The <i>Cabinet d'amateur</i> of George Perec
10.13125/2039-6597/209
In 1979 one year after the publication of La vie mode d&rsquo;emploi, George Perec wrote Cabinet d&rsquo;amateur. Histoire d&rsquo;un tableau, in which he tells the story of a painting belonging to the genre of the cabinet d&rsquo;amateur, also known as kunst- und wunderkammer. It is a collection of different paintings, usually belonging to a rich man or a notable, portrayed (once again) in a single picture celebrating the magnificence of this more or less real collection. As for the pictorial genre, so the short novel is the celebration of the images collected by George Perec in his previous masterpiece, La vie mode d&rsquo;emploi. This is why I assume this work to be referable to the genre of structural homology more than to that of &eacute;kphrasis, being the pictorial structure not only the thematic inspiration or motif of the novel but its own underlying structure
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2039-6597
209
1
it
Valeria Cammarata
Between
Cabinet d’amateurs
Il <i>Cabinet d'amateur</i> di Georges Perec
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Writing and Visions:  Threshold Crossings
2011-06-02
2011-06-02
2011-04-21
2011-06-02
1
Valeria Cammarata
2011/06/02
10.13125/2039-6597/209
Università di Palermo
2039-6597
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Cabinet d’amateurs
it
Il <i>Cabinet d'amateur</i> di Georges Perec
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/209/193
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 Il cabinet d’amateur di Georges Perec
                              Valeria Cammarata



                                       O son spose-sorelle che sorreggono
                                       Opere e giorni, perché non si sprechino?
                                                                    Italo Calvino



               Dall’èkphrasis all’omologia strutturale

      Nel 1979, un anno dopo la pubblicazione della Vita istruzioni per
l’uso, Perec pubblica un nuovo romanzo Un cabinet d’amateur. Histoire
d’un tableau tradotto in italiano con il titolo Storia di un quadro1. In
un’intervista a Gérard-Julien Salvy nel 1980, Perec confessa che il
nuovo progetto nasce dal desiderio di non abbandonare quello
precedente, ed è, quindi, stato generato dal rimontaggio dei vecchi
motivi, personaggi e, soprattutto, immagini in un nuovo romanzo. Il
risultato è un romanzo breve che, com’è facile intuire dal titolo
originale, s’inserisce subito all’interno di un preciso genere, un genere,
però, pittorico, non tradizionalmente letterario.
      Per sintetizzare in una frase possiamo dire che Storia di un quadro
narra la storia di un quadro. Nulla di difficile, dunque, se non fosse che
questo quadro, appartenente appunto al genere dei cabinets d’amateur,
rappresenta al suo interno molti altri quadri, più di cento, tutti
appartenenti alla collezione del ricco birraio Hermann Raffke, tedesco
trapiantato negli Stati Uniti d’America alla fine dell’Ottocento. Il
quadro, dipinto dal pittore Kürz, esposto durante i festeggiamenti
organizzati per il venticinquennale di regno dell’imperatore Guglielmo
II, dalla comunità tedesca di Pittsburg, suscita il più ampio interesse
nel pubblico colpito, non soltanto, dalla vividezza delle ri-
rappresentazioni ma soprattutto dal particolare artificio che vede
riprodotta en abyme la stessa opera e al suo interno ancora una volta
     1
         Perec 1979, trad. it. 1990.


Between, vol. 1, n. 1 (Maggio/ May 2011)
Valeria Cammarata, Il Cabinet d’amateur di Georges Perec



l’intera collezione in miniature sempre più piccole, e tante volte quanto
la capacità visiva degli astanti può percepire. L’attenta osservazione
dell’opera alla lente d’ingrandimento permette ai singoli “curiosi” di
percepire le piccole differenze che le copie ad ogni diverso grado di
ripetizione producono. Sono questi piccoli slittamenti di
rappresentazione e di senso che costituiscono il motore della
narrazione che prosegue con la morte di Raffke, la sua sepoltura
insieme al suo quadro in una stanza che imita, in dimensioni più
ridotte, la stanza della collezione, e una prima, piuttosto deludente,
vendita dei quadri (americani e moderni) della collezione. La seconda
vendita, successiva alla Guerra, vede finalmente in catalogo i quadri
della pittura antica europea, i più ambiti della collezione. Il romanzo,
piuttosto discontinuo è corredato di apparati extradiegetici come il
saggio del critico d’arte Nowak, esperto conoscitore di Heinrich
Kürz/Raffke, e il catalogo della seconda vendita, e termina con lo
svelamento del falso: tutti i quadri della collezione sono falsi, falsa è
l’identità del pittore – in realtà il nipote di Raffke – come falsi sono tutti
i documenti e le storie costruiti col solo intento di beffare acquirenti e
intenditori così come lo stesso collezionista era stato a sua volta beffato.
Falso è anche il racconto costruito per il solo piacere e l’esclusivo
brivido della finzione.
      Il principio della copia e del falso punti cardine del breve racconto
sono costitutivi sin dalle prime fasi del progetto. Si è trattato in primo
luogo di riprendere ciascun capitolo della Vita istruzioni per l’uso e
ritrovarne un elemento che riconducesse ad un quadro e al suo relativo
pittore, reale o fittizio. Quindi era necessario costruire la storia vera e
propria, l’intreccio in qualche modo poliziesco, il dramma che
trasformasse il racconto in qualcosa di più di un semplice elenco di
quadri. Infine il lavoro di documentazione sul genere a cui seguirà la
redazione vera e propria, in realtà molto rapida visto che occupò per
un solo mese l’autore: «[tutto ciò] corrisponde al racconto che c’è
dentro questa collezione, è come una lunga notizia, e possiede uno
spazio per il piacere della scrittura tutt’affatto lineare. Non c’è lo stesso
groviglio della Vita istruzioni per l’uso»2.
      La Vita istruzioni per l’uso rappresenta dunque la collezione delle
immagini più care a Perec, le immagini raccolte per tutta la vita, che
costituirono i pezzi del suo puzzle o che ne colmarono la mancanza.
Storia di un quadro, ne è il cabinet, l’opera che le racchiude tutte insieme,
che celebra la completezza di questa collezione in tutti i suoi
particolari, che ne rende un’istantanea o meglio un riflesso da lasciare

      Dall’intervista radiofonica a Gérard-Julien Salvy per «Démarches», il
      2

12 gennaio 1980.


2
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come ulteriore eredità ai posteri e che consente all’amateur stesso di
non distaccarsi dalla sua faticosa e adorata creazione. Una creazione in
tutto e per tutto fittizia, costruita attraverso la citazione, il plagio,
“l’accaparramento” di opere precedenti, appartenenti ad altri o allo
stesso autore, copie di copie in un infinito gioco di mise en abyme, come
previsto dal genere.
      Perec si diverte nel romanzo a descrivere o almeno a citare ogni
singolo quadro presente nella collezione o rappresentato nel cabinet,
con più o meno numerosi particolari, soprattutto per quanto concerne
le modifiche apportate en abyme, producendo un continuo corto
circuito non soltanto tra realtà e immaginazione, ma tra
rappresentazione e ri-rappresentazione. Per questa ricchezza di
descrizioni, tanto ricorrenti, come abbiamo visto, nell’intera opera di
Perec, il romanzo è stato più volte ricondotto al genere dell’ékphrasis,
cui di fatto appartiene. Lo studio di Manet van Montfrans in La
contrainte du reel (van Montfrans 1999) ha il merito di avere individuato
le principali fonti, pittoriche e critiche, del romanzo, e di averlo
ricondotto alla Vita istruzioni per l’uso di cui costituisce, come afferma lo
stesso Perec, un encryptage. Tuttavia, esaurire tutte le modalità del
rapporto parola/immagine in Perec sotto un’unica definizione di
ékphrasis appare alquanto riduttivo. Perciò sembra necessario
utilizzare gli strumenti offerti dall’opera di catalogazione compiuta da
Michele Cometa nel quadro del dibattito sul rapporto tra letteratura e
arti figurative.
      In primo luogo è necessario precisare che se di ékphrasis
possiamo parlare nell’opera di Perec, essa è molto spesso una
ékphrasis creativa, «nel senso di descrizioni di immagini che non
hanno alcuna esistenza oggettiva» (Cometa 2004: 13), che rientra
dunque in una versione novecentesca dell’ékphrasis anch’essa
sottoposta all’impossibilità di legare la descrizione ad un oggetto
materiale (ibid.: 14). Tant’è che anche Montfrans sottolinea le
caratteristiche di alterazione, distorsione e condensazione tipiche del
passaggio dalle immagini reali alla loro traduzione in parola. D’altra
parte l’ékphrasis – il risultato più diffuso di questa “reciproca
illuminazione”, almeno nella letteratura occidentale3 – ha assunto
lungo tutta la sua millenaria tradizione diversi aspetti. Volendoci
limitare alle versioni novecentesche, possiamo affermare che una delle
sue caratteristiche più importanti sta nell’inclusione dell’orizzonte


     3
       Le altre forme sono quelle del “genio doppio”, delle “forme miste”
(iconotesti o iconismi) e, infine, quello delle omologie strutturali – di cui ci
occuperemo in seguito.


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Valeria Cammarata, Il Cabinet d’amateur di Georges Perec



della ricezione, ossia nella sfida al patto di riconoscibilità4 che l’autore
tende al proprio lettore nel momento in cui descrive un’opera d’arte.
Questa “partecipazione interpretativa” costringe di volta in volta il
lettore/spettatore a mettersi alla prova riconoscendo i quadri “reali”
descritti dall’autore, immaginando quelli “fittizi” e svelando i “falsi”.
Tutto ciò non soltanto mette definitivamente in crisi la “compattezza
semantica” dell’arte e della letteratura (cfr. Cometa 2004), ma
soprattutto moltiplica i livelli di realtà in cui vengono implicati i
personaggi, le immagini più o meno esplicite e l’autore stesso.
      In prima istanza è quindi possibile distinguere un’ékphrasis
“descrittiva” – che descrive un’opera effettivamente esistente –, da
un’ékphrasis “nozionale” – che produce in letteratura nuove immagini,
inesistenti nel campo reale della tradizione figurativa. Tra questi due
estremi esistono poi diverse sfumature e diverse realizzazioni
particolari5. Di certo la maggior parte dell’opera di Perec è
caratterizzata dalla “nominalizzazione”, dalla semplice citazione
dell’opera senza ulteriori descrizioni. Si tratta della tecnica che
costringe il lettore a mettere in campo tutta la sua competenza non solo
artistica ma soprattutto la conoscenza dell’opera precedente di Perec,
segnatamente, ma non esclusivamente, della Vita Istruzioni per l’uso6. È
ciò che accade soprattutto con i due cataloghi della prima e della
seconda vendita Raffke – che si limitano a riportare i titoli dei quadri e
le notizie tecniche relative all’opera e alle circostanze dell’acquisto da
parte del collezionista o dai precedenti proprietari – o nei due testi di
cui si danno approfondite notizie – L’autobiografia di Hermann Raffke,

      4
        Nelle parole di Eco questa sfida diventa quasi una costrizione posta
dall’autore al lettore che deve “guardare” le immagini del testo anche
attraverso conoscenze ed esperienze “extradiegetiche”: «siamo in qualche
modo obbligati a percepire in un certo modo – voglio dire per iniziativa non
nostra, bensì del testo, che in qualche modo ci obbliga a recuperare altre
esperienze e altre memorie», è questa l’espressione dell’ékphrasis retorica
chiamata ipotiposi, l’espressione verbale che richiami alla mente di chi legge
un’immagine. Umberto Eco, "Les sémaphores sous la pluie",
www.golemindispensabile.it/index.php?_idnodo=8702, online.
      5
        Lasciando sempre da parte, per economia del discorso, le forme
dell’ékphrasis classica così come di quella romantica, ci rifaremo alle
teorizzazioni di Eco, che individua nove diverse forme di ipotiposi, ossia di
forme letterarie che trasmettano impressioni visuali o spaziali di qualsiasi
forma, anche al di là dell’opera d’arte, che è, invece, l’ambito cui si dedica
totalmente l’ékphrasis.
      6
        Esistono, infatti, numerosi richiami anche a L’homme qui dort e alla
Disparition, ma non potrebbe essere altrimenti in un’opera così auto-inter-
testuale come quella di Perec.


4
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redatta dai figli, e Heinrich Kürz, un artista americano, 1884-1914, tesi di
laurea del critico d’arte Lester Nowak, che costituiscono i più
significativi apparati documentari e critici del romanzo. Si tratta, come
vedremo, della tecnica che risponde meglio al rimando crittografo del
romanzo, che utilizza i quadri descritti come rimando in codice,
appunto, ai capitoli del suo immediato ipotesto.
      Al mero elenco fanno eccezione pochi esempi. Uno studiolo di
Heinrich Kürz, il quadro motore del romanzo, mette in scena la prima
ékphrasis e produce la cornice per gli inscatolamenti successivi,
dettandone in qualche modo il “ritmo del movimento”, volendo
adottare le parole di Eco. L’autore di tale descrizione è anonimo, ma il
catalogo in cui è inserita ha un ampia diffusione nel pubblico e scatena
la curiosità dei curiosi sull’opera e, di conseguenza, sulla collezione. Il
quadro, come abbiamo già detto, viene descritto meticolosamente, per
quanto si possa fare con il genere del cabinet. Se è, infatti, impossibile
riportare fedelmente tutti i cento quadri che vi sono riprodotti l’autore
non rinuncia a provocare il meccanismo tipico dell’ékphrasis, la sfida
al lettore:

        Basti dire che tutti i generi e tutte le scuole d’arte europea e
     della giovane pittura americana vi sono mirabilmente
     rappresentati, sia i soggetti religiosi sia le scene di genere, i ritratti
     e le nature morte, i paesaggi e le marine, ecc.: lasciamo ai visitatori
     il piacere di scoprire, riconoscere, identificare vuoi il Longhi o il
     Delle Notti o il Fernet, là l’Holbein o il Mattei, e altri capolavori
     degni dei più grandi musei d’Europa che l’amatore Raffke,
     consigliato con intelligenza da eminenti esperti, ha saputo scoprire
     nel corso dei suoi viaggi. (Perec 1979: 15)


      Il meccanismo narrativo messo in moto da parola e immagine non
può, ovviamente, fermarsi qui, e così l’attenzione del “visitatore” viene
attirata su tre opere particolarmente felici, dando il via ad un ékphrasis
nell’ékphrasis, fenomeno a cui già La vita istruzioni per l’uso ci ha
abituato. Ma la descrizione approfondita riguarderà soltanto i primi
due7. Il primo quadro nel quadro ad essere descritto è una Visitazione,

     7
       Il terzo quadro occupa, infatti, una posizione diversa. Non è appeso
alle pareti come tutti gli altri, ma è posto su un cavalletto all’angolo destro
della stanza, e non viene effettivamente descritto. Le notizie del catalogo
riguardano più che altro il soggetto raffigurato, l’uomo più tatuato del
mondo. Si tratta in questo caso di una completa invenzione che riguarda
anche l’autore di questo quadro Adolphus Kleidrost, nome in cui molti


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Valeria Cammarata, Il Cabinet d’amateur di Georges Perec



quadro e soggetto che, come scopriremo presto, ricorreranno per ben
quattro volte nella storia del quadro:

         È una Visitazione che, per quanto ci concerne attribuiremmo
      volentieri a un Paris Bordone, a un Lorenzo Lotto o a un
      Sebastiano del Piombo: al centro di una piccola piazza contornata
      di alte colonne, tra le quali sono tesi tendaggi con ricchi ricami, la
      Vergine, vestita di verde scuro, con un ampio velo rosso, si
      inginocchia davanti a santa Elisabetta, la quale, vecchia e
      claudicante, le è venuta incontro sostenuta da due domestiche. In
      primo piano a destra si vedono tre vegliardi, completamente
      vestiti di nero; due sono in piedi, quasi di faccia: il primo esibisce

hanno intravisto l’ombra di Robbe-Grillet. La questione che investe questo
quadro, di cui così poco si parla, è però anch’essa centrale nell’economia del
romanzo: la superficie interamente dipinta, drammaticamente saturata della
sua stessa possibilità di parlare. Il capitolo della Vita istruzioni per l’uso cui
rimanda è, secondo le liste preparatorie, il nono, ma si tratta di
un’attribuzione poco chiara. Ne è protagonista la stanza in cui Hutting ha
sistemato i suoi due domestici Ethel, la cuoca e guardarobiera, e Joseph Nieto
il paraguaiano autista e uomo di fatica, ex sottocapo della marina mercantile.
Le liste riconducono il ritratto anche al capitolo novantacinque, in cui si
racconta dell’appartamento dei Gratiolet, soprattutto di quattro quadri: un
disegno di Perpignani – una Danseuse che mostra un tatuaggio
sull’avambraccio sinistro –, una copia dell’Entrata a Costantinopoli, un
paesaggio “sul genere di” Hubert Robert, e, infine, uno studio a pastello per
il ritratto del violinista Beppo di Joseph Ducreux, rimasto allo stadio di
abbozzo. Il tema ricorrente di queste fonti è appunto l’impossibilità o il
fallimento legato all’opera d’arte, da Hutting fino a Ducreux. Ma sarebbe
forse necessario indagare sul nome dell’autista di Hutting, Joseph Nieto. Las
Meninas di Velàzquez è senz’altro una delle fonti pittoriche di Perec, se non
altro perché in qualche modo riconducibile al genere del cabinet, ma anche
perché citata proprio in Storia di un quadro come «lavoro di specchio
all’infinito in cui […] chi è guardato e chi guarda non smettono di affrontarsi
e di confondersi», George Perec, Storia di un quadro, cit.: 28. Così è quanto
meno curioso che l’autore scelga per questo personaggio così evanescente,
tanto nel primo quanto nel secondo romanzo, il nome di uno dei personaggi
della tela di Velazquez, Jose Nieto y Velazquez il summelier de cortina della
corte di Filippo IV, nonché sovrintendente degli arazzi reali. Si tratta di un
personaggio che ha fatto molto discutere per la sua posizione sul punto di
fuga, per il gesto con cui apre lo spazio del quadro ad un altrove sconosciuto,
perché è probabilmente l’unico a guardare i reali che noi vediamo soltanto in
un minuscolo riflesso. Non sarà poi, forse, superfluo ricondurre la questione
della superficie eccessivamente dipinta all’arte degli arazzi di cui Nieto era
appunto sovrintendente.


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     una pergamena srotolata a metà, su cui è disegnato, con un fine
     tratto blu, il piano di una città fortificata che il secondo indica con
     un dito ossuto; il terzo è seduto su uno sgabello in legno dorato,
     ricoperto da un cuscino verde, e ha i piedi incrociati: questi gira
     completamente le spalle ai compagni e sembra osservare il fondo
     della scena: un vasto piazzale dove è in attesa la scorta di Maria
     […] All’orizzonte si staglia un paesaggio di colline e boschetti con,
     in lontananza, le torri sfumate di una città (ibid.: 16).


     È questo un caso di quella che potremmo definire, con Cometa,
condensazione. Infatti, se è impossibile per l’autore del catalogo
riuscire ad attribuire a questo o quello dei pittori citati l’opera8, è
perché Perec ha attinto a tutti e tre o, considerato anche Solario, quattro
quadri, realmente esistenti. Confrontando le fonti pittoriche vedremo
che l’ambientazione in esterno della «piccola piazza contornata di alte
colonne, tra le quali sono tesi tendaggi» appartiene all’opera di
Bordone o a quella di Del Piombo, così come a questa la riconduce la
presenza delle ancelle, che però sembrano accompagnare Maria
piuttosto che Elisabetta, e delle figure maschili, sebbene non in nero.
Soprattutto analoga sembra la posizione di uno di questi che indica,
non una pergamena srotolata, ma la scena centrale, dando le spalle allo
spettatore e rivolgendosi al fondo dove sta facendo il suo ingresso
l’anziano Zaccaria. L’abbigliamento della vergine «vestita di verde
scuro, con un ampio velo rosso» sembra, invece, riconducibile, anche se
in negativo a Bordone o anche al quadro di Lorenzo Lotto che, però,
aveva vestito esattamente così non la Vergine ma una delle ancelle. Tra
tutte queste fonti pittoriche, poi, l’unica che presenta una figura in
ginocchio è, ancora una volta quella di Bordone, ad inginocchiarsi però
     8
       Un’attribuzione più precisa sarà poi fatta, nell’autobiografia di Raffke,
da Thomas Greenback: «il quale fece notare che le livree dei paggi sfoggiano
le armi del cardinale d’Ambroise: di conseguenza, il pittore altri non era che
Andrea Solario, chiamato in Francia da Chaumont d’Ambroise per decorare
la cappella del proprio castello di Gaillon» (ibid.: 64). Ai tre pittori iniziali se
ne aggiunge, dunque un quarto che fu autore non di una visitazione ma della
Madonna del cuscino verde, cuscino peraltro inserito nella descrizione di Perec.
Nello studio di Nowak poi, l’attribuzione a Solario sarà riconfermata da una
precisa ricostruzione della storia del quadro in questione e dei suoi
successivi proprietari, che imputerà anche l’erronea attribuzione a Bordone
al notaio di Loches, Charles Maurepas «che ne diede una descrizione molto
bella nel Bulletin des Sociétés Savantes d’Indre-et-Loire (1828, XVII, 43)» (ibid.:
75). Infine, dal resoconto della seconda vendita Raffke, sapremo che il
quadro, ormai definitivamente attribuito a Solario, verrà acquistato, per la
cifra di 62500 dollari da Simon Rawram di New York (ibid.: 98).


                                                                                     7
Valeria Cammarata, Il Cabinet d’amateur di Georges Perec



non è la giovane Maria ma l’anziana Elisabetta. Le colline, i boschetti e
le torri sfumate dello sfondo, appartengono con più probabilità a Del
Piombo.
      Una questione più complessa, però, è posta dalle tre figure
maschili vestite in nero, che non è possibile rintracciare nell’intera
iconografia che riguarda il soggetto. Dobbiamo, infatti, introdurre una
ulteriore fonte che presta le sue immagini a questa descrizione, non si
tratta in questo caso di una fonte pittorica in senso stretto ma di una
fonte letteraria in senso lato. I tre uomini vestiti di nero sono, infatti,
un’immagine ricorrente della Vita istruzioni per l’uso, che si ripresenta
ogni qual volta si parli dell’appartamento di Winckler e, di
conseguenza, del suo quadro preferito, a partire già dal primo capitolo,
cui le liste preparatorie rinviano la Visitazione per quanto concerne il
soggetto:

         Sulla parete di camera sua, di fronte al letto, vicino alla finestra,
      se n’è andato il quadro quadrato che gli piaceva tanto: figurava
      un’anticamera nella quale si trovavano tre uomini. Due in piedi,
      con la finanziera, pallidi e grassi, e sovrastati da cilindri che
      parevano avvitati sul cranio. Il terzo, anche questo vestito di nero,
      era seduto accanto alla porta nell’atteggiamento di chi aspetti
      qualcuno e impegnato a infilarsi un paio di guanti nuovi le cui
      dita aderivano perfettamente alle sue. (Perec 1978: 13)


      Ancora nell’ottavo capitolo:

         Oggi è sparito tutto ovviamente, andato: madia, sedie, tavola,
      plafoniera, le tre riproduzioni […] andato così, dalla sera alla
      mattina: sono arrivati i facchini, il lontano cugino ha messo tutto
      in Sala d’aste, ma non a Drouot, a Levallois; quando lo seppero era
      troppo tardi, se no avrebbero forse tentato di andarci, Smauft,
      Morellet o Valène, e forse anche di ricomprare un oggetto a cui
      Winckler teneva particolarmente; non la madia, non avrebbero
      mai trovato un posto dove metterla, ma quell’incisione appunto, o
      quell’altra, che era appesa in camera e raffigurava tre uomini in
      frac. (Ibid.: 35)


    E, infine, nel capitolo cinquantatre, che racchiude l’intera storia di
Winckler:




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       È qui, di fronte al letto, accanto alla finestra, che c’era quel
    quadro che gli piaceva tanto e che raffigurava tre uomini vestiti di
    nero in un’anticamera; non era un dipinto, ma una fotografia
    ritoccata, ritagliata da La petite Illustration o da La semaine theâtrale.
    Rappresentava la scena I atto III de Le ambizioni perdute, tetro
    melodramma di un imitatore mediocre di Henry Bernstein, un
    certo Paulin-Alfort, e mostrava i due padrini dell’eroe –
    interpretato da Max Corbeille – che venivano a prenderlo
    mezz’ora prima del duello in cui avrebbe trovato la morte. Era
    stata Marguerite a scoprire la fotografia in fondo ad una di quelle
    casse di libri d’occasione che allora esistevano ancora sotto i
    portici del Théâtre de l’Odéon: l’aveva incollata su una tela,
    raccomodata, colorita, incorniciata, e poi regalata a Gaspard
    quando erano venuti a stare in rue Simon-Crubellier. (Ibid.: 256)


      Viene così rivelata la fonte di questo quadro, a sua volta fonte
della Visitazione che abbiamo prima analizzato. Anche questa fonte,
tuttavia, non viene adoperata in maniera fedele. Le ambizioni perdute,
infatti, è in realtà un romanzo di Balzac, fonte di Perec come si evince
dal particolare del duello. L’immagine della Visitazione risulta così
prodotta dalla conflagrazione di fonti non solo pittoriche ma anche
letterarie, continuamente reinterpretate e risemantizzate nella
giustapposizione delle tessere che compongono “l’immagine” finale.
Risulta poi chiaro come tanto l’immagine finale quanto le singole che la
ispirano sono sempre figure di una mancanza, come nel caso del
quadro di Winckler, o di un progetto di cui si presagisce già il
fallimento, o, ancora, oggetto di una manipolazione decostruttiva, per
creare finalmente un’intera poetica della mancanza, dell’impossibilità
dell’arte, poetica o pittorica, di costruire una storia reale.
      Il secondo quadro che all’interno degli inscatolamenti dello
Studiolo merita una descrizione approfondita da parte dell’anonimo
autore è I preparativi per il pranzo di Chardin:

       Si tratta di una piccola natura morta di Chardin intitolata I
    preparativi per il pranzo: su un tavolo di pietra, fra taluni utensili
    comuni di cucina, un mortaio, un mestolo, un colabrodo, si
    possono vedere un prosciutto avvolto in un telo bianco, una
    scodella colma di latte, una ciotola con pesche di vigna e una bella
    trancia di salmone posata su un piatto capovolto. In alto un’anatra
    è appesa al muro con una cordicella legata alla zampa destra.
    (Perec 1979: 17)




                                                                                    9
Valeria Cammarata, Il Cabinet d’amateur di Georges Perec



      Perec manipola il quadro già sin dal titolo. All’inizio della propria
carriera, intorno al 1730, infatti, Chardin dipinse effettivamente I
preparativi per un pranzo altresì noto come Il bicchiere d’argento, si tratta,
però, di un quadro che poco sembra corrispondere a questa
descrizione, se non per il tavolo di pietra. Nei Resti del pranzo, invece,
dipinto dallo stesso Chardin intorno al 1760 dopo una prima versione
del 1756, appare il «prosciutto avvolto in un telo bianco» ed una ciotola
con dei frutti che, però, non sembrano essere le «pesche di vigna»,
soggetto di un’altra tela Pesche, uva e un bicchiere d’argento del 1759. In
Gli utensili da cucina, titolo citato in codice nel testo, dipinto tra gli anni
’20 e ’30 del Settecento, «una bella trancia di salmone è posata su un
piatto capovolto», mentre Un’anatra appesa al muro con un cedro ci
riporta al 1730. Lungo tutta la carriera di Chardin, tuttavia, non
riusciamo a rintracciare il colabrodo e, soprattutto, la scodella piena di
latte. Essi appartengono, in effetti, ad un altro pittore di nature morte
molto distante cronologicamente e figurativamente da Chardin, il post-
impressionista Paul Serusier che nel 1925 dipinge una Natura morta con
zangola, da cui Perec riprende la ciotola di latte, al centro del quadro, e
il colabrodo appeso alla parete in fondo.
      Ma come la genetica di questo romanzo ci ha insegnato, la catena
di rimandi non finisce qui, anzi manca alla ricostruzione del puzzle un
unico pezzo, il più importante, quello che rinvia al suo stesso ipotesto.
Si tratta in questo caso del settantunesimo capitolo della Vita istruzioni
per l’uso, in cui viene descritta la cucina della signora Moreau, teatro di
numerosissime e fastosissime cene, da cui il soggetto dei nostri quadri,
e le successive modifiche che vennero apportate dal proprietario che a
questa succedette, Henry Fleury. In questo caso il rimando alla Vita
istruzioni per l’uso riesce in un intento che è spesso difficile da
raggiungere per la letteratura, quello di colorare le immagini che
descrive giocando con le sfumature di immagini già esistenti. È, infatti,
così che Perec richiama le esperienze culturali del destinatario, come ci
ha insegnato Eco, in maniera più occulta rispetto a quanto farà poi in
Storia di un quadro:

         Nei dieci anni in cui le bastò la salute per continuare a ricevere,
      la signora Moreau diede circa un pranzo al mese. Il primo fu un
      pasto giallo: tortini di formaggio alla Borgogna, morbidelle di
      luccio in salsa olandese, salmis di quaglia con zafferano, insalata
      di mais, sorbetti al limone e alla guaiava, accompagnati da xeres,
      Château-Chalon, Château-Carbonneaux e punch ghiacciato al
      Sauternes. L’ultimo, nel millenovecentosettanta, fu un pasto nero
      servito in piatti di ardesia lucida; comportava ovviamente caviale
      alla tarragonese, una sella di cinghialetto alla Cumberland,


10
                                              Between, vol. I, n. 1 (Maggio/May 2011)



     un’insalata di tartufi e una charlotte ai mirtilli; le bevande di
     quest’ultimo pranzo furono più difficili da scegliere: il caviale
     venne servito con la vodka versata in piccoli bicchieri di basalto e i
     calamari con un vino resinato di un rosso effettivamente molto
     scuro, ma per la sella del cinghialetto il maggiordomo presentò
     due bottiglie di Château-Ducru-Beaucaillou 1955 travasate per
     l’occasione in certe brocche a becco di cristallo di Boemia che
     avevano tutta la nerezza richiesta […] Uno dei pranzi più
     memorabili fu […] un pranzo rosa – aspic di prosciutto al Vertus,
     koulibiak di salmone in salsa aurora, anatra selvatica alle pesche
     di vigna, champagne rosé, eccetera. (Perec 1978: 353)


      Il giallo di Serusier, il nero e il rosa di Chardin, così, in una
suggestione polisensoriale, Perec riesce ad investire di colori e delle
loro sfumature le pagine del romanzo creando quelle che Cometa
chiama forme di integrazione, ma soltanto Storia di un quadro ci
permette di ricollegare queste suggestioni alle loro reali fonti
pittoriche, dimostrando come il gioco di codifica e decodifica sia
sempre bi-univoco e i due romanzi inestricabilmente legati.
      Pochi altri quadri meritano descrizioni così dettagliate, ma si
tratta di quadri che vengono sempre isolati dalle cornici cui
appartengono, creando una pausa nella narrazione, già resa piuttosto
discontinua dalla successione di cataloghi, saggi e resoconti. Come nel
caso del trittico che abbiamo appena esaminato, altri tre quadri
vengono, così, isolati all’interno del catalogo della prima vendita
Raffke.
      Si tratta del Paesaggio a manovella, del Maniero capovolto e del
Paesaggio del Tennessee, ma, ancora una volta, la descrizione vera e
propria riguarderà i primi due, mentre del terzo si daranno notizie
riguardanti il pittore. Il primo di questi tre, il numero otto9 del
catalogo, è «più un oggetto di curiosità che un’opera d’arte». Si tratta
di un paesaggio dipinto lungo una tela lunga sessantacinque centimetri
che viene srotolata grazie, appunto, ad un meccanismo a manovella. La
descrizione del paesaggio, o, sarebbe meglio dire, dei paesaggi che si
susseguono mette in moto una narrazione cinematografica in cui i
lettori della Vita istruzioni per l’uso potranno riconoscere la storia di uno
dei protagonisti, Gaspard Winckler. Così la «stradetta di un paese
caldo, non lontano da un’oasi, in cui un arabo, con un grande cappello

     9
        Come sappiamo già dallo studio di Andrèe Chauvin et al., già citato,
ogni numero che in un modo o in un altro venga attribuito ad un quadro
all’interno del romanzo, rimanda direttamente al corrispondente capitolo
della Vita istruzioni per l’uso.


                                                                                  11
Valeria Cammarata, Il Cabinet d’amateur di Georges Perec



di paglia in testa, trotterellava su un asino, e da un fortino, dove un
distaccamento di spahis faceva il presentat’arm» (Perec 1979: 38), ci
riconduce al fortino, vicino al Marocco francese, in cui Winckler visse
per diciotto anni. E dopo «c’era il mare: al termine di una breve
traversata, si sbarcava in un grande porto e ci si addentrava attraverso
canali nebbiosi prima di raggiungere un caffè triste e freddo» (ibid.), il
caffè parigino in cui Winckler incontrò per la prima volta la sua
Marguerite. Infine «la città sfumava nella lontananza, la notte si
rischiarava, ed eccoci in una landa arida che ben presto si tramutava in
un cimitero desolato» (ibid.), così come in una landa arida si trasforma
la casa di Winckler dopo la morte della moglie. Si potrebbe quindi
trattare di un caso di dinamizzazione, della descrizione di
un’immagine che dà il via ad un’azione interna alla narrazione.
Tuttavia questo caso sembra alquanto differente dal momento che il
movimento è inverso, è infatti la narrazione contenuta in due capitoli
dell’ipotesto perecchiano – l’ottavo e il cinquantaquattresimo, la
narrazione della madia di Winckler e la sua biografia – a creare
l’immagine, per quanto in movimento, del paesaggio in miniatura.
      Il secondo quadro è Il maniero capovolto di Hogarth, attribuito alla
serie di incisioni didattiche in cui l’artista inglese, giocando con la
prospettiva, crea illusioni aberranti. Nel 1754 William Hogarth incise
Satira della falsa prospettiva, un’opera in cui mette in guardia chiunque
“faccia disegni” senza conoscere le regole della prospettiva poiché
«sarà responsabile di tali assurdità quali quelle mostrate». Si tratta di
una scena di campagna in cui le aberrazioni sono numerose: la canna
da pesca dell’uomo in primo piano supera quella dell’uomo che gli sta
davanti; sullo sfondo un uomo in cima ad una collina accende la pipa
alla candela di una donna che si trova alla finestra di una casa al di qua
della collina stessa; l’insegna di una locanda è appesa tra due edifici
“prospetticamente” distanti tra loro, eccetera. La scena descritta da
Perec si svolge nel salone di un castello «dalle arditezze gotiche, un
lacché accendeva un candeliere posato al lato opposto della sala, un
altro versava da bere ad un gentiluomo seduto molto più in su,
dall’alto di una scalinata una donna dava da baciare la propria mano
ad un uomo che si trovava sull’ultimo gradino in basso» (ibid.: 40). Il
capitolo ottantatre che ha generato questo quadro è un capitolo
destinato alle sfide: quelle criminali dei coniugi Danglars, e quelle
prospettiche del Maniero, che però qui viene presentato come una delle
attrazioni dell’Esposizione Universale di Parigi: «un castellotto gotico
piantato sui propri camini con finestre capovolte e mobili appesi al
soffitto» (Perec 1978: 413).
      Un nuovo genere di immagine falsa e illusoria viene aggiunto alla
collezione di Perec, questa volta mostrando come un piccolo


12
                                           Between, vol. I, n. 1 (Maggio/May 2011)



cambiamento di prospettiva possa creare un racconto nuovo. È per
esempio ciò che accade con La caccia alla tigre, uno dei primi quadri
acquistati da Raffke che rimanda al diciannovesimo capitolo
dell’ipotesto, in cui scene coloniali di vita indiana sono raffigurate nella
carta da parati del salotto degli Altamont:

        avanza un elefante con ricca gualdrappa e, sulla fronte, un
     drappo rettangolare tutto frange e nappine […] dietro al cornak
     accovacciato tra le orecchie del pachiderma si erge un palanchino
     nel quale han preso posto un europeo dai favoriti rossicci che
     calza il casco coloniale e un maragià con la tunica incrostata di
     gemme e il candido turbante ornato da un lunghissimo ciuffo di
     piume fissato da un enorme diamante; davanti a loro, sul limitare
     della giungla, mezzo uscita dal sottobosco, una belva acquattata è
     pronta a balzare. (Ibid.: 79)


     Ritroveremo l’epilogo della scena nel romanzo successivo: «un
elefante con un palanchino alle prese con una enorme fiera che aveva
snidato con la proboscide. Nella lotta il palanchino si era mezzo
rovesciato ed erano precipitati a terra una guida […] e un europeo
glabro con folti favoriti rossicci, armato di una lunga carabina, e un
maragià dai vestiti sontuosamente ricamati e ornati di pietre preziose»
(Perec 1979: 48).
     Se l’analisi sin qui condotta ci convince dell’impronta ékphrastica
del romanzo di Perec essa, tuttavia, non ci permette ancora di cogliere
appieno la struttura che ha generato il romanzo e che mantiene in vita
non una ma due narrazioni. Questa struttura fondata
contemporaneamente sul terreno della letteratura e su quello dell’arte
figurativa, fa sì che tra il genere pittorico del cabinet d’amateur e il
romanzo perecchiano si istauri un’omologia strutturale.
     Lo studio delle omologie strutturali tra arte e letteratura pur
avendo una base antropologica ha trovato il suo campo di elezione
negli studi di Visual Culture e nella comparatistica letteraria, che si sono
occupate soprattutto di recente di rintracciare le analogie esistenti tra le
diverse forme di rappresentazione ed i regimi all’interno dei quali si
articolano i loro discorsi. Così a partire dagli studi di Jonathan Crary
(Crary 1990)10 numerosi sono stati gli studi che hanno delineato

     10
        Crary ha individuato nelle dinamiche legate allo sguardo, ai
dispositivi della visione e alle istituzioni che controllano la visualità le
componenti dei diversi regimi scopici che si sono succeduti nella storia
dell’uomo.


                                                                               13
Valeria Cammarata, Il Cabinet d’amateur di Georges Perec



l’influenza di regimi, apparentemente esclusivi del visuale – come, per
esempio, quelli della prospettiva o della camera oscura – sulle diverse
istanze rappresentative, prima fra tutte quella letteraria11. Questi studi
hanno portato alla luce l’influenza che i diversi regimi scopici e
l’evoluzione delle tecnologie della visione hanno esercitato non
soltanto sulla scrittura ma anche sulla ricezione narrativa, soprattutto
quando questa si faccia veicolo di immagini, e sul modo in cui essa
guidi l’occhio dell’osservatore. Si tratta in questo caso di un’istanza
tutta novecentesca che ha segnato gran parte degli sperimentalismi
letterari da Calvino a Michaux allo stesso Perec. Lo studio di questo
complesso interplay ha, inoltre, il merito di non appiattire un mezzo
sull’altro, sottolineando, anzi, le forme di resistenza reciproca che,
come abbiamo visto, rappresentano la componente più importante per
la sfida creativa di Perec.
      Appare immediatamente chiaro già dal titolo originale dell’opera
come Storia di un quadro, possa inserirsi perfettamente in questo genere
di critica, dal momento che il genere pittorico del cabinet d’amateur, non
ha rappresentato per Perec un semplice spunto tematico, ma ha fornito
la struttura su cui costruire per contrainte, il proprio romanzo,
sfruttandone il dispositivo per dinamizzare in maniera rinnovata le
immagini già utilizzate nella Vita istruzioni per l’uso, e, forse, per dare
una forma potenziale e non definitiva alla raccolta di immagini che
segnarono la sua auto-biografia. Il dispositivo non solo pittorico ma
più in generale ottico del cabinet d’amateur, analogamente a quello della
kunst - und wunderkammer, rappresenta d’altra parte uno dei regimi
scopici più indagati in questo ambito di ricerca. Sarà, dunque,
necessario individuarne i tratti caratteristici che lo hanno reso così
importante per la cultura occidentale moderna e per la letteratura di
Perec in particolare.



                             Cabinets d’amateurs

    Introducendo l’ékphrasis “condensativa” della natura morta di
Chardin l’anonimo autore del catalogo della prima mostra dice:


       Cfr., almeno per l’omologia strutturale tra il regime scopico delle
      11

esposizioni universali e la narrativa francese del diciannovesimo secolo,
Hamon 1989; per quella tra il regime scopico della fotografia e la narrativa
francese dello stesso periodo Hamon 2001; per lo studio sull’immaginario
fantasmagorico e il fantastico ottocentesco Milner 1982, trad. it. 1989.


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                                              Between, vol. I, n. 1 (Maggio/May 2011)



«Riteniamo che assai di rado la freschezza, la semplicità e la
naturalezza di Chardin ci siano state offerte con una simile felicità e, a
lungo, ci si potrebbe interrogare su che cosa ammirare di più: se il
genio del pittore francese oppure l’impeccabile “resa” che Kürz è
riuscito a darne» (Perec 1979: 17). È racchiuso in questo passaggio il
significato dell’intero romanzo e, forse, dell’intera poetica di Perec. Il
senso della sua opera è, infatti, celebrato nello stesso genere pittorico
del cabinet d’amateur, che nel Seicento celebrava certo le collezioni
individuali di ricchi intellettuali, ma anche l’opera di pittori che spesso
si dedicavano esclusivamente alla riproduzione di opere altrui. La
disciplina accademica del Settecento avrebbe, poi, ridimensionato il
valore della “copia”, ma all’epoca dei grandi cabinet, essa aveva poco a
che vedere con la questione del plagio o del falso, sotto la cui ottica
sarebbe stata vista nei secoli successivi. Essa era un’opera che
collaborava con la prima, che le assicurava una posizione all’interno di
un canone, di una corrente, di un’iconografia oltre che di una
collezione. Gli autori di tali opere avevano dunque il merito
indiscutibile di ricostruire una storia iconografica comparativa di
generi, soggetti ed autori, con nessuna velleità di accaparramento, con
l’intento, semmai, di assicurare una memoria condivisa. Non sono rari,
infatti, i casi in cui di quadri perduti si sia mantenuta la tradizione
grazie alla loro riproduzione in miniatura12. Insomma, si tratta di opere
che due secoli e mezzo prima di Warburg costruivano una storia
dell’arte come evoluzione di schemi che si ripropongono. Lo stesso
Perec, attraverso la voce di Lester Nowak, in uno studio intitolato Art
and Reflection – chiaramente uno studio “alla maniera di” Gombrich,
autore di Art and illusion – afferma che «ogni opera è lo specchio di
un’altra […] un considerevole numero di quadri, in pratica quasi tutti,
rivelano il loro vero significato solo se rapportati a opere anteriori che
vi figurano palesemente copiate in forma integrale o parziale, oppure
riprodotte in maniera più allusiva, come se si trovassero al fondo di
una cripta» (ibid.: 25). La nota autoreferenziale è chiara, così come la
chiave del codice di tutta la storia di questo quadro di Perec.

     12
         È celeberrimo il caso del quadro di Van Eyck, Donna alla toeletta, che è
andato perduto ma che si può ancora ammirare nel Cabinet di Cornelius van
der Geest di van Haecht, secondo alcuni critici ispiratore del cabinet di Perec,
citato dallo stesso autore: «Willem van Haecht stesso, da giovane, che, con
aria malinconica, sta salendo i gradini che portano alla galleria del mecenate
di cui ha riprodotto una quarantina di quadri, tra i quali una Donna alla
toeletta di Jan van Eyck, andato perduto», (Perec 1979: 27). In van Haecht, tra
l’altro, molti hanno visto la figura ispiratrice del pittore Valéne della Vita
istruzioni per l’uso.


                                                                                  15
Valeria Cammarata, Il Cabinet d’amateur di Georges Perec



      Per comprendere a fondo la struttura di questo romanzo sarà,
dunque, indispensabile comprendere prima la struttura del genere
pittorico. A questo scopo ci viene in aiuto il fondamentale studio
condotto da Victor Stoichita nell’Invenzione del quadro (Stoichita 1993,
trad. it. 1998). Il cabinet nasce nel Seicento come evoluzione del sistema
più chiuso della kunst- und wunderkammer, in cui il sistema seriale dei
criteri era rigidamente chiuso. Nel Seicento si assiste alla crisi della
concezione di una cultura universale che possa essere rinchiusa in un
microcosmo in cui recuperare l’armonia dell’universo all’interno delle
quattro pareti della camera. L’unico ordine diviene quello del
collezionista che attraverso il discorso degli altri costruisce una nuova
realtà da rappresentare. Questa rappresentazione mette in campo tre
nuove questioni: una comunicazione tra rappresentazione e spazio
espositivo, dal momento che queste immagini sfondano o prolungano
lo spazio che le ospita; la relazione tra testo e fuori testo, o parergon
nelle parole di Stoichita, ossia il richiamo ad un’opera che non è quella
che stiamo guardando (o leggendo); infine l’implicazione
dell’osservatore in un modo mai visto prima, causato proprio dal
raddoppiamento dell’immagine (ibid.: 15-20). Si tratta di questioni che
sembrano ancora irrisolte nell’estetica novecentesca, almeno a
giudicare dall’opera di Perec in cui tutte le istanze sono presenti.
      Ma quali sono gli elementi che ci permettono di ricondurre
un’opera d’arte, sia essa letteraria o figurativa, al genere dei cabinets
d’amateur? Stoichita ne ha individuati quattro: il montaggio, la selezione e
la relativa combinazione, l’intertestualità e il potenziale.
      Il montaggio, esiste nel momento stesso in cui comincia a delinearsi
la collezione moderna. Una “quadreria” è il risultato della
contestualizzazione di immagini che differiscono per provenienza,
stile, messaggio. La selezione e la combinazione salvano l’opera
dall’accumulazione indifferenziata, poiché viene accordata priorità
assoluta all’azione dell’ordinare, del classificare, pur secondo criteri
modificabili, funzionali al meccanismo seriale grazie al quale ogni
elemento trova una relazione con l’insieme che lo contiene e che lo
definisce, e lo separa dal resto del mondo che non è quadro,
funzionando come una super-cornice. La relazione contestuale diventa
compiuta nel momento in cui si muta in intertestualità, ossia
rappresentazione pittorica di un discorso sull’arte che unisce la
questione delle immagini alla retorica della memoria all’allegoria
pittorica. Infine la portata narrativa dell’immagine “incastrata” viene
amplificata dai possibili assemblaggi di cui essa può essere oggetto
senza, però perdere nulla del suo originario significato, anzi
dischiudendo tutta la propria potenzialità: «lo spazio incastrante non
“rappresenta” un’altra immagine, bensì la ospita al proprio interno in


16
                                            Between, vol. I, n. 1 (Maggio/May 2011)



tutta la sua realtà fisica» (Stoichita 1993: 76). Non soltanto la presenza
di tutti questi elementi ma la straordinaria aderenza funzionale ci
consente di utilizzare questi strumenti per dimostrare l’omologia
funzionale dei due generi artistici, nella creazione di Perec.
      Come abbiamo già visto il montaggio rappresenta il meccanismo
che sustanzia Storia di un quadro. Anzi, in questo caso, sarebbe più
corretto parlare di ri-montaggio dal momento che non soltanto la
narrazione viene messa in moto dall’attività del collezionista,
protagonista del romanzo, e dalla contestualizzazione di immagini
diverse, ma la relazione tra tali immagini viene costantemente
modificata e ricostruita all’interno delle diverse cornici presentate nella
trama: il catalogo anonimo della prima mostra; l’autobiografia di
Raffke; il catalogo della prima vendita; il saggio del critico Lester
Nowak; il catalogo della seconda vendita. Ciascuna di queste cornici ha
una duplice valenza, da un lato permette di mettere in scena nuove
immagini       dell’infinito     patrimonio       perecchiano,     dall’altro
ricontestualizza quelle ricorrenti, sottolineandone l’importanza non
soltanto nell’economia dei due romanzi ma nell’iconografia
autobiografica dell’autore. Così se nella prima cornice la Visitazione
viene “montata” insieme ai Preparativi per il pranzo di Chardin e al
ritratto di Bronco Mc Ginnis, quadri dalla provenienza, stile e soggetto
completamente diversi. Il significato che ne deriverà – la poetica
perecchiana sotto il triplice emblema della sfida, (tre uomini in nero),
della copia e della saturazione (della superficie narrativa) – sarà
diverso da quello assunto in un’altra contestualizzazione, quella della
biografia di Raffke – in cui diventa parte di un canone, quello dei
quindici Liebllingssünde di Raffke – e da quella dello studio su Heinrich
Kürz – tra l’autoritratto mefistofelico del pittore e la Moschea degli
Ummayadi, in una narrazione a metà tra il religioso e il blasfemo.
      La questione del ri-montaggio, poi, ci conduce al secondo degli
elementi che fanno di una composizione pittorica un cabinet d’amateur,
la selezione e la combinazione. Tenendo sempre presente la relazione
genetica esistente tra La vita istruzioni per l’uso e Storia di un quadro, la
questione dell’accumulazione e quella dell’ordine e della
classificazione appare già fondamentale. D’altra parte abbiamo visto
come sia fondamentale in Perec la necessità della classificazione, come
strumento della memoria, che consenta di non perdere alcun
particolare del bagaglio iconografico raccolto durante tutta una vita,
ma anzi di rinnovarlo continuamente in nuove forme e nuove
espressioni. L’immagine della supercornice suggerita da Stoichita
sembra calzare perfettamente con il complesso dell’opera che stiamo
analizzando, in cui pochi sono gli elementi nuovi che si distinguono di



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Valeria Cammarata, Il Cabinet d’amateur di Georges Perec



opera in opera, ma sempre nuovi sono i suoi significati all’interno di
nuovi contesti e di nuove relazioni.
     Il continuo richiamo tra le diverse opere di Perec, soprattutto tra i
due romanzi “fratelli”, ha già sollevato lungo tutta questa analisi la
questione dell’intertestualità che, comunque, in Perec assume una
portata amplissima se si considera che ogni elemento che viene
riportato in ogni romanzo o racconto è già, quasi sempre, il frutto di un
collegamento testuale ad un’altra opera non necessariamente letteraria.
Così spesso l’intertestualità si raddoppia nell’intermedialità. È il caso
fondamentale del Cavaliere al bagno, un’altra delle immagini ricorrenti
in Storia di un quadro. Si tratta di un quadro che fa parte della reale
tradizione iconografica occidentale moderna, ma è anche una delle
immagini più misteriose di questa tradizione. L’immagine fisica è
andata perduta da almeno cinquecento anni, e se ne ha notizia soltanto
da alcuni brevi cenni nella Vita de’ pittori di Giorgio Vasari e,
soprattutto, dalla descrizione di Paolo Pino nel Dialogo di pittura.
Questa immagine perduta è stata tramandata attraverso le due opere
storiche come celebrazione della sfida tra pittura e scultura. Ed è
proprio questo il tema che Perec sottolinea nella sua ripresa,
descrivendolo una prima volta “di prima mano” nella biografia di
Raffke:

          Il cavaliere è raffigurato di spalle, nudo, davanti a una sorgente
      dove sta per fare il bagno, e nell’acqua è riflessa l’immagine
      perfetta del suo corpo nudo visto di fronte. A destra una corazza
      in acciaio brunito è appoggiata al tronco di un albero morto e il
      profilo destro del cavaliere vi si riflette in tutti i suoi dettagli,
      mentre dall’altro lato una donna con un abito bianco, lungo e
      svolazzante, offre al cavaliere un grande scudo rotondo in cui è
      riflesso il suo profilo sinistro, appena deformato dal brillìo che
      produce la convessità dello scudo. (Perec 1979: 61)


   e poi “di seconda mano” citando Vasari come strumento critico di
Nowak per l’attribuzione a Giorgione:

         Dicesi che Giorgione, ragionando con alcuni scultori […] che
      volevano perché la scultura mostrava in una figura sola diverse
      positure e vedute girandogli a torno, che per questo avanzasse la
      pittura, che mostrava in una figura se non una parte sola,
      Giorgione che era d’oppinione che in una storia di pittura si
      mostrasse senza avere a torno, ma in una sola occhiata tutte le
      sorti delle vedute che può fare in più gesti un uomo […] propose


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                                               Between, vol. I, n. 1 (Maggio/May 2011)



     di più che da una figura sola di pittura voleva mostrare il dinanzi
     et il didietro et i due profili dai lati […] dipinse uno ignudo, che
     voltava le spalle et aveva in terra una fonte d’acqua limpidissima,
     nella quale fece dentro per riverberazione la parte dinanzi; da un
     de’ lati era un corsaletto brunito, che s’era spogliato, nel quale era
     il profilo manco, perché nel lucido di quell’arme si scorgeva ogni
     cosa; da l’altra parte era uno specchio, che dentro vi era l’altro lato
     di quello ignudo. (Ibid.: 77-78)


     È così sparita l’immagine della donna “dalla ventilata veste” che
reggeva lo specchio nella prima descrizione. Come abbiamo già visto,
però, l’autore del passaggio citato, non proprio fedelmente, è in realtà
Paolo Pino – cui Perec rinvia citando un’altra opera anch’essa perduta
e da lui descritta, il San Giorgio – che così descrive il quadro

        Georgione da Castel Franco, nostro pittor celeberrimo e non
     manco degli antichi degno d'onore. Costui, a perpetua confusione
     degli scultori, dipinse in un quadro un san Georgio armato in
     piedi appostato sopra un tronco di lancia con li piedi nelle istreme
     sponde d'una fonte limpida e chiara, nella qual transverberava
     tutta la figura in scurzo sino alla cima del capo, poscia avea finto
     uno specchio appostato a un tronco, nel qual riflettava tutta la
     figura integra in schena e un fianco. Vi finse un altro specchio
     dall'altra parte, nel qual si vedeva tutto l'altro lato del san Georgio,
     volendo sostentare ch'uno pittore può far vedere integramente
     una figura a un sguardo solo, che non può così far un scultore, e fu
     questa opera (come cosa di Georgione) perfettamente intesa in
     tutte le tre parti di pittura, ciò è disegno, invenzione e colorire.
     (Pino 1954: 28)


      L’“immagine” di Perec rinvia dunque contemporaneamente ad
un’opera pittorica e ad una storica, oltre che, naturalmente ad un
capitolo della Vita istruzioni per l’uso, in cui Olivier Gratiolet guarda
una tavola incisa da Zorzi di Castelfranco, detto Giorgione.
      Infine, è noto come le sperimentazioni di Perec, soprattutto quelle
condotte all’interno dell’OULIPO, siano state dedicate alla letteratura
potenziale, ossia alla ricerca di un metodo che aprisse alla creazione
letteraria tutte le potenzialità in essa stessa insite. La creazione di
queste opere – connessa anche alla pratica di vecchia tradizione della
letteratura combinatoria – prevedeva l’isolamento delle parti
costitutive e la creazione di una regola che permettesse di ricombinarle
in nuove forme sottraendone la potenzialità, appunto, alla casualità. È



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Valeria Cammarata, Il Cabinet d’amateur di Georges Perec



praticamente quanto accade nei cabinets in cui ciascun elemento, pur
conservando il proprio significato individuale, viene “incastrato” in
una nuova cornice, partecipando ad un nuovo racconto.
     L’esempio più emblematico di questo meccanismo all’interno del
romanzo di Perec è rappresentato da un altro caposaldo della sua
iconografia, Il cambiavalute e sua moglie. Ancora una volta la fonte non è
unica. Il rimando immediato, nella competenza comune, è all’opera di
Metsys, una delle più famose della pittura fiamminga, che rappresenta
un cambiavalute, intento a pesare le monete nella sua bottega, e la
moglie, che distoglie lo sguardo dal suo libro d’ore per guardare le
monete e i gioielli che il marito ha per le mani. Il valore del quadro è
stato spesso ricondotto ad alcuni piccoli particolari tanto tematici, che
esaltano le allegorie in esso presenti, quanto tecnici, che ne ampliano lo
spazio. Così l’immagine raffigurata nel libro d’ore rappresenta una
miniatura della Vergine con bambino, simbolo di purezza cristiana in
evidente contrasto con gli affari mondani della coppia. Sullo sfondo,
invece, la porta aperta apre i limiti della rappresentazione al mondo
esterno, un mondo che non sembra pacifico a giudicare dai due
individui subito fuori dalla porta che parlano animosamente.
L’apertura prospettica è di nuovo assicurata, dall’altra parte della
scena, da un piccolo specchio convesso in cui è riflesso un mondo
apparentemente più sereno: una figura femminile, forse intenta a
cucire, e, fuori dalla finestra, le guglie di una cattedrale. Il quadro che
fa parte della collezione Raffke non è l’originale, ma una delle
numerose copie, con variazioni, create, realmente, da van
Reymerswaele. Perec non dà una descrizione approfondita né
dell’originale né della “copia”, piuttosto ne isola alcuni particolari
curiosi per le variazioni che apporta al soggetto:

        l’interesse principale risiede in tutte le piccole modifiche che il
      copista vi ha apportato: per esempio, nessuno è riflesso nel piccolo
      specchio da strega che compare in primo piano; nello sfondo, il
      vecchio o la vecchia – che si vede attraverso la porta socchiusa
      mentre sta discutendo – non ha il dito alzato, e l’uomo che ascolta
      non ha il cappello; la miniatura del libro che la moglie del
      banchiere sta guardando non raffigura una vergine col bambino
      ma una deposizione, ecc. (Perec 1979: 89)


     Questa descrizione pone diversi ordini di riflessioni. Innanzitutto
sui riferimenti all’opera di Reymerswaele, cui Perec attribuisce
variazioni che, in effetti non esistono, sostituendosi, di fatto, al copista
e creando la propria variazione su tema. Infatti non esiste nessuno


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specchio nella copia reale, e lo spazio della scena si è fatto più ristretto
eliminando l’apertura sullo sfondo, concentrandosi tutto sulle figure
centrali dalle fattezze abbrutite. In secondo luogo dobbiamo notare
come i particolari isolati da Perec siano già stati ricombinati per un
nuovo potenziale narrativo in La vita istruzioni per l’uso, e disseminati in
luoghi diversi. Le liste preparatorie riconducono il soggetto pittorico al
diciottesimo capitolo dedicato alla sala da pranzo dei Rorschash: «sulla
parete di sinistra, dipinta d’un verde opaco, è appeso uno scrigno di
vetro cerchiato d’acciaio che contiene cinquantaquattro monete
antiche, tutte con l’effigie di Sergio Sulpicio Galba, il pretore che fece
assassinare in un sol giorno trentamila lusitani e che scampò alla morte
mostrando pateticamente in tribunale i suoi figli» (Perec 1978: 73). Le
monete, così centrali nell’allegoria degli interessi mondani, rimandano
ancor più decisamente alla disonestà e all’egoismo umano. Forse ancor
più interessante è la nuova potenzialità offerta nel capitolo otto ad altri
due particolari del quadro: gli anelli e lo specchio. A proposito delle
attività che impegnarono Winckler una volta terminato il lavoro da
puzzler per Barthelbooth, scopriamo qui che egli si dedicò prima alla
fabbricazione di anelli:

        un giorno spiegò a Valéne che anche quelli erano puzzle, e fra i
     più difficili: i turchi li chiamano “anelli del diavolo”: sono fatti di
     sette, undici o diciassette cerchi d’oro o d’argento tutti congiunti
     tra loro, la cui embricatura complessa risulta alla fine un torciglio
     chiuso, compatto e di perfetta regolarità […] la meraviglia era che
     i cerchietti, una volta intrecciati, lasciavano, senza perdere un
     grammo della loro assoluta regolarità, un minuscolo spazio
     circolare, nel quale andava a incastrarsi la pietra semipreziosa che
     […] fissava i cerchi per sempre. “Sono diabolici anche per me”
     disse un giorno a Valène. (Ibid.: 37)


    Qualche tempo dopo Winckler cominciò a disinteressarsene e
passò ad un nuovo tipo di artigianato:

        Trovò al mercato delle pulci di Saint-Ouen uno stock di piccoli
     specchi convessi, e si mise a fabbricare quelli che chiamano
     “specchi da strega” inserendoli in sagome di legno
     instancabilmente lavorate […] continuava a limare e rilimare ogni
     cornice per giorni e giorni, intagliando e traforando fino a farle
     diventare impalpabili pezzi di legno al centro dei quali il piccolo
     specchio lucente sembrava uno sguardo metallico, un occhio
     freddo, spalancato, carico d’ironia e di malanimo (ibid.).



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Valeria Cammarata, Il Cabinet d’amateur di Georges Perec



     Ironia e malanimo che spiegano la scelta di Reymerwaele
piuttosto che di Metsys. I protagonisti del quadro e le loro posture
vengono, infine ricombinate nel “ritratto” dei coniugi Plassaert,
commercianti di indianerie e oggetti esotici, nel cinquantaquattresimo
capitolo:

         Adèle e Jean Plassaert sono seduti vicino alla scrivania […] il
      piano di lavoro è ingombro di registri contabili aperti, dalle
      lunghe colonne coperte di una scrittura spagnola [Jean Plassaert]
      ha di fronte una scatola di legno bianco abbondantemente munita
      di etichette, francobolli, timbri e sigilli di ceralacca rossa, dalla
      quale ha cavato cinque spille d’argento e strass, stile art decò […]
      ne ha disposte quattro nel sottomano una vicino all’altra e mostra
      la quinta alla moglie […] per guardare la spilla che le mostra il
      marito, ha alzato gli occhi dal libro che sta consultando […] aperto
      su una pagina doppia che riproduce l’estratto di uno dei primi
      dizionari di egittologia conosciuti. (Ibid.: 262)


                                   Conclusioni

     Ciascuno degli elementi che, secondo lo studio di Stoichita,
costituiscono e caratterizzano il genere pittorico del cabinet d’amateur
sono dunque chiaramente individuabili nell’opera letteraria di Perec,
tanto che possiamo parlare di una vera e propria omologia strutturale.
Ma a questo punto è d’obbligo chiederci perché Perec abbia scelto
proprio questa struttura per costruire la sua opera, e in realtà abbiamo
già risposto lungo questa analisi. Il cabinet, infatti, non rappresenta
soltanto la celebrazione di una collezione, del microcosmo di un
amateur, ma il mezzo che gli consente di custodirne il più a lungo
possibile la memoria e la completezza. Non soltanto esso mette in
scena tutta la portata simbolica e semantica che un’opera può
conservare anche nella sua copia che, in questa teoria, non funziona
più a detrimento dell’originale, ma ne fa un modello, uno schema
adattabile ad esperienze umane diverse ed immortali. Essa dovrebbe
insomma essere non più il timore di un’opera ma il suo più intimo
anelito, l’unico modo in cui la sua potenzialità possa essere liberata:

         E quelle minuscole variazioni da copia a copia, che avevano
      tanto esacerbato i visitatori, erano forse l’estrema malinconia
      dell’artista, come se dipingendo la propria storia attraverso la
      storia delle opere altrui, egli avesse potuto, per un istante, fingere


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     di sconvolgere l’ordine costituito dell’arte e ritrovare così
     l’invenzione oltre l’enumerazione, l’originalità al di là della
     citazione, la libertà invece della memoria.(Ibid.: 29)


     La ripetizione infinita sembra, dunque, essere l’ultimo destino
dell’opera d’arte, sia essa pittorica o letteraria. L’unica forma che possa
ancora essere perseguita da entrambe le arti, e forse dalla vita stessa, è
quella della falsificazione.




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Valeria Cammarata, Il Cabinet d’amateur di Georges Perec




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Valeria Cammarata, Il Cabinet d’amateur di Georges Perec




                                      L'autrice

Valeria Cammarata

       Valeria Cammarata è Dottore di ricerca in Studi culturali, ha
conseguito il titolo presso Università degli Studi di Palermo con un
progetto di ricerca sull’archeologia dello sguardo femminile e i
dispositivi ottici nella letteratura inglese tra Seicento e Settecento. Tra
le sue pubblicazioni: La finestra del testo. Letteratura e dispositivi della
visione tra Settecento e Novecento, Roma, Meltemi, 2009 (a cura di);
Archeologia dello sguardo femminile, in R. Coglitore, S. Marcenò (a cura
di), «Culturalstudies.it» Quaderni del Dottorato in Studi Culturali»,
Palermo. :duepunti edizioni, 2008; Visioni in forma di racconto, in R.
Coglitore (a cura di), Lo sguardo reciproco. Letteratura e immagini tra
Settecento e Ottocento, Pisa, ETS, 2007; Un diario, un incendio e ottomila
miliardi di combinazioni, in «Arcojournal», Palermo, 2004. Ha, inoltre,
tradotto con A.L. Carbone e F. Mazzara i saggi di WJT Mitchell raccolti
nel volume La svolta visuale, Palermo, :duepunti edizioni, 2008 (a cura
di M. Cometa).

       Email: vcammarata@unipa.it



                                      L'articolo

Data invio: 30/10/2010
Data accettazione: 30/01/2011
Data pubblicazione: 30/05/2011



                       Come citare questo articolo

Cammarata, Valeria, " Il Cabinet d’amateur di Georges Perec", Between, I.1
(2011), http://www.between- journal.it/




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