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La contaminazione tra scrittura e visione, la «natura anfibologica» tra parola e immagine, secondo una definizione dello stesso autore, risulta fondamentale nell’intera opera letteraria di Pier Paolo Pasolini.
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Paolo Lago
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Maria Rizzarelli, <i>Una terra che è solo visione. La poesia di Pasolini tra cinema e pittura</i>
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Between the Texts / Reviews: Eds. G. Iacoli,  M. Guglielmi, C. Cao
2016-11-30
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Paolo Lago
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Università di Padova
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Maria Rizzarelli, <i>Una terra che è solo visione. La poesia di Pasolini tra cinema e pittura</i>
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             Maria Rizzarelli
       Una terra che è solo visione.
 La poesia di Pasolini tra cinema e pittura
           Lentini, Duetredue Edizioni, 2015, 151 pp.
       La contaminazione tra scrittura e visione, la «natura anfibologica»
tra parola e immagine, secondo una definizione dello stesso autore,
risulta fondamentale nell’intera opera letteraria di Pier Paolo Pasolini.
L’esempio più significativo di questa ‘doppia’ natura della produzione
letteraria pasoliniana ci è probabilmente offerto da Teorema (1968), che
nasce contemporaneamente come romanzo e come film; così scrive
Pasolini al riguardo: «Teorema è nato, come su fondo oro, dipinto con la
mano destra, mentre con la sinistra lavoravo ad affrescare una grande
parete (il film omonimo). In tale natura anfibologica, non so
sinceramente dire quale sia prevalente: se quella letteraria o quella
filmica»1. Né si deve dimenticare che Pasolini non è soltanto un poeta o
uno scrittore ma un autore che si è espresso nei più svariati campi
artistici, dalla pittura al cinema e alla musica. Fin dalla giovinezza, nel
periodo friulano, a fianco dell’attività letteraria, il poeta e scrittore
bolognese ha finemente praticato il disegno e la pittura, una passione
che ha continuato a esercitare per tutta la vita. Questa straordinaria
versatilità artistica è sicuramente un aspetto non irrilevante della
vocazione al pastiche e al pluristilismo che investe tutta la sua opera. La
mescolanza degli stili, il «dialogismo» continuo e insistito, per dirla con
Michail Bachtin, è da sempre, in Pasolini, legato alla «passione» e alla
«profondità del sentimento» che rivestono ogni sua creazione. Vale la


    P.P. Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte, Eds. W. Siti e S. De Laude,
     1

Mondadori, Milano, 1999: 2505, II.



Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)
Maria Rizzarelli, Una terra che è solo visione (Paolo Lago)



pena leggere quanto egli stesso dichiara in una intervista con Jon
Halliday svoltasi in due tempi, nel 1968 e nel 1971:

          E stilisticamente sono un pasticheur. Adopero il materiale
      stilistico più disparato: poesia dialettale, poesia decadente, certi
      tentativi di poesia socialista; c’è sempre nei miei scritti una
      contaminazione stilistica, non ho uno stile personale, mio,
      completamente inventato da me, benché possegga uno stile
      riconoscibile. Se lei legge una mia pagina, non stenta a riconoscerla
      come mia. Non sono riconoscibile perché inventore di una formula
      stilistica, ma per il grado di intensità al quale porto la
      contaminazione e la commistione dei differenti stili. Non hanno
      ragione né l’uno né l’altro, poiché quello che conta è il grado di
      violenza e di intensità, e ciò investe sia la forma, sia gli stili, nonché
      l’ideologia. Quello che conta è la profondità del sentimento, la
      passione che metto nelle cose; non sono tanto né la novità dei
      contenuti, né la novità della forma. (Ibid.: 1300-1301)

       «Violenza», «intensità», «passione» sono importanti concetti
chiave per comprendere la pluralità degli stili, dei generi, dei registri che
incontriamo nei più profondi interstizi dell’opera di Pasolini.
       Ed è proprio attraverso di essi che muove la sua ricerca il recente
saggio di Maria Rizzarelli, Una terra che è solo visione. La poesia di Pasolini
tra cinema e pittura, uscito nella collana «I quaderni di Arabeschi»: un
interessante studio che mira ad indagare, quasi ab ovo, la «natura
anfibologica» cui si è accennato sopra. La disamina critica della studiosa,
infatti, si concentra soprattutto sulle prime raccolte di poesie in lingua
di Pasolini: Le ceneri di Gramsci (1957), L’Usignolo della Chiesa cattolica
(pubblicata nel 1958, ma si tratta di una silloge che accoglie molte poesie
‘friulane’ degli anni Quaranta), La religione del mio tempo (1961). Sono tre
raccolte poetiche che precedono l’attività cinematografica di Pasolini e
vi si pongono a cavallo: anche se il suo primo film, Accattone, è del 1961,
lo scrittore, già dagli anni Cinquanta, aveva cominciato a ‘frequentare’
il mondo del cinema scrivendo sceneggiature per svariati registi, fra i
quali Mauro Bolognini e Federico Fellini. Come scrive l’autrice nella
Premessa (il cui suggestivo incipit è dedicato a un’immagine ideale per


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il saggio: un corredo fotografico di Pasolini ritratto mentre dipinge o
disegna – e non a caso la copertina del libro reca un primo piano del
Pasolini-allievo di Giotto del Decameron), «l’officina poetica di Pasolini
consente in effetti di seguire l’apprendistato visivo dell’autore, il
comporsi di una galleria di immagini e di schegge figurative destinate a
tradursi in nuove forme a contatto con l’universo delle ombre di
celluloide» (12). La scelta delle tre raccolte è quindi giustificata dal fatto
che il primo elemento che le tiene insieme «è proprio il più o meno
esplicito riferimento ai linguaggi visuali (pittorici o cinematografici)»
(13). Esse appartengono a una «stagione che si apre con l’approdo a
Roma e che può dirsi conclusa con l’esordio registico di Accattone» (ibid.):
il corpus che le racchiude «rivela una sostanziale omogeneità e coerenza
nel racconto di uno sguardo che va cercando il suo posizionamento
rispetto alla realtà, nonché il codice più adeguato per nutrirsi di essa»
(ibid.).
         Nelle tre raccolte è possibile riscontrare un sottile fil rouge che le
percorre, e cioè l’importanza del campo semantico dei sensi che si
muove verso una spiccata tensione figurativa: a tale analisi è dedicato il
primo capitolo del libro che, non a caso, si intitola Solo occhio
(espressione ripresa da un verso de La ricchezza, ne La religione del mio
tempo). In tutte e tre le sillogi la religiosità pasoliniana si manifesta
soprattutto in forma estetica, in senso etimologico, cioè legata alla
percezione sensoriale; quest’ultima appare poi costantemente filtrata da
una dimensione ‘popolare’. Se nelle Ceneri di Gramsci, infatti, il suono, il
«canto», è soprattutto quello ‘popolare’ (un poemetto della raccolta si
intitola proprio Il canto popolare), che attrae lo sguardo dell’autore verso
il mondo delle borgate, nella Religione del mio tempo prevale una
dimensione figurativa filtrata attraverso lo sguardo dell’operaio che,
nell’incipit de La ricchezza, osserva gli affreschi di Piero Della Francesca
ad Arezzo, all’interno di un paesaggio che, esso stesso, rimanda alla
pittura sacra medievale e rinascimentale, «in una terra / che è solo
visione…» (verso da cui tra il titolo il volume di Rizzarelli).
         Il secondo capitolo, L’usignolo, Cristo e Narciso, ci conduce
all’interno di un’analisi più serrata de L’usignolo della Chiesa cattolica,
incentrata soprattutto sull’indagine della figura cristologica nel


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Maria Rizzarelli, Una terra che è solo visione (Paolo Lago)



passaggio dalla poesia al cinema: «L’Usignolo è, infatti, il punto di
partenza di un confronto/riscrittura della figura di Gesù che trova
compimento nel cinema, in una parola che si fa carne e immagine» (40).
All’interno di questo «libretto di meditazioni religiose» (come lo stesso
Pasolini definì la raccolta in una lettera a Luciano Serra del gennaio
1944), «il sacrificio si compie attraverso l’esposizione visiva del corpo
che soffre» (55), un corpo che viene consegnato alla lettura poetica
all’interno di una dimensione figurativa che mescola le allusioni e le
citazioni evangeliche a una plurisecolare tradizione pittorica. E sono
proprio le pregnanti ed espressive immagini visive dell’Usignolo a
‘traghettare’, pochi anni dopo la pubblicazione della raccolta (ma a
vent’anni di distanza dalla composizione delle prime poesie), la croce e
la figura di Cristo nel cinema con La ricotta (in Rogopag, 1963) e con Il
vangelo secondo Matteo (1964), senza escludere il solamente progettato
film Bestemmia, del quale rimane soltanto un lacerto poetico. È proprio
all’interno di esso che Pasolini prefigura il passaggio della figura di
Cristo dalla poesia al cinema, dove finalmente egli si esprimerà con «le
parole della Carne». Nel Vangelo secondo Matteo, allora, Cristo si esprime
con una parola che diviene anche e profondamente carne, una parola
che, grazie all’espediente del doppiaggio (Enrico Maria Salerno presta
la sua voce impostata e tagliente a Enrique Irazoqui), diviene netta,
precisa, pulita, dominata da un logos chiarificatore che alto si staglia sul
paesaggio circostante. La parola si trasforma in immagine e l’immagine
si trasforma in parola: il Verbum è il volto di Cristo, incastonato nello
sfondo desertico o ritagliato all’interno di un paesaggio naturale segnato
dal sole o dalle intemperie, un volto che è finalmente la
rappresentazione iconica, cinematografica della figura cristologica già
delineata in poesia con accenti fortemente pittorici e visuali. Assistiamo
finalmente alla rappresentazione visiva tout court di un sacrificio che è
soprattutto quello «di una madre che consegna suo figlio a un mondo
dove il suo amore “troppo grande” impone il supplizio» (80).
       Il terzo capitolo, intitolato Solo l’amare conta (titolo tratto da alcuni
celebri versi de Il pianto della scavatrice, nelle Ceneri di Gramsci: «solo
l’amare, solo il conoscere / conta, non l’aver amato, / non l’aver
conosciuto») si incentra soprattutto sull’analisi de Le ceneri di Gramsci e


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La religione del mio tempo. Con le Ceneri si ha un importante mutamento
della geografia poetica: adesso, al posto del Friuli, lo spazio è quello di
Roma e delle sue borgate. Lo sguardo, adesso, è affidato a un io poetico
viator che si abbandona ad un incedere picaresco attraverso le borgate e
le strade della città. Secondo l’autrice, infatti, «la struttura itinerante si
ripresenta anche nella prima parte della Religione del mio tempo e
scompare soltanto nell’ultima sezione (Poesie incivili), dove l’io si ripiega
su se stesso per tirare le somme del decennio vissuto nel nuovo orizzonte
romano» (88). Come acutamente nota Rizzarelli, ci sono due versi
appartenenti a Il pianto della scavatrice nei quali sembra racchiuso il senso
del mutamento di prospettiva rispetto alla poesia friulana: «Il mondo
davanti agli occhi e non / soltanto in cuore». Non si tratta più, perciò, di
un universo «che è riflesso speculare dell’io, ma un mondo che sta di
fronte all’io e ad esso si oppone visivamente» (88). Quel «mondo davanti
agli occhi» sono le strade della periferia romana, dove quotidianamente
si conduce una vita dura e, quasi, una lotta per la sopravvivenza; lo
stesso poeta che immagazzina visivamente immagini e le trasferisce
sulla pagina, dopo il trasferimento a Roma assieme alla madre, si trova
immerso in un universo difficile e nuovo, in continue difficoltà
economiche che cerca di superare grazie al lavoro di insegnante in
scuole di periferia. La strada e gli elementi ‘sordidi’ ad essa legati sono
assai importanti, adesso, in poesia, in una forte contrapposizione col
mondo ‘puro’ e ‘incontaminato’ del Friuli: la polvere, il fango, la
sporcizia, il sole che secca e scrosta i muri di povere case, lunghe
camminate nelle borgate, viaggi interminabili su autobus perduti nelle
periferie. Il nucleo centrale del capitolo è poi dedicato all’analisi di due
«frammenti ecfrastici» inseriti nelle poesie: la pittura di Picasso,
nell’omonimo poemetto delle Ceneri (scritto in occasione di una mostra
del pittore spagnolo allestita a Roma nel 1953) e gli affreschi di Piero
della Francesca ad Arezzo, la cui descrizione è inserita nell’omonima
sezione de La ricchezza, ne La religione del mio tempo. In entrambi i casi,
l’ekphrasis pittorica possiede importanti implicazioni di natura
ideologica e stilistica: «La critica d’arte diviene quindi critica tout court»
(108). Il lessico poetico (l’autrice svolge infatti anche una rigorosa analisi
lessicale e semantica delle raccolte poetiche), nelle poesie in questione,


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Maria Rizzarelli, Una terra che è solo visione (Paolo Lago)



assume connotazioni spiccatamente visive, nella direzione – come già
aveva notato Walter Siti – di un «uso antinaturalistico dei colori, tratto
caratteristico dell’espressionismo pasoliniano» (114).
       Il quarto ed ultimo capitolo, La poesia del cinema, si concentra su La
religione del mio tempo individuando nella raccolta il segno del
progressivo avvicinamento di Pasolini alla sperimentazione
cinematografica. Così, giustamente, scrive l’autrice: «il “cinema di
poesia” è preceduto quindi da una ‘poesia del cinema’ che trae
ispirazione da questo amore viscerale per la più antica e per la più nuova
delle arti figurative, e che nasconde le impronte di una velata riflessione
su due aspetti fondamentali della sacralità della tecnica cinematografica:
il movimento e la luce» (132). Rizzarelli nota che all’interno del triangolo
fra poesia, pittura e cinema, nei versi della Religione, assume
un’importanza assai rilevante la figura di un grande regista, col quale
Pasolini instaurerà un rapporto di collaborazione e di amicizia, Federico
Fellini. Quest’ultimo che, nel poemetto che dà il titolo alla raccolta, è
descritto mentre «guidava la sua Cadillac di cinematografaro»,
commissionò a Pasolini una sceneggiatura dal titolo Viaggio con Anita,
un progetto che poi rimarrà incompiuto e verrà ripreso da Mario
Monicelli per un suo film del 1978. All’interno delle vicende del film, i
protagonisti – lo scrittore Guido e la sua amante Anita – si fermeranno a
Monterchi a contemplare la Madonna del Parto di Piero della Francesca.
Secondo una felice intuizione di Rizzarelli, «la contemplazione
dell’affresco di Piero non può che essere frutto della fantasia poetica di
Pasolini» (140): nella sceneggiatura troviamo infatti gli stessi epiteti
utilizzati da Pasolini nell’ekphrasis dell’Annunciazione del ciclo aretino. Si
può ricordare, inoltre, che la contemplazione del dipinto di Piero appare
in almeno altre due pellicole di quegli anni (relativamente vicine, quindi,
al film di Monicelli). In entrambe la macchina da presa si esibisce in
vellutati movimenti sull’affresco che creano una sinergia straordinaria
tra cinema e pittura: si tratta di La prima notte di quiete (1972) di Valerio
Zurlini e di Nostalghia (1983) di Andrej Tarkovskij.
       D’altra parte – prosegue Rizzarelli – la collaborazione alle
sceneggiature felliniane, e in particolare quella della Dolce vita, segna
intensamente la scrittura poetica di Pasolini. Ne La ricchezza, il poeta


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immagina come dovrebbe essere la sua casa ideale: un attico sul
Gianicolo, con una visuale aperta su tutta Roma e fino al mare, dove
potrebbe raccogliere i quadri che ama di più, un Morandi, un Mafai, un
Rosai, un Guttuso. Ebbene, nella versione pasoliniana della
sceneggiatura della Dolce vita, la casa di Mattioli (che nel film diventerà
Steiner, interpretato da Alain Cuny) somiglia molto a quella ideale
descritta da Pasolini in poesia. E c’è di più: la corsa in macchina insieme
a Fellini che incontriamo ne La religione del mio tempo e che finirà proprio
sul mare può ricordare la sequenza finale del film felliniano. Nella
poesia i due si recano sul mare alla ricerca di un «Dio» che, quasi
dionisicamente, anima la vitalità della gente del popolo; e, proprio
vicino al mare, sembra che riescano a trovarlo e a sentirne la forza vitale.
Nel film, per il disincantato Marcello, dopo l’incontro con la ‘mostruosa’
razza arenata sulla spiaggia, si dischiude forse un momento di speranza,
di apertura verso una nuova vita, però soltanto intravista, incarnata
nell’apparizione della ragazza umbra che egli, tempo prima, aveva
incontrato in un bar sulla riva del mare mettendone in risalto, proprio,
la somiglianza con le figure angeliche della pittura sacra medievale e
rinascimentale. E questo «incerto barlume di speranza – e così la
studiosa conclude l’ultimo capitolo di questo suo affascinante e ben
congegnato saggio – è forse il prodotto dell’incontro momentaneo della
fantasia di un regista e di un poeta (futuro regista), entrambi a loro modo
cercatori della scheggia del divino che anima la Realtà» (145).




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Maria Rizzarelli, Una terra che è solo visione (Paolo Lago)




                                          L’autore
Paolo Lago

       È dottore di ricerca in Letterature Straniere e Scienze della
letteratura presso l’università di Verona e attualmente sta frequentando
un dottorato in Scienze linguistiche, filologiche e letterarie presso
l’Università di Padova con un progetto su Pasolini traduttore dei classici
greci e latini.

        Email: paolo_lago@yahoo.it



                                     La recensione
Data invio: 15/05/2016
Data accettazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                      Come citare questa recensione
Lago, Paolo, “Maria Rizzarelli, Una terra che è solo visione. La poesia di
Pasolini tra cinema e pittura”, Chi ride ultimo. Parodia satira umorismi, Eds.
E. Abignente, F. Cattani, F. de Cristofaro, G. Maffei, U. M. Olivieri,
Between, VI.12 (2016), http://www.betweenjournal.it/




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