To say, to act, to see. Visual Rethorics in Pasolini Project by Motus
10.13125/2039-6597/1164
L’obiettivo del saggio è individuare e analizzare le principali strategie visuali messe in atto da Motus all’interno del Progetto Pasolini. In Come un cane senza padrone (2003) e L’ospite (2004), rispettivamente ispirati a Petrolio e Teorema, Motus sperimenta, infatti, nuovi codici performativi, e soprattutto elabora un paradigma drammaturgico inedito, basato sul cosiddetto «film di letteratura». È il cinema a suggerire la giusta via per dar corpo ai fantasmi pasoliniani, e così gli attori si trovano a fare i conti con un apparato visivo che non si riduce a semplice sfondo ma si aggiunge alla messinscena come segno carico di espressività.Attraverso il concetto di scrittura scenica, si intende procedere a una attenta disamina dei principali nodi semantici (e retorici) degli spettacoli di impronta pasoliniana, ultima prova per Motus di una performatività intermediale, ormai avviata verso consistenti processi di sottrazione e svuotamento.
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2039-6597
1164
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it
Stefania Rimini
Between
Visual rethorics
Dire, fare, guardare. Retoriche visuali nel <i>Progetto Pasolini</i> di Motus
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Contemporary Dynamics of the Actio. Poetics and Politics of the Theatre
2014-06-01
2014-02-27
2014-05-27
2014-09-09
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Stefania Rimini
2014/06/01
10.13125/2039-6597/1164
Università di Catania
2039-6597
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Visual rethorics
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Dire, fare, guardare. Retoriche visuali nel <i>Progetto Pasolini</i> di Motus
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/1164/976
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          Dire, fare, guardare.
  Retoriche visuali nel Progetto Pasolini
                di Motus
                               Stefania Rimini

                                      Il mondo è pieno di immagini, ma gli
                                      spettri – che pure vivono al nostro fianco,
                                      e la notte piegano il viso accanto alla
                                      nostra lampada – non si vedono mai.
                                                           Ortese, Corpo celeste


      Fin dalla sua fondazione, nell‟ormai lontano 1991, Motus sceglie
di situarsi in una zona „franca‟ del teatro, attraversata da pratiche di
scrittura considerate sovversive, perché legate a «un‟ottica di
sovrapposizione, e quindi di debordaggio e contaminazione» (Nicolò,
2010, p. 9). È nel segno della marginalità che si muove la „banda‟, una
condizione imposta dall‟“impero teatrale italiano” che tende a non
includere dentro le pareti „foderate‟ dei Teatri Stabili gruppi autonomi,
ma rivelatasi ben presto un‟occasione vitale per «mantenere una
distanza, uno spazio interiore, una sosta, […] una calma e una rabbia
cocente al tempo stesso» (ibid.: 11). Per nulla rassegnati al regno della
clandestinità, gli animatori di Motus elaborano una prassi scenica
sorprendente, codificano un forte senso iniziatico e comunitario,
conquistano spazi anomali, rovine post-industriali, luoghi abbandonati
che diventano palcoscenici abitati da un sogno, quello di una «NUOVA
ERRANZA SENZA TREGUA» (Nicolò, 2010: 12)1. Sulla scia di un

     1  Questo concetto è ribadito con forza da Daniela Nicolò durante i lavo-
ri del convegno della prima edizione della rassegna “Teatri 90”, a Milano nel
marzo del 1997: «MOTUS movimento, flusso perenne, transito, erranza. Nu-
cleo di lavoro, corpus, banda in stato di continua sovraeccitazione percettiva,


Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/ May 2014)
Stefania Rimini, Retoriche visuali nel “Progetto Pasolini” di Motus



entusiasmo „profanatore‟, in debito con l‟oltranza semantica e retorica
di Artaud, il gruppo riminese comincia a «disintegrare lo spettacolo
teatrale, uccidere, sezionare, modificare, sommuovere continuamente il
pensiero, lo spazio, il tempo» (Casagrande, Nicolò 2010: p 13), con
l‟obiettivo di propagare il virus del qui e ora2. Il primo tratto del lungo e
articolato girovagare della compagnia condensa, in una serie di opere
„pop‟3 (Cassandra. Interrogazione sulla necessità dello sguardo, L’occhio
belva, Catrame), una delle ossessioni più durature, che si incarna in una
domanda di matrice ballardiana: «what are you doing after the orgy?»
(Casagrande, Nicolò 2010: 14).
     Dopo l‟orgia degli anni ‟80 non resta che allestire il vuoto,
riempire lo spazio con le ferite dei corpi, „consumare‟ le traiettorie

insonne. Essere in transito, andare, cercare, dimenticare […]: questo stato di
non appartenenza, di non padronanza, di indifferenza insomma, rende lo
sguardo, il sentire, attivato, non dal di dentro, ma dall‟esterno, in relazione
perpetua e fagocitante con l‟esterno» (Nicolò 2010: p. 23). Già a questa altez-
za cronologica è forte il richiamo al modello del Living Theatre, che ha sem-
pre guidato gli „atti‟ teatrali del gruppo, come dimostrano – tra gli altri – il
Progetto Syrma Antigones, The plot is the revolution e tutto l‟impianto di
2011>2068 Animalepolitico project. Su questi aspetti si rimanda a S. Rimini, At-
ti con parole. Il presente scenico diMotus, Uzak, IV, 14 (primavera 2014),
http://www.uzak.it/component/content/article/71-figura-intera/567-atti-
con-parole-il-presente-scenico-di-motus.html (ultima consultazione 24 aprile
2014).
      2 Il virus del qui e ora è il titolo con cui Casagrande e Nicolò hanno rino-

minato uno storico intervento pronunciato al Convegno del Festival “Opera
Prima” di Rovigo del 1996, Un “manifesto” dei Motus, accogliendolo ad aper-
tura della silloge Motus 991_011. Si tratta di una delle prime riflessioni orga-
niche degli autori, in cui viene presentata la poetica del gruppo, fondata sulle
intermittenze del postmoderno, sulla centralità del corpo (inteso come “carne
del mondo”), sulla necessità di un nomadismo esistenziale e filosofico.
      3 Come dichiarano gli stessi Casagrande e Nicolò, il pop è cifra autenti-

ca della ricerca artistica di Motus negli anni ‟90, derivata dalla loro formazio-
ne mista, non teatrale, e ancorata a una certa „irruenza‟, a una sovrabbondan-
za di segni, di elementi, di citazioni. La musica gioca fin da subito un ruolo
essenziale nella messa in scena dei corpi, come del resto i costumi, o meglio
le pratiche di crossdressing, i travestimenti dei performer in figure-maschera,
indispensabili per spiazzare lo spettatore, per costringerlo a reinterpretare le
consuete regole di relazione.


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visive dell‟occhio belva partendo dalle riflessioni e dai testi delle «solite
B» (ibid.)4, voci e scritture della differenza in grado di pulsare dentro lo
scintillio di vere e proprie scatole sceniche. È intorno all‟invadenza
dell‟immagine, e delle sue pulsioni accecanti, che si concentrano i primi
esperimenti, votati alla messa in gioco delle regole sintattiche del
cinema (tagli, frammenti, dissolvenze), intese come feconde occasioni
di rottura della quarta parete. In Catrame (1996), per esempio, lo spazio
modulare della scatola determina una sorta di visione allungata, simile
al cinemascope, un dispositivo cinematografico fatto di corpi, che
sembra alludere a «una macchina premediatica» (Casagrande, Nicolò
2011: 100) e molto si avvicina ai fotogrammi di Muybridge per la
costante ripetizione di gesti e movimenti. La moltiplicazione di frame
narrativi e visuali appartiene anche a O.F., realizzato nella forma di
uno Zootropio, e a Orpheus Glance, costruito secondo il principio della
persistente rottura dei piani diegetici e figurativi. Il cinema offre a
Motus soprattutto una metrica, un linguaggio, nonché una serie di
pattern retorici attraverso cui contaminare la realtà sintagmatica del
teatro. Se all‟inizio i riferimenti all‟arte della celluloide sono legati
soprattutto alle dinamiche di movimento dei corpi, alla rifrazione dei
gesti, in un secondo tempo i video saranno sempre più delle macchine
di piacere visivo, oppure delle formidabili camere della tortura.

           Il tentativo, che noi abbiamo sentito necessario e a cui
     lentamente siamo giunti, è stato quello di inserire nello spazio-
     tempo teatrale un altro registro, quello cinematografico. Per
     cinematografia non intendo immagini filmiche o video, perché
     molto spesso la presenza del video nel teatro non ha nulla a che
     fare con la dimensione cinematografica. Quello che in tutti questi
     anni abbiamo cercato di fare è rendere lo spazio-tempo teatrale
     sempre più impuro (Nicolò 2010: 105).


     4 Beckett, Ballard e Bacon sono gli autori-faro di questa prima stagione,
l‟espressione di un pensiero che si fa azione grazie alla „sovversione‟ delle
consuete regole teatrali, alla contaminazione con riflessi provenienti da altri
linguaggi (il cinema, le arti figurative, il fumetto), senza i quali non avremmo
mai visto baluginare su palchi off le schegge audiovisive di spettacoli come
Catrame (1996), O.F. ovvero Orlando Furioso impunemente eseguito da Motus
(1998), Orpheus Glance (2000), solo per citarne alcuni.


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Stefania Rimini, Retoriche visuali nel “Progetto Pasolini” di Motus



      L‟approdo a una temporalità impura, contaminata dal registro
cinematografico, coincide paradossalmente con una consapevole
riscoperta della parola scritta, puntualmente evasa nel primo decennio
a favore di una drammaturgia dei corpi, febbrile e sfavillante. Il codice
romanzesco (accanto alla forma del saggio filosofico)5 è sempre stato il
punto di partenza delle invenzioni sceniche del gruppo, pur non
entrando mai in modo riconoscibile „dentro‟ la performance, ma dagli
anni zero è nel solco della metafiction che precipita l‟immaginazione di
Nicolò e Casagrande, con l‟obiettivo di rendere palese la menzogna
letteraria. Con l‟unica eccezione di Splendid’s (2002), ispirato
all‟omonimo testo teatrale di Jean Genet, Motus rinuncia all‟idea di
confrontarsi con la tradizione drammatica, optando piuttosto per un
lavoro di scavo, di riduzione della parola letteraria entro i binari della
„scrittura scenica‟.
      È quel che accade con il progetto Rooms (2000-2002)6, in cui la
stanza di un motel diventa Leitmotiv dello sguardo e dell‟azione, grazie
alla sperimentazione di forme di regia cinematografica in presa diretta,
che divaricano lo spazio e costringono gli attori a processi di continuo
sdoppiamento. Anche in questo caso, come già per Orpheus Glance,
serve «uscire dal teatro», mettersi in viaggio, «leggere per spalancare
altri mondi, in corsa» (Casagrande, Nicolò, 2010: 15). La scintilla del
progetto ha a che fare con il «ronzio dell‟essere altrove» (ibid.), con la
voglia di perlustrare i confini di un cronotopo solitario e perturbante
(una camera d‟albero per l‟appunto), in grado di accogliere tutto il
bene e tutto il male di un paese fuori misura (l‟America). Inseguendo
una vita „di ricambio‟7 per le strade di Los Angeles, Las Vegas, e tra le


      5 Un‟altra „B‟, quella di Baudrillard, si insinua tra le pieghe del pensiero
di Motus, indirizzando il gruppo a riflettere sulla pervasività dell‟immagine
nella società contemporanea, sui processi di saturazione dello sguardo, sui
rischi dell‟abbaglio della merce.
      6 Per un‟attenta ricostruzione delle fasi di elaborazione del progetto si

rimanda a http://www.motusonline.com/it/progetti/rooms/presentazione
(ultima consultazione 12 febbraio 2014).
      7 L‟espressione è usata da Flaiano in riferimento alla sua attività di criti-

co cinematografico, qui la si richiama per sottolineare come anche per Motus
la letteratura e il cinema costituiscano una fonte alternativa alle consuete re-
gole dell‟attrazione teatrale.


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dune dell‟Arizona e del Nevada, Motus porta a compimento
un‟intensa fase di studio dedicata al racconto dell‟impero americano,
articolata in workshop, letture, installazioni, performance. La
disseminazione di testi spettacolari diventa da questo momento in poi
una consuetudine, il modo di travalicare il qui e ora della scena per
propagarlo al di là di logiche di produzione commerciali, restando
piuttosto in ascolto delle urgenze del tempo presente. Sulla scorta di
DeLillo e Bret Easton Ellis8, delle loro visioni ossessive, Motus
sperimenta una nuova „maniera‟ drammaturgica, in cui l‟audacia di
parole distillate si attacca ai corpi dei performer, in un continuo (e a
tratti „lacerante‟) processo di messa in quadro di aggressioni,
disinganni, stordimenti fisici ed emotivi.
      L‟ultimo assalto al cuore dell‟America, Twin Rooms (2002), è
ispirato al romanzo White noise di DeLillo e punta all‟estrema
sublimazione stilistica di teatro e cinema, attivando un grado di
metafinzionalità impressionante, giocato su una scala di piani che
consentono a chi guarda di entrare dentro il „campo‟, di zoomare su
dettagli invisibili normalmente in scena, di perdersi dentro il set di un
film in progress. L‟attenta regia di Casagrande fa sì che l‟insistito
andirivieni degli attori – fuori e dentro la stanza e il bagno, unici spazi
della messa in scena – si combini con immagini in flashback proiettate
su schermi sovrastanti, una sorta di flusso di coscienza extratemporale,
che dilata e interrompe la linea dell‟azione. Si aggiunge a tale
complessa struttura narrativa un tappeto sonoro abilmente orchestrato,
che mixa suoni d‟ambiente, rumori del set (la voce del regista e dei

     8  In realtà – come dichiara Nicolò – i compagni di strada del progetto
Rooms (diventato poi Twin Rooms) sono diversi, e servono a guidare il viaggio
della compagnia da Los Angeles a Las Vegas, passando per i deserti
dell‟Arizona e del Nevada: Le ore di Michael Cunningham, Le regole dell'attra-
zione e Glamorama di Bret Easton Ellis, The Body Artist, White noise, Under-
world, Great John Street di Don DeLillo, Splendid's di Jean Genet, Camere sepa-
rate di Pier Vittorio Tondelli; Leviatan di Paul Auster e vari frammenti delle
ultime opere di Harold Pinter e Sarah Kane. Visioni, frasi, personaggi di que-
sti romanzi vengono distillati in scena, grazie a un paziente lavoro di sedi-
mentazione drammaturgica e montaggio, secondo una prassi autenticamente
retorica (votata cioè alla costruzione di un paradigma rappresentativo inno-
vativo e sperimentale).



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Stefania Rimini, Retoriche visuali nel “Progetto Pasolini” di Motus



tecnici di ripresa), musiche extradiegetiche, pensieri e ricordi dei
personaggi, riprodotti in modalità off. La confusione fra realtà e
finzione, la sovrapposizione dei livelli narrativi, l‟innesto di pratiche
filmiche dentro l‟impalcatura della scena determinano una feconda
congestione di segni e significati, un convincente effetto di iper-realtà,
in cui la catena di enunciazioni, gesti, e visioni espanse sintetizza il
principio di una teatralità „esistenziale‟, compromessa con le ragioni (e
le pulsioni) del sentire e del vedere.
      Già in questa fase si codifica quella drammaturgia del montaggio,
evidentemente derivata da una forte attenzione alla composizione
filmica, che di lì qualche anno determinerà l‟approdo a forme di
scrittura intermediale dagli esiti sorprendenti, come nel caso del
Progetto Pasolini (2003-2004) – con la doppia declinazione di Come un
cane senza padrone (da Petrolio) e L’ospite (da Teorema) – in cui
addirittura i frammenti video costituiscono i «trampolini retorici»
(Lagani 2011: 114) della „poesia delle cose‟ di matrice pasoliniana.
      Il corpus pasoliniano si inscrive dentro il tessuto ibrido della
drammaturgia di Motus come un bisturi, giungendo a toccare i nervi di
un teatro-mondo da sempre votato all‟esposizione del sé. Il contatto
con Petrolio e con Teorema determina un corto circuito nell‟immaginario
del gruppo, da cui scaturisce un lungo percorso di rilettura dei testi,
condotto tramite un deciso, ed esaltante, vagabondaggio sentimentale
nei luoghi dell‟estasi e dell‟abbandono (Roma, le periferie italiane, il
deserto).

            Tentare di entrare nella scrittura di Pasolini è lasciarsi
      trascinare dal vento, andare per zone desertiche, passare
      attraverso territori di confine, in stato di guerra, dove si può
      incontrare di tutto (Casagrande, Nicolò 2006: 101).

      Petrolio, lo sterminato e inquietante „poema‟ postumo, offre a
Casagrande e Nicolò una serie di impronte „umorali‟, di parole-segni,
di immagini-corpo da ricreare attraverso un nuovo codice: «un film di
letteratura» (ibid.: 115). Il primo dispositivo di avvicinamento a Pasolini




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è infatti Come un cane senza padrone (2003)9, «una ricognizione nelle sue
geografie interiori» effettuata attraverso «una macchina mangia-realtà
autocostruita» (ibid.: 102), composta da tre telecamere sincronizzate che
riprendono il paesaggio in forma di cinerama. Percorrendo le periferie
italiane (da Roma a Bagnoli) e registrando il vuoto, i silenzi e le rovine
di un‟Italia post-industriale, Motus rivive la „disperata vitalità‟ della
scrittura pasoliniana, aggancia – tramite le oscillazioni degli obiettivi –
la solitudine di spazi violati dal miraggio del progresso, rimasti ai
margini della società del benessere. Le riprese desolate dei sobborghi
sono solo il primo dei testi che compone lo spettacolo, forse il più
enigmatico, per la potenza di immagini senza commento, figure di un
presente che tenta ancora di fare i conti con le pre-visioni apocalittiche
di Pasolini.
       Dentro la scena integrata di Come un cane senza padrone oltre al
trittico cinedocumentario, che fa da sfondo mandando in loop i brani
delle periferie, trova posto sul lato destro un altro schermo, su cui si
proiettano primi piani di bambini rom, i nuovi abitanti dei sobborghi,
piccoli „barbari‟ dalle facce ridenti, dai corpi asciutti, intenti a correre
su fango e detriti, sempre pronti a contendere all‟operatore l‟obiettivo
della macchina da presa. Si tratta di un inserto diegetico che riattiva la
memoria degli allegri ragazzi friulani, solo che adesso all‟eden di
Casarsa si sostituisce l‟inferno del dopo Storia, la polvere di un tempo
immobile e crudele. Sul lato sinistro compare un‟altra parete visuale,
che riproduce un film muto, completamente fuori fuoco, nel quale due
attori (Dany Greggio e Franck Provvedi) mimano le azioni narrate da
Pasolini negli Appunti 58-62: interpretando rispettivamente Carlo e
Carmelo, i due affidano a una serrata partitura di immagini la messa in
figura dell‟acceso incontro tra l‟ingegnere e il cameriere, dando corpo
agli atti „impuri‟ di un eros sfrenato e coinvolgente, doppiati dai
sussurri live dei due interpreti, in una specie di concerto fisico-acustico
potentemente espressivo. La rifrazione dei gesti e dei sospiri in due
ambienti separati ma quasi contigui amplifica l‟effetto di risonanza
emotiva degli Appunti e trasforma la riscrittura di Petrolio in un ibrido,
dalla forte escursione retorica. A rendere sperimentale e innovativa la

     9 Lo spettacolo, sottotitolato Appunti per “L’ospite”, debutta il 29 novem-
bre 2003 presso l‟Ex Italsider di Bagnoli all‟interno del progetto Petrolio idea-
to e curato da Mario Martone.


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Stefania Rimini, Retoriche visuali nel “Progetto Pasolini” di Motus



formula di ricreazione del testo in scena ci pensa la presenza in carne e
ossa dell‟attrice Emanuela Villagrossi, incaricata di leggere ad alta voce
alcuni passaggi degli Appunti; la dizione puntuale, „sadiana‟, solo
apparentemente impassibile, dell‟interprete fa risuonare le parole di
Pasolini in modo auratico, scatenando un moto di grande
immedesimazione, di sacrale rispetto verso un testo tanto sconcertante
e ambiguo. Occupa il centro della scena una Alfetta, identica a quella
posseduta da Pasolini, feticcio teatralmente simbolico, in grado di
accendere la fantasia e l‟immaginazione dello spettatore.
      Nel complesso i Motus sperimentano una performance innovativa
sotto il profilo della commistione di parole e immagini, concepita come
dilatazione dello spazio del testo attraverso un sistema di „descrizioni
di descrizioni‟ che costringe lo spettatore a un continuo aggiornamento
della visione. La divaricazione dei piani narrativi inscena la frammen-
tazione di Petrolio, offrendosi come concreto esempio di film di lettera-
tura. L‟invadenza delle immagini non fa che ampliare i confini della
pagina, incarna lo spettro dei desideri del protagonista, la vertigine
degli spazi, in una efficace osmosi fra verbale e visuale. La scena è così
una sorta di specchio multiplo, in cui corpi e simulacri celebrano il rito
di un amore divorante, assoluto, mentre «tutti gli elementi compositivi
sono denudati ed esposti come su un tavolo operatorio» (Nicolò 2010:
114).

      Con L’ospite (2004)10 si assiste a un‟altra autopsia sul corpus
pasoliniano, e nello stesso tempo a un intervento a cuore aperto sulle
macerie dell‟Italia delle stragi. Dopo aver perlustrato le zone proibite
dell‟eros di Petrolio, la lente di Motus si rivolge alla parabola sacrale di
Teorema, intrisa di humor e di sensualità, cui si sommano le livide
parole di Salò e il pathos grottesco di Porcile. Anche in questo caso, come

      10 Lo spettacolo debutta il 20 aprile del 2004 a Rennes, grazie a una co-
produzione italofrancese, e diviene una sorta di manifesto poetico contro il
crollo dell‟Italia degli anni di piombo. Il messaggio pasoliniano si intreccia
infatti al romanzo delle stragi, e l‟apocalittico finale segna un punto di non
ritorno non solo rispetto alla ricezione scenica della scrittura di Pasolini ma
anche rispetto a una certa idea di teatro „civile‟. Interpreti: Catia Dalla Muta,
Dany Greggio, Franck Provvedi, Daniele Quadrelli, Caterina Silva, Emanuela
Villagrossi.



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già per il lavoro precedente, è un‟immagine-guida a scandire le tappe
di avvicinamento allo spettacolo, a orientare lo sguardo della troupe:
alla spettrale bellezza della periferia si sostituisce adesso la luce
accecante del deserto, metafora prodigiosa più volte evocata da
Pasolini come monito («Nessun deserto sarà mai più deserto di una
casa, di una piazza, di una strada dove si vive millenovecentosettanta
anni dopo Cristo», Pasolini 2001: 1924) e come specchio consolatorio
(«Il deserto, in quanto forma unica / in quanto solamente se stesso […]
dava un profondo senso di pace», Pasolini 2000: 953). Alle radici
dell‟Ospite c‟è un viaggio in Tunisia, una specie di pellegrinaggio, a
ripercorrere l‟avventura di Paolo, così cara al poeta da reinventarla in
forma di sceneggiatura. La luce abbacinante dell‟Africa accoglie il
gruppo, che si abbandona all‟estatica contemplazione del deserto, in
cerca di una figura, di un luogo, di un segno che sappia suggerire un
senso di sovrannaturale armonia. Con una Super8 Bealieu è facile
attraversare le dune, l‟occhio belva si lascia accecare dai raggi, segue in
piano sequenza Dany Greggio – nei panni di novello (Pier)Paolo.
L‟epifania del corpo dell‟attore, in preda a una specie di estasi, è
l‟immagine cerniera tanto invocata, capace di traghettare tutto oltre la
logica del visibile.

      C‟è una strada dritta, che attraversa il lago; in alcuni mesi dell‟anno è
invasa dall‟acqua, che ora invece è bassissima e presente solo in alcune zone:
pozze riflettenti, che raddoppiano il mondo, come in un‟allucinazione. […]
Dany scende dall‟auto con i suoi immancabili occhiali e l‟abito sgualcito,
inizia a camminare sul bordo dell‟asfalto, sull‟abisso bianco, mentre noi lo
seguiamo riprendendolo dal finestrino dell‟automobile: inizia una gara folle,
lui corre, l‟auto l‟affianca, frena, slitta, lui riparte e corre ancora più forte, non
riesco nemmeno a metterlo a fuoco, il suo corpo è un‟ombra furiosa, che
grida sullo stridìo dei penumatici… porta le mani alla faccia, l‟immagine
nell‟obiettivo si scompone, perde consistenza… sembra un fantasma
(Casagrande, Nicolò 2006: 144).

     Dalla straniata suggestione di riprese contro natura ha origine un
altro «film di letteratura», segnato dalla consistenza materica del vento
e dell‟acqua salata del lago di Chott El Jerid, soglia di una rinascita
possibile, nel segno dell‟arte e della poesia.




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Stefania Rimini, Retoriche visuali nel “Progetto Pasolini” di Motus



     Alla rarefatta intensità delle immagini girate nel deserto si ag-
giunge la costruzione di una spazio scenico in grado di accogliere in un
unico ambiente più strati narrativi: il Teatro, il cinema, volutamente
sporco e pieno di errori, la parola scritta. L‟architetto Fabio Ferrini im-
magina una pedana metallica come pavimento, una superficie asettica,
fredda, che corrisponde metaforicamente al „deserto della modernità‟.
Ai lati vengono situati tre schermi amovibili che ricoprono la funzione
di «antichi siparietti teatrali su cui proiettare il mondo come sfondo-
scenario» (ibid: 153). Altro elemento scenografico essenziale, dentro
questa struttura multifocale, è il calco in vetroresina della Alfetta di Pa-
solini, già presente in Come un cane senza padrone. La macchina, attra-
verso un sistema di cavi d‟acciaio, sale e scende dal soffitto come il tas-
sello di un rebus, analogon dello sguardo in corsa di Pasolini. È anche
qui un oggetto-feticcio, una sorta di ventre-bara, esibito e a tratti inva-
dente, per quel surplus di memoria (e di strage) che porta con sé. Il
gruppo riesce a trovare una modalità di messa in scena che preserva
«lo spessore cinematografico e la matematicità descrittiva e analitica
del romanzo, dove tutto è composto secondo precisi meccanismi di a-
zione/reazione» (ibid.: 131).

      L‟ardita composizione scenica de l‟Ospite è funzionale alla
declinazione di molteplici livelli diegetici, che prevedono innanzitutto
le azioni e le relazioni fra i personaggi, i componenti di una famiglia
borghese sorpresi dall‟arrivo di un misterioso giovane, secondo le
tappe del libro Dati, Relazione con l’ospite, Appendici, Corollari. Inutile
aspettarsi lo svolgimento lineare della storia, il plot del romanzo-film è
decantato in scene simboliche, precedute e „glossate‟ da scritte
didascaliche, visualizzate sugli schermi secondo un sistema di
proiezione che integra graficamente le parole all‟immagine. La spiccata
intermedialità dello spettacolo prevede anche – come tratto distintivo
del codice drammaturgico di Motus – un forte investimento sonoro,
giocato sul missaggio calibratissimo di più piste. Risuonano dentro la
scena, infatti, frammenti audio tratti da Teorema (Dir. Pier Paolo
Pasolini, Italia, 1968), tracce di un fuori testo che giunge a condizionare
e doppiare le azioni degli attori; stralci di interviste a Pasolini, che
immettono dentro lo spazio il riverbero di una voce „angelicata‟,
incarnazione di una spettralità dolente e carismatica; respiri, spasimi,
riflessioni off dei performer, quasi un controcanto alla brutale evidenza


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dei legami familiari; musiche di vario genere, necessarie a scandire i
passaggi emotivi principali, fino all‟esplosione finale, al crollo di ogni
impalcatura fisica e ideologica. L‟elaborato design ottico e sonoro
determina una persistente scissione di voci e corpi, una catena di
raddoppiamenti (di volti, figure, immagini), la netta cancellazione
della soglia fra reale e virtuale.
       L’ospite è in fondo uno spettacolo di fratture e di intersezioni,
capaci di produrre una decisa „indigestione semantica‟. L‟idea stessa di
frattura è legata alla presenza dell‟angelo sterminatore, capace di
sconvolgere l‟ipocrita equilibrio della famiglia borghese. La sua
comunicazione „erotica‟ genera una scissione identitaria e l‟emergere di
un disarmante pensiero del corpo. Le conseguenze dell‟amore verso il
giovane straniero conducono tutti i personaggi borghesi a un forte
„fisicizzazione‟ del loro destino, amplificata in scena dalla „spudorata‟
nudità di certe pose, efficaci nella resa della disperazione di genitori e
figli. La carnalità si lega poi al motivo del doppio, della dissociazione,
su cui peraltro si basa il sistema pasoliniano del teatro in versi («La
dissociazione è la struttura delle strutture / lo Sdoppiamento del
personaggio in due personaggi/è la più grande delle invenzioni
letterarie», Pasolini 2001: 670). Uno degli effetti più convincenti
dell‟opera è la continua alternanza fra corpi e simulacri, fra gesti live e
immagini registrate, secondo quel principio di intersezione già
sperimentato altrove e qui ribadito con estrema lucidità.
       È nel doppio finale che la bulimica produzione di segni si
ricompone, non senza traumi. Per rendere esplicito il disagio dei
personaggi pasoliniani di fronte all‟abbandono dell‟ospite Motus
ricorre a un espediente estremamente espressivo, affidando al figlio
Pietro, al suo monologo sull‟arte, il passaggio chiave:



        con una mano lui si attacca agli schermi/parete/mondo e li fa
     crollare…
        L‟idea di crollo diviene centrale: crolla il teatro, la sua finzione,
     si rivelano le pareti nude e piene di oggetti accatastati del palco, e
     il mondo, quello vero, invade la scena: i fatti storici di quegli anni,
     le esplosioni di quegli anni, diventano i veri protagonisti (ibid.:
     170).




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Stefania Rimini, Retoriche visuali nel “Progetto Pasolini” di Motus



      La sequenza descritta da Casagrande e Nicolò è di una bellezza
lancinante, che toglie il fiato, consegnando allo spettatore corpi in
disfacimento, cumuli di rovine, un caos assordante. Di fronte a tanto
orrore vale la doppia alternativa di cui parla Benjamin in merito alla
ricezione: raccogliersi e sprofondare dentro l‟opera, lambirla con il
proprio moto ondoso, oppure contemplarla accettando il principio
della distrazione, dello zapping ragionato. Il diagramma clinico di una
famiglia (e di un paese) sull‟orlo del baratro non si chiude, però, nel
segno della distruzione: c‟è ancora spazio per una visione metaforica.
Negli istanti conclusivi dello spettacolo lo spazio è immerso in un
silenzio irreale, attonito, mentre sulle pareti, ormai nude, compare
«l‟ultimo, stremato film» (ibid.: 170): le immagini fuori fuoco girate in
Africa indicano una possibile via di fuga, il mistero doloroso della
testimonianza di sé e del proprio destino.
      Lo scandalo di uno spettacolo come l‟Ospite è dunque legato alla
ricerca di una dimensione „celeste‟, verso la quale peraltro tendeva
anche la disperata vitalità pasoliniana, che certo non escludeva l‟orrore
della colpa, ma sapeva contemplare la dimensione del „trasumanar‟. Il
silenzio esplosivo del finale assolve alla funzione indicata dalla Ortese
in uno dei passaggi più densi di Corpo celeste («E so che se un attimo
solo la musica e la copertura dell‟arte cessassero intorno a qualunque
uccisore») e in fondo tutta la performance non fa che giocare con le
immagini, assecondando l‟idea che il teatro possa farsi non già
specchio «impassibile» (Ortese 1997: 115) della vita e del mondo, ma
specchio „sensibile‟.




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Fig. 1_Catrame©_Zamagni




 Fig. 2_O.F.©_Zamagni




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Stefania Rimini, Retoriche visuali nel “Progetto Pasolini” di Motus




                            Fig. 3_Rooms©Botticelli




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Fig.4_Comeuncane©Beltramo




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Stefania Rimini, Retoriche visuali nel “Progetto Pasolini” di Motus




                       Fig.5_Comeuncane©Beltramo




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Fig.6_L’ospite©Giorgetti




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Stefania Rimini, Retoriche visuali nel “Progetto Pasolini” di Motus




                               Fig.7_Ospite©Arlotti




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fig.8_Ospite©Arlotti




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Stefania Rimini, Retoriche visuali nel “Progetto Pasolini” di Motus




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Stefania Rimini, Retoriche visuali nel “Progetto Pasolini” di Motus



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                                 L’autore
Stefania Rimini

       È ricercatrice presso l‟Università di Catania, dove insegna Storia
del teatro e Forme dello spettacolo multimediale. I suoi principali
interessi di ricerca riguardano i rapporti fra cinema e teatro, le arti
performative multimediali, la scena contemporanea italiana. Ha scritto
saggi su registi europei e italiani (Krzysztof Kieslowski, Jean-Pierre e
Luc Dardenne, Pier Paolo Pasolini, Gianni Amelio, Roberto Rossellini),
su drammaturghi e performer contemporanei (Carmelo Bene,
Giovanni Testori, Ascanio Celestini, Sarah Kane, Vincenzo Pirrotta,
Gabriele Vacis, Marco Paolini). Tra le sue pubblicazioni più recenti: «Le
voci di dentro». Fantasmi audiovisivi nel cinema di Alina Marazzi,
Arabeschi, I, 2, 2013: 19-35; ImmaginAzioni. Riscritture e ibridazioni fra
teatro e cinema (2012); “Il mito in rivolta. Motus e il progetto Syrma
Antigones”, Dioniso, n. s., II, 2, 2012: 341-65; “Il sipario strappato. Scene
di teatro nel cinema”, Parole rubate, 5, 2012: 61-85; “Pasolini vs Testori.
Nel ventre del teatro italiano del secondo dopoguerra”, Pasolini e il
teatro, Eds. Casi, Stefano - Felice, Angela - Guccini, Gerardo, Marsilio,
Venezia, 2012: 97-107.

      Email: s.rimini@unict.it



                               L’articolo
Data invio: 27/02/2014
Data accettazione: 30/04/2014
Data pubblicazione: 30/05/2014




                                                                                23
Stefania Rimini, Retoriche visuali nel “Progetto Pasolini” di Motus




                         Come citare questo articolo
Rimini, Stefania, “Retoriche visuali nel “Progetto Pasolini” di Motus”,
Between, IV.7 (2014), http://www.Between-journal.it/




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