Censorship Processes and Power Relations in Collaborative Autobiographies
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Il genere delle autobiografie collaborative è stato oggetto di una complessa teorizzazione negli ultimi decenni, soprattutto in ambito statunitense, ed è il genere che più di altri segna l'inizio, nei primi anni Novanta, della letteratura postcoloniale italiana e l’incontro linguistico e culturale tra migranti e culture di “accoglienza.” Il presente saggio intende indagare i rapporti di potere presenti all'interno delle autobiografie collaborative e i meccanismi di censura e autocensura operati nella costruzione del testo. Il saggio mette in discussione la presunta trasparenza del ruolo dell'editor e analizza come il rapporto tra narratore ed editor sia al contempo un rapporto di collaborazione e solidarietà, ma anche di sfruttamento coloniale e resistenza postcoloniale.Partendo da una riflessione sui due termini "autobiografia" e "collaborativa" – apparentemente aproblematici ma in realtà fortemente problematici – questo saggio sviluppa un'analisi delle questioni che questo genere letterario pone dal punto di vista teorico – scissione della posizione autoriale, e quindi dell’autorità del soggetto che scrive, rapporti di potere all’interno della collaborazione, censure operate, questioni etiche e rapporti con la critica, resistenza postcoloniale alle grandi narrazioni e riscrittura della storia.L'impianto teorico del presente saggio è costruito soprattutto a partire da testi statunitensi (dagli studi sul testimonio di John Beverley, a quelli sui rapporti di collaborazione come rapporti di sorellanza femminista di Caren Kaplan, agli studi sulle autobiografie native americane). Per quanto riguarda i testi presi in esame, la presente analisi mette a confronto due coppie di testi. I primi due sono l’autobiografia di Nassera Chohra, Volevo diventare bianca (con Alessandra Atti Di Sarro, 1993) e un’importante autobiografia collaborativa italoamericana, Rosa: Life of an Italian Immigrant (con Marie Hall Ets, 1970). Gli altri due sono testi che segnano l’inizio della letteratura postcoloniale italiana: quali Pap Khouma, Io, venditore di elefanti (con Oreste Pivetta, 1990) e Salah Methnani, Immigrato (con Mario Fortunato, 1990).
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2039-6597
1401
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Caterina Romeo
Between
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Meccanismi di censura e rapporti di potere nelle autobiografie collaborative
Text.Serial.Journal
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Canons
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2015-05-31
2015-10-22
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Caterina Romeo
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Sapienza Università di Roma
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Meccanismi di censura e rapporti di potere nelle autobiografie collaborative
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   Meccanismi di censura e rapporti di
       potere nelle autobiografie
             collaborative!
                               Caterina Romeo!


    La domanda che pone John Beverley in The Margin at the Center: On
Testimonio (1989), se cioè nuove lotte sociali diano origine a nuove
forme letterarie, costituisce il punto di partenza della mia analisi del
genere delle autobiografie collaborative che, nei primi anni Novanta,
segna l’inizio della letteratura postcoloniale italiana1. Questo genere
letterario, infatti, è spesso legato a movimenti migratori e a processi di
deterritorializzazione in cui i soggetti scriventi hanno una scarsa
conoscenza della lingua di arrivo. Esso si sviluppa in Italia in quegli
anni proprio come conseguenza di un profondo cambiamento sociale –
le immigrazioni transnazionali diventano un fenomeno di massa – e dà
voce a immigrati e immigrate recenti che scrivono le proprie autorapp-
resentazioni in risposta alle rappresentazioni (negative) che di loro dif-
fondono tanto i media, quanto i testi legali (Parati 1998, 2005). !
    Il fatto che, a differenza di altri paesi come Gran Bretagna e Francia,
i primi testi della letteratura postcoloniale italiana siano di tipo collab-
orativo è da attribuirsi principalmente a due fattori. Il primo, come sot-
tolinea Cristina Lombardi-Diop, è da ricollegarsi alle politiche culturali


   1  L’uso dell’espressione “letteratura postcoloniale italiana” si deve in
principio a Sandra Ponzanesi (2004) e Tiziana Morosetti (2004). Per una
trattazione del dibattito avvenuto negli anni intorno a termini come
“letteratura italofona”, “letteratura della migrazione”, “letteratura
afroitaliana”, “letteratura postcoloniale italiana” etc., si veda Romeo 2011. Per
un’ampia trattazione del concetto di “postcoloniale italiano”, si vedano
Lombardi-Diop – Romeo 2014a, 2014b.


Between, vol. V, n. 9 (Maggio/ May 2015)
Caterina Romeo, Meccanismi di censura



italiane nelle colonie. Le prime migrazioni verso Gran Bretagna e Fran-
cia arrivavano principalmente dalle ex-colonie, paesi in cui, durante il
colonialismo, era stato instaurato un sistema di istruzione in lingua in-
glese e francese. Gli scrittori e le scrittrici, quindi, avevano una
conoscenza non soltanto dell’uso quotidiano della lingua coloniale, ma
anche di quello letterario e non avevano pertanto bisogno di interme-
diazioni. Un sistema di istruzione simile non venne mai instaurato
nelle colonie italiane, dove non si sviluppò alcun bilinguismo e l’ita-
liano non divenne mai lingua letteraria (Lombardi-Diop 2005b: 220). Il
secondo motivo è da ricondursi al fatto che l’Italia è caratterizzata da
un “postcolonialismo indiretto” (Lombardi-Diop – Romeo 2014a,
2014b), cioè da migrazioni postcoloniali che non provengono in modo
significativo dalle ex-colonie italiane (con la sola eccezione dell’Alba-
nia), bensì da ex-domini coloniali di altri paesi europei. La necessità
dell’intermediazione nella prima fase della letteratura postcoloniale,
dunque, rende necessario analizzare le politiche culturali sia nell’Italia
coloniale, sia nell’Italia contemporanea.!
    Con il termine “autobiografia collaborativa” si definisce ogni tipo di
autobiografia che è il risultato di una collaborazione tra un autore e un
coautore2. La composizione di questo tipo di testo di solito avviene
sotto forma di narrazione orale a un giornalista/scrittore che poi mette
la storia per iscritto. Le modalità di collaborazione possono essere
anche diverse dalla narrazione orale, e il testo può giungere all’editor
già in forma scritta, come nel caso dell’autobiografia di Nassera Chohra
che analizzo in questo saggio. Un termine spesso usato per riferirsi a
questi tipi di narrazione, “autobiografie a quattro mani”, risulta
improprio non soltanto perchè a volte le “mani” che intervengono
possono essere più di quattro, simultaneamente o in fasi successive, ma
perché l’immagine di un duo pianistico non riconosce la differenza dei




       2
     Questa espressione è mutuata dal mondo anglofono in cui si parla di
“collaborative autobiographies”. Si veda, tra gli altri, Goldman 1993.


2
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ruoli di quanti partecipano alla creazione della narrazione3. La
mediazione del collaboratore non è solo linguistica ma anche culturale,
volta a favorire la comprensibilità e la leggibilità del testo e a fornire
ausilio agli autori e alle autrici per stabilire un contatto con il mercato
editoriale.!
    Il genere delle autobiografie collaborative pone una serie di
questioni, alcune delle quali saranno affrontate in questo articolo.
Queste si sviluppano in primo luogo intorno alla condivisione della
funzione autoriale, questioni di natura non solo letteraria, ma anche
etica, politica, ed economica4: si deve considerare il narratore l’autore
del testo, in quanto è la sua storia che leggiamo, e l’editor come
meramente colui che mette per iscritto ciò che viene (nella maggior
parte dei casi esaminati in quest’articolo) raccontato a voce? Oppure
dobbiamo considerare anche l’editor come autore, in quanto l’opera
come la leggiamo non può prescindere dal suo intervento? Di chi è la
proprietà intellettuale di un testo collaborativo? Di chi la proprietà
economica e la responsabilità giuridica? Quali sono i rapporti di forza
all’interno di una collaborazione, e quali i meccanismi di censura che
vengono messi in atto, specialmente se i testi prodotti sono marcati da
differenze di razza, etnicità, classe sociale, religione e cittadinanza?
Fino a che punto si può parlare di collaborazione e quando invece il
processo creativo diventa sfruttamento della storia del narratore da
parte del collaboratore? Si può affermare che queste collaborazioni
ripropongano un tipo di rapporto coloniale in cui la narrazione di un
“soggetto debole” ha bisogno dell’autorizzazione del “soggetto forte”?
Oppure è vero il contrario, cioè che i narratori si appropriano del
lavoro del collaboratore per mettere in atto una resistenza di tipo

   3  Questa espressione è usata comunemente in ambito italiano. Si veda, tra
gli altri, Vattimo 2006.

   4  G. Thomas Couser (2001) sostiene che non ha senso discutere delle
questioni etiche che riguardano la scrittura di autobiografie collaborative
indipendentemente dalle questioni politiche ed economiche che queste
collaborazioni pongono in essere.


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Caterina Romeo, Meccanismi di censura



postcoloniale attraverso la riscrittura di un genere letterario “alto” e la
denuncia da parte di un singolo degli abusi subiti dalla propria
comunità? Infine, considerato che tutti gli autori e le autrici sono
soggette alla mediazione degli editor e delle case editrici, in che modo
è diverso questo rapporto nelle autobiografie collaborative? !
    La questione del rapporto di potere tra autore e coautore è centrale
nell’analisi su questo genere letterario. Secondo G. Thomas Couser
(2001) si può immaginare l’autobiografia collaborativa come una linea
continua formata da punti: tali punti sono le diverse tipologie di testi
incluse in questo genere letterario e la posizione che occupano su detta
linea dipende dal rapporto di potere esistente tra narratore e
collaboratore. A un’estremità si trova l’autobiografia etnografica (molto
vicina ai testi presi in esame in questo saggio), in cui il rapporto di
potere è decisamente sbilanciato a favore del coautore/editor, mentre
all’estremità opposta si trovano le autobiografie di celebrità, dove la
persona in posizione di potere è sicuramente l’autore/narratore5. La
riflessione sulla terminologia nella prossima sezione non è quindi un
puro discorso di classificazione, ma una riflessione su molte delle
questioni teoriche sopra menzionate. !
    Nel presente saggio ho scelto di analizzare due coppie di tesi: i
primi due sono Volevo diventare bianca, della scrittrice francese algerina
Nassera Chohra (con Alessandra Atti Di Sarro, 1993) e Rosa: Life of an
Italian Immigrant (raccontata da Rosa Cassettari a Marie Hall Ets, 1970),
una delle prime autobiografie di donne italoamericane. Gli altri due
testi sono quelli che convenzionalmente segnano l’inizio della
letteratura italiana postcoloniale: Io, venditore di elefanti di Pap Khouma
(con Oreste Pivetta, 1990) e Immigrato di Salah Methnani (con Mario
Fortunato, 1990). Centrale nel saggio è l’analisi dei rapporti di potere
su cui si articolano le relazioni tra autori e coautori. Tale approccio


       5
     Al centro di questa linea, secondo Couser, si trovano le autobiografie
duali, in cui due persone che hanno un rapporto paritetico scrivono sezioni
diverse di un’unica narrazione (2001: 213).!



4
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nella prima coppia di testi si combina con una critica femminista alla
nozione di “affiliazione tra donne” proposta da Caren Kaplan (1992).
Attraverso l’analisi dei materiali paratestuali e del lavoro di critici e
teorici, il saggio si propone di analizzare la problematicità di questo
tipo di scrittura per quanto concerne i meccanismi di censura nella
scelta dei materiali e nel modo di presentarli e il pericolo di
appropriazione della storia del narratore da parte dell’editor. !
    I testi che ho scelto di esaminare in questo saggio provengono per la
maggior parte dalla prima fase della letteratura postcoloniale italiana.
La scelta di inserire anche un testo che rappresenta una pietra miliare
nella letteratura italoamericana, e di riferirsi quindi a un diverso
contesto geopolitico e storico, è dettata dalla volontà di promuovere
una visione transnazionale della cultura nazionale italiana che
sottolinei la continuità esistente tra le emigrazioni del passato e le
immigrazioni del presente. Se Donna Gabaccia (9) suggerisce di
utilizzare il termine “diaspora” perché esso suggerisce che tutte le
emigrazioni italiane e gli effetti che esse hanno prodotto nel mondo
debbano essere considerate come un continuum piuttosto che una serie
di frammenti, Clarissa Clò (2012: 276-277), citando anche Avtar Brah,
suggerisce di collegare i flussi migratori in uscita del passato con i
flussi migratori in entrata del presente, perché questo permette di
cogliere “forms of relationality within and between [different]
diasporic formations” (Brah 183). La scelta di analizzare testi che
provengono da letterature italiane della diaspora intende quindi
sottolineare proprio i rapporti di continuità esistenti tra movimenti
migratori di varia natura che hanno interessato l’Italia e il modo in cui
essi informano la nozione stessa di cultura italiana. 	

    !
        Questioni terminologiche, questioni teoriche!
!
   L’espressione “autobiografia collaborativa” incontra spesso
resistenze in quanto entrambi i termini che la compongono risultano
problematici. La prima considerazione necessaria è che l’autorialità
condivisa «inficia la definizione di autobiografia in quanto essa, nella


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Caterina Romeo, Meccanismi di censura



tradizione letteraria occidentale che l’ha generata, si definisce
attraverso l’unicità del soggetto narrante» (Lombardi-Diop 2005a: 99).
Il termine “autobiografia”, inoltre, può essere considerato improprio
perché il genere della così detta “autobiografia tradizionale” è molto
legato a un concetto di soggettività individuale occidentale e
dominante (racconto di vita illustre), di solito maschile, bianca,
eterosessuale, che non trova corrispettivo in racconti come le
autobiografie collaborative, in cui il singolo spesso dà voce a un’intera
comunità che di solito occupa una posizione sociale in qualche modo
“marginale.” Kathleen Sands (2001) e G. Thomas Couser (2001)
mettono in discussione l’uso del termine “autobiografia” per i testi
scritti in collaborazione con nativi americani in quanto questo termine
euro-americano accomuna queste scritture del sé al genere tradizionale
dell’autobiografia e, di conseguenza, oblitera la forte resistenza politica
e culturale che questi testi mettono in atto (Sands utilizza
“collaborative personal narratives” e Couser “collaborative life
writing”). Di parere in certo modo opposto sono invece teoriche
femministe come Barbara Harlow (1987), Caren Kaplan (1992), Sidonie
Smith e Julia Watson (1992), che ritengono che utilizzare il termine che
designa il genere alto dell’“autobiografia” per definire testi di donne in
posizioni “marginali” (e quindi anche testi collaborativi del tipo qui
analizzato) metta in atto una forma di resistenza all’interno del genere
autobiografico, operando una decolonizzazione e una ridefinizione del
genere stesso. !
    La funzione autoriale condivisa pone questioni rilevanti sulla
possibilità di una reale collaborazione tra autore e coautore, rendendo
il termine “collaborativa” problematico. Couser pone tale questione
come una questione etica che riguarda tanto il coautore quanto il
critico:!
       !
           The ethical difficulties of collaborative autobiography are
           rooted in its nearly oxymoronic status; the single narrative
           voice – a simulation by one person of the voice of another – is
           always in danger of breaking, exposing conflicts of interest that



6
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       are not present in solo autobiography. Although the process by
       which the text is produced is dialogical, the product is
       monological; the two voices are permitted to engage in
       dialogue only in supplementary texts – forewords and
       afterwords – and even there, the dialogue is managed and
       presented by one party, the nominal author […]. The vast
       majority of collaborative life stories result from partnerships
       that are voluntary, amicable, and mutually beneficial. Still, there
       is a thin and not always clear line between making, taking, and
       faking the life of another person in print. Coauthoring
       another’s life can be a creative or a destructive act, a service or
       a disservice, an act of homage or of appropriation. (2001: 210) !
       !
    Couser sottolinea quanto sia sottile la linea che separa una
collaborazione proficua e non prevaricativa – in cui l’editor mette a
disposizione le proprie capacità linguistiche, culturali e scrittorie
affinché una storia altrui, alla quale riconosce un valore intrinseco,
possa essere raccontata – da un rapporto che inizia come una
collaborazione e diventa invece un’appropriazione da parte dell’editor
che finisce per considerare la storia come un testo che può manipolare
e modificare a proprio piacimento6. Couser assume quindi una
posizione fortemente critica nei confronti di John Beverley che, nella
sua analisi del testimonio, considera l’autorialità condivisa come la
scomparsa di fatto dell'autore che decreta la fine dei “grandi scrittori” a
beneficio di soggetti narranti subalterni, i quali si ergono a portavoce di
un popolo o di una comunità attraverso collaborazioni con intellettuali
radicali (Beverley 1989, 2004). La posizione di Beverley, osserva Couser,
rischia di rendere la funzione del collaboratore trasparente e di
oscurare le relazioni di potere presenti all'interno delle scritture
collaborative di questo tipo. !



   6Per un’analisi di questo slittamento, si veda più avanti l’analisi del
rapporto tra Salah Methnani e Mario Fortunato che ha portato alla
pubblicazione di Immigrato.


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Caterina Romeo, Meccanismi di censura



    Le problematiche di natura tanto letteraria quanto etica/politica che
la condivisione della funzione autoriale pone si riflettono sul vivace
dibattito a proposito dei termini con cui indicare le due parti della
collaborazione, che dipendono anche dalla natura specifica dei testi
collaborativi. Tale dibattito verte principalmente sull’interrogativo se
l’editor debba essere considerato anche autore, ovvero se la sua
funzione debba essere considerata come una mera funzione editoriale.
Anche in questo caso, dunque, la questione terminologica è anche
questione teorica, etica e politica. Tra i termini più usati ci sono
“autore”, “narratore”, “speaker”, “storyteller” da una parte, e
“coautore”, “scrittore”, “collaboratore” ed “editor” dall’altra7. Cristina
Lombardi-Diop, ad esempio, opta (principalmente) per autore/
coautore, a segnalare che la persona che ha vissuto la storia e la
racconta è l’unica ad avere piena autorialità su di essa (2005a, 2005b).
Tale terminologia segnala la volontà di concentrarsi sulla resistenza
postcoloniale che questi testi mettono in atto e la determinazione a
denunciare l’imperialismo culturale – messo in atto attraverso
l’appropriazione delle storie di soggetti “subalterni” – che il dibattito
sull’autorialità nei testi collaborativi può autorizzare. G. Thomas
Couser utilizza i termini narrator e subject per indicare una delle parti, e
writer per l’altra, cosciente del fatto che «“writer” may overstate the
interviewer’s role, while “editor” usually understates it» (2001: 224). La
terminologia – in questo caso forse più che in altri – varia nell’uso che
ne fanno i diversi critici non soltanto perché il genere letterario
esaminato è molto ampio e include tipi di testi molto diversi, ma
perché i termini adottati variano a seconda della prospettiva culturale e
soprattutto etica e politica del critico. !


       7
      Per una interessante discussione su alcuni dei termini usati e sui limiti
insiti nel loro uso, cfr. la nota 3 dell’articolo di Couser (2001). Lombardi-Diop
(2005b) utilizza anche i termini “storyteller” e “compiler” quando analizza la
specifica collaborazione tra Khouma e Pivetta. Il termine “storyteller” pone
l’accento sull’oralità del racconto, mentre il termine “compiler” è mutuato da
John Beverley (1989).


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   Sul ruolo dell’editor negli scritti collaborativi e sui rischi che le
collaborazioni si trasformino in luoghi di prevaricazione riflette
Graziella Parati nell’editoriale (1995b) al numero monografico della
rivista Italian Studies in Southern Africa dedicato alla letteratura della
migrazione in Italia (1995a). Il volume esce quando questa letteratura è
proprio agli albori ed è composta principalmente di testi collaborativi.
Dal momento che Parati pubblica testi inediti di alcuni scrittori e
scrittrici e che alcune collaborazioni recenti hanno suscitato dibattiti e
polemiche, Parati riflette sul ruolo dell’editor in generale e sul proprio
ruolo in particolare in questo volume:!
   !
       In my initial interviews and discussions with individual
       authors, I had become aware of the problems inherent in their
       collaboration with Italians, experiences which were, in some
       cases, viewed negatively in retrospect. Therefore, I decided to
       put strict limitations on my role as editor: Nassera Chohra is
       the only contributor who requested, and received, a direct
       collaboration. After writing her story, we discussed at length
       each individual paragraph, and created a final version for this
       issue. The other short stories are published in the form in which
       I received them: editorial changes were made only in the
       format, or in a few cases for tense agreement. My insistence
       upon defining my role as editor is predicated by the context in
       which I found myself; in occupying a position of privileged
       white power, I felt that the limitations to my role must be
       strictly defined (1995b:4).8 !
       !
Parati, dunque, pone di nuovo la questione etica al centro del dibattito,
sottolineando la necessità di definire e di limitare il ruolo dell’editor in
un rapporto di collaborazione.!
   Se da una parte esiste il pericolo di appropriazione della storia da
parte dell’editor, esiste anche la possibilità di sfruttamento dell’editor
(delle sue capacità scrittorie, delle sue capacità linguistiche, dei suoi

   8Parati afferma che una collaborazione si può considerare positiva solo se
narratore ed editor sono unanimi nel dichiararla tale (1995b: 8).


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Caterina Romeo, Meccanismi di censura



contatti con il mercato editoriale) da parte del narratore. Questa
possibilità, ci rammenta John Beverley, introduce una visione
utilitaristica del processo collaborativo e ci rammenta che il possibile
sfruttamento dell’editor da parte del narratore attribuisce al narratore
una agency. Beverley in tal modo capovolge la visione costantemente
vittimizzante dei soggetti “subalterni” che narrano, rifiutandosi di
attribuire al narratore nel rapporto di collaborazione lo stesso ruolo di
vittima che di solito gli viene assegnato nella società (1989).!
    La posizione di privilegio in cui si trova l’editor del tipo di testi con-
siderato in questo articolo – dal punto di vista sociale, economico, cul-
turale, razziale – e il conseguente rischio di appropriazione della storia
del narratore da parte dell’editor, ma anche il modo in cui un narra-
tore/autore acquisisce agency sia politica, sia culturale, attraverso
questi testi collaborativi, sono le due linee principali su cui si sviluppa
l’analisi dei testi nella sezione seguente.!
        !
        !
            Collaborazioni, affiliazioni, appropriazioni!
!
    I primi due testi qui esaminati sono incentrati su migrazioni che si
svolgono in tempi diversi e viaggiano in direzioni opposte: il primo è
l’autobiografia della scrittrice francese di origini algerine saharawi
Nassera Chohra, Volevo diventare bianca (1993), scritta dall’autrice in
italiano e pubblicata al termine di un difficile e tormentato processo di
editing da parte della giornalista Alessandra Atti di Sarro. Il secondo,
invece, è il frutto di una collaborazione apparentemente armonica (che
non vuol dire aproblematica): l’autobiografia di Rosa Cassettari
raccontata all’assistente sociale Marie Hall Ets, Rosa: Life of an Italian
Immigrant (1970), un testo centrale della tradizione autobiografica italo
americana che narra eventi svoltisi tra la fine dell’Ottocento e l’inizio
del Novecento. L’idea di base nel mettere a confronto due testi che
hanno origine da movimenti migratori opposti è quella, come detto in
precedenza, di sottolineare la continuità esistente tra le varie diaspore
che hanno coinvolto, e che continuano a coinvolgere, l’Italia e osservare


10
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come esse trasformino la nozione stessa di identità e cultura italiana. In
questi testi le due donne italiane – una l’editor giornalista, l’altra la
donna migrante analfabeta – si trovano in posizioni opposte rispetto
alla funzione autoriale e quindi ai meccanismi di censura messi in atto
dalla cultura dominante – italiana nel primo testo, statunitense nel
secondo. L’accostamento di questi due testi, inoltre, offre la possibilità
di mettere in discussione la nozione di “affiliazione tra donne” in
questo tipo di collaborazione proposta da Caren Kaplan, sia che il
rapporto tra autrice e coautrice sia stato conflittuale, sia che esso sia
stato (apparentemente) armonico. !
    Nell’autobiografia Volevo diventare bianca, Nassera Chohra racconta
delle origini saharawi della propria famiglia, della loro vita in Francia
nelle periferie urbane ai margini della cultura dominante, ma più di
tutto del proprio desiderio di diventare bianca come conseguenza del
modo in cui il suo colore di pelle era percepito dal mondo esterno. Il
testo di Chohra, organizzato in ordine cronologico, si apre con la scop-
erta dell’autrice bambina di essere nera e si snoda poi attraverso un’in-
fanzia e un’adolescenza difficili. Non senza umorismo e autoironia,
l’autrice narra di come l’interiorizzazione del razzismo del luogo in cui
viveva – la periferia di Marsiglia – l’aveva indotta a rifiutare non
soltanto il proprio colore di pelle, ma anche le proprie origini, la pro-
pria religione e la propria famiglia, e di come in Francia si sentisse “a
casa” soltanto in presenza di altre “minoranze” (81). L’autobiografia si
conclude con l’incontro in certo modo casuale di Chohra con l’Italia,
dove l’autrice si reca come turista e dove finisce poi per stabilirsi. !
    La genealogia di questa autobiografia collaborativa è molto comp-
lessa9: la giornalista Alessandra Atti di Sarro figura come editor di
Volevo diventare bianca, ma di fatto il suo intervento è posteriore a quello
del marito di Nassera Chohra, belga di origini italiane, che aveva aiuta-
to l’autrice nella prima stesura del testo. Questo vuol dire che esiste un
processo di editing precedente a quello della giornalista di Sarro, di cui

   9 Per un’attenta analisi della collaborazione tra Chohra e di Sarro, cfr.
Parati 1997 e 2005.


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Caterina Romeo, Meccanismi di censura



nulla si conosce. Sulla genesi dell’opera, inoltre, non esiste materiale
paratestuale che fornisca informazioni e osservazioni sul processo di
collaborazione dalla viva voce di autrice e/o coautrice: tutte le infor-
mazioni su tale processo sono desunte da Graziella Parati (1997), che
ha intervistato sia Nassera Chohra, sia Alessandra Atti di Sarro, ma le
interviste non sono pubblicate e quindi il materiale paratestuale è pre-
sentato attraverso un ulteriore grado di intermediazione, quello dell’in-
tervistratrice/critica. Infine, il manoscritto consegnato a di Sarro, che
avrebbe consentito il confronto tra le diverse versioni, non è consulta-
bile. A Graziella Parati sono stati affidati alcuni capitoli del manoscritto
prima dell’intervento dell’editor e due brevi estratti sono stati da lei
pubblicati10. !
    Parati racconta che il difficile rapporto di Chohra con di Sarro si ri-
flette anche nella diffidenza che l’autrice ha nei confronti di Parati in-
tervistatrice. Chohra rifiuta di essere ridotta a testo da interrogare e
richiede che i ruoli di intervistata e intervistatrice vengano continua-
mente rovesciati, decostruendo in tal modo il binomio teoria/pratica –
e il primato della prima sulla seconda11.!
    Sia Chohra, sia di Sarro, secondo quanto sostiene Parati, avrebbero
ammesso che il processo collaborativo di Volevo diventare bianca è stato
molto difficile. Chohra lamentava che di Sarro avesse profondamente


        10
       La nota 9 dell’articolo di Parati “Looking Through Non-Western
Eyes” (Parati 1997) contiene questi due estratti dal testo originale prima del-
l’intervento di di Sarro, messi a confronto con gli stessi brani del testo pub-
blicato (dopo, quindi, l’intervento di di Sarro). Nel confronto tra i due testi è
evidente l’intervento che di Sarro ha operato soprattutto al livello del tempo
della narrazione – da Chohra scritta al presente, nel testo pubblicato è invece
al passato – e della prosa, resa più morbida e omogenea. I due estratti del
testo originale non sono però presentati nella lingua originale – cioè in ital-
iano – ma nella traduzione di Parati in inglese, cioè attraverso un’altra forma
di mediazione.

      Questa intervista, secondo quanto afferma Graziella Parati (1997) nella
        11

nota 6, è stata condotta l’8 giugno 1993 e non è pubblicata.


12
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cambiato la struttura del testo, quando invece lei avrebbe voluto che il
ruolo dell’editor si limitasse alle correzioni grammaticali. Di Sarro ha
invece cercato di rendere l’opera omogenea dal punto di vista
temporale, rendendo lo stile meno frammentario, e ha cambiato il
tempo della narrazione dal presente, in cui il testo era stato scritto in
origine, al passato; l’uso del presente rimane soltanto nell’ultimo
capitolo intitolato Italia – aggiunto su consiglio dell’editor – nel quale
Chohra scrive della propria vita al tempo della narrazione. Secondo
quanto Chohra dice a Parati, di Sarro voleva creare un testo che
soddisfacesse le esigenze del mercato editoriale, proponendo una storia
di facile lettura per il pubblico italiano (da qui l’ordine cronologico e il
tentativo di rendere il testo meno frammentato). Secondo Chohra,
l’intervento di di Sarro sembra volto principalmente alla
“stabilizzazione” del testo, attraverso l’uso del passato, il tempo del
romanzo, e attraverso l’elaborazione di una narrazione fluida, che
cancella quei segni di discontinuità narrativa che, presumibilmente,
riflettevano una discontinuità nella vita dell’autrice. !
    Il testo di Nassera Chohra appartiene alla categoria che Caren
Kaplan (1992) definisce “generi fuori legge”, perché resistono alla loi du
genre di Derrida mettendo in discussione le categorie fondamentali
dell’autobiografia tradizionale; e appartiene anche a quella che Barbara
Harlow (1987) definisce “resistance literature”, che mette in atto una
resistenza culturale e politica dando voce a soggetti tradizionalmente
ai margini. Se per Kaplan queste affiliazioni tra donne resistono a
modalità patriarcali, coloniali e imperialistiche di concepire la
letteratura, la cultura e la storia, Chohra rifiuta però quest’affiliazione e
le imposizioni che da essa derivano, facendo riflettere le femministe
bianche occidentali sul fatto che tali collaborazioni non diano vita
necessariamente a progetti politici femministi o a “rapporti di
sorellanza” tra donne. Come molte femministe nere, chicane e
postcoloniali hanno osservato – Audre Lord, bell hooks, Gloria
Anzaldúa e Chandra Talpade Mohanty, solo per citarne alcune – il
termine “sorellanza” può essere molto problematico. Se questo
termine, usato di solito per indicare la solidarietà politica di tutte le


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Caterina Romeo, Meccanismi di censura



donne in una lotta comune contro l’oppressione patriarcale, senza
considerare l’intersezione del genere con altre categorie di oppressione
come razza, classe, cittadinanza, religione, etc., la sorellanza, per usare
un termine di Nkiru Nzegwu, si può trasformare in “sisterarchy” (viii). !
    Un tipo diverso di affiliazione tra donne è quella presente nel
processo di scrittura dell’autobiografia di Rosa Cassettari raccontata a
Marie Hall Ets, Rosa: Life of an Italian Immigrant, testo pubblicato nel
1970 dalla University of Wisconsin Press a testimoniare l’importanza
che viene riconosciuta a storie come quelle di Rosa per una più
generale riscrittura della Storia ufficiale. Rosa Cassettari – nel testo
Rosa Cavalleri – era nata nel 1866 in un piccolo villaggio in Lombardia
e ancora molto giovane era stata obbligata a sposarsi e a diciotto anni a
raggiungere il marito migrato negli Stati Uniti. Come apprendiamo
dalla stessa Marie Hall Ets – l’assistente sociale che per anni raccolse e
poi trascrisse le storie di Rosa – le due donne si erano incontrate per la
prima volta nel 1918 nelle case popolari dei Chicago Commons, e per
molti anni, fino al 1931, Rosa le aveva raccontato la storia della propria
vita, prima in Lombardia e poi in America, intrecciandola ai racconti,
alle storie e alle leggende della tradizione popolare italiana. Helen
Barolini (1999; 1985) pone in modo centrale la questione di genere per
questa autobiografia collaborativa e afferma che essa occupa una
posizione importante nella tradizione culturale italoamericana
fortemente patriarcale, in quanto decostruisce lo stereotipo sulle donne
italoamericane e costituisce un modello per la loro tradizione
autobiografica. Anche questa autobiografia può essere letta come una
“storia di successo”, nella tradizione delle autobiografie
italoamericane, ma, come afferma Maddalena Tirabassi, è una storia di
successo che non ha a che fare con la ricchezza materiale ma piuttosto
con un processo di affermazione personale «too subtle to be tested
empirically» (606). !
    Il materiale paratestuale che permette al lettore di gettare uno
sguardo sul processo di collaborazione è tutto a firma della curatrice
Marie Hall Ets, che sulla genesi dell’opera scrive nell’introduzione a
Rosa: !


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   !
        Since Mrs. C. could read and write no English and very little
        Italian, she could make no notes. She just had to tell me things
        as she remembered them, and let me put them in order. First I
        took down her words in heavy dialect, as she spoke them. But
        this proved too difficult for the reader. Thus in this more recent
        version I have corrected and simplified the text, trying at the
        same time not to lose the character and style of her spoken
        words. (7) !
        !
Ets ha il grande merito di aver mantenuto il carattere orale della
narrazione, la passione di Rosa per lo storytelling e per il teatro, e la
forza che Rosa riusciva a infondere nelle proprie storie, che aveva
imparato a raccontare nei fienili del paesino d’origine. Si può inoltre
presumere che la collaborazione tra le due donne sia stata armonica
non soltanto da quanto Ets scrive nella prefazione al libro, ma anche da
alcuni commenti di Rosa che Ets ha lasciato nelle storie che trascriveva,
i quali segnalano una relazione di complicità e di armonia tra le due
donne, e dal fatto che la collaborazione tra le due donne durò per ben
tredici anni. Esistono inoltre materiali d’archivio depositati
all’Immigration History Research Center presso la University of
Minnesota, a St. Paul, i quali, oltre a costituire una fonte di inestimabile
ricchezza per gli storici e i letterati, fanno luce sulla collaborazione tra
le due donne12. Ad esempio, nella seconda sezione dei materiali
d’archivio, che include i racconti popolari di Rosa e che si intitola
“These Stories I Know Them from Italia”, alla fine delle storie sono
spesso inclusi i commenti di Rosa, che rivelano un’atmosfera di
complicità. Nonostante l’armonia che apparentemente regnava tra le


   12  La collezione completa include 24 fascicoli di materiale che riguarda
Rosa: Life of an Italian Immigrant, che sono stati organizzati in quattro sezioni: !
I) Corrispondenza (Fascicolo 1) !
II) Storie raccontate a Marie Hall Ets da Rosa Cassettari (Fascicoli 2-12) !
III) Schema e appunti di ricerca per Rosa (Fascicoli 13-19)!
IV) Stesure del manoscritto di Rosa (Fascicoli 20-24).


                                                                                     15
Caterina Romeo, Meccanismi di censura



due donne e che si intravede nei testi che sono giunti fino a noi, questa
collaborazione – come ogni collaborazione – presenta degli elementi
problematici che è necessario analizzare. Rosa era analfabeta e pertanto
a noi non è giunta alcuna testimonianza scritta direttamente dalla
narratrice. Una foto sulla copertina dell’edizione del 1999 la ritrae
mentre racconta una storia a delle bambine; ma se il suo nome è
presente nel titolo, esso è completamente escluso dalla posizione
autoriale che invece è riservata soltanto a Marie Hall Ets. Ciò segnala
un’operazione di marginalizzazione del soggetto che racconta la
propria storia – ridotto a oggetto di studio – mentre l’editor assume la
posizione autoriale nel testo, e sul testo stesso – e sull’autrice – esercita
la propria autorità. !
    Fred Gardaphé considera inoltre discutibile che Ets abbia scelto di
escludere le storie di Rosa dalla sua autobiografia e attribuiscono a
questa operazione un profondo significato politico. Ciò mostra «Ets’s
cultural bias toward what it is that constitutes autobiography. For Ets,
it is Rosa’s story as an individual that is worth writing down. Rosa
creates her self, not only through her personal stories but also through
the stories she relates about her culture and her people» (Gardaphé
1996: 32). È però necessario riconoscere che a Ets rimane il grande
merito di aver raccolto e messo in salvo una storia che sarebbe
altrimenti stata ignorata o dimenticata, come è successo a tante altre
storie di donne migranti, e che lo ha fatto mantenendo nel testo scritto
il carattere di oralità originario e lo spirito con cui Rosa
presumibilmente raccontava le proprie storie. !
        !
!      Gli altri due testi che prendo in esame presentano elementi di
continuità ma anche di discontinuità con i primi due presentati fin qui.
Anche questi testi fanno parte della letteratura della migrazione
italiana e danno voce a nuovi soggetti – da un punto di vista tanto
sociale che letterario – che mettono in atto un processo di
autodefinizione e offrono delle autorappresentazioni che contrastano
con le rappresentazioni dominanti. Il genere dei due protagonisti è
determinante perché è al genere, e ai lavori ad esso associati, che è


16
                                            Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)



legata la questione della visibilità. Essa è cruciale nel periodo iniziale
dell’immigrazione italiana perché, come osserva Jacqueline Andall,
l’ostilità nella popolazione italiana ha avuto inizio quando i migranti
sono diventati visibili (non quando hanno cominciato ad arrivare in
Italia). La migrazione di donne nere e asiatiche negli anni Settanta e
Ottanta non aveva provocato resistenza perché il fatto che esse
svolgessero lavori domestici le aveva di fatto rese invisibili. Negli anni
Ottanta, fu la presenza di uomini nordafricani e subsahariani che
lavoravano come venditori ambulanti per le strade delle città italiane, e
quindi la loro presenza negli spazi pubblici piuttosto che in quelli
domestici, a creare visibilità e poi a generare ostilità (Andall 398). Pap
Khouma e Salah Methnani arrivano in Italia proprio negli anni in cui i
migranti diventano socialmente visibili e ciò ha un effetto profondo
sulla natura dei testi che scrivono, volti a raccontare agli italiani la
storia della loro migrazione e dell’emarginazione sociale che subiscono
quotidianamente. !
        Le autobiografie Io, venditore di elefanti del senegalese Pap
Khouma (con Oreste Pivetta) e Immigrato di Salah Methnani (con Mario
Fortunato) costituiscono la primissima fase della letteratura
postcoloniale italiana e, come afferma Pap Khouma, il mezzo per i
migranti di «prendere la parola» e avviare un dialogo con gli italiani
che fino a quel momento sono stati gli unici a narrare di migranti e
migrazioni (Khouma 1995: 115)13. Entrambi i testi, usciti nel 1990, sono
stati ripubblicati nel 2006 da importanti case editrici e ciò testimonia il
crescente interesse per la letteratura postcoloniale sia a livello
accademico, sia a livello di pubblico, e mostra come questi due testi
siano stati “canonizzati” come iniziatori di una nuova letteratura. I testi
di Khouma e Methnani, che narrano storie allo stesso tempo
individuali e collettive, hanno una funzione importante nel panorama
culturale italiano: essi mostrano ai lettori italiani le condizioni in cui
vivono gli immigrati nel loro paese, denunciano il modo in cui gli ex-


    Per un’attenta analisi della collaborazione tra Khouma e Pivetta, cfr.
   13

Lombardi-Diop 2005a e 2005b.


                                                                                17
Caterina Romeo, Meccanismi di censura



imperi europei controllano i flussi migratori attraverso una mappatura
degli spazi che trasforma cittadini stranieri in immigrati clandestini, e
rendono manifesta la resistenza degli italiani ad accettare la natura
sempre più plurale della loro società. !
    Il viaggio di Khouma parte dal Senegal per finire in Costa D’Avorio,
poi di nuovo in Senegal, poi in Italia, Francia, e poi di nuovo in Italia
dove per molti anni Khouma continua a lavorare come venditore
ambulante di oggetti d’arte provenienti dall’Africa. Il racconto si
articola intorno al binomio ipervisibilità/invisibilità: da una parte c’è la
necessità di mantenere un profilo di invisibilità per evitare, una volta
divenuti clandestini, di essere espulsi dall’Italia; dall’altra, ciò è difficile
a causa dell’ipervisibilità dei corpi neri degli immigrati senegalesi che
non si conformano alla “norma cromatica” italiana (Romeo 2014: 211). !
        I materiali paratestuali attraverso cui i lettori apprendono del
rapporto di collaborazione tra Pap Khouma e il giornalista Oreste
Pivetta includono un’intervista fatta da Graziella Parati a Khouma
(Khouma 1995) e le brevi introduzioni scritte da Pivetta alle due
edizioni del testo (1990 e 2006). Khouma definisce il proprio rapporto
con Oreste Pivetta come una collaborazione senza imposizioni: il
racconto orale di Khouma veniva registrato e poi sbobinato da Pivetta,
ma a Khouma spettava l’ultima parola su ciò che alla fine sarebbe stato
incluso ed escluso dal testo scritto (Khouma 1995). Le informazioni
contenute nelle due introduzioni di Pivetta riguardano soprattutto
l’incontro tra narratore e collaboratore e le motivazioni che avevano
spinto il giornalista a imbarcarsi in questa impresa, e contestualizzano
la vita di Khouma nell’Italia contemporanea multiculturale.
Nell’introduzione alla seconda edizione, a distanza di sedici anni dalla
prima e in un contesto di politiche migratorie sempre più restrittive,
Pivetta inserisce anche delle considerazioni di massima su queste
politiche e sulla globalizzazione delle migrazioni. Sul rapporto di
collaborazione tra i due autori, Pivetta rende chiaro che aveva subito
pensato a questo libro come ad una «prova tangibile di solidarietà»,
offerta attraverso le armi che possedeva, quelle del giornalista (Pivetta
2006: 8), denunciando la miopia dei governi nel considerare le


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                                               Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)



migrazioni sempre e solo come emergenze. Pivetta di sé narra solo
tutto ciò che ha imparato nella sua collaborazione con Khouma, e del
processo collaborativo dice:!
      !
      Pap cominciò a raccontare la sua vita italiana e io cominciai a
      scrivere, cercando di rappresentare al meglio la velocità e la
      mobilità della sua esistenza [...] Scrissi tenendomi nelle orecchie
      qualcosa del rock senegalese o africano che avevo appena
      conosciuto: contaminazioni fortunate, tra culture diverse. Il
      rock dettava un po’ i tempi alle frasi, come battere i piedi
      correndo. Finito di scrivere cominciammo a leggere e a
      rileggere. (Ibid., 7-8) !
      !
Secondo G. Thomas Couser (210) la rilettura del testo da parte del
narratore prima della pubblicazione è un principio imprescindibile per
assicurarsi che la relazione tra narratore/autore e scrittore/autore sia
equa. Anche in questo caso, tuttavia, dove un collaboratore ha prestato
la propria voce affinchè una narrazione che altrimenti non avrebbe mai
visto la luce fosse scritta e pubblicata, la questione ha bisogno di
un’ulteriore analisi. Come osserva Cristina Lombardi-Diop, si può in
certo modo affermare che Khouma sfrutti le capacità di scrittura di
Oreste Pivetta giornalista. Questo, d’altro canto, implica anche
l’accettazione da parte di Khouma delle scelte di Pivetta che fa
scomparire ogni traccia di oralità dal testo e inscrive l’esperienza di
Khouma in una narrazione autobiografica tradizionale attraverso l’uso
di un linguaggio standard – che oscura tanto la sua tradizione africana,
quanto il suo linguaggio da immigrato – compromettendo in tal modo
la agency di Khouma nel racconto (Lombardi-Diop 2005b; 223-224). Il
fatto, però, che questo sia a tutti gli effetti un testo scritto fa sì che esso
«divent[i] fondatore di una tradizione scritta la cui misura è oggi la
vasta e proficua produzione letteraria della seconda generazione di
scrittori africani» (Lombardi-Diop 2005a: 99), tradizione letteraria
africana italiana ormai venticinquennale in Italia, che oggi molto si
distanzia dai primi testi collaborativi, ma per la quale essi costituiscono
un’origine imprescindibile.!


                                                                                   19
Caterina Romeo, Meccanismi di censura



    Il testo di Salah Methnani, Immigrato, è articolato secondo modalità
spazio-temporali molto precise: la narrazione avviene in modo
coerentemente cronologico e si sposta da Tunisi all’Italia, che il
narratore percorre da Mazara del Vallo fino a Milano, per tappe
successive che lo portano sempre più a nord, per terminare poi di
nuovo in Tunisia, a Kairouan. Nel testo si assiste alla trasformazione
del personaggio centrale da nordafricano istruito e laureato in Lingue,
che va in Italia con il miraggio dell’Occidente come terra di libertà e
opportunità, a immigrato clandestino, marginalizzato e sfruttato,
costretto a fare i lavori più faticosi e umili in cambio di misere
retribuzioni, in ambienti rurali e urbani in cui gli spazi degli immigrati
sono organizzati secondo una mappatura parallela a quella della città
ufficiale, «un’autentica topografia di secondo livello» (Fortunato –
Methnani 1990: 57). !
    Le informazioni sulla collaborazione tra narratore e scrittore in
questo testo si ricavano unicamente dall’introduzione di Mario
Fortunato all’edizione del 2006. La vicinanza che Fortunato sente con
Methnani già dal primo incontro non è soltanto anagrafica o spirituale,
ma si fonda anche sull’appartenenza a un Sud globale («io venivo dalla
Calabria, lui da un po’ più a Sud», Fortunato 2006: iii) e sulla
provenienza da luoghi che condividono, seppure in misura diversa,
una condizione di subalternità postcoloniale (Lombardi-Diop – Romeo
2014). È interessante notare come la vicinanza anagrafica crei un senso
di complicità tra autore e coautore basata anche sul genere e su
atteggiamenti velatamente o apertamente sessisti. In un testo come
questo, che denuncia più o meno apertamente la marginalizzazione dei
migranti e il razzismo contro di loro, le donne sono spesso identificate
attraverso i propri attributi fisici e relegate al ruolo di oggetto di
desiderio sessuale («forse per via dei suoi occhi piccoli e neri, forse
perché i suoi fianchi sono larghi come piacciono a me», Fortunato 2006:
95). Questo atteggiamento è rinforzato nell’introduzione di Mario
Fortunato, che fa più volte riferimento al successo di Methnani con le
donne.!



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    Methnani e Fortunato avevano prima scritto un articolo per
L’Espresso che narrava la storia di migrazione di Methnani, e poi, visto
il grande interesse destato dagli argomenti trattati, l’articolo era
diventato un libro (Fortunato 2006: iii-iv). La genesi del testo rivela un
processo di identificazione e di appropriazione da parte del curatore
che appare molto problematico. I due si erano incontrati per mesi e
Fortunato aveva ascoltato i racconti di Methnani prendendo qualche
appunto e raramente facendo delle registrazioni, ma la scrittura l’aveva
poi effettuata di getto, durante un periodo di quattro settimane
trascorso in Calabria, a casa dei suoi e lontano dal narratore: «Lo avevo
scritto come si trattasse di una storia interamente mia. Il clima, il
paesaggio, l’atmosfera della Calabria avevano potenziato
l’immedesimazione. Con sincera, direi perfino un po’ medianica
adesione, sciorinavo la storia di Salah come fosse la mia propria
storia» (ibid.: vi, corsivo mio). Questo processo di appropriazione
appare anche nel modo in cui il binomio autoriale viene segnalato: se il
patto tra i due ai tempi dell’articolo uscito su L’Espresso era stato che
questo sarebbe uscito a firma di Methnani e il nome di Fortunato
sarebbe apparso soltanto alla fine in qualità di curatore (ibid.: iv),
quando viene pubblicato il libro il nome di Fortunato sulla copertina
precede addirittura quello di Methnani, né il curatore, che racconta di
questo patto nell’introduzione del 2006, spiega come mai questa
decisione sia stata ribaltata. Ciò che a prima vista potrebbe apparire
come semplice ordine alfabetico sembra invece segnalare un processo
di appropriazione di una storia che il narratore ha scritto come se,
secondo quanto afferma lui stesso, fosse la propria. Il coautore opera la
precisa scelta di porre se stesso al centro dell’introduzione,
parzialmente oscurando la figura del narratore (scelta molto diversa da
quella operata da Oreste Pivetta nelle introduzioni al testo di Khouma)
e la centralità del curatore nell’apparato paratestuale fa rimpiangere il
fatto che non sia Methnani – a distanza di anni quando sicuramente
non avrebbe più bisogno di intermediari linguistici e culturali – a
narrarci la genesi dell’opera. Nell’introduzione del 2006 Fortunato
parla sostanzialmente del libro come di un lavoro suo (così ben fatto


                                                                                21
Caterina Romeo, Meccanismi di censura



che Methnani aveva apportato solo pochissimi cambiamenti), e poi
parla di se stesso e della propria vita, in cui Methnani finisce per avere
il ruolo di comparsa, esprimendo opinioni sociali e politiche per lo più
superficiali e generiche. Verso la fine dell’introduzione, infine, la
distanza tra narratore e scrittore appare evidente non soltanto nel fatto
che le loro strade si siano da lungo tempo separate, ma anche
nell’importanza molto relativa che Fortunato attribuisce
all’ottenimento della cittadinanza italiana da parte di Methnani: «Non
saprei dire se il caso di Salah possa rappresentare un buon esempio di
integrazione. Salah è divenuto cittadino italiano ormai da un pezzo: ma
davvero si tratta di una bella conquista?» (viii). Il raggiungimento di
un traguardo così importante, che per un immigrato segna un
cambiamento di status fondamentale tanto al livello pratico (sociale,
economico, politico) della vita quotidiana, quanto a livello simbolico,
diviene secondario rispetto a un generale scoramento del coautore
rispetto alla totale inadeguatezza italiana – seppure reale – ad
affrontare la formazione di una società multiculturale. La conclusione
di questa introduzione segna tra i due una lontananza che appare
incolmabile. !
        !
                                        Conclusioni!
!
    La presente riflessione sulle autobiografie collaborative qui
analizzate, che scaturiscono da movimenti migratori transnazionali in
entrata e in uscita dall’Italia, mostra come profondi cambiamenti
sociali diano origine a nuove tipologie di testi e voce a nuovi soggetti
di scrittura. Questo genere letterario pone molte questioni teoriche e
metodologiche in diretta relazione con problematiche di tipo etico e
politico. Tali scritture hanno il grande merito di rendere fruibili storie
di soggetti “subalterni” che altrimenti rimarrebbero invisibili:
attraverso tali testi soggetti migranti acquisiscono autorità attraverso
l’autorialità, trasformando se stessi da oggetto a soggetto di scrittura.
Allo stesso tempo è sempre necessario ricordare che la funzione del
coautore non può essere considerata trasparente e deve continuamente


22
                                             Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)



essere messa in discussione. Se Karen Caplan vede nei testi
collaborativi la possibilità di una resistenza femminista attraverso
un’affiliazione tra donne provenienti da diversi contesti geopolitici, e
John Beverley interpreta le scritture collaborative in senso
postmoderno/postcoloniale, cioè come la decostruzione dell’autorialità
– e quindi dell’autorità – dei soggetti forti e la nascita di nuovi soggetti
di scrittura, è necessario ricordare che le scritture collaborative possono
anche dare vita a processi di appropriazione e di manipolazione.
L’autorialità condivisa di un genere “individuale” per eccellenza come
l’autobiografia necessita di continui processi di sorveglianza, da parte
di editor e critici, per evitare o almeno limitare il rischio, sempre in
agguato, che i meccanismi di censura messi in atto nella scelta dei
materiali e nelle modalità della narrazione ripropongano anche a
livello culturale processi di tipo imperialistico presenti a livello
economico/politico negli assetti globali.!

       !

                                      !




                                                                                 23
Caterina Romeo, Meccanismi di censura




                                    Bibliografia	

!
Andall, Jacqueline, “Second-Generation Attitude? African-Italians in
   Milan”, Journal of Ethnic and Migration Studies, 28.3 (2002): 389-407.!
Barolini, Helen, Introductory Note, in Marie Hall Ets, Rosa: Life of an Ital-
   ian Immigrant, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999:
   xiii-xv. !
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                              L’autrice!
Caterina Romeo !
      !
      Caterina Romeo è Ricercatrice confermata presso l’Università La
Sapienza di Roma, dove insegna Introduzione alla Critica letteraria e
Studi di genere. !
      !
      Email: caterina.romeo@uniroma1.it!



                              L’articolo!
Data invio: 15/01/2015!



                                                                                27
Caterina Romeo, Meccanismi di censura



Data accettazione: 15/04/15!
Data pubblicazione: 15/05/2015!



                        Come citare questo articolo!
Romeo, Caterina, “Meccanismi di censura e rapporti di potere nelle
autobiografie collaborative”, Censura e autocensura, Eds. Antonio Bibbò,
Stefano Ercolino, Mirko Lino, Between, V.9 (2015), http://
www.betweenjournal.it/!




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