Marjane Satrapi’s Poulet aux Prunes: fetish, desire, and illusions
10.13125/2039-6597/894
Il saggio si propone di individuare e descrivere le sfumature erotiche e sentimentali del film Poulet aux prunes di Marjane Satrapi, felice adattamento dell&rsquo;omonima graphic novel. Il racconto procede per scarti, ellissi, anticipazioni e flasback, dando luogo a una narrazione labirintica dalla singolare trama arabescante. Le sottili dinamiche seduttive messe in campo dal complesso stile di regia di Satrapi-Paronnaud vengono analizzate alla luce delle categorie feticistiche individuate da Massimo Fusillo, che offrono interessanti modelli di interazione fra desiderio e creativit&agrave;. L&rsquo;esito di tale indagine consente di ampliare il dibattito relativo al rapporto di scambio e interferenza fra oggetti, pulsioni e sguardi nel cinema contemporaneo.
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Stefania Rimini
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Illusion
Feticismo e desiderio in <i>Poulet aux prunes<i/> di Marjane Satrapi
Text.Serial.Journal
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Dynamics of Seduction
2013-07-14
2013-02-27
2013-05-25
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Stefania Rimini
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Università di Catania
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Illusion
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Feticismo e desiderio in <i>Poulet aux prunes<i/> di Marjane Satrapi
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         Feticismo e desiderio in
   Poulet aux prunes di Marjane Satrapi
                               Stefania Rimini

                                       L’uomo passionale è in disaccordo con il
                                       mondo che ha immaginato, come con
                                       quello che subisce.
                                                                André Malraux


      L’ultimo film di Marjane Satrapi, La bande de Jotas, presentato fuori
concorso al Festival del film di Roma vira decisamente verso i toni
della commedia surreale, a tratti perfino demenziale, con una
strizzatina d’occhio a certo cinema on the road, nonché a stilemi propri
del western. Serviva questo cambio di rotta all’autrice per ritrovare
l’ispirazione dopo le faticose prove di Persepolis, Dir. Marjane Satrapi e
Vincent Paronnaud, France, 2007 e Poulet aux prunes, Dir. Marjane
Satrapi e Vincent Paronnaud, France, Allemagne, 2011, che
sembravano averla rinchiusa dentro rigidi modelli di poetica.


         Avevo davvero bisogno di ricordarmi perché amo tanto il
      cinema, stavo perdendo il mio entusiasmo. Dovevo uscire dal mio
      Iran, dagli schemi dell’animazione, e tirar fuori questo senso
      dell’umorismo senza il quale non so vivere: siamo a un passo
      dall’apocalisse in Europa, in Iran, nel mondo, ma io non riesco a
      vivere senza ridere, scherzare, giocare ogni quarto d’ora. E volevo
      riconciliarmi con le mie passioni: amo Sergio Leone e Clint
      Eastwood. Mi sono ispirata a loro anche se non sono né l’uno
      come regista, né l’altro come attrice, ma ho voluto divertirmi,




Between, vol. III, n. 5 (Maggio/ May 2013)
Stefania Rimini, Feticismo e desiderio in Poulet aux prunes di Marjane Satrapi



      vivere il cinema come la grande gioia che è, godermelo. Come
      faceva Fellini, no? (Satrapi 2012)


      Dodici giorni di riprese, un budget praticamente inesistente, una
macchina da presa digitale, la complicità folle di Maria de Medeiros:
sono questi gli ingredienti di un esperimento visivo che ha il merito di
aver liberato l’energia ludica di Marjane, la sua voglia di giocare con le
forme e i ritmi del racconto, senza condizionamenti. Il film viene girato
all’insegna dell’improvvisazione, con grande slancio creativo e un vivo
senso del rischio: quel che conta è lasciarsi andare, scoprire nuove
inclinazioni. La parola d’ordine della Satrapi sembra essere “stupire”,
dal momento che ha già in cantiere due progetti molto diversi tra loro:
«Un film con Ryan Reynolds, al 100% americano, comincio in aprile.
Già immagino gli snob che storceranno il naso. E poi torno a un’altra
opera indipendente e pazza, non vedo l’ora». Chi si fosse affezionato
alle pastose silhouettes di Persepolis, al caleidoscopico vortice di
immagini di Poulet aux prunes farà bene a rassegnarsi: l’artista iraniana
ha scelto l’imprevedibilità («Non sono bidimensionale, ho diverse
sfaccettature») e tornerà presto a spiazzare i suoi spettatori.
      Prima che il suo cinema cambi segno e forma, allontanandosi
definitivamente dalle atmosfere sognanti dei primi due film, proviamo
a scomporre la labirintica trama di Poulet aux prunes, nel tentativo di
rinvenire una precisa geometria del desiderio, disegnata a partire da un
efficace incrocio di sguardi, sapori, sospiri.



                             Disegno, dunque sono
      La felice formula coniata da Dario Zonta per definire l’essenza di
Persepolis («fumetto della migrazione», Zonta 2011: 47) può ben
estendersi anche all’album Poulet aux prunes, se non altro per la deriva
di sentimenti e pensieri, di ricordi e profezie, cui si abbandona Nasser
Alì Khan, suonatore in fuga da un orizzonte familiare e sociale asfittico
e opprimente. Lontanamente ispirata alla biografia di uno zio, la



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graphic novel insiste sulle corde emotive di un Iran vagheggiato e ostile,
ancora distante dagli orrori della rivoluzione ma pericolosamente in
bilico fra libertà individuale e obbedienza dogmatica. Il plot ha
un’ampiezza cronologica decisamente ridotta, tutto si svolge infatti nel
novembre del 1958, in una Teheran appena tratteggiata, disseminata
per lo più in interni angusti, in spazi senza respiro, dove l’intimità è
un’ombra grigia, senza conforto. L’acme narrativo si svolge dal 15 al 22
novembre, gli otto giorni che precedono l’uscita di scena del
protagonista: disperato per la distruzione del suo tar, cercherà invano
di sostituirlo con altri e deciderà infine di abbandonarsi a una morte
lenta, per consunzione, poiché niente può restituirgli la gioia di vivere,
suonare e amare.
      Nel distendere sulla pagina l’odissea umana e artistica di Nasser
Alì, Satrapi ribadisce la forza figurativa del suo tratto, cioè quel
«realismo stilizzato» che lei stessa ha più volte indicato come cifra
poetica del suo tocco (Satrapi 2011: 10), capace di descrivere tutte le
sfumature di una storia attraverso la bidimensionalità delle forme,
l’apparente ingenuità del segno. Nonostante la scabra essenzialità della
vignetta, l’intermittente progressione della fabula disegna inedite
traiettorie, dilatando il tempo del racconto attraverso un efficace gioco
di analessi e prolessi. La complessa architettura temporale della
vicenda è sempre sostenuta dal minimalismo grafico dell’autrice,
dall’efficace contrappunto del bianco e del nero, dalla tensione delle
linee, dalla flessibile composizione dei quadri, e così l’effetto generale è
quello di un libro insieme elegiaco e vitale, intimista e audacemente
politico. L’equilibrio dinamico fra parole e immagini fa sì che il lettore
non perda mai il contatto con la pagina, in uno sforzo di comprensione
ampiamente ricompensato dal ritmo della storia, dai vertiginosi salti in
avanti e indietro nel tempo, spesso giocati nel breve intervallo che
separa una vignetta dall’altra.
      Più che in Persepolis, è il montaggio a fare la differenza, per
l’ardita messa in quadro di inserti memoriali o di proiezioni fantastiche
in un continuum visuale che rende avvincente la narrazione, grazie alla
disseminazione di stacchi e raccordi. Dopo un prologo relativamente
ampio, sedici pagine in cui si inscena la disperazione di Nasser Alì per


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Stefania Rimini, Feticismo e desiderio in Poulet aux prunes di Marjane Satrapi



la rottura del tar, la frustrazione e la scelta irrevocabile di morire fino
alla celebrazione del suo funerale, il racconto viene scandito in otto
giornate, di durata variabile, nelle quali si ha modo di familiarizzare
con il difficile carattere del protagonista, e di abbandonarsi alle
peregrinazioni del suo animo e della sua mente. Si tratta di capitoli
molto densi, in cui la diversa organizzazione spaziale della pagina (lo
scarto dei volumi, l’angolazione dei piani, la dialettica fra didascalia e
disegno) corrisponde a una precisa strategia linguistica, debitrice di
una immaginazione ‘politecnica’. Non è facile scomporre la
grammatica di Poulet aux prunes, distinguere i segni d’interpunzione,
perché ogni frammento diegetico nasce dalla convergenza e dalla
sovrapposizione di elementi spesso discordanti (bruschi scavalcamenti
di piano, rapidi passaggi dal campo lungo al dettaglio, ellissi); è
indubbio però che il centro del discorso sia il corpo in transito di
Nasser Alì, il suo sguardo spalancato sul baratro dell’esistenza, la sua
mente assediata dai fantasmi del passato e dell’avvenire. La matita di
Satrapi accentua la mimica facciale del personaggio, lo costringe ad
assumere espressioni di grande contrizione, di smagato abbandono, di
estatica contemplazione del nulla. Il coro dei familiari non riesce a
smorzare la solitudine dell’eroe, a parare i colpi della sua
insoddisfazione; la rottura del tar spezza il precario equilibrio fra
pulsioni individuali e obblighi sociali e così la favola agrodolce si
trasforma in patetico melodramma, con qualche sfumatura di tragedia.
     La scelta di una rappresentazione non lineare, continuamente
spezzata – e per di più mixata secondo un ampio registro di stili –
dimostra la grande dimestichezza dell’autrice con le diverse forme
dello sguardo a bande e strisce, e conferma la sua naturale inclinazione
verso la settima arte. Se il fumetto ha segnato il suo esordio,
consentendole di guadagnare una preziosa libertà di espressione, il
cinema è diventato nel giro di pochi anni una fantasmagorica camera
delle meraviglie, cui affidare sogni e disinganni, lacrime e sospiri. Il
trasloco delle sue graphic novel sul grande schermo ha comportato
grande fatica e un robusto spirito di adattamento alle complesse
dinamiche dello shooting. Nel caso di Persepolis, grazie alla tecnica
‘passo uno’, l’animazione ha mantenuto la matrice bidimensionale del


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disegno, garantendo a Marjane il pieno controllo delle sagome, delle
espressioni, del movimento. La traduzione filmica di Poulet aux prunes,
nel passaggio al live action, ha invece costretto Satrapi a riconsiderare il
suo punto di vista, a moltiplicare il suo raggio d’azione, per riuscire a
non perdere il contatto con la verità dolente delle sue ombre di carta.
La scelta di confrontarsi con interpreti reali, non più fatti a mano, ha
richiesto un lungo lavoro preparatorio, condiviso con il co-regista
Vincent Paronnaud e con una squadra affiatata di tecnici e operatori;
prima dello shooting il film era praticamente già montato, nel senso che
tutte le soluzioni registiche, compreso il taglio delle scene e il ritmo
della narrazione, erano state pre-viste. Evitato il rischio
dell’improvvisazione, Satrapi sul set ha potuto guidare la
trasmigrazione delle sue anime d’inchiostro in attori in carne e ossa, e
tale processo ‘maieutico’ ha reso ancor più acrobatico il suo sguardo: il
disegno adesso non le basta più.


                     Il desiderio è un arabesco
      L’adattamento filmico di Poulet aux prunes sovverte in maniera
sistematica i canoni visivi della graphic novel, puntando su un ampio
spettro di soluzioni estetiche e tonali (dalla stop motion alla sit-com, dal
tableau vivant al cinemascope), secondo un modello poetico che tenta di
recuperare atmosfere vintage, dai colori saturi, di certo cinema anni
Cinquanta. Alla patina d’antan si aggiunge poi, grazie anche alla
musicalità della voice over e ai timbri della colonna sonora, un’oltranza
favolosa, onirica, solo a tratti interrotta dall’irruzione di un sottofondo
grottesco, dal sapore acre. La Wunderkammer messa a punto da Satrapi
e Paronnaud alterna giocosamente visibile e invisibile, sogno e veglia,
riso e pianto, salvo poi riservare un finale agrodolce, come la pietanza
che dà il titolo all’opera. Per stessa ammissione dell’autrice, si tratta di
un «“film degli eccessi”: troppe emozioni, troppo amore, troppo tutto»,
perfettamente in scia con le prerogative del melodramma. Paronnaud
precisa poi che Pollo alle prugne è in fondo una sorta di “film-puzzle”,
molto musicale, che a noi pare sintetizzare la forma e le caratteristiche



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Stefania Rimini, Feticismo e desiderio in Poulet aux prunes di Marjane Satrapi



di un arabesco. Alla voce “arabesco” vengono attribuiti, infatti,
“sinuosità, intreccio, simmetria centrale, colori forti”, tutti aspetti che il
film incarna con grande evidenza, non soltanto per l’ovvia ascendenza
persiana. Ad essere ‘sinuosa’, ondeggiante è innanzitutto la linea del
tempo, per le continue intersezioni fra presente passato e futuro, e
anche per la presenza costante di un sovramondo onirico, che si
manifesta tramite quinte e fondali fiabeschi, cartoline e disegni animati,
volute di fumo che ricamano spirali di memorie perdute ed eterni
incanti. Forzando un po’ l’ordine delle somiglianze, possiamo
considerare il profilo ‘morbido’ del violino (che nella versione filmica
sostituisce il tar) un ingrediente lievitante, capace di far aumentare il
tasso complessivo di sinuosità del racconto, tanto più che lo strumento
è in realtà forma simbolica sostitutiva della donna perduta, quella
Irâne (strappata a Nasser Alì dall’ottusa mentalità borghese del padre
di lei) dietro cui si adombra – come il nome lascia intendere – il
sembiante della patria verso la quale Satrapi nutre un sentimento
ambivalente.
      L’ossessione feticistica del protagonista per il suo violino, di cui
diremo meglio nel prossimo paragrafo, scatena un vortice di patimenti,
sogni, frustrazioni, attese, che l’attenta regia dei due autori distilla con
cura, assegnando a ogni giornata la giusta dose di (melo)drammaticità,
sebbene poi il ‘sugo’ della storia condisca soprattutto il capitolo finale.
La fuga asimmetrica del racconto, con l’apice narrativo rubricato nella
sinfonia visuale dell’ottavo giorno (in cui lo spettatore finalmente
scopre le ragioni della riottosa indolenza di Nasser), non scombina
l’ornato calligrafico del film, perché nonostante la disseminazione di
inserti, ricordi, divagazioni il centro della composizione rimane pur
sempre la rottura del violino e la conseguente disperazione del
protagonista. L’impossibilità di evocare attraverso la musica il
fantasma perduto di Irâne rende la quotidianità di Nasser Alì
soffocante e grigia, priva dell’unica fiammeggiante passione ri-vissuta
in absentia attraverso il battito segreto dell’arte. La scelta di congedarsi
dal mondo è in fondo un gesto eroico, in cui si mescolano eros e
narcisismo, vanità e disincanto: l’unica alternativa per il protagonista,
inariditasi per sempre la vena creativa, è l’estrema sublimazione del


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lutto nella morte, lo strappo di ogni legame, eccetto quello con la
propria coscienza, invasa ancora per un po’ da spettri e visioni – giusto
il tempo di riavvolgere il filo del destino intorno ai lembi di un
immaginario arabesco.
      Nonostante qualche eccesso didascalico, e una certa bulimia
visiva, il film presenta un andamento narrativo avvolgente, sostenuto
da un’imagery carica di sfumature, di contrasti, di dolorosa ironia.
L’intreccio che si dipana retrospettivamente dopo il funerale di Nasser
è un esercizio retorico, di bella scrittura, necessario a tradurre la
disarmonia del soggetto desiderante sconfitto dall’evidenza del reale.
Lungi dall’essere uomo a una dimensione, il protagonista offre di sé un
ritratto sfaccettato, cangiante, giungendo a mostrare un’indole ora
ribelle e fiera ora invece fragile e remissiva. Complice e affettuoso con
la figlia Lili (Enna Balland, e Chiara Mastroianni per la Lili adulta),
accondiscendente e premuroso con la madre Parvine (un’autoritaria ed
espressiva Isabella Rossellini), severo e scontroso col fratello Abdi (Éric
Caravaca), sprezzante con la moglie Faringuisse (una Maria de
Medeiros estremamente convincente nei panni di una donna frustrata e
insoddisfatta), impaziente e anaffettivo nei confronti del piccolo Cyrus
(Mathis Bour), spaventato e affranto con il demone Azraël (Éduard
Baer), Nasser Alì è un personaggio camaleontico che, grazie
all’intensità recitativa di Mathieu Amalric, riesce a esprimere ogni
incrinatura del suo animo, ogni lieve sussulto, ogni moto di rabbia.
      Le tante maschere del suo carnevale senza letizia sfilano sullo
schermo di giornata in giornata, creando rime visuali, parallelismi,
effetti di ridondanza, in un’effervescenza di colori e note che vale solo
come lusinga allo sguardo dello spettatore, mentre a lui non resta che
sprofondare nell’abisso della sua stanza-limbo. È proprio dentro la sua
chambre claire-obscur che si mette in moto un carillon di eventi, incontri,
diffrazioni, un continuo passaggio di piani, luci, pose, e così con
l’andare dei giorni quel luogo chiuso agli affetti si trasforma in recinto
magico, in varco. Ad attraversare la soglia sono i corpi opachi dei
familiari, incapaci di recare conforto al loro congiunto, nonostante lo
sforzo di distoglierlo dal proposito di farla finita. Fa eccezione la
diafana e procace silhouette di Sofia Loren, apparsa a Nasser al


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Stefania Rimini, Feticismo e desiderio in Poulet aux prunes di Marjane Satrapi



tramonto del secondo giorno per dispensare ore di intenso godimento,
grazie al quale «si ricordò di cos’era il piacere». La messa in abisso del
corpo dell’attrice, come in un “sogno dentro un sogno”, è un’esplicita
citazione dell’esuberanza dell’immaginario erotico felliniano, con
l’esplosione di seni giganti (dentro cui affonda il volto finalmente
disteso del protagonista) e un tocco di smagata ironia. Che le ‘curve’
abbondanti della epifanica seduttrice (dal viso in ombra) appartengano
davvero alla diva nostrana lo scopriamo tramite la sensuale
invocazione «Vieni acca’, piccirì», praticamente un autografo,
l’autenticazione di un inconfondibile marchio di fabbrica. Il sensuale
tête à tête fra i personaggi è peraltro anticipato da una sapida
conversazione fra Nasser e il fratello, durante la quale quest’ultimo
comunica che presso il cinema Persepolis è in programmazione un film
su Napoli, mimando a mo’ di indovinello il profilo e la ‘mossa’
dell’attrice italiana. Nasser non ha intenzione di accompagnare il
fratello al cinema, ma – in virtù della sua potente carica inventiva – è il
‘cinema’ a raggiungerlo, in forma di seducente corpo-immagine, di
inatteso fantasma di seduzione.
      L’incursione notturna della Loren è solo uno dei tanti episodi che
animano l’agonia del protagonista, ma forse è uno dei più significativi,
almeno nell’ottica della messa in quadro del desiderio. Pur avendo
intrapreso un cammino di estinzione, Nasser Alì si lascia soggiogare
dalla grazia straripante della sua allucinazione, in un’estasi che segnerà
la sua carne per sempre. L’ologramma di Sofia funziona allo stesso
modo del suono del violino: anche il cinema, come la musica, ha
l’effetto di sublimare le pulsioni più riposte, avvicinando il soggetto al
rapimento orgasmico. L’immagine filmica esercita sul protagonista uno
straordinario potere seduttivo, e contemporaneamente anche lo
spettatore si sente sedotto dalla continua tensione metaforica
dell’opera, dal proliferare di visioni, mondi, frammenti.
      La fantasia d’amore vissuta al riparo del sogno è la conferma che
il personaggio sembra preferire forme di eros fantasmatico, o
compensatorio, al ménage coniugale con la moglie; è l’illusione ad
alimentare i suoi affetti, a prolungarne l’ebbrezza, mentre la
consuetudine familiare mortifica ogni smania, ogni sussulto. Per


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Nasser Alì il piacere è innanzitutto ‘estetico’, non può prescindere
dall’esercizio dello sguardo e dei sensi, secondo un’istanza percettiva
che sembra riattivare certe sfumature proustiane: anche per lui vale
infatti l’aforisma «Se sognare un poco è pericoloso, la sua cura non è
sognare meno ma sognare di più, sognare tutto il tempo».


                     «Suona, suona per me…»
      Al di là della sfavillante tessitura cromatica e visuale, Poulet aux
prunes stupisce per la singolare declinazione di quello che Massimo
Fusillo nel suo importante studio sul feticismo definisce «oggetto
memoriale». Superando il paradigma freudiano, Fusillo afferma che «il
feticcio memoriale si basa sull’intreccio fra presenza e assenza, ed
evoca una visione dell’arte come sopravvivenza, cenere viva, urgenza
della memoria» (Fusillo 2011: 47). In tale ottica «la proiezione feticistica
di valori emotivi sugli oggetti ha molto in comune con la creatività
artistica in generale, in quanto entrambe partono dall’eterogeneità e
dall’alterità delle cose fisiche per intesservi sopra racconti, simbologie,
passioni: cercano in fondo il macrocosmo nel microcosmo,
valorizzando e infinitizzando il dettaglio» (ibid.: 31). La retorica del
feticismo, oltre a favorire la sublimazione della perdita attraverso la
sostituzione simbolica della ‘cosa’ perduta, implica quindi un forte
investimento emotivo che spesso sfocia nell’invenzione di un nuovo
ordine di verità, di un nuovo piano del reale. La compensazione
oggettuale determina un processo di educazione all’arte, alla bellezza,
all’assoluto che rende possibile una sorta di redenzione del soggetto.
Non a caso Fusillo indica come sottotitolo al capitolo dedicato alla
categoria degli oggetti memoriali il sintagma «tra ferita e catarsi», quasi
per sottolineare il raggiungimento di una dimensione estatica
nonostante il trauma iniziale. La violenza del distacco dalla persona
amata viene cicatrizzata tramite un oggetto compensativo che ne
invera la potenza, distillando giorno per giorno istanti di magico
abbandono.




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Stefania Rimini, Feticismo e desiderio in Poulet aux prunes di Marjane Satrapi



      È in fondo quel che accade a Nasser Alì che, dopo il rifiuto delle
nozze con la bella Irâne, si vede costretto a riversare tutto il suo amore
nella musica, trasformando così il dolore in pura armonia. Fin qui il
plot di Poulet aux prunes sembra rispondere perfettamente al canone
teorizzato da Fusillo; la complessa strategia diegetica messa appunto
da Satrapi e Paronnaud riesce, però, a vanificare la dinamica feticistica
disegnando due movimenti uguali e contrari che di fatto annullano il
prodigioso effetto dell’oggetto memoriale. Secondo l’enigmatica
traiettoria narrativa del film assistiamo alla radicale inversione di
questi movimenti, per cui l’incipit mette già sull’avviso lo spettatore
rispetto al mood del protagonista: la rottura del violino segna un punto
di non ritorno nel destino del personaggio che, incapace di sostituire
l’oggetto-feticcio, decide di morire. Il primo movimento ha, dunque,
una matrice disforica, conferma l’unicità del talismano, cioè
l’impossibilità di prolungare all’infinito le proprietà taumaturgiche
degli oggetti. La non riproducibilità del feticcio determina lo scacco del
personaggio, la sua caduta nel limbo della coscienza, l’attesa che
l’angelo della morte giunga a riconsegnarlo al regno delle ombre.
      La complessità strutturale dell’opera non esclude che all’interno
del testo siano attive altre funzioni proprie del feticismo, per esempio
quella che sempre Fusillo definisce «la forza mitopoietica degli
oggetti». Secondo lo studioso «nelle fiabe, nelle novelle, in tutte le
forme brevi di matrice popolare, l’oggetto svolge spesso una funzione
narrativa: è un catalizzatore di desideri e di passioni, capace perciò di
dare grandi spinte all’intreccio» (Fusillo 2012: 97). Questo passaggio
sintetizza perfettamente la tensione diegetica ‘provocata’ dal violino
all’interno del plot di Poulet aux prunes: le peregrinazioni di Nasser Alì
in cerca di un nuovo strumento, la disseminazione dei ricordi,
l’organizzazione del discorso in giornate sono tutti effetti della caratura
‘epica’ dell’oggetto-feticcio, cui si somma la natura fiabesca del
racconto, con precisi rimandi alla tradizione popolare persiana. Il
violino è il vero motore dell’azione, la sua potenza simbolica determina
le mosse e gli umori del protagonista, fino alla scelta ultima di lasciarsi
morire. La forza mitopoietica dello strumento si esplica soprattutto nel
prologo, in cui si mette in scena l’affannosa ricerca di un feticcio di


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‘riparazione’, ma poi tale spinta si estende per contagio a tutto il resto
del film, con un’impennata decisiva nell’articolazione dell’ottavo
giorno. È curioso che, proprio durante una delle sue avventurose
quêtes, Nasser Alì giunga presso il bazar del mercante Haushang, un
negozio pieno di oggetti, stoffe, pietre, spezie. L’ossessione per il
violino lo conduce, per uno strano scherzo del destino, presso un luogo
che è già in sé una compiuta manifestazione della mania feticistica: si
tratta, infatti, di uno spazio-mondo teatralizzato, in cui le merci sono
disposte secondo un ordine rituale, magico, capace di indurre in
tentazione, di alterare la consueta percezione del reale. Non a caso
Haushang osserva Nasser Alì attraverso il prisma di un diamante e
l’inquadratura in soggettiva restituisce l’immagine franta del
protagonista, segno e forma di un’evidente perturbazione dello
sguardo. L’alterità magica del bazar è confermata poi dalla
condivisione del narghilè, una pausa estatica in cui persino il piccolo
Cyrus viene iniziato alle meraviglie dell’oppio. La movimentata gita a
Mashad si trasforma quindi in una piena immersione dentro atmosfere
magico-rituali, arcaiche, fuori dal tempo razionale della cronaca, vera e
propria messa in abisso della vocazione feticistica del personaggio.
      Chiuso il prologo con la celebrazione del funerale di Nasser Alì, il
racconto prosegue retrospettivamente attraverso la descrizione delle
otto giornate che precedono la morte del protagonista. Come già
ricordato, si tratta di inserti diegetici cromaticamente variopinti,
sfumati da una composita tavolozza di stili e registri, e sempre sospesi
tra passato, presente e futuro, grazie a un sapiente uso delle tecniche di
montaggio. La forza narrativa di tali capitoli consiste nella
drammatizzazione dei conflitti e dei desideri del protagonista, solo ma
accerchiato da un coro di personaggi che vorrebbero trattenerlo in vita
ma non riescono a scalfire la durezza del suo animo. La calibrata
costruzione dei piani del racconto fa sì che emerga, tra le pieghe
fantastiche di sogni e premonizioni, la giovinezza di Nasser Alì,
segnata soprattutto da un rigoroso percorso di educazione all’arte (e al
dolore). È dentro le maglie del quarto giorno che si fa largo il racconto
dell’apprendistato artistico del personaggio; la voce fuori campo
scandisce le tappe progressive di tale insidioso cammino mentre sullo


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Stefania Rimini, Feticismo e desiderio in Poulet aux prunes di Marjane Satrapi



schermo si distendono le immagini del tempio in cui abita il maestro di
musica (Didier Flamand). Il rapporto fra maestro e allievo assume un
risalto particolare all’interno degli equilibri diegetici del film; l’incontro
con Irâne è come incastonato dentro l’itinerario musicale del
protagonista, arte e sentimento procedono parallelamente, finché la
forza del destino non li fa precipitare tra le note di un prezioso
stradivari. Il primo incontro fra Nasser Alì e il maestro serve a rivelare
l’intima poesia del film, il fil rouge che tiene insieme i fili di tutto
l’arabesco. Dopo aver ascoltato il pezzo del suo nuovo allievo, il
maestro loda la perizia tecnica del ragazzo ma non può far a meno di
ammonirlo perché «il suono è vuoto». Subito dopo declina in poche
battute tutta la sua saggezza, suggerendo peraltro la giusta chiave di
lettura dell’intera vicenda: «lo strumento deve servire a far esplodere la
luce dalle tenebre» e ancora «la vita è come un soffio, la vita è un
sospiro e di questo devi impossessarti». La lezione del maestro si
incarna immediatamente nella grazia di Irâne (Golshifteh Farahani), di
cui Nasser Alì si accorge mentre fuma pensieroso per strada,
meditando probabilmente su quanto ha appena ascoltato. L’incedere
elegante della donna, la sua beltà ‘cortese’ attrae in modo irresistibile lo
sguardo del protagonista, che sceglie da quel momento di pedinarla
finché – dopo una serie di peripezie – non trova l’occasione di fermarla.
Sorpresa dal gesto dello sconosciuto, la bella Irâne non si sottrae alle
sue attenzioni e replica con grande naturalezza: «Che cosa mi voleva
chiedere?». Su questa domanda si interrompe il racconto del quarto
giorno, che riprenderà proprio dalla ripetizione di questa scena
all’inizio dell’ottavo giorno. In mezzo scorrono altri episodi,
certamente emblematici: il ricordo dell’agonia della madre, con la sua
proverbiale battuta «il fumo è il nutrimento dell’anima»; il profetico
dialogo con il mendicante incontrato durante il funerale della madre,
che lo inchioda all’evidenza del dolore («Il soffio della vita in lei non
trova più il varco»); il vis à vis con Azraël, epigrammaticamente
concluso da un perentorio aforisma («Null’altro siamo che pezzi di un
gioco su una scacchiera di notte e di giorno… le nostre mosse contano
poco, la partita è senza ritorno»).



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      La bellezza di tali indugi non può però competere con l’urgenza
della storia d’amore tra Nasser Alì e Irâne, che occupa interamente il
racconto dell’ottavo giorno. La progressione del sentimento viene
narrata tramite una giostra di ellissi, rime visuali, ripetizioni, che
servono ad accendere la curiosità dello spettatore e mantenere vivo lo
spirito fiabesco. Dopo il primo incontro, la casta attrazione tra i due
esplode in un timido incrocio di mani nel buio di una sala
cinematografica per poi culminare al riparo di un albero di gelsomini,
scenario idilliaco per una proposta di matrimonio. La promessa di un
futuro romantico è presto spezzata dalla grettezza del padre di lei, che
non accetta che la figlia possa andare in sposa a un uomo senza arte né
parte. In verità Nasser Alì troverà la sua ‘arte’ proprio grazie alla
cocente delusione d’amore; raggiunto un’ultima volta da Irâne, per un
addio mozzafiato, il giovane si rifugia quindi dal maestro, da cui riceve
un dono inatteso. Il dialogo tra maestro e allievo è anche in questo caso
ricco di implicazioni e sfumature: il giovane ha ormai raggiunto la
piena maturità artistica, il suono della sua arte è pieno, colmo di rabbia
e disperazione. L’unico rimedio al dolore è un feticcio, il prezioso
violino che a sua volta il maestro aveva ricevuto in dono dal suo
mentore, in un passaggio di mani ed esperienze che vivifica il valore e
la funzione magica dell’oggetto. La consegna del violino è scandita da
parole importanti, che ancora una volta valgono come cifra, come
sottotesto dell’intero film: «colei che hai perduto sarà in ogni nota che
uscirà dalle tue dita… sarà il tuo soffio, il tuo respiro». Qui davvero
feticismo e creazione artistica si saldano in un abbraccio fecondo,
giungendo a disegnare un movimento euforico che riscatta il
precedente: nonostante il distacco dall’amata, Nasser Alì riesce a
sublimare il lutto accarezzando le corde del violino, che vibrano per il
desiderio della donna perduta, e rappresentano, dunque, l’unico
contatto possibile con la sua ombra, col fantasma del suo amore. Il
soffio suadente della musica è il solo risarcimento per una favola
infranta, come dimostrano le ultime sequenze del film, dedicate al
racconto della fortunata carriera artistica del protagonista, e del
dialogo in absentia con Irâne. L’intensità emotiva della storia viene resa
visivamente attraverso una serie di brevi scene accompagnate dal


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Stefania Rimini, Feticismo e desiderio in Poulet aux prunes di Marjane Satrapi



commento della voce fuori campo e da una struggente colonna sonora,
che amplifica le risonanze affettive di ogni inquadratura. I due
protagonisti, nonostante la rottura del loro rapporto, restano vicini
grazie al prodigio della musica («Irâne era presente in ogni accordo, in
ogni singola nota») e del cinema: il montaggio parallelo restituisce la
diversa declinazione delle loro solitudini, il medesimo strazio per il
sogno spezzato. Nasser Alì viaggia e suona, la sua arte è riscatto e
consolazione, orgoglio ed estasi; tanto è potente il tocco delle sue mani
che vale per lui quel che Cocteau diceva del suo Raymond Radiguet:
possedeva «mani da cieco, voglio dire mani che vedono» (Cocteau
2001: 55). Irâne è visibilmente affranta, conserva uno sguardo
malinconico, assorto; sfoglia album animati, ascolta alla radio la
musica del suo amato, e nel frattempo si sposa, diventa madre, ma la
sua espressione resta perdutamente in bilico fra disillusione e assenza.
I loro volti, i loro corpi condividono spesso i margini del campo, quasi
potessero davvero toccarsi, fino a quando il destino non li pone
nuovamente uno di fronte all’altra, come nelle prime immagini del
film: Irâne dice a Nasser Alì di non conoscerlo, eppure – appena girato
l’angolo – comincia a piangere e invoca il suo nome («Nasser Alì,
amore mio…»). L’ultimo fotogramma è per lei, per le sue lacrime sulla
tomba dell’amato, testimonianza estrema di una passione mai spenta,
amaro sigillo di una fiaba persiana in cui «c’era qualcuno, non c’era
qualcuno…».


                     Piccola appendice gastronomica
     In tema di feticismo merita un’ultima considerazione quel pollo
alle prugne evocato dal titolo, e in verità presente nel film in una sola
occasione, quando, cucinato a puntino, viene offerto da Faringuisse al
marito, a mo’ di esca per una possibile riconciliazione coniugale. La
donna sa che quello è il piatto preferito da Nasser Alì, ricordo
dell’abilità culinaria della madre e di una rimpianta armonia familiare,
e così tenta la via del gusto per cercare di rimediare alla fatale rottura
del violino. È l’inizio del quarto giorno, in giardino scendono i primi



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fiocchi di neve, i bambini giocano a rincorrersi e Faringuisse si accinge
a servire il suo manicaretto al marito rintanato nella stanza. Mentre
attraversa il corridoio con il piatto tra le mani, la donna si ferma
davanti allo specchio, fa sprofondare i suoi occhi malinconici sulla
superficie riflettente, scioglie i capelli, leva via gli occhiali, come a voler
ritrovare un soffio di femminilità perduta, di lieve malizia, che forse un
tempo riusciva a compiacere il compagno. A questo punto parte un
nuovo inserto memoriale, che racconta il segreto amore di Faringuisse
per Nasser Alì, covato fin da bambina e poi consacrato sull’altare
grazie alla decisa mediazione della madre di Nasser Alì. L’attenta regia
di Satrapi ricostruisce, con sostanziali differenze rispetto all’impianto
della graphic novel, il pranzo in giardino in cui l’unione tra Nasser Alì e
Faringuisse viene ufficializzata, nonostante la ritrosia del protagonista
(ancora innamorato della bella Irâne). È la madre a spingerlo fra le
braccia della servizievole Faringuisse, promettente professoressa di
matematica, con la rassicurazione che «l’amore verrà col tempo». A
queste parole, però, replica seccamente la voce fuori campo: «L’amore
non venne mai». Chiusa la parentesi memoriale, ritroviamo Nasser Alì
a tu per tu con un magnifico piatto di pollo alle prugne, che però non
genera l’effetto sperato. La reazione dell’uomo nei confronti della
moglie è sprezzante e brutale: «Ho perso il gusto, il sapore, il piacere
per colpa tua…». Qui la narrazione si interrompe nuovamente per
riproporre il violento litigio tra i coniugi, al termine del quale la donna
rompe il violino mentre all’uomo, sbigottito alla vista dello strumento
in frantumi, non resta che dire: «Non ti perdonerò mai». Con un
convincente effetto a eco, la stessa frase viene ripetuta nel presente,
così da ricucire lo strappo temporale; l’umore di Nasser Alì non è
cambiato, piuttosto l’atteggiamento nei confronti della moglie si è fatto
più cupo, cinico, crudele, al punto da dichiarare, senza alcuna
emozione: «Io non ti ho mai amata».
      A quanto pare non c’è alcun rimedio al danno subito, la
profumata pietanza alle prugne non raggiunge lo status di feticcio
perché non è in grado di restituire al protagonista il piacere del gusto,
di riaccendere in lui la gioia dei sensi, come invece accade nel fumetto,
dove le cosce di pollo si trasformano in seni giganti e poi nelle morbide


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Stefania Rimini, Feticismo e desiderio in Poulet aux prunes di Marjane Satrapi



curve di una donna seducente, condensando così in un’unica
immagine l’estasi della carne e del palato.
      Eppure, nonostante il mancato sex appeal, il pollo alle prugne
mantiene comunque un valore simbolico, se non altro per quel sapore
sucré-salé che rimane in bocca, a ricordarci – come scrive Seneca – «che
la solitudine è per lo spirito ciò che il cibo è per il corpo».




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                             Bibliografia
Allard, Ariane, “Poulet aux prunes”, Positif, 619, septembre 2012.
Cocteau, Jean, Cortège de la désobéissance, Saint-Clément-la-Rivière, 2001.
Fusillo, Massimo, Feticci. Letteratura, cinema e arti visive, Bologna,
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Girard, René, trad. it. Geometrie del desiderio, Milano, Raffaello Cortina
    Editore, 2012.
Lasagna, Roberto, “Pollo alle prugne”, Segnocinema, 176: 54.
Lavagnini, Andrea, “Epitaffio di un amore”, Duellanti, 77, luglio-agosto
    2012: 56-57.
Lepastier, Joachim, “Poulet aux prunes”, Cahiers du cinéma, 672, no-
    vembre 2012 : 62.
Moresco, Fabrizio, “Pollo alle prugne”, Film, 117, maggio-giugno 2012.
O’Neill, Eithne, “Poulet aux prunes. Attraper le soupir”, Positif, 609,
    novembre 2011: 50-51.
Satrapi, Marjane, Poulet aux prunes, Paris, L’Association, 2004, trad. it.
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Satrapi, Marjane, “intervista rilasciata a J.-P. Lavoignat”, in Satrapi,
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    50.
Satrapi, Marjane, “L’umorismo contro l’apocalisse”, intervista rilasciata
    a B. Sollazzo, Pubblico, 16 novembre 2012.
Satrapi, Marjane, “Questa volta l’ho fatto per gioco”, intervista a cura
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Vignati, Rinaldo, “Pollo alle prugne”, Cineforum, 513, pp. 31-32.
Zonta, Dario, “Dal fumetto al film”, in Satrapi - Paronnaud 2011: 46-50.



                              Sitografia
Satrapi, Marjane ,“Ho voluto recuperare la gioia di girare”, intervista
    rilasciata a M. Minniti, online (ultimo accesso 9 febbraio 2013),


                                                                                17
Stefania Rimini, Feticismo e desiderio in Poulet aux prunes di Marjane Satrapi



     http://www.movieplayer.it/film/articoli/marjane-satrapi-a-roma-
     2012-ho-voluto-recuperare-la-gioia-di-girare_10162/



                                         L’autrice
Stefania Rimini è ricercatrice presso l’Università di Catania, dove
insegna Storia del teatro e Forme dello spettacolo multimediale I suoi
principali interessi di ricerca riguardano i rapporti fra cinema e teatro,
le arti performative multimediali, la scena contemporanea italiana. Ha
scritto saggi su registi europei e italiani (Krzysztof Kieslowski, Jean-
Pierre and Luc Dardenne, Pier Paolo Pasolini, Gianni Amelio, Roberto
Rossellini), su drammaturghi e performer contemporanei (Carmelo
Bene, Giovanni Testori, Ascanio Celestini, Sarah Kane, Vincenzo
Pirrotta, Gabriele Vacis, Marco Paolini). Tra le sue pubblicazioni più
recenti: ImmaginAzioni. Riscritture e ibridazioni fra teatro e cinema (2012);
“Il mito in rivolta. Motus e il progetto Syrma Antigones”, Dioniso, n. s.,
a. II, n. 2, 2012: 341-365; “Il sipario strappato. Scene di teatro nel
cinema”, Parole rubate, n. 5, 2012: 61-85; Rovine di Elsinore. Gli Amleti di
Giovanni Testori (2007); La ferita e l’assenza. Performance del sacrificio nella
drammaturgia di Pasolini (2006).

      Email: stara@rom.unipi.it



                                        L’articolo
Data invio: 28/02/2013
Data accettazione: 30/04/2013
Data pubblicazione: 30/05/2013




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                  Come citare questo articolo
Rimini, Stefania, “Feticismo e desiderio in Poulet aux prunes di Marjane
Satrapi”, Between, III.5 (2013), http://www.Between-journal.it/




                                                                              19
