Rewriting the ending of Pinocchio trough words and pictures
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Il finale di Pinocchio è certo la parte più criticata del romanzo. Molti studiosi l’hanno giudicato edificante o insulso, tanto che alcuni sono arrivati a ipotizzare che non fosse stato veramente l’autore a scriverlo. Garroni e Manganelli, invece, sono riusciti a rivalutarlo solo al prezzo di riscriverlo, volgendo il lieto fine in finale tragico: Pinocchio non si trasforma realmente, ma muore, e il bravo bambino riccioluto non è che un impostore.Tuttavia, se solo si rilegge quel finale con attenzione e senza pregiudizi, ci si accorge che non si tratta di una trovata dell’ultimo momento, appiccicata ai capitoli precedenti in mancanza di meglio ― come molti critici hanno supposto ― ma di una conclusione progettata attentamente e lungamente dall’autore. Per ideare tutta la seconda parte del romanzo a partire dal capitolo XV, infatti, Collodi si è servito ― come si cerca qui di dimostrare ― di uno schema narrativo che conosceva bene per averlo trovato in alcune delle fiabe francesi da lui tradotte nel 1875 per incarico dei Paggi. Rielaborando originalmente quello schema per adattarlo al suo romanzo, l’autore ha cercato nel finale di costruire un complesso dialogo tra Pinocchio ragazzo e il suo doppio di legno, in modo da favorire nel lettore bambino il riconoscimento dell’identità tra i due personaggi e la comprensione dell’autoconsapevolezza critica finalmente raggiunta dal protagonista.Tra i numerosissimi illustratori di Pinocchio, alcuni sono riusciti a intuire, molto meglio dei critici, il vero valore pedagogico di questo discusso finale, e hanno cercato di renderlo visibile ricorrendo a diverse strategie. Altri, invece, si sono ribellati al suo supposto moralismo e ne hanno esasperato il carattere tragico e luttuoso nelle loro immagini, così come Garroni e Manganelli hanno fatto a parole.La seconda parte dell’articolo è dedicata all’esame di alcune tra le illustrazioni più rappresentative di queste due tendenze iconografiche. 
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Veronica Bonanni
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Jeanne-Marie Leprince de Beaumont
Riscrivere la fine di <i>Pinocchio</i>. Tra parola e immagine
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Words and Images
2012-11-30
2012-09-01
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2012-11-30
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Veronica Bonanni
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Université de Lausanne
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Jeanne-Marie Leprince de Beaumont
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Riscrivere la fine di <i>Pinocchio</i>. Tra parola e immagine
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             Riscrivere  la  fine  di  Pinocchio  
                Tra  parola  e  immagine1  

                                    Veronica  Bonanni  


      I   bambini   sono   sempre   molto   contenti   quando   leggono   le   ultime  
pagine   di   Pinocchio:   finalmente   il   loro   eroe,   dopo   aver   patito   la   fame,  
lavorato   come   un   asino   e   rischiato   più   volte   di   ammazzarsi,   riceve  
dalla   fata   la   giusta   ricompensa   per   il   suo   comportamento.   Gli   adulti,  
invece,   ne   sono   spesso   piuttosto   delusi,   per   non   dire   infastiditi   o  
irritati.    
      Ciò   che   non   possono   sopportare,   di   questo   finale,   è   vedere   il  
burattino  ribelle,  questo  'ʹtrickster'ʹ,  questo  briccone  divino2  che  sovverte  
tutte  le  regole,  rinunciare  alla  sua  utopia  di  libertà  per  trasformarsi  in  
un   insulso,   obbediente   e   imborghesito   "ʺragazzino   perbene"ʺ;   è  
constatare   che   l’'ʹaltro'ʹ,   il   diverso,   materializzato   nel   corpo   legnoso   e  
fantastico   di   Pinocchio,   è   diventato   un   bambino   come   tutti   gli   altri,  
perdendo   così   nel   giro   di   poche   righe   non   solo   la   sua   originalità   e   la  
sua   carica   eversiva,   ma   anche   tutte   le   qualità   che   lo   identificavano  
come  personaggio.  
      Paradossalmente,   tra   coloro   che   hanno   giudicato   più  
negativamente   il   finale,   bollandolo   come   edificante   o   semplicemente  
insulso,  ci  sono  alcuni  tra  i  più  grandi  ammiratori  di  Collodi.  Secondo  
Antonio   Lugli   (1967:   40-­‐‑41)   ed   Emma   Nasti   (1969:   91),   il   bambino  
perbene   non   desta   alcun   interesse,   per   Mario   Lavagetto   la  

                                                                                                 
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                       Questo  articolo  sviluppa  una  parte  dell’intervento  "ʺ(R)écrire  la  fin  de  
Pinocchio  par  mots  et  par  images"ʺ  presentato  in  occasione  del  convegno  Écrire  
sur  l’enfance,  (r)écrire  pour  l’enfance  (Université  de  Lausanne,  29  e  30  settembre  
2011).  
                   2
                       Su  Pinocchio  come  'ʹtrickster'ʹ  e  briccone  divino  cfr.  Faeti  2003.  


Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)    
Veronica  Bonanni,  Riscrivere  la  fine  di  Pinocchio.  Tra  parola  e  immagine  



trasformazione  finale  «arriva  puntuale  e  deludente  per  il  lettore»  (2003:  
275),  mentre  Fernando  Tempesti  è  convinto  che  a  tutta  la  seconda  parte  
del   romanzo   sia   stato   buttato   addosso   un   "ʺcamicione   pedagogico"ʺ  
(1980:   77)   al   fine   di   renderlo   accettabile   ai   benpensanti.   Altri,   più  
cavillosamente,   hanno   ipotizzato   che   in   realtà   il   finale   non   sia   stato  
scritto   dall’autore,   ma   da   Biagi   e   Martini,   i   direttori   del   Giornale   per   i  
bambini  sul  quale  Pinocchio  venne  pubblicato  a  puntate  prima  di  uscire  
in  volume.  
       La   leggenda   della   conclusione   redazionale   è   nata   da   un   ormai  
celebre   aneddoto.   Come   riporta   padre   Ermenegildo   Pistelli,   Collodi  
avrebbe   risposto,   alla   sua   domanda   sul   perché   avesse   terminato  
proprio  così  il  suo  romanzo:  «io  non  ho  memoria  di  aver  finito  a  questo  
modo»   (Pistelli   1926:   250).   Da   qui,   tutta   una   serie   di   arzigogolate  
congetture,   per   cui   Collodi   non   sarebbe   l’autore,   o   il   solo   autore,   di  
quella  conclusione,  o  l’avrebbe  scritta  un  po’  di  fretta  e  in  mancanza  di  
meglio.    
       Sennonché   tutte   queste   spiegazioni   –   raffinate   strategie   critiche  
per   deresponsabilizzare   e   discolpare   l’autore   al   fine   di   poterne  
condannare   meglio   l’opera   –   sono   completamente   prive   di  
fondamento.  Dell’ultimo  capitolo,  infatti,  si  è  conservato  il  manoscritto  
originale,   dove   quel   finale   è   vergato   con   l’elegante   calligrafia   un   po’  
inclinata   di   Collodi,   senza   cancellature   e   ripensamenti.   È   dunque  
proprio  così  che  l’autore  –  lo  ammettesse  o  no  –  voleva  terminare  il  suo  
romanzo;  ed  è  quindi  da  questo  dato  irrefutabile  che  bisogna  partire  se  
si   vuole   cercare   di   riflettere   su   come   e   perché   quella   conclusione   sia  
stata  scritta.  
       Innanzitutto,  bisogna  considerare  che  le  interpretazioni  edificanti  
del   finale   sono   il   prodotto   di   un   certo   metodo   di   lettura.   Coloro   che  
criticano   quella   conclusione   considerano   il   romanzo   come   un   insieme  
coerente   fino   al   penultimo   capitolo,   mentre   riducono   l’ultimo   a   un  
epilogo   posticcio   che   si   può   facilmente   e   senza   danno   staccare   dal  
resto.   In   questo   modo   possono   conservare   intatto   il   'ʹsenso'ʹ   del  
romanzo,  a  prescindere  dalla  tanto  contestata  conclusione.  
       È   solo   ricorrendo   a   un   altro   metodo   di   lettura,   in   effetti,   che  
Garroni   è   riuscito   a   mostrare   tutta   la   complessità   di   quel   finale,  


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                                                     Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



rivelandone  un  risvolto  tragico  –  e  tutt’altro  che  edificante  –  fino  a  quel  
momento   passato   inosservato   (Garroni   1975).   Anziché   separare  
l’ultimo   capitolo   dai   precedenti,   per   la   sua   presunta   incompatibilità,  
Garroni   lo   mette   in   relazione   a   un   altro   passaggio   del   romanzo,   a  
quella  fine  del  capitolo  XV  in  cui  il  burattino  è  impiccato  alla  Quercia  
Grande  dal  Gatto  e  dalla  Volpe.  
       Come   è   noto,   la   fine   di   quel   capitolo   costituiva,   secondo   il  
progetto   originale   dell’autore,   anche   la   fine   del   romanzo   –   o,   meglio,  
della   novella,   poiché   l’estensione   e   la   semplicità   dell’intreccio   non  
permettevano  ancora  di  presagire  un  romanzo.  La  Storia  del  burattino  –  
questo   il   titolo   della   novella   pubblicata   fino   a   quel   momento   in  
feuilleton  –  terminava  pertanto  con  la  morte  del  burattino,  punito  per  
la   sua   disubbidienza.   Tanto   è   vero   che   Collodi,   per   renderne   più  
evidente  il  valore  educativo,  aveva  chiuso  il  capitolo  con  una  'ʹmoralité'ʹ  
sentenziosa:   «Amici   miei:   avete   dunque   capito?   Tenetevi   lontani   i  
cattivi   compagni,   e   i   libri   cattivi:   perché   alla   vostra   età,   un   compagno  
cattivo  o  un  libro  cattivo  possono  esser  molte  volte  cagione  della  vostra  
rovina»3.  
       La  'ʹmoralité'ʹ  non  venne  pubblicata  sul  giornalino  per  l’intervento  
di   Biagi,   che   probabilmente   non   ne   aveva   apprezzato   il   sadismo  
pedagogico.  Ma  la  sua  presenza,  in  origine,  ci  fa  capire  che  l’autore  era  
veramente   convinto   di   non   volere   portare   avanti   il   suo   racconto.   Solo  
in   seguito,   commosso   dalle   letterine   in   cui   i   suoi   piccoli   lettori  
reclamavano  nuove  avventure  del  burattino  (come  vuole  la  leggenda),  
o   forse   piuttosto   arresosi   all’insistenza   di   Biagi   e   Martini,   poco  
soddisfatti   del   dubbio   valore   pedagogico   di   quel   finale,   Collodi   si  
decise   a   riprendere   in   mano   la   sua   storia,   cominciando   a   scrivere   Le  
avventure  di  Pinocchio4.    
       Messo   in   relazione   col   Pinocchio   impiccato   del   primo   finale,   il  
burattino   abbandonato   inerte   sulla   sedia   con   le   braccia   a   penzoloni,   il  
capo   reclinato   e   le   gambe   incrocicchiate   del   finale   definitivo   non   può  

                                                                                                 
                   3
                       Cit.  in  Pollidori  1983:  XIX.  
                   4
                       È  questo  il  titolo  dato  alla  continuazione  della  Storia  di  un  burattino  sul  
Giornale  per  i  bambini.  


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Veronica  Bonanni,  Riscrivere  la  fine  di  Pinocchio.  Tra  parola  e  immagine  



che   apparire   un   Pinocchio   morto;   rivelando   così,   secondo   Garroni,  
l’irresistibile  volontà  dell’autore  di  uccidere  il  suo  personaggio.    
       Giorgio   Manganelli,   nel   suo   saggio-­‐‑riscrittura   di   Pinocchio,   porta  
alle  estreme  conseguenze  il  metodo  di  Garroni,  optando  per  una  lettura  
pluridirezionale   che   non   procede   solo   dall’inizio   alla   fine,   ma   anche  
dalla   fine   all’inizio,   alla   ricerca   di   tutte   le   possibili   corrispondenze   e  
incoerenze   del   testo,   fino   a   farlo   implodere5.   E   quanto   al   finale,   si  
mostra  pienamente  d’accordo  con  Garroni.  Il  romanzo  di  Collodi,  a  suo  
avviso,   non   si   conclude   con   una   trasformazione,   ma   con   la   morte   del  
burattino:   «le   ultime   righe,   che   trattano   della   trasformazione   di  
Pinocchio,   raccontano   la   morte   di   Pinocchio.   […]   Il   burattino   di   legno  
ha  scelto  la  morte  perché  potesse  cominciare  a  vivere  il  Pinocchio  –  se  
così  si  chiamerà  –  di  carne;  ma  non  si  è  trasformato»  (Manganelli  2002:  
204)6.  
       Se,   dunque,   alcuni   critici   rifiutano   la   trasformazione   finale   di  
Pinocchio  in  bambino  perbene  con  la  giustificazione  che  non  era  stato  
veramente  l’autore  a  scriverla,  Garroni  e  Manganelli  possono  accettarla  
solo   dopo   averla   negata,   solo   dopo   averla   riscritta   per   dimostrare   che  
non   si   tratta,   in   realtà,   di   una   vera   metamorfosi7.   Il   loro   metodo   di  
lettura,   come   ho   già   notato,   privilegia   la   ricerca   di   relazioni,   echi   e  
corrispondenze   'ʹall’interno'ʹ   del   testo,   dalle   quali   fare   scaturire   nuove  
configurazioni   di   senso.   Ma,   per   meglio   comprendere   questo   finale,   è  
necessario   secondo   me   anche   uscire   dal   testo,   da   questo   testo,   e  
metterlo   in   relazione   con   i   suoi   intertesti.   Solo   così,   infatti,   ritornando  
                                                                                                 
                   5
                       Sul  metodo  di  lettura  di  Manganelli  cfr.  Maiello  2003.  
                   6
                        Cfr.   anche   l’articolo   intitolato   "ʺLa   morte   di   Pinocchio"ʺ,   pubblicato   su  
L’Espresso   nel   1970,   fortemente   critico   sul   finale   del   romanzo   collodiano:  
secondo   Manganelli,   il   burattino   viene   «ucciso   dalle   buone   azioni»   (1986:  
314),   rinunciando   alla   sua   individualità   e   alla   sua   unicità   per   diventare   un  
bambino  anonimo,  indistinguibile  da  tutti  gli  altri.    
                   7
                       Anche  Lavagetto  riprende  l’interpretazione  di  Garroni,  concludendo  il  
capitolo  intitolato  "ʺPinocchio  racconta  Pinocchio"ʺ  con  queste  parole,  riferite  al  
finale   del   romanzo:   «Pinocchio   muore   per   la   seconda   volta»   (2003:   275).   La  
'ʹseconda   morte'ʹ   del   burattino   sembra   dunque   riscattare   almeno   in   parte   il  
deludente  finale.  


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                                                        Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



alla   sua   genesi,   al   suo   processo   di   creazione,   è   possibile   capire   come  
quel  capitolo  conclusivo  sia  stato  costruito.  
       Torniamo  allora  al  momento  in  cui  Collodi,  sollecitato  da  Biagi  e  
Martini,   si   decide   a   continuare   il   suo   racconto.   Compito   non   facile,  
evidentemente:   non   solo   perché   era   necessario   risuscitare   il  
protagonista   e   inventare   nuovi   episodi,   ma   anche   perché   bisognava  
capire  quale  nuova  organizzazione  testuale  dare  alle  nuove  avventure  
del   burattino,   in   modo   da   farle   apparire   come   uno   sviluppo   coerente  
della   prima   parte.   In   soccorso   dell’autore,   per   sciogliere   tutti   questi  
nodi  narrativi  e  far  ripartire  la  storia,  si  sono  a  mio  avviso  ripresentati  
alla   sua   memoria   certi   ricordi   di   lettura,   allora   ancora   ben   vividi,   di  
alcune   fiabe   francesi   che   dovevano   essergli   ben   note,   poiché   le   aveva  
tradotte   solo   qualche   anno   prima.   Nel   1875,   infatti,   Felice   Paggi   (lo  
stesso  editore  di  Pinocchio)  lo  aveva  incaricato  di  tradurre  alcune  fiabe  
di  Perrault,  d’Aulnoy  e  Leprince  de  Beaumont,  che  vennero  pubblicate  
l’anno  seguente  col  titolo  I  racconti  delle  fate.  È  questa  la  prima  volta  in  
cui  Collodi,  finora  indirizzatosi  a  lettori  adulti,  deve  misurarsi  con  un  
pubblico   infantile.   L’importanza   di   questa   traduzione,   dunque,   è  
enorme,   anche   se   finora   sottovalutata   dalla   critica:   non   solo   perché  
segna  la  svolta  di  Collodi  verso  la  letteratura  per  l’infanzia,  ma  anche  
perché   significa,   per   l’autore,   la   scoperta   del   meraviglioso,   con   la   sua  
libertà   immaginativa   e   la   sua   densità   simbolica,   come   dimensione  
alternativa  al  realismo8.  
       La   rielaborazione   del   fiabesco   francese,   in   chiave   nuova   ed  
originale,  interviene  d’altronde  fin  dalla  Storia  di  un  burattino.  Ma  se  in  
quella  prima  parte  si  possono  trovare  soprattutto  tracce  di  Perrault  –  è  
facile   riconoscere   in   Mangiafoco   l’Orco   del   Petit   Poucet,   o   nel   Gatto   e  
nella  Volpe  una  versione  sdoppiata  del  Lupo  del  Petit  Chaperon  rouge9,  
cattivo   compagno   che   non   bisogna   seguire   –   nei   capitoli   successivi   è  
l’universo  magico  e  metamorfico  delle  'ʹconteuses'ʹ  francesi,  popolato  di  
fate  e  di  incantesimi,  a  sovrapporsi  al  paesaggio  ben  più  realistico  della  

                                                                                                 
                   8
                        Su   I   racconti   delle   fate   cfr.   Bertacchini   1961,   Pontiggia   1976   e   Bonanni  
2012.  
                   9
                       Su  Pinocchio  e  Le  Petit  Chaperon  rouge  cfr.  Hudde  2002:  240-­‐‑41.  


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Veronica  Bonanni,  Riscrivere  la  fine  di  Pinocchio.  Tra  parola  e  immagine  



campagna   toscana.   Pinocchio,   per   sopravvivere,   deve   trasformarsi,  
deve   imparare   ad   apprendere   dalle   sue   esperienze   per   evolversi   –  
come   scrive   Garroni   –   e   lo   fa   attraverso   progressivi   mutamenti   che  
seguono  le  modalità  fantastiche  della  metamorfosi  fiabesca.  
       Per  rappresentare  questo  processo  di  trasformazione,  mi  pare  che  
Collodi  riprenda,  in  particolare,  uno  schema  narrativo  ricorrente  nelle  
fiabe  di  d’Aulnoy  e  Leprince  de  Beaumont.  Secondo  questo  schema,  il  
protagonista  (o  il  co-­‐‑protagonista)  è  trasformato  per  punizione  da  una  
fata   (in   animale,   di   solito)   e   non   ritrova   la   sua   identità,   il   suo   aspetto  
originale   che   alla   fine   del   racconto.   Così   accade,   ad   esempio,   per   La  
Chatte   blanche,   in   cui   la   principessa   è   trasformata   in   gattina   bianca,   La  
Biche   au   bois   (principessa   trasformata   in   cerva),   L’Oiseau   bleu   (principe  
trasformato  in  uccello  azzurro)  e  La  Belle  et  la  Bête,  in  cui  la  Bestia,  come  
si  apprende  alla  fine,  non  è  altro  che  un  bellissimo  principe  azzurro.  
       Più   precisamente,   mi   sembra,   la   seconda   parte   di   Pinocchio   è   la  
riscrittura,   almeno   in   parte,   di   una   fiaba   di   Leprince   de   Beaumont,   Le  
Prince  Chéri,  in  cui  le  trasformazioni  del  personaggio  si  moltiplicano  e  
assumono  un  valore  pedagogico.  Le  corrispondenze  tra  i  due  racconti  
sono  evidenti10:  se  nel  romanzo  di  Collodi  è  la  fata  dai  capelli  turchini,  
quasi-­‐‑mamma   di   Pinocchio,   ad   occuparsi   della   sua   educazione,   nella  
fiaba   di   Leprince   de   Beaumont   è   la   fata   Blanche   –   anch’essa  
caratterizzata  da  un  colore  –  madrina  del  principe,  a  seguire  i  progressi  
del  suo  protetto;  e  se  la  fata  Candida  (così  ne  traduce  il  nome  Collodi)  
punisce   quel   principe   dalle   cattive   inclinazioni,   sempre   disposto   a  
promettere   di   ravvedersi   senza   mai   mantenere   la   parola,  
trasformandolo  in  animale  o  in  mostro,  si  può  sospettare  che  la  fata  dai  
capelli  turchini  abbia  qualche  responsabilità  nelle  metamorfosi,  reali  o  
metaforiche,   di   Pinocchio.   Tuttavia,   al   di   là   dei   numerosi   punti   di  
contatto   nella   costruzione   dell’intreccio   e   nei   ruoli   dei   personaggi,   Le  
Avventure   di   Pinocchio   appaiono   veramente   come   qualcosa   d’altro  

                                                                                                 
                   10
                          Rossana  Dedola,  nel  capitolo  del  suo  saggio  dedicato  a  I  racconti  delle  
fate   (2002),   ha   già   segnalato   alcune   delle   corrispondenze   riscontrabili   tra   Le  
Pince  Chéri  e  Pinocchio,  ma  senza  soffermarsi  sulla  struttura  narrativa  dei  due  
testi.  


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                                                    Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



rispetto  al  racconto  di  Leprince  de  Beaumont,  in  cui  la  fata  e  il  principe  
(peraltro   ragazzo,   e   non   bambino)   sono   privi   di   una   loro   spiccata  
individualità   e   la   trama   si   dispiega   secondo   un   procedimento  
prevedibile  e  un  po’  meccanico.  
       Sarebbe   certo   interessante   approfondire   questo   confronto,   per  
entrare   nel   laboratorio   dello   scrittore   e   vedere   da   vicino   in   che   modo  
Collodi   abbia   scardinato   e   ricomposto   i   meccanismi   narrativi   del  
racconto   francese   fino   a   renderlo   quasi   irriconoscibile11.   Ma,   per   non  
divagare  troppo,  dovrò  limitarmi  a  considerare  solo  quegli  aspetti  che  
possono  essere  utili  per  il  nostro  argomento.  La  prima  e  fondamentale  
considerazione   da   fare   è   che,   se   veramente   Collodi   ha   ripreso   questo  
schema  per  continuare  il  suo  racconto,  bisogna  ammettere  che  sapeva  
già  fin  dal  principio  (del  capitolo  XVI,  ovviamente),  come  terminare  il  
romanzo:   lo   schema,   infatti,   implica   come   risultato   necessario   la  
trasformazione   finale   del   personaggio.   Non   si   può   quindi   certo  
continuare   a   pensare   che   l’autore   l’avesse   improvvisata   all’ultimo  
minuto,   o   appiccicata   al   capitolo   precedente   in   mancanza   di   meglio.  
Anche  se  farebbe  molto  comodo  crederlo,  come  già  accennavo,  perché  
in  questo  modo  si  potrebbe  agevolmente  deresponsabilizzare  l’autore  e  
giustificarlo  per  la  sua  conclusione  infelice.  Al  contrario,  sono  convinta  
che  si  debba  rovesciare  l’impostazione  del  problema:  il  presupposto  da  
cui  partire  non  è  che  Collodi  abbia  improvvisato  la  fine  di  Pinocchio,  ma  
che   abbia   scritto   tutta   la   seconda   parte   del   suo   romanzo   'ʹin   funzione  
della   fine'ʹ.   E   questo,   naturalmente,   comporta   anche   un   ribaltamento  
completo  delle  conseguenze.  
       Bisogna  però  sottolineare  che  ci  sono  due  differenze  essenziali  tra  
lo   schema   narrativo   così   come   si   presenta   nei   'ʹcontes   des   fées'ʹ   e   in  
Pinocchio,  che  ci  aiutano  a  capire  come  Collodi  lo  abbia  riadattato  al  suo  
racconto.  In  primo  luogo,  contrariamente  ai  prìncipi  e  alle  principesse  
dei  racconti  francesi,  Pinocchio  non  può  in  alcun  modo  tornare  al  suo  

                                                                                                 
                   11
                           Sulla   capacità   di   Collodi   di   servirsi   piuttosto   liberamente   degli  
elementi  fiabeschi  come  materiale  da  costruzione  cfr.  Lavagetto  2008:  LX.  Per  
un  approccio  metodologico  alla  comparazione  tra  fiabe  letterarie  rimando  a  
Heidmann  –  Adam  2010.  


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Veronica  Bonanni,  Riscrivere  la  fine  di  Pinocchio.  Tra  parola  e  immagine  



aspetto   originario.   All’inizio   del   romanzo,   infatti,   non   è   un   bambino,  
ma  un  pezzo  di  legno.  Quel  pezzo  di  legno,  però,  viene  sicuramente  da  
un   albero,   cresciuto   magari   nel   bosco   della   fata.   Diventa   difficile,  
allora,   capire   quale   potrebbe   essere   il   suo   aspetto   originario:   una  
pianta?   un   pistacchio?   (Pinocchio,   in   toscano,   significa   'ʹpistacchio'ʹ).  
Riprendere   quell’aspetto,   in   ogni   caso,   significherebbe   degradarsi,  
tornare  a  una  forma  di  vita  primitiva,  vegetale;  mentre  il  personaggio  
deve  progredire  nella  gerarchia  naturale,  per  evolversi  verso  una  forma  
di  vita  superiore.  
        Inoltre,   contrariamente   a   quanto   avviene   nei   racconti   francesi,   la  
trasformazione  di  Pinocchio  non  è  una  vera  trasformazione;  non  è  cioè  
un  passaggio  da  una  forma  a  un’altra,  ma  uno  sdoppiamento:  da  una  
parte  resta  il  burattino  abbandonato  sulla  sedia,  dall’altra  il  bambino  in  
carne   ed   ossa12.   Ed   è   proprio   questo   sdoppiamento   a   provocare  
quell’effetto   inquietante,   straniante,   del   finale   di   Pinocchio.   Se,   infatti,  
nei   'ʹcontes   des   fées'ʹ   il   ritrovamento   dell’identità   perduta   ha   l’effetto  
rassicurante  di  un  ritorno  alla  norma,  all’ordine  naturale  delle  cose,  in  
Pinocchio  quella  duplicazione  improvvisa  suscita  nel  lettore  (almeno  nel  
lettore   adulto)   l’impressione   di   vedere,   tutto   ad   un   tratto,   un  
personaggio  nuovo,  sconosciuto,  poiché  il  protagonista  del  racconto  si  
trova  ancora  là,  sebbene  ormai  esanime,  sulla  sedia.  Più  che  un  nuovo  
Pinocchio,  dunque,  il  bambino  perbene  sembra  un  losco  impostore,  che  
ha  preso  il  posto  del  burattino  senza  esserne  autorizzato.  
        L’effetto  di  questa  scena,  insomma,  è  simile  a  quello  provocato  dal  
finale   di   La   Belle   et   la   Bête,   in   cui   la   Bestia   si   rivela   essere   alla   fine   un  
bellissimo   principe   trasformato   per   volere   delle   fate.   Fino   a   quel  
momento,   infatti,   la   Bestia   non   era   mai   apparsa   nel   racconto   sotto   le  
sue  vere  sembianze  umane;  tanto  che  il  lettore,  ormai  affezionato  a  quel  
personaggio   così   singolare   e   affascinante   proprio   per   la   sua   ferinità,  
fatica   a   cogliere   in   quell’insulso   'ʹprince   charmant'ʹ,   assolutamente  
indistinguibile   da   tutti   gli   altri,   qualche   segno   di   riconoscimento.  
Manca,   inoltre,   qualsiasi   descrizione   del   mutamento   che   possa  
facilitare   la   transizione   da   un   personaggio   all’altro:   niente   ovidiane  

                                                                                                 
                   12
                          Sul  tema  del  doppio  in  letteratura  cfr.  Rank  1979  e  Fusillo  1998.  


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                                              Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



scenografiche   trasfigurazioni,   solo   un   personaggio   che   si   sostituisce  
all’altro.   La   Bella   esprime   quindi   tutta   la   perplessità   e   lo   stupore   del  
lettore   (almeno   del   lettore   moderno,   non   più   avvezzo   a   certi   colpi   di  
scena)   di   fronte   a   questo   perfetto   sconosciuto,   quando   chiede   al  
bellissimo  principe,  senza  riconoscerlo,  dove  si  trovi  la  Bestia  («elle  ne  
put   s’empêcher   de   lui   demander,   où   étoit   la   Bête»,   Leprince   de  
Beaumont  2000:  115).  Anche  Pinocchio  bambino,  come  la  Bella,  chiede  
dove   si   trovi   la   sua   forma   precedente,   il   Pinocchio   di   legno;   ma   non  
deve,   come   lei,   constatare   forse   con   un   po’   di   tristezza   che   non   ne   è  
rimasto  più  nulla.  
       Bisogna   allora   domandarsi,   a   questo   punto,   perché   Collodi   abbia  
deciso  di  terminare  il  suo  romanzo  con  uno  sdoppiamento,  anziché  con  
una   metamorfosi;   perché,   insomma,   abbia   lasciato   ben   visibili   le  
spoglie   del   burattino,   quando   invece   avrebbe   potuto,   seguendo  
l’esempio  di  Leprince  de  Beaumont,  reintegrarle  nel  Pinocchio  in  carne  
ed  ossa.  Certo  la  presenza  di  quel  corpo  di  legno  inanimato  si  potrebbe  
spiegare,  stando  a  Garroni,  col  desiderio  segreto  dell’autore  di  uccidere  
il   suo   personaggio,   di   riproporre   in   altri   termini   il   primo   finale   del  
Giornale   per   i   bambini,   al   di   là   delle   costrizioni   pedagogiche  
(probabilmente)  imposte  da  Biagi  e  Martini.  Ma  anche,  come  cercherò  
di   mostrare,   con   altre   ragioni,   molto   diverse,   e   tuttavia   non  
incompatibili  con  quelle  addotte  in  Pinocchio  uno  e  bino.    
       Anzi,  è  proprio  il  metodo  di  lettura  di  Garroni,  poi  sistematizzato  
da   Manganelli,   della   costruzione   del   senso   a   partire   dai  
riecheggiamenti  interni  al  testo,  che  ci  può  aiutare  a  comprendere  quei  
motivi.   Manganelli,   l’ho   già   ricordato,   nega   che   alla   fine   Pinocchio   si  
trasformi   veramente,   poiché   non   c’è   alcuna   transustanziazione.  
Tuttavia,  se  si  collega  questa  trasformazione  finale,  vera  o  presunta,  ai  
mutamenti   del   personaggio   nei   capitoli   precedenti,   si   può   capire   che  
non   è   esattamente   così.   Pinocchio,   lo   aveva   già   notato   appunto  
Manganelli,   non   cambia   forma   solo   nel   finale,   ma   lungo   tutto   il  
romanzo.   Le   sue   trasformazioni,   reali   o   metaforiche,   sostanziali   o  
effetto   dello   sguardo   altrui,   sono   assai   numerose:   (presunto)   albero,  
pezzo   di   legno,   burattino,   burattino   rotto   (senza   piedi),   burattino   coi  
piedi   rifatti,   marionetta   (tra   i   suoi   "ʺfratelli   di   legno"ʺ),   albero   (quand’è  


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Veronica  Bonanni,  Riscrivere  la  fine  di  Pinocchio.  Tra  parola  e  immagine  



impiccato   alla   Quercia   Grande),   cane   da   guardia   (al   posto   del   colluso  
Melampo),   granchio   (secondo   il   temibile   Pescatore   Verde),   asino,  
animale   da   circo,   pelle   di   tamburo,   legna   da   ardere   (nelle   minacce  
dell’uomo   che   lo   ha   comprato),   feto   (nel   ventre   della   balena),   asino  
(mentre   gira   il   bindolo   al   posto   del   defunto   asino   Lucignolo),  
bambino13.  
        Se  si  escludono  le  trasformazioni  soltanto  apparenti  o  analogiche  
(ad   esempio   Pinocchio   che   lavora   'ʹcome'ʹ   un   asino),   le   uniche  
trasformazioni   'ʹreali'ʹ,   che   implicano   un’alterazione   corporea,   sono  
quelle   in   burattino   e   in   asino.   Ebbene,   in   entrambi   i   casi   non   di   una  
metamorfosi,  non  di  una  completa  riconversione  da  una  forma  all’altra  
si   tratta,   quanto   di   uno   sdoppiamento.   Quando   Geppetto   scolpisce   il  
burattino,  forma  complessa,  da  un  semplice  e  informe  pezzo  di  legno,  è  
con  l’arte  del  levare  che  procede.  Ma  sicuramente  né  Pinocchio,  ansioso  
di   mettere   all’opera   le   sue   gambe   nuove,   né   il   lettore,   più   abituato   a  
protagonisti   antropomorfi   che   a   ceppi   parlanti,   rimpiangono   i   trucioli  
di  legno  sparsi  da  Geppetto  sul  pavimento,  miseri  resti  dimenticati  di  
una   primitiva   identità   arborea.   Pinocchio   prende   forma   sotto   lo  
scalpello   e   la   pialla   di   Geppetto;   ma   per   farsi   più   umano,   anche   se  
ancora  non  del  tutto  umano,  deve  perdere  una  parte  legnosa  di  sé.  
        Allo  stesso  modo,  quando  da  asino  ridiventa  burattino,  non  sente  
la  sua  carne  asinina  irrigidirsi  in  dure  fibre  legnose,  come  in  una  vera  
metamorfosi;  ma  la  vede  attaccata  da  un  branco  di  pesci,  mandati  a  suo  
dire  dalla  "ʺbuona  fata"ʺ,  che  se  la  mangiano  con  gusto.  Non  si  trasforma,  
dunque,  ma  perde  la  'ʹpelle  d’asino'ʹ,  come  l’eroina  di  Perrault,  sotto  la  
quale   si   celava   la   sua   vera   identità.   E,   come   la   Bestia   di   Leprince   de  
Beaumont  riappare  alla  principessa  stupefatta,  si  presenta  trionfante  al  
suo  potenziale  assassino  incredulo,  che  aveva  buttato  in  acqua  un  ciuco  
e   ora   ripesca   un   burattino.   «E   il   ciuchino   che   ho   gettato   nel   mare  
dov’è?...»  (Collodi  1995:  503),  chiede  il  suo  compratore,  intenzionato  a  
farne   una   pelle   di   tamburo,   proprio   come   la   Bella   chiede   al   principe  
dove   si   trovi   la   Bestia;   «quel   ciuchino   sono   io!»   (ibid.),   risponde   il  
burattino,  ridendo  e  burlandosi  di  lui,  con  una  riconversione  comica  e  

                                                                                                 
                   13
                          Sulle  rappresentazioni  letterarie  della  metamorfosi  cfr.  Brunel  1974.  


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parodica   della   galante   risposta   del   principe:   «vous   la   voyez   à   vos  
pieds»   (Leprince   de   Beaumont   2000:   115).   Ma   se   la   Bella   è  
«agréablement   surprise»   (ibid.:   116)   dalla   trasformazione   del   suo  
amato,   e   pronta   a   godere   delle   immense   ricchezze   che   le   verranno   da  
quell’oculato   matrimonio,   l’interlocutore   di   Pinocchio,   con   altrettanto  
spirito   pratico,   si   mostra   invece   assai   deluso   da   quella   pesca  
miracolosa,  che  ha  mandato  in  fumo  le  sue  speranze  di  guadagno.  
         Anche   in   questo   caso,   dunque,   assistiamo   a   uno   sdoppiamento:  
da   una   parte   il   burattino,   lo   scheletro   di   legno   sul   quale   si   era  
impiantato   il   corpo   animale;   dall’altra   la   'ʹbuccia   asinina'ʹ,   divorata   dai  
pesci,  e  pronta  a  tornare  in  un  ciclo  naturale  in  cui  nulla  si  crea  e  nulla  
si   distrugge,   ma   tutto   si   trasforma.   Ancora   una   volta,   nessuna  
malinconia,  nessun  intenerimento  per  quella  parte  perduta  di  sé,  in  cui  
si  incarnava  l’involuzione  di  Pinocchio  da  quasi  umano  a  bestia.  
       In   questo   romanzo,   pertanto,   non   solo   la   metamorfosi   finale,   ma  
tutte   le   metamorfosi   comportano   uno   sdoppiamento,   in   cui   si  
materializza   la   perdita   di   una   parte   di   sé.   Ogni   trasformazione,  
insomma,   appare   come   una   morte   e   una   rinascita   al   tempo   stesso,   in  
cui  si  perde  qualcosa  di  sé,  che  muore,  ma  si  acquista  qualcos’altro.  È  la  
legge   del   divenire,   che   implica   continui,   piccoli   lutti.   Pinocchio,   come  
ogni   bambino,   si   trasforma   velocemente,   cresce,   matura,   non   solo   nel  
corpo,   ma   anche   nello   spirito;   solo   che   la   sua   evoluzione,   anziché  
essere  rappresentata  realisticamente,  è  trasfigurata  simbolicamente  dal  
fiabesco.   La   sua   vegetalità   è   la   selvatichezza   esuberante   dell’infanzia,  
che  l’esperienza  e  l’aiuto  degli  adulti  sapranno  man  mano  digrossare.    
       Tuttavia,   il   passaggio   da   asino   a   burattino   è   ben   diverso   dal  
mutamento   che   si   verifica   alla   fine:   il   protagonista,   abbandonate   le  
spoglie   asinine,   non   è   veramente   cambiato,   non   si   è   davvero   evoluto,  
ma  si  è  limitato  a  rimettersi  allo  stesso  livello  della  gerarchia  naturale  
in   cui   si   trovava   prima,   recuperando   il   suo   aspetto   precedente   di  
burattino,  proprio  come  i  principi  e  le  principesse  dei  'ʹcontes  des  fées'ʹ.  
Nessun  problema  di  identità,  di  riconoscimento  di  sé  si  pone  dunque  a  
Pinocchio,   che   già   conosce   e   sente   come   proprio   quel   corpo   di  
burattino:  la  sua  identità  attuale  e  quella  precedente  coincidono.  




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Veronica  Bonanni,  Riscrivere  la  fine  di  Pinocchio.  Tra  parola  e  immagine  



       Il   Pinocchio   che   nell’ultimo   capitolo   si   sveglia   bambino,   al  
contrario,   si   scopre   con   sorpresa   molto   cambiato,   fatto   di   un   corpo  
nuovo,   del   tutto   differente,   che   non   ha   mai   visto   o   toccato   prima.   Per  
riconoscersi,  per  prendere  coscienza  del  suo  nuovo  aspetto,  ha  dunque  
bisogno  di  un  primo  tramite,  di  un  primo  doppio  di  sé,  che  trova  nella  
sua  immagine  riflessa  nello  specchio;  così  come,  appena  trasformato  in  
asino,  era  corso  a  guardarsi  in  una  bacinella  d’acqua.  Tuttavia,  benché  
si   riconosca   in   questa   immagine   umana,   Pinocchio   ragazzo   non  
dimentica   il   Pinocchio   di   legno,   la   parte   di   sé   che   ha   perduto.   Chiede  
infatti  a  un  Geppetto  arzillo  e  rinverdito,  riformulando  in  altro  modo  la  
domanda   che   la   Bella   aveva   posto   al   principe,   e   che   il   padrone  
dell’asino   aveva   rivolto   al   burattino:   «e   il   vecchio   Pinocchio   di   legno  
dove   si   sarà   nascosto?»   (Collodi   1995:   526).   Non   dice,   si   badi   bene,  
«dove   si   troverà»,   ma   «dove   si   sarà   nascosto»,   come   se   quel   monello  
potesse  ancora  giocare  a  nascondino.  
       Quando  Geppetto  gli  indica  il  grosso  burattino  abbandonato  sulla  
seggiola,   si   assiste   a   un   incontro   sconcertante   tra   Pinocchio   e   il   suo  
doppio,   a   un   dialogo   muto   tra   il   ragazzo   e   il   suo   sé   precedente:  
Pinocchio   guarda   questo   se   stesso   di   legno   e   vi   si   identifica,   lo  
riconosce  come  una  parte  di  sé;  ma,  al  tempo  stesso,  lo  osserva  come  se  
fosse   un   altro,   e   ne   prende   le   distanze.   Per   la   prima   volta,   si   vede  
dall’esterno,   non   dall’interno,   e   può   di   conseguenza   giudicarsi.   È  
dunque   cresciuto,   maturato,   proprio   perché   è   diventato   capace   di  
riflettere  su  se  stesso,  a  differenza  di  prima.  Dice  infatti  tra  sé,  con  gli  
occhi   fissi   sul   Pinocchio   di   legno:   «com’ero   buffo,   quand’ero   un  
burattino!»  (ibid.).  Fino  a  quel  momento,  erano  stati  gli  altri  personaggi  
a  trovarlo  ridicolo,  come  il  serpente  che  era  morto  dalle  risate  a  vederlo  
sgambettare  nel  fango.  Si  trattava,  dunque,  di  uno  sguardo  esterno,  che  
il  protagonista  non  poteva  ancora  rivolgere  su  se  stesso.  Ora,  invece,  è  
lui   a   trovarsi   ridicolo   nella   sua   forma   precedente   di   burattino,   a  
interiorizzare   questo   sguardo,   provando   così   di   avere   raggiunto   una  
coscienza   critica   di   sé.   Tuttavia,   contrariamente   agli   altri   personaggi,  
non  si  trova  ridicolo,  ma  "ʺbuffo"ʺ,  ovvero  ridicolo  e  simpatico  al  tempo  
stesso:   pur   non   rimpiangendo   la   sua   condizione   precedente,   quindi,  




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mostra  di  provare  ancora  affetto  per  la  parte  più  infantile  di  sé,  di  non  
rifiutarla  completamente.  
       La  presenza  del  corpo  senza  vita  del  burattino  non  serve  dunque  
(o  non  serve  soltanto)  a  ribadire  il  finale  tragico  al  quale  l’autore  aveva  
pensato   fin   dall’inizio,   ma   a   costruire   l’identità,   l’autocoscienza   del  
personaggio.   Senza   quel   dialogo   con   se   stesso,   senza   quello   sguardo  
del   Pinocchio   ragazzo   sul   Pinocchio   burattino,   questa   identità   non  
sarebbe   possibile,   e   i   due   Pinocchi   rimarrebbero   personaggi   distinti,  
senza   alcuna   continuità.   Più   che   a   una   rinascita,   quindi,   lo  
sdoppiamento  pare  alludere  a  una  reincarnazione,  a  un  passaggio  dello  
spirito  di  Pinocchio  da  un  corpo  a  un  altro,  da  uno  stato  inferiore  a  uno  
superiore.   Perché   Pinocchio,   in   origine,   non   è   tanto   legno,   quanto  
spirito,  voce  (la  "ʺvocina"ʺ  che  parla  a  Mastro  Ciliegia),  che  manifesta  la  
sua  progressiva  elevazione  in  forma  sensibile,  in  immagini  concrete  che  
più   facilmente   possono   far   presa   sui   piccoli   lettori;   ognuna   di   queste  
forme   è   provvisoria,   è   uno   stadio   della   vita,   che   deve   essere   superato  
per  crescere.    
       Tuttavia,  anche  se  è  cresciuto,  anche  se  è  maturato,  Pinocchio  non  
dà   certo   prova   di   essere   diventato   quel   ragazzino   perbene   garbato   e  
sussiegoso  che  tanti  critici  hanno  preso  di  mira  :  la  prima  cosa  che  gli  
viene   in   mente,   appena   si   trasforma,   è   burlarsi   di   se   stesso   («com’ero  
buffo,   quand’ero   un   burattino!»).   Ma   i   lettori   adulti,   e   soprattutto   i  
critici,  non  hanno  saputo  cogliere  l’ironia  di  questa  battuta  che  chiude  
definitivamente  il  romanzo.  Persino  padre  Pistelli,  per  quanto  fosse  un  
pedagogista   illuminato,   non   l’aveva   compresa,   così   come  
probabilmente   non   aveva   compreso   l’ironia   –   componente   essenziale  
del  carattere  di  Collodi   –  della  celebre  risposta  che  aveva  ricevuto  sul  
finale.   Molto   probabilmente,   infatti,   l’autore   non   voleva   dire   di   non  
aver   scritto   quella   conclusione,   o   di   essersene   dimenticato   perché   non  
la  riteneva  degna  del  suo  romanzo;  ma  voleva  far  capire  all’amico  che  
la   sua   ricostruzione   semplicistica   del   finale,   implicita   nella   domanda,  
non   corrispondeva   a   quella   che   lui   aveva   elaborato.   Quell’«io   non   ho  
memoria  di  aver  finito  a  questo  modo»  starebbe,  insomma,  per  'ʹio  non  
ho  memoria  di  aver  finito  così  come  intendi  tu'ʹ.  




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Veronica  Bonanni,  Riscrivere  la  fine  di  Pinocchio.  Tra  parola  e  immagine  



       Difficile,   per   un   adulto,   è   anche   accorgersi   e   capire   la   chiave   di  
quel  gioco  a  nascondino  finale  tra  le  due  identità  sdoppiate:  è  secondo  
una   modalità   ludica,   come   è   naturale   per   un   bambino,   che   Pinocchio  
arriva   a   conoscere   se   stesso,   ed   è   attraverso   lo   scherzo,   la   burla,   che  
prende  atto  di  essere  cambiato,  di  non  somigliare  più  a  quello  che  era  
una   volta.   D’altra   parte   un   adulto,   sottoposto   a   metamorfosi,   non  
chiederebbe   nemmeno   dove   si   trova   il   corpo   che   ha   appena  
abbandonato;  domanda  invece  spontanea  in  un  bambino,  per  cui  tutto,  
anche   ciò   che   non   è   più,   è   provvisto   di   un’esistenza   materiale.   Se  
dunque  gli  adulti  non  hanno  capito,  e  hanno  spesso  osteggiato,  questo  
finale,   è   soprattutto   perché   le   ultime   pagine   del   romanzo   non   sono  
scritte  secondo  la  logica  dell’adulto,  ma  secondo  la  logica  dei  bambini,  
e  per  i  bambini,  loro  primi  destinatari.  
       Si   può   meglio   capire,   allora,   cosa   intendesse   Rodari   quando  
scriveva   che   Pinocchio   era   il   primo   libro   scritto   in   presa   diretta   coi  
ragazzi   (1976:   43):   Collodi   non   si   pone   sul   loro   piano   solo   per   il  
linguaggio,   ricco   di   espressioni   di   uso   quotidiano   e   lontano   dalla  
retorica   inamidata   della   letteratura   per   l’infanzia   di   allora,   ma   per   la  
sua   logica,   per   la   maniera   di   pensare   il   mondo   attraverso   il   gioco   e  
l’immaginazione.  Pinocchio  comincia  con  uno  scherzo,  con  quel  celebre  
tiro   giocato   dal   narratore   ai   suoi   piccoli   lettori   («no,   ragazzi,   avete  
sbagliato.   C’era   una   volta   un   pezzo   di   legno»,   Collodi   1995:   361),   che  
immediatamente   li   cattura   con   la   sua   allegra   giocosità,   lontana   da   un  
tono   serio   e   didascalico,   e   termina   con   la   battuta   scherzosa   che   il  
Pinocchio  ragazzo  fa  tra  sé  e  sé  osservando  il  Pinocchio  di  legno.  
       Non   a   caso,   però,   stavolta   le   parole   sono   messe   direttamente   in  
bocca   al   personaggio:   quelle   considerazioni,   infatti,   possono   essere  
accettate   solo   se   vengono   dal   protagonista,   dal   ragazzo   col   quale   i  
lettori   si   identificano,   e   non   dal   narratore   adulto   e   pedagogo   che   si  
nasconde   dietro   di   lui.   Nelle   ultime   pagine,   il   narratore   si   mette   da  
parte,   mostrandoci   tutti   quegli   improvvisi   cambiamenti   dal   punto   di  
vista   del   personaggio   che   li   vede.   In   questo   modo   lo   sguardo   di  
Pinocchio  ragazzo  sul  Pinocchio  bambino  diventa  anche  lo  sguardo  del  
lettore   bambino,   che   può   così   imparare,   identificandosi   nel  




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personaggio,  a  guardarsi  dall’esterno,  a  giudicarsi,  a  riflettere  sui  suoi  
comportamenti  con  spirito  critico.  
         Ben   lontano,   dunque,   dall’essere   scritto   a   caso   o   in   mancanza   di  
meglio,  il  finale  di  Pinocchio  si  rivela  un  testo  complesso  e  sottile,  curato  
in  ogni  dettaglio,  che  sottintende  una  rielaborazione  originale  dei  suoi  
intertesti   e   una   riflessione   finemente   condotta,   secondo   la   logica  
dell’infanzia,  sulla  costruzione  dell’identità,  sulla  presa  di  coscienza  di  
sé.   L’identità,   in   questa   scena   apparentemente   così   semplice,   si  
costruisce  a  partire  dalla  differenza:  Pinocchio  è  cambiato,  è  cresciuto,  
perché   è   riuscito   a   riconoscere   di   essere   diverso   dall’'ʹaltro'ʹ   Pinocchio.  
Questo  finale,  insomma,  potrà  piacere  o  meno,  ma  non  lo  si  può  certo  
considerare  un  epilogo  inutile  e  rimediato  all’ultimo  momento.  
         La   sua   ricchezza   di   senso,   del   resto,   si   mostra   anche   nella   sua  
ambiguità.  Lo  sdoppiamento  tra  ragazzo  e  burattino  è  infatti,  al  tempo  
stesso,   una   conclusione   tragica   e   felice,   che   se   da   un   lato   mostra  
l’evoluzione   positiva   del   personaggio,   dall’altro   non   nasconde   il   lato  
drammatico   del   divenire,   della   crescita,   per   cui   si   perde  
irrimediabilmente  una  parte  di  sé.  Così  il  lettore,  come  il  Gargantua  di  
Rabelais  che  non  sa  se  piangere  per  la  perdita  della  moglie  o  gioire  per  
la   nascita   del   figlio,   non   sa   se   rallegrarsi   per   la   nascita   del   Pinocchio  
ragazzo,  o  piangere  per  la  morte  del  Pinocchio  burattino.  Ma  gli  adulti  
e   i   bambini,   come   già   facevo   notare,   tendono   a   leggere   in   maniera  
diversa  questa  conclusione.  Se  i  bambini,  seguendo  il  filo  ludico  sotteso  
alla   storia,   sanno   cogliere   l’identità,   al   di   là   delle   differenze,   del  
personaggio,   e   si   rallegrano   della   sua   conquistata   umanità,   gli   adulti,  
per  i  quali  quel  filo  si  è  ormai  spezzato,  concentrano  la  loro  attenzione  
sul   corpo   esanime   del   burattino,   simbolo   drammatico   dell’infanzia  
perduta,   dell’aspirazione   a   un’utopia   di   libertà   assoluta,   senza   regole  
né  leggi.  
         Alcuni   illustratori,   forse   per   la   peculiarità   del   loro   linguaggio  
immaginativo   più   vicino   a   quello   dell’infanzia,   sono   stati   capaci,   più  
che   i   critici,   di   rendere   visibile   questo   carattere   ambiguo   e   questo  
procedimento   dialettico   di   superamento   e   sussunzione   in   un’istanza  
superiore,   alla   ricerca   di   una   possibile   mediazione   per   rendere  
accettabile   l’uscita   di   scena   del   burattino.   Ma,   accanto   a   questi,   molti  


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Veronica  Bonanni,  Riscrivere  la  fine  di  Pinocchio.  Tra  parola  e  immagine  



altri  hanno  invece  mostrato  una  più  o  meno  scoperta  insofferenza  per  
un   finale   giudicato   insulso   e   edificante,   esasperandone   il   carattere  
tragico  e  luttuoso,  nelle  loro  immagini,  così  come  Garroni  e  Manganelli  
hanno   fatto   a   parole.   Nelle   pagine   che   seguono   cercherò   dunque   di  
mostrare   tramite   qualche   esempio   rappresentativo,   e   senza   alcuna  
pretesa   di   esaustività   –   innumerevoli   sono   le   edizioni   illustrate   di  
Pinocchio   –   come   il   finale   del   romanzo   sia   stato   rappresentato   in  
immagini  secondo  queste  due  principali  direzioni  interpretative.  
       Partirò,   come   d’obbligo,   da   Enrico   Mazzanti.   Come   d’obbligo,  
dico,   perché   Mazzanti   è   stato   il   primo   illustratore   di   Pinocchio   –   se   si  
escludono  le  poche  e  sbrigative  vignette  di  Ugo  Fleres  nel  Giornale  per  i  
bambini   –   colui   che   ha   fissato   un’iconografia   del   personaggio   con   la  
quale   tutti   gli   illustratori   seguenti   dovranno   fare   i   conti14.   Il   suo   è   un  
Pinocchio  ligneo,  asciutto,  spigoloso,  con  le  giunture  bene  in  vista,  che  
si   erge   su   equilibri   instabili   come   una   marionetta   tirata   dai   fili,  
disegnando  inusuali  geometrie  con  i  grandi  angoli  delle  ginocchia,  dei  
piedi   e   dei   gomiti,   e   che   si   apre   a   volte   a   grandi   gesti   enfatici,  
assecondando  il  suo  nativo  istinto  teatrale.  A  volte  il  suo  corpo  sottile  si  
riduce  a  un’esile  silhouette  nera,  quasi  filiforme,  che  si  staglia  di  corsa  
su  uno  sfondo  assai  vago,  senza  neppure  toccare  terra,  come  se  volasse:  
quella   figurina   diventa   allora   pura   idea   del   movimento,   simbolo  
dell’esuberanza   fisica   infantile,   dell’esigenza   vitale   di   prendere  
possesso   del   mondo   col   proprio   corpo.   Nonostante   siano   spesso   poco  
più  che  rapidi  schizzi,  questi  disegni  sanno  cogliere  nella  sua  essenza  il  
personaggio,   tanto   che   non   solo   l’aspetto   esteriore   del   burattino,   ma  
anche   le   sue   pose,   i   suoi   gesti,   insomma   il   suo   modo   di   occupare   lo  
spazio   e   di   espandervisi   gioiosamente   o   drammaticamente  
diventeranno  oggetto  di  citazione  da  parte  dei  più  grandi  illustratori.  
       Questa   sensibilità   nel   catturare   alcuni   dei   tratti   più   genuini   del  
protagonista   si   deve   probabilmente   anche   a   una   certa   dimestichezza  

                                                                                                 
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                           Sugli   illustratori   italiani   di   libri   per   ragazzi   dell’Ottocento   cfr.  
Pallottino   1988:   97-­‐‑194.   Per   gli   illustratori   italiani   e   stranieri   di   Pinocchio  
rimando   a   Faeti   1977,   Zanotto   1977   e   1990,   Baldacci   –   Rauch   2006   e   Dedola  
2008.  


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                                             Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



coi  personaggi  collodiani.  L’incontro  (artistico,  almeno)  dell’illustratore  
con   l’autore   era   infatti   avvenuto   vari   anni   prima,   in   occasione   de   I  
racconti   delle   fate,   e   sarebbe   continuato   nel   tempo:   l’editore   Paggi,  
infatti,   aveva   nominato   Mazzanti   illustratore   'ʹufficiale'ʹ   della   collana  
"ʺBiblioteca  scolastica"ʺ,  in  cui  uscirono  tutti  i  libri  di  Collodi  per  ragazzi,  
compreso  il  celebre  Giannettino.  Così,  nonostante  siano  per  la  maggior  
parte   schizzi   un   po’   frettolosi   e   di   modeste   dimensioni,   i   suoi   disegni  
per  Pinocchio  si  accordano  mirabilmente  con  lo  stile  dell’autore:  proprio  
la  rapidità  del  tratto  con  cui  si  insegue  il  movimento,  infatti,  riesce  a  far  
proseguire   nelle   immagini   la   velocità   e   la   spigliatezza   della   scrittura  
collodiana,  così  lontana  dalla  lenta  ampollosità  di  tanta  letteratura  per  
ragazzi   di   allora.   Le   uniche   vignette   più   curate   nei   dettagli   e   di  
dimensioni   più   ampie,   anche   se   sbozzate   con   lo   stesso   segno   spedito  
che  non  indugia  in  minuzie,  sono  la  grande  tavola  del  frontespizio,  alla  
quale  si  ispirerà  Chiostri  per  delineare  la  fisionomia  del  suo  burattino,  
e,  appunto,  l’illustrazione  del  finale  (fig.  1).  
         In   questa   immagine   si   vede   un   ragazzo   ben   vestito   e   riccioluto,  
anche  se  non  proprio  irreprensibile  –  i  capelli  sono  un  po’  scomposti  e  
la   giacca   è   mezza   aperta   –   che   guarda   dall’alto   in   basso   con   aria  
sorniona,   ma   benevola,   la   marionetta   appoggiata   sulla   seggiola,  
mostrandola   col   dito;   gesto   che   collega   visivamente   i   due   Pinocchi   a  
sancirne   l’identità,   nella   vicinanza   tra   la   mano   e   il   capo   di   legno,   ma  
che   al   tempo   stesso   li   divide:   si   addita   qualcuno   che   si   giudica.  
L’altezza  del  ragazzo,  d’altra  parte,  è  molto  superiore  –  quasi  il  doppio  
–   a   quella   della   marionetta,   come   per   fare   intendere   che   Pinocchio   è  
cresciuto,   e   che   proprio   per   questo,   pur   avendo   ancora   i   calzoni   corti,  
può   permettersi   quella   certa   aria   di   superiorità   nei   confronti   del   se  
stesso   bambino.   Pinocchio   si   guarda   insomma   con   quella   stessa  
tenerezza,   mista   ad   autocompiacimento,   con   la   quale   i   ragazzi  
ritrovano   i   propri   giochi   d’infanzia,   considerandoli   ormai   cose   da  
bambini.   Il   burattino,   ormai   svuotato   del   suo   spirito   vitale,   appare  
nient’altro  che  un  giocattolo,  privato  dell’umanità  dello  sguardo:  i  suoi  
occhi,  rivolti  verso  il  basso,  rimangono  infatti  nascosti,  così  che  l’unico  
vero  volto  di  Pinocchio  appare  quello  del  ragazzo.  Tuttavia  è  ancora  il  
burattino,   malgrado   le   sue   ridotte   dimensioni,   a   catturare   l’attenzione  


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Veronica  Bonanni,  Riscrivere  la  fine  di  Pinocchio.  Tra  parola  e  immagine  



dello  spettatore:  su  di  lui,  posto  in  primo  piano,  confluisce  la  diagonale  
che   parte   dall’alto   –   da   quel   vaso   di   fiori   appena   abbozzato   per   dare  
l’idea   di   un   interno   borghese   –   seguendo   il   braccio   teso   del   ragazzo,  
rafforzata  da  un  fitto  tratteggio  che  tende  a  dare  profondità  allo  spazio;  
e  verso  di  lui  è  teso  quel  dito  che  sembra  segnalarlo  come  una  freccia.  
Ma   la   figura   al   centro,   posizione   privilegiata,   rimane   quella   del  
ragazzo;  tanto  che,  nel  fissare  questa  immagine,  si  è  costretti  a  spostare  
continuamente   lo   sguardo   dal   secondo   piano   al   primo   piano,   dal  
ragazzo  al  burattino,  come  a  cercare  una  continuità  nel  discontinuo.  
       Carlo  Chiostri,  il  secondo  illustratore  di  Pinocchio,  ha  ripreso  molti  
elementi   di   quell’immagine   per   rappresentare   il   finale   del   romanzo  
(fig.  2).  Anche  qui  la  marionetta  resta  in  primo  piano,  punto  di  arrivo  
di   una   diagonale   che   parte   dall’alto;   e   quasi   identico   è   l’arredamento,  
con   quel   vaso   di   fiori   poggiato   sul   mobile,   anche   se   un   po’   più  
pretenzioso   nelle   sue   linee   eleganti.   Ma,   contrariamente   al   suo  
predecessore,   Chiostri   ha   inserito   anche   Geppetto,   riunendo   così   i  
personaggi   in   una   disposizione   a   triangolo   che   sottolinea   l’ormai  
raggiunta   armonia   della   famiglia.   Un   quadretto   borghese   assai  
rassicurante,   in   apparenza,   a   giudicare   anche   dall’aspetto   più  
composto   di   quel   ragazzo   ben   pettinato.   Ma   l’effetto   si   fa   più  
inquietante   non   appena   si   segua   il   gioco   di   sguardi   tra   i   personaggi:  
Geppetto  guarda  il  ragazzo,  che  a  sua  volta  guarda  il  burattino;  ma  è  il  
burattino   a   guardare   verso   di   noi.   E   lo   fa,   come   sempre   nelle  
illustrazioni   di   Chiostri,   con   quel   suo   sguardo   spiritato   che   sembra  
rivolto  al  nulla,  o  a  una  realtà  fantastica  invisibile  agli  umani.  
         Mazzanti  e  Chiostri  hanno  dunque  cercato  di  fissare,  in  un’unica  
immagine,   quel   processo   di   costruzione   dell’identità   che   si   sviluppa  
progressivamente   nel   testo,   senza   evitarne,   però,   il   risvolto  
drammatico,  che  si  materializza  in  quel  burattino  senza  vita,  sorretto  a  
malapena  dalla  sedia,  messo  in  un  angolo  ma  in  primo  piano,  davanti  
agli   altri   personaggi.   L’elemento   perturbante,   insomma,   è   presente  
nelle  illustrazioni  fin  dall’inizio  –  soprattutto  in  quella  di  Chiostri  –  ma  
viene  coinvolto  in  un  dialogo  interno  che  tende  verso  l’equilibrio.  
       Ben   diverso,   invece,   è   l’effetto   di   quelle   immagini   in   cui   questo  
dialogo   muto   tra   i   personaggi,   fatto   di   gesti   e   di   sguardi,   viene   a  


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                                                                                         Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



mancare.   Così   accade,   ad   esempio,   nell’illustrazione   finale   di   Sergio  
Tofano  (l’inventore  del  signor  Bonaventura),  il  primo,  che  io  sappia,  a  
chiudere   la   storia   col   burattino   abbandonato   da   solo   sulla   seggiola,  
senza  la  presenza  conciliante  del  Pinocchio  ragazzo  o  di  Geppetto  (fig.  
3).  Il  Pinocchio  di  Sto15,  ragazzo,  più  che  burattino,  dall’aria  scanzonata  
e   sempre   in   movimento,   sembra   quasi   avere   arrestato   la   sua   corsa  
andando  a  sbattere  contro  questa  sedia  troneggiante  più  grande  di  lui.  
Non   è,   infatti,   appoggiato   contro   la   sedia,   come   quello   di   Mazzanti   e  
Chiostri,  ma  completamente  disteso  e  schiacciato  su  di  essa,  come  se  ci  
si   fosse   buttato   sopra   per   la   stanchezza.   La   tragicità   di   questa  
immagine,   in   cui   Pinocchio   pare   essersi   fermato   per   sempre,   è   così  
stemperata   nella   comicità,   e   ammorbidita   dalle   linee   allegre   e  
tondeggianti  della  sedia,  che  con  la  morbidezza  della  sua  impagliatura,  
spessa   e   rigonfia,   sembra   accogliere   il   corpo   del   burattino   come   in   un  
soffice  letto.  
        Dopo   Tofano,   sono   stati   in   molti   a   riprendere   l’inquadratura   sul  
Pinocchio  solitario,  accentuandone  molto  spesso  il  significato  luttuoso.  
Molto  più  malinconica,  solo  pochi  anni  dopo,  è  l’illustrazione  di  Maria  
Augusta  Cavalieri,  sormontata  dalla  parola  'ʹfine'ʹ,  in  cui  viene  eliminato  
anche   l’ultimo   decoro   della   sedia   (fig.   4).   Questo   Pinocchio   fragile,  
delicato   e   femmineo,   dall’espressione   tenera   e   sognante,   che   pare  
sempre   muoversi   a   passo   di   danza,   appare   nell’ultima   scena   adagiato  
per   terra,   col   capo   chino   che   spunta   da   un   colletto   a   forma   di   petali  
come   un   fiore   reciso.   Un’immagine   tristissima,   appena   alleviata   dal  
tocco   leggero   e   aggraziato   della   Cavalieri;   compensata   però   da   quella  
precedente,   allegra   e   festosa,   in   cui   Pinocchio   si   sveglia   nel   letto   e   si  
scopre  ragazzo,  forse  la  raffigurazione  più  sentita  e  priva  di  retorica  del  
tanto  discusso  ragazzino  perbene  (fig.  5).  
        Decisamente   più   sconcertante,   se   non   angosciante,   è   il   finale  
immaginato  da  Galizzi  (fig.  6),  in  una  scena  inequivocabile  di  morte  e  
abbandono:   al   centro   di   uno   spazio   dalle   geometrie   deformate,   il  
cadavere  di  Pinocchio,  con  gli  occhi  spalancati  e  la  bocca  aperta,  giace  
dimenticato,  come  un  oggetto  ormai  inutile,  su  una  vecchia  sedia  rotta,  

                                                                                                 
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                          Firma  abituale  di  Sergio  Tofano.  


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Veronica  Bonanni,  Riscrivere  la  fine  di  Pinocchio.  Tra  parola  e  immagine  



circondato   da   topi   e   ragnatele.   È   l’infanzia   perduta   per   sempre,  
incapace  di  sopravvivere  anche  solo  nel  ricordo.  
       Nessun  intenerimento  nostalgico  trapela  invece  nelle  immagini  di  
Alberto  Bianchi,  che  riprende  la  lezione  di  Mussino  sia  per  la  tecnica  –  
nelle  figurine  ritagliate  –  che  per  la  visione  un  po’  cinica  dell’infanzia:  il  
suo   burattino   ha   un’espressione   cattiva,   se   non   addirittura   crudele.  
Capovolgendo  l’iconografia  tradizionale,  nell’ultima  immagine  Bianchi  
rappresenta  seduto  non  il  burattino,  ma  il  bambino  in  carne  e  ossa,  che  
sembra  quasi  calpestare,  coi  suoi  stivaletti  lustri  alla  moda,  il  corpo  di  
legno  privo  di  vita  disteso  sotto  di  lui.  Appena  accennata,  la  sedia  (o  il  
ripiano,  o  qualunque  altra  cosa  sia)  è  innanzitutto  una  linea  di  confine  
e   separazione   tra   il   prima   e   il   dopo,   tra   il   Pinocchio   vecchio   e   il  
Pinocchio   nuovo,   che   sembra   però   mutato   nell’aspetto   più   che   nel  
carattere  (fig.  7).  
       Assai  più  simpatico  e  umano  è  invece  il  Pinocchio  di  Jacovitti,  che  
a   più   riprese   si   è   dedicato   all’illustrazione   del   capolavoro   collodiano.  
L’immagine  che  chiude  l’edizione  del  1964  è  comica  e  tragica  al  tempo  
stesso:   il   burattino   giace   a   terra   scomposto,   con   il   collo   e   un   braccio  
rotti,  pianto  solo  da  un  uccello  con  un  buffo  cappellino,  a  suggerire  il  
sentimento   di   pietà   che   deve   provare   il   lettore.   Tra   i   vari   oggetti   che,  
come  di  consueto,  riempiono  le  illustrazioni  di  Jacovitti,  si  trova  anche  
un  osso,  collocato  sotto  la  testa  di  Pinocchio  per  esplicitare  il  carattere  
funebre  della  scena  (fig.  8).  
       Ai   pieni   di   Jacovitti   si   oppongono   i   vuoti   di   Guido   Scarabottolo,  
che   con   un   disegno   fatto   di   poche   linee   essenziali   e   di   raffinate  
geometrie   ha   proposto   una   delle   versioni   più   cupe   e   perturbanti   di  
Pinocchio.   La   sua   ultima   illustrazione   riprende   chiaramente   quella   di  
Enrico   Mazzanti   (fig.   9):   ritroviamo   qui   la   stessa   diagonale   che   parte  
dal   vaso   di   fiori   per   scendere   in   basso   a   sinistra,   seguendo   la   testa  
reclinata  del  burattino.  Rispetto  all’immagine  di  Mazzanti,  manca  però  
il   Pinocchio   bambino,   al   quale   Scarabottolo   sceglie   di   non   dare   un  
volto:   Pinocchio   è   solo,   e   la   sua   immensa   solitudine   è   significata  
dall’ampio   spazio   vuoto   che   lo   circonda.   In   quello   spazio   deformato  
dal   convergere   delle   linee,   la   figura   triangolare   disegnata   dal   capo  
ripiegato   e   dai   piedi   incrociati,   segno   evidente   di   morte,   si   ripercuote  


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                                                                            Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



all’infinito  nell’incontro  tra  la  diagonale  e  i  piani  orizzontali,  così  come  
nel  tracciato  del  pavimento.  L’unica  presenza  vitale  è  una  rosa,  lontana  
parente  di  Pinocchio  per  la  sua  natura  vegetale,  come  indica  il  ripetersi  
del   colore   rosso   e   del   motivo   circolare   nel   fiore   e   nel   vestito   del  
burattino.  Vicino  a  quella  rosa,  Pinocchio  sembra  un  fiore  appassito,  il  
cui  berretto  giace  a  terra  come  un  petalo  caduto.  
        Anche  Massimiliano  Frezzato,  che  nel  suo  eclettismo  stilistico  si  è  
ispirato   ai   modelli   più   diversi,   da   Manara   a   Disney   ai   manga,   non   ci  
rivela  l’aspetto  del  bambino  perbene.  Quel  bambino,  infatti,  lo  vediamo  
solo  da  dietro,  mentre  si  guarda  allo  specchio  per  scoprire  il  suo  nuovo  
volto;   ma,   in   quella   posizione,   è   del   tutto   uguale   al   burattino.   Questa  
soluzione,   indubbiamente,   permette   al   lettore   il   riconoscimento  
dell’identità   tra   i   due   personaggi,   nel   tentativo   di   rendere   meno  
traumatica  la  'ʹsostituzione'ʹ  del  personaggio  nel  finale.  La  conclusione,  
però,   resta   tragica,   e   tutta   la   nostalgia   per   una   stagione   perduta  
dell’infanzia   si   riversa   nell’immagine   del   burattino   sulla   sedia:  
Pinocchio   non   è   morto,   i   suoi   grandi   occhi   azzurri   sono   aperti,   ma  
guardano   verso   l’alto   con   espressione   sognante,   triste   e   malinconica  
(fig.  10).  Lo  spirito  pinocchiesco,  ovvero  lo  spirito  dell’infanzia  assetato  
di   avventura   e   di   libertà,   può   sopravvivere   però   anche   negli   adulti,  
come   sembra   dirci   l’ultima   immagine   con   cui   l’illustratore   si  
accommiata   dal   lettore:   Frezzato   vi   si   rappresenta   travestito   da  
Pinocchio,  nell’atto  di  spiccare  un  volo  liberatorio.    
        Mentre  Scarabottolo  e  Frezzato,  come  del  resto  altri  illustratori,  si  
limitano   a   evitare   il   ritratto   borghese   del   bambino   perbene,   Giancarlo  
Montelli   riscrive   provocatoriamente   il   finale   collodiano   allo   scopo   di  
trasformare   una   storia   per   bambini   in   «fiaba   tragica   per   adulti»16.   Il  
burattino  da  lui  disegnato,  con  il  suo  corpo  di  legno  grezzo  e  le  grosse  
viti   delle   giunture   bene   in   vista,   è   fin   dal   suo   aspetto   un   essere   fuori  
norma,  simbolo  di  una  irrinunciabile  alterità.  Nell’ultima  illustrazione,  
un  inedito  Pinocchio  adulto  dal  corpo  ormai  quasi  interamente  umano,  
ma  con  ancora  una  mano  e  i  piedi  di  legno,  grida  la  sua  rabbia  e  stringe  
il   pugno   nel   disperato   tentativo   di   opporsi   alla   metamorfosi   finale,   di  

                                                                                                 
                   16
                          Come  si  legge  sul  risvolto  di  copertina.  


                                                                                                                               21  
Veronica  Bonanni,  Riscrivere  la  fine  di  Pinocchio.  Tra  parola  e  immagine  



ribellarsi   all’omologazione   imposta   dalla   società   (fig.   11).   Ma  
nell’immagine   posta   dopo   l’indice,   quale   epilogo   iconico   al   testo  
collodiano,   ritorna   il   burattino   dalle   forme   infantili,   accasciato   su   una  
lugubre  sedia  nera,  mentre  la  sua  anima  si  invola  come  un  uccello  per  
salire  verso  l’alto,  in  un  finalmente  riconquistato  spazio  di  libertà.  
       La   riscrittura   di   Montelli   rappresenta   quindi   il   punto   culminante  
di   tutta   una   tendenza   iconografica   che,   leggendo   il   romanzo   con   gli  
occhi   dell’adulto,   ha   mirato   a   esasperare   la   tragicità   del   finale  
immaginato   da   Collodi   o   a   rifiutarne   il   supposto   carattere   edificante.  
Ma   a   questa   tendenza,   come   già   accennavo,   se   ne   oppone   un’altra,  
soprattutto  nei  libri  illustrati  destinati  a  un  pubblico  infantile,  che  cerca  
invece  una  possibile  via  di  conciliazione,  per  rendere  meno  traumatica  
quella  fine  e  farne  risaltare  il  valore  pedagogico.  
       Già   Attilio   Mussino,   in   una   delle   tante   immagini   che   illustrano  
l’ultimo  capitolo,  ha  ideato  un  quadro  familiare  molto  più  rassicurante:  
sotto   lo   sguardo   compiaciuto   di   Geppetto   e   della   fata,   che   appare  
fluttuante   nell’aria   a   vegliare   sul   suo   protetto,   Pinocchio   bambino  
accarezza  affettuosamente  la  testa  del  burattino  appoggiato  alla  sedia.  
Meno  allegra  e  festosa  è  invece  la  scena  immaginata  da  Bernardini,  in  
cui  Pinocchio  addita  il  burattino,  con  un  gesto  di  riconoscimento  per  la  
parte   perduta   di   sé,   rivolgendogli   uno   sguardo   triste   e  
compassionevole   (fig.   12).   Pina   Totoro,   invece,   cerca   di   addolcire   il  
finale  per  il  pubblico  dei  più  piccoli  senza  edulcorarlo:  Pinocchio  tende  
una   mano   verso   un   burattino   sorridente   che   pare   addormentato,  
mentre   si   aggrappa   con   l’altra   a   Geppetto,   che   a   sua   volta   indica   il  
burattino  ma  guarda  il  bambino,  come  se  fosse  intento  a  spiegargli  ciò  
che   è   accaduto.   Il   bambino   è   quasi   identico   al   burattino,   se   si  
eccettuano   la   statura   e   il   naso,   per   aiutare   il   lettore   a   percepire   la  
continuità  tra  i  due  personaggi  (fig.  13).    
       Anche  Attilio  Cassinelli  ha  illustrato  un  Pinocchio  per  i  più  piccoli,  
creando   con   linee   geometriche   e   colori   vivaci   senza   sfumature   delle  
figurine  che  sembrano  collage.  La  scena  finale  da  lui  rappresentata  non  
ha  corrispondenza  nel  romanzo:  vi  si  trovano,  tutti  insieme,  Geppetto,  
il  Grillo,  la  Fata,  Pinocchio-­‐‑bambino  e  Pinocchio-­‐‑burattino  (fig.  14).  Ma  
Geppetto   e   la   Fata,   nel   libro,   non   si   incontrano   mai,   e   soltanto  


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Pinocchio  può  vedere  la  Fata,  poiché  entrambi  provengono  dallo  stesso  
universo   magico   e   fiabesco.   Giocando   sulla   teatralità   del   testo,  
Cassinelli   pone   i   personaggi   che   hanno   svolto   un   ruolo   positivo   sul  
palco  di  un  teatro,  come  suggeriscono  le  tende  ai  lati  dell’immagine.  Si  
ha  così  l’impressione  di  assistere  alla  fine  di  uno  spettacolo,  quando  gli  
attori  si  presentano  al  pubblico  per  ricevere  gli  applausi.  La  'ʹvedette'ʹ  di  
questo   spettacolo   è   il   burattino,   mostrato   al   pubblico   dagli   altri   attori  
con   un   ampio   gesto   del   braccio,   con   cui   si   ripete   e   moltiplica   il   gesto  
del  bambino  riccioluto  di  Mazzanti  nell’additare  il  Pinocchio  di  legno.  
Col   gomito   appoggiato   allo   sgabello,   gli   occhi   chiusi   e   le   labbra  
sorridenti,  il  burattino  non  sembra  veramente  morto,  quanto  piuttosto  
un  attore  che  finge  di  essere  morto.  Il  burattino  e  Pinocchio,  pertanto,  
non  sono  due  personaggi  diversi,  ma  lo  stesso  personaggio  interpretato  
da  due  attori  differenti,  come  lascia  intendere  il  ripetersi  del  motivo  a  
grandi   pois   gialli   su   fondo   rosso   nel   vestito   del   burattino   e   nella  
cravatta  del  bambino.  
       Al   mondo   del   teatro   fanno   riferimento   anche   le   illustrazioni   di  
Arianna   Papini,   che   nell’ultima   immagine   rappresenta   Pinocchio  
bambino  mentre  tiene  in  mano,  attaccate  a  dei  fili  come  dei  palloncini,  
le   sue   maschere   da   burattino   e   da   asino   (fig.   15).   Il   bambino   si   rivela  
così   non   un   impostore,   ma   il   vero   Pinocchio,   finalmente   liberatosi   da  
tutte  le  maschere  che  ha  indossato  fino  a  quel  momento  per  mostrare  la  
sua  identità  più  profonda.  
       Se   la   Papini   propone   un   Pinocchio   allegorico,   Cecco   Mariniello  
esaspera   il   realismo   del   romanzo,   eliminando   ogni   traccia   di  
meraviglioso;   il   suo   Pinocchio   ha   l’aria   di   un   ragazzetto   un   po’  
ingenuo,  che  si  muove  in  un  ambiente  povero  e  paesano,  mentre  la  fata  
ha   l’aspetto   di   una   bambina   e   di   una   donna   comuni.   L’edizione  
Piemme   da   lui   illustrata   è   d’altra   parte   corredata   da   numerosi  
documenti   e   approfondimenti   storici   per   inquadrare   il   romanzo  
nell’epoca   in   cui   fu   scritto.   Anziché   un   disegno   del   bambino   perbene  
che  è  diventato  il  burattino,  vi  troviamo  la  foto  d’epoca  di  un  bambino;  
come   a   dire   che,   se   il   burattino   muore   –   come   lascia   intendere  
l’illustrazione  di  Mariniello  –  al  suo  posto  c’è  un  bambino  vero  e  vivo,  
proprio  come  il  lettore.  


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Veronica  Bonanni,  Riscrivere  la  fine  di  Pinocchio.  Tra  parola  e  immagine  



        L’idea   dell’immagine   fotografica   risale   però   a   Roberto   Innocenti,  
che   nelle   sue   illustrazioni   rappresenta   fin   nei   più   minuti   dettagli   il  
paesaggio  toscano,  visto  da  prospettive  inusuali  e  azzardate17.  L’ultima  
figura   riproduce   una   foto   dell’album   di   famiglia,   in   cui   Geppetto,  
Pinocchio   e   il   burattino   sono   ritratti   in   posa   in   un   interno   borghese,  
simboleggiato   dall’immancabile   vaso   di   fiori;   rovinata   e   ingiallita,   la  
foto  è  un  ricordo  d’infanzia,  che  si  ripercorre  con  nostalgia  quando  si  è  
ormai   adulti   (fig.   16).   Ma   l’atteggiamento   un   po’   rigido   e   serioso   dei  
personaggi   davanti   all’obiettivo   è   contrastato   dal   gioco   delle   ombre  
sulla   parete:   l’ombra   del   bambino   ha   infatti   l’abito   e   il   naso   del  
burattino.  Pinocchio-­‐‑burattino  non  è  quindi  morto,  perché  il  suo  spirito  
si  è  trasferito  e  continua  a  vivere  in  quel  bambino  dall’aspetto  perbene.  
E  anche  nell’immagine  che  chiude  il  libro,  posta  dopo  la  parola  'ʹfine'ʹ,  è  
l’ombra   impertinente   del   burattino,   proiettata   su   un   muro,   a  
congedarsi  dal  lettore  con  un  saluto.  
        Anche   Emanuele   Luzzati   disegna   un   ritratto   di   famiglia,   ma   con  
una   diversa   composizione   e   disposizione   dei   personaggi.   All’interno  
della   cornice   ovale   si   trovano   Geppetto,   Pinocchio   bambino   e,  
inaspettatamente,  la  Fata,  abbigliata  come  una  ricca  borghese  (fig.  17).  
La  famiglia  di  Pinocchio,  superando  tutte  le  trasfigurazioni  fantastiche  
del   romanzo,   si   è   ricostituita   nella   sua   normalità.   Ma   il   quadretto  
familiare,  a  ben  vedere,  non  è  poi  così  rassicurante:  mentre  Geppetto  e  
la   Fata   guardano   con   volto   sereno   davanti   a   sé,   il   bambino   ha   il   capo  
leggermente   inclinato,   e   fissa   qualcosa   nel   vuoto   con   occhi   vacui   e  
tondi   come   bottoni.   Accanto   alla   foto   sta   seduto   il   burattino,  
appoggiato   su   un   ripiano   come   un   giocattolo,   irruzione   fantastica   e  
colorata   in   un   mondo   rappresentato   realisticamente   ma   in   bianco   e  
nero.  La  linea  immaginaria  che  parte  dagli  occhi  di  Pinocchio  bambino,  
per   travalicare   i   confini   della   foto,   sembra   in   effetti   arrestarsi   sul  
burattino;   mentre   il   burattino,   col   capo   girato   verso   la   foto,   pare  
ricambiare  quello  sguardo  col  suo  eterno  sorriso.  

                                                                                                 
                   17
                           «Minuziosità   e   aggregazione»   sono,   secondo   Antonio   Faeti,   i  
principali  caratteri  stilistici  delle  illustrazioni  di  Innocenti  (Faeti  1989:  27).  



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Veronica  Bonanni,  Riscrivere  la  fine  di  Pinocchio.  Tra  parola  e  immagine  




                                                                                         


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Veronica  Bonanni,  Riscrivere  la  fine  di  Pinocchio.  Tra  parola  e  immagine  



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                                         L’autrice  
Veronica  Bonanni    
       
     Veronica   Bonanni   è   dottore   di   ricerca   in   Letterature   Comparate  
(Università   di   Cagliari)   e   ha   usufruito   di   una   borsa   di   studio   post-­‐‑


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Veronica  Bonanni,  Riscrivere  la  fine  di  Pinocchio.  Tra  parola  e  immagine  



dottorato   in   Francesistica   (Università   di   Padova).   Attualmente   è  
dottoranda   in   Italianistica   all’Université   de   Lausanne   e   collaboratrice  
scientifica   del   CLE   (Centre   de   recherche   en   langues   et   littératures  
européennes   comparées,   Université   de   Lausanne).   Si   occupa  
principalmente   di   letteratura   italiana   e   francese   dell’800   in   una  
dimensione   comparatistica   e   di   letteratura   per   l’infanzia,   con  
particolare  attenzione  alla  funzione  pedagogica  della  lettura.  Tra  i  suoi  
interessi  di  ricerca  rientrano  la  fiaba,  il  racconto  breve,  l’illustrazione,  i  
generi  e  i  temi  letterari.  Oltre  a  Archeologie  letterarie.  Balzac,  Bandello  e  la  
tradizione  della  novella  (Padova,  Unipress,  2005),  sul  ruolo  che  la  lettura  
dei   novellieri   ha   avuto   nell’elaborazione   del   realismo   balzachiano,   ha  
pubblicato  numerosi  articoli  in  italiano  e  in  francese  e  ha  redatto  alcune  
voci   per   il   Dizionario   dei   temi   letterari   diretto   da   M.   Domenichelli,  
P.  Fasano,  R.  Ceserani  (Torino,  UTET,  2007).  
          
        Email:  veronica.bonanni@unil.ch  



                                              L’articolo  
Data  invio:  30/08/2012  
Data  accettazione:  20/10/2012  
Data  pubblicazione:  30/11/2012  



                             Come  citare  questo  articolo  
Bonanni,   Veronica,   “Riscrivere   la   fine   di   Pinocchio.   Tra   parola   e  
immagine”,  Between,  II.4  (2012),  http://www.Between-­‐‑journal.it/  




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