Geronimo Stilton and the Hedonic Index
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Geronimo Stilton rappresenta uno straordinario esempio di serializzazione sia per la sua longevità che per la caratteristica immersività della sua fruizione. I testi manifestano isomorfismi ad ogni livello: dai personaggi (dalla identica morfologia) ai luoghi (rassomiglianti ai personaggi), dai segni grafici (ogni formato ha un significato) al discorso narrativo (autore, narratore e protagonista coincidono). Questo è il modo in cui la serializzazione cattura i lettori in una narrazione con caratteristiche simili a quelle di una rappresentazione in 3-D. 
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Stefano Calabrese
Between
Transmedial Storytelling
Geronimo Stilton e gli indici edonici
Text.Serial.Journal
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Seriality in Literature
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Stefano Calabrese
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Transmedial Storytelling
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Geronimo Stilton e gli indici edonici
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  Geronimo Stilton e gli indici edonici

                            Stefano Calabrese


   Quando chiedo ai miei studenti di Scienze della Formazione Primaria
di preparare un report su Geronimo Stilton, sembrano perdere
immediatamente quella seriosità, come dire, edu-ideologica che li
contraddistingue e il loro indice di creatività diviene apicale: “Il topos del
topo”, titolano ad esempio la loro tesina, oppure “Geronimo Stilton:
umano, troppo umano”, “Il cronotòpo di Topazia” ecc. ecc. In effetti il
serial graphic novel di cui è finzionalmente autore e protagonista
Geronimo Stilton non solo è l’unico prodotto editoriale italiano
ascrivibile a una lista di best seller globali, ma è anche una serial fiction
di assoluta qualità, rivolta a un pubblico di bambini e pre-adolescenti
notoriamente schizzinosi, pronti cioè a ricusare qualsiasi cosa non li
convinca sin dal primo istante. Ultimo discendente dei topi disneyani e,
come nella Hogwarts di Harry Potter, studente in un curriculum di
istruzione superiore che lo conduce a una laurea in Topologia della
Letteratura rattica e Filosofia archeotopica comparata, Geronimo Stilton
dirige l’“Eco del Roditore”, sorta di “Corriere della sera” dell’Isola dei
Topi, e ha una personalità assai complessa: tra l’altro, è un adepto di slow
food e convinto assertore di un’economia eco-sostenibile. Le storie di
Geronimo Stilton hanno venduto in 15 anni più di 100 milioni di copie,
soprattutto negli english-speaking countries, e il suo brand è gestito dalla
Atlantyca Entertainment Company, una multinazionale italiana che
pensa all’editoria globale fatta di cartaceo e di animazione, di editing e
di licensing: la sua inventrice è Elisabetta Dami, ma ricorrere al vieto
concetto di autorialità sarebbe davvero fuori di luogo in relazione a un
brand-name in grado non solo di raccogliere l’imbarazzante eredità di
Mickey Mouse, ma di costruire un impero finzionale che l’impiego dei
diversi media ha ulteriormente consolidato nel corso degli anni.



Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/May 2016)
Stefano Calabrese, Geronimo Stilton e gli indici edonici



   La principale innovazione apportata da Geronimo Stilton è di avere
introdotto a tutti i livelli del testo, del paratesto e dei circuiti
transmediali il principio dell’isomorfismo, responsabile di un
innalzamento degli indici edonici: secondo la teoria formulata nel 1971
dallo psicologo statunitense David Berlyne, nota come Teoria della curva
a U del piacere, proviamo piacere quando viene attivata una particolare
area del cervello (tra il bulbo e il talamo), e quella particolare area viene
attivata quando registra qualcosa di nuovo (per noi, soggettivamente) e
originale (per la collettività, oggettivamente), ma solo in modiche dosi,
fino al momento in cui un eventuale eccesso di novità e originalità si
trasforma in dis-piacere. Insomma, Berlyne scoprì come a incidere
positivamente sulle sensazioni di piacere siano più le identità che non le
diversità. Amiamo gli isomorfismi; ci dà piacere che qualcosa resti
stabile e subisca solo piccole variazioni. Tornando al nostro topo,
isomorfa (e metalettica) è ad esempio la scelta di favorire la diffusione
di Stilton inviando nelle scuole – su appuntamento concordato con il
dirigente scolastico – attori vestiti come il topogiornalista in “pelliccia e
baffi” per parlare degli hobby (ad esempio collezionare croste di
formaggio del Settecento), incontrare i baby-lettori, autografare i libri,
rispondere alle domande, raccontare dal vivo le storie, scrivere articoli
in tempo reale sull’Eco del Roditore (Negri 2012: 156): il protagonista della
fiction agisce dunque come un Caronte che traghetta i lettori nella realtà
facendo loro vivere l’esperienza del trasporto narrativo, cioè un
processo di convergenza cognitiva e sensoriale in base al quale la mente
si concentra solo sugli eventi che si verificano nel racconto. Il topo è una
specie di mezzo di trasporto che si mascottizza per fare leva
sull’attenzione cognitiva dei giovani lettori/spettatori, circondati
letteralmente dalla finzione, ma anche il testo non è da meno, essendo
delimitato da un paratesto che prolunga la finzione nella vita quotidiana
e con le sue propaggini accarezza il lettore reale: nella breve descrizione
all’inizio dei libri in cui si dichiarano i riconoscimenti autoriali e i
copyrights, infatti, non si esce mai dalla finzione e sono comuni diciture
del tipo «Testi di Geronimo Stilton, Copertina di Larry Keys,
Illustrazione di Tito Ricotta, grafica di Merenguita Gingermouse e
Zeppola Zap», o nel colophon (sezione finale in cui si indica stampatore,


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luogo e data di stampa) «Stampato a Topazia nelle TopOfficine Grafiche
Roditorie». Il risultato, come ha confessato Elisabetta Dami in un forum
pubblico caricato su YouTube, è che le arrivano in continuazione lettere
di centinaia di bambini da tutto il mondo, chiedendo ad esempio: ‘Caro
Geronimo, come posso arrivare all’isola dei topi? Devo prendere la
macchina, il treno o l’aereo?’.
   In questo paramondo dove tutto sembra tipicamente topizzarsi,
agisce lui, Geronimo Stilton. Se nella città di Topazia ogni cosa è
perfettamente definita, immutabile e ben identificata, e anzi il baby-
lettore può consultare alla fine di ogni volume una mappa dettagliata,
Geronimo Stilton non è soltanto il Direttore del quotidiano locale l’Eco
del Roditore e il protagonista delle avventure che i lettori seguono – di
genere principalmente comico con venature di giallo, sequenze da action
movie ed elementi avventurosi –, ma altresì il narratore di esse. Le storie
di Geronimo si presentano infatti come autobiografie fittizie raccontate
in prima persona e a focalizzazione interna, in modo tale che i destinatari
del testo si identifichino ancora più facilmente in questo personaggio
dall’età apparente di quarant’anni, timido, pauroso, sedentario, e
abituato a vivere di concessive: benchè sia timido, fa il giornalista; è
pigro, e nondimeno vince le maratone; ha le vertigini, eppure scala il
Kilimangiaro (Ricciardi 2004). Nessun super-eroe atletico e
invulnerabile. Geronimo Stilton veste gli abiti di un uomo senza qualità la
cui emozione più familiare è la paura.
   La sua fragilità esercita una forte attrazione sui giovani lettori,
ammaliati da un isomorfismo che non ha eguali: tutto a Topazia viene
topizzato, dalla Statua della Libertà color formaggio al giornale
antagonista, La Gazzetta del Ratto, diretto dalla perfida Sally Rasmaussen;
dall’Isola dei Topi, che ha la forma di una fetta di formaggio ed è bagnata
dall’Oceano Rattico Meridionale, al suo luogo più freddo, la Regione del
Topikistan, mentre i natanti attraccano a Portosorcio e il protagonista è
domiciliato in Via del Borgoratto 8... Ma questo è solo l’inizio di un
mondo in cui tutto fa rima con tutto e le affinità sono di default. Il font
delle parole è spesso in relazione di equivalenza con il campo semantico
di esse (la parola “rosa” è rosa, “ranocchio” è scritto in verde, “vampiro”
con un lettering tardogotico e gocciolante rosso-sangue, il lessema


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Stefano Calabrese, Geronimo Stilton e gli indici edonici



“confetto” è costituito da otto cerchi che avvolgono i grafemi come
zuccherose caramelle, l’aggettivo “importante” ha un corpo grafico
molto più rilevato eccetera.
  Se tutto viene topizzato, è anche in quanto il topo sta all’origine della
più grande operazione isomorfizzante che la storia del Novecento abbia
conosciuto: sin dai primi, innovativi cortometraggi disneyani degli anni
Venti, Mickey Mouse ha svolto infatti una benefica azione
antropomorfizzzante secondo cui il mondo avrebbe dovuto apparire ad
adulti e bambini come rassicurante, agentivo, autocosciente.
L’antropomorfizzazione dei setting nella filmografia disneyana – corolle
di fiori che sembrano volti umani, alberi i cui rami sono braccia e le
nodosità del tronco arcate oculari, scope che si muovono da sole e
specchi che parlano – ha aperto la strada alle valenze rassicuranti ed
empatiche dell’isomorfismo attuale: Geronimo Stilton è il lontano,
evoluto nipote di questo gioco di equivalenze in cui il blending neuro-
cognitivo (comprendere la realtà mettendo le cose in relazione di
analogia) gioca un ruolo prioritario.
  Animismo, personificazione e antropomorfismo costituiscono per gli
psicologi evolutivi

         un impulso primordiale, che ha aiutato gli esseri umani sin dai
      tempi arcaici a identificare i potenziali predatori, spesso difficili da
      individuare nei loro ambienti naturali. Vediamo rocce come orsi e
      scambiamo alberi per tigri, perché è nel nostro interesse farlo, ci
      aiuta a sopravvivere, e di qui deriva altresì la nostra tendenza a
      vedere i volti tra le nuvole. (Brown 2010: 212)

   Oggi persino il marketing si avvale di queste filogenetiche, ereditarie
tendenze e gli studiosi le sottopongono a sperimentazione: una recente
ricerca della Cass Business School di Londra (Connell 2013: 465) ha
esaminato il ruolo della somiglianza percepita tra animale e uomo
scoprendo ad esempio come tendiamo ad antropomorfizzare oggetti che
sembrano muoversi come gli esseri umani, mentre l’aspetto non-umano
delle piovre ha ostacolato la possibilità di antropomorfizzarle, benché
esse siano altamente intelligenti e possiedano sofisticate capacità di


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problem-solving. A causa di questa tendenza ad attribuire tratti
psicologici sulla base dell’aspetto fisico, gli animali che appaiono
fisicamente più simili agli esseri umani sono generalmente percepiti
come nostri parenti, per cui la rappresentazione antropomorfa di un
animale simile all’uomo nella sua forma naturale sarebbe il prototipo
per eccellenza di tale specie rispetto alla rappresentazione antropomorfa
di un animale meno simile all’essere umano. Una distinzione
importante, perché secondo i ricercatori londinesi gli individui tendono
a preferire oggetti considerati più prototipici, e ciò si tradurrebbe in una
risposta affettiva positiva verso quegli stessi oggetti.
   Chi l’avrebbe mai detto: il marketing investe sui convolvoli della
fantasia umana... Un attento esame della categoria “fauna” ha rivelato,
sempre ai ricercatori londinesi, come gli animali con vista binoculare e
in posizione bipede eretta siano più facilmente brandizzabili dalle
grandi multinazionali, e Geronimo Stilton risponde pienamente a questo
ritratto: vista binoculare e orecchie rivolte in avanti, mani capaci di
tenere una penna e scrivere, posizione eretta sui due piedi. Il suo volto
mostra le stesse espressioni emotive dell’uomo, pur essendo
riconoscibile come l’Animale Originale. Come si esprimono gli
psicologi, Geronimo Stilton è schema-congruente, cioè rientra
pienamente nel canone dell’umano troppo umano. Se lo studio di
Connell è il primo a esaminare empiricamente le risposte alla
rappresentazione di animali antropomorfi, concludendone che la
“prototipicità” è associata alle risposte più positive mentre lo schema di
incongruenza può portare a valutazioni anche molto negative, altre
ricerche hanno cercato di testare l’isomorfismo come attrattore di
mercato, deducendone tre strategie possibili, denominate match, multiply
mystify (Brown 2013: 218), in grado di spiegare in ogni caso perché
Elisabetta Dami abbia voluto scomparire dalla scena narrativa,
abbandonando quest’ultima nelle zampe dei roditori antropomorfi.
   (i) Il modello match è caratterizzato dall’isomorfismo categoriale, per
cui brand, logo, mascotte e prodotto sono essenzialmente la stessa cosa,
esattamente come avviene nel caso di Geronimo Stilton, dove autore,
narratore, protagonista, editore delle sue storie coincidono. Nulla sfugge
a questo isomorfismo, che opprime e annichilisce qualsiasi sgarro


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Stefano Calabrese, Geronimo Stilton e gli indici edonici



categoriale, persino il cognome del nostro eroe: Stilton è un formaggio
inglese famosissimo, ancor oggi prodotto secondo le tradizioni
artigianali del Settecento, così come Geronimo è un personaggio
classico, disneyano e conservatore e insieme unico, inimitabile e
irripetibile.
   (ii) La strategia del multiply si fonda sulla convinzione che se una
creatura va bene, due creature vanno meglio e uno sciame di creature
ancora di più. Come la prodigiosa Hello Kitty include Keroppi la rana,
My Melody il coniglio e Badtz Mary il pinguino, così l’intero albero
genealogico Stilton partecipa alle avventure del protagonista: ad
esempio Tea Stilton, sorella di Geronimo, è l’inviata speciale e fotografa
dell’Eco del Roditore. Ma la vera “moltiplicazione” la compiono i lettori e
soprattutto i fanfictioners, esercitando il loro diritto a continuare le storie
di Stilton.
   (iii) La strategia del mistify cerca di rendere un personaggio di finzione
il più umano possibile, pur mantenendo un elemento animalesco, in
quanto l’ibridismo animale-umano facilita la comunicazione del brand
e attrae i lettori-consumatori (Patterson et al. 2013: 77).
       Pauroso e pronto ad autoconvincersi di non esserlo, topo e uomo,
isomorfo ma raffrontato di continuo a ciò che non produce identità,
Geronimo Stilton è in grado di fungere sia da attrattore emotivo per
l’immersione dei suoi fruitori nell’oceano della topicità, sia da
integratore relazionale istituendosi come un amico immaginario.
L’isomorfismo annulla l’estraneità del baby-lettore dalla scena
finzionale e gli chiede di stabilire una connessione emotiva con il
protagonista: la parola d’ordine non è “vorrei esser come lui” o “faccio
finta di essere come lui”, bensì “sono con lui”, e in questo modo le
relazioni con l’amico immaginario, in luogo di rappresentare forme
sostitutive di affettività, sono al contrario delle palestre emozionali in
cui si apprende a comprendere le conseguenze delle nostre intenzioni e
dei nostri desideri. La creazione di un amico immaginario sarebbe anzi
vincolata alla spontanea tendenza a descriverlo, riferendosi alle sue
caratteristiche mentali piuttosto che all’aspetto fisico o a tratti
comportamentali, tanto che secondo uno studio recente i bambini con
un amico immaginario sarebbero più propensi a elaborare operazioni di


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mind reading – cioè a dedurre pensieri, desideri, credenze e emozioni
nelle persone che lo circondano –, e questo per una maggiore salienza
degli stati interiori rispetto che a quelli esteriori (Davis et al. 2014).
Giocare al gioco delle narrazioni sin da bambini accresce l’importanza
dell’invisibile (l’interiore) rispetto al visibile (l’esteriore). Nelle storie di
Stilton tutto in effetti è mentalizzato, nel senso che nessun accadimento
resta indenne dall’eco emotiva che esso produce nei personaggi. Eccone
un piccolo esempio, dove il corsivo indica le endoflessioni:

        Pinky mi strizzò l’occhio: – noi partiamo, Capo. Contento?
        -Eh? Partire? Perché? – chiesi, perplesso.
        - Dai, capo, sei pronto? Ho già chiamato il taxi! – disse severa,
     indicando l’orologio.
        - Non sono pronto! Non so neanche dove dovrei andare – urlai
     esasperato.
        - Capo, lo sai benissimo dove andiamo. A Topoforte! – ribatté lei,
     tranquilla, lisciandosi le orecchie. Poi mi sventolò sotto il muso dei
     biglietti aerei per Topoforte a nostro nome: aveva già organizzato
     tutto.
        Mi veniva da piangere. Perché, perché, perché l’ho assunta?
     (Stilton 2000: 14- 15)

   Tutti questi segnalatori di reattività emotiva consolidano l’effetto di
isomorfismo indotto dal font: se la forma delle parole dice il loro
significato, la rappresentazione delle emozioni dice lo stato interiore dei
personaggi, rendendoli in qualche modo leggibili e trasparenti come un
rassicurante velo di domopack. I lettori di Geronimo Stilton sembrano
approfittare proprio del loro eroe per farne un amico immaginario,
apprendere con lui la socializzazione delle emozioni e scrivere ulteriori
storie – le fanfiction – in cui il mondo dei desideri viene a patti con un
mondo esterno apparentemente protervo, marmoreo, intoccabile. È stata
Jennifer Barnes ad affermare per prima come la socializzazione delle
emozioni nota con il nome di hot cognition (apprendere a taggare
emozionalmente gli eventi esterni) si acquisisce oggi attraverso
l’esercizio della riscrittura. In questo senso, nelle banche-dati mondiali



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Stefano Calabrese, Geronimo Stilton e gli indici edonici



delle fanfiction sarebbe celato il segreto delle nuove forme di
aggregazione interpersonale nelle nuove “comunità convergenti” del
web. Davvero scrivere fanfiction può costituire un metodo di
elaborazione e presa di controllo delle relazioni parasociali? La Barnes,
che connette strutturalmente le fanfiction al ruolo dell’amico
immaginario, risponde affermativamente notando come questi
giovanissimi autori/lettori non siano tanto interessati al plot, bensì al
punto di vista dei personaggi, ai loro stili cognitivi, alla loro reattività
emotiva (Barnes 2015: 360). Esonerati dall’obbligo di ideare un intreccio
– quello pre-esistente, inventato da Elisabetta Dami va benissimo –, i
fanfictioner entrano negli interstizi motivazionali del testo-fonte e
colmano le lacune psicologiche, investendo ogni energia in poderose
focalizzazioni.
   Ecco ad esempio come un lettore anglofono dal nickname ShiTiger,
leggibile nel sito www.fanfiction.net sotto il titolo Forbidden-Love,
narrativizza un amore diviso tra stupore, rabbia, contrasto etnico gatto-
topo:

         “Primo capitolo: quando il topo acchiappa il gatto
         ‘Ti ho adesso!’. Geronimo cercò di calmare il battito frenetico del
      suo cuore sopra la gatta pirata caduta. Tenuta premuta contro il
      muro, gli occhi dorati di lei lo fissavano furiosamente mentre lui le
      sussurrò in un orecchio: ‘Sappiamo quello che voi e i vostri amici
      volete fare, e non vi lasceremo scappare questa volta’.
         La donna sorrise, rivelando un luccichio di denti felini affilati.
      Geronimo sentì la sua pelliccia sulla schiena alzarsi al pensiero di
      quelle zanne terrificanti che scavavano nella sua carne. Facendo
      leva sulla sua paura, il topo spostò lentamente il dito più vicino,
      fino a toccare il bordo della maschera da topo della gatta.
         ‘Tu mascalzone, come osi attaccare quella bella ragazza!’.
         Il giornalista aveva appena avuto un momento per notare lo
      sguardo sorpreso sul volto del falso topo, prima di venire afferrato
      per le spalle e gettato in mezzo alla stanza. ‘Di’ una parola,
      signorina, e arresterò questo furfante per aggressione!’, commentò
      un uomo vestito alla moda e aiutandola ad alzarsi in piedi.
         Geronimo chiuse gli occhi e aspettò che venisse condannato.



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   ‘Aspetti la prego. Si tratta di un grande equivoco. Quell’uomo
non mi ha attaccato’, disse la gatta pirata. Gli occhi del giornalista
si spalancarono, fissi sulla faccia della donna fintamente
preoccupata. Gli occhi radianti di lei si rivolsero verso Geronimo,
prima di abbassarsi modestamente. ‘E’ mio marito!’.
   ‘Marito?’. L’uomo era in stato di shock.
   ‘Tu furbo d’un cane!’. L’uomo scoppiò a ridere, abbassandosi per
aiutare Geronimo a rialzarsi. Il topo occhialuto guaì leggermente di
dolore mentre la mano ferma gli diede una pacca sulla spalla. ‘Porta
questa bella signora di nuovo alla festa’, disse ridacchiando il
signore, portando la coppia verso la porta.
   ‘Cosa stai facendo?’. Geronimo era orgoglioso del fatto che la sua
voce tremava solo un po’ quando lei lo portò verso il lungo
corridoio verso la sala da ballo principale. Sentiva gli occhiali
tremolanti sulla punta del naso.
   ‘Giro una situazione spiacevole a mio vantaggio, ovviamente.
Non cercare di tenere il passo, Stilton’, disse la donna, ponendo con
calma la mano di lui sulla sua vita, prima di girare sulla pista da
ballo con grazia felina.
   ‘Tu conosci il mio nome?’. Geronimo non poteva fare a meno di
ammirare il modo in cui lei lo stava conducendo, le dita guantate
appoggiate sulla sua spalla con forza sorprendente.
‘Naturalmente noi sappiamo chi sei. Geronimo Stilton, il giornalista
che ama giocare a fare l’eroe’, disse la donna, roteando intorno con
la stessa grazia.
   ‘E tu sei ...?’. Geronimo si ritrovò a disegnare un vuoto al
pensiero del suo nome. Raramente aveva pensato ai gatti pirata
come a qualcosa di più o di meno di gatti pirata. La sua bocca si
spalancò un momento in incredulità, prima di stringere la mano
così forte fino a provarne dolore. Abbassandosi, le sue parole
prendevano in giro il suo orecchio, condite con un pizzico di rabbia.
‘Sono Tersilla di Catatonia, figlia di Catardone III, e il futuro
sovrano dei gatti pirati. Faresti bene a ricordarti di me, Stilton’.
Qualche istante dopo se n’era andata, lasciandolo solo nella pista
da ballo. ‘Tersilla’, Geronimo sussurrò a se stesso. E scuotendo la
testa, scivolò fuori dalla stanza da ballo per cercare i suoi amici...”.




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Stefano Calabrese, Geronimo Stilton e gli indici edonici



   Questi raffinatissimi giochi argomentativi – il gatto che gioca con il
topo, il topo che risponde in modo felino – dimostrano come abbia
ragione Jennifer Barnes quando afferma che il fanfictioner non vuole
comprendere meglio il personaggio finzionale o copiare l’autore, bensì
esercitare un qualche tipo di appropriazione. Leggere, rileggere,
scrivere, riadattare, continuare in avanti (sequel), all’indietro (prequel) o
derivare obliquamente (spin off) sono il modo migliore per interagire
socialmente con qualcuno. Al contrario del suo progenitore
ottocentesco, il lettore adesso si identifica part time con Homais, lo
rimette in pista in una fanfiction che lo personalizza come se fosse
guidato da un joystik e infine passa ad altro, con un evidente guadagno
in termini di empatia, piacere, socializzazione, capacità di mind reading:
in un’indagine sui giochi di fantasia dopo la prima infanzia (Barnes
2015: 71), si è riscontrato che il 38% degli studenti universitari
intervistati riferiva di giocare ancora a “fare finta che”, e che gran parte
degli episodi da essi segnalati riguardava personaggi di cartoni animati,
leggende o altre forme di fiction. Non solo: chi aveva seguito queste
narrazioni anche in televisione dichiarava di avere un numero
proporzionalmente più elevato di amici e relazioni (Derrick et al. 2009:
353). Come è possibile?
   In questo attivismo relazionale e prosociale, agisce con un forte
impatto la natura intermediale del graphic novel, che costituisce il veicolo
su cui Geronimo Stilton ha percorso il mondo intero: parole e immagini
si uniscono in un felice matrimonio dove le prime si semplificano e
circoscrivono i campi semantici troppo estesi, mentre le seconde
acquisiscono l’analiticità del linguaggio verbale e riescono a significare
anche ciò che non mostrano direttamente. Ma il graphic novel ha segnato
solo l’inizio di un cammino transfinzionale che ha portato Stilton
ovunque – cinema e TV, videogame e app. Marie-Laure Ryan (2013: 361
segg.) ha definito le galassie finzionali come quella di Stilton esempi di
transmedial storytelling, cioè narrazioni non solo troppo estese per poter
essere ‘coperte’ da un solo medium ma anche in grado di sfuggire al
controllo degli autori e degli editori, succubi di uno snowball effect che li
sradica dal medium iniziale (basti pensare a Harry Potter o al Signore
degli anelli, storyworld senza più padroni e supporti materiali di


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riferimento). Il transmediale è dunque prima di tutto un effetto di
esondazione: quando la storia si estende in ogni direzione, quando lo
storyworld è incomprimibile e cresce su se stesso risultando
ingovernabile, ecco che allora deborda su altri media. A questo punto
per la Ryan abbiamo da una parte uno storyworld (la storia), dall’altra un
medium e un codice semiotico che la fanno vivere secondo tre tipi
differenti di esondazione:
   (i) un mondo, un testo, dove nella migliore delle ipotesi lo storyworld
viene immaginato in modo identico dai diversi lettori;
   (ii) un testo, molteplici mondi, dove l’interpretazione ambigua può
variare da un lettore/spettatore all’altro e moltiplicare gli storyworlds,
come accade ad esempio nei videogiochi e negli ipertesti, in quanto i
comportamenti dell’utente modificano il mondo di cui sono partecipi;
   (iii) un mondo, molti testi, quando – come accade tipicamente nella
cultura folklorica – dallo stesso scenario narrativo si generano molte
varianti.
   Bene: quest’ultimo tipo di relazione è appunto caratteristico secondo
la Ryan dell’attuale fenomeno denominato transmedial storytelling, per
quanto non sia del tutto chiaro se nelle diverse rappresentazioni
transmediali si faccia riferimento a uno stesso mondo o a un mondo
similare. La studiosa – che riprende dichiaratamente le argomentazioni
svolte da Doležel in Heterocosmica – propone di risolvere la questione
attraverso il concetto narratologico di transfinzionalità, cioè la
migrazione trasversale di entità finzionali in testi diversi, generalmente
appartenenti allo stesso medium. In altri termini, un mondo finzionale
può costituire lo spin off di un altro mondo finzionale e fiancheggiarlo
attraverso alcune specifiche transifctional operations, in cui a dettare legge
è sempre l’isomorfismo: (a) l’espansione, quando si arricchiscono di
dettagli personaggi secondari, come accade in Wide Sargasso Sea di Jean
Rhys, dove sullo storyworld di Jane Eyre viene innestato il racconto
pregresso di un personaggio minore; (b) la modificazione, quando il
mondo finzionale originario viene ridisegnato anche nella struttura,
come accade in Foe di Coetzee, dove la base è rappresentata dal Robinson
Crusoe di Daniel Defoe; (c) la trasposizione, quando si mantengono le
caratteristiche del mondo originario ma si collocano in un tempo e in


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Stefano Calabrese, Geronimo Stilton e gli indici edonici



uno spazio diversi, come accade in The New Sufferings of Young W. di
Plenzdorf, che ricontestualizza il Werther di Goethe nella DDR
filosovietica degli anni Sessanta.
   Se il tipico prodotto snowball può essere considerato il franchise di Star
Wars – dove i plurimi adattamenti mediali nati dai sei testi “canonici” (i
film veri e propri) sono stati prodotti indipendentemente da diverse
aziende, che operano su autorizzazione e producono contenuti
previamente approvati dagli autori originali – l’esempio che Mary
Laurie Ryan analizza, molto simile a Geronimo Stilton perché concepito
sin dall’inizio come transmediale, è Alpha 0.7: The Enemy Within,
prodotto da un’emittente tedesca. Lo storyworld di Alpha 0.7 muove da
una base di sei episodi televisivi di 25 minuti ambientati in una distopica
Germania del 2017, dove gli essere umani sono sottoposti ad un costante
controllo mentale, tanto che non appena formulano pensieri nocivi sono
neutralizzati con dei microchip che impiantano nella loro mente dei
pensieri edificanti. Parallelamente alla serie televisiva, Alpha 0.7 è
apparso come radiodramma e in versione digitale su alcuni siti web che
ampliano lo storyworld di partenza; inoltre, la veridicità del mondo
finzionale viene rinforzata da uno finto spot in cui un ex-stupratore loda
il sistema di controllo mentale che l’ha reso un onesto cittadino,
salvandolo dall’ergastolo, e da uno show TV che informa in tutta serietà
della scomparsa di uno dei personaggi della serie televisiva.
   Come si vede, lo stato ontologico di questo tipo di transmedialità e gli
effetti di realtà che esso produce sono molto più incisivi, metalettici e
immersivi dello snowball effect, dove film, videogame, portali web
rappresentano la stessa storia in parallelo, senza mai esistere l’uno per
l’altro (non si vedrà mai il videogame del film all’interno di quest’ultimo).
No, in questo mondo transfinzionale dove i topi fuggono da ogni parte
e topizzano tutti gli storyworld disponibili, ogni cosa sembra essere fatta
per un’affascinante, benché mendace, convivenza. Significativamente, la
Ryan rileva che la maggiore difficoltà nel transmedial storytelling risiede
nel fatto che molti utenti si limitano alla fruizione della storia in uno o al
massimo due media, con il rischio che le diverse componenti della
narrazione si mettano in un rapporto di concorrenza più che di
cooperazione: quando un segmento di storia è offerto da un medium,


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infatti, per evitare ogni ridondanza esso verrà eliminato dagli autori di
un adattamento successivo, quando invece la vera arte del transmedial
storytelling è quella stessa che eleva gli indici edonici secondo lo
psicologo stanutitense Donald Berlyne: la scoperta di un equilibrio
omeostatico tra ridondanza e novità. Isomorfismo e incertezza
predittiva. Conferma (presente) e suspense (futura).




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                                 L’autore
Stefano Calabrese

       Stefano Calabrese è professore ordinario di Comunicazione
narrativa nell’Università di Modena e Reggio Emilia, di Semiotica allo
Iulm e di Letteratura per l’infanzia nella Libera Università di Bolzano. Si è
formato con Ezio Raimondi nell’Università di Bologna, coltivando
interessi scientifici nel campo della narratologia, della retorica, del
romanzo, della teoria della letteratura, della fiabistica e delle
metodologie neuro-cognitiviste da applicare alle humanities. Tra i suoi
ultimi libri: La comunicazione narrativa (Bruno Mondadori, 2010), Il
sistema dell’advertising. Parole e immagini in pubblicità (Carocci, 2012),
Retorica e scienze neuro-cognitive (Carocci, 2013), Letteratura per lʹinfanzia.
Fiaba, romanzo di formazione, crossover (Bruno Mondadori, 2013), Anatomia
del best seller. Come sono fatti i romanzi di successo (Laterza, 2015).

      Email: stefano.calabrese@unimore.it



                                L’articolo
Data invio: 30/01/2016
Data accettazione: 15/04/2016
Data pubblicazione: 31/05/2016



                    Come citare questo articolo
Calabrese, Stefano “Geronimo Stilton e gli indici edonici”, Forme,
strategie e mutazioni del racconto seriale, Eds. A. Bernardelli – E. Federici –
G. Rossini, Between, VI.11 (2016), http://www.betweenjournal.it




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