Transformation of Space in the Adaptation of <i>La straniera</i>
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L’articolo ha come obiettivo quello di esaminare le trasformazioni dello spazio nell’adattamento de La straniera (1999), romanzo dello scrittore iracheno Younis Tawfik, realizzato dal regista italiano Marco Turco (2009). L’interesse per queste due opere, che entrambe hanno vinto recentemente il Premio Agorà Med, promosso da Osservatorio del Mediterraneo e Suq Festival, deriva da un valore storico, dal momento che il film La straniera è uno dei primi adattamenti cinematografici della narrativa della migrazione. Da un’analisi testuale che evidenzia le differenze a livello tematico tra il romanzo e la sceneggiatura, si passa alle trasformazioni dello spazio, con lo scopo di illustrare una serie di relazioni che collegano le coordinate spaziali con i rispettivi valori geoculturali. Da qui emerge un divario che separa il progetto interculturale di Tawfik da quello multiculturale di Turco. In conclusione, l’articolo dimostra, attraverso l’immagine dell’Italia fornita una volta dall’autore iracheno e un’altra dal regista italiano, quanto la trasformazione spaziale filmica possa dar vita a nuove interpretazioni dello spazio, influendo sul messaggio contenutistico originale del testo letterario.
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2039-6597
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Mahmoud Jaran
Between
Marco Turco
La trasformazione dello spazio nell'adattamento de La straniera
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On Stage
2012-11-30
2012-08-09
2012-12-04
2012-12-10
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Mahmoud Jaran
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Jordan University
2039-6597
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Marco Turco
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La trasformazione dello spazio nell'adattamento de La straniera
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        La trasformazione dello spazio
        nell’adattamento de La straniera
                               Mahmoud Jaran

                                Introduzione
      «Come rendereste la frase “pareva in capo al mondo”?» (citato in
Nuvoli 1998: 24). Questa è la domanda che fece Ejzentejn ai suoi
allievi durante una lettura collettiva de Il cappotto di Nikolaj Gogol. Si
tratta, certo, di una domanda provocatoria che mette in risalto il
complesso rapporto intersemiotico tra cinema e letteratura ed, in
particolar modo, quelle linee di coerenza testuali, determinate dal
concetto di “isotopia” (Manzoli 2012: 77). L’isotopia viene suddivisa
in tre categorie: “tematica”, “patemica” e “figurativa”, dove l’ultima
riguarda, tra le altre cose, le trasformazioni di spazio che un’opera
cinematografica può adottare nel processo di trasposizione.
      Lungi da considerazioni concernenti ‘la fedeltà’ al testo letterario,
si possono individuare due tipologie di approcci alla narrazione
rispetto alle modiche riguardanti lo spazio. Da una parte, vi è la
trasformazione di spazio che si armonizza con il messaggio
contenutistico essenziale dell’opera letteraria. Si pensi all’adattamento
del romanzo di Joseph Conrad, Cuore di tenebra (1899), realizzato da
Francis Ford Coppola nel film Apocalypse Now, dove la narrazione
viene trasposta dal Congo al Vietnam. Rimane intatta, tuttavia, la
denuncia del colonialismo (e del neocolonialismo), illustrando il
“cuore tenebroso” del colonizzatore bianco. Dall’altra, la
trasformazione dello spazio può influire sul contenuto, moltiplicando,
in tal modo, le interpretazioni e le ri-letture del messaggio originale
insito nell’opera letteraria, come illustreremo nel caso di studio in
questione.
      Il presente contributo intende gettare luce sull’adattamento
cinematografico del romanzo La straniera, uscito nel 1999, dello
scrittore iracheno Younis Tawfik, focalizzando l’attenzione
principalmente sulle trasformazioni dello spazio nel film, con lo
scopo di comprendere, inoltre, una serie di relazioni che discernono il


Between, vol. 2, n. 4 (2012)
Mahmoud Jaran, La trasformazione dello spazio nell’adattamento de La straniera



processo narrativo dal suo adattamento in ambito culturale. Il
lungometraggio dall’omonimo titolo, uscito nel 2009, è diretto dal
regista italiano Marco Turco. Si tratta di un confronto ideale, in quanto
le due opere sono portatrici di tematiche parallele nel loro contesto;
entrambe hanno avuto un successo quasi equiparabile, tanto da
ottenere lo stesso premio, l’Agorà Med, promosso da Osservatorio del
Mediterraneo e Suq Festival; infine posseggono entrambe un’intensità
narrativa basata sul multiprospettivismo e sulla storia nella storia, che
le rendono, per così dire, comparabili sia sul piano formale sia su
quello dei significati.
      Stando al concetto di «biblioteca dell’italiano» espresso da Gian
Piero Brunetta (2003: 22), che si trasforma, in ambito cinematografico,
in filmoteca (Costa 2008: 10), dove i vertici letterari quali La Divina
Commedia, Orlando furioso, Gerusalemme liberata, Pinocchio, ecc. hanno
segnato la storia dell’adattamento ‘italiano’ dal testo allo schermo, La
straniera di Tawfik rappresenta un caso interessante, in quanto non
appartiene alla letteratura italiana. Nonostante abbia tutte le carte in
regola per farne parte (la lingua del romanzo, le ambientazioni, la casa
editrice, la cittadinanza italiana dell’autore), il romanzo di Tawfik,
così come tutte le opere letterarie composte da scrittori migranti, si
inserisce nel filone della letteratura della migrazione. È proprio
l’analisi della rappresentazione dell’Italia da parte di un autore
‘straniero’ a rendere quest’opera interessante, soprattutto se si mette a
confronto la sua prospettiva con quella della trasposizione compiuta
dal regista italiano. La riflessione qui acquista, inoltre, una notevole
importanza, poiché non riguarda solo il valore socio-culturale
dell’adattamento realizzato da Turco, ma anche quello storico, dal
momento che il film La straniera è uno dei primi adattamenti
cinematografici della narrativa della migrazione.

            Trama letteraria vs. trama cinematografica
      Il romanzo di Tawfik narra il viaggio di un giovane iracheno che
si reca in Italia per motivi di studio. Il Paese d’origine, l’Iraq, non
viene mai menzionato esplicitamente, ma grazie all’abbondanza di
riferimenti geo-storici, si intuisce che si tratta del Paese mesopotamico,
ed in particolar modo di Mussul, città natale sia del protagonista, sia
del romanziere. Questo personaggio, che non ha nome nel romanzo,
ma nel film avrà il nome di Najib (scelta adottata anche in questo
saggio), frequenta corsi di lingua italiana a Perugia per un anno per



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poi studiare architettura al Politecnico di Torino. Col passare degli
anni Najib diventa un architetto affermato, successo che gli permette
di ricoprire uno status di perfetta integrazione nel tessuto
socioculturale italiano: ciò si traduce in amicizie, in una serie di
esperienze amorose ed in un matrimonio con una italiana, destinato
tuttavia al fallimento.
      L’incontro con una prostituta marocchina, Amina, sconvolgerà la
vita di Najib. Subito i due scoprono di avere vari aspetti in comune,
tanto da attrarli l’uno all’altra e da rendere ‘necessari’ futuri incontri:
entrambi sono stranieri, soffrono di solitudine ed hanno
un’esperienza di abbandono alle spalle. Anche Amina, infatti, era
stata sposata con un connazionale, il quale, con mille promesse,
l’aveva portata con sé in Italia in modo clandestino per poi rivelarsi
un violento sfruttatore.
      Così, tra Amina e Najib nasce una forte sintonia, sebbene la
professione di Amina contamini il sentimento provato da Najib. La
complessa attrazione viene accompagnata da rifiuto, nostalgia,
imbarazzo. Nel momento in cui egli decide di intraprendere una
relazione con lei, sarà ormai troppo tardi.
      La straniera di Marco Turco narra lo stesso viaggio, ma il punto di
partenza non è l’Iraq, bensì il Marocco. Basata su una struttura
prolettica, la narrazione cinematografica presenta Najib, un architetto
marocchino naturalizzato italiano, già impegnato nella ricerca della
connazionale Amina di cui non ha più notizie da quando fa ritorno da
un breve soggiorno in Marocco. Se nel romanzo la struttura narrativa
si basa sul gioco di prospettiva che coinvolge in alternanza i due
protagonisti/narratori, i quali raccontano ‘direttamente’ al lettore,
nella pellicola di Turco si ricorre alla tecnica della “storia nella storia”:
per metà Najib racconta la storia ad un gruppo di immigrati
marocchini sperando che questi lo riportino sulle tracce di Amina,
l’altra metà viene guidata dalla voce di Amina, la quale narra ad una
poliziotta, sotto forma di interrogatorio, talvolta ufficiale tal’altra
confidenziale, il resto della storia dal suo punto di vista. Grazie agli
indizi forniti dai testimoni, i personaggi marocchini e la poliziotta
italiana, i due protagonisti si incontrano finalmente nel centro di
identificazione ed espulsione, dove termina il film con un lungo bacio.
      Accanto ad alcune modifiche a livello di isotopia tematica, le
trasformazioni stilistiche si possono riassumere in due elementi
principali. Da una parte, si ha il “modo” con cui viene presentato il
multiprospettivismo: se nel film la funzione di prospettiva aiuta a
ricostruire gli avvenimenti attraverso la prolessi e l’analessi, dando


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Mahmoud Jaran, La trasformazione dello spazio nell’adattamento de La straniera



luogo ad una serie di scene ripetute, dove i punti di vista s’incontrano,
tale tecnica, nel romanzo, tenta di rendere evidente al lettore alcune
differenze essenziali circa le prospettive dell’io narrante: maschile-
femminile; mediorientale-maghrebina; regolare-clandestina, ecc.
consentendo, in tal modo, una disamina binaria del punto di vista.
      Il secondo elemento riguarda, invece, la scelta della parte
conclusiva dell’opera: il finale tragico del romanzo determinato dalla
morte di Amina in ospedale e, di conseguenza, la separazione
definitiva tra i due protagonisti viene sfidato nel film da un ‘happy
end’ che unisce sentimentalmente Amina e Najib per sempre. Sarebbe
erroneo giudicare semplicemente pessimistica la visione di Tawfik o
ottimistica quella di Turco. Piuttosto, è interessante notare i due
differenti auspici insiti nei finali: nel romanzo, con Amina muore la
clandestinità e il “sogno italiano” agli occhi degli immigrati
nordafricani; la conclusione del film esprime, al contrario, il proseguo
della clandestinità. In questi termini, la fine utopica dipinta dal regista
italiano non solo s’allontana da quella realistica dello scrittore che ha
conosciuto a fondo le problematiche dell’immigrazione, ma la
estremizza: Najib rinuncia alla cittadinanza italiana per poter entrare
ed incontrare, nel centro di espulsione, la clandestina Amina.
      Ne deriva una traduzione atta ad accrescere la distanza che
separa i due testi sul piano di isotopia patemica, la quale designa le
trasformazioni caratteriali ed emotive dei personaggi (Manzoli 2012:
78). È vero che Najib e Amina sono due immigrati diversi tra di loro,
dato il dislivello tra le loro formazioni culturali e i periodi storici in cui
affrontano il viaggio verso la sponda nord del Mediterraneo, ma è
altrettanto vero che i due immigrati potrebbero rappresentare una
persona sola. Entrambi arabi, entrano, ciascuno alla propria maniera,
in rapporti sentimentali segreti; un’inspiegabile sintonia li lega sin da
subito, per non parlare del processo narrativo simmetrico che suscita
ricordi, dolori e gusti paralleli (esemplari le citazioni della cantante
egiziana Um Kalthoum, adorata da entrambi). L’adattamento
cinematografico rende tale unione ancora più palese, evidenziando la
“marocchinità” di Najib, il quale cambia a livello emotivo nel corso
della ricerca di Amina. Egli, a differenza del personaggio di Tawfik, è
più deciso, in quanto prova un sentimento nei confronti di Amina
privo di rifiuto ed imbarazzo. Tale fermezza di carattere, ovviamente,
lo spinge fino a nascondere il passaporto italiano e fingersi
clandestino. Il finale della pellicola, in tal modo, dà rilievo non solo al
teso rapporto tra clandestinità e amore, ma anche alla lotta
dell’immigrato per la sopravvivenza nell’ambito della legalità.


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      Data la lunghezza canonica che ogni film è tenuto a rispettare
(90-180 minuti), l’adattamento cinematografico di un romanzo può
essere considerato “un’operazione di sintesi” (ibid.: 80). Le cosiddette
“sottrazioni”, dovute sia alla questione della “durata” sia
all’interessante differenza sul piano tecnico tra il “leggibile” ed il
“visibile”, rendono ancora più distanti i due testi in questione. Nel
nostro caso, il romanzo conserva una minuziosa descrizione della
situazione sociopolitica del mondo da cui proviene il giovane Najib, il
suo primo impatto con l’Italia ed il periodo di studio a Perugia e a
Torino; il lettore segue inoltre il viaggio clandestino compiuto da
Amina. Mentre nel film si possono individuare alcuni momenti che
tendono ad “elevare”, in un certo modo, la figura di Najib a livello di
“mediatore culturale” tra Amina e la società italiana, nel romanzo di
Tawfik si assiste ad una serie di riflessioni e discussioni accese sulla
questione femminile nel mondo arabo. Le concezioni tradizionaliste di
Amina vengono presentate da Tawfik come opposte alle visioni
progressiste del ben integrato Najib. In un passo chiave del romanzo,
ecco un giudizio, tanto breve quanto netto, pronunciato dal
personaggio iracheno direttamente alle orecchie di Amina: “È la
nostra idea tradizionale sui due sessi che non regge più” (Tawfik
1999: 45).
      È interessante notare, rimanendo sempre nell’ambito sessuale, la
massima libertà che Tawfik offre ai due narratori, femminile e
maschile, nelle descrizioni dell’atto sessuale. Mentre nel film, le scene
un po’ spinte, possono essere considerate una consuetudine
all’interno della realtà cinematografica italiana, la libertà artistica
dello scrittore iracheno, come ben sanno i lettori arabi, non sarebbe
stata tollerata nel mondo arabo. La funzione letteraria di ciò va a
toccare un senso di coesione tra lo stile, il contenuto ed il messaggio
“progressista” che lo scrittore iracheno lancia ai suoi lettori arabi e
occidentali.

                Le trasformazioni dello spazio
     Elasticità e dinamicità sono i principali connotati che
caratterizzano quell’approccio analitico che prende in esame le
modifiche spaziali nell’ambito del rapporto tra cinema e letteratura. Se
le coordinate temporali ne La straniera, romanzo e film, coincidono
quasi perfettamente; quelle spaziali, invece, differiscono, pur
mantenendo le tre principali aree geografiche, mondo arabo, Italia e la



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Mahmoud Jaran, La trasformazione dello spazio nell’adattamento de La straniera



città di Torino, come ‘frontiere’ geoculturali. Quando parliamo di
trasformazioni di spazio nel caso in questione, ci riferiamo
ovviamente alla completa omissione dell’Iraq, che viene sostituito da
un altro Paese arabo: il Marocco. Ciò implica naturalmente anche la
sostituzione dell’identità del protagonista, del suo passato e dei suoi
ricordi legati alla terra natale. Per non parlare dei riferimenti, offerti
nel romanzo, alle peculiarità socioculturali connesse al Paese
mediorientale, alle differenze tra il Mashreq ed il Maghreb e ad altre
interessanti problematiche che tale trasformazione spaziale pone a
livello tematico.
      Si possono immaginare facilmente le ragioni di carattere politico
per cui il regista non abbia girato il film in Iraq, paese lacerato da
operazioni belliche nel 2003, seguite da interminabili conflitti locali.
Un lettore occidentale medio, ad ogni modo, può ‘accettare’ tale
mutamento spaziale, dato che Tawfik, come si è accennato in
precedenza, ha preferito non menzionare l’Iraq nel romanzo,
lasciando intendere che la provenienza del narratore potrebbe essere
una qualsiasi nazione araba. Tuttavia, l’assenza di un riferimento
geografico preciso nel romanzo, accompagnato dall’anonimato del
protagonista, ha come obiettivo quello di rendere meno personale e
più universale l’esperienza vissuta. Il protagonista senza nome, in
altre parole, può essere un qualsiasi immigrato mediorientale che vive
e s’integra nella società occidentale. Il romanzo, in tal modo, allontana
ogni dubbio su eventuali associazioni tra il romanziere ed il
personaggio, dal momento che entrambi sono d’origine mediorientale,
hanno studiato a Torino, posseggono la cittadinanza italiana e vivono
ambedue nella città della Mole Antonelliana.
      Per la pellicola, la scelta del Marocco come location e come
ambientazione del film avvicina ulteriormente i due personaggi, Najib
e Amina, facendo coincidere il luogo d’origine. Inoltre, ciò implica un
lavoro di montaggio che narra cinematograficamente un passato
omogeneo, pur nelle differenze che si riscontrano tra la città di Najib e
il villaggio di Amina. Le prime scene del film, girate nel Paese
nordafricano, raccontano il passato di Amina, richiamando la cornice
che più tardi narra la gioventù di Najib in termini di ambientazioni,
colori, atmosfere, colonna sonora e uso della lingua araba (con
sottotitoli in italiano). Da qui si passa ad un presente altrettanto
omogeneo, contaminato anch’esso da differenti peculiarità tra il centro
di Torino in cui abita e lavora Najib e la periferia di Amina.




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                  L’altrove come mondo esotico
      Un interessante elemento che caratterizza la lettura dello spazio
nella pellicola di Turco, differenziandola dal testo originale, è il ricorso
al ‘motivo esotico’. Mentre il testo letterario presenta al lettore italiano
l’altrove (l’Iraq nel caso di Najib; il Marocco nel caso di Amina)
semplicemente come un ambiente pre-moderno, precedente alle
strutture economico produttive tipiche delle società industriali;
l’altrove nel film viene condito, per dirla con Edward Said, con una
visione orientalistica (Said 1978). La scena d’apertura, ad esempio,
mette in risalto un’atmosfera che ha sempre affascinato il gusto
occidentale: la solenne dimora dello sceicco-mago marocchino, simile
ad una maestosa moschea; la musica di sottofondo interpretata da
una voce femminile enigmatica; il sussurrio incomprensibile in arabo
tra il mago e Amina bambina. Tutto viene dipinto in un clima
affascinante, misterioso ed appunto esotico.
      È interessante notare come il motivo esotico perseguiti la
protagonista marocchina anche in Italia. Dal fascino dell’altrove si
passa alla sensualità femminile orientale, tema studiato tra gli altri da
Said (1978), Rana Kabbani (1986) e Madeleine Dobie (2001). La
bellezza di Amina, a cui non rimane che vendere il proprio corpo, la
sua pelle olivastra, i segreti che si porta dentro e lo spessore
psicologico caratterizzante la sua personalità misteriosa la rendono
una ‘donna orientale’ par excellence. L’espressione ‘donna orientale’,
che si riferisce a significati e caratteristiche legati all’enigmaticità, al
mistero e all’alterità radicale, si può rintracciare in antichi testi
mitologici e letterari, tra i quali Didone che accoglie Enea nel suo letto
come fa Cleopatra con Marco Antonio; la bellezza e l’esotismo di
Balqis; la violenza e i misteri di Medea. La donna orientale,
nell’immaginario europeo, era una creazione che univa l’enigma al
desiderio. Il momento narrativo che vede Amina rappresentare
pienamente tale modello è la scena nella quale si lascia possedere da
un cliente italiano, Torcelli. Egli, amico e collega di Najib, la descrive
così: «Occhi misteriosi, pelle vellutata, labbra da mangiarsele».
Quando la vede nuda sul letto, esclama «Che meraviglia», quindi le
chiede «come si dice “bellissima” in arabo» e durante l’atto sessuale,
le dice: «Parlami in arabo … parlami in arabo che mi eccita».
      Nel testo letterario, i riferimenti ‘orientalistici’ all’altrove e al
corpo femminile sono ovviamente assenti. La scena d’amore viene
narrata dal punto di vista della donna marocchina. Inoltre, Torcelli è
nel romanzo un uomo mediorientale, col quale Amina scambia


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Mahmoud Jaran, La trasformazione dello spazio nell’adattamento de La straniera



qualche battuta spontanea sul mondo arabo e i suoi vari dialetti prima
di procedere all’atto sessuale (1999: 51-54). La scelta di Turco di
trasformare il luogo d’origine del cliente si può spiegare nel campo
degli studi del discorso orientalista.
     Nel suo studio sul ‘corpo’ della donna straniera nella cultura
occidentale, Madeleine Dobie ricorda che la rappresentazione
occidentale non solo ‘femminilizza’ l’oriente, ma anche ‘orientalizza’
la femmina (2001: 2). La sensualità orientale conduce infatti ad un
altro concetto, quello della femminilità dell’oriente. Sostituire l’uomo
mediorientale con un personaggio italiano può far riferimento a quella
famosa opposizione, analizzata da Said, tra occidente e oriente nel
discorso orientalista, intesa come un confronto tra mascolinità e
femminilità: l'oriente è stato femminilizzato, è stato reso passivo, è
stato sottomesso, le sue caratteristiche sono l’essere esotico, lussurioso
e seducente. L’occidente è invece il mascolino, poiché entra, è attivo,
domina ed è razionale (Said 1978).

                 Interculturalità vs. multiculturalismo
     Il mondo arabo è visto nel romanzo come ‘luogo geoculturale’
arretrato sotto vari aspetti: economico, politico e sociale; nel film,
invece, viene presentato come un altrove esotico decorato da visioni
misteriose, da sentimenti e desideri incontrollabili e sogni perturbanti
di sensualità. Tale differenza avrà un influsso sul progetto
interculturale (e multiculturale) delle due opere in questione. I due
concetti,     “interculturalità”      e   “multiculturalismo”,      legati
rispettivamente alla “differenza culturale” e alla “diversità culturale”,
sono stati esaminati da Homi Bhabha nel suo volume I luoghi della
cultura. Il critico indiano, basandosi sulle società coloniali e post-
coloniali, opera una distinzione tra “differenza culturale” e “diversità
culturale”, sostenendo che la prima rappresenta un contesto nuovo
che produce nuovi significati, assicurando che i segni culturali non
siano fissi, ma che possano essere riappropriati, ristoricizzati e
reinterpretati. Questo lo si può vedere nel carattere di Najib lungo tutto
il romanzo. La sua cultura ‘eterogenea’, la perfetta integrazione in
ambito sociale ed in ambito lavorativo, testimoniano l’avvicinamento
del personaggio iracheno a quello spazio che Bhabha chiama
“ibridismo”, dove i segni culturali e le identità contengono le tracce
della cultura e dell’identità altrui (Bhabha 2001: 60).
     La ‘diversità culturale’, invece, tende ad identificare tutta una
serie di sistemi di comportamento, atteggiamenti e costumi diversi. Si


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tratta di una struttura che suggerisce che le differenze siano aberranti e
le altre culture siano esotiche. Se ne evince che il messaggio
“multiculturale” del film di Turco si oppone a quello “interculturale”
del testo letterario di Tawfik.

         Problematiche della trasformazione spaziale
      La parte contenutistica del romanzo si concentra principalmente
sul viaggio e sulle sue problematiche. Più precisamente,
sull’avventura di migranti verso una meta che promette un futuro
migliore. Tale meta richiederebbe tuttavia un certo grado di
integrazione che consentirebbe una sorta di convivenza civile in una
società industriale multietnica. La scelta di Torino a rappresentare tale
meta non è casuale.
      Diviso in due prospettive narranti, in due generi, maschile e
femminile, La straniera di Tawfik presenta altresì due tipologie di
viaggio che riassumono, in una certa misura, la storia della
migrazione araba nella penisola italiana. La prima, legata al
personaggio iracheno, si riferisce a quell’ondata d’immigrazione
risalente agli anni Settanta, compiuta da giovani mediorientali per
motivi di istruzione. Si tratta di una “fuga di cervelli”, che trova le sue
cause sia nella cosiddetta “politica delle porte aperte”, praticata
dall’Italia in quegli anni, sia nella pesante atmosfera della Guerra
Fredda, respirata dagli intellettuali arabi dopo la sconfitta del 1967, la
Guerra di Sei Giorni, che ha visto, come viene descritto
minuziosamente nel romanzo, la caduta degli ideali del panarabismo
nasseriano. L’altro modello di migrazione, raffigurato simbolicamente
da Amina, risale a tempi più recenti, ossia dagli anni Novanta in poi.
Si tratta del flusso migratorio, noto nel dialetto magrebino col termine
‘harraga’ 1, di giovani nordafricani che giungono clandestinamente
alle coste italiane con le barche.


     1
       Il termine arabo ‘harraga’ significa bruciare. Una delle ipotesi sulla dif-
fusione del termine mette in evidenza la connotazione storica che richiama la
conquista dell’Andalusia nel VIII secolo, condotta da Tariq Ibn Ziad, il quale
ordinò ai suoi soldati di ‘bruciare’le barche dopo l’attraversata del Mediter-
raneo. Da qui probabilmente nasce il mito della traversata ‘clandestina’ del
harraga. Bruciare i documenti e metaforicamente tutto quel che appartiene al
passato verso la conquista della speranza in un futuro migliore sulla sponda
nord del Mediterraneo.



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Mahmoud Jaran, La trasformazione dello spazio nell’adattamento de La straniera



      L’incontro tra i rappresentati di queste due categorie, Najib e
Amina, viene illustrato nel romanzo, in varie occasioni, come un
confronto generazionale e culturale, non privo di incomprensioni, di
disagio e di imbarazzo. Da una parte, Najib viene presentato come un
uomo mediorientale, appartenente ad una classe intellettuale araba
aperta ai valori occidentali; dall’altra, Amina, la ragazza magrebina,
impreparata e tradizionalista. Le differenze, tuttavia, scompaiono
quando nasce tra i due una sintonia, basata su un concetto chiave,
talmente essenziale da riecheggiare lo stesso titolo dell’opera:
entrambi sono ‘stranieri’.
      L’importanza dell’origine mediorientale di Najib, completamente
mancante nella sceneggiatura di Turco, è dovuta in parte
all’intenzione di Tawfik di accrescere il divario di incomprensione tra
i due protagonisti. In più, questa origine, che è l’Iraq, un Paese
multietnico e multireligioso, spiega perfettamente lo sviluppo del
carattere di Najib nel corso del suo viaggio verso l’Europa. Il confronto
del personaggio con l’alterità, infatti, non comincia a Torino, bensì
nella sua città natale, Mussul, in cui ebbe la prima relazione amorosa
con una ragazza cristiana. Per non parlare di Ya’kub, l’amico ebreo
del padre di Najib. Da questa amicizia, infatti, il narratore prende
spunto per dedicare pagine intere al conflitto arabo-israeliano, un
argomento che riprenderà quando riporta la discussione, con amici
italiani a cena, sulla ‘questione palestinese’.
      Tale discussione compare anche nel film. Ma Najib, l’architetto
magrebino, fa fatica ad affrontare questa tematica, limitandosi ad
affermare che un giorno gli ebrei lasceranno i Territori Occupati come
fecero i francesi in Algeria. Il paragone con il colonialismo francese,
però, secondo “il Najib iracheno” è semplicemente fuori luogo, in
quanto l’unica soluzione a questo dilemma mediorientale, secondo
questi, è la pace. Egli sostiene: «La sicurezza dello stato ebraico può
essere garantita solo dalla pace. Nessuno è così pazzo da pensare di
distruggere una realtà ormai esistente e riconosciuta» (Tawfik 1999:
113).
      Le problematiche concernenti le trasformazioni dello spazio nel
passaggio dal testo letterario di Tawfik alla sceneggiatura di Turco,
insomma, non riguardano solo l’eliminazione del confronto, delineato
nel romanzo, tra il Medio Oriente e il Maghreb, ma anche la rimozione
di alcune caratteristiche peculiari d’un Paese multietnico che ha
preparato il giovane iracheno ad integrarsi nella società occidentale. Il
romanzo conserva l’idea di un Paese con una realtà sociopolitica
particolare, con una serie di conflitti geopolitici con l’Iran, gli Usa con


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i suoi alleati e con Israele, principale nemico dell’Iraq di Saddam
Hussein. Consapevole di tutto ciò, Turco tenta di far riferimento alla
discussione, ma trascina il significato verso il conflitto tra gli arabi e lo
stato ebraico compiendo un paragone forzato col colonialismo
europeo nel Nordafrica.
      La ‘soluzione’ di Turco di assimilare le due lontane realtà arabe,
mediorientale e magrebina, crea degli squilibri. Si pensi, ad esempio,
alla questione linguistica che divide il mondo arabo in numerose
‘isole’ dialettali. Quando Amina chiede a Najib di parlale in arabo,
l’architetto iracheno le risponde giustamente: «Il fatto è che trovo
difficoltà a capire il tuo dialetto» (ibid.: 12). Questa affermazione, nella
sceneggiatura cinematografica, viene riportata fedelmente: «Non
capisco il tuo dialetto». Ci viene da chiedere: come fa un marocchino a
non capire il ‘suo’ dialetto? Il primo giudizio può suggerire una gaffe,
ma le cose si complicano più avanti quando, al suo ritorno in
Marocco, Najib non pare avere problemi a parlare un perfetto dialetto
marocchino.

                         Immagine dell’Italia
      Se le due narrazioni, quella letteraria e quella cinematografica si
differiscono per ciò che riguarda l’origine del protagonista maschile,
sul piano imagologico, anche l’immagine del Bel Paese, dimensione
spaziale e teatro della maggior parte degli avvenimenti del racconto,
differisce notevolmente. Nel romanzo stesso si può parlare di due
sguardi diversi, proposti dalle due tipologie d’immigrazione, verso
l’Italia. La spontaneità di Amina la induce a contemplare la nuova
realtà in termini meramente sociali; per l’architetto, invece,
l’immagine dell’Italia è assai più complessa, in quanto legata ad una
civiltà mediterranea antica. Da qui nasce l’ammirazione per i
monumenti storici, simbolo dell’antichità. Si pensi alle descrizioni,
offerte nel romanzo, del Colosseo o della Cappella Sistina e di altre
opere architettoniche che Najib ha modo di ammirare a Roma, prima
tappa del suo viaggio nello Stivale. L’attrazione per l’antichità,
tuttavia, viene disturbata dai processi di modernizzazione. Najib non
nasconde il proprio disagio davanti alle automobili, taxi, tram che
compromettono il fascino originale della capitale (ibid.: 29).
      Non è solo l’aspetto esteriore della civiltà italiana a colpire il
giovane iracheno, ma soprattutto lo spirito di tale civiltà: la
democrazia. Si tratta d’un ‘valore’ che gli regala sicurezza, sentimento
che cresce sempre di più durante il suo viaggio verso Torino.


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Mahmoud Jaran, La trasformazione dello spazio nell’adattamento de La straniera



         La sera stessa partii per il Nord […] Ogni metro che il vagone
      percorreva mi faceva sentire più al sicuro, ancora più dentro alla
      libera Europa, ancora più nella democrazia. Voleva dire vivere, o
      almeno pensare a modo mio. Non essere continuamente seguito o
      sorvegliato. Era troppo bello per essere vero. (Ibid.: 33)

      Si noti la connotazione extra-geografica che assume il termine
“Nord”. Il riferimento alla democrazia, intesa come pilastro della
civiltà occidentale, conduce il lettore a considerare l’immigrazione di
Najib come fuga da uno stato lacerato di dittature, conflitti sanguinosi
e colpi di stato verso una società che gli dona finalmente una vita
libera e dignitosa.
      Privo di tutte queste caratteristiche, il film di Turco offre
un’immagine diversa dell’Italia contemporanea. Se il Marocco viene
imprigionato dentro un’immagine esotica, la realtà italiana viene
illustrata in chiave realistica, ancor di più rispetto a quella fornita dal
testo letterario. La favola d’amore tra l’architetto e la prostituta deve
fare i conti con le leggi sull’immigrazione che vigono in una Torino
multietnica. L’Italia non è solo quel paradiso democratico, sognato dal
personaggio di Tawfik, ma è anche l’Italia della legge Bossi-Fini, del
Pacchetto Sicurezza, della clandestinità considerata un reato e delle
espulsioni accelerate. La pellicola di Turco riesce, in tal modo, a
sposare un trend mediatico sulla cresta dell’onda. Parole come
“permesso di soggiorno”, “clandestino”, “espulsione”, condiscono la
narrazione filmica, rendendola ‘attualità’. Persino il racconto di
Amina viene narrato dalla prostituta fermata in flagrante ad una
poliziotta in un commissariato di polizia. Non avendo le carte in
regola, la poliziotta è costretta a mandarla al centro di espulsione.
      Se, nel romanzo, l’imbarazzo e la perplessità rappresentano i
fattori principali che frenano Najib ad intraprendere una relazione con
Amina, nel film, ad ostacolare tale relazione, sono le regole e le
convenzioni di una società che oscilla tra solidarietà e rifiuto,
integrazione e ghettizzazione, regolarità e clandestinità. L’unico
spazio rimasto ai due protagonisti per incontrarsi è ormai il centro di
espulsione. La scelta geniale del regista italiano di questo spazio ‘di
frontiera’ (mancante nel testo di Tawfik) per chiudere il film, nasce dal
desiderio di dar vita ad un’idea sulla differenza tra una realtà
‘interna’ omogenea, in cui tutti i clandestini, una volta trasformati in
numeri, diventano uguali nei loro incubi e nelle loro speranze, ed
un’altra ‘esterna’ eterogenea, tormentata da una serie di
contraddizioni caratterizzanti la società italiana contemporanea.


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Anche qui ‘i due Najib’ finiscono in due spazi diversi: il marocchino
nella prima; l’iracheno nella seconda.
      In ultima analisi, ponendo sullo stesso piano dal punto di vista
artistico cinema e letteratura, è opportuno ricordare che il vero
obiettivo dell’adattamento non è quello di creare un film raffrontabile
al testo letterario, ma, come sostiene André Bazin, “un nuovo oggetto
estetico che è qualcosa come il romanzo moltiplicato per il cinema”
(citato in Manzoli 2012: 93). Non v’è dubbio che “l’oggetto estetico” di
Turco sia riuscito a dare vita a nuove interpretazioni dello spazio,
creato originariamente dalla narrativa Tawfik. Del resto, La straniera,
romanzo e film, è un viaggio nello spazio e nel tempo, oltre ad essere
un incontro tra due culture. Città come Mussul, Telouet, Torino; Paesi
come il Marocco, l’Iraq, l’Italia; grandi sistemi culturali quali
occidente, oriente, mondo arabo, sono destinati ancora una volta ad
incontrarsi nel Mediterraneo, nonostante il divario che separa la
sponda meridionale “preistorica”, tanto per prendere in prestito
un’etichetta usata da Pier Paolo Pasolini per le società africane, e la
sponda settentrionale “moderna” angosciata dalla globalizzazione,
dal razzismo, dai cliché sui clandestini, ecc. Rimane da chiedersi se i
recenti processi di democratizzazione in atto nel Nordafrica e la
cosiddetta “primavera araba” possano accorciare la distanza tra i due
mondi. Una lettura attenta de La ragazza di Piazza Tahrir, ultimo
romanzo di Tawfik (2012), oppure, naturalmente, un suo eventuale
futuro adattamento cinematografico, ce lo possono svelare.




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Mahmoud Jaran, La trasformazione dello spazio nell’adattamento de La straniera




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Tawfik, Younis, La straniera, Milano, Bompiani, 1999.



                                   Filmografia
La straniera, Dir. Marco Turco, Italia, 2009.



                                      L’autore
Mahmoud Jaran

È un docente universitario di Studi Italiani presso la Jordan University
(Amman). I suoi campi di interesse includono Letteratura Comparata,
studi sul cinema, studi interculturali, letteratura della migrazione.
      Email: jaran@hotmail.it




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                           L’articolo
Data invio: 09/08/2012
Data accettazione: 29/11/2012
Data pubblicazione: 01/12/2012



             Come citare questo articolo
Jaran, Mahmoud, “La trasformazione dello spazio nell’adattamento
de La straniera”, Between, 2.4 (2012), http://www.Between-journal.it/




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