Humpty Dumpty and the Metaphysical Poetry in the Twentieth-century Criticism
10.13125/2039-6597/1694
Il contributo intende analizzare due modalità di analisi e interpretazione della poesia, il new criticism e il new historicism, che pur diverse nel background pratico e ideologico della loro impostazione, sono state accademicamente egemoni per gran parte del secolo scorso, orientando in modo forte il consenso teorico e le politiche d’insegnamento, soprattutto in ambito angloamericano. A questo scopo, si ripercorrono diacronicamente le analisi testuali o le interpretazioni che critici di orientamenti diversi hanno offerto di un componimento di John Donne, The Canonization, diventato nel tempo uno dei più significativi terreni di scontro per l'opposizione e l'elaborazione delle nuove proposte teoriche.
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2039-6597
1694
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it
Carmen Gallo
Between
Humpty Dumpty, la critica novecentesca e la poesia metafisica
Text.Serial.Journal
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Politics and ethics of Lyric Poetry
2015-11-30
2015-05-13
2015-11-30
2015-11-30
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Carmen Gallo
2015/11/30
10.13125/2039-6597/1694
Università di Napoli "L'Orientale"
2039-6597
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Humpty Dumpty, la critica novecentesca e la poesia metafisica
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/1694/1907
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                   Humpty Dumpty,
                la critica novecentesca
                 e la poesia metafisica
                              Carmen Gallo

      Dopo Alice in Wonderland, Lewis Carroll decise di far proseguire le
avventure della bambina vittoriana in un racconto-sequel, intitolato
Through the Looking-Glass, in cui Alice attraversando lo Specchio si
ritrova nel mondo, anche questo meraviglioso ma più razionalizzato, di
una scacchiera. Qui, tra i tanti posti e personaggi bizzarri incontrati
casella dopo casella, Alice s’imbatte in Humpty Dumpty, il
personaggio-uovo nelle nursery rhyme. I due fin da subito hanno
qualche incomprensione diremmo linguistica. Humpty Dumpty infatti
attribuisce significati arbitrari alle parole e quando Alice gli chiede
spiegazioni lui risponde semplicemente così: «When I use a word […]
it means just what I choose it to mean – neither more nor less». Alice
prova a replicare, contestando che lui possa decidere come gli pare il
significato delle parole: "The question is," said Alice, "whether you can
make words mean so many different things", ma Humpty Dumpty
centra subito la questione cruciale di ogni pratica di condivisione
comunicativa (e ancora di più critica): "The question is, […] which is to
be master—that's all.” (Carroll 1994: 100). Il problema è chi è che
comanda. E infatti di lì a poco lo vedremo cimentarsi, senza esitazioni,
nell’analisi di una poesia, Jabberwocky, che Alice poco prima aveva
trovato “rather hard to understand”, mentre il narratore chiariva: “(You
see she didn’t like to confess, even to herself, that she couldn’t make it
out at all)”. Se la reazione di Alice è che “somehow it seems to fill my
head with ideas – only I don’t exactly know what they are!” ( ibid.: 80),
quella di Humpty Dumpty sarà invece spiegare le immagini della
poesia inventando di sana pianta il significato delle parole, in virtù
della convinzione di poter “explain all the poems that ever were
invented and a good many that haven't been invented just yet” (ibid.:
101-102).
      Con pretese interpretative non dissimili da quelle di Humpty
Dumpty, nel corso del Novecento due sono le modalità di analisi e



Between, vol. V, n. 10 (Novembre/ November 2015)
Carmen Gallo, Humpty Dumpty, la critica novecentesca e la poesia metafisica



interpretazione della poesia, il new criticism e il new historicism, che
sebbene diverse nel background pratico e ideologico della loro
impostazione, sono state accademicamente egemoni per gran parte del
secolo. Esse si sono di fatto passate, a cavallo degli anni ‘50-’80, il
bastone del comando, e cioè del consenso teorico, con forti ricadute
anche sul piano delle politiche d’insegnamento, soprattutto in ambito
angloamericano, dove pure si sono imposti con successo il
decostruzionismo e adesso i cultural studies. Le differenze di approccio
al testo poetico nel passaggio dal new criticism al new historicism sono
particolarmente utili a mettere in evidenza alcuni passaggi epocali
tanto del rapporto tra ideologia e letteratura, quanto del rapporto tra
critica e ideologia, che sono maturati nell’ambito della cosiddetta early
modern literature. Ricostruendo diacronicamente alcuni degli studi che
entrambi hanno dedicato alla poesia metafisica inglese del Seicento è
possibile infatti ripercorrere alcune tappe del pensiero novecentesco sul
valore del letterario e sugli scopi del discorso critico o teorico. Diversi
sono i motivi per cui il new criticism e il new historicism hanno eletto
questo campo letterario a luogo privilegiato di elaborazione della
propria proposta, e uno di questi è forse da ricercare nella complessità
nella sua natura: da una parte così sfaccettata, con le sue costruzioni
serpentine e l’uso densissimo di figure retoriche, da offrire molti spunti
a un approccio di analisi puramente formale (ammesso che sia
possibile); dall’altra a tal punto legata al milieu storico, politico e
religioso del suo tempo, da potenziare (e in alcuni casi ribaltare) i livelli
di lettura del testo se contestualizzata e confrontata con altri testi o
documenti coevi.
      È piuttosto noto che la poesia metafisica, e in particolare la poesia
di John Donne, fu riscoperta, dopo secoli di oblio, nei primi decenni del
Novecento grazie all’edizione di Grierson del 1912, recensita da T.S.
Eliot in un saggio intitolato “The Metaphysical Poets” apparso in forma
anonima sul The Times Literary Supplement il 20 ottobre 1921. Le
riflessioni di Eliot, che in quella sede formulava la fortunata quanto
criptica teoria della “dissociation of sensibility”, insieme a quelle
raccolte in The Sacred Wood (1920) si rivelarono incredibilmente
influenti sugli esponenti americani del cosiddetto New Criticism,
dicitura coniata da J. C. Ramson nel 1941 nell’omonimo studio. Era
stato Eliot, infatti, tra i primi a suggerire in opposizione al
soggettivismo romantico l’idea dell’impersonalità della poesia e di una
“contemporaneità” della tradizione nel suo Tradition and Individual
Talent (1939), un saggio le cui istanze i new critics avrebbero fatto




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proprie per replicare a l l a scholarship positivista e storicista tardo-
ottocentesca, e alla critica dilettantistica di stampo impressionista 1.
      Tralasciando gli esempi di Spitzer e Auerbach, che pure avevano
mostrato la possibilità di coniugare conoscenza storica e sensibilità per
la forma, il new criticism americano accolto spunti del formalismo
russo, di William Empson (1930), del Practical Criticism (1929) di
Richards e come detto di Eliot – “whose account of the nature and
goals of poetry would soon prove decisive for the history of American
criticism” (Culler 1988: 6) –, elaborando e imponendo una modalità di
lettura, il close reading, ritenuto l’unico strumento utile a indagare la
logica interna al testo letterario, ripristinato nel suo valore di oggetto
estetico autonomo e non di documento storico o antropologico, e
sostituendo all’interesse per l’intenzione d’autore l’idea di una
coscienza poetica impersonale e oggettiva operante nel testo, sulla
quale era possibile esercitare un approccio scientifico di analisi.
      Nella dialettica tra interessi centripeti e centrifughi rispetto al
testo, la nuova scuola sceglieva programmaticamente di lasciare da
parte l’«extrinsic approach to the study of literature», nella definizione
data da Warren e Wellek nell’indice del loro Theory of Literature (1948),
cioè la biografia, la psicologia, la società, la storia delle idee e «other
arts», a favore di un «intrinsic study of literature» che si occupava
eminentemente di aspetti come il ritmo, il metro, lo stile, i generi, e
altre questioni formali. Soffermandosi su questo piano d’analisi, il new
criticism esaminava il componimento poetico come il luogo in cui
opposizioni, ambiguità e paradossi (questi, con l’ironia, sono le figure
privilegiate) trovavano una risoluzione coerente, ‘organica’, all’interno
del loro paradigma, autorizzando e allo stesso tempo limitando le
molteplici, ma non infinite, interpretazioni del testo. L’obiettivo
generale era comprendere (nel senso anche di risolvere) la poesia: e
non è un caso che Understanding Poetry fosse il titolo scelto da Warren e
Brooks per il manuale che avrebbe contribuito a consolidare per
decenni l’egemonia neocritica, e a decretare nel canone della poesia
inglese la nuova fama di John Donne e il discredito di autori meno
“coerenti” come Richard Crashaw.
      Vale inoltre la pena ricordare che l’ascesa del new criticism fu
favorita da circostanze storiche – quelle del secondo dopoguerra –
caratterizzate da un grande aumento della popolazione studentesca e
     1
       Sull’influenza di Eliot, anche sul riplasmare il canone della letteratura
inglese alla luce di queste considerazioni, si veda Graham 1970. Insieme a
Ramson, le figure di spicco del new criticism sono Allen Tate, Robert Penn
Warren, Cleanth Brooks e William Kurtz Wimsatt e altri. Tra le opere fonda -
mentali si ricordano Brooks 1947, di cui ci occuperemo, e Wimsatt-Beardsley
1954.


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Carmen Gallo, Humpty Dumpty, la critica novecentesca e la poesia metafisica



dall’espansione delle università e degli studi letterari. Insediatosi sin
da subito nella crescente istituzionalizzazione dell’università
americana, il new criticism si impegnò infatti – anche a scopi di auto-
legittimazione – a ridurre l’influenza della critica giornalistica a favore
del riconoscimento di uno statuto specializzato per gli studiosi di
letteratura (Eagleton 1983: 43). In «Criticism, Inc.», apparso nel 1937,
Ramsom proclamava la necessità di una ‘professionalizzazione’ della
critica letteraria nelle università con una formula che suona a posteriori
inquietante o profetica: «Rather than occasional criticism by amateurs, I
should think the whole enterprise might be seriously taken in hand by
professionals. Perhaps I use a distasteful figure, but I have the idea that
what we need is Criticism, Inc., or Criticism, Ltd» (Ramson 1937: 586).
E individuava ovviamente nell’università la sede legale della nuova
impresa:

         Criticism must become more scientific, or precise and
      systematic, and this means that it must be developed by the
      collective and sustained effort of learned persons - which means
      that its proper seat is in the universities (ibid.)

      Il prodotto di punta della nuova critica professionalizzata, che
doveva competere con le già accreditate hard sciences, era come detto la
lettura ravvicinata, il close reading, strumento didattico ritenuto
altamente scientifico attraverso il quale s’impose il profilo del critico
letterario come figura elitaria, depositaria dei veri strumenti di
interpretazione del testo: una sorta di Humpty Dumty capace di
disambiguare ogni testo (come aveva fatto anche Empson) attraverso
ipotesi e azzardi ermeneutici capaci di spiegare, e risolvere in unità, le
polivalenze espressive dei testi, ritenuti quasi del tutto autonomi
rispetto all’autore e al contesto storico.
      Questa posizione critica, accusata di rifiutare il confronto con la
storia – «poetry was the new religion, a nostalgic haven from the
alienations of industrial capitalism», scrive Eagleton (1983:40) –, e di
non lasciare spazio alle contraddizioni testuali e extra-testuali, sarà nei
decenni successivi sempre più aspramente attaccata quando, in un
clima di maggiore impegno politico, si combatterà il monopolio
neocritico etichettando come conservatore l’orientamento, e quasi
reazionaria la sua ostinazione a non confrontarsi con le dinamiche
storiche, sociali o culturali inscritte nei testi. Né sfuggiva ai detrattori il
fatto che la teoria del testo neocritica fosse stata legata ai suoi esordi a
un impegno politico pubblico al tempo inquadrabile come
conservatore. Nel 1930, infatti, alcuni esponenti avevano sottoscritto il



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manifesto politico I’ll Take My Stand: The South and the Agrarian
Tradition per difendere le tradizioni rurali e i valori del sud degli Stati
Uniti contro gli sviluppi moderni della società industriale,
partecipando anche, in parte, al movimento di destra dei Southern
Agrarians che rivendicava l’autonomia del sud. In realtà, Ramson aveva
poi ritrattato molte di queste sue prime posizioni, soprattutto quando
si trasferì nel 1937 al Kenyon College, punto di riferimento della scuola
neocritica che fino a tutti gli anni ’60 dominò indiscussa
nell’insegnamento della letteratura conservando però, secondo Terry
Eagleton, nella sua pratica letteraria il seme stesso della sua ideologia.
Nella sua Literary Theory del 1983, senza mezzi termini Eagleton
sentenziava che «Reading poetry in the New Critical way meant
committing yourself to nothing: all that poetry taught you was
“disinterestdness”, a serene, speculative, impeccably even-handed
rejection of anything in particular. […] It was, in other words, a recipe
for political inertia, and thus for submission to the political status quo»
(ibid.: p. 50). E già Fredric Jameson, in Marxism and Form, aveva
dichiarato, alla luce del panorama critico delineatosi, la presenza di
un’ideologia di fondo sia nell’impegno dichiarato sia nel presunto
disimpegno, perché omettere il passaggio dall’intrinseco all’estrinseco
(ancora secondo le categorie di Wellek e Warren) “is itself an
ideological act, to the degree to which it incourages belief in some
ahistorical essence of art and of cultural activity in general” (1971: 331-
332). In ambito decostruzionista, invece, sarà De Man a criticare in un
famoso saggio intitolato “Form and Intent in the American New
Criticism” il New Criticism, e non solo per la sua incapacità di superare
il pregiudizio antistoricista dei suoi esordi. Secondo De Man, infatti, il
limite dell’approccio neocritico è nel suo rifiuto del principio
dell’intenzionalità, ovvero in quella intentional fallacy coniata da W.K.
Wimsatt e M.C. Beardsley nel loro The Verbal Icon (1954). Nel respingere
l’intenzionalità empirica o psichica dell’autore, secondo De Man, la
critica formalista americana, erede del new criticism, commetteva
l’errore di ignorare la ‘struttura intenzionale della forma letteraria’, di
fatto riducendo il testo a una «sheer surface” che impedisce all’analisi
di percepire quella “struggle with meaning” che dovrebbe
caratterizzare ogni impostazione critica, compreso “the criticism of
forms”» (1971: 26).
      Dello stesso avviso sarà, qualche anno più tardi, anche Jonathan
Culler, il quale, nel suo On Deconstruction. Theory and Criticism after
Structuralism (1982), sceglie di dimostrare la fallacia del new criticism e
di perorare l’apertura della teoria decostruzionista rianalizzando, a
distanza di quarant’anni, la più famosa e influente delle “analisi
oggettive” del new criticism: quella di The Canonization di John Donne


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Carmen Gallo, Humpty Dumpty, la critica novecentesca e la poesia metafisica



offerta da Cleanth Brooks nel saggio-manifesto The Well Wrough Urn.
Studies in the Structure of Poetry, del 1947, che proprio da un verso di
questa poesia di John Donne prendeva il titolo. L’analisi di Brooks,
considerata per decenni “canonica” e forse per questo scelta in seguito
da Culler, si trova nel primo saggio del volume, intitolato “The
Language of Paradox”. In accordo con l’impostazione neocritica,
Brooks analizza The Canonization con lo scopo di farne un ‘monumento’
della poesia inglese, e in effetti, la poesia si presta perfettamente –
complici le sue metafore e la sua involontaria allusione a un ‘canone’ –
a un discorso neocritico e metacritico sul valore del poetico. Lo scopo
di Brooks è infatti dimostrare la centralità della figura del paradosso
non solo in questa poesia o nella poesia metafisica, ma nel discorso
poetico in generale poiché “even the apparently simple and
straightforward poet is forced into paradoxes by the nature of his
instrument” (Brooks 1942: 10). Il primo paradosso che Brooks riconosce
come fondativo del componimento è quello di un amore profano
trattato come amore divino: “The poet daringly treats profane love as if
it were divine love” (ibid.). A dimostrazione di ciò, Brooks analizza la
serie di immagini metamorfiche, pagane e religiose, culminanti in
quella della Fenice nella terza strofa, che celebrano e santificano
l’unione fisica e la comunione nella morte degli amanti (grazie
all’ambiguità sessuale del verbo “to die” al v. 26), i quali
contravvengono così all’opposizione del mondo-società rappresentata
metonimicamente nella prima strofa da un interlocutore assente (“your
tongue” v. 1) connotato da ambizioni sociali (“Take you a course, get
you a place” v. 5) e riferimenti al potere politico e economico (“the
King’s reall, or his stamped face / contemplate” v. 6; il volto del re o la
sua effige stampata sulle monete). Se nella seconda strofa la voce
poetica passa in rassegna le iperboli del tardo petrarchismo (“Who
saies my teares have overflow’d his ground?” v. 11), e nella terza si
celebra l’unione-comunione degli amanti nella Fenice, più cruciale ai
fini del nostro discorso, e vero fulcro del dibattito successivo, è la
quarta strofa delle cinque complessive, su cui si soffermano sia Brooks
che Culler:

          We can die by it, if not live by love,
            And if unfit for tomb or hearse
            Our legend be, it will be fit for verse;
          And if no piece of chronicle we prove,
              We'll build in sonnets pretty rooms;
              As well a well-wrought urn becomes
          The greatest ashes, as half-acre tombs,
            And by these hymns, all shall approve



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         Us canonized for love;

      Dopo la comunione degli amanti, qui la voce poetica immagina di
costruire “in sonnets pretty rooms” (v. 32), per ospitare la loro “legend”
(v. 30), l’agiografia paradossale di amanti trasfigurati e santificati
dall’amore fisico (“canonized for love” v. 36). Nella lettura di Brooks,
che non si pone alcun problema rispetto al lessico cattolico proposto da
Donne in un’epoca di feroci persecuzioni anti-papiste, lo scopo
dell’analisi è dimostrare la centralità del paradosso nel linguaggio
poetico che tiene insieme il sacro e profano, e che è incarnato da questo
riferimento autoreferenziale della poesia a se stessa. Ciò che interessa
Brooks è l’esemplarità del testo come organismo autonomo e
autosufficiente, esaustivo in sé: «The poem is an instance of the
doctrine which it asserts; it is both the assertion and the realisation of
the assertion. The poet has actually before our eyes built within the
song the ‘pretty rooms’ with which he says the lovers can be content.
The poem itself is the well-wrought urn which hold the lovers’ ashes
and which will not suffer in comparison with prince’s ‘halfe-acre
tomb» (ibid.: 16). Il paradosso, per Brooks, è la figura del discorso
amoroso, del discorso religioso, e eminentemente del discorso poetico,
e incarna nella poesia di Donne – e di qui la sua paradigmaticità -
quell’ossessione per l’unità (degli amanti, e dell’anima con Dio) che è
per Brooks la stessa “unity which the creative imagination itself
effects” (ibid.: 17).
      Questa immagine dell’urna lavorata che rappresenterebbe, o
meglio racchiuderebbe, ‘the poems itself’ e incarnerebbe l’agognata
unità è il punto di partenza di Culler per indagare i limiti del new
criticism sul suo stesso terreno. Prendendo infatti in considerazione
anche la quinta e ultima strofa del componimento di Donne, Culler
amplia il raggio di rimandi e le possibili interpretazioni di quella stessa
immagine:

       And thus invoke us, "You, whom reverend love
         Made one another's hermitage;
         You, to whom love was peace, that now is rage;
       Who did the whole world's soul contract, and drove
           Into the glasses of your eyes;
           So made such mirrors, and such spies,
       That they did all to you epitomize—
         Countries, towns, courts beg from above
         A pattern of your love."




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Carmen Gallo, Humpty Dumpty, la critica novecentesca e la poesia metafisica



      Qui la voce poetica cede alla messinscena dell’invocazione da
parte dei fedeli di questa nuova religione di cui gli amanti sono le
divinità canonizzate. Invocazione che sembra rivolta all’urna che
riporta la loro storia o che, come si augurava la voce poetica nella strofa
precedente, ne accoglie le ceneri. Ciò che Culler mette in evidenza è
l’impossibilità di attribuire un significato univoco e definitivo a questa
immagine, che è appunto una rappresentazione degli amanti, a loro volte
invocati come figure sante da fedeli immaginari: «This self-referential
element in Donne’s poem does not produce or induce a closure in
which the poem harmoniously is the thing it describes» (Culler 1982:
204). Anzi, il testo sarebbe invece, nella fuga di rimandi e figure
possibili, la rappresentazione della non diretta relazione tra auto-
referenzialità e presenza sostenuta dal decostruzionismo, poiché “this
series of representations, invocations, and reading which, like moments
of self-reference, are at once within the poem and outside it, can always
be continued and has no end” (ibid.: 205).
      È inutile sottolineare che le forti prese di distanza di De Man o di
Culler maturano in un clima storico-politico che, nella deflagrazione
post-strutturalista, non poteva ormai che rifiutare il profilo del critico
elitario e oggettivo proposto dal new criticism. Il suo movimento
centripeto che faceva convergere all’interno del testo ogni energia
interpretativa, e in quello cercava di risolvere le sue polivalenze
espressive, era stato infatti soppiantato, pur nella diversità delle teorie
e degli approcci, da un movimento centrifugo, che lanciava e
disseminava il testo in una serie di relazioni, in una rete di connessioni
e narrazioni, che richiamavano nel gioco interpretativo anche testi non
strettamente letterari, abolendo le gerarchie testuali precedenti. Il
rifiuto dell’approccio neocritico fu quindi ancora più forte a partire dal
configurarsi sempre più netto, negli anni ‘80, di un historical turn, che
ha rimesso al centro del dibattito letterario questioni come il contesto
storico di riferimento, le connessioni interdisciplinari e le implicazioni
multiculturali, i discorsi di potere e le contro-narrazioni legate alla
storia, o alle storie inscritte nei testi, riconfigurando le priorità e le
finalità stessa del discorso sulla letteratura, intesa non più come luogo
privilegiato e gerarchico di esperienze e rappresentazioni, ma spazio
orizzontale di produzione di significati equiparabile ad altre pratiche
culturali. Un passaggio ‘storico’, che molto si è costruito
inevitabilmente sull’opposizione all’interesse totalizzante per la forma
d e l new criticism, accusato non solo dell’occultamento di valori
ideologicamente conservatori, ma anche di aver avallato le finzioni
letterarie con cui erano stati costruiti discorsi di superiorità, sistemi di
sfruttamento o di abuso. Questo sbilanciamento da un form attentive
criticism, ritenuto non (politicamente) impegnato, a un content


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                                   Between, vol. V, n. 10 (Novembre/ November 2015)



commitment in senso lato, ha avuto ripercussioni sia nella discussione
del canone e del concetto di canone, sia nell’approccio ai testi non-
letterari. Inoltre, ha messo in evidenza in modo chiaro i due poli del
dibattito sulla poesia e sulle metodologie analitiche ed interpretative
nel contesto angloamericano novecentesco: da una parte,
estremizzando, l’interesse assolutistico per la forma e l’analisi delle
soluzioni formali, ciclicamente accusato della difesa di valori
ideologicamente conservatori e tradizionali, come nel caso del
recentissimo, e credo già naufragato, new formalism; e dall’altra la
rivendicazione dell’influenza della storia come costruzione discorsiva
che – come dimostrano gli studi culturali, la teoria gender, queer, e post-
coloniale e quella neostoricista – apre il discorso critico all’eterogeneità
dei saperi e degli strumenti d’analisi, e all’attenzione verso l’aspetto
ideologico dei testi. Sarà il secondo polo di questa dicotomia, negli
ultimi decenni del secolo scorso, e in particolare il new historicism, a
rinnovare il dibattito sull’early modern literature, sostituendo in questo
campo il new criticism nell’egemonia dell’accademia americana.
      Aperto alle suggestioni delle genealogie di Foucault e
dell’antropologia di Clifford Geertz nelle sue sorprendenti affinità con
il modello auerbachiano, ma in polemica con la teoria marxista (scrive
Greenblatt, «as we were from the beginning uncomfortable with such
key concepts as superstructure and base or imputed class
consciousness», Gallagher-Greenblatt 2000: 10), il new historicism ha
rivoluzionato gli studi sul periodo pre-moderno assumendo lo spazio-
tempo della cultura elisabettiana e giacomiana come testo in senso
ampio, provando a indagarne le rappresentazioni attraverso il
confronto tra opere letterarie e documenti storici (diari e autobiografie,
feste popolari, resoconti medici, pamphlet teologici, documenti di corte
ecc.) capaci di restituire un’idea delle ‘social energies’ circolanti tra aree
designate per l’arte e aree indifferenti o ostili all’arte. La considerazione
dell’opera d’arte come un universo autonomo e autolegittimante, il
‘self-enclosed miracle’ dei new critics, è sostituito da un’idea del testo
come oggetto dai confini mutevoli, in rapporto complesso, insieme
osmotico e oppositivo, rispetto al contesto e alle ideologie dominanti,
che dialoga e negozia la propria rilevanza e il proprio ruolo con gli altri
tipi di discorso e di pratiche di una società. Resta centrale il close
reading, almeno nelle intenzioni del suo principale esponente,
Greenblatt, sebbene qui sia rivendicata non come fine, ma come mezzo
che permette di leggere trasversalmente elementi formali e connessioni
culturali.
      Se Brooks si limitava a rilevare la centralità del paradosso nella
poesia di Donne, e Culler ad ampliare i rimandi infiniti dell’urna-
segno, dopo la svolta ‘storica’ e neostoricista, e l’enfasi posta sui


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Carmen Gallo, Humpty Dumpty, la critica novecentesca e la poesia metafisica



contesti sociali di circolazione letteraria e sui dibattiti sacramentali
della Chiesa inglese, anche il testo di Donne, e le altre sue opere, hanno
suggerito interpretazioni radicalmente diverse da quelle precedenti.
Significativo, per esempio, è stato il contributo di Arthur F. Marotti,
John Donne, Coterie Poet (1986), che ha avuto il merito di ricostruire il
milieu di produzione e di circolazione dei componimenti di Donne,
innanzitutto opponendo alla visione neocritica dei componimenti come
‘monumenti’ o come ‘miracles’ l’evidenza storica e sociale che «In the
Tudor and early Stuart periods, lyric poetry was basically a genre for
gentleman-amateurs who regarded their literary “toys” as ephemeral
works that were part of a social life that also included dancing, singing,
gaming, and civilized conversation» (Marotti 1986: 3), e quindi
attribuendo una rilevanza cruciale al contesto di corte in cui i
manoscritti delle poesie d’amore di Donne circolarono prima
dell’edizione postuma del 1633. Marotti, secondo un costume che
ormai si è consolidato nel dibattito teorico, si sofferma proprio su The
Canonization per evincere dal riferimento alla peste (“the plaguie Bill”,
v. 15) che colpì Londra tra il 1592 e il 1593 e con maggior vigore nel
1603, e dal riferimento al King (v. 7), non solo una possibile datazione
al periodo successivo all’ascesa di Giacomo I, ma anche le possibili
implicazioni biografiche del componimento, ovvero l’allusione al
matrimonio – “fatale” per la sua carriera a corte – di Donne con Ann
More. Più che alla ricostruzione della complicata vicenda coniugale, a
Marotti interessa alla luce di questo dato sottolineare che il
componimento, nella sua costruzione, risente del fatto che fosse stato
“addressed to an audience that would have read it in relation to its
author’s own social circumstances” (ibid.: 157). L’idea di Marotti è che,
a dispetto delle interpretazioni novecentesche, il componimento avesse
un significato diverso nel contesto sociale del poeta (quello della
circolazione ristretta dei testi), e cioè suggerire con amara ironia “his
personal longing for the public world he pretended to scorn in this
lyric” (ibid.). Attraverso la manipolazione di codici letterari eterogenei,
la poesia aspirerebbe quindi ad avere anche una funzione sociale:
nell’esaltare un amore dalle conseguenze nefaste e note a tutti, mettere
in scena l’opposizione tra sé e gli altri uomini della corte, millantando
la superiorità della propria esclusione dal mondo, e allo stesso
ricordando ai lettori di corte il dolore di quella stessa esclusione.
      L’altro momento importante nella storia della critica su Donne,
che ha permesso di mettere in luce l’ideologia non dichiarata della
critica primo-novecentesca, si è verificato quando è emersa come
sempre più rilevante per gli studi early modern l’analisi della ‘questione
religiosa’ e dell’ambigua formulazione della Chiesa inglese. Come
scriverà Debora Shuger, in un testo fondamentale del neostoricismo,


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«Religion during this period supplies the primary language of analysis.
[…] The English Renaissance was a religious culture, not simply a
culture whose members generally were religious» (Shuger 1997: 6).
Eppure, la gran parte degli studi e delle edizioni facenti capo ai
cosiddetti Oxford studies (di cui fa parte per esempio Helen Gardner, tra
i curatori più influenti delle opere di Donne) hanno di fatto per decenni
rimosso la problematicità, e non solo l’ambiguità, dell’uso ricorrente di
un lessico e di un immaginario cattolico nella raccolta dei Songs and
Sonnets, lessico e immaginario evidenti in The Canonization nel
riferimento, nel titolo, alla santità/canonizzazione (fortemente
ridimenzionata dalla teologia riformata) e al sacrificio (con quel “die
and rise” v. 26, seguito da “mysterious” v. 27, che richiama il sacrificio
eucaristico). È facile inferire che tale rimozione negli Oxford studies
possa esser dovuta alla volontà di occultare o non discutere la
traumaticità storica del passaggio dal cattolicesimo al protestantesimo
che, infatti, solo nella seconda metà del Novecento è stato oggetto di
una profonda revisione che ha in parte ridimensionato l’idea whig di
una riforma religiosa reclamata dal basso, e diffusa senza incontrare
resistenze2.
      Dennis Flynn, in John Donne and The Ancient Catholic Nobility
(1996), ha ricostruito la formazione cattolica del giovane Donne che era
sempre stata ritenuta poco più che un’eredità materna, approfondendo
sia la persecuzione delle famiglie cattoliche, sia le strategie di
sopravvivenza del culto nell’Inghilterra riformata, di fatto gettando
nuova luce sulla pregnanza e significatività dell’uso di un lessico
cattolico nella sua opera. Quello che per Brooks era il semplice
paradosso dell’amore profano trattato come amore divino, ovvero la
“canonizzazione” degli amanti da parte della voce poetica, può esser
letto seguendo Marotti, Flynn e altri, come il tentativo di ricorrere alla
retorica teologica cattolica – evidentemente minata nella sua autorità
dalla Riforma – per creare una sorta di religione parallela, questa sì
paradossale, le cui divinità sono gli amanti che solo nella morte (e

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        A testimonianza dell’attualità e della complessità di un periodo storico
che non cessa di offrirsi a diverse interpretazioni critiche, le posizioni stori-
ografiche sull’argomento oscillano tra un’interpretazione della Riforma come
movimento progressista di rinnovamento, che libera l’Inghilterra dalle super -
stizioni medievali facendo appello alla razionalità e ai sentimenti di insoddis-
fazione già circolanti (Dickens 1964; Thomas 1971), e un’attenzione, al con-
trario, alle conseguenze dell’estirpazione lenta, coatta e traumatica di un sos-
trato cattolico più radicato di quanto creduto in passato, come dimostra lo
studio monumentale di Duffy 1992, sulla cosiddetta ‘old religion’ cattolica, e la
revisione storiografica di Haigh 1987 e 1993.


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Carmen Gallo, Humpty Dumpty, la critica novecentesca e la poesia metafisica



nell’esclusione sociale), celebrata nello spazio della finzione poetica,
possono vivere il loro amore (e la loro fede).
      Quest’ultima interpretazione non esaurisce certo le possibilità di
un testo che continua ad offrire a orientamenti critici e impostazioni
teoriche spunti eterogenei che illuminano aspetti diversi. Tuttavia, va
riconosciuto al new historicism il merito di aver contribuito a un
cambiamento di prospettiva e di approccio ai testi che, non a caso,
proprio nell’ambito della poesia e del teatro premoderno ha dato i suoi
frutti migliori. Detto ciò, in modo più o meno prevedibile, negli ultimi
anni lo spettro di Humpty Dumpty si è levato anche tra le file del new
historicism, radicalizzando (a proprio sfavore) il pregiudizio ideologico
contro la forma e soprattutto cristallizzando le energie che lo avevano
inizialmente caratterizzato come movimento senza velleità normative
ed egemoniche. Secondo i suoi recenti detrattori, infatti, il
neostoricismo avrebbe ormai del tutto abbandonato il close reading
soffermandosi esclusivamente sul valore documentale dei testi,
inaridendo tanto la pratica pedagogica quanto l’analisi stessa delle
opere, ormai completamente schiacciate da un determinismo
meccanicistico e storicistico rispetto al contesto. Sono queste le accuse
rivolte in particolare dal new formalism che, nel primo decennio del
nuovo secolo, ha tentato di riportare in auge un formal engagement negli
studi letterari, recuperando il formalismo russo, ma anche Spitzer,
Auerbach, i new critics e persino Croce, e riaprendo il dibattito su
questioni come quella sollevata da Richard Strier nel suo provocatorio
“How Formalism Became a Dirty Word, and Why We Can't Do
Without It” (2005)3.
      A differenza di Through the Looking Glass, la partita a scacchi della
critica novecentesca sulla poesia non può dirsi conclusa e nemmeno
debitamente ricostruita da questo itinerario, necessariamente parziale.
Restano da vedere quali saranno le future mosse e le future caselle, i
nuovi Humpty Dumpty che si ergeranno a masters del linguaggio
poetico, e le strategie che la critica sceglierà di adottare per rovesciarli
(e ricrearli), ma intanto questo excursus dovrebbe aver mostrato che, a
differenza dello spazio utopico di Alice, al di qua dello specchio, al di
qua dell’immagine che la critica rimanda di se stessa, ogni
interlocutore e ogni interprete sarà sempre influenzato da pregiudizi,
arbitri e ideologie nelle sue posizioni di parte (essendo questo
posizionarsi il fondamento stesso di ogni pratica critica), ma non

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       Sui più recenti sviluppi della critica anglo-americana si veda Bigliazzi,
Gregori 2014: 21-120. Per i testi della discussione sul new formalism, invece, si
rimanda a Modern Language Quarterly, 61, 1, March 2000; e Marjorie Levinson
2007: 557-569.


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sempre sarà felice di esplicitarli con la stessa leggerezza del nostro
Humpty Dumpty.




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Carmen Gallo, Humpty Dumpty, la critica novecentesca e la poesia metafisica




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                                 L’autore
Carmen Gallo

      Assegnista di Ricerca in Letteratura inglese presso il
Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Comparati dell'Università
di Napoli "L'Orientale".



                                                                                15
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        Email: carmengallo@yahoo.it



                                        L’articolo
Data invio: 15/05/2015
Data accettazione: 30/09/2015
Data pubblicazione: 30/11/2015



                         Come citare questo articolo
Gallo, Carmen, “Humpty Dumpty, la critica novecentesca e la poesia
meta sica”, L'immaginario politico. Impegno, resistenza, ideologia, Eds. S.
Albertazzi, F. Bertoni, E. Piga, L. Raimondi, G. Tinelli, Between, V.10
(2015), http://www.Betweenjournal.it/Between.




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