<i>Laboratorio di Comunicazione Militante</i>: the disclosure of the media rhetoric
10.13125/2039-6597/1140
Sul finire degli anni sessanta del Novecento si diffonde, anche in Italia, la consapevolezza della non obiettività dell'immagine, pure di quella fotografica. In particolare, molti artisti e fotografi dedicano le loro ricerche alla riflessione sulla retorica dell'immagine mediatica, che inizia ad essere percepita come un'arma a disposizione del sistema. In questo contesto si inseriscono le iniziative del Laboratorio di Comunicazione militante che, con esperienze ad ampio raggio, propone una analisi della comunicazione visiva volta a smascherarne manipolazioni e distorsioni. L' intervento si propone di illustrare, in sintesi, queste ricerche, le modalità con cui sono state condotte e gli esiti che hanno raggiunto.   
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2039-6597
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Cristina Casero
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Photography
Laboratorio di Comunicazione Militante: il disvelamento della retorica dei media
Text.Serial.Journal
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Powers of Artistic Creation. Ideations and Crossings
2014-06-01
2014-02-16
2014-05-27
2014-06-02
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Cristina Casero
2014/06/01
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Università degli Studi di Parma
2039-6597
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Photography
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Laboratorio di Comunicazione Militante: il disvelamento della retorica dei media
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/1140/988
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         Laboratorio di Comunicazione
            Militante: il disvelamento
            della retorica dei media
                              Cristina Casero

      Nel ragionare intorno ai Poteri della retorica, con particolare
attenzione per le retoriche dell'impegno e i linguaggi della visione,
sono molte le considerazioni che si potrebbero fare e le esperienze sulle
quali ci si potrebbe concentrare, soltanto pensando al secondo
Novecento, quando la riflessione sul linguaggio, sulla sua natura e sui
suoi caratteri diventa una componente sempre più importante
dell'operazione artistica, pure in virtù della diffusione delle immagini
della cultura di massa, con la quale ormai gli artisti non possono più
fare a meno di misurarsi seriamente.
      Mi sembra però che, a questo proposito, sia particolarmente
significativo dare spazio ad un sodalizio nato nella Milano degli anni
settanta, il Laboratorio di Comunicazione Militante, la cui attività credo
incarni un episodio di grande interesse, che merita attenzione critica
soprattutto oggi, quando possiamo tornare a riflettere sulle opere e le
iniziative del gruppo a distanza di anni e quindi, necessariamente, con
una più chiara prospettiva storica1.
      La vita del LCM è breve, da un punto di vista meramente
cronologico: l'esperienza del gruppo - che vede uniti Tullio Brunone
(1946), Giovanni Columbu (1949), Ettore Pasculli (1950) e Paolo Rosa
(1949 – 2013) in un atteggiamento di fertile apertura che contempla la
attiva collaborazione di molti altri artisti alla realizzazione dei singoli
progetti2 - si consuma sostanzialmente tra la primavera del 1976 e
     1
        Ad aiutare, in questo senso, accanto ad alcuni interventi che recente-
mente hanno fatto luce sull'attività del LCM, è soprattutto l'accurata ri-
costruzione storica delle vicende del gruppo compiuta nel 2012 da Angela
Madesani che in un volume ha pure raccolto molti materiali, tra cui gli scritti
dei protagonisti del LCM, indispensabili per una riflessione su questo tema e
ai quali si farà, quindi, spesso riferimento.
      2
        Nives Ciardi è molto vicina al gruppo in quei primi anni di attività, ma
la collaborazione è intensa anche con altri artisti: Raffaello Cecchi, Studio Cir-
ifino, Nicola De Napoli, Claudio Guenzani, Gian Maria Madella, Adriana


Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/ May 2014)
Cristina Casero, Laboratorio di Comunicazione Militante



quella del 1978. Tale esperienza, però, sebbene si sia svolta in un veloce
volger di anni, che furono un momento cruciale per la cultura italiana,
si rivela estremamente interessante sotto molti aspetti, come dimostra
anche il fatto che sin da allora attira l'attenzione di alcuni critici e
intellettuali di rilievo, come Enrico Crispolti, Marisa Dalai Emiliani,
Mario De Micheli, Umberto Eco e Tommaso Trini. È una ricerca
importante, in primo luogo, proprio perché essa fonda la sua ragion
d'essere su una innovativa interpretazione di quelli che devono essere i
caratteri del linguaggio dell'arte, una interpretazione che per altro,
riuscendo a non tradire mai la valenza eminentemente estetica
dell'operazione artistica3, coniuga una componente di marca
chiaramente concettuale, nel suo essere autoriflessiva e metalinguistica,
con uno spiccato interesse sociale: infatti, misurando l'operazione
estetica con la cultura di massa, questi artisti rifuggono la dimensione
autoriferita di certo puro concettualismo e, concentrandosi sulle affinità
tra il linguaggio estetico e le modalità comunicative dei mass media,
quindi sulla retorica del potere e sui meccanismi che regolano i
linguaggi istituzionali, agiscono attraverso l'operazione artistica
direttamente sui problemi della società.
      Per andare con ordine, cominciamo con un po’ di storia. Sebbene
alcuni degli autori si fossero già mossi nella direzione che poi avrebbe
caratterizzato l'attività del gruppo4, la prima uscita ufficiale del LCM
risale al maggio del 1976 quando viene organizzata la mostra Strategia
di informazione, distorsione della realtà e diffusione del consenso, i cui
contenuti sono lapalissianamente chiari sin dal titolo.
      La rassegna si svolge a Milano negli spazi della Rotonda della
Besana e per l’occasione il gruppo si allarga, infatti all’iniziativa
partecipano Nives Ciardi, che spesso lavora con il LCM, Raffaello
Cecchi, Studio Cirifino, Nicola De Napoli, Claudio Guenzani, Gian

Pulga, Gianni Rocca e Leo Sangiorgi.
      3
        Paolo Rosa, in una intervista recentemente rilasciata, ricordava: «La
nostra specificità è l'attenzione sul linguaggio, in anni in cui era forte il con-
tenuto politico, è stata quella di evidenziare e di mantenere stretta la dimen-
sione artistica.» (Rosa in Madesani 2012:7)
      4
        Risalgono, per altro, al 1975 i primi interventi di questo genere di al-
cuni membri del gruppo, già attivi a Milano, anche in collaborazione con altri
autori, pur non essendosi ancora costituiti nel LCM. Nel marzo di quell'anno,
infatti, Pasculli, con Giulio Calegari, Nives Ciardi, Adriana Pulga, Leonardo
Sangiorgi e Salvatore Taras, allestisce al Salone del Grechetto di Milano la
mostra Le stragi italiane e la violenza come linguaggio. Nel mese di giugno, in-
sieme a Giovanni Columbu e ad altri artisti, organizza la mostra Famiglie reali
e presidenziali e Criminalizzazione pregiudiziale sempre a Milano, alla Galleria
Toselli.


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Maria Madella, Adriana Pulga, Gianni Rocco e Leonardo Sangiorgi.
Quelli che potremmo chiamare i contenuti della mostra sono espliciti,
come si evince chiaramente dalle 4 sezioni in cui essa è articolata,
ciascuna “curata” da un autore diverso: manipolazione
dell'informazione (Tullio Brunone), arsenali e componente narrativa di
alcune sequenze fotografiche (Paolo Rosa), iconografie rappresentative
e simboli del potere (Ettore Pasculli) e stereotipi criminali (Gianni
Columbu); con i loro interventi gli artisti lavorano su/con testi
fotografici usati nella comunicazione giornalistica, mettendone in luce
gli artifici retorici e i meccanismi espressivi. Le opere, che si presentano
nella veste quasi asettica di documenti di una ricerca, sono realizzate
prelevando stralci e immagini direttamente dai giornali; la notizia
viene vivisezionata e brani del discorso vengono isolati dal contesto,
come messi sotto una lente di ingrandimento, a volte manipolati e
messi in diverse sequenze, o comunque accostati differentemente, in
altri casi solo ingranditi e lasciati alla loro stessa evidenza. In ogni caso,
le immagini sono utilizzate come elementi espressivi, attraverso una
operazione che si fonda su una analisi del messaggio fotografico nella
quale viene direttamente coinvolto il pubblico. Nel presentare l'evento,
De Micheli enuncia con grande chiarezza i caratteri della ricerca,
sottolineandone il valore:

        Questa non è una 'mostra', bensì il risultato di un'indagine, svolta coi
     mezzi visivi, su di una serie di temi attualissimi: i temi che investono la
     tecnica impiegata dal sistema per ottenere il consenso. Si tratta dunque
     di una indagine critica sui mass-media in genere, sull'uso dell'immagine
     come strumento di persuasione o addirittura di sopraffazione. [...] Vorrei
     dire che in questa impresa ciò che acquista evidenza particolare è il
     proposito di offrire un 'metodo, di lettura e decifrazione di tutti i
     'messaggi' che quotidianamente ci aggrediscono da ogni parte,
     orchestrati ideologicamente al fine di arrestare e quindi impedire ogni
     possibile trasformazione positiva della società. (De Micheli 1976, in
     Madesani 2012: 36)

      Sempre nel 1976, dopo aver dato vita, ancora a Milano, ad un
intervento di animazione con il gruppo musicale Il Mercato alle colonne
di San Lorenzo e in piazza San Simpliciano, il LCM partecipa alla
sezione italiana della Biennale di Venezia, intitolata L'ambiente come
sociale, con un lavoro che, come ha in seguito ricordato Paolo Rosa,
«cercava di capire attraverso quali stereotipi e deformazione
dell'immagine il potere riuscisse a trasmettere dei segnali molto forti.»
(Meloni 2009: 46). Anche l'intervento del gruppo nel Padiglione Italia
curato da Enrico Crispolti si pone sulla medesima linea di azione sulla
quale il gruppo si era già mosso. Con la collaborazione di molti artisti,


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Cristina Casero, Laboratorio di Comunicazione Militante



LCM interviene nella sezione “azione politica”, collocando la propria
ricerca all'interno di un insieme coerente di lavori che Crispolti
presenta in catalogo con parole che mi sembrano perfette per
descrivere proprio l'intera vicenda del LCM:

          Le prospettive d'avanguardia appaiono oggi invece sostanzialmente
      altre: infatti la ricerca è oggi più di rapporti che non di puro linguaggio,
      si orienta cioè verso una strategia di corretta risposta comunicativa ad
      una domanda di massa, che non è più soltanto ipotesi mitizzata, ma che
      si è fatta concreta, a volte addirittura assillante (e che non esisteva invece
      di fronte alle avanguardie storiche storiche, e che non era neppure
      supponibile, forse, di tale ampiezza).
          Alla ricerca di linguaggio si è dunque dato oggi il diverso e concreto
      indirizzo di un'immediata corrispondenza e verificabilità sociale. La
      ricerca si è fatta dunque ricerca del sociale, ma non prescindendo dallo
      specifico e dal suo patrimonio, soltanto ampliando i confini dello
      specifico stesso, rinnovandone cioè le delimitazioni, così da
      corrispondere - con piena accettazione di rischio, beninteso – appunto ad
      una nuova domanda, che esclude privatività elittarie, e le accantona in
      una prospettiva ormai storicamente superata. (Crispolti 1976: 107)

      E' evidente la forte connotazione ideologica del LCM, la quale si
riflette nella decisione stessa di operare, seppur sempre con singoli e
riconoscibili contributi, nella dimensione di gruppo spesso “allargato”,
che opera nel sociale, col fine di riconquistare all'arte il suo spazio, pure
in senso metaforico.
      Questo sodalizio, infatti, si deve annoverare tra le numerose e
significative esperienze di lavoro collettivo che hanno vita in quegli
anni (Fedi 1986), come dimostrano in particolare le vicende della
Fabbrica della Comunicazione, nella quale confluiscono con ruolo attivo i
membri del Laboratorio5; la Fabbrica, che nasce nell'autunno del 1976 e
trova sede nell’ex Chiesa di San Carpoforo a Milano, in zona Brera, si
pone «come centro sociale culturale artistico multimediale autogestito
che si rivolgeva soprattutto agli strati proletari, studenteschi ed
emarginati della città. La sua finalità prima era quella di creare una
alternativa reale al modello culturale e relazionale borghese» (Longari
2009: 59).
      Da questo forte presupposto di fondo, che caratterizza
l'esperienza intera del LCM, deriva anzitutto la dimensione “altra” in
cui si colloca l'attività del gruppo, altra in primo luogo rispetto ai
      5
       Nell’autunno di quello stesso 1976, il gruppo interviene nella mostra
Arte e Società. Arti visive e ambiente, a cura di Ugo La Pietra, Franco Mazzuc-
chelli e Ettore Pasculli, che si tiene al Centro Internazionale di Brera, accanto
a San Carpoforo e in quella occasione nasce la Fabbrica di Comunicazione.


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luoghi ufficiali e tradizionali dell'arte – gallerie e spazi espositivi
consacrati – ma soprattutto in relazione al rapporto che si instaura con
lo spettatore, che viene coinvolto in una fruizione agita, certo non di
natura contemplativa: penso, a titolo emblematico, all'intelligente e
innovativa volontà di organizzare le esposizioni in modo da
coinvolgere attivamente il pubblico e in particolare gli studenti delle
scuole, i quali diventano attori, protagonisti, partecipando in prima
persona alla ricostruzione dei più diffusi stereotipi comunicativi,
potendo così comprenderli dall'interno.
     LCM, infatti, non intende collocare il proprio intervento (soltanto)
in una dimensione teorica e astratta, bensì vuole fornire una chiave di
lettura utile a decodificare gli schemi retorici del racconto per
immagini, ufficiale e istituzionale, che i mezzi di comunicazione
quotidianamente propongono e rispetto ai quali il pubblico è
disarmato; le ricerche del gruppo non hanno semplicemente l'obiettivo
di dimostrare come siano precisi sistemi a strutturare l'informazione
più diffusa, bensì mirano concretamente a creare la consapevolezza e a
dare gli strumenti utili per comprendere come anche la più semplice
immagine sia, in vero, una messa in scrittura della realtà, secondo
precisi codici, e non un documento di oggettiva trascrizione del dato
reale.
Quindi, giustamente, Simonetta Fadda notava che

        il Laboratorio tenta una operazione artistica sui generis, dotata di una
     forte intenzionalità didattica e di una altrettanto grande attenzione verso
     il proprio interlocutore, interessato a un rapporto con il sociale che
     prefigura quel genere di esperienze oggi etichettate come public art.
     (Fadda 1999: 89)

     Il 1977 è l’anno in cui il LCM è più attivo: a gennaio il gruppo
organizza Strategia di informazione, mostra alla Casa del Mantegna a
Mantova, organizzata dalla Provincia proprio con la partecipazione
attiva degli studenti; nel febbraio la mostra viene riproposta
dall'Assessorato alla Cultura e Spettacolo del Comune di Alessandria.
A marzo il LCM partecipa a Attività estetica e territorio esposizione
organizzata dalla Cooperativa Alzaia di Roma gestita da Enrico
Crispolti e a maggio interviene alla rassegna Strumenti di
Comunicazione promossa dal Centro di Documentazione della Facoltà
di Architettura di Milano. A giugno, allo Studio Marconi di Milano è la
volta di Pratica/Milano: nove manifestazioni sulla ricerca estetica a Milano
mentre a settembre il LCM è protagonista di una mostra alla Galleria
d'Arte Moderna di Zagabria. Un anno tanto intenso per il gruppo si
chiude, quasi a consuntivo di tante esperienze, con la pubblicazione del


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Cristina Casero, Laboratorio di Comunicazione Militante



volume L'arma dell'immagine. Esperimenti sulla cultura visiva da parte
dell’editore milanese Mazzotta, nel quale sono raccolti i frutti delle
ricerche condotte. L’ultima iniziativa che vede protagonista il
laboratorio è la Mostra/Laboratorio allestita al Museo della
Permanente di Milano nel marzo del 1978, Immagine arma impropria.
Dopo due soli anni si scioglie il gruppo, quando ormai i tempi son
cambiati e ci troviamo nella fase più cupa degli anni di piombo6.
     Credo però che l'eredità di questa esperienza sia significativa e,
come si diceva, vale la pena di sottolineare alcuni aspetti della ricerca
del LCM, a partire dalla dichiarazione di intenti redatta in occasione
della prima mostra, che contiene alcune interessanti precisazioni:

         Il nostro lavoro può essere considerato come un tentativo di studiare
      e decodificare le forme del linguaggio istituzionale anche se
      evidentemente non si tratta di un semplice lavoro di analisi poiché, se
      così fosse, ne risulterebbe una ripetizione. […] Il nostro obiettivo non è
      abbandonare il campo artistico bensì scardinarne i limiti e ridefinirne i
      significati e le funzioni, intendiamo con il nostro lavoro agire in due
      sensi: dimostrare la non oggettività dei contenuti e la “artisticità” delle
      forme inerenti al linguaggio usato dal potere. […] Il dato fondamentale,
      che deve essere considerato integrante qualificante del lavoro è la
      gestione sociale che di esso intendiamo operare. Così come è espresso
      precedentemente in relazione al superamento dell'univocità del rapporto
      produttore – fruitore. (LCM, Nota redatta in occasione della mostra
      Strategia di Informazione 1976, in Madesani 2012:6)

     L'anno seguente, i membri del gruppo torneranno a precisare i
termini del loro operare, indicando con grande chiarezza la loro
posizione:

          Si è moltiplicata la gamma delle possibilità espressive, dei linguaggi e
      degli strumenti di comunicazione: si estinguono gli 'arnesi del mestiere'
      e la strumentazione del produttore di messaggi tende a coincidere con
      gli infiniti modi del comunicare tra uomini. Il fare e lo sperimentare più
      che l'opera e il prodotto sono il fine e il principio di una nuova poetica, si
      sono create le premesse per operare una ridefinizione radicale del
      concetto stesso di arte intesa nella sua accezione tradizionale. Eppure la
      rivoluzione contro il quadro e la scultura non intacca e non modifica
      l'ideologia dell'arte come forma di comunicazione a sé stante; le nuove
      esperienze si piegano e si adeguano dentro gli spazi teorici delle vecchie
      concezioni. L'opera manufatta tangibile, commerciabile permane e anzi
      si arricchisce e acquista valore dall'azione e dal processo che l'ha
      determinata. Azione, performance, concetto si traducono in immagine,
      progetto e prodotto; il comportamento individuale e l'intervento sociale
      6
      Per una approfondita analisi di tutte le esperienze espositive del LCM
si rimanda al già più volte citato testo di Angela Madesani (2012).


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     si configurano come mezzo e pretesto di cui la 'registrazione' è il fine. Di
     fronte agli artisti che si riscoprono sociologhi, semiologhi, o anche
     semplicemente uomini comuni inseriti in un sistema complesso di
     comunicazioni sociali, i critici conservatori tentano di ricomporre i ruoli
     e le funzioni; di fronte alla insostenibilità del 'limite disciplinare' gli
     stessi artisti temono vigliaccamente l'incognita di una nuova concezione
     dell'agire e del comunicare e, messi alle strette dalle esperienze che essi
     hanno prodotto, scelgono il suicidio teorico annunciando la morte
     dell'arte. […] Si prospetta in realtà l'alternativa teorica tra la necessità di
     distruggere ogni 'specifico disciplinare' che ancora permane e la
     possibilità di estendere senza limiti le proprietà e le 'specialità' della
     comunicazione artistica. Arte e comunicazione: verificare quali siano i
     significati, i limiti e la coincidenza dei due concetti è secondo noi il
     punto centrale da cui con modi differenti discendono e si giustificano gli
     atteggiamenti e i meccanismi del 'comunicare artisticamente' all'interno
     della società. (L'arma dell'immagine. Esperimenti di animazione sulla
     comunicazione visiva, Mazzotta 1977, pp. 11-12)

      Quello che costituisce, a parer mio, l'aspetto più originale del
discorso che il gruppo porta avanti è il fatto che se l'esperienza del
Laboratorio si offre come emblematica di quelle che erano in quel
momento le più diffuse e aggiornate riflessioni intorno all’immagine,
soprattutto a quella veicolata dai media di massa, essa si traduce però
in una innovativa posizione espressiva, in una prassi artistica capace di
anticipare istanze e atteggiamenti che proprio dai finali anni settanta si
sarebbero diffuse nella cultura visiva, in Italia come all'estero.
      Dunque, l'operare di questi artisti, per i quali il lavoro in seno
LCM rappresenta un momento importante anche se parentetico
rispetto agli sviluppi futuri che i loro percorsi hanno avuto, è stato
indubbiamente rilevante in relazione alla analisi della retorica
dell’immaginario mass mediatico ma, più specificamente pure se
implicitamente, ha dato un importante contributo alla riflessione
sull’arte, sul suo linguaggio. C’erano una precisa consapevolezza e una
chiara intenzione alla base delle esperienze artistiche del Laboratorio,
condotte al di fuori dagli schemi che ancora erano considerati abituali,
ma non al di fuori dell’ambito artistico.
      Se la componente ideologica e politica ha sicuramente un ruolo
fondamentale nelle iniziative che si progettano e mettono in atto
all’interno del Laboratorio, è pur vero che essa trova forza proprio
nella coscienza estetica che ne è alla base.
      Come ha recentemente ricordato Ettore Pasculli,

        l'idea era che l'informazione esercitasse una vera e propria
     strategia di comunicazione, che si avvaleva di tecniche più vicine
     all'arte di quanto non potesse sembrare. Arte e comunicazione


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Cristina Casero, Laboratorio di Comunicazione Militante



      erano vicine. La comunicazione non trascurava l'idea di
      rappresentazione. Anche se magari non esaltava la componente di
      espressività che è legata al singolo. Dietro queste forme di
      comunicazione c'era una testa pensante che si poneva il problema
      di rappresentare secondo una linea strategica, politica (Pasculli in
      Madesani 2012: 7)

     Anzitutto dobbiamo ricordare come l’attività dei membri del
gruppo - e di quanti di volta in volta hanno con loro collaborato - e la
natura stessa dell’intenzionalità e delle modalità operative ai loro
interventi sottese, siano profondamente radicate nel contesto culturale,
ideologico, politico e sociale che ne ha visto la nascita, l'Italia degli anni
settanta.
     Il tema è a quell'epoca molto attuale. Intorno alla non asettica
obiettività dell'immagine fotografica, in particolare di quella veicolata
dal circuito mediatico, si fanno molte riflessioni, soprattutto da parte
dei fotoreporter e dei fotografi (Casero 2009), e tutti sono pienamente
consapevoli che il sistema delle immagini è codificato, normato da
precise regole che ne determinano la retorica formale e
conseguentemente il contenuto. Basti qui ricordare quanto afferma
Mulas, quando scrive:

         oggi la fotografia con i suoi derivati, televisione e cinema, è
      dappertutto in ogni momento. Gli occhi, questo magico punto di
      incontro fra noi e il mondo, non si trovano più a fare i conti con questo
      mondo, con la realtà, con la natura: vediamo sempre più con gli occhi
      degli altri. Potrebbe anche essere un vantaggio: migliaia di occhi invece
      di due, ma non è così semplice. Di queste migliaia di occhi, pochi,
      pochissimi, seguono una operazione mentale autonoma, una propria
      ricerca, una propria visione. Anche inconsapevolmente le migliaia di
      occhi sono collegate a pochi cervelli, a precisi interessi, a un solo potere.
      (Mulas 1973: 145-146)

      In linea con queste considerazioni si colloca, sin dal primo
momento, il lavoro del LCM, che però assume una posizione specifica
rispetto al problema, che si determina a mio parere come differente e
originale. Infatti, per i fotografi, che operano attivamente nel sistema di
comunicazione di massa o quantomeno che utilizzano direttamente il
mezzo fotografico, principale protagonista di questa congiuntura, tale
presa di coscienza, e il conseguente tentativo di smontare gli stereotipi
del linguaggio con cui si misurano quotidianamente, sembra essere un
necessario e fisiologico passaggio. LCM, invece, inserisce queste
riflessioni in una più ampia rilettura dell'operazione artistica e,
congiuntamente, agisce sia nell'intervenire direttamente nel sociale,


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come in molti facevano all'epoca, coinvolgendo il pubblico, sia
nell'innovare, attraverso il linguaggio, modi e finalità della prassi
estetica. Il presupposto di fondo è chiaro ed è espressamente enunciato
in quello che si può considerare il manifesto del gruppo:

         anche per quanto attiene alla ricerca e alla invenzione del linguaggio,
     l'arte occupa uno spazio sempre più ristretto e marginale rispetto alle
     sperimentazioni assai più avanzate condotte dal potere, non più in
     chiave metodologica e astratta, ma attraverso il suo complesso
     manifestarsi. Ne deriva che è possibile considerare l'intero sistema di
     comunicazioni politico-sociali come una estensione del comunicare
     artisticamente, e quindi assumere il modo di comunicare del potere
     come il territorio reale e principale su cui impegnare in modo utile e non
     deviante la critica del linguaggio. I nostri maestri d'arte sono Giovanni
     Leone, Indro Montanelli, Paolo VI e i vari ministri all'interno, dei quali
     studiamo le tecniche di comunicazione per mostrarne i significati
     repressivi e per rovesciarne la poetica. (Rifiuto della continuità artistica
     (critica al linguaggio del potere) 1976, in Madesani 2012:27)

      Mi sembra interessante soffermarsi su questa dichiarazione, che
costituisce a mio parere, il cuore del discorso, soprattutto se analizzata
in stretta relazione con alcune modalità operative degli autori sulle
quali mi sembra si sia ancora troppo poco insistito. Il riferimento al
mondo della comunicazione, pur profondamente e radicalmente
critico, non è viziato da snobistici atteggiamenti, al contrario le
modalità attraverso cui passa la comunicazione massmediatica
vengono in qualche misura accolte, se non altro per analizzarle e
studiarne le dinamiche; la revisione, l'aggiornamento potremmo dire,
dei linguaggi artistici avviene proprio attraverso un confronto serrato,
diretto e non mediato con i documenti che, quando non vengono
riprodotti dal vivo, sono assunti in tutta la loro pregnanza fisica e
semplicemente tradotti in opera; essi vengono in pratica prelevati dal
loro contesto e isolati, secondo i diffusi modi del readymade
duchampiano, ma con una accezione che mi pare un poco differente.
Se, come recentemente ha ricordato Paolo Rosa, «la dimensione poetica
del lavoro stava proprio nel gesto di prendere una foto, di ingrandirla
senza toccarla, senza apporre segni altri», giungendo ad una «sorta di
purismo dell'immagine, senza alcun intervento, senza alcun ritocco»
(Rosa in Madesani 2012:7), credo valga la pena di sottolineare come
questo atteggiamento abbia risvolti interessanti e innovativi.
L'immagine, infatti, abitualmente non veniva percepita nell'uso che ne
facevano gli artisti, nella sua fisicità, come un oggetto, ma piuttosto
come un brano di realtà, la cui valenza sta nel contenuto che essa
suggerisce.


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Cristina Casero, Laboratorio di Comunicazione Militante



      Gli animatori del Laboratorio, invece, si misurano con l'immagine
intesa come meccanismo espressivo, di cui bisogna comprendere le
dinamiche interne, cioè come realtà di per sé esistente e significativa,
oltre l'illusionistica rappresentazione che prende vita sulla sua
superficie. Seguiamo per un attimo una riflessione di Adriano
Altamira, che bene definisce la foto concettuale come «un testo offerto
visivamente, che si definisce a sua volta in rapporto ad uno scritto, a un
oggetto, a una situazione mentale, ma non alla sua qualità di
immagine. La fotografia come è stata usata […] è insieme
dimostrazione/registrazione di un evento, ma paradossalmente non
immagine.» (Altamira 1993: 10). Se il discorso di Altamira prosegue
indagando un frangente ben differente dal nostro, giungendo a
considerare che «gli artisti della generazione postconcettuale usano
infatti la fotografia come se fosse pittura, mentre la generazione
precedente l'aveva usata al posto della pittura» (Altamira 1993: 12), mi
sembra che le sue osservazioni possano offrire un interessante spunto
per una lettura di alcuni aspetti che caratterizzano l'operazione estetica
del LCM.
      Tutte le operazioni del gruppo partono dal presupposto che
l'oggetto della riflessione sia la stessa immagine e non ciò che essa
rappresenta. In questa sua autonomia dal referente, che è altro da sé, la
fotografia viene a sua volta fotografata e solo dopo questa ulteriore
traduzione, che non viene affatto mistificata, è utilizzata come
materiale espressivo. Anzi, l'idea che l'immagine che noi vediamo non
corrisponda automaticamente alla realtà ma che ne sia già una lettura,
una sua interpretazione, è addirittura il postulato che si cerca di
dimostrare.
      Sebbene, quindi, la pratica del prelievo di marca concettuale
riconduca in parte questi lavori a un tessuto culturale molto vivo
nell'Italia degli anni settanta, l'uso dell'immagine utilizzata come
mezzo espressivo, quasi con valore lessicale, porta la ricerca del LCM
ad anticipare sviluppi che prenderanno prepotentemente piede negli
ultimi decenni del secolo, proprio a partire dalla coscienza
dell'autonomia dell'immagine, ormai non più intesa come semplice
analogon del suo referente.




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1. Laboratorio di Comunicazione Militante, Rappresentazione
   dell’informazione quotidiana, 1976




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Cristina Casero, Laboratorio di Comunicazione Militante




             2. Laboratorio di Comunicazione Militante, Manipolazione
                della sequenza di una rapina, 1976




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3. Laboratorio di Comunicazione Militante, Zibecchi (invano),
   1976




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Cristina Casero, Laboratorio di Comunicazione Militante




    4 . Foto di famiglia documentazione di una operazione realizzata
con il pubblico, pubblicata in L'arma dell'immagine. Esperimenti di
animazione sulla comunicazione visiva, Milano, Mazzotta, 1977



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    5. Foto di famiglia, documentazione di una operazione realizzata
con il pubblico, pubblicata in L'arma dell'immagine. Esperimenti di
animazione sulla comunicazione visiva, Milano, Mazzotta, 1977




                                                                           15
Cristina Casero, Laboratorio di Comunicazione Militante




     6. Laboratorio di Comunicazione Militante, Stereotipi, 1976




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       7. Laboratorio di Comunicazione Militante, Autorappresentazione,
1976




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Cristina Casero, Laboratorio di Comunicazione Militante




    8. Laboratorio di Comunicazione Militante, Studio per
gigantografia sull'autorappresentazione presedenziale che viene
esposta nel maggio del 1976 alla Besana.




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                               Bibliografia
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Casero, Cristina, “L’obiettivo non è obiettivo. Considerazioni sulla fo-
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    ali, ideologici e sociali nell’arte italiana, Eds. Casero Cristina, Di Raddo
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Longari, Elisabetta, “Chiamata collettiva. Per una storia dell’arte so-
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    ali, ideologici e sociali nell’arte italiana, Eds. Casero Cristina, Di Raddo
    Elena, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2009: 49 – 68.
Meloni, Lucilla L'immagine come controinformazione. Le esperienze del Lab-
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Cristina Casero, Laboratorio di Comunicazione Militante




                                         L’autore
Cristina Casero

        È storica dell’arte contemporanea e docente di Storia della
Fotografia presso l’Università degli Studi di Parma, dove è ricercatrice.
I suoi studi si sono concentrati sulle esperienze della cultura figurativa
italiana del secondo dopoguerra e sulla scultura ottocentesca italiana,
con particolare interesse per i legami della produzione visiva con le
questioni politiche, sociali e civili dell'Italia del tempo. Su questa linea
sono anche le indagini più recenti, sugli ultimi quaranta anni del
Novecento, dedicate soprattutto all'immagine fotografica, nelle sue
diverse accezioni. Recentemente ha curato con Elena Di Raddo il
volume Anni ’70: l’arte dell’impegno. I nuovi orizzonti culturali, ideologici e
sociali nell’arte italiana (Silvana editoriale, Cinisello Balsamo 2009) e con
Michele Guerra, Immagini tradotte. Usi Passaggi Trasformazioni (Diabasis,
Reggio Emilia 2011) e ha pubblicato il volume La “scultura sociale” tra il
vero e l'ideale. Realismo e impegno nella plastica lombarda di fine Ottocento
(Scripta, Verona 2013).

        Email: cricasero@gmail.com



                                        L’articolo
Data invio: 16/01/2014
Data accettazione: 30/04/2014
Data pubblicazione: 30/05/2014



                        Come citare questo articolo
Casero, Cristina, “Laboratorio di Comunicazione Militante: il
disvelamento della retorica dei media”, Between, IV.7 (2014),
http://www.Between-journal.it/




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