Period Drama Men and other objects of desire. Fanvidding 2.0
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Il saggio analizza una delle manifestazioni più diffuse e interessanti del media fandom, il remix audiovisivo, e i suoi rapporti con la serialità. Si tratta di una forma di appropriazione da parte dei fan che consiste – nella maggioranza dei casi – nel prelevare e (ri)montare brevi sequenze tratte da fonti audiovisive mainstream (film, serie televisive), spesso accompagnandole con uno o più brani musicali. I video che scaturiscono da questa pratica, e che vengono condivisi su piattaforme di videosharing come YouTube o Vimeo, esplorano la fonte o le fonti in modi inediti. Dopo una ricognizione che mette in luce il carattere strutturalmente seriale della pratica del fanvidding, ricostruendone la genesi e mostrandone gli sviluppi più recenti, in parallelo alle trasformazioni che negli ultimi anni hanno investito tanto la fisionomia del fandom quanto le tecnologie digitali, il saggio prende come corpus di riferimento i video prodotti nell’ambito delle comunità o da utenti/produttori che gravitano intorno al period drama. A partire da una discussione di alcune delle classificazioni e tipologie correnti (fake/fan trailer, redub, supercut…), e basandosi in parte sulle categorie proposte da Gérard Genette in Palimpsestes, vengono proposti tre criteri – relazione con la fonte, regime, logica – attraverso i quali analizzare i video prodotti dai fan. Tali criteri consentono di mettere a fuoco alcune questioni cruciali come l’atteggiamento degli utenti/produttori nei confronti della fonte, del materiale ri-assemblato, i potenziali effetti di ricezione, la funzione del commento musicale nell’ibridazione di generi e forme, la ripetizione come modalità fondamentale di espressione del desiderio ma anche come strumento di lettura critica, le implicazioni (e le contraddizioni) di quella che è stata definita da Kristina Busse «estetica [meta] affettiva».
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2039-6597
2277
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it
Donata Meneghelli
Between
meta affective aesthetics
Period Drama Men e altri oggetti del desiderio. Fanvidding 2.0
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Transmedia Storytelling: Seriality and the Web
2016-10-14
2016-06-08
2016-06-23
2016-10-14
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Donata Meneghelli
2016/10/14
10.13125/2039-6597/2277
Università di Bologna
2039-6597
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meta affective aesthetics
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Period Drama Men e altri oggetti del desiderio. Fanvidding 2.0
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/2277/2107
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 Period Drama Men e altri oggetti del
      desiderio. Fanvidding 2.0
                            Donata Meneghelli


             Fanvidding: due o tre cose che so di lei
      Tra la moltitudine di «contenuti generati dagli utenti» che si
incontrano su YouTube, un posto considerevole – sebbene difficile da
stimare, per il carattere insieme sterminato e molecolare della
piattaforma1 – è occupato dai fanvid: video costruiti seguendo le
pratiche di riuso, ossia – nella maggioranza dei casi – (ri)montando
frammenti audiosivisivi tratti da film o da serie televisive amate da un
fan o da una comunità di fan con un’identità più o meno coesa e
definita, commentati o interpretati attraverso un brano musicale
proveniente dal repertorio pop, anche se possono esserci delle
eccezioni (musica elettronica, musica classica). A differenza di quanto
avviene nel video musicale, dove le immagini sono al servizio della
musica (la illustrano, ne forniscono un commento visivo, visualizzano
il testo della canzone, o l’atmosfera suggerita dalla melodia…), nel fan
video i rapporti di forza sono rovesciati: «the fans are fans of the visual



     1
        YouTube non è ovviamente la sola piattaforma di videosharing: ce ne
sono state e ce ne sono altre, tra cui per esempio Revver
(https://en.wikipedia.org/wiki/Revver), ora chiusa, Vimeo, Maker.tv
(http://www.maker.tv/), che nasce dall’acquisto di Blip.tv da parte della
Maker Studios nel 2013. Ma la diffusione e l’egemonia acquisita da YouTube
sono difficilmente confutabili, e fanno del suo avvento un momento
strategico, come tutti gli studiosi del fanvidding riconoscono (si veda per
esempio Jenkins 2006 o Coppa 2012).


Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/ May 2016)
Donata Meneghelli, Period Drama Men e altri oggetti del desiderio. Fanvidding 2.0



source, and music is used as an interpretive lens to help the viewer to
see the source text differently» (Coppa 2008).
     La pratica del fanvidding si basa dunque su alcune operazioni
fondamentali che possiamo schematizzare come segue:
   - individuazione della fonte o delle fonti;
   - selezione delle scene e prelievo dei frammenti selezionati (con
       conseguente decontestualizzazione)
   - risemantizzazione del frammento prelevato
   - assemblaggio/montaggio, sincronizzazione del materiale visivo e
       della colonna sonora
   - fruizione2.
     La selezione delle scene può avvenire sulla base dei criteri più
diversi (un genere cinematografico o televisivo, un attore o un’attrice,
un personaggio, un’azione, una situazione…), e non può essere
considerata a prescindere da una dimensione affettiva: si seleziona ciò
che colpisce, turba, affascina, tocca, urta, ma che comunque esercita
una presa. Distinguere tra decontestualizzazione e risemantizzazione,
poi, e tra risemantizzazione e assemblaggio non è facile. Da una parte,
decontestualizzare è già conferire un nuovo senso, che si sprigiona
proprio dall’elemento una volta isolato, estrapolato dalla sequenza
originaria a cui apparteneva. Dall’altra, viene da chiedersi se si possa
parlare di una risemantizzazione come operazione a sé, e soprattutto
come operazione che precede l’assemblaggio: il nuovo senso non
scaturisce forse dal nuovo contesto in cui il frammento viene inserito?
Non è forse funzione della sequenza inedita che viene (ri)costruita con
i frammenti prelevati? Inoltre, la risemantizzazione da parte
dell’autore non coincide necessariamente con quella percepita o
addirittura operata a sua volta dal fruitore del remix, «che metterà in
campo le proprie competenze e conoscenze», la propria enciclopedia, il
proprio punto di vista, «per leggere e comprendere ciò che vede»

      2
       La schematizzazione delle fasi operative qui delineata riprende –
modificandola – quella proposta da Lucia Tralli (Tralli 2014: pp. 29-56) in una
delle migliori ricognizioni critiche sul fanvidding che oggi è possibile leggere,
alla quale avrò occasione di fare ancora riferimento.


2
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(Tralli 2014: 42). Infine, è importante ricordare che il fanvidding lavora
di norma a partire da un certo tipo di materiale: le immagini e il
linguaggio provenienti dai media mainstream, da una cultura popolare
o di massa largamente condivisa; e che si tratta di una forma di
produzione audiovisuale «overwhelmingly dominated by women»
(Coppa 2011: 123).
      L’esperienza nella quale siamo quotidianamente immersi
spingerebbe ad associare tale fenomeno a una serie di trasformazioni
tecnologiche e sociali quali l’avvento di ciò che va sotto il nome di web
2.0, o la nascita di piattaforme a larghissima diffusione come YouTube.
Tuttavia, se simili trasformazioni hanno indubbiamente modificato e
incrementato il fanvidding, si tratta di un fenomeno le cui origini
risalgono almeno alla metà degli anni Settanta. Come scrive Francesca
Coppa,

        Vidders typically date their art to 1975, the year that Candy
     Fog, inspired by the Beatles’ video for “Strawberry Fields
     Forever”, first created a slideshow setting Star Trek to music.
     During the 1980s and 1990s women made vids, often in
     collectives, with two VCRs using VHS footage. They shared the
     results at conventions or by sending cassettes through the mail.
     Vidders now edit digitally and share files online (ibid.).

      In verità, è possibile risalire ancora più indietro o comunque
ricostruire una genealogia molteplice alle spalle del (o intrecciata al)
fanvidding: una genealogia nella quale trovano posto il found footage, che
si afferma già nella prima fase della storia del cinema e che consiste
nell’utilizzo di materiale già filmato, il collage e l’objet trouvé tipici delle
poetiche (e della pratiche) moderniste, il cadavre exquis caro ai
surrealisti, il missaggio musicale da parte dei DJ che emerge all’inizio
degli anni Settanta del Novecento, con l’introduzione delle tecnologie




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Donata Meneghelli, Period Drama Men e altri oggetti del desiderio. Fanvidding 2.0



multi-track grazie alle quali è possibile isolare e trattare distintamente
le diverse tracce sonore3.
     Tutti comunque sono concordi nel ritenere che l’evoluzione delle
tecnologie digitali a partire dall’inizio degli anni 2000 e la diffusione
del computer come «meta-medium» (Manovich 2002: 23)4 abbiano
contribuito in maniera decisiva a generalizzare e a facilitare le
operazioni alla base del fanvidding, tanto dal punto di vista tecnico
quanto da un più ampio punto di vista culturale (Manovich, 2003 e
2005, Navas 2012, Coppa e Levin Russo 2012).
     Se consideriamo i cinque principi che secondo Manovich sono alla
base dei nuovi media – rappresentazione numerica, modularità,
automazione, variabilità, transcodifica (2002: 46-71) – e che informano
tanto la programmazione quanto l’uso, non è difficile rendersi conto di
come il fanvidding partecipi di processi più radicali che investono strati
profondi della nostra cultura e della nostra esperienza. La struttura
modulare, per esempio, implica un sistema di lavoro per assemblaggio
di elementi discreti, indipendenti, modificabili, disseminabili; la
rappresentazione numerica e l’automazione consentono l’archiviazione
di (e l’accesso immediato a) enormi quantità di dati; la variabilità
consente di creare innumerevoli versioni di uno “stesso” oggetto o di
una stessa matrice mediale, e così via. Questi processi, secondo
Manovich, da una parte rendono materialmente possibile le pratiche di
riuso; dall’altra, producono trasformazioni di più ampia portata, un
«’trasferimento concettuale’ dal mondo informatico alla cultura nel suo
complesso» (ibid.: 70), facendo del remix l’indice per eccellenza della
logica culturale in cui viviamo, ciò che Jameson chiamerebbe una
dominante dell’ecosistema mediatico contemporaneo. La dominante,


      3
         Per una ricostruzione di questa genealogia, si vedano Tralli 2014 e
McCormack 2011.
       4
          La nozione di computer come «meta-medium» corrisponde per
Manovich a «la traduzione di tutti i media preesistenti in dati numerici
accessibili tramite computer». In altre parole, il computer diventa non più
tecnologia specifica ma «filtro per l’intera cultura», «forma di mediazione per
tutti i tipi di produzione artistica e culturale» (2002: 45 e 91).


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oggi, è una generalizzata cultura del riciclo, che non produce oggetti
“originali” nel senso tradizionale del termine ma ricombina
incessantemente, attraverso molteplici forme di appropriazione dal
basso (replica, détournement, rovesciamento…), ma anche di
sfruttamento dall’alto (il franchising, uno dei modi in cui la modularità
è messa al servizio del profitto nella società contemporanea), lo
sterminato patrimonio accumulato con l’emergere della riproducibilità
tecnica.
     Tutto questo naturalmente ha un impatto enorme su una serie di
nozioni (e di valori) a cui siamo come minimo affezionati grazie a una
lunga consuetudine: autore, origine, testo e testualità, per citarne solo
alcune. Come spiega ancora Francesca Coppa,

       Remix […] perhaps embodies our more pervasive sense of a
     postmodern repudiation of artistic principles like originality,
     authenticity, or aura, to the degree that it can characterize our
     audiovisual culture as a whole (2012).


                        Fanvidding e serialità
      Si possono individuare diverse accezioni del termine “seriale” che
spesso tracimano l’una nell’altra, che derivano l’una dall’altra per
estensione o per slittamento metonimico, che presentano ampie zone di
intersezione, ma che vale comunque la pena tenere distinte sul piano
concettuale, per non rischiare di perdere la produttiva polisemia di
questa nozione, sotto molti aspetti centrale nella cultura
contemporanea e al tempo stesso con una lunga storia alle spalle. Qui
voglio evidenziare quattro accezioni che mi sembrano decisive, almeno
ai fini del nostro discorso.
      Nella sua prima accezione, che è forse la più evidente e condivisa,
e che storicamente va almeno dalla nascita del feuilleton alle più recenti
serie televisive, un prodotto seriale è un

       testo durativo, cumulativo, distribuito nel tempo. A differenza
     del testo unitario, che il fruitore riceve completo, tutto insieme in



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Donata Meneghelli, Period Drama Men e altri oggetti del desiderio. Fanvidding 2.0



      una volta sola, il testo seriale si protrae lungo un lasso di tempo
      più o meno esteso (virtualmente infinito), durante il quale la
      produzione si svolge contemporaneamente al consumo (Dall’Asta
      2009: 14).

      Da ciò derivano molteplici conseguenze, di cui la più importante è
il carattere strutturalmente interattivo del testo seriale, che mobilita la
partecipazione dei fruitori, che anzi ne ha bisogno come condizione
stessa della propria esistenza:

         […] ciò che fa la potenza propria del testo seriale è che i soggetti
      che esso produce sono componenti necessarie del suo stesso
      processo di riproduzione, ingranaggi della macchina allo stesso
      titolo degli “autori”. Detto altrimenti, un testo seriale “funziona”
      solo nella misura in cui ha un pubblico che, fruendolo, rende
      possibile la sua sopravvivenza, il suo prolungamento nel tempo:
      per questo i soggetti che produce sono idealmente programmati
      per ri-produrlo. Ovviamente non tutti i testi funzionano in modo
      altrettanto efficace, ed è sempre possibile che a un programma del
      testo si contrapponga un contro-programma del fruitore
      (resistenza) […]. (Ibid.: 22-23)

     Veniamo adesso alla seconda accezione del termine “seriale”, che
sotto certi aspetti può essere letta come uno sviluppo, un’estensione,
una radicalizzazione della prima e che ha stretti rapporti con le nozioni
di modularità e di assemblaggio discusse in precedenza. Due
definizioni, laconiche ma perfettamente adeguate al nostro scopo, tra le
molte che si potrebbero citare: «In general, the term seriality describes
the quality of some elements of being put together by some sort of
order» (http://www.narrativecosystems.org/wp/glossary/)5; «Il testo
seriale è […] essenzialmente un testo ricombinante, un’incessante
mutazione che prende le mosse dalla pratica del riuso e del collage»,
un teso dunque «modulare, […] cumulativo» (Dall’Asta 2009: 46 e 9).
In questa seconda accezione, allora, seriale diventa sinonimo di

      5
          Si veda anche Casetti 1984.


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costruito grazie al montaggio di blocchi relativamente autonomi,
preesistenti all’operazione che li mette insieme, che possono essere
composti in modi ogni volta diversi, in una continua dialettica tra
differenza e ripetizione. Questo modello di modularità diventerà poi
ancora più complesso, avvicinandosi all’ecologia culturale descritta da
Manovich:

        The standard twentieth century notion of cultural modularity
     involved artists, designers or architects making finished works
     from the small vocabulary of elemental shapes, or other modules.
     The scenario I am entertaining proposes a very different kind of
     modularity that may appear like a contradiction in terms. It is
     modularity without a priori defined vocabulary. In this scenario,
     any well-defined part of any finished cultural object can
     automatically become a building block for new objects […] (2005:
     4)6.

     Anche la terza accezione di “seriale” è strettamente connessa tanto
alla prima quanto alla seconda, sul piano storico, operativo e
concettuale. Qui serialità sta per standardizzazione, insieme di
protocolli e di procedure collaudate, soluzioni formali e schemi di
contenuto stabili, formule (ri)utilizzabili in contesti diversi al fine di
ottimizzare i tempi di produzione e dunque i profitti in un quadro in
cui la domanda è alta, il ritmo di lavoro vincolato a scadenze
ineludibili e l’imperativo di fidelizzazione del pubblico costituisce uno
dei fondamenti del sistema: quadro che si determina nel momento in
cui i criteri di funzionamento dell’industria cominciano a essere
trasferiti nella sfera della produzione culturale, fino ad applicare in
quella sfera il modello della fabbrica fordista.

        Se variano i requisiti, il principio di base rimane immutato: la
     standardizzazione del prodotto, che serve a rendere prevedibile il
     suo comportamento sul mercato, ma anche a fornire agli autori
     una serie di parametri fissi in grado di guidare e facilitare il loro

     6
         Ripreso anche in Manovich 2010: 210.


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Donata Meneghelli, Period Drama Men e altri oggetti del desiderio. Fanvidding 2.0



      lavoro. Il testo, o piuttosto l’intertesto ideale della serialità è fatto
      […] di parti sostanzialmente equivalenti, dunque fungibili, ovvero
      intercambiabili. […] (Dall’Asta 2009: 37).

     Il testo seriale, dunque, – per stare al passo con le esigenze
produttive – deve necessariamente attingere a un repertorio di
materiali e di schemi, a blocchi di contenuto già codificati, disponibili
in molteplici varianti e articolati secondo somiglianze e differenze.
     C’è infine una quarta accezione del termine “seriale”, forse più
marginale rispetto a quelle fin qui censite, ma che si rivelerà decisiva
per il seguito della nostra analisi: in tale accezione, seriale indica ciò
che appartiene a una serie di elementi raggruppati intorno a una
qualche cifra comune, secondo una logica di ordine cumulativo,
enumerativo, additivo e non fondata su principi di concatenazione o
subordinazione logica e/o narrativa. Anche in questo caso, l’accezione
che stiamo esaminando non è senza rapporti con quella che la precede:
che cos’è infatti un repertorio se non un paradigma, una serie i cui
membri intrattengono l’uno con l’altro rapporti di analogia e sono in
linea di principio intercambiabili?
     Alla luce di questa rapidissima e forzatamente sommaria
ricognizione, in ogni caso, non ci sono dubbi che il fanvidding (e, più in
generale, l’intero arcipelago del remix) sia già di per sé, al di là di
qualunque specifica caratteristica dei singoli fan video, al di là delle
tassonomie attraverso le quali possiamo descriverli e classificarli, una
pratica seriale, almeno sulla base di alcune delle accezioni che abbiamo
enucleato; come seriali, d’altronde, sono spesso le fonti da cui il fan
video ricava il proprio materiale da costruzione, in una sorta di
raddoppiamento o di elevazione al quadrato del principio regolatore.



                Fandom is always more complicated
                  than the stories we tell about it
    Qualche anno fa, Jonathan Gray, Cornel Sandvoss e C. Lee
Harrington hanno proposto una periodizzazione storica degli studi sul


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fandom suddivisa in tre fasi (2007: 1-16) che vale la pena di ripercorrere
brevemente perché può servirci nell’interpretazione del fanvidding.
      La prima fase, che coincide all’incirca con i primi anni Novanta
del Novecento e ha il suo baricentro in Textual Poachers di Jenkins, è
ironicamente sintetizzata dagli autori con la formula «Fandom is
Beautiful» (ibid.: 1). Sulla scorta dell’opposizione proposta da De
Certeau (2001) tra strategia (modo in cui si esplica la logica industriale
e del dominio) e tattica (espressione dei gruppi marginali che a tali
forze cercano di opporsi o di sottrarsi), l’attività dei fan veniva
interpretata da chi se ne occupava come una tattica, una forma di
resistenza, una controcultura che cercava di sovvertire l’ideologia
dominante veicolata dai media. Del fandom – spesso all’epoca
socialmente stigmatizzato e ridicolizzato come atteggiamento
patologico – veniva invece data una lettura valorizzante, politica, che ne
enfatizzava il carattere creativo, produttivo, consapevole e soprattutto
critico. Da qui anche il focalizzarsi dell’attenzione sugli aspetti
partecipativi, identitari e processuali, più che sui prodotti generati
nell’ambito del fandom. «Fandom è bello», appunto, perché sovversivo,
comunitario, partecipato, condiviso, bottom up, fuori dalla logica del
mercato e dall’ideologia mainstream. C’era, insomma, la volontà
evidente di riabilitare l’attività dei fan (Gray – Sandvoss – Harrington
2007: 3).
      La seconda fase – che coincide con la seconda metà degli anni
Novanta – corrisponde a una svolta sia concettuale che storica. Da una
parte, muta radicalmente la percezione sociale dei fan: non più
fenomeno patologico o ridicolo,

        the fan as a specialized yet dedicated consumer has become a
     centerpiece of media industries’ marketing strategies […]. Rather
     than ridiculed, fan audiences are now wooed and championed by
     cultural industries, at least as long as their activities do not divert
     from principles of capitalist exchange […]. (Ibid.: 4)

     Dall’altra, in parallelo a questo cambiamento nella percezione e
nel ruolo sociale dei fan, muta la prospettiva analitica, che diventa


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Donata Meneghelli, Period Drama Men e altri oggetti del desiderio. Fanvidding 2.0



molto meno euforica: seguendo questa volta la lezione di Pierre
Bourdieu, «rather than seeing fandom as a tool of empowerment [fan
studies] suggest that the interpretive communities of fandom (as well
as individual acts of fan consumption) are embedded in the existing
economic, social, and cultural status quo» (ibid.: 6).
       La terza fase, infine, che inizia con gli anni Duemila, rifiuta
qualunque prospettiva teorica unitaria, qualunque master narrative, per
focalizzarsi sullo studio empirico e aprirsi al tempo stesso a una
molteplicità di approcci, apertura necessaria nel momento in cui «being
fan has become an ever more common mode of cultural consumption»,
«an ever more integral part of everyday life in modern societies» (ibid.:
7 e 9). Il modello della comunità fortemente caratterizzata e identitaria
è stato superato de facto da una situazione molto più fluida, in cui i fan
aumentano in maniera esponenziale, le tipologie di fan audience si
moltiplicano, si intrecciano, si disseminano sul web. In questo quadro,
l’enfasi si concentra sui testi – verbali o audiovisivi – che i fan
producono, nonché sul rapporto che tali testi stabiliscono con l’oggetto
affettivo, la fonte, e il più vasto contesto mediatico.
       Forse siamo entrati già nella quarta fase7. Ma qui non mi interessa
ampliare o aggiornare la periodizzazione proposta dagli autori, quanto
piuttosto osservare che quelli descritte da Gray, Sandvoss e Harrington
non sono solo stadi in senso storico; sono anche posture critiche che
convivono nell’ambito dei fan studies, tensioni che non solo lo hanno
attraversato ma continuano ad attraversarlo: contraddizioni – tra
sottocultura e cultura mainstream, tra gerarchia e orizzontalità, tra
resistenza e consumismo – che, come ha mostrato Matt Hills, investono
sia il fenomeno, sia le categorie con cui viene analizzato; contraddizioni
che non possono e non devono essere risolte, perché i fan si collocano
«simultaneously inside and outside processes of commodification»
(2002: 44).
       Anche a proposito del fanvidding Kristina Busse registra un
analogo slittamento di focus, «one of the most important shifts in fan

      7
       In effetti, secondo Delwiche e Jacobs Henderson (2012), siamo ormai
nella «quarta fase» della cultura partecipativa.


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studies», da un’ottica più vicina all’etnografia, concentrata sulle
sottoculture, ai «fan works as objects of study in their own right» (2009:
105). E anche in questo caso, la nascita di piattaforme altamente
“generaliste” come YouTube e il diffondersi dei social media ha
profondamente modificato la produzione, la circolazione e la fruizione
dei fan video, oltre i confini di comunità relativamente ristrette: «The
threshold of storage, processing capacity, and bandwidth we crossed in
the 2000s, exemplified by the YouTube era of virtually infinite video,
has catapulted remix into mainstream consciousness» (Coppa - Levin
Russo 2012). Gli studi sul fanvidding, tuttavia, rimangono segnati da
qualcosa di molto simile a quella volontà di riscatto, di legittimazione
culturale a tutti i costi che – secondo gli autori citati in precedenza – ha
caratterizzato la fase iniziale dei fan studies e ne costituisce ancora una
delle anime (o delle contraddizioni, per dirla con Hills). La stessa
lettura attraverso la chiave del gender e del femminismo, seppure
imperativa di fronte a una produzione “dominata dalle donne”, finisce
per funzionare come agente di legittimazione, nonché di selezione del
corpus, portando a privilegiare – per esempio – video non
semplicemente prodotti da donne, ma costruiti in un’ottica femminista
o trans-gender8; o, ancora, molto sofisticati dal punto di vista tecnico-
visivo, che esibiscono un’alta consapevolezza critica rispetto alle
strategie commerciali, nonché al portato ideologico, dei media.
     Che cosa succede, allora, se cambiamo prospettiva, e corpus? Se
per partito preso decidiamo di concentrarci proprio su ciò che appare
meno interessante, più banale e ripetitivo? Ciò che spicca in primo
luogo per il suo impatto quantitativo e non qualitativo? Un esempio di
questo tipo è costituito dall’insieme di fenomeni che ruota intorno al
period drama fandom, composto di singoli e di comunità, ramificato
attraverso blog, canali o account YouTube, siti dedicati, fan fiction e
produzioni audiovisive, che variamente si intrecciano e dialogano.


     8
       Come suggerisce Busse, «Fandom is always more complicated than
the stories we tell about it, and scholars need to be careful not to create an
imaginary feminist idyll» (2009: 106).



                                                                                 11
Donata Meneghelli, Period Drama Men e altri oggetti del desiderio. Fanvidding 2.0



All’origine del period drama, inoltre, c’è l’adattamento e – cosa ancora
più importante – all’interno del fandom c’è spesso la coscienza di tale
relazione con una fonte letteraria.



                          Welcome to the hybrid!9
      Le pratiche di remix audiovisivo grassroots possono essere descritte
da differenti angolazioni. Esistono tipologie ormai riconosciute, che si
sono sedimentate con gli anni, attraverso l’incontro tra auto-riflessione
degli autori e discorso accademico. Qui voglio soffermarmi solo su
quelle maggiormente pertinenti al mio discorso e al corpus su cui
l’analisi è focalizzata.
      1) Recut/fan/faketrailer: finti trailer realizzati rimontando frammenti
di uno o più film, che ricalcano le modalità retoriche e i tratti distintivi
del trailer (promotional narrative, secondo la definizione di Kernan
2004): visto di censura in apertura, logo della casa di produzione, voice
over, cartelli grafici, appelli più o meno diretti al pubblico, montaggio
serrato e non cronologico. Possono essere trailer di film reali, già usciti
o non ancora usciti, di film annunciati dalle case di produzioni e non
realizzati, di film completamente immaginari (sequel, per esempio).
      2) Supercut: «A supercut is a compilation of short video clips of the
same type of action, a ‘fast-paced montage of short video clips that
obsessively isolates a single element from its source, usually a word,
phrase, or cliché from film and TV’. The purpose is usually to create a
comic effect» (https://en.wikipedia.org/wiki/Supercut)
      3) Re-dub: «I video detti re-dub sono costruiti a partire dalla
rimozione dell’audio originale dei materiali remixati e dalla sua


      9
       «Some of the results, which are being generated, are trivial, some are
OK, and some are brilliant. While computer is a very powerful remix
instrument, what comes out from it is ultimately up to the creative
individuals who are at the controls of the computers – you. Welcome to the
hybrid!» (Manovich 2003: 5).



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successiva sostituzione con un’altra colonna sonora, solitamente a fini
parodici o satirici» (Tralli 2014: 21).
      4) Fan video: «Vidding is the fan labor practice in media fandom
of creating music videos from the footage of one or more visual media
sources, thereby exploring the source itself in a new way. The creator
may explore a single character, support a particular romantic pairing
between characters, criticize or celebrate the original text, or point out
an aspect of the TV show or film that they find under-appreciated
which is commonly uploaded to a variety of social media outlets, the
more popular being YouTube» (https://wikipedia.org/wiki/Vidding)10.
      Queste tipologie, però, se costituiscono un’utile segnaletica per
orientarsi in un universo apparentemente infinito e assai variegato,
hanno il limite di utilizzare, mescolandoli, criteri eterogenei (tipo di
fonte, caratteristiche retoriche e formali, intenzioni, postura –
intellettuale e/o affettiva – nei confronti della fonte, contesto), e di
slittare continuamente una sull’altra.
      Intanto, nella misura in cui sostituisce la colonna sonora originale
(dialoghi tra i personaggi, nella maggioranza dei casi) con un brano
musicale, un fan video potrebbe anche essere considerato, almeno in
senso strettamente tecnico, un re-dub. E sono certamente re-dub anche la
maggioranza dei fake trailer, poiché ri-montano le immagini di un film
modificando l’audio, spesso – grazie a un’attenta sincronizzazione –
facendo pronunciare ai personaggi battute diverse (le battute di altri
personaggi, di un altro film…). Poi, con il supercut, interviene un
principio di classificazione del tutto diverso: a caratterizzarlo è il fatto
di rompere la logica narrativa per sostituirla con una logica associativa,
ciclica, creando un effetto simile a ciò che in musica si definisce loop. È
evidente, inoltre, che il fan video in linea di principio ricomprende le
prime tre tipologie. In altre parole, un fan video, si caratterizza in

     10
       Altre tipologie generalmente riconosciute sono: PRV (Political Remix
Video), AMV (Anime Music Video), Machinima, «video remix realizzati a
partire da filmati prodotti in tempo reale dai motori grafici 3D dei
videogiochi» (Tralli 2014: 24). Per mappature più complete e articolate,
rimando a Horwatt 2009, Navas 2012, Tralli 2014.


                                                                                13
Donata Meneghelli, Period Drama Men e altri oggetti del desiderio. Fanvidding 2.0



termini pragmatici e contestuali, e può prendere la forma di un re-dub,
di un supercut, o anche di un fake trailer. Un fanvideo è tale non per
qualche caratteristica tecnica, stilistica o tematica, ma in primo luogo
perché chi lo ha fatto è un fan, perché si riconnette – in qualche modo –
a un fandom, o comunque gravita intorno a un oggetto (mediale o
mediatizzato) capace di canalizzare flussi di affettività. Infine, a
complicare ulteriormente le cose, in un contributo recente Francesca
Coppa propone di considerare il remix video come una tipologia che
include «not only reedits of appropriated footage but other style with a
clear transformative logic» (2012), finendo così per annettere
potenzialmente al fan video anche l’imitazione, sulla base di
un’accezione più “debole” o metaforica di riuso.
       D’altro canto, come abbiamo già sottolineato, negli ultimi anni
l’universo del fandom (e soprattutto del media fandom) è cambiato.
Diventando pratica generalizzata, ha assunto anche forme più
molecolari o più “gassose”, che rendono i confini meno netti e le
identità più instabili: come scrive Kathleen Amy Williams, per
esempio, «YouTube’s ‘relate video’ function also creates an instant
community» (2012). Tutto ciò solleva diverse domande. Un video che,
ancora prima di scaturire da un fandom, da una comunità in senso forte,
è rivolto a una certa classe di fan, può essere considerato un fan video?
È un fan video anche un audiovisivo prodotto da “amatori” che mette
alla berlina l’oggetto della passione di un fandom, sancendone però così
l’egemonia, la forza di colonizzazione dell’immaginario? I fan vanno
considerati più come consumatori, amanti di un oggetto di cui
subiscono e moltiplicano la fascinazione, o come produttori di
controcultura e di una critica dei mass media? Tenendo sullo sfondo
simili domande, possiamo suggerire altre categorie di analisi, a partire
dal corpus che ho individuato ma dotate anche di una valenza
generale. Voglio proporre tre criteri di analisi che – senza perdere di
vista le tecniche, i procedimenti o gli stili impiegati, nonché i loro
legami con la storia dei linguaggi audiovisivi – mettono in gioco anche
altri aspetti, a mio parere altrettanto importanti.
       Un primo criterio è già implicito nel richiamo a forme di ripresa
stilistica, attraverso l’imitazione, e non solo di appropriazione (Coppa


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2012). Anche Nicole Brenez individua due grandi archi-forme di riuso
nella storia del cinema: il riuso intertestuale, vale a dire «in re (‘en
esprit’), où l’œuvre initiale se voit imitée, en totalité ou par quelque
aspect (motif, schème, istoria, etc.)» e il riciclo «ou remploi in se (remploi
de la chose même)» (2002: 49-50). Simili distinzioni si avvicinano a
quella tracciata da Genette (1997) tra i due tipi fondamentali di
ipertestualità, ossia di relazione che il testo derivato intrattiene con la
sua fonte (o le sue fonti): la trasformazione, intervento diretto sul testo;
l’imitazione, procedimento indiretto che passa attraverso la costituzione
di «un modello di competenza generica», l’identificazione di uno stile,
di un “codice” in senso lato, di cui ci si impadronisce per realizzare
una nuova performance. Ciò non significa che le due pratiche (e le
relazioni che ne derivano) non possano presentarsi insieme, ossia che
non possano darsi pratiche e relazioni miste: «si può trasformare un
ipotesto e imitarne un altro» (Genette 1997: 9 e 35). Quest’ultimo è in
effetti il caso di tutti i recut/fake/fan trailer, che sono al tempo al tempo
stesso trasformazioni di singoli testi e imitazioni del trailer in quanto
“genere” codificato dell’industria cinematografica (Kernan 2004).
Alcuni esempi possono aiutarci a capire meglio la distinzione, e a
mettere a fuoco le pratiche miste o ambigue.
      Il            primo               è              Mamma             Abbey
(https://www.youtube.com/watch?v=5cMaEJEQC-E), di Merylfan 13. Si
tratta di un crossover o mashup11 in cui brevi sequenze tratte dalla serie
televisiva Downton Abbey vengono montate sulla colonna sonora del
trailer del film Mamma Mia! (musica e dialoghi), utilizzando anche i
cartelli grafici che scandiscono il trailer e che sono ogni volta recitati
dalla voice over: «Every girl has a dream», «Every wedding has a few
sursprises»… Gli attori (e i personaggi) di Downton Abbey vengono così
ricollocati nei ruoli che troviamo in Mamma Mia! (la madre, la figlia, il
fidanzato della figlia, i tre possibili padri, le amiche della madre, le
amiche della figlia...). La sincronizzazione è piuttosto riuscita e l’effetto
esilarante. Si tratta certamente di un’imitazione del trailer e, più nello

     11
           Altri termini spesso utilizzati          nell’ambito      del     remix
(https://en.wikipedia.org/wiki/Mashup)


                                                                                 15
Donata Meneghelli, Period Drama Men e altri oggetti del desiderio. Fanvidding 2.0



specifico, degli stilemi che caratterizzano il tipo di trailer utilizzato per
commercializzare un film come Mamma Mia!, insieme commedia
sentimentale e “family film” (oltre che musical). Ma attraverso il trailer,
sinossi pubblicitaria e insieme collage di citazioni che rimanda a un
tutto più lungo, intero, coerente, Downton Abbey stesso viene
riconfigurato come una commedia sentimentale e un “family film”, con
alcuni degli stereotipi tipici di questi sottogeneri: ricerca del padre,
fraintendimenti, preparazione di un matrimonio, ricostituzione dei
legami familiari spezzati. Oppure, rovesciando i termini, potremmo
dire che l’azione di Mamma Mia! viene trasposta nella diegesi di
Downton Abbey. Comunque sia, si tratta del prodotto di pratiche
molteplici, che si intrecciano per dare luogo a un ibrido reale (il fake
trailer), ma anche a un ibrido immaginario.
      Il secondo esempio appartiene a quelle forme “deboli” o
metaforiche di remix a cui accennava Coppa nel passo citato sopra: non
si tratta infatti di riuso (o solo in parte), ma di un video originale, con
sceneggiatura, attori, costumi: Jane Austen’s Fight Club, diretto da Emily
Janice               Card              e            Keith              Paugh
(https://www.youtube.com/watch?v=r2PM0om2El8).               Il    video    –
premiato a un festival cinematografico sponsorizzato dalla comunità
dei mormoni di Santa Monica – è stato un vero e proprio fenomeno
mediatico12: postato su YouTube nel luglio 2010, ha raccolto a oggi
1.563.768 visualizzazioni, oltre a propagarsi nel web attraverso blog,
pagine facebook, altre piattaforme. Anche in questo caso ci troviamo di
fronte a un complesso intreccio tra imitazione e trasformazione, tra
riuso intertestuale e riciclo. Intanto, il video si presenta come il (fake)
trailer di un film immaginario in cui i principali personaggi femminili
dei romanzi di Jane Austen, riuniti in uno stesso mondo finzionale,
sotto la guida di Elizabeth Bennett danno vita a un fight club che
consente loro di sottrarsi alle rigide convenzioni dell’Inghilterra regency
grazie alla libera espressione di energia, corporeità, aggressività. È
evidente che i bersagli di questa produzione audiovisiva sono due: da

      12
        Si veda http://newsfeed.time.com/2010/07/27/jane-austens-heroines-
kick-butt-literally/


16
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una parte, gli innumerevoli adattamenti cinematografici e televisivi dei
romanzi di Jane Austen che si sono susseguiti senza sosta a partire dal
1995, di cui il video costituisce un’imitazione satirica (pastiche) e un
rovesciamento; dall’altra, gli stessi fan di quegli adattamenti.
     Non a caso la colonna sonora dei primi venti secondi è il tema
musicale (Dawn) con cui si apre Pride & Prejudice, diretto da Joe Wright
nel 2005. Seguono alcune sequenze, commentate dall’adagio di una
sonata per fortepiano di Haydn (n. 59 in mi bemolle) e da una voice over
interna alla diegesi, che illustrano la condizione dei personaggi
femminili nei romanzi di Jane Austen, riassunta nell’alternativa marry
or perish. Ma a 1:12 la musica cambia, in senso proprio e figurato: la
nascita, lo sviluppo e gli effetti liberatori del fight club sono infatti
commentati da Battle Without Honor or Humanity di Tomoyasu Hotei,
uno dei temi fondamentali di Kill Bill vol. 1, scelta che enfatizza
ulteriormente il nucleo donne/violenza/empowerment esplorato dal
video13 e sottopone a critica l’immaginario romantico e nostalgico
incarnato dal period drama. Infine, la sceneggiatura potrebbe essere
definita una parodia (ripresa e sviamento della lettera, Genette 1997:
13 e 36-44) del trailer di Fight Club, di cui cita o riusa parte dei dialoghi
e della voice over in prima persona, oltre a imitarne alcune delle scene.
Caso di stratificazione intertestuale particolarmente complessa, Jane
Austen’s Fight Club ci dice anche quanto sia importante, nella pratica
del fan video, la dialettica tra colonna visiva e colonna sonora,
soprattutto quando porta a collidere immaginari molto distanti.
     Il terzo esempio è anch’esso un fake/fan trailer, ma di un film
annunciato e mai realizzato, tratto dal romanzo A Great and Terrible
Beauty di Libba Bray, un fantasy ambientato alla fine dell’Ottocento,
primo volume della trilogia che ha al centro il personaggio di Gemma
Doyle, pubblicato nel 2003 e diventato un best seller. Il video (A Great
and      Terrible     Beauty      #     2,     di      Beth      Hutchinson:
https://www.youtube.com/watch?v=2XXqOBviS8E), che in sei anni ha

     13
        A questo proposito, si veda per esempio il post di Chally in Feministe,
1 agosto 2010, e i commenti, talvolta molto contrastanti
(http://www.feministe.us/blog/archives/2010/08/01/jane-austens-fight-club/).


                                                                                 17
Donata Meneghelli, Period Drama Men e altri oggetti del desiderio. Fanvidding 2.0



ottenuto quasi 450.000 visualizzazioni, è costruito utilizzando clip
prese da alcuni period drama, molti dei quali adattamenti audiovisivi di
romanzi del canone inglese. Le clip sono montate associando
sistematicamente le immagini di un film all’audio di un altro e
utilizzando fonti musicali multiple, concatenate in modo tale da creare
un crescendo drammatico.
      A Great and Terrible Beauty # 2 solleva alcune questioni
interessanti. Intanto, ce ne sono molti altri ispirati allo stesso libro, a
conferma che siamo entrati ormai nell’epoca della «adaptation mania»,
della «cine-literary culture», una cultura in cui «reading the book has
become one of a host of interlocking literary experiences» (Collins 2010:
118-120). La lettura non solo stimola l’attesa del film, ma
produce/induce un tipo particolare di piacere visuale. Una delle
manifestazioni più eclatanti di questo nuovo piacere del testo è il casting,
la scelta degli attori: in questo caso, Emily Blunt (“prelevata” da The
Young Victoria, 2009) nel ruolo di Gemma Doyle; Romola Garai
(“prelevata” da due miniserie BBC, Emma del 2009, e Daniel Deronda
del 2002) nel ruolo di Felicity; Jodhi May (anche lei “prelevata” da
Daniel Deronda) nel ruolo di Ann; Felicity Jones (“prelevata” da
Northanger Abbey, film ITV del 2007) nel ruolo di Pippa14. Inoltre, come
ha spiegato Lisa Kernan (2004), il trailer in quanto genere appartiene
alla storia sociale del desiderio: capace di indurre desiderio nel pubblico e
di prevedere i desideri del pubblico da parte dell’industria
cinematografica. Che statuto hanno allora, da questo punto di vista, i
fake/fan trailer di un film che non esiste? Sono l’espressione di un
desiderio da parte dell’audience che, come nella fan fiction, decide di
fare da sé? Certamente sì, anche se non sempre in maniera lineare.
      Ma per affrontare queste domande, è necessario introdurre un
secondo criterio di analisi, che riprendo – riformulandolo con un certo
margine di libertà – da Genette. Si tratta di ciò che Genette definisce
regime e che indica «il funzionamento socio-psicologico dell’ipertesto»
(1997: 34). Potremmo anche (ri)definire il regime come l’atteggiamento,

       Si vedano i molti video (sequenze di slide) intitolati My Perfect Cast for
      14

A Great and Terrible Beauty, My Final Cast for A Great and Terrible Beauty, ecc.


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la postura affettiva e/o intellettuale nei confronti dei materiali soggetti
a remix; l’intento con cui li si preleva e li si assembla e, di conseguenza,
la funzione che si può attribuire al remix o che esso esplicitamente
rivendica attraverso segnali testuali e paratestuali. Si tratta di una
questione spinosa, per molteplici ragioni. Non solo perché inscindibile
da un atto interpretativo, sempre opinabile o confutabile, che tra l’altro
– tanto più nel caso del fandom – non avviene nel vuoto ma dentro
determinati contesti collettivi di ricezione; non solo perché quegli
atteggiamenti sono il più delle volte segnati da ambiguità (sappiamo
tutti che anche la parodia più feroce rende in qualche modo omaggio
alla sua fonte), ma a causa dell’estetica affettiva, per dirla con Kristina
Busse, che caratterizza le produzioni dei fan:

        […] the quite complex interrelation between love and critique,
     aesthetic distance and affect, as well as the way fans have long
     been trailblazing not just remixes but the ability to interrogate and
     criticize and culturally resist without dismissing the text and their
     relationship to it or ironically distancing themselves (Busse 2010).

      Non sono sicura che qualunque fan video sia de iure una forma di
“resistenza culturale”. Certamente, però, la dialettica tra distanza
ironica e coinvolgimento emotivo non deve essere mai persa di vista in
un’analisi come quella che stiamo conducendo. I regimi che indicherò
vanno quindi considerati come una griglia di riferimento, un semplice
rilevatore, utile non per classificare ma proprio per mettere in luce
l’ambiguità tra flussi di desiderio e presa di distanza. Quelli
fondamentali mi sembrano tre: 1) celebrativo; 2) ludico-umoristico; 3)
ironico-critico. Va da sé che le frontiere sono permeabili e dubbie, che
un regime può convivere con un altro, e che le stesse categorie da me
proposte riflettono proprio quel sistema di valori (un’estetica non
affettiva) continuamente sabotato dal fandom. Proviamo tuttavia a
mettere da parte simili obiezioni e a riprendere, alla luce di questa
griglia, gli esempi citati in precedenza. Non è difficile ascrivere Mamma
Abbey al regime ludico-umoristico. Al fondo, si tratta di un gioco con
alcune convenzioni e alcuni generi (cinematografici, televisivi), e forse


                                                                                 19
Donata Meneghelli, Period Drama Men e altri oggetti del desiderio. Fanvidding 2.0



anche con il trailer in quanto genere, nonché con gli effetti del
montaggio, dal momento che il video sembra dire: rimonta
diversamente le (stesse) immagini, e potrai far significare loro le cose
più disparate, potrai evocare le storie più diverse. Jane Austen’s Fight
Club, invece, gravita nell’orbita del regime ironico-critico: non solo,
come abbiamo già detto, ridicolizzando il period drama, i suoi stereotipi
e i suoi fan, o la nostalgia con cui quei fan guardano all’Inghilterra
regency ma forse anche, in maniera più sottile, problematizzando il tipo
di empowerment femminile veicolato da un film come Kill Bill vol. 1,
anch’esso ridotto a un insieme di convenzioni. In A Great and Terrible
Beauty # 2, infine, non sembra esserci alcun intento ironico o satirico,
alcuna distanza critica dagli stereotipi del period drama e dalla passione
con cui esso mobilita intere comunità di fan. C’è invece la semplice
invocazione: ne voglio un altro, ne voglio ancora, che appartiene a
pieno titolo al regime da me definito celebrativo, e che potrebbe essere
anche qualificato “elegiaco”, per quel desiderio sempre rinnovato e
sempre inappagato da cui è sostenuto.
     In mancanza di meglio, chiamerò il terzo e ultimo criterio logica,
intendendo con questo termine il principio che guida il montaggio
delle immagini. Le logiche adottate nel fan video sono essenzialmente
due: una logica narrativa, sebbene non necessariamente cronologico-
lineare, che narra, evoca o si richiama a una storia; una logica
associativa o seriale, che corrisponde in parte a quella del supercut,
guidata dall’analogia, dalla ripetizione del simile, e non da nessi
consequenziali15. Da una parte il sintagma, insomma, dall’altra, il
paradigma, per riprendere i termini utilizzati a suo tempo da Jakobson
(1985), sebbene anche in questo caso non manchino soluzioni ibride,
indecidibili, o formazioni di compromesso.
     I fanvideo improntati a una logica narrativa prendono spesso la
forma di una sinossi, di una versione condensata, di una selezione di
scene operata in base a qualche principio che consente di esplorare la

      15
        È chiaro che queste due logiche si riconnettono variamente alla storia
e alla teoria del montaggio, da Vertov, Ejzenštejn e Griffith fino ai giorni
nostri. Si veda almeno Cassani 2000.


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fonte o le fonti sotto una determinata luce: un personaggio e/o il suo
punto di vista, la relazione – romantica, erotica – tra due personaggi,
sottotesti che il video porta alla luce e si incarica di rendere visibili; ma
possono anche focalizzarsi su un episodio, un momento specifico, o
addirittura inventare uno sviluppo alternativo. Qualche esempio, che
esula dal campo del period drama, può servire a comprendere meglio
queste articolazioni interne alla logica narrativa. Un fanvideo spesso
citato e ampiamente commentato è il bellissimo Closer, di T. Jonesy e
Killa (2003: https://www.youtube.com/watch?v=3uxTpyCdriY), che si
inserisce in quel filone del media fandom di Star Trek (TOS) in cui il
rapporto tra Spock e Kirk viene riletto come attrazione o relazione
omoerotica16, e mette in scena una versione alternativa dell’episodio
Amok Time17. O, ancora, Buffy vs Edward: Twilight Remixed, di Jonathan
McIntosh                                                               (2009:
https://www.youtube.com/watch?v=RZwM3GvaTRM), un crossover
che ha raccolto un numero altissimo di visualizzazioni (3.755.288) e
che, montando con grande perizia segmenti audiovisivi di Buffy the
Vampire Slayer e Twilight secondo la tecnica campo-controcampo,
ricodifica il personaggio di Edward Cullen da eroe romantico a stalker.
      Nell’ambito delle produzioni riconducibili al period drama fandom,
YouTube brulica di fan video costruiti a partire da un singolo film o da
una singola (mini)serie televisiva. Molti di questi video hanno tratti
stilistici e strutturali analoghi: montaggio di alcune sequenze giudicate
significative, accompagnate da un brano di musica pop “romantico”,
tanto nella melodia quanto nelle parole, un brano che parla di amore,
che afferma un sentimento eterno, dà voce a un desiderio o narra storie


     16
         Il termine per designare questo tipo di riletture è “slash”, che origina
proprio dal fandom di Star Trek: «The colorful term, “slash,” refers to the
convention of employing a stroke or “slash” to signify a same-sex
relationship between two characters (Kirk/Spock or K/S) and specifies a
genre of fan stories positing homoerotic affairs between series protagonists»
(Jenkins 1992: 192).
      17
             Si veda la pagina di fanlore dedicata a Closer:
http://fanlore.org/wiki/Closer_%28Star_Trek_vid%29.


                                                                                  21
Donata Meneghelli, Period Drama Men e altri oggetti del desiderio. Fanvidding 2.0



perdute, errori compiuti, parole non dette (A Thousand Years di
Christina Perri, per esempio, già colonna sonora di Twilight, Say
Something del gruppo A Great Big World, You and Me o Everything di
Lifehouse, White Flag di Dido, ma altri se ne potrebbero citare).
Talvolta il montaggio ricostruisce la vicenda dal punto di vista di un
personaggio, come in Becoming Jane: Please Remember, di else1286 (2007:
https://www.youtube.com/watch?v=_RIGDN-VhBA), dove la sequenza
finale in cui Jane Austen e Tom Lefroy si incontrano dopo circa
vent’anni viene anticipata (0:27) e poi ripetuta più volte durante il
video, con il risultato di trasformare le scene in altrettanti flash back di
Jane, aspetto sottolineato anche dal brano musicale di commento,
Please Remember di LeAnn Rimes. Oppure in Halo, di PhoenixLupin
(2009: https://www.youtube.com/watch?v=ObzV_rdg1JA), tratto dalla
miniserie Pride and Prejudice prodotta dalla BBC nel 1995 e commentato
dall’omonimo brano di Beyoncé, interamente costruito dal punto di
vista di Darcy e mettendo al centro lo sguardo di Darcy: un aspetto che
è cruciale già nell’adattamento, che ne costituisce anzi la novità, in un
gioco sottile in cui lo sguardo maschile (Darcy) aggredisce
continuamente il corpo femminile (Elizabeth) e al tempo stesso si offre
a sua volta allo sguardo femminile, tanto dei personaggi finzionali
quanto delle milioni di telespettatrici per le quali Darcy/Colin Firth è
stato confezionato come ideale oggetto del desiderio. Vale la pena di
notare che, grazie alla contrazione temporale, il fan video, può
accentuare determinati aspetti della fonte.
      Difficile non ascrivere queste produzioni al regime celebrativo: la
dialettica sembra azzerata a favore della sola dimensione affettiva, che
si traduce in una replica all’infinito delle immagini massmediatiche, di
cui il fan video si fa semplicemente cassa di risonanza e canale di
propagazione in versione digest.
      Veniamo ora alla logica associativa o seriale. Come abbiamo già
detto, coincide all’incirca con il supercut, e presuppone (o veicola) un
approccio sincronico o paradigmatico ai materiali rielaborati. Molti
studiosi, tra cui Francesca Coppa (2008 e 2012), hanno rilevato il
carattere feticista del fanvidding, insito nell’isolare frammenti
particolarmente amati per ricomporli in una sequenza temporale


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concentrata, che incrementa la loro visibilità e il loro impatto. Ebbene,
se questo è vero, potremmo dire, parafrasando Orwell: tutti i fan video
sono feticisti, ma alcuni sono più feticisti degli altri. È appunto il caso
delle produzioni che seguono la logica associativa, liquidando o
mettendo fra parentesi la narrazione come grande macchina del
desiderio (Brooks 1995: 41-66) per privilegiare invece il dettaglio, il
gesto, la parola o la frase decontestualizzata, l’elemento
ossessivamente ripetuto attraverso molteplici variazioni. La
frammentazione dell’oggetto viene qui esaltata, glorificata, elevata a
principio strutturale.
      La logica associativa o seriale si applica agli oggetti più diversi: un
personaggio, un tipo ricorrente, una sequenza topica e altamente
ritualizzata, una situazione, un momento, un gesto, o anche uno
stereotipo (ci tornerò a breve). Spesso è il brano musicale a esibire la
chiave tematica, come in Then You Look at Me – Romantic Period Films
Montage,         di       Silver         Vintage        Videos         (2009:
https://www.youtube.com/watch?v=nFJeRocDCvg),                  sull’omonimo
brano di Celine Dion, che riunisce un numero altissimo di fonti (ben
49) sotto la cifra comune dello sguardo, dell’incontro degli sguardi,
momento ad alto coefficiente di tensione emotiva o erotica18. Altro
momento, gesto, e anche stereotipo, decisivo è naturalmente il bacio: i
Period Drama Kisses, nelle loro innumerevoli ma tutto sommato
lievissime varianti, davvero non si contano su YouTube, commentati
dai brani musicali più diversi19. Questi video, che sono semplicemente
sequenze ininterrotte di baci, brevi, lunghi, teneri, appassionati,


     18
        Sullo sguardo come topos il riferimento d’obbligo è ovviamente a
Rousset 1984.
     19
        Si vedano per esempio:
https://www.youtube.com/watch?v=r_QVs9lkiXo;
https://www.youtube.com/watch?v=tAxxcveNdaU;
https://www.youtube.com/watch?v=eCT2pFSGBqM;
https://www.youtube.com/watch?v=XOM9it0wOdQ;
https://www.youtube.com/watch?v=1P9a97l1b7E. Mi fermo qui, ma si
potrebbe continuare…


                                                                                23
Donata Meneghelli, Period Drama Men e altri oggetti del desiderio. Fanvidding 2.0



disperati, esitanti, risoluti, ce n’è per tutti i gusti, spesso tratti da un
cospicuo numero di fonti, segnano uno degli apici del feticismo al
quadrato di cui abbiamo parlato prima. Il frammento perde ogni
connessione narrativa con il contesto originario, diventa simile
all’oggetto parziale di cui ha parlato Melanie Klein, e vincolato a una
sola legge: quella della ripetizione, che sembra rispondere a un bisogno
di risarcimento simbolico. Come non pensare al Barthes dei Frammenti
di un discorso amoroso?

          Ogni figura brilla, vibra da sola come un suono avulso da
      qualsiasi melodia – o si ripete, fino alla nausea, come il motivo di
      una musica che aleggia nell’aria. […] le figure sono fuori
      sintagma, fuori racconto; sono delle Erinni […]. Il dis-cursus
      amoroso non è dialettico; esso funziona come un calendario
      perpetuo, come un’enciclopedia della cultura affettiva
      (l’innamorato ha qualcosa di Bouvard e Pécuchet) (1979: 8)

      Molti altri esempi si potrebbero citare di questa enciclopedia del
discorso amoroso 2.0, un’enciclopedia visuale che si dirama e risuona
uguale a se stessa attraverso la rete e che sembra trasformarci tutti in
altrettanti Bouvard e Pécuchet20. Difficile identificare il regime di
queste produzioni e districarsi dal double bind dell’estetica affettiva, per
diverse ragioni. In primo luogo perché – se si analizzano le
dichiarazioni paratestuali che accompagnano il video (nonché i
commenti) – emerge subito una divaricazione tra l’intenzione autoriale
e i processi di ricezione che il testo potenzialmente innesca.
L’intenzione appare spesso celebrativa (ancora un altro bacio, ancora
un altro sguardo… tuffarsi nella perversione feticista senza barriere,
senza remore), ma l’effetto è anche quello di rendere visibile lo
stereotipo nel momento in cui viene moltiplicato, ridotto a tic. Ci
accorgiamo, insomma, che è la fonte (il period drama, in questo caso) ad


      20
           Altri gesti (o figure, per dirla con Barthes) che ritornano
insistentemente sono: le mani che si sfiorano o si stringono, l’abbraccio,
l’attesa, l’incontro casuale, lei che si allontana, lui che si allontana…


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essere seriale, nel senso di standardizzata, fatta di “pezzi”
prefabbricati, ogni volta pronti all’uso, fungibili, intercambiabili. I
supercut portano questo aspetto in superficie con una forza travolgente,
finendo per costeggiare – forse loro malgrado – il regime ironico-
critico. Poi perché questi video, nella loro banalità, ripropongono
qualcosa di simile al «cinema of attractions» delle origini di cui ha
parlato Tom Gunning: più una presentazione che una narrazione,
libera dall’imperativo della diegesi, una sequenza di immagini
affascinanti, esotiche, capaci di esercitare una presa sensuale sullo
spettatore (2006: 385 e 384). O, meglio, sulla spettatrice. E questo
imbroglia un po’ le carte, come vedremo subito.
      Sequenza topica e ritualizzata del period drama è anche il ballo. In
Dancing Queens of Period Drama, di VictoriNoRisuu (2008:
https://www.youtube.com/watch?v=o1azbf19VR4), scandito dal brano
Dancing Queen degli Abba, a 1:05, in coincidenza con il verso «You
come in to look for a king», lo schermo si divide in 6 riquadri, nei quali
compaiono altrettante figure maschili. Tale oggettivazione del corpo
maschile ritorna con insistenza. Mr. Darcy – who is the best? di
EvenstarCristal                                                     (2009:
https://www.youtube.com/watch?v=zZQ6ngP7zgI), sulle note di
Finally di Cece Peniston, passa in rassegna gli attori che hanno
interpretato il personaggio di Fitzwilliam Darcy, da Laurence Olivier a
Elliot Cowan, e si conclude con una proposta per il prossimo
adattamento, Richard Armitage (ancora il piacere del casting). Ma non
è mai così esplicita come in Period Drama Montage «It’s Raining Men», di
DreamyViper (2007: https://www.youtube.com/watch?v=jtoI029sKIk)
21, sulle note del celebre brano inciso dalle Weather Girls nel 1982 e poi

ripreso da Geri Halliwell nel 2001 (è questa la versione scelta nel video
che stiamo analizzando). Al suono di “It’s Raining Men”, immagini del
corpo maschile si susseguono a ritmo serrato e si offrono allo sguardo

     21
        DreamyViper è anche l’autrice di una seconda versione, Period Drama
Montage         «It’s       Raining       Men»        [REDO]          (2008:
https://www.youtube.com/watch?v=TOFps_Naytg), che ha ottenuto a oggi
più di 450.000 visualizzazioni.


                                                                                25
Donata Meneghelli, Period Drama Men e altri oggetti del desiderio. Fanvidding 2.0



femminile desiderante, rovesciando – alla lettera – quel dispositivo
visuale analizzato tanto lucidamente da Laura Mulvey, in cui la figura
femminile è sia l’oggetto dello sguardo del personaggio maschile, sia
dello spettatore (maschio) il quale si identifica nel personaggio che
guarda un corpo femminile appiattito, ridotto a icona (19-20).
      Il rovesciamento è descritto perfettamente nelle poche righe con
cui l’autrice di Dancing Queens of Period Drama presenta il suo video:
«Don’t you feel jealous watching period drama…? All those girls in
beautiful dresses, going on balls, feeling like a princess… and having a
chance to find a prince;) Where are the men of period drama…?»22.
Diventa ancora più chiaro, del resto, se riflettiamo che nel video di Geri
Halliwell si annuncerà pure che piovono uomini, ma il corpo esibito
rimane quello della cantante: piatto, iconico, oggettivato quant’altri
mai. Per di più, il brano è intessuto di molteplici riferimenti sessuali,
fondati sul duplice senso – atmosferico ed erotico – del campo
semantico “umidità” («I’m gonna let myself get / absolutely soaking
wet», per fare solo un esempio). E il video gioca a sua volta sulla
pioggia come stereotipo per eccellenza del film romantico («In the
Rain» è al quarto posto dei Top 10 Romantic Movie Clichés censiti da
WatchMojo.com: https://www.youtube.com/watch?v=tfOoZGawR1I),
che qui viene ricodificata in termini completamente diversi, insieme
materialistici, irriverenti, pornografici.
      Non so fino a che punto tutto questo basti a problematizzare
ulteriormente la nozione di regime, l’estetica affettiva, il potenziale
critico dei fan video tra produzione e ricezione, le possibilità di
contrapporre un contro-programma al programma del testo seriale. Ma
certo ce n’è abbastanza per continuare a riflettere.


      22
        Una simile lettura viene ovviamente complicata se consideriamo i
video in questione in una prospettiva gay o queer, in cui il gioco di sguardi
tra soggetto e oggetto non si lascia ricondurre all’opposizione
maschile/femminile. Questo è tanto più vero tenendo conto che It’s Raining
Men è diventato nel tempo un simbolo camp, una sorta di inno anche nella
cultura gay. Si veda https://en.wikipedia.org/wiki/It's_Raining_Men .



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Donata Meneghelli, Period Drama Men e altri oggetti del desiderio. Fanvidding 2.0



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Donata Meneghelli, Period Drama Men e altri oggetti del desiderio. Fanvidding 2.0




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                                       L’autrice
Donta Meneghelli

      Professore associato di Letterature comparate e Letteratura e
Studi visuali presso il dipartimento di Filologia classica e Italianistica
dell’Università di Bologna – Alma Mater Studiorum.

        Email: donata.meneghelli3@unibo.it



                                       L’articolo
Data invio: 30/01/2016
Data accettazione: 15/04/2016
Data pubblicazione: 31/05/2016




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                  Come citare questo articolo
Meneghelli, Donata, “Period Drama Men e altri oggetti del desiderio.
Fanvidding 2.0”, Forme, strategie e mutazioni del racconto seriale, Eds.
A. Bernardelli – E. Federici – G. Rossini, Between, VI.11 (2016),
http://www.betweenjournal.it.




                                                                             31
