For a Mediology of Literature. McLuhan and the Imaginaries
10.13125/2039-6597/1304
Due correnti fondamentali nelle scienze umane si sono interessate delle relazioni fra tecnologie, media e metafore: la “scienza dei media”,  con il suo nucleo iniziale in McLuhan, tuttora in continuo sviluppo; una più lunga e complessa tradizione di studio e teorizzazione sugli immaginari collettivi, che risale a Simmel, Durkheim, Mauss e attraverso Benjamin ha influenzato in modo decisivo gli studi letterari del secondo Novecento. L’integrazione fra le due correnti – mediologia e immaginari - è in effetti in corso, in Italia,  dagli anni Novanta. Ad essa si riferisce anche il cantiere aperto e possibile di una “mediologia della letteratura”. L’articolo ripercorre i movimenti, le teorie, i passaggi più rilevanti, e prova a individuare nella stessa elaborazione di McLuhan le direzioni-cardine su cui sviluppare le ricerche, sulla base di un impianto teorico che consenta di spostare sul piano di una conoscenza organizzata l’esperienza quotidiana di immersione nel “playback delle arti”.    
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2039-6597
1304
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Giovanni Ragone
Between
McLuhan
Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari
Text.Serial.Journal
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Theoretical Frameworks: Orality, Media, Digital Memory
2014-11-30
2014-08-20
2014-11-30
2015-01-13
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Giovanni Ragone
2014/11/30
10.13125/2039-6597/1304
Università La Sapienza Roma
2039-6597
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McLuhan
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Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari
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  Per una mediologia della letteratura
            McLuhan e gli immaginari
                            Giovanni Ragone


                 Trasporto, partecipazione, tecnologie
      C’è un modo di sentire la letteratura – un sentire, un
coinvolgimento sinestetico, sentimentale e intellettuale, che supera le
distanze tra soggetto e testo implicite nell’atto del leggere – del quale
tutti siamo esperti, gli studiosi come i lettori più ingenui. Come era
solito dire Fabrizio De André, con la grazia e la semplicità del poeta,
sull’onda della Spoon River Anthology, gli artisti provano a rendere
vicini e attingibili un luogo, una storia, un uomo, e a indurre
compassione per ciò che viene raccontato. E il senso e il piacere – o il
dolore ‒ dell’opera è in quel viaggio metaforico, in cui veniamo
coinvolti in una ricerca di senso. Per noi stessi, ma nella condivisione,
nella apertura all’esperienza dell’Altro, se non di un io-noi1.

      Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
      Sur l'esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
      Et que de l'horizon embrassant tout le cercle
      Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits;
      Quand la terre est changée en un cachot humide,
      Où l'Espérance, comme une chauve-souris,
      S'en va battant les murs de son aile timide
      Et se cognant la tête à des plafonds pourris;


  1
     Fondamentale, insieme alla riflessione – lunga un secolo – sulle forme
identitarie collettive (da Durkheim, Hallbwachs, Mauss, Benjamin, Morin,
McLuhan, fino a Touraine, Castells, Serres), il riferimento a La società degli
individui di Norbert Elias, più volte rielaborato dal 1939 in avanti (Elias 1987).


Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)
Giovanni Ragone, Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari



      Quand la pluie étalant ses immenses traînées
      D'une vaste prison imite les barreaux,
      Et qu'un peuple muet d'infâmes araignées
      Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,
      Des cloches tout à coup sautent avec furie
      Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
      Ainsi que des esprits errants et sans patrie
      Qui se mettent à geindre opiniâtrément.

      - Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
      Défilent lentement dans mon âme; l'Espoir,
      Vaincu, pleure, et l'Angoisse atroce, despotique,
      Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir

      In Spleen IV è evidente questo doppio carattere: il trasferimento in
ambienti successivi attraverso parole, suoni, immagini ‒ la terra sotto
un cielo basso, l’umida cella, le righe della pioggia, il cervello invaso
dai ragni, le campane urlanti, il funerale senza un rumore ‒ che
diventano, nella poesia di Baudelaire, le nostre prigioni, così che il
coinvolgimento immersivo diventa il medium, la metafora per
rappresentare una condizione – individuale e collettiva – di
annullamento. Compiuto il viaggio, quel frammento di immaginazione
è divenuto parte di noi, come individui, ma anche di una deriva, di un
sentire e di un immaginario collettivi. Ai quali ci riferiamo e ai quali
contribuiamo, nel nostro patire, nel nostro sforzo di individuazione.
      Al trasferimento immateriale provvedono tecnologie della
virtualizzazione, vale a dire – nella poesia - quei mezzi della letteratura
che in vario modo ibridano la parola con altri media; a) la lingua, nei
versi di Baudelaire, è utilizzata come mezzo per rendere sensazioni
fisiche, immagini, flash di memoria; b) altri sistemi di comunicazione
(come la pittura, l’allegoria, gli usi funerari, la musica, la guerra) sono
riassemblati all’interno del medium-poesia, c) la narrazione popola gli
ambienti in cui il soggetto viene trascinato e gettato, di potenziali storie
(la poesia, come si sa, ne assembla nuclei per movimenti analogici, non
lineari). Questi sistemi di organizzazione del senso funzionano non
solo per organizzare l’esperienza del viaggio, ma anche per garantirne


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l’ulteriore trasferimento in una metafora dello spleen, se non
dell’esistenza in sé. Il mood in cui è stato calato il nostro sensorio, i flash
di memoria, il ritmo in cui si modula il procedimento analogico del
racconto – le strutture, in definitiva, in cui ogni altra modalità
dell’esistere e del comunicare si surriscalda e si discioglie, fino al
pianto, al dolore acuto e angoscioso dello stendardo piantato nel cranio
‒ collaborano con lo spostamento metaforico della catena di immagini
su un piano simbolico, collettivo, mitico.
      Tutti i media impiegano tecnologie – sia materiali (onde sonore,
carta e inchiostro, elettricità e chip di materiali rari) che immateriali
(strutture di organizzazione del senso, dalla parola e al suono
artificiale fino al software). Modulando le tecnologie che trattano la
parola, il suono e l’immagine, i media innescano e gestiscono nella
nostra mente/corpo il ciclo stimolo sensoriale/ emozione/ memoria/
sentimento/ pensiero, e ci assicurano il viaggio, e la condivisione. I
media artistici sono zone di sperimentazione delle tecnologie (e come
vedremo, di ibridazione), e di un intenso lavoro sulla condivisione e il
mito. Ogni opera è un medium a sé, anche se ovviamente sfrutta
esperienze e tecnologie assestate di “genere” (così per esempio nella
tradizione della poesia, in confronto al romanzo, la ri/mediazione e la
narrazione mitizzante entrano in gioco in minor misura rispetto all’uso
sinestetico della parola che ibrida tutti i sensi, eppure sono anch’esse
indispensabili). Più che sulla polisemìa e sull’ambiguità, i testi letterari
sono costruiti sull’impianto tecnologico, mediale e metaforico
attraverso il quale ci portano ad “abitare” un ambiente di
comunicazione e condivisione (e trascuriamo per un momento il fatto
che anche la poesia è “abitata” da noi solo attraverso altri media:
editoria, scuola, web, questa rivista, e così via).
      Sono le tesi di McLuhan: ogni costruzione culturale umana è
inscindibile dalle tecnologie, di cui ci serviamo per creare oggetti e
ambienti e per interagire con essi e tra noi; nell’adattamento dell’uomo
all’ambiente naturale e a quello antropizzato, le tecnologie della
comunicazione ‒ dal gesto e dalla parola al tablet ‒ giocano il ruolo
decisivo, riassemblando e riorganizzando altre tecnologie, e
sospingendo continui processi di innovazione (nuovi media; nuove


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Giovanni Ragone, Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari



forme culturali, e ancora nuove tecnologie); il corpo/la mente si abitua
via via a partecipare ad ambienti, a luoghi e narrazioni infrastrutturati
dall’ibridazione tra sensorio umano e device; tutto ciò che è proprio
dell’umanità ‒ memoria, immaginario e identità, i processi fondativi
delle culture ‒ si sviluppa in ambienti culturali mediati, e quindi
inscindibili a loro volta dalle tecnologie.
      Sembrano – dopo mezzo secolo dalla loro formulazione ‒
categorie acquisite, e a rischio di applicazioni banali. Eppure, nei
domini della letteratura e delle arti, esse continuano a ruotare
prevalentemente all’esterno degli studi. E per nulla banali restano temi
di indagine in vario modo “mediologici”: in quali modi un autore,
un’opera, un movimento, percepisce, o almeno testimonia, la continua
ibridazione corpo-mente/media? La letteratura (e le arti) sono un luogo
di particolare consapevolezza? La letteratura, in quanto medium ibrido
con la lingua scritta e con il “punto di vista” della lettura, è più portata
delle altre arti a integrare immersione e riflessione? Manca, o è
presente solo a squarci, un quadro che non risulti elementare
dell’evoluzione storica della letteratura come medium in continua
transizione, sia per quanto riguarda ‒ epoca per epoca ‒ le tecnologie
di ibridazione della parola con il sensorio; sia per quanto riguarda la
ri/mediazione che nei testi avviene delle strutture degli altri media, e
delle figure e strutture dell’immaginario collettivo. In un recente
tentativo di analisi a più voci di opere di Kafka, si è tentato di
formalizzare uno schema relativo a tre livelli di indagine (cito
dall’introduzione della curatrice2):

            In una mediologia della letteratura dovremo ricomprendere tre
         strati di scavo; dove quello più esterno e preliminare è dato
         dall’analisi della forma estetica dell´autore in quanto soggettività
         che vive in un ambiente mediale. Quale era l’orientamento di
         Kafka, la sua interazione con i media? […] Su questo primo livello
         dello scavo si innesta il secondo: il tentativo di riconoscere nelle
         narrazioni kafkiane la sintassi o le figure importate dagli altri


    2
        Capaldi 2012, XII-XVIII, passim.


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      media, i processi di “rimediazione” (intertestuale quanto
      intermediale) di immagini, spunti o situazioni che possono aver
      trovato rielaborazione nelle opere dello scrittore3. … L'analisi dei
      processi di transcodifica fra gli altri media e il medium narrativo
      (in questo caso le narrazioni di Kafka) è fondamentale, a patto
      però di superare il rischio di un autoconfinamento su un piano
      semiotico privo di profondità. Va detto che su questo terreno
      Lotman e la scuola di Tartu hanno dato prove convincenti e hanno
      descritto i processi standard dell’evoluzione culturale già negli
      anni Settanta, pur essendo privi di una nozione adeguata
      dell'evoluzione dei media. Ora, e senza ripudiare quell'apporto
      teorico, occorre sottolineare che un’analisi “intermediale” del
      testo, simile a quella “intertestuale”, può anche essere
      euristicamente utile, ma a patto di non occultare la natura
      potentemente ibridante e quindi conflittuale della mediamorfosi4.
      L’immaginario di un’epoca, infatti, prima di ogni più o meno
      ordinato tradursi di testi e sintassi da un medium all'altro, reca le
      tracce di una vera e propria passione della soggettività:
      dell’esaltazione fusionale o del disagio, del piacere o del dolore
      per l'adattamento al nuovo ambiente artificiale della vita (con le
      relative mutazioni e il germinare di immaginazione che ne deriva).
      E quali potenti metafore ha costruito Kafka per narrarci tutto
      questo: il malessere, l’esilio, l'impossibilità di conciliarsi con
      istituzioni folli e irriconoscibili! Anche se per lui stesso si trattava
      di costruzioni enigmatiche, incontrollabili, e destinate a
      interpretazioni divergenti.

     Il quasi-naturale intreccio fra sensorialità, medium e metafora,
dunque a livello teorico fra la mediologia – quel sistema di conoscenze
che pur tra inefficaci riduzionismi e determinismi viene esercitato
quotidianamente e necessariamente sulla cultura dei mass media, dei

  3
    In questa direzione va per esempio Alt 2009.
  4
    Tale è chiaramente il discorso di Kafka sul cinema, già riportato, e così
prosegue la conversazione con Janouch: «”È un’affermazione terribile”
osservai. “L’occhio è la finestra dell’anima, dice un proverbio ceco”. Kafka
annuì. “I film sono persiane di ferro”» (Janouch 1952: 75).


                                                                                    5
Giovanni Ragone, Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari



personal media, delle reti digitali ‒, e la sociologia dell’immaginario,
esperienza che data più o meno un secolo, dagli anni ’20 alle
declinazioni attuali, viene da una storia importante. Proveremo a
raccontarne qualche passaggio.


                              L’intuizione mediologica

      I fumetti; un ciclo di seminari su comunicazione e cultura di
massa per la Ford Foundation; poi un libro multimediale e simultaneo
sull’automobile5. L’interesse di McLuhan per la pop culture maturò alla
fine degli anni ’40, mentre affinava il suo stile teorico, aforistico e
iconico. Il salto definitivo verso la “scienza dei media” avvenne più
tardi, all’inizio degli anni ’60 ‒ la fondazione del Centro per la cultura e
la tecnologia di Toronto è del 1963 ‒; ma come si legge in una intervista
di qualche anno dopo, il passaggio–chiave, l’intuizione fondativa già
nella prima fase del suo lavoro sui mass media, gli derivò dalla
vocazione per la letteratura:

            […] mi resi conto […] che i più grandi artisti del XX secolo:
         Yeats, Pound, Joyce, Eliot avevano adottato un nuovo approccio,
         fondato sull’identità dei processi di cognizione e di creazione. Mi
         resi conto che la creazione artistica è il playback dell’esperienza
         comune. (McLuhan 1969a)

     Nei ’40 e nei ‘50 l’attenzione per la cultura di massa era in una fase
già molto vivace nell’ambiente culturale americano, aperto al
contributo di centinaia di intellettuali, artisti e uomini di spettacolo
europei emigrati; e le interpretazioni di McLuhan incrociavano in
modo assolutamente originale, trasferendole sulla generalità dei
processi culturali, alcune riflessioni sul mainstream della letteratura
sperimentale, coltivate fin da quando era studente a Cambridge:



    5
        McLuhan 1951a.


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        […] Richards, Leavis, Eliot e Pound e Joyce […]. Il mio studio
     sui media iniziò e rimane radicato su quegli uomini. […] Gli effetti
     dei nuovi media sulle nostre vite sensoriali sono simili agli effetti
     della nuova poesia. Essi non cambiano i nostri pensieri ma la
     struttura del nostro mondo. (McLuhan 1969b: Preface)

      All’università nel 1934-36, allievo di Leavis, aveva iniziato con il
new criticism, e con la “nuova poesia”. La tesi di dottorato era sulle artes
dictandi, dall’antichità alla scolastica all’età elisabettiana, e sulle
strutture del paradosso in Thomas Nash; ma a causa della guerra il
titolo lo conseguì solo nel 1943, a St. Louis. Nel periodo di incubazione
della “scienza dei media”, prima di sbarcare a Toronto, andava
peregrinando come professore di letteratura in varie università
statunitensi e canadesi, occupandosi ancora dei suoi poeti preferiti e
delle strutture retoriche del discorso; riscoprì Poe; e la sua teoria della
composizione, e mantenne rapporti diretti con Wyndham Lewis, il
pittore, scrittore e teorico ex-vorticista, e con Ezra Pound, rinchiuso in
manicomio criminale. Individuare con precisione il momento in cui da
una teoria formalista emerge una teoria dei media non è difficile, se si
rileggono in ordine cronologico gli articoli di materia ancora letteraria
degli anni ’40 e ‘50. C’è un passaggio evidente, nel quale, dopo aver
colto la crisi e l’implosione della lingua scritta nella cultura degli anni
’30 e ’40 già dominata dai media di massa, dove l’inglese e il francese
sono «per così dire, mass media obsoleti» (McLuhan 1958) ‒ il discorso
sulla crisi si collega con quello sulla sperimentazione espressiva del
laboratorio joyceano, considerato non solo come testimonianza di
quell’implosione, ma come avanguardia e anticipazione di un nuovo
ordine dei media, e del conflitto che la rivoluzione comporta («Il
dramma sarà in futuro in guerra con le convenzioni, se deve realizzarsi
veramente. E Finnegans Wake è un puro dramma»: McLuhan 1959). E
già molto prima, nel saggio su Joyce, Aquinas and the Poetic Process
(McLuhan 1951b, coevo a The Mechanical Bride), si innestavano su un
ragionamento riguardo alla Philosophy of Composition alcune tesi
tipicamente mediologiche: l’arte come “antenna” del cambiamento dei
media, delle tecnologie della comunicazione, e delle tecnologie in


                                                                                 7
Giovanni Ragone, Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari



generale6; più precisamente nel senso che esse non si limitano a
“segnalare” o a ”reagire” al cambiamento, ma lo agiscono, lo
sospingono, lo formalizzano (“Il processo poetico è teso a scoprire e
rintracciare”; l’innovazione “creativa” si intreccia con la
“ricostruzione”; l’autore è anche un investigatore e uno storiografo, o
piuttosto un archeologo). In coerenza con quelle tesi, The Gutenberg
Galaxy (1962), il primo grande libro della mediologia contemporanea, si
basa su un doppio principio: da un lato, per comprendere l’evoluzione
dell’ambiente culturale umano occorre comprendere i media; ma
dall’altro, per comprendere i media vi è molto da imparare dalle
metafore e dalle invenzioni strutturali degli artisti, che sono intenti a
formalizzare i conflitti nel turbine della mediamorfosi. Di fatto, la
continuità tra la Galaxy e Understanding Media, (1964), il secondo
“classico” della tradizione mcluhaniana (entrambi in forma a
“mosaico”, le tessere vanno ricomposte dal lettore), poggia sui
riferimenti frequenti a quel campo di sensori che sono le opere e i
linguaggi della letteratura e dell’arte.
      Qualcuno però un analogo passaggio l’aveva compiuto diverso
tempo prima7. Nell’Europa fra le due guerre, nel momento
dell’espansione a livello mondiale dell’industria culturale, e non solo
americana, il momento più alto della riflessione sulle corrispondenze
fra le tecnologie/i media, e gli immaginari/le creazioni allegoriche, si
era avuto con le intuizioni di Walter Benjamin sull’ambiente della
metropoli. Un pensiero sensibilissimo alla letteratura, e a sua volta non
isolabile da una ampia linea che intreccia e sperimenta riflessioni-
cardine tra sociologia, psicanalisi, antropologia e scienza dei segni. Il


    6
     Una compiuta formalizzazione del processo di “mediamorfosi” è nel
postumo La legge dei media, assemblato da Eric McLuhan (1988).
   7
     Lo stesso McLuhan venne influenzato, oltre che da psicologi, antropologi
e sociologi (come Riesman) americani, anche da zone assai avanzate di
elaborazione europea precedenti e successive alla seconda guerra mondiale,
molto più estese della critica inglese (Leavis e Richards): soprattutto gli studi
sull’arte dell’ambiente del Warburg, ma anche Cassirer, Eliade, o il
“francofortese” Loewenthal.


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                                    Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



Novecento è segnato da un’intensa ricerca sull’immaginario, le forme
estetiche e i linguaggi, la memoria collettiva e la produzione creativa.
Durkheim, Freud, Kracauer, Mauss, Benjamin, Morin, McLuhan,
Barthes, Baudrillard, Abruzzese, Lotman, sono probabilmente tra i
principali riferimenti che il XXI secolo continuerà a riconoscere per le
scienze umane. Diversi, spesso incompatibili tra loro, alcuni rifiutano e
altri sono votati alla compiutezza delle scienze “razionali”. Ma ciò che
li accomuna è una sensibilità per l’immaginario – e per il problematico
rapporto fra gli immaginari condivisi e la creazione di mappe cognitive
utili a orientare i soggetti – non separabile dalla riflessione sui media, e
sulle arti. È un’idea di cultura come un campo immateriale e fluido,
mimetico e partecipativo, costruito su narrazioni e immagini
irriducibili al regime di significazione dei testi chiusi e fissi, e basato su
una intensa attivazione del non-razionale, dell’inconscio, dei
sentimenti, dei sensi, nel gioco complesso in cui si creano i processi
“autobiografici”, del sé o del gruppo. La scoperta dell’immaginario
come zona indagabile della cultura precede la scienza dei media e ne è
anzi la pre-condizione, permettendo un dialogo fra tutte le punte più
avanzate delle scienze umane, un dialogo che McLuhan metterà a
frutto utilizzando la diffusa disposizione a collegare tecnologie delle
arti e cambiamento della vita metropolitana, tipica degli anni ’30 (e da
molto più tempo nell’esperienza delle avanguardie sia artistiche che
letterarie).
      Come definire – da una base essenzialmente durkheimiana ‒ gli
immaginari collettivi? In sintesi, si tratta di narrazioni ed icone che
organizzano il tempo e lo spazio, ricollocando l’individuo e il suo
“abitare” il mondo al loro interno: dai miti e dalle sacre scritture
antichi ai romanzi e ai racconti giornalistici e finzionali moderni, essi
danno forma, configurano, sintetizzano le relazioni tra lo spazio (il
“luogo”) e il soggetto, il suo “abitare” (il “mito”)8. In generale, secondo
i teorici dell’immaginario, la letteratura, come le arti visive e
spettacolari, si costruisce come esperienza sperimentale di quelle

  8
     Una sintesi del campo teorico dell’identità collettiva e dell’immaginario
collettivo è in Ragone 2014.


                                                                                 9
Giovanni Ragone, Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari



relazioni. Come aveva compreso per primo Georg Simmel, l’arte è un
medium che “riduce” le distanze tra immaginario e nuda realtà9; anche
perché è socialmente necessaria una negoziazione tra razionalità e
immaginazione, tra individuo e entità collettiva, tra materiale e
immateriale. Il soggetto lavora senza tregua per collegare mediante
continui “compromessi” i fatti/gli oggetti/le percezioni con le
rappresentazioni/gli ideali/le immagini. Leggendo un romanzo,
ascoltando una poesia, ci trasferiamo in un ambiente, e ne abitiamo le
storie. Attraverso l’esperienza psichica strutturata dal medium il luogo
diviene nostro, e le storie che lo popolano divengono memoria.
     Con McLuhan la riflessione sulle relazioni tra immaginario e vita
reale si è consolidata e storicizzata. Oggi è evidente che le relazioni tra
spazio e soggetto variano nella mediamorfosi, dipendono dalla natura
e dalla struttura del medium; secondo il quadro teorico mcluhaniano,
le lettere in particolare hanno gestito per secoli l’oscillazione tra
immersività virtuale e distanza “prospettica” (un io osserva luoghi e
storie da un punto di vista definito), garantendone il mantenimento, e
con esso la prevalenza del controllo razionale. Gli studi sull’editoria in
particolare hanno seguito la diffusione di massa delle lettere – la
democratizzazione, lo sviluppo dalle città alle metropoli, e
l’applicazione di motori e macchine al processo di stampa sono andate
di pari passo ‒, la progressiva industrializzazione dell’immaginario nel
XVIII e XIX secolo, fino a una intensiva serializzazione (e a questo è
corrisposto un cambiamento di segno delle funzioni della letteratura,
che accentua il suo ruolo sperimentale, dagli illuministi ai romantici, a
Kleist e Balzac). Poi, in un arco relativamente breve di tempo fra il
medio Ottocento e il primo dopoguerra, si è determinata una
gigantesca e straordinaria convergenza tra riproducibilità, mitologie
collettive e media “elettrici”, dove si sviluppavano forme, stili e media
immersivi, spettacolari, refrattari alla percezione stessa delle distanze,
in un ambiente convergente e nello stesso tempo drammaticamente


     Per Simmel (1918) l’arte “fissa” la vita in oggetti fissi, attingibili;
     9

contribuisce così a costruire un limite, che può sempre essere infranto e
superato.


10
                                      Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



conflittuale con la forma mentis razionale, con la pianificazione e il
controllo di ogni ambito della vita. Da molto tempo assumiamo come
principali testimoni di un simile rivolgimento le operazioni finzionali e
metaforiche della letteratura e delle altre arti, più o meno labilmente
ancorate allo spazio reale, al «senso della posizione» (Ilardi 2005): la
new poetry, il percorso del romanzo tra Flaubert e gli anni ’30, e più
ancora le avanguardie nelle arti figurative, che milioni di persone
vanno a rivisitare nella continua teoria delle mostre e dei musei.
      Allo stesso periodo in cui emergono i mass media – laboratori di
una sintesi simbolica collettiva e accumulatori di una nuova potenza
degli immaginari – risalgono anche le prime teorie sull’immaginario: i
post-nietzscheani come Le Bon e Tard (la massa come energia
dominante e prevaricante sui legami più tradizionalmente sociali); i
paretiani (il mito – e anche il mito letterario, tra Sorel e D’Annunzio –
come “simulatore” di forme di aggregazione reale, manipolata da élites
o corpi “politici”)10; i postmarxisti (i processi di alienazione, materiale e
simbolica, la fantasmagoria della merce, la camera obscura come
rovesciamento dell’immaginario, l’ideologia come un mezzo di
dominio sulla pratica degli individui, che cela sia la produzione
concreta che il senso dell’esistenza nella sua totalità)11. Non solo gli
artisti, insomma, come Monet, Pissarro, e Munch, ben prima dei
futuristi, o Flaubert e Zola prima di Musil, Kafka e Céline, ma anche i
protagonisti del pensiero sull’immaginario, divenuto via via pensiero
sui media, hanno avvertito il ritmo sonoro, discorsivo e inconscio, e il
tempo automatico e meccanico della tecnica e della vita metropolitana
entrata nella sua fase “elettrica”; così nel saggio forse più importante di
Benjamin (Di alcuni motivi in Baudelaire, 1939) il tema di fondo è quello
di un tempo “autentico” della vita che appare quasi inattingibile. Da
Durkheim fino a Morin se non fino ad oggi, è risuonato lo stesso
allarme: il rischio di una assimilazione del soggettivo e dell’oggettivo

  10
       Pareto si occupò direttamente dell’argomento in Il mito virtuista e la
letteratura immorale (1911).
    11
       Sono, naturalmente, i temi al centro della riflessione dei “francofortesi” e
post-francofortesi, in ogni paese.


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Giovanni Ragone, Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari



in catene di associazioni senza più senso e senza memoria della loro
origine; di una liberazione barbarica delle pulsioni distruttive insite in
ciascuno, come residui arcaici di una violenza primitiva, come rovescio
di una automazione della sensibilità e del pensiero, in un mondo di
servi alla Metropolis di Fritz Lang. E si sono cercate contromisure:
proprio in quella triangolazione fra immaginario, tecnologie/media,
arti, che il primo Novecento ha surriscaldato fino a immaginare il
trionfo assoluto della macchina e il rovesciamento del tempo
metropolitano in un mondo onirico senza spazio né tempo (dopo il
futurismo ecco il cubismo, la metafisica, il surrealismo e Kafka).
      Benjamin lavorava sui temi-chiave: in un ambiente
prevalentemente tecnologico come quello della vita metropolitana, le
arti si riducono a docili strumenti dei nuovi media? o la loro vocazione
è di smontarne i meccanismi? Esiliato a Parigi, i suoi termini di
confronto non erano solo Horkheimer e Adorno, e prima Lukàcs: ma
frequentando alla fine degli anni ‘30 il Collège de Sociologie del
postsurrealista Bataille, insieme a Caillois, Klossowski, Leiris, Kracauer
e altri, era entrato in contatto anche con gli ambienti di Mannheim e di
Mauss. Questi avevano assorbito dal decennio precedente le tesi sullo
scambio simbolico del loro maestro Durkheim, secondo le quali i
simboli sono immateriali e coincidono con le cose solo su un piano
arbitrario e immaginario, ma aderendo ai simboli e assimilandoli,
“vivendoli”, gli uomini formano una communio, un legame che crea
l’illusione della realtà, e si fa realtà esso stesso. La “numinosità” e la
potenza dell’irreale, del mito, del sogno, delle figure e leggende
consolidate nello spirito collettivo, che organizza la società e comanda
storia e quotidianità – su questo convergono da allora fino ad oggi un
pensiero antropologico e uno mediologico. La definizione oggi
accettata di “immaginario collettivo” derivava da quella del Collège –
ma anche il “francofortese” Horkheimer aveva analizzato nello stesso
senso nel 1936 il Don Giovanni e Romeo e Giulietta ‒ : l’immaginario
collettivo si “realizza” nell’immaginario sociale della metropoli
attraverso una produzione culturale che simula mediante tecnologie
come il cinema e la fotografia l’apparenza delle cose, incorporando
nella loro struttura mitologie e disposizioni emozionali; il rapporto con


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il tempo/spazio vi si determina attraverso un “ricordare” per
costellazioni di immagini (piuttosto che narrazioni lineari): figure
dotate di un’aura, un potere allegorico, che alimenta una
fantasmagoria, delle cose e degli ambienti. La teoria classica
dell’immaginario collettivo e della memoria come identità collettiva,
già iniziata da Halbwachs (1925) in rapporto con Pareto e Mannheim),
verrà costruita esattamente su questa base. Essa prevede che in un
gruppo i modelli del comportamento, delle culture, e delle relazioni si
formino sulla base della condivisione di un insieme di narrazioni e
metafore, o “finzioni d’umanità” (Le Goff 1979), apprese e rielaborate
attraverso l’esperienza primaria (famiglia e ambiente di vita),
secondaria (istituzioni educative, religiose, lavorative, politiche, ecc.) e
terziaria (prevalentemente il consumo, i media, e la potenza simbolica
delle loro mitologie12). Ma sono stati gli scritti di Benjamin, tra
letteratura e sociologia, ad affascinare e influenzare gli anni ’70-‘80,
dopo la ripresa e le traduzioni in molti paesi europei. Fondativi per
l’intreccio fra media e immaginari, essi hanno diffuso intuizioni inedite
sui rapporti fra forme letterarie e artistiche e forme estetiche della
metropoli, assumendo gli strumenti post-marxisti della esplorazione
urbana del Collège, la psicoanalisi freudiana (che individua negli
immaginari la memoria perduta e ritrovata, il ricordo, il substrato
psicologico di una vita autentica riattingibile nel flusso delle
produzioni artificiali), e una iniziale mediologia (che individua negli
immaginari l’iscrizione spaziale in un territorio domestico, privato o
urbano, o interamente trasferito nella virtualità attraverso le tecnologie
dei media). E mostrando come sia possibile leggere le strutture e le
metafore della letteratura come allegoria del soggetto, nel travaglio
dell’abitare quello spazio e quel tempo che tecnologicamente gli è dato.




  12
       Morin 1962.


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Giovanni Ragone, Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari




                        Dopo Benjamin e McLuhan
     Tipico del Collège (Kracauer, Benjamin, in seguito Callois13) era
l’abbassamento delle barriere tra lo studio delle creazioni dell’arte e lo
studio delle espressioni di quella che di lì a poco sarebbe stata definita
come popular culture, entro una essenziale esplorazione dei “luoghi” e
dei “miti”, tra le figure dell’immaginario, le forme estetiche dello
spazio metropolitano, le tecnologie dell’immagine. In evidente
dissenso con la Dialettica dell’illuminismo di Horkheimer e Adorno, che
consideravano la produzione culturale e artistica di massa una
alienante “sacralizzazione” auratica degli immaginari nelle mitologie
moderne e profane del consumo e dell’industria, Benjamin avrebbe
forse condiviso, se fosse vissuto negli anni ’50/’70, altri passaggi
fondamentali della riflessione sui media, come le analisi sociologiche di
Morin sul cinema e sulla cultura nella società del consumo, o la nuova
antropologia (Lèvi-Strauss, sulle tracce di Mauss), e i primi lavori
strutturalisti di Barthes. Una riflessività critica sulle tecnologie non
impediva di considerarle come componenti della rappresentazione,
dello spettacolo dei media, del quale era sempre possibile – non si era
lontani dalle tesi di Benjamin sul cinema di Chaplin – un utilizzo
spiazzante, strutturalmente ironico se non poetico. La vera scoperta era
infatti quella di un immaginario generato da pulsioni e mediazioni
collettive: l’unica realtà di cui siamo certi – scriveva nel 1956 Edgar
Morin, in Le cinéma ou l’homme imaginaire – è la rappresentazione;
l’immagine vi funziona come atto costitutivo radicale e simultaneo del
reale e dell’immaginario, concorrenti ma anche complementari;
desideri e paure vi si intrecciano in una pratica spontanea che dà corpo
alle nostre fantasie, antropomorfizzando la natura e la morte, in miti,
credenze, fiction e sogni, via via creando entità simboliche più astratte
(“patria”, “sinistra”, “sviluppo”…). Alle drammatiche domande della
prima e tragica metà del Novecento sulla disumanizzazione
tecnologica, i teorici del secondo dopoguerra e della nuova società dei


    Ornament der Masse è del 1927 (e Der Detektive Roman del 1923-1925). Le
     13

mythe et l’homme di Caillois sarà pubblicato nel 1964.


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consumi sostituivano una visione più cauta: per Morin (1962) i mass-
media e l’industria culturale assorbono le funzioni mitologizzanti
prima assicurate da altre pratiche e apparati, e riescono forse anche
meglio a integrare l’antagonismo endemico tra conoscenza e inconscio,
razionalità e demenza, ordine e proliferazione delle fantasie magiche
entro limiti sempre ridefiniti dall’immaginazione. Lo studio dei
linguaggi del consumo, inaugurato dal saggio fondamentale di Morin,
e la crescente attenzione sulle tecnologie, portavano a comprendere
l’investimento simbolico sugli oggetti, intermediari di una mitologia
quotidiana che assorbe l’angoscia del tempo e della morte colmando
un osceno vuoto simbolico. Il rapporto con gli oggetti è centrale anche
per gli intellettuali che riprendono – come Baudrillard (1968) ‒ il
principio post-surrealista del sogno che si incarna in realtà: la
simulazione, la pratica onirica della cultura di massa, o l’accelerazione
del tempo indotta dai media elettrici e poi dalle tecnologie digitali
arriverebbero a svuotare di ogni sostanza “reale” i valori politici,
economici, sociali. Mentre la maggior parte della intellettualità di
sinistra continuava a seguire il riscoperto Lukács o Hauser (l’opera
d’arte come rappresentazione dell’ideologia di un gruppo sociale, su
schemi marxiani e weberiani), gli apocalittici, soprattutto dagli anni
’70, sono tornati a insistere – estremizzando la linea anni ’30 Mauss-
Bataille ‒ sul dominio tecnologico come pensiero magico, in cui tutto si
affida alla credenza nell’onnipotenza dei segni, dei simulacri; e dove
l’autonomia del virtuale porta a credere nell’esistenza della realtà solo
come forma elementare di vita religiosa. Come ancora ribadiva
Baudrillard negli ultimi interventi sull’attentato al World Trade Center
dell’11 settembre 2001: gli avvenimenti sono ormai solo i residui di una
trasparenza senza fine, i prodotti di un crimine perfetto, e senza
responsabili.
      Così, tra apocalittici e integrati, McLuhan non venne preso sul
serio in Europa. Understanding Media proponeva una critica delle
strutture “gerarchiche” e tayloristiche della modernità, mentre ormai si
allontanava nella memoria la paura e la retorica della guerra. Ma il
focus era contestuale alla nuova fase globalizzante delle tecnologie della
comunicazione, del cinema e della televisione, di marca USA; quindi


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Giovanni Ragone, Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari



estraneo al dibattito europeo su consumo, alienazione e massificazione
(Frasca 2005). Una esigua traccia di quel libro in Italia si ritrova in
Apocalittici e integrati di Eco (1964), dove però all’idea dinamica della
mediamorfosi viene sostituito il gioco intellettualistico, divertente,
tipicamente logocentrico e per questo destinato ad ampia fortuna della
invarianza degli schemi: gli sceneggiati televisivi interpretati con la
Poetica di Aristotele, la pubblicità delle saponette con l'oratoria
gesuitica, le canzoni pop con Kant, e così via… Conosciuto e utilizzato
dai professionisti della televisione, il corpus teorico della scienza dei
media di McLuhan fu invece ignorato dalle università e della cultura
militante14; la Galaxy fu tradotta in italiano nel 1976 senza reazioni,
come in seguito diversi altri testi; e gran parte degli scritti letterari solo
nel 2009-2010. Anche in Francia, negli stessi effervescenti anni ‘60
(linguistica, formalismo, nouvelle histoire, tendenze strutturaliste in
psicanalisi, antropologia, sociologia e filosofia…) la possibilità di una
“scienza dei media” venne praticamente scartata. «Critique», la rivista
di Bataille, provò pour cause a sdoganarlo nel 1966; ma si ragionava
soprattutto sulle sue affinità con Lévi-Strauss (ne scrisse anche
Riesman), e con il Barthes di Mythologies; quasi mai fu citato
direttamente da Baudrillard, e assai riduttivamente da Régis Débray,
che provò a fondare una sua interessante mediologia basata su una
teoria dell’immagine, negli anni ’90 (Débray 1991). Dall’America si
importavano le ultime elaborazioni dell’emigrazione “francofortese”
sulla cultura di massa, intrecciate con le ribellioni e i nuovi
orientamenti giovanili (Marcuse, Loewenthal), e dalla Germania
tornava la visione tragica di Adorno di una cultura occidentale caduta
in uno stato di caos e dissoluzione, dopo l’implosione della ragione
illuminista nella strage, nell’orrore e nel nonsense. Calvino, Vittorini,
Pasolini erano stati più coraggiosi, nelle loro discussioni degli anni ’60,
rispetto allo studio teorico e alle scienze umane; mentre solo con
notevole cautela e tenendo ferme quanto più possibile le distinzioni tra


     Con l’eccezione, nella neoavanguardia degli anni ’60, del solo Renato
     14

Barilli, come si può vedere in una raccolta degli articoli di studiosi italiani su
McLuhan (Gamaleri 2006).


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letteratura e para-letteratura, tra arte e kitsch, si iniziava in Italia come
altrove a studiare le produzioni masscult come zona di germinazione di
nuove mitologie ‒ sulla scorta di Gramsci, poi dei primi scritti di
Barthes e Eco sulla cultura di massa, e solo in seguito di Lotman. I
media restavano rigorosamente sullo sfondo.
      Fu principalmente l’eredità di Benjamin, il cui revival ebbe una
straordinaria estensione e profondità negli anni ’70 e ’80, a creare un
terreno fertile. Alberto Abruzzese in Forme estetiche e società di massa
(1976) ne riprese il tracciato, ricostruendo e sistematizzando i passaggi
della mediamorfosi sul terreno comune fra tecnologia, media e
linguaggi artistici: dal sincretismo tra i linguaggi delle avanguardie
artistiche e il sistema delle arti di massa, processo tipicamente
metropolitano già in corso nell’Ottocento, al passaggio di soglia
decisivo con il modello industriale hollywoodiano, in grado di
incorporare il linguaggio e i bisogni di immaginario del grande
pubblico in costellazioni di simboli che celebrano la sacralizzazione
dello spettacolo e l’essenzialità della merce come base dell’esperienza
emotiva. Abruzzese, indipendentemente da Debord, è stato il
principale teorico della “società dello spettacolo”: dove l’investimento
sentimentale e cognitivo del “pubblico” – formazione “democratica” e
al tempo stesso oggetto di consapevoli politiche dei media – incontra i
processi sociali dell’immaginario collettivo (Abruzzese 1973), quel
gigantesco apparato produttivo che sovrintende a “grandi processi
automatici ripetitivi e fantasmagorici… in cui dominano le tecniche
dello choc e dell’immaginazione” (Abruzzese 1979: 23). Da Poe e dal
gothic a King Kong, al mondo delle reti, i saggi di Abruzzese seguono
le figure e le strutture dell’immaginario collettivo in transizione dagli
ambienti metropolitani-elettrici a quelli digitali: modelli culturali,
interiorizzati da individui e gruppi; che domandano immagini e
incorporano pubblico, creando ibridi sincretici. Le tecnologie
permettono di “abitare “ un ambiente, un territorio, reale o virtuale,
con il corpo e con la mente; dunque la trasformazione del territorio e
delle tecnologie fanno emergere determinate attitudini espressive,
forme estetiche sempre nuove che si stratificano e si modificano in
processi osmotici (Abruzzese 1979 e 1983). Dall’esplorazione


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Giovanni Ragone, Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari



“archeologica” benjaminiana intorno alle valenze metaforiche degli
immaginari “moderni”, come il fantastico, la paura, il lusso, la cultura
fisica, le esposizioni, l’eros, il focus si è spostato verso quella radicale
trasformazione della società dello spettacolo e del consumo del
secondo Novecento che ha disciolto il dominio plurisecolare del
medium-scrittura, e l’autorialità di tradizione letteraria, in un ambiente
plurimediale e frammentato, a dominanza audiovisuale, dominato
invece dalle proiezioni del pubblico. Una cultura che ha come modello
paradigmatico la televisione, un nuovo ambiente di vita dove la
ripetizione strutturale della cronaca e dei format, le immagini-brandelli
di memoria sostituiscono la storia, e a “segnare” investimenti più forti
sono al più immaginari che provengono dal cinema americano
(Abruzzese 1988 e 1995). Seguiva il graduale recupero di McLuhan da
parte della stessa scuola15, che contribuiva a superare una versione
abbastanza riduttiva delle teorie sui media e la letteratura, offerta in
quel periodo soprattutto dai saggi – tradotti con discreta fortuna e più
o meno riconducibili a Toronto ‒ su oralità e scrittura (soprattutto Ong
1982), su scrittura e organizzazione della mente e della società nel
mondo antico (soprattutto Goody 1977), sulla rivoluzione della stampa
(Eisenstein 1979), e sulla storia dell’editoria (che successivamente si
sviluppò per un certo periodo in Francia e in Italia, e meriterebbe una
bibliografia a parte).
      La scoperta dell’intreccio media/immaginari come campo di studi
vero e proprio, e una seppur frammentaria mediologia della
letteratura, datano quindi in Italia agli anni ’90, quando una nuova
chiave di comprensione dei processi evolutivi, fra antropologia,
sociologia, architettura, cinema, arte, andava indebolendo le
“grammatiche” basate su una pretesa isolabilità del segno, e portava a
percepire la dimensione mediale e collettiva dell’immaginario, se non
ancora la deriva del medium stesso come flusso, come soggettività
culturale e sociale. Contestualmente, altre intuizioni di McLuhan
venivano confermate dallo sviluppo reale della cultura: la

    Chi scrive ha contribuito a questo passaggio, anticipandolo in un saggio
     15

einaudiano su Editoria, letteratura e comunicazione (Ragone 1989).


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globalizzazione, i caratteri fondamentali della società delle reti, mente
e corpo che si decentrano strutturalmente, connettività e ibridazione,
una radicale e conflittuale ristrutturazione dei media, dell’immaginario
collettivo, del nostro “abitare”. Il primo decennio del XXI secolo ha
registrato una nuova diffusione della mediologia, e qualche tentativo
di sistemazione e “classicizzazione” della tradizione (Pireddu e Serra
2013). Di contro hanno giocato una notevole resistenza verso le teorie
mediologiche nei campi disciplinari di tradizione umanistica (salvo lo
studio di qualche fenomeno letterario o artistico tipicamente
internetico o transmediale), e la scissione sterile tra la cultura alta, ma
perdente, dei sapienti e degli specialisti (che rifiutano pour cause
l’annullamento della distanza prospettica tra osservatore e ambiente), e
l’in-cultura “barbara” delle masse, meticciata dal giornalismo
popolare, quella soggettività di riferimento dei mass media che
viceversa è portata a rimuovere la consapevolezza dei processi a lungo
termine, e a utilizzare l’apprendimento, per estendere e sfruttare
serialmente la produzione... In assenza di una riflessività diffusa e
profonda sui media, sul loro carattere produttivo e collettivo, domina
allora un’idea di “comunicazione” ridotta a modelli di marketing
quanto più possibile ingegneristici, razionali, e “linguistici”
(emittente→ messaggio→ destinatario→ feedback sull’emittente),
forzandone inevitabilmente la funzione di produzione e condivisione
collettiva di senso. Come a fronteggiare una percezione dei
cambiamenti del sensorio e della cultura che intervengono
drammaticamente sulla stessa base produttiva vengono impiegate le
vecchie armi dell’euforia e nell’autoipnosi di massa televisiva.

                  Tecnologie, media, metafore
     Torniamo alle basi della nostra teoria. Nel gioco degli immaginari,
dei sistemi simbolici, delle soggettività – corpo e mente che animano
una cultura – intervengono le tecnologie, che secondo McLuhan sono
interpretazioni dell’ambiente, e di conseguenza sono anche modi,
movimenti, azioni per trasformarlo. Per induzione, provando a
generalizzare ipotesi da casi concreti, a individuare un processo e a


                                                                               19
Giovanni Ragone, Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari



verificarne la portata, è possibile scoprire come i media (tecnologie,
forme della percezione, arti, sistemi organizzati di comunicazione)
hanno interpretato e cambiato l’ambiente, in quanto esperienza psico-
sensoriale e in quanto esperienza di immaginari, dunque di relazioni tra
luoghi e miti. E come lo stanno cambiando. La letteratura e le arti sono
testimoni della mediamorfosi, e la giocano in modi specifici che
possono essere individuati, giovandosi delle loro super-attività
nell’interpretazione dell’ambiente. Immersi nel flusso dell’ambiente
sensoriale, tecnologico, mediale e dunque sociale, ibridante e denso di
immaginari, entro il quale scorrono proteiformi identità e memoria
culturale, i media artistici agiscono con particolare energia e libertà
creativa, e rappresentano forme di soggettività meno riducibili di altre
ad “oggetto” (se non come testimonianza musealizzata, residuo
“finito” dell’esperienza di una azione rappresentativa, percettiva ed
ermeneutica di un soggetto storico). Intensificano, deviano, modificano
il flusso, ne remixano le correnti. Mediologia e teorie dell’immaginario
consentono dunque, e anzi privilegiano, una frequentazione
dell’universo delle arti nel vortice dei media (che Poe rappresentò forse
in forma di Maelstrom)16. Alla ricerca di una percezione dell’ambiente
che vada al di là della astrattezza deduttiva e spesso falsante delle
relazioni “sociali”, o di altri tentativi di definizione “oggettiva”;
situandosi al livello della azione sensoriale, metaforica (l’esperienza di
trasferimento da uno stato a un altro), e dunque anche cognitiva e
sociale che è esercitata dalle valenze virtualizzanti, narrative e
intensive delle opere d’arte.
      Del resto, se la modernità, e in modi diversi anche la post-
modernità, hanno attribuito alle arti caratteri di soggettività attiva nel
processo, di operazione estetica-interpretativa, è perché esse sfuggono
alla prevalenza, nella cultura dominante, di modelli di
rappresentazione dei processi culturali prevalentemente quantitativi,
economici e “oggettivi” – legati alla forma mentis previsionale moderna,
e segnalano anche subliminalmente altri versanti di movimento e di

    Una definizione teorica messa a punto in Letteratura fluida (Abruzzese ‒
     16

Ragone 2005: 1-27).


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conflitto. Anche nel pieno della serialità di massa: perfino il cliché
giornalistico avverte che quando viene creato (o “esce”) un nuovo
medium (di solito lo si presenta come un device tecnologico), o un
nuovo “prodotto” (e non importa se più o meno sperimentale in senso
artistico o più seriale, più originale o più camp) avviene qualcosa che dà
“forma” all’immaginazione, all’esperienza collettiva, intervenendo sul
sensorio e sul mito. Poi, naturalmente, il cliché enfatizza eventi banali,
e non ne approfondisce il senso. O più precisamente, lo rimuove.
      Per tradizione, quando il sociologo arriva a prendere in
considerazione i processi e le opere artistiche, lo fa perché spera che in
esse si fissino, tipizzate, le strutture del mondo sociale reale, riflesse
nello schermo più o meno deformante di un soggetto che vi esprime la
propria concezione del mondo; e alle opere si può allora anche
attribuire una funzione socializzante: comprendere i codici, le norme, e
interiorizzarle. L’impianto è stato messo a punto da Weber e a modo
suo da Lukács sul primo versante, e dai funzionalisti, fino a Luhmann,
sul secondo; e viene comunemente utilizzato anche in chiave
antropologico/simbolica o filosofica: il testo “dimostra” un modello di
relazione sociale, o di altro tipo, e serve al soggetto per confermarlo.
Ma le opere non sono entità oggettiva da confrontare con un’altra
entità oggettiva (la società). Sono piuttosto – per il mediologo e lo
studioso degli immaginari ‒ mezzi per l’individuazione e la
comprensione dell’ambiente, della soggettività io-noi, che vi si mostra
per metafora; e che mediante quelle metafore sospinge l’azione
evolutiva della mediamorfosi, cambia se stessa, l’ambiente e chi vi
abita. Ogni opera contribuisce: come nell’evoluzione biologica non è la
specie ad evolvere, ma i singoli geni; così nell’evoluzione culturale,
dalla caccia alla comunicazione digitale e alla globalizzazione digitale,
non agisce la semiosfera, o una delle sue “lingue” o dei media, ma i
singoli memi). E si tratta di processi non lineari-causali e graduali
(nuove tecnologie→nuovi media→nuove forme della cultura), ma
catastrofici e simultanei.
      Su questo McLuhan è in sintonia con Lotman (e con Panofsky e
Arnheim, Florensky e Vygotsky, Bachtin, Débray, Girard, e molti altri,
senza dire delle intuizioni autonome di artisti d’avanguardia, da


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Giovanni Ragone, Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari



Valéry e Kandinsky fino ai giorni nostri): le opere d’arte agiscono
dinamicamente nella cultura, in quanto media e dunque in quanto
soggettività mutanti e ibride esse stesse. Oggi sarebbe difficile riaprire
il cantiere di Auerbach (Il realismo nella letteratura occidentale),
dovremmo declinarlo come I media e gli immaginari nella letteratura
occidentale. E gli archetipi critici a cui fare riferimento sarebbero
Benjamin che interpreta la forma della metropoli partendo dalle
metafore enigmatiche di Baudelaire, Hoffmann e Poe; McLuhan che
racconta la rivoluzione culturale della Galassia Gutenberg e il suo
dramma – la meccanizzazione della vita – analizzando versi di
Shakespeare e Yeats; o Abruzzese che spiega l’estetica della televisione
interpretando un racconto di Hawthorne17. Qualche altra esperienza si
aggiunge via via all’imprinting tuttora attivo18, anche se essa richiede,
nella attuale nuova fase di rivoluzione dei media, la consapevolezza
che rileggere i classici della letteratura moderna, o gli scrittori attuali,
in chiave mediologica – con tutto il loro carico di ibridazione, conflitto
e doloroso adattamento ‒ comporta, di riflesso, un nuovo tentativo di
analisi di noi stessi, un’ulteriore problematizzazione del nostro essere
nella contemporaneità. Si è compiuto un rovesciamento; l’energia e la
pressione degli immaginari collettivi, al culmine dell’intensificazione
dei mass media lungo tutto il Novecento, sembra essersi ribaltata con i
nuovi personal media in una radicale soggettivazione. Indebolito fino a
svanire e comunque super-frammentato il legame sociale, l’individuo
si ritrova a dover necessariamente (e arduamente) aprirsi all’altro per
costruire se stesso, in un lavoro su corpo e psiche pochissimo inserito
nella società/istituzione, né in grandi metafore collettive condivise. Se
l’immaginazione e il sentimento vengono condivisi attraverso i media


     Benjamin 1939; McLuhan 1962; Abruzzese 1995.
     17

  18
      Oltre a Frasca 2005, e numerosi esempi di studio mediologico sui
processi di ibridazione fra cinema, televisione e letteratura, possono essere
presi in considerazioni i volumi collettivi: Ragone 2000, Ragone e Tarzia
2004, Ilardi 2005, Tarzia 2006, Ilardi e Martella 2007, Abruzzese e Ragone
2007, Tarzia 2009, Ragone 2009, Ilardi 2010, Capaldi 2012.



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personali, tutto cambia: da un lato i media tradizionali continuano ad
agire sui modelli culturali, organizzativi e ideologici normativi – che
sia per ottenere un comportamento sociale considerato più utile o
almeno meno dannoso, o più funzionale al profitto; dall’altro
l’ambiente tende a trasformarsi in un altro modo, verso mondi di
relazioni individuali, o di tribù instabili (Touraine 2013). L’intuizione e
l’azione delle arti (come “playback del quotidiano”) lo aveva anticipato
da tempo: dalla dissociazione dell’identità (Musil, Henry Roth,
Némirovsky) alla espressione eclatante del dramma della desociazione
alla fine del secolo, nei suoi esiti assurdi (Houellebeck, Palhaniuk) o
micronici (Zanzotto) – tra il surriscaldamento degli immaginari dei
media “elettrici” e l’immaginazione individuale o di piccoli gruppi
produttivi, attraverso la desociazione, il lavoro sul corpo e sulla psiche,
e l’esperienza dei media stessi. La crisi “economica”, o per meglio dire
le trasformazioni strutturali dell’economia globale si accompagnano a
una fase di crisi profonda della struttura stessa degli immaginari
collettivi, che vacilla insieme alla convinzione sull’esistenza stessa della
società, e alle convenzioni umanistiche e post-umanistiche sull’essere al
mondo. L’emersione della Rete rende obsoleto il paesaggio
spettacolare-elettrico precedente, ma intanto ne riusa e ne rende
disponibili all’infinito i materiali, portando allo scoperto e
intensificando fino al parossismo ciò che è proprio della nuova
struttura connettiva, vale a dire il continuo, sterminato lavoro di
ri/mediazione. McLuhan suggeriva di imitare il vecchio marinaio di
Edgar Allan Poe, che attentamente aveva osservato i movimenti del
grande gorgo: anche noi ci salveremo, studiando “l’azione del nuovo
vortice sul corpo delle vecchie culture”(McLuhan 1962: 115). Ma come
e cosa osservare? Di fronte alla narcosi – più che all’euforia ‒ in corso
nelle determinazioni del nostro ambiente tecnologico-cognitivo, e
dunque mediale-metaforico, come si muovono, oggi, le arti, e noi con
loro?




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Giovanni Ragone, Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari




                      Controambiente e ibridazione

      Proviamo a formalizzare ulteriormente alcuni principi tipici del
metodo di analisi di McLuhan. The Gutenberg Galaxy inizia dalla
narrativa orale antica basata sulla voce, e dagli scrittori dell’età
elisabettiana che compongono i loro testi in un mondo già dotato di
torchi da stampa; di qui parte una prima classificazione delle
organizzazioni sociali (“orali”, “scritte”, “elettriche”), e una domanda
di fondo sulle cause della rivoluzione tecnologica. Si accumulano altre
tessere del mosaico: la struttura del cervello si basa su emisferi e settori
diversi che presiedono a processi “razionali” e immagini; il linguaggio
ha sempre natura metaforica; l’equilibrio fra corpo, tecnologie e culture
è instabile; il Novecento “elettrico” è uno scenario di crisi, tensione,
globalizzazione e crollo definitivo di quell’intero sistema che si era
assestato da secoli intorno al dominio della scrittura. Su questa base
appaiono le prime formule generali: i media come estensione dei sensi
(vista, udito, tatto, ecc.) e la cultura come un processo di
interiorizzazione dei media. La mente, nell’epoca della scrittura e della
stampa, è stata sottomessa al dominio dell’estensione della vista; e più
recentemente, a un ritorno al suono, alla voce, in un nuovo ambiente
elettrico, o elettronico.
      Nelle diverse tessere, vengono discussi o citati esplicitamente i
riferimenti: Empire and Communications di Innis (1950); le tesi di Parry
sull’epica antica, che risalgono agli anni ’20; Gombrich, Panofsky;
L’apparition du livre di L. Febvre e H. J. Martin, tra i fondatori delle
“Annales” francesi (1958); tra le righe e nelle note compaiono Cassirer,
Huizinga, Popper, Auerbach, Curtius, Frye, Gilson, Maritain, Sartre,
Lowenthal, Polanyi, Einstein, Eliade, Frazer, R. Williams; e decine di
americani, per lo più psicologi, antropologi come E. T. Hall e scienziati.
Una simile capacità di integrare teorie e ambiti così diversi è chiamata
in causa per sostenere un tentativo di corto-circuito effettivamente
rivoluzionario e ambizioso, perché in effetti McLuhan vuole qui fare
conti definitivi con la modernità e la sua ultima incarnazione
tayloristica, e vuole giustificare radicalmente la sua previsione di una



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implosione senza ritorno del forzoso compromesso novecentesco tra
l’energia del big bang elettrico e l’ordine della scrittura. È il vero centro
di interesse del libro. L’ascesa e la catastrofe della civiltà
gutenberghiana, narrata radunando e assemblando materiali diversi,
illuminazioni, e macerie, dall’antichità a James Joyce, è la piattaforma
di lancio per il decollo di un’altra storia ‒ quella dei mass media
dell’era elettrica, che funziona secondo diversi principi. E la letteratura
è chiamata continuamente in causa proprio per il suo ruolo di
denuncia, di rappresentazione del conflitto interiore contro il letto di
Procuste della civiltà meccanica governata dal medium-stampa. Le
“finestre” di McLuhan cercano conferme in ogni direzione, chiamando
in causa processi artistici, e strutture percettive/mediali: le invenzioni
scientifiche e artistiche dei Greci basate sull’interiorizzazione della
logica alfabetica attraverso un punto di vista astratto, simile a quello
medievale; la coincidenza fra la prospettiva nella pittura del
Rinascimento e lo stabilizzarsi di una mente fondata sul punto di vista
fisso; la “chiusura” spaziale del sensorio tra Cinque e Seicento e la
desacralizzazione della cultura in quella “macchina” della parola
scritta, che non era ignota alla civiltà romana, e alla scolastica
medievale (dove tuttavia, la lettura era ancora prevalentemente ad alta
voce, e il rapporto fra scrittura e lettura restava fondamentalmente
performativo e dialogico). In sostanza: la “macchina” gutenberghiana
non è data dalla mera tecnologia, che viene piuttosto a integrare un
complesso dispositivo, costituito dall’interazione di ogni genere di
medium/metafora che contribuisca ad artificializzare e organizzare i
processi culturali basandosi sull’asse tra parola spazializzata e fissa,
occhio, e cervello.
      Su queste basi McLuhan prova a definire le leggi generali
dell’ambiente-Galassia: i processi di azione/reazione meccanica; la
tendenza a non coinvolgere il sensorio nel suo insieme, ma un solo
senso; un tempo lento, differito; l’isolamento del segmento singolo di
tempo, e quindi un senso del tempo cinematico e sequenziale; il punto
di vista fisso; la mono-fonia; il processo di de-tribalizzazione e di
desacralizzazione; il dominio del pensiero logico e della conoscenza
applicata; la specializzazione dei media; il prevalere di una forma


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Giovanni Ragone, Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari



mentis machiavellica e mercantile; l’omogeneizzazione dei linguaggi
nella comunicazione di massa; la standardizzazione e la
centralizzazione tipica delle forme statuali delle nazioni moderne;
l’individualismo e l’ostilità al governo in quanto ente collettivo. La
particolare insistenza sul tema della desacralizzazione, in dialettica con
i libri di Mircea Eliade, serve a dimostrare che nella nuova epoca
“elettrica” i tratti non-razionali riaffiorano per il capovolgimento del
sensorio, dalla vista all’udito e al tatto, e la mente può tornare ad
accogliere il pensiero mitico (e qui McLuhan sembra anticipare teorie
di Durand, e attualmente di Maffesoli). In futuro potrebbe essere
possibile abbandonare il “confinamento” fra i diversi aspetti
dell’esperienza, e passare da una dimensione culturale e sensoriale
all’altra, usando “multipli modelli di ricerca sperimentale”. L’ibrido, il
multiplo, il simultaneo, sono secondo McLuhan i soli approcci
scientifici possibili, nella metamorfosi più o meno rapida e violenta dei
media. E in fin dei conti il libro tende a non ipostatizzare
eccessivamente la forza dominante della Galassia: solo più o meno un
terzo dell’arco cronologico della scrittura è stato “tipografico”,
imponendo attraverso la stampa una meccanizzazione della mente; ora
si può rimettere a fuoco quel movimento, e osservarne gli effetti ex-post,
mentre si sta vivendo in pieno una nuova fase. Che non esclude affatto, e
anzi implica forme di compromesso fra il mondo elettrico e la scrittura:
così per esempio il “ritorno” del primitivismo con le avanguardie
artistiche del primo Novecento, e la “sacralizzazione” della tecnologia
da parte di Marinetti e di altri, sarebbero esperimenti ibridi,
“banalizzazioni ancora meccaniche” del gigantesco risprofondamento
della cultura nel primato dell’orecchio. La Galassia Gutenberg si
dissolse teoricamente nel 1905 con la scoperta dello spazio curvo, ma in
pratica essa era già stata invasa dal telegrafo due generazioni prima…
Anzi, è stato proprio il “denudamento della vita conscia e la sua
riduzione ad un unico livello” nel tritacarne gutenberghiano a
produrre – sulla lunga durata, come sfondo implicito ed oppositivo
della civiltà della stampa – il nuovo mondo dell’inconscio individuale e
di quello collettivo. Esso organizza i suoi archetipi come sorgente della
comunicazione di massa, fin dal XVII secolo (McLuhan 1962: 320-322):


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e qui siamo vicinissimi alla sociologia dell’immaginario post-
Durkheim.
      In sintesi, un primo principio di analisi, già chiaro nella Galaxy e
poi continuamente ribadito nelle opere successive di McLuhan, è che
più e diversamente dagli altri media le arti si costituiscono come
controambiente conoscitivo/creativo, che lavora sulle strutture e le figure
della cultura per crearne altre, dotate di un particolare orientamento
sensoriale e metaforico, particolare quanto a ostensività e valore
simbolico. A che serve il controambiente? Su questo punto, le idee sono
vicine a quelle dell’ultimo Foucault (1982): serve come esperienza del
corpo-mente, che portata a un certo livello di consapevolezza può
servire a curare se stessi. E la comunità nel suo insieme. La cultura in
quanto estensione della mente/corpo genera via via le sue protesi
tecnologiche, in un parallelismo costante tra esterno e interno, tra
“artificiale” e “naturale”19 Per McLuhan, che seguiva le linee più
avanzate della neuropsichiatria e della psicologia del suo tempo,
confermate del resto dall’evoluzione attuale delle neuroscienze20, la
comunicazione umana «poggia essenzialmente su una infrastruttura
psicologica e culturale di intenzionalità condivisa, originatasi durante
l’evoluzione a sostegno delle attività di collaborazione», e basata su
«abilità socio cognitive per creare insieme con gli altri attenzione
congiunta (e altre forme di terreni concettuali comuni)», insieme a
«motivazioni (e addirittura regole) pro sociali volte all’aiuto e alla
condivisione». Il soggetto e l’oggetto si danno senso in una relazione
intenzionale pragmatica (richiedere, informare, condividere); il senso
nasce sulla base di apprendimento (simulazione, sviluppo), in modo
connettivo (la mente estesa di Bateson), per essere percepito dagli altri.
La comunicazione quindi solo euristicamente può essere ridotta
all’idea “linguistica” di trasferimento di informazione, figlia della



  19
      Sulla stessa linea si erano posti Florenskij 1919, e poi Vygotsky 1934,
riscoperti recentemente come progettisti di una semantica dell’artificiale
come universo organico, olistico, naturalizzante.
   20
      Damasio 1994.


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Giovanni Ragone, Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari



Galassia: è invece e sempre osservazione, simulazione, immaginazione,
e apprendimento (con il corpo-mente) in contatto con la comunità.
      Un secondo principio essenziale riguarda il gioco strutturale
dell’ibridazione, dove ogni linguaggio artistico, ogni autore e ogni
opera gioca una sua specifica partita. La letteratura, rispetto alle arti
“figurative” ha sfruttato per molti secoli una sua maggiore versatilità21,
perché la parola scritta, nel tentativo di ri/mediare tutti i sensi e i media
disponibili, ibridandoli con ogni tipo di immaginazione (visiva,
auditiva, tattile, ecc.), era più libera rispetto ai limiti fisici non
superabili entro i quali poteva darsi la rappresentazione visiva o
plastica, e a quelli di durata del teatro. Gli equilibri sono naturalmente
cambiati con la simultaneità e la potenza ri/mediatrice dei mezzi
elettrici, con anticipi per esempio nel buio, nella luce e nell’apparizione
fantasmatica dell’immagine, e nel coinvolgimento profondo del suono
previsti dallo spettacolo “totale” wagneriano. Ma la letteratura ha
appreso ad agire anche nel nuovo ambiente, ibridando continuamente
“architetture” o “macchine” o “flussi” mediali, segnalando direzioni e
conflitti della mediamorfosi e offrendosi come campo di esperienza
fondamentale di quelle derive e di quelle lacerazioni. Torniamo al
ruolo delle arti nel ciclo mediamorfosi-innovazione tecnologica, in cui
esse sono strettamente implicate. Tema portante della Galaxy è il
rapporto scrittura-concettualizzazione: «E’ indubbio – scrisse il
simbolista Edgar Allan Poe – che il semplice atto di porre mano alla
penna tende in notevole misura a dare logicità al pensiero». La
scrittura lineare e alfabetica rese possibile l’improvvisa invenzione di
“grammatiche” di pensiero e di scienza da parte dei greci. Queste
grammatiche, cioè queste esplicitazioni di processi individuali e sociali,
consistevano nella visualizzazione di funzioni e di rapporti non visivi.
La tecnica dei copisti nel tardo Medio Evo «confermò ed estese»
l’innovazione che incubava da secoli riguardo alla possibilità di
stabilizzare la percezione visiva in immagini fisse (McLuhan 1962: 174).
Ma già dall’antichità era iniziato il processo di distacco dell’immagine

     Su questi temi insistono più volte lavori successivi, soprattutto From
     21

Cliché to Archtype (McLuhan 1970).


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dal corpo, e su questo piano la scrittura e le arti visive hanno a lungo
collaborato tra loro sperimentando mutamenti nella percezione e nelle
pratiche rituali, narrative, e sociali; di lì deriva l’innovazione
tecnologica (dopo l’officina dei copisti, la tipografia, ma anche per
esempio l’invenzione di macchine per il calcolo veloce, o la notazione
musicale standard). Con l’estensione e diffusione di nuove tecnologie e
modelli, impliciti nella nuova tecnologia della scrittura standardizzata
e riproducibile, e più tardi dell’immagine standardizzata e
riproducibile (ed è uno dei tanti rinvii possibili a Benjamin) arrivò la
grande trasformazione della modernità, la macchina-Galassia che si
affermò sulle ceneri dell’immagine/organismo plastico, sostituito dal
“punto di vista” razionalizzante e dalla “magia” meccanica e
riproduttiva della “camera obscura” cinque-seicentesca.
     Il ciclo evolutivo dei media comporta trasformazioni continue, o
rivoluzioni radicali – come quella attuale della cultura basata su media
digitali, estesa almeno come fu estesa la rivoluzione della stampa. I
loro effetti di ristrutturazione anche distruttiva sono accompagnati e
attenuati, secondo McLuhan, dall’ibridazione indotta attraverso
strutture di interfaccia (ad esempio il Rinascimento fu una «zona
d’incontro tra il pluralismo medievale e l’omogeneità moderna del
meccanismo – una ricetta di attacco fulmineo e di metamorfosi», tanto
che «fino a più di due secoli dopo l’invenzione della stampa nessuno fu
in grado di scoprire come mantenere un unico tono o atteggiamento
per tutta un’opera in prosa» (McLuhan 1962: 195-198). Le grandi
metamorfosi del sensorio, dei media e della cultura richiedono infatti
strategie attive di adattamento, soprattutto nel colmo di un
ottundimento collettivo che è provocato proprio dall’estensione e
interiorizzazione delle nuove tecnologie. Così, da un lato la forma
mentis “tipografica” tra Seicento e Settecento ha stretto il suo intreccio
in una organizzazione sociale “nazionale” che richiedeva sempre
maggiore interdipendenza, regolazione, calcolo, istituzionalizzazione;
e che riduceva via via gli uomini a espressione della macchina, in
possesso di un pensiero statico, ma «non in grado di intenderne le
configurazioni» (Innis). Ma nello stesso tempo, nel seno di quella
cultura nuove sensibilità artistiche, considerate outsider, alienate,


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Giovanni Ragone, Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari



preparavano il ritorno del magico, dell’incantamento: il nuovo uomo
integrale, cioè intuitivo e irrazionale dell’era elettrica, il “ritorno
all’orecchio”, all’audio-tattile.
      Il campo delle arti è insomma una zona di ibridazione e di
interfaccia, che consiste sia nel corroborare attraverso movimenti
metaforici i processi di “rapida traduzione” e rivolgimento o
rovesciamento di una cultura investita dal cambiamento tecnologico,
sia nell’estendere i nuovi modelli della soggettività al corpo della
cultura (e sono soprattutto le arti di massa, le arti popolari e seriali ma
ad alto tasso di creatività artigiana ad assolvere questo compito); sia
nel coltivare sensibilità aliene e nel rappresentare l’endemica
schizofrenia indotta dal conflitto mediale, sia nel formalizzare
sperimentalmente nuove configurazioni del sensorio e dell’ambiente.
Si tratta in sintesi di quattro movimenti, spesso sincronici:
accompagnare e rappresentare il cambiamento, estendere le
innovazioni, dare forma al conflitto e a sensibilità diverse, e
sperimentare22.
      Riguardo al lavoro di ibridazione che le arti compiono sulle
tecnologie del sensorio e dei media è abbastanza chiaro cosa McLuhan
intenda; e diversi flash nella Galaxy ‒ e tanti altri nei lavori successivi –
contengono ulteriori intuizioni sul funzionamento delle arti a livello
delle figure metaforiche. Ciò che si nota è soprattutto la dinamica
figura/sfondo (che via via si complica nei quattro movimenti:
intensificazione, rovesciamento, rimozione, recupero): una figura o
struttura che era sullo sfondo, e di cui avevamo una percezione sfocata,
si intensifica, diventa dominante ed emerge in primo piano; la scena
così si rovescia, il sensorio, la ri/mediazione e l’immaginario collettivo
si danno una nuova configurazione; ampi tratti delle vecchie figure e
strutture non vengono più percepiti od elaborati culturalmente e
diventano obsoleti, mentre altre forme vengono recuperate dal passato
(e nelle arti esse tornano spesso inaspettate e perturbanti…).
      È vero che disponiamo oggi di una ingente molte di materiali e
sondaggi sui campi metaforici in letteratura, sia figurali, sia strutturali

     22
          McLuhan 1988.


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(citeremo fra i maestri dei soli studiosi degli immaginari almeno
Kracauer, Benjamin, Bachtin, Barthes, Abruzzese), e che siamo spesso
in grado di ricostruire la loro migrazione dai libri e dai giornali verso il
cinema e il fumetto, e di lì in una circolazione transmediale, che
include vecchi e nuovi media, tv, romanzo, il web e i videogames,
l’intrattenimento e il marketing. Ma quello che dovrebbe essere il
portato di un’interpretazione mediologica è la possibilità di
individuare i grandi campi metaforici della creazione artistica lungo la
diacronia per trovare di quelle comparse una spiegazione (quando,
come e perché dilaga il racconto di fantasmi? la presenza e la paura del
doppio? l’androgino? il mutante?). E di ricostruire movimenti
metaforici complessi (come si è tentato di fare su autori-chiave come
Conrad, Kafka o Beckett23). Per semplificare, provo a tenere insieme su
questo punto uno dei flash di McLuhan e una mia riflessione su Zola.
Tra gli appunti in appendice alla Legge dei media (1988) c’è
un’osservazione sulla radio: nell’ambiente radiofonico, mentre si
intensifica la diffusione e la multilocalizzazione del comunicare, il
mondo “oggettivo” e prospettico si capovolge in un “cinema sonoro”,
dove gli spettatori diventano attori: ciò che spiegherebbe in termini
metaforici dell’immaginaria invasione dei marziani messa in scena da
Orson Welles. Dallo sfondo – che è quello di una intensa sensibilità
degli anni ’30 americani (e non solo) per il rischio di una liquefazione
(tipici, come spia, la fobìa dell’etilismo e il proibizionismo) ‒ emerge in
primo piano una istintiva e anche minacciosa paura tribale
dell’invasione, che tende a rimuovere tutto l’apparato della razionale
modernità occidentale. Ma chi studia la letteratura può rintracciare
quella paura immersiva, tipicamente metropolitana, nella sua lunga
storia, assai precedente rispetto alla radio e al cinema sonoro. La
tecnologia del racconto, che utilizzava in senso massmediale l’orrore
spettacolare già dal medio Cinquecento, ha sperimentato e preparato ‒
in particolare con Flaubert e più ancora con Zola ‒ quel rovesciamento,
in cui i lettori diventano spettatori-attori, in un ambiente multi
prospettico e saturo di sensazioni visive e audio-tattili fuse in impianti

  23
       Cfr. n.19.


                                                                               31
Giovanni Ragone, Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari



sinestetici; in quell’esperienza tornano con ancora più forza che nella
“distanza” messa in scena dal romanzo libertino o dal realismo primo-
ottocentesco le pulsioni del corpo e una quantità di zone rimosse; e
divengono rapidamente obsolete le abitudini intensivamente
prospettiche e loquacemente giudiziose accumulate dalla lunga
tradizione del racconto in prosa. Inizia una storia – che va da allora
sino ancora ad oggi – fatta dalla continua invenzione di forme-
interfaccia ibride, che soprattutto nella pop culture, in cui resta centrale
la serialità televisiva, tendono ad attenuare, mediandola con diverse
“ragioni”, la forma estetica immersiva dominante. Fino alla
partecipazione individuale diretta del videogame.
      Ma concludiamo con la questione che più di tutte intrigava
McLuhan: il carattere fondamentalmente schizofrenico della
letteratura. Lo spiega una delle “tessere” iniziali e fondamentali della
Galaxy24, sormontata dalle una delle sue epigrafi-slogan: LA
SCHIZOFRENIA È FORSE UNA CONSEGUENZA NECESSARIA
DELL’ALFABETIZZAZIONE. La cultura del mondo occidentale
letterato e a lungo plasmato dalla stampa prevede una mediazione in
cui l’io “governa” un gran numero di oggetti e di eventi fissi e
preformati, che lo costringono a pensare in termini di rapporti spazio-
temporali e di causalità meccanica, «circondato da una tecnologia
visiva, astratta ed esplicita, di tempo e spazio uniformi in cui ogni
causa è efficiente e sequenziale, le cose si muovono e accadono su piani
singoli in ordinata successione». Mentre nelle culture orali, nel mondo
«caldo e iperestetico», dell’orecchio, le parole hanno un potere magico,
nel mondo dell’occhio, «relativamente freddo e neutro», soprattutto da
quando la stampa ha intensificato ulteriormente la diffusione e la
centralità culturale delle tecnologie visive dell’alfabeto fonetico,
modella le parole come parte di un processo seriale, meccanico e
astratto. Tra i due mondi si apre una frattura, nel seno stesso della
mente: «da ciò segue, naturalmente, che l’uomo letterato, così come lo
incontriamo nel mondo greco, è un uomo diviso, uno schizofrenico, e
tali furono tutti gli uomini letterati da quando fu inventato l’alfabeto

     24
          McLuhan 1962: 42-49.


32
                                  Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



fonetico», che porta con sé la detribalizzazione, e una via “obbligata”,
irreversibile, verso la libertà e l’individualizzazione. Su questa base,
McLuhan costruisce nella Galaxy una sua interpretazione del King Lear
di Shakespeare, sul piano sia metaforico che microtestuale-sensoriale.
      In senso inverso, e ricomponendo la scissione, si torna dall’occhio
all’orecchio: «oggi qualsiasi bambino occidentale cresce di nuovo in un
simile mondo magico e ripetitivo allorché ascolta la pubblicità alla
radio e alla televisione». Ma oggi sappiamo che la scissione tra
controllo logico e passione immersiva, tra pensiero superiore e corpo, e
il conflitto tra media nel seno stesso della mente restano evidentemente
aperti: gli ambienti massmediali da oltre un secolo ci allenano alla
schizofrenia      interpretandola    come     una     ovvia   condizione
metropolitana, fino all’estremo del post-umano… Su questo McLuhan
coltivava alcune illusioni.
      Il frammento iniziale della Galaxy si chiude spostandosi
rapidamente tre secoli dopo Shakespeare (e dopo Cervantes, altro
grande tema per McLuhan). Siamo a un epigramma assai criptico di
Yeats negli anni Trenta del Novecento, quando la macchina
gutenberghiana è ben oltre il tramonto, e le arti ne danno
reinterpretazioni ex-post25. I versi ci mostrano Locke, il grande
anticipatore fine-Seicento della filosofia dei Lumi, caduto in deliquio,
in un giardino morto. Dove il giardino «sta a significare l’intreccio di
tutti i sensi in armonia organica»; e la morte del giardino va messa in
relazione al «trance ipnotico provocato dall’accentuazione della
componente visiva dell’esperienza fino al punto in cui essa riempì tutto
il campo dell’attenzione». Qui la metafora poetica della crisi terminale
dello spazio/tempo meccanico ne rappresenta in chiasmo temporale – e
malinconicamente – gli inizi: l’interiorizzazione della tecnologia
alfabetica, portata al massimo grado di surriscaldamento dalla stampa,
l’io diviso e schizofrenico come i suoi sensi, la riduzione del corpo a
involucro… In uno squarcio di analisi testuale, si condensa il nucleo
della scienza dei media, inscindibile dall’immersione “nel playback
delle arti”.

  25
       McLuhan 1962, 41-42


                                                                              33
Giovanni Ragone, Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari




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                                   L’autore
Giovanni Ragone

       Giovanni Ragone, ordinario di sociologia dei processi
culturali alla Sapienza Università di Roma, direttore del Centro
interdipartimentale DigiLab. Campi di interesse: media,
letteratura e arti, editoria, comunicazione dei beni culturali e
ambienti digitali.
       Tra gli scritti: Un secolo di libri. Storia dell’editoria in Italia
dall’Unità al postmoderno (1999); Introduzione alla sociologia della
letteratura (2000); Per una mediologia conradiana (2006); Classici dietro
le quinte (2009); Il Castello e le metafore dei media (2012).


                                                                                  37
Giovanni Ragone, Per una mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari




        Email: giovanni.ragone@uniroma1.it




                                       L’articolo
Data invio: 30/08/2014
Data accettazione: 30/10/2014
Data pubblicazione: 30/11/2014



                        Come citare questo articolo
Ragone, Giovanni, “Per una mediologia della letteratura. McLuhan e
gli immaginari”, Tecnologia, immaginazione e forme del narrare, Ed. L.
Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Between, IV. 8 (2014),
http://www.Between-journal.it/.




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