Farewell Messages from the Dying to the Living: Tragic and Obscene Representations of Dying Individuals in Literature and in the Electronic Media
10.13125/2039-6597/1413
Il saggio confronta le lettere dei condannati a morte della Resistenza italiana – in particolare quella che Leone Ginzburg inviò a sua moglie Natalia dal carcere di Regina Coeli il 4 febbraio del 1944 – con i videomessaggi dei prigionieri decapitati dai terroristi di Al Qaeda. Dall’analisi scaturisce una riflessione sulle diverse pratiche di comunicazione testamentaria che i diversi media – letterari o visuali – tendono a favorire tra il morente e i destinatari del suo estremo messaggio. L’ipotesi è che i videomessaggi terroristici, scatenando una catastrofe della significazione, inaugurino una nuova era della rappresentazione della morte nella quale l’immagine del morente viene privata della sua capacità di comunicazione simbolica.  
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2039-6597
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Antonio Scurati
Between
Terrorism
Gli addii che chi muore manda a chi vive. Rappresentazioni tragiche e oscene del morente in letteratura e nei media elettronici
Text.Serial.Journal
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Visual Technologies and Digital Arts
2015-01-27
2015-01-26
2014-11-30
2015-01-27
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Antonio Scurati
2014
10.13125/2039-6597/1413
Università IULM di Milano
2039-6597
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Terrorism
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Gli addii che chi muore manda a chi vive. Rappresentazioni tragiche e oscene del morente in letteratura e nei media elettronici
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          Gli addii che chi muore
   manda a chi vive. Rappresentazioni
     tragiche e oscene del morente in
    letteratura e nei media elettronici
                              Antonio Scurati


                                    La letteratura dice: guardiamo questa
                                    particolare persona. Diamole un nome, un
                                    luogo. Offriamole una tazza di caffè. La
                                    forza della letteratura risiede nella
                                    capacità di creare un’intimità. Quel genere
                                    d’intimità che ci tocca personalmente.
                                    Nathan Byrak (2009: 89)


     A fornirci questa definizione della letteratura è lo scrittore
israeliano Aaron Apelfed, sopravvissuto al genocidio degli ebrei
d’Europa. Il contesto nel quale si formula questa sua individuazione
dell’essenza della letteratura nella capacità di creare un’intimità tra
autore e lettore è, non a caso, quello della sopravvivenza, per il tramite
della memoria collettiva, del popolo ebraico sottoposto a pratiche di
sterminio dai nazisti durante la Seconda guerra mondiale1. Un popolo
pensato e considerato non come entità collettiva ma come insieme di
singoli individui, un insieme storico che abbraccia non solo i vivi ma
anche, e forse soprattutto, i morti e i non ancora nati.


     1
         Si veda Nathan Byrak, in M. Cling e Y. Thanassekos (eds.) 1995.


Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/ November 2014)
Antonio Scurati, Gli addii che chi muore manda a chi vive



      Abbiamo qui, racchiusi in poche righe, tutti i termini della
questione cruciale di cui ci occuperemo: le diverse pratiche di
comunicazione testamentaria che i diversi media – letterari o visuali –
tendono a favorire tra il morente e i destinatari del suo estremo
messaggio, nonché le particolari forme di interazione tra trasmissione e
ricezione quando a “trasmettere” è colui che muore. Ci occuperemo, in
altre parole, degli addii che chi muore manda a chi ancora vive.
      Le lettere dei condannati a morte della Resistenza non soltanto
hanno rappresentato a lungo, per gli italiani come per gli europei, una
delle espressioni più influenti, e commoventi, di scrittura testamentaria
ma hanno anche istituito una sorta di paradigma per la comunicazione
letteraria del morente e un archetipo della sua rappresentazione.
Stiamo, cioè, ipotizzando che, per almeno due generazioni d’italiani e
di europei nel secondo dopoguerra, le parole di congedo scritte dai
resistenti ai propri cari alla vigilia della messa a morte abbiano
delineato una forma esemplare di comunicazione tra morenti e
sopravviventi e, dunque, di simbolizzazione della morte da parte di chi
resta. Una comunicazione e simbolizzazione specificamente letteraria.
      L’ipotesi richiede innanzitutto una nozione allargata e inclusiva di
“letteratura”. L’ammissibilità all’interno di un corpus letterario di
lettere private scritte senz’altro intento che quello della comunicazione
interpersonale è, infatti, già di per sé uno dei tanti lasciti della lotta
resistenziale pensata come esperienza storica decisiva2. Pochi
dubiterebbero oggi che le lettere private scritte dai condannati a morte
a madri, mogli e figli, appartengano a pieno titolo alla letteratura della

      2
        Questa “ammissione” ha un precedente fondamentale nell’opera che
Leo Spitzer, preposto durante la “Grande guerra” alla censura della
corrispondenza, dedicherà all’analisi stilistica delle lettere dei soldati
internati (si veda Spitzer 1976). Spitzer non fa mai cadere la separazione tra
espressione letteraria e espressione ordinaria ma non è certo privo di
significato il fatto che, trasgredendo l’interdetto di Meyer-Lübke e della sua
scuola, cominci ad applicare alla stilistica letteraria gli strumenti della
linguistica proprio a partire da un corpus di testi non letterari, vale a dire le
lettere dei prigionieri di guerra che parlano la lingua quotidiana del popolo
incolto o addirittura i gerghi e i dialetti dell’Italia povera.


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Resistenza, comunque si voglia intendere il genitivo. Che
rappresentino cioè, tanto un contributo eminente dato dalla letteratura
alla Resistenza quanto un contributo eminente dato dalla Resistenza
alla letteratura. In quanto fenomeno di rinascita popolare la Resistenza
operò, infatti, una efficace frattura tanto di un sistema sociale basato
sulla rigida stratificazione in classi quanto di un sistema letterario
fondato su di una gerarchica suddivisione tra generi.
      La Resistenza, in qualità di fenomeno sociale e militare, sorge
gramscianamente «dal basso, in quanto tutto uno strato nazionale, il
più basso economicamente e culturalmente, partecipi a un fatto storico
radicale che investa tutta la vita del popolo» (Gramsci 1953: 10). Di
conseguenza, sul piano letterario, la Resistenza opera in una vasta
dimensione «che spazia dal documento a caldo al tardo bilancio e alla
rievocazione; dalla tradizione epico-popolare anonima dei canti
partigiani a quella della testimonianza poetica individuale sorta da un
contesto letterario d’indubbia discendenza aristocratica; dalle cronache
e dai diari, ai racconti e ai romanzi impegnati nella ricerca di nuovi
linguaggi espressivi» (Luti 1975: XXIX).
      Come fu notato allora, e dimenticato in seguito, l’importanza che
ebbe a fini collettivi nella espressione individuale della Resistenza la
diretta testimonianza del nuovo spirito generò la novità storica
dell’incontro spontaneo tra cultura borghese e cultura delle masse
proletarie, «una vera e propria “pentecoste culturale” per cui
improvvisamente intellettuali, operai e contadini parlano lo stesso
linguaggio, capiscono e sono capiti»3. Così Italo Calvino rievocherà nel
1964 quella stagione e condizione irripetibile:

       L’essere usciti da un’esperienza – guerra, guerra civile – che
    non aveva risparmiato nessuno, stabiliva una immediatezza di
    comunicazione tra lo scrittore e il suo pubblico: si era faccia a
    faccia, alla pari, carichi di storie da raccontare (…) ci strappavamo
    le parole di bocca. La rinata libertà di parlare fu per la gente al
    principio smania di raccontare. (Calvino 1964: VI)


    3
        L’espressione è di Giorgio Bocca citato in Luti 1975.


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Antonio Scurati, Gli addii che chi muore manda a chi vive




      Questa smania di raccontare di un intero popolo che si sente
autorizzato a farlo, e accomunato mentre lo fa, dall’esperienza
straordinaria appena vissuta, è all’origine di una formidabile apertura
del campo letterario operata dalla letteratura resistenziale includendo
diari, cronache, lettere, memorie, canzoni nel proprio repertorio
fondamentale. Il vissuto tragico e condiviso non soltanto autorizza
chiunque a prendere la parola ma lo autorizza anche a farlo in
qualunque modo4.
      Lungo questa via la letteratura della Resistenza incontra la
millenaria tradizione retorica racchiusa nella nozione di res literaria,
rilanciata agli albori dell’età moderna dagli studia humaniora e poi
sottoposta a bando nell’Ottocento dalla definizione essenzialista di
letteratura propugnata dall’estetica romantica. Vale a dire che le lettere
dei condannati a morte, entrando a pieno titolo nel corpus letterario
della Resistenza, sposano la concezione umanistica di literatura, la cui
nozione è massimamente inclusiva perché abbraccia l’intero corpo
oggettivo della parola umana testualmente prodotta, la “cosa”
letteraria che comprende “tutto ciò che è stato scritto”5.
      All’interno del campo letterario “riaperto” dalla letteratura della
Resistenza si stagliano, dunque, le lettere dei suoi condannati a morte.
Al centro del centro stanno, se mi si passa il paradosso, quelle lettere
testamentarie che si collocano in posizione eccentrica rispetto alla
situazione esistenziale del prigioniero cui è stata comminata una
sentenza di morte in procinto di essere eseguita. I compilatori della
raccolta italiana inclusero, infatti, anche lettere di partigiani, catturati
dai fascisti o dai tedeschi, che già sapevano, indipendentemente da una
sentenza di tribunale o di comando nemico, che sarebbero stati


      4
        Questa “apertura” è affine a quella operata dal romanzo quale forma
letteraria dominante nell’età moderna (e contemporanea). S’inscrive, anzi,
verosimilmente, nei suoi esiti. Si veda in proposito Mazzoni 2011.
      5
        Per una trattazione approfondita di questo punto che giustifichi le mie
affermazioni, mi permetto di rimandare a Scurati, Letteratura e sopravvivenza,
2012: 74 e segg.


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uccisi6.Lo sapevano o ne avevano il presentimento e manifestamente lo
esprimevano. Questa scelta compilativa si basa sulla convinzione che a
conferire qualità testamentaria a una pratica di scrittura possa essere,
di là da ogni diagnosi medica o sentenza giuridica, il presentimento
della morte, qualunque sia poi lo sviluppo degli eventi di una vicenda,
quella umana, che si concluderà comunque con la morte se raccontata
sufficientemente a lungo7.
      Tra le lettere scritte sotto l’influsso di un presentimento della
morte anche in assenza di una condanna certa, figura quella che Leone
Ginzburg inviò a sua moglie Natalia dal carcere di Regina Coeli al
principio di febbraio del 19448. La lettera fu a suo tempo celebre sia per
lo straordinario rilievo del mittente sia per quello della destinataria
divenuta, nel dopoguerra, una delle figure eminenti del panorama
letterario italiano. La conoscenza del destino che toccò a Leone
Ginzburg nelle ore immediatamente successive alla scrittura ne rende,
poi, la lettura struggente:

        Ciao amore mio, tenerezza mia. Fra pochi giorni sarà il sesto
     anniversario del nostro matrimonio. Come e dove mi troverò quel
     giorno? Di che umore sarai tu allora? (Leone Ginzburg 1952: 149)

      Leone Ginzburg, come è noto, quel giorno non lo vide mai. Aveva
sposato Natalia Levi il 12 febbraio del 1938 ma sarebbe morto
nell’infermeria del carcere, a seguito delle percosse subite da parte
degli aguzzini tedeschi, nella notte del quattro febbraio 1944, poche ore
dopo aver scritto quelle parole alla moglie.

     6
        Si veda Malvezzi-Pirelli (eds.): XXI.
     7
        Sul legame d’origine che l’autobiografismo radicale intrattiene con
l’“inesperibile” della morte individuale e le connesse pratiche scrittorie di
elaborazione del lutto, si veda, da un punto di vista filosofico, Ferraris: 1992.
      8
        Per un quadro storico delle “scritture dell’estremo” dei prigionieri
politici italiani durante il secondo conflitto mondiale, si veda Bravo-Jalla
1989: 387 e segg. Per le corrispondenze dal carcere in età moderna, Traina-
Zago: 2009. Giovanna Lombardo vi analizza le lettere dal confino di
Ginzburg: 533-543.


                                                                                  5
Antonio Scurati, Gli addii che chi muore manda a chi vive



     Questa circostanza tragica fa sì che agli occhi nostri, e dei lettori di
qualsiasi epoca successiva e precedente alla nostra, Leone Ginzburg,
mentre scrive quelle parole, sarà sempre nella situazione del
condannato alla pena capitale fotografato prima dell’esecuzione di cui
scrisse Roland Barthes (1981): già morto e, al tempo stesso, sul punto di
morire. Sarà, cioè, per sempre residente in quella terra di transito tra il
mondo dei vivi e quello dei morti che, come ci insegnerà in seguito
proprio suo figlio Carlo nella chiusa di Storia notturna, è, presso ogni
popolo e in ogni epoca, il crisma portato dal narratore di storie in
quanto tratto distintivo della specie umana:

         Raccontare significa parlare qui e ora con un’autorità che deriva
      dall’essere stati (letteralmente o metaforicamente) là e allora. Nella
      partecipazione al mondo dei vivi e a quello dei morti, alla sfera
      visibile e a quella dell’invisibile, abbiamo già riconosciuto un
      tratto distintivo della specie umana. Ciò che si è cercato di
      analizzare qui non è un racconto tra i tanti ma la matrice di tutti i
      racconti possibili. (Carlo Ginzburg 1989: 289)

      Il lascito dell’addio che Leone Ginzburg, morendo, non cessa di
inviare a noi vivi va, dunque, oltre la commozione. Vista nella
prospettiva delle sue funzioni antropologiche fondamentali, questo
genere di scrittura testamentaria fa, infatti, ben più che commuoverci
per la sorte del singolo individuo Leone Ginzburg. Ci insegna le
ragioni profonde del suo morire e ci riconcilia con il nostro. Vale a
maggior ragione per la sua ultima lettera di uomo di lettere ciò che
Enzo Enriques Agnoletti notava a proposito delle tante scritte da
illetterati e raccolte nel volume del 1952 (Agnoletti 1952: XIII). Sono
parole ultime, scritte nell’imminenza della fine, grazie alle quali la fine
non estingue ma compie. Sono parole ultime nelle quali le ragioni
prime di un’esistenza, e di una scelta di militanza, si ricapitolano in
virtù di uno sguardo retrospettivo, equanime e onnicomprensivo.
Nella lettera dell’intellettuale e leader politico Leone Ginzburg, come
in quelle di tanti semplici combattenti e combattenti semplici, non è in
gioco solo la commozione ma una comunicazione con un’ampia



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articolazione, nella quale si palesa la coscienza di una ribadita scelta
ideologica, la riaffermazione di valori per i quali si è vissuto, di diritti
fondamentali per i quali si è combattuto, la soddisfazione per una vita
ben spesa.
      Peculiare, invece, del rigorismo morale e intellettuale di Ginzburg,
il rifiuto esplicito, perfino in questo frangente, di abbandonarsi
all’intimismo se inteso come ripiego su di sé, come un privatizzarsi
della vita sotto la pressione della tragedia. Dopo aver esordito
all’insegna del presentimento della morte – «Natalia cara, amore mio,
ogni volta spero che non sia l’ultima lettera che ti scrivo, prima della
partenza o in genere» – e aver dedicato solo pochi, brevi cenni alla
propria condizione e sofferenza, Ginzburg scarta: «Ma parliamo
d’altro. Una delle cose che più mi addolora è la facilità con cui le
persone intorno a me (e qualche volta io stesso), perdono il gusto dei
problemi generali dinanzi al pericolo imminente». Ciò da cui Leone
scarta è l’io, io minimo, ciò verso cui scarta è il “tu” («Cercherò di
conseguenza, di non parlarti di me, ma di te»), poi il “voi” («Avere i
bambini significherà per te avere una grande forza di riserva a tua
disposizione. Vorrei che Andrea si ricordasse di me, se non dovesse
più rivedermi»), infine è il “noi”: «Se e quando ci ritroveremo, io sarò
liberato dalla paura, e neppure queste zone opache esisteranno più
nella nostra vita comune».
      Così, riguadagnata una prospettiva di ampio respiro, nella
coscienza di aver assolto il proprio dovere, il morituro può assegnare il
compito a chi resta («La mia aspirazione è che tu normalizzi, appena ti
sia possibile, la tua esistenza; che tu lavori e scriva e sia utile agli
altri»); nell’imminenza della propria morte può rivolgere il pensiero al
futuro invocando la felicità per i cari superstiti («Bacia i bambini. Vi
benedico tutti e quattro, e vi ringrazio di essere al mondo»); infine,
Leone, saluta, ringrazia e chiede perdono per interposta persona
(«Saluta e ringrazia tutti coloro che sono affettuosi con te: debbono
essere molti. Chiedi scusa a tua madre, e in genere ai tuoi, di tutto il
fastidio che arreca questa nostra troppo numerosa famiglia»).
Abbracciando i propri cari, in virtù di queste poche parole, Leone
Ginzburg si sta, molto semplicemente, e del tutto radicalmente,


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Antonio Scurati, Gli addii che chi muore manda a chi vive



congedando dal mondo e, congedandosi dal mondo, si sta
riconciliando con esso. Il gesto ha la “gravità e semplicità di un rito
ancestrale”.
      In questa scrittura dell’estremo, la parola, situandosi all’incrocio
tra cura esistenziale, lascito etico-politico e piano antropologico, si
eleva qui, da un certo punto di vista, alla sua massima potenza
letteraria. Vale per essa ciò che un tempo si era soliti dire della figura
paterna: si erge tra la vita indifesa e la morte.
      Cessata ogni differenziazione estetica, smessa ogni presunzione di
separatezza della parola letteraria rispetto al più vasto insieme del
discorso umano, qui la scrittura ritrova la propria funzione primaria
nel contributo che fornisce alla lotta interminabile con cui la specie
umana, costantemente sottoposta alla minaccia di estinzione, ha da
sempre tentato anche con l’uso della parola – e, forse, soprattutto con
essa – di mantenersi faticosamente in vita9.
      Le lettere dei condannati a morte della Resistenza, grazie alle
quali i morituri si riconciliarono con il mondo, riconciliano noi con
un’idea di letteratura pensata non come sfera autonoma rispetto agli
altri usi del linguaggio ma come parte integrante di quell’impresa
retorica e discorsiva in grazia della quale l’umanità si è da sempre
opposta, nella massima prossimità a essa, alla violenza della forza
bruta sulla nuda vita, e in forza della quale ha sempre tentato di
sottrarsi alle pretese assolutistiche della realtà, si è sempre pronunciata
in un tentativo estremo di allontanare “l’impersuadibile morte”.
      Se osservato il campo da quest’altezza, ciò che è in gioco nella
letteratura come peculiare forma di simbolizzazione capace di mettere
in comunicazione intima le persone tenendo a distanza di sicurezza il




      9
        Il quadro teorico cui si riferisce quest’affermazione è fornito
dall’antropologia filosofica di Hans Blumenberg. In particolare, si veda
Blumenberg 1987. Ne discuto in Scurati, Letteratura e sopravvivenza, 2012: 19 e
segg.


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mondo è niente di meno che la vita stessa e la sopravvivenza della
specie umana10.

                                      II
      Nella Tebaide di Stazio si racconta di un guerriero colpito da un
fendente nell’atto di tenere un discorso. La sua testa, mozzata di netto,
continua a parlare mentre precipita verso il suolo.
      Nell’ottobre del 2004, al culmine di quel processo di
mediatizzazione estesa della morte che segnerà il decennio ’00 (e forse
il secolo da esso inaugurato), i video dell’orrore diffusi da Al Qaeda
mostrarono Kenneth Bigley, un cittadino inglese preso in ostaggio per
ricattare Blair, che rivolgeva un’ultima, straziante perorazione al
Premier Britannico mentre già l’ombra della lama si allungava su di
lui. Appena pronunciata l’ultima parola dell’appello dettatogli dai suoi
sequestratori, la testa da cui l’invocazione di grazia era stata emessa,
veniva mozzata e, muta, rimaneva spiccata dal collo nelle mani dei
carnefici11.

     10
         Per un approfondimento argomentativo di queste affermazioni,
altrimenti a rischio di suonare vaghe, mi permetto di rimandare ancora a
Scurati 2012: 33 e segg. La riflessione sulla non ovvietà dell’esistenza umana,
e sul ruolo che la dimensione retorica della parola letteraria svolgerebbe nel
garantirne la sopravvivenza, si muove nella scia della tesi della antropologia
filosofica novecentesca riguardo alla “povertà biologica” della specie umana,
alla luce della quale l’uomo appare come “animale disadattato” (Gehlen
1990). Secondo questa linea di pensiero, la “povertà” costitutiva dell’uomo si
modula storicamente a secondo delle epoche fino a raggiungere un vertice di
disequilibrio tra potenza tecnologica e rischio di auto-estinzione nella tarda
modernità (Anders 1992). Una linea di pensiero che, muovendo da Gehlen, e
passando per Anders, si prolunga in Peter Sloterdijk (2004) e in Blumenberg,
in particolare per ciò che concerne il ruolo fondamentale svolto dalla parola
immaginifica all’interno della “cultura della cura” antropogenica (2009: 28 e
segg.).
      11
         Kenneth John Bigley, ingegnere civile inglese, fu sequestrato assieme
a due suoi colleghi dal gruppo terroristico islamico Tawhid e Jihad a


                                                                                 9
Antonio Scurati, Gli addii che chi muore manda a chi vive



      In Stazio una testa continua a parlare anche dopo che è stata
violentemente separata dal corpo: prosegue così, imperterrita, il
discorso cominciato quando ancora formava un’unità vitale con la
persona cui era appartenuta. Nei video terroristici, un’altra testa viene,
invece, obbligata a parlare in nome di se stessa e per la propria
salvezza ma, pur facendolo, viene rescissa non appena ha pronunciato
l’ultima parola. La supplica ancora echeggia in quella gola che già la
lama la scanna. Con un medesimo gesto feroce, il boia strappa la vita al
supplice decapitato e, al contempo, nega qualsiasi valore comunicativo
alla sua supplica. Ne azzera la significatività propria trasformandola in
un improprio simbolo di morte. Entrambi, il soldato di Stazio e il
povero Kenneth Bigley, sono dei morti che parlano. Il primo continua a
parlare anche dopo morto, il secondo parla da morto quando è ancora
in vita.
      La decapitazione non è una tecnica di uccisione tra le altre e
l’immagine di una testa spiccata dal collo non è un’immagine di morte
tra le altre. Dalla notte dei tempi fino alla Rivoluzione Francese, la
decapitazione è stata, al tempo stesso, una tecnica di morte e una forma
simbolica della morte. Anzi, di più: la decapitazione è la forma
simbolica della morte per eccellenza, e ciò rende la testa mozzata
l’immagine della morte per antonomasia.
      Nel simbolismo della morte, infatti, la testa mozzata è il simbolo
perfetto: essa è sia il significante della vita recisa (in quanto vita
reificata, divenuta oggetto inanimato) sia il suo significato (in quanto
sede dell’identità ‘visuale’ dell’individuo assassinato). Nel gioco di
rimandi tra assenza e presenza, tipico di ogni struttura simbolica,
niente meglio della testa mozza può rappresentare il morto, rendere
presente l’assenza di vita in lui tramite la sua presenza fisica. Nella
testa spiccata dal corpo le due metà della tessera simbolica combaciano


Baghdad il 16 settembre del 2004. I membri del commando diffusero, nei
giorni seguenti, video dei loro prigionieri minacciandone la morte. Gli
ostaggi furono tutti assassinati, uno dopo l’altro, nell’arco di tre settimane.
L’ultimo a subire l’atroce destino fu proprio Bigley. I video delle loro
decapitazioni vennero regolarmente postati in internet.


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perfettamente. È dalla sua testa che il morto viene riconosciuto nella
propria identità di vivente ma, al tempo stesso, sempre dalla sua testa,
separata dal corpo, lo si riconosce in quanto morto. La testa del morto,
assurta a “vita propria”, rimanda a se stessa come simbolo ricomposto,
perfetto, della morte, lacerazione suprema e ultimativa.
      Qui il simbolismo è prossimo a sopprimersi nella letteralità:
l’astrattezza dell’idea universale di morte permane, ma mai questo
“universale degli universali” è prossimo a incarnarsi nella figura che lo
rappresenta quanto nel caso di questo “particolare” del corpo, la testa
mozzata, divenuta macabra sineddoche, pars pro toto. L’alterità
insopprimibile dell’universale-morte rispetto a ogni morte particolare è
evocata, minacciosamente, proprio perché il segno sembra perdere
qualsiasi convenzionalità, perché la raffigurazione si fa quanto mai
prossima al raffigurato. La testa mozzata è, in altre parole, simbolo
perfetto perché è anche indice.
      In nessun altro caso il legame esistenziale – tipico dell’indice
secondo la classificazione di Peirce – tra immagine e realtà è stretto
come nel caso del rapporto tra la testa mozza e l’insieme corporeo, la
forma vitale cui apparteneva. La testa è sì frammento di un universo
da cui si distacca, e verso cui fa segno nella misura in cui se n’è
separata, ma è anche quasi l’universo intero (l’uomo è la sua testa).
Inoltre, la testa mozzata è anche icona suprema della morte perché
condivide quasi tutte le caratteristiche identitarie di ciò che
rappresenta, la persona vivente; ne conserva tutte le principali qualità
identificanti, tranne la vita stessa. La testa mozza è, dunque, simbolo
perfetto della morte, perché si avvicina a trascendere la tipologia dei
segni, quasi arrivando a riassumere in sé il simbolo, l’indice e l’icona12.
      Non è, perciò, un caso se da sempre la testa mozzata è stata usata
per comunicare la morte. Nell’Iliade era sufficiente che un guerriero
innalzasse la testa di un campione nemico sulla punta della lancia per

     12
        Vale a dire che, stando alla classica distinzione di Peirce, la testa, poi
mozzata, intrattiene con l’insieme corporeo della persona sia un rapporto
segnico di connessione esistenziale e attuale, sia di somiglianza e omologia,
sia di convenzione culturale.


                                                                                  11
Antonio Scurati, Gli addii che chi muore manda a chi vive



far fuggire i suoi avversari, Giuditta offre da sempre la testa mozzata
di Oloferne allo sguardo pio della Cristianità, i crani di briganti e
invasori hanno sempre fatto bella mostra di sé sulla punta delle picche
ai bordi delle strade maestre, e ancora durante la Seconda Guerra
Mondiale, e poi in Corea, e poi in Vietnam, i soldati occidentali si
facevano fotografare mentre, trionfanti, reggevano per i capelli le teste
dei nemici asiatici, esibite a mo’ di trofei di guerra (Burke 2001: 104).
      Quello che c’è di veramente nuovo, e di sconvolgente, in queste
decapitazioni mediatiche del nuovo millennio, è che non servono più a
comunicare, fosse anche una comunicazione di morte, ma a
interrompere la comunicazione. È, anzi, proprio la diffusione delle
immagini di morte attraverso i circuiti della comunicazione di massa
globalizzata a trasformarle in una radicale forma di anti-
comunicazione. Kenneth Bigley non viene fatto parlare in punto di
morte per aprire uno spazio alla trattativa, per avviare un discorso, ma
per chiudere ogni spazio all’interazione comunicativa tra destinatari ed
emittenti del messaggio. Questi ultimi si ritirano nell’ombra
imperscrutabile, interrompono ogni comunicazione, dichiarano ogni
negoziato impossibile proprio con l’atto di comminare la morte tramite
decapitazione.
      Il gesto sacrificale, se compreso entro una cornice rituale,
racchiude in sé la quintessenza del simbolico proprio perché si misura
con la violenza estrema, cioè con l’azzeramento di ogni simbolismo
nella letteralità della distruzione. Il sacrificato riceve ritualmente la
violenza fisica su di sé in quanto sostituto simbolico dell’officiante il
rito. Quando poi, con la civiltà giudaico-cristiana (e, prima ancora, con
quella della Grecia classica), il dispositivo sacrificale giungerà a
sostituire definitivamente l’animale all’uomo, il simbolismo
dispiegherà tutto il proprio potere salvifico, la propria forza benigna,
segnando un momento fondamentale nel processo di antropogenesi
culturale13.



      13
         René Girard ha sostenuto che la denuncia del “meccanismo
vittimario” sarebbe il proprium dell’annuncio evangelico, rendendo dunque il


12
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      Non a caso, nell’antichità, i sacrifici si moltiplicavano in
prossimità dello scatenamento della violenza bellica. Gli antichi Greci
non scendevano mai in battaglia senza aver prima immolato una capra
ad Artemide, divinità del confine tra ordine della civiltà e caos naturale
(Vernant 1987: 27). La spaghē, lo sgozzamento cruento dell’animale,
serviva a condurre l’ordine del simbolico, e dunque l’ordine stesso
della società, fin nel cuore della violenza estrema, fin nel caos
sanguinario della mischia, cioè fin nel punto in cui quell’ordine è
prossimo a disfarsi. Il sangue veniva evocato in anticipo non per
propiziare, attraverso un rito magico, il versamento di quello del
nemico, né per scongiurare, attraverso un esorcismo, lo scorrimento del
proprio sangue, ma per evitare la caduta nella confusione del panico,
ma anche nell’orrore di una frenesia assassina, quando il proprio e
l’altrui sangue si fosse versato. Perché tutti, una volta scesi nell’agone,
si mantenessero saldi al proprio posto, conservando l’ordine di
battaglia e la battaglia come ordine distinto dalla violenza
indiscriminata.
      All’esatto opposto, il terrorismo mediatico globale ha mirato e
mira proprio alla frenesia assassina, a scatenare il panico, a diffondere
un terrore senza nome, sottratto all’universo del linguaggio, ha mirato
e mira ad annichilire ogni ordine (sociale e geopolitico) attraverso la
distruzione di qualsiasi ordine simbolico14. La diffusione d’immagini di
decapitazione in funzione anticomunicativa depriva la testa mozzata di
ogni simbolismo e segna una vera e propria catastrofe della
significazione, annunciando una radicale reiezione del simbolico.
      Il video della decapitazione di Kenneth Bigley è stato ben più che
l’immagine della morte di un uomo, ma al tempo stesso è stato anche
molto di meno: è stato l’immagine della morte del simbolico
nell’annientamento del simbolismo della morte. Quella violenta de-


libro sacro dei cristiani il più possente gesto antisacrificale mai compiuto
dall’uomo nel corso del proprio processo di “ominizzazione” (1983).
      14
         Che l’attentato dell’undici settembre abbia provocato anche una
profonda “crisi nel linguaggio”, cioè una catastrofe della significazione
sociale, è la tesi di Ulrich Beck (2003: 27 e segg.).


                                                                               13
Antonio Scurati, Gli addii che chi muore manda a chi vive



simbolizzazione del morire ha impresso il proprio marchio cieco sul
decennio con cui il secolo ha avuto inizio.
     Ripensandoci, riguardando in essa l’inguardabile15, viene
addirittura da chiedersi se l’immagine, in una civiltà dell’immagine
scossa dai propri parossismi, possa continuare a essere una forma
simbolica.

                                              III
     Nel febbraio del 1944 Leone Ginzburg tramite una lettera
catartica, congedandosi da sua moglie Natalia, si riconcilia con il
mondo e riconcilia noi con la sua morte. Nell’ottobre del 2004 i
terroristi di Al Qaeda pubblicizzano oscenamente al livello globale,
tramite un video diffuso in rete, la decapitazione di Kenneth Bigley
condannando la sua morte a restare per sempre irredenta.
     Queste due scene finali sembrano separate da un abisso
incolmabile. Sembra, dunque, che sia possibile accostarle solo per mera
giustapposizione, come sin qui abbiamo fatto. Perfino il contrasto tra le
due immagini della morte sembra, infatti, essere del tutto assente per
mancanza di un qualsiasi punto di similitudine. Mancando di qualsiasi
relazione dialettica, di qualsiasi connessione causale, questi due atti
comunicativi di tipo testamentario sembrano destinati a scorrere a
infinito, senza incontrarsi mai, come due rette parallele.
     Eppure non è così. Non del tutto. La lettera di cui Ginzburg è
autore e il video di cui Bigley è vittima stanno in una successione
temporale che segna sia una interruzione insanabile sia una
connessione storica tra ciò che precede e ciò che segue. Sono, a nostro
avviso, entrambi paradigmi sovrastorici di antitetiche forme di



      15
        Georges Didi-Huberman ha esplorato a fondo il legame tra
sopravvivenza e immagine in relazione alla rappresentazione della Shoah
quale epitome dell’inimmaginabile nel Ventesimo secolo, fornendoci così una
sorta di genealogia dell’inguardabile nel Ventunesimo (Didi-Huberman
2005).


14
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rappresentazione del morente e, al tempo stesso, corrispondono a due
epoche successive nella storia della simbolizzazione della morte.
     La corrispondenza epistolare privata con finalità catartiche che
Ginzburg rivolge alla persona amata è stata forma dominante della
rappresentazione collettiva della morte individuale nel secondo
dopoguerra. L’esibizione massmediatica a scopo propagandistico di un
dramma personale, iperpubblicizzato all’indirizzo di estranei, per lo
più indifferenti a quell’atroce destino, diviene, invece, paradigmatica
della rappresentazione privatistica del morire all’inizio del XXI secolo.
La prima sublima un atto pienamente comunicativo, supremamente
significativo, simbolicamente attivo, la seconda comporta una reiezione
maligna del simbolico, una catastrofe della significazione, un
rovesciarsi della comunicazione umana nella sua antitesi radicale. La
prima è tragica, politica, storica, la seconda oscena, impolitica,
cronachistica. La successione tra le due disegna la parabola storica
della degradazione del tragico in osceno, deriva congenita ad alcune
tendenze delle cultura di massa contemporanea, e l’attuazione di
alcuni sviluppi da sempre insiti in potenza nei linguaggi dei mass
media elettronici16.
     Il termine “osceno” non è qui usato in modo generico. Rimanda
alla proibizione, sancita dall’arte tragica dei Greci all’altezza della
tragedia attica, di mettere in scena il momento cruento della violenza
omicida, fosse essa profana o sacrilega, proibizione senza la quale il
dispositivo catartico, sprofondando verso l’orrore, avrebbe fallito il
proprio compito. Richiama, cioè, il falso etimo inventato da Carmelo
Bene per il termine pseudo-greco di “o-sceno”, secondo il quale, in
virtù di un’alpha privativa misteriosamente poi traslitteratasi, starebbe
a significare ciò che doveva rimanere fuori dalla scena, il proibito a
vedersi, ciò che rimaneva preso nel bando della non rappresentabilità
(Artioli-Bene 2006: 33). In questa visione etimologicamente fuorviante
ma filosoficamente rigorosa, l’oscenità – la prescrizione tecnica
riguardo alla violenza cruenta come ciò che doveva rimanere fuori
dalla scena – diviene così principio fondamentale dell’arte tragica in

     16
          Ho sviluppato questa linea d’indagine in Scurati 2012.


                                                                                  15
Antonio Scurati, Gli addii che chi muore manda a chi vive



quanto espressione di una vocazione, al tempo stesso estetica, etica,
politica e metafisica, alla purificazione della pietà e del terrore.
      Con la video-decapitazione terroristica, siamo invece alla
aberrazione del tema sacrificale. La particolare interazione tra
emissione e ricezione che si stabilisce nel caso dell’oscenità terroristica
fa sì che lo spettatore globale, esiliato da ogni possibilità catartica,
visionando le immagini della decapitazione di Bigley sia indotto non
più, come accadeva con la lettura delle parole di Ginzburg, a fare
esperienza del “lui è morto in vece mia” ma a limitarsi al “lui è morto e
io no”.
      L’immagine estrema, invece di “strappare”, invece di sederci sul
bordo di un’esperienza lacerante, le fa velo. Nel profluvio d’immagini
della sofferenza altrui che, mai come oggi, i media elettronici di massa
ci mettono davanti agli occhi, l’immaginario rischia, cioè, di farsi
funzione della derealizzazione del mondo17. Si rischia insomma che
l’abietta ambiguità dell’espressione ricorrente nel mondo giornalistico
– covering atrocity, “coprire le atrocità”, cioè descriverle e, al tempo
stesso, occultarle nel loro spettacolo – si attagli anche al racconto visivo
dell’addio di un moribondo.
      È ciò che accade quando, in calce al Novecento, secolo degli
stermini e delle comunicazioni di massa, l’era del testimone scivola
nell’era dello spettatore. Il punto di contatto tra gli altrimenti
incomparabili adii di Ginzburg e di Bigley è, infatti, la nozione di

      17
        Il dibattito sulla “derealizzazione del mondo” è, oramai, vastissimo e,
d’altronde, l’intero mio discorso presuppone una teoria del nuovo statuto di
realtà assunto dall’immaginario contemporaneo, soprattutto quando
veicolato dai mass media elettronici. Questa teorie traggono spesso impulso
dall’analisi delle rappresentazioni mediatiche dei conflitti bellici o della
violenza estrema. A riguardo, vanno come minimo menzionati Baudrillard
1991, Augé 1998, Žižek 2002 e 2003, Appadurai 2001 e, molto prima di loro,
in relazione all’immaginario cinematografico, Morin 1982. Per una
ricognizione delle diverse teorizzazioni sulla “crisi del reale” in relazione
all’evento dirompente dell’11 settembre 2001, si veda Carmagnola 2002. Per
un confronto tra rappresentazioni letterarie e massmediali, si veda
Mazzarella 2011.


16
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testimonianza. Si tratta qui dello sconvolgente ribaltamento semantico
che investe il concetto di “era del testimone” allorché la sua definizione
passi dal punto di vista dello storico a quello del massmediologo. Due
libri, pubblicati negli stessi anni, ce la illustrano.
      Nel 1998 Annette Wieviorka pubblica in Francia un saggio
intitolato L’era del testimone (1999). Definendo il Novecento appena
trascorso a partire dalla centralità acquisita nel suo corso dalla
funzione del testimone, la studiosa francese, specialista della storia
degli ebrei nel XX secolo, del genocidio e della sua memoria, registra la
novità epocale rappresentata dalle centinaia di migliaia di ebrei che in
tutti i ghetti della Polonia invasa dai nazisti cominciarono a scrivere, a
raccontare, a raccogliere testimonianze “dal basso” e in prima persona,
nella consapevolezza che la loro esperienza vissuta, se sterminati, si
sarebbe potuta storicizzare soltanto attraverso una stenografia
quotidiana di ciò che stavano patendo.
      Nel 2000 lo studioso di mass-media inglese John Ellis dà alle
stampe un saggio intitolato Seeing Things (Ellis 2000). Anche Ellis, come
la Wieviorka, fa a modo suo un bilancio del Novecento appena
trascorso ma lo rivolge al presente e al futuro. In quel libro, apparso
solo due anni dopo quello della Wieviorka, Ellis può definire come
“era del testimone” quella apertasi con l’avvento della televisione negli
anni ’50 del Novecento. Il mass-mediologo basa la propria definizione
sulla funzione di testimoni a distanza che le masse di telespettatori
globali svolgerebbero nei confronti della sofferenza e dell’esistenza
altrui. Ellis può riformulare a questo modo la nozione di testimone
perché recide deliberatamente il legame tra esperienza e testimonianza,
sganciando totalmente il nuovo concetto di “esperienza” da qualsiasi
ancoraggio nel vissuto personale e la definizione del fenomeno
audiovisivo da ogni ontologia della relazione tra rappresentazione e i
suoi oggetti. Il testimone, dunque, si dissocia totalmente dal destino di
colui di cui testimonia (e fuoriesce dall’orizzonte veritativo
dell’esistenza). Ellis può, quindi, affermare che la televisione, non le




                                                                              17
Antonio Scurati, Gli addii che chi muore manda a chi vive



scritture testamentarie di milioni di ebrei sterminati, “suggellò il
destino del Ventesimo secolo come secolo della testimonianza”18.
      Su un versante, quindi, un enorme popolo di morti, una comunità
di donne e di uomini in posizione di vittime autorevoli prende la
parola per la prima volta nella storia per testimoniare il proprio dolore,
per denunciare l’ingiustizia subita, per accusare i propri carnefici.
Rende autorevolmente testimonianza di ciò che ha vissuto perché ha
vissuto e molto sofferto. Sull’altro versante, soltanto un passo più in là,
una massa ancora più grande di viventi assiste in posizione di quasi
totale passività e anestetica estraneità alla sofferenza altrui,
ergendosene a testimone proprio perché non l’ha vissuta né mai, si
presume e si spera, la vivrà. Nel primo caso i testimoni sono “loro”, gli
ebrei che muoiono vittime della crudeltà nazista. Nel secondo i
testimoni siamo “noi”, noi che viviamo guardando gli altri morire in
televisione.
      Giù per questa china, la struttura voyeuristica dello sguardo
osceno ci attira verso la posizione, tutta esteriore, dello spettatore. E
rischia di condurci alla indifferenziazione tra vittima e carnefice agli
occhi del lettore-spettatore. Fino a ieri, il differenziale antropologico
fondamentale per l’esperienza della crudeltà umana era quello che
separava la vittima dal carnefice, oggi tende invece a essere quello che
separa la coppia vittima-carnefice, su di un versante dello schermo,
dallo spettatore sul versante opposto19. Da un lato quelli che infliggono
e subiscono la crudeltà, dall’altro quelli che la guardano in tv.
Rischiamo cioè di condividere con il nazista la sua esteriorità rispetto
alla vittima di cui è carnefice. È il rischio insito in ogni spettacolo della
violenza: la nazificazione dello sguardo.


      18
        Si veda Grasso – Scaglioni 2003: 21.
      19
         Sulla progressiva indifferenziazione tra vittima e carnefice quale
caratteristica essenziale della tonalità estetica oggi dominante, si veda
l’illuminante analisi di Mazzarella 2014. Più in generale, per una
decostruzione della retorica e della ideologia vittimaria alimentate
dall’irrealtà mediatica, si veda Giglioli 2014.



18
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      Voltandoci indietro, ci accorgiamo allora di essere
impercettibilmente scivolati in una diversa era della rappresentazione
della morte20. Ne siamo più che mai incantati ma essa ha smesso di
parlarci di noi. Il suo simbolismo è caduto. Il suo rango di simbolo
supremo, in cui ogni altra cosa e ogni altra vita si ricapitola, si è
smarrito. Da sempre, lo si sa, l’esperienza della morte non può che
darsi nella morte dell’altro (sia esso persona amata, personaggio
letterario o Dio crocifisso). Ecco il punto cruciale, l’experimentum crucis
al contrario: a furia d’immagini di morte, questa preziosa luogotenenza
parrebbe esser cessata.




20
  Per una periodizzazione delle diverse “epoche della morte”, rimane impre-
scindibile Ariès 1978; sulle diverse strategie messe in campo dalla società
moderna e da quella postmoderna per affrontare culturalmente la morte in
una fase precedente a quella che stiamo descrivendo, si veda Bauman 1992.


                                                                               19
Antonio Scurati, Gli addii che chi muore manda a chi vive




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20
                                    Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



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Antonio Scurati, Gli addii che chi muore manda a chi vive



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                                         L’autore
      Antonio Scurati
Docente di Letterature contemporanee e di Scrittura creativa presso
l’Università IULM di Milano. Si dedica da tempo alla comparazione tra
rappresentazioni letterarie e televisive dei conflitti bellici e dei
fenomeni di violenza estrema. A questi argomenti ha dedicato diversi
studi tra i quali: Guerra. Narrazioni e culture nella tradizione occidentale
(2002-2007), La letteratura dell’inesperienza (2006), Letteratura e
sopravvivenza (2012), Dal tragico all’osceno. Narrazioni contemporanee del
morente (2012).
     Email: scurati@hotmail.com




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                              L’articolo
Data invio: 30/08/2014
Data accettazione: 30/10/2014
Data pubblicazione: 30/11/2014



                  Come citare questo articolo
Scurati, Antonio, “Gli addii che chi muore manda a chi vive.
Rappresentazioni tragiche e oscene del morente in letteratura e nei
media elettronici”, Tecnologia, Immaginazione e forme del narrare, Ed. L.
Esposito,   E.    Piga,    A.    Ruggiero,    Between,    IV.8    (2014),
http://www.Between-Journal.it/




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