Cultural nomadism. In search of the sources of the “sellotape selfie”
10.13125/2039-6597/1307
L’articolo propone una riflessione sul “nomadismo culturale” inteso come interscambiabilità dei ruoli dell’artista e dello spettatore: con la diffusione delle nuove tecnologie e delle reti informatiche sembra impensabile poter contrapporre all’arte la non-arte in quanto l’opera è riuscita a dilatare i confini della propria rappresentazione per immergersi nell’esperienza della vita. Esempio di tale sconfinamento è il “sellotape selfie”, la condivisione sui social network di un autoritratto fotografico con il viso deformato da giri di nastro adesivo trasparente, un fenomeno che ha iniziato a diffondersi tramite Facebook nella primavera del 2014. Qui si presentano le opere di importanti artisti contemporanei al fine di indagare le fonti di questa pratica performativa.
application/msword
2039-6597
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it
Mario Savini
Between
Contemporary Art
Nomadismo  culturale. Alla  ricerca  delle  fonti  del 'sellotape  selfie'
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Visual Technologies and Digital Arts
2015-05-26
2014-08-28
2014-11-30
2015-05-26
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Mario Savini
2014
10.13125/2039-6597/1307
Università degli Studi di Teramo
2039-6597
8
Contemporary Art
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Nomadismo  culturale. Alla  ricerca  delle  fonti  del 'sellotape  selfie'
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/1307/1541
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                  Nomadismo  culturale  
                 Alla  ricerca  delle  fonti  del  
                       ‘sellotape  selfie’  
                                   
                                        Mario  Savini  


       Il  ‘selfie’  è  «A  photograph  that  one  has  taken  of  oneself,  typically  
one   taken   with   a   smartphone   or   webcam   and   shared   via   social   me-­‐‑
dia»1:   il   neologismo   è   diventato,   per   l’Oxford   Dictionaries,   la   parola  
dell’anno  2013.  La  rapida  ed  estesa  diffusione  di  questo  fenomeno  è  la  
conseguenza  del  veloce  incremento  dei  telefoni  cellulari,  in  particolare  
degli   smartphone   che   hanno   iniziato   a   implementare   la   front-­‐‑facing  
camera.   Scattare   e   condividere   autoritratti   fotografici   sui   social   net-­‐‑
work   è   un   comportamento   sociale   caratteristico   della   nostra   epoca,  
quella   che   Ayesha   e   Parag   Khanna   (2013)   chiamano   “età   ibrida”,  
un’epoca   sociotecnologica   caratterizzata   dalla   fusione   delle   tecnologie  
con  gli  esseri  umani.  D’altronde  il  telefono  cellulare  è  una  parte  impor-­‐‑
tante  della  nostra  vita,  è  un  oggetto  che  portiamo  sempre  con  noi  e  con  
cui  abbiamo  instaurato  un  rapporto  di  intimità,  tanto  da  far  emergere  
nuove  patologie  come  la  nomofobia2,  la  paura  di  non  avere  a  disposi-­‐‑
zione   il   proprio   smartphone,   quindi   di   non   essere   collegati   alla   rete.  
L’oggetto  tecnologico  è  diventato  sempre  più  un  ‘objet  parlant’,  a  porta-­‐‑
ta   di   mano:   è   un   modello   che   può   essere   rintracciato,   secondo   James  
                                                                                                 
                   1
                        http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/selfie,   online  
(ultimo  accesso  25/10/2014)  
                   2
                       Neologismo  derivante  dall’inglese  nomophobia  (che  sta  per  “no-­‐‑mobile-­‐‑
phone   phobia).   Per   una   definizione   si   rimanda   a   Urban   Dictionary,  
http://it.urbandictionary.com/define.php?term=nomophobia,   online   (ultimo  
accesso  25/10/2014)  


Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/  November  2014)    
Mario  Savini,  Nomadismo  culturale.  Alla  ricerca  delle  fonti  del  “sellotape  selfie”  



Hillman,   nell’antico   Egitto   dove   «ciascun   oggetto   parlava   degli   Dei,   i  
quali  erano  inerentemente  presenti  in  tutte  le  cose  esistenti  […]»  (Hill-­‐‑
man  2002:  152).  Ma  il  ‘selfie’  è  anche  una  pratica  performativa  in  grado  
di   documentare   con   immediatezza   i   fatti   della   quotidianità.   Ad   essa,  
per  esempio,  è  collegato  l’altro  particolare  fenomeno  del  ‘sellotape  sel-­‐‑
fie’  o  ‘sellofie’,  la  rappresentazione  deformata  del  proprio  aspetto  fisi-­‐‑
co,  la  condivisione  di  un  autoritratto  con  la  faccia  plasmata  con  giri  di  
scotch  trasparente.  Sono  immagini  che  sembrano  abbandonare  i  domi-­‐‑
nanti   codici   di   lettura   e   che   narrano   una   trasformazione   attraverso  
l’ironia,   il   gioco   e   l’esagerazione.   Questo   nuovo   modo   di   presentarsi,  
che  prende  il  nome  dalla  nota  marca  inglese  di  nastro  adesivo,  ha  ini-­‐‑
ziato  a  diffondersi  in  modo  virale  proprio  dal  Regno  Unito,  tramite  Fa-­‐‑
cebook,   nella   primavera   del   2014.   Una   studentessa   ventunenne  
dell’Università  di  Brighton  si  è  ispirata  a  una  scena  del  film  commedia  
Yes  Man  (2008),  diretto  da  Peyton  Reed,  in  cui  l’attore  Jim  Carrey  sfigu-­‐‑
ra  il  suo  volto  utilizzando  del  nastro  adesivo  (Russell  2014).    




                                                                                                   

                              Particolare  da  Yes  Man  (Peyton  Reed,  2008)  
      Quello  che  risalta  da  queste  immagini,  spesso  inquietanti  e  grotte-­‐‑
sche,  è  l’aspetto  irriconoscibile  dei  soggetti,  la  volontà  di  mostrare  cor-­‐‑
pi   mutanti   o,   come   direbbe   Massimo   Cacciari   (2004),   “molluscolari”.  
Infatti,   quella   del   ‘sellotape   selfie’   è   la   testimonianza   della   ricerca   di  
una  nuova  definizione  di  identità,  cioè  un’identità  che  ognuno  può  cer-­‐‑
care  di  cambiare,  ormai  velocemente,  nel  modo  che  ritiene  più  oppor-­‐‑


2  
                                                      Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



tuno.  Un  altro  passo,  quindi,  dentro  le  pratiche  performative  divenute  
quotidiane3   e   che   hanno   precedenti   da   non   dimenticare,   come  
l’autoritratto   fotografico   con   smorfia   di   Fortunato   Depero   del   1915.  
All’inizio  del  Novecento,  con  i  progressi  tecnologici  e  le  nuove  possibi-­‐‑
lità   offerte   dalla   camera   oscura,   la   stratificazione,   la   deformazione   e  
l’astrazione   delle   immagini   divennero   una   caratteristica   degli   autori-­‐‑
tratti   dell’epoca   (Bright   2010).   Celebre   è   l’opera   io+gatto   della   fotografa  
italiana  Wanda  Wulz  in  cui  il  viso  dell’artista  è  sovraimposto  a  quello  
di  un  gatto:  la  stampa,  del  1932,  è  ottenuta  dall’unione  di  due  negativi,  
evocando  la  fusione  perfetta  di  identità  che  spesso  si  ritrova  nel  mondo  
dei  sogni4.  Di  particolare  interesse  in  tal  senso  sono  anche  i  fotogrammi  
che  l’artista  ungherese  László  Moholy-­‐‑Nagy  utilizzò  per  i  suoi  autori-­‐‑
tratti,  in  cui  viene  estremizzata  la  tecnica  dell’astrazione  fino  a  rendere  
impossibile  l’individuazione  del  volto  nell’immagine.    
        Questi   procedimenti   assieme   ai   propri   risultati   confluiscono  
nell’introduzione   all’attuale   «tecno-­‐‑cultura   che   cambia   velocemente   e  
che   innesca   mutazioni   a   tutti   i   livelli»   (Braidotti   2014:   79).   Ne   è   un  
esempio  il  ‘sellofie’  che  sembra  ampliare  il  nuovo  concetto  di  umanità  
avviato  da  Jeffrey  Deitch  dal  giugno  del  1992  attraverso  la  mostra  itine-­‐‑
rante   Post   Human   (inaugurata   per   la   prima   volta   al   FAE   Musée   d’Art  
Contemporain  di  Pully-­‐‑Losanna).  Esso,  infatti,  converge  perfettamente,  
in   modo   critico   e   creativo,   nel   dibattito   sulla   condizione   postumana5,  
                                                                                                 
                   3
                        Cfr.:   Luisa   Valeriani,   2009,   dove   l'ʹautrice   avvia   l’analisi   della   storia  
della   performance   a   partire   anche   dal   lavoro   di   Miranda   July   esposto   alla  
Biennale  di  Venezia  del  2009  (Eleven  Heavy  Things):  installazioni  scultoree  che  
consentivano  al  pubblico  di  fotografarsi  in  posizioni  ironiche  e  autocelebrati-­‐‑
ve.  
                   4
                     L’immagine  può  essere  visualizzata  sul  sito  del  Metropolitan  Museum  
of   Art   di   New   York,   http://www.metmuseum.org/collection/the-­‐‑collection-­‐‑
online/search/265159,  online  (ultimo  accesso  25/10/2014).  
                   5
                       Si  veda  a  tal  proposito  il  saggio  di  Antonio  Caronia  “Corpi  e  informa-­‐‑
zioni.  Il  post-­‐‑human  da  Wiener  a  Gibson”,  in  cui  l’autore  ricorda  che  «Il  ter-­‐‑
mine   “post-­‐‑human”,   con   o   senza   trattino,   insieme   al   suo   quasi   analogo  
“trans-­‐‑human”,   si   diffonde   negli   anni   Ottanta   del   ventesimo   secolo   più   o  
meno   contemporaneamente   alla   nascita   del   fenomeno   cyberpunk   […].   Ma   il  


                                                                                                                  3  
Mario  Savini,  Nomadismo  culturale.  Alla  ricerca  delle  fonti  del  “sellotape  selfie”  



perché  risulta  testimonianza  del  ripensamento  delle  soggettività,  delle  
trasformazioni  dell’umano  e  della  vita:  

                      Our  consciousness  of  the  self  will  have  to  undergo  a  profound  
                  change   as   we   continue   to   embrace   the   transforming   advances   in  
                  biological  and  communications  technologies.  A’  of  the  self  will  in-­‐‑
                  evitably  take  hold  as  ever  more  powerful  body-­‐‑altering  techniques  
                  become   commonplace.   As   radical   plastic   surgery   computer-­‐‑chip  
                  brain   implants   and   gene-­‐‑splicing   become   routine,   the   former  
                  structure  of  self  will  no  longer  correspond  to  the  new  structure  of  
                  the  body.  A  new  post-­‐‑human  organization  of  personality  will  de-­‐‑
                  velop  that  reflects  peoples’  adaptation  to  this  new  technology  and  
                  its   socioeconomic   effects.   […]   Reality,   fantasy,   and   fiction   are  
                  merging  into  the  inspiration  for  a  new  model  of  personality  organ-­‐‑
                  ization.  (Deitch  1992)  

      È  da  notare  che  il  fenomeno  del  ‘sellofie’  si  è  diffuso  nel  momento  
in  cui  Rosi  Braidotti  ha  approfondito  la  crisi  del  concetto  di  umano  e  il  
potere   straordinario   delle   nuove   tecnologie.   Le   due   linee   di   pensiero  
sembrano   infatti   convergere   quando   nel   saggio   Il   postumano   (2014)  
Braidotti  sviluppa  le  discussioni  sulla  natura  dell’oggetto  artistico:  

                      Trasportandoci  oltre  i  confini  delle  identità  obbligate,  l’arte  di-­‐‑
                  viene  necessariamente  inumana,  nel  senso  di  non  umana,  poiché  si  
                  connette  con  le  forze  animali,  vegetali,  materiali  e  planetarie  che  ci  
                  circondano.  L’arte  è,  inoltre,  cosmica  per  la  sua  risonanza  e  quindi  
                  postumana   di   struttura,   dal   momento   che   ci   conduce   ai   limiti   di  
                  quello  che  i  nostri  sé  incarnati  possono  fare  e  sostenere.  Nella  mi-­‐‑
                  sura   in   cui   l’arte   estende   al   massimo   i   confini   della   rappresenta-­‐‑
                  zione,   essa   raggiunge   i   limiti   della   vita   stessa   e   si   confronta   così  
                  con  gli  orizzonti  della  morte.  Sotto  questo  profilo,  l’arte  è  legata  al-­‐‑
                  la  morte  intesa  come  esperienza  del  limite.  (Braidotti  2014:  115)  

                                                                                                                                                                                                                                                                             
termine  comincia  a  uscire  dalle  nicchie  delle  sottoculture  e  dei  dibattiti  spe-­‐‑
cialistici  con  la  mostra  Post  Human  ideata  da  Jeffrey  Deitch  nel  1992»  (Caro-­‐‑
nia  2006:  43).  


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                                                     Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



        In  riferimento  alle  problematiche  riguardanti  la  deumanizzazione  
del  soggetto,  risalta  la  ricerca  artistica  di  Douglas  Gordon.  Attraverso  il  
video,  la  fotografia  e  l’installazione  l’artista  scozzese  indaga  ed  elabora  
le   questioni   legate   all’identità,   all’autorappresentazione   e   alle   tensioni  
tra  gli  opposti  (la  vita  e  la  morte,  il  bene  e  il  male,  la  paura  e  la  tenta-­‐‑
zione),   suggerendo   una   riflessione   sugli   stati   di   transizione   e   sulle   te-­‐‑
matiche   postidentitarie.   Il   suo   repertorio   ruota   attorno   alle   immagini  
dei   classici   del   cinema   e   dell’iconografia   cristiana.   In   particolare,  
l’opera  Monster  Reborn  (1996/2002)6,  ancor  prima  del  film  Yes  Man,  co-­‐‑
stituisce  un’interessante  anticipazione  del  ‘sellotape  selfie’.    
        Il  doppio  autoritratto,  su  uno  sfondo  freddo  e  anonimo,  stabilisce  
infatti   un   confronto   tra   la   rappresentazione   naturale   del   soggetto   e   la  
messa  in  discussione  delle  sue  caratteristiche  attraverso  la  deformazio-­‐‑
ne   del   volto   con   del   nastro   adesivo   trasparente.   La   distorsione   dei   li-­‐‑
neamenti  facciali  e  il  titolo  dell’opera  spostano  l’attenzione  sulla  dupli-­‐‑
ce   personalità   del   protagonista   presentata   in   modo   ironico   come   per  
sovvertire  la  gravità  del  messaggio.  Douglas  Gordon  sottolinea  il  fasci-­‐‑
no  per  il  potenziale  dell’ambiguità  e,  rendendo  solo  in  parte  riconosci-­‐‑
bile   il   suo   viso,   coinvolge   la   nozione   del   tempo   con   un   richiamo   alla  
transitorietà  della  natura  umana.  Per  quest’opera  in  particolare,  gli  in-­‐‑
teressi  dell’artista  sembrano  agganciarsi  alla  storia  del  celebre  romanzo  
dello  scrittore,  anche  lui  scozzese,  Robert  Louis  Stevenson:  Lo  strano  ca-­‐‑
so  del  dottor  Jekyll  e  mister  Hyde  (1886),  che  è  una  coinvolgente  indagine  
sulla  psiche  umana  e  sullo  sdoppiamento  di  personalità.  
        Nello  stesso  periodo,  tra  il  1995  e  il  1996,  la  pittrice  inglese  Jenny  
Saville   inizia   una   collaborazione   con   il   fotografo   e   filmmaker   Glen  
Luchford   per   farsi   fotografare   nuda   mentre   il   suo   corpo   viene   schiac-­‐‑
ciato   contro   una   lastra   di   perspex   trasparente7.   Nasce   la   serie   Closed  

                                                                                                 
                   6
                       L’immagine  può  essere  visualizzata  online  sul  sito  delle  National  Gal-­‐‑
leries   of   Scotland,   all’indirizzo   https://www.nationalgalleries.org/collection/  
artists-­‐‑a-­‐‑z/g/artist/douglas-­‐‑gordon/object/monster-­‐‑reborn-­‐‑gma-­‐‑4799   (ultimo  
accesso  25/10/2014)  
                   7
                        Nel   2012,   l’artista   italiano   Davide   Iodice   ha   presentato   alcuni   ritratti  
fotografici,   utilizzando   gli   stessi   paradigmi   operativi,   sovrapponendosi,   di  


                                                                                                                 5  
Mario  Savini,  Nomadismo  culturale.  Alla  ricerca  delle  fonti  del  “sellotape  selfie”  



Contact,   immagini   che   ritraggono   dal   basso   un   fisico   mostruosamente  
sfigurato,  ormai  non  più  riconoscibile.    




                                                                                                                                                                                                                 

                                  Jenny  Saville  and  Glen  Luchford,  Closed  Contact  #14,  1995-­‐‑19968  

       Nel  1994,  dopo  aver  assistito  ad  alcuni  interventi  di  chirurgia  pla-­‐‑
stica  in  una  clinica  di  New  York,  Jenny  Saville  focalizza  l’attenzione  sul  
potere  delle  tecnologie  di  trasformazione  del  corpo  umano,  proponen-­‐‑
do  però  un  ideale  estetico  in  opposizione  a  quello  delle  tendenze  con-­‐‑
temporanee.   Attraverso   una   presenza   ingombrante,   i   cumuli   di   carne  
truculenta  esplorano  il  fascino  della  deformità.  Le  linee  assomigliano  a  
tagli   o   a   ferite,   sembrano   liquefarsi   in   una   materia   senza   confini.  
L’invito   è   a   riflettere   sulla   continua   ricerca   della   perfezione   del   corpo  
umano,  caratteristica  salda  del  nostro  tempo.    

                                                                                                                                                                                                                                                                             
fatto,  all’idea  di  Jenny  Saville.  Il  progetto  si  intitola  Extravolti  e,  come  si  legge  
nel   sito   ufficiale   dell’iniziativa,   «Davide   ha   fotografato   il   viso   con   una   sem-­‐‑
plice  modalità  di  rappresentazione:  il  volto  è  appoggiato  su  una  lastra  di  ple-­‐‑
xiglass   trasparente   con   una   evidente   deformazione   nei   tratti   somatici»  
(http://www.extravolti.it/progetto.php,  online,  ultimo  accesso  25/10/2014).  
                   8
                        Immagine   tratta   dal   sito   Web   della   Gagosian   Gallery,  
https://www.gagosian.com/exhibitions/january-­‐‑12-­‐‑2002-­‐‑-­‐‑jenny-­‐‑saville-­‐‑-­‐‑glen-­‐‑
luchford/exhibition-­‐‑images  (ultimo  accesso  25/10/2014)  


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                                                    Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



        In   Closed   Contact   di   Jenny   Saville   e   in   Monster   Reborn   di   Douglas  
Gordon  la  pelle  dei  soggetti  rappresentati  viene  tirata  e  manipolata  da  
spinte  esterne  per  mettere  in  scena  l’espressione  sgradevole  del  sogget-­‐‑
to.   È   vero,   come   suggerisce   Francesca   Alfano   Miglietti,   che   «il   corpo  
che  non  teme  di  manifestarsi  in  tutta  la  sua  alterità  è  il  corpo  su  cui  si  
addensano   i   significati   del   discorso   sociale,   di   ciò   che   siamo   come   or-­‐‑
ganismo  culturale,  e  di  come  vengono  introiettati  codici,  norme,  paure  
e   desideri»   (Alfano   Miglietti   2001:   110).   Non   si   deve   dimenticare,   ad  
esempio,  che  proprio  in  quegli  anni,  esattamente  nel  1997,  venne  clona-­‐‑
ta  la  pecora  Dolly,  un  evento  che  amplificò,  soprattutto  da  un  punto  di  
vista  etico  e  filosofico,  il  dibattito  sul  postumano  e  sul  modo  di  conce-­‐‑
pire  i  confini  tra  vita  naturale  e  artificiale.  La  ricerca  artistica  del  fran-­‐‑
cese  Serge  Comte  nacque  proprio  in  reazione  ai  progressi  scientifici  nel  
campo  della  clonazione  e  dell’ingegneria  genetica.  È  infatti  del  1997  la  
serie  di  autoritratti  In  Search  of  Serge  in  the  Plastic  Surgery9:  le  immagini,  
deformate   con   Photoshop   e   con   un   programma   informatico   di  
morphing,   sono   state   stampate   su   fogli   Post-­‐‑it   e   utilizzati   come   pixel  
per   accentuare   le   imperfezioni   del   viso   e   renderle   simili   a   cicatrici10.  
L’attenzione   dedicata   al   macabro   è   una   caratteristica   del   lavoro   di  
Comte  che  si  affianca  anche  agli  interessi  per  le  questioni  inerenti  il  Sé  
e  l’infinita  varietà  di  forme  di  esistenza.  
        Questo   pensiero   sembra   essere   ripreso   e   rafforzato   dalla   ricerca  
dell’iraniano  Ashkan  Honarvar,  in  particolare  dalla  serie  Identity  lost  211  
del  2011,  collage  inquietanti  realizzati  con  fotografie  mediche.  Si  tratta  

                                                                                                 
                   9
                        L’immagine   può   essere   visualizzata   online   sul   sito   Web   dell’artista:  
http://sergecomte.free.fr/om.france/130103  (ultimo  accesso  25/10/2014).  
                   10
                          Il  concetto  di  paura  rappresentato  dalle  deformazioni  facciali  fu  pro-­‐‑
posto  già  nel  1984  dalla  fotografa  americana  Nan  Goldin  con  l’opera  Nan  One  
Month   After   Being   Battered.   Nell’autoritratto   l’artista   ha   un   volto   dalla   pelle  
contusa   a   causa   di   una   colluttazione   violenta:   la   perdita   della   vista   avrebbe  
cancellato  la  sua  identità  di  fotografa.  
                   11
                           L’immagine   può   essere   visualizzata   online   sul   sito   Web   dell’artista:  
http://www.ashkanhonarvar.com/index.php/portfolio/identity-­‐‑lost-­‐‑2-­‐‑2/   (ul-­‐‑
timo  accesso  25/10/2014).  


                                                                                                              7  
Mario  Savini,  Nomadismo  culturale.  Alla  ricerca  delle  fonti  del  “sellotape  selfie”  



di  assemblaggi  carichi  di  un’artificialità  disumana  in  cui  l’artista  ripro-­‐‑
pone  il  tema  delle  imperfezioni  e  delle  frustrazioni  del  corpo  12,  quasi  a  
ribadire  il  concetto  di  morte  così  come  lo  intende  Rosi  Braidotti  (2014).  
       Più   vicina   alla   pratica   del   ‘sellofie’   è,   indubbiamente,   la   ricerca  
dell’americano   Wes   Naman.   Nel   2013   l’artista   realizza   una   serie   foto-­‐‑
grafica   intitolata   Invisible   Tape13   che   mostra   diverse   persone   con   facce  
deformate   da   nastro   adesivo   trasparente.   L’idea   è   nata   nel   dicembre  
2012   quando   Naman   si   trovava   nel   suo   studio   a   impacchettare   alcuni  
regali  di  Natale  insieme  al  suo  assistente  Joy  Godfrey  che,  per  un  atti-­‐‑
mo,  si  applicò  dello  scotch  sul  viso  (Schiller  2012).  I  protagonisti  delle  
foto  di  Naman,  divertenti  e  inquietanti  allo  stesso  tempo,  coinvolgono  
un   vasto   mondo   professionale,   presentando   donne   in   carriera,   impie-­‐‑
gati   d’ufficio,   personaggi   dello   spettacolo   o   motociclisti,   tutti   su   uno  
sfondo  monocromo.  
       Le  immagini,  provocatorie  nel  loro  eccesso,  richiamano  le  caratte-­‐‑
ristiche   della   serie   fotografica   Rubber   band   (2013)   dello   stesso   artista,  
che  raffigurava  persone  con  volti  modificati  da  elastici.  Anche  in  que-­‐‑
sto   caso   non   ci   sono   distrazioni   sull’ambiente   circostante   perché  
l’attenzione   si   pone   completamente   sul   soggetto   rappresentato,   por-­‐‑
tando  nello  spettatore  la  sensazione  di  essere  di  fronte  a  un’identità  ar-­‐‑
tificializzata.  
       La  medesima  percezione  risalta  anche  dalla  serie  fotografica  Blow  
Job  (2012)  dell’artista  lituano  Tadas  Černiauskas  (aka  Tadao  Cern)  che  
ritrae   alcune   persone   dai   tratti   fisionomici   deformati   con   potenti   getti  
d’aria:  l’identità  diventa  un  punto  vacante  che  si  trasforma  in  spaven-­‐‑
tosa   fantasia.   Le   espressioni   sono   assolutamente   innaturali,   sembrano  
sculture  incompiute  di  plastilina  o  busti  di  cera  sformati  dal  calore.  



                                                                                                 
                   12
                           http://theweirdshow.info/interview-­‐‑ashkan-­‐‑honarvar   (ultimo   accesso  
25/10/2014).    
                   13
                           L’immagine   può   essere   visualizzata   online   sul   sito   Web   dell’artista:  
http://wesnamanphotography.com/invisible-­‐‑tape-­‐‑series   (ultimo   accesso  
25/10/2014).  


8  
                                                      Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  




                                                                                         

                                          Tadao  Cern,  Blow  Job,  2012  

      Nella   pagina   Facebook   dell’artista14,   un   album   mostra   i   volti   dei  
protagonisti   anche   prima   di   essere   sottoposti   alla   forza   del   soffio  
d’aria.   È   un   confronto   che   manifesta   l’alterità   del   corpo   dovuta   alla  
spinta   incontrollabile   e   violenta   prodotta   da   una   macchina,   simbolo  
della   tecnologia;   una   torsione   che   rimanda   all’opera   di   Douglas   Gor-­‐‑
don   precedentemente   descritta.   Il   lavoro   di   Tadao   Cern   può   essere,  
dunque,  una  metafora  perfetta  della  velocità  con  cui  oggi  assistiamo  al-­‐‑
le   miscelazioni   delle   culture   contemporanee   e   alle   differenti   sollecita-­‐‑
zioni  che  ci  vengono  suggerite  dalla  prospettiva  postmediale15.  
                                                                                                 
                   14
                          https://www.facebook.com/tadaocern  (ultimo  accesso  25/10/2014).  
                   15
                           Si   veda   a   tal   proposito   l’articolo   di   Domenico   Quaranta   sulla   condi-­‐‑
zione  postmediale,  in  cui  l’autore  ricorda  che  «L'ʹespressione  “era  postmedia-­‐‑
le”  viene  coniata  all'ʹinizio  degli  anni  Novanta  da  Félix  Guattari  per  indicare  
l'ʹera  delle  nuove  tecnologie  dell'ʹinformazione,  che  succede  a  quella  dei  mass-­‐‑
media.   Secondo   Guattari,   le   nuove   tecnologie   (Internet   in   testa)   implicano  
una   ridefinizione   del   tradizionale   rapporto   tra   produttore   e   consumatore,   e  
l'ʹavvento  di  nuove  pratiche  sociali  legate  ai  media»  (Quaranta  2006:  online).  



                                                                                                                   9  
Mario  Savini,  Nomadismo  culturale.  Alla  ricerca  delle  fonti  del  “sellotape  selfie”  



       Alla  base  di  tutti  i  lavori  finora  descritti  sembra  esserci  la  ricerca  
artistica   della   francese   Orlan   che,   dall’inizio   degli   anni   Novanta,   mo-­‐‑
della  il  suo  volto  con  una  serie  di  operazioni  chirurgiche,  considerando  
la  sala  operatoria  un  vero  e  proprio  atelier  d’artista.  Le  sue  trasforma-­‐‑
zioni  facciali  avvengono  in  un  corpo  cosciente,  non  anestetizzato,  sve-­‐‑
glio   di   fronte   alle   proprie   metamorfosi.   Alcune   delle   sue   performance  
chirurgiche   sono   state   trasmesse   contemporaneamente   via   satellite,   in  
diversi   musei,   per   concedere   all’artista   la   possibilità   di   rispondere   in  
diretta   alle   domande   del   pubblico   (MediaMente   1999).   L’arte   carnale,  
come  afferma  Orlan,    

           […]  è  un  lavoro  di  autoritratto  in  senso  classico,  realizzato  tut-­‐‑
        tavia  con  i  mezzi  tecnologici  propri  del  suo  tempo.  Oscilla  tra  de-­‐‑
        figurazione   e   rifigurazione.   Si   incide   nella   carne   poiché   la   nostra  
        epoca  comincia  a  darcene  la  possibilità.  Il  corpo  diventa  un  “rea-­‐‑
        dy-­‐‑made   modificato”,   dato   che   il   ready-­‐‑made   ideale   da   firmare  
        non   esiste   più.   Contrariamente   alla   Body   Art   da   cui   si   distingue,  
        l’Arte   Carnale   non   desidera   il   dolore,   né   lo   ricerca   come   fonte   di  
        purificazione,   né   lo   concepisce   come   Redenzione.   L’Arte   Carnale  
        non   s’interessa   del   risultato   plastico   finale,   bensì   dell’intervento-­‐‑
        chirurgico-­‐‑performance  e  del  corpo  modificato,  diventato  luogo  di  
        dibattito  pubblico.  (Orlan  1996:  30)  

       Con  la  diffusione  delle  nuove  tecnologie  e  delle  reti  informatiche  
pare   oggi   arduo,   se   non   addirittura   impensabile,   poter   contrapporre  
all’arte  la  non-­‐‑arte  in  quanto  l’opera  è  riuscita  a  dilatare  i  confini  della  
propria   rappresentazione   per   immergersi   nell’esperienza   della   vita.  
Quando  una  ricerca  artistica  si  sovrappone  alle  dinamiche  dei  fenome-­‐‑
ni   sociali,   ponendo   l’attenzione   sulla   processualità   e   considerando  
l’opera  un  luogo  di  transazione,  è  anche  difficile  distinguere  il  confine  
che  separa  l’attività  dell’artista  da  quella  dello  spettatore.  Di  fronte  alla  
contaminazione   dei   linguaggi,   alla   «rimediazione»,   per   citare   Bolter   e  
Grusin  (1999),  si  consolida  quel  concetto  di  “nomadismo  culturale”  che  
–  come  ricorda  Achille  Bonito  Oliva  –  «si  caratterizza  come  sottrazione  




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                                              Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



a  ogni  logica  di  appartenenza  e  affermazione  di  uno  spostamento  con-­‐‑
tinuo  […]»  (Achille  Bonito  Oliva  2001:  52).    
     Anche  Nicolas  Bourriad  si  è  soffermato  su  questo  aspetto  nel  vo-­‐‑
lume   Postproduction,   offrendo   una   lettura   critica   dell’opera   Untitled  
(One  revolution  per  minute)  di  Rirkrit  Tiravanija:  

           […]  un  chiosco  che  distribuisce  crêpes  ai  visitatori  è  al  centro  di  
      un   labirinto   di   panche,   cataloghi,   tende;   quadri   e   sculture   degli  
      anni  Ottanta  […]  danno  rilievo  allo  spazio.  Dove  si  ferma  la  cucina  
      e   dove   comincia   l’arte,   visto   che   l’opera   consiste   essenzialmente  
      nella  consumazione  di  un  piatto,  e  gli  spettatori  sono  incoraggiati  
      a   compiere   gesti   quotidiani?   Questo   dimostra   chiaramente   la   vo-­‐‑
      lontà   d’inventare   collegamenti   inediti   tra   l’attività   artistica   e  
      l’insieme  delle  attività  dell’uomo,  costruendo  uno  spazio  narrativo  
      che   cattura   finalità   e   strutture   del   quotidiano   in   una   forma-­‐‑
      scenario   che   è   tanto   diversa   dall’arte   tradizionale   quanto   il   rave-­‐‑
      party  dal  concerto  rock.  (Bourriaud  2004:  45)  

       Quella  determinazione  a  creare  collegamenti  inediti  tra  attività  ar-­‐‑
tistica  e  fenomeni  sociali  sembra  oggi  trovare  un  suo  compimento,  ad  
esempio,  nel  ‘selfie’,  un’azione  che  rafforza  la  propria  risonanza  attra-­‐‑
verso  la  rete:  il  ‘sellotape  selfie’  dimostra,  infatti,  che  l’iniziativa  di  una  
studentessa   universitaria   inglese   divulgata   dai   social   network   e   la   ri-­‐‑
cerca   artistica   di   Wes   Naman   si   spostano   su   un   livello   socio-­‐‑culturale  
identico.  L’opera  d’arte,  così  come  l’identità,  incarna  un  cambiamento  
in  corso:  entrambe  diventano  aree  della  sperimentazione  continua  e  di  
esplorazioni   più   ampie.   È   Franco   Speroni   a   ricordare   che  
«L’eliminazione  dei  confini  tra  arte  e  non  arte  a  favore  di  un  taglio  an-­‐‑
tropologico   culturale,   oggi   ha   richiami   immediati   con   altri   dispositivi  
di  stoccaggio,  conservazione  e  condivisione  dei  saperi  senza  distinzio-­‐‑
ne.  Questo  spazio  ovviamente  è  la  Rete»  (Speroni  2013).  Nell’età  ibrida  
stiamo  assistendo  a  una  somiglianza  tra  l’evoluzione  dei  luoghi  (online  
e   offline)   e   quella   dei   corpi,   non   più   definiti   come   strutture   confinate,  
ma  come  meccanismi  relazionali  in  continua  mutazione.    




                                                                                                 11  
Mario  Savini,  Nomadismo  culturale.  Alla  ricerca  delle  fonti  del  “sellotape  selfie”  




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Mario  Savini,  Nomadismo  culturale.  Alla  ricerca  delle  fonti  del  “sellotape  selfie”  



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                                                  L’autore  
         Mario  Savini  
Mario  Savini  è  dottorando  in  “Scienze  giuridiche,  politiche  internazio-­‐‑
nali  e  della  comunicazione.  Norme,  istituzioni  e  linguaggi”  (XXVIII  ci-­‐‑
clo)   presso   la   Facoltà   di   Scienze   della   Comunicazione   dell’Università  
degli  Studi  di  Teramo.  Per  la  Casa  Editrice  PLUS  dell’Università  di  Pisa  
ha  pubblicato  il  libro  “Postinterface.  L’evoluzione  connettiva  e  la  diffu-­‐‑
sione  del  pensiero  plurale”  (2009).    

            


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                                          Between,  vol.  IV,  n.  8  (Novembre/November  2014)  



       Email:  mario.savini@postinterface.com  



                                     L’articolo  
Data  invio:  28/08/2014  
Data  accettazione:  30/09/2014  
Data  pubblicazione:  30/11/2014  



                       Come  citare  questo  articolo  
Savini,   Mario,   “Nomadismo   culturale.   Alla   ricerca   delle   fonti   del  
‘sellotape   selfie’”,   Tecnologia,   immaginazione,   forme   del   narrare,   Ed.   L.  
Esposito,   E.   Piga,   A.   Ruggiero,   Between,   IV.8   (2014),  
http://www.betweenjournal.it/  
  




                                                                                             15  
