Iconografie del melodrammatico <i>fin de siècle</i>: <i>Salomé</i> di Wilde/Beardsley e <i>La signorina Else</i> di Schnitzler/Fior
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Si vuole tracciare un breve percorso comparativo sulla rappresentazione del melodrammatico indagando il rapporto fra parola letteraria e illustrazione: ci si concentrerà soprattutto sull’interagire dei due linguaggi con l’immaginario culturale di un periodo particolarmente pregnante della modernità, ovvero il passaggio fra Ottocento e Novecento. I due case studies presi in esame mirano a mettere in luce due possibilità di dialogo e compresenza fra il verbale e il visivo a partire da due diverse tipologie di relazione: l’illustrazione di un testo letterario, in cui l’immagine dovrebbe svolgere un ruolo tendenzialmente accessorio, e l’adattamento di un’opera letteraria all’interno di una graphic novel, in cui il piano illustrativo dà corpo all’immaginazione verbale.
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2039-6597
2799
14
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Beatrice Seligardi
Between
Beardsley
Iconografie del melodrammatico <i>fin de siècle</i>: <i>Salomé</i> di Wilde/Beardsley e <i>La signorina Else</i> di Schnitzler/Fior
Text.Serial.Journal
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Contemporary Melodramas. Cinema, TV, Graphic Novels
2017-11-30
2017-05-22
2017-11-30
2017-11-30
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Beatrice Seligardi
2017/11/30
10.13125/2039-6597/2799
Università di Parma
2039-6597
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Beardsley
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Iconografie del melodrammatico <i>fin de siècle</i>: <i>Salomé</i> di Wilde/Beardsley e <i>La signorina Else</i> di Schnitzler/Fior
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Iconografie del melodrammatico fin de
 siècle: Salomé di Wilde/Beardsley e La
     signorina Else di Schnitzler/Fior
                            Beatrice Seligardi


                    Il melodrammatico:
            un modo “sovversivo” del femminile?
      Che il melodrammatico identifichi più una modalità di
rappresentazione che un genere specifico del discorso è cosa nota alla
critica, tanto che ormai esso è andato sempre più divergendo
dall’originario “melodramma”, con cui si intende invece il dramma
musicato e cantato cui oggi ci si riferisce comunemente con “opera
lirica”. Concentrandoci invece sull’accezione del melodrammatico in
quanto modo letterario, all’interno delle classificazioni (Ceserani 1999)
esso è stato sì dapprima associato alla corrispondente forma teatrale
(tanto nella sua accezione di dramma a metà fra tragedia e commedia,
quanto in quella più spiccatamente italiana di opera drammatica in
musica), per poi tuttavia essere rintracciato all’interno di generi letterari
altri e di lunga durata (come il romanzo) e di carattere popolare e
transmediale (il romanzo rosa, la soap opera, il fotoromanzo). È questa
declinazione della modernità che andremo sondando, la cui vulgata più
nota, ma anche più a-problematica, sarebbe caratteristica della
letteratura europea del Settecento e dell’Ottocento e fornirebbe un
sistema di rappresentazione dei personaggi piuttosto stereotipato,
ostentando situazioni compassionevoli, lacrimevoli, spesso in veste di
sventure vissute da parte dei protagonisti, che inducono il




Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)
Beatrice Seligardi, Iconografie del tragico fin de siècle



lettore/spettatore a sviluppare un coinvolgimento di tipo emotivo e ad
assumere un punto di vista generalmente empatico.
      Questa linea interpretativa corrisponde alla descrizione che John G.
Cawelti fornisce delle formule caratterizzanti il social melodrama fra la
fine del XVIII e la prima metà del XIX secolo, di cui Cawelti mette in luce
un dettaglio rilevante: la correlazione emergente fra formula
melodrammatica e soggetto femminile. Il personaggio che meglio
incarna l’immaginazione melodrammatica di questo periodo storico,
sostiene Cawelti, è infatti quello di una giovane donna dalla virtù
incontestabile intrappolata in un triangolo amoroso, i cui altri vertici
sono di norma un aristocratico dalle intenzioni ambigue e un più
modesto uomo di sani principi. A seconda che prevalga ora l’accento
comico, ora quello tragico, l’eroina potrà o convolare a nozze con un
marito devoto e dalla moralità ineccepibile, o soccombere e perdersi a
causa dell’influenza nefasta del seduttore. Questo plot piuttosto lineare
corrisponde ad un assetto sociale fondato su di una divisione netta dal
punto di vista di genere, in cui i concetti di “morale” e “virtù” assumono
un ruolo primario nei processi di costruzione di identità del soggetto
femminile.
      Eppure, nel passaggio tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo
qualcosa effettivamente cambia su entrambi i versanti, come ben
sintetizza ancora una volta Cawelti (1991: 42):

          In place of the traditional melodramatic incarnation of feminine
       purity and submissiveness, the social melodramatists of the later
       nineteenth century gradually evolved a morally sympathetic
       portrait of the new woman. […] The official heroine, though still
       usually characterized by sexual purity, lost much of her
       submissiveness and was even granted a certain degree of wildness.

     La preminenza del nucleo “femminile” al cuore del melodramma
subirebbe dunque un turn specifico proprio durante la fin de siècle,
momento storico quanto mai cruciale per il ruolo della donna che si
trova ad un punto di svolta, di emersione di comportamenti e ruoli in
contrasto con quelli concepiti all’interno dell’immaginario borghese.


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L’avvento della cosiddetta new woman, che accede progressivamente ai
sistemi di istruzione, che ambisce a una libertà di movimento e di
espressione, si legherebbe a un cambiamento di prospettiva nella
rappresentazione melodrammatica, ma anche viceversa: le opere che
mettono in scena protagoniste femminili emancipate fungono
progressivamente da modelli di ispirazione per le giovani donne di
inizio secolo.
       La centralità femminile strutturalmente intrinseca al modo
melodrammatico può quindi accogliere una lettura di segno
decisamente opposto rispetto a quello cui si potrebbe pensare altrimenti:
non solo, dunque, una sequela di donne passivamente soggiogate ad un
sentimento amoroso incontrollabile, ma anche donne che esprimono un
desiderio intriso di una sessualità taciuta, di pensieri indicibili, di una
carica erotica tutt’altro che passiva.
       Peter Brooks, nel suo delineare le caratteristiche pregnanti
dell’immaginazione melodrammatica, ne ha messo in luce un aspetto
carico invece di risvolti complessi: la possibilità di dar voce a quello che
il critico definisce come “moral occult” (Brooks 1995: 4-5):

        The desire to express all seems a fundamental characteristic of
     the melodramatic mode. Nothing is spared because nothing is left
     unsaid; the characters stand on stage and utter the unspeakable,
     give voice to their deepest feelings […]. We might say that the
     center of interest and the scene of the underlying drama reside
     within what we could call the “moral occult” […]. It bears
     comparison to unconscious mind, for it is a sphere of being where
     our most basic desires and interdictions lie, a realm which in
     quotidian existence may appear closed off from us, but which we
     must accede to since it is the realm of meaning and value. The
     melodramatic mode in large measure exists to locate and to
     articulate the moral occult.

Brooks ha sottolineato come questo modo rappresentativo tenda a
connotare in termini di “eccesso” la sessualità, il desiderio, tutto ciò che
appartiene all’inconscio, al non verbalizzato, al nascosto che ora può



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Beatrice Seligardi, Iconografie del tragico fin de siècle



finalmente emergere. Se consideriamo la funzione narrativa del modo
melodrammatico come quella di dare forma alle tensioni, alle pulsioni,
agli aspetti psicologici più socialmente problematici, possiamo intuirne
la portata destabilizzante una volta che al centro della scena si ponga
una figura di donna che inizi ad avere la possibilità di esprimere
l’intimità attraverso un punto di vista proprio, in via di formazione e di
trasformazione.
      È nell’assunzione di uno sguardo femminile che sta il punto nodale
del women’s melodrama, una modalità rappresentativa delineata da Pam
Cook sulla scorta del pensiero di Laura Mulvey, teorica femminista che
ha riflettuto sul potere egemonico della focalizzazione. Mulvey, in
particolare, ha insistito sul “family melodrama”, una forma di lunga
durata che dalla tragedia greca giunge fino alla Hollywood degli anni
Cinquanta: nel family melodrama, benché le figure di donna siano
ampiamente coinvolte nell’azione, esse assumono spesso una funzione
di mitigazione nei confronti del protagonista maschile, secondo un
paradigma di composizione dei dissidi che serve a mantenere un certo
ordine ed equilibrio sociale. Laddove lo sguardo femminile si imponga
come nucleo di organizzazione del testo (come accade nel woman’s
melodrama), tuttavia la presenza regolatrice di una forza esterna
(identificabile come la normatività sociale) arresta molto spesso il
processo di liberazione. Ecco dunque che i desideri vengono relegati alla
sfera della fantasticheria, del sogno a occhi aperti, ed ecco che il finale
tragico può stemperare il carattere “eversivo” dell’esibizione della
passione.
      Il legame fra il modo melodrammatico e il suo parente più illustre,
il tragico, segna la presenza di una serie di tensioni, di forze contrastanti
che si dibattono fra latenza ed emersione e che investono in modo
tutt’altro che banale o superficiale la rappresentazione e la
caratterizzazione del personaggio femminile.




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                         Parole, gesti, segni
     Una delle caratteristiche più incisive dell’immaginazione
melodrammatica, secondo Peter Brooks, è l’espressione teatralizzata
della sfera emotiva. Non è un caso, dunque, che nel modo
melodrammatico trovino ampio spazio la sfera del gesto e l’elemento
musicale, entrambi atti a dar corpo e suono all’impalpabilità delle
emozioni. La visibilità del gesto supplirebbe all’ineffabilità della parola
nel momento in cui questa si confronta con la sfera intima (il “moral
occult” di cui sopra) e si caricherebbe di un significato metaforico, cioè
di un’accumulazione di senso non esplicitato e percepibile in modo
analogico e sintetico nella dinamica figurativa. La musica, d’altro canto,
apparterrebbe statutariamente al melodrammatico, che incorpora nel
prefisso “melo-“ la funzione originaria del melodramma inteso come
genere letterario (pensiamo a Metastasio e ai suoi drammi accompagnati
da musica e canto). Anche all’interno di un testo esclusivamente
narrativo come il romanzo, sostiene Brooks, la connotazione in senso
musicale risulta feconda:

         The emotional drama needs the desemanticized language of
     music, its evocation of the “ineffable” […]. Style, thematic
     structuring, modulations of tone and rhythm and voice – musical
     patterning in a metaphorical sense – are called upon to invest plot
     with some of the inexorability and necessity that in pre-modern
     literature derived from the substratum of myth. (Brooks 1995: 14)

     Alla luce di queste considerazioni non potrà sembrare, dunque,
fantasiosa l’ipotesi per cui l’affiancamento della parola scritta ad una
forma capace di chiamare in causa, allo stesso tempo, la forza espressiva
del gesto e il potere evocativo della musica, possa intensificare la
valenza melodrammatica della rappresentazione stessa. È quello che
può accadere, ad esempio, attraverso il processo di illustrazione, cioè di
accostamento o compenetrazione fra il linguaggio verbale e l’aspetto
grafico del disegno.




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Beatrice Seligardi, Iconografie del tragico fin de siècle



      Proprio nel periodo tra fine Ottocento e inizi Novecento (quello
stesso momento storico significativo per l’emersione del legame fra
melodramma ed espressione di un nuovo desiderio femminile) la
pratica dell’illustrazione si consolida, supportata anche dal dandismo,
dall’estetismo e dal liberty che influenzano anche un ripensamento
dell’oggetto libro: come gli aspetti decorativi si impongono nelle
architetture dai motivi floreali, nei cartelloni pubblicitari dalle linee
sinuose ed eteree, nelle ceramiche e nell’oggettistica Arts & Craft, così
anche il libro art nouveau «accoglie e sviluppa la tipografia e la
decorazione preraffaellita […] riportando spesso in auge stilemi
decorativi arcaizzanti, medievali e quattrocenteschi, reinterpretati in
chiave moderna» (Bardazzi 2016: 76). Le illustrazioni fin de siècle
prediligono, da un punto di vista tecnico, la litografia e la xilografia, ed
esaltano un’opposizione colorista bianco-nero che sembra già
suggerirne una valoriale fra purezza e oscurità, secondo un paradigma
binario insito al modo melodrammatico.
      L’illustrazione, che ha una storia di lunga durata e che può
assolvere funzioni molto diverse, nel momento in cui si avvicina al testo
letterario non ne costituisce semplicemente un orpello, ma ha lo scopo
di «interpretarlo, se non integrarlo» (Tosti 2016: 248) e può essere quindi
intesa come «interpretazione grafica di un testo altro, […] un
ampliamento […], o una critica rispetto al testo stesso» (ivi: 238).
L’illustrazione servirebbe dunque a rendere visibile qualcosa che può sì
appartenere al testo, ma che potrebbe anche discostarsene, fornendo in
questo modo una chiave di lettura eccentrica, oppure manifestando
elementi che nel testo originario rimangono in secondo piano, e che
possono invece acquisire una rilevanza insospettata.
      Queste proprietà dell’illustrazione vengono esplicitate da Andrea
Tosti anche in riferimento al fumetto, che soddisferebbe, come
l’illustrazione, l’esigenza di colmare il vuoto orale-gestuale causato
dall’avvento della stampa e di una modalità di lettura silenziosa e
privata:

         L’ipotesi che il fumetto abbia soddisfatto una simile necessità –
       grazie ad una gestualità esagerata, pantomimica e alla sua capacità


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     di restituire a «colpo d’occhio» l’essenza di concetti più complessi,
     espressi in maniera necessariamente più estesa dalla parola (si
     pensi solo alla descrizione) non sembra così peregrina. (Tosti 2016:
     247)

      Gestualità eccessiva, esagerata, espressione della componente
emotiva: le tangenze fra illustrazione, fumetto e modo melodrammatico
paiono evidenti. È proprio alla luce di queste somiglianze
epistemologiche e del nesso fra melodramma e femminilità tratteggiato
sopra che vorrei proporre un confronto fra due testi in apparenza molto
diversi fra loro, e che pure mettono in campo una riflessione comune: la
rappresentazione in chiave melodrammatica del rapporto fra soggetto
femminile e i modi in cui tale rappresentazione si collega
all’immaginario fin de siècle attraverso una tensione dinamica fra parola
e disegno.
       Si tratta della Salomé di Oscar Wilde così come è stata illustrata da
Aubrey Beardsley nell’edizione tradotta in inglese (1894), e
dell’adattamento in forma di graphic novel della novella La signorina
Else (Fräulein Else) di Arthur Schnitzler (1924) per mano del fumettista
italiano Manuele Fior (2009). Due testi decisamente diversi, per epoca di
composizione e per strumenti di rappresentazione. Il primo è la
traduzione e illustrazione di uno dei più controversi drammi di Oscar
Wilde, configuratosi, sin dalla versione originale in francese composta
all’interno del fermento culturale e bohémien dell’Estetismo e del
Simbolismo, più come un testo scritto che come un’effettiva opera
teatrale. Il secondo, di più di un secolo posteriore, è l’interpretazione
grafica di un testo letterario composto negli anni Venti del ‘900 in una
Vienna in bilico fra il potente fermento culturale che l’ha resa la capitale
della Mitteleuropa a cavallo tra i due secoli e il suo inesorabile declino,
suggerito nel romanzo di Schnitzler dalla crisi senza fine che attanaglia
la classe borghese.
      Eppure le somiglianze, come vedremo, sono forse più significative
delle differenze. I due testi declinano il comune rapporto fra parola
letteraria e immagine in due modalità differenti: l’illustrazione, che
comporta un’interpretazione molto selettiva di alcuni momenti chiave


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Beatrice Seligardi, Iconografie del tragico fin de siècle



del testo e che prevede una coesistenza fra testo e immagine
mantenendo un accento di importanza sul primo; il graphic novel, che
consiste, in questo caso, nell’adattamento di un testo letterario in forma
di fumetto1.
      I due testi, inoltre, mostrano parimenti una femminilità che si situa,
seppur attraverso vie diverse, nell’immaginario culturale e visivo della
fin de siècle. La Salomé di Wilde/Beardsley è un personaggio di biblica
memoria, che tuttavia il segno grafico netto e voluttuoso dell’artista
inglese trasforma in un’eroina moderna, foriera di Eros e Thanatos come
le femmes fatales che popolano i romanzi di fine Ottocento. Else, giovane
viennese che vive un contrasto insanabile fra la richiesta materna e la
dignità del proprio corpo, prende forma, nella matita del nostro
contemporaneo Manuele Fior, attraverso le sembianze delle figure
femminili dipinte dai Secessionisti viennesi.
      Come vedremo, è proprio la dimensione visuale (che si avvale in
entrambi i casi dell’evocazione musicale, così pregnante nel
melodramma) dei due testi ad intensificare la rappresentazione del
desiderio, della sessualità e dell’intimità femminile rispetto ai testi
letterari di partenza.



                      Salome e la danza del desiderio
     Una prima notazione necessaria, che vale per entrambi i testi
oggetto d’analisi, riguarda la complessità della storia compositiva, in cui
si intrecciano traduzioni linguistiche e intersemiotiche. Per questo
motivo l’origine dell’opera di Wilde/Beardsley merita di essere, seppur
sinteticamente, ricordata.
     Salomé fu composta da Oscar Wilde in francese nella forma di una
tragedia in atto unico, e molto probabilmente la caratterizzazione del
personaggio principale, Salomé, fu concepita dall’autore pensando a

       1
         Per una riflessione sullo statuto letterario del fumetto e per una
riflessione teorica sulla letterarietà si rimanda a Colaone – Quaquarelli 2016 e
a Baetens – Frey 2015.


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Sarah Bernhardt come interprete femminile del dramma. Tuttavia,
l’opera non fu quasi mai fruita in veste di spettacolo teatrale da parte del
pubblico di fine ‘800. Infatti, nel 1893 a Londra, quando Wilde aveva già
iniziato le prove dello spettacolo con la presenza proprio della
Bernhardt in veste di attrice protagonista, sul testo venne posto il veto
della censura per oscenità, e fu dunque impossibile procedere con la
messa in scena. Bisognerà attendere il 1896 e trasferirsi a Parigi, al
Théâtre de L’Œuvre, per poter fruire della prima teatrale dell’opera, che
fu messa in scena da una compagnia specializzata in performance
simboliste.
      Nell’immediato della sua apparizione, il testo di Wilde ebbe
dunque una circolazione più letteraria che teatrale, e fu diffuso
attraverso due pubblicazioni. La prima uscì in francese nel 1893 sulla
base del testo originale; del 1894 è invece la seconda, più nota, che
tuttavia è in realtà una (dubbia) traduzione in inglese ad opera di Lord
Alfred Douglas. È proprio su quest’ultima che si innestano le
illustrazioni di Aubrey Beardsley, prima sulle pagine delle riviste e poi
nella pubblicazione in volume.
      Il rapporto fra le illustrazioni di Beardsley e il testo di Wilde è
quanto mai complesso: lo stesso Wilde ebbe reazioni controverse, di
ammirazione e disapprovazione insieme. Quel che è certo è che
Beardsley ha interpretato in maniera libera e anticonvenzionale
un’opera già marcatamente decadente ed eccentrica rispetto alle fonti
bibliche. La Salomé della tragedia di Wilde è una giovane vivificata da
una passione incontrollabile, quella per Iokanaan, il Battista nemico
acerrimo del patrigno Erode. L’attrazione irrazionale verso un uomo che
la disprezza spinge Salomé non solo ad un’accesa espressione verbale
della propria passione amorosa, ma conduce la giovane ad un finale
tragico (l’ordito omicidio del Battista cui segue la condanna a morte
della stessa Salomé), seguendo dunque le linee di tensione e di
contraddizione che abbiamo visto esser tipiche del melodramma.
      Tuttavia Wilde mantiene, perlomeno da un punto di vista stilistico,
un forte legame con l’episodio originario, recuperando un linguaggio
metaforico che molto deve al modello del Cantico dei Cantici. C’è in
questa scelta non solo un riferimento ad un orientalismo prediletto


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Beatrice Seligardi, Iconografie del tragico fin de siècle



dall’estetismo decadente di fine secolo, ma anche la volontà di
ammantare quel “moral occult” così scandaloso di una letterarietà
espressiva forbita, ricca di metafore e similitudini preziose.
      Quello che compie Beardsley all’interno delle illustrazioni che
corredano l’edizione inglese è invece un processo di assoluta
modernizzazione del personaggio di Salomé, che mantiene ben poco,
dal punto di vista figurativo, di biblico. Di contro a Wilde che rilegge la
storia secondo una cifra di rivisitazione delle atmosfere esotiche del
medio oriente tipiche della cultura dell’epoca, di cui la Salome diventa
quasi manifesto a sé stante all’interno dell’opera dell’autore, Beardsley
sceglie piuttosto la strada di una contestualizzazione moderna e, in certi
momenti, addirittura metariflessiva. Vediamone alcuni esempi.
      Un primo dettaglio che indica quanto Beardsley fosse consapevole
del rapporto non necessariamente ancillare che le proprie illustrazioni
avrebbero mantenuto con l’opera di Oscar Wilde è rappresentato da due
tavole: nella prima (Enter Herodias) Wilde compare in veste di giullare
con in mano una copia di Salome ai piedi di un palco solcato da Erodiade;
nella seconda (The Eyes of Herod), ancora più significativa, il poeta inglese
veste i panni di Erode che guarda irretito la giovane protagonista che
incombe su di lui, vestita di una magnifica veste a motivo di pavone con
un seno scoperto. Un modo quanto meno singolare di celebrare l’autore
dell’opera, e che tuttavia dà conto della volontà di costruire una meta-
rappresentazione che si offre già su un piano interpretativo del testo, e
non meramente decorativo.
      Che quelle di Beardsley siano illustrazioni sui generis, e che possano
essere guardate piuttosto come vere e proprie riscritture visive del
dramma di Wilde, lo si evince analizzando le discrepanze fra testo e
immagini. Se è vero che è una pratica comune, nei testi letterari illustrati
e non solo, una certa discontinuità fisica fra la figura e la porzione di
testo cui si riferisce (per cui non è insolito ritrovare l’illustrazione di un
passaggio ad una pagina di distanza), nel caso di Beardsley tale
discrepanza diventa sistematica e colpisce ancora di più l’inserimento di
caratteri e scene del tutto assenti dal contesto originale.
      Ne sono esempio le tavole dedicate alla toilette di Salomé (The
Toilette of Salome I, The Toilette of Salome II), in cui la giovane protagonista


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viene ritratta in abiti moderni2, stilizzati secondo un gusto decadente
molto distante tanto dalle rappresentazioni pittoriche anticheggianti più
note del periodo, quali ad esempio due quadri di Gustave Moreau
esplicitamente indicati da Wilde quali fonti di ispirazione (Stokes 2014),
quanto dagli abiti di scena che molto probabilmente Wilde aveva
immaginato per le proprie rappresentazioni teatrali. Di queste due
immagini, solamente la prima apparve nella pubblicazione del 1894,
un’edizione decisamente purgata dei tratti più espliciti che sono stati
ripristinati (insieme ad alcune tavole intere, quale The Toilette of Salome
II) nelle riedizioni a partire dal 1907.
      Le raffigurazioni della toilette si presentano dunque come
eccentriche per diversi motivi. Innanzitutto manca completamente un
collegamento diretto fra le immagini e il testo: nessuna delle scene del
dramma è ambientata infatti negli appartamenti privati di Salomé.
Inoltre, è proprio al loro interno che emerge maggiormente una
caratterizzazione della protagonista nei panni di una moderna femme
fatale, tipica modellizzazione femminile del periodo fin de siècle che
appartiene a buon diritto all’immaginario melodrammatico. La femme
fatale, infatti, si fa portatrice di una femminilità deviante rispetto alla
norma sociale, borghese, dalla forte connotazione erotica. Proprio tale
caratterizzazione, indicata tanto da Cawelti quanto da Mulvey come

     2
       In alcuni casi, sono state identificate precise influenze artistiche che
avrebbero ispirato Beardsley nelle scelte figurative dell’abbigliamento di
Salomé. Questo vale anche per altre tavole, ad esempio le due in cui la
protagonista appare vestita con una tunica dalla gonna a motivo di pavone,
già ricordata sopra. Proprio a proposito di quest’ultima Stephen Calloway
sostiene che «whilst retaining some slight reminiscences and mannerisms of
Beardsley's Mantegnesque style, The Peacock Skirt, of all the Salome pictures,
most clearly reveals his great debt to Whistler's painted decorations in the
house of Frederick Leyland» (Calloway 1998: 66). Il riferimento è a John Abbott
McNeill Whistler, artista americano attivo soprattutto in Inghilterra, autore
delle decorazioni di pittura muraria della Peacock Room (1876-1877), in cui si
esprime uno stile Anglo-Giapponese particolarmente in voga all’epoca, molto
riconoscibile anche nelle scelte figurative di Beardsley e nella sua predilezione
per la dicotomia cromatica bianco-nero.


                                                                                  11
Beatrice Seligardi, Iconografie del tragico fin de siècle



tipica dell’immaginazione e del modo melodrammatico, viene esaltata,
ancora più che nel testo di Wilde, dalle immagini di Beardsley:
l’attenzione per i dettagli erotici, l’uso di linee morbide e voluttuose
tipiche dello stile liberty e decadente, l’insistenza su dettagli
spiccatamente sessuali, come i seni e le nudità di Salomé, esibiscono in
modo del tutto esplicito quella tensione corporea che la parola di Wilde
cela dietro ad un uso decisamente immaginifico, metaforico e indiretto
del linguaggio.
      The Toilette of Salome II, in particolare, è stata letta dai critici in
chiave esplicitamente sessuale, e sarebbe proprio questo il motivo per il
quale fu originariamente censurata dall’editore Lane e sostituita con
l’altra:

          The most problematic of all was the first version of The Toilet of
       Salome, a scene in which Salome is seen seated, naked except for a
       vague suggestion of a wrap, at a thoroughly modern dressing-table
       with elegant attenuated legs in ebonised wood in the smart,
       Aesthetic Movement style of E.W. Godwin. […] the figure of
       Salome herself appears from the heavy lids of her eyes and dreamy
       smile, from the erect profile of the nipple of her bare breast and, not
       least, from the position of her hand, to be quite obviously lost in a
       masturbatory reverie. Indeed, on closer inspection of the
       supporting figures and incidental details, it is clear that the entire
       image is full of other, more coded references to depravity, any of
       which might, however, have proved all too easy for a nineteenth-
       century audience to read. These included not just the facial and
       physical looks and gestures of the other attendants, but also subtle
       details such as the bent spine (thought by most moral Victorian
       observers to be an inevitable outcome and overt evidence of solitary
       vice) exhibited by the sexually ambiguous - and also masturbating
       - creature seated in the foreground on a fashionable Moorish stool.
       (Carwell 1998: 75-77)

La messa in scena di una manifestazione così intima del desiderio
femminile potrebbe essere ben letta alla luce della funzione
melodrammatica, che dà spazio all’inesprimibile e all’inaudito.


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      Tuttavia, un dettaglio altrettanto significativo che contraddistingue
entrambe le illustrazioni della toilette, e sulla quale l’attenzione critica
non pare essersi soffermata, consiste nella caratterizzazione
beardsleyana della protagonista in quanto lettrice, lettrice peraltro di
libri contemporanei. Nei moderni boudoir che accolgono Salomé notiamo
la presenza, tutt’altro che nascosta, di due librerie, in cui Beardsley
rende addirittura leggibili anche i titoli di alcuni testi: fra questi
riconosciamo Les fleures du mal di Baudelaire, Nanà e La terre di Emile
Zola, Les Fetes galantes di Paul Verlaine. Questa donna dalle linee curve
e nette appartiene non ai giardini d’Oriente, bensì alla modernità della
metropoli fin de siècle, con una predilezione per la cultura francese
comune anche alle fonti dell’opera di Wilde3.
      Se dunque già la tragedia di Wilde interpreta in chiave estetizzante
un episodio di ben altra natura (biblico-religioso), le illustrazioni di
Beardsley si collocano quasi su un piano di ulteriore adattamento,
attraverso un’attenzione portata anche sulla dimensione della gestualità
di Salomé. Il gesto, in quanto espressione extraverbale dell’emozione
più profonda e inconscia, si intensifica all’aumentare della tensione
patetica, in un climax crescente ben visibile nelle ultime illustrazioni di
Beardsley. Oltre alla nota raffigurazione della danza dei sette veli (The


     3
      «Among Wilde’s near contemporaries a number of writers had already
been drawn to the seductive dancer. Prominent among precursors writing in
French were the poet and theoretician Stéphane Mallarmé, and the novelists
Gustave Flaubert and Joris-Karl Huysmans. Mallarmé’s dramatic but highly
abstract poem Hérodiade was begun in the early 1860s with a fragment
published in 1871, but the whole didn’t appear until long after the completion
of Wilde’s play. Nevertheless, as Wilde knew Mallarmé personally, it is not
inconceivable that he saw drafts. In Flaubert’s conte entitled Hérodias (1877)
the emphasis is on the political machinations of Salome’s mother. Wilde seems
have taken the name of the prophet, Iokanaan, from Flaubert but little else.
Huysman’s novel À rebours, published in 1884, is about a Parisian aesthete
who becomes a self-indulgent recluse rather like Wilde’s own invention,
Dorian Gray» (Stokes).




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Beatrice Seligardi, Iconografie del tragico fin de siècle



Stomach Dance), in cui la sinuosità del corpo serpentino di Salomé evoca
visivamente la musica accrescendo l’atmosfera melodrammatica, sono
soprattutto la terzultima e la penultima tavola (The Dancer’s Reward e The
Climax) a meglio sintetizzare i caratteri della riscrittura grafica di
Beardsley. Salomé, con un languore ben visibile nel volto, prima osserva
la testa decapitata del Battista e poi si appresta a baciarla: Eros e
Thanatos, la femme fatale medusiforme che uccide, la trasgressione di un
atto che si pone al di fuori delle norme sociali e che conduce alla morte
tragica la stessa protagonista ne esaltano il carattere erotico e, potremmo
dire, deviante, quasi ai limiti dell’isterico.

                     La Signorina Else: colore e suono
     Il legame che si instaura fra sessualità repressa, norma sociale,
gestualità eccessiva ed isterica ci porta ad analizzare il secondo testo,
l’adattamento fumettistico di Manuele Fior (2009) della novella in forma
di monologo di Arthur Schnitzler La signorina Else. Manuele Fior è uno
dei fumettisti contemporanei maggiormente acclamati (italiano di
nascita, ormai parigino di adozione) e La signorina Else è stata l’opera che
ne ha rivelato il talento a livello internazionale. Si tratta, tuttavia, di un
testo particolare all’interno della produzione di Fior, dal momento che è
l’unico adattamento da un testo letterario, a fronte dei restanti graphic
novel completamente di sua mano anche per quanto riguarda testo e
trama.
     L’opera originaria di Arthur Schnitzler si colloca all’interno di un
panorama culturale, quello della Vienna all’indomani della Prima
Guerra Mondiale, carico di tensioni. Da un lato, la città si era resa, nei
decenni immediatamente precedenti, protagonista di una stagione
ricchissima sul piano artistico e culturale: vi avevano trovato
espressione fenomeni avanguardistici e di rottura come la Secessione
Viennese, ma soprattutto era stata patria della psicanalisi di Sigmund
Freud, con cui Schnitzler intrattenne un fitto rapporto epistolare.
Dall’altro, il conflitto mondiale aveva ridimensionato irrimediabilmente
la grandezza imperiale dell’Austria e della sua capitale, e sempre più



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palesi si manifestavano le contraddizioni interne di una borghesia volta
verso un lento ma inesorabile declino.
      La signorina Else di Fior si segnala esplicitamente in quanto
adattamento dell’opera dello scrittore austriaco, presentando porzioni
del romanzo che, per quanto ovviamente parziali, ripropongono senza
alcuna modificazione tanto le battute dei dialoghi quanto i momenti di
monologo. Nell’opera di Schnitzler la narrazione, che prende infatti la
forma di un monologo interiore senza quasi soluzione di continuità,
mette in scena le contraddizioni della giovane Else, forze intime e sociali
che ripropongono il quadro tensivo fra normatività e liberazione tipico
del melodramma: il senso del dovere nei confronti della propria
famiglia, la ripugnanza verso von Dorsday (l’amico del padre disposto
ad aiutare i genitori di Else a patto che costei si lasci contemplare nuda
da lui), il desiderio inespresso nei confronti del cugino Paul e una
sessualità che si spinge verso l’autoerotismo. È proprio la dinamica delle
pulsioni più passionali (in senso drammatico e in senso erotico) ad
essere l’oggetto principale dell’adattamento di Fior, sia per quanto
riguarda la selezione degli episodi, sia (come vedremo a breve) dal
punto di vista figurativo.
      Visivamente, quello di Fior è un vero e proprio lavoro iconografico,
che riprende tutta la tradizione dell’immaginario pittorico della fin de
siècle viennese di Klimt e di Schiele, oltre ad espliciti riferimenti a
Munch. Lo stesso Fior, in più di un’intervista, dichiara apertamente la
precisa volontà di creare questi rimandi intertestuali:

        Tengo a precisare che non si tratta di un omaggio, ho guardato a
     loro perché la loro opera è iconica rispetto alla loro epoca, per cui
     per parlare di quell’epoca bisogna parlare con la loro lingua. Una
     lingua che conosceva appena la fotografia, che cominciava a
     sbirciare il cinema muto. Guardare a pittori come Munch, alla opera
     grafica di Klimt, è in un certo senso ripensare al fumetto come fece
     Valvoline, in cui si teorizzava il fumetto come contenitore di tutto,
     cinema, arte, moda, architettura. (Ludag 2010)

E ancora:



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Beatrice Seligardi, Iconografie del tragico fin de siècle



          La signorina Else dove, guardando al lavoro di Klimt e Munch, ho
       cercato di trovare una linea che potesse saltare dal collo di un
       personaggio al tetto dell’edificio che gli sta dietro proprio per far
       sentire questa comunione tra personaggio e sfondo architettonico e
       paesaggistico. Ne L’urlo di Munch c’è questa figura ondulata che
       urlando fa quasi ondulare tutto il paesaggio: il ponte, le nuvole, il
       fiordo. […] mi sono messo a riguardare Klimt mentre facevo La
       Signorina Else. Ci sono immagini che non sono diventate delle icone
       per caso, ma perché sono il frutto di un disegnatore di genio.
       All’inizio ero titubante nel riguardare il lavoro di Klimt. Poi ho
       capito che era la cosa giusta da fare: cercare di imparare, farmi
       raccontare la sua epoca dal suo disegno. (Alberghini 2013)

      L’importanza dei riferimenti al contesto artistico non si limita,
tuttavia, alla semplice costruzione dell’immagine, ma investe parimenti
anche la caratterizzazione del soggetto femminile. L’impressione che ne
trae chi legge è che Fior voglia restituire l’idea di femminilità della
Vienna fin-de-siècle, quella dell’epoca e della cultura in cui è ambientata
la vicenda narrata, con uno sguardo proiettato in parte anche alla
contemporaneità, come ipotizza lo stesso Fior:

          L’alter-ego Else è quello che ha difficoltà a integrarsi a pieno
       nella società, che non vuole pagare il prezzo dei compromessi
       necessari. Quel voler sempre restare in bilico, con un piede nella
       purezza del proprio mondo interiore e l’altro nel mondo civile.
       Molte volte mi viene chiesto se il fatto che abbia adattato il romanzo
       ora è per una certa corrispondenza storica tra la fin de siecle 800
       [sic] e quella di adesso. Non ci ho veramente pensato, quello di cui
       sono sicuro è che le dinamiche intime di Else sono attualissime e in
       un certo senso ancora irrisolte. (Ludag 2010)



      Fior dà corpo e colore alla mente di Else, concedendo ampio spazio
agli stati alterati della sua psiche: incubi, rêverie ad occhi aperti, la
deformazione della vista dopo l’assunzione del Veronal. È quello che
accade, ad esempio, nella scena in cui Else, sola nella propria stanza



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dopo l’incontro sconvolgente con von Dorsday, si sveste e immagina la
presenza dell’uomo mercante: i riferimenti ai quadri di Schiele sono
evidenti nella postura della giovane, e la tecnica usata da Fior, una
guache dalle linee morbide e continue capace anche di isolare dettagli
come mani e piedi, accentua il languore della scena. Quella che emerge
è un’energia sessuale esternalizzata eppure repressa in gesti dal
carattere già apparentemente isterico e spiccatamente melodrammatici,
come il bacio allo specchio o la risata sul letto.
     Anche la sequenza dell’incubo vissuto da Else nel bosco occupa una
porzione consistente del graphic novel, e traduce visivamente
l’inquietudine del contenuto attraverso linee oblique che investono
tanto le figure quanto la forma delle vignette, riprendendo, nelle ombre
scure e allungate, nelle espressioni allucinate e nell’atmosfera lugubre,
la poetica proto-espressionista di Munch.
     La scena in cui la caratterizzazione in senso melodrammatico di
Else raggiunge la vetta più alta corrisponde anche al climax della
vicenda narrata. Else, in stato di ebbrezza a causa della forte dose di
Veronal che ha assunto come calmante, decide di recarsi presso la sala
comune, dove von Dordsay sta ascoltanto un’ospite dell’albergo
suonare il pianoforte. Else ha già premeditato, in stato confusionale, di
denudarsi di fronte a lui, gesto di estrema violenza cui segue una
reazione isterica di riso sfrenato. Il ritratto del corpo nudo, eretto della
giovane cita esplicitamente la Nuda Veritas di Klimt, di cui sembra essere
un controcanto parodico. La nudità di Else è ben lontana da qualunque
speculazione filosofico-estetizzante, e diventa piuttosto la
rappresentazione di una contraddizione intrinseca: la liberazione della
propria carica sessuale, ma anche la denuncia della meschinità della
borghesia.
     La melodrammaticità del momento viene intensificata dalla
presenza della musica, che conquista uno spazio grafico e visivo tanto
nel romanzo di Schnitzler quanto nel graphic novel di Fior. Il Carnaval
di Schumann, opera romantica dall’andamento impetuoso, viene
trascritto sulla pagina in tre passaggi di spartito tratti da due movimenti
(Florestan e Reconaissance), che all’ascolto presentano un ritmo
incalzante, apparentemente di festa, sul quale tuttavia si innestano note


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Beatrice Seligardi, Iconografie del tragico fin de siècle



disarmoniche, inquietanti. La scelta di Fior di mantenere la presenza
degli spartiti si unisce alla focalizzazione sullo sguardo di Else, che ora
commenta il brano musicale, ora medita sul gesto che sta per compiere:
le immagini consolidano ancora di più quel binomio fra musica e
sentimento melodrammatico puntualizzato da Brooks e che qui dà
spazio alle pulsioni, agli elementi patetici, all’espressione della sfera
emotiva.
      Nel caso di Fior c’è un’ulteriore tecnica che possiamo intendere
come la cifra fondamentale della sua riscrittura in chiave
melodrammatica della Signorina Else, a testimonianza della scelta
consapevole di intrepretare, più che illustrare, il testo letterario di
riferimento: a seconda degli stati d’animo della protagonista, infatti,
l’autore utilizza una palette di colori ben specifica, marcando quindi
cromaticamente le diverse sequenze narrative. Così, nella scena iniziale
in cui Else gioca a tennis con il cugino Paul e la signora Cissy
predominano i toni opachi dell’ocra che ben esprimono la noia della
giovane; nelle vignette conviviali, che ritraggono Else nell’androne
dell’albergo impegnata in conversazioni formali si alternano i gialli e
verdi brillanti, che ben inquadrano il carattere anticonformista della
ragazza. Più la dimensione psicologica si fa inquieta e agitata, più le
palette acquistano un carattere simbolico e monocromatico: il dialogo nel
bosco con von Dorsday, la sequenza dell’incubo e il suicidio finale sono
marcati dai toni freddi lugubri del blu scuro e del nero, presagi e forieri
di morte; la camera di Else, in cui si consumano la fantasticheria sessuale
e il gesto autoerotico, è connotata dai toni scuri eppure più caldi del
marrone, che evocano lo stato di penombra, fisica e psicologica, in cui
Else si immerge progressivamente; infine, l’atto teatrale e
melodrammatico per eccellenza (l’esibizione della propria nudità) è resa
attraverso una sapiente alternanza di rossi e neri, rimando esplicito agli
archetipi di Eros e Thanatos.
      In conclusione, la dimensione visiva, tanto nelle illustrazioni di
Beardsley quanto nelle vignette di Fior, riesce a corroborare, grazie ad
una lettura interpretativa dei testi di riferimento, una riflessione e una
caratterizzazione in senso melodrammatico della femminilità fin de
siècle, sospesa all’interno di un sistema valoriale in rapida


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trasformazione e tuttavia pienamente contraddittorio: il processo di
liberazione femminile, anche dal punto di vista sessuale, da un lato;
dall’altro la permanenza di sistemi forti come quello familiare e sociale
ancorati ad un’ottica conservatrice e borghese. Nonostante la
rappresentazione delle due protagoniste dia ampio spazio al carattere
irriverente, anticonformista e sessualmente attivo della femminilità, il
potenziale de-normativizzante del melodramma viene disinnescato
dall’incursione ineluttabile del tragico, e le giovani donne, così
evidentemente espressive e trasgressive rispetto al proprio ruolo,
vengono punite con un’inappellabile sentenza di morte.




                                                                              19
Beatrice Seligardi, Iconografie del tragico fin de siècle




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    http://collections.vam.ac.uk/, web (ultimo accesso: 21/05/2017)




                               L’autore
Beatrice Seligardi

      Beatrice Seligardi ha conseguito i titoli di Dottoressa di Ricerca in
Letterature euroamericane e di Dr. Phil. in Literary and Cultural Studies
presso le Università degli studi di Bergamo e Justus Liebig Universität
Gießen all’interno del programma dottorale internazionale PhDnet in
Literary and Cultural Studies. Fa parte della redazione delle riviste


                                                                               21
Beatrice Seligardi, Iconografie del tragico fin de siècle



Between e Studi culturali. Attualmente è Professoressa a contratto presso
l’Università degli Studi di Parma, dove collabora con le cattedre di
Letteratura e Spettacolo e di Letteratura italiana contemporanea.

        Email: beatrice.seligardi@gmail.com



                                           L’articolo
Data invio: 15/05/2017
Data accettazione: 30/09/2017
Data pubblicazione: 30/11/2017



                          Come citare questo articolo
Seligardi, Beatrice, “Iconografie del melodrammatico fin de siècle: Salome
di Wilde/Beardsley e La signorina Else di Schnitzler/Fior”, Maschere del
tragico, Eds. C. Cao, A. Cinquegrani, E. Sbrojavacca, V. Tabaglio,
Between, VII.14 (2017), http://www.betweenjournal.it




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