Feticism and irony of the pornographic ékphrasis in <i>Lichen</i> by Alice Munro
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L’obiettivo del presente articolo è quello di analizzare  la complessa relazione fra ékphrasis, feticcio e desiderio nelle sue ambigue implicazioni di gender all’interno del racconto Lichen di Alice Munro. Al centro della short story c’è la descrizione di un’immagine fotografica in cui viene esibito un sesso femminile. Scopo dell’analisi è di mettere in luce la duplicità dello sguardo maschile e femminile che si manfesta all’interno delle ékphrasis del racconto. Secondo la prospettiva maschile, l’immagine assume una dimensione feticistica, facendosi simbolo del desiderio erotico e del mito della giovinezza, tema fortemente presente nell’arco del racconto. Considerando successivamente il female gaze, si cercherà di mostrare come la parola, espressione dello sguardo femminile, decostruisca il discorso pornografico e la visione feticistica del corpo femminile attraverso una strategia retorica fondata soprattutto sulla figura dell’ironia.
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Beatrice Seligardi
Between
Aging in Literature
Feticismo e ironia dell’ékphrasis oscena nel racconto "Lichen" di Alice Munro
Text.Serial.Journal
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Rhetorics of Desire
2013-06-01
2013-02-28
2013-05-25
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Beatrice Seligardi
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Aging in Literature
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Feticismo e ironia dell’ékphrasis oscena nel racconto "Lichen" di Alice Munro
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          Feticismo e ironia dell’ékphrasis
             oscena nel racconto Lichen
                  di Alice Munro

                              Beatrice Seligardi


                      Ékphrasis, feticcio, desiderio:
                    note preliminari sulla descrizione

Nel suo saggio intorno all’oggetto-feticcio intitolato appunto Feticci,
Massimo Fusillo ha restituito centralità ad una figura retorica,
l’ékphrasis, che da tempo ha attirato l’attenzione della critica
all’interno di un rinnovato interesse per i visual studies. Come
sottolineato da Fusillo, questa figura retorica non solo presentifica la
relazione fra parola e immagine, ma si presenta anche come strumento
antigerarchico di affermazione del dettaglio (Fusillo 2012: 31-32).
Proprio la valorizzazione del dettaglio costituisce uno dei meccanismi
rappresentativi per dare voce alla componente emotiva degli oggetti in
letteratura, soprattutto se questi assumono il ruolo di feticci, macchine
desideranti, malinconiche, immaginative, polisemiche.
   Ovviamente, un’analisi di questo tipo assume come punto di
partenza l’ampliamento del significato di ékphrasis che è stato
proposto, fra gli altri, da Michele Cometa (Cometa 2004: 15).
L’immagine descritta non è più confinata all’esclusività dell’opera
d’arte, secondo il significato più classico attribuito dalla retorica1, ma si

      1
       Per un’analisi dell’origine del termine e del significato attribuitogli so-
prattutto da parte della retorica e della letteratura classica, si vedano i sag-
gi/manuali di Garavelli (2003) e Pellini (1998).


Between, vol. III, n. 5 (Maggio/ May 2013)
Beatrice Seligardi, Feticismo e ironia dell’ékphrasis pornografica nel racconto Lichen di Alice
Munro


amplia a raccogliere un più largo spettro di referenti. Fra cui, appunto,
gli oggetti-feticcio.
   La natura intrinseca del feticcio, così come viene descritta ad
esempio da Giorgio Agamben nella sua lucida analisi della malinconia
(Agamben 2006), mostra un’interessante tangenza con una delle
possibili e materiali manifestazioni del feticcio stesso: l’immagine
fotografica. Se il feticcio, come suggerisce Agamben, rimanda al
fantasmatico nella sovrapposizione di un’assenza carica di desiderio su
di un oggetto estremamente concreto e tangibile, così anche la
fotografia si predispone come macchina desiderante che induce lo
spettatore ad accostarsi a qualcosa di ambiguamente prossimo alla
morte, dal momento che l’essenza stessa della fotografia è
sintetizzabile, secondo l’intuizione di Roland Barthes, nell’espressione
“è stato” (Barthes 2003). Pertanto, l’eventuale immagine fotografica che
immortala, nell’ambivalente senso della parola, l’oggetto del desiderio,
assume una valenza feticistica quasi di secondo grado, soprattutto
quando il soggetto fotografato non è direttamente ciò che viene
desiderato, ma piuttosto qualcosa che rimanda ad esso.
   Ovviamente, a proposito del rapporto fra parola e immagine, un
discorso a parte meriterebbero le categorie di osceno, erotico e
pornografico2, le cui sottili differenze si basano proprio sulla
trasparenza od opacità dell’oggetto rappresentato in relazione alla
reazione/stimolo che suscita nei confronti dello spettatore. Un’analisi
di questo tipo, tuttavia, sposterebbe la questione dal versante che
invece mi preme tenere in primo piano all’interno di questo articolo, e
cioè quello dei processi narrativi.
   È chiaro che a tal proposito non può non essere tenuto in
considerazione il fattore culturale che condiziona la costruzione degli
oggetti del desiderio e la loro narrazione, in particolare quando si tratta
di dar forma ed espressione ad un desiderio erotico. Come ha
giustamente sottolineato Locatelli a proposito della descrizione, è


       Per una panoramica storica e critica del rapporto fra oscenità, eroti-
       2

smo, pornografia e letteratura, si rimanda alla raccolta di saggi Verba Tremula
curata da Catelli, Iacoli, Rinoldi (2010).


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necessario sempre evidenziare i differenti ‘cultural ways of seeing’ che
operano all’interno di una dinamica descrittiva (Locatelli 2011). Questa
‘epistemologia dello sguardo’ da un lato si fonda su fattori extra-
testuali e di matrice culturale (momento storico-culturale, aspetti
sociali, gender etc.), dall’altro va ad influenzare profondamente le
strutture narrative attraverso cui si manifesta non solo testualmente,
ma anche fenomenologicamente, il rapporto fra soggetto e oggetto
della percezione.
   In quest’ottica, la descrizione e l’ékphrasis diventano a pieno titolo
procedimenti narrativi. La descrizione perde quel carattere di mera
pausa narrativa attribuitale da parte dello strutturalismo, di
riempitivo, di catalisi o, per dirla ancora con Barthes (1988), di semplice
effetto di reale. Proprio all’interno della short story la quale, secondo
Héliane Ventura, si fonda sempre su di un ‘evento’3, l’ékphrasis può
assumere un carattere evenemenziale, e assurgere a nucleo, cuore della
narrazione sul quale il lettore viene chiamato ad esercitare i propri
strumenti interpretativi.
   Questo è quanto cercherò di mostrare analizzando la complessa
relazione fra ékphrasis, feticcio e desiderio nelle sue ambigue
implicazioni di gender all’interno del racconto Lichen di Alice Munro.

                    Feticcio e male gaze:
     la dimesione tematica dell’ékphrasis pornografica
   Al centro della short story c’è la descrizione di un’immagine
fotografica in cui viene esibito un sesso femminile. Tutta la trama del
racconto ruota intorno all’evento che coinvolge, appunto, la fotografia
in questione: David, uomo di mezza età, mostra la fotografia all’ex
moglie Stella durante una visita fattale insieme alla nuova e più

     3
       «La critique contemporaine s’accorde à considérer que la nouvelle est
le genre de l’événement : il faut que quelque chose se soit passé pour que l’on
puisse avoir quelque chose à raconter et ce qui se passe est rarement quelque
chose d’heureux. Comme le dit Deleuze, l’histoire naît d’une question :
Qu’est ce qui s’est passé, Qu’est qui a bien pu se passer ?» (Ventura 2006)


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Beatrice Seligardi, Feticismo e ironia dell’ékphrasis pornografica nel racconto Lichen di Alice
Munro


giovane compagna, Catherine. Il sesso rappresentato è quello di una
terza figura femminile, Dina, nuova amante appena ventenne di David,
da cui l’uomo è completamente ossessionato. All’azione di mostrazione
operata da David, che esibisce la fotografia non senza compiacimento,
si contrappone l’azione enunciativa di Stella, che definisce l’immagine
«un lichene».
   La prima apparizione dell’immagine fotografica all’interno del
racconto avviene attraverso un processo di svelamento graduale che
funziona, in termini narrativi, come un meccanismo di produzione di
desiderio all’interno del lettore. Durante un incontro causale con una
coppia di amici di Stella,

       David has one hand in the inner pocket of his jacket. He brings out
       something he keeps cupped in his palm, shows it to Ron with a
       deprecating smile. - One of my interests - he says. (Munro 2004:
       247)

Al lettore non è dato sapere cosa David stia mostrando all’amico, né
quale sia la reazione suscitata. La riga successiva tematizza
nuovamente l’oggetto in questione: dopo un’ellissi temporale, David
tenta di sollecitare la curiosità di Stella, così come il narratore quella
del lettore:

       -Want to see what I showed to Ron? - David says later. They are
       driving along the bluff to the nursing home. - No, thank you - - I
       hoped Ron liked it -. (Ibid.: 247)

   Ancora una volta il processo di svelamento viene procrastinato. La
strutturazione a suspense della dinamica mostrativa e descrittiva della
fotografia fa sì che l’effettivo atto di showing, che occupa non a caso il
centro del racconto, risulti costruito e percepito in termini di evento
significativo e pregnante. La natura evenemenziale del procedimento
ecfrastico si manifesta narrativamente, anche e soprattutto, attraverso
un’esibita dinamica dello sguardo:

       He is leaning against the counter, watching Stella peel apples. He
       reaches quickly into his inside pocket, and before Stella can turn



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     her head away he is holding a Polaroid snapshot in front of her
     eyes. - That’s my new girl,- he says. - It looks like a lichen,- says
     Stella, her paring knife halting. - Except it’s rather dark. It looks to
     me like moss on a rock -. - Don’t be dumb, Stella. Don’t be cute.
     You can see her. See her legs? - Stella puts the paring knife down
     and squints obediently. There is a flattened-out breast far away on
     the horizon. And the legs spreading into the foreground. The legs
     are spread wide – smooth, golden, monumental: fallen columns.
     Between them is the dark blot she called moss, or lichen. But it’s
     really more like the dark pelt of an animal, with the head and tail
     and feet chopped off. Dark silky pelt of some unlucky rodent. -
     Well, I can see now, - she says in a sensible voice. […] Stella won’t
     ask him to put the picture away, or even to stop holding in front
     of her face. (Ibid.: 249-250)

   L’immagine che emerge dall’ékphrasis è quella di una figura
femminile senza volto di cui sono riconoscibili solamente gli attributi
più spiccatamente sessuali: il seno, le gambe aperte, il sesso esibito in
primo piano. La composizione formale dell’immagine, che a questo
stadio interpretativo può essere definita come oscena, subisce, tanto
nella     strutturazione   quanto      nella   ricezione,     l’influenza
dell’immaginario visuale erotico occidentale. In particolare, Héliane
Ventura ha considerato il famoso quadro di Courbet L’origine du monde
come ipoicona che viene verbalizzata e testualizzata all’interno della
riscrittura ecfrastica:

     La comparaison avec «L’origine du monde» s’impose d’emblée,
     c’est bien le même objet de désir soumis au même cadrage qui est
     repris ici selon une pratique transpositionnelle. L’hypoicône de
     Courbet est transposée dans l’hypericône de Munro ou plutôt son
     hypertexte     qui présente      un double       phénomène       de
     transmodalisation, puisque Munro nous fait passer du mode
     pictural au mode verbal par l’intermédiaire d’une description de
     photographie; la nouvelle de Munro ne reproduit pas le cliché
     photographique sur la page imprimée, elle le propose et le
     présente sous forme d’ekphrasis. Le tableau de Courbet est donc
     transposé en une photographie textualisée c’est-à-dire décrite dans



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Beatrice Seligardi, Feticismo e ironia dell’ékphrasis pornografica nel racconto Lichen di Alice
Munro


       un texte de fiction mais également en une photographie
       narrativisée au sens ou le cliché est déroulé de façon discursive en
       une intrigue qui lui est subordonnée. (Ventura 2005: 269)

   La descrizione della fotografia viene preceduta da brevi note della
voce narrante sull’atto di mostrazione vero e proprio, il cui svolgersi
determina in modo già inequivocabile la sovrapposizione di significati
che ognuno dei personaggi attribuisce all’immagine stessa. David
ripete il medesimo gesto della scena svoltasi con Roy: senza che lo
spettatore/spettatrice abbia il tempo materiale di accettare o meno la
visione, egli/ella si trova di fronte all’oggetto mostrato, che questa volta
viene definitivamente svelato come scatto fotografico amatoriale. La
gestualità che contraddistingue l’azione di David viene connotata da
una silenziosa violenza. Il personaggio femminile non può sottrarsi a
quest’azione di showing, e l’accenno di difesa viene icasticamente
portato sulla scena dal coltello che ella brandisce. Ma il potenziale
reattivo di tale oggetto risulta depauperato non solo nel momento in
cui esso viene associato ad un’azione domestica (pelare le mele), ma
anche dall’agire stesso del personaggio, che depone l’arnese nel
momento dell’osservazione dell’immagine fotografica.
   L’intera scena sintetizza la dinamica del duplice sguardo che si posa
sulla fotografia, quello maschile e quello femminile, offrendosi come
cuore della narrazione attorno cui ruotano gran parte dei motivi del
racconto. Da un punto di vista tematico, l’immagine descritta si lega al
processo di caratterizzazione di David. La condensazione del desiderio
all’interno dell’immagine fotografica assume infatti per il protagonista
maschile una funzione precipuamente feticistica e pornografica. La
fotografia è uno strumento di palliativo sessuale, in cui trova
materializzazione la tipologia di desiderio di cui David si fa portavoce.
Si tratta di un desiderio di natura sessuale e non sentimentale, legato
ad un immaginario che affonda le proprie radici nel mito della
giovinezza. David non accetta l’invecchiamento, né il proprio, né
soprattutto quello che coinvolge le donne che lo circondano. Infatti,
uno dei leitmotiv ricorrenti che caratterizzano il personaggio è
costituito dai capelli tinti, dettaglio che viene a più riprese reiterato



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soprattutto dal punto di vista dei personaggi femminili (Catherine e
Stella). Ma soprattutto, nel corso del racconto la voce narrante rivela,
attraverso procedimenti di focalizzazione interna, lo sguardo maschile
e maschilista di David, il quale manifesta un evidente senso di
repulsione verso i corpi femminili che invecchiano, quale ad esempio
quello dell’ex compagna Stella:

     She is a short, fat, white-haired woman, wearing jeans and a dirty
     T-shirt. There is nothing underneath these clothes, as far as he can
     see, to support or restrain any part of her. - Look what’s happened
     to Stella,- says David, fuming. - She’s turned into a troll.- (Munro
     2004: 242)

     - You know, there’s a smell women get, - says David, standing in
     the living-room doorway. - It’s when they know you don’t want
     them anymore. Stale - (Ibid.: 248)

   L’ossessività è la cifra che caratterizza il rapporto che lega David a
Dina. Questa ragazza appena ventenne è in grado di soggiogare
completamente il personaggio, il quale si sente irresistibilmente attratto
dalla giovane soprattutto per alcuni attributi di natura, ancora una
volta, sessuale. La giovinezza e l’aria da “bad girl”, attributi con cui
David descrive la ragazza a Stella, rendono Dina una variazione del
mito della ‘ninfetta’, una sorta di neo-Lolita che tuttavia, a differenza
del personaggio nabokoviano, perderebbe la sua appetibilità sessuale
una volta ‘invecchiata’. Mentre H.H. in Lolita termina la propria
narrazione/confessione con una dichiarazione d’amore (seppur
inattendibile) per una Lolita ormai non più ninfa, ma sformata dalla
gravidanza, David, pensando a Dina cresciuta e madre di famiglia,
prova lo stesso senso di repulsione manifestato verso il corpo di Stella.
   La natura feticistica della relazione fra David e Dina, testimoniata
dall’immagine fotografica, viene ulteriormente tematizzata all’interno
del racconto nella scena in cui David tenta di chiamare ossessivamente
e inutilmente Dina da una cabina telefonica. Il procedimento di
focalizzazione interna alla mente di David consente al lettore di
visualizzare la camera della ragazza. La figura retorica dell’elenco



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Beatrice Seligardi, Feticismo e ironia dell’ékphrasis pornografica nel racconto Lichen di Alice
Munro


rende stilisticamente l’accumulo di oggetti, tutti dotati di una profonda
connotazione sessuale e feticistica, che David associa al proprio oggetto
del desiderio:

       His quarters clank down into the change return and he has trouble
       scooping them out. The phone rings again, on Dina's dresser, in
       the jumble of make-up, panty hose, beads and chains, long
       feathered earrings, a silly cigarette holder, an assortment of windup
       toys. He can see them: the green frog, the yellow duck, the brown
       bear, all the same size. (Ibid.: 253)


                    Female gaze e ironia:
       la dimensione diegetica dell’ékphrasis epifanica
   Ritornando ora alla nostra ékphrasis iniziale, la descrizione
dell’immagine fotografica non avviene attraverso il punto di vista di
David, bensì tramite quello di Stella. La voce narrante infatti non
anticipa la descrizione dell’oggetto, bensì attende che l’occhio del
personaggio vi si posi. Tanto le parole di Stella quanto quelle della
voce narrante, che verosimilmente parafrasano i pensieri della
protagonista attraverso un procedimento di focalizzazione interna,
attuano un processo di distanziamento dalla natura dell’immagine.
   «It looks like a lichen» diventa frase centrale del racconto, non solo
perché essa contiene la parola che dà titolo al racconto stesso, ma anche
per la complessità della costruzione retorica che essa presenta. Da un
punto di vista formale, la frase esibisce l’allitterazione di due suoni,
della liquida ‘l’ e dell’occlusiva palatale ‘c’, allitterazione che fa
risaltare l’espressione, attirando pertanto l’attenzione del lettore. Da un
punto di vista semantico, la proposizione è costruita su due figure
retoriche, similitudine e ironia. L’accostamento fra l’immagine, la cui
definizione appare inequivocabile, e il lichene attiva un «gioco di
dissimulazione fra codificatore e decodificatore» che è proprio della
figura dell’ironia secondo la manualistica retorica (Ghiazza, Napoli
2007: 282). A proposito, ad esempio, dell’analisi retorica delle




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immagini, Ghiazza e Napoli descrivono in questi termini la struttura e
l’effetto della figura dell’ironia:

     l’ironia si ha quando si riesce a cogliere aspetti particolari della
     realtà che documentano lo scarto fra l’apparire e l’essere. Quando
     l’immagine presenta accostamenti inediti di figure o con il
     contributo della parola di commento si sottolineano discordanze,
     proprio allora si intende provocare con ironia l’intelligenza
     dell’interlocutore, perché colga lo scarto di significato tra il livello
     superficiale e quello profondo del discorso iconico. (Ghiazza,
     Napoli 2007: 283)

Benché nel caso di Munro la figura retorica sia più di natura verbale
che non iconica, tuttavia l’ironia scaturisce dalla parola nel momento in
cui questa si relaziona all’immagine, definendola attraverso un’altra
immagine e attivando un rapporto dinamico fra le due.
   Il doppio processo di accostamento sintattico (dato dalla
similitudine) e di distanziamento logico (dato dall’ironia) esprime sul
piano del discorso ciò che avviene sul piano della storia da un punto di
vista più propriamente narrativo e strutturale. L’azione dello sguardo
femminile di Stella pare agonisticamente neutralizzare lo
smembramento identitario che l’immagine pornografica ha operato
non solo nei confronti del soggetto della fotografia, di cui si vede
solamente il tronco, dal petto alle cosce, ma più in generale nei
confronti del soggetto femminile. Il processo di distanziamento viene
proseguito nel corso della descrizione dell’immagine mediante altri
accostamenti: il soggetto fotografato viene associato dapprima
nuovamente alla sfera vegetale (muschio/lichene) e poi a quella
animale (la pelliccia di un roditore), quasi si palesasse l’inconscio
rifiuto, da parte di chi descrive, di riconoscere una natura umana ad un
qualcosa che è stato brutalmente tagliato e successivamente esibito.
   Tutta la potenza ironica della frase allitterante “It looks like a lichen”
si rende visibile e pienamente evidente nel finale del racconto. Dopo
averla mostrata a Stella, David chiede all’ex moglie di conservare la
fotografia in un luogo sicuro. Infatti, egli teme di non riuscire a
trattenersi dal mostrarla anche a Catherine, la sua attuale compagna.



                                                                                     9
Beatrice Seligardi, Feticismo e ironia dell’ékphrasis pornografica nel racconto Lichen di Alice
Munro


La voce narrante chiude il racconto con un evento accaduto all’incirca
una settimana più tardi rispetto ai fatti precedenti, quando Stella,
mentre pulisce la cucina, ritrova la fotografia che David aveva nascosto
vicino alla finestra.

       A week or so later […] Stella finds the picture, a Polaroid
       snapshot. David has left it with her after all – hiding it, but not
       hiding it very well, behind the curtains at one end of the long
       living-room window, at the spot where you stand to get a view of
       the lighthouse. Lying in the sun had faded it, of course. Stella
       stands looking at it, with a dust cloth in her hand. The day is
       perfect. […] She sees that the black pelt in the picture has changed
       to gray. […] She remembers what she said when she first saw it.
       She said it was a lichen. No, she said it looked like a lichen. But
       she knew what it was at once. It seems to her now that she knew
       what it was even when David put his hand to his pocket. She felt
       the old cavity opening up in her. But she held on. She said,
       “Lichen”. And now, look, her words have come true. The outline
       of the breast has disappeared. You would never know that the
       legs were legs. The black has turned to gray, to the soft, dry color
       of a plant mysteriously nourished on the rocks. This is David’s
       doing. He left it there, in the sun. Stella’s words have come true.
       This thought will keep coming back to her – a pause, a lost
       heartbeat, a harsh little break in the flow of the days and nights as
       she keeps them going. (Munro 2004: 260)

Questa seconda ékphrasis, con cui si chiude il racconto, fa da
contrappunto a quella precedente. La descrizione della metamorfosi
dell’immagine fotografica, lungi dall’essere un’ékphrasis meramente
ornativa, assume il carattere narrativo di un evento epifanico, che
sembra rivelare, seppure per via non del tutto esplicita, una verità alla
protagonista. Fra le varie definizioni di epifania in letteratura, la più
classica consiste nel considerarla un evento che coinvolge un
personaggio il quale comprende in modo subitaneo e improvviso una
verità profonda che riguarda la sua esistenza. Il manifestarsi
dell’epifania letteraria, come sottolinea Wim Tigges (1999), può
presentarsi sotto varie declinazioni che dipendono sia dal rapporto che


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                                         Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



il personaggio instaura con l’evento a livello temporale (recupero di un
passato personale, daydream etc.), sia dagli elementi che scatenano
l’evento epifanico stesso. Fra questi, gli oggetti quotidiani hanno un
ruolo narrativo centrale nel far riemergere nella mente dei personaggi
ricordi rimossi, dimensioni del passato oscure e profonde.
   Tuttavia, se alcuni studiosi considerano l’epifania, in termini
narrativi, come un procedimento legato alle strategie di
caratterizzazione dei personaggi, in questo caso sarebbe forse
opportuno analizzarne la portata anche in quanto meccanismo
strutturale della storia. L’evento epifanico si traduce, narrativamente,
nella descrizione ecfrastica della medesima immagine fotografica che
ha occupato il centro del racconto. L’immagine ha però subito una
metamorfosi che l’ha resa irriconoscibile in quanto scatto pornografico,
eppure immediatamente coincidente con la similitudine coniata da
Stella: è diventata l’immagine di un lichene.
   L’evento materico (la trasformazione dell’immagine ad opera
dell’azione della luce e del tempo) può definirsi epifanico secondo
molteplici aspetti. In primo luogo, la dimensione spazio-temporale in
cui avviene l’evento è connotata da una luminosità che è tipica della
tradizionale strutturazione dell’epifania: la fotografia viene trovata
nell’angolo della finestra dal quale è possibile guardare il faro (luogo
tradizionalmente associato a momenti epifanici4), e la giornata viene
definita “perfect”. In secondo luogo, la visione dell’immagine fa
rievocare al personaggio non solo l’episodio appena passato (David
che mostra l’immagine), ma anche un particolare stato emotivo,
indotto dalla vista della fotografia, che riguarda più in generale la sua
esistenza.
      La correzione retorica che comporta il passaggio dalla metafora
(«She said it was a lichen») alla similitudine di cui sopra («No. She said
it was like a lichen») rivela con ancora maggior forza la portata
d’azione della parola femminile, la sua rivincita ironica sul gesto
maschile di spoliazione violenta nei confronti del corpo femminile.
Tuttavia, l’avverarsi del processo metaforico sul piano iconico

     4
         Tigges 1999: 28.


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Beatrice Seligardi, Feticismo e ironia dell’ékphrasis pornografica nel racconto Lichen di Alice
Munro


mediante un meccanismo di sostituzione (l’immagine della fotografia è
ora quella di un lichene) provoca nel personaggio un sentimento
perturbante5. Il realizzarsi materiale delle parole di Stella assume una
dimensione epifanica anche e soprattutto in ragione dell’effetto
emotivo che esso provoca, «a pause, a lost heartbeat, a harsh little
break», così simili alle ‘intermittenze del cuore’ proustiane, che la
accompagneranno anche in futuro.
   La frase finale che sottolinea lo scorrere dei giorni e delle notti «that
she keeps going» rimanda infine alla caratterizzazione del
personaggio, alla sua forza di volontà e alla specifica modalità di
desiderio di cui ella si fa portatrice. Il mutamento dell’immagine
fotografica, l’ingrigire di quei colori dapprima così violentemente
evidenti, può essere interpretato come un richiamo al processo di
incanutimento, polarità opposta rispetto a quella tematizzazione della
giovinezza del corpo che è stata operata all’interno del racconto
attraverso il punto di vista maschile. Stella infatti rappresenta una
dimensione del desiderio che si contrappone al mito giovanilista e
sessuale sostenuto da David. Il processo di invecchiamento,
ineluttabile e inesorabile, viene da lei accettato, e non ciecamente
negato. Il personaggio, con le sue vesti larghe e colorate, le sue forme
non occultate, le varie attività con cui si mantiene impegnata, asserisce
una possibilità del godimento anche, e nonostante, il mutamento della
sua apparenza fisica:

       Alone in this house, in this community, Stella leads a busy and
       sometimes chaotic life. Evidence of this is all around them as they
       progress through the back porch and the kitchen to the living
       room. Here are some plants she has been potting, and the jam she
       mentioned – not all given away but waiting, she explains, for bake
       sales and the fall fair. Here is her winemaking apparatus; then, in
       the living room, overlooking the lake, her typewriter, surrounded
       by stacks of books and papers. (Ibid.: 244)


      Fra i tratti che Freud ha enucleato a proposito del perturbante nel suo
       5

famoso saggio, rientra per l’appunto un apparente avverarsi di un pensiero
(Freud 1991).


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    She comes out of the bedroom wearing a pair of turquoise stretch
    pants and a sleeveless top. The top has turquoise flowers and
    fronds on a white background. At least, she seems to have put on
    a brasserie. A light-colored strap is visible, biting the flesh on the
    shoulder. (Ibid.: 246)

   In conclusione, in queste pagine ho cercato di riflettere
sull’ambivalente dimensione che l’immagine fotografica e la sua
descrizione assumono all’interno del racconto, secondo una
prospettiva di analisi gender dello sguardo, polarizzata in
un’opposizione male vs female. Inizialmente è stata messa in luce la
prospettiva maschile, rispetto alla quale l’immagine, in tutta la sua
potenza, assume una dimensione feticistica, facendosi simbolo del
desiderio erotico e del mito della giovinezza, tema fortemente presente
nell’arco del racconto. Considerando successivamente il female gaze di
Stella, si è cercato di mostrare come la parola, espressione dello
sguardo femminile, decostruisca il discorso pornografico e la visione
feticistica del corpo femminile attraverso una strategia fondata
soprattutto sulla figura dell’ironia. La realizzazione narrativa
dell’ironia in un evento epifanico sottolinea in modo definitivo
l’alterità della dimensione del desiderio proposto dal punto di vista
femminile rispetto a quello maschile.
   Da questa analisi, emerge infine il ruolo fondamentale
dell’ékphrasis, «rappresentazione verbale di una rappresentazione
visiva»6 tutt’altro che trasparente e lineare, opacizzata invece dalla
dimensione emotiva, desiderante e privata che essa è in grado di
esibire.




    6
        Fusillo 2012: 34



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Beatrice Seligardi, Feticismo e ironia dell’ékphrasis pornografica nel racconto Lichen di Alice
Munro


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   Scetti (eds.), Rennes, Presses de l’Université de Rennes, 2005: 269-
   281.            Disponibile           online           all’indirizzo:
   http://www.alaaddin.it/Munro/Lichene.html#Loriginedumonde.



                             Sitografia
Ventura, Héliane, Alice Munro ou l’anatomie de l’âme, giugno 2006,
   http://www.alaaddin.it/Munro/Heliane%20Ventura.html,       web
   (ultimo accesso: 7 ottobre 2007).



                              L’autrice
Beatrice Seligardi

      Dottoranda in Letterature Euroamericane presso l’Università
degli studi di Bergamo, partecipa al programma dottorale europeo
PhDnet in “Literary and Cultural Studies” coordinato dalla Justus
Liebig Universität Gießen, presso la quale sta attualmente svolgendo
un periodo di ricerca.

      Email: beatrice.seligardi@unibg.it



                             L’articolo
Data invio: 30/03/2013
Data accettazione: 30/04/2013
Data pubblicazione: 30/05/2013




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Beatrice Seligardi, Feticismo e ironia dell’ékphrasis pornografica nel racconto Lichen di Alice
Munro


                          Come citare questo articolo
Seligardi, Beatrice, “Feticismo e ironia dell’ékphrasis pornografica nel
racconto Lichen di Alice Munro”, Between, III.5 (2013),
http://www.Between-journal.it/




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