«Guardare non è più un atto innocente»: The Santarcangelo case. Interview with Silvia Bottiroli on censorship and theater
10.13125/2039-6597/1970
Intervista a Silvia Bottiroli, a cura di Angela Albanese
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2039-6597
1970
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Angela Albanese
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«Guardare non è più un atto innocente»: il caso Santarcangelo. Intervista a Silvia Bottiroli su censura e teatro
Text.Serial.Journal
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Conversation Pieces / Interviews: Ed. Massimo Fusillo
2015-10-06
2015-05-31
2015-10-06
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Angela Albanese
2015
10.13125/2039-6597/1970
Università di Modena e Reggio Emilia
2039-6597
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«Guardare non è più un atto innocente»: il caso Santarcangelo. Intervista a Silvia Bottiroli su censura e teatro
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         «Guardare  non  è  più  un  atto  
       innocente»:  il  caso  Santarcangelo.  
          Intervista  a  Silvia  Bottiroli    
              su  censura  e  teatro  
                            A  cura  di  Angela  Albanese  


       La  storia  del  teatro,  scriveva  nel  1964  Carlo  Di  Stefano  nel  suo  La  
censura  teatrale  in  Italia,  coincide  con  la  storia  della  censura.  In  tutte  le  
sue  forme  e  in  tutte  le  fasi  delle  sue  espressioni,  dalla  composizione  dei  
testi   drammatici   alla   loro   messa   in   scena   e   ricezione,   il   mondo   del  
teatro  è  stato  sempre  oggetto  prediletto  di  meccanismi  di  controllo  da  
parte   dei   poteri   ecclesiastici,   giuridici,   politici,   che   ne   hanno   talvolta  
pregiudicato   pesantemente   la   fortuna.   Si   possono   ricondurre   a   tre   le  
dominanti  che  hanno  sempre  innescato  il  dispositivo  censorio,  ossia  la  
blasfemia,   la   sedizione   o   l’oltraggio   politico,   l’oscenità.   Su   ciascuna   di  
queste   macro   aree   le   istanze   censorie   hanno   agito   energicamente   nel  
corso   della   storia   culturale   italiana   ed   europea,   e   molto   spesso,  
trattandosi  di  ambiti  intrinsecamente  connessi,  il  controllo  religioso  si  è  
intersecato  con  quello  morale,  politico  e  giuridico.  
       Per   fermarsi   a   qualche   esempio,   basti   pensare   in   età  
rinascimentale   alle   rigide   pratiche   di   controllo   degli   spettacoli   teatrali  
nelle  università  inglesi  di  Oxford  e  Cambridge,  che  ammettevano  solo  
le   rappresentazioni   studentesche   in   latino   a   scopo   pedagogico   e  
bandivano  invece  ogni  tipo  di  messa  in  scena  in  lingua  inglese;  oppure  
in   Italia   alla   censura   della   Mandragola   di   Machiavelli,   sparita   dalle  
scene   per   molti   secoli;   a   molto   teatro   di   Vittorio   Alfieri;   ai   pesanti  
condizionamenti   imposti   all’opera   lirica,   e   qui   basterebbe   anche   solo  
ricordarsi   delle   continue   intromissioni   sulle   opere   di   Verdi,   per  


Between,  vol.  V,  n.  9  (Maggio/  May  2015)    
Angela  Albanese,  Intervista  a  Silvia  Bottiroli  su  censura  e  teatro  



cancellarne  ogni  presunta  profanazione  della  sfera  religiosa  e  morale  e  
ogni   possibile   riferimento   a   persone   e   vicende   politicamente  
riconoscibili.  E’  abbastanza  noto  il  caso  del  Rigoletto,  che  poteva  andare  
in   scena   al   San   Carlo   nel   1856   solo   nella   riscrittura   epurata   e   con   il  
titolo   di   Lionello,   e   quello   della   Traviata,   ammessa   sulle   scene   del  
maggiore   teatro   napoletano   in   quello   stesso   anno   con   l’innocuo   titolo  
di   Violetta,   dopo   che   la   censura   borbonica   ne   aveva   ritoccato  
vistosamente  la  trama  e  la  stessa  figura  della  protagonista.  Lungo,  e  del  
resto   già   ben   studiato,   sarebbe   poi   il   discorso   sulla   censura   teatrale  
durante   il   periodo   fascista,   centralizzata   nel   1931   presso   un   unico  
ufficio   amministrativo   del   Ministero   dell'ʹinterno   e   identificata   con   il  
famigerato  funzionario  Leopoldo  Zurlo,  che  dal  1931  al  1943  pare  abbia  
preso   in   esame   circa   18.000   testi   di   autori   italiani.   Fra   questi,   i   due  
drammaturghi   Sem   Benelli   e   Roberto   Bracco,   fatti   oggetto   del   più  
tenace   ostracismo   da   parte   del   regime.   Solo   a   un   anno   dalla  
abrogazione   della   censura   teatrale,   ne   era   colpita   anche   L’Arialda   di  
Giovanni  Testori,  di  cui  durante  le  repliche  milanesi  del  febbraio  1961  
veniva   ordinato   il   ritiro   dalle   scene   per   oscenità   e   il   sequestro   del  
copione  edito  da  Feltrinelli.    
       Il   tema   del   rapporto   fra   censura   e   teatro   è   tornato  
prepotentemente              in      primo        piano         in    occasione          della  
quarantacinquesima   edizione   del   Festival   Internazionale   del   Teatro   in  
Piazza  di  Santarcangelo.    
       Il  ricco  programma  dell’edizione  2015  ha  riproposto,  negli  ultimi  
giorni  del  Festival  e  a  15  anni  dal  debutto,  lo  spettacolo  (untitled)  (2000)  
di   Tino   Sehgal,   ultimo   lavoro   coreografico   di   questo   artista   di   fama  
internazionale,   vincitore   fra   l’altro   del   Leone   d’Oro   alla   Biennale   di  
Venezia   del   2013,   prima   della   sua   conversione   alle   arti   visive.   La  
rappresentazione,   in   doppia   versione   al   chiuso   e   all’aperto,   è   stata  
affidata   al   coreografo   Boris   Charmatz,   che   ha   danzato   nello   spazio  
teatrale   del   Lavatoio,   mentre   il   ballerino   Frank   Willens   è   andato   in  
scena  nell’area  esterna  retrostante  il  Lavatoio.  
       Willens,  nudo  in  scena,  ha  concluso  la  sua  performance  all’aperto  
urinando,   un   gesto   ritenuto   osceno   e   provocatorio   tanto   da   far  
scoppiare  un  “caso”  politico  e  mediatico.  Una  valanga  di  commenti  sui  


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social   network   e   di   indignati   articoli   giornalistici   hanno   fatto  
rimbalzare   lo   “scandalo”   Santarcangelo   sul   piano   politico   nazionale,  
con   interrogazioni   prima   al   Consiglio   Comunale,   poi   alla   Giunta  
Regionale  e  infine  al  Parlamento.  
      Ma  partiamo  dai  fatti,  e  chiediamo  di  ricostruirli  a  Silvia  Bottiroli,  
direttrice  artistica  dell’edizione  2015  del  Festival  di  Santarcangelo  dopo  
averne  assunto  la  direzione  durante  il  precedente  triennio  2012-­‐‑2014  e  
dopo  aver  preso  parte,  con  Rodolfo  Sacchettini  e  Cristina  Ventrucci,  al  
coordinamento   critico-­‐‑organizzativo   del   Festival   nel   triennio   2009-­‐‑
2011,  diretto  rispettivamente  da  Chiara  Guidi/Socìetas  Raffaello  Sanzio,  
Enrico  Casagrande/Motus  e  Ermanna  Montanari/Teatro  delle  Albe.    
      Silvia   Bottiroli   -­‐‑   che   è   studiosa,   autrice   di   volumi   e   di   numerosi  
saggi   sul   teatro,   docente   di   arti   performative   all’Università   Bocconi  
oltre  che  curatrice  e  organizzatrice  teatrale  -­‐‑   ha  accolto  con  entusiasmo  
l’invito  ad  una  riflessione,  avvenuta  attraverso  scambi  di  e-­‐‑mail,  sulla  
censura   teatrale,   che   il   nostro   ordinamento   giuridico   ha   abolito   nel  
1962  ma  che,  di  fatto,  risulta  di  cogente  attualità  vista  la  frequenza  con  
cui  veri  o  presunti  scandali  teatrali  continuano  a  conquistare  le  prime  
pagine  dei  giornali.    
  
  
      A.A.  –  Cosa  è  successo  esattamente  a  Santarcangelo?  
  
      S.B.   –   È   successo   che   lo   spettacolo,   presentato   all’aperto   nello  
spazio   pubblico,   ha   suscitato   delle   violente   reazioni   censorie   da   parte  
di  una  minoranza,  che  si  è  detta  offesa  e  turbata  dalla  presenza  di  un  
danzatore   nudo   e   dalla   scena   finale   dello   spettacolo   dove,   citando   lo  
spettacolo  Jerome  Bel  di  Jerome  Bel,  il  quale  a  sua  volta  si  rifaceva  alla  
celeberrima  Fountain  di  Duchamp,  il  danzatore  orina,  imitando  con  lo  
spruzzo   l’acqua   che   zampilla   da   una   fontana.   È   successo,   inoltre,   che  
da   una   serie   di   post   pubblicati   sui   social,   da   una   foto   ambigua   e  
dall’accanimento  comunicativo  di  alcuni,  si  sia  in  qualche  ora  scatenato  
un  vero  e  proprio  “caso”  mediatico  e  si  sia  artificialmente  prodotta  una  
notizia   non   vera,   ripresa   nei   giorni   immediatamente   successivi   anche  



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Angela  Albanese,  Intervista  a  Silvia  Bottiroli  su  censura  e  teatro  



dalla   stampa   dove   a   più   riprese   si   è   scritto   di   “un   uomo   nudo   che   si  
piscia  in  bocca”  per  le  strade  di  Santarcangelo.  
       Questa  l’esplosione  del  caso.  Ma  parallelamente  è  anche  successo  
che   il   festival   ha   deciso,   in   accordo   con   Boris   Charmatz   e   Franck  
Willens,   i   due   protagonisti   di   (untitled)   (2000)   a   Santarcangelo,   di   non  
cancellare   la   seconda   replica   del   lavoro   prevista   per   il   giorno  
successivo   ma,   al   contrario,   di   difendere   la   legittimità   di   quello  
spettacolo   e   della   sua   presentazione   nello   spazio   pubblico;   che  
abbiamo   scritto   e   diffuso   un   primo   testo   che   correggeva   le   notizie  
errate   create   dai   social,   e   poi   una   seconda   dichiarazione   più   ampia   e  
articolata,  in  cui  davo  le  ragioni  dell’opera,  della  sua  programmazione  
nel  festival  e  all’aperto,  e  ponevo  alcune  questioni  proprio  sui  termini  
dello   “scandalo”,   su   che   cosa   della   scena   o   in   scena   fa   scandalo   oggi,  
anche   in   relazione   ad   altri   lavori   del   festival   che   sollevavano   questo  
tema   in   modo   più   diretto   e   a   mio   parere   molto   più   ambiguo   e  
inquietante.  
       Infine,  è  successo  che  una  parte  importante  dell’opinione  pubblica  
si  è  mobilitata:  di  questo  caso  si  è  scritto  e  discusso  tanto,  in  moltissimi  
mi   e   ci   hanno   espresso   solidarietà   e   vicinanza,   altre   voci   che   ci  
aspettavamo  di  sentire  sono  invece  rimaste  in  silenzio,  e  di  fatto  tutto  si  
è   concluso   con   una   lunga   seduta   del   Consiglio   Comunale,   il   27   luglio  
scorso,   in   cui   sono   state   discusse   le   due   interrogazioni   consiliari   ed   è  
stata   respinta   a   grande   maggioranza   la   mozione   presentata   dai  
consiglieri  di  Fratelli  d’Italia  e  di  Forza  Italia  che  chiedevano  al  festival  
la  restituzione  del  contributo  pubblico  ricevuto  dal  Comune  per  quello  
spettacolo.  
  
       A.A.   –   Quale   è   stato   l’atteggiamento   assunto   in   questa   specifica  
circostanza  dalle  istituzioni  locali?    
         
       S.B.   –   È   stato   un   atteggiamento   di   tutela   dell’autonomia   artistica  
del   festival,   e   di   rispetto   di   scelte   artistiche   e   organizzative   che  
avevamo   fatto.   La   situazione,   a   livello   locale,   è   stata   complicata   dal  
fatto   che   il   Sindaco   di   Santarcangelo,   Alice   Parma,   giovanissima   e   in  
carica   dal   2014,   era   da   poche   settimane   anche   alla   presidenza   di  


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Santarcangelo   dei   Teatri,   e   si   è   trovata   quindi   a   dover   affrontare   la  
polemica   da   questa   duplice   posizione.   Una   condizione   non   facile,   che  
l’ha   obbligata   a   esporsi   direttamente,   a   distanza   di   qualche   giorno  
dall’accaduto   e   in   corrispondenza   del   Consiglio   Comunale   dove,   con  
grande   rispetto   delle   istituzioni,   ha   scelto   di   prendere   la   parole  
pubblicamente  su  questo  “caso”  per  la  prima  volta.  Direi  che  c’è  stato  
equilibrio,   da   parte   delle   istituzioni   locali,   e   che   c’è   stata   una   grande  
correttezza   nei   confronti   di   tutti,   dagli   artisti   al   festival,   dai   cittadini  
alla   minoranza   che   aveva   tentato   una   reazione   censoria.   In   questo  
senso,  credo  che  questo  fatto  sia  stato  anche  un’occasione  preziosa,  per  
la   Città   di   Santarcangelo,   di   riflettere   sulle   ragioni   profonde   del   suo  
rapporto  con  il  festival,  di  articolare  il  senso  di  un’esperienza  artistica  
di   questo   profilo,   di   rispondere   alla   domanda   sempre   aperta   sulla  
relazione  possibile  tra  amministrazione  pubblica  e  istituzioni  artistiche.  
       La   mozione   presentata   dai   consiglieri   di   minoranza   portava   una  
richiesta   inaccettabile   e   potenzialmente   molto   pericolosa:   quella   della  
restituzione   alla   città   della   cifra   corrispondente   al   sostegno   ricevuto  
per   la   programmazione   dello   spettacolo.   Al   di   là   della   dimensione  
economicamente   ridicola   della   richiesta,   trovo   estremamente  
pericolosa  la  logica  per  cui  un  ente  pubblico  pensi  di  poter  sostenere  la  
cultura   fino   a   che   questa   soddisfa   delle   aspettative   ma   di   poter  
revocare   retroattivamente   il   proprio   sostegno   se   tali   aspettative   non  
vengono  rispettate.  Il  voto  del  Consiglio  Comunale  di  Santarcangelo  si  
è  espresso  con  chiarezza  contro  questa  proposta,  ma  temo  che  ci  sia  in  
quella   mozione   un   sintomo   che   potrebbe   ripresentarsi   altrove,   una  
prospettiva   che   in   vario   modo   informa   almeno   in   parte   il   rapporto  
della  politica  con  l’arte.  
  
       A.A.   –   Replico   qui   le   stesse   domande   che   tu   stessa   hai   posto   a  
fondamento  critico  di  questa  edizione  del  Festival,  ossia:  cosa  può  fare  l’arte?  
Cosa  le  è  permesso  di  fare  nei  contesti  deputati  e  nello  spazio  pubblico?  Quali  
sono   i   suoi   limiti?   Quando   l’arte   diventa   scandalo,   inciampo   del   senso  
comune,  e  rende  instabile  l’equilibrio  tra  reale  e  possibile?  
  



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Angela  Albanese,  Intervista  a  Silvia  Bottiroli  su  censura  e  teatro  



       S.B.  –  Sono  domande  che  vorrei  lasciare  aperte,  che  credo  debbano  
restare   aperte.   Certamente   da   questa   edizione   di   Santarcangelo  
abbiamo  imparato  qualcosa  sulla  posizione  e  la  natura  di  quel  limite:  il  
lavoro   di   Sehgal,   che   definirei   un   pezzo   classico   di   danza,   uno  
spettacolo   bellissimo,   molto   formale   e   certamente   non   rivoluzionario  
per   i   suoi   contenuti,   ha   scatenato   reazioni   violentissime,   come   si   è  
visto,  in  quegli  stessi  cittadini  che  hanno  assistito  senza  battere  ciglio  a  
un   re-­‐‑enactment   del   discorso   pronunciato   in   tribunale   da   Anders  
Breivik  a  difesa  della  strage  di  Utoya  e  Oslo,  nella  piazza  principale  di  
Santarcangelo,   in   apertura   di   festival.   Il   lavoro   di   Milo   Rau   (Breivik’s  
Statement)   solleva   secondo   me   questioni   molto   più   radicali,   e  
complesse,   sul   limite   che   l’arte   deve   rispettare,   sulla   sua   possibile  
pericolosità,  sulla  sua  capacità  di  creare  zone  di  ambiguità  e  di  sfumare  
il   reale   nella   rappresentazione   con   scivolamenti   o   cambiamenti   di  
senso  che  non  necessariamente  sono  di  immediata  ricezione.  Lo  stesso  
vale,  in  altre  forme,  per  lavori  come  Azdora  di  Markus  Ohrn  o  Archive  
di   Arkadi   Zaides,   che   pure   non   hanno   posto   alcun   problema,   alcun  
“inciampo”   appunto.   Potremmo   dire   che   la   questione   centrale,   anche  
in  scena,  resta  quella  dell’immagine,  che  come  ci  ha  insegnato  W.  J.  T.  
Mitchell   ciò   che   profondamente   turba   e   scatena   reazioni   anche  
irrazionali   e   gigantesche   è   l’immagine.   Ma   è   una   risposta   che   in  
qualche   modo   non   mi   basta,   credo   ci   dobbiamo   interrogare   sui   limiti  
della   nostra   percezione,   sull’assuefazione   alla   violenza   e   alle  
rappresentazioni  della  violenza  che  ci  contraddistingue  come  società,  e  
anche  su  come  l’arte  e  la  scena  in  particolare  possano  essere  proprio  un  
luogo   di   ampliamento   e   complessificazione   della   soglia   tra   realtà   e  
finzione,  tra  presente  attuale  e  presenti  possibili.  
  
       A.A.   –   Scriveva   Orazio   nella   sua   Ars   Poetica   che   ciò   che   la   mente  
percepisce   attraversi   gli   orecchi   è   per   essa   effettivamente   meno   stimolante   di  
quanto   le   viene   presentato   attraverso   gli   occhi,   e   di   ciò   che   lo   spettatore   può  
credere  e  vedere  da  sé.  Un  detto  ben  noto,  quello  oraziano,  poi  parafrasato  da  
Tommaso  d’Aquino  per  il  quale  le  emozioni  sono  più  efficacemente  sollecitate  
da  ciò  che  si  vede  piuttosto  che  da  quello  che  si  sente.  Che  è  come  dire  che  le  
immagini  restano  costantemente  presenti  all’occhio,  mentre  le  parole  nel  loro  


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fluire   perdono   la   forza   di   fermarsi   nell’orecchio,   di   suscitare   emozione,   di  
colpire.   E   forse   per   questa   differente   modalità   di   reazione   la   vista   provoca,  
rispetto  all’udito,  più  incisive  azioni  di  regolamentazione  e  di  controllo.    
       Mi  sembra,  appunto,  che  sia  un  po’  quanto  accaduto  a  Santarcangelo  con  
i  diversi  esiti  dei  due  spettacoli,  entrambi  di  forte  impatto,  a  cui  abbiamo  fatto  
riferimento:  da  una  parte  il  nudo  di  Tino  Sehgal,  che  ha  fatto  appunto  gridare  
allo   scandalo,   e   dall’altra   il   “dramma   verbale”   Breivik’s   Statement   dello  
svizzero  Milo  Rau,  che  ha  portato  in  scena,  nella  lettura  senza  partecipazione  
di  un’attrice,  il  discorso  integrale  davanti  ai  giudici  di  Anders  Breivik,  autore  
delle  stragi  di  Utoya  e  di  Oslo  del  2011  in  cui  sono  state  uccise  77  persone.  Un  
discorso   di   autodifesa   ritenuto   pericoloso   e   perciò   censurato   dalle   autorità  
norvegesi,   che   tuttavia   a   Santarcangelo,   come   hai   ben   rilevato,   è   passato   del  
tutto   sotto   silenzio   e   senza   un   accenno   di   protesta   di   fronte   a   tanta   violenza  
verbale.  Le  immagini  sono  dunque  più  pericolose  delle  parole?      
  
       S.B.   –   Si   direbbe   appunto   di   sì,   che   le   immagini   sono   più  
pericolose  delle  parole,  e  mi  turba  molto  dover  riconoscere  che  lo  sono  
anche   e   soprattutto   perché   più   immediate,   in   un   momento   in   cui   la  
capacità   cognitiva   di   lettura,   comprensione   e   discussione   critica   del  
reale   sembra   assottigliarsi   drammaticamente.   Sono   pericolose   le  
immagini,   ma   soprattutto   è   pericoloso   l’atto   di   guardare,   ed   è  
vertiginoso   ritrovarsi   a   fare   questa   riflessione   alla   luce   di   un   festival  
che  nella  sua  comunicazione  aveva  scelto  proprio,  e  per  la  prima  volta  
da  tempo,  un  rifiuto  o  una  fuga  dalle  immagini,  per  affidarsi  ad  alcuni  
colori   diversi   su   cui   posavano   due   frasi   di   un   artista.   Avevamo  
coinvolto  Romeo  Castellucci  proprio  in  una  riflessione  sullo  scandalo  e  
sulle   forme   della   censura,   e   la   sua   presenza   ha   preso   lentamente   la  
forma  di  una  scrittura  per  il  poster  e  la  comunicazione  del  festival,  con  
le  frasi  “Guardare  non  è  più  un  atto  innocente”  e  “Sarà  come  non  poter  
distogliere  gli  occhi  dallo  sguardo  di  Medusa”.    
  
       A.A.   –   Proprio   a   conferma   del   “potere   delle   immagini”,   riprendendo   il  
titolo   di   un   importante   libro   di   David   Freedberg,   la   mancata   e   pur   attesa  
censura   politica   di   Breivik’s   Statement   di   Milo   Rau   potrebbe   essere  
controbilanciata   da   un   altro   caso   assai   discusso   di   veto   censorio   imposto   a  


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Angela  Albanese,  Intervista  a  Silvia  Bottiroli  su  censura  e  teatro  



Pippo  Delbono,  autore  di  teatro  ma  anche  di  cinema,  travolto  da  un’ondata  di  
recriminazioni   per   la   pellicola   Sangue   del   2013,   in   cui   l’ex   brigatista   rosso  
Giovanni   Senzani,   scritturato   da   Delbono,   racconta   la   sua   esecuzione   di  
Roberto  Peci  per  rappresaglia  sul  fratello  Patrizio,  brigatista  pentito.  Anche  in  
quel      caso   ci   si   trova   davanti   ad   una   testimonianza   verbale,   accompagnata  
tuttavia  dell’elemento  visivo,  cinematografico.  È  la  “visione”  di  Senzani,  più  
delle  sue  parole,  ad  aver  fatto  gridare  allo  scandalo?  
  
        S.B.   –   Non   conosco   abbastanza   bene   la   storia   della   ricezione   di  
Sangue   per   entrare   nel   merito,   ma   certamente   la   vicenda   del   film   di  
Pippo   Delbono   e   quella   dello   spettacolo   di   Milo   Rau   ci   danno   alcuni  
elementi   di   riflessione   proprio   sul   rapporto   tra   parola   e   immagine,   e  
anche  sull’importanza  dei  contesti  in  cui  una  visione  è  presentata.  
        Il   lavoro   di   Milo   Rau   diventava   problematico   a   Santarcangelo   –  
problematico   in   un’accezione   molto   positiva   per   me,   sia   chiaro   –  
proprio   perché   presentato   nello   spazio   pubblico,   o   meglio   in   una  
piazza   che   tradizionalmente   durante   il   festival   si   fa   teatro.   È   questa  
ambiguità   a   produrre   pensiero   nel   suo   lavoro,   credo;   il   fatto   che   ci  
troviamo   di   fronte   a   un   dato   di   realtà   (l’integralità   di   un   discorso  
pronunciato  in  tribunale),  portato  al  pubblico  da  un  atto  fortissimo  di  
presa   di   parola   di   un’attrice   e   attivista,   in   un   contesto   che   è   al  
contempo  spazio  democratico  per  eccellenza  e  scena  teatrale.  Quindi  la  
domanda  diventa–  e  lo  stesso  vale  in  certa  misura  anche  per  Delbono  –  
che   cosa   fa   l’arte   alla   realtà,   come   vi   interviene   anche   e   soprattutto  
quando,   apparentemente,   non   vi   interviene   affatto   se   non  
presentandola  all’interno  di  una  cornice  appunto  artistica.  
        Mi   torna   in   mente   Exhibit   B   di   Brett   Bailey,   un   altro   grande  
scandalo  della  scorsa  stagione:  l’artista,  sudafricano  bianco,  ricrea  nello  
spazio   espositivo   una   sorta   di   “zoo   umano”,   citazione   di   quelli   che  
mettevano   in   scena   oggettivandoli   cittadini   africani   nell’Europa   del  
primo   Novecento,   con   performer   di   colore   professionisti   e   non  
professionisti.   In   alcune   città,   a   partire   da   Londra   dove   l’installazione  
performativa   era   in   programma   al   Barbican   nell’autunno   del   2014,  
gruppi   di   cittadini   si   sono   sentiti   offesi   dall’opera   (prima   ancora   di  
vederla!)  interpretandola  come  una  mera  riproduzione,  una  ripetizione  


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                                                          Between,  vol.  V,  n.  9  (Maggio/May  2015)  



senza   scarto,   di   uno   degli   atti   simbolicamente   più   violenti   del  
colonialismo,  laddove  il  lavoro  di  Bailey  è  esattamente  un  lavoro  sullo  
sguardo,  un  mettere  in  scena  noi  spettatori  e  il  nostro  guardare  l’altro,  
un   creare   un   dispositivo   potentissimo,   e   certamente   scomodo   e  
inquietante,   per   fare   nuovamente   esperienza   proprio   del   peso   dello  
sguardo,  della  sua  mancanza  di  innocenza,  e  al  contempo  anche  della  
sua  umanità,  che  esplode  nell’intensità  dello  stare  occhi  negli  occhi  con  
i   performer,   noi   (perlopiù)   bianchi   e   loro   neri,   noi   spettatori   e   loro  
attori,  noi  liberi  di  muoverci  nello  spazio  e  loro  fermi  in  un  quadro  di  
orrore  senza  tempo.  
  
       A.A.   –   Al   1985   risale   un   altro   clamoroso   falso   mediatico   che   ha   avuto  
come   conseguenza   un’ostracistica   censura   e   un   vero   e   proprio   linciaggio  
stampa   nei   confronti   di   una   compagnia   teatrale.   Mi   riferisco   allo   scandalo  
morale   suscitato   dalla   messa   in   scena   al   mattatoio   di   Riccione,   nell’ambito  
della  “Trilogia  d’Estate”  di  Santarcangelo,  dello  spettacolo  Genet  a  Tangeri  da  
parte  dei  Magazzini  Criminali,  accusati  di  aver  squartato  in  scena  un  cavallo.  
         
       S.B.  –  È  un’altra  storia  complessa,  a  cui  ci  siamo  riferiti  proprio  nel  
fare   ricerca,   in   preparazione   di   questa   edizione   del   festival,   sul  
rapporto  tra  arte,  scandalo  e  censura.  Un  anno  fa,  iniziando  a  lavorare  
al   programma,   ero   colpita   dal   ricorrere   del   trentennale   di  
quell’episodio  (di  cui  ancora  oggi  si  sente  parlare  con  concitazione)  in  
un   momento   in   cui   vedevo   apparire   sempre   più   spesso,   nella  
democraticissima   Europa,   nuovi   atteggiamenti   censori   rispetto   al  
teatro.  Penso  a  Brett  Bailey  appunto,  ma  anche  a  Romeo  Castellucci  e  al  
suo   Sul   concetto   di   volto   nel   Figlio   di   Dio,   a   Markus   Ohrn,   a   Rodrigo  
Garcia   in   particolare   con   Golgota   Picnic…   Ci   sono   due   aspetti,   della  
vicenda   di   Genet   a   Tangeri,   che   mi   sembrano   particolarmente  
significativi  oggi,  alla  luce  del  mutato  rapporto  tra  rappresentazione  e  
realtà  in  teatro.  Il  primo  riguarda,  semplicemente,  il  fatto  che  molti  di  
coloro   che   scrissero   allora   dello   spettacolo,   e   certamente   la   totalità   di  
chi   gridò   allo   scandalo,   non   aveva   assistito   alla   rappresentazione,   e  
parlava   cioè   dalla   posizione   non   già   del   testimone   oculare,   di   chi   ha  
attraversato  l’esperienza  della  visione,  ma  da  quella  moralistica  di  chi  


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Angela  Albanese,  Intervista  a  Silvia  Bottiroli  su  censura  e  teatro  



detiene  una  verità  a  priori  e  statuisce  alcuni  atti,  alcune  immagini,  come  
non   legittimi,   al   di   là   del   contesto,   delle   modalità   della   loro  
produzione,  dei  significati  che  generano.  La  rivendicazione  del  diritto  a  
non   vedere   –   e   quella   del   diritto   a   parlare,   proprio   perché   non   lo   si   è  
visto,   di   qualcosa   che   non   si   intende   vedere   e   che   si   intende   anzi  
sottrarre  al  possibile  sguardo  di  altri  –  è  esattamente  il  principio  puro  
della   censura,   che   non   a   caso   è   spesso   preventiva.   Un   principio   che  
forse   non   ci   sorprende,   ma   che   deve   farci   molto   riflettere,   a   maggior  
ragione   in   relazione   alla   scena   teatrale,   dove   le   immagini   prendono  
senso  in  relazione  le  une  alle  altre,  dove  la  scrittura  avviene  nel  tempo,  
e  prende  corpo  in  definitiva  nella  visione  dello  spettatore.  
       L’altro   aspetto   riguarda   invece   il   fatto   che   l’arte   è,   per   utilizzare  
un’espressione   di   Giorgio   Agamben,   un   “mezzo   senza   fine”:   non   ha  
una   ragione,   non   dimostra   una   tesi,   non   tenta   di   convincere.   L’arte,   il  
teatro,  rivela  una  scena  e  ci  lascia  soli  (e  soli  insieme  ad  altri,  in  quella  
comunità   temporanea   di   sconosciuti   che   sono   gli   spettatori)   di   fronte  
all’evidenza   di   un’immagine,   senza   spiegarla,   senza   sottoporla   a  
giudizio.   Questa   solitudine   dell’immagine,   questa   sua   liberazione   da  
un  fine  (che  potrebbe  essere  un  fine  di  informazione,  di  provocazione,  
di   pubblicità   o   di   qualsivoglia   altro   tipo)   scatena   evidentemente   una  
vertigine,   che   per   alcuni   è   terrore.   Il   terrore   di   dover   assumere,  
individualmente   e   collettivamente,   la   posizione   dello   spettatore,   del  
poter  e  dover  guardare,  del  prendersi  la  responsabilità  dell’emozione  e  
del  giudizio.  
  
       A.A.  –  I  casi  finora  affrontati  sono  tutti  esempi  di  censura  successiva  o  di  
tipo   repressivo,   che   ha   colpito   le   produzioni   teatrali   dopo   la   loro   messa   in  
scena.  Ma  nella  nozione  di  censura  rientra  ovviamente,  come  accennavi,  anche  
la   censura   preventiva,   quella   solo   minacciata   o   invocata   dalle   istituzioni  
statali   e   culturali   che   sovrintendono   alle   politiche   di   finanziamento   delle  
produzioni   teatrali,   oppure   la   censura   temuta   dalle   compagnie,   che   finiscono  
per  autocensurarsi  per  assicurarsi  la  programmazione.    
       La   storia   culturale,   non   solo   italiana,   ha   mostrato   come   la   censura   sia  
stata   soprattutto   un   discorso   di   tipo   religioso,   morale   e   politico,   più   che  
economico.   Come   è   cambiata   questa   scala   di   valori,   se   è   realmente   cambiata?  


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Quanto  la  censura  teatrale  ha  a  che  fare  oggi  con  l’economia  e  con  il  mercato?  
Come  è  possibile,  ammesso  che  sia  possibile,  sottrarsi  alla  censura  di  mercato?  
Ti   chiederei   di   aiutarci   a   chiarire   questi   aspetti,   anche   sulla   base   della   tua  
oramai  lunga  esperienza  di  operatrice  culturale  e  teatrale,  di  organizzatrice  e  
direttrice   artistica   di   uno   dei   festival   oramai   più   radicati   nella   tradizione  
teatrale  internazionale.    
           
         S.B.   –   Credo   sia   una   questione   complessa,   soprattutto   se   al   tema  
della  censura  aggiungiamo  anche  quello  dell’autocensura,  di  ciò  che  gli  
artisti  non  fanno,  non  tentano,  per  ragioni  che  spesso  contengono  delle  
componenti   censorie,   nel   senso   del   rapporto   con   il   limite,   dell’avere  
interiorizzato  il  senso  di  un  limite.  È  forse  oggi,  almeno  in  Paesi  come  il  
nostro   dove   la   censura   non   è   un   organo   di   Stato,   la   forma   di  
limitazione   più   pericolosa,   perché   è   sottile   ma   anche   appunto   perché,  
come   suggerisci,   ha   molto   a   che   fare   con   elementi   economici   e   di  
mercato,   con   l’imperativo   a   produrre   forme   d’arte   che   abbiano  
un’efficacia   sociale   immediata   o   che   al   contrario   siano   pura   creazione  
scenica   ma   sottostiano   a   rigidi   parametri   produttivi.   È   una   forma   di  
censura   il   fatto   che   la   maggior   parte   delle   creazioni   di   giovani   artisti  
italiani,   in   teatro   e   in   danza,   siano   dei   soli,   e   abbiano   spesso   un  
apparato   scenotecnico   elementare?   In   certo   modo   sì,   nel   senso   che   il  
limite   del   possibile   è   evidentemente   determinato   (o   è   percepito   come  
determinato)   da   condizioni   produttive   che   rendono   impossibile   ogni  
altra   scelta.   E   qui   c’è   una   responsabilità   enorme   delle   istituzioni  
artistiche   (quali   condizioni   produttive   stiamo   dando   agli   artisti?   quali  
spazi  e  tempi  di  creazione?  quali  parametri  e  impulsi?)  ma  anche  degli  
artisti,   che   con   facilità   estrema,   una   facilità   dettata   probabilmente   da  
un  senso  di  incertezza  paralizzante,  si  piegano  alle  condizioni  esistenti  
e   le   assecondano   anziché   esigere   e   crearne   delle   nuove,   delle   diverse.  
Se   guardiamo   al   teatro   di   ricerca   italiano   degli   ultimi   trent’anni,  
vediamo   un   teatro   fatto   soprattutto   di   gruppi,   e   spesso   di   gruppi   che  
hanno  creato  spazi,  inventato  contesti,  che  si  sono  fermati  a  lavorare  in  
città   medie   o   piccole   dove   era   impensabile   impiantare   un   centro   di  
creazione   teatrale,   che   non   hanno   avuto   paura   di   essere   avulsi   e  
incomprensibili  in  un  panorama  che  non  ne  prevedeva  l’esistenza  e  che  


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Angela  Albanese,  Intervista  a  Silvia  Bottiroli  su  censura  e  teatro  



certamente  non  li  accoglieva…  Credo  sia  fondamentale  riconoscere  qui  
una   vitalità   possibile,   radicare   nuovamente   in   una   autonomia,  
nell’esigenza   artistica   di   rispondere   alle   proprie   leggi,   alle   proprie  
necessità,  e  ad  esse  soltanto.  
           
         A.A.   –   Proviamo   a   rovesciare   il   problema   e   ad   osservarlo   da   un’altra  
prospettiva.   Fino   a   che   punto   la   provocazione,   che   innesca   quasi  
sistematicamente   meccanismi   censori,   è   perseguita   dagli   artisti?   Mi   spiego  
meglio.  È  possibile  che,  anziché  essere  temuta,  la  censura  possa  essere  ricercata  
al  fine  di  garantirsi  visibilità?    
  
         S.B.   –   Trovo   sia   un   argomento   pericoloso,   e   naturalmente   è   un  
punto   di   vista   evocato   spesso   proprio   da   chi   si   erge   a   censore   e  
difensore   di   un   presunto   senso   comune.   Certamente,   in   astratto,   è  
possibile:  la  provocazione  è  una  forma  di  comunicazione  estremamente  
efficace,   e   non   a   caso   è   una   delle   leve   su   cui   posano   molte   delle  
immagini   che   hanno   come   orizzonte   proprio   la   comunicazione.   La  
scorsa   estate,   mentre   a   Santarcangelo   esplodeva   il   caso   Sehgal,   la  
stampa   locale   era   piena   anche   di   un’altra   polemica,   quella   sulle  
immagini   prodotte   da   Maurizio   Cattelan   come   campagna   di  
promozione   turistica   di   Rimini.   È   interessante   che   i   due   casi   si   siano  
sovrapposti,  perché  sebbene  ci  sia  una  componente  importante  di  arte  
in   entrambi   la   differenza   è   proprio   che   Cattelan   era   stato   chiamato   a  
produrre   immagini   con   un   fine:   l’aspetto   di   provocazione   delle   sue  
“cartoline  da  Rimini”,  il  modo  in  cui  ha  trattato  un  certo  immaginario  
della   riviera   romagnola,   rispondono   non   solo   a   un’intelligenza   visiva  
ma   anche   a   una   finalità   precisa,   quella   di   una   grande   operazione   di  
marketing   urbano.   Operazione   che   è   stata   riuscitissima,   perché   di  
quelle   immagini   si   è   parlato   ovunque   nel   mondo:   le   reazioni  
scandalizzate   dei   cittadini   di   Rimini   non   hanno   fatto   altro   che   tenere  
vivo  un  dibattito  mediatico  mentre  la  forza  comunicativa  del  nome  di  
Cattelan  innanzitutto,  e  poi  la  densità  semantica  delle  immagini  stesse  
e  il  loro  statuto  di  opere  d’arte  hanno  fatto  volare  quella  campagna  ben  
oltre   i   confini   nazionali.   C’è   però,   appunto,   un   distinguo   importante.  
Qui   si   trattava   di   pubblicità,   siamo   fuori   dall’orizzonte   del   “puro  


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mezzo”   dell’arte,   in   una   zona   ibrida   in   cui   un’immagine   si   mette   al  
servizio  di  una  finalità  specifica  (promuovere  l’immagine  di  Rimini  nel  
mondo)   senza   rinunciare   a   una   componente   di   arte,   e   cioè   di  
indeterminatezza  e  ambiguità  dell’immagine.  
       Credo  invece  che  quando  rientriamo  nell’ambito  artistico  in  senso  
stretto,  e  definendolo  appunto  con  l’espressione  di  “mezzo  senza  fine”  
nell’accezione  di  Agamben,  non  sia  dato  che  la  provocazione  agisca  di  
per  sé.  Certamente  alcuni  artisti,  alcune  opere,  hanno  toccato  o  toccano  
dei  nervi  scoperti  della  società,  ci  hanno  posto  o  ci  pongono  di  fronte  a  
immagini   o   scene   che   non   possono   non   suscitare   una   reazione  
fortissima,   ma   una   creazione   artistica   non   cerca   mai   di   costruire   la  
propria   visibilità.   Obbedisce   ad   altre   leggi,   insegue   altro   –   la   bellezza  
forse,   o   un   senso   di   profonda   necessità   o   urgenza,   credo   che   questo  
dipenda  da  ogni  artista.  Non  è  una  pretesa  di  purezza  la  mia,  so  bene  
che  anche  nel  sistema  dell’arte  ci  sono  logiche  di  visibilità,  di  mercato,  
di   posizionamento   dell’artista   e   dell’opera,   di   costruzione   di  
attenzione.   Ma   credo   che   siano   dinamiche   in   certo   modo   esterne  
all’immagine   e   alla   sua   produzione,   dinamiche   che   riguardano  
piuttosto   il   modo   in   cui   le   immagini   sono   usate   o   rischiano   di   essere  
usate   dai   curatori,   dagli   organizzatori,   dai   media,   e   che   fare   il   nostro  
mestiere  seriamente  significhi,  al  contrario,  non  “usare”  le  immagini  e  
le  opere,  ma  costruire  le  condizioni  e  i  contesti  per  la  loro  creazione  e  
per   il   loro   incontro   con   gli   spettatori,   condizioni   libere   da  
indirizzamenti  del  senso,  libere  da  fini.  
               
       A.A.   –   La   questione   complessa   del   rapporto   fra   censura   e   mercato   e  
dell’influenza   dei   meccanismi   regolativi   della   censura   sulle   dinamiche   di  
produzione   teatrale,   mi   sembra   ci   porti   a   un’altra   questione   altrettanto  
complessa,  che  è  quella  del  rapporto  fra  censura  e  canone.  In  qualsiasi  forma  la  
si  eserciti,  preventiva  o  repressiva,  per  pressione  sociale  o  imposizione  politica,  
religiosa   o   economica,   per   selezione,   tagli,   soppressioni,   la   censura   concorre  
alla  formazione  del  canone  artistico.  Ci  puoi  dire  qualcosa  su  questo  aspetto?  
         
       S.B.   –   Se   ci   riferiamo   all’Europa   –   la   questione   si   complica  
enormemente   se   pensiamo   ad   altre   regioni   del   mondo   –   direi   che  


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Angela  Albanese,  Intervista  a  Silvia  Bottiroli  su  censura  e  teatro  



assistiamo   alla   compresenza   di   una   pluralità   di   canoni,   artisti   e  
produttivi.  Lo  spettro  del  possibile  è  cioè  abbastanza  ampio,  e  contiene  
al   suo   interno   delle   diversificazioni   e   direi   anche   e   proprio   delle  
differenze,   nel   senso   di   differenze   di   qualità   e   non   solo   di   grado.   Ci  
sono   diversi   canoni,   e   ci   sono   opere   che   restano   straniere   a   ogni  
canone:  questo  mi  pare  un  segno  di  vitalità  prezioso.  Va  però  detto  che  
non  tutti  gli  artisti  hanno  accesso  a  una  tale  ampiezza  di  canone,  e  che  
certamente   c’è   nella   produzione   scenica   contemporanea   una   ampia  
zona   media   in   cui   le   produzioni   si   assomigliano   molto.   I   fattori   che  
determinano   questo   fatto   sono   molteplici,   a   partire   da   quelli  
produttivi,   e   cioè   politici   ed   economici   insieme.   Penso   alla   recente  
esclusione   di   Xing,   l’associazione   bolognese   diretta   da   Silvia   Fanti   e  
Daniele   Gasparinetti   che   cura   tra   l’altro   la   Live   Arts   Week,   dal  
finanziamento  ministeriale:  è  un  fatto  che  sancisce  l’imposizione  di  una  
norma   rispetto   a   che   cosa   deve   essere   e   come   deve   operare  
un’organizzazione  artistica  (un  festival,  nello  specifico)  e  in  particolare  
rispetto   all’accezione   di   “multidisciplinarietà”   che   il   Decreto  
Ministeriale  per  la  prima  volta  statuisce  e  riconosce.  Dall’esclusione  di  
Xing   al   finanziamento   possiamo   trarre   una   conclusione:   che   per  
multidisciplinarietà  si  intenda  o  si  debba  intendere  la  compresenza  di  
un   po’   di   teatro,   un   po’   di   danza   e   un   po’   di   musica   nella  
programmazione,   e   non   già   la   ricerca   all’interno   delle   zone   tra   queste  
discipline,   là   dove   si   stanno   inventando   e   sperimentando   formati   non  
ancora  riconoscibili  o  inquadrabili  in  distinzioni  di  genere  già  esistenti.  
Ed  ecco  che  si  apre  una  questione  proprio  sul  canone,  su  uno  dei  modi  
in   cui   un   canone   è   modellato   dalla   politica:   portando   fino   in   fondo  
questa   linea   di   pensiero,   dobbiamo   concludere   che   le   ricerche  
multidisciplinari   o   indisciplinate   di   molta   scena   contemporanea  
internazionale,   che   Xing   è   storicamente   tra   i   pochi   a   intercettare,  
sostenere   e   presentare   in   Italia,   non   rientra   nell’idea   di   canone   che   il  
Decreto   Ministeriale   propone   e   sostiene.   Le   conseguenze   le   vedremo  
nei   prossimi   anni,   ma   di   certo   l’esclusione   di   Xing   dal   finanziamento  
ministeriale  sancisce  una  perdita,  per  gli  artisti  come  per  gli  spettatori,  
un   restringimento   dello   spettro   di   visione,   una   semplificazione  
normativa   e   disciplinare   dell’esistente,   che   se   anche   non   ha  


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un’intenzione  censoria  a  priori  comunque  modella  la  realtà  artistica  del  
presente  e  del  futuro.  
          
        A.A.   –   Una   riflessione   intimamente   connessa   a   quella   sulla   formazione  
del   canone,   ci   porta   a   fare   un   ulteriore   passo   e   a   considerare   il   tema   che  
potremmo   definire   delle   censure   geografiche.   Il   Festival   di   Santarcangelo  
quest’anno  ha  ospitato  anche  lo  spettacolo  Timeloss  del  drammaturgo  iraniano  
Amir   Reza   Kooesthani,   fondatore   del   Mehr   Theatre   Group,   le   cui   creazioni,  
come   tutte   le   opere   teatrali   prodotte   in   Iran,   sono   sistematicamente   soggette  
alla   preventiva   visione   del   “Consiglio   per   la   Sorveglianza   e   la   Valutazione”  
che   ne   giudica   l’adeguatezza   ai   costumi   e   l’inoffensività   sociale   e   politica.  
Quali   differenze   può   determinare,   secondo   te,   nella   definizione   dei   canoni,   la  
diversa   pressione   esercitata   dalla   censura   sulle   produzioni   teatrali   in  
Occidente  e  in  Oriente?  Come  è  possibile  affrontare  alcuni  temi  in  quelle  parti  
del   mondo   in   cui   la   censura   è   schiacciante?   Come   può   un’opera   che   deve  
passare  la  censura  affrontare  questioni  a  loro  volta  censurate?    
          
        S.B.   –   Il   lavoro   di   Amir   Reza   Koohestani   è   esemplare   in   questo  
senso,   e   una   delle   ragioni   per   cui   abbiamo   presentato   Timeloss   è  
proprio   che   da   un   lato   lo   spettacolo   manca   apparentemente   di   una  
dimensione  politica  forte  (nel  senso  che  non  affronta  direttamente  temi  
di   attualità   politica),   e   che   dall’altro   il   suo   autore   ha   una   lucidità  
straordinaria   nel   pensare   la   censura   in   rapporto   alla   scena.   Invitato   a  
scrivere   un   testo   per   il   volume   The   Time   We   Share   pubblicato   dal  
KunstenFestivalDesArts   in   occasione   del   suo   ventennale,   nel   2015,  
Koohestani  ha  intitolato  il  suo  contributo  “What  We  Did  Not  Say  But  Is  
Still   Heard”,   “Ciò   che   non   diciamo   ma   si   sente”,   e   ha   scritto   proprio  
delle   tattiche   adottate   da   lui,   e   certamente   da   molti   altri   artisti,   per  
passare   attraverso   il   controllo   della   censura   senza   essere   soffocati   da  
un  meccanismo  di  controllo  molto  rigido  e  riuscendo  ad  affrontare  e  a  
mettere   in   questione   la   società   iraniana   contemporanea.   Il   titolo  
riassume   bene   questo   complesso   sistema   di   tattiche,   e   ci   ricorda  
qualcosa   di   molto   ovvio,   e   di   spesso   dimenticato:   a   teatro   sentiamo  
molto   anche   di   quel   che   non   viene   detto,   vediamo   molto   anche   di   ciò  
che  non  è  mostrato,  e  proprio  il  silenzio  e  l’invisibile  sono  due  territori  


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Angela  Albanese,  Intervista  a  Silvia  Bottiroli  su  censura  e  teatro  



di  libertà,  che  i  meccanismi  censori  non  riescono  ad  attaccare.  Ho  usato  
la  parola  “tattica”,  e  la  penso  in  relazione  a  quel  che  ne  scrive  Michel  
De  Certeau  quando  nel  suo  L’invenzione  del  quotidiano  la  distingue  dalla  
strategia,   e   la   definisce   come   “l’azione   calcolata   che   determina  
l’assenza   di   un   luogo   proprio”,   aggiungendo   che   la   tattica   “ha   come  
luogo  solo  quello  dell’altro.  Deve  pertanto  giocare  sul  terreno  che  le  è  
imposto   così   come   lo   organizza   la   legge   di   una   forza   estranea.   […]   È  
insomma  un’astuzia,  un’arte  del  più  debole”.  
  
        A.A.   –   In   chiusura   ti   chiederei   un   tuo   personale   giudizio   sul   lavoro   di  
Romeo   Castellucci,   la   cui   frase   “guardare   non   è   più   un   atto   innocente”   hai  
appunto   voluto   porre   alla   base   delle   questioni   critiche   e   dei   percorsi   tematici  
che  l’edizione  2015  del  Festival  si  è  proposta  di  indagare.    
        Con  le  rappresentazioni  milanesi  del  suo  Sul  concetto  di  volto  nel  Figlio  
di   Dio,   Castellucci   è   stato   suo   malgrado   protagonista   nel   2012   di   uno   degli  
attacchi   censori   di   matrice   religiosa   più   violenti   degli   ultimi   anni.   Di   nuovo  
uno  scandalo  costruito  a  tavolino  da  parte  di  molti  che  non  avevano  neanche  
assistito   allo   spettacolo   e   che,   presi   da   febbre   censoria,   si   sono   prodigati   a  
condannarne   l’inconfutabile   oltraggio   alla   religione.   Anche   per   il   “caso”   di  
Sul   concetto   di   volto   nel   Figlio   di   Dio   di   Castellucci   potrebbe   valere   quanto  
Taviani  scriveva  nel  1986  nel  suo  approfondito  dossier  sulla  censura  di  Genet  
a  Tangeri  dei  Magazzini  Criminali,  e  cioè  che  “l’indignazione  a  buon  mercato  
è  un  tale  piccolo  piacere  da  invogliare  a  chiudere  un  occhio  sulla  precisione  e  la  
coerenza  dell’informazione”…    
          
        S.B.  –  Il  lavoro  di  Romeo  Castellucci  è  per  me  straordinario,  anche  
al  di  là  dei  singoli  spettacoli  e  proprio  per  la  coerenza  del  suo  sistema  
di  visione  e  per  la  radicalità  della  scena  della  Socìetas  Raffaello  Sanzio  
–    che  come  sappiamo  si  è  nutrita  anche  del  contributo  fondamentale  di  
Claudia  Castellucci  e  Chiara  Guidi  –  e  delle  affermazioni  che  questa  ha  
prodotto.   È   straordinario   soprattutto   lo   stato   di   solitudine   in   cui   il  
teatro   della   Socìetas   abbandona   lo   spettatore,   perso   di   fronte   a  
un’immagine,  allo  scandalo  della  bellezza,  e  insieme  la  consapevolezza  
etica   e   politica   sul   senso   dello   sguardo,   che   accompagna   sempre   la  
creazione   di   Romeo.   La   centralità   che   il   suo   teatro   riconosce   allo  


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                                                        Between,  vol.  V,  n.  9  (Maggio/May  2015)  



spettatore,  pur  essendo  lontanissimo  da  ogni  logica  partecipativa  e  da  
ogni  caduta  retorica  di  coinvolgimento,  mi  pare  una  delle  declinazioni  
più  belle  dello  “spettatore  emancipato”  di  cui  scrive  Jacques  Rancière,  
un  gesto  che  sottrae  per  sempre  il  teatro  alla  sua  maledizione  originaria  
(quella   di   essere   luogo   dello   sguardo,   appunto),   senza   però   liberarlo  
dalla  sua  colpa  e  anzi  restituendogli  una  enorme  responsabilità.  
      È  questo,  al  di  là  delle  singole  scene  o  immagini  che  il  suo  teatro  
ha   prodotto,   a   essere   ontologicamente   scandaloso,   credo,   nella  
inesorabilità   con   cui   produce   uno   scarto   tra   le   sole   visioni   della   scena  
teatrale   che   sembrano   essere   accettabili:   quella   della   contemplazione  
distante   e   ragionante   di   una   realtà   sottoposta   a   giudizio   da   un   lato,   e  
quella   del   rito   di   trasformazione   che   coinvolge   una   comunità  
partecipante  dall’altro.  Brecht  e  Artaud,  certamente,  ma  anche  tutto  lo  
spettro   che   va   dal   teatro   civile   a   quello   di   intrattenimento:   un   intero  
paesaggio   che   la   Socìetas   sembra   attraversare   bruciandolo,   come   un  
incendio  in  un  campo.    
      Certamente  non  è  questo  l’aspetto  che  ha  colpito  i  fondamentalisti  
cattolici  che  si  sono  scagliati  contro  Sul  concetto  di  volto  nel  Figlio  di  Dio,  
così   come   non   era   questo   piano   del   discorso   ad   infiammare   i  
benpensanti   indignati   a   cui   si   riferisce   Taviani   a   proposito   di   Genet   a  
Tangeri  dei  Magazzini  Criminali.  
      E   forse   questo   illumina   una   questione   fondamentale,   una  
definitiva   vittoria   dell’arte:   ciò   che   la   censura   può   toccare,   ciò   che  
indigna  e  scatena  reazioni,  ciò  che  fa  scandalo  e  dà  da  mangiare  a  una  
stampa   priva   della   deontologia   professionale   elementare,   quella   della  
verifica   delle   fonti   e   delle   notizie,   non   è   mai   il   cuore   della   questione.  
Quel  cuore  –  il  cuore  dell’immagine,  e  il  cuore  del  rapporto  tra  scena  e  
realtà  –  resta  oscuro,  inquietante  e  libero.  
                                    




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Angela  Albanese,  Intervista  a  Silvia  Bottiroli  su  censura  e  teatro  




                                                    L’autrice  
Angela  Albanese  
            
          Dottore   di   ricerca   in   lingue   e   culture   comparate,   è   cultrice   di  
Letteratura   italiana      contemporanea      e      Teoria      della      traduzione    
all’Università    di    Modena    e  Reggio  Emilia.  Fra    le    sue  pubblicazioni    
più      recenti,      Della      riscrittura      del      Cunto      di      Basile      e      di      altre      storie:  
conversazione  con  Roberto  De  Simone,  «Il  Lettore  di  Provincia»  (2010),    Un  
trattato  cinquecentesco    sulla    memoria:    L’Arte    del    Ricordare    di    G.B.    Della    
Porta,      «Giornale   Storico   della   Letteratura   Italiana»   (2011);   Teoria   e  
pratica   del   tradurre   in   Benedetto   Croce,      “Studi      di      Estetica”      (2012);  
Metamorfosi      del      Cunto      di      Basile.      Traduzioni,   riscritture,   adattamenti  
(Longo,  2012);  I  dilemmi  del  traduttore  di  nonsense  (ed.  con  Franco  Nasi,  
Longo,  2012).  
            
          Email:  angela.albanese@unimore.it  



                                                   L’articolo  
Data  invio:  15/01/2015  
Data  accettazione:  01/04/2015  
Data  pubblicazione:  15/05/2015  



                                Come  citare  questo  articolo  
Albanese,   Angela,   “«Guardare   non   è   più   un   atto   innocente»:   il   caso  
Santarcangelo.  Intervista  a  Silvia  Bottiroli  su  censura  e  teatro”,  Between,  
V.9  (2015),  http://www.betweenjournal.it/  
  




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