<p><i>Great Expectations</i> goes to Hollywood. The rereading of a classic from Lean to Cuarón</p>
10.13125/2039-6597/684
L'articolo intende dare una lettura dell'adattamento di Great Expectations, da parte di Alfonso Cuaron, in rapporto non solo al romanzo di Dickens ma soprattutto nei confronti dell'adattamento di David Lean del 1946. Il film di Lean funziona, infatti, per Cuaron da ipotesto da riadattare per un pubblico contemporaneo ed hollywoodiano.Il tempo in Lean rimane quello ottocentesco con tutto ciò che ne comporta (differenze di classe, obblighi sociali), Cuarón, invece, tradisce fin dalla prima inquadratura il romanzo d'origine, spostando l'azione in Florida e ai giorni nostri. E non è più Londra il luogo da raggiungere per compiere la propria formazione ma New York. Il bianco e nero che è in un certo senso già del libro si trasforma in un'esuberanza del colore che trascina con sé personaggi ed azioni, recitazione, montaggio, colonna sonora. Nonostante i presupposti lascerebbero pensare ad un chiaro happy end, il film del regista messicano non lascia, però, entrare metaforicamente la luce dalla finestra come avviene in Lean e ciò perché il dopoguerra di Lean può ancora avere delle grandi speranze da realizzare, il postmodernismo di Cuarón fatica a crederci.
application/pdf
2039-6597
684
4
it
Marialaura Simeone
Between
Adaptation
<i>Great Expectations</i> goes to Hollywood. La rilettura di un classico da Lean a Cuarón
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
2
On the Screen
2012-12-10
2012-09-01
2012-12-04
2012-12-10
1
Marialaura Simeone
2012/12/10
10.13125/2039-6597/684
Università degli Studi di Siena
2039-6597
4
Adaptation
it
<i>Great Expectations</i> goes to Hollywood. La rilettura di un classico da Lean a Cuarón
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/684/579
2
  




     Great  Expectations  goes  to  Hollywood  
            La  rilettura  di  un  classico    
                 da  Lean  a  Cuarón  
                                   Marialaura  Simeone  


        Tra  gli  innumerevoli  adattamenti  cinematografici  di  Great  expecta-­‐‑
tions,  uscito  a  puntate  sull’All  the  Year  Round  tra  il  1860  e  il  1861,  le  due  
versioni  di  David  Lean  (1946)  e  di  Alfonso  Cuarón  (1998)  rappresenta-­‐‑
no,   in   maniera   emblematica,   due   modi   opposti   di   rileggere   un’opera  
letteraria.    
        La   motivazione   principale,   e   forse   fin   troppo   ovvia,   è   da   rintrac-­‐‑
ciarsi  nella  distanza  temporale  che  separa  i  due  adattamenti  e  nel  diffe-­‐‑
rente  retroterra  culturale  da  cui  provengono  i  registi.  Lean  è  un  inglese  
che   legge   un   autore   fondamentale   della   propria   cultura,   all’indomani  
della   fine   della   II   guerra   mondiale;   Cuarón   è   un   messicano   che   legge  
un  romanzo  inglese  per  un  pubblico  hollywoodiano,  a  lui  contempora-­‐‑
neo.   Il   primo   proviene   da   quello   che   può   definirsi   un   cinema   “classi-­‐‑
co”,   in   cui   l’adattamento   equivale   ad   una   risposta   quanto   più   fedele  
all’originale,  il  secondo  si  situa  in  pieno  postmodernismo  cinematogra-­‐‑
fico.    
        Accade,  dunque,  ciò  che  Linda  Hutcheon  ha  definito  con  il  termi-­‐‑
ne  di  “indigenization”  (Hutcheon  2006:  148).  I  testi  narrativi,  come  nel  
processo   di   adattamento   genetico   degli   organismi   biologici,   hanno   bi-­‐‑
sogno,   infatti,   di   trasformarsi,   adattandosi   alle   mutate   condizioni  
d’ambiente  culturale  e  temporale  (Ibid.:  31).    
        Il   Great   expectations   di   Cuarón,   perfettamente   in   linea   con   quella  
tendenza   esplosa,   proprio   negli   anni   ’90,   di   adattare   i   classici   per   un  
giovane  pubblico  (tra  i  più  noti  Clueless  diretto  da  Amy  Heckerling  nel  



Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)    
Marialaura  Simeone,  Great  Expectations  goes  to  Hollywood.  La  rilettura  di  un  classico  da  Lean  a  
Cuarón  


1995  da  Emma,  Romeo+Juliet  diretto  da  Baz  Luhrman  nel  1996,  Cruel  in-­‐‑
tentions   diretto   da   Roger   Kumble   nel   1999   da   Les   liaisons   dangereuses),  
riambienta  e  ritemporalizza  nell’America  del  XX  secolo,  la  storia  otto-­‐‑
centesca  dell’orfano  Pip.    
        Già   Lean   non   aveva   rinunciato   ad   uno   sguardo   personale   sulla  
storia,  seppur  nei  limiti  di  un  ossequioso  rispetto  nei  confronti  di  Dic-­‐‑
kens,  ma  Cuarón  può  permettersi  molta  più  libertà.  Il  regista  messica-­‐‑
no  può  e,  in  un  certo  senso,  deve  “indigenizzare”  maggiormente  la  sto-­‐‑
ria   per   adattarla   a   nuove   esigenze   estetiche   ed   emotive.   Per   Cuarón,  
più  che  la  fedeltà  al  classico  ottocentesco,  diventa  importante  la  capaci-­‐‑
tà  di  renderlo  appetibile  secondo  i  canoni  hollywoodiani.    
        Lo  stesso  Cuarón  ha  precisato  la  sua  posizione  rispetto  al  romanzo  
in  una  conversazione  con  Pamela  Katz:  
         
       I  hade  none  of  the  incredible  solemnity  about  the  great  Dickens.  I  
       just  liked  him!  But  suddenly  I  found  myself  working  on  a  project  
       that  everyone  had  an  opinion  about.  Was  it  “good”  to  adapt  Dic-­‐‑
       kens  or  “bad”?  Did  one  have  to  be  faithfull,  or  was  that  the  entire-­‐‑
       ly   wrong   approch?   I   didn’t   obsess   about   being   faithfull.   It   was  
       more  important  for  me  to  find  a  way  to  use  film  image  to  portray  
       the  themes  and  atmosphere  of  the  book.  (Katz  2003:  95-­‐‑96)  
         
       Nel  rapportarsi  a  Dickens,  Cuarón  non  ha  la  stessa  solennità  di  un  
lettore  inglese,  e  può  per  questo  rileggerlo  senza  preoccuparsi  dei  pa-­‐‑
rametri   di   ’buono’   o   ’cattivo’   adattamento.   L’importante   è   riprodurre  
l’atmosfera  e  le  tematiche  dickensiane,  modellandole  sul  tipo  di  società  
a  cui  intende  riferirsi.      
       In   collaborazione   con   Mitch   Glazer,   già   sceneggiatore   di   un   rifa-­‐‑
cimento  contemporaneo  di  A  Christmas  Carol  (Scrooged  di  Richard  Don-­‐‑
ner,  1988),  Cuarón  riscrive  il  testo,  anzi  i  testi.  Nel  suo  film  ci  si  trova  di  
fronte  ad  un  pastiche  di  citazioni  che  vanno  da  Milton  alla  Bibbia,  a  se  
stesso  e  non  ultimo  al  film  di  Lean.  Great  Expectations  del  1946  diventa,  
ancor  più  del  romanzo,  l’“ipotesto”  (Genette  1997:  8)  di  Cuaròn,  l’opera  
da   citare,   riscrivere,   tradurre   e   tradire   secondo   le   regole   del   proprio  
tempo.      



2  
                                                   Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



       L’azione   dalle   campagne   inglesi   passa   alla   Florida   prima   e   da  
Londra  a  New  York  poi,  cambiano  i  nomi  dei  luoghi  e  dei  personaggi,  
oltre   che   le   loro   occupazioni   lavorative.   Alcuni   personaggi   minori  
scompaiono   e   scompare   lo   stesso   Orlik,   doppio   negativo   di   Pip,   fon-­‐‑
damentale  nel  romanzo  e  ancora  nell’adattamento  di  Lean.  
       Pip   diventa   Finn,   a   voler   richiamare   The   adventures   of   Hucleberry  
Finn  di  Mark  Twain,  equivalente  americano  del  romanzo  di  Dickens,  il  
cui  autore  è  nativo  della  Florida,  zona  entro  cui  la  prima  parte  della  vi-­‐‑
cenda  si  svolge.  La  “Satis  House”  di  Miss  Havisham  diventa  il  “Paradi-­‐‑
so   Perduto”   di   Miss   Dinsmore,   quindi   un   richiamo   al   poema   epico   di  
John  Milton,  un  altro  pilastro  della  cultura  inglese,  ma  soprattutto  alla  
Bibbia.  Le  fortune  del  forzato  Magwitch/Lusting  dipendono  dalla  Ma-­‐‑
fia  italiana  e  la  formazione  di  Pip/Finn  non  avviene  più  a  Londra  ma  a  
New  York,  non  più  nella  vecchia  Europa  ma  nel  Nuovo  Mondo.    Il  pro-­‐‑
tagonista  non  vi  si  reca  per  compiere  i  suoi  studi  ma  perché  invitato  a  
esporre  le  sue  opere  in  una  delle  maggiori  gallerie  della  città1.    
       Pip,  di  cui  vengono  stemperati  i  lati  oscuri,  si  trasforma  in  un  per-­‐‑
sonaggio   dalle   ambizioni   completamente   assenti,   guidato   solo  
dall’amore  per  Estella.    
       Già   Lean   aveva   privilegiato   il   rapporto   di   Pip   con   i   personaggi  
femminili  anziché  con  i  personaggi  maschili   (Barreca  2003:  39-­‐‑45),  Cua-­‐‑
rón   accentua   ancora   di   più   il   rapporto   triangolare   tra   Pip,   Miss   Havi-­‐‑
sham   ed   Estella   e,   per   concentrarsi   quasi   unicamente   sulla   storia  
d’amore   mancata,   rinuncia   programmaticamente   ad   approfondire   al-­‐‑
cuni   aspetti   del   romanzo.   L’amore   romantico   diventa   “erotic   obses-­‐‑
sion”  poiché  in  un  film  per  il  pubblico  hollywoodiano  non  può  esistere  
“love   without   sex”   e,   Cuarón   aggiunge:   «If   Dickens   were   writing  
today,  he  would  have  more  sex  in  his  own  novels  too»  (Katz  2003:  96-­‐‑
97).  


                                                                                                 
                   1
                           Le  opere  di  Finn  sono  state  realizzate  da  Francesco  Clemente,  pittore  
e   disegnatore   di   origini   napoletane,   appartenente   alla   corrente   della  
Transavanguardia.  Cfr.  http://www.francescoclemente.net/    


                                                                                                         3  
                                                                                                            
Marialaura  Simeone,  Great  Expectations  goes  to  Hollywood.  La  rilettura  di  un  classico  da  Lean  a  
Cuarón  


       Ai   personaggi   sembra   sia   data   una   possibilità   maggiore   di   cam-­‐‑
biamento,   resa   anche   in   termini   visivi.   La   Miss   Havisham   di   Lean  
(Martita  Hunt),  ad  esempio,  è  sempre  uguale  (Figg.  1,  2),  la  Dinsmore  
di  Cuarón  (Anne  Bancroft)  subisce  un  progressivo  disfacimento,  divie-­‐‑
ne  la  caricatura  sempre  più  forte  di  se  stessa  e  cambia  anche  lo  spazio  
che   occupa   sullo   schermo.   Nella   prima   parte   del   film   Miss   Dinsmore  
ha   un   ruolo   fondamentale   nella   vita   di   Finn   ed   occupa,   per   questo,   il  
massimo  dello  spazio  in  primi  piani  e  primissimi  piani,  ma  nel  momen-­‐‑
to   in   cui   Finn   si   libera   completamente   dal   giogo   della   donna,   questa  
rimane  sullo  sfondo  della  scena  (Figg.  3-­‐‑7).  
         




  
                       Figura  1                                                                                                                                                                                  Figura  2  
  
                         
                         
                         
                         
          
  
  
                            Figura  3                                                                                                                                                                                  Figura  4  
                         
                         
                         
                         
                         
                         
                         
                  
                       Figura  5                                                                                                                                                                                  Figura  6  
  




4  
                                                                                    Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



                                                                                                      
                                                                                                      
                                                                                                      
                                                                                                      
                                                                                                      
                                                                                                      
                                                                                                      
                                                                                                      
                                                                                        Figura  7     
                                                                                                      
      Il  forzato  (Robert  De  Niro)  inizialmente  presentato  come  un  uomo                       
                                                                                                      
burbero  e  senza  scrupoli  assume,  in  seguito,  le  fattezze  di  un  innocuo  
uomo  di  mezz’età,  altruista  all’eccesso  verso  Finn.      
       Cuarón   ci   tiene   a   mettere   la   sua   firma   d’autore   e   lo   esplicita   per  
tutta  la  durata  del  film  fin  dall’incipit,  dichiarando  l’opera  di  riscrittura  
che  si  accinge  a  compiere.    
       L’adattamento   di   Lean   dichiara   la   propria   provenienza   letteraria  
fin   dalla   prima   sequenza   che   si   apre   sulle   pagine   del   libro   sfogliate   a  
tutto  campo  e  lette  da  una  voce  fuori  campo  (Fig.  8):    
        
      My  father’s  family  name  being  Pirrip,  and  my  Christian  name  Phi-­‐‑
      lip,  my  infant  tongue  could  make  of  both  names  nothing  longer  or  
      more  explicit  than  Pip.  So,  I  called  myself  Pip,  and  came  to  be  cal-­‐‑
      led  Pip.    
  
  
  
  
        
  
                                                                      Figura  8  
        
        
        
        




                                                                                                                                        5  
                                                                                                                                           
Marialaura  Simeone,  Great  Expectations  goes  to  Hollywood.  La  rilettura  di  un  classico  da  Lean  a  
Cuarón  


     La  scena  passa,  poi,  con  una  folata  di  vento  sulle  pagine  e,  con  una  
sovrimpressione,   ad   un   campo   lunghissimo   delle   paludi   del   Kent  
(Figg.  9,  10).    
       
         
         
         
         
         
         
         
  
       Figura  9                                                                                                                                                                                      Figura  10  
         

        Da   qui   in   poi   conserva   un   chiaroscuro   espressionista   e   un   sotto-­‐‑
fondo  sonoro  di  elementi  inquietanti,  di  vento  forte  e  versi  di  animali  
notturni.  Il  bianco  e  nero  è  dettato  chiaramente  dall’anno  di  uscita  del  
film  ma  la  sua  così  netta  contrapposizione  anche  dal  fatto  che  è  proprio  
già   del   romanzo   di   Dickens.   Vi   è   spesso   nelle   pagine   dickensiane   un  
contrasto  tra  luce  e  buio,  bianco  e  nero,  dall’ambientazione  cimiteriale  
dell’inizio  al  bianco  ingiallito  dell’abito  e  della  casa  di  Miss  Havisham,  
rimasta  intatta  dal  giorno  in  cui  fu  abbandonata  all’altare.    
        Cuarón,  invece,  ci  mette  il  colore,  anzi  un  colore,  il  verde,  e  lo  fa  
fin  dai  titoli  di  testa  (Fig.  11).  Un  esperimento  già  espresso  nel  film  pre-­‐‑
cedente   A   Little   Princess   ma   qui   portato   avanti   in   maniera   ossessiva.  
Tutta  la  gamma  tonale  del  verde  viene  usata  per  i  vestiti  dei  protagoni-­‐‑
sti,   compresi   quelli   dell’eccentrica   Miss   Dinsmore,   per   i   lampioni,   per  
le  matite  con  cui  Finn  disegna,  per  gli  arredi,  per  tutti  gli  oggetti  pre-­‐‑
senti   nel   film.   Tutto   diventa   verde   e   viene   infuso   in   una   luce   fiabesca  
(Figg.  12-­‐‑15).    
  
         
         
         
                                                                                         Figura  11  
         
         
         




6  
                                                                                                                                            Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



        
        
        
        
        
        
        
  
                Figura  12                                                                                                                                                                Figura  13  
        
        
        
        
        
        
        
        
              Figura  14                                                                                                                                                                  Figura  15  
        
        
         È   evidente   come   Cuarón   intenda   riscrivere   la   realtà   e   quindi   il  
romanzo   di   Dickens   attraverso   l’immagine   e   l’immaginazione   (Del  
Grosso  2006:  322).  
         La   sua   riscrittura   autoriale   avviene   anche   attraverso   il   sottotesto  
musicale.  La  colonna  sonora  oltre  a  musiche  originali  di  Patrick  Doyle,  
si   compone   di   testi   come   A   success   di   Iggy   Pop,   Like   a   friend   dei   Pulp,  
canzoni  della  cultura  pop  inglese  o  americana  che  servono  letteralmen-­‐‑
te   a   commentare   l’azione.   L’unica   canzone   fuori   dall’area   di   prove-­‐‑
nienza   britannica   o   statunitense   è   proprio   il   Leitmotiv   del   film,   non   a  
caso  la  messicana  Besame  Mucho,  che  è  anche  il  nome  della  casa  di  pro-­‐‑
duzione  di  Cuarón.  
         L’inizio  del  film  del  regista  messicano  è  una  dichiarazione  di  poe-­‐‑
tica   in   una   sovrapposizione   Finn/Autore.   La   voce   fuoricampo   di   Finn  
adulto  racconta:  «The  color  of  the  day.  The  way  it  felt  to  be  a  child,  the  
feeling  of  saltwater  on  your  sunburned  legs».  Al  campo  lunghissimo  di  
Lean,  che  riprendeva  la  “long  black  horizontal  line”  del  romanzo  sosti-­‐‑
tuisce  il  campo  lungo,  in  un’atmosfera  che  è  ben  lontana  dalle  nebbie  e  

                                                                                                                                                                                                         7  
                                                                                                                                                                                                            
Marialaura  Simeone,  Great  Expectations  goes  to  Hollywood.  La  rilettura  di  un  classico  da  Lean  a  
Cuarón  


dal   vento   inquietante   di   Lean.   Non   c’è   più   una   natura   gotica,   espres-­‐‑
sionista   ad   accompagnare   l’azione,   ma   un’immagine   rassicurante   con  
la   luce   diffusa   del   giorno   senza   ombre,   con   i   gabbiani   al   posto   degli  
animali  notturni  (Figg.  16,  17).  
         
         
         
         
         
         
         
  
       Figura  16                                                                                                                                                                                Figura  17  

         
       Finn  racconta  la  sua  storia,  come  sottolinea  lui  stesso  non  come  è  
avvenuta  realmente  ma  come  la  ricorda;  non  c’è  più,  dunque,  il  libro  di  
Dickens   ma   la   riscrittura   del   romanzo   e   della   realtà.   Finn   ha   con   sé,  
non  a  caso,  un  taccuino  su  cui  registra  le  impressioni  del  paesaggio.    
       Come   per   la   prima   sequenza   il   regista   messicano   attinge   al   suo  
modello  inglese  anche  in  altre  scene  ma  lo  attualizza,  talvolta  lo  paro-­‐‑
dizza,  ne  accentua  appunto  il  colore.  Alcune  scene  vengono  riscritte  at-­‐‑
traverso  l’ironia,  come  nel  caso  in  cui  Miss  Dismore  fa  mettere  la  mano  
sul  suo  cuore  a  Finn  e  prima  che  la  donna  possa  affermare  che  il  suo  sia  
un  “brocken  heart”,  il  ragazzo  dichiara  di  toccare  semplicemente  le  sue  
“boobs”  o  attraverso  l’eccesso,  come  nella  scena  in  cui  Joe  fa  cadere  un  
vassoio  di  bicchieri  all’inaugurazione  della  mostra  di  Finn  scatenando  
una  serie  di  reazioni  a  catena,  in  cui  si  rilegge  la  scena  in  cui  Joe  fa  visi-­‐‑
ta  alla  casa  londinese  di  Pip  e  goffamente  fa  cadere  il  cappello  nel  con-­‐‑
tenitore  del  caffè  (Figg.  18,  19).    
  
  
  
  
  
  
  


8  
                                                                                                                                                                 Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



                         
  
                         
                         
                         
                         
                         
                         
  
                           Figura  18                                                                                                                                                            Figura  19  
  
      Anche  l’arrivo  a  Londra  di  Pip  viene  citato  da  Cuarón.  Nel  film  di  
Lean  i  cavalli  scalpitano  sulla  cartina  di  Londra,  con  dissolvenza  incro-­‐‑
ciata,  fino  al  progressivo  modificarsi  delle  linee  della  cartina  nelle  stra-­‐‑
de  londinesi  (Figg.  20-­‐‑22).  Il  passaggio  dalla  Florida  a  New  York  viene  
raccontato  attraverso  un  aereo  che  passa  sulla  cartina  (Fig.  23).    
        
                         
                         
                         
                         
                         
                         
  
                          Figura  20                                                                                                                                                                            Figura  21  
  
  
  
  
                         
                         
                         
                         
  
                         
                                                                                      
                            Figura  22                                                                                                                                                                    Figura  23  
  

        La  Londra  di  Lean  è  il  luogo  della  sorpresa,  della  storia,  delle  op-­‐‑
portunità,   dell’educazione   da   gentlman,   espresse   in   un   montaggio   di  
inquadrature   in   cui   Pip   guarda   estereffatto   alle   architetture   londinesi,  
tira   a   scherma,   impara   a   ballare   e   a   vivere   in   società.   La   metropoli   di  

                                                                                                                                                                                                                               9  
                                                                                                                                                                                                                                  
Marialaura  Simeone,  Great  Expectations  goes  to  Hollywood.  La  rilettura  di  un  classico  da  Lean  a  
Cuarón  


Cuarón,  invece,  non  è  tanto  lo  spazio  in  cui  realizzare  i  sogni  ma  quello  
entro   cui   si   consumano   brutture,   compromessi,   ingiustizie   sociali.   Per  
Finn   (Ethan   Hawke)   che   giunge   a   New   York   la   città   è   il   luogo  
dell’alienazione,   della   solitudine,   della   diseducazione.   Una   sequenza  
mostra  una  metropolitana  in  cui  ognuno  è  solo  nella  folla  ed  un  uomo  
che  aggredisce  verbalmente  il  protagonista  sotto  una  pioggia  battente.  
E  se  la  città  che  lui  guarda  dalla  sua  stanza  si  pone  come  un’immensità  
di  possibilità,  di  aspettative,  lui  per  la  città  è  uno  tra  tanti,  destinato  a  
vivere   male   in   pochi   metri   quadri,   come   subito   dopo   si   rivela   dalle  
condizioni  della  sua  stanza  in  una  sequenza  in  cui  prima  dalla  sua  fine-­‐‑
stra  si  vedono  i  grattacieli  e  le  luci  di  New  York  e  poi  dalla  città  si  vede  
l’interno  della  sua  stanza  (Figg.  24,  25).    
                        
  
                        
                        
                        
                        
                        
                    
                  Figura  26                                                                                                                                                          Figura  27  
                       

      La  New  York  di  Cuarón  sembra  somigliare  più  della  città  di  Lean  
alla  Londra  di  Dickens.  Nel  romanzo,  infatti,  quando  il  protagonista  vi  
arriva  afferma:    
                        
                      We  Britons  had  at  that  time  particularly  settled  that  it  was  treaso-­‐‑
                      nable   to   doubt   our   having   and   our   being   the   best   of   everything:  
                      otherwise,  while  I  was  scared  by  the  immensity  of  London,  I  think  
                      I   might   have   had   some   faints   doubt   whether   it   was   not   rather  
                      ugly,  crooked,  narrow,  and  dirty.    
                        
      Anche  nel  finale  si  provoca  uno  scollamento  tra  modello  e  riscrit-­‐‑
tura.  Nel  film  di  Lean  Pip  torna  a  Satis  House  e  trova  Estella  comple-­‐‑
tamente  al  buio,  urla  il  suo  ritorno  alla  ormai  defunta  Miss  Havisham  e  
spalanca   con   forza   tutte   le   finestre   fino   a   far   entrare   la   luce   (Fig.   28).  
Pip  ed  Estella,  nella  prima  scena  immersa  totalmente  nella  luce,  si  ab-­‐‑



10  
                                                                                                                                                              Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



bracciano   e   chiudendo   il   cancello   dietro   di   loro,   vanno   via   insieme,  
mentre   partono   i   titoli   di   coda   (Fig.   29).   Con   la   guerra   appena   finita  
Lean  vuole  rassicurare  il  suo  pubblico  che  le  grandi  speranze,  o  meglio  
aspettative,  sono  ancora  di  là  da  venire.      
       Cuarón   sembra   togliere   il   piacere   dagli   occhi   dello   spettatore.   La  
scena   finale   non   lo   ricompensa,   infatti,   dell’attesa.   Finn   ed   Estella,   in-­‐‑
contratisi   presso   le   rovine   di   Casa   Dinsmore,   si   afferrano   reciproca-­‐‑
mente  la  mano,  ma  in  maniera  fraterna.  L’ossesione  erotica  di  Finn  ver-­‐‑
so  Estella  si  è  trasformata  in  ben  altro.  Le  rovine  sembrano  lo  scenario  
di  una  fine  del  mondo  appena  avvenuta  (Fig.  30),  quasi  un  assaggio  del  
successivo  film  del  regista,  Children  of  men,  ambientato  in  un  distopico  
Regno  Unito  del  2027.  Nel  tempo  di  Cuarón  l’american  dream  (la  fama,  
la  donna  dei  sogni,  la  ricchezza)  si  infrange  con  un  mondo  in  cui  tutte  
le  illusioni  sono  cadute  e  quindi  anche  le  speranze.    
                        

                                                                                      

                        

                        

  
              Figura  29                                                                                                                                                                                          Figura  30  




                                                                                                                                                                                                                                 11  
                                                                                                                                                                                                                                     
Marialaura  Simeone,  Great  Expectations  goes  to  Hollywood.  La  rilettura  di  un  classico  da  Lean  a  
Cuarón  




                                            Bibliografia  
Anderson,   Antje   S.,   “Transforming   Great   Expectations:   Dickens,   Cua-­‐‑
     rón  and  the  Bildungsroman”,  Beyond  Adaptations,  Eds.  Phyllis  Frus  
     -­‐‑  Christy  Williams,  Jefferson,  New  York,  McFarland,  2010.    
Antinucci,  Raffaella,  “Alfonso  Cuaron’s  late  experimentations:  Dickens  
     and  post-­‐‑modernism”,  Marroni  2006.  
Barreca,  Regina,  “David  Lean’s  Great  Expectations”,  Galvin  2003.  
Chialant,   Maria   Teresa   -­‐‑   Pagetti,   Carlo,   La   città   e   il   teatro:   Dickens   e  
     l’immaginario  vittoriano,  Roma,  Bulzoni,  1988.  
Del   Grosso,   Simone,   “Strategie   narrative   e   metodologie   di   montaggio  
     dell’incipit   da   Charles   Dickens   a   Martin   Scorsese.   Jump   cut   su  
     Lean,  Cuarón  e  la  BBC”,  Marroni  2006.  
Dickens,   Charles   (1861),   Great   Expectations,   Oxford,   Oxford   University  
     Press,  1993.    
Eisestejn,  Sergej,  Film  Form.  Essays  in  Film  Theory,  New  York,  Meridian  
     Books,  1960.      
Frus,   Phillys   -­‐‑   Williams,   Christy,   Beyond   Adaptation:   Essays   on   Radical  
     Transformations  of  Original  Works,  London,  Macfarland  Press,  2010.  
Galvin,  John  (ed.),  Dickens  on  Screen,  Cambridge,  Cambridge  University  
     Press,  2003.  
Genette,  Gérard,  Palimpsestes.  Littérature  au  second  degré,  tr.  it.  Raffaella  
     Novità,   Palinsesti.   La   letteratura   al   secondo   grado,   Torino,   Einaudi,  
     1997.  
Hamilton  Buckley,  Jerome,  Season  of  Youth:  the  Bildungsroman  from  Dic-­‐‑
     kens  to  Golding,  New  York,  Baker  &  Taylor,  2000.    
Hollington,   Michael-­‐‑Camus,   Marianne,   Charles   Dickens:   Great   Expecta-­‐‑
     tions,  Paris,  Cned,  1999.    
Hutcheon,  Linda,  A  Theory  of  Adaptation,  New  York,  Routledge,  2006.  
Katz,  Pamela,  “Directing  Dickens:  Alfonso  Cuaron’s  1998  Great  Expec-­‐‑
     tations”,  Galvin  2003.  
Lauri-­‐‑Lucente,  Gloria,  “David  Lean’s  Great  Expectations:  Transfigura-­‐‑
     tion  or  Transformation?”,  Marroni  2006.  



12  
                                             Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



Marroni,   Francesco,   Disarmonie   vittoriane.   Rivisitazioni   del   canone   della  
      narrativa  inglese  dell’Ottocento,  Roma,  Carocci,  2002.    
Id.   (ed.),   Great   Expectations.   Nel   laboratorio   di   Charles   Dickens,   Roma,  
      Aracne,  2006.  
McFarlane,  Brian,  Novel  to  Film:  an  Introduction  to  the  Theory  of  Adapta-­‐‑
      tion,  New  York,  Clarendon  Press,  1996.    
Id.,  Charles  Dickens’  Great  Expectations:  The  Relationship  Between  Text  and  
      Film,  London,  Methuen  Drama,  2008.  
Sesti,  Mario,  David  Lean,  Firenze,  La  Nuova  Italia,  1988.    
Smith,  Grahame,  Dickens  and  the  Dream  of  Cinema,  Manchester  and  New  
      York,  Manchester  University  Press,  2003.    



                                       Sitografia  
http://www.francescoclemente.net/    



                                      Filmografia  
Great  Expectations,  Dir.  David  Lean,  G.B.  1946.  
Great  Expectations,  Dir.  Alfonso  Cuarón,  U.S.A.  1997.  
  



                                        L’autrice  
Marialaura  Simeone    
          
        Marialaura   Simeone   dottoranda   presso   l’Università   degli   Studi  
di  Siena  in  Comparatistica:  letteratura,  teatro,  cinema  si  è  occupata,  per  
la   sua   tesi,   del   rapporto   tra   teatro   e   cinema   nelle   sceneggiature   e   nei  
soggetti  d’argomento  teatrale  di  Luigi  Pirandello.  Collabora  con  il  Cen-­‐‑
tro  Nazionale  di  Studi  Pirandelliani  dal  2009  ed  ha  al  suo  attivo  la  par-­‐‑
tecipazione  a  diverse  “Giornate  pirandelliane”  e  all’annuale  Convegno  

                                                                                                13  
                                                                                                    
Marialaura  Simeone,  Great  Expectations  goes  to  Hollywood.  La  rilettura  di  un  classico  da  Lean  a  
Cuarón  


Internazionale   del   centro   studi   nelle   edizioni   2010-­‐‑2011-­‐‑2013,   pubbli-­‐‑
cando  negli  atti  e  in  riviste  specializzate.  Ha  recentemente  preso  parte  
al  Convegno  internazionale  organizzato  dall’Istituto  italiano  di  cultura  
di  Còrdoba  (Argentina)  “Pirandello  uno  y  dos”.  Recentemente  si  è  oc-­‐‑
cupata  soprattutto  dei  rapporti  tra  il  cinema  e  il  romanzo  ottocentesco  
e   tra   il   cinema   e   l’arte   risorgimentale.   Ha   partecipato,   tra   gli   altri,   al  
Convegno  Internazionale  dell’Università  di  Nitra  sul  Risorgimento  ita-­‐‑
liano,  pubblicando  negli  atti  del  convegno.  

           
         Email:  marialaurasimeone@gmail.com  



                                              L’articolo  
Data  invio:  01/09/2012  
Data  accettazione:  31/10/2012  
Data  pubblicazione:  30/11/2012  



                             Come  citare  questo  articolo  
Marialaura   Simeone,   “Great   Expectations   goes   to   Hollywood.   La  
rilettura   di   un   classico   da   Lean   a   Cuarón”,   Between,   II.4   (2012),  
http://www.Between-­‐‑journal.it/  
  

  

  




14  
