The Semiotics of Serial Dependence
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Nelle conversazioni quotidiane e in rete si discute molto della dipendenza da serie televisive, con particolare riferimento alle serie continue di ultima generazione (tra cui Game of Thrones, Homeland, House of Cards e simili), le quali sembrano incoraggiare il cosiddetto binge-watching più di qualsiasi altra fiction precedente. Molti commentatori paragonano questo fenomeno alla tossicodipendenza, e una recente ricerca psicologica (Hoon Hi Sung, Eun Yeon Kang, Wei-Na Lee 2015) collega la dipendenza da serie alla depressione. Ma quanto è accurato (o invece metaforico) l’accostamento della compulsione seriale alle forme più tradizionali di intossicazione? Questo articolo analizza la vasta fenomenologia delle dipendenze da serie da un prospettiva semiotica, con il proposito di distinguere tra diversi stili di fruizione immersiva: dalle maratone solitarie e onnivore che effettivamente possono suscitare sentimenti individuali di frustrazione e di inadeguatezza, all’intensa attività sociale che viceversa circonda alcuni specifici culti televisivi. Sino a che punto è possibile ascrivere una simile gamma di atteggiamenti interpretativi alle strutture stesse dei testi, per esempio in rapporto alle trame, all’architettura dei mondi narrativi e alla costruzione di personaggi con cui gli spettatori possono identificarsi? E quali effetti producono le frequenti e prolungate immersioni nei mondi seriali sulla percezione collettiva del mondo reale?
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2039-6597
2121
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Valentina Pisanty
Between
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Effetti di serie: semiotica della dipendenza televisiva
Text.Serial.Journal
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Televisual Seriality: Theories
2016-06-23
2016-03-25
2016-06-23
2016-06-23
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Valentina Pisanty
2016/06/23
10.13125/2039-6597/2121
Università di Bergamo
2039-6597
11
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Effetti di serie: semiotica della dipendenza televisiva
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        Serialisti e serializzati:
 semiotica della dipendenza televisiva

                              Valentina Pisanty


      Tempo fa con amici si discuteva della sottile distinzione – a quanto
mi risulta non registrata in alcun dizionario – tra i termini “alcolizzato”
e “alcolista”. I suffissi di condizione (-ato) e di agente (-ista)
autorizzerebbero l’identificazione di due forme di dipendenza etilica, o
quantomeno di due modi diversi di rappresentarla: come stato di
assoggettamento assoluto nel primo caso (da cui la connotazione
profondamente spregiativa), come stile di vita non interamente subìto
nel secondo. E difatti “sono un alcolista, non un alcolizzato” suona come
una rivendicazione di relativa indipendenza: sono io che scelgo di bere
perché così mi piace (implicito: smetto quando voglio). Non solo, ma la
figura dell’alcolista può evocare quella del conoscitore in grado di
distinguere una barbera da un barolo, mentre si suppone che
l’alcolizzato trangugi indifferentemente qualsiasi sostanza dia
temporaneo sollievo alla patologia di cui è affetto. In breve, l’alcolista
ama l’oggetto del suo consumo smodato e intrattiene – o dichiara di
intrattenere – un rapporto adulto, a tu per tu, con la dipendenza che
sceglie di coltivare. L’alcolizzato no.
      Ripensando a quella conversazione, mi sono chiesta se la coppia -
ato /- ista non si applichi anche ai diversi modi di definire il cosiddetto
binge-watching, oggi annoverato tra le nuove forme di dipendenza
tecnologica insieme alla ludopatia da videogiochi, al sesso in rete e alla
sindrome del cellulare fantasma1. Una recente ricerca empirica svolta da
alcuni psicologi dell’Università di Austin (Hoon Hi Sung, Eun Yeon


     1
         Sulle varie forme di Internet Addiction cfr. La Barbera 2005.


Between, vol. IV, n. 11 (Maggio/ May 2016)
Valentina Pisanty, Effetti di serie. Semiotica della dipendenza televisiva



Kang, Wei-Na Lee 2015) correla l’abuso di serie tv alla depressione, a
riprova della natura morbosa di un fenomeno assimilabile ad altre forme
di «esperienza caratterizzata da un sentimento di incoercibilità e dal
bisogno coatto di essere ripetuta con modalità compulsive» (così Caretti
e Di Cesare 2005 definiscono la psicodinamica delle dipendenze).
Quanto più si è depressi – osservano i ricercatori di Austin – tanto
maggiore è la probabilità di sviluppare un’attitudine al consumo
compulsivo di fiction seriali; consumo che a sua volta alimenterebbe
quei sentimenti di auto-deprecazione e di alienazione sociale con cui si
manifesta la depressione.
      Nulla di sorprendente in questa diagnosi – chiunque abbia avuto
esperienza di una maratona in streaming già ne aveva sentore – ma è
sempre confortante tradurre le impressioni intuitive in dati
psicologicamente testati. Piuttosto, c’è da domandarsi se la descrizione
del consumo seriale sotto il profilo della dipendenza non contrasti con
alcune opinioni apparentemente dissonanti, anch’esse depositate nel
senso comune. Tra queste, l’idea che le fiction televisive, o perlomeno
alcune di esse, costituiscano la forma più alta (più complessa, più vitale,
più pregiata…) della narratività contemporanea. Aspetti economici a
parte, dipendere da True Detective (stagione 1) è come ubriacarsi di Dom
Pérignon, e sarà per questo che tra i cultori del genere il coming out è
tutt’altro che un rituale di degradazione. C’è contraddizione tra un
consumo assimilato alla tossicodipendenza e la soddisfazione di
dichiararsi addicted a un prodotto di qualità? O forse quella della
dipendenza è solo una metafora da non prendere troppo sul serio, visto
che uscire dal tunnel di Homeland o di Breaking Bad è un’impresa tutto
sommato affrontabilissima?

                         Socialità del consumo seriale
     In attesa di studi approfonditi sugli effetti sociali delle fiction
televisive di ultima generazione (la cosiddetta terza Golden Age della




2
                                           Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/May 2016)



Grande Serialità)2, comincio a formulare alcune ipotesi sulla scorta di
esperienze di prima mano, sia per ciò che concerne le modalità di
fruizione seriale, sia per quanto riguarda la socialità che si sviluppa
attorno a questi prodotti culturali. Il primo dato rilevante è conseguenza
diretta dell’offerta pressoché illimitata di stagioni complete in streaming.
Data la cospicua disponibilità delle serie in rete o, che è quasi lo stesso,
su piattaforme come My Sky o simili, la loro visione è svincolata dalle
cadenze del palinsesto tradizionale, con immediate ricadute
quantitative e qualitative sulle modalità del consumo. Per la maggior
parte degli utenti la fruizione avviene in solitario, spesso in ambiente
domestico3, in un rapporto regressivo con il dispositivo trasmittente che,
mentre respinge l’interferenza di qualsiasi contatto interpersonale,
agevola l’immersione totale negli universi della finzione eroica e la
riluttanza a far ritorno nell’assai più modesta sfera dell’agire quotidiano.
      «La Grande Serialità si consuma possibilmente tutta d’un fiato per
poter godere appieno della sua caratteristica essenziale, cioè proprio
quella espansione narrativa che porta i limiti temporali di visione troppo
ristretti del film ad un’esperienza estremamente appagante: avere la
sensazione che non finisca mai, che non si debba aspettare per incontrare
quell’universo narrativo ma anzi sia possibile immergervisi dentro per
giorni, senza fare altro e senza smettere mai» (Cardini 2014: 23). Non è
detto che dall’appagamento di un consumo ininterrotto scaturiscano i

     2
        Ricalcata sull’espressione “Second Golden Age” con cui Thompson
1996 si riferiva alla televisione “di qualità” prodotta tra gli anni ottanta e
novanta, la “terza Golden Age” (cfr. Maio 2009) segnerebbe un successivo
sviluppo a partire da serie di grande (e meritato) successo come The Sopranos
(1999-2007), Six Feet Under (2001-2005), Lost (2004-2010) o Dexter (2006-2013).
In questo articolo farò riferimento ad altre serie prodotte in anni ancora più
recenti, come Mad Men (2007-2015), Breaking Bad (2008-2013), The Walking Dead
(2010-), Homeland (2011-), Game of Thrones (2011-), House of Cards (2013-),
Vikings (2013-), Ray Donovan (2013-), Fargo (2014-), Penny Dreadful (2014-) e
True Detective (2014-), ma non mi sembra indispensabile introdurre ulteriori
periodizzazioni per definirne i tratti specifici.
      3
             http://www.digitaltveurope.net/369331/binge-viewing-is-solitary-
activity-finds-arris-consumer-research/


                                                                                  3
Valentina Pisanty, Effetti di serie. Semiotica della dipendenza televisiva



sentimenti disforici e autolesionisti di cui sopra, ma le testimonianze di
un simile sprofondamento sono abbastanza numerose da indicare
l’emergenza di un fenomeno culturalmente rilevante. Lo stato di
alienazione a cui può portare la visione immersiva di un flusso continuo
di episodi è oggetto di molte descrizioni autobiografiche
apparentemente allarmate, nonché di un numero indefinito di
rappresentazioni figurative4 che insieme codificano il tipo
dell’individuo “serializzato”. Perdita del tono muscolare, mancanza di
autocontrollo, abbrutimento psicofisico e rimuginio auto-svalutante
sono alcuni dei tratti che confluiscono nel ruolo tematico del binge-
watcher, anche se il registro solitamente umoristico con cui il disturbo
viene raccontato e raffigurato suggerisce un allarme più esibito che
effettivamente percepito. Più precisamente, la rappresentazione
iperbolica dell’esperienza estraniante sembra esorcizzare le inquietudini
di chi l’ha vissuta, attraverso la ricerca di una complicità ridanciana che
ripristina la dimensione sociale perduta.




       4
           Cfr. figg. 1-4.


4
                                            Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/May 2016)



               Figure 1-4: iconografia della dipendenza da serie

      Il consumo delle nuove serie, specie se in streaming, è una faccenda
privata, difficilmente condivisibile nell’atto di compiersi. In ciò si
distingue dai rituali di visione collettiva tipici dei vecchi telefilm, delle
serie di prima e seconda generazione (E.R., House e Sex and the City erano
e sono più godibili in compagnia), di alcuni cartoni animati di culto
come I Simpson e derivati, e delle sit-com tuttora in auge presso il
pubblico degli adolescenti (da Friends a How I Met Your Mother a The Big
Bang Theory). In parte – ma solo in parte – la differenza ha a che fare con
il canale di trasmissione. La televisione tradizionale impone i suoi ritmi
ai telespettatori che non solo si organizzano per essere puntuali
all’appuntamento con i programmi preferiti, ma contano sulla visione
concomitante da parte di altri affezionati fruitori per scambiare con essi
le impressioni dell’indomani (“hai visto ieri…?”). Viceversa la libertà di
costruire il proprio palinsesto bulimico scoraggia la socialità immediata
che si gioca sulla compartecipazione simultanea dei contenuti, anche
perché la serialità continua (vs. episodica)5 delle fiction più rinomate si
fonda largamente sul susseguirsi incalzante di plot twists e colpi di scena,
ragion per cui lo spettro dello spoiler aleggia su ogni conversazione
(“non mi dire niente!”).
      Ma se la visione è solitaria e la condivisione di un’esperienza in
itinere è avversata, su che cosa si fonda la socialità diffusa dalle nuove
serie? Che vi sia una quantità considerevole di scambi su questo
argomento si evince dal fatto che i non-serializzati ne lamentano la
proliferazione in contesti conviviali, sentendosi esclusi da conversazioni
che sempre più spesso convocano competenze di cui sono sprovvisti6. In
effetti la pressione sociale è notevole e, diversamente da quanto


     5
        V. Eco 1985, Barbieri 1992 e Innocenti-Pescatore 2008 sui diversi tipi di
serialità.
      6
        «Everyone I come across wants to tell me how awesome the show [Game
of Thrones] is, and how my existence on this planet is not completely justified
if I don't watch it» (https://www.quora.com/What-is-the-most-watched-TV-
Series-by-IITians).


                                                                                   5
Valentina Pisanty, Effetti di serie. Semiotica della dipendenza televisiva



accadeva con la televisione, in molti ambienti anche colti non è
considerato particolarmente brillante (cool, figo, chic, up to date…)
dichiararsi estranei a un fenomeno da tutti acclamato come
culturalmente epocale. Accade con le serie ciò che in passato capitava a
chi rivelava vistose lacune in merito alle trame di Guerre stellari o del
Signore degli anelli: le regole della cortesia vengono meno e, posto che
l’incompetenza in questi settori non è giustificabile, la conversazione
procede indisturbata anche a costo di tagliare fuori i meno informati.
      Di che cosa si parla, dunque, quando si parla di serie? Da una prima
ricognizione personale (che include alcuni sopralluoghi nei social media)7
mi permetto di suggerire la seguente classificazione:

      1)      Considerazioni generali sulla dipendenza da serie. A esse si è già
fatto accenno a proposito della funzione liberatoria del coming out.
Tipico argomento da neofiti, segnala il passaggio dal consumo
occasionale alla caduta nel vizio, vissuto con intensità variabili di
disagio sino alla realizzazione del suo riconosciuto valore iniziatico e
coesivo. Man mano che ci si conforma allo stereotipo del drogato di
fiction, l’acquisizione di un lessico standardizzato per descrivere la
propria dipendenza aiuta il neo-serializzato ad assumere
l’atteggiamento ironico e autoassolutorio prescritto dall’in-group.
      2)      Considerazioni generali sull’indiscutibile qualità artistica dei
prodotti. Anche queste indicano un incontro abbastanza recente con il

       7
         Nota metodologica: i dati da cui trae spunto questa analisi
appartengono in buona parte alla sfera dell’esperienza personale e delle
conversazioni con amici e conoscenti. Si tratta dunque di fonti difficili o
impossibili da esibire in forma di testo scritto. Tuttavia le impressioni raccolte
in contesti informali trovano conferma in un’enorme quantità di testimonianze
in rete e in alcuni studi sul consumo delle serie televisive, tra cui il 2015 ARRIS
Consumer Entertainment Index (CEI) diramato nell’aprile del 2015
(http://success.arrisi.com/arriscei). Per non appesantire eccessivamente
l’articolo non ho sempre citato tutte le fonti testimoniali che in rete avvalorano
le tesi qui sostenute. Una ricerca sociologica più sistematica che ne metta alla
prova la sostenibilità per mezzo di interviste approfondite è naturalmente
auspicabile.


6
                                          Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/May 2016)



binge-watching e tendenzialmente fanno da contrappeso ai discorsi del
punto 1): “sarò anche dipendente, ma le sostanze di cui mi faccio sono
le migliori in circolazione”. Gli stessi argomenti risultano invece un po’
sospetti quando a impiegarli sono i consumatori “moderati” che si
dichiarano più interessati al fenomeno artistico-culturale che ai suoi
effetti psicotropici o psicoattivi.
      3)       Classifica delle serie preferite. Qui si entra nel vivo della
questione. I veri serializzati hanno al proprio attivo la visione di almeno
cinque o sei fiction diverse, disposte in gerarchie variabili in rapporto
alla loro oggettiva (o presunta tale) qualità e al grado di assuefazione
che inducono. “Which is the most addictive TV series?” è un quesito
frequente sui social media e da una veloce consultazione si apprende
che Breaking Bad e Game of Thrones sono tra i più quotati, assieme a True
Detective (stagione 1), House of Cards, Homeland e The Walking Dead,
sebbene le graduatorie spesso includano anche Orange is the New Black,
The Vampire Diaries, American Horror Story, Prison Break, Penny Dreadful,
The Wire, Mad Men, Sherlock, Fargo e Vikings (assente da ogni top 10 Ray
Donovan, chissà perché). Discutere delle rispettive preferenze è il
momento culminante di ogni scambio informale in materia di serie, ed è
in queste occasioni che l’appartenenza alla categoria dei dopati si
frammenta in comunità più ristrette, ciascuna rivendicativa della
propria identità di gusto. Perché se è vero che la dipendenza si manifesta
attraverso il consumo ad libitum di episodi e stagioni – non c’è modo più
efficace per alleviare il down di una serie consumata dell’immediata
somministrazione di un altro prodotto tra gli innumerevoli a
disposizione – la possibilità di esprimere gusti e preferenze restituisce
allo spettatore una flebile percezione della sua agency perduta. Dire “mi
piace” implica pur sempre un barlume di auto-affermazione, ed è a
partire da questa soggettività minima che si costruiscono i rapporti con
gli altri affini.
      4)       Scambi di informazioni sui nuovi prodotti. Divise per
preferenze, le comunità si formano e si sciolgono con la massima
fluidità, almeno finché si resta nell’ambito del consumo serializzato. Per
chi è avido di fiction in streaming è fondamentale avere accesso a
frequenti aggiornamenti e imbeccate su un’offerta in perenne


                                                                                 7
Valentina Pisanty, Effetti di serie. Semiotica della dipendenza televisiva



espansione. Ma il rapporto fiduciario non si stabilisce con i fornitori, nei
confronti dei quali resta sempre un residuo di diffidenza. Si sa che
Netflix, Showtime, HBO e compagnia hanno i propri interessi da curare,
e la loro credibilità ne risente. Alcuni leader d’opinione eletti sul campo
assumono pertanto il ruolo di suggeritori o, per restare in metafora, di
pusher: a loro ci si rivolge quando le scorte sono in esaurimento e si
paventano gli effetti dell’astinenza. Attraverso quali circuiti avvenga la
promozione spontanea di un utente a spacciatore è un tema affascinante
che andrebbe approfondito.
      5)      Condivisione di momenti topici a fine stagione. Per quanto
programmaticamente sganciata dai vincoli dei palinsesti televisivi,
arriva un punto in cui la fruizione di una serie di enorme successo deve
adeguarsi ai ritmi della comunità, sempre più convergenti con quelli
dell’offerta. Per qualche tempo dopo la prima messa in onda di un
nuovo episodio è ancora possibile schermarsi contro il rischio di uno
spoiler, ma più ci si allontana dalla fine di una stagione, più ci si espone
alle rivelazioni indesiderate. Tanto vale tenersi al passo, anche perché la
compartecipazione emotiva ai traumi da cliffhanger rientra nei benefici
sociali della fruizione seriale. Manifestazioni di cordoglio collettivo per
le sorti dei protagonisti, ondate di protesta nei confronti degli
sceneggiatori, ipotesi dietrologiche e proposte di trame alternative per
resuscitare i defunti o per raddrizzare i torti costituiscono il grosso della
socialità seriale, in rete e offline, in ciò non dissimile dalle espressioni di
entusiasmo, di protesta e di disperazione che nell’Ottocento
accompagnavano la lettura dei feuilletons e dei romanzi a puntate.
Stiamo entrando nel dominio del serialismo amoroso.
      6)      Consumo         comunitario       di     elementi     epitestuali.
Dall’effervescenza della comunicazione reattiva affiorano testi via via
più creativi che alimentano il senso di appartenenza a comunità
specifiche, raccolte attorno alla condivisione di competenze sempre più
selettive. Una schiuma di clip lanciati su youtube, interviste reali o
immaginarie, parodie, mash-up, spin-off e fan fiction avvolge le serie
più amate, complice la viralizzazione dei contenuti in rete. L’epitesto




8
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pubblico8 erode i confini tra produzione e ricezione, i personaggi
fuoriescono dall’universo che li ha partoriti (celebre la puntata del
popolare show televisivo Late Night with Seth Meyers in cui Kit
Harrington, l’attore che impersona Jon Snow in Game of Thrones, si
esibisce in uno sketch surreale in cui il mondo truce dei Guardiani della
notte si incontra con quello frivolo della mondanità newyorkese)9, e i
discorsi sulle serie acquistano quella dimensione metatestuale, ludica e
citazionista che siamo abituati ad associare ai prodotti di culto 10.
      7)      Discorsi specialistici sulla produzione. I culti generano identità,
proiezioni, affetti, comportamenti mimetici e, soprattutto,
specializzazioni settoriali. Non si tratta più di una generica dipendenza
da serie ma, al contrario, di una fissazione esclusiva in grado di
trasformare il serialista in “seriologo”, esperto super-informato
sull’oggetto particolare della sua devozione. Più che sull’intreccio o sui
personaggi (la cui conoscenza arrivati a questo stadio è data per
scontata), e più che sulle interpretazioni da dare al testo (le serie di
nuova generazione non sono ingranaggi particolarmente aperti), le
conversazioni specialistiche tendono a riguardare i retroscena della
produzione: aneddoti sulla stesura del soggetto, filologia delle fonti
letterarie, cinematografiche o televisive (il primo House of Cards della
BBC, le versione israeliane di Homeland e di In Treatment…), storia dei
rapporti tra gli ideatori e la casa di produzione, biografie degli
sceneggiatori, informazioni sul turnover dei registi, notizie sulla sigla,
sulla fotografia e sulla post-produzione… L’esperto monoseriale è una
figura antitetica rispetto a quella del pusher: nell’immaginario collettivo
il primo assume alcuni tratti del nerd (un po’ come in passato accadeva
ai cultori di Star Trek), autisticamente immerso nella sua
specializzazione, laddove lo spacciatore di serie è dotato di fiuto, di
competenze generaliste e di un alto quoziente sociale che, insieme,
dirigono flussi migratori da un prodotto all’altro. In breve, l’esperto si
identifica con la produzione e il pusher con il pubblico, sebbene il

     8
       Sulla nozione di epitesto cfr. Genette 1987.
     9
       https://www.youtube.com/watch?v=BabsgCQhpu4.
     10
        Cfr. Volli 2002 sugli aspetti ludici e intertestuali di molti culti TV.


                                                                                     9
Valentina Pisanty, Effetti di serie. Semiotica della dipendenza televisiva



secondo risulti più credibile quando esibisce alcune delle competenze
del primo.

                                   Culto vs. dipendenza
      Che cosa distingue il culto dalla dipendenza? Se è vero – come
suggerisce Ugo Volli – che lo sguardo feticistico è «miope e selettivo»
(1997: 83) in quanto si fissa sui particolari di un oggetto adorato e iper-
pertinentizzato, l’atteggiamento del cultore seriale sembra rientrare in
quella fattispecie. Lo confermerebbero, tra l’altro, la sua cultura da
Trivial Pursuit (“come si chiamano i due figli di Brody in Homeland?”,
“Qual è la parola d’ordine della casata dei Martell in Game of Thrones?”
ecc.)11 e la cura maniacale con cui esamina gli arredi, i costumi e gli
oggetti scenici di cui parla come se fossero cimeli di famiglia 12, e che
volentieri colleziona (come si evince dal vasto commercio di gadget e di
memorabilia in rete)13. Viceversa il serializzato comune è, sì,
completamente calato nella visione di una serie finché questa è in corso,
ma poi non guarda più indietro e passa a quella successiva. È la scarica
di piacere che cerca, indipendentemente dal prodotto che gliela può
procurare.
      Un test rivelatore è quello della rilettura. Per il consumatore coatto
l’interesse si esaurisce con la visione di un episodio che stimola il

       11
         In rete si trovano centinaia di quiz di questo tenore: cfr. per esempio
http://www.absurdtrivia.com/quiz/010208/homeland-quiz/,
http://www.funtrivia.com/trivia-quiz/Television/Game-of-Thrones-
375059.html, http://www.buddytv.com/trivia/true-detective-trivia.aspx.
      12
          Colpisce per esempio il diffuso interesse filologico per gli arredi
newyorkesi di Mad Men: le qualità di gabardine, il design degli sgabelli,
l’etichetta delle bottiglie di birra, il pacchetto di Lucky Strike… “Era proprio
così negli anni Sessanta!”, si infervorano i cultori, anche se magari all’epoca
avevano tre anni e vivevano ad Agrate Brianza.
      13
         A questo proposito si segnala una mostra degli oggetti di Mad Men
allestita            a           New             York           nel         2015
(http://www.movingimage.us/exhibitions/2015/03/14/detail/matthew-
weiners-mad-men/).


10
                                           Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/May 2016)



bisogno irrefrenabile di cliccare su quello successivo, e così via fino al
prosciugamento delle risorse; esaurimento che, a sua volta, lo sospinge
verso altre fonti di eccitazione, in una fuga vorticosa verso un altrove
inafferrabile. Al contrario il cultore si sente a casa nel mondo della sua
fiction di elezione e ci ritorna più e più volte per familiarizzarsi con ogni
rifinitura e ogni intercapedine di un ambiente che ama in modo assoluto
ed esclusivo (addirittura c’è chi si rifiuta di vedere la seconda stagione
della serie antologica True Detective per non tradire le impressioni della
prima).
      La prima modalità di lettura è dipendente dalla rapidità degli
intrecci, la seconda dalla completezza del mondo narrativo. Entrambe
queste caratteristiche sono distintive delle serie di nuova generazione –
assieme alla serialità continua, alla centralità di personaggi psicologi e
ideologi, e alla raffigurazione di mondi fondamentalmente spietati e
amorali – e dunque possono essere concepite come complementari: la
trama è tanto più turbinosa quanto più è fitta la rete dei personaggi e
degli intrecci secondari che da essi si irradiano; l’universo narrativo è
tanto più saturo e articolato quanto più velocemente si muovono gli
eventi che ne intaccano la struttura. Ma è il centro di gravità,
l’importanza relativa attribuita ai diversi aspetti del racconto seriale, a
determinare l’adozione di uno stile interpretativo anziché l’altro: reading
for the plot14 vs. reading for the world.
      La logica delle azioni e lo sviluppo dell’intreccio, inclusi il dosaggio
dell’informazione narrativa e gli effetti di suspense, balzano in primo
piano nella modalità for the plot. Lo spettatore divora porzioni di fabula,
balzando da una disgiunzione di probabilità15 all’altra, approfittando
delle brevi attese che preludono a ogni nuova svolta per formulare
fulminee previsioni, quasi si trovasse nella stanza dei bottoni accanto ai
personaggi e i destini del mondo dipendessero dalla sua prontezza di
riflessi. Curiosa giustapposizione di attività simulata e inerzia reale,
considerato che in effetti – come scrive Daniele Giglioli – «quanto meno
succede sul divano, tanto più accade sullo schermo» (2015: 10).

     14
          Cfr. Brook 1984.
     15
          L’espressione è di Eco 1979.


                                                                                 11
Valentina Pisanty, Effetti di serie. Semiotica della dipendenza televisiva



      A dominare la modalità di lettura for the world sono invece le
Enciclopedie settoriali che il testo presuppone e istituisce come
conoscenze utili per orientarsi nei mondi della finzione seriale, spesso
fondati sulla straordinaria cultura specialistica dei protagonisti, sotto
questo profilo eredi diretti di Sherlock Holmes (e di House). Che si tratti
di conoscenze mediche, scientifiche, tecnologiche, politiche, militari o di
altro tipo, il culto delle serie di ultima generazione determina un
trapasso allucinatorio di competenze che meriterebbe un’analisi a parte:
non solo nell’atto di sospendere l’incredulità, ma anche nella vita reale
gli spettatori si trasformano in specialisti di malattie rare, esperti in
scenari contro-terroristici, conoscitori di tecniche per la sintesi di meta-
anfetamine e frequentatori abituali dello Studio Ovale. Nei mondi più
inverosimili del fantasy – primo fra tutti quello di Game of Thrones – è
richiesto un altro ordine di competenze, sulla falsariga di quelle che
selezionano i lettori del Signore degli anelli, legate alla capacità di
padroneggiare complesse genealogie, architetture, topografie e
geografie di terre immaginarie (la struttura dei Sette Regni), repertori di
proverbi e di modi di dire (“I Lannister pagano sempre i loro debiti”
ecc.) e, possibilmente, qualche rudimento di Dothraki16 e di altre lingue
inventate. In entrambi i casi, quanto più oneroso è il processo di
acculturazione (in rete spuntano i primi sostegni didattici per agevolare
i meno dotati)17, tanto più è gratificante l’approdo alla proficiency
necessaria per sentirsi parte del mondo narrativo, a livello con i
personaggi, e dunque superiori alla massa degli altri spettatori che
ancora premono per varcare quella soglia.
      Un’attitudine competitiva contraddistingue i serialisti-seriologi, al
contempo desiderosi di fare gruppo e di mettere alla prova le rispettive
capacità di ambientarsi nel mondo di elezione. Per una sorta di mise en
abîme le gare di abilità tra spettatori iper-competenti riproducono fuori
dal testo gli scenari agonistici in cui si muovono i personaggi, secondo
un principio di surrogazione non dissimile da quello che anima alcuni


      https://wiki.dothraki.org/Learning_Dothraki.
       16

      V. per esempio le istruzioni fornite dalla HBO per agevolare la visione
       17

di Game of Thrones, consultabili su http://www.gameofthrones.com/.


12
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videogiochi di ruolo. C’è qualcosa di tradizionalmente maschile in
queste proiezioni sportive, forse a compensazione dell’impulso a “fare
casa” nei mondi della fiction, e può darsi che i cultori di serie si
differenzino ulteriormente in base al diverso peso che attribuiscono alle
due componenti. Ma nella misura in cui l’insediamento mentale nei
mondi narrativi passa attraverso l’identificazione con i personaggi, sia
per mimarne la postura competitiva, sia per condividerne l’ambiente da
buoni vicini di casa, si attiva un altro regime di lettura che senza grandi
sforzi di immaginazione potremmo chiamare reading for the characters.

                        Leggere per i personaggi

      Sulla complessità dei personaggi che animano le nuove serie molto
è stato scritto: solitamente si tratta di individui tormentati, vuoi da una
malattia (Walter White in Breaking Bad, Carrie Mathison in Homeland),
vuoi da una condizione maniaco-depressiva indotta dall’abuso di
sostanze (Rust Cohle in True Detective, Sherlock nell’omonima serie),
vuoi da tratti caratteriali abnormi (l’amoralità spregiudicata di Frank
Underwood in House of Cards) o da altri anomalie congenite (il nanismo
di Tyrion Lannister o la genealogia incerta di Jon Snow in Game of
Thrones), ma in ogni caso sono proprio le caratteristiche apparentemente
disadattive ad acuirne le doti mentali e a renderli simili a supereroi, in
grado di elaborare formidabili strategie di sopravvivenza per far fronte
alle situazioni estreme che nei mondi seriali sono all’ordine del giorno.
Si tratta di extraordinary people in extraordinary situations con cui a rigor
di logica dovrebbe essere difficile identificarsi.
      Eppure la spinta propulsiva che induce gli spettatori – siano
serialisti o serializzati – ad andare avanti con la visione ha moltissimo a
che fare con il carisma di questi personaggi. Intorno alle loro
contraddizioni si costruiscono le trame, da una parte, e i mondi,
dall’altra. Decisori nati, affrontano dilemmi che manderebbero in tilt re
Salomone, mentre filosofeggiano sui massimi sistemi con mirabile
eloquenza: a ciò forse si deve il recente boom di pubblicazioni sulla
filosofia delle serie che segna il passaggio alla terza era della Grande



                                                                                13
Valentina Pisanty, Effetti di serie. Semiotica della dipendenza televisiva



Serialità18. Sono costruttori di mondi non solo nel senso che le loro azioni
sono in grado di rivoluzionare gli ambienti in cui si muovono, ma anche
che i loro discorsi infondono senso a quegli stessi ambienti, saturandoli
di interpretazioni talmente articolate e persuasive che il loro impatto
riverbera oltre gli universi narrativi a cui appartengono19.
      Gli eroi delle serie più apprezzate solitamente operano nella sfera
pubblica, o tutt’al più in quella criminale (le due spesso vanno di pari
passo), a riprova della valenza politico-filosofica delle loro gesta, più
orientate alla praxis che alla poiesis. Il che solleva ulteriori interrogativi
circa il fascino che essi esercitano sugli spettatori. Se è vero che la nostra
è l’età dell’impotenza, contraddistinta da una scarsa partecipazione alla
vita politica e alla diffusa sensazione che i giochi si facciano sempre
altrove20, come è possibile che gli spettatori comuni si identifichino con
le avventure di personaggi così vistosamente più grandi e più fattivi di
loro? Pura identificazione ammirativa – quella che secondo Jauss (1982)
si prova per gli eroi e per i santi delle leggende – o sono attive anche
altre forme di immedesimazione?
      Posto che molti intrecci non si risolvono neppure a fine stagione, e
che senza chiusura non può esserci catarsi, si può escludere la
liberazione dell’animo come molla identificativa. Non resta che
interrogarsi sulle possibili forme di immedesimazione simpatetica
sollecitate dalle nuove serie. Con quali personaggi è previsto che gli
spettatori si identifichino, e attraverso quali traslazioni e quali

       18
         Qualche titolo: Greene – Reisch – Robinson 2011; Bandirali – Terrone
2012; Jacoby 2012; Koepsell – Arp 2012; J Hackett 2015; Graham – Sparrow
2016.
      19
         Riguardo alla tendenza, da parte degli spettatori, di riversare sulla
propria esistenza le lezioni di vita impartite dai personaggi-filosofi, ha fatto
notizia la raccomandazione di Michael Dobbs, autore del soggetto di House of
Cards, al premier italiano Matteo Renzi di non confondere la sua (di Dobbs)
fiction           con         un          manuale         di          istruzioni:
http://www.ilfattoquotidiano.it/2014/09/30/house-of-cards-lautore-a-renzi-il-
mio-libro-non-e-un-manuale-di-istruzioni/1138532/.
      20
         Sulla frustrazione politica come mancata presa sugli eventi e inibizione
della prassi cfr. Giglioli 2015.


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permanenze di senso sono invitati a trasfigurarsi nei loro avatar testuali?
La mia ipotesi è che questo genere di proiezione non scatti tanto nei
confronti dei protagonisti, troppo idiosincratici perché ci si possa
veramente riconoscere in essi, quanto dei loro più abbordabili amici del
cuore. Quasi ogni eroe ne ha uno (John Watson per Sherlock Holmes,
Marty per Rust Cohle, Sam per Jon Snow, Peter Quinn per Carrie
Mathison, Athelstan per Ragnar Lothbrok, e così via; più difficile
trovarne uno per Frank Underwood, che forse per questo si rivolge
direttamente allo spettatore con lo sguardo in camera), e sa di potere
contare sulla sua incondizionata lealtà. In cambio l’eroe mette l’amico a
parte dei suoi pensieri più reconditi, inclusi quelli tormentosi, lo trascina
nel gorgo delle sue peripezie e talvolta abusa dell’ascendente che
esercita su di lui per manipolarlo in funzione delle mete superiori che
persegue. Oblativi e dichiaratamente asimmetrici, i rapporti tra i
protagonisti e i loro amici producono tuttavia un’osmosi tra gli attributi
sovrumani dei primi e il buonsenso pratico dei secondi, di modo che a
questi può capitare di compiere imprese inaspettatamente gloriose che
li elevano al rango di eroi, mentre ai protagonisti può capitare (seppur
assai più di rado) di normalizzare i propri comportamenti in
ottemperanza ai consigli degli amici.
      È facile simpatizzare con John, Marty, Sam, Peter e Athelstan. Non
solo e non tanto per ciò che sono, quanto per l’atteggiamento
ammirativo e accudente che assumono nei confronti dei più dotati
compagni. Immedesimarsi nell’immedesimazione (degli amici per gli
eroi) sembra il modo più appropriato per definire lo scivolo empatico
con cui molti spettatori si introducono nei mondi seriali per trasferirvisi
a tempo indeterminato, arrancando dietro alle vicende – alle azioni, ai
progetti, ai ragionamenti, agli stratagemmi … – dei protagonisti in un
apprendistato tortuoso e coinvolgente che costituisce il vero nucleo
drammaturgico di queste storie.

                       Finché morte non ci separi

     Nulla di nuovo, si potrebbe obiettare. La letteratura è piena di
personaggi secondari (dal Marlow di Conrad a Nick Carraway di


                                                                                15
Valentina Pisanty, Effetti di serie. Semiotica della dipendenza televisiva



Fitzgerald) che focalizzano le imprese di protagonisti larger than life. Non
fosse che, rispetto ai romanzi, le serie di ultima generazione introducono
un importante elemento di discontinuità: l’alta percentuale dei decessi
di protagonisti e comprimari in corso d’opera, cioè non nella fase dello
scioglimento, bensì nel bel mezzo dell’azione narrativa. Inutile elencarli
tutti a rischio di spoiler. Ma è risaputo che da qualche anno gli spettatori
sono sottoposti a frequenti traumi da separazione21.
      Quali effetti produce sulla ricezione seriale l’eventualità tutt’altro
che remota di una prematura dipartita dei propri personaggi di
riferimento? Una prima e più banale conseguenza è la tensione perenne
cui sono soggetti gli spettatori, consapevoli del potenziale catastrofico
di ogni situazione narrativa e perciò mentalmente predisposti a subire
per procura i colpi e i dardi dell’oltraggiosa fortuna. Sul piano
individuale ciò si traduce in una eccitabilità ambivalente che da una
parte accresce la dipendenza dalle scariche di adrenalina che le morti a
catena procurano, e dall’altra provoca un attaccamento ansioso ai
personaggi tanto più amati quanto più caduchi.
      Non si tratta qui della funzione ordinatrice che, a detta di alcuni
teorici della letteratura (a partire da Kermode 1967), la morte esercita
sulla costruzione della trama. Rispetto agli intrecci più tradizionali, dove
l’eliminazione di un personaggio importante solitamente avviene
all’inizio (per far partire la storia) o alla fine (per conferire un senso
compiuto a quanto accaduto sin lì), la morte seriale colpisce a pioggia,
dall’inizio alla fine, senza marcare i limiti in entrata o in uscita
dell’universo narrativo, e dunque senza contribuire ad alcun effetto di
pacificazione o di chiusura retrospettiva del senso. E difatti l’intreccio



       21
         Il caso paradigmatico è Game of Thrones, con i suoi 456 morti – alcuni
dei quali protagonisti di stagione – distribuiti lungo i cinquanta episodi sinora
trasmessi         (per      un        elenco        esaustivo       si       veda
http://skyatlantic.sky.it/skyatlantic/news/2015/04/10/game_of_thrones_trono
_di_spade_infografica_tutti_i_morti_sullo_schermo.html). Ma anche altre
serie (tra cui Homeland, House of Cards, The Walking Dead e Vikings) manifestano
questa tendenza, sia pure in maniera leggermente meno plateale.


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                                             Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/May 2016)



procede imperturbato anche dopo le più drammatiche cesure, senza
lasciare tempo per metabolizzare ogni nuova separazione.
      Ciò non significa che gli spettatori prendano i lutti alla leggera
(“cose che capitano”), specie quando questi riguardano i personaggi
verso cui è scattata l’identificazione. Per quanto amplificata a scopi
teatrali, la disperazione di coloro che dichiarano “ora nulla sarà più
come prima” poggia su una base di autentico disorientamento;
disorientamento dovuto, oltre che alla perdita in quanto tale, alla
consapevolezza di dovercela fare da soli per il resto della stagione, o
meglio di dover ristrutturare il proprio campo affettivo per riempire il
vuoto lasciato. Il che, mutatis mutandis, è quanto accade nella vita reale,
dove chi sopravvive sa di dovere proseguire la marcia anche dopo i
distacchi più dolorosi.
      Finché resta chiuso nella solitudine della fruizione individuale, lo
spettatore serializzato si consola con nuove e fugaci immedesimazioni,
la coazione seriale essendo legata al rapporto sbilanciato tra un mondo
saturo di avvenimenti e un consumatore sempre più abbandonato al suo
desiderio frustrato di pienezza esistenziale. Lungi dall’imparare a
morire, toccando con mano l’irreversibilità del destino22, si stordisce di
trame per non pensare né alla morte, né alle insoddisfazioni della vita.
Quando tuttavia l’esperienza viene condivisa (attraverso i modi della
socialità seriale cui si è fatto accenno sopra), la ricezione si arricchisce di
un aspetto ludico-associativo23 che ripristina il senso di scambio e di
partecipazione ad attività comuni. Queste possono assumere le
sembianze di battibecchi competitivi (una sorta di gara di sopravvivenza
tra i simpatizzanti dei diversi personaggi), di congetture e previsioni

     22
        Questa, secondo Eco 2002, è la funzione ultima della letteratura.
     23
        «Con identificazione associativa si deve intendere un atteggiamento
estetico che si realizza nella forma più pura mediante l’assunzione di un ruolo
nel mondo immaginario chiuso nell’azione ludica… La funzione socializzante
del gioco sta quindi nel fatto che il giocatore può sviluppare la propria identità
a misura che assume nel gioco gli atteggiamenti di altri e si addestra a modalità
di comunicazione che, come aspettative di comportamento, possono a loro
volta pre-orientare la vita sociale» (Jauss 1987: 299-300).



                                                                                   17
Valentina Pisanty, Effetti di serie. Semiotica della dipendenza televisiva



sugli sviluppi successivi dell’intreccio (per esempio riguardo a chi
saranno i prossimi personaggi a cadere), oppure possono codificarsi in
enciclopedie settoriali la cui padronanza richiede un laborioso
addestramento. Possono esprimersi in forma dissacratoria e burlesca (a
sancire il fatto che la vita continua), oppure riversarsi in pensosi
convegni sulla filosofia delle serie. In ogni caso il passaggio dalla
dipendenza individuale al culto collettivo dispiega le facoltà di
addestramento – circa i diversi modi di affrontare le vicissitudini della
vita e della morte – che le serie contengono in nuce. Mentre discutono
dei Sette regni, dei vichinghi, dei pubblicitari di Madison Avenue o dei
morti viventi, gli spettatori amalgamano elementi immaginari con
frammenti di vita reale, ricavando dall’incrocio esempi, schemi di azione
e strategie di sopravvivenza adattabili al proprio mondo di riferimento.
Funzione di filtro interpretativo tradizionalmente attribuita alla
letteratura, la condivisione di schemi narrativi intacca la percezione che
i membri di una comunità culturale hanno della realtà, retroagendo su
di essa. Il mondo intorno comincia ad assomigliare a quelli delle serie,
soprattutto per quanto riguarda gli ambiti pubblici e politici su cui la
maggior parte degli spettatori esercita una presa debolissima o nulla:
quei famigerati giochi di potere che secondo il senso comune si fanno
sempre altrove vengono interpretati come riflessi o travestimenti di ciò
che accade sullo schermo (e viceversa), e ci si immagina che per
partecipare a quell’ordine di eventi sia necessario adeguarsi agli stili di
azione (di solito piuttosto spregiudicati) dei protagonisti seriali. Lo
schema cumulativo che ne deriva è tendenzialmente improntato ai
valori del darwinismo sociale: una lotta spietata per la sopravvivenza o
per l’affermazione di sé in ambienti spesso ostili e selvaggiamente
competitivi in cui chi si ferma (e chi si fida) è perduto. Se poi gli universi
delle nuove fiction televisive forniscano o meno modelli di
comportamento adeguati o auspicabili nel mondo dell’esperienza
attuale, è una faccenda tutt’altro che scontata. Ma questa è materia per
un’altra riflessione.




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                                           Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/May 2016)




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Valentina Pisanty, Effetti di serie. Semiotica della dipendenza televisiva



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                                          Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/May 2016)



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                                L’autore
Valentina Pisanty

      Semiologa, insegna presso l’Università di Bergamo. Tra le sue
pubblicazioni, Leggere la fiaba (Bompiani 1993), Semiotica e interpretazione
(con Roberto Pellerey, Bompiani 2004), La difesa della razza: Antologia
1938-1943 (Bompiani 2006), Semiotica (con Alessandro Zijno, McGraw-
Hill 2010), Abusi di memoria (Bruno Mondadori, 2012) e L’irritante


                                                                                21
Valentina Pisanty, Effetti di serie. Semiotica della dipendenza televisiva



questione delle camere a gas: logica del negazionismo (Bompiani 1998;
edizione rivista e ampliata, 2014). Collabora con le pagine culturali de Il
manifesto e con Doppiozero.

        Email: valentina.pisanty@unibg.it



                                           L’articolo
Data invio: 30/01/2016
Data accettazione: 15/04/2016
Data pubblicazione: 31/05/2016



                          Come citare questo articolo
Pisanty, Valentina, “Effetti di serie. Semiotica della dipendenza
televisiva”, Forme, strategie e mutazioni del racconto seriale, Eds. A.
Bernardelli – E. Federici – G. Rossini, Between, VI.11 (2016),
http://www.betweenjournal.it




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