«Reader! Bruder!»: The Rhetoric of Narration and the Rhetoric of Reading
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Il saggio è dedicato alla particolare relazione di potere instaurata dal testo narrativo. Suo campo d’indagine è il circuito comunicativo istituito dall’opera, nella triangolazione funzionale tra le parti in causa della relazione: il narratore come soggetto di potere, il testo come dispositivo retorico, e il lettore come destinatario e garante ultimo del senso. Dopo una breve parte introduttiva che descrive la “rinascita della retorica” nella seconda metà del Novecento, con particolare attenzione all’estetica della ricezione, il discorso si concentra sul “potere delle parole” e analizza tre testi campione, accomunati da una serie di tangenze tematiche e formali: Lolita di Vladimir Nabokov (1955), Money di Martin Amis (1984) e Le Benevole di Jonathan Littell (2006). In tutti e tre i casi, l’effetto retorico del testo si fonda sull’invenzione di una particolare voce narrante e sul rapporto estremamente vischioso che stabilisce con il lettore: rapporto fatto di antagonismo e complicità, seduzione e persuasione, con cui il lettore viene reso partecipe e invocato come un fratello, ma un fratello ambiguo e inaffidabile, il cui archetipo si trova nell’ultimo verso del poema d’apertura delle Fleurs du mal: «hypocrite lecteur – mon semblable, mon frère».
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2039-6597
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Federico Bertoni
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Littell
«Reader! Bruder!»: Retorica  della narrazione e retorica della lettura
Text.Serial.Journal
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In the Texts. The Long Modernity of Elocutio
2014-05-29
2014-05-27
2014-05-29
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Federico Bertoni
2014
10.13125/2039-6597/1196
Università di Bologna
2039-6597
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Littell
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«Reader! Bruder!»: Retorica  della narrazione e retorica della lettura
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                       «Reader!  Bruder!»:  
                  Retorica  della  narrazione  
                   e  retorica  della  lettura  
                                     Federico  Bertoni  


                                              Anche  se  voi  vi  credete  assolti  
                                              siete  lo  stesso  coinvolti.  
                                              Fabrizio  De  Andrè  



                   1.  Splendori  e  miserie  della  retorica  
       Per   progettare   un   libro,   diceva   Calvino,   la   prima   cosa   è   sapere  
cosa  escludere.  Procediamo  dunque  per  esclusioni  successive,  con  una  
rapida   delimitazione   del   campo   d’indagine.   Non   traccerò   nessuna  
storia  sintetica  della  retorica,  sapere  complesso  che  cresce  nei  secoli  dei  
secoli   e   arriva   a   nutrire   le   nostre   discipline,   teoria   letteraria   su   tutte.  
Nessuna   ricognizione   sistematica   sul   ruolo   della   retorica   nell’ambito  
degli   studi   letterari.   Mi   limito   solo   a   un   rapidissimo   sguardo   sulla  
modernità,   quando   il   sapere   retorico   vive   una   storia   particolarmente  
accidentata:   attraversa   una   fase   di   corsi   e   di   ricorsi   che   ne   spostano   il  
baricentro   all’interno   dell’istituzione,   modulandone   ruolo   e   valore  
rispetto   alle   articolazioni   del   campo   letterario   e   ai   soggetti   che   vi  
agiscono:   la   produzione   degli   scrittori,   la   critica   degli   studiosi,  
l’insegnamento  dei  professori.  È  un  panorama  dinamico  e  variegato  in  
cui  spicca  un  dato  storicamente  significativo,  e  piuttosto  sorprendente:  
la   «rinascita   della   retorica»   (Battistini   e   Raimondi   1984:   496ss.)   nella  
seconda   metà   del   Novecento,   strana   primavera   di   un   fiore   tardivo:   il  


Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/  May  2014)    
Federico  Bertoni,  «Reader!  Bruder!»  Retorica  della  narrazione  e  retorica  della  lettura  



rinnovato   splendore   di   un   edificio   dottrinale   che   sembrava   in   rovina,  
espulso   gradualmente   dalla   scuola,   chiuso   nella   riserva   indiana   di  
rétori   ed   eruditi,   minato   alle   fondamenta   dalle   estetiche   moderne   −  
Romanticismo,   Naturalismo,   Avanguardie,   Modernismo   −   che   ne  
hanno   attaccato   l’astruso   rigore   in   nome   di   altri   valori   e   parole  
d’ordine:   genio,   sincerità,   naturalezza,   realtà,   vita,   creatività,  
sperimentazione…  
       Ma  a  un  certo  punto  la  prospettiva  cambia.  Appaiono  nuovi  studi  
con  metodi  e  approcci  diversi,  obiettivi  che  variano  in  base  ai  punti  di  
vista  e  agli  assunti  teorici  degli  studiosi.  È  un  territorio  molto  articolato  
in  cui  si  indovinano  comunque  due  direttrici  principali.  Da  un  lato  un  
ritorno  più  o  meno  filologico  alle  fonti,  la  riscoperta  di  questo  enorme  
giacimento  culturale  di  cui  può  essere  incipit  ed  emblema  il  capolavoro  
di   Curtius,   Letteratura   europea   e   medioevo   latino   (1948),   o   da   un’altra  
prospettiva   gli   Elementi   di   retorica   di   Lausberg   (1949).   D’altro   lato,   in  
linea   con   lo   sviluppo   di   nuove   discipline   (linguistica   strutturale,  
semiotica,   nouvelle   critique,   estetica   della   ricezione),   si   assiste   al  
tentativo  di  innestare  il  sapere  tradizionale  su  altri  presupposti  teorici  e  
metodologici,   il   cui   prodotto   sono   le   cosiddette   «neoretoriche»   o  
«nuove   retoriche».   Impossibile,   ovviamente,   rendere   conto   di   una  
bibliografia  sterminata.  Mi  limito  a  elencare  solo  alcuni  testi  che  a  vario  
titolo  marcano  tappe  significative:  Kenneth  Burke,  A  Rhetoric  of  Motives  
(1950),   Chaïm   Perelman   e   Lucie   Olbrechts-­‐‑Tyteca,   Trattato  
dell’argomentazione:   La   nuova   retorica   (1958),   Wayne   C.   Booth,   Retorica  
della   narrativa   (1961),   Roland   Barthes,   La   retorica   antica   (1970),   Gruppo  
µ,   Retorica   generale   (1970),   Cleanth   Brooks   e   Robert   Penn   Warren,  
Modern  Rhetoric  (1972),  Gérard  Genette,  La  retorica  ristretta  (1972),  Paul  
Ricoeur,  La  metafora  viva  (1975),  Michel  Charles,  Rhétorique  de  la  lecture  
(1977),   Paul   de   Man,   Allegorie   della   lettura   (1979),   Marc   Fumaroli,  L’età  
dell’eloquenza  (1980),  Andrea  Battistini  ed  Ezio  Raimondi,  Le  figure  della  
retorica  (1984).  
       Ci   sono   certamente   molti   effetti   di   questa   nuova   valorizzazione  
della   retorica,   impossibili   da   censire   nel   dettaglio.   Indico  
sinteticamente  tre  punti:  



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       1)  Grazie  alla  rinascita  della  retorica,  alcuni  paradigmi  e  strumenti  
della   critica   letteraria   cominciano   a   essere   mutuati   da   altri   ambiti  
disciplinari   (storiografia,   giurisprudenza,   scienza   politica,   semiotica  
applicata   alla   pubblicità   o   ai   mezzi   di   comunicazione   di   massa),  
secondo  quelle  «convergenze»  messe  a  fuoco  in  un  recente  volume  di  
Remo  Ceserani  (2010);  
       2)  Si  delinea  un  nesso  sempre  più  stretto  tra  retorica  e  narrazione,  
nel   senso   che   molte   prerogative   dell’arte   della   persuasione   vengono  
fagocitate  dal  discorso  narrativo,  a  scapito  di  altre  modalità  tradizionali  
(e  ben  più  importanti)  come  l’argomentazione,  il  discorso  probativo  o  
logico-­‐‑deduttivo   (nella   struttura   del   discorso   classico,   la   narratio   è   un  
elemento   opzionale).   Così,   in   un   processo   che   ha   subito   una   grande  
accelerazione   negli   ultimi   anni,   la   narrazione   viene   concepita   sempre  
più  come  un  discorso  di  potere  (o  di  contropotere),  in  linea  con  la  tesi  
neoaristotelica  che  Wayne  Booth  proponeva  già  nel  suo  libro  del  1961,  
poi   ampliato   nel   1983:   il   testo   narrativo   è   un   dispositivo   retorico   che  
permette   all’autore   (implicito)   di   imporre   al   lettore   (implicito)   una  
certa   visione   del   mondo,   dunque   anche   un   sistema   di   norme   e   di  
giudizi   a   cui   il   destinatario,   «incurante   delle   sue   opinioni   e   delle   sue  
abitudini  reali»,  deve  conformarsi,  subordinando  «il  cuore  e  la  mente  al  
libro  per  apprezzarlo  pienamente»  (1996:  142);  
       3)   Si   assiste   a   una   convergenza   funzionale   tra   la   rinascita   della  
retorica   e   lo   sviluppo   dell’estetica   della   ricezione   nel   corso   degli   anni  
Settanta.   Al   di   là   dell’estrema   varietà   di   paradigmi   teorici   e   approcci  
critici   (cfr.   Bertoni   1996),   questo   nuovo   interesse   per   il   polo   del  
destinatario   riprende   e   riattualizza   lo   spirito   di   fondo   della   retorica:  
forza  i  confini  di  quella  che  Genette  ha  chiamato  la  «retorica  ristretta»,  
cioè   limitata   alle   figure,   a   un’arte   normativa   per   ornare   il   discorso  
(1976:   17ss.),   per   recuperare   l’autentico   potere   della   retorica   che   si  
esercita  in  termini  di  effetto  (logico,  morale,  emotivo,  pragmatico)  su  un  
destinatario,   in   una   particolare   situazione   comunicativa.   In   questa  
logica,  il  testo  ha  il  compito  primario  di  «controllare  l’effetto»  (Charles  
1977:  106).  Un  vero  e  proprio  ritorno  alle  origini  che  possiamo  mettere  
sotto  il  sigillo  della  classica  definizione  di  Lausberg:  «La  retorica  è  un  
sistema   più   o   meno   elaborato   di   forme   linguistiche   e   di   concetti   che  


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Federico  Bertoni,  «Reader!  Bruder!»  Retorica  della  narrazione  e  retorica  della  lettura  



possono  servire  allo  scopo  di  ottenere  l’effetto  desiderato  da  colui  che  
parla  in  una  data  situazione»  (1969:  9).  
      È  questa  la  cornice  teorica  in  cui  vorrei  disegnare  la  parte  analitica  
del   mio   percorso.   Il   campo   d’indagine   è   il   circuito   comunicativo  
istituito  dall’opera  letteraria,  dunque  la  triangolazione  funzionale  tra  le  
parti   in   causa   della   relazione:   il   narratore   come   soggetto   di   potere,   il  
testo  come  dispositivo  retorico,  e  il  lettore  come  destinatario  e  garante  
ultimo  del  senso.  

                                 2.  Il  potere  delle  parole  
       Riparto   da   un   noto   pregiudizio,   radice   di   alcune   connotazioni  
negative  della  retorica  e  bersaglio  prediletto  di  quello  che  Jean  Paulhan  
ha   chiamato   «il   Terrore   nelle   Lettere».   La   retorica   tende   a   istituire   e   a  
praticare   una   scissione   programmatica   tra   le   parole   e   le   cose,   tra   il  
piano   dell’espressione   e   il   piano   del   contenuto.   Il   rétore   –   nella   sua  
accezione  negativa  −  è  un  “parolaio”,  un  sofista  che  stordisce  l’uditorio  
con   parole   vuote,   fini   a   se   stesse,   che   non   rimandano   a   nulla   di  
concreto.  

          In   qualsiasi   forma   a   noi   si   presenti,   il   Terrore   sembra   limitarsi  
       ad   alcune   idee   semplici   che   si   lascino   facilmente   riassumere.   Per  
       prima   cosa   certe   parole   avrebbero   la   facoltà   di   esercitare   un  
       singolare   potere   sull’animo   e   sul   cuore   degli   uomini,  
       indipendentemente  dal  loro  significato.  (Paulhan  1989:  41)  

    C’è   anche   chi,   come   Giorgio   Manganelli,   rivendica   in   modo  
provocatorio  questo  presunto  divorzio  tra  forma  e  contenuto:  

            Quel   che   mi   affascina   nel   discorso   della   rettorica   è   l’assoluta  
       indifferenza  a  ciò  di  cui  si  parla,  ai  sentimenti,  gli  affetti,  i  conflitti,  
       le   visioni,   le   depressioni   e   le   euforie   che   dan   vita   e   morte   a   un  
       testo;  amo  della  rettorica  la  sublime  vocazione  all’indifferenza,  lo  
       spregio   dell’emotivo,   l’implicito   sarcasmo   per   le   ambizioni   del  
       poeta,   magari   del   vate,   di   colui   che   si   vanta   di   interpretare   il  



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      proprio   tempo,   o   fare   altre   cose   disdicevoli   ed   improbabili;   la  
      rettorica  è  meschina,  è  arida,  è  crudele,  e  soprattutto  è  fatua.  (1994:  
      63)  

         Ora,   vorrei   tentare   di   mettere   alla   prova   questo   pregiudizio   su  
alcuni   testi   novecenteschi   che   dispiegano   un   poderoso   armamentario  
retorico,  che  investono  il  lettore  con  tutto  il  potere  delle  parole  (cfr.  Bagni  
2003:  160ss.)  ma  che  al  tempo  stesso  mobilitano  una  serie  di  cose  molto  
urgenti   e   concrete,   sollecitando   alcuni   nuclei   profondi   dell’esperienza  
umana:   il   desiderio,   l’ossessione,   la   follia,   l’amore,   la   colpa,   la  
solitudine,  la  violenza,  la  morte.  Sono  testi  in  cui  il  narratore  è  al  tempo  
stesso   un   abile   rétore   e   una   spaventosa   «macchina   desiderante»,   un  
soggetto   di   desideri   aberranti   o   criminali   che   creano   un   cortocircuito  
esplosivo  tra  quelli  che  Calvino  chiamava  il  «mondo  scritto»  dell’opera  
e   il   «mondo   non   scritto»   dell’esperienza   reale.   Sono   tre   romanzi,  
pubblicati   nell’arco   di   circa   cinquant’anni,   due   dei   quali   sono   già  
passati   alla   storia   come   grandi   “casi”   letterari:   Lolita   di   Vladimir  
Nabokov  (1955),  Money  di  Martin  Amis  (1984)  e  Le  Benevole  di  Jonathan  
Littell  (2006).  

                            3.  Romanzo  criminale  
       Vediamo   intanto   di   enucleare   alcune   analogie   che   ci   permettano  
di   cucire   nella   stessa   trama   tre   romanzi   in   realtà   molto   diversi.   Dal  
punto  di  vista  della  situazione  narrativa,  siamo  di  fronte  a  testi  narrati  
in   prima   persona,   in   relazione   autodiegetica,   con   una   rigorosa  
restrizione   sul   punto   di   vista   del   narratore-­‐‑protagonista.   Opzione   di  
per  sé  molto  comune  e  non  particolarmente  distintiva  se  non  fosse  per  
la  particolare  postura  enunciativa,  per  il  timbro,  per  quell’intonazione  
inconfondibile   che   fa   di   queste   voci   narranti   la   peculiarità   più   vistosa  
(non   solo   in   senso   formale)   dei   tre   romanzi:   voci   querule,   invadenti,  
costantemente   traslate   sul   piano   del   discorso:   voci   che   affiancano   alla  
narrazione   della   storia   un   raddoppiamento   metadiscorsivo   fatto   di  
commenti,  giudizi,  giochi  di  parole,  apostrofi  al  lettore,  mise  en  abyme,  
artifici  figurali  e  tour  de  force  retorici  di  ogni  tipo.  


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Federico  Bertoni,  «Reader!  Bruder!»  Retorica  della  narrazione  e  retorica  della  lettura  



       D’altra   parte,   se   investono   molto   sul   piano   formale,   attivando  
anche   registri   di   tipo   ludico   e   metanarrativo   (soprattutto   Lolita   e  
Money),  sono  romanzi  che  mobilitano  grandi  questioni  etiche  legate  ai  
temi   trattati   e   alla   caratterizzazione   dei   protagonisti,   nel   migliore   dei  
casi   mascalzoni,   nel   peggiore   veri   e   propri   criminali.   Il   sedicente  
“poeta”  di  Lolita  è  un  pedofilo  impenitente  che  distrugge  l’esistenza  di  
una  ragazzina,  un  prodigioso  concentrato  di  malafede  che  mente,  spia,  
dissimula,   schiavizza,   sequestra,   uccide,   piega   intere   trame   e   vite  
all’onnipotenza   del   suo   desiderio   senza   perdere   l’ambigua  
consolazione   della   letteratura   e   l’ostentata   convinzione   di   essere  
innocente,   vittima   di   un   sortilegio   o   dei   capricci   del   fato.   In   Money,   il  
nostro   Virgilio   nel   paludoso   inferno   degli   anni   Ottanta   esibisce   a   sua  
volta  un  notevole  physique  du  rôle:  è  un  alcolizzato,  pornografo  incallito,  
devastato   da   overdosi   di   cibo-­‐‑spazzatura,   che   ostenta   con   grande  
compiacimento  la  sua  degradazione  fisica,  psicologica  e  morale.  Nelle  
Benevole  abbiamo  addirittura  un  ufficiale  delle  SS  non  pentito:  di  per  sé  
non   un   mostro   ma   anzi   un   uomo   colto,   sensibile,   intellettualmente  
complesso,  che  della  sua  raffinata  cultura  si  fa  alibi  e  schermo  rispetto  
a   un   doppio   ordine   di   azioni:   quelle   private   in   cui   sfoga   un  
inverosimile   repertorio   di   ossessioni   (sadismo,   incesto,   feticismo,  
coprofilia,   omicidio),   e   quelle   pubbliche   che   lo   rendono   protagonista  
della  più  colossale  macchina  di  distruzione  della  storia,  riuscendo  non  
solo   a   farla   franca   ma   anche   a   protestare   fino   in   fondo   la   sua   buona  
fede,  come  tanti  altri  che  avrebbero  fatto  solo  il  loro  dovere.  
       Vale  la  pena  di  segnalare  anche  un’analogia  strutturale  che  ha  un  
certo   peso   nell’impianto   retorico   dei   romanzi.   Tutti   e   tre   non   iniziano  
direttamente   ma   sono   preceduti   da   un   testo   introduttivo,   una   soglia  
paratestuale   che   esplica   alcune   importanti   funzioni   strategiche.  
Nabokov  ci  offre  l’esempio  più  classico,  ripresa  parodica  del  topos  del  
manoscritto  ritrovato:  una  Prefazione,  firmata  dallo  psichiatra  John  Ray,  
che   spiega   al   lettore   come   il   curatore   sia   venuto   in   possesso   della  
«confessione»   redatta   in   carcere   da   Humbert   Humbert,   morto   di  
trombosi   coronarica   prima   del   processo.   Money   è   preceduto   da   una  
breve  nota  in  corsivo,  datata  «Londra,  settembre  1981»  e  firmata  con  le  
iniziali  «M.A.»:  dunque  un  testo  riconducibile  all’autore,  o  forse  a  una  


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sua   prima   controfigura,   visto   che   Martin   Amis   è   a   sua   volta   un  
personaggio   del   romanzo   che   entra   in   contatto   diretto   con   il  
protagonista.  Nella  nota,  il  romanzo  viene  definito  «il  messaggio  di  un  
suicida»  rivolto  non  tanto  agli  amici  del  protagonista  ma  proprio  «a  te,  
mio  caro  e  gentile  amico,  a  te»  (Amis  1999:  3).  Nelle  Benevole  troviamo  
un   primo   capitolo   che   non   implica   l’intervento   di   un’altra   voce   o   di  
un’istanza   autoriale,   perché   è   già   narrato   a   tutti   gli   effetti   dal  
protagonista,   ma   che   ha   uno   statuto   diverso   rispetto   ai   capitoli  
successivi.  Di  fatto  è  una  sorta  di  prefazione  inglobata  nel  corpo  stesso  
del  romanzo,  un’apologia  preventiva  che  si  apre  con  un’apostrofe  tanto  
accorata   quanto   aggressiva,   citazione   esplicita   del   primo   verso   della  
Ballata  degli  impiccati  di  François  Villon  (1498):  «Frères  humains».  
       Dunque,   tre   romanzi   che   si   sporgono   sul   limitare   della   morte,  
come  messaggi  in  bottiglia  giunti  su  una  spiaggia.  La  confessione  di  un  
assassino   morto   in   carcere,   il   messaggio   di   un   suicida,   le   memorie   di  
un   criminale   nazista   che   prende   la   parola   da   un   metaforico   aldilà   (la  
dedica   del   libro   è   «Per   i   morti»),   come   i   condannati   di   Villon   che  
pregano  i  vivi  di  intercedere  per  loro.  È  questo  infatti  il  punto  nodale,  
nel  quadro  teorico  che  ho  cercato  di  delineare  in  apertura.  Perché  tutti  
e   tre   i   libri   sono   esplicitamente   costruiti   sulla   relazione   con   il  
destinatario,   che   è   al   tempo   stesso   il   bersaglio   del   discorso   e   lo  
strumento   con   cui   si   sostiene.   Investono   moltissimo   su   quelle   che  
Wolfgang   Iser   ha   chiamato   le   «strutture   di   risposta-­‐‑invito»,   cioè  
quell’insieme   di   strategie   e   di   tecniche   di   controllo   con   cui   il   testo  
orienta   i   suoi   effetti   e   offre   al   lettore   un   ruolo   prestrutturato   in   cui  
calarsi,   e   in   cui   giocare   la   difficile   partita   del   senso   (cfr.   Iser   1987:   73-­‐‑
74).   Non   a   caso,   i   narratori   mostrano   un   bisogno   compulsivo   di  
chiamare  in  causa  i  lettori,  ora  di  aggredirli  e  ora  di  sedurli,  comunque  
di   renderli   partecipi   o   addirittura   complici   di   ciò   che   viene   loro  
raccontato.   Il   lettore   viene   invocato   appunto   come   un   fratello,   ma   un  
fratello  ambiguo  e  inaffidabile,  oggetto  di  disprezzo,  supplica,  ostilità  o  
empatia,   il   cui   archetipo   si   trova   ovviamente   nell’ultimo   verso   del  
poema  d’apertura  delle  Fleurs  du  mal:  «hypocrite  lecteur  –  mon  semblable,  
mon  frère».  



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Federico  Bertoni,  «Reader!  Bruder!»  Retorica  della  narrazione  e  retorica  della  lettura  




                                       4.  Reader!  Bruder!  
       È  certamente  a  questo  modello  e  a  questo  luogo  intertestuale  che  
rimanda  il  “poeta”  Humbert  Humbert  quando  interpella  il  lettore  con  
un   vocativo   bilingue:   «Lettore!   Bruder!»   (Nabokov   1996:   326).   Nella  
complessa   tessitura   vocale   di   Lolita,   l’apostrofe   al   destinatario   è  
certamente  una  delle  figure  più  ricorrenti  ed  efficaci,  nel  quadro  di  un  
circuito   comunicativo   molto   articolato   che   prevede   narratari   multipli,  
collocati  di  volta  in  volta  su  diversi  livelli  testuali.  
       A   un   primo   livello   troviamo   le   invocazioni   rivolte   alla   stessa  
Lolita,   personaggio   a   sua   volta   multiplo,   donna   moltiplicata   e  
prismatica,   demoniaca   ninfetta   e   volgare   ragazzotta   americana,   che   si  
muove  tra  l’orizzonte  diegetico  della  storia  narrata  e  i  fantasmi  verbali  
del   suo   nevrotico   amante   ormai   chiuso   in   carcere   e   condannato   alla  
scrittura,  il  cui  «trastullo  sono  solo  le  parole»  (ibid.:  45).  Lo  si  vede  già  
dalla   prima   frase   del   romanzo:   «Lolita,   luce   della   mia   vita,   fuoco   dei  
miei  lombi»  (ibid.:  17).  Dissoluzione  del  personaggio  in  un  nome,  in  un  
fantasma  verbale  eternato  dall’opera  d’arte,  come  le  donne  cantate  dai  
poeti   (Lesbia,   Laura,   Silvia…):   memorabile   incipit   che   trova   una  
chiusura   a   specchio   nell’apostrofe   con   cui   Humbert   suggella   il   suo  
monologo   torrenziale,   convinto   che   solo   la   scrittura   potrà   redimere  
entrambi  dalla  morte:  perché  «questa  è  la  sola  immortalità  che  tu  e  io  
possiamo  condividere,  mia  Lolita»  (ibid.:  383).  
       Se   gli   appelli   a   Lolita   attivano   i   registri   emotivi   più   intensi   e  
toccanti,  molto  diverse  anche  dal  punto  di  vista  retorico  e  narratologico  
sono   le   apostrofi   rivolte   al   narratario   vero   e   proprio,   che   si   scompone  
in   un   duplice   circuito   comunicativo.   Nella   prima   cornice,   Humbert  
Humbert   è   l’imputato   in   un   processo   (e   l’avvocato   di   se   stesso)   che  
redige  un  memoriale  difensivo  destinato  ai  giurati,  dunque  a  una  sorta  
di   lettore   interno   che   dovrà   giudicarlo   in   tribunale.   «Vostro   onore»,  
«Signore   e   signori   della   giuria»,   «Alati   signori   della   giuria»   (dove  
affiora   un’allusione   criptata   ai   winged   seraphs   di   uno   dei   fondamentali  
intertesti  del  romanzo,  Annabel  Lee  di  Poe):  Humbert  attinge  a  un  vasto  
repertorio   di   formule   per   interpellare,   blandire   o   aggredire   i   suoi  
giudici   penali,   talvolta   con   un’esplicita   declinazione   gender   da   cui  


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traspare  la  sua  feroce  misoginia.  Valga  per  tutti  un  episodio  cruciale,  il  
vero   punto   di   svolta   della   trama,   cioè   la   prima   notte   che   Humbert   e  
Lolita   trascorrono   insieme   nel   fatale   albergo   dei   Cacciatori   incantati.   Il  
sipario  si  apre  con  una  prima  apostrofe  strategica:  «Dame  della  giuria,  
mi   appello   alla   vostra   indulgenza!   Consentitemi   di   rubare   un  
piccolissimo  frammento  del  vostro  tempo  prezioso!  Eccoci  dunque  a  le  
grand   moment»   (ibid.:   157).   È   infatti   un   momento   delicatissimo.   Il  
mascalzone   ha   drogato   Lolita   con   un   sonnifero   e   l’ha   rinchiusa   in  
camera   per   offrirci   l’«ermetica   visione»   di   lei   seduta   sulla   sponda   del  
letto,   principessa   da   fiaba   ormai   «prigioniera   del   suo   sonno   di  
cristallo».  Nonostante  i  progetti  bellicosi,  è  però  costretto  a  trascorrere  
una   notte   insonne   e   delirante   di   fianco   a   Lolita   addormentata,   fino   al  
risveglio   in   cui   tutto   appare   in   una   luce   diversa,   compreso   il   bilancio  
dei   delitti   e   delle   pene.   E   qui   una   nuova   apostrofe   alle   donne   sigilla  
specularmente  tutto  l’episodio:  

        Frigide  gentildonne  della  giuria!  Io  pensavo  che  mi  ci  sarebbero  
      voluti   mesi,   forse   anni,   per   trovare   il   coraggio   di   rivelarmi   a  
      Dolores  Haze;  ma  alle  sei  lei  era  completamente  sveglia  e  alle  sei  e  
      un   quarto   eravamo,   tecnicamente,   amanti.   Sto   per   dirvi   una   cosa  
      molto  strana:  fu  lei  a  sedurre  me.  (Ibid.:  168)  

       C’è   poi   un   secondo,   più   ampio   circuito   comunicativo   in   cui  
Humbert   è   uno   scrittore   che   redige   un   manoscritto   destinato   a   essere  
pubblicato   come   libro   e   dunque   rivolto   a   un   «lettore»   vero   e   proprio,  
destinatario  di  un  vastissimo  campionario  di  apostrofi:  pronomi  e  verbi  
di   seconda   persona,   vocativi,   esclamazioni,   domande   dirette,   inviti   a  
immaginare   o   a   partecipare   direttamente   alle   scene   descritte,   ecc.  
Anche   qui   solo   un   esempio,   tratto   sempre   dall’episodio   della   notte   in  
albergo:  

        Ti  prego,  lettore:  per  quanto  possa  esasperarti  il  protagonista  di  
      questo   libro,   col   suo   cuore   tenero,   la   sua   sensibilità   morbosa,   la  
      sua   infinita   circospezione,   non   saltare   queste   pagine   essenziali!  
      Prova   a   immaginarmi;   se   tu   non   mi   immagini,   io   non   esisterò;  



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Federico  Bertoni,  «Reader!  Bruder!»  Retorica  della  narrazione  e  retorica  della  lettura  



       cerca  di  discernere  la  cerbiatta  che  è  in  me,  tremante  nella  foresta  
       della  mia  empietà;  concediamoci  addirittura  un  sorriso!  Dopotutto  
       non  c’è  niente  di  male,  in  un  sorriso.  (Ibid.:  165)  

       In   questo   senso,   il   carattere   scandaloso   di   Lolita   non   è   dovuto  
tanto   al   contenuto   esplicito   del   libro   o   alle   scene   di   carattere   erotico,  
che   in   fondo   sono   poche,   costruite   secondo   un   principio   di   allusività  
metaforica   e   inserite   in   quella   che   Maurice   Couturier   ha   chiamato  
«struttura   detumescente»   (1996:   203):   cioè   un   progressivo   (e  
paradossale)   calo   di   tensione   erotica   che   accompagna   lo   sviluppo  
dell’effettiva   relazione   carnale   con   Lolita,   tanto   che   i   pochi   episodi  
scabrosi   sono   collocati   nella   parte   iniziale   del   romanzo,   quando   il  
desiderio  abnorme  di  Humbert  si  gioca  tutto  sul  piano  dello  sguardo,  
della   fantasticheria   e   della   trasfigurazione   poetica   (o   meglio  
«poerotica»)1.   Perché   il   vero   scandalo   del   libro   sta   nella   sua   retorica  
avvolgente,   nel   modus   e   non   nel   dictum,   nell’arco   voltaico   che   si  
accende   tra   la   voce   querula   del   narratore   e   l’orecchio   di   un   lettore  
costantemente  provocato,  sedotto,  aggredito,  reso  giudice  e  complice  al  
tempo  stesso.  È  insomma  uno  specifico  effetto  di  lettura  a  rendere  questo  
libro   ancora   estremamente   inquietante:   è   l’effetto   di   parziale,  
variabilissima   ma   in   parte   inevitabile   identificazione   che   il   lettore  
prova   nei   confronti   di   un   narratore   abilissimo,   una   specie   di  
incantatore  del  linguaggio,  che  mobilita  tutte  le  nostre  emozioni  (riso,  
rabbia,   indignazione,   pietà)   e   che   cerca   di   trascinarci   dalla   sua   parte,  
salvo   renderci   conto,   con   un   effetto   di   choc,   che   si   tratta   di   un  
delinquente   capace   delle   azioni   più   infami,   moralmente   ignobili   e  
giuridicamente  criminali.  Come  scrive  Lionel  Trilling,  



                                                                                                 
1
     Secondo   Couturier,   il   mode   poérotique   (poétique+erotique)   è   la   particolare  
modalità   espressiva   con   cui   è   costruito   il   libro:   «Ciò   che   rende   questo  
romanzo   particolarmente   sconvolgente   è   il   fatto   che   la   perversione   sessuale  
sia  travestita  con  gli  strumenti  poetici  più  sofisticati  e  che  il  maestro  di  virtù  
sia,  in  fin  dei  conti,  il  perverso  stesso  divenuto  narratore».  (1996:  181)  



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         ci   ritroviamo   particolarmente   scioccati   quando   ci   rendiamo  
      conto   che,   durante   la   lettura   del   romanzo,   finiamo   virtualmente  
      per   passar   sopra   alla   violazione   che   descrive   […]   Siamo   stati  
      sedotti   e   resi   conniventi   con   la   violazione,   perché   abbiamo  
      permesso  alle  nostre  fantasie  di  accettare  ciò  che  sappiamo  essere  
      rivoltante.  (1958:  14)  

      Che  si  tratti  di  un  effetto  perfettamente  calcolato  è  ribadito  anche  
da  un  passo  della  Prefazione  firmata  dall’editore  fittizio  John  Ray,  dove  
Nabokov   prefigura,   quasi   in   forma   di   mise   en   abyme,   questa   ambigua  
relazione  con  il  lettore  reale.  Tra  le  altre  cose,  il  curatore  cerca  infatti  di  
cautelarsi   rispetto   al   carattere   “immorale”   della   storia:   sottolinea   che  
nel  romanzo  «non  si  trova  un  solo  termine  osceno»  e  che  le  poche  scene  
«afrodisiache»   sono   «strettamente   funzionali   allo   sviluppo   di   una  
storia   tragica»,   e   come   tali   non   censurabili   (Nabokov   1996:   12-­‐‑13).  
Formula   quindi   un   severo   giudizio   sul   protagonista   che   è  
evidentemente  la  reazione  a  un  profondo  turbamento  emotivo:  

          Non   ho   alcuna   intenzione   di   mettere   «H.H.»   in   una   luce  
      favorevole.   Egli   è   indubbiamente   un   individuo   ripugnante   ed  
      abietto,  un  fulgido  esempio  di  lebbra  morale,  una  commistione  di  
      ferocia   e   lepidezza   che   rivela   forse   un’infelicità   estrema,   ma   non  
      contribuisce   affatto   a   rendercelo   simpatico.   […]   È   un   anormale.  
      Non  è  un  gentleman.  Ma  con  quanta  magia  il  canto  del  suo  violino  
      sa  evocare  una  tenerezza,  una  compassione  per  Lolita  che  ci  fanno  
      leggere  rapiti  il  libro  mentre  ne  aborriamo  l’autore!  (Ibid.:  13-­‐‑14)  

       Qui,   il   povero   John   Ray   confessa   candidamente   di   essere   caduto  
in   pieno   nella   trappola   di   parole   ordita   dal   testo.   Anticipa   la   futura  
reazione   del   lettore   e   gli   mostra   quanto   sia   delicata   la   sua   posizione,  
oggetto  di  un  attacco  continuo  con  cui  il  narratore  cerca  di  trasformarlo  
in   un   amico,   in   un   fratello,   comunque   in   un   complice   di   cui  
guadagnare  la  simpatia  e  l’indulgenza.  Personaggi,  giudici,  lettori:  è  su  
questo  bersaglio  multiplo  che  Humbert  dirige  tutte  le  bocche  da  fuoco  
del   suo   arsenale   retorico,   per   guadagnarsi   al   tempo   stesso   il   perdono  
della  legge  e  l’immortalità  che  solo  l’opera  d’arte  può  dare.  


                                                                                                   11  
Federico  Bertoni,  «Reader!  Bruder!»  Retorica  della  narrazione  e  retorica  della  lettura  




                                         5.  Brother,  sister  
       A   differenza   di   Humbert   Humbert,   criminale   travestito   da  
gentiluomo,   John   Self   è   un   uomo   volutamente   e   consapevolmente  
sgradevole.   Cinico,   volgare,   arrivista,   si   autodefinisce   una   «persona  
oscena»,  un  uomo  «fatto  di  spazzatura»  la  cui  unica  aspirazione  «è  fare  
un  mucchio  di  soldi»  (Amis  1999:  223,  316  e  113).  Regista  pubblicitario,  
sembra   avere   introiettato   i   lati   più   discutibili   del   suo   mestiere   fino   a  
diventare   una   caricatura   ambulante   della   società   dei   consumi,   nella  
particolare   fase   di   accelerazione   a   cui   si   assiste   nel   corso   degli   anni  
Ottanta.  Fast  food,  alcool,  televisione,  pornografia  e  cultura  trash  sono  i  
suoi   alimenti   quotidiani,   unici   simulacri   certi   della   sua   labile   identità.  
C’è   un   passo   rivelatore   in   cui   parla   dei   suoi   molteplici   hobby,   tutti  
«tendenzialmente  pornografici»:  

          L’elemento  del  piacere  solitario  è  sempre  essenziale.  Fast  food,  
       spettacoli  erotici,  videogames,  slot-­‐‑machine,  cassette  porno,  riviste  
       per   adulti,   alcol,   bar,   risse,   televisione,   seghe.   Ho   un   sospetto  
       riguardo   alla   faccenda   delle   seghe,   o   comunque,   alla   loro  
       frequenza   pressoché   insostenibile.   Io   ho   bisogno   del   contatto  
       umano.   Non   essendoci   in   giro   altro   essere   umano,   faccio   da   me.  
       (Ibid.:  83)  

     Come   Humbert,   John   Self   è   dunque   un   altro   solipsista   incallito,  
disperatamente   chiuso   in   se   stesso   e   nelle   sue   ossessioni,   che   però  
ricerca   un   surrettizio   contatto   umano   attraverso   la   scrittura.   Ricaduta  
formale  di  questo  bisogno  è  un  uso  martellante  dell’apostrofe  che  crea  
una   sorta   di   controcanto   ossessivo,   una   voce   in   falsetto   che  
accompagna   tutta   la   narrazione   della   storia.   Impossibile,   anche   qui,  
esemplificare   in   modo   esaustivo   un   immenso   repertorio   di   formule  
allocutive:  dalle  semplici  esclamazioni  vocative,  con  pronomi  e  verbi  di  
seconda  persona  o  vari  appellativi  («amico»,  «ragazzi»,  «caro  signore»,  
«signora   mia»,   «fratello»,   «sorella»),   agli   intermezzi   fàtici   con   cui  
rinsaldare   il   contatto   («capisci   quello   che   ti   dico?»,   «vuoi   sapere   una  
cosa?»,   ibid.:   373   e   418);   dai   dialoghi   diretti   («Te   la   ricordi   Martina,  



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Martina   Twain?   Ora   non   dirmi   che   te   ne   sei   scordato.   Come   stai   a  
memoria,  amico?  Ehi  sorella,  e  tu?»,  ibid.:  144),  fino  agli  inviti  ad  agire  
in   una   presunta   realtà   extratestuale   per   mettersi   in   contatto   con   i  
personaggi:   «Fielding   si   sta   sottoponendo   a   test   psichiatrici   […]   Vuoi  
sapere   perché   l’ha   fatto?   Vuoi   saperlo   davvero?   D’accordo,   allora  
chiama   Beryl.   Telefona   alla   sua   mamma.   Ti   do   il   numero.   Lei   ti   dirà  
perché.  […]  Il  numero  2210-­‐‑6110.  Prefisso  215»  (ibid.:  452).  
      Ora,   un   po’   come   in   Lolita,   l’identità   di   questo   «sconosciuto  
terrestre»   (ibid.:   49)   a   cui   il   narratore   rivolge   tante   attenzioni   è  
estremamente   mutevole:   è   una   maschera   che   si   può   ridisegnare   di  
volta  in  volta  a  seconda  dell’occasione.  In  alcuni  casi  John  si  rivolge  a  
un  suo  simile,  un  vero  e  proprio  fratello  di  sangue:  dunque  un  lettore  
maschio,  tendenzialmente  misogino,  volgare  e  mascalzone  come  lui:  

         Ho   picchiato   delle   donne.   Sì,   lo   so,   lo   so:   non   è   bello.   Per  
      assurdo  che  possa  sembrare,  è  difficile  farlo,  in  un  certo  senso.  Tu  
      l’hai   mai   fatto?   Ragazze,   signore,   ne   hai   mai   menata   qualcuna?  
      Mica   facile.   È   un   passo   importante,   specie   la   prima   volta.  
      Dopodiché,  però,  diventa  sempre  più  facile.  (Ibid.:  26)  

    In  altri  casi  si  rivolge  indifferentemente  a  uomini  e  donne,  con  una  
doppia   apostrofe   (brother,   sister)   che   è   uno   dei   tratti   salienti   del   suo  
armamentario  retorico:  

        Questa  mattina  ho  aperto  gli  occhi  e  ho  pensato,  accidenti,  non  
      mi   ero   mai   sentito   così   vecchio.   […]   E   sarà   lo   stesso   ogni   giorno  
      della   vita.   Anche   per   te,   fratello.   E   per   te,   sorella.   Come   ti   va?  
      Tutto  okay?  (Ibid.:  460)  

    In  altri  casi  ancora,  il  bersaglio  preso  di  mira  è  esplicitamente  una  
donna:  

         Ehi,   se   tu   fossi   qui   adesso,   sorellina,   mamma,   figlia,   amante  
      (nipote,   zietta,   nonnina),   forse   potremmo   chiacchierare   un   po’   e  
      rannicchiarci   vicini   –   niente   porcherie.   Solo   incastrarci   a  



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Federico  Bertoni,  «Reader!  Bruder!»  Retorica  della  narrazione  e  retorica  della  lettura  



       cucchiaino.  Forse  mi  lasceresti  appoggiare  il  faccione  grigio  tra  le  
       dolci   parentesi   alate   delle   tue   scapole.   Non   mi   passa   altro   per   la  
       mente,  credimi.  Lo  so  che  sei  una  creatura  innocente.  Una  che  non  
       fuma,  non  beve  e  non  scopa  tanto  in  giro,  scommetto.  Mi  sbaglio?  
       È  per  questo  che  ti  amo…  (Ibid.:  135)  

       Nonostante   l’arroganza   e   il   compiacimento   con   cui   John   esibisce  
al   lettore   i   suoi   lati   più   sgradevoli   (c’è   un   passo   in   cui   minaccia  
addirittura  di  picchiarlo,  ibid.:  45),  la  sua  torrenziale  retorica  rivela  un  
disperato   bisogno   di   complicità,   partecipazione,   calore   umano   e   forse  
anche  assoluzione  morale.  

          Fratello,   sorella,   sii   corretto   a   questo   punto   e   fatti   partecipe  
       della  storia.  Aiutami  a  uscirne.  (Ibid.:  82)  
            
          Ehi,  fratello,  versami  da  bere.  Ne  ho  bisogno.  Fammi  sentire  la  
       tua  mano  sulla  spalla.  Identificati.  Mostrati  solidale.  Regalami  un  
       po’  di  tempo.  (Ibid.:  382)  

     C’è  un  passo  in  cui  gli  propone  addirittura  di  pagarlo  con  denaro  
contante  in  cambio  di  ammirazione  e  solidarietà:  

           Se  adesso  tu  fossi  qui,  è  probabile  che  ti  infilerei  in  mano  un  po’  
       di   contante,   venti,   trenta   dollari,   anche   di   più.   Quanto   ti   serve?  
       Quanto  hai?  E  cosa  saresti  disposto  a  fare  per  me,  fratello,  sorella?  
       Mi  metteresti  un  braccio  sulla  spalla  dicendo  che  sono  proprio  un  
       tipo   in   gamba?   Ti   pago,   sai?   Ti   posso   dare   dei   soldi   in   cambio.  
       (Ibid.:  57)  

     Dietro   questi   fuochi   d’artificio   verbali   si   intravvede   insomma   un  
obiettivo   primario:   rendere   il   lettore   corresponsabile   di   quello   che  
legge,  non  spettatore  passivo  di  un’umanità  e  di  una  realtà  degradata  
ma  partecipante  attivo,  protagonista,  immerso  suo  malgrado  in  questo  
pantano  morale  e  culturale.  
     Lo   stesso   nome   del   protagonista   è   una   trappola   per  
l’identificazione.   C’è   un   episodio   in   cui   John,   dialogando   con   una  


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donna,  dice  di  chiamarsi  Martin  e  di  essere  scrittore.  Cerca  dunque  di  
usurpare   l’identità   del   suo   stesso   autore,   Martin   Amis,   che   nel  
frattempo  ha  cominciato  a  frequentare.  Poi  aggiunge  un  commento  che  
al  lettore  italiano  può  ricordare  l’incipit  di  Troppi  paradisi,  anche  se  Siti  
ha   dichiarato   di   ispirarsi   ad   altra   fonte:   «lo   odio   il   mio   nome.   Voglio  
dire,  supponi  di  avere  un  figlio,  un  maschio:  non  sai  fare  di  meglio  che  
chiamarlo   John?   Io   mi   chiamo   John   Self.   Come   tutti   del   resto,   no?»  
(ibid.:   122).   John,   ribadisce   più   avanti,   è   un   nome   che   «fa   venire   in  
mente   solo   banalità»   (ibid.:   212)   e   che,   abbinato   al   cognome   Self,  
definisce   l’identità   di   un   uomo   generico,   uno   specchio   opaco   in   cui  
qualunque  lettore  può  riconoscere  la  propria  banalità.  È  un  modo  per  
dire:  voi  siete  come  me,  ognuno  di  voi  può  essere  un  John  Self;  e  se  io  
faccio   schifo,   come   vi   mostro   senza   pudore   e   ritegno   per   più   di  
quattrocento   pagine,   voi   non   siete   molto   meglio,   e   dunque   questo  
schifo   degli   anni   Ottanta   in   cui   sguazzo   allegramente   è   anche   un  
problema  vostro,  che  vi  riguarda  da  vicino.  

                                  6.  Frères  humains  
     È   proprio   questa,   su   un   registro   molto   più   tragico,   la   posta   in  
gioco   dell’apostrofe   con   cui   Littell   apre   Le   Benevole.   È   il   contagio  
verbale   della   colpa,   la   peste   del   linguaggio,   la   capziosa   chiamata   in  
correità  di  chi  apparentemente  non  c’entra  nulla.  Ma  se  aprite  il  libro  e  
leggete,  in  qualche  modo  accettate  la  sfida:  

          Fratelli  umani,  lasciate  che  vi  racconti  com’è  andata.  Non  siamo  
      tuoi  fratelli,  ribatterete  voi,  e  non  vogliamo  saperlo.  Ed  è  ben  vero  
      che   si   tratta   di   una   storia   cupa,   ma   anche   edificante,   un   vero  
      racconto   morale,   ve   l’assicuro.   Rischia   di   essere   un   po’   lungo,   in  
      fondo  sono  successe  tante  cose,  ma  se  per  caso  non  andate  troppo  
      di   fretta,   con   un   po’   di   fortuna   troverete   il   tempo.   E   poi   vi  
      riguarda:   vedrete   che   vi   riguarda.   Non   dovete   credere   che   cerchi  
      di   convincervi   di   qualcosa;   in   fondo,   come   la   pensate   è   affar  
      vostro.  Se  mi  sono  deciso  a  scrivere,  dopo  tutti  questi  anni,  è  per  
      mettere  in  chiaro  le  cose  per  me  stesso,  non  per  voi.  (Littell  2008:  5)  



                                                                                                    15  
Federico  Bertoni,  «Reader!  Bruder!»  Retorica  della  narrazione  e  retorica  della  lettura  



       Dal  punto  di  vista  delle  figure  retoriche,  ci  troviamo  di  fronte  a  un  
esempio   perfetto   di   preterizione.   In   parte   è   vero   che   Maximilien   Aue  
scrive   per   se   stesso,   per   riannodare   il   filo   della   sua   esperienza   e   forse  
anche  «per  rimescolarmi  il  sangue,  per  vedere  se  posso  ancora  provare  
qualcosa,  se  so  ancora  soffrire  un  po’»  (ibid.:  14).  Ma  il  senso  ultimo  del  
suo   racconto   è   racchiuso   nelle   orecchie   di   chi   non   parla,   quei   «fratelli  
umani»  a  cui  domanda  comprensione  e  ascolto,  mimando  le  voci  degli  
impiccati   di   Villon,   per   ottenere   l’assoluzione   da   colpe   di   cui   non   si  
mostra   affatto   pentito.   È   a   loro   che   chiede   il   sangue   con   cui   nutrire   il  
cadavere   della   sua   storia,   come   le   ombre   dell’Ade   che   Ulisse   tiene  
lontane  con  la  spada.  E  sta  solo  al  lettore  decidere  se  farsi  contagiare  da  
questa   parola   avvelenata,   se   accettare   una   sfida   rischiosissima.   La  
posta   in   gioco   è   molto   alta,   e   i   termini   del   contratto   estremamente  
onerosi.   Non   tanto   perché   bisogna   prendere   sul   serio   l’argomento  
giuridico   che   anche   Aue,   come   Eichmann,   porta   avanti   in   varie  
occasioni:   «Ciò   che   ho   fatto,   l’ho   fatto   con   piena   cognizione   di   causa,  
pensando  che  si  trattasse  del  mio  dovere  e  che  dovesse  essere  fatto,  per  
quanto  sgradevole  e  increscioso  fosse»  (ibid.:  19).  Ma  soprattutto  perché  
bisogna   affrontare   e   giocare   sulla   propria   pelle   l’implicazione   più  
devastante   del   ragionamento:   se   questa   gigantesca   macchina   di  
distruzione   è   stata   resa   possibile   non   tanto   dai   mostri   e   dai   sadici   ma  
da   tanta   gente   “normale”,   mediamente   vigliacca,   mediamente  
adattabile   e   influenzabile   dalle   circostanze,   allora   che   cosa   avrei   fatto  
io?  Come  mi  sarei  comportato  in  quelle  circostanze?  E  soprattutto,  chi  
mi  garantisce  che  i  principi  morali  e  politici  oggi  apparentemente  così  
saldi   potessero   reggere   anche   in   una   situazione   come   quella?   Chi   mi  
garantisce   che   non   succederà   più?   Lo   diceva   Primo   Levi   da   tutt’altro  
punto  di  vista:  «È  avvenuto,  quindi  può  accadere  di  nuovo:  questo  è  il  
nocciolo  di  quanto  abbiamo  da  dire»  (Levi  1991:  164).  Perché  in  fondo  
«guerra   è   sempre»,   come   disse   memorabilmente   Mordo   Nahum,   il  
greco  della  Tregua   (Levi  1997:  57).  E  Aue  cinicamente  ribadisce:  «siete  
proprio   sicuri   che   abbiamo   imparato   la   lezione?   Siete   sicuri   che   non  
accadrà  più?  Siete  sicuri,  addirittura,  che  la  guerra  sia  finita?  Per  certi  
versi   la   guerra   non   è   mai   finita»   (Littell   2008:   18).   La   sua   retorica  
aggressiva  colpisce  esattamente  in  questo  punto  delicatissimo:  


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                                                           Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



         Io   sono   colpevole,   voi   non   lo   siete,   mi   sta   bene.   Ma   dovreste  
      comunque  essere  capaci  di  dire  a  voi  stessi  che  ciò  che  ho  fatto  io,  
      l’avreste  fatto  anche  voi.  Forse  con  meno  zelo,  ma  forse  anche  con  
      meno  disperazione,  comunque  in  un  modo  o  nell’altro.  Penso  che  
      mi   sia   permesso   concludere   come   un   fatto   assodato   dalla   storia  
      moderna   che   tutti,   o   quasi,   in   un   dato   complesso   di   circostanze,  
      fanno   ciò   che   viene   detto   loro   di   fare;   e,   scusatemi,   non   ci   sono  
      molte  probabilità  che  voi  siate  l’eccezione,  non  più  di  me.  […]  Ma  
      tenete   sempre   a   mente   questa   considerazione:   forse   avete   avuto  
      più  fortuna  di  me,  non  siete  migliori.  (Ibid.:  21)  

    I   patti   sono   chiari.   Se   il   lettore   non   è   disposto   ad   accettare   le  
condizioni,   tanto   vale   «chiudere   questo   libro   e   buttarlo   nella  
spazzatura»:  

           Di   pazzi   ce   ne   sono   ovunque,   sempre.   I   nostri   tranquilli  
      sobborghi   pullulano   di   pedofili   e   psicopatici   […]   Quegli   uomini  
      malati   non   sono   niente.   Gli   uomini   comuni   di   cui   è   composto   lo  
      Stato  –  soprattutto  in  periodi  di  instabilità  −,  ecco  il  vero  pericolo.  
      Il   vero   pericolo   per   l’uomo   sono   io,   siete   voi.   E   se   non   ne   siete  
      convinti,   inutile   continuare   a   leggere   oltre.   Non   capirete   niente   e  
      vi  arrabbierete,  senza  alcun  vantaggio  né  per  voi  né  per  me.  (Ibid.:  
      22-­‐‑23)  

     Sta   qui   la   carica   provocatoria   ed   effettivamente   scandalosa   del  
romanzo,   al   di   là   dell’insistenza   morbosa   con   cui   Littell   rappresenta  
massacri,   torture,   parricidi,   incesti   o   perversioni   sessuali   assortite:  
disporsi  a  leggerlo  accettando  la  premessa  di  essere  davvero  i  «fratelli  
umani»  di   questo   ignobile   criminale;   spazzare   via   tutte   le   cautele  
ipotetiche   e   dirsi:   ebbene   sì,   anche   questo   è   un   uomo,   e   non   lo   posso  
relegare   facilmente   nel   campo   di   una   alterità   radicale   o   mostruosa,  
rispetto   alla   quale   posso   sentirmi   al   sicuro.   Quegli   uomini   che  
chiamiamo  «aguzzini»,  dice  ancora  Levi,  «erano  fatti  della  nostra  stessa  
stoffa,   erano   esseri   umani   medi,   mediamente   intelligenti,   mediamente  
malvagi:  salvo  eccezioni,  non  erano  mostri,  avevano  il  nostro  viso,  ma  
erano   stati   educati   male»   (1991:   166-­‐‑67).   Maximilien   Aue   lo   sa:   ne   fa  


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Federico  Bertoni,  «Reader!  Bruder!»  Retorica  della  narrazione  e  retorica  della  lettura  



uno   degli   strumenti   essenziali   della   sua   retorica   malefica,   come  
ribadisce   alla   fine   del   primo   capitolo:   «Sono   un   uomo   come   gli   altri,  
sono  un  uomo  come  voi.  Ma  via,  se  vi  dico  che  sono  come  voi!»  (Littell  
2008:  25).  
       Ora,   questo   preambolo   strategico   ha   una   funzione   primaria  
nell’impostare   le   clausole   del   patto   narrativo,   ma   il   terribile   effetto   di  
lettura   delle   Benevole   non   è   veicolato   solo   da   quella   che   Wayne   Booth  
chiamerebbe   la   «retorica   esplicita»   del   narratore,   cioè   i   commenti,   i  
giudizi,   le   apostrofi   o   comunque   tutti   gli   interventi   riconducibili   alla  
categoria  del  telling  (cfr.  1996:  17  e  176ss.).  Perché  il  testo  mette  in  atto  
una   vera   e   propria   strategia   della   forma:   mobilita   un   insieme   di  
procedimenti   e   di   risorse   formali   che   chiudono   progressivamente   il  
lettore  in  una  gabbia  senza  uscita.  Il  dispositivo  più  evidente  (comune  
anche   agli   altri   due   romanzi)   è   il   monopolio   assoluto   del   discorso   da  
parte   di   un   narratore   dispotico,   logorroico,   che   ci   chiude  
progressivamente   nel   vicolo   cieco   epistemologico   del   suo   punto   di  
vista,  costringendoci  a  condividere  tutte  le  sue  esperienze  e  i  suoi  stati  
mentali  (più  o  meno  alterati).  Altrettanto  importante  (e  a  mio  giudizio  
uno  degli  assi  portanti  del  libro)  è  l’effetto  di  progressiva  assuefazione  
che   il   lettore   si   trova   suo   malgrado   a   sperimentare   con   il   procedere  
della  vicenda.  Nelle  prime  sezioni  del  romanzo  ci  sono  scene  davvero  
intollerabili,   la   cui   oltranza   espressiva   è   accompagnata   dalle   reazioni  
emotive   e   fisiologiche   dello   stesso   Aue,   non   un   mostro   sadico   ma  
appunto   un   essere   umano   come   noi,   che   di   fronte   all’orrore   estremo  
dello   sterminio   si   sente   male,   vomita,   cerca   di   purificarsi   dal   delitto  
facendo   bagni   caldissimi.   Poi,   a   mano   a   mano   che   la   macchina   dello  
sterminio   diventa   sempre   più   funzionale   e   precisa,   burocraticamente  
efficiente,  nell’ottica  di  quelli  che  Hannah  Arendt  chiamava  «massacri  
amministrativi»  (1996:  295);  a  mano  a  mano  che  lo  stesso  protagonista  
cessa  di  star  male  e  diventa  un  docile  ingranaggio  di  questa  macchina,  
un   funzionario   impermeabile   alle   emozioni   e   preoccupato   solo   di  
aumentare   la   “produttività”  del   lavoro   forzato   e   della   morte,   allora  
anche   il   lettore   si   abitua   gradualmente   all’orrore   e   diventa   uno  
spettatore   sempre   più   distaccato   e   impassibile.   Non   a   caso,   una   delle  
parti   meno   sconvolgenti   del   libro   è   quella   ambientata   nel   punto   più  


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                                                    Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



profondo   di   questo   inferno,   Auschwitz,   dove   arriviamo   con   più   di  
settecento   pagine   dietro   le   spalle,   ormai   assuefatti   a   un   gigantesco  
meccanismo   burocratico   e   industriale   in   cui   le   vittime   non   sono   tanto  
corpi  straziati  ma  numeri  e  percentuali  sui  libri  contabili.  
       Qualcuno   ha   parlato   giustamente   di   uno   «straniamento   alla  
rovescia»   (Tirinanzi   De   Medici   2012:   176):   invece   di   straniare   un  
contenuto   familiare   con   la   forma   artistica,   Littell   familiarizza  
dall’interno   un’esperienza   estrema,   che   siamo   abituati   a   considerare  
incomprensibile,   oltre   i   confini   dell’umano,   massima   espressione   del  
“male  assoluto”.  Mostra  così  che  si  tratta  di  un  male  umano  e  storico,  
fondato   su   premesse   logiche   ben   precise   e   dotato   di   un   significato  
assurdo   per   noi,   ma   del   tutto   chiaro   ed   evidente   per   chi   operava  
all’interno  di  quel  sistema.  
       Scrivendo  Le  Benevole,  Littell  ha  commesso  insomma  una  tale  serie  
di  azzardi  da  offrirci  un  caso  esemplare  per  mettere  alla  prova  il  potere  
della  retorica  narrativa.  Facile  pensare  che  gli  attacchi  feroci  subiti  dal  
romanzo  siano  una  ricaduta  pubblica  –  e  una  conferma  lampante  −  del  
suo   perverso   effetto   di   lettura.   Innanzitutto,   Littell   ha   consegnato   al  
criminale   tutte   le   chiavi   del   libro,   scatenando   l’indignazione   di   chi  
legge   ancora   in   regime   di   «platonismo   estetico»   e   considera  
inammissibile   o   blasfemo   dar   voce   al   crimine   attraverso   l’arte   (cfr.  
Mazzoni  2011:  123ss.).  D’altra  parte,  mescolando  l’invenzione  narrativa  
a  un  poderoso  lavoro  d’archivio,  Littell  ha  finzionalizzato  la  zona  più  
oscura  della  storia  novecentesca  dalla  prospettiva  “archeologica”  di  chi  
non  ha  potuto  essere  testimone  diretto  dei  fatti.  Ha  poi  esteso  la  portata  
dello   sterminio   oltre   le   categorie   specifiche   a   cui   viene   solitamente  
ricondotto,   cioè   i   carnefici   nazisti   e   le   vittime   ebraiche,   chiamando   in  
causa   tutti   gli   esseri   umani   o   quanto   meno   la   generalità   dell’homo  
europeus   (non   a   caso   Aue   è   di   origine   franco-­‐‑tedesca.   Cfr.   Luzzatto  
2008:  223).  Infine,  ha  strappato  la  Shoah  a  quel  paradigma  del  sacro  con  
cui   tanto   spesso   è   stata   interpretata,   alla   luce   di   categorie   teologiche  
(cfr.   Mazzoni   2008:   235):   ha   secolarizzato   e   profanato   Auschwitz,  
dicendo   tutto   ciò   che   sembrava   indicibile   e   rendendo   storico   ciò   che  
sembrava   assoluto;   e   ha   ricondotto   «il   massimo   crimine   nella   storia  
dell’umanità»   (Levi   1991:   5)   al   novero   delle   cose   terrene,   progetto   e  


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Federico  Bertoni,  «Reader!  Bruder!»  Retorica  della  narrazione  e  retorica  della  lettura  



opera  di  noi  «fratelli  umani».  Al  di  là  delle  mille  riserve  che  si  possono  
nutrire   sul   romanzo,   non   si   può   negare   che   sia   stato   un   atto   di  
coraggio.  

                                              7.  Congedo  
       Chiudo   questa   rassegna   di   romanzi   criminali   con   alcune   tesi  
conclusive,  in  forma  volutamente  schematica:  
       1)   La   narrazione   può   essere   un’arma   impropria,   un   formidabile  
strumento  di  potere  nelle  mani  di  chi  sa  usarla  a  suo  vantaggio.  I  testi  
letterari   ne   offrono   ovviamente   l’esemplificazione   più   complessa   e  
raffinata,   e   come   tali   possono   offrire   un   paradigma   e   un   modello   di  
analisi  generale,  da  estendere  anche  ad  altri  campi  disciplinari;  
       2)   In   questo   gioco   di   potere,   la   posizione   del   lettore   è  
assolutamente   cruciale.   Il   suo   ruolo   non   si   limita   alle   funzioni  
tradizionali   che   l’estetica   della   ricezione   ha   minuziosamente   censito   e  
descritto   −   la   ricostituzione   del   senso,   l’interpretazione,   la   proiezione  
identificativa   −,   ma   chiama   in   causa   il   lettore   in   quanto   soggetto  
storico,  in  quanto  soggetto  di  desideri  e  di  giudizi  che  viene  chiamato  a  
un’assunzione   di   responsabilità   individuale   e   collettiva   (perché  
purtroppo  tutto  questo  «ci  riguarda»);  
       3)   Non   è   affatto   vero   che   la   retorica   istituisce   un   sistema   chiuso,  
autoreferenziale,   o   un   predominio   del   discorso   sulle   idee.   Ne   sono  
prova   romanzi   come   questi,   nei   quali   l’estrema   sofisticazione   retorica  
apre   continuamente   il   testo   su   un   orizzonte   extratestuale   –   morale,  
storico,  politico  −  e  mobilita  la  relazione  dialettica  tra  testo  letterario  e  
realtà,   finzione   e   storia,   mimesis   ed   esperienza.   E   lo   fa   con   tanta  
maggiore  potenza  ed  efficacia  quanto  più  i  protagonisti  finzionali  sono  
personalità  claustrofobiche,  chiuse  nelle  loro  ossessioni,  quanto  più  gli  
scrittori   giocano   con   le   parole   e   investono   sulle   risorse   della   retorica,  
attingono  alla  tradizione  letteraria  per  dare  forma  –  con  il  linguaggio  −  
alle  strutture  di  senso  della  nostra  vita.  
                                                           




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                                                                                                   21  
Federico  Bertoni,  «Reader!  Bruder!»  Retorica  della  narrazione  e  retorica  della  lettura  



Mazzoni,   Guido,   “Il   libro   in   questione:   Le   Benevole”,   Allegoria,   n.   58  
     (2008).  
Mazzoni,  Guido,  Teoria  del  romanzo,  Bologna,  il  Mulino,  2011.  
Paulhan,   Jean,   Les   Fleurs   de   Tarbes,   ou   la   Terreur   dans   les   Lettres   (1941),  
     trad.   it.   I   fiori   di   Tarbes,   ovvero   il   Terrore   nelle   Lettere,   Genova,  
     Marietti,  1989.  
Tirinanzi  De  Medici,  Carlo,  Il  vero  e  il  convenzionale,  Torino,  Utet,  2012.  
Trilling,   Lionel,   “The   Last   Lover.   Vladimir   Nabokov’s   Lolita”,  
     Encounter,  n.  11  (1958).  
  



                                                 L’autore  
        Federico  Bertoni    
          
Insegna  Teoria  della  letteratura  all’Università  di  Bologna.  Si  è  occupato  
di   teoria   del   romanzo,   del   realismo   in   letteratura,   di   estetica   della  
ricezione,  di  letteratura  della  Resistenza,  del  rapporto  tra  letteratura  e  
storia.  Tra  i  suoi  lavori:  Il  testo  a  quattro  mani.  Per  una  teoria  della  lettura  
(1996&2010),   La   verità   sospetta.   Gadda   e   l’invenzione   della   realtà   (2001),  
Realismo   e   letteratura.   Una   storia   possibile   (2007).   Ha   curato   l’edizione  
critica   di   Italo   Svevo,   Teatro   e   saggi,   in   Tutte   le   opere   di   Italo   Svevo,  
edizione   diretta   da   Mario   Lavagetto   per   “I   Meridiani”   Mondadori  
(2004).  
          
        Email:  federico.bertoni@unibo.it  



                                               L’articolo  
Data  invio:  30/03/2014  
Data  accettazione:  30/04/2014  
Data  pubblicazione:  31/05/2014  



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                                                Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  




                      Come  citare  questo  articolo  
Bertoni,   Federico,   “«Reader!   Bruder!»   Retorica   della   narrazione   e  
retorica   della   lettura”,   Between-­‐‑Journal.it,   IV.7,   http://www.Between-­‐‑
journal.it/  
  




                                                                                            23  
