Loosely adapted from… Stories, codes, travels, mediations between literature and cinema
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Il saggio, a partire da una ricognizione della pi&ugrave; recente letteratura critica sull&rsquo;argomento, vuole proporre una riflessione critica sull&rsquo;adattamento, sui confini che delimitano tale pratica e, in particolare, sulle questioni specifiche messe in gioco dall&rsquo;adattamento cinematografico dei testi letterari, all&rsquo;interno del pi&ugrave; vasto campo dei rapporti tra letteratura e cinema. Tali questioni investono in primo luogo l&rsquo;adattamento dei testi del canone, i &lsquo;grandi&rsquo; testi della tradizione occidentale: &egrave; soprattutto in questo contesto che viene chiamata in causa la nozione di fedelt&agrave;. &lsquo;Fedelt&agrave;&rsquo; &egrave; un termine apparentemente neutrale, che in realt&agrave; nasconde sempre un&rsquo;implicita gerarchia e un atteggiamento difensivo nei confronti di una supposta superiorit&agrave; assiologica della letteratura come forma &lsquo;alta&rsquo;, dotata di una dignit&agrave;, di un&rsquo;indipendenza creativa che mancherebbero al cinema in quanto arte popolare e di massa. Contro questa assiologia implicita gi&agrave; denunciata con grande anticipo da Andr&eacute; Bazin, il saggio vuole mostrare la complessit&agrave; e la ricchezza dei percorsi tra letteratura e cinema. Prendendo come esempio un film scarsamente conosciuto, quello che Mauro Bolognini realizza nel 1962 a partire dal romanzo Senilit&agrave;, la riflessione si conclude esplorando alcune delle molteplici implicazioni rintracciabili nella nozione, proposta da Linda Hutcheon, di &laquo;identit&agrave; instabile di un racconto&raquo;.
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2039-6597
691
4
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Donata Meneghelli
Between
Travels
Liberamente tratto da... Storie, codici, tragitti, mediazioni tra letteratura e cinema
Text.Serial.Journal
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Theoretical Issues
2012-11-18
2012-09-03
2012-12-04
2012-11-18
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Donata Meneghelli
2012/11/18
10.13125/2039-6597/691
Università di Bologna
2039-6597
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Travels
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         Liberamente tratto da...
  Storie, codici, tragitti, mediazioni tra
           letteratura e cinema
                          Donata Meneghelli


                  1. Una teoria dell’adattamento
      In un libro recente, con molta intelligenza Linda Hutcheon è
partita da questa apparentemente semplice affermazione: «Chiunque
abbia mai fatto esperienza di un adattamento (e a chi non è accaduto?)
ha una teoria dell’adattamento, sia essa consapevole o meno»
(Hutcheon 2006: xi)1.
      Come si vedrà tra poco, io non faccio eccezione. La dichiarazione
di Hutcheon, però, non va interpretata come il lasciapassare fornito a
chiunque per porre le proprie impressioni soggettive sotto l’ombrello
pomposo del termine ‘teoria’. Da un certo punto di vista è quasi il
contrario. Le sue parole ci dicono infatti che qualunque riflessione
critica sull’adattamento deve partire da due mosse preliminari:
      - riconoscere che la nostra percezione di – e il nostro giudizio su –
un “adattamento in quanto adattamento” (per riprendere la sua
definizione) si fonda sempre su una serie di assunti impliciti di
carattere più generale;



     1
       La traduzione italiana del libro di Hutcheon condotta da Giovanni Vi-
to Distefano è ineccepibile. Tuttavia, la dichiarazione appena citata mi pare
così importante per l’intera impostazione del libro che avrei optato per una
traduzione letterale del titolo, mantenendo l’articolo indeterminativo: vale a
dire, Una teoria dell’adattamento, in luogo di Teoria degli adattamenti.


Between, vol. 2, n. 4 (Novembre/November 2012)
Donata Meneghelli, Liberamente tratto da... Storie, codici, tragitti, tra letteratura e cinema



      - esplicitare tali assunti, tematizzarli, metterli in gioco e indagarli
senza reticenze.
      Ciò che mi sembra decisivo nelle premesse di Huctheon è, da una
parte, lo spazio che esse programmaticamente aprono a una pluralità
teorica. Dall’altra, il loro mettere il dito su uno dei problemi centrali
sollevati dall’adattamento: si tratta di una pratica e di un campo di
indagine oggi cruciali, talmente diffusi da apparirci quasi scontati, ma
che sono in realtà tutt’altro che pacifici.
      La pratica dell’adattamento, considerata in senso lato, è sempre
esistita. La (ri)scrittura del patrimonio mitico compiuta dai tragici
greci, i dipinti della tradizione occidentale (Giotto, Leonardo...) che
traducono in immagini le vicende del Vecchio e del Nuovo Testamento
rendendole fruibili a masse popolari non alfabetizzate, i racconti che
Charles e Mary Lamb ricavano dai drammi di Shakespeare, le opere
liriche scritte dai musicisti e dai loro librettisti a partire dal patrimonio
letterario, i tentativi di portare sulla scena i propri romanzi e racconti
da parte di autori come Henry James o Émile Zola, possono essere
considerate tutte forme di adattamento. C’è addirittura chi ha
sostenuto che non esistono contenuti che non siano già culturalmente
codificati e testualizzati, che nessuna rappresentazione risponde
direttamente alla realtà, al dato ‘in sé’ non mediato da precedenti
rappresentazioni, e che dunque il campo dell’adattamento coincide in
verità con quello della rappresentazione ‘tout court’ (Andrew 2000: 19-
20).
      C’è da chiedersi che utilità possa avere una nozione quando viene
dilatata al punto di dissolversi. O, in termini forse meno dogmatici, ci
si può domandare se sia più funzionale, da un punto di vista euristico,
un’accezione di adattamento ampia o ristretta. La risposta è
controversa (Cfr. Fischlin - Fortier 2000, Andrew 2000, Hutcheon 2006).
Per parte mia, propongo di considerare l’adattamento come una
pratica specifica che risponde (almeno) a due criteri fondamentali:
      - il prodursi a partire da un testo (o da più testi ma ognuno
singolarmente individuabile), ossia da un qualunque artefatto dotato
di uno statuto culturalmente riconosciuto (un romanzo, un dramma,
ma anche un frammento, un film, un fumetto, un articolo di giornale,


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una fotografia), spesso (anche se non necessariamente) provvisto di un
autore;
      - l’essere una trasformazione testuale che si gioca tra codici,
regimi discorsivi, sistemi di convenzioni o sistemi semiotici diversi (dal
narrativo al drammatico o viceversa, dal verbale al visivo o viceversa,
dal teatro al cinema o viceversa, dal romanzo al cinema o viceversa, dal
videogioco al cinema o viceversa...).
      Entrambi questi criteri sono problematici, se non discutibili. I loro
confini non sono rigidi. Per ciascuno di essi c’è una zona più o meno
ampia popolata da cittadinanze incerte. Per quanto riguarda il primo
criterio, fin dove arriva la nozione di ‘testo’? Ha senso, per esempio,
parlare dell’adattamento di un evento storico? Hutcheon cita alcuni
casi interessanti: Quel pomeriggio di un giorno da cani di Sidney Lumet,
tratto da un fatto di cronaca, o un film televisivo realizzato in
Germania sulla cosiddetta Conferenza di Wannsee, l’incontro delle alte
gerarchie naziste in cui venne decisa la «soluzione finale» (Hutcheon
2006: 17-18). Ma come lei stessa riconosce, in realtà la sceneggiatura del
primo si basa essenzialmente su un articolo comparso sulla rivista Life,
e quella del secondo sulle minute della conferenza. Insomma, alla resa
dei conti, su testi nel senso più classico del termine. Ma un parco di
divertimenti a tema o una mostra (altri esempi a cui Hutcheon fa più
volte riferimento), poniamo sulla civiltà atzeca, su ‘cosa’ si basano?
Inoltre, come ha sottolineato Bazin, i romanzi sono «matrici di miti»,
molti personaggi si staccano dai testi che li hanno generati per
acquisire autonomia e trascendenza, per abitare la coscienza di chi quei
testi magari non li ha mai aperti (1948: 37).
      Per quanto riguarda il secondo criterio, i problemi sono anche più
spinosi: qui è soprattutto la nozione (assai ambigua e polisemica) di
codice ad essere messa in questione. Siamo tutti d’accordo,
probabilmente, sul fatto che i film Emma e Ragazze a Beverly Hills siano
adattamenti del romanzo di Jane Austen, o che il Falstaff di Verdi sia un
adattamento di alcuni drammi di Shakespeare. Lo è anche Venerdì o il
limbo del Pacifico, in cui Tournier riscrive Le avventure di Robinson Crusoe
di Defoe? Qui ci troviamo di fronte a una trasformazione nell’ambito di
uno stesso supporto (il libro), di uno stesso medium (il linguaggio


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Donata Meneghelli, Liberamente tratto da... Storie, codici, tragitti, tra letteratura e cinema



verbale), di uno stesso genere (il romanzo). Ma certamente una serie di
‘codici’ – per lo meno in una delle accezioni di questo termine – sono
cambiati, perché il romanzo del Novecento non è quello dell’inizio del
Settecento, e si basa su un diverso insieme di leggi, di convenzioni e di
contratti. E che dire della ‘novellizzazione’ (calco dall’inglese
‘novelisation’), che si presenta apparentemente come il passaggio da
un film a un romanzo, ma che in realtà si basa nella maggioranza dei
casi «su una qualche forma di soggetto o di sceneggiatura, dunque di
pre-testo verbale» (Baetens 2008: 70)2? Nonostante questi confini incerti,
tuttavia, rimango convinta che l’adattamento implichi una qualche
transazione semiotica, una ‘contrainte’ di tipo tecnico e/o retorico, una
ri-mediazione o una transcodificazione, e che stia lì, in quello scarto,
una parte significativa della sua scommessa, del suo fascino e delle sue
poste in gioco. Ma ovviamente la questione rimane aperta.

                     2. L’adattamento cinematografico
     Quest’ultimo problema ci porta dritti alle questioni messe in gioco
dall’adattamento cinematografico, a sua volta posizionato al centro o al
punto di intersezione di una serie di cerchi concentrici che è necessario
attraversare anche rapidamente se, di quelle questioni, vogliamo
misurare tutta la portata.
     L’adattamento cinematografico è solo una delle modalità in cui si
manifesta un fenomeno più ampio: quella che oggi viene chiamata
transmedialità, ossia gli scambi e i passaggi, ma anche le tensioni e i
rapporti di forza, tra media diversi nella nuova cultura mediatica che si
afferma con l’avvento della modernità. Nel corso del Novecento, la
dimensione transmediale è diventata sempre più decisiva quanto più
lo sviluppo delle tecnologie e l’ampliarsi dell’industria culturale hanno
moltiplicato i canali e i supporti attraverso i quali una qualunque
rappresentazione (diciamo, per semplificare, una storia) può circolare,
essere comunicata, varcare i confini dello spazio e del tempo.


      Non a caso Baetens sottolinea il suo statuto problematico in quanto
       2

adattamento (2008: 69).


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      Nell’ambito della transmedialità, si collocano le molteplici
relazioni tra cinema e letteratura, che sono presenti sin dalle origini, nel
momento in cui il cinema diventa, da apparato tecnologico, forma
espressiva e soprattutto narrativa, poi ‘arte’ (Cfr. Bazin 1999: 119-198).
Questi rapporti molteplici includono le esperienze di autori che hanno
costantemente praticato e intrecciato, nel loro lavoro, codici espressivi
diversi, che sono stati, per esempio, romanzieri, poeti, sceneggiatori e
registi (Pasolini), o che hanno lavorato per il cinema come
sceneggiatori o soggettisti (Faulkner, Chandler, ancora Pasolini);
l’influenza della tecnica cinematografica sulla scrittura letteraria
novecentesca di cui tanto si è parlato per romanzieri come Joyce o Dos
Passos, ma anche la lettura dei testi letterari alla luce delle acquisizioni
tecniche e retoriche del cinema per rinvenire parallelismi o
anticipazioni, come fa Ejzenstein in un saggio famoso (2003: 204-266),
ritrovando una prefigurazione del montaggio nei romanzi di Dickens;
o, ancora, la presenza, a livello tematico, della letteratura nel cinema
(pensiamo solo a un film come Fahrenheit 451 di Truffaut), o del cinema
nella letteratura (in romanzi come L’invenzione di Morel di Bioy Casares
o I quaderni di Serafino Gubbio operatore di Pirandello, per fare solo due
esempi classici).
      In questo intrico di congiunzioni, scambi, negoziazioni, prestiti,
rimandi e sovrapposizioni si colloca l’adattamento cinematografico,
che costituisce però non semplicemente una manifestazione tra le altre,
ma una zona particolarmente ‘calda’ dei rapporti tra cinema e
letteratura, un caso emblematico della coesistenza e del conflitto, della
concorrenza e dell’alleanza che si stabiliscono oggi, in tutti i sistemi
culturali, tra vecchi (la letteratura) e nuovi o relativamente nuovi (il
cinema) media. Il problema – se di problema davvero si tratta – è che
l’adattamento istituisce una pericolosa vicinanza tra testo letterario e
testo filmico, li porta a ‘toccarsi’, a collidere, li mette faccia a faccia
come forse non avviene in nessun’altra delle relazioni tra letteratura e
cinema che abbiamo citato. Da qui, la coazione al confronto, al giudizio
comparativo (“è meglio questo di quello”), la tendenza a vedere il testo
derivato sempre e solo come una versione più o meno riuscita del testo
originario, atteggiamenti ben stigmatizzati nella famosa storiella che


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Donata Meneghelli, Liberamente tratto da... Storie, codici, tragitti, tra letteratura e cinema



Hitchcock racconta a Truffaut: ci sono due capre intente a mangiare le
bobine di un film e una dice all’altra: «Personalmente preferisco il
libro» (Truffaut 1985: 105).
      È l’annosa questione della fedeltà, che prima o poi salta sempre
fuori non appena si comincia a parlare di adattamento, e soprattutto di
adattamento cinematografico. C’è chi sostiene che oggi, in una fase
storica di declino del pubblico dei lettori, in cui la letteratura
(soprattutto la letteratura del canone occidentale, i classici, inclusi
quelli moderni) ha progressivamente perso il ruolo di catalizzatore
dell’immaginario svolto in passato, siano sempre meno gli spettatori ai
quali attribuire plausibilmente la conoscenza dei testi letterari portati
sullo schermo, e dunque in grado di esprimere – come la capra di
Hitchcock – soddisfazione o delusione di fronte all’adattamento di un
romanzo o di un dramma, i generi di cui tradizionalmente il cinema si
è nutrito (Kranz - Millerski 2008: 2). Ma se pure quella questione ha
perso parte della sua rilevanza empirica, la sua rilevanza teorica
rimane inossidabile. Per quanto molti si affannino a denunciare i limiti
angusti del paradigma della fedeltà nell’analisi dell’adattamento
cinematografico, la nozione rimane centrale, in qualche modo
ineludibile, anche in studi molto recenti (Cfr. per esempio Kranz -
Millerski 2008 e Welsh - Lev 2007). L’accanimento nel decostruirla
conferma paradossalmente quanto essa faccia ancora parte del nostro
orizzonte critico.
      Ne fa parte, certamente, ma non si pone per tutti i testi, o non per
tutti allo stesso modo e con la stessa urgenza. Sulla base di calcoli
approssimativi, si ritiene che più del cinquanta per cento dei film
commerciali siano adattamenti (Naremore 2000: 9-10). Come sappiamo
bene, però, il problema della fedeltà riguarda principalmente testi con
un valore letterario riconosciuto e sedimentato, i ‘grandi’ testi della
letteratura universale: non si pone o si pone in termini molto diversi
per le centinaia di romanzi e racconti che appartengono alla letteratura
popolare o alla letteratura di genere (polizieschi, best-seller...) e che
possono essere trattati alla stregua di sceneggiature molto dettagliate
senza che nessuno batta ciglio, se non qualche studioso un po’ pedante.
Ma se la regista Andrea Arnold decide di adattare Cime tempestose e


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affidare il ruolo di Heathcliff a un attore afroamericano, la notizia
finisce sui giornali. A prescindere – sembrerebbe – da quanti oggi
effettivamente conoscano ‘di prima mano’ il romanzo di Emily Brönte3.
      In casi del genere, si apre un campo di tensioni specifico. Non si
tratta solo della frattura semiotica che presuppone il passaggio da un
sistema a un altro, da un codice esclusivamente verbale a una pluralità
di codici (visivo, auditivo e verbale). Del resto, non c’è transazione
semiotica che non chiami in causa una più ampia dimensione culturale:
i sistemi di segni veicolano sempre sistemi di valori. Spesso, dentro ai
discorsi sulla fedeltà, che si vorrebbero confronti spassionati tra due
testi per analizzarne tangenze e differenze, si cela in realtà un’implicita
gerarchia e un atteggiamento difensivo nei confronti di una supposta
superiorità assiologica della letteratura come forma ‘alta’, dotata di una
profondità, di una dignità, di un’indipendenza creativa che
mancherebbero al cinema. L’adattamento dei testi della tradizione
letteraria, in altre parole, minaccia alcuni fondamentali assunti critici
sulla letteratura, più o meno diffusi anche a livello del senso comune.
      Innanzi tutto, l’idea di singolarità, di unicità associata all’opera
d’arte, soprattutto a partire dal romanticismo. Si tratta di un assunto
che resiste con incredibile pervicacia agli innumerevoli scossoni
avvenuti tra Otto e Novecento, quando l’arte è entrata in quella che
Benjamin ha chiamato «l’epoca della sua riproducibilità tecnica»: come
scrive anche Truffaut nell’intervista a Hitchcock già citata, «per
definizione un capolavoro è qualcosa che ha trovato la sua forma
perfetta, definitiva» (Truffaut 1985: 57). Invece, con la pratica
dell’adattamento, ciò che si vorrebbe unico, irripetibile, può essere
duplicato, moltiplicato, diventa una matrice da cui possono essere
tratti diversi esemplari; diventa, in una parola, potenzialmente seriale.
Corollario dell’idea di unicità è l’articolo di fede (si cui anche Truffaut,
come abbiamo visto, è pronto a giurare) secondo cui forma e contenuto

     3
       Il film è stato presentato nel 2011 al festival di Venezia. Vale la pena di
ricordare che nel romanzo omonimo di Emily Brönte Heathcliff è un trovatel-
lo dalle origini oscure, forse uno zingaro, e che nella splendida versione di
William Wyler (1939) il ruolo era interpretato da Laurence Olivier.


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Donata Meneghelli, Liberamente tratto da... Storie, codici, tragitti, tra letteratura e cinema



costituiscono un tutto indivisibile4. Mentre invece la transmedialità
presuppone che in qualche modo forma e contenuto siano separabili
(Elliot 2004: 221), che sia possibile ri-raccontare la stessa storia con altri
mezzi; che sia possibile estrapolare un nucleo immateriale da
qualunque racconto (Ryan 2007: 26).
      In secondo luogo, una concezione elitaria o addirittura esoterica
della cultura, e l’idea che i valori letterari (il testo classico) siano
contaminati dal cinema come arte popolare e di massa che funziona
secondo le leggi di una vera e propria industria, che cerca di
conquistarsi il pubblico più ampio possibile per coprire i grandi costi
di produzione e soprattutto per assicurarsi adeguati profitti; e che pur
di assicurarsi questi profitti è disposta ad ogni concessione. La bestia
nera è chiaramente Hollywood, l’industria cinematografica capitalista
per eccellenza, che ha capito subito la legittimazione culturale e sociale
che poteva ricavare appropriandosi di una forma espressiva molto più
antica e ‘rispettabile’; e che non ha mostrato scrupoli nel ridurre, per
esempio, Guerra e pace a una storia d’amore ostacolata tra due figure
‘glamour’ come Audrey Hepburn e Henry Fonda 5. Al di là di certe
aberrazioni hollywoodiane, comunque, forse qui affiora anche una
forma sottile di iconoclastia, di diffidenza nei confronti dell’immagine
in sé, considerata come una modalità di rappresentazione
intrinsecamente anti-intellettuale, inadatta a veicolare il pensiero e la
coscienza, e per questo legata a doppio filo alla cultura di massa (non
solo al cinema, ma alla pubblicità, ai fumetti, al fotoromanzo, alla
televisione...).
      Rimane da chiedersi, alla resa dei conti, che cosa abbia da perderci
la letteratura in quanto tale. Siamo sicuri di renderle davvero un


       4
        Tra i sostenitori di questa concezione c’è il critico d’arte e grande apo-
stolo del modernismo Clement Greenberg, che scrive per esempio: «Il conte-
nuto è supposto fondersi così completamente nella forma che l’opera d’arte o
letteraria non può essere interamente o parzialmente ridotta a nessun’altra
cosa che non sia se stessa» (Greenberg 1985: 25).
      5 Mi riferisco naturalmente al film del 1956 diretto da King Vidor e pro-

dotto da Dino de Laurentis.


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servizio considerandola una specie protetta che ha bisogno di essere
artificialmente preservata in una sorta di riserva naturale? André
Bazin, probabilmente il critico che ha affrontato in maniera più
intelligente e più laica l’adattamento cinematografico e il campo di
tensioni che esso genera, rispondeva in questo modo: «Quando si gira
Madame Bovary a Hollywood, per quanto grande sia la differenza di
livello estetico tra un film americano medio e l’opera di Flaubert, il
risultato è un film americano standard che ha, dopo tutto, solo il torto
di intitolarsi ancora Madame Bovary» (Bazin 1999: 133).
      Per alcuni, è evidente, si tratta di una colpa imperdonabile. Ma
così si corre il rischio di vedere il film (ogni film tratto da un testo
letterario) dominati da un senso di rimpianto: perché il film è quello
che è, perché non è più il romanzo (il racconto, il dramma), perché
dentro non c’è quello che credevamo di trovarci, dal momento che «il
testo originario riuscirà sempre meglio di ogni altro ad essere se
stesso» (Leitch 2003: 161). In altre parole, poiché viviamo nell’epoca
della stampa e in una economia di mercato, se la nostalgia del testo
originario ci assale, non dobbiamo fare altro che entrare in una libreria
e acquistarne una copia per ritrovarlo intatto, da un certo punto di
vista incorruttibile. Come implicitamente suggerisce Bazin, non si
tratta di annullare le distinzioni di valore tra i testi, o di negare che
nell’epoca della cultura di massa esistano ancora ‘grandi’ testi: esistono
eccome, l’errore è pensare che siano intoccabili o peggio deperibili.
      Le cose sembrerebbero semplificarsi – ma in realtà si complicano –
nel momento in cui nella critica cinematografica e più in generale nel
cinema viene rivendicato per il regista (o per alcuni registi) lo statuto di
autore grazie alla «politique des auteurs» sviluppata a partire dagli
anni Cinquanta dalla rivista francese Cahiers du cinéma (Cfr. Truffaut
1988: 179-194). Questo significa ricondurre il cinema non più alle leggi
dell’industria, a una macchina di produzione collettiva e in qualche
modo impersonale, a un sistema rigido di generi, ma a una poetica
soggettiva, in cui è possibile identificare uno stile, una serie di temi
ricorrenti, rintracciabili in diversi film di uno stesso regista. Da una
parte, allora, non ci troviamo più di fronte a un apparato produttivo
che fagocita i testi letterari con indifferenza per asservirli alle proprie


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Donata Meneghelli, Liberamente tratto da... Storie, codici, tragitti, tra letteratura e cinema



leggi, ma a una personalità creativa che reinterpreta il testo alla luce
della propria poetica: il confronto, insomma, è da pari a pari. Nello
stesso tempo, però (o proprio per questo), ciò dà vita a un prodotto di
dignità estetica e intellettuale non questionabile, che costituisce una
minaccia molto più seria all’unicità e all’integrità del testo originario;
che gli è concorrenziale, potremmo dire, sul suo stesso piano.
      Vale la pena di notare che il discorso sulla fedeltà può anche
presentarsi in forma per così dire rovesciata, ossia essere brandito a
difesa dei valori cinematografici, identificati di volta in volta con la
dimensione visiva (taglio dell’inquadratura, luce), il montaggio, la
fotografia; a difesa, insomma, della specificità del medium, che
rischierebbe – alcuni sostengono – di essere contaminato dai modi
espressivi, retorici, formali della letteratura. Spesso dire di un film che
è ‘letterario’ equivale a una condanna quasi senza appello, all’accusa di
tradire l’estetica, l’insieme di convenzioni, i procedimenti, la tradizione
che appartengono al cinema, che ne fondano l’autonomia in quanto
linguaggio.
      Questo secondo tipo di difesa può anche allearsi con il primo,
manifestandosi nell’idea che ci sono certe cose che solo il cinema può
fare, e altre che sono possibili solo alla letteratura, secondo una
concezione essenzialista di entrambi i media che appare sempre più
obsoleta nel contesto attuale. Titoli come “What Only Words, Not Film,
Can Portray” (Ozick 1997) o “What Novels Can Do That Film Can’t
(and Vice Versa)” (Chatman 1980) – sono emblematici di un simile
atteggiamento essenzialista. Un esempio più circostanziato possiamo
trovarlo nel dibattito apparentemente infinito sull’uso della narrazione
in ‘voice over’ nel cinema che – sebbene si fondi sulla dialettica tra
colonna sonora e colonna visiva, e per quanto quasi un secolo ci separi
ormai dall’avvento del sonoro – molti si ostinano ancora a definire un
espediente letterario e non intrinsecamente cinematografico perché
«assertivo» e non «presentazionale» (Chatman 1980, 1990), senza
rendersi conto che il commento sonoro alle immagini (anche nella
forma della voce fuori campo) è proprio uno dei modi in cui il cinema
ha (ri)codificato la narrazione sulla base delle proprie risorse tecniche.



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     3. Un’identità instabile e un percorso accidentato
      Alla fine del suo libro, Hutcheon dichiara che l’identità di un
racconto è mobile, instabile (2006: 177), non solo perché le storie
viaggiano nel tempo e nello spazio, ma perché spesso tracciare la
frontiera tra ‘lo stesso’ e ‘l’altro’ è un’impresa impossibile e forse
inutile. Le modalità di appropriazione seguono strade strane.
      Di fronte a questa identità “instabile”, ci sono reazioni, soluzioni e
atteggiamenti diversi. Teniamo sempre il canone della letteratura
occidentale come riferimento, perché le questioni che solleva, i valori
che gli gravitano intorno sono tali da farne un rivelatore
particolarmente efficace, una sorta di cartina di tornasole. Spesso i
registi sembrano suggerire che la possibilità di realizzare un buon film
sia addirittura inversamente proporzionale al valore letterario del
testo-origine. Hitchcock, per esempio, con un misto di deferenza e di
arroganza, dichiara che non girerà mai un film tratto da Delitto e
castigo:

        Si parla spesso di cineasti che a Hollywood deformano l’opera
     originale. È mia intenzione non farlo mai. Leggo una storia solo
     una volta. Se mi piace l’idea di base, la faccio mia, dimentico
     completamente il libro e faccio del cinema. [...] Ma se anche
     decidessi di girarlo, non sarebbe comunque un buon film. [...] Se
     prende un romanzo di Dostoevskij, non solo Delitto e castigo [...], ci
     trova molte parole e tutte hanno una funzione precisa. [...] E per
     esprimere la stessa cosa in un modo cinematografico
     bisognerebbe, sostituendo le parole con il linguaggio della
     macchina da presa, girare un film di sei ore o di dieci ore,
     altrimenti non sarebbe serio. (Truffaut 1985: 57)

      Singolare dichiarazione, in cui Hitchcock sembra delineare una
sorta di sistema di traduzione 1:1 (una parola o una frase, un
fotogramma), o dimenticare che ha realizzato diversi film a partire da
testi letterari nel senso forte del termine: e se Daphne du Maurier (da
cui sono tratti Rebecca e Gli uccelli) forse non è Dostoevskij, Sabotaggio è



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Donata Meneghelli, Liberamente tratto da... Storie, codici, tragitti, tra letteratura e cinema



la versione cinematografica di uno dei più complessi romanzi di Joseph
Conrad, L’agente segreto, (per il quale, tra l’altro, si è parlato molto di
un’influenza di Dostoevskij!).
      Mauro Bolognini – di cui circa la metà dei film sono tratti da testi
letterari, con un interesse particolare per la letteratura italiana (La notte
brava da Pasolini, La Viaccia da Pratesi, Il bell’Antonio da Brancati,
Agostino e La giornata balorda da Moravia, Metello da Pratolini, L’assoluto
naturale da Parise, Per le antiche scale da Tobino, L’eredità Ferramonti da
Chelli, per citare solo i titoli più conosciuti) – esibisce un atteggiamento
opposto nei confronti della letteratura. In un’intervista del 1990, dice
quasi il contrario di quanto dichiarato da Hitchcock:

          Cerco i miei soggetti in biblioteca. Poi, una volta individuata la
       storia, cerco sempre di attualizzarla. [...] Anche se il libro continua
       ad avere una sua esistenza ben precisa, cinematograficamente
       deve essere plasmato alle nuove esigenze. In questo caso, l’opera
       di uno sceneggiatore è troppo leggibile. […] Davanti a un testo mi
       sento più libero piuttosto che davanti a una sceneggiatura. Alla
       base esiste la possibilità di operare delle scelte che mi siano
       congeniali. Un qualcosa che riesco a cogliere nel racconto che mi
       corrisponda, e che in un certo qual modo sia una sorta di
       autobiografia. (Cit. in Bocchi - Pezzotta 2008: 5-6)

      Emerge qui con molta chiarezza il valore aggiunto del testo
letterario per Bolognini, tanto più rispetto alla sceneggiatura, che si
può sintetizzare in due aspetti, strettamente legati l’uno all’altro. In
primo luogo, una sorta di incompletezza, di opacità (mentre la
sceneggiatura è «troppo leggibile»), dunque un senso sempre in parte
indeterminato, che rende il lavoro pieno di sorprese, inaspettato,
plastico, sempre in transizione (in un altro passo della stessa intervista,
Bolognini dichiara: «non mi interessa lavorare con uno story-board [...]
perché non voglio sapere quello che accadrà»). Poi la disponibilità
della letteratura all’investimento, che apre uno spazio di libertà, che è
lo spazio dell’interpretazione e insieme quello dell’identificazione,




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grazie al quale il testo letterario può diventare «un’autobiografia» del
suo lettore.
      Con queste premesse, è un’operazione di grande interesse quella
che Bolognini compie sulla letteratura, soprattutto – vale la pena di
sottolinearlo ancora una volta – sulla letteratura italiana. Si tratta infatti
di un lavoro (difficile dire fino a che punto consapevole) che torna
ostinatamente sul romanzo italiano, e in particolar modo su una sorta
di romanzo italiano ‘medio’ di cui si moltiplicano gli esempi tra la fine
dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, ben rappresentato,
nell’ambito delle scelte di Bolognini, dai nomi di Pratesi, Brancati,
Parise, Pratolini, e anche di Moravia (un discorso a parte merita il
nome di Pasolini).
      Rispetto a tali scelte – che mi sembrano, in tutta la loro diversità,
legate da un sottile ma resistente filo sotterraneo – c’è un’eccezione,
un’anomalia: il film che Bolognini realizza nel 1962 a partire dal
romanzo di Svevo Senilità6. Non ci sono dubbi, infatti, che Senilità sia
uno dei grandi romanzi della letteratura italiana e della letteratura
‘tout court’, un testo a suo modo perfetto, che procede dalla prima
all’ultima parola con il passo fermo e sicuro del capolavoro. E un
romanzo in straordinaria e misteriosa sintonia con le esperienze più
significative che si andavano compiendo in Europa tra Otto e
Novecento, quando non addirittura in anticipo: penso non tanto o non
solo al naturalismo, ma a Henry James e a Proust. Di fronte a questo
romanzo, Bolognini può fare appello all’atteggiamento che abbiamo
visto emergere nell’intervista già citata. Niente deferenza, ma
nemmeno l’idea che il testo letterario sia semplicemente l’abbozzo di
un soggetto, poco più di un punto di partenza. Come ho detto in


     6
        Si tratta di un film che ha avuto scarsa circolazione dopo la sua uscita
nel 1962 e che pochi conoscono se non, come si dice con una brutta espres-
sione, gli ‘addetti ai lavori’. Recentemente il Centro Mauro Bolognini di Pi-
stoia ha organizzato alcune proiezioni pubbliche, in un’operazione tesa a re-
stituire il film ai potenziali spettatori, a reintegrarlo nel loro orizzonte di atte-
sa. Ringrazio Roberto Cadonici, direttore del Centro, per avermi concesso di
visionare ripetutamente il film.


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Donata Meneghelli, Liberamente tratto da... Storie, codici, tragitti, tra letteratura e cinema



precedenza, è uno spazio di libertà, un esercizio spericolato, forse una
sfida, che gli consente – per esempio – di innestare nel romanzo di
Svevo i nuclei del proprio immaginario e della propria poetica (per
esempio, la riflessione sui tabù, sul desiderio e la sessualità come forze
sottoposte al controllo sociale e alla repressione). Il risultato è un film
di grande interesse, denso di contaminazioni (ci tornerò fra un attimo).
      Non posso ripercorrere qui nel dettaglio il lavoro compiuto da
Bolognini su Senilità, per il quale rimando a un bel libro, pubblicato
recentemente, nel quale vengono analizzati con molta intelligenza le
tappe e gli aspetti fondamentali di questo adattamento, sia nel senso di
prodotto che in quello dinamico di processo (Cfr. Baldelli 2011). Voglio
invece soffermarmi su due punti che mi sembrano particolarmente
pertinenti al quadro teorico delineato nelle pagine iniziali, perché
mettono in luce il carattere potenzialmente dialogico, conflittuale,
vitale, che c’è in ogni adattamento cinematografico, tanto più di un
‘grande’ testo letterario; e su questi concludere.
      Senilità non è solo un capolavoro, è anche un libro crudele,
spietato, costruito su una serie di simmetrie cristalline tra quattro
personaggi, ognuno messo in scena senza la minima concessione,
investito da uno sguardo che si scrolla di dosso qualunque complicità
emotiva o intellettuale. Che impatto ha avuto questo sguardo su
Bolognini e sul film che ha realizzato? In che modo quella che nel testo
letterario costituisce una metafora è ritornata alla propria dimensione
letterale (visione in senso proprio)?
      Bolognini è un autore che arriva relativamente tardi al colore, che
continua a scegliere il bianco e nero fino al 1965; che dunque partecipa
di quella «separazione tra colore e autorialità» caratteristica del cinema
italiano del decennio 1954-1964 (Pierotti 2006: 129), e che usa il bianco e
nero con straordinaria maestria, esplorandone tutte le possibilità
verrebbe da dire ‘cromatiche’. Se confrontiamo la fotografia di Senilità
con quella del film immediatamente precedente, La Viaccia, notiamo
differenze significative. Nella Viaccia, ci troviamo di fronte a una
fotografia volutamente pittorica, che fa pensare (al di là delle effettive e
puntuali influenze, che andrebbero verificate) alle esperienze del
pittorialismo americano raccolto, nei primi anni del Novecento, intorno


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alla rivista Camera Work: immagini «soffuse di vago chiarore,
caratterizzate dalla morbidezza dei contorni e da effetti di sfocature»
(Vanon 1981: 15). In Senilità, invece, la fotografia (splendida) appare
molto più nitida, sia negli interni che negli esterni, più limpida, più
precisa nei contrasti; si libera di qualunque connotazione lirica, di
qualunque indugio, come se la macchina da presa avesse assunto lo
sguardo implacabile di Svevo. Questo forse è vero. Nello stesso tempo,
però, Bolognini inserisce uno scarto drastico rispetto al romanzo: la
scena su cui si chiude il film, che cambia il finale della storia
aggiungendo un episodio di cui nel testo di Svevo non c’è traccia, e che
imprime al film una virata verso il melodramma, aprendo una tensione
singolare, affascinante, con quel romanzo così implacabile e
lontanissimo da qualunque tentazione melodrammatica.
      Il secondo punto su cui vorrei insistere riguarda il personaggio di
Angiolina nel film, esempio emblematico della vertigine intertestuale
che l’incontro tra cinema e letteratura è capace di innescare. Bolognini
ha usato ‘plasticamente’ l’attrice Claudia Cardinale che lo interpreta,
vestendola, truccandola e soprattutto pettinandola in modo tale da
farne anche la citazione di un’altra attrice, Louise Brooks, e di un altro
personaggio fittizio, Lulù. Lulù è un personaggio che appartiene in
egual modo ai drammi di Wedekind da cui trae origine (Lo spirito della
terra e Il vaso di Pandora, scritti negli ultimi anni dell’Ottocento) e al film
che Georg W. Pabst ne ha ricavato nel 1928: tanto forte è stato l’impatto
dell’operazione di ricodifica compiuta da Pabst, che ormai il
personaggio letterario è inseparabile dal suo doppio filmico e dall’
iconografia che Louise Brooks gli ha offerto: «Louise Brooks pare non
faccia nulla per dare voce, corpo, credibilità a un personaggio tanto
complesso e contraddittorio da sfiorare l’astrazione del simbolo. Si
limita ad essere» (Groppali 1983: 44).
      In qualunque adattamento cinematografico di un testo letterario,
il personaggio, fantasma incorporeo generato da un insieme di parole,
entra in rapporto dialettico con l’attore o l’attrice che lo incarna: la sua
corporeità, il suo volto in quanto icona, i ruoli che ha precedentemente
interpretato. Attraverso il film di Bolognini, però, l’Angiolina di Svevo
entra in rapporto dialettico non solo con Claudia Cardinale, ma anche


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Donata Meneghelli, Liberamente tratto da... Storie, codici, tragitti, tra letteratura e cinema



con Louise Brooks e con la Lulu di Wedekind-Pabst, ossia con tutta una
mitologia del femminile che intorno a quelle figure si è raggrumata;
tanto che viene da chiedersi se lo spostamento temporale della vicenda
di Senilità dalla fine dell’Ottocento al 1927 operato da Bolognini non
muova anche dal desiderio di sperimentare un simile innesto.
      Molto ci sarebbe ancora da dire su questo. Limitiamoci a
esplicitare – seguendo ancora una volta i suggerimenti di Hutcheon –
un ultimo elemento. In ogni adattamento, nel viaggio che una storia e
un insieme di personaggi intraprendono per arrivare da un testo a un
altro, da un sistema di segni a un altro, intercettano sempre una
molteplicità di altri sistemi (semiotici, culturali, iconici), di altri
modelli, di precedenti mediazioni, che imprimono deviazioni,
determinano stratificazioni multiple, manipolano le origini e
confondono le carte. Si tratta, insomma, di un tragitto accidentato,
pieno di agguati e di sorprese, in cui davvero la nozione di
adattamento è sempre sul punto di dissolversi nelle nostre mani7.




      Ringrazio Anna Masecchia per i suoi commenti su una prima versione
       7

di questo saggio e i suggerimenti preziosi che mi ha fornito.



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                                L’autrice
Donata Meneghelli

       Donata Meneghelli è professore associato di Letterature
comparate e di Teoria e storia dei generi letterari all’università di
Bologna. I suoi principali campi di ricerca sono la teoria e la storia del
romanzo, l’intermedialità, la narratologia, il rapporto tra letteratura e
arti visive, la letteratura italiana migrante. Tra le sue pubblicazioni:
Una forma che include tutto (1997), Teorie del punto di vista (1998),
“Quadri senza cornici, cornici senza quadri: il romanzo nello specchio
della pittura”, La cornice, Ed. Federico Bertoni - Margherita Versari
(2006), “Narrazione”, Dizionario tematico della letteratura, vol. III (2007),
“Sophie Calle: tra fotografia e parola”, Guardare oltre, Ed. Silvia
Albertazzi - Ferdinando Amigoni (2008), “La tension entre la forme et
l’informe dans le roman du XXe siècle”, Formules (2009). È in uscita un
suo volume sulla narrazione nei diversi campi disciplinari.

      Email: donata.meneghelli3@unibo.it



                               L’articolo
Data invio: 30/08/2012
Data accettazione: 30/10/2012
Data pubblicazione: 18/11/2012



                   Come citare questo articolo
Meneghelli, Donata, “Liberamente tratto da... Storie, codici, tragitti,
mediazioni tra letteratura e cinema”, Between, II.4 (2012),
http://www.Between-journal.it/




                                                                               19
