Intermediality and the Aesthetic of the Pastiche: "Little me"
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Il pastiche non appartiene esclusivamente all’universo del comico e dell’umorismo: talvolta può essere un esercizio di pura riscrittura o di contaminazione linguistica, del tutto neutro. Non c’è dubbio però che la sua tonalità dominante sia scherzosa, con tutte le varianti possibili, dal riso aggressivo all’ironia più sottile. Partiremo dunque dalla definizione teorica del pastiche, spesso contrapposta a quella di parodia, per poi indagare come questa forma sia particolarmente adatta alle nuove configurazioni testuali del mondo contemporaneo, e in particolare alla sua dimensione intermediale; e concluderemo con l’analisi di un pastiche intermediale poco noto, riscrittura camp del cinema classico.
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Massimo Fusillo
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Estetica del pastiche e intermedialità: «Povera piccina»
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Parody, Satire, Humour. Seven Lectures and a Memory
2016-11-30
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Massimo Fusillo
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Estetica del pastiche e intermedialità: «Povera piccina»
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   Estetica del pastiche e intermedialità:
             «Povera piccina»
                               Massimo Fusillo


              Sul pastiche nell’estetica contemporanea
      Il pastiche non appartiene esclusivamente all’universo del comico e
dell’umorismo: talvolta può essere un esercizio di pura riscrittura o di
contaminazione linguistica, del tutto neutro. Non c’è dubbio però che la
sua tonalità dominante sia scherzosa, con tutte le varianti possibili, dal
riso aggressivo all’ironia più sottile. Partiremo dunque dalla definizione
teorica del pastiche, spesso contrapposta a quella di parodia, per poi
indagare come questa forma sia particolarmente adatta alle nuove
configurazioni testuali del mondo contemporaneo, e in particolare alla
sua dimensione intermediale; e concluderemo con l’analisi di un pastiche
intermediale poco noto, riscrittura camp del cinema classico.
       Nel saggio summa sulla letteratura di secondo grado, Palinsesti di
Genette (1982), parodia e pastiche, che sono due tecniche spesso confuse
(si è giunti anche a fonderle nel termine parostiche), appaiono fortemente
contrapposte: la prima consisterebbe nella trasformazione ludica di un
singolo testo, il secondo invece nell’imitazione, sempre ludica, di un
genere, di uno stile, di una classe di testi, come nell’eroicomico, che
applica il linguaggio dell’epica canonica a soggetti bassi e quotidiani
(dalla Batracomiomachia alla Secchia rapita) (Karrer 1977; Bertoni 1997) 1 .
Avrebbero dunque in comune il regime, la tonalità di riscrittura: quel



     1
         Riprendo e rielaboro argomentazioni svolte in Fusillo 2010.



Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)
Massimo Fusillo, Estetica del pastiche e intermedialità



ludico che si pone a metà fra la polemica violenta della satira e l’omaggio
dotto del serio; ma sarebbero antitetiche nella relazione con i loro modelli.
L’ansia tassonomica di quegli anni ancora improntati dallo strutturalismo
ci suona ormai lontana: lo stesso Genette dichiara comunque che la sua
monumentale analisi testuale tende non a confermare, ma a
scompaginare e a smontare la sua griglia iniziale; e nel finale come al
solito aperto (una costante in tutta la sua produzione: Fusillo 2007), prima
della dedica a Theolonius Monk, ammette che di tutte le sue
classificazioni tipologiche salverebbe in fondo solo l’opposizione fra
trasformazione e imitazione: come se riadattare una singola opera o
riprodurre uno stile fossero le due anime di ogni intertestualità.
       Nove anni dopo i Palinsesti, nel suo saggio sul postmoderno Fredric
Jameson scrive: «La scomparsa del soggetto individuale, insieme alla sua
diretta conseguenza formale, ossia la sparizione progressiva dello stile
personale, genera oggi la pratica quasi universale di quello che si
potrebbe chiamare “pastiche”» (2007: 33; osservazioni critiche in Kemp
2006: 313-20). Il pastiche sarebbe dunque il genere più tipico del
postmoderno, di un’epoca cioè che non conosce più una norma comune
fra autore e lettore, ma una pluralità infinita di linguaggi; un’epoca
insomma in cui non è più possibile la parodia, perché non c’è più uno stile
individuale forte, che può essere sovvertito e abbassato in un atto di
appropriazione e omaggio; esisterebbe solo un linguaggio impersonale,
fatto di mille superfici e giochi citazionali, senza più una netta distinzione
fra originale e copia. E in effetti non a caso, storicamente, una delle prime
definizioni di pastiche, apparsa nell’area delle arti figurative, è proprio
quella di un’opera che non è né un originale né una copia. Stranamente
Jameson tralascia tutta la tradizione cinque-seicentesca del pastiche, e ne
attribuisce la paternità al Thomas Mann del Doktor Faustus, richiamando
anche a monte l’importante dicotomia dovuta notoriamente ad Adorno
fra la sperimentazione progressista di Schoenberg e l’eclettismo
irrazionale di Stravinskij; ed è difficile negare che quest’ultimo sia un
grande precursore del postmodernismo e del bricolage frenetico fra gli
stili. L’opposizione fra parodia e pastiche rispecchierebbe quella fra le due
epoche e le due poetiche del Novecento: il modernismo con i suoi stili
arditi, inimitabili e idiosincratici, e il postmodernismo con il suo


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«saccheggio indiscriminato di tutti gli stili del passato» (quello che in
architettura si chiama «storicismo»), e con il suo primato del «neo»
(Jameson 2007: 35). Se si passa invece ad altri teorici del postmoderno,
come Linda Hutcheon (1985, e, contro la teoria jamesoniana del pastiche,
1988), la terminologia cambia radicalmente (ma meno la sostanza): la
parodia diventa un concetto ampio, che include ogni riscrittura basata
sulla differenziazione, sulla distanza critica, sul cambiamento di contesto;
si distingue quindi poco dal pastiche, solo per il suo essere meno imitativa
e più bi-testuale (molti dei casi da lei trattati potrebbero rientrarvi
comodamente: Brecht-Weill, De Palma, Greenaway, Picasso).
      La questione nominalistica conta, ovviamente, assai poco. Mi sembra
però che Jameson forzi un po’ troppo la mano sulle formule ad effetto,
come accade anche quando afferma che nel modernismo predomina il
tempo, nel postmodernismo invece lo spazio (difficile dire a questo punto
cosa verrà dopo). Sono certo formule che servono a sintetizzare il
cambiamento epocale di cui tratta nel suo saggio, ma rischiano di essere
troppo schematiche: come ha fatto notare Giovanni Bottiroli (2006: 323-
331), il postmoderno pullula tanto di parodie quanto di pastiche. Il punto
è in fondo un altro: capire se questo genere minore (almeno nella nostra
tradizione letteraria)2, codificato fra Sei e Settecento come gioco con gli
stili del passato e splendidamente praticato dal giovane Proust, possa
aiutarci a capire che tipo di intertestualità domini nella cultura
contemporanea. Perché di questo si tratta: di dominanti, non di
alternative drastiche. Il pastiche può fornirci infatti la cifra di una
tendenza tipicamente postmoderna alla riscrittura infinita, al bricolage, al
montaggio vorace di ogni modalità stilistica e di ogni forma di
immaginario. Questo può aiutarci anche a evitare il carattere troppo
generico della nozione di intertestualità: che la letteratura sia
essenzialmente un mosaico di citazioni è infatti un’idea ormai
consolidata. In fondo non è altro che la sanzione di un dato acquisito da
tempo, da quando è tramontato il mito romantico dell’originalità: non si


     2
      Suvin 1997 mostra come nella letteratura giapponese troviamo un uso si-
stematico, nella poesia medievale dei tanka, della variazione allusiva (honkadori).



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Massimo Fusillo, Estetica del pastiche e intermedialità



crea mai dal nulla, in particolare quando si usa uno strumento stratificato
come il linguaggio (ogni tipo di linguaggio, non solo quello verbale). E in
effetti l’etichetta dell’intertestualità è spesso servita solo a dare una
vernice nuova a prassi critiche vecchie se non obsolete, come il
conferrismo che attanaglia la filologia soprattutto classica (la smania di
accumulare confronti e passi paralleli senza un vero criterio
discriminante).
      Se si abbandona la connotazione peggiorativa ancora presente
nell’impostazione marxista di Jameson, si arriva facilmente alla
conclusione che il pastiche è un genere vitale e centrale in tutte le arti
contemporanee: una pratica culturale che può essere anche emancipatoria
rispetto ai rigidi dettami del modernismo, e che ha molte consonanze con
il concetto di riscrittura centrale nella filosofia postmoderna: oltre ai
classici Derrida e Foucault, non si può non ricordare il filosofo
contemporaneo più eclettico e mediatico, Slavoj Žižek, che pratica una
scrittura ibrida, ricca di salti e di incongruenze, in cui cultura pop, cinema,
psicanalisi, pornografia si contaminano di continuo. Questa vitalità del
pastiche è mostrata molto bene da Ingeborg Hoesterey (2001), in un
saggio di comparazione intermediale che attraversa varie arti: quelle
visive (dal barocchismo kitsch di Jeff Koons al concettualismo di Paolini,
dal neoclassicismo di Mariani all’architettura citazionale di Stirling), la
musica (Prokofiev e Bernstein, ma aggiungerei Ravel e soprattutto
Stravinskij, mentre fra i contemporanei Battistelli o la border music), il
cinema (Blade Runner di Ridley Scott, Il cielo sopra Berlino di Handke-
Wenders, Europa di von Trier, Caravaggio di Jarman e soprattutto Il cuoco,
il ladro, sua moglie e l’amante di Peter Greenaway, vera opera d’arte totale),
la pubblicità e la performance pop (Sting, Madonna, Bob Wilson e Tom
Waits). Se guardiamo agli esempi di letteratura citati da Hoesterey,
notiamo subito alcune costanti: il pastiche postmoderno tende sempre
all’incongruità, alla contaminazione tra finzione e realtà, all’ibridazione;
esiste certo una linea culturale già settecentesca di gioco erudito, che trova
un suo culmine nelle Operette morali di Leopardi, con le loro finzioni
parascientifiche: apocrifi, traduzioni da lingue inesistenti, anonimi,
varianti, attribuzioni e allegorie che rimandano sostanzialmente, come
suggerisce Antonio Prete (1997), al vuoto di senso, alle ombre della


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vanitas, preannunciando quindi lo scrittore novecentesco che più ha
praticato il saggio fittizio, Borges (Houdart-Mérot 2006). Nel
postmoderno troviamo però una tecnica della dissonanza e del paradosso
più accentuata: Goethe che desidera incontrare Wittgenstein in Goethe
parla di Thomas Bernhard, o le Metamorfosi di Ovidio proiettate su uno
schermo nella visionaria Roma imperiale immaginata da Ransmayr ne Il
mondo estremo sono soluzioni radicali immaginabili solo oggi.
      In effetti il postmoderno è assai lontano da quell’epigonalità
ripetitiva che gli è stata spesso imputata: non si può certo ridurre a un
puro gioco di citazioni e di combinazioni. Soprattutto se – come hanno
fatto Nicola Dusi e Lucio Speziante, nel curare il saggio Remix-Remake
(2007) – si allarga l’analisi a tutti i media vecchi, nuovi e nuovissimi, e a
pratiche come il remake, le cover, i videogiochi, i missaggi di DJ e VJ, ci si
accorge che la replicabilità è certo un procedimento ossessivo
dell’immaginario contemporaneo, che si coniuga però continuamente con
la spinta centrifuga della metamorfosi: è la Re-Mediation di cui tratta un
saggio ormai famoso (Bolter – Grisin 2002). Continuità e differenziazione
sono le due macrotendenze dell’intertestualità contemporanea, che ha
scompaginato definitivamente l’idea di testo unico e chiuso,
sostituendovi una visione plurale, frammentaria, processuale; d’altronde
sappiamo quanto Internet abbia contribuito a diffondere una testualità
più aperta e fluida, in cui perdono incisività concetti come proprietà
letteraria e plagio. Il classico si trasforma così in un patrimonio collettivo
da rimontare liberamente, il che ci svela tutto il doppio legame che le arti
contemporanee hanno con il passato: da un lato presenza ossessiva in
quanto icona, oggetto di culto, feticcio; dall’altro materiale da
attualizzare, sovvertire, decostruire.



                  Incroci fra i media e ri-mediazioni
      Possiamo dunque sostenere che i genere del pastiche mostra una
sintonia profonda e radicale con le trasformazioni dell’immaginario
contemporaneo, al punto che si può parlare di una vera e propria nuova
estetica. Un’estetica che si interseca inoltre con una categoria che risale


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Massimo Fusillo, Estetica del pastiche e intermedialità



allo sperimentalismo degli anni Settanta, e che conosce oggi uno slancio
inedito: l’intermedialità. Nel 1966 l’artista Dick Higgins, allievo di John
Cage e animatore del movimento Fluxus, pubblica sul primo numero
della rivista da lui fondata «Something Else Newsletter» un manifesto dal
titolo Intermedia, che propugna una fusione capillare fra i diversi
linguaggi artistici, cifra di una nuova mentalità tutta protesa verso la
fluidità invece che verso la categorizzazione. Il termine proveniva da un
saggio di Samuel Coleridge (On Edmund Spenser, 1812), che lo riprende
dal lessico chimico per designare un agente che possa fondere la realtà e
il simbolo. Il bersaglio polemico più ravvicinato era l’arte modernista,
concentrata sulla ricerca dell’essenza delle singole arti, e in particolare il
suo più autorevole critico, Clement Greenberg, teorico dell’astrattismo
non a caso nemico dichiarato dell’intermedialità. L’insistenza teorica sulla
fusione fra i linguaggi porterà sempre più a una smaterializzazione
dell’oggetto artistico, presupposto teorico dell’arte concettuale, e di qui
poi alla nozione di post-medialità. In effetti Higgins aveva colto un tratto
fondamentale della cultura contemporanea: tutte le esperienze critiche ed
artistiche dei decenni successivi, classificate sotto le ampie etichette di
post-strutturalismo e postmoderno, hanno infatti sempre privilegiato la
fluidità dei confini fra le categorie critiche, mentre l’intermedialità è
diventato sempre più, soprattutto dopo la rivoluzione digitale, un
concetto fondamentale per capire la nostra epoca, la sua estetica, i suoi
meccanismi comunicativi. Se il termine giunge dall’estetica romantica
quasi per caso, è però nel pieno romanticismo che va cercato il precedente
storico più significativo dell’intermedialità, e nel primo musicista capace
di influenzare tutto il sistema delle arti: Richard Wagner. La sua utopia
dell’opera d’arte totale, che vuole identificare arte e vita
contrapponendosi alla meccanizzazione della società industriale,
influenza prima il simbolismo e la sua poetica della sinestesia, e anima
poi tutto il Novecento e le sue avanguardie, da Ėjzenštejn ad Artaud, dal
Bauhaus a Schwitters, fino agli happening del Living Theatre, di Merce
Cunningham e appunto del Fluxus.
      Il dibattito teorico sull’intermedialità si è sviluppato in modo
vertiginoso negli ultimi dieci anni, trasformando talvolta il concetto in un
comodo passepartout. Il motivo di questo successo va individuato in quella


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svolta radicale che Derrick De Kerchove (1993) ha sintetizzato come una
nuova «mente cibernetica», che succede al cervello alfabetico,
intrinsecamente teso al trattamento sequenziale e lineare dei dati reali, e
al cervello televisivo, più passivo, olistico e indifferenziato. Il digitale è il
modello anche psicologico di una continua scomposizione e
ricomposizione del reale, tipica della nostra epoca caratterizzata da
interattività e multitasking. Secondo Silvestra Mariniello (2008), una delle
animatrici del Centre de Recherche sur l’Intermédialité di Montreal (a cui è
legata anche la rivista Intermédialités), gli studi sull’intermedialità sono
intrinsecamente polimorfici, perché si occupano sia della genealogia e
della storia dei media, sia delle varie forme di trasferimento fra un
medium e un altro, sia soprattutto degli effetti che la tecnologia e i media
hanno sulla concezione del tempo, dello spazio, della vita quotidiana:
quindi del loro impatto filosofico.
      Esistono ormai numerose tipologie delle diverse forme possibili di
intermedialità, sicuramente utili, anche se talvolta troppo classificatorie e
tassonomiche. Mi limito a ricordarne una sola, che ci sarà utile nell’analisi
successiva, quella di Irina Rajewsky (2002), che ha affrontato le diverse
relazioni possibili fra i media, individuando, secondo il fortunatissimo
modello ternario, tre categorie di base: 1) la trasposizione mediale, in cui
il prodotto di un medium (un libro, un film, un quadro) viene trasformato
in un altro medium; è il caso diffusissimo e molto studiato degli
adattamenti cinematografici di romanzi, ma anche del procedimento
opposto, di romanzi tratti da film (la novellizzazione); 2) la combinazione
mediale, in cui diversi media contribuiscono insieme a creare un nuovo
prodotto, integrando le proprie specificità, come succede nell’iconotesto,
ma anche, intrinsecamente, nel cinema, arte sintetica per eccellenza, che
combina fotografia, architettura, letteratura, teatro, e musica, in questo
erede diretto del Gesamtkunstwerk di Wagner. 3) il riferimento
intermediale, in cui un prodotto mediale descrive, evoca, o tematizza un
altro medium, sia in generale le sue strutture e le sue tecniche, sia in
particolare un suo contenuto specifico. Rientrano in questa tipologia
l’ekphrasis, la citazione cinematografica di opere pittoriche, la
musicalizzazione della narrativa e la descrizione letteraria di brani
musicali, i piani sequenza in soggettiva con cui i film riprendono strategie


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Massimo Fusillo, Estetica del pastiche e intermedialità



espressive dei videogiochi, le cut scenes, cioè le sequenze animate non
interattive che incorniciano o scandiscono un videogame (spesso riprese
da attori e poi digitalizzate, sono quindi vere inserzioni di cinema,
chiamate appunto cinematics), e tanti altri esempi simili. Il caso di cui ci
occuperemo fra poco, Povera piccina di Dennis, unisce in sé le due ultime
tipologie: è un testo che combina due media diversi, letteratura e
fotografia, e che rinvia ed evoca di continuo un terzo medium, il cinema,
descrivendo una serie di film immaginari.
      Già il primo e più famoso studioso di media, Marshall MacLuhan,
ne Gli strumenti del comunicare (2008) scrive un capitolo intitolato Energia
ibrida. Les liaisons dangereuses, in cui esalta l’incrocio fra i media, perché
capace di produrre nuova energia e nuove configurazioni mediali.
Secondo la sua teoria i media compaiono sempre in coppie, in cui uno è
la base di un altro. Giungiamo così a un concetto fondamentale delle
ricerche contemporanee sull’intermedialità, definito e discusso in un libro
che abbiamo citato poco fa, Remediation di David Jay Bolter e Richard
Grusin (1999). Secondo i due autori ogni medium si appropria di altri
media, delle loro tecniche e dei loro significati sociali, e si mette in
competizione con i propri antecedenti e concorrenti. Il mondo è sempre
più una mediasfera, un sistema di media ricco di tensioni, conflitti e
contaminazioni. Come il cinema ha ri-mediato a suo tempo la fotografia,
oggi viene a sua volta ri-mediato dalla video-arte, da videogiochi e
videoclip, e dai tanti supporti su cui può essere visto e fruito. Nella nostra
epoca digitale questo meccanismo di rimediazione, che è sempre esistito,
ha assunto proporzioni smisurate e sempre crescenti: se un tempo un film
poteva essere fruito solo nella sala buia, in uno stato di regressione
ipnotica e onirica, oggi può essere acquistato in dvd, scaricato come file,
se ne possono vedere delle sequenze su YouTube, può essere visto su vari
supporti, dal cellulare all’Ipad, dal computer alla sala buia. L’immagine
digitale ha in sé una duttilità prima impensabile, e la stessa struttura dei
personal computer, basata su frammentazione ed eterogeneità, favorisce
in modo drastico la convergenza dei media, grazie al sistema a finestre,
con cui si fanno dialogare testo verbale, audiovisivo, musica, animazione
grafica. Questa tendenza contemporanea alla moltiplicazione dei canali
mediali, che i due autori chiamano ipermediazione, coesiste con un’altra


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tendenza del tutto contraddittoria, quella all’immediatezza e alla
trasparenza, e quindi a cancellare il medium. Basta pensare a tutti i
programmi e ai giochi che offrono di vivere in soggettiva le situazioni più
estreme, o alla web-cam che ci porta immediatamente in case e ambienti
a noi sconosciuti. Secondo alcuni teorici questa seconda tendenza
porterebbe inevitabilmente a una semplificazione eccessiva dei processi
di comunicazione e a un impoverimento cognitivo, ma in realtà si tratta
di una strategia esistita da sempre, dai tempi degli antichi retori che
auspicavano di portare gli eventi «davanti agli occhi» del pubblico, grazie
alla potenza icastica (enargheia) della parola. La doppia logica fra
ipermediazione e immediatezza, opacità e trasparenza, anima la storia
delle forme espressive di tutta la cultura occidentale: i nuovi media
l’hanno solo acutizzata (Mazzarella 2008; Fusillo 2015).



              Le performance camp di Patrick Dennis
     La figura di Patrick Dennis sembra quasi incarnare il trionfo della
performatività queer e camp: ha iniziato come ghostwriter, ha poi
pubblicato un numero considerevole di romanzi sotto diversi
pseudonimi (il suo vero nome era Edward Everett Tanner III: l’altro suo
pseudonimo fortunato era al femminile, Virginia Rowans), riuscendo a
giungere alle vette della classifica dei best seller con ben tre sue opere
firmate con tre nomi diversi; sposato con due figli, ha avuto esperienze
omosessuali sempre più coinvolgenti, fino a diventare un’icona gay del
Greenwich Village; ha inoltre provocato scandalo per la sua passione di
spogliarsi in pubblico; dopo aver dilapidato un patrimonio considerevole,
accumulato soprattutto grazie al successo straordinario del suo
capolavoro, Zia Mame (Auntie Mame, 1955), ha finito i suoi giorni in
incognito, lavorando addirittura come maggiordomo in California (un
finale che sembra inventato, tanto è calzante con la sua personalità).
     Dopo aver pubblicato il romanzo Zia Mame, subito adattato in
commedia per Broadway con Rosalind Russell e destinato a un enorme
successo transmediale (un adattamento cinematografico nel 1958, un
musical nel 1966 dal titolo Mame, a sua volta trasformato in film con


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Massimo Fusillo, Estetica del pastiche e intermedialità



Lucille Ball nel 1974), nel 1956 Dennis era alla ricerca di un nuovo
progetto, e l’idea gli venne alla fine dall’incontro con un bizzarro
fotografo, Chris Alexandre, autore di ritratti di dive e di ironici
fotomontaggi. Povera piccina (Little me, 1961) nasce quindi direttamente
come iconotesto, come combinazione sistematica fra il racconto e le
fotografie, che non sono mere illustrazioni, ma anzi sono spesso
all’origine della narrazione. Come segnala Matteo Codignola nel saggio-
postfazione all’edizione italiana (2010: 339), il precedente più diretto è My
Royal Past di Cecil Beaton, un fototesto del 1939 che narra la biografia
fittizia di una donna aristocratica vicina alla casa reale. L’opera di Dennis
è invece il pastiche di un genere molto diffuso, l’autobiografia autorizzata
di una diva: lo scarto comico nasce dal fatto che la protagonista è
pienamente illusa di possedere doti eccezionali che invece, come è chiaro
sin dall’inizio al lettore, sono del tutto inesistenti; inoltre Belle Poitrine
(questo è il nome della diva) è capace di produrre una serie rocambolesca
di catastrofi, e in particolare di eliminare tutti gli uomini con cui entra in
rapporto. Per quest’ultimo aspetto Povera piccina recupera un progetto che
nel 1959 Dennis aveva comunicato alla stampa, attribuendolo al suo
pseudonimo di maggior successo, Virginia Rowans, che avrebbe dovuto
scrivere una commedia su una donna famosa che senza volerlo finisce per
distruggere tutti gli individui di sesso maschile con cui stabilisce un
rapporto (All About Love, destinata a Rosalind Russel e mai realizzata).
      La struttura narrativa di base è tipicamente picaresca: dagli inizi
oscuri nel pieno della provincia, trascorsa a Venezuela nell’Illinois, ai
primi passi sulla scena a Chicago, dal successo come diva cinematografica
dal carattere difficile e capriccioso, sposata a un grande produttore, alla
povertà e all’immancabile alcolismo, fino a un imprevisto e smaccato lieto
fine. Una serie di tratti topici delle dive americane in cui Codignola (2010)
ravvisa echi delle vite reali di Billie Holiday, Joan Crawford e Bette Davis.
Il riso scaturisce dalla totale incapacità della narratrice protagonista a
cogliere l’umorismo tagliente che la stampa scatena contro di lei, o anche
l’ironia sottile e velenosa che usa con lei il suo migliore amico, l’attore
Dudley du Pont, sorta di incarnazione del gusto camp e delle strategie
d’autore. È il caso, ad esempio, del suo matrimonio con l’attore Letch
Feeley, celebrato sette mesi dopo essere rimasta vedova del grande


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produttore Morris; Dudley le suggerisce che sarebbe una divina Vedova
Nera, e che potrebbe stampare gli inviti in nero con il testo in negativo,
facendo vestire le damigelle nelle varie tonalità di grigio, e ottenendo così
anche delle fotografie di gran pregio. Belle riporta allora con
compiacimento, a riprova del suo presunto trionfo, il commento di
Alexander Woolcott, critico realmente esistito e a suo tempo molto
influente di Vanity Fair:

           Describing this beautiful, beautiful event [il matrimonio in
     nero] in Vanity Fair, my great friend and ‘booster’, Alexander
     Woollcott, said: “No one in his right mind could possibly describe
     Belle Poitrine’s taste as even ‘dubious’” (Dennis 2002: 242)

          Sentite cosa ha scritto, nel suo pezzo per Vanity Fair,
     Alexander Woollcott: “Se le parole significano ancora qualcosa,
     ‘dubbio’ non è un aggettivo che si attaglia al gusto di Belle Poitrine”
     (Dennis 2010: 223).

      La descrizione di questo matrimonio celebrato in una replica quasi
perfetta di Notre Dame e sfruttando i costumi di un film dedicato a Enrico
VIII, Oh Henry, è incastonata fra una fotografia del set a mezza pagina, e
un ritratto a pagina intera della protagonista, La sposa in nero, creando una
efficacissima sinergia fra i due media.
      Lo stesso meccanismo si ritrova poco dopo, quando la protagonista
tratta dei dieci film girati con il nuovo marito, giovane attore bello e
muscoloso, ma del tutto privo di capacità di recitazione e di impegno sul
set: si sofferma in particolare sulla loro ultima avventura insieme, Sainted
Lady (In odore di santità), un film «profondamente religioso» («a deeply
religious film»; Dennis 2002: 254), dedicato alla prima santa americana,
madre Cabrini, che sarebbe dovuto uscire nel 1938, in coincidenza con il
processo di beatificazione. In effetti in quell’anno Francesca Saverio
Cabrini fu realmente beatificata, poi proclamata santa nel 1946, e nel 1950
patrona degli emigranti; ed è forse interessante ricordare en passant che
Fellini avrebbe dovuto produrre un film su di lei, sulla santa degli
emigranti, ideato da Salvato Cappelli per Giulietta Masina. Il film di Belle
Poitrine fallisce per le intemperanze del suo bel marito, che impersona la



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Massimo Fusillo, Estetica del pastiche e intermedialità



parte di un ruffiano che si redime grazie alla santa; e la protagonista si
consola citando la critica di un grande filosofo e critico letterario ispano-
americano, George Santayana (un nome reale ben scelto da Dennis: per
quanto avesse lasciato gli Stati Uniti nel 1912 per l’Europa, dopo aver
insegnato a lungo a Harvard, nel 1936 aveva avuto la copertina del Time
e aveva avuto grande risonanza in America per la sua autobiografia e per
il suo unico romanzo, The Last Puritan). Anche in questo caso è una critica
che solo alla narratrice suona positiva:

         Only George Santayana seemed to understand and appreciate the
      film when he wrote: ‘Miss Potrine has perpetrated the most eloquent
      argument for the Protestant faith yet unleashed by Hollywood’. But it
      was a small consolation (Dennis 2002: 255)

        Con la fulgida eccezione di George Santayana: ‘A Poitrine
      dobbiamo la più convincente difesa del protestantesimo mai
      azzardata da Hollywood’. Magra consolazione (Dennis 2002: 237).

     Ancora lo stesso meccanismo comico a proposito di un film in cui
Belle Poitrine, per cercare nuove strade, impersona una monarca che si
traveste in abiti maschili per sfuggire a un matrimonio con un uomo che
non ama, incontra un rude cacciatore che è in realtà un principe anche lui
sotto mentite spoglie, di cui si innamora e che sposa, ponendo fine a una
lunga guerra fra i due regni. Il film ha molti problemi con il codice Hays, e
con le accuse di plagio dal romanzo (realmente esistente, e adattato come
film nel 1926) Beverly of Graustark di George Barr McCutcheon. Belle si
consola con le critiche che le sembrano molto positive, e che invece
scherzano sull’effeminatezza del suo mentore e perfido amico, Dudley du
Pont (la protagonista sembra sempre non accorgersi delle storie gay che le
girano intorno):

            The picture opened to wonderful reviews, for me, personally, at
      least. Percy Hammond wrote: «In masculine attire Miss Poitrine is
      every bit as convincing as male as her writer-director, Dudley du
      Pont». How’s that for high praise? (Dennis 2002: 240)



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           All’uscita del film la mia interpretazione ha suscitato un
     consenso unanime. Cito solo Percy Hammond: «Come maschio, Belle
     Poitrine risulta credibile tanto quanto il suo regista e sceneggiatore,
     Dudley du Pont». Più di così non potevo chiedere, vi pare? (Dennis
     2010: 220)

      Come si comprende facilmente già da questi primi esempi (ma se ne
potrebbero fare vari altri), Povera piccina si basa sulla mistione sistematica
fra personaggi reali e personaggi inventati, mistione molto amata dalla
narrativa postmoderna ma praticata ampiamente già in epoche precedenti
(ad esempio nel Settecento). Inevitabilmente è stato letto come un romanzo
a chiave, che provoca una caccia appassionante alle corrispondenze fra i
vari personaggi inventati e alcune figure più o meno mitiche del cinema
classico americano. C’è però una dimensione più interessante e più
profonda da sottolineare, ed è quella della potenzialità, da sempre
fortemente associata alla scrittura letteraria (la creazione di mondi
possibili), particolarmente amata dal pastiche postmoderno, che reinventa
così le forme della riscrittura. Possiamo ricordare Possessione di Antonia
Byatt, che attraverso due scrittori fittizi dell’età vittoriana ne esplora i lati
repressi, e la mette in parallelo con l’età contemporanea; o Tre Rimbaud di
Dominique Noguez, che immagina una vita possibile del poeta maledetto
tornato dall’Africa, entrato nell’Academie Française e convertitosi in tarda
età al cattolicesimo, sposando la figlia di Claudel; o ancora Hotel de Dream
di Edmund White, che ricrea l’ultima opera in realtà mai realizzata del
grande scrittore naturalista Stephen Crane, Il ragazzo truccato, dedicata alla
prostituzione maschile, di cui abbiamo solo frammenti di rara potenza
espressiva; o infine nel cinema Lontano dal paradiso di Todd Haynes, che
costruisce un perfetto melodramma degli anni Cinquanta, facendovi
entrare tematiche che Hollywood non avrebbe mai affrontato
esplicitamente in quell’epoca. Tutti questi esempi sono dettati da
complesse operazioni di stile e di poetica, e sono nello stesso tempo atti di
critica letteraria, secondo un amalgama fra teoria e prassi creativa tipico
della cultura postmoderna. Nel caso di Povera piccina si tratta invece di un
pastiche puramente comico, teso ad amplificare grottescamente le



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Massimo Fusillo, Estetica del pastiche e intermedialità



caratteristiche del cinema hollywoodiano classico, ma con un’analoga
fascinazione per la dimensione potenziale: per una serie di film che
sarebbero potuti nascere in quell’epoca, con titoli improbabili come Oh,
Henry! (su Enrico VIII), Il giorno che Gesù pianse (Jesus Wept, in cui Belle fa
la parte dell’amante di Ponzio Pilato), La Circe della segatura (Sawdust Circe,
un film sul circo), Caw Girl (un western di serie B in cui impersona una
principessa indiana innamorata di un capobanda dei pionieri), film che
vengono poi variamente descritti.
     Da questo punto di vista Povera piccina si inserisce a pieno titolo nella
storia dell’ekphrasis cinematografica, una sottocategoria alquanto
idiosincratica, dato il carattere sintetico e intermediale del linguaggio
cinematografico. E rientra in particolare nell’ekphrasis di opere inventate,
non reali, che è una tipologia più diffusa di quanto di creda, non solo nella
narrativa postmoderna (Ercolino – Fusillo – Lino- Zenobi 2015). Come
succede sempre nelle descrizioni letterarie di opere d’arte, il confine fra
modelli reali e modelli immaginari tende a incrinarsi, e le due tipologie
così opposte finiscono per intrecciarsi. Anche nel nostro caso i film
immaginari evocano film reali, e dipingono un autentico gusto camp della
spettacolarità estrema e comicamente eccessiva.
     La descrizione di film immaginari si fa più corposa nel momento in
cui Belle Poitrine inizia a dedicarsi alla sceneggiatura, dopo aver tentato di
coinvolgere inutilmente alcuni grandi scrittori. La protagonista non riesce
ad accettare che la sua odiata rivale, Magdalena Montezuma, sulla cui
nascita ispanica fa mille ironie, possa scegliere fra Faulkner, Hemingway,
Willa Cather e Elynor Glyn, e lei si debba accontentare del nipotre del suo
marito-produttore (per pura curiosità va ricordato che il nome Magdalena
Montezuma fu scelto come nome d’arte, in omaggio a Patrick Dennis, da
una grande attrice dell’avanguardia tedesca, legata a Werner Schroeter).
Quando il perfido amico camp Dudley Du Pont racconta a Belle la trama
della Lettera scarlatta, la protagonista ne resta affascinata, e vuole subito
contattare l’autore (le faranno credere che Hawthorne vive isolato a
Hollywood e non vuole incontrare nessuno…). La sua Scarlatt Letter è un
musical ambientato in un college misto, con Hester capitana delle
cheerleader e Brick capitano della squadra di football, da lei definita
storica, suscita inevitabilmente un grande scandalo, che sembra quasi


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preannunciare in chiave comica tutte le polemiche successive sulle
ambientazioni modernizzanti nel teatro come nel cinema. Giustamente
Belle Poitrine si difende ricordando le libertà che Hollywood si è presa e si
prende con la Bibbia, e continua imperterrita. Come sempre è il finale il
momento in cui la poetica dell’eccesso manieristico che anima tutto questo
pastiche intermediale giunge al suo culmine:

        Then Hester, wearing proudly the big red “A” of Allstate, leads the
     team and student body in a big victory snake dance culminating in
     their wedding under the visitor’s goal post. I felt that it brought a real
     message for the youth of America (Dennis 2002: 190)

        A quel punto Hester, che porta orgogliosamente sul petto la grande
     ‘A’ rossa di Allstate, guida ragazze e studenti in una danza vittoriosa
     che si snoda come un serpente fino alla porta degli avversari, sotto la
     quale poco dopo viene celebrato il matrimonio. Un bel messaggio per
     la gioventù americana, no ? (Dennis

      La smania di riscrivere i classici continua a perseguitare la
protagonista, spingendola a scrivere e produrre film come Paradiso perduto
(Paradise Lost), Notti sul Nilo (Nights on the Nile) e Guglielma Tell (Wilma Tell),
che producono una serie di disastri e di bancarotte, finché l’andamento
picaresco del romanzo non si orienterà verso altri temi e altre esperienze.
Ciò non toglie che il nucleo forte di Povera piccina sia il cinema, la
descrizione-evocazione di film immaginari concepiti e interpretati da
un’attrice disastrosa che non si accorge minimamente dei disastri che crea,
e raccontati attraverso una continua sinergia di media: le fotografie allestite
con una teatralità così smaccata da essere sempre inevitabilmente comica,
i film descritti con un’enfasi altrettanto smaccata, e il racconto letterario
ricco di un pathos sentimentale spudoratamente falso.
      Nel 1961 Patrick Dennis si dedicò a un altro romanzo sul cinema,
Genius, dedicato a un regista famoso costretto a emigrare in Messico perché
perseguitato dai fallimenti delle sue produzioni; una figura in cui si
riconosce facilmente Orson Welles. Genio non ha la vivacità e la varietà di
registri di Piccola piccina, ma conferma e sviluppa la sua cifra stilistica: una



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mistione unica fra gusto camp, poietica del potenziale, estetica del pastiche
intermediale, e un brio comico che scaturisce da un’identificazione totale
con le dive e con tutto il mondo del cinema classico; una fascinazione
profonda per la sua spettacolarità eccessiva, la sua ambiguità sessuale, la
sua vitalità audace e sfacciata.



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Massimo Fusillo, Estetica del pastiche e intermedialità




                                            L’autore
Massimo Fusillo

Professore ordinario di Critica Letteraria e Letterature Comparate
all’Università dell’Aquila.

        Email: massimo.fusillo@gmail.com



                                           L’articolo
Data invio: 15/05/2016
Data accettazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                           Come citare questo articolo
Fusillo, Massimo, “Estetica del pastiche e intermedialità: «Povera
piccina»”, Chi ride ultimo. Parodia satira umorismi, Eds. E. Abignente, F.
Cattani, F. de Cristofaro, G. Maffei, U. M. Olivieri, Between, VI.12 (2016),
http://www.betweenjournal.it/




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