The countertruth of the mothers: notes about the villonian ballad between satire and parody
10.13125/2039-6597/2206
L’obiettivo del presente studio è mostrare che, all’inizio degli anni Sessanta, la poesia italiana, mediante due suoi protagonisti, Sanguineti e Pasolini, si apre a modalità comiche. Infatti, Tra le molteplici riprese metriche del Novecento, la ballata mutuata da Villon dà vita a un episodio curioso: nel 1961, Sanguineti pubblica una Ballata delle controverità, parodia villoniana, e Pasolini scrive la Ballata delle madri, testo satirico dedicato alle madri dei giornalisti che lo perseguitano, ricavata da uno schema metrico del poeta francese. Attraverso una indagine di tipo storicistico, si tenta di mostrare che l’apertura verso modalità comiche è determinata, in gran parte, dall’influenza di Brecht, che aveva usato testi di Villon nella sua Opera da tre soldi. L’indagine ha consentito di rilevare che questi tentativi di scrittura comica in versi, realizzati nel caso di Sanguineti in chiave parodica e nel caso di Pasolini in chiave satirica, hanno determinato, come forma di bilanciamento al comico, l’adozione di forme chiuse.
application/pdf
2039-6597
2206
12
it
Gian Luca Picconi
Between
Pasolini
La controverità delle madri: la ballata «à la manière de Villon» tra Sanguineti e Pasolini
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
6
A Laugh Will Outlive You. Postmodern, Posthumous and Postreme Humour
2016-11-30
2016-04-30
2016-11-30
2016-11-30
1
Gian Luca Picconi
2016/11/30
10.13125/2039-6597/2206
2039-6597
12
Pasolini
it
La controverità delle madri: la ballata «à la manière de Villon» tra Sanguineti e Pasolini
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/2206/2118
6
  




     La  controverità  delle  madri:  la  ballata  
           «à  la  manière  de  Villon»  tra  
                Sanguineti  e  Pasolini  
                                      Gian  Luca  Picconi  


                                     Un  fossile  metrico  
       Nel  1961  si  verifica,  in  Italia,  un  caso  singolare  di  ripresa  metrica:  
Sanguineti   e   Pasolini,   due   autori   distantissimi   dal   punto   di   vista  
ideologico,   recuperano   quasi   sincronicamente   la   forma   metrica   della  
ballata   medievale,   mutuandone   lo   schema   non   dalla   più   prevedibile  
versione  italiana,  ma  dalla  cosiddetta  ballata  francese  «à  la  manière  de  
Villon»1.  Se  questo  tipo  di  ballata  in  precedenza  non  era  stata  oggetto  
in  Italia  di  forme  di  riuso  rimarchevoli  –  mentre  ovviamente  numerose  
sono   le   occasioni   di   ripristino   della   ballata   antica   all’italiana2   –,   la  
rivisitazione   che   della   ballata   villoniana   compiono   Sanguineti   e  
Pasolini   costituisce   un   episodio   significativo   nella   storia   letteraria  
italiana  per  le  implicazioni  che  lo  caratterizzano  a  livello  poetologico.  
       Il  ritorno  di  questo  fantasma  metrico,  infatti,  dato  il  suo  carattere  
di   hapax   novecentesco,   non   può   che   rivelare   un’intenzionalità   formale  

                                                                                                 
                   1
                       La   ballata   francese   medievale   conosce   in   Francia   una   grande  
reviviscenza  a  partire  dall’Ottocento.  Sul  tema  della  fortuna  “postuma”  della  
ballata  francese  à  la  Villon  si  vedano  Bellati  2004;  Degott  1996  e  1998.  
                   2
                       In   merito   ai   tentativi   novecenteschi   di   riuso   della   ballata   medievale  
all'ʹitaliana,   si   possono   consultare   Capovilla   (1978)   ed   Esposito   (1992:   195-­‐‑
199).   La   principale   differenza   tra   ballata   villoniana   e   ballata   all'ʹitaliana  
consiste  nell'ʹassenza  della  ripresa,  bilanciata  dalla  ripetizione  del  verso  finale  
di  ogni  strofa.  Inoltre,  ciascuna  stanza  è  composta  da  versi  isometrici.  


Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/  November  2016)    
Gian  Luca  Picconi,  La  controverità  delle  madri  



ben   precisa:   che   si   avvale   della   dimensione   transtestuale3   –  
significativa,   come   vedremo,   è   l’individuazione   esplicita,   a   titolo,   del  
genere   ballata   –   come   frame   di   riferimento   per   consentire   una  
contestazione,   attraverso   l’attivazione   di   elementi   comici4,   del  
monopolio   della   legittimità   letteraria   in   poesia5:   un   monopolio   basato  
sul   lirismo,   inteso   come   espressione   di   determinate   tonalità   affettive  
all’interno   del   testo   poetico   (cfr.   Rodriguez   2003).   Il   tentativo   di  
superamento   delle   regole   deontologiche   di   redazione   della   testualità  
poetica  si  avvale  dell’elemento  intertestuale  come  marcatore  antilirico  e  
dell’elemento  comico  come  strumento  di  contestazione,  ma  anche  come  
occasione   per   puntare   alla   conquista,   all’interno   del   campo   letterario,  
di   uno   spazio   simbolico   alternativo   a   quello   prevalente:   il   medesimo,  
probabilmente  per  entrambi  gli  autori.  
       Si   può   asserire   a   mo’   di   corollario   che   il   comico6   in   poesia  
storicamente   ha   avuto   tre   fondamentali   configurazioni   discorsive:   la  
parodia,  il  nonsense  e  la  satira.  Sanguineti  e  Pasolini  si  avvarranno  del  
medesimo   rimando   intertestuale   (Villon)   facendo   uso   di   differenti  
configurazioni   discorsive:   il   primo   si   servirà   di   nonsense   e   parodia,   il  
secondo  della  satira.  
       Difficile   dire   perché   Sanguineti   e   Pasolini   si   rivolgano   a   quel  
medesimo   fossile   metrico   in   uno   spazio   di   tempo   così   ravvicinato  
                                                                                                 
                   3
                       È   Degott   (1998:   271)   a   insistere   sulla   predominanza   del   carattere  
transtestuale   di   questo   particolare   tipo   di   testo.   Per   il   concetto   di  
transtestualità  si  rimanda,  ovviamente,  a  Genette  (1997:  3-­‐‑9).  
                   4
                       Da   questo   punto   di   vista,   ossia   della   dimensione   comica   di   Villon,   è  
opportuno  sottolineare  come  già  Ungaretti,  ben  noto  a  Sanguineti  e  Pasolini,  
definisse  Burchiello  «frère  de  Villon»;  si  veda  in  proposito  Conti  (2003:  40)  
                   5
                       I   concetti   e   nozioni   qui   impiegati,   come   quello   di   campo   letterario   e  
monopolio  della  legittimità  letteraria,  sono  ovviamente  desunti  da  Bourdieu  
(2005).  
                   6
                       Si   potrebbe   definire   il   comico,   in   letteratura,   come   un   predicato  
estetico   (cfr.   Genette   2002)   che   designa   forme   di   testualità   operanti   una  
contestazione   del   monopolio   della   legittimità   letteraria.   Questo   tipo   di  
contestazione,   come   mostra   del   resto   Bachtin   (1979),   è   assunta   in   modalità  
profondamente  ritualizzate.  


2  
                                                 Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/November  2016)  



senza  che,  per  lo  meno  apparentemente,  vi  sia  un  collegamento  diretto.  
Tuttavia,   a   ripercorrere   in   breve   la   controversa   vicenda   della   fortuna  
italiana   di   Villon7,   si   verifica,   proprio   in   corrispondenza   con   la   fine  
degli   anni   Cinquanta   e   l’inizio   dei   Sessanta,   un   periodo   abbastanza  
fervido   per   le   traduzioni   villoniane.   Al   1959   risale   un’edizione  
Feltrinelli  in  cofanetto  (Villon  1959),  nel  1962  uscirà  una  traduzione  per  
Neri  Pozza:  il  traduttore,  Luigi  De  Nardis  aveva  anticipato  una  piccola  
scelta   di   traduzioni   su   “Terzo   Programma”   (Villon   1961:   229-­‐‑233).  
Significativo   anche   il   fatto   che,   a   seguito   della   pubblicazione   nel   1959  
di  un  disco  di  liriche  villoniane  recitate  da  Giancarlo  Sbragia,  nel  1960  
il   Terzo   Programma   della   RAI-­‐‑TV   avesse   dedicato   un   ciclo   di  
trasmissioni  all’autore  francese  (cfr.  De  Nardis  1980:  24).  L’episodio  va  
pertanto   inquadrato   in   un   infittirsi   delle   occasioni   villoniane  
nell’ambito  della  cultura  italiana,  rispondente  a  diverse  motivazioni.  

                      Sanguineti:  controverità  comiche  
       È  nel  mese  di  luglio  del  1961,  che  Sanguineti  pubblica,  sul  dépliant  
di   una   mostra   dedicata   a   Mario   Persico   presso   la   Galleria   Schwarz   di  
Milano,  la  Ballata  delle  controverità8.  Non  solo  lo  schema  metrico,  ma  il  
titolo  stesso  è  mutuato  –  di  peso  –  da  François  Villon.  
       Il   riuso   della   ballata   di   tipo   villoniano   operato   da   Sanguineti   è  
citazionistico   e   ludico-­‐‑parodico   (cfr.   Genette   1997:   33-­‐‑35).   La  
rifunzionalizzazione   di   questo   sottogenere   metrico,   basata   sulla  
dimensione  intertestuale,  serve  a  legittimare  l’esperimento  di  scrittura  
comico-­‐‑parodica   di   Sanguineti;   un   esperimento   che   rimodula  


                                                                                                 
                   7
                       Per   una   disamina   più   compiuta   della   fortuna   italiana   di   Villon   si  
rimanda  a  Brunelli  2005.  
                   8
                       Si  tratta  di  un  pieghevole  in  edizione  effimera  apparso  in  occasione  di  
una  mostra  tenutasi  alla  Galleria  Schwarz  di  Milano  dall’1  al  14  luglio  1961.  
Lo   stesso   testo,   senza   varianti,   confluirà   poi   nella   sezione   di   Segnalibro   dal  
titolo   Fuori   catalogo   (Sanguineti   1982:   367-­‐‑368).   In   Villon   1959   la   Ballata   delle  
controverità  è  alle  pp.  264-­‐‑267.  


                                                                                                           3  
Gian  Luca  Picconi,  La  controverità  delle  madri  



ironicamente   le   forme   desultorie   dell’articolazione   di   senso   della  
poesia  di  Villon,  come  nel  passaggio  seguente:  

           nelle  tue  tibie  donne  un  pellicano  
           un  biscotto  neoplastico  fischia  tra  i  tuoi  denti    
           l'ʹuovo  dei  Filosofi  ha  gonfiato  la  tua  mano    
           soltanto  qualche  Vesuvio  modifica  i  continenti    
           un  concerto  per  clavicembalo  e  per  cinque  strumenti  
           batte  la  sua  lingua  amara  sopra  le  nostre  gengive    
           ad  uso  dei  prestigiatori  e  delle  gravide  dolenti:    
           c'ʹè  un  grande  re  nelle  tue  calze  vive.  (Sanguineti  1982:  367)  

       L’ecfrasi  in  stile  disiunctus  di  frasi-­‐‑immagini  grottesche,  decifrabile  
solo   da   un   conoscitore   del   movimento   nucleare9,   magari   presente   alla  
mostra,   si   configura   come   comica   per   due   ragioni   sostanziali:   da   un  
lato   si   ha   la   ripresa   della   costruzione   testuale   nonsensical   villoniana;  
dall’altro  il  comico  agisce  anche  a  livello  tematico:  si  pensi  a  un  verso  
come   «siamo   abbastanza   felici   perché   siamo   abbastanza   dementi»  
(Sanguineti  1982:  367).  
       Ora,   tutta   la   poesia   è   strutturata   secondo   un   climax   che   conduce  
all’ostensione,  in  chiusa,  di  un  intertesto  dal  marcato  carattere  politico:    
l'ʹunico,   peraltro,   riconoscibile   con   una   certa   facilità:   «Ogni   Europa  
cambia   se   un   grande   fantasma   vive»   (Sanguineti   1982:   368).   Svariati  
fattori   –   tra   cui   l’aura   di   maledettismo   ante   litteram   e   la   dimensione  
comica   –   inducono   Sanguineti,   in   uno   dei   suoi   primissimi   recuperi   di  
strutture  metriche  regolari10,  a  rivolgersi  a  Villon.  Tuttavia,  la  rilevanza  
dell’elemento  politico  che  si  affaccia  nell’explicit  è  determinante.  




                                                                                                 
                   9
                       Sui   rapporti   di   Sanguineti   con   il   Movimento   Nucleare   si   veda   Lisa  
(2004:  17-­‐‑18).  
                   10
                          Per  quanto  riguarda  la  ballata,  il  recupero  di  questa  forma  metrica  da  
parte   di   Sanguineti   non   diverrà   sistematico   se   non   a   partire   dagli   anni  
Ottanta.  Al  riguardo,  si  veda  Weber  (2004:  104-­‐‑119).  


4  
                                                      Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/November  2016)  



       Le   ballate   di   Villon   erano   state,   come   opportunamente   ha  
ricordato   Niva   Lorenzini11,   riutilizzate   da   Bertolt   Brecht.   Brecht   si   era  
avvalso   di   versi   villoniani   per   la   sua   Opera   da   tre   soldi   (per   inciso,  
proprio  nel  1961  era  uscito  un  volume  di  Cappelli  sull’allestimento  di  
Strehler   per   il   Piccolo   Teatro   di   Milano   [Brecht   1961]:   un   allestimento  
che  aveva  fatto  parlare  molto  di  sé  a  cavallo  tra  1959  e  1960):  e  la  fine  
degli  anni  Cinquanta  e  l'ʹinizio  degli  anni  Sessanta  è  un’epoca  in  cui,  in  
Italia12,   la   proposta   di   scrittura   di   Brecht   giunge   a   una   sorta   di   apice  
della   sua   fortuna,   anche   grazie   appunto   all’allestimento   di   Strehler.  
Non  è  un  caso,  allora,  che  aumenti  il  numero  delle  occasioni  villoniane  
nella   cultura   italiana   proprio   in   quegli   anni.   Nell’explicit   della   Ballata,  
proprio   per   la   sua   valenza   immediatamente   politica,   è   allora  
riconoscibile   la   mediazione   brechtiana:   mentre   la   poesia   di   Villon   è  
sempre   stata   aliena   da   un   reale   messaggio   politico   di   tipo  
antagonistico.  
       Ma   nell'ʹambiguità   con   cui   viene   espressa   l'ʹallusione   conclusiva  
all'ʹincipit   del   Manifesto   del   Partito   Comunista   va   comunque   colta   una  
boutade:   l'ʹordo   verborum   artificialis,   l’articolo   indeterminativo,   l’uso   del  
sinonimo   fantasma   in   luogo   di   spettro,   attestato   in   tutte   le   traduzioni  
                                                                                                 
                   11
                          «A   Villon   –   se   mi   è   consentito   aprire   una   rapida   digressione   –  
Sanguineti   era   arrivato   per   varie   sollecitazioni   già   intorno   alla   metà   degli  
anni  Cinquanta,  mediatore  in  primo  luogo  il  Brecht  epico  che  inserisce  stralci  
delle  ballate  di  Villon,  tra  cui  il  famosissimo  Epitaphe  en  forme  de  ballade,  nella  
sua   Opera   da   tre   soldi   (Die   Dreigroschenoper),   rappresentata   a   Milano   con   la  
regia   di   Giorgio   Strehler   nel   1956,   ma   vista   da   Sanguineti   a   Torino   in   una  
replica  successiva  (mi  è  venuta  direttamente  da  lui  l’indicazione  circa  la  sua  
lettura  del  testo  brechtiano  nell’edizione  Rosa  e  Ballo  datata  Milano  1946,  con  
traduzione  di  Emilio  Castellani)»  (Lorenzini  2013).  Proprio  l’edizione  Rosa  e  
Ballo   (Brecht   1946)   si   chiudeva   su   una   scelta   di   testi   di   Villon.   Per   quanto  
riguarda  l’attenzione  nei  confronti  di  Brecht,  la  prima  recensione  brechtiana  
di  Sanguineti  data  al  1951  (1951-­‐‑1952:  5)  ed  è  dedicata  alla  Santa  Giovanna  dei  
macelli  e  a  Madre  Courage  e  i  suoi  figli.  
                   12
                           Sulla   ricezione   di   Brecht   in   Italia,   si   veda,   tra   l’altro,   Böhme-­‐‑Kuby  
1999;  anche  Sanguineti  dedica  alcune  pagine  alla  ricezione  italiana  di  Brecht  
(1985:  181-­‐‑183;  187-­‐‑189).  


                                                                                                                      5  
Gian  Luca  Picconi,  La  controverità  delle  madri  



italiane13,  la  voluta  ingenuità  dell’aggettivo  grande  costituiscono,  per  la  
forma   astrusamente   enigmatica   in   cui   viene   espresso,   un  
ammiccamento   ai   lettori   di   tale   esibita   goffaggine   da   autorizzare   una  
lettura  comica  persino  di  quest’ultima  citazione.  
       Si   può   ipotizzare   che,   attraverso   Villon,   Sanguineti   abbia  
sviluppato   una   personale   riflessione   sulla   teoria   degli   stili.   Se   in   una  
famosissima   e   tarda   lettera   a   Fausto   Curi   (riportata   in   Curi   2001:   221)  
Sanguineti   ha   individuato   per   la   sua   poesia   tre   fasi,   contrassegnate  
dall’adozione  dei  tre  diversi  stili,  tragico,  elegiaco  e  comico,  altrove  ha  
mostrato  come  proprio  il  lascito  di  Villon,  nel  Novissimum  testamentum  
(cfr.  Sproccati  1996:  41-­‐‑44),  gli  abbia  consentito  di  integrare  e  mescolare  
appunto  stile  tragico,  elegiaco,  comico14.  
       Una   rifunzionalizzazione   della   teoria   degli   stili   è   stata  
probabilmente   effettuata   da   Sanguineti   alla   luce   della   lettura   di  
Mimesis,  di  Erich  Auerbach,  la  cui  prima  edizione  italiana  risale  al  1956.  
Nel   capitolo   dedicato   a   Madame   du   Chastel,   riflettendo,   attraverso   il  
concetto  di  creaturalità,  sulla  teoria  degli  stili  tragico,  comico,  elegiaco,  
satirico,  Auerbach  scrive:  

          François   Villon   porta   all’estrema   perfezione   un   realismo  
       creaturale  che  rimane  tutto  nei  limiti  del  sensibile  e  che  con  tutto  il  
       suo   radicalismo   del   sentimento   e   dell'ʹespressione   non   mostra  
       nessunissima   traccia   di   capacità   di   ordinamento   intellettuale  
       ovvero  di  forza  rivoluzionaria,  anzi,  nessuna  volontà  di  foggiare  il  
       mondo  terreno  diverso  da  quale  è.  (2001:  281)  
                                                                                                 
                   13
                           Le   traduzioni   dell’incipit   del   Manifesto   (“Ein   Gespenst   geht   um   in  
Europa”)   che   più   verosimilmente   Sanguineti   poteva   aver   avuto   sottocchio  
erano   quelle   di   Togliatti   e   Emma   Cantimori   Mezzomonti   (Marx   e   Engels  
1947,   1948):   tutt’e   tre   traducono   Gespenst   con   la   parola   spettro.   Sanguineti  
curerà   anche   un'ʹedizione   del   Manifesto   (Marx   e   Engels   1998),   scegliendo   in  
ogni  caso  appunto  la  traduzione  di  Togliatti.  
                   14
                           Sanguineti   (1961   e   1964),   in   anni   del   resto   prossimi   alla   redazione  
della  Ballata  delle  controverità,  mostrerà  una  grande  attenzione  a  Auerbach,  tra  
l'ʹaltro  recensendone  dapprima  Lingua  letteraria  e  pubblico  nella  tarda  antichità  e  
nel  Medioevo  e  successivamente  gli  Studi  su  Dante  (Auerbach  1961,  1964).  


6  
                                                    Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/November  2016)  



       Villon   sarebbe   poeta   incapace   di   forza   rivoluzionaria   e   di  
cambiare  il  mondo:  dal  canto  suo,  la  chiusa  della  Ballata,  nell’evocare  il  
comunismo,   sembra   contraddire,   in   modo   ironicamente   antifrastico,  
l'ʹasserto   di   Auerbach,   producendo   riguardo   al   ruolo   di   Villon   una  
controverità  paradossale.  
       L’uso   che   fa   Sanguineti   della   ballata   «à   la   manière   de   Villon»   è  
allora   caratterizzato   da   una   sorta   di   feticismo   ironico,   come   se  
l’adozione   di   una   forma   metrica   potesse   essere   immediatamente  
suscettibile   di   attribuire   al   testo   poetico   un   contenuto   politico:   il  
rimando   alla   dimensione   popolaresca   implicita   nel   genere   ballata,   le  
soluzioni   tematiche   e   stilistiche   impiegate   di   tipo   comico,   il   rapporto  
con   Brecht,   costituirebbero   un   posizionamento   programmatico  
all'ʹinterno  del  campo  letterario.  D’altro  canto,  il  riferimento  al  Manifesto  
di   Marx   non   farebbe   che   inverare   una   tensione   utopica   insita   nel  
travaglio  formale  di  Villon.  Sanguineti  sa  bene  che  questo  inveramento  
non   è   possibile   e   che   la   forma   di   per   sé   è   insufficiente   a   fare   la  
rivoluzione   (persino   la   rivoluzione   delle   forme);   tuttavia   manifesta,  
anche  attraverso  un  gioco  interno  alla  cerchia  dei  nucleari,  una  sorta  di  
attaccamento   feticistico   alla   possibilità   di   coniugare   innovazione  
letteraria  e  utopia  sociale.  

                                 Pasolini:  madri  satiriche  
     Anche   Pasolini   nel   1961   comincia   a   lavorare   a   una  
rifunzionalizzazione   della   ballata   «à   la   manière   de   Villon»,   già   più  
volte  impiegata  fin  dalla  fase  giovanile  della  sua  produzione15:  si  tratta  
delle  cosiddette  «ballate  intellettuali».  


                                                                                                 
                   15
                            I   testi   di   Pasolini   che   adottano   lo   schema   mutuato   da   Villon   sono  
Ballata   del   Delirio   (raccolto   in   L'ʹusignolo   della   Chiesa   Cattolica)   e   L'ʹumile   Italia  
(compreso   in   Le   ceneri   di   Gramsci):   la   misura   versale   di   riferimento   è   il  
novenario  e  non  l’endecasillabo  come  invece  accade  nelle  Ballate  intellettuali.  
Non   si   può   non   sottolineare   l’abissale   distanza   tra   l'ʹinterpretazione   che  
dànno  al  modello  Sanguineti  e  Pasolini.  Il  testo  di  Sanguineti,  in  particolare,  


                                                                                                                  7  
Gian  Luca  Picconi,  La  controverità  delle  madri  



       La   prima   ballata   intellettuale   composta   da   Pasolini,   Ballata  
intellettuale   per   Titov,   compare   nella   rivista   «L’Europa   letteraria»   a  
ottobre   del   1961,   ed   è   dedicata   a   Titov   e   all’impresa   compiuta   dal  
cosmonauta  nell’agosto  1961  (cfr.  Pasolini  2002:  1952).  Difficile  dire  se  
Pasolini   poteva   aver   intravisto   il   dépliant   della   galleria   Schwarz  
contenente   la   Ballata   delle   controverità.   Se   così   fosse,   si   tratterebbe   una  
volta   di   più   di   un   tentativo   di   riappropriarsi   di   spazi   letterari   che   a  
causa  dei  Novissimi  Pasolini  sentiva  sfumare.  D’altro  acnto,  anche  per  
Pasolini  –  ma  senza  alcuna  forma  di  ironia  –  Villon  è  il  nome-­‐‑feticcio  di  
un   tentativo   di   guadagnare   capitale   simbolico   in   forme   alternative   a  
quelle   comuni,   e   il   genere   della   «Ballata   intellettuale»   dovrebbe  
dunque   consentire   di   occupare   spazi   differenti   nel   campo   letterario,  
contribuendo   a   mantenere   un   aggancio   con   il   passato.   Anche   per  
Pasolini,   inoltre,   va   sottolineato   il   riferimento   a   una   dimensione  
popolare  di  fruizione.  Infine,  il  richiamo  a  Brecht,  come  vedremo,  non  è  
assente  nemmeno  in  questo  caso.    
       Si  tenga  conto  poi  del  fatto  che  a  cavallo  tra  1961  e  1962  Pasolini  
progetta   una   sezione   di   un   libro   di   poesia   interamente   costituita   da  
ballate:  

                      C'ʹè  una  parte,  nel  volume  che  sto  preparando,  che  si  intitolerà  
                  “Ballate  intellettuali”,  che  in  un  certo  senso  va  oltre  al  mio  lavoro  
                  precedente,   perché   avrà   un   piglio   meno   autobiografico   e   parlerà  
                  di  problemi  oggettivi;  sarà  composta  di  invettive  e  di  elegie.  –  Alcuni  
                  titoli?   –   “Ballata   dei   giovani   missini”,   “Ballata   della   FIAT”,  
                  “Ballata  della  madre  di  Stalin”.  (Buttitta  1962:  3;  corsivo  mio)  

     Che  cosa  siano  le  ballate  intellettuali  lo  si  può  inferire  non  solo  da  
quelle   effettivamente   composte,   tutte   dotate   di   analogo   schema  




                                                                                                                                                                                                                                                                             
presenta   l’espediente   formale   dell’acrostico   e   si   basa   su   misure   versali  
decisamente  più  lunghe  di  quelle  pasoliniane.  


8  
                                                     Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/November  2016)  



metrico16,  ma  anche  da  un  ulteriore  testo  accluso  nei  meridiani,  Appunti  
per  una  ballata  di  Gadda,  in  cui  Pasolini  scrive:  

           Usare   lo   schema   ABAABCDEDDE,   già   usato   (1949)   per   la  
        Ballata  del  delirio,  schema  «calcato»  allora  per  l’Usignolo  della  Chiesa  
        Cattolica   da   Villon,   e   poi   ripreso   a   intervalli   di   anni   per   l’Umile  
        Italia   (1956)   e   per   la   Ballata   della   madre   di   Stalin   (1962,   inedita).  
        (2003:  1363)  

      La   filiazione   della   ballata   intellettuale   da   Villon   è   dichiarata  
esplicitamente:  ma,  rispetto  al  passato,  Pasolini  adotta  versi  più  lunghi,  
e  una  struttura  a  coblas  capdenals.  
      Il  progetto  delle  Ballate  intellettuali  verrà  da  Pasolini  abbandonato:  
resta,   in   Poesia   in   forma   di   rosa,   la   raccolta   che   Pasolini   pubblicherà   al  
termine   di   una   lunga   gestazione   situata   tra   il   1961   e   il   196417,   la   sola    
Ballata   delle   madri,   impiegata   come   testo   liminare.   Si   tratta   di   un   testo  
invettivale,  come  appare  a  una  rapida  lettura:  

            Mi  domando  che  madri  avete  avuto.  
            Se  ora  vi  vedessero  al  lavoro  
            in  un  mondo  a  loro  sconosciuto,  
            presi  in  un  giro  mai  compiuto  
            d’esperienze  così  diverse  dalle  loro,  


                                                                                                 
                   16
                           I   testi   riconducibili   al   modello   delle   ballate   intellettuali,   oltre   alla  
Ballata   delle   madri,   sono:   Ballata   intellettuale   per   Titov,   Ballata   per   i   giovani  
missini,   Ballata   della   Fiat;   Ballata   della   poesia   sovietica;   e   L'ʹaddio   a   Parigi   (si  
leggono   in   Pasolini   2003:   1301-­‐‑1303;   1352-­‐‑1362).   A   questi   va   aggiunta   la  
Ballata   della   madre   di   Stalin,   raccolta   in   Alì   dagli   occhi   azzurri,   (Pasolini   1998:  
835-­‐‑836)  e  le  Ballate  della  violenza,  che  hanno  schema  metrico  simile  (Pasolini  
2003:  1347-­‐‑1351).  
                   17
                          Il   libro   esce   in   due   edizioni   a   distanza   ravvicinatissima   di   tempo  
(aprile   e   fine   maggio);   la   seconda   edizione   viene   sottoposta   a   un   evidente  
lavoro   di   tipo   correttorio,   espungendo   intere   sezioni   di   versi   (si   veda   in  
merito  Pasolini  2003:  1707-­‐‑1708).  


                                                                                                                    9  
Gian  Luca  Picconi,  La  controverità  delle  madri  



            che  sguardo  avrebbero  negli  occhi?  (Pasolini  2003:  1083)18  

      Anche   in   questo   caso,   nella   trasparenza   comunicativa   di   questi  
versi,   agisce,   in   sottofondo,   il   modello   di   scrittura   fornito   da   Brecht.  
Nel   commento   all’antologia   Guanda   di   Poesie   di   Pasolini,   a   cura   di  
Francesco   Zambon   e   Nico   Naldini,   il   commentatore,   verosimilmente  
Nico   Naldini,   informa   che   «L’ultimo   verso   è   una   citazione   dal  
rifacimento   brechtiano   del   dramma   Edoardo   II   di   Marlowe»   (Pasolini  
1997:  121).  Questo  sarebbe  l’explicit  brechtiano:  

            È  così  che  vi  appartiene  questo  mondo:  
            fatti  fratelli  nelle  opposte  passioni,  
            o  le  patrie  nemiche,  dal  rifiuto  profondo  
            a  essere  diversi:  a  rispondere  
            del  selvaggio  dolore  di  esser  uomini.  (Pasolini  2003:  1084)  

      A   prendere   sul   serio   la   testimonianza   di   Naldini/Zambon,   il  
riferimento   è   a   un’edizione   di   Brecht   (1962),   dove,   a   pagina   142   si  
legge:  «O  selvaggio  dolore  dell'ʹumana  condizione»  («O  wilder  Jammer  
menschlichen   Zustands»   nell’originale   tedesco,   che   si   legge   a   pagina  
144,   e   corrisponderebbe   al   «selvaggio   dolore   d'ʹessere   uomini»   di  
Pasolini).  L’intertesto  brechtiano,  coniugato  con  il  tema  dei  fratelli  che  
appare  mutuato  invece  dalla  Ballade  des  pendus  di  Villon19,  imprimendo  
una   virata   tragica   a   un   testo   nelle   strofe   precedenti   polemico/satirico,  
avvalora   l'ʹipotesi   che   anche   per   la   Ballata   delle   madri   sia   in   gioco   un  
confronto   mediato   –   e   mediato   attraverso   Villon   –   con   la   figura,   da  

                                                                                                 
                   18
                            Il   verso   incipitario   riecheggia   probabilmente   un   passaggio   dello  
shakespeariano  Come  vi  piace  (III,  v):  «And  why,  I  pray  you?  Who  might  be  
your  mother,  /  That  you  insult,  exult,  and  all  at  once,  /  Over  the  wretched?».  
                   19
                            La   poesia   si   legge   in   Villon   (1959:   311),   nella   seguente   traduzione:  
«Fratelli   umani   che   verrete   dopo»;   in   effetti   i   versi   della   strofe   conclusiva  
della   Ballata   delle   madri   di   Pasolini   (Pasolini   2003:   1084)   combinano  
dislocandoli  appunto  il  termine  fratelli  («fatti  fratelli  nelle  opposte  passioni»)  
e  il  termine  umano.  


10  
                                                     Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/November  2016)  



Pasolini   faticosamente   metabolizzata,   di   Brecht20.   E   questo   confronto  
avviene   entro   un’ottica   di   mescidazione   stilistica,   d'ʹaccordo   con   una  
rimeditazione  delle  funzioni  dello  stile  basata  –  anche  in  questo  caso  –    
su  Auerbach21.  
        Secondo   una   ulteriore   testimonianza   di   Nico   Naldini,   la   Ballata  
delle   madri   era   stata   inviata   all’Unità   nel   1961,   e   ne   era   stata   rifiutata,  
per  venire  poi  pubblicata  su  «Paragone»  (cfr.  Naldini  1989:  247),  in  una  
redazione   la   cui   ultima   strofa   differiva   sostanzialmente   da   quella   poi  
stampata   a   libro.   La   filiazione   gaddiana   di   questa   testualità   marcata  
dall’invettiva  è  dichiarata  da  Arbasino  in  Fratelli  d'ʹItalia,  là  dove  si  dice,  
appunto   citando   la   prima   redazione   dell'ʹultima   strofa,   che   la   Ballata  
delle   madri   «dipende   molto   dall'ʹIngegnere.   E   l’Ingegnere   non   è  
contento,   non   è   contento»   (Arbasino   2010:   1095).   Cosicché,   ci   si  
potrebbe   persino   arrischiare   a   dire   che   Pasolini   lega   nell'ʹultima   strofa  
Villon   e   Brecht   quasi   a   re-­‐‑istituire   sotto   forma   di   mise-­‐‑en-­‐‑abyme   il  
medesimo   rapporto   che   intercorre   tra   lui   e   Gadda,   in   una   spericolata  
operazione  di  Stilmischung.  
        È   Pasolini   stesso   a   connettere   Gadda   e   la   forma   della   «Ballata  
intellettuale»,  definita  teatralmente  come  «rifacimento»  nella  già  citata  
prosa  Appunti  per  una  ballata  di  Gadda:  

           naturalmente,   nell’intellettualismo   della   ballata,   questo  
        verrebbe   a   essere   un   ingranaggio   della   mimesis:   mimesis   della  
        mimesis:   Gadda   fa   il   verso   –   usando   un   eufemismo   tipico   della  
        lingua  italiana  del  Melzi  –  a  un  personaggio,  per  natura  borghese,  
        eufemizzante:   e   io   faccio   il   verso   a   lui,   Gadda,   che   fa   il   verso.  
                                                                                                 
                   20
                            Il   rapporto   di   Pasolini   con   Brecht   viene   indagato   con   esaustività   in  
Casi  2005:  105-­‐‑117.  
                   21
                            Per   quanto   riguarda   il   rapporto   Pasolini/Auerbach,   si   veda,   oltre   al  
fondamentale   De   Laude   2009,   Cadoni   2011,   testo   che   sulla   questione  
Auerbach-­‐‑Pasolini   ricapitola   e   sintetizza   i   punti   più   fecondi   della   critica  
apportando  elementi  nuovi,  oltre  a  riepilogare  tutta  la  bibliografia  sul  tema.  
Una  esplicita  comparazione  tra  Pasolini  e  Sanguineti  circa  Auerbach  si  legge  
in   Patti   2009.   Il   riuso   del   concetto   di   mimesi   in   Pasolini   viene   indagato   in  
Patti  2013.  


                                                                                                                  11  
Gian  Luca  Picconi,  La  controverità  delle  madri  



        Ormai  l'ʹoggetto  eufemizzante  è  lontano:  c'ʹè  l'ʹinterposta  persona  di  
        Gadda,  monumentale,  tra  me  e  lui.  (Pasolini  2003:  1363).  

        Pasolini  aggiunge:  

           È,   come   dire,   una   codificazione   documentata,   pronta,   per   il  
        testo   normativo,   coi   relativi   exempla:   quasi   quasi   una   figura  
        retorica   del   nostro   secolo,   a   livello   massimo:   mutuata   da   una  
        cultura   disprezzante   con   trauma   (Gadda),   a   una   cultura  
        disprezzante  con  fede  (io,  miòdine).  (Ibidem).  

       «Mimesis  della  mimesis»:  Pasolini,  fornendo  nel  1963  una  lettura  
di   Gadda   in   chiave   di   Stilmischung   con   predominio   del   comico,   ne  
descriveva,   in   modo   analogo   a   quanto   accade   negli   Appunti   per   una  
ballata  di  Gadda,  lo  stile  come  «rifacimento  di  un’altra  prosa  attraverso  
lo  schermo  ironico  di  una  terza  prosa»  (Pasolini  1999:  2396).  Si  direbbe  
un  esperimento  parodico;  ma  in  questo  caso  l'ʹelemento  intertestuale  è  
solo  lo  schermo  mediatore  di  un  obiettivo  polemico  extratestuale  forte,  
come  mostra  l'ʹimpiego,  nella  caratterizzazione  delle  Ballate,  del  termine  
disprezzante.   Per   questa   ragione,   è   nel   quadro   di   una   letteratura  
satirica22  che   va   colto   l'ʹesperimento   delle  Ballate  intellettuali.  Tanto  più  
che,   come   si   è   visto,   Pasolini   fa   riferimento   esplicito   alla   modalità  

                                                                                                 
                   22
                            Si  può  dire,  per  molti  versi,  che  la  satira  è  un  tipo  di  testo  in  cui  più  
forti   sono   i   rapporti,   di   tipo   aggressivo,   con   la   dimensione   extratestuale   (si  
veda,  in  merito,  Alfano  2015:  13-­‐‑25).  Per  varie  ragioni  storiche,  il  periodo  che  
intercorre   tra   la   seconda   metà   dei   Cinquanta   e   la   prima   dei   Sessanta   fu   un  
periodo  aperto  alla  testualità  satirica  in  poesia.  Tra  le  iniziative  che  importa  
ricordare,   vale   in   particolare   la   pena   di   citare   l’antologia   Poesia   satirica  
dell’Italia   d’oggi   (Vivaldi   1964),   che   comprende,   tra   gli   altri   autori,   proprio  
Pasolini   e   Sanguineti.   Ancora   nel   1962,   tuttavia,   un   critico   attento   come  
Montale   poteva   definire   Anselmo   Turazza,   traduttore   dei   Canti   grotteschi   di  
Morgenstern,  come  «il  solo  poeta  satirico  e  grottesco  oggi  esistente  in  Italia»  
(Montale   1996:   1440),   a   dimostrazione   della   necessità   di   creare,   nel   campo  
letterario,   lo   spazio   per   una   poesia   di   tipo   comico-­‐‑satirico,   avvertita  
altrimenti  come  un  oggetto  spurio.  


12  
                                               Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/November  2016)  



discorsiva   dell'ʹinvettiva,   ponendo   il   progetto,   al   di   là   della   questione  
della   mescolanza   degli   stili,   sulla   stessa   linea   di   scrittura   degli  
Epigrammi,  acclusi  in  La  religione  del  mio  tempo.  
       La  ballata  intellettuale  consente,  in  ogni  caso,  l’assunzione  di  una  
prospettiva   polifonica,   atta   a   uscire   dal   canone   puro   del   lirico   o  
dell'ʹelegiaco,   consentendo   una   teatralizzazione   della   propria   voce  
assumendo  una  postazione  enunciativa  finzionale  per  mezzo  di  etopee.  
       Nella   Ballata   delle   madri,   l’alter   ego   finzionale   parrebbe   un  
personaggio  borghese  cui  Pasolini  fa  il  verso  facendo  il  verso  a  Gadda  
che   fa   il   verso   al   personaggio   borghese;   è   questo,   in   sostanza,   che  
Pasolini   intende   con   l'ʹespressione   «mimesis   della   mimesis».   Ogni  
operazione   di   mimesi   viene   da   Pasolini   caratterizzata   come  
«regresso»23;   il   regresso,   l’identificazione   nell’altro   abietto   o  
disprezzato  diventa  accettabile  se  c'ʹè  una  mediazione  intertestuale,  da  
un  lato,  e  un  conseguente  distacco  ironico,  dall'ʹaltro.  
       E   quindi,   chi   parla,   nella   Ballata   delle   madri?   Lo   si   evince   da   un  
passaggio  della  lirica,  in  cui  Pasolini  dichiara:  «Se  fossero  lì,  mentre  voi  
scrivete   /   il   vostro   pezzo,   conformisti   e   barocchi,   /   o   lo   passate,   a  
redattori   rotti   /a   ogni   compromesso,   capirebbero   chi   siete?»   (Pasolini  
2003:   1084).   Coerentemente   con   l’iniziale   destinazione   editoriale,  
l'ʹinvettiva   è   rivolta   ai   giornalisti,   protagonisti   all'ʹepoca   di   una  
campagna   persecutoria   nei   confronti   di   Pasolini   che   non   aveva  

                                                                                                 
                   23
                            La   mimesi   viene   esplicitamente   indentificata   come   un’operazione  
regressiva   da   Pasolini   in   svariati   passaggi   della   sua   opera   a   partire   da  
Passione   e   ideologia   (1956);   in   un   caso   il   concetto   di   regresso   viene   pure  
associato   a   Villon,   come   in   questo   passo:   «Il   regresso   che   compie   dunque,  
come   dialettale,   il   Palmieri,   nella   persona   di   un   giovane   della   periferia  
‘lazzarona’,  lo  conduce  fino  al  limite  di  un'ʹepica  eroicomica:  dove  egli,  però,  
si   arresta,   o   tornando   sui   propri   passi   indugia   a   un'ʹaltra   forma   di   regresso,  
assai   più   addomesticata,   il   ‘mato   Palmieri’,   il   poeta   alla   Villon,   ma  
provincializzato»   (Pasolini   1999:   846).   Interessante   il   fatto   che   da   un   certo  
momento  il  disordine  biografico  alla  Villon  si  associ  all’ordine  metrico  della  
ballata.   Un   importante   lavoro   sul   tema   del   regresso   è   redatto   da   Lisa  
Gasparotto  (2014).  


                                                                                                     13  
Gian  Luca  Picconi,  La  controverità  delle  madri  



precedenti24.  Abbiamo  di  fronte,  in  questo  travestimento  della  propria  
voce,   un   tentativo   di   pervenire   a   una   sorta   di   distacco   ironico   da   sé  
stesso25,  rompendo  il  circolo  dell'ʹautoidentificazione  tra  Io  del  discorso  
e  Io  dell’autore,  proprio  mentre  il  testo  sembra  farsi,  tramite  l'ʹinvettiva,  
più   privo   di   freni   e   di   controllo   razionale.   Così,   se   l’adozione   di   una  
mimesi  stilistica  implica  aristotelicamente  un  movimento  regressivo  di  
identificazione,   Pasolini   sembra   aver   trovato   salvezza   da   ogni  
pericolosa   identificazione   regressiva,   persino   con   sé   stesso,   attraverso  
la  soluzione  gaddiana  di  interporre  una  mediazione  stilistica  ulteriore  
tra   sé   e   l’oggetto   mimato.   Una   soluzione   di   questo   tipo,   adottando  
l’invettiva,  che  è  modalità  di  discorso  riconducibile  immediatamente  a  
Gadda,  è  caratterizzata  da  un’intenzionalità  di  tipo  comico-­‐‑satirico.  
       Parlando  del  discorso  comico,  Pasolini  ne  ha  più  volte  sottolineato  
la   natura   conservatrice.   Un   rilievo   indirizzato   anche   allo   stesso  




                                                                                                 
                   24
                           La   persecuzione   giornalistica   nei   confronti   di   Pasolini   è   trattata  
ampiamente  in  un  libro  di  Franco  Grattarola  (2005);  gli  anni  di  redazione  di  
Poesia   in   forma   di   rosa   (1961-­‐‑1964)   coincidono   forse   con   l’epoca   di   maggiore  
virulenza.   In   Empirismo   eretico,   Pasolini   asserirà,   riguardo   a   Ariosto,   che   «il  
discorso  che  l’Ariosto  rivive  è  quello  di  se  stesso  borgese»  (1999:  1350).  
                   25
                           A   dicembre   1960,   Pasolini   pubblica   su   “l’Unità”   l’Epigramma   a   un  
ignoto:   il   testo   poetico   è   indirizzato   a   un   buontempone   che   ha   inviato   un  
apocrifo   pasoliniano   al   giornale,   che   lo   ha   immediatamente   pubblicato.  
L’epigramma  recita,  significativamente:  «chi  mima  lo  stile  mima  un‘anima:  /  
recitando   me   egli   per   poco   è   stato   me»   (Pasolini   2002:   1076).   Ne  
conseguirebbe  che  la  mimesi  di  un  personaggio  negativo  è  un  fatto  negativo,  
ideologicamente,   da   un   lato;   ma   anche   la   necessità   di   metabolizzare   la  
scoperta   di   questa   imitabilità   del   proprio   stile,   da   parte   di   Pasolini.   Negli  
apparati   del   meridiano   l’autore   del   gesto   non   viene   indentificato;   Fratini  
(1987:43-­‐‑49),   tuttavia,   racconta   che   gli   autori   dello   scherzo   sono,   oltre   allo  
stesso   Fratini,   Alfonso   Gatto,   Antonio   Delfini   e   Contreras.   Significativo   il  
fatto  che  proprio  a  “l’Unità”  fosse  indirizzata  pure  la  Ballata  delle  madri,  che  
ne  fu  appunto  rifiutata.  


14  
                                                  Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/November  2016)  



Gadda26.  Lo  scrittore  comico  sarebbe,  insomma,  per  citare  nuovamente  
Auerbach,   incapace   di   «forza   rivoluzionaria»27:   di   cambiare   il   mondo.  
Non   è   forse   un   caso   che   presentando   quattro   poeti   su   “Nuovi  
argomenti”,  Pasolini  scriva:  

          I   quattro   poeti   (Francesco   Leonetti,   Elio   Pagliarani,   Pier   Paolo  
       Pasolini,   Roberto   Roversi)   qui   presenti,   invece,   pur   operando  
       manifestamente   dentro   un   ambito   linguistico   e   stilistico   analogo,  
       cercano   di   sfondare   il   limite   deterministicamente   storico,   verso  
       una   visione   storica   che   includa   una   modifica   di   quel   mondo.  
       (Pasolini  1999:  2302;  l’anno  è  il  1960).  

      Si   direbbe   che   dietro   a   questo   passaggio   ci   sia   una   allusione  
diretta  al  già  citato  passo  di  Auerbach  su  Villon.  Il  tentativo  di  Pasolini  
esperito  nelle  Ballate  intellettuali  si  inquadra  in  questa  volontà  di  creare  
una  forma  poetica  in  grado  di  testimoniare  fino  in  fondo  la  volontà  di  
cambiare   il   mondo.   Non   a   caso   Pasolini   sottolinea   –   negli   Appunti   per  
una   ballata   di   Gadda   –   come   la   scrittura   di   Gadda   provenga   da   una  
cultura   disprezzante   «con   trauma»   (cioè   legata   al   passato),   mentre   la  
sua  mette  a  frutto  una  cultura  disprezzante  «con  fede»:  fede  rivolta  al  
futuro,   e,   si   direbbe,   fede   nella   possibilità   ancora   aperta   di   una  
modifica   rivoluzionaria   del   mondo.   Il   comico   è,   quindi,   sia   che   si  
manifesti  sub  specie  parodica,  sia  che  lo  faccia  sub  specie  satirica,  messo  in  
relazione   con   l'ʹesigenza,   frustrata,   di   cambiare   il   mondo.   Proprio   in  
quest’epoca   Pasolini   comincia   ad   asserire   di   credere   che   la   soluzione  
rivoluzionaria   sia   rimandata   «sine   die»   (Pasolini   1995:   70):   e  




                                                                                                 
                   26
                           Nella   già   citata   prosa   del   1963,   Un   passo   di   Gadda,   interamente  
dedicata   al   comico   in   Gadda,   compare   appunto   il   sintagma   «Gadda  
conservatore»  (Pasolini  1999:  2403).  
                     27   Il   sintagma   «forza   rivoluzionaria»   d’altronde   abbastanza   comune,  
ricorre  in  Pasolini  (2001:  2110),  nel  documentario  del  1970,  Le  mura  di  Sana’a.  


                                                                                                            15  
Gian  Luca  Picconi,  La  controverità  delle  madri  



contemporaneamente   comincia   una   serie   di   esperimenti   di   scrittura  
riconducibili,  più  o  meno  lato  sensu,  a  modalità  comiche28.  
        È   il   caso,   per   concludere,   di   riproporre   questa   domanda:   perché  
proprio  Villon,  e  una  forma  regolare  dal  punto  di  vista  metrico  come  la  
ballata   alla   Villon,   per   questi   due   esperimenti   sui   generis   di   testualità  
comica?  Nel  1964,  parlando  di  Antonio  Porta,  in  un  testo  capitale  come  
Il   trattamento   del   materiale   verbale   nei   testi   della   nuova   avanguardia,  
Sanguineti  scriveva:  «In  linea  di  ipotesi:  il  ritorno  al  disordine  è  la  via  
maestra  del  ritorno  al  tragico»  (Sanguineti  1999:  106).  È  forse  possibile,  
allora,   ribaltare   questa   conclusione:   all'ʹinizio   degli   anni   Sessanta,   ad  
alcuni  scrittori,  desiderosi  di  tentare  di  rinnovare  lo  spazio  dei  possibili  
letterari,  è  sembrato  che  la  strada  del  comico  in  poesia  dovesse  passare  
per  un  mediato  e  calibrato  ritorno  alla  chiusura  formale  (in  senso  molto  
lato:   di   ritorno   all’ordine),   attraverso   una   regolarizzazione   metrica   e  
l’impiego   di   meccanismi   di   ricorsività,   presenti   sia   nella   Ballata   delle  
controverità  di  Sanguineti,  sia  nella  struttura  a  coblas  capdenals  di  Ballata  
delle   madri.   È   probabile   che   queste   due   ballate,   in   modi   molto   diversi,  
rappresentino   due   episodi,   per   parafrasare   Mazzacurati,   di   un   effetto  
Brecht   che   in   poesia   è   servito   da   stimolo   all’impiego   di   modi   comici:  
una  funzione  Brecht29  grazie  alla  quale  il  comico  si  è  rivelato  funzionale  
alla   denuncia   del   carattere   gastronomico   dell’arte   borghese   e,  
viceversa,   del   carattere   borghese   dell’arte   gastronomica,   grazie   alla  
quale   il   comico   (inteso   come   momento   reale,   e   non   solo   rituale  
carnevalesco,   di   contestazione   ideologica)   ha   tentato   di   cambiare   il  
mondo.    
                                                                                                 
                   28
                          Il   tema   del   comico   in   Pasolini,   o   dell’umorismo,   è   ampiamente  
indagato  in  Pisanelli  2002,  Barilli  2007  e  Sebastiani  2007  (senz’altro  lo  studio,  
finora  più  completo  e  approfondito  in  merito,  attualmente).  
                   29
                          Sulla  funzione  Brecht  –  in  particolare  in  rapporto  a  Sanguineti  –  scrive  
un  saggio  fondamentale  Fausto  Curi  (2013:  193-­‐‑219).  È  certo  che  la  fruizione  
di  Brecht,  soprattutto  verso  la  fine  degli  anni  Cinquanta  e  l’inizio  degli  anni  
Sessanta,   tende   a   sottolineare   l’aspetto   comico   (cfr.   Chiarini   1959:   100-­‐‑102).  
Ora,   proprio   l’Opera   da   tre   soldi   è   una   di   quelle   che   più   si   prestano   a   una  
lettura  in  chiave  comica  (cfr.  Wagner  1992:  264-­‐‑266).  



16  
                                              Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/November  2016)  




                                        Bibliografia  
Alfano,   Gian   Carlo   (ed.),   La   satira   in   versi.   Storia   di   un   genere   letterario  
      europeo,  Roma,  Carocci,  2015.  
Arbasino,   Alberto,   Romanzi   e   racconti,   Ed.   Raffaele   Manica,   Milano,  
      Mondadori,  2010.  
Auerbach,   Erich,   Lingua   letteraria   e   pubblico   nella   tarda   antichità   latina   e  
      nel  Medioevo,  Milano,  Feltrinelli,  1961.  
Id.,  Studi  su  Dante,  Ed.  Dante  Della  Terza,  Milano,  Feltrinelli,  1964.  
Id.,   Mimesis.   Il   realismo   nella   letteratura   occidentale,   vol.   I,   Torino,  
      Einaudi,  2000  [1956].  
Bachtin,  Michail,  L'ʹopera  di  Rabelais  e  la  cultura  popolare.  Riso,  carnevale  e  
      festa  nella  tradizione  medievale  e  rinascimentale,  Torino,  Einaudi,  1979.  
Barilli,   Francesca   “Ironia   e   Umorismo   in   Pasolini”,   Maratona   Pasolini,  
      Ed.  Rinaldo  Rinaldi,  Bologna,  Unicopli,  2007:  76-­‐‑83.  
Bellati,   Giovanna,   Théodore   de   Banville   et   la   ballade   "ʺà   la   manière   de  
      Villon"ʺ,  «L'ʹanalisi  Linguistica  e  Letteraria»,  XII.  1-­‐‑2  (2004):  401-­‐‑422.  
Bourdieu,  Pierre,  Le  regole  dell'ʹarte.  Genesi  e  struttura  del  campo  letterario,  
      Introduzione   di   Anna   Boschetti,   Traduzione   di   Anna   Boschetti   e  
      Emanuele  Bottaro,  Milano,  il  Saggiatore,  2005.  
Brecht,  Bertolt,  L’opera  da  tre  soldi:  1927,  Ed.  Emilio  Castellani,  Milano,  
      Rosa  e  Ballo,  1946.  
Id.,   L’opera   da   tre   soldi,   Regia   di   Giorgio   Strehler,   Fotocronaca   di   Ugo  
      Mulas,  Bologna,  Cappelli,  1961.  
Id.,   Vita   di   Edoardo   II   di   Inghilterra.   Introduzione,   testo   critico,   versione   e  
      nota  filologica,  Ed.  Paolo  Chiarini,  Roma,  Edizioni  dell’Ateneo,  1962.  
Brunelli,   Giuseppe   Antonio,   “Lecteurs   italiens   de   Villon   (1906-­‐‑2000)”,  
      Villon  et  ses  lecteurs.  Actes  du  colloque  international  des  13-­‐‑14  décembre  
      2000  organisé  à  la  Bibliothèque  historique  de  la  Ville  de  Paris,  Ed.  Jean  
      Dufournet,   Michael   Freeman   et   Jean   Dérens,   Paris,   Champion,  
      2005:  295-­‐‑302.    
Böhme-­‐‑Kuby,   Suzanne,   “Brecht   in   Italia.   Aspetti   della   ricezione”,   Il  
      bianco  e  il  nero,  3  (1999):  259-­‐‑268.  
Buttitta,  Pietro  A.  (ed.),  “Intervista  esclusiva  all’«Avanti!»”  [intervista  a  
      Pasolini],  Avanti!,  23.02.1962.    


                                                                                                   17  
Gian  Luca  Picconi,  La  controverità  delle  madri  



Cadoni,  Alessandro  “Mescolanza  e  contaminazione  degli  stili.  Pasolini  
      lettore  di  Auerbach”,  Studi  Pasoliniani,  5  (2011):  79-­‐‑94.  
Capovilla,   Guido,   “Occasioni   arcaizzanti   della   forma   poetica   italiana  
      tra  Otto  e  Novecento:  il  ripristino  della  ballata  antica  da  Tommaseo  
      a  Saba”,  «Metrica»  1  (1978):  95-­‐‑145.  
Casi,  Stefano,  I  Teatri  di  Pasolini,  introduzione  di  Luca  Ronconi,  Milano,  
      Ubulibri,  2005.  
Chiarini,  Paolo,  Bertolt  Brecht.  Saggio  sul  teatro,  Bari,  Laterza,  1959.  
Curi   Fausto,   La   poesia   italiana   d’avanguardia.   Modi   e   tecniche,   Napoli,  
      Liguori,  2001.  
Id.,   Struttura   del   risveglio.   Sade,   Benjamin,   Sanguineti.   Teoria   e   modi   della  
      modernità   letteraria,   Nuova   edizione   accresciuta,   Milano-­‐‑Udine,  
      Mimesis,  2013.  
Conti,   Eleonora,   “Ungaretti,   mediatore   culturale   de   L’Italie   Nouvelle:  
      Burchiello  surrealista”,  Revue  des  Études  Italiennes,  XLIX.  1-­‐‑2  (2003):  
      37-­‐‑52.    
Degott,   Bertrand,   «Ballade   n’est   pas   morte».   Étude   sur   la   pratique   de   la  
      ballade   médiévale   depuis   1850,   Besançon,   Annales   littéraires   de  
      l’Université  de  Franche-­‐‑Comté,  1996.  
Id.,   «Copie,   échos   et   psittacismes.   Les   formes   médiévales   à   refrain   de  
      Théodore   de   Banville   à   Maurice   Lemaître»,   L’Intertextualité,  
      Besancçon,   Annales   littéraires   de   l’Université   de   Franche-­‐‑Comté,  
      1998:  271-­‐‑291.  
De  Laude,  Silvia,  “Pasolini  lettore  di  Mimesis”,  in  Mimesis.  L’eredità  di  
      Auerbach,   Atti   del   xxxv   Convegno   interuniversitario   Bressanone-­‐‑
      Innsbruck,  5-­‐‑8  luglio  2007,  Eds.  Ivano  Paccagnella  –  Elisa  Gregori,  
      Padova,  Esedra,  2009.  
De  Nardis,  Luigi,  Introduzione,  in  François  Villon,  Poesie,  Introduzione  e  
      traduzione  di  Luigi  De  Nardis,  Milano,  Feltrinelli,  1980.  
Esposito,   Edoardo,   Metrica   e   poesia   del   Novecento,   Milano,   Franco  
      Angeli,  1992.  
Fratini,   Gaio,   “L’inimitabile   poesia   del   Tremila”,   Il   Cavallo   di   Troia,   7  
      (1987):  43-­‐‑49.  
Gasparotto,   Lisa,   “«La   necessità   della   mimesis»   tra   popolare   e  
      letterario.   "ʺL’italiano   è   ladro"ʺ   di   Pier   Paolo   Pasolini”,   Le   tradizioni  


18  
                                            Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/November  2016)  



      popolari  nelle  opere  di  Pier  Paolo  Pasolini  e  Dario  Fo,  Ed.    L.  El  Ghaoui,  
      F.  Tumillo,  Fabrizio  Serra,  Pisa-­‐‑Roma  2014:  17-­‐‑26.  
Gerard   Genette,   Palinsesti.   La   letteratura   al   secondo   grado,   Torino,  
      Einaudi,  1997.  
Gerard  Genette,  Figures  V,  Paris,  Seuil,  2002.  
Grattarola  Franco,  Pasolini.  Una  vita  violentata,  Roma,  Coniglio  Editore,  
      2005.  
Lisa,   Tommaso,   Pretesti   ecfrastici.   Edoardo   Sanguineti   e   alcuni   artisti  
      italiani   con   un'ʹintervista   inedita,   Società   Editrice   Fiorentina,   Firenze  
      2004.  
Marx,   Karl   –   Engels,   Friedrich,   Manifesto   del   Partito   comunista,  
      traduzione  dal  tedesco  di  Palmiro  Togliatti,  Roma,  Rinascita,  1947.  
Id.,  Manifesto  del  Partito  Comunista,  Ed.  Emma  Cantimori  Mezzomonti,  
      Torino,  Einaudi,  1948.  
Id.,   Manifesto   del   Partito   Comunista,   introduzione   di   Edoardo  
      Sanguineti,  Roma,  Meltemi,  1998.  
Montale,   Eugenio,   Il   secondo   mestiere.   Prose   1929-­‐‑1979,   Ed.   Giorgio  
      Zampa,  Milano,  Mondadori,  1996.  
Pasolini,  Pier  Paolo,  “La  ballata  delle  madri”,  Paragone,  XIII.  146  (1962):  
      47-­‐‑49.  
Id.,   Interviste   corsare   sulla   politica   e   sulla   vita   1955-­‐‑1975,   Ed.   Michele  
      Gulinucci,  Roma,  Liberal  Atlantide  Editoriale,  1995.  
Id.,  Poesie  scelte,  Eds.  Nico  Naldini  –  Francesco  Zambon,  Milano,  TEA,  
      1997.  
Id.,   Romanzi   e   racconti,   vol.   II,   Eds.   Walter   Siti   –   Silvia   De   Laude,  
      Milano,  Mondadori,  1998.  
Id.,  Saggi  sulla  letteratura  e  sull’arte,  Eds.  Walter  Siti  –  Silvia  De  Laude,  
      Milano,  Mondadori,  1999.  
Id.,  Per  il  cinema,  Ed.  Walter  Siti  –  Franco  Zabagli,  Milano,  Mondadori,  
      2001.  
Id.,  Tutte  le  poesie,  vol.  I,  Ed.  Walter  Siti,  Milano,  Mondadori,  2003  
Patti,   Emanuela,   “Ideologia   e   linguaggio:   Pasolini   e   Sanguineti   a  
      confronto   sul   realismo   di   Dante”,   La   nuova   gioventù?   Saggi  
      sull’eredità   intellettuale   di   Pier   Paolo   Pasolini,   Novi   Ligure,   Joker,  
      2009:  88-­‐‑105.  


                                                                                                19  
Gian  Luca  Picconi,  La  controverità  delle  madri  



Id.,  “Pasolini,  intellettuale  mimetico”,  Studi  Pasoliniani,  7  (2013):  89-­‐‑100.  
Pisanelli,  Flaviano,  “Dall’umorale  all’umorismo.  Per  una  dizione  totale  
      della   realtà.   Lettura   di   Trasumanar   e   organizzar   e   di   Petrolio”,  
      Contributi  per  Pasolini,  Ed.  Giuseppe  Savoca,  Firenze,  Olschki,  2002:  
      129-­‐‑141.  
Rodriguez,   Antonio,   Le   pacte   lyrique.   Configuration   discursive   et  
      interaction  affective,  Hayen,  Mardaga,  2003.  
Sanguineti,  Edoardo,  “Libri”,  Numero,  II.  5  (1951):  5  
Id.,   recensione   a   Erich   Auerbach,   Lingua   letteraria   e   pubblico   nella   tarda  
      antichità  e  nel  Medioevo,  Lettere  italiane,  XIII.  3  (1961):  391-­‐‑394.  
Id.,   recensione   a   Erich   Auerbach,   Studi   su   Dante,   Lettere   italiane,   XVI.   2  
      (1964):  217-­‐‑219  
Id.,  Segnalibro.  Poesie  1951-­‐‑1981,  Milano,  Feltrinelli,  1982.  
Id.,  Scribilli,  Milano,  Feltrinelli,  1985.  
Id.,  Ideologia  e  linguaggio,  Ed.  Erminio  Risso,  Milano,  Feltrinelli,  1999.  
Sebastiani,   Alberto,   “Sul   lessema   umorismo:   uso   e   significato   in  
      Teorema  di  Pier  Paolo  Pasolini”,  Studi  e  problemi  di  critica  testuale,  75  
      (2007):  169-­‐‑200.  
Sproccati,   Sandro   (ed.),   “Lo   spazio   odierno   per   una   nuova  
      avanguardia”  [intervista  a  Sanguineti],  Avanguardia,  1  (1996):  41-­‐‑44.  
Villon,  François  “Poesie”,  Trad.  di  Luigi  De  Nardis,  Terzo  Programma,  1  
      (1961):  229-­‐‑233.  
Id.,   Poesie,   Milano,   Feltrinelli,   1959   (Trad.   di   Nello   De   Paoli   e   Roberto  
      Vecchi,  illustrazioni  di  Michele  Ranchetti).  
Id.,  Poesie,  Ed.  Luigi  De  Nardis,  Venezia,  Neri  Pozza,  1962.  
Vivaldi,   Cesare   (ed.),   Poesia   satirica   dell’Italia   d’oggi,   Parma,   Guanda,  
      1964.  
Wagner,   Gottfried,   Weill   e   Brecht,   Pordenone,   Edizioni   Studio   Tesi,  
      1992.  
Weber,  Luigi,  Usando  gli  utensili  di  utopia.  Traduzione,  parodia  e  riscrittura  
      in  Edoardo  Sanguineti,  Bologna,  Gedit,  2004.  




20  
                                         Between,  vol.  VI,  n.  12  (Novembre/November  2016)  




                                     Sitografia  
Lorenzini,   Niva,   Le   Ballate   di   Sanguineti   e   il   “sogno   di   una   cosa”,  
   lapoesiamanifesta!                                                              2013,  
   https://lapoesiamanifesta.wordpress.com/edizione-­‐‑2013/il-­‐‑
   libro/testo-­‐‑critico/,  web  (ultimo  accesso  27/04/2016).  



                                      L’autore  
Gian  Luca  Picconi  
          
Gian   Luca   Picconi   ha   conseguito   il   Dottorato   di   ricerca   in   Filologia,  
interpretazione   e   storia   dei   testi   italiani   e   romanzi   (2010)   presso  
l'ʹUniversità  degli  Studi  di  Genova  con  una  tesi  dal  titolo  Poesia  in  forma  
di   rosa   di   Pasolini:   saggio   di   commento.   Ha   pubblicato   saggi   sulla  
letteratura   contemporanea   in   volumi   collettanei,   riviste   scientifiche  
(«Cuadernos   de   Filología   Italiana»,   «Studi   pasoliniani»)   e   militanti  
(«Nuova  corrente»,  «Istmi»,  «il  verri»,  «Atti  impuri»,  «Alfabeta2»).  Ha  
partecipato   con   relazioni   a   convegni   scientifici   in   Italia   e   all'ʹestero  
(Spagna,  Francia,  Repubblica  Ceca).  
          
        Email:  piccoccio@yahoo.es  



                                     L’articolo  
Data  invio:  15/05/2016  
Data  accettazione:  30/09/2016  
Data  pubblicazione:  30/11/2016  




                                                                                             21  
Gian  Luca  Picconi,  La  controverità  delle  madri  




                             Come  citare  questo  articolo  
Picconi,   Gian   Luca,   “La   controverità   delle   madri:   la   ballata   «à   la  
manière  de  Villon»  tra  Sanguineti  e  Pasolini”,  Chi  ride  ultimo.  Parodia  
satira   umorismi,   Eds.   E.   Abignente,   F.   Cattani,   F.   de   Cristofaro,   G.  
Maffei,   U.   M.   Olivieri,   Between,   VI.12   (2016),   http://www.Between-­‐‑
journal.it/  
  
  

  

  




22  
