Breaking Bad: Intertextuality, Intermediality and Crossmediality, and the Taste of Unpredictability
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Breaking Bad è una serie per molti aspetti indecidibile nel genere, che presenta un’intertestualità aperta e cangiante, tra serialità televisiva e cinema d’autore (ad esempio tra western e poliziesco), e si apre all’innovazione intermediale, data non solo dall’ibridazione dei generi e della fiction seriale con il cinema, ma dai modi metadiscorsivi (o 'metacinematografici') e da soluzioni che lavorano sui bordi dei media e sulla loro porosità grazie alle nuove tecnologie digitali. Passando attraverso esempi di modi traduttivi e reinterpretativi, intertestuali e intermediali, transmediali e crossmediali, cercherò di analizzare alcuni meccanismi di funzionamento degli attuali ecosistemi mediali seriali in Breaking Bad. Ad esempio nelle citazioni dirette e indirette, nelle aperture intertestuali e intermediali, ma anche nei teaser e nei recaps, nei webisode e nelle proliferazioni crossmediali delle pratiche dei remixer, distinguendo tra ripetizione e innovazione, tra modi centripeti e centrifughi dello storytelling e, per i remix, tra modi della selezione e modi della collezione.
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2039-6597
2213
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it
Nicola M. Dusi
Between
Crossover
Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in <i>Breaking Bad</i>
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Televisual Seriality: Analysis
2016-07-21
2016-05-05
2016-06-23
2016-07-21
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Nicola M. Dusi
2016/07/21
10.13125/2039-6597/2213
Università di Modena e Reggio Emilia
2039-6597
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Crossover
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Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in <i>Breaking Bad</i>
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/2213/2050
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      Intertestuale, intermediale e
  crossmediale, e il gusto dell’inatteso,
             in Breaking Bad
                                 Nicola Dusi


                     Cinema e serialità televisiva
     Forse ha ragione Menarini (2014), quando sostiene che le nuove
forme espanse delle serie tv americane si sono totalmente emancipate
dalla «sindrome di inferiorità culturale» con il cinema, e anzi hanno
quasi invertito i termini della questione soprattutto, secondo lui, negli
anni dopo Avatar con un film in 3D che riempie le sale con una
narrazione semplificata ed epica, mentre la poetica delle serie tv si
merita l’appellativo di “Complex TV” (Mittel 2015). Mittel sostiene
inoltre che la nuova complessità narrativa richiede categorie di analisi
diverse da quelle usate per i media tradizionali, da quando supera la
logica “episodic” della serialità televisiva del passato per aprire al
“serial”, o meglio alle serie serializzate, ed espande la sua narrazione in
divenire, non solo nelle varie stagioni ma nello storytelling transmediale
dei paratesti e delle pratiche dei fan. In effetti, le serie tv vengono
ormai studiate come “ecosistemi mediali seriali” (Innocenti, Pescatore
2011)1, in cui si trovano meccanismi di “resilienza” e di “continuità”




     1
       Per Innocenti e Pescatore (2011: 135) le nuove serialità legate alle serie
tv americane sono “oggetti abnormi”, con mutazioni espanse e transmediali
che durano nel tempo, presentano un universo complesso piuttosto che una
singola narrazione, con la «capacità di ramificarsi attraverso media differenti,


Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/ May 2016)
Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



dello storyworld. E le nuove serie sono ibridate nei generi e quasi
sempre proliferanti di citazioni e omaggi, basti pensare a True Detective
e a Fargo, di cui parla in questo numero l’articolo di Giorgio
Grignaffini. Sembra quindi un’impresa donchisciottesca risalire ai testi
source, persi tra riuso di frammenti e riappropriazioni intertestuali.
      Una serie come Breaking Bad (ABC 2008-2013), battezzata dal suo
autore (o, meglio, “showrunner”) come un “western post-moderno”2,
arriva ben dopo i film postmoderni anni Ottanta-Novanta, ormai
canonizzati. In ogni caso, con i suoi duelli, le atmosfere rarefatte e
rossastre del deserto del New Mexico e i suoi cieli sconfinati in stile
western, gli episodi di Breaking Bad precedono, o incorniciano, il
rilancio cinematografico del western contemporaneo, anche per
l’attenzione alla psicologia dei personaggi e per l’uso eccessivo e a
volte depistante dei dettagli. Per capirci, pensiamo al remake Il grinta
dei fratelli Coen (2010); a L'assassinio di Jesse James per mano del codardo
Robert Ford (di Andrew Dominik, 2007); e a Django Unchained di
Tarantino (2012), o al suo recente The Hateful Eight (del 2015, un
autoremake western di Le iene - Reservoir Dogs, del 1992). Se,
chiaramente, Breaking Bad non è un western, non è neppure (solo) un
gangster movie, un thriller psicologico o un poliziesco, nel suo
riprendere più o meno esplicitamente, modi del western e del
poliziesco      anni     Sessanta-Settanta,       compie     un’operazione
metacinematografica, ancora postmoderna e citazionista. Ricordiamo le
definizioni di Eco (ripresa nell’Introduzione di Bernardelli a questo
numero di Between), per il quale film come Indiana Jones. I predatori
dell’arca perduta (1981) vivono un “dialogismo intertestuale” che si
innesta nei modi seriali con forme di riscrittura, omaggio, parodia,
“citazione ironica del topos” (Eco 1984). E l’analisi del film di Spielberg
fatta da Omar Calabrese parlando di “citazione neobarocca” (1989:


producendo narrazioni e contenuti correlati, dal web al merchandising».
Ritorneremo sugli ecosistemi seriali nella parte finale dell’articolo.
      2
        Su Breaking Bad come western post-moderno si veda l’intervista a
Vince Gilligan http://blogs.amctv.com/breaking-bad/2011/10/vince-gilligan-
interview.php; rinviamo a Checcaglini 2014.


2
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188)3, di una poetica della "autenticità pervertita" dovuta a citazioni
sospese e spesso indecidibili che costruiscono «effetti di verità, ma
negano il loro controllo» (Ibid.). Nel caso di Indiana Jones, Calabrese
contava «almeno 350 brani ripresi in modo vario da altri testi»:

         Qualche volta, sono casi quasi espliciti [...] Altrove, assai di meno. E
     però quasi in ogni immagine abbiamo la sensazione, l'effetto appunto, della
     citazione [...] E praticamente mai si ha una possibilità diretta di decidere
     sul chi, come, quando di una porzione testuale che rinvia fuori del testo.
     (Calabrese 1989: 187; corsivo nostro)


     Potremmo dire lo stesso di molte sequenze di Breaking Bad, in
un’intertestualità fluida e aperta tra serialità televisiva e cinema per la
quale Manovich e i suoi allievi parlerebbero, appunto, di forme di
“cultural quotation” (Manovich 2001; Navas 2012): lo spettatore
intravede dei riferimenti a opere precedenti, e tuttavia questi appaiono
sfumati e imperfetti data la galassia intertestuale cui attingono.
Consapevole della ‘missione impossibile’, ma non per questo inutile o
passatista, vorrei provare comunque a dipanare, almeno parzialmente,
la matassa dei riferimenti di Breaking Bad, per inseguire alcune piste
intertestuali in modo analitico4. Cercherò allora di distinguere alcuni
meccanismi intersemiotici all’opera tra rinvii intertestuali, legami
intermediali e aperture crossmediali in Breaking Bad, a partire proprio
dal riferimento al western, e passando attraverso il cinema poliziesco
di William Friedkin.

               Semiosfere traduttive e storytelling
     Come prima fase di una ricerca in progress sulle serie televisive che
negli ultimi anni hanno trasformato il nostro panorama mediale, non
potrò dar conto in modo esauriente dell’universo complesso e in

     3
         O. Calabrese, "La citazione neobarocca", cap. 10 (Distorsione e
perversione) di L'età neobarocca, Laterza, Bari, 1989.
     4
       Sono piste indicate nelle interviste e riprese dai social media, in parte
esplorate anche da Pierson 2014; Checcaglini 2014.


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Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



evoluzione di un ecosistema seriale che comprende 62 episodi, almeno
due cicli di racconti brevi pensati per il web e la visione mobile (detti
webisodes), produzioni dall’alto come la serie spin off dedicata al
personaggio dell’avvocato Saul Goodman e una serie a fumetti, accanto
a proliferazioni dal basso, create cioè dai fan della serie, quindi anche
le enciclopedie online della serie (in formati wiki), promosse dalla
produzione ma costruite anche dai fan.
      E potremmo estendere la complessità discorsiva di un ecosistema
pensando che contiene anche le diverse scelte produttive e distributive,
i discorsi della critica online e offline, gli studi accademici, ecc. Per
necessità di corpus, e per scelta metodologica, resterò invece legato ai
testi, o meglio a quel macrotesto che sono le cinque stagioni della serie.
Se la mia proposta si confronta, necessariamente, con le tendenze e i
meccanismi di funzionamento degli ecosistemi mediali seriali, in
questo articolo vorrei dimostrare che le dinamiche tra testi, discorsi e
media interne a un ecosistema si possono integrare con gli strumenti
della semiotica della cultura studiata da Lotman (1984), indagandone
le “semiosfere”, sfrangiate e dinamiche, in cui i rapporti tra centro e
periferia, così come tra spazi interni ed esterni al sistema, sono
fondamentalmente di tipo traduttivo. Certo negli ecosistemi mediali
non c’è solo traduzione, ma alcuni ‘modi traduttivi’ convivono e si
innestano nelle diverse pratiche e testualità create nelle loro
architetture complesse e in evoluzione.
      Un’opinione comune, sconfessata però anche da Jenkins (2011), è
pensare che nelle logiche del transmedia storytelling si promuova una
differenza assoluta tra “adattamento” ed “estensione” rispetto ai testi, i
discorsi e le pratiche che formano uno storyworld, cioè il mondo
narrativo di riferimento. Si dice ad esempio che se le prime sono di tipo
traduttivo, e conservano una certa similarità con la fonte, le seconde
sono di tipo reinterpretativo, votate all’innovazione e quindi alla
differenza. Fare adattamenti vorrebbe dire allora, ‘semplicemente’,
portare sullo schermo ad esempio i romanzi seriali (costruiti a saga)
della Rowlings, mentre praticare l’estensione significa confrontarsi con
il web e le molteplici manipolazioni dei fan, ad esempio nella
costruzione del portale Pottermore, nel quale convivono sequenze dei


4
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romanzi e dei film su Harry Potter, videogiochi e spazi social in cui
postare immagini e partecipare a forum, come a dire pratiche di fandom
e canone sanzionato dalla produzione. Eppure lo stesso Jenkins
ammette che in un adattamento non si tratta di un semplice rinarrare
(retelling), poiché tradurre da un romanzo a un film implica lavorare
per espansione o per concentrazione del racconto nella
rappresentazione cinematografica, e nel passaggio tra media diversi
«impariamo cose nuove e facciamo nuove esperienze» (Jenkins 2011: 1-
3). Dove si pone, tra adattamento ed espansione, la pratica comune
nelle serie contemporanee di prendere a modello alcuni film nello
scrivere, e nel filmare, la serie tv: siamo ancora in una zona di
traduzione oppure no?
      È quello che cercheremo di capire in questo articolo.
      Prendiamo i webisode di Breaking Bad messi in rete dalla
produzione tra la prima e la seconda stagione, che seguono una logica
dell’estensione transmediale coerente e continua con la serie. Lo
spettatore entra nell’approfondimento di uno dei personaggi
principali, imparando cose nuove: ad esempio assistiamo a una goffa
rapina del professore di chimica Walter White, quando decide di
diventare un cuoco di metanfetamine, per procurarsi del materiale,
aiutato da un amico imbranato del suo socio Jesse Pinkman; o vediamo
Jesse, già ‘cuoco’ amatoriale e pusher, che nel suo passato suona in un
gruppo hard rock dal nome impronunciabile come batterista; oppure
(ri)conosciamo il cognato di Walter, Hank Schrader, agente della DEA
(squadra narcotici), in un momento di sconforto di molti anni prima, al
momento di sposarsi con la sorella della moglie di Walter; ecc. A ben
vedere, si tratta in effetti di un sapere sul background dei personaggi che
potevamo avere altrimenti, ad esempio attraverso racconti al passato in
prima persona o flashback dedicati all’interno degli episodi, come si è
visto in Lost durante la prima stagione5.
      Seguendo la semiotica lotmaniana, Torop e i suoi allievi
propongono che tutti questi meccanismi di adattamento,
approfondimento ed estensioni coerenti, siano di matrice traduttiva,

     5
         Rinviamo a Mittel 2010.


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Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



anche se a livelli e con scopi diversi. Saldre e Torop (2012: 40) rileggono
infatti la trasmigrazione di contenuti tra media diversi, cioè lo
storytelling transmediale (Jenkins 2006a), attraverso le differenze tra
«spazio del testo, spazio dei media, spazio della cultura». Nella loro
proposta, lo spazio della cultura è uno spazio di traduzione a diversi
livelli e su più sistemi, poiché la cultura è simultaneamente lo spazio
della traduzione intersemiotica tra testi (o tra diversi sistemi di segni),
quello delle pratiche discorsive in traduzione reciproca, e quello delle
relazioni intermediali e transmediali6.
      Rifacendomi a questa prospettiva di ricerca, vedremo come
l’aspetto intertestuale di Breaking Bad abbia a che fare con il suo
osannato cinematic style, che a partire dal pilot fino agli ultimi ‘duelli’
della quinta stagione usa a piene mani stilemi del western, soprattutto
nella rivisitazione del genere proposta da Sergio Leone, mentre allude
al cinema di Kubrick o preleva figure dai polizieschi noir di Friedkin7.
L’intermedialità si gioca nella serie con l’inserimento di modalità
discorsive del videoclip o dello spot pubblicitario, in particolare in
quelle interessanti zone di transizione che sono gli innovativi teaser,
incipit spesso stranianti, esche narrative tese a introdurre il nuovo
episodio. La transmedialità, si ritrova nelle espansioni e nelle
innovazioni in cui sono ormai immerse le nuove serie televisive grazie
ai meccanismi di storytelling transmediale che comprendono sia le
produzioni del network, sia quelle ricche e variegate dei cosiddetti user
generated content, come le pratiche di remix, mash up, oppure le gif
(montaggi di pochi fotogrammi, fissi o animati), cioè le


       6
        «Therefore, the space of culture is simultaneously the space of
different sign systems (intersemiotic), discursive practices (interdiscursive),
and media (intermedial). These three dimensions of the space of culture
allow more versatility in describing the processes of communication»
(Saldre, Torop 2012: 40). Per una discussione di questa posizione teorica
rinviamo a Zecca 2013; Dusi 2015b.
      7
        Sono tutti autori di film citati come fonte stilistica – esplicitamente
dichiarata in molte interviste – sia dal creatore della serie Vince Gilligan sia,
in modo volutamente conforme, da tutto lo staff.


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riappropriazioni e rielaborazioni di frammenti, o parti degli episodi,
operate dalle comunità della rete.
     Cercherò anche di distinguere la “transmedialità” dalla
“crossmedialità”, come fanno alcuni autori (Davidson et al. 2010: 24),
indicando nella seconda una maggiore libertà espressiva e produttiva
nelle produzioni degli utenti attivi, o prosumer, ad esempio negli
ambienti videoludici. Nel modo transmediale, allora, c’è ancora
produzione di contenuti narrativi in continuità con la serie, come nei
webisode cui accennavamo, forme seriali prodotte dal network per
mantenere fidelizzato lo spettatore. Nel modo crossmediale, invece, si
parte da una scelta di discontinuità, che apre alle nuove possibilità
reinterpretative e manipolative da bricoleur dei fan che diventano
remixer. Rispetto ai teaser di Breaking Bad, ad esempio, troviamo su
piattaforme come YouTube prodotti video, a metà tra l’amatoriale e il
professionale, che montano in un'unica sequenza tutti i momenti
considerati cinematic della serie Breaking Bad, oppure propongono in
modo concatenato tutti i teaser di una stagione, provando a far dire loro
qualcosa di diverso. Emerge allora, potremmo dire, una differenza che
si gioca sulla messa in continuità di oggetti mediali solo
apparentemente discontinui tra loro, come sono gli incipit degli
episodi. Oggetti diversi se pensati con la logica “episodic”, che prevede
ogni racconto come autoconclusivo, diventano invece inanellabili e
collegati tra loro nella continuità ongoing della stagione (Mittell 2015),
sia pensando alla serie come una semiosfera, o una “forma di vita”8 in
cui tutto convive in copresenza, sia dal punto di vista della memoria
dello spettatore e del suo consumo bulimico9, con prassi che incidono
anche sulle pratiche di rielaborazione creativa.




     8
       Sulle relazioni tra semiosfera lotmaniana e “forme di vita” si veda
Fontanille 2015.
     9
       Sono nuove pratiche di consumo di più episodi di fila, o “binge
watching”, in effetti già permesse dal DVD, ma ora incentivate dallo
streaming web e da network come Netflix.


                                                                               7
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                            Meccanismi intertestuali
      Riprendiamo l’ormai classica definizione di Genette di
“intertestualità” come «una relazione di copresenza fra due o più testi,
vale a dire, eideticamente e come avviene nella maggior parte dei casi,
come la presenza effettiva di un testo in un altro», che si dà nella forma
esplicita della citazione, in quella «meno esplicita e meno canonica» del
plagio; e in quella «ancora meno esplicita» dell’allusione (Genette 1982:
4)10. L’uso del cinema come grande archivio intertestuale nella serie
Breaking Bad appare come un’operazione a metà tra il plagio e
l’allusione, e non mancano citazioni implicite, quando ad esempio un
intero episodio è ricalcato sulla trama di un classico del western:
Sentieri selvaggi (The Searchers) di John Ford (1956), con John Wayne che
per tre quarti del film s’ingegna per liberare una donna rapita dagli
indiani. Proprio quel che accade nell’ultimo episodio della quinta
stagione a Walter White con l’ex-socio (quasi un figlio adottivo) ora
rinnegato Jesse, tenuto prigioniero per usarlo come cuoco dall’ultima
banda di trafficanti che ha preso il potere (in "Felina", ep. 16). C’è anzi
chi ha visto, nel trucco ideato da Walt di inserire una mitragliatrice nel
cofano della propria auto e attivarla a distanza, una citazione esplicita
della mitragliatrice usata da Franco Nero in Django, uno “spaghetti
western” firmato da Sergio Corbucci (1966)11.
      Ricordiamo che Genette (1982: 8-10), nella sua tipologia di “modi
transtestuali”, propone oltre alla trasformazione traduttiva un modo
“ipertestuale” imitativo, alla maniera di; una “trasformazione
indiretta” che nella sua proposta viene sintetizzato nella frase: «dire
un’altra cosa nello stesso modo». In Breaking Bad non si tratta però dei


       10
         Si veda l’introduzione di A. Bernardelli al monografico di Versus
(nn.77/78, 1997), dedicato all’intertestualità, in cui la si distingue in
“programmatica”, “dialogica”, “formale”, “filologica”, “dialettica”,
“postmoderna”.
      11
         Rinviamo a http://movies.stackexchange.com/questions/14272/what-
are-the-analogies-homages-to-western-cinema-in-breaking-bad (visitato a
marzo 2016).


8
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modi caricaturali o di quelli del pastiche, sui quali si sofferma Genette:
siamo piuttosto nel grande campo della reinterpretazione e del
reworking o, potremmo dire, del remake parziale (anche perché la serie
viene girata per intero in pellicola cinematografica da 35 mm)12. Ma c’è
anche una ripresa di temi scomodi, che raccoglie l’eredità della New
Hollywood cinematografica degli anni Settanta, quando si
sperimentavano «spostamenti nei limiti della rappresentazione,
focalizzazione su tematiche controverse, rottura dei tabù rispetto a
sesso, violenza, droga, nonché apertura all’ambiguità e complessità
morale dei personaggi» (Checcaglini 2014: 92)13.
      Avremo così una miriade di legami intertestuali da inseguire in
un “western post-moderno” come Breaking Bad. Non troviamo solo
legami diretti, quindi prelievi e trapianti dichiarati o immediatamente
riconoscibili, ma allusioni e reinterpretazioni più sfumate, sia sul piano
del contenuto (temi, figure, narrazioni, modi discorsivi) che sul piano
dell’espressione (modi del montaggio, della musica, delle
inquadrature, ecc.). Non si tratta allora semplicemente di imitare i cieli
tersi e gli orizzonti ampi del western, o di citare gli “spaghetti western”
di Sergio Leone (C'era una volta il West e Il buono il brutto il cattivo) con
l’uso di inquadrature ravvicinate sui visi, in campo e controcampo,
quando si filma un confronto/scontro/duello; e neppure della semplice
allusione a situazioni narrative di film come Sangue facile (Blood Simple,
1984) o Fargo (1996), entrambi dei fratelli Coen, in cui tutto va a rotoli
come conseguenza a cascata di uno o più omicidi; oppure di imitare
modi e personaggi di Il braccio violento della legge di Friedkin (The French
Connection, 1971).
      Per argomentare in modo più approfondito, proverò a comparare
il pilot di Breaking Bad e alcuni episodi delle cinque stagioni, con Il
braccio violento della legge e con C'era una volta il West, due film citati
molto spesso, a partire dalle dichiarazioni dello showrunner Vince
Gilligan, come modelli imprescindibili, da far vedere a ogni
sceneggiatore e nuovo regista della serie. Nel portare i miei esempi,

     12
          Rinviamo a Dusi – Spaziante 2006.
     13
          Checcaglini 2014; Grosoli 2014; Sacchi 2014; Stellino 2014.


                                                                                     9
Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



penserò alla testualità della serie in modo stratificato14, tra figure che
passano quasi indenni, temi che vengono riproposti, valori e stilemi di
cui ci si riappropria.

        Breaking Bad e… Il braccio violento della legge
      Alcune figure e configurazioni de Il braccio violento della legge di
William Friedkin (USA 1971), film che per alcuni rivoluziona il genere
poliziesco15, entrano direttamente nella costruzione dei personaggi di
Breaking Bad. Tra le figure, ad esempio, c’è il cappello da duro che
Walter White inizia ad indossare nel suo assumere l’identità parallela
del fuorilegge, chimico e drug lord, “Heisenberg”. Nel film di Friedkin
il cappellino con cupola piatta, detto Pork Pie, è infatti un vezzo cui non
rinuncia il poliziotto-detective, che lavora sempre in borghese,
interpretato da Gene Hackman, anche se lo rende piuttosto
riconoscibile durante i pedinamenti. Più interessanti appaiono le
configurazioni figurative ricorrenti, che potremmo definire come
insiemi di gestualità, location e azioni tematizzate, che passano dal film
alla sceneggiatura e alla serie televisiva. Nella prima e seconda
stagione di Breaking Bad, molte scene di acquisto e scambio tra sacchetti
di dollari e sacchetti di metanfetamina si svolgono nei cimiteri di auto,
luoghi molto visitati dal film di Friedkin. Sono luoghi marginali, della
rottamazione e del riciclo, in cui si negozia un po’ di tutto16 per i
protagonisti francesi e americani de Il braccio violento della legge; in


       14
         Come è noto questa è una delle proposte della semiotica testuale di
matrice greimasiana (rinviamo a Greimas, Courtés 1979; Marrone 2001).
      15
         The French Connection ottiene cinque Oscar: miglior film, regia, attore
(Gene Hackman), sceneggiatura (Ernest Tidyman) e montaggio (Jerry
Greenberg). Anche il film successivo di Friedkin, L’esorcista (1973), sarà un
successo commerciale, e rivoluziona il genere horror grazie a nuovi trucchi
ed effetti speciali. Si veda D’Agnolo Vallan 2003.
      16
         Sui luoghi di Breaking Bad si veda Martin 2015; per l’immaginario
della nuova serialità televisiva, rinviamo tra gli altri a Scaglioni, Grasso 2010;
Martin 2014.


10
                                           Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/May 2016)



Breaking Bad, oltre agli incontri tra la coppia di cuochi in erba Walter e
Jesse con il boss dello spaccio di droga della zona, l’iracondo, tossico e
temibile Tuco Salamanca, sono anche il luogo dove nascondere il
camper usato come laboratorio, e infine dove farlo smantellare quando
il camper viene individuato dall’agente della DEA Hank Schrader. Ed è
sempre nel cimitero di auto che Walter, Jesse e Mike testano nuovi
metodi di smagnetizzazione delle prove acquisite dalla polizia e
conservate in un deposito controllato, nell’episodio “Live Free or Die”
(ep. 1, stagione 5), in cui si usa un’enorme calamita posta dentro un
camion per attrarre e distruggere un personal computer
compromettente. Un’altra configurazione ricorrente nella serie, che si
trova nel film di Friedkin, è la pausa con birra durante il lavoro (di
intercettazione in Friedkin, di ‘cottura’ in Breaking Bad), se accettiamo
che la coppia formata dal film dai due detective Doyle e Russo, detti
“papà” e “tristezza” (in americano “Popeye” e “Cloudy”), sia speculare
a quella formata da Walt e Jesse, rovesciando i valori di giustizia in
quelli legati all’illegalità. Il braccio violento della legge presenta anche un
personaggio secondario, cui si dà però molta enfasi: è il chimico a
servizio del finanziere americano, che controlla in silenzio e con
precisione la qualità dell’eroina proposta dai francesi. Inevitabilmente,
in molte sequenze di Breaking Bad si mette in scena questo tipo di
‘controllo di qualità’: l’uso del dettaglio e delle pause silenziose,
cariche di tensione, devono tutto alla prima scena in cui appare il
chimico nel film di Friedkin. Quando Jesse si troverà nella stessa
situazione (in “Salud”, ep. 10, stagione 4), portato dal suo nuovo capo
Gustavo Fring nel laboratorio dei trafficanti messicani, la situazione si
complicherà non solo per le nuove tecniche e i macchinari usati, ma
perché tutto attorno a lui, in un sacro silenzio carico di attesa, colleghi
chimici e loro aiutanti lo filmano con telefonini e videocamere, in una
rimediazione della scena che la moltiplica negli schermi, e la valorizza,
usando un modo “ipermediale” (Bolter, Grusin 1999).
     Potremmo aggiungere che la psicologia e le attitudini relazionali
del drug lord Gustavo Fring, calmo e calcolatore benché spietato, che si
nasconde “alla luce del sole” (nelle sue parole) poiché conduce
un’attività di fast food di pollo fritto e elargisce generose quote in


                                                                                 11
Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



beneficienza per la città, appare come una sintesi delle due figure
diverse di astuti trafficanti che si fronteggiano ne Il braccio violento della
legge: il finanziere americano, che elogia la lentezza e la prudenza negli
affari, e Charnier, un raffinato marsigliese astuto e manipolatore. Come
spiega Menarini parlando del film di Friedkin, con un’osservazione che
potremmo applicare anche a Breaking Bad, si tratta di una costruzione
«fatta soprattutto di gesti quotidiani, di documentazione, di
appostamenti, di riprese dal vero» (Menarini 2002: 38).
      L’analisi di Menarini ci aiuta a intravedere un’altra analogia tra il
film e la serie: ricordiamo che in Friedkin il poliziotto Doyle (Popeye)
entra in una dimensione patologica, che lo fa uscire dalla semplice
esecuzione del proprio dovere e sfocia in una sorta di “ossessione
personale”, portandolo nel finale a uccidere senza rimorsi un suo
collega mentre dà la caccia all’imprendibile Charnier nella spettrale
fabbrica in disuso in cui si è svolto lo scambio tra denaro ed eroina. Ben
più che nel suo omologo, l’agente Hank Schrader in Breaking Bad, che
nelle varie stagioni viene mostrato come ossessionato dalla cattura di
Heisenberg, il parallelo si può fare con il personaggio del chimico-
cuoco Walter White17. Per Walt, come per il detective Doyle di
Friedkin, quello a cui il racconto tende «è la trasformazione di un
uomo, e l’impercettibile slittamento da un esercizio della giustizia
rabbioso e convinto a un comportamento criminale» (Menarini 2002:
40), in entrambi i casi, lo stile è quello del realismo documentario in cui
i dialoghi sono ridotti all’essenziale, anzi vi è una «descrizione quasi
fenomenologica degli avvenimenti» e delle azioni cui prende parte il
protagonista (Ibid.)18. L’agente Doyle, insomma, «è tanto dedito al


       17
         Sui personaggi seriali “in controluce” come Walter White (o come
Frank Underwood di House of Cards) rinviamo a Bruni Piga 2016.
      18
         Per Menarini, ricordiamo, Il braccio violento della legge di Friedkin, con
la sua “energia quasi selvaggia” unita a una inusuale “profondità di
riflessione”, si inserisce nella “new wave del noir d’azione” in un contesto di
cop action genre in trasformazione grazie ai film di Don Siegel, di Gordon
Douglas, di Peter Yates degli anni appena precedenti. Sono tutti «polizieschi
particolarmente brutali, con figure di sbirro al limite della legalità e scontri


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proprio mestiere da esserne posseduto» (Menarini 2002: 72), proprio
come Walter White, che diviene via via sempre più orgoglioso della
propria capacità di cuoco, e nella sua nuova identità di Heisenberg
ambisce dapprima al controllo del territorio, poi alla costruzione di un
impero al posto di Gustavo “Gus” Fring, che sarà il suo antagonista
principale nella terza e quarta stagione19.

           Breaking Bad e… C'era una volta il West
      Fin dall’incipit di C'era una volta il West, con l’entrata in scena di
tre cowboy silenziosi in una piccola e sgangherata stazione ferroviaria
persa nella prateria desertica, troviamo l’uso di situazioni realistiche e
l’accumulo di dettagli visivi (tra stivali e trench indossati dai tre, stipiti
di porte cigolanti, telescrivente in azione, e altri mille oggetti
contestualizzanti) fatti quasi ‘parlare’ dalla colonna sonora e in
particolare dai rumori, una sorta di controcanto fondamentale nella
complessa costruzione della situazione narrativa. I tre attendono
l’arrivo del treno, dopo aver chiuso in uno sgabuzzino il vecchio
capostazione e aver lasciato scappar via la vecchia indiana, e l’attesa
muta si carica di primissimi piani e dettagli su occhi, visi, mani, un
cappello su cui sgocciola acqua da una tettoia, una mosca catturata con
la canna della pistola. Una visione dall’alto inquadra la stazione e la
sua enorme banchina di legno nello spazio aperto della prateria
desertica, e si costruisce così un’alternanza tra dettaglio e campo lungo
(o lunghissimo). In campo lungo e visione grandangolare in oggettiva,
ad altezza uomo, possiamo vedere tutti e tre i cowboy in attesa, e
assistiamo alla loro ansia al fermarsi del treno, al primo piano con le


barbarici tra forze della giustizia e malviventi sullo sfondo di metropoli
inospitali, sporche e pericolose» (Menarini 2002: 42-43).
      19
         Per restare nell’ambito delle serie tv, Menarini ricorda inoltre che il
rinnovamento del genere influenza anche le serie tv di quegli anni, almeno
per Le strade di San Francisco o Sulle strade della California. E per Starsky &
Hutch, di cui ricordiamo gli estenuanti inseguimenti a piedi per le strade
della città, molto simili a quelli del film di Friedkin.


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Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



mani che corrono alle pistole nelle fondine, per poi risollevarsi quando
dallo sportello scende solo un ferroviere che scarica una cassa. Il treno
riparte, senza che l’attesa sia stata sciolta, ma ecco apparire l’eroe,
anticipato dal suono straziante della sua armonica a bocca. Uno
scambio di battute fulminanti, poi il primo duello del film, che
trasforma le pose statiche in un’azione rapida e improvvisa, letale, cui
segue la caduta a terra di tutti e quattro e il ritorno al silenzio e
all’immobilità, accompagnati solo dai rumori di un’insegna cigolante,
che ci ricorda lo scorrere del tempo (Donati 2004). Ecco all’opera uno
dei meccanismi chiave nei western di Leone: il gioco sulle attese del già
visto e già capito, cioè sui clichés del genere hollywoodiano sulle
sceneggiature intertestuali dello spettatore (Eco 1979), si capovolge
repentinamente nell’inaspettato. I tre all’inizio irrompono nella
stazione, ma non uccidono nessuno; sembrano pronti per una rapina al
treno20, ma non accade nulla; l’amico atteso è pericoloso? Non sembra
però essere arrivato; e il duello dei tre cattivi contro colui che li sfida
non sembra finire con la vittoria dell’eroe. Poi però “Armonica”
(Charles Bronson), protagonista senza nome, si rialza, si abbottona al
collo il braccio ferito, e si rimette in viaggio. Subito dopo vediamo un
fucile puntato, nascosto dai cespugli: mira a lui? No: è solo l’inizio
della sequenza successiva, quella in cui appare il capo dei cattivi Frank
(Henry Fonda), il quale si presenterà avanzando lentamente dal fondo
campo, dopo lo sterminio a sangue freddo e da lontano di una intera
famigliola felice e inerme. Resta ancora un bambino, al quale lo
spettatore si è già affezionato, data la leggerezza con cui raccoglie gli
uccelli cacciati dal padre e si fa richiamare da lui: dopo un confronto
silenzioso di occhi e primi piani dei visi dei due, in campo e
controcampo, Frank gli spara sorridente puntando la pistola contro di
noi, e la sua morte resta in fuori campo.



       Donati (2004) ricorda che in questo incipit di Leone c’è un omaggio al
       20

primo film dei fratelli Lumière The Great Train Rubbery; anche in Breaking Bad
vi si allude grazie alle inquadrature dal basso dell’arrivo del treno da
rapinare, in un episodio della quinta stagione (ep. 5, "Dead Freight").


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      Mi sono soffermato sull’incipit e la prima sequenza del film di
Leone perché sono saturi di figure, temi e stilemi ripresi, o forse
saccheggiati, da Breaking Bad. Vediamone alcuni. La crudeltà di Frank,
e il suo piacere sadico nell’uccidere, ne fanno un cattivo assoluto, senza
redenzione possibile: nella serie firmata da Gilligan questi antieroi
proliferano fin dalla prima stagione, e in particolare nell’ultima, con
l’apparizione della banda criminale di Jack Welker, a cui Walter
White/Heisenberg poco a poco si affida, e che lo soppianterà21. Sadico e
indifferente nell’uccisione di bambini e donne è ad esempio Todd, il
giovane nipote del capo della banda, che sarà anche temporaneamente
l’aiutante cuoco di Walt/Heisenberg.
      La crudeltà è un tratto che ritroviamo fin dal primo vero nemico
di Walter White e il suo sodale Jesse Pinkman nella prima e seconda
stagione di Breaking Bad: il trafficante Tuco Salamanca citato sopra, è
infatti un pazzo sadico e drogato, che deve il proprio nome a Il buono il
brutto il cattivo di Leone, ma esaspera anche alcuni tratti di “Indio”, il
personaggio interpretato da Gian Maria Volonté in Per qualche dollaro in
più (sempre di Leone).
      Michael Slavis, il direttore della fotografia di Breaking Bad a partire
dalla seconda stagione, ha più volte dichiarato la gioia di poter filmare
in modo “cinematografico” all’aperto, negli ampi spazi luminosi del
deserto del New Mexico22. In Breaking Bad, come nei western di Leone,

     21
         Sugli antieroi nella televisione contemporanea ed il coinvolgimento
emozionale (tra “empatia” e “simpatia”, o allegiance) dello spettatore con i
personaggi negativi di Breaking Bad si veda García 2016 (che si rifà a Smith
1995).
      22
         Ricordiamo però che questa apertura dell’inquadratura deve molto
anche alle nuove tecnologie degli schermi HD ultrapiatti dei televisori
arrivati nei salotti delle nostre case nello svoltare del secolo. Per le interviste
a Slovis si veda ad esempio “Gliding Over All: An Interview with Breaking
Bad Cinematographer Michael Slovis”, di D. Bunting, Agosto 2013 su
http://www.rogerebert.com/balder-and-dash/gliding-over-all-the-
cinematography-of-breaking-bad-season-2;              si       veda         anche:
http://www.indiewire.com/article/television/michael-slovis-interview-
breaking-bad-director-of-photography (entrambi visitati a luglio 2015).


                                                                                   15
Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



gli spazi aperti del deserto vengono ripresi attraverso campi
lunghissimi o totali, a contrasto con l’uso prediletto dei primissimi
piani su visi, spesso con il dettaglio sulla fascia degli occhi, o anche di
dettagli e di macro su oggetti o insetti, che troviamo prevalentemente
nei teaser della serie. La luce atmosferica, il cielo cangiante e le nuvole
in movimento, vengono inoltre giocati nella serie come esplicitazione
dei salti temporali, grazie all’insistito uso della ripresa a camera fissa e
obiettivo aperto al massimo del time-lapse: quasi un marchio di fabbrica
delle prime stagioni di Breaking Bad, usato in particolare per raccontare,
con splendide oggettive irreali del camper-laboratorio fermo nel
deserto, il tempo che scorre mentre Walt e Jesse sono chiusi dentro, a
cucinare febbrilmente i loro quintali di purissima metanfetamina
azzurra.
      In Breaking Bad spesso il sonoro è costruito con rumori di scena e
scarni dialoghi, e soprattutto da lunghi silenzi, con scene condite solo
dalla musica, preferibilmente extradiegetica. È un’altra lezione
appresa, come abbiamo visto, dai western di Leone, nei quali i ritmi
delle azioni, a volte giocati sul ralenti che precede lo scontro, altre sul
silenzio e sull’attesa, dilatano il tempo narrativo in una dimensione
mentale, nella quale svolge un ruolo fondamentale il rumore (si pensi
al cigolare dell’insegna), che duetta con le situazioni e le esaspera,
nell’attesa di uno scioglimento della tensione. Tali contrasti sono
presenti fin dal pilot di Breaking Bad, che inizia con un silenzioso ralenti
su un paio di pantaloni che volteggia nel cielo azzurro, e cade
lentamente, per passare un attimo dopo al ritmo concitato e rumoroso
di una pazza corsa in una strada del deserto di un camper, guidato da
un uomo in mutande che porta una maschera a gas. Poco dopo
scopriremo che è Walter White, grazie ad una disperata e frenetica
confessione, autoregistrata tenendo in mano una piccola videocamera.
Qui i primissimi piani, con inquadrature mosse e sghembe, si associano
all’ansia di Walt per il crescente rumore di sirene sullo sfondo. Rispetto
a questo tipo di riprese sfocate, va detto che Breaking Bad usa volentieri




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l’indistinzione, assieme al dettaglio decontestualizzato per frastornare
lo spettatore, in particolare nei primi minuti (o teaser) della serie. E
nelle varie stagioni si trovano più di una volta all’interno del racconto
immagini con figure filiformi e sfocate che stagliandosi in controluce
avanzano verso di noi dal deserto, in lontananza. Come si ricorderà, è
un modo del flashback in tre atti di C'era una volta il West, che ci mostra
in azione la memoria di Armonica, nel suo traumatico ricordo di Frank
da giovane. L’entrata in scena in una lontananza sfocata dal sole è un
topos, già citato ad esempio da Kill Bill di Tarantino (2003-2004), e viene
riproposto con Walt e Jesse che appaiono sfrangiati dal controluce,
dalla caligine e dalla distanza, alla fine del loro vagare nel deserto
dopo una serie di disavventure, nella seconda stagione (ep. 9, “4 Days
Out”)23.
     Soffermiamoci infine su un paio di ‘duelli’ in stile western tra il
protagonista e gli antagonisti, e ricordiamo che poco prima del finale di
C'era una volta il West, Armonica e Frank si fronteggiano all’aperto, tra
silenziosi campi lunghi, inquadrature dal basso e lente carrellate, per
un totale di almeno cinque campi/controcampi con le inquadrature del
solo dettaglio degli occhi.
     Nel pilot della serie, dopo aver videoregistrato la propria lettera
d’amore per la famiglia, Walter White, in camicia e mutande, risale
verso la strada da cui si sentono arrivare le sirene. Preparandosi ad

     23
          Anche la morte di Mike, un killer ex agente di polizia che
inizialmente è al servizio di Gustavo Fring poi diventa socio di Walter White,
è una (o più) citazioni western: Mike viene ferito gravemente da Walt al
termine di una trattativa finita a ingiurie, con un inseguimento finale che
vede Mike seduto sulla sponda di un fiume, e Walter White accanto a lui.
Mike gli impone di lasciarlo morire da solo, e Walt si allontana di qualche
passo. Come non ricordare la morte di Cheyenne, bandito redento e sodale di
Armonica, in C'era una volta il West? Cheyenne infatti, sceso da cavallo e
seduto a terra, chiede all’amico di allontanarsi, con le parole: «non mi va che
mi guardi mentre muoio». Per Checcaglini (2013), la citazione riprende
invece la morte di Slim Pickens nel western di Sam Peckinpah Pat Garret and
Billy the Kid (1973).



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Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



affrontare la polizia, Walt, che non ha mai sparato (la pistola è di uno
degli spacciatori che ha appena ucciso con un trucco chimico nel
camper), assume una posa western. A gambe larghe, ripreso dal basso
e da dietro, estrae la pistola dalle mutande, poi stende le braccia
prendendo di mira la strada in lontananza. Il teaser del pilot termina
con questa attesa grottesca, ingigantita da un’inquadratura che entra,
in zoom, nella canna della pistola. Dopo lo stacco dato dalla sigla, la
narrazione riprende con la scritta in sovrimpressione “3 settimane
prima”. Solo alla fine dell’episodio sapremo il seguito del duello, non
prima di aver accompagnato Walter White attraverso le sue iniziali
prove narrative, e le successive decisioni, che avviano la sua
trasformazione da semplice professore di chimica, a malato di cancro
terminale, a cuoco di metanfetamina in un laboratorio su quattro ruote,
il vecchio camper che abbiamo visto in azione nell’incipit. Ritroviamo
quindi Walter in mutande su una strada del deserto, a gambe larghe e
pistola puntata. Ma dalla curva della strada appaiono, a gran velocità,
non auto della polizia bensì dei pompieri, le quali lo superano senza
badare a lui, che nel frattempo ha nascosto la pistola. Un gioco sui
clichés e le attese, semplice ed efficace, per chiudere un episodio denso
di promesse.
      Ancora più interessante appare un vero duello tra Jesse e due
spacciatori che hanno poco prima ucciso un ragazzino, alla cui sorella
Jesse è molto legato, nel penultimo episodio della terza stagione (ep.
12, "Half Measure"). Jesse, portatore di una giusta causa (vendicare la
morte del bambino) arriva di notte all’angolo di strada dove
stazionano usualmente i due brutali dealers al servizio (come Jesse in
questa stagione) di Gustavo Fring. Il ragazzo, in auto, cerca di calmarsi,
poi carica la pistola, scende ed inizia a camminare verso di loro. Un
montaggio rapido di flashforward su di lui, prima di fronte a figura
intera, poi mostrando da dietro i suoi piedi in movimento, quindi di
fronte in piano americano per passare subito al primo piano del viso,
rende l’avanzare di Jesse qualcosa di incalzante, accompagnato dai
rumori dei passi sull’asfalto e da una musica elettronica inquietante (e
dalle nuvolette di vapore del suo respiro nella notte gelata). In una
sorta di semisoggettiva di Jesse, vediamo i due spacciatori: prima sono


18
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solo silhouettes sfocate in lontananza, ma con un paio di
campo/controcampo tra il loro punto di vista e quello di Jesse
diventano sempre più nitidi e vicini. I due lo notano e si allarmano,
preparando le pistole, in un dettaglio delle mani sul cane di ognuna
accompagnato dal rumore in risalto della sicura che si libera. Ancora
un campo/controcampo del primo piano di Jesse e dei due a figura
intera in attesa, poi il ragazzo avanza (primo piano frontale, carrello
indietro) ed estrae la pistola, in un gesto lento che permette un lungo
dettaglio sull’arma; a questo punto un campo lunghissimo dall’alto,
dietro Jesse, rende il totale della scena, e ci mostra Jesse a pochi metri
da due, pronto a sparare, e loro col braccio teso che lo tengono sotto
mira. Sono passati solo pochi minuti (e uno solo nel contatore del mio
display) da quando Jesse è sceso dall’auto, ma la tensione è al
massimo. Jesse sembra spacciato, quando improvvisamente
un’inquadratura dal basso, laterale ai due dealers, fa entrare in campo
delle ruote anteriori di un’auto. Rombo di motore, i due che si girano a
guardare cosa succede, controcampo di Jesse che inizia a sparare, ed
ecco che l’auto guidata da Walter White piomba addosso ai due
spacciatori, investendoli con furia. Negli attimi successivi osserviamo il
dettaglio di un corpo sotto l’auto, Walt che scende, guarda Jesse che
ansima di stupore, poi corre a strappare la pistola al secondo
spacciatore, che sta arrancando, e lo finisce con un colpo alla testa,
mentre in controcampo vediamo lo sbigottimento di Jesse, in primo
piano. La macchina da presa, con un rapido dolly dal basso all’alto, si
avvicina a Walt fino a porlo a sua volta in primo piano: l’uomo, con
un’espressione furibonda, alza il viso verso il ragazzo e gli urla una
sola parola: “Run!”. Segue uno stacco nero, poi i titoli di coda.
      Se, nel pilot, il duello tra l’eroe sfortunato e il mondo della legge
sembra inevitabile ma poi si rivela una falsa pista, cogliendo di
sorpresa lo spettatore, nello scontro tra Jesse e gli spacciatori assassini
il topos del duello western viene rispettato fino all’ultimo momento, per
venire poi variato dall’arrivo salvifico di Walt. In entrambi i casi, come
si sarà capito, è all’opera un meccanismo di rottura dello schema delle
attese (per quanto qui il genere poliziesco sia ibridato col western): un



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Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



uso dell’inatteso, del capovolgimento parodico o della variante
inaspettata, che abbiamo già incontrato nei western di Leone.
     D’altronde, il cinema di Sergio Leone è stato spesso definito come
metacinematografico e postmoderno (De Fornari 1997; Uva 2013),
riconoscendovi la sintesi di almeno due grandi tensioni: «l’elemento
spettacolare si innesta su una minuziosa e filologica ricerca di realismo,
soprattutto sul piano della ricostruzione dei dettagli, mentre il gusto
per le pratiche popolari si tempera in un preciso quanto colto
atteggiamento autoriale» (Uva 2013: 21). Due direttrici che passano
nella serie di Gilligan e i suoi co-autori, pur nella varietà di citazioni,
allusioni, prestiti e riusi che contribuiscono alla creazione di Breaking
Bad.

                             Problemi intermediali24
      In questi anni Duemila si è parlato di Intermedial Turn con
approcci che enfatizzano le forme e le funzioni delle pratiche
intermediali, oppure ragionano sui processi di “mediatizzazione” e di
“rimediazione” (Bolter, Grusin 1999). Se la rimediazione si può
intendere, tra l’altro, come sovrapposizione e ibridazione parziale tra
media, l'intermedialità può essere ripensata come indagine sulle
intersezioni tra media, grazie a pratiche socioculturali che costruiscono
configurazioni ibride, nel «crossing of borders between media»
(Rajewsky, 2005: 44). Wolf e Bernhart (2006) propongono una
prospettiva unificante in cui l’intermedialità tra arti visive, letteratura e
altri media si basa su dei "secondary frameworks”, intesi come
metaconcetti e relazioni di tipo discorsivo, mentre Elleström (2010)
ritrova dei tratti “transmediali” comuni e trasferibili da un medium
all’altro, e cerca di rifondare gli Intermedial Studies ripartendo dalla
semiotica di Peirce25.

       24
         Per approfondire le questioni teoriche di questo paragrafo, rinviamo a
Dusi 2015b.
      25
         I "secondary frameworks” di Wolf e Bernhart sono metaconcetti vicini
alle “sceneggiature intertestuali” di Eco 1979.


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      Gli scambi e le sovrapposizioni resi possibili oggi dalla fluidità
digitale, ricorda De Giusti (2008), riducono le differenze tra media
disegnando nuove zone di frontiera che sono linee di confine, ma
anche aree comuni. Per Mariniello26, l'intermedialità designa «un
orientamento, una prospettiva, un indirizzo di studio», nonché un
nuovo paradigma dell'esperienza mediale (Mariniello 2008: 14).
      L'intermedialità in questa prospettiva non è un sistema chiuso, ma
piuttosto «un asse di pertinenza che mette in relazione la tecnica con le
comunità che, attraverso di essa, si costruiscono, s'interpellano e
concepiscono i loro scambi» (Mariniello 2008: 22). Essa si distingue
allora dall'intertestualità, e dallo studio dell’interrelazione tra le arti,
poiché riflette sulla nozione di medium e sull’evento della mediazione,
e in quanto rivendica “la centralità della tecnica”, come a dire che «non
può ignorare la base materiale del medium, il modo di trasmissione, la
materialità della comunicazione» (Ivi: 34). Più recentemente Zecca
(2013), confrontandosi con la semiotica della cultura e della traduzione
di Lotman (1984; Torop 1995), propone una “traduzione intermediale”
intesa in modo ampio, che comprende tutti i passaggi intersemiotici in
cui si dà un testo di partenza e uno di arrivo, sia quelli di taglia
testuale, come quando un fumetto viene tradotto in un film, sia quelli
di taglia minore, locale o parziale, come quando passano in un altro
medium solo alcune configurazioni espressive. Ma c’è anche chi
propone di ripensare l’intermedialità, al cinema, come un “eccesso”, un
«surplus intersensoriale dell’immagine» (Pethő 2011: 6), una
saturazione di un medium nell’altro.
      Se interroghiamo Breaking Bad rispetto all’intermedialità, troviamo
innanzitutto varie forme di apertura e contaminazione della fiction ad
altri modi interdiscorsivi. Abbiamo accennato alla particolarità dei
primi minuti degli episodi, a partire dal pilot: le soglie di ingresso
usano una ‘logica del teaser’ che sospende il sapere (Landau 2014),
mettendo in scena proprio quell’uso dell’inatteso, con la rottura delle
attese narrative e discorsive, che abbiamo introdotto nel paragrafo

     26
       Il Centro di Ricerca sull'Intermedialità (CRI) di Montreal, attivo dal
2000, pubblica la rivista Intermédialités diretta da S. Mariniello e J.M. Larrue.


                                                                                  21
Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



precedente. Nei teaser di Breaking Bad la voglia di capire si confonde
infatti al piacere di visioni inusuali per la serialità televisiva prima del
nuovo millennio (tranne forse per il caso, autoriale, di Twin Peaks):
sequenze complesse e ambigue, volte ad agganciare e sedurre lo
spettatore proprio perché lo lasciano frastornato. In alcuni episodi
l’ambiguità lascia il posto all’innovazione intermediale, come accade in
“Problem Dog” (ep. 7, stagione 4) in cui le immagini del videogame
con cui sta giocando Jesse invadono lo schermo con la ricerca negli
spazi tridimensionali e con la visione in soggettiva di Jesse che diventa
il first-person-shot dello sparatutto Rage; oppure in “Negro y Azul” (ep.
7, stagione 2), dove troviamo un teaser coi modi discorsivi del videoclip
che ci racconta la fama e i molti nemici che si è creato nel corso delle
due stagioni il cuoco Heisenberg, attraverso una allegra performance di
tre ‘mariachi’, chitarristi e cantanti della band Los Cuates de Sinaloa. E
ancora, grazie a uno modo discorsivo promozionale, nell’episodio
“Kafkaesque” (ep. 9, stagione 3), entriamo nel meccanismo
commerciale della ditta di copertura del boss Gus Fring, la sua catena
di fast food Los Pollos Hermanos, col racconto promozionale (in stile
Mulino Bianco) che viene fatto della catena alimentare dalla fattoria al
prodotto finale. Il pollo fritto diventa così portatore di logiche valoriali
dell’amicizia e della tradizione, assieme a logiche del mercato e della
legalità (controllo sulla qualità del cibo, prezzi ridotti, ecc.). Uno spot,
insomma, che vende un marchio oltre che un prodotto, e che apre al
contempo l’episodio al racconto dell’impero economico di Gus: quello
alla luce del sole con le catene di fast food e di lavanderie, e quello
sommerso e parallelo, organizzato nei dettagli, legato al traffico su
larga scala di metanfetamina.
       Troviamo invece un’intermedialità più vicina alle logiche della
rimediazione quando nella serie si mostrano, mettendoli ‘in cornice’,
altri media e altri linguaggi all’interno del racconto audiovisivo: sono,
ancora, le molte performance con videogiochi sparatutto del
coprotagonista Jesse Pinkman, giocate su uno schermo digitale gigante;
oppure il suo ascolto di musica techno e hip hop a tutto volume nelle
feste sfrenate e tossiche a casa sua. O anche modi più diretti e
intertestuali, come la citazione di Scarface con Al Pacino (di Brian De


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Palma, 1983), vista in televisione da Junior, il figlio di Walter White, in
salotto, che viene ‘rimediata’ poiché è pur sempre una sequenza di film
incorniciata da uno schermo tv (ep. 3, “Hazard Pay”, stagione 5)27. Tra
l’altro, il film di De Palma viene contestualmente commentato da Walt,
giocando con un sottotesto che solo la moglie Skyler e lo spettatore
possono capire (dato che Junior non sospetta la doppia vita che
conduce suo padre): «guarda [...] è un film dove alla fine muoiono
tutti».
      Come si è accennato nel paragrafo precedente, parlando dei film
di Leone o di Friedkin, in Breaking Bad è però costitutiva
un’intermedialità più raffinata, data dall’ibridazione dei generi e dei
media, che per alcuni studiosi è la forma tipica della nuova serialità
americana (Mittel 2004; Grignaffini 2012). In Breaking Bad il rimando
intertestuale si trasforma volentieri in un ‘effetto cinema’ dato da varie
componenti, che tengono insieme sia la forma del contenuto sia quella
dell’espressione, per creare qualcosa di inedito. Sono componenti
prettamente legate alle materie dell’espressione (al supporto) dato che
la serie è girata interamente in pellicola, ma sono soprattutto dovute
alle sostanze e alle forme dell’espressione che costruiscono l’episodio
televisivo. Ad alcune abbiamo già accennato, ma possiamo fare un
passo avanti se ricordiamo che, in termini semiotici, modi espressivi e
modi del contenuto sono “solidali” tra loro (cioè interdipendenti) nel
creare significazione testuale. Un esempio? Il montaggio alternato della
rapida sequenza di brutali uccisioni in carcere degli ex-uomini di Gus
Fring, ordinata nella quinta stagione (in "Gliding Over All”, ep. 8) dal
nuovo boss Walter/Heisenberg, mentre lui controlla l’ora nel suo
costoso orologio e guarda tranquillo dalla finestra di casa, in attesa
della telefonata di conferma, incorniciando così la sequenza all’inizio e


     27
        Sui paralleli, a volte molto discutibili, tra Scarface e la serie Breaking
Bad, che vanno dalla citazione del vestito di Michael Corleone
all’inquadratura dall’alto della piscina ovale, passando per l’attore che recita
in entrambi (in Breaking Bad nel ruolo del vecchio boss Hector Salamanca), si
veda ad esempio: “8 Notable Comparisons Between Breaking Bad And
Scarface”, http://whatculture.com/tv/ (visitato a luglio 2015).


                                                                                   23
Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



alla fine. In termini intermediali e intersemiotici c’è una ripresa, per
imitazione, di montaggio e contenuti della sequenza del film Il padrino
di Francis Ford Coppola (The Godfather, 1972), che in modo più
trasgressivo poneva però Michael Corleone in chiesa, a fare da
testimone a un battesimo, mentre i capi delle altre famiglie mafiose
venivano uccisi in una rapida sequenza sanguinaria alternata alle sue
dichiarazioni di “rinuncia a Satana”.
      Le qualità sensibili di alcune memorabili sequenze di Breaking Bad
sono tuttavia più innovative: pensiamo ad esempio all’attenzione alla
luminosità, al sonoro e al ritmo del montaggio, che grazie alla
postproduzione digitale, permettono una marcata sovrapposizione tra
passato e presente, come accade nel terz’ultimo episodio della quinta
stagione (ep. 14, “Ozymandias”), in cui viene ucciso Hank Schrader,
l’agente della narcotici che ha scoperto tutto su suo cognato Walter
White.
      La location è quella del pilot della serie, cioè della prima volta del
camper usato come laboratorio nel deserto. L’episodio si apre con un
flashback su quelle immagini di cinque stagioni prima, mostrando come
Walt insegni ad uno svogliato Jesse le regole della chimica mentre
lavorano all’interno del camper, per poi uscire per una pausa in mezzo
al deserto. Jesse fuma nervosamente, mentre Walt telefona alla moglie
incinta, inventandosi una scusa per il ritardo. Come recita il “Full
Recap” scritto dell’episodio, che si può trovare nel sito della AMC,
verso la fine del flashback «one by one, Walt, Jesse and the RV fade
away. Only the desolate desert remains»: i due protagonisti del
flashback scompaiono in graduale dissolvenza, così come il camper, e
resta solo la location nel deserto. Nello spazio vuoto si sovrappongono
gradualmente, grazie a un’assolvenza (un ‘divenire figura’ che rima
con il primo fading), le immagini della situazione attuale, drammatica e
risolutiva. L’episodio 13 dell’ultima stagione ha visto infatti l’arresto di
Walter White da parte di Hank e Gomez (il suo collega della DEA),
complicato dall’arrivo dei sanguinari nuovi alleati di Walter, e uno
scontro a fuoco di una potenza insostenibile per i due agenti. Solo ora
vediamo il risultato della sparatoria che concludeva l’episodio: Hank è
nascosto dietro il SUV, e sanguina da una gamba, Gomez è a terra lì


24
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accanto, falciato dai mitra. Mentre Hank tenta di strisciare verso di lui,
viene raggiunto e disarmato da Jack, il capo della banda.
      Il modo metacinematografico28, che rende poroso il passato e il
presente con l’uso esplicito - anzi vistoso - della postproduzione
digitale per la composizione delle immagini in movimento, si sposa
con riprese, usuali per la serie, del deserto filmato attraverso campi
lunghissimi e con l’apertura del time lapse rispetto alle nuvole e
all’immensità del cielo chiaro sullo sfondo. Si sottolinea così il
contrasto tra la giocosa leggerezza della coppia di neo-soci nel flashback,
e il loro rovinoso punto di arrivo, con Jesse che ha ormai consegnato
Walt a Hank, il quale lo odia e finalmente lo ha in pugno. Ma la
situazione si ribalta all’improvviso con l’arrivo della banda di assassini,
nella disperazione dello stesso Walt che non vorrebbe la morte di Hank
e cerca di negoziare per la sua vita perdendo così quasi tutto il suo
bottino (80 milioni di dollari) sepolto proprio lì accanto.
      Pur salvaguardando la complessità narrativa della chiusura
imminente della serie (siamo nell’ultima stagione) Breaking Bad non
smette di cercare soluzioni innovative per la costruzione espressiva del
racconto. Siamo allora di fronte a qualcosa di diverso
dall’intertestualità, poiché giocato sui bordi dei media, ormai
sovrapposti grazie all’uso del digitale: con la tecnica digitale applicata
alle riprese su pellicola, la postproduzione e il lavoro sulla
composizione delle immagini in movimento, il modo intermediale di
Breaking Bad diventa un’ibridazione sistematica della fiction seriale con
l’estetica cinematografica, per creare qualcosa che non è più solo
‘cinematic’, e appare invece come una specie mai vista, una miscela
innovativa per un prodotto mutante, che Manovich chiamerebbe
crossover. Le interazioni tra le tecniche mediali simulate dai software di
composizione, definiscono per Manovich una «nuova estetica visiva
oltre l'effetto», con uno stile iperrealistico in cui la manipolazione «non è

     28
         Rifacendosi a Genette 1982, e riprendendo la lezione
sull’enunciazione di Metz 1991, Barrette e Picard 2014 lo definiscono un
modo “second-degree style”, in cui l’enunciazione si mostra al lavoro, e si
“piega” su se stessa.


                                                                                25
Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



completamente invisibile ma allo stesso tempo non richiama
l'attenzione su se stessa nel modo in cui gli effetti speciali erano soliti
fare»    (Manovich        2010:  113-114).  L'estetica    contemporanea
dell'immagine in movimento, secondo Manovich, trova nel “crossover”
la sua cifra: potremmo dire allora che in Breaking Bad è all’opera, in
modo consapevole e ironicamente esplicito, «un linguaggio mediale
ibrido ricco, intricato e complesso. O meglio, ciò che appare sono tanti
linguaggi che condividono la logica dell’assemblaggio profondo [deep
remixability]» (Ibid.: 120-121).

                          Proliferazioni crossmediali
     Dopo aver indicato alcuni meccanismi intertestuali di Breaking
Bad, e alcune efficaci aperture intermediali, accenniamo in chiusura alla
sua sfaccettata fortuna transmediale, ricordando la distinzione tra i due
termini che abbiamo proposto all’inizio dell’articolo: “transmediale” e
“crossmediale”, con il primo modo più legato alla continuità dello
storyworld, ed il secondo più libero e inventivo29.
     I microepisodi pubblicati come webisode sono parte dell’universo
transmediale della serie, e come dicevamo sono prodotti dall’alto, in
quanto strategie promozionali che fanno da ponte tra le stagioni, tese a
mantenere fidelizzato il pubblico. Ma, come tutte le serie televisive
degli anni digitali, Breaking Bad dà vita a una massa di prodotti
grassroots, creati autonomamente dagli spettatori e condivisi su
YouTube e altri social media, in un’espansione e una diversificazione
che rende subito obsoleta ogni tipologia.
     Ritorniamo in questo paragrafo sul meccanismo seriale del teaser
che apre gli episodi, una sequenza che come abbiamo detto si
ripropone come luogo dell’ambiguità, tra modi del depistaggio e giochi
sulla temporalità e sul sapere, tra flashback e anticipazioni narrative. Lo
confrontiamo con il momento riepilogativo tipico della serialità
televisiva, cioè con il “previously on”, il cosiddetto recap (recapitulation)
posto come paratesto agli episodi: una breve sequenza di montaggio

       29
            Rinviamo ai citati Jenkins 2011; Davidson et. al. 2010.


26
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audiovisivo delle scene precedenti, che serve a situare narrativamente
il racconto a venire. Li compariamo perché i teaser e i recaps di Breaking
Bad sono forme brevi audiovisive relativamente autonome, o
perlomeno questa è la nostra percezione osservando la grande quantità
di manipolazioni, remix e mash-up da parte dei prosumer che si trova in
rete a partire da questi prodotti seriali.

                    Teaser, recaps e webisode
      Tra i produttori televisivi si parla di “strategie di teaser” quando
si pensa a un inizio forte, cioè una strategia di intensificazione dei
primi minuti, come spiegano gli showrunner intervistati da Landau
(2014), che distinguono tra l’apertura a “cold open” per le sit-com e il
genere comedy, e a “teaser” per gli altri generi tra cui il drama. Sánchez-
Baró (2014) sostiene che Breaking Bad è, tra le serie della AMC, la più
immaginativa nella concezione dei cold open o teaser, al punto che
alcuni critici li definiscono come delle sequenze narrativamente
autonome, minisodes30. Secondo Sánchez-Baró, i teaser della serie sono il
luogo della sperimentazione estetica e narrativa, e usano forme di
disorientamento dello spettatore «as a narrative asset to create
uncertainty and promoting viewer's curiosity toward the story» (2014:
139). Le audience sono catturate, quindi, da una reiterata sensazione di
imprevedibilità, ottenuta dalla serie con due strategie principali: le
inquadrature con dettagli e macro, che producono disorientamento per
la mancanza di un contesto spaziale, e una narrazione non lineare, che
spesso inizia in medias res e usa alternativamente flashback e flashforward
(Ibid.). L’esempio più studiato nella letteratura sulla serie31 rispetto a
queste strategie è quello dei teaser di quattro episodi della seconda
stagione: “Seven Thirty-Seven” (ep. 1); “Down” (ep. 4); “Over” (ep. 10);
“ABQ” (ep. 13), i quali propongono una sequenza di immagini in
bianco e nero in cui spicca, come unica macchia di colore, un macabro

      Si veda Lavery 2009 (citato in Sánchez-Baró 2014).
     30

     31
        Ad esempio da Koepsell, Arp 2012; Barrette, Picard 2014.
Riprendiamo qui per sommi capi la descrizione di Sánchez-Baró (2014: 145-
149).


                                                                               27
Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



orsetto di peluche rosa fucsia che galleggia in una piscina,
semicarbonizzato. Solo nell’ultimo episodio (ABQ) capiremo di cosa si
tratta: è il residuo di un’esplosione aerea sopra il cielo di
Albuquerque32, la città del New Mexico in cui si svolge gran parte della
vicenda, un evento collegato in modo indiretto a Walter White33.
      Il primo teaser della sequenza in bianco e nero apre la seconda
stagione (ep. 1, “Seven Thirty-Seven”) e inizia con il dettaglio di un
tubo che sta sgocciolando, seguito da altri dettagli di un muro, una
lanterna, una lumaca che striscia su una parete. L’inquadratura si
sposta poi su un occhio galleggiante in una piscina, che viene
inghiottito dal filtro dell’acqua. Subito dopo ci immergiamo per trovare
un orsacchiotto rosa fucsia che sta affondando. L’orsetto è osservato da
vicino, seguito nel suo movimento da una falsa soggettiva da dentro la
piscina, fino a mostrare che è bruciato da tutto un lato del corpo, con
un’inquietante mancanza di spiegazioni e di una situazione di
riferimento. Nel silenzio di queste riprese, senza musica extradiegetica,
solo le sirene d’emergenza invadono la scena, creando una dimensione
passionale di allarme. Dopo la sigla della serie siamo all’inizio
dell’episodio, e ritroviamo Walt e Jesse come li avevamo lasciati alla
fine della prima stagione, cioè in un cimitero di auto, nel loro teso
incontro di scambio (droga contro denaro) con il trafficante Tuco
Salamanca. La nuova stagione è iniziata, e lo spettatore non ha nessun
indizio per capire cosa significhino i primi minuti dell’episodio: resta il
senso di inquietudine per una sorta di monito, con le immagini in

       32
         La ripresa in falsa soggettiva della caduta libera dell’orsetto, dall’alto
dei cieli fino alla piscina, è una citazione della caduta della bomba in Dr.
Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb di Stanley
Kubrick (1964); e l’enciclopedia della serie, nella forma on line aperta e
collaborativa della wiki, aiuta a decodificare la stringa formata dai titoli degli
episodi, che significherebbe: “7307” (il volo aereo) “caduto sulla città”
(“Down over ABQ”).
      33
         In estrema sintesi, Walter White non ha salvato, né ha fatto nulla per
aiutare, la ragazza di Jesse (Jane), durante una sua crisi da overdose a cui era
(casualmente) presente; il padre di lei, distrutto dal dolore, è il controllore di
volo che causerà, forse volontariamente, il disastro aereo.


28
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bianco e nero che potrebbero essere un flashback, o un sogno, oppure un
salto in avanti temporale sulla sorte del protagonista. Nei due episodi
successivi, con grande astuzia nella creazione dell’attesa, non vi è
nessun appiglio alla disambiguazione di questa prima sequenza. Che si
riapre nel quarto episodio (“Down”), quando intravediamo, ancora con
la sequenza delle immagini in bianco e nero, il macabro orsetto e una
silhouette umana poco definita, vista da sotto l’acqua della piscina, che
ripesca il peluche e lo chiude in una sacca di plastica. L’ambiguità delle
immagini viste fin qui, giocata sui primissimi piani e sui dettagli
decontestualizzati, ci predispone al peggio per il nostro eroe: per terra
infatti ci sono anche degli occhiali rotti, simili a quelli di Walter White.
Non ci aiuta neppure il teaser di un episodio che arriva molto dopo
nella stagione (ep. 10, “Over”), in cui si ripresenta la sequenza in
bianco e nero, ma con q nuove informazioni: vediamo l’entrata della
casa di Walter e la sua auto parcheggiata, e il parabrezza in frantumi, e
così apprendiamo che in effetti la piscina è quella dietro casa sua. Le
ultime immagini del teaser di “Over” ci mostrano, accanto all’auto, due
sacche di plastica (quelle usate per i cadaveri) piene e chiuse. Solo alla
fine dell’ultimo episodio della stagione, un premio per lo spettatore
fedele, ecco svelarsi il contesto di queste immagini: dopo aver ricucito
tutte le sequenze in bianco e nero viste negli episodi precedenti,
vediamo tecnici al lavoro a marcare la zona con cartelli con la scritta
“Evidence”, infine le immagini tornano a colori quando l’inquadratura
indietreggia in un campo lunghissimo, così da mostrarci altre sacche e
furgoni e operatori in tuta di sicurezza, che sono all’opera in altre case
del quartiere, a seguito dell’esplosione dell’aereo di cui ormai
conosciamo la causa. Eravamo quindi in un flash-forward, con una
anticipazione del sapere diegetico, ma come spiega Sánchez-Baró il
modo frammentario e l’occultamento dei legami tra gli oggetti, grazie
all’insistenza su dettagli decontestualizzati e in contrapposizione tra
loro, hanno portato lo spettatore a formulare ipotesi incomplete e a
seguire false piste narrative:

       The use of the close-up shot encourages a conscious strategy of
     concealment. Instead of showing the general scenario of waste and


                                                                                29
Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



       damage caused by the crash, the series pays attention to the
       slightest detail creating a vast and unreachable off scene. This
       mise-en-scène presumes, eventually, a space fragmentation. The
       previous teasers offer a succession of images juxtaposed, between
       which there is not a connecting thread. This strategy of
       juxtaposition and fragmentation is a common occurrence
       throughout the entire series. (Sánchez-Baró 2014: 145-146)

      Anche Checcaglini (2014: 103-104) si sofferma sui teaser di Breaking
Bad, notando che, con il loro privilegiare un’atmosfera horror,
diventano destabilizzanti per lo spettatore proprio per l’indecidibilità
data da «dettagli, piani ravvicinati, elementi distorti e sfocati», che
costituiscono un enigma da decifrare, fornendo indizi sulle storyline
che l’episodio porterà avanti. Al contempo, essi sono anche modi di
posizionare patemicamente lo spettatore: permettono cioè di «far
entrare velocemente lo spettatore nella disposizione di sorpresa,
frastornamento e inquietudine che è tipicamente ricercata dalla serie»
(Ibid.).
      La prima e la seconda stagione di Breaking Bad non presentano
recap nelle loro messa in onda televisiva originale, perlomeno a una
prima indagine, certo incompleta, ma verificata anche nelle edizioni
DVD in italiano. Un motivo potrebbe essere proprio la forte scelta
stilistica legata all’effetto straniante dei teaser, su cui si concentra, come
abbiamo visto, l’entrata affettivo-emotiva nella fiction tv. Senza
addentrarmi in un’analisi dei recap34, mi interessa problematizzare un
loro possibile conflitto con i teaser, prettamente stilistico e intratestuale.
      Nelle serie tv, comunemente, i recap sono paratesti funzionali
all’episodio, e non si presentano come il luogo del virtuosismo
narrativo, che è invece ai massimi livelli nei teaser di Breaking Bad.
Sembra esserci una lotta tra il meccanismo intratestuale del recap,
inteso come elemento riconoscibile e ridondante, rassicurante e


        Sui recap e i paratesti promozionali si veda Gray 2010. Per analisi
       34

approfondite sui recap delle serie contemporanee rinviamo a Mittel 2010;
Solari 2013; Bisoni 2013.


30
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rimemorativo, un meccanismo paratestuale legato alle logiche della
produzione nel network, e l’elemento innovativo e straniante del teaser,
sempre inaspettato, che introduce il nuovo episodio, creato a partire da
una logica autoriale e intermediale. Un meccanismo di creazione
dell’attesa e dell’inquietudine, volto verso l’esterno, con un effetto
enunciazionale del dispositivo sullo spettatore.
      Nella coppia traduttiva data da condensazione versus espansione,
potremmo dire allora che il teaser è una strategia di apertura e
dilatazione, se pensiamo ai prologhi depistanti come a forme di
espansione narrativa, come ci insegna l’esempio dell’orsetto
semibruciato della seconda stagione di Breaking Bad; mentre i recap
appaiono come una forma di condensazione mirata, a diversi livelli e
con diverse mire: sono locali e funzionali all’episodio, a volte anche
riepilogativi della stagione in corso, oppure ancora rimemorativi di
personaggi e situazioni occorsi in diverse stagioni della serie.
      Facciamo un passo avanti, verso i legami transmediali. L’orsetto
rosa fucsia diventa uno degli elementi di riconoscibilità della serie, in
termini semiotici una “isotopia figurativa” (Greimas, Courtés 1979), in
quanto uno dei motivi ridondanti nei teaser della seconda stagione. E
ritorna come sineddoche, grazie all’occhio di vetro che Walter recupera
nella sua piscina e che si terrà in casa e poi in valigia, nella stagione
successiva. Ritroviamo l’orsetto anche nella copertina della serie a
fumetti ripresa dalla serie tv (Breaking Bad: All Bad Things, 2013), quasi
fosse un elemento essenziale dell’identità visiva35 di Breaking Bad. Se
rivediamo i webisode tra la prima e la seconda stagione, inoltre, eccolo
apparire dietro la batteria suonata da Jesse nel microepisodio legato
alla sua band (dal nome quasi impronunciabile) che dà il titolo al
racconto: TwaüghtHammër (2009). Come dice l’autore-demiurgo Vince
Gilligan in molte interviste, quello dell’orsetto è l’“occhio di Dio” sulle
azioni di Walt, ma in quanto elemento giocato sul simbolico,
chiaramente, apre la sfida delle interpretazioni tra i fan: per alcuni
l’orsetto è un rinvio alla morte, dato il viso bruciato a metà, del nemico
e del doppio di Walter, Gus Fring; per quel che vale, a mio avviso,

     35
          Rinviamo a Floch 1995.


                                                                               31
Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



rappresenta invece una purezza perduta per sempre, legata
all’infanzia, considerato anche il brutale trattamento riservato ai
bambini da parte di personaggi negativi come Todd e dello stesso
Walt/Heisenberg.
      In modo simile ai cortissimi episodi per smartphone prodotti a
fianco della serie Lost (Lost: Missing Pieces, distribuiti nel 2007-2008), in
cui i personaggi interagivano in situazioni narrative di
approfondimento rispetto al “già visto” sul piccolo schermo (Scolari
2013: 52), anche i primi cinque webisode di Breaking Bad raccontano delle
backstory rispetto ai personaggi principali, come abbiamo detto più
sopra. Il legame intermediale tra webisode e teaser della seconda
stagione dato, banalmente, dal ritorno della figura dell’orsetto, è
un’informazione trovata sull’enciclopedia on line della serie. Si tratta
però di istruzioni figurative, che permettono delle ipotesi su quale sia
in effetti il ruolo dei webisode nella costruzione del sapere dello
spettatore. Forse l’orsetto è solo un meme, che passa nelle nuove
narrazioni in modo transmediale, creando legami di continuità
puramente visivi. Oppure è qualcosa di più intrigante, che ci mostra
come le competenze dello spettatore si trasformano grazie alla
condivisione delle conoscenze e all’intelligenza collettiva della rete di
cui parla Jenkins (2006a). In ogni caso, i webisode non sono solo delle
espansioni narrative, che servono a mappare lo storyworld della serie,
ma anche delle riserve di indizi e di informazioni per la stagione in
arrivo, nonché dei punti di ingresso, o meglio delle interfacce,
nell’architettura dell’ecosistema seriale36. Come spiegano Innocenti e
Pescatore:

          Gli oggetti testuali della serie (episodi, recaps, mobisodes,
       webisodes, minisodes) permettono al fruitore di orientarsi all’interno
       di un’architettura informativa ad elevato grado di complessità,
       agendo da interfacce. Gli oggetti testuali modulano la relazione
       con l’utente dell’universo seriale, comportandosi come strumenti



       36
            Si veda anche Innocenti, Pescatore, Rosati 2015.


32
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     di design dell’esperienza narrativa. (Innocenti, Pescatore 2011:
     140)

      Quando lo spettatore ha bisogno di informazioni più ampie
rispetto al singolo episodio, e di collegamenti intertestuali più o meno
raffinati, può cercare nella mappa globale fornita da
Breakingbad.wikia.com, addentrandosi nei dettagli di un’enciclopedia di
riferimento in accrescimento continuo in cui trova, tra l’altro, il recap
(scritto) di tutti gli episodi della serie. È un modo di costruire dei
“meta-saperi” che permettono di «organizzare conoscenze
dell’universo narrativo sia relative ai singoli aspetti (identità e relazioni
tra personaggi, avvenimenti e ambienti) sia di natura generale»
(Innocenti, Pescatore 2011: 139).

               Remix, mash up e altri oggetti mutanti
     Resta da indagare, molto rapidamente, il grande successo di
pubblico “connesso” e produttivo37 di Breaking Bad, che usando il ricco
materiale testuale fornito dalla serie propone remix e rielaborazioni,
reintepretazioni e reworking, che vanno dal professionale
all’amatoriale, dall’omaggio serissimo alla satira e alla parodia.
     In social media come Tumblr, ad esempio, nelle community
dedicate, proliferano immagini rielaborate dai fan dei personaggi
principali, con fumetti, scritte in sovrimpressione a fotogrammi e altri
giochi figurativi, o gif di montaggio verticale di fotogrammi con
sentenze diventate virali, ad esempio la frase: «I am the one who
knoks», detto da Walt alla moglie preoccupata; o la sua sfida «Say my
name», rivolta nella serie a chi lo deve riconoscere come il nuovo drug
lord Heisenberg: tutte frasi che, nelle varianti decontestualizzanti dei
prosumer, spesso innescano dialoghi o situazioni deliranti. Più
interessanti appaiono, per la ricerca in corso, dei video elaborati e
sperimentali. Ad esempio quelli che si trovano nel blog PressPlay (su



     37
          Rinviamo a Hills 2002; Boccia Artieri 2012.


                                                                                    33
Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



Indiewire), e facilmente anche su YouTube38, in cui tutti i teaser della
prima stagione, oppure quelli della seconda, sono montati in un’unica
sequenza. Simili rimontaggi dei teaser sono stati commissionati anche
da un sito di critica anglosassone, che ha chiesto contestualmente a una
loro giornalista (che non conosceva la serie) di dare una propria lettura
critica39, aprendo così a un racconto depistante e decostruzionista, che
inneggia però alle qualità cinematografiche della serie. Dare continuità
ai teaser è un modo di collegare tra loro tutti gli episodi che permette di
evidenziare un elemento dello stile del racconto televisivo, sentito
come innovativo anche dai fan.
      Rispetto al modo ‘cinematic’ di Breaking Bad, ci sono remixer come
Dave Bunting, per alcuni un “autore” a pieno titolo40, che pubblica su
PressPlay lavori definiti “video essays”, come “Gliding Over All: The
Cinematography of Breaking Bad, Season 1”41. Sono remix video con
titoli di testa, nei quali Bunting seleziona e cuce tra loro, con un
montaggio lineare molto professionale, accompagnato dal sonoro e i
dialoghi originali, le scene ritenute più ‘cinematografiche’. Ecco allora i
paesaggi del deserto in campo lungo e in time lapse, o le inquadrature
sempre in time lapse usate per raccontare lo scorrere del tempo sulla
città vista dall’alto, oppure i molti giochi a sorprendere lo spettatore
con false soggettive innovative come quelle da dentro il bagagliaio, da
sotto il pavimento (che diventa trasparente), dalla cassetta delle

       38
             Per    la   prima      e     seconda    stagione     si   veda:
http://blogs.indiewire.com/pressplay/sheila-omalley-breaking-bad; per le
stagioni terza e quarta: http://blogs.indiewire.com/pressplay/sheila-omalley-
breaking-bad-part-2 (entrambi visitati a giugno 2015).
      39
            Si veda: http://www.indiewire.com/2012/03/video-the-story-of-
breaking-bad-as-told-by-its-opening-scenes-132281/;
http://www.cinemablend.com/television/Art-Tease-Best-Breaking-Bad-Cold-
Opens-58148.html (entrambi visitati a giugno 2015).
      40
         Si veda ad esempio J. Leyda, “Agency and Authorship in Breaking Bad
Fan Remix Videos”, 2013 (relazione tenuta a Salzburg, 12/12/2013, nel
convegno Auteur TV Conference, pubblicato su www.academia.edu).
      41
         Si veda anche “Gliding Over All: The Cinematography of Breaking
Bad, Season 2”, entrambi pubblicati su YouTube nel 2013.


34
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lettere42. Più divertenti appaiono i molti remix video legati alle cinque
stagioni di Breaking Bad che rinnovano le sequenze non solo grazie al
montaggio in loop di alcune scene chiave, ma con pezzi musicali creati
ad hoc. Ad esempio i remix prodotti da "placeboing” (aka Chris Lohr,
videoremixer e musicista), che sono dei recut video in cui scene della
prima e seconda stagione assieme, oppure della terza e quarta, sono
montati a ritmo di una giaculatoria in stile rap costruita a partire dai
dialoghi originali43. Alcuni di questi video sono raccolti da remixer
come “Mr. Charlie”, che in "Breaking Bad Full Remix (Season 1-5)”
ripropone i due lavori e vi aggiunge un recut video firmato dal remixer
Scott Andrew, che ha accettato la sfida e dimostra la propria
competenza, sia nell’uso del software di montaggio, sia come rapper.
“Heroic Simon” propone invece “Say My Name” (pubblicato nel 2014),
un rapidissimo montaggio ripetitivo della scena con Walter White
tratta dall’episodio omonimo della quinta stagione (ep. 7), al ritmo di
una musica elettronica e delle voci remixate dalla serie, con inserti di
altri episodi e uso dello split screen multiplo, commentato anche con la
didascalia promozionale: «the first Hip-Hop single of the rap artist
Heisenberg». Come si intuisce dagli esempi appena descritti delle
performance in stile hip hop44, pubblicare online un video remix
significa certo mettersi alla prova e “in vetrina” (Codeluppi 2015), ma
vige anche una dinamica del contest nelle comunità di fan (Peverini
2010) per cui c’è chi lancia una sfida e chi subito la raccoglie, in una
logica partecipativa (Jenkins 2006b) che contribuisce alla creazione di
intere playlist di varianti individuali.
      Su YouTube si trovano anche i più tradizionali formati di
rimontaggio delle scene tagliate, dei backstage e degli errori di


     42
        Un modo dello sguardo in oggettiva ‘soggettivante’ inaugurato al
cinema da Tarantino con Pulp Fiction (1994).
     43
        Si veda il canale di “Placeboing” su YouTube, con video come
“Breaking Bad Remix (Seasons 1 and 2)”, del 2012, e “Breaking Bad Remix
(Seasons 3-5)”, del 2014.
     44
        Si veda, come esempio, “Breaking Bad Remix: Say My Name”, di
“overeasy (aka Edgar Camago)”, pubblicato nel 2013.


                                                                              35
Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



recitazione. Ecco allora remix video come “Bloopers Breaking Bad
Season 2- 3 -4 (all in one)” (del 2013), pubblicato da “Rodrigo
Bittencourt”, che rilancia nella rete materiali messi a disposizione come
extra nei DVD della serie o nei canali dedicati. Come accade per le altre
serie tv contemporanee (Scaglioni 2006), molti remix si autodefiniscono
come “fan tribute” e nel caso di Breaking Bad rimontano scene tratte
dalle cinque stagioni dedicandole a un singolo personaggio, in modo
da mostrarne l’evoluzione e le trasformazioni più evidenti (legate al
corpo, all’abbigliamento, e alle reazione a turning point narrativi), ad
esempio in “Breaking Bad - The Evolution of Walter White”, oppure in
“Breaking Bad - The Evolution of Jesse Pinkman” (entrambi di
“VikramSingh NinoX”, del 2013).
      Non potevano mancare, in questo elenco di prodotti crossmediali,
i recap della serie. Su YouTube si trovano sia un trailer-recap ufficiale
della prima stagione del network AMC, contenuto anche nel cofanetto
DVD della seconda stagione, sia un trailer ufficiale della quinta
stagione, e vanno accanto, senza soluzione di continuità, con prodotti
dei fan come i lunghi recap targati “ReyCarpioVideos”, con molte scene
ritenute rilevanti, ad esempio “Breaking Bad Season 1 Recap”, in cui la
prima stagione è riassunta in due remix video da circa dieci minuti
l’uno. A parte la lunghezza di questi ultimi esempi, vale per molti
video remix l’apertura di nuove piste interpretative e la necessità di
una conoscenza avanzata di abilità narrative, testuali e tecnologiche,
come suggerisce Scolari:

          From a cultural perspective, the excellent quality of many
       recaps and synchros shows us that the borders between the
       culture industry and fan culture are very blurry. There is a grey
       area where user-generated high-quality texts coexist with low-cost
       works produced by professionals. (Scolari 2013: 64)


        Riflessioni sui remix, tra selezione e collezione
     Manovich (2015) discute l’idea di trasmissione di un messaggio
nella rete, avvicinandosi alla proposta di spreadability (“diffondibilità”)


36
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fatta da Jenkins, Ford, Green (2013) per contestare la presunta assenza
di agency imputata ai fenomeni “virali” della rete e proporre una
visione in cui i “messaggi” si muovono attraverso i siti, le persone e le
piattaforme, accumulando discussioni e trasformandosi in qualcosa di
nuovo45.
      Questa idea di accumulo di discorsi e commenti, che espandono e
ramificano il testo visivo e audiovisivo, potremmo anche dire che lo
“stratificano” (Lotman 1984), si mischia con la riflessione su
quell’insieme di ibridi testuali che Manovich chiama remix,
proponendo che la tensione alla “deep remixability”46 caratterizzi
l’epoca attuale dei media digitali, anzi ne sia la tendenza estetica
dominante.
      Ragionando sui social media, Manovich apre alla differenza tra le
pratiche di “selecting”, tese a creare una “collezione” attraverso una
selezione mirata a tenere in memoria l’insieme delle scelte possibili, e
quelle dette di “remixing”, che lavorano invece sulla simultaneità e
l’immediatezza. Nella proposta di Manovich, il remixare ha a che fare
con il modo sintagmatico, che lavora sulla messa in presenza degli
elementi posti in relazione: «a composition that consist of previously
existing part assembled, which is edited to create particular aesthetic,
semantic, and/or bodily effects» (Manovich 2015: 142). Questo perché,
spiega Manovich,




     45
         Le proposte di Manovich restano una lettura interessante per chi si
occupa di media contemporanei, ma presentano anche delle criticità come la
sua riproposta di un vecchio modello informazionale della comunicazione.
Manovich riattualizza termini come “emittente-messaggio-canale-ricevente”,
che la semiotica contemporanea ha superato e complessificato a partire dagli
anni Settanta, proponendo di lavorare sulle strategie testuali, sui modi
discorsivi, le tattiche pragmatiche di decodifica rispetto alla previsione
testuale di lettori modello, la dimensione passionale, ecc.
      46
         Tradotta in italiano con un meno potente “assemblaggio profondo” in
Manovich 2010.



                                                                                37
Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



          When you listen to a music remix [or] watch a fan video, or use
       a software mashup, you usually don’t wonder about all other
       songs, photos, videos, or data sources which could have been
       used. Instead, you are focused on the effect produced by the
       arrangement of parts that are present. (Ibid.)

     Al contrario, nel selezionare con il proposito di una “collezione”,
secondo Manovich, si usa una logica paradigmatica (quella di un
sistema o una struttura semiotica), nella quale le relazioni tra gli
elementi presenti e quelli assenti diventa significativa:

          A collection […] is created by reduction of a set of all possible
       items […] the order […] is not important […]. In the case of a
       collection, the defining relationships are those between the items
       that are present and other potential items that are absents”.
       (Manovich 2015: 142)

      “Selecting”, in questo senso, pertiene a quella che altrove
Manovich ha definito come la logica del “database” (Manovich 2001).
Potremmo azzardare che le operazioni della citazione diretta e del
campionamento che sono usate nei recap ufficiali di una serie e nei
trailer, prodotti dallo staff della produzione televisiva, sono parte di
questa logica della “selezione”, da intendersi sempre come una
operazione interpretativa al servizio della narrazione in corso. Mentre
tutte le operazioni di manipolazione e reinterpretazione di frammenti
testuali di una serie fatte dai fan che abbiamo incontrato, perfino nei
casi dei lavori professionali sui teaser, appartengono alla logica dei
remix più “sintagmatica”, spuria e ludica47.

                                     Per concludere
   Siamo partiti dalla sfida data dalla definizione di “western post-
moderno” di una serie per molti aspetti indecidibile come Breaking Bad,

       47
            Si veda anche Dusi 2015a.



38
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che presenta un’intertestualità aperta e cangiante, tra serialità
televisiva e cinema d’autore sia sul piano del contenuto (temi, figure,
narrazioni, modi discorsivi) sia sul piano dell’espressione (modi del
montaggio, della musica, delle inquadrature). Abbiamo visto all’opera
dei meccanismi traduttivi e intertestuali diretti e indiretti, comparando
il pilot e alcuni episodi delle sue cinque stagioni con Il braccio violento
della legge di Friedkin e con C'era una volta il West di Leone. Del primo
film la serie tv riprende l’ossessione personale del protagonista, e un
gusto per il realismo documentario con dialoghi ridotti all’essenziale.
Dal secondo, oltre a figure, temi e stilemi, Breaking Bad sembra
riprendere il modo neorealista attento ai dettagli, nonché un più
profondo meccanismo discorsivo di rottura dello schema delle attese,
un gusto per l’inatteso e il capovolgimento parodico o la variante
inaspettata.
      Passando      all’intermedialità,    abbiamo      descritto     modi
interdiscorsivi ibridati verso il videoclip, il videogioco, lo spot
pubblicitario, in particolare nel segmento di apertura degli episodi
detto teaser, che lavora nella serie a sospendere il sapere e a frastornare
lo spettatore, anche in questo caso rompendo con i clichés e con le
sceneggiature intertestuali depositate nella memoria culturale.
Abbiamo visto come Breaking Bad apra all’innovazione intermediale,
data non solo dall’ibridazione dei generi e della fiction seriale con il
cinema, ma dal modo metadiscorsivo e da soluzioni innovative
proposte lavorando sui bordi dei media e sulla loro porosità, grazie alle
nuove tecnologie digitali.
      Oltre ai teaser intermediali che diventano prequel, o funzionano
come flashback48, o giocano nel flashforward che apre false piste
narrative, abbiamo accennato ai recap come forma di condensazione, e



     48
        Ad esempio all’inizio del primo episodio della quarta stagione (“Box
Cutter”), quando apprendiamo che l’aiuto cuoco Gale aveva voluto
fortemente Walter White nel laboratorio, e lo rivediamo in azione proprio
quando la stagione precedente si era chiusa con il suo omicidio da parte di
Jesse, su ordine di Walter.


                                                                                39
Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



ai webisode come a espansioni narrative49. Tutti prodotti seriali che
servono a mappare lo storyworld della serie, e a fornire riserve di indizi
e di istruzioni per gli spettatori. Ci siamo ritrovati a citare come fonti le
wiki e le sinossi della serie dal sito ufficiale del network, da Wikipedia
ecc., e a fare quindi i conti con le trasformazioni transmediali e
crossmediali, tra continuità e discontinuità con lo storyworld e con gli
stilemi della serie, elencando alcune pratiche dei remixer, per
distinguere infine tra modi della selezione e modi della collezione.
      Passando attraverso modi traduttivi e reinterpretativi,
intertestuali e intermediali, transmediali e crossmediali, abbiamo
cercato di identificare alcuni meccanismi di funzionamento degli
attuali ecosistemi mediali seriali. Come spiega Mittel (2015: 314-316)
sono modi “centripeti” o “centrifughi” dello storytelling, che vanno
verso logiche di espansione o logiche di approfondimento; i nostri
esempi su recap e teaser sono allora da intendersi come parte di un
meccanismo più ampio della “complex tv” contemporanea, tra retelling
e cliffhanger, ripetizione e innovazione, o meglio tra “ridondanza” e
“suspence”. Questo vale sia rispetto ai punti di ingresso al sistema, che
fungono da interfacce per lo spettatore e per l’analisi critica, e ci
permettono di entrare nel mondo narrativo o seguire uno storyline
oppure un’isotopia specifica, sia rispetto alle diverse pratiche, ai modi
discorsivi e alle testualità, che a nostro avviso convivono, perfino nelle
zone di conflitto interpretativo, rendendo vitale una forma di vita
complessa e in evoluzione come una serie televisiva contemporanea.




       Nelle espansioni transmediali, abbiamo lasciato da parte la serie spin-
       49

off che riapre la vita di uno degli alleati più divertenti di Walter White,
l’avvocato senza scrupoli Saul Goodman, Better Call Saul (2015-2016).



40
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Nicola Dusi, Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto dell’inatteso, in Breaking Bad



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                                           L’autore
        Nicola Dusi

Nicola Dusi insegna Linguaggi intermediali all'Università di Modena e
Reggio Emilia, Dipartimento di Comunicazione ed Economia. Si
occupa di teoria e analisi del cinema, di serialità televisiva, di media
digitali, e in particolare delle relazioni traduttive tra arti e media.
Collabora con numerose riviste italiane e internazionali. Ha curato
numeri monografici dedicati alla traduzione intersemiotica (Versus,
2000); all'adattamento cinematografico (Iris, 2004); alle performance
urbane (E/C, 2008); all’intermedialità della danza (Degrés, 2010). Tra le
sue pubblicazioni, il volume Il cinema come traduzione. Da un medium
all’altro: letteratura, cinema e pittura (Utet, 2003); Dal cinema ai media
digitali. Logiche del sensibile tra corpi, oggetti, passioni (Mimesis, 2014); e le
curatele Remix-Remake. Pratiche di replicabilità (con L. Spaziante, 2006);
Narrazione ed esperienza. Intorno a una semiotica della vita quotidiana (con
G. Marrone, G. Lo Feudo, 2007); Destini del sacro. Discorso religioso e
semiotica della cultura (con G. Marrone, 2008); Matthew Barney.
Polimorfismo, multimodalità, neobarocco (con C. G. Saba, 2012). Per


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Mimesis ha recentemente            pubblicato   il   volume      Contromisure.
Trasposizioni e intermedialità.

      Email: nicolamaria.dusi@unimore.it



                                  L’articolo
Data invio: 31/01/2016
Data accettazione: 15/04/2016
Data pubblicazione: 31/05/2016



                   Come citare questo articolo
Dusi, Nicola, “Intertestuale, intermediale e crossmediale, e il gusto
dell’inatteso, in Breaking Bad”, Between, Forme, strategie e mutazioni del
racconto seriale, Eds. A. Bernardelli – E. Federici – G. Rossini, Between,
VI.11 (2016), http://www.betweenjournal.it




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