On some examples of female propaganda in first-eighteenth-century lyric
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Nel presente lavoro l'autore cercherà di analizzare l'evoluzione dell'auto rappresentazione poetica della donna nella lirica italiana di primo Settecento. Attraverso lo spoglio dei componimenti di autrici contemporanee presenti nella raccolta Componimenti poetici delle più illlustri rimatrici di ogni secolo di Luisa Bergalli (autrice che per prima decise di antologizzare altre scrittrici), si cercherà di delineare il profilo di un possibile nuovo canone femminile settecentesco. Questo attraverso lo studio dei temi trattati, dello stile e degli espedienti retorici utilizzati dalle poetesse.
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2039-6597
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it
Caterina Bonetti
Between
XXVII century
Soggette e/o soggetti: esempi di propaganda di genere nella lirica primo-settecentesca
Text.Serial.Journal
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In the Texts. The Long Modernity of Elocutio
2014-05-30
2014-02-10
2014-05-27
2014-05-28
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Caterina Bonetti
2014/05/30
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Università di Parma
2039-6597
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XXVII century
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Soggette e/o soggetti: esempi di propaganda di genere nella lirica primo-settecentesca
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               Soggette e/o soggetti:
         esempi di propaganda di genere
          nella lirica primo-settecentesca

                              Caterina Bonetti

       Quando nel 1726 Luisa Bergalli dava alle stampe la sua raccolta
Componimenti poetici delle più illustri rimatrici d'ogni secolo si rendeva
certamente conto (come ben testimonia il paratesto) dell'originalità
dell'operazione da lei condotta, ma difficilmente avrebbe potuto
immaginare il valore che la sua opera avrebbe assunto per la storia
della letteratura di genere. Prima di lei altri due letterati si erano
cimentati con la realizzazione di sillogi al femminile: il poligrafo
cinquecentesco Ludovico Domenichi e l'arcade di primo Settecento
Giovan Battista Recanati. L'interesse per la produzione lirica femminile
non ha inizio dunque con la Bergalli, ma decisamente nuovo è
l'approccio di questa letterata che è – per prima cosa – una donna,
elemento di non poco conto nei primi anni del Settecento.
       Si tratta infatti di un'epoca di transizione per la figura femminile,
un'epoca di forti contraddizioni benché molta critica di genere – anche
sulla scorta di quanto affermato da Simone De Beauvoir nel suo
Secondo sesso1– abbia attribuito a questo secolo il primato dell'apertura
maschile al mondo femminile. Risale ai primi anni del Settecento
l'acceso dibattito sul ruolo e la funzione della donna in ambito
culturale; accademie, salotti, studia universitari sono i luoghi in cui
l'élite colta s'interroga sulle possibilità cognitive e creative del “gentil


     1 «Le epoche che hanno amato più sinceramente le donne non sono né
la feudalità cortese né il galante XIX secolo: sono quelle ‒ il XVIII secolo per
esempio ‒ in cui gli uomini hanno visto nelle donne dei loro simili». (De
Beauvoir 1962: 312).

Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/ May 2014)
Caterina Bonetti, Soggette e/o soggetti: esempi di propaganda di genere nella lirica primo-
settecentesca


sesso” e sul modello di donna degno di essere promosso e
propagandato come positivo. È in questo periodo che, come ricordano
nei loro studi Chemello, Ricaldone, Graziosi e Guerci, prende avvio il
dibattito padovano (inaugurato dal Vallisinieri) sull'opportunità per le
donne di accesso all'istruzione accademica, che trovano un pubblico
attento nelle classi colte le pubblicazioni morali e scientifiche sulla
figura femminile e, non in ultimo, che si sviluppa un nuovo interesse
per la produzione letteraria muliebre. Pur nell'estrema varietà delle
teorie elaborate, il mondo culturale maschile si divide a quest'altezza in
tre grandi posizioni: coloro che non credono nella possibilità di pari
capacità cognitive per le donne (le donne non possono), coloro che ne
ammettono le potenzialità intellettive, ma ne condannano l'esercizio
come immorale e deviante (le donne possono, ma non devono), ed
infine coloro che non solo riconoscono la possibilità teorica, ma anche
pratica di esercizio intellettuale del mondo femminile. Tuttavia, anche
nei casi d'illuminata apertura, gli uomini mantengono un
atteggiamento di paternalistica diffidenza nei confronti delle «saputelle
e filosofesse2», limitando a specifiche materie di studio, a particolari età
della vita o a determinati contesti sociali l'ambito di esercizio dello
studio femminile. Non potendo – in fondo – accettare il valore del
pensiero muliebre ne decretano l'eccezionalità trasformando le
studiose in “quasi uomini”, inglobandole così nel loro genere. La vera
donna invece dev'essere silenziosa e quasi invisibile, oggetto (come
sostiene Finotti) d'idealizzazione e utile al soddisfacimento narcisistico
maschile3. La donna che aveva l'ardire di parlare doveva, di necessità,
abdicare al suo genere (in ea praeter sexum nihil muliebre4) e in ogni caso


       2Secondo una pungente definizione coniata da Giovanni Giuseppe
Cremona nel suo Il retto uso della civile conversazione, Manni, Firenze, 1724.
     3 Così Finotti parlando del Dialogo d'Amore di Sperone Speroni: «The

model poet and man, represented by Bernardo Tasso, turns the woman into
an object of sensual pleasure or dissolves her into a nominal identity. In both
cases the male perspective in Petrachism is not to create a relationship but to
explore the narcisistic satisfaction of pleasure in the word. […]. It is, in fact, a
scandal that woman insist on loving, rejection her conventional role as a
sheer phantasm of male desire» (Finotti 2005: 131).
     4 Secondo quanto detto di Elena Lucrezia Cornaro Piscopia, prima

donna a laurearsi presso lo studio padovano nel 1678.


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doveva essere ammessa fra i “parlanti” per mezzo di un'intercessione
maschile, fosse questa accademica, editoriale o di semplice
supervisione.
      All'interno di questo contesto l'immagine della donna era spesso
costruita sul piano letterario, e parallelamente sociale, attraverso
modelli di virtù derivanti dalla tradizione petrarchesca e petrarchista e
se, come sostiene Teresa De Lauretis, «la costruzione del genere è il
prodotto e il processo sia della rappresentazione sia dell'auto-
rappresentazione» (De Lauretis 1996: 141), la rappresentazione del
femminile in letteratura era incentrata su modelli di passività (la donna
come oggetto della parola, così come dell'interesse maschile), mentre
per quanto concerne l'auto-rappresentazione gli esempi sono – fino agli
inizi del Settecento – sporadici e “devianti” rispetto alla norma, poco
incisivi dal punto di vista della percezione del ruolo della donna e
della sua stessa autocoscienza.
      L'operazione del Domenichi, ad esempio, era stata dettata – come
ben sottolinea Shemek – da uno spirito collezionistico tipicamente
cinquecentesco e non tanto dalla volontà di canonizzare la produzione
lirica femminile secondo le finalità delle moderne antologie poetiche 5.
Anche nelle edizioni “monografiche” di poetesse cinque-seicentesche
quasi sempre gli avvisi al lettore e le dediche sottolineano
l'eccezionalità, l'unicità e la straordinarietà di queste imprese: come
ricorda Fortini, la presenza delle donne in letteratura è, in questi secoli,
a puro titolo personale6. Ne sono esempio le rime d'Isabella Andreini,
libera di essere donna e poetessa in quanto attrice e quindi già
appartenente al “mondo altro” delle scene, ma anche le poesie di
Veronica Franco, anch'essa “libera” nel suo ruolo di cortigiana
veneziana. Già in Recanati si manifestano alcuni elementi
d'innovazione; nel suo Avviso al lettore7 – ad esempio – egli sottolinea

     5    «Domenichi's first anthology of women may stand, finally, more as
curio collection for trade among men than as a crossing of women's poetic
community into history» (Shemek 2005: 250).
        6 «L'essere le donne anche scrittrici fu infatti in prima istanza messo in

second'ordine dal dibattito sulla assenza delle donne dalla letteratura, la loro
presenza risultando almeno in apparenza episodica, quasi a titolo personale,
[...]» (Fortini 2010: 179).
        7 Recanati 1716: 1-3.




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Caterina Bonetti, Soggette e/o soggetti: esempi di propaganda di genere nella lirica primo-
settecentesca


l'ampiezza della produzione lirica femminile di primo-settecento e la
sua qualità (sempre accompagnata dall'umiltà e dalla modestia delle
poetesse), elemento di vanto per la cultura italiana. Tuttavia le rimatrici
«ne' loro componimenti», afferma Recanati, «tutto altro fanno, che del
femminile» (Recanati 1716: 2): la poesia – evidentemente – è ancora
“cosa da uomini” per quanto un numero sempre maggiore di donne si
cimenti con essa. Il piano editoriale rimane, sempre citando Shemek,
quello di un curioso scambio di donne fra uomini, e l'immagine di
donna promossa quella della poetessa modesta, riservata, capace di
superare i limiti imposti dal suo sesso dedicandosi ad attività creative
ed intellettuali.
       Con Luisa Bergalli le cose cambiano. Fin dalla dedica al cardinale
Ottoboni e dall'Avviso a chi legge la poetessa definisce chiaramente
come «pregiudicio quasi universale» (Bergalli 1726: 2) la supposta
inferiorità dell'intelletto femminile. Citando Moderata Fonte rivendica
le pari possibilità cognitive delle donne, frenate soltanto dall'ignoranza
imposta da un'educazione tutta maschile. Non parla di modestia e
riservatezza, non parla di capacità quasi virili, ma afferma che le donne
«gli uomini a invidiar punto non hanno» (ibid.: VII), tema che verrà
ripreso dalla letterata, questa volta in veste di autrice, nel sonetto di
elogio di tre sue illustri referenti (le sorelle Carriera), nel quale afferma:
«[...] e dite pur se noi/donne all'ago, ed al fuso il Ciel condanna8» (ibid.:
238). Conscia della portata del suo lavoro di raccolta la Bergalli si auto-
rappresenta e rappresenta un nutrito gruppo di poetesse che,
attraverso lo strumento lirico, si auto-rappresentano a loro volta come
portatrici di un patrimonio di virtù e competenze di non esclusivo
appannaggio         maschile.     Attraverso       questo      processo     di
riappropriazione, i valori da loro rappresentati perdono così la loro
peculiarità di genere e si universalizzano. Nel paratesto introduttivo,
pur facendo propri gli espedienti retorici tipici del genere (preterizione,
captatio benevolentiae, ritratto delle virtù dell'interlocutore, riferimento
alle auctoritates), rivendica il diritto di appartenenza a quel milieu
culturale rappresentato dai personaggi citati in premessa e omaggiati
in alcuni sonetti da lei composti ed inseriti nella seconda parte della


       8
      Parlando delle rare virtù e doti delle sorelle Angela, Rosalba e
Giovanna Carriera (ibid.: 238).


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silloge9. Quanto alle finalità dell'opera, non ci troviamo di fronte ad
un'ulteriore raccolta di mirabilia femminili, ma al tentativo di
valorizzare, attraverso il riconoscimento della memoria, la produzione
lirica muliebre di più di tre secoli. La novità dunque non risiede
soltanto nell'operazione “da donna con le donne”, ma anche nel
percorso diacronico realizzato dalla Bergalli che, in questo modo,
sottolinea la continuità della letteratura femminile, la sua dimensione
storica (cosa ben diversa dall'unicum straordinario) e, con la nutrita
schiera delle autrici proposte, delinea i contorni, benché solo abbozzati,
di un canone di genere10.
      Ma quale immagine di donna emerge dalla raccolta della Bergalli?
Esiste un criterio di selezione volto a valorizzare determinate tematiche
o particolari valori? Le poetesse raccolte della seconda sezione
(dedicata alle scrittrici viventi, la sola che considererò per il presente
intervento) sono trentaquattro, le stesse già individuate da Recanati,
citato fra l'altro, assieme a Domenichi, proprio nell'avviso al lettore. Vi
sono divergenze nella selezione dei componimenti (di undici poetesse
la Bergalli offre una raccolta di liriche alternative, per un totale di
ventinove testi), ma la scelta non sembra dettata da criteri particolari e
potrebbe essere dunque riconducibile unicamente ad una diversità
nelle fonti utilizzate11. L'elemento chiave per definire eventuali nuove


     9  I sonetti della Bergalli sono dedicati alla monaca Contarini Zorzi, alla
baronessa Felicita Tassis, alle tre sorelle Carriera, ad Antonio Rambaldo di
Collalto, a Giacomo Soranzo, a Pier Caterino ed Apostolo Zeno, ad Antonio
Sforza.
      10 Canone che, almeno stando a quanto affermato da Flavia Weisghizzi

non si sarebbe mai compiutamente formato per una mancanza di
“tradizione” presente invece in ambito maschile. «La scrittura femminile
invece, si affaccia nel mondo appena nata, priva di tradizione, priva di
possibilità di fare tesoro delle esperienze delle altre. Il risultato di questo
stato di fatto è il breve spazio che la letteratura femminile riesce ad ottenere,
diventando genere, in particolare romanzo d'amore oppure adeguandosi agli
stilemi classici e ricalcando l'opera maschile». Proprio al concetto di
tradizione sembra fare invece appello la Bergalli nella stesura della sua
silloge.
      11 La Bergalli dichiara, nell'Avviso al lettore, il suo debito di gratitudine

nei confronti della baronessa Felicita Tassis e le sue figlie, Girolamo Soranzo


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Caterina Bonetti, Soggette e/o soggetti: esempi di propaganda di genere nella lirica primo-
settecentesca


forme di propaganda al femminile non credo sia quindi da ricercare
nella rappresentazione data dalla curatrice, ma nell'auto-
rappresentazione offerta proprio dalle poetesse. Inutile sottolineare
come, in un contesto così tipizzato e codificato come quello della
produzione lirica settecentesca, si debba sempre considerare la
componente performativa dell'atto poetico: non ci troviamo di fronte a
“momenti di verità” dell'io, ma a precise costruzioni per un pubblico di
lettori. Ciò non sminuisce l'autenticità dei contenuti trasmessi, ma
fornisce, fatta questa debita premessa, solo ulteriore valore
testimoniale alle opere. La domanda che dobbiamo porci non è dunque
“Che tipo di donne erano quelle antologizzate dalla Bergalli?”, ma
“Quale immagine di loro stesse, quale ruolo culturale volevano
promuovere attraverso la performance lirica?”.
      Pur utilizzando forme metriche e modelli stilistici piuttosto
omogenei (con una nettissima prevalenza del sonetto, al pari della
ripresa di stilemi petrarcheschi e tipizzate ambientazioni arcadiche), le
tipologie di donna che dalle donne vengono promosse a “poetabili”
sono molto più articolate delle tradizionali figure angelicate, ieratiche e
salvifiche oppure terribili e devianti, proprie della tradizione maschile.
Da oggetti silenziosi di un parlare altrui le donne diventano soggetti
attivi in grado di raccontare la loro “verità”. Si tratta di un atto
sovversivo, di ribellione rispetto ad una tradizione che prevedeva la
loro presenza solo in qualità d'immagine spersonalizzata e muta.
      Le poetesse della Bergalli parlano e agiscono, sono donne che si
riconoscono portatrici di un'alterità valoriale basata sull'elemento
emotivo-esperienziale, di cui rivendicano la dignità e che le porta, fra
l'altro, a problematizzare il rapporto con la ragione (tradizionalmente
indicata come il rifugio sicuro a cui fare ritorno ‒ ad esempio ‒ superati
gl'inganni d'amore) come nel caso di Teresa Grillo Panfila che afferma
«Ragion se Amor dal tuo poter m'ha tolta / e lunge guida il franco
correr mio, / lascia, deh lascia omai l'aspro desio, / di porre il freno
all'alma mia già sciolta» e conclude accusando la stessa ragione di aver
«reso il dolce errar molesto12» (ibid.: 271). Oppure ad interrogarsi –

e Antonio Sforza suo bibliotecario, Caterino e Apostolo Zeno, Orazio
Amalteo di Uderzo, il conte Enrico Bissato, ed i fratelli Anton Federico e
Nicolò Seghezzi.
     12 Bergalli 1726: 271.




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attraverso le parole di Elisabetta Credi Fortini- sulle motivazioni alla
base della femminile “rassegnazione” nei confronti dei patimenti
amorosi: a differenza dell'uomo, pronto a fare appello all'autorevolezza
della ragione per sfuggire alla tirannia di Amore, l'innamorata si
chiede come mai «[...] fra tanto acerba, e dura/ sorte,» ella non chieda
«al Ciel forza, e ragione,/ s'ei sol può [trarla] dalla rea ventura?» (ibid.:
198). Non si tratta di una semplice resa di fronte alla sfida fra
razionalità e passione, ma di una sorta di mancanza di volontà che, in
prima istanza, motivi la donna nell'azione di “richiesta”, e questo forse
sulla scorta di una sostanziale carenza di fiducia completa nelle
possibilità della ragione, come sembra suggerire Teresa Grillo Panfila
con i versi di ammonimento (rivolti proprio alla personificazione
dell'elemento razionale): «Ma scaltra ogni pensier rendi soggetto;/
poiché tu ancor potresti esser tradita» (ibid.: 270).
      Emergono dunque già da questi esempi valori di riferimento
diversi, tuttavia capaci di far risaltare nelle poetesse sia virtù
tipicamente maschili, come la forza e la resistenza di fronte alle
avversità, sia tradizionalmente femminili, come la costanza e la fedeltà,
«Siami pur sorte rea, ognor più infesta;/ viva pur l'alma in pianto, ed
in cordoglio,/ che il mio fermo desir ciò non arresta./ Io son di vera
fede immobil scoglio,/ cui di continuo il vento, e il mar tempesta,/ ma
non si frange al lor feroce orgoglio» (ibid.: 185), secondo quanto
espresso da Aurora Sanseverina. Emergono profili di donne che, come
Faustina Maratti, vedono nei modelli di virtù eroica femminile esempi
di maggior valore rispetto agli omologhi maschili e questo in nome
della solitaria unicità degli atti compiuti e per l'assenza di un codice
comportamentale a cui fare riferimento, come per Lucrezia romana13,
Porzia14 e Vetturia la cui vicenda storica la poetessa chiosa con i versi:
«E quel che non potean l'armi latine/ fe' d'una donna il glorioso
orgoglio» (ibid.: 208). Donne che invitano le compagne a sdegnare i
femminili uffici per dedicarsi alla poesia e alle lettere e che hanno la
lucidità di comprendere come il loro ruolo non sia dettato dalla natura

     13   «Ma più si denno [le lodi] alla femminea gonna,/ per la grand'opra
inusitata, e nova:/ che il ferro acquistator di libertate/ fu la prima a snudar
l'inclita Donna,/ col farne in sé la memorabil prova» (ibid.: 209).
       14 «Prese Catone allora/ da molti, e a molti diede il forte esempio,/ ma la

morte di Porzia, è sola ancora» (ibid.).


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Caterina Bonetti, Soggette e/o soggetti: esempi di propaganda di genere nella lirica primo-
settecentesca


del genere, ma da una costruzione sociale e famigliare androcentrica,
come afferma Petronilla Paolini Massimi: «Mente capace d'ogni nobil
cura/ ha il nostro sesso, or qual possente inganno/ dall'imprese d'onor
l'alme ne fura?/ So ben, che i Fati a noi guerra non fanno,/ né i suoi
doni contende a noi Natura,/ sol del nostro voler l'uomo è tiranno15»
(ibid.: 262). Altre che, come la già citata Faustina Maratti16, celebrano le
gioie di un amore coniugale vissuto con serenità e appagamento, a
dispetto del binomio classico amore/dolore. Al contempo sono
rappresentate anche donne che, come Giovanna Carriera, in un gioco
di metafore si auto-accusano (forse per sola adesione al canone) di
leggerezza, vanità, fallacia ed incostanza in quanto appartenenti al
genere femminile: «[...] son delle donne al pari/ lievi, vani, fallaci ed
incostanti» (ibid.: 224) e altre che negano la bontà del sentimento
d'amore, definendolo una follia, e che esortano i lettori a non cadere
vittime dei suoi inganni, come sostiene Emilia Ballati Orlandini nel suo
sonetto «Linco, l'innamorarsi è gran follia» (ibid.: 201).
      In tutti i casi siamo però di fronte a donne che hanno il coraggio di
scrivere, di pubblicare e farsi dunque pubbliche (con tutte le
implicazioni proprie della morale del tempo), poetesse che ostentano
con formule canoniche la loro modestia17, l'inadeguatezza del loro
canto («Ma rozza donna io non ho ingegno o arte 18»), e che tuttavia si
autorizzano a esternarlo. Una concessione che non viene da una
superiore autorità maschile e che rappresenta una “quarta via” rispetto
alle tre possibili elencate all'inizio di questo intervento: non potrei
parlare, ma lo faccio e quindi posso perché mi autorizzo. Questa
affermazione di libera espressione avviene attraverso un linguaggio,
espedienti metrico-stilistici e retorici consolidati nel “discorso




       15
        Ibid.: 262.
       16
        Ibid.: 207.
     17 Come sostiene Finotti: «The insistance of many women […] on their

lack of literary quality, on the immediateness of their own work, does not
allude so much to insufficienty of expressive means as to the self-
consciousness of rethorical fiction in Petrarchist discourse. » (Cfr. Finotti
2005: 133).
     18 Come afferma Caterina Rusca (cfr. Bergalli 2006: 187).




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maschile”19, e talvolta le poetesse portano addirittura avanti una vera
“appropriazione” del genere grammaticale opposto, come nel caso di
Elisabetta Gerolami Ambra, che parlando di sé stessa al maschile
utilizza una metafora continuata (e piuttosto dettagliata) di stampo
bellico per descrivere i patimenti d'amore, «Odio, Invidia, Vendetta,
avete vinto,/ io getto l'armi, e mi sottraggo al Campo;/ non perch'io
speri, e né pur brami scampo/ da sì fieri nemici, ond'io son cinto./ Io
vedo il Carro, a cui verronne avvinto,/ e del rogo feral m'arrendo al
lampo» (ibid.: 200), e di Antonia Vertova Colleoni20. La letterata di
primo settecento non mette in discussione il “sistema” canonico della
letteratura androcentrica perché aspetta ancora di poter entrare a farne
parte e deve attendere la patente di letterata per mano maschile.
Quando parla si esprime attraverso la sovversione di un silenzio che lei
stessa sembra (o piuttosto finge di?) riconoscere come di sua
pertinenza. Da questa esigenza di accettazione derivano i
numerosissimi sonetti di stampo arcadico – puri esercizi di stile – gli
omaggi, i componimenti d'amore fortemente tipizzati e modellati
secondo i dettami del petrarchismo cinquecentesco, di cui cito, solo a
titolo di esempio, quelli antologizzati a firma di Clarina Rangoni21 o
Gaetana Passerini22.
      La Bergalli dunque, nella sua raccolta, non opta per una precisa
visione di donna, non propone un modello monolitico di riferimento
né sul piano valoriale, né sul piano comportamentale, né sul piano
stilistico. L'io lirico femminile, che rispecchia e al contempo
contribuisce alla costruzione dell'io sociale della donna, si moltiplica

     19 Questo nonostante Finotti veda nella lirica femminile la presenza di
una maggior componente autobiografica: «Developing Petrarchism in their
own directions, they practiced a “rethoric of the truth”, featuring a new style
at once melancholy and sensual» (Finotti 2005.: 121). E ancora, parlando di
Sperone Speroni, sostiene che nel suo Dialogo d'Amore egli offra, attraverso il
paragone fra Bernando Tasso e Tullia d'Aragona, una buona immagine della
diversità fra l'espressione letteraria femminile e maschile: «the difference
between male and female rethoric [viene ricondotta] in matters of life and it's
translation into poetry» (ibid.: 129).
     20 Ibid.: 184.

     21 Ibid.: 188.

     22 Ibid.: 215-219.




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settecentesca


grazie alla sua raccolta andando a comporre una narrazione corale che
abbraccia più generazioni. Dalla descrizione dell'esperienza singola ed
eccezionale della poetessa si passa ad una visione sulla parola
femminile che reclama uno spazio di agibilità culturale e sociale. Da
donna-oggetto normato e definito dalla precettistica, dalla morale e
dall'immaginario maschile a soggetto di un discorso autonomo giocato
proprio sul territorio che, di norma, non dovrebbe competerle, quello
della letteratura.
      Nella pluralità di esempi proposti la Bergalli sembra voler, in
estrema sintesi, sfatare la convinzione di chi, come il pur illuminato
Conti, riteneva le donne capaci solo di comporre «leggiadri motti,
scherzi sollazzevoli, favole, romanzi, canzoni ed egloghe gentili,
graziosi ritratti, bei paesetti» (Conti 1756: 225 -226); sembra anzi,
seguendo un'affascinante suggestione, superare molto prima del tempo
il problema della definizione della donna, e della propaganda di un
suo preciso modello, in favore della scoperta dell'inesauribile
molteplice femminile.




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                               Bibliografia
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secolo, Venezia, Mora, 1726, Ed. Adriana Chemello, Mirano, Eidos,
2006.
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      Chemello, Adriana (ed.) Luisa Bergalli: poetessa, drammaturga,
traduttrice, critica letteraria. Atti del convegno, Mirano, Eidos, 2007.
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Benson ‒ Victoria Kirkham, University of Michigan Press, 2005: 263 -
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Caterina Bonetti, Soggette e/o soggetti: esempi di propaganda di genere nella lirica primo-
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                                           L’autrice
Caterina Bonetti

     Dottore di ricerca e cultore della materia presso il dipartimento
LASS dell'Università di Parma.



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                                     Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



     Email: caterina.bonetti@nemo.unipr.it



                            L’articolo
Data invio: 16/02/2014
Data accettazione: 30/04/2014
Data pubblicazione: 30/05/2014



                 Come citare questo articolo
Bonetti, Caterina, “Soggette e/o soggetti: esempi di propaganda di
genere nella lirica primo-settecentesca” Between, IV.7 (2014),
http://www.Between-journal.it/




                                                                          13
