Rewriting <i>Romance</i> in the Second Half of 20th Century in Italy
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Si intende offrire una panoramica ragionata sul ritorno del romance della tradizione italiana, sotto forma di riscrittura, attraverso le opere di alcuni autori del nostro secondo Novecento. Piuttosto che un&rsquo;analisi di ogni singola riscrittura, che necessiterebbe uno spazio a se stante, si privilegia qui la descrizione del fenomeno&nbsp; nelle sue implicazioni con le modalit&agrave; di trasformazione della tradizione e con il contesto intellettuale di una stagione della cultura italiana. Dal nucleo fondamentale degli anni Sessanta-Settanta, la ricchezza dei palinsesti proposti si allunga fino agli anni Novanta. Le riscritture interessano infatti tanto Calvino, Manganelli e Sanguineti, quanto Celati, Bufalino e le declinazioni del fumetto Disney, con due appendici ancora pi&ugrave; vicine ai nostri giorni: Santagata e Marini. Attraverso questi testi e le tecniche che dispiegano, &egrave; possibile verificare la consistenza e la qualit&agrave; di alcune pratiche di letteratura e cultura che si possono ascrivere ad una poetica compiutamente postmoderna nel nostro paese, poetica di riutilizzo dei materiali della tradizione in senso vitale e nuovamente generativo per le storie e i generi letterari.
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2039-6597
648
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Stefano Nicosia
Between
Romance
Riscritture del <i>romance</i> nel secondo Novecento italiano
Text.Serial.Journal
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Theoretical Issues
2013-01-05
2012-08-31
2012-12-04
2013-01-05
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Stefano Nicosia
2012
10.13125/2039-6597/648
Università di Palermo
2039-6597
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Romance
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Riscritture del <i>romance</i> nel secondo Novecento italiano
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              Riscritture del romance
         nel secondo Novecento italiano
                              Stefano Nicosia


      Nel secondo Novecento alcune opere della tradizione cavalleresca
e d’avventura italiana – i cui autori che più ci interessano qui sono
Andrea da Barberino, Luigi Pulci, Matteo Maria Boiardo e Ludovico
Ariosto – sono state rilette e riproposte, dandoci una ricca serie di
palinsesti. Il termine palinsesto, preso in prestito dalla filologia, dove
indica un documento in pergamena abraso e riutilizzato per la
scrittura, è passato a indicare in critica letteraria un testo che è per
costituzione una rielaborazione di altri testi, che esso nasconde o più
scopertamente dichiara1. Insieme a riscrittura, la modalità attraverso cui
il palinsesto prende vita, esso è cifra saliente di un sistema di pratiche
letterarie che si tenterà qui di delineare e analizzare.
      Le riscritture del romance2 saranno intese qui nel senso più ‘aperto’
del termine, includendo anche, per esempio, le antologie commentate
dedicate all’Orlando furioso, alla Gerusalemme liberata e al Morgante,
allestite da Italo Calvino, Alfredo Giuliani e Giorgio Manganelli 3. Nati
dalle trasmissioni radiofoniche andate in onda tra il ’68 e il ’72, i lavori
di Calvino e Manganelli, ad esempio, offrono l’occasione per guardare
ad alcuni elementi caratterizzanti della riscrittura.

     1
        Cfr. l’imprescindibile Genette 1982.
      2 Con questo termine indico qui, per necessità di sintesi di una varietà

di testi per molti aspetti difformi tra loro, una narrazione d’avventura non
storica, come è il cavalleresco ad esempio. Su questo cfr. Mazzoni 2011.
      3 Calvino 1970, Giuliani 1970, Pulce 2006; quest’ultima, in realtà, è frutto

del meritorio lavoro di Graziella Pulce, che ha lavorato sulle registrazioni e
sui manoscritti di Manganelli.


Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)
Stefano Nicosia, Riscritture del romance nel secondo Novecento italiano



      In primo luogo, non è forse inutile sottolineare che i prodotti finali
– cioè i tre volumi citati – sono testi editati e pubblicati per la lettura
dopo essere stati materiali per l’ascoltatore radiofonico (con la parziale
eccezione della vicenda manganelliana). Si è venuta a creare, quindi,
una catena di passaggi e di adattamenti tra il testo originario del
poema (di cui noi abbiamo solo esperienza di lettura, ma che poteva
essere in origine fortemente compromesso con l’oralità), la
preparazione per la radio e la lettura radiofonica, e infine di nuovo
l’ulteriore passaggio al medium-libro.
      Scrivere un commento interagendo costantemente con il testo,
inoltre, significa interpretarne il codice e riproporne una lettura che ne
contenga contemporaneamente il messaggio insieme a quello del
commentatore. Allestire una scelta antologica manifesta dunque, prima
di tutto, un’azione ‘di parte’, una presa di posizione nei confronti
dell’opera, e al tempo stesso – più o meno implicitamente – della
tradizione dei commenti precedenti. L’integrazione delle parti
mancanti con la propria voce implica un rimaneggiamento autoriale
del materiale a disposizione. Vuol dire, in ultimo, ri-scrivere il testo.

             Racconto e commento come riscrittura/1:
                         Calvino e Ariosto
     Nei casi di Calvino e Manganelli, tuttavia, si verificano fenomeni
del tutto particolari. Di Calvino si sarebbe potuto scegliere qualsiasi
episodio della duratura e profonda affinità con Ariosto, ma si privile-
gia qui l’antologia perché offre un’occasione spesso trascurata e perché
forma un piccolo sistema con le altre due citate, e con interessi comuni
ad altri scrittori in quel preciso periodo storico.
     In un’antologia commentata è naturale che la voce del curatore
accompagni il testo: nel Furioso raccontato questa spiega al lettore ciò
che forse non sa; traccia alcune linee essenziali del poema; riassume
parti mancanti e raccorda tra loro episodi, anche attraverso dialoghi
creati ad hoc. Calvino commenta e interpreta gli avvenimenti, con ironia
e partecipazione, con domande retoriche, con prolessi e analessi quan-
do lo ritiene opportuno: «Come mai Baiardo, così fedele a Rinaldo, gli


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era scappato? Non tarderemo a comprendere che […]»; «Processo in-
verso a quello che vedremo compiere […]» (Calvino 2002: 47). Oppure
interviene con interventi pensosi, come quello su Ruggiero e il destino:
«Duro destino è l’avere un destino. L’uomo predestinato avanza e i
suoi passi non possono portarlo che là, al punto d’arrivo che le stelle
hanno fissato per lui […]» (ibid: 61); a volte, col solo accorto uso della
lingua, attualizza le vicende del poema, e con sorridente ironia fa ap-
parire a tratti gli episodi come notizie da cronaca rosa; oppure scherza
sui protagonisti: «La prima impressione è che questi cavalieri non sap-
piano bene cosa vogliono: un po’ inseguono, un po’ duellano, un po’
giravoltano, e sono sempre sul punto di cambiare idea» (ibid.: 35).
     Spesso, la prosa di Calvino si avvicina a quella del Cavaliere inesi-
stente (1959), contrassegno notato come più generale da Mario Barenghi
nella sua introduzione ai Saggi (Calvino 1995: XXVI). Si accosti questo
paragrafo del romanzo alla Presentazione del Furioso raccontato:

        Ancora confuso era lo stato delle cose del mondo, nell’Evo in
     cui questa storia si svolge. Non era raro imbattersi in nomi e
     pensieri e forme e istituzioni cui non corrispondeva nulla
     d’esistente. E d’altra parte il mondo pullulava di oggetti e facoltà e
     persone che non avevano nome né distinzione dal resto. (Calvino
     2005: 979)

      L’abilità narrativo-descrittiva è la medesima, ugualmente pervasa
dalla levità caratteristica della scrittura di Calvino. Simile è il frequente
ricorso a sintagmi ed espressioni colloquiali – molto più comuni nel
romanzo – come: «Ferraù smette di duellare e si dà all’inseguimento
d’Angelica, d’amore e d’accordo col rivale» (Calvino 2002: 36); oppure:
«si dànno reciprocamente del ladro come in una rissa da taverna» (i-
bid.: 46). Lo scrittore attualizza linguisticamente gli avvenimenti e le si-
tuazioni, così come nel Cavaliere crea situazioni di tensione parodica e
pastiche (stilistico e linguistico) mettendo a contatto categorie apparte-
nenti al mondo contemporaneo con il mondo cavalleresco – come nel
caso della Sovrintendenza ai Duelli, alle Vendette e alle Macchie
dell’Onore, burocratico ostacolo ai lavaggi delle onte. Un’analoga iro-



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Stefano Nicosia, Riscritture del romance nel secondo Novecento italiano



nia tocca alla materia cavalleresca, smitizzata nel romanzo e giocosa-
mente presa in giro nel commento: Angelica «nascosta in un cespuglio
di rose, dorme, e sospira. Ossia, sogna di sospirare, e al sospiro si ri-
sveglia. Ossia, sente, sveglia, un sospiro che non è il suo sospiro. Ossia,
mentre lei dormiva, qualcuno sospirava, lì vicino» (ibid.: 46). Oppure:
«Questa storia della castità di Angelica poteva pur essere vera; certo
era poco credibile per chi non fosse storditamente innamorato come il
re di Circassia» (ibid.: 42).
      In altri casi, Calvino decostruisce il testo, cioè ne interroga le rego-
le, i suoi meccanismi, alcuni congegni retorici che al lettore meno av-
vertito possono sfuggire. Con questo non teme evidentemente il rischio
di togliere il piacere di una lettura al ‘grado zero’. Calvino è convinto
che, al contrario, indagare tutto ciò sia uno dei fascini della lettura, e
questo elemento corrisponde ad un suo gusto anatomista, al guardare
la costruzione delle cose, senza che ciò faccia perdere d’attrattiva
l’insieme. Inoltre, si tratta di un lettore che racconta ad un altro lettore, e
che quindi è investito di un duplice ruolo: è bocca, ma è anche (stato)
orecchio e occhio. Si crea quindi una relazione di complicità e un
brillante cortocircuito tra narratore e destinatario, che prefigura gli
sviluppi di Se una notte d’inverno (1979).

             Racconto e commento come riscrittura/2:
                        Manganelli e Pulci
      Il Morgante, dal canto suo, rappresenta per Manganelli
l’opportunità di misurarsi con un’opera che assume il ruolo di
‘classico’ esemplare all’interno dell’idea manganelliana di letteratura.
A Luigi Pulci non dedica negli anni soltanto la lettura che sfocerà nel
programma alla radio, ma nel suo personale itinerario di ri-lettore si
imbatte più volte in questo poema così «estravagante» (Pulce 2006: 37).
L’autore di Pinocchio. Un libro parallelo aveva ben chiari tutti i piaceri e i
risvolti del leggere nuovamente un libro, soprattutto se un ‘classico’,
soprattutto se un classico laterale rispetto al canone consolidato della




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                                   Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



letteratura italiana4. Leggere (anzi, rileggere5) il Morgante vuol dire,
anche, prediligere un tipo di letteratura fuori dalle consuetudini
culturali di un Paese pensato come ingessato nei canoni e nei generi
della tradizione.
      Nelle attenzioni rivolte al poema quattrocentesco è in definitiva
condensata parte dell’idea di letteratura di Giorgio Manganelli: la
predilezione per il fool, per il picaro e per il trickster, fuori dalle
convenzioni e dalla società (Morgante e Margutte lo sono, infatti; e così
la rilettura comica dei paladini); l’interesse nei confronti di personaggi
giocosamente mascalzoni, negletti dalle pagine rispettabili delle
letterature e dei canoni – quei personaggi che sarebbero stati
sicuramente cacciati via dal sindaco della Letteratura Francesco De
Sanctis (Manganelli 1986: 235-236). Manganelli predilige una
letteratura della «malavita», tra le tante definizioni che ne dà nell’arco
degli anni, fatta di «quartieri malfamati, bettole e lupanari» (ibid.); una
linea scapestrata che sposa le letture dei «mascalzoni», la leggerezza di
Pulci e Stendhal.
      Il sodalizio con Pulci ha anche altre ragioni, però, legate a doppio
filo con quanto detto sopra. La prolungata liaison con Pulci è stata
all’insegna di un’affinità forte: quella linguistica. È continua
l’attrazione gravitazionale tra i due personaggi, tra le due lingue. Non
è un caso che in alcuni luoghi del commento che accompagna
l’antologia di ottave allestita per la radio Manganelli si lasci andare a
formule e lessico che appartengono al contesto narrato, arricchendo il
suo ruolo di commentatore: «Ma il terzo è un compagnone che ci verrà
poi dietro per un pezzo: quel grande e grosso, quel badalone di
Morgante» (Pulce 2006: 48); «gigante scagliasassi e strappapiante»
(ibid.: 50); «quando uno sguaiato commensale lo aduggia, la sua ira è
impetuosa e sconcia» (ibid.: 67). Sembra quasi che Pulci si auto-glossi,
però con parole manganelliane. O, meglio, che Manganelli scelga, come

     4
      Cfr. Manganelli 1994: 203-206.
     5
       Il testo citato era uscito sul Messaggero del 20 aprile 1986, cioè
quattordici anni dopo la trasmissione radiofonica dedicata al Morgante
Maggiore.


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Stefano Nicosia, Riscritture del romance nel secondo Novecento italiano



in un lessico ormai condiviso, i lemmi che riproducono la patina
linguistica del Morgante6. Si verifica forse quella «condizione […] meta-
fisica, e non storica» (Manganelli 1967: 174) per cui due scrittori sono
contemporanei anche a distanza di secoli, in quanto «in qualche modo
coinvolti nel medesimo linguaggio» (ibid.: 175).
      Attraverso il passaggio dal poema alla riscrittura antologica –
passando per la voce radiofonica – le voci degli autori si avvicinano
dunque quasi fino a sovrapporsi. Questo esercizio di commento (parola
già molto manganelliana), inoltre, mi sembra si possa vedere come una
prova generale del Pinocchio ‘parallelo’ di cinque anni dopo (1977).
Parlando di quella «lamina scritta che mima le dimensioni e forme di
altra lamina» (Manganelli 2002: 7), infatti, Manganelli chiama in causa
il genere ‘commento’, provando a distinguere un testo parallelo dalla
semplice chiosa; tuttavia, deve ammettere che la riscrittura parallela è
una filigrana al libro: «quella lamina che va graffiando […] non è mai
parallela all’esterno del libro; […] ha un suo modo di conformarsi, per
cui il “libro parallelo” è tale all’interno del libro che persegue» (ivi). La
figura della lamina riscritta è pressoché identica a quella del palinsesto,
con cui abbiamo aperto questo intervento. Ed è a questa idea che si
avvicina il Morgante di Manganelli, non tanto al commento come
«chiosa di singola parole» (ivi), ma al commento come più estesa opera
di lettura e decifrazione. Come riscrittura, in ultima analisi.

              Il Furioso teatrale di Sanguineti e Ronconi
     A conferma di un periodo denso di riletture del cavalleresco
quattro-cinquecentesco, poi, nel giugno 1969 era andata in scena la
prima rappresentazione del celeberrimo Furioso firmato da Sanguineti
e Ronconi. Il testo, preceduto da un’intervista ai due autori, uscirà
l’anno successivo per Bulzoni (Sanguineti, Ronconi 1970), mentre lo


      6
        Compenetrazione amplificata dal frequente ricorso ad una sorta di
enjambement tra il commento e l’ottava pulciana che segue immediatamente.
Rispetto al Furioso di Calvino, ad esempio, sono molti di più i casi di testo
‘anticipato’ nel commento.


6
                                    Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



spettacolo verrà riproposto per cinema e TV rispettivamente nel ’74 e
nel ’75, senza molto successo.
      Il punto di partenza sarebbe in questo caso un dato di fatto: il Fu-
rioso si presta alla rappresentazione teatrale, in virtù della sua struttu-
ra. Per Sanguineti, infatti, «siamo in presenza di un classico “citabile”
teatralmente» (ibid.: 20), che contiene in sé tutti gli elementi per farne
uno spettacolo sul palcoscenico; operazione che permette al tempo
stesso di lavorare su un meccanismo preesistente e di squadernare da-
vanti agli occhi degli spettatori una caratteristica del testo stesso, tra-
dendolo il meno possibile. La questione è, quindi, «far funzionare
qualcosa che è già dato» (ibid.: 14).
      Lo spettacolo del regista Ronconi e del poeta Sanguineti viene
allestito in maniera non tradizionale: lo spettatore ha di fronte a sé
diverse scene contemporaneamente, ed è invitato a scegliere a quale
assistere, e al tempo stesso in che modo animare l’intera rappresenta-
zione, pensata proprio perché lo spettatore si trovi immerso nell’azione
teatrale, che lo sollecita ad interagire. Proprio questa compresenza di
diverse azioni rende finalmente evidente la «contemporaneità e
simultaneità» di gruppi di sezioni narrative nel poema di Ariosto –
caratteristica che al lettore può sfuggire, insieme agli «equilibri e
corrispondenze» che le governano (ibid.: 17). Questa forza analitica –
etimologicamente – che anima la riduzione teatrale di Sanguineti e
Ronconi ne fa, consapevolmente, un’operazione critica (ibid.).
      L’idea che il testo di Ariosto possa essere letto in maniera
privilegiata come meccanismo, del resto, sarà infatti al centro della
presentazione dell’edizione Garzanti del poema firmata proprio da
Sanguineti pochi anni dopo, dal significativo titolo “La macchina
narrativa dell’Ariosto” (Sanguineti 1974). Per Sanguineti, l’opera
«strizza perpetuamente l’occhio al suo pubblico, denunciando i mate-
riali di cui l’edificio è composto, esibiti ad ogni istante come familiari e
spaesati» (ibid.: LIV): è esattamente il nodo che tiene insieme il poema e
l’opera teatrale. Si tratta dunque di leggere e mettere in scena la strut-
tura del Furioso, e farlo in maniera esibita, chiamando il pubblico a par-
tecipare con «quella particolare ironia che l’Ariosto provoca e esige»
(Sanguineti, Ronconi 1970: 22); di giocare con il destinatario; di


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Stefano Nicosia, Riscritture del romance nel secondo Novecento italiano



decostruire le tradizionali forme narrative – appassionato esercizio di
Sanguineti, d’altronde. Senz’altro un modo di riprodurre un’istanza
che è già nel poema, ma anche il mezzo per esaltare un rapporto con il
lettore/spettatore che sembra diventare sempre più importante tra gli
anni Sessanta e i Settanta, tanto da far sperare Sanguineti in una «vera
partecipazione assembleare di adesione dal basso e secondo ragioni che
ognuno viene maturando e riconoscendo dentro di sé» (ibid.: 23).
      C’è qualcosa, nello stesso Orlando furioso, che lo accomuna alle
riscritture del romance di cui ci stiamo occupando. Si tratta di un
processo di smontaggio del testo alla ricerca delle modalità di
funzionamento profonde, e un suo rimontaggio secondo formule
autoriali, operazione che crea una forma di testo nuova, una riaggrega-
zione di impronte del testo sottostante e di quelle dei suoi manipolato-
ri. Anche in questo caso, si può affermare di essere in presenza di una
forma di critica al testo, legata alla ricerca di un rapporto scambievole
con il pubblico, chiamato a co-protagonista e – quindi – a collaboratore
nella critica.
      Il poema non subisce, in questo caso, soltanto un riadattamento
teatrale, ma è anche riscritto per l’occasione. Il libretto uscito per
Bulzoni, infatti, racchiude il copione della rappresentazione sotto la
dicitura L’azione-testo, sottolineando il legame inscindibile tra le due
parti, che hanno senso solo in virtù del loro reciproco rapporto. Anche
le ottave ariostesche mantenute nella nuova opera sono in parte fedeli
al testo originario e in parte riscritte, per venire in contro alle esigenze
della performance. La decostruzione della struttura del poema avviene
soprattutto grazie alla suddivisione delle scene, rappresentate in con-
temporanea su diversi palcoscenici, recuperando la tradizione medie-
vale.

                      L’Innamorato in prosa di Celati
                      per una civiltà della narrazione
     Un caso diverso, invece, rispetto alle sovrapposizioni di Calvino e
Manganelli, nel quale la voce narrante sostituisce programmaticamente
quella dell’ipotesto, è quello dell’Orlando innamorato raccontato in prosa


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da Gianni Celati (1994). La trasformazione rispetto alle ottave, qui, si fa
ancora più spinta, poiché è il testo per intero a cambiare medium
espressivo, offrendo la possibilità al riscrittore di emergere e al
contempo nascondersi tra le righe7.
      Ad arricchire ulteriormente l’operazione – «a metà strada tra la
riscrittura e la traduzione» (Belpoliti, Sironi 2008: 49) – contribuisce il
desiderio di creare un testo destinato alla lettura «ad alta voce» con
«una compagnia di gente simpatica» (Celati 1994: XI). «[…] Il racconto
che segue è stato scritto e pensato più come una recita che come un
romanzo da leggere in silenzio» (ibid.): il focus dell’opera è proprio
l’orecchio, dunque, più che gli occhi. L’attenzione all’orecchio dell’altro
è un segnale costante dell’idea celatiana di letteratura come civiltà del
racconto, quindi sempre sporta verso l’ascoltatore, protesa in un
linguaggio-fabulazione, un linguaggio-ponte tra i partecipanti della
comunità. Per Celati

        il narrare orale ha regole implicite che riguardano lo scambio
     tra chi narra e chi ascolta. Ed è una vera arte narrativa, molto più
     leggera, cioè meno forzata, di quella romanzesca. E proprio perché
     la narrativa professionale romanzesca è ormai qualcosa come le
     patatine chimiche, secondo me vale la pena di confrontarsi con
     quest’altro modo di racconto. (Belpoliti, Sironi 2008: 34)

     La storia dell’Innamorato si trasforma, dunque, non solo e non tan-
to nelle inevitabili manipolazioni del riscrittore, ma acquista un valore
che ne è la vera cifra. Il volume del ’94 registra, infatti, una tappa for-
midabile del percorso di riconversione ad una civiltà fabulativa, che
aveva avuto in Narratori delle pianure (1986) e Verso la foce (1988), «rea-
zione all’oscurantismo dei fottuti romanzi industriali» (Belpoliti, Sironi
2008: 36), altri due momenti costitutivi.




     7
       Veronica Bonanni (2002) ha ben analizzato la retorica che presiede la
costruzione del lettore nel testo celatiano.


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Stefano Nicosia, Riscritture del romance nel secondo Novecento italiano




             L’opera dei pupi come cornice e metafora
                     del Meschino di Bufalino
      Appena un anno prima dell’Innamorato in prosa era uscito per
Bompiani un’altra esplicita riscrittura, quella del Guerrin meschino di
Andrea da Barberino ad opera di Gesualdo Bufalino. Questa volta, la
riproposizione di un testo di avventure della tradizione viene declinata
come «frammento di un’opra dei pupi» (Bufalino 1993), suddiviso
quindi in cartelli narrati – e virtualmente agìti – dal puparo. Bufalino
non si limita a trasporre la storia originale all’interno di un nuovo
meccanismo narrativo: al testo di Barberino il narratore-puparo va
sostituendo un altro testo. Scrivendo sulla pergamena, questo cantasto-
rie crea un palinsesto multiforme cui sottostà il testo medievale, con
l’aggiunta della fortissima carica intertestuale che dispiega la propria
narrazione. Quest’ultima è infatti intessuta di criptocitazioni, o
«microcitazioni di testi venerandi (da Marco Polo a Brunetto Latini,
dalle “prose di romanzo” alle croniche del Trecento…)» (Bufalino 1993:
160), con le quali lo scrittore siciliano si diverte a confondere le acque,
avvertendo il lettore della loro presenza alla fine del libro. L’autore di
Diceria esplicita in questo modo il tessuto intertestuale e il gioco meta-
narrativo del suo Guerrino, che aveva raggiunto nel coup de théâtre
finale il suo culmine – dove il puparo ammette infatti: «sono io, Guer-
rino il Meschino» (ibid.: 125).
      Già altrove (come in L’uomo invaso, 1986) la metafora del pupo
siciliano era servita a rappresentare l’impotenza dell’uomo, il suo
necessario arrendersi al destino. Come Ferdinando I (Bufalino 1986),
l’uomo si accorge di non essere stato, in realtà, puparo, ma solamente e
tragicamente pupo. Nel risemantizzare la storia medievale di Guerrino,
declinandola come quête di identità da parte di un personaggio
tormentato, Bufalino sceglie di inserirla nella cornice della rappresen-
tazione dell’opera dei pupi, compiendo una modifica sostanziale tra la
modalità di narrazione del testo originario e la sua riscrittura: il testo
diventa racconto della rappresentazione. In più, l’importanza allegori-
ca di questo adattamento accresce il significato dello scarto tra i due
testi, in modo da dare la sensazione di “non poter più tornare indietro”


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all’ipotesto (Genette 1982), ancora più forte che nel caso di altre riscrit-
ture.

   Inseguimenti di riscritture negli Orlandi di Santagata
      Una vera e propria mise en abyme dello statuto intertestuale delle
(ri)scritture cavalleresche è invece il racconto Il salto degli Orlandi di
Marco Santagata (1998; 2007). L’Innamorato e il Furioso, protagonisti
dei rispettivi poemi ma ignari del mondo che li circonda, animati da
una strana insofferenza, decidono di intraprendere un viaggio alla
ricerca di un risarcimento di ciò di cui sono stati defraudati: il futuro
per il primo, il passato per il secondo. Si lanciano quindi a cavallo al di
là della fine e dell’inizio dei poemi in cui abitano, per atterrare in un
mondo in tutto simile a quello di partenza. Scoprono però di essere
capitati: uno nel rifacimento del poema di Boiardo fatto da Francesco
Berni, l’altro nella prima redazione del 1516 del poema di Ariosto.
Insoddisfatti della risposta alla loro quête di identità, si rimettono in
sella e volano nuovamente in altri due libri, affiancati sullo scaffale.
Non c’è però pace per i due Orlando; piombano infatti sempre in nuovi
rifacimenti, dando di fatto modo a Santagata di illustrare al tempo
stesso parte della tradizione moderna dei due poemi: così il Furioso
finisce nell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino,
e il suo gemello nell’Orlando innamorato raccontato in prosa di Gianni
Celati.
      Durante un successivo salto tra libro e libro, i due Orlando si
scontrano e si fondono in un unico cavaliere, che non cessa di cavalcare
sulla scia della propria storia. Questa strada non può che portare al
luogo più luttuoso per tutti i cantari, attraverso proprio le pagine, per
caso giustapposte agli altri volumi, della Chanson de Roland: Orlando
giunge nella Roncisvalle dell’architesto di tutte le sue avventure, e
come in un incubo vede se stesso riverso al suolo, esanime. Un urlo
spezza il silenzio di morte, e divide nuovamente lo stesso Orlando,
dimidiato questa volta in due cavalieri che fuggono inorriditi in
opposte direzioni, per non incontrarsi mai più. In questo modo finisce




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Stefano Nicosia, Riscritture del romance nel secondo Novecento italiano



il viaggio di Orlando attraverso l’intertestualità della sua storia, e
quello di Santagata attraverso l’intertestualità della letteratura.
     Lo studioso rende efficacemente e tridimensionalmente l’idea del
palinsesto (con uno scaffale di libri accostati) e lascia inscenare a
Orlando lo sdoppiamento: «Gli parve, per un attimo, che due cuori
battessero dentro di lui: quello suo, di adesso, e un secondo, ancora
suo, ma di un’altra epoca» (Santagata 2007: 125). La narrazione
metaletteraria si avvale, dunque, di un espediente quanto più possibile
visualizzabile dal lettore, similmente ai pupi di Bufalino, e in cui rimane
altresì sempre chiaro il registro ludico del narratore, riecheggiando il
Cavaliere inesistente di Calvino («Per un cavaliere che aveva affettato
centinaia di infedeli […]»; «”T’acchiappo, stregone di merda, e vedrai il
giochino che ti faccio, a te e ai tuoi trucchi fottuti”» [ibid.: 119; 127]).
     Quello del Salto è un gioco intertestuale colto, che non trascura di
toccare il tasto della moltiplicazione delle identità e delle
insoddisfazioni dell’uomo, questioni assenti nelle narrazioni di gesta:
«A volte era come se una curiosità insoddisfatta premesse sotto il
diaframma; più spesso, era una sorta di languore dell’anima, un vuoto
[…]» (ibid.: 121). Santagata tuttavia cerca di riprodurre quella ironia
ariostesca nei confronti delle situazioni e dei personaggi, scegliendo di
recuperare con intelligenza quella modalità di racconto indirizzato ad
un pubblico con urbana cortesia: «Mettetevi nei suoi panni» «Non
chiedetemi» (ibid.: 119;144). Rimettere in moto il meccanismo
affabulatorio dei poemi per squadernarne la storia medesima consente
a Santagata di fare narrazione e critica contemporaneamente, e questo
lo accomuna alle riscritture che siamo andati esaminando.

                                      Conclusioni
     Questa rassegna di riscritture intercetta alcune questioni, oltre a
sottolineare come ci sia un ritorno del romance nella nostra letteratura
dal dopoguerra ad oggi. Gli esempi presi in esame non sono che punte
di iceberg molto più estesi, e formano due cime che comunicano
sotterraneamente tra loro: da una parte, gli anni Settanta di Sanguineti




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e Ronconi, Calvino, Manganelli; dall’altra, i Novanta di Bufalino,
Celati, Santagata.
      In un repertorio così esteso, è stato necessario circoscrivere gli
esempi e venire incontro alle esigenze di spazio dell’articolo. I casi
presentati sono tutti adattamenti testuali di altri testi, che tuttavia al
loro interno possono presentare un ulteriore livello di adattamento: dal
testo alla voce e di nuovo al testo con Calvino e Manganelli; dal testo
all’adattamento del testo alla rappresentazione con Sanguineti e Ron-
coni. Nella loro omogeneità di case studies vi sono delle singolarità che
naturalmente complicano tutte le questioni in campo, e che meritereb-
bero approfondimenti. Come del resto meriterebbero di figurare, per
quanto riguarda le riscritture di questo genere, i fumetti Disney con le
loro Parodie, in particolare Paperin Meschino (1958), Paperino il Paladino
(1960), Paperin Furioso (1966) e Paperopoli Liberata (1967) – ma il legame
con le immagini apre altre interessanti prospettive.
      Per concludere, tuttavia, due elementi si dovrebbero forse sottoli-
neare più di altri. In prima istanza, il fatto che le riscritture tentino di
fornire una risposta ad un problema teorico-pratico di rinnovamento
dei generi della narrazione, chiaramente espresso da Calvino 8,
Manganelli e Celati già dagli anni Cinquanta-Sessanta, attraverso
saggi, opere di fiction e fitti rapporti che li vedevano protagonisti9.
      Inoltre, questi tipi di prassi riscrittorie, si inscrivono a mio avviso
a pieno diritto nella nostra postmodernità letteraria, non soltanto



     8   Penso ad esempio agli interessanti spunti contenuti in “Le sorti del
romanzo” e in “Risposte a 9 domande sul romanzo” (ora in Calvino 1995:
1512-1514 e 1521-1529). Cui faranno una sorta di involontaria eco proprio le
posizioni di Manganelli dopo la fondazione del Gruppo ’63 (si veda natu-
ralmente Il romanzo, del 1965, ora in Manganelli 1994).
       9 Fondamentali gli scritti di Calvino almeno tra il ’65 di “Notizia su

Giorgio Manganelli”, il ’67 di “Cibernetica e fantasmi” (ora rispettivamente
in Calvino 1995: 1153-1158 e 205-225), e il ’72 dello “Sguardo dell’archeologo”
(Ibid.: 324-327). Quest’ultimo da leggere insieme al “Bazar archeologico” di
Gianni Celati (2001: 197-225), sempre del ’72.


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Stefano Nicosia, Riscritture del romance nel secondo Novecento italiano



cronologicamente, ma sul piano letterario10. Si tratta di una
appartenenza verificabile nei loro autori al livello di generi quanto a
quello di codici, dove l’intertestualità e il citazionismo non innocenti, il
pastiche e la riscrittura sono solo spie di una più profonda adesione.
      Declinate nei modi in cui le abbiamo osservate, esse dichiarano
apertamente come non di nostalgia si tratti, ma di positiva
re-immissione di linfa nel discorso culturale – che è anche discorso di
civiltà, e discorso politico. Attraverso la riscrittura si può fare critica
letteraria e anche ridiscutere le forme della tradizione, e quindi in ulti-
ma istanza il modo in cui la società decide di narrarsi.
      Tale manipolazione della tradizione – che oscilla, nei nostri
esempi, dal gioco al manifesto di una nuova etica del classico e della
letteratura11 – entra in consonanza con le osservazioni che Linda
Hutcheon ha a più riprese espresso nei confronti del postmoderno e
dell’uso dell’ironia, che secondo la studiosa affrancherebbe questo
fenomeno da molti attacchi di suoi detrattori (Hutcheon 1991; 2000) 12.
      La riscrittura, dunque, i passaggi di codice, le trasformazioni
leggibili nei diversi strati dei palinsesti cavallereschi racchiudono
un’idea di letteratura e una riflessione sui suoi meccanismi e sui suoi
valori. Al tempo stesso, essi agiscono anche come critica del testo,
facendone emergere aspetti e pratiche che riescono a coniugarsi anche
con forme di narrazione pienamente novecentesche. Lontane da un
effetto di nostalgia, le riscritture del romance nel secondo Novecento ci

      10
         Una postmodernità che nei fatti comincia prima degli anni ’80 (Il nome
della rosa e le sue Postille vengono sempre elette come simbolici spartiacque),
retrodatabile forse davvero negli anni Sessanta, come suggerisce Di Gesù
2003: 25 sgg. È una questione ancora fonte di dibattito, qui purtroppo
neppure riassumibile. Sempre preziosi e fondamentali rimangono Ceserani
1997 e Jansen 2002; e, nell’ampiezza del dibattito, molto interessanti le
riflessioni di Berardinelli 2007.
      11 Cfr. a tal proposito Marangoni 2004 su Celati e Calvino.

      12 Si vedano i riferimenti a ironia, parodia e nostalgia nella Conclusion di

Poetics, ad esempio. A riprova che di postmoderno pare non si smetterà
facilmente di parlare, si veda la accesa polemica sul New realism ospitata
dalla rivista Alfabeta2 negli scorsi mesi.


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invitano a considerare la tradizione e, insieme, la contemporaneità con
un occhio sì postmodernamente non innocente, ma anche
politicamente avvertito. È, infatti, sul piano politico – inteso dal punto
di vista delle poetiche che si concretizzano in prassi letterarie destinate
a comunità culturali e sociali – che si gioca la possibilità per la
letteratura di rinnovarsi nei suoi codici e nella sua semantica, e di non
perdere il contatto con l’interlocutore, elemento che le riscritture che si




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Stefano Nicosia, Riscritture del romance nel secondo Novecento italiano




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Stefano Nicosia, Riscritture del romance nel secondo Novecento italiano



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                                         L’autore
Stefano Nicosia

       Stefano Nicosia (Palermo, 1984) si è laureato alla Facoltà di
Lettere di Palermo, dove ha frequentato e portato a termine nel 2012 un
dottorato in Italianistica. Durante quest’ultimo si è occupato del
Morgante di Luigi Pulci e del suo ruolo all’interno della tradizione
comica in ottava rima tra Cinque e Settecento. Si interessa, tra le altre
cose, di poesia burlesca, riscritture, postmoderno ed editoria.

        Email: adm.stefano@libero.it




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                            L’articolo
Data invio: 01/09/2012
Data accettazione: 30/10/2012
Data pubblicazione: 30/11/2012



                 Come citare questo articolo
Nicosia, Stefano, “Riscritture del romance nel secondo Novecento
italiano”, Between, II.4 (2012), http://www.Between-journal.it/




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