Songs and Verses of New Ethnicities: Resistance and Representation in Black British Culture
10.13125/2039-6597/1866
Il saggio prende avvio da un analisi del ‘documentario’ Handsworth Songs, girato dai Black Audio Film Collective nel 1986 e ispirato agli scontri che hanno infiammato la città di Birmingham nel 1985. Mescolando Storia, storie e materiale d’archivio, esso cerca di dare una nuova prospettiva su quello che i media avevano fatto passare come ‘looting’, senza indagarne (spesso negandone) le ragioni sociali e politiche. Presentandosi come riflessione sul presente delle lotte delle comunità black in Gran Bretagna e contemporaneamente come ricerca stilistica ed estetica, Handsworth Songs diventa una tappa fondamentale nella nascita di una tradizione critica black British.La sua proiezione genera, infatti, una serie di reazioni opposte e controverse, in particolare la pubblicazione sul Guardian dei commenti di Salman Rushdie e Stuart Hall. Nella polemica che ne scaturisce si esplica il tentativo di individuare un diverso modo per rappresentare tanto i riot, come forma di resistenza e affermazione, quanto il black British, come soggetto politico British e non più ‘altro’, estraneo ai confini geografici e culturali nazionali.Le posizioni opposte di Rushdie e Hall costituiscono un tentativo di rimettere in discussione i discorsi e i regimi di rappresentazione ‘ufficiali’, al fine di individuare nuove pratiche di rappresentazione autonome e lontane da marginalizzazioni o ‘mitiche criminalizzazioni’ (Paul Gilroy).Proprio dopo questa polemica, non a caso, saranno pubblicati due testi centrali alla storia culturale della black Britain: “New Ethnicities” (1988) di Stuart Hall e The Satanic Verses (1988) di Salman Rushdie, in cui sembrano confluire in parte le riflessioni generate dalla visione di Handsworth Songs, che porteranno a una fondamentale ri-definizione e re-visione della blackness.
application/pdf
2039-6597
1866
10
it
Francesco Cattani
Between
representation
Songs and Verses of New Ethnicities: Resistenza e rappresentazione nella cultura black British
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
5
Politics and Crossover Literatures
2015-11-30
2015-06-30
2015-11-30
2015-11-30
1
Francesco Cattani
2015/11/30
10.13125/2039-6597/1866
Università di Bologna
2039-6597
10
representation
it
Songs and Verses of New Ethnicities: Resistenza e rappresentazione nella cultura black British
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/1866/1733
5
 Songs and Verses of New Ethnicities:
  Resistenza e rappresentazione nella
          cultura black British
                            Francesco Cattani


      I dibattiti sulla rappresentazione del black da parte dei media e
delle istituzioni e le riflessioni sulla possibilità e sul significato di uno
stile e un’estetica propriamente black (e di conseguenza sulle spinose
questioni dell’autenticità e della rappresentatività) danno il via nel
corso degli anni ottanta a un importante cambiamento nelle politiche
culturali black British. Una schiera di critici, artisti e scrittori
appartenenti a questa comunità trasversale1 avevano cominciato a
rileggere i modelli e le categorie attraverso cui la loro identità era stata
definita sino a quel momento, cercando in particolare di spingere la
discussione sulla blackness «beyond either exotica or stigma»
(Papastergiadis 1996: 124). Come sottolinea Jean Fisher era necessario
individuare un nuovo linguaggio capace di ridefinire i contorni di una


     1 Il termine black è da intendersi come categoria non biologica o razziale
ma culturale. In quanto tale esso supera differenze e particolarismi etnici e
‘geografici’ e attraversa comunità eterogenee, unite da esperienze simili di
colonizzazione e migrazione verso la Gran Bretagna e soprattutto dalle
quotidiane discriminazioni e atti di violenza subiti nel nuovo territorio: «[...]
the naturalised connotations of the term /black/ were disarticulated out of the
dominant codes of racial discourse, and re-articulated as signs of alliance and
solidarity among dispersed groups of people sharing common historical
experiences of British racism» (Mercer 1994: 291). In questo senso la black
Britain è una comunità trasversale al cui interno sono inserite etnie di origine
caraibica, africana e asiatica.


Between, vol. V, n. 10 (Novembre/ November 2015)
Francesco Cattani, Songs and Verses of New Ethnicities



società che ancora non era riuscita a (o si rifiutava di) comprendere i
cambiamenti in atto ormai da tempo: un linguaggio «that had to divest
from the rhetoric of lament and recrimination» per inventare «a poetics
of affect beyond the documentary realism in order to penetrate a
different psychology of race and belonging» (Fisher 2007: 17-18). Sono
soprattutto i giovani cineasti del periodo che, operando proprio a
partire dall’immagine, si impegnano in una re-visione delle pratiche di
rappresentazione al fine di creare, secondo le parole di Kobena Mercer,
un «[…] counterdiscourse against those versions of reality produced by
dominant voices and discourses in British film and media» (Mercer
1988: 52) e di rimettere in discussione «the limitations of documentary
realism» (53)2.
      Era necessario controbattere a un certo tipo di immagini che si
erano fissate nella mente e nell’immaginario ‘nazionale’ e, allo stesso
tempo, andare a ‘complicare’ la figura del black, sottolineando come
essa dovesse essere considerata non solo in termini razziali ma nella
sua relazione con tutta una serie di altre categorie culturali, politiche e
sociali.
      Fondamentali in questo senso erano state, nel corso degli anni
settanta, la produzione saggistica legata al Centre for Contemporary
Cultural Studies (CCCS) di Birmingham, diretto da Stuart Hall dal
1968 al 1978, e le riflessioni pubblicate sulle pagine di Race Today,
rivista che, a partire soprattutto dal 1973, era diventata la voce delle
comunità black British.
      Tutti questi cambiamenti trovano espressione e uno stimolo nei
vari passaggi che segnano e seguono l’uscita di Handsworth Songs,
‘documentario’/art film del 1986 del Black Audio Film Collective,




      2Interessante sottolineare come entrambi i critici rilevino l’attenzione di
questi artisti/teorici nei confronti della necessità di rimettere in discussione
quel ‘modo realistico’ che era stato la cifra stilistica utilizzata sino a quel
momento tanto nei discorsi ufficiali quanto nei contro-discorsi black British –
punto questo su cui si tornerà nel corso del saggio.


2
                                     Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



composto tra gli altri da John Akomfrah, Reece Auguiste e Lina
Gopaul3.
      Due sono gli aspetti relativi a questo testo che intendo affrontare
in questo saggio: la polemica che esso scatena (in particolare il celebre
scontro tra Salman Rushdie e Stuart Hall) e ‘cosa’ è pubblicato a
seguito di questa polemica; nonché il suo presentarsi come uno
sguardo sul presente che è anche contemporaneamente ricerca storica e
stilistica.
      Il collettivo (1982-1998) nasce nei primi anni ottanta, momento in
cui una serie di fondi pubblici (in particolare da parte di Channel 4, in
onda dal 1982, e del Greater London Council, che di lì a pochi anni
sarebbe stato smantellato dal governo Thatcher)4 consentono a giovani
artisti black British di finanziare opere che non necessariamente
dovevano avere un ritorno economico e quindi potevano sperimentare
nuove forme d’arte. Allo stesso tempo, come sottolinea Isaac Julien,
membro dell’altro importante collettivo black British, Sankofa, il clima
vivace di discussioni, workshop, cineforum favorisce lo sviluppo di
«[..] a language with which to context established models, patterns we
saw as racist, outmoded and Eurocentric» (Julien 2013: 27)5. In questo

     3  La loro prima opera, Expeditions (1982-84), definita «An Investigation
into colonial fantasy», era stata un progetto in due parti, Signs of the Empire e
Images of Nationality, due video composti da diapositive di fotografie
d’archivio di colonizzatori e colonizzati cui sono aggiunte didascalie,
interrotte da brevi clip (su raccoglitori indiani di tè, operai black e
sommosse) e da altre fotografie di monumenti scattate in maniera obliqua
per dare il senso di come: «[...] the mythic national identity constructed also
via empire is now fragmenting under the uncertainties posed by diaspora
people searching for their identity and belonging» (Fisher 2007: 18-19).
      4 Per una maggiore analisi del Greater London Council e del sistema di

finanziamento pubblico, cfr. Fusco 1988: 10; Korte – Sternberg 2004: 38-39.
      5 Le prime opere di Sankofa sono state: Who Killed Colin Roach? (1983),

Territories (1984) e The Passion of Remembrance (1986) che attirerà l’attenzione
di numerosi critici (cfr. anche nota 19). Il collettivo, composto tra gli altri da
Isaac Julien, Martina Attille e Maureen Blackwood, nasce nel 1983 con
l’intento «[...] to challenge the fairly Eurocentric positions of white


                                                                                  3
Francesco Cattani, Songs and Verses of New Ethnicities



senso, Barbara Korte e Claudia Sternberg affermano che le opere
prodotte in questo contesto: «While they were not mainstream, they
nevertheless referred to it by critically recontextualising and
repositioning master narratives and familiar images, by providing a
political and cultural ‘corrective’ on a sophisticated level of filmic
expression» (Korte – Sternberg 2004: 41).
      Handsworth Songs si presenta allora come un collage di riflessioni e
testimonianze sui riot ‘razziali’ che si sono susseguiti in Gran Bretagna
soprattutto a partire dal 1976 (durante il carnevale di Notting Hill) e si
sono intensificati nel periodo del governo di Margaret Thatcher (1979-
1990). Il titolo, infatti, fa riferimento agli scontri avvenuti in un
quartiere di Birmingham tra il 10 e l’11 settembre del 1985, ma nel film
si raccontano anche i tumulti divampati nell’ottobre dello stesso anno a
Broadwater Farm (nel quartiere londinese di Tottenham), a seguito
della morte di Cynthia Garrett durante una perquisizione in casa sua
da parte della polizia, e si accenna ad altri disordini scoppiati in
precedenza a Handsworth, nel 1977, durante una manifestazione del
National Front; inoltre è forte, anche se non esplicitamente citato, il
rimando alla rivolta di Brixton del 1981. Nonostante sia stata definita
un documentario, la pellicola non vuole tanto raccontare i riot quanto
presentarli in maniera diversa e denunciare il modo assolutamente
inadeguato con cui sono stati ‘covered’ dai media ufficiali. In
particolare i registi spostano lo sguardo della telecamera cercando di
mostrare cosa si cela dietro ai tumulti: non a caso la frase che viene
ripetuta nel corso del testo è «There are no stories in riots, only the
ghosts of other stories».



independents making films about black people [...]. The kind of question that
we tried to propose had to do with power, i.e., black people’s relationship
with the media technology and where they were placed in them» (Fusco
1988: 23). Essi volevano indagare come, nonostante la blackness continuasse
a essere definita in maniera univoca e singolare, e soprattutto esclusivamente
in relazione alla whiteness, fossero invece numerose le forze in gioco che
caratterizzavano la vita dei giovani black in Britain (cfr. Attille 1988: 53).


4
                                     Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



      Una simile operazione era già stata tentata, in ambito e secondo
modalità totalmente diversi, con il report A Different Reality, pubblicato
anch’esso nel 1986. Definito «independent black enquiry», esso si
proponeva di gettare una luce diversa sugli eventi e soprattutto su
quelle istituzioni incaricate di indagare sui fatti ma avvertite come
parte del problema (A Different Reality 1986: 6). Come la pellicola,
l’inchiesta cerca di usare un altro punto di vista, concentrandosi non
solo sulla sommossa, ma sui torti e le sofferenze subiti dagli abitanti di
Handsworth6 e su una società definita senza giri di parole razzista,
«because all the power and control of resources and organisations are
vested in white people who use their authority to ensure that Black
people remain as second class persons, […]» (A Different Reality 1986:
9).

        It highlights the pattern of oppression and disadvantage, the
     imposition of law and order responses to Black resistance, deals
     with the myth that large amount of money were going into the
     Black areas, and examines the by-passing mechanism which
     ensure that Black people always miss out. It […] examines the
     racist nature of the local’s state responses in services such as
     Housing, Education, Health and Social Services, […] describes the
     vibrancy of an abundance of Black self-help initiatives, and
     focuses on the key role of Black women’s struggle. It analyses the
     rebellion, showing why no one should have been surprised at
     their occurrence, unless systematically involved in forgetting the
     evidence and warnings. (7)

     In particolare due sono gli aspetti che si vogliono mettere in
discussione: da un lato il ‘racial’ e il senso di sorpresa che
accompagnano sempre i riot nelle descrizioni dei media, dall’altro




     6 Il titolo completo di questo report è: A Different Reality. An Account of
Black Peoples’ Experiences and Their Grievances Before and After the Handsworth
Rebellions of September 1985.


                                                                                  5
Francesco Cattani, Songs and Verses of New Ethnicities



l’immagine del black come criminale e come ‘problema’ che si è venuta
cristallizzando7.
      Definire questi riot razziali significa partire da una supposta e
costruita whiteness che resta ‘appiccicata’ all’immaginario nazionale
britannico e di conseguenza continuare a considerare la blackness
come una questione aliena, esterna ai naturali confini geografici e
culturali. Legato a questo, appunto, quel senso di sorpresa che lo
sguardo ufficiale assume ripetutamente di fronte alle proteste,
costantemente ri-dimenticando quello che è già successo e non
riconoscendo quindi la portata storica dei riot e delle stesse comunità
black (sempre nuove e quindi costantemente non appartenenti)8.
      A Different Reality riporta le parole dell’Home Secretary Douglas
Hurd all’indomani dello scoppio di Handsworth, «These are senseless
occasion, completely without reason» (10)9, mostrando come le
istituzioni fossero programmaticamente impegnate nel dimenticare che
queste rivolte non erano qualche cosa di improvviso. Allo stesso
tempo, denuncia come i media si concentrassero esclusivamente sui
saccheggi e gli incendi, ignorando le violenze e i soprusi subiti

      7 In questo senso si può considerare il saggio di Salman Rushdie dal
programmatico titolo “The New Empire within Britain” (1982 - 1992). In esso
egli sottolinea come «It sometimes seems that the British authorities, no
longer capable of exporting governments, have chosen instead to import a
new Empire, a new community of subject people […]» (130), per cui «[…] for
the colonised Asian and blacks of Britain, the police force represents that
colonising army, those regiments of occupation and control» (132).
Ribaltando il punto di vista, Rushdie analizza come il problema del paese
non siano la blackness o l’immigrazione ma il razzismo, un ‘white problem’
cui le minoranze, i cittadini di questo nuovo impero ‘interno’, sono costrette
a rispondere.
      8 Si potrebbe aggiungere anche come il fatto di usare per definirli il

termine ‘riot’, quindi sommossa, scontro, tumulto, invece di ‘protest’,
continui a veicolare questa immagine di estraneità.
      9 Douglas Hurd compare anche in una delle prime scene di Handsworth

Songs, dove ne viene riportata la stessa frase mentre visita, il voice-over dice
ironicamente «with confused eyes», i luoghi dei tumulti.


6
                                      Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



quotidianamente dagli abitanti del quartiere, nonché le ragioni
politiche che ne costituivano la causa: cita un articolo del Daily Mail
dell’8 ottobre 1985 in cui si fa riferimento solo alla «[…] anarchic
luxury of these orgies of arson, looting and murderous assaults against
the men and women whose task is to uphold the laws of this land […]»
(10) ancora una volta senza accennare ai “murderous assaults” subiti
dalle comunità black. Il report sottolinea come attraverso i giornali e le
indagini ufficiali queste proteste siano fatte passare nell’immaginario
popolare come atti di violenza che non hanno nulla a che fare con
questioni sociali ma sono strettamente correlate a un’incapacità di
adeguarsi alle norme sociali insita nei black: quell’immagine del black
come criminale che è stata oggetto di analisi soprattutto dei primi
lavori di Paul Gilroy.
     Nel saggio “Police and Thieves”, compreso nella raccolta The
Empire Writes Back (1982)10, Gilroy tenta di mettere in evidenza come il
razzismo sia parte integrante della formazione delle forze di polizia e
dei pronunciamenti delle istituzioni ufficiali (Gilroy 1982: 145), e come
le lotte delle comunità black in Gran Bretagna siano state private
totalmente della propria legittimità, soprattutto nel momento in cui
superavano i cancelli delle fabbriche per raggiungere le strade (146).
Attraverso tutta una serie di manipolazioni dell’immaginario comune e
delle statistiche11 si è venuta cristallizzando l’associazione tra blackness
e criminalità:

     10  Il volume è il risultato di una serie di indagini compiute da un gruppo
di studiosi afferenti al CCCS che si propongono di indagare come, secondo le
loro stesse parole, «[…] the construction of an authoritarian state in Britain is
fundamentally intertwined with the elaboration of popular racism in the
1970s» (CCCS: 1982: 9): un razzismo culturale attraverso una specifica
politica di rappresentazione istituzionale.
      11 Cfr in questo senso anche Policing the Crisis. Mugging, the State, and

Law and Order, volume seminale anch’esso prodotto nell’orbita del CCCS e
curato tra gli altri da Stuart Hall, nel quale si cerca di «examine why and how
the themes of race, crime and youth – condensed into the image of 'mugging'
come to serve as the articulator of the crisis, as its ideological conductor. It is
also about how these themes have functioned as a mechanism for the


                                                                                   7
Francesco Cattani, Songs and Verses of New Ethnicities



         […] blacks have been identified as the ‘dangerous classes’
      whose criminal culture erupts periodically, infecting the healthy
      Britishness of the working-class communities they once invaded.
      The popular conception of their criminality embodied in the
      mugger, the Rasta and, latterly, the rioter have been defined and
      amplified by the police. They ground common-sense knowledge
      of alienness in authoritarian legality. (173-74)

      Lo stesso anno Gilroy scrive un altro breve saggio, “The Myth of
Black Criminality” (poi ripreso nel 1987), in cui si concentra
maggiormente sulla rappresentazione e l’immagine della criminalità
black e sullo status mitico da essa raggiunta nel lessico politico
contemporaneo. Partendo ancora una volta dal legame tra ‘law and
order’ e razzismo, Gilroy sottolinea come «[…] notions of black
criminality have been instrumental in washing the discourse of the
nation as white as snow […]» (Gilroy 1987a: 108). In questo modo si è
potuto portare avanti l’idea di una incompatibilità tra blackness e
Britishness      (una      ‘un-Britishness’    della   blackness),    e
contemporaneamente un senso di inconciliabilità tra blackness e
‘civiltà’: «[…] any black, all black, are somehow contaminated by alien
predisposition to crime which is reproduced in their distinctive
culture, […]» (112). Tornando sul saggio, Gilroy ribadisce come
attraverso queste operazioni venga fatta passare un’immagine
specifica:

         It is not that black lacks the means to organise themselves
      politically but that they do so in ways in which are so incongruous
      with Britishness that they are incapable of sustaining life. Their
      distance from the required standards of political viability is
      established by their criminal character. Thus black crime and
      politics are interlinked. They become aspects of the same
      fundamental problem – a dissident black population. Street


construction of an authoritarian consensus, a conservative backlash: what we
call the slow build-up towards a 'soft' law-and-order society» (Hall et al.
1978: viii).


8
                                      Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



     robberies and street protests are elided into a single phenomenon: ‘street
     crime’. (117 corsivo mio)

      Questo è il clima sociale, politico e teorico in cui il Black Audio
Film Collective si inserisce cercando di raccontare in maniera diversa i
riot.
      Come rappresentare qualche cosa che è stata sempre
rappresentata da altri e rimettere in discussione l’idea che si è
naturalizzata attraverso i media? Come rappresentare il potere
dominante e come farlo rappresentare da chi è l’oggetto di quel potere?
Contemporaneamente come dare spazio a una voce/identità complessa
e composita e mostrarla in quanto voce/identità British?
      Prendendo in prestito un’espressione di Gilles Deleuze, Jean
Fisher sostiene che si tratta di negoziare un linguaggio a partire da «the
impossibility of speaking, the impossibility of not speaking, the
impossibility of speaking in the language of dominance» (Fisher 2007:
18). Handsworth Songs è un’opera contro-narrativa che cerca di
rispondere a una certa immagine modificandola, e allo stesso tempo un
testo anti-narrativo che non vuole giungere a spiegazioni definitive, ma
mettere in discussione e presentare possibilità diverse. Come accennato
precedentemente, lo scopo dei registi non è quello di dare risposte ma
porre domande e sperimentare un diverso modo di narrare i riot e la
blackness. Diversi registri di discorso si mescolano costantemente,
complicando la visione e la comprensione e immergendo lo spettatore
in uno spazio geografico, storico e sonoro eterogeneo:

        […] a montage of imagery drawn from the still photographs,
     the staged tableau vivant or dramatization, filmed and archival
     footage; a polyvocality of recorded testimonies and intercessional
     poetic voice-overs that, contrary to the explanatory ‘panoptical’
     impulse of the documentary narrator, build on oblique relation to the
     audio-visual track; and an immersive sonic space of sampled
     music and original electronic or digital composition, autonomous
     from the image, but animating it with an extended conceptual
     resonance. (Fisher 2007: 19-20 corsivo mio)



                                                                                   9
Francesco Cattani, Songs and Verses of New Ethnicities



      L’eclettismo stilistico riflette il modo in cui l’esperienza culturale
black British si è formata ed è diventata complessa e sofisticata, nonché
la molteplicità degli elementi che la compongono.
      La     pellicola    procede      attraverso   interstizi,  ripetizioni,
discontinuità, interruzioni, contraddizioni. In certi momenti le
immagini fungono da elemento di seduzione ma contemporaneamente
restano bloccate nella loro opacità, non si fanno comprendere
completamente, e rimangono impenetrabili a un certo sguardo. Trovo
particolarmente interessante quanto affermato da Fisher rispetto alla
volontà dei registi di non cadere nell’impulso a una spiegazione
‘panottica’ propria di certo documentario, quella stessa attenzione che
caratterizzava altri scrittori e artisti black British dell’epoca che, come
accennato precedentemente, cercavano di descrivere la società a loro
contemporanea senza ricorrere necessariamente al modo realistico12.
      Il Black Audio Film Collective mescola reportage, musica,
fotografia e materiale d’archivio – in un certo senso si potrebbe dire,
citando lo Stuart Hall di “What is this Black in Black Popular
Culture?”, mescola stile, musica e corpo, «other forms of life, other
traditions of representation» che sono emerse attraverso la cultura
popolare black «inside the mixed and contradictory modes even of
some mainstream popular culture» (Hall 1992: 27).
      In particolare, attraverso la ricerca d’archivio (che diventerà poi la
cifra stilistica soprattutto di John Akomfrah), Hansworth Songs non si
pone solo come testimonianza del presente ma anche come riflessione
sul passato:


         […] through a radical rearticulation of the archive with the
      testimonial memory, the films of the Black Audio Film Collective
      disclose the intersecting constellations of the past and the present,



      12
        Si possono considerare in letteratura A Wicked Old Woman (1987) di
Ravinder Randhawa, e nel cinema i film di Stephen Frears e Hanif Kureishi,
My Beautiful Laundrette (1985) e Sammy and Rosie Get Laid (1987), questi ultimi
definiti da Fredrick Luis Aldama “magicoreel” (2003: 51).


10
                                 Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



     where memory is to be understood not as a dead past wanting to
     be excavated but as a product of the present. (Fisher 2007: 17)


      È attraverso le sperimentazioni sul linguaggio che i registi
superano il ‘presente’ degli scontri per andare a cercare quei fantasmi e
quelle storie che si nascondono dietro e dentro a essi. In questo modo
gli autori mettono in scena il patrimonio culturale della black Britain,
fatto di una eredità complessa che deriva dall’intrinseca condizione
diasporica delle diverse identità che la compongono, ma anche una
blackness che è presenza passata della Gran Bretagna e non semplice
conseguenza dei tardi processi di decolonizzazione e globalizzazione:
affrontando le proprie storiche ibridità e impurità insegnano anche alla
white Britain ad affrontare le proprie altrettanto storiche ibridità e
impurità.
      Dal risultato di queste scelte scaturisce un dibattito che ha come
protagonisti principali Salman Rushdie e Stuart Hall e che si trasforma
immediatamente in accesa polemica. Come sottolinea Kobena Mercer
può essere sembrato un semplice contrasto tra due spettatori che
hanno avuto reazioni opposte alla visione di Handsworth Songs, ma «[i]t
is precisely this dissensus that indicates that something important is
going on!» (Mercer 1988: 51). Lo scontro tra le voci di spicco delle due
principali comunità etniche (quella asiatica e quella caraibica) che si
erano raccolte sino a quel momento sotto la stessa etichetta diventa un
momento fondamentale nello sviluppo delle politiche culturali black
British. Esso nasce dalla necessità costante di disfare, di rimettere in
discussione, di fare delle domande scomode, di prendere voce, ma
anche di non rappresentare solo in un certo modo, di non semplificare
– e contribuirà a complicare, a rendere più complessa e ‘difficile’ la
figura del black (e l’immagine nazionale della Britain). Questi i
passaggi della polemica.
      Il 12 gennaio 1987 Salman Rushdie scrive una lettera al Guardian,
“Songs doesn’t know the score”, in cui commentando il film afferma
che raccontare storie non raccontate e dare voce a chi non ha avuto
voce implica la ricerca di un linguaggio: «Use the wrong language, and



                                                                             11
Francesco Cattani, Songs and Verses of New Ethnicities



you’re dumb and blind» (Rushdie 2000: 261). Se si dice Handsworth
immediatamente si pensa a scontri, incendi, vetrine rotte e negozi
saccheggiati, giovani rasta da una parte e poliziotti in tenuta
antisommossa dall’altra, «[m]aybe a West Side Story: Officer Krupke,
armed to the teeth versus the kids with the social disease» (262).
Nonostante gli intenti siano diversi, guardando Handsworth Songs si
resta, secondo Rushdie, con la stessa impressione e si vedono le stesse
cose che la televisione ha mostrato: «Black as trouble, black as victim»
(ibid.). I registi sono troppo impegnati a scavare «hidden
ruptures/agonies of ‘Race’», a riposizionare «the convergence of ‘Race’
and ‘Criminality’» e ad analizzare i riot come «a political field coloured
by the trajectories of industrial decline and structural crisis» (ibid.)13: in
questo modo si perde la ricchezza delle storie e del linguaggio di
Handsworth. Quali sarebbero secondo l’autore queste storie? Egli
descrive una serie di ‘vite’ e ‘caratteri’ che potrebbero essere quei
personaggi assurdi e paradossali dei suoi romanzi (e che forse
entreranno in un suo romanzo, come si vedrà meglio successivamente),
ad esempio gli asiatici che cuciono giubbotti di pelle Harrington che
poi saranno indossati dagli skinhead probabilmente anche durante i
loro attacchi contro «the odd Paki» (263). Non c’è spazio per questo nel
documentario, mentre si ritrovano filmati di “troubles” o di caraibici
appena sbarcati su “darling London” con il loro bagaglio di illusione,
quello cioè a cui i media hanno abituato. Rushdie termina dicendo che
non essendo facile per le voci marginali e minori parlare e farsi sentire,
ogni volta che qualcuno ci riesce si tende a esaltarne il risultato, «even
if they say it clumsily and in jargon» (ibid.): quel tipo di celebrazioni
rende “pigri”. Handsworth Songs secondo lo scrittore non riesce nel suo
scopo principale, che sarebbe quello di fare conoscere i fantasmi che si
nascondono nei riot: «Next time, let’s start telling those ghost-stories. If
we know why the caged bird sings, let’s listen to her songs» (ibid.).



      13Rushdie usa le loro stesse parole per criticarne il dialetto imbevuto di
critica francese, corsi universitari e riflessioni ‘alla Birmingham’ e
l’atteggiamento che sembrerebbe considerare troppo elitario.


12
                                    Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



      Il 15 gennaio Stuart Hall risponde, con veemenza, con una lettera
allo stesso quotidiano, “Songs of Handsworth Praise”, in cui critica
innanzi tutto il tono sdegnoso e compiacente di Rushdie, che gli
deriverebbe «from his well-deserved but secure position in the literary
firmament» (Hall 2000: 263)14. Egli sottolinea come pur essendo
d’accordo sul fatto che «black artists, deserve something more from us
than mere celebration for having managed to say anything at all» (264),
secondo lui il valore della pellicola sta proprio nel suo essere un
esperimento e una prova: nella sua lotta ‘interiore’ per la ricerca di un
linguaggio, nella rottura con una certa tradizione e nel tentativo di
rendere in maniera originale l’esperienza black come esperienza
British. Secondo Hall, Rushdie


        […] seems to assume that his songs are not only different but
     better, presumably because they don’t deal with all that dreary
     stuff about riots and the police etc. He prefers colourful stories
     about experiences, closer to ‘the richer language of their subjects’.
     (ibid.)


     Le sue canzoni sarebbero migliori perché non riguardano
questioni noiose come i tumulti e la relazione problematica con le forze
dell’ordine (“politics”), ma storie più ricche e quindi più interessanti
(“experience”). Importante infine sottolineare come, in questa
brevissima risposta, Hall anticipi una riflessione che a partire da questa
polemica svilupperà successivamente, cioè la consapevolezza che «[…]
there is no one ‘black experience’, and we need to confront its real
diversity without forcing it into simplistic moulds» (ibid.), per cui


     14   Anche Kobena Mercer, commentando la polemica critica
l’atteggiamento di Rushdie che trova in netto contrasto rispetto alla sua
figura letteraria: «[the] conservative literary-humanist criteria he adopts are
so at odds with the open-ended textual strategies performed in his own work
[…] he uses his literary authority to delegitimate the film’s discourse and
disqualify its right to speak» (Mercer 1988: 51).


                                                                                13
Francesco Cattani, Songs and Verses of New Ethnicities



l’attenzione creativa e critica deve essere rivolta ormai non verso
l’omogeneità ma l’eterogeneità delle voci black.
      Ai due risponde infine, il 19 gennaio, Darcus Howe, figura
centrale dell’attivismo black British ed editor della rivista Race Today15.
Howe critica l’atteggiamento di Stuart Hall, per la sua altrettanto
«well-deserved but secure position in the academic firmament» (Howe
2000: 264) e prende le difese di Rushdie. Per lui il testo dello scrittore
costituisce non semplicemente una recensione negativa al film, ma un
tentativo di gettare le fondamenta per una tradizione critica, lontana
dal «patronising ‘ten out of ten for struggling’ approach» (265).
Secondo lui, le riflessioni di Rushdie mostrano la volontà di sviluppare
un diverso approccio alle arti e alla cultura black British, una
tradizione critica appunto senza la quale «we are left with nothing but
cheer-leaders on the one hand and a string of abuses on the other»
(ibid.).
      Lo scontro si amplia oltre le pagine del Guardian portando alla
pubblicazione di testi fondamentali. L’anno successivo Stuart Hall
scrive “New Ethnicities”, punto di svolta per la produzione artistica e
culturale black British. In esso si ritrovano tutte le considerazioni
scaturite dalla visione di Handsworth Songs16. In particolare, la

      15 Darcus Howe è anche il protagonista di White Tribe, un documentario
in 3 episodi trasmesso da Channel 4 nel 2000. In esso Howe letteralmente
esplora e viaggia attraverso la Gran Bretagna contemporanea interrogandone
gli abitanti rispetto a un immaginario white British e al suo significato.
Soprattutto si vuole rileggere quella whiteness difficilmente messa in
discussione e analizzarla attraverso un approccio multiculturale solitamente
riservato alla blackness e ad altre etnie. Secondo le parole del produttore
Narinder Minhas: «White Tribe, for me, is a radical format. For centuries the
white man has gone to the dark continent to investigate the strange rites and
rituals of a black tribe. This time we've reversed that and sent a black man to
England to meet its ethnic majority, the whites» (Minhas 2000).
      16
         Verso la fine del saggio, affrontando quello che lui definisce «the end
of a certain critical innocence in black cultural politics», Hall sente il bisogno
di tornare alla polemica cercando di giustificare il proprio tono e spiegarne
meglio le motivazioni. Attaccando Rushdie «I was trying perhaps


14
                                     Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



riflessione sul potere non solo descrittivo ma “costitutivo” della
rappresentazione, che nasce da una consapevolezza della:


        […] marginalization of the black experience in British culture;
     not fortuitously occurring at the margins, but placed, positioned at
     the margins, as the consequence of a set of quite specific […]
     practices which regulated, governed and ‘normalised’ the
     representational and discursive spaces of English society. (Hall
     1988: 27)


     Nonché l’analisi di quel cambiamento nelle politiche black British
per cui il termine black deve essere considerato non più solo una
categoria trasversale che attraversa e unisce diverse comunità
appianandone le differenze e le specificità, ma un insieme di
esperienze multiformi ed eterogenee che superano l’idea di ‘razza’:

        The end of the essential black subject entails a recognition that
     the central issues of race always appear historically in articulation,
     in a formation, with other categories and divisions, […] constantly
     crossed and recrossed by the categories of class, gender and
     ethnicity. […] the question of the black subject cannot be
     represented without reference to the dimension of class, gender,
     sexuality and ethnicity. (28)

      Lo stesso anno Rushdie pubblica The Satanic Verses, in cui è
difficile non trovare eco della polemica nelle parti relative al centro di
detenzione per immigrati in cui uno dei protagonisti, Saladin
Chamcha, si ritrova trasformato da essere umano in animale
mostruoso perché vittima dello sguardo ‘ufficiale’: «They describe us
[…] That’s all. They have the power of description, and we succumb to


unsuccessfully, to say that I thought this an inadequate basis for a political
criticism and one which overlooked precisely the signs of innovation, and
the constraints, under which these film-makers were operating» (Hall 1989:
30).


                                                                                 15
Francesco Cattani, Songs and Verses of New Ethnicities



the pictures they construct» (Rushdie 2006: 168 corsivo mio); alla morte
‘improvvisa’ e senza spiegazione razionale dell’attivista di origini
caraibiche Uhuru Simba mentre in custodia della polizia,
apparentemente deceduto a causa di un incubo talmente pauroso da
farlo cadere dal letto della cella durante il sonno e rompersi l’osso del
collo (449-51); agli scontri che seguono questa morte sospetta e che
culminano nel riot che scoppia nel quartiere ‘immaginato’ di Brickhall,
la cui descrizione si apre con la frase «This is what a television camera
sees» (454) cui segue un passaggio inframezzato da «– Cut –» costruito
come se l’autore stesse descrivendo la scena di un film.
      Tanto nelle descrizioni di Rushdie quanto nelle sperimentazioni
del Black Audio Film Collective diventa centrale il rapporto tra
sguardo esteriore e sguardo interiore e mostrare quella che Coco Fusco
ha definito «uneasy relationship between camera and subject» (Fusco
1988: 18). Che cosa vede la camera ‘esterna’ si domanda Rushdie nei
Satanic Verses. Sospettoso e consapevole di chi le sta dietro, egli dice
che vede folle, distruzione, saccheggi, tutti operati da black: «The
reporter speaks gravely; petrolbombs plasticbullets policeinjuries
watercannon looting, confining himself, of course, to facts» (Rushdie 2006:
454 corsivo mio). La domanda può allora diventare che cosa riesce in
più a vedere la camera prima di essere ‘indirizzata’ solo verso certi
aspetti? soprattutto, cosa non vede? Lo stesso problema se lo era posto
il Black Audio Film Collective cercando di posizionare la macchina
all’interno: non a caso in uno dei primi frammenti della pellicola si ha
una ripresa non degli scontri, ma delle televisioni e dei giornalisti
giunti sul luogo per riprendere quegli scontri17.



      17Anche Isaac Julien parlando di uno dei suoi primi lavori, Who Killed
Colin Roach? (1983), sottolinea: «I wanted to utilise this camera taken out of
an art school and repurpose its technology for the street. I wanted to redirect
the gaze of the ruling media» (Julien 2013: 29). Posizionare la telecamera in
maniera opposta rispetto ai media tradizionali, secondo il regista consente di
fare sembrare che sia la polizia a creare disordini («police is rioting», ibid.) e
non i giovani black.


16
                                   Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



      Il rischio, però, è quello di continuare a ri-presentare la stessa
immagine: se non ‘black as criminal’, comunque ‘black as trangressive’,
mai colto in una semplice quotidianità. Handsworth, come la Brickhall
di     Rushdie,     scoppia,    rimane     un     vulcano     attivo,     ma
contemporaneamente è sepolta dalle opinioni di sociologi, accademici,
politici. Per quanto nella pellicola si susseguano elementi che cercano
di contrastare e contestare l’immaginario comune (l’arrivo della nave
Empire Windrush18, scene girate in un dancehall, bambini in fila per la
scuola), il pericolo è che ancora una volta siano le immagini
‘tradizionali’ dei quartieri degradati e delle lotte con la polizia a restare
impresse.
      Diventa allora necessario recuperare o ricostruire sensibilità
perdute perché le loro emozioni sono state articolate da altri, il loro
senso di appartenenza (e di non appartenenza) è stato definito da altri,
le loro specificità si sono perse di fronte a una causa comune che si
credeva più importante. Allo stesso tempo, così come per gli ‘autori’ è
indispensabile trovare un nuovo linguaggio, per il pubblico è
fondamentale imparare a vedere in maniera diversa.
      I diversi punti di vista che si esprimono nella polemica articolano
diverse possibilità, non esaustive e non in contrasto l’una con l’altra: il
confronto con l’archivio storico per il Black Audio Film Collective; le
“esperienze” di Salman Rushdie, storie colorate, paradossali e per
questo altrettanto ‘umane’; le “politiche” di Stuart Hall; l’attivismo più
‘pratico’ di Darcus Howe.
      Le voci dissonanti, anche lo scontro diretto tra Rushdie e Hall, non
rappresentano un momento di rottura, ma al contrario la necessità di
superare facili incasellamenti. Ciò che trovo interessante della polemica
non sono solo i singoli testi che la compongono e che ne sono il
risultato, passaggi comunque fondamentali per la costituzione di una
tradizione critica black British nel segno di un ibridismo e di una
condizione diasporica connaturati alla sua esistenza stessa. Un aspetto

     18  Il 21 giugno 1948, data del suo approdo al porto di Tilbury, è
convenzionalmente scelto (e non accettato da tutti) come inizio della black
Britain.


                                                                               17
Francesco Cattani, Songs and Verses of New Ethnicities



importante da sottolineare è innanzi tutto il fatto che si tratta di una
polemica ‘interna’: non è semplicemente un protestare contro, liberarsi
da, rendersi autonomi da un immaginario white, ma un recuperare, e
inventare dove necessario, una tradizione, una politica e uno stile di
rappresentazione propriamente black. Soprattutto le diverse versioni e
alternative in competizione non si annullano ma ri-articolano e
raccontano le identità in conflitto di una comunità sino a quel
momento troppo semplificata19.
     Se nel 1982 Gilroy sottolineava l’importanza di quella unità tra
etnie di origine afro-caraibica e asiatica spesso negata e messa in
discussione dalle istituzioni (cfr. Gilroy 1987a: 114), nel 1987, in There
Ain’t No Black in the Union Jack, lo stesso definiva il termine black come

      19
         Importante in questo processo anche The Passion of Remembrance, il
film prodotto da Sankofa e diretto nel 1986 da Isaac Julien e Maureen
Blackwood. Jim Pines sottolinea come esso faccia parte di quelle opere che
segnalano «[…] the move – sometimes expressed in poetic language – away
from didactic themes and imagery, towards a much stronger emphasis on,
for instance, the role historical and personal memories play in the process of
defining one’s (cultural) identity» (Pines 2001: 63). The Passion of Remembrance
vuole superare quella visione esclusivamente ‘razziale’ della blackness che
ha dominato i regimi di rappresentazione e lettura sino a quel momento,
rivedendola nella sua quotidianità anche come spazio privato (particolare
attenzione è data nella pellicola alla famiglia come luogo di formazione e
decostruzione) e ridisegnandone i confini incrociandola con questioni di
genere («We also wanted the film […] to assert the politics of being a black
woman», Attille 1988: 53) e sessualità (centrale proprio la messa in
discussione dell’idea di mascolinità black). Lo stesso Isaac Julien, parlando
del film, afferma che il loro scopo era una ridefinizione della blackness a
partire dalla (loro) ambigua e ‘nuova’ posizione di giovani ‘black and
British’: «[…] it was really important for us to speak about the different
versions of history, or regimes of truth, […]. It was almost like we had come
into being, we were here, and yet they didn’t understand why we were here.
A lot of dialogue in the film is about filling in those gaps in communication,
first of all, by redefining our identities in Britain in terms of being young and
black, and then redefining the specificities of that experience in terms of
gender and sexuality» (“Interview with Sankofa Film Collective” 1988: 55).


18
                                     Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



ormai un «powerfully empty and possibly anachronistic master-
signifier»: «The symbolic and linguistic system in which political
blackness made sense was a phenomenon of assertive decolonisation
and is now in retreat» (Gilroy 1987b: xvi).
      La polemica, poi, non solo riflette il formarsi di una cultura, ma
anche gli sforzi e le lotte di una comunità per mostrarsi come insieme
di voci non nuove ma presenti da secoli, elemento costituivo della
Britishness da prima della fine della II guerra mondiale. Si trattava di
andare a contrastare quel processo di ri-mitizzazione che il passato
coloniale stava ‘subendo’ nelle politiche mainstream del thactherismo.
Da un lato il neovittorianesimo, dall’altro la retorica (non tanto neo-)
imperialista testimoniata dall’investimento militare nello scontro per le
isole Falkland e dal modo in cui il soggetto black continua a essere
trattato nell’ ‘Empire within’ «in very much the same way as their
predecessors thought of and dealt with ‘the fluttered folk and wild’ the
‘new-caught, sullen peoples, Half-devil and half-child’, who made up
for Rudyard Kipling, the White Man’s Burden» (Rushdie 2006: 130),
vanno verso una ri-mitizzazione della Britishness, un rifugiarsi in
un’epoca lontana dalle ‘invasioni aliene’ del presente: in questo
panorama il razzismo diventa un diritto dell’uomo bianco20.

     20 Si può ricordare a tale proposito il discorso pronunciato nel 1978 da
Margarteh Thatcher durante un’intervista per l’emittente televisiva Granada,
nel quale il futuro Primo Ministro sembra proprio definire il razzismo come
un diritto del popolo britannico (dove britannico è chiaramente associato a
white): «People are really rather afraid that this country might be rather
swamped by people with a different culture and, you know, the British
character has done so much for democracy, for law and done so much
throughout the world that if there is any fear that it might be swamped
people are going to react and be rather hostile to those coming in» (Thatcher
1978). Ma nella stessa direzione si muove l’articolo del Daily Mail dell’8
ottobre 1985, già in parte riportato precedentemente, in cui descrivendo i fatti
di Handsworth il giornalista giustifica tranquillamente una ‘meritata’
risposta violenta da parte delle forze dell’ordine contro le comunità riottose,
sottinteso ‘Un-British’: «Either they forego the anarchic luxury of these orgies
of arson, looting and murderous assaults against the men and women whose


                                                                                 19
Francesco Cattani, Songs and Verses of New Ethnicities



      Recuperare allora il passato della black Britain significa operare
contro quell’oblio che domina la Storia inglese per cui queste comunità
continuano a essere definite come ‘new’, e contemporaneamente dare
una base solida su cui reggersi a quelle seconde e terze generazioni di
giovani ‘black and British’, che sembrano essere usciti dal nulla e in
attesa di un collocamento.
      In questo senso Handsworth Songs rappresenta una tappa
fondamentale: attraverso il materiale d’archivio il Black Audio Film
Collective decostruisce i discorsi ufficiali della Storia e riesuma salme21
per dare luogo a nuove autopsie e raccontare versioni diverse. Lo
stesso Akomfrah sottolinea come al cuore delle pratiche
cinematografiche black vi sia una sorta di necrofilia, che serve a
invocare figure dal passato e trarre energia dai morti: «[…] it has to do
with getting to the heart of something that is intangible, a memory of
ourselves […] there is an act of feeding off the dead» (Banning 1993:
33).
      Il lavoro sul materiale d’archivio serve a ri-articolare quello che
era stato imprigionato e naturalizzato dai media e dalle istituzioni. In
un’intervista con Nina Power sui modi in cui è possibile ‘aprire’
un’immagine, staccandola dai contesti narrativi tradizionali in cui è
esistita sino a quel momento per creare nuove relazioni che ne
ridefiniscano le premesse, Akomfrah afferma:

         Someone made the point that diasporic lives are characterised
      by the absence of monuments that attest to your existence, so in a
      way the archival memory is that monument. But it’s contradictory
      because the archive is also the space of a certain fabulations and
      fictions. So there needs to be critical interrogations of the archive.
      One of the important ways of doing this is to remove the narrative
      voice. Once you remove the voice, nine times out of ten the images

task is to uphold the laws of this land, or they will provoke a paramilitary
reaction unknown to mainland Britain» (in A Different Reality 1986: 10)
      21 Paul Gilroy, parlando degli artisti black British, sottolinea come sia

una loro responsabilità storica operare in quanto «gravediggers of
modernity» (Gilroy 1988: 45).


20
                                     Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



     start to say something. If you remove one of the key structuring
     devices from the archival images, they suddenly allow themselves
     to be reinserted back into other narratives with which you can ask
     question. (Power 2011: 62)

      È importante sottolineare ulteriormente il fatto che Handsworth
Songs è allo stesso tempo una ricerca storica e stilistica: come
precedentemente affermato, non un documentario sui riot ma una
riflessione artistica sulla blackness attraverso una diversa
rappresentazione di quei riot.
      La politica passa attraverso l’uso dell’immagine (il montaggio, il
collage, il decollage) per cui, come sottolinea Kodwo Eshun, per il
Black Audio Film Collective si tratta di «’denaturalise’ the
transparency of the image» trasformandola in palinsesto (Eshun 2007:
80). Il procedere della narrazione attraverso voci e frammenti
eterogenei serve ad ampliare una storia avvertita e raccontata sino a
quel momento come unica e ‘semplice’, mentre le interruzioni e le
ripetizioni consentono di mettere in discussione le modalità con cui la
figura del black è stata rappresentata. Mescolando diversi piani
temporali, fotografie, suoni, interviste, giornali, filmati originali e video
dai media ufficiali, la pellicola non solo riflette ma incorpora la black
Britain come cultura della diaspora.
      Se, come sottolinea Kobena Mercer, le opere del Black Audio Film
Collective e del collettivo Sankofa mostrano continuità a livello
tematico con i testi che li hanno preceduti, esse esprimono un diverso
approccio rispetto alle politiche di rappresentazione (Mercer 1988: 50),
cercando di mettere in discussione quelle immagini prodotte dai
discorsi e dalle voci dominanti e cristallizzate in ‘realtà’, il ‘così è’: di
superare i limiti del realismo22.



     22
         Per una riflessione sull’anti-realismo di questi lavori cinematografici
degli anni ottanta cfr. anche Korte – Sternberg: «While the potential to form a
counter-discourse on the level of content was generally acknowledged, the
realist approach soon came under criticism because of its aesthetic decisions.


                                                                                 21
Francesco Cattani, Songs and Verses of New Ethnicities



     Contemporaneamente, il voice-over, le fotografie di bambini e di
famiglie black British, i momenti di vita quotidiana contribuiscono a
creare un senso di intimità, per cui la presenza black sul suolo British
non è avvertita come qualche cosa di esterno ed estraneo.
     Ancora più importante, è il fatto stesso di volersi presentare come
una riflessione estetica che diventa politico. Akomfrah sostiene:

         Part of the problem that we have has to do with the question of
      whether black people should be involved in visual arts, in creating
      aesthetically challenging visual work. The assumption when we
      foreground avant-garde technique is either that we don’t know
      anything else, and have stumbled across it by accident, or that we
      are imitating other forms. (Fusco 1988: 51)

     Con la sua ricerca, il Black Audio Film Collective tenta di superare
i pregiudizi per cui il black filmmaking è sempre considerato come
qualche cosa di derivativo e mai un prodotto ‘originale’, e allo stesso
tempo l’idea che esso debba presentarsi principalmente come forma
d’opera sociale, e come tale realistica, in cui questioni estetiche sono in
qualche modo secondarie o superflue23. Il fatto che Handsworth Songs
non riguardi solo “social diseases”, ma sia anche un prodotto artistico,
e come tale sia valutato e criticato, diventa politico in sé: è proprio
anche grazie alla polemica scatenata dalla pellicola che quell’aggettivo
‘black’ dell’etichetta black British comincia a riempirsi non solo di
contenuto ‘sociale’ ma anche di stile ed estetica.
     Che cosa racconta allora Handsworth Songs? Non solo i riot come
«convergence of ‘Race’ and ‘Criminality’» o «political field coloured by
the trajectories of industrial decline and structural crisis» (Rushdie
2000: 262), ma il divenire ‘differente’, il divenire complesso e


Black cultural theorists pointed to the ‘limitations’ of the ‘realist tradition’»
(2004: 37).
     23 Cfr. in questo senso anche Pines 2001. Interessante come la

preoccupazione principale del collettivo sembra essere proprio la stessa che
spinge Salman Rushdie nel suo attacco a Handsworth Songs.



22
                                     Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



complicato dell’esperienza culturale black British; nonché il divenire
British di questa esperienza black, e contemporaneamente il divenire
black della Storia e della società British.

        Within the British context, the hybridised accentuation of black
     British voices begins to unravel the ‘heteroglossia’, the many-
     voicedness and variousness of British cultural identity as it is lived,
     against the centripetal and centralizing monologism of traditional
     versions of national identity inherited from the past. (Mercer 1994:
     92-93)

     Vorrei concludere tornando, seguendo questa direzione, alle
immagini iniziali di Handsworth Songs, cariche di significati e
fortemente simboliche. La scena d’apertura è ambientata
presumibilmente in un museo della rivoluzione industriale e crea una
immediata associazione tra manodopera e razza, mostrando una
macchina in azione controllata dalla figura di un black. Quest’ultimo è
una sorta di guardiano che sembra non limitarsi a osservare la
macchina, ma la protegge. L’immagine si ‘apre’, quindi, inserendo una
prospettiva storica che suggerisce lo stretto legame spesso taciuto tra la
presenza delle colonie e la nascita della rivoluzione industriale. Ecco il
‘presente storico’ della black Britain, il fatto che le comunità black siano
non presenza solo presente ed ‘esterna’, ma presenza passata che ha
contribuito e continua a contribuire allo sviluppo del paese. Non a
caso, solo dopo questa scena si hanno i fotogrammi più direttamente
associati alla migrazione, cioè le immagini degli uccelli migratori: la
blackness è presenza nella/della Britishness da molto prima delle
ondate migratorie.




                                                                                 23
Francesco Cattani, Songs and Verses of New Ethnicities




                                     Bibliografia
A different Reality. An Account of Black Peoples’ Experiences and Their
    Grivances Before and After the Handsworth Rebellions of September
    1985, West Midlands County Council, 1986.
Aldama, Frederick Luis, Postethnic Narrative Criticism. Magicorealism in
    Oscar "Zeta" Acosta, Ana Castillo, Julie Dash, Hanif Kureishi, and
    Salman Rushdie, Austin, University of Texas Press, 2003.
Attille, Martina, “The Passion of Remembrance: Background”, Black Film,
    British Cinema. ICA Documents 7, London, Institute of
    Contemporary Arts, 1988: 53-54.
Banning, Kass, “Feeding Off the Dead: Necrophilia and the Black
    Imaginary – An Interview with John Akomfrah”, Border/Lines, 29-
    30 (1993): 28-38.
Centre for Contemporary Cultural Studies, The Empire Strikes Back: Race
    and Racism in 70s Britain, London, Hutchinson, 1982.
Eshun, Kodwo, “Drawing the Forms of Things Unknown”, The Ghosts
    of Songs. The Film Art of the Black Audio Film Collective, 1982-1998,
    Eds. Kodwo Eshun – Anjalika Sagarpp, Liverpool, Liverpool
    University Press – Foundation for Art and Creative Technology,
    2007: 74-136.
Fisher, Jean, “In Living Memory... Archive and Testimony in the Films
    of the Black Audio Film Collective”, The Ghosts of Songs. The Film
    Art of the Black Audio Film Collective, 1982-1998, Eds. Kodwo Eshun
    – Anjalika Sagarpp, Liverpool, Liverpool University Press –
    Foundation for Art and Creative Technology, 2007: 16-10.
Fusco, Coco, Young, British, and Black. The Work of Sankofa and Black
    Audio Film Collective, Hallwalls/Contemporary Arts Center, Buffalo,
    NY, 1988.
Gilroy, Paul, “Police and Thieves”, The Empire Strikes Back: Race and
    Racism in 70s Britain, Centre for Contemporary Cultural Studies,
    London, Hutchinson, 1982: 143-82.



24
                                    Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



Id., “The Myth of Black Criminality” (1982), Law, Order and the
     Authoritarian State. Readings in Critical Criminology, Ed. Phil Scraton,
     Milton Keynes – Philadelphia, Open University Press, 1987a: 107-
     20.
Id., There Ain't No Black in the Union Jack. The Cultural Politics of Race and
     Nation, London, Hutchinson, 1987b.
Id., “Nothing but Sweat Inside My Hand: Diaspora Aesthetics and
     Black Arts in Britain”, Black Film, British Cinema. ICA Documents 7,
     London, Institute of Contemporary Arts, 1988: 44-46.
Hall, Stuart, “New Ethnicities”, Black Film, British Cinema. ICA
     Documents 7, London, Institute of Contemporary Arts, 1988: 27-31.
Id., “What Is the Black in Black Popular Culture?”, Black Popular
     Culture, Ed. Gina Dent, Seattle, Bay Press, 1992: 21-33.
Id., “Songs of Handsworth Praise”, (1987), Writing Black Britain 1948-
     1998: An Interdisciplinary Anthology, Ed. James Procter, Manchester,
     Manchester University Press, 2000: 263-64.
Hall, Stuart, et al., Policing the Crisis. Mugging, the State, and Law and
     Order, London – Basingstoke, Macmillan, 1978.
Howe, Darcus, “The Language of Black Culture” (1987), Writing Black
     Britain 1948-1998: An Interdisciplinary Anthology, Ed. James Procter,
     Manchester, Manchester University Press, 2000: 264-65.
“Interview with Sankofa Film Collective”, Black Film, British Cinema.
     ICA Documents 7, London, Institute of Contemporary Arts, 1988:
     55-57.
Julien, Isaac, “Riot”, Isaac Julien. Riot, Ed. David Frankel, New York,
     Museum of Modern Art, 2013: 23-32.
Korte, Barbara – Sternberg, Claudia, Bidding for the Mainstream? Black
     and Asian British Film Since the 1990s, Amsterdam, New York,
     Rodopi, 2004.
Mercer, Kobena, “Diaspora Culture and the Dialogic Imagination: The
     Aesthetics of Black Independent Film in Britain”, Blackframes.
     Critical Perspectives on Black Independent Cinema, Eds. Mbye B. Cham
     – Claire Andrade-Watkins, Cambridge, MA – London, MIT Press,
     1988: 50-61.



                                                                                25
Francesco Cattani, Songs and Verses of New Ethnicities



Id., Welcome to the Jungle. New Positions in Black Cultural Studies, London
     – New York, Routledge, 1994.
Papastergiadis, Nikos, “Minority Discourse and Global Culture”, Id.,
     Dialogues in the Diasporas: Essays and Conversations on Cultural
     Identity, London, Rivers Oram, 1996: 117-33.
Pines, Jim, “Rituals and Representations of Black ‘Britishness’”, British
     Cultural Studies. Geography, Nationality and Identity, Eds. David
     Morley – Kevin Morley, Oxford, Oxford University Press, 2001: 57-
     66.
Power, Nina, “Counter-Media Migration Poetry: Interview with John
     Akomfrah”, Film Quarterly, 65.2 (2011): 59-63.
Rushdie, Salman, “The New Empire within Britain” (1982), Id.,
     Imaginary Homelands. Essays and Criticism 1981-91, Islington,
     Granta, 1992: 129-38.
Id., “Songs doesn’t Know the Score” (1987), Writing Black Britain 1948-
     1998: An Interdisciplinary Anthology, Ed. James Procter, Manchester,
     Manchester University Press, 2000: 261-63.



                                       Sitografia
Minhas, Narinder, “Look on the White Side”, The Guardian, 10/01/ 2000,
   http://www.theguardian.com/media/2000/jan/10/channel4.broadca
   sting, (ultimo accesso 10/05/2015).
Thatcher, Margaret, “TV Interview for Granada World in Action”, 27/
   01/1978,        http://www.margaretthatcher.org/document/103485,
   (ultimo accesso 10/05/2015).



                                      Filmografia
Expeditions, prod. Black Audio Film Collective, U.K., 1982-84.
Handsworth Songs, dir. John Akomfrah, prod. Black Audio Film
   Collective, U.K., 1986.



26
                                  Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



The Passion of Remembrance, dir. Isaac Julien – Maureen Blackwood,
    prod. Sankofa, U.K., 1986.
Who Killed Colin Roach?, dir. Isaac Julien, prod. Sankofa, U.K., 1983.



                               L’autore
Francesco Cattani

      Francesco Cattani, PhD, è assegnista presso il Dipartimento di
Lingue, Letterature e Culture Moderne dell’Università di Bologna e
insegna letteratura inglese presso la Fondazione Scuole Civiche,
Milano. I suoi ambiti di ricerca riguardano il postmoderno e il
postcoloniale, in particolare la relazione tra narrazione/costruzione
dello spazio e migrazione nella letteratura e nell’arte black British. Ha
curato diversi volume (La rappresentazione allo specchio, con Donata
Meneghelli, Meltemi, 2008; Questioning the European Identity/ies, Il
Mulino, 2014) e ha pubblicato saggi su Londra postcoloniale, Ingrid
Pollard e la Britishness, la cartografia europea, Bernardine Evaristo,
Caryl Phillips, Aravind Adiga e Ornela Vorpsi.

      Email: fcattani@gmail.com



                              L’articolo
Data invio: 15/05/2015
Data accettazione: 30/09/2015
Data pubblicazione: 30/11/2015



                    Come citare questo articolo
Cattani, Francesco, “Songs and Verses of New Ethnicities: Resistenza e
rappresentazione nella cultura black British”, L'immaginario politico.


                                                                              27
Francesco Cattani, Songs and Verses of New Ethnicities



Impegno, resistenza, ideologia, Eds. S. Albertazzi, F. Bertoni, E. Piga, L.
Raimondi,        G.        Tinelli,      Between,        V.10       (2015),
http://www.Betweenjournal.it/




28
