Watery Existence: The Imaginary of Water in Modernist Art and Literature
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L’acqua è nei secoli sempre stata un luogo di confine e soglia, sia nella valenza di frontiera politica tra nazioni, sia nel valore simbolico di passaggio tra vita e morte, tra mondo reale e aldilà, tra silenzio e narrazione. La poetica modernista si appropria di questo elemento rendendolo oggetto di riflessione ricorrente (Woolf, Eliot) nonché simbolo di un’esistenza umana che dell’elemento acquatico conserva la duttilità, l’inconsistenza, la forza e la dissoluzione.Il presente articolo si sofferma sulle diverse implicazioni visive e letterarie che si sostanziano nell’immaginazione materiale dell’acqua. Essa rappresenta il desiderio creativo della narrazione (Virginia Woolf, The Waves,) che si snoda fluidamente nei recessi della psiche umana, e che si contrappone all’aridità del silenzio che è mancanza di logos. Da rêverie di ricerca delle origini (To The Lighthouse) l’acqua diventa desiderio di morte materna (death by water) e di dissoluzione totale.Anche le arti visive rispondono a questo richiamo: nella nutrita serie di raffigurazioni pittoriche del personaggio di Ofelia (Margaret MacDonald,  W.G.Simmonds, Steck), l’acqua è elemento pittorico predominante, simbolo della propensione innata nell’uomo di varcare il limite tra l’umano e il divino, desiderio moderno di appartenenza totale al cosmo, all’uno-tutto, al molteplice.
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Giulia Gorgoglione
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Water Imaginary
Watery Existence: immaginari dell’acqua tra arte e letteratura nella poetica modernista
Text.Serial.Journal
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Writing and Visions:  Threshold Crossings
2011-11-30
2011-11-30
2011-04-21
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Giulia Gorgoglione
2011/11/30
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Università di Milano "IULM"
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Water Imaginary
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Watery Existence: immaginari dell’acqua tra arte e letteratura nella poetica modernista
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           Watery Existence:
immaginari dell’acqua tra arte e letteratura
       nella poetica modernista
                                  Giulia Gorgoglione

      L’immaginario dell’acqua si sostanzia come passaggio di soglia in
molteplici direzioni: dalla frontiera strettamente geografica, che fa di oceani,
mari e fiumi i confini politici tra nazioni e continenti, a quella sottile e
intangibile tra vita e non vita (sia nella nascita che nella morte).
      L’acqua è sostanza di “immaginazione materiale” (Bachelard 1942)
privilegiata nella definizione del limite tra l’umano e il divino, del passaggio
tra l’uno e il molteplice, tra l’individuo e il Tutto, soglia che l’uomo desidera
da sempre varcare, in uno slancio titanico che ne connota l’esistenza. L’acqua
si rivela come elemento che meglio sa accogliere questa inclinazione
connaturata all’uomo, è “sostanziazione materiale” (ibid.) di una propensione
inconscia, labile e intangibile. Tuttavia, come suggerisce Remo Bodei
nell’introduzione a Naufragio con spettatore di Blumenberg:
  
Dei  quattro  elementi  tradizionali  all’uomo  è  concessa,  senza  scatenare  
l’invidia  degli  dei,  solo  la  terra.  L’acqua,  l’aria  e  il  fuoco  gli  sono  preclusi,  o  
vengono  conquistati  –  come  mostrano  i  miti  di  Dedalo  e  Prometeo  –  a  prezzo  
della  trasgressione  di  un  divieto  mitico.  (Blumenberg  1979:  11-­‐‑12)    
  
      Si connota allora come ‘esistenza acquatica’ quella intuita dalla
sensibilità di poeti e artisti modernisti, che predilige lo spazio narrativo e
visivo per cristallizzarsi in immagini vivide che tutt’oggi agiscono sul nostro
immaginario. Una ‘watery existence’, ovvero una condizione esistenziale che,
a partire dalla riflessione sul pascaliano “Vous êtes embarquè” , accetta la
dolorosa constatazione dell’impossibilità moderna dell’ideale epicureo di una
vita da spettatore, non coinvolto nel naufragio che si consuma davanti ai suoi
occhi, che egli contempla dalla riva sicura . Ci sono voluti molti secoli, come
sottolinea Blumenberg, perchè l’uomo si abbandonasse consciamente alla
metafora acquatica come espressione maggiormente compiuta della sua



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Giulia Gorgoglione, Watery Existence:immaginari dell’acqua tra arte e letteratura



esistenza, che dell’elemento primordiale conserva la duttilità, la forza, la
ciclicità e la dissoluzione. Secondo Pascal bisogna riconoscere l’elemento
marino come nostro ambiente naturale, sebbene il nostro desiderio sia quello
di “ancorarci” ad una riva sicura, di rifugiarci, al più presto possibile, in un
porto:
      Noi voghiamo in un vasto mare, sospinti da un estremo all’altro, sempre
incerti e fluttuanti. Ogni termine al quale pensiamo di ormeggiarci vacilla e ci
lascia; e, se lo seguiamo, ci si sottrae, scorre via e fugge in un’eterna fuga.
Nulla si ferma per noi. È questo lo stato che ci è naturale e che, tuttavia, è più
contrario alle nostre inclinazioni. Noi bruciamo dal desiderio di trovare un
assetto stabile e un’ultima base sicura per edificare una torre che si innalzi
all’infinito; ma ogni nostro fondamento scricchiola e la terra si apre fino agli
abissi. (Pascal 1967: 124-25)

       Questa consapevolezza di “appartenere” all’acqua è viva presso gli
autori del modernismo inglese: ciò non stupisce affatto, perché il fascino per
l’elemento acquatico, soprattutto per il mare, è ben radicato in quei popoli che
hanno il mare come confine geografico e spaziale della loro immaginazione. Il
popolo britannico ha da sempre fatto della propria insularità un elemento
privilegiato di identità nazionale, nel quale il mare diventa confine e simbolo
di ricerca esteriore (che si esplicita nel viaggio per mare, sia esso dettato da
motivi economici, politici, religiosi) ma anche di conoscenza interiore.
Agostino Lombardo ricorda che:

     Nascere e vivere in un’isola significa avere il mare non solo tutt’intorno
ma dentro di sé, come dimensione esteriore ma anche e specialmente interiore.
Non meravigli allora che della letteratura e del teatro delle Isole Britanniche il
mare costituisca – dagli anglosassoni a Yeats e a Joyce – non solo un elemento
costante, sia in senso realistico che in senso metaforico, ma forse l’elemento
centrale, che si trasferisce alla letteratura americana (e il supremo esempio ne
è Moby Dick) e via via alle altre letterature di lingua inglese. E nemmeno
meraviglia che in Shakespeare, uomo di terra e di fiume (fosse questo lo Avon
di Stratford o il Tamigi di Londra) il mare sia tuttavia sempre presente.
(Lombardo 1994:93)

      Da Shakespeare a Milton, da Defoe ai poeti romantici, l’acqua
rappresenta un termine di paragone costante, nel quale si materializzano stati
d’animo, credenze, passioni, paure. Eppure, è necessario tornare allo studio di
Blumenberg per delineare lo sviluppo di un atteggiamento nei confronti
dell’acqua che è mutato, durante i secoli, fino ad acquisire un vigore
sostanziale nella modernità.


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      L’analisi testuale delle opere di Shakespeare (in particolare delle opere
nelle quali la presenza del mare è preponderante, come Anthony and
Cleopatra, Pericles, The Tempest) rimanda sovente a un universo acquatico
che in alcuni casi agisce da termine di paragone di immediata comprensione
per il pubblico elisabettiano, ma che, più spesso, serve per veicolare
sentimenti violenti e stati d’animo complessi: si pensi al caso di Re Lear che
invoca le onde feroci come specchio della sua rabbia, o al Tito Andronico,
che, distrutto dal dolore per le violenze subite dalla figlia Lavinia, aspetta solo
la morte, come un uomo che guarda il mare da uno scoglio, in attesa che «uno
spietato cavallone lo inghiotta nelle sue viscere di sale». In altre opere, invece,
come in Anthony and Cleopatra o nell’ Othello, il mondo acquatico agisce
come scena del teatro, come luogo dove si svolgono le azioni, che scandisce il
susseguirsi spaziale degli atti fino a diventare vero e proprio palcoscenico .
      Tuttavia, come rilevato da Auden (Auden 1995), il mettersi in mare non
è mai un atto volontario: nel poema anglosassone The Seafarer il marinaio va
commiserato più che ammirato:

        Sulle acque dell’oceano
        col cuore stanco
        a lungo egli deve agitare con le mani
        il mare gelato
        calcare sentieri d’esilio.
        Non c’è congiunto che protegga e rechi
        Conforto all’anima in solitudine.
        Non pensa chi ha gioia nella vita,
        il cittadino, che ignora i disastri,
        sicuro di sé, rosso di vino,
        quanto spesso io debba, esausto,
        attendere tempi migliori
        sopra le acque rigonfie. (Auden 1995: 22)

     Anche in Shakespeare il viaggio per mare rappresenta un male
necessario, e l’essere preda di “irati flutti” (Auden 1995) rappresenta una sorta
di viaggio di espiazione: «Il mare diventa il luogo della sofferenza
purgatoriale. Attraverso la separazione e la perdita apparente i personaggi,
conosciuto il disordine della passione, rinsaviscono, e il mondo della musica e
del matrimonio è reso possibile» (ibid.:39).
     Sempre, l’acqua corrisponde a una dimensione esteriore (quella della
tempesta, del mare o del fiume), quanto interiore (metafora che connota la
natura degli stati d’animo).




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Giulia Gorgoglione, Watery Existence:immaginari dell’acqua tra arte e letteratura



      Sarà la sensibilità romantica, tanto filosofica quanto letteraria, a
riappropriarsi dell’elemento acquatico e a ribaltare l’atteggiamento dell’uomo
di fronte al mare. Auden sottolinea come presso i romantici esso diventi lo
strumento privilegiato di realizzazione della vita umana:

         Abbandonare la terra e la città è il desiderio di chiunque sia dotato di
      sensibilità e di senso dell’onore. […]Il mare è la situazione reale e il
      viaggio è la vera condizione dell’uomo. Il mare è il luogo dove
      avvengono gli eventi decisivi, i momenti di eterna scelta, la tentazione, la
      caduta e la redenzione. La vita a terra è sempre banale. (ibid.:41)

     Come si può notare, viene ribaltata l’idea del navigare come sicura
rovina e affanno senza fine, e il mare, femminile in francese e in spagnolo,
diventa una seduttrice, un richiamo per lo spirito che, nell’acqua, riconosce la
materia della sua primordiale esistenza. Da metafora esteriore l’acqua assume
pian piano sempre più i connotati di materia che connota la fisicità
immateriale dello spirito e dell’immaginazione. Nessuno meglio di Baudelaire
ha colto l’affinità dello spirito umano con lo spirito delle acque:

          Homme libre, toujours tu chériras la mer!
          La mer est ton miroir; tu contemples ton âme
          Dans le déroulement infini de sa lame,
          Et ton esprit n'est pas un gouffre moins amer.
          Tu te plais à plonger au sein de ton image;
          Tu l'embrasses des yeux et des bras, et ton coeur
          Se distrait quelquefois de sa propre rumeur
          Au bruit de cette plainte indomptable et sauvage.
          Vous êtes tous les deux ténébreux et discrets:
          Homme, nul n'a sondé le fond de tes abîmes;
          Ô mer, nul ne connaît tes richesses intimes,
          Tant vous êtes jaloux de garder vos secrets!
          Et cependant voilà des siècles innombrables
          Que vous vous combattez sans pitié ni remords,
          Tellement vous aimez le carnage et la mort,
          Ô lutteurs éternels, ô frères implacables! (Baudelaire 1857)

      I recessi dell’animo umano sono insondabili come gli abissi marini, e il
desiderio di “tuffarsi nella propria immagine” spingerà sempre l’uomo a
confrontarsi, anche nella lotta, con il mare. Domina la propensione al rischio,
allo sradicamento e alla fluidità; in epoca moderna si nota un “mutamento di
paradigma”, che privilegia l’essere attore all’essere spettatore, la prassi alla



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teoria, il rischio alla sicurezza, il coinvolgimento all’immobilità. Afferma
Blumenberg:

        La fluidità si presenta come l’insegna stessa della modernità. Ad essa
     si collega, non senza un’intima coerenza, il primato della prassi, del
     mutamento, dell’impegno coinvolgente all’interno di un mondo privo di
     certezze e consolazioni. Il soggetto contemplativo, l’imperturbabile
     spettatore dei drammi dell’esistenza e della storia viene dipinto come
     egoista e meschino.(Blumenberg 1979: 18)

      Si potrebbe anche avanzare l’ipotesi che a questo mutamento di
paradigma possano essere in parte ricollegati i movimenti di avanguardia
letteraria e artistica che fioriscono nei primi decenni del Novecento: l’idea
filosofica dell’“imbarcarsi” infatti, nei termini espressi finora, corrisponde
all’esaltazione dello slancio vitale, del movimento e del desiderio di assenza di
paradigmi propugnato dai diversi movimenti di avanguardia europei, per i
quali il passato e la tradizione agiscono come porti sicuri, come ancore che,
come tali, limitano le potenzialità espressive dell’artista.
      L’abbandonarsi all’elemento acquatico diventa non solo condizione
necessaria di creazione artistica, ma elemento che rivendica la legittimità della
ricerca esistenziale letteraria, contrapposta a quella filosofica: il mare è
«rivelativo, è l’indispensabile passaggio contraddittorio per conoscere la vita»
(Garufi 1997: 16).
      È in questo senso che intende il vasto oceano il neoplatonico (come egli
stesso si definì) Herman Melville, rivendicando il potere filosofico, anzi
“ultrafilosofico” della letteratura: «La filosofia è conoscenza di terra, la
letteratura è conoscenza di mare, cioè di vita irrazionale, corporale e
contraddittoria» (ibid.).
      La letteratura modernista si appropria della metaforica dell’acqua proprio
nel melvilliano senso di conoscenza: il presente saggio è volto a dimostrare
che la modernità si confronta con l’elemento acquatico nella direzione di una
ricerca esistenziale e delle origini: (il revival del primitivismo ne è una
manifestazione). Da Conrad, a Joyce, alla Woolf, a Eliot, in modalità diverse e
con esiti molteplici l’acqua veicola, in particolar modo, un desiderio che si
colloca alla soglia tra vita e morte, tra il ritorno ad una condizione pre-natale e
il desiderio di una morte “primordiale”, dolce, cullata dalle acque.
      Rilevanti esempi di queste due significazioni del mito acquatico,
particolarmente vive nel periodo modernista, si manifestano in alcuni estratti
di Virginia Woolf, autrice costantemente tesa a una ricerca di origini e a un
desiderio di dissoluzione, e nelle raffigurazioni pittoriche di Ofelia, che di quel



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Giulia Gorgoglione, Watery Existence:immaginari dell’acqua tra arte e letteratura



desiderio di dissoluzione costituiscono la visualizzazione pittorica più presente
e riuscita nell’immaginario acquatico.

          Tra la vita e la morte: Virginia Woolf e l’acqua
      L’acqua è sempre presente nell’immaginazione che ci riporta dalla non
vita alla vita e dalla vita alla morte. L’acqua è il confine, la soglia, che, come
la soglia tra la vita e la morte, è sempre in movimento, mutamento, è, nelle
parole di Bachelard “insaisissable”.
      Virginia Woolf fa spesso riferimento all’acqua nelle sue opere: in The
Waves l’elemento acquatico si trasforma in modalità narrativa atta a definire il
ritmo, il tempo e la coscienza dei personaggi. L’immagine delle onde, che si
susseguono in modo ripetitivo, sempre uguale e tuttavia variabile, fornisce alla
Woolf la materia della sua scrittura: le onde rappresentano la coscienza dei
personaggi, entità fluida, cangiante, poco lineare.
      Il ritorno della mente allo stesso oggetto definisce una modalità narrativa
che decreta la modernità della Woolf: ad esempio, in Gita al Faro, le prime
pagine presentano un ritorno incessante, costante e tuttavia mutevole al
desiderio di James di compiere la gita. Il pensiero viene abbandonato, poi
bruscamente ripreso dalla signora Ramsay, che si augura che le condizioni
climatiche siano favorevoli per la gita, poi nuovamente abbandonato, e poi
ripreso da Charles Tansley, che riflette sul fatto che il vento venga da ovest,
vanificando le speranze del piccolo James. Il pensiero, riflette Woolf
contemplando le onde, non è lineare, ma ripetitivo, ha lo stesso respiro e ritmo
delle onde; così il linguaggio e la composizione narrativa si lasciano forgiare
da tale consapevolezza:

         I am writing The Waves to a rhythm not to a plot… though the
      rhythmical is more natural to me than the narrative, it is completely
      opposed to the tradition of fiction and I am casting about all the time for
      some rope to throw to then reader. (Woolf 2000:xi)

       Tuttavia, in Woolf, l’immaginario acquatico diventa non solo modalità
narrativa, ma agisce da fonte, da sprone, da origine della scrittura. To The
Lighthouse è esempio di ciò: il motivo che spinse la Woolf alla stesura del
romanzo è, come lei stessa del resto afferma, il desiderio di tracciare un
ritratto dei suoi genitori, in particolare della madre, di oggettivare una
ossessione psicologica che la tormenta dal giorno della sua morte .
       La ricerca delle origini è, in questo caso, proiettata verso una riflessione
sulla maternità e sulla propria infanzia, e il desiderio di raggiungere il faro, la



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luce, corrisponde ad una tensione risolutiva, al desiderio di compimento di una
ricerca, una domanda.
      «La letteratura è conoscenza di mare», affermava Melville, ed è la
tensione verso la conoscenza che si sostanzia nel desiderio di mettersi per
mare per raggiungere il faro. Fin dalle prime pagine in To The Lighthouse, il
mare viene apostrofato come un luogo al quale è necessario, per l’uomo,
avvicinarsi, affinché si sprigionino da lui dei pensieri che, sulla terra,
diventano «stagnanti»:

        Si recavano in quel punto ogni sera spinti da un senso di necessità. Era
     come se l’acqua portasse con sé e facesse veleggiare pensieri che sulla
     terra ferma si erano fatti stagnanti, e desse ai loro corpi un senso di
     sollievo fisico.
        (Woolf 1927: 21)

      La signora Ramsay si abbandona spesso al mare davanti al quale riflette
sulla consistenza della vita, e nelle sue parole si rinviene la stesso
interrogativo di Woolf matura: «Now is life very solid, or very shifting?»
(Woolf 1929: 147). Nel continuo confronto col marito filosofo la signora
Ramsay sottolinea spesso le loro visioni differenti riguardo alla vita, e davvero
si potrebbero interpretare queste due riusciti personaggi come espressione
dell’elemento terreno e dell’elemento acquatico, sempre avendo in mente la
similitudine di Melville.

        Poiché era strano; e lei era certa fosse vero, che con tutte le sue
     malinconie e la sua disperazione lui era più felice, in complesso più
     fiducioso di lei. Meno esposto alle preoccupazioni umane - forse era
     questo. Aveva sempre il lavoro in cui rifugiarsi. Non che lei fosse
     “pessimista” come lui la accusava di essere. Soltanto pensava alla vita.
     […] Tra loro si svolgeva una sorta di transazione, che vedeva lei su una
     sponda e la vita sull’altra […]. E a volte patteggiavano tra di loro;
     ricordava grandi scene di conciliazione, ma, in complesso, stranamente,
     doveva riconoscere di trovare quella cosa che si chiama vita terribile,
     ostile, e pronta a balzarti addosso quando gliene davi la possibilità.
     (Woolf 1927: 61)

      Molto evocativa l’immagine della signora Ramsay sulla riva di un fiume,
che contempla la vita che si dispiega di fronte a lei sull’altra riva; e altrettanto
chiaro il sentimento di appartenenza alla vita, appartenenza desiderata
(«grandi scene di conciliazione») e, tuttavia, temuta, vista come ostile e
difficilmente raggiungibile.


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Giulia Gorgoglione, Watery Existence:immaginari dell’acqua tra arte e letteratura



      L’acqua rappresenta la vita che scorre al di fuori del sé e che esercita un
fascino duplice e contraddittorio: da un lato vi è una continua e irresistibile
attrazione, così come essa viene ampiamente colta e restituita dalla letteratura
americana, nel richiamo della sfida al mare, in Moby Dick o The Old Man and
The Sea, e in quei famosi versi di Edgar Lee Master che sembrano echeggiare
in queste pagine «ma una vita senza senso è la tortura dell’inquietudine e del
vano desiderio; è una barca che anela al mare eppure lo teme» (Masters 1943:
35).
      L’elemento acquatico per la Woolf si collega alla ricerca tutta personale
di senso del sé, che si esplicita in To The Lighthouse nell’esigenza di tornare
alla propria infanzia, al ricordo sempre vivo della madre, al desiderio di
maternità. Del resto nella prima stesura di The Waves Woolf aveva esplicitato
il forte collegamento che esiste tra l’elemento acquatico e la maternità,
individuando nelle onde il ritmo delle madri partorienti: «Many mothers, and
before them many mothers have groaned, and fallen. Like one wave,
succeeding to another. Wave after wave, endlessly sinking and falling as far as
the eye can stretch.» (Woolf 2000: xxii). Del resto, anche Gaston Bachelard ha
sottolineato il profondo legame che sussiste tra acqua e maternità, «L’acqua
ha un carattere quasi sempre femminile»; la «profonda maternità delle acque»
(Bachelard 1942).
      Dall’altro lato, tuttavia, l’attrazione per l’acqua non veicola soltanto il
desiderio di ritorno alle origini, al grembo materno, al liquido amniotico, ma
rappresenta tutt’altra fascinazione, quella per la morte desiderata. Questo
pensiero in Woolf permane costante, e ai nostri occhi si impone con una forza
insistente se si pensa alla scelta personale di Woolf di abbracciare la morte per
acqua:

          Sarà evidente che in Virginia Woolf l’acqua non è elemento
      ornamentale ma la sostanza del suo romanzo, del suo linguaggio e, per
      così dire, il germe del destino. L’elemento liquido affascina la sua
      fantasia, ispira la sua parola.[…] Nel tragico richiamo delle acque
      Virginia Woolf ha sempre sentito un invito alla morte.(Nathan 1962:
      103)

       La stretta connessione che sussiste tra l’acqua e la morte è già stata
dimostrata da Jean Libis: tuttavia occorre sottolineare come la Woolf sia la
scrittrice che meglio esprime quanto affermato da Bachelard sulla rêverie
della morte: «La morte nelle acque sarà per questa rêverie la più materna delle
morti. Il desiderio dell’uomo, sostiene Jung, è che la morte e la sua fredda
morsa diventino il grembo materno, esattamente come il mare.» (Bachelard
1943: 87). Questi tre elementi, il mare, la maternità e il desiderio di


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dissoluzione si intrecciano costantemente nella trama di To The Lighthouse, ne
costituiscono, per così dire, il leitmotiv.
      In Woolf, tuttavia, tale rêverie prende corpo come desiderio di
dissoluzione, di appartenenza al Tutto, di riconciliazione. Già in Mrs
Dalloway l’elemento acquatico, e soprattutto il mare, rappresentano per Woolf
un grembo materno, al quale affidare le proprie pene:

        Così in un giorno d’estate le onde si adunano, si sollevano e ricadono,
     si sollevano e ricadono, e pare che il mondo intero dica “Ecco, è tutto”,
     sempre più gravemente, fino a che anche il cuore del corpo disteso al sole
     sulla sabbia ripete “Ecco, è tutto”. “Non temere più” dice il cuore,
     affidando il suo fardello al mare, che sospira per tutte le pene, e si
     rinnova, ricominci, si solleva e ricade. (Woolf 1925: 47)

      Non solo l’acqua è elemento privilegiato al quale vengono affidati gli
affanni, ma diventa, in To The Lighthouse, elemento nel quale si desidera
fondersi, annullarsi, nel quale prende vita il desiderio di metamorfosi, che si
impossessa della signora Ramsay nei momenti di solitudine: «Era strano,
pensò, come ci si appoggi alle cose quando si è soli, alle cose inanimate;
alberi, ruscelli, fiori; come si senta che ti esprimono; che si mutano in te; che ti
conoscono, che in un certo senso sono te; […]» (Woolf 1994: 65).
      Il desiderio di dissoluzione e metamorfosi trova una controparte visiva
nelle rappresentazioni del personaggio di Ofelia, che hanno contribuito a
creare e rafforzare questa rêverie della morte per acqua.

         Acqua come dissoluzione: l’uno e il molteplice
       Nella nutrita serie di opere pittoriche dedicate a Ofelia, il tema
dell’acqua appare piuttosto tardi: percorrendo velocemente il panorama delle
illustrazioni dedicate al soggetto, anzi, si nota come la presenza dell’elemento
acquatico sia inizialmente assente, per poi crescere in modo esponenziale, fino
a diventare preponderante nel modernismo. Infatti, sebbene l’immagine di
Ofelia maggiormente impressa nella nostra mente sia collegata
imprescindibilmente all’elemento naturale (grazie al quadro di Millais, che ha
contribuito a fissare l’iconologia del personaggio), nelle prime raffigurazioni
(che risalgono alla seconda metà del Settecento) esso è assente. La scena
privilegiata per la rappresentazione non è quella della morte della ragazza, ma
la play scene, nella quale la connotazione di Ofelia è priva di qualsiasi
allusione alla malattia d’amore, alla follia, e alla disperazione che porteranno
l’eroina alla cosiddetta death by water.



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Giulia Gorgoglione, Watery Existence:immaginari dell’acqua tra arte e letteratura



      Nell’immagine di Francis Hayman, una delle primissime nelle quali
compare il personaggio, sono già in nuce gli elementi iconografici distintivi di
Ofelia (la veste bianca a indicare la purezza, il volto reclinato con lo sguardo
rivolto verso il basso a sottolinearne la sottomissione e la remissività), ma non
vi è nessuna correlazione tra il personaggio e l’acqua. Qualora l’elemento
naturale sia presente, come nel caso di Ophelia di Richard Westall, esso è
inteso solo come elemento di resa realistica della scena raffigurata, scevro di
simbolismi. È solo dalla seconda metà dell’Ottocento che l’acqua diventa
elemento predominante delle raffigurazioni di Ofelia fino a costituirsi, nei
primi due decenni del Novecento, come protagonista delle tele.
      In particolare, a cavallo del Novecento, vi è una grande proliferazione
delle immagini di Ofelia, la maggior parte di esse aventi come soggetto
principale proprio l’elemento acquatico. Il corpo di Ofelia appare tutt’uno con
l’acqua che la possiede e la trasforma. Via via, nella storia delle raffigurazioni
che hanno come soggetto Ofelia, la fluidità dell’elemento acquatico influenza
e determina una modalità di stesura del colore che progressivamente elimina i
contorni netti e definiti degli oggetti e lascia intendere un processo di fusione
tra Ofelia e l’acqua. Se si pensa al quadro di Millais, ormai diventato icona
dell’immagine di Ofelia, si comprende come l’acqua sia un elemento di resa
realistica del paesaggio, di fedeltà al testo shakespeariano, così come la
minuziosa resa dei fiori e delle erbe menzionate dalla regina, che descrive la
scena dell’annegamento di Ofelia.
      Non è così, invece, nelle tele del periodo modernista, dove l’acqua è
protagonista, accoglie in sé il corpo di Ofelia senza tragicità né dolore, ma
come un grembo materno, quasi fosse, la sua morte, un regressus ad uterum.
      Nel quadro di Paul Steck Ophelia (1890), ad esempio, la ragazza è
raffigurata nel momento immaginato del suo essere inghiottita dalle acque e
non, come più spesso avviene, nel suo fluttuare. Nella scena non vi è tragicità,
anzi, si percepisce, osservando la tela, la dolcezza dell’abbandono di Ofelia al
suo triste destino: l’acqua conserva intatta la bianca pelle, e il capo, reclinato,
mostra una pace raggiunta piuttosto che una morte tragica. Nell’opera di Paul
Steck si intravede un principio di dissoluzione che diventerà predominante
nelle tele del primo decennio del Novecento.
      La scelta di Margaret Mc Donald in Ophelia (1908) è significativa in tal
senso: i contorni del corpo di Ofelia sono riconoscibili, ma non definiti, e la
ragazza sembra subire un processo di metamorfosi, sembra fondersi con
quell’elemento naturale che ha un’attrattiva così forte per la sfera femminile,
nelle stesse modalità desiderate dal passo della Woolf precedentemente citato.
Il desiderio di essere parte integrante della natura, di annullarsi nell’elemento
acquatico, di rinunciare, insomma, al proprio io, è qui magistralmente
raffigurato. Spicca ancora una volta la dolcezza della morte, della morte


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desiderata, che mette a tacere ogni tentativo di spiegarsi se il gesto di Ofelia
sia volontario o involontario, poiché, sostiene Bachelard:

        Ci sembra inutile sostenere l’ipotesi dell’incidente, della follia e del
     suicidio in questa morte romanzata. […] Chi gioca col fuoco si brucia,
     vuole bruciarsi, vuole bruciare gli altri. Chi gioca con l’acqua infida
     annega, vuole annegare. (Bachelard 1942: 95)

      L’acqua si configura come elemento di immaginazione materiale
privilegiato nella definizione della condizione dell’esistenza umana: questo
avviene non solo nei termini in cui Blumenberg ha tratteggiato
l’atteggiamento dell’uomo nei confronti della metafora del naufragio con
spettatore, ma anche nel senso di un’appartenenza all’elemento acquatico che
accompagna l’esistere umano da prima della nascita fino alla morte. Sostiene
Bachelard:

        Ma un’altra rêverie si impossessa di noi, ci insegna una perdita del
     nostro essere in una dispersione totale. Ciascun elemento possiede una
     sua propria dissoluzione, la terra ha la polvere, il fuoco il fumo. L’acqua
     dissolve nel modo più completo. Ci aiuta a morire totalmente. (ibid.:105)

      Il desiderio di abbandonarsi alle acque corrisponde alla propensione
innata nell’uomo di varcare il limite tra l’umano e il divino. L’acqua è
l’elemento che meglio sa accogliere questa inclinazione connaturata all’uomo,
è sostanziazione materiale di una propensione inconscia, intangibile. Per
questo, l’acqua assume per il comparatista un valore assoluto: essa è quel uno
e quel molteplice che invitano alla ricerca comparata, è quella goccia che
desidera dissolversi nel mare, dove perdere il proprio individualismo per
elevarsi a universalità. L’acqua, secondo Adelio Bravi:

        viene intesa come possibilità della coscienza di fluttuare in un
     universo infinito e collettivo, senza le limitazioni oggettive e individuali
     della coscienza attenta. L’acqua costituisce, dunque, il nostro legame
     simbolico con L’Universo e rappresenta l’esperienza del luogo dove tutto
     è cominciato, sia dal punto di vista ontogenetico che filogenetico. (Bravi
     1997: 9)

     Unione totale tra l’uno e il molteplice, l’acqua esplicita il desiderio di
rispondere ad un richiamo, di abbandonarsi ad un “dolce naufragare”,
connotazione prima dell’esistere.



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Giulia Gorgoglione, Watery Existence:immaginari dell’acqua tra arte e letteratura



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                                          L’autrice
Giulia Gorgoglione

        Giulia Gorgoglione ha conseguito il dottorato di ricerca in Letterature
Comparate presso l’Università IULM di Milano (2011) con una tesi su
Shakespeare tra Modernismo e Avanguardie storiche europee: un’indagine
nelle arti visive 1900-1920, analizzando la presenza di soggetti shakespeariani
in dipinti e illustrazioni modernisti e nelle avanguardie storiche. Si è laureata
in Lingua e Letteratura Inglese all'Università di Milano con una tesi su L'arte
del ritratto e l'estetica del romanzo: un'analisi tra Henry James e Virginia
Woolf (2006).
Ha pubblicato: “Scene di maternità in Virginia Woolf” per la rivista ACME
(vol. LXII, fascicolo III, settembre-dicembre 2009, pp 63-84) e “Wyndham
Lewis: Kermesse e la cultura popolare degli Apache Danse des Apaches”(in
Faites claquer vos langues: plurilinguisme et avanguardes, a cura di Franca
Bruera e Barbara Meazzi, Bruxelles, Peter Lang, 2011).
L'interesse principale della sua ricerca è il dialogo tra arte pittorica e
letteratura modernista in Inghilterra, con particolare attenzione alle modalità di
trasposizione di istanze pittoriche in tecniche narrative.

        Email: giuliagor@gmail.com



                                         L’articolo
Data invio: 30/09/2010
Data accettazione: 20/10/2010
Data pubblicazione: 30/05/2011




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                   Come citare questo articolo
Gorgoglione, Giulia , “Watery Existence: immaginari dell’acqua tra arte e
letteratura  nella    poetica  modernista”,   Between,     I.2    (2011),
http://www.between-journal.it/




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