Derision, Desire, Identification in Some Pages of Michel Houellebecq
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Scopo del paper è analizzare nel testo di Houellebecq la presenza di dispositivi narrativi tipici del comico, soprattutto in relazione alla sfera sessuale e sociale dei personaggi, che hanno come effetto primario quello di indurre al riso il lettore, ma anche di provocare una sua presa di distanza rispetto alla rappresentazione disturbante. In un secondo momento, tramite la presenza di elementi di patetico, queste stesse caratterizzazioni fanno scattare meccanismi di identificazione. L’indagine è condotta mediante il close reading di alcune pagine di Extension du domaine de la lutte (1994) e Les Particules Élementaires (1998). Assunto di base è che il testo letterario sia sempre la sede dell’articolazione di contenuti ambivalenti, molteplici e plurimi che possono essere portati alla luce mediante l’interpretazione testuale.  
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2039-6597
2128
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Valentina Sturli
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Derisione, desiderio, identificazione in una pagina di Michel Houellebecq
Text.Serial.Journal
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A Laugh Will Outlive You. Postmodern, Posthumous and Postreme Humour
2017-02-13
2016-03-29
2016-11-30
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Valentina Sturli
2016
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Università degli Studi di Padova
2039-6597
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Derisione, desiderio, identificazione in una pagina di Michel Houellebecq
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  Derisione, desiderio, identificazione
 in una pagina di Michel Houellebecq
                             Valentina Sturli


      Michel Houellebecq, autore tra i più controversi del panorama
letterario contemporaneo, è spesso accusato di irridere nei suoi testi
alcune delle fondamentali conquiste del secondo ‘900 (liberazione
sessuale, rivoluzione dei costumi, costituzione di una società
multietnica) mediante rappresentazioni apertamente tendenziose e
distorcenti, spesso aggressivamente caricaturali, di determinate
categorie e pratiche sociali1. Scopo di questo contributo è provare a
illustrare come, nel macrotesto di questo autore, il ricorso a dispositivi
narrativi di tipo comico-satirico possa essere ritenuto funzionale a far
emergere il lato oscuro, problematico, paradossale e parziale di un certo
tipo di discorsi e ideali edonistico-libertari che nella società
contemporanea godono di adesione largamente (e spesso
superficialmente) condivisa. In questo senso, nell’impiego serrato di
situazioni e personaggi caratterizzati da tratti provocatori, disturbanti e
politically incorrect sarebbe riscontrabile una precisa strategia che mira a
suscitare per riflesso i due effetti del riso e del rigetto, per poi aprire il
varco a inaspettati, quanto destabilizzanti ed efficaci, momenti di
identificazione.

     1
       Un’esauriente panoramica sulle principali polemiche che l’opera di
Houellebecq continua a suscitare è reperibile in Bowd 2002. Ottime disamine
dei problemi e questioni posti dall’opera di Michel Houellebecq sono
contenute in due volumi miscellanei comparsi recentemente, Clément&Van
Wesemael 2007 e Clément&Van Wesemael 2011. Toni fortemente polemici
nella valutazione dell’opera di Houellebecq sono stati assunti, tra gli altri, da
Waldberg 2002 e Lindenberg 2002.


Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)
Valentina Sturli, Derisione, desiderio, identificazione in una pagina di Michel Houellebecq



      Nel romanzo che ha segnato il successo internazionale di
Houellebecq, Les Particules Élémentaires (1998), il co-protagonista Bruno,
professore di liceo dalla sessualità cronicamente frustrata, sempre in
cerca di esperienze erotiche a buon mercato e compulsivo consumatore
di pornografia, è messo a confronto con situazioni che, a tutta prima,
sembrano esclusivamente caratterizzate da tratti grotteschi,
imbarazzanti e ridicoli dovuti ai suoi desideri sessuali, spesso fuori
controllo e invariabilmente destinati allo scacco. Bruno ci viene mostrato
come un personaggio in uno stato di eccitazione perenne, pronto a
pagare per procurarsi un po’ di godimento, cronicamente invidioso di
uomini più belli o dotati di lui, impegnato in un’eterna – quanto inutile
– lotta per la conquista di adolescenti desiderabili2.
      In una scena del romanzo che può ritenersi emblematica di un certo
tipo di strategia testuale, Bruno arriva nel campo naturista in cui ha
deciso di passare le vacanze col preciso intento «selon les termes d’un
des fondateurs, de ‘baiser un bon coup’» (Houellebecq 1998: 122)3. Il
campo, chiamato Lieu du Changement, è descritto come una fondazione
tardo-hippy degli anni ’70, frequentata nei mesi estivi da femministe di
mezza età ed ex figli dei fiori, riciclatisi nella meditazione e nelle pratiche
olistiche.
      La descrizione dell’esperienza nel Lieu è connotata sin da subito da
un tasso significativo di politically incorrect: «Évidemment, il devinait le
genre de femmes: d’ex-gauchistes flippées, probablement séropositives.
Mais bon, deux femmes pour un mec, il avait sa chance» (ibid.: 129)4; «À


       Per il tema dell’eterna corsa al godimento che caratterizza gran parte
       2

dei personaggi di Houellebecq cfr. l’interessante articolo di Tamassia 2015. Per
un esempio degli esiti grotteschi dell’invidia di Bruno, si veda l’episodio del
pamphlet razzista contro un allievo che ha successo con le ragazze della classe
(Houellebecq 1998: 238 sgg.).
     3 «Secondo le parole di uno dei fondatori “di farsi un sacco di scopate”»

(Houellebecq 1999: 98).
     4 «Certo, il tipo di donne se lo immaginava bene: ex sinistroidi flippate,

probabilmente sieropositive. E con ciò? Due per ogni maschio: lui la sua
opportunità ce l’aveva» (ibid.: 103).


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l’intérieur, une femme d’une soixantaine d’années était assise en tailleur.
Ses seins maigres et ridés dépassaient faiblement d’une tunique en
cotonnade; Bruno avait de la peine pour elle. Elle sourit avec une
bienveillance un peu figée. «Bienvenue au Lieu» dit-elle finalement. Puis
elle sourit à nouveau, largement; était-elle idiote?» (ibid.: 123)5; «Parler
avec ces pétasses […] c’est comme pisser dans un urinoir rempli de
mégots» (ibid.: 140)6; «Le tantra – qui unissait frottage sexuel, spiritualité
diffuse et égoïsme profond – connut un succès particulièrement vif»
(ibid.: 135)7. Sempre su questa linea, le ospiti del Lieu verranno definite
«poufiasse[s] karmique[s]» (ibid.: 137), «pétasses mystiques» (ibid.: 159)8.
      Per le sue ascendenze hippy e libertarie, ispirate alla fratellanza e
alla condivisione comunitaria delle esperienze – e nonostante sia
bersaglio delle feroci ironie di Bruno –, il campo naturista risulta a tutta
prima allettante, proprio in quanto sembra proporre qualcosa di diverso
rispetto ai luoghi in cui per eccellenza, nelle opere di Houellebecq, va in
scena una competizione sessuale spietata: discoteche, locali scambisti o
sadomaso, villaggi turistici in cui il principio di prestazione e la fitness
sessuale dettano le regole (il tutto, è bene ricordarlo, senza nessuna
concessione a qualsiasi vagheggiamento di alternative possibili, magari
premoderne e regressive).
      In questa topografia del ‘loisir’ contemporaneo, come giustamente
nota Abecassis (2000), si manifesta l’eterna lotta tra vincenti e perdenti:
dopo essere stata combattuta per secoli in campo economico, dalla
liberazione dei costumi negli anni fine ’60 e ’70 in poi essa ha comportato


     5  «Dentro c’era una donna sulla sessantina, seduta per terra a gambe
incrociate. Dalla scollatura di una tunica di tela occhieggiava un seno magro e
vizzo; a Bruno fece pena. La donna sorrise con una giovialità un po’ forzata.
“Benvenuto nel Luogo,” gli disse. Poi daccapo tornò a sorridere; cos’era,
cretina?» (ibid.: 98).
      6 «Parlare con queste bagasce [...] è come pisciare in un cesso pieno di

mozziconi» (ibid.: 113).
      7 «Il tantra – che combinava sfregamenti erotici, spiritualità diffusa ed

egoismo profondo – conobbe un successo particolarmente intenso» (ibid.: 108).
      8 «Troiaccia karmica» (ibid.: 110); «bagasce mistiche» (ibid.: 128).




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Valentina Sturli, Derisione, desiderio, identificazione in una pagina di Michel Houellebecq



una spietata divisione anche in campo sessuale tra vincenti (giovani,
belli, disinibiti) e perdenti (meno giovani, brutti, goffi). Tema
houellebecquiano per eccellenza, la possibilità di scambio, incontro,
scelta – in definitiva, la libertà – conquistata con la rivoluzione dei
costumi avrebbe fatto sì che al classico fattore di differenziazione tra
ricchi e poveri, ovvero l’accesso al benessere e alla sicurezza economica,
se ne sia aggiunto uno nuovo, se vogliamo ancor più crudele e solo
parzialmente sovrapponibile al primo: quello che divide coloro che
hanno successo sessuale da chi non ne ha per niente (Houellebecq 1994:
100-1).
      In questo panorama il Lieu du Changement, con il suo collettivismo
naturista e hippy, mostrerebbe in astratto e sulla carta tutte le credenziali
per presentarsi come teatro di una competizione per lo meno attenuata:
a tutti – vecchi e giovani, belli o meno – viene ripetuto che hanno diritto
al piacere, sono proposte attività di socializzazione, agli alberi sono
appesi contenitori che offrono preservativi gratuiti. Le possibilità di
incontro sessuale vengono suggerite dall’atmosfera libertaria del campo
come virtualmente illimitate, esenti da competitività compulsiva e
caratterizzate da una rilassatezza che Bruno, pur con tutto il suo
sarcasmo, identifica con possibilità che «les choses ont l’air de tourner,
ici» (Houellebecq 1998: 101)9.
      E tuttavia, appena il protagonista si inoltra in quella che potrebbe
essere una terra promessa per le sue aspettative sessuali, ciò che accade
è tutt’altro che il raggiungimento della soddisfazione per la fuoriuscita
dalle regole della civiltà consumistica e competitiva.
      A tutta prima sembrerebbe che il livello di disagio di Bruno sia
connesso col suo assoluto disinteresse, se non fastidio, rispetto alla
filosofia del Lieu: è lì per fare sesso e vuole solo approfittare di queste
vaghe idealità hippy per raggiungere il suo obiettivo, in virtù del quale
dichiaratamente seleziona le attività sociali proposte, ordinandole in
base alla probabilità che esse comportino la vicinanza di donne attraenti.
In quest’ottica si inquadra anche il passo seguente: dovendo scegliere
tra alcune offerte ricreative nel pomeriggio (presentate in modo da

       9
           «Qui le cose si muovono» (ibid.: 100).


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renderle più o meno tutte enfaticamente ridicole) Bruno si orienta verso
il sensitive Gestaltmassage sulla base della vaga allure hot che comunica.
Ma quando arriva sul luogo del ritrovo, le aspettative di una possibile
esperienza eccitante vengono subito ridimensionate, e Bruno si trova
davanti un saccente istruttore, un «petit brun qui louchait légèrement»
(Houellebecq 1998: 114)10, che si diffonde in chiacchiere filosofiche sulle
origini della pratica.
      Le cose sembrano mettersi meglio quando, dopo aver fornito una
dimostrazione pratica sul corpo di una bella ragazza, l’istruttore invita
tutti i partecipanti a formare le coppie. Ma proprio a questo punto
Bruno, rimasto per un secondo di troppo a fissare la scena, non si
accorge che ci sono solo cinque donne per sette uomini:

        Hypnotisé par la scène précédente Bruno réagit avec retard, alors
     que c’est là que tout se jouait. Il s’agissait de s’approcher
     tranquillement de la partenaire convoitée, de s’arrêter devant elle
     en souriant et de lui demander avec calme: «Tu veux travailler avec
     moi?» Les autres avaient l’air de connaître la musique, et en trente
     secondes tout était emballé. Bruno jeta un regard affolé autour de
     lui et se retrouva face à un homme, un petit brun râblé, velu, au
     sexe épais. Il ne s’en était pas rendu compte, mais il n’y avait que
     cinq filles pour sept mecs. Dieu merci, l’autre n’avait pas l’air pédé.
     Visiblement furieux il s’allongea sur le ventre sans un mot, posa la
     tête sur ses bras croisés et attendit. […] Bruno rajoutait de l’huile
     sans parvenir à dépasser les genoux ; le type était immobile comme
     une bûche. Même ses fesses étaient velues. L’huile commençait à
     dégoutter sur le drap de bain, ses mollets devaient être
     complètement imbibés. Bruno redressa la tête. À proximité
     immédiate, deux hommes étaient allongés sur le dos. Son voisin de
     gauche se faisait masser les pectoraux, les seins de la fille
     bougeaient doucement; il avait le nez à hauteur de sa chatte. […]
     Autour de lui, les bites luisantes d’huile de massage se dressaient
     lentement dans la lumière. Tout cela était atrocement réel. Il ne
     pouvait pas continuer. À l’autre extrémité du cercle, l’animateur

     10
          «Brunetto strabico» (ibid.: 114).



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       prodiguait des conseils à un couple. Bruno ramassa rapidement son
       sac à dos et descendit en direction de la piscine (Houellebecq 1998:
       114-5)11.

      Se l’effetto immediato della scena è quello di muoverci al riso, sarà
legittimo chiedersi: di chi o di cosa ridiamo? Ad un primo livello
naturalmente di Bruno, delle sue intemperanze, della sua incapacità di
vedere il mondo se non filtrato dalle lenti del sesso e della ricerca del
godimento immediato a tutti i costi. Il comico è d’altra parte originato
dal ritardo di Bruno che, «ipnotizzato» dall’estrema sensualità della
pratica – che assorbe in modo evidente ogni sua risorsa d’attenzione –
proprio per questo perde il momento propizio e si ritrova a dover fare
qualcosa che è praticamente l’opposto (massaggiare un maschio
nerboruto) di quello che aveva vagheggiato. Come nelle classiche gag
costruite su un eccessivo dispendio di energia da parte del protagonista


        «Ipnotizzato dalla scena precedente, Bruno reagì con un ritardo fatale,
       11

dato che si trattava di un momento cruciale. Bisognava avvicinare
tranquillamente la partner vagheggiata, fermarsi davanti a lei sorridendo e
chiederle con calma: “Vuoi lavorare con me?” Gli altri avevano l’aria di
conoscere l’antifona, e nel giro di trenta secondi tutto fu deciso. Bruno si
guardò attorno sgomento, e si ritrovò davanti un uomo, un tracagnotto bruno,
peloso, dal sesso massiccio. Non se n’era accorto, ma c’erano solo cinque
femmine per sette maschi. Grazie a Dio, l’altro non aveva l’aria del finocchio.
Visibilmente furioso, il tracagnotto si sdraiò supino senza dire una parola,
posò la faccia sulle braccia incrociate e attese. […] Bruno spargeva olio senza
riuscire a salire oltre le ginocchia; il tizio era immobile come un tronco. Aveva
anche le chiappe pelose. L’olio cominciava a sgocciolare sull’asciugamano,
doveva avere i polpacci completamente zuppi. Bruno rialzò la testa. Lì attorno,
due maschi erano distesi sulla schiena. Il suo vicino di sinistra si faceva
massaggiare i pettorali, i seni della ragazza dondolavano dolcemente; l’uomo
aveva il naso all’altezza della fica di lei. […] Intorno a lui, i cazzi lustri di olio
si drizzavano lentamente nella luce. Era tutto atrocemente reale. Bruno non
poteva continuare. Sul lato opposto del cerchio, l’animatore prodigava
consigli a una coppia. Bruno raccolse velocemente lo zaino e corse giù verso la
piscina» (ibid.: 114-5).


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(Freud 1975: 213), anche in questo caso è proprio la troppa intensità del
desiderio, congiunta all’incapacità di cogliere il momento per agire, che
sembra risultare fatale a Bruno. Tuttavia, i suoi tentativi spesso
fallimentari, benché almeno formalmente siano debitori di un certo tipo
di procedimento quasi clownesco, ad un secondo livello contengono
elementi che inducono all’identificazione: la frustrazione delle
aspettative in una situazione fortemente desiderata, la rabbia per la
delusione che ne deriva, il cronico scarto tra immaginazione e realtà
nell’attuazione di un desiderio erotico.
      Siamo davanti ad una rappresentazione abbastanza tipica in
Houellebecq: quella per cui la descrizione delle ‘smanie’ di un
personaggio in una data situazione (per esempio una frustrazione
affettiva e/o sessuale) vira improvvisamente dal ridicolo al patetico,
suscitando inaspettati effetti di identificazione. Pensiamo al passo di
Extension in cui Véronique chiama la polizia per far buttare fuori di casa
il narratore e protagonista, che vuole lasciare perché non ama più:
ricordando la scena, egli si descrive come tremante di freddo, in
pigiama, che cerca di opporre resistenza a due agenti che vogliono
portalo via di peso attaccandosi disperatamente alle gambe della tavola
dove è seduto. Sempre in questo contesto egli racconta di aver tentato il
suicidio (Houellebecq 1994: 120)12.
      Su questa linea, pur caratterizzato da un patetismo più accentuato,
è anche il passo di Extension du domaine de la lutte che registra i goffi e
disperati tentativi che Raphaël Tisserand, fisicamente sgradevole e
quindi a priori tagliato fuori dalla competizione sessuale, attua per
riuscire a ballare, per una volta, con una ragazza carina:

        Tisserand l’invita à danser un rock; un peu prise de court, elle
     accepta. Dès les premières mesures de Come on everybody, je sentis


     12
        A questo proposito, già Novak-Lechevalier (2013: 73) nota come sia
individuabile nell’opera di Houellebecq la tendenza a ricercare un patetismo
discreto, ma pervasivo, soprattutto mediante il ricorso alle figure della
reticenza o della litote, che in apparenza attenuano, ma in realtà amplificano,
la valenza di volta in volta commovente, disperata o straziante di certe scene.


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       qu’il commençait à déraper. Il balançait la fille avec brutalité, sans
       desserrer les dents, l’air mauvais; chaque fois qu’il la ramenait vers
       lui il en profitait pour lui plaquer la main sur les fesses. Aussitôt les
       dernières notes jouées, la minette se précipita vers un groupe de
       filles de son âge; il bavait légèrement. La fille le désignait en parlant
       à ses copines; elles pouffaient de rire en le regardant (Houellebecq
       1994: 116)13.

      In tutti questi casi siamo davanti a un personaggio dolorosamente
concentrato verso la ricerca di un contatto fisico, sensuale o umano che,
se fallisce, è soprattutto a causa di una sorta di incapacità a comportarsi
secondo delle regole non scritte – ma non per questo meno vincolanti –
che prescrivono di assumere, in certe situazioni sociali, un’aria naturale
e controllata, poiché il sapersi muovere in modo disinvolto è
l’ingrediente fondamentale per il successo, o per lo meno per evitare il
fallimento disastroso.
      D’altra parte proprio la capacità di saper elaborare strategie
comportamentali o dialettiche sensate e credibili, caratteristica di coloro
che si comportano da ‘adulti’ e dunque non risultano patetici o infantili
alla maniera di Bruno o Raphaël, viene a più riprese fatta bersaglio di
feroci ironie da parte dell’autore implicito: pensiamo ancora ad
Extension, dove Véronique lascia il protagonista dopo aver imparato
anche troppo bene da Lacan l’«egoismo» del proprio desiderio
(Houellebecq 1994: 119), o al collega d’ufficio Jean-Yves Fréhaut, tecnico
di successo che pontifica sui gradi di libertà che la tecnologia moderna
fornisce all’essere umano – ma la cui libertà individuale, come non

        «Tisserand la invitò a ballare un rock and roll; presa un po’ di
       13

contropiede, la ninfetta accettò. Sin dalle prime battute di Come on everybody
sentii che Tisserand cominciava a sbiellare. Maneggiava la ragazza
brutalmente, coi denti serrati, lo sguardo cattivo; ogni volta che la
riacchiappava dopo un volteggio ne approfittava per piazzarle una mano sulle
chiappe. Appena sopite le ultime note, la ninfetta si precipitò verso un gruppo
di coetanee. Tisserand rimase al centro della pista, con l’aria ostinata; sbavava
un po’. Parlando con le amichette, la ragazza lo indicava col dito; loro
scoppiavano a ridere» (Houellebecq 2000: 112).


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manca di far notare il narratore, si riduce alla scelta su minitel del menu
per la cena a domicilio (ibid.: 45-7)14. Va poi notato che il riuscire vincenti,
e dunque né ridicoli né patetici, non mostra solo un lato che può ben
essere bersaglio di ironia a sua volta, come nel caso di Véronique o Jean-
Yves, ma anche uno più oscuro e inquietante: pensiamo ai tanti ritratti
di celebrità, o semi celebrità che, sfruttando il loro carisma e fascino
innato, riscuotono un enorme successo proprio grazie al fatto che
rappresentano agli occhi dei più vere e proprie incarnazioni del male.
Ne è un esempio la descrizione di Mick Jagger da parte di David di
Meola, serial-killer, aspirante rock-star e produttore di snuff-movies. In
essa la malvagità viene celebrata come dote suprema dei vincenti e di
chi ha successo a livello planetario:

        Mick Jagger était la plus grande star du monde; riche, adulte et
     cynique, il était tout ce que David rêvait d’être. S’il était si séduisant
     c’est qu’il était le mal, qu’il le symbolisait de manière parfaite; et ce
     quel les masses adulent par-dessus c’est l’image du mal impuni. Un
     jour Mick Jagger avait eu un problème de pouvoir, un problème
     d’ego au sein du groupe, justement avec Brian Jones; mais tout
     s’était résolu, il y avait eu la piscine. Ce n’était pas la version
     officielle, certes, mais David savait que Mick Jagger avait poussé
     Brian Jones dans la piscine; […] et c’est ainsi, par ce meurtre initial,
     qu’il était devenu le leader du plus grand groupe rock du monde.
     Tout ce qui se bâtit de grand dans le monde se bâtit au départ sur
     un meurtre, cela David en était persuadé; et il se sentait prêt, en




14
  A questo proposito Blanckeman (2013: 82-3) nota che «c’est cette illusion
fallacieuse, cette escroquerie intellectuelle que l’écrivain pourfend avec les
armes de la satire. On en donnera pour exemple ce passage dans lequel le
personnage-narrateur d’Extension du domaine de la lutte dialogue avec l’un de
ses collègues […]. L’ironie consiste à ramener cette grande illusion à la
puissance trompeuse des mots et à la vanité de leur sens dont l’ambiguïté fait
prendre des vessies pour des lanternes».



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       cette fin 76, à pousser autant de personnes qu’il le faudrait dans
       toutes les piscines nécessaires […] (Houellebecq 1998: 257)15.

      Rispetto a questi vincenti – ma anche rispetto ai molti che, meno
iperbolicamente, sono comunque caratterizzati da successo in campo
sessuale – i personaggi come il narratore di Extension o Bruno, sempre
in bilico tra il comico e il patetico, risultano cronicamente mancanti della
capacità di scegliere tempi e modi per il successo sessuale, cosa che
evidentemente non prevede né il «maneggiare brutalmente, […] coi
denti stretti» né lo «sbavare». In questa cornice Tisserand ‘perde’ perché
– come Bruno, anche se in modo più patetico – si muove male, si mostra
eccessivo, sfasato e plateale, mettendosi in situazioni dove essere
all’altezza è sempre più difficile, se non impossibile, tanto è vero che alla
fine del romanzo l’unica via di uscita dal suo totale scacco esistenziale
sarà il suicidio. Ma, una volta di più, proprio la cronica, e per questo
tanto più disperante, incapacità di essere all’altezza nella gestione dei
propri desideri non può non suscitare – caratterizzata com’è da un misto
di incomprensione, incertezza e sconfitta – sottili quanto pervasivi effetti
di identificazione, soprattutto se paragonata ai vari esiti del successo.
      Da questo punto di vista è possibile accostare le figure di Bruno e
Raphaël a quella del personaggio ridicolo-patetico, ovvero di colui che

        «Mick Jagger era la più grande star del mondo; ricco, adulato e cinico,
       15

rappresentava tutto ciò che David sognava di diventare. Quell’uomo era la
seduzione fatta persona, e lo era grazie al fatto, se non di essere il male, di
simboleggiarlo in maniera perfetta – e le masse adorano sopra ogni cosa
l’immagine del male impune. Appunto con Brian Jones, Mick aveva avuto un
problema di potere all’interno del gruppo, un problema di ego; ma la faccenda
si era risolta con grande facilità, grazie alla piscina. Non era la versione
ufficiale, ovvio, ma David sapeva che Mick Jagger aveva annegato Brian Jones
nella piscina; […] ed era stato così, grazie a quell’omicidio iniziale, che era
diventato il capo del complesso rock più grande del mondo. Secondo David,
tutto ciò che di grande si costruisce nel mondo lo si costruisce partendo da un
omicidio; e, sul finire di quell’estate del ’76, si sentiva pronto ad annegare
quante persone fosse necessario in tutte le piscine necessarie […]»
(Houellebecq 1999: 207).


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si trova «nella media, o meglio un po’ al di sotto della media, eppure
escluso da una comunità sociale con uno stile di vita e valori piccolo-
borghesi» (Fiorentino 1998: 78). In questo caso, come il critico nota
giustamente, ad essere pertinente e a produrre l’effetto che ibrida il riso
con qualcosa di sottilmente straziante, è proprio l’incapacità del
soggetto, personaggio medio/mediocre per eccellenza, di realizzare
compiutamente e definitivamente la sua adesione a pratiche e
comportamenti socialmente condivisi, mostrandosi rispetto ad essi
sovente al di sotto – se pure in modo non necessariamente evidente – del
livello di adeguatezza richiesto dalla ‘norma’.
Il problema è proprio che la supposta ‘norma’ – qualcosa che per
definizione dovrebbe essere alla portata di tutti, o almeno di moltissimi
– è in realtà, nel mondo romanzesco di Houellebecq e soprattutto in
materia di competizione sessuale, niente affatto scontata, trattandosi di
un insieme di abilità sofisticate che risultano accessibili solo a pochi
fortunati16. Ecco che dunque i personaggi come Bruno o Raphaël si
sentono tenuti a coltivare l’illusione di farcela, quando invece – per
definizione, non essendo né belli né scaltri – sono tagliati fuori dal gioco
a priori, secondo un meccanismo che richiama esplicitamente quello del
double bind descritto da Bateson (1972)17. Com’è noto, questa dinamica
comunicativa implica che in una situazione fortemente connotata a
livello emotivo vengano trasmessi contemporaneamente, nei confronti
di un dato soggetto, messaggi incongruenti e mutualmente escludentisi
tramite due canali diversi ma complementari: per esempio affermare
qualcosa sul piano verbale ed esplicito mentre lo si disconferma a livello
non-verbale e implicito; oppure fornire un’istruzione che, per essere
correttamente attuata da parte di chi la riceve, implicherebbe nel
contempo di dover essere anche contravvenuta.
      Nel macrotesto di Houellebecq troviamo pervasivamente
rappresentato questo tipo di meccanismo a proposito delle dinamiche
del desiderio: da un lato tutti i soggetti, indiscriminatamente, sono

     16
        Cfr. Houellebecq 1998: 60.
     17
        A questo proposito ringrazio Carmen Dell’Aversano per le importanti
intuizioni, che ha voluto discutere e condividere con me.


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stimolati a inseguire e guadagnare il prestigio sessuale, e incitati a
mostrarsi all’altezza; dall’altro, in campo libidico nessuno sforzo è
veramente utile perché già all’origine, nella distinzione tra belli e brutti,
tra fascinosi e non, è inscritta la distinzione tra chi potenzialmente può
farcela e chi no. Dal momento che l’estrema bellezza e la giovinezza sono
solo in minima parte ottenibili attraverso lo sforzo e il lavoro
individuale, poiché sono dati di fatto, un personaggio come Raphaël
Tisserand – e tanti altri come lui – è da subito irrimediabilmente votato
allo scacco: egli continua ad impegnarsi per avere successo in campo
sessuale perseguendo le stesse strategie che lo hanno portato al successo
in campo economico ma, benché in teoria egli sia autorizzato a fare tutti
i tentativi che vuole da un certo tipo di liberismo sessuale, è altrettanto
chiaro che – in quanto fisicamente molto sgradevole – non ha comunque
alcuna possibilità di riuscita.
      Così per tutto il romanzo anche Bruno non farà altro che tentare di
inseguire il miraggio di una soddisfazione impossibile, umana e
affettiva prima che sessuale, senza mai esserne veramente all’altezza: e
nel finale, quando per qualche tempo sembrerà che i suoi desideri di
intimità si realizzino con la matura e materna Christiane, sarà un nuovo
tipo di inadeguatezza, stavolta rappresentato dal non essere in grado di
far fronte alla malattia di lei, a provocare il suicidio della donna, con la
conseguente decisione di Bruno di farsi ricoverare in un ospedale
psichiatrico per non uscirne mai più. Lungo tutto lo sviluppo del
romanzo, seguendo i suoi tentativi, sempre più disperati – fino al
racconto di un atto che sfiora la pedofilia (Houellebecq 1998: 197-8) – di
avere accesso a quel «se serrer entre des bras aimants» (ibid.: 52)18 che gli
è sempre fatalmente negato, non possiamo non trovarci, come lettori,
implicati nella contraddizione di chi «da una parte lo giudica, dall’altra
si identifica con la sua insofferenza e sofferenza» (Fiorentino 1998: 80).
Questo effetto di identificazione è ottenuto proprio perché, come nota
giustamente Novak-Lechevalier (2013: 79), «manié parallèlement avec
l’ironie, mais fournissant comme son envers muet et son complément
indispensable, le pathétique fonctionne chez Michel Houellebecq

       18
            «Stringersi tra braccia amanti» (Houellebecq 1999: 54).


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comme un outil stratégique extrêmement efficace, selon une double
visée. […] Par surprise, comme en flagrant délit, le lecteur se prend
soudain à compatir à contre-courant de l’opinion commune, à habiter
un point de vue inattendu qui inquiète et dérange ses sereines
certitudes».
      Cerchiamo allora di capire meglio in che cosa, nel passo che
abbiamo preso in esame, Bruno ci venga mostrato pateticamente non
all’altezza delle aspettative condivise, e che cosa implichi la
realizzazione di queste attese da parte di coloro che lo circondano. Gli
ospiti estivi del Lieu sono quasi tutti di mezza età, appartenenti alla
piccola e media borghesia, per lo più dipendenti statali con un buon
grado di istruzione. Sono, dal punto di vista sociale, esattamente
analoghi a Bruno; il quale tuttavia sembra da essi eternamente escluso.
Egli evidentemente ha la peggio perché non riesce a conformarsi
altrettanto velocemente ed efficacemente di loro alle norme non scritte
del campo: mentre gli altri tendono a mettere in atto una certa dose di
savoir vivre, ammantando di motivazioni spirituali una ricerca del
piacere sessuale19, che in fondo non è poi troppo dissimile dalla sua,
Bruno tende ad esibirla, e in questo senso invariabilmente fallisce.
      Nel nostro passo, quando si tratta di formare le coppie, i membri
del gruppo sono ufficialmente invitati a prendersi tutto il tempo che
vogliono per «incontrarsi nello spazio». In realtà l’unica cosa che tutti
(tranne Bruno) fanno velocemente – come avviene in natura, quando c’è
necessità di competere per delle risorse che scarseggiano – è proprio
accaparrarsi, pur con tutta la nonchalance del caso, un partner gradito nel
minor tempo possibile. In altre parole, nonostante il Lieu du Changement
si presenti come una cellula alternativa alle dinamiche individualistiche
di appropriazione che vigono nel resto del mondo, in realtà le riproduce
in modo tanto più grottesco e doloroso quanto più finge di esserne fuori:
ancora una volta, come dovunque, il meno abile paga pegno, e lo paga
tanto più duramente proprio nell’attimo in cui, come Bruno, si distrae

     19
       Cfr. Houellebecq 1998: 203 dove Christiane dice di Francesco Di Meola,
fondatore del Lieu du Changement, che «il jouait la comédie du vieux sage […]
pour se taper des minettes».


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dalla tensione continua per la competizione e la lotta. Ecco che dunque
la retorica della ‘naturalità’, del tempo a disposizione, della liberazione
dalle pressioni, si rivela, in modo tanto più perfido quanto ineludibile –
proprio grazie al fondamentale scollamento tra ideali dichiarati e regole
non scritte –, falsa e vacua. Se vogliamo, un ulteriore esempio di doppio
legame, dal momento che il discorso del campo naturista invita gli ospiti
ad essere liberi e a comportarsi spontaneamente, mentre in realtà
richiede a tutti un surplus di vigilanza e controllo, ancora più
dispendioso dal punto di vista psicologico e comportamentale.
      Allo stesso modo molti altri luoghi e istituzioni, chiamati a fornire
aiuto e sostegno ai soggetti più deboli e vulnerabili, sono rappresentati
da Houellebecq come comunità che continuano a perpetuare gli stessi
meccanismi di selezione ed esclusione alla base del disagio di coloro di
cui dovrebbero prendersi cura. Basti pensare alla descrizione
dell’ospedale psichiatrico in cui viene ricoverato il protagonista di
Extension verso la fine del romanzo: psichiatri e infermieri seguono i
pazienti, organizzano momenti collettivi, forniscono loro cure e
medicine. Ma ciò che – semplicemente – manca ai pazienti, e di cui
nessuno tra coloro che sono preposti farsi carico di loro sembra intuire
l’ovvia necessità, sono proprio quelle manifestazioni d’amore, tanto
impossibili quanto necessarie, la cui assenza li ha ridotti così
(Houellebecq 1994: 173).
      Se dunque il personaggio ridicolo-patetico appare in certi momenti
comicamente monomaniaco nel perseguimento dei suoi obiettivi, la
società intorno a lui non risulta certo migliore: è anch’essa impegnata
nello stesso tipo di ricerca, ma proprio il fatto di saper mascherare le sue
ossessioni dietro una patina di ragionevolezza e buone maniere la rende
ancor più soggetta ad una presa di distanza, il che implica da parte della
strategia autoriale la completa svalutazione di una certa ‘nuova’
normatività sociale, apparentemente liberale e libertaria, ma in realtà
ferocemente coercitiva.
      Nel nostro caso la filosofia attuale del Lieu, che tenta di ripristinare
un supposto stato di natura presunta innocente, riproduce soltanto una
ridicola e grottesca versione di quanto accade correntemente nel mondo:
per vivere un’esperienza che in effetti tutti desiderano (la totalità dei


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partecipanti al corso è lì per massaggiare un compagno attraente), tutti
fingono di non esserne interessati. Per il massimo effetto di evidenza,
Houellebecq lascia ai personaggi come Bruno o Raphaël, ma anche al
protagonista di Extension, l’onere di farsi carico di una continua e
autolesionistica, ma anche scoperta e non contrattabile, dichiarazione
del desiderio.
      Dunque da un lato il campo è organizzato come il resto del mondo,
ovvero vi vigono le stesse leggi spietate che regolano lo stato di natura,
dall’altro proprio la sua supposta ‘naturalità’ – sotto il segno di una
vagheggiata condizione edenica dove le risorse sarebbero a disposizione
di tutti – fa sì che nei partecipanti si renda necessario un surplus di
ipocrisia e di autocontrollo. Sono quindi in gioco due livelli di naturalità,
in cui il secondo demistifica il primo: da un lato la natura
rousseauianamente edulcorata della filosofia hippy, per cui il Lieu è un
posto in cui i desideri del corpo possono essere riconosciuti in modo
felice, paritario e benevolmente reciproco; dall’altro il desiderio goffo –
ma anche per questo tanto più demistificante – di Bruno, che ci ricorda
invece che la natura è primariamente lotta di tutti contro tutti.
      Come dicevamo, nel mondo immaginario di Houellebecq la
competizione, tanto più quella sessuale, si carica invariabilmente di
valenze neo-liberistiche, tanto da assumere come fondante
l’onnipresente corto circuito tra l’elemento darwiniano primordiale e le
più evolute dinamiche di ricerca del prestigio e del potere in epoca
contemporanea. Evidentemente in posti come il Lieu, come nella
discoteca, nel club scambista e dovunque si attuino dinamiche per il
raggiungimento del primato sessuale, per vincere bisogna possedere un
doppio livello di abilità: da un lato fingersi il più possibile rilassati,
dall’altro essere – proprio come i predatori – sempre all’erta; il che porta,
nelle sue estreme conseguenze, al possibile scatenamento di una
aggressività incommensurabilmente più distruttiva e pericolosa della
goffa quanto improbabile satiriasi di Bruno20.
      Nella visione di Houellebecq la società tradizionale, pur essendo
piena di violenza e non certo idealizzabile, aveva riconosciuto questa

     20
          Cfr. Houellebecq 1998: 211.


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realtà di fondo e faticosamente elaborato tutta una serie di dispositivi di
contenimento e limitazione di questa lotta di tutti contro tutti: ne
sarebbero esempio alcuni sistemi religiosi, il matrimonio monogamico,
l’esaltazione di valori tradizionalmente attribuiti al sesso femminile
come la compassione, la dolcezza, la fedeltà (Houellebecq 2008: 161).
      L’idea è che la rivoluzione dei costumi degli anni fine ’60 e ‘70 –
sovvertendo questi valori in nome di un ideale di maggiore libertà e
autodeterminazione – abbia anche fatto saltare quei dispositivi che nelle
società repressive (che diffidano in genere delle bontà e positività
dell’istinto naturale) avevano la funzione di contrastare gli eccessi di
espansione individualistica, e con essi, nel bene e nel male, anche lo stato
di natura. In questo senso, è possibile pensare a Houellebecq non tanto
come a un critico della liberazione sessuale in quanto tale, ma piuttosto
ad un autore che mostra – proprio attraverso lo specchio della
distorsione comico-satirica – con quanta pervasività il modello della
fitness sessuale a tutti i costi permei ogni grado della vita sociale e dei
comportamenti degli individui, e sia arrivato ad assumere aspetti di
prescrizione e controllo per la definizione dell’identità nucleare del
soggetto21.
      Da questo punto di vista sembra anzi che l’unico modo per tentare
di aggirare l’instaurarsi di dinamiche alienanti e coercitive come quelle
del doppio legame sopra descritto, sia rinunciare a priori a un certo tipo
di sessualità basata sulla seduzione reciproca. Si comprende in
quest’ottica perché l’autore abbia spesso proposto nei suoi romanzi
come più tenere, meno angoscianti, più umane e desiderabili situazioni
in cui il processo di seduzione è sostanzialmente eluso e inibito, quando
non del tutto annullato: l’amore con donne mature dal corpo tutt’altro
che perfetto (se considerato dal punto di vista dei ristrettivi canoni di
bellezza vigenti), il sesso pagante con prostitute o l’accordo quasi
fraterno tra coppie scambiste in vacanza. È come se – nel momento in
cui lo scarso appeal o la compravendita risultano palesi – proprio per


       Per un’attenta analisi di questo tipo di dinamiche al di fuori dell’ambito
       21

strettamente letterario cfr. l’interessante ed esaustivo contributo di
Dell’Aversano 2015.


                                                                                              16
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questo fosse di nuovo e paradossalmente possibile esprimere e lasciare
libero corso ad un poco di ritrovata umanità, fosse concessa al desiderio
una (almeno momentanea) soddisfazione al riparo dalle angosce della
competizione e della performance.
      Mentre il sesso nel Lieu du Changement, pur con tutte le sue pretese
di rispetto e naturalità, è comunque oggetto di conflitto e menzogna,
banco di prova su cui misurare adeguatezze e ansie occidentali, nei
ritrovi scambisti di Cape d’Agde (Houellebecq 1998: 272-7) come nei bar
à hôtesses thailandesi (Houellebecq 2001: 113-49)22 o insieme ad Annick,
giovane, goffa e non certo avvenente (Houellebecq 1998: 94-6), cessata
ogni retorica della seduzione e della prestazione, è possibile, proprio per
questo, che si verifichi un barlume di estasi.
      Non sarà un caso allora che, proprio alla fine dell’esperienza nel
Lieu, il testo ci mostri uno dei rari momenti di soddisfazione – pur
precaria e votata allo scacco – di Bruno, come caratterizzato da tutt’altro
che dal sempre inseguito successo in campo sessuale: nell’incontro con
Christiane, professoressa di mezza età dai tratti accoglienti e disillusi, il
personaggio accede ad un’intimità che è quanto di più lontano possibile
da ogni estetica del corpo hot e da un principio di prestazione esasperato
(Houellebecq 1998: 144); proprio questa intimità imperfetta gli regala
un’effimera, ma anche reale e commovente, possibilità di sentirsi non
più solo soggetto, ma anche oggetto, di desiderio.



22
   A proposito dell’episodio dell’anziano turista tedesco e della giovane
prostitute thailandese narrato in Plateforme (Houellebecq 2001: 91-2), nota
Couleau (2013: 23): «Le choix de la nationalité, l’insistance sur l’écart d’âge, la
conformité des postures, tout vise à reproduire dans l’esprit du lecteur un
cliché, que la phrase finale déconstruit soudain pour en modifier le sens. La
trivialité de la scène, à la limite de l’obscène, se donne après coup à lire comme
une incursion au plus profond des sentiments humains. Le sublime et le trivial
n’apparaissent plus alors comme deux entités opposées, mais comme des
regards sur la matière consubstantielle d’une même réalité. Ces effets
déstabilisent profondément l’activité de lecture, modifiant en cours de route
les règles du jeu de l’identification».



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                                 L’autrice
Valentina Sturli

       Valentina Sturli è laureata in Lettere Classiche presso la Scuola
Normale Superiore di Pisa e in Psicologia Dinamica presso l’Università
di Firenze; è attualmente PhD Student presso il Dipartimento di Studi
Linguistici e Letterari, Università degli Studi Padova e presso l’École
Doctorale IV, Civilisations, cultures, littératures et sociétés – Université
Paris IV Sorbonne (v.sturli@phd.unipd.it). Si occupa di letteratura
contemporanea e teoria della letteratura; è particolarmente interessata
allo studio dell’ermeneutica e del rapporto tra letteratura e scienze
cognitive.

      Email: v.sturli@yahoo.it



                               L’articolo
Data invio: 30/05/2016
Data accettazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                   Come citare questo articolo
Valentina Sturli, “La rappresentazione del desiderio in Michel
Houellebecq tra riso e identificazione”, Chi ride ultimo. Parodia satira
umorismi, Eds. E. Abignente, F. Cattani, F. de Cristofaro, G. Maffei, U. M.
Olivieri, Between, VI.12 (2016), http://www.betweenjournal.it/




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