Men and Machines. J.G. Ballard’s Proposal for the Present Age
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Nel 1973 viene pubblicato Crash, un romanzo che indaga l’ambiguo rapporto tra uomo e tecnologia. Adottando l’automobile come una metafora che rappresenti l’intero panorama tecnologico, James Graham Ballard si chiede come l’essere umano possa sopravvivere in un mondo sempre più dominato dalle macchine. La proposta che emerge dal testo pare essere quella di una fusione del soggetto con lo strumento tecnico, in un’ottica palingenetica e rigenerativa. Abbracciando la prospettiva critica non moralistica suggerita dal semiologo francese Jean Baudrillard, si vuole quindi esplorare l’opera ballardiana per mostrare come le teorie che ne emergono risultino, a più di quarant’anni di distanza, ancora straordinariamente attuali. 
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2039-6597
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Carolina Pernigo
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L’uomo e la macchina. La proposta di J.G. Ballard per la contemporaneità
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Narratives of the Technological Imagination
2014-11-30
2014-08-12
2014-11-30
2015-01-13
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Carolina Pernigo
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Università degli Studi di Verona
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L’uomo e la macchina. La proposta di J.G. Ballard per la contemporaneità
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       L’uomo e la macchina. La
     proposta di J.G. Ballard per la
           contemporaneità
                       Carolina Pernigo


     Nel 1973 James Graham Ballard pubblica Crash, un
romanzo sconvolgente che esplora l’ambiguo rapporto tra
uomo contemporaneo e tecnologia. Adottando l’automobile
come una metafora che rappresenti l’intero panorama
tecnologico, lo scrittore si chiede come l’essere umano possa
sopravvivere in un mondo sempre più dominato dalle
macchine. In una parziale ripresa di quanto già anticipato dal
sociologo canadese Marshall McLuhan, Ballard evidenzia il
rapporto di fascinazione e dipendenza che lega l’individuo alle
sue estensioni. Ne deriva un quadro conturbante in cui
erotismo e tecnologia appaiono inestricabilmente legati. La
soluzione proposta dallo scrittore è infatti quella di una
fusione, tanto carnale quanto mentale, del soggetto con lo
strumento tecnico, in un’ottica palingenetica e rigenerativa.
     Abbracciando, seppur con le dovute cautele, la
prospettiva critica non moralistica suggerita dal semiologo
francese Jean Baudrillard, ci si propone dunque di esplorare il
testo ballardiano per metterne in luce la visione innovativa, gli
snodi concettuali rilevanti e l’alta cifra di attualità.

     Si deve innanzitutto chiarire perché, in un contesto in cui
gran parte dell’attenzione si concentrerà sui principali mezzi di
comunicazione, si sia scelto di dedicare un intervento
all’automobile, una tecnologia non propriamente – o non
strettamente – mediatica. A tal proposito può essere utile
ricordare che McLuhan considera medium ogni tecnologia,
ovvero ogni estensione dell’uomo in senso lato, ogni
dispositivo che consenta all’uomo di proiettarsi sul mondo
circostante in modo più funzionale ed efficace rispetto a
quanto facesse prima1. L’obiettivo è quello di accrescere le
possibilità del nostro sistema fisico e nervoso, raggiungendo
esiti altrimenti impossibili in termini di potere e velocità. Da
    1 Cfr. McLuhan 2008; McLuhan-Fiore 2011.

Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/ November 2014)
Carolina Pernigo, L’uomo e la macchina. La proposta di J.G. Ballard per la
contemporaneità


qui si spiega anche il fascino che le macchine da corsa hanno
sempre esercitato in quanto status symbols, segnali di
benessere e superiorità sociale, ma anche strumenti che
permettono di superare i propri limiti, di violare le regole
sovrimposte e di godere del brivido, dell’ebbrezza,
dell’adrenalina.
     D’altro canto, il sociologo canadese sottolinea anche
come le nuove scoperte richiedano un’accettazione totale da
parte dell’individuo che – novello Narciso – finisce per
asservirsi e diventare schiavo di qualcosa di esterno a sé:
«ricevendo continuamente tecnologie ci poniamo nei loro
confronti come altrettanti servomeccanismi. [P]er poterle
usare dobbiamo servire questi oggetti, queste estensioni di
noi stessi, come fossero dei o religioni minori» (McLuhan 2008:
62). Tra il soggetto e le sue estensioni si viene a creare quindi
un rapporto di indissolubile reciprocità:

     L’uomo è perpetuamente modificato dall’uso normale
     della tecnologia (o del proprio corpo variamente esteso) e
     trova a sua volta modi sempre nuovi per modificarla.
     Diventa […] l’organo sessuale del mondo della macchina,
     come lo è l’ape per il mondo vegetale: gli permette il
     processo fecondativo e l’evoluzione di nuove forme. Il
     mondo della macchina contraccambia l’amore dell’uomo
     […] dandogli ricchezza. (Ibid.)

     Tra tutti i dispositivi di cui l’uomo moderno si circonda e a
cui demanda parte delle proprie facoltà (si pensi solo alla
scrittura come supporto del pensiero, alla ruota come
prolungamento del piede, o al computer come memoria
elettronica), l’automobile è forse uno di quelli che lo toccano
più visceralmente. Si tratta infatti di «un medium caldo,
esplosivo, di comunicazione sociale» (ibid.: 205), in grado di
trasformare l’uomo in un superuomo, davanti agli occhi
dell’opinione pubblica, ma anche di fronte a se stesso; la
diffusione degli autoveicoli altera radicalmente gli spazi urbani
e le periferie, rende possibile una separazione tra la casa e il
luogo di lavoro, plasma il paesaggio e determina la creazione
di infrastrutture specifiche che arricchiscono lo scenario dei
“non luoghi” descritti da Marc Augé (autostrade, svincoli,
distributori di benzina, autogrill, e così avanti). La psicoanalisi


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ha interpretato addirittura l’auto come un oggetto sessuale,
un surrogato fallico, e l’idea si è radicata anche a livello
popolare e goliardico, dando vita a una lunga rassegna di
battute salaci che associano le dimensioni e la potenza della
vettura alla virilità del proprietario2.
      Di fronte ad un impatto sociale così evidente, può
sorprendere allora la scarsa lungimiranza di McLuhan che, pur
riconoscendo il potenziale di questa innovazione, nel 1964 –
data di composizione di Understanding Media – la immagina
tuttavia destinata ad una breve durata. Nella sua trattazione
l’automobile è vista come un lascito della civiltà meccanica,
un effetto diretto della rivoluzione del pensiero seguita
all’invenzione della stampa a caratteri mobili: «l’auto e la
catena di montaggio erano divenute le espressioni estreme
della tecnologia gutenberghiana, cioè dei processi uniformi e
ripetibili applicati a tutti gli aspetti del lavoro e della vita»
(ibid.: 205). Perciò egli può concludere che nel giro di qualche
decennio la macchina intesa come veicolo farà la fine del
cavallo e permarrà non più come mezzo di trasporto, ma al
massimo come forma di svago, sostituita da un qualche più
evoluto successore elettrico.
      Sulle sorti dell’automobile si interroga anche J.G. Ballard
in un breve articolo, “The Car, the Future”, pubblicato su Drive
nel 1971. Secondo l’autore, l’immagine che meglio incarna la
modernità non è Neil Armstrong che muove il primo passo
sulla Luna, né Churchill che fa il segno della vittoria davanti
all’obiettivo, bensì un uomo che guida la sua macchina lungo
un’autostrada, diretto verso una destinazione sconosciuta:

    almost every aspect of modern life is there, both for good
    and for ill – our sense of speed, drama and aggression, the
    worlds of advertising and consumer goods, engineering
    and mass manufacture, and the shared experience of
    moving together through an elaborately signalled
    landscape. […] Here we see, all too clearly, the speed and
    violence of our age, its strange love affair with the
    machine and, conceivably, with its own death and
    destruction. (Ballard 1997: 262)



    2 Cfr. Baudrillard 2004: 90-91.


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Carolina Pernigo, L’uomo e la macchina. La proposta di J.G. Ballard per la
contemporaneità


      L’allusione alla velocità e alla violenza, ad un paesaggio
modellato artificialmente dalle auto e per le auto, riporta alle
parole di McLuhan, così come il riferimento all’ambivalente
relazione che lega l’uomo alla macchina. Ballard, in altre
occasioni fortemente critico nei confronti del sociologo, pare
qui condividerne le perplessità, soprattutto quelle riguardanti
il futuro del mezzo. Anch’egli infatti lo ritiene un prodotto del
XIX secolo: con la sua «visibly and easily grasped technology of
pistons, flywheels and steaming valves» (ibid.: 264),
l’automobile è forse l’ultimo apparecchio di cui possiamo
ancora comprendere pienamente il funzionamento e i
meccanismi di base.
      Lo scrittore intuisce come il controllo sul traffico sia anche
un importante metodo di controllo sociale. Per gli anni a venire
egli immagina dunque un mondo solcato da una fitta rete
autostradale, ma anche una rigida supervisione governativa
alla libera circolazione dei veicoli. Un quadro radicalmente
diverso da quello delineato poco tempo dopo in Crash, dove
viene descritta una realtà che ha la forma disarmonica della
distopia, una realtà in cui l’incidente automobilistico, nel suo
connubio di carnalità e morte, diventa la massima espressione
del piacere sessuale e in cui le macchine sembrano aver preso
il sopravvento sulla volontà umana.
      L’interesse per il tema dello scontro, visto come il
momento più tragico e rivelatore nell’esistenza di una
persona, è tuttavia antico e profondamente radicato nella
produzione ballardiana. In “The Car, the Future” l’autore si
chiede se, al momento dell’impatto, noi siamo davvero
soltanto vittime, e non invece complici inconsapevoli di
quanto sta avvenendo. Nell’attimo stesso in cui scegliamo di
guidare un’auto, infatti, esponiamo noi stessi e le nostre
famiglie ad un pericolo concreto che in qualunque altra
situazione cercheremmo di evitare. Si può pertanto ipotizzare
una ponderata accettazione del rischio: «if we really feared
the crash, most of us would be unable to look at a car, let
alone drive one» (ibid.: 263).
      Analoghe considerazioni erano state fatte in uno dei
“condensed novels” che componevano The Atrocity Exhibition




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(1970), intitolato significativamente “Crash!” e datato 19683.
In esso, Ballard osservava che l’incidente differisce da
qualsiasi altro evento tragico, dal momento che coinvolge il
prodotto commerciale più reclamizzato del XX secolo.
Sarebbero quindi le illustrazioni patinate e splendenti proposte
dalla pubblicità a far dimenticare all’uomo la minaccia
inevitabilmente connessa all’utilizzo dell’autoveicolo.
     Forse per contrastare questa illusione di perfezione e
intangibilità, o piuttosto per dar vita alle proprie fantasie,
quelle ossessioni erotico-tecnologiche che mai negherà di
avere, tra il 4 e il 28 aprile 1970 lo scrittore organizza a
Londra un’esibizione di macchine incidentate, assumendo
anche una giovane donna perché si aggiri in topless tra i
visitatori per intervistarli in merito alle loro reazioni. Per
Ballard infatti il motivo dell’automobile e quello dell’erotismo
fanno parte di un binomio che può essere variamente
declinato, ma risulta sempre e comunque inscindibile.
L’esperienza della mostra verrà così ricordata molti anni dopo
su The Paris Review:

    Before starting Crash, […] I staged an exhibition of
    crashed cars at the New Arts Laboratory in London—three
    crashed cars in a formal gallery ambience. […] The whole
    exhibition illustrated a scene from my previous book,
    Atrocity Exhibition […]. What I was doing was testing my
    own hypotheses about the ambiguities that surround the
    car crash, ambiguities that are at the heart of the book. I
    hired a topless girl to interview people on closed-circuit tv.
    The violent and overexcited reaction of the guests at the
    opening party was a deliberate imaginative overload
    which I imposed upon them in order to test my own
    obsession. The subsequent damage inflicted on the cars
    during the month of the show—people splashed them with
    paint, tore off the wing mirrors—and at the opening party,
    where the topless girl was almost raped in the rear seat of
    the Pontiac […], convinced me I should write Crash. (Frick
    1984)

     3 Presentato come una rassegna di dati statistici relativi al
rapporto tra scontro automobilistico, morte e sessualità, lo scritto
costituisce il nucleo da cui verrà poi sviluppato il romanzo
omonimo.


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Carolina Pernigo, L’uomo e la macchina. La proposta di J.G. Ballard per la
contemporaneità




      Ed è appunto in Crash che la riflessione sul tema
dell’interazione tra corpo, violenza e tecnologia trova il suo
massimo compimento. L’opera si configura fin da subito come
un romanzo a tesi in cui la trama, dopotutto, è solo un fatto
secondario.
      Proprio allo scopo di chiarire le sue intenzioni e il senso
complessivo del volume, Ballard aggiunge all’edizione
francese del 1974 una postfazione autoriale, poi rielaborata in
introduzione per le ristampe successive. In questo scritto, che
si configura come una sorta di nuovo manifesto della
postmodernità, lo spettro che aleggia sull’Europa non è più
quello del comunismo, ma quello del consumismo e del
dilagare incontrollato delle tecnologie. I motivi dominanti del
ventesimo secolo sono il sesso e la paranoia, e le uniche leggi
a cui obbediamo sono quelle dettate da «advertising and
pseudo-events, science and pornography» (Ballard 2011: I). In
un contesto in cui si diffonde ed impera il concetto di
possibilità illimitata, l’uomo contemporaneo è ridotto al rango
di eterno bambino, perennemente viziato da una società
pronta a soddisfare qualunque richiesta o desiderio. È la
civilización del espectáculo di cui parla il premio Nobel Mario
Vargas LLosa nell’omonimo saggio del 2012, la civiltà della
leggerezza e della superficialità in cui la forma conta più della
sostanza e la rappresentazione più della materialità
oggettiva4.
      Per poter narrare una simile realtà, secondo Ballard non
c’è che una via, quella rappresentata dalla fantascienza. Già
negli anni precedenti, l’autore aveva affrontato l’argomento in
una serie di interventi, sostenendo la necessità di una nuova
science fiction che non fosse più space fiction, bensì inner
fiction. In “Which Way to Inner Space?” (1962) egli osserva
che «the biggest developments of the immediate future will
take place, not on the Moon or Mars, but on Earth, and it is
inner space, not outer, that needs to be explored. The only
truly alien planet is Earth» (Ballard 1997: 197). La
fantascienza sarebbe dunque l’unico genere letterario a
possedere un repertorio di idee e situazioni adeguato per
descrivere un futuro sempre più prossimo. In “Time, Memory
     4 Cfr. Vargas LLosa 2012: 51.


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and Inner Space” (1963), Ballard ritorna sul tema,
identificando nella “speculative fantasy” la via necessaria per
accedere all’inner space: questa infatti rappresenterebbe «an
especially potent method of using one’s imagination to
construct a paradoxical universe where dream and reality
become fused together, each retaining its own distinctive
quality and yet in some way assuming the role of its opposite,
and where by an undeniable logic black simultaneously
becomes white» (ibid.: 200). E, pur senza voler asserire che la
scrittura sia sempre e necessariamente un atto di autoanalisi,
l’autore non può negare che gli scenari tratteggiati nei
romanzi fantascientifici siano spesso lo specchio esteriorizzato
dei fantasmi della psiche.
     Dieci anni dopo, nel paesaggio surreale e angosciante di
Crash, si può trovare un’applicazione concreta di queste idee
giovanili, un tentativo estremo di riflettere all’esterno le ombre
dello spirito, ma anche di trovare un significato all’esistenza (o
meglio alla persistenza) dell’uomo nel mondo contemporaneo.
Il romanzo diventa allora «an extreme metaphor for an
extreme situation, a kit of desperate measures only for use in
an extreme crisis […,] the first pornographic novel based on
technology» (Ballard 2011: II-III), e in quanto tale rivendica un
preciso ruolo politico, dal momento che «pornography is the
most political form of fiction, dealing with how we use and
exploit each other, in the most urgent and ruthless way»
(ibid.: III).
     Ballard avoca a sé un alto dovere morale in un momento
storico in cui «the writer knows nothing any longer. He has no
moral stance. He offers the reader the contents of his own
head, a set of options and imaginative alternatives. His role is
that of the scientist […] faced with an unknown terrain or
subject. All he can do is to devise various hypotheses and test
them against the facts» (ibid.: II). Crash si propone dunque
come un esempio e un monito, un invito a stare in guardia da
una società tecnologica e pervasiva pronta a fagocitare
l’essere umano.
     Tornano in mente in proposito le osservazioni del filosofo
contemporaneo Paul Virilio, convinto che il presente sia una
distopia apocalittica rispetto alla quale nessuna evasione è
possibile. La concorrenza per il controllo delle fonti di



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Carolina Pernigo, L’uomo e la macchina. La proposta di J.G. Ballard per la
contemporaneità


informazione, i progressi in campo di manipolazione genetica
e la strumentalizzazione dei mezzi di comunicazione non sono
altro che nuove forme di guerra, mentre lo sviluppo
tecnico-scientifico è solo un inganno ordito ai danni
dell’individuo5. In particolare, però, il pensiero dell’intellettuale
francese risulta interessante per la sua “teoria dell’incidente”,
che definisce gli imprevedibili contrattempi legati ad ogni
innovazione tecnologica nei termini di un’invenzione negativa:

     The accident is an inverted miracle, a secular miracle, a
     revelation. When you invent the ship, you also invent the
     shipwreck; when you invent the plane you also invent the
     plane crash; and when you invent electricity, you invent
     electrocution... Every technology carries its own
     negativity, which is invented at the same time as
     technical progress. (Virilio 1999: 89)

     Il romanzo di Ballard si svolge tutto all’insegna di questa
ambivalenza: dietro ad ogni tecnologia si nasconde
un’ossessione che, come un tarlo silenzioso, divora l’uomo e lo
conduce alla morte; ma, al tempo stesso, nella nascita di un
corpo che non è più scindibile dalla macchina si svelano
infinite potenzialità per godere della vita in un modo più
immediato e genuino di quanto non fosse concesso in
precedenza.
     Per tale motivo si è deciso in questa sede di fare
riferimento almeno in parte alla assai discussa posizione di
Jean Baudrillard che, nella sua recensione a Crash, suggerisce
di non seguire le indicazioni dell’autore e di guardarsi dalla
tentazione di praticare una lettura morale del testo. Non si
vuole con questo dimenticare che numerose e spesso
autorevoli posizioni critiche hanno avversato la tendenza del
semiologo francese a fagocitare l’opera ballardiana,
rendendola parte integrante della propria teoria sull’iperreale
e sui simulacra6. Non si può altresì concordare pienamente con
     5 Cfr. Navajas 2008: 33.
     6 Cfr. ad esempio Luckhurst 1997: 124-128. Si deve ricordare
inoltre che, sullo stesso numero di Science Fiction Studies (55.18.3,
November 1991) in cui viene proposto integralmente l’intervento di
Baudrillard, sono pubblicate alcune risposte fortemente polemiche
a quanto in esso sostenuto (ad es. Hayles o Sobchack 1991). Lo


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la radicalità del pensiero di Baudrillard, che priva il romanzo di
ogni finalità, misconoscendo le intenzioni dell’autore stesso. Si
ritiene tuttavia che alcune delle osservazioni che egli propone
– se opportunamente relativizzate – siano un valido strumento
interpretativo e possano aiutare la comprensione del testo e
delle dinamiche che gli soggiacciono. Se l’istanza che muove
Ballard è quella di un impegno morale, Crash appare però (in
linea con la proposta baudrillardiana) scevro di qualsiasi
moralismo.
     Interessante in proposito è la lettura – intelligente ed
equilibrata, sebbene forse troppo ottimistica nelle conclusioni
– suggerita da Emma Whiting7. Avvalendosi del supporto
concettuale fornito dall’opera di Julia Kristeva, la studiosa
inserisce il romanzo nell’ambito della literature of abjection,
ovvero quella produzione letteraria che indaga il confine labile
e indistinto in cui soggetto e oggetto perdono la loro
definizione e si mescolano, si contaminano l’un l’altro.
L’abietto è ciò in cui l’individuo rischia di annullarsi, ma al
contempo è ciò che gli serve per definirsi in termini
contrastivi, oppositivi. Anche Crash può essere analizzato in
questa duplice ottica: come opera scandalosa, che mostra la
violenza connaturata alla nostra esistenza, o come opera
positiva, che in termini asciutti, freddi, quasi asettici, fornisce
invece una strada per sfuggire all’abiezione, una risposta per
l’essere umano nella società contemporanea. Facendo propria
una simile prospettiva, allora, alcune delle osservazioni di
Baudrillard risultano straordinariamente calzanti.
     Secondo il semiologo, infatti, la storia narrata da Crash
non contiene psicologismi spicci, non c’è traccia dell’inconscio
freudiano, né depravazione nel messaggio 8: l’incidente non
appartiene più all’ambito della nevrosi, del represso, del

stesso Ballard partecipa al dibattito commentando la posizione del
semiologo, “whose essay on Crash I have not really wanted to
understand” (Ballard 1991).
      7 Cfr. Whiting, “Disaffection and Abjection in J.G. Ballard’s The
Atrocity Exhibition and Crash”, in Baxter–Wymer 2012: 88-104.
      8 Di parere diverso (ma non del tutto condivisibile, a mio
avviso) è Ruddick (1992), che propone un’interpretazione di Crash
in chiave psicanalitica, facendo riferimento alle pulsioni
dell’inconscio e al Todestrieb freudiano.


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Carolina Pernigo, L’uomo e la macchina. La proposta di J.G. Ballard per la
contemporaneità


residuale, ma è piuttosto «the initiator of a new manner of
non-perverted pleasure»: «the technology of Crash is
glistening and seductive, or unpolished and innocent. […]
Bodies and technology [are] fused, seduced, inextricable one
from the other» (Baudrillard 1991). Non a caso lo sguardo del
narratore scivola sulla superficie delle cose come sulla vernice
traslucida dei cartelloni pubblicitari e l’unica penetrazione
possibile è quella di un sesso sempre più snaturato, o dei
rostri meccanici delle automobili nei corpi durante l’impatto.
La geografia del romanzo è quella sterile e impersonale dei
“non luoghi”, mentre i soli interni esplorati sono gli abitacoli
dei veicoli, o appartamenti che si affacciano immancabilmente
sul panorama delle sovraffollate tangenziali extraurbane.
Scrive ancora Baudrillard:

     The car is not the appendix of an immobile domestic
     universe: there are no more private and domestic
     universes, only figures of incessant circulation, and the
     Accident is everywhere as irreversible and fundamental
     trope, the banalizing of the anomaly of death. It is no
     longer on the margins; it is at the heart. It is no longer the
     exception to a triumphant rationality; it has become the
     Rule, it has devoured the Rule. […] All is inverted. Here it
     is the Accident which gives life its very form; it is the
     Accident, the irrational, which is the sex of life. (Ibid.)

     Ed è infatti all’insegna degli incidenti che inizia e si
conclude la storia di Crash, presentata come un lungo
flashback a partire dalla morte di Robert Vaughan, ex
specialista di elaboratori elettronici, «nightmare angel of the
expressways» (Ballard 2011: 66) e coreografo di scontri
automobilistici. È una storia che cronologicamente si sviluppa
nell’arco di un anno, dal sinistro che coinvolge il narratore,
James Ballard, a quello finale che determina il trapasso del suo
amico.
     La prima cosa da rilevare è che l’autore reale presta al
suo protagonista il proprio nome, nonché una serie di
somiglianze biografiche, quasi a voler costruire un universo
parallelo, una diversa possibile esistenza per se stesso. Fin da
subito egli sceglie di implicarsi in prima persona, dichiarando



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così la propria totale adesione allo spazio narrativo che sta
costruendo.
     Si deve inoltre notare come nel romanzo l’incidente sia
sempre un momento di rivelazione, un luogo di riscoperta di
se stessi e del mondo. Dopo l’incidente la vita non può
proseguire come prima, perché l’incidente determina una
trasformazione sostanziale dello sguardo, che all’improvviso
riesce a vedere chiaramente una realtà prima celata.
Sopravvissuto a uno scontro potenzialmente mortale, il
protagonista si risveglia in ospedale definitivamente cambiato.
Egli è adesso intensamente conscio dei singoli dettagli
anatomici di chi lo circonda, irresistibilmente attratto da
particolari scabrosi non strettamente legati al contesto: «[t]his
obsession with the sexual possibilities of everything around
me had been jerked loose from my mind by the crash. […] The
crash between […] two cars was a model of some ultimate
and yet undreamt sexual union» (ibid.: 19).
     Il suo sguardo non considera più il corpo nella sua
integrità, ma lo smonta in una serie di parti autonome,
valutate in base alla loro capacità di dare piacere o solleticare
la fantasia. E proprio il considerare il corpo come un automa,
«parcellizzato e privo di unità» (Marzano 2012: 12), è una
delle caratteristiche determinanti della pornografia 9. Nella sua
riflessione sulla “fine del desiderio”, Michela Marzano chiarisce
questo concetto asserendo che «il corpo non è osceno in sé, è
lo sguardo che lo rende tale nel momento in cui lo seziona […]
per darlo in pasto ai consumatori» (ibid.: 52). In Crash l’altro
diviene sistematicamente una merce da usare e, se possibile,
esaurire, senza peraltro che questo rappresenti per l’autore un
elemento minimamente negativo: il concetto di oscenità è
totalmente estraneo all’opera ed è proprio la reificazione dei
corpi, la loro progressiva assimilazione all’oggetto tecnologico,
a renderli attraenti, sessualmente stimolanti. Solo in questo
senso si spiega perché Ballard abbia voluto definire la propria
opera un “romanzo pornografico”: non traspare dal testo alcun

     9 Così almeno sostengono le critiche femministe, che qui
vengono assunte esclusivamente per evidenziare il dato della
pornografizzazione degli oggetti e dei corpi tramite lo sguardo. La
recente disciplina dei porn studies dimostra che il panorama è in
realtà molto più complesso di quanto non appaia in questa sede.


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Carolina Pernigo, L’uomo e la macchina. La proposta di J.G. Ballard per la
contemporaneità


desiderio di eccitare il lettore, ma si vuole aprire la strada
all’accettazione di una sessualità diversa, dilagante e
sfaccettata,    che   pare     sempre     più    dominare     la
contemporaneità.
      Anche l’apparente distacco, la precisione quasi
chirurgica che si riscontra nelle descrizioni, consente di
rendersi conto che la pornografia viene dall’autore
liberamente reinterpretata, si fa significante di un significato
più profondo:

     all the erotic vocabulary is technical: not ass, prick, or
     cunt, but anus, rectum, penis, vulva. No slang, no
     intimacy in the sexual violence, only functional language:
     equivalency of chrome and mucous membranes. And it is
     the same with the congruity of death and sex: rather than
     being described with pleasure, they are melded together
     into a kind of highly technical construct. No sexual
     pleasure, just discharge, plain and simple. And the
     copulations and semen which fill this book have no more
     sensual value than the outlines of wounds have the value
     of violence, even metaphorical. They are only signatures.
     (Baudrillard 1991)

     Non è però solo la visione del corpo a cambiare in seguito
all’impatto. L’intero mondo circostante appare trasfigurato: al
paziente dimesso dalla degenza si spalanca di fronte una
realtà sconosciuta. L’automobile adesso gli si mostra nella sua
vera natura di colonizzatore impietoso, di strumento di
un’implacabile avanzata delle tecnologie: immerso in un
panorama       artificiale senza     interruzioni,   Ballard    ha
l’impressione di trovarsi in un quadro di Bruegel o Bosch,
figurina insignificante soverchiata da forze superiori e
incontrollabili.
     Al contempo, a chi non è ancora stato sottoposto al
battesimo del fuoco gli incidentati appaiono creature elette,
affascinanti ed esotiche proprio perché latrici di un segreto
recondito e misconosciuto sull’esistenza umana. Quella
dimensione tragica normalmente sperimentata dall’uomo
occidentale soltanto attraverso il filtro dello schermo televisivo
trova nella figura del sopravvissuto la sua massima
incarnazione, e lo carica di un fascino di cui altrimenti sarebbe



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                         Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



privo. Per Catherine Ballard, ad esempio, il marito diventa
oggetto di un rinnovato interesse:

    In her sophisticated eyes I was already becoming a kind of
    emotional cassette, taking my place with all those scenes
    of pain and violence that illuminated the margins of our
    lives - television newsreels of wars and student riots,
    natural disasters and police brutality which we vaguely
    watched on the colour TV set in our bedroom as we
    masturbated each other. This violence experienced at so
    many removes had become intimately associated with our
    sex acts. […] Even my own pain[s] seemed extensions of
    that real world of violence calmed and tamed within our
    television programmes. (Ballard 2011: 26)

     Oltre a sancire definitivamente il legame esistente tra
eros, violenza e media, questo passo anticipa un’idea che si
ritroverà in un altro romanzo postmoderno, White Noise
(1985), dello scrittore americano Don DeLillo:

    “The flow is constant. […] Words, pictures, numbers, facts,
    graphics, statistics, specks, waves, particles, motes. Only
    a catastrophe gets our attention. We want them, we need
    them, we depend on them. As long as they happen
    somewhere else. […] For most people there are only two
    places in the world. Where they live and their TV set. If a
    thing happens on television, we have every right to find it
    fascinating, whatever it is”. (DeLillo 1998: 66)

     La differenza sostanziale tra i due testi risiede nel fatto
che secondo Ballard (autore e personaggio) la catastrofe non
deve necessariamente essere relegata in un altrove indistinto,
ma può e deve essere trapiantata nella realtà occidentale,
bucare il limite dello schermo e penetrare nell’esistenza
dell’uomo, determinando quella metamorfosi dello sguardo
che è condizione imprescindibile per la piena comprensione
della società ipertecnologica.
     Questa teoria trova una sua applicazione concreta anche
nello stile, che fa di Crash un pertinente esempio di quanto
asserisce Daniele Giglioli nel suo Senza trauma: la “scrittura
dell’estremo” propria della contemporaneità discende
direttamente dall’assenza del trauma che caratterizza la


                                                                     13
Carolina Pernigo, L’uomo e la macchina. La proposta di J.G. Ballard per la
contemporaneità


civiltà del benessere successiva alla Shoah e alle grandi
guerre del Novecento. Se il trauma è ciò che definisce
l’identità di un individuo, lo segna e gli conferisce spessore,
l’assenza del trauma condanna infatti all’inesistenza. Laddove
dunque la catastrofe non sia più concetto vissuto ed esperito
sulla propria pelle dal soggetto, è necessario rievocarla,
ricrearla attraverso il linguaggio. Perché l’operazione giunga a
buon fine, tuttavia, questo linguaggio deve essere esagerato,
oltranzistico, sfondare l’uniforme e monotona patina
dell’ipocrisia. Scritto più di trent’anni prima del saggio di
Giglioli (che analizza soprattutto autori d’oggi), Crash si rivela
però in qualche modo profetico delle ipotesi che verranno lì
formulate; collocandosi a metà tra i due nuclei di testi
analizzati dallo studioso, da un lato la letteratura di genere (in
questo caso la science fiction divenuta inner fiction) e
dall’altra l’autofinzione, il romanzo di Ballard è – per deliberato
intento – estremo nella forma e nel contenuto. Estreme sono
infatti le passioni dei personaggi, nessuno escluso, anche se
due principalmente sono le ossessioni che dominano la
narrazione: quella di Vaughan per gli scontri automobilistici, in
particolare quelli che vedono coinvolte figure illustri (da John
Fitzgerald Kennedy10 ad Albert Camus, da James Dean a Jayne
Mansfield), e quella di Ballard per Vaughan stesso.
       Le dottrine allucinate di quest’ultimo aprono uno
spiraglio su un sistema morale stravolto, in cui la distinzione
tra ciò che è giusto e ciò che non lo è viene sovvertita: «[t]he
deviant technology of the car-crash provided the sanction for
any perverse act. For the first time, a benevolent
psychopathology beckoned towards us, enshrined in the tens
of thousands of vehicles moving down the highways» (Ballard
2011: 112). Il desiderio di fondere il proprio corpo con le
superfici cromate dei veicoli, di far coincidere lo scontro
automobilistico con il coito ideale, compenetrazione di carne e
tecnologia, viene dunque riconosciuto apertamente come
deviante, patologico. Eppure si tratta di una patologia positiva,
riscattata dal fatto che quella che viene auspicata è la sola

     10 Per l’eccentrica reinterpretazione “automobilistica”
dell’assassinio del Presidente degli Stati Uniti, cfr. anche “The
Assassination of John Fitzgerald Kennedy Considered as a Downhill
Motor Race” in The Atrocity Exhibition.


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unione genuina consentita in un’era pervasivamente
meccanizzata, e che da questa unione scaturirà una nuova,
rigenerata, razza umana.
     In Crash viene rappresentata quella sessualità neutra,
afinalistica e dedita esclusivamente al prolungamento infinito
del piacere, che secondo Mario Perniola è la cifra
caratterizzante della contemporaneità. I corpi diventano come
abiti di cui ci si può spogliare e si fanno puri oggetti senzienti:

    essi sono sottratti all’enantiodromia dei sentimenti
    contrari, al perenne rincorrersi dell’amore e dell’odio,
    dell’attrazione e della repulsione, dell’affettuosità e
    dell’aggressività, al capovolgersi degli uni negli altri. Le
    pieghe del sesso femminile non sono diverse dagli
    affossamenti del tessuto del sedile, la pelle che scorre
    lungo l’asta del sesso maschile è affine alla fodera del
    bracciolo: le vesti di carne dei nostri corpi, liberate dal
    tempo e sospese in un incanto senza attesa, sono
    l’oggetto di un investimento sessuale infinito ed assoluto.
    (Perniola 1994: 14)

     Paradigma di tale condizione è allora la figura di Gabrielle,
giovane assistente sociale, rimasta storpia nel corso di una
violenta collisione automobilistica. Le profonde cicatrici che le
solcano il corpo e i supporti chirurgici metallici che le
imprigionano le gambe, che in altri contesti sarebbero
considerati elementi di debolezza e di inferiorità sociale,
diventano qui i segni di un’avvenuta rinascita. Il deficit fisico
diviene uno strumento di potere, poiché acuisce i sensi di chi
ne è affetto e lo immette nella sessualità illimitata di cui parla
Perniola: «sembra che soltanto partendo da un handicap sia
possibile raggiungere un sovrappiù di eccitazione, quasi che
l’attrazione contemporanea di tutti e cinque i sensi frastorni
inutilmente […] e impedisca la concentrazione sensoriale»
(ibid.: 45). Prima donna mediocre, insignificante, Gabrielle trae
dal suo incidente una rinnovata coscienza di sé, riscopre «the
keys to an alternative sexuality» (Ballard 2011: 79):

    This agreeable young woman, with her pleasant sexual
    dreams, had been reborn within the breaking contours of
    her crushed sports car. Three months later, sitting […] in



                                                                     15
Carolina Pernigo, L’uomo e la macchina. La proposta di J.G. Ballard per la
contemporaneità


     her new invalid car, she held the chromium treadles in her
     strong fingers as if they were extensions of her clitoris.
     […] The crushed body of the sports car had turned her
     into a creature of free and perverse sexuality, releasing
     within its twisted bulkheads and leaking engine coolant all
     the deviant possibilities of her sex. Her crippled thighs and
     wasted calf muscles were models for fascinating
     perversities. (Ibid.)

     Lei è portatrice di quella “nuova carne” che andrà
cercando     anche       David    Cronenberg     nell’adattamento
cinematografico di Crash (1996) , luogo di interscambio tra
                                     11

interno ed esterno, di intima connessione con il nuovo
panorama mediatico. Come fa notare Antonio Caronia, il corpo
in Crash non è più garante dell’identità individuale, ma «sede
di un attraversamento, luogo di una fusione panica con
l’esterno – con il mondo – mediata dalla tecnologia, superficie
su cui scorre un flusso di energia e di desiderio» (Caronia
2001: 84).
     A riprova di ciò, il rapporto sessuale tra Ballard e Gabrielle
avrà luogo in macchina, perché solo l’automobile può ormai
dare senso all’unione fisica di due individui. Il narratore si
rende immediatamente conto che per la donna, come anche
per lui stesso, i normali punti erogeni non sono più fonte di
alcuna eccitazione: una volta aperti gli occhi sulla realtà, le
soluzioni convenzionali diventano obsolete, noiose e illogiche.
     11 Per motivi di spazio, non sarà possibile analizzare in questa
sede     le   interessanti   caratteristiche   del   lungometraggio
cronenberghiano. Va però rimarcato che il regista inserisce la sua
versione di Crash all’interno di un lungo percorso di riflessione sul
legame tra corpo e tecnologie (si pensi solo a Shivers, Videodrome
o eXistenZ). Uno dei temi privilegiati all’interno della sua
produzione è appunto quello della contaminazione (così l’uomo si
fonde con la macchina, il reale col virtuale, il maschile col
femminile, e il movimento procede sempre nelle due direzioni).
Secondo la definizione del critico Gianni Canova, Cronenberg ha il
grande merito di aver «corporeizzato la tecnologia» Canova 2007:
12; il corsivo è nel testo. Nella sua rilettura di Crash, dunque, la
macchina acquista una propria autonomia, viene considerata un
organismo vivente che, in base al sovvertimento dei valori che
caratterizza anche il libro, trova nella morte la sua piena
realizzazione.


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Sono allora le ferite del corpo a spalancarsi, conturbanti e
ambigue come nuovi organi sessuali, schiudendo prospettive
di inediti e più intensi piaceri. La cicatrice sulla coscia di
Gabrielle diventa una nuova vagina in cui riversare il seme e
attraverso cui realizzare l’agognato matrimonio con le lamiere
che l’hanno generata nel momento dell’impatto. In forme
meno radicali di questa, il tentativo di creare un contatto
viscerale con le singole parti dell’autovettura, dal volante alla
plancia dei comandi, dalla leva del cambio alla pelle dei sedili,
è una delle costanti nelle innumerevoli scene di sesso che si
susseguono rapide nel romanzo. Nel testo ballardiano tutte le
possibili combinazioni tra i personaggi vengono testate e tutti
si accoppiano con tutti, senza malizia, con l’istintualità e la
ferocia degli animali. La tecnologia si fa specchio delle
contorsioni dei corpi, nel godimento come nel dolore dello
scontro.
     Un esempio sarà sufficiente a chiarire una dinamica
descrittiva che nel testo verrà riproposta sistematicamente.
Ballard sta guidando l’auto, mentre sul sedile posteriore
Vaughan fa l’amore con una prostituta. Anche nel caso dei
rapporti mercenari, l’uomo manifesta coerentemente le
proprie idee: le donne divengono marionette, bambole inerti,
maneggiate bruscamente e disposte in pose grottesche, a
simulare le vittime degli incidenti da lui osservati in
precedenza. Attraversa infatti l’intera opera un forte senso di
teatralità, un’esplicita idea di artificiosità, tanto nelle scene di
sangue e violenza, quanto in quelle di erotismo. Gli scontri
automobilistici sono sempre spettacoli, i piloni dei raccordi
autostradali costituiscono il proscenio di un dramma in corso
di svolgimento, i feriti sono attori che stanno interpretando il
loro ruolo decisivo, mentre sciami di spettatori curiosi, attratti
come mosche dalla vista del sangue, calpestano incuranti
frammenti di vetro e rottami, assorti in una sfacciata
contemplazione.      Agli    scontri    fittizi   ricreati  con   la
collaborazione di Vaughan dal Road Research Laboratory
fanno da contrappunto quelli reali, che pure sembrano una
goffa e malriuscita riproduzione dei primi. La distinzione tra
verità e finzione si fa sottile e la morte diventa una merce da
consumare, una droga in grado di creare dipendenza, l’ostia
consacrata innalzata in nome di una nuova religiosità pagana



                                                                      17
Carolina Pernigo, L’uomo e la macchina. La proposta di J.G. Ballard per la
contemporaneità


e orgiastica12. Allo stesso modo anche il sesso diviene, prima
che vettore di piacere, una forma di sperimentazione, di
esplorazione dei nuovi limiti sanciti dalla fusione dell’uomo
con la macchina. Se si ritorna allora all’automobile guidata da
Ballard e si focalizza l’attenzione su quel che avviene alle sue
spalle, come il testo stesso suggerisce di fare attraverso
l’occhio del narratore fisso nello specchietto retrovisore, ci si
trova di fronte al perfetto «marriage of sex and technology»
(Ballard 2011: 116).

     In the rear-view mirror I could still see Vaughan and the
     girl, their bodies lit by the car behind, reflected in the
     black trunk of the Lincoln and a hundred points of the
     interior trim. […] In a triptych of images reflected in the
     speedometer, the clock and revolution counter, the sexual
     act between Vaughan and this young woman took place in
     the hooded grottoes of these luminescent dials,
     moderated by the surging needle of the speedometer. […]
     As I propelled the car at fifty miles an hour along the open
     deck of the overpass Vaughan arched his back and lifted
     the young woman into the full glare of the headlamps
     behind us. […] I realized that I could almost control the
     sexual act behind me by the way in which I drove the car.
     (Ibid.: 116-117)

      Una citazione tanto lunga è necessaria per mostrare
quanto la dimensione tecnologica condizioni quella erotica,
quanto i due aspetti siano inscindibili l’uno dall’altro.
All’interno dell’abitacolo, la sporcizia, il sudore, i fluidi corporei
emessi e ricevuti vengono dimenticati, passano in secondo
piano rispetto ad una più generale idea di astrazione,
stilizzazione e geometrizzazione dell’atto sessuale. Questo
giustifica anche la notazione di Baudrillard prima riportata a

     12 Anche il lessico adottato in alcuni punti rimanda a questa
interpretazione: «[t]his pervasive sexuality filled the air, as if we
were members of a congregation leaving after a sermon urging us
to celebrate our sexualities with friends and strangers, and were
driving into the night to imitate the bloody eucharist we had
observed with the most unlikely partners» Ballard 2011: 129;
altrove si parla anche di «death-ordeal» (ibid.: 152) e di «saintly
relic» (ibid.:154).


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proposito del linguaggio tecnico utilizzato da Ballard
(“vagina”, “pene”, “retto” invece dei corrispettivi volgari,
perché il valore delle descrizioni in Crash non è mai proprio,
ma sempre in prima istanza metaforico). La messa in rilievo di
ogni minimo dettaglio relativo alla carnalità dei personaggi
non crea un effetto di erotizzazione del testo, ma fa emergere
pagina dopo pagina una comune attitudine esistenziale. I
protagonisti dell’opera sono tutti ugualmente trasformati da
una visione del mondo tecnologico che impone loro di
adottare una logica diversa da quella comune, propria dei
non-iniziati, dei non-eletti. Una logica di morte, in cui però la
morte perde la sua connotazione negativa per tramutarsi in un
rito di passaggio, un momento di pienezza di significato: il
sangue che scorre è «a more potent fluid than the semen
cooling in [the] testicles» (ibid.: 52) e il trapasso è da tutti
spasmodicamente ricercato (per sé o per altri). Tentare di
tamponare una donna è in Crash una forma di
corteggiamento,      investire   qualcuno     la   più    intensa
dichiarazione d’amore. È per questo che Vaughan sogna di
coinvolgere nello scontro perfetto l’oggetto supremo della sua
ossessione, l’attrice Elizabeth Taylor 13, che proprio in quel
periodo – nella finzione romanzesca – sta girando uno spot
pubblicitario per la Ford agli studi cinematografici di
Shepperton, dove Ballard lavora come produttore (e dove
vivrà per buona parte della vita anche l’autore reale). Proprio
nel perseguire la sua missione lo scienziato troverà la morte,
lanciando la sua auto contro la berlina della diva e
precipitando da un cavalcavia sopra a un autobus di linea.
     Il motivo fusionale già osservato nel caso del rapporto
sessuale tra Vaughan e la prostituta ritorna in uno degli
episodi centrali del romanzo. Anche Catherine Ballard è infatti
fisicamente attratta dalla nuova frequentazione del marito,
mentre Vaughan manifesta il suo interesse per lei nell’unico
modo che gli è consono: inseguendola in forsennate corse
autostradali, tamponandola e sfregiandole l’auto. La tensione
erotica così accumulata sfocerà in una relazione sessuale

     13 Al tempo della stesura del romanzo, l’attrice britannica
(1932-2011) era ancora vivente. La scelta di Ballard di farne una
protagonista può dunque essere letta come un tentativo di creare
un barthesiano effet de réel.


                                                                    19
Carolina Pernigo, L’uomo e la macchina. La proposta di J.G. Ballard per la
contemporaneità


ancora una volta consumata sul sedile posteriore di una
macchina, all’interno di un autolavaggio in azione. Ballard,
come in precedenza, osserva tutto attraverso lo specchietto
retrovisore e insiste nel sottolineare con la consueta ricchezza
descrittiva la natura stilizzata, non erotica, di quello che
avviene dietro di lui. L’atto risulta terribilmente macchinoso,
terribilmente complesso, terribilmente artificiale (così come
tutti quelli proposti nel romanzo, dettagliati fino all’eccesso). I
due amanti appaiono come androidi, la loro metamorfosi
tecnologica già felicemente avviata:

     The plump meridian of Catherine’s breast jutted forwards
     in Vaughan’s hand […]. He stroked the nipple gently[,]
     Catherine looked down at this breast with rapt eyes, […]
     fascinated by its unique geometry. […] I felt that this act
     was a ritual devoid of ordinary sexuality, a stylized
     encounter between two bodies which recapitulated their
     sense of motion and collision. Vaughan’s postures, the
     way in which he held his arms as he moved my wife
     across the seat […], reminded me of the driver of a
     complex vehicle, a gymnastic ballet celebrating a new
     technology. […] He was arranging her body in a series of
     positions, carefully searching the codes of her limbs and
     musculature […]. The distant headlamps […] covered their
     bodies with a luminescent glow, like two semi-metallic
     human beings of the distant future making love in a
     chromium bower. (Ibid.: 132-133)

     Ad accrescere l’idea di compenetrazione tra uomo e
macchina, i meccanismi del lavaggio dell’automobile
diventano in questo contesto metafora e corrispettivo
sincronico del rapporto in corso di svolgimento: «[i]n the
mounting roar of the rollers around us she and Vaughan
rocked together» (ibid.: 133). Così il ruotare vorticoso dei rulli
si fa correlativo oggettivo dell’impeto erotico, il fragore
dell’apparecchio ripropone in forma amplificata i gemiti della
donna, e l’esplosione di schiuma saponosa finale rispecchia
l’orgasmo e «Vaughan’s semen [that] glistened on my wife’s
breasts and abdomen» (ibid.: 134).
     Questo incontro rappresenta per Catherine una forma di
iniziazione. Vaughan ha lasciato su di lei la propria impronta,



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nei lividi, nella pelle arrossata e contusa, nella bocca
tumefatta. Il suo corpo segnato la inserisce di diritto nel
novero dei predestinati e Ballard inizia a considerarla un
crogiolo di nuove possibilità. Lei gli appare improvvisamente
come un codice misterioso e atavico in attesa di essere
decifrato, e le chiavi interpretative si nascondono nelle
superfici rifrangenti delle nuove tecnologie:

    Every aspect of Catherine at this time seemed a model of
    something else, endlessly extending the possibilities of
    her body and personality. […] A car-crash in which she
    would die was the one event which would release the
    codes waiting within her. [H]er buttocks […] contained all
    the programmes of dreams and genocides. I began to
    think about Catherine’s death in a more calculated way,
    trying to devise in my mind an even richer exit than the
    death which Vaughan had designed for Elizabeth Taylor.
    (Ibid.: 149)

     Si è ormai capito che in Crash viene proposto un modello
di essere umano che – come un computer dalla memoria
infinita – contiene in sé una serie illimitata di sviluppi
potenziali. L’identità dell’individuo non è determinata tanto da
ciò che è stato o ha fatto fino a quel momento, ma da tutto ciò
che potrebbe diventare, o fare, dal momento in cui si lascia
toccare dalla tecnologia in poi. L’unico problema di questa
visione è che la piena realizzazione di ogni potenzialità
avviene soltanto e necessariamente attraverso la morte, vista
(e questo è il paradosso insolubile) come esplosione di energia
vitale, prodromo a una resurrezione tecnologica non meglio
precisata. Come nota anche Whiting, “whatever is generated
by the crash collisions remains only implicit in the retoric of
re-seeding, re-invigoration and fertility […] and is thereby
retained as an impossibility or future towards which to aim”
(Baxter–Wymer 2011: 97). Nell’incidente automobilistico,
l’uomo può concretizzare il suo sogno di congiungimento
carnale con il meccanico, l’artificiale, e poco importa allora se
il prezzo da pagare per il godimento assoluto è la perdita della
vita intesa in senso convenzionale, borghese. L’ossessione dei
protagonisti per gli scontri, continuamente riproposti e
inscenati durante il coito, rivela come il decesso violento di


                                                                     21
Carolina Pernigo, L’uomo e la macchina. La proposta di J.G. Ballard per la
contemporaneità


qualcuno garantisca per chi rimane la liberazione di un’intensa
carica erotica; attraverso la simulazione dell’incidente durante
l’atto sessuale le vittime vengono in qualche modo
rigenerate14, e proprio nell’incidente sembra nascondersi la
sola possibilità di trascendenza per l’essere umano.
     Attraverso lo scorrere delle pagine, James Ballard –
ossessionato da Vaughan e dalle sue fantasie deviate e
intriganti – finisce in qualche modo per sovrapporsi a lui, per
prenderne il posto. Sconvolto dall’impossibilità di mettere in
atto con successo il proprio progetto di unione suprema con la
Taylor, Vaughan inizia infatti ad aggirarsi senza meta per le
strade, come un «unsuccessful fanatic, doggedly holding
together his spent obsessions» (ibid.: 159), smarrito tra la
propria frustrazione e un agire disordinato e irrazionale.
Vedendo la sua disperazione, in un emergere di pulsioni mai
del tutto sopite, il narratore vorrebbe potergli offrire il proprio
corpo al posto di quello della diva, dargli requie con la propria
carne. Ma quando i due effettivamente si congiungeranno in
una relazione omoerotica, sarà Ballard, e non Vaughan, ad
assumere la posizione dominante, dimostrando così a tutti gli
effetti l’avvenuto rovesciamento dei ruoli. In seguito a
quell’atto,    mentre     la  vicenda    subisce    una     brusca
accelerazione verso la sua tragica conclusione, l’uomo diventa
fuggevole ed evanescente come un fantasma, tanto che il
narratore inizia a considerarlo quasi una «projection of [his]
own fantasies and obsessions» (ibid.: 181). Il suo decesso
appare a questo punto inevitabile: con lo scontro di Vaughan,
peraltro già annunciato in testa al romanzo, la narrazione si
ripiega su se stessa, andando a celebrare anche da un punto
di vista formale quella stilizzazione geometrica tanto
decantata nelle teorie dei suoi protagonisti.
     L’ultima scena rappresenta quindi un compendio delle tesi
emerse dalle pagine precedenti: nel deposito delle auto
incidentate, le energie sessuali sprigionate dalla morte dello
scienziato vengono celebrate dall’unione di due coppie, Helen
Remington e Gabrielle, e i coniugi Ballard. Dopo aver raccolto
il proprio seme, in una sorta di macabro rituale fecondativo, il

    14 Si pensi a come Ballard e la dottoressa Helen Remington
abbiano l’impressione di riportare temporaneamente in vita il
marito di lei attraverso i loro amplessi.


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narratore passeggia tra i veicoli e lo sparge sulle carrozzerie
deformi, sui sedili di pelle squarciati, sulle plance incrinate. Si
rende conto in quel momento che il prossimo scontro dovrà
essere il suo.

     Crash rappresenta un punto focale nella riflessione
ballardiana sulla complicata relazione dell’uomo col mondo. Se
fino ad una data epoca infatti è stato l’uomo a riversarsi
all’esterno di sé, andando ad incidere profondamente
sull’aspetto del paesaggio e sulla sua conformazione,
determinando arbitrariamente i modi e i tempi dello
sfruttamento, nella contemporaneità qualcosa è cambiato.
L’avvento delle nuove tecnologie, di cui l’automobile diventa
ad un tempo metafora e sineddoche, ha provocato un
cortocircuito nel sistema, al punto che ha iniziato ad essere il
mondo, ipertecnologizzato e disumano (o disumanizzante) ad
incombere sul soggetto. Anche i rapporti di potere sembrano
essere stati sovvertiti: non è più il medium ad essere
estensione dell’uomo, ma l’uomo che diventa appendice del
medium. In un’estremizzazione radicale dell’estetica del
nouveau roman, che faceva dell’individuo un oggetto tra gli
oggetti, i protagonisti di Crash vedono nella fusione con la
macchina la sola possibilità di sopravvivenza per il genere
umano in un universo in cui sono le macchine a dettare le
regole, a definire gli spazi, a garantire il rinnovamento della
specie. È per questo che il sesso – motore della procreazione –
non ha più senso se non all’interno dell’automobile, dove può
godere (in tutti i sensi) della benevola supervisione delle
superfici cromate, dell’ammiccare dei led e delle griglie
luminose.
     Il romanzo di Ballard non può che essere scandaloso nel
senso etimologico del termine: è la pietra che fa inciampare,
un ostacolo di fronte al quale è necessario arrestare la propria
corsa. Vaughan parla di una “patologia benevola” in grado di
far esperire all’individuo le sue potenzialità inespresse, di farlo
morire a se stesso per rinascere in forma nuova; un simile
discorso sembra però contenere implicazioni difficili da
accettare, prima fra tutte l’idea che la malattia e l’ossessione
siano per l’uomo contemporaneo l’unica condizione
esistenziale possibile. In un articolo pubblicato sul Guardian in



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Carolina Pernigo, L’uomo e la macchina. La proposta di J.G. Ballard per la
contemporaneità


occasione di una nuova edizione di Crash, la scrittrice Zadie
Smith commenta il testo ballardiano. Nella sua analisi, ciò che
risulta più sconvolgente ad una prima lettura è appunto il fatto
che «in Ballard the dystopia is not hidden under anything. Nor
is it (as with so many fictional dystopias) a vision of the future.
It is not the subtext. It is the text» (Smith 2014)15. Quello che
viene rappresentato all’interno del romanzo non è allora un
indistinto altrove, ma il presente che ci troviamo a vivere, una
realtà che non possiamo evitare perché, di fatto, la stiamo già
attraversando.
      Resta solo da determinare, a questo punto, quale valore
abbia oggi un’opera come quella ballardiana. Nato come
«metafora estrema per una situazione estrema», Crash è
ancora in grado di leggere le derive della nostra società? Nel
descrivere il passaggio da un’era meccanica a un’era elettrica,
McLuhan presagiva il tramonto dell’automobile, destinata ad
essere surclassata da tecnologie più evolute. Se da un punto
di vista strettamente pratico questo non è ancora avvenuto,
bisogna tuttavia capire se l’auto continua ad essere
un’immagine letterariamente e semioticamente valida per
rappresentare il matrimonio tra l’uomo e le sue estensioni. Il
XXI secolo è caratterizzato dal trionfo del digitale, dalle idee di
virtualità, immediatezza e astrazione legate al mondo
dell’informatica, dalla leggerezza dei supporti e dalla loro
trasportabilità. Possono questi elementi conciliarsi in qualche
modo con le immagini di potenza e concretezza
tradizionalmente legate agli autoveicoli e riproposte da
Ballard?
      Alla luce di quanto visto finora, sembrerebbe possibile
dare una risposta affermativa.
      Arturo Mazzarella, nel suo saggio La grande rete della
scrittura, osserva che il rischio maggiore nel parlare delle
nuove tecnologie digitali è quello di pensare che la virtualità e
l’interattività siano nate con loro e con loro si esauriscano. In
realtà, la macchina letteraria contribuisce a definire i nuovi
modi della comunicazione mediatica, e lo fa attraverso diversi

15 L’articolo di Zadie Smith è stato ripreso – in forma decisamente
semplificata – in un intervento di Elena Stancanelli pubblicato su La
Repubblica il 22 luglio 2014 (“Eros e acciaio la magnifica
ossessione di ‘Crash’”).


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strumenti: in primo luogo la disgregazione del punto di vista,
poi quella dello spazio e del tempo. Il testo diviene un luogo
problematico, in cui il lettore viene chiamato in causa per
provare a dare risposta a domande che risposte univoche non
hanno. Per Mazzarella la virtualità «è un dispositivo
concettuale prima che tecnologico» (Mazzarella 2008: 87) ed
emerge soprattutto nelle opere che non si propongono di
ricrearla in chiave tematica: in quest’ottica scrittori come
William Gibson e Bruce Sterling, specializzati nella
rappresentazione del cyberspazio, vengono contrapposti ad
autori più sofisticati e complessi, come Javier Marías, Don
DeLillo, Bret Easton Ellis e lo stesso Ballard.
     Quello che conta in Crash non è allora che la tecnologia
prescelta sia l’automobile, ma quello che attraverso
l’automobile si vuole significare. Il fil rouge del romanzo, il
motivo portante delle possibilità illimitate che si possono
esperire attraverso una fusione dell’umano con il tecnologico,
è specchio di una riflessione intellettuale e sociologica che
riguarda tutti i media. Non a caso con il passare degli anni si
assiste al paradosso per il quale tanto più la tecnologia si
smaterializza, diventa invisibile e impercettibile, tanto più
penetra nell’esistenza del soggetto.
     Il rapporto di dipendenza fisica e spirituale che si viene a
creare tra l’uomo e le sue estensioni tecnologiche, già
presagito da McLuhan, dà vita nell’opera di Ballard a un
immaginario inquietante, ma perfettamente articolato e
concluso in se stesso. Proprio per questo, Crash rimane –
anche a quarant’anni di distanza, o forse adesso ancor più che
allora – uno dei testi più adatti a descrivere il panorama
mediatico in cui l’uomo contemporaneo si trova immerso.




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Carolina Pernigo, L’uomo e la macchina. La proposta di J.G. Ballard per la
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Carolina Pernigo, L’uomo e la macchina. La proposta di J.G. Ballard per la
contemporaneità


Vargas LLosa, Mario, La civilización del espectáculo, Madrid,
    Prisa Ediciones, 2012.
Virilio Paul, Politics of the Very Worst, New York, Semiotext(e),
    1999.




                               Filmografia
Crash, Dir. David Cronenberg, Canada/UK, 1996.



                                  L’autrice
Carolina Pernigo

      Attualmente sta svolgendo un dottorato in Letteratura e
Filologia presso la Scuola di Studi Umanistici dell’Ateneo
veronese, con un progetto incentrato sul rapporto che lega
ossessione      erotica    e   tecnologie    nella   letteratura
contemporanea.
      Tra le pubblicazioni: C. Pernigo, “Angeliche: riscritture
novecentesche del personaggio ariostesco”, Il Ponte, LXVI.7-8
(lug-ago 2010): 116-125; C. Pernigo, “La voce del sangue:
maternità e paternità mancata nell’opera di Goffredo Parise”,
in La figure de la mère dans la littérature contemporaine,
E-talis,                        1                        (2013):
http://www.e-talis.com/n1_la_mere/5_pernigo.pdf; C. Pernigo,
“Tre uomini, una donna e un generale: le quattro versioni della
vita di Garibaldi”, Il Ponte, LXIX. 7 (luglio 2013): 98-113; C.
Pernigo, “Angelica, la forma del desiderio nella letteratura
contemporanea”,          Between,     III.5    (2013):     1-26,
http://ojs.unica.it/index.php/between/article/view/870/715;

       Email: carolina.pernigo@gmail.com




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                        L’articolo
Data invio: 06/08/2014
Data accettazione: 30/10/2014
Data pubblicazione: 30/11/2014



           Come citare questo articolo
Pernigo, Carolina, “L’uomo e la macchina. La proposta di J.G.
Ballard per la contemporaneità”, Tecnologia, immaginazione e
forme del narrare, Ed. L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero,
Between, IV.8 (2014), http://www.betweenjournal.it/




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