Buzzati's Miracles between writing and painting
10.13125/2039-6597/802
L’analisi dell’opera doppia I Miracoli di Valmorel di Dino Buzzati, intesa come il miglior esito della sua produzione pittorica e letteraria, ha permesso una riflessione sulle possibilità espressive e combinatorie dei testi visivo e verbale e sulla negoziazione delle frontiere tra i due media.Il racconto a cornice dell’opera ricostruisce l’antefatto della creazione artistica: l’immaginario  ritrovamento di alcune tavole di ex voto, in un santuario dedicato a Santa Rita in Val Morel, fornisce l’occasione per riprodurre i 39 dipinti che nell’edizione iconotestuale vengono accompagnati da altrettanti micro-racconti dello stesso autore.Le combinazioni che Buzzati produce, per giustapposizione (iconotesto) e per simbiosi (iconismo),  offrono una varietà esemplare delle relazioni possibili tra letteratura e pittura. La frontiera istituzionale della pagina, che separa la parola dall’immagine, si sposta all’interno della tavola (nel caso di iscrizioni, cartigli o didascalie) oppure si dissolve completamente dando luogo a un vero e proprio iconismo. Gli esempi proposti illustrano come la presenza o l’assenza delle frontiere che i due linguaggi negoziano è frutto di una complessa strategia di veridizione che coinvolge voce narrante, referente e senso nei due testi.L’analisi ha permesso inoltre di avviare una riflessione sulle potenzialità metanarrativa e metapittorica dell’iconotesto.
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2039-6597
802
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it
Roberta Coglitore
Between
Iconism
I Miracoli di Buzzati tra scrittura e pittura
Text.Serial.Journal
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Writing and Visions:  Threshold Crossings
2012-09-20
2012-09-20
2011-04-21
2012-09-20
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Roberta Coglitore
2011
10.13125/2039-6597/802
Università di Palermo
2039-6597
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Iconism
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I Miracoli di Buzzati tra scrittura e pittura
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                   I Miracoli di Buzzati
                   tra scrittura e pittura
                            Roberta Coglitore

                          Slittamenti di soglie

      Le ‘frontiere della visualità’ ci permettono di riflettere sulle
differenze tra le capacità di rappresentazione visuale della letteratura
e dell’arte figurativa, che da sempre hanno animato la ‘querelle’ per la
supremazia di una delle due arti sorelle, ma soprattutto sulle loro
possibilità di relazione o di intervento reciproco, in altre parole sul
‘riconoscimento dialogico’ delle rispettive potenzialità visive al livello
dei testi, dei media, delle arti.
      I miracoli di Val Morel1 di Dino Buzzati costituiscono in questa
riflessione un’opera davvero singolare perché mettono in atto continui
slittamenti, passaggi di soglia che sovrappongono i linguaggi delle
arti sorelle, le combinazioni materiali dei due media e le possibilità di
intreccio tra il testo verbale e il testo visivo.
      In quest’‘opera doppia’ le frontiere della visualità vengono
continuamente rinegoziate con il lettore e spostate dal ‘racconto a
cornice’ – produttore di immagini mentali al contempo reali e irreali,
possibili e impossibili, secondo il modo fantastico – alla successione
di trentanove ‘iconotesti’ – tavole di ex voto affiancate da un testo per
lo più informativo – dove in alcuni casi la sola figura incorniciata
diventa un vero e proprio ‘iconismo’, quando cioè la parola si fa corpo
con l’immagine dando vita a un sincretismo inscindibile2.
      Dunque l’ipotesi di lettura de I miracoli che qui propongo non si
sofferma, come altrove è stato fatto, sulle fonti artistiche3 o sulle reti



     1
      Buzzati 1971.
     2
      Cfr. Cometa 2005; Cometa 2012: 11-166.
    3
      Laganà Gion 1982; Laganà Gion 1982: 269-282; Laganà Gion 1983;
Zugno Tauro 1992.


Between, vol. 1, n. 1 (Maggio/May 2011)
Roberta Coglitore, I Miracoli di Buzzati tra scrittura e pittura



paratestuali4 o ancora sui motivi iconografici del fantastico5 o sulla
onomastica legata ai luoghi e al folklore6, ma insiste
sull’attraversamento continuo delle molteplici soglie tra scrittura e
pittura, secondo una pratica che si ritrova in altre opere dell’autore
come La famosa invasione degli orsi in Sicilia (1945), Il libro delle pipe
(1946) o Poema a fumetti (1969).


                     La cornice ovvero la spiegazione

     Il racconto a cornice, intitolato “Spiegazione”, ricostruisce i fatti
nella loro successione storica: il nonno e il padre di Toni Della Santa
sono stati i custodi degli ex voto in onore di Santa Rita, raccolti nel
santuario di Val Morel. Il padre di Dino Buzzati aveva conservato un
quaderno pieno di annotazioni in un «linguaggio candido,
sgrammaticato e intensamente dialettale» (Buzzati 1971: 7) su di una
lunga serie di miracoli compiuti dalla santa fino al 1909 e testimoniati
dalle tavole di ex voto raccolte nel santuario. Nel 1938, dopo il
ritrovamento del quaderno, Buzzati va alla ricerca di informazioni sul
santuario e un amico del padre, l’architetto Alberto Alpago-Novello,
avanza l’ipotesi che si tratti solo di uno scherzo letterario.
     Il parroco di Limana gli indica invece il luogo di un’edicola dove
si fermano i pellegrini a pregare attribuendo «poteri straordinari a
un’immagine di Santa Rita, da immemorabile tempo collocata in una
di quelle minuscole cappellette, aperte ai venti e alla pioggia» (Buzzati
1971: 9).
     Quindi l’incontro con Toni Della Santa, il quale gli rivela che il
quaderno e le tavole all’interno del santuario sono frutto della sua
opera, un lavoro svolto per dare testimonianza dei poteri della santa:

        Lassù arrivavano poveri e signori a chiedere le più incredibili
      grazie, a onorare la grande Santa Rita per grazie ricevute. Anche
      dall’estero, diceva, anche da lontani continenti. E portavano cuori,
      gambe, teste, braccia, ritratti d’argento (ne aveva una cassettina


      4
       Caspar 2000; Dal Mas - Endrizzi 1998.
      5
       Brion 1961; Caspar 1979; A.P. Zugno Tauro 1992; Cavadini 2001.
     6
       Dalla Rosa 2003. Va sottolineato per esempio che nella finzione buzza-
tiana si dice Val Morel ciò che nella realtà geografica è riconosciuta come
Valmorel.


2
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    quasi colma) e a lui spiegavano il fatto, incaricandolo di dipingere
    un adeguato ex voto, modesta arte trasmessagli appunto dal
    nonno e dal padre. Il quaderno l’aveva scritto di sua iniziativa,
    essendo venuto a sapere che mio padre si interessava di cose
    “importanti” della Val Belluna. E, se io volevo, lui mi avrebbe
    riferito di altri miracoli avvenuti dopo il 1909, data a cui si fermava
    il resoconto scritto. (Ibid.: 11)


    Quando, a distanza di alcuni anni dall’incontro con Della Santa,
Buzzati torna nel 1946 a Valmorel con le nipoti alla ricerca del
santuario non trova più nulla:

       Il sentiero che conduceva al “santuario” non esisteva più. Lo
    cercai lungamente. Chiesi informazioni. Nessuno ne sapeva
    niente. Nessuno aveva mai sentito nominare un tabernacolo di
    Santa Rita. Nessuno aveva mai conosciuto Toni Della Santa. Mi
    parve di trovarmi nei panni di Rip Van Winkle. Tanti secoli erano
    passati da allora? Ero in preda a una droga? A un incantesimo?
    Eppure portavo con me il quaderno, ormai ingiallito, e le note
    prese otto anni prima. (Ibid.: 12)


     Ancora una volta le strategie del fantastico confondono i piani di
realtà. Come è possibile conservare il quaderno con i disegni degli ex
voto ricopiati per mano dello stesso autore se del santuario non c’è
alcuna traccia ed esso sembra appartenere soltanto alla sfera del
sogno? Dove ha incontrato Buzzati il suo benefattore e a quale livello
di realtà appartiene?
     Nella sua “Spiegazione” Buzzati presenta Toni Della Santa come
un simpatico ‘vecchietto’ di cinquantasette anni:

       Era un uomo bizzarro, che evidentemente aveva perso qualche
    venerdì, ma che esprimeva una schiettezza, un’umiltà, una bontà
    straordinarie; anche una fantasia, quale è rara nella gente di nulla
    o minima cultura […]. Mi stupiva la luce che veniva da quegli
    occhi. Era un santo egli stesso? Era – come in seguito mi chiesi
    ripetutamente – una sorta di ispirato folletto, di gentile mago delle
    nostre montagne? (Ibid.: 11)


     Personaggio di congiunzione tra il mondo della fantasia e della
realtà, che compare e scompare, rendendo fantastico il racconto e il



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Roberta Coglitore, I Miracoli di Buzzati tra scrittura e pittura



ritrovamento delle tavole, Della Santa è una sorta di alter ego
dell’autore. Buzzati a distanza di anni cercherà di ripetere con le
nipoti ciò che Della Santa aveva fatto secondo la tradizione di
famiglia: realizzare gli ex voto da dedicare alla santa.
     Così come Della Santa mescola realtà e finzione anche il
protagonista e narratore del racconto a cornice, oltre ad essere un
personaggio di finzione, sembra confondersi con la vita reale
dell’autore Buzzati. Le due nipoti sono quelle per le quali Buzzati ha
già scritto la Famosa invasione, quindi lettrici disposte a credere alle
favole, così come i luoghi dove viene ambientata l’azione si
confondono con quelli reali della valle bellunese. Immaginazione e
realtà sono perfettamente mescolate.
     Ma I miracoli hanno avuto anche una seconda vita. In seguito alla
fortunata pubblicazione dell’opera le istituzioni locali hanno chiesto
allo stesso Buzzati di dipingere una tavola dedicata alla santa da
esporre in un santuario appositamente costruito e dedicato alla santa
protettrice7:

        Il bello è che, siccome è la vita a imitare l’arte e non viceversa,
      dopo la mia mostra a Venezia, un professore di Belluno ha
      suggerito al parroco di Limana, di costruire in un posto come
      quello da me descritto una cappelletta dedicata a Santa Rita, dove
      è presumibile arriveranno le testimonianze di chissà quanti
      prodigi da lei compiuti. Se la facessero veramente, sarebbe per
      me, scrittore e pittore, la più grande delle soddisfazioni. (Ferrari
      2006: 85)


     Dunque nella creazione dell’opera buzzatiana si procede nelle
due direzioni dalla realtà autobiografica alla finzione iconotestuale
ma anche viceversa. La devozione espressa nelle tavole di ex voto ha
trovato una realizzazione architettonica nel santuario dedicato a


      7
        Come testimonia Nicoletta Comar i notabili locali «pregarono Buzzati
di realizzare un quadro che sarebbe stato poi esposto in una edicola apposi-
tamente realizzata. Nacque così il Capitello di Val Morel, inaugurato il 3 set-
tembre 1973 e tuttora in loco», «All’interno del capitello si trova oggi una co-
pia dell’opera, mentre l’originale è conservato nel Municipio di Limana. Pro-
prio per iniziativa di questo comune, nell’intento di far conoscere i luoghi che
hanno ispirato l’artista, nel 2002 è stato creato il Sentiero Buzzati che parte dal
Santuario di Madonna Parè e arriva al piccolo paese di Valmorel» (Comar
2006: 32-35).


4
                                               Between, vol. I, n. 1 (Maggio/May 2011)



Santa Rita, posteriore alla pubblicazione dell’opera di Buzzati e
ancora oggi meta di pellegrinaggi e visitatori curiosi.
      È forse è proprio sotto la protezione della Santa – nell’agiografia
cristiana la santa delle imprese impossibili – che va assegnata la
spiegazione continua, infinita e sfibrante della collaborazione tra
immagine e parola.


                               Opera doppia

      I Miracoli potrebbero essere catalogati come una metanarrazione,
dove un racconto a cornice include altri trentanove micro-racconti
illustrati dallo stesso autore, oppure analizzati come un catalogo di
opere pittoriche corredate da una corposa didascalia o ancora venir
riletti come una moderna emblematica 8.
      In realtà si tratta della ‘riutilizzazione’ delle opere esposte in una
personale del 1970 commissionata da Renato Cardazzo, inizialmente
solo trentaquattro tavole esposte alla Galleria Naviglio, il cui catalogo
riportava il titolo Miracoli inediti di una santa9.
      Le trentanove tavole di ex voto, pubblicate con il nuovo titolo solo
un anno dopo l’esposizione, vengono offerte a Santa Rita – secondo la
ben nota tradizione medico-antropologica delle immagini votive – per
richiederne l’intervento o come ringraziamento per aver risolto piccole
o grandi difficoltà, in genere malattie, disgrazie o cadute nel peccato,
agli abitanti della zona di Val Morel.
      Nelle tavole la rappresentazione dell’intervento della santa,
elemento costante dei dipinti votivi, avviene secondo due tipologie:


     8
        L’assimilazione alla forma dell’emblema non è condivisa da A.P. Zugni
Tauro che per rinsaldare la logica interna nella successione delle tavole e so-
prattutto lo stretto legame tra i due elementi espressivi delle immagini e
delle didascalie scrive: «le spiegazioni ‘a margine’ di Buzzati non stanno
all’immagine come il ‘motto’ sta all’‘emblema’, ma giocano una moderna e
originale eco che non si può smontare» (Zugni Tauro 1992: 342).
      9
        La serie delle 34 tavole de I miracoli inediti di una santa (Edizioni del
Naviglio, 1970) venne commissionata da Renato Cardazzo per la personale
del 1970 alla Galleria del naviglio a Milano. A queste tavole se ne aggiunsero
altre cinque (Il Colombre, Il Gatto Mammone, Il pettirosso gigante, I marziani, Ca-
duta della casa Usher) e la spiegazione introduttiva per la pubblicazione dal ti-
tolo I miracoli di Val Morel. Il testo venne ripubblicato con il titolo Per grazia
ricevuta (1983) quasi dieci anni dopo la morte di Buzzati.


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Roberta Coglitore, I Miracoli di Buzzati tra scrittura e pittura



Santa Rita in azione insieme agli altri protagonisti della scena oppure
raffigurata in un riquadro che la distingue (per dimensione temporale
e per natura) dalla scena rappresentata. In entrambi i casi ne viene
comunque evidenziata (con il disegno della sua figura o con la
rappresentazione delle sue azioni) la differente natura, ultraterrena e
miracolosa, accanto a quella mondana e comunque afflitta degli altri
personaggi.
      Ogni tavola viene affiancata da una pagina in cui si trovano un
numero, un titolo e una parte narrativa, microracconto o corposa
didascalia, con funzioni di volta in volta diverse o moltiplicate
all’interno dello stesso testo verbale. Va subito detto che in nessun
caso si tratta di una semplice illustrazione di una storia o di una
legenda del disegno. La parte verbale può raccontare l’episodio a cui
assiste il protagonista della scena, l’antefatto o la conclusione; può
descrivere l’immagine rappresentata o ancora integrare e ricostruire la
leggenda che gravita intorno all’episodio più o meno noto agli abitanti
della valle bellunese; può addirittura far rivivere le emozioni provate
di fronte all’osservazione dell’ex voto, ma anche i dubbi e le incertezze
provate dal narratore extradiegetico rispetto a quanto viene
rappresentato e alle notizie delle narrazioni valligiane.
      Il testo verbale dei Miracoli, la “Spiegazione” insieme ai
microracconti, può essere letto come il paratesto dei dipinti esposti
alla personale di Buzzati oppure come un elemento della duplicità di
questa emblematica ‘opera doppia’.


                   Frontiere tra arti, media e linguaggi

     Nel caso dei Miracoli molte frontiere sembrano essere
continuamente attraversate e riattraversate: quelle dei livelli di realtà,
della tradizione religiosa e laica, del ritmo e della successione, dei
rinvii intertestuali (interni o esterni all’opera di Buzzati), dei registri
emotivi e stilistici, e ovviamente quelle della visualità sia nella
combinazione di rappresentazioni di media diversi semplicemente
accostate (iconotesto), sia nel sincretismo della rappresentazione
figurativa e verbale quando occupano uno stesso spazio e nascono
nello stesso atto creativo (iconismo).
     In relazione alle modalità di attraversamento delle frontiere, nelle
due direzioni di marcia dal linguaggio pittorico a quello letterario e
viceversa come invita a fare questo insolito catalogo d’arte e insieme



6
                                           Between, vol. I, n. 1 (Maggio/May 2011)



racconto illustrato, si possono proporre differenti tipologie.
Relativamente al livello apparentemente più elementare, e cioè la
distribuzione topologica dei linguaggi visivo e verbale, nelle doppie
pagine del testo, si individuano tre tipi di iconotesti che tracciano in
alcuni casi frontiere nette, in altri, frontiere al contempo rispettate e
violate, oppure presentano l’assenza di frontiere.
      Esistono tre modalità di combinazione topologica tra i linguaggi
negli iconotesti dei Miracoli. Nel primo caso il linguaggio verbale e il
disegno si trovano semplicemente accostati e occupano lo spazio che
nell’impaginazione dell’opera sembrano destinati a possedere, il
linguaggio letterario a sinistra e quello pittorico a destra, rispettando i
confini tra le arti e alcune forme tipiche dell’emblema barocco. Ma i
casi puri di questa moderna emblematica sono davvero pochi. È
sempre presente infatti in tutte le tavole degli ex voto la sigla PGR a
indicare che si tratta di un ringraziamento per una grazia ricevuta. Tra
i trentanove moderni emblemi soltanto uno, “Cappuccetto Rosso”,
distingue quasi interamente, almeno limitatamente allo spazio
occupato, i campi del titolo, del testo verbale e del disegno.
      Nella maggior parte dei casi all’interno dello spazio riservato
all’immagine avviene un’intrusione del linguaggio letterario, che
generalmente si ritaglia una sua appropriata collocazione, in basso a
sinistra o in alto a destra oppure in basso per tutta l’estensione della
tavola, e disegna anche un suo preciso riquadro o cornice che delimita
i territori dei due linguaggi, come avviene nelle iscrizioni o nei cartigli
dell’arte pittorica. Le frontiere in questi casi possono essere ben chiare
o molto sfumate, nonostante lo spazio dell’immagine sia già stato
invaso dalla parola scritta che estende il suo campo di applicazione
dalla pagina sinistra alla destra dell’iconotesto. In questo modo la
parola facilita la lettura secondo i suoi propri schemi, oppure serve a
disambiguare l’immagine o a completarla, ma anche a contraddirla.
      Non sempre infatti la voce narrante della pagina sinistra
dell’iconotesto è la stessa di quella che prende la parola all’interno del
disegno nella pagina a destra. Possono essere due voci diverse,
narratore e personaggio, commentatore e vulgata popolare, con punti
di vista e opinioni diverse oppure delle ripetizioni o dei rafforzativi.
Anche in questo caso si tratta di una frontiera che viene posta e
mantenuta o oltrepassata o, al contrario, è completamente assente. Un
esempio dell’ultimo caso è dato da “Uomo in fuga”, dove il testo
informativo è ridotto a un semplice rinvio al dipinto e a una
contemporanea resa all’immagine, all’interno della quale però
figurano alcune parole in corsivo che raccontano addirittura la storia


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Roberta Coglitore, I Miracoli di Buzzati tra scrittura e pittura



dell’ex voto originario in pergamena, ormai disperso, che viene
rievocato dai disegni ricopiati sulla tavola stessa. L’assenza della
frontiera si registra non tanto nella quasi completa mancanza del testo
informativo, quanto nell’assenza del cambio di voce tra i due testi
verbali.
     Di conseguenza le strategie di veridizione (che collegano voce
narrante, referente e senso) messe in atto dal testo verbale e dalle
parole iscritte nel disegno, così come dalle immagini che si creano
dalla lettura del testo e da quelle che si vedono nella tavola, possono
essere in accordo, in disaccordo, parallele o complementari10. Nei due
esempi proposti qui di seguito la frontiera istituzionale della pagina si
sposta all’interno della tavola, racchiusa da una cornice, oppure si
dissolve completamente dando luogo a un vero e proprio iconismo.




      10
        Secondo Ilaria Crotti la funzione “razionalizzatrice” del testo verbale
(Spiegazione e didascalie) e quella “fantasiosa” del testo visivo (tavole degli
ex voto) sembrano cambiarsi di segno e invertire le loro funzioni
nell’accostamento delle due parti nell’opera: le due componenti razionali fil-
trano in trasparenza, nella loro puntualità documentaria, un falso istituzion-
alizzato, un arbitrio logico, mentre le tavole rimangono, comunque dati di
fatto innegabili. Lo scambio prodottosi tra i vari ambiti crea un’ambiguità
prossima al più genuino fantastico, poiché si genera dal dubbio del lettore di
trovarsi di fronte ad una pseudo-realtà. La componente razionale, d’altro
canto, permette di dare credibilità all’assurdo, ribadendo e affermandolo per
contrasto» (Crotti 1977: 105-106).


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                                            Between, vol. I, n. 1 (Maggio/May 2011)



                          Le frontiere nette




                       Fig. 1, 16. “Il sorriso fatale”

     Si tratta di un ex voto di ringraziamento per l’intervento della
santa in un episodio assolutamente verosimile, se non reale, della vita
di un uomo.
     Il titolo “Il sorriso fatale” mette l’accento sull’inevitabilità della
caduta nel peccato. Ma è fatale anche perché sarà determinante per la
vita dell’uomo, identificato con nome e cognome dal testo verbale del
microracconto, come dalle parole iscritte nel disegno.
     Nel febbraio 1912 Nicolino Silvestri decide di rendere omaggio
alla Santa per averlo guarito dall’ossessione del sorriso di una donna
che, avendolo stregato, lo aveva conseguentemente allontanato dalla
sua famiglia. Dal testo verbale, che ha il carattere di una nota
informativa, sappiamo che Silvestri era un tappezziere e che la donna
era una pensionante di una casa di piacere di Mezzaterra. Veniamo
inoltre informati che la fuga dei due li portò in Svizzera lontano dalla
moglie e dai due figli. Il pentimento avvenne circa un anno dopo, alla
fine del quale Silvestri ritorna in famiglia e la donna fugge con un
albergatore, confermando la propria indole licenziosa.
     Il testo che accompagna la tavola informa sulle azioni e sui
personaggi ma non si evince se in base alla conoscenza diretta, alla


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Roberta Coglitore, I Miracoli di Buzzati tra scrittura e pittura



cronaca bellunese o alle dicerie del paese. In ogni caso emette un
verdetto di condanna sulla donna espressa soprattutto dall’avverbio
utilizzato (“convenientemente”) per i suoi atti di libertinaggio ripetuti.
      Nel testo verbale, in perfetto accordo con la tavola, si aggiungono
dettagli che arricchiscono la narrazione (il numero dei figli, la casa di
piacere, il carattere di immoralità e la durata della storia) e altri che
aumentano l’effetto di reale della storia e permettono di collocarla in
uno spazio geografico ben definito (tra Belluno e Mezzaterra, Svizzera
e Canton Ticino), così come nella tavola si trova l’indicazione
temporale (“febraio 1912” con tanto di scorrettezza ortografica).
      Nella tavola infatti sono presenti gli elementi informativi
indispensabili per ricostruire le tappe della storia: l’onesto padre di
famiglia e il sorriso stregato sul lato sinistro della tavola, l’intervento
della santa e la “guarigione” avvenuta sul lato destro. La narrazione
della vicenda è affidata ad alcune parole, incluse in quattro ovali che
si sovrappongono alla figura centrale, con una precisa indicazione del
prima e del poi, del peccato e della condizione di salvezza.
      Nella tavola campeggia sullo sfondo – a tutto campo e con una
grafica molto accattivante e monocromatica, e anche molto moderna
per l’epoca tanto da riecheggiare insieme le avanguardie europee e la
pop art americana 11 – l’origine del male e del peccato: un sorriso
dipinto su una bocca carnosa e dischiusa. È un’immagine molto
sensuale ma senza alcuna indicazione sulla persona, dove
l’anonimato serve a marcarne il valore negativo. Si tratta sicuramente
di una donna soltanto evocata e non rappresentata come
individualità, senza alcun nome o tratto identificativo, a parte il
sorriso.
      Al contrario le tappe del percorso di “guarigione” sono
rappresentate con un disegno completamente diverso, molto
elementare e stilizzato. Sia l’uomo che la santa vengono disegnati con
pochi tratti, l’uomo solo con un mezzobusto e la santa a figura intera
senza alcun lineamento sul volto.
      Si tratta di una composizione simile al collage ma molto ritmata e
ben scandita da un’assonometria delle tappe di lettura (in alto gli
attori e in basso le azioni, a sinistra il peccato e a destra la salvezza).
La differenza dello stile dei disegni tra la figura centrale e quelle agli

      11
       L’ispirazione alle immagini di Man Ray, precursore della pop art
americana, è stato già evidenziato da Laganà Gion, 1983 e A. P. Zugni Tauro,
1992.



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                                           Between, vol. I, n. 1 (Maggio/May 2011)



angoli distingue bene origine e carattere pervasivo del male, da un
lato, e vicenda di salvazione, dall’altro, dove determinante è
l’intervento della santa. Santa Rita interviene nella vita di Silvestri, su
precisa richiesta solo nella vita dell’uomo, e non per guarire dal
peccato la donna che continuerà a provocare altri uomini con il suo
sorriso.
      Mondi e momenti sono dunque facilmente distinguibili grazie
allo stile e alla posizione dei disegni. La condanna della donna o la
sua inarrestabile continuità nella strada del peccato sono i due canali
tra i quali si snoda l’ironia buzzatiana. Cosa resterà? Chi vincerà la
lotta tra bene e male? La famiglia di Silvestri o la sensualità della
donna? Le due possibilità di vita sono ben distinte e non destinate a
reincontrarsi, riprenderanno i loro percorsi paralleli dopo l’intervento
della Santa che ha fornito un involucro protettivo per tenere l’uomo
lontano dal peccato.
      La rappresentazione della santa è nettamente separata dal resto:
non solo la sua immagine è all’interno di uno degli ovali agli angoli
della tavola ma ha un contorno che la delimita, molto simile a una
rappresentazione schematica di una nuvoletta, come in altri ex voto
del catalogo e nella tradizione delle immagini votive. La sua figura è
assimilata a quella di una monaca, senza alcun tratto fisiognomico
che ne permetta il riconoscimento. Ha però gli attributi generici della
rappresentazione della santità: l’aureola e i raggi che s’irradiano dalla
sua persona, a indicare l’eccezionalità del personaggio.
      Eppure all’interno delle due cornici che sembrano proteggere i
due attori dell’ex voto, il richiedente e l’esaudiente, l’immagine torna
ancora una volta a esemplificare, a dare forma e visibilità. All’interno
dei due ovali, ma sempre ben protetti dallo sfondo peccaminoso, i due
attori virtuosi vengono raffigurati insieme alla parola scritta che
presenta gli attori della vicenda (“Nicolino Silvestri onesto padre di
famiglia”, “P.G.R.”).
      Le frontiere della visualità e della significazione sono abbastanza
nette sia all’interno dell’immagine tra mondi e momenti, natura
terrena e spirituale, dimensione maschile e femminile, peccato e
salvezza, sia tra l’immagine e il testo verbale. Il limite costituito dalla
giuntura tra le due pagine dell’iconotesto viene oltrepassato dalle
iscrizioni dentro la tavola che però si trovano ancora una volta
nettamente racchiuse dentro le cornici ovali. Le frontiere in questo caso
sono nette, anche se spostate nella pagina destra dell’iconotesto, e la
visualità letteraria si costruisce a fianco di quella visiva. I due testi



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Roberta Coglitore, I Miracoli di Buzzati tra scrittura e pittura



forniscono informazioni differenti che si completano a vicenda, senza
sovrapporsi o contraddirsi, nel senso complessivo dell’emblema.
     La moralità borghese della storia, caratterizzata dalla guarigione
e dal ritorno in famiglia viene sovrapposta, ma perciò stesso distinta,
dalla raffigurazione dell’enormità del peccato e della sensualità
imperitura e provocante della donna.


                               L’assenza di frontiere




                             Fig. 2, 23. “Schiavo d’amore”

     L’ex voto “Schiavo d’amore” è un ringraziamento da parte della
moglie di una guida alpina per la grazia ricevuta da Santa Rita,
ovvero la liberazione del marito dalla schiavitù d’amore per una
“bella cliente”.
     Il testo verbale della pagina a sinistra è incerto e indeterminato, e
non fornisce indicazioni precise né sul protagonista né sugli altri
personaggi, di cui non si riesce a sapere nulla con esattezza. Ancora
una volta il narratore non riporta informazioni di prima mano ma le
dicerie e le leggende del paese rispetto a persone note nella provincia o
a episodi conservati nella memoria popolare.




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      Nessuna indicazione temporale è fornita, come invece sul luogo,
Fiera di Primiero. Il protagonista non viene bene identificato neanche
con il nome proprio, perché ha un cognome molto comune per quei
luoghi (“Un Ronchi Giobatta, non Giosuè”) tanto da essere preceduto
da un articolo indeterminativo. Unico elemento di distinzione è la non
cittadinanza italiana. Si tratta di uno straniero, come le altre due
famose guide alpine menzionate, le baronesse Eötvös, e come la
rocciatrice proveniente forse “dall’Inghilterra o dall’Ungheria”.
Neanche la donna, ancora una volta origine del peccato, ha alcun
tratto identificativo. Come tutti gli altri personaggi del racconto si
perde in una sfocata incertezza e indeterminatezza, quasi a voler
sottolineare il significato universale dell’episodio narrato. I casi simili
a quello raccontato potrebbero essere innumerevoli, dietro questi pochi
tratti generici potrebbe infatti ritrovarsi chiunque.
      Anche nella tavola le indicazioni verbali non sembrano rispettare
le partizioni dell’immagine, perché si sovrappongono alle figure
rappresentate ma ne confondono il senso complessivo non
corrispondendo termine a termine con gli elementi della
rappresentazione visiva. Le parole nell’ex voto sono scritte in
stampatello, sopra il disegno, senza alcun confine che le delimita, né
alcuno spazio privilegiato che le posiziona nel disegno.
      Le tappe della storia raccontata sembrano dipanarsi secondo un
apparente ovvio inizio, svolgimento e fine della storia: “Ronchi Giosuè
valente guida alpina fatto schiavo d’amore da una donna indegna”,
“Liberato per grazia della santa”, “La moglie Rita riconoscente offre
con il ritratto di quella schifosa”. Va sottolineato che in questo
episodio viene marcata la condanna del peccato più dell’intervento
liberatorio di Santa Rita.
      Se i personaggi della narrazione sono quattro, la santa, il marito,
la donna e la moglie, i personaggi della storia dipinta sono solo tre
figure, la santa, il marito e la donna, che occupano tre zone della
tavola facilmente distinguibili. Santa Rita è raffigurata come una
monaca stilizzata all’interno di un contorno astratto a forma di
nuvola, come in altri ex voto, l’uomo è rappresentato dalla tipica
giacca-uomo afflosciata e vuota, comune a molti altri dipinti di
Buzzati, e così pure la donna è disegnata in una posa molto sensuale e
discinta, con la bocca dischiusa e il seno scoperto, molto simile ad altri
dipinti dello scrittore.
      Se il disegno dei personaggi ripete motivi della rappresentazione
presenti nell’opera pittorica e letteraria di Buzzati, sullo sfondo e quasi
a collegare i tre personaggi, sia nei margini dei disegni sia


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Roberta Coglitore, I Miracoli di Buzzati tra scrittura e pittura



nell’allusione metaforica, vengono rappresentate le montagne,
anch’esse motivo iconografico assai ricorrente.
      L’immagine quasi monocromatica sembra un collage dove ritagli
di figure vengono incollati sovrapponendosi uno sull’altro. I quattro
piani non potrebbero ritrovarsi all’interno dello stesso livello della
rappresentazione neanche per le dimensioni e le relative proporzioni.
Inoltre le tre figure sono disposte in un ordine diverso rispetto
all’ordine di intervento narrato nella storia: santa, uomo, donna invece
di uomo, santa, moglie e donna.
      Resta estranea alla rappresentazione visiva la moglie Rita che ha
prodotto l’immagine, mossa dalla riconoscenza per la santa e dalla
condanna per la donna “indegna” e “schifosa”. Della moglie si hanno
solo due elementi ma fondamentali: si sigla in terza persona nella
rappresentazione verbale all’interno dell’ex voto e ha, certamente non
per caso, lo stesso nome della santa con la quale si confonde.
      Ancora una volta il testo della pagina a sinistra per il suo
contenuto, espressione tipica della credenza popolare, fa da sfondo al
racconto iscritto nell’immagine che si rende per un verso singolare per
i nomi propri dei coniugi, ma che si riveste anch’essa di un carattere
universale per il ricorrente motivo letterario dell’uomo conteso tra due
donne.
      Le frontiere del disegno e del racconto si dissolvono e i due
elementi si fondono per dare vita a un senso complessivo che fa
continui riferimenti all’intera opera pittorica e letteraria di Buzzati e
alla letteratura universale. Per la ripetibilità e l’indeterminatezza che
caratterizza la rappresentazione universale del triangolo amoroso si
esce dai confini della figura del disegno, dalla pagina del catalogo,
dalla singola opera pittorica e letteraria.


                                 Meta-opere doppie

      L’analisi fin qui compiuta dimostra la necessità di considerare I
Miracoli come una complessa strategia narrativa e rappresentativa che
si muove sul terreno di una doppia espressività, già praticata da
Buzzati con assoluta naturalezza nel corso della sua carriera.
      Ciò non preclude una lettura esclusivamente artistica delle tavole,
estraniandole però dal loro contesto e dalla loro definitiva forma
espressiva: con iscrizioni all’interno, accompagnate da didascalie e
titolo, all’interno di un racconto a cornice e, non ultimo, secondo una



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precisa successione numerata. Così come non è impossibile
analizzare la sola componente verbale costruita secondo il classico
stilema dei racconti incassati. Ma farlo senza i rinvii e le indicazioni di
lettura per le immagini significa anche in questo caso mancare la loro
forma compiuta.
      La negoziazione delle frontiere della visualità ci costringerebbe a
fermarci tavola per tavola, caso per caso, racconto per racconto e a
riflettere sulle tipologie di relazione tra il linguaggio verbale e quello
iconico. La possibilità di esemplificare le tipologie di collaborazione
tra le due arti ha aperto la strada a una riflessione ulteriore sulla
capacità di narrare e di costruire la finzione.
      Appare chiaro dunque come soltanto una riflessione complessiva
sul fantastico in Buzzati, intesa come massima riflessione sulle
possibilità di rappresentare i livelli di realtà e le possibilità del
racconto e della rappresentazione, potrebbe darci la chiave
dell’autoriflessione narrativa e rappresentativa. La ‘Doppelbegabung’
dell’artista ha reso possibile elaborate strategie di veridizione che
permettono di ipotizzare una dimensione metanarrativa e
metarappresentativa dei Miracoli. All’interno del racconto a cornice le
due rappresentazioni accostate (o iconotesti) impongono una
riflessione sulle possibilità di rappresentazione dell’immagine e del
testo (metanarrazioni e metafinzioni) e sulle loro collaborazioni
reciproche, continuamente rinegoziate, facendo dei Miracoli la più
ingegnosa “metapicture” (Mitchell 2008) e “metanarrative”
(Neumann, Nunning 2012) buzzatiana.




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Roberta Coglitore, I Miracoli di Buzzati tra scrittura e pittura




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                                L’autore

Roberta Coglitore è ricercatrice di Teoria della letteratura presso il
Dipartimento di Studi Culturali dell’Università di Palermo. I suoi
ambiti di ricerca sono: la letteratura fantastica, le teorie dell’ékphrasis,
gli studi culturali e visuali. Tra le sue pubblicazioni: Pietre figurate,
ETS, 2004; tra le curatele: Dizionario degli studi culturali, Meltemi, 2004;
Lo sguardo reciproco, ETS, 2007; Cultura visuale, :duepunti, 2008.

Email: rcoglitore@unipa.it


                               L’articolo

Data invio: 30/09/2010
Data accettazione: 20/10/2010
Data pubblicazione: 30/05/2011



                   Come citare questo articolo

Coglitore, Roberta, “I Miracoli di Buzzati tra scrittura e pittura”,
Between, I.1 (2011), http://www.Between-journal.it/



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