The Needs of Male Visuality: The Rhetoric of Male Gaze in Snuff and Hard-Core Culture between Cinema and Literature
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Il saggio propone una lettura socio-culturale dello snuff movie e dell’hard core estremo nel cinema e nella sua trattazione letteraria, usando le categorie dello sguardo e del corpo applicate alle differenze di genere maschile/femminile.Il lavoro ha lo scopo di analizzare due ordini di urgenze della cultura maschile:-         di ordine scopico: il bisogno maschile di “poter vedere di più” del corpo della donna;-         di ordine socio-culturale: il bisogno di dover ristabilire il predominio del maschile a fronte dell’azione destrutturante del femminismo e del rischio di omoerotizzazione da parte della richiesta del riconoscimento dei diritti contestata dai movimenti gay e lesbico.L’ambito di analisi dei prodotti cinematografici e letterari viene costruito a partire da due titoli: il film Snuff (1976) prodotto da Allan Shackleton e il romanzo Snuff (2008) di Chuck Palahniuk. Il film è utile a descrivere l’estetica dello snuff movie e la retorica del male gaze nella forma delle urgenze del visivo che reclama, mentre nel romanzo si rintracciano i tratti salienti delle questioni di genere applicate al campo della pornografia estrema. Alla fine verrà mostrato il tentativo politico di rovesciare la retorica del male gaze agendo sull’estetica del rituale dello snuff movie. 
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2039-6597
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Mirko Lino
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Postmodern Literature
Le urgenze del visivo maschile: retoriche del <i>male gaze</i> nella cultura dello <i>snuff</i> e dell’<i>hard-core</i> tra cinema e letteratura
Text.Serial.Journal
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Powers of Artistic Creation. Ideations and Crossings
2014-06-01
2014-02-16
2014-05-27
2014-06-01
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Mirko Lino
2014/06/01
10.13125/2039-6597/1128
Università degli Studi di Palermo
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Postmodern Literature
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Le urgenze del visivo maschile: retoriche del <i>male gaze</i> nella cultura dello <i>snuff</i> e dell’<i>hard-core</i> tra cinema e letteratura
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     Le urgenze del visivo maschile:
   retoriche del male gaze nella cultura
        dello snuff e dell’hard-core
         tra cinema e letteratura
                                  Mirko Lino


                        Immagini dello sguardo
     In più occasioni le rappresentazioni figurative hanno confuso le
smorfie dell’estasi e del martirio, definendo il corpo il luogo dove i due
termini concorrono alla loro indistinguibilità; un esempio esplicito che
ci abitua alla sovraimpressione tra la semantica della sofferenza fisica e
del piacere è dato dalla ricezione dell’iconografia dei martiri: basti
pensare a quella di San Sebastiano, il cui corpo martirizzato propone la
tortura come rituale per la redenzione, una manifestazione di un
piacere estatico che passa da una sofferenza fisica espressa al massimo
della sua visibilità, inscritta sul volto e tracciata sul corpo.
Recentemente, ritroviamo questo nesso rivolto più esplicitamente alle
rappresentazioni dell’estasi sessuale e dello spasmo della morte,
sottoposto in maniera programmatica agli occhi degli spettatori, come
è avvenuto nel caso delle locandine promozionali del film
Nymphomaniac (2013) di Lars Von Trier (Fig. 1). L’operazione
commerciale punta su una serie di locandine differenti che
ripropongono ciascuna un primo piano del volto di un attore, o
un’attrice, nel momento dell’orgasmo: un catalogo di bocche aperte,
occhi socchiusi, tensioni e spasmi muscolari, su uno sfondo bianco
anonimo e decontestualizzante, che rende indistinguibili le tracce
visive di un piacere assoluto, del culmine del godimento, dal


Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/ May 2014)
Mirko Lino, Le urgenze del visivo maschile



riconoscimento di un volto colto da rigor mortis, cospargendo i due
momenti estremi della carne di una sacralità che non cerca una
redenzione quanto di mostrare apertamente delle ossessioni. Dunque,
un’associazione tra sesso e morte come quella ben sottolineata da
Chuck Palahniuk in Snuff (2008), romanzo ambientato in un set di un
film porno, in cui verso la fine si legge:


         Anytime you need to watch somebody die, die for real, check
      out how they get their orgasm at the end of a porn. Their mouth
      biting to get just one more inhale of air. Their neck roped with
      veins and strings of muscle to make the skin webbed, and their
      chin working, their teeth reaching out and digging the air. All the
      skin of their cheeks pulling their lips back, stretching their ears
      back, skin crushing their eyes shut, as their front teeth try to bite
      off the biggest next chunk of life. (Palahniuk, 2008: 178-9)


     La natura rappresentativa del cinema ha saputo trasformare
questo legame in qualcosa di diverso: una ricerca visiva disposta a
elidere dai suoi contenuti qualsiasi forma di redenzione, lasciando
campo alla mera oscenità del corpo e della sua carne, a godimenti e
annichilimenti che nel sembrare fini a loro stessi con le loro
rappresentazioni realistiche contribuiscono in maniera radicale a
tessere i discorsi di genere maschile/femminile formati sulle relazioni
tra corpo femminile e sguardo maschile e declinati in estetiche
dell’estremo. Il tabù della tortura e della morte al cinema, così come
quello del sesso pornografico, rompe il proprio sigillo per essere usato
come uno spettacolo visivo di intrattenimento, dietro al quale si celano
almeno due urgenze del maschile per soddisfare il proprio primato
socioculturale e sessuale. La prima urgenza è di ordine scopico:
riguarda il bisogno maschile di “poter vedere di più” del corpo della
donna, di poterla vedere nella sua oggettività di vittima per entrare nel
pieno della sua carnalità; la seconda urgenza è di ordine socio-
culturale: si riferisce all’uso di un codice visivo estremo per ristabilire il
predominio del maschile a fronte dell’azione destrutturante del



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femminismo e a cui si aggiunge il rischio di omoerotizzazione e
demascolinizzazione dinnanzi a declinazioni della pornografia
secondo orientamenti omosessuali1 ed estetiche al femminile
(quest’ultime chiamate for women nelle diverse piattaforme per video
porno delle Rete, veri e propri database dei desideri sessuali, come
YouPorn, PornHub, Xvideo e altri). Entrambe le urgenze trovano la
loro applicazione e soddisfazione nel corpo femminile, combinando
nella sua carnalità le caratteristiche dell’appagamento di un desiderio
sessuale e quello di un annullamento fisico. Appare chiaro come
trattando questi argomenti ci si muova nelle zone d’ombra della
visione maschile del corpo e del piacere sessuale della donna, si
dialoghi in maniera ravvicinata con semantiche della perversione che
fondano i loro presupposti nel dominio fisico e culturale nei confronti
dell’alterità femminile, umiliandone, punendone e giustiziandone il
corpo.
      Lo scenario che verrà preso in considerazione riguarda quei
prodotti che vanno oltre il voyeurismo e la deriva scopofiliaca, già
sovraesposta dal raffinato film di Mike Powell Peeping Tom (1960) e di
cui viene illustrata l’impossibilità del rimedio; si tratta di osservare un
passaggio fondamentale, ovvero l’ingresso di queste rappresentazioni
all’interno dello spettacolo cinematografico tout court, grazie a due
codici filmici ben definiti e riconoscibili che mostrano, senza
risparmiare su dettagli, fantasia e realismo delle azioni, le immagini
estreme con cui tentare di soddisfare i propri bisogni culturali: il

     1 È da segnalare il caso del cosiddetto gay for pay: un genere di filmati
video appartenenti per lo più al genere pornografico gonzo dove giovani
eterosessuali per fare dei soldi facili girano video in cui hanno rapporti
omosex esclusivamente attivi. Questo genere di video possono considerarsi
come una forma di resistenza della società eteronormativa che relega
l’omosessuale a ruoli passivi stereotipati. Per approfondire si vedano: J.
Mercer, Gay for pay. Internet e l’economia del corpo performativo, in E. Biasin, G.
Maina, F. Zecca (eds.), Il porno espanso. Dal cinema ai nuovi media, Mimesis,
Milano-Udine, 2011; J. Escoffier, “Pagati per essere gay”. Perché gli uomini etero
sono diventati star della pornografia gay, in C. Rinaldi (a cura di), Alterazioni.
Introduzione alle sociologie delle omosessualità, Mimesis, Milano-Udine, 2012.


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Mirko Lino, Le urgenze del visivo maschile



primato di una prospettiva del vedere e la sicurezza di un dominio
sociale, entrambi racchiusi nel corpo simbolico della donna, guardato,
maneggiato e infine frammentato nella sua interezza. I due sotto-generi
che producono questi codici sono l’hard-core estremo e lo snuff movie. Le
loro messe in scena di corpi femminili fanno venire alla luce i solidi
meccanismi di una storica egemonia culturale maschile, mossa da
quella che Linda Williams nel fondamentale testo Hard-Core: Power,
Pleasure and “the Frenzy of the Visibile” (1989) ha definito “frenesia del
visibile”, cioè un insieme di pulsioni scopiche che vibrano sin dalle
prime rappresentazione protocinematografiche del corpo femminile
(Williams fa partire la sua analisi dalle primissime rappresentazioni di
corpi in movimento di Eadweard Muybridge), feticizzandolo secondo
quella che John Berger «has called “social presence” of men and
women – the facts, as Berger succinctly put sit, that “men act and
women appear» (Williams 1999: 40, corsivo dell’autore) e spingono
all’estremo, mostrando il lato oscuro e perverso, la lettura dei classici
di Hitchock e Sternberg compiuta da Laura Mulvey nel celebre articolo
Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), dove viene esplicitata la
relazione tra cinema e strutture formative esterne a favore di un
privilegio del maschile.
      In questo lavoro si proverà a osservare le pulsioni scopiche dello
snuff movie e i discorsi culturali che fa vibrare, tenendo in
considerazione come questi trovino un solido riflesso nelle istanze
rappresentative della pornografia estrema, per rendere conto delle
urgenze della scopofilia del visivo maschile che si servono di una
messa in scena della morte per essere rappresentate. Del resto, come
sottolinea Hans Belting nella sua proposta di un’iconologia dello
sguardo, l’atto del vedere si trasforma in pratica del controllo non
appena converge su un corpo “altro” come quello della donna: «nel
mondo il nostro sguardo rimane costantemente legato ai corpi sui quali
vuole esercitare un controllo, per lo più impossibile» (Coglitore 2008:
12); forse è proprio in questa impossibilità che scatta la pulsione di
volere annullare il corpo osservato: annullare la differenza biologica
del femminile per agire sulla sua dimensione culturale e politica.



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     Per tracciare i tratti essenziali di un’estetica e delle retoriche snuff
utile ai fini del discorso, ci si rivolgerà al caso emblematico del film
Snuff (1976) prodotto da Allan Shackleton, a partire dal quale il
concetto di vedere la morte al cinema trova sia una sua forma, grazie
alla presenza della scena rituale modello della donna legata,
immobilizzata e seviziata sino alla morte, sia un riverbero nella cultura
mainstream tuttora raccolto. Una diffusione rappresentativa al cinema
che la letteratura raccoglie e riorganizza secondo le sue caratteristiche
postmoderne inventando film pornografici e cucendovi addosso i
malesseri e gli eccessi della società del consumo e della produzione
postindustriale che sfociano in un inarrestabile senso di morte. Questo
nesso è la base per la narrazione del romanzo di Chuck Palahniuk Snuff
(2008), che agendo sull’estetica e la modalità del rituale dello snuff
movie mette in luce il tentativo di un rovesciamento della retorica dello
sguardo maschile sul corpo femminile, ma non per questo riuscendovi
del tutto.

         Del piacere e della morte: il concetto di snuff
      Per filmato snuff2 si intende il video di un omicidio singolo o di
massa, ripreso con intenti realistici, cioè privo dei filtri e di altre
rassicuranti manipolazioni della finzione cinematografica, per cui la
visione di quello che viene proiettato oscilla in maniera complessa
nella percezione dello spettatore tra la realtà proibita di vedere morire
qualcuno (intesa come punizione da infliggere a una vittima) e la sua
messa in scena. Curti e La Selva inquadrano questo genere di filmati
all’interno della ricerca visiva della morte come cifra del realismo nel
cinema:


     2 Il termine è coniato dallo scrittore Ed Sanders nel libro, The Family –
The Story of Charles Manson’s Dune Buggy Attack Battalion (1971); mentre l’uso
metaforico del verbo inglese snuff (spegnere, estinguere, spesso riferito a una
fiamma) come sinonimo di morte si è cominciato a diffondere nella seconda
metà dell’Ottocento per indicare la morte avvenuta per malattia o incidente.



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Mirko Lino, Le urgenze del visivo maschile



         [Lo snuff] Agisce sulla dicotomia finzione/realtà che da sempre
      è alla base del fascino del cinema […] si potrebbe considerare un
      sottogenere del realismo: perché si basa sull’idea che se la morte di
      una persona reale può essere messa su pellicola, allora la verità ha
      raggiunto il proprio apice, e il cinema il massimo del potenziale
      visibile. (Curti – La Selva 2007: 455)


      Ovviamente, non esistono snuff movie per i circuiti commerciali
degli audiovisivi, e non ci interessano in questa sede i problemi relativi
alla sua circolazione e produzione illegale, bensì, è il concetto di
“visione della morte” racchiuso all’interno di film che mostrano, o
mettono in scena questi contenuti, a essere ben presente
nell’immaginario cinematografico e culturale. Lo snuff movie si articola
su un rituale ben preciso: la vittima viene legata, seviziata, mutilata e
uccisa senza un apparente motivo se non quello di essere mostrata allo
spettatore nel momento in cui sta morendo; ma al di là della gratuità
dell’uccisione, questo sottogenere dell’estremo emerge dalla medesima
situazione pornografica di poter possedere e penetrare un corpo
femminile, che proietta sull’ombra dell’esperienza del procurare la
morte quella del procurarsi piacere sessuale annullando oltre al corpo
femminile la diversità culturale che incarna.
      Non a caso questo concetto è stato sdoganato proprio da un film
dall’emblematico titolo, la cui vicenda produttiva indica i percorsi
tracciati dallo snuff per entrare nei circuiti del mainstream e
abbandonare i margini del discorso cinematografico. Un percorso
molto simile è quello che ha caratterizzato anche la formalizzazione
cinematografica della pornografia, infatti, l’evento morte e l’evento
sessuale poggiano su una forte dimensione voyeuristica
interscambiabile: rotto il tabù baziniano di rappresentare il coito e la
morte sullo schermo, il cinema ha cominciato a mostrare e dire di più
non solo riguardo ai due termini in questione, ma sul proprio
funzionamento sia come industria che dispositivo.
      Prima di analizzare la caratteristiche di Snuff, vale la pena
soffermarsi su uno dei film che anticipa questo percorso, cioè, il già
citato Peeping Tom di Powell: il protagonista lavora nei set fotografici e


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cinematografici e vive l’ossessione di dover riprendere con la sua
macchina da presa portatile la paura sul volto delle donne che uccide,
come se ricercasse un’ideale immagine perfetta. Per soddisfare la sua
ossessione costruisce un raffinato e intenso cortocircuito dello sguardo:
monta uno specchio sulla macchina da presa al fine di permettere
sadicamente alle vittime di vedere la paura inscritta sul proprio volto
nel momento, prontamente ripreso, in cui stanno per essere uccise.
Filmare la morte è un atto che trasforma inconsapevolmente il
protagonista in un regista di snuff movie che, una volta filmati, vengono
riguardati ossessivamente per ricercare una personale e irraggiungibile
perfezione.
      Bisogna aspettare gli anni Settanta e l’incremento della
produzione di pellicole hard-core sia nelle sue molteplici declinazioni
horror che porno (gore, slasher, sexploitation et al.) per avere la
rappresentazione della morte e del sesso senza alcuna concessione al
pudore. Come osservano Curti e La Selva, lo snuff movie emerge come
fenomeno scopico all’interno di un clima culturale in cui la morte
diviene sempre di più spettacolo per uno sguardo maschile,
instaurando un «rapporto virtuale con il fenomeno carnale per
eccellenza» (ibid.: 444). Per comprendere come i due termini si reggano
su una combinazione tra le tracce visive del piacere e della sofferenza
bisogna osservare da vicino, sino a sporcarsi la vista, il film Snuff dove
il filmare la morte viene formalizzato in una scena rituale che getterà le
basi per le altre pellicole del genere a seguire. Dunque, a partire da
questo film viene ribadito come lo snuff movie dia una forma, un
allestimento, una scena sia alle resistenze culturali del maschile di
fronte alla diversità femminile che alla ricerca visiva della morte come
cifra del realismo del cinema.




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Mirko Lino, Le urgenze del visivo maschile



     Nel 1976 il produttore Alan Shackleton3 prende il film Slaughter
(1971) di Michael e Roberta Findlay, un sexploitation horror movie
ispirato dalle gesta folli di Charles Manson4 e la sua gang compiute
nella strage di Bel Air del ’69, con protagonista un enigmatico
personaggio, Satàn, e la sua gang al femminile, cambia il titolo
originale con il più suggestivo Snuff, e ricama attorno al film una
campagna pubblicitaria ad hoc, capace di far credere all’opinione
pubblica che il film in questione sia uno di quei filmati provenienti dal
Sud America dove si vedono violente e sadiche uccisioni “reali”.
Shackleton organizza falsi picchetti, crea un’associazione totalmente
fasulla impegnata in crociate per la decenza (Citizen for Decency), dà
continuità a una serie di azioni che non possono non fare aumentare la
portata dello scandalo e della curiosità attorno al suo film. Slaughter è
girato in Cile e Argentina e, coerentemente con gli altri film del
sottogenere sexploitation, utilizza le tematiche del sesso e della violenza
per scagliare una critica all’imborghesimento della vita sociale e del
cinema troppo attento alle esigenze della classe media (come accede
spesso in questi film, non è raro trovare una trama che coincide con il
making of di una produzione cinematografica5: infatti, in Slaughter le
seguaci di Satàn assalgono la villa di un produttore cinematografico
coinvolto nel contrabbando di armi). Ma al film originale dei Findlay,
Shackleton aggiunge cinque minuti che ne stravolgono il finale; viene

      3 Per una più dettagliata descrizione della figura di Shackleton e
dell’industria del sexploitation movie, nonché sulla leggenda metropolitana
costruita ad arte sul film Snuff, rimando a Curti – La Selva, pp. 454-60; D.
Kerekes, D. Slater, Killing for Culture, An Illustrated History of Death Film from
Mondo to Snuff, Creation Books, London, 1994.
      4 Come sottolineano puntualmente Curti e La Selva, tracciando l’origine

della leggenda urbana sugli snuff movie inserendovi nel contesto il film dei
Findlay: «curiosamente, la Family aleggia anche su quello che diventerà
oggetto di una cause célebre e contribuirà in maniera devastante a creare e
nutrire il mito degli snuff». (Ibid.: 456)
      5 Caratteristica tipica anche del sottogenere porno del casting dove il set

del porn movie è proprio la stanza dove si allestiscono i provini delle attrici
che nell’occasione danno lustro a tutta la loro bravura di performer.


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mostrato lo sconfinamento della violenza già brutale e gratuita del
sexploitation movie verso qualcos’altro: un nuovo modo di riprendere la
morte che interroga direttamente lo sguardo dello spettatore
restituendo la messa in scena, per usare un termine di Belting, come
un’ immagine dello sguardo. L’ultima scena di Snuff rivela la finzione del
film di sexploitation: a un certo punto, durante l’orgia di violenza finale,
il regista interrompe la scena in cui una ragazza del clan di Satàn sta
sventrando una donna incinta (riportando alla memoria l’orrendo
massacro ai danni della modella Sharon Tate), la camera compie una
carrellata indietro mostrando la presenza della troupe, in pratica
rivelando la finzione del film. Il regista comincia a fare delle avances
sessuali all’attrice che ben le accoglie, ma quando questa si accorge
della presenza della troupe intenta a continuare a riprendere, comincia
a ribellarsi. Presto la promessa di vedere una scena di sesso lascia
spazio a qualcos’altro: ai rifiuti della ragazza il regista risponde
afferrando il coltello della scena precedente, successivamente comincia
a mutilarla (dita, mano) per poi sventrarla e infine mostrarne
trionfalmente le viscere davanti alla camera. Fuori campo si sente un
operatore dire: «Shit, we ran out of film»; un’altra voce chiede: «Did
you get it all?» e il primo risponde: «Yeah, we got it. Let’s get out of
here»; lo schermo diventa nero e non appaiono i tradizionali titoli di
coda. Viene applicata, quindi, una cifra realistica per far decadere la
finzione del film e creare artatamente nello spettatore la percezione di
essere stato il testimone oculare di una scena clandestina rispetto alle
sue aspettative, come se si trattasse del privilegio di vedere delle
immagini rubate e pertanto autentiche.

                   Il cinema come opened body
     La brutale messa in scena del finale è espressione di un nuovo
modo di riprendere e rappresentare la morte al cinema, assicurando,
sebbene entro una costruzione finzionale, una qualità mimetica che si
avvicina di molto all’autenticità dell’atto sessuale non simulato tipico
del film pornografico. La scivolosa continuità tra la non simulazione
dell’atto sessuale e la percezione di un evento morte non simulato


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Mirko Lino, Le urgenze del visivo maschile



permettono di inquadrare meglio l’accostamento tra le retoriche dello
sguardo pornografico e quello snuff. L’insistenza visiva sul dettaglio
della penetrazione genitale (meat shot) attorno al quale si
istituzionalizza il genere porno, si presta alla medesima insistenza sul
dettaglio del corpo penetrato dal coltello; così come la conclusione
narrativa dell’atto sessuale garantita dell’eiaculazione maschile (money
shot) lascia spazio allo spasmo agonizzante della vittima. Spetta,
dunque, alla presenza in campo della macchina da presa avviare la
percezione dell’inizio del reale e la fine della finzione. Forse l’oscenità
dell’hard-core e dello snuff risiede proprio nel tentativo di rompere il
confine tra reale e finzione, mettendo in scena uno dei momenti in cui
il cinema mostra se stesso “aperto” alla stregua del corpo femminile:
con le gambe aperte come accade nell’hard-core; con l’intimità delle
sua carne esposta, offerta alla vista come mostra nel finale di Snuff il
regista che mette le viscere della vittima davanti alla macchina da
presa. Questo tipo di autoreferenzialità chiama in causa lo spettatore
che diventa un silenzioso testimone oculare di quello che si sta
girando, complice del carnefice e del rituale delle sue sevizie. Ma di
cosa è realmente testimone lo sguardo spettatoriale?
      Come scrive Williams nella analisi delle contaminazioni scopiche
tra morte e pornografia, il corpo femminile in Snuff è attraversato dalla
frenetica ricerca di testimoniare lo spasmo della morte per ritrovarvi
l’immagine rovesciata del piacere sessuale nel volto femminile, senza
che lo spettatore sia fisicamente connesso con quello che sta
guardando:


         The particular obscenity of this last sequence thus resided in a
      perverse displacement of pornographic hard-core sexual activities,
      which typically end in penetration, onto the penetrating violation
      of the body very flash. Snuff, then, seemed an utterly sadistic
      perversion of the pornographic genre’s original desire for visual
      knowledge of pleasure – the desire of the male performer and
      viewer to probe the wonders of the unseen world of the female
      body. Understood in this way, the “it” spoken by the male crew
      member in the film’s last words (“we got it”) could refer not only



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     to the images photographed but also, in the context of hard core’s
     perpetual quest for documentary evidence of involuntary motion,
     to the perverse substitute of death spasm for pleasure spasm.
     (Williams: 192)


     La perpetua ricerca dello spasmo di piacere dell’orgasmo
femminile conduce a una feticizzazione del suo corpo a cui vengono
legate dall’immaginario maschile delle forme e pratiche sostitutive6.
     Nello snuff emerge il desiderio maschile di poter guardare il corpo
femminile come se si stesse annullando la sua diversità:
maneggiandolo, possedendolo, “trattandolo” chirurgicamente con
mutilazioni e amputazioni al fine di renderlo un opened body da
esplorare con lo sguardo. Dietro questo bisogno del male gaze di vedere


     6
        Traccio brevemente una linea di analisi che, sebbene possa apparire
una digressione fuori fuoco tematico rispetto al campo d’indagine fin qui
presentato, permette di avere un’idea sommaria sulle questioni relative alla
visibilità fisiologica dell’orgasmo femminile, utili per comprendere come si
possano essere alimentate fantasie e desideri maschili che vengono risolte
attraverso rappresentazioni estreme. Considerando che la stessa
oggettivizzazione dell’orgasmo femminile è un argomento alquanto delicato,
tutt’ora al centro del dibattito tra le femministe, questa ricerca visiva si
arricchisce di problematiche: se infatti l’orgasmo maschile ha la controprova
fisiologica dell’eiaculazione, quella femminile è più misteriosa, perché viene
considerata dal femminismo radicale un segmento della fantasia sessuale
maschile, così come da fisiologi e neuropsichiatri viene messa in dubbio la
sua consistenza scientifica, mentre nell’ambito della pornografia si è soliti
pensare che una controprova dell’eiaculazione femminile sia fornita dal
cosiddetto squirting o gushing (fuoriuscita abbondante di un fluido
trasparente dalla vagina che tra l’altro gode di una diffusa visibilità tra le
piattaforme di video porno della Rete, tanto da fare categoria a sé, o essere
accostato alla categoria pussy orgasm), ma come è stato dimostrato, la
profusione dei liquidi e delle secrezioni proviene da due zone dell’uretra
differenti, pertanto lo squirting non sarebbe un fenomeno equivalente
all’eiaculazione maschile, ma l’ennesima fantasia maschile sull’orgasmo
femminile.


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Mirko Lino, Le urgenze del visivo maschile



di più, prende forma la duplice perversione, naturale e strutturale, del
dispositivo cinema. Come ha sintetizzato Williams, il rapporto tra
perversione e cinema riguarda «a cinematic form that is in its very way
of representing objects outside of their usual time and space,
perverted» e vede in primo luogo la “perversione del cinema”
(Perversion of the cinema): un uso improprio del naturale realismo del
cinema (secondo la teorizzazione di Bazin) per rappresentare contenuti
osceni che procurano piacere, orrore, fascinazione; in secondo luogo, il
“cinema come perversione” (Cinema as perversion): il dispositivo cinema
è in sé perverso in quanto produttore di discorsi economici, sociali,
tecnologici e simbolici, di una serie di perversioni impiantate nel
discorso cinematografico stesso che operano per negare la soggettività
femminile e oggettivarla per il desiderio e l’aggressività maschile.
(Ibid.: 188-9)

                          Lo snuff e le sue retoriche
      Pietro Adamo, nel seminale viaggio culturale nei discorsi della
pornografia di massa, quando tratta delle rappresentazioni dello
stupro femminile nell’hard-core estremo riconosce tre tipologie di
modelli: quello psicologico, quello pedagogico e quello punitivo. Nel
primo e nel secondo caso, con le giuste varianti espressive e funzionali,
viene rappresentato lo stupro nella sua semantica liberatoria, come
strumento formativo per far prendere consapevolezza alla donna che la
sua validità culturale sta nella soddisfazione del piacere maschile e
questa è l’unica modalità per concorrere al proprio appagamento
sessuale, si scorge il tentativo di ristabilire equilibro tra le gerarchie
maschio-femmina senza il desiderio di annullare il corpo dell’altro,
poiché la violenza sessuale è propedeutica al piacere femminile
sebbene sempre entro un codice maschile. L’ultimo caso rappresenta
invece l’estremo irreversibile: il corpo violentato della donna viene
abbandonato, o lei viene uccisa, come punizione per aver tentato di
destabilizzare lo status quo sociale; viene a mancare dunque l’apporto
“pedagogico” della violenza per lasciare tutto lo spazio
all’annullamento del corpo femminile, colpevole di aver tentato di


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destabilizzare l’universo maschile con azioni orientate a destrutturarne
le retoriche e il potere (Adamo 2004: 190-262). Nello snuff il corpo della
donna, allora, viene guardato come l’incarnazione di un alterità
minacciosa da dover spegnere (snuff). Riconosciamo di conseguenza in
questo genere di film la medesima preoccupazione del maschile nei
confronti dell’altro e del diverso femminile: la rivalsa della forza bruta
che allontana da sé il pericolo.
      Se da una parte la produzione di estetiche del disgusto al cinema
non smette, anzi, porta all’estremo la non riconoscibilità della finzione,
pensiamo alla trilogia August Underground di Vogel7, il cinema
mainstream ripropone film sugli snuff e i loro effetti nell’immaginario
collettivo a partire dai quali si alimenta una forma di neutralizzazione
e avvertenza verso lo spettatore, mostrandogli dove può arrivare la
ricerca estenuante delle forme del visibile autentico al cinema, da cui
bisogna in qualche modo tutelarsi, prendere le distanze; per questo
motivo i video di morte realistica vengono inseriti all’interno di
strategie retoriche di deresponsabilizzazione che, seppur mostrandola
nella sua fittizia autenticità, concorrono a delegittimarne la visione.
      In pellicole come Videodrome (1983) di Cronenberg, Tesis (1996) di
Amenabar e The Brave (1997) di Depp, lo snuff comincia a essere
impiegato come metafora dei paradossi del visibile nella società
postmoderna. Cronenberg immagina che la visione dei programmi del
canale televisivo Videodrome, che manda in onda violenze, torture e
altri sadici rituali, sviluppi nei fruitori un tumore al cervello che fa
confondere l’allucinazione con la realtà; Amenàbar svela l’esistenza di
un circuito di video snuff tra gli studenti e i professori della Facoltà di
Comunicazione di Madrid che riprendono l’assassinio di alcune
studentesse, collocando l’osceno della morte direttamente tra le forme
di sapere edificate dal medium cinematografico, illustrando per tutto il
film come la morte e in generale la violenza negli audiovisivi
rispondano tanto a una perversione del medium quanto alle
aspettative perverse del pubblico (come consiglia il Prof. Càstro ai suoi

     7 August Underground (2001); August Underground’s Mordum (2003);
August Underground’s Peneance (2007).


                                                                               13
Mirko Lino, Le urgenze del visivo maschile



studenti: «date al pubblico quello che vuole»); Depp propone un punto
di vista differente, ovvero quello della vittima consenziente8,
costruendo sulla vicenda del pellerossa Raphael, che accetta di essere
profumatamente pagato per essere torturato e ucciso davanti alla
macchina da presa per garantire un futuro migliore alla sua famiglia,
un percorso esistenziale costruito su immagini oniriche, fuori da un
contesto spazio-temporale consueto, a favore di una rappresentazione
della morte.
      Accanto alla malattia a cui conduce l’urgenza di vedere di più del
male gaze, il concetto di vedere la morte attraverso il rituale dello snuff
movie diventa una risorsa preziosa del cinema mainstream per avviare
una retorica che ha lo scopo di deresponsabilizzazione del visivo
maschile dalle sue urgenze culturali.
      In Strange Days (1995) di Bigelow un dispositivo, lo Squid, che si
indossa come se fosse una parrucca (un wearable media) permette di
vedere video girati in soggettiva di esperienze adrenaliniche vissute da
altre persone (rapine, sesso, anche i propri ricordi) talmente immersivi
da suscitare sensazioni reali al consumatore; ben presto questa
tecnologia viene utilizzata per sperimentare micidiali cortocircuiti del
visivo che attingono a piene mani dal catalogo del voyeurismo del film
di Powell: anche qui la vittima vede quello che vede l’assassino, messa
a confronto con lo sguardo della propria paura davanti alla morte; ma
l’effetto estremo e atroce dello snuff ipermediale di Strange Days viene
smussato dalla cornice distopica e caotica del film (ad esempio, l’attesa
del capodanno del Duemila paragonato all’arrivo di un’apocalisse
viene vissuta con un crescendo di violenza e anarchia) e vedere la


      8È interessante notare come il consenso appaia nel caso di una vittima
maschile: difficilmente si troveranno snuff movie dove la donna è altrettanto
consenziente come in The Brave, o dove comunque girare uno snuff abbia una
seconda finalità (come quella di provvedere alla propria famiglia nel film di
Depp) oltre a quella dell’esibizionismo (le viscere della vittima davanti alla
macchina da presa nel film di Shackleton); ma come si vedrà nell’ultimo
paragrafo, una proposta nei termini di una morte consenziente da parte della
vittima femminile è quella avanzata nel romanzo Snuff di Palahniuk.


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morte appartiene, appunto, a un dispositivo futuristico, dunque, a
qualcosa di distante dalla realtà.
      8 mm (1999) di Schumacher è una detective story che presenta il
mondo underground dello snuff in maniera parossistica e caricaturale,
facendo chiaramente riferimento alla derivazione esotica del suo mito.
Il detective interpretato da Nicholas Cage indaga sugli autori di un
filmato ritrovato nella cassaforte di un miliardario, in cui una giovane
ragazza legata viene seviziata, mutilata e poi uccisa, e presto si ritrova
nei meandri di un’altra Hollywood fatta di perversioni e hard-core
estremo, sino a entrare nella base del contrabbando degli snuff. Le
scene di questa discesa agli inferi dell’oscenità audio-video viene
scandita da una musica araba martellante, e i contrabbandieri vengono
presentati alla stregue di narcotrafficanti sudamericani. Viene
costruita, quindi, una retorica che deterritorializza la minaccia
dall’immaginario occidentale allontanando il possibile coinvolgimento
dell’industria dei sogni del cinema narrativo, rimandando il pericolo a
mondi esotici, facendo riecheggiare la didascalia scritta da Shackleton
sulla locandina di Snuff: «The film that could be only made in South
America where Life is CHEAP» (Fig. 2).
      In questi film la rappresentazione realistica della morte come
espressione del desiderio maschile si rivolge a una semantica
dell’altrove: si affida alla fantascienza e alla misteriosa lontananza
dell’esotico; costruisce il proprio contesto narrativo su una qualche
distanza, coinvolgendo l’altro da sé per non riconoscere la paternità
della testimonianza dello sguardo. Sinister (2012) di Derrickson lega
l’appartenenza di alcuni snuff ritrovati da uno scrittore nella nuova
casa in cui si è trasferito con la famiglia a un’entità esoterica: l’iracondo
dio babilonese Boghuul, capace di rubare l’anima a dei bambini e
costringerli a uccidere la propria famiglia facendogli riprendere tutto;
un elemento che ribadisce come il filtro dell’alterità, qua massima,
ricada sull’utilizzo dello snuff movie nel cinema mainstream per
proteggere lo sguardo maschile dalle immagini che desidera. Ad
esempio, l’investigatore di 8 mm quando visiona il film ritrovato nella
cassaforte simbolicamente copre i propri occhi, non guarda lo schermo,
e quando trova i tipi coinvolti con il filmato, chiede loro se si eccitano a


                                                                                15
Mirko Lino, Le urgenze del visivo maschile



fare quei video, e dopo aver sentito le loro risposte li giustizia con
brutale violenza: li punisce per aver girato quelle immagini che parlano
in maniera sin troppo autentica del desiderio maschile sul corpo
femminile.

                La consapevolezza di essere guardati:
                         Snuff di Palahniuk
     La letteratura postmoderna insiste molto sul nesso tra pornografia
e morte, arrivando a inventare tra le sue pagine pellicole pornografiche
nelle cui descrizioni diviene possibile ricapitolare diversi discorsi
formativi del potere. Ad esempio, Pynchon in Gravity’s Raibow (1973)
descrive la scena successivamente tagliata di un film porno (Alpdrücken
del controverso regista Gerhardt Von Göll, anch’esso fittizio) che
scivola presto in una messa in scena snuff in anticipo rispetto alla
formalizzazione del film di Shackleton:


         You never saw Alpdrücken? In that one scene, after the Grand
      Inquisitor gets through, the jackal men come in to ravish and dis-
      member the captive baroness. Von Göll let the cameras run right
      on. The footage got cut out for the release prints of course, but
      found its way into Goebbel’s private collection. I’ve seen it – it’s
      frightening. Every man in the scene wears a black hood, or animal
      mask. (Pynchon, 1973: 468-9)


     La scena tagliata appartiene alla collezione privata di Goebbels,
ribadendo come in generale questo tipo di visione rispecchi le strutture
psicologiche dei desideri e dei piaceri di una sovrastruttura del potere
maschile (come quello nazista) ossessionata all’interno del romanzo da
forme e simboli fallici (basti pensare al nesso tra l’erezione del pene di
Tyrone Slothrop e i lanci dei razzi V2 su cui si basa la narrazione del
complesso romanzo di Pynchon) con cui esercitare l’esercizio del
proprio controllo sulle singole soggettività. Ellis in Less Than Zero
(1985) inserisce la visione collettiva di snuff movie da parte di Clay e i



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suoi amici belli, biondi e perennemente abbronzati, come rituale
dell’entertainment dei party a base di alcool, droga e sesso con cui
vengono rivelate le cifre del cinismo e dell’indifferenza di una
decadente L.A. way of life. Amis in Money (1984) descrive l’ossessione di
John Self per la pornografia tingendola di un incessante senso di
consunzione e morte tipico della seconda metà del ventesimo secolo
che condurrà il protagonista a tentare il suicidio, e Welsh in Porno
(2002) mette i personaggi del suo precedente Trainspotting (1993) a
lavorare alla produzione di un porno, con cui provano a riscattare
economicamente le loro esistenze; tuttavia, la vicenda di Porno ripete il
plot del romanzo precedente (Renton ruba nuovamente i soldi dei suoi
vecchi amici), illustrando l’illusione del riscatto sociale dietro alla
pornografia, descritta come un modo veloce e sicuro di fare soldi e
acquisire un potere economico e sociale tra i bassifondi di una
Edimburgo tossica e violenta.
      Nel frattempo, il mondo della pornografia è cambiato: performer
femminili come Annie Sprinkle, Mary Beatty, Erica Lust, Ovidie e tante
altre danno corpo al discorso di una pornografia attenta sempre di più
ad appagare i desideri femminili, passando dalla consapevolezza
femminista del piacere sessuale; si pensi al Porno Manifesto (2002) di
Ovidie, al workshop sull’orgasmo femminile (ce ne è uno addirittura
che dura ben otto minuti!) e altre pratiche (regolare la respirazione e le
contrazioni dei muscoli delle pareti vaginali) insegnate dalla Sprinkle
in The Sluts and Goddesses Video Workshop – Or How To Be A Sex Goddess
in 101 Easy Steps (1992) dove il piacere sessuale diviene materia di
consapevolezza femminile, di un riappropriarsi della fisiologia genitale
neutralizzando la necessità di un performer maschile per provare
piacere. Accanto a queste porno femministe, consapevoli della
“multimedialità dei loro corpi” (si veda anche il libro di Sprinkle del
1998, Post-porn modernist: my 25 years as a multimedia whore) emerge una
generazione di nuove performer che entrano direttamente a sfidare il
discorso della pornografia maschile coi suoi stessi mezzi, facendo del
proprio corpo un’arena capace di domare le performance più estreme.
Sasha Grey, ad esempio, si dimostra sempre padrona della situazione
pornografica in cui è introdotta: guarda in camera, sorride, si diverte


                                                                              17
Mirko Lino, Le urgenze del visivo maschile



mentre il suo corpo assume pose complicate, al limite dell’agonismo,
divenendo il centro dell’azione performativa: calibra la resistenza fisica
del suo corpo sui desideri maschili più spinti (anal, gang bang, double
penetration, ecc..); inoltre, come dimostra Enrico Biasin, Sasha Grey
“brandizza” il proprio corpo (Biasin 2013), rendendolo un elemento di
un più vasto discorso economico e industriale.
      Snuff di Palahniuk restituisce il clima della pornografia
contemporanea diventata un canale espressivo della corporeità delle
performer di film porno: queste sono consapevoli di possedere un
corpo consumato dagli sguardi maschili e costruiscono la loro identità
all’interno delle forme dell’appagamento dei desideri maschili, poiché
è partendo dall’azione all’interno di queste forme che può avviarsi un
tentativo di destrutturazione della retorica del potere culturale
maschile. Alla luce di questa affermazione, verrebbe allora da chiedersi
se esista o meno, e con quali finalità estetico-politiche, un equivalente
femminile dello snuff movie. Un genere che appare, però, solo in
minima parte equiparabile è il rape & revenge movie (filone tematico
dello shoxploitation, sottogenere dell’exploitation movie) in cui donne
violentate si vendicano uccidendo i loro carnefici9; ma appare evidente
come il desiderio di annientare il corpo dello stupratore non si leghi
alla ricerca di un’immagine del piacere sessuale, o al mantenimento di
un predominio culturale e politico, quanto al desiderio di eliminare la
presenza di un trauma (il corpo dell’uomo che ha umiliato la donna) e
di denunciare l’esistenza di una società violenta, dove i rapporti tra
generi diversi (ma anche tra classi sociali differenti) sono altamente
problematici.
      Nel romanzo di Palahniuk, la pornostar Cassie Wright decide di
chiudere la carriera con il film World Whore Three, una sessione di gang
bang con più di seicento uomini che ha lo scopo di consegnarla alla
storia del porno. La diva ha consegnato una pillola di cianuro
all’ultimo attore della session, Brach Bacardi, una sua vecchia

      9 Alcuni titoli fondamentali: Thriller (1974) di Alex Fridolinski, Svezia;
La casa sperduta nel parco (1980) di Ruggero Deodato, Italia; Dispara (Spara che
ti passa, 1993) di Carlos Saura, Spagna.


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conoscenza (colui che da giovane l’ha lanciata nel mondo del porno
dopo aver filmato mentre abusava di lei e aver messo in commercio il
video10). Il film sin dalle prime pagine viene presentato dalle parole di
Branch Bacardi come un porno che scivolerà nello snuff, senza che gli
spettatori, ma anche i performer coinvolti, possano esserne
consapevoli. Il solo sforzo fisico di Cassie per essere dominata da
seicento uomini tinge di morte l’intera operazione:


        Ain’t no human body that can take a pounding from six hun-
     dred hard-ons […] after that, Cassie will moan and flop around as
     much with number 599 as she does with number 1. In between,
     she’ll only lie there like she’s sleeping, but really in coma, or
     worse. Nobody here, none of us schmucks, will know any differ-
     ent than the official press release: “Adult Superstar Dies After Set-
     ting World Sex Record.” (Palahniuk: 27-8)


     Il contesto costruito da Palahniuk è quello di un mondo mediato
dai discorsi culturali dalla pornografia (i riferimenti al femminismo pro
sex di Annie Sprinkle, alla figura storica di Messalina, ai precedenti
record di gang bang) dove lo sguardo pornografico diventa l’unica
modalità del vedere (infatti, nello squallido stanzone popolato dai
seicento attori in attesa di andare con Cassie, si trovano sparsi sulle
pareti e sulle colonne televisori che mandano i porno della diva). La
pornografia non è solo quella del meat shot riprodotto in massa tra gli
schermi della stanza, ma riguarda anche la descrizione della
pesantezza scatologica del corpo maschile (rutti, scorregge,
pozzanghere di urina, resti di cibo, odore di olio abbronzante, ecc…) a


     10 «Later, Cassie told me the drugs, the beta-ketamine and Demerol,
stopped her heart. Her brain cooled, and she rose up out of her body,
hovering near the ceiling, ass clench and relax, clench and relax, as I fucked
her until her heart started back to pump. Fucked her to death, then back to
life. Humping her dead body around that mattress, I ended the old life she
had, wanting to act, and gave her a new life». (187)



                                                                                 19
Mirko Lino, Le urgenze del visivo maschile



cui si contrappone la descrizione clinica del corpo di Cassie, presentato
come se fosse imbalsamato, disteso su un letto con un drappo attorno
che richiama il famoso “primo piano” del pube femminile dipinto da
Courbet nello scandaloso L’origine du monde (1886) (Fig. 3):


         When a guy goes up there to be with Cassie Wright, he might
      as well be visiting her in hospital. They got her laid in a white bed
      with white sheets and pillows, laying with her legs open, sipping
      orange juice from a glass through a plastic bendy straw. Her bot-
      tom halt covered with a sheet. The lights shine on the bed, hot and
      bright as an operating room. (Ibid.: 161)


      Sesso e morte, pornografia e snuff, intrecciano i loro discorsi e le
loro rappresentazioni sino alla totale non distinguibilità; ne è
consapevole l’attore n. 72, convinto di essere il figlio abbandonato della
diva, che poco prima di essere chiamato per la performance si trova sul
palmo di una mano la pillola di cianuro per avvelenare Cassie e
nell’altra mano una pillola di viagra, «cupped in the palm of my hand,
the cyanide and the wood pill, I can’t tell which is which. What’s sex
and what’s death – I can’t tell the difference» (Palahniuk: 140-1), e
chiede al n. 137 di distinguere quella di viagra che aveva ricevuto da
lui precedentemente, ma questi, per causa del deficit alla vista dovuto
proprio all’abuso della pillola azzurra e inconsapevole che l’altra
pillola contenga cianuro, risponde a casaccio.
      Lo snuff consenziente di Cassie diviene una strategia politica per
destabilizzare la retorica del male gaze: la pornostar è consapevole del
carico semantico che produce per il maschile e sfrutta l’appagamento
di seicento uomini non solo conducendolo verso la necrofilia (Cassie
dispone il proprio corpo in una staticità statuaria, in una
rappresentazione che nega il movimento vitale del corpo e lascia
trasparire un senso di morte e annullamento) ma sfrutta una delle
performance simbolo del maschile (il gang bang di seicento contro una)
per opporre un’estrema resistenza: quella della morte volontaria come
smacco nei confronti del maschile.



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      Ma quando Branch Bacardi prende la pillola di cianuro al posto di
Cassie, rubandole la scena e soprattutto la morte simbolica, come se
prefigurasse l’offensiva della diva al mondo maschile, la furia del
tentativo politico fallito mostra tutta la sua deriva necrofila: Cassie
comincia a cavalcare il pene eretto del moribondo Branch, con la furia
di un corpo che cerca di infliggersi delle ferite, alla ricerca di una lama
con cui sventrarsi da sola e ritornare trionfalmente al centro del male
gaze, inteso come un necessario punto di partenza per ricreare
l’opportunità di creare nuove occasioni di rompere il vincolo
gerarchico. Il finale di Snuff infatti si rivela come un’allegoria: sotto le
scariche dei defibrillatori i corpi di Cassie e Branch si fondono assieme
nei punti di contatto pubici, dando forma a una sorta di ibrido
pornografico, fatto di sguardi sigillati in un'unica forma carnale e
genitale.
      Sicuramente questo non è un tentativo di rovesciamento
gerarchico riuscito, ma ha il pregio di indicare una delle possibili
operazioni performative da impiegare per destabilizzare le retoriche
del potere culturale del male gaze. È sporcandosi le mani con la materia
del desiderio e del piacere maschile, portandolo consapevolmente
all’estremo della sua messa in scena (gangbang e snuff) che l’azione
destrutturante e destabilizzante di una retorica femminile per
l’affermazione del sé può prendere corpo, non per concretizzare una
vendetta, come nel caso del rape & revenge movie, in cui viene meno la
gratuità dell’uccisione maschile che, anzi, è ben motivata, ma per
inserirsi nei meccanismi del maschile e grazie a un costante lavorio
portarli verso il disfacimento.




                                                                               21
Mirko Lino, Le urgenze del visivo maschile




                        Fig. 1: Lars Von Trier, Nymphomaniac (2013)




                             Fig. 2: Allan Shackleton, Snuff (1976)




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Fig.3: Gustave Courbet, L’origine du monde (1866),
  olio su tela, 46 x 55 cm, Museo d’Orsay, Parigi.




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Mirko Lino, Le urgenze del visivo maschile




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Snuff, Dir. Michael Findlay, Roberta Findlay, U.S.A, 1976.
Strange Days, Dir. Katherine Bigelow, U.S.A, 1995.
Tesis, Dir. Alejandro Amenàbar, Spagna, 1996.
The Brave, Dir. Johnny Depp, U.S.A, 1997.
The Sluts and Goddesses Video Workshop – Or How To Be A Sex Goddess in
    101 Easy Steps, Dir. Annie Sprinkle, U.S.A, 1992.
Videodrome, Dir. David Cronenberg, Canada, 1983.



                                L’autore
Mirko Lino




                                                                               25
Mirko Lino, Le urgenze del visivo maschile



     Dottore di Ricerca in “Generi Letterari” presso Università degli
Studi dell’Aquila, Cultore della materia “Cinema e Media” presso
Dipartimento Culture e Società, Università degli Studi di Palermo.
Campi di ricerca: Letterature comparate, Cultura Visuale, Cinema e
Media, Porn Studies. Ha pubblicato saggi e articoli sul cinema di
Werner Herzog, su letteratura e cinema, sul tema culturale
dell’apocalisse e sulla pornografia.

      Email: miroslawit@yahoo.it; mirko.lino@unipa.it



                                        L’articolo
Data invio: 16/02/2014
Data accettazione: 30/04/2014
Data pubblicazione: 30/05/2014



                         Come citare questo articolo
Lino, Mirko, “Le urgenze del visivo maschile: retoriche del male gaze
nella cultura dello snuff e dell’hard-core tra cinema e letteratura”,
Between, IV.7 (2014), http://www.Between-journal.it/




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