Teorema: a literary and cinematographic parable
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Teorema di Pier Paolo Pasolini spicca per originalit&agrave; e complessit&agrave; dovute, anche e non solo, alla sua genesi e alla &ldquo;doppia trasformazione di codice&rdquo; avvenuta. Infatti, la particolarit&agrave; dell&rsquo;opera (nata come pi&egrave;ce teatrale nel &rsquo;66, ma poi abbandonata sotto questa veste) &egrave; il suo svilupparsi contemporaneamente su due binari paralleli: quello filmico e quello letterario. Due linguaggi differenti, ma altrettante visioni prospettiche dello stesso oggetto. Le forme adottate si intersecano e si compenetrano a vicenda costituendo cos&igrave; un&rsquo;unica composizione. Pur mantenendo una loro autonomia e completezza, l&rsquo;esame di entrambe le versioni &egrave; fondamentale per comprendere appieno il teorema dell&rsquo;autore. Lo scopo di Pasolini &egrave; di dare vita, tramite la forma narrativa, non tanto ad una storia, quanto ad un evento, una &ldquo;parabola&rdquo;, un exemplum. Insomma quello di rappresentare un miracolo. Lo stesso autore, d&rsquo;altronde, manifest&ograve; a suo tempo l&rsquo;impossibilit&agrave; di affrontare in maniera mimetica e realistica un&rsquo;opera incentrata sulla realt&agrave; piccolo borghese italiana. Muovendo da queste premesse, il nostro lavoro si pone l&rsquo;obiettivo di mettere in luce e analizzare come l&rsquo;autore pieghi le convenzioni cinematografiche e il genere romanzo per rappresentare una personale allegoria della societ&agrave; italiana, analizzando allo stesso tempo le peculiarit&agrave; inerenti ai diversi codici adottati. &nbsp; &nbsp;
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Maura Bonfiglio
Between
Movie
<i>Teorema</i>: una parabola tra film e romanzo
Text.Serial.Journal
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On the Screen
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Maura Bonfiglio
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Università degli Studi di Cagliari
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<i>Teorema</i>: una parabola tra film e romanzo
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         Teorema: una parabola tra film e
                    romanzo
                    Maura Bonfiglio, Paolo Orrù1


                         Oltre le convenzioni
       Nell’ampia produzione pasoliniana spicca un caso del tutto
originale di “passaggio di codice”2: si tratta di Teorema. L’opera nasce
inizialmente come testo teatrale e viene successivamente incardinata in
un doppio binario cinematografico-letterario, allo scopo di
rappresentare compiutamente le vicende da due prospettive differenti
ma simbiotiche: quella concreta dell’immagine e quella astratta del
romanzo. Tale lettura ci viene offerta dallo stesso autore nella quarta di
copertina della prima edizione, nella quale la struttura del
componimento viene definita non a caso “anfibologica”; un termine
mutuato da Kant per descrivere un’ambiguità che scaturisce
dall’assegnazione di valori astratti a esperienze sensibili3.
     Ai concetti di astrattezza e concretezza, Pasolini, fa continuo
rimando in quello che è divenuto il manifesto della sua poetica
cinematografica, non a caso, intitolato Il cinema di poesia. Lo scritto,
contenuto nella raccolta Empirismo eretico, traccia un’elaborata
ricostruzione del rapporto tra codice linguistico e codice filmico.

     1   Il lavoro è frutto della collaborazione e delle idee di entrambi gli
autori; tuttavia il paragrafo “Oltre le convenzioni” è da attribuirsi a Paolo
Orrù, mentre il successivo “Teorema e i suoi codici” a Maura Bonfiglio.
       2 Per un’esaustiva disamina sul tema dell’adattamento, o traduzione

intersemiotica, cfr. Nicola Dusi, Il cinema come traduzione. Da un medium
all’altro: letteratura, cinema, pittura, Torino, Utet, 2003.
       3 Per un’interessante analisi di questo aspetto cfr. Bernardi 2004: 111-2.




Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)
Maura Bonfiglio, Paolo Orrù, Teorema: una parabola tra film e romanzo



All’astrattezza del vocabolario di una lingua storica, il quale accumula
via via nuovi significati, aumentando così l’elaborazione del sistema, si
“oppone” la concretezza di un “dizionario” stilistico di immagini a
disposizione del regista:

         Questa è probabilmente la differenza principale tra l’opera
      letteraria e l’opera cinematografica (se importa fare tale
      confronto). L’istituzione linguistica, o grammaticale, dell’autore
      cinematografico è costruita da immagini: e le immagini sono
      sempre concrete, mai astratte […] Perciò per ora il cinema è un
      linguaggio artistico non filosofico. Può essere parabola, mai
      espressione concettuale diretta. (Pasolini 2000: 172)

     L’idea di Pasolini è di un cinema che possa rompere le regole
narrative e le convenzioni consolidatesi fino ai primi anni ’60: da un
cinema che racconta, a un cinema “lirico”, soggettivo, in cui la
presenza della macchina da presa “si faccia sentire” attraverso il
montaggio, le inquadrature insolite, l’uso di particolari obiettivi o dello
zoom. Tutto ciò per pervenire a nuove forme espressive di
riproduzione del pensiero dell’artista.
     Allo stesso modo le norme letterarie vengono infrante e piegate
dallo scrittore per creare una prosa quasi lirica, ricca di rimandi
metaforici. L’aspetto realistico e narrativo, in entrambe le versioni,
viene volontariamente sacrificato per sottolineare la dimensione
allegorica della vicenda. Lo scopo dell’autore è di dar vita non tanto a
una storia, quanto ad un evento, una “parabola”, un exemplum.
Insomma quello di rappresentare un miracolo.
     Nel film risalta più che nel romanzo la scarsità dei dialoghi; il
ruolo del silenzio ha una forte funzione di straniamento, al quale si
affiancano la lentezza dei gesti e la fissità dei volti. Sono tutti fattori che
mettono in evidenza l’alienazione dei personaggi, che conducono
esistenze vuote, e in seguito la ritualità con cui i personaggi si uniscono
misticamente con il giovane ospite. Pasolini studia ogni inquadratura
in modo che l’immagine esprima il senso del sacro. La ricerca di
immagini “assolute”, di oggetti simbolici che campeggiano in maniera



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ricorrente (come ad esempio: il sesso e gli abiti dell’ospite, l’immagine
del deserto)4 e il prevalere dei primi piani, indagati con insistenza dal
regista, manifestano la tensione allegorica della pellicola. Nella
variante letteraria dell’opera, invece, è la voce narrante a palesare la
carica simbolica dei particolari descritti grazie all’aggettivazione5.
Anche se i versi sciolti ed il capitolo sull’esperienza degli ebrei nel
deserto sono ricchi di spunti metaforici e coefficienti allegorici, così
come i rimandi extratestuali a libri ed opere d’arte significativi, dai
quali il significato-altro emerge da sé, senza l’intermediazione del
narratore. Senza considerare, inoltre, che non mancano immagini e
icone dalle quali emerge direttamente un carattere emblematico e
allusivo6, che spesso sembrano rimandare in maniera esplicita ad
alcuni fotogrammi del film. Infatti, gli elementi con queste
caratteristiche, sono descritti in genere in maniera particolareggiata.
L’autore utilizza lo stile nominale, il verbo è quasi sempre assente e
quando lo si trova in forma finita è al presente indicativo; una strategia
che ha lo scopo di raffigurare visivamente gli oggetti, utilizzando la
tecnica della didascalia delle sceneggiature. Tutto ciò palesa come
l’autore nel passare dal codice filmico a quello letterario sia rimasto in
questo più legato al primo sistema e alla sua concretezza.
       In entrambe le redazioni ciò che maggiormente conferisce un
aspetto simbolico è la proiezione della vicenda in uno spazio
aprospettico e di un tempo irreale e astorico. Il primo, a causa della

     4  Cfr. Bazzocchi 2007: 107-27.
     5  Si veda, a dimostrazione, la descrizione di Angiolino: «tutto infatti in
lui ha un’aria magica: i ricci fitti e assurdi, che gli cadono sugli occhi come a
un can carbone, la faccia buffa, coperta di foruncoli, e gli occhi a mezzaluna,
carichi di una riserva senza fine di allegria.» (Pasolini 2009: 21). Ancora si
leggano le pagine (dalla 25 alla 28) in cui Pasolini tratteggia l’evolversi del
gesto meccanico di passare la falciatrice, compiuto da Emilia, in rituale di
corteggiamento e metafora delle pulsioni sessuali della donna. In cui
ricorrono, talvolta con insistenza, gli aggettivi monotono ossessivo assurdo
sospetto e oscuro e gli avverbi goffamente follemente.
      6 Ad es. l’album di fotografie di Odetta (16), il telegramma (21-2), gli

occhi azzurri dell’ospite (23).


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Maura Bonfiglio, Paolo Orrù, Teorema: una parabola tra film e romanzo



particolare natura del codice, affiora in maggior misura nella versione
cinematografica, il secondo, invece, per la stessa ragione, è più
rilevabile nel libro. Piani e proporzioni tra gli oggetti sono, infatti, in
parte stravolti dalla centralità che assumono, come si è già detto, gli
elementi più importanti. Nel romanzo l’autore decide di ambientare le
vicende in una «stagione imprecisata: [che] potrebbe essere primavera,
o l’inizio dell’autunno: o tutte e due insieme, perché questa storia non
ha una successione cronologica» (Pasolini 2009: 9-10). Una mezza-
stagione, un tempo di “passaggio”, proiettato verso la stagione
successiva, che rafforza il valore emblematico dei fatti narrati. Pasolini
insiste nel mettere in rilievo l’equivalenza e l’indeterminatezza del
tempo e l’assoluta irrilevanza del preciso ordine degli accadimenti. È
un tempo interiore e mentale, non progressivo, ma ripetitivo. Le
vicende dei personaggi seguono tutte le stesse tappe, in un iter che
parte da una mediocre situazione iniziale, prosegue con l’incontro e
l’unione sessuale miracolosa con il giovane ospite (incarnazione del
Sacro) e si conclude con il totale stravolgimento della vita e della
concezione di sé di ogni personaggio. Seppure, i ruoli che i protagonisti
rappresentano e gli esiti di ogni singola storia sono differenti,
l’archetipo è lo stesso per tutte e cinque le vicende. Per questo si ha la
sensazione di trovarsi di fronte ad un’unica narrazione iterata, con
qualche variante sì, ma sostanzialmente sempre la stessa. Il tempo che
si ripete finisce per divenire circolare: il tempo arcaico e ancestrale
della cultura popolare contadina, lontano ed opposto da quello lineare
della mentalità borghese. Un tempo che assume connotazioni sacre,
legate ai cicli naturali delle stagioni e del susseguirsi di giorno e notte,
il tempo del mito. Il tempo di Dio, il tempo biblico, il tempo del Padre,
con la “p” maiuscola, con tutto il suo potere trascendente e dalle
facoltà illimitate.
      Analogamente lo spazio assume questa dimensione epica, diviene
lo spazio dell’esperienza del divino, delle forze arcane, degli impulsi
oscuri che trascendono la natura. Sono lo spazio e il tempo metafisici
del deserto. I luoghi dell’interiorità, della rinuncia al possesso, della
spoliazione di sé, dell’esperienza mistica del Sacro.



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     Pasolini vuol dar vita ad un racconto per immagini che trova una
forte corrispondenza col modo di procedere e di svilupparsi del sogno
e della memoria:

        Ogni sforzo ricostruttore della memoria è un “seguito di
     immagini”, ossia, in modo primordiale, una sequenza
     cinematografica. E così ogni sogno è un seguito di immagini che
     hanno tutte le caratteristiche delle sequenze cinematografiche:
     inquadrature di primi piani, di campi lunghi, di dettagli ecc. ecc.
     (Pasolini 2000: 168)

      Uno stato onirico che sembra permeare sia il romanzo che il film,
collocati in un orizzonte atemporale di stasi e smarrimento. Se ciò nello
scritto viene reso dalla sovrabbondanza di avverbi come forse, quasi,
probabilmente o dall’uso del condizionale e delle congiunzioni
disgiuntive; nel lungometraggio viene ricreato dall’assenza quasi totale
di dialoghi, dalla scarsa colonna sonora e da elementi di raccordo come
le immagini del deserto.
       Un altro fattore che contribuisce a creare la sensazione di una
dimensione atemporale e concorre all’amalgama tra scrittura e film è,
certamente, il montaggio. Nel testo abbiamo il continuo svolgersi
parallelo delle vicende dei protagonisti: in ogni capitolo solo uno di
essi è protagonista e la sua storia viene portata avanti inframezzata a
quella degli altri componenti della famiglia. Ci preme rimarcare come
questo genere di svolgimento richiami molto da vicino quello che nel
linguaggio cinematografico viene chiamato montaggio alternato7: ovvero
il continuo alternarsi delle scene mediante stacchi che fanno procedere
la narrazione in parallelo o saltando da una situazione a un’altra. Il
montaggio alternato si oppone essenzialmente a un’altra tecnica

     7 In termini di funzione narrativa può essere spiegato in questo modo
«da un punto di vista strettamente narrativo il montaggio alternato,
attraverso l’onnipresenza della macchina da presa, è espressione di un
narratore onnisciente in grado di informare lo spettatore di eventi che
accadono contemporaneamente in più luoghi […]» (Rondolino, Tomasi 1995:
155).


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Maura Bonfiglio, Paolo Orrù, Teorema: una parabola tra film e romanzo



fondamentale del cinema: il piano-sequenza, una somma di
inquadrature senza soluzione di continuità. Pasolini dà un valore
specifico alla prima come opposizione alla seconda: il montaggio
cancella il tempo dell’azione, il piano sequenza ne riproduce invece il
tempo naturale8. Vediamo, difatti, che nella pellicola sono rarissime le
sequenze fluide, prevale piuttosto la giustapposizione di immagini, di
zoom, di dettagli e cambi di prospettiva. È, dunque, lecito supporre che
per il regista il montaggio acquisti in Teorema un ineludibile strumento
di cancellazione delle consuete dinamiche temporali della narrazione.
      La musica9 ha per l’artista bolognese un ruolo importante nella
costruzione dell’immagine poetica: «perché l’incontro, e l’eventuale
amalgama tra musica e immagine, ha caratteri essenzialmente poetici»
(Pasolini 2001: 2795), questa inoltre aggiunge un livello di profondità al
film, spinge lo spettatore a ricercare altri significati nelle immagini
«illusoriamente profonde dello schermo» (ibid.: 2796). La colonna
sonora nella produzione pasoliniana ha per lo più la funzione
drammaturgica del commento10:

       La sua funzione principale è generalmente quella di rendere
      esplicito, chiaro, fisicamente presente il tema o il filo conduttore
      del film. […] Anzi, la sua vera funzione è quella di
      concettualizzare i sentimenti (sintetizzandoli in un motivo) o di
      sentimentalizzare i concetti. (Ibid.: 2795)


      8 Cfr. Pasolini 2000: 237-41.
      9 In questo lavoro si è preferito mettere in risalto il ruolo specifico
dell’autore nella scelta delle pratiche di adattamento; per una trattazione
esaustiva del ruolo della musica nel cinema di Pasolini cfr. Roberto
Calabretto, Pasolini e la musica, Pordenone, Cinemazero, 1999 e Giuseppe
Magaletta, La musica nell’opera letteraria e cinematografica di Pier Paolo Pasolini,
Urbino, Edizioni Quattro Venti, 1997.
      10 Ci rifacciamo qui alla terminologia di Sergio Miceli: «il commento

interpreta i significati dell’evento filmico – dai più evidenti ai più riposti –
appellandosi a ogni prerogativa del linguaggio musicale e assumendo
caratteri formali, anche minimi, di autonomia discorsiva più o meno
dignitosa» (Miceli 2009: 634).


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      Per fare ciò l’autore adotta principalmente in Teorema lo strumento
del leitmotiv. Così, sia le fasi della malattia (intesa come travaglio
spirituale e agonia dell’uomo-vecchio prima della conversione) del padre
Paolo che la disperazione di tutta la famiglia in seguito all’abbandono
dell’ospite trovano il loro giusto sottofondo nel Requiem di Mozart: una
musica sacra e disperata che esalta lo stato di cambiamento in atto
nella famiglia. Mentre Angiolino, interpretato da Ninetto Davoli, vero
e proprio attore feticcio del regista emiliano, è introdotto da una traccia
beat, che serve a farne trasparire la vitalità e l’estraneità al mondo
borghese, caratterizzato, invece, dalle composizioni alienanti composte
da Ennio Morricone. Lo stesso motivo viene, inoltre, associato
all’ingresso in scena dell’ospite: è chiaro, quindi, l’intento di sancire,
anche attraverso lo strumento musicale, la netta separazione tra due
mondi completamente distanti: il mondo borghese, vuoto e ripetitivo; e
il mondo popolare, coi suoi valori e la sua vitalità. Sempre del maestro
delle colonne sonore è, inoltre, la composizione Frammenti che
accompagna le scene di presentazione dei personaggi (nello scritto
intitolate Dati) e che, in effetti, altro non paiono che dei frammenti di
vita dei protagonisti. Il tema portante del film, udibile nei titoli di
testa11, viene riproposto specularmente a metà della pellicola,
nell’episodio immediatamente successivo all’abbandono dell’ospite, in
quello che anche nel libro segna l’inizio della seconda parte, e poi ancora
nelle scene conclusive del seppellimento di Emilia, mostrando così
un’evidente funzione di demarcazione della struttura dell’opera.



                          Teorema e i suoi codici


      Per poter comprendere la complementarietà e allo stesso tempo
la simmetria delle due versioni è importante analizzarne sia le
concordanze sia le divergenze. Due sono le più importanti ed evidenti


     11
          Si tratta della composizione Tears for Dolphy di Ted Curson.


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Maura Bonfiglio, Paolo Orrù, Teorema: una parabola tra film e romanzo



analogie riscontrabili a livello strutturale nella composizione delle due
opere.
       In primis emerge come a ogni sequenza corrisponda, perlopiù, un
capitolo nel testo; tale correlazione nello sviluppo narrativo delle due
versioni è in parte legato, ancora una volta, alla genesi dell’opera ed è
prova di come il romanzo ricalchi fondamentalmente il film e non sia
altro che la sceneggiatura della pellicola, arricchita e portata a
compimento in forma letteraria e versi.
       È altrettanto manifesta, in secondo luogo, la tripartizione
dell’architettura di base di entrambe, la quale è composta da una prima
parte divisa tra l’enunciazione dei dati e la narrazione di come i
protagonisti entrano in contatto col sacro, e da una seconda parte che
espone le devastanti conseguenze che questo incontro ha causato nelle
loro vite. Nella prima parte del romanzo, in cui lo scrittore ci offre i
dati, come li definisce lui stesso, si coglie un altro indispensabile
legame col suo corrispettivo “per immagini”: i segnali di
ambientazione temporale, come per altro le descrizioni dei personaggi,
sono riportate spesso tra parentesi e in una forma che sembra essere
quella delle didascalie dei copioni cinematografici. In realtà «non sono
indicazioni di sceneggiatura, sono osservazioni a posteriori, fatte a
partire dal film» (Bernardi 2004: 118) dopo che Pasolini aveva già scelto
gli attori e iniziato le riprese; quindi inserite nel testo per evidenziare
elementi e rimandi simbolici presenti nella pellicola e contribuendo a
chiarirne il senso e dimostrando come i due testi si compenetrino e si
completino a vicenda sino a creare un’opera unica.
       Inoltre in entrambe le versioni, personaggi e ambienti ci vengono
presentati con poche immagini in bianco e nero. Infatti, anche nello
scritto si potrebbe dire che l’autore escluda il colore, offrendoci i ritratti
di figure delineate con poche parole tra l’altro spesso ossimoriche o
comunque tese a conferire ai protagonisti un pallore e un’aria sciupata
e logora. Nella descrizione di Lucia, per esempio si trova: «essa espone
alla luce radente gli zigomi, alti e come vagamente consunti e mortuari
– con un ardore da malata» (Pasolini 2009: 18). Ancora nell’illustrare le
caratteristiche di Pietro la voce narrante afferma: «ne è venuto fuori un
ragazzo debole, con la piccola fronte violacea con gli occhi già


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invigliacchiti dall’ipocrisia, con il ciuffo ancora un po’ ribaldo, ma già
spento da un futuro di borghese destinato a non lottare» (ibid.: 12).
Nella resa filmica la stessa sensazione conferita dall’uso sapiente degli
aggettivi, viene data dalla colonna sonora che fa da sottofondo alle
prime scene. Una musica da film muto, che crea un’atmosfera onirica,
ma anche lugubre da horror, che ricorda un po’ la colonna sonora delle
pellicole espressioniste. Non a caso Pasolini nella presentazione di
Pietro si esprime così: «Nell’insieme, Pietro ricorda qualche
personaggio cinematografico dei vecchi film muti, potremmo
addirittura dire - misteriosamente e irresistibilmente - Charlot: senza
ragione alcuna, a dire il vero» (ibid.). La musica sostituisce le parole:
non ci sono battute di dialogo in questa prima parte, anche se in realtà
sono assai poche in tutto il lungometraggio e in tutto il volume. I
discorsi dei protagonisti hanno una presenza maggiore nella pellicola
più che nel libro, seppure l’assenza di scambi dialogici si nota meno nel
testo perché la voce del narratore, descrivendo gli eventi, non lascia
silenzi e vuoti.
       Nella sceneggiatura significato particolare assumono i
monologhi, con cui alcuni dei protagonisti comunicano il loro stato di
completo disorientamento. Nell’opera letteraria, invece, i monologhi
sono sostituiti da poesie-confessioni; liriche che probabilmente
riprendono la forma originaria del libro che, come dice lo stesso
l’autore, era nato come pièce in versi, prima di essere “tramutato” in
film e, contemporaneamente, in romanzo.
       Sempre considerando le parole dirette dei personaggi (le quali,
data la rarità, acquistano assai più importanza), traspare una prima
sottile differenza tra le due versioni. Talvolta Pasolini sceglie, nello
scritto, di far compiere semplici ma significativi gesti ai personaggi,
laddove invece nella resa cinematografica questi si esprimono con
parole. Per esempio, al capitolo 25 il padre, Paolo, durante una
passeggiata in auto, accarezza l’ospite e mostra così il suo interesse per
il ragazzo. Nella sceneggiatura invece, nonostante il gesto sarebbe stato
facilmente rappresentabile, il personaggio comunica al giovane il suo
smarrimento in maniera esplicita. Un altro caso è quello della
seduzione della domestica Emilia, che nel testo viene consolata


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Maura Bonfiglio, Paolo Orrù, Teorema: una parabola tra film e romanzo



dall’ospite con compassione amorevole, ma senza parole, a differenza
di ciò che accade nel lungometraggio. Ciò è, probabilmente, dovuto
alla natura dei due diversi codici in oggetto. Se da un lato nel libro le
parole del narratore riempiono il vuoto lasciato dal silenzio dei
protagonisti, dall’altro lato nella pellicola può essere necessario un
dialogo per rendere espliciti i sentimenti o i pensieri dei personaggi. La
voce del narratore, che nel volume interviene a sottolineare e
chiarificare ciò che è illustrato nel film, ha quindi come contraltare la
voce stessa degli attori, che rivela in maniera diretta tutta l’allusività e
la carica emblematica del gesto, presente invece nello scritto. Ciò
dimostra che entrambe le “redazioni” dell’opera hanno una tensione
allegorica e racchiudono ambedue immagini simboliche e allusive,
talvolta esplicite nell’altra versione.
       Una differenza macroscopica fra le due varianti è costituita
invece dalla raffigurazione del deserto. Mentre nell’opera
cinematografica è un’icona ricorrente, nella versione letteraria, invece,
appare nell’epigrafe e in due capitoli: in quello centrale, appena prima
dell’ultima parte, e in quello conclusivo. Nella resa filmica l’immagine
scura e desolante del luogo spopolato e incolto per eccellenza è inserita
frequentemente tra una sequenza e l’altra, in maniera quasi ossessiva,
come se l’autore volesse rappresentare fisicamente l’idea dell’Unicità,
del Sacro, che finiscono per coincidere perfettamente con la realtà e con
la natura e in questo modo, quindi, portarle continuamente
all’attenzione dello spettatore. Un’idea, suscitata dalla monotonia del
paesaggio, che spinge chi lo attraversa quasi alla follia, una “follia
lucida”. Nel testo invece la landa desolata si trova in tre momenti
significativi: disegnando metaforicamente una parabola, se non un
anello. Il romanzo comincia con il versetto dell’Esodo (Es 13,18), che
recita: “Dio fece quindi piegare il popolo per la via del deserto”, e
termina sempre con il deserto in cui Paolo, vaga nudo, spogliato di
ogni bene. Convertito, ma non pacificato. Il deserto, come già
accennato sopra, compare anche al centro dello scritto: con un capitolo
che fa da collegamento, da ponte, tra l’epigrafe, a cui si richiama
esplicitamente sin dal titolo (“Gli ebrei si incamminarono…”), e il
capitolo finale, introducendo la figura dell’apostolo Paolo, che


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attraversa il deserto ed anticipa palesemente il personaggio
protagonista. Pur nella divergenza della rappresentazione, le due
versioni di Teorema sfruttano la centralità di questa immagine, attorno
alla quale ruotano.
      Il tema biblico e la ripresa del libro dell’Esodo affiorano con una
certa ricorrenza nel libro. L’esperienza degli ebrei nel deserto diviene il
Mito con il quale tutti i protagonisti di Teorema si devono confrontare:

      Sembra che il sottofondo biblico abbia la forza di consumare
     dall’interno l’avventura dei borghesi moderni. La loro storia viene
     di continuo illuminata e quasi bruciata da questo passato
     archetipico che la riporta indietro e la svuota di progressività: tutti
     sono destinati a ritornare a un punto di partenza fuori dal tempo,
     o meglio fuori dalla percezione del loro tempo. (Bazzocchi 2007:
     122)

      Il passato, o meglio il tempo fuori dalla storia, nel quale devono
regredire. Il tempo primordiale, in cui gli uomini erano a stretto
contatto con il Sacro. Il deserto si viene quindi a configurare, in
maniera ossimorica, come Eden primigenio. Questa lettura si evince
solo dal volume ed in particolare dalle pagine in versi, in cui la vita dei
personaggi è interpretata in chiave psicanalitica e simbolica.
        La versione letteraria di Teorema abbraccia più generi e presenta
una varietà stilistica più esplicita rispetto a quella offerta dal film. Il
romanzo si dipana in una pluralità di codici espressivi che vanno dalla
narrazione al referto, dall’inchiesta alla scrittura teatrale, dai versi
sciolti alla critica d’arte.
        Sin dal titolo, che si ritrova in entrambe le varianti, emerge la
volontà dell’autore di rimarcare che la sua opera è latrice di un
messaggio importante e assolutamente accertabile e verificabile. Il
titolo è, infatti, significativo perché nel suo lavoro Pasolini vuol
dimostrare come la classe borghese, con i suoi falsi valori, si sia




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Maura Bonfiglio, Paolo Orrù, Teorema: una parabola tra film e romanzo



allontanata dalla dimensione del Sacro12. Una tesi che si sviluppa
dall’enunciazione “scientifica” dei dati e si esplicita con i suoi corollari
(così lo scrittore intitola vari capitoli del libro), proprio come una
dimostrazione matematica.
       Sempre all’area scientifica appartiene il codice medico-
diagnostico, presente anche nella sequenza della malattia e della
guarigione-conversione del protagonista e utilizzato dall’autore per
definire la prima parte del suo libro. Egli quando presenta i personaggi
e le loro vite, ci fornisce il “referto” dello stato di salute della classe
piccolo o medio borghese italiana, la sua malattia legata all’ossessione
del possesso, il suo colorito smunto e grigio dovuto alla carenza di
vigore e intensità nel condurre la propria vita, senza interessi veri se
non quello del guadagno e del lusso. Preoccupata e ansiosa, ipocrita e
annoiata, persa nella sua mediocrità. In questo modo Pasolini ribadisce
inoltre la propria lontananza ideologica dal ceto borghese:

       il narratore non ha simpatia per i personaggi, anzi, li guarda con
      sdegno e i sentimenti dei personaggi non sono rappresentati
      attraverso la narrazione, rendendo quindi difficile per il lettore
      d’avere simpatia per loro. Invece di mostrare al lettore
      direttamente i sentimenti e i pensieri dei personaggi, ciò che
      permetterebbe ai personaggi di avere anche sentimenti più
      profondi […] in questo stile narrativo il narratore mostra solo il
      comportamento dei personaggi, un comportamento sessuale e
      allegorico. (Kranz 2009: 16-7)

     Nel romanzo campeggia ovviamente il codice narrativo, benché
sia continuamente stravolto dai rimandi simbolici, che vengono subito
evidenziati dalla voce narrante, spesso anche con interventi
metaletterari.
      Nel testo lo scrittore inserisce, tra gli ultimi capitoli del libro, due
inchieste giornalistiche. La prima verte sulla santità della domestica

      12
         Per una trattazione approfondita del tema del Sacro in Teorema e
nell’intera opera di Pasolini cfr. Giuseppe Conti Calabrese, Pasolini e il sacro,
Milano, Jaka Book, 1994.


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Emilia, mentre la seconda intervista riguarda la donazione della
fabbrica agli operai compiuta dal capofamiglia. Nel film è presente solo
la seconda inchiesta, messa però in rilievo dalla sua posizione di
apertura, prima dei titoli.
       L’inchiesta è una forma che risalta all’interno della narrazione, è
un genere a sé, che spicca per il suo linguaggio tecnico e freddo,
addirittura volgare; è il linguaggio dei media, che tende a sua volta ad
esplicitare significati allegorici. Insiste sulle problematiche che il tema
dell’opera solleva, pone domande che contengono e racchiudono già le
risposte13. Sono quesiti che riportano più che interrogativi,
affermazioni dell’autore. Egli con queste interviste contrappone la
letteratura, e l’arte in genere, alla forma di cultura propugnata dai
media, massificata, dozzinale e scadente, appiattita e priva di poesia.
       La scelta di porre «l’inchiesta sulla donazione della fabbrica» in
apertura di film, con un flash-forward, si spiega probabilmente con
l’intento di rendere chiaro allo spettatore quale sia il tema portante
delle vicende, altrimenti non interamente deducibile dalle immagini e
dalle sequenze, proprio in virtù di tutte le caratteristiche descritte in
precedenza; insomma una volontà di guidare la visione di fronte a
un’opera altamente enigmatica, simbolica e allusiva. Nel romanzo,
viceversa, è possibile inserire questi segmenti pseudo-giornalistici tra i
corollari finali, al fine di esplicitare ulteriormente le conclusioni a cui
l’autore vuole pervenire.
       Presentano invece residui della prima redazione teatrale
dell’opera i versi sciolti, che in alcuni punti rivelano una natura
drammatica, una tensione patetica e comunicativa. Sono comunque
intermezzi poetici che vanno al di là di semplici monologhi, e
costituiscono delle vere e proprie liriche in cui lo scrittore può veicolare
e meglio esprimere le tematiche a lui più care. Il luogo in cui egli può
rappresentare e manifestare il Sacro, nella dimensione che gli è più
congeniale. Prima che romanziere Pasolini si sentiva soprattutto poeta,
come dichiarato in un’intervista ad Anzoino:


      13   Cfr. Anzoino 1975: 71.



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Maura Bonfiglio, Paolo Orrù, Teorema: una parabola tra film e romanzo



        Non scrivo romanzi perché io non sono un romanziere di
      professione: ho scritto i miei romanzi tardi e perché mi sono
      trovato in situazioni “nuove”, in cui l’ambiente era prima di tutto
      “romanzesco” per me. (Anzoino 1975: 1)

     Come si è visto in Teorema convergono molte esperienze, un
magmatico amalgama di teatro, cinema, prosa e poesia. Probabilmente
non si esagera se si sostiene che è una delle poche opere realmente
doppie, in cui neppure l’autore sa dire se prevalga la componente
cinematografica o quella letteraria14.
     Tanto più vere appaiono le parole di Bazzocchi, che sostiene:
«Teorema, film e scritto, unisce in sé la potenza evocativa del mito, la
rigidezza ideologica dell’opera a tesi, la forza espressiva dell’allegoria
moderna, l’esito irreversibile della tragedia» (Bazzocchi 2007: 127).




        14
          Cfr. lo scritto autografo della quarta di copertina della prima
edizione Garzanti, ora in appendice all’edizione dei Meridiani, Romanzi e
racconti.


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                              Bibliografia
Anzoino, Tommaso, Pasolini, Firenze, La Nuova Italia, 1975.
Bazzocchi, Marco Antonio, I burattini filosofi, Pasolini dalla letteratura al
     cinema, Milano, Mondadori, 2007.
Bernardi, Sandro, “Pasolini e l’uso dell’allegoria in Teorema”, Studi
     novecenteschi, 31.67-68, Pisa, Fabrizio Serra Editore, 2004: 109-19.
Calabretto, Roberto, Pasolini e la musica, Pordenone, Cinemazero, 1999.
Conti Calabrese, Giuseppe, Pasolini e il sacro, Milano, Jaka Book, 1994.
Dusi, Nicola, Il cinema come traduzione. Da un medium all’altro:
     letteratura, cinema, pittura, Torino, Utet, 2003.
Kranz, Elana, “L’evoluzione della voce narrativa da Amado mio a
     Teorema e Petrolio”, Scrittori inconvenienti. Essays on and by Pier Paolo
     Pasolini and Gianni Celati, Eds. Armando Maggi – Rebecca West,
     Ravenna, Longo, 2009: 9-24.
Magaletta, Giuseppe, La musica nell’opera letteraria e cinematografica di
     Pier Paolo Pasolini, Urbino, Edizioni Quattro Venti, 1997.
Miceli, Sergio, Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie, Lucca,
     Lim, Milano, Ricordi, 2009.
Pasolini, Pier Paolo, Romanzi e racconti, Eds. Walter Siti – Silvia De
     Laude, Milano, Mondadori, 1998.
Id., “Il cinema di poesia”, Empirismo eretico, Ed. Pier Paolo Pasolini,
     Milano, Garzanti, 2000: 167-87.
Id., “Osservazioni sul piano sequenza”, Empirismo eretico, Ed. Pier
     Paolo Pasolini, Milano, Garzanti, 2000: 237-41.
Id., “La musica nel film”, Per il cinema, Eds. Walter Siti – Franco
     Zabagli, Milano, Mondadori, 2001: 2795-6.
Id., Teorema (1968), Milano, Garzanti, 2009.
Rondolino, Gianni – Tomasi, Dario, Manuale del film: linguaggio,
     racconto, analisi, Torino, Utet, 1995.




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Maura Bonfiglio, Paolo Orrù, Teorema: una parabola tra film e romanzo




                                     Filmografia
Teorema, Dir. Pier Paolo Pasolini, Italia, 1968.



                                       Gli autori
Maura Bonfiglio

Maura Bonfiglio si è laureata in Lettere a Cagliari nel dicembre 2007
con una tesi su Il Quasimodo di Oboe Sommerso. Ha conseguito la Laurea
Magistrale in Lingua e Letteratura d’Italia nel luglio 2010, con una tesi
su Dino Campana, Canti Orfici, fra tradizione e innovazione. È attualmente
iscritta al primo anno del Corso di Dottorato in Studi Filologici e
Letterari, indirizzo Italianistica, presso il Dipartimento di Filologia,
Letteratura, Linguistica di Cagliari. I suoi interessi di ricerca vertono
sulla Letteratura Contemporanea, in particolare sulla poesia del
Novecento italiano.

Paolo Orrù

Paolo Orrù ha conseguito la laurea in Lingue e comunicazione nel
2009, con una tesi sugli stereotipi nel cinema italiano del Novecento.
Successivamente ha conseguito la laurea specialistica in Lingue e
linguaggi per l’editoria nel 2011, con una tesi dal titolo Il partito
dell’amore e il partito dell’odio: analisi linguistica del conflitto politico
nell’Italia della Seconda Repubblica. Iscritto alla Scuola di Dottorato in
Studi Filologici e letterari (Scienze del linguaggio), la sua attività di
ricerca si svolge soprattutto negli ambiti della sociolinguistica e
dell’analisi del discorso.



        Email: maura.bonfiglio@unica.it; paolo.orru1@gmail.com




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                            L’articolo
Data invio: 30/08/2012
Data accettazione: 20/11/2012
Data pubblicazione: 30/11/2012



                 Come citare questo articolo
Bonfiglio, Maura – Orrù, Paolo, “Teorema: una parabola tra film e
romanzo”, Between, II.4 (2012), http://www.Between-journal.it/




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