Many ways of Waiting for Godot
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Al pari di un qualsiasi testo letterario, un testo drammatico può essere trasposto in un ventaglio di infinite messe in scena equivalenti. Pertanto, un’analisi comparata di diversi allestimenti di uno stesso testo teatrale può rivelarne le potenzialità e le latenze, illuminandolo da prospettive nuove, tante quante sono le messe in scena prese in considerazione, e tutte valide. Questo è quanto ci proponiamo di fare all’interno di questo lavoro, analizzando due repliche di due distinte messe in scena di Aspettando Godot: una è quella del Teatro Out Off di Milano, diretta da Lorenzo Loris (2009/2010); l’altra è quella allestita da Francesco Saponaro presso il Teatro Mercadante di Napoli (2010).     Grazie a preziosi strumenti come la registrazione in DVD di una replica di ciascuno spettacolo e le interviste gentilmente rilasciate da registi e attori, abbiamo potuto procedere nella nostra analisi partendo dalle componenti non verbali della messa in scena (prima tra tutte la scenografia) per poi comparare i copioni (o meglio le loro ricostruzioni parziali ricavate dalla visione dei DVD). A partire da quest’analisi è stato poi possibile ricavare le priorità traduttive di ciascun cast e l’interpretazione che ne è alla base, trovando conferma dei risultati ottenuti nelle dichiarazioni degli intervistati. 
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Mirta Cimmino
Between
Fruttero
C'è più di un modo di aspettare Godot
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On Stage
2012-12-12
2012-08-29
2012-12-04
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Mirta Cimmino
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Fruttero
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C'è più di un modo di aspettare Godot
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     C’è più di un modo di aspettare
    Godot: messe in scena a confronto
                            Mirta Cimmino


    In Semiotica del teatro Marco De Marinis, citando Ruffini, evidenzia
come dallo studio della percezione tradizionale del teatro emerga

         una concezione dello spettacolo come secondario e derivato
     (letteralmente) rispetto al testo letterario. Quest’ultimo si propone da
     un lato come costante del senso delle diverse messe in scena,
     dall’altro come spettacolo esso stesso (di se stesso) in quanto la
     messinscena non può che costituirne una inutile e superflua
     trasposizione di forma. (De Marinis1982: 27)

      Dunque, al pari della traduzione interlinguistica, la messa in scena
in quanto «transcodificazione spettacolare» (ibid.: 24) di un testo
drammatico (d’ora in avanti TD) è considerata un prodotto ancillare
rispetto all’originale, che costituirebbe la «struttura profonda» o
«invariante» (ibid.) dello spettacolo, godendo così di quell’aura di
sacralità in virtù della quale ogni traduzione è tradimento, sacrilegio e
profanazione. L’autonomia artistica dello spettacolo è difficilmente
riconosciuta, e le opposizioni dicotomiche tra forma e contenuto,
significato e significante, che a lungo hanno afflitto la teoria della
traduzione, si ripropongono, incoraggiate dal dato di fatto che il testo
scritto sia
        l’unica componente dello spettacolo (…) presente e persistente,
     l’unica quindi sempre disponibile per l’analista. Le altre
     scompaiono invece – come si sa – con la fine dello spettacolo, la




Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)
Mirta Cimmino, C’è più di un modo di aspettare Godot: messe in scena a confronto



      loro presenza è effimera e non-persistente, ed esse sono recuperabili
      solo molto parzialmente. (Ibid.)

     Ciò dipende in gran parte dal supporto materiale dello spettacolo,
costituito da attori in carne ed ossa: questa fondamentale caratteristica
del teatro rende ogni occorrenza teatrale di un dato TD e ogni sua
replica un evento unico e irripetibile, oltre che irreversibile (poiché non
è possibile, a partire dalla messa in scena, risalire al TD completo di
didascalie). Nonostante questi ostacoli, ci sembra che valga comunque
la pena di tentare un’analisi traduttologica della messa in scena poiché
essa, come ogni metatesto, aggiunge qualcosa di nuovo sull’originale e
può dunque rivelarsi un proficuo contributo alla sua esegesi. Luisa
Pantaleoni evidenzia come i processi interpretativi e traduttivi siano
centrali nella genesi e nell’esecuzione di ogni spettacolo teatrale:

         Drama as an art form, in point of fact, could well be viewed as a
      constant process of translation: from original concept to script,
      from script to written text, from written text to
      producer’s/director’s interpretation, from interpretation to
      performance (of designers, actors, technicians) to audience
      response1. (Pantaleoni in Heiss 2006: 75)

     Tuttavia, come sempre accade quando si tratta di traduzione, non
abbiamo alcun criterio universale e oggettivo che ci permetta di
distinguere tra una buona e una cattiva esecuzione. Laura Salmon
(2007) suggerisce perciò di analizzare e valutare una traduzione – e
dunque una messa in scena – in base al criterio della coerenza con il
progetto del traduttore2, nel nostro caso il regista, coadiuvato da tutta
la sua troupe.


      1  «Il teatro come forma d’arte, in realtà, potrebbe benissimo essere visto come un
costante processo di traduzione: dall’idea originaria al copione, dal copione al testo scritto,
dal testo scritto all’interpretazione del produttore/regista, dall’interpretazione all’esecuzione
(di scenografi, attori, tecnici), alla risposta del pubblico.» (Traduzione mia).
       2 «Chiunque interviene in veste di critico del mestiere-traduzione dovrebbe proporre

in primis un’analisi del rapporto tra strategie sottese al processo e funzionalità del prodotto. Il



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      Se l’autore di un testo teatrale non sempre è un uomo di teatro, chi
traduce il testo in altre lingue non lo è quasi mai, per cui in partenza un
TD può non tenere sufficientemente conto delle esigenze sceniche e
delle dominanti che ne derivano, richiedendo pertanto un intervento
del regista; è quindi altamente improbabile che il TD venga messo in
scena così com’è, senza prima essere tradotto in un copione. E come in
ogni traduzione, anche nella trasposizione teatrale non esiste una
perfetta equivalenza tra le potenzialità espressive dei linguaggi in
questione; ci saranno sempre delle scelte, delle rinunce e degli scarti di
cui il traduttore si farà carico, affrontando problemi di traduzione e
elaborando strategie per risolverli. Una delle dominanti centrali della
traduzione per la scena è la performability, la recitabilità (Snell-Hornby
in Heiss 2006: 33)3: ad esempio le battute devono essere agevolmente
pronunciabili e facilmente decifrabili al solo ascolto (speakability),
poiché non verranno lette, ma ascoltate dal pubblico in sala, e devono
permettere un respiro (breathability) che aiuti ad esprimere le emozioni
veicolate dal dialogo teatrale. Quest’ultimo rappresenta «a special form
of speech, written to be spoken but, but never identical with ordinary
spoken language»4 (ibid.), poiché si tratta pur sempre di una creazione
artistica e in quanto tale caratterizzata da maggiore cura della forma,
coesione e densità semantica di un enunciato spontaneo. Oltre che a
tutti questi aspetti, il traduttore dovrà prestare attenzione anche al
ritmo: quello del dialogo deve essere coerente con il ritmo interno della
trama e con quello delle azioni; e più in generale bisogna sempre tener
conto dell’interazione e interdipendenza tra componente verbale e non
verbale del TD. I fattori da considerare per preservare la recitabilità


prodotto non va bene perché “piace” a qualcuno che l’avrebbe fatto così, ma perché, rispetto
a postulati noti e al momento condivisi, ha sostituito all’arbitrio strategie argomentabili, atte
a realizzare un progetto.» (Salmon 2007: 182-183)
       3 «Ciò che è considerato recitabile, parlabile o cantabile dipende, in larga misura, dalla

tradizione teatrale e dalle convenzioni recitative della comunità linguistica in questione, e
così sembra inevitabile che definizioni precise e al tempo stesso generalmente condivise
rimangano utopistiche.» (Ibid., traduzione mia).
       4 «Una forma particolare di discorso, scritta per essere parlata, ma mai identica al

linguaggio parlato ordinario.» (Traduzione mia).




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Mirta Cimmino, C’è più di un modo di aspettare Godot: messe in scena a confronto



sono dunque molteplici, come molteplici sono i codici coinvolti in una
rappresentazione scenica: verbale, visivo, sonoro... se a ciò si aggiunge
l’ineluttabile soggettività che è alla base di ogni interpretazione e
traduzione va da sé che molteplici saranno anche le possibili soluzioni
traduttive. Al pari di un qualsiasi testo letterario, per cui c’è un numero
indefinito di traduzioni plausibili ed equipollenti, anche un testo
drammatico può essere infatti trasposto in un ventaglio di infinite
messe in scena equivalenti. Pertanto, un’analisi comparata di diversi
allestimenti di uno stesso TD può rivelarne le potenzialità e le latenze,
illuminandolo da prospettive nuove, tante quante sono le messe in
scena prese in considerazione, e tutte valide.
      Questo è quanto ci proponiamo di fare all’interno di questo
lavoro, analizzando due repliche di due distinte messe in scena di
Aspettando Godot: una è quella del Teatro Out Off di Milano, diretta da
Lorenzo Loris5; l’altra è stata allestita da Francesco Saponaro presso il
Teatro Mercadante di Napoli6.
      Prima di dedicarci a quest’analisi occorre tuttavia evidenziare
alcune peculiarità dell’opera in questione. Il principale testo di
riferimento per entrambe le messe in scena è stato Aspettando Godot
nella traduzione di Carlo Fruttero del 1969. Per il celebre traduttore si è
trattato di una sfida inedita: Beckett infatti scrisse in un primo
momento En attendant Godot (1948-49) in francese, per poi affiancarvi la
versione inglese Waiting for Godot (1953). Questa doppia genesi
conferisce all’opera un grande interesse traduttologico: la coincidenza
di autore e traduttore e l’inconsueta circostanza che egli scriva l’opera
prima nella sua seconda lingua, per poi tradurla nella lingua madre,
concorrono a scardinare il rapporto di subordinazione della traduzione

      5 Lo spettacolo ha debuttato il 13 gennaio 2009 e, durante la sua tournée, è andato in
scena presso il Nuovo Teatro Nuovo di Napoli dal 16 al 21 febbraio 2010. Per comodità, nel
confrontare le due versioni, citeremo questa come prima in quanto precedente in ordine
cronologico.
      6 Il Teatro Stabile napoletano ha puntato molto su questa messa in scena, ospitandola

sul suo palco per quasi un mese, dal 14 aprile al 9 maggio 2010.




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all’originale, come conferma Blake: «la traduction n’est plus
subordonnée à la version originale, puisque original et traduction
doivent être considérés comme des manifestations également
authentiques de la pensée de l’auteur»7. (Blake 1972: 221)
      Viene spontaneo interrogarsi sulle motivazioni che hanno indotto
Beckett ad allontanarsi dalla propria lingua madre. Come lui stesso
dichiarò8, l’inglese lo influenzava, lo dominava, rendendogli difficile il
raggiungimento dell’agognato sweet no style9; per questo lo scrittore
irlandese, tra il 1947 e il 1954 o ’55, adottò come lingua d’elezione per le
sue opere il francese, che, in quanto seconda lingua, era per lui meno
naturale e gli risultava perciò più manipolabile, permettendogli, così,
di affrancarsi da tutte le suggestioni del suo idioma natio e liberare la
sua scrittura da ogni elemento superfluo, coerentemente con il suo
motto “less is more”10. Tuttavia, questo fine viene raggiunto davvero
solo in un secondo momento, quando cioè Beckett si autotraduce,
riscrivendo l’opera francese in inglese (o viceversa, quando, dopo il
1955, tornerà a scrivere le prime stesure in inglese), e in generale
fornendo una versione bilingue di tutte le sue opere. L’autotraduzione,
benché da lui vissuta come spiacevole corvée, era tuttavia un elemento
essenziale per la sua produzione artistica, poiché la riscrittura gli
consentiva, dopo essersi allontanato dalla sua lingua, di distaccarsi
dall’intera opera, come se non fosse sua; ma anche di far sì che l’opera
stessa, composta dal dialogo tra i due originali equipollenti, rifuggisse
una fissazione definitiva, come a suggerire che il vero originale, – una
sorta di “puro originale” – si trovi, come la “pura lingua” di Benjamin
(2006), negli interstizi tra una lingua e l’altra.

      7   «La traduzione non è più subordinata alla versione originale, poiché originale e
traduzione devono essere considerati come manifestazioni ugualmente autentiche del
pensiero dell’autore.» (Traduzione mia).
       8 «Sentiva che l’inglese, cessando di permettergli di scrivere come voleva, gli dettava

in qualche modo la direzione da seguire. “ Quella lingua mi parlava, non la controllavo
più ”. Cambiare lingua aveva allora il senso di riconquistare una distanza, di assicurare una
padronanza che la (troppa) forza di suggestione della lingua propria non garantiva più.»
(Baetens 2001: 227-228, traduzione mia).
       9 Così lo chiama Francesca Milaneschi (2008: 187).

       10 Cfr. Germoni in Uhlman - Houppermans - Clément, 2004.




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Mirta Cimmino, C’è più di un modo di aspettare Godot: messe in scena a confronto



       «Mais, comment est-il possible de traduire à partir de deux
originaux? En d’autres termes, comment peut-on faire de deux textes
une traduction?»11 si chiede Chiara Montini (2006: 101-102). Il
traduttore si troverà infatti non davanti a un’opera fissata nella sua
forma definitiva, ma davanti a un testo vivo, inquieto, in movimento.
Fruttero ha dato priorità pressoché assoluta al testo francese,
probabilmente perché cronologicamente precedente; tuttavia non ha
esitato a raccogliere suggerimenti del testo inglese, purché ciò non
comportasse una perdita significativa rispetto all’originale francese.
Montini (2006) afferma che la doppia stesura può risultare utile al
traduttore, chiarendogli alcune ambiguità del testo, aiutandolo
nell’interpretazione e fornendogli alternative da poter utilizzare in
assenza di equivalenti adeguati per una parola, un’espressione, un
riferimento; così, Waiting for Godot viene in aiuto a Fruttero nel
compensare alcune perdite inevitabili e gli propone gags inedite,
aggiunte o sostituzioni significative, che lui, talvolta, decide di far
proprie, mantenendosi invece sempre restio a operare tagli. È il primo
passo verso l’ideale di traduzione dell’opera bilingue teorizzato da
Chiara Montini (ma tutt’oggi non applicato pienamente alle traduzioni
italiane di Beckett): tenere continuamente presenti entrambi gli
originali, scegliendo passo passo, espressione per espressione, quale
dei due privilegiare, nel tentativo di tradurre la duplicità stessa del
testo.
      Questo tentativo trova piena espressione nelle messe in scena
considerate: difatti entrambi i registi hanno tratto la propria versione
dal dialogo tra i due originali e la traduzione di Fruttero, attingendo
ora da un testo, ora dall’altro le soluzioni più coerenti con il loro
progetto traduttivo.
      Grazie a preziosi strumenti come la registrazione in DVD di una
replica di ciascuno spettacolo e le interviste gentilmente rilasciate da
registi e attori, abbiamo potuto procedere nella nostra analisi partendo
dalle componenti non verbali della messa in scena (prima tra tutte la

      11   «Ma com’è possibile tradurre a partire da due orig




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                                              Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



scenografia) per poi comparare i copioni (o meglio le loro ricostruzioni
parziali ricavate dalla visione dei DVD) con il testo di Fruttero,
notando gli interventi al testo apportati da ciascun cast
autonomamente o per influenza dei due originali. A partire da
quest’analisi è stato possibile ricavare le priorità traduttive di ciascun
cast e l’interpretazione che ne è alla base, trovando conferma dei
risultati ottenuti nelle dichiarazioni degli intervistati.
La messa in scena dell’Out Off12 mantiene per tutta la sua durata un ritmo
molto rapido, mostrando la frenesia dei personaggi in lotta contro l’horror
vacui. L’agitazione sul palco è continua, l’ansia di colmare il vuoto si
concretizza in discorsi e azioni la cui funzione meramente riempitiva è
confermata anche dalla scenografia: la pedana circolare posta al centro della
scena (vedi figura 1) permette ai personaggi di muoversi senza sosta,
girandovi intorno, senza però mai spostarsi dal luogo in cui si trovano, nel
loro «disperato tentativo di muoversi rimanendo fermi», per dirla con le
parole di Gigio Alberti, alias Vladimir (Intervista a Lorenzo Loris, Gigio
Alberti e Alessandro Tedeschi, 2010, d’ora in poi Intervista A); e il cantiere
che appare sullo schermo alle loro spalle (figura 1), con la sua incessante
attività fine a se stessa, si pone come specchio metaforico di quanto accade
sul palco. Pur di preservare questo ritmo, il cast non ha esitato a tagliare
battute o intere scene che potevano rallentare lo spettacolo o renderlo poco
sostenibile per gli attori (per i quali è stato comunque molto faticoso)13; da ciò
deduciamo che il ritmo è stata una delle dominanti privilegiate di questa
realizzazione che, non a caso, dura 25 minuti in meno di quella napoletana. Il
cast di Loris opera tagli a tutti i livelli: a volte omette parole o brevi battute,
altre volte invece elimina porzioni di testo più lunghe, come negli esempi in
tabella 1, arrivando a rinunciare ben due volte al tormentone chiave di tutta

      12 Lo spettacolo vede Gigio Alberti nel ruolo di Vladimir e Mario Sala in quello di
Estragon; Giorgio Minneci è Pozzo, Alessandro Tedeschi è Lucky e il Ragazzo è interpretato
da Davide Giacometti. Le scene sono di Daniela Giardinazzi, i costumi di Nicoletta
Ceccolini. La registrazione su cui si basa la nostra analisi è quella della messa in scena del 13
febbraio 2009, data in cui lo spettacolo era ancora presso il teatro milanese.
      13 Risulta qui particolarmente evidente la necessità di preservare la performability nella

traduzione per la scena.



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Mirta Cimmino, C’è più di un modo di aspettare Godot: messe in scena a confronto



l’opera (“ESTRAGON: Andiamo via. VLADIMIR: Non si può. ESTRAGON:
Perché? VLADIMIR: Aspettiamo Godot. ESTRAGON: Ah!”,) nonché al
celebre e muto gioco dei tre cappelli, che mostra il lato più clownesco dei due
protagonisti.
      Fruttero                         Out Off                    Mercadante

      POZZO: (…) Un po’ di atten-      POZZO: Un po' di at-       POZZO: (…) Un momento di
      zione, prego. (…) Che cos'ha     tenzione, vi prego.        attenzione, prego. (…) Che
 1    questa frusta? (…) Non vale                                 cos'ha questa frusta? (…)
      più niente, questa frusta.       /                          Non vale più niente, questa
      (…) Cos'è più che dicevo?                                   frusta. (…) Cos'è più che di-
      VLADIMIRO: Andiamo via.                                     cevo?
      ESTRAGONE: Ma per cari-                                     VLADIMIRO: Andiamoce-
      tà, non resti così in piedi,                                ne.
      vuol lasciarci la pelle?                                    ESTRAGONE: Ma per cari-
      POZZO: Giusto. (…) Come                                     tà, non restate in piedi così,
      si chiama lei?                                              volete lasciarci la pelle?
      ESTRAGONE: (…) Catullo.                                     POZZO: Giusto. (…) Come
      POZZO: (…) Ah, sì, la notte.                                si chiama lei?
      (Alza la testa) Insomma, cer-                               ESTRAGONE: (…) Catullo.
      cate di stare un po' più at-                                POZZO: (…) Ah, sì, la notte.
      tenti, altrimenti non combi-                                (…) Insomma, cercate di sta-
      neremo mai niente. (…)                                      re un po' più attenti, altri-
      Guardate.                        Guardate.                  menti non combineremo
                                                                  mai niente. (…) Guardate.
      VLADIMIRO: Sono molto            ESTRAGONE: Chi?            VLADIMIRO: Sono molto
      cambiati.                        VLADIMIRO: Quei            cambiati.
      ESTRAGONE: Chi?                  due.                       ESTRAGONE: Chi?
 2
      VLADIMIRO: Quei due.
                                       /                          VLADIMIRO: Quei due.
      ESTRAGONE: Giusto, fac-
                                                                  ESTRAGONE: Ecco, fac-
      ciamo un po' di conversa-
                                                                  ciamo un po' di conversa-
      zione.
      VLADIMIRO: Non sembra                                       zione.
      anche a te che sono molto        ESTRAGONE:          È      VLADIMIRO: Non trovi?
      cambiati?                        probabile, tutti cam-      ESTRAGONE: Cosa?
      ESTRAGONE: È probabile,          biano, solo io e te        VLADIMIRO: Che sono
      soltanto noi non ci riusciamo    non ci riusciamo           molto cambiati?
      mai.                             mai.                       ESTRAGONE: È probabi-
                                                                  le, loro cambiano, noi no.




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                                      Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



    ESTRAGONE: E adesso?         ESTRAGONE: Adesso      ESTRAGONE: E allora?
    POZZO: Aiuto!                cosa facciamo?         POZZO: Aiuto!
    ESTRAGONE:         Andiamo   /                      ESTRAGONE: Andiamoce-
3
    via.                                                ne.
    VLADIMIRO: Non si può.                              VLADIMIRO: Non si può.
    ESTRAGONE: Perché?                                  ESTRAGONE: Perché?
    VLADIMIRO: Aspettiamo                               VLADIMIRO: Aspettiamo
    Godot.                                              Godot.
    ESTRAGONE: Già, è vero.                             ESTRAGONE: Ah, è vero.
    (Pausa). Che fare?           POZZO: Aiuto!          (Silenzio). Che facciamo?
    POZZO: Aiuto!                VLADIMIRO: Se lo ai-   (Pausa) Che facciamo?
    VLADIMIRO: E se lo aiutas-   utassimo?              POZZO: Aiuto!
    simo?                                               VLADIMIRO: E se lo aiutas-
                                                        simo?
                                                                    Tabella 1: Tagli

      Un altro elemento cui lo spettacolo ha dato molto spazio è la
metateatralità: il pubblico ha sempre la percezione di essere
intrattenuto da quei personaggi che, con la loro fisicità caricaturale e le
frequenti gags, suggeriscono spesso e volentieri la loro realtà di attori
che recitano in un teatro; Pozzo, da cieco, chiede se per caso il luogo in
cui si trovano è Il Palco (in Fruttero «La Tavola»). Nuovamente la
pedana, palco nel palco, torna utile al cast, che la sfrutta nei momenti
in cui un personaggio si esibisce per gli altri o da solo: le tirate di
Pozzo, la danza di Lucky, la filastrocca di Vladimir.
      Strettamente connesso con la metateatralità e il gioco a carte
scoperte dell’intrattenimento è un altro aspetto della pièce cui il cast di
Loris ha prestato particolare attenzione: la vis comica. Oltre a portare
sul palco una comicità molto fisica e clownesca, che deforma i volti e i
corpi dei personaggi, l’Out Off aggiunge ai momenti comici già
presenti nella traduzione di Fruttero altri presi in prestito dai due
originali, e ne inserisce di inediti. Ne citiamo alcuni, a titolo di esempio
(tabella 2): in [1], piuttosto che scegliere tra le due informazioni che
Vladimir fornisce sulla signora Gozzo in ciascuna delle versioni
(l’abitudine di ricamare in quella francese e l’afflizione dello scolo in
quella inglese), decide di conservarli entrambi, e l’accostamento di
dettaglio banale e dettaglio scabroso enfatizza ancor più l’effetto
comico; nell’esempio [2] il cast accoglie invece il suggerimento ironico



                                                                                   9
Mirta Cimmino, C’è più di un modo di aspettare Godot: messe in scena a confronto



del testo inglese, modificando la risposta di Estragon, che da “Sto
ascoltando” (“J’écoute”) diventa “È la cosa più interessante che abbia
mai ascoltato in tutta la mia vita!”, variazione sul tema di “I find this
really most extraordinarily interesting”. Nella tabella 3 troviamo invece
esempi di momenti comici creati direttamente dal cast di Loris, come
l’inedito siparietto in [1] che fa maggiormente risaltare la difficoltà
provata da Estragon nel farsi capire dall’amico e l’ironico commento
“Sì, nei secoli dei secoli” in [2].

          En attendant Godot           Waiting for        Fruttero                 Out Off
                                       Godot
      VLADIMIR: J'ai connu        VLADIMIR: I          VLADIMIRO:            VLADIMIRO: Ah,
1     une famille Gozzo. La       once knew a          (conciliante) Una     io conoscevo una
      mère brodait au tam-        family called        volta     conoscevo   famiglia Gozzo. La
      bour.                                            una famiglia Goz-     mamma ricama-
                                  Gozzo.    The
                                                       zo. La madre ave-     va…      ricamava,
                                  mother    had
                                                       va lo scolo.          aveva lo scolo.
                                  the clap.
      ESTRAGON : J’écoute.        ESTRAGON: I          ESTRAGONE: Sto        ESTRAGONE: È
2                                 find this really     ascoltando.           la cosa più inte-
                                  most extraordi-                            ressante che abbia
                                  narily interest-                           mai ascoltato in
                                  ing                                        tutta la mia vita!
                                          Tabella 2: Elementi comici ripresi dagli originali



        Fruttero                                     Out Off
     ESTRAGONE: Adesso ti spiego. (Si con-    ESTRAGONE: Mmmmh. Adesso ti spiego.
1    centra) Il ramo... il ramo... (Con rabbia)
                                              (Si concentra) Il ramo...
     Ma insomma, usa la testa!                VLADIMIRO: Eh, il ramo.
                                              ESTRAGONE: Il ramo...
                                              VLADIMIRO: Ho capito: il ramo.
                                              ESTRAGONE: (Con rabbia) Ma insomma,
                                              Didi, usa la testa!
     VLADIMIRO: In fin dei conti, sarò pur VLADIMIRO: Va bene, alla fin fine, sarò
2    capace di alzarmi da solo. (Cerca di al- capace di alzarmi anche da solo. (Cerca di
     zarsi, ricade) Prima o poi.              alzarsi, ricade) Sì, nei secoli dei secoli.
                                              Tabella 3: Altre modifiche apportate dal cast


     Beckett stesso teneva molto all’elemento comico, poiché intendeva
suscitare nel fruitore quel riso dianoetico, cioè conoscitivo, che



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                                            Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



smaschera la tragedia e ispira simpatia e compassione (che non a caso
hanno la stessa radice nel greco συμπάθεια, parola composta da συν +
πάσχω = συμπάσχω, letteralmente «sento o soffro insieme», «ho
conformità di sentire»; cfr. Rocci 1985) per la condizione dei
personaggi.
      Dal punto di vista della lingua, il cast persegue l’ideale della
secchezza - che ricorda un certo sweet no style - modificando il testo di
Fruttero per renderne il linguaggio più colloquiale (indulgendo anche
a tratti settentrionali14) e meno letterario; ad esempio, la frase “C’è un
filo di frescura nell’aria stasera” diventa “Tira un’arietta, questa sera”,
come pure la battuta “è nondimeno la benvenuta” viene sostituita con
“è sempre meglio di niente”, che riprende la versione inglese (“it’s
better than nothing”). Allo stesso modo i personaggi, e specialmente i
protagonisti, sono resi come «gente secca, diretta, concreta», secondo la
suggestione di Alberti (Intervista A), che pensa a Vladimir e a Estragon
come a due clochards slavi, la cui filosofia deriva unicamente dalla
disperante assurdità della loro condizione. Il cast interviene
abbondantemente sul testo di partenza, funzionalmente alle sue
priorità traduttive; perciò, più che di traduzione source o target oriented,
potremmo azzardare di trovarci davanti a una traduzione purpose
oriented: al cast interessa relativamente restare più vicini all’uno o
all’altro originale o ancora al testo di Fruttero; ciò che preme davvero a
Loris e compagni è prendere da ogni testo quel che risulta loro più
coerente con il proprio progetto, procedendo così secondo un criterio
simile a quello auspicato da Chiara Montini per la traduzione dei testi
bilingui.


14
   Nel copione di Loris si può notare la caduta di molte vocali finali dei verbi di prima
persona singolare e plurale (“Son contento”, “A questo siam ridotti?”, “Possiam prendere o
lasciare, mica l'abbiam sposato”), nonché un vastissimo impiego dell’intercalare “be’”,
soprattutto a inizio frase (“Be’, per essere buona, è buona anche questa”). Inoltre, spesso
vediamo preferita la costruzione con il “si” impersonale (“Non si può”, “Non ci si può far
niente”) al posto della regolare coniugazione della prima persona plurale (“Non possiamo
farci niente”); questo fenomeno si è molto diffuso nell’italiano settentrionale per influenza
del francese (in cui abbondano le costruzioni con il soggetto impersonale “on”), e, neanche a
farlo apposta, contribuisce ad avvicinare il testo di Loris a En attendant Godot.



                                                                                          11
Mirta Cimmino, C’è più di un modo di aspettare Godot: messe in scena a confronto




Figura 1: Gli originali elementi scenografici scelti da Loris: una pedana circolare al centro
del palco e un fondale su cui vengono proiettate scene di un cantiere che, quando scende
la notte, cedono il passo allo scorrere di luna e stelle sulla volta celeste.




Figura 2: Il vuoto, protagonista della messa in scena allestita da Saponaro presso il Teatro
Mercadante di Napoli, si estende fino alla platea, sottraendole ben cinque file
normalmente destinate al pubblico.




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                                           Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



     Nello spettacolo del Mercadante15, si può notare una lotta contro
il vuoto ancora più impari. Lo scenografo Lino Fiorito, che già aveva a
disposizione un vasto spazio come quello del Teatro Stabile di Napoli,
ha scelto, in accordo col regista, di estendere questo spazio in ogni
direzione – verso il fondo della scena, verso le quinte laterali e
soprattutto in platea, dove le prime cinque file sono state smantellate
per diventare scena – e di svuotarlo (vedi figura 2), lasciandovi i
personaggi ad annaspare dentro, poiché per loro era prioritario che il
pubblico percepisse chiaramente che, come afferma Saponaro, «il
problema di Vladimir ed Estragon è appunto il vuoto» (Intervista a
Francesco Saponaro, 2010, d’ora in poi Intervista B).
     Anche qui la metateatralità gioca un ruolo importante, ancora una
volta grazie alla scenografia, in cui non c’è alcun elemento fittizio, ma
solo cose che potrebbero effettivamente trovar posto in un teatro
spoglio: calcinacci, travi, mattoni, sacchi di cemento, persino l’albero è
rappresentato con una scala da lavoro; lo spazio della messa in scena
coincide completamente con la realtà fisica del teatro (figura 2). La
finzione scenica tende però a non subire rotture; lo spettatore, più che
sentirsi intrattenuto, ha l’impressione di guardare una scena che si
sarebbe svolta indipendentemente dalla presenza di un pubblico. Il
regista conferma questa sensazione:

        in quelle cose il pubblico è un accidente che non riguarda la storia,
   quindi la storia è a prescindere, e il sistema segnico dello spettacolo non
   deve svelare che stiamo facendo quella cosa perché c’è un pubblico. (…)
         Anche il fatto che la scena si protenda in platea contribuisce a dare
   l’impressione che il pubblico sia un intruso e che quello che sta succedendo sia
   una faccenda privata, e insieme universale. (Ibid.)


      15 Saponaro sceglie come Vladimir e Estragon rispettivamente Peppino Mazzotta e
Giovanni Ludeno; Elia Schilton interpreta Pozzo e Fabio Bussotti Lucky; il ruolo del Ragazzo
è invece interpretato a sere alterne da due bambini, Leone Curti e Simone Gagliano, mentre
scene e costumi sono di Lino Fiorito. La replica qui presa in considerazione è quella del 16
aprile 2010.




                                                                                         13
Mirta Cimmino, C’è più di un modo di aspettare Godot: messe in scena a confronto



     A Saponaro non interessa «far diventare il teatro due volte un
gioco rappresentativo» (ibid.); tutto nella messa in scena è perciò
improntato alla verosimiglianza: il teatro è un teatro, e non è
camuffato da un luogo altro; il ragazzo è un bambino, e non un adulto
vestito da bambino; i costumi rispecchiano la condizione sociale di chi
li indossa; i personaggi non sono esasperati ma hanno una
connotazione realistica. La lingua, anche qui, è resa più colloquiale e
meno letteraria (nonché connotata regionalmente attraverso l’uso del
“voi” e la traduzione in napoletano della filastrocca cantata da
Vladimir), poiché il linguaggio utilizzato da Fruttero non risultava
credibile, secondo il regista, in bocca a due individui collocati ai
margini della società come Estragon e Vladimir.
     La suddetta filastrocca16 può risultare esemplificativa delle
differenti tendenze traduttive dei due cast (vedi tabella 2). L’Out Off
riprende abbastanza fedelmente la versione di Fruttero apportando un
paio di modifiche, in parte ispirate dal testo di En attendant Godot: la
“cucina” diventa una “cantina” per influenza del francese “office” (qui
un equivalente del nostro “tinello”) e invece di accostarsi al fornello, il
cane “si mangiò il tacchino”, forse lontano parente dell’ “andouillette”
(una specie di salsiccia) rubata dal chien francese; infine, il “coltello”
(che in entrambe le versioni di Beckett era un mestolo) diventa un
inedito “uncino”. Il ritmo rapido della filastrocca di Fruttero (che
riproduce la metrica di entrambe le versioni precedenti, a differenza
dei più lenti endecasillabi di Saponaro) ben si accorda con le priorità
della messa in scena di Loris, che non ritiene necessario intervenire più
di tanto sul testo.




16 Beckett sceglie d’inserire a metà del suo testo una filastrocca ciclica e potenzialmente
infinita esattamente come la pièce. La sua fonte d’ispirazione è una filastrocca popolare
tedesca (conosciuta probabilmente in uno dei suoi soggiorni in Germania, cfr. Knowlson,
1996), la cui melodia era quella del Carnevale di Venezia di Paganini. Rossana Sebellin (2003)
nota che “Il ritmo allegro, in tre quarti, della melodia è in contrasto stridente con il contenuto
disperante e feroce” del testo.



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                                            Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)




 En attendant      Waiting for         Fruttero             Out Off              Mercadante
    Godot           Godot
Un chien vint     A dog came in     Un cane andò        Un cane andò          A tutt’ a nu tratto
dans l'office     the kitchen       in cucina           in cantina            nu cane trasette,
Et prit une an-   And stole a       e si accostò al     e si mangiò il        Dint’ a ‘a cucina
douillette.       crust of bread.   fornello.           tacchino              trasette nu cane
Alors à coups     Then cook up      Allora col col-     Allora con            E s’arrubbaje na
de louche         with a ladle      tello               l’uncino              tozzola ‘e pane.
Le chef le mit    And beat him      il cuoco lo         il cuoco lo           O cuoco cu ‘a
en miettes.       till he was       sgozzò.             sgozzò.               mazza ‘ncapa ce
Les autres        dead.             Ciò visto gli al-   Ciò visto gli al-     dette
chiens ce         Then all the      tri cani            tri cani              Fino a che nterra
voyant            dogs came         scavarono una       scavarono una         po’ acciso ‘o ve-
Vite vite l'en-   running           fossa               fossa...              dette.
sevelirent        And dug the       E sulla terra       e sulla terra         E tutti li cani ve-
Au pied d'une     dog a tomb        smossa              smossa                nettero ‘e pressa
croix en bois     And wrote         scrissero con la    scrissero con la      Pe’ chillu cane
blanc             upon the          coda:               coda:                 scavajno na fossa.
Où le passant     tombstone         Un cane andò        Un cane andò          E ncoppa a sta
pouvait lire      For the eyes of   in cucina...        in cantina…           fossa na scritta
Un chien vint     dogs to come:                                               lassajne
dans l'office…    A dog came in                                               Pe’ ll’uocchie de’
                  the kitchen…                                                cani ca po’ vener-
                                                                              ranne:
                                                                              Dint’ a ‘a cucina
                                                                              trasette nu cane…
                                                                            Tabella 2: Filastrocca

      Ben diversa è invece la filastrocca del Mercadante, che prescinde
totalmente dalla versione piuttosto libera del traduttore italiano per
trasporre direttamente l’inglese di Beckett in napoletano: entrato in
cucina, il cane ruba una “tozzola ‘e pane” (in Beckett “crust of bread”),
e il cuoco lo uccide a bastonate (“cu ‘a mazza ‘ncapa ce dette”) per
emulazione dei colpi di mestolo presenti nei due originali (e non
sgozzandolo come in Fruttero). Da notare che il traduttore italiano
liquida molto brevemente la morte del cane (“col coltello il cuoco lo
sgozzò”), cui Beckett aveva dedicato un verso in più: così il cast di
Saponaro traduce “Then cook up with a ladle / And beat him till he
was dead” con “O cuoco cu 'a mazza ‘ncapa ce dette / Fino a che nterra



                                                                                                15
Mirta Cimmino, C’è più di un modo di aspettare Godot: messe in scena a confronto



po’ acciso ‘o vedette” (“Il cuoco lo colpì in testa con un bastone finché
non lo vide a terra, morto”). Morto il cane, i suoi simili “venettero ‘e
pressa”, “vennero di corsa” (“came running” nel testo inglese), e
scavatagli una fossa (come in “dug the dug a tomb”) posero una scritta
sulla tomba “Pe’ ll’uocchie de’ cani ca po’ venerranne”, che traduce
esattamente il verso “For the eyes of dogs to come”.
      Questa predilezione di Saponaro per il testo di Waiting for Godot
non è affatto un caso isolato. Il rapporto con gli originali, per scelta
programmatica del regista, è fortemente sbilanciato a favore della
versione inglese, da cui vengono mutuati tagli, aggiunte, sostituzioni,
didascalie, citazioni. Dunque il cast del Mercadante sceglie come sua
fonte primaria quella che Fruttero aveva lasciato in secondo piano,
sfruttandola per lo più per compensare perdite ed arricchire il testo
qua e là. La citazione della poesia alla luna di Shelley, a chiusura del
primo atto, viene tradotta pressoché letteralmente e presentata al
pubblico come «Pallida di stanchezza (…) la luna arrampicata in
cielo»17. Benché lo spettatore possa percepirne il tono poetico,
difficilmente conoscerà abbastanza Shelley da riconoscerne i versi;
questo elemento straniante ci fa supporre che Saponaro abbia optato
per una strategia di traduzione source oriented, in cui la sorgente è,
ovviamente, il testo inglese.
      Un’altra delle dominanti della messa in scena di Saponaro è stata
la conservazione della polisemia del testo di Beckett:

        Non volevo mettere in scena Aspettando Godot isolandolo in una
      prospettiva unica, data. (…) Il mio approccio è stato quello di
      provare a “suonare” l’opera cercando di esaltarne tutte le
      manifestazioni espressive, stilistiche, tematiche (…) e non di

      17 In Waiting for Godot, a Vladimir che gli domanda cosa stia facendo, Estragon
risponde, come a se stesso: «Pale of weariness (…) of climbing heavens and gazing on the
likes of us» (cfr. Beckett 2010), parafrasando leggermente alcuni versi della poesia To the
Moon di Shelley: («Pale of weariness / of climbing heavens/ And gazing on the earth», cfr.
1998), laddove nella versione francese affermava solo: «Je fais comme toi, je regarde la
blafarde» (cfr. Beckett 1952). Il cast del Teatro Out Off sceglie questa prima versione della
battuta, attenendosi alla traduzione di Fruttero: «Quel che fai tu, guardo il faccione» (cfr.
Beckett 2002).



16
                                    Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



    isolarla in un’unica percezione o visione ristretta che fosse la mia.
    (…) Quella di Beckett è una straordinaria partitura, (…) di cui
    bisogna provare ad esaltare la polisemia, cioè la molteplicità dei
    segni e degli stili e la complessità dell’opera in tutte le sue
    particolari sfaccettature. (Intervista B).

      Non forzare la mano in un senso o in un altro per non limitare la
molteplicità della pièce: questo precetto ha guidato costantemente il
cast del teatro napoletano nel suo lavoro. L’autore irlandese riesce ad
abbracciare tutti i possibili, e Saponaro non rinuncia a
quest’universalità.
      Quanto al senso profondo dell’opera, quella che guida entrambe
le rappresentazioni è un’interpretazione del testo che ha superato la
tradizionale lettura dell’opera di Beckett come disperazione e
pessimismo cosmico, scorgendo, nella pur frustrata speranza dei
personaggi, un moderno eroismo, di chi nonostante veda le sue
aspettative continuamente disattese non smette di credere.
      Alla domanda “Godot arriverà mai?” Loris e Alberti rispondono
così:

       Loris: Dipende, credo che ciascuno abbia il proprio Godot che
    sembra non dover arrivare mai. (…) Inoltre avendo scritto
    Aspettando Godot dopo quell’esperienza terribile della Seconda
    Guerra Mondiale (…) era difficile credere a qualcosa, no? Però
    penso che nonostante lui sembri non aver fiducia nell’uomo, poi
    alla fine forse un barlume di speranza ce l’ha… se non altro ha un
    occhio di compassione nei confronti della miseria umana.
       Alberti: No, secondo me Godot non arriverà; non solo, ma
    l’eroismo di quei personaggi sta proprio in questo: che continuano
    ad aspettarlo e continuano a crederci malgrado tutto (…) Mi
    sembra questo il lato eroico dell’umano, che continua a credere in
    qualcosa, a sperare, ad aspettare che qualcosa succeda; non
    succederà, ma il fatto di non mollare è l’eroismo dell’uomo.
    (Intervista A).




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Mirta Cimmino, C’è più di un modo di aspettare Godot: messe in scena a confronto



     Dal canto suo, Saponaro abbraccia appieno l’interpretazione di
Alain Badiou, citandolo sul retro della locandina distribuita agli
spettatori durante la permanenza della messa in scena al Mercadante:
«Non verremo mai a sapere “chi” sia davvero Godot, ma basterà
riconoscere in lui l’emblema dell’ostinazione dell’uomo a desiderare
che qualcosa accada» (Badiou, 1995: 61).




                                      Bibliografia
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    trad. en. Waiting for Godot, Faber and Faber, London 2010, trad. it.
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18
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Montini, Chiara, “Traduire le bilinguisme: l’exemple de Beckett”,
    Littérature, 141, 2006.
Pantaleoni, Luisa, “Stage direction as interpretation: A study in
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    Christine - Bollettieri Bosinelli, Maria, Atti del convegno
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    Società Editrice Dante Alighieri, Roma, 1985.
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                           Altri documenti
Registrazione su DVD dello spettacolo Aspettando Godot, per la regia di
    Lorenzo Loris, produzione Teatro Out Off di Milano, 2009.
Registrazione su DVD dello spettacolo Aspettando Godot, per la regia di
    Francesco Saponaro, produzione Teatro Stabile di Napoli
    Mercadante, 2010.
Intervista a Francesco Saponaro sulla messa in scena di Aspettando
    Godot del Teatro Mercadante, rilasciata il 23/07/2010.
Intervista a Lorenzo Loris, Gigio Alberti e Alessandro Tedeschi sulla
    messa in scena di Aspettando Godot del Teatro Out Off, rilasciata il
    3/11/2010.



                                                                                19
Mirta Cimmino, C’è più di un modo di aspettare Godot: messe in scena a confronto




                                         L’autrice
Mirta Cimmino

       Nel 2011 mi sono specializzata in Letterature e Culture
Comparate presso l’Università di Napoli L’Orientale, con un elaborato
finale in teoria e storia della traduzione incentrato su adattamento e
traduzione intersemiotica. Nel 2008 ho conseguito la laurea triennale in
Lingue, Culture e Letterature Moderne Europee presso l’Università
degli Studi di Napoli Federico II, presentando una tesi in letteratura
comparata sulla lettura del personaggio di Peter Pan come esteta.
Iscritta all’albo dei CTU del Tribunale di Napoli, svolgo attività di
traduzione e interpretariato freelance. Durante l’anno scolastico
2011/2012 ho lavorato come assistente madrelingua d’italiano in
Francia, presso l’Académie de Nice.
       Email: cikala_ridens@yahoo.it



                                        L’articolo
Data invio: 26/08/2012
Data accettazione: 26/11/2012
Data pubblicazione: 30/11/2012



                         Come citare questo articolo
Cimmino Mirta “C’è più di un modo di aspettare Godot: messe in
scena a confronto”, Between, II.4 (2012), http://www.Between-journal.it/




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