<p>Structural levels and reconstruction of the plot in the <i>Blechtrommel</i> by Volker Schlöndorff</p>
10.13125/2039-6597/574
Il saggio intende analizzare il rapporto fra la Blechtrommel di Günter Grass, l’opera che al suo apparire (1959) segnò la fine di un lungo periodo di crisi della forma-romanzo in Germania, e la versione cinematografica di Volker Schlöndorff (1979), nota come uno degli esempi più originali di adattamento narrativo da un medium all’altro. Si prendono in considerazione le trasformazioni strutturali del plot, che sono molto profonde perché la complessità dell’opera di Grass non si presta a essere trasportata in modo equivalente fuori dall’ambito della scrittura, e le differenze storico-culturali del contesto nel quale operano i due autori. Si giunge alla conclusione che nel romanzo di Grass gli elementi narrativi destinati a suscitare l’identificazione del lettore nei confronti del protagonista sono sistematicamente equilibrati da altri elementi volti ad attirare l’attenzione sulla congenialità fra il protagonista stesso e certi aspetti della società totalitaria. Nel film di Schlöndorff, invece, prevale un’estetica dell’empatia, il cui obiettivo è l’evocazione di un ideale di cambiamento sociale incentrato su un’immagine simbolica dell’infanzia.
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2039-6597
574
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it
Maurizio Pirro
Between
Volker Schlöndorff
Livelli strutturali e ricostruzione dell'intreccio nella <i>Blechtrommel</i> di Volker Schlöndorff
Text.Serial.Journal
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On the Screen
2012-12-08
2012-06-22
2012-12-04
2012-12-08
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Maurizio Pirro
2012/12/08
10.13125/2039-6597/574
Università degli Studi di Bari "Aldo Moro"
2039-6597
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Volker Schlöndorff
it
Livelli strutturali e ricostruzione dell'intreccio nella <i>Blechtrommel</i> di Volker Schlöndorff
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     Livelli strutturali e ricostruzione
    dell’intreccio nella Blechtrommel di
             Volker Schlöndorff
                              Maurizio Pirro


     Quando, al culmine del loro tormentato processo di
avvicinamento, in una celebre scena di Una giornata particolare (1977) di
Ettore Scola, i due protagonisti Antonietta (Sophia Loren) e Gabriele
(Marcello Mastroianni) si ritrovano a consumare un enigmatico
rapporto sessuale, il progredire dei gesti amorosi è accompagnato, in
modo sempre più intenso e distinto, dalle note di una marcia nazista.
Come è noto, l’intreccio del film si svolge il 6 maggio 1938, il giorno
della visita di Hitler a Roma, e l’azione è assecondata ripetutamente
dalla traccia sonora di quell’avvenimento, che comprende la voce
stentorea del radiocronista, frammenti dei discorsi tenuti da vari
uomini politici, musiche militari, acclamazioni della folla. La
concentrazione di queste denotazioni sensoriali proprio nel momento
in cui la debolezza e il disorientamento del personaggio maschile si
manifestano tangibilmente nella disarmata resistenza che egli,
omosessuale, oppone alla rivelazione del desiderio della donna, attira
con grande evidenza l’attenzione dello spettatore sul modello di
retorica della forza praticato dal regime totalitario. La vertigine
dell’abbandono a una dimensione primaria e prerazionale, a cui
Gabriele è evidentemente esposto nella ricerca di un umano conforto
alla desolazione dell’ambiente in cui è chiamato a operare, trova un
corrispettivo e un potenziamento nel suono penetrante e assertivo,
estraneo a qualunque mediazione discorsiva, del coro intonato dalla
massa. Il cedimento ipnotico alla fascinazione del rituale totalitario, che



Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)
Maurizio Pirro, Livelli strutturali e ricostruzione dell’intreccio nella Blechtrommel
di Volker Schlöndorff


si comunica tramite l’eco della folla convenuta per sottoporsi a tale
rituale, è in certi passaggi, nella prospettiva semantica del film,
indistinguibile dalla muta regressione dei due amanti a una condizione
di mera creaturalità.
      La rappresentazione del fascismo nell’ottica delle sue strutture
semiotiche, intese non sul piano trasparente e codificato della
comunicazione politica, ma su quello opaco e ricco di ambivalenze
della persuasione suggestiva e dell’incantamento percettivo, è – nei
termini in cui la sviluppa l’opera di Scola – un caso abbastanza isolato
nella ricostruzione finzionale del Ventennio, così come si è andata
configurando nella cultura italiana dal dopoguerra in poi, e in
particolare nella cinematografia. L’effetto della dittatura, infatti, è stato
prevalentemente misurato nelle sue manifestazioni ai danni di
individui singoli o piccole comunità collocate di preferenza in ambiti
ristretti (la famiglia, la casa, l’ambiente di lavoro), mentre la sua
pervasività è stata per lo più chiarita attraverso l’evocazione di una
risposta netta e non equivocabile da parte degli individui coinvolti
(l’adesione priva di remore alle direttive e agli interessi del regime,
come in Novecento di Bernardo Bertolucci, 1976, la scelta opportunistica
di una condotta di compromesso, come nel Federale di Luciano Salce,
1961, la comprensione della natura reale della propaganda totalitaria,
come nella Marcia su Roma di Dino Risi, 1962, oppure il rifiuto radicale
e l’iniziativa resistenziale, come in Un giorno da leoni di Nanni Loy,
1961). Sui destini personali di Antonietta e Gabriele, invece, Scola
innesta la rappresentazione del fascismo come dispositivo corale
basato non sull’imposizione autoritaria di una strategia segnica lineare,
bensì, al contrario, sulla penetrazione di una retorica suadente e
serpentina, destinata a porre il destinatario in una condizione di
sovrabbondanza percettiva, di vera e propria proliferazione sinestetica,
che presenta in quanto tale elementi di affinità molto marcati con uno
stato di eccitazione sessuale. La politica del consenso messa in atto dal
fascismo tramite la predisposizione di apparati scenografici di massa
come quelli che sono sullo sfondo del film di Scola fa appello a costanti
identitarie così profondamente radicate in una dimensione biologica
dell’umano da attrarre dentro la propria area di influenza anche


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individui che, come il personaggio interpretato da Marcello
Mastroianni, per attitudini personali e convincimenti politici sono
lontani dalla posizione del regime. L’eccezionalità di Una giornata
particolare sta proprio nella rappresentazione delle procedure
attraverso le quali in una società totalitaria le relazioni tra gli esseri
umani, a qualunque livello, subiscono uno slittamento verso l’ambito
del primario e dell’antropologico e trovano l’unico strumento di
declinazione possibile nel linguaggio autoritario del condizionamento
suggestivo e della subordinazione ipnotica.
       L’interesse per questo tipo di regressione, destinata a porre
l’accento sul margine di ambivalenza proprio del rapporto fra
individuo e potere in un contesto totalitario, e in ogni caso sulla
difficoltà per il singolo di segnare un limite netto fra la propria
condotta personale e i modelli di condotta dominanti nella massa, si
ritrova diffusamente, invece, nel lavoro di ricostruzione immaginale
che la cultura estetica tedesca ha prodotto sugli anni del nazismo e
della Seconda guerra mondiale. Alcune opere narrative di Wolfgang
Koeppen e Hans Erich Nossack, per esempio, fin dall’immediato
dopoguerra hanno messo in evidenza il potenziale seduttivo annidato
nel riferimento ossessivo della propaganda totalitaria al motivo,
palesemente connotato in senso sessuale, della forza e della potenza.
Nel 1959 la Blechtrommel di Günter Grass raccoglie infine questa diffusa
inclinazione e le conferisce una configurazione canonica incentrando
l’intreccio del romanzo su un personaggio, Oskar Matzerath, che è sì
elaborato in modo tale da suscitare l’empatia del lettore, o comunque
una condivisione emozionale del suo punto di vista, ma su cui si
addensano anche, a ben vedere, alcune insuperabili ambiguità che
fanno palesemente capo alla sua disponibilità ad abbracciare la
semantica del potere che plasma le relazioni sociali negli anni della sua
formazione.
       L’inafferrabile duplicità del protagonista è data innanzi tutto dalla
sua condizione fisionomica. Oskar, disgustato dalla doppia morale che
gli sembra inquinare in modo irreversibile l’ambiente domestico e
sociale nel quale vive, ma afflitto anche dall’invincibile sospetto che
l’attitudine al male sia la forza prevalente nella natura umana, e che


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Maurizio Pirro, Livelli strutturali e ricostruzione dell’intreccio nella Blechtrommel
di Volker Schlöndorff


ogni azione volta a contrastare tale attitudine debba necessariamente
sfociare nella consapevolezza dell’inanità di qualunque tentativo,
stabilisce di interrompere la propria crescita fisica procurandosi una
rovinosa caduta nel magazzino interrato della bottega di famiglia. Il
suo aspetto resta quello di un bambino di tre anni, ma le sue capacità
cognitive superano di gran lunga quelle degli adulti che lo circondano,
poiché Oskar è libero di applicare ai fatti della vita una incontrastata
vista ‘dal basso’, alla cui forza di interrogazione si rivelano
spontaneamente le ipocrisie e gli abusi che tormentano la prassi delle
relazioni interpersonali1. Di più. Il personaggio rafforza
progressivamente la propria collocazione dominante rispetto a tutte le
figure con le quali entra in contatto, poiché è in grado di dosare con
estrema spregiudicatezza l’impressione prodotta dall’innocuità del suo
aspetto: mentre non esita a rivelarsi nel pieno delle proprie capacità a
personaggi congeniali, con i quali stabilisce rapporti paritari mediati da
un uso interamente referenziale del medium linguistico (è il caso, per
esempio, di Bebra e di Roswitha Raguna, rispettivamente il direttore e
la principale attrazione del circo di nani del quale entra a far parte
negli anni della guerra), Oskar si cela sistematicamente dietro la
propria apparenza infantile ogni volta che questa condotta pare
prospettargli la possibilità di un vantaggio o di un soccorso in una
situazione di pericolo dalla quale altrimenti gli sarebbe impossibile
districarsi2. Basterà pensare in proposito alle celebri scene di guerra che
si concludono con la morte dei suoi due padri: Alfred Matzerath, il
padre formalmente tale in quanto marito della madre Agnes, che viene
fulminato da una scarica di proiettili di un soldato dell’Armata Rossa
nelle ultime fasi del conflitto, e Jan Bronski, il padre desiderato da


      Hoffmann (1997) ha scritto pagine importanti sulla peculiarità, anche
      1

in senso spaziale, dell’ottica adoperata da Oskar, riferendola all’incidenza del
modello barocco. Sulla costanza del riferimento alla cultura del Seicento nel
romanzo di Grass cfr. inoltre Dimler 1975; Giacobazzi 1993.

      Sulla strategia che presiede alle scelte comunicative di Oskar cfr. Her-
      2

bold 2004.


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Oskar e forse anche reale, che viene ucciso dai Tedeschi alla fine della
battaglia per la conquista del Palazzo della Posta di Danzica3.
     Questa sapiente gestione delle modalità della propria
presentazione in pubblico fa capo alla segnatura identitaria più
fortemente incardinata nell’esistenza del protagonista del romanzo: la
familiarità con il linguaggio dell’arte. Nel corso della narrazione Oskar
adotta sistematicamente l’esercizio delle proprie attitudini estetiche
come un elemento di autorappresentazione e di legittimazione del
proprio stato. Tali attitudini sono legate al suono del tamburo, il
contrassegno iconicamente più forte di cui il personaggio sia dotato, e
alla produzione di una voce dalla tonalità incredibilmente acuta, in
grado di mandare in frantumi oggetti di vetro posti anche a grande
distanza. Sul punto della natura reale del talento estetico di Oskar si
gioca una delle questioni più delicate per l’interpretazione complessiva
del carattere del personaggio e dell’orientamento ideologico dell’opera.
L’uso della voce e del tamburo, infatti, ricorre sì in circostanze nelle
quali non è difficile attribuirgli un valore di emancipazione del
soggetto da uno stato di costrizione e non libertà, ma in altri contesti,
nei quali finisce non meno frequentemente per cadere, appare
destinato al contrario a sostenere e alimentare pratiche di oppressione
che rispondono alla difesa degli interessi egoistici dello stesso Oskar.
     È vero, da una parte, che il ritmo del tamburo (riprendendo per
questo aspetto un antecedente celebre, il tamburino dell’esercito
napoleonico del Buch Le Grand di Heinrich Heine) permette a Oskar di
elaborare un linguaggio delle emozioni alternativo a quello meramente
denotativo che dal suo punto di vista inquina la vita degli adulti,
prestandosi con la sua opacità ad assecondare lo sfruttamento del più
debole; così i colpi dello strumento emettono un codice non verbale
perfettamente intelligibile per quelle figure assiepate sul versante
‘casciubico’ e femminile del romanzo (la nonna e la mamma innanzi
tutto), che a Oskar sono collegate da una relazione elementare e non

     3Sul conflitto tra la polarità materna e quella paterna nel romanzo di
Grass cfr. Pontzen 2008.



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Maurizio Pirro, Livelli strutturali e ricostruzione dell’intreccio nella Blechtrommel
di Volker Schlöndorff


bisognosa di alcuna esplicazione analitica. È tuttavia anche vero,
d’altra parte, che al tamburo è associato un articolato simbolismo della
sovranità e del comando, che permette a Oskar di ricavare dagli effetti
di suggestione che l’ascolto della sua musica suscita nel pubblico un
vero e proprio strumento di subordinazione; così nelle ripetute fantasie
di potere dalle quali Oskar è indotto ora a contendere all’immagine del
Cristo il controllo dell’umanità, ora a sostituirsi a un gerarca nazista al
comando di una folla radunatasi per una manifestazione politica,
fantasie nelle quali si rivela chiaramente l’affinità che sussiste tra il
linguaggio dell’arte e quello del potere, nel segno della comune
inclinazione a stabilire con il destinatario relazioni di condizionamento
e soggezione:

         Il tamburo cadeva a puntino. Con leggerezza eterea giocherellai
      un po’ con le bacchette e con un delicato movimento delle
      articolazioni accennai un sapiente e gaio ritmo di valzer,
      aumentandone poi con metodo l’intensità, mentre mi apparivano
      davanti Vienna e il Danubio. A quel punto tamburo primo e
      tamburo secondo dei lanzichenecchi presero ad appassionarsi alla
      mia musica, e anche i piatti dei ragazzi più grandi mi vennero
      dietro con maggiore o minore perizia. Peraltro alcuni irriducibili
      privi di orecchio continuavano a pestare dei gran colpi, mentre io
      cercavo di imporre quel ritmo di tre quarti che piace così tanto alla
      gente. Oskar stava per lasciar perdere quando finalmente le
      fanfare arrivarono a capire e i flauti fischiettarono l’antifona del
      Danubio blu. Il capo della fanfara e il capo della banda non
      volevano dar credito al re del valzer e continuavano a berciare i
      loro ordini molesti, ma mi riuscì di sopraffarli: adesso si suonava
      la mia musica. E la gente me ne fu grata. Dalla tribuna
      scoppiavano risate, e già taluni cantavano a tempo, o Danubio, e il
      mio ritmo avanzava, rinvigorito dagli altoparlanti al massimo
      volume, per tutto il campo, blu blu, e ancora fino alla
      Hindenburgallee, blu blu, e allo Steffenpark, blu blu. E quando
      vidi fuori dal mio nascondiglio attraverso lo spioncino, mi fu
      chiaro che la gente se la stava spassando, che sentiva il mio ritmo
      nelle gambe e si lasciava prendere dalla danza: già nove coppie, e



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     poi ancora una decima, erano state messe insieme dal re del
     valzer4. (Grass 1997: 152-153)

      È vero, ancora, che l’indecifrabile espressività del tamburo offre a
Oskar un rifugio infallibile dall’arbitrio di chi si trova a esercitare su di
lui una posizione di potere, per lo più all’interno di apparati dalla
chiara inclinazione repressiva (la scuola o le istituzioni afferenti
all’ambito della medicina, nelle quali solo le adorate infermiere,
oggetto costante di aspettative erotiche per l’infiammata
immaginazione del protagonista, svolgono una funzione positiva), e
che è proprio il suo talento estetico a metterlo in comunicazione con
personaggi animati da un inconfondibile istinto di verità come gli
attori del circo, il giocattolaio Sigismund Markus e l’infermiere Bruno
Münsterberg, tutte figure centrali nella formazione sentimentale di
Oskar. È però non meno vero che proprio il carattere non referenziale
del linguaggio estetico finisce per rovesciarsi in senso regressivo,
poiché mette a disposizione degli individui un paradigma di
trasformazione della realtà incline alla rimozione e alla falsificazione
della memoria. Quando, stabilitosi a Düsseldorf all’indomani della
guerra, Oskar intraprende un’esistenza ‘bohémien’ che culmina infine
nel riconoscimento delle sue qualità musicali e nella sua
trasformazione in un batterista di successo, il palcoscenico dove tali
qualità trovano l’espressione migliore è quello di un locale pervaso di
confuso spirito esistenzialistico, lo ‘Zwiebelkeller’, nel quale il pubblico
borghese, sfiancato dagli sforzi profusi nel tentativo di corrispondere
all’ideologia della prestazione sociale propria della cosiddetta
‘Adenauer-Ära’, si lascia trasportare dalle percussioni fino a uno stato
di completa identificazione con la propria infanzia, che induce i più a
emettere incomprensibili balbettii o a urinarsi addosso5.
      L’ambiguità del personaggio principale è in questo senso il
contributo più incisivo reso da Grass al problema della
rappresentazione epica del passato collettivo, problema il cui rilievo

     4   Tutte le traduzioni dalla Blechtrommel sono dell’autore.
     5   Cfr. Schilling 2002: 53 sgg.


                                                                                     7
Maurizio Pirro, Livelli strutturali e ricostruzione dell’intreccio nella Blechtrommel
di Volker Schlöndorff


storico-culturale condiziona per intero l’orizzonte d’attesa dal
romanzo, fin dalla sua uscita nel 1959. Non è un caso, del resto, che
proprio al 1959, l’anno cioè in cui la pubblicazione dell’opera di Grass è
accompagnata dall’uscita di altri due romanzi destinati a entrare nel
canone del Novecento, Mutmaßungen über Jakob di Uwe Johnson e
Billard    um Halbzehn        di    Heinrich    Böll,   viene      associata
convenzionalmente, nella storiografia letteraria tedesca, la rinascita del
genere epico, dopo che tutto il decennio precedente era stato
caratterizzato dal primato della lirica6. Oskar è un testimone credibile
del proprio tempo e del travaglio collegato all’onnipresenza del
passato, anche quando tale onnipresenza si manifesta nelle forme del
rifiuto e della cancellazione, perché ne esprime in tutta evidenza anche
gli aspetti degenerativi. Questa vicinanza tra il potere di
condizionamento dell’arte e quello della propaganda politica è
espressa in uno dei motivi più fortunati del romanzo, il nesso ‘Goethe-
Rasputin’. Si tratta di una modificazione parodica del tradizionale
motivo della formazione dell’eroe, che risale alla scarna istruzione
impartita a Oskar dalla vicina Gretchen Scheffler mediante due volumi
casualmente presenti nella sua abitazione, le Affinità elettive di Goethe e
un libro intitolato Rasputin e le donne, e che mira evidentemente a
presentare la vita interiore del personaggio, ma in generale la
condizione umana, come soggetta a un’inconciliabile opposizione tra
forze contrastanti7.
      Il romanzo si pone sotto un segno di duplicità anche nelle
strutture della sua conduzione diegetica. La frequenza dei dislivelli
temporali, che chiamano in causa Oskar sia come personaggio, sia
come narratore, incrociando continuamente il tempo presente – nel
quale il protagonista non si limita a raccontare una storia conclusa, ma
continua ad agire tematizzando la propria posizione e i cambiamenti ai
quali essa è sottoposta con il trascorrere del ‘tempo della narrazione’ –
e quello passato, il ‘tempo narrato’ vero e proprio nel quale si è svolta
in ogni caso la parte preponderante dell’intreccio, scardina i

      6   Cfr. Lorenz–Pirro 2011.
      7   Cfr. Fischer 1992: 126 sgg.


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presupposti tipici dell’autobiografia e del romanzo di formazione, i
due generi in prossimità dei quali le previsioni interpretative del
lettore tendono spontaneamente a collocare l’opera di Grass.
L’inaffidabilità del narratore è rafforzata sia dalla particolarità della
sua posizione personale (il romanzo inizia con una dichiarazione resa
da Oskar circa la propria condizione di recluso in un ospedale
psichiatrico, accusato dell’omicidio di un’infermiera), sia dalle
modalità di organizzazione del ‘plot’8. Il ricorso a lunghi periodi
costellati di perifrasi intrecciate riproduce in forma critica il ritmo epico
tradizionalmente associato al ‘grande stile’. Il montaggio sintattico
della Blechtrommel, mentre addensa sul corpo centrale del periodo
fioriture retoriche alimentate dalla mera capacità di autoriproduzione
del parlato, ridimensiona drasticamente ogni possibile slancio verso
l’identificazione empatica con il punto di vista del narratore. Con il
continuo differimento della chiusura sintattica degli enunciati, Grass
persegue un’estetica della reticenza che ha il compito di attirare
l’attenzione del lettore sullo svuotamento di senso dei modelli epici
fondati su una pretesa di totalità9. Arrampicatosi sulla torre dalla quale
è procinto di mandare in pezzi le vetrate del teatro, Oskar descrive in
questo modo il proprio campo visivo:

         Non voglio annoiarvi con la descrizione di un panorama
     costellato di torri, nobilmente pervaso di suoni di campane e sul
     quale aleggia ancora – a quanto pare – lo spirito del Medioevo, il
     panorama riprodotto in migliaia di incisioni di buona fattura; non
     voglio annoiarvi con una visione dall’alto della città di Danzica.
     Così come non mi dilungherò sui colombi, anche se tutti dicono
     che sui colombi si possono scrivere pagine deliziose. A me un
     colombo non dice nulla, semmai un gabbiano. L’espressione
     ‘colomba della pace’ ha per me un suono paradossale. Un
     messaggio di pace lo affiderei più volentieri a un falco o perfino a
     un avvoltoio che a dei colombi, i quali sono notoriamente i più
     litigiosi tra i frequentatori del cielo. Per farla breve: sulla torre

     8   Cfr. Frizen 1986; Arendt 1989.
     9   Cfr. Frizen 1986; Arendt 1989.


                                                                                       9
Maurizio Pirro, Livelli strutturali e ricostruzione dell’intreccio nella Blechtrommel
di Volker Schlöndorff


      c’erano dei colombi. Anche se colombi ce ne sono in fin dei conti
      su ogni torre che si rispetti e che curi il proprio aspetto con l’aiuto
      del relativo impiegato addetto alla sua conservazione. (Ibid.: 129)

      L’adattamento cinematografico segue di vent’anni l’uscita del
romanzo. Volker Schlöndorff, all’epoca già noto per aver lavorato su
alcuni testi canonici della letteratura tedesca del Novecento (Die
Verwirrungen des Zöglings Törleß di Robert Musil e Die verlorene Ehre der
Katharina Blum di Heinrich Böll)10, riceve nel 1975 dal produttore Franz
Seitz l’incarico di predisporre una sceneggiatura. I problemi che
rallentano l’elaborazione del film sono fondamentalmente due: la
trasformazione della complessa struttura narrativa della Blechtrommel
nel transito intersemiotico da un medium all’altro e la definizione in
primo luogo fisionomica del protagonista. Come è evidente, le due
questioni sono connesse tra loro in modo molto stretto: il puro e
semplice soddisfacimento del requisito posto dall’apparenza infantile
di Oskar non avrebbe di per sé garantito il mantenimento della sua
duplice posizione di narratore e personaggio, mentre, d’altra parte,
l’accoglimento nel film della struttura del romanzo nella sua interezza
avrebbe obbligato a sostituire l’attore chiamato a interpretare le prime
due parti, visto che a partire dalla fuga da Danzica, sulla soglia fra la
seconda e la terza parte, Oskar muta il proprio aspetto conquistando
diversi centimetri di altezza e, soprattutto, acquisisce diverse
competenze nuove che, se pure non alterano il suo profilo identitario,
gli permettono di operare entro un raggio d’azione molto più ampio
che in precedenza.
      La soluzione arriva con la scoperta di David Bennent, all’epoca
undicenne, nato in una famiglia dalla lunga consuetudine con vari
campi dello spettacolo (il padre attore, la madre ballerina), affetto da
un disturbo della crescita che pone le premesse per una identificazione
pressoché assoluta con il protagonista della Blechtrommel, del quale
finisce per incarnare, grazie al notevole successo riscosso dal film,

      10   Cfr. Kilborn 1992.



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l’immagine più popolare e resistente. Intorno a Bennent, Schlöndorff e
l’altro responsabile della sceneggiatura, il francese Jean-Claude
Carrière, sviluppano un racconto ridotto cronologicamente agli anni
tra l’inizio del Novecento e il 1945, dunque con l’esclusione di tutte le
vicende ambientate nella Germania del dopoguerra, nonché – e si tratta
dell’intervento più incisivo tra quelli disposti nei confronti dell’opera
di Grass – completamente privo della cornice, di quel livello di
narrazione parallelo, cioè, nel quale Oskar mette a disposizione del
lettore elementi di informazione circa la condizione di recluso nella
quale elabora il proprio racconto, e in più di un’occasione analizza
metanarrativamente la residua legittimità di un procedimento epico
fondato su ordini convenzionali di successione temporale:

         Si può cominciare una storia nel mezzo e poi procedere
     arditamente ora in avanti, ora all’indietro, in modo da generare
     smarrimento. Ci si può dare arie da scrittore moderno, cancellare
     il tempo e la distanza e alla fine annunciare, o far annunciare, che
     finalmente si è riusciti a risolvere il problema spazio-tempo.
     Oppure si può proclamare all’inizio che al giorno d’oggi scrivere
     un romanzo è oramai cosa impossibile, per poi – diciamo così –
     scriverlo a dispetto di se stessi, presentarsi con un poderoso
     mattone e far la parte di chi ha scritto l’ultimo romanzo della
     storia. Qualcuno mi ha anche detto che si fa una bella impressione
     di modestia se si comincia con l’ammettere che non esistono più
     eroi da romanzo, giacché non ci sono più individualisti, anzi è
     l’individualità in sé che è scomparsa, visto che l’uomo è solo, ogni
     uomo è solo e però privo del diritto a una solitudine individuale,
     sicché forma una massa solitaria senza nome e senza eroi. Tutto
     ciò sarà anche buono e giusto, e tuttavia per quanto riguarda me,
     Oskar, e il mio infermiere Bruno, vorrei precisare quanto segue:
     noi siamo entrambi eroi, ciascuno in modo completamente diverso
     dall’altro, lui dietro lo spioncino, io dinanzi allo spioncino. E
     quando lui apre la porta, siamo entrambi, per quanto forti siano la
     nostra amicizia e la nostra solitudine reciproche, tutt’altro che una
     massa senza nome e senza eroi. (Ibid.: 12)




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Maurizio Pirro, Livelli strutturali e ricostruzione dell’intreccio nella Blechtrommel
di Volker Schlöndorff


      La discontinuità temporale che caratterizza il romanzo, nel quale
la linea dell’intreccio viene sistematicamente alterata dall’inserzione di
piani eterogenei, nella lettura di Schlöndorff scompare a vantaggio di
una presentazione dei fatti aderente al modello codificato
dell’autobiografia. Il livello diegetico primario, nel quale Oskar è
presente esclusivamente come personaggio, in una situazione di
graduale avanzamento cronologico e in assenza di flashback, è
accompagnato unicamente dalla voce fuori campo del protagonista,
che con brevi incisi di narrazione personale, privi di qualunque intento
analitico e investiti di una mera funzione referenziale, rende tangibile il
carattere personale degli eventi, depotenziando quella sensazione di
inaffidabilità che nel romanzo di Grass connota – al contrario –
l’attività del narratore. Schlöndorff si serve quasi esclusivamente di
una semantica dell’identificazione, intesa ad alimentare nello
spettatore la sensazione che Oskar operi in una condizione di
superiorità ed eccellenza rispetto al proprio ambiente11. Una
sensazione che Grass, invece, si studia di ridimensionare e interrogare
criticamente, tematizzando ripetutamente la confidenza del
personaggio con il demoniaco e la sua prontezza al compimento del
male, nonché – e si tratta del punto essenziale – relativizzando
drasticamente l’ipotesi che alla condotta di Oskar competa la minima
dignità resistenziale:

          Per molti anni, esattamente fino al mese di novembre dell’anno
      Novecentotrentotto, accucciato sotto varie tribune e con successo
      ora maggiore ora minore, ho sabotato raduni, fatto balbettare
      oratori, trasformato marce e corali in valzer e fox-trott. Oggi che
      sono ricoverato in manicomio, e che tutto questo è oramai
      diventato storia – storia battuta ancora con impegno come si batte
      il ferro, ma battuta a freddo – ho maturato il giusto distacco nei
      confronti delle mie azioni condotte sotto le tribune. Niente è più
      assurdo che vedere in me, per quei sei o sette raduni interrotti, per
      quelle tre o quattro marcette mandate fuori tempo a forza di

      11   Cfr. Coury 1992.



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     tamburo, un combattente della resistenza. Un termine di gran
     moda, si parla di spirito della resistenza, di circoli della resistenza.
     Ci sono perfino alcuni capaci di interiorizzare la resistenza, e in
     questo caso si parla di emigrazione interna. Per non parlare poi di
     quei colossi di integrità, fermi come profeti biblici, che per aver
     trascurato di oscurare le finestre della camera da letto si videro
     appioppare una multa e adesso si fanno chiamare partigiani,
     uomini della resistenza. […] Va bene, ho fatto tutto questo, lo
     ammettete anche voi. Sono per questo, io ospite di un manicomio,
     un combattente della resistenza? Io devo rispondere di no e vorrei
     pregare anche voi, che non siete ospiti di un manicomio, di non
     vedere in me nient’altro che un individuo un po’ eccentrico che,
     spinto da motivazioni private non meno che estetiche e sorretto
     dagli insegnamenti del suo maestro Bebra, non sopportava il
     colore e il taglio delle uniformi, oltre che il tempo e il volume della
     musica che veniva suonata sulle tribune, e per questo tamburellò
     su un semplice giocattolo per bambini qualche nota di protesta.
     (Ibid.: 157)

      Se, come è stato rilevato, nella Blechtrommel di Schlöndorff
«l’effetto di illusione e di identificazione perseguito dalla messa in
scena è solo moderatamente attenuato da elementi di straniamento»
(Friedrich 2005: 256-257), elementi che, a ben vedere, investono solo la
superficie tecnico-stilistica della macchina narrativa, non la sua
struttura portante12, il prevalere di questa retorica dell’empatia si
spiega con il diverso orizzonte storico-culturale del romanzo e del film.
Mentre non possono esserci dubbi sul fatto che Grass intenda elaborare
un paradigma epico destinato alla rappresentazione del passato, con
riferimento particolare – è chiaro – agli anni del nazismo e della
Seconda guerra mondiale, Schlöndorff sovrappone al chiarimento di
questi grandi temi della storia nazionale (una prospettiva che in ogni



     12Head (1982/83) ha messo in evidenza l’abbondanza di riferimenti a
tecniche del cinema muto.



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Maurizio Pirro, Livelli strutturali e ricostruzione dell’intreccio nella Blechtrommel
di Volker Schlöndorff


caso non gli è estranea13, sia pure senza la tensione, tipica di Grass,
verso un’immagine globale e onnicomprensiva della storia umana)
l’evocazione di un modello ideologico alternativo, incentrato sulla
presentazione dell’infanzia come condizione simbolica pervasa di
energie di rinnovamento. L’interpretazione del personaggio resa da
Schlöndorff tende a oscurare gli aspetti di ambivalenza e contiguità
con la società totalitaria, privilegiando invece il profilo idealizzato di
«un bambino che non intende diventare adulto e che, preso dal sogno
di un’infanzia ininterrotta, rifiuta qualunque assunzione di
responsabilità e qualunque costrizione sociale» (Schlöndorff 1979: 22).
Il lavoro teorico tradizionalmente profuso dalla cultura tedesca
sull’immagine dell’infanzia come espressione di uno slancio
progressivo di rigenerazione viene adattato ermeneuticamente al
personaggio di Oskar in quanto ‘creatore’ della propria infanzia. La
decisione di permanere illimitatamente in una condizione infantile è
assunta nel suo potenziale liberatorio e anarchico. L’infanzia diventa il
perno di una costruzione culturale intesa a raccogliere la spinta
all’emancipazione prodotta dai movimenti di protesta che scuotono la
società tedesca con intensità particolare tra la fine degli anni Sessanta e
l’inizio degli anni Settanta, proiettandola non sulla comprensione
critica del passato, ma sulla prefigurazione del futuro. In questo senso,
la scelta di arrestare l’esposizione dell’intreccio alla conclusione della
guerra appare connessa, oltre che alla difficoltà strutturale propria del
passaggio di codice, anche all’aspettativa di cambiamento e al naturale
dinamismo impliciti nell’uscita da un evento catastrofico. Alla
conclusione del film, l’estatica esclamazione del mendicante che, unico
fra tutti, riconosce nel corpo ferito di Oskar i segni di una
trasformazione imminente, conferisce a tale aspettativa una segnatura
di notevole potenza sensibile.




      13   Cfr. Hagens 1999; Martinec 2007.



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Maurizio Pirro, Livelli strutturali e ricostruzione dell’intreccio nella Blechtrommel
di Volker Schlöndorff


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                                Filmografia

Die Blechtrommel, Dir. Volker Schlöndorff, Deutschland, 1979.
Il federale, Dir. Luciano Salce, Italia, 1961.
La marcia su Roma, Dir. Dino Risi, Italia, 1962.
Novecento, Dir. Bernardo Bertolucci, Italia, 1976.
Un giorno da leoni, Dir. Nanni Loy, Italia, 1961.
Una giornata particolare, Dir. Ettore Scola, Italia, 1977.




                                  L’autore
Maurizio Pirro

       Maurizio Pirro è ricercatore di Letteratura tedesca presso il
Dipartimento di Lettere Lingue Arti. Italianistica e Culture Comparate
dell'Università degli Studi di Bari "Aldo Moro". Si è occupato di
letteratura del Settecento e del Novecento. Autore delle monografie
Anime floreali e utopia regressiva. Salomon Gessner e la tradizione dell'idillio
(2003), Costruir su macerie. Il romanzo in Germania negli anni Cinquanta
(2009) e Come corda troppo tesa. Stile e ideologia in Stefan George (2011).

      Email: mauriziopirro@libero.it




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Maurizio Pirro, Livelli strutturali e ricostruzione dell’intreccio nella Blechtrommel
di Volker Schlöndorff




                                          L’articolo
Data invio: 31/08/2012
Data accettazione: 30/10/2012
Data pubblicazione: 30/11/2012



                          Come citare questo articolo
Pirro, Maurizio, “Livelli strutturali e ricostruzione dell'intreccio nella
Blechtrommel di Volker Schlöndorff”, Between, II.4 (2012),
http://www.Between-journal.it/




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