The seduction of the Other: dynamics of desire in <i>Nostalghia</i> by Andrej Tarkovskij
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La seduzione dell&rsquo;Altro: dinamiche del desiderio in Nostalghia di Andrej Tarkovskij Questo studio &egrave; orientato a indagare le dinamiche del desiderio, legate anche al motivo dello sguardo, all&rsquo;interno del film Nostalghia (1983) di Andrej Tarkovskij. Verr&agrave; analizzato soprattutto il desiderio del protagonista, Gorčakov, di rivedere la sua Russia lontana e la sua lenta focalizzazione, grazie all&rsquo;incontro con il &lsquo;folle&rsquo; emarginato Domenico, sulla volont&agrave; di portare una candela accesa da una sponda all&rsquo;altra di un&rsquo;antica vasca termale. Attraverso un approccio legato soprattutto alla critica tematica (a met&agrave; fra cinema e letteratura) si cercher&agrave; di dimostrare le interrelazioni, dal punto di vista della seduzione e dell&rsquo;analisi degli oggetti-feticcio, fra il desiderio del protagonista e quello di Domenico. Utilizzando alcuni strumenti di critica sociale offerti da Michel Foucault, si approder&agrave; inoltre a scandagliare tematiche mai analizzate in precedenza dagli studi critici su Tarkovskij e su Nostalghia.&nbsp;
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Paolo Lago
Between
La seduzione dell'Altro: dinamiche del desiderio in <i>Nostalghia</i> di Andrej Tarkovskij
Text.Serial.Journal
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Dynamics of Seduction
2013-06-17
2013-03-01
2013-05-25
2013-06-17
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Paolo Lago
2013/06/17
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Università di Verona
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La seduzione dell'Altro: dinamiche del desiderio in <i>Nostalghia</i> di Andrej Tarkovskij
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         La seduzione dell’Altro:
         dinamiche del desiderio
     in Nostalghia di Andrej Tarkovskij
                                  Paolo Lago

      Andrej Tarkovskij, in Nostalghia (1983), ci presenta una forma di
desiderio tutta incentrata sul concetto di nostalgia, la ‘nostalghia’ che
dà il titolo al film: il desiderio lancinante di rivedere la propria terra, la
Russia. Protagonista del film è infatti lo scrittore sovietico Gorčakov
(Oleg Jankovskij) che si trova in Italia, accompagnato dalla sua
traduttrice italiana, Eugenia (Domiziana Giordano), per seguire le
tracce del musicista russo del Settecento Pavel Sošnovskij, morto
suicida lontano dalla propria terra, del quale intende scrivere una
biografia. Questa particolare condizione legata alla nostalgia si
trasforma in una vera e propria malattia; come è stato osservato da
un’ottica psicoanalitica, quella rappresentata in Nostalghia, è una vera e
propria «storia di anamnesi»:

        È la nostalgia tutta interna, legata non alla mancanza reale di
     persone, di cose, ma a una dimensione di perdita interiore, cioè
     alla perdita del contatto con “oggetti interni” – come noi diciamo –
     di parti di sé, alla sensazione di essere esiliati (in una dimensione
     immaginaria) da qualcosa che una volta era stato nostro e che è
     stato perduto (Argentieri 1989: 27).

      Questa condizione di malattia porta il protagonista nella direzione
del rifiuto: rifiuto del paesaggio e delle bellezze artistiche dell’Italia.
Giunto in Toscana, infatti, sceglie di non recarsi a visitare la Madonna
del Parto di Piero della Francesca, pur desiderando da tempo di vedere
il dipinto, poiché troppo stanco – come egli stesso afferma – di vedere
«bellezze eccessive». Nella figura del protagonista del film possiamo
intravedere lo stesso Tarkovskij: dall’inizio degli anni Ottanta, infatti, il
regista è stato costretto ad una sorta di ‘esilio’ dalla sua terra e a girare i
propri film lontano dalla Russia (dopo Nostalghia, girato in Italia,
l’ultimo film del regista, Sacrificio, del 1986, verrà girato in Svezia) e,



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Paolo Lago, La seduzione dell’Altro: dinamiche del desiderio in Nostalghia di Andrej Tarkovskij



sempre lontano dalla sua patria, morirà nel 1986 a Parigi per un male
incurabile. Il rifiuto opposto da Gorčakov di fronte alla «bellezza
eccessiva» della Madonna del parto rispecchia le idee del regista stesso
riguardo all’arte italiana, soprattutto quella rinascimentale; secondo un
aneddoto riportato da Francesco M. Cataluccio, infatti, Tarkovskij, agli
Uffizi, riusciva a vedere solo le prime sale relative alla pittura sacra
medievale, mentre doveva fermarsi di fronte alla pittura
rinascimentale, molto lontana a suo avviso dalla semplicità e dalla
sacralità delle icone russe:

         Riguardo al rapporto di Tarkovskij con la pittura, mi sia
      consentito un ricordo personale. Quando abitava a Firenze ebbi
      occasione di chiedergli se andava agli Uffizi. Mi rispose che
      riusciva a vedere soltanto le prime sale, adorava Simone Martini,
      Ambrogio Lorenzetti e Giotto. Gli ori di quelle tavole gli
      ricordavano le icone, e anche gli sguardi delle madonne. Col
      Rinascimento la pittura italiana si era allontanata dalla tradizione
      dell’icona, come la cultura – esaltando l’uomo – aveva «voltato le
      spalle alla spiritualità e a Dio». (Cataluccio 1987: 34)

     Se Gorčakov è stanco di vedere troppe «bellezze eccessive», lo
stesso Tarkovskij, come annota in un appunto dei suoi diari (tradotti e
pubblicati postumi), dopo aver visitato l’arte e l’architettura fiorentina,
è «semplicemente ammalato», «crollato»: «Dopo Firenze, gli Uffizi
(L’adorazione dei Magi, di Leonardo da Vinci), piazza della Signoria, il
duomo e Ponte Vecchio… mi sono semplicemente ammalato. Sono
crollato. In questo momento sto scrivendo disteso a letto» (Tarkovskij
2002: 274). Il regista si riferisce esplicitamente all’opera di Leonardo da
Vinci: nei suoi film, l’opera leonardesca è un importante elemento di
mediazione del desiderio. In Solaris (1972), l’arte di Leonardo si
inserisce all’interno della dinamica del desiderio dello psicologo Kris
Kelvin di rivedere la moglie morta e quindi risulta un importante
elemento di contorno all’apparizione del simulacro di essa; ne Lo
specchio (1975), il bambino Ignat sfoglia dei libri con raffigurazioni di
disegni leonardeschi sui quali si proietta l’inquietudine del
personaggio riguardo al desiderio di rivedere il padre che si trova
lontano, in guerra; Sacrificio (1986), infine, si apre con un’inquadratura
dell’Adorazione dei Magi su cui la macchina da presa si esibisce in lente
carrellate ravvicinate, quadro che, contemporaneamente, attrae e
inquieta il protagonista Alexander nel suo desiderio profondo di
salvare il mondo da una catastrofe nucleare. Se la Madonna del Parto, in
Nostalghia, è contemporaneamente oggetto di desiderio e di rifiuto
dettato a sua volta da una situazione di desiderio tutto proiettato verso


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il passato e la propria terra lontana, lo stesso quadro, in un film di circa
dieci anni prima, La prima notte di quiete (1972) di Valerio Zurlini, è il
punto convergente dove si ritroveranno i due protagonisti del film,
Daniele Dominici (Alain Delon) e Vanina (Sonia Petrova), ad esprimere
il proprio reciproco desiderio, venato di angosce ed inquietudini
esistenziali.
      Il rifiuto di Gorčakov di fronte al quadro, come accennato, si
esprime quindi, inversamente, come desiderio di ritorno alle proprie
origini; desiderio che appare inequivocabilmente frustrato. L’arte russa,
come abbiamo visto, si rispecchia in quella italiana innescando una
differenza incolmabile e una profonda diversità; il paesaggio russo,
invece, si rispecchia in quello delle colline toscane (il film,
precisamente, è ambientato a Bagno Vignoni, un borgo termale
medievale della Val d’Orcia) innescando, stavolta, più somiglianze che
differenze. Il paesaggio che ci viene mostrato, inquadrato dalla
macchina da presa perennemente immerso nella nebbia o in movimenti
di macchina che denotano chiusura e oppressione spaziale, diviene
quasi una sorta di feticcio del passato, un’immagine che rimanda alla
tormentata storia personale del protagonista del film nonché del regista
stesso. Nel racconto intitolato Nostalghia, il quale presenta una stesura
autonoma rispetto al film, viene proprio sottolineata questa
somiglianza: «Questa terra arata di Toscana percorsa dalle ombre delle
nuvole è bella quasi come i miei boschi, le mie colline, i miei campi,
lontani, russi, antichi, irraggiungibili ed eterni…» (Tarkovskij 1994:
248).
      Un paragone fra paesaggio russo e italiano, stavolta però per
rimarcare una differenza piuttosto che una somiglianza, viene attuato
anche da Nikolaj Gogol’ nelle lettere che scrive dall’Italia; lo scrittore si
mostra pieno di meraviglia e di ammirazione di fronte all’arte,
all’architettura e ai paesaggi italiani (soprattutto Roma, la città dove ha
vissuto più a lungo) ma rimane sempre preda di un bipolarismo i cui
estremi sono Russia e Italia. In una lettera da Roma, datata 30 marzo
1837, così egli scrive a Michail Petrovič Pogodin:

        Da quasi un anno vivo in una terra straniera, vedo un cielo
     meraviglioso, un mondo ricco d’arte e di uomini. Ma la mia penna
     si è forse decisa a descrivere oggetti che potrebbero incantare
     chiunque? Nemmeno una riga ho saputo dedicare a ciò che mi è
     estraneo. Sono incatenato con ceppi invincibili a quanto è mio, e
     preferirei il nostro povero, il nostro scialbo mondo, le nostre izbe
     affumicate, gli spazi nudi ai più bei cieli che mi guardano amabili
     (Gogol’ 1995: 6).




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Paolo Lago, La seduzione dell’Altro: dinamiche del desiderio in Nostalghia di Andrej Tarkovskij



      La differenza rilevata da Gogol’ appare simile a quella sottolineata
da Gorčakov (e dallo stesso Tarkovskij) riguardo all’arte: il desiderio si
orienta verso ciò che appartiene al proprio passato, alla propria terra,
rifiutando le espressioni di luoghi percepiti come estranei. Come ha
osservato Vladimir Jankélévitch, l’oggetto della nostalgia è sempre il
passato: «L’oggetto della nostalgia non è questo o quel passato bensì il
fatto del passato, in altre parole la passatità, che si situa rispetto al
passato nello stesso rapporto della temporalità con il tempo»
(Jankélévitch 1992: 140).
      Il motivo dello sguardo è inoltre di grande importanza nel film. Il
paesaggio, l’arte, le bellezze del luogo ospitante vengono percepiti dal
protagonista ‘esule’ attraverso lo sguardo. L’atto del guardare i
paesaggi e l’arte italiana opponendo ad essi un rifiuto instaura, in una
dimensione onirica, un altro tipo di sguardo, quello della moglie e della
famiglia lontana che, in piani sequenza in bianco e nero o virati al
seppia, si rivolgono verso la macchina da presa. Quasi come immagini
sognate o apparizioni oniriche (il passaggio dal colore al bianco e nero
o seppia vuole infatti alludere alla dimensione onirica dell’immagine),
vediamo la moglie, le figlie e altre figure femminili in piedi in una
campagna nebbiosa, con una casa alle loro spalle, la casa avita di
Gorčakov (secondo Albrecht von Haller, autore della voce “nostalgia”
del Supplément aux Dictionnaires des Sciences, des Arts et des Métiers, edito
nel 1779, rivedere in sogno la propria famiglia è uno dei sintomi della
nostalgia: cfr. von Haller 1992: 64). Tutte le figure, che vediamo di
profilo, appena vengono inquadrate dalla macchina che compie la sua
lenta evoluzione, si voltano verso di noi, come se venissero attirate
dalla forza magnetica del desiderio del protagonista. Si tratta di un
piano sequenza molto suggestivo: sullo sfondo sonoro di musiche
popolari russe e del Requiem di Verdi, i volti delle donne si voltano
lentamente verso l’occhio della macchina da presa. In un momento di
silenzio ascoltiamo in sottofondo a questa sequenza onirica il suono
della sirena di una nave, come se il regista volesse rappresentare a
livello     sonoro      l’indeterminatezza     e    contemporaneamente
l’inquietudine (il suono delle sirene tornerà nel successivo Sacrificio
mentre il protagonista Alexander solca in bicicletta la nebbiosa pianura
svedese). Il suono della sirena, associato al paesaggio nebbioso, vuole
quindi, probabilmente, sottolineare la lontananza, il distacco, la perdita
(un po’ come «il fischio del rimorchiatore che dalle brume approda al
golfo» nella montaliana Delta) all’interno però di un universo quieto,
pacificato: come se il dolore della perdita e della lontananza fosse
trattenuto da una calma superindividuale. Il suono, in questo caso,
rileva una distanza non solo spaziale ma anche temporale: unitamente
alla plasticità dell’immagine realizzata per mezzo del piano sequenza,


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il cupo ululare delle sirene sottolinea una profonda distanza temporale.
È la vertigine del tempo nella quale si è perso il desiderio di Gorčakov
di rivedere la propria terra; una vertigine, un gorgo nel quale si perde
la nostalgia ammalata del protagonista. Le inquadrature sono lente,
avvolgenti, sinuose: la lentezza del movimento di macchina, già da
sola, allude al passaggio del tempo e alla inesorabile lontananza nella
quale si situano quelle figure che si voltano in modo ‘vampiresco’ ed
inquietante verso di noi. Il movimento del piano sequenza allontana
perciò dal protagonista le sinuose figure che sembrano quasi muoversi
in una sorta di limbo fuori dal tempo: eternamente lontane da ora, da
adesso, sono immagini acroniche che comunque vengono allontanate,
senza alcuna possibilità di ritorno, dalla presenza quotidiana del
protagonista. Il tempo vibra in scena, viene scolpito (non a caso,
proprio Scolpire il tempo si intitola la più significativa raccolta di scritti
teorici di Tarkovskij) e, indissolubilmente fermo come statua, emette
cupi ululati d’angoscia e di dolore per una irrevocabile perdita. L’uso
del piano sequenza con una forte valenza temporale, con una capacità
di rendere plastiche e quasi ‘eternizzate’ in un passato più o meno
lontano le figure viene sapientemente ripreso da Andrej Sokurov in
Arca Russa (2002): tutto il film è pressoché costituito da un lungo piano
sequenza all’interno di quel grande scrigno temporale che è
l’Hermitage di San Pietroburgo. Il regista viaggiatore, insieme ad un
faustiano diplomatico ottocentesco, ne percorre i corridoi
rabbrividendo di fronte agli sguardi ‘vampireschi’ di alcune figure
femminili.
      Ed è proprio tramite la forza dello sguardo che, in Nostalghia,
vengono accostate due figure femminili che rappresentano le due idee
di arte già entrate in opposizione, quella russa e quella italiana. Sempre
in una sequenza onirica, vediamo Eugenia e la moglie di Gorčakov che,
sfiorandosi i volti vicendevolmente, si guardano intensamente: da una
parte il volto della moglie conduce su di sé i tratti di semplicità e di
austerità delle icone russe (una Madonna del parto «più nera», secondo
la breve descrizione che il protagonista offre a Domenico della moglie),
dall’altra i capelli biondi di Eugenia e i tratti del suo volto sono
l’emblema della bellezza sfolgorante (lontana, secondo l’autore, dalla
semplicità e dal sacro) dell’arte rinascimentale italiana.
      Comunque, lo scambio di sguardi più importante, nel film,
avviene fra il protagonista e Domenico (Erland Josephson), un
personaggio che viene considerato come pazzo dagli abitanti del
piccolo paese. Figura simbolo del sacro, Domenico, uscito dal
manicomio, vive ai margini della comunità, in una casa isolata dagli
interni spogli nella quale penetra la pioggia che viene raccolta in
numerose bottiglie e secchi. Il personaggio porta su di sé il rimorso e la


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Paolo Lago, La seduzione dell’Altro: dinamiche del desiderio in Nostalghia di Andrej Tarkovskij



colpa di aver tenuta rinchiusa la famiglia per sette anni aspettando la
fine del mondo. Gorčakov vede per la prima volta Domenico ai bordi
della vasca termale di Bagno Vignoni (la piazza del paese è infatti
interamente costituita da una vasca di acqua calda) in un contesto
freddo e nebbioso e, dopo averlo osservato da lontano, mentre l’uomo
si allontana con il suo cane, deriso dagli astanti, subito afferma: «Lui
non è pazzo… lui ha fede… forse i cosiddetti pazzi sono più vicini di
noi alla verità». Subito, Gorčakov medita un incontro con lui,
cercandolo nella sua casa. L’ossessione di Domenico è quella di
attraversare la vasca di Bagno Vignoni con una candela accesa, simbolo
del sacro e della volontà di agire. Ed è proprio nella casa del cosiddetto
‘pazzo’ che inizia la lenta ma inesorabile identificazione fra i due:
Domenico, lentamente, seduce, con la forza della sua alterità sacra e
misticheggiante, il russo esule Gorčakov, alla continua ricerca di
spiritualità in un Occidente che proprio la stessa spiritualità ha
perduto. Probabilmente, Domenico è colui che, in quanto a spiritualità,
più si avvicina a quella russa, a quella semplicità che offrono le icone
orientali. Il protagonista si lascia sedurre perché vede in Domenico una
figura estremamente vicina alla Russia lontana. Tale seduzione avviene
in virtù della loro somiglianza (la quale sfocerà, come accennato, in una
vera e propria identificazione): entrambi, infatti, sono degli esuli, dei
viaggiatori segnati da una lancinante nostalgia. Esule dalla sua patria e
dai suoi affetti, nel tempo e nello spazio, è il protagonista; esule e
straniero dalla società dei ‘normali’ è Domenico, un ex internato che si
ritrova, nell’Italia dei primi anni Ottanta, abbandonato a se stesso. È
interessante, a questo proposito, andare a leggere quanto ha scritto, da
un punto di vista storico-sociale, Michel Foucault nella sua Storia della
follia nell’età classica a proposito della figura dell’«asociale»:

         È un fatto che noi possiamo trovare una somiglianza tra gli
      internati del XVIII secolo e il nostro personaggio contemporaneo
      dell’asociale; ma ciò appartiene probabilmente all’ordine dei
      risultati: poiché questo personaggio è stato suscitato dal gesto
      stesso della segregazione. È sorto il giorno in cui quest’uomo,
      partito da tutti i paesi d’Europa per uno stesso esilio verso la metà
      del XVII secolo, è stato riconosciuto come straniero dalla società
      che l’aveva cacciato e come irriducibile alle sue esigenze; egli è
      allora diventato, per il più gran conforto del nostro spirito, il
      candidato indifferenziato a tutte le prigioni, a tutti gli asili, a tutte
      le punizioni. Egli non rappresenta in realtà se non lo schema di
      esclusioni sovrapposte (Foucault 1978: 114).




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      Domenico è colui che «è stato riconosciuto come straniero» da una
società che inesorabilmente lo aveva esiliato nella segregazione
dell’internamento manicomiale; uscito adesso dagli abissi di questo
internamento, egli si trova spaesato, avvolto dalle spire del tempo –
quello stesso tempo che, scolpito, pulsa nelle inquadrature
tarkovskijane – e incatenato ad un passato che gli divora l’anima e la
coscienza. Non può, quindi, non sedurre un altro esiliato, divorato da
una malattia terribile come la nostalgia, come Gorčakov: l’incontro fra i
due non avviene sul piano della realtà ma su quello della psiche. Sono
le loro coscienze a incontrarsi e a riconoscersi, due coscienze, due
immaginazioni abitate da rovine e oggetti abbandonati: non a caso, il
loro primo incontro avviene nella nebbia causata dal calore dell’acqua
termale nella fredda mattina, in un’atmosfera amniotica e regressiva.
      La seduzione dell’Altro avviene attraverso un oggetto mediatore,
il mozzicone di candela che Domenico offre al protagonista all’interno
della sua casa, come un passaggio di consegne: toccherà ora al russo
immalinconito nella sua nostalgia il compito di attraversare la vasca
termale con la candela accesa. La seduzione, in cui il sacro si mescola
un po’ al dionisiaco poiché proviene da una figura posta ai margini, un
folle che è stato rinchiuso in manicomio, viene quindi tutta proiettata
sull’oggetto feticcio per eccellenza nel film, la candela. Gorčakov la
custodirà con cura in tasca fino a mostrarla a Eugenia la quale,
emblema di quell’arte che al sacro ha rinunciato per sempre ma anche
emblema della techne e della ragione («è pazzo, capisci!», dirà a
Gorčakov di Domenico in un impeto d’ira), non comprenderà la
portata del rito sacrale e si allontanerà dal protagonista.
      Del resto, la candela non è l’unico oggetto mediatore che
lentamente avvicina sempre di più il protagonista alla figura del folle:
in una carrellata, all’interno della casa di Domenico, assistiamo infatti a
una teoria di oggetti che rappresentano anch’essi la sacralità e la forza
di alterità che possiede il rito cui Gorčakov è chiamato. La macchina da
presa inquadra dapprima il protagonista poi – mentre in sottofondo
sentiamo il preludio dell’Inno alla Gioia – si lancia in una carrellata su
oggetti «desueti» (secondo la definizione, applicata alla letteratura, di
Orlando 1993) e abbandonati (soprammobili in disuso, bottiglie vuote,
vecchi ombrelli, una bambola) per tornare, alla fine del movimento a
inquadrare Gorčakov il quale si trova in una posizione diversa rispetto
a quella iniziale. Gli oggetti come simbolo del rito e della sacralità di
cui esso è rivestito sono comunque assai frequenti nel cinema di
Tarkovskij: basti solo pensare a Stalker (1979), alla lunga carrellata che
inquadra gli innumerevoli oggetti abbandonati sott’acqua
(recentemente ‘citata’ da Emanuele Crialese in Terraferma),



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Paolo Lago, La seduzione dell’Altro: dinamiche del desiderio in Nostalghia di Andrej Tarkovskij



sacralizzazione di una quotidianità abbandonata alla desolazione e alla
solitudine.
      Il desiderio nostalgico del protagonista nei confronti della Russia
lontana, lentamente, si tramuta in desiderio di compiere il rito e, in
modo non del tutto consapevole, in quello di identificazione con
Domenico. Emblematica, in questo senso, è un’altra sequenza onirica
che mostra ormai l’avvenuta identificazione con il presunto folle,
l’esiliato dalla comunità dei ‘normali’: il protagonista cammina in una
strada piena di oggetti distrutti e abbandonati (auto rovesciate, mobili
rotti) - simboli della rovina e della devastazione che torturano la psiche
dei due personaggi – e, a un certo momento, aprendo la porta di un
armadio con uno specchio, riflette non il proprio volto ma quello di
Domenico. Lo sguardo torna ancora di primaria importanza: Gorčakov,
di spalle, fissa lo sguardo di Domenico che a sua volta lo guarda. Ma,
ormai, l’identificazione è avvenuta, la seduzione dell’Altro ha condotto
il protagonista a voler realizzare il proprio desiderio. Infatti, Gorčakov
arriverà addirittura a rimandare di un giorno il suo volo per Mosca per
poter compiere il rituale dell’attraversamento della piscina con la
candela accesa. Il desiderio di compiere il rito con l’oggetto mediatore
che gli ha consegnato Domenico ormai equivale – o è superiore – a
quello di ritornare in patria. Tornato a Bagno Vignoni, il protagonista
riuscirà, dopo estenuanti prove (la sequenza dell’attraversamento della
vasca è girata in tempo reale), ad attraversare la vasca svuotata
dell’acqua. L’oggetto simbolo del rito verrà collocato sulla sponda
opposta; Domenico, contemporaneamente, a Roma, in un pubblico
autodafé, si darà fuoco per protesta ai piedi della statua del Marco
Aurelio in Campidoglio.
      Il fuoco, simbolo di una sacralità probabilmente perduta
dall’Occidente, viene portato in salvo da una sponda all’altra, ma a
costo della vita. Gorčakov, infatti, non appena riesce a posare la candela
sul bordo della vasca, muore per un attacco di cuore. Entrambi i
personaggi, in virtù dell’avvenuta identificazione fra di loro, compiono
un atto complementare (alimentare e condurre l’emblema del fuoco
fino a porlo in salvo) che li condurrà alla morte. E, per entrambi, si
tratterà di una morte catartica: purificazione attraverso il fuoco e
rinascita dall’universo dell’esclusione per Domenico; ricongiungimento
nirvanico con la propria terra, con la propria famiglia e con il proprio
passato per Gorčakov. L’identificazione fra i due personaggi,
sottolineata da queste ‘morti parallele’, sfiora le tematiche e le
ossessioni del doppio pur rimanendo da esse distanti: qui, infatti, non
si tratta di due personaggi identici (la perfetta somiglianza è la
prerogativa principale del motivo del doppio, a cominciare dal
personaggio plautino Sosia) come possiamo trovare, ad esempio, in La


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doppia vita di Veronica (1991) di Krysztof Kieślovski, film che, per stile
ed atmosfera, molto si avvicina al cinema di Tarkovskij.
      L’ultima inquadratura del film mostra infatti il protagonista
seduto vicino al suo cane davanti alla sua casa di campagna, in Russia,
la stessa che già si era vista nelle sequenze oniriche. In sovrapposizione
appare l’immagine della cattedrale di San Galgano, simbolo forse di
una sacralità ancora votata alla semplicità. Un ricongiungimento totale
che probabilmente il personaggio non avrebbe potuto ottenere
semplicemente ritornando in patria (infatti, parlando con Eugenia del
musicista Soŝnovskij, aveva detto che quest’ultimo, una volta rientrato
in Russia, lungi dal trovare la felicità, aveva cominciato a bere molto e,
successivamente, addirittura, si era ucciso); un ricongiungimento che,
invece, avviene grazie alla forza di seduzione dell’Altro. Quest’ultima,
finalmente, riesce davvero a porre fine a una malattia terribile,
distruttiva, lancinante come la nostalgia.




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Paolo Lago, La seduzione dell’Altro: dinamiche del desiderio in Nostalghia di Andrej Tarkovskij




                                       Bibliografia
Argentieri, Simona, “Il senso della nostalgia: da Nostalghia a Sacrificio”,
    Il fuoco, l’acqua, l’ombra. Andrej Tarkovskij: il cinema fra poesia e
    profezia, Ed. Paolo Zamperini, Firenze, La Casa Usher, 1989: 25-32.
Cataluccio, Francesco M., “Tarkovskij e l’Occidente”, Il fuoco, l’acqua,
    l’ombra. Andrej Tarkovskij: il cinema fra poesia e profezia, Ed. Paolo
    Zamperini, Firenze, La Casa Usher, 1989: 33-37.
Chion, Michel, Andre! Tarkovski, Paris, Cahiers du cinéma éditions,
    2007.
Foucault, Michel, Storia della follia nell’età classica, Milano, Rizzoli, 1978.
Gogol’, Nikolaj Vasil’evič, Dall’Italia. Autobiografia attraverso le lettere,
    Roma, Voland, 1995.
Jankélévitch, Vladimir, “La nostalgia”, Nostalgia. Storia di un sentimento,
    Ed. Antonio Prete, Milano, Raffaello Cortina Editore, 1992: 119-176.
Lago, Paolo - Landi, Paolo, “La cattedrale e il vulcano. Conversazione
    su Andrej Tarkovskij”, Cinemasessanta, 301(2009): 46-57.
Masoni, Tullio - Vecchi, Paolo, Andrej Tarkovskij, Milano, Il Castoro
    cinema, 1997.
Orlando, Francesco, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura.
    Rovine, reliquie, rarità, robaccia, luoghi inabitati e tesori nascosti, Torino,
    Einaudi, 1993.
Tarkovskij, Andrej, Racconti cinematografici, Milano, Garzanti, 1994.
Tarkovskij, Andrej, Diari. Martirologio, Ed. Andrej A. Tarkovskij,
    Firenze, Edizioni della Meridiana, 2002.
Tarkovskij, Andrej, Scolpire il tempo, Ed. Vittorio Nadai, Milano,
    Ubulibri, 2002.
von Haller, Albrecht, “Descrizione di una malattia”, Nostalgia. Storia di
    un sentimento, Ed. Antonio Prete, Milano, Raffaello Cortina Editore,
    1992: 63-65.



                                       Filmografia
La double vie de Véronique, Dir. Krysztof Kieślowski, Francia-Polonia-
    Norvegia, 1991.
La prima notte di quiete, Dir. Valerio Zurlini, Italia-Francia, 1972.
Nostalghia, Dir. Andrej Tarkovskij, URSS-Italia-Francia, 1983.




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                                            Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



Offret (Sacrificio), Dir. Andrej Tarkovskij, Svezia-Regno Unito-Francia,
    1986.
Russkij Kovčeg (Arca Russa), Dir. Andrej Sokurov, Russia-Germania,
    2002.
Solaris, Dir. Andrej Tarkovskij, URSS, 1972.
Stalker, Dir. Andrej Tarkovskij, URSS, 1978.
Terraferma, Dir. Emanuele Crialese, Italia-Francia, 2011.
Zerkalo (Lo specchio), Dir. Andrej Tarkovskij, URSS, 1975.



                                 L’autore
Paolo Lago

       Paolo Lago è dottore di ricerca in Letterature Straniere e Scienze
della Letteratura presso l’Università di Verona. Si occupa di ricezione
moderna e contemporanea dell’antico, di letteratura e cinema e di
teoria e critica del cinema. Fra le pubblicazioni ricordiamo: L’ombra
corsara di Menippo. La linea culturale menippea, fra letteratura e cinema, da
Pasolini a Arbasino e Fellini, 2007 e I personaggi classici secondo Metastasio.
Catone in Utica, Olimpiade, Achille in Sciro, 2010.

      Email: paolo_lago@yahoo.it



                                L’articolo
Data invio: 28/02/2013
Data accettazione: 30/04/2013
Data pubblicazione: 30/05/2013



                    Come citare questo articolo
Lago, Paolo, “La seduzione dell’Altro: dinamiche del desiderio in
Nostalghia di Andrej Tarkovskij”, Between, III.% (2013),
http://www.Between-journal.it/




                                                                                  11
