere” e
quindi non ufficiali è questo il senso della scrittura politica di Kuo,
come appare manifesto in Chinese Opera.
      Chinese Opera è ambientato nei mesi immediatamente precedenti
alle dimostrazioni di piazza Tiananmen del 1989, e si sviluppa a partire
dal viaggio da Chicago a Pechino – in direzione opposta, quindi, a
quella tipica del romanzo d’immigrazione dalla Cina agli Stati Uniti –
della cantante jazz nativoamericana Sissy George che raggiunge il suo
partner, il pianista Chinese American Sonny Ling. Sonny vive e lavora


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Fulvia Sarnelli, «My big statement»



temporaneamente al conservatorio di Pechino, dove tiene un corso di
piano e storia della musica, ed è in Cina perché gli è stato
programmato un grande concerto che avrà uno strepitoso successo di
pubblico. Nel paese dei suoi genitori, il protagonista intraprende un
cammino alla ricerca della sua storia familiare, scavando nella Storia
cinese per fare luce sulla vita del padre, uno psicologo famoso morto
diciannove anni prima, e sulla scelta di questi di esiliare se stesso e la
sua famiglia negli Stati Uniti nel 1946. Sissy invece si trova in Cina
perché, come lei stessa ammette, voleva prendersi una vacanza per
stare con Sonny, visitare Pechino e recitare la Carmen nello spettacolo
che la direttrice d'orchestra Zheng Xiaomei sta mettendo in scena. Sissy
conosce Zheng ad una cena organizzata da Madame Zhou, la direttrice
del conservatorio, e, dopo le prime esitazioni, accetta il ruolo da
protagonista nella rappresentazione della Carmen di Bizet che di nuovo
è un gran successo.
      Intorno ai due protagonisti ruotano altri personaggi, tutt'altro che
marginali. Le due già citate Madame Zhou e Zheng Xiaomei svolgono
il ruolo di referente cinese con cui i protagonisti instaurano un dialogo
circa le proprie storie nella Storia. Il confronto, apparentemente
costruito per contrapposizione, in realtà rivela come i dispositivi di
potere cinesi e statunitensi operino in modo simile. Entrambi infatti
intervengono nei processi che creano l'identità dei soggetti,
soggettivando e differenziando attraverso una serie di pratiche e di
discorsi, di esercizi e di saperi. Le due donne, insieme con le loro
controparti maschili, il giornalista Cao Feng e il professore Luo
Zhiquan, costituiscono così il paradigma dell'intellettuale cinese.
L'indagine circa la posizione, l'identità e l'attività degli intellettuali
permette all'autore una messa a fuoco delle vicende storiche nelle quali
essi sono stati coinvolti come vittime e come complici più o meno
consapevoli del potere normativo. Allo stesso tempo, tale messa a
fuoco istituisce una dialettica tra Storia e storie, tra “realtà” e
immaginazione individuale.
      Cao Feng ha una specie di doppia attività giornalistica, quella tesa
alla ricerca del “vero” e trasformata in storie di fantasia che però
nasconde nella tasca del suo cappotto, sorta di archivio storiografico, e


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quella “reale-pubblica” per la quale scrive su Xinhua (新华通讯社),
l'agenzia di stampa ufficiale della RPC, in modo quasi automatico e
secondo formule standard. Cao Feng recensisce il concerto di Sonny e,
sebbene desideri trarre un racconto da questa vicenda, la situazione
politica della primavera del 1989 lo deconcentra e terrorizza
costantemente. Luo Zhiquan è «Associate Professor of mathematics,
Tsinghua University, Beijing», come appare stampato sul biglietto da
visita che nel primo capitolo lui stesso dà a Sissy sull'aereo per Pechino
col quale torna in Cina. Dopo aver trascorso un periodo in Australia
come professore all'università di Canberra, Luo è intenzionato a
partecipare alla vita politica nel suo paese e, a differenza del passato, a
cambiare le cose concretamente. Finisce, invece, nei guai per una
lezione “sediziosa” nella quale invita gli studenti ad andare a piazza
Tiananmen per vedere come la Storia sta cambiando e, inseguito dalla
polizia, è costretto a nascondersi aiutato da Sissy. La ragazza dona “le
sue storie” ataviche di fuga all'amico che aveva appena rincontrato alla
prima della Carmen.
      In Chinese Opera, dunque, il clima politico fa da sfondo all'intera
vicenda. Il 1976, l'anno della morte di Mao Zedong e dell'arresto della
“Banda dei Quattro”2, segna la fine dell'esperienza della Rivoluzione
Culturale. Il periodo che segue è caratterizzato da un intenso
entusiasmo e da una rinnovata fiducia nelle istituzioni: uomini politici
e intellettuali precedentemente allontanati dalle proprie cariche e/o
espulsi dal partito sono reintegrati; è incoraggiata la denuncia e la
correzione degli errori del passato; le opere letterarie messe al bando
cominciano ad essere ripubblicate; nel 1979 Deng Xiaoping tiene un
discorso al Quarto Congresso degli Scrittori e degli Artisti a Pechino in
cui promette la fine delle interferenze politiche nella creazione artistica

     2  I quattro erano la moglie di Mao Jiang Qing 江青, Wang Hongwen
王洪文, Zhang Chunqiao 张春桥, e Yao Wenyuan 姚文元. Durante la
Rivoluzione Culturale, il loro compito era quello di promuovere la cultura
proletaria e rivoluzionaria. Jiang Qing si occupò particolarmente di teatro —
le otto commedie modello furono le uniche permesse. Alla morte di Mao, i
componenti della banda furono arrestati e processati.


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Fulvia Sarnelli, «My big statement»



e incoraggia le sperimentazioni nelle cosiddette “aree proibite”. In
realtà, la demaoizzazione è un processo complesso colto nella dialettica
tra aperture e liberalizzazioni tendenti alla modernizzazione da una
parte, e ritorni autoritari e repressioni degli “eccessi” dall'altra, alla
ricerca costante dell'equilibrio tra libertà e controllo3. Tra queste
oscillazioni che si (ri)producono per tutti gli anni Ottanta si registrano
sia le lotte di potere interne al partito sia le contestazioni studentesche
che vertono sui temi di libertà e democrazia: la svolta politica in
direzione conservatrice e lo sforzo degli studenti di precisare e
politicizzare il proprio ruolo caratterizzano e nutrono tutto il
movimento di protesta che opera per fasi fondamentalmente dal 1985
fino al 4 giugno 19894.
      In Chinese Opera questo momento storico si riflette
nell'atteggiamento degli intellettuali cinesi che ragionano sulla propria
eredità storico-politica e sul ruolo che essi stessi vi hanno svolto in
quanto individui e categoria di classe. In seguito ad un'analisi sulle
proprie responsabilità di intellettuale cinese che ha vissuto la
Rivoluzione Culturale senza combattere «his country's fascist
government» (Kuo 19985: 97), il professore Luo decide di agire.
Terminata la lezione di storia cinese, si unisce alle proteste degli
studenti che a piazza Tiananmen chiedono libertà e democrazia,
affinché la storia non si ripeta. Non fare nulla, per paura della
punizione, si è già dimostrato fallimentare: uno strumento che reitera i
meccanismi di potere e ne fa il gioco.
      Se, come dice Michel Foucault (1975), una punizione è iscritta nel
sistema e quindi comunque storicamente prevista, questa volta Luo è
intenzionato almeno a decidere la ragione per la quale sarà punito.
Così si ritrova in una Tiananmen gremita di studenti, operai e


        3   Cfr. Jing 1996, Xudong 1997, Dirlik – Xudong 2000, Xiaobin 2005, Ning
2006.
        4   Per un'analisi del periodo storico a cui si fa riferimento cfr. Bergère
2003.
       Tutte le citazioni del testo sono tratte da questa edizione; d'ora in poi
        5

fornirò soltanto il numero di pagina tra parentesi.


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poliziotti, tutti altrettanto attenti ai discorsi che si tengono ad ogni
angolo. Eppure, sotto le bandiere rosse che coprono il cielo di Pechino
c'è qualcosa di «grotesque», «as if at any moment the whole scene
could break apart» (101), rovesciandosi nel suo contrario. I discorsi
diventano ripetitivi e demagogici, si trasformano in slogan, e gli
argomenti vengono banalizzati. A questo punto, avendo già fatto
esperienza di una situazione storica simile, Luo decide di agire
scrivendo una lettera al Quotidiano del Popolo (Renmin ribao 人民日报),
l'organo del Partito Comunista Cinese, in cui riconoscendo i meriti
delle politiche sociali di Mao prima, e di Deng poi, propone delle
soluzioni pratiche ai problemi della Cina6. La necessità di agire e il
rigetto della posizione passiva dell'osservatore accomunano tutti gli
intellettuali cinesi, i quali sembrano condividere le parole di Madame
Zhou:

         I only hope China will not kill its best again and dash our hope
     for dreams. Always the wrong ones getting killed. It seems that
     we have never known what to do with our disobedient children,
     our next generation, except to subjugate them to their parents'
     illusions, demolish their dreams, or banish or kill them. (124)

      Attraverso la scrittura passa anche la presa di coscienza e
l'impegno del giornalista Cao Feng, che affianca all'attività giornalistica
ufficiale quella più affascinante che consiste nella creazione segreta di
racconti tratti dalle più svariate vicende politiche. Sembra infatti che la
politica sia l'aspetto imprescindibile che fa nascere in Cao la necessità

     6  Storicamente nel gennaio 1989 fu il professore di astrofisica Fang Lizhi
方励之, già espulso dal partito nel gennaio 1987 per aver tenuto lezioni pro-
democrazia, a scrivere una lettera aperta a Deng Xiaoping chiedendo
un'amnistia generale per i prigionieri politici. Ad essa fecero seguito molte
altre lettere di accademici e personaggi influenti, cinesi e non, che il partito
ignorò. Durante la protesta di piazza Tiananmen, Fang e la moglie si
rifugiarono all'ambasciata americana dal 5 al 25 giugno quando la U.S. Air
Force li fece scappare nel Regno Unito. Oggi Fang Lizhi tiene lezioni di fisica
alla University of Arizona e discorsi su diritti umani e democrazia.


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Fulvia Sarnelli, «My big statement»



di scrivere una storia di fantasia. È il caso di “Smoke”, un racconto di
oppressione e resistenza, e ancora di più di “Point Blank”, possibile
titolo per una storia su Sonny, poiché

         Ever since Zhang Xiaomei had confirmed his suspicions that
      there had been something very political about Ling's recital, Cao
      Feng had wanted to write a story about him, and not just a review
      of his performance. (78)

Raccontare la storia di Sonny è, dunque, l'occupazione di una triplice
funzione autoriale: Cao Feng, Alex Kuo lo scrittore reale, ed il fictional
Alex Kuo ovvero il narratore esplicito del romanzo che abita la cornice
narrativa in cui dichiara di raccontare la storia di Sonny così come
gliela ha riferita Sissy. Ne deriva una storia che è una mise en abyme del
testo che leggiamo:

         He had decided that in order to replicate the recital as much as
      language would permit, he would have to find a metaphor that
      would hold up under several levels of interpretation and
      translation (82)

che è esattamente una delle possibili letture di Chinese Opera.
     In realtà Cao scrive solo la frase d'apertura, le cui parole, però,
abbiamo già incontrato in un iniziale sogno di Sonny. Nel sogno come
nella storia, Sonny – diminutivo programmatico di 'son', 'figlio' – è
«The exiled son of China's last revolution» (86) tornato a Pechino circa
un secolo dopo aver provato a sconfiggere le tre montagne del
feudalesimo, dell'imperialismo e del capitalismo burocratico 7, in cerca

      7 Kuo allude al mito Yugong yishan 愚公移山 (Il vecchio pazzo rimuove
le montagne), riportato per la prima volta nello Zhuangzi 庄子. La storia
racconta di un vecchio che viene deriso dai vicini perché ha deciso di
spostare, insieme ai figli, le due montagne che impediscono al sole di
raggiungere la sua casa. Ma il vecchio replica che dopo la sua morte i suoi
figli e nipoti continueranno il suo lavoro, mentre le montagne non possono
crescere più alte. La divinità ne è commossa e rimuove le due montagne.


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di risposte per «this sacrifice for which his parents had already paid the
price» (86). Tuttavia, così come il sogno è interrotto, anche la storia di
Cao resta incompiuta e al lettore rimangono solo gli intenti dell'autore.
Cao, come Alex Kuo (sia reale che testuale), investe la sua arte, il suo
racconto, della necessità di riflettere e fare domande. La storia su
Sonny diventa il luogo per una storia sulla rivoluzione, per indagarne
gli sviluppi e problematizzarne i risultati. Viene così messa in
discussione la stessa Storia cinese che, rivoluzione dopo rivoluzione,
non ha prodotto cambiamenti sostanziali, ma «un'oscena guerra civile
nella quale il nemico poteva essere chiunque», tradendo la promessa di
restituire dignità e benessere sociale ai cittadini. Cao ritiene che

       only fiction could understand and explain how a revolution
     could culminate in a nation that colonized itself, unfit for death,
     day by day little wisps of hope evaporating into instant lies four
     hundred times every day, and feigned exaggerations in the
     burgeoning bureaucracy. (86)

Il racconto abbozzato su Sonny, dunque, copre la duplice valenza che
le storie possiedono secondo Cao. Se da un lato esse rappresentano
l'evasione individuale da un ruolo legato al potere e piuttosto
alienante, quale è il suo lavoro all'agenzia di stampa della RPC,
dall'altro lato l'arte produce verità e/o la verità funziona solo nell'arte.
La fantasia costituisce pertanto il filtro per la realtà: Cao rende artistica
la vita reale, e allo stesso tempo la vita reale riceve verità solo nell'arte,
luogo privilegiato in cui mettere a fuoco le mistificazioni del potere. È
per questo motivo che il giornalista trasforma fatti di cronaca in «the




Mao Zedong reinterpreta questa storia in uno dei suoi Lao sanpian 老三篇, i
tre articoli che incarnavano il suo messaggio al popolo (cfr. Zedong 1968).
Nella sua lettura il vecchio diviene il Partito Comunista, le due montagne
sono l'imperialismo e il feudalesimo, la divinità è personificata nelle masse
del popolo cinese.



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Fulvia Sarnelli, «My big statement»



story from his imagination, which he thought would be more truthful
anyway» (78).
     Sullo sfondo di questo contesto politico, il viaggio di Sonny alla
ricerca della propria identità — un viaggio vero e proprio, dato che il
testo inizia su un aereo e si conclude all'aeroporto — si fonde con il
viaggio nel Novecento cinese per indagare le radici di quella violenza
di cui l'esilio della sua famiglia, così come le attuali contestazioni, sono
una testimonianza. Sonny, proprio come nella storia delineata da Cao,
ritorna in Cina alla ricerca di risposte importanti:

         I wanted to find out what had happened to the revolution that
      destroyed my father and made him — a rebel in his own
      profession — run away, a bitter and silent man living the rest of
      his life in an alien lie, like so many, many of his generation. (120)

ma non arriverà a nessuna rivelazione: «There doesn't seem to be any
answers for what happened» (123) è la sua conclusione. Alex Kuo
sceglie di conservare il silenzio del padre, manifestando così il fatto
stesso che non abbia voce. Di quest'uomo, infatti, si parla
continuamente nel testo, ma non viene mai riportato un suo discorso
diretto. Del padre “senza nome” di Sonny ci vengono date solo
generiche descrizioni filtrate dal punto di vista del figlio, insieme con le
riflessioni e le ipotesi di questi. Parafrasando Gayatri Spivak (1985), si
può quindi dire che Kuo, mettendo in scena il sistema di potere che ha
obbligato il padre a chiudersi nel suo silenzio, in una vita in esilio
totalmente alienata, segnala questa assenza di voce e, così facendo, la
rende sovversiva. Il suo silenzio rende parziale la voce del potere
politico, dal momento che comunica l'esistenza di un punto di vista
differente: «Perhaps he [il padre] wanted to denounce them both [Mao
e Chiang] and what they stood for by choosing to exile himself and his
entire family too» (121).
      Diverse le possibilità del figlio: lui una voce ce l'ha, nonostante il
limite della lingua. Sonny non conosce che poche parole di mandarino,
e allora, l'unico canale aperto per la comunicazione col pubblico cinese
è ancora una volta l'Arte, e nel caso specifico la musica, sorta di lingua


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universale attraverso cui veicolare significati profondi. Se ne rendono
conto gli intellettuali cinesi che assistono al recital di Sonny alla Beijing
Concert Hall: Kreisleriana di Schumann; Mazeppa Revenge di Liszt; la III
di Beethoven; niente intervallo. Il giornalista Cao Feng e Zheng
Xiaomei commentano:

        “Yes, I think there was more than just music tonight in your
     playing.”
        “Mr. Cao,” Xiaomei interrupted. “I agree. I think Sonny made a
     statement tonight.”
        “Shenme?”
        “I think Mr. Ling said something defiant and assertive and hopeful
     to us tonight,” she clarified. (74, corsivo mio)

Questo programma diventa la sua dichiarazione, la sua rivendicazione
e insieme anche la sua vendetta. Sonny, infatti, non permette
l'intromissione di altre voci, anzi ad ogni passaggio lotta per impedirle
facendo resistenza contro l'applauso del pubblico. Questo è il suo grido
e la voce dell'altro è ammessa solo quando lui ha finito. E dunque
Zheng Xiaomei lo recensisce così:

        the Liszt death-defying piece tucked in the middle, to throw in
     the face of the country that had killed both or all three of his
     parents, and to proclaim his personal statement of the triumph of
     individual will and talent not wasted. (61)

     Padre e figlio si trovano in una condizione diversa dall'inizio alla
fine del romanzo. Il testo non costituisce una parabola il cui punto
d'arrivo è un riavvicinamento tra i due; anzi, questa possibilità è negata
su qualsiasi piano. Il padre sceglie l'America come luogo in cui vivere
la sua vita, ma rimane profondamente legato ad un'idealizzazione della
patria che continua a rappresentare il suo “centro”. Difatti, il padre di
Sonny non continua la sua vita lavorativa e politica negli Stati Uniti, né
tantomeno ne crea una nuova, ma dedica tutte le sue energie alla
stesura della propria autobiografia e di uno studio sul carattere



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Fulvia Sarnelli, «My big statement»



nazionale della Cina. Sonny, al contrario, non si riconosce come cinese,
non conosce la lingua, e rivendica il suo essere americano per nascita,
cittadinanza e residenza:

        I'm an American by birth, and anyone claiming that I'm
      Chinese hasn't looked closely enough. I am a foreigner here. Sissy
      and I have a place to go back to, our home, and we have our own
      political life to live there in Chicago. (123)

Il figlio rinuncia ad una parte della sua identità, non identificandosi
come Chinese American, ma al contrario, sceglie per se stesso una
posizione di forte contrasto. In realtà, in tutto il romanzo non è quasi
mai contemplata la possibilità delle identità miste, sempre invece
rivendicate nei discorsi contemporanei della comunità Asian
American: qui le posizioni sono sempre piuttosto nette ed estreme,
cinese o americano.
      Del resto, il commento dell'ambasciatore americano al concerto di
Sonny è «You've done justice to all the oriental Americans» (72).
L'americano del testo legge, quindi, Sonny in chiave orientalista, nei
termini di una dimostrazione di superiorità artistica degli americani,
sia pure etnicamente marcati. “Oriental”, scritto con la lettera
minuscola, non indica un'identità composita né tantomeno che tutte le
identità sono equivalenti, ma diventa attributo di omologazione
razzista di “American”, che a sua volta mostra la sua faccia di
contenitore solo falsamente inclusivo e invece ampiamente fondato
sulla razza. Dal canto suo, il Quotidiano del Popolo definisce Sonny solo
come “American” laddove, con un'inversione delle stesse definizioni
che veicola uno slittamento semantico, Cao Feng scrive sull'influente
Xinhua «the American Chinese virtuoso Sonny Ling» (83). Quest'ultima
determinazione rovescia la prospettiva Chinese American e
gerarchizza chiaramente i due termini a favore del polo cinese, che in
questa costruzione diventa il centro identitario principale8. Alex Kuo


      Questa posizione appare particolarmente problematica nell'ottica del
      8

contemporaneo discorso teorico interno alla comunità Asian American a


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mette così in scena un rapporto decostruttivo fra cinese e cinese
americano, nella misura in cui le etichette identitarie, modificandosi a
seconda dei punti di vista e delle posizioni politiche e geopolitiche
delle figure di autorità, mostrano chiaramente la loro arbitrarietà e
inconsistenza ontologica. In questo modo, Kuo porta in primo piano il
“big statement” del personaggio Chinese American che rifiutando le
classificazioni predefinite e proponendo, al contrario, una propria
definizione attraverso le parole “Io sono americano”, nega al potere
normativo, tanto cinese quanto americano, la possibilità di
soggettivarlo e inserirlo in qualsivoglia contenitore.
      La fine del romanzo ha luogo nel clima politico che vede
l'intensificazione delle proteste e della risposta delle istituzioni che
culminerà col 4 giugno. Chinese Opera si conclude col rientro di Sonny e
Sissy negli Stati Uniti, alla loro vita e alla loro attività politica a
Chicago. Dopo l'esperienza nel paese con «too much history», Sissy
desidera tornare alle sue origini




partire dal saggio di Lisa Lowe del 1991 “Heterogeneity, Hybridity,
Multiplicity: Marking Asian American Differences”. Tale testo, che propone
un ripensamento delle politiche identitarie all'interno della categoria Asian
American, ha inaugurato un lungo dibattito sul paradigma diasporico. Esso è
proposto come possibile prospettiva che, riconoscendo il desiderio di
appartenenza ad una comunità transnazionale, avvicina l'asiatico all'asiatico
americano, il centro alla periferia, l'uno necessario per la costituzione e
definizione dell'altro. Ne deriva che l'idea stessa di un centro unico perde il
suo statuto ontologico in questa decostruzione. Sau-ling Cynthia Wong, che
rivendica la posizione “domestica” (ovvero americana) degli studi asiatici
americani per scongiurare il rischio di depoliticizzazione, mette in luce il
rapporto tra il concetto di diaspora e quello di nazionalismo dal momento
che la diaspora è lo spargimento dei semi a partire da un centro, un
“essentialist core”. Per una discussione analitica su questi temi cfr. Fusco
2006.




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Fulvia Sarnelli, «My big statement»



         near the magic of her father's river and its healing stories where
      place and description have tangible meanings, and where she
      would know the days by how the sun and the winds move, and
      the nights by the many voices coming up from the shadows of the
      water. (128)

Sembra, quindi, che Alex Kuo metta in opera una vera
contrapposizione tra Cina e America, tra il paese della Storia, delle
mistificazioni, delle violenze sul popolo, e il paese della Natura, delle
cose semplici e concrete, della pace. Che le cose non stiano così lo
sappiamo fin da quella scena iniziale, simmetrica rispetto a questa
partenza conclusiva. Sull'aereo per Pechino, Sissy sta compilando il
modulo per la dogana e ripensa al suo vero nome “Sister George”,
come «my father's family name» (13). Sissy è figlia di un Native
American, sebbene non sia mai utilizzata nel testo questa espressione.
     Sissy ha incontrato suo padre una sola volta dieci anni prima,
quando seguendo le indicazioni della madre, era andata a cercarlo al
Wenatchee River (nello stato di Washington). Padre e figlia passano la
notte parlando delle loro vite e raccontandosi storie. Ma le ultime
parole del padre — «Be careful with yourself Sissy, you are the only
one of us left» (19) — sono cariche di tutta la tristezza, la delusione, la
violenza che è stata rivolta agli indiani americani nell'intera storia degli
Stati Uniti. Il padre di Sissy si trova in una riserva, e in una tale
ambientazione è evidente che la descrizione idealizzata del ritorno a
una natura benevola è una falsa alternativa. E allora se Sissy è figlia di
un uomo e di un popolo oppresso ed esiliato, la sua ricerca delle
proprie origini, ricordata in quel flashback-daydreaming all'inizio, dà
l'avvio alla ricerca di Sonny sull'esilio della sua famiglia, in un altro
tempo e in un altro luogo. Con questo, gli Stati Uniti smettono di essere
il polo opposto rispetto alla Cina e il romanzo universalizza sia
l'oppressione sia la necessità di attivismo politico: siamo in una storia
di esili e violenze fin dall'inizio e la scelta di vivere in America non è,
quindi, legata alla possibilità di sfuggire alle sopraffazioni. Rimane che
esse vanno combattute ovunque e che la vita politica non può essere
abbandonata.


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      La contrapposizione geopolitica delineata nel corso del romanzo
si rivela in effetti inconsistente fin dalle prime mosse del testo: i padri
di entrambi i protagonisti vivono una vita isolata, silenziosa, «in an
alien lie» (120), dove pure il dettaglio sul padre di Sonny pensato come
«a radical environmentalist, […] both rebellious and innovative» (60)
ricorda la generica caratterizzazione dell'Altro. Sissy è in posizione
simmetrica rispetto a Sonny, anche lei erede di una storia di vessazioni.
Quanto il legame sia stretto risulta evidente nella scena, al capitolo 8, in
cui Sissy aiuta a scappare uno spaventatissimo professor Luo, ricercato
dalla polizia: nel silenzio dell'appartamento di Sissy, in forte contrasto
con l'agghiacciante rumore delle sirene della polizia all'esterno, si
concentra per un attimo tutta la Storia «mile after mile and generation
before generation» (108), e Sissy nota «This is like Sand Creek. This is
Wounded Knee […] My people have been doing this for many
generations. I can help you disappear; no one will find you» (108-109).
      La storia degli esili subiti dai nativi americani ha una possibilità di
riscatto qui: per quanto richiami una violenza spaventosa, ancor più
perché si fonde con la nascita stessa degli Stati Uniti, il suo lascito,
correttamente interpretato da Sissy, permette di salvare delle vite. Se,
dunque, i massacri a Pechino nel presente, che all'epoca ricordavano il
terrore della Rivoluzione Culturale, possono sovrapporsi a quelli degli
indiani in America nel passato, allora il cerchio di violenza passato-
presente-Cina-Stati Uniti si chiude definitivamente e le dinamiche di
potere e di oppressione esulano dai confini nazionali.
      Alex Kuo dunque non ascrive una fondamentale alterità all'Altro,
né si colloca in una posizione di sospensione tra diverse strutture di
cittadinanza e appartenenza, ma attraverso l'analogia lancia quella che
si può definire una 'doppia critica'. Il critico argentino Walter Mignolo
usa il termine double critique sulla base dell’archeologia della
decolonizzazione del filosofo marocchino Abdelhebir Khatibi. Questi
riesamina la stessa logica binaria di concetti come Io e Altro, Est ed
Ovest, e le tradizioni filosofiche, metafisiche e teologiche che ciascun
dominio porta con sé. La doppia critica è quindi una doppia
sovversione che cerca di evitare il binarismo adottando una strategia
che decostruisce le opposizioni radicali sovvertendole entrambe. Tale


                                                                               17
Fulvia Sarnelli, «My big statement»



metodo comprende una problematizzazione delle rappresentazioni che
parlano nel nome dell'Altro a partire da uno specifico sistema
ideologico. Vale a dire che la doppia critica è l'effetto di una genealogia
plurale, un ripensare le egemonie nella differenza e nell'identità
evitando di ricorrere a centri essenziali. Costruendo la falsa
opposizione di sistemi di potere tra i liberi e democratici Stati Uniti e la
repressiva e dittatoriale Cina e al tempo stesso destabilizzandola, Alex
Kuo adotta in Chinese Opera una strategia simile. Così, indagando la
Cina e gli Stati Uniti, Kuo adopera un comparativismo critico capace di
far sì che i due poli si decentrino e defamiliarizzino a vicenda, in un
approccio interpretativo transnazionale.




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Fulvia Sarnelli, «My big statement»



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                               L’autrice
Fulvia Sarnelli

     Fulvia Sarnelli si è laureata in Letterature Comparate all'Università
di Napoli “L'Orientale”. La sua tesi di laurea magistrale, intitolata
“What Maisie e Rong Knew: epistemofilia, immaginazione e potere in
What Maisie Knew e Yuqing Sao”, ha vinto il premio Paolo Zanotti per
gli studi letterari nel 2013. Attualmente svolge il Dottorato di ricerca in
Letterature Comparate all'Università di Napoli “L'Orientale”
lavorando sulla rappresentazione della soggettività nella letteratura
cinese e cinese americana contemporanea. Da settembre 2013 a giugno
2014 è stata language lecturer nel dipartimento di italiano al Bowdoin
College (USA).

Email: fulviasarnelli@gmail.com



                               L'articolo
Data invio: 15/05/2015
Data accettazione: 30/09/2015
Data pubblicazione: 30/11/2015



                   Come citare questo articolo
Sarnelli, Fulvia, “«My big statement»: arte, esperienza politica e ricerca
identitaria in Chinese Opera di Alex Kuo”, L’immaginario politico.
Impegno, resistenza, ideologia, Eds. S. Albertazzi, F. Bertoni, E. Piga, L.




                                                                              21
Fulvia Sarnelli, «My big statement»



Raimondi, G. Tinelli, Between, V.10 (2015), http://www.Between-
journal.it/




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