«Do you (really) believe in evil?». Psycho, televisione seriality and its viewer
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L’influenza esercitata da Hitchcock sul cinema è un dato tanto notorio quanto sottovalutato dagli studi. Ancora di più lo è la sua influenza sulla televisione. Questo saggio utilizza un esempio significativo – quello che coinvolge il film Psycho (Psyco, 1960) – per mettere in luce alcuni mutamenti radicali subiti dalla gestione  dell’intertestualità nel contesto dell’evoluzione subita dalla serialità televisiva negli ultimi trent’anni. Sensibilmente diverse appaiono infatti le modalità di tale gestione da parte della serialità cosiddetta classica e di quella più recente, variamente definita come ‘nuova’ o ‘di qualità’. Cambia altresì la selezione operata sul complesso materiale offerto dal modello, il quale deve la sua fortuna a intuizioni relative a questioni complesse da affrontare per la serialità classica, come l’intreccio tra morte, instabilità mentale e sessualità eteroclita, o come il carattere performativo del gender. Si metterà infine in luce come a mutare, al fondo, sia la concezione dello spettatore e delle sue prassi di visione, che risultano essere molto diverse tra le due forme di serialità e che incidono in modo radicale sulla loro scrittura e sulla loro concezione formale e strutturale.
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Mauro Giori
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cinema
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Text.Serial.Journal
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Televisual Seriality: Analysis
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Mauro Giori
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Università degli Studi di Milano
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    «Do you (really) believe in evil?»
   Psycho, la serialità televisiva e il suo
                 spettatore
                                 Mauro Giori


      Nei suoi cinquant’anni di vita, il film più popolare di Alfred
Hitchcock, Psycho (Psyco, 1960), ha generato in ogni ambito mediale
una quantità smisurata di rielaborazioni, imitazioni e citazioni, fino a
un vero e proprio accanimento ciclico1 (Lefebvre 1997; Giori 2015). La
televisione, nonostante abbia avuto a lungo un rapporto difficile con il
film2, ha dato un contributo rilevante al suo consolidamento
nell’immaginario, sin da quando un personaggio del decimo episodio
della sit-com Green Acres (La fattoria dei giorni felici, 1965-1971) ha
ripreso la celebre battuta incestuosa di Norman («A boy’s best friend is

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        Così Genette (1982: 207) definisce una serializzazione tanto sistematica
da colmare ogni ellissi rimasta nel racconto originario.
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        Se in Italia viene trasmesso solo dopo la morte di Hitchcock, quando
ha ormai oltre vent’anni sulle spalle, negli Stati Uniti i telespettatori devono
attendere il 1990 per vedere la versione integrale. Nel 1966 la CBS aveva an-
nullato l’annunciata messa in onda di Psycho ritenendola inopportuna dopo
la morte di Valerie Percy (la figlia di un politico in corsa come senatore
dell’Illinois, assassinata a coltellate nel letto di casa), nonostante
l’investimento profuso nell’acquisto dei diritti e nella preparazione di una
versione appositamente rimontata, più corta di nove minuti. È così solo la
WABC-TV di New York a trasmetterlo l’anno successivo, riducendo drasti-
camente la sequenza della doccia. La vicenda consente quantomeno un nuo-
vo colpo pubblicitario in occasione della ridistribuzione in sala del 1969,
quando le locandine annunciano: «See it the way it was originally made! Un-
cut! Every scene intact! The version tv didn’t dare show!».


Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/ May 2016)
Mauro Giori, «Do you (really) believe in evil?» Psycho, la serialità televisiva e il suo spettatore



his mother»)3. Tale contributo è maturato nell’epoca della cosiddetta
serialità classica, sviluppatasi tra gli anni ’50 e gli anni ’80 e
caratterizzata da una struttura formalizzata secondo due modelli
essenziali di concatenazione (la serie con episodi autonomi e il serial
con puntate interdipendenti), generi facilmente identificabili a partire
dalla biforcazione tra sitcom e drama, e una forte differenziazione
rispetto al cinema, sul piano stilistico (anche per via delle
caratteristiche del mezzo), su quello contenutistico (in conseguenza di
censure più severe a fronte di un pubblico generalista), e per quanto
riguarda l’esperienza di visione propria dell’ambiente domestico.
L’influenza di Psycho non ha conosciuto soluzione di continuità
nemmeno negli anni successivi, quando lo sviluppo delle formule
narrative (a partire dalla “serie serializzata”, ibrido dei due modelli
della serie e del serial) e nuove opportunità tecnologiche (il diffondersi
dei canali via cavo e satellitari, la comparsa di internet) hanno portato
alla seconda golden age della televisione (Thompson 1996). Ne è
derivata, a cavallo tra anni ’80 e ’90, la serialità cosiddetta ‘nuova’ o ‘di
qualità’, caratterizzata da una forte diversificazione dei prodotti, con
contaminazioni che spesso li rendono difficilmente classificabili in
repertori rigidi; da una libertà espressiva che ha portato a uno sviluppo
delle risorse narrative e di tutti gli aspetti del linguaggio, colmando la
distanza rispetto al cinema e non trascurando tutto un corollario di
riflessioni metalinguistiche; da una concezione più differenziata e più
partecipe del pubblico (Hammond-Mazdon 2007; Innocenti-Pescatore
2008).
      Questo saggio si interroga sull’influenza che tale svolta ha
esercitato sulle modalità con cui la serialità televisiva ha gestito una
pratica molto particolare ma al contempo cruciale nello sviluppo
estetico-narrativo tanto della modernità quanto della cosiddetta
postmodernità, ovvero la citazione di un testo preesistente. Attraverso


       È lecito pensare che in parallelo in questo caso si volesse rimandare al
       3

titolo della canzone di Harry Miller e Joseph P. Skelley cui presumibilmente
lo stesso sceneggiatore del film, Joseph Stefano (che era un paroliere), si era
ispirato.


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l’esempio di Psycho, si metteranno viceversa a fuoco alcuni aspetti dello
sviluppo stesso della serialità televisiva. Il percorso potrà infine servire
come verifica dell’estrema malleabilità dell’innovativa miscela di
sessualità, malattia e morte che ha determinato l’incidenza
nell’immaginario del film di Hitchcock e che si è prestata a
manipolazioni molto diverse negli anni, mobilitando suggestioni
profonde, difficili da sedare anche nei casi in cui si è cercato più
semplicemente di rimanere in superficie giocando con ridistribuzioni
dei ruoli fra i personaggi, ristrutturazioni di segmenti d’intreccio e
variazioni su elementi iconici e formali.

                    Psycho e la serialità classica
      Il secondo episodio della sit-com ALF (1986-1990), Strangers in the
Night (Una notte movimentata), offre spunti interessanti da cui prendere
le mosse. L’alieno eponimo vi annuncia l’intenzione di vedere Psycho in
televisione, ma è confinato nella camera di Kate, la padrona di casa,
perché una vicina (la signora Ochmonek) deve venire a fare da baby
sitter ed è all’oscuro dell’esistenza dell’extraterrestre: sarà proprio lei a
guardare il film. Il pretesto con cui se ne cita il titolo assolve a una
funzione referenziale, avvertendo lo spettatore che l’episodio
procederà alla luce di un duplice gioco intertestuale: da un lato
abbiamo il riverbero nella diegesi della tensione derivante da ciò che
Psycho rappresenta ormai stabilmente nell’immaginario (tanto che la
citazione vera e propria funziona nonostante il suo carattere apocrifo)4;
dall’altro abbiamo la parodia, per via delle gag cui dà luogo il tentativo
di Alf di rimediare alla situazione, spaventando ripetutamente la
signora Ochmonek e distraendola dalla visione, che nondimeno negli
altri momenti assorbe intensamente la sua attenzione (figg. 1-2).


     4
       La signora Ochmonek è inquadrata sempre di fronte, in modo da tene-
re lo schermo fuori campo: di Psycho si sente così solo il sonoro e non quello
originale, bensì una dozzinale imitazione che consente di aggirare lo scoglio
dei diritti. L’operazione è ancora più accentuata nella versione italiana, in cui
i dialoghi vengono soppressi e la musica è ulteriormente rimaneggiata.


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Mauro Giori, «Do you (really) believe in evil?» Psycho, la serialità televisiva e il suo spettatore




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     In questo modo si contiene la tensione e si semplifica la relazione
intertestuale: il non darla per scontata (diversamente da quanto faceva
normalmente il cinema in occasioni analoghe) la rende fruibile da un
pubblico di massa situato in un ambiente non consono alla
concentrazione. Un lavoro di questo tipo si spiega infatti solo a fronte
della teoria classica secondo la quale «television is essentially a
domestic medium, the routines of viewing are part of the domestic
routines by which home life is organized» (Fiske 1987: 72). Tali routine
possono contemplare un’alternanza di “sguardi” concentrati e di
“occhiate” distratte (Buonanno 2002: 13-18), come le indagini
antropologiche proprio in quegli anni andavano dimostrando,
confutando la convinzione tradizionale che legava i primi alla visione
in sala e le seconde a quella domestica.
     La signora Ochmonek incarna appieno questo modello
spettatoriale e benché Alf (che per vincere la noia ha indossato uno dei
vestiti di Kate) chiuda con una battuta indirizzata a chi abbia
apprezzato il lavoro di citazione («Sure, blame the guy in dress!»),
ironicamente è la donna a essere punita, finendo a fianco di uno
spettatore di tipo differente, uno che non ammette distrazioni: il marito
concentrato su una trasmissione sportiva.
     Il fatto che le modalità di gestione dell’intertestualità adottate da
Alf non siano eccezionali, bensì caratteristiche della serialità televisiva
classica, è confermato dall’episodio Welcome to My Nightmare (Benvenuti



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nel mio incubo, 1986) di Amazing Stories (Storie incredibili, 1985-1987).
Ambendo – nelle intenzioni del produttore Steven Spielberg – a
mediare tra cinema e televisione, questa serie antologica può infatti
sperare in un pubblico più attento di quello di una comune sit-com, se
non proprio formato da cinefili come Harry, il giovane protagonista
dell’episodio che ci interessa. Inoltre, Welcome to My Nightmare viene
trasmesso a soli quattro mesi di distanza dall’uscita di Psycho III (Id.,
1986), con cui Anthony Perkins (protagonista e regista) aveva
rinfrescato la memoria degli spettatori (per quanto il successo
commerciale non gli avesse arriso). Nonostante tali premesse, le
strategie adottate non mutano minimamente.
      Facciamo la conoscenza di Harry alle 4.44 del mattino, quando il
videoregistratore della sua camera inizia a riprodurre le immagini
dell’arrivo di Marion al motel. Una panoramica sulla stanza5
caratterizza il giovane quale movie geek mediante l’abbondanza di
videocassette e di locandine, fumetti e disegni di sua mano di
personaggi dell’orrore, compreso un ritratto di Norma. Sull’urlo di
Marion anche Harry si sveglia gridando, mentre la sorella irrompe
nella stanza: «Why can’t you use a clock radio like normal people?!».
Apprendiamo così il carattere iterativo dell’evento, che dobbiamo
supporre verificarsi quotidianamente (la stanza infatti pullula di
videocassette con la scritta «5 o’clock chiller»).
      La citazione è sottoposta a libera escissione: dopo che Norman
chiede a Marion di chiamarlo per nome, sentiamo la parte finale del
monologo della Madre e quindi una sola battuta del lungo dialogo tra
Norman e Marion («A boy’s best friend is his mother»). Torniamo sul
televisore quando Norman toglie il quadro dalla parete per spiare
Marion e poi ancora alla morte di quest’ultima. Si tratta insomma di un
florilegio inteso a ricordare allo spettatore i punti essenziali del
segmento che verrà poi diegetizzato.
      Assolta la consueta funzione referenziale, può seguire anzitutto
una parodia della scena della doccia appena vista, aggiornata nella

     5
         Ovviamente esemplata su quella che apre Rear Window (La finestra sul
cortile, 1954) dello stesso Hitchcock.


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Mauro Giori, «Do you (really) believe in evil?» Psycho, la serialità televisiva e il suo spettatore



forma mediante una falsa soggettiva in movimento caratteristica degli
slashers, un filone del cinema dell’orrore fortemente debitore di Psycho
(Dika 1990; Clover 1992: 23-24) e popolare tra i giovani spettatori
dell’epoca. Infine, inizia il vero gioco intertestuale: in conseguenza di
un maldestro desiderio espresso da Harry, Psycho smette di essere un
testo di finzione, cui si può fare riferimento come tale, e si confonde
con la realtà, che perde anche il colore.
      Harry si ritrova così nella stanza n.1 del Bates Motel, in medias res:
sul letto c’è la valigia di Marion, la luce del bagno è accesa, fuori dalla
stanza l’auto della fuga è ancora bagnata dalla pioggia recente.
Nonostante tutto ciò, e una vistosa inquadratura dell’insegna del motel
(fig. 3), si prevede la possibilità che qualche spettatore sprovveduto
possa necessitare di ulteriori ragguagli e ci si spinge sino a far
prevalere la necessità referenziale sulla coerenza interna del racconto.
A dispetto della sua conoscenza enciclopedica di molti film,
particolarmente di genere, di cui sa recitare a memoria i dialoghi, e
benché abbia risentito Psycho proprio quella mattina, davanti allo
specchio Harry non ricorda il nome di Marion, di cui ora veste
letteralmente i panni («Oh, no! Oh, no! I-i-i… it’s what’s her name
dress! The shower lady!»). Dopo averlo letto sull’agenda della donna,
spiega allo spettatore, ben più che a se stesso: «The woman-Bates chops
her in the tack of feeling in the shower, and this is her dress…».
      L’episodio può finalmente continuare: in una soggettiva di
Norman che spia dal buco (con tanto di citazione diegetizzata:
l’inquadratura dell’occhio è prelevata dal film di Hitchcock), vediamo
Harry che cerca di togliersi l’abito. Si produce così uno slittamento
problematico che rischia di portare in superficie le nervature profonde
del modello, proprio nel momento in cui anche il cinema sta cercando
di rimuoverle, tanto nel ciclo slasher quanto nei tre sequel (Giori 2015:
139 sgg. e 221 sgg.). E rischia di farlo nella forma più audace, quella del
voyeurismo di un uomo su un altro uomo (e di un uomo che sappiamo
già travestirsi su un altro pure in abiti femminili), cui fa peraltro
seguito un’aggressione il cui significato sessuale è stato vulgato negli
anni da interminabili commenti e infinite parodie (figg. 4-6). Inoltre, a
questo punto lo spettatore potrebbe lecitamente interrogarsi sul senso


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delle fantasie masochiste di Harry, che ogni mattina rivive le parti di
eroine in pericolo per poi fantasticare di essere aggredito da maschi
mostruosi (Norman mentre fa la doccia, tre zombi mentre butta la
spazzatura).




                                 Figg. 3-6: Amazing Stories (Storie incredibili)

      Non diversamente da Alf, anche Amazing Stories si incarica
pertanto di sedare ogni possibile inquietudine, tanto più in un
momento in cui tali temi nella televisione americana sono investiti
dalla spinta reazionaria seguita alla scoperta dell’Aids (Capsuto 2000:
186 sgg.). L’eterosessualità di Harry viene così premessa a tutto
l’episodio, chiarendo che se il giovane non ha concluso con la ragazza
che all’inizio lo ha invitato alla sua festa è solo perché è imbranato. In
secondo luogo il ragazzo, che non ricordava il nome di Marion,
rammenta però che Norman la spiava dal buco nella parete, perciò si



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Mauro Giori, «Do you (really) believe in evil?» Psycho, la serialità televisiva e il suo spettatore



riveste subito. Infine la voce della Madre ripete identiche le frasi citate
nella scena iniziale, con tanto di riferimento a lei (Marion), sicché
dobbiamo pensare che lo slittamento di gender sia irrilevante ai fini
della diegesi, poiché Harry si ritrova a vestire i panni di quella che
nella vicenda che sta vivendo continua a essere una donna.
     Il montaggio alterna intanto una serie di inquadrature paralettiche
– intese cioè a mostrarci «cosa faceva X mentre Y…» (Genette 1972:
206) – colmando le ellissi di cui Hitchcock si era servito per creare
sorpresa. Siccome quest’ultima non può essere ricreata con la
ripetizione (di quanto noto a chi conosca il film, ma anche di quanto la
citazione iniziale si è incaricata di mostrarci), si ricorre al procedimento
simmetrico della suspense mostrando la sagoma di Norman, dietro la
consueta finestra illuminata della casa, mentre indossa i panni della
Madre (fig. 7), e poi i suoi piedi coperti dall’abito femminile mentre
torna al motel (fig. 8). Si tratta ovviamente di una forma di suspense
diversa da quella definita da Hitchcock (in innumerevoli interviste)
come derivante da una differenza di sapere fra lo spettatore e il
personaggio che si trova in una qualche situazione di pericolo, perché
Harry sa bene cosa sta succedendo e che cosa lo aspetta. Il montaggio
alternato può solo confermare la previsione generando tensione
mediante la dilatazione temporale, secondo gli insegnamenti di
Griffith, e introducendo una variazione rispetto al modello: le
prospettive inedite, affiancate a quelle selezionate dal mostratore
hitchcockiano6, conferiscono al piano della finzione di Psycho uno
statuto di ulteriore realtà. In altre parole, Harry non è semplicemente
dentro il film, ma dentro la sua realtà, e il fatto che la vicenda stia
accadendo di nuovo autorizza a operare differenti scelte narrative e
mostrative.




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        Sul concetto di mostratore (la parte dell’istanza narrante cinematogra-
fica incaricata della visualizzazione) cfr. Gaudreault 1988.


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                                   Figg. 7-8: Amazing Stories (Storie incredibili)

      Terminato l’incubo e scampato al duplice pericolo di essere fatto a
pezzi e di essere oggetto dell’interesse di un altro uomo, Harry non
solo ha imparato ad apprezzare la sua quotidianità e la sua apprensiva
famiglia modello, ma anche la ragazza della porta accanto. L’avventura
comporta dei rischi, compresi quelli dell’ambiguità, cui è preferibile il
rientro nella latenza: tornato dalla sua pretendente, Harry la invita al
minigolf.
      Questa duplice esigenza di chiarezza e di superficialità (quanto
agli elementi da estrarre dal vaso di Pandora di Psycho, anche laddove
il gioco intertestuale sia tutt’altro che dozzinale) si riscontra persino
quando la serialità classica si inserisce nella medesima tradizione di
genere cui appartiene il modello. Consideriamo l’episodio Incident in
Lot #7 (La casa delle tenebre, 1992) della serie Murder, She Wrote (La
signora in giallo, 1984-1996), in cui Jessica Fletcher, scrittrice di gialli e
investigatrice dilettante, si trova a indagare su un omicidio avvenuto
sul lotto di terreno cui fa riferimento il titolo originale, ovvero il set
della casa di Norman all’interno degli studi della Universal.
      Lo schema fisso di questa serie segue quietamente quello del
whodunit, presentando nell’ordine l’ambientazione in cui si svolgerà la
vicenda, la futura vittima e, a turno, tutti i sospettabili: la prima si
riconosce perché è moralmente ripugnante, i secondi perché la
detestano per motivi sempre doviziosamente illustrati e che
diventeranno potenziali moventi. Al delitto segue l’indagine di Jessica,



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Mauro Giori, «Do you (really) believe in evil?» Psycho, la serialità televisiva e il suo spettatore



la quale, pur tenendo a rimarcare il proprio dilettantismo, in quanto
«center of the series’ panopticon» (Mellencamp 1990: 304) è la sola a
cogliere i dettagli necessari a risolvere il caso.
      Si tratta di uno schema intrinsecamente rassicurante. Anzitutto, la
sua rigida ripetitività rende scontato l’esito positivo dell’indagine. In
secondo luogo, pur dominando la scena, Jessica è abbastanza ordinaria
(tra un delitto e l’altro cucina e pulisce casa) da non conoscere le ombre
del detective superuomo del poliziesco classico, estraneo ai vincoli
sociali e quindi potenzialmente sovversivo (Kracauer 1971: 82). La serie
veicola poi valori conservatori, preferendo la quiete della provincia al
caos metropolitano, la probità dei coscritti di Jessica all’amorale
yuppismo dei giovani speculatori (qui un produttore che vuole
liberarsi dei dipendenti di mezza età dello studio, giudicati ormai
superflui), e ancora la sublimazione produttiva allo spreco della
consumazione (Jessica vive nella casta memoria del marito defunto).
Infine, la vittima è sempre un antagonista mentre il colpevole è solo un
criminale occasionale, generalmente spinto da semplice disperazione
(nell’episodio che ci interessa Jessica si trova addirittura a consolarlo,
sul letto che fu di Marion nella stanza n. 1 del motel, e lo definisce poi
«an ordinarily decent man»). La morte trova così non solo una
motivazione, ma persino una sua moralità, al di là della violenza che
comporta. Se la compassione confluisce sui sospettati, la morte è
ridotta a «oggetto di inchiesta. Non la si vive, non se ne soffre, non la si
teme, non la si combatte» (Mandel 1984: 63). Non scompagina le
coordinate rassicuranti della quotidianità e offre solo l’occasione di
ribadirle. È una morte pulita, giudiziosa, persino approvabile (al solo
costo di un piccolo scarto di cinismo etico) e mai lordata da fastidiosi
effetti collaterali, da inquietudini profonde o, peggio ancora, da
complicazioni sessuali, come accade invece in Psycho, con il suo
assassino seriale e la sua “morte sporca” (Giori 2009: 157-163). Anche il
sangue è solo un segno da decifrare (in questo episodio significa che
l’assassino è scivolato, mentre quando viene ricalcata la sequenza della
doccia vediamo scendere nello scolo della vasca solo acqua limpida,
senza il sangue che inquinava quella di Hitchcock).



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     È dunque lecito chiedersi come possano entrare in rapporto due
visioni del mondo così contrapposte, ovvero come riesca Murder, She
Wrote a contenere le angosce del modello hitchcockiano nel momento
in cui lo evoca.
     Anzitutto      ricorre    alla    metacinematografia       consentita
dall’ambientazione: Psycho è citato come testo, altro dalla realtà, ed è
esibito nel suo carattere di messinscena. Pur usata per ambientare una
nuova vicenda in un contesto inquietante, casa Bates è un semplice set,
il luogo posticcio di una finzione cinematografica, il lotto n. 7 degli
Universal Studios.
     La citazione viene poi iscritta sotto una rubrica ludica: Jessica
arriva agli studi sulle note della Marche funèbre d'une marionnette di
Gounod, il brano musicale scelto per accompagnare la sigla di Alfred
Hitchcock Presents (Alfred Hitchcock presenta, 1955-1962), mentre un sosia
del regista (nello stile dei suoi camei cinematografici) attraversa la
strada con flemma sufficiente perché anche lo spettatore più distratto
abbia il tempo di notarlo. Si evoca dunque in duplice modo l’Hitchcock
più faceto e bonario.
     La casa viene infine introdotta da un dialogo tra Jessica e uno dei
futuri sospettati (Ben), accompagnato da una lieve musica di tensione:

        Ben: Do you believe in evil, Mrs. Fletcher? I mean almost like a
     force of nature, invisible, intangible, but aware?
        Jessica: I’m afraid that this is a question that dazzled
     philosophies through the centuries. Why?
        Ben: Well, I was thinking… what happens Mrs. Fletcher, when
     you build a house and you spend dozens of years and millions of
     dollars convincing people that it’s the most evil place on earth,
     that there’s something not right about it. Now if you do a good
     enough job, really convincing people it’s evil, does it become evil?
        Jessica: I don’t know. I suppose that would depend on what
     “it” is.
        Ben: That: the Psycho house.




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Mauro Giori, «Do you (really) believe in evil?» Psycho, la serialità televisiva e il suo spettatore



      Seguono un raccordo sullo sguardo che mostra la casa dalla base
della scalinata d’ingresso – imitando una delle inquadrature più celebri
del film (fig. 9) e riutilizzando uno dei motivi composti da Bernard
Herrmann, opportunamente ritoccato – e una dissolvenza in nero per
fare spazio alla pubblicità. L’inconcludente dialogo mette in contrasto
due prospettive che ovviamente non sono sullo stesso piano: per lo
spettatore la razionalità di Jessica (pur nella vacuità del suo riferimento
filosofico) è inevitabilmente più persuasiva della superstizione di Ben.
Ma anche nella battuta dell’impiegato si mette bene in evidenza che si
tratta di un set la cui nomea è il frutto di ingenti investimenti. Il gioco
metacinematografico consiste nel chiamare in causa non solo il testo
filmico (tramite esplicita citazione del titolo), ma anche la sua
mitopoiesi, nella forma laica propria della cultura di massa, frutto al
contempo di spinte profonde e di accorti calcoli di mercato (Eco 1964:
223). Quando poi si reinveste casa Bates della sua aura, per ovviare al
rischio di un’eccessiva demistificazione, lo si fa non ricorrendo a un
topos del gotico paranormale (l’idea che i luoghi conservino memoria
dei misfatti che vi accadono), bensì tramite un dialogo su quel topos, in
modo da tenerlo a distanza.




                                Fig. 9: Murder, She Wrote (La signora in giallo)



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     Dopo la pausa pubblicitaria, il dialogo riprende ribadendo gli
stessi punti. «Television, to be popular, must […] be capable of being
watched with different modes of attention» (Fiske 1987: 73): lo
spettatore che si fosse distratto può colmare la lacuna, gli altri
ricaveranno dalla variazione l’impressione che si aggiunga qualcosa a
quanto già detto. Questa volta è Jessica che “autorizza” il film,
riconoscendogli un ruolo nella tradizione del genere in cui le sue stesse
avventure si inseriscono:

        Jessica: You said it, it’s only a set!
        Ben: I know it’s a set. I helped load it back in 1960. But that was
     32 years since than. 32 years times millions of people seeing this
     house in their nightmares and screaming. And after a while a
     house like that takes a life of its own.
        Jessica: Well, that’s an intriguing theory but… I can’t accept
     that. Certainly it is a fascinating piece of movie history, a central
     icon and probably the most famous movie murder mystery ever
     made…

     Nel finale, risolto il caso, Ben e Jessica terminano la loro
discussione, o piuttosto la ripetono per la terza volta ribadendo le
rispettive posizioni:

        Ben: So what you think about this place now? I was right,
     wasn’t I? Of all places for a murder to take place, it would happen
     here!
        Jessica: I disagree. Pain, hunger, murder they have no borders,
     no geography. What happened here was simply another chapter
     in the sad tragedy of human affairs. It could have happened
     anywhere. No Ben, there’s nothing wrong with that house. It isn’t
     evil or strange. It’s just a set!

      In fondo, lo stesso Ben fornisce ancora una volta la soluzione del
problema: un omicidio come questo sarebbe potuto avvenire ovunque.
Jessica elenca infatti i moventi accettati nel mondo della serie:
sentimenti comuni, ragionevoli, che non lasciano spazio a patologie


                                                                                  13
Mauro Giori, «Do you (really) believe in evil?» Psycho, la serialità televisiva e il suo spettatore



come quella di Norman. Se l’interesse che genera un crimine, cioè un
movente dettato da lucida opportunità, rappresenta il fondamento
tanto della sua intelligibilità quanto della sua punibilità, come notava
Foucault (1999: 106-107), l’assenza di interesse pone al potere un
problema nuovo: risiede qui la differenza tra la rassicurante
ragionevolezza del giallo classico e l’insondabile irrazionalità di quello
psicopatologico.
      Ecco perché l’episodio ricorre a una “riattivazione controllata” del
potenziale suggestivo del luogo, ma non del suo inquilino: nel mondo
di Jessica può esserci spazio per posti inquietanti, ma non per serial
killer psicotici e sessualmente problematici. Il mettere l’accento sulla
casa, sul set e sulla finzione è un modo per selezionare gli elementi di
Psycho consoni a un prodotto seriale di consolidata misura. Ad
esempio, il movimento dietro la finestra che viene notato da Jessica
quando torna sul set e trova il produttore morto, e che in Psycho era il
segno del mistero, qui è solo una strizzata d’occhio allo spettatore
subito sedata dalla ratio metodica dell’eroina.
      Anche la citazione della morte di Arbogast, rivista in televisione
da Jessica, assolve allo stesso scopo, ricordando allo spettatore il
segmento che verrà poi ricalcato, di modo che la tensione sia temperata
dal divertimento intertestuale: istruita dalla recente visione, Jessica si
arresta prima che accada il peggio. Il suo breve soggiorno nella stanza
n. 1 del motel è ugualmente smorzato. Quando si ferma accanto alla
vasca e dietro la tenda compare la sagoma dell’assassino, Jessica ha
tutto sotto controllo: «Hello Willy», esclama andando incontro al killer
che dovrà consolare. Un’inquadratura sui piedi di quest’ultimo aveva
intanto già mostrato scarpe da uomo: l’ambiguità di gender non è fra gli
espedienti autorizzati dal dialogo con Ben.

                     Norman Bates e la nuova serialità
     L’affermazione, nell’ultimo quarto di secolo, di una serialità più
sofisticata dal punto di vista formale, nonché libera di accedere a un
più ampio repertorio di quanto può essere rappresentato, ha creato le
condizioni per l’elaborazione di strategie narrative che permettono un


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confronto più articolato con un testo complesso e problematico come
Psycho, la cui ambiguità eccede i vincoli narrativi e contenutistici
osservati dalle serie classiche. Ad esempio, è facile comprendere cosa
comporti, rispetto a Murder, She Wrote, l’inclusione nel repertorio del
narrabile di quella figura nera di cui Norman è un antesignano, cioè il
serial killer mentalmente e sessualmente disturbato.
     Il cambiamento non porta ovviamente all’abbandono immediato
delle modalità su cui ci siamo soffermati. L’episodio Murder 2.0 (2008)
della serie NCIS: Naval Criminal Investigative Service (NCIS – Unità
anticrimine, 2003-), ad esempio, si apre con un’allusione alla sequenza
della doccia quando una donna vede uscire del sangue dal bocchettone
della sua, dopodiché gli investigatori sopraggiunti si esibiscono in un
profluvio di citazioni (comprensive delle battute più memorabili di
Norman) utili allo spettatore che non abbia colto il rinvio, con tanto di
esplicitazione del titolo da parte di un poliziotto cinefilo7.
     Si possono trovare esempi di analoghi interventi didascalici in
vari episodi della stessa serie8 così come di altre9, ivi compresa la

     7
        Per i conoscitori rimane un’allusione meno scoperta: uno dei sospettati
si chiama Sam Loomis.
      8
        In particolare Road Kill (2008), Jet Lag (2010) e One Last Score (2011),
dove il film viene dibattuto durante un’autopsia per alcune similarità con un
caso corrente: anche in questo caso il poliziotto cinefilo offre i dati allo spetta-
tore che – come l’assistente all’operazione – non l’avesse ancora visto, mentre
l’anatomopatologo si diffonde sul caso di Ed Gein che l’aveva ispirato.
      9
        Si vedano Machismo (2006) e The Boogeyman (2006) della serie Criminal
Minds (2005-), e A Night at the Movies (2003) di CSI: Crime Scene Investigation
(CSI – Scena del crimine, 2000-2015), in cui l’allusione al film è nella traccia la-
sciata da un biglietto (che pubblicizza una retrospettiva hitchcockiana) butta-
to nel water e lì rimasto. Strategie analoghe vengono seguite anche nel con-
testo di generi diversi. Nell’episodio The Mask (1998) della sit-com Just Shoot
Me! (1997-2003) un impiegato vuole costringere un collega ad ammettere di
essere rimasto sconvolto dalla visione di Psycho: ne conseguono parodie di
alcune scene del film. Nel pilot della soap adolescenziale Dawson’s Creek
(1998-2003) facciamo la conoscenza del professore di cinema del liceo mentre
sta guardando Lila che scopre il cadavere della Madre. Il cinefilo Dawson in-


                                                                                    15
Mauro Giori, «Do you (really) believe in evil?» Psycho, la serialità televisiva e il suo spettatore



semiseria Psych (2006-2014), ibridata con la moda del paranormale
nello stile di Ghost Whisperer (2005-2010) o, ancora meglio, di Medium
(2005-2011). L’episodio Mr. Yin Presents (Sulla scia di Hitchcock, 2010),
come altri si apre con un flashback in cui si spiega donde vengano al
protagonista Shawn (che si finge veggente) le conoscenze che gli
permetteranno di risolvere il caso di turno. Lo vediamo dunque
bambino far credere al padre di andare a vedere The Little Mermaid (La
sirenetta, 1989) mentre in realtà entra nella sala dove si proietta Psycho.
Sul pannello con il titolo del film una dissolvenza incrociata ci riporta
alla contemporaneità, dove Shawn torna a vedere il film, entrando
all’inizio del segmento della doccia. La duplice citazione fornisce come
di consueto allo spettatore le informazioni utili a decodificare la
struttura del racconto, in cui un serial killer si ispira a Hitchcock per i
suoi delitti e i riferimenti al cinema del regista si moltiplicano. In
particolare, un montaggio alternato accosta un sospettato che sale le
scale e il ricordo (da parte del protagonista) delle inquadrature in cui
Arbogast faceva lo stesso, puntualmente citate: l’analogia permette a
Shawn (che esclama: «This is Psycho!») di comprendere che in realtà
l’uomo non è l’assassino, bensì la prossima vittima.
      Nonostante questi casi di continuità, le possibilità offerte dalla
nuova serialità non tardano a produrre i loro effetti. In particolare, il
mutato paradigma spettatoriale, che ridefinisce le pratiche sociali di
fruizione mediante esperienze dinamiche e attive (Innocenti-Pescatore
2008: 45 e 70-72 e 2014: 10-12), fa sì che per il testo non corra più


terviene con una scheda filmografica essenziale: «Anthony Perkins, Janet
Leigh, Universal, 1960. Little known fact: Did you know that Hitchcock sur-
prised Janet Leigh with freezing cold water in order to get her to scream so
effectively?». La sorpresa del professore riflette lo scetticismo degli autori:
non ci si aspetta che un liceale (cioè lo spettatore modello) conosca il film. Al
contempo, si addita alla sua ammirazione un nozionismo enciclopedico tanto
irrilevante quanto di immediata comprensione e di facile accesso. Dieci anni
dopo, nell’episodio Hollywood Forever (Festa al cimitero, 2008) di un altro teen
drama, 90210 (2008-2013), sono gli studenti che organizzano una proiezione a
citare il film prima che se ne vedano dei frammenti sullo schermo.


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l’obbligo di contenere tutte le informazioni necessarie alla sua
fruizione10. Si moltiplicano dunque i casi in cui la funzione degli
elaborati apparati referenziali su cui ci siamo dilungati viene delegata a
quell’ambiente di comunità virtuali che, tramite blog, social network e
altre risorse digitali, hanno generalizzato pratiche di fruizione un
tempo proprie di nicchie ristrette, immergendo lo spettatore in un
flusso di informazioni ampiamente condivise che accompagna
l’esperienza di visione (Scaglioni 2006; Cardini 2014), talvolta in
contemporanea con essa (il cosiddetto “second screening”).
     Gli spettatori di Pretty Little Liars (2010-), ad esempio, sono
talmente attivi nel tenere traccia di indizi, rimandi interni ed esterni, e
incoerenze dell’intricata vicenda, che gli autori non sentono il bisogno
di esplicitare le fonti degli omaggi hitchcockiani cui indulgono in ogni
finale di stagione, ivi compreso un rifacimento delle sequenze al Bates
Motel nell’ultima puntata della seconda stagione, UnmAsked (2012)11.
     Non è un caso che siano soprattutto i prodotti seriali dai
complessi intrecci intertestuali a postulare questo genere di spettatori

     10
          Nell’episodio Bad Luck Betty (1994) di The Adventures of Brisco County
Jr. (Le avventure di Brisco County Jr., 1993-1994) si dà già un esempio di questo
tipo. Tuttavia, l’assenza di riferimenti diegetici a Psycho è dovuta in questo
caso semplicemente al fatto che la serie è ambientata nel vecchio West. Sup-
plisce il riuso del set di casa Bates (ora ironicamente impresa funebre ricon-
vertita in una pensione), che assume su di sé la consueta funzione referenzia-
le. Difficilmente potranno quindi disorientare le successive rielaborazioni le-
gate alla giovane proprietaria, figlia di un becchino defunto e da lei imbal-
samato. Se tuttavia ne veste i panni e gli presta la voce non è per un disturbo
della personalità, bensì per mettere a segno una vendetta. Siccome poi il bec-
chino era un inventore, tra l’altro di una sorta di doccia, si giustifica
l’anacronismo con cui si può procedere alla parodia della morte di Marion,
con il protagonista al posto della donna e innocuo caffè che scende nello sca-
rico in luogo del sangue. Si tratta insomma di un prodotto semiserio, che se-
condo le prassi della serialità classica tiene a distanza gli aspetti problematici
del film.
       11
          Per tacere del fatto che non si può non far risalire a Psycho l’idea di fa-
re del misterioso persecutore delle protagoniste un transessuale.


                                                                                     17
Mauro Giori, «Do you (really) believe in evil?» Psycho, la serialità televisiva e il suo spettatore



non più bisognosi di attenzioni didascaliche, o quanto meno non più
bisognosi di trovarle incorporate nel testo. È chiaro ad esempio che la
struttura narrativa “multilineare” (caratteristica della recente fiction
televisiva) di Heroes (2006-2010), ricca di anacronie e di ibridazioni con
il fumetto, è di tale complessità da rendere impossibile soffermarsi a
esplicitare ogni allusione. Non lo si fa nemmeno quando la schizofrenia
porta il villain Sylar, nella terza stagione, a confrontarsi con la madre
morta assumendone fisionomia, voce e carattere, tra sensi di colpa per
averla uccisa e frustrazioni per il fatto che non si trattava della sua
madre naturale.
     Analogo è il caso di American Horror Story (2011-), che si propone
come florilegio dei più disparati modelli e prototipi del genere cui
appartiene. Non servono allora didascalie all’inclusione di Psycho tra
quelli della seconda stagione, accanto a possessioni demoniache,
rapimenti alieni, mostri mutanti e medici nazisti, tanto più che la
vicenda è ambientata negli Stati Uniti dei primi anni Sessanta12. Non
solo, ma di Psycho è finalmente possibile recuperare anche gli aspetti
più oscuri. American Horror Story sfrutta infatti la sessualità senza
inibizioni e in una chiave radicale, come evidenzia la scelta di fare
dell’eroina una giornalista lesbica che deve sopravvivere prima a un
manicomio gestito da suore cattoliche e poi a Oliver Thredson, un finto
psichiatra che dapprima finge di poterne curare l’omosessualità,
quindi simula compassione per il suo caso al solo scopo di
conquistarne la fiducia e portarla a casa propria, dove vuole farle fare
la fine di Marion, essendo in realtà un serial killer esemplato su



        Un meccanismo simile, relativamente al mondo della fiaba anziché
       12

dell’orrore, è alla base di Once Upon a Time (C’era una volta, 2011-). Tanto ba-
sta perché, quando Cappuccetto Rosso – nella quindicesima puntata, Red-
Handed (2012) – aggredisce la nonna urlandole: «And you dress as Norman
Bates when wears Norman Bates’ mother», non si senta il bisogno né di spie-
gare di cosa si stia parlando, né come mai nel mondo delle favole, o almeno
nella sua variante contemporanea ricreata dalla magia nera della strega di
Biancaneve, è supposto esistere un film Psycho cui poter fare riferimento.


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Norman (nonché sulle cronache del caso Ed Gein, cui Robert Bloch si
era ispirato nello stendere il romanzo che aveva sedotto Hitchcock).
      Esempio simmetrico è quello di Scream Queens (2015-), parodia
delle rigide convenzioni stilistiche e narrative degli horror slasher, come
già ricordato legati al modello di Psycho. Ne fu icona Jamie Lee Curtis,
figlia di Janet Leigh, chiamata ora a interpretare la preside di un
college in cui si aggirano ben tre serial killer. Nell’ottavo episodio,
l’attrice ricalca con affettuosa precisione il ruolo che fu della madre
sotto la doccia, con sorpresa finale in cui abbatte l’aggressore dopo
avergli detto: «I saw that movie fifty times!». A che film si riferisca non
occorre precisarlo allo spettatore di un prodotto così eminentemente
intertestuale, nonché metatestuale, come era già la pellicola di Wes
Craven – Scream (Id., 1996) – cui Scream Queens guarda sin dal titolo. E
pur trattandosi di un’opera dagli intenti comici, non occorre più tenere
sotto controllo le venature problematiche del modello, che possono
essere facilmente riutilizzate nella costruzione dei personaggi, dal
killer che si finge omosessuale sino alle protagoniste dai complessi
retroterra famigliari e dalle avanzate tendenze nevrotiche.
      Culmine di tale mutamento di paradigma è il primo serial ispirato
a Psycho ad essere andato oltre il pilot13, Bates Motel (2013-), un incrocio
tra un prequel e una trasposizione traslata nella contemporaneità.
      Se è vero che «quando è il film a essere oggetto di un trasbordo
verso il mezzo televisivo, pare […] che la conoscenza del film di
riferimento non sia necessaria» (Innocenti-Pescatore 2008: 27), Bates
Motel fa decisamente eccezione. Certo ogni lavoro intertestuale può
essere fruito indipendentemente da tale legame, ma Bates Motel lo
postula adottando fatalmente il modello di un serial che protende
verso una fine certa. Non ha infatti realmente importanza quanto gli
autori si divertano a calare madre e figlio nel contesto di un paese dove
i misteri, le attività illegali e oscuri personaggi secondari si accavallano
sino al punto da far pensare a un incrocio con Twin Peaks (I segreti di



     13
        Diversamente da quanto era accaduto a Bates Motel (Il motel della pau-
ra, 1987), riciclato come film per la televisione.


                                                                                 19
Mauro Giori, «Do you (really) believe in evil?» Psycho, la serialità televisiva e il suo spettatore



Twin Peaks, 1990-1991). Tutto ciò, per dirla con termine hitchcockiano, è
solo un Mac Guffin.
      A contare (e a generare il maggior appagamento dello spettatore)
è invece il legame tra Norma e Norman, ovvero l’alternanza tra
sorprese e conferme che li riguardano. Le prime sono legate
all’aggiunta di personaggi inediti (come il fratellastro di Norman), agli
aggiornamenti conseguenti alla traslazione che producono un attrito
anacronistico (Norman indaffarato con il suo iphone, Norma con il sito
del motel: fig. 10), al riempimento delle ellissi, a cominciare da Norma
stessa, personaggio quasi tutto da inventare14. Le conferme riposano sui
segni del progressivo avvicinamento dell’intreccio a quanto già
sappiamo, si tratti di dettagli (la nuova strada che minaccia il motel, la
scoperta della tassidermia da parte di Norman) o elementi essenziali al
ricalco della vicenda originaria (incesto, psicosi, delitti).
Paradossalmente (se si considera a cosa debbano portare), sono segni
di una familiarità rassicurante, di quel “ritorno del già noto” che nutre
ogni retorica seriale. Tanto che anche in questo caso possono essere
recuperati aspetti sui quali la televisione classica aveva preferito
glissare. Le crescenti venature incestuose sono così rimesse al centro
dell’intreccio, mentre si preferisce dissipare presto i dubbi
sull’eterosessualità di Norman (uno dei punti più critici dell’eredità di
Psycho), il quale già nella prima stagione si lascia volentieri sedurre da
una compagna e da una professoressa (senza contare la morbosità con
cui indaga su una tratta di schiave del sesso asiatiche). Come non
bastasse, nella seconda stagione oppone anche un deciso rifiuto agli
approcci di un ragazzo. È un segno al contempo del mutamento
culturale intercorso e del perdurante potenziale perturbante attribuito
alle ambivalenze di Norman: cambia dunque la modalità della
squalificazione del possibile elemento omosessuale – attraverso un
approccio esplicito e un personaggio inequivocabile, quali i tempi ora

       14
         Tanto che persino Stefano, alle prese con un prequel in cui doveva da-
re per la prima volta un corpo alla Madre, in Psycho IV - The Beginning (1990)
si era limitato a confermare i tratti di quella pura formazione discorsiva che
essa era sempre stata.


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consentono anche alla televisione – ma per giungere alla medesima
conclusione rassicurante già rilevata nelle serie classiche.




                                                              Fig. 10: Bates Motel

     Ovviamente in itinere molto può cambiare (le sorprese possono
venire anche dal tradimento delle previsioni). La saga di Norman è
sempre stata generosa quanto a slittamenti, coincidenze mancate,
aperte sconfessioni. Nondimeno, la coerenza interna è garantita
proprio da quei capisaldi che non possono venire meno senza che si
passi a raccontare, semplicemente, un’altra storia, anziché una diversa
versione della stessa.
     Un simile impianto non funzionerebbe se non postulando nello
spettatore la conoscenza di Psycho15 pur in assenza di riferimenti


     15
         È quanto implica uno degli autori, Carlton Cuse, dichiarando: «I love
Titanic and the idea that you’re rooting for Leonardo DiCaprio and Kate
Winslet to survive despite the fact that you know they’re not going to…
that’s the feeling we’re going for here… The specific way in which their trag-
ic fate plays out will be of our own invention» (in Goldberg 2013).



                                                                                 21
Mauro Giori, «Do you (really) believe in evil?» Psycho, la serialità televisiva e il suo spettatore



diretti, non solo non più necessari perché compensati da altre fonti, ma
anche impossibili poiché il mondo della serie è identico al nostro salvo
che su un punto: non esiste un regista che nel 1960 abbia girato un film
destinato a lasciare tracce profonde nel cinema successivo, e qualcuna
anche in televisione.
      In conclusione, pur non esaurendo certo la casistica a
disposizione, gli esempi considerati esemplificano come, negli anni in
cui Psycho torna in auge in sede cinematografica con tre sequel, la
televisione sfrutti la rinnovata aura del film in modo altrettanto
sedativo, mediante interventi che influiscono fortemente sulle modalità
di citazione. Anzitutto additando chiaramente non solo il modello, ma
anche la sua natura testuale (cioè di opera di finzione depositata
nell’immaginario) e accompagnando lo spettatore lungo tutto l’arco del
lavoro intertestuale. In secondo luogo, le ambiguità di Psycho – per
certi aspetti perfettamente coerente con il suo tempo, per altri
radicalmente innovativo e disturbante – trascendono le possibilità
narrative della serialità classica, che vi fa ricorso solo previa accurata
selezione degli aspetti da richiamare e intervenendo in modo da
scartarne quelli più problematici. È solo con la nuova serialità
televisiva che è possibile tornare al modello hitchcockiano
abbandonando sia i didascalismi nel metterlo in gioco sia la
preoccupazione circa i suoi potenziali effetti collaterali.
      Questa netta modificazione nelle modalità della citazione illumina
dunque una svolta (quella fra le due serialità televisive) che, al netto di
ovvi elementi di continuità, non è solo formale e di contenuto, ma
anche di assetto culturale, poiché è solo a fronte di un mutato contesto
che si può postulare uno spettatore capace di assimilare e di gestire
(peraltro in modo autonomo) quegli aspetti da cui ancora la serialità
classica riteneva andasse protetto.
      Allo stesso tempo, questa svolta ci dice qualcosa della resistenza
opposta da Psycho a ogni tentativo di semplificazione cui sia stato
sottoposto negli anni, nonostante un flusso ininterrotto di
rielaborazioni e una letteratura critica imponente, rifiutando la
prematura sistemazione museale implicita nella sua immediata



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elezione a classico per continuare a svolgere un ruolo attivo di
perturbazione dell’imaginario collettivo.



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Mauro Giori, «Do you (really) believe in evil?» Psycho, la serialità televisiva e il suo spettatore



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                                            L’autore
Mauro Giori

        Mauro Giori è assegnista di ricerca presso l’Università degli
Studi di Milano. Si occupa prevalentemente di storia culturale del
cinema dal dopoguerra, con particolare attenzione alle questioni
relative alla rappresentazione della sessualità e del gender. Tra i suoi
libri: Alfred Hitchcock. Psyco (2009), Scandalo e banalità. Rappresentazioni
dell’eros nel cinema di Luchino Visconti (1963-1976) (2012), Nell’ombra di
Hitchcock. Amore, morte e malattia nell’eredità di Psycho (2015). Ha inoltre


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                                         Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/May 2016)



curato l’edizione italiana di The Hollywood Hallucination di Parker Tyler,
di prossima uscita.

      Email: mauro.giori@unimi.it



                              L’articolo
Data invio: 30/01/2016
Data accettazione: 15/04/2016
Data pubblicazione: 31/05/2016



                   Come citare questo articolo
Giori, Mauro, “’Do you (really) believe in evil?’ Psycho, la serialità
televisiva e il suo spettatore”, Forme, strategie e mutazioni del racconto
seriale, Eds. A. Bernardelli – E. Federici – G. Rossini, Between, VI.11
(2016), http://www.betweenjournal.it




                                                                               25
