<p>From novel to film: <i>Soldados de Salamina</i> and the paradox of the faithful betrayal</p>
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La ‘memoria histórica’ della guerra civile spagnola (1936-1939), uno dei principali temi della produzione letteraria del post-franchismo, è spesso collegata all’interiorizzazione del conflitto in chiave intimista e a una conseguente indagine basata sul ricordo. La ‘nueva novela histórica’ e la ‘metaficción’ sono i due generi letterari che hanno adottato gli scrittori spagnoli delle generazioni immediatamente successive al conflitto per offrire una nuova prospettiva sull’evento bellico, riproponendo quest’ultimo non solo come tema delle loro opere ma anche come pretesto per l’avviamento dell’intreccio.Soldados de Salamina (2001) di Javier Cercas, bestseller in Spagna, è un romanzo di metafinzione nel quale la guerra civile aleggia sullo sfondo e dove un pesante passato è collegato al presente dal sottilissimo filo della memoria. Il regista David Trueba ne ha curato l’adattamento cinematografico (2003), tradendo la materia narrativa per confermare la fedeltà ai propositi di Cercas, in un superbo alternarsi di analogie e differenze che fanno – paradossalmente – del Soldados de Salamina film la copia perfetta del romanzo.In questo studio si offre un’analisi comparativa di romanzo e film, le cui conclusioni tengono conto della congiuntura storica di produzione e di ricezione di entrambi. 
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Carla Maria Cogotti
Between
Spanish Civil War
Dal romanzo al film: <i>Soldados de Salamina</i> e il paradosso del tradimento fedele
Text.Serial.Journal
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On the Screen
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Spanish Civil War
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Dal romanzo al film: <i>Soldados de Salamina</i> e il paradosso del tradimento fedele
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   Dal romanzo al film: Soldados de
Salamina e il paradosso del tradimento
                 fedele
                          Carla Maria Cogotti

      La Spagna porta ancora sulla propria pelle le cicatrici della guerra
civile, quel drammatico passato che tuttora rappresenta il suo scheletro
nell’armadio. La tanto dibattuta ‘Ley de Memoria Histórica’ del 2007
ma, soprattutto, l’instancabile attività della ‘Asociación para la
Recuperación de la Memoria Histórica’ e delle comunità autonome ha
permesso, dal 2000, di riesumare e identificare più di mille vittime del
franchismo. Dagli anni del dopoguerra in poi, la storia dei vinti è
emersa a poco a poco dall’oblio al quale era stata condannata, per
arrivare a ricoprire un posto di spicco nella cultura spagnola – in
particolar modo in letteratura – dividendosi fra istanze
memorialistiche e di cancellazione del trauma.
      La memoria histórica in Spagna è inequivocabilmente solo una: la
memoria delle vittime repubblicane della guerra civile. Diversamente
dalle nazionaliste, non furono né riesumate all’indomani del conflitto
né, tantomeno, ricevettero sepoltura, rimanendo così nell’anonimato
per decenni. Il tema, nonostante i tempi cambino e nonostante oggi la
Spagna debba affrontare problemi di tutt’altra natura, si conferma
sempre complicato e arduo. Citando Ranzato, l’efficace espressione
«immortalità della guerra civile» (2006: 5) pone enfasi sulle
conseguenze del conflitto, evidenziando la persistenza dell’evento
bellico nella società spagnola contemporanea.
      Fra la fine del franchismo e nel corso della transizione
democratica1, gli scrittori spagnoli delle generazioni posteriori al


     1
       È così denominato il periodo successivo alla morte di Francisco Franco
durante il quale avvenne il passaggio dal regime dittatoriale a quello
democratico. I governi della transizione, formati da personalità ancora vicine
al franchismo, misero in pratica il ‘pacto del olvido’, un accordo fra le parti
politiche per tacere gli accadimenti storici recenti e rendere, così, più pacifico
e meno traumatico il cambiamento. Il patto, nella pratica, si tradusse in


Between, vol. II, n. 4 (Novembre/ November 2012)
Carla Maria Cogotti, Dal romanzo allo schermo: Soldados de Salamina e il paradosso del
tradimento fedele


conflitto, los nietos de la guerra civil, reagiscono al trauma bellico e alla
mistificazione letteraria delle gesta nazionaliste elaborando un discorso
letterario basato sull’auto riflessione e la messa in discussione della
storiografia ufficiale. I romanzi diventano veri e propri lieux de mémoire,
esattamente come la guerra civile stessa, narrata attraverso la
testimonianza diretta, spesso incerta e fallosa poiché frutto della
memoria.
      Il genere della nueva novela histórica2 riflette le istanze del discorso
memorialistico attivando una mise en abyme che mira alla ricostruzione
del passato, in cui il processo del ricordo attiva il dialogo generazionale
fra vincitori e vinti. Una prassi necessaria poiché permette alla
memoria e al ricordo d’imporsi sull’oblio. Gli artifici letterari hanno
come obiettivo una ricostruzione dei fatti che sia la più realista
possibile: riflessioni dal presente (tempo dell’enunciazione) al passato;
impiego di versioni personali e archivi (testi, immagini, documenti
audio-visivi); un narratore-investigatore che non solo sonda la realtà,
ma analizza in profondità il contesto storico oggetto d’indagine. Base
della nueva novela histórica è la metaficción, che arricchisce la prospettiva
narrativa scandagliando la realtà e aprendosi a tutta una serie di generi
– il diario, il testo giornalistico, il romanzo poliziesco, il romanzo
storico fra gli altri – che fanno del genere un ibrido. I dettagli
diventano parte rilevante dell’intreccio, la vita personale dei
personaggi costituisce la trama dei racconti e realtà e finzione
s’incontrano nei cosiddetti relatos reales: è questo un ossimoro, data
l’impossibilità per un romanzo di essere reale poiché creazione
letteraria.
      La guerra civile entra così nella letteratura, non solo come fatto
storico ma anche come trauma personale e collettivo dal quale ripartire
per analizzare la società contemporanea e mantenere viva la memoria.

                                    Il caso Cercas
     Javier Cercas, estremegno d’origine e catalano d’adozione, nel
2001 sorprende l’opinione pubblica con Soldados de Salamina, romanzo
di natura ibrida e indefinita. Cercas rifiuta il genere del romanzo

un’ulteriore prevaricazione dei vincitori sui vinti che, ancora una volta,
videro cancellato il proprio passato.
     2
       José de Pierola denomina lo stesso genere novela histórica reflexiva
riconducendolo direttamente alla creazione postmodernista della quale tratta
Umberto Eco in «Postille» a Il nome della rosa. L’autore sottolinea la presenza
nel genere di una riflessione estetica, quest’ultima raggiungibile nella sua
pienezza solo una volta conclusosi il romanzo.


2
                                   Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



storico, nonostante la Storia sia uno dei temi principali: «Cuando hablo
de la Guerra Civil o de la Transición, hablo de ahora. Detesto la novela
histórica, me parece un oxímoron: o es novela o es historia» (2010). E
ancora:

        Porque la novela no habla, fundamentalmente, de la Guerra
    Civil, aunque sea uno de sus temas y constituya un marco
    esencial. La novela, básicamente, habla de los héroes, de la
    posibilidad del heroismo; habla de los muertos, y del hecho de
    que los muertos no están muertos del todo mientras haya alguien
    que los recuerde; habla de la búsqueda del padre, de Telémaco
    buscando a Ulises; habla de la inutilidad de la virtud y de la
    literatura como única forma de salvación personal... (Cercas-
    Trueba 2003: 21)


      Soldados de Salamina fu un successo immediato e ormai, a distanza
di undici anni, un libro cult in Spagna e popolare nel resto del mondo.
Fondamentale per la consacrazione di Cercas fu l’articolo col quale
Mario Vargas Llosa accolse il romanzo sul quotidiano El País. Oltre a
elogiare la grande capacità di Cercas nell’essersi cimentato nella
letteratura impegnata, senza essere banale, Vargas Llosa focalizza la
sua critica sulla costruzione del relato real e sull’importanza
dell’ossessione della scrittura, motore dell’azione:

       Sin esta intrusión exhibicionista del propio narrador, relatando
    la desesperada apuesta que hace con este libro para resuscitar una
    vocación que hasta ahora siente frustrada, los percances que hace
    sesenta años padeció Sánchez Mazas en el santuario del Collell y
    la comarca circundante tendrían escaso interés, no mayor que el
    de los miles y miles de episodios que atosigan las bibliotecas,
    ilustrando el caos, la crueldad, la estupidez, y a veces también la
    generosidad y el heroísmo – todo mezclado – que caracterizan
    todas las guerras. Lo que les imprime un carácter singular y
    apasionante es la obsesión que ellos inspiran al narrador y su
    voluntad de investigarlos y contarlos hasta su último resquicio,
    con un encarnizamiento de fanático. En verdad, lo que sin
    proponérselo nos cuenta Soldados de Salamina, es la naturaleza de
    la vocación de un escritor, y cómo nace, deshaciendo y rehaciendo
    la realidad de lo vivido, la buena literatura. (2001)


     Gli spunti di riflessione sono numerosi ma uno sembra prevalere
su tutti: la guerra civile. Tuttavia, come Vargas Llosa ha evidenziato


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Carla Maria Cogotti, Dal romanzo allo schermo: Soldados de Salamina e il paradosso del
tradimento fedele


nella sua critica e come Cercas ha ritenuto opportuno precisare, il vero
protagonista di Soldados de Salamina è il Javier Cercas narratore (e io
fittizio del Javier Cercas autore) che intraprende una disperata ricerca
di se stesso e di un segreto essenziale3 della guerra civile a partire da
uno sguardo che diventa una vera e propria ossessione.
      Che cosa pensò quel soldato repubblicano che, la mattina del 30
gennaio del 1939 nel Collell incrociò il suo sguardo con quello del
falangista Rafael Sánchez Mazas e decise di non sparargli? Inizia così la
ricerca frenetica della verità, sospesa fra il desiderio di scrivere un
romanzo reale e la stessa impossibilità di realizzarlo, una verità legata
esclusivamente a uno sguardo.

                       Uno sguardo fisso nel tempo
      Quello stesso sguardo dal quale partì il regista David Trueba,
quando nel 2002 iniziò le riprese del film ispirato al romanzo (che
mantiene lo stesso titolo) e presentato nelle sale cinematografiche
spagnole nel 2003. La guerra civile si conferma sullo sfondo dell’azione
e il protagonista Cercas è ora dotato di una fisicità ben definita.
      Nel passaggio dal romanzo al film l’elaborazione della materia
narrativa comporta l’analisi dell’adattamento cinematografico,
complesso meccanismo del quale si è servito Trueba per convertire il
materiale letterario in filmico, sostituendo gli artifici tipici della
letteratura e la parola stessa con i mezzi propri del cinema, e cioè:
l’immagine, il colore e il suono.
      Se il cinema crea storie, l’adattamento propone nuove versioni di
storie già esistenti partendo dall’analisi personale e intima del cineasta
in relazione al contesto in cui egli opera. È necessario che le prospettive
dell’autore e del regista collimino per ottenere un prodotto “fedele”
nonostante il divario fra le due arti. La chiave di volta dell’adattamento
è l’individuazione dell’oggetto essenziale della materia narrativa, che
costituisce il nucleo della trasposizione cinematografica. Il
procedimento è stato adottato in maniera esemplare da Trueba, tanto
che lo stesso Cercas – nonostante l’adattamento comporti sempre

      3
       “Un secreto esencial” è il titolo dell’articolo apparso nell’edizione de
El País dell’11 marzo del 1999 in cui Cercas omaggiò il poeta Antonio
Machado nel sessantesimo anno della sua morte. Vi si narra la triste fine del
poeta, deceduto in Francia pochi giorni dopo l’esilio, e, in parallelo, il
racconto della fucilazione di Rafael Sánchez Mazas. Fondamentale per
l’evolversi dell’intreccio, l’articolo è citato sia nel romanzo sia nelle prime
scene del film, quando sono mostrate le immagini dei convogli di
repubblicani in esilio verso la frontiera francese.


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                                     Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



acquisti e perdite che, irrimediabilmente, alterano la materia letteraria
– ha espresso in più occasioni la sua grande soddisfazione nei confronti
dell’amico cineasta. Poco dopo la pubblicazione di Soldados de Salamina,
infatti, Cercas regalò a Trueba una copia del romanzo e la decisione di
quest’ultimo di portarlo sul grande schermo fu quasi immediata. Dalla
collaborazione fra i due è nato un singolare libro-intervista, Diálogos de
Salamina, nel quale si approfondisce la genesi del lungometraggio con
profonde questioni legate alla natura del romanzo e curiosi aneddoti
chiarificatori del rapporto realtà/finzione nelle due opere.
      La guerra si mantiene sullo sfondo – per lo meno nelle intenzioni
di Javier Cercas – ma è inevitabile che, per il peso che ricopre nella
storia della Spagna contemporanea, sia uno degli elementi chiave sia
del romanzo che del film. Il Cercas protagonista afferma di essere
estraneo ai fatti della guerra civile, rappresentante di quel gap
generazionale esistente in Spagna e dell’accettazione del patto
dell’oblio perpetuato dai governi della transizione. Un Cercas che, pian
piano, entra in contatto con il passato, indagando come un detective,
sia sulla carta stampata che sul grande schermo.
      Si parte da Cercas per arrivare alla Storia: la guerra civile entra a
far parte della vita del protagonista ed è costantemente filtrata dal suo
sguardo, uno sguardo rivolto sempre più alla memoria e all’esercizio
del ricordo per non cancellare il passato.

                        Tradimento o fedeltà?
    Javier Cercas e David Trueba hanno lavorato quasi in simbiosi
durante le riprese del film e le loro riflessioni costituiscono un
importante punto di partenza per l’analisi della trasposizione del
romanzo. Sia d’esempio il commento di Cercas:

        No hace falta ser un genio para entender que un director tiene
     que tener una libertad absoluta, y que lo importante es que haga
     una buena película, no que sea absolutamente fiel a la novela en
     que se basa. Es más: si es absolutamente fiel, seguro que la
     película es mala, por la sencilla razón de que el cine y la literatura
     son lenguajes distintos. O sea que una película sólo puede ser fiel
     a una novela si la traiciona. Con todos los cambios que hay, yo
     siento que tu película es muy fiel, no a la letra de la novela – que
     en gran medida también – , pero sí a su espíritu. Y, en todo caso,
     lo importante es que es una película muy buena. (Cercas-Trueba
     2003: 102)




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Carla Maria Cogotti, Dal romanzo allo schermo: Soldados de Salamina e il paradosso del
tradimento fedele


      Un film è fedele a un romanzo solo tradendolo, un tradimento
necessario che il cineasta deve compiere per ottenere un risultato
equivalente alla materia di partenza. Il tradimento fedele è il paradosso
che racchiude il segreto dell’adattamento: il suo risultato è una storia
specchio dell’originale, seppur rappresenti solo una delle molteplici
letture che di essa se ne possono offrire.
      Trueba ha trasferito su pellicola le stesse sensazioni che il
romanzo suscita, trasformando la voce interiore (quella del Cercas
narratore) in esteriorità, attraverso immagini, colori e suoni. Si è
concentrato, in particolar modo, sulla profondità dello sguardo del
miliziano anonimo. Tutte le soluzioni adottate si sono rivelate l’esatto
riflesso di quelle letterarie e le trasformazioni hanno portato a un
Soldados de Salamina film complementare al Soldados de Salamina
romanzo.
      È importante rimarcare ulteriormente come questo specifico caso
di adattamento cinematografico, nonostante alcune alterazioni
necessarie, confermi la sua fedeltà al materiale d’origine. Non bisogna
dimenticare che il passaggio dalla parola all’immagine non può
ricalcare esattamente l’originale, bensì deve confrontarsi col tempo
cinematografico e l’irruzione della fisicità dei personaggi –
sorprendente nell’adattamento di Trueba – che crea un effetto quasi di
straniamento per la sua capacità di proiettarli a tutto tondo nella realtà.
      Analizziamo ora le perdite e gli acquisti principali derivati dal
processo di trasposizione cinematografica operato da David Trueba.
Per ragioni tematiche e di spazio sarà impossibile concentrarsi sulla
complessa struttura del romanzo che si tratterà unicamente in
relazione ai punti specifici riguardanti l’adattamento filmico.

                         Dalla parola all’immagine
     Il lungometraggio di Trueba, frutto di undici settimane di riprese
tra Girona, Madrid e Dijon, rispecchia il principio di verosimiglianza
del romanzo costantemente perseguito dal Javier Cercas narratore,
nella sua ricerca del relato real.
     Fabula e intreccio, nel film, sono alterati in maniera minima ed
esclusivamente in ragione delle leggi della cinematografia. La struttura
del romanzo, definita nettamente dalla divisione in tre capitoli (“Los
amigos del bosque”, pp. 17-74; “Soldados de Salamina”, pp. 77-140;
“Cita en Stockton”, pp. 143-209) crea sullo schermo quella che Trueba
definisce “disfunzione strutturale” e che, a differenza del romanzo, è
priva d’informazioni temporali accessorie sul protagonista. Il Cercas
narratore, infatti, si divide fra passato e presente, e nello specifico fra il



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1994 e il 2000 (anni della ricerca) e il 1939, anno della fucilazione del
Collell (con riferimenti cronologici alla vita di Sánchez Mazas). Il
tempo filmico, al contrario, mantiene inalterati i riferimenti storici ma
non fornisce alcuna indicazione riguardo Cercas. La messa in scena su
pellicola organizza l’intreccio secondo introduzione, sviluppo e
conclusione, con tutta una serie di flashbacks ed eliminazioni di scene
che, al contrario, sono presenti nel romanzo (ad esempio: le ellissi sulle
vicissitudini degli amici del bosco o l’episodio di María Ferré,
testimone reale non presente nel film)4.
      I personaggi, i testimoni reali della storia, sono ora ben
identificabili: Jaume Figueras (figlio di Pere Figueras), suo zio Joaquim
Figueras e Daniel Angelats, questi ultimi gli amici del bosco che,
all’indomani della fucilazione, aiutarono Sánchez Mazas nella sua
latitanza nel Collell fino al suo incorporamento nelle fila nazionaliste.
Per problemi relativi alla messa in scena, la figura dello scrittore cileno
Roberto Bolaño è sostituita da quella dello studente messicano Gastón,
che ne eredita la funzione di narratore della storia del vecchio Antonio
Miralles (il miliziano del Collell nelle intenzioni letterarie di Cercas). La
narrazione degli accadimenti del Collell è affidata a Chico Sánchez
Ferlosio, fratello dello scrittore Rafael Sánchez Ferlosio, personaggio
presente, invece, nel romanzo.
      Meritano menzione le numerosissime comparse impegnate nelle
riprese della fucilazione e dell’esilio verso la Francia, tutte persone
comuni che ringraziarono Cercas e Trueba per aver potuto prender
parte a una ricostruzione storica di tale importanza per la collettività
ma anche per il singolo, adempiendo a un obbligo morale.
      Cercas: fino ad ora è stato presentato solo dal suo cognome. Per
quale motivo? Ebbene, il grande cambiamento del film che risulta
subito evidente, fin dalle prime scene con riprese in dettaglio, riguarda
il sesso del protagonista: non più Javier ma Lola, non scrittore ma
docente all’Università di Girona. Un cambiamento decisivo che
avrebbe potuto alterare fortemente l’intreccio ma che, invece, ha
arricchito la trama di una tensione aggiuntiva e di spunti di riflessione
maggiori, amplificando il percorso traumatico della protagonista.
Secondo Trueba, una donna è capace di slanci di passione superiori
rispetto a un uomo e questo nuovo io narrativo al femminile non
poteva che accrescere il clima di tensione e frustrazione:


  4
     Una modifica importante riguarda l’adattamento del secondo capitolo
del romanzo, intitolato “Soldados de Salamina”, che corrisponde al libro su
Sánchez Mazas che il narratore Cercas offre ai lettori. Nel film è il falangista
stesso a raccontare la sua esperienza durante un’intervista apocrifa.


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Carla Maria Cogotti, Dal romanzo allo schermo: Soldados de Salamina e il paradosso del
tradimento fedele


         Para mí, el hecho de que Cercas fuera una mujer disparaba la
      tensión en cada situación. De pronto, tenía más valor una mujer
      sola por el bosque que un hombre solo. Visual, gráfica y
      emocionalmente tenía más valor esa mujer sola recorriendo el
      Collell. (Cercas-Trueba 2003: 92-94).


      Il cambiamento è stato fedele, come commenta Cercas:

          Durante este año me he hartado de contestar a una pregunta,
      no siempre malintencionada: “No te parece mal que una mujer
      interprete en la película el papel que tú interpretas en la novela?”
      [...] A veces trataba de explicar que el Cercas de la novela no soy
      yo y todo eso... Pero, en serio: una vez vista la película, me parece
      que has acertado de lleno. (Ibid: 100)


      Il tradimento necessario è garante del mantenimento dell’essenza
dell’io protagonista. Lola, da principio ingenua, passa per un graduale
processo di crescita personale e di scoperta e recupero della memoria
storica della guerra civile, confrontandosi e scontrandosi con tutta una
serie di personaggi e situazioni che la porteranno alla piena coscienza
di sé. L’evoluzione è la stessa del Cercas narratore.
      Trattandosi sempre e comunque di finzione (seppur intercalata da
fatti reali), sono presenti delle figure di pura immaginazione che
subiscono delle trasformazioni dalla carta stampata al grande schermo.
Il primo caso è quello di Conchi, particolarmente esibizionista, un po’
rude ma per questo autentica, che nel romanzo è la compagna dello
scrittore, nonché sua spalla e aiutante. La Conchi del film è una donna,
fatto che potrebbe lasciare perplessi se si relaziona al cambio di sesso
del protagonista. Conchi origina una nuova tensione e rappresenta il
contrappunto comico di Lola: con la sua autenticità e con i suoi
comportamenti disinibiti si contrappone all’apatia della protagonista
accentuandone, in numerose scene, il dramma e la frustrazione.
      Il secondo caso è quello del padre di Cercas, defunto nel romanzo
ma presente fin dalle prime scene del film: ci è mostrato in una casa di
anziani, malato in fase terminale, per uscire di scena poco dopo. A
questa figura è legato il tema della ricerca del padre, che culmina
nell’incontro fra Lola e il vecchio Miralles, per lei quasi un genitore
ritrovato.
      Caso curioso è, invece, la presenza di un personaggio tratto
direttamente dalla vita reale. Nel romanzo il mossén Joan Prats guida
Javier Cercas alla scoperta del Collell. Nel film questo ruolo è affidato



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                                  Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



all’uomo che, all’indomani della fucilazione, fu incaricato di seppellire
prima e disseppellire poi i cadaveri delle vittime e che, come dichiara
nella breve scena, si sente a disagio nel Collell.
      Il personaggio dello storico Miquel Aguirre, infine, è presente
nella pellicola come aiutante di Cercas ma, rispetto al romanzo, sembra
sostituire Conchi in questo ruolo, imponendosi come aiutante attivo e
costante fonte d’informazioni per la protagonista.

        Drammaticità dell’apporto cinematografico
      Delineate le caratteristiche dei personaggi, e in particolare della
protagonista, tutto il materiale successivo risulta essere maggiormente
comprensibile: luci e ombre – non solo letterarie, ma anche
cinematografiche – si alternano in un susseguirsi di scene frenetiche e
discontinue che collegano passato e presente, con testimonianze
storiche (reali o apocrife) che arricchiscono la trasposizione di
maggiore verosimiglianza e drammaticità rispetto al romanzo, grazie
all’immediatezza dell’immagine.
      Lo spazio filmico, equivalente al verbale, è ora concreto: Girona e
Dijon assi principali dell’azione con l’aggiunta di Madrid, città dove
Lola si reca per compiere delle ricerche approfondite su Sánchez Mazas
presso la Biblioteca Nazionale. Inoltre, diverse scene riprendono i
luoghi tipici del romanzo, come i bar di Girona – il Nuria e il Bistrot,
dove Lola è solita incontrarsi con Aguirre o Jaume Figueras – e la
cittadina francese di Dijon dov’è situata la casa di accoglienza per
anziani che ospita Miralles, il Résidence de Nimphéas.
      I flashbacks, che modificano il tempo del racconto in maniera
maggiore rispetto al romanzo, sono frequenti e intrecciano
continuamente passato e presente. Date le capacità di messa in scena
cinematografica, risulta evidente che i flashbacks costituiscano un
efficace strumento di mise en abyme per la loro capacità di moltiplicare
gli effetti di frequenza dei fatti narrati. In particolar modo, sono
fondamentali nel momento in cui introducono testimonianze storiche
dirette o intercalate nel racconto.
      La focalizzazione, come nel romanzo, è quella della protagonista: i
fatti sono filtrati dallo sguardo di Lola e sono ricostruiti tramite un
processo di organizzazione che si avvale di testimonianze orali dirette
(quelle dei Figueras, Angelats e Chico Ferlosio) ma anche di documenti
audio-visivi del periodo franchista, utili per l’indagine su Sánchez




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Carla Maria Cogotti, Dal romanzo allo schermo: Soldados de Salamina e il paradosso del
tradimento fedele


Mazas. I documenti, fonti dei NODO5 o apocrifi, sono un’ulteriore
prova della verosimiglianza dei fatti narrati.
      Lo spazio filmico è sia realista che impressionista, soprattutto
quando le immagini rispecchiano la psicologia turbata di Lola. La luce
gioca un ruolo fondamentale nella descrizione del personaggio:
l’illuminazione contrastata, adottata di frequente, crea effetti
drammatici e ritaglia degli spazi privilegiati per la crisi della donna. La
luce laterale ne scolpisce in varie scene il volto, esattamente come
quello di Sánchez Mazas nella scena in cui emerge dagli abissi della
nave-prigione Uruguay per essere trasferito al Collell.
      Lola e il falangista sono i protagonisti di un superbo montaggio
alternato che riflette il disagio della prima e la disperazione cieca
davanti alla morte del secondo. Scena di capitale importanza che
sottolinea la drammaticità degli eventi e fonde passato e presente, il
montaggio alternato unisce Rafael Sánchez Mazas che scappa dopo la
fucilazione e si rifugia nella vegetazione e Lola Cercas che corre nel
bosco e visualizza la figura del falangista, per convergere entrambi
nello spazio del Collell. Lola interiorizza la sofferenza di Sánchez
Mazas, ancora una volta, trasformandola poi in malessere psico-fisico:
l’ossessione di quello sguardo e della scrittura mostra come,
accasciandosi al suolo nella sua abitazione, fra primi piani e dettagli sui
medicinali, stia dolorosamente risorgendo da se stessa.
      I frequentissimi primi piani catturano le emozioni dei protagonisti
e le fissano sullo schermo: Lola apatica davanti al suo computer, che
dalle prime scene introduce il tema della frustrazione; Sánchez Mazas
sull’Uruguay all’inizio delle sue peripezie; Lola e Miralles che si
abbracciano in chiusura del film. Ancora, gli sguardi fra Lola e Gastón,
fra Lola e suo padre, nei campo/controcampo dei numerosi dialoghi
con Miquel Aguirre e Conchi; fra Sánchez Mazas e il soldato che non
gli spara, in quei pochi secondi che mostrano come l’umanità istintiva
possa prevalere sull’odio perpetuato per anni.
      I dettagli arricchiscono le scene e le caricano di significati
profondi: l’apertura del film, con la carrellata sui cadaveri nel fango del
Collell e il ronzio delle mosche, spazio esterno che sfuma all’interno
dell’abitazione di Lola, mostrando la sua quotidianità fatta di libri,
fotografie, cd, computer e televisore, oggetti immersi in un disordine
pari al caos interiore della donna; la fotografia di Antonio Machado e,
successivamente, la sua tomba bagnata dalla pioggia; il foglio di carta

      5
        È l’acronimo di ‘Noticiarios y Documentales’, filmati che si
proiettavano nelle sale cinematografiche spagnole fra il 1946 e il 1976 (fonte
DRAE).



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immacolato e la mano di Lola con la penna quando inizia a scrivere il
romanzo su Sánchez Mazas; il sonaglio per bambini, simbolo della
maternità mancata e desiderata; la cartolina che riproduce Dijon e che
permette a Lola di mettersi in contatto con Miralles.
      La mezza figura e la figura intera, per lo più, mettono in relazione
fra loro i personaggi, soprattutto durante gli incontri e gli addii, come
avviene nel caso delle interviste di Lola agli amici del bosco e a
Miralles: le figure appaiono sullo schermo nella loro totalità, con i segni
del tempo sul volto e nel corpo.
      La pellicola, infine, è arricchita dalla presenza di tre suoni
costanti: la pioggia, il pasodoble «Suspiros de España» e il
plurilinguismo. La pioggia è compagna fedele dei protagonisti, non
solo nel presente ma anche nel passato: Sánchez Mazas è fucilato in
una giornata di pioggia e la pioggia torrenziale inonda il Collell
durante la sua latitanza; Girona è spesso colpita da forti piogge che si
abbattono sui personaggi, Lola in primis. Come a porre l’accento sul
cambiamento finale e la gioia di vivere e la speranza ritrovate, le
precipitazioni spariscono definitivamente solo quando la protagonista
si reca a Dijon per incontrare Miralles e il sole illumina il loro incontro.
«Suspiros de España» è la colonna sonora degli avvenimenti principali:
lo balla il soldato anonimo, lo balla Miralles in un documento d’epoca
apocrifo e saluta gli spettatori nei titoli di coda, una melodia sempre
presente e immediatamente identificabile col film. Importante
innovazione rispetto al romanzo è, inoltre, la presenza del bilinguismo
castigliano-catalano nei dialoghi fra Lola e i testimoni e l’uso di
documenti audiovisivi in francese sulla guerra civile.
      Soldados de Salamina di David Trueba colpisce per la fedele
rappresentazione dell’ossessione della protagonista e per la
drammaticità che caratterizza la sua ricerca. In bilico fra passato e
presente, esattamente come la memoria storica della Spagna, Lola
Cercas è finalmente in grado di porre fine alla tensione esistenziale che
la attanaglia nel momento in cui interiorizza la pratica del ricordo
attivo, barlume di speranza per tutte le generazioni posteriori al
conflitto. La lunga sequenza finale che la ritrae mentre si allontana da
Miralles è carica di un forte potere evocativo: è necessario non
dimenticare il passato e, per farlo, è necessario ricordare e mantenere
vivi i ricordi.

                             Conclusioni
     Il romanzo di Cercas offre molteplici spunti di riflessione nel
situare la guerra civile sullo sfondo e relazionandola ai temi affrontati,



                                                                               11
Carla Maria Cogotti, Dal romanzo allo schermo: Soldados de Salamina e il paradosso del
tradimento fedele


primo fra tutti l’importanza e la necessità di attivare nella società
contemporanea spagnola una pratica del ricordo attivo che si collochi
all’interno di un discorso storico obiettivo.
      Se è vero che la guerra civile costituisce la maggiore riflessione de
los nietos de la guerra, analizzata a partire da un soggettivismo intimista
che cerca di denunciare il passato e reinterpretare le sue conseguenze
nel presente, è anche vero che le nuovissime istanze letterarie se ne
sono distaccate, focalizzandosi, spesso, sulla metaficción vera e propria.
È quello che fa Cercas nel suo romanzo, avvisando continuamente il
lettore della fallacia della storia quando mediata dalla finzione e
servendosi dell’avvenimento bellico unicamente come pretesto, e non
oggetto, dell’enunciazione letteraria.
      Nell’intreccio di Soldados de Salamina (romanzo e film) la guerra
civile è l’avvenimento dal quale derivano, come un corollario, la
ricerca, gli incontri, le scoperte, e la riappropriazione del passato,
sempre partendo dalla crisi personale di Cercas. Che sia Javier o che sia
Lola, questo poco importa: l’evoluzione è la stessa e il fatto storico è
subordinato all’individualismo. In primo piano vi sono il
soggettivismo e il recupero dell’identità perduta, non solo di Cercas ma
di milioni di spagnoli. La reinterpretazione della storia su base
individualista può garantire quell’obiettività necessaria all’analisi
dell’evento bellico, in un’ottica di riconciliazione e giustizia collettive.
      È possibile affermare che la Storia appare spogliata di quella
pesantezza, ovvietà e banalità che molta letteratura ha prodotto e come
parte della critica ha evidenziato (Vargas Llosa, Mainer e Goytisolo fra
gli altri). Sia il romanzo di Cercas che l’adattamento di Trueba
denotano la grande capacità dei due artisti di aver saputo adattare al
contesto storico contemporaneo un tema così importante e delicato,
evitando di cadere nel sentimentalismo o nel revisionismo.
      L’ampia risposta di pubblico (lettori e spettatori) è indice
dell’avvenuto passaggio del messaggio di Cercas, nonché
dell’importante cambiamento che, lentamente, sta avvenendo nella
società spagnola: è possibile recuperare il passato solo conoscendolo e
abbattendo il muro di silenzio, per onorare la memoria di tutta quella
gente comune che ha sacrificato la propria vita per la democrazia. Eroi
senza nome e senza volto che hanno fatto la storia della Spagna ma
anche la storia del mondo, senza aspettarsi o chiedere mai nulla in
cambio, e forse, per questo, veri eroi.




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Carla Maria Cogotti, Dal romanzo allo schermo: Soldados de Salamina e il paradosso del
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                              Sitografia

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                             Filmografia
Soldados de Salamina, dir. David Trueba, Spagna, 2003.



                               L’autrice
Carla Maria Cogotti

      Carla Maria Cogotti è dottoranda al primo anno presso la Scuola
di Studi Filologici e Letterari dell’Università degli Studi di Cagliari. Il
suo campo di ricerca concerne l’Ispanistica e, in particolar modo, la
produzione letteraria della Spagna contemporanea avente come tema
la guerra civile, in relazione alla costruzione dell’ambiente urbano e al
suo protagonismo in racconti brevi e romanzi. Nel 2011 ha conseguito
la laurea in Lingue e Letterature Moderne Europee e Americane con
una tesi sulla Barcellona letteraria di Carlos Ruiz Zafón e la
conseguente mappatura dello spazio urbano della metropoli catalana.

      Email: carla.cogotti@unica.it



                               L’articolo
Data invio: 27/08/2012
Data accettazione: 05/11/2012
Data pubblicazione: 30/11/2012


                                                                               15
Carla Maria Cogotti, Dal romanzo allo schermo: Soldados de Salamina e il paradosso del
tradimento fedele


                        Come citare questo articolo
Cogotti, Carla Maria, “Il paradosso del tradimento fedele: Soldados de
Salamina fra passato e presente”, Between, II.4 (2012),
http://www.Between-journal.it/




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