<i>Paesaggio con figure</i> by Emilio Tadini: between theory, literature and painting
10.13125/2039-6597/638
L&rsquo;articolo si propone di mostrare un&rsquo;inusuale ma significativa applicazione della teoria degli adattamenti&nbsp; attraverso il confronto di due opere che Emilio Tadini realizza agli inizi della propria attivit&agrave;: assumendo dalla tradizione l&rsquo;espressione-etichetta Paesaggio con figure, egli prima la applica alla scrittura di un racconto (1959) e poi la traduce in composizione pittorica (1960). Tadini definisce in quegli anni i contorni di una teoria del &laquo;realismo integrale&raquo; che permetta di rendere conto della complessit&agrave; dell&rsquo;accadere e ne verifica subito la resistenza coordinando concettualmente stilemi e forme rappresentative pensate per la sperimentazione di media differenti. Facendo riferimento al dibattito sulla teoria dell&rsquo;avanguardia (Eco, Barilli, Dorlfes) e alla riflessione fenomenologica (Paci e Merleau-Ponty), si prover&agrave; a valutare in che modo Tadini stabilisca una gerarchia tra le due forme espressive, realizzando un percorso &laquo;programmatico&raquo; fatto di una pars destruens, che mostra il &laquo;difetto&raquo; della scrittura narrativa di fronte a una realt&agrave; eccedente e resistente alla formalizzazione, e di una pars construens, che rivela come la potenza eidetica e il prospettivismo della &laquo;nuova figurazione&raquo; consentano di ricostruire un percorso interpretativo &laquo;aperto&raquo; ma garantito.
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2039-6597
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Giacomo Raccis
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Merleau-Ponty
<i>Paesaggio con figure</i> di Emilio Tadini: tra teoria, letteratura e pittura
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2012-12-24
2012-08-29
2012-12-04
2012-12-24
1
Giacomo Raccis
2012/12/24
10.13125/2039-6597/638
Università degli studi di Bergamo
2039-6597
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Merleau-Ponty
it
<i>Paesaggio con figure</i> di Emilio Tadini: tra teoria, letteratura e pittura
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   Paesaggio con figure di Emilio
Tadini: tra teoria, letteratura e pittura

                             Giacomo Raccis


                          Il realismo integrale
       Emilio Tadini è sempre stato un artista a tutto tondo, capace di
esprimersi a livelli di originalità sperimentale non ancora pienamente
compresi. Se non mancò di confrontarsi con le più varie manifestazioni
artistiche (cinema e teatro su tutte), è nel dialogo tra vocazione
scrittoria e passione pittorica - triangolate con un’alta considerazione
della funzione sociale dell’arte - che matura la propria coscienza
intellettuale. Nei suoi primi anni di attività Tadini pone le basi di un
nucleo concettuale dal quale, pur con ovvi riaggiustamenti, discendono
i fili che portano alla sua maturità artistica; e lo fa sperimentando in
parallelo le potenzialità rappresentative dei due mezzi. Modello di
questo confronto sono due opere risalenti agli anni dell’esordio
creativo: “Paesaggio con figure” è un racconto che esce nel 1959 su
Inventario (XIV, n. 1-6), e che cinque anni dopo sarà accolto in versione
ridotta nell’antologia del Gruppo 63 (Balestrini-Giuliani 1964);
Paesaggio con figure è anche il titolo di un dipinto realizzato nel 1960,
uno dei primissimi di Tadini. Al di là di qualsiasi riflessione teorica
sulla doppia attività dell’artista, queste due opere forniscono una rara
occasione di comparazione puntuale, garantita dall’identità del titolo e
problematizzata       dalla    categoria    d’analisi   dell’adattamento,
recentemente indagata da Linda Hutcheon (2006).
       Il rapporto tra testo poetico e testo pittorico è da molto tempo
oggetto di studi e ricerche approfondite a livello internazionale, più
recentemente anche in Italia: tuttavia il caso che si vuole indagare


Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)
Raccis Giacomo, Paesaggio con figure di Emilio Tadini: tra teoria, letteratura e pittura



sembra eludere le differenti formule in cui è stato affrontato questo
rapporto. Non è questione qui di ékphrasis, né di «persistenza
dell’immagine pittorica nell’esperienza letteraria» (Cattani-Meneghelli
2008: 13); non c’è un testo che prova a tradurre la “narrazione” di un
dipinto, né un’opera pittorica che assume il materiale verbale come
elemento della rappresentazione.
      Quella che è in atto qui è una particolare solidarietà tra testo
letterario e «testo pittorico»: a filtrare dall’uno all’altro è un “nucleo
immateriale”       che    trascende     il   contenuto      esplicito    delle
rappresentazioni (nonostante una non secondaria persistenza di tema),
ma che apre a una riflessione sulle basi teoriche della rappresentazione
tout court. Questa prima anomalia s’inserisce nel quadro di un
particolare tipo di adattamento, che non ha ancora trovato una
specifica      trattazione     nella     produzione       teorica     recente:
l’autoadattamento. Le due opere condividono lo stesso autore, che
conosce «dall’interno» il procedimento teorico e realizzativo: questo
fatto, se comporta una maggiore autorevolezza nella manipolazione
del materiale, espone anche al rischio di contraddizioni di immediata
evidenza. Si tratta inoltre di un confronto che induce a privilegiare
l’idea dell’«adattamento in quanto processo» (cfr. Hutcheon, 2006: 41-
45), che permette di sottolineare il ricorso dei diversi media a strategie
differenti per la trasmissione di una stessa storia o, come in questo
caso, di uno stesso “messaggio”.
      Infine, il testo d’origine non gode dell’autonomia testuale
necessaria a valorizzarlo nella produzione dell’autore e il testo d’arrivo
è un dipinto che, nella fase di apprendistato pittorico, agli occhi della
critica non ha assunto alcun valore specifico (vengono invece
privilegiati Saggio sul nazismo e La famiglia irreale d’Europa). Entrambe le
opere sono quindi considerabili prove tecniche nel percorso
dell’autore. Tuttavia, proprio la categoria della «prova» assume un
diverso significato alla luce del contesto storico-culturale in cui le
composizioni vedono la luce.
      La seconda metà degli anni ‘50 vede dispiegarsi una fervida
attività riflessiva e creativa nel campo delle arti, come in quello della
letteratura. Poche indicazioni bastano a inquadrare l’intervento di


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Tadini. Nel 1956 Luciano Anceschi fonda il verri, rivista che allarga i
propri orizzonti alle nuove correnti artistiche, alla filosofia
contemporanea e alle diverse scienze umane, nell’ottica di una «poetica
fenomenologica»        subito     accolta    nelle   teorizzazioni   della
neoavanguardia; in quegli anni si tenevano all’Università Statale di
Milano le lezioni di filosofia teoretica di Enzo Paci, che proponeva una
declinazione relazionista della fenomenologia di Husserl. Della
seconda metà degli anni ’50 sono i saggi di Répertoire I di Michel Butor
(1960) e Pour un nouveau roman di Alain Robbe-Grillet (1961),
«manifesti» di quell’école du regard alla quale Tadini guardava con
interesse. Infine, sul versante artistico, il grande fermento intorno agli
esponenti delle giovani generazioni trova realizzazione in una serie di
esposizioni collettive che tentano di fare il punto sui futuri
orientamenti della pittura italiana, trovandone il nucleo in una «scelta
culturale» (Tadini 1963) riassunta nella formula di «Nuova
Figurazione». Su tutte, è Possibilità di relazione, mostra aperta a Roma
nel maggio 1960, a segnare un vero discrimine. Condivisa da critici e
artisti era la necessità di un rinnovamento delle forme che reagisse alla
«cronaca sommaria del realismo riproduttivo» (Tadini 1962), ma che
non sfociasse in quell’«ottenebrato misticismo» che «si illude di toccare
le “pure forze”» (Tadini 1960): l’Informale1. Un’arte capace di dare
corpo a una rappresentazione più precisa e al tempo stesso più
complessa della realtà: una «nuova oggettività» (Tadini 1960) che
affrontasse «in termini inediti la possibilità di una implicazione
costruttiva dell’uomo nella vicenda esistenziale» (Bandera 1962).
      Sono anni di sperimentazione e avanguardia, di movimenti
collettivi e di rottura di paradigmi: l’espressione artistica, tanto
letteraria quanto pittorica, è spesso condizionata dalla necessità di
apportare un contributo critico, di “dimostrare” teorie elaborate in sede
riflessiva (Guglielmi 1966: 36). Tadini non è estraneo a questo clima.
Proprio con l’intervento scritto per l’esposizione del 1960, s’impone

     1E non è un caso che il doppio esperimento di Tadini si realizzi proprio
nel momento in cui si tenta di ricucire quel “divorzio” tra regni
dell’immagine e del discorso che l’arte informale aveva decretato.


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Raccis Giacomo, Paesaggio con figure di Emilio Tadini: tra teoria, letteratura e pittura



come lucido teorico della nuova linea: la sua definizione di «realismo
integrale» assume e integra tutte le riflessioni di quanti si rivolgevano
al movimento carichi di attese. Egli propone un ideale rappresentativo
fondato su una concezione «organica» della realtà: strumenti e
immagini sono impiegati per dilatare le possibilità dell’espressione in
nuove regioni del reale; il fatto rappresentato riesce ad aprire la
dimensione del tempo all’interno di quella dello spazio, in un “flusso”
continuo di rapporti e valori.
     Si può definirla un’impostazione fenomenologica quella alla base
della poetica di Tadini: l’espressione artistica ha come scopo rendere
nuovamente presente l’articolata percezione di una realtà che
l’immagine deve necessariamente filtrare (recuperando la dialettica tra
coscienza presentazionale e rappresentazionale elaborata da Husserl e
ripresa da Merleau-Ponty). A questa funzione sono chiamate tanto le
immagini pittoriche, quanto quelle verbali, della letteratura (cfr. Tadini
1963: 18): cambiano il supporto, il medium, il sistema semiotico e le
modalità di fruizione, ma le istanze rappresentative rimangono le
stesse. Ed è tenendo conto di questi fattori che si proverà qui a
proporre un’analisi comparativa di queste due opere: se la distanza
semiotica tra i due mezzi espressivi renderà più complicato il
confronto diretto dei “contenuti testuali”, tuttavia non impedirà di
mettere alla prova le possibilità di un’estetica comune e di
comprendere se nella pratica artistica dell’autore si ponesse tra questi
un rapporto gerarchico, in virtù di una maggiore rispondenza ai
presupposti di quel programma teorico. Ne deriverà una prospettiva
necessariamente “interna” alla riflessione dell’autore, ma non priva di
spunti d’interesse più generale.

                         “Paesaggio con figure”, 1959
    Il testo che esce su «Inventario»2 è un lungo racconto che si apre,
ovviamente, su un paesaggio: un pomeriggio buio, di pioggia, una casa

      2I riferimenti al testo sono indicati con il numero di pagina dell’edizione
in rivista tra parentesi quadre.


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in cima a una collina che digrada fino al lago (contesto di continua
ispirazione per Tadini). Questi elementi, con definizioni volta a volta
diverse, rimangono costanti lungo tutta la narrazione e si fanno cornice
ora di un’evocazione ispirata di quanto si trova nell’ambiente, che
sembra percorso da un fremito vitale pronto a esplodere, ora della
vicenda dei diversi personaggi che si muovono in questo perturbante
paesaggio. Tadini costruisce un racconto in cui protagonista è la
«grande casa», catalizzatore di un intreccio di piani temporali che
provano a riprodurre la complessità di un luogo del mondo che si fa
modello di realtà: il passato delle ambizioni del «nonno, il capo, il
fondatore» [145] di quella casa, sembra riuscire a dialogare con il
presente in cui un lontano erede vi ritorna con una brigata di amici per
trascorrere una vacanza che ha il sapore di corteggiamenti amorosi e
nostalgici ricordi; ma dialoga anche con un ipotetico futuro in cui la
materia che compone l’ambiente avrà riconquistato, attraverso un lento
e inarrestabile ottundimento della coscienza, il proprio predominio su
ogni tentativo di appropriazione condotto dall’uomo e dalle sue
«costruzioni».
      A tenere le fila del discorso è una voce narrante il cui monologo è
impostato sui toni di un’oggettività già definita «fenomenologica», «in
quanto appunto non si limita ai fatti provvisti di una loro esistenza
fisica accertabile, ma raccoglie alla pari le fantasie, le elucubrazioni, i
sentimenti più rarefatti» (Barilli 1995: 128). Si tratta di una voce che
domina letteralmente il racconto, riportando entro lo spazio della
diegesi i momenti dell’azione e del commento (con la prima ridotta a
presenza effimera). L’intreccio dei livelli temporali (sul piano
dell’enunciato, ma anche su quello dell’enunciazione - cfr. Chiurato
2011: 23-24) è gestito da questa voce narrante, che nella trattazione
dello spazio prova a farli corrispondere e intersecare: lo strumento
prescelto per esprimere questa “polifonia temporale” è quello per
eccellenza antinarrativo della descrizione.
      La descrizione è, in questi anni, al centro delle discussioni circa la
poetica dell’école du regard: Alain Robbe-Grillet e Michel Butor, secondo
prospettive differenti, provano ad assumerla come fondamento di
un’analiticità di osservazione che possa rendere giustizia di una


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Raccis Giacomo, Paesaggio con figure di Emilio Tadini: tra teoria, letteratura e pittura



complessa relazione uomo-mondo. La descrizione rappresenta per loro
non solo un procedimento tecnico, ma anche uno strumento
ermeneutico, necessario a sottrarre la realtà dall’ipoteca dello sguardo
e del sentimento convenzionali. Alla radicale scelta di Robbe-Grillet
per una parola che rimanga in «superficie», fedele a un ideale di
razionalismo oggettivo (cfr. 1961: 123-134), Butor oppone un modello
di «descrizione critica» che si attaglia meglio alla poetica tadiniana
dell’«organicità del reale». Non basta rendere conto dell’«esteriorità»
del mondo, è necessario affrontare tutti i livelli della realtà, penetrare
nel «profondo» per comprendere la rete di relazioni che la compone:
«Tout lieu est foyer d’un horizon d’autres lieux, le point d’origine
d’une série de parcours possibles passant par d’autres régions plus ou
moins déterminées» (Butor 1960: 49). La parola letteraria elabora una
mappa del mondo che, supportandone l’esplorazione, ne ridefinisce
continuamente i confini. L’ambizione è quella di una voce
«intransitiva» (Barthes 1966), che verbalizzi direttamente dall’interno
del “flusso”, senza distanza, liberando lo sguardo in un momento di
sospensione dai consueti sistemi di significazione.
      Si spiega così l’ampio ricorso a una prosa a-verbale, che annulla
nella trascrizione della realtà anche le capacità pregiudiziali e
desiderative di quell’ultimo brandello di presenza (coscienza) umana.
Si spiega così, all’opposto, anche il ricorso a una trama simbolica
articolata, ma sempre univoca, dove i referenti diventano lampanti
manifestazioni di un tentativo di porre un argine all’informe e di dare
una traccia precisa alla comunicazione. È quanto incarnano i compagni
della brigata, che non sembrano in grado di far altro che recitare la
messinscena di un’amicizia libertina, rifugiandosi in gesti
convenzionali e menzogneri, ormai inservibili [cfr. 153]; insieme a loro
si trovano anche i «segni» dell’antica famiglia, la casa come emblema
di una (pretesa) integrazione conquistata e non più revocabile [cfr.
136]. Dalla parte opposta c’è invece una Natura apparentemente
immobile che impone le proprie trasformazioni inesorabili, capaci di
vanificare qualsiasi sforzo umano che non ne sappia comprendere le
ragioni [cfr. 141]. È un incontro che avviene al livello microscopico
della composizione materica degli elementi: l’«informe solido scoglio


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della totalità» [143] è irriducibile a qualsiasi tentativo di superficiale
razionalizzazione che si concentri sui minimi particolari per non
doversi confrontare con un continuum spaziale e cronologico, vertigine
e contraddizione di ogni univocità del senso.
      Quella rappresentata qui è una sfida che si gioca su due piani: su
quello propriamente narrativo, dei personaggi e delle loro azioni, che
tuttavia non ricevono uno sviluppo significativo; e su quello
metadiscorsivo, che riveste invece un’importanza decisiva e che, per
via del marcato didascalismo della voce narrante, trova esplicita
articolazione. Esplicitando le formule di «attenzione stanca» e
«attenzione decisa» chi parla sembra voler tematizzare direttamente un
confronto che dal piano dell’enunciato si dovrebbe riflettere su quello
dell’enunciazione:

        perché un’attenzione più decisa (la partecipazione di una luce
     attiva contraddittoria) spazzerebbe via le infinite torme di quegli
     elementari atti e parole in vortici di correnti troppo impetuose:
     disperdendoli contro la roccia violenta […] dell’unica indistinta
     realtà. [143]

      Questo è il modello ermeneutico che anche la voce narrante cerca
di realizzare: a fronte dei consueti sistemi narrativi che non riescono
più a rendere conto di una superiore complessità del mondo
(«attenzione stanca»), s’invoca una nuova prospettiva compositiva e
interpretativa, fondata sulla “testimonianza” di un’indeterminatezza
necessaria. Quella che la scrittura deve riprodurre è un’incertezza
determinata da una molteplicità di fatti e relazioni, ma lontana da
qualsiasi tentazione di «cattiva infinità» - l’indifferenza del senso; si
tratta di una particolare ambiguità ermeneutica, nodo centrale della
poetica del realismo integrale.
      Un personaggio, che si presenta a un certo punto nei significativi
panni di clown ubriaco, ammonendo la facilità ermeneutica dei propri
compagni, dice: «Il peccato non è che un certo giudizio applicato a un
certo atto… Giusto? In verità vi dico che adesso un atto non è più da
giudicare rispetto a un volere assoluto espresso in stabili leggi ma


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Raccis Giacomo, Paesaggio con figure di Emilio Tadini: tra teoria, letteratura e pittura



soltanto rispetto al suo valore relativo» [167]. L’ambiguità non è negli
oggetti, ma nella «situazione» entro cui un oggetto è percepito. Per
l’artista s’impone l’unico impegno concepibile, la «responsabilità» di
una verbalizzazione che superi il «primissimo strato (fatto di desideri
acquisiti e banali immaginazioni)», di significanti ormai vuoti, e
proceda verso «i boscosi recessi» [163], lo strato primordiale della
realtà, dove l’incontenibile vitalità dell’essere assume forme e
significati in continua evoluzione.
      La “tesi” del racconto è così esplicitata; rimane però la prova dei
fatti. La narrazione deve dimostrare la capacità della scrittura di
ridurre la complessa e indeterminata totalità del reale in linguaggio
verbale. La descrizione viene presentata come strumento ermeneutico
adatto alla sfida, ma il confronto non sembra lasciare spazio alle
possibilità del letterario:

         ma probabilmente in tal caso tutto avverrebbe in un buio più
      inconscio e più sordo di quello prenatale o post mortem, entro il
      quale bisognerebbe starsene quieti e silenziosi: e soprattutto senza
      cercare di parlarne. [144]

      I presupposti teorici sono corretti, la voce è riuscita ad assumere
un punto di vista interno, eliminando la distanza: ma rimane un
ulteriore ostacolo, di fronte al quale la scrittura si trova in difetto. Il
racconto non conclude, bensì sancisce la fine di un inseguimento (allo
scorrere inesauribile del tempo). Di fronte alla sfida di un reale in
continua proliferazione, la parola dimostra di non poter far altro che
ridurre arbitrariamente il rappresentabile e ammettere la limitata
capacità della propria espressione: «i poeti e gli artisti in genere
dimostrano di aver ben capito quando prima o poi alludono riverenti
all’inesprimibile» [181].




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                         Paesaggio con figure, 1960
                     tempera e inchiostri su tela e tavola
                              diametro 42 cm




                    Paesaggio con figure, 1960
     «Dipingere oggi è realizzare un racconto» (Adami 1960). Se le
affinità di ricerca autorizzano a considerare valida anche per Tadini la
massima di Adami, si dovrà misurare, di contro a un racconto che
limita al massimo la propria narratività, la portata narrativa di una tela



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Raccis Giacomo, Paesaggio con figure di Emilio Tadini: tra teoria, letteratura e pittura



che, tuttavia, si propone fin dal titolo come panoramica di un
paesaggio e che, in quanto tale, lascia intendere il dispiegarsi di una
dialettica di forme, figure e colori, più che di piani spazio-temporali.
Come nel racconto di un anno prima, centrale è la tematizzazione del
rapporto tra Uomo e Natura: ma si può dire che si fermi qui la fedeltà
di contenuto dell’opera adattante rispetto a quella adattata. Per di più,
quel medesimo incontro che la voce narrante aveva provato a
descrivere e commentare qui trova una trasfigurazione caratterizzata
dalla scelta per una figurazione non direttamente mimetica.
     In primo piano si trova un uccello dal lungo becco, che, dall’alto di
un crinale, rivolge un cieco sguardo (perché privo d’occhi) verso un
orizzonte costituito da balze digradanti e, al fondo, da una scura
distesa (forse un lago); su piani differenti e posizionati secondo
differenti orientamenti, sono dei poliedri colorati e gli arti di una figura
antropomorfa. Le tinte, rese omogenee dalla cera passata sopra il
colore, insieme ad alcuni elementi (un canneto, dei fasci d’erba),
marcano in maniera netta il richiamo a uno spazio naturale; allo stesso
modo, i poligoni, oggetti costruiti dalla mano dell’uomo o eliotiani
detriti di una tradizione superata, pongono il problema di una smarrita
capacità d’integrazione con l’elemento vitale e fluido. Ad aggravare
questa impressione interviene anche la percezione di un freddo
silenzio carico di tensione: lo spazio è ancora sostanzialmente vuoto,
ma pronto a essere attraversato da molteplici linee di tensione.
     Tra l’Uomo e la Natura il rapporto è contrastivo, e così sarà, in
forma più esplicita, nel ciclo delle Vacanze inquiete, qualche anno più
tardi (1965): un arrembaggio all’ambiente drammatizzato in un
tentativo di artificializzazione, di costruzione e degradante costrizione.
Ma all’altezza di Paesaggio con figure la partita sembra ancora aperta: la
figura antropomorfa appare sopraffatta da un aggregato di forme
indistinte; la coesistenza dei piani spaziali non ha ancora definito
gerarchie fisse, l’atmosfera è carica di possibilità.
     Nella pittura di Tadini tutto si svolge sul piano della
rappresentazione: secondo la lezione di De Chirico, il “quadro”
sostituisce la natura, delineando così un «paesaggio della pittura». Ed è
su questo piano che bisogna considerare come la pretesa autonomia di


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                                     Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



oggetti e forme aggregati s’infranga su un’evidente ambiguità: «tra atto
emozionale e segno che lo esprime» s’insinua una «diversità»
irriducibile e a un tempo feconda (Sanesi 1967). Improntate
all’indeterminatezza del significato sono infatti le due figure sulla
scena, quella antropomorfa e il volatile. Il realismo di fondo appare
quasi sfregiato dalla presenza di queste forme irriconoscibili e non
ancora riscattabili (proprio perché non riconoscibili): sono «nuove
“entità morfologiche”», dalla forma precisa, «disegnata», ma dal
significato ambiguo, allucinato (cfr. Dorfles 1999: 103). Il simbolismo
convenzionale e «inerte», che rappresentava un polo negativo nel
racconto, qui non trova spazio: le figure non spiegano, bensì incarnano
il carattere «nuovo» del reale. La loro capacità di individuazione
poggia su un’originalità che non è semantica, bensì sintattica: è
l’ambiguità “di situazione” teorizzata dal personaggio clownesco. La
Natura si presenta come spazio che accoglie e integra il delinearsi di
diverse «possibilità di relazione»: ogni elemento rappresentato si trova
all’incrocio di diverse direttrici.
      Da questo punto di vista, il recupero della prospettiva come
strumento di disposizione del contenuto pittorico si rivela un elemento
tecnico determinante per il “realismo” della rappresentazione, e
discriminante nei confronti della scrittura narrativa. La definizione di
diverse e intersecantesi linee all’interno del dipinto ricompone un
percorso che, prendendo atto della complessità dell’accadere, consente
di individuare delle direttrici interpretative lungo cui far scorrere il
flusso di senso. La tanto auspicata “profondità dello sguardo” nel
racconto non poteva trovare altra espressione che in una sequenza
lineare e limitata dei diversi livelli, coordinati sul piano della diegesi; la
naturale capacità sintetica dell’immagine consente invece al dipinto di
“incarnare” simbolicamente quell’intreccio di piani, di assumerlo a
livello strutturale. L’apparente “piattezza” del dipinto è in realtà
prodotto di una profondità di campo che può estendersi lungo ognuna
delle linee che attraversano la tela.
      Istituendo un punto di vista all’interno del dipinto la prospettiva
riesce a recuperare alla pittura quella dimensione narrativa centrale
nella poetica di Tadini: ogni vettore è infatti la rappresentazione


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Raccis Giacomo, Paesaggio con figure di Emilio Tadini: tra teoria, letteratura e pittura



spaziale di un movimento temporale. L’individuazione di un
orientamento, di una sintesi degli orizzonti non annulla né esorcizza la
pluralità semantica della realtà, ma al contrario fornisce l’asse a un
vero e proprio avvitamento di spazi coesistenti. Tadini tenta un
recupero del multi-prospettivismo che era stato prerogativa della
pittura cubista, assumendo però la coscienza dell’«inevitabilità del
tramite della distanza fra me e l’oggetto osservato» (Barilli 1962: 63),
ovvero lo spazio dell’elaborazione del senso e della sua rinegoziazione
istante dopo istante (cfr. Merleau-Ponty 1945: 117). In questo modo la
componente narrativa assume una funzione non solo strutturale, ma
anche propriamente ermeneutica, determinando rinnovate possibilità
dialogiche nei confronti di chi osserva il dipinto. Dove l’arte informale
lasciava l’opera aperta a un’indiscriminata proliferazione di
interpretazioni, l’istituzione di un campo prospettico sorregge invece
una feconda dialettica tra concessione della libertà di lettura e garanzia
del senso: questa diventa la cifra distintiva di un’arte «impegnata»
nella ricomposizione mimetica della complessità del reale.
     Così facendo Emilio Tadini tenta la strada di una «nuova
oggettività», che coniughi fenomenologia e «poetica dello sguardo»:
l’obiettivo è un soggettivismo percettivo molto forte, ma che non
chiuda al proprio interno le possibilità interpretative, l’espressione di
un sentire individuale che compartecipa, per la radice inconscia
collettiva, del sentire della civiltà3. Viene data rappresentazione a una
realtà ampia, in cui la presenza umana, la precedente appropriazione
semantica degli oggetti da parte dell’uomo (i detriti eliotiani) non viene
rimossa (come voleva al contrario l’ideale «panantropico» di Robbe-
Grillet; cfr. 1961: 45-67), ma rimessa in discussione in un rinnovato
movimento interpretativo. Questa pittura rende possibile l’ipotesi di
un’oggettività “integrale”, tesa tra sospensione e ambiguità, che
comprenda la soggettività del punto di vista e la coralità, o socialità,


      Si ricorderà come la concezione di «liberazione della ragione» messa a
      3

da Tadini a proposito del «realismo integrale» approderà pochi anni dopo a
una riformulazione di impostazione psicanalitica, che chiama in causa il
freudiano «principio di plurideterminazione», cfr. Tadini 1970.


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della trama di rapporti, oggetti e immagini in cui quello sguardo si
embrica. Attraverso la rappresentazione la realtà trova riscatto in una
verità che sarà necessariamente relativa e relazionista: «come se fosse
un trionfo esibire la propria oggettività in quanto diversa da qualsiasi
altro oggetto toccato» [133, corsivo di chi scrive].

                            L’adattamento
      Un racconto e un dipinto messi alla prova della capacità di rap-
presentare e “incarnare” una teoria: oggetto della comparazione,
l’eterno confronto tra Uomo e Natura, l’interrogazione sul posto
dell’uomo nella realtà. È in questa prospettiva che “Paesaggio con figu-
re” e Paesaggio con figure sono stati definiti “prove”. Non sono opere
mature: la ricerca è ancora in corso, la tecnica è in fase di affinamento,
il valore dimostrativo sembra prevalere su quello propriamente esteti-
co (e la genericità del titolo ne è un ulteriore indizio). Eppure una delle
due prove sembra rispondere meglio all’esperimento di Tadini.
      Recuperando «le più antiche opposizioni della nostra civiltà alfa-
betica» (Foucault 1973: 27), che Hutcheon rielabora e riduce in funzione
della categoria dell’adattamento (Hutcheon 2006: 67-78), se abitual-
mente la dimensione del raccontare (telling) è appannaggio dei mezzi
della parola e il mostrare (showing) a quelli dell’immagine, si è visto
come in Paesaggio con figure si assista a un’inversione, che trova ragione
nella distanza che separa questi due sistemi semiotici. Nel primo “Pae-
saggio con figure” la spazializzazione di molteplici dimensioni tempo-
rali sul piano del racconto non ha lo scopo di sviluppare una sequen-
zialità cronologica che sostenga lo sviluppo della trama. Al contrario,
una trama non c’è, o, se c’è, è immobilizzata nell’esposizione di azioni
inconsistenti e non consequenziali. La scrittura si esibisce e si esaurisce
nel montaggio di sequenze descrittive. Ne consegue un flusso discorsi-
vo imponente, che vorrebbe dire tutto e che rivela invece tutta la diffi-
coltà di tenere il passo di una realtà che sfugge alla verbalizzazione,
che non riesce a risolversi in sintesi della totalità. Per questo la sintassi
si fa via via fluviale (coordinazione asindetica ed elencativa), diradan-
do le cesure e infittendo i segni di continuità (i due punti ad apertura


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Raccis Giacomo, Paesaggio con figure di Emilio Tadini: tra teoria, letteratura e pittura



di parentesi). Ma la sua pretesa di esaustività rimane un ostacolo. A
meno di presupporla infinita, la scrittura deve abdicare di fronte
all’eccedenza della realtà: mettere un punto significa interrompere la
rappresentazione, ma senza garantirle la costruzione di un senso defi-
nitivo. Il racconto resta la tentata mappatura di una sezione arbitraria-
mente delimitata di una totalità infinita e in continuo movimento.
      Dall’altra parte si pone una pittura che rifiuta la mimesi analitica
del reale per provare direttamente a “ricrearlo”, producendo
un’esperienza soggettiva. La ricomposizione del mondo in forme e fi-
gure distinguibili risponde iconicamente a quell’«urgenza d’una ripre-
sa da parte di certa arte dei suoi compiti illustrativi e narrativi» (Dor-
fles 1999: 94): è così che vengono potenziate le capacità rappresentative
del medium, la cui natura eidetica è in grado di restituire una nuova
funzionalità alle figure (cfr. Freedberg 1988). La loro ambiguità, la loro
natura allusiva, è fondata su un doppio e complementare movimento:
si propongono come figure pure a qualsiasi significato precostituito
perché già attraversate da una molteplicità di percorsi interpretativi.
Dimostrando una rinnovata capacità di simbolizzazione, l’espressione
pittorica marca la propria distanza dall’espressione scritta (cfr. Sangui-
neti 1963: 99). Confermando la definizione di «arte come metafora epi-
stemologica» (Eco 1962: 3), il segno, che a un tempo argina «la dilata-
zione della materia» (ibid.: 180) e si fa depositario di un significato che
non può essere appreso «che legato ad altri significati» (ibid.: 85), con-
sente di realizzare quell’«intenzione» interpretativa che sola rende tale
l’opera, aprendo all’atto critico potenzialità espressive altrimenti inat-
tivabili.
      È nel rapporto con il proprio fruitore che questi due testi sanci-
scono la distanza espressiva dei due media. In “Paesaggio con figure” il
lettore si trova di fronte a una parola che esibisce dei meccanismi in at-
to: l’anti-narratività è sempre sul punto di risolversi in esposizione teo-
rica. La natura metaenunciativa del discorso di chi parla lascia un resi-
duo che, in definitiva, impedisce l’attivarsi di un’integrale “esperienza
della complessità”. La riduzione “intransitiva” della voce non basta, la
scrittura conserva uno scarto insuperabile rispetto alla mimesi, e la fol-
le pretesa di oggettività non fa che evidenziarlo (cfr. Chiurato 2011:


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413). Nel dipinto del 1960, invece, le capacità di percezione
dell’osservatore sono direttamente stimolate: all’autore basta definire
un punto di vista, dopodiché lo lascia libero all’osservazione. La diffe-
renza rispetto alla scrittura risiede proprio nella capacità di aprire il
percorso tracciato a un campo di possibilità che saranno l’intuizione e
l’immaginazione del fruitore a colmare. L’indifferenza del significato è
scongiurata, la libertà del flusso è garantita.
      In futuro Tadini rimetterà in discussione la gerarchia che qui si
stabilisce: con Le armi l’amore individuerà la soluzione (prospettica) per
rendere anche la scrittura all’altezza della sfida del reale4. A
quest’altezza invece la pittura risulta il mezzo privilegiato, unico in
grado di realizzare quell’avvitamento della percezione nell’espressione
che era nodo centrale della riflessione merleau-pontiana e ideale della
rappresentazione fenomenologica.
      L’immagine sfrutta la propria sinteticità per produrre una metafo-
ra spaziale del flusso temporale: essa dimostra di saper risvegliare un
“pensiero intuitivo”, capace di rivelare quanto rimane ancora precluso
all’eccessiva razionalità del linguaggio verbale (cfr. Valtolina 2010: 60-
61). Per Tadini, l’equivalenza tra verbale e non-verbale si risolve qui a
favore della rappresentazione plastico-figurativa, unica capace realiz-
zare la «ripresa creatrice» (Merleau-Ponty 1974: 44) grazie alla quale,
tenendo legate indissolubilmente sensibilità e significato, la verità si fa
strada attraverso l’espressione.
      È un’ipotesi quella che Tadini avanza in questo modo: un’ipotesi
che si pone all’interno di un più esteso ripensamento dei presupposti
di realtà e di un rinnovamento del repertorio di strumenti espressivi
(cfr. Guglielmi 1964; Gramigna 1980; Vetri 1992). Queste posizioni sa-
ranno ovviamente oggetto di nuove formulazioni. Ma quel che è inte-
ressante, ed eccezionale, è come la riflessione abbia potuto assumere in
questo caso le significative forme di un autoadattamento, rivelatosi


     4 E sarebbe da chiedersi come mai, nonostante il risultato raggiunto con
quel romanzo, Tadini abbia abbandonato per 17 anni la scrittura, dedicando-
si esclusivamente all’arte figurale.



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Raccis Giacomo, Paesaggio con figure di Emilio Tadini: tra teoria, letteratura e pittura



tanto complesso quanto fecondo. Dai risultati di questo ancor ignorato
parallelo infatti discenderanno le scelte espressive più mature della po-
etica di Emilio Tadini.




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Raccis Giacomo, Paesaggio con figure di Emilio Tadini: tra teoria, letteratura e pittura



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                               L’autore
Giacomo Raccis

      Si è laureato in Lettere moderne all’Università statale di Milano
(2011) e sta svolgendo attualmente un Dottorato di ricerca in Teoria e
analisi del testo presso l’Università di Bergamo. Nel corso delle sue
ricerche accademiche si è occupato della produzione narrativa italiana
del dopoguerra (con particolare attenzione ai racconti di Italo Calvino e
all’opera di Ennio Flaiano) e degli anni ’60-‘90 (romanzi di Antonio
Tabucchi, Guido Morselli, Luciano Bianciardi ed Emilio Tadini).

      Email: giacomoraccis@hotmail.it



                              L’Articolo
Data invio: 29/08/2012
Data accettazione: 30/10/2012
Data pubblicazione: 30/11/2012



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                         Come citare questo articolo
Raccis, Giacomo, “Paesaggio con figure di Emilio Tadini: tra teoria,
letteratura e pittura”, Between, II.4 (2012), http://www.Between-
journal.it/




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