10.13125/bss-4552
application/pdf
2279-6908
4552
it
Maria Rita Fadda
Bollettino di Studi Sardi
Il lessico cromatico nella produzione giovanile di Grazia Deledda
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/BollStudiSardi
3
Articoli
2010-12-01
2021-02-03
2022-03-07
2022-03-07
87-103
1
Maria Rita Fadda
2010/12/01
10.13125/bss-4552
87
Università di Sassari, Italia
2279-6908
103
Il lessico cromatico nella produzione giovanile di Grazia Deledda
https://ojs.unica.it/index.php/BollStudiSardi/article/download/4552/4670
3
                     Il lessico cromatico nella produzione giovanile
                                    di Grazia Deledda1
                                              di Maria Rita Fadda



Lo spoglio della narrativa in volume della prima produzione deleddiana fino a E-
lias Portolu (1903) non offre, espunti i sardismi, fatti lessicali davvero notevoli.
Appare indubbia la letterarietà di fondo delle scelte, ma con l’emergere solo occa-
sionale di arcaismi che non finiscono mai per fare sistema, unitamente invece alla
persistenza – questa sì, sistematica – di poetismi però prevedibilissimi, quali
murmure, procella o desiare: un bagaglio lessicale piuttosto leggero, insomma, dal
cui uso (spesso stridente con l’intenzione mimetica) si potrebbero ricavare inte-
ressanti valutazioni sulla coscienza stilistica essenzialmente problematica della
giovane autrice, che vanno però oltre le finalità di questo intervento. Marginale e
circoscritta è poi la presenza di forestierismi, quasi tutti appartententi al serba-
toio del francese, accolto per la sua innegabile capacità di creare quell’atmosfera
salottiera2 tanto funzionale all’ambientazione borghese dei primi tre romanzi
(Stella d’Oriente, Fior di Sardegna, Anime oneste).
    Ma pur in una compagine lessicale caratterizzata dalla generale assenza di in-
tenzioni espressionistiche – o anche solo di soluzioni stilisticamente rimarchevoli
– si registra un’eccezione, ossia il cospicuo assembramento di cromatismi, avver-
tibile in tutte le opere del corpus esaminato, e che già anticipa le abitudini com-
positive della maturità, quindi anche dopo il chiarirsi e il consolidarsi – con la
crescita anagrafica e culturale – dei personalissimi obiettivi espressivi dell’au-
trice.
    Tale spiccata vocazione pittorica produce effetti da considerare nella sostanza
efficaci, ma che a volte sembrano scivolare, e cadere, nell’insistenza cromatica
ossessiva, in un indulgere compiaciuto nell’abbondanza delle tinte impiegate, con
il risultato – da non trascurare ai fini di una maggiore intelligenza dello stile de-

1
  Nel presente lavoro rielaboro un paragrafo della mia tesi di dottorato La lingua della narrativa giovanile di
Grazia Deledda (1890-1903), Università degli Studi di Sassari, 2009-2010. Segue l’elenco delle opere di cui è
composto il corpus, e a lato la sigla con cui verranno citate da questo momento in poi: Nell’azzurro [novel-
le], Milano 1890 (= NA); Stella d’Oriente [romanzo], Cagliari 1891 (= SOR); Fior di Sardegna [romanzo], Roma
1892 (= FDS); Racconti sardi, Sassari 1894 (= RS); Anime oneste [romanzo], Milano 1895 (= AO); La via del male
[romanzo], Torino 1896 (= VDM); Il tesoro [romanzo], Torino 1897 (= TES); L’Ospite [novelle], Rocca San Ca-
sciano 1898 (= OSP); La giustizia [romanzo], Torino 1899 (= GIU); Le Tentazioni [novelle], Milano 1899 (=
TEN); Il vecchio della montagna [romanzo], Torino 1900 (= VEM); La regina delle tenebre [novelle], Milano 1902
(= RT); Dopo il divorzio [romanzo], Torino 1902 (= DIV); Elias Portolu [romanzo], Torino 1903 (= EP).
2
  Cfr. G. ANTONELLI, Tipologia linguistica del genere epistolare nel primo Ottocento. Sondaggi dalle lettere familiari di
mittenti cólti, Roma 2003, p. 136.
88                                                                                                    MARIA RITA FADDA


leddiano – che a volte la priorità direi esornativa alla base di certe scelte condi-
ziona e indebolisce la descrizione. Più oltre si illustrerà anche parte di questa ca-
sistica.
    Iniziamo col fare il nome di un autore, D’Annunzio, che si intravvede spesso,
sottopelle, nelle pagine deleddiane: il riferimento è inevitabile, poichè se in gene-
rale «il palcoscenico del preziosismo dannunziano è il lessico […] l’opulenza del
suo vocabolario ha le sue manifestazioni più tipiche nei numerosi termini di colo-
re, ora ruotanti intorno a una stessa tonalità (falbo, flavo, flavente, flavescente, ful-
vo), ora espressi con aggettivi composti (verdazzurro, verdebiondo, verdecilestro) o
con alterati rari (verdiccio, verdigno)»,3 prassi che si rintraccia fin nella sua breve e
iniziale fase veristica.4 Tutti questi aspetti del cromatismo dannunziano sono re-
plicati dalla giovane Deledda, anche se con ovvie differenze che illustreremo al-
l’occasione.
    Dal punto di vista sintattico, le suggestioni pittoriche si realizzano per lo più
attraverso l’aggettivazione o la sostantivazione degli aggettivi. Non è comunque
raro il ricorso alle voci verbali: e sebbene non compaiano soluzioni ardite e più
scopertamente dannunziane come inaurare, negricare o verdire,5 si registra il caso
di biancheggiare, che conta su un più folto drappello di occorrenze:

     nel cimitero che vedevo biancheggiare lontano lontano (NA 116); vedeva un gigan-
     tesco gelsomino biancheggiare (SOR 53); le pieghe morbide del suo lungo vestito
     […] biancheggiano soavi nella penombra rossastra della lampada notturna (RS 152);
     Nella penombra quasi rosea, ove il letto biancheggiava con una grande aria di ripo-
     so (AO 53); qualche po’ di forfora cadeva al suolo, ma buona parte biancheggiava su
     un fazzoletto turchiniccio (VEM 85); Nuoro biancheggiava nel crepuscolo (VEM
     119).

     Analoga la diffusione di rosseggiare:

     il vino tremola e rosseggia nei bicchieri (NA 69); l’abito bianco rosseggiante di san-
     gue (SOR 85); ventagli neri, rosseggianti (SOR 110); la cui facciata di stile moresco
     rosseggia (RS 150); i capelli rossegianti [sic] al chiarore tetro e curruscante della
     torcia (sic, OSP 73); latta rosseggiante per il riflesso del fuoco (GIU 28); rosseggiare
     opaco (GIU 76); il corsetto di velluto color sangue di drago rosseggiante al lumino-
     so crepuscolo (VEM 118).


3
  L. SERIANNI, La prosa, in Storia della lingua italiana, a cura di L. Serianni e P. Trifone. I luoghi della codificazio-
ne, Torino 1993, p. 568.
4
  Cfr. A. SORELLA, Il ‘verismo’ di Gabriele D’Annunzio, in «I verismi regionali». Atti del Congresso Internaziona-
le di Studi (Catania, 27-29 aprile 1992), Catania 1996, pp. 379-401, specie alle pp. 382-383.
5
  B. MIGLIORINI, Gabriele D’Annunzio e la lingua italiana, in La lingua italiana nel Novecento, introd. di G. Ghinas-
si, Firenze 1990, p. 264.
Il lessico cromatico nella produzione giovanile di Grazia Deledda                                               89


    Più rari, invece, azzurreggiare, imporporare, inargentare, nereggiare e verdeggiare:

    una linea che azzurreggia mollemente col suo colore glauco senza riflessi (NA 68);
    villaggi azzurreggianti nella lontananza (FDS 115);

    m’imporporava il naso (RS 56); cominciavano a imporporarsi (VEM 19);
    s’imporporò (VEM 26); l’orto ove imporporavano i pomidori (VEM 106);

    i capelli di don Francesco s’inargentavano (SOR 17); una splendida notte di autun-
    no dal cielo azzurrissimo inargentato dal plenilunio (SOR 19); i suoi capelli si inar-
    gentavano (AO 7);

    nel […] modesto camposanto nereggiava la croce (NA 59); Solo la colonna e la sta-
    tua della Vittoria nereggiavano fra tutte quelle sfumature bianche, ma le loro e-
    stremità brillavano come orlate di diamanti (SOR 24); nel piccolo spazio vuoto ne-
    reggiava l’armamento culinario, fra cui imperavano le caffettiere nere come il dia-
    volo (FDS 120);

    verdeggiano grandi cocomeri dal verde lucido e cupo, dalle piccole venature gialle
    (NA 69-70).

    Le descrizioni del paesaggio offrono all’autrice maggiori occasioni per dare
sfoggio di maestria cromatica. Il cielo, in particolare, è dipinto attraverso tutte le
possibili sfumature, dall’azzurro al turchino, dal glauco al ceruleo, dal cinereo al gri-
gio. Ecco allora, le nuvole […] azzurre e diafane sul fondo bianco dell’infinito (RS 153), il
cielo d’un azzurro denso, limpidissimo (VDM 47), o ancora cielo di un azzurro slavato,
poco diafano (AO 287), oppure azzurro profondo e metallico (VDM 41), mentre quello
del mattino è un acuto albore azzurro (RT 151); oppure, ed è ancora il cielo, su uno
sfondo d’azzurro abbagliante penetrava un torrente di luce violenta (DIV 179). L’azzurro
è il colore che domina la tavolozza dell’autrice, non solo, ma soprattutto, in rife-
rimento al cielo; assai più raro, in questo senso, l’uso di turchino:

    È una mattina d’agosto. Sull’ampissimo cielo, chiuso dalle linee sottili e frastagliate
    delle montagne, rese turchine dalla lontananza, passano grandi nuvole (NA 65).

    Turchino appare in generale una scelta minoritaria, che compare saltuaria-
mente nel corpus.6 Diverso il caso di glauco, largamente impiegato per descrivere
il colore del cielo: sul confine del cielo glauco (NA 42), fra le onde bianche ed il cielo
glauco (NA 58), glauco firmamento (NA 117), nei campi glauchi del cielo illuminati dai

6
 Riporto le altre occorrenze: due vestiti di un turchino oscuro e uno rosso (NA 70); cornicione di un turchino sla-
vato (RS 148); grembiale turchino (AO 30); marezzi turchini (VDM 100); formidabili occhi turchini (GIU 27); sofà
turchino (GIU 34).
90                                                                                                        MARIA RITA FADDA


raggi delle stelle (SOR 70), trasparenze glauche splendidissime (AO 331), vesperi glauchi
(GIU 43), un glauco liquido e trasparente che […] invase quasi tutto l’orizzonte (GIU 101),
bagliore glauco; sfondo glauco del crepuscolo (DIV 174); degli occhi: occhi glauchi (NA
38; NA 58; NA 70; SOR 15; OSP 65), occhioni glauchi (EP 218); dell’acqua: giù l’Agri
scorreva nel suo letto reso glauco dal riflesso del cielo e dal verde dei cespugli delle rive
(SOR 13), il fiume glauco (TEN 76), acqua glauca (GIU 24), l’acqua bassa e rabbrividente
della vasca, d’un bel color glauco luminoso (GIU 42), tenue splendore glauco d’acqua lim-
pida (GIU 102); e di altri oggetti, come nel romanzo La giustizia (42), in cui compare
glauca specchiera e glauco specchio.
    L’interrogazione della prosa della banca dati testuale LIZ7 conferma per
l’Ottocento il carattere speciale di tale frequenza d’uso, e ne chiarisce anche la
fonte: a parte un piccolo gruppo di autori che usano il lemma una sola volta (Leo-
pardi, Tommaseo, Cagna, Borsieri, Rovani, Serao, Oriani e Verga) le restanti oc-
correnze, quattordici per la precisione, si collocano infatti tutte nella produzione
di D’Annunzio.8
    Tenendo il cielo come sostantivo di riferimento si continua facilmente la pano-
ramica, passando a cerulo e ceruleo:9

     la sfumatura cerula e verdognola del cielo (NA 31); sulle montagne sarde, alte, gri-
     gie, frastagliate, striate di nebbia cerula (NA 58); cerulo paesaggio (VEM 155); ceruli
     sfondi (VDM 182); solo Gonare, che ora appariva in color di cobalto, schiarito dalle
     irradiazioni del sole cadente, sul fondo quasi ossidato del cielo, sorrideva nel sogno
     cerulo del pomeriggio (TES 285); cerula notte di giugno (GIU 94); Solo l’Oriente re-
     stò cerulo, opaco, in color di viola smorta, serbando l’illusione di lontana spiaggia
     deserta (GIU 101); infiniti sfondi cerulei (GIU 130).

   Una scelta frequente è compiuta anche in favore di cinereo, adottato in molti
contesti,10 ma ancora con particolare riferimento al cielo:

     cielo cinereo (NA 66); il cielo è ancora cinereo (NA 70); cielo dalle tinte metalliche,
     coperto da immense ondeggiature cineree a riflessi color rosa e oro e viola (SOR
     70); alba, fredda e cinerea (VDM 138); azzurro denso e cinereo (VDM 186);

7
  Letteratura Italiana Zanichelli, cd-rom dei testi della letteratura italiana, a cura di Pasquale Stoppelli ed Euge-
nio Picchi, Bologna 2001.
8
  In particolare: Il piacere (4 occorrenze); Il trionfo della morte (3); L’innocente (4); Terra vergine (2); La gioconda (1).
9
  Ricordo anche cerule montagne (GIU 7) e cerula lontana pianura (GIU 10).
10
   Nel dettaglio: garofani lussureggianti di foglie dal verde cinereo (NA 46); melanconico colore cinereo (NA 59);
ombre cineree (NA 72); il volto cinereo (SOR 63); incombente visione cinerea della montagna, su cui i lentischi ab-
bruciati schizzavano melanconiche macchie di ruggine (VDM 121); Né monumenti, né cipressi: solo qualche severa
fila di rosmarini stendeva il suo verde fosco sul fondo giallastro del sacro suolo; l’azzurro slavato delle croci diventava
ancor più smorto nella luce intensa del sole, e la colonna piramidale di granito, pallidamente cinerea sul verde dei
rosmarini, pareva guardasse verso ignoti orizzonti, in attesa di lontani tramonti estremi (TES 284); il suo volto di-
ventava cinereo per il dolore (OSP 42); cinereo tremolio dei salici riflessi (GIU 50); volto cinereo (EP 113).
Il lessico cromatico nella produzione giovanile di Grazia Deledda                                                91

    l’occidente rosso gettava il suo riflesso sino ai boschi, sino al cielo leggermente ci-
    nereo (OSP 14); sull’azzurro cinereo (TEN 56); Antine immergeva lo sguardo
    nell’orizzonte incerto, sulla cui opacità quasi cinerea brillavano acute stelle dalle
    oscillazioni verdognole e rossastre (TEN 201); cinerea luminosità (GIU 74); sfondi
    quasi cinerei (VEM 23); Le montagne ed il mare, ad oriente, svanivano già nel so-
    gno cinereo della notte (VEM 28); sotto il cielo di metallo chiaro che precipitava
    cinereo negli orizzonti (EP 87).

  Da segnalare anche le ricorrenze di cilestrino, scelta tra l’altro da catalogare
come arcaizzante, nell’ultimo decennio del secolo:11

    la luce cilestrina dell’alba penetrando attraverso le cortine bianche disegnava un
    circolo glauco, cinereo in fondo alla camera immersa in una strana tinta rossa
    smorzata (FDS 202); i suoi occhi luccicarono misteriosamente nella penombra cile-
    strina (FDS 238); luce cilestrina (RS 147); su un fondo limpido, d’un cilestrino
    argenteo (VDM 226); vaga nebbiolina cilestre (VDM 235).

    Deledda cerca di inseguire D’Annunzio anche nel settore degli alterati, accolti
assai più di frequente delle forme di base. Si tratta di suffissazioni perlopiù orto-
dosse – decisamente meno preziose delle corrispondenti variazioni dannunziane
– ma che riescono, nella quantità, a condurre la prosa verso esiti di piacevole va-
riatio. In riferimento a queste tonalità riporto i contesti di azzurrognolo, azzurrino,
azzurrastro, turchiniccio, cenerino, cenericcio, cenerognolo, grigiastro e bluastro:

    gelsomino bianco azzurrognolo (SOR 53); Si vide bianca, di una bianchezza opaca,
    profonda, e gli occhi velati da una tinta oscura, azzurrognola (SOR 61); in una spe-
    cie di nebbia vagolante e azzurrognola (SOR 110); oscurità azzurrognola (FDS 124);
    una fiammata azzurrognola (RS 30); nell’oscurità azzurrognola delle notti interlu-
    nari o fra i silenzi gemmei dei magnifici pleniluni (RS 78); nevi azzurrognole (GIU
    79); rorida ghiaja azzurrognola (GIU 213); cenere azzurrognola (VEM 107); occhi
    azzurrognoli (VEM 192);

    strana luce azzurrina (FDS 116); E quando le loro mani si stringevano, e le loro lab-
    bra si toccavano, il vento taceva, la neve si cambiava in un campo di fiori e il cielo


11
   La conferma non poggia sul Tommaseo-Bellini (N. TOMMASEO, B. BELLINI, Dizionario della lingua italiana,
Torino, 1865-79), che registra il lemma ancora regolarmente con il significato “di colore del cielo”, senza
segnalarlo con la crux delle voci in disuso: i lessicografi offrono solo un accenno alla sua sopravvivenza
residuale quando lo definiscono «più gentile di cilestro, ma non comunemente usitato». Sono invece gli
altri dizionari a marcare con più decisione il cambiamento di status: cilestrino “celestino” è registrato da
Petrocchi (P. PETROCCHI, Novo dizionario universale della lingua italiana, Milano 1894) nella parte bassa della
pagina tra le voci non più in uso, e non è registrato da Giorgini-Broglio (G.B. GIORGINI, E. BROGLIO, Novo vo-
cabolario della lingua italiana secondo l’uso di Firenze, Firenze 1870-97). Cilestro viene considerata voce sul con-
fine (ossia non ancora arcaica ma in procinto di diventarlo) in M. BRICCHI, La roca trombazza. Lessico arcaico e
letterario nella prosa narrativa dell’Ottocento italiano, Torino 2000, p. 43.
92                                                                                              MARIA RITA FADDA


     assumeva tinte splendide di croco e di malva azzurrina (FDS 182); bagliore azzurri-
     no (VDM 24); penombra azzurrina (VDM 28); riverberi azzurrini (VEM 41);

     vestita di grigio chiarissimo, quasi azzurrastro (FDS 206); nebbia azzurrastra (VDM
     95); penombra azzurrastra (VDM 114); vapore azzurrastro (VDM 248); vene azzur-
     rastre (GIU 37); acqua azzurrastra (GIU 50); viola azzurrastro, argenteo, cinereo
     (RT 75);

     grappoli d’uva dal verde-oro e dal nero turchiniccio (NA 69-70); scogli turchinicci
     (TES 287); mosaico grigio e turchiniccio (GIU 76); buona parte biancheggiava su un
     fazzoletto turchiniccio (VEM 85); per i gradini d’ardesia, turchinicci e umidi (VEM
     155);

     triste penombra cenerognola (NA 68); gran cappellaccio cenerognolo (OSP 85); ce-
     nerognolo chiaro (GIU 53); volto cenerognolo (VEM 107); cielo cenerognolo (DIV 7);

     passano grandi nuvole cenerine (NA 65); e le brage si velavano di pallidi merletti
     cenerini (GIU 80); puledro cenerino (GIU 101);

     si guardarono, vagamente scorgendosi nel buio grigiastro (TEN 207);

     larga faccia cenericcia chiazzata di rosso (GIU 115);

     volto bluastro (GIU 14).

    Nelle pagine deleddiane la voce del narratore non si sottrae alla registrazione
dei dettagli, della sfumatura, di quell’impercettibile sfumare di un colore in un
altro: tale urgenza di specificazione spiega e giustifica soluzioni come il cielo pro-
fondamente azzurro a sfumature di metallo (SOR 13), o d’un azzurro grigiastro e vane-
scente (RS 120), o d’un azzurro perlaceo (RS 128), e gli esempi potrebbero continua-
re.12 Di tale insistenza si dà più facile prova proponendo sequenze più ampie, co-
me la seguente, tratta dalla prima raccolta di novelle:

     Avete visto il cielo all’occidente, nel crepuscolo, dopo il tramonto del sole? Avete
     visto quella striscia splendida ma indefinita che lo fascia dalla tinta mista di azzur-
     ro e di verde, di giallo e di viola, di color rosa e di oro come la madre-perla? Gli oc-
     chi di Cicytella erano di quel colore che in una parola si potrebbe dire glauco cu-
     preo, con una strana espressione, come quella degli occhi di un gatto alla luce delle
     candele (NA 18).

12
   Ne riporto ancora alcuni: cielo azzurro cinereo (RS 147); sul cielo chiaro, d’un azzurro d’oltremare (GIU 16);
d’un azzurro opale (GIU 107); vestiva semplicemente di grigio biancastro (OSP 13); un grigio nocciuola con lampi
aurei (FDS 49); un turchino intensissimo, quasi in color di solfato di rame (TEN 80-81). Si noti che il corpus LIZ
‘800 offre tre sole occorrenze della locuzione azzurro cinereo, una in Dossi (L’altrieri) e due, significativa-
mente, ancora in D’Annunzio (Le vergini delle rocce).
Il lessico cromatico nella produzione giovanile di Grazia Deledda                              93


    Anche queste, ancora una volta, sono abitudini ampiamente rintracciabili nel-
le prose dannunziane, anche se con tutte le differenze di qualità che per diverse
ragioni ci si può attendere. Ma come si accennava poco sopra, la scrittura deled-
diana sembra indulgere in più di un’occasione in un cromatismo più sbrigliato,
sostanzialmente orientato alla ricerca dell’effetto, con risultati che restano in bi-
lico tra l’istanza espressionistica e l’imprecisione descrittiva.
    Ad esempio, una soluzione che compare alcune volte nel corpus – e che non
convinceva il giovane Dessì13 contribuendo a portarlo, soprattutto in una prima
formulazione critica, a esprimere giudizi severi sulla scrittura deleddiana – è
l’adozione in binomio di azzurro e verdognolo:

       sull’orizzonte di un azzurro verdognolo e profondo (SOR 6); i suoi occhi azzurri – di
       un azzurro verdognolo (RS 142).

   Dessì rimproverava a Deledda l’accostamento perché stilisticamente distratto,
debolmente referenziale e quindi destinato a scadere nell’improprietà: si tratta
insomma di azzurro o verdognolo?
   L’obiezione non appare priva di fondamento, soprattutto in relazione a usi
come quello di RS 142: in quel caso il gioco delle sfumature appare davvero lonta-
no da qualunque legame con la realtà, ed è forse un po’ fine a sé stesso. Ma la va-
lutazione dovrebbe essere diversa quando l’esplosione coloristica interessa il cie-
lo o il mare, come in due occorrenze cronologicamente molto distanti di Stella
d’Oriente e Dopo il divorzio:

       l’ampio cielo sorridente e azzurro, d’un azzurro argenteo a sfumature d’oro, a sfu-
       mature di smeraldo (SOR 69); il cielo era d’un azzurro violaceo, ma calava e sten-
       devasi verdognolo come un lago dove il sole era scomparso (DIV 206).

   In questi casi la proliferazione del dettaglio appare fedele rappresentazione di
ciò che è di per sé stesso caleidoscopico. Del resto ci saremmo potuti aspettare
anche delle forzature, poichè la descrizione di un paesaggio si presta particolar-
mente alla rottura di quel legame referenziale, in forza di una consapevole di-
storsione espressionistica.
   Altra soluzione particolarmente audace è occhi d’un azzurro latteo (DIV 73; DIV
129): in LIZ ‘800 le uniche occorrenze di latteo in accordo con un referente che sia
“azzurro” nel significato si trovano tutte in D’Annunzio, anche se, per la verità,




13
     Cfr. G. DESSÌ, Un pezzo di luna, Cagliari 1987, p. 167.
94                                                                                                          MARIA RITA FADDA


riferite due volte al cielo14 e due volte al mare;15 lo stilema non è mai usato in re-
lazione al colore degli occhi.
    Le perplessità riemergono però di fronte a occorrenze come l’azzurro fiamman-
te della porta nel romanzo Dopo il divorzio (180), poiché fiammante può significare
anche “splendente”, ma “come una fiamma”, ed è un comune sinonimo di rosso,
campo cromatico veramente troppo distante dall’azzurro; del resto, come si ve-
drà, nella sua naturale accezione è impiegato con frequenza dalla stessa Deledda.
E di un uso incerto si può forse parlare a proposito di azzurro bronzino, due volte
nel corpus (GIU 170; VEM 254), in cui vi è un uso di bronzino che vorrebbe proba-
bilmente significare “metallico”. E si pensi a i grandi occhi di un glauco oscurissimo
quasi neri (SOR 7-8), con un uso di glauco, “di colore celeste tendente al verde, ce-
ruleo” (GRADIT), come si trattasse di un “blu”.
    Dietro alcune di queste occorrenze mi pare insomma non sempre semplice
rinvenire anche solo le tracce di una consapevole tensione dei significati, ossia di
un deciso intento sperimentale. Una cura pittorica nel complesso molto forte non
evita, come si diceva, qualche inciampo, favorito forse dall’esigenza di variatio
(anche cromatica) unitamente alla solita, carsica, mancanza di rigore che si per-
cepisce nelle prime prove deleddiane, anche vicine al volgere del secolo.
    Dopo le sfumature del blu sono certamente quelle del rosso a essere richiama-
te con più dovizia di particolari. Anche in questo caso si va dal rosso al porpora al
cremisi, fino alle tinte più delicate del rosa e del carnicino.
    Osservando dove si dirige la generosa preferenza dell’autrice di fronte alle
molte gradazioni del rosso si matura l’impressione che il modulo tinte forti abbia,
nella narrativa deleddiana, una valenza anche letterale. Le opzioni per le quali ho
contato meno occorrenze sono infatti riferite alle sfumature più tenui, come ap-
punto il carnicino e il rosa:

     nastro carnicino (GIU 55); carnicine roselline (GIU 133);

     piccole lumache rosee (VDM 65); l’alba di rosa thea, pallidamente colorata come la
     guancia delle belle pellegrine (VDM 99); trasparenze rosee (VDM 170); lieve splen-
     dore roseo (RT 75); il profilo dei miei monti, tutti color di rosa alle prime carezze
     del sole e sul fondo d’oro del cielo (RT 81); occidente di un bel roseo flavo (RT 86).

     Ben più frequenti i richiami al cremisi, allo scarlatto e al fulvo:



14
  In particolare: sotto un ciel quasi latteo (Il piacere); il cielo era velato, nebuloso, quasi latteo (Il trionfo della morte).
15
  Il mare ha il color bianco azzurrognolo latteo d’un opale, ancora nel Piacere, e il mare appariva tutto bianco, lat-
teo, qua e là verdognolo, ancora nel Trionfo.
Il lessico cromatico nella produzione giovanile di Grazia Deledda                               95

    nastro cremis (VDM 53); fondo di cielo cremisino (GIU 12); piccole coppe rosee, ala-
    bastrine e cremisine dei fiori senza stelo (GIU 211); rose cremisi (DIV 136);

    fiorellini scarlatti (VEM 19); grosse farfalle con le ali di scarlatto orlate di smeraldi
    (AO 80); un trionfo di scarlatto fiammeggiante (TES 138); sprazzi scarlatti (GIU 80);

    coi capelli fulvi e le vesti rosse (SOR 10); luccicchio fulvo dei capelli (SOR 24); le
    vacche fulve e rosse (TEN 165).

    Ben attestato è anche il vermiglio:

    una lampada di cristallo vermiglio spande tremoli chiarori rossastri (RS 151); ver-
    miglio bagliore (GIU 106); vide il sole, senza raggi e vermiglio come una enorme
    melagranata, cader lentamente dietro l’infuocata catena delle lontane montagne
    (VEM 115); mistico novilunio vermiglio (VEM 118); arcani tramonti foscamente
    vermigli (VEM 137); il musco coprì di sangue vivo le roccie con la sua fioritura car-
    nosa e vermiglia (VEM 187); una lampada di cristallo vermiglio spande tremoli
    chiarori rossastri (RT 151).

    Si ricorre assai meno alla sfumatura dell’arancio (Il sole era tramontato; lo splen-
dore aranciato rosso del cielo si rifletteva sulla riva occidentale del fiume, TEN 238; stri-
scie rosse e aranciate, GIU 10; Dal mare saliva in cerchi leggermente ranciati il crepuscolo
mattutino, VEM 95; L’aurora aranciata incendiava l’oriente, versando splendori d’oro ro-
seo sull’erba, EP 91), e occasionale al solo romanzo La giustizia è l’uso di granato (ve-
tri granati; riverbero granato, 76).
    Complessivamente raro, probabilmente perché percepito come troppo comu-
ne e quindi banale, è anche il colore base rosso:

    Quando, finita la visita, tornarono sull’Agri, grandi nuvole nere a sfumature di un
    rosso splendente che proiettavano una luce strana come riflesso di fiamme, copri-
    vano intieramente il cielo (SOR 9); ultimo rosso bagliore del giorno (GIU 12); rosso
    chiarore (GIU 78); rosso rugginoso (GIU 150).

   Anche per questo si registra la presenza di alterati, in particolare rossastro, e,
più raro, rossigno:

    luce rossastra (NA 11); cerchio di luce rossastra (NA 68); il volto cinereo e la bocca
    contornata da una specie di bava rossastra (SOR 63); il corruscare rossastro, livido
    della grande specchiera (FDS 192); Una lieve sfumatura rosea erasi diffusa sul suo
    volto pallido e gli occhi splendevano al riflesso rossastro delle candele che conti-
    nuavano a consumarsi formando ceree stalattiti sulle bugie di metallo e di alaba-
    stro (FDS 194); capelli di un biondo rossastro (RS 17); musco giallo e rossastro (RS
    46); gli occhietti rossastri entro cui il riflesso del fuoco accendeva una favilla d’oro
    (VEM 54); lasciando scorgere il bianco rossastro degli occhi spenti (VEM 70); luce
    rossastra (EP 66);
96                                                                                               MARIA RITA FADDA


     Una folta capigliatura di un biondo rossigno (SOR 7-8); La luce della lampada im-
     pallidiva soavemente, mandando sprazzi rossigni come immense foglie di geraneo
     (SOR 32); pelo irto rossigno (EP 84).

    Le occorrenze di pa(v)onazzo sono quasi tutte concentrate in un solo romanzo,
Il vecchio della montagna:

     luce rossa e quasi pavonazza del tramonto (VDM 233); vide l’orizzonte spegnersi in
     oscure tinte paonazze (VEM 126); il naso paonazzo (VEM 140); grosse mani pao-
     nazze (VEM 171); vetro paonazzo (VEM 248); strane montagne, quasi pavonazze,
     come enormi sfingi coperte di veli violacei, sorgevano su un cielo di rosa ardente
     (DIV 86).

   Il porpora è invece evidentemente soprattutto il colore del tramonto, di cui
viene spesso dipinta la porpurea16 luce (GIU 78, e, con inversione sost. / agg., VEM
26); registro altre occorrenze, tutte da Nell’azzurro:

     sul confine del cielo che, in quel luogo, ha preso delle tinte color porpora (NA 68);
     Poi il sole tramonta, lasciando dietro di sé un solco luminoso; un mantello di por-
     pora e d’argento (NA 71); le splendide tinte dei crepuscoli estivi fasciano il cielo,
     rendendolo abbagliante all’occidente, projettando un riflesso di porpora sulle
     montagne vicine, con riflesso d’oro sul fiume che balza di rupe in rupe, fra gli
     squarci del bosco (NA 143).

    Ricordo ancora la luna, grande, purpurea (NA 42) e, in contesti semantici altri, le
farfalle diafane, verdi, purpuree, nere e violette (VDM 179) e la porpora più o meno gra-
nata dei corsetti di scarlatto (VEM 65). Il porpora è ancora il colore di chi arrossisce;
anche in relazione a questo quasi mai Deledda ricorre a rosso: diventò purpureo di
sorpresa (FDS 252), le orecchie di Pietro diventavano purpuree (VDM 43), e il bianco e
purpureo delle belle olianesi (VDM 103). Esempio notevole, poi, ai fini di ribadire
quanto detto sull’ossessione coloristica deleddiana, è quest’occorrenza di porpuree
nel primo romanzo del corpus, Stella d’Oriente:

     il tremolìo della luce che fè cambiare il colore del viso di Stella, da roseo dorato a
     niveo argenteo, sin sulle labbra porpuree (SOR 140).

16
   La variante con o protonica porpureo è un notevole arcaismo, tra l’altro di scarsa correntezza ancora
prima di divenire tale: infatti i già citati dizionari coevi ignorano la forma; nel corpus Liz si rinvengono
solo tre occorrenze ottocentesche (tutte nella prosa dell’espressionista Dossi) e poche altre se si interro-
gano i testi dei secoli precedenti (due occ. in un componimento del primo Quattrocento, il Paradiso degli
Alberti di Giovanni Gherardi; una nel Novellino di Masuccio Salernitano, pubblicato negli anni Settanta del-
lo stesso secolo; due ancora in una poesia di Tommaso Gaudiosi, poeta secentesco seguace di Marino; infi-
ne un’altra, settecentesca, negli Animali parlanti di Casti). Anche il GDLI (Grande dizionario della lingua italia-
na fondato da S. Battaglia, Torino 1961-1988) si limita a registrare la variante senza corredarla di esempli-
ficazioni.
Il lessico cromatico nella produzione giovanile di Grazia Deledda                                  97


    Come si era in parte anticipato, si registra anche la presenza di fiammeggiante o
fiammante con il significato suo proprio di “rosso”: costume a colori fiammeggianti
(NA 66); col suo corsetto di velluto fiammante (AO 285); fiammeggiante cuore di pietra
rossa (GIU 76); grande rosa fiammeggiante (VEM 81).
    Ma attorno alla sfera del rosso si ritrova uno dei tratti che più caratterizzano
l’uso dei colori almeno in questa prima stagione narrativa, cioè la frequente in-
serzione di sanguigno, e spesso con l’alternativa di sanguinante e simili. Proceden-
do con ordine, ecco le occorrenze di sanguigno, distribuite in modo abbastanza u-
niforme nel corpus:

     Aprì il suo ventaglio: il suo gran ventaglio di velluto nero a ricami rossi, che in quel
     momento, alla luce blanda del crepuscolo crescente, mandarono una specie di
     sfumatura sanguigna su tutto il ventaglio e nel viso di Ellen (SOR 75); e sul suo viso
     bianco le ombreggiature nere e rosse del ventaglio agitato dalle dita frementi, get-
     tavano lunghe striscie livide, larghe macchie sanguigne (SOR 76); poi alla luce fioca
     e morente che lambiva il tappeto verdastro con larghi riflessi sanguigni (FDS 241);
     e il fuoco continuava a illuminare la scena con tinte sanguigne, e funebri chiaro-
     scuri; una scena degna del fosco Caravaggio (RS 21); aveva il viso bianchissimo, più
     del solito, e su quel pallore alabastrino spiccavano le labbra, rossissime, quasi san-
     guigne (OSP 18); bei tappeti biondi di cerva dagli orli sanguigni e dalle corna bron-
     zate (GIU 33); sprazzi di luce sanguigna (VEM 47); Come una grande sfera di corallo
     sanguigno, il sole (VEM 60); le cui colonne di luce […] serpeggiavano fra le onde
     come drappi fosforoscenti di perle verdi e sanguigne (DIV 65); luminosità sangui-
     gna del tramonto (DIV 86).

    Sanguigno, come altre soluzioni su cui si è riflettuto finora, è di probabile a-
scendenza dannunziana: infatti in LIZ ‘800 l’uso del lemma per “rosso” è larga-
mente attestato nella gran parte degli autori, ma in molti di essi l’emergenza è
poco più che occasionale; colpisce invece come le opere del Vate da sole accolga-
no almeno cinquanta delle occorrenze totali, a conferma della congettura per cui
si tratterebbe del modello soggiacente anche in questa scelta deleddiana.
    È possibile, con il traino dell’illustre esempio offerto da D’Annunzio nell’uso di
sanguigno, che la giovane Deledda – mossa da una consapevolezza non si sa quan-
to solida – si sia spinta al neologismo semantico,17 a partire da una sorta di analo-
gia lessicale; diversamente non si spiegherebbero le frequenti occorrenze di san-
guinante, che sanguina o a riflessi di sangue che abitano il corpus per riferirsi sem-
plicemente a ciò che è “rosso”:



17
  Perlomento in LIZ ‘800 non appare niente del genere, neanche nella prosa dannunziana: per tutti san-
guinante è “ciò che sanguina”, mai semplicemente “rosso”.
98                                                                                                 MARIA RITA FADDA


     corsetti purpurei, sanguinanti (VDM 101); abitino stracciato a riflessi di sangue
     (SOR 14); fiori rossi di broccato del suo corsetto un po’ lacero sanguinano nella pe-
     nombra del bosco (RS 149); chicchi granati e diafani come rubini, sanguinanti tra il
     verde intenso delle foglie lucenti (GIU 53); frutti sanguinanti (GIU 53); un piccolo
     ciliegio […] tremava come un albero di corallo, sanguinante in un delicato effetto
     di sole (GIU 67); luminosità ardente e dolce, sanguinante e pura (GIU 76); sangui-
     nanti verbene (GIU 198); la fiamma […] rossa sanguinante (VEM 47); la luce del fuo-
     co sempre più sanguinante (VEM 48); e il giubbone sanguinante al sole (VEM 102);
     le macchie sanguinanti dei corsetti delle donne (EP 97); corsetti sanguinanti (EP
     148).

    «Le macchie sanguinanti dei corsetti: che ci fosse realmente nella Deledda la
facoltà di dare alle parole significati nuovi? Quell’aggettivo era stato messo lì per
isbaglio al posto di sanguigni, oppure voleva dire sanguigni, ma con violenza, e-
sprimendo l’esaltazione del distacco dei due amanti?»:18 questo si chiedeva, reto-
ricamente, Giuseppe Dessì nel 1938, in particolare a proposito di Elias Portolu, pre-
venendo in realtà le obiezioni alla stroncatura stilistica che si apprestava a fare.
In tal caso mi pare che il discorso sia condivisibile: come si può notare si tratta di
contesti di quotidianità piuttosto banale – i corsetti, il ciliegio, il giubbone – in cui il
portato fosco, torbido del lemma appare forzato ed estraneo, e in definitiva stili-
sticamente fallimentare.
    Probabilmente anche questo fatto di stile è condizionato da un’imperfetta co-
noscenza della lingua, oltreché dall’incerto meccanismo analogico di cui sopra: in
ogni caso è impossibile non notare come le occorrenze si spingano, senza soste,
fino all’ultima opera del corpus in esame, Elias Portolu, e anche oltre, poichè le
medesime tendenze sono state infatti notate nella prosa di Cenere, dell’anno suc-
cessivo: «Più volte la gradazione del rosso è intensificata e trasfigurata nel colore
del sangue [...] Una vera orgia parossistica di tutte le gradazioni del rosso e del
para-rosso. L’ossessione del rosso-sangue giunge a esiti di violenza barocco-
espressionistica».19 Evidentemente si tratta di una scelta di stile su cui l’autrice
contava molto, poiché sopravvive anche alla progressione della sua capacità e-
spressiva.
    Complessivamente raro il ricorso al bianco:

     chiarezze bianche (NA 66); ora la luce piove dall’alto, come una penombra bianca
     (NA 67); biancore lucente (VDM 228); In questa luce vaga, bianca e smorta, il viso
     d’Alessio apparve d’un pallore fosco e livido (TES 182); bianco metallico (GIU 2).


18
 G. DESSÌ, Un pezzo di luna cit., p. 167.
19
 M. PUPPO, Aspetti stlistici dell’arte di Grazia Deledda, in Grazia Deledda nella cultura contemporanea, a cura di U.
Collu, Nuoro 1992, II, p. 137.
Il lessico cromatico nella produzione giovanile di Grazia Deledda                               99


    Anche in questo caso però non mancano occorrenze di alterati, come bianca-
stro (i profili dei palazzi si disegnavano bianchi, vaghi indistinti fra la nebbia biancastra,
SOR 24; corna biancastre, GIU 53) e bianchiccio (GIU 96), e di sinonimi meno comuni,
come niveo (avrebbero visto il suo viso cangiar colore, dal roseo al niveo, SOR 48; i cerchi
lividi che gli attorniavano gli occhi erano più vivi fra il pallore niveo del suo viso, SOR 145;
sfumatura nivea, VDM 153), o, ancora meno convenzionale anche dal punto di vista
letterario, latteo e lattiginoso (quantunque sul cielo velato di nebbia lattea, trasparente,
splendesse un pallido e smorto sole, SOR 145; la nebbia lattiginosa e tiepida, VDM 39;
chiazze lattee, TES 260; macchie lattee, GIU 8; lattea chiarità, VEM 222; la serenità lattea
del plenilunio, RT 112; sfondi un po’ lattiginosi, EP 133). Segnalo anche un isolato e-
burneo (il pallore eburneo delle persone stanche si sovrapponeva al roseo colore del suo
volto, AO 70), e una più consistente presenza di perlaceo e madreperlaceo (in quella
luce vivissima di perla grigia riscintillante sulle vie bagnate, TES 274; occhi spauriti, non
più verdi, ma in color di madreperla, GIU 60; cielo madreperlaceo, GIU 159; davanti a Dio
e al crepuscolo spegnentesi in tinte di madreperla e di argento, FDS 129). E per insistere
ancora sul caleidoscopio, notevole la stringa l’orizzonte diventava tutto d’un roseo
latteo madreperlaceo (EP 133).
    La sfumatura del giallo viene resa con una buona varietà di soluzioni seppure
in un quantititativo piuttosto limitato di occorrenze: a parte il colore base, decli-
nato in giallo cupo, fosco, o, digradando di nuance, in giallo roseo, segnalo la presen-
za degli alterati giallastro (complessivamente il più diffuso della serie), giallognolo e
gialliccio:

    la gialla tristezza dell’autunno (FDS 160); Il sole spuntò e la sua prima luminosità di
    un giallo roseo inondò lo stradale (RS 138); col pelo lucente, a sottili strisce nere e
    giallo cupo (AO 83); barlume estremo, d’un giallo fosco (VDM 197); fosco giallore
    (VEM 5);

    era sepolto fra l’alta erba giallastra (NA 51); vi è un po’ di cenere, giallastra, umida
    (NA 137); Nel più alto silenzio della notte, alla luce giallastra, dalle penombre di un
    bruno violaceo, della luna che tramontava sul cielo tinto di uno splendore velato,
    come riflesso di oro vecchio […] (SOR 66); mare giallastro (FDS 67); una curva di al-
    bore giallastro (AO 272); tinte secche, giallastre (GIU 10); boschi giallastri (GIU 159);
    umido verde giallastro e cupo (GIU 194); galline giallastre e nere (VEM 95); musco
    secco giallastro (DIV 38); lunghi capelli giallastri (EP 89);

    quella figura che andava sempre più imbrundendosi alla luce giallognola della luna
    (SOR 79); foglio giallognolo (SOR 117);

    bimbo gialliccio, dagli occhietti che sembravano due foglioline di pervinca (VEM
    79).
100                                                                                          MARIA RITA FADDA


   Interessanti, anche se occasionali, gli usi del raro croceo (chiarore croceo della lu-
na al tramonto,20 RT 50), di paglierino (camicia di finissima seta a sfondo paglierino, GIU
133), biondastro (pastore biondastro, VEM 5; piccoli baffi biondastri, DIV 14), e flavo
(occidente di un bel roseo flavo, RS 86).
   Anche le tonalità del verde sono raccontate non solo o non tanto attraverso la
commistione con un altro colore ma più di frequente con un’aggettivazione che
ne smorza e orienta la sfumatura:

       una vôlta mobile con tante gradazioni ondeggianti, dal verde giallo al verde rossa-
       stro, dal verde chiaro quasi bianco al verde scuro quasi nero! (NA 66-67); le foglie
       eleganti di un verde molle e dorato (NA 67); strisce di cielo limpido, d’un verde
       scintillante (NA 86); tra il verde cupo dei boschi (SOR 69); i boschi di un verde cupo
       si disegnavano sullo smalto dorato (AO 310); verde argenteo luminoso (VDM 178);
       sui muri, sugli alberi, sui cespugli, il fogliame foltissimo splendeva al sole, sfumava
       nell’aria, coi toni più limpidi del verde, dal verde turchino al cinereo e giallo tra-
       sparente; scendeva a ciuffi, a cascate, riempieva i muri, le canne, i piccoli viali, na-
       scondeva i vasi, invadeva tutto il fresco e folto sfondo del giardino, chiazzato dalla
       nota vermiglia o bianca delle rose (TES 229); foglie dure, di un verde metallico (TES
       259); grandi occhi verdi cristallini (GIU 36); Sul verde cinereo e vellutato (VEM 79).

       Assai più diffuso appare l’alterato verdognolo:

       sul cavallino che saliva, saliva, fra le ombre verdognole del bosco, nel sentiero as-
       siepato di felci color d’oro e di liane color di smeraldo (NA 9), fra la sfumatura ce-
       rula e verdognola del cielo (NA 31); una lunga penombra tremula e verdognola
       striata dai fili d’oro della luce del sole (NA 51); Il cielo limpido, smaltato dalle tre-
       mule trasparenze del crepuscolo projettava le sue tinte verdognole, sulle monta-
       gne sarde (NA 58); e su dall’alto scendono lunghe ombreggiature verdognole sugli
       abiti (NA 67); Gli sembrò completamente trasformata, i capelli più bruni, di una
       tinta oro-vecchio, gli occhi più grandi, più oscuri come i capelli, quasi neri con ri-
       flessi verdognoli, color viola, color d’oro, sfolgoranti e appassionati, il viso più ova-
       le e delicato e il profilo più spiccato, con linee perfette da scalpello greco (SOR 21);
       le stelle velate dal chiaro fulgido della luna piena, vaganti attraverso un fascio di
       sfumature dorate, a gradazioni strane, come meandri verdognoli, rosei e color di
       viola: i profili dei palazzi si disegnavano bianchi, vaghi indistinti fra la nebbia
       biancastra della; solo la colonna e la statua della Vittoria nereggiavano fra tutte
       quelle sfumature bianche, ma le loro estremità brillavano come orlate di diamanti
       (SOR 24); la ventola di porcellana verde non lasciava oltrepassare che un tremolan-
       te chiaro oscuro opaco e verdognolo (SOR 134); l’acqua correva verdognola (GIU
       17); limpida e verdognola trasparenza (GIU 70); freddi, limpidi occhi verdognoli
       (GIU 78); sfondo verdognolo (GIU 160); Il crepuscolo era freddo, verdognolo e lumi-
       noso (DIV 204); la sera fredda e verdognola (DIV 211); occhi verdognoli (EP 195, 196).


20
     Ricorda i crocei vesperi del D’Annunzio di Primo vere (A un vecchio satiro di marmo).
Il lessico cromatico nella produzione giovanile di Grazia Deledda                            101


    Raro l’uso di verdastro (penombre verdastre, NA 75; foglie di un biondo verdastro,
FDS 120; corte penombre verdastre, RS 148; chiocciole verdastre, VDM 65; le vene della
fronte le si gonfiavano, verdastre, VDM 278; tristi tinte verdastre e rugginose, VEM 137;
corte penombre verdastre, RT 148); una sola volta, invece, compare verdolino (brocca-
to verdolino, DIV 200).
    In un ambito cromatico più a margine nelle scelte deleddiane, cioè quello rela-
tivo al viola, troviamo un esempio calzante per illustrare, ancora una volta, la
tendenza all’esplosione coloristica: viola azzurrastro, argenteo, cinereo (RS 75). Solo
un’altra occorrenza, in realtà, del lemma base (tenere sfumature di viola, EP 101),
poiché la forma più ricorrente è l’alterato violaceo:

    Il cielo limpido, smaltato dalle tremule trasparenze del crepuscolo projettava le
    sue tinte verdognole, le sue sfumature violacee sul Mediterraneo azzurro (NA 58);
    la luce tremula e violacea (NA 96); dalle penombre di un bruno violaceo, della luna
    che tramontava sul cielo tinto di uno splendore velato, come riflesso di oro vec-
    chio (SOR 66); sotto l’azzurro profondo del cielo, fra una specie di nebbia rosea,
    violacea, vagolante (SOR 119); cielo violaceo (RS 152); fioritura violacea (AO 63);
    vapori violacei della sera (VDM 2); riflessi violacei; (VDM 24); vapori violacei (VDM
    41); violacei crepuscoli (VDM 133); grandi occhi foschi, leggermente violacei (OSP
    86); leggere nebulosità violacee (GIU 55); violacea aurora (GIU 170); la fiamma si
    riunì, corta e violacea, e il fumo salì dritto, in densa spira bigia (VEM 50); luminosi-
    tà violacee (VEM 28); cielo violaceo (VEM 120); ultima luce violacea (VEM 124); cie-
    lo violaceo (RT 152); montagne violacee (DIV 37); monte Bellu […] svaporava viola-
    ceo sul cielo cinereo (DIV 41).

    Buona la diffusione anche di violetto:

    Una mosca dal corpo diafano, che pareva un grano di frumento, dalle ali di velo
    nero, sfumate in verde ed in violetto (GIU 10); i sottilissimi fili violetti dei ragni
    brillavano iridati e corruscanti, cambiando tutti i preziosi (GIU 68); Nel caminetto
    ardeva una sottile lingua violetta orlata di alluminio (GIU 80); alcuni fichi lunghi,
    d’un cupo violetto appannato da una lievissima spruzzatura grigia (GIU 123); cielo
    color fragola velato di violetto (VEM 27); Fuori i cerchi dell’orizzonte avean preso
    una calda tinta violetta venata di rosso, stendendosi, slargandosi, svaporando len-
    tamente (VEM 118); grandiosi orizzonti violetti (VEM 118).

    Da segnalare poi il fatto che ben due volte ricorre nel corpus l’espressione lilla
smorto (fra l’acque in color di lilla smorto, TES 303; cielo d’un lilla carico e smorto, GIU
85; stelle color lilla, DIV 38); infine una sola volta è accolto pervinca (la cui luminosità
di madreperla s’era cambiata in un dolcissimo e diffuso color di pervinca, GIU 164), e due
volte lividognolo (e la nuvola violetta prendeva un color lividognolo, opaco, lunga e squa-
mata come un enorme pesce di bronzo, DIV 93; cielo lividognolo, EP 159).
102                                                                              MARIA RITA FADDA


    L’accostamento di colori tra loro anche molto lontani trova esemplificazione
maggiore, e ancora più calzante, dalla notevole quantità di composti, i quali non
si presentano univerbati come da abitudini dannunziane (che anche stavolta
paiono però il necessario termine di paragone) bensì uniti dal trattino. Per lo più
si tratta di composti costruiti con i nomi di colori (eventualmente in funzione ag-
gettivale) in entrambi gli elementi:

      il musco dal verde-giallo delicato (NA 43); grappoli d’uva dal verde-oro e dal nero
      turchiniccio (NA 69-70); bleu-glauco (SOR 3); rosa-dorato (SOR 4); tinta bianco-
      grigio (SOR 80); cielo azzurro-cinereo (RT 148); due occhi di un nero-cenerognolo
      (RS 149); seta liscia cangiante, grigio-roseo (AO 118); cielo limpidissimo, d’un gri-
      gio-perla liquido e trasparente (VDM 202); luce d’un giallo-azzurrino (VDM 206);
      guarnellino nero-verdognolo (TES 30); figure d’un rosso-giallo sfumate (TES 45);
      bianco-roseo (TEN 44); il cielo grigio-perla (TEN 235); velluto color bronzo-
      verdastro (GIU 2); smalto bruno-rossastro (GIU 7); luce rosso-dorata (GIU 10); cielo
      color viola-rossastro (GIU 12); un bel giallo-rosso sfumato (GIU 67); verde-dorata
      acqua (GIU 69); gemme di un bel giallo-verdognolo e delicato (GIU 80); rapidi
      splendori d’acqua marina e di viola iridata, di giallo-oro e di perla turchina (GIU
      81); fieno folto, morbido, biondo alla base, sfumato in cima da un verde-rossastro
      (GIU 95); nuvola roseo-verdognola (GIU 102); bottoni verde-argento (GIU 141); la
      linea verde-grigia (GIU 150); nota azzurra delle loro ali sulle cime verdi-giallastre
      (GIU 157); occhi celesti-lattei (GIU 180); grigi-argentei quelli del noce (GIU 184); i
      rami morivano in un triste verde-grigiastro (VEM 11); in una zona grigio-perla
      (VEM 12); magnifica pera d’un verde-cereo lucente (VEM 44); In cielo cerchi por-
      purei degradavano in cerchi rosa-violacei sfumati nel caldo azzurro dello zenit
      (VEM 115); sfondo azzurro-latteo (VEM 219); giovine giallo-roseo (DIV 31); d’un az-
      zurro-carnicino (DIV 246); barlume rosso-violaceo (DIV 209); un grosso naso non
      meno rosso-bronzino (EP 6); barba grigio-rossastra (EP 28); carnagione bruno-
      rosea; corsetto rosso-fiammeggiante (EP 49); crepuscoli d’oro-roseo (EP 107); mon-
      tagne grigio-violacee (EP 154).

    Anche in questa serie non mancano le punte di espressionismo notate altrove:
colore aureo-sanguigno (FDS 73); orizzonti, delle montagne di un turchino-nerastro sali-
vano le nuvole sul fondo già grigio del cielo oscuro (AO 239); tinte grigio-rosate (VDM 41);
nubi grigio-rosate (VDM 47). E dal solo Elias Portolu ricaviamo ben due occorrenze
del già citato occhi azzurri-verdognoli (EP 9, EP 37). L’ultimo cenno relativo alla
formazione delle parole riguarda una parte di questi composti che si avvale di un
colore come base e di un aggettivo qualificativo come elemento aggiunto: spesso
non è niente più di una variante grafica di accostamenti più volte rilevati nel te-
sto. È il caso delle serie con -cupo:

      broccato verde-cupo (VDM 270); Sul cielo dolcemente ossidato, l’Orthobene, roseo-
      cupo nel tramonto che moriva sulle ultime cime, vigilava all’orizzonte (TES 214);
      pareva un selvaggio mare dalle onde verdi-cupe (VEM 189); il mare di cristallo ver-
Il lessico cromatico nella produzione giovanile di Grazia Deledda                               103

    de-cupo (DIV 64); E sopra, sopra l’infinito anello del mare, il cielo di cristallo azzur-
    ro-cupo, incurvavasi come una immensa valle silenziosa, tutta fiorita di stelle gial-
    le (DIV 65).

   Ricordo ancora oro-vecchio (SOR 21), rosa-vecchio (GIU 53), e grigio-sporco (DIV
238). Per concludere, registro un unico caso – luminosità celeste-mare (GIU 46) – in
cui la struttura, ellittica di una locuzione più ampia (“celeste come il mare”), pre-
senta un nome come secondo elemento.
