A Silenced Land of Empty Faces: Censorship and Narration in Edward Said’s <i>After the Last Sky</i>
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Nel 1983 Edward Said, in veste di consulente delle Nazioni Unite per la United Nations International Conference on the Question of Palestine propose di organizzare una mostra fotografica sulla Palestina nel salone d’ingresso del complesso dove si teneva la conferenza. Gli organizzatori della conferenza diedero l’assenso ad esporre le foto, ma prive di qualsiasi didascalia. Nasce da questa singolare forma di censura il libro fotografico After the Last Sky, nel quale le foto di Jean Mohr vengono illustrate e commentate da Said, per contrastare la censura con la rammemorazione della traiettoria storica di un intero popolo. Nel contributo si indaga la relazione fra fotografia e censura, parallelamente a quella fra comunicazione visuale e testo scritto. La censura si colloca infine al centro della ricerca filologica di Said, vista come antidoto alla strategia di espropriazione (= dispossession) ai danni dei Palestinesi di strumenti simbolici per la ricostituzione di un consesso comunitario
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2039-6597
1842
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Mauro Pala
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Segregation.
Il silenzio della terra e dei volti: censura e narrazioni in <i>After the Last Sky</i> di Edward Said
Text.Serial.Journal
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Walls, Screens, Photographs - Planes of Censorship
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Mauro Pala
2015
10.13125/2039-6597/1842
University of Cagliari
2039-6597
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Segregation.
Il silenzio della terra e dei volti: censura e narrazioni in <i>After the Last Sky</i> di Edward Said
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       Il  silenzio  della  terra  e  dei  volti:  
     censura  e  narrazioni  in  After  the  Last  
               Sky  di  Edward  Said  
             Come  disinnescare  una  mostra  fotografica  
       Nel  1983,  in  veste  di  consulente  delle  Nazioni  Unite,  Edward  Said  
propone   di   esporre   una   mostra   fotografica   sul   popolo   palestinese   nel  
palazzo   dove   si   tiene   la   International   Conference   on   the   Question   of  
Palestine   (ICQP)   a   Ginevra:   le   immagini   del   fotografo   svizzero   Jean  
Mohr   in   collaborazione   con   John   Berger   ritraggono   siti   e   comunità  
selezionati   con   cura   dallo   stesso   Said   secondo   un   criterio   di  
rappresentatività,  per  cui  luoghi  e  individui  devono  rendere  visibile  la  
condizione   di   un   popolo,   catturando   scorci,   dettagli   capaci   di  
trascendere   il   carattere   contingente   del   momento   per   rappresentare  
una   fase   particolarmente   critica   della   sua   storia.   Mohr   è   stato  
indirizzato   sui   luoghi,   è   insieme   un   inviato   e   un   «testimone»   di   Said  
(Said  1993:  92)  in  Palestina.  
       Alla   richiesta   di   Said   segue   una   risposta   sconcertante   da   parte  
dell’organizzazione   della   conferenza:   le   foto   possono   essere   esposte,  
ma   prive   di   qualsiasi   didascalia   o   forma   di   spiegazione.   Una   replica  
che  lascia  interdetto  l’intellettuale  palestinese,  il  quale,  sulle  prime,  non  
sa   capacitarsi   di   questo   rifiuto.   Segue   una   trattativa,   al   termine   della  
quale   si   giunge   a   un   compromesso   per   cui   sotto   ogni   foto   verrà  
indicato   il   luogo   dello   scatto   –   Siria,   Libano,   Giordania,   Gaza   -­‐‑   ma  
assolutamente  niente  di  più.  Quando  si  scopre  chi  ha  posto  il  veto  alle  
didascalie   e   messo   in   atto   questa   forma   di   censura,   emerge   l’amara  
sorpresa  che  non  si  è  trattato  di  Israele,  come  sarebbe  stato  prevedibile,  
ma   di   un   gruppo   di   Paesi   arabi   per   i   quali,   secondo   lo   stesso   Said,   la  
Palestina  torna  utile  se  si  tratta  di  attaccare  l’imperialismo  americano,  



Between,  vol.  V,  n.  9  (Maggio/  May  2015)    
Mauro  Pala,  Il  silenzio  della  terra  e  dei  volti:  censura  e  narrazioni  in  After  the  Last  Sky  di  Edward  Said  




lo   stato   ebraico   e   il   sionismo   a   livello   mondiale,   ma   che   poi   risultano  
sordi   alle   rivendicazioni   del   popolo   palestinese   proprio   quando   si  
manifesta  come  popolo,  e  non  come  entità  astratta.    
       La   censura   messa   in   atto   rispetto   alle   foto   è   solo   la   punta  
dell’iceberg  rispetto  a  quanto,  a  livello  di  interdizioni,  è  stato  imposto  a  
Said   già   prima   dell’inizio   della   conferenza:   gli   vengono   infatti  
commissionati   dall’Assemblea   Generale   dell’ONU   almeno   venti   studi  
concepiti  per  informare  i  partecipanti  alla  conferenza  stessa  –  presenti  
solo   come   membri   di   rappresentanze   governative   e   mai   a   titolo  
personale   –   sullo   stato   dei   Palestinesi.   Di   questi   studi   soltanto   tre  
sopravvivono   a   una   serie   di   vagli   per   approdare   al   tavolo   della  
conferenza,  mentre  tutti  gli  altri  subiscono  veti  incrociati  da  parte  delle  
delegazioni   dei   Paesi   arabi,   veti   giustificati   da   scuse   pretestuose,   nel  
timore   che   quelle   immagini   possano   innescare   una   protesta   contro  
quegli  Stati  dove  si  trovano  -­‐‑  spesso  come  profughi  -­‐‑  dei  Palestinesi.          
       A  partire  dalla  tragedia  di  un  etnia,  forme  e  implicazioni  odierne  
della   censura   emergono   in   un’opera,   After   the   Last   Sky,   che   combatte  
quella   censura   attraverso   parole   e   immagini.   Oggigiorno   l’efficacia  
comunicativa   della   fotografia   o   del   fotoreportage   spesso   sopravanza  
quella  del  testo  scritto,  ed  è  quindi  prevedibile  che  l’attività  censoria  si  
concentri   sulle   foto,   non   necessariamente   oscurandole,   ma   piuttosto,  
come   nel   caso   della   mostra   da   cui   prende   le   mosse   After   the   Last   Sky,  
intervenendo  sulla  loro  ricezione.  Nonostante  si  tratti  di  una  vicenda  di  
oltre   trenta   anni   fa,   prima   dell’invenzione   della   rete   e   dei   social  
network,  ancora  risulta  paradigmatica  rispetto  al  funzionamento  della  
censura,  che  non  esiste  in  termini  assoluti  e  generici,  ma  va  individuata  
nelle   pieghe   dell’informazione,   spesso   in   un’assenza,   come   la  
mancanza   di   alternative   per   la   diffusione   del   messaggio   censurato.  
Nell’arco   di   tempo   fra   la   mostra,   nel   1983,   e   il   1986,   quando   After   the  
Last   Sky   esce   finalmente   da   Faber   &   Faber,   le   foto   subiscono   censura  
così  come  le  tesi  che,  nelle  intenzioni  dello  stesso  Said,  quelle  immagini  
dovrebbero  veicolare:  l’assenza,  sia  dalla  sede  della  conferenza  che  nei  
media,  è  quella  del  popolo  palestinese.    
       «True  censorship  removes  choice.  It  menaces  and  issues  command  
that  few  can  ignore»  (Cohen  2012:  XVI).  Quanto  sostiene  Nick  Cohen,  


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sulla   scia   dell’impegno   civile   di   Christopher   Hitchens,   trova   un  
inquietante   riscontro   nelle   minacce   che   lo   stesso   Said   dovette   subire  
per   le   sue   idee.   Contestualmente,   la   storia   e   le   pratiche   discorsive   di  
After   the   Last   Sky   assumono   un   rilievo   straordinario   se   rivisitate   alla  
luce   degli   eventi   che   si   sono   succeduti   nella   stessa   regione,   il   Medio  
Oriente,   dalla   Guerra   del   Golfo,   all’11   settembre,   al   conflitto   iracheno  
fino   agli   odierni,   farneticanti   proclami   dello   Stato   Islamico.   Crisi   che  
nascono   e   si   sviluppano   in   primo   luogo   all’interno   di   strategie  
mediatiche:   senza   voler   sminuire   la   tragica   sorte   delle   vittime   –   in  
grande  maggioranza  civili  –  sul  campo,  l’arena  mediatica  è  stata  ed  è  il  
primo   fronte   di   tutte   queste   guerre.   I   prodromi   di   un   mutamento   che  
non   è   esagerato   definire   antropologico   coincidono   con   il   primo  
episodio   di   questa   sequenza,   la   crisi   degli   ostaggi   in   Iran   di   cui  
quest’opera   di   Said   –   sviluppatasi   nella   sua   forma   ibrida,   di   mostra  
fotografica  nel  1983  e  di  fotoreportage  nel  1986  –    è  una  conseguenza.    
       La   portata   del   cambiamento   che   ha   avuto   luogo   a   partire   da  
allora,   a   livello   politico   e   culturale   insieme,   è   ben   sintetizzata   da  
Mitchell:      

          Images  have  always  played  a  key  role  in  politics,  warfare,  and  
      collective   perceptions   about   the   shape   of   history,   but   there   is  
      something  new  in  the  emergence  of  public  imagery  in  the  period  
      from  2001  to  2008.  This  is  partly  a  matter  of  quantity.  […]  But  it  is  
      also   a   matter   of   quality.   Images   have   always   possessed   a   certain  
      infectious,   vital   character,   a   vitality   that   makes   them   difficult   to  
      contain   or   quarantine.   If   images   are   like   viruses   or   bacteria,   this  
      has  been  a  period  of  breakout,  a  global  plague  of  images.  And  like  
      any  infectious  disease,  it  has  bred  a  host  of  antibodies  in  the  form  
      of   counterimages.   Our   time   has   witnessed,   not   simply   more  
      images,   but   a   war   of   images   [corsivo   nell’originale]   in   which   the  
      real-­‐‑world   stakes   could   not   be   higher.   This   war   has   been   fought  
      on   behalf   of   radically   different   images   of   possible   futures;  
      (Mitchell  2011:  2)  

     Una   reazione   efficace   funziona   con   immagini   anticorpo,   come  
quelle   di   After   the   Last   Sky,   che   affronta   con   le   stesse   armi   la   politica  


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Mauro  Pala,  Il  silenzio  della  terra  e  dei  volti:  censura  e  narrazioni  in  After  the  Last  Sky  di  Edward  Said  




mediatica  che  fa  della  censura  il  primo  atto  della  «dispossession».  Un  
testo  che  coincide  anche,  come  vedremo,  con  una  svolta  nell’azione  di  
Said  in  senso  secolare.      
       Tornando   a   Ginevra   nel   1983,   è   chiaro   che   i   membri   della  
commissione   organizzatrice   della   ICPQ   attribuiscono   una   notevole  
importanza   alle   foto;   nessuno   ne   mette   in   dubbio   la   qualità   fattuale,  
ovvero   la   capacità   di   aderire   fedelmente   alla   realtà   e   riprodurla.   E  
proprio   in   questo   snodo   risiede   il   senso   dell’opzione   censoria,   nel  
senso   che   le   foto   parlano,   e   lo   fanno   attraverso   le   didascalie   che   ne  
illustrano  il  contenuto:  occorre  bloccare  questo  passaggio,  prevenire  la  
reazione  che  potrebbe  seguire  all’interazione  fra  la  foto  e  la  didascalia.  
Tuttavia,  eliminare  il  commento  può  produrre  anche  un  esito  inatteso,  
perché  senza  un  supporto  scritto  le  foto  sollecitano  un’interpretazione.  
Private  di  una  narrazione,  esse  restano  mute,  e  proprio  allora  finiscono  
per  interpellare  come  oggetti  enigmatici  uno  sconcertato  osservatore.    
       Non   essendovi   semiologi   fra   i   membri   della   commissione   della  
ICPQ,  è  improbabile  che  qualcuno  dei  censori  sapesse  che  le  foto  non  
sono   segni   (Barthes:   1992),   ma   cose,   anzi,   di   più:   sono  
l’assolutizzazione   della   loro   contingenza,   del   loro   esistere   come   cose,  
cioè   qualcosa   che   ribadisce   sempre   e   soltanto   l’hic   et   nunc   che   è  
l’effetto  dello  scatto.  Ecco  perché  ne  La  camera  chiara  la  fotografia  viene  
definita  da  Barthes  come  «gravata»  da  questo  suo  aspetto  immanente,  
che   impedisce   alcun   rapporto   «con   l’essenza»:   non   ci   può   essere  
essenza,   dove,   come   nella   fotografia,   l’oggetto   è   appiattito   su   ciò   che  
rappresenta.   La   fotografia   è   dunque   un   oggetto   refrattario   alle  
classificazioni,   così   come   al   rapporto   con   l’esterno   attraverso  
similitudini  e  paragoni,  introvertito  come  un  buco  nero  che  attira  su  di  
sé   tutto   lo   spazio   circostante,   o,   fuor   di   metafora,   compendia   tutto   lo  
spazio  circostante  nell’istante  in  cui  viene  scattata.  «Compendiare»  non  
significa   però   chiarire,   anzi.   Barthes   soggiunge   che   la   foto   si   sottrae  
proprio   nel   momento   in   cui   svolge   la   sua   funzione   denotativa,   e   ciò  
rende   dunque   ancora   più   necessario,   affinché   essa   possa   significare,  
l’ausilio   della   didascalia.   Il   testo   scritto   infatti   stabilisce   connessioni,  
opera   raffronti,   funziona   come   una   legenda   rispetto   a   una   mappa,   ne  
ricostruisce  il  contesto  e,  nel  fare  questo,  gli  attribuisce  senso.  Sempre  


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in   questa   fase,   anche   solo   grazie   al   registro   linguistico   o  
all’aggettivazione  utilizzati  nella  didascalia,  si  delinea  un  giudizio  che  
poi  la  foto  fa  circolare  e  amplifica.    
      L’obiettivo   della   censura   non   è   la   foto   in   sé,   ma   la   relazione   fra  
oggetto   e   suoi   fruitori.   Trattando   della   fotografia   come   forma   di  
comunicazione,  Susan  Sontag  insiste  soprattutto  su  due  elementi:  il  suo  
carattere  etico,  e,  allo  stesso  tempo,  lo  scarto  esistente  fra  le  fotografie  e  
le  immagini  «più  antiche  e  più  artigianali»  (Sontag  1992:  3)  che  hanno  
educato   le   generazioni   anteriori   al   1839.   Porre   l’accento   sul   carattere  
etico   del   mezzo   fa   pensare   che   si   fotografi   secondo   uno   statuto  
deontologico   in   grado   di   discriminare   fra   il   buono   e   il   cattivo.   Ed  
invece,   sempre   secondo   la   Sontag,   «fotografare   significa   appropriarsi  
della   cosa   che   si   fotografa»   (Sontag   1992:   4)   e   ciò   sfugge   a   qualsiasi  
considerazione   etica,   consegnando   la   fotografia   alla   Ubris.  
L’appropriazione   in   questo   caso   non   si   espleta   nel   possesso,   quanto  
nella  sfera  estetica,  dove  si  reclama  la  totalità  dell’immagine.  Un  gesto  
autoritario  perché  impone  una  sola  prospettiva,  scartando  tutte  le  altre:  
la   Ubris   colpisce   dunque   tutto   ciò   che   viene   tagliato   fuori   dallo  
sguardo;  è  nel  dichiararsi  portatrice  esclusiva  della  verità  che,  secondo  
la  Sontag,  la  fotografia  risulta  moderna,  all’atto  in  cui  pretende  di  dire  
tutto   sul   mondo,   assolutizzando   un’inquadratura,   rendendola   per  
molti   versi   indiscutibile.   In   questa   facoltà   di   rendere   l’insieme   in   un  
istante   e   «congelare»   la   materia   del   narrato   la   fotografia   trascende   il  
racconto,   e   provoca   così   un   mutamento   radicale   nella   percezione  
massificata  del  mondo,  poiché:  

         come  strumento  per  filtrare  il  mondo  e  trasformarlo  in  oggetto  
      mentale,   la   stampa   sembra   meno   pericolosa   delle   immagini  
      fotografiche   che   sono   oggi   le   fonti   principali   di   ciò   che   noi  
      sappiamo  sull’aspetto  del  passato  o  sulla  gamma  del  presente  […]  
      La   fotografia   porta   con   sé   ciò   che   noi   sappiamo   del   mondo  
      accettandolo  quale  la  macchina  lo  registra.  Ma  è  l’esatto  contrario  
      della   comprensione,   che   parte   dal   non   accettare   il   mondo   quale  
      esso   appare.   Ogni   possibilità   di   capire   ha   le   sue   radici   nella  




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Mauro  Pala,  Il  silenzio  della  terra  e  dei  volti:  censura  e  narrazioni  in  After  the  Last  Sky  di  Edward  Said  




         capacità   di   dire   no.   A   rigor   di   termini,   da   una   fotografia   non   si  
         capisce  mai  nulla.  (Sontag  1992:  4-­‐‑22)  


      Palestina:  un  esercizio  di  contro  memoria  iconografica  
       «Above   of   all   to   make   you   see»   scrive   Conrad   nella   celebre  
prefazione   a   The   Nigger   of   the   Narcissus,   manifesto   poetico   della   sua  
opera:   egli   sa   bene   che   l’atto   del   vedere   è   lungi   dall’essere   l’azione  
immediata  che  generalmente  si  ritiene,  e  le  immagini  intorno  alle  quali  
costruisce   la   sua   prosa   sfumano   verso   la   suggestione   visionaria,   o  
hanno   contorni   volutamente   incerti   per   ribadire   l’insicurezza  
epistemologica  della  percezione  ottica  del  mondo.    
       Fin   dalla   dissertazione   Joseph   Conrad   and   the   Fiction   of  
Autobiography   Said   è   attratto   dalla   capacità   di   Conrad   di   ordinare  
l’esistente   attraverso   una   narrazione   dal   carattere   sostanzialmente  
visivo:   «Generally   it   can   be   said   that,   in   world   whose   condition   is  
chaotic,  meaningless  and  oppressive,  for  Conrad  it  was  reason,  or  the  
intellect,  that  could  illuminate  and  then  master  all  the  threats  of  chaos»  
(Said  1966:  19  cit.  in  Döring  2012:  226).  
       Come   osserva   Tobias   Döring,   nel   suo   diario   A   Personal   Record  
Conrad   dà   maggior   risalto      all’elemento   personale   piuttosto   che   al  
«record»,  e  il  diario  appare  come  un  discorso  -­‐‑   nel  senso  foucaultiano  
del   termine   -­‐‑   all’interno   del   quale   l’autore   dichiara   di   modellare   la  
realtà  secondo  l’immaginazione,  dove  l’«imagination»  è  considerata  la  
«supreme  master  of  art  as  of  life»  (Conrad  1946:  25  in  Döring  2012:  226)  
e   nel   dar   vita   al   romanzo   surclassa   ogni   forma   di   scrittura   storica  
documentaria.    
       Non   può   sfuggire   il   carattere   retorico   o   proto-­‐‑decostruttivo   della  
poetica   conradiana.   Per   quanto   concerne   la   censura,   questa   poetica  
evidentemente   cancella,   relativizzandola,   ogni   certezza   a   livello   di  
referente,   ma   soprattutto,   saldando   estetica   e   narratologia   (oltre   che  
richiamando  un’intera  Weltanschauung)  presenta  sorprendenti  analogie  
con   la   fotografia   nella   chiosa   di   Susan   Sontag.   Anche   in   questo   caso  
l’onnivoro   sguardo   del   narratore,   come   quello   del   fotografo,   tende  
all’appropriazione  del  visibile  spinto  da  un  anelito  totalizzante,  ma  in  


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nessun   caso   viene   qui   concessa   all’immagine   un’autonomia   tale   da  
poter  sopravanzare  il  racconto.  La  letterale  insignificanza  della  foto  in  
sé  non  è  motivo  di  turbamento  per  Conrad,  visto  che  la  comprensione  
del  mondo,  che  gli  compete  e  di  cui  è  pienamente  consapevole,  si  attua  
in   una   dimensione   estetica.   Fin   qui   per   il   modernismo   e   quel  
narcisismo  dell’autore  che  ne  è  il  corollario.    
      E   la   censura?   Così   come   nella   fotografia,   essa   è   la   misura   del  
carattere  discorsivo,  o,  se  si  preferisce,  del  ruolo  di  una  certa  ideologia  
in   quest’intervento   sulla   realtà,   perché   anche   qui   la   Ubris  
dell’autore/scrittore   nella   sua   veste   di   demiurgo   si   manifesta  
nell’esclusione  di  porzioni  del  reale  per  dare  maggior  risalto  al  quadro  
d’insieme.   Quella   di   Said   non   è   un’adesione   pedissequa   alla   poetica  
conradiana,   ma   certamente   molte   delle   sue   opere   sono   fortemente  
connotate   in   senso   autobiografico   grazie   al   costante   ricorso   alla  
testimonianza   visiva.   Demiurgo   e   insieme   archeologo   rispetto   agli  
enunciati  che  una  rappresentazione  può  veicolare,  Said  in  After  the  Last  
Sky  commenta  come  segue  le  foto  di  un  gruppo  di  contadine  lungo  un  
sentiero  fra  i  campi:      

         In   themselves   these   photographs   are   silent.   They   seem  
      saturated  with  a  kind  of  inert  being  that  outweighs  anything  they  
      express;   consequently   they   invite   the   embroidery   of   explanatory  
      words.   What’s   more,   in   our   heads   legends   arise   unbidden.   The  
      unadorned   fact   that   they   show   working   people   of   the   peasant  
      class   is   constantly   compromised   by   bits   of   prose   floating   across  
      their  surfaces.  ‘Shepherds  in  the  field’  says  one  such  tag,  and  you  
      could  add  ‘tending  their  flocks,  much  as  the  Bible  said  they  did’.  
      Or,   the   two   photographs   of   women   evoke   phrases   like   ‘the  
      timeless   East’   and   ‘the   miserable   lot   of   women   in   Islam’.   (Said  
      1993b:  92-­‐‑93)  

     L’immobilismo   rilevato   nelle   immagini   richiama   la   retorica  
coloniale   già   denunciata   in   Orientalism;   non   bisogna   dimenticare,   per  
cogliere   il   senso   di   questa   ekphrasis,   che   After   the   Last   Sky   trae   la   sua  
ragion  d’essere    dal  compito  di  diffondere  una  contro-­‐‑informazione.  Il  



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Mauro  Pala,  Il  silenzio  della  terra  e  dei  volti:  censura  e  narrazioni  in  After  the  Last  Sky  di  Edward  Said  




primo   passo   in   questa   direzione   consiste   nel   denunciare   la  
costellazione   in   cui   si   inseriscono   e   operano   espressioni   come   «the  
timeless   East»   o   «the   miserable   lot   of   women   in   Islam»   o   la   retorica  
biblica   nel   riferimento   a   greggi   e   pastori.   Quelle   che   Said   qualifica  
come  leggende  mistificatorie  nel  contesto  politico  –  mediatico  trovano  
nuova   linfa   a   seguito   del   confronto   fra   gli   Stati   Uniti   e   l’Iran:   fra   il  
novembre  1979  e  il  gennaio  1981,  la  crisi  dei  funzionari  dell’ambasciata  
americana  di  Teheran  presi  in  ostaggio  dai  sostenitori  di  Khomeini,  con  
il   suo   protrarsi   estenuante   –   specie   in   relazione   ai   tempi   dei   media  
statunitensi–,   diventa   per   l’opinione   pubblica   statunitense   lo  
spartiacque   tra   un   prima   e   un   dopo   nella   considerazione   in   toto   del  
mondo   islamico   (Said   1997:   83).   Nelle   giornaliere   corrispondenze  
dall’Iran   l’intero   sistema   dell’informazione   statunitense   manifesta  
gravi   e   colpevoli   carenze,   dovute   a   scarsa   professionalità   o   palese  
malafede;   riemergono   stereotipi   e   luoghi   comuni   riconducibili   ad   un  
orientalismo  d’accatto  che  finisce  per  esacerbare  gli  animi  producendo  
gravi      e   duraturi   danni   a   livello   di   opinione   pubblica,   non   solo   negli  
Stati  Uniti,  ma  in  tutto  il  mondo  occidentale:  

           A   number   of   rather   important   consequences   have   followed.  
         One   is   that   a   specific   picture-­‐‑   for   it   is   that-­‐‑   of   Islam   has   been  
         supplied.  Another  is  that  its  meaning  or  message  has  on  the  whole  
         continued   to   be   circumscribed   and   stereotyped.   A   third   is   that   a  
         confrontational   political   situation   has   been   created,   pitting   ‘us’  
         against  ‘Islam’.  A  fourth  is  that  this  reductive  image  of  Islam  has  
         had  ascertainable  results  in  the  world  of  Islam  itself.  A  fifth  is  that  
         both  the  media’s  Islam  and  the  cultural  attitude  to  it  can  tell  us  a  
         great   deal   not   only   about   Islam   but   about   institutions   in   the  
         culture,   the   politics   of   information   and   knowledge,   and   national  
         policy.  (Said  1997:  44)      

      Soprattutto,  con  l’elezione  di  Reagan  alla  Casa  Bianca  –  anch’essa  
almeno   in   parte   dovuta   alla   crisi   degli   ostaggi   –,   risulterà  
l’allineamento   di   informazione,   economia   e   politica:   Said   denuncerà  
l’oscuramento   sistematico   di   opinioni   eterodosse   da   parte   di  



8  
                                                            Between,  vol.  V,  n.  9  (Maggio/May  2015)  



un’informazione   «monocromatica»,   nell’interesse   di   quelle   imprese  
multinazionali  che  traggono  profitto  da  questo  stato  di  cose.    

         Since  these  tacitly  agreed-­‐‑upon  rules  serve  efficiently  to  reduce  
      an   un-­‐‑manageable   reality   into   ‘news’   or   ‘stories’   and   since   the  
      media   strive   to   reach   the   same   audience   which   they   believe   is  
      ruled  by  a  uniform  set  of  assumptions  about  reality,  the  picture  of  
      Islam   (and   of   anything   else,   for   that   matter)   is   likely   to   be   quite  
      uniform,  in  some  ways  reductive,  and  monochromatic.  It  ought  to  
      go   without   saying   that   the   media   are   profit-­‐‑seeking   corporations  
      and   therefore,   quite   understandably,   have   an   interest   in  
      promoting   some   images   of   reality   rather   than   others.   They   do   so  
      within   a   political   context   made   active   and   effective   by   an  
      unconscious   ideology,   which   the   media   disseminate   without  
      serious  reservations  or  opposition.  (Said  1997:  49)  

       In  questo  senso  le  foto  della  mostra  che  poi  saranno  pubblicate  in  
After   the   Last   Sky   si   oppongono   al   discorso   dominante   che   sminuisce  
una   realtà   complessa,   appiattendola   nello   stereotipo   del   Palestinese  
con   kefiah   e   kalashnikov,   esclusivamente   associato   ad   azioni  
terroristiche.  Non  mancano  risvolti  emotivi  nello  sconfortante  bilancio  
che   Said   fa   rispetto   alla   percezione   che   il   mondo   ha   del   popolo  
palestinese.  «The  images  used  to  represent  us  only  diminish  our  reality  
further»  (Said  1986:  4).  
       «Diminish»  ha  una  chiara  connotazione  morale,  indica  un’azione  i  
cui   effetti   sono   duraturi   e   agiscono   in   profondità,   e   preludono   alla  
«dispossession»:   The   Politics   of   Dispossession   (Said   1994)   scandisce   la  
vicenda   palestinese   fra   il   1968   e   il   1993   riunendo   interventi   su   fatti   di  
cronaca  in  cui  il  senso  del  singolo  evento  si  inquadra  in  una  guerra  di  
posizione   cominciata   più   di   un   secolo   fa,   che   non   vede   contrapposte  
soltanto   due   nazioni,   ma,   col   passare   degli   anni,   anche   due   visioni  
antagoniste  del  mondo  concresciute  parallelamente  a  questa  contesa,  in  
cui   gran   parte   dei   paesi   in   via   di   sviluppo   o   con   un   passato   coloniale  
(spesso  queste  condizioni  coincidono)  simpatizza  per  la  Palestina  e  ne  
prende   le   parti.   Non   deve   stupire   che   questa   affinità   nasca  



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Mauro  Pala,  Il  silenzio  della  terra  e  dei  volti:  censura  e  narrazioni  in  After  the  Last  Sky  di  Edward  Said  




paradossalmente   da   una   censura   condivisa,   che   viene   riconosciuta  
come  tale  da  gruppi  o  nazioni  anche  nelle  modalità  della  sua  azione:  è  
anzitutto  lo  sguardo  sull’«Altro»,  anche  quando  rivendica  uno  status  di  
scientificità,   a   risentire   degli   stessi   condizionamenti   mediatici  
denunciati  da  Said:    

            Any   interaction   between   different   groups   of   people   has   a  
         power   dimension   that   plays   out   in   overlapping   and  
         interconnected  histories.  Unfortunately,  area  studies  have  severed  
         regions  from  one  another  in  the  scholarly  mind,  so  they  are  never  
         studied   in   relation   to   one   another.   […]   No   first   world   exists  
         independently  from  the  third  world;  a  third  world  exists  in  every  
         first  world  and  vice  versa.  (Nader  in  Iskandar  e  Rustom  2010:  84)  

       In   questa   contesa   sulla   visibilità   la   posta   in   gioco   è  
l’autodeterminazione   del   popolo   palestinese,   che   dipende   in   notevole  
misura  dal  «permesso  di  narrare»1:  «the  idea  of  a  Palestinian  homeland  
would   have   to   be   enabled   by   the   prior   acceptance   of   a   narrative  
entailing  a  homeland.  And  this  has  been  resisted  as  strenuously  on  the  
imaginative  and  ideological  level  as  it  was  politically»  (Said  1994:  256).  
       Le   immagini   di   After   the   Last   Sky   svolgono   dunque   funzioni  
analoghe  a  quelle  dei  processi  fondativi  delle  «comunità  immaginate»  
illustrate  da  Benedict  Anderson,  e  come  tali  infatti  sono  state  accolte  da  
W.J.T.Mitchell,  il  quale  ha  visto  in  esse  «the  most  ambitious  of  books,  a  
nation-­‐‑making  text»  (Mitchell  1989:  12,  in  Döring  2012:  208).  Tuttavia,  
in   quest’impresa   contro-­‐‑egemonica   Said   non   si   batte   soltanto   contro  
chi,   come   Golda   Meir   «sets   the   general   tone»   (Imseis   in   Iskandar   e  
Rustom   2010:   253)   ovvero   definisce   i   termini   della   questione   negando  
la   stessa   esistenza   del   popolo   palestinese,   ma   in   questa   guerra   di  
immagini  –  come  rileva  Mitchell  –  l’intellettuale  palestinese  deve  anche  
confrontarsi   con   una   solida   tradizione   iconografica   dello   stato   di  
Israele.  Mezzo  secolo  di  storia  dello  stato  ebraico  viene  festeggiato  nel  

          «Permission   to   Narrate»   è   il   titolo   dell’articolo   da   cui   è   tratta   la  
         1

citazione  successiva.  



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                                                        Between,  vol.  V,  n.  9  (Maggio/May  2015)  



1998  in  un  volume  di  foto  dell’agenzia  Magnum  (Cfr.  Magnum  1998),  
che   ritraggono   l’arrivo   dei   profughi   sopravvissuti   all’Olocausto,   la  
fondazione   di   kibbutz   e   la   vita   quotidiana   dei   kibbutznik,   nonché   la  
prima   guerra   arabo-­‐‑israeliana   vista   però   solo   dal   fronte   sionista.   Le  
immagini   di   questa   raccolta   sono   opera   di   alcuni   degli   artefici   dei  
fotogiornalismo,   da   Robert   Capa   a   Inge   Morath,   e   molte   di   esse   sono  
talmente  famose  che  non  è  esagerato  attribuire  loro  uno  status  iconico:    

         Like  any  religious  icon,  they  work  in  several  registers  of  ritual  
      and   response.   They   are   easily   recognized   by   many   people   of  
      varied   background.   They   are   object   of   veneration   and   other  
      complex   emotional   responses.   They   are   reproduced   widely   and  
      placed   prominently   in   both   public   and   private   settings,   and   they  
      are   used   to   orient   the   individual   within   a   context   of   collective  
      identity,  obligation,  and  power.  (Hariman  e  Lucaites  2007:  1)          

       Molti   di   quei   fotografi,   costretti   all’esilio   dall’avvento   del  
nazismo,   avevano   lavorato   per   giornali   come   la   Berliner   Illustrierte  
Zeitung  o  la  Münchener  Illustrierte  Presse  nei  quali  il  fotogiornalismo  si  
impone   come   genere   di   informazione   autonomo,   il   cui   punto   di  
partenza   non   è   il   testo   ma   la   fotografia   (cfr.   Vowinckel   2013).   I   loro  
reportage   dalla   Palestina   trasmettono   l’energia      di   un’esaltante   sforzo  
comune   di   fondazione   –   a   fronte   di   quella   che   è   una   colonizzazione  
surrettizia   –   privo,   nell’austera   atmosfera   del   kibbutz,   di  
quell’ostentazione   che,   agli   occhi   dell’Occidente   e   degli   Stati   Uniti   in  
particolare,  contraddistingue  il  nazionalismo  di  regimi  autoritari.  Foto  
che   «non   si   limitano   però   a   ridefinire   i   materiali   dell’esperienza  
ordinaria  [ma]  ridefiniscono  anche  la  realtà  in  quanto  tale,  come  pezzo  
da   esporre,   come   documento   da   esaminare,   come   oggetto   da  
sorvegliare»   (Sontag   1992:   134).   Grazie   all’aura   che   ne   fa   delle   icone,  
quelle   immagini   acquisiscono   un’esistenza   autonoma   che   sopravvive  
alla   realtà   storica,   per   cui,   mentre   Israele   conosce   tensioni   interne   e  
internazionali   che   finiscono   per   alterarne   la   composizione   sociale   e   il  
progetto  originario,  l’eco  di  quelle  foto  è  ancora  dotata,  soprattutto  nel  
mondo  anglosassone,  di  una  presa  duratura.    



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Mauro  Pala,  Il  silenzio  della  terra  e  dei  volti:  censura  e  narrazioni  in  After  the  Last  Sky  di  Edward  Said  




      Va   da   sé   che   un   simile   status   iconico,   inteso   come   radicamento  
nella  coscienza  collettiva  e  riferimento  inconscio  dell’opinione  pubblica  
occidentale,   rappresenta   un   ulteriore   ostacolo   all’impresa   che   si  
prefigge   Said:   la   materia   su   cui   opera   non   consente   una   narrazione  
lineare,   anche   perché,   come   lui   stesso   rileva,   l’esperienza   dei  
Palestinesi   non   può   essere   assimilata   alla   storia   recente   del   mondo  
arabo,  visto  come  la  violenza  ha  plasmato  la  loro  consapevolezza  di  sé,  
producendo  situazioni  complesse  e  inedite  «realities  and  relationships  
that   neither   fit   simple   categories   nor   conform   to   previously  
encountered  forms»  (Said  1993:  5).  
      A  ciò  si  somma,  last  but  not  least,  una  geografia  fisica  ossessionata  
dal   possesso   del   territorio,   in   cui   la   stessa   architettura   degli  
insediamenti   israeliani   –   quelli   ripresi   da   Mohr   presentano   una  
singolare   struttura   cubista   che   non   condivide   nessun   elemento   con   le  
costruzioni   pre-­‐‑esistenti   del   villaggio   arabo   nella   vallata   prospiciente  
(Said   1993:   72-­‐‑73)   –   ostentano   il   rifiuto   di   ogni   forma   di   dialogo   con  
l’Altro-­‐‑vicino   Palestinese,   ed   esasperando   quell’accumularsi   di   visioni  
contrastanti,   terrene   e   trascendentali,   che   da   secoli   divide   la   Terra  
Santa.    

             This  is  not  just  a  matter  of  geopolitics  and  the  question  of  Israel  
         as  the  site  of  big-­‐‑power  imperialist  maneuvering:  it  is  also  a  matter  
         of  a  global  poetics  in  which  the  Holy  Land  plays  a  historical  and  
         mythic   role   as   the   imaginary   landscape   where   Eastern   and  
         Western  cultures  encounter  one  another  in  a  struggle  that  refuses  
         to  confine  itself  to  the  Imaginary.  (Mitchell  1994:  29)    

      In   tali   condizioni,   non   c’è   alcun   dubbio   sull’autorità   cui   Said  
ricorre   per   dar   voce   a   delle   foto   altrimenti   «silent».   Come   osserva  
Timothy   Brennan,   (Brennan   in   Iskandar   e   Rustom   2010:   102)  
nell’assemblare  in  sequenza  le  immagini  e  illustrandole,  Said  riafferma  
la  sua  «persona»,  smentendo  Barthes  sull’eclisse  dell’autore,  a  favore  di  
una  rappresentazione  di  chiara  matrice  conradiana  in  cui  è  pienamente  
riconoscibile   l’impronta   dell’artefice,   possibilmente   caratterizzata   da  
«mass  density  and  referential  power»  (Said  2003b:  20  cit.  Brennan  2010:  


12  
                                                      Between,  vol.  V,  n.  9  (Maggio/May  2015)  



103).   Un’operazione   in   cui   rientra   il   montaggio,   grazie   al   quale   Said  
emula  i  fotoreporter  ebrei  formatisi  alla  scuola  del  Bauhaus:  

         Con   il   montaggio   si   possono   creare   spazi   immaginari  
      riprendendo   frammenti   di   spazi   reali,   si   può   fermare,   accelerare,  
      invertire   lo   scorrere   del   tempo.   Il   cinema   sembra   produrre   un  
      dominio   illimitato   su   tutte   le   coordinate   dell’esperienza.   Con   la  
      seconda  metà  degli  anni  ’20  è  ormai  diffusa  la  constatazione  che  il  
      raggio  d’azione  del  montaggio  si  è  ampiamente  esteso  al  di  là  dei  
      confini  del  fotomontaggio  e  del  cinema.  (Somaini  2011:  XV)    

        È   anche   qui   l’occhio   di   chi   osserva   ad   avviare   la   sequenza   ed  
attribuirgli   senso:   la   foto   di   quattro   persone   riprese   ad   una   certa  
distanza,   presso   una   casa   rustica   su   dei   terrazzamenti:   «a   small   but  
clearly   formed   human   group   surrounded   by   a   dense   and   layered  
reality   expresses   very   well   what   we   experience   during      that  
detachment   from   an   ideologically   saturated   world.   (…)   is   for   me   a  
private,  crystallized,  almost  Proustian  evocation  of  Palestine.  Memory»  
(Said   1993:   48).   A   partire   da   questo   fotogramma   Said   dà   l’avvio   alla  
narrazione,   dimostrando   di   conoscere   il   «funzionamento»   delle  
immagini,   «che   avviene   nel   tempo   e   nel   tempo   deve   essere   spiegato  
[perché]   solo   ciò   che   narra   può   farci   comprendere»   (Sontag   1992:   22):  
l’autore  «presta»  alle  foto,  seguendo  la  lezione  di  Berger,  «un  passato  e  
un  futuro»  (Berger  e  Mohr  1982:  7  in  Döring  2012:  217).  A  sua  volta,  la  
sequenza   di   immagini   e   testo   scritto   inscena   una   rammemorazione,  
intesa  a  recuperare  criticamente  il  passato  come  possibile  antidoto  alle  
interpretazioni   accumulate   sull’oggetto   della   rappresentazione   –   il  
Palestinese   –   rendendolo   prima   succube   e   quindi   alienando   sia   la   sua  
identità  che  –  come  a  suo  tempo  postulato  da  Marx  –    il  suo  lavoro  (Cfr  
Said   1993:   93).   Le   numerose   foto   di   lavoratori,   dal   contadino   al  
meccanico,   dal   falegname   ai   braccianti   giornalieri,   costituiscono   per    
Said  la  prova  di  un  bilancio  fallimentare  dell’organizzazione  del  lavoro  
fra  i  Palestinesi,  i  quali  possono  fare  esclusivo  affidamento  sulle  risorse  
individuali   in   contrasto   con   quanto   una   solida   struttura   statale   è   in  
grado   di   offrire   agli   Israeliani:   «wealth   of   services   sustained   and  



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Mauro  Pala,  Il  silenzio  della  terra  e  dei  volti:  censura  e  narrazioni  in  After  the  Last  Sky  di  Edward  Said  




directed  by  European  minded  Zionists,  whereas  our  people  were  either  
in  the  fairly  unenlightened  clutches  of  quasi  feudal  landowning  class»  
(Said   1993:   96).   Eppure,   anche   nella   sua   dimensione   di   routine,  
implicita  nel  termine  sumud  che  lo  sussume,  inteso  come  «to  stay  put,  
to  cling  to  our  houses  and  land  by  all  means  available»  (Said  1993:  100),  
il   lavoro   rappresenta   una   forma   di   resistenza,   la   risposta   al   Sionismo  
come   «Benthamite   policy   of   detail»   (Said   1993:   101),   all’interno   del  
quale   si   proietta   senza   sosta   l’immagine   di   un   mondo   migliore   nel  
quale  «  as  if  onto  a  world  theater  stage»  si  staglia  «the  view  of  Zionists  
as  early  founding  fathers  and  pioneers»  (Said  102-­‐‑103).  
          La  ricostituzione  della  Palestina  –  «reconstitution»  nelle  parole  di  
Weizmann  –  è  il  mito  fondante,  dotato  di  una  forte  carica  «didattica»,  
con   cui   Israele   ha   corretto   la   visione   corrente   dell’Ebreo   in   Occidente,  
per   poi   presentare   la   Palestina   insieme   come   rifugio   e   teatro   di  
un’azione   affermativa.   Ciò   ci   traduce   in   una   censura   della   Palestina  
araba:    

            Everything   about   Arab   Palestine   is   rewritten.   Turn   into  
         something   extremely   suspect   […]   the   land   did   not   exist   as  
         Palestine,   and   perhaps   the   people   did   not   exist   either.   ‘We’  
         Palestinians   have   almost   imperceptibly   become   ‘they’,   a   very  
         doubtful   lot.   […]   We   need   to   retell   our   story   from   scratch   every  
         time,  or  so  we  feel.  (Said  1993:  75)  

       Così   come   il   leader   anti-­‐‑apartheid   Steve   Biko,   anche   Said  
individua   un   nesso   strettissimo   fra   la   ricostruzione   della   storia   di   un  
popolo  e  la  possibilità  di  un’azione  emancipatrice:  «work  out  schemes  
to   further      […]   our   own   authorities   rather   than   wait   to   be   interpreted  
by  others»  (Biko  1996:  52  cit.  da  Imseis  in  Iskandar  e  Rustom  2010:  102).  
Per   contrastare   un’azione   egemone   che   oscura   e   censura,   Said   adotta  
una   prospettiva   asimmetrica   rispetto   ai   discorsi   del   potere,  
concentrandosi   su   quegli   aspetti   della   realtà   palestinese   generalmente  
trascurati   dai   media   (nonché   dalla   classe   dirigente   palestinese):   la  
dimensione   privata   e   il   mondo   femminile,   perché   sono   queste   due  
sfere,   spesso   sovrapposte,   ad   essere   più   spesso   oscurate.   Al-­‐‑dakhil  


14  
                                                           Between,  vol.  V,  n.  9  (Maggio/May  2015)  



«dall’interno»  designa  in  primo  luogo  le  regioni  abitate  dai  Palestinesi  
all’interno   di   Israele,   (Said   1993:   51)   ma   questo   significato   si   estende  
per   comprendere   altri   spazi   che   corrispondono   alla   «manfa»   e   alla  
«gurba»,  rispettivamente  l’esilio  e  lo  straniamento.    
       Sia   che   si   tratti   di   esuli   in   altri   paesi   (Said   1993:   116-­‐‑117)   o   di  
Palestinesi  residenti  all’interno  dei  confini  israeliani,  le  foto  e  i  testi  che  
le   accompagnano   insistono   sul   fatto   che   tutti,   a   prescindere   dal  
benessere   materiale   di   cui   talvolta   godono,   «have   lost   the   sense   of  
space   […]   and   the   map,   like   the   land   itself,   or   like   the   walls   of   our  
houses,   is   already   so   saturated   and   cluttered   that   we   have   had   to   get  
used   to   used   to   working   within   an   already   dense   and   worked   over  
space»   (Said   1993:   62).   Se   la   censura   sfocia   in   un’assenza,   le   metafore  
geografiche   cui   Said   ricorre   in   After   the   Last   Sky,   dal   palcoscenico   alla  
mappa,  ripropongono  versioni  domestiche  o,  al  massimo,  topografiche  
della   censura   come   assenza   di   spazio,   varianti   di   una   costrizione  
claustrofobica   già   presente   nel   titolo   della   poesia   di   Darwish   cui   si  
ispira  l’opera  di  Said,  nella  quale  non  figurano  neanche  quelle  forme  di  
contaminazione   culturale   che   egli   stesso   individua   nell’ambito   del    
fenomeno  coloniale  (Mackentum  in  Döring  e  Stein  2012:  156).      
       Un’assenza   assimilabile   allo   stadio   finale   della   “dispossession”  
che  trova  riscontro  anche  nella    traiettoria  della  sequenza  di  immagini,  
in   cui   gradualmente   ai   paesaggi   subentrano   i   ritratti   e   il   commento  
divaga   rispetto   alle   foto   a   favore   di   considerazioni   sulla   condizione  
peculiare  di  un  popolo  costretto  all’esilio.  La  censura  come  interdizione  
dei   luoghi   viene   rivalutata   come   strumento   di   una   percezione  
superiore   che,   non   potendo   disporre,   come   nel   caso   di   Weizmann,   di  
un   palcoscenico   globale,   punta   sulla   memoria,   sussumendola   dai  
recessi   meno   visibili   –   o   maggiormente   soggetti   a   censura   –   della  
società  palestinese.    
       «However   the   question   is   answered,   there   is   an   urgent   need   to  
take   stock   with   equal   precision   of   the   woman’s   negation   and   the  
Palestinians’   dispossession,   both   of   which   help   to   constitute   our  
present  situation»  (Said  1993:  78).  
       Così  come  nel  documentario  del  regista  Michel  Khleifi  The  Fertile  
Memory,   in   cui   si   alternano   scene   di   vita   quotidiana   di   due   donne,  


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Mauro  Pala,  Il  silenzio  della  terra  e  dei  volti:  censura  e  narrazioni  in  After  the  Last  Sky  di  Edward  Said  




abbiamo  dunque  numerosi  ritratti  e  presenze  femminili.  È  la  sorella  di  
Said  a  riconoscere  la  signora  Farraj  nella  foto  di  un’anziana  sorridente  
che  il  fratello  le  porge;  a  sua  volta,  Said  stesso  ha  un’agnizione  quando  
individua  nella  signora  Farraj  la  madre  di  una  ragazza  andata  in  sposa  
al  cugino:    

             her  daughter,  who  was  the  first  beautiful  woman  I  encountered  
         in   real   life.   Then   I   saw   her   [Mrs.   Farraj]   in   her   fifties,   and   then  
         again  now,  in  Jean  Mohr’s  picture.  Connected  to  me,  my  sister,  my  
         friends,  her  relatives,  her  acquantainces,  and  the  places  she’s  been,  
         her  picture  seems  like  a  map  pulling  us  all  together,  even  down  to  
         her   hair   net,   her   ribbed   sweater,   the   unattractive   glasses,   the  
         balanced  smile  and  strong  hand.  But  all  the  connections  only  came  
         to   light,   so   to   speak,   some   time   after   I   had   seen   the   photograph,  
         after  we  had  decided  to  use  it,  after  I  had  placed  in  sequence  […]  
         as  soon  as  I  recognized  Mrs.  Farraj,  the  suggested  intimacy  of  the  
         photograph’s  surface  gave  way  to  an  explicitness  with  few  secrets.  
         She   is   a   real   person   –   Palestinian   –   with   a   real   history   at   the  
         interior  of  ours.  But  I  do  not  know  whether  the  photograph  can,  or  
         does,   say   things   as   they   really   are.   Something   has   been   lost.   But  
         the  representation  is  all  we  have.  (Said  1993:  84)  

       L’ekphrasis   della   foto   della   signora   Farraj   oscilla   fra   le   categorie  
foucaultiane   del   visibile   e   del   dicibile   e   denuncia   implicitamente   il  
potere   che   ha   censurato   la   mappatura   comunitaria   di   cui   la   signora  
Farraj,   grazie   alla   rammemorazione,   è   l’inconsapevole   volano,  
arrestando   lo   sviluppo   di   quell’entità   che   potrebbe   farsi   nazione.   Le  
foto   –   nel   commento   di   Said   –   tornano   mute,   difficilmente   possono  
esprimere   il   loro   potenziale   perché   il   diritto   alla   narrazione   è  
sequestrato.  E  così  il  libro  fotografico  regredisce  allo  stato  della  mostra  
censurata,  con  un  bilancio  incerto,  anche  se  non  privo  di  una      nota  di  
speranza:  «But  for  the  first  time  in  our  history,  one  can  see  Palestinians  
as   Palestinians   in   a   sense   producing   themselves   (in   corsivo)   as   they   go  
about   their   work   in   a   new   environment   of   Palestinian   self-­‐‑
consciousness  affecting  everyone»  (Said  1993:  108).  Anche  se  la  presa  di  
coscienza   si   scontra   con   un   blocco   di   cui   non   si   intravede   la   fine:  


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                                                      Between,  vol.  V,  n.  9  (Maggio/May  2015)  



«Another   way   of   phrasing   the   Palestinian   dream:   the   desire   for   a  
perfect   congruence   between   memory,   actuality   and   language.  
Anything  is  better  than  what  we  have  not  –  but  still  the  road  forward  is  
blocked»  (Said  1993:  75).    

                     Per  una  filologia  della  censura  
       Nel   contributo   finora   più   esaustivo   su   After   the   Last   Sky   Tobias  
Döring   tratta   del   documentario   «The   Last   Interview»   (Döring   2012:  
205)  sull’ultima  lunga  intervista  di  Charles  Glass  a  Edward  Said  pochi  
mesi   prima   della   sua   morte.   Le   analogie   fra   questo   testo   e   il   libro  
fotografico   non   riguardano   soltanto   la   profonda   consapevolezza   del  
senso  della  fine  che  li  contraddistingue,  ma  anche  il  fatto  che  entrambi  
convergono  sullo  stretto  legame  fra  memoria  e  immagine.  
       Durante  la  conversazione  un  Said  provato  dalla  malattia  sostiene  
di  essere  sempre  stato  dotato  di  una  memoria  «fotografica»  grazie  alla  
quale,   partendo   da   una   sola   immagine   memorizzata,   riusciva   a  
visualizzare   interi   passaggi   di   un   libro.   Molto   probabilmente,  
insistendo   su   questo   aspetto,   egli   vuole   sottolineare   il   legame   fra  
rappresentazione   iconica   e   verbale   nella   ricostruzione   di   quella    
Palestina   che   rivedrà   solo   dopo   un’assenza   pluridecennale:  
un’impressione   accentuata   dal   fatto   che,   nel   corso   dell’intervista,  
mentre  passa  in  rassegna  varie  sue  opere,  Said  continui  a  sfogliare  After  
the  Last  Sky  come  a  reiterare  lo  scontato  rito  dell’album  di  famiglia.    
       A   più   riprese   Döring   solleva   dubbi   sul   ruolo   che   Said   assume  
candidandosi   a   rappresentare   i   Palestinesi   secondo   modalità  
sostanzialmente   affini   a   quelle   dell’interprete   «imperiale»   (Döring  
2012:  224).  Si  può  parlare  in  questo  caso  di  neocolonialismo  esegetico?  
O  di  un’attitudine  magari  inconsapevolmente  paternalistica,  in  cui  Said  
assume   verso   i   Palestinesi   lo   stesso   ruolo   di   suo   padre   quando   lo  
fotografava  insieme  alla  madre  e  alla  sorelle  per  certificare  uno  stretto  
controllo,  anche  visivo,  sull’intera  famiglia  (Said  1999)?    
       Certo   l’intero   progetto   di   After   the   Last   Sky   risente   della   tensione  
fra  le  immagini  e  testo  scritto,  nel  senso  che   Said  in   veste  di  autore   si  
scontra  proprio  con  quella  qualità  totalizzante  insita  nella  foto  stessa  –  


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Mauro  Pala,  Il  silenzio  della  terra  e  dei  volti:  censura  e  narrazioni  in  After  the  Last  Sky  di  Edward  Said  




come   brillantemente   esposto   da   Susan   Sontag   –   è   che   non   sempre  
coincide  con  la  sua  narrazione.  Come  osserva  Döring,  alcuni  commenti  
raccontano   una   storia   improbabile   rispetto   a   quanto   vediamo   nella  
foto,  e  la  prospettiva  adottata  da  Said  sulla  Palestina  nell’impianto  del  
libro   è   un’opzione   fra   tante   visto   che,   ad   esempio   nel   suo   Journey  
Through   the   Labyrinth:   A   Photographic   Essay   on   Israel/   Palestine   il  
sociologo   inglese   Kenneth   Brown   opta   piuttosto   per   una  
rappresentazione   «orizzontale»   degli   abitanti   della   Palestina,  
assimilando  ebrei  ed  arabi  in  base  alla  classe  sociale  di  appartenenza  e  
dimostrando,   ad   esempio,   che   la   povertà,   seppure   in   misura   diversa,  
non   risparmia   nessuna   delle   due   etnie.   Sarebbe   legittimo   dunque  
accusare   Said   di   aver   censurato   gli   ebrei   israeliani   dalla   sua   rilettura  
della  Palestina?        
        Il  motivo  di  certe  scelte  va  ricercato  nell’urgenza  di  replicare  alla  
censura   illustrata   dal   processo   di   “dispossession”,   la   cui   portata   e  
profondità  si  può  cogliere  solo  nell’arco  di  tempo  –  quasi  una  long  durée  
–   in   cui   si   sviluppa   il   conflitto   israelo-­‐‑palestinese   e   l’imperativo   di  
«Above  all  to  make  you  see»  risulta  per  Said  un  passaggio  ineludibile  e  
improrogabile,   dato   il   «central   agonistic   meaning»   (Said   1993:   40)   che  
la   Palestina   ha   acquisito   per   i   Palestinesi   e   per   il   resto   del   mondo.   Il  
problema  che  si  profila  in  questa  narrazione  riguarda  in  primo  luogo  i  
suoi  protagonisti  e  fruitori,  per  i  quali  è  stato  concepito  questo  «effort  
of   placing   ourselves   in   a   living   continuum»   come   recupero   di   un  
«dynastic  sense,  the  feeling  for  one’s  immediate  past»  (Said  1993:  67)  e  
la   cui   esistenza,   a   distanza   di   una   generazione   da   quando   il   libro   è  
stato   pubblicato,   continua   a   seguire   le   traiettorie   centrifughe   e  
frammentate  dell’esilio,  materiale  ed  esistenziale.  Un  altro  ostacolo  alla  
ricostruzione,   o   re-­‐‑invenzione   per   immagini   della   storia   palestinese   è  
posto   dalla   foto   in   sé,   che   nonostante   «l’immediatezza   e   la   presenza»  
(Döring   2012:   214)   che   la   rendono   efficace,   poi,   come   avvalorato   dai  
dubbi   di   Said   sulla   produttività   della   foto   della   signora   Farraj   -­‐‑   non  
sarà   in   grado   di   narrare   l’intera   storia,   perché,   come   già   registrato   da  
Barthes,  la  foto  si  sottrae  alla  realtà  esattamente  nell’istante  dello  scatto.  
La   scrittura   di   Conrad   si   ispirava   a   delle   visioni,   ma   non   doveva  
confrontarsi  con  delle  fotografie.    


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       Il   senso   di   perdita   (Döring   2012:   226)   che   effettivamente   pervade  
After   the   Last   Sky   e   riverbera   più   tardi   in   Out   of   Place   nasce   da   una  
censura   (e   una   cesura)   nei   confronti   della   storia,   la   coordinata  
temporale   che   la   foto   non   è   in   grado   di   assecondare;   ma   il   serrato  
confronto,  anche  epistemologico,  con  il  mezzo  fotografico  per  mettere  
in  luce  quanto  è  stato  coperto,  occultato,  arbitrariamente  semplificato  –  
in   una   parola   censurato   –   segnerà   una   svolta   nel   modus   operandi  
dell’intellettuale  palestinese.      
       Contemporaneamente  a  After  the  Last  Sky,  in  Opponents,  Audiences,  
Constituencies   and   Community   Said   denuncia   sia   un   sistema   di  
informazione   in   mano   a   sedicenti   esperti   legati   ai   centri   di   potere   del  
Reaganismo,   che   un   nuovo   tradimento   dei   chierici   sotto   forma   di  
ritirata   dell’accademia   dall’arena   politica   a   seguito   dell’involuzione  
formalista  che  contraddistingue  sia  il  New  Criticism  statunitense  che  il  
post-­‐‑strutturalismo  francese.    

         It  is  my  conviction  that  culture  works  very  effectively  to  make  
      invisible   and   even   ‘impossible’   the   actual   affiliations   that   exist  
      between  the  world  of  ideas  and  scholarship,  on  the  one  hand,  and  
      the   world   of   brute   politics,   corporate   and   state   power,   and  
      military  force,  on  the  other.  (Said  1983b:  8)  

       Scartando   l’ecriture   derridiana   un   mero   esercizio   formale,   Said  
ricorre  alle  nozioni  foucaultiane  di  pouvuoir  e  raréfaction  per  ricostruire  
l’evoluzione  del  testo  via  via  che  esso    assimila  e  incorpora  pregiudizi  e  
interessi   particolari,   fino   a   che   coincide   con   l’istituzione   stessa,  
diventandone   sostegno   e   insieme   parte   integrante.   In   quelle   che  
Foucault   designa   come   sequenze   di   énoncé   individua   le   relazioni  
asimmetriche   fra   l’oggetto   della   rappresentazione   e   chi   ne   è   l’artefice,  
delineando,   attraverso   l’archivio   (Foucault   2004:   358)   che   compendia  
gli   enunciati,   una   vera   e   propria   grammatica   della   censura   che  
stabilisce   le   regole   attraverso   le   quali   una   cultura   determina   ciò   che   è  
ammesso   o   invece   è   escluso,   stabilisce   un   orizzonte   entro   il   quale   si  
colloca  il  dicibile  (Zabus  2012:  59).  Riprendendo  Gramsci  nelle  vesti  di  
interprete   di   Machiavelli   e   Vico   –   già   centrale   nel   suo   testo   teorico  


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Mauro  Pala,  Il  silenzio  della  terra  e  dei  volti:  censura  e  narrazioni  in  After  the  Last  Sky  di  Edward  Said  




d’esordio,   Beginnings   –   Said   concepisce   la   realtà   come   condizione  
integralmente   laica,   frutto   dell’applicazione   della   volontà   umana   alla  
società,  da  cui  discende  che  tutto  è  riconducibile  alla  politica  intesa  non  
come   ricomposizione   idealista   ma   come   conflitto   in   atto.   Da   questa  
costellazione  risulta  anche  la  natura  aperta  del  testo:  «A  text  is  a  being  
in   the   world   and   has   ways   of   existence   that   are   always   enmeshed   in  
circumstance,   time,   place   and   society;   in   short,   they   are   in   the   world,  
and  hence  they  are  worldly»  (Said  1983:  165).    
       After  the  Last  Sky  rientra  a  buon  diritto  in  questa  definizione  e  va  
visto   come   una   ricerca   filologica   nella   ricostruzione   di   un   testo  
attraverso   la   sua   conformazione   secolare.   Il   primo   passo   in   questo  
senso   consiste   nell’individuare   gli   attori   sociali   coinvolti   nel   testo,   e  
chiedersi   come   il   testo   comprenda,   ovvero   rappresenti   e   soddisfi,   le  
loro  aspirazioni:    

             In   any   event,   it   may   be   time   to   rein   in   our   notions   of   the  
         political   stakes   in   a   critique   of   visual   culture,   and   to   scale   down  
         the   rhetoric   of   the   ‘power   of   images’.   Images   are   certainly   not  
         powerless,   but   they   may   be   a   lot   weaker   than   we   think.   The  
         problem   is   to   refine   and   complicate   our   estimate   of   the   way   it  
         works.   That   is   why   I   shift   the   question   from   what   pictures   do   to  
         what   they   want,   from   power   to   desire,   from   the   model   of   the  
         dominant   power   to   be   opposed,   to   the   model   of   the   subaltern   to  
         be   interrogated   or   (better)   to   be   invited   to   speak.   If   the   power   of  
         images  is  like  the  power  of  the  weak,  that  may  be  why  their  desire  
         is  correspondingly  strong:  to  make  up  for  their  actual  impotence.  
         (Mitchell  2005:  33-­‐‑34)  

      Nell’atto   stesso   di   interrogarsi,   e   quindi   avviare   la   ricerca,   si  
colloca  la  resistenza  attiva  alle  costrizioni  della  censura,  nella  capacità  
di   comprendere   la   totalità   non   come   insieme   statico,   ma   come  
combinazione   in   «which   individual   parts   can   be   said   to   make   up   a  
whole   greater   than   the   sum   of   its   parts»   (Said   1966b:   444).   L’esito   di  
questa   ricerca   non   sfocia   in   «harmony   and   resolution,   but   as  
intransigence,  difficulty,  and  unresolved  contradiction»  (Said  1999b).  



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        L’esito  del  percorso  teorico  di  Said  –  l’ultima  citazione  è  tratta  da  
Late   Style,   altro   testo   uscito   postumo   –   non   solo   testimonia   la   sua  
propensione   per   «Adorno’s   unremitting   antipathy   for   systematic  
thought»  (Young  in  Döring  2012:  30)  ma  è  adorniano  anche  nell’affinità  
per   un   pensiero   negativo   cui   ascrivere   l’ultima   frontiera   della  
rappresentazione   visiva   –   o   orizzonte   della   fotografia,   il   ritorno   cioè  
alla   fotografia   priva   di   didascalia,   muta   e   allo   stesso   tempo   pressante  
nell’atto   di   interpellare   chi   la   osserva.   La   tensione   di   questa   relazione  
ha   un’eco   nella   condizione   dell’esilio,   vista   non   più   in   termini  
territoriali,   ma   come   prospettiva,   decentrata   e   perciò   privilegiata,   da  
cui  costruire  il  presente.    

          The   Palestinian   as   self-­‐‑consciousness   in   a   barren   plain   of  
      investments   and   consumer   appetites   […]   Attention,   alertness,  
      focus.   To   do   as   others   do,   but   some   somehow   to   stand   apart.   To  
      tell  your  story  in  pieces,  as  it  is  (in  corsivo  nell’originale).  And  all  
      of  this  alongside  and  intervening  in  a  closed  orbit  of  Jewish  exile  
      and   a   recuperated,   much   celebrated   patriotism   of   which   Israel   is  
      the   emblem.   Better   our   wanderings,   I   sometimes   think,   than   the  
      horrid  clanging  shutters  of  their  return.  The  open  secular  element,  
      and  not  the  symmetry  of  redemption.  (Said  1993:  150)  


                                    




                                                                                                    21  
Mauro  Pala,  Il  silenzio  della  terra  e  dei  volti:  censura  e  narrazioni  in  After  the  Last  Sky  di  Edward  Said  




                                                     Bibliografia  
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                                                                                                  23  
Mauro  Pala,  Il  silenzio  della  terra  e  dei  volti:  censura  e  narrazioni  in  After  the  Last  Sky  di  Edward  Said  




                                                         L’autore  
        Mauro  Pala  
Mauro   Pala   insegna   letteratura   comparata   presso   l’Università   di  
Cagliari.   Nel   2010,   come   Fulbright   Distinguished   Lecturer   è   stato  
Visiting   Professor   presso   la   University   of   Notre   Dame   (USA)  
nell’ambito  del  locale  PhD  Program  in  Literature.  Tra  il  2011  e  il  2013  è  
stato   Guest   Professor   presso   la   University   of   Malta   per   la   European  
Summer   School   su   “Writing   the   Mediterranean”.   Nel   2015   è   stato  
Research   Fellow   al   Trinity   College   Dublin   presso   il   Long   Room   Hub  
Centre   for   the   Humanities.   Ha   pubblicato   su   Romanticismo   Europeo,  
teoria   critica,   Cultural   Studies   e   teoria   postcoloniale.   Tra   i   suoi   lavori  
più   recenti   ha   curato   il   volume   “Narrazioni   egemoniche.   Gramsci,  
letteratura  e  società  civile”  (Bologna,  Il  Mulino,  2014).  Attualmente  sta  
studiando   la   relazione   fra   la   letteratura   e   il   concetto   di   subalterno.   Fa  
parte   del   comitato   scientifico   che   coordina   il   dottorato   Europeo  
dell’Università  di  Palermo  in  Cultural  Studies.    
        Email:  pala@unica.it  



                                                        L’articolo  
Data  invio:  15/01/2015  
Data  accettazione:  01/04/2015  
Data  pubblicazione:  15/05/2015  



                                  Come  citare  questo  articolo  
Pala,  Mauro,  «Il  silenzio  della  terra  e  dei  volti:  censura  e  narrazioni  in  
After  the  Last  Sky  di  Edward  Said»,  Eds.  A.  Bibbò,  S.  Ercolino,  M.  Lino,  
Between,  V.9  (2015),  http://www.Betweenjournal.it/  




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