Travelling into the unconscious and performing desire in E.T.A. Hoffmann's and W. Beckford's 'night' works
10.13125/2039-6597/922
Il fantastico non &egrave; un mero &lsquo;genere&rsquo; con motivi tipici ricorrenti, ma piuttosto un modo letterario di esprimere, obliquamente e allusivamente, in maniera quasi seduttiva e onirica, il confronto gnoseologico con l&rsquo;ineffabile inesplicabilit&agrave; dell&rsquo;immaginario. Chi ne varca la soglia si trova ineludibilmente risucchiato in un vortice che lo avvolge progressivamente nelle sue spire attraendolo verso l&rsquo;ignoto del confronto tra l&rsquo;Io e l&rsquo;Altro, lasciandolo, infine, spiazzato di fronte allo scacco conoscitivo dell&rsquo;esperienza liminale del fantastico-unheimlich, che costituisce un irrisolvibile scarto rispetto al razionale paradigma di realt&agrave;. Hoffmann e Beckford, solo apparentemente personaggi cos&igrave; diversi, si confrontano specularmente con gli spazi dell&rsquo;inconscio e la &ldquo;retorica dell&rsquo;indicibile&rdquo;. Addentrandosi nel mondo dimidiato del fantastico-unheimlich, modalit&agrave; espressiva e performativa dell&rsquo;immaginario, trasgressiva e corrosiva per eccellenza, essi intraprendono, infatti, il loro viaggio di discesa nell&rsquo;Io che, in ultima analisi, si rivela un&rsquo;abile messa in scena del desiderio. L&rsquo;analisi comparata degli Elixiere des Teufels e del Vathek mostra come desideri e pulsioni vengano inscenati mediante i paradigmi dell&rsquo;abisso e del doppio insistentemente presenti a vari livelli non solo nelle due opere, ma anche costantemente reduplicati e intensificati a spirale nell&rsquo;intero macrotesto a rappresentare la perturbante "coazione a ripetere" freudiana.&nbsp;&nbsp;
application/msword
2039-6597
922
5
it
Stefania Acciaioli
Between
Fantastic-Uncanny
Il viaggio nell’inconscio e la messa in scena del desiderio nell’opera ‘notturna’ di E.T.A. Hoffmann e W. Beckford
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
3
The Theme of Desire
2013-06-17
2013-03-01
2013-05-25
2013-06-17
1
Stefania Acciaioli
2013/06/17
10.13125/2039-6597/922
Università di Firenze, Bonn, Colonia
2039-6597
5
Fantastic-Uncanny
it
Il viaggio nell’inconscio e la messa in scena del desiderio nell’opera ‘notturna’ di E.T.A. Hoffmann e W. Beckford
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/922/700
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 Il viaggio nell’inconscio e la messa in
       scena del desiderio nell’opera
    ‘notturna’ di E.T.A. Hoffmann e W.
                  Beckford
                              Stefania Acciaioli


      È un moto vorticoso inesorabile e perturbante quello che attrae e
avvolge progressivamente nelle sue spire l’ignaro lettore che si
avventura nello spazio del fantastico. Diversamente da quanto
sostenuto per anni da un certo filone critico-teorico, quest’ultimo non è
un ‘genere’ definibile per approssimazioni o un catalogo di motivi
tipici ricorrenti, ma piuttosto una «narrazione esitante» (Corti 1989: 46),
un «modo letterario o modalità dell’immaginario» (Ceserani 1996: 7). Si
tratta di un procedimento narrativo che lessicalizza, prima, e riesce a
esprimere, poi, in maniera inevitabilmente obliqua e allusiva, quasi
seduttiva e onirica, mediante la «retorica dell’indicibile e del negativo»
(Bellemin-Noël 1972; Bessière 1974: 34), il confronto gnoseologico con
l’ineffabile inesplicabilità dell’immaginario. Colui che osa varcarne la
soglia si trova ineludibilmente risucchiato verso l’ignoto del confronto
tra l’Io e l’Altro, lasciandolo, infine, spiazzato di fronte allo scacco
conoscitivo dell’esperienza liminale del fantastico-unheimlich, che
rappresenta un costitutivo e, pertanto, irrisolvibile scarto rispetto alla
ragione e al canone razionale o paradigma di realtà.
      La sua sostanziale e irriducibile elusività deriva dal fatto che il
fantastico «compreso nella coppia di concetti contrapposti,
naturale/soprannaturale, reale/irreale, […] stabilisce un contatto con le
aree ignote dell’inconscio, ponendosi in rapporto dialettico con la
realtà che ne costituisce il fondamentale polo oppositivo» (Vanon


Between, vol. III, n. 5 (Maggio/ May 2013)
Stefania Acciaioli, La messa in scena del desiderio nell’opera ‘notturna’ di Hoffmann e Beckford



Alliata 2002: 10-11). In quanto esperienza dei limiti, esso pone
soprattutto il narratore, ma con lui, mediante il protagonista del
racconto, anche il lettore, in uno stato di sospensione liminare in cui
vengono scardinati sia la logica comune che i normali rapporti spazio-
temporali o di causa-effetto trasferendoli in un territorio del tutto
inesplorato, quello inconscio della coesistenza degli opposti. Proprio
tale ambito straniante dell’Unheimlichen risulta essere il veicolo più
adatto ad esplorare «una geografia interiore di conflitti, passioni,
desideri trasgressivi, abissi di smarrimento e percezione del vuoto»
(ibid.). In tal senso la quest fantastica rivela una valenza tutt’altro che
evasiva, ma piuttosto al contempo eversiva e conoscitiva. La sua
modernità, non solo tematica ma anche e soprattutto formale, consiste,
infatti, nel riuscire ad esprimere l’indicibile, ad inscenare esperienze
inammissibili o tabù epocali mediante lo scandaglio del profondo e
l’apertura verso l’ignoto che aprono le porte a quella visionarietà, nel
duplice senso di grado superiore del vedere e di negazione di un falso
modo del vedere stesso, che risulta essere, in ultima analisi, visione
dell’alterità. Non a caso è grazie al romanzo gotico inglese di fine
Settecento che il fantastico storicamente prende le mosse iniziando
«una pervasiva rivalutazione dei diritti della fantasia, anche di quella
malata e morbosa, sull’intelletto e sulle regole della ragione» (ibid.: 9).
Mettendo in scena passioni primitive incontrollabili, oltrepassando,
così, i limiti della morale e spingendosi ‘al di là del bene e del male’,
travalicando anche i confini di genere «tra la fiaba orientale, il conte
philosophique e la narrativa “gotica”», il Vathek beckfordiano «non è solo
un testo trasgressivo; è uno dei libri della e sulla trasgressione par
excellence» (Corti 2002: 69) nonché testo fondante della letteratura
fantastica, mentre Hoffmann, considerato quasi all’unanimità dalla
critica iniziatore e tra i più autorevoli esponenti del fantastico sette-
ottocentesco, si fa «portatore di istanze epistemologiche
antiumanistiche, nichilistiche, eversive e in taluni casi persino
apocalittiche» in «rivolta contro il secolo, il culto del progresso e il
positivismo» (Vanon Alliata 2002: 9). L’indagine dei fenomeni
patologici e notturni della psiche operata parallelamente dai due autori
rivela non solo la natura conflittuale e corrosiva del fantastico, quella


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‘vocazione a distruggere’ connaturata nella sua essenza sovversiva sia
sul piano di genere che su quello ideologico, ma anche esiti letterari
sorprendentemente convergenti e moderni. Sfruttando abilmente le
possibilità stranianti del fantastico e le potenzialità unheimlich di
grottesco     e    sublime,      Hoffmann       e   Beckford     inscenano
caleidoscopicamente il freudiano «ritorno del represso e del rimosso»
(Freud 1919) mostrando che «la realtà esteriore e interiore è
rappresentata secondo molteplici prospettive e punti di vista, in modo
aperto e problematico» (Vanon Alliata 2002: 9), tanto da rivolgere «un
monito terribile alla ragione, indicandole i suoi limiti e ricordandole la
sua fragilità» (Tortonese 2002: 181).
      Un irriverente burocrate-giurista prussiano e un dandy inglese
alquanto trasgressivo, Hoffmann e Beckford sono due personaggi solo
in apparenza lontani spazialmente e culturalmente, ma che, ad una più
attenta analisi comparata dei rispettivi percorsi, mostrano, invece, una
tanto sorprendente quanto conturbante specularità ‘mercuriale’ di
carattere e di esiti letterari nel confrontarsi con la ‘messa in scena’ del
desiderio. Precocemente inclini ad una caleidoscopica formazione
artistica, deviante rispetto alla norma, perché basata su un humus
formativo di matrice ‘esotico-esoterica’, entrambi manifestano, infatti,
assai presto un simile atteggiamento di trasgressione nei confronti
delle imposizioni familiari prima, e delle regole sociali dopo, facendo
del viaggio, reale o immaginario, a partire dall’esempio sterniano, una
comune matrice di rottura anticonformistica con le tradizioni che
affonda le radici in pulsioni incontenibili e volutamente non represse.
Nel loro idealismo esasperato, coscienti dell’impossibilità di imporre la
loro alterità, ma anche di accettare passivamente lo status quo, questi
«Wanderer zwischen zwei Welten» (Weinholz 1990), tra costrizione e
liberazione dell’immaginario, si addentrano in quel mondo dimidiato
che è il fantastico per intraprendere il loro percorso ‘interiore’ di
discesa nell’Io e nella modalità trasgressiva dell’Unheimlichen che, in
ultima analisi, non è fuga escapista dal reale, bensì messa in scena dei
desideri più profondi e riproposizione idealistica di una realtà
irrealizzabile al momento, ma che non tace di fronte alle contraddizioni
del moderno.


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Stefania Acciaioli, La messa in scena del desiderio nell’opera ‘notturna’ di Hoffmann e Beckford



      I luoghi per eccellenza della loro catabasi negli spazi umbratili del
desiderio sono, in primo luogo, i rispettivi romanzi: Die Elixiere des
Teufels e Vathek. Nati entrambi di getto, come una sorta di ‘scrittura
automatica’, e ispirati da suggestioni oniriche, i due romanzi sembrano
inizialmente molto diversi sia per i modelli che per gli esiti, rivelando
solo all’occhio più attento somiglianze inusitate. Da un lato, infatti, la
prima è un’opera, concepita come un organismo in fieri che si espande
e si intrica progressivamente col procedere della lettura, tanto da
intrappolare il lettore sempre più inestricabilmente e inesorabilmente
nelle sue reti spiazzandolo con sempre nuovi colpi di scena e vicende
parallele o incastonate, facendogli in tal modo perdere l’orientamento e
provare un senso di vertigine e straniamento. Nonostante la struttura
apparentemente ben ordinata, i chiarimenti e lo scioglimento di molti
enigmi verso la fine del romanzo, esso in fondo non chiarisce mai
completamente i molteplici dubbi del lettore, la cui mente è costretta
ad aggirarsi ripetutamente, come in un labirinto costruito a regola
d’arte, di generazione in generazione, negli stessi meandri di pulsioni-
peccati-misfatti imbattendosi sempre nelle stesse domande lasciate
volutamente aperte dall’autore. Diverse sono le fonti di ispirazione di
tale opera fortemente chiaroscurale non solo autobiografiche e
artistico-letterarie, ma anche ‘filosofico-scientifiche’. Tutte queste
inesauribili fonti di suggestione per l’immaginario romantico, mediche,
alchemiche, misteriosofiche, elettro-magnetiche, mostrano che, con la
fine del Settecento, la fonte di irradiazione della luce sembra essersi
spostata e divenuta totalmente interiore rendendo, così,
‘scientificamente’ comprovabile l’esistenza dell’inconscio con le sue
pulsioni e i suoi desideri, che, quindi, non possono più essere ignorati
o repressi insieme a quella dimensione prodigiosa in cui coabitano
scienza e magia, spiritismo ed elettricità a cui pertanto la letteratura
contribuisce a dar voce. I riflessi prismatici delle molteplici suggestioni
che si riflettono e convergono nell’opera notturna hoffmanniana
formano un fantasmagorico mosaico di motivi e modi di esplorare la
Nachtseite des Daseins in tutta la sua multiforme complessità. D’altro
canto, un simile peculiare sincretismo culturale è comune anche a
Beckford. Al contrario della letteratura pseudo-orientale inglese di


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inizio Settecento, quello beckfordiano è, infatti, un ‘orientalismo
perturbante’. In tal modo questo ‘romanzo gotico orientalizzato’,
giustapponendo e rielaborando al contempo in maniera del tutto
personale due generi già marginali della letteratura inglese, quello
orientalistico e quello gotico, fa un uso inquietante di entrambe le
tradizioni ‘dell’alterità’ letteraria operandone un’abile sintesi e creando
una nuova prospettiva doppia, il cui punto di vista non sia né
autenticamente orientale, né convenzionalmente occidentale, ma
entrambi insieme e, al contempo, qualcosa di più, rappresentando, in
ultima analisi, una migrazione all’interno del sé che crea nel lettore un
effetto di spaesamento e disorientamento al quadrato.
      Passando all’analisi testuale si constata che la messa in scena del
desiderio avviene sia a livello spaziale che dei personaggi. Vediamone
allora le molteplici rappresentazioni che, nel primo caso, ruotano
intorno al paradigma dell’abisso, mentre nel secondo intorno a quello
del doppio. La multiforme specularità dei due romanzi, dimostrabile a
più livelli, consiste innanzitutto nel presentarsi proprio come falsi o
solo apparenti Bildungsromane, pellegrinaggi ironici o, piuttosto, viaggi
prometeico-faustiani alla ricerca di supremi piaceri e poteri, ma, in
fondo anche come percorsi alla scoperta del sé in tutta la sua
problematicità, votati, pertanto, prima allo scacco e alla disillusione, e
poi alla dannazione eterna in un caso e alla espiazione del peccato
nell’altro. I due finali moraleggianti e conciliatori risultano poco
convincenti in quanto, dietro al velo di positivi exempla morali, lasciano
presagire inquietanti risvolti e interrogativi lasciati volutamente aperti
e irrisolti tanto da venire poi messi nuovamente in dubbio nelle opere
successive. Entrambi gli itinerari seguono un simile schema triadico:
chiuso/dentro-aperto/fuori-chiuso/dentro, laddove, però, in Vathek c’è
anche un forte contrasto fra orizzontalità e verticalità, mentre il
percorso negli Elixiere sembra essere circolare e/o dialettico secondo lo
schema di tesi-antitesi-superiore sintesi. In Vathek, nella prima parte del
libro, ambientata in Oriente, luogo del ‘rimosso’, mediante
spostamento/dislocazione nella distanza spazio-temporale per
eccellenza del meraviglioso della fiaba à la Mille e una notte, il
protagonista è letteralmente (rin)chiuso nel sommo godimento di tutti i


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Stefania Acciaioli, La messa in scena del desiderio nell’opera ‘notturna’ di Hoffmann e Beckford



piaceri fisici nei cinque padiglioni del palazzo diurno di Alkoremi
dedicati all’appagamento di ognuno dei cinque sensi senza, tuttavia,
essere mai sazio. Sia a livello fisico che a livello intellettuale è infatti
contrassegnato da un’insoddisfazione smaniosa che sfocia ben presto
in un’empia curiosità di sapere e possedere tutto, nonché di appagare
ogni suo desiderio. Nel suo egoismo narcisistico, viziato da una madre
altamente edipica e ancor più faustiana di lui, e simboleggiato dalle
vertiginose altezze della torre dalla quale osserva «men not larger than
pismires; mountains, than shells; and cities, than bee-hives» (Beckford
1986: 154), quel suo occhio tanto terribile da uccidere all’istante
chiunque osi provare a sostenerne lo sguardo, si rivela anche tanto
miope e distorto da rimanere abbagliato dal suo stesso splendore e
dalle lusinghiere promesse di ancor più sublimi poteri e tesori.
Rivelatori, già dalle prime pagine dell’opera, sono i segnali, seppur
occultati dietro il velo della distanza del racconto in terza persona, che
il narratore inscrive nel linguaggio con un’ironia dissacrante,
giustapponendo contrappuntisticamente alla sublime hybris di Vathek
le descrizioni ora iperboliche ora litotiche, ma comunque sempre
‘eccessive’ e grottesche, del personaggio e di tutto ciò che lo circonda o
lo riguarda. L’occhio, ad esempio, è sì terribile e sterminatore, ma «for
fear, however, of depopulating his dominions and making his palace
desolate, he but rarely gave way to his anger» (ibid.: 151); oppure, dopo
aver guardato giù dall’alto della sua torre ed essersi sentito
infinitamente più grande delle ‘formiche’ dei suoi sudditi, si rende
conto delle infinite ampiezze dell’universo al di sopra di lui, ma si
accontenta comunque di essere grande almeno agli occhi degli altri.
Infine, per connotare, metonimicamente, o per spostamento onirico, la
sua avidità di potenza, l’esagerazione iperbolica viene espressa o
numericamente         o,    al     contrario,    mediante      dimensioni
incommensurabili, in riferimento alla voracità con cui cerca vanamente
di placare il suo appetito e la sua sete animaleschi e insaziabili: «[…]
tables continually covered with the most exquisite dainties; which were
supplied both by night and by day, according to their constant
consumption; whilst the most delicious wines […] flowed forth from a
hundred fountains that were never exhausted» (ibid.). Questa prima


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parte, dal ritmo piuttosto lento e dalla forte connotazione orizzontale,
termina con due apparizioni estremamente significative: da un lato
quella delle sciabole dalle scritte ogni giorno cangianti e sempre più
indecifrabili, iconica rappresentazione della natura del fantastico e
objet-témoin del primo scarto dal meraviglioso al fantastico, e, dall’altro,
quella del mostruoso Giaurro. Si tratta di un indiano ripugnante, figura
non meno conturbante delle sciabole, il quale, dopo un lungo,
misterioso e ostinato silenzio che fa quasi impazzire Vathek per
l’impazienza, prende forma di una palla e, trascinando
magneticamente dietro di sé Vathek, i suoi sudditi e il lettore con loro
nella sua folle corsa vorticosa, che simboleggia le pulsioni incontenibili
del protagonista, accelera notevolmente il ritmo della narrazione fino al
punto in cui la ‘palla’ va a gettarsi proletticamente in un abisso
sull’orlo del quale il protagonista si ferma atterrito e attonito. Si tratta
di una vera e propria lessicalizzazione del ‘salto di soglia’, ovvero lo
scarto definitivo che conduce al fantastico-unheimlich che affiora nella
forma del sublime abisso anticipando la caduta finale di Vathek. Qui
avviene, infatti, il patto faustiano, dopodiché c’è una nuova sequenza
orizzontale, il viaggio di Vathek in pompa magna attraverso luoghi sia
impervi che paradisiaci, ‘quadri’ ora sublimi ora pittoreschi, ma anche
biblici, in cui si cerca in ogni modo, inutilmente, di far desistere il
protagonista dalla sua empia e folle impresa. Egli, tuttavia, quasi in
trance, non solo persevera inesorabilmente nella sua quest, ma trova
anche una degna compagna, per poi giungere alle rovine di Istakar, a
quella terrazza di marmo nero e a quel portale d’ebano che, una volta
varcato, ultimo e fatale oltrepassamento del limite, risucchia in
un’inesorabile, vertiginosa catabasi. Questa fatale discesa, al ritmo di
una caduta libera da un precipizio, conduce non a sublimi poteri e
ricchezze o all’appagamento massimo e simultaneo di tutti i desideri
come nel paradiso coranico, ma alla dannazione eterna nel Palazzo del
Fuoco Sotterraneo, regno dell’angelo caduto dalla miltonica bellezza,
Eblis, e controparte notturna del palazzo di Alkoremi.
      Specularmente, anche il percorso di Medardus inizia, se non
dislocato nella fiaba, comunque tutto giocato sul contrasto tra
cattolicesimo e paganesimo, fra l’Italia e la Prussia. Se quest’ultima è


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Stefania Acciaioli, La messa in scena del desiderio nell’opera ‘notturna’ di Hoffmann e Beckford



luogo dell’espiazione e della redenzione, in Italia è ‘spostato/rimosso’ il
‘peccato originale’ del pittore Francesco, allievo di Leonardo da Vinci.
La sua unione carnale con una figura femminile demoniaca, simbolo
della contaminazione-profanazione dell’arte tra sacro e pagano, dà vita
ad una fatale stirpe la cui progenie ripete incessantemente,
aumentandoli a ritmi di crescita esponenziale e aggravandoli
iperbolicamente ad ogni generazione, sempre nuove varianti degli
stessi peccati: incesti, delitti e profanazione del sacro, conseguenza
inevitabile di pulsioni incontrollate. Il destino di Medardus, ignaro
ultimo rampollo del fatale casato, è quello di estinguere
definitivamente la ‘maledizione’ dopo aver preso coscienza di sé e del
suo fato. Apparentemente è la storia di un tradizionale patto faustiano,
suggellato da Medardus nel momento in cui, invece di custodirla,
sottrae la reliquia degli elisir del diavolo, un vino fatale con cui fu
tentato Sant’Antonio, e la beve, facendola apparire unico motivo
scatenante esterno di un processo interiore in realtà già in atto che,
Freud insegna, sarebbe comunque venuto prepotentemente a galla.
Dietro la superficie di tale apparentemente ‘classico’ patto faustiano,
non dissimile da quello vampiresco stipulato da Vathek col Giaurro
offrendo in sacrificio i cinquanta bambini, si cela un processo di
continua rimozione mediante spostamento del desiderio, che
Medardus opera inconsciamente fin da bambino. Incapace di affrontare
la prima puerile manifestazione del desiderio sessuale che ancora teme,
Medardus reprime tale impulso trasferendolo sul piano religioso,
ovvero prendendo i voti, scelta che, nella sua ottica, in qualche modo
avrebbe dovuto metterlo al riparo da simili assalti, ma che si rivela
successivamente in tutta la sua fragilità, in quanto la vocazione vacilla
sotto i colpi di una hybris oratoria sfrenata prima, e di una libido
scatenata poi. Come Vathek, talmente pieno di sé da non vedere ad un
palmo dal suo naso, Medardus, dopo una prima fase idillico-
paradisiaca nel convento, esce nel gran mondo e si fa risucchiare dal
«vortice multicolore della vita» (Crescenzi 1992), si scatena in una
fantasmagoria di finzioni, menzogne, passioni, avventure, eccessi,
peccati, e delitti di ogni genere, finché non giunge alla Erkenntnis, che è
in primo luogo, Selbsterkenntnis, si redime, espia le sue colpe, rientra


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nel convento e, non solo estingue il peccato familiare, ma sembra
morire da santo. Paradiso-caduta-paradiso ritrovato, a tutta prima
sembrerebbe la teoria delle tre epoche di G.H. Schubert, nonché un
percorso circolare che, dopo una parentesi di apertura e necessaria
caduta, sebbene con superiore consapevolezza, sembra richiudersi su
se stesso. Invece, nell’offrire uno spazio di rappresentazione al
desiderio, il fantastico vi spalanca voragini inusitate insinuandosi nei
molteplici varchi lasciati aperti dalla tecnica narrativa, che, come
vedremo, ‘rispecchia’ i motivi contenutistici e presenta un intreccio
talmente complesso, sfuggente e labirintico che le molteplici
‘spiegazioni’ e ricostruzioni non combaciano mai interamente. Oltre al
gioco di specchi in cui si riflettono i due faustiani protagonisti e la loro
quest caratterizzata dall’isotopia dell’abbaglio, in quanto convinti di
ricercare un infinito al di fuori dell’Io, o comunque una realizzazione, e
sublime elevazione, esterna del proprio egocentrismo, sia Medardus
che Vathek si ritrovano inevitabilmente e iconicamente di fronte
all’abisso interiore. Vathek, e il narratore con lui, rimane così spiazzato
da non riuscire a descriverlo se non come «the gulph below» e «the
dreadful chasm» sull’orlo del quale decide, infine, ironicamente, di
accamparsi e aspettare dopo aver tentato «to look through that gloom,
which all the fires of the empyrean had been insufficient to pervade»
(Beckford 1986: 167-168). Mentre in Vathek, quindi, l’abisso resta
esperienza ineffabile e indicibile, Hoffmann ce lo ‘dipinge’, come vuole
Burke, in tutta la sua sublimità visiva e acustica, facendolo
simbolicamente precedere da una pineta che si infittisce
progressivamente:

        Ich […] erstarrte beinahe vor Schreck, als ich dicht an einem jähen,
     entsetzlichen Abgrund stand, in den sich zwischen schroffen, spitzen
     Felsen ein Waldbach zischend und brausend hinabstürzte, dessen
     donnerndes Getöse ich schon in der Ferne vernommen. Dicht,
     dicht an dem Sturz saß auf einem über die Tiefe hervorragenden
     Felsenstück ein junger Mann in Uniform […] Mit dem ganzen
     Körper über den Abgrund hängend, schien er eingeschlafen und
     immer mehr und mehr herüberzusinken. – Sein Sturz war



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Stefania Acciaioli, La messa in scena del desiderio nell’opera ‘notturna’ di Hoffmann e Beckford



      unvermeindlich. Ich wagte mich heran; […] Sowie ich ihn
      berührte, fuhr er aus tiefem Schlafe, aber in demselben
      Augenblick stürzte er, das Gleichgewicht verlierend, hinab in den
      Abgrund, daß, von Felsenspitze zu Felsenspitze geworfen, die
      zerschmetterten Glieder zusammenkrachten; sein schneidendes
      Jammergeschrei verhallte in der unermeßlichen Tiefe, aus der nur
      ein dumpfes Gewimmer herauftönte, das endlich auch erstarb.
      Leblos vor Schreck und Entsetzen stand ich da […] da trat mir ein
      junger Mensch aus dem Tannenwalde entgegen, wie ein Jäger
      gekleidet, schaute mir erst starr ins Gesicht und fing dann an, ganz
      übermäßig zu lachen, so daß ein eiskalter Schauer mich durchbebte.
      »Nun, gnädiger Herr Graf«, sprach endlich der junge Mensch, »die
      Maskerade ist in der Tat vollständig und herrlich […] Wo haben Sie
      aber die Uniform hingetan, gnädiger Herr?« - »Die schleuderte ich
      hinab in den Abgrund«, antwortete es aus mir hohl und dumpf, denn
      ich war es nicht, der diese Worte sprach, unwillkürlich entflohen sie
      meinen Lippen. […] immer in den Abgrund starrend, ob der blutige
      Leichnam des Grafen sich nicht mir drohend erheben werde,
      stand ich da. – Es war mir, als habe ich ihn ermordet. (Hoffmann
      1975: 49-50)

      Che la sofferta, ma ormai inevitabile presa di coscienza della
magmatica presenza di desideri incontenibili e il conseguente
confronto diretto con l’inconscio per Vathek e Medardus sia
un’esperienza similmente percepita come impenetrabile e smisurata lo
dimostrano le comuni isotopie lessicali che denotano terrore e
incommensurabilità. Ma, mentre Vathek, rimanendo inizialmente
senza parole, accentua soprattutto l’aspetto ineffabile di tale
esperienza, per Medardus tale primo incontro-scontro con l’inconscio
assume le molteplici forme della foresta, del baratro e, infine, del
doppio, figura fantastica per eccellenza e chiave di lettura, speculare in
più di un senso, sia a livello tematico che strutturale, delle nostre opere
‘notturne’. Dopo essersi imbattuti per la prima volta nell’esperienza
scomoda e unheimlich della manifestazione dell’immaginario, reso
linguisticamente con l’uso ripetuto del pronome ‘es’ e con la modalità
dell’incertezza, ovvero con espressioni ipotetiche (del tipo ‘als ob’ e



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                                           Between, vol. III, n. 5 (Maggio/ May 2013)



congiuntivo), entrambi i protagonisti iniziano la lotta interiore, tutta
contenuta nel prefisso un-, per rimuovere, relegandolo nell’inconscio,
quel lato notturno della psiche, inaccettato e inaccettabile, che continua
a venire prepotentemente a galla rivendicando i suoi diritti. Dopo un
lungo viaggio che ne ha solo rafforzato gli empi propositi e l’illusione
di una sublime esaltazione di se stesso, Vathek si trova ancora una
volta a confronto, stavolta definitivo, con la voragine che lo risucchia,
conducendolo al regno infero-ctonio del Palazzo del Fuoco Sotterraneo.
Il carattere onirico della descrizione del luogo, come era già stato
anticipato dalla visione di Nouronihar durante il viaggio per Istakar, è
un trionfo sinestetico di piranesiane prospettive straniate, proporzioni
giganti e smisurate volte abitate solo da folle turbinanti di spettrali
morti viventi. Questi vagano con la mano destra sul cuore in fiamme
dentro petti trasparenti come di cristallo tra labirinti di tesori di ogni
genere destinati all’appagamento simultaneo di tutti i sensi, come già
nel palazzo ‘diurno’, di cui, però, in ultima analisi, nessuno di loro, né
tantomeno il protagonista, il narratore o il lettore, riesce a godere
perché in direful suspense. Di fronte a tale scacco sensoriale-percettivo
ed ermeneutico, in cui la simultaneità dell’eccesso porta, in ultima
analisi, al vuoto, ecco che il narratore di Vathek rinuncia alla
nominazione, approda alla «retorica dell’indicibile» tipicamente
fantastica, in cui la scena che si vede, quel che si prova, l’esperienza
fantastica stessa, non si può né quantificare né qualificare: i tormenti
sono ineffable, gli spazi immeasurable e c’è una infinity di oggetti del
desiderio tra cui l’occhio si perde e il cui effetto globale è overpowering.
Nel Palazzo del Fuoco Sotterraneo, «luogo ipersemiotico della
dimensione unheimlich della storia narrata» (Corti 1989: 106), in questa
coincidentia oppositorum, Vathek esperisce ancora una volta l’ineffabilità
dell’esperienza dell’immaginario. A parte lo scroscio incessante della
cascata, simbolo dell’eternità della dannazione, infatti, in questo ‘teatro
dell’immaginario’ regna un agghiacciante silenzio e l’isotopia del
ghastly, e del frozen, mentre il linguaggio cede, rinuncia a descrivere e
cerca di ‘rendere’ obliquamente, per iperbole e similitudine,
l’esperienza visionaria:



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Stefania Acciaioli, La messa in scena del desiderio nell’opera ‘notturna’ di Hoffmann e Beckford



          A death-like stillness reigned over the mountain and through the
      air; the moon dilated on a vast platform the shades of the lofty
      columns, which reached from the terrace almost to the clouds; the
      gloomy watch-towers, whose number could not be counted, [...]
      ranged before the ruins of an immense palace [...] the rock yawned,
      and disclosed within it a stair-case of polished marble, that
      seemed to approach the abyss. [...] on hastening their descent with
      an ardent impetuosity, they felt their steps accelerated to such a
      degree, that they seemed not walking but falling from a precipice.
      Their progress, however, was at length impeded by a vast portal of
      ebony, which the Caliph without difficulty recognized. Here the
      Giaour awaited them with the key in his hand. ‘Ye are welcome!’
      said he to them, with a ghastly smile [...] their eyes at length
      growing familiar to the grandeur of the surrounding objects, they
      extended their view to those at a distance, and discovered rows of
      columns and arcades, which gradually diminished, till they
      terminated in a point radiant as the sun [...] an infinity of censers [...]
      tables, each spread with a profusion of viands, and wines of every species
      [...] In the midst of this immense hall, a vast multitude was
      incessantly passing, who severally kept their right hands on their
      hearts, without once regarding any thing around them: they had
      all the livid paleness of death. [...] Vathek and Nouronihar, frozen
      with terror at a sight so baleful, demanded of the Giaour what
      these appearances might mean [...] upon a globe of fire, sat the
      formidable Eblis. [...] In his large eyes appeared both pride and
      despair: his flowing hair retained some resemblance to that of an
      angel of light. [...] The Caliph and Nouronihar remained in the
      most abject affliction. Their tears were unable to flow [...] they
      went faltering from this fatal hall, indifferent which way they
      turned their steps. [...] Shunned by these various sufferers, [...]
      they withdrew from them to wait, in direful suspense, the moment
      which should render them to each other the like objects of terror.
      (Beckford 1986: 243-250)

     Nel caso di Medardus, invece, non avviene un nuovo confronto
con l’abisso vero e proprio, ma questo, in realtà, si materializza
‘concretamente’ in forma di Doppelgänger (Rank 1914; Jackson 1981), o



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piuttosto, come una serie di ‘doppi’ o sosia, proiezioni della lotta
interiore con le proprie pulsioni, con cui il personaggio è costretto più
volte a fare i conti fino alla definitiva presa di coscienza e accettazione
di questo aspetto, notturno, ma presente più che mai, del Sé. Il rimosso,
negli Elixiere, ritorna ben sette volte, nelle tre forme principali del conte
Viktorin, del pittore straniero e dell’ambigua figura di Pietro
Belcampo/Peter Schönfeld in un percorso che, dopo una dura lotta tra
conscio e inconscio nonché con il suo passato familiare, approda alla
presa di coscienza e piena accettazione dell’inconscio, si direbbe, con
Jung, sia personale che collettivo. Viktorin, che poi si scopre essere
fratellastro di Medardus, ne rappresenta il doppio ‘negativo’, ovvero la
materializzazione dei suoi più arditi e reconditi desideri, della sua
libido più sfrenata, o meglio, figura di spostamento in cui Medardus
scarica i suoi sensi di colpa e con cui inverte spesso i ruoli nel continuo
gioco di menzogne e finzioni che è la ‘mascherata’ della sua vita fuori
dal convento. Al contrario il rêvenant del pittore straniero, che a tutta
prima sembra un personaggio spettrale e persecutore, non ben
intenzionato nei confronti di Medardus, si rivela, poi, suo doppio
‘positivo’, nonché angelo custode, o meglio ammonitore, un po’ come il
genio benefico che si presenta a Vathek nelle vesti di pastore per dargli
l’ultima possibilità di redimersi. Più problematico è, invece, Belcampo,
personaggio al di fuori dell’albero genealogico di Medardus, ma
figura-chiave nell’economia del testo e nella vita del protagonista, in
quanto figura salvifica sia nel senso letterale della parola, poiché
Medardus da lui viene salvato ben tre volte nei momenti di maggior
pericolo e di svolta del romanzo, sia in senso metaforico. Infatti, se
nell’incontro onirico-visionario-allucinato col Doppelgänger in carcere
Medardus per la prima volta lo riconosce come parte di sé e si avvia
quindi sulla strada della Selbsterkenntnis, la vera Wende verso la
Anerkennung si ha con la pantomima, da commedia dell’arte, che
proprio Belcampo inscena a Roma. Vediamo entrambi i momenti di
svolta. Nel carcere, sia luogo fisico che metaforico, quello del proprio
Io che non vuol riconoscere l’Altro, una notte il sosia irrompe
prepotentemente; non è la prima volta che si manifesta a Medardus,
ma stavolta egli si trova nella condizione favorevole, in quello spazio


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Stefania Acciaioli, La messa in scena del desiderio nell’opera ‘notturna’ di Hoffmann e Beckford



liminare tra sogno e visione allucinata, in cui avviene il ‘salto di soglia’
e una prima presa di coscienza. Quando i nervi di Medardus stanno
per cedere ai continui interrogatori, alle sue stesse menzogne e alla
dura reclusione, proprio mentre egli si sente in uno stato delirante,
tanto che nei fantasmagorici riflessi della torbida lucerna tremolanti
sulle pareti vede sogghignare ogni sorta di figure distorte à la Bosch o
Bruegel, il Doppelgänger, sinesteticamente, à la Burke, prima si annuncia
con i Leitmotive acustici tipici della sua ‘lingua’ dell’inconscio e poi si
manifesta iconicamente lasciandosi riconoscere da Medardus, con
un’abile gradatio fantastica peculiare al procedimento hoffmanniano
che tiene il lettore sul filo del rasoio. Se la notte precedente Medardus
aveva già riconosciuto, con orrore, in quello del Doppelgänger il suo
stesso tono di voce, ora, seppur atterrito e sgomento, è costretto a
riconoscere nell’ ‘altro’ proprio se stesso:

         Die Burgglocke hatte zwölfe geschlagen, als sich wieder leise
      und entfernt das Pochen vernehmen ließ, das mich gestern so
      verstört hatte. – Ich wollte darauf nicht achten, aber immer lauter
      pochte es in abgemessenen Schlägen, und dabei fing es wieder an,
      dazwischen zu lachen und zu ächzen. […] da lachte es gellend und
      schneidend durch das Gewölbe und stammelte: »Brü-der-lein, Brü-
      der-lein … zu dir her-auf … herauf … ma-mach auf … mach auf!« -
      Nun begann es dicht neben mir im Fußboden zu schaben, zu rasseln
      und zu kratzen, und immer wieder lachte es und ächzte; stärker und
      immer stärker wurde das Geräusch, das Rasseln, das Kratzen –
      dazwischen dumpf dröhnende Schläge wie das Fallen schwerer
      Massen. […] Ein düstrer Schein brach durch die Öffnung, ein
      nackter Arm mit einem blinkenden Messer in der Hand streckte
      sich mir entgegen. Von tiefen Entsetzen durchschauert, bebte ich
      zurück. Da stammelte es von unten herauf: »Brü-der-lein! Brü-der-
      lein, […] nimm, nimm! … brich, ... brich … in den Wa-Wald … in
      den Wald!« […] da erhob sich plötzlich ein nackter Mensch bis an die
      Hüften aus der Tiefe empor und starrte mich gespenstisch an mit
      des Wahnsinns grinsendem, entsetzlichem Gelächter. Der volle
      Schein der Lampe fiel auf das Gesicht – ich erkannte mich selbst –
      mir vergingen die Sinne. (Hoffmann 1975: 189-190)



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       A questa visione tra sogno e realtà, tipicamente hoffmanniana, fa
seguito un’altra, a poche pagine di distanza, in cui Medardus ha un
vero e proprio incubo che a sua volta anticipa proletticamente una
scena successiva seguita dall’apparizione del pittore straniero in veste
di domenicano, che gli si rivela come controparte positiva del
Doppelgänger, quella della coscienza che lo ammonisce a imparare a
distinguere il vero dal falso. Se l’immaginario irrompe all’improvviso
come esperienza onirico-visionaria tanto nel Vathek che negli Elixiere,
spesso l’alterità, che di per sé parla un linguaggio cifrato e criptico, ha
bisogno di una contestualizzazione teatrale che lo insceni rendendolo
inevitabilmente riconoscibile e definitivamente comprensibile. Ecco il
motivo della messa in scena di Belcampo. Come già implicitamente
inscritto nel suo doppio nome, italiano e tedesco, Belcampo-Schönfeld
risulta solo apparentemente un Narr, in realtà affetto da quella ‘lucida
follia’ che è superiore saggezza grazie al suo insito dualismo, alla sua
perenne natura zwielichtig e janusköpfig che lo tiene costantemente
zwischen e nebeneinander. Egli rappresenta, infatti, l’umorismo che
riconcilia gli opposti dopo aver riconosciuto la duplicità dell’essere. A
Roma, inscenando la problematica dell’identità, allusiva all’esperienza
di Medardus, mediante un Davide e Golia in versione grottescamente
deformata nelle proporzioni e nei contrasti, riesce, infatti, a ‘guarire’
Medardus scatenando in lui un riso non più satanico, ma liberatorio,
facendogli comprendere i pericoli insiti nella sua stessa hybris e
facendolo pervenire alla profonda Erkenntnis della sua Zerrissenheit e
del suo destino. Come negli Elixiere, specularmente, anche in Vathek il
paradigma del doppio, proteiforme personificazione del desiderio,
svolge una funzione centrale e prende forma in almeno tre
manifestazioni principali: Vathek-Nouronihar, Vathek-Giaour, Vathek-
Gulchenrouz. Nel primo caso, come Medardus-Aurelie/Euphemie nel
romanzo di Hoffmann, Nouronihar rispetto a Vathek ha una duplice
funzione: è sia oggetto del suo desiderio che soggetto a lui speculare,
‘l’altro-da-sé’, che ne rispecchia tanto la bellezza fisica quanto
l’efferatezza nel perseguire l’’itinerario luciferino’ alla ricerca di
supremo potere e piacere. Il Giaurro, invece, rappresenta per Vathek
l’inquietante e simultanea attrazione-repulsione del Diverso, che è al


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Stefania Acciaioli, La messa in scena del desiderio nell’opera ‘notturna’ di Hoffmann e Beckford



contempo l’uguale, e che di Vathek, un po’ come Hyde per il Dottor
Jekyll o il ritratto per Dorian Gray, incarna iperbolicamente la
bruttezza morale, ovvero la sua perversità. Egli ne rispecchia,
reduplicandone per eccesso, sia la fame che la sete, fisiche e di potere,
le perversioni del desiderio, nonché la facoltà di uccidere con il proprio
aspetto. Il ‘mostro’, come viene infatti lessicalizzato nel testo il Giaurro,
è l’unico in grado di sostenere il terribile occhio di Vathek e, con la sua
mostruosa diversità, annienta gli altri con il suo sublime e sinistro
potere di simultanea attrazione-repulsione, con la sua vampiresca sete
di sangue e con la sua insaziabile voracità, al cospetto del quale Vathek
sembra quasi un anoressico, ed è costretto ad ammettere, sottolineato
dal narratore con il suo solito ironico ammiccamento: «You see how
enormous his performances are in every way, what would be the
consequence should he get at my wives!» (Beckford 1986: 164).
Insomma, al cospetto del Giaurro, Vathek si sente spiazzato e proprio
come quelle ‘formichine’ di sudditi che aveva osservato con sprezzante
alterigia dall’alto della sua ‘torre d’avorio’. Infine, se la coppia Vathek-
Nouronihar rappresenta, lacanianamente, l’identità adulta e il «maturo
desiderio del Piacere coniugato alla Volontà di potenza» (Corti 1991:
317), quella, incestuosa, degli adolescenti cugini amanti e promessi
sposi Nouronihar-Gulchenrouz, morbosi e in perturbante simbiosi,
sarebbero la controparte infantile del desiderio del piacere. Inoltre, se
Nouronihar reduplica il male di Vathek, Gulchenrouz, controparte
effeminata della virilità di Vathek, ne doppia anche la sua parte di
bene, in quanto, in fondo, Vathek, soprattutto all’inizio del testo,
completamente succube della madre, non è altro che un bambino,
anche se «viziato» (Orlando 1984).
      I mille volti del desiderio debordano poi nelle ‘opere seconde’ dei
nostri due autori, ovvero i Nachtstücke (rispetto agli Elixiere) e gli
episodi (rispetto a Vathek). I racconti possono essere visti, infatti, come
prismatiche rifrazioni dei bagliori notturni delle ‘opere prime’, e,
pertanto, in ultima analisi, come loro ‘doppi’ o moltiplicazioni
potenzialmente infinite che si perdono in un labirintico gioco di
specchi sia a livello formale che contenutistico. Gli Episodes
scaturiscono, infatti, vorticosamente dall’opera principale, come


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                                         Between, vol. III, n. 5 (Maggio/ May 2013)



ulteriori racconti incastonati secondo un raffinato sistema di scatole
cinesi che moltiplicano le tre coppie di doppi del ‘racconto primo’ e gli
spazi simbolici dei loro incontri, reduplicandone al contempo anche
pulsioni e perversioni, le quali diventano sempre più estreme fino a
giungere ai confini della necrofilia e dell’incesto, mentre l’ultimo
racconto-frammento, nella sua aperta incompiutezza, costituisce il
trionfo di questa spirale potenzialmente infinita di doppi fondi. I
Nachtstücke, invece, sembrano costituire un’opera a sé, ma che rivela
piuttosto legami profondi non solo con il romanzo, ma con tutto il
macrotesto, in un progetto di ampio respiro degno delle versatili abilità
artistiche hoffmanniane. A reduplicarsi all’infinito qui sono, da un lato,
i deliri di onnipotenza raffigurati dall’isotopia del ‘fantastico
mesmerico’, mentre dall’altro, i motivi ottici e dell’automa aprono il
varco alle più deleterie pulsioni scopiche. Infine, la nuova ‘scienza’
viene spettacolarizzata in una grande fantasmagoria che inscena
letterariamente il ‘fantasma’ dell’Unheimlichen dando finalmente spazio
alla marea incontenibile, straripante e invadente dell’immaginario.
      Tale speculare viaggio alla scoperta dell’inconscio risulta allora
similmente contrassegnato da una prima fase di vorticosa discesa nei
labirinti notturni della psiche, con i suoi reconditi desideri e pulsioni,
rappresentata emblematicamente dal paradigma dell’abisso. A questa
esplorazione in verticale delle straniate profondità interiori, che
culmina nell’incontro-scontro con il diverso e nello scaccomatto delle
aspettative razionali, fa poi riscontro l’anabatica risalita alla
consapevole accettazione di una pluralità incontenibile di sempre
nuove reduplicazioni che si sviluppano non solo sul piano orizzontale,
ma a vari livelli e in più direzioni, innescando un meccanismo da
capogiro potenzialmente infinito. Questo ‘perpetuo ritorno’ delle stesse
pulsioni, che sfocia in una geminazione plurima di forme e motivi e in
una proliferazione di figure iperriflessive in un dedalico gioco di mise-
en-abyme, ‘inscena’ quella ‘coazione a ripetere’ che, per Freud, è motivo
unheimlich per eccellenza. La ‘via eccentrica’ di Hoffmann e Beckford,
casi-‘limite’ all’ennesima potenza, risulta allora mitopoietica nel senso
che smaschera falsi miti e certezze assoluti, detronizza il ‘primato
dell’occhio’ per aprirsi ad una sinestetica poliedricità. Fondendosi col


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Stefania Acciaioli, La messa in scena del desiderio nell’opera ‘notturna’ di Hoffmann e Beckford



grottesco che lo ‘umanizza’ e ‘demitizza’, il sublime cambia di segno
diventando espressione non di infinite altezze fuori e sopra di noi, ma
di profonde voragini dentro l’Io, facendo del fantastico-unheimlich sia
un ‘mondo intermedio’ che inscena un polifonico dialogo dei segni, sia
lo ‘spazio del possibile’, della messa in scena del desiderio e
dell’alterità, per elevare l’arte a specchio, forse opaco e distorto,
anamorfico, ma estremamente ‘realistico’ e moderno, della
caleidoscopica e magmatica polivalenza del Dasein.




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Stefania Acciaioli, La messa in scena del desiderio nell’opera ‘notturna’ di Hoffmann e Beckford



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                                             Between, vol. III, n. 5 (Maggio/ May 2013)




                                L’autrice
Stefania Acciaioli ha iniziato la sua attività didattica a Bonn nel 2011 e
attualmente lavora come lettrice di italiano presso l’Università di
Colonia e come docente a contratto presso l’Istituto di Germanistica e
Comparatistica dell’Università di Bonn. Dopo la Laurea in Lingue e
Letterature Straniere Moderne (Firenze, 2005), ha poi conseguito il
titolo congiunto di Dottore di Ricerca/ Dr. Phil. presso le Università di
Firenze e Bonn (2010). La sua dissertazione dal titolo Il trompe-l’œil
letterario, ovvero il sorriso ironico nell’opera di Wilhelm Hauff (2012) è stata
recentemente pubblicata nell’ambito del Premio FUP-Tesi di Dottorato.
Da anni continua la sua attività di ricerca con borse di studio e
partecipando a conferenze internazionali. Ha pubblicato inoltre: Il
fantastico perturbante in Hoffmann e Beckford. Dagli abissi notturni dell’Io
alla polifonia dell’esistenza (2012) e “L’Arcadia decostruita, ovvero l’anti-
viaggio in Italia di Heinrich Heine”, Il marmo, la fontana, il precipizio.
Poesie tedesche sull’Italia (2012).

      Email: stefaniaacciaioli@virgilio.it



                               L’articolo
Data invio: 28/02/2013
Data accettazione: 23/05/2013
Data pubblicazione: 30/05/2013



               Come citare questo articolo

Acciaioli, Stefania, “Il viaggio nell’inconscio e la messa in scena del
desiderio nell’opera ‘notturna’ di E.T.A. Hoffmann e W. Beckford”,
Between, III.5 (2013), http://www.Between-journal.it/


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