The Yellowed Truth in Phototext of Divina Mimesis
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L’obiettivo di questo saggio è quello di analizzare la Divina Mimesis di Pier Paolo Pasolini considerata come esempio originale di fototesto. L’esame delle strategie retoriche messe in atto dall’autore si gioca su due fronti. Esso è rivolto per un verso al rapporto fra i frammenti testuali ecfrastici e le fotografie che compongono l’«iconografia ingiallita», che è un legame per lo più esplicitato soltanto da riferimenti allusivi alle immagini. Per altro verso l’analisi è dedicata alla composizione della sequenza fotografica, i cui nessi prevalenti sono caratterizzati dall’analogia o dalla contraddizione. Attraverso tale indagine è possibile mostrare come anche in quest’opera (con modalità simili sperimentate già nella Rabbia) lo scrittore affidi al montaggio del «poema fotografico» la complessa e ardua funzione di autentificazione del discorso.
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2039-6597
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Maria Rizzarelli
Between
Poem
La verità ingiallita nel fototesto della <i>Divina Mimesis</i>
Text.Serial.Journal
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In the Texts. The Long Modernity of Elocutio
2014-05-31
2014-02-28
2014-05-27
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Maria Rizzarelli
2014/05/31
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Università di Catania
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Poem
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La verità ingiallita nel fototesto della <i>Divina Mimesis</i>
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              La verità ingiallita
      nel fototesto della Divina Mimesis
                              Maria Rizzarelli


     Nel magma dei canti della Divina Mimesis di Pasolini la sequenza
fotografica costituita dall’Iconografia ingiallita non rappresenta
semplicemente un’appendice illustrativa del testo, ma contiene
probabilmente una delle chiavi di lettura dell’intera opera. Nella
retorica del ‘poetico’ montaggio delle immagini va, forse, rintracciato il
senso della catabasi pasoliniana nell’inferno del suo presente, sulle
tracce di un Virgilio che si rivela il suo doppio. L’ombra che guida
l’autore, il fantasma di una figura rimasta ancora intrappolata nel mito
degli anni ’50, trova nei 25 scatti «per un “Poema fotografico”» le
stazioni di un calvario scandito da un continuo confronto fra passato e
presente. Si tratta dell’unico esperimento fototestuale, se si esclude la
presenza di diverse fotografie nel film di montaggio della Rabbia, la cui
realizzazione è coeva all’inizio della stesura della Divina Mimesis. In
entrambi i testi le immagini costituiscono, insieme agli appunti, i
frammenti di un discorso da farsi, i materiali grezzi da mettere in
forma di racconto, seguendo una sintassi che l’autore varia e complica
da un testo all’altro. Ma in realtà la comparsa di questo fototesto pone
innanzitutto la domanda sulla sua genesi e più in generale sul rapporto
dello scrittore con il linguaggio e l’estetica fotografica.

          1. Come «l’arsione del lampo al magnesio»
     In apertura di una Polemica in versi (scritta nel 1956 in risposta al
prospettivismo del Contemporaneo di Salinari e Trombadori), Pasolini
comincia a descrivere il panorama nostalgico di una Festa dell’Unità
attraverso il filtro di una «sporca fotografia». Nei versi seguenti la


Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/ May 2014)
Maria Rizzarelli, La verità ingiallita nel fototesto della Divina Mimesis



tematizzazione della fotografia si approfondisce e si palesa con
un’esplicita metafora poetologica:

          Lo so, spesso ciò che ho avuto ho reso
          con un atto che non è diverso
          dall’arsione del lampo al magnesio.

          Ho fissato col mio occhio inesperto
          diventato atrocemente esperto – umile
          fotografo che la notte inerte

          batte dietro l’immoto miraggio del costume –
          gli inutili angoli sperduti
          del mondo, con qualche grido, qualche lume,

          qualche parola di uomini venduti
          nei più scuri mercati della vita. (Pasolini 2003: 852)

      In realtà, benché in questo poemetto Pasolini si autorappresenti
attraverso la maschera dell’«umile fotografo» e descriva la sua poetica
con il riferimento al processo fotografico dell’«arsione del lampo al
magnesio», i suoi interessi nei confronti dell’arte della camera oscura,
almeno fino agli anni Sessanta, appaiono piuttosto sfumati e
occasionali. Le poesie, ad eccezione di questa, sono quasi del tutto
prive di lemmi ascrivibili a tale campo semantico e anche nelle altre
opere degli anni ‘40 e ‘50 pare non esserci quasi nessun riferimento in
tal senso. Per un autore tanto esplicitamente disposto ad aperture nei
confronti delle arti visive (dalla pittura al cinema) stupisce, in
particolar modo, la disattenzione mostrata sul piano teorico a
proposito delle specificità semiotiche ed estetiche della fotografia. Nei
saggi raccolti in Empirismo eretico la fotografia è citata sempre in
funzione del cinema, come parte del linguaggio filmico. Pasolini stesso,
del resto, nelle rare occasioni in cui è stato interpellato in proposito ha
confessato candidamente il proprio disinteresse. Nell’intervista di Italo
Zannier, pubblicata sulla rivista «Fotografia» nel dicembre del 1959,
risponde in modo laconico, con frasi secche e asciutte, e si sofferma un


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po’ di più soltanto per spiegare i «motivi estetici» della sua «attività
cinematografica» (Pasolini 2001a: 2764). Anni dopo, nel 1972, alla
domanda se fosse realmente interessato alla fotografia e alla sua storia,
replica:

        Confesso di no, ho scoperto la fotografia e ho iniziato a seguirla
     solo quando mi sono trovato a dover girare un film. Solo allora mi
     sono sorti problemi di inquadratura, ho cominciato a vedere del
     materiale in proiezione. (Ibid.: 2793)

     Tutto questo sorprende soprattutto quando ci si trova di fronte
alla Divina Mimesis (1975) e alla sua Iconografia ingiallita, cioè quando si
prova ad analizzare un fototesto che viene pubblicato postumo ma
nella forma approvata dall’autore. In altri termini, non si capisce come
Pasolini possa essere arrivato a concepire un libro di cui una delle due
parti è costituita da una sequenza fotografica senza di fatto essersi
interessato in precedenza alla fotografia.
     In realtà, negli anni di composizione dei frammenti dei canti della
Divina Mimesis (1963-1975)1, troviamo alcuni esempi rari ma
significativi di fototestualità implicita, che possono spiegare il
progressivo utilizzo e la relativa semantizzazione della fotografia da
parte dello scrittore.
     In Teorema (1968) il personaggio di Odetta è legato all’album
fotografico familiare2 da un rapporto quasi feticistico, e proprio
attraverso questo rapporto si consuma la parabola del personaggio.
Odetta viene presentata, dopo una breve descrizione fisica, mentre
rincasa da scuola con i libri sotto braccio, insieme ai quali «stringe
gelosamente» un album di fotografie di cui parla con il suo ragazzo in
questi termini: «questo album è tutto vuoto, ancora: evidentemente
appena comprato in una cartoleria. Solo la prima pagina è inaugurata,

     1  Per l’iter compositivo della Divina Mimesis si rimanda alle “Note e
notizie sui testi” a cura di Walter Siti e Silvia De Laude (in Pasolini 1998:
1985-1992).
      2 A proposito della tematizzazione dell’album fotografico in letteratura

si veda Albertazzi 2010 e Ceserani 2011: 224-257.


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Maria Rizzarelli, La verità ingiallita nel fototesto della Divina Mimesis



da una grande fotografia: la fotografia del padre» (Pasolini 1998: 900).
L’incontro con l’ospite è per lei mediato dallo sguardo paterno e la sua
storia si snoda parallelamente alla raccolta delle foto. Nel capitolo 22
(Attraverso gli occhi del padre innamorato), in cui comincia l’iniziazione di
Odetta, il padre e l’ospite leggono in giardino. Il passaggio cruciale in
cui il suo sguardo transita dal primo oggetto di desiderio al secondo
avviene per il tramite – sembrerebbe – dell’obiettivo di una macchina
fotografica, «quella del culto della famiglia e del padre».

         Comincia assente e ostinata a fare delle fotografie: le fotografie-
      ricordo dei giorni della convalescenza del padre. Mette l’occhio
      nel buchetto dell’obiettivo, e clic, fa scattare la sua piccola
      immagine, futuro pezzo raro dell’album. (Ibid.: 947)

     Odetta fotografa anche l’ospite, «attraverso il piccolo quadrato
dell’obiettivo, essa lo osserva non vista. Vede qual è il suo viso, le sue
spalle, il suo grande torace, il suo piccolo bacino» (ibid.), poi smette di
fare foto, guarda il giovane, lo prende per mano e lo porta in camera
sua. E anche nel momento dell’iniziazione erotica Odetta esibisce il suo
legame ossessivo con gli album («i suoi sguardi passano supplichevoli
dall’album delle fotografie alla faccia dell’ospite, che le sorride, buono,
nella sua potenza», ibid.: 949). Nella seconda parte, Dove si descrive come
Odetta finisca col perdere o tradire Dio, l’album di fotografie ricompare:
lei osserva una decina di foto, «sbiadite e sfuocate», del padre e
dell’ospite.

         In una l’ospite ha smesso di leggere il libro […] ha allargato le
      gambe: e la bellezza del suo corpo appare in tutta la sua violenza.
      Odetta passa l’indice magrolino su quel corpo, come per
      riconoscerlo e accarezzarlo insieme. È un gesto diligente, ma
      incerto e puerile, che segue malamente il disegno della figura
      fotografata, fino a sfiorarne il grembo. Ma a questo punto,
      d’improvviso, Odetta chiude la mano, stringendo il pugno. (Ibid.:
      991-992)




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                                           Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



     E con il pugno chiuso, come pietrificata dall’assenza del corpo,
come in preda a quello che Dubois ha chiamato a proposito della
fotografia processo di «medusazione»3, rimane inebetita, incapace di
intendere e di volere, di riprendersi dalla partenza dell’ospite.
     Se in Teorema troviamo dunque (anche se in riferimento ad un solo
personaggio) un’importante operazione di tematizzazione della
fotografia in relazione al rapporto del soggetto con il tempo, in
Calderón (1967-1973) essa viene menzionata come materiale utile per
ibridare e risemantizzare un vecchio genere.
     Nel terzo stasimo lo speaker invita il lettore a pre-vedere la scena
come se si svolgesse dentro la fotografia che rappresenta il dormitorio
di un lager:

        in questo caso la stessa ispirazione piuttosto ambigua, oscura e
     contraddittoria ha spinto a immaginare la breve scena come se si
     svolgesse all’interno di un documento: e precisamente all’interno
     di una fotografia rappresentante il dormitorio di un lager.
        La patetica ricostruzione scenica non comporta nostalgia per il
     vecchio teatro, ma adopera il vecchio teatro, mescolato alla
     fotografia, come un elemento espressivo dal senso incerto.
     (Pasolini 2001b: 751)

      Il dispositivo fotografico funziona in questo caso come setting
della rappresentazione, ma viene evocato nella didascalia metateatrale
come ingrediente documentario presente dentro un ‘calderone’ che
cerca una sintesi impossibile. La parola «documento» utilizzata in
riferimento alla fotografia è una spia lessicale importante della
prossimità all’operazione fototestuale messa in atto nella Divina
Mimesis. Anche se in absentia, abbiamo già qui, nei differenti contesti
della narrazione di Teorema e della drammatizzazione di Calderón, un
uso analogo della fotografia rispetto a quello che ritroviamo
nell’iconografia ingiallita e che, al di là dei singoli casi, testimonia il
crescente interesse maturato da Pasolini in quegli anni nei confronti di
questo linguaggio visuale, fino a quel momento trascurato.

     3   Dubois 2005: 144.


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Maria Rizzarelli, La verità ingiallita nel fototesto della Divina Mimesis




                                    2. Nuovi generi
      Altri due esempi di opere con una dimensione fototestuale
esplicita, e pressoché contemporanei agli anni di composizione della
Divina Mimesis, vanno citati perché in essi la fotografia diventa uno
degli elementi utili per la creazione di nuove forme estetiche. Essa si
presta, cioè, per la sua ontologica dimensione frammentaria a divenire
ingrediente essenziale della ‘scrittura degli appunti’.
      La Rabbia (1963) è un’opera di found footage di materiali d’archivio,
fra cui compiono diverse fotografie. È importante ai fini del nostro
discorso perché mostra la consapevolezza progettuale da parte di
Pasolini delle potenzialità estetiche del riuso di immagini realizzate in
contesti differenti e dell’opera di risemantizzazione cui esse vengono
sottoposte nella riscrittura operata dal montaggio. Nell’intervista di
Maurizio Liverani (pubblicata su «Paese sera» il 14 aprile 1963), lo
scrittore spiega le motivazioni che lo hanno spinto ad accettare la
proposta del produttore Gastone Ferranti, che nei primi anni Sessanta
lo invita a realizzare un film di montaggio ‘riciclando’ i novantamila
metri di pellicola del cinegiornale Mondo libero:

         Ho visto questo materiale. Una visione tremenda, una serie di
      cose squallide, una sfilata deprimente del qualunquismo
      internazionale, il trionfo della reazione più banale. Però in mezzo
      a tutta questa banalità e squallore, ogni tanto saltavano fuori
      immagini bellissime: il sorriso di uno sconosciuto, due occhi con
      una espressione di gioia e di dolore e delle interessanti sequenze
      piene di significato storico. Un bianco e nero di solito molto
      affascinante visivamente. (Pasolini 2001a: 3067)

      La seduzione dei materiali documentari ‘squallidi’, ‘banali’ e
‘deprimenti’, fra i quali però emergono in modo inatteso «immagini
bellissime», nella genesi dell’esperimento della Rabbia sta accanto
all’ambizione dichiarata di voler creare una nuova forma d’arte
cinematografica:




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        Attratto da queste immagini ho pensato di farne un film, a
     patto di poterlo commentare con dei versi. La mia ambizione è
     stata quella di inventare un nuovo genere cinematografico. Fare
     un saggio ideologico e poetico con delle sequenze nuove. E mi
     sembra di esserci riuscito soprattutto nell’episodio di Marilyn. Ho
     lavorato per settimane e mesi: è stato un lavoro massacrante
     perché la moviola è già di per sé un lavoro terribile. (Ibid.)

      Proprio nella sequenza di Marilyn (ma non soltanto in quella)
Pasolini fra i vari materiali mescola anche diverse fotografie tratte dai
rotocalchi dell’epoca, per dar forma al «saggio ideologico e poetico» di
celluloide che ha in mente. E in effetti la sintassi che lega immagini e
parole è costantemente segnata dalla presenza di strategie retoriche
tipiche del linguaggio poetico. Anafora, similitudini e analogie, sono le
figure più frequenti del montaggio pasoliniano in questo poema
filmico, ma nella scena di Marilyn ciò appare con maggiore evidenza
proprio per il copioso uso di scatti (più di una ventina) che a volte si
ripetono in sincronia con la colonna sonora. Per esempio in
coincidenza con l’anaforica ripetizione di un verso e delle sue varianti
nelle tre strofe centrali («Sparì come un pulviscolo d’oro», «Sparì come
una colombella d’oro» e «Sparì come una bianca colomba d’oro», ibid.:
398-399) viene riproposta la medesima fotografia dell’attrice stesa su
un divano. Il primo piano di Marilyn che apre la sequenza si presenta
sovrapposto in dissolvenza al fungo atomico, con un’evidente analogia
figurativa della silhouette delle due immagini4. E poi ancora
l’accostamento delle foto alle sequenze filmiche appare tutto giocato su
nessi analogici presenti nel commento in versi, a riprova del fatto che
ancora in questa fase, nei primi anni Sessanta, Pasolini assegna al
montaggio la funzione di sintesi estetica, etica (ed esistenziale) che
finirà per dissolversi nella ‘scrittura degli appunti’ dell’ultima fase.
      Petrolio, che costituisce l’approdo estremo di questa
sperimentazione, offre un altro esempio di fototestualità, in questo caso


     4 Per un più puntuale esame delle retoriche del montaggio pasoliniano
della Rabbia si rimanda a Rizzarelli 2011.


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Maria Rizzarelli, La verità ingiallita nel fototesto della Divina Mimesis



da intendersi in senso progettuale, virtuale e “postuma”. Nella prima
pagina che introduce il brogliaccio Pasolini presentando il progetto
come «forma di edizione critica» da farsi, che necessita
dell’integrazione di «altri materiali», lascia presagire la potenziale
natura inconotestuale dell’opera:

         Esistono anche delle illustrazioni (probabilmente ad opera
      dell’autore stesso) del libro. Tali illustrazioni sono di grande aiuto
      nella ricostruzione di scene o passi mancanti: la loro descrizione
      sarà accurata, e, poiché si tratta di opere grafiche di alto livello
      benché assolutamente manieristiche, accanto alla ricostruzione
      letteraria ci sarà una ricostruzione figurativa. Per riempire poi le
      vaste lacune del libro, e per informazione del lettore, verrà
      adoperato un enorme quantitativo di documenti storici che hanno
      attinenza coi fatti del libro: specialmente per quel che riguarda la
      politica, e, ancor più, la storia dell’Eni. (Pasolini 1998: 1163)

      La forma attuale del testo lascia aperto l’interrogativo sulla
effettiva realizzazione di tale progettualità, cioè se – sul modello della
Divina Mimesis – la dilatazione dei confini testuali attraverso
l’inserzione di materiali grezzi, e di altri «allegati», avrebbe previsto
l’inclusione reale o solo ipotetica delle fotografie resta un mistero. Se si
dà credito a Dino Pedriali, le foto da lui scattate pochi giorni prima
della morte dello scrittore avevano proprio quella funzione; ma non si
hanno altre prove che possano avvalorare tale ipotesi, che pertanto
resta impossibile da verificare.

         3. «Guarda le loro fotografie ormai ingiallite»
      La Divina Mimesis è di fatto l’esempio più compiuto di fototesto
all’interno dell’opera pasoliniana, dato che si presenta composto da
alcuni scritti (i primi due canti, i frammenti e gli appunti per il IV e il
VII canto del progetto di riscrittura della commedia, più le note, gli
allegati e le didascalie) e da 25 fotografie raccolte in una sequenza
intitolata significativamente Iconografia ingiallita (per un «poema



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fotografico»). Secondo Walter Siti e Silvia De Laude, poiché non si
hanno notizie relative alle foto prima della edizione a stampa, è
probabile che l’autore abbia deciso di aggiungerle «all’ultimo
momento», subito dopo la correzione delle bozze e appena prima
dell’invio in tipografia5. Quel che è certo è che nella versione
autorizzata da Pasolini (che lui non fece in tempo a vedere stampata) la
dimensione fototestuale è messa in evidenza dall’inizio:

        La Divina Mimesis: do alle stampe oggi queste pagine come un
     «documento», ma anche per fare dispetto ai miei nemici: infatti,
     offrendo loro una ragione di più per disprezzarmi, offro loro una
     ragione di più per andare all’Inferno.
        Iconografia ingiallita: queste pagine vogliono avere la logica,
     meglio che di una illustrazione, di una (peraltro assai leggibile)
     «poesia visiva». (Pasolini 1998: 1071)

      La Prefazione (riportata qui integralmente e datata 1975) sembra
dunque introdurre un’opera in due parti, o meglio – sul modello coevo
della Nuova gioventù – in “due forme”. La prima esibisce i frammenti e
gli appunti come relitti, materiali inerti, segni di un passato e di un
passaggio, strati che si accumulano mantenendo visibile, come si legge
in altre pagine, la propria «stratificazione»; la seconda sembra superare
(anche se solo programmaticamente)6 la magmaticità dell’altra nel
format «quasi leggibile» di «poesia visiva» (definito di seguito «poema
fotografico», ibid.: 1123). Colpisce che, seppure la critica abbia spesso
considerato l’iconografia ingiallita un’appendice al testo, l’autore non la


     5  A tal proposito si rimanda alle “Note e notizie sui testi” in Pasolini
1998: 1987-1988 e alla “Nota” di Walter Siti compresa nella recente riedizione
del testo (2011: 85-89). Antonio Tricomi a proposito dell’inserto fotografico
nota l’«ascendenza barthesiana» di un «libro di immagini e parole come
L’impero dei segni» Tricomi 2005: 239.
      6 Su questa dimensione insiste Carla Benedetti sottolineando la

funzione progettuale della preposizione «per» che compare nel titolo
dell’Iconografia ingiallita per un “Poema fotografico” (2004: 160). A tal proposito
si veda anche la “Prefazione in forma di dialogo” di Carla Benedetti e
Antonio Tricomi (in Pasolini 2011: 93-109).


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Maria Rizzarelli, La verità ingiallita nel fototesto della Divina Mimesis



definisca mai come tale, ma al contrario attribuisca ad essa un funzione
non subordinata alla dimensione verbale («meglio che di una
illustrazione») e una forma in qualche modo più compiuta, perché
«assai leggibile». Se è vero che gli altri frammenti metatestuali non
contengono alcun accenno alle foto, è anche vero che al loro interno è
possibile scoprire la ratio dell’inserzione della sequenza iconografica.
Nella Nota n. 1, datata 1964, che contiene forse la più esplicita
descrizione del progetto della Divina Mimesis, si legge:

         […] alla fine il libro deve presentarsi come una stratificazione
      cronologica, un processo formale vivente: dove una nuova idea
      non cancelli la precedente, ma la corregga, oppure addirittura la
      lasci inalterata, conservandola formalmente come documento del
      passaggio del pensiero. E poiché il libro sarà un misto di cose fatte
      e cose da farsi – di pagine rifinite e di pagine in abbozzo, o solo
      intenzionali – la sua topografia temporale sarà completa: avrà
      insieme la forma magmatica e la forma progressiva della realtà
      (che non cancella nulla, che fa coesitere il passato con il presente
      ecc. ). (Ibid.: 1117)

      È probabile che il montaggio della sequenza iconografica si sia
presentato a Pasolini come la soluzione più coerente per offrire in
estrema sintesi la «topografia temporale completa» della stratificazione
di passato e presente narrata nella dialettica rappresentazione del suo
Virgilio e del suo Dante (il Pasolini degli anni ’50 e quello degli anni
’70), nella straziante drammaturgia che mette in scena il confronto fra i
due scenari che si presentano ai loro sguardi. In altri termini, gli scatti
scelti e accostati gli uni agli altri, probabilmente a causa
dell’immanente ontologia frammentaria della fotografia, si prestano
meglio delle parole a rappresentare i materiali di composizione
dell’opera «da farsi». La fotografia inoltre per la sua intima natura
melanconica, per la sua capacità di portare i segni del tempo nel suo
ingiallirsi, incarna perfettamente lo sguardo pasoliniano lacerato e
conteso fra lo scenario del presente e quello del futuro.




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                                              Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



      L’aggettivo «ingiallito» è parola chiave per intendere il senso del
dispositivo fototestuale costruito dall’autore. Il lemma «ingiallire» 7
compare diverse volte all’interno del testo prima di trovarsi a
connotare il poema fotografico e fa da trait union fra le parole e le
immagini. Nel primo canto l’ombra che guida il protagonista
nell’inferno contemporaneo si mostra come una «figura ingiallita dal
silenzio» (ibid.: 1081), che dichiara più volte il proprio essere «destinato
a ingiallire così precocemente» (ibid.: 1083). Negli appunti e frammenti
per il III canto, l’aggettivo è attribuito invece alle fotografie dei

     7   Sarebbe interessante ricostruire la storia del lemma «ingiallire» e
seguire le sue numerose occorrenze all’interno del macrotesto pasoliniano.
Qui ci si limita a segnalare che esso sottende una spessa trama di rimandi da
un’opera all’altra, e in particolare fra quelle citate perché vicine alla Divina
Mimesis. Compare, infatti, in Una polemica in versi («dieci anni di ingiallite
audacie», Pasolini 2003: 854) a dimostrazione che Pasolini assume sin da
quegli anni la metafora fotografica come figura privilegiata della dialettica
temporale presente/passato; si ritrova in Teorema, nel poema «I primi che si
amano…», in cui l’attributo «ingiallito» viene accostato a fotografia come il
termine di paragone con la giovanile passione per «poeti e i pittori della
generazione precedente», che sostituiscono l’affetto paterno, rimanendo
«giovani, come nelle loro fotografie ingiallite» Pasolini 1998: 930; in Poesia in
forma di rosa, infine, presenta (nella forma di sostantivo, verbo e aggettivo,
«ingiallimento», «ingiallire», «ingiallito») una frequenza significativa con
accezione semantica analoga a quella assunta nelle pagine della Divina
Mimesis. Basti ricordare a tal proposito Progetti di opere future, in cui
quest’ultima opera viene citata come progetto già chiaro nel «mondaccio
ingiallito della sua anima» Pasolini 2003: 1251, e qualche verso dopo come
«splendore // un po’ ingiallito ma pieno di un’atroce poesia» ibid.: 1253. Si
segnala per inciso che l’operazione di metaforizzazione dell’ingiallimento,
fondata sullo spostamento dalla dimensione cromatica a quella sentimentale,
si trova già in un saggio di Calvino, La follia del mirino (pubblicato nel 1955
sul Contemporaneo e poi trasformato nel 1970 nel racconto L’avventura di un
fotografo, nella raccolta degli Amori difficili), dove si legge appunto: «La realtà
vista in fotografia assume subito un carattere nostalgico, di preziosa gioia
fuggita sull’ala del tempo e già prontamente storicizzata anche se si tratta di
due giorni fa, già pregustiamo il piacere di quando la rivedremo –
sentimentalmente se non cromaticamente ingiallita – tra vent’anni» Calvino
1995: 2219.


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Maria Rizzarelli, La verità ingiallita nel fototesto della Divina Mimesis



partigiani, che rappresentano altre incarnazioni dell’alterità del tempo
perduto («Guarda le loro fotografie ormai ingiallite. Erano popolo.
Erano gioventù. Erano classe operaia»; ibid.: 1095). L’ingiallimento
rappresenta, cioè, il nesso macroscopico che lega concettualmente i
diversi sistemi di segni implicati. Come rileva Barthes la fotografia
«non solo […] condivide la sorte della carta (è deperibile), ma, anche se
fissata su dei supporti più solidi, è pur sempre mortale» (1980: 94). La
foto ingiallita è allora la perfetta metafora dell’ossessione per il
mutamento(/ingiallimento) della propria immagine e delle verità di cui
l’autore si fa portavoce e ed è al tempo stesso figura della dialettica
temporale che è al centro della catabasi pasoliniana. Le fotografie
dunque, in qualche modo, costituiscono i segni più coerenti della
«forma progressiva della realtà (che non cancella nulla, che fa coesitere
il passato con il presente)» a cui aspira la scrittura a strati delle Divina
Mimesis.

                    4. La forma del poema fotografico
      Se tutto ciò chiarisce, anche solo per via ipotetica, la genesi e gli
intenti della ibridazione fototestuale operata da Pasolini, è necessario
adesso provare a indagare anche le retoriche che agiscono nell’interplay
fra la dimensione verbale e quella visuale.
      A livello strutturale le foto subiscono un processo di
semantizzazione e risemantizzazione nella circolarità della lettura
parole-immagini-parole. Alcuni personaggi e alcune figure presenti nei
canti trovano traduzione visuale nelle foto, che a loro volta vengono
identificate attraverso le didascalie poste a conclusione della sequenza,
separate dalla inserzione del Piccolo allegato stravagante. In altre parole
il dialogo iconotestuale appare piuttosto complesso perché inserito
dentro uno scambio circolare fra testi e fotografie, che per di più si
mostra alquanto eterogeneo. Mentre nel primo canto è facile trovare il
riferimento almeno a 7 scatti, nel secondo il richiamo esplicito è solo ad
una fotografia, nei frammenti per il quarto si riconoscono 3 rimandi
all’iconografia, mentre nei frammenti che seguono i legami con la
bozza del poema fotografico si fanno più labili. Ma al di là di questa


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eterogeneità, peraltro perfettamente coerente con la magmatica
strutturazione dell’opera, è interessante notare quello che potremmo
definire un processo di “condensazione” innescata dalla presenza delle
immagini, che si riflette nella composizione delle didascalie. Il primo
canto presenta, come si è detto, la maggior parte degli esempi. Nella
prima pagina «le Seicento delle famiglie borghesi di Roma» (ibid.: 1075)
trovano la loro traduzione visiva nella foto numero 5, identificata con
la didascalia «Roma: folla anonima e seicento». Per contro la lettura
dell’iconografia accanto ai rimandi testuali offre la possibilità di cogliere
la non linearità della sintassi della sequenza. Il passo in cui compare
l’altarino per Grimau, il cui ritratto apre la serie fotografica, («ecco
laggiù qualcosa di rosso, di molto rosso, un altarino di rose, come
quelle che allestiscono mani fedeli di donne vecchie come furono
vecchie le loro vecchie, volenterose a ripetersi nei secoli», ibid.: 1076)
instituisce un legame fra due scatti lontani nella successione delle
pagine: il ritratto dell’eroe giustiziato dal regime franchista il 20 aprile
1963 e la foto numero 6, indicata nella didascalia con la sola parola
«Vecchie». Lo stesso discorso vale per un passo conclusivo del canto,
che racchiude una costellazione di immagini che compaiono nel poema
fotografico, «i ragazzi di Reggio o di Palermo, gli adolescenti cubani o
algerini, Grimau e Lambrakis» (ibid.: 1086), icone di «morti
assurdamente eroiche», che con l’avvento del regno del capitale
secondo la guida non avranno più la funzione catartica e rigenerativa
che avevano svolto nel passato. I volti e i corpi dei martiri noti e ignoti
degli anni ‘60 compaiono nelle prime quattro foto della sequenza che
ritraggono in primo piano Grimau e Lambrakis (il parlamentare greco
di sinistra, ferito durante la manifestazione di Salonicco il 22 maggio
1963 e ucciso dalla polizia), mentre in campo totale i giovani a «Reggio
Emilia 1960» durante una manifestazione contro il governo
Trombadoni (durante la quale ci furono 5 morti e 19 feriti).
      Il secondo canto mostra un solo riferimento alla foto numero 14
(«gruppo di partigiani»), che però appare particolarmente interessante
perché negli appunti e frammenti per il III canto il rimando alla medesima
foto, con l’invito all’osservazione dell’immagine, può essere esteso
allusivamente al destinatario dell’opera («Quanti di quei partigiani non


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Maria Rizzarelli, La verità ingiallita nel fototesto della Divina Mimesis



erano uguali fra di loro? Guarda le loro fotografie ormai ingiallite.
Erano popolo. Erano gioventù. Erano classe operaia»; ibid.: 1095).

      È chiaro già da questi esempi analizzati che l’album costruito da
Pasolini nella forma (anche se solo potenziale) di poema fotografico mette
in scena i personaggi più vari: figure e immagini della cronaca recente
(Grimau e Lambrakis, gli scontri di Reggio Emilia nel 1960), ritratti di
amici (Gadda, Penna, Contini) e nemici (il gruppo ’63, i fascisti), le sue
opere (un fotogramma del Vangelo secondo Matteo; il frontespizio di
Poesia in forma di rosa); i miti della sua giovinezza (Gramsci, i ragazzi
con i capelli corti, La Resistenza, Casarsa) e quelli del presente
(L’Africa). Da questo punto di vista l’iconografia costituisce una sorta
di ‘diario in pubblico’, «un’ideale autobiografia dell’autore, esibita così
come Dante esibisce se stesso, i suoi amici e i suoi nemici nella
Commedia» (Bazzocchi 1998: 98)8; ma il suo senso non si esaurisce
soltanto nella costituzione del casting del suo inferno contemporaneo.
Spostando l’attenzione dai rimandi testi/immagini al montaggio delle
foto, la «quasi leggibilità» della sequenza sembra fondarsi su nessi
facilmente identificabili nelle figure della somiglianza, dell’analogia e
dell’antitesi. In altri termini è possibile per un verso cogliere attraverso
gli echi testuali evidenziati relazioni fra immagini montate in modo
non contiguo, per altro verso la lettura forse più immediata è quella
che si presenta nel layout del libro con l’accostamento binario delle foto
a coppie, nella pagina sinistra e in quella destra. Tale formula sembra
peraltro suggerita dal fatto che anche la prima pagina, che potrebbe
sfuggire a tale binarismo sintattico, presenta due immagini poste l’una
accanto all’altra (il primo piano di Grimeau e quello di Lambrakis), e
appare confermata dalla dominanza della figura del doppio che
sorregge la struttura profonda del progetto narrativo della Divina
Mimesis.
      La figura dell’analogia lega il destino martiriologico dei primi due
ritratti e si estende, come si è evidenziato, alle due immagini successive


      Per un discorso più ampio sul dantismo pasoliniano si veda anche
      8

Bazzocchi 2007.


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che rappresentano due scene della manifestazione di Reggio Emilia; si
ritrova poi nella foto dei partigiani a cui segue, nella pagina accanto,
l’immagine della «tomba di Gramsci a Testaccio», e poi
nell’accostamento meno scontato tra i fascisti dei «Primi anni ‘60» e
l’inquadratura della folla di fronte al Ninfeo di Villa Giulia (sede in cui
si svolge il premio Strega). Al contrario, altri scatti sono disposti l’uno
nella pagina accanto all’altro nella loro più o meno stridente antitesi: le
seicento e le «vecchie», il «frontespizio di Poesia in forma di rosa» e
«alcuni del “Gruppo 63”», «Emilio Cecchi e Sandro Penna». La
‘cronotopografia sentimentale’ pasoliniana si dispone dunque in
questa specie di atlante9, dove ciascuna figura intreccia con le altre
molteplici relazioni. Del resto, le foto «ingiallite» vengono esposte nella
loro ‘bassa definizione’ che porta i segni di una temporalità ambigua.
Esse appartengono al passato, ma non vengono proposte nella loro
pura referenzialità, non alludono solo al tempo in cui sono state
scattate; ricontestualizzate nel decoupage operato dal Pasolini degli anni
‘70 e dal suo sguardo presente, si proiettano nel futuro affidato a quel
«da farsi» a cui soggiace tutta l’opera, testi e immagini insieme. Si
offrono in fin dei conti come sommario riassuntivo e metatestuale della
stratificazione cronotopica, della «temporalizzazione completa» cui
aspira l’intera opera.
      Gli ultimi due scatti dell’iconografia ingiallita ritraggono «la piazza
della Chiesa di Casarsa» e un gruppo di bambini sullo sfondo di un
«paesaggio africano», ed espongono la circolarità temporale (Siti-De
Laude 1998: 1990) della concezione della sacralità della vita espressa da
Pasolini in tante occasioni, dal Friuli all’Africa, dall’Eden giovanile
all’ultimo orizzonte di speranza cui ha affidato il suo sguardo negli
anni ‘60. Nelle “note e notizie sui testi” dei curatori del Meridiano


     9   Si utilizza qui il riferimento alla «forma-atlante» di origine
warburghiana in senso lato, per l’apparente arbitrarietà dell’accostamento,
per la «multilinearità» della sintassi, per la prevalenza dei nessi paratattici,
analogici e non cronologici ed anche per la responsabilità affidata al lettore
nella ricerca del senso del montaggio. A tal proposito si rimanda a Cometa
2011: 81-85.


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Maria Rizzarelli, La verità ingiallita nel fototesto della Divina Mimesis



viene citata la prefazione dello scrittore a Letteratura negra di Mario de
Andrade:

         in Africa, è chiaro, non è avvenuta la scissione di resistenza e
      Resistenza […] lo “sguardo al futuro” che era tipico in noi in quei
      famosi anni ’40, lo ritroviamo qui con la stessa quasi impudica
      freschezza. (Ibid.)

     Lo sguardo al futuro che è negato all’autore, al Pasolini del ’75,
viene dunque recuperato attraverso gli occhi dei bambini africani
rappresentati nell’ultimo frammento dell’iconografia ingiallita. Ma a
tenere insieme il discorso e quest’ultima apertura al tempo a venire
sembra proprio la rinnovata fiducia nella forza della poesia che la
sequenza assume. Del resto, nel secondo canto la voce narrante sembra
rinnovare questo disperato atto di fede nel riflesso dello sguardo che il
Virgilio-Pasolini degli anni ’50 getta su di lui:

         era così disperatamente puro: simile a qualcosa di vagamente
      luminoso che persista nel paesaggio fosco di una pioggia
      invernale; qualcosa che, a onore della vita, e quasi del cosmo, si
      ostini a luccicare in un po’ di tetro fango. Era forse la cieca
      testardaggine della poesia: la sua presenza materiale. (Pasolini
      1998: 1091)

     Anche dentro lo scenario infernale disegnato dalla constatazione
della distanza fra le due figure dello sdoppiamento, qualcosa sembra
continuare a far luce. E la «cieca testardaggine della poesia», che ha
sempre orientato Pasolini alla ricerca dei generi, delle forme e dei
sistemi di segni più vari, trova nella progettazione di questo poema
fotografico una delle ultime occasioni per dimostrare che anche dal
fango, negli sfondi più turpi, tra i gironi della Dopostoria del regno
dell’omologazione, anche dalle immagini più diafane e opache può
ancora nascere la poesia, anche se di «poesia visiva» si tratta in questo




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caso10. Dopotutto, forse, se qualcosa continua a luccicare, si potrebbe
dire che le lucciole non sono scomparse del tutto. Le fotografie in fondo
– citando Didi-Huberman , ma capovolgendo la sua interpretazione
dell’opera di Pasolini (2009: 41) – sono ultime immagini di resistenza,
che nella loro «presenza materiale» si oppongono alla confusione del
presente e del passato e ricompongono, nella loro residuale
refrattarietà alla cancellazione delle differenze, il corpo scisso e sfibrato
del testo da farsi.




     10 Del resto, come nota giustamente Rinaldo Rinaldi, «La Divina Mimesis
è insomma la sopravvivenza della letteratura, della poesia, e infine della vita
stessa, dentro l’universo onnivoro della morte» Rinaldi 1990: 199.



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Maria Rizzarelli, La verità ingiallita nel fototesto della Divina Mimesis




                                        Bibliografia
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                                L’autrice
Maria Rizzarelli

        Insegna Letteratura contemporanea e arti visive e Letteratura
italiana contemporanea presso l’Università di Catania. Si è occupata di
vari autori del Novecento (Natalia Ginzburg, Pasolini, Vittorini,
Sciascia, Calvino, Consolo, Bufalino, Buzzati e Morante) con particolare
attenzione alle forme di ibridazione fra generi e linguaggi diversi. Ha
curato la ristampa anastatica dell’edizione illustrata di Conversazione in
Sicilia con le fotografie di Luigi Crocenzi (Rizzoli, 2007). Dirige, insieme
a Stefania Rimini, «Arabeschi. Rivista internazionale di studi su
letteratura e visualità» (www.arabeschi.it). Tra le sue pubblicazioni: Gli
arabeschi della memoria. Grandi virtù e piccole querelles nei saggi di Natalia


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Maria Rizzarelli, La verità ingiallita nel fototesto della Divina Mimesis



Ginzburg (CUECM, 2004); Sguardi dall’opaco. Saggi su Calvino e la
visibilità (Bonanno, 2008); Sorpreso a pensare per immagini. Sciascia e le arti
visive (ETS, 2013).

        Email: mrizzarelli@gmail.com



     La verità ingiallita nel fototesto della Divina Mimesis
Data invio: 28/02/2014
Data accettazione: 30/04/2014
Data pubblicazione: 30/05/2014



                        "Come citare questo articolo"
Rizzarelli, Maria, “La verità ingiallita nel fototesto della Divina
Mimesis”, Between, IV.7 (2014), http://www.Between-journal.it/




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