<i>The Rocky Horror (Picture) Show</i>: a <i>Camp</i> Parody of the Gothic between Mary Shelley, J. B. Priestley and James Whale
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Lo spettacolo teatrale The Rocky Horror Show (1973) di Richard O’Brien e, successivamente, l’adattamento cinematografico The Rocky Horror Picture Show (1975) di Jim Sharman possono essere considerate due pietre miliari del musical. Per temi e struttura, essi rappresentano la massima espressione della rivoluzione sessuale che va a cavalli tra gli anni '60 e '70 ed emblema del movimento di libertà sessuale. Il successo del musical risiede nella presa in giro degli stereotipi del gotico sia letterario che cinematografico, creando una enorme, irriverente parodia. Se il riferimento più evidente è il Frankenstein di Mary Shelley e la versione cinematografica di James Whale, meno analizzato è il rapporto con Benighted (1927) by John B. Priestley e la pellicola The Old Dark House (1932) sempre di Whale e adattata dal romanzo di Priestley. Proprio questa risulta, infatti, vera fonte di ispirazione per il lavoro di O’Brien, piuttosto che il Frankestein. Il contributo analizzerà questo rapporto, focalizzando la sua attenzione sugli elementi della “liturgia del Rocky Horror Show”, sui riferimenti in parodia e proponendo una visione dell’opera di O’Brien come una meta-aprodia.
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Armando Rotondi
Between
Whale
<i>The Rocky Horror (Picture) Show</i>: parodia <i>camp</i> del gotico tra Mary Shelley, J. B. Priestley e James Whale
Text.Serial.Journal
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Sometimes they come loose. Parody and satire through the codes
2016-11-30
2016-04-30
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2016-12-09
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Armando Rotondi
2016/11/30
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IAB (Universidad de las Artes Barcelona)

Università di Napoli L'Orientale
2039-6597
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<i>The Rocky Horror (Picture) Show</i>: parodia <i>camp</i> del gotico tra Mary Shelley, J. B. Priestley e James Whale
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     The Rocky Horror (Picture) Show:
    parodia camp del gotico tra Mary
  Shelley, J. B. Priestley e James Whale
                           Armando Rotondi


                              Introduzione
       Lo spettacolo teatrale The Rocky Horror Show (1973)1 di Richard
O’Brien e il successivo adattamento cinematografico The Rocky Horror
Picture Show (1975) di Jim Sharman sono da considerarsi due pietre mi-
liari del musical. Per temi e struttura, al di là del glamour gotico che li
contraddistingue, essi rappresentano la massima espressione della ri-
voluzione sessuale che sta a cavallo tra gli anni ’60 e ’70 ed emblema
del movimento di libertà sessuale.
       Il successo del musical risiede nella presa in giro degli stereotipi
del Gotico sia letterario che cinematografico, con la creazione di una
enorme parodia: l'atmosfera dark, personaggi misteriosi e freak, un ca-
stello “infestato”, una notte buia e tempestosa diventano caricatura ve-
ra, alla luce della rivoluzione sessuale, dando vita a uno spettacolo che
è al tempo stesso perfettamente innovativo e vintage.


     1  Lo spettacolo teatrale è stato presentato la prima volta il 19 giugno
1973 al Theatre Upstairs (Royal Court Theatre) per la regia di Jim Sharman e
con il seguente cast: Tim Curry (Frank-n-Furter, anche nella versione cinema-
tografica), Richard O’Brian (Riff Raff, anche nella versione cinematografica),
Patricia Quinn (Usherette/Magenta, anche nella versione cinematografica),
Berlinda Sinclair (Janet Weiss), Christopher Malcolm (Brad Majors), Lil’ Nell
(Columbia), Rayner Bourton (Rocky Horror), Paddy O’Hagan (Eddie/Dr
Everett Scott) and Jonathan Adams (Narrator).


Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)
Armando Rotondi, The Rocky Horror (Picture) Show.



       Nell’ambito degli studi sulla parodia e sul camp l’opera musicale
di Richard O’Brien, sia nella sua originale versione teatrale che nel suc-
cessivo adattamento cinematografico, rappresenta qui un interessante
caso di studio in primo luogo per il rapporto che intercorre tra la
“doppia opera” di O’Brien, espressione non utilizzata a caso conside-
rando la nota chiave di double feature, e il concetto di parodia in rela-
zione a ciò che è stata la camp culture e al potere dissacratorio di The
Rocky Horror Show, giunto a travalicare i confini del palcoscenico o del-
lo schermo e a creare quella che è stata definita “The Rocky Horror Show
liturgy”.
       Quindi, in chiave quasi prettamente comparata, l’interesse risie-
de nei riferimenti letterari, teatrali e cinematografici che pongono il
musical di O’Brien, attraverso meccanismi di adattamento, transcodifi-
cazione e riscrittura, come parodia del gotico letterario ottocentesco e
degli inizi del XX secolo, e di quello cinematografico anni ’30, così co-
me dell’immaginario pop dei B-Movie anni ’50. Elementi questi che ci
portano ad avanzare l’ipotesi di The Rocky Horror Show, sia spettacolo
teatrale che cinematografico, non come una semplice parodia, ma una
parodia di parodie.

                     Un premessa teorica:
          The Rocky Horror Show tra camp, liturgia e rito
     Si parta dal rapporto che intercorre tra parodia, camp culture, cul-
tura queer e GLBT, rivoluzione sessuale, alla base della nascita della li-
turgia di The Rocky Horror Show. È necessario specificare come la “pa-
rodia” cui si fa riferimento, in primis, sia legata al concetto di “parody”
come “subversive performance”, così come enunciato da Judith Butler
(1990: 142-149), ma allo stesso tempo si allontana dalla sola accezione
“politica” di parodia2.


      2Nello specifico, Butler identifica la parodia, prevalentemente quella
drag, come un esempio di performance che mostra il gender come atto per-
formativo.


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    Facciamo nostro ora quanto afferma Susan Sontag nelle sue
famose Notes on “camp” (1964):

        It is not a natural mode of sensibility, if there be any such.
     Indeed the essence of camp is its love of the unnatural: of artifice
     and exaggeration. […] A sensibility is almost, but not quite,
     ineffable. Any sensibility which can be crammed into the mold of
     a system, or handled with the rough tools of proof, is no longer a
     sensibility at all. It has hardened into an idea. (Sontag 1991: 96)

     E ancora entrando nello specifico della cultura omosessuale:

       Homosexuals have pinned their integration into society on
     promoting the aesthetic sense. Camp is a solvent of morality. It
     neutralizes moral indignation, sponsors playfulness. (Ibid: 108)

      Quanto detto da Sontag sembra una premessa ideologica necessa-
ria a quanto svilupperà O’Brien in The Rocky Horror Show, sia nel libret-
to che nella musica, e Sharman nell’impianto iconografico e visivo del-
lo spettacolo teatrale e dell’adattamento filmico: «Its structure and
themes are a product of the sexual revolution and an emblem of a mo-
vement for freedom of sexual and queer behaviour» (Rotondi 2011: 61).
      E ancora:

         These elements are essential for The Rocky Horror Show to
     become a parody of a ‘genre’: the Gothic of which O’Brien’s
     musical uses the peculiarities with great respect and
     inventiveness.
         The success of the musical lies precisely in this mockery of
     Gothic stereotypes, primarily literary and thereafter cinematic. As
     the latter is ‘mockery’, distorted and reinterpreted in a comic way,
     it is still present and plays a vital role in the success of the musical,
     and the conventions used in Gothic novels are shown as a musical
     and self-deprecating parody. The dark atmosphere, the
     mysterious characters, the haunted castle in The Rocky Horror Show




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Armando Rotondi, The Rocky Horror (Picture) Show.



      form a backdrop of bizarre and comical adventures involving the
      protagonists of the musical, and draw a caricature of the Gothic.
         Inside The Rocky Horror Show there are features belonging to
      what is commonly called ‘Camp Culture,’ the aesthetic sensibility
      based on the appealing of the bad taste. (Ibid.)

      Sontag pone l’accento sul senso estetico su cui poggia
l’integrazione di un gruppo all’interno della società, e questa idea di
estetizzazione è alla base di The Rocky Horror Show, così come risulta al-
la base del travalicamento dello spettacolo dalle sale teatrali o cinema-
tografiche sino a crearne una liturgia.
      A questo si lega il concetto di camp come “solvent of morality” ed,
in effetti, la mancanza di morale (o la reinvenzione di una morale) in
linea con la libertà sessuale è l’altro punto fondamentale
dell’elevazione a culto di The Rocky Horror Show.
      Il camp, tuttavia, è un concetto fluido e aperto che prende le mosse
ben prima del seminale articolo di Sontag3, che sviluppi successivi che,
da Notes on “camp”, sembrano allontanarsi4. Per l’evoluzione del camp
susseguente a Sontag appare utile soffermarsi su quanto afferma Jack
Babuscio nel suo articolo “The Cinema of Camp (aka Camp and Gay
Sensibility)” (1999: 117-136), anche per la relazione che egli instaura tra
camp e cinema5.



      3 La prima apparizione del termine “camp” risale al 1909 nell’Oxford
English Dictionary che definisce il “camp” come: «ostentatious, exaggerated,
affected, theatrical; effeminate or homosexual; pertaining to, characteristic of,
homosexuals. So as a noun “camp” behaviour, mannerisms, et cetera».
      4 Cfr. a tal proposito Booth 1983, Ross 1989, Meyer 1994.

      5 Pare tuttavia singolare che nell’articolo Babuscio, pubblicato per la

prima volta nel 1977 all’interno del volume Gays and Film a cura Richard
Dyer, non trovi spazio la nascente produzione di un regista come John Wa-
ters che, a quella data, aveva già diretto un opera importante come Pink Fla-
mingos (1972) con protagonista Divine e che già nel 1969 aveva diretto Mondo
Trasho, titolo omaggio a Mondo Topless (1966) di Russ Meyer, regista che, se
non direttamente legato a “camp” e “gay sensibility”, appare comunque essen-


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     Babuscio nella sua analisi parte da due considerazioni: la prima è
che «camp and gay sensibility have been rarely explored in relation to
cinema» (ibid.: 117); quindi che «the term “camp” has been widely mi-
sused to signify the trivial, superficial and “queer”» (ibid). Babuscio
preferisce, infatti, un concetto di camp che implichi necessariamente
delle ripercussioni non solo estetiche in riferimento alla cultural gay
ma anche e soprattutto sul piano socio-culturale. Proprio da questo
punto muove la critica verso Susan Sontag:

        Even Susan Sontag virtually edited gays out of her otherwise
     brilliant Notes on “camp”, though she did acknowledge that
     “homosexual aestheticism and irony” is one of the “pioneering
     forces of modern sensibility”. The assumption remains, then, that
     camp has emerged from out no intelligent body of sociocultural
     phenomena. (Ibid.: 118)

      Quattro, prima dei due casi di studio delle pellicole di Sternberg e
dei film adattati da Tennessee Williams, sono le caratteristiche del camp
che Babuscio sottolinea: l’ironia basata sul contrasto che «can be drawn
between an individual/thing and its context/association» (ibid.: 119) e
che si sviluppa comunemente come contrasto “masculine/feminine”;
l’estetismo che si basa sul contrasto ironico e che costituisce un critica
al mondo così come è; la teatralità, concetto su cui si tornerà a breve;
infine l’umorismo che è la strategia stessa del camp e che è il risultato di
«an identification of a strong incongruity between an object, person, or
situation and its context» (ibid.: 126)6.

ziale nell’evoluzione del rapporto tra cinema e rivoluzione sessuale. Sul camp
e il cinema si guardi anche Tinkcom 2002.
       6 In questo senso se è vero che il camp e l’umorismo come sua strategia,

così come definito da Babuscio, non sono applicabili alla sola gay sensibility,
essi possono adattarsi a testi cinematografici diversi. Se vero che l’umorismo
è la strategia camp basata sull’incongruenza tra persona, situazione e conte-
sto, gli esempi cinematografici migliori sono, a nostro avviso, le due saghe
dirette e prodotte dal trio composto da Jim Abrahams e dai fratelli Jerry e
David Zucker: Aiplane! (1980) e The Naked Gun (1988, con il precedente televi-


                                                                                 5
Armando Rotondi, The Rocky Horror (Picture) Show.



     In altre parole, la sensibilità camp, secondo Babuscio, nasce
dall’alienazione del mondo gay o queer da quello mainstream. Tale
alienazione produce ironia (tra il mondo etero e quello gay), teatralità
(la necessità di sembrare “normali”), l’estetismo (il desiderio del bello
in contrasto con la realtà), l’umorismo (come strategia di sopravviven-
za in un mondo ostile)7. Questa concezione del camp si ritrova, a nostro
avviso, nell’articolo “The Politics of Postmodernism: Parody and Hi-
story” (1986-1987) di Linda Hutcheon, dedicato prevalentemente al
rapporto tra parodia e architettura, ma utile ai nostri fini. Linda Hutch-
eon sottolinea che «the collective weight of parodic practice suggests a
redefinition of parody as a repetition with critical distance that allows
ironic signaling of difference at the very heart of similarity» (Hutcheon
1986-1987: 185). In questo senso, Hutcheon, critica quanto avanzato da
Frediric Jameson, ovvero che nel postmodernismo «parody finds itself
without a vocation» (Jameson 1984: 65), per concludere: «parody ap-
pears to have become, for this reason, the mode of the marginalized, or
of those who are fighting, marginalization by a dominant ideology»
(Hutcheon 1986-1987: 206).
     Si può quindi avanzare l’ipotesi che il camp è sempre parodico o,
comunque, intimamente connesso alla parodia.
      Per comprendere ora la liturgia di The Rocky Horror Show, parten-
do da quanto affermato da Sontag e Babuscio, si consideri in primo
luogo la definizione stessa di liturgia: da un lato si ha il complesso tra-
dizionalmente definito delle cerimonie e delle formule di un culto, an-

sivo di Police Squad). Cfr., in particolare, l’interpretazione di Leslie Nielsen,
attore con una formazione da interprete drammatico (e una incursione nella
fantascienza con lo shakespeariano The Forbidden Planet di Fred McLeod Wil-
cox del 1956), prima di sbarcare al comico demenziale. La comicità di Niel-
sen, ad esempio nei panni del Tenente Frank Drebin di Police Squad e soprat-
tutto The Naked Gun, si basa esattamente sul contrasto e sull’incongruità tra lo
stile di recitazione serio e drammatico e la situazione assurda.
       7
         In questo senso non si può scindere, a nostro avviso, il concetto di
camp di Babuscio dai grandi eventi del movimento di liberazione omosessua-
le e in particolare da fatti traumatici come i moti di Stonewall, New York, del
giugno 1969.


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che relativamente a riti o funzioni determinate; dall’altro, facendo rife-
rimento non all’accezione religiosa, ma al significato originario risalen-
te alla Grecia antica, la liturgia è un servizio di pubblica utilità, per lo
più assai dispendioso, che i cittadini più facoltosi dovevano obbligato-
riamente accollarsi.
      Per The Rocky Horror Show entrambe le accezioni sembrano perti-
nenti in riferimento a: 1. la visione rituale dello spettacolo e/o della pel-
licola, con il pubblico (tra)vestito come i personaggi dello show; 2. la
funzione di creazione della comunità o di carattere identitario e di ap-
partenenza a una comunità già definita, come in fondo sottolinea Son-
tag nelle sue note.
      In un articolo datato 1980, e quindi a pochi anni di distanza dalla
prima teatrale e dalla versione cinematografica, Mark Siegel si soffer-
ma apertamente sulla liturgia dello spettacolo e del film, e sulla loro
elevazione allo status di culto:

        Plotted as the sexual initiation of two naive young Middle-
     Americans into a world of polymorphous eroticism, this film
     serves as a vehicle for what anthropologists call a “rite of
     intensification”. This rite functions are changing. Showings of The
     Rocky Horror Picture Show have been adopted as a segment of
     American society as a ritual to act out the conflicts created by
     changes in the sex roles occurring in the US. (Siegel 1980: 35)

     Siegel pone l’accento sul concetto di “rite of intensification”. Esso
si può definire come un rituale o una cerimonia inscenata da un’intera
comunità in tempo di crisi e che chiama in causa la comunità nella sua
interezza. Ritorna quindi la seconda definizione di liturgia che sempre
di più si addice a The Rocky Horror Show, anche più di quella semplice-
mente religiosa e cultuale.
     L’opera di O’Brien viene, come appare dalla citazione, adottata da
un segmento della società americana a mo’ di rituale per risolvere i
conflitti conseguenti al cambio dei ruoli sessuali.
    Nello specifico i riti di questa tipologia partono da alcuni elementi
iniziali che possiamo così suddividere:



                                                                                 7
Armando Rotondi, The Rocky Horror (Picture) Show.




    1. Un avvenimento che è causa di crisi in un gruppo sociale (ad
       esempio una calamità naturale);
    2. La morte di qualcuno, in particolare se riveste un ruolo significa-
       tivo all’interno del gruppo sociale;
    3. Un cambiamento improvviso nelle stagioni che per estensione di
       significato segna un cambiamento nelle attività sociali della co-
       munità;
    4. Rituali , prevalentemente di carattere tribale, per influenzare la
       natura per la richiesta di cibo (ad esempio, i rituali della danza
       della pioggia);
    5. Rituali legati al riaffermare un determinato credo o determinati
       valori da parte della società.

    In questo senso, il “rite of intensification” si sviluppa in maniera di-
versa dal “rito di passaggio” propriamente detto così come pensato da
Arnold Van Gennep8 o, teatralmente, da Victor Turner9 dove il rito ri-
guardava l’integrazione dell’individuo all’interno della società dopo
una rottura dell’equilibrio iniziale, attraverso il conflitto, il passaggio al
di là del limen e la successiva reintegrazione nella società o definitivo
allontanamento. Questa differenza esiste nonostante Siegel chiami
apertamente in causa Turner a inizio del suo contributo su The Rocky
Horror Show: «Anthropologist Victor Turner believes that effective so-
cial metaphors are often consciously created by artistic individuals, but
occasionally books and films communicate much more than their crea-
tors consciously intended» (Siegel 1980: 305).
    Nel caso del rito di intensificazione (o di aggregazione), il riferimen-
to è rivolto ai conflitti della comunità nel loro insieme e, per quanto ri-
guarda The Rocky Horror Show, la società di riferimento appare la socie-



      8
       Van Gennep 1909 (ed. italiana Van Gennep 2002).
      9Turner 1982 (ed. italiana Turner 1986) e Turner 1986 (ed. italiana Tur-
ner 1993). Su Turner e l’antropologia della performance cfr. anche Deflem
1991: 1-25 e St John 2008.


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tà americana tradizionale e in cambiamento in rapporto alla comunità
camp e queer.
   Ecco, quindi, che entra in gioco la teatralità, considerata da Babuscio
come il terzo elemento del camp. Afferma Babuscio:

        To appreciate camp in things or in persons is to perceive the
     notion of life-as-theatre, being versus role-playing, reality and
     appearance. If “role” is defined as the appropriate behaviour
     associated with a given position in society, then gays do not
     conform to socially expected ways of behaving as men and
     women. (Babuscio 1977: 123)

   E ancora:

       Camp, by focusing on the outwards appearances of role,
     implies that roles, and, in particular, sex roles are superficial – a
     matter of style. Indeed, life itself is role and theatre, appeareance
     and impersonation. (Ibid.)

    In questo senso, la liturgia di The Rocky Horror Show, in cui è possibi-
le anche rintracciare il totem e tabù freudiano, non appare dissimile al
rito carnascialesco, sia nella sua versione medievale in rapporto alla
Chiesa, che nella versione contemporanea (si pensi al rito del Mardi
Gras di New Orleans10). Si veda, a tal proposito, quanto afferma Freud
in Totem und Tabu (1993) in rapporto alla festa come un eccesso per-
messo, anzi offerto, l’infrazione solenne di un divieto. Riteniamo poi si
possa applicare alla liturgia di The Rocky Horror Show quanto si legge in
Mircea Eliade (1949) sui riti carnascialeschi, visti come ritorno al caos
primordiale e ripresa della Cosmogonia.
      Afferma Siegel nel già citato articolo:

       Shown every Friday and Saturday night in some 200 theaters
     ever since, it has been seen by more people each year than the

     10  Sul Mardi Gras di New Orleans come rito in relazione all’ordine mo-
rale cfr. Shrum-Kilburn 1996: 423-458.


                                                                                 9
Armando Rotondi, The Rocky Horror (Picture) Show.



      preceding year. Or perhaps, it is safer to say that Rocky Horror’s
      paid attendance has increased annually. (Siegel 1980: 305)

     Si tratta quindi di un rituale in espansione sin dal primo momento
e crescente annualmente, che oltre a travalicare i semplici confini del
palco e dello schermo, supera anche geograficamente i confini ameri-
cani per diventare fenomeno globale.

          Rocky Horror Show come parodia letteraria
                     e cinematografica
        La liturgia del Rocky Horror è, a nostro avviso, intrinsecamente
legata al suo essere parodia e ai riferimenti culturali pop riconoscibili o
inconsciamente noti da parte del pubblico.
        Nello specifico il musical di O’Brien risulta essere, a più livelli,
parodia di: pellicole del cinema gotico e fantastico Universal e RKO
anni ’30; B-movies anni ’50 horror e fantascientifici; di opere letterarie
ottocentesche e novecentesche con particolare riguardo per due ro-
manzi, Frankenstein di Mary Shelley, e, soprattutto, Benighted di John B.
Priestley, mediati dalle versioni cinematografiche di James Whale, vero
nume tutelare di The Rocky Horror Show e The Rocky Horror Picture Show.
Prima di entrare nello specifico del citazionismo estremo che è la cifra
stilistica dello spettacolo e della pellicola, è bene soffermarsi su altri
due aspetti di carattere teorico: la teoria della ricezione e percezione,
proposta in più occasioni da Janet Staiger (1992 e 2000); quindi le teorie
dell’adattamento, con particolare riferimento all’adattamento cinema-
tografico, così come enunciata da Linda Hutcheon (2006). Esse sembra-
no infatti fornire quei tasselli teorici che completano il quadro della li-
turgia di The Rocky Horror Show.
        Janet Staiger si sofferma sui processi di ricezione e significazione
di un film, proponendo una teoria in cui i fattori testuali sono affiancati
da fattori contestuali di pari importanza. Questi fattori contestuali pos-
sono essere definiti come condizioni di fruizione del prodotto filmico,
il contesto storico e i gruppi sociali coinvolti nella fruizione. Tale ap-
proccio considera le condizioni affettive e le modalità cognitive degli


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spettatori in relazione al caso di interpretazione. Le strategie interpre-
tative e le modalità di analisi apportate dallo spettatore o da un gruppo
di spettatori saranno da considerarsi importanti al pari dei modi del
racconto e di configurazione del film. Il film in questione dovrà essere
considerato come un evento e non un testo, cioè un insieme di interpre-
tazioni o esperienze affettive prodotte dallo spettatore o da un gruppo
di spettatori dall’incontro con un testo o un gruppo di testi in uno spe-
cifico contesto storico.
       Si pensi a questo punto ai fattori contestuali di fruizione di The
Rocky Horror Show così come descritti da Mark Siegel nell’articolo citato
e che sono parte integrante della liturgia.
       Staiger, nello specifico, arriva a un superamento della reception
theory classica e dello spettatore collaborativo per giungere alla teoriz-
zazione di modi di fruizione che sono alternativi all’interpretazione
classica di un film, basato sul modello “encoding/decoding”.
       Ciò che Staiger propone è uno spettatore perverso lontano dalle
modalità normative e interpretative sino ad allora accettate, utilizzan-
do l’accezione di “perverso” come, per l’appunto, di “deviazione” e di
“allontanamento dalle norme morali e sociali riconosciute”. Si tratta di
strategie e metodi di analisi storicamente costruiti che derivano, cioè,
da particolari circostanze storiche. Le circostanze storiche a volte crea-
no delle vere e proprie comunità interpretative, le quali prediligeranno
un approccio comune per la comprensione e la ricezione del film11.

     11 Il libro e la teoria di Janet Staiger non sono tuttavia scevre da critiche.
In tal senso appare illuminante l’articolo di Joke Hermes, “On Behalf of the
Audience: A Critique of Janet Staiger’s Notion of the Practice of Reception”
(2003). Nello specifico, Hermes mette in discussione sin da subito il modello
di “encoding-decoding” così come proposto e avanzato da Staiger, sug-
gerndo come il lavoro di Staiger sarebbe stato di maggior interesse se si fosse
concentrato maggiormente sulle «concrete instances of reception that she de-
constructs and describes in interesting ways, rather than make highfalutin
claims that go over the heads of many of her readers» (Ibid.: online). I tre
punti critici, secondo Hermes, riguardano: «1, the conceit of reception theory;
2, the return of the text in poststructuralist attempts to endlessly defer it in
favour of contexts […]; and 3, the values of empirical audience research, even


                                                                                  11
Armando Rotondi, The Rocky Horror (Picture) Show.



       Appare qui chiaro un possibile parallelo con il camp analizzato
da Susan Sontag, al “rite of intensification” coì come riportato da Sie-
gel, e alla cultura “perversa e deviante” esaltata dal musical di O’Brien.
       L’altro punto di interesse è la teoria degli adattamenti di Linda
Hutcheon. Hutcheon vede una relazione necessaria tra un adattamento
e un contesto in cui è incluso, contesto corrispondente a uno specifico
spazio, tempo, società e cultura, attraverso un processo di transcultura-
zione, ovvero ri-ambientazione e ri-contestualizzazione in una cultura
altra rispetto all’opera che deve essere adattata.
       Hutcheon, nello specifico tre, modalità alla base della sua discus-
sion: “telling”, “showing” e “interactive”. Sono tre modalità descritte
in termini di forma, come ad esempio il cinema, l’opera, i videogiochi,
in rapporto alla transcodificazione da una modalità a un’altra. Il di-
scorso dell’adattamento viene avanzato seguendo due strade: adatta-
mento come prodotto e adattamento come processo. Nel primo caso,
l’adattamento non può rimanere interamente fedele al testo originale (e
si veda qui anche l’interconnessione con il plagio). Allo stesso tempo,
l’adattamento deve mantenere le idee fondamentali dell’originale, pur
differendone. Vi è quindi un parallelo tra adattamento e traduzione
linguistica, soffermandosi sulla traduzione che non potrà mai essere
esattamente letterale, poiché estrapolata dal contesto della lingua ori-
ginale12. L’adattamento come processo viene visto, invece, come un at-
to di appropriazione e allo stesso tempo un tentativo di investire il te-
sto di un nuovo significato.



in a context of theorisation and reconstruction of the (contextual) meanings
of texts» (Ibid.). La critica maggiore appare essere legata alla nozione di post-
strutturalismo di Staiger, che è «very critical of approaches that are exclu-
sively text-centred and mistake the text as the original focus of meaning»
(Ibid.), ma allo stesso tempo «remains stuck in that old structuralist interest in
“the spectator”, defined by Annette Kuhn as a textually inscribed position
and the opposite of social audiencehood» Ibid..
       12 Su questo punto vi è una vasta letteratura come, ad esempio, i lavori

di Steiner (1975), Bassnett (1988), Torop (2010, ed. or. 1995) e Eco (2003).


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                                    Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



       The Rocky Horror Show appare come un’opera estrema di trans-
culturazione e di appropriazione (non a caso la cosiddetta appropriation
art viene tradotta in italiano con “citazionismo”)13. O’Brien e Sharman
lavorano, infatti, su due opere di partenza e di carattere letterario
(Frankenstein di Mary Shelley e Benighted di John B. Priestley) a loro
volta adattate per il cinema da James Whale con Frankenstein (1931) e
The Old Dark House (1932), su cui innestano un gran numero di altre ci-
tazioni che si palesano in citazioni all’interno dei testi delle canzoni, da
un punto di vista visivo, come vere e proprie situazioni.
       L’universo gotico chiamato in causa da O’Brien, come detto, non
è solo quello letterario, ma anche quello cinematografico delle produ-
zioni anni ‘30, targate, in primo luogo, dagli Universal Studios e dalla
RKO.
     Questo è ben evidente sin dalla canzone d'apertura Science Fiction
/ Double Feature:

          Song 1: Science Fiction

          Magenta Michael Rennie was ill
              The day the earth stood still
              But he told us where we stand
              And Flash Gordon was there
              In silver underwear
              Claude Rains was the invisible man
              Then something went wrong


     13  Su arte, appropriation art e citazionismo si veda David Evans (2009).
Pur consierando l’appropriation come tipico degli anni ’80 e riscontrabile in
artisti come Peter Halley, Sherrie Levine, Richard Prince e Cindy Sherman,
che prendono le mosse dai discorsi teorici su postmodernismo di Jean Bau-
drillard, Evans allarga il campo di indagine ricontestualizzando appropria-
zione e citazionismo. Guarda nello specifico a precursori come Marcel Du-
champ, Francis Picabia, Bertolt Brecht, Guy Debord, Akasegawa Genpei, Dan
Graham, Cildo Meireles, e Martha Rosler, per giungere, in tempi recenti alla
produzione di artisti come Mike Kelley, Glenn Ligon, Pierre Huyghe e Alek-
sandra Mir.


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Armando Rotondi, The Rocky Horror (Picture) Show.



               For Fay Wray and King Kong
               They got caught in a celluloid jam
               Then at a deadly pace
               It came from outer space
               And this is how the message ran.

         Chorus

         Magenta Science Fiction -
         Ushers Wah, wah, wah
         Magenta - double Feature
         Ushers Doh, doh, doh
         Magenta Dr. X -
         Ushers Oo, oo, oo
         Magenta - will build a creature
             See androids fighting -
         Ushers Oo, oo, oo
         Magenta - Brad and Janet
             Ann Francis stars in -
         Ushers Oo, oo, oo
         Magenta - Forbidden Planet
         Ushers Oh, oh, oh
         Magenta Oh, at the late night, double feature
             Picture show
             I knew Leo G. Carroll
             Was over a barrel
             When Tarantula took to the hills
             And I really got hot
             When I saw Janet Scott
             Fight a Triffid that spits poison and kills
             Dana Andrews said prunes
             Gave him the runes
             And passing them used lots of skills
             And when worlds collide
             Said George Pal to his bride
             I'm gonna give you some terrible thrills
             Like a:



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                                  Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



       Chorus

       Magenta I wanna go -
       Ushers       Oh, oh
       Magenta - to the late night double feature
            Picture show by RKO
       Ushers Oh, oh
       Magenta To the late night double feature picture show
             In the back row
       Ushers Oh, oh
       Magenta To the late night double feature picture show...
       (O’Brien 1983: 1-2)

       In questa canzone vi è tutta la nostalgia per il mondo horror e
fantascientifico cinematografico dei B-Movie. In rapida successione, si
possono ritrovare citazioni di: The Day the Earth Stood Still (1951) di
Robert Wise; Flash Gordon (1936) di Frederick Stephani, Ray Taylor e
Robert F. Hill; The Invisible Man (1933) di James Whale; King Kong
(1933) di Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack; It Came From Outer
Space (1953) di Jack Arnold; Forbidden Planet (1956) di Fred M. Wilcox;
Tarantula (1955) ancora di Arnold; The Day of the Triffids (1963) di Steve
Sekely e Freddie Francis (dal noto romanzo di John Wyndham del
1951); The Night of the Demon (1957) di Jacques Tourneur; When Worlds
Collide (1951) di Rudolph Maté.
       Nella sua monografia sull’adattamento cinematografico del mu-
sical teatrale, Jeffrey Weinstock (2007, 2008) si sofferma sulla canzone
di apertura, considerandola il vero manifesto del lavoro di O’Brien:

        The Rocky Horror Picture Show wastes no time in establishing its
     indebtedness to certain specific cinematic traditions and
     foregrounding that this midnight movie will be all about other
     “late night double features”: the movie’s very first song, “Science
     Fiction/Double Feature”, reflects nostalgically on the pleasure of
     taking in both classic and B science fiction movies. (Weinstock
     2007: 83)




                                                                               15
Armando Rotondi, The Rocky Horror (Picture) Show.



      Sin dal titolo, “Science Fiction/Double Feature”, la canzone ci ap-
pare, come detto, un manifesto o una dichiarazione di intenti, un rife-
rimento chiaro ai “late night double features”, come citati nella canzo-
ne e ripresi da Weinstock, e alle due pellicole in programmazione di
notte nei cinema specializzati in B-movies; al tempo stesso rappresenta
una “quasi” premonizione su ciò che The Rocky Horror Show diverrà fe-
nomenologicamente.
      La canzone-manifesto dello spettacolo teatrale e della pellicola
sottolinea la vera nota chiave quindi del lavoro di O’Brien, ovvero il ci-
tazionismo, che si reinventa come parodia e dissacrazione degli ele-
menti della letteratura e del cinema, con particolare riferimento al goti-
co.
      Da un punto di vista letterario il primo chiaro riferimento, e come
vedremo, solo apparentemente il principale è Frankenstein di Mary
Shelley e in particolare il suo adattamento e la sua reinterpretazione ci-
nematografica classica diretta da James Whale nel 1931.
      La discendenza diretta di The Rocky Horror Show da Frankestein è,
o meglio, appare evidente sin dalla trama dell’opera di O’Brien, dal
nome del personaggio protagonista, il Dr. Frank-N-Furter, ovvero un
Victor von Frankenstein reinventato in chiave camp e queer.
      Tuttavia, più che Shelley il punto di riferimento principale sembra
essere James Whale, autore della celeberrima versione Universal di
Frankenstein con Boris Karloff.
      Proprio in Whale, sia nella sua figura di artista che nel suo com-
plesso profilo biografico, deve essere ricercato il nume tutelare
dell’operazione The Rocky Horror Show e il principale riferimento di ci-
tazionismo letterario e cinematografico. Così come in Whale, come si
dirà, si ritrova il modello di parodia utilizzato da O’Brien. Si noti inol-
tre come nella canzone manifesto, tra le varie pellicole chiamate in cau-
sa, vi sia anche The Invisible Man (1933) sempre di Whale.
      In effetti, O’Brien riprende molto dall’universo del Frankestein
creato dal regista britannico e continuato da altri registi nella serie
dell’Universal: di Frank-N-Furter si è già detto; si pensi ora al perso-
naggio di Riff Raff (interpretato dallo stesso O’Brien) basato visiva-



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                                  Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



mente, anche se parzialmente, sul servo Ygor (B. Lugosi) di The Son of
Frankenstein (1939) di Rowland V. Lee.
     Si dica parzialmente perché proprio il personaggio di Riff Raff,
così come altri elementi essenziali della trama di The Rocky Horror
Show, sono spie della seconda origine whaliana del musical di O’Brien,
forse ancor più importante rispetto a Frankenstein, sebbene meno con-
siderata: The Old Dark House che James Whale realizza nel 1932.
     Anche in questo caso, dietro la pellicola, ritroviamo un’opera let-
teraria, quel Benighted (1927) di John B. Priestley, uno dei migliori
esempi di letteratura horror-psicologica e di ambiente della prima metà
del XX secolo, sul tema della sinistra casa in un notte buia e tempesto-
sa.
     I punti di contatto tra Priestley-Whale e O’Brien sono evidenti sin
dalla trama delle rispettive opere. Si veda il plot di The Old Dark House:
Mentre cercano riparo da un tremendo acquazzone in una remota re-
gione del Galles, alcuni viaggiatori vengono accolti dal sinistro mag-
giordomo Morgan (Karloff) in una tenebrosa e sperduta magione ap-
partenente alla oscura casata dei Femm. I viaggatori nello specifico so-
no travellers are: una coppia sposata (Massey, Stuart) e un loro amico
(Douglas) in un’auto; un nobile (Laughton) con la sua amante (Bond)
in un’altra. Cercando di essere gentili con i loro ospiti, i malcapitati
dovranno scontrarsi con i modi bruschi e foschi del padrone di casa, il
tenebroso Horace Femm e con l'ossessiva e malevola sorella Rebecca.
Le cose volgeranno al peggio quando il brutale maggiordomo della ca-
sa, dopo essersi ubriacato, libererà suo fratello Saul, uno psicotico pi-
romane che cercherà di dare fuoco alla magione con tutti i suoi occu-
panti. A questi, si aggiunga il misterioso patriarca centenario della fa-
miglia Femm, costretto a letto al piano superiore del maniero.
     La pellicola, probabilmente il miglior lavoro di Whale, ha eviden-
ti punti di contatto con The Rocky Horror Show che non si esauriscono
solo nella trama. Essi sono infatti visivi: si pensi, ad esempio, ad alcune
inquadrature dell’adattamento cinematografico di Sharman riprese da
a quelle del film del 1932. Lo stesso Riff Raff, parzialmente ispirato
all’Ygor lugosiano di The Son of Frankenstein, rassomiglia in realtà mag-
giormente al Morgan di Boris Karloff, in particolare nello sguardo e


                                                                               17
Armando Rotondi, The Rocky Horror (Picture) Show.



nel trucco agli occhi di Richard O’Brien, dello spettacolo e della pellico-
la di Sharman; l’apparizione di Morgan e Riff Raff, quando i due apro-
no la porta del rispettivo maniero, appare infatti molto simile.
      La notte buia e tempestosa che dà inizio all’azione, così come la
casa dei Femm e di Frank-N-Furter e, soprattutto, il breve arco tempo-
rale (una notte per l’appunto) entro cui il grosso della trama si svolge,
mostrano una discendenza diretta di The Rocky Horror Show da The Old
Dark House ancor più che da Frankenstein.
       Tuttavia, questa discendenza non può essere giustificata solo da
paralleli nella trama, nei personaggi e nelle soluzioni visive, ma si ri-
scontra anche dal punto di vista tematico. In particolare, ci si rivolge al-
la tematica sessuale presente in O’Brien e in Whale. Riprendiamo
quanto scritto da Klemm, sul rapporto tra Riff Raff e la sorella Magenta
del musical di O’Brien e su Horace e Rebecca Femm di Whale: «The
masters of the house are the elderly Femm Horace and Rebecca. Like
Rocky Horror's Riff Raff and Magenta, they are siblings ... and there
are subtle suggestions of incest. Wet Horace invites his guests to sit by
the fire while his sister Rebecca repeatedly shrieks that there are no
beds» (Klemm 1999: online).
      E continua:

         Like the antagonists of the later Rocky Horror, the inhabitants of
      The Old Dark House seem to be Hollywood monsters primarily
      because of seemingly perverse sexuality.’ It is a new sexuality, but
      with some differences: in the musical O’Brien fits it into the
      context of the sexual revolution, criticism of the couple as it was
      then conceived (after all also Whale, as mentioned, gives us a
      critique of the conservative British family); in the case of James
      Whale this new sexuality has origin from the life of the director
      (Whale was one of the few openly gay artists in Hollywood) with
      a quite strong influence in the genesis of the film. Comparing
      ‘sweet travestied’ Frank-N-Furter with Sir Roderick, interpreted
      by Elspeth Dudgeon, but mentioned, in the credits, as ‘John
      Dudgeon’. (Ibid.)




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                                    Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



      Il legame essenziale quindi è nella “sessualità perversa” che ac-
compagna i personaggi antagonisti di The Rocky Horror Show e della
sua fonte di ispirazione The Old Dark House. Si tratta di una sessualità
che sovverte, in entrambi i casi, la morale e la convenzione della fami-
glia tradizionale britannica (in Whale) e della società e famiglia ameri-
cana (in O’Brien), attraverso la convention dei travestiti provenienti
dalla galassia Transilvania, la creazione della creatura sessuale perfetta
(Rocky) e l’iniziazione sessuale dei malcapitati Brad e Janet da parte
di Frank-N-Furter14.
      Lo stesso The Old Dark House può essere quindi considerato una
parodia a più livelli: del romanzo originale Benighted; della tradizione



     14
         In questo senso, la presenza, in The Rocky Horror Show, di una coppia
eterosessuale rappresentante la middle-class americana all’interno di un con-
testo diverso sottolinea ancora una volta l’incongruous contrast che è alla base
delle quattro caratteristiche del camp per Jack Babascio. Non si dimentichi,
inoltre, come The Rocky Horror Show prima e The Rocky Horror Picture Show
dopo nascano dalla rivoluzione sessuale nei paesi occidentali avvenuta tra gli
anni ’60 e ’70 del XX secolo e che negli Stati Uniti vede come punti di svolta
epocali, da un punto di vista culturale, la rimozione del bando, tra il 1959 e il
1966, per la pubblicazione Lady Chatterley’s Lover (1928) di David Herbert
Lawrence, Tropic of Cancer (1934) di Henry Miller e Fanny Hill (1748) di John
Cleland. A questo evento, si legano anche le successive pubblicazioni di sag-
gistica apertamente inerenti il sesso, influenzate dagli studi di Alfred Kinsey,
in particolare dei suoi Sexual Behavior in the Human Male (1948) e Sexual Beha-
vior in the Human Female (1953), noti come i “Kinsey Reports”. Queste le pre-
messe alla cosiddetta “Summer of Love” (1967) e al fenomeno di Haight-
Ashbury (1965-1968), dal nome dell’omonimo quartiere di San Francisco e
luogo fondamentale per il movimento e la controcultura hippie, che vive, per
un certo periodo, un’evoluzione parallela a quella del camp. Da questo, punto
di vista, se The Rocky Horror Show appare come il punto di riferimento per il
camp, il musical Hair (1967), scritto da James Rado e Gerome Ragni (testi) e
Galt MacDermot (musica), adattato al cinema da Miloš Forman nel 1979, è
emblema della controcultura hippie, pur svolgendosi la trama a New York e
non a San Francisco.



                                                                                 19
Armando Rotondi, The Rocky Horror (Picture) Show.



del romanzo del terrore del mistero; delle convenzioni sociali. In parti-
colare:

         Whale starts from the classic Gothic ambience of the old house
      in a dark and stormy weather, to create a poisoned parody of the
      traditional British family. The work is full of a sharp humour
      typical of Whale, who dispenses, with unerring timing, the
      suspense and creates a crescendo of fear that has nothing
      supernatural, but it is born from human weaknesses: insanity,
      infirmity or sickness. (Rotondi 2011: 65)

      Si considerino inoltre due elementi: il primo è la stessa biografia
di Whale, uno tra i pochi artisti hollywoodiani all’epoca a dichiararsi
apertamente gay, morto in circostanze misteriose, personaggio iconico
per le successive generazioni in relazione alla cultura queer; quindi il
centenario patriarca della famiglia Femm, Sir Roderick, che porta, sin
dagli anni ’30, all’estremo l’ambiguità sessuale.
       Interpretato apparentemente da un attore maschio, citato nei tito-
li finali come John Dudgeon, lo era invece da un’attrice, Elspeth Dud-
geon, come si scoprirà decenni dopo e come ci ricordano Klemm e Ja-
mes Curtis (1998: 180).



            L’umorismo e la teatralità whaliana:
     The Rocky Horror Show come parodia di una parodia
     James Whale, come detto, rappresenta un’icona per la comunità
GLBT e con ogni probabilità rappresenta «the incarnation of the 30s
Gothic film, the director who most left his mark on the genre and on
the whole production of the Universal» (Rotondi 2011: 64). E, ripren-
dendo Michael Malloy in un confronto con l’altro grande regista Uni-
versal, Tod Browning:

        If any one man can be said to have established the pattern for
      Universal Horror throughout the 1930s, it is the British-born


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                                   Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



     director James Whale. Tod Browning may have gotten there first
     with Dracula, but it was Whale’s themes, motifs, and quirky vision
     that other filmmakers tried to duplicate in their own work.
     (Mallory 2009: 198)

      Whale ha dettato quindi i motivi, i temi e anche la “visione” che
gli altri autori di cinema di genere hanno ripreso e duplicato.
      Il discorso ci sembra, tuttavia, più complesso. Il cinema di Whale,
particolarmente se considerato in relazione a The Rocky Horror Show,
appare avere molteplici livelli e costruito attraverso un sistema di sca-
tole cinesi; presenta infatti riferimenti a opere precedenti (letterarie,
teatrali, cinematografiche), modalità di messa in scena di stampo tea-
trale, il più delle volte non adattamento di testi letterari ma parodie di
questi ultimi secondo il gusto e la visione, per l’appunto, di Whale.
      Appare naturale, in questo senso, il ruolo di Whale come di ispi-
razione principale per il musical di O’Brien, che nasce per il teatro e
proprio dalla teatralità di Whale e di The Old Dark House prende le
mosse.
      The Old Dark House è una pellicola costruita e diretta in maniera
apertamente teatrale (lo stesso Whale iniziò la sua carriera a teatro) e si
pone essa stessa come un’opera citazionista. Non si tratta, infatti, di un
semplice adattamento di Benighted, ma il regista rivolge il suo sguardo
a The Cat and the Canary (1927) del collega Paul Leni, a sua volta adatta-
to dall’opera teatrale del 1922 a firma di John Willard, che inaugura la
tradizione novecentesca della black comedy teatrale (Willard) e cinema-
tografica (Leni).
      Si legga a tal proposito James Curtis:

       If his work on Frankenstein was influenced by The Cabinet of Dr.
     Caligari and Metropolis, The Old Dark House was influenced by The
     Cat and the Canary and contained a great deal of humor. In 1952,
     Whale told Gavin Lambert of his admiration for The Cat and the
     Canary and his director Paul Leni, particularly because of its adroit
     mixture of horror and humor. Whale also liked the sets in The Cat




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Armando Rotondi, The Rocky Horror (Picture) Show.



      and the Canary because Leni, like Whale himself, had been a
      designer for the stage. (Curtis 1998: 180)

      E ancora:

         Of the 20 feature films directed by James Whale, The Old Dark
      House is arguably the most theatrical. The set of the main hall was
      designed as if for a proscenium stage, with staircase at one side, a
      balustrade running along the top, and doors and hallways for
      entrances and exits. Whale confined much of the action to the
      relatively simple room, with its huge fireplace and rustic dining
      table, the only exteriors being those of the house itself and an
      opening sequence in which the Wavertons and Roger Penderel
      brave the drenching storm on their approach. (Ibid.:176)

      The Old Dark House è necessariamente, quindi, la fonte primaria
per The Rocky Horror Show per la teatralità della messa in scena imbasti-
ta da Whale, ma anche perché la pellicola whaliana si pone essa stessa
come un’opera citazionista e parodica basata su una sessualità perversa
e anticonvenzionale, con riferimenti alla tradizione letteraria, alla lette-
ratura a Whale contemporanea e ad altri riferimenti teatrali e cinema-
tografici come il lavoro di Leni.
      Considerando questi elementi, possiamo giungere quindi alla
conclusione che, se The Old Dark House è effettivamente una parodia
essa stessa e contemporaneamente fonte di ispirazione principale per
O’Brien, The Rocky Horror Show non può essere vista come una sempli-
ce parodia.
      The Rocky Horror Show si pone come esempio di transtestualità ge-
nettiana, in relazione continua, sempre manifesta da parte degli autori
del musical e a volte recepita in maniera segreta da parte dello spetta-
tore, con altri testi. Difficile definire con quale forma di rapporti agisca
l’opera di O’Brien e Sharman: vi è allo stesso tempo intertestualità, me-
tatestualità (come parodia si pone in rapporto critico e riflessivo rispet-
to alle proprie fonti) e architestualità. Essa è infatti una parodia di una
parodia. Avanziamo quindi l’ipotesi di una meta-parodia di grandis-



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                                 Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



sima complessità, che chiama in causa riferimenti letterari (Shelley e
Priestley), cinematografici (Whale e altri dagli anni ’30 agli anni ’50),
arti visive (si pensi al “cameo” del quadro American Gothic di Grant
Wood), riletti in ottica camp e queer, riferimenti che allo stesso tempo
portano ad altri riferimenti in un gioco di richiami continuo, creando
una parodia di parodie.




                                                                              23
Armando Rotondi, The Rocky Horror (Picture) Show.




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Forbidden Planet, Dir. Fred M. Wilcox, USA, 1956.
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It Came From Outer Space, Dir. Jack Arnold, USA, 1953.
King Kong, Dir. Merian C. Cooper – Ernest B. Schoedsack, USA,1933.
Mondo Topless, Dir. Russ Meyer, USA, 1966.
Mondo Trasho, Dir. John Waters, USA, 1969.
Pink Flamingos, Dir. John Waters, USA, 1972.
Police Squad, Dir. Jim Abrahams - Jerry Zucker - David Zucker, USA,
    1982.
Tarantula, Dir. Jack Arnold, USA, 1955.
The Cat and the Canary, Dir. Paul Leni, USA, 1927.
The Day of the Triffids, Dir. Steve Sekely e Freddie Francis, UK, 1962.
The Day the Earth Stood Still, Dir. Robert Wise, USA , 1951.
The Invisible Man, Dir. James Whale, USA, 1933.
The Naked Gun, Dir. David Zucker, USA, 1988.
The Night of the Demon, Dir. Jacques Tourneur, USA, 1957.
The Old Dark House, Dir. James Whale, USA, 1932.
The Rocky Horror Picture Show, Dir. Jim Sharman, USA-UK, 1975.
When Worlds Collide, Dir. Rudolph Maté, USA, 1951.



                              L’autore
      Armando Rotondi

Attualmente Full-Time Lecturer in Performance Theory, History and
Criticism presso lo IAB (Barcelona) dove è anche Leader di
Professional Studies and Research. Insegna all’Università di Napoli
“L’Orientale” e ha insegnato presso l’Università di Verona. Laureato
presso l’Università di Napoli “Federico II” e l’Università di Roma “La
Sapienza”, ha conseguito il Ph.D. presso l’University of Strathclyde
(Glasgow), dove ha insegnato Italian Studies, Italian Cinema e Aspects


                                                                             27
Armando Rotondi, The Rocky Horror (Picture) Show.



of Cinema. Ha insegnato presso la “Federico II” e la Nicolaus
Copernicus University di Torun (Polonia) e svolto attività di ricerca
presso l’Università di Bucarest e l’Istituto Romeno di Cultura, come
vincitore dell’Europa Grant nel 2013 e 2015. Perfezionatosi in
letteratura, teatro e cinema in Italia, Gran Bretagna, Germania,
Romania, Polonia e Svizzera, è stato relatore in più di trenta convegni
internazionali e ha pubblicato circa quaranta tra saggi in volume e
articoli scientifici. Tra le sue monografie: Roberto Bracco e gli "–ismi" del
suo tempo (2010), Eduardo De Filippo tra adattamenti e traduzioni nel mondo
anglofono (2012) e “Il nome della rosa” a teatro: Aspetti scenico-letterari di
“Numele Trandafiruli” da Umberto Eco a Grigore Gonţa (2015).

       Email: arotondi@unior.it



                                     L’articolo
Data invio: 15/05/2016
Data accettazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                       Come citare questo articolo
Rotondi, Armando, “The Rocky Horror (Picture) Show: parodia camp tra
Mary Shelley, J. B. Priestley e James Whale”, Chi ride ultimo. Parodia
satira umorismi, Eds. E. Abignente, F. Cattani, F. de Cristofaro, G.
Maffei,     U.     M.       Olivieri,  Between,      VI.12     (2016),
http://www.betweenjournal.it/




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