The Weaver of Tales: Garrone and <i>Tale of  Tales</i> (from Screenplay to Film)
10.13125/2039-6597/3375
Il saggio istituisce un confronto tra Il racconto dei racconti di Matteo Garrone e Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile, la raccolta di fiabe seicentesca dalla quale il film è liberamente tratto. Dopo aver evidenziato la specularità delle poetiche di Garrone e Basile (l’attenzione al corpo deforme, la compresenza di attraente e respingente, etc.), l’analisi si concentra sulle strategie dell’adattamento (il recupero della cornice narrativa, l’importanza accordata alle figure femminili, la scelta linguistica). Viene poi indagato l’aspetto plastico del film che è percorso da violenti contrasti luministici di ispirazione caravaggesca volti a mimare il contrasto tra bene e male. Una grande attenzione è infine rivolta alla sceneggiatura, inedita, del film nella sua versione italiana e inglese che viene analizzata a livello di architettura narrativa, resa dei personaggi, e aspetto linguistico. Dall’indagine emerge la complessità del lavoro compiuto da Garrone, abile nell’aver restituito i diversi strati, i molteplici livelli di senso della raccolta di Basile riplasmandoli secondo la propria e inconfondibile poetica.
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2039-6597
3375
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Thea Rimini
Between
Textual analysis
<p>Il tessitore di fiabe: Garrone e <i>Il racconto dei racconti </i>(dalla sceneggiatura al film)</p>
Text.Serial.Journal
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In discussion: Ed. Niccolò Scaffai
2017-11-30
2018-06-10
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Thea Rimini
2017/11/30
10.13125/2039-6597/3375
2039-6597
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Textual analysis
<p>Il tessitore di fiabe: Garrone e <i>Il racconto dei racconti </i>(dalla sceneggiatura al film)</p>
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/3375/2918
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               Il tessitore di fiabe:
         Garrone e Il racconto dei racconti
          (dalla sceneggiatura al film)1
                                Thea Rimini


                            Poetiche speculari
     L’incursione nel fiabesco di Matteo Garrone con Il racconto dei
racconti2 (2015) ha suscitato grande stupore in molti estimatori del
regista di Gomorra (2008). In realtà, sin dagli esordi, sin da Estate romana
(2000), con quel mappamondo che attraversa una Roma estiva e
surreale, Garrone si è rivelato un visionario tessitore di storie. E
persino Gomorra, nelle sue stesse parole, può essere considerato una
“favola nera”:

         L’imbalsamatore, Reality o lo stesso Gomorra sono anche loro in
     fondo delle “fiabe nere”, ma mentre lì partivo dall’osservazione
     della realtà per trasfigurarla, poi, in una dimensione fantastica, ne
     Il racconto dei racconti faccio esattamente il percorso inverso. Per la


     1
        Ringrazio vivamente Matteo Garrone e la Produzione ArchimedeFilm
per avermi autorizzato con immediata e grande disponibilità a consultare la
sceneggiatura inedita de Il racconto del racconto nella versione italiana
(Albinati et al. 2013a) e inglese (Albinati et al. 2013b). La sceneggiatura è
adesso disponibile per la consultazione presso la Biblioteca Luigi Chiarini del
Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma ma non è stata ancora
oggetto di uno studio specifico.
      2
        Il titolo originale del film è Tale of Tales, ma nel saggio utilizzeremo il
titolo italiano, Il racconto dei racconti, abbreviato in Il racconto.

Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)
Thea Rimini, Il tessitore di fiabe



       prima volta muovo da alcuni racconti magici, fantastici, e cerco di
       portarli in una dimensione di realtà. (Garrone 2016: 19)

      Il caustico realismo di tanti film di Garrone è sempre increspato
da tonalità visionarie e fantastiche che gli sono valse nel 2016 il premio
Truffaut per il «geniale realismo fiabesco» (Ugolini 2016). Non è un
caso allora che il precedente Reality (2012) cominci con una carrozza
che richiama quella di Cenerentola (ne Il racconto sarà la volta di un
carro di circensi). Attraverso le fiabe Garrone sembra costruire un
codice conoscitivo della realtà. E con Il racconto la grammatica fiabesca
s’intreccia a un realismo psicologico capace di penetrare i meandri
della psiche e dell’inconscio.
      Oltre quindi a essere in piena sintonia con il suo discorso poetico,
la scelta di trarre un film dalla raccolta seicentesca di favole Lo cunto de
li cunti overo lo trattenemiento de peccerille di Giambattista Basile è dettata
dall’attualità dell’«impasto basiliano», che nelle parole di Fulco,
annovera tra i temi «lo spazio dell’eros […], l’allarmata coscienza del
tempo, il desengaño per un mondo che è apparenza e falsità» (Fulco
1997: 858). Sulla vicinanza tra il Seicento di Basile e il secolo di Garrone
si sofferma Fofi recensendo il film:

          Il seicento è un secolo che somiglia molto al nostro, viene dopo
       una grande mutazione, il cambiamento dell’immagine del mondo
       e della storia del pianeta con la scoperta dell’America e la
       conquista; il barocco ci appartiene forse oggi come non mai:
       barocco è il mondo, ammoniva già Gadda, altro che neorealista!;
       dal barocco si scivola presto nel gotico e nell’horror (e penso alle
       scene di peste scolpite in cera da Gaetano Zumbo, di straordinaria
       attualità e di cui nessuno sembra ricordarsi); mutano, con la
       mutazione, anche i sogni, l’immaginario, e i deliri del seicento
       sono affini ai nostri. (Fofi 2015)

    E sull’attualità di Basile insiste lo stesso Garrone a proposito di
una delle favole raccontate nel film:




2
                                    Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



         Pensiamo ad esempio al racconto delle due vecchine. Tratta un
     tema di una modernità straordinaria: la ricerca della bellezza,
     della giovinezza, a tutti i costi. In pieno Seicento Basile parla di
     lifting, di una donna che cerca di stirarsi la pelle per tornare a
     essere giovane. (Garrone 2016: 28)

      Le parole di Garrone sembrano allora proprio alludere al processo
della traduzione transmediale così come viene elaborata da Eco, che si
svolge tra due poli: la cultura di partenza (source culture), quella di
Basile, e la cultura di arrivo (target culture), quella contemporanea, con i
suoi modelli e il suo immaginario sociale3.
      I racconti che hanno ispirato Garrone si trovano tutti e tre nella
«Giornata prima»: La pulce, La cerva fatata, La vecchia scorticata4. Anche
se con un ordine diverso. Il film si apre con La cerva fatata, la storia
della regina di Lungapergola che, ossessionata dal desiderio di
maternità, accetta che il marito rischi la vita (e la perda) per trarre il
cuore da un drago marino. Secondo il misterioso negromante giunto di
notte al castello, infatti, il cuore del drago, mangiato dalla regina, la
renderà subito pregna. Ma l’incantesimo ha un effetto collaterale:
rimane incinta anche la serva che lo cucina. Nascono due gemelli, Elias
e Jonah, identici e albini, ma di diverso lignaggio. Nella seconda storia,
invece, il re di Altomonte si affeziona talmente a una pulce da nutrirla
e farla diventare gigantesca. Alla sua morte, espone la pelle in una sala
del suo palazzo: chi ne indovinerà l’origine avrà in sposa la figlia Viola.
È un orco a vincere la sfida e Viola sarà costretta a seguirlo, anche se
poi cercherà di fuggire. L’ultima storia ha come protagoniste due
sorelle vecchie e povere, Imma e Dora. Della voce di una di loro
s’invaghisce il re del villaggio che, senza averla mai vista, vuole
assolutamente incontrarla. Grazie a un incantesimo, una delle due


     3
       Cfr. Eco 2003.
     4
       In occasione dell’uscita del film, la casa editrice Donzelli ha raccolto e
pubblicato solo questi racconti con una bandella che recita: «A queste fiabe si
è liberamente ispirato Matteo Garrone per il film Il racconto dei racconti» (cfr.
Basile 2015).


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Thea Rimini, Il tessitore di fiabe



sorelle diventa giovane e bella e sposa il re di Roccaforte. L’altra,
credendo alle parole della sorella ringiovanita che le dice di essersi
fatta scorticare, si fa scuoiare pensando di aver trovato il modo per
recuperare gli anni perduti.
      Benché Garrone, come vedremo, consideri ed esplori tutte le
pieghe della raccolta di Basile, di quei racconti che si offrono come
exempla ma veicolano una morale perversa, opera tuttavia un taglio
verticale sull’insieme delle fiabe. Sceglie quelle che hanno come
protagonisti re e regine (anche se vi compaiono personaggi popolari). E
vira la luce meridiana di Basile verso colori più cupi, nordici, alla
Grimm (i quali, com’è noto, sono stati grandi estimatori di Basile e
hanno ripreso molte favole dello scrittore napoletano). Se i cunti di
Basile vantano spesso un lieto fine (un’eccezione è rappresentata da Il
viso)5, quelli di Garrone sono più disperati: il gemello salva il
fratellastro sacrificando la vita della regina madre; Viola uccide l’orco
ma la famiglia di giocolieri che aveva tentato di aiutarla viene
sterminata (in Basile invece i figli della vecchia che avevano soccorso
Viola si salvano tutti); gli effetti dell’incantesimo sulla vecchia
ringiovanita hanno breve durata e la donna deve abbandonare il suo
nuovo e facoltoso marito.
      La mescolanza di lirico e grottesco sottolineata da Guarini
nell’opera di Basile è il primo tratto che l’accomuna a Il racconto di
Garrone: «[Lo cunto de li cunti è] un libro in cui c’è tutto: l’ordinario e lo
straordinario, il realistico e il fantastico, il magico e il quotidiano, il
regale e lo scurrile, il semplice e l’artefatto, il sublime e il sozzo, il
terribile e il soave […]» (Basile 2015: 602). La descrizione delle vecchie

       Solo apparente è invece il lieto fine della raccolta, come puntualmente
       5


osserva Alfano: «Evitando che la scarrecata di pancia sia prematura, le dieci
narratrici-mammane si fanno responsabili di una sconciatura di parto: la
donna sarà messa crudelmente a morte, e il bambino che porta in grembo
morirà insieme a lei. L’opera si conclude così con il ripristino dell’ordine e
con l’infanticidio, con una fertilità mancata che assume quasi l’aspetto
dell’emblema per un testo che, in fondo, si consegna a noi segnato da una
paternità dissimulata e postuma» (cfr. Alfano 2006: 221).



4
                                   Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



sorelle offerta da Basile, per esempio, è predisposta in una climax
grottesca: «due vecchiarelle che erano il riassunto delle disgrazie, il
protocollo degli sconci, il libro mastro della bruttezza» (Basile 2015:
127). Ma non mancano squarci lirici, specialmente nella descrizione
dell’avvicendarsi del sole e delle tenebre, come nel seguente passo
tratto da La cerva fatata: «E arrivato in un bosco [Canneloro], dove sotto
la pennata delle fronde si congregavano le ombre a far comunella e a
congiurare contro il Sole» (ibid.: 122). Simile il timbro dell’intera
filmografia di Garrone che, come afferma Menarini, interroga «la
tradizione del “deforme” e della maschera nel cinema italiano»
(Menarini 2009: 46). Sin dai tempi de L’imbalsamatore (2002), storia noir
del rapporto morboso e ambiguo tra un imbalsamatore nano e un
giovane dall’altezza inusuale, nei film di Garrone convivono l’attraente
e il respingente. Riconosce il regista: «Anche L’imbalsamatore è un film
che potrebbe essere il racconto di un Basile moderno. Quando lo girai
non lo avevo ancora letto, ma sicuramente c’è un legame che ho
compreso dopo» (Garrone 2016: 25).
      Grotteschi, dunque, ripugnanti, perversi sono i personaggi de Il
racconto. Non viene risparmiato nessun componente della famiglia:
genitori, figli, sorelle, sono tutti terribili. La regina, pur di soddisfare il
suo desiderio ossessivo di maternità, non degna nemmeno di uno
sguardo il marito morente; il re acconsente di dare la figlia in sposa a
un orco pur di non contraddire le parole del suo proclama; la donna
ringiovanita per un incantesimo, e diventata così la sposa del re, caccia
dal palazzo la sorella anziana e, ingannandola sul processo da seguire
per compiere la metamorfosi, la condanna a morte (la sorella si farà
togliere la pelle da un cuoiaio). Tuttavia, nel film, lampi di umanità
scalfiscono la cruda corazza di questi personaggi: il legame tra i
fratellastri albini è autentico; Imma, quando arrivano le guardie del re
per portarla via dalla camera matrimoniale dove si era nascosta,
«guarda la sorella con una tenerezza straziata» (Albinati et al. 2013a:
82); l’orco, sentendo che Viola, dopo il fallimento della fuga, dice di
volergli stare vicina, è preda di una «strana, bestiale commozione»




                                                                                  5
Thea Rimini, Il tessitore di fiabe



(ibid.: 95)6. Sono figure accomunate da una dolorosa solitudine che è
amplificata dai castelli-prigione in cui abitano. Viola ed Elias, ad
esempio, si sentono soffocare tra quelle mura e aspirano all’esterno,
all’ignoto. Re, regine o popolane, sono tutti degli emarginati.
      Laidi eppure umani, i personaggi de Il racconto tanto letterario
quanto cinematografico sono spesso deformi. Il corpo ripugnante si
delinea come un’impronta tematica della raccolta di Basile sin dalla
scelta delle dieci novellatrici che per cinque giornate dovranno
intrattenere la schiava divenuta regina: «Zeza sciancata, Cecca storta,
Meneca gozzuta, Tolla nasuta, Popa gobba, Antonella bavosa, Ciulla
musuta, Paola sgargiata, Ciommetella tignosa e Iacova squacquarata»
(Basile 2015: 25). A tal proposito, è emblematico anche il ritratto della
vecchia nel cunto La palomba: «Dentro quel bosco c’era una casupola
mezzo dirupata dove abitava una vecchia che era tanto priva di denti
quanto carica di anni, così alta di gobba come bassa di fortuna: aveva
cento crespe sulla faccia […]» (ibid.: 234).
      I corpi deformati popolano altresì la filmografia di Garrone: dal
nano e il gigante de L’imbalsamatore al nudo scheletrico di Primo amore
ai popolani obesi di Reality. Ne Il racconto, il tema del corpo trova
nuove declinazioni: il sovrano nanetto invaghitosi di una pulce;
l’insetto divenuto gigantesco; la sorella che cambia “pelle”; i corpi sfatti
che hanno partecipato all’orgia del re; i corpi “doppi” dei gemelli albini
e delle vecchie sorelle che «si somigliano moltissimo» (Albinati et al.
2013a: 15). Corpi, quelli di Basile e di Garrone, ai quali spesso è inflitta
la violenza: la vecchia si fa scorticare e la pulce viene scuoiata.
      Persino la componente ironica individuata da Croce nel saggio
che accompagnava la sua traduzione del Cunto de li cunti del ’25 (Croce
1925: 3-21) viene ricreata da Garrone. In modo obliquo ed efficace.
Attraverso l’esibizione della natura fittizia degli effetti speciali. Se
Croce dice che Basile «riesce […], inconsapevolmente e artisticamente,
a un ironizzamento del barocco» (ibid.: 13), Garrone nel suo Cunto

       6
        Viola, invece, ricambia lo sguardo incredulo dell’orco da lei
accoltellato con uno «sguardo gelido» (Albinati et al. 2013a: 95). Anche Viola
sa essere terribile.


6
                                     Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



ironizza sul cinema degli effetti speciali “invisibili” tutti realizzati in
digitale. Volutamente il drago marino si mostra allo spettatore come
qualcosa di “finto” e il combattimento tra il mostro e il re mantiene un
aspetto artigianale: «La pulce stava sul set, esisteva, così anche il cuore
[del drago marino]: abbiamo cercato di fare dal vivo la maggior parte
degli effetti», ricorda Garrone (2016: 30). E la scelta vale anche come
dichiarazione di poetica. Racconta Garrone: «[…] effetti che
volutamente ho reso più artigianali possibile nel richiamo alla
tradizione del cinema. La scena sott’acqua del drago marino volevo
ricordasse i film muti di Georges Méliès» (Ugolini 2016). Non solo. Le
sequenze sottomarine ritornano nel film con una chiara valenza
simbolica: rivelano la natura di palombaro di Garrone, che cala in
profondità nei meandri della natura umana.
      Del barocco Garrone recupera alcune immagini cardine talvolta
persino distaccandosi dal testo fonte. Così la sequenza girata nel
labirinto del castello di Donnafugata, in Sicilia, in cui la regina madre
rincorre il figlio Elias, assente in Basile, rimanda suggestivamente
all’idea barocca della confusione labirintica del mondo, e della sua
vanità (si pensi al Labirinto del mondo e paradiso dell’anima del
pedagogista Comenio)7.
      Ciò che sembra interessare Garrone è il côté funereo del barocco, il
senso di decomposizione che serpeggia in vari testi seicenteschi, come
rivela la scena dell’orgia «stanca e sfarzosa» ormai conclusa (Albinati et
al. 2013a: 13). Tra resti di cibo e corpi femminili nudi, scomposti e
assopiti si aggira il re vizioso mai sazio di sesso. Non c’è traccia della
gioia vitalistica dell’eros.
      L’accostamento di Garrone a Basile non è diretto, ma, per stessa
ammissione del regista, filtrato dalla mediazione di Calvino8: «Calvino,


     7
        Di labirinto si parla esplicitamente nel racconto Nennillo e Nennella
quando il padre rassicura i figli: «Nennilli miei, […], guardate ‘sta striscia di
cenere che vado seminando: sarà questa il filo che, cacciandovi fuori dal
labirinto, vi porterà passo passo a casa vostra» (Basile 2015: 577).
      8 La ristampa del Pentamerone crociano (1974), presenta la prefazione di

Calvino poi rifusa nell’Introduzione alle Fiabe italiane (1993: 5-53). Ecco il passo


                                                                                    7
Thea Rimini, Il tessitore di fiabe



ricorda Garrone, diceva che l’opera di Basile era “come il sogno
deforme di uno Shakespeare partenopeo”» (Caprara 2015)9.
      Se la mediazione di Calvino è dichiarata, anche il saggio di
Imbriani, primo riscopritore di Basile, sembra aver lavorato
nell’accostamento di Garrone a Basile, suggerendogli, per così dire, un
modo originale per appropriarsi della raccolta di favole. Nel saggio sul
Pentamerone, Imbriani a proposito del racconto La pulce osserva:

          [Basile] non poteva neppure prendere sul serio le fiabe che
       esponeva, ed analizzare psicologicamente que’ sentimenti
       impossibili, puta: i sensi di un padre che vuol obbligar la figliuola
       a sposar l’orco, il quale ha indovinato la pelle mostratagli esser
       dell’arcifanfano delle pulci, e la disperazione della figliuola
       costretta a tali nozze. […] Riman quindi solo a narrare, beffandosi
       di ciò che si narra, il che è appunto l’umore; a narrare, trattando
       arbitrariamente la fiaba per satireggiare in essa il mondo
       contemporaneo […]. (Imbriani 1875)10

     Ebbene, Garrone «prende sul serio» le fiabe rendendole più cupe
e, come vedremo analizzando le strategie dell’adattamento, affina
l’analisi psicologica di «que’ sentimenti impossibili».
     Infine, nel percorso verso Basile, sembra intervenire una
mediazione visiva, quel film di Rosi, C’era una volta (1967) che Nigro
definisce «un’efficace introduzione all’aerea crescenza del Cunto de li
cunti» (Nigro 1993: 891). Liberamente ispirato alle favole di Basile (il


in cui Calvino commenta la raccolta di Basile: «[…] il Pentamerone (restituito
alle nostre letture dalla versione di Benedetto Croce) che è come il sogno
d’un deforme Shakespeare partenopeo, ossessionato da un fascino
dell’orrido per cui non ci sono orchi né streghe che bastino, da un gusto
dell’immagine lambiccata e grottesca in cui il sublime si mischia col volgare e
il sozzo» (ibid.: 6).
      9
         Anche Daniela Brogi (2015), nella sua recensione, insiste sulla
mediazione di Calvino per il film di Garrone.
      10 Il saggio di Imbriani è stato ristampato in (Basile 2015: 611-43).

Per la citazione cfr. ibid.: 638-39.


8
                                      Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



nome dell’autore seicentesco non compare nemmeno nei titoli di testa
o di coda), C’era una volta è incentrato sulla storia d’amore contrastata
tra la popolana Isabella (Sophia Loren) e il principe (Omar Sharif); e
accoglie sequenze di grande visionarietà (si pensi al volo sopra i campi
del santo contadino) o personaggi, come le streghe straccione, tratti
dalla «“cultura formale” del Napoletano, quella espressasi nella
scenografia fastosamente teatrale del presepio» (Bolzoni 1986: 82). Di
queste sequenze e di questi personaggi probabilmente Garrone si sarà
ricordato nel suo film. Ben diverso è però il tono dell’opera di Garrone
rispetto a quella, solare e sanguigna, di Rosi che attinge al genere della
commedia con il suo corredo di gag (la botte in cui è imprigionata
Isabella rotola per i campi spaventando le pecore) e di equivoci (i
battibecchi tra Isabella e il principe).
      Il racconto di Garrone segue allora un «doppio binario
intertestuale» (Dusi 2006), perché è allo stesso tempo l’adattamento di
un testo fonte, Basile, ma anche la rilettura del film che lo ha preceduto
e che a quello stesso testo si è ricollegato. Il risultato finale ricrea il libro
di Basile. Se la raccolta di cunti è falsamente popolare, perché la cultura
popolare è trasfigurata in un linguaggio elaborato e tramato di
riferimenti intertestuali, Il racconto, riconosce Garrone, è «un film più
difficile rispetto a come lo immaginavo, più raffinato, alla fine meno
popolare» (Fumarola 2015).

                       Strategie dell’adattamento11
      Garrone lavora sulla «costruzione del racconto» (Tinazzi 2014: 45)
eliminando la cornice in cui i narratori, in Basile, avviano la vicenda.
La storia sembrerebbe raccontarsi da sé. Ma i circensi che compaiono
all’inizio del film sono in realtà un rimando alla cornice.
Nell’Introduzione di Basile si racconta infatti del re di Vallepelosa che
per far ridere la figlia Zoza sempre imbronciata ospita a corte
prestigiatori, funamboli e giocolieri (Basile 2015: 16), personaggi che


     11
          Utilizzo la classificazione proposta da Tinazzi 2014.



                                                                                     9
Thea Rimini, Il tessitore di fiabe



ritornano, nella cornice, come «buttafuochi» all’inizio della terza
giornata, quando vengono invitati per rallegrare il principe e la moglie
(ibid.: 283). Queste figure, accessorie in Basile, diventano però
fondamentali in Garrone perché sono loro a concatenare le tre favole12.
      Alla cornice rimanda anche la storia della regina di Lungapergola
che, come Zoza, è una principessa triste che non riesce più a ridere. Per
farle tornare il sorriso, il marito, come nel libro di Basile fa il padre di
Zoza, invita a corte circensi e buffoni. Tuttavia nel film sia il motivo
della tristezza della donna che lo sviluppo narrativo saranno ben
diversi: la regina di Garrone è triste perché non riesce ad avere figli e
non scoppierà a ridere, come fa Zoza, per il ventre mostrato da una
vecchia come insulto rivolto a un fante che l’ha canzonata. Persino il
finale del film richiama la cornice. Se la raccolta di Basile finisce con
Zoza che prende la legittima corona e sposa il re, nel film è Viola a
diventare regina. A ben vedere, poi, la cornice, il cunto de li cunti è il
film stesso che tiene “in cornice” le tre storie. L’azione di collante che
in Basile era esercitata dalla lingua funambolica (Nigro 1993: 874) qui è
esercitata dal linguaggio cinematografico.
      Il film presenta una stringente unità visiva e tematica. All’inizio e
alla fine dell’opera di Garrone ci sono due momenti in cui si ritrovano i
personaggi delle diverse storie. Poco dopo l’inizio, durante il funerale
del re di Lungapergola morto per assicurare un figlio alla moglie, poi
durante l’incoronazione di Viola. Nell’epilogo, momento di autentico
splendore visivo, i personaggi si trovano nel castello di Viola che, con
le sue geometrie, sembra perdere ogni tratto di realtà e divenire un
gioco intellettuale. I personaggi guardano in alto verso la corda tesa tra
le torri del castello e percorsa da un acrobata: trionfa la dimensione
della verticalità dello spazio che si proietta verso il cielo, verso un
mondo nuovo regolato da un nuovo ordine. I giovani hanno preso il
potere: la regina Viola, artefice del suo destino, diventa regina; il


       La presenza, all’inizio del film, della madre della famiglia dei circensi
       12

che trucca il figlio per lo spettacolo da tenere al cospetto dei sovrani ha anche
un significato “secondo”, una sorta di avvertimento: stiamo per assistere a
un trucco, ma a un trucco speciale: la finzione vera dell’arte.


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gemello, nuovo re di Lungapergola, partecipa alla cerimonia; e la
sorella ringiovanita ritorna a essere vecchia e fugge dal castello. La
cosmogonia è ristabilita, l’equilibrio tra terra e cielo è ripristinato. In
una forma mitica di corrispondenza fra inizio e fine13.
      Ma Garrone non è un regista dai finali consolatori. E quel filo teso
da un’estremità all’altra delle torri del castello e attraversato da un
funambolo sembra ammonire lo spettatore sulla precarietà
dell’equilibrio appena raggiunto. Da un momento all’altro i ruoli si
potranno invertire, le categorie di bene e male, le barriere e le
proporzioni potranno essere nuovamente sovvertite: e il mondo
tornare a essere capovolto. Che una sorta di cosmogonia sia sottesa al
film è provato anche dall’importanza che vi rivestono i quattro
elementi: acqua (la sorgente utilizzata per conoscere la sorte del
gemello fuggito dal castello), fuoco (i circensi mangiatori di fuoco),
terra (la roccia della grotta dell’Orco), aria (il vento che soffia sulla
scena in cui Viola, sul tetto del castello, protesta con il padre per il
marito affibbiatole).
      Sul testo di Basile, Garrone opera un importante cambio di
prospettiva ed elegge un punto di vista femminile all’interno delle
favole (anche se in Basile le dieci narratrici sono tutte donne). Sin
dall’inizio con la regina di Lungapergola che diventa la protagonista
della prima storia. La cerva fatata non è più solo la favola esemplare
sulla «forza dell’amicizia» (Basile 2015: 116) ma diventa il racconto di
un amore morboso di una madre per il figlio; e di un amore disperato
di un marito verso la moglie. Contrariamente a quanto avviene in
Basile in cui sono dei pescatori a catturare il dragone marino per
cavargli il cuore, in Garrone è il re stesso a sacrificare la sua vita per
vedere soddisfatto il desiderio ossessivo di maternità della moglie (la
preoccupazione di garantire un erede al suo regno è modernamente
posta da Garrone in secondo piano). Collegando indissolubilmente la
morte del re alla nascita dell’erede, Garrone riesce a introdurre un
motivo che farà da fil rouge di tutto il film: a ogni morte deve
corrispondere una nuova vita per assicurare l’armonia del cosmo.

     13
          Per queste osservazioni, in generale, cfr. Kermode 2000.


                                                                                   11
Thea Rimini, Il tessitore di fiabe



      Si diceva del ruolo assegnato da Garrone alle figure femminili. In
accordo con questa scelta di poetica, il regista modifica un importante
snodo narrativo del racconto La pulce: è Viola, non come si legge in
Basile uno dei figli della vecchiarella, a tagliare la testa all’Orco con un
coltello. Di più. L’epilogo della favola di Basile prevede che il re padre
le trovi un «bel marito» (Basile 2015: 80) mentre nel film Viola è
incoronata regina prima di prendere marito.
      Fedele al suo realismo visionario, Garrone elimina dalle favole
molti elementi avvertiti come troppo fiabeschi e inverosimili: dalla
storia de La cerva fatata sopprime il momento della «figliata dei mobili»
– non è solo la cuoca a diventare pregna inalando il fumo del cuore del
dragone in pentola ma anche i mobili della casa “figliano” (il letto
genera un lettuccio, la sedia un seggiolino) – e soprattutto la cerva del
titolo. Nella favola di Basile, il gemello povero viene catturato con
l’inganno da un Orco che si era trasformato in una cerva; mentre nel
film è la regina a trasformarsi in mostro per uccidere Jonah e a essere
uccisa dal figlio. O ancora nel finale de La pulce, la dimensione magica
viene ridimensionata: in Basile i figli della vecchia sono sette giganti e
hanno poteri magici («Petrullo, quando getta a terra una stilla d’acqua,
fa un fiume terribile; Ascadeo, ogni volta che tira un sasso, fa nascere
una torre fortificatissima», Basile 2015: 78); mentre in Garrone sono
cinque e hanno abilità – umane – da giocolieri.
      Nel passaggio dalla pagina allo schermo la componente
“perversa” già presente in Basile (si pensi al re di Altomonte che nutre
la pulce con il sangue del proprio braccio) è acuita: da una parte, le
relazioni affettive dei gemelli e delle sorelle vengono caricate di
morbosa ambiguità, dall’altra la fascinazione del re di Altomonte verso
la pulce è notevolmente accentuata rispetto alle poche righe dedicategli
da Basile:

         Il re di Altomonte, essendo stato una volta mozzicato da una
       pulce, dopo averla pigliata con bella destrezza, la vide così bella e
       grassa che non ebbe cuore di giustiziarla sopra il patibolo
       dell’unghia; perciò, messala dentro una caraffa, prese a nutrirla
       ogni giorno col sangue del proprio braccio. E quella crebbe così



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     bene che in capo a sette mesi bisognò cambiarle posto, e infine
     diventò più grossa di un castrato. Veduto questo, il re la fece
     scorticare […]. (Basile 2015: 73)

     Anziché scorticarla, il re di Garrone tenta in tutti i modi di
salvarla e solo una volta morta la fa scorticare, quasi nutrisse nei
confronti dell’insetto un’affezione malata. Esemplare di questo
sentimento è la seguente scena raccapricciante sottolineata dalla
sceneggiatura:

        Il re, come un bambino, si rannicchia dietro la poltrona e la
     pulce lo cerca, attirata dall’odore della carne al sangue... e
     finalmente lo scopre. Il re la ricompensa offrendole la bistecca
     sgocciolante e osserva orgoglioso la sua creatura succhiare la
     carne, fino a dissanguarla (Albinati et al. 2013a: 27).

      È la pulce, la vera “creatura” del re non la figlia Viola. Nella stessa
direzione è da leggere l’aggiunta della scena, assente ne La vecchia
scorticata, in cui la strega ripugnante allatta al seno la vecchia Dora
trasmettendole l’elisir di ringiovanimento.
      Oltre a calibrare abilmente la misura degli eventi rispetto al testo
fonte, Garrone lavora con il bulino sui personaggi. Al contrario del
Cunto di Basile in cui i personaggi sono monocordi e versati solo
nell’azione, ne Il racconto Garrone mette a fuoco le loro psicologie. Il re
di Roccaforte, per esempio, diventa un erotomane, un Don Giovanni
famelico e funereo. Ma è sicuramente la regina di Lungapergola il
personaggio più complesso, più difficile da incasellare: a lei, non a
caso, è riservato l’incipit del film. Per un verso, il suo desiderio di
essere madre è così violento da sacrificare la vita del marito (al
funerale, nota la sceneggiatura, è l’unica «distratta» rispetto alla
«commozione generale» perché intenta a giocare con il neonato, ibid.:
12); per l’altro, l’amore verso il figlio è bruciante. La regina è, a un
tempo, una figura tenera e crudele. Si colloca sulla soglia tra l’umano e
il soprannaturale con la metamorfosi in mostro. La sceneggiatura ne
offre un ritratto icastico quando rimprovera il figlio per aver trascorso



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Thea Rimini, Il tessitore di fiabe



del tempo con il figlio della serva: «Il suo viso stravolto è il ritratto
della più feroce gelosia materna» (ibid.: 34). Di più. In una scena
presente nella sceneggiatura ma poi eliminata in fase di riprese, madre
e figlio avrebbero dovuto ballare in coppia durante un ricevimento a
corte e la regina con «lo sguardo di una donna innamorata» avrebbe
ringraziato il figlio del suo amore, parole alle quali il figlio avrebbe
risposto con un «sorriso quasi imbarazzato» (ibid.: 62).
      Nel passaggio di staffetta tra Basile e Garrone anche
l’individuazione psicologica di Viola si fa più sottile. La giovane sogna
un avvenire romantico, come si evince dalla scena in cui chiede alla
dama di compagnia di rileggerle il passo, tratto dal poema cavalleresco
di Chretien de Troyes, del celebre bacio tra Lancillotto e Ginevra. Tra la
Francesca da Rimini del V canto dell’Inferno e una Madame Bovary ante
litteram. Del poema non c’è traccia in Basile. Invece, allo stadio della
sceneggiatura, l’episodio occupava ben due scene poi sintetizzate in
una sola probabilmente per evitare un tasso troppo elevato di
letterarietà. Alla fine della storia, Viola sveste i panni dell’eroina
romantica: e si fa Giuditta. È lei a tagliare la testa all’Orco e a portare il
macabro trofeo al padre.
      Molti personaggi, così come ce li restituisce la sceneggiatura, sono
accomunati da un carattere infantile: dalla regina che dopo aver visto
la donna circense incinta «piange silenziosamente come farebbe una
bambina» (ibid.: 2) al re di Altomonte che ha uno «sguardo quasi
infantile» (ibid.: 11) alla «vocina infantile» di Imma (ibid.: 82). Sono i
bambini, invece, a dimostrarsi adulti: Viola e Elias che, in modi diversi,
si emanciperanno dall’autorità genitoriale.
      Come avviene spesso nell’adattamento delle raccolte di novelle (si
pensi a Truffaut con La chambre verte tratto dai racconti di James),
Garrone contamina più favole al di là di quelle esplicitamente
utilizzate. A partire dall’onomastica. «Viola», ad esempio, è il nome
della protagonista dell’omonima favola della seconda giornata,
giovane che un orco pensa di aver generato con un suo peto, mentre ne
La pulce si chiama Porziella. Si tratta sempre di una ragazza volitiva
che, invidiata dalle sorelle, dopo molti dispetti fatti e ricevuti dal
principe, finisce per diventargli moglie. Anche la battuta che il re


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rivolge a Viola affinché gli descriva il suo marito ideale risillaba le
parole del re di Belpoggio alla figlia Cannetella nel cunto omonimo:

        VIOLA (caparbia): E allora se è così, trovatemi un marito! | RE
     (divertito): Ah! un marito! Dimmi, e che marito ti piacerebbe
     allora? | VIOLA (sognante): Un uomo coraggioso... bello... forte...
     | RE: Eh, prima o poi vedrai che arriverà... per adesso pensa a
     crescere e obbedisci. (Albinati et al. 2013a: 26)

        Perciò, volendoti bene come alle mie visciole e desiderando il
     gusto tuo, vorrei sapere che razza di marito vorresti: che sorta
     d’uomo ti andrebbe a genio? Lo vuoi letteratuccio o spadaccione?
     Guaglioncello o attempato? Moretto o bianco e rosso? Spilungone
     o sterpo da fascina? Stretto di vita o tondo come un bue? Tu scegli
     e io firmo (Basile 2015: 287).

     Ma a Cannetella non va a genio nessun marito e il suo orgoglio la
metterà nelle mani di un orco dal quale la salverà un vassallo del
padre. Simile a Cannetella, Viola condivide infine la risolutezza di
Nella, protagonista di Verdeprato, che uccide l’Orco per cavargli il
grasso che avrebbe guarito il suo principe ferito: «[…] quando infatti
l’Orco, dopo essersi ben ubriacato, si fu messo a dormire, Nella,
pigliato un coltello da sopra una credenza, ne fece un macello» (Basile
2015: 194).
     Se c’è però un cambiamento radicale operato da Garrone, è quello
linguistico14. Se Pasolini aveva girato un Decameron napoletano,
Garrone gira un Cunto inglese, scegliendo una lingua standard su cui
torneremo analizzando la sceneggiatura. Confessa Garrone: «Aver
girato Il racconto dei racconti in inglese non ha dato quei vantaggi che mi
sarei aspettato. Probabilmente, se tornassi indietro, lo farei in italiano»
(Ugolini 2016). L’opzione del napoletano, magari un napoletano
contemporaneo e non seicentesco, non è stata mai presa in


      Nel passaggio dalla pagina allo schermo, vengono eliminate anche le
     14


egloghe che chiudono ogni giornata.



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Thea Rimini, Il tessitore di fiabe



considerazione dal regista, nonostante il dialetto di Gomorra non abbia
inficiato il successo internazionale del film.
      Complice la scelta dell’inglese, Garrone normalizza l’onomastica:
accanto alla figlia del re d’Altomonte che da «Porziella» diventa
«Viola», la coppia di gemelli, Fonzo e Canneloro, è ribattezzata Elias e
Jonah. Questi ultimi sono però nomi dalle chiare ascendenze bibliche:
sono entrambi profeti e la loro presenza conferisce un timbro solenne e
ineluttabile alla vicenda.

                            Inquadrature come quadri
      Al Moma di New York, in occasione dell’accoglienza de Il racconto
dei racconti nella biblioteca dei capolavori artistici del museo, Garrone
ha spiegato: «Faccio dei quadri in movimento, la mia formazione è
pittorica» (Fumarola 2015). Con l’ultimo film esplode la prorompente
facoltà visiva di Garrone.
      Le inquadrature rivelano una suggestiva impaginazione pittorica
con puntuali citazione di quadri (e basterebbe solo questo per marcare
la distanza siderale tra il raffinato film di Garrone e lo sciatto Trono di
spade a cui erroneamente il film è stato avvicinato per una comune
ambientazione fantasy). Sul grande schermo trionfa l’iconografia
barocca: il tentativo della regina di uccidere il gemello del figlio
avviene, ad esempio, tra le carni degli animali messe a essiccare e
rimanda alle macellerie dei Caracci15. L’esigenza visiva ha qui la meglio
sulla volontà di aderire al testo di Basile in cui la regina cercava invece
di uccidere il figlio della serva gettandogli in faccia uno stampo di ferro


       15
         Garrone modifica anche alcuni scenari: la regina cerca di uccidere il
figlio della serva non più in un’armeria, come avveniva in Basile, ma nelle
cantine del castello adibite alla conservazione della carne. Forse, in questa
scelta, avrà agito la preoccupazione visiva di Garrone, la sua volontà di
costruire una scena alla Carracci. Pur senza voler forzare gli accostamenti tra
Rosi e Garrone, si noti en passant che, nelle cucine del castello di C’era una
volta, c’è un macellaio che sta squartando un bue e la macchina da presa si
sofferma sul cadavere della bestia.


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incandescente. Non solo. La dimensione plastica apre a nuovi
significati: la carne macellata si ricollega alle carogne usate dal
tassidermista ne L’imbalsamatore attivando quella poetica del “corpo
violentato” di cui si è già detto. O ancora il mostro nel quale si
trasforma la regina «proviene dal campionario di un altro napoletano
coevo al Basile, Salvator Rosa» e l’omicidio dell’orco da parte di Viola è
un chiaro rimando alla Giuditta e Oloferne di Caravaggio (Garrone 2016:
11). In realtà, tutto il violento luminismo con forti oscillazioni
chiaroscurali del film rimanda a Caravaggio. Non si tratta di una
smania estetica ma della volontà di mimare per via luministica i
contrasti tra bene e male.
     Ma Garrone non si limita alla pittura barocca e sposta l’ago della
bussola verso altri modelli. La vecchia ringiovanita grazie a un
incantesimo che, avvolta in un mantello rosso, si risveglia tra i cespugli
ricorda le figure femminili dei quadri dei Preraffaelliti; o la grotta
pietrificata dove viene ucciso il drago marino rimanda ai paesaggi
“sublimi” di Caspar David Friedrich.
     Oltre a risillabare quadri dei maestri della tradizione pittorica, il
film mostra un preciso assetto cromatico: il rosso. Proprio per
assicurare quest’unità cromatica, Garrone cambia il colore dei capelli
della vecchia ringiovanita rispetto a Basile: «i capelli che, in parte
sparpagliati sopra le spalle e in parte imbrigliati dentro un laccio d’oro,
facevano invidia al Sole» (Basile 2015: 136) qui diventano campiture di
colore rosso16. Il senso connotativo prevale su quello narrativo: il rosso
allude al desiderio violento che anima i personaggi seguendo diverse
declinazioni (desiderio di maternità, desiderio di avere una creatura da
accudire, desiderio di tornare giovane). Spesso poi il rosso è usato in
una dissonanza fortissima con il bianco e il nero. Avviene nella
sequenza in cui, con un progressivo carrello in avanti, scopriamo la
regina vestita di nero che in una stanza dagli arredi bianchissimi
mangia avidamente il cuore sanguinante del drago per rimanere
incinta. Il contrasto cromatico, per così dire, la regina se lo porta

     16
       Ancora, a livello di sceneggiatura, i capelli si mantenevano biondi
(Albinati et al. 2013a: 52).


                                                                               17
Thea Rimini, Il tessitore di fiabe



addosso quando veste l’abito rosso intarsiato di nero: segno, a un
tempo, del recente lutto (la morte del marito), e della passione che la
infiamma. In un trionfo delle categorie di eros e thanatos che permeano
tutte le storie17.
      Scandito da affondi coloristici, Il racconto dei racconti mostra anche
la pittura nel suo farsi. Si tratta della scena in cui il pittore sta
abbozzando su una tela il ritratto di madre e figlio. La sceneggiatura
spiega: «La posa emblematica del ritratto dovrebbe rappresentare
un’unione felice, ma contiene un elemento di inquietudine: come se
quell’unione fosse provvisoria, artificiale...» (Albinati et al. 2013a: 41).
      Attraverso marcatori cromatici e luministici si sviluppa il piano
figurale, plastico, del film. Avviene quello che Dusi rileva
nell’adattamento del Deserto dei Tartari di Buzzati realizzato da Zurlini:

          Lo schermo non è più portatore di un racconto con personaggi,
       spazi, temporalità, ma diviene spazio topologico, cornice di luci e
       ombre, suoni, rumori, forme (contorni) e movimento. In breve,
       l’immagine audiovisiva torna alla sua dimensione plastica e apre
       alle sostanze espressive del film, che precedono le forme. (Dusi
       2015: 47)

      Sui titoli di coda de Il racconto scorrono i disegni evocativi di
Francesca Di Giamberardino. Su campiture giallastre che richiamano la
pergamena, le immagini riassumono i momenti salienti del film (la
regina che mangia il cuore del drago, il labirinto, etc.) offrendosi come
un’affascinante soglia figurativa che ribadisce il tratto artigianale del
film lontano dai moderni effetti speciali. Si tratta di una «rimediazione
all’indietro» (Bolter – Grusin 1999: 179) che, ancora una volta, riporta il
cinema alla pittura18.


       17
         Da non dimenticare la campitura luttuosa che costituisce la
dissolvenza al nero dei «sedici anni dopo».
     18 Estendo qui a Garrone ciò che Dusi dice a proposito dei titoli di coda

di Robin Hood di Ridley Scott ridipinti da Pierluigi Toccafondo (cfr. Dusi
2015: 17).


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                       Sceneggiature d’autore
      «Nei miei film precedenti […] la sceneggiatura era un punto di
partenza importante, un progetto da cui muovere; poi, però, cercavo di
trovare il film facendolo. In Il racconto dei racconti ho faticato di più nel
provare a mantenere questa libertà, ma alla fine credo di esserci
riuscito» (Garrone 2016: 25-26). Così Garrone. La sceneggiatura, come
avviene spesso nella cinematografia italiana è «fortemente dominata
[…] dalla figura autoriale» (Baschiera 2014: 63), anche se è scritta dal
regista insieme a una squadra di collaboratori abituali, Ugo Chiti e
Massimo Gaudioso, e per la prima volta vi partecipa anche lo scrittore
Edoardo Albinati, vincitore del premio Strega nel 2016.
      La sceneggiatura, inedita19, rivela sin dalla scelta del carattere
tipografico – un ductus che ripropone quello realizzato con la macchina
da scrivere – il desiderio di riproporre altri luoghi, altri tempi:
l’universo fiabesco.
      Rispetto al film girato, la scrittura audiovisiva sembra più
aderente al dettato di Basile menzionando di volta in volta il nome dei
regni in cui si svolgono le storie: Lungapergola per La cerva fatata,
Altomonte per La pulce e Roccaforte per La vecchia scorticata. Anche se i
richiami topografici sono tuttavia sfumati tanto nel libro quanto nel
film, delineandosi come luoghi dell’altrove. Per il racconto La cerva
fatata, viene inoltre mantenuta l’onomastica letteraria: i gemelli nati per
incantamento dal cuore del drago si chiamano ancora Fonzo e
Canneloro. E non viene modificata l’età della madre della famiglia
circense che aiuterà Viola: una donna anziana come la «vecchiarella» di
Basile20.


     19
         La sceneggiatura è costituita da 98 pagine e presenta sul frontespizio
l’indicazione «Liberamente tratto da Lo cunto de li cunti» e la data
«18_10_2013».
      20
         A livello di sceneggiatura la componente comica risultava più
accentuata. Ad esempio, il re d’Altomonte aveva una parrucca che, per
catturare la pulce, spostava sul lato, ma poi tornava «a prestare attenzione al
concerto, tranquillizzato, anche se la parrucca ora gli pende sulla testa,


                                                                                 19
Thea Rimini, Il tessitore di fiabe



     Nel passaggio dalla sceneggiatura al film finito è inevitabile che il
materiale narrativo si modifichi. Molte scene, come vedremo, sono più
cruente e alcuni personaggi più “maligni” (la circense è aggressiva,
Viola è scortese con la damigella che le sta leggendo una storia). Ma
procediamo con ordine. Lo scarto tra il testo di servizio e il film si
registra sin dalla scena iniziale:

          Un carro con una famiglia di circensi si unisce a una lunga
       carovana di gente chiassosa e molto variegata in fila davanti al
       ponte levatoio che conduce alla fortezza: un unico blocco di
       ardesia rosa con un torrione centrale arroccato su una scogliera a
       picco sul mare. […] Il carro è guidato dal capofamiglia, un uomo
       molto robusto un po’ avanti con gli anni: al suo fianco il figlio più
       grande, mentre dietro, insieme alla moglie incinta, altri due figli
       un po’ più piccoli. (Albinati et al. 2013a: 1)

      Se la sceneggiatura presenta un gruppo di circensi su un carro, la
macchina da presa filma un circense solo e di spalle che si avvicina al
castello (a qualche metro di distanza si intravede il carro). Quello scelto
da Garrone sul set è un punto di vista obliquo e spiazzante che anticipa
una delle caratteristiche comuni a tutti i personaggi: la solitudine.
Anche la fisionomia del castello muta nel passaggio dalla pagina allo
schermo: non più «un unico blocco di ardesia rosa con un torrione
centrale arroccato su una scogliera a picco sul mare» (ibid.: 1) ma la
facciata del castello di Donnafugata in Sicilia21.
      La differenza più importante riguarda però l’architettura
narrativa. La sceneggiatura prevedeva che il secondo blocco, quello
introdotto dalla didascalia «Sedici anni dopo», fosse dedicato prima
alla storia del re di Roccaforte e poi, a seguire, alla favola della pulce.

ridicolmente sbilenca» (Albinati et al. 2013a: 22).
      21
         Anche la location scelta per l’attraversamento della carrozza che
trasporta il re d’Altomonte e introduce la seconda storia è mutata in fase di
riprese. Non più «una vasta campagna assolata» (Albinati et al. 2013a: 11), ma
un ponte del diavolo che nel film dà luogo a una delle inquadrature più
suggestive.


20
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Nel film, invece, sono rappresentate lo sviluppo della storia della
regina di Lungapergola ed è introdotta la storia del re erotomane. In
generale, a livello di sceneggiatura una storia s’intreccia all’altra in
modo meno frequente di quanto non avvenga nel film dove invece è
adottata in modo sistematico la tecnica dell’entrelacement. Anche la
soluzione visiva ideata per dare inizio al secondo capitolo (quello
introdotto dall’indicazione «sedici anni dopo») è eliminata sul set: non
più corpi nudi che vengono visti da un occhio sottomarino e che poi
scopriamo immersi in una grande vasca («la mitica fontana che può
restituire la giovinezza a chi vi si bagna», Albinati et al. 2013a: 13) ma il
labirinto di Donnafugata in cui la regina rincorre il figlio Elias. Il
cambiamento è giustificato dal fatto che la scena della vasca avrebbe
introdotto per immagini il fulcro tematico della nuova storia (il
desiderio di tornare giovani delle due sorelle), mentre nel film si
continua a raccontare la storia della regina e di suo figlio. Non solo. Il
labirinto è, si è già detto, immagine barocca per antonomasia e, nei suoi
sentieri intrecciati, rimanda metacinematograficamente all’intreccio
narrativo di più racconti all’interno di un unico film.
      Sempre sul piano narrativo, i finali delle storie nella sceneggiatura
differiscono da quelli del film. La vicenda della regina si concludeva
con una duplice metamorfosi: la regina (trasformatasi in un’orsa, e non
in un mostro), era uccisa dal figlio. Una volta salvi, i due gemelli erano
però al centro di un nuovo incantesimo: Fonzo per magia si fondeva in
Canneloro: gli elementi separati ritornavano così all’unità originaria. Il
“nuovo” Canneloro tornava dalla moglie e i due si abbandonavano a
un lungo abbraccio. Durante le riprese forse questo finale idillico sarà
parso troppo rassicurante a Garrone che ha preferito suggellare la
storia con l’inquadratura del cadavere della Regina – ancora una volta
il “corpo” – che, autentico fulcro dell’intera vicenda, recupera le
fattezze umane dopo essersi trasformato in mostro.
      Anche le storie de La vecchia scorticata e de La pulce terminavano in
modo diverso rispetto al film finito. Nella prima, la sorella scorticata si
presentava all’ingresso del palazzo reale (e non si assisteva alla fine
dell’incantesimo per l’altra sorella); nella seconda Viola incontrava la
madre della famiglia dei circensi invecchiata dal dolore per aver perso


                                                                                21
Thea Rimini, Il tessitore di fiabe



tutti i figli. I valletti di Viola entravano nel carrozzone dove si trovava
la donna per offrirle una ricompensa in denaro, ma questa rifiutava.
Allora Viola entrava nella stanza, le sedeva accanto e l’accarezzava:

           Dopo un momento di esitazione, che sembra preludere a un
       rifiuto, la donna solleva lentamente lo sguardo verso Viola: il
       volto, il lieve sorriso della ragazza è una luce nel buio del suo
       lutto... (Albinati et al. 2013a: 97)

     Con quel sorriso la vicenda si sarebbe conclusa con un briciolo di
speranza, ma la didascalia successiva, l’ultima, avrebbe congedato lo
spettatore con un’immagine di morte in un’afa infernale:

          Fuori intanto, nella calura del giorno: il carrozzone sotto il sole,
       la fila delle cinque croci, la carrozza con i cavalli che fremono in
       attesa. Su questa immagine il tempo sembra fermarsi mentre
       iniziano a scorrere i titoli di coda... (ibid.: 97)

      In una struttura circolare che rimandava al carrozzone visto
all’inizio; e in una temporalità congelata22.
      Garrone, nel film, deciderà invece di orchestrare una sequenza
finale in cui, al tramonto, si ritrovano tutti i personaggi, momento che
crea maggiore coesione rispetto a quello previsto dalla sceneggiatura e
si carica delle valenze metaforiche sugli equilibri del mondo. Ma
soprattutto è uno dei momenti a più alta suggestione visiva: ancora
una volta trionfa la preoccupazione “pittorica” di Garrone.

       22
          Per ottenere una maggiore concentrazione drammatica, vengono
eliminate diverse scene, come la 5 in cui la circense incinta protestava
davanti al ciambellano perché non le era stata data nessuna ricompensa per
lo spettacolo al contrario di quanto era avvenuto con gli altri circensi. Altre
scene vengono asciugate: solo un’inquadratura è riservata al parto della
sguattera con un sottofondo di pianti che invece nella sceneggiatura
prevedeva anche un breve dialogato tra la partoriente e una donna venuta ad
aiutarla («Tieni. Pensaci tu adesso... Io devo andare dalla regina!», Albinati
et al. 2013a: 10).


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                                 Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)



      La storia, a livello di sceneggiatura, era ancora più raccapricciante.
Viene eliminata, ad esempio, la scena in cui il cadavere della pulce
veniva scuoiato da due uomini alla presenza del re che controllava con
grande interesse l’operazione o ancora la scena del lazzaretto in cui si
recava Fonzo alla ricerca di Canneloro temendo per la sua sorte.
Questa era la descrizione dei malati: «sono tutti esseri stravolti dal
male, butterati, coperti di piaghe innominabili, dai moncherini avvolti
in garze sudice di sangue e di siero» (Albinati et al. 2013a: 64).
      Quanto ai personaggi, la sceneggiatura contemplava la madre
dell’orco, «una gigantesca figura dalla pelle rugosa come quella di un
elefante, il volto mostruoso ricoperto da lunghi capelli bianchi» (ibid.:
59) che da un lato incrudeliva la vicenda e dall’altro gettava una luce di
umanità sull’orco. Per esigenze di concentrazione drammatica
l’orchessa sarà eliminata. Anche la fisionomia di alcuni personaggi
muta. Nella madre dei circensi interpretata dalla Rorwacher non c’è
traccia dell’aggressività mostrata dalla controparte letteraria, che era
invece «sorridente e aggressiva insieme» (ibid.: 49).
      La messa a fuoco della psicologia dei personaggi è realizzata
anche attraverso l’indicazione delle espressioni del volto. Così il re di
Lungapergola davanti alla regina in lacrime per lo spettacolo della
circense incinta: «Sul volto del re si disegna un’espressione di dolore e
impotenza per l’incapacità di placare quel pianto di cui si sente in parte
responsabile» (ibid.: 2). O ancora la regina, intenzionata a uccidere il
figlio della serva, muta espressione: «Ora il suo volto pallido sembra
riprendere colore, il colore livido della vendetta» (ibid.: 39). Talvolta ci
sono immagini che racchiudono in poche parole la psicologia di un
personaggio, come quella impiegata per descrivere il re d’Altomonte:
«Le guance ormai flosce gli danno un’aria da cagnolone bonario» (ibid.:
21). E il cambiamento del personaggio si dà nello sguardo: il viso
«spaventato» di Viola nel momento di abbandonare la casa paterna
diventa «fiero» quando vi fa ritorno con il macabro trofeo (ibid.: 96).
      Le didascalie rivelano una grande complicità con l’universo
pittorico del film di cui si è detto prima. Caravaggesca è, per così dire,
già la sceneggiatura con quelle frequenti notazioni luministiche che
rimandano al violento contrasto caravaggesco:


                                                                               23
Thea Rimini, Il tessitore di fiabe



           Il sole sta sorgendo... (ibid.: 1) […] Il buio della notte appena
       rischiarato dalla luce lunare che si riflette sul mare, (ibid.: 3) […]
       Nella penombra della stanza, di fronte al grande specchio barocco
       illuminato dalla luce di una candela […] (ibid.: 22) […]
       nell’oscurità attraversata dai bagliori delle torce (ibid.: 63).

      Si registrano poi puntuali notazioni cromatiche: lo scontro tra i
marinai e il drago marino nell’atto di cavargli il cuore fa sì che «la
grotta e il mare si tingono di rosso» (ibid.: 7); Viola, a tavola col padre,
taglia la carne e «il piatto si allaga di sangue» (ibid.: 26). E il nero è
ricorrente per infondere un carattere funereo alla storia: incappucciata
per recarsi dal re, Dora è una «figura lugubre e altera nello stesso
tempo» (ibid.: 47) e la sua casa, senza di lei, ha assunto un aspetto
sinistro: «I vestiti appesi ad asciugare ondeggiano lievemente come
lugubri ombre» (ibid.: 49).
      Poche le indicazioni sul sonoro che nel film invece, con le note di
Alexandre Desplat, ha un ruolo importante. Fanno eccezione due
momenti scanditi dai suoni della natura. Il primo si registra quando
l’arrotino sta scuoiando Imma: «Non si sente un lamento ma solo il
cinguettio degli uccelli che da’ alla scena una calma inquietante» (ibid.:
85); il secondo quando Viola, con in mano la testa mozzata dell’orco, è
avvolta da «uno sciame di insetti che emettono un brusio crescente,
sembra quasi un funereo velo che la segue» (ibid.: 95).
      Sparute sono anche le notazioni tecniche sui movimenti di
macchina a sottolineare come Garrone lavori molto sul set: «Sul primo
piano del volto estatico della regina, sentiamo il primo vagito...» (ibid.:
11) o «dissolvenza a nero» (ibid.: 12) o l’indicazione di montare in modo
alternato due scene (ibid.: 18) o gli «stacchi» tra le scene.
      Nella paratassi predominante, nulla rimane del linguaggio
immaginifico di Basile (valga come esempio della sua ricchezza
metaforica la reazione di Porziella alla risoluzione del padre di darla in
sposa all’orco: «[…] fu lì lì per dare il volo al falcone dell’anima dietro
la quaglia del dolore», Basile 2015: 74). Gli sceneggiatori lavorano in
levare, soprattutto sulla sintassi e sul lessico, scegliendo di ridurre al




24
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minimo gli aggettivi, i cataloghi e le accumulazioni23. Nelle didascalie,
espressioni ricercate si alternano a espressioni più colloquiali («La corte
si diverte un mondo», Albinati et al. 2013a: 2), mentre il dialogato è reso
in italiano standard. Le battute sono brevi, veloci, come questo scambio
tra le sorelle sorprese dal dono della collana fatto loro dal re:

          IMMA Non credi che dovremmo restituirla?
          DORA A chi? Al re?
          Dora scuote la testa.
          IMMA Ma a che ci serve?
          DORA Ad essere più belle, no?
          IMMA Ma intanto chi ci vede? Stiamo
          sempre chiuse qui dentro...
          DORA Io ti vedo, sciocca.
          Dai su, dammela.
          (Albinati et al. 2013a: 16).

      Altre volte le battute sono caratterizzate da un’affettuosa intimità,
come quella che il re di Lungapergola rivolge alla moglie indispettita
dalla presenza a corte di una circense incinta: «Non fare così... mi
dispiace... ma chi poteva immaginare che arrivasse una donna in
quello stato... era solo per distrarti un po’...» (ibid.: 2).
      Talvolta il tono si innalza come quando il negromante davanti ai
sovrani di Lungapergola impiega un linguaggio solenne, oscuro e
profetico: «La nascita è sempre sporcata dalla morte. A sua volta la
morte è solo un risvolto della nascita, e nemmeno il più drammatico...
[…] Ogni nuova vita si ottiene in cambio di una vita che si perde... Il
mondo deve restare in equilibrio. Capite?» (ibid.: 5). E vengono perfino
utilizzati gli stilemi della retorica amorosa come nel discorso del re
(non esente da doppi sensi osceni) accostato dietro la porta delle
incredule popolane: «Il mio cuore regale è più traboccante del crogiolo
di un orefice... Sai, è da stamane, da quando ti ho sentita cantare, che io


      Vengono eliminati anche tutti i proverbi che, nella raccolta di Basile,
     23


chiudono le favole.


                                                                                25
Thea Rimini, Il tessitore di fiabe



mi arrovento alla fornace del desiderio di conoscerti. E in quel fuoco è
stata forgiata la chiave per aprire il tuo scrigno» (ibid.: 18).
      Ma l’elemento basso, materiale e “corporeo”, quello che Bachtin
rintracciava in Rabelais e che trionfa in Basile24, non compare che
raramente nella riscrittura cinematografica. È il re erotomane ad
utilizzarlo esprimendosi in modo scurrile dopo aver baciato il dito che
la fanciulla (in realtà una vecchia) dalla voce ammaliante gli fa vedere
attraverso il pertugio della sua stamberga: «Chi è che tiene sequestrato
il mio tesoro dentro un cesso?» (ibid.: 46).
      Quanto alla punteggiatura, il testo privilegia i puntini di
sospensione per unire le frasi:

          Si tratta del re di Roccaforte in compagnia di due allegre
       cortigiane... anzi sono tre, perché un’altra sbuca da sotto... Le
       donne ridono maliziose, mentre il re ne abbranca una e la tira
       verso di se’... ma proprio in quel momento la carrozza rallenta e
       lentamente si ferma interrompendo il gioco lascivo... Il re e le
       cortigiane si guardano interdetti. (ibid.: 11)

      Frequente la costruzione con il “come se” per suggerire
l’impressione da trasmettere allo spettatore. C’è poi una spia
linguistica che illumina sulla poetica sottesa alla sceneggiatura e
consiste nell’uso insistito di locuzioni come «nello stesso tempo» o
«insieme» per qualificare la compresenza di caratteri opposti
all’interno dello stesso personaggio. Così la circense è «sorridente e
aggressiva insieme» (ibid.: 49); Dora è una «figura lugubre e altera nello

       24
         Valga come esempio di elemento “corporeo” la reazione di
Porziella/Viola all’arrivo alla casa dell’Orco: «Consideri mo’ chi è cristiano la
tremarella, l’orrore, lo stringimento di cuore, la cacarella, lo spavento, la
quantità di vermi e la diarrea che ebbe la povera figlia: fa’ conto che non le
restò sangue in corpo» (Basile 2015: 76). O ancora ne La vecchia scorticata a
proposito delle due sorelle che, talmente brutte, se ne stanno segregate in
una cantina sotto le finestre della casa del re, si legge: «questi [il re] era
ridotto al punto di non poter fare un peto senza sbattere col naso in quelle
brutte canchere […]» (ibid.: 127).


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stesso tempo» (ibid.: 47) e Imma, scorticata, è «immagine terribile e
insieme pietosa» (ibid.: 85). In accordo con la complessità dei
personaggi della filmografia di Garrone difficilmente inscrivibili in
definitive e rassicuranti categorie.
     La sceneggiatura, si sa, ha natura di «oggetto dinamico» destinata
«com’è non solo allo ‘scioglimento’ nel film ma ancor prima alla
moltiplicazione delle versioni» (Comand 2006: 11). E quella de Il
racconto non si sottrae alla regola. Esiste infatti una versione tradotta in
inglese che si avvicina maggiormente al film girato25. Soprattutto
vengono eliminate alcune scene, come quella in cui Fonzo e Canneloro
si fondono in un unico ragazzo; e quelle dalla 108 alla 110 in cui si
racconta della moglie che attende Canneloro fino all’appassionato
abbraccio tra i due. La soppressione di queste ultime si può spiegare
con la volontà di eliminare un passaggio troppo idillico e pacificato
rispetto all’atmosfera delle altre storie.
     Nella versione inglese, quando Viola fa ritorno al castello paterno
con il macabro trofeo, vengono inseriti alcuni momenti, quali la
richiesta del perdono da parte del padre, la commozione della figlia e il
loro rappacificamento:

        She caresses his head in a gesture of forgiveness.
        The courtiers, servants, and guards who had witnessed this
     moving scene draw closer now, and form a circle around the old
     man and his daughter. In the silence, broken only by the king’s
     stifled sobs, a courtier kneels down, then another, and another...
     The others follow, as if in a spontaneous investiture of their queen.
     (Albinati et al. 2013b: 98)




     25
       La traduzione è di V. Jewiss e la sceneggiatura è di 98 pagine. Sul
frontespizio reca anch’essa, come l’originale, l’indicazione: «Loosely based
on Lo cunto de li cunti by Giambattista Basile», stavolta però con l’aggiunta
del nome dell’autore barocco.



                                                                                 27
Thea Rimini, Il tessitore di fiabe



     Ma nel film girato Viola, commossa e in lacrime, non rivolge
nessun gesto d’affetto al padre. Ancora una volta la possibilità di
riconciliazione è esclusa dall’orizzonte di Garrone.
     Infine, la scena conclusiva della versione inglese del film si
avvicina a quella girata mostrando uno spettacolo di acrobati:

         A hush gradually falls over the crowd. Balanced precariously
       above them, the tightrope walker twirls playfully, as if
       symbolizing how surprising and unpredictable life is. (ibid.)

     La presenza degli acrobati è adesso spiegata nei suoi risvolti
simbolici, ma non si è ancora affermata l’idea di riunire tutti i
personaggi nell’ultima sequenza.
     L’analisi testuale della sceneggiatura conferma quello già rilevato
a livello di poetica e di strategia dell’adattamento, ovvero la
complessità del lavoro compiuto da Garrone, abile nell’aver restituito i
diversi strati, i molteplici livelli di senso della raccolta di Basile
riplasmandoli secondo la propria e inconfondibile poetica. Da
visionario tessitore di storie.




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                                      Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)




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Thea Rimini, Il tessitore di fiabe



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                                       Between, vol. VII, n. 14 (Novembre/November 2017)




                                      Filmografia
C’era una volta…, Dir. Francesco Rosi, Italia, 1967.
Il deserto dei Tartari, Dir. Valerio Zurlini, Italia, Francia, 1976.
La chambre verte, Dir. François Truffaut, France, 1978.
Estate romana, Dir. Matteo Garrone, Italia, 2000.
L’imbalsamatore, Dir. Matteo Garrone, Italia, 2002.
Primo amore, Dir. Matteo Garrone, Italia, 2004.
Gomorra, Dir. Matteo Garrone, Italia, 2008.
Reality, Dir. Matteo Garrone, Italia, 2012.
Tale of Tales, Dir. Matteo Garrone, Italia, Francia, UK, 2015.



                                    L’autrice
Thea Rimini

      Thea Rimini è assistente di lingua e letteratura italiana all’Université
Libre de Bruxelles e all’Università di Mons e collabora con l’Istituto Italiano
di Cultura di Bruxelles per la programmazione cinematografica. Ha
pubblicato la monografia Album Tabucchi. L’immagine nelle opere di Antonio
Tabucchi (Sellerio, 2011) e ha curato il volume Tabucchi postumo. Da “Per
Isabel” all’archivio Tabucchi della Bibliothèque nationale de France (P.I.E. Peter
Lang, 2017). È autrice di numerosi saggi sul rapporto tra letteratura e cinema
in diverse riviste e volumi collettivi.


       Email: trimini@ulb.ac.be, thea.rimini@umons.ac.be



                                    L’articolo
Data invio: 15/05/2017
Data accettazione: 30/09/2017
Data pubblicazione: 30/11/2017




                                                                                     31
Thea Rimini, Il tessitore di fiabe




                           Come citare questo articolo
Rimini, Thea, “Il tessitore di fiabe: Garrone e Il racconto dei racconti
(dalla sceneggiatura al film)”, Maschere del tragico, Eds. C. Cao, A.
Cinquegrani, E. Sbrojavacca, V. Tabaglio, Between, VII.14 (2017),
http://www.betweenjournal.it




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