<i>Mildred Pierce</i>: ‘remarriage melodrama’ among novel, cinema and television
10.13125/2039-6597/2769
PurposeIl saggio si propone di analizzare il melodramma, nella sua essenza enigmatica ed eterogenea, a partire da un personaggio femminile: Mildred Pierce, protagonista del romanzo omonimo dello scrittore statunitense James M. Cain (1941), del film Il romanzo di Mildred (M. Curtiz, 1945) e della miniserie televisiva HBO Mildred Pierce (T. Haynes, 2011). La vicenda di Mildred reinterpreta il mito retorico delle unknown women melodrammatiche, eroine alla ricerca di una modalità esistenziale in grado di attestare il diritto a raccontare la propria storia.MethodologyParafrasando Stanley Cavell, autore di una celebre teoria filosofica sui generi cinematografici, quello di Mildred Peirce potrebbe essere definito un melodramma del rimatrimonio, ossia una versione della storia in cui in cui si verifica il ripristino finale del primo matrimonio seppure in un contesto elusivo melodrammatico. Si parte, dunque, da un dato retorico, ossia dalla negazione come strumento (ri)generativo in un sistema all’interno del quale è possibile ottenere un particolare tipo melodramma da una certa commedia. Tale dato viene poi incluso in una più ampia prospettiva filosofica – concernente il linguaggio, lo scetticismo e il concetto di “unknowness” – e messo a confronto con le principali teorie sul melodramma, dalla letteratura al cinema (Frye, Brooks, Elsaesser, Doane, Williams, Cook), fino ad arrivare alle implicazioni legate alla serialità televisiva (Mittel).Results/FindingsAttraverso il caso “Mildred Pierce” nelle sue differenti versioni, utilizzando categorie afferenti alla riflessione filosofica, è possibile temprare il vigore teorico del melodramma come modalità essenziale e costante dell’immaginazione moderna, nonché rileggerne le potenzialità di genere intermediale.
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2039-6597
2769
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it
Simona Busni
Between
television
<i>Mildred Pierce</i>: 'melodramma del rimatrimonio' tra romanzo, cinema e televisione
Text.Serial.Journal
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Contemporary Melodramas. Cinema, TV, Graphic Novels
2018-01-30
2017-05-19
2017-11-30
2018-01-30
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Simona Busni
2017
10.13125/2039-6597/2769
University of Calabria
2039-6597
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television
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<i>Mildred Pierce</i>: 'melodramma del rimatrimonio' tra romanzo, cinema e televisione
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            Mildred Pierce:
   ‘melodramma del rimatrimonio’ tra
     romanzo, cinema e televisione
                              Simona Busni


      Quando si tratta di dover dire cos’è melodramma, si ha sempre
l’impressione che la sua sostanza non sia pienamente afferrabile, che lo
si possa fare solo a partire da ciò che melodramma non è o in
riferimento a qualcosa che, sulla base di determinate evidenze, gli
somiglia: scena lirica, opera senza canto, tragedia basso-mimetica,
commedia senza humor, discendente “degenere” di illustri antenati
letterari e progenitore ontologico dell’immaginazione moderna. Il
melodramma sfugge (Pezzotta 1992: 5-32), è mutevole e contraddittorio
nella sua spettralità formale, un dispositivo retorico autoriflessivo
fondato sull’eccesso, sulla sovramisura (Quaresima 1982). Passando in
rassegna le migliaia di pagine dedicate all’argomento, è sorprendente
rilevare da parte degli studiosi un certo compiacimento metateorico nel
ripetere insistentemente la parola “melodramma” – il melodramma è
questo… il melodramma è quello… il melodramma non è altro… – quasi a
voler rafforzare proprio quel senso dell’eccesso, forse per paura che
dietro a cotanta ridondanza verbale si celi un clamoroso nulla di fatto,
un discorso privo di riferimenti, un’identità vuota, perché no, un
fantasma1 di privatezza. Chi si trova a doverne ricostruire un profilo,
seppur soltanto limitandosi ai livelli formale e diegetico, finisce per
scontrarsi, fin dalle primissime ipotesi di formulazione, con un vero e
proprio enigma critico.

     1
      Uno degli articoli più celebri sul melodramma lo descrive proprio
come un “genere fantasma”. Cfr. Merritt 1983.


Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/ November 2017)
Simona Busni, Mildred Pierce: ‘melodramma del rimatrimonio’ tra romanzo, cinema e televisione




       Il presente saggio si propone di affrontare questo enigma
proiettando la sua essenza inconoscibile su un altro genere di
inconoscibilità, quella associata ad una delle cosiddette figure
“obbligatorie” del mélo (Lebrun 1979), ossia un personaggio
femminile: mi riferisco a Mildred Pierce, protagonista del romanzo
omonimo dello scrittore statunitense James M. Cain (1941) e delle due
trasposizioni filmiche, Il romanzo di Mildred (USA, 1945) di Michael
Curtiz con Joan Crawford e la più recente miniserie televisiva della
HBO diretta da Todd Haynes con Kate Winslet (Mildred Pierce, 2011).
Premessa: si tratta di tre oggetti diversissimi, ma fatalmente connessi in
un gioco di rimandi para-testuali e di negoziazioni trans-mediali che è,
certamente, parte integrante del meccanismo generativo all’interno del
quale la categoria del melodrammatico si consustanzia nella sua
peculiare eterogeneità. Comune denominatore la protagonista – una
donna – Mildred, la cui vicenda reinterpreta il mito delle unknown
women melodrammatiche, eroine alla ricerca di una rivendicazione
identitaria, di una modalità esistenziale in grado di attestare il diritto a
raccontare la propria storia. Parafrasando Stanley Cavell, autore di una
celebre teoria filosofica sui generi cinematografici, applicata ai
capolavori del cinema classico americano, quello di Mildred Peirce
potrebbe essere definito un melodramma del rimatrimonio, ossia una
versione della storia in cui si verifica il ripristino finale del primo
matrimonio seppure in un contesto elusivo melodrammatico – è il caso
di altri film più o meno coevi come Venere Bionda (Dir. Josef von
Sternberg, USA, 1932), La canzone di Magnolia (Dir. James Whale, USA,
1936) e Prigionieri del passato (Dir. Mervyn LeRoy, USA, 1942), i quali
potrebbero a questo punto costituire insieme al film di Curtiz i membri
di un sottogenere a parte2, come avremo modo di comprendere a
breve. L’equazione da tenere presente è molto semplice: una doppia
negazione afferma e, dunque, la negazione della negazione del
rimatrimonio non può che corrispondere al rimatrimonio stesso, al
ritorno a un ipotetico punto zero drammatico. In questo discorso,
“negazione” è un termine chiave perché è ciò che segna il discrimine

      2
          Cfr. Cavell 1996: 14.


2
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fragilissimo tra l’inclusione e l’esclusione, l’unione e la separazione, il
riconoscimento e l’elusione, l’interno e l’esterno, la mente e il corpo, il
sé e l’altro e, nella fattispecie, tra un genere e l’altro.
        Ce lo spiega bene uno dei personaggi della versione
cinematografica della storia di Mildred, il poliziotto che all’inizio del
film interroga la protagonista al commissariato (Fig. 1). Il secondo
marito della donna, Monty Beragon, è stato ucciso e il signor Pierce,
primo marito di Mildred, è il sospettato principale. Si tratta di un
inserto se vogliamo “posticcio” (il delitto non esiste nelle altre due
versioni, torneremo in seguito su questo aspetto), ma può tornarci utile
perché esplicita tutte le questioni in gioco. Dice il poliziotto riferendosi
al signor Pierce:

        Vede, signora Beragon, si comincia da un nulla, da un morto, se
     mi permette l’espressione. Già. Guardiamo il morto e diciamo
     “Perché? Per quale ragione?” e quando troviamo la ragione si
     trova l’uomo che ha provocato la morte. In questo caso è lui. […]
     Non nega di aver ucciso Beragon, ha l’aria di pensare che sia stata
     una buona idea. E vede noi sappiamo per esperienza sicura che un
     innocente nega sempre il delitto e ad alta voce e spesso. Pierce non
     lo nega. Dunque capisce perché siamo convinti che gli abbia
     ficcato quattro pallottole nel corpo di Beragon? […] E va bene: è
     buono, è mite, è straordinario. Ma se è così straordinario, signora,
     perché ha divorziato da lui? (Il romanzo di Mildred, Dir. Michael
     Curtiz, USA, 1945)

     È proprio a partire da un discorso sulla negazione, sul valore delle
parole e sul matrimonio che Mildred inizia il suo personale racconto
assumendo la postura generica della “sconosciuta”, ossia di una donna
che tenta di raccontare la propria storia, ma è destinata a rimanere
inascoltata, inconoscibile. Scrive Linda Williams che il tentativo di
Mildred viene sistematicamente negato in quanto «l’immagine filmica
cospira affinché le parole le si rivoltino contro» (Williams 1988: 14).
Cosa determina questa negazione sistematica e in che modo tutto ciò
ha a che fare con il melodramma?



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Simona Busni, Mildred Pierce: ‘melodramma del rimatrimonio’ tra romanzo, cinema e televisione




        Secondo il modello tassonomico cavelliano un genere funziona
in accordo con due leggi basilari, una interna, l’altra esterna.
Internamente esso è costituito da membri con delle caratteristiche
comuni. Esternamente invece, un genere si distingue dagli altri nel
momento in cui una caratteristica condivisa dai suoi membri “nega”
una caratteristica condivisa dai membri di un altro genere,
sviluppando nuove linee di ridefinizione (Cavell 2005: 62-63).
Nell’attivare il processo di generazione, Cavell parte dalla “commedia
del rimatrimonio”3, negandone le proprietà principali, e ottiene il
cosiddetto “melodramma della donna sconosciuta”, di cui si occupa in
Contesting Tears: The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman
(1996)4. La negazione più pesante riguarda il “riconoscimento”, come
ritraduzione del punto commedico di anagnorisis. L’originalità del
sistema cavelliano consiste proprio in questo riposizionamento
filosofico di elementi della convenzione retorica – ripresi da Aristotele,
Northrop Frye e dal teatro di William Shakespeare – all’interno di un
più ampio discorso sullo scetticismo (sviluppato nell’ambito della
filosofia del linguaggio ordinario), che rappresenta il vero claim di
questa osmotica tassonomia intermediale. Il riconoscimento è, dunque,
soppiantato da una variante narcisistica e passiva di elusione: mentre i
protagonisti delle commedie si fanno fautori di una prassi etica del
riconoscimento, che comprende l’accettazione reciproca nella
separazione e il riscoprirsi esseri umani attraverso la conversazione e il
rimatrimonio, nei melodrammi l’incapacità di dare espressione alla
conoscenza di sé stessi, delle altre persone e del mondo, conduce
progressivamente i personaggi femminili ad assumere un
atteggiamento di rinuncia, di sacrificio, di isolamento, di
autoreferenzialità, di mutismo, una variante idiosincratica di follia


      3
        La commedia del rimatrimonio è oggetto del libro in assoluto più
conosciuto del filosofo americano, Cavell 1981.
      4 Quattro i film che rientrano in questa categoria: Lettera da una

sconosciuta (Dir. Max Ophuls, USA, 1948), Angoscia (Dir. George Cukor,
USA, 1944), Perdutamente tua (Dir. Irvin Rapper, USA, 1942) e Amore sublime
(Dir. King Vidor, USA, 1937). Cfr. Cavell 1996.


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linguistica denominata Unknownness (letteralmente “sconosciutezza”,
inconoscibilità). Non ci si intende più. Qualcosa si spezza nella corretta
relazione tra l’interno e l’esterno, tra ciò che si sente e la possibilità che
si ha di esprimerlo, tutto si ammanta di privatezza e segretezza. Queste
donne restano pertanto “sconosciute”, senza una voce per potersi
raccontare: estranee, inadeguate, non conformi. Locus per eccellenza
dell’espressione “eccessiva”, il melodramma coincide al contempo con
uno svuotamento dell’espressione: una coincidenza che accomuna la
riflessione sullo scetticismo (Cavell 1996: 40) al discorso portato avanti
da Peter Brooks ne L’immaginazione melodrammatica (1976)5.
        Il concetto di Unknowness, riformulato da Cavell a partire da un
problema di natura filosofica, linguistico-cognitiva, aleggia sulla
riflessione melodrammatica in maniera pertinente e multiforme, sia per
quanto concerne i riferimenti letterari sia quelli più eminentemente
cinematografici. Le donne sconosciute condividono la propria
unknownness con le figure del páthos basso-mimetico descritte da
Northrop Frye in Anatomia della critica (1957)6; con l’individualismo
esasperato della soggettività romantica che dichiara la propria
centralità e il suo essere misura di tutte le cose attraverso la pratica
della scrittura dell’io, ovvero il meccanismo narrativo della confessione
(si pensi a Rousseau); con la femme étonnante del dramma francese che,
come indica Peter Brooks, dopo innumerevoli mascheramenti e
svelamenti, assurge all’agognato riconoscimento finale attraverso un
atto di nominazione nel fondamentale momento melodrammatico
dello stupore (Orabona 2004: 45); con le disfatte femminili cantate
dall’opera lirica (Clément 1979); e ancora con il fallimento
rappresentativo del personaggio della vittima celebrato nelle forme
melodrammatiche tradizionali (e nelle varianti contemporanee,
cinematografiche e televisive, in una forma molto più eccessiva) come
persona che si limita a mostrarsi, a subire, a rivendicare, proclamando
la propria esistenza, attraverso un monologo di componenti
emozionali che affermano la natura propria dell’essere – Thomas

     5
         Brooks 1995.
     6
         Frye 2000: 54.


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Simona Busni, Mildred Pierce: ‘melodramma del rimatrimonio’ tra romanzo, cinema e televisione




Elsaesser, rifacendosi a Benveniste, lo paragona a un deittico, una
particella linguistica che indica un vuoto, un termine impersonale e
indeterminato, legato al contesto di enunciazione e alla voce del
parlante: “io”, “qui”, “adesso” (Elsaesser 2007: 68)7.
        È giunto il momento di conoscere più da vicino una di queste
donne sconosciute. In che modo il dramma identitario della unknowness
melodrammatica riguarda Mildred Pierce? E in che termini è possibile
trovarne traccia passando da una versione all’altra della storia?
        Partiamo da un dato peri-testuale significativo che riguarda
tutte le versioni: il titolo dell’opera coincide con il nome della
protagonista, o meglio con il suo nome di battesimo (Mildred) più il
cognome da sposata (Pierce). Tale occorrenza lo accomuna al film Stella
Dallas, uno dei quattro melodrammi della donna sconosciuta, nonché
celeberrimo woman’s film (nell’accezione formulata da Mari Ann
Doane)8: le protagoniste sono donne sposate ma dall’identità forte,
ovvero poco inclini a lasciarsi “assoggettare” dal ruolo tradizionale che
la società assegna loro9. Per questo tendono a negare il valore del
matrimonio e finiscono per allontanarsi dal proprio marito inseguendo
il miraggio di un destino migliore attraverso il ruolo attivo del lavoro –
lo schema è quello del rise and fall, ascesa e caduta, da una classe sociale
all’altra, tipico del melodramma sociologico secondo la definizione di
Jean-Loup Bourget10. La loro unknowness può essere connotata come
“ansia da conformità”, simile a quella che affligge gli immigrati o gli
esuli, incapaci di provare un genuino senso di appartenenza per la
società che li accoglie11: «Ma la posizione delle donne non è né quella
degli esuli né quella degli immigrati: come gli immigrati, il problema
della donna non riguarda la non appartenenza ma piuttosto
l’appartenere, nei termini sbagliati; come gli esuli, la donna non si


      7
       Cfr anche Elsaesser 1973.
      8
       Cfr. Doanne 1987.
     9 Cfr. Doanne 2007: 160.

     10 Cfr. Bourget 1985.

     11 In questa particolare ottica risulta molto pertinente il concetto di

“informante nativa” proposto da Spivak 1999.


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trova tra due diverse culture ma è in disaccordo con quella in cui è nata
ed è rudemente coinvolta in un processo di trasfigurazione culturale
che non esiste, e che la vede ancora in isolamento» (Cavell 1996: 213).
Le donne sconosciute finiscono per scivolare in una dimensione
sacrificale insonorizzata, una sorta di demi-monde dumasiano in cui
proliferano genealogie femminili sterili e la voce dell’io non riesce ad
emergere pienamente se non secondo modalità dissonanti, rarefatte,
distorte.
        Mildred ha un nome e la sua autocoscienza sembra non saper
varcare le soglie di un’identità a carattere bidimensionale, che somiglia
allo sfondo dipinto di un’anonima scenografia teatrale: non a caso, la
strada in cui abita porta il suo stesso nome (Pierce Drive) perché è la
società di suo marito (l’Anonima Case Pierce) che ha costruito quel
piccolo anfratto bianco di mondo. E lei, la moglie di Bert Pierce, è la
tipica moglie-bambola ibseniana costretta a vivere muta in una casa
che la racchiude come un qualsiasi pezzo d’arredamento. È un oggetto,
non ancora un soggetto, perché il suo uomo non è riuscito a
considerarla tale (a riconoscerla come tale). Nel giorno in cui Mildred
abbandona Bert in seguito alla discussione per un tradimento e
comincia un cammino individuale di lotta per ricostruirsi una vita e
per garantire un futuro migliore alle due figlie, Veda e Ray, sono
queste le parole che si sente dire dalla sua vicina di casa Ida Gessler:
«Tu ora fai parte del più grosso esercito della terra. Sei quella grande
istituzione americana che nessuno cita mai il 4 luglio: una vedova
bianca con due bambine piccole da mantenere. Che bastardi gli
uomini!» (Cain 2012: 19). In questo gelido mondo-di-mezzo abitato da
sole donne, per la prima volta Mildred incontra se stessa e si rende
conto di essere una perfetta sconosciuta, o peggio, di non essere
nessuno. Comincia allora a desiderare di diventare qualcuno e si lascia
plasmare dalle opinioni della gente, di chi che le ripete continuamente
cosa sa fare o cosa non sa fare, perché da sola non riesce a stabilirlo,
così come non è in grado di esprimere a parole i sentimenti che
dimorano in lei o quello che pensa delle sue figlie. Dopo una fase
iniziale in cui è costretta a vestire i panni di un’umile cameriera,
diventa un’imprenditrice di successo nel campo della ristorazione e


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Simona Busni, Mildred Pierce: ‘melodramma del rimatrimonio’ tra romanzo, cinema e televisione




sposa Monty Beragon, un nobile decaduto. Il nome “Mildred”
troneggia sulle insegne dei suoi ristoranti rivendicandone l’esistenza
(Figg. 2, 3, 4) e la donna-Mildred rinasce se stessa per la prima volta
sgretolando il gelo monolitico dell’elusione: «[…] un orgoglio,
un’arroganza, una nuova stima di sé che non avrebbero mai potuto
darle le parole, l’alcol, l’amore. Si riconosceva finalmente» (ibid.: 76) e
ancora «“I miei dolci, i miei clienti, i miei affari”; parlava sempre in
prima persona. Senza dubbio aveva acquisito importanza ai propri
occhi; era piena di sé, al limite della presunzione» (ibid.: 85). Solo per
poco però. La sua unknowness infatti la riacciuffa seguendo i dettami
eccessivi del puro melodramma: perde la figlia minore Ray a causa di
una malattia fulminante, Monty si rivela un approfittatore e si fa
mantenere da lei dilapidando un patrimonio, subisce un raggiro da
parte dei suoi soci in affari perdendo tutto. Ma l’aspetto più eclatante
riguarda il rapporto simbiotico che Mildred ha con la prima figlia Veda
(in tipico stile maternal melodrama)12, una creatura perfida, ambigua,
interessata solo al denaro, che diventa un soprano lirico 13 di successo e
tradisce più volte la madre, diventando perfino l’amante di Monty. Il

      12 L’espressione, molto utilizzata sia nell’ambito della Feminist Film
Theory sia, più in generale, negli studi sul melodramma, si deve allo
studioso francese Christian Viviani nel suo famoso saggio Qui est sans péché:
Le mélo maternel dans le cinéma américain, 1930-39, pubblicato insieme al già
citato Lebrun (1979) nel dossier a cura di Maurice Roelens Pour une histoire du
mélodrame au cinéma, in “Les Cahiers de la Cinémathèque”, n. 28 (1979). Sulla
categoria del “maternal melodrama” applicata alle varie versioni della storia
di Mildred Pierce cfr. Cook 2015.
      13 In realtà Veda è un soprano di coloratura e in quanto tale «una

speciale varietà aristocratica di soprano, come i gatti persiani grigi. Se ne
incontra uno per generazione. Cantano in un modo speciale, trilli, ah-ah-ah
staccati, cadenze, roba difficile… Non hanno prezzo. Un vero soprano di
coloratura fa guadagnare a un teatro d’opera più di un grande tenore
italiano. E questa ragazza è una coloratura autentica, fino al midollo… Tutti i
soprani di coloratura hanno, come dire, il “dammi-dammi”. Prendono
sempre, ma non danno mai», come fa notare a Mildred Carlo Treviso , il
maestro di piano della figlia. Cain 2012: 258.


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personaggio di Veda è forse quello più profondamente
melodrammatico, eccessivo, soprattutto grazie al legame che
intrattiene con l’universo dell’Opera: al contrario di Mildred, Veda
possiede letteralmente una voce con la quale è in grado di sfiorare le
altezze sublimi dell’arte e il suo canto turba profondamente la madre
perché esso spalanca un’ulteriore dimensione di doppiezza e di
moltiplicazione dei piani identitari. Il canto è emblema di separazione,
il veicolo di un’esposizione, il riflesso delirante di un io che si proietta
all’esterno. La vera elusione d’amore riguarda, forse, una madre e una
figlia alle prese con i dilemmi scettici dell’integrità e della dipendenza,
della perfezione e dell’incompletezza. Veda rappresenta tutto ciò che
non è Mildred e questa certezza, camuffata da dubbio, diventa per lei
inaccettabile nel finale quando in un parossismo a tinte shakespeariane
tenta di strangolare la figlia, privandola (almeno apparentemente)
della sua preziosa voce. Disconosciuta Veda, Mildred resta
nuovamente sola e sconosciuta, privata di ogni orpello genealogico e
identitario. Eppure la catena delle negazioni elusive ha portato al
ripristino della situazione originaria14: Mildred può risposare Bert, il
suo primo marito, ma stavolta sulla base di sane premesse
intersoggettive e dialogiche – potremmo dire vagamente commediche
– nel rispetto reciproco delle proprie voci: «È così che voglio sentirti
parlare, accidenti! Non siamo più soli, ora, siamo in due…» (Cain 2012:
308).



     14 Arrivati a questo punto, potrebbe essere necessario operare una
veloce ricapitolazione per riaffermare il senso della doppia negazione come
strumento d’analisi nel definire il sottogenere “melodramma del
rimatrimonio” a partire dai due generi di partenza (vale a dire la “commedia
del rimatrimonio” e il “melodramma della donna sconosciuta”). La prima
negazione riguarda il “rimatrimonio” tra Mildred e Bert Pierce: dopo il
divorzio, Mildred sposa Monty Beragon, per cui risulta negata la possibilità
di risposarsi con il primo marito. La seconda negazione si applica, invece, al
secondo matrimonio (ossia alla negazione del rimatrimonio della coppia
originaria), che termina anch’esso in un divorzio.


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Simona Busni, Mildred Pierce: ‘melodramma del rimatrimonio’ tra romanzo, cinema e televisione




        Il racconto della storia di Mildred, nel suo plotting lineare e
consequenziale, corrisponde alla costruzione narrativa operata dal
romanzo di Cain, autore associato da sempre alla letteratura popolare
hardboiled15. Come categoria estetica (nelle teorizzazioni di autori come
Lukacs, Bachtin e Pasolini)16, il romanzesco si distingue nel suo essere
un macro-genere che lavora sul destino individuale di un
personaggio/soggetto, il quale rappresenta sulla pagina una sorta di
intercessore del narratore. Esiste pertanto una zona di indiscernibilità,
all’interno della quale si crea un problema di voce narrante. I romanzi
hardboiled presentano generalmente una narrazione in prima persona in
cui un protagonista maschile, colpevole di un qualche sordido delitto,
racconta la propria storia sfruttando il motivo letterario della
confessione. Cain segue questa prassi narratologica fino a Mildred
Pierce (che di certo non si può definire hardboiled e che anzi presenta
soprattutto nella parte finale, a partire dal XIV capitolo, delle atmosfere
tipicamente melodrammatiche): il primo romanzo con una
protagonista femminile che l’autore sceglie di scrivere utilizzando la
terza persona (Cammarata - Marcenò 2014: 61-90). Potremmo
individuare un primo fondamentale punto di unknowness
extradiegetico in questa particolare circostanza narratologica: Mildred
non ha voce nella sua storia, è il suo stesso creatore a eluderla,
negandole la possibilità di rivendicare il proprio “io”.
        Questa prima negazione viene in parte riscattata dalla versione
cinematografica di Curtiz, che però sconvolge completamente la
struttura inserendo un delitto e servendosi degli stilemi di un ulteriore
genere, il noir (espressionismi geometrici di contrasti tra luce e ombra,


      15
          Sul rapporto tra Cain e il genere hardboiled si rimanda a Coglitore
2014. I saggi contenuti nel libro curato da Cammarata e Marcenò (2014)
hanno il pregio di ricostruire il quadro generale dell’enorme impatto che il
personaggio di Mildred Pierce ha avuto sulla cultura americana, a livello
sociologico, politico e narrativo: «[…] Mildred Pierce è stata oggetto di
indagini multidisciplinari all’interno di approcci cultural studies, all’incrocio
tra film studies, gender studies e women studies» (ibid.: 8).
       16 Cfr. Lukács 2004; Bachtin 1997; Pasolini 2015.




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distorsioni nelle inquadrature, organizzazione narrativa complessa e
discontinua)17: «Il romanzo di Mildred fonde in modo assai efficace le
convenzioni del woman’s film con quelle del noir: come molti noir – il
modello esemplificato da La fiamma del peccato18 – inizia quando il
destino è già compiuto e non resta che raccontarlo, come nel woman’s
film il racconto e il punto di vista appartengono al personaggio
femminile» (Pravadelli 2007: 181)19. La narrazione diventa soggettiva, a
tratti: Mildred, condotta in commissariato per rendere conto
dell’omicidio del suo secondo marito Monty Beragon, racconta in
prima persona il passato, ossia le vicende antecedenti alla morte di
Monty (che coincidono con il plot del romanzo). L’istanza soggettiva
femminile riesce, dunque, ad emergere attraverso l’uso dei flashback e
della voce off e si intreccia con il racconto del presente: è come se il film
fosse un ibrido attraversato da una insopprimibile duplicità, dalla
presenza di due voci distinte – due forme di discorso gender inflected
(Williams 1988: 13) –, una maschile (invasiva e prevaricante) ascrivibile
alle convenzioni formali del noir e una femminile più propriamente
melodrammatica20. Il tutto è funzionale alla gestione del mistero che

     17  Cfr. Cook 1978: 69.
     18  Anche questo film, diretto da Billy Wilder nel 1944, è tratto da un
romanzo di Cain del 1936, tradotto in italiano con il titolo La morte paga
doppio.
      19 Sulle caratteristiche formali del racconto costruito nel film di Curtiz,

cfr. anche Pravadelli 2007: 169-170.
      20 Questo aspetto è esplicitato in maniera molto dettagliata nel

sopraccitato saggio di Cook e viene poi ripreso e sviluppato ulteriormente da
Pravadelli, che riporta anche un interessante aneddoto relativo alla storia
produttiva del film, secondo cui questa insopprimibile duplicità sarebbe
diretta espressione della presenza, almeno in un prima fase di stesura, di due
sceneggiatori, un uomo e una donna: Albert Maltz che sviluppa le scene più
propriamente noir e Catherine Turney, autrice del plot woman’s film, entrambi
soppiantati da Ranald MacDougall che firma la versione finale unica dello
screenplay (Cfr. Pravadelli 2007: 182-183). Sulle vicende inerenti alla
sceneggiatura e alla produzione si vedano Schatz 1988: 414-422; Williams
1988.


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Simona Busni, Mildred Pierce: ‘melodramma del rimatrimonio’ tra romanzo, cinema e televisione




assurge a motore dell’intreccio: chi ha ucciso Monty? La risposta non ci
interessa. Ci interessa piuttosto comprendere in che termini le tecniche
narrative del film formulino una precisa accusa di colpevolezza nei
confronti di Mildred, proiettandola ancora una volta nell’orbita
dell’unknowness: nella scena iniziale del film, in cui ha luogo l’omicidio,
attraverso una “falsa sutura” di montaggio viene escluso il
controcampo che mostrerebbe il vero assassino di Monty, creando una
situazione di indecidibilità che permarrà fino al riconoscimento finale
del colpevole (sia Mildred sia il poliziotto conoscono il vero colpevole,
ma tentano di eludersi a vicenda, facendo prevalere le proprie necessità
all’interno di un dispositivo confessionale in cui il discorso femminile
risulta costantemente messo in discussione)21.
        Di negazione in negazione, di elusione in elusione, di esclusione
in esclusione, giungiamo alla serie televisiva diretta da Todd Haynes,
uno degli autori più significativi all’interno di quella che potremmo
immaginare        come       un’ideale    cartografia     melodrammatica
contemporanea. L’adattamento televisivo della storia di Mildred vuole
essere principalmente una fedele trasposizione del romanzo di Cain (è
lo stesso regista ad affermarlo)22: Haynes è perfino disposto ad
abbandonare gli eccessi iperbolici del suo cinema e a scegliere
un’estetica naturalistica più sobria e appropriata al piccolo schermo
(Cook 2013: 379). Trattandosi di una miniserie in cinque episodi (e
quindi di un prodotto televisivo con una programmazione in
palinsesto che si risolve in un periodo di tempo breve) presenta una
struttura narrativa tradizionale (potremmo dire “feuilletonistica” per
assecondare il tenore melodrammatico del discorso), che ricalca
pedissequamente l’andamento del suo epitesto romanzesco. Pertanto
non avrebbe senso portare avanti un discorso specifico sulla questione
della serialità televisiva, se non forse semplicemente per rimarcare che
Mildred Pierce a causa della sua evidentissima “impronta transmediale”


      21
        Cfr. Cook 1978: 70-71. Cook fa riferimento in particolare alla lettura
operata in Nelson 1977.
     22 Cfr. Cook 2005 e Cook 2013: 378.




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(Cammarata - Marcenò 2014: 36-60) rientra a pieno nella casistica di
quella che è stata definita da Jason Mittel (2015) l’era della Complex
TV, in cui la “complessità” deriva da una forte componente autoriale e
innovativa dei prodotti e da un’ibridazione tra generi letterari e
cinematografici. Essendo cambiata la percezione della legittimità del
medium televisivo, molti autori provenienti dal cinema si sono sentiti
liberi di sfruttarlo a mo’ di territorio di frontiera e di creare prodotti
altamente innovativi che hanno sconvolto i format tradizionali. La
serialità viene vissuta come un gioco estetico fatto di codici e di
strategie narrative complesse che lo spettatore è in grado di
interpretare, visto che non è più vincolato al rito della messa in onda
(grazie alla diffusione della televisione via cavo e di quella satellitare,
di internet, dell’home video e dei DVD). Nel caso di Mildred Pierce ci
troviamo di fronte a vero e proprio palinsesto intermediale, un evento
culturale multidimensionale in cui si intersecano diversi sub-testi,
escludendosi e includendosi reciprocamente: il romanzo di Cain, il film
di Curtiz, Shakespeare, citazioni e riferimenti all’universo memoriale
cinematografico facente parte del patrimonio autoriale di Haynes. La
studiosa Pam Cook, che si è occupata negli anni di tutte le versioni,
parla in proposito di una “estetica dell’esclusione” (Cook 2013: 380) –
la quale può rientrare a pieno nel paradigma scettico dell’unknowness.
Tale estetica risalta in maniera particolare nel tropo stilistico dell’uso
copioso di riflessi, attraverso specchi e finestre, che rende poco leggibili
le relazioni spaziali. Si tratta di figure molto classiche, riscontrabili
frequentemente e nel melodramma e nel noir: «La miniserie è
dominata da cornici all’interno di cornici e da vedute attraverso
finestre e da porte che limitano la visione. Tale aspetto denaturalizza
gli spazi: invece di dare l’illusione della trasparenza, come succede con
il naturalismo, produce un senso in cui i personaggi risultano
prigionieri dei loro ambienti. Di conseguenza gli spettatori sono a loro
volta limitati in ciò che possono vedere e comprendere, come nel film
noir» (ibid.: 384). Nella maggior parte delle scene, noi osserviamo
Mildred attraverso superfici che vanno a sommarsi a quella dello
schermo televisivo (Fig. 5): vetri di finestre o finestrini, vetrine di
negozi e ristoranti, oblò, pannelli, specchi, zanzariere, tende, stipiti di


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Simona Busni, Mildred Pierce: ‘melodramma del rimatrimonio’ tra romanzo, cinema e televisione




porte. Spesso Mildred si sdoppia in un riflesso o in un’ombra e diventa
a sua volta osservatrice (di se stessa, della figlia Veda o del mondo che
la circonda). L’estetica dell’esclusione messa appunto da Haynes
comporta l’impossibilità di discernere tra interno ed esterno, tra voyeur
e oggetto della visione, amplificando i connotati di unknowness del
personaggio: Mildred è destinata a restare una donna sconosciuta in
tutte le versioni della sua storia.
        In conclusione. Siamo partiti da un mero dato retorico, ossia
dalla negazione come strumento (ri)generativo in un sistema sui generi
cinematografici all’interno del quale è possibile ottenere un particolare
tipo di melodramma da una certa commedia. Il dato retorico ha poi
assunto connotazione filosofica, incluso in una più ampia prospettiva
concernente il linguaggio e lo scetticismo. Il cuore di questo circuito
proiettivo di rimandi identitari tra parole, immagini e concetti, è
senz’altro la questione del melodramma che, fin dalle sue origini, si
attesta come genere intermediale, a metà strada tra tragedia e
commedia, una cellula drammatica in grado di assumere le sembianze
strutturali di differenti tipologie, eppure granitico e complesso nella
sua costituzione. Da un medium all’altro (dal romanzo alla televisione,
passando per il cinema) il circuito si complica e le proiezioni si
moltiplicano in un caleidoscopio di soglie sempre più sottili che
mettono in connessione il piano della rappresentazione a quello della
diegesi e dei contenuti, rendendo quasi impossibile tenere separate le
varie linee di riflessione. L’immagine finale proiettata sullo schermo
della teoria che abbiamo provato a delineare per sommi capi è quella di
un’individualità, di una creatura inconoscibile, di una donna la cui
apparizione corrisponde appunto ad una pretesa di inconoscibilità che
assume valore universale: Mildred Pierce. Il corpo di Mildred è simile
al corpo del genere melodramma, essendo il corpo il luogo di una
differenza, principio di individuazione e separazione dall’alterità:

         Il mito del corpo in quanto velo esprime la nostra idea che
      esiste qualcosa che non possiamo vedere, e non soltanto qualcosa
      che non possiamo conoscere. Esso esprime anche la nostra
      confusione in merito a questo: ciò che non possiamo vedere è



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nascosto dal corpo o è nascosto al suo interno? “Al suo interno”
sottintende: si trova da qualche parte là dentro, non so dove. “Da
esso” sottintende: so dove, soltanto che non mi è possibile vederlo.
[…] Qualcosa è velato – la mente da se stessa. Ma l’idea del corpo
fa la sua parte. Nella fantasia del corpo come velo, il corpo è ciò
che si interpone tra la mia mente e quella dell’altro, la cosa che ci
separa. La verità qui è che noi siamo distinti, ma non
necessariamente separati (da qualcosa); che noi, ciascuno di noi,
siamo corpi, cioè personificati in un corpo; ciascuno è questo e non
un altro, ciascuno è qui e non là, ciascuno in questo momento e
non in un altro momento. (Cavell 2001: 351-352)




Fig. 1 Il romanzo di Mildred, Dir. Michael Curtiz, USA, 1945




Fig. 2 Mildred Pierce, Dir. Todd Haynes, USA, 2011




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      Fig. 3 Il romanzo di Mildred, Dir. Michael Curtiz, USA, 1945




      Fig. 4 Il romanzo di Mildred, Dir. Michael Curtiz, USA, 1945




      Fig. 5 Mildred Pierce, Dir. Todd Haynes, USA, 2011




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                            Filmography
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Angoscia (Gaslight, Dir. George Cukor, USA, 1944).
Canzone di Magnolia, La (Show Boat, Dir. James Whale, USA, 1936).
Fiamma del peccato, La (Double Indemnity, Dir. Billy Wilder, USA, 1944).
Lettera da una sconosciuta di (Letter from an Unknown Woman, Dir. Max
    Ophuls, USA, 1948).
Mildred Pierce (Dir. Todd Haynes, USA, 2011).
Perdutamente tua (Now, Voyager, Dir. Irvin Rapper, USA, 1942).
Prigionieri del passato (Random Harvest, Dir. Mervyn LeRoy, USA, 1942).
Romanzo di Mildred, Il (Mildred Pierce, Dir. Michael Curtiz, USA, 1945).
Venere Bionda (Blonde Venus, Dir. Josef von Sternberg, USA, 1932).



                               L’autrice
Simona Busni

    Simona Busni ha conseguito il suo dottorato in Cinema presso
l’Università della Calabria, dove ha ricoperto il ruolo di Assegnista di
ricerca e, a tutt’oggi, collabora come cultore della materia in “Cinema


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Italiano”. Ha pubblicato, tra le altre cose, numerosi saggi per riviste
come Comunicazioni Sociali, Bianco e Nero e Fata Morgana. È redattrice di
Lessico del cinema italiano. Forme di rappresentazione e forme di vita
(Mimesis, 2014-2016), di L’avventura. International Journal of Italian Film
and Media Landscapes (il Mulino) e della rivista digitale Fata Morgana
Web.

        Email: simonabusni@tiscali.it



                                         L’articolo
Date sent: 15/05/2017
Date accepted: 30/09/2017
Date published: 15/11/2017



                          Come citare questo articolo
Busni, Simona, ”Mildred Pierce: ‘melodramma del rimatrimonio’ tra
romanzo, cinema e televisione”, Maschere del tragico, Eds. C. Cao, A.
Cinquegrani, E. Sbrojavacca, V. Tabaglio, Between, VII.14
(2017), http://www.betweenjournal.it/




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