The Social Form of Alphabetic Psychology. de Kerckhove’s “Neurocultural Hypothesis” and Theatre
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Nella linea degli studi di Marshall McLuhan ed Eric Havelock, Derrick De Kerchkove ha sviluppato la tesi secondo la quale l’invenzione del teatro da parte della comunità ateniese tra VI e V secolo a.C. rappresenta un momento decisivo nella formazione della mente occidentale, da collegare strettamente con la coeva invenzione della scrittura alfabetica destrorsa. Poiché la fruizione dello spettacolo richiede comportamenti e attenzione caratterizzati da immobilità, distanza e riflessione mentale, il teatro avrebbe contribuito all’affermarsi di modalità di percezione e di partecipazione alla vita sociale dipendenti dal crescente valore dell’occhio e della vista, favorendo al contempo il declinare del ruolo dell’orecchio e dell’oralità tribale. Il teatro avrebbe insomma agito, a quel tempo, come un potente operatore di desensorializzazione della conoscenza e dell’esperienza. Oggi le trasformazioni profonde dei mezzi tecnici della comunicazione hanno determinato qualche mutamento? I segnali provenienti dalla sperimentazione teatrale della seconda metà del Novecento sembrano in effetti suggerire una trasformazione significativa dello statuto delle arti performative, se non un rovesciamento. Nel contesto comunicativo contemporaneo caratterizzato dalla virtualità e dalle reti digitali, la pratica del teatro e delle altre arti performátiche (danza e musica) sembra acquisire un segno prevalentemente contrario come potenziale “acceleratore” di risensorializzazione della conoscenza.
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2039-6597
1328
8
it
Fabrizio Deriu
Between
performing arts
Forma sociale della psicologia alfabetica. Il teatro nell'ipotesi "neuroculturale" di de Kerckhove
Text.Serial.Journal
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Theoretical Frameworks: Orality, Media, Digital Memory
2014-11-30
2014-09-30
2014-11-30
2015-01-13
1
Fabrizio Deriu
2014/11/30
10.13125/2039-6597/1328
Università di Teramo
2039-6597
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Forma sociale della psicologia alfabetica. Il teatro nell'ipotesi "neuroculturale" di de Kerckhove
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4
   Forma sociale della psicologia
  alfabetica. Il teatro nell’ipotesi
 “neuroculturale” di de Kerckhove
                         Fabrizio Deriu


           1. Alfabeto fonetico e “ricerca
                    neuroculturale”

                               L'alphabet phonétique des Grecs, pour
                               commencer par un des fondements de la
                               culture occidentale, s'est constitué par
                               à-coups progressifs qui semblent indiquer
                               que le système nerveux était à la recherche
                               d'un    code    qui  l'exprime    dans   une
                               spécialisation suffisamment précise pour
                               déterminer une mutation de formes.
                               Prisonniers de cette métamorphose, nous
                               n'avons pu commencer à l'étudier que
                               depuis qu'elle se détache sur le contexte
                               nouveau      d'une   culture    radicalement
                               différente,    celle    des    moyens     de
                               communication électroniques.
                                               Derrick de Kerckhove,
                                Écriture, théâtre et neurologie, 1982


      Nelle   pagine     conclusive   de    La   civilizzazione
video-cristiana de Kerckhove nota argutamente che l’intera
storia della comunicazione nella cultura occidentale,
dall’alfabeto al computer, può essere riassunta nel
«sorprendente gioco di parole di James Joyce, alforabit, che
significa “tutto per un frammento”» (de Kerckhove 1995: 203).
Il computer e la relativa tecnologia elettronico-digitale sono
infatti gli ultimi nati di una sola e grande famiglia di cui
l’alfabeto fonetico greco è da considerare come l’antenato e il
capostipite. Sono, questi, tema ricorrente e tesi di fondo di
molti lavori di Derrick de Kerckhove il quale, come noto, è
stato assistente e collaboratore di Marshall McLuhan, e ne ha
proseguito la ricerca sulle dominanti sensoriali nella cultura
umana e sui loro rapporti con i mezzi di comunicazione
coltivandone in special modo l’apertura alle neuroscienze e ai


Between, vol. 4, n. 8 (Novembre/ November 2014)
Fabrizio Deriu, Forma sociale della psicologia alfabetica



suoi recenti significativi avanzamenti. A tale direzione de
Kerckhove ha dato il nome di “ricerca neuroculturale”, allo
scopo di sottolineare la specificità di un’indagine che intende
sondare l’impatto dei diversi mezzi di comunicazione sul
sistema nervoso, dal punto di vista degli effetti cognitivi ed
emotivi.
     Il presupposto centrale della “ricerca neuroculturale”
afferma che i mezzi di comunicazione prodotti dalle
specializzazioni sensoriali e del sistema nervoso (soprattutto il
linguaggio in quanto strumento elementare del trattamento
dell’informazione) esercitano una azione reciproca sui sensi e
sul sistema nervoso stesso; rafforzano alcuni circuiti
neurofisiologici a scapito di altri e determinano perciò priorità
cognitive e sensoriali nei comportamenti e nelle forme
culturali (de Kerckhove 1982: 109; Id. 2008: 17 sgg.). Di
queste trasformazioni si trovano documenti e vestigia nelle
espressioni culturali tanto del presente quanto del passato.
Occorre dunque imparare a decodificare l’eredità storica
dell’Occidente sviluppando una sorta di “archeologia
neuroculturale” (il riferimento a Foucault è esplicito), che si
costituisce allora come un terreno di incontro per discipline
diverse quali linguistica, sociologia, archeologia, letteratura,
storia e storie delle arti, medicina e neuroscienze.
     Di grande utilità per l’approccio neuroculturale, secondo
de Kerckhove, sono gli studi del neuroscienziato Jean-Pierre
Changeux (1983). Tre nozioni possono in particolare
sostenerne      l’infrastruttura:    l’involucro   genetico;    la
“stabilizzazione selettiva delle sinapsi” e la teoria degli oggetti
mentali. La nozione di involucro genetico rimanda al
programma fondamentale inscritto nei geni, rigoroso e
relativamente poco flessibile (i cambiamenti avvengono sulla
scala di una lunghissima storia evolutiva); tuttavia si può
ipotizzare una “frangia fluttuante” di proprietà innate che
vengono “modulate” nell’interazione con l’ambiente, così da
generare proprietà acquisite.
     L’ipotesi costruita da Changeux per tentare di illustrare
come l’acquisito lascia tracce nel sistema nervoso è la teoria
della “stabilizzazione selettiva delle sinapsi”. Discussa ma




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                         Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



sostanzialmente         accettata        dalle      neuroscienze
contemporanee , questa teoria implica un principio di
                 1

auto-organizzazione del sistema nervoso per il quale le
connessioni      neuronali     non     sarebbero     interamente
programmate        ma    verrebbero    “modulate”     nel    corso
dell’interazione con l’ambiente mediante processi di selezione
e fissazione non determinati in anticipo, ma tali da occorrere,
per così dire, in corso d’opera. Afferma infatti Changeux che la
proliferazione delle sinapsi non avviene in una sola volta, ma
prosegue a lungo consentendo una sorta di “impregnazione”
progressiva del tessuto cerebrale in base alle esperienze che
ogni individuo fa dalla nascita nel suo ambiente fisico e
sociale.
     “Oggetti mentali”, infine, sono chiamati i miliardi di “grafi
neuronali” che si costituiscono nel sistema nervoso di ogni
individuo. Un “grafo neuronale” è una rete più o meno
stabilizzata di relazioni sinaptiche tra diversi neuroni (virtuale
o attualizzata a seconda del tipo di attività stimolata da un
avvenimento esterno o interiore) che corrispondono alle
“rappresentazioni” e alle “immagini” che ci formiamo nella
mente e mediante le quali agiamo sul mondo. Vi sono tre
specie di “oggetti mentali”: i percetti (effetti diretti di
stimolazioni provenienti dall’ambiente, a forte dominante
sensoriale), le immagini di memoria (rappresentazioni
suscitate da un atto di richiamo, di meno intensa forza
sensoriale ma più disponibili all’associazione e alla
combinazione mentali) e i concetti (strutture astratte e
complesse, “prodotti finiti” dell’elaborazione di esperienze,
pressoché spogliati di componente sensoriale ma dotati di
ricca capacità di associazione e combinazione). Osserva in
conclusione de Kerckhove:

      Al livello della formazione dei grafi neuronali, il ruolo
    neuroculturale dei mezzi di comunicazione (dalla parola al
    computer, passando per l’alfabeto e la televisione) è
    fondamentale, perché sono indubbiamente i veicoli degli
    oggetti mentali che determinano il modo in cui essi
    vengono ricevuti, e il modo in cui vengono combinati e
     1 Cfr. ad esempio gli studi di Gerald Edelman e la sua teoria
del “darwinismo neurale”.


                                                                      3
Fabrizio Deriu, Forma sociale della psicologia alfabetica



     correlati tra loro nel corso delle nostre elucubrazioni e
     delle nostre azioni. (de Kerckhove 2008: 24)


     A partire da questo principio de Kerckhove ha dedicato
consistenti energie intellettuali all’esame della scrittura
alfabetica, nella convinzione che essa costituisca il “software
dell’Occidente” – vale a dire il “dispositivo” dal quale è dipeso
un balzo epistemologico decisivo per la nostra cultura e che
ancora oggi svolge un ruolo determinante nel “programmare”
le nostre menti. Da un lato la scrittura alfabetica accorda
all’uomo un potere di controllo del linguaggio mai
sperimentato fino ad allora e pone le basi per un tipo di
conoscenza che usiamo qualificare come “razionale” e
“scientifica”; dall’altro ci strappa via dalla parola collettiva, dai
miti, dall’ascolto, dalle relazioni tribali. Se si sviluppa ai nostri
tempi una appassionata ricerca su “sistemi esperti” e
“intelligenza artificiale” ciò accade per beato inganno e con
falsa ingenuità – osserva lo studioso – dal momento che
l’intelligenza umana è già artificiale da quasi tremila anni, da
quando cioè è stata inventata una forma di scrittura che «ci
ha dettato la realtà senza che ce ne rendessimo conto»:

       La nostra scrittura ci trasforma da capo a piedi, per il
     modo in cui riproduciamo la realtà in un quadro
     spazio-temporale peculiare alla sola cultura occidentale;
     questa è la psicotecnologia primordiale. L’alfabeto greco,
     che ha trasformato il nostro sguardo in un sistema di
     misura e di analisi, è andato al di qua della nostra
     esperienza cosciente per installarci nel cervello un
     metronomo, un orologio organico, della stessa specie di
     questi microprocessori liricamente evocati come «anime
     delle nostre macchine» (de Kerckhove 1995: 12)2.

     2 L’idea della centralità della scrittura alfabetica è già in
Galassia Gutenberg (cfr. McLuhan 1962), dove è sviluppata in
relazione    all’era   moderna     inaugurata      dalla   tipografia.
Dichiaratamente influenzato dagli studi di Eric Havelock, classicista
britannico trapiantato a Toronto (cfr. in particolare Havelock 1963,
1976, 1986a, 1986b), de Kerckhove sposta il problema indietro, al
momento della comparsa della scrittura alfabetica in Grecia tra VIII
e IV secolo a.C. Azzardo anche l’ipotesi che de Kerckhove abbia


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                           Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



      Malgrado non sia agevole riassumere in breve la mole di
dati, analisi e considerazioni che de Kerckhove ha prodotto
sull’argomento in numerose pubblicazioni nel corso di circa
trent’anni di indagini, è opportuno fornirne almeno un sunto
schematico. I dati storici ed epigrafici ci informano che intorno
all’VIII secolo a.C. il mondo greco prende in prestito dai Fenici
il loro sistema di scrittura e lo impiega inizialmente senza
radicali modifiche. Si tratta di una scrittura sillabica orientata,
come di norma accade per questo tipo di rappresentazioni
grafiche del linguaggio parlato, da destra verso sinistra.
Tuttavia la lingua greca (appartenente, come l’italiano
moderno, al ceppo indoeuropeo) presenta una differenza di
rilievo rispetto a quella fenicia (di famiglia semitica), cioè l’uso
dei suoni vocalici in funzione lessicale e semantica. Un
esempio       in   italiano:  cosa     e   casa   si   distinguono
fonologicamente solo per il primo suono vocalico, ma il
significato delle due parole è del tutto diverso. Nelle lingue
semitiche il significato semantico nucleare è invece fornito
dalla sola sequenza consonantica e le vocali, che non vengono
rappresentate graficamente, svolgono un ruolo “flessivo”
analogo a quello delle desinenze nel latino: il gruppo KTB, ad
esempio, si riferisce alla nozione di “scrittura” ma solo il
contesto della frase dirà se la sequenza deve essere
decodificata come KaTaBa (“ha scritto”) oppure come KiTaB
(“il libro”). Nel corso del tempo l’idioma greco, adattando alle
sue caratteristiche la scrittura fenicia, ha quindi avvertito il
bisogno di dare espressione visiva anche alle vocali, e
progressivamente ne ha elaborato i segni, isolando i caratteri
grafici     atti   a    rappresentare,    separatamente,      suoni
consonantici e suoni vocalici. Si realizza dunque un
cambiamento profondo nel sistema di rappresentazione
grafica del linguaggio, capace ora di fissare per iscritto il
flusso del discorso in modo molto analitico e preciso, grazie a
segni che non riproducono più né idee (come per i sistemi
pittografici e ideografici) né sillabe intere (suoni che uniscono
consonanti a vocali, spesso non esplicitamente determinate),

proposto la nozione di “psicologia alfabetica” per analogia con la
“psicologia della performance poetica” alla quale Havelock dedica
un capitolo nel suo fondamentale studio su Platone e il passaggio in
Grecia dalla cultura orale alla civiltà della scrittura (Havelock 1963).


                                                                        5
Fabrizio Deriu, Forma sociale della psicologia alfabetica



bensì ogni singolo “atomo” della sequenza parlata (i fonemi, in
sé privi di valore semantico ma combinabili in gruppi dotati di
significato).
     Con la comparsa dei segni per le vocali il codice alfabetico
greco si affina al punto da accelerare considerevolmente il
ritmo delle trasformazioni. Un primo effetto è l’eliminazione
dell’ambiguità che è presente negli alfabeti semitici (ancora
oggi, ad esempio, nell’arabo e nell’ebraico), così che la lettura
diventa un processo di decodifica di una relazione
perfettamente univoca tra segno e suono. Il fenomeno più
singolare è tuttavia il ri-orientamento del senso di scrittura:
nell’arco di meno di due secoli la scrittura greca arriva ad
invertire completamente l’originaria direzione sinistrorsa a
favore di quella cosiddetta “ortograda” da sinistra a destra,
ancora oggi vigente.
     Un decreto della città di Atene del 403/02 sancisce
formalmente l’ufficialità di tale uso, e si tratta (come nota con
una punta di sarcasmo de Kerckhove) dell’unica norma
burocratica che lungo 2500 anni non è stata infranta né
modificata. Il passaggio non si verifica però ex abrupto: per
giungere a compimento impiega quasi due secoli e attraversa
più tappe, di cui due risultano particolarmente significative. Se
per carenza di documentazione non si può affermare con
assoluta certezza che i Greci iniziarono ad usare la loro
scrittura indirizzandola uniformemente da destra a sinistra
(ma il contesto storico lo lascia supporre), si sono nondimeno
conservate sufficienti vestigia di una seconda fase di
alfabetizzazione che prende il nome di boustrophedon.
Databile a partire dall’inizio del VI secolo, questo stile assai
singolare prevede l’iscrizione di una linea continua alternando
di riga in riga sia il senso di marcia che l’orientamento dei
caratteri.
     All’incirca mezzo secolo più tardi compare, dapprima in
Attica e successivamente nei territori delle colonie, un nuovo
stile di iscrizione detto stoichedon. Il vocabolo deriva da un
termine che significa “fila” e richiama lo schieramento
ordinato dei soldati. Questo tipo di grafia esige che i caratteri
siano perfettamente allineati ed equidistanti, e perciò risulterà
a un certo punto incompatibile con il doppio senso del
boustrophedon, in particolare per quanto riguarda i tratti



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                          Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



verticali di ogni singola lettera (vale la pena di ricordare
inoltre che in entrambi gli stili non sono previste spaziature,
né per le frasi e neppure per le parole; questo significa che la
lettura presuppone la vocalizzazione e dunque l’abilità nel
riconoscere     senza     sforzo    la   forma     dei   caratteri
indipendentemente dal loro orientamento). Così, dopo un
certo periodo di sperimentazione e di coesistenza, finisce per
imporsi l’interruzione a fine riga, ma invertendo la direzione
originaria ereditata dai fenici, a favore di quella ancora oggi in
uso da sinistra a destra.
      Per quale motivo si arriva a una determinazione così
radicalmente contraria alla consuetudine di partenza?
Secondo de Kerckhove il ricorso a ragioni di tipo estetico (pur
avanzate da illustri studiosi di epigrafia antica) è debole;
vanno piuttosto chiamati in causa “imperativi di natura
fisiologica” che hanno contribuito a determinare relazioni
neurologiche nuove, che a loro volta hanno modificato le
priorità sensorie e sensomotrici della popolazione greca. La
scrittura semitica che funge da modello per l’alfabeto greco si
scrive da destra a sinistra perché non si tratta ancora di un
alfabeto propriamente fonetico. Questo tipo di grafia, che non
contempla la visualizzazione delle vocali come suoni distinti
ma chiede al lettore di decidere in base al contesto come
sonorizzare il segno sillabico rappresentato, favorisce infatti
l’attivazione specifica dell’emisfero cerebrale destro, che è
predisposto al riconoscimento delle configurazioni piuttosto
che delle sequenze. Il riconoscimento delle sequenze lineari è
attività mentale in carico al contrario alle funzioni
dell’emisfero sinistro3.
      3 La spiegazione è anatomica e dipende dal cosiddetto
“chiasma ottico”: il campo visivo di ciascun occhio è diviso a metà
verticalmente, con gli emicampi visivi di ciascun occhio controllati
dall’emisfero opposto. In soggetti “normalmente lateralizzati” gli
emicampi sinistri sono maggiormente predisposti alla lettura di
immagini e contesti globali, e quelli destri all’analisi di dati
sequenziali. Per questo motivo le scritture sillabiche si sarebbero
storicamente orientate di preferenza verso sinistra, ma «la
conversione degli alfabeti consonantici (letti contestualmente)
mediante vocalizzazione (da allora letti linearmente) ingenera la
ridirezione delle scritture verso destra e la loro sottomissione al
primato della linearità» de Kerckhove 1990: 29.


                                                                       7
Fabrizio Deriu, Forma sociale della psicologia alfabetica



     Sulla base delle recenti acquisizioni scientifiche circa
l’anatomia funzionale del cervello, in particolare quelle
riguardanti appunto la lateralizzazione delle funzioni cerebrali,
de Kerckhove formula allora così la sua tesi:

        L’hypothèse que l’on propose ici, c’est que seul
     l’alphabet véritablement phonétique détermine une
     participation dominante de l’hémisphére gauche, car c’est
     le seul système qui traduisse tout les sons produits pour
     le langage en signes visuels abstraits. Lorsqu’on sait que
     c’est à l’hémisphère droit que revient l’organisation
     rythmique et mélodique de la mémoire, on est en mesure
     d’estimer l’immense importance de la métamorphose qui
     a permis à la société athénienne de passer la première,
     sans doute, de toutes les communautés grecques, et de
     tout le monde occidental, d’un régime tribal-oral à une
     organisation rationelle du savoir e des faits de
     connaissance. (de Kerckhove 1982: 116)


     Per questo “salto quantico” epistemologico, come lo
definisce Havelock, nel brano citato e ancora poco sopra si fa
riferimento ad Atene, piuttosto che in generale al mondo
greco. Ciò non accade per caso, e costituisce il dato che
consente di agganciare il filo del discorso fin qui svolto alla
questione del teatro. Occorre notare che al pubblico, ma tutto
sommato anche all’uditorio degli studiosi, de Kerckhove è noto
soprattutto – se non esclusivamente – come esperto di “nuovi
media” digitali, delle reti, del cyberspace, della realtà virtuale
e via dicendo. Così, tuttavia, non si dà il giusto credito al fatto
che nella sua teoria “neuroculturale” dei mezzi di
comunicazione e delle forme culturali un passaggio
fondamentale del percorso che porta dall’alfabeto a Internet è
costituito precisamente dalla comparsa di quella forma
espressiva che ancora oggi chiamiamo “teatro”. E tale
comparsa, secondo l’ipotesi, sarebbe avvenuta tutt’altro che
casualmente in quel preciso momento storico e luogo
geografico: l’Attica e Atene tra la fine del VI e lungo il V secolo
a.C.4
     4 De Kerckhove ha esposto la sua indagine sul rapporto tra
alfabeto fonetico e teatro in tre importanti saggi pubblicati tra fine


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                            Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)




 2. Il teatro ateniese come “amplificatore“ e
    “acceleratore” della psicologia alfabetica

                                 […] un mondo che dall’orecchio
                                 passa all’occhio, che impara a
                                 leggere, ha […] bisogno del tramite
                                 dell’esperienza teatrale e della
                                 definizione del punto di vista.
                                                  Derrick de Kerckhove,
                                       La civilizzazione video-cristiana,
                                                                    1990


     Nell’introduzione a La civilizzazione video-cristiana de
Kerckhove anticipa l’argomento del libro in quattro passaggi.
Primo: c’è una coincidenza inconfutabile tra l’apparizione della
scrittura alfabetica e una accelerazione delle specializzazioni
tecniche e intellettuali greche. Secondo: quello che sappiamo
dei greci lo si deve per la massima parte ai testi conservati,
portatori di una mentalità che la nostra tradizione culturale
riconosce e approva. Terzo: nonostante il periodo assai
controverso del Medioevo, la continuità dell’eredità
greco-romana in Occidente non si è mai “psicologicamente”
interrotta. Quarto: tale familiarità deriva probabilmente dal
fatto che «ancora condividiamo con i greci le principali
consuetudini mentali da loro elaborate» (de Kerckhove 1995:
15).
     Tali “consuetudini mentali” non sono ovunque presenti
nelle diverse culture umane, né posseggono un carattere
universale e astorico; sicché l’ipotesi di un nesso causale tra
comparsa dell’alfabeto fonetico e sviluppo intellettuale
eccezionalmente rapido avvenuto in Grecia tra VII e III secolo
a.C. promette di far luce su molti interessanti aspetti del
nostro modo di pensare e agire.
     Tra le elaborazioni culturali indubbiamente ascrivibili alla
medesima temperie storica nella quale l’alfabeto fonetico
greco evolve fino a raggiungere la sua forma compiuta c’è,
anni Settanta e primi Ottanta (cfr. de Kerckhove 1978, 1981, 1982),
ripresi e riarticolati poi in capitoli di alcuni dei suoi principali libri
successivi (cfr. de Kerckhove 1990, 2008).


                                                                         9
Fabrizio Deriu, Forma sociale della psicologia alfabetica



senza ombra di dubbio, il teatro. E secondo de Kerckhove il
rapporto tra alfabeto fonetico e “invenzione” del teatro è
strettissimo e peculiare dell’esperienza storica di Atene. Dagli
studi di epigrafia greca emergono infatti due dati significativi:
primo, l’orientamento almeno parzialmente destrorso della
scrittura bustrofedica si origina in Attica e si propaga altrove
solo dopo aver raggiunto ad Atene la sua forma matura (si
tratta quindi, almeno in una prima fase, di un fenomeno
estremamente localizzato, indice di un centro focale di
cambiamento); secondo, la probabile data di apparizione dello
stile detto stoichedon va collocata alla seconda metà del VI
secolo, ma l’uso si diffonde effettivamente solo dopo le
invasioni persiane, intorno al 485 a.C. Per quanto un margine
di approssimazione sia inevitabilmente presente, date e luoghi
corrispondono al momento di più intensa maturazione di
quella forma culturale che ancora oggi chiamiamo, col
vocabolo greco del tempo, teatro5.
     Per de Kerckhove il teatro ateniese va visto, da un verso,
come un prodotto dell’alfabeto fonetico, mentre al contempo,
per il principio dell’azione reciproca tra dominanti sensoriali e
forme culturali, esso sarebbe stato l’agente che consentì ad
Atene (che lo ha istituzionalizzato come cerimonia sociale,
religiosa, politica ed educativa) di accelerare e amplificare gli
effetti psicologici e cognitivi della scrittura alfabetica stessa,
sensibilmente contribuendo «in meno di un secolo, […] a far
diventare questa città, che partiva da una posizione
abbastanza arretrata, una delle protagoniste del mondo
greco» (de Kerckhove, 2008: 83). L’azione congiunta e
combinata della progressiva alfabetizzazione e della pratica
teatrale, inoltre, deve avere giocato un ruolo determinante per

     5 Le ipotesi oggi più accreditate circa l’origine del teatro greco
immaginano un progressivo processo di “autonomizzazione”
dell’exarkhon (la guida del coro) dal coro stesso nel contesto di
celebrazioni rituali, risalente all’incirca alla prima metà del VI secolo
a.C.; ma sarebbe solo con l’introduzione del secondo attore (che la
tradizione attribuisce ad Eschilo, attivo nella prima metà del V
secolo a.C.) che le potenzialità di sviluppo drammatico esplodono
veramente, essendo ora possibile far dialogare più personaggi fra
loro e con il coro stesso, cfr. Di Benedetto-Medda 1997: 172 sgg,
248 sgg.


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                              Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



l’emergere e l’affermarsi di quel processo mentale                            di
“interiorizzazione” che chiamiamo “coscienza” individuale:


       Put in simple terms, my theory is that Greek theater was one of
     the developments of the phonetic alphabet specifically, and that its
     effect was to transform the sensory life of the Athenian
     community. The Greek stage projected the prototypes of Western
     man as models for the acquisition of private consciousness. The
     theatrical processes amplified and extended to the non­literature
     members of the Athenian culture, some of the discreet effects
     which the phonetic alphabet generated among those who could
     already read and write. While they were attending stage
     productions illiterates might be deemed to develop their attention
     span, their concentration, their critical faculties and their capacity
     for abstraction, their manipulation of language, and even train
     their visual skills from peripheral to centralized and directional
     vision. They might be encouraged for the first time to define and
     fragment experience in sequences and reorganize its patterns in a
     unified visual space. All these effects and others made the Greek
     culture what we think it has been, and were initially dependent
     upon the apprenticeship of the phonetic alphabet. (de Kerckhove
     1981: 23)


     È possibile individuare alcuni notevoli punti in comune tra
scrittura alfabetica e pratica del teatro, relativi a forma,
funzione ed effetti6.
      6 Estraggo l’elenco da de Kerckhove 2008: 84 sgg., ma per
alcuni punti e soprattutto per le spiegazioni di ciascuno integro con
gli altri saggi già citati (cfr. nota 4). Basandomi su queste altre fonti
mi sono inoltre preso la libertà di conservare solo i punti di
maggiore consonanza e di sopprimere o condensarne altri a mio
parere non del tutto pertinenti (nella configurazione originaria sono
complessivante dieci invece di sette), o almeno non del tutto
chiarificatori. L’ordine di presentazione (che conservo comunque
dalla fonte citata) non è gerarchico; al contrario ogni punto
presenta elementi di forte connessione con altri. Nondimeno
proporrei una diversa sequenza, almeno anticipando di qualche
posizione il punto 5), se non proprio collocandolo all’inizio; e
spostando più avanti, se non alla fine, il punto 3).


                                                                              11
Fabrizio Deriu, Forma sociale della psicologia alfabetica



     1) Esteriorizzazione. Come la scrittura frammenta la
parola orale, fissandola su un qualche supporto al di là e al di
fuori dell’atto compiuto dal parlante, così il teatro estrae
l’immagine dell’individuo dalla collettività tribale per renderla
disponibile all’osservazione del pubblico. Il teatro offre alla
comunità un “modello esteriorizzato” di uno spazio neutro e
chiuso dedicato alla “ri-messa in scena” dell’esperienza
individuale e collettiva. Al contempo questa circostanza crea
le premesse per un effetto di “rimbalzo” verso l’interno;
alimentando quindi un processo di:
     2) interiorizzazione. Se con la scrittura il linguaggio si
prepara a divenire pensiero (in quanto ragionamento
interiore), con il teatro l’esperienza «si interiorizza come
“coscienza”. La forma della coscienza imita la forma del
teatro» (de Kerckhove 2008: 84). Distanziando l’azione dalla
partecipazione immediata dello spettatore (è noto che
potevano essere comminate multe e perfino espulsioni per
coloro che reagivano fisicamente agli avvenimenti scenici
abbandonando il loro posto), il teatro favorisce la traduzione
dell’esperienza multisensoriale in elaborazione mentale da
parte dello spettatore.
     3) Teorizzazione. La pratica della scrittura e quella del
teatro si basano su un medesimo principio di oggettivazione
del conoscibile mediante lo sguardo, dal quale si sviluppa il
principio   di astrazione      caratteristico    della   episteme
occidentale. Entrambe guidano infatti verso un progressivo
processo di intellettualizzazione e di controllo del corpo 7.
     4) Sequenzialità. A differenza di altre scene della vita
sociale (come il mercato o il tempio) i prodotti della scrittura e
gli episodi presentati nel corso degli spettacoli sono
rigidamente sequenziali e lineari8. Come l’alfabeto è una

     7 In proposito de Kerckhove sviluppa un’interessante analisi
della figura del Prometeo incatenato di Eschilo come modello
archetipico di questa nuova condizione dell’uomo occidentale
alfabetizzato, cfr. de Kerckhove 1981; Id. 1990: 47 sgg.
     8 Il termine episodio non è utilizzato a caso: proviene
precisamente dall’ambito del teatro greco, dove designa i segmenti
della rappresentazione tragica che stanno tra due canti corali
completi e che sono specificamente caratterizzati dall’intervento
degli attori. Il termine stesso epeisodion significava in origine


12
                            Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



tecnica che trasforma il discorso orale in una sequenza visiva
isolata, così la rappresentazione teatrale è un processo che
imbriglia i complessi e molteplici input sensoriali generati
dalla performance (azioni, gesti, voci e suoni degli attori, del
coro; spazio scenico; temporalità, ecc.) in un accadimento
orientato linearmente e secondo rapporti causali. È probabile
anche che la comprensione dei rapporti di causalità che lega
gli episodi abbia incoraggiato la comparsa di una modalità di
pensiero storicizzante9.
      5) Desensorializzazione. Quantunque meno evidente per il
teatro che per la scrittura, in entrambi i casi si ha una
comunicazione “desensorializzata” a un certo grado. Rispetto
alla parola parlata, ciò che viene scritto è automaticamente
privato di immediato contenuto sensoriale. In più, in quanto
combinazione di fonemi che non hanno significato in se stessi
(ma esistono solo come segni grafici), l’alfabeto fonetico è più
astratto di ogni altro tipo di scrittura. L’atto di fissare la
conoscenza all’esterno libera così il soggetto dalla necessità di
utilizzare dispositivi mnemonici che non siano mentali (come
ritmo, gesto e suono propri dei metodi di memorizzazione
orale). Analogamente, l’effetto della rappresentazione
teatrale, nel corso della quale il pubblico è esposto alla
contemplazione di azioni emotivamente cariche e intense
senza poter fisicamente reagire, è di addestrare lo spettatore
a convertire gli impulsi fisici in attività e reazioni mentali. In
termini di “psicologia” sensoriale ovvero di “mentalità” 10,
l’effetto combinato di alfabeto fonetico e pratica teatrale è
consistito, per la comunità ateniese del V secolo a.C., in un
generale abbassamento del coinvolgimento audio-tattile a
vantaggio di una nuova sintesi sensoriale governata
principalmente dall’occhio, pre-condizione della mentalità
razionale in fieri.
      6) Separazione. Si deve agli studi di Eric Havelock l’aver
evidenziato che uno degli effetti principali della scrittura è la

l’“arrivare”, il “sopraggiungere” di un personaggio, cfr. Di
Benedetto-Medda 1997: 165-166.
      9 È in questo stesso frangente storico che vivono e operano,
infatti, Erodoto e Tucidide, considerati i “padri” della ricerca storica.
      10 Quello che lo stesso de Kerckhove chiamerà più avanti
brainframe, cfr. de Kerckhove 1991.


                                                                        13
Fabrizio Deriu, Forma sociale della psicologia alfabetica



“separazione del conoscente dal conosciuto” (cfr. Havelock
1973: 161 sgg.). Nella pratica della conoscenza orale esiste
una complessa organizzazione di diverse risorse bio-fisiche del
corpo. Ritmo, ritorno periodico di gesti (fino al passo di danza
precisamente codificato) e di intonazioni vocali (salmodia,
canto, ecc.) sono infatti espressioni neuro-muscolari della
memoria corporea: attraverso la loro costante ripetizione uno
schema corporeo si installa indelebilmente per fare da
supporto alle singole esecuzioni. Con la scrittura alfabetica si
crea invece una distanza inedita tra testa e corpo; distanza
che influenza il teatro e che è da questo a sua volta rafforzata:
se «[n]ella recitazione epica tradizionale, siccome non
esisteva un testo esterno, dobbiamo supporre che corpo e
testo formassero un tutt’uno» (de Kerckhove 1995: 81), ora
tra l’uno e l’altro si insinua uno iato, una sorta di fenditura che
apre il campo a inedite opportunità. Il “testo” o qualche sua
porzione sono ora “là fuori”, distinti e distanziati dal
“portatore”. Si determina così una condizione per cui diventa
possibile pensare sia di manipolare la stessa materia epica 11,
sia    di   sperimentare       differenti  modalità     della   sua
ripresentazione pubblica introducendo, in luogo del singolo
aedo, dapprima il confronto dialogico tra exarkhon e coro, e
poi tra due o tre attori. Il teatro crea dunque una serie di
distacchi; e in ultimo separa lo spettatore dallo spettacolo
«creando in tal modo una distanza che rende possibile
giudicare e criticare l’oggetto della conoscenza» (de
Kerckhove 2008: 86)12.
      11 Havelock parla in proposito della tragedia attica come di un
“supplemento” a Omero. La nuova mentalità alfabetica rende il
racconto epico tradizionale disponibile ad adattamenti, innovazioni
e variazioni. Si generano così interpretazioni e controinterpretazioni
di frammenti e personaggi del comune sapere mitico. Le vecchie
storie perdono il carattere di “inviolabilità” e divengono oggetto di
speculazioni intellettuali, cfr. de Kerckhove 1981: 26; Vernant-Vidal
Naquet 1972, 1986).
      12 Né in questo specifico luogo del suo libro (il capitolo
intitolato “Il teatro e l’accelerazione della psicologia alfabetica.
Parte prima: lo sviluppo dell’immagine del corpo”), né nel
successivo (“Parte seconda: il conflitto tragico”) de Kerckhove fa
riferimento esplicito ad un ulteriore elemento critico che la
tradizione culturale occidentale deve in qualche modo al teatro,


14
                          Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



     Corollario di tale fenomeno è un cambiamento
fondamentale       nella    concezione    della   memoria:      da
configurazione di complesse relazioni costituite da schemi di
azione corporea, la memoria diventa un container, una scatola
mentale dove immagazzinare e classificare rappresentazioni
mentali e astrazioni.
     7) Visualizzazione. Collegato a molti dei precedenti,
questo punto ribadisce il prevalere della vista sugli altri sensi:
come l’alfabeto fonetico trasforma in sequenza visiva di segni
la complessità audio-tattile della parola parlata, così il teatro
riduce il peso dei valori multi-sensoriali della comunicazione
orale e gestuale a vantaggio dell’informazione visiva (si pensi
ad esempio alla nozione di “punto di vista” nel senso di
“posizione dalla quale si formano le opinioni” individuali). In
questo modo si rafforza probabilmente anche la tendenza a
ritagliare gli avvenimenti in sequenze e a organizzare gli
elementi ottenuti secondo un ordine in uno spazio visivo
unificato. È proprio in concomitanza con l’affermazione sociale
del teatro che il vocabolario relativo alle funzioni del pensiero
si arricchisce di terminologia proveniente dal dominio dello
sguardo, a cominciare dalla stessa parola theatron (che
significa “il luogo da cui si vede”) imparentata con “teoria” 13. Il



vale a dire l’invenzione della finzione intesa come consapevolezza
della coesistenza di due piani, il “reale” e l’“immaginario”, in
relazione dialettica, cfr. sull’argomento Vernant-Vidal Naquet 1986.
De Kerckhove assume il tema solo più avanti, nel capitolo intitolato,
“Reale, virtuale, finzionale”, dove correttamente sottolinea che la
finzione è sì un prodotto della mente umana ma non di qualsiasi
mente: è la scrittura alfabetica che «ha permesso alla mente di
formulare delle variazioni sulle situazioni umane esteriorizzando
sotto forma di testo le proprietà di analisi, di articolazione e di
combinazione del linguaggio. […] Con l’era della scrittura si è
aperta l’era dell’invenzione permanente. La finzione, a cominciare
dal teatro e dal romanzo, è rapidamente diventata il nostro mezzo
principale per organizzare e inventare il reale a monte della sua
realizzazione» de Kerckhove 2008: 165.
      13 È stato Derrida a notare che la metafora fondatrice della
filosofia occidentale è in definitiva “fotologica”: una scienza della
luce e della visione, cfr. Derrida (1963) 2002: 34 e passim.


                                                                      15
Fabrizio Deriu, Forma sociale della psicologia alfabetica



teatro costituirebbe dunque il primo modello dello “spazio
mentale” occidentale14.
     Il teatro greco, conclude allora de Kerckhove, non è stato
una “forma d’arte” (nozione moderna, sconosciuta in quanto
tale al mondo greco) quanto piuttosto, dal punto di vista della
“ricerca neuroculturale”, una “tecnologia di cambiamento”
sorta alla congiunzione di diverse linee di tensione: pratica
agonistica, politiche di prestigio politico, militare e culturale
dell’ambiziosa classe governante ateniese, crescita e
affermazione della psicologia alfabetica:


        Beginning as it did alongside with the recitations of epics in
     competitions organized by the Pisistratids, tragedy started out as a
     manipulation of the powerful sensory involvement of the audience
     which was used to the performance of epics. Later tragedy evolved
     as a manipulation of representations because the governing
     principles and lines of force of the medium used for its creation
     led naturally to a mediation. I believe that this process from
     unmediated action to mediated representation is the essence of the
     theatrical phenomenon and that its most important effect was to
     change the nature of space and time in the experience of the
     theater public. The theater of Dyonisius at Athens was one of the
     first matrices of Western visual space. It was also the place where
     knowledge and experience would be processed as narrative and
     history. (de Kerckhove 1981: 26)


     Quel che è seguito è la storia del sapere e delle arti
occidentali “programmati” dalla scrittura e dalla “psicologia
alfabetica” come ancora, per lo più, li si insegna nelle scuole.
Ma oggi siamo nel pieno di una rivoluzione epistemologica che
de Kerckhove indaga accuratamente (ed entusiasticamente)
nei suoi lavori più recenti, segnata dal passaggio dalla

      14 Per illustrare questa dinamica di formazione della coscienza
intellettuale occidentale per allontanamento e distacco dalla
mentalità arcaica orale-tribale tratteggiata nel mito omerico, de
Kerckhove ricorre ancora alle tragedie di Eschilo, e analizza le due
figure di Clitemnestra e Cassandra nell’Agamennone come
emblematiche delle due contrapposte modalità di pensiero e
azione, cfr. de Kerckhove 1982: 120-126; Id. 2008: 103-122.


16
                         Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



psicologia alfabetica alla psicologia elettronica. Nell’orizzonte
dei fenomeni contemporanei da lui presi in esame, però, il
teatro sembra non avere più spazio né destare uno specifico
interesse.


        3. Il teatro nell’“era digitale”:
     questioni in prospettiva “neuroculturale”

                             If theater today is a dying genre, it is not
                             because it cannot face the competition
                             with     other     forms     of    popular
                             entertainment, it is because radio,
                             television and other oral media of
                             communication are challenging literacy,
                             which supports and nourishes theater.
                                              Derrick de Kerckhove,
                                   A Theory of Greek Tragedy, 1981


     Dal momento che egli associa strettamente la comparsa
della forma “teatro” alla psicologia alfabetica e dal momento
che nell’era digitale è proprio quest’ultima ad essere
minacciata nelle sue strutture fondamentali, il verdetto di de
Kerckhove non può sorprendere. A controbilanciare la
decadenza del genere “teatro” provvede tuttavia una
considerazione: in base all’ipotesi di una continuità
sostanziale che lega psicologia alfabetica e linguaggio digitale,
molti tratti della “logica” cognitiva del teatro elaborata dai
Greci all’incirca 2500 anni fa proseguono – in quanto modalità
di rappresentazione e di auto-rappresentazione dell’uomo –
negli schermi del cinema, della televisione, dei videogiochi e
perfino della realtà virtuale; e informano l’organizzazione
comunicativa e cognitiva di questi media assai più di quanto
non si creda comunemente.
     Concordo con il giudizio fornito da de Kerckhove circa il
declino del teatro in quanto “genere”, inteso in senso
moderno e “ortodosso”; e precisamente per il motivo da lui




                                                                      17
Fabrizio Deriu, Forma sociale della psicologia alfabetica



addotto15. Ciò nondimeno sono del parere che la questione del
teatro nell’era digitale non può esaurirsi nella constatazione
della sua “sconfitta” od obsolescenza mediale. Ma per
comprendere il ragionamento occorre tenere conto del fatto
che è profondamente mutato da qualche decina d’anni il
modo stesso di concepire e di praticare il teatro. Superata la
visione rigidamente letteraria16, si sono fatti strada approcci a
più ampio spettro, tra i quali soprattutto quelli incentrati sulla
nozione di performance, che tendono a situare il fenomeno
teatrale in una prospettiva antropologico culturale, e a
considerarlo nel contesto delle diverse “attività performative”.
Secondo Richard Schechner, pioniere e principale artefice dei
cosiddetti Performance Studies, performance è un termine
inclusivo: il teatro è solo un nodo di un continuum, costituito
da un insieme di attività, comportamenti e prassi che va dalle
ritualizzazioni animali (comprese quelle degli esseri umani) a
certe forme di interazione nella vita quotidiana (saluti,
manifestazioni di emozioni, etichette e routine appropriate ai
ruoli professionali, ecc.), passando per fenomeni come il
gioco, lo sport, le arti performative (teatro, musica e danza)
sia estetiche che rituali, fino a cerimonie e riti di grande
magnitudine (tanto religiosi quanto civili). Tutte queste sono
appunto       attività  che    condividono      alcune   speciali
caratteristiche (tra di loro, e con il teatro), e i Performance


      15 Cfr. quanto scrive Richard Schechner nel saggio From Ritual
to Theatre and Back: «Even at this more or less quiet moment
[1974; revised 1986 (still pretty silent)] it’s clear that orthodox
dramaturgy – the theater of plays behind prosceniums, in fixed
settings, for a settled audience, relating stories as if they were
happening to others – is finished. At least this kind of theater
doesn’t meet the needs of many people, needs as old as theater
itself, combining ritual and entertainment» Schechner 1988: 146.
      16 Si potrebbe dire littéré, appropriandoci del neologismo
proposto da de Kerckhove allo scopo di superare le difficoltà
connesse con la traduzione del termine inglese literate, che solo
secondariamente significa “persona colta” (lettrée in francese), il
senso primario essendo piuttosto in relazione con il sostantivo
literacy, che designa la capacità di leggere e scrivere, vale a dire
l’acquisizione da parte di un soggetto della “psicologia alfabetica”,
cfr. de Kerckhove 2008: 15-16.


18
                          Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



Studies si occupano di intraprenderne un accurato studio
comparato17.
     Nella prospettiva congiunta dei Performance Studies e
della “ricerca neuroculturale”, il rapporto odierno tra
fenomeno teatrale e “psico(tecno)logie” alfabetica ed
elettronica può suggerire alcune interessanti e feconde
questioni. C’è qui appena lo spazio per discuterne una.


         4. Arti performátiche e psicologia
                   “post-alfabetica”

                              The movie took over the novel and
                              the newspaper and the stage, all at
                              once. Then TV pervaded the movie
                              and gave the theater-in-the-round
                              back to the public.
                                                  Marshall McLuhan,
                                 Gli strumenti del comunicare, 1964


     Nella traduzione italiana il brano in epigrafe suona così:
«Il cinema poi assorbì contemporaneamente romanzo,
giornale e palcoscenico. La TV infine invase il terreno dei film
e restituì il teatro al pubblico» (McLuhan 1964: trad. it. 67).
Nulla di gravemente scorretto ma “theater-in-the-round” è
espressione che designa una nozione più precisa e ristretta,
ma al contempo anche più ampia, rispetto al generico
“teatro”. Questa la definizione dell’Oxford Dictionary: «A form
of theatrical presentation in which the audience is seated in a
circle around the stage or on at least three of its sides» 18. E
questa, più ricca e accurata, quella offerta dall’Encyclopedia
Britannica:



     17 Per una introduzione generale ai Performance Studies cfr.
Schechner 2013.
     18
http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/theatre-in-the-r
ound, online (ultimo accesso 30-08-2014).


                                                                      19
Fabrizio Deriu, Forma sociale della psicologia alfabetica



        […] also called arena stage, central stage, or
     island stage, form of theatrical staging in which
     the acting area, which may be raised or at floor
     level, is completely surrounded by the audience.
     It has been theorized that the informality thus
     established leads to increased rapport between
     the audience and the actors. Theatre-in-the-round
     has its roots in rituals such as those performed by
     the ancient Greeks, which evolved into classical
     Greek theatre. It was used again in medieval
     times, especially in England, where it gave way to
     the open stage of Elizabethan times. During the
     late 17th century the proscenium stage, which
     limited audiences to the area directly in front of
     the stage, came to dominate theatre. […] It was
     widely adopted by experimental theatre troupes in the
     late 1960s as part of their efforts toward rejecting
     bourgeois illusionism and exploring various forms of
     “popular” theatre.19


    C’è motivo di ritenere che McLuhan abbia scelto non a
caso proprio questo termine, peraltro di non larghissimo uso 20.
Un’utile indicazione, che è di fatto un chiarimento, viene con il
brano che immediatamente segue, dove McLuhan sostiene
che i media non soltanto alterano i pre-esistenti rapporti tra i
nostri sensi, ma modificano anche i rapporti tra i media stessi:

        La radio mutò la forma dell’articolo giornalistico nella
     stessa misura in cui alterò col sonoro l’immagine
     cinematografica. La TV provocò drastici mutamenti nella
     programmazione     radiofonica   e    nella   forma    del
     19
<http://www.britannica.com/EBchecked/topic/590273/theatre-in-the
-round> (ultimo accesso 30 agosto 2014).
     20 In recenti manuali di argomento teatrale in lingua inglese,
ad esempio, il termine compare come semplice alternativa
secondaria al tipo definito arena stage (la configurazione con il
pubblico su tre lati è a sua volta designata con termini diversi:
thrust stage o platform stage; cfr. Wilson 2009: 69-82).


20
                          Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



    romanzo-documento. Sono stati i poeti e i pittori a reagire
    immediatamente ai nuovi media come la radio e la TV.
    Radio, grammofono e magnetofono ci hanno restituito la
    voce     del   poeta    come      dimensione      importante
    dell’esperienza poetica. […] la TV, con il suo linguaggio di
    partecipazione profonda, spinse improvvisamente i
    giovani poeti a presentare i loro versi nei caffè, nei parchi
    pubblici, dappertutto. (McLuhan 1964: trad. it. 68)


     Con la diffusione della TV, conclude McLuhan, gli artisti
hanno iniziato ad avvertire un prepotente bisogno di “contatto
personale” con il pubblico. Questo bisogno, condiviso in quella
stagione da attori, ballerini e musicisti insieme a pittori e
poeti, ha dato luogo alla fecondissima stagione degli
happening, del teatro sperimentale, delle contaminazioni tra
teatro, musica, danza, pittura, poesia, ecc.; in generale ha
portato alla rottura degli schemi estetici dominanti condotta
su molteplici fronti dalle avanguardie artistiche della seconda
metà del XX secolo. Cosa allora può aver voluto precisamente
intendere McLuhan quando afferma che la televisione ha
restituito al pubblico non “il” teatro – tutto il teatro od ogni
genere di teatro – ma precisamente il “theatre-in-the-round”?
Evocando specificamente quella forma di presentazione
pubblica che prevede la disposizione dei partecipanti in
cerchio o almeno su tre lati (propria anche del teatro greco,
ma che la “psicologia alfabetica” dell’Occidente abbandona
negli sviluppi seguenti a favore di una frontalità radicale che è
segno della netta e compiuta separazione tra spettacolo e
spettatore), egli intendeva alludere con intenzione a
dimensioni e valori più arcaici della comunicazione teatrale,
prevalenti nelle culture e nelle correlate psicologie orali
(pre-alfabetiche). Il tema del “ritorno all’oralità”, come noto,
percorre per intero il libro e la visione generale di McLuhan 21.

     21 Un brano fra tanti: «[…] l’implosione elettrica sta portando
nell’Occidente alfabeta una cultura acustica orale e tribale. Non
soltanto l’uomo visivo, specialistico e frammentario dell’Occidente
deve ora vivere in stretta associazione quotidiana con le antiche
culture orali della terra, ma la sua tecnologia elettrica sta
cominciando a riportarlo in uno schema tribale e orale […]»
McLuhan (1964) 2008: 65).


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Fabrizio Deriu, Forma sociale della psicologia alfabetica



      Tuttavia la realtà attuale è ben più complessa. Se si può
imputare a McLuhan un errore di valutazione, questo ha a che
fare forse proprio con l’idea di un “regresso” all’oralità e alla
psicologia acustica. Come hanno spiegato i massimi esponenti
dei cosiddetti “studi oralisti” (cito per tutti Walter Ong),
l’introduzione della scrittura in una società ad “oralità
primaria” o “funzionale” non causa tout court la definitiva
sparizione della parola parlata, ancorché certamente
determina una ristrutturazione generale dei mezzi e delle
facoltà cognitive, in cui psicologia acustica e psicologia
alfabetica confliggono, ma coesistono.
      A partire dal momento in cui, nel XIX secolo, si è
cominciato a sperimentare l’applicazione dell’energia elettrica
alle comunicazioni si è innescato uno sviluppo che ha
aggiunto a oralità e scrittura un terzo livello (tecnologico e
cognitivo), con il quale ci confrontiamo ancora oggi per
comprenderne a fondo i caratteri. Un aspetto rilevante di
questo stadio è costituito da ciò che Walter Benjamin ha
chiamato “riproducibilità tecnica”. La “riproducibilità tecnica”,
a differenza tanto dell’oralità quanto della scrittura che
l’hanno preceduta, opera contemporanemanente in due
direzioni: da un lato, in quanto registrazione, essa estende il
potere di “congelamento” proprio della scrittura dal solo
linguaggio verbale anche al suono, alla luce e al movimento (il
significato di parole quali “fonografia”, “fotografia”,
“cinematografia” non è infatti altro che scrittura del suono,
della luce, del movimento); dall’altro lato e simultaneamente
la riproduzione di “oggetti registrati” e in genere i media
elettrici esaltano la natura dinamica e fluida del suono e del
movimento, ovvero delle proprietà caratteristiche della
dimensione espressiva orale, rispetto alla stabilità e alla
silenziosità della scrittura22. In ambito estetico (ma dopo
Benjamin la categoria rischia seriamente di andare fuori corso)
questo fatto gioca un ruolo decisivo nella generale
rivalutazione del momento esecutivo (l’hic et nunc della
performance),          a       discapito     del       momento

     22 De Kerckhove parla in proposito di “oralità paradossale”
perché tutto quello che circola nelle reti digitali, che sia suono e
voce oltre che immagine o testo, viene anche simultaneamente
registrato e archiviato, cioè fissato sotto forma di oggetto scritto.


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compositivo-scritturale dominante, anzi perfino assolutizzato,
nell’epoca in cui prevalgono tecnologia alfabetica e
tipografica.
     La costruzione e l’invenzione di una “psicologia
post-alfabetica” non può dunque non confrontarsi e integrare
a sé le strutture e la potenza cognitiva tanto dell’alfabeto
quanto dell’oralità; ed è perciò, come dice McLuhan a
proposito dell’incontro tra due differenti mentalità mediali che
scatenano energie ibride, «un momento di verità e di
rivelazione dal quale nasce una nuova forma». È su questo
terreno che il teatro gioca la partita del suo presente e del suo
futuro, naturalmente non in quanto “genere” letterario o
estetico (come opera d’arte, ecc.) ma in quanto pratica
performativa.
     La mia tesi – che presento qui in modo volutamente
estremizzato – è che il cuore della rivoluzione epistemologica
del presente non è costituito, come sembra ai più, dalle
tecnologie digitali, quanto piuttosto dal teatro. Esattamente
come nel V secolo a.C., il fenomeno teatrale è la sede e lo
snodo di importanti cambiamenti cognitivi che la specie
umana sta attraversando; purché si comprenda il riferimento
al teatro in senso antropologico culturale e non
estetico-letterario. Vale a dire si sia disposti a dissolvere, per
così dire, l’idea ortodossa e letterariamente connotata di
“teatro” nella prospettiva antropologica e multidisciplinare
centrata sulla nozione di performance. Rispetto al V secolo
a.C. in cui, secondo De Kerckhove, il teatro agì come
acceleratore e amplificatore della psicologia alfabetica e così
contribuì a sviluppare e diffondere la “desensorializzazione”
della conoscenza prodotta dall’applicazione estensiva
dell’alfabeto fonetico, oggi le pratiche performative (e in
particolare le arti performátiche: teatro, musica e danza in
quanto praxis, ovvero esecuzioni) rappresentano un potente
strumento al servizio di una benefica “risensorializzazione”
della conoscenza23.




     23 Sulla nozione di arti performátiche come area specializzata
delle attività performative cfr. Deriu 2012, 2013.


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Fabrizio Deriu, Forma sociale della psicologia alfabetica




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                            L’autore
      Fabrizio Deriu (Ph.D. Sapienza-Università di Roma) è
ricercatore confermato in Discipline dello Spettacolo presso la
Facoltà di Scienze della Comunicazione dell’Università di
Teramo, e membro del collegio del Dottorato di Ricerca in
“Musica e Spettacolo” della Sapienza-Università di Roma. Ha
insegnato in precedenza presso le Università della Calabria, di
Roma “La Sapienza” e di Roma Tre, e presso la Scuola
Nazionale di Cinema di Roma. Si occupa prevalentemente di
teoria delle arti performative e di storia, teoria e tecnica
dell’attore tra teatro, cinema e audiovisivi. Oltre a saggi in
riviste, ha pubblicato Il paradigma teatrale. Teoria della


                                                                      25
Fabrizio Deriu, Forma sociale della psicologia alfabetica



performance e scienze sociali (1988), Gian Maria Volonté. Il
lavoro d’attore (1997), Lo schermo e la scena (a cura di,
1999), Opere e flussi. Osservazioni sullo spettacolo come
oggetto di studio (2004); Metropoli e nuovi consumi culturali
(a cura di, con A. Ruggiero, L. Esposito, 2009); Performático.
Teoria delle arti dinamiche (2012); Mediologia della
performance.       Arti    performatiche     nell’epoca     della
riproducibilità digitale (2013); ha tradotto e curato l’antologia
di saggi di Richard Schechner, Magnitudini della performance
(1999).



                                 L’articolo
Data invio: 30/07/2014
Data accettazione: 30/10/2014
Data pubblicazione: 30/11/2014


                Come citare questo articolo
Deriu, Fabrizio, “Forma sociale della psicologia alfabetica. Il
teatro nell’ipotesi “neuroculturale” di de Kerckhove”,
Tecnologia, immaginazione e forme del narrare, Ed. L.
Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Between, IV.8 (2014),
http://www.betweenjournal.it/




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