<h3><i>Cinema e altre scritture</i>. Interview with Mario Martone</h3>
10.13125/2039-6597/827
Trascrizione e rielaborazione dell’intervista tenuta il 30 Gennaio 2006 all’Università di Roma “La Sapienza” nell’ambito del ciclo Cinema e scrittura organizzato dal Dipartimento di Italianistica e Spettacolo e dall’IRRE del Lazio, e coordinato da Michela Costantino. 
application/pdf
2039-6597
827
4
it
Massimo Fusillo
Between
<i>Cinema e altre scritture</i>. Intervista a Mario Martone
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
2
Conversation Pieces / Interviews: Ed. Massimo Fusillo
2012-11-30
2012-11-30
2012-12-04
2012-11-30
1
Massimo Fusillo
2012/11/30
10.13125/2039-6597/827
Università dell'Aquila
2039-6597
4
it
<i>Cinema e altre scritture</i>. Intervista a Mario Martone
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/827/510
2
  




                Cinema  e  altre  scritture  
             Intervista  a  Mario  Martone*  
  

Trascrizione   e   rielaborazione   dell’intervista   tenuta   il   30   Gennaio   2006  
all’Università  di  Roma  “La  Sapienza”  nell’ambito  del  ciclo  Cinema  e  scrittura  
organizzato   dal   Dipartimento   di   Italianistica   e   Spettacolo   e   dall’IRRE   del  
Lazio,  e  coordinato  da  Michela  Costantino.  


                           A  cura  di  Massimo  Fusillo  


      Massimo   Fusillo:   Mi   fa   molto   piacere   essere   in   questo   ruolo   di  
intervistatore  di  Mario  Martone.  Ho  la  fortuna  di  dialogare  con  lui  da  
quando   avevamo   16   anni   e   frequentavamo   lo   stesso   liceo   e   le   cantine  
delle  avanguardie  teatrali  napoletane.    
      Farò   prima   una   breve   introduzione   per   mettere   a   fuoco   alcune  
costanti   dell'ʹuniverso   poetico   e   creativo   di   Martone.   Come   scrive  
Gianfranco   Capita   nell'ʹintroduzione   a   Chiaroscuri   (Bompiani),   Mario   è  
un  regista  che  ha  una  grande  capacità  di  rinnovarsi,  e  di  esprimersi  in  
linguaggi  diversi:  cinema,  teatro,  arti  visive,  opera  lirica;  all'ʹinterno  di  
questa   molteplicità   di   linguaggi   e   di   queste   contaminazioni   ci   sono  
sempre  alcune  costanti  e  alcune  ossessioni,  che  danno  al  suo  percorso  
un  profilo  unitario.  La  capacità  di  rinnovarsi  si  è  vista  fin  dall’inizio:  il  
grande  successo  internazionale  di  Tango  glaciale,  riscosso  quanto  aveva  
vent’anni,   lo   avrebbe   potuto   portare   ad   adagiarsi   sugli   allori   e   a  
continuare  a  fare  a  lungo  quel  tipo  di  teatro  multimediale  (la  cosiddetta  
«nuova  spettacolarità»,  in  realtà  molto  artigianale).  Invece  ha  preferito  
cercare   nuove   strade,   e   confrontarsi   con   la   drammaturgia,   prima  
lateralmente,   attraverso   l'ʹOtello   (di   Verdi,   non   di   Shakespeare)   e   poi  
con  le  origini  del  teatro  e  con  la  tragedia  greca.  E  lì  inizia  un  rapporto  


Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/  November  2012)    
Massimo  Fusillo,  Intervista  a  Mario  Martone  



con  la  letteratura  che  è  un  rapporto  di  «frammenti,  evocazioni,  tracce»,  
come   Martone   afferma   rispondendo   a   Alessandra   Orsini   in  
un’intervista   pubblicata   nel   saggio   Città   e   conflitti   (Bulzoni).   Perché  
frammenti,  evocazioni?  Perché  il  mondo  del  teatro  antico  e  del  mito  è  
un  mondo  estremamente  lontano,  e  Martone  questa  distanza  la  pone  al  
centro;  non  per  celebrare  negativamente  l'ʹirrecuperabilità,    come  fanno  
altri  registi  (Ronconi,  ad  esempio),  ma  per  farne  un  punto  di  partenza  
di  una  nuova  drammaturgia  frammentaria  ed  evocativa,  che  amplifica  
le  latenze.    
       Ecco,   questo   mi   interessa   molto   nel   suo   rapporto   con   la  
letteratura:   far   esplodere   le   latenze   del   testo.   Faccio   degli   esempi  
velocissimi:   il   Filottete   di   Sofocle,   tragedia   in   cui,   latentemente,   in  
maniera  repressa,  serpeggia  una  linea  che  vorrebbe  negare  che  Filottete  
vada   a   Troia.   Sofocle   scrive   il   lieto   fine,   voluto   dal   mito,   ma   dentro   il  
suo  testo  mette  delle  spie  in  senso  contrario.  Sulla  base  di  queste  spie  
Martone   imbastisce   un   Filottete   in   cui   il   protagonista   non   va   a   Troia:  
tutti  i  dialoghi  con  Odisseo  e  Neottolemo  sono  solo  allucinazioni  di  un  
eroe  che  invece  muore  solo,  nell'ʹisola  deserta.  Quindi  lo  rende  in  fondo  
più  tragico  di  Sofocle.  E  così  Neottolemo,  tragedia  fatta  per  frammenti  di  
altri  testi,  con  un  lavoro  di  bricolage  che  è  anche  una  bella  metafora  (la  
prendo  come  è  noto  da  Lévi-­‐‑Strauss)  per  il  rapporto  di  Martone  con  la  
letteratura:   fare   nuova   drammaturgia   attingendo   da   tanti   testi   e  
creando  una  nuova  tragedia  su  questa  figura  meno  nota  del  mito  greco,  
figura   post-­‐‑eroica,   figlio   di   grandi   eroi.   E   così   I   sette   a   Tebe,   e   il   film  
Teatro  di  guerra:  anche  in  questo  caso  prendere  un  pezzo  del  testo  che  
quasi  sicuramente  Eschilo  non  ha  scritto,  il  finale  con  Antigone,  e  farne  
il  centro  per  una  nuova  rilettura  in  cui  il  fulcro  è  una  figura  femminile,  
è  Antigone  come  simbolo  delle  vittime  del  potere.  Infine  Edipo  a  Colono:  
un   elemento   politico   della   tragedia   di   Sofocle   viene   fatto   esplodere   e  
diventa   centrale,   più   centrale   che   in   Sofocle.   Secondo   me   questa   è  
veramente  una  costante:  evocazioni  e    amplificazioni  di  strati  nascosti.    
       Questo   tratto   si   nota   anche   quando   poi,   altra   grande   svolta,  
Martone  passa  al  cinema.  Tutto  il  suo  teatro,  soprattutto  quello  iniziale  
di  ricerca,  era  pienissimo  di  cinema.  Quando  passa  realmente  dietro  la  
macchina   da   presa,   non   sceglie   di   prendere   un   testo   letterario,   ma   di  


2  
                                               Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



evocare   una   figura   importante   per   Napoli,   e   una   data   importante,   il  
suicidio  del  matematico  napoletano  Renato  Caccioppoli  nel  1959  (anno  
di   nascita   di   Martone):   l'ʹinizio   di   quella   che   un   regista   e   scrittore  
napoletano,   Giuseppe   Patroni   Griffi,   avrebbe   chiamato   la   morte   della  
bellezza,   cioè   la   fine   di   una   certa   Napoli   e   l'ʹinizio   di   una  
modernizzazione   selvaggia.   Questa   figura   viene   evocata   appunto  
attraverso  frammenti  di  memoria:  inizia  così  la  collaborazione  con  una  
scrittrice  di  grande  fascino,  che  ha  sempre  lavorato  sulla  memoria  e  sul  
frammento,   come   Fabrizia   Ramondino.   Il   confronto   diretto   con   la  
letteratura  arriva  al  secondo  film,  L'ʹamore  molesto.  Per  chi,  come  noi,  si  
occupa  di  cinema  e  scrittura,  e  di  adattamento,  l'ʹepistolario  fra  Martone  
e  Elena  Ferrante  è  veramente  un  testo  di  grande  interesse,  anche  se  non  
si   non   conosce   il   romanzo   o   il   film.   Perché   è   un   epistolario   in   cui   si  
capisce   la   differenza   tra   i   due   linguaggi   e   la   difficoltà   di   passare  
dall’uno  all’altro.  Notevole  è  soprattutto  la  rinuncia  lenta,  progressiva,  
macerata   alla   voce   off,   la   voce   del   narratore   fuori   campo.   A   un   certo  
punto   Martone   scrive:   «sarebbe   una   debolezza   del   cinema   verso   la  
letteratura,   se   la   conservassi».   La   storia   dell'ʹAmore   molesto   è   stata   una  
storia  anche  di  rinuncia  a  questo  stilema  sentito  come  troppo  letterario,  
almeno   in   quel   caso.   E   quindi   una   ricerca,   invece,   di   una  
visualizzazione   di   questa   voce   narrante,   di   un   punto   di   vista   non   più  
letterario  ma  cinematografico.    
       Chiudo   questa   introduzione   con   un   film   che   personalmente   amo  
moltissimo   e   che   non   è   stato   uno   dei   suoi   più   fortunati;   proprio   per  
questo  voglio  spendere  una  parola  in  più  su  L'ʹodore  del  sangue.  La  scelta  
di  un'ʹopera  postuma,  ultima,  incompiuta  è  molto  importante,  secondo  
me,  per  un  regista  cinematografico:  un'ʹopera  incompiuta  permette  una  
maggiore   libertà   di   manovra,   ma   nello   stesso   tempo   crea   anche   delle  
sfide  impossibili,  perché  è  una  sorta  di  testamento,  che  dà  voce  a  temi  
repressi   e   nascosti;   non   a   caso   è   un'ʹopera   diversa   da   tutto   il   resto   di  
Parise.  E  infatti  secondo  me  L'ʹodore  del  sangue,  come  romanzo,  ha  molto  
in   comune   con   un'ʹaltra   opera   ultima,   postuma,   incompiuta   con   cui  
Martone  si  è  misurato,  cioè  Petrolio.  Si  è  misurato  in  una  maniera  molto  
diversa,   cioè   organizzando   al   teatro   Mercadante,   che   allora   dirigeva  
assieme  ad  altri  artisti,  una  serie  di  spettacoli  che  potevano,  in  qualche  


                                                                                                   3  
Massimo  Fusillo,  Intervista  a  Mario  Martone  



maniera,  nella  loro  ricchissima  polifonia,  rendere  la  polifonia  di  questo  
testo   stratificatissimo   che   è   Petrolio.   E   ricorda   anche   un’altra   opera  
ultima,  Aracoeli  di  Elsa  Morante.    
       In   questo   tipo   di   opere   spicca   spesso   il   finale,   momento  
particolarmente   problematico.   La   tragicità   estrema   del   romanzo   si  
sfalda  leggermente  nel  finale  di  Parise:  sappiamo  che  il  protagonista  si  
è   sposato   con   l'ʹamante   dopo   la   morte   della   sua   compagna,   e   la   stessa  
morte   della   compagna   viene   raccontata   stemperandola   un   po’   con   un  
riferimento   cinematografico   al   film   Romeo   e   Giulietta.   Ora,   rispetto   a  
questa  scena  così  forte,  anche  in  questo  caso,  secondo  me,  la  soluzione  
di   Martone   è   amplificare   la   tragicità   del   testo,   rendendola   ancora   più  
dirompente,   più   violenta.   Innanzitutto   taglia   completamente   ogni  
riferimento   al   dopo,   al   matrimonio   e   alla   ricomposizione   più   o   meno  
armonica   (come   gli   autori   delle   versioni   cinematografiche   di   Cime  
tempestose,   che   tagliano   ogni   prolessi   sulla   nuova   generazione):   lascia  
solo   la   scena   della   morte   e   dell'ʹobitorio.   Il   riferimento   a   Romeo   e  
Giulietta,   cioè   a   una   morte   tragica,   a   un   esempio   di   amore   e   morte,  
viene   concretizzato   in   un   gesto   straordinario   dell'ʹattore,   Michele  
Placido,   che   apre   il   fornetto   accanto   a   quello   dove   ha   appena   visto   il  
corpo   della   donna   amata,   come   se   si   volesse   mettere   anche   lui   lì   e  
morire   accanto   a   lei.   È   un   gesto,   è   puro   linguaggio   visivo,   non   c'ʹè  
parola,   non   c'ʹè   letteratura.   Ma   c'ʹè   musica   però:   si   sente   il   Romeo   e  
Giulietta  di  Berlioz.  Dunque,  il  riferimento  che  nel  romanzo  è  forse  un  
po'ʹ  troppo  verboso  –  il  protagonista  si  dilunga  a  raccontare  il  film  –  è  
trascritto   nella   pregnanza   di   un   gesto   visivo   e   di   una   musica  
straordinariamente   romantica,   che   ci   concretizza   quello   che   nel   testo  
era   esplicitato,   ce   lo   concretizza   attraverso,   appunto,   altri   linguaggi.  
Non  amo  i  confronti  tra  cinema  e  letteratura,  ma  dato  che  i  confronti  si  
fanno  sempre,  in  genere,  a  sfavore  del  cinema,  vorrei  dire  che  questo  è  
invece   decisamente   a   favore   del   film:   quest'ʹultima   scena   è   molto   più  
potente   al   cinema   che   nella   lettura   del   romanzo,   grazie   anche   alla  
musica,  grazie  alla  concretizzazione  visiva  nel  gesto.    
         
       Mario   Martone:   È   difficile   decidere   da   dove   cominciare!   A  
proposito   di   spazio   e   aule   universitarie,   ricordo   bene   la   Facoltà   di  


4  
                                                Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



matematica   quando   abbiamo   girato   Morte   di   un   matematico   napoletano,  
nel   'ʹ91,   a   Napoli;   il   film   era   ambientato   appunto   nel   'ʹ59,   come   diceva  
Massimo,   e   non   avevamo   soldi   per   fare   un   film,   come   si   dice,   in  
costume,  cioè  ricostruendo  scenograficamente  la  Napoli  degli  anni  'ʹ50.  
Ma,   a   parte   il   non   avere   soldi,   tutto   sommato   non   avevo   nemmeno  
tanta   voglia   di   fare   un   film   in   una   dimensione   di   cartapesta.   Ho  
provato   a   cercare,   invece,   con   la   macchina   da   presa,   la   Napoli   degli  
anni   'ʹ50   che   era   nascosta,   ancora,   nella   Napoli   del   'ʹ91.   Le   nostre   città  
(dico  le  nostre  perché  ormai  mi  sento,  anzi  sono,  un  cittadino  romano,  
ho   la   residenza   qui,   voto   qui   e   comincio   ad   avere   un   rapporto   con  
Roma   molto   importante   anche   sul   piano   personale,   ormai)   hanno  
questa   stratificazione,   contengono   tante   città   in   una,   tanti   livelli,   tanti  
piani  in  uno,  e  la  macchina  da  presa  può  aiutare  a  cercarli.  Dico  questo  
per   dire   che   occuparsi   di   cose   anche   molto   diverse,   non   nel   senso   di  
una  generica  ecletticità,  non  risponde  a  nient'ʹaltro  se  non  a  una  ricerca  
dentro  se  stessi,  cioè  si  è  complessi,  si  è  fatti  di  molti  stimoli,  lo  è  chi  fa  
delle   opere   letterarie,   cinematografiche   o   visive   e   quant'ʹaltro,   ma   lo   è  
anche  lo  spettatore:  non  esiste  film  senza  il  suo  spettatore,  non  esiste  il  
film  in  sé,  esiste  il  film  e  il  suo  spettatore,  esiste  il  libro  e  il  suo  lettore,  è  
sempre   un   rapporto.   E   questi   rapporti   sono   complessi:   noi   siamo  
stratificati,  siamo  fatti  di  molte  cose.  E  quindi  è  vero  che  mi  sono  mosso  
in  tante  direzioni  diverse,  ma  è  vero  che  questo  ha  sempre  corrisposto  
a  uno  scavo  di  qualche  parte  che  dentro  di  me  c'ʹè,  e  che  c'ʹè  anche  negli  
spettatori  dei  miei  lavori.    
         Il  Matematico,  quindi,  era  fatto  così,  era  un  film  ambientato  nel  'ʹ59,  
ma  fintamente  ambientato  nel  'ʹ59,  in  realtà  era  un  film  contemporaneo,  
cioè   era   girato   nella   Napoli   di   quegli   anni.   Quel   film   oggi   non   si  
potrebbe   girare   più:   non   c'ʹè   più   nessun   set,   e   dico   nessuno,   interno   o  
esterno  che  sia,  che  è  rimasto  a  Napoli  com'ʹera  quindici  anni  fa.  Uno  di  
questi,   appunto,   era   la   facoltà   di   matematica,   che   aveva   forse   già  
chiuso,   mi   consentirono   di   girare   proprio   mentre   si   stava   trasferendo,  
era   la   vecchia   facoltà   a   Mezzocannone,   e   aveva   queste   aule  
meravigliose,  si  vedono  nel  film,  in  cui  c'ʹè  come  una  tribuna,  e  tutti  gli  
studenti  sono  su  quella  tribuna  (noi  adesso  invece  staremmo  sotto).  Era  
bello,   perché   consentiva   un   rapporto   di   sguardi   che   in   un'ʹaula   come  


                                                                                                    5  
Massimo  Fusillo,  Intervista  a  Mario  Martone  



questa  è  più  difficile.  Io  cerco  di  sbirciare  e  di  vedere  i  vostri  volti  fino  
in   fondo,   però   è   più   difficile.  Lo   spazio   e   il   tempo,   insomma,   contano  
moltissimo,   anche   nell'ʹorganizzazione   e   nella   stratificazione   di   tutti   i  
diversi   piani   che   mi   è   capitato   e   che   mi   capita   di   incrociare   e   di  
incontrare.    
          Il   romanzo   di   Parise   da   cui   ho   tratto   L'ʹodore   del   sangue:   parto   da  
questa   tua   suggestione   conclusiva,   Massimo.   Già   scrivere   la  
sceneggiatura   per   L'ʹodore   del   sangue   è   stata   un'ʹesperienza   molto  
sofferta,   proprio   sul   piano   personale.   Non   è   un   romanzo   facile,   chi   di  
voi   l'ʹha   letto   ne   sa   qualcosa,   è   un   romanzo   molto   cupo,   ossessivo,   un  
romanzo   che   Parise   diceva   di   aver   scritto   al   posto   di   andare   da   un  
analista:   in   quanto   scrittore   aveva   la   possibilità   di   sostituire   l'ʹanalista  
con  la  scrittura.  Però  di  fatto  questo  romanzo  era  chiuso  in  un  cassetto,  
si   è   intrecciato   tragicamente   con   la   sua   malattia,   con   il   suo   infarto,   è  
rimasto   lì   chiuso   dopo   l'ʹinfarto   per   tanto   tempo,   pare   che   sia   venuto  
fuori   da   questo   cassetto   solo   poco   prima   della   sua   morte,   e   lui   abbia  
riletto  lo  scritto  e  abbia  pensato  di  ripubblicarlo  dopo  averlo  ritoccato.  
Lessi   questo   libro   quando   uscì,   non   pensavo   affatto   di   farne   un   film,  
ma  mi  colpì  moltissimo  sul  piano  personale,  come  credo  abbia  colpito  
la  cerchia  di  lettori  che  questo  libro  ha.  Amare  questo  libro  non  è  solo  
un   problema   di   letteratura,   c'ʹè   qualcos'ʹaltro   dentro,   c'ʹè   un   mistero  
terribile   su   cui   si   indaga,   e   più   le   parole   cercano   di   stringere   questo  
mistero  e  più  questo  mistero  sfugge.  Tutto  questo  è  strano  per  Parise,  
che  era  uno  scrittore  incredibilmente  limpido,  era  come  Truffaut,  non  a  
caso   ci   sono   molti   legami   tra   questi   due   artisti,   che   si   sono  
magicamente  e  misteriosamente  intrecciati  sul  set  di  L'ʹodore  del  sangue.  
Perché   dico   come   Truffaut:   se   conoscete   un   po'ʹ   il   suo   cinema,   la   cosa  
meravigliosa  di  questo  regista  è  il  rapporto  tra  la  limpidezza  dello  stile  
cinematografico  e  l'ʹoscurità  della  materia:  Truffaut  è  sempre  oscuro,  è  
sempre   profondo   e   anche   inquietante,   e   misterioso,   nella   materia.   Ma  
lo   stile   cinematografico   è   sempre   così   cristallino,   non   c'ʹè   mai  
un'ʹallusione   che   vuole   essere   misteriosa   dal   punto   di   vista  
dell'ʹatmosfera:   quando   è   mistero   è   mistero   profondo,   è   mistero   detto  
nella   sua   radice   tragica,   e   non   è,   appunto,   atmosfera.   Parise   è   molto  
simile  in  questo,  è  uno  scrittore  cristallino,  e  anche  nell'ʹOdore  del  sangue  


6  
                                               Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



gira,  torce  la  lingua  in  maniera  così  sinuosa,  precisa,  nonostante  sia  un  
romanzo   scritto   tutto   di   getto   e   chiuso   in   un   cassetto,   mai   più   riletto.  
Infatti  è  pieno  di  ripetizioni,  di  incespicature,  di  salti,  di  errori,  anche,  e  
a   questo   proposito   potrei   fare   un   altro   riferimento   al   rapporto   tra  
cinema   e   letteratura,   un   riferimento   più   nascosto:   c'ʹè   una   scena   che  
precede   il   finale   nell'ʹobitorio.   Il   nostro   protagonista   è   in   un   momento  
molto  difficile,  non  si  vede  più  con  la  moglie,  anche  la  giovane  amante  
se  ne  è  andata.  Nel  libro  ci  sono  questi  monologhi  interiori,  di  colui  che  
dice   “io”   nel   romanzo.   A   un   certo   punto   Parise   fa   un   errore,   cioè  
mentre   parla   della   giovane   amante,   improvvisamente   comincia   a  
parlare   della   moglie,   e   infatti   in   nota   il   curatore   del   libro   scrive   “qui  
Parise  sbaglia  e  salta”.  A  me  quel  salto,  quell'ʹerrore  compiuto  da  Parise  
mentre   stava   alla   macchina   da   scrivere   e   improvvisamente   saltava,  
confusamente,   da   un   personaggio   all'ʹaltro   mi   ha   subito   affascinato,   e  
infatti   l'ʹho   immediatamente   riportato   nella   sceneggiatura.   Quel   pezzo  
avveniva   sotto   forma   di   dialogo   con   un   suo   amico   e   quel   salto,  
quell'ʹerrore  il  personaggio  lo  compie  effettivamente,  tanto  è  vero  che  il  
suo  amico  gli  dice  “che  stai  a  dì?”.      
       Insomma,   tutto   questo   per   dire   che   anche   questa   che   chiamo  
“materia”   della   scrittura   mi   affascina   quando   affronto   un   libro   per  
trarne  un  film:  non  solo  il  racconto,  non  solo  i  personaggi,  non  solo  la  
volta   letteraria,   per   così   dire,   ma   invece   proprio   la   materia,   per   dirla  
pittoricamente.   Un   quadro   non   è   fatto   solamente   dell'ʹimmagine   che  
riproduce,  ma  è  fatto  della  pennellata  e  del  colore,  è  fatto  della  materia.  
La   pennellata   può   essere   più   o   meno   morbida,   o   ruvida,   o   concreta   e  
così  via.  Anche  una  scrittura  credo  che  abbia  questo  tipo  di  consistenza  
e  se  fai  un  film  da  un  libro  dovresti  rapportarti  anche  a  questo  tipo  di  
consistenza,  non  semplicemente  alla  sua  struttura  letteraria.  Altrimenti  
la  letteratura  può  diventare  semplicemente  un  serbatoio  di  racconti,  ma  
questo  mi  sembra  un  po'ʹ  riduttivo.    
       Ci   sono   grandi   registi   che   hanno   fatto   film   da   libri,   tante   volte  
vincendo   la   sfida.   Non   si   ribadisce   mai   abbastanza   quanto   una   delle  
più  grandi  filmografie  che  siano  state  realizzate,  che  è  quella  di  Stanley  
Kubrick,   sia   pressoché   interamente   tratta   da   romanzi.   Levato   qualche  
film   all’inizio,   da   Lolita   in   poi   tutti   i   film   derivano   da   un   romanzo,   in  


                                                                                                   7  
Massimo  Fusillo,  Intervista  a  Mario  Martone  



linea   di   massima   non   romanzi   di   altissima   letteratura,   o   di   grandi  
letterature   anche   molto   rispettabili   come   Thackeray   per   Barry   Lindon,  
però   non   c’è   Proust...   Ci   sono   ovviamente   Lolita   di   Nabokov   e   Doppio  
Sogno  di  Schnitzler,  e  non  a  caso  Lolita  e  Eyes  Wide  Shut  sono  i  due  film  
più   discussi   di   Kubrick,   più   problematici,   quelli   su   cui   i   critici   spesso  
hanno   da   ridire.   Certo   Arancia   Meccanica   e   2001   Odissea   nello   Spazio  
sono  ottimi  romanzi,  ma  insomma  non  è  Nabokov.    
       Si   tratta   di   un   corpo   a   corpo,   credo,   con   un   libro.   Per   questo   io  
voglio  essere  fedele:  secondo  me  se  uno  fa  un  film  da  un  libro  è  perché  
sta  instaurando  un  rapporto  con  quel  libro,  e  quindi  inizia  una  lotta,  e  
una   lotta   non   può   che   essere   fedele,   non   posso   fare   una   lotta   e   poi  
allontanarmi  dal  territorio,  devo  stringermi  a  colui  con  cui  sto  lottando,  
posso   allontanarmi   un   momento   e   poi   ravvicinarmi,   ma   non   posso  
girare   al   largo,   perché   altrimenti   la   partita   è   persa.   Naturalmente   la  
fedeltà  è,  come  sempre,  un’interpretazione,  non  è  un  concetto  rigido,  a  
volte   devi   tradire,   reinventare.   L’esempio   che   ha   fatto   Massimo   a  
proposito   dell’ultima   scena   di   L’odore   del   sangue   è   abbastanza   chiaro  
secondo  me;  è  un  film  che  rispetta  anche  la  struttura  narrativa  del  libro  
di  Parise,  non  solo  i  dialoghi  ma  anche  un  certo  andamento,  una  certa  
scansione  anche  dal  punto  di  vista  della  fotografia,  che  è  estremamente  
luminosa,   nonostante      la   materia   torbida,   proprio   corrispondente   alla  
parola  limpida  di  Parise,  quindi  cercando  un  rapporto  di  fedeltà  nello  
stile   oltre   che   nel   contenuto.   Nelle   pagine   di   cui   parlava   Fusillo,  
all’obitorio,   di   fronte   al   corpo   della   moglie   assassinata   a   lamettate,   il  
protagonista   va   con   la   memoria   a   quando   era   ragazzo,   a   quando  
giocava   a   Romeo   e   Giulietta,   si   vestiva   da   Romeo   e   cercava   nella  
vecchia   soffitta   di   casa,   andava   in   cerca   di   Giulietta,   e   quindi  
riaffondava  bergmaniamente  in  questo  ricordo  infantile  e  arrivava  alla  
fine   a   comprendere   che   solo   in   quel   momento,   davanti   al   corpo   della  
moglie   senza   vita,   ucciso,   aveva   trovato   la   sua   Giulietta.   Una  
situazione   quanto   mai   tragica,   naturalmente,   in   cui   scoppia   il  
desiderio:   “perché   non   ho   il   pugnale,   perché   non   posso   uccidermi”.  
L’apertura   del   cassetto   a   fianco   di   quello   della   moglie   è   suggerito   nel  
libro,   è   molto   nascosto,   molto   nelle   pieghe   e   nel   film   ha   chiaramente  
un’evidenza   che   il   gesto   rende   molto   più   forte.   Sono   stato   fedele   al  


8  
                                              Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



libro,   ma   non   sono   stato   fedele   all’epoca,   e   questo   mi   è   stato   molto  
rimproverato:  il  romanzo  era  ambientato  negli  anni  Settanta  e  io  invece  
l’ho  ambientato  ai  giorni  nostri,  e  in  molti  si  sono  irritati.  Si  è  detto,  ad  
esempio,   che   era   sociologicamente   sbagliato   parlare   di   coppie   aperte,  
perché   negli   anni   Settanta   era   un   tema   all’ordine   del   giorno   e   oggi  
invece  non  è  così.  Io  credo  che  questo  sia  un  modo  di  leggere  il  libro  di  
Parise   completamente   sbagliato,   perché   si   tratta   di   un   libro   che   non  
scava   sociologicamente,   che   non   ha   a   che   fare   con   una   realtà   sociale,  
ma  con  un  tema  profondo  che  fa  parte  del  rapporto  tra  gli  esseri  umani  
e  che  si  ritrova  dalla  tragedia  greca  fino  ad  oggi.  C’è  il  rapporto  tra  il  
corpo   e   il   fantasma   del   corpo   della   persona   amata,   l’ossessione   che  
tutto  questo  produce,  queste  sono  cose  secondo  me  che  vanno  molto  al  
di  là  di  uno  schema  semplicemente  sociologico.  C’è  chi  legittimamente  
legge   il   romanzo   sotto   il   profilo   degli   anni   Settanta,   ma   non   è   la   mia  
lettura.    
       A   che   cosa   io   ho   voluto   essere   fedele,   invece,   in   questo   caso:   ho  
voluto   essere   fedele   alla   mia   emozione   di   lettore.   Quando   ho   letto   il  
libro   e   non   pensavo   di   farne   un   film,   l’ho   letto   non   come   libro   sugli  
anni   Settanta,   ma   come   un   libro   che   mi   colpiva   al   cuore,   alla   mente   e  
all’anima  in  una  maniera  estremamente  diretta,  nonostante  fosse  stato  
scritto  negli  anni  Settanta  e  apparso  agli  inizi  degli  anni  Novanta.  Ho  
voluto,  quindi,  essere  fedele,  ma  quando  sono  arrivato  a  quel  punto  [la  
scena   finale,   ndr],   queste   tante   pagine   di   grande   romanticismo,   questa  
immagine   di   Romeo   e   Giulietta,   questo   riaffondare   nella   memoria;  
sono   stato   molto   a   chiedermi   come   risolverle   in   una   sceneggiatura.  
Non  capivo  proprio  come  uscire  da  un  vicolo  cieco,  fino  a  quando  non  
ho   intuito   che   solo   la   musica   poteva,   per   così   dire,   stabilire  
ritmicamente  quello  che  avveniva  nel  romanzo  di  Parise.  Dopo  questi  
dialoghi   incalzanti,   ossessivi,   in   qualche   modo   parenti   dei   dialoghi   di  
Moravia   (c’è   stato   un   bellissimo   film,   che   pochi   hanno   visto,   di   un  
regista  francese,  Cedric  Khan,  tratto  da  La  Noia  di  Moravia,  molto  bello,  
a   cui   sicuramente   ho   guardato   facendo   L’Odore   del   sangue,   perché   mi  
aveva   colpito   come   riproduceva   il   ritmo   dei   dialoghi);   dopo   questo  
flusso  continuo,    ripetitivo,  ossessionato,  che  ritorna  sempre  sugli  stessi  
temi,   un   po’   come   in   Thomas   Bernhard,   stranamente;   dopo   questo  


                                                                                                  9  
Massimo  Fusillo,  Intervista  a  Mario  Martone  



martellare   continuo,   è   come   se   a   un   certo   punto   il   libro   approdasse   a  
una  specie  di  grande  respiro  romantico  e  sospeso,  e  improvvisamente  
quel   ritmo   non   c’è   più.   Come   fare   per   restituire   questo?   Non   volevo  
uscire   da   quell'ʹobitorio,   perché   l’immagine   di   lui   accanto   alla   moglie  
era  talmente  potente;  non  volevo  immaginare  un  flashback  con  lui  che  
torna  bambino.  Volevo  restare  lì,  bisognava  poter  uscire  rimanendo  lì.  
Come   Parise   nella   scrittura,   perché   il   protagonista   va   con   la   mente  
indietro   nel   tempo,   ma   continuamente   è   lì   di   fronte   al   corpo   della  
moglie,  non  si  allontana.    
      Io  ho  un  rapporto  con  la  musica  al  cinema  abbastanza  particolare,  
non   ho   mai   ancora   lavorato   con   un   compositore,   preferisco   lavorare  
con   musica   di   repertorio,   prendendo   da   dischi,   organizzare   la   musica  
secondo   le   mie   suggestioni.   In   questo   film,   peraltro   molto   parco   di  
musica,  ho  pensato  innanzi  tutto  che  avrei  voluto  un  Romeo  e  Giulietta,  
quindi   ho   ascoltato   tutti   i   diversi   Romeo   e   Giulietta   che   ci   sono,   ce   ne  
sono   tantissimi,   Prokoviev   e   così   via,   e   ho   scelto   Berlioz,   sicuramente  
per  il  romanticismo.  Avevo  comprato  un  disco  diretto  da  Colin  Davis,  
e   abbiamo   usato   quello   quando   lavoravamo   in   montaggio   con   il   mio  
montatore,  Iacopo  Quadri.  Si  trattava,  però,  di  un'ʹesecuzione  dal  vivo,  
quindi  non  adatta  dal  punto  di  vista  tecnico.  Montata  la  scena,  quindi,  
abbiamo  cercato  di  sostituire  quell'ʹesecuzione:  abbiamo  comprato  tutti  
i  Romeo  e  Giulietta  di  Berlioz  disponibili,  con  i  più  grandi  direttori.  Ora,  
non  c’è  stata  una  sola  esecuzione  che  era  possibile  incastrare  con  quelle  
immagini.   Veramente   impressionante.   Proprio   non   abbiamo   potuto!  
Né   io   né   il   mio   montatore:   abbiamo   provato   a   cambiare   i   tempi   e   ad  
allungare   un   po'ʹ   l’inquadratura,   ma   non   era   un   problema   tecnico   di  
durata;   era   un   problema   di   inesprimibilità,   di   emozione,   di   materia  
appunto.   Non   so   perché   l'ʹesecuzione   di   Colin   Davis   dal   vivo  
rispondesse   a   quelle   immagini   in   un   modo   in   cui   nessun'ʹaltra  
esecuzione  dello  stesso  brano  riusciva  a  fare.  Sarebbe  interessantissimo  
capire  davvero  il  perché,  e  approfondirlo  un  giorno  in  un  incontro  su  
cinema   e   musica,   magari.   Noi   a   un   certo   punto   abbiamo   pensato   che  
stavamo   diventando   matti,   quindi   abbiamo   chiamato   dei   testimoni,  
chiedendo  “avete  anche  voi  la  nostra  stessa  sensazione  o  siamo  noi?”.  E  
in  effetti  questa  impressione  veniva  confermata,  cioè  davvero  non  era  


10  
                                                Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



possibile   sciogliere   quelle   immagini   da   quella   musica.   Questa   scena   è  
stata   per   me   un   viaggio   molto   importante   tra   diversi   linguaggi:  
letteratura,  cinema  e  musica.    Era  sorprendente  per  noi  stessi,  nel  senso  
che  io  e  il  mio  montatore  non  ci  aspettavamo  una  cosa  del  genere,  noi  
eravamo   tranquillissimi   rispetto   all'ʹidea   che   un'ʹaltra   esecuzione  
sarebbe  andata  bene  lo  stesso.    
       Questo  ha  a  che  fare  proprio  con  quello  che  è  il  cinema.  Il  cinema  
è   fatale,   c'ʹè   qualche   cosa   che   accade,   a   un   certo   punto,   e   non   si   può  
cambiare   mai   più.   A   teatro   ci   sono   le   prove,   si   lavora   con   gli   attori,   e  
niente   più   del   teatro   è   il   presente   in   azione,   perché   chiaramente   ogni  
recita   è   diversa,   ogni   prova   è   diversa,   il   teatro   avviene   in   quel  
determinato   momento,   sera   per   sera   e   basta.   Però,   comunque,   il  
rapporto   con   il   testo   che   stai   mettendo   in   scena   avviene  
progressivamente:   giorno   dopo   giorno,   prova   dopo   prova   tu   puoi,  
appunto,  mettere  alla  prova  il  testo,  la  recitazione,  lo  spazio  e  così  via.  
Al   cinema   accade,   invece,   qualcosa   di   molto   diverso;   tu   lavori   su   una  
sceneggiatura,   e   il   lavoro   sulla   sceneggiatura   è   una   cosa   in   cui   vai  
molto   dentro   gli   aspetti   di   ciò   che   poi   vorrai   fare,   quindi   non   è   un  
girare   intorno,   è   un   battersi   con   la   testa   sulle   scene,   sui   dialoghi,   su  
quello  che  accade.  Ma,  di  fatto,  tu  non  fai  nulla:  non  c'ʹè  una  macchina  
da   presa,   non   ci   sono   degli   attori,   non   c'ʹè   niente.   Io   non   amo   fare   gli  
storyboard,   lavoro   all'ʹantica,   preferisco   tenere   la   porta   aperta,   come  
diceva  Renoir,  essere  molto  preciso  sulla  sceneggiatura,  sapere  che  cosa  
voglio  da  una  scena,  lavorarci  come  una  specie  di  laboratorio  interiore  
di  preparazione  mia,  ma  al  momento  in  cui  si  girerà  quella  determinata  
scena   preferisco   non   essere   inchiodato   a   delle   rigidità,   voglio   essere  
pronto   a   poter   anche   cambiare   tutto,   eventualmente.   E   mi   è   capitato  
più  volte.    
       Sapete   la   storia   dell'ʹarco,   la   freccia   e   lo   zen?   Tirare   una   freccia   è  
qualcosa  che  ha  a  che  fare  con  tutto  il  lavoro  che  tu  fai  prima,  con  una  
preparazione  interiore  che  ti  mette  in  condizione,  a  un  certo  punto,  di  
tirare  una  freccia  e  di  centrare  un  bersaglio,  anche  se  tirare  una  freccia  è  
cosa   di   un   attimo,   quello   è   e   non   si   ripete   più.   Il   cinema   è   identico,  
perché  tu  questa  scena,  che  hai  immaginato  per  mesi  e  mesi,  a  volte  per  
anni,  perché  il  lavoro  su  un  film  dura  degli  anni,  arriva  un  giorno  un  


                                                                                                   11  
Massimo  Fusillo,  Intervista  a  Mario  Martone  



cui  tu  devi  girarla,  e  quel  giorno  non  tornerà  più  indietro!  Magari  se  si  
è  dei  registi  molto  fortunati  produttivamente  si  ha  la  possibilità,  forse,  
di   rigirare   una   scena   che   ti   è   venuta   male,   a   me   è   capitato   una   sola  
volta,  ma  in  linea  di  massima  questo  non  accade,  dovrai  girarla  bene  e  
basta.   E   se   pensate   alla   complessità   che   un   set   produce,   cioè   alla  
quantità   di   persone   coinvolte,   artisticamente,   tecnicamente,   alle  
condizioni   climatiche,   alle   condizioni   della   luce,   alle   condizioni  
umorali   di   tutte   le   persone   presenti,   che   possono   alterare  
completamente   il   senso   di   una   scena,   potete   capire   di   cosa   sto  
parlando.   Credo   che   l'ʹesperienza   dello   scrivere   sia   più   vicina   a   quella  
del   teatro:   non   voglio   dire   che   uno   scrittore   possa   scrivere   la   sua  
pagina   tutti   i   giorni   a   suo   piacimento,   ma   ha   la   possibilità   di   tornare  
sul  passo,  di  leggere  e  rileggere,  di  ristrutturare,  di  cambiare  e  così  via.  
Una  serie  di  cose  che  al  cinema,  naturalmente,  diventano  poi  possibili  
in   montaggio,   ma   che   però   sicuramente   non   hanno   a   che   fare   con  
l'ʹesperienza  del  set.  Comunque,  l'ʹesempio  della  scena  finale  dell'ʹOdore  
del  sangue  dimostra  che  anche  in  sede  di  montaggio  accade  qualcosa  di  
simile   a   quello   che   succede   nel   set:   quando   hai   montato   una   scena   in  
un   certo   modo   non   la   si   può   più   smontare.   Non   è   vero   che   si   può  
montare   un   film   in   tutti   i   modi   possibili,   non   è   così!   Si   possono  
prendere  delle  strade  diverse,  si  possono  fare  dei  tagli  dolorosi:  a  me  è  
capitato  con  L'ʹodore  del  sangue,  pressato  fortemente  dai  produttori;  non  
solo  l'ʹho  tagliato  e  mi  pento  di  averlo  fatto,  perché  penso  che  sarebbe  
stato   meglio   lasciarlo   così   com'ʹera,   un   film   molto   più   lungo   di   quello  
che   è   uscito   nelle   sale.   Quello   che   è   una   scena,   quello   che   è   una  
sequenza,  una  volta  che  ha  preso  la  sua  struttura  di  montaggio,  non  si  
smonta   più:   ci   sono   sempre   dei   nodi   che   sono   fatali   con   il   cinema,   e  
credo  che  facciano  parte  dell'ʹunicità  di  questo  linguaggio.      
         
         
       Massimo  Fusillo:  Hai  detto  cose  molto  interessanti  su  montaggio  
e   sceneggiatura.   Mi   piace   che   tu   sia   partito   da   Morte   di   un   matematico  
napoletano,  perché  è  un  esempio  calzante  di  bellezza,  intensità,  e  vitalità  
del  set,  che  io  ho  vissuto  in  prima  persona,  come  comparsa.  Mi  ricordo  
quest'ʹatmosfera  del  set,  e  la  vitalità  dovuta  al  fatto  che  tutto  si  gioca  in  


12  
                                             Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



quel  momento.  Ma  a  parte  la  questione  del  set  mi  interessava,  visto  che  
stiamo   parlando   di   scrittura,   tornare   sulla   sceneggiatura.   A   un   certo  
punto,  nell'ʹepistolario  con  la  Ferrante  tu  scrivi:  «Io  sto  cercando  di  dare  
a   Delia   una   personalità   che   si   trova   all'ʹincrocio   tra   il   personaggio   del  
suo  romanzo  e  l'ʹattrice  che  lo  interpreterà,  Anna  Bonaiuto,  secondo  un  
procedimento  a  me  caro.  Pensi,  se  ha  avuto  modo  di  vedere  il  film,  al  
personaggio  Renato  Caccioppoli  e  all'ʹattore  Carlo  Cecchi  in  Morte  di  un  
matematico   napoletano».   Ora,   tu   hai   definito   la   sceneggiatura   un  
momento  di  disciplina,  e  il  set  invece  un  momento  di  apertura:  si  lascia  
la   porta   aperta   al   caso,   questo   grande   motore.   Esiste   però   anche   un  
aspetto   di   virtualità   della   sceneggiatura   che,   come   diceva   Pasolini,   è  
una   struttura   che   tende   a   essere   un'ʹaltra   struttura,   un   linguaggio  
orientato  virtualmente  verso  un'ʹaltra  cosa.  Ci  puoi  dire  qualcos'ʹaltro  su  
questo   fatto,   cioè   com'ʹè   scrivere   una   sceneggiatura   pensando   a   un  
attore,   quanto   l'ʹattore   entra   nella   scrittura,   cosa   che   nel   passo   citato  
descrivi  proprio  come  un  procedimento  a  te  caro.  
         
       Martone:   Per   me   questo   è   stato   sempre   abbastanza   importante,  
cioè  il  rapporto  non  esclusivamente  professionale,  per  così  dire,  tra  gli  
attori   e   i   personaggi   che   devono   interpretare   nei   film,   ma   il   rapporto  
umano  tra  essi.  Questo  rapporto  non  è  necessariamente  mimetico,  cioè  
non  voglio  dire  che  la  persona-­‐‑attore  che  io  chiamo  a  recitare  in  un  film  
debba   assomigliare   al   personaggio,   alle   volte   può   essere   qualcosa   di  
misterioso,  di  nascosto.    
       Un   caso   per   tutti:   quando   lavoravo   a   L'ʹamore   molesto,   uno   dei  
personaggi   che   mi   affascinava   tantissimo,   ma   a   cui   non   riuscivo  
assolutamente   a   dare   corpo   era   Nicola   Polledro,   l'ʹamico   d'ʹinfanzia   di  
Delia,  che  lei  rincontra  dopo  tanti  anni.  Era  una  figura  che  io  riuscivo  a  
vedere   molto   bene,   non   solo   nella   mia   mente:   ricordo,   in   maniera  
impressionante,   che   una   volta   ero   su   un   treno   molto   affollato,   e   c'ʹera  
uno   scompartimento   con   più   di   sei   persone   sedute,   fra   cui   alcune  
ragazze.   C'ʹerano   due   giovanotti   napoletani   incredibilmente   molesti   e  
incredibilmente,   come   dire,   simpatici,   anche   se   forse   è   una   parola  
sbagliata;   avevano   però   qualcosa   di   assurdamente   attraente,  
nonostante  fossero  così  molesti:  era  una  contraddizione  totale.  E  io  mi  


                                                                                                13  
Massimo  Fusillo,  Intervista  a  Mario  Martone  



dicevo:   “ecco,   Elena   Ferrante   pensa   a   un   uomo   così   quando   scrive  
questo   personaggio,   ma   un   uomo   così   come   si   fa   a   trovarlo   in   un  
attore?”   Diventavo   matto,   anche   perché   arrivava   il   momento   che  
bisognava   girare   e   io   non   mi   decidevo.   Un   giorno,   in   un   incontro  
pubblico,   venne   a   salutarmi   uno   scrittore,   Peppe   Lanzetta,   che   ha  
un'ʹimmagine  completamente  diversa,  si  è  occupato  delle  periferie,  è  un  
arrabbiato.   È   tutto   meno   che   il   piccolo   borghese   della   postmodernità  
napoletana,  sudato,  incravattato  e  al  tempo  stesso  però  legato  a  radici  
oscure   e   popolari,   una   zona   di   confine   tra   la   realtà   popolare   e   la   città  
borghese,  tutto  quello,  insomma,  che  definisce  la  Napoli  di  oggi,  molto  
spesso  terribile.  Insomma,  diversissimo  Peppe,  eppure,  non  so  perché,  
nel  momento  in  cui  mi  venne  a  salutare  ebbi  la  sensazione  umana  che  
lui  avrebbe  potuto  dare  vita  a  quel  personaggio.  E  non  credo  di  essermi  
sbagliato,  penso  che  sia  uno  dei  personaggi  più  belli,  più  affascinanti  e  
più  toccanti  nel  film.  
       Insomma   c'ʹè   un   rapporto   stretto   e   misterioso   tra   attore   e  
personaggio.  Nel  caso  di  Morte  di  un  matematico  napoletano  o  dell'ʹAmore  
molesto   i   due   protagonisti   sono   centrali:   a   me   come   a   Fabrizia  
Ramondino   era   chiaro   che   non   avremmo   fatto   il   film   senza   Carlo  
Cecchi.   Per   noi   scrivere   Morte   di   un   matematico   napoletano   era   scrivere  
un  film  con  Carlo.  Anche  qui,  ci  sono  sempre  della  trame  segrete,  per  
così  dire:  io  avevo  pensato  a  Carlo  e  avevo  pensato  a  Fabrizia,  che  non  
conoscevo   bene,   conoscevo   solo   i   suoi   libri.   Non   so   perché   mi   ero  
intestardito  a  voler  scrivere  il  film  con  lei,  mi  erano  piaciuti  i  suoi  libri,  
sentivo   soprattutto   di   aver   bisogno   di   una   guida,   io   nato   nel   'ʹ59,   per  
fare   un   film   ambientato   nel   'ʹ59.   Avevo   bisogno   di   un   Virgilio   che   mi  
portasse  dentro,  indietro:  non  potevo,  da  solo,  affrontare  un  mondo  che  
avrei   potuto   solamente   ricostruire   da   fonti   indirette,   c'ʹera   bisogno   di  
qualcuno   che   quel   mondo   l'ʹavesse   attraversato,   l'ʹavesse   vissuto.  
Fabrizia  di  cinema  non  sapeva  niente:  quando  andai  da  lei  e  le  parlai  di  
una   sceneggiatura   mi   prese   per   matto,   già   al   telefono   mi   aveva   detto  
che   non   aveva   tempo   da   perdere,   avrebbe   voluto   sbolognarmi   subito,  
ma   io   ottenni   un   appuntamento   a   casa   sua.   E   dopo   questa   rigidità  
iniziale,  piano  piano  si  arrivò  a  un  momento  in  cui  prese  un  album  di  
fotografie   in   cui   c'ʹerano   le   sue   zie   che   erano   fotografate   insieme   a  


14  
                                                Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



Caccioppoli,   cominciò   piano   piano   a   venire   fuori   tutto   un   territorio  
umano   per   cui   si   capiva   che   forse   si   poteva   avvicinare   questa   figura  
pubblica   di   genio   matematico,   comunista,   intellettuale   alcolizzato   e  
decadente,  insomma  una  figura  dostoevskijana,  che  però  era  possibile  
affrontare  sotto  un  lato  umano.    
        Difficile   dire   perché   io   volessi   raccontare   Caccioppoli,   però   una  
cosa   è   certamente   importante:   aveva   abitato   nel   palazzo   dove   io   ho  
vissuto   la   mia   adolescenza,   un   grande   palazzo   napoletano,   di   quelli  
che   sono   più   che   altro   delle   piccole   città.   E   c'ʹera   una   porticina,   che   si  
vedeva  dalla  finestra  di  casa  mia,  dietro  la  quale  aveva  abitato  Renato  
Caccioppoli   e   io   lo   sapevo,   era   un   luogo   fantasmatico   della   mia  
adolescenza.   Morte   di   un   matematico   napoletano   non   solo   era   il   mio  
primo  film,  ma  era  il  primo  lavoro  (insieme  a  Rasoi)  in  cui  mi  occupavo  
direttamente  di  Napoli.  Io  ho  iniziato  come  regista  a  18  anni  e  ho  fatto  
un  po'ʹ  come  si  faceva  nell'ʹ800,  quando  si  facevano  viaggi  per  andare  a  
imparare   altrove   e   poi   si   tornava   all'ʹorigine   e   tutto   era   diverso,   si  
vedeva   tutto   con   altri   occhi.   Per   me   è   stato   un   po'ʹ   così:   ho   sempre  
vissuto  a  Napoli  e  lavorato  a  Napoli,  ma  con  l'ʹimmaginario,  con  il  mio  
lavoro,   guardavo   altrove,   all'ʹavanguardia   americana,   per   dire,  
probabilmente   proprio   per   sfuggire   alla   convenzione   del   teatro  
napoletano  che  è  una  camicia  di  forza  impressionante,  se   la   si   prende  
alla   lettera   e   sotto   il   suo   profilo   convenzionale.   Distinguo   sempre  
tradizione   da   convenzione:   la   tradizione   prosegue   attraverso   un  
processo   di   morte   e   rigenerazione,   ed   è   un   filo   lungo,   misterioso   e  
continuo  che  lega  generazioni  nei  secoli  o  nei  millenni;  la  convenzione  
è  l'ʹesatto  contrario,  procede  per  imitazione,  fissa,  congela  e  uccide.  La  
tradizione   napoletana   è   una   grande   tradizione   quando   è   tale,   cioè  
quando  muore  e  rinasce.  Ma  quando  imita,  si  fissa  nella  napoletanità,  
nell'ʹimitazione  del  modello,  è  una  delle  cose  più  mortali  e  spaventose  
che  si  possano  incontrare.    
        Con  Fabrizia,  quindi,  ci  prendemmo  sul  lato  delle  pieghe  private  
del   rapporto,   diciamo   così,   e   da   lì   piano   piano   iniziò   un   percorso.  
Quando  le  parlai  di  Carlo  Cecchi  non  sapevo  nulla  del  legame  che  c'ʹera  
tra   loro   e   di   questo   rapporto   filiale   con   Elsa   Morante,   non   avevo   idea  
che   fossero   parte   di   questa   sorta   di   famiglia,   di   persone   (e   dico  


                                                                                                   15  
Massimo  Fusillo,  Intervista  a  Mario  Martone  



persone,   cioè   non   solo   artisti   e   intellettuali)   legate   a   Elsa   Morante.  
L'ʹeredità   di   Elsa   Morante   è   divisa   tra   Carlo   Cecchi   e   altre   persone   di  
umilissima   estrazione   sociale   e   che   hanno   invece   avuto   un'ʹenorme  
importanza   nella   vita   di   Elsa,   così   come   lei   è   stata   importante   nella  
loro.  Non  sapevo  neanche  della  loro  amicizia  con  Carlo  Cirillo,  che  era  
parte   di   questa   cerchia,   e   si   era   suicidato   poco   tempo   prima,  
sparandosi,   come   Caccioppoli.   Carlo,   tra   l'ʹaltro,   era   padre   di   Arturo  
Cirillo,  che  oggi  è  uno  dei  più  bravi  registi  e  attori  italiani.  Senza  sapere  
nulla   di   tutti   questi   rapporti   e   amicizie,   colsi   immediatamente  
l'ʹemozione   e   la   tensione   che   toccavano   Carlo   e   Fabrizia   quando   si  
parlava  del  suicidio  di  Caccioppoli,  e  più  tardi  capii  che  pensavano  al  
loro   amico   Carlo   Cirillo.   Napoli   vibrava   di   tutta   una   serie   di   rapporti  
che  si  toccavano  tra  di  loro  (ecco  perché  poi  mi  piacque  molto  il  libro  di  
Ermanno   Rea,   Mistero   napoletano:   un   libro   in   cui   tu   senti   che   il   piano  
personale   sta   facendo   tutt'ʹuno   con   quello   storico,   politico,  
antropologico,  non  c'ʹè  una  divisione  per  categorie,  c'ʹè  un  investimento  
individuale,  una  cosa  secondo  me  molto  importante).  
        Insomma,   quello   che   voglio   dire   è   che   c'ʹè   sempre   bisogno   di  
qualcosa  che  leghi  al  di  là  della  professionalità  tecnica  di  chi  partecipa  
alla  costruzione  di  un  film,  e  non  parlo  soltanto  degli  attori,  ma  anche  
degli   sceneggiatori.   Cioè   è   importantissimo   che   l'ʹattore   e   lo  
sceneggiatore  sappiano  fare  il  loro  mestiere,  ma  c'ʹè  qualcos'ʹaltro  che  si  
può   e   che   si   deve   scavare.   Un   punto   d'ʹarrivo   straordinario   di   questa  
riflessione   su   Fabrizia   Ramondino   è   pensare   che   la   cosa   ancora   oggi  
più  conosciuta  di  Morte  di  un  matematico  napoletano  è  un'ʹinvenzione  di  
Fabrizia,   ed   è   un'ʹinvenzione   di   puro   cinema.   Mi   ricordo   che   stavamo  
scrivendo   un   dialogo   a   cui   lei   teneva   particolarmente   e   che   era  
veramente   molto   impegnativo,   a   proposito   dei   temi   della   Shoah.  
Quella  era  una  generazione  segnata  profondissimamente,  parliamo  del  
'ʹ59:   Caccioppoli   era   parte   di   un   mondo   in   cui   l'ʹuscita   dalla   guerra  
rappresentava   un   enorme   trauma,   un’enorme   speranza   e  
immediatamente  dopo  un'ʹenorme  disillusione,  quindi  c'ʹerano  dei  passi  
molto   forti.   C'ʹera,   quindi,   un   lunghissimo   dialogo   e   io   ero   davvero   in  
difficoltà,  non  riuscivo  proprio  a  capire  come  collocarlo  all'ʹinterno  del  
film.   Eravamo   nel   nostro   ritiro   spirituale   a   lavorare,   a   un   certo   punto  


16  
                                                Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



lei   si   chiuse   nella   sua   stanza,   come   faceva,   e   io   sentivo   che   metteva  
della   musica,   e   dopo   qualche   ora   ci   rivediamo   e   lei   viene   fuori   con  
questa   idea:   il   matematico   parla   con   il   suo   assistente   sacerdote,   e  
parlando   gli   dice   «questa   è   la   parola   e   questa   è   la   vita,   vedi,   la   sfiora  
appena  ma  non  la  afferra»  [Martone  si  indica  il  palmo  della  mano  per  “la  
parola”,  il  polso  per  “la  vita”,  e  mentre  finisce  la  frase  piega  la  mano  come  a  
cercare  di  afferrare  il  polso  che  la  sostiene,  ndr].  Come  si  fa  questa  cosa,  che  
dopo  tanti  anni  dal  film  ancora  è  rimasta  impressa  a  tante  persone?  Si  
fa   con   il   cinema.   Ci   vuole   la   mano,   ci   vuole   il   polso,   ci   vuole   il  
dettaglio.  Lei  aveva  sintetizzato  un  enorme  processo  di  elaborazione  di  
testi  e  di  parole  in  questo  gesto,  che  a  distanza  anni  è  ancora  una  delle  
cose   che   le   persone   ricordano   di   più,   e   che   grande   verità   che   c'ʹè!  
Parliamo,  quindi,  di  una  scrittrice  che  è  arrivata  a  pensare  una  cosa  di  
cinema,   puramente   di   cinema.   Ci   è   arrivata   attraverso   un   tormento,  
attraverso  le  parole,  la  scrittura  e  alla  fine  attraverso  una  sublimazione.  
Io  sono  stato  il  suo  sparring  partner,  in  questo  caso,  ed  era  bello  perché  
era  la  nascita  del  cinema  davanti  ai  miei  occhi,  attraverso  un  processo  
che  aveva  a  che  fare  con  la  letteratura.    
          
        Massimo   Fusillo:   Vorrei   dire   solo   un'ʹultima   cosa.   Mi   sembra  
molto   importante   quanto   hai   detto   sulla   dicotomia   fra   tradizione   e  
convenzione.   Invece   non   sono   d'ʹaccordo   sulla   fedeltà:   detesto   questa  
brutta  metafora  coniugale.  In  genere  i  critici  che  rivendicano  la  fedeltà  
intendono  fedeltà  alla  lettera,  così  come  a  scuola  ci  insegnavano  a  fare  
traduzioni   letterali,   che   non   sono   traduzioni,   ma   spesso   obbrobri   che  
non  hanno  nulla  a  che  fare  con  la  lingua  d’arrivo,  con  l’italiano.  Quello  
che  tu  cerchi  però  è  una  fedeltà  allo  spirito,  non  alla  lettera,  e  forse  in  
questi  termini  la  cosa  è  accettabile.  La  fedeltà  alla  lettera  molto  spesso  è  
invece   convenzione.   Se   tu   avessi   fatto   un   flashback,   in   quella   scena  
dell’Odore   del   sangue,   in   cui   lui   si   rivedeva   bambino,   ecco   quella  
sarebbe  stata  secondo  me  fedeltà  alla  lettera,  e  non  sarebbe  andata  bene  
come  è  andata.    
          
          



                                                                                                   17  
Massimo  Fusillo,  Intervista  a  Mario  Martone  




                                             L'ʹautore  
      Massimo  Fusillo  
        
Professore   ordinario   di   Critica   Letteraria   e   Letterature   Comparate  
all’Università  dell’Aquila.  
        
      Email:  massimo.fusillo@gmail.com  



                                          L’intervista  
Data  invio:  30/08/2012  
Data  accettazione:  20/09/2012  
Data  pubblicazione:  30/11/2012  



                         Come  citare  questa  intervista  
Fusillo,   Massimo,   “Cinema   e   altre   scritture.   Intervista   a   Mario  
Martone”,  Between,  II.4  (2012),  http://www.Between-­‐‑journal.it/  
  




18  
