Humour and dystopia: the comedy of entropy in Saramago and Ballard
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Se le maggiori distopie del Novecento sono tetri incubi d’ordine, d’implacabili meccanismi repressivi nelle mani di oligarchie dispotiche, la fine del secolo, e ancor più l’inizio del Ventunesimo, vedono il prevalere di apocalittiche visioni di entropia politico-sociale e collasso morale, capaci di portare non solo a un’assurda sofferenza universale, ma finanche all’estinzione della stessa vita sul pianeta. Colpisce come al mutare della forma si accompagni anche un cambiamento di tono, con l’affiorare di un umorismo nero che tradisce il senso di impotenza di fronte a un deragliamento che pare connaturato all’essere umano, e che sul piano della retorica si esprime (anche) nel recupero ironico di modalità di narrazione anacronistiche e in parodie serie di testi fondativi della cultura occidentale. L’articolo esplora, confronta e discute le diverse strategie retoriche e umoristiche impiegate da José Saramago in Ensaio sobre a  cegueira (1995) e J.G. Ballard in High Rise (1975) per ritrarre scene ugualmente deprimenti di regressione alla barbarie, mettendo in evidenza la natura profondamente divergente della loro prospettiva.
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Lucia Claudia Fiorella
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entropy
Umorismo e distopia: il riso entropico in Saramago e Ballard
Text.Serial.Journal
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A Laugh Will Outlive You. Postmodern, Posthumous and Postreme Humour
2016-11-30
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Lucia Claudia Fiorella
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Insegnante di ruolo scuole superiori
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Umorismo e distopia: il riso entropico in Saramago e Ballard
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                 Umorismo e distopia:
                    il riso entropico
                 in Saramago e Ballard
                        Lucia Claudia Fiorella


      Può sembrare paradossale che umorismo e distopia possano
combinarsi senza che quest’ultima abdichi all’intenzione critica ‘seria’
che ne è la ragion d’essere. Eppure, dalla seconda metà del Novecento
si sono moltiplicati gli esempi di finzioni apocalittiche che in chiave
anti-antropocentrica raccontano una post-umanità finalmente libera
dal flagello homo sapiens, come Dissipatio H.G. (1977) di Guido Morselli;
felicemente regredita all’animalità, come Il pianeta irritabile (1978) di
Paolo Volponi; o darwinianamente destinata alla mutazione per
garantirsi una qualche forma di sopravvivenza (e di narratività), come
Galapagos (1985) di Kurt Vonnegut, o Die Rättin (1986) di Günter Grass.
Tuttavia, è forse nel distopico visionario della catastrofe, piuttosto che
in quello fantastico/fantascientifico dell’estinzione – in qualche modo
troppo remoto per essere davvero inquietante o rasserenante – che le
graffianti potenzialità critiche dell’umorismo (e spesse volte
dell’umorismo nero) si esprimono con migliore efficacia: prima della
scomparsa, al di qua della desertificazione, nell’esperienza collettiva
del disastro, dove l’umano può cambiare inopinatamente di segno
oscillando fra sopraffazione e solidarietà, come ne La autopista del sur
(1966) di Julio Cortázar o In the Country of Last Things (1987) di Paul
Auster; e dove di fronte all’assurdità di un mondo votato
all’autodistruzione vengono meno le tradizionali categorie
interpretative dell’agire umano, per cui anche il giudizio morale si
sfrangia e si annulla in una molteplicità di visioni contraddittorie. In



Between, vol. Vi, n. 12 (Novembre/November 2016)
Lucia Claudia Fiorella, Umorismo e distopia: il riso entropico in Saramago e Ballard



questo spazio eterotopico si può esercitare un umorismo che,
contrariamente al proprio etimo, non ha nulla di emolliente e lenitivo,
suscita più disgusto che ilarità, e produce un sentimento complesso di
piacere misto a colpa; un umorismo che ha rinunciato a qualunque
velleità correttiva e predittiva, e riflette, raddoppiandolo, lo stato di
entropia generale. Penso, ad esempio, al mondo della grottesca
biopolitica di The Wanting Seed (1962) di Anthony Burgess o di La
possibilité d’une île (2005) di Michel Houellebecq: è chiaro che in questi
casi il quadro di riferimento assiologico e l’enciclopedia culturale del
lettore giocano un ruolo fondamentale nell’interpretazione di quelli
che appaiono come gesti di crudeltà narrativa1.
      Meno perplessità pone invece Ensaio sobre a cegueira (1995) di José
Saramago, che pur presentando un’istanza narratoriale proteiforme e
contraddittoria, si serve di molteplici strategie riconducibili alla
categoria di umorismo per confermare valori umanistici tradizionali. Il
titolo stesso è un travestimento burlesco, perché promette un saggio di
carattere morale e invece presiede a un romanzo apocalittico-visionario
– strategia che Saramago ha sfruttato più volte, presentando come
manuali, memoriali, vangeli e ancora saggi quelli che a buon diritto
sono invece romanzi. Il ‘saggio’ sulla cecità è in realtà la storia di
un’epidemia di cecità che colpisce in poco tempo la quasi totalità della

      1
        Per un ampio panorama della narrativa distopica contemporanea, si
veda Muzzioli 2007, e in particolare il capitolo 7 (“Dislocazioni: ironia, alle-
goria, linguaggio”) che si sofferma sul tema della non più paventata scom-
parsa del genere umano. Devo a O’Neill 1983 l’idea che l’umorismo nero sia
intrinsecamente un umorismo entropico, quale ultima risorsa di fronte
all’(auto)distruttività umana; e a Jameson 1976: 364 la percezione di una svol-
ta nell’immaginazione distopica di fine Novecento, più preoccupata dai pre-
vedibili esiti delle ‘normali’ attività umane (dissennato sfruttamento
dell’ambiente, minaccia atomico-nucleare, crisi economico-sociali) che
dall’eventuale instaurazione di nuovi totalitarismi. Può darsi che in linea di
massima la generalizzazione ancora tenga, anche se bisognerebbe verificarne
la validità a fronte del dilagare del fondamentalismo e del terrorismo islami-
co internazionale: si pensi all’Eurabia della scrittrice di origine ebraica Bat
Ye’or o all’ultimo romanzo di Houellebecq (Soumission, 2015).


2
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popolazione di una città (e poi di un paese) che rimangono senza nome
ma sono chiaramente identificabili come una regione a capitalismo
avanzato. Per difendersi e difendere dal contagio, le autorità decidono
di concentrare i ciechi in un vecchio manicomio fornendo loro solo il
cibo, e vigilando ad armi spianate affinché nessuno fugga; in breve, il
numero degli internati aumenta a dismisura, le condizioni di vita
diventano disumane, finché alcuni fra gli stessi ciechi (i ciechi malvagi,
come li chiama il narratore) non mettono a punto un sistema di
sopraffazione violenta e sfruttamento anche sessuale delle donne degli
altri. A seguito della rivolta disperata degli oppressi, scoppia un
incendio e i sopravvissuti riescono a evadere dal manicomio solo per
scoprire che anche tutti i soldati che facevano loro la guardia sono
diventati ciechi e non costituiscono più una minaccia. Comincia allora
la traversata di quel deserto che era una volta la loro città, dove in
migliaia vagano alla disperata ricerca di acqua, di cibo e di un riparo. E
poi, come inspiegabilmente l’avevano persa, così tutti recuperano la
vista.
      Se si tratta di un saggio, come vuole Saramago, la sua vocazione
morale va cercata allora su un altro piano, che non è quello della forma
ma della funzione: si trova cioè nel discorso del narratore, o più
precisamente nel suo skaz2, ossia nella stilizzazione di una voce
popolare che si esercita su diversi registri espressivi, talora
contraddittori. Ne esce fuori un impasto parodico-umoristico che va
dalle espressioni proprie del provincialismo culturale al didattismo


     2
        Sullo skaz esiste in russo una bibliografia sterminata, pari almeno a
quella relativa al punto di vista negli studi di narratologia euro-atlantici; uso
qui il termine nella definizione che ne diede Ejchenbaum 1968: 252 perché di-
stingue fra due tipi di skaz comico, entrambi usati da Saramago: «1) quello
che narra e 2) quello che riproduce. Il primo si limita a scherzi, calembours di
senso ecc.; il secondo introduce procedimenti di mimica e gesto espressi con
parole, inventando speciali modi comici di articolare il discorso, calembours
fonici, bizzarre disposizioni sintattiche ecc. Il primo produce l’impressione di
un discorso piano; dietro il secondo spesso pare che si nasconda un attore,
sicché lo skaz acquista carattere di recitazione […]».


                                                                                  3
Lucia Claudia Fiorella, Umorismo e distopia: il riso entropico in Saramago e Ballard



morale, dalla verbosità dotta alla chiacchiera ingenua, dallo scialo di
proverbi a un raggelante cinismo. Questo narratore plurale di nome e
di fatto (perché usa spesso la prima plurale, sia per designarsi sia per
includere il suo uditorio) è ‘uno’ che pur essendo onnisciente è limitato
nel giudizio, anche perché si fa portavoce di tutti, al punto che la sua
voce spesso si confonde con quelle dei vari attori nella storia: sulla
pagina, questo effetto viene reso accumulando le varie battute –
separate graficamente solo da una virgola e poi una lettera maiuscola –
in un unico periodo-fiume che può occupare una pagina intera. Ed è
questo narratore culturalmente limitato, plurale e contraddittorio, e
perciò poco autorevole, a commentare le tragiche vicende degli
internati, e spesso con un umorismo affatto sconveniente. Quando ad
esempio i ciechi malvagi (quelli del lato sinistro) si impadroniscono dei
viveri e impongono il pagamento del cibo con moneta sessuale, il
narratore se ne esce con questo singolare discorso sul metodo:

         Os cegos da terceira camarata lado esquerdo são pessoas
      organizadas, já decidiram que vão começar pelo que têm de mais
      perto, pelas mulheres das camaratas da sua ala. A aplicação do
      método rotativo, palavra mais do que justa, apresenta todas as
      vantagens e nenhum inconveniente, em primeiro lugar, porque
      permitirá saber, em qualquer momento, o que foi feito e o que está
      por fazer […], em segundo lugar, porque quando a volta das
      camaratas estiver concluída, o regresso ao princípio trará uma
      indiscutível aragem de novidade, sobretudo para os de memória
      sensorial mais curta. Folguem portanto as mulheres das camaratas
      da ala direita, com o mal das minhas vizinhas posso eu bem […].
      (Saramago 1995: 169)3


      3
        «I ciechi della terza camerata lato sinistro sono persone organizzate,
hanno già deciso che cominceranno da quello che hanno più vicino, dalle
donne delle camerate della loro ala. L’applicazione del metodo rotativo, ter-
mine più che corretto, presenta tutti i vantaggi e nessun inconveniente, in
primo luogo perché permetterà di sapere, in qualsiasi momento, quanto si è
fatto e quanto c’è da fare [… ], in secondo luogo perché, quando il giro delle
camerate sarà concluso, il ritorno all’inizio porterà un’indiscutibile ventata di


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      Eppure poche pagine prima questo stesso narratore parlava di
«usurpadores haviam expulsado da camarata os cegos honrados» (ibid.:
159) 4, di «procedimento criminoso dos cegos opressores»5 e «das quase
trezentas pessoas postas em tão desumana quarentena» (ibid.: 160) 6.
L’impressione di una sorta di dissociazione morale viene poi rafforzata
dai frequenti ‘incantamenti’ della narrazione – che si sfilaccia in
lunghissime digressioni, o s’impunta in brani enumerativi che danno
luogo a incrementi ritmici esasperati, valorizzando la sonorità della
lingua oltre che il senso, come ad esempio in questo brano:


        Proclamavam-se ali os princípios fundamentais dos grandes
     sistemas organizados, a propriedade privada, o livre cambio, o
     mercado, a bolsa, a taxação fiscal, o juro, a apropriação, a de-
     sapropriação, a produção, a distribuição, o consumo, o abasteci-
     mento e o desabastecimento, a riqueza e a pobreza, a comuni-
     cação, a repressão e a delinquência, as lotarias, os edifícios pri-
     sionais, o código penal, o código civil, o código de estradas, o
     dicionário, a lista de telefones, as redes de prostituição, as fábricas
     de material de guerra, as forças armadas, os cemitérios, a polícia, o
     contrabando, as drogas, os tráficos ilícitos permitidos, a investi-
     gação farmacêutica, o jogo, o preço das curas e dos funerais, a jus-
     tiça, o empréstimo, os partidos políticos, as eleições, os parlamen-
     tos, os governos, o pensamento convexo, o côncavo, o plano, o
     vertical, o inclinado, o concentrado, o disperso, o fugido, a ablação
     das cordas vocais, a morte da palavra. (Ibid.: 295-296)7


novità, soprattutto per chi ha la memoria sensoria più corta. Si rallegrino
dunque le donne della camerata dell’ala destra, del male altrui si guarisce,
del proprio si muore […]» (Saramago 1998: 164).
       4
          «usurpatori [che] avevano cacciato dalla camerata i ciechi onesti»
(ibid.: 154).
       5
         «comportamento criminale dei ciechi oppressori » (ibid.: 155).
       6
         «delle quasi trecento persone messe in una quarantena tanto disuma-
na» (ibid: 155).
       7
         «Si proclamavano i principi fondamentali dei grandi sistemi organiz-
zati, la proprietà privata, il libero scambio, il mercato, la borsa, la pressione


                                                                                  5
Lucia Claudia Fiorella, Umorismo e distopia: il riso entropico in Saramago e Ballard




     Uno sproloquio che culmina nella condanna del modello di svi-
luppo occidentale, in particolare nelle sue derive liberticide – uno dei
bersagli preferiti della migliore tradizione satirica del Novecento: ma
qui la censura si esplicita in un inventario caotico anziché nella messa a
punto di un’argomentazione logico-razionale; ed è tanto più ironica-
mente incisiva perché, nella finzione, riassume il tenore dei discorsi dei
ciechi che tentano di riorganizzarsi senza capire che è precisamente
quella logica ad aver determinato la loro rovina. Fra tutte le forme di
disabilità cui Saramago poteva pensare, la cecità è indubbiamente quel-
la che più di ogni altra allude a un’incapacità di comprensione, e come
tale costituisce un ironico monito metanarrativo al lettore, che viene
sollecitato a superare l’apparenza del dettato.
     Sempre a una forma di umorismo sconveniente si possono poi
ascrivere tutta una serie di riflessioni metalinguistiche che suscitano
perplessità, perché il narratore si attarda a rilevare, a fronte del
rovinare degli eventi, come la vista (senso metonimico dell’Occidente8)
informi una lingua che risulta ora inadeguata:

        […] Imagina tu, uma escada que eu dantes era capaz de subir e
      descer de olhos fechados, as frases feitas são assim, não têm



fiscale, l’interesse, l’appropriazione, l’espropriazione, la produzione, la di-
stribuzione, il consumo, l’approvvigionamento e il suo contrario, la ricchezza
e la povertà, la comunicazione, la repressione e la delinquenza, le lotterie, le
istituzioni carcerarie, il codice penale, il codice civile, il codice stradale, il di-
zionario, l’elenco telefonico, le reti di prostituzione, le fabbriche di materiali
bellici, le forze armate, i cimiteri, la polizia, il contrabbando, le droghe, i traf-
fici illeciti permessi, la ricerca farmaceutica, il gioco, il prezzo delle cure e dei
funerali, la giustizia, il mutuo, i partiti politici, le elezioni, i parlamenti, i go-
verni, il pensiero convesso, quello concavo, quello piano, quello verticale,
quello inclinato, quello concentrato, quello disperso, quello sfuggito,
l’ablazione delle corde vocali, la morte della parola» (ibid.: 298-299).
        8
          Su questo si veda Curi 2004, in particolare per la relazione fra visibili-
tà, invisibilità, cecità e accecamento.


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     sensibilidade para as mil subtilezas do sentido, esta, por exemplo,
     ignora a diferença entre fechar os olhos e ser cego. (Ibid.: 234)9

     Oppure:

        […] Não, […] respondeu a velha com uma súbita expressão de
     desconfiança nos olhos cegos, modo de dizer que nestas situações
     sempre ocorre empregar, mas que em verdade nada tem de rig-
     oroso, porque os olhos, os olhos propriamente ditos, não têm
     qualquer expressão, nem mesmo quando foram arrancados, são
     dois berlindes que estão para ali inertes, as pálpebras, as pestanas,
     e as sobrancelhas também, é que têm de encarregar-se das diver-
     sas eloquências e retóricas visuais, porém a fama têm-na os olhos
     […]. (Ibid.: 236)10

     Talvolta è lo stesso narratore a fingere impotenza nei confronti
degli automatismi della lingua: «[…] quando de repente se viu cega,
expressão absurda, mas enraizada, que não temos conseguido evitar,
saíra de casa aos gritos […]» (ibid.: 229)11. Sono proprio questi commen-
ti apparentemente fuori luogo – assieme ai calembours e al citazionismo
generalizzato – a dotare il testo di una robusta dimensione autoriflessi-
va e metalinguistica, a un tempo piacevolissima per l’arguzia e stra-

     9
          «Te l’immagini, una scala che prima ero capace di salire e scendere a
occhi chiusi, così sono le frasi fatte, non hanno alcuna sensibilità per le mille
sottigliezze semantiche, questa, per esempio, ignora la differenza fra il chiu-
dere gli occhi ed essere ciechi» (Saramago 1998: 233).
       10
           «[…] No […], rispose la vecchia, con improvvisa espressione di diffi-
denza negli occhi ciechi, un modo di dire che capita sempre di usare in que-
ste situazioni, ma che in realtà non è affatto preciso, perché gli occhi, gli occhi
propriamente detti, non hanno espressione, neanche se li hanno strappati,
sono due biglie che restano lì inerti, sono le palpebre, le ciglia, e anche le so-
pracciglia che devono farsi carico delle diverse eloquenze e retoriche visive,
la fama però ce l’hanno gli occhi […]» (ibid.: 235-236).
       11
          «[…] quando all’improvviso si era vista cieca, un’espressione assurda,
ma radicata, che non siamo riusciti a evitare, era uscita di casa gridando […]»
(ibid.: 229).


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Lucia Claudia Fiorella, Umorismo e distopia: il riso entropico in Saramago e Ballard



niante per la ritmica sospensione della credulità narrativa, in uno slit-
tamento continuo fra l’apparenza del mondo fittizio e la realtà
dell’impegno civile dell’autore, che fra il serio e il faceto, il senso e
l’assurdo richiama costantemente alla vigilanza morale. Si prenda ad
esempio il seguente brano, in cui il narratore regredisce bruscamente a
un punto di vista cinico – probabilmente la prospettiva dei soldati
mentre osservano come i ciechi trasportano cibo e cadaveri:

        Entre os cegos havia uma mulher que dava a impressão de estar
      ao mesmo tempo em toda a parte, ajudando a carregar, fazendo
      como se guiasse os homens, coisa evidentemente impossível para
      uma cega, e, fosse por acaso ou de propósito, por mais que uma
      vez virou a cara para o lado da ala dos contagiados, como se os
      pudesse ver ou lhes percebesse a presença. (Ibid.: 91)12

      La donna è effettivamente rimasta immune alla pandemia, come i
lettori sanno fin dall’inizio e come il narratore nota in modo esplicito,
per fungere da testimone della vicenda – con un ironico corto circuito fra
paradigma testimoniale ed esibizione di finzionalità. Tuttavia, la soffe-
renza del gruppo più ristretto di coloro che imparano, nella disgrazia13,
a essere solidali rimane credibilissima al di là della finzione; ed è con


      12
         «Fra i ciechi c’era una donna che dava l’impressione di trovarsi con-
temporaneamente dappertutto, aiutando a caricare, comportandosi come se
guidasse gli uomini, cosa evidentemente impossibile per una cieca, e più di
una volta, o per caso o di proposito, si girò verso l’ala dei contagiati, come se
li potesse vedere o ne avvertisse la presenza» (ibid.: 85).
      13
         Una disgrazia descritta a tinte forti, come ha osservato Stanley in un
articolo dal titolo efficace (“The Excremental Gaze”, 2004), mettendo giusta-
mente in evidenza come il ritratto dei ciechi costretti alla fame, ma soprattut-
to a un’intollerabile sporcizia, costituisca il correlativo oggettivo della loro
sporcizia interiore. Quel che però Stanley, come altri commentatori (cfr. per
esempio Atkin 2008), non riconosce alla prosa di Saramago, è proprio la di-
mensione ironico-umoristica creata dal contrappunto fra sguardo cinico e
simpatetico nel discorso del narratore (notata invece, a proposito di altri testi,
da Oliveira - Werlang 2013).


8
                                        Between, vol. VI , n. 12 (Novembre/November)



questo gruppo che i lettori sono portati a stabilire un rapporto di em-
patia.
     Nel campo del catastrofismo di consumo – in cui scarseggiano
strategie retoriche altrettanto raffinate – High Rise (1975) di J.G. Ballard
è esempio di un umorismo grottesco giocato sul piano della trama,
della caratterizzazione e dell’intertestualità anziché su quello del
commento. Ballard è un professionista della scrittura del disastro:
Condominium (come è stato tradotto in italiano) segue una serie di
almeno altre cinque distopie ambientali in cui gli agenti distruttivi
sono gli elementi naturali e il tempo, ma in questo caso il fattore
esiziale è l’uomo – o meglio, la classe media delle società del
capitalismo avanzato. Se Benjamin si chiedeva se la borghesia sarebbe
implosa per proprio conto o per mano del proletariato (Benjamin 1928:
43-44), Ballard non pare avere dubbi al riguardo. Il suo avveniristico
grattacielo alle porte di Londra, progettato da un architetto
moralmente folle, è popolato da soli membri del ceto medio – una
classe di consumatori corrotti che riproduce al proprio interno i
consueti meccanismi di esclusione ed emarginazione sociale; per cui si
formano presto una upper, middle e lower middle class che occupano
rispettivamente il vertice, il corpo e la base del palazzo, e sono
rappresentate da tre personaggi molto diversi e fra loro antagonisti
designati da nomi ‘parlanti’: il famoso architetto Anthony Royal,
l’anatomopatologo e docente universitario Robert Laing, e il regista e
produttore televisivo Richard Wilder14. La magnifica torre (in cui non
si può non vedere l’arroganza di quella di Babele15), alta 40 piani e
abitata da 2000 persone, è un’utopia tecnologico-sociale che si rovescia
nel suo contrario non appena si verificano i primi guasti, di cui
ciascuno crede responsabili gli inquilini dei piani inferiori: si scatena
perciò una guerriglia che porta rapidamente a un imbarbarimento
generale, con eventi sempre più cruenti che diventano assurdi perché

     14
         Sulla verticalità del palazzo come modello della stratificazione sociale
di tanta fantascienza urbana, si veda Graham 2016.
      15
         «The high-rises seemed almost to challenge the sun itself» (Ballard
2014: 27).


                                                                                  9
Lucia Claudia Fiorella, Umorismo e distopia: il riso entropico in Saramago e Ballard



nessuno si risolve a lasciare il grattacielo pur potendo farlo in
qualunque momento. Si tratta chiaramente, come già in Ensaio sobre a
cegueira, di una distopia del disordine, dove agli implacabili
meccanismi repressivi descritti nelle grandi distopie politiche del
Novecento16 si sostituiscono apocalittiche visioni di entropia politico-
sociale e collasso morale. Un esito che se in Saramago è motivato
dall’egoismo, dall’indifferenza, dalla paura del contagio e
dall’impossibilità di fuggire, ed è controbilanciato da un esempio di
solidarietà, in Ballard appare tanto inarrestabile quanto inspiegabile;
tutti gli inquilini si ostinano infatti a restare nella loro prigione in un
crescendo di violenza gratuita e generalizzata che rispondendo a un
falso impulso liberatorio li fa sprofondare nell’abiezione:

        Secure within the shell of the high-rise like passengers on board
      an automatically piloted airliner, they were free to behave in any
      way they wished, explore the darkest corners they could find. In
      many ways, the high-rise was a model of all that technology had
      done to make possible the expression of a truly ‘free’
      psychopatology. (Ballard 2014: 47)

     I tre protagonisti non fanno eccezione, anzi; con buona pace della
dignità delle loro professioni, incarnano ciascuno una diversa forma di
perversione (fatta salva la comune prevaricazione delle donne, ridotte
invariabilmente a schiave o concubine), perseguita con grande serietà e
senso di ineluttabilità. Insieme, costituiscono una galleria di
personaggi piatti e complementari la cui caratterizzazione iniziale
(come nei buoni romanzi popolari ottocenteschi) rende prevedibile il
programma narrativo, in particolare là dove è lo stesso narratore ad
autorizzare una lettura freudiana del loro rapporto: se infatti il
condominio è, come tutte le abitazioni narrative, una proiezione



      16
        Mi riferisco a Brave New World (1932) di Aldous Huxley, 1984 (1949) di
George Orwell, Fahrenheit 451 (1953) di Ray Bradbury, The Man in the High
Castle (1962) di Philip K. Dick, The Plot Against America (2004) di Philip Roth.


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soggettiva17, allora non è difficile ravvisarvi tre figure degradate della
seconda topica freudiana. In cima domina quindi il Super-Io, l’elusivo,
freddo, mentale e aristocratico architetto Anthony Royal, una parodia
di creatore che ha disegnato il condominio perché «he had always
wanted his own zoo» (ibid.: 99), che passeggia sul terrazzo del suo
attico sempre circondato da gabbiani che aspettano nuove carogne, e
che per nulla sorpreso dal comportamento degli animali umani dei
piani inferiori si considera soddisfatto per la riuscita dell’esperimento.
Contro di lui muovono le forze dell’Es, ossia quelle del regista Richard
Wilder – con cui il romanzo paga il suo tributo all’audiovisivo e al
televisivo come tanta altra narrativa di genere contemporanea –, una
sorta di Rambo che passa metà del suo tempo a osservare compiaciuto
i propri muscoli e l’altra metà a filmarsi mentre dà l’assalto ai piani più
alti della torre. In mezzo si colloca il banalissimo Io di Robert Laing,
l’accademico che aspira a scomparire nell’anonimato e si rintana
assieme alla sorella maggiore e a un’altra donna in una convivenza
amniotica e incestuosa, cucinando, in mancanza d’altro, manicaretti di
pastore alsaziano sul balcone dell’appartamento («Laing had debated
for some time how best to cook the dog […] it was one of the last
animals in the high-rise and for that reason alone merited a major
culinary effort», ibid.: 202): e ciononostante sarà lui a sopravvivere, dal
momento che Royal viene ucciso da Wilder (quasi ucciso: gli rimane
tutto il tempo di andarsene in giro per la torre a cercare la piscina, dove
finalmente muore) e Wilder verrà probabilmente ucciso dai bambini e
dalle donne che trova in cima al palazzo una volta terminata la scalata.
Il narratore nota di passaggio che nessuno di loro coglie il lato comico
della faccenda: «the absence of humour [was their] single most
significant feature – all research by investigators confirmed that the
tenants of high-rises made no jokes about them» (ibid.: 66). Potrebbe
essere inteso come l’invito a un esercizio metanarrativo: se è vero che
negli ultimi anni Ballard è stato letto soprattutto in chiave umoristica
(ne è prova proprio il recentissimo adattamento di High Rise per il

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       «[…] less a habitable architecture […] than the unconscious diagram
of a mysterious psychic event» (Ballard 2014: 34).


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Lucia Claudia Fiorella, Umorismo e distopia: il riso entropico in Saramago e Ballard



grande schermo ad opera di Ben Wheatley18), e che questa tendenza è
stata in qualche modo incoraggiata dall’autore stesso, è vero anche che
l’operazione si è spesse volte tradotta in uno schiacciamento pulp,
perdendo di vista quell’ambiguità che Ballard rivendicava come tratto
distintivo del proprio umorismo19.
     Oltre agli aspetti comici, il lettore informato potrà cogliere anche
la pletora di riferimenti a Lord of the Flies (1954) di William Golding, a
cominciare dalla metafora con cui si descrive la regressione in atto, «a
huge children’s party that’s got out of hand» (Ballard 2014: 71), per
passare all’allusione alla beast from water, il mostro marino temuto dai
bambini di Golding, ridotto a un cane annegato nella piscina (cfr. 31),
per arrivare poi al rito sacrificale di cui sarà vittima Wilder una volta
che i bambini e le donne intenti a preservare il fuoco sulla cima della
torre rivolgeranno verso di lui gli affilati coltelli che tengono in mano.
La scalata al quarantesimo piano, invece, ricorda, per il senso dello
spazio e l’indifferenza della voce narrante, le disperate arrampicate del
racconto Le Dépleupleur (1970) di Beckett, in cui duecento esseri ormai
subumani costretti in un cilindro dantesco di cinquanta metri di
diametro si contendono delle scale a pioli per raggiungere una ventina
di nicchie poste a circa otto metri di altezza. Quanto alle scene o alle
allusioni al cannibalismo una possibile fonte è The Wanting Seed (1962)
di Burgess, anche se lì la catastrofe è provocata da una crisi di
sovrappopolazione e da una biopolitica repressiva, mentre in High Rise
la rovina è l’esito assurdo di una fatalità interna, lucidamente prevista


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          Alla trasposizione cinematografica di Wheatley 2015 è dedicato il
saggio di Blacklock 2016.
      19
         Infatti, nel corso di un’intervista del 1997 rilasciata a Richard Kadrey e
Suzanne Stefanac, in cui gli si chiedeva di confrontare la qualità comica della
sua narrativa con quella di William Burroughs, Ballard osservò: «My hu-
mour is rather different. It’s much more deadpan. I suppose there’s an ele-
ment of tease in my writing. I mean, I’ve never been too keen to show which
side of the fence I’m on […] I try to maintain a fairly ambiguous pose, while
trying to unsettle and provoke the reader to keep the unconscious elements
exerting their baleful force» (in Sellars - O’Hara 2012: 352-353).


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ma grottescamente inevitabile; né si può dimenticare l’influenza del
Kurt Vonnegut di Slaughterhouse No 5 (1969). Nonostante questo scialo
di rimandi letterari e l’allegorismo diffuso – sebbene sempre medio e
prevedibile – sarebbe incauto, e probabilmente improprio, trattandosi
di narrativa di genere, come ha notato giustamente Daniele Giglioli20,
attribuire al testo un’autentica intenzione di critica sociale: piuttosto,
disprezzo in quantità per la società dei consumi, che nel feticismo delle
merci ha realizzato il proprio suicidio affettivo e morale.




     20
          Cfr. Giglioli 2011: 27-28.



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Lucia Claudia Fiorella, Umorismo e distopia: il riso entropico in Saramago e Ballard




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                                L’autrice
      Lucia Claudia Fiorella

Lucia Claudia Fiorella si è dottorata in Anglistica presso l'Università di
Firenze, dove ha insegnato Letteratura Inglese come docente a
contratto. Ha pubblicato la prima monografia in Italia su J.M. Coetzee
(Figure del Male nella narrativa di J.M. Coetzee, ETS, 2006) e ha curato le
edizioni di alcuni classici della letteratura anglo-americana (Dickens,
Hawthorne, Conrad). Come comparatista, ha scritto otto voci per il
Dizionario dei Temi Letterari (UTET, 2007) e si è occupata di diverse
questioni relative all'autobiografismo, fra cui la semantica dell’uso del
tempo presente, l’epistemologia del segreto nella scrittura
confessionale, e l’impatto del post-strutturalismo sulla teoria
dell’autobiografia. Altri interessi riguardano la critica dell’entusiasmo
religioso nell’età dei Lumi, le rappresentazioni letterarie della follia, e il
rapporto fra documento e finzione nella narrativa sulle esplorazioni
polari di inizio Novecento. Negli ultimi tempi ha lavorato anche
sull’arte visiva e performativa contemporanea, in particolare sulle sue
intersezioni con la letteratura.

      Email: claudia.972@libero.it




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Lucia Claudia Fiorella, Umorismo e distopia: il riso entropico in Saramago e Ballard




                                         L’articolo
Data invio: 15/05/2016
Data accettazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                         Come citare questo articolo
Fiorella, Lucia Claudia, “Umorismo e distopia: il riso entropico di
Saramago e Ballard”, Chi ride ultimo. Parodia satira umorismi, Eds. E.
Abignente, F. Cattani, F. de Cristofaro, G. Maffei, U. M.
Olivieri,Between, VI.12 (2016), http://www.Between-journal.it/




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