The best of all possible worlds? Rhetorics and politics in TV police procedurals in the USA
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Questo saggio legge la letteratura poliziesca come l’incarnazione narrativa di una “fantasia di stato”, secondo le teorizzazioni di J. Rose e D. Pease, e nello specifico, una “fantasia di giustizia”. La funzione retorica complessiva del genere sarebbe dunque quella di creare un legame fra il soggetto-cittadino e lo stato moderno all’insegna di una promessa sempre differita di giustizia, nonostante l’evidenza empirica del male e dell’ingiustizia, svolgendo così nel mondo moderno e secolarizzato una funzione analoga a quella prima assolta dalla teodicea. Il saggio argomenta inoltre che tale funzione è stata ravvivata nel poliziesco televisivo degli USA dopo l’11 settembre 2001, allorché lo stato d’eccezione ha richiesto ai cittadini l’abdicazione ai propri diritti e l’accettazione di un nuovo modello di sovranità. Vengono poi esaminati alcuni esempi di tale funzione culturale nelle serie TV poliziesche degli anni 2000, concentrandosi in particolare sull’analisi della serie Cold Case, la cui strategia retorica (in particolare sul piano della gestione della temporalità narrativa e di alcuni tropi ricorrenti, tra cui l’apparizione del fantasma) viene interpretata come un tentativo di risoluzione simbolica di alcune tensioni politiche e culturali degli USA post-11 settembre.
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2039-6597
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Donatella Izzo
Between
Cold Case
Il migliore dei mondi possibili? Retorica e politica del poliziesco televisivo <i>made in USA</i>
Text.Serial.Journal
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Powers of Artistic Creation. Ideations and Crossings
2014-05-29
2014-05-27
2014-05-27
2014-05-29
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Donatella Izzo
2014/05/29
10.13125/2039-6597/1194
Università di Napoli "L'Orientale"
2039-6597
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Cold Case
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Il migliore dei mondi possibili? Retorica e politica del poliziesco televisivo <i>made in USA</i>
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         Il  migliore  dei  mondi  possibili?  
         Retorica  e  politica  del  poliziesco  
              televisivo  made  in  USA  
                                         Donatella  Izzo  


       La   “svolta   retorica”   degli   ultimi   decenni,   che   ha   riconfigurato   la  
retorica  da  disciplina  d’interesse  pratico  o  antiquario  a  metadisciplina  
centrale   agli   studi   sulla   cultura,   trova   nella   narrazione   televisiva   uno  
dei  suoi  oggetti  d’attenzione  più  ricchi.  Dopo  tutto,  che  cosa,  più  della  
nostra   serie   TV   quotidiana,   mira   a   “docere,   delectare   et   movere”?  
Attraverso   le   sue   risorse   retoriche,   il   racconto   televisivo   fissa   i   propri  
significati   ideologici   e   li   rende   plausibili,   coinvolgendo   (e   quindi  
offrendo   all’indagine)   una   duplice   dimensione:   non   solo   i   momenti  
specificamente  argomentativi  all’interno  della  diegesi  –  la  retorica  nella  
narrazione   –,   ma   anche   e   soprattutto   la   retorica   della   narrazione,   che  
investe  il  racconto  televisivo  come  complessa  grammatica  di  segni  e  di  
strategie  visive  e  verbali,  e  insieme  come  enunciato  dotato  di  funzioni  
ideologiche,   sintomatico   di   specifiche   tensioni   culturali,   e   capace   di  
orientare   la   fruizione   attraverso   la   messa   in   opera   di   processi   di  
posizionamento,   identificazione,   e   articolazione   del   desiderio   dello  
spettatore1.   In   particolare,   proprio   in   quanto   costruzione   in   prima  
istanza   visiva,   la   narrazione   televisiva   ci   ricorda   esemplarmente   che,  
come  già  insegnava  Kenneth  Burke,  «A  way  of  seeing  is  also  a  way  of  
not   seeing—a   focus   upon   object   A   involves   a   neglect   of   object   B»  
(Burke  1935:  49).  Osservazione  da  tenere  più  che  mai  presente  quando  
si   parla   di   genere   poliziesco,   un   tipo   di   racconto   che   intorno   a   questo  
                                                                                                 
                   1
                        Per   alcuni   studi   specificamente   incentrati   sulla   retorica   filmica   cfr.  
Blakesley  2003.  


Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/  May  2014)    
Donatella  Izzo,  Il  migliore  dei  mondi  possibili?  Retorica  e  politica  del  poliziesco  televisivo    
  


vedere  e  non  vedere  ruota  in  modo  decisivo  già  fin  dalla  lettera  rubata  
di  Poe  (anche  se  è  fin  troppo  facile  dimenticarlo,  tanto  più  di  fronte  alla  
saturazione  visiva  offerta  dalla  TV).    
       Questo   intervento   tratterà,   appunto,   di   serie   televisive   di  
argomento  poliziesco,  e  in  particolare  di  una,  Cold  Case.  Il  mio  ambito  
primario  di  interesse,  però,  non  sono  i  Television  Studies,  ma  piuttosto  il  
poliziesco   come   genere   di   narrazione,   del   quale   tento,   nel   work   in  
progress   cui   appartengono   le   osservazioni   che   qui   propongo,   di  
rileggere   le   funzioni   politico-­‐‑culturali   alla   luce   di   quanto   Jacqueline  
Rose  ha  teorizzato,  sulla  scorta  di  Sigmund  Freud  e  di  Max  Weber,  in  
relazione   al   rapporto   fra   lo   stato   moderno   e   i   suoi   soggetti-­‐‑cittadini.  
Per   Rose,   la   fantasia,   in   senso   psicanalitico,   non   è   mai   privata:   «That  
fantasy  is  only  a  private  matter  is  perhaps  the  supreme  fantasy,  fantasy  
par   excellence»   (Rose   1996:   79).   Depositaria   di   una   memoria   trans-­‐‑
generazionale   e   capace   di   attingere   alle   componenti   inespresse  
dell’appartenenza  e  all’energia  del  desiderio,  «fantasy—far  from  being  
the  antagonist  of  public,  social,  being—plays  a  central,  constitutive  role  
in   the   modern   world   of   states   and   nations»   (ibid.:   4),   perché   forma   la  
base  emotiva,  il  collante  psichico  dei  gruppi  sociali  e  della  loro  volontà  
collettiva.   La   fantasia   è   dunque   il   piano   su   cui   lo   stato   moderno  
stabilisce   il   proprio   ascendente   sui   cittadini:   in   mancanza   di   una   base  
trascendente  di  legittimità,  lo  stato  «relies  on  fantasy  for  an  authority  it  
can  ultimately  neither  secure  nor  justify»  (ibid.:  10).    
       Elaborando   a   sua   volta   sul   lavoro   di   Jacqueline   Rose,   e  
utilizzandone  le  intuizioni  centrali  per  la  propria  riflessione  sulla  storia  
politico-­‐‑culturale   degli   Stati   Uniti   negli   ultimi   decenni,   Donald   Pease  
parla   di   state   fantasies:   «State   fantasies   incite   an   operative   imagination  
endowed  with  the  power  to  solicit  the  citizens’  desire  to  believe  in  the  
reality  of  its  productions»  (Pease  2009:  4).  Se,  come  credo,  il  poliziesco  è  
il  veicolo  narrativo  che  assicura  la  circolazione  e  la  condivisione  di  una  
di   queste   “fantasie   di   stato”,   la   forma   primaria   che   essa   assume   è  
quella   di   una   “fantasia   di   giustizia”.   In   questo   senso,   mi   sembra,   la  
letteratura   poliziesca   eredita   nel   mondo   secolare   una   funzione  
culturale   precedentemente   assolta,   in   sede   teologica   e   filosofica,   dalla  



2  
                                                           Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



teodicea2:   quella   di   fondare   in   un   convincimento   razionale   la   fede   del  
soggetto   in   un’entità   trascendente   (prima   Dio,   poi   lo   Stato),   offrendo  
assicurazioni   sulla   giustizia   ultima   di   quell’entità   nonostante  
l’evidenza   empirica   del   male   e   dell’ingiustizia   nel   mondo.   Attraverso  
la   messa   in   scena   narrativa   dell’efficacia   della   legge,   il   poliziesco   crea  
un   legame   fra   il   soggetto-­‐‑cittadino   e   lo   stato   basato   sulla   promessa  
(sempre   differita)   della   giustizia,   attributo   di   legittimità   che   disloca   la  
realtà   del   monopolio   statale   della   violenza   come   fondamento   del   suo  
potere,  secondo  la  famosa  definizione  di  Max  Weber  (Weber  1998:  178  
sgg.).  In  tal  modo  –  per  tornare  alla  questione  della  visibilità  –  esso  non  
nega   e   non   occulta   la   realtà   del   male   e   dell’ingiustizia,   ma   ne   svia   la  
lettura   e   ne   incornicia   strategicamente   la   percezione.   Nelle   parole   di  
Roland  Barthes,  «Si  paradoxal  que  cela  puisse  paraître,  le  mythe  ne  cache  
rien:   sa   fonction   est   de   déformer,   non   de   faire   disparaître»   (Barthes  
1957:  194).  E  il  poliziesco  è  per  l’appunto  un  mito  moderno  nel  senso  di  
Barthes,  un  discorso  volto  a  naturalizzare  concezioni  storicamente  date  
del  rapporto  fra  sapere  e  potere,  fra  bene  e  male,  fra  delitto  e  castigo,  
offrendo   una   risoluzione   simbolica   ad   alcuni   dei   problemi   della  
modernità.   Come   ci   ricorda   sempre   Barthes,   «la   mythologie   est   un  


                                                                                                 
                   2
                        Il   tramonto   della   teodicea   è   abitualmente   associato   alle   dispute  
filosofiche  seguite  al  terremoto  di  Lisbona  del  1755,  e  in  particolare  al  saggio  
di   Immanuel   Kant   “Sul   fallimento   di   tutti   i   progetti   filosofici   di   teodicea”  
(1791),  che  suggella  l’impraticabilità  della  teodicea  come  progetto  razionale,  
al  di  fuori  di  un  contesto  puramente  fideistico.  L’epoca  coincide  (e  si  tratta,  
nella   mia   ipotesi,   di   una   coincidenza   non   accidentale)   con   l’emergere,   dalla  
letteratura  di  gesta  criminali  che  fornisce  una  delle  più  accreditate  genealogie  
della   detective   fiction   (The   Newgate   Calendar,   1773),   dell’investigazione   come  
plot   narrativo   (William   Godwin,   Caleb   Williams,   1794)   e   poi,   con   l’avvento  
della   figura   del   detective,   della   detective   fiction   come   genere   letterario   (E.   A.  
Poe,  “The  Murders  in  the  rue  Morgue”,  1841).  Per  una  classica  ricostruzione  
di   questi   passaggi,   cfr.   Knight   1980;   per   una   genealogia   parzialmente  
alternativa,   che   arricchisce   e   complica   la   meccanicità   del   quadro   pre-­‐‑
esistente,   offrendo   spunti   preziosi   anche   rispetto   alla   direzione   in   cui   si  
muoverà  il  presente  saggio,  cfr.  Ascari  2007.  


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Donatella  Izzo,  Il  migliore  dei  mondi  possibili?  Retorica  e  politica  del  poliziesco  televisivo    
  


accord   au   monde,   non   tel   qu’il   est,   mais   tel   qu’il   veut   se   faire»   (ibid.:  
230).    
      In   questo   quadro   concettuale   di   sapore   quasi   hegeliano   –   il  
poliziesco   come   “moderna   teodicea   borghese”   o   “teodicea   di   un  
mondo  senza  Dio”,  per  parafrasare  le  famose  definizioni  di  Hegel  e  di  
Lukács  –  che,  inevitabilmente  per  grandi  linee,  ho  cercato  di  esporre,  la  
funzione  retorica  complessiva  del  poliziesco,  sovraordinata  alle  diverse  
strategie   dei   singoli   testi   o   dei   singoli   sottogeneri,   è   dunque   quella   di  
riconciliare   il   cittadino   allo   stato   in   nome   di   una   fantasia   di   giustizia.  
Questa   funzione,   originariamente   legata   alla   novità   politico-­‐‑culturale  
di  un  momento  storico  preciso,  quello  della  secolarizzazione  degli  stati  
moderni,   e   poi   naturalizzata   e   resa   convenzionale   da   due   secoli   di  
tradizione,  è  stata  resa  di  nuovo  attuale  –  e  questa  è  l’ultima  delle  mie  
necessarie  petizioni  di  principio  –  dalla  temperie  del  post-­‐‑11  settembre  
2001,  allorché  il  cittadino  si  è  trovato  esposto  alla  doppia  minaccia  del  
terrorismo,  che  attenta  alla  sua  sicurezza,  e  dello  stato  d’eccezione,  che  
attenta   ai   suoi   diritti.   Parlo,   ovviamente,   degli   Stati   Uniti   d’America,  
ma   il   carattere   globale   dello   stato   d’eccezione,   così   come   il   carattere  
globale   della   circolazione   dei   prodotti   culturali   americani,   amplia  
inevitabilmente   l’ambito   di   queste   considerazioni3.   Nel   poliziesco  
televisivo   degli   ultimi   anni,   da   un   lato   si   assiste   al   riemergere   e   alla  
rifunzionalizzazione   di   meccanismi,   dispositivi   e   figure   della   detective  
fiction   delle   origini;   dall’altro   questo   fenomeno   si   connette   a   problemi  
di  sovranità  venuti  alla  ribalta  dopo  l’11  settembre  2001  (problemi  che  
sarebbero   in   effetti,   nella   mia   ipotesi,   consustanziali   al   genere   fin   dal  
suo   primo   apparire).   Occorre   precisare   che   non   si   parla,   qui,   di   serie  
televisive   immediatamente   ed   esplicitamente   connesse   a   questioni   di  
sicurezza   nazionale   e   terrorismo   come   24,   NCIS   o   Homeland,   ma   di  
narrazioni   investigative   ambientate   nel   contesto   delle   normali   polizie  


                                                                                                 
                   3
                        L’ovvio   riferimento,   qui,   è   a   Stato   di   eccezione   di   Giorgio   Agamben  
(2003),   che   ha   nutrito   il   lavoro   critico   sulle   intersezioni   tra   eccezionalismo  
statunitense   e   stato   d’eccezione   in   buona   parte   degli   American   Studies   degli  
anni  2000.    


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urbane.   Penso   a   serie   fortunatissime   come   Dexter4,   il   serial   killer   che   è  
anche  membro  della  polizia,  e  che  con  la  sua  doppia  vita  mette  in  scena  
in  modo  letterale  il  paradosso  del  rapporto  mutuamente  fondativo  fra  
la   legittimità   e   la   violenza,   rivendicando   una   giustizia   di   ordine  
superiore  predicata  sulla  disgiunzione  fra  legalità  e  legge,  o  fra  lettera  e  
spirito   della   legge,   in   modo   non   dissimile   da   quanto   teorizzato   e  
praticato   dall’amministrazione   Bush   col   Patriot   Act   all’indomani  
dell’11   settembre.   Oppure   a   CSI5,   veicolo   esasperato   di   un’idea   della  
giustizia   in   chiave   puramente   retributiva,   basata   sulla   vendetta  
retrospettiva,  che  costruisce  lo  stato  come  simultaneamente  impotente  
(o   indifferente)   a   proteggere   e   onnipotente   nel   punire,   e   posiziona   il  
cittadino  come  soggetto  docile  e  passivo,  oggetto  –  in  quanto  vittima  –  
di  amorevoli  attenzioni  post  mortem,  oppure  foriero  di  segreti  colpevoli,  
resi  trasparenti  all’occhio  penetrante  e  scientificamente  infallibile  della  
legge6.  Idea  di  trasparenza  che  viene  traslata  dall’ambito  fisico  a  quello  
mentale,   e   dall’investigazione   forense   alla   cinesica,   in   Lie   to   Me7,   una  
serie  incentrata  sull’infallibilità  decifratoria  di  uno  studioso  di  mimica  
facciale,  che  rifunzionalizza   un   momento   classico   della   detective   fiction  
come   l’esibizione   di   poteri   induttivi   da   parte   del   detective   (inaugurata  
dal   Dupin   di   Poe   e   resa   celebre   da   Sherlock   Holmes)   per   offrire   alla  
tortura  –  largamente  praticata  come  mezzo  per  estorcere  informazioni  
vitali,   dentro   e   fuori   dagli   schermi   televisivi   del   post-­‐‑11   settembre   –  
un’alternativa   incruenta   e   intellettuale,   per   quanto   spesso   altrettanto  
extralegale,  più  in  linea  con  l’immagine  del  governo  Obama  insediatosi  
nel  frattempo.        
       La   serie   su   cui   si   concentrerà   l’analisi   che   segue,   nel   tentativo   di  
esemplificare   alcune   delle   ipotesi   brevemente   delineate   sopra,   è   Cold  

                                                                                                 
                   4
                        Prodotta   negli   USA   da   Showtime   a   partire   dal   2006   e   trasmessa   in  
Italia  dal  2007  su  Fox  Crime  e  dal  2008  in  chiaro  su  Italia  1,  Cielo  e  Rai  4.  
                   5
                       Dal  2000  su  CBS  negli  USA  e  dal  2001  in  Italia  su  Tele+,  Fox  Life  e  Fox  
Crime;  dal  2002  in  chiaro  su  Italia  1.    
                   6
                       Per  un’analisi  della  serie  in  questa  chiave,  cfr.  Izzo  2008.  
                   7
                        Prodotta   negli   USA   da   Fox,   2009-­‐‑2011,   e   trasmessa   in   Italia   da   Fox   a  
partire  dal  2009;  dall’anno  successivo  in  chiaro  su  Rete  4.  


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Donatella  Izzo,  Il  migliore  dei  mondi  possibili?  Retorica  e  politica  del  poliziesco  televisivo    
  


Case,  un  police  procedural  mandato  in  onda  dalla  CBS  per  7  stagioni,  dal  
settembre  2003  al  maggio  2010  (in  Italia  a  partire  dal  2005  su  Rai  2),  per  
un   totale   di   156   episodi,   creato   da   Meredith   Stiehm   (che   aveva   in  
precedenza  collaborato  alle  sceneggiature  di  ER  e  N.Y.P.D.  Blue,  e  dal  
2011   sarebbe   passata   a   lavorare   per   Homeland,   la   serie   di   Showtime  
incentrata   sulle   vicende   di   un   marine   prigioniero   in   Iraq,   convertito  
all’islamismo   e   reclutato   come   terrorista)8.   La   vicenda   è   ambientata  
nell’odierna   Philadelphia   e   ha   per   protagonista   Lilly   Rush,   a   capo   di  
un’immaginaria   unità   investigativa   della   polizia   di   Philadelphia  
specializzata  in  “cold  cases”,  cioè  casi  di  omicidio  irrisolti  che  vengono  
riaperti  a  distanza  di  anni  dai  fatti.    
      Strutturalmente  la  serie  è  molto  ripetitiva.  Ogni  episodio  ha  inizio  
con   la   breve   sequenza   ambientata   nel   passato   del   delitto,   cui   segue  
immediatamente,   nel   presente,   lo   spunto   per   riaprire   l’inchiesta:   una  
nuova  prova  che  emerge,  un  parente  della  vittima  che  vuole  scoprire  la  
verità   prima   di   morire,   un   testimone   che   decide   tardivamente   di  
rivelare  quello  che  sa.  Lilly  Rush  e  il  suo  collega  Scotty  Valens  visitano  
la   scena   del   crimine,   parlano   ai   testimoni,   svelano   menzogne,  
disseppelliscono  prove,  e  ricostruiscono  faticosamente  la  verità:  contro  
ogni  verosimiglianza,  risolvono  immancabilmente  casi  rimasti  in  sonno  
per  anni  o  addirittura  decenni:  la  distanza  temporale  dai  fatti  va  da  un  
paio   d’anni   a   quaranta   o   cinquanta,   in   un   caso   quasi   un   secolo.   Ogni  
episodio  può  così  esibire  una  delle  caratteristiche  principali  della  serie,  
l’alternanza  presente-­‐‑passato  attraverso  flashbacks  che  offrono  accurate  
ricostruzioni   d’epoca   di   momenti   precisi   della   storia   americana,   rese  
più   suggestive   dal   potere   evocativo   della   colonna   sonora,   tutta  
costruita  sulla  musica  del  periodo  di  riferimento.    

                                                                                                 
                   8
                        Una   precisazione   metodologica:   date   le   dinamiche   proprie   della  
serialità   televisiva   –   in   base   alle   quali   ogni   serie   si   modifica,   di   stagione   in  
stagione,  obbedendo  a  una  serie  di  fattori  che  vanno  dal  riscontro  di  audience  
alle  vicende  contrattuali  degli  autori  e  attori,  dalle  esigenze  degli  sponsor  alla  
necessità  di  variare  le  trame  dei  singoli  episodi  e  introdurre  svolte  inattese  –  
la   mia   analisi   si   concentra   sulle   prime   tre   stagioni,   e   in   particolare   sulla  
prima,  dove  si  coglie  con  maggiore  nettezza  il  concept  originale  della  serie.    


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       Eppure,   nonostante   le   apparenze,   l’atteggiamento   di   Cold   Case   è  
tutt’altro   che   nostalgico.   Al   contrario,   la   serie   è   tutta   sottesa   da   un  
generale   discorso   di   progresso   che   non   riguarda   soltanto   le   scoperte  
prodotte  dall’attività  degli  investigatori  ma  si  estende  alla  società  tutta,  
a   produrre   una   visione   ottimistica   della   storia   nazionale.   In   ogni  
episodio,   il   presente   appare   migliore,   più   illuminato,   più   progredito  
del   passato.   Nel   passato   c’è   pregiudizio,   discriminazione   e   violenza  
contro   i   neri,   i   gay,   i   senzatetto;   ci   sono   autoritarismo,   repressione   e  
ipocrisia;   casalinghe   sottomesse   e   donne   abusate   da   padri   e   mariti.   Il  
presente  invece  è  il  punto  di  vista  dal  quale  i  limiti  del  passato  possono  
essere   contemplati   a   distanza,   ormai   superati9.   Questo   vale   anche   a  
livello  dei  singoli  personaggi:  Lilly  Rush,  come  apprendiamo  nel  corso  
della   prima   stagione,   è   stata   lei   stessa   una   bambina   vittima   di   abusi,  
figlia  di  una  madre  alcolizzata  che  viveva  di  assistenza  pubblica  e  poi  
moglie  di  un  marito  alcolizzato  e  violento.  La  sua  carriera  nella  polizia  
di   Philadelphia   mostra   la   sua   forza   di   carattere   e   la   sua   resistenza,   la  
sua   capacità   di   superare   i   traumi   e   dispiegare   con   successo   tutte   le  
proprie   potenzialità.   Così   l’andirivieni   temporale   della   serie,   anziché  
creare  spessore  storico  o  problematizzare  la  discontinuità  fra  passato  e  
presente,  si  risolve  in  celebrazione  del  presente.  Passando  sotto  silenzio  
ogni   frattura   e   conflitto,   il   presente   è   implicitamente   reso   come   l’esito  
finale   di   un’evoluzione   lineare   che   è   storicista   nel   senso   ottocentesco  
del   termine:   il   dispiegarsi   di   un   processo   di   sviluppo   portatore   di  
progresso   individuale   e   nazionale,   grazie   al   quale   un   passato   oscuro  
può   essere   retrospettivamente   contemplato   dal   punto   di   vista   di   un  
presente  illuminato  e  compiutamente  realizzato.      
       Questa   certezza   storicista   dell’intrinseco   progresso   della   storia  
non   è   la   sola   suggestione   ideologica   trasmessa   dalla   gestione   della  
temporalità   narrativa   della   serie.   In   ciascun   episodio,   nell’ordine  
                                                                                                 
                   9
                        Questo   è   particolarmente   evidente   nell’episodio   7   della   prima  
stagione,   “A   Time   to   Hate”,   che   verte   sull’assassinio   di   un   giovane   gay  
percosso   a   morte   nel   1964.   L’episodio   ha   ricevuto   nel   2004   un   premio   dalla  
GLAAD   come   “Outstanding   Individual   Episode   in   a   Series   Without   a  
Regular  Gay  Character”.  


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Donatella  Izzo,  Il  migliore  dei  mondi  possibili?  Retorica  e  politica  del  poliziesco  televisivo    
  


fenomenologico   della   percezione   spettatoriale   viene   prima   il   delitto,  
che   però   non   è   che   il   punto   d’arrivo   di   una   catena   di   eventi   che  
soltanto   nel   finale   arriverà   a   ricongiungersi,   a   un   tempo,   con   le   sue  
conseguenze   ultime   e   con   la   sua   causa   prima.   In   questo,   Cold   Case  
mette   pienamente   a   frutto   una   convenzione   strutturale   della   detective  
fiction  classica,  già  descritta  da  Tzvetan  Todorov  (1971),  e  cioè  il  doppio  
plot:   la   storia   del   crimine   e   la   storia   dell’investigazione,   legate   dal  
paradosso  di  una  reciproca  causalità:  la  prima  storia  è  finita  prima  che  
l’altra   abbia   inizio   ed   esiste   narrativamente   solo   in   virtù   di  
quest’ultima,   che   a   sua   volta   ha   luogo   solo   in   virtù   del   crimine  
perpetrato  nella  prima.  La  doppia  narrazione  verte  così  su  una  doppia  
e   contraddittoria   temporalità:   la   storia   del   crimine   è   progressiva   e  
culmina   nel   delitto;   la   storia   dell’indagine   è   retrospettiva   e   culmina  
nella   verità.   È   quanto   meno   sorprendente   ritrovare   questa   sintassi  
narrativa,  tipica  della  cosiddetta  età  dell’oro  del  poliziesco  –  quella  di  
Agatha   Christie   e   S.S.   Van   Dine,   degli   investigatori   dilettanti   e   degli  
esercizi   intellettuali   di   soluzione   dell’enigma   –   in   un   police   procedural  
del   XXI   secolo.   Il   poliziesco   televisivo   di   oggi   ha   una   timeline   molto  
diversa,   che   non   prevede   alcuna   distinzione   temporale   fra   plots,   e  
sfrutta   invece   tutte   le   potenzialità   di   suspense   create   dall’intreccio  
simultaneo   del   crimine   e   dell’investigazione.   Per   rendersene   conto,  
basta  confrontare  il  timing  di  Cold  Case  con  il  ritmo  frenetico  e  la  logica  
da  bomba  a  orologeria  rese  familiari  non  solo  da  tante  serie  sulla  caccia  
al   terrorista,   da   24   a   Homeland,   ma   anche   dal   ricorrente   scenario   del  
rapimento   o   del   serial   killer,   con   la   lotta   contro   il   tempo   per   salvare   la  
vittima,   tipico   di   police   procedurals   come   Criminal   Minds10   o   Without   a  
Trace11.   In   Cold   Case   non   ci   sono   minacce   da   scongiurare,   crimini   da  
prevenire,   vittime   da   salvare:   tutto   è   già   accaduto,   come   nella   famosa  
osservazione   di   Gertrude   Stein   secondo   cui   il   poliziesco   è   il   romanzo  
moderno  per  antonomasia  perché  «the  hero  is  dead  to  begin  with  and  
so   you   have   so   to   speak   got   rid   of   the   event   before   the   book   begins»  
                                                                                                 
                   10
                           Trasmesso   dalla   CBS   a   partire   dal   2005;   in   Italia,   dal   2006   su   Fox  
Crime  e  a  distanza  di  pochi  mesi  in  chiaro  su  Rai  2.  
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                          In  onda  sulla  CBS  dal  2002  al  2009;  in  Italia,  su  Rai  2  dal  2004  al  2010.  


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                                                            Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



(Stein   1998:   355).   La   maggior   parte   dei   crimini   indagati   sono   stati  
commessi   in   un   passato   lontano   da   persone   che   da   allora   si   sono  
comportate  come  cittadini  esemplari,  e  non  presentano  alcun  rischio  di  
ripetizione   o   minaccia   per   la   collettività.   Risolvere   casi   dimenticati   da  
anni  non  ha  alcun  valore  pratico  in  termini  di  prevenzione  del  crimine,  
priorità   politiche   o   pressione   giornalistica.   Perché,   allora,   dedicarvi  
tempo  e  risorse?    
         Il  quesito  è  evocato  ripetutamente  nel  corso  della  prima  stagione.  
Nel   primo   episodio,   “Look   again”,   Lilly   Rush   stessa   è   riluttante   a  
lasciare  il  caso  di  triplice  omicidio  di  cui  si  sta  occupando  per  riaprire  
l’indagine  sull’uccisione  di  una  giovane  donna,  avvenuta  nel  1976.  Col  
procedere  dell’indagine,  però,  il  suo  coinvolgimento  nel  caso  passato  fa  
sbiadire  completamente  l’interesse  –  suo  e  nostro  –  per  quello  presente,  
e   quando   uno   dei   sospetti   (che   poi   si   scoprirà   essere   l’assassino)  
contesta   il   senso   di   un’indagine   dopo   tanti   anni,   Lilly   enuncia   in  
risposta   –   in   un   momento   classico   in   cui   la   retorica   nel   testo   diventa  
cruciale  alla  retorica  del  testo  –  il  principio  ispiratore  che  sarà  ribadito  
lungo   l’intera   serie:   «People   shouldn’t   be   forgotten   […]   maybe   they  
don’t   have   money,   they   don’t   have   lawyers,   but   they   matter.   They  
should  get  justice,  too».  Al  sarcasmo  dell’interlocutore  –  «I  see.  You’re  
a  crusader»  –  Lilly  risponde  «I  guess  I  am».  
         Sull’idea   della   crociata,   che   considero   ideologicamente   centrale,  
tornerò   più   avanti.   Per   il   momento   preferisco   commentare   un   altro  
aspetto  dell’affermazione  di  Lilly  Rush,  e  cioè  il  fatto  che  essa  ci  offre  
un  altro  esempio  di  quella  cultura  dei  diritti  postumi  delle  vittime  cui  
si  accennava  sopra  in  relazione  a  CSI.  La  legge  non  interviene  in  vita,  
ad  assicurare  diritti  umani  e  civili  contro  la  povertà,  la  discriminazione  
e   la   violenza,   ma   dopo,   quando   la   vittimizzazione,   spesso   prodotta  
dalla   diseguaglianza   –   di   genere,   razza,   classe   o   sessualità   –   diviene  
finalmente  visibile  attraverso  il  delitto,  e  chiede  risarcimento.  In  CSI,  la  
tardiva   cura   per   la   vittima   valorizza   un’idea   di   giustizia   retributiva  
anziché   distributiva:   una   giustizia   basata   sulla   vendetta   anziché   sul  
riconoscimento  sociale.  Cold  Case  va  un  passo  più  in  là:  nelle  parole  di  
Lilly   Rush,   risolvere   il   caso   è   di   per   sé   un   atto   di   giustizia   sociale,   e   la  
punizione  un  gesto  che  crea  eguaglianza.  La  struttura  della  temporalità  


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Donatella  Izzo,  Il  migliore  dei  mondi  possibili?  Retorica  e  politica  del  poliziesco  televisivo    
  


narrativa   produce   lo   stesso   tipo   di   prestidigitazione   ideologica:   le  
cause   sociali   del   crimine   sono   al   tempo   stesso   riconosciute   –  
ricostruendo   moventi   di   povertà,   razzismo,   sessismo   e   omofobia   –   e  
represse,   rimuovendole   dalla   scena   del   presente   col   proiettarle   come  
realtà   del   passato.   Mentre   in   CSI   l’apparato   tecnico-­‐‑scientifico,   con   la  
sua  presunta  capacità  di  produrre  una  verità  oggettiva,  dà  conto  della  
dinamica   materiale   del   delitto   precludendo   ogni   interrogativo   sul  
crimine   come   fenomeno   sociale,   Cold   Case   consente   al   sociale   di  
emergere   solo   per   confonderlo   con   il   penale,   che   assume   così   un  
doppio  valore,  retributivo  e  redistributivo.    
       La  struttura  narrativa  di  Cold  Case  rivela  così  un’altra  sfaccettatura  
della  sua  intrinseca  teleologia.  L’amplificazione  spettacolare  dello  iato  
temporale   fra   crimine   e   indagine,   sfidando   la   verosimiglianza   e  
minando   la   motivazione   realistica,   esalta   la   significatività   simbolica  
della  temporalità  in  quanto  tale.  Il  tempo  trascorso  enfatizza  il  lento  ma  
inesorabile   operare   della   legge,   nel   suo   ostinato   perseguire   la   verità   e  
ribadire  il  valore  del  castigo.  Per  quanto  tempo  possa  volerci,  alla  fine  
la  giustizia  trionferà,  e  più  il  caso  risolto  è  remoto,  più  il  trionfo  della  
giustizia  sarà  luminoso  e  sonoro.  L’indagine  non  si  limita  a  ricostruire  
il  crimine  ma  lo  redime,  producendo  guarigione  e  closure,  dando  pace  
ai  morti.  Non  per  niente  una  scena  finale  ricorrente  inquadra  in  campo  
lungo   gli   agenti   della   squadra   mentre   sfilano   al   rallentatore,   in  
atteggiamento   cerimoniale,   tenendo   in   mano   la   cassetta   bianca  
contenente   le   prove   del   caso   ormai   chiuso,   per   riporla   nell’archivio  
della  polizia  –  un  archivio  le  cui  pareti  sono  coperte  da  cima  a  fondo  di  
file  ordinate  di  identiche  caselle  bianche,  che  richiamano  i  loculi  di  un  
cimitero.    
       E   non   è   tutto:   il   marchio   della   serie,   ricorrente   in   ogni   singolo  
episodio  di  Cold  Case,  è  l’apparizione  finale  del  fantasma  della  vittima.  
Fissata   per   sempre   all’età   e   all’aspetto   che   aveva   al   momento   della  
morte,   la   vittima   crea   un   punto   di   intersezione   fra   le   due   dimensioni  
temporali   del   racconto.   La   sequenza   finale   intensifica   e   generalizza   le  
fulminee  sovrapposizioni  visive  fra  il  vecchio  e  il  nuovo  io  di  testimoni  
e   sospetti   che   si   verificano   nel   corso   dell’episodio:   mentre   il   fantasma  
della  vittima  compare  e  il  colpevole  viene  portato  via,  tutti  –  colpevole,  


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familiari,   amici   e   testimoni   –   appaiono   com’erano   da   giovani.  
L’avvento   finale   della   giustizia   fonde   per   un   attimo   le   dimensioni  
temporali   fin   qui   scisse,   saldando   la   frattura   fra   passato   e   presente.  
Tutto   è   finalmente   come   sarebbe   dovuto   essere   –   allora.   Pacificato  
dall’arresto   dell’assassino,   e   qualche   volta   addirittura   sorridente,   il  
fantasma  svanisce  senza  parole,  spesso  dopo  aver  scambiato  un  lungo,  
intenso   sguardo   con   Lilly   Rush,   o   con   uno   dei   propri   parenti   e   amici  
più  stretti,  che  potrà  ora  riprendere  serenamente  la  propria  vita.    
       Si   tratta,   ovviamente,   di   una   scena   di   compiuta   elaborazione   del  
lutto,   la   cui   importanza   fondamentale   è   sottolineata   dalla   lunghezza  
della  relativa  sequenza  –  spesso  oltre  tre  o  addirittura  quattro  minuti,  
un’eternità   in   televisione,   soprattutto   se   rapportata   alla   durata  
complessiva   (45   minuti)   di   ciascun   episodio.   Sulle   implicazioni   di  
questo   finale   ricorrente   si   tornerà   fra   breve.   Prima,   però,   occorre  
soffermarsi  sulle  suggestioni  del  fantasma.    
       Il   fantasma   è   una   peculiarità   di   Cold   Case   e   un   elemento   centrale  
della   sua   retorica   visiva:   non   ha   nessun   equivalente   nella   serie  
canadese  alla  quale  Cold  Case  è  verosimilmente  ispirato,  Cold  Squad,  in  
onda  dal  1998  e  ambientata  a  Vancouver,  i  cui  autori  hanno  fatto  causa  
a   quelli   di   Cold   Case   per   le   evidenti   somiglianze   nel   concept   delle   due  
serie.   In   effetti,   un   confronto   è   istruttivo,   perché   nonostante   l’identica  
premessa   –   una   squadra   specializzata   in   casi   irrisolti   e   diretta   da   una  
donna  –  le  due  serie  non  potrebbero  essere  più  diverse,  sul  piano  tanto  
strutturale   quanto   stilistico.   Il   format   canadese   è   costantemente   al  
presente,  senza  alcun  flashback  o  rievocazione  del  tempo  del  delitto,  ed  
è   incentrato   più   sulle   procedure   di   polizia   e   sull’equità   e   correttezza  
del   sistema   legale,   incluse   le   sue   garanzie   per   gli   accusati,   che   non   su  
un   principio   generale   di   giustizia   per   le   vittime.   Mi   sembra   si   possa  
sostenere   che   le   divergenze   fra   le   due   serie,   rispetto   a   una   stessa   idea  
originale,   siano   connesse   esattamente   con   i   nuclei   tematici   evidenziati  
fin  qui,  e  che  dunque  il  fantasma,  che  a  quei  nuclei  tematici  si  collega,  
non  sia  una  pura  cifra  stilistica,  ma  un  indice  di  problemi  culturali  più  
profondi  –  problemi,  aggiungerei,  profondamente  nazionali.    
       Il   modo   più   ovvio   di   trattare   il   fantasma   senza   dover   assumere  
un’infrazione   flagrante   del   codice   realista   è   quello   di   leggerlo   come  


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Donatella  Izzo,  Il  migliore  dei  mondi  possibili?  Retorica  e  politica  del  poliziesco  televisivo    
  


metafora:   una   metafora   del   lutto,   della   closure   resa   possibile   dalla  
scoperta   della   verità,   del   legame   umano   degli   investigatori   con   la  
vittima   e   con   la   sua   insostituibile   individualità.   Tutto   questo   è  
ragionevolmente  sostenibile.  Ma  che  succede  se  prendiamo  il  fantasma  
alla  lettera,  non  come  una  metafora  visiva  ma  come  un  fantasma  vero?    
       Potrebbe   soccorrerci,   ovviamente,   Jacques   Derrida   e   la   sua   idea  
della   spettralità   come   «non   contemporanéité   à   soi   du   présent   vivant»  
(Derrida   1993:   16)   che   rende   possibile   la   giustizia   nell’apertura  
all’avvento  dell’altro.  Ma  in  realtà,  per  quanto  la  serie  fornisca  continue  
rese   visive   dei   tropi   derridiani,   mi   sembra   che   qui   il   fantasma   operi  
non   come   hantologie   ma   proprio   come   il   suo   opposto:   come   quella  
ontologizzazione   e   localizzazione   dei   resti   di   cui   parla   Derrida   a  
proposito  del  lavoro  del  lutto,  che  obbedisce  alla  volontà  di  sapere,  di  
padroneggiare  lo  spettro  secondo  i  canoni  epistemici  ordinari:    

             Il   faut   savoir.   Il   faut   le   savoir.   Or   savoir,   c’est   savoir   qui   et   où,  
        savoir  de  qui  c’est  proprement  le  corps  et  où  il  tient  en  place  –  car  
        il  doit  rester  à  sa  place.  En  lieu  sûr.    […]  Rien  ne  serait  pire,  pour  le  
        travail  du  deuil,  que  la  confusion  ou  le  doute:  il  faut  savoir  qui  est  
        enterré  où  –  et  il  faut  (savoir  –  s’assurer)  que,  dans  ce  qui  reste  de  
        lui,  il  y  a  reste.  (Ibid.:  30)      

      Non  solo  la  serie  propone  continui  esempi  di  questo  «identifier  les  
dépouilles   et   […]   localiser   ler   morts»   (ibid.),   ma   è   il   poliziesco   stesso  
come   genere   ad   essere   governato   da   questa   volontà   di   sapere,   da  
questo   intento   di   localizzare   i   morti   –   e   la   morte   –   ancorandoli  
fermamente   a   un   puzzle   di   eventi   materiali   ricostruibili,   a   una   catena  
finita   di   cause   ed   effetti   autosufficienti,   incorniciati   in   modo   da   non  
avere  né  un  prima  né  un  dopo.      
      In      questo   contesto,   mi   sembra   che   il   fantasma,   piuttosto   che  
rappresentare   «ce   qui   disjointe   le   présent   vivant»   facendo   spazio   per  
quell’«à-­‐‑venir»   (ibid.:   16)   di   cui   parla   Derrida,   serva   a   creare   un  
momento  di  congiunzione  con  l’altro  mondo.  Un  altro  mondo  che  non  




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è   quello   del   modo   fantastico   o   del   soprannaturale12,   ma   è   piuttosto   la  
sfera  della  trascendenza  in  senso  proprio,  rimossa  dal  mondo  materiale  
e   sottratta   alle   sue   limitazioni   fisiche   –   una   sfera   che   nella   cultura  
cristiana  è  attributo  del  divino.  A  conclusione  del  racconto,  il  fantasma  
ratifica   lo   stato   finale   delle   cose   col   suggello   della   sua   autorità  
oltremondana,   traslando   il   trionfo   della   giustizia   dalla   sfera   umana   a  
quella  metafisica,  e  trasformando  il  finale  di  ciascun  episodio  quasi  in  
un’anticipazione   del   regno   che   verrà   –   il   momento   apocalittico   nel  
quale   all’occhio   inquisitivo   del   poliziotto   che   ricostruisce   i   fatti  
subentrerà   l’occhio   panottico   e   atemporale   di   Dio,   e   il   “mistero  
dell’iniquità”,   come   promette   Paolo   di   Tarso   nella   seconda   lettera   ai  
Tessalonicesi,   sarà   finalmente   svelato.   Ma   nel   frattempo,   il   poliziotto  
diventa  qualcosa  di  simile  a  uno  strumento  della  giustizia  di  Dio  sulla  
terra.   Prestandogli   una   qualità   trascendente,   il   fantasma   non   apre   la  
dimensione  terrena  all’incalcolabilità  della  giustizia,  ma  al  contrario  ne  
suggella  l’essenza  in  quanto  non  in  eccesso  di,  ma  ridotta  a  «le  calcul  de  
la  restitution,  l’economie  de  la  vengeance  ou  du  châtiment»  (ibid.:  48),  
per  citare  ancora  una  volta  Derrida.    
       In  altre  parole,  quello  che  mi  sembra  si  verifichi  con  l’apparizione  
del   fantasma   è   una   larvata   risacralizzazione   del   poliziesco,   che   ne  
inverte   l’originaria   funzione   culturale   di   spostare   il   terreno   ultimo  
della  giustizia  dalla  dimensione  religiosa  a  quella  secolare,  e  di  porre  lo  
stato  come  suo  agente.  L’emergere  dell’ultramondano  marca  il  ritorno  
al  sacro  come  dimensione  che  fonda  l’autorità  dello  stato,  e  dunque  la  
legittimità  della  legge13:  un  concetto  altrettanto  anomalo  nel  mondo  del  
                                                                                                 
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                          Il  fantasma  in  Cold  Case  non  ha  alcun  ruolo  di  agente  drammatico,  e  il  
soprannaturale   e   l’extrasensorale   non   vi   appaiono,   a   differenza   da   quanto  
avviene   in   altre   serie   recenti   come   Medium   e   Ghost   Whisperer   (entrambe  
prodotte  dal  2005).  
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                           Questa   è   un’anomalia   nel   mondo   della   detection   narrativa.   Non   fa  
eccezione  neanche  Gilbert  Keith  Chesterton,  il  cui  Father  Brown  usa  metodi  
strettamente   umani   e   razionali,   e   le   cui   51   detective   stories   (pubblicate   fra   il  
1910   e   il   1935)   si   possono   vedere   piuttosto   come   un   modo   per   usare   un  
genere  popolare  come  veicolo  di  una  visione  religiosa.    



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Donatella  Izzo,  Il  migliore  dei  mondi  possibili?  Retorica  e  politica  del  poliziesco  televisivo    
  


poliziesco   televisivo   quanto   lo   è   nella   filosofia   politica   dell’occidente  
dopo  la  fine  dell’ancien  régime.  Facendo  appello  al  sacro,  lo  stato  abdica  
alla  propria  pretesa  di  un’autonoma  trascendenza  politica:  da  un  lato,  
rivendica  un’autorità  assoluta  e  indiscutibile;  dall’altro,  puntella  la  sua  
sempre  più  malferma  immagine  di  agente  secolare  della  giustizia.    
       È  qui  che  la  definizione  di  Lilly  Rush  come  “crusader”  trova  il  suo  
pieno   significato.   Una   crociata,   naturalmente,   è   una   guerra   santa,   e  
benché   l’interlocutore   usi   l’espressione   in   modo   sarcastico,   la   pronta  
accettazione   di   questa   definizione   da   parte   di   Lilly   ci   mostra   che  
dobbiamo   prenderla   sul   serio,   e   in   positivo.   Bella,   bionda,   pallida,   di  
aspetto  un  po’  algido  ma  focosa  nel  temperamento,  spesso  minacciata  
ma  mai  intimidita,  dotata  di  un  nome  che  suggerisce  al  tempo  stesso  la  
bianca  purezza  e  delicatezza  di  un  fiore  e  una  qualità  di  energia  rapida  
e   impulsiva,   Lilly   Rush   è   un’eroina   intensa   e   ossessiva,   il   perfetto  
angelo  vendicatore,  un’esorcista  che  scaccia  l’ombra  del  male  dalla  vita  
dei  personaggi  –  «Chase  her  demons  away»,  le  dice  il  comandante  nel  
primo   episodio,   subito   prima   di   mandarla   a   interrogare   la   testimone  
del   suo   primo   “cold   case”.   Incarnazione   della   volontà   di   giustizia   nel  
suo  volto  più  indeflettibile,  Lilly  è  davvero  la  sacerdotessa-­‐‑guerriera  di  
una   guerra   santa   traslata   dal   piano   sociale   a   quello   metafisico   –   una  
guerra  del  bene  contro  il  male.  Perfino  il  suo  linguaggio  ravviva,  forse  
inconsciamente   ma   certo   significativamente,   il   lessico   stesso   della  
teodicea:   a   chi   le   fa   notare   la   difficoltà   del   suo   compito   –   ritrovare  
prove   e   indizi   seppelliti   dal   tempo,   risolvere   casi   vecchi   di   anni   –  
risponde   fiduciosa   «I’m   an   optimist!»:   concetto   e   parola   notoriamente  
associati  all’idea  di  Gottfried  Wilhelm  Leibniz  che  viviamo  nel  migliore  
dei  mondi  possibili,  tesi  centrale  dei  suoi  Essais  de  Théodicée  sur  la  bonté  
de  Dieu,  la  liberté  de  l’homme  et  l’origine  du  mal  (1710).            
       Un   ritorno   della   teodicea   nel   mezzo   di   un   police   procedural   del  
secolo   XXI?   Per   concludere,   proverò   a   tracciare   qualche   nesso   –  
speculativo   ma,   credo,   non   arbitrario   –   che   riporti   il   discorso   dalla  
teologia  alla  retorica  e  alla  politica.  
       Pochi   giorni   dopo   l’11   settembre   2001   il   presidente   degli   Stati  
Uniti   George   W.   Bush,   al   suo   arrivo   in   elicottero   sul   prato   sud   della  
Casa   Bianca,   rilasciò   alcune   dichiarazioni   alla   stampa.   Dopo   aver  


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esaltato   la   forza   e   la   capacità   di   reazione   degli   americani   –   «Today,  
millions  of  Americans  mourned  and  prayed,  and  tomorrow  we  go  back  
to   work»   –   egli   si   riferì   ripetutamente   ai   terroristi   dell’11   settembre  
usando   l’espressione   teologicamente   pregnante   “evil-­‐‑doers”:   «We’re   a  
nation  that  can’t  be  cowed  by  evil-­‐‑doers  .  […]  We  will  rid  the  world  of  
the   evil-­‐‑doers»   (Bush   2001).   Fu   sempre   in   quest’occasione   che   usò   la  
parola   “crusade”,   scelta   molto   criticata   per   le   connotazioni   di   guerra  
totale   contro   l’Islam   che   trasmetteva,   e   l’associò   a   una   ripetizione  
martellante  della  parola  “giustizia”:  

          We   need   to   go   back   to   work   tomorrow   and   we   will.  But   we  
      need  to  be  alert  to  the  fact  that  these  evil-­‐‑doers  still  exist.  […]  This  
      is  a  new  kind  of—a  new  kind  of  evil.  And  we  understand.  And  the  
      American   people   are   beginning   to   understand.  This   crusade,   this  
      war   on   terrorism   is   going   to   take   a   while.  And   the   American  
      people   must   be   patient.  I’m   going   to   be   patient.   But   I   can   assure  
      the   American   people   I   am   determined,   I’m   not   going   to   be  
      distracted,   I   will   keep   my   focus   to   make   sure   that   not   only   are  
      these   brought   to   justice,   but   anybody   who’s   been   associated   will  
      be  brought  to  justice.  Those  who  harbor  terrorists  will  be  brought  
      to  justice.  It  is  time  for  us  to  win  the  first  war  of  the  21st  century  
      decisively,   so   that   our   children   and   our   grandchildren   can   live  
      peacefully  into  the  21st  century.  (Ibid.)    
            
   Quando   andò   in   onda   la   prima   puntata   di   Cold   Case,   il   28  
settembre   2003,   gli   Stati   Uniti   avevano   appena   celebrato   il  
secondo   anniversario   dell’11   settembre,   e   non   avevano   ancora  
vinto   “la   prima   guerra   del   ventunesimo   secolo”:   la   campagna  
militare   in   Afghanistan   andava   avanti   da   due   anni,   l’invasione  
dell’Iraq   da   quasi   sette   mesi,   Osama   bin   Laden   non   era   ancora  
stato   catturato,   e   di   tutte   le   principali   figure   di   Al   Qaida   che   si  
riteneva   avessero   ideato   gli   attentati   dell’11   settembre,   solo   una,  
Khalid   Sheikh   Mohammed,   era   stata   catturata   in   Pakistan.  
L’Operazione   “Infinite   Justice”   –   la   controversa   designazione  
originale   della   risposta   militare   americana   agli   attentati,   poi  
rinominata   “Enduring   Freedom”   –   si   stava   veramente   rivelando  


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Donatella  Izzo,  Il  migliore  dei  mondi  possibili?  Retorica  e  politica  del  poliziesco  televisivo    
  


infinita,   e   l’appello   del   presidente   alla   pazienza   degli   americani  
veniva  sempre  più  corroborato  dai  fatti.  
   La  retorica  millenarista  di  George  Bush  racchiude,  una  per  una,  
tutte  le  componenti  tematiche  e  concettuali  di  Cold  Case:  il  lutto  e  il  
ritorno   alla   vita   di   tutti   i   giorni,   il   male   assoluto   e   la   necessità   di  
combatterlo,   la   giustizia   e   il   suo   sicuro   avvento   nonostante  
difficoltà  e  ritardi,  la  virtù  della  pazienza,  la  fede  nell’inevitabilità  
del   successo.   Sarebbe   certamente   eccessivo   sostenere   che   le  
dichiarazioni   del   presidente   abbiano   influenzato   in   modo   diretto  
gli  scrittori  della  serie;  eppure,  credo  che  la  coincidenza  storica  e  
retorica   tra   le   due   forme   di   discorso   non   debba   essere  
sottovalutata.  Contestualizzata  nel  clima  politico  degli  Stati  Uniti  
post-­‐‑11   settembre,   la   logica   narrativa   del   programma   si   rivela  
carica   di   ansie   culturali   profonde,   rese   nella   forma   di   nuclei  
simbolici   cui   la   serie   cerca   di   dare   simbolicamente   risoluzione.  
Quella   che   Cold   Case   ci   presenta,   puntata   dopo   puntata,   nella  
nevrotica   reiterazione   ossessiva   del   suo   formato,   è   la   scena  
millenarista   su   cui   si   dovrà   realizzare   il   lento   e   differito   ma  
indubitabile   trionfo   della   giustizia,   attuato   nella   sfera   mondana  
ma   avallato   dall’autorità   atemporale   di   una   prospettiva  
trascendente;   è   la   scena   in   cui   si   esibisce   il   preteso   successo   del  
lavoro   del   lutto,   di   cui   la   punizione   costituisce   condizione   e  
strumento;   è   la   figura   di   un   passato   che   mentre   testimonia   la  
propria   sopravvivenza   nel   presente,   abbraccia   la   vendetta   come  
condizione   per   il   proprio   superamento.   Come   Lilly   Rush,  
cacciatrice  di  demoni,  Cold  Case  è  un  antidoto  contro  la  malinconia  
post-­‐‑11  settembre,  pronto  a  ricordarci,  una  settimana  dopo  l’altra,  
che  dopo  tutto  viviamo  nel  migliore  dei  mondi  possibili.  
     

  

  




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                                      Bibliografia  
Agamben,   Giorgio,   Stato   di   eccezione.   Homo   sacer   II,   1,   Torino,   Bollati  
        Boringhieri,  2003.  
Ascari,   Maurizio,   A   Counter-­‐‑History   of   Crime   Fiction.   Supernatural,  
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        Palgrave-­‐‑Macmillan,  2007.  
Barthes,   Roland,   “Le   mythe,   aujourd’hui”,   Mythologies,   Paris,   Seuil,  
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Blakesley,   David   (ed.),   The   Terministic   Screen.   Rhetorical   Perspectives   on  
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        Press,  2003.  
Burke,   Kenneth,   Permanence   and   Change.   An   Anatomy   of   Purpose,   New  
        York,  New  Republic,  1935.  
Derrida,  Jacques,  Spectres  de  Marx.  L’État  de  la  dette,  le  travail  du  deuil  et  
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Izzo,  Donatella,  “‘Crime  Scene  Do  Not  Cross’:  i  limiti  della  giustizia  in  
        CSI”,   I   Soprano   e   gli   altri,   Eds.   Donatella   Izzo   e   Cinzia   Scarpino,  
        numero  monografico  di  Ácoma,  36  (estate  2008):  40-­‐‑51.  
Knight,   Stephen,   Form   and   Ideology   in   Detective   Fiction,   Bloomington,  
        Indiana  University  Press,  1980.  
Pease,   Donald   E.,   The   New   American   Exceptionalism,   Minneapolis,  
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Rose,  Jacqueline,  States  of  Fantasy,  Oxford,  Clarendon  Press,  1996.  
Stein,  Gertrude,  “What  Are  Master-­‐‑pieces  and  Why  Are  There  so  Few  
        of   Them?”   (1936),   Writings   1932-­‐‑1946,   Eds.   Catharine   R.  
        Stimpson   -­‐‑   Harriet   Chessman,   New   York,   Library   of   America,  
        1998:  355-­‐‑66.  
Todorov,  Tzvetan,  “Typologie  du  roman  policier”,  Poétique  de  la  prose,  
        Paris,  Seuil,  1971:  55-­‐‑65.  
Weber,   Max,   “La   politica   come   professione”,   Scritti   politici,   Roma,  
    Donzelli,  1998:  175-­‐‑230.    




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                                                  Sitografia  
Bush,  George  W.,  “Remarks  by  the  President  upon  Arrival.  The  South  
       Lawn”,        The       White     House,      http://georgewbush-­‐‑
       whitehouse.archives.gov/news/releases/2001/09/20010916-­‐‑2.html    
       (ultimo  accesso  27/4/2014).  



                                                Filmografia  
Cold  Case,  serie  TV  creata  da  Meredith  Stiehm,  CBS,  2003-­‐‑10.  



                                                   L’autrice  
Donatella  Izzo    
          
Insegna   Letteratura   angloamericana   all’Università   di   Napoli  
“L’Orientale”   e   co-­‐‑dirige   il   Futures   of   American   Studies   Institute  
diretto   da   Donald   E.   Pease   presso   il   Dartmouth   College   (USA).   È  
condirettrice  di  Ácoma.  Rivista  internazionale  di  studi  nord-­‐‑americani.  Si  è  
occupata   di   narrativa   dell’Otto   e   Novecento   americano,   in   particolare  
H.  Melville,  F.S.  Fitzgerald  e  H.  James  (Portraying  the  Lady.  Technologies  
of   Gender   in   the   Short   Stories   of   Henry   James,   2001),   di   letteratura   Asian  
American,  di  serie  TV  americane,  di  graphic  novel,  di  American  Studies,  di  
teoria  della  letteratura.  
          
        Email:  dizzo@unior.it  



                                                  L’articolo  
Data  invio:  16/02/2014  
Data  accettazione:  30/04/2014  
Data  pubblicazione:  30/05/2014  



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                      Come  citare  questo  articolo  
Izzo,  Donatella,  “Il  migliore  dei  mondi  possibili?  Retorica  e  politica  del  
poliziesco   televisivo   made   in   USA”,   Between,   IV.7   (2014),  
http://www.Between-­‐‑journal.it/  
  




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