A Case of Scenic Rewriting. Dino Buzzati's <i>Il mantello </i><br />
10.13125/2039-6597/687
Il presente lavoro studia il passaggio dal racconto Il mantello (1942) all’adattamento teatrale omonimo, con l’obiettivo di verificare le relazioni tra pagina letteraria e codice scenico, sulla base di motivi conduttori affini e diverse esigenze strutturali, indagando l’idea del testo fonte nell’adattamento e la sua sopravvivenzaLa prospettiva è quella di un confronto tra due sistemi semiotici differenti, attraverso l’analisi di una operazione di adattamento in cui è il medesimo autore a riscrivere il proprio testo in vista di un mutato contesto ricettivo, modalizzandolo su uno specifico meccanismo generatore di senso. Allestito nel 1960, l’atto unico Il mantello riporta infatti, rispetto all’ipotesto che lo ha generato, i dispositivi discorsivi e visuali di una riscrittura scenica in cui si dilatano i tempi e lo spazio dell’azione principale, strutturata su una inedita coralità di personaggi, portatori di una trama centrifuga di micro-narrazioni.Rimane centrale la fascinazione del rêvenant, una delle declinazioni della morte nell’immaginario dell’autore, destinato a prendere corpo nel soldato protagonista, cui è concesso un breve, illusorio, ritorno tra i vivi. Ascrivibile per un verso alla cornice del racconto di guerra, attinta dall’esperienza biografica e professionale, Il mantello si apparenta così all’ossessione spettrale che incombe su altre riduzioni teatrali buzzatiane, tra le suggestioni di Wilder e Lee Masters. 
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Katia Trifiro'
Between
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Un caso di ri-scrittura scenica. Dino Buzzati dal racconto al dramma
Text.Serial.Journal
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On Stage
2012-12-27
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2012-12-27
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Katia Trifiro'
2012/12/27
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Università di Messina
2039-6597
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intersemiotic translation
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Un caso di ri-scrittura scenica. Dino Buzzati dal racconto al dramma
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        Un  caso  di  ri-­‐‑scrittura  scenica.    
     Dino  Buzzati  dal  racconto  al  dramma  
                                         Katia  Trifirò  
  

      Il   caso   Buzzati   rientra   nella   categoria   novecentesca   di   scrittori  
italiani   ammaliati   dal   mondo   della   scena   ma   privi,   tuttavia,   di   una  
netta   collocazione   teatrale1.   Le   ragioni,   verificabili   in   una   rilettura  
prospettica   del   repertorio   drammaturgico   lungo   buona   parte   del  
secolo,  si  possono  ricondurre  in  larga  misura  all’assenza  di  una  vera  e  
propria   tradizione   istituzionalizzata   nel   nostro   teatro,   caratterizzato  
«dapprima  dal  dominio  del  grande  attore  e  poi  dal  dominio  dei  grandi  
registi»   (Alonge   -­‐‑   Malara   2001:   689),   indiscussi   signori   della   scena   che  
«emarginano,  da  sempre,  la  funzione  dello  scrittore»  (ibid.),  in  virtù  di  
un   mestiere   di   cui   quest’ultimo   non   sarebbe   detentore.   Escluso   dalle  
politiche  produttive  degli  Stabili  e  della  regia,  ovvero  le  due  istituzioni  
che   maggiormente   condizionano   la   scena   italiana   del   secondo  
dopoguerra,  l’autore  vivente  subisce  una  «progressiva  rarefazione,  per  
non   dire   cancellazione»   (Puppa   2003:   160),   sino   al   paradosso   di   una  
polarità   controversa   e   mai   risolta,   se   non   nei   pochi   casi   –   esemplare,  
                                                                                                 
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                       «Eppure  badate  che,  nei  panni  di  Svevo  e  Tozzi,  nei  panni  cioè  dello  
scrittore  per  il  teatro  ma  non  di  teatro,  stanno  molti  romanzieri  e  poeti  del  no-­‐‑
stro   Novecento.   Tra   i   coetanei,   pressappoco,   e   in   qualche   modo   conterranei  
di   Tozzi,   Cicognani,   Pea,   Lisi   scrivono   (invano)   di   teatro   […]   La   storia   del  
travagliato  rapporto  tra  tutti  (o  quasi)  i  nostri  scrittori  e  il  teatro  è  sempre  la  
stessa:  la  storia  di  un  amore  mancato»  (Buzzati  2006:  6-­‐‑7).  Da  Bacchelli,  Alva-­‐‑
ro,  Malaparte,  Savinio  a  Moravia,  Silone,  Banti,  Landolfi,  Rea,  Flaiano,  Parise  
sarebbe  lungo  l’elenco  di  coloro  che,  del  teatro,  sono  stati  protagonisti  a  tem-­‐‑
po  determinato,  vivendo  quell’esperienza  con  un  margine  di  timidezza  e  so-­‐‑
spetto,  affascinati  e  diffidenti  a  un  tempo.      


Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)    
Katia  Trifirò,  Un  caso  di  ri-­‐‑scrittura  scenica.  Dino  Buzzati  dal  racconto  al  dramma  



nella  sua  ambiguità,  quello  di  Pirandello  –  in  cui  lo  scrittore  si  sia  fatto  
uomo   di   teatro   tout-­‐‑court,   ricucendo   la   frattura   tra   scrittura   ed  
esecuzione,   o,   meglio,   tra   «scrittura   a   tavolino   e   “scrittura   scenica”»  
(Taviani   1995:   181).   La   drammaturgia   buzzatiana,   e   la   sua   ricezione  
critica,  va  dunque  considerata  alla  luce  di  questa  irriducibile  dialettica,  
rinvigorita   oggi   dal   sondaggio   critico   in   corso   sulla   presenza   sempre  
più   consistente   di   nuovi   autori2.   Comprendere   il   teatro   buzzatiano  
implica   la   necessità   di   misurarsi   con   i   vuoti   di   un   repertorio   frustrato  
dalla  mancata  integrazione  fra  i  testi  e  la  loro  trasposizione  sulla  scena  
e  con  l’ombra,  piuttosto,  di  una  delusione  toccata  in  sorte  a  quanti,  tra  
romanzieri   e   poeti,   si   sono   accostati   al   teatro   nel   tentativo   di   tradurvi  
gli   stessi   temi   di   cui   era   nutrita   la   loro   inspirazione   letteraria   ma  
rimanendo,   negli   esiti,   degli   ospiti   marginali   e   per   lo   più   privi   della  
possibilità  di  una  costante  verifica  scenica.    
       Scrittore   per   il   teatro   e   librettista   d’opera3,   ma   anche   bozzettista,  
scenografo   e   costumista   di   allestimenti   scaligeri4,   autore   di   cronache  
teatrali  e,  tra  il  1949  e  il  1960,  critico  musicale  per  il  Corriere  della  Sera,  
Buzzati  rivela,  in  questa  multiforme  attività  che  lo  lega  al  palcoscenico,  
ma   anche   ai   suoi   protagonisti,   ai   suoi   mezzi   e   ai   suoi   riti,   una  
fascinazione  destinata  ad  occupare  un  posto  di  rilievo  nel  suo  universo  
creativo.   «L’incanto   misterioso   del   teatro»   (Buzzati   1949:   4),   che  
l’autore  inietta,  ad  esempio,  nella  trama  di  Paura  alla  Scala,  lasciandolo  
riecheggiare   in   alcune   scene   del   romanzo   autobiografico   Un   amore  
                                                                                                 
                   2
                       Per  una  ricognizione  sulla  revanche  drammaturgica  che  caratterizza  il  
panorama  nazionale  dagli  anni  Ottanta  ad  oggi  si  rimanda  a  Guccini  -­‐‑  Toma-­‐‑
sello  2009.    
                   3
                       Ferrovia  sopraelevata  (Bergamo,  Edizioni  della  Rotonda,  1955;  poi  Mila-­‐‑
no,  Ferriani,  1960),  Procedura  penale  (Milano,  Ricordi,  1959),  Il  mantello  (Mila-­‐‑
no,  Ricordi,1960),  Era  proibito  (Milano,  Ricordi,  1963),  Battono  alla  porta  (Mila-­‐‑
no,  Suvini-­‐‑Zerboni,  1963).  Cfr.  Chailly  1987,  Grisi  1961,  Marcone  1996.    
                   4
                       Per  La  Scala  Buzzati  lavora  ai  soggetti  e  ai  costumi  del  balletto  Jeu  de  
cartes   di   Igor   Stravinskij,   Fantasmi   al   Grand   Hotel   della   coreografa   Luciana  
Novaro,  e  all’opera  in  un  atto  Era  proibito,  di  cui  scrive  i  testi  per  le  musiche  
di  Luciano  Chailly,  con  il  quale  lavorerà  anche  al  Teatro  Donizetti  di  Berga-­‐‑
mo  e  a  Villa  Olmo  di  Como.  Cfr.  Crespi  Morbio  2006.  


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                                            Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



(Laide,   la   protagonista   femminile,   è   una   ballerina   della   Scala),   non   lo  
ripaga,   tuttavia,   con   un   successo   pari   alle   aspettative.   Sebbene   egli  
riconoscesse   che   il   lavorare   per   il   teatro   poco   si   adattava   alle   sue  
capacità   di   narratore,   non   mancava   di   confessare   che   nessun   tipo   di  
successo   letterario   poteva   dare   altrettanta   soddisfazione:   «[Il   teatro]   È  
la  cosa  che  massimamente  desidererei  […]  ed  è  la  cosa  dove  non  sono  
riuscito»   (Panafieu   1973:   181).   L’aspirazione,   sempre   vagheggiata,   di  
ottenere   un   riconoscimento   completo   del   proprio   ruolo   di   autore  
teatrale  è  per  Buzzati  all’origine  di  una  lunga  fase  di  sperimentazione  
drammaturgica,   durata   ben   ventiquattro   anni,   a   riprova   di   una  
infatuazione  tutt’altro  che  passeggera.  Tale  è  infatti  il  tempo  che  separa  
l’esordio  di  Piccola  passeggiata,  atto  unico  del  ’42,  e  la  commedia  La  fine  
del   borghese,   con   cui,   nel   1966,   si   conclude   una   parabola   di   «sconfitte  
teatrali»   (ibid.)   alle   quali   egli   si   era   ormai   abituato,   come   non   si  
preoccupa  di  nascondere,  pur  con  una  certa  amarezza.    
       Tra   le   molteplici   sfaccettature   di   questo   composito   corpus  
drammaturgico,   formato   da   diciassette   testi,   è   la   narrativa,   che   in  
Buzzati  trova  una  formula  ideale  nei  racconti,  destinati  ad  essere,  «con  
la   loro   densa   brevità   e   concisione   fulminante,   la   misura   esatta   e  
caratterizzante  del  suo  scrivere»  (Gaffuri  1991:  68),  a  configurarsi  quale  
fonte   privilegiata   di   riduzioni   teatrali.   Fortemente   connotati  
dall’esasperazione  di  «un  senso  di  angoscia,  di  rischio,  di  pericolo  e  di  
raccapriccio»   (Cecchi   1958:   135)   sempre   riconoscibile,   i   racconti  
tendono   a   divenire,   in   una   fittissima   rete   di   rimandi   interni   all’intera  
opera   buzzatiana,   oggetto   di   performances   testuali   che,   in   chiave   di  
variazione  sul  tema,  trasformano  una  storia  preesistente  nelle  formule  
espressive   del   codice   scenico.   Parafrasando   ciò   che   Marco   De   Marinis  
osserva   a   proposito   di   Pirandello,   analizzandone   il   passaggio   dalla  
novella  al  dramma,  avviene  anche  in  Buzzati  una  continua  osmosi  tra  
narrativo  e  drammatico,  a  testimonianza  del  fatto  che  «le  differenze  fra  
le  due  forme  non  si  situano  sul  piano  della  struttura  profonda  ma  sono  
legate,  invece,  a  differenti  specificazioni  discorsive  ed  enunciazionali  di  
un   nucleo   tematico   e   di   una   macrostruttura   dello   stesso   tipo»   (De  
Marinis  2011:  103).  



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Katia  Trifirò,  Un  caso  di  ri-­‐‑scrittura  scenica.  Dino  Buzzati  dal  racconto  al  dramma  



      Da   questo   punto   di   vista,   il   primo   elemento   su   cui   vale   la   pena  
soffermarsi   è   la   partecipazione   determinante   della   drammaturgia  
buzzatiana,   esito   di   una   suggestione   ben   più   ampia   della   sola  
traduzione   scenica   di   episodi   narrativi,   alla   definizione   di   un   tratto  
fantastico  nella  descrizione  della  realtà  e  dei  suoi  oggetti.  Ampliamente  
indagato   dalla   critica5,   esso   è   pertinente   alle   caratteristiche   dell’intera  
produzione,   individuate   retrospettivamente   dallo   stesso   autore   nei  
termini   di   «una   notevole   fantasia»   (Panafieu   1973:   232),   in   cerca   di  
dell’approdo   «in   forma   umana»   (ibid.).   «Il   teatro   è   una   droga»   (ibid.:  
184)  dice  Buzzati,  «il  teatro  è  una  cosa  infernale,  il  teatro  mette  l’uomo  
in  una  situazione  completamente  diversa  dalla  vita  normale.  Ed  è  per  
questo   che   è   affascinante.   Quando   entri   nel   mondo   del   teatro,   entri  
nella  favola,  entri  nella  fantasia,  entri  nel  mito,  entri  nella  droga»  (ibid.).  
Favola,   fantasia,   mito,   droga:   termini   che,   scelti   dall’autore   per  
esprimere   un   trasporto   inesorabile   verso   la   scena,   dichiarano  
contemporaneamente   quella   condizione   alterata   della   percezione  
carpita   anche   dalla   sua   scrittura   narrativa   e   dal   segno   pittorico,  
testimoni,   per   il   loro   carattere   unitario   (Laganà   Gion   1982),   di   un  
identico   stato   allucinatorio.   Nei   mezzi   propri   del   teatro,   dove   al  
massimo   grado   l’elemento   visivo   si   configura   come   strutturale   e   non  
semplicemente   complementare,   è   allora   possibile   rinvenire   numerosi  
esempi   di   «quella   “contaminazione”   tra   parola   e   immagine   che  
diventerà   un   suo   tratto   distintivo»   (Viganò   2006:   144),   all’insegna   di  
un’intercomunicabilità  tra  diversi  linguaggi  espressivi  di  cui  Buzzati  fu  
convinto   assertore6,   contaminando   generi   e   soluzioni   tecniche   in   un  
complesso  gioco  di  citazioni  e  autocitazioni.    

                                                                                                 
                   5
                       Sui  procedimenti  retorici  del  fantastico  buzzatiano,  cfr.  Caspar  1990.  
                   6
                        Il   riferimento   è   alla   notissima   dichiarazione,   inserita   in   un   discorso  
sulla  propria  pittura  (Un  equivoco,  nel  catalogo  della  Galleria  d’arte  Cavallet-­‐‑
to,   1968),   in   cui   Buzzati   ne   afferma   il   parallelismo   con   la   scrittura:   «Ma   di-­‐‑
pingere   e   scrivere   sono   in   fondo   per   me   la   stessa   cosa.   Che   dipinga   o   che  
scriva,   io   perseguo   il   medesimo   scopo,   che   è   quello   di   raccontare   delle   sto-­‐‑
rie».   Allo   slittamento   di   soglie   (Coglitore   2011)   tra   scrittura   e   pittura   sono  
dedicati   numerosi   contributi   critici;   per   ciò   che   riguarda   il   teatro,   oggetto  


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       Di  un  significativo  processo  di  alterazione  fantastica  dei  dati  della  
realtà,   secondo   il   ‘metodo’   buzzatiano   che   trasfigura   appigli  
cronachistici   e   quotidiani   nelle   trame   stranianti   di   un   mistero  
insondabile,   è   prova   il   racconto   Sette   piani,   da   cui   deriva   il   materiale  
scenico   della   commedia   più   conosciuta   e   analizzata   dalla   critica,   Un  
caso  clinico.  Allestita  nel  ’53  al  Piccolo  di  Milano  da  Giorgio  Strehler,  il  
quale  vi  scorge  «un  acuto  senso  di  Dolore  e  di  Morte  mescolati  insieme,  
in   un   amarognolo   Grottesco   abbastanza   inedito   per   i   palcoscenici   (e  
per   la   letteratura)   italiani»   (1980:   670),   la   pièce   riproduce   «l’inevitabile  
meccanicità   di   quella   discesa   ad   inferos»   (Buzzati   2006   [1982]:   11)  
centrale   nell’ipotesto   narrativo,   riscritto   con   una   dilatazione  
complessiva   di   temi,   ambienti,   personaggi.   Due   anni   dopo,   il   testo  
teatrale   viene   adattato   in   francese,   con   il   titolo   Un   cas   intéressant,   da  
Albert   Camus,   con   il   quale   Buzzati   intrattiene   un   rapporto   epistolare  
(Viganò  2006:  238-­‐‑243),  e  va  in  scena  a  Parigi  al  Théâtre  La  Bruyère,  con  
la   regia   di   Georges   Vitaly.   A   partire   da   questo   testo,   apologo   atroce  
sull’alienazione  e  il  nulla,  Martin  Esslin  introduce  Buzzati,  unico  tra  gli  
italiani   insieme   a   Ezio   D’Errico,   nel   canone   del   Teatro   dell’Assurdo7,  
citando,   tra   gli   altri   suoi   lavori,   Un   verme   al   ministero   (Esslin   1961).   E  
proprio   in   terra   di   Francia   appare   lo   studio   più   ampio   sulla  
drammaturgia   buzzatiana,   pubblicato   sul   primo   dei   «Cahiers   Dino  
Buzzati»   (1977)   a   firma   di   Panafieu,   dal   titolo   emblematico  
Thanatopraxis,  che  allude  alla  centralità  della  topica  della  morte  in  tutto  
                                                                                                                                                                                                                                                                             
specifico  di  questa  indagine,  si  rinvia  a    Mazzone  2006  per  la  rilevanza  degli  
elementi  ‘pittorici’  nella  drammaturgia  buzzatiana  e  a  Frontenac  2002  per  la  
stretta   alleanza   tra   opera   scritta   e   disegnata   attorno   al   tema   centrale   della  
morte.  
                   7
                       È  una  ipotesi  che  si  ritrova  tra  i  critici  italiani  in  Bertacchini  1979,  Ceri-­‐‑
sola  1986,  Ariani,  Taffon  2001.  Questi  ultimi,  in  un  possibile  milieu  di  “assur-­‐‑
do  all’italiana”  riconoscono  a  Buzzati  la  capacità  di  riversare  nei  testi  teatrali  
trovate   proprie   della   sua   avventura   di   narratore   surreale   e   fantastico,   come  
sembra   dimostrare   Il   mantello,   «col   soldatino   dato   per   disperso   che   ritorna  
all’improvviso  e  si  rende  conto  di  essere  morto  (lo  attende  fuori  un  capitano  
“innamorato  di  lui”,  simbolo  della  Morte)  quando  vede  le  ombre  dei  bisnon-­‐‑
ni  che  gli  chiedono  perché  è  tornato  tra  i  vivi  […]»  (2001:  202).      


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Katia  Trifirò,  Un  caso  di  ri-­‐‑scrittura  scenica.  Dino  Buzzati  dal  racconto  al  dramma  



il   teatro   dell’autore   bellunese,   intrecciandosi   con   una   modalità  
polimorfica  e  pervasiva  all’intera  produzione.    
       Prima  di  Un  caso  clinico,  oltre  a  Piccola  passeggiata,  adattamento  del  
racconto   Ombra   del   Sud,   Buzzati   aveva   scritto   La   rivolta   contro   i   poveri  
(1946)   anch’esso   messo   in   scena   da   Strehler,   nello   stesso   anno,   e   Il  
mantello,   atto   unico   allestito   solo   nel   19608   ma   adattato   già   otto   anni  
prima   dal   racconto   omonimo,   contenuto,   come   Sette   piani   e   Ombra   del  
Sud,   nella   raccolta   del   ’42   I   sette   messaggeri,   a   conferma   di   una  
connessione  fortissima,  al  di  là  del  dato  cronologico,  tra  la  narrativa  e  
la   drammaturgia   nell’esperienza   teatrale   buzzatiana,   che   attinge   alle  
risorse   in   continua   simbiosi   di   una   pratica   artistica   sincretica   e  
multiforme:    
         
        Il   teatro   di   Buzzati   non   è   originale   […]   È   una   specie   di   cantiere  
        dove  non  si  ha  mai  riposo.  I  personaggi  leggermente  differenti,  o  
        sempre   gli   stessi,   vanno   e   vengono:   escono   da   un   racconto   ed  
        entrano  in  un  romanzo,  escono  da  un  romanzo  e  vanno  a  finire  in  
        una   poesia   o   in   un   disegno   e,   coscienti   del   silenzio   in   cui  
        continuano   ad   essere   rappresentati,   affrontano   il   palcoscenico  
        dove  finalmente  trovano  il  gesto  e  la  voce.  (Ioli  1988:  145)  
        
      Offrendo  ambienti  e  personaggi  alla  trasposizione  scenica,  questa  
prima   raccolta,   che   accompagna   l’esordio   di   Buzzati   nei   panni   di  
autore   teatrale,   si   configura   come   un   vero   e   proprio   laboratorio  
alchemico  di  variazioni  drammaturgiche  innestate  su  motivi  ricorrenti.  
È   quanto   emerge   analizzando   un   caso   in   particolare,   ovvero   le   due  
versioni,   narrativa   e   teatrale,   del   Mantello   –   da   cui   è   tratto   anche  
l’omonimo  libretto  d’opera  –,  nutrite  della  medesima  fascinazione  della  
morte,   che   innerva   di   sé,   come   accennato,   Sette   piani   e   Un   caso   clinico,  
nonché  la  coppia  Ombra  del  sud/Piccola  passeggiata,  sebbene  con  diverse  
modalità  discorsive.  La  centralità  del  tema  in  tutta  l’opera  buzzatiana,  

                                                                                                 
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                       La  rappresentazione  avvenne  il  14  marzo  1960  al  Teatro  del  Convegno  
di  Milano,  per  la  regia  di  Enzo  Ferrieri.  Nello  stesso  anno  il  testo  fu  pubblica-­‐‑
to  su  Il  Dramma,  n.  285,  Torino.  


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che,    pur  nella  cifra  costante  di  un  suo  inafferrabile  enigma,  lo  declina  
secondo   uno   sventagliamento   molteplice   di   soluzioni,   ci   conduce   alla  
nozione   di   intertestualità   interna,   alla   quale   ricorrere   anche   nella  
disamina  della  pratica  adattativa  messa  in  campo  dall’autore.  In  questo  
primo   gruppo   di   testi   considerati,   l’ossessione   spettrale   appare   infatti  
come   il   Leitmotif   costante   di   trovate   narrativo/sceniche   che   si   affidano  
alla  sfera  semantica  del  buio  per  descrivere,  attraverso  un  intreccio  di  
volta  in  volta  differenziato,  la  relazione  tra  la  morte  e  la  sua  vittima,  in  
un  cortocircuito  tra  la  concretezza  terrena  e  l’ultra-­‐‑naturale  (in)visibile,  
incarnato   in   ombra   silenziosa   o   in   voce   senza   corpo.   L’adattamento  
teatrale  Il  mantello,  sul  quale  intendiamo  soffermarci,  interpreta  questa  
suggestione   con   l’espediente   del   revenant,   mantenendo   inalterata   la  
fabula   del   racconto,   in   cui   Giovanni,   un   giovane   soldato,   ucciso   in  
battaglia,   torna   a   casa   per   una   breve   visita   alla   madre,   atteso,   fuori  
dalla   porta,   dalla   morte   che   lo   ha   già   ghermito   e   gli   concede   questa  
ultima,  illusoria,  apparizione  tra  i  vivi.    
       Alla   brevità   del   racconto,   concentrato   in   pochissime   pagine   sul  
rapporto  madre/figlio,  si  sostituisce,  nell’atto  unico  che  ne  deriva,  una  
dilatazione   diegetica,   giocata   su   una   coralità   di   personaggi   e   sulla  
scomposizione   dell’azione   principale   in   micro-­‐‑narrazioni   centrifughe.  
L’episodio  del  giovane  soldato  che,  prima  di  congedarsi  dal  mondo  dei  
vivi,   ai   quali   non   appartiene   più,   torna   a   casa   per   dire   addio  
definitivamente  alla  madre  e  a  quel  luogo  che  lei  aveva  custodito  nella  
sua  attesa,  fatto  di  intimità  casalinga  e  piccole  premure,  è  inserito  in  un  
racconto   scenico   esteso   a   comprendere,   entro   le   maglie   del   codice  
drammaturgico,   una   pluralità   di   temi   appena   evocati,   o   del   tutto  
assenti,   nel   precedente   novellistico.   Ci   troviamo   di   fronte,   utilizzando  
una   categoria   jakobsoniana,   ad   un   esempio   di   traduzione  
intersemiotica   (Jakobson   1985:   57)   che,   in   una   operazione   di  
autoadattamento,   riscrive   il   testo   in   vista   del   suo   mutato   contesto  
ricettivo,   affidandosi   alle   risorse   creative   geneticamente   connesse   alla  
scena.  Seppure  si  tratti  di  una  riscrittura  che  utilizza  lo  stesso  sistema  
di   segni   verbali,   all’interno   della   stessa   lingua,   l’esito   drammaturgico  
contiene   tuttavia   le   potenzialità,   linguistiche   e   visive,   tipiche   del   testo  
teatrale,  modalizzato  su  uno  specifico  meccanismo  generatore  di  senso.  


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Katia  Trifirò,  Un  caso  di  ri-­‐‑scrittura  scenica.  Dino  Buzzati  dal  racconto  al  dramma  



L’adattamento   del   testo   narrativo   di   partenza,   così,   non   solo   lascia  
emergere  da  quest’ultimo  nuovi  significati  sino  ad  allora  latenti,  ma  si  
presenta,   nella   sostanza,   come   la   messa   in   variazione   di   un   sistema  
semiotico  precedente  su  un  altro.    
      Verificando  questa  ipotesi  metodologica  sui  due  testi  del  Mantello  
presi   in   esame,   scopriamo   immediatamente   la   diversa   struttura  
discorsiva  della  narrazione  e  della  drammaturgia.  Mentre  la  figura  del  
soldato  morto,  che  compare  improvvisamente  sulla  soglia,  dà  l’avvio  al  
racconto,   disseminato   in   partenza   di   elementi   mortiferi,   «più   o   meno  
fantastici,   più   o   meno   impalpabili,   più   o   meno   ambigui»   (Giannetto  
1996:   118),   quali   la   giornata   grigia   e   il   volo   delle   cornacchie,   nel  
dramma   il   suo   arrivo   è   sapientemente   preparato   da   un   crescendo   di  
tensione,   attraverso   l’indugio   sulla   situazione   iniziale   di   attesa,   che  
l’ipotesto  narrativo,  condensandola  nell’aggettivo  “interminabile”,  non  
ha  bisogno  di  descrivere:    
        
        Dopo   interminabile   attesa   quando   la   speranza   già   cominciava   a  
        morire,  Giovanni  ritornò  alla  sua  casa.  Non  erano  ancora  suonate  
        le   due,   sua   mamma   stava   sparecchiando,   era   una   giornata   grigia  
        di  marzo  e  volavano  cornacchie.  Egli  comparve  improvvisamente  
        sulla   soglia   e   la   mamma   gridò:   «Oh   benedetto!»   correndo   ad  
        abbracciarlo.   Anche   Anna   e   Pietro,   i   due   fratellini   molto   più  
        giovani,   si   misero   a   gridare   di   gioia.   […]   Egli   non   disse   quasi  
        parola,  troppa  fatica  costandogli  trattenere  il  pianto.  […]  «Lasciati  
        vedere»   diceva   tra   le   lacrime   la   madre,   tirandosi   un   po’   indietro  
        «lascia  vedere  quanto  sei  bello.  Però  sei  pallido,  sei».  Era  alquanto  
        pallido  infatti  e  come  sfinito.  Si  tolse  il  berretto,  avanzò  in  mezzo  
        alla   stanza,   si   sedette.   Che   stanco,   che   stanco,   perfino   a   sorridere  
        sembrava  facesse  fatica.  (Buzzati  2009:  58)    
          
      Costruito   su   un   incipit   favolistico,   ripreso   in   chiusura   con   un  
movimento   circolare,   sullo   stato   di   attesa   presaga   della   madre   e   sui  
segnali   metaforici   che   anticipano   lo   strano   ritorno   –   lo   sguardo  
insistente  verso  la  strada,  la  voce  del  vento,  l’apparizione  inaspettata  di  
una   giovane   ragazza,   Marietta,   con   un   incongruo   cappotto   militare  
sulle   spalle   –,   il   dramma   si   apre,   invece,   con   la   visione   di   un   quieto  


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quadretto   familiare,   descritto   in   didascalia:   «Rita   sta   cucendo,   seduta  
nella  stanza  di  ingresso;  nell’altra  la  signora  Anna,  sua  madre,  dà  lezione  a  tre  
bambini   seduti   al   tavolo   davanti   a   lei»   (Buzzati   2006:   384).   Un   interno  
domestico  ci  offre,  nella  scena  iniziale,  la  visione  di  uno  dei  tre  piccoli  
scolari  intento  a  leggere  una  fiaba:  ma,  dietro  l’apparente  normalità,  lo  
squarcio   straniante   interviene   immediato   con   la   comparsa   di   spie  
testuali  come  “presentimento”,  “sogno”  e,  soprattutto,  quel  “giubbetto  
insanguinato”   (simbolo   lugubre   del   mantello)   che,   nella   storia  
raccontata   dal   bambino,   fa   piangere   “tre   giorni   e   tre   notti”   la  
principessa   Leonora,   addolorata   per   la   notizia   del   figlio   “assalito   dai  
briganti   e   trucidato”   durante   la   caccia.   Della   medesima   funzione  
perturbante   di   cui,   in   un   orizzonte   fantastico,   vengono   caricati   gli  
oggetti   di   uso   comune   (Bonifazi   1982),   come   il   giubbetto,   si   riveste   il  
cappotto  da  rammendare,  di  proprietà  del  colonello,  che  Marietta  porta  
sulle   spalle   quando   entra   improvvisamente   in   casa:   caldo,   di   panno  
fine,  con  la  sua  bottoniera  per  le  medaglie  –  significativamente  vuota  –,  
è   assunto   in   contrasto   semantico   con   l’abbigliamento   del   povero  
soldato   che   sta   per   arrivare   in   scena,   pallido,   coperto   di   polvere   e  
attanagliato   da   un   freddo   inestinguibile,   chiari   indizi   della   sua  
pertinenza   al   regno   della   morte.   La   funzione   del   mantello,   “simbolo  
dell’impossibilità   di   rimanere”   (Siddel   2006:   153),   come   più   avanti,  
quella  del  ritratto,  è  in  questo  senso  assimilabile  al  ruolo  che  gli  oggetti  
inanimati   giocano   nella   vasta   regione   della   letteratura   sul  
soprannaturale,  ai  confini  «del  rovesciamento  fra  reale  e  immaginario»  
(Fusillo   2011:   77).   In   quanto   dispositivo   che   replica   una   alterità  
inquietante,   il   vestito   esalta   la   tensione   simbolica   e   allegorica   della  
quale   è   investito,   e,   al   tempo   stesso,   si   anima   attraverso   continue  
proiezioni  psichiche,  con  un  processo  narrativo  affine  a  quello  descritto  
da   Gallinaro   a   proposito   del   mantello   di   Drogo,   «che   pende   floscio  
sulle   spalle   o   è   mosso   in   belle   pose   non   tanto   dal   vento,   quanto  
piuttosto  dalla  vibrazione  della  speranza  di  chi  lo  indossa»  (2007:  120).        
       Cancellate   le   pause   di   silenzio   e   le   reticenze   che,   nel   racconto,  
scarnificavano   la   pudica   delicatezza   del   rapporto   tra   la   madre   e   il  
figlio,   quasi   inverando,   «su   una   scoperta   vena   di   sentimentalismo,   la  
complicità,   ancora   ambigua   o   inespressa,   tra   Corte   e   la   madre   di   Un  


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Katia  Trifirò,  Un  caso  di  ri-­‐‑scrittura  scenica.  Dino  Buzzati  dal  racconto  al  dramma  



caso   clinico»   (Buzzati   2006:   14),   nell’atto   unico,   l’incontro   chiassoso   ed  
esuberante   di   Giovanni   con   la   madre   (e   con   Rita   e   Marietta,   le   altre  
donne  presenti  in  casa)  rivela  subito  un  netto  cambiamento  di  registro:    
         
        GIOVANNI   (compare   sulla   soglia,   con   una   strana   luce.   Ha   il   berretto  
        militare,   un   mantello   scuro   con   un   lembo   gettato   sulle   spalle,   il   volto  
        pallido   è   affilato,   le   scarpe   bianche   di   polvere.   Non   deve   avere   nulla   di  
        macabro   ma   dà   l’impressione   di   essere   svuotato   dalla   vita;   i   movimenti  
        incerti  e  fragili  come  di  certi  vecchi)  Mamma!...Rita!...    
        ANNA   (ansimando)   Tu!   Benedetto!   (si   lancia   ad   abbracciarlo,   subito  
        imitata  da  Rita)  Lo  sapevo!  Lo  sapevo!  Ti  aspettavo,  io…Sapevo  io  
        che  dovevi  tornare!  
        GIOVANNI  Mamma!  Mamma!  (Non  sa  dire  altro  per  la  commozione.  
        Avanza  alcuni  passi  nella  stanza,  si  guarda  le  scarpe  impolverate,  sorride  
        come   scusandosi)   Oh,   scusami,   sai,   mi   dimentico   sempre   di  
        pulirmi…  
        ANNA   (raggiante   e   scherzosa)   Il   solito,   il   solito,   mai   che   si   ricordi!  
        Su  su,  fatti  vedere  come  sei  bello…Giovanni,  Giovanni,  ci  hai  fatto  
        penare   sai?...Che   lunga   storia…sembrava   non   dovesse   mai  
        finire…Ma   sei   pallido,   Giovanni…Come   sei   pallido…Devi   essere  
        un   po’   stanco…Hai   bisogno   di   un   buon   sonno…Chissà   poi   che  
        porcherie   vi   davano   da   mangiare…E   chissà   quanta   strada   hai  
        fatto.  […]  (Buzzati  2006:  388-­‐‑389)  
          
      Nel  racconto  sono  i  segni  allusivi  di  sventura,  che  aprono  il  testo  e  
ritornano   ossessivamente   (il   pallore   e   la   sfinitezza   di   Giovanni,   la   sua  
mestizia,   i   movimenti   lenti   e   faticosi,   ma,   soprattutto,   la   pena  
incomprensibile   e   acuta   della   madre),   a   suggerire,   per   mezzo   di   un  
accumulo  progressivo  di  senso,  lo  svelamento  dell’enigma  che  regge  la  
narrazione,   costruita   sulla   fenomenologia   consueta   di   «un  
avvenimento   enorme,   imprevedibile,   misterioso»   (Mignone   1981:   37),  
preparato   da   una   «inquietudine   inesplicabile   e   a   volte   immotivata»  
(ibid.)  e  chiarito  definitivamente  solo  nel  finale.    Con  un  procedimento  
opposto,   il   dramma   svela   la   chiave   di   lettura   della   vicenda  
rappresentata   con   l’introduzione,   inedita   rispetto   al   racconto,   delle  
figure   dei   nonni   defunti,   presenze   medianiche   comunicanti   con   il  



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soldato,  unico  personaggio  che,  condividendone  lo  statuto,  può  udirli.  
La  loro  comparsa  in  scena  è  annunciata,  in  didascalia,  come  parvenza  
che,   circonfusa   di   pallida   luce,   improvvisamente   emerge   dalla  
penombra.  Immobili,  e  “simbolici  più  che  fantomatici”,  possono  essere  
“due   vecchi   ritratti   i   quali   di   volta   in   volta   si   animano   in   volto   e  
parlano”,   “con   una   specie   di   automatismo   poetico”,   in   un’alternanza  
tra  le  parole  dell’uomo  e  quelle  della  donna,  che  si  esprime  “con  voce  
dolce  e  semplice”  nei  punti  segnalati  graficamente  dal  corsivo:    
         
      I  VECCHI  […]  Giovanni,  tu  vuoi  sapere?  Siamo  i  tuoi  vecchi  sepolti.  
      Uomo,  donna:  bisnonno,  bisnonna.  
      […]  
      I  VECCHI  Giovanni,  perché  sei  tornato?  Anche  a  noi  piaceva  la  casa,  
      le  cose  buone  da  mangiare,  e  stare  al  fuoco  la  sera,  e  il  letto  caldo  e  
      cantare   quando   la   valle   era   nera,   e   dall’inquieto   cuore   si   spandeva  
      l’amore…Ma   noi   non   siamo   tornati,   nessuno   è   tornato   di   noi,   da  
      migliaia  di  anni.  Da  migliaia  d’anni.  Tu  il  primo  oggi,  Giovanni.    
      GIOVANNI  (guardando  i  vecchi,  confuso)  Ma…voi…  
      MARIETTA  Con  chi  parli,  Giovanni?  Sei  così  strano.  
      GIOVANNI  (riprendendosi)  Niente…Pensavo…  (Buzzati  2006:  392-­‐‑
      393)  
        
      Questa   opposta   modalità   di   organizzazione   adattativa   dei  
materiali   narrativi   conferma   quanto   rileva   Maurizio   Grande   sulla  
struttura   logica   del   dramma   che,   essendo   spaziale   e   non   temporale,  
obbedisce  a  intersezioni  compositive  dell’azione  e  non  a  linee  evolutive  
per  le  quali,  come  avviene  nel  racconto,  è  l’ordine  addizionale  dei  fatti  
a   garantire   l’attivazione   del   significato:   «La   struttura   spaziale   del  
dramma   poggia   sulla   comparizione   del   personaggio   in   scena   e  
sull’effetto-­‐‑presenza   che   ha   il   suo   agire   per   mezzo   della   parola   e   del  
gesto   implicito»   (Grande   2005:   97).   E,   ancora:   «L’azione   drammatica  
consiste   nella   soluzione   di   un   quesito,   e   l’intreccio   drammatico   non   è  
altro   che   l’architettura   delle   sue   componenti»   (ibid.:   98).   La   ricerca   di  
questo   equilibrio,   come   Buzzati   sostiene   alla   fine   di   un   lungo  
apprendistato  teatrale,  nella  Prefazione  all’edizione  in  volume  della  Fine  
del   borghese   (1968),   si   compie   comprendendo   il   diverso   ritmo  


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Katia  Trifirò,  Un  caso  di  ri-­‐‑scrittura  scenica.  Dino  Buzzati  dal  racconto  al  dramma  



dell'ʹevento   teatrale,   che   non   può   sopportare,   pena   la   noia   degli  
spettatori   e   l’insuccesso,   nessun   rallentamento,   anche   momentaneo,   e  
meno   ancora   quelle   pause   descrittive   e   sognanti   che   in   un   romanzo,  
invece,   trovano   adeguata   collocazione.   Il   solo   impiego   della   parola  
agita,   privata   delle   risorse   dell’affabulazione,   affida   alla  
visualizzazione   scenica   il   compito   di   incarnare   (o   disincarnare,   come  
avviene   con   Il   mantello)   i   personaggi,   liberati   dal   tempo   lungo   e  
stratificato   della   narrazione.   È   l’autore   a   descrivere,   con   piena  
consapevolezza   della   pratica   drammaturgica,   il   doppio   movimento   di  
autodelimitazione  e  rinnovata  demiurgia  che  presiede  alla  costruzione  
scenica  dell’azione:  «[…]  in  teatro  molti,  non  dico  espedienti,  ma  mezzi  
letterari  non  sono  concessi.  La  descrizione  non  è  concessa.  Certo  uno  la  
può   usare,   ma   solo   per   un   breve   momento;   guai   se   insiste.   Le  
considerazioni   non   sono   concesse.   Le   divagazioni   non   lo   sono.   Tutto  
deve   essere   esemplificato   ed   espresso   in   azione   […]»   (Panafieu   1973:  
179-­‐‑189).    
        Il   colore   emotivo   della   scrittura,   virato,   come   nell’ipotesto   che   lo  
ha   generato,   nell’area   del   soprannaturale,   in   cui   insistono   ripetute  
scelte   lessicali,   è   prodotto   invece   dalle   precise   notazioni   cromatiche   e  
luministiche   che,   contenute   nelle   didascalie,   scandiscono   la  
composizione   figurativa   del   dramma.   Quella   iniziale,   in   particolare,  
con  cui  l’autore  affida  al  “gusto  del  regista”  il  successivo  passaggio  alla  
forma   dello   spettacolo,   combina   il   mutamento   dalla   luce   alle   tenebre  
tramite   l’espediente   dell’‘ombra’   che,   emanazione   dell’invisibile  
personaggio,   ovvero   la   morte,   in   attesa   del   soldato,   si   proietta  
immediatamente  sulla  scena,  cominciando  “a  dondolare  lentamente  su  
e   giù”,   quasi   come   “un   gigantesco   e   silenzioso   pendolo   oscillante  
dinanzi   al   sole”.   Se   nel   racconto   la   morte   è   presente   come   una   figura  
“tutta   intabarrata”   che   dà   “una   sensazione   di   nero”,   causando   nella  
madre,  che  la  scorge  dalla  finestra,  il  presagio  di  pena  confermato  dalla  
separazione   definitiva   dal   figlio   nel   finale,   qui   è   visualizzata   tramite  
l’identificazione   con   un’alta,   e   quasi   metafisica,   carica   militare,  
mantenendo  tuttavia  inalterata  la  simbologia  legata  all’oscurità:  
          



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      GIOVANNI   […]   È   un   ufficiale.   Un   capitano   di   Stato   Maggiore  
      credo,   uno   importante…Non   so   neanch’io   perché   sia   stato   così  
      buono…  
      […]    
      I  VECCHI  Porta  il  grado  di  capitano  ma  basta  che  lui  passi  vicino  e  
      i   signori   colonnelli   balbettano,   i   generali   si   fanno   bianchi,   perfino   le  
      loro   eccellenze,   cariche   di   medaglie,   non   appena   l’ha   visto,  
      chiedono   misericordia   a   Cristo.   E   i   grandi   condottieri   salutano  
      sull’attenti   se   la   sua   nera   ombra   passa   sulla   bandiera.   Eppure   a   te  
      vuole  bene,  per  te  cammina  su  e  giù,  e  si  impolvera  gli  stivali  per  te,  lui  
      più   forte   dei   re,   lui   grande,   innamorato   di   te,   povero   soldato.   […]  
      (Buzzati  2006:  395-­‐‑396)  
      
    L’elemento  fisico  della  polvere  e  quello  cromatico  sono  gli  unici  a  
rimanere  alterati  nella  trascrizione  scenica  del  dramma,  che  non  perde  
neppure   quella   patina   di   pathos   associato   all’infrazione   concessa   dalla  
morte  alle  regole  ferree  dell’oltretomba,  come  se  l’autore  avesse  voluto  
quasi   umanizzare   di   pietà   filiale   l’entità   nera   che   accompagna   il  
giovane  soldato  nel  suo  ultimo  ritorno:  
      
      E   allora   la   mamma   finalmente   capì.   […]   Capì   la   storia   del  
      mantello,  la  tristezza  del  figlio  e  soprattutto  chi  fosse  il  misterioso  
      individuo   che   passeggiava   su   e   giù   per   la   strada,   in   attesa,   […]  
      Così   misericordioso   e   paziente   da   accompagnare   Giovanni   alla  
      vecchia   casa   (prima   di   condurselo   via   per   sempre),   affinché  
      potesse   salutare   la   madre;   da   aspettare   parecchi   minuti   fuori   del  
      cancello,   in   piedi,   lui   signore   del   mondo,   in   mezzo   alla   polvere,  
      come  pezzente  affamato.  (Buzzati  2009:  63).    
         
       Nel   passaggio   dal   racconto   al   dramma,   in   riferimento   alle  
strategie   di   scrittura,   è   interessante   osservare   come   i   dispositivi   messi  
in   atto   nell’atto   unico   esaltino   più   decisamente   l’elemento   spiritico   e  
occulto   che,   nel   racconto,   tende   ad   essere   sopraffatto   dalla  
concentrazione   quasi   esclusiva   sul   senso   di   inquietudine   prodotto   dal  
mistero   svelato   solo   in   conclusione.   Nell’ipotesto   non   è   l’elemento  
medianico   in   sé   il   centro   della   vicenda,   quanto   l’incontro,   denso   di  



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Katia  Trifirò,  Un  caso  di  ri-­‐‑scrittura  scenica.  Dino  Buzzati  dal  racconto  al  dramma  



strane  circostanze,  tra  il  fantasma  di  Giovanni  e  la  madre,  oppressa  da  
una  inquietudine    incomprensibile:    
        
        La   madre   non   riusciva   a   capire:   perché   se   ne   stava   seduto,   quasi  
        triste,   come   il   giorno   lontano   della   partenza?   […]   Perché   dunque  
        se   ne   stava   smorto   e   distratto,   non   rideva   di   più,   perché   non  
        raccontava   le   battaglie?   E   il   mantello?   Perché   se   lo   teneva   stretto  
        addosso,  col  caldo  che  faceva  in  casa?  […]  Il  dolce  viso  piegato  un  
        po’  da  una  parte  lo  fissava  con  ansia,  attenta  a  non  contrariarlo,  a  
        capire   subito   tutti   i   suoi   desideri.   O   era   forse   ammalato?   O  
        semplicemente   sfinito   dai   troppi   strapazzi?   Perché   non   parlava,  
        perché  non  la  guardava  nemmeno?  (ibid.  :  60-­‐‑61)  
            
      Ridotto   all’essenzialità   dei   meccanismi   assurdi   di   questo   ritorno,  
l’episodio  narrativo  si  colloca,  per  il  richiamo  di  sottile  angoscia  che  lo  
anima,  nella  abituale  atmosfera  rarefatta  di  cui  si  compone,  nel  corpus  
novellistico,   la   «premura   esplorativa   e   tematica   interessata   alle   trame  
dell’esistenza,   ai   fermenti   e   alle   fantasie   del   “magico   quotidiano”»  
(Bertacchini   1988:   641).   La   forma   interrogativa,   tipica   dell’indagine  
sullo   scacco   gnoseologico   che   annichilisce   l’uomo   (“E   perché   non   sei  
venuto  da  me  quando  ti  chiamavo?”,  incalza  il  protagonista  di  Piccola  
passeggiata),  restituisce  al  lettore,  come  allo  spettatore,  «tutta  l’angoscia  
–  anche  fisica  –  dell’uomo  di  fronte  a  ciò  che  ignora»  (Bo  1972:  147).  
      Allargando   lo   specchio   delle   contaminazioni   a   un   quadro   di  
riferimenti   europei   eventualmente   filtrati   dalle   trovate   scenico-­‐‑
narrative   meno   scontate   nel   repertorio   nazionale,   Paolo   Puppa  
connette   la   genesi   della   versione   teatrale   del   Mantello   ad   un   orizzonte  
denso  di  spunti  eterogenei  e  possibili  suggestioni:    
        
        La   memoria   della   moralità   medievale   si   esplicita   del   resto   nella  
        trascrizione   scenica   de   Il   mantello,   in   cui   tra   rimandi   pure   al  
        Totentanz   magico-­‐‑barocco   e   citazioni   dal   meraviglioso-­‐‑macabro  
        dell’ultimo   futurismo,   il   palcoscenico   si   dilata   tra   crepe   sinistre   e  
        scricchiolii   medianici   […]   Buzzati   pesca   a   piene   mani   nei   ricchi  
        serbatoi  della  cultura  nordica,  nella  féerie  simbolista  di  Maeterlink  
        (col   corredo   puntuale   di   Intruse   e   di   Intérieur),   nei   jardins   anglo  


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       bizantini   fine   ’800,   cari   a   D’Annunzio   e   sodali,   nell’iconografia  
       minimalista  ma  rabbrividente  di  tanto  Pascoli,  magari  riciclato  da  
       Rosso  di  San  Secondo  e  da  Bontempelli.  (Puppa  1992:  310-­‐‑311)  
         
      Nel   solco   di   un   confronto   con   i   modelli   coevi   o   immediatamente  
precedenti,   notiamo   che   l’adattamento   teatrale   esibisce   dispositivi  
testuali  affini  a  quelli  di  Our  Town  e  di  Spoon  River  Anthology,  opere  che  
avevano  colpito  l’immaginazione  di  Buzzati9.  Nel  soldato  che  torna  dal  
regno   della   morte   per   salutare   un’ultima   volta   la   madre   potrebbe  
vivere   lo   stesso   nostalgico   e   doloroso   languore   della   Emily   di   Wilder,  
che   ricompare   tra   i   vivi   per   celebrare   di   nuovo   il   suo   dodicesimo  
compleanno,   ma,   soprattutto,   è   l’apparizione   parlante   dei   nonni,  
creature  apparentabili  a  quelle  degli  epitaffi  di  Lee  Masters,  a  suggerire  
una  plausibile  influenza.  L’espediente  scenico  del  ritratto  rinchiude,  in  
un  cortocircuito  visivo  di  apparizioni  giocato  sulla  soglia  esoterica  del  
doppio,  l’immagine  del  soldato,  che,  come  richiesto  dalla  didascalia  di  
apertura,   “deve   potersi   rompere   facilmente”,   per   cadere   ed   essere  
raccattato  dalla  madre  mentre  il  figlio  svanisce  all’orizzonte.    
      Nell’adattamento   teatrale,   tuttavia,   come   abbiamo   accennato,   il  
motivo   conduttore   dell’azione   principale,   costruita   sulla   potenza  
evocatrice   del   revenant,   è   frammentato   in   una   cornice   che   lo   dilata   e,  
contemporaneamente,   funziona   da   detonatore   della   forza   suggestiva  
che   lo   stesso   esibisce   nel   racconto.   Intervengono   infatti,   anche   per  
effetto   della   mutazione   dei   tempi,   modifiche   strutturali   alla   trama  
iniziale  su  cui  si  sviluppa  la  storia  del  Mantello.  La  madre  non  è  più  la  

                                                                                                 
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                        «Delle   opere   teatrali   che   ho   viste   rappresentate,   e   che   mi   hanno   più  
colpito,  quella  che  ricordo  con  maggior  rilievo,  perché  è  stata  quella  che  pro-­‐‑
prio  mi  ha  colpito  di  più,  è  La  piccola  città  di  Thornton  Wilder.  Ma  questo,  già,  
era   nel   1942.   Quindi   avevo   trentacinque   anni.   E   secondo   me   La   piccola   città  
deriva   probabilmente   molto   da   quello   che   io   ritengo   un   capolavoro:  
l’Antologia   di   Spoon   River   di   Lee   Masters,   che   ha   influenzato   una   quantità  
immensa   di   letteratura   moderna.   In   questa   Piccola   città,   c’è   lo   stesso   spirito,  
molto   poetico,   triste,   amaro,   della   vita   provinciale   americana.   È   una   cosa  
molto  bella,  estremamente  commovente»  (Panafieu  1973:  30).  



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Katia  Trifirò,  Un  caso  di  ri-­‐‑scrittura  scenica.  Dino  Buzzati  dal  racconto  al  dramma  



donna   timidamente   amorevole   sulle   cui   “gracili   spalle”   si   posa   lo  
“sguardo   di   inesprimibile   tristezza”   del   figlio   Giovanni,   con   il   quale  
ella  cerca  di  scherzare  pur  tormentata  da  una  angoscia  opprimente,  ma  
è   descritta   come   “energica,   orgogliosa,   ostinata”,   e   per   di   più,   come  
abbiamo  visto,  intenta  a  far  da  maestra  a  tre  svogliati  studenti  perché  
“la   vita   non   è   più   facile   come   una   volta”.   I   due   fratellini   piccoli   del  
racconto   non   ci   sono   più   e,   al   loro   posto,   compare   Rita,   sorella  
diciottenne   impegnata,   come   la   madre,   a   far   progredire   l’economia  
domestica,   in   veste   di   improvvisata   rammendatrice.   L’altra   figura  
femminile,   soltanto   evocata   dalla   madre   nel   racconto,   la   fidanzatina  
Marietta,  si  incarna  qui  in  una  giovane  e  graziosa  fanciulla  al  servizio  
del  colonnello  di  Giovanni,  e  i  suoi  rapporti  sentimentali  con  il  soldato  
(come  quelli  con  il  colonello)  rimangono  in  una  sfera  di  ambiguità  non  
risolta.  La  casa  di  montagna,  che  era  lo  sfondo  astratto  del  racconto,  è  
dunque   sottoposta   ad   un   processo   di   imborghesimento,   non   privo   di  
piglio  polemico,  secondo  quanto  si  può  leggere  nella  lunga  didascalia  
con  cui,  in  apertura,  sono  presentati  gli  oggetti  di  cui  il  soggiorno  e  lo  
studiolo   visibili   sulla   scena   sono   costipati.   La   presa   di   posizione   di  
Buzzati   in   chiave   sociale,   del   tutto   assente   nel   racconto,   emerge   più  
decisamente   dal   riferimento   alla   costruzione   di   una   centrale   elettrica,  
sorta  al  posto  del  laghetto  di  cui  Giovanni  ha  memoria  nei  ricordi  che  
precedono  la  sua  chiamata  alle  armi.  Ma  c’è  di  più:  mentre  nel  racconto  
il   fantasma   del   soldato,   come   portato   via   dal   vento,   esce   di   scena   al  
galoppo  verso  la  montagna,  insieme  alla  figura  nera  e  misteriosa  che  lo  
aveva  atteso  per  portarlo  definitivamente  con  sé,  nel  dramma  l’ombra  
scura,   proiettata   sin   dall’inizio   nello   spazio   della   scena   e   innalzata   al  
grado   di   capitano,   arriva   con   il   soldato   su   una   vistosa   automobile,   la  
cui  corsa  verso  il  nulla  chiude  in  dissolvenza  acustica  il  finale.    
        Compaiono   inoltre   nell’adattamento   teatrale   altri   due   nuovi  
personaggi,  il  sindaco  “avido  di  notizie”  e  untuoso  in  una  ostentazione  
di   forzata   cordialità   e   il   giovane   segretario   comunale,   imbelle   e  
arrogante.   Il   primo   assedia   il   soldato   affermando,   con   falsa   modestia,  
di   voler   preparare   “un   libretto”,   “un   opuscolo   sulla   guerra   per   le  
tecniche   inferiori”   e   tentando,   quindi,   di   attingere   materiale   di   prima  
mano  da  “un  soldato  autentico”.  Spetta  invece  al  segretario,  dominato  


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dal  rancore  per  una  rivalità  ancora  bruciante  nei  confronti  di  Giovanni,  
aprire  prepotentemente  i  lembi  del  suo  mantello,  scoprendone  le  bende  
insanguinate,   segno   inequivocabile   della   morte   avvenuta   in   battaglia.  
Questo   finale   riprende   l’identica   azione   descritta   nel   racconto,   nel  
quale   però,   in   luogo   della   maligna   invadenza   del   segretario,   è   il  
fratellino,  in  un  impeto  di  festosa  curiosità,  a  svelare,  suo  malgrado,  il  
tragico   segreto   del   soldato.   L’azione   di   forzatura   del   mantello   chiuso,  
ostinatamente  portato  da  Giovanni,  nonostante  il  caldo,  per  tentare  di  
nascondere  la  rivelazione  raccapricciante  della  sua  fine,  determina  nel  
racconto   il   colpo   di   scena   conclusivo,   confermando   gli   indizi   prodotti  
dalla   narrazione   nel   suo   svolgersi,   mentre,   nell’atto   unico,   si   pone  
esclusivamente  come  emersione  risolutiva  di  una  certezza  già  ricavata  
nel  pubblico  dalla  presenza  scenica  dei  nonni  defunti.  
       Avviandoci  a  concludere,  osserviamo  che  con  Il  mantello  possiamo  
verificare   una   stratificazione   ulteriore,   comprendente   la   relazione  
intertestuale   tra   l’elemento   biografico,   la   cronaca   e   la   creazione  
artistica,  nella  sua  doppia  veste  narrativa  e  teatrale.  Il  nucleo  sotteso  sia  
al  racconto  che  all’adattamento  teatrale  è,  infatti,  la  guerra,  esperita  da  
Buzzati  prima  sul  campo,  nel  ruolo  di  ufficiale  di  complemento,  e  poi  
attraverso   il   filtro   della   scrittura   durante   le   corrispondenze   per   il  
Corriere   della   Sera,   reportage   confluiti   nella   sezione   Resoconti   di  
memorabili  viaggi  in  paesi  diversi  delle  postume  Cronache  terrestri  (1972).  
In   tal   senso,   Il   mantello   sembra   apparentabile,   come   suggerisce   Guido  
Davico  Bonino  (Buzzati  2006:  12-­‐‑13),  a  vari  racconti  di  guerra  delle  due  
raccolte  iniziali,  da  L’assalto  al  grande  convoglio,  Eleganza  militare,  Notizie  
false,   a   La   canzone   di   guerra,   animati   dagli   stessi   motivi.   Sul   piano   dei  
ricordi   personali,   che   spesso,   come   i   sogni,   forniscono   all’autore   la  
materia   prima   per   la   narrazione,   vale   la   pena   soffermarci,   solo   per  
aggiungere  un  altro  tassello  interpretativo  alle  molteplici  chiavi  offerte  
dai  due  testi  presi  in  esame,  lo  speciale  rapporto  che  lega  Buzzati  alla  
madre.   Lo   scopriamo   dalle   sue   stesse   parole:   «per   me   l’importanza  
della  madre  […]  è  questa:  quando  muore  lei  ci  si  accorge  che  è  l’unica  
persona  al  mondo  che  veramente  partecipa  del  nostro  dolore.  Tutti  gli  
altri,   e   anche   la   moglie   che   ti   vuol   bene,   ti   possono   essere   vicini,   ma  
non  sarà  mai  la  stessa  cosa  […]»  (Panafieu  1973:  179-­‐‑180).  Ricordando  


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Katia  Trifirò,  Un  caso  di  ri-­‐‑scrittura  scenica.  Dino  Buzzati  dal  racconto  al  dramma  



la   morte   di   sua   madre,   «il   lavoro   vittorioso   sulla   persona   che   gli   era  
stata   più   cara   –   scrive   Carlo   Bo   –   non   faceva   che   continuare   la   sua  
opera  eterna  di  ribaltamento  e  di  rivoluzione  nel  nulla»  (1972:  147-­‐‑148).    
       Questo   esercizio   di   lettura,   applicato   ad   un   caso   specifico   di  
autoadattamento,   sembra   dunque   contribuire   alla   conferma   dell’idea  
base,   nota   alla   semiotica,   di   una   sostanziale   dialogicità   del   testo,   in  
chiave   non   solo   di   una   prospettiva   metodologica   ma   anche   di   una  
indagine   sull’estetica   contemporanea.   Come   ci   ricorda   Lotman,   sulle  
cui  parole  concludiamo  la  riflessione,  «la  traduzione  dei  medesimi  testi  
in   altri   testi   semiotici,   l’assimilazione   di   testi   diversi,   lo   spostamento  
dei  confini  fra  i  testi  [...]  costituiscono  il  meccanismo  di  appropriazione  
culturale  della  realtà»  (Lotman  1975:  31).    




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Katia  Trifirò,  Un  caso  di  ri-­‐‑scrittura  scenica.  Dino  Buzzati  dal  racconto  al  dramma  



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                                             Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



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                                        L’autrice  
Katia  Trifirò  
  
      È   docente   a   contratto   di   “Scrittura   scenica”   e   cultrice   di  
Letteratura  italiana  contemporanea  e  Discipline  dello  spettacolo  presso  
l’Università   degli   Studi   di   Messina.   Qui,   nel   2011,   ha   conseguito   il  
titolo  di  Dottore  di  ricerca  in  “Forme  delle  rappresentazioni  storiche,    



                                                                                                21  
Katia  Trifirò,  Un  caso  di  ri-­‐‑scrittura  scenica.  Dino  Buzzati  dal  racconto  al  dramma  



geografiche,  linguistiche,  letterarie  e  sceniche”.  È  segretaria  di  redazio-­‐‑
ne  per  «Mantichora»,  rivista  internazionale  peer-­‐‑reviewed  del    Centro  
Studi   sulle   Arti   Performative   “UniversiTeatrali”.   Si   è   occupata  
dell’intera  opera  di  Beniamino  Joppolo,  oggetto  di  indagine  in  svariati  
saggi   e   nel   volume   Dal   Futurismo   all’assurdo.   L’arte   totale   di   Beniamino  
Joppolo  (Le  Lettere,  2012,  collana  “AlterAzioni”).  Ha  pubblicato  saggi  e  
articoli  sul  teatro  grottesco,  l’avanguardia  futurista  in  Sicilia,  la  dram-­‐‑
maturgia  italiana  contemporanea,  la  letteratura  migrante.  
  
      Email:  katiatrifiro@hotmail.it  
                                                         
                                                  L’articolo  
Data  invio:  01/09/2012  
Data  accettazione:  31/10/2012  
Data  pubblicazione:  30/11/2012  



                               Come  citare  questo  articolo  
Katia  Trifirò,  “Un  caso  di  ri-­‐‑scrittura  scenica.  Dino  Buzzati  dal  racconto  
al  dramma”,  Between,  II.4  (2012),  http://www.Between-­‐‑journal.it/  
  




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