The Irriverent Lie. Notes on the Reception of Sterne in the Comic Narrative of the Fascist Period
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L’intervento propone spunti di riflessione sul recupero della dimensione comica e parodica di Sterne, e particolarmente del Tristram Shandy, nell’ambito dell’exploit del romanzo umoristico negli anni del fascismo.In Italia fino a Pirandello si fissò principalmente un’attenzione allo Sterne «sentimentale», e un generale disinteresse – con alcune eccezioni – per il comico più marcatamente metatestuale, parodico e antiromanzesco.Aspetto questo connaturato storicamente al romanzo umoristico, e che nel Tristram Shandy costituisce la norma compositiva, tanto da meritare la definizione di «romanzo parodistico» (Sklovskij), o di campione degli antiromanzi.La centralità di questa attitudine parodica viene recuperata appieno nel Ventennio da alcuni autori (Campanile, Mosca, Guareschi, ecc.), complice anche la prima traduzione integrale del Tristram (per Formiggini, nel 1922), per stigmatizzare con la potenza del riso la convenzionalità e falsità degli stilemi della letteratura di consumo (esempi proposti: A. Campanile, In campagna è un’altra cosa, 1931, e G. Guareschi, Il destino si chiama Clotilde, 1943).La narrativa umoristica, autodichiarando esplicitamente al suo lettore il proprio statuto di menzogna attraverso la riproduzione rovesciata, in una prospettiva coerentemente paradossale, delle forme della letteratura d’appendice, tentava di disinnescarle, e tuttavia finiva spesso contemporaneamente per sostanziare una tipologia d’intrattenimento acritico verso la realtà circostante, sostanzialmente tollerato dal regime.
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2039-6597
2136
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Leonardo Battisti
Between
La menzogna irriverente. Appunti sulla ricezione di Sterne nella narrativa umoristica del Ventennio
Text.Serial.Journal
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Tristram Shandy's Offsprings. Sterne's Ancestry and Heritage
2016-12-12
2016-04-11
2016-11-30
2016-12-12
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Leonardo Battisti
2016/12/12
10.13125/2039-6597/2136
Università La Sapienza di Roma
2039-6597
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La menzogna irriverente. Appunti sulla ricezione di Sterne nella narrativa umoristica del Ventennio
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      La menzogna irriverente.
Appunti sulla ricezione di Sterne nella
 narrativa umoristica del Ventennio
               fascista
                            Leonardo Battisti


     Negli anni tra il 1927 e il 1946, in quasi perfetta sovrapposizione
cronologica con il Ventennio fascista, esplose editorialmente in Italia il
fenomeno della narrativa umoristica, affiancato e alimentato dal
successo dei periodici umoristici, che favorirono un continuo e
reciproco riflusso di materiali testuali tra mercato librario e
pubblicistica.
     Si contano in questo periodo circa quaranta titoli tra romanzi e
raccolte di racconti, più o meno dichiaratamente afferenti al genere,
oltre ad almeno un’altra ventina di pubblicazioni minori, di
circolazione limitata (regionale o provinciale), a cura di piccoli editori
periferici e connotate esplicitamente dall’etichetta “romanzo
umoristico”1.


     1
        Questi dati, oggetto di una ricerca di dottorato ancora in corso di cui
non è possibile qui dare tutte le risultanze e che analizza le forme della
narrativa umoristica in rapporto al contesto della dittatura fascista, sono stati
ricavati dall’utilizzo incrociato di diverse fonti: innanzitutto lo spoglio delle
riviste umoristiche del Ventennio (Marc’Aurelio, Bertoldo, Travaso delle idee,
ecc.), lo scandaglio dei bollettini annuali delle pubblicazioni, i riferimenti in
termini di titoli e autori forniti da alcune miscellanee umoristiche dell’epoca
(su tutte Ridi poco, a cura di Mario Buzzichini ed Enzo Ferrieri, pubblicata da
Hoepli nel 1943, ma anche il Dizionario umoristico curato da Dino Provenzal,


Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)
Leonardo Battisti, La menzogna irriverente



      Parliamo soprattutto di autori come Achille Campanile, Cesare
Zavattini, Giovannino Guareschi, Giovanni Mosca, Giuseppe Marotta,
Vittorio Metz, Carlo Manzoni, interpreti principali di un fenomeno
tutt’altro che omogeneo, e anzi assai vario e differenziato nelle forme
umoristiche messe a punto, tutte piuttosto distanti dal modello che a
quell’altezza cronologica si potrebbe presumere essere quello di
riferimento, ovvero Luigi Pirandello. Se dovessimo, infatti, far leva su
qualche formula pirandelliana per descriverle nel loro complesso,
dovremmo limitarci a richiamare la categoria, piuttosto generica e
bistrattata dal drammaturgo agrigentino, di “umorismo in senso
largo”.


edito ancora da Hoepli nel 1935), la consultazione di contributi critici coevi
(recensioni, studi analitici come quello di Carmelo Privitera, La poesia giocosa
e l’umorismo, pubblicato da Vallardi nel 1937, e in seconda edizione
aggiornata nel 1953) e recenti sulla letteratura italiana del Novecento, e in
particolare sulla letteratura d’appendice (ad esempio cfr. Giocondi 1978 e De
Donato – Gazzola 1991). Attraverso la combinazione di queste fonti è stato
possibile datare cronologicamente con buona approssimazione il momento
di grande successo del genere umoristico in Italia tra il 1927 (anno della
pubblicazione in volume del primo romanzo di Campanile, comunque già
apparso in appendice nel 1924-1925) e il 1943 (anno di pubblicazione di Totò
il buono di Zavattini e della miscellanea umoristica Ridi poco), con alcune code
nel triennio a seguire. Prima delle date ‘post quem’ e ‘ante quem’ qui indicate
non è possibile registrare nel Novecento un’affermazione proporzionalmente
equivalente o superiore della narrativa umoristica, né in termini quantitativi
(per numero di titoli pubblicati, autori coinvolti e successo di pubblico) né
qualitativi (per la specificità e originalità degli espedienti comico-umoristici
messi a punto). Non possiamo qui elencare i titoli e gli autori che fanno parte
del corpus individuato, ma segnaliamo brevemente che il fenomeno risultò
attrattivo e vasto al punto da coinvolgere occasionalmente in quegli anni
umoristi non ‘professionali’, come ad esempio l’illustratore Enrico Sacchetti,
il pittore Enzo Di Guida, il politico fondatore del movimento dell’“Uomo
qualunque”, Guglielmo Giannini, il futurista (ormai divenuto ex) Luciano
Folgore (al secolo Omero Vecchi), lo scrittore Ercole Patti, tutti autori di
opere umoristiche durante il Ventennio.


2
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      L’analisi di queste forme, in una prospettiva che tenga conto delle
evoluzioni storico-letterarie del comico e della narrativa tra la fine
dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, evidenzia come,
all’altezza cronologica del Ventennio, per gli autori che praticarono il
genere umoristico assuma un particolare rilievo la lettura di Laurence
Sterne e della sua Vita e opinioni di Tristram Shandy gentiluomo, in
un’ottica però sensibilmente diversa da quella attraverso cui il
capolavoro del Settecento inglese era stato recepito fino a quel
momento nella nostra prosa (e poesia, si pensi a Filippo Pananti). In
questa sede, dunque, ci proponiamo di illustrare parzialmente questo
cambiamento di atteggiamento nei confronti del Tristram Shandy,
segnalando una maggiore apertura da parte degli umoristi italiani del
Ventennio alla ricezione della dimensione più puramente comica,
ludica e dilettevole del dettato sterniano.
      In particolare, negli anni del fascismo si assiste a un pieno
recupero dal Tristram Shandy, complici la prima traduzione integrale
apparsa per Formiggini nel 1922 e gli studi e i profili critici tra cui
quello di Rabizzani del 19202, di tutto l’armamentario comico e
parodico che Sterne sviluppa in funzione metatestuale in forme che si
potrebbero definire ‘integralistiche’ per la sua epoca, tanto da rendere
l’opera il “campione degli antiromanzi” o dei “romanzi parodici”,
secondo la formula di Viktor Sklovskij (1976: 213).
      Facciamo riferimento a quella che – per usare un termine caro a
Giancarlo Mazzacurati (1987: 10-13) – è la componente “intransitiva”
della scrittura sterniana, quell’immenso prontuario di espedienti
retorici e strutturali che mettono in mostra se stessi, gli organi e il


     2 Si fa riferimento all’edizione in tre volumi (posseduta anche da
Pirandello) di La vita e le opinioni di Tristrano Shandy, pubblicata da
Formiggini nel 1922-1923, per la collana “I classici del ridere”. La traduzione,
a cura di Ada Salvatore Cippitelli, era stata inizialmente affidata a Giovanni
Rabizzani, deceduto prima di potervisi dedicare, il quale sempre per
Formiggini aveva redatto un ‘profilo’ dell’autore irlandese (Rabizzani 1914) e
il primo studio critico sulla sua influenza nella nostra letteratura (Rabizzani
1920).


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Leonardo Battisti, La menzogna irriverente



sistema linfatico della letteratura, denunciando con irriverenza la
menzogna del racconto biografico che il libro finge di voler intessere.
Destituita e decostruita la ‘fabula’ sottesa dal titolo, Sterne trasforma la
voce narrante di Tristram in una pretestuosa funzione testuale da cui si
irradiano segmenti discontinui di narrazioni, che rappresentano infiniti
possibili raddoppiamenti comici e parodici di quegli artifici
convenzionali e ridicoli che affollano la letteratura del suo tempo, della
quale risulta alfine annullata la comune percezione.
     Se si guarda nel complesso alla narrativa umoristica italiana
ottocentesca, salvo alcune eccezioni (si pensi ad esempio, a Giovanni
Rajberti, o alla Vita di Alberto Pisani di Carlo Dossi)3, molti autori
tendono ad attenuare questo integralismo antiromanzesco e
metaletterario sterniano4, acclimatando al nostro contesto pre- e post-


      3
        Su Dossi, cfr. ad esempio Tancini 1980.
      4
        Diverso è il discorso per quanto riguarda il giornalismo umoristico,
che sviluppò, nel clima liberale che accompagnò il Risorgimento e l’Unità
d’Italia, un gusto peculiare da un lato per la satira e la caricatura politica e
sociale, e dall’altro per il bozzetto di costume, la divagazione leggera, entro
cui si realizzò un parziale recupero della dimensione strettamente comica
dello sternismo, specie in esperienze come quelle de L’uomo di pietra, del
Pungolo, del Fischietto, e, in fase postunitaria, del Fanfulla. Secondo Daniela
Marcheschi, trasferito nella pubblicistica e arricchito – soprattutto in Toscana
– dall’influenza di autori come Pananti, Guadagnoli, Casti, Giusti,
l’umorismo narrativo di marca sterniana subì una trasformazione che lo pose
in continuità con la nostra tradizione comico-burlesca, favorito in ciò dalle
esigenze di brevità e divulgabilità del pezzo giornalistico (Marcheschi 1995:
XX sgg.). Fra i protagonisti di questo processo, va ricordato innanzitutto
Collodi, col suo Romanzo in vapore (1856) e le sue raccolte (I misteri di Firenze,
1857; Occhi e nasi, 1881), nonché il garibaldino Pietro Coccoluto Ferrigni
(1836-1895, che si firmava non a caso con lo pseudonimo “Yorick”). A cavallo
tra Otto e Novecento si hanno poi figure come Luigi Arnaldo Vassallo (1852-
1906, detto “Gandolin”), promotore attraverso i personaggi della Famiglia De-
Tappeti (1903) del fenomeno umoristico del ‘pupazzettismo’, e Luigi Lucatelli
(1877-1915), inventore del bizzarro “cittadino che protesta” Oronzo E.
Marginati.


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risorgimentale soprattutto quella che Roberta Colombi ha definito
«funzione Sterne» (Colombi 2011), ovvero il paradigma sentimentale:
quel modello narrativo antirealistico incentrato sull’estrosità e
peculiarità della voce narrante che, riducendo i vincoli di
rappresentazione naturalistica del mondo esterno e annullando
l’obbligo della descrizione progressiva delle sorti dei personaggi,
imitava con artefatta naturalezza i percorsi sghembi e interrotti di una
soggettività ondivaga, umorale e capricciosa.
     L’attenuazione e parziale anestetizzazione da noi della potenza
parodico-metatestuale del Tristram Shandy, oltre che della sua forte
dimensione erotico-allusiva, è legata a diversi e noti fattori così
riassumibili in estrema sintesi: 1) l’importanza della traduzione
foscoliana del Viaggio sentimentale, anziché del Tristram, del quale
circolavano soprattutto le infedeli traduzioni francesi 5; 2) l’impegno di
militanza letteraria di molti dei nostri intellettuali, in buona parte più o
meno direttamente coinvolti nelle tensioni e contraddizioni che
accompagnarono il Risorgimento e la costituzione dello Stato unitario 6;
3) in ultimo, il ritardo generale che scontava da noi il romanzo tout
court, per cui, come ricordava ancora Mazzacurati, se Sterne poteva
decostruire una forma-romanzo consolidata, Foscolo e molti dopo di
lui si trovarono nella situazione di doverla quasi inventare
(Mazzacurati 1990).
     Inoltre, sul piano del dibattito teorico ottocentesco sull’umorismo,
ricostruito ancora da Roberta Colombi (2011: 23-39), si fissò la
dicotomia di “umorismo comico”, più esteriore e dilettevole, e


     5
         Sulla vera e propria ‘riscrittura’ di Sterne operata dai traduttori
francesi cfr. Bertoni 1990.
      6 Interessante a questo proposito, ad esempio, l’analisi delle traduzioni

dal Tristram Shandy del mazziniano Carlo Bini per L’indicatore livornese che si
legge in Maffei 1990; Giovanni Maffei, infatti, nota dei problemi da parte di
Bini nel rendere le allusioni alla sfera erotica e soprattutto nel ricostruire la
linea “serpentina” e l’attitudine alla subordinazione ipertrofica della sintassi
sterniana, caratteristiche fondamentali per l’innesco della dinamica comica di
creazione e disattesa di aspettative.


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Leonardo Battisti, La menzogna irriverente



“umorismo filosofico”, più denso e critico. Dicotomia che, seppur in
una evoluzione pienamente moderna e anti-idealistica, si riprodusse in
Pirandello attraverso la distinzione tra “avvertimento” e “sentimento”
del contrario, e che giocò un qualche ruolo nella scarsa considerazione
del comico e del dilettevole nel dominio della prosa.
      Non è un caso che ancora nei romanzi umoristici di Pirandello, e
specie in Uno, nessuno e centomila (raccolto in volume nel 1926), benché
sia stata attentamente ricostruita (ancora in Mazzacurati 1987) la linea
dei debiti dello scrittore siciliano verso il Tristram Shandy, resti
sostanzialmente       ignorato      l’armamentario        comico-parodico
metatestuale di cui abbiamo detto. Lo spirito dei due autori, le
intenzioni dei loro umorismi e la natura dei meccanismi narrativi e
rappresentativi che rispettivamente mettono in campo, appaiono infatti
situati su piani paralleli e non comunicanti7. Se Pirandello,
smascherando la menzogna della vita, mette in scena lo scacco tragico
dell’individuo estraniato dall’esistenza e afflitto da una non
consolatoria e precaria consapevolezza, Sterne aggredisce in prima
battuta la menzogna letteraria e raschia via con la bonarietà beffarda
del suo riso le stigmate di realtà che la scrittura del suo tempo fingeva
con presunzione di trattenere e restituire fedelmente al lettore.
      In rapporto al nostro discorso, questa sintetica e necessariamente
imprecisa rassegna sulla ricezione del Tristram tra Otto e Novecento è
funzionale a comprendere la portata della ripresa, nella narrativa
umoristica del Ventennio, della componente puramente comica,
parodica, antiretorica e antiromanzesca, dell’umorismo sterniano, del
suo – sia concessa l’espressione – sperimentalismo ‘gigione’ e
canzonatorio, della sua sempre dichiarata volontà di risultare piacevole
e dilettevole. Ripresa che non si spiega esclusivamente come semplice
rilettura del capolavoro settecentesco, ma che trova fondamento in
relazione a tre ordini di motivi, che sono a loro volta alla base
dell’exploit del romanzo umoristico:



      7
       Incentrato a evidenziare le chiare differenze fra i due umorismi è
Alessio 2012.


6
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      1) ragioni storico-contestuali: la dittatura fascista favorì in modo più
o meno diretto la costituzione e lo sviluppo in ogni ambito di forme di
intrattenimento. In questo senso, la letteratura e il giornalismo
umoristici ebbero campo aperto al gioco comico-parodico e finirono
con l’occupare una posizione ambigua e contraddittoria: pur
sviluppando una resistenza antiretorica al linguaggio omologato del
fascismo, che andò a sostanziare gli immaginari soprattutto
cinematografici del dopoguerra (Zavattini, Fellini, Age & Scarpelli,
Ettore Scola, Marcello Marchesi, ecc.), essi risultarono sostanzialmente
organici alla propaganda di regime, almeno fino alla fine degli anni
trenta;
      2) ragioni di carattere produttivo: l’industrializzazione dell’editoria e
la massificazione del consumo letterario avevano sancito
l’affermazione, soprattutto attraverso la letteratura d’appendice, di
scritture narrative divenute in breve tempo seriali, e dunque usurate,
perfetti obiettivi di parodia. Inoltre, la modernizzazione del comparto
editoriale impose una più chiara e sommaria identificazione dei generi
e delle forme letterarie, che rese la denominazione di “romanzo
umoristico”, sebbene preesistente, una comunissima etichetta utile a
indicare lo spazio di mercato di un certo tipo di opere narrative;
      3) ragioni di ordine storico-letterario: il Novecento, al di là
dell’umorismo pirandelliano, aveva già offerto, attraverso alcuni autori
(Aldo Palazzeschi e Massimo Bontempelli su tutti)8, le avanguardie ed
esperienze extraletterarie (il varietà e il cinema), una gran quantità di
forme e suggestioni comiche, orientate ai più diversi fini, le quali, unite
alla riscoperta di Sterne e dell’umorismo europeo moderno e
contemporaneo (si veda il proliferare di traduzioni e profili critico-
biografici su autori come François Rabelais, Joseph De Maistre, Charles


     8
        Appare superfluo ricordare quanto la critica abbia insistito per opere
come Il codice di Perelà (1911) palazzeschiano e il dittico bontempelliano La
vita intensa-La vita operosa (1920-1921) sull’elemento antiromanzesco che esse
mettono in campo, sulla capacità di porre in questione con leggerezza e brio
canzonatorio, sebbene in modo non sempre diretto e volontario, i modelli
narrativi tardo-ottocenteschi e primonovecenteschi.


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Leonardo Battisti, La menzogna irriverente



Dickens, Jerome K. Jerome, P.G. Wodehouse), hanno reso possibile
durante il Ventennio lo sviluppo di paradigmi comico-umoristici molto
più propensi rispetto al passato a mettere in mostra lo stesso scheletro
della scrittura, la sua dimensione di artificio, il suo statuto di
menzogna.
      Infine, all’altezza cronologica degli anni venti e trenta si registrava
la persistenza, spesso banalizzata nella letteratura d’appendice, di
moduli narrativi consolidati e riconoscibili, seppur superati, che gli
autori umoristici potevano sbizzarrirsi a decostruire: su tutti quello
estetizzante dannunziano, ma anche il piccoloborghese di derivazione
fogazzariana e finanche lo stesso sperimentalismo avanguardista9.
      In questo contesto, le ardite sovrapposizioni temporali operate da
Tristram, le sue paradossali spiegazioni di scelte narrative che
finiscono per risultare comicamente assai più ingarbugliate e stranianti
di quelle che si vuole evitare, la sua pedanteria inconcludente, la
commistione di generi letterari che fanno del suo romanzo una duttile
e apertissima forma di accumulo di scritture, risultarono preziosa
merce e fonte di ispirazione per gli umoristi del Ventennio.
      Due sono infatti le lezioni che essi paiono recuperare dal
capolavoro di Sterne (e in generale, dalla scuola inglese
dell’umorismo), nonché dal rinnovato gusto novecentesco per il riso:
da un lato l’elasticità della forma-romanzo, la possibilità di farne un
collettore di generi diversi e di tipologie testuali fra le più disparate,
giocando intelligentemente e provocatoriamente con le convenzioni
letterarie e le abitudini ricettive dei lettori; dall’altro, la libertà
inventiva della scrittura, che implica la capacità di moltiplicare
all’infinito le immagini della realtà riproducendo mondi straniati e
incongruenti, entro cui vigono regole e abitudini ‘altre’, obbedienti a


      9
        Non a caso, nel 1935, l’ormai ex futurista Luciano Folgore (al secolo,
Omero Vecchi) pubblicò una singolare silloge di racconti parodistici,
intitolata Novellieri allo specchio. Parodie di D’Annunzio, Moretti, Pirandello,
Vivanti, Deledda, Marinetti, Milanesi, Panzini, Brocchi, Zuccoli, F. M. Martini,
Gotta, Beltramelli, Ada Negri, Rosso di San Secondo, Bontempelli, Sarfatti, Da
Verona.


8
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una forma di coerenza paradossale, contraddittoria rispetto ai
parametri dell’esperienza, e tuttavia concreta e misurabile all’interno
del testo, il quale è al contempo unico depositario ed esclusivo oggetto
della sua peculiare azione10.
      È attraverso questi elementi di fondo che si realizza negli anni
venti e trenta lo sdoganamento del comico sulla pagina, intriso di una
decisa intenzione parodica, in un contesto che era quello del “regno
della noia”11, caratterizzato dal costante bisogno di intrattenimento di
un pubblico massimamente disposto – anche indotto dalla propaganda
– alla ricerca di svaghi che lo distogliessero dall’esercizio attivo e
puntuale di una qualche coscienza critica rivolta al presente.
      Ed è ancora sulla base di queste premesse che si dipana quella
ridda di personaggi inconsistenti, situazioni paradossali, ambientazioni
a cavallo tra l’onirico e l’assurdo, strutture narrative frammentarie e
pretestuose, nonché quella tendenza – comunque non assoluta – a
sostituire il personaggio-scompositore della realtà dei romanzi
pirandelliani con la figura dell’autore-orditore del testo (anche quando
protagonista delle vicende narrate), che caratterizzano gran parte delle
migliori prove della narrativa umoristica del Ventennio 12.



     10  La coerenza a cui qui facciamo riferimento non è troppo dissimile – e
forse ne è lontana cugina – da quella evocata da Giorgio Manganelli a
proposito della letteratura fantastica, «devota a immagini ambigue e
perentorie», caratteristica specifica di un «universo impossibile», e dunque
scevra dalla falsa coscienza di ogni pretesa mimetica della letteratura, che è
per Manganelli menzogna (Manganelli 2004: 56-57).
      11 L’espressione è di Giuseppe Bottai, che così titolava un suo articolo

sul numero di Critica fascista del 15 agosto 1928, riferito al panorama grigio
della stampa dell’epoca.
      12 Un’ulteriore indiretta conferma dello scarto che si compie tra gli

umorismi del Ventennio e l’umorismo pirandelliano è registrata
occasionalmente nello studio sul comico di Lucie Olbrechts-Tyteca (1977:
213-215), in cui si pone a confronto ‘en passant’ una trovata di Carlo Manzoni
(1909-1975, scrittore umoristico e redattore del Bertoldo) con il personaggio di
Ersilia, dalla commedia di Pirandello Vestire gli ignudi (1922), e si conclude


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Leonardo Battisti, La menzogna irriverente



      Vediamo qualche esempio da due autori, Achille Campanile
(1899-1977) e Giovannino Guareschi (1908-1968).
      Il debito di Campanile verso Sterne è ben rintracciabile in lungo e
in largo nella sua opera, a partire proprio dal suo primo romanzo, Ma
che cos’è quest’amore? (1927, ma apparso a puntate sul Sereno tra il 1924 e
il 1925), nel quale si realizzano ‘isocronie’ di chiara marca shandiana,
ovvero sovrapposizioni tra il tempo del racconto e il tempo della
lettura (i minuti e le ore che materialmente si presume richieda al
lettore un certo numero di pagine): l’autore/voce narrante interrompe
la diegesi dichiarando in modo del tutto pretestuoso che c’è una stasi
nell’azione e si sente autorizzato a inserire delle divagazioni per
colmare quel vuoto narrativo, di cui continuamente svela e richiama
l’artificiosità13.
      Ma ancora, nel libro campaniliano successivo, Se la luna mi porta
fortuna (1928), viene riprodotta proprio al primo capitolo una bizzarra
teoria sull’importanza dei nomi di battesimo nel determinare il destino
della persona a cui sono assegnati, che richiama fortemente l’analoga



che mentre in quest’ultimo caso si è in pieno territorio del “dramma”, con
Manzoni siamo nel campo del “comico” puro.
      13  In particolare, è stata effettuata un’analisi sull’umorismo
‘aggregativo’ di Campanile, sulla capacità di costruire o potenziare trovate
comiche attraverso il loro sapiente assemblaggio e montaggio all’interno
della ‘fabula’. Sotto questo punto di vista, l’analogia più evidente con Sterne
in Ma che cos’è quest’amore? concerne il momento in cui l’autore romano,
affermando che i suoi personaggi stanno riposando, interrompe la
numerazione progressiva dei capitoli e inserisce in modo del tutto arbitrario
due esilaranti novellette nel tessuto del romanzo, autorizzando il lettore a
saltarle a piè pari. Similmente a quanto avviene nel Tristram Shandy, ad
esempio al volume II, cap. 4, quando Sterne riporta una lunga discussione tra
Walter Shandy e zio Toby al solo fine di ‘riempire’ il tempo che il servo
Obadiah avrebbe presumibilmente impiegato per andare a chiamare
l’ostetrico Slop, per poi affermare qualche capitolo dopo, che quel tempo
semplicemente non era mai trascorso, dato che i due si erano scontrati
appena fuori la porta di Shandy Hall (Battisti 2014).


10
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teoria di Walter Shandy, espressa compiutamente nel I volume,
capitolo 19, del Tristram Shandy.
      Tuttavia, qui vogliamo portare un altro esempio, quello di In
campagna è un’altra cosa (c’è più gusto), romanzo del 1931. Nel 1984
Guido Almansi, introducendone una riedizione per Rizzoli, affermava
che «a livello di struttura, quelli di Campanile non sono né romanzi né
antiromanzi: sono pretesti, sotto forma di romanzo, perché l’artista
possa manifestare la sua grazia», e qualche riga dopo aggiungeva
perentoriamente: «i romanzi di Campanile non hanno struttura; non si
basano sulla frattura come struttura; non seguono una estetica del
discontinuo [...]. Avremmo semmai il romanzo come raccoglicarte;
ovvero la struttura come frantumazione» (Almansi 1984: II).
      Nel negare per la narrativa campaniliana una possibile
impostazione antiromanzesca Almansi sottovalutava parzialmente da
un lato il dato ‘qualitativo’ delle trovate dell’umorista romano, ovvero
il fatto che esse maturino sostanza comica ed efficacia ilare spesso in
rapporto alla posizione in cui vengono ‘aggregate’ alla trama e al modo
in cui entrano in rapporto con la cornice diegetica; dall’altro non
considerava adeguatamente che l’oggetto della parodia di Campanile
non era il romanzo tout court o il romanzo novecentesco moderno, ma
essenzialmente la letteratura di genere.
      In questo senso, In campagna è un’altra cosa pone di base alcuni
ingredienti topici della narrativa di consumo (una inattesa e
rocambolesca storia d’amore, densa di ostacoli e colpi di scena, sullo
sfondo di una villeggiatura in campagna) per poi negarne
parodicamente gli statuti, a partire proprio dalla costruzione della
trama, che segue la norma compositiva shandiana della divagazione
sistematica.
      Al di là delle più manifeste e generiche somiglianze con Tristram
Shandy, riscontrabili nella focalizzazione interna con narrazione in
prima persona e nel dichiarato intento autobiografico, l’elemento più
riconducibile all’influenza di Sterne è proprio l’impostazione
marcatamente antiromanzesca del libro. Per circa la metà del volume,
infatti, è impossibile tratteggiare, se non vagamente, la sagoma di una
‘fabula’, pur accennata.


                                                                              11
Leonardo Battisti, La menzogna irriverente



     La divagazione occasionale, episodica, e la riflessione stramba e
autonoma vengono erette a sistema del testo, sospendendo, per un
tempo che potrebbe essere infinito, le convenzioni della forma-
romanzo, che si trasforma così in un duttile contenitore, aperto a ogni
contenuto. Senza la pretesa di delineare nuove strade di
sperimentalismo narrativo, oltre quelle già battute dalle avanguardie, o
di fondare un’originale estetica del frammento – come già aveva notato
Guido Almansi – in In campagna è un’altra cosa Campanile sospende
ogni tensione diegetica e accumula dei brani autonomi, digressivi, i
quali tra l’altro affrontano spesso il mestiere della scrittura, palesando
con irriverenza la possibilità ultima della letteratura, e della parola in
generale, di non rappresentare nulla14.
     Il terzo capitolo del libro, ad esempio, è tutto dedicato dalla voce
narrante, Serenello, a spiegare a Orazio, il servitore dello zio di
campagna che ospita il giovane, come si diventa scrittori. La
spiegazione, però, pur annunciandosi come schematica e
accompagnata da un glossario di parole utili in ambito letterario,
appare dispersiva, confusa, aperta ad altre pretestuose digressioni.
Leggiamone dei brani:

           Dunque, non ho posto che per un taccuino. Quand’è pieno e
      debbo attaccarne un altro, bisogna che me ne disfi.
           Come faresti tu? Non so né voglio sapere. Io ricorro a un
      sistema semplicissimo: sviluppo gli appunti nell’ordine in cui sono



      14
        Non ultima in questo senso la bellissima Lettera di Ramesse, presente al
capitolo XIV del volume (intitolato Lettere d’amore), momento in cui
Campanile affronta umoristicamente (e probabilmente involontariamente) il
problema della difettosa corrispondenza fra significante e significato in un
determinato contesto. Altro capolavoro umoristico, in questo senso, si legge
al capitolo X di Ma che cos’è quest’amore?, quando l’autore, per non far
arrossire il lettore nel descrivere una scena d’amore, sostituisce le parole più
pruriginose con altre, creando nel testo un profluvio di paradossali doppi
sensi più potentemente allusivi delle immagini che si volevano aggirare.



12
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     scritti e, arrivato all’ultima pagina, mando all’editore il manoscritto
     d’un romanzo. (Campanile 2001: 931)

      È dunque lo stesso Campanile, tramite il suo alter ego Serenello,
ad autorizzare lo schema interpretativo del romanzo come
‘raccoglicarte’ di Almansi; tuttavia, l’autore qui è impegnato anche in
un’altra operazione: egli sfrutta il comico per smascherare la figura
dello scrittore, per deriderne l’aura creativa, per ricondurre un’attività
all’epoca ritenuta da molti ai confini col misticismo (anche in relazione
al successo dei ‘vati’ di qualche anno prima) al suo puro e materiale
statuto di mestiere. E, con piglio serrato di demistificatore, insiste così:

           Ricordo […] una volta che ero senza argomenti. Avevo da
     poco fatto il bagno, e mi scervellavo in cerca d’un tema, con cui
     riempire un trecento pagine, come si vedrebbe dalla figura 1, se ci
     fosse. Ma purtroppo non lo trovavo. O, meglio, avevo trovato
     qualcosa, ma eccessivamente breve. Si trattava, per intenderci, d’un
     episodio della mia vita. Eccolo: un giorno, trovandomi con una
     signora, le avevo detto: “Dimmi che m’ami”. E lei mi aveva
     risposto: “T’amo”.
           Come vedi, pur essendo un fatto d’una certa importanza, non
     era sufficientemente lungo. Come fare? Pensa e ripensa, mi venne
     un’idea: mi fingerò balbuziente.
           Non era molto corretto per la verità storica, ma in compenso
     era comodo. […]
           Ma anche così, veniva troppo breve. Come riempire trecento
     pagine? Ed ecco mi viene un’idea anche più geniale della prima
     […].
           “Dirò” esclamai “che la mia amata era un po’ dura
     d’orecchio”.
           Non era gentile verso la signora, che, tra parentesi, era
     davvero un po’ dura d’orecchio; ma per l’arte si fa questo ed altro.
     […]
           Con questo espediente riempii circa cento pagine. Altre
     cinquanta pagine le riempii fingendo che la signora, per farsi
     pregare, non aveva voluto dir subito “t’amo” e io ero stato costretto
     a supplicarla più volte, ripetendo la domanda.



                                                                                 13
Leonardo Battisti, La menzogna irriverente



            Ma ci voleva dell’altro per riempire le centocinquanta pagine
      che restavano. Fu a questo punto che mi venne l’idea luminosissima
      […]; in fondo al racconto feci questa piccola aggiunta: “Ripetimelo
      mille volte”.
            E con i mille “t’amo” della signora, potei riempire oltre
      centocinquanta pagine.
            Dimenticavo di dire che la patetica scena era destinata al
      teatro e che, alla rappresentazione, fui più volte chiamato alla
      ribalta dal pubblico che gridava: “Autore, autore!”, agitando grossi
      bastoni. (Campanile 2001: 939-941)

     È evidente che lo stile e la verve comica di Campanile si situino
per immediatezza e raffinatezza a un livello molto lontano (non solo
cronologicamente) da quelli di Sterne, e tuttavia si avverte nello spirito
di fondo di queste trovate il riecheggiare, ad esempio, dei tanti
passaggi del Tristram in cui la voce narrante, richiamando il lettore, si
fregiava di “saltar di palo in frasca” in modo non meno arbitrario e
paradossale dei tanti scrittori britannici coevi, o quelli in cui spiegava
la natura e la tecnica delle sue digressioni, o ancora l’autocoscienza
parodica con cui egli definiva la pagina marmorizzata introdotta nel
romanzo il “motley emblem” della sua scrittura.
     A proposito, invece, della continua apostrofe ai critici (veri e
presunti) per ironizzare sulle loro considerazioni – ‘leitmotiv’ del
capolavoro sterniano –, vediamo come Campanile in modo molto
meno fine e assai più lapidario li mette in fila:

           S’intende, che, nello scrivere, non lascio andare la penna dove
      vorrebbe. Leggi ferree regolano il mio lavoro.
           Perché io non sono di quelli che non tengono conto delle
      osservazioni dei critici. Al contrario, ogni volta che prendo la
      penna, cerco di contentare le seguenti categorie di critici:
           quelli che, se nei miei scritti abbondano le pagine allegre,
      dicono: “Le solite trovare farsaiole!”;
           quelli che, se abbondano gli spunti malinconici, sentenziano:
      “Ah, è esausto!”;
           quelli che mi rimproverano d’esser letterario;



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           quelli che m’accusano d’essere un poco negligente;
           quelli che per natura sono refrattari al comico;
           quelli che per istinto son contrari al genere serio;
           quelli che mi vorrebbero simile a Dante;
           quelli che mi desiderano piuttosto somigliante ad Aristofane;
           quelli che, se metto battute da ridere, storcono il naso dicendo:
     “Dickens non ricorreva a questi mezzi!”;
           quelli che, se non metto battute da ridere, aggrottano le ciglia
     osservando: “Mark Twain non era così svenevole”;
           quelli che, se passo dal riso al pianto, dicono: “Sterne non era
     così ineguale”;
           quelli che si dolgono ch’io sia troppo amaro;
           quelli a cui dispiace ch’io sia troppo dolce;
           quelli che, per partito preso, la pensano in ogni caso al
     contrario di come la pensano i critici appartenenti alle categorie
     sopra elencate. (Campanile 2001: 942)

      C’è qui, insomma, una volontà esplicita di irriverenza,
l’intenzione dichiarata di porre in ridicolo il ruolo dello scrittore nelle
due varianti di autore e critico, nonché il sistema di relazioni che
intercorre tra le due figure. La pretestuosità della critica fa il paio con
l’immagine di un testo strutturato, nell’officina autoriale, in sequenze
di espedienti paradossalmente calibrati, non secondo il sentimento o
l’ispirazione – categorie che risultano svilite dalla laconicità umoristica
campaniliana –, ma tenendo conto di direttive contraddittorie e
osservazioni capziose, che, così messe in fila, esplicitano una vacuità
disarmante dell’universo letterario.
      In modo assai più diretto e lapidario rispetto a Sterne, benché in
altre opere Campanile non disdegni affatto la serpeggiante pedanteria
di Tristram, viene qui smascherato l’aspetto ‘romantico’ della scrittura,
e portata alla luce la sua natura di mestiere, di artificio, di menzogna.
La messa in ridicolo del lavoro letterario, dei suoi elementi costitutivi –
le parole e gli intrecci da un lato, l’ispirazione e l’anelito creativo
dall’altro – attiva uno straniamento comico nei confronti della
letteratura, specie quella di consumo, inficiandone alle basi la verità di
cui spesso si dichiara portatrice.


                                                                                 15
Leonardo Battisti, La menzogna irriverente



      Certamente non è Sterne la fonte unica e primaria da cui gli
umoristi del Ventennio riprendono questi motivi comici, ma a lui
guardano come al capofila di questo tipo di ‘humour’ nel romanzo, e
ne riutilizzano la lezione basilare sforzandosi di riproporla aggiornata
e al passo coi tempi, nonché conforme a un moderno mercato editoriale
e a un nuovo pubblico (quello piccolo borghese degli impiegati
pubblici, delle segretarie, ecc.).
      Quando Giovannino Guareschi diede alle stampe (dopo
l’immancabile pubblicazione in appendice) il suo Il destino si chiama
Clotilde, un decennio dopo, nel 1941, la valanga di romanzi umoristici
che aveva invaso le librerie negli anni trenta aveva saggiato in buona
parte il repertorio di umorismo metatestuale e sfruttato la più parte
degli effetti comici dell’impostazione antiromanzesca che da Sterne in
avanti erano stati messi in circolo nella narrativa europea.
      Ciononostante, dovette risultare irrinunciabile anche a Guareschi
– in un momento storico in cui il comico preferiva tenersi alla larga
dalle contraddizioni della realtà per non attirarsi le antipatie e le
censure del regime – fare sfoggio di un umorismo fondamentalmente
dedito a disinnescare i meccanismi di referenzialità della prosa
romanzesca; attitudine che lo stesso scrittore romagnolo non manifestò
più così massicciamente superato il discrimine cronologico del
Ventennio, ad esempio nel ciclo del “Mondo piccolo”.
      Il destino si chiama Clotilde avverte il lettore della sua
preponderante componente parodica e metatestuale sin dal sottotitolo,
che recita: «romanzo d’amore e d’avventura con una importante
digressione la quale pure essendo d’indole personale s’innesta
mirabilmente nella vicenda e la corrobora rendendola vieppiù varia e
interessante» (corsivo mio). Il romanzo elenca le astuzie e le meschinità
di Clotilde Troll, bellissima e ricchissima donna dell’immaginaria
Nevaslippe, nel suo tentativo di far innamorare l’unico uomo che la
disprezza, Filimario Dublè, discendente di una famiglia nobile in
procinto di ereditare una fortuna. A questo scopo, ella rapisce Filimario
con altri due suoi insoliti pretendenti e li fa salpare in mare aperto sul
suo panfilo: tra naufragi, assalti di pirati, e ogni altro genere
inessenziale e paradossale di avventure, il testo si apre a


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un’inesauribile ridda di situazioni, ulteriormente ampliata da
digressioni sulle bizzarre biografie dei vari personaggi che si
incontrano.
      La surreale leggerezza delle figure descritte e delle situazioni in
cui incappano, immagini puramente testuali di un mondo totalmente
di fantasia, al punto da non poter riferire a nessuna realtà concreta né
caricarsi di alcun significato allegorico, trasferiscono su un piano
rovesciato le formule, le tematiche e le trame dei generi rosa e
d’avventura, ridicolizzandole. Il meccanismo parodico è semplice:
l’impiego di materiali che più che degradati si potrebbero definire
inconsistenti all’interno di strutture narrative consolidate, tradizionali,
serializzate, estremamente familiari ai lettori.
      Guareschi, pur preservando le apparenze di tali strutture e
sfruttandole addirittura per ricondurre la vicenda narrata
organicamente a un esito finale univoco e coerente (seppur
paradossale), ne stravolge la natura immettendovi elementi che,
aggiornati e tradotti in una prosa asciutta, nonché caricaturalmente
estremizzati nella loro specificità di finzione letteraria fino a un grado
che si può definire ‘di maniera’, risultano i corrispettivi novecenteschi
di quei materiali che Sterne impiega nel Tristram Shandy per vanificare
l’essenza del racconto autobiografico che finge di voler intessere: il
“cavalluccio di legno” dello zio Toby, i racconti d’armi e d’amore del
caporale Trim, i sermoni di Yorick, l’invadente abitudine di Walter
Shandy di accompagnare ogni tipo di discussione con una delle sue
bizzarre teorie, le tante inessenziali digressioni di Tristram che
vorrebbero aggiungere particolari imprescindibili per delineare i vari
personaggi, particolari che non fanno altro che incrementarne
l’eccentricità, ecc..
      Proprio il problema di definire i contorni della vicenda e dei suoi
protagonisti sfruttando il meccanismo delle digressioni viene
introdotto da Guareschi a inizio del suo romanzo come fondamentale
nell’attività dello scrittore:

         Ci si perdoni questa digressione: ma si debbono in qualche
     modo mettere a fuoco i protagonisti della nostra storia. Una vicenda



                                                                                17
Leonardo Battisti, La menzogna irriverente



      nella quale si muovano personaggi distinti semplicemente da un
      aggettivo (un uomo grasso… una bella ragazza… un giovane
      simpatico…), se poi lo scrittore, con grande maestria non riesca a
      definire i loro caratteri attraverso le singole azioni della stessa
      vicenda, diventa un triste ballo di fantasmi. E dato che qui non si
      può certo parlare di grande maestria, bisogna procedere con
      estrema cautela. (Guareschi 1997: 20)

     Ma l’intento qui dichiarato, di aggiungere della sostanza a
personaggi la cui essenza pare racchiusa in un semplice aggettivo
qualificativo, viene comicamente smentito dal testo, dal momento che
l’accumulo di digressioni biografiche non rende i caratteri più densi e
veri, bensì li priva ulteriormente di concretezza, di pathos,
trasformandoli in pure maschere letterarie, non pirandellianamente
nude, ma banalmente vuote.
     Non solo. Guareschi, in una attitudine alla parodia metatestuale
spinta a un grado che non troverà più spazio nella sua produzione,
inserisce una lunga digressione sui briganti fintamente autobiografica,
annunciata con tanto di caratteri maiuscoli e introdotta arbitrariamente
tra i capitoli quarto e quinto, con queste parole, che vorrebbero
spiegare al lettore la pertinenza di questa abnorme parentesi diegetica:

            […] per un caso veramente singolare, nello stesso identico
      periodo – forse addirittura negli stessi identici giorni – in cui il
      signor Dublè navigava per gli oceani sul Delfino, io navigavo per la
      sterminata pampa argentina e il rievocare questo lontano ricordo
      può essere quanto mai opportuno perché l’autore ebbe
      effettivamente a incontrarsi col signor Dublè a Nuova York e visse
      insieme al signor Dublè una emozionante avventura. È quindi
      interessante la digressione a proposito dei briganti, digressione che
      ha il solo scopo di permettere al lettore di apprezzare nel giusto
      valore il gesto e la calma del signor Dublè, fornendo al lettore un
      utile termine di confronto: la narrazione sincera di come si
      comporti, invece, un comune uomo quando si trovi nel raggio
      d’azione di un malfattore. (Guareschi 1997: 40)




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      Il problema è che la digressione si espande per uno spazio ben più
ampio di quello che si poteva supporre, fino quasi a costituire un
romanzo a sé, formato dal racconto di vicende occorse all’autore da
ragazzo in sud America, in compagnia di uno strano zio, col quale
intraprende una vera e propria carriera di brigante.
      Per lunga parte del testo la parentesi autobiografica resta tale,
totalmente inessenziale, anche se spassosissima, e ingiustificata rispetto
alle vicende descritte nel romanzo. Finché, tra la fine del capitolo
undicesimo e l’inizio del dodicesimo, quel furto di treno diventa la
chiave di volta dell’intero intreccio, impastoiato in quel momento nei
tranelli che Filimario e Clotilde si giocano reciprocamente, e lo avvia
verso lo scioglimento finale.
      In questo inatteso e paradossale ricongiungimento ultimo dei vari
fili narrativi che affollano e disperdono la diegesi sta forse la differenza
principale e più evidente tra l’umorismo metatestuale del Tristram
Shandy e quelli del Ventennio, e forse il limite maggiore di questi
ultimi: se in Sterne la decostruzione della forma-romanzo non poteva
non implicare un’impossibilità di fondo di riunire i pezzi del racconto e
riproporli in un quadro intellegibile per il lettore, dal momento che
l’unico vincolo di coerenza interna nell’opera era proprio la sua
frammentarietà, molti umoristi del Ventennio non rinunciano a
chiudere il cerchio della narrazione con un’agnizione finale iperbolica e
surreale che sfrutta in modo caricaturale gli stessi meccanismi e
convenzioni della letteratura di genere presi di mira.
      In questo senso, Il destino si chiama Clotilde è emblema di una
‘maniera’ umoristica del Ventennio che, nella coazione a ripetere
dell’irrisione parossistica della letteratura di consumo, giunse agli inizi
degli anni quaranta ad azzardare le soluzioni tecnicamente più audaci,
decretando con ciò l’avvenuta erosione degli schemi comici messi a
punto, ormai assimilabili ai paradigmi narrativi che si cercava di
demolire. Raggiunti i suoi apici già nel decennio precedente e
istituzionalizzato l’elemento ‘di rottura’ che esso proponeva, questo
tipo di umorismo finì in buona parte con l’auto-anestetizzare gli
anticorpi, retorici e tematici, che aveva messo in circolo.



                                                                                19
Leonardo Battisti, La menzogna irriverente




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                                                                                 21
Leonardo Battisti, La menzogna irriverente



Provenzal, Dino, Dizionario umoristico: massime, sentenze, definizioni,
    battute: ironiche, argute, bizzarre, paradossali, di quattrocento scrittori
    d'ogni paese, Milano, Hoepli, 1935.
Rabizzani, Giovanni, Lorenzo Sterne, Genova, Formiggini, 1914.
______, Sterne in Italia. Riflessi nostrani dell’umorismo sentimentale, Roma,
    Formiggini, 1920.
Sklovskij, Viktor, Il romanzo parodistico. Tristram Shandy di Sterne, Id.,
    Teoria della prosa, Torino, Einaudi, 1976: 209-243.
Tancini, Francesca, “La parodia del romanzo ottocentesco nella Vita di
    Alberto Pisani di Carlo Dossi”, Giornale storico della letteratura
    italiana, CLVII, 499.1 (1980): 431-444.
Tellini, Gino, Il romanzo italiano dell’Ottocento e Novecento, Milano, Bruno
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Zagone, Piera, “L’alba dell’‘umorismo’: spigolature dal Conciliatore”, I
     cantieri dell’italianistica. Ricerca, didattica e organizzazione agli inizi del
     XXI secolo, Eds. Beatrice Alfonzetti, Guido Baldassarri, Franco
     Tomasi, Adi editore, 2014,
     http://www.italianisti.it/Atti-di-
     Congresso?pg=cms&ext=p&cms_codsec=14&cms_codcms=581#col
     ombi, online (ultimo accesso 30/11/2016).



                                        L’autore
Leonardo Battisti

      Classe 1985, dottorando in Italianistica (XXVIII ciclo) presso
l’Università La Sapienza di Roma, tutor prof. Giulio Ferroni, con un
progetto di ricerca intitolato Il romanzo umoristico negli anni del fascismo.
Affermazione e crisi di un genere letterario.
      Ho partecipato con miei interventi sull’umorismo al XVII
Congresso dell’ADI (Roma, 18-21 settembre 2013); alla Conferenza
annuale dell’AAIS (Zurigo, 23-25 marzo 2014); al Convegno Chi ride
ultimo. Parodia, satira, umorismi, Napoli 16-18 dicembre 2015,
organizzato da Compalit.


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                                    Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)



        Nell’a.a. 2014/2015 ho congelato il dottorato per acquisire
l’abilitazione all’insegnamento nelle scuole pubbliche (TFA).
        Nel 2013 ho collaborato con la Fondazione-Istituto Gramsci di
Roma per delle ricerche biografiche da includere negli apparati critici
del volume dell’Edizione nazionale-Treccani A. Gramsci, Scritti 1910-
1916, di prossima pubblicazione.
        Dal 2013 sono socio dell’ADI (Associazione degli italianisti) e
dell’Associazione “Sigismondo Malatesta”, con cui occasionalmente ho
collaborato in qualità di editor.
        Pubblicazioni:
        – “La parola svuotata. Forme ed effetti dello straniamento
linguistico nell’umorismo di Achille Campanile”, Avanguardia, XVI.49
(2012): 113-144.
        – “L’umorismo per aggregazione nei romanzi di Achille
Campanile. Il caso di Ma che cos’è quest’amore?”, I cantieri
dell’italianistica. Ricerca, didattica e organizzazione agli inizi del XXI secolo,
Eds. Beatrice Alfonzetti, Guido Baldassarri, Franco Tomasi, Adi
        – “Strategies of The Comic Between Drama and Novel. Achille
Campanile’s Three One-Act Plays in 1925”, in miscellanea a cura di
Enrica Maria Ferrara e Cormac O’Cuilleanain (in uscita nel 2016 per
Franco Cesati Editore).

       Email: leonardo.battisti@uniroma1.it




                                  L’articolo
Data invio: 15/05/2016
Data accettazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016




                                                                                  23
Leonardo Battisti, La menzogna irriverente




                        Come citare questo articolo
Battisti, Leonardo, “La menzogna irriverente. Appunti sulla ricezione
di Sterne nella narrativa umoristica del Ventennio fascista”, Eds. E.
Abignente – F. Cattani – F. de Cristofaro – G. Maffei – U. M. Olivieri,
Between, VI.12 (2016), http://www.betweenjournal.it/




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