The Political Dimension of the Sniper in Pavel Hak and Nicolai Lilin Novels
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Se, da una parte, grazie soprattutto al lavoro di Martha Nussbaum (2001, 2004), le scienze politiche hanno recentemente integrato la dimensione emotiva come  fattore di conoscenza, dall’altra, la svolta estetica di cui ha scritto R. Bleiker nel 2001 (The Aesthetic Turn in International Political Theory) ha reso possibile l’acquisizione del letterario nel dominio dell’analisi politica. In particolare, è possibile oggi affermare che la rappresentazione di eventi bellici attraverso il filtro di media artistici (narrativa, fotografia, cinema), con il corredo di ferocia e crudeltà che tale rappresentazione comporta, può indurre nel lettore una risposta emotiva ed etica. Se è vero che “il linguaggio letterario utilizza espedienti irrazionali per stimolare il pensiero razionale” (cfr. S. Chan, 2009), la specificità retorica delle tecniche adottate in un romanzo può produrre però effetti diversi sul lettore. Nel caso di Sniper (Francia, 2001) e di Caduta libera (Italia, 2009) Pavel Hak e Nicolai Lilin ci presentano la vicenda di un cecchino, narrata in prima persona. Fin dallo sfondo bellico, però, le scelte descrittive divergono nei due autori, da una parte verso una precisa individuazione storica (la Cecenia), dall’altra verso un indistinto teatro dello scontro, compatibile nella sua indeterminatezza, sia con le guerre balcaniche che col citato conflitto ceceno.  Ma a fare la differenza tra le due narrazioni è principalmente la posizione assunta dall’autore rispetto alla materia del racconto. Tra la veridizione “dell’io c’ero” che presiede ad ogni operazione editoriale di Lilin e la deliberata “finzionalità” delle scelte narrative di Hak, è la seconda opzione a comportare, con la responsabilità del gesto letterario, il maggiore potenziale politico.   
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Ugo Fracassa
Between
Dystopia
La dimensione politica del cecchino nella narrativa di Pavel Hak e Nicolai Lilin
Text.Serial.Journal
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Narratives and Imaginaries in Politics and History
2015-11-30
2015-09-18
2015-11-30
2016-02-02
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Ugo Fracassa
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Università Roma Tre
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Dystopia
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La dimensione politica del cecchino nella narrativa di Pavel Hak e Nicolai Lilin
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   La dimensione politica del cecchino
       nella narrativa di Pavel Hak
              e Nicolai Lilin
                                  Ugo Fracassa


     Un’analisi tematica centrata sulla rappresentazione del cecchino
che indaghi la recente fortuna narrativa, anche italiana, di questa figura
militare, tra romanzo e autofiction può apparire parziale e restrittiva.
Tuttavia quella parzialità può rinviare per cerchi concentrici a questioni
via via più vaste – la rappresentazione letteraria della guerra (e delle
‘nuove guerre’), fino a toccarne di universali – il realismo in letteratura,
la rappresentazione artistica del male, la risposta emotiva e il
coinvolgimento etico del lettore. L’esiguo corpus narrativo che
propongo consta di due titoli: Sniper, edito in Francia, da Tristram, nel
2002 e tradotto nel 2014 per Transeuropa da Silvia Contarini, secondo
romanzo di Pavel Hak, scrittore francese di origine boema giunto con
Vomito negro (2011) alla quinta prova narrativa; Caduta libera di Nicolai
Lilin (Einaudi 2010), secondo capitolo della trilogia iniziata con il
fortunato Educazione siberiana1, romanzo reso celebre dalla versione
cinematografica firmata dal premio Oscar Gabriele Salvatores nel 2013.
     In Caduta libera Kolima, arruolato nell’esercito russo come
‘sabotatore’ per combattere in Cecenia, già protagonista del romanzo
d’esordio di Nicolai Lilin quando era ancora un ragazzo alle prese con
una dura ‘educazione siberiana’, conosce i trucchi del mestiere (delle
armi) per tradizione familiare, o meglio patrilineare, prima ancora che
per averli appresi sul campo di addestramento militare:


     1
         Il terzo capitolo è costituito da Il respiro del buio (Einaudi, 2011).


Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)
Ugo Fracassa, La dimensione politica del cecchino nella narrativa di Pavel Hak e Nicolai Lilin



          Prima di sparare con il fucile di precisione mi coprivo l’occhio
       sinistro con un cartoncino che portavo sempre con me, infilato nella
       piega del cappello. Era un vecchio trucco che mi aveva insegnato
       mio nonno Nikolaj. (Lilin 2010: 132)

      L’autore, la cui omonimia col protagonista è allusa nel diminutivo
Kolima, dà prova nel romanzo del 2010 di conoscere i trucchi del
mestiere (del racconto) adottando per l’intero arco narrativo della
trilogia il punto di vista e la prospettiva, anche ideologica, del proprio
‘eroe’. Ciò che negli studi narratologici viene designato come
‘focalizzazione interna fissa’, infatti, corrisponde ad una «restrizione del
campo visivo»2, duro tirocinio cui il lettore di Caduta libera è sottoposto
per l’intera durata della vicenda, a costo di sbilanciare la sua percezione
dei fatti. Nel corto circuito editoriale responsabile del caso Lilin, il
cerchio si chiude in copertina del volume Einaudi del 2010 dove, nel
tiratore che occhieggia dietro il mirino del fucile e ci punta, è facile
riconoscere la faccia mediaticamente esposta dello scrittore italofono
venuto dalla Transdniestria (al secolo Nicolaj Veržbickij). Se così è, il
lettore viene spesso invitato, in queste pagine, a chiudere un occhio
insieme a Kolima, fino a ridurre il proprio punto di vista al limite di una,
non ancora attestata, ‘focalizzazione monoculare’ (secondo una
fortunata ipotesi paraetimologica, cecchino è colui che simula la cecità
di un occhio per mirare)3.
      Non si tratta, apparentemente, di condividere una prospettiva
ideologica, dal momento che il protagonista, reduce non incensurato
dall’educazione siberiana impartitagli nel primo capitolo della trilogia,
verrà arruolato contro la sua volontà. L’esperienza bellica si svolge per
il protagonista in un indistinto, per certi versi ipnotico per altri
allucinatorio, habitat prepolitico. Nella guerra di Kolima è innanzitutto


       2
        Per Gerard Genette, che assumeva la nozione dagli studi di Georges
Blin su Stendhal, la focalizzazione è innanzitutto una «restrizione di campo».
      3 Più probabilmente il termine cecchino, utilizzato in origine per indicare

i tiratori dell’esercito austro-ungarico, deriverebbe dal nomignolo
dell'imperatore Francesco Giuseppe I d'Asburgo, detto Cecco Beppe.


2
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impossibile qualsiasi proiezione storicizzante nel passato o progettuale
nel futuro: «Nessuno di noi pensava al passato o al futuro, tutti quanti
eravamo nell’oggi, immersi in un lungo e unico giorno.» (Lilin 2010: 142
-143). In tali condizioni diventa impossibile esperire e perfino
immaginare una temporalità altra, ovvero qualsiasi forma di resistenza
al regime temporale vigente4. In Caduta libera la catena di trasmissione
tra l’azione del cecchino e le ragioni geopolitiche del suo agire
eterodiretto è integralmente disinnescata dall’utilizzo narrativo della
prima persona, dalla scelta omodiegetica del narratore, dal monopolio
del suo punto di vista inchiodato all’hic et nunc del teatro di guerra.
     L’indottrinamento cui pure Kolima è sottoposto dal tenente Nosov,
comandante spietato ma che si rivelerà incline ad assumere l’imago
paterna proiettata dai sottoposti, cementa il reparto dei sabotatori grazie
ad una vischiosa miscela di onore militare e sentimenti camerateschi.
Questo il sermone impartito dall’ufficiale un attimo dopo aver scuoiato
vivo un nemico:

        Ricordate che essere cattivi non vuol dire tagliare il naso o le
     orecchie ai morti, per poi farsene delle collane o un portachiavi…
     Non dovete violentare le donne, o picchiare i bambini. Provate a
     guardare dritto negli occhi il vostro nemico quando è ancora vivo e
     respira, può bastare questo… E se vi avanzano le palle per fare
     qualcosa in più, beh, fatelo pure… (Lilin 2010: 44)

     Conviene soffermarsi su quel sentimento di ‘fratellanza ostile’ che
giustifica le azioni più efferate del cecchino e della sua squadriglia (non
escluse le violenze su donne, minori, civili). Ben presto, ancora in fase di
addestramento, Kolima sperimenterà in prima persona effetti e ragioni
di quel familismo militare incoraggiato dagli ufficiali istruttori: «Fra di
noi il nonnismo non esisteva: eravamo come fratelli, perché ognuno


     4
      Secondo la teoria storiografica di François Hartog, il regime di storicità
‘presentista’, nel quale l’attualità ipertrofica dell’avvenimento rende
minaccioso il futuro e impraticabile il passato, sancirebbe la scissione tra
campo d’esperienza e orizzonte d’attesa. (cfr. Hartog 2003).


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Ugo Fracassa, La dimensione politica del cecchino nella narrativa di Pavel Hak e Nicolai Lilin



sapeva che nei momenti difficili è sempre meglio avere vicino un fratello
che un nemico» (Lilin 2010: 47).
      Che la presenza femminile nella memorialistica di guerra sia
strutturalmente minoritaria è dato difficilmente controvertibile e ha
assunto perciò, nelle narrazioni letterarie di argomento bellico, una
funzione generica (ben diverso, come avremo modo di vedere, il valore
attribuito, particolarmente in contesto bellico, alla presenza femminile
in Sniper di Pavel Hak). Ciò che colpisce è piuttosto la misoginia
implicita e perfino esibita in alcune di queste narrazioni, segnatamente
nel romanzo di Nicolai Lilin: «Se vuoi salvarti, amico, devi fare quello
che ha fatto il nostro capitano. […] Basta sposare la guerra, volerle bene,
e lei ti amerà per sempre…» (Lilin 2010: 91). Un esempio su tutti è
rappresentato dalla donna del cecchino mercenario al soldo dei ceceni,
che paga la propria spudoratezza e sfacciataggine da «pornostar»,
letteralmente, perdendo la faccia:

          nel mirino è apparsa una ragazza giovane, con dei lunghi capelli
       biondi nascosti sotto un cappellino militare. Sembrava una di quelle
       pornostar americane che si fanno fotografare mezze nude
       abbracciate a delle armi. […] È stato un attimo, lungo appena mezzo
       respiro, e ho colpito anche lei. […] il cappellino militare era volato
       via , la testa sembrava gonfia, enorme, ma metà del viso non c’era
       più. (Ibid.: 134)

     Insomma, al di là delle giudiziose ma non particolarmente
convincenti riflessioni a proposito dell’orrore della guerra, che pure
l’autore propone con cadenza regolare, spira nel mondo esclusivamente
maschile del secondo capitolo della trilogia siberiana un’aura
vagamente arcadica, tale che il mondo in guerra risulta infine, forse
proprio perché ‘ginecoesente’, paradossalmente il migliore dei mondi
possibili.




4
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     Un ultimo episodio legato all’uccisione di una donna «vestita da
militare5, con lo stemma di un gruppo di fondamentalisti islamici cucito
sulla manica» (Lilin 2010: 255), illustra in modo trasparente una
procedura costantemente reiterata da Lilin allo scopo di sollevare il
protagonista e i suoi commilitoni da qualsiasi responsabilità morale per
ciò che si apprestano a commettere, in questo caso lo spietato omicidio
della giovane. Solo dopo aver messo in luce, cioè, gli elementi di una
indegnità morale attribuibili al nemico, le scene di violenza contro gli
«arabi» possono essere rappresentate fin nei dettagli più macabri e
morbosi, senza pericolo di suscitare riprovazione da parte di un lettore
ormai persuaso di trovarsi, con il suo eroe, dalla parte giusta del
conflitto. Nel caso della fondamentalista islamica si adducono le
siringhe ammucchiate in un angolo, «usate, macchiate di marrone,
probabilmente eroina» (ibid.: 254), come pure il «pezzo di hashish bello
grasso» (ibid.: 254) lasciato accanto al sacchetto di tabacco. L’anestetico
emotivo fornito a buon mercato da simili stratagemmi narrativi
dovrebbe garantire al lettore, non senza qualche sottinteso (incestuoso,
in questo caso), la licenza voyeuristica di poter godere dello
sbudellamento della tossicomane musulmana senza dover rendere
conto alla propria coscienza:

        Il sergente degli esploratori ha afferrato per il collo la donna con
     una delle sue mani enormi, e l’ha tenuta ferma. Lei tentava di
     graffiargli la faccia, scalciava, ma lui sorrideva, come se quella fosse
     sua figlia e stessero giocando insieme sul divano di casa. Senza
     movimenti bruschi le ha infilato il coltello nel petto, all’altezza del
     seno sinistro. La lama è entrata senza difficoltà, e lui ha continuato
     a spingerla dentro pian piano. Sembrava si stesse gustando ogni
     momento […] Il sergente l’ha sollevata e l’ha messa seduta.
     Sembrava una bambola rotta […] “Così da brava… Vedi che è stato
     tutto veloce, senza sofferenze”. (Ibid.: 256-257)




     5
       Si noti nel ricorrere della circonlocuzione «donna vestita da militare»
l’implicita polemica contro l’arruolamento femminile.


                                                                                  5
Ugo Fracassa, La dimensione politica del cecchino nella narrativa di Pavel Hak e Nicolai Lilin



     La principale garanzia di non compromissione per il protagonista
e per i suoi alleati lettori, tuttavia, sta a monte di ogni dispositivo
retorico e consiste nello statuto subumano attribuito al nemico a partire
da premesse che legano, nel racconto, l’abilità del tiratore a trascorsi
sportivi e/o venatori6.

          “Ehi, fratello, sai come sparano in Siberia? Colpiscono un
       scoiattolo nell’occhio da una distanza di trecento metri!” […] Mi è
       capitato spesso di incontrare cecchini ucraini, lituani ed estoni,
       tiratori molto abili che provenivano dalla scena sportiva dell’ex
       Unione Sovietica; sparavano con precisione, ma a molti mancavano
       le basi della tecnica militare. La mia educazione da cacciatore nei
       boschi della Siberia, ricevuta quand’ero un ragazzino da nonno
       Nikolaj, ora mi tornava estremamente utile. (Ibid.: 93)

      A questo punto l’assimilazione del bersaglio/preda alla vittima
umana del cecchino si limita ad esplicitare un sillogismo già
apertamente dispiegato per l’intelligenza del lettore.
      La logica asimmetrica che costituisce la relazione tra il cecchino e la
sua vittima risulta esemplare della sproporzione che ha caratterizzato
molti conflitti recenti su vasta scala. Secondo la teoria microsociologica
di Randall Collins, che tende a ribaltare quella seicentesca espressa da
Hobbes nel Leviatano (homo homini lupus), l’uomo ha sviluppato durante
il processo evoluzionistico la propensione a evitare lo scontro fisico. Nei
casi in cui si arrivi comunque allo scontro, questo risulta spesso
inefficace a causa della «barrier of confrontational tension and fear».
Collins elenca cinque tecniche di aggiramento della barriera emotiva, la
prima delle quali consiste proprio nel dispiegamento di una
sproporzione o asimmetria («attacking the weak», la formula utilizzata
dal sociologo). È però la quinta in elenco, ovvero «concentrarsi sulla

       6
        La migliore sintesi delle due opzioni è nelle parole di Hemingway:
«Non c’è niente come la caccia all’uomo. Chi ha cacciato a lungo uomini armati
e ne ha goduto, da quel momento non si curerà di nient’altro». Il celebre passo
sembra tornare, parafrasato, in Caduta libera dove si dice del «vero piacere che
solo la caccia agli esseri umani riesce a dare». (Lilin 2010: 198)


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tecnica di attacco e dimenticare l’umanità della vittima» (Collins 2014:
432), a riguardare direttamente la figura del cecchino. Sebbene
attraverso il mirino sia possibile talvolta scorgere gli occhi e lo sguardo
della vittima, infatti, il mirino neutralizza la psicologia interazionale
dello scontro, fondata sulla reciprocità:

        sparare attraverso un mirino fa emergere, come se si trattasse di
     un esperimento controllato, i dettagli interazionali che
     normalmente rendono il confronto difficile. La sincronizzazione
     interazionale non deriva semplicemente dallo scorgere gli occhi
     dell’altro, ma centrale è che ci sia un mutuo riconoscimento mentre
     gli sguardi di entrambi s’incrociano. (Ibid.: 433)

     Qualsiasi tipo di tensione tende a perdere consistenza tra i dettagli
tecnici che il cecchino deve considerare poiché «anziché focalizzarsi sul
nemico come essere umano o come avversario, il cecchino si concentra
sulla propria mira» (ibid.: 434). Ecco allora che l’efficacia dei cecchini
tende, storicamente prima ancora che letterariamente, ad essere
eroicizzata in base alle statistiche delle loro prestazioni, ciò che Collins
dimostra allegando un nutrito elenco di record ascrivibili ai «più letali»
cecchini della storia: dal numero di vittime (500) alla distanza
dell’obiettivo (1.500 metri). Topico perciò il motivo del cecchino-contro-
cecchino in quanto «confronto tra élite» (ibid.: 429) cui Lilin non manca
di dedicare un episodio del romanzo («“Kolima, spegnimi ‘sto cazzo di
cecchino. Subito!” […] “Con il cannocchiale ho iniziato a ispezionare la
parte più alta delle due case: quasi subito […] ho trovato il mio cecchino
[…] Ho calcolato la distanza, era vicinissimo” (Lilin 2010: 132-133).
     Ormai moralmente al sicuro, grazie all’applicazione dei numerosi
protocolli anestetici volti a garantire il dispiegamento del ‘fuoco amico’
al netto di qualsiasi dilemma morale, il narratore può abbandonarsi
infine alla resa estetica della violenza e, in particolare, all’estetizzazione
della morte (del nemico):

       Vedere le persone morire quando non se l’aspettano, ucciderle
     mentre sono immerse nella totale tranquillità, è un privilegio



                                                                                 7
Ugo Fracassa, La dimensione politica del cecchino nella narrativa di Pavel Hak e Nicolai Lilin



       riservato ai soli cecchini […] ho imparato a eseguire il mio compito
       con pazienza , a osservare le scene di morte con molta calma, a
       guardarle come si guarda un quadro7.(Ibid.: 199)

     Tra tutte emblematica e istruttiva è la descrizione della vittima la
cui faccia devastata assume una foggia ‘floreale’. Di fronte a simili
immagini lo sguardo dello scrittore raggiunge un’acme di morbosità che
può ricordare alcune pagine di Malaparte (la cui fortuna recente è già
stata notata, in ambito di autofiction, per esempio a proposito dello stile
di Roberto Saviano8), autore celebre per la miscela di attendibilità e
reinvenzione letteraria di certi reportage di guerra:

          Alla fine una pallottola gli ha sfondato il mento e una parte della
       mandibola: la testa con un movimento violento e veloce si è girata
       di lato, ed è rimasta immobile in una posizione surreale. Le ossa
       della faccia spaccate e i denti frantumati, il sangue che spruzzava
       ancora dalle vene aperte e dalla lingua sradicata, tutti quei dettagli
       rendevano la ferita simile a una specie di fiore9. (Ibid.: 308)

      L’ennesima immagine ricorrente nelle storie di cecchini è quella
delle ‘danza macabra’ cui le vittime si abbandonano nel momento in cui
vengono raggiunte dal colpo, per la gioia dello sniper che si gode
quest’ultimo spettacolo a distanza di sicurezza, attraverso il
cannocchiale del suo fucile di precisione: «Dopo che le avevo colpite le
persone continuavano a correre per qualche metro e poi cadevano giù
all’improvviso, come raggiunte da un colpo di vento molto forte» (Lilin
2010: 70).
      La seconda guerra cecena (26 agosto 1999 - 16 aprile 2009), esibita
come sfondo reale e riconoscibile nel romanzo di Nicolai Lilin, viene
annoverata dagli studiosi di storia militare tra le cosiddette ‘nuove



       7
         Corsivo mio.
       8
         Cfr. Giglioli 2011: 61.
       9 Corsivo mio.




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guerre’. Rispetto ai conflitti moderni o clausewitziani10, le ‘nuove guerre’
uniscono al numero mediamente inferiore delle perdite complessive, il
brusco decremento delle vittime militari rispetto ai caduti che si contano
tra i civili. In tali conflitti, allo spostamento coatto di popolazioni meglio
noto come ‘pulizia etnica’ corrispondono spesso rimpatri forzati o
colonizzazioni, come ad esempio quella dei russi in Cecenia. Mary
Kaldor considera tecniche militari tipiche del nuovo modello bellico, tra
l’altro, la tendenza a colpire i civili, l’uso di atrocità, lo stupro. La
tradizionale distinzione tra guerre di aggressione o di repressione, civili
o internazionali, in uso nel paradigma clausewitziano, non consente di
comprendere la realtà geopolitica attuale, come dimostra la stessa
Kaldor adducendo l’esempio della guerra in Bosnia:

        nel momento in cui tendiamo a cadere entro uno schema di
     distinzioni derivante dall’era clausewitziana, possiamo di volta in
     volta ritenere valida sia l’una che l’altra delle definizioni proposte.
     Coloro i quali erano favorevoli all’intervento esterno in Bosnia
     sottolineeranno come si fosse di fronte a uno stato riconosciuto
     dalla comunità internazionale e a una guerra d’aggressione
     compiuta dai serbo-bosniaci; chi era contrario all’intervento
     insisterà generalmente sul fatto che si fosse invece di fronte a una
     guerra civile. (Kaldor 2001: 49-49)

      Quanto di un simile cambio di paradigma traspare dalle pagine di
Caduta libera? L’afflato epico che governa una scansione narrativa che
procede attraverso la sistole-diastole di scontri cruenti e momentanee
tregue non si fa carico di rappresentare ciò che resta fuori
dall’inquadratura standard del war film. Una breve panoramica sulla
popolazione cecena inizia con una constatazione dal tono oggettivo: «Da
quando era cominciata la prima campagna cecena i civili non avevano
più visto un solo giorno di pace» (Lilin 2010: 93) per terminare con
un’immagine non meno distaccata: «C’era tanta gente in lacrime,

     10
        Carl von Clausewitz, generale, scrittore e teorico militare prussiano, è
noto per essere l’autore del trattato Della guerra (Vom Kriege) edito a Berlino tra
il 1832 e il 1837.


                                                                                   9
Ugo Fracassa, La dimensione politica del cecchino nella narrativa di Pavel Hak e Nicolai Lilin



isterica, disperata» (ibid.: 94). E se a queste parole segue il macabro
quadretto della giovane madre impazzita dal dolore che reca tra le
braccia il corpicino del figlio orrendamente devastato, qualche pagina
più avanti una digressione sugli effetti delle mine antiuomo (altra
fattispecie considerata da Kaldor costitutiva della tecnica militare delle
nuove guerre) si chiude su questa disarmante degnità: «Talvolta però
morivano molti civili, tra i quali disgraziatamente c’erano dei bambini».
(ibid.: 114) Un simile punto di vista, incline a considerare accidentali le
perdite tra la popolazione, pare ancora viziato dal filtro di spesse lenti
clausewitziane.
      Allo scopo di preparare la transizione verso l’analisi di Sniper di
Pavel Hak, è utile affrontare più direttamente la questione dello statuto
letterario della narrazione di Lilin. Per un romanzo come Caduta libera
che si presenta al pubblico come «un racconto costruito con particolari
veri, un riflesso storto della realtà vissuta» (ibid.: 3) e che si concede
l’unica licenza di variare e confondere nomi luoghi e tempi – come fa
chi, tenendosi al vero, intenda però preservare il diritto di riservatezza
delle persone coinvolte nella vicenda – la partita decisiva si gioca nella
dialettica tra «effetto di realtà» e «dispositivi di veridizione». Il
riferimento a L’effet de réel (1968) di Roland Barthes e al Michel Foucault
de L’ordre du discours (1971) consente infatti di verificare la consistenza
romanzesca ed eventualmente realistica della narrazione ma, allo stesso
tempo, di mettere in conto la potente pressione che il «sistema di
esclusione», fondato sull’opposizione tra vero e falso, non cessa di
operare proprio in campo letterario: «penso al modo in cui la letteratura
occidentale ha dovuto da secoli cercar sostegno sul naturale, sul
verosimile, sulla sincerità, persino sulla scienza, in breve sul discorso
vero» (Foucault 2004: 16). L’aberrante effetto di quella pressione
produce nel romanzo di Lilin un fenomeno sorprendente: chi volesse
tentarne un’analisi minuta alla ricerca di ciò che Barthes chiamava la
«notation insignifiante» – quel dettaglio cioè che, privo di qualsiasi
funzionalità narrativa sta lì ad evocare l’esistenza, fuori dal testo, di




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                                     Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



qualcosa che chiamiamo realtà11 – si ritroverebbe a mani vuote. Il fatto è
che, una volta iscritti dentro un progetto editoriale volto a propagandare
l’attendibilità del racconto sulla base dell’ ‘io c’ero’, i pur numerosissimi
dettagli concreti – il libro ne offre in abbondanza, tra i tintinnii dei
gancetti metallici del Kalašnikov, fischi prodotti da polmoni perforati da
lame da combattimento, scintillii notturni di sigarette al posto di blocco
ecc. – acquisiscono immediatamente la funzione di conferma della
veridicità del narrato. Per proporre un solo esempio (il citato scintillio),
un lettore poco attento rischierebbe di scambiare il dettaglio seguente
(segnalato dal mio corsivo) per l’agognata notation insignifiante: «A dieci
metri da noi erano sedute due persone: uno fumava una sigaretta,
coprendola con la mano a coppa, e chiacchierava con l’altro […]» (Lilin
2010: 192). Senonché, più di cento pagine prima il lettore diligente
avrebbe potuto apprendere dall’autore-sabotatore che quel particolare
modo di fumare può rivelarsi un salvavita:

        Non si vedeva nessuna luce al posto di blocco […] mi sono
     accorto che eravamo arrivati solo perché nel buio ho visto tre soldati
     che mettendo le mani a coppa cercavano di coprire la brace delle
     loro sigarette. Era vietato fiumare nei posti di blocco, soprattutto di
     notte: il rischio di essere avvistati anche a distanza era altissimo.
     (Ibid.: 39)

      Paradossalmente, allora, quel che manca di prodursi in un romanzo
pur ispirato alla veridicità delle vicende narrate è proprio l’«illusione
referenziale» di cui parlava Barthes come costitutiva del regime
realistico in letteratura. Ciò che si sovrappone come una patina
traslucida all’orizzonte referenziale dell’extratesto è piuttosto uno
sfondo di realitysmo12, che è poi l’unico territorio che l’autore sente di

     11
         «Il dettaglio concreto è costituito dalla collusione diretta di un refe-
rente e di un significante: il significato è espulso dal segno, e con esso,
ovviamente, anche la possibilità di sviluppare una forma del significato»
(Barthes 1988: 158).
      12 Il termine è utilizzato da Maurizio Ferraris nel suo Manifesto del nuovo

realismo, in particolare nel paragrafo “Dal realitysmo al realismo”(Id. 2012: 24-


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Ugo Fracassa, La dimensione politica del cecchino nella narrativa di Pavel Hak e Nicolai Lilin



poter condividere con un lettore ignaro di guerre, cui dà del tu in questa
similitudine chiarificatrice: «Abbiamo raggiunto la grotta, mi sono
seduto e ho ripreso fiato. Nella mia testa tutto era fermo al momento in
cui c’era stata quella maledetta raffica, come quando blocchi un film
schiacciando il tasto pausa del telecomando»13 (Lilin 2010: 234).
      In Sniper di Pavel Hak l’ambientazione della vicenda bellica risulta
meno riconoscibile. Sebbene la competenza massmediatica del lettore
non tardi a ricollegare certi paesaggi devastati, certi villaggi stremati da
lungo assedio, l’orrore delle fosse comuni ad un repertorio visivo che
rimanda a cronache di conflitti latamente balcanici (la Bosnia?) o
caucasici (la Cecenia, di nuovo?), la volontà di collocare con esattezza il
teatro di guerra nello scacchiere geopolitico contemporaneo è destinata
a rimanere frustrata. L’autore, nativo di Tabor (1962) in Boemia,
espatriato a metà degli anni ottanta dalla Repubblica Socialista
Cecoslovacca e stabilitosi in Francia nel 1986 dopo aver ottenuto, in
Italia, lo statuto di rifugiato politico, aveva fatto esperienza del lavoro di
fabbrica ancora adolescente, prima di venire espulso, per motivi politici,
dall’Università di Praga, dove aveva preso a frequentare corsi di
giornalismo. Hak può vantare perciò una biografia che reca i segni delle
drammatiche vicende che hanno segnato la disgregazione del blocco
sovietico nell’Europa dell’Est, senza per questo aver sperimentato
personalmente il trauma di quei conflitti armati che costituiscono la
costante della propria narrativa. In Sniper, del resto, l’attendibilità
storica del narrato è deliberatamente negata, ciò che non ha impedito la
formulazione di ipotesi suggestive da parte di lettori («lei è stato
cecchino?») desiderosi di stipulare un contratto di veridizione che
rendesse ammissibile lo scandalo di una rappresentazione degli orrori
della guerra condotta oltre i limiti dell’osceno.


32), ma un’efficace e più sintetica descrizione è in Ferraris, “Benvenuti nel
realitysmo”, la Repubblica, 29 gennaio 2011: «la finzione supera la realtà, e,
semplicemente, la sostituisce. La mastica per renderla commestibile, la riscrive
con una trama, la serializza come si fa con le fiction, la imbelletta con effetti
speciali. Chiamiamo questa sindrome ‘realitysmo’».
      13 Mio il corsivo.




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      In Sniper il cecchino, protagonista di una sola delle quattro trame
che si intrecciano nel racconto ma, allo stesso tempo, unico personaggio
autorizzato all’uso della prima persona, si identifica tout court con il
motore politico-ideologico del conflitto rappresentato. Infatti, anche se
afferma di obbedire ad ordini superiori come terminale di una catena di
comando articolata e remota, il dovere che si appresta a compiere con
zelo disumano e cieca determinazione pare derivare in linea diretta dalla
pulsione di morte e dipende, infine, dalla mera fornitura di munizioni.
Quale che sia l’identità nazionale delle forze in campo, ciò che conta è la
meccanica del potere che viene declinata in termini rigorosamente
foucaultiani: «Si può premere il grilletto quanto si vuole, la sola realtà
sono i rapporti di forza»14 (Hak 2014: 55).
      Accanto alla storia del cecchino altre trame si avvicendano – quella
di un gruppo di fuggiaschi guidati da una madre resa muta e audace dal
dolore, dell’uomo che torna a seppellire i suoi cari gettati in fosse
comuni, del Quartier generale dove hanno luogo le torture ai danni di
donne che sapranno infine liberarsi e vendicare l’oltraggio – secondo la
tecnica della focalizzazione multipla che moltiplica lo sguardo e sottrae
il lettore al totalitarismo di un punto di vista tanto più stringente in
quanto eventualmente legittimato dalla sostanza (auto)biografica della
narrazione. Hak assume su di sé la responsabilità dell’invenzione
letteraria e affida al lettore l’onere dell’interpretazione. Interpretazione,
immaginazione e intuizione sono precisamente le facoltà che Cerwyn
Moore, studioso di scienze politiche e attento lettore di Sniper, auspica
di integrare nell’ambito degli studi di International Relations (IR) in
vista di una loro evoluzione verso la dimensione del Global politics
all’indomani del cosiddetto aesthetic turn15.
      Alle prese con le questioni morali che il testo solleva e con le
proprie scelte di posizionamento etico, politico e emotivo, il lettore di

     14
         «Poiché la mia ipotesi è che l’individuo non è il dato su cui si esercita e
si abbatte il potere. L’individuo, con le sue caratteristiche, la sua identità, nella
sua fissazione a se stesso, è il prodotto d’un rapporto di potere che si esercita
sui corpi, molteplicità, movimenti, desideri, forze» (Foucault 2001: 160).
      15 Cfr. Moore 2010: 329.




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Ugo Fracassa, La dimensione politica del cecchino nella narrativa di Pavel Hak e Nicolai Lilin



Sniper deve affrontare innanzitutto il nodo della spettacolarizzazione
della violenza. Di fronte agli eccessi criminali, esibiti come in certe
pellicole nazi-pulp degli anni Settanta o negli odierni videogames,
siamo incoraggiati ad indulgere nel voyeurismo. La scena però non è
passibile di redenzione estetica (il nazi-pulp non è cinema d’autore) né
di giustificazione morale (a morire tra atroci sofferenze sono qui
soprattutto i civili, le donne, gli innocenti coi quali spontaneamente
solidarizziamo). E le vittime, alla bisogna, si rivelano non meno spietate
e crudeli dei carnefici. Il lettore, insomma non può sottrarsi al piacere
perverso del particolare raccapricciante proprio perché ne sperimenta
tutta la gratuità e in breve si ritrova negli scomodi panni di un boia non
garantito dalla presunta esecrabilità del nemico.
      Come detto, la complessità del racconto di Hak inizia con il lavoro
che il lettore deve compiere per localizzare correttamente il conflitto, ciò
che, tra l’altro, permette a ciascuno di selezionare l’ambientazione in
base alle proprie conoscenze, storia personale, appartenenza etnica o
politica. All’indeterminatezza geografica e, come vedremo, cronologica,
corrisponde però la perfetta aderenza delle tecniche militari descritte
con quelle utilizzate, su scala globale, nelle cosiddette ‘nuove guerre’.
All’esaustivo catalogo compilato da Mary Kaldor – «spostamenti di
popolazioni […], gli stupri sistematici, la presa di ostaggi, l’affamare
volutamente le città con assedi, la distruzione di monumenti storici […]»
(Kaldor 2001: 45) – corrispondono puntualmente in Sniper scene
esemplificative, come la seguente riferita all’ultima fattispecie: «pezzi di
cemento schizzavano via dai basamenti delle statue prese d’assalto, i
monumenti tremavano nella città sommersa di rivoltosi, il marmo
cedeva alla rabbia dei martelli» (Hak 2014: 43).
      Per la verità, fin da subito si percepisce che il conflitto,
interpretabile a tutta prima come locale, come parziale rispetto ad una
geografia che comprenda anche nazioni non belligeranti, non lascia
spazio a zone franche o pacificate. Si tratta di un universo bellico
totalizzante, che tende ad esaurire il mondo immaginato nel romanzo,
sia sul piano spaziale che temporale – «Il mio indice scrive l’ultimo atto
della storia dell’umanità» (ibid.: 55) – azzerandolo in una dimensione di
presente ultimativo. Come diventerà evidente a partire da Warax del


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2009, l’orizzonte apparentemente storico o altrimenti fantascientifico
della narrativa di Hak, si rivela invece distopico, rimanda cioè a quella
che in area francese e francofona è definita fiction d’anticipation politique.
In ogni caso, già nel tredicesimo paragrafo del libro del 2002 alcune
incongruenze o anacronismi, rispetto al panorama tutto novecentesco
della devastazione bellica, mettevano sull’avviso («l’occhio stupido di
un drone» (ibid.: 41). La vera e propria agnizione però si produce nel
ventunesimo, quando nel suo flusso di coscienza il cecchino allude al
ripopolamento della città (della regione? del pianeta?) da parte di
cyborg colonizzatori.

        Al giorno d’oggi, il problema (malgrado le apparenze) è reperire
     i vivi. E chiuder loro la bocca […] Perché nella folla robotizzata si
     dissimulano ancora degli uomini vivi, indistinguibili dagli uomini
     disincarnati. Come identificare, nell’era delle manipolazioni
     genetiche, chi, nella folla anonima degli esseri normalizzati, è
     ancora un vivo autentico? (Ibid.: 66)

     Lo Stato che il cecchino si pregia di servire e non manca di
nominare con l’iniziale maiuscola, insidiato da un Impero altrettanto
maiuscolo, per esempio, indurrebbe ad adottare una prospettiva
tradizionalmente nazionalista. Senonché la maiuscola sembra indicare
piuttosto uno ‘stato di fatto’, uno status quo indefettibile che ci si
impegna a mantenere inalterato in quello che Hartog chiama regime di
storicità ‘presentista’. Lo scopo della guerra scatenata in Sniper perciò
non consisterebbe nell’ampliare confini o annettere territori, bensì nel
bloccare il corso del tempo, escludere qualsiasi prospettiva di resistenza
o cambiamento sopprimendo il passato e lavorando a storicizzare il
presente ‘in tempo reale’:

        Le présent, au moment même où il se fait, désire se regarder
     comme déjà historique, comme déjà passé. Il se retourne en quelque
     sorte sur lui-même pour anticiper le regard qu’on portera sur lui,
     quand il sera complètement passé, comme s’ il voulait «prévoir» le




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Ugo Fracassa, La dimensione politica del cecchino nella narrativa di Pavel Hak e Nicolai Lilin



       passé, se faire passé avant même d'être encore pleinement advenu
       comme présent. (Hartog 2003: 127)

      In altre parole, Sniper risulta più affine al conte philosophique – che
storicamente, nella sua tradizione francese settecentesca a partire da
Sade, non ha disdegnato provocazioni e eccessi nella rappresentazione
letteraria – che al reportage di guerra.
      Il disorientamento cresce quando si tratta di individuare la
fisionomia del nemico che lo Stato si troverebbe a dover fronteggiare e
che si rivela un’entità dal carattere almeno bino:

           Gli uni si rimettono a Dio e agli aerei per annientare il nostro
       regime, gli altri guerreggiano e sgozzano in nome di una Terra
       santa […] Per gli uni la vacca sacra sono le credenze; per gli altri, è
       il diritto di intervenire dove le esazioni frenano il consolidamento
       del loro impero […] Santo Petrolio, Santo Bizness, Santo Capitale.
       Si infiammano, vociferano, tirano i filo della storia, e a me (vecchio,
       laico, ateo lucido) tocca sgobbare. (Lilin 2014: 54)

     Niente è come sembra, il cecchino si dichiara ora vecchio (quanto
un uomo o secondo una misura che travalica l’umano?) e al soldo
verosimilmente di una terza e formidabile potenza, a meno che non
svolga le proprie ‘igieniche’ mansioni equanimemente per entrambe.
     Quanto detto però riguarda, a rigore, soltanto la vicenda e il mondo
dello sniper; nelle altre tre trame che compongono il libro il contesto
storico è normalizzato e presenta tratti schiettamente novecenteschi. Tra
i personaggi non si aggirano cyborg e la violenza è inflitta e subita
attraverso la più tradizionale meccanica del corpo a corpo, della tortura,
dello stupro. I morti vengono dissotterrati e estratti, dal suolo ghiacciato
che li imprigiona, a colpi di ascia. È forse lecito, allora, escludere la
simultaneità tra gli episodi, le trame e le vicende? Lo sarebbe se nel
quarto paragrafo il messaggero e il cecchino non comparissero insieme:
«il messaggero calcola rapidamente la traiettoria della pallottola, alza gli
occhi verso le cime della montagna, cerca il nascondiglio dell’omicida




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[…] il solo luogo possibile è l’ingresso fortificato di una galleria
sotterranea» (Hak 2014: 16).
      Sotto finale, perciò, il cecchino incontra finalmente il suo vero
oppositore, il becchino, colui che ostinatamente lavora a portare alla luce
i morti, a mantenere la memoria e con essa il giacimento di passato,
unica risorsa capace di sostenere un progetto di futuro. L’uomo è in
procinto di riabbracciare sua moglie e, con lei, il figlio che porta in
grembo, ma la donna conosce la minaccia senza volto del cecchino e gli
si fa incontro per trattenerlo. In quella lo sniper, ormai a corto di
munizioni, si trova nella necessità di spegnere le tre vite che minacciano
il suo disegno di ‘soluzione finale’ con due soli proiettili:

        Prendo la mira. Dove bisogna colpirla? Se le brucio la testa, il
     marmocchio potrebbe sopravvivere. Devo colpirla in pancia. Bene
     al centro del grembo (dove il pargolo già si muove). Un po’ di
     pazienza. Tra qualche secondo si slancerà verso il suo caro sposo.
     Che le falcerò davanti agli occhi (prima che lo abbracci). Ma stiamo
     calmi. È lei la mia vera preda. La donna incinta. L’emblema della
     vita. (Ibid.: 90)

      Ma su questo dilemma il racconto si interrompe, non so se nei modi
della reticenza o per un finale aperto. In ogni caso per il lettore di Sniper
l’interruzione coincide con il lieto fine poiché gli consente di uscire dal
tunnel degli orrori, indenne anche se non più in pace con se stesso.
      La letteratura di guerra, nelle forme documentarie o romanzate,
autobiografiche o del reportage, sulla pagina o sullo schermo, resta un
genere destinato a «cercare sostegno sul naturale, sul verosimile, sulla
sincerità, […] in breve sul discorso vero» (Foucault 2004: 16). Pavel Hak
sceglie di seguire un sentiero meno battuto, persegue il realismo fino ad
esiti aberranti, che rendono necessario il ricorso al prefisso iper-, ma
rinuncia alla garanzia offerta dalla realtà documentaria, storica o
autobiografica. La sua fede nella realtà si manifesta nella capacità che la
letteratura ha di individuarla e di designarla iuxta propria principia. In
questo senso alcune dichiarazioni del cecchino possono essere lette
come veri e propri manifesti della poetica d’autore, estranea a



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Ugo Fracassa, La dimensione politica del cecchino nella narrativa di Pavel Hak e Nicolai Lilin



qualsivoglia tentazione di realitysmo: «Malgrado l’inflazione di simulacri
di ogni genere, c’è un solo mondo: quello che facciamo venir fuori
prendendo bene la mira» (Hak 2014: 17). Del resto, avere tutto
sott’occhio, come accade allo sniper che lo riferisce in apertura del quinto
paragrafo, non è privilegio che spetta al narratore?
      Nessun privilegio invece per il cecchino, che il lettore affezionato al
genere ha presto imparato ad imitare, chiudendo un occhio sulle sue
vittime, sulle sue responsabilità e sulla catena di comando cui
ricondurre le ragioni politiche del suo operato. Il tiratore senza nome e
senza volto in azione in queste pagine è un esempio palmare e iperbolico
della paranoia intesa come «follia che fa la storia»16. «Ogni soldato deve
essere trasformato in un fanatico la cui priorità è dare la morte […]
rendendo paranoico ogni militare, l’investimento bellico rende di più»
(Zoja 2011: 379): le parole di Luigi Zoja, analista junghiano, potrebbero
essere stampate in quarta di copertina di un libro il cui incipit suona: «Il
mio dovere è uccidere. Colpire mortalmente (in una frazione di secondo)
ciò che è condannato a morte. Da chi? Perché? La guerra non ammette
domande» (Hak 2014: 5). Lo sniper di Hak è tutt’uno con l’arma che
imbraccia, anzi egli è sineddoche, parte per il tutto, il suo profilo risulta
indistinguibile da quello del fucile. Se in Lilin la vittima, preda o
bersaglio, è relegata a uno statuto subumano, ferino o di cosa, qui è il
protagonista a perdere i crismi dell’umanità per assumere tratti dis-
umani, robotici. Nella wasteland che costituisce l’universo poetico di
Hak, sono le tecnologie biopolitiche, l’ingegneria genetica tra tutte, a
decidere di un dopostoria che affonda radici nei primordi dell’industria
delle armi: ogni colpo sparato a distanza annichilisce lo spazio tra
carnefice e vittima e compie la sintesi fulminea di un’epoca, ormai
conclusa, in cui l’elemento umano era misura dell’agire; il cecchino in
quanto uomo-arma attraversa e supera quella fase storica per proiettarsi
nell’inderogabile presente dei millenni a seguire, nel post-umano.



       È questo il sottotitolo del saggio sulla paranoia pubblicato da Luigi
       16

Zoja nel 2011.



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Ugo Fracassa, La dimensione politica del cecchino nella narrativa di Pavel Hak e Nicolai Lilin




                                       Bibliografia
Barthes, Roland, “Effet de réel”, Le bruissement de la langue. Essais critiques
     IV, Paris, Éditions du Seuil, 1984, trad. it. “L’effetto di reale”, Il brusio
     della lingua. Saggi critici IV, Torino, Einaudi, 1988.
Collins, Randall, Violenza. Un’analisi sociologica, Soveria Mannelli,
     Rubbettino, 2014.
Ferraris, Maurizio, Manifesto del nuovo realismo, Bari, Laterza, 2012.
Foucault, Michel, “Domande a Michel Foucault sulla geografia”, Ed.
     Mauro Bertani, Il discorso, la storia, la verità. Interventi 1969 – 1984,
     Torino, Einaudi, 2001.
Id., L’ordre du discours, Gallimard, Paris 1970, trad. it L’ordine del discorso,
     Torino, Einaudi, 2004.
Guay-Poliquin, Christian, Au-delà de la « fin »: mémoire et survie du
     politique dans la fiction d'anticipation contemporaine. Sociocritique de
     Dondog d'A. Volodine, Warax de P. Hak, et Je dirai au monde toute la
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     l’Université du Québec à Montréal], 2013.
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Hartog, François, Régimes d'historicité. Présentisme et expérience du temps,
     Paris, Éditions du Seuil, 2003.
Kaldor, Mary, “La violenza organizzata nell'era globale”, Concetti
     Chiave: Nuove direzioni del pensiero globale, 5, Trieste, Asterios, 2001,
     pp. 33-49.
Moore, Cerwyn, “On Cruelty: Literature, Aesthetics and Global
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Zoja, Luigi, Paranoia, La follia che fa la storia, Torino, Bollati Boringhieri,
     2011.




                                           L’autore
Ugo Fracassa



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        è ricercatore nel Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università
Roma Tre dove insegna Teoria e Critica letteraria. Ha pubblicato, tra
l’altro: Sconfinamenti d’autore. Episodi di letteratura giovanile tra gli scrittori
italiani contemporanei, Pisa, Giardini, 2002; Patria e lettere. Per una critica
della letteratura postcoloniale e migrante in Italia, Perrone, Roma, 2012, per
Emilio Villa / 5 referti tardivi, Roma, Lithos, 2015. Nel 2007 ha curato il
fascicolo monografico della rivista Trasparenze dedicato ai 50 anni della
Bufera di Montale.

       Email: ugo.fracassa@uniroma3.it



                                  L’articolo
Data invio: 15/05/2015
Data accettazione: 30/09/2015
Data pubblicazione: 30/11/2015



                     Come citare questo articolo
Fracassa, Ugo, “La dimensione politica del cecchino nella narrativa di
Pavel Hak e Nicolai Lilin”, L’immaginario politico. Impegno, resistenza,
ideologia, Eds. S. Albertazzi, F. Bertoni, E. Piga, L. Raimondi, G. Tinelli,
Between, V.10 (2015), www.betweenjournal.it.




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