From Literary Classics to Twitter: Some Examples of Retelling
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Dopo aver definito la posizione della microletteratura tra le forme testuali digitali e averne brevemente delineato la genesi, il presente articolo offre una panoramica sulle tre principali tipologie narrative che si sono affermate su Twitter con particolare attenzione per il fenomeno delle riscritture. Intento del lavoro è esaminare alla luce del concetto di convergenza elaborato da Jenkins (2006) le due più diffuse tipologie di riscrittura seriale ‒ quella autoriale e quella collettiva ‒ per concludere con l’esperimento editoriale della Penguin, Twitterature (2009), in cui sessanta classici di tutti i tempi sono stati riscritti in forma di tweet, testimonianza della reciprocità e circolarità del processo di osmosi tra letteratura e nuovi media.
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Claudia Cao
Between
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Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura
Text.Serial.Journal
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Intermediality, Transmediality, Fanfiction
2014-11-30
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Claudia Cao
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Università di Cagliari
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Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura
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         Dai classici letterari a Twitter:
          alcuni esempi di riscrittura
                                 Claudia Cao


                                Introduzione
      Sono passati quasi venticinque anni da quando Remo Ceserani nel
suo Raccontare la letteratura (1990) esprimeva le difficoltà nell’utilizzare
un termine così «carico di condizionamenti e delimitazioni storiche»
(ibid.: 109) come quello di letteratura, e oggi più che mai le sue parole
riecheggiano con forza di fronte all’esigenza di confrontarci con nuove
forme testuali, elettroniche e digitali. Se tuttavia la riflessione di
Ceserani si poneva sulla scia di un ampio dibattito sulla crisi della
letteratura e sull’esigenza di una nuova teoria della storia letteraria, le
problematiche poste dalla più recente produzione ribadiscono la
necessità di sostituire un termine così impegnativo con quello di
immaginario: più comprensivo di quello di letteratura, esso infatti
«consente più facilmente di trovare operativamente una soluzione
all’eterno problema del rapporto tra storicità e universalità dei testi
letterari, loro appartenenza funzionale a un preciso sistema storico di
comunicazione e, contemporaneamente, a un più ampio, e anch’esso
storico, sistema di valori estetici» (ibid.: 109-110)1.
      Sono al contempo i costanti processi di fusione tra “cultura alta” e
“cultura bassa”, cui gli utenti del web divenuti “prosumer”2 danno

    1 Un’interessante suggestione offerta dalle riflessioni di Ceserani, che in questa
sede non sarà possibile approfondire, riguarda proprio l’elaborazione di una nuova
teoria della storia letteraria, soprattutto alla luce della recente elaborazione di un
nuovo canone di opere digitali (cfr. Ensslin 2007).
     2 Termine coniato da Toffler (1980) unendo i due termini “producer” e

“consumer”, oggi comunemente adottato per rendere il ruolo dell’utente sul web,


Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)
Claudia Cao, Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura



quotidianamente vita, a obbligarci, inoltre, ad adoperare una
prospettiva ben più ampia se si vogliono comprendere i complessi
meccanismi di questa ricca produzione scevri da rigide gerarchie di
generi e forme.
      La proposta operativa di Ceserani andrà perciò tenuta presente
nell’esame delle relazioni intertestuali qui prese in considerazione, in
quanto necessaria a comprendere la funzione che i testi in oggetto
svolgono nella costruzione di questo bacino. Il primo gruppo di testi
da lui menzionati sono i classici, cioè

          testi i cui autori o produttori attraverso un’ampia strategia
       formale di esplorazione, purificazione, sperimentazione e
       innovazione linguistica […] hanno catturato una densa e intricata
       stratificazione di significati. Per ottenere questo hanno fatto leva
       sulle caratteristiche intrinseche dei linguaggi e delle attività
       retoriche, persuasive o discorsive dell’umanità (la pluralità
       referenziale, l’ampiezza e le ambiguità semantiche, le
       stratificazioni storiche), ottenendo risultati di compattezza e
       densità. […] E tuttavia la densità stessa dei testi di questo genere
       spiega come essi possano rivolgersi ai pubblici più differenziati:
       ampi o ristretti, alti o bassi o medi, appartenenti allo stesso
       ambiente culturale o ad ambienti culturali lontani, o addirittura
       remoti, capaci di attivare solo alcuni degli strati di significato
       presenti nel testo, o capaci di attivarne molti di più. (Ceserani
       1990: 110)

     Definito questo primo gruppo di testi, egli illustra quelle opere
che invece hanno avuto una funzione politica, sociale o rituale nel loro
ambiente storico e poi fruite in altro ambiente soltanto per il loro
carattere estetico o letterario o come deposito di norme di

consumatore e produttore al tempo stesso. In merito ai testi prodotti su Twitter cui
in questa sede si farà riferimento, si tenga presente anche il concetto di heresphere,
proposto da D’Agostino 2011 in luogo di blogsphere proprio per rimarcare come ora
sia il singolo cittadino sul web a farsi produttore di cultura e informazione
attraverso la ricerca e la condivisione di notizie, la partecipazione attiva ai dibattiti
attuali.


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comportamento morale. Passa inoltre in rassegna testi che con strategie
linguistiche e retoriche semplici ma efficaci hanno offerto idee, temi e
immagini e dato nutrimento ai desideri e alle proiezioni fantastiche di
un pubblico magari non esteso, in modo spesso passeggero e caduco,
ma con effetto incisivo. Infine, menziona quei testi che, con un
linguaggio opaco, banale e convenzionale, trasmettono significati
consumati dalla ripetizione e dall’uso, falsificati dall’ideologia, in
grado soltanto di toccare l’immaginario collettivo e individuale in
modo superficiale, per confermare, debolmente e artificialmente, a
puro scopo di intrattenimento o consolazione, immagini, idee, desideri
già largamente posseduti3.
      L’utilizzo del termine testo intende anticipare la natura
transemiotica ‒ o transmediale ‒ dei fenomeni cui le riscritture via web
danno vita: ai testi figurativi, filmici, artistici, cui già Ceserani faceva
riferimento, si accosterà infatti l’ampia produzione digitale da cui
necessariamente attinge la twitteratura4.
      La riflessione su questi fenomeni di riscrittura di testi canonici via
Twitter ha preso piede dall’idea che la “collisione” tra media vecchi e
nuovi non solo stia stimolando la creatività e diversificando la
produzione estetica in forma sempre più partecipativa5, ma soprattutto
che attraverso questo processo si stia ancora una volta dimostrando la
capacità dei contenuti e delle forme del narrare di adattarsi
costantemente ai nuovi media e a nuovi formati e talvolta di anticiparli
precorrendoli6. L’idea di convergenza, che farà da sfondo a questa
panoramica tra diverse forme di riscrittura, rimanderà perciò non tanto
a un «processo tecnologico che unisce varie funzioni all’interno degli
stessi dispositivi», quanto a «un cambiamento culturale», inteso come

    3  Cfr. Ceserani 1990: 110-111.
    4  Termini del tutto sinonimici risultano anche quelli di twitterfiction o twiction o
twitterLit.
     5 Cfr. Jenkins 2007.

     6 Cfr. Mazzarella 2008. Per le stesse ragioni implicate dall’idea di convergenza,

a fare da sfondo all’esame dei processi di interazione tra testi canonici e riscritture
via Twitter saranno le teorie della comunicazione letteraria e dei processi di
trasduzione letteraria in particolar modo.


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Claudia Cao, Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura



risposta da parte dei consumatori «stimolati a ricercare nuove
informazioni e ad attivare connessioni tra contenuti mediatici
differenti» (Jenkins 2007: XXV).

                              Twitteratura e dintorni
      In un contesto in continua evoluzione, un qualsiasi tentativo di
offrire una panoramica di forme e generi testuali non può certo avere
alcuna pretesa di esaustività. Comprendere la relazione esistente tra la
twitteratura e altre forme attigue consente tuttavia di circoscrivere il
fenomeno, comprenderne la portata e le eventuali evoluzioni cui può
andare incontro nell’ampio reticolo di forme testuali cui i nuovi media
stanno dando vita.
      Riprenderei anzitutto la differenza tra produzione elettronica e
digitale7 per rimarcare come la prima, riferendosi al solo supporto
elettronico (come il computer) includa sia testi fruibili offline sia quelli
online, i soli, questi ultimi, annoverabili nel contesto del digitale. Anche
all’interno di questo secondo gruppo, tuttavia, vanno stabilite
distinzioni tra produzione digitale e digitalizzata, sulla base della
differente origine dei testi: quelli digitalizzati mantengono infatti le
caratteristiche dell’opera cartacea e sono spesso il risultato di una
conversione in pdf o ePub (quali gli ebook e i webcomic), mentre quelli
digitali possono essere multimediali e interattivi, in quanto interamente
prodotti sul web8.
      Al contempo tra i testi fruibili esclusivamente online, è possibile
distinguere ancora due categorie derivanti dalla tipologia della pagina
web: la macroletteratura e la microletteratura. La prima comprende
lavori sia in prosa che in versi9, sia autoriali ‒ come nella webletteratura,

     7 A un lavoro di riordino ha dedicato parte della sua tesi di laurea Daniele
Giampà (http://elmcip.net/node/5698) e un approfondimento in merito ai generi e ai
differenti dispositivi adottati è stato proposto anche da Riva 2011.
     8 Vedremo più avanti come la twitteratura in questo caso, costituisca un ibrido,

proprio perché nasce sul web ma spesso con l’ambizione di divenire libro, in forma
cartacea o digitalizzata.
     9 Tra queste ricordiamo la videopoesia, la poesia elettronica e la poesia digitale.




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il webcomic interattivo, la digital fiction o il romanzo ipertestuale
interattivo ‒ sia collettive ‒ tra cui la webserie, che prevede anche la
partecipazione attiva da parte del lettore.
     Per gran parte di queste forme testuali si evince, perciò, come lo
stesso atto di lettura con l’emergere di questi nuovi generi stia subendo
profonde metamorfosi. Oltre a essersi delineato un nuovo autore, che
deve conoscere le «procedure di scrittura e programmazione di cui si
compone il medium specifico, o i media molteplici» (Riva 2011: 184), è
emerso infatti anche un nuovo lettore: a quello ingenuo, capace di
concentrarsi solo «sul risultato o sull’interfaccia, al livello
fenomenologico di ciò che è visibile o leggibile sullo schermo» (ibid.), si
accosta il lettore critico, un lettore modello in cui competenze tecniche ed
ermeneutiche convergono e a cui è richiesta «una comprensione più
approfondita delle varie stratificazioni che compongono e costruiscono
l’opera» (ibid.: 185) e una partecipazione attiva anche sul piano della
gestualità, del rapportarsi materialmente al testo. In questo costante
processo di lettura-riscrittura spetterà perciò al singolo fruitore cogliere
la multilinearità, i nodi, i collegamenti, le reti dell’opera 10.
     La seconda categoria di testi, invece, la microletteratura,
costituisce una forma narrativa nata con la miniaturizzazione
tecnologica ‒ in particolare con la diffusione dei cellulari ‒ da cui ha
preso piede anche la tendenza alla miniaturizzazione dei testi scritti. I
primi sono stati gli SMS, presto soppiantati dai microblog:

         I siti internet come www.twitter.com o www.friendfeed.com,
      ad esempio, sono in effetti dei microblog, ovvero dei canali di
      comunicazione nei quali possono essere pubblicati contenuti
      piccoli, in forma di testo, limitati generalmente a 140 caratteri. I
      testi letterari pubblicati su questi canali prendono il nome di
      twitterature o microliterature. Lo stesso vale per le opere di Smart
      novel, create per essere fruite sui telefoni cellulari e che per questo

    10A questo riguardo già Bolter ‒ Grusin (1990) e soprattutto Landow (2006)
vedevano nella nascita dell’ipertesto la realizzazione di quanto gli scritti di Barthes,
Derrida e Foucault avevano anticipato in merito al ruolo del lettore e al
superamento dei confini del testo.


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Claudia Cao, Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura



       devono essere adattate al modo di lettura e visualizzazione su uno
       schermo di dimensioni ridotte o alla tecnologia di questi
       dispositivi elettronici. (Giampà: 19)

      Va specificato a questo riguardo come ben prima dell’ampia
diffusione dello smartphone anche in Europa e negli Stati Uniti, già nei
primi anni del 2000 fosse sorta in Giappone la tendenza alla stesura di
“romanzi da cellulare”: dopo il successo riscosso da Ayu no monogatari
(2000)11 di Yoshi ‒ testimoniato dalla vendita di oltre due milioni di
copie dopo la pubblicazione in cartaceo, dalla trasposizione
cinematografica e in fumetto ‒ numerosi altri giovani sono divenuti
autori di veri e propri bestsellers partendo dalla stesura di SMS durante
i viaggi in metropolitana. Il pubblico cui queste opere si rivolgeva era
quello dei giovani, già in possesso di cellulari più all’avanguardia
rispetto a quelli utilizzati nel resto del mondo. Sebbene il fenomeno
non abbia attecchito altrove nella stessa misura, l’avvento di internet
sui cellulari e l’uso sempre più diffuso dei miniblog hanno portato
all’affermazione globale del nuovo genere della “twitteratura”.
      Social network nato nel 2006 per fornire informazioni in tempo
reale, Twitter consente a coloro che registrano un account di ricevere gli
aggiornamenti di qualsiasi utente essi vogliano “seguire”, di re-twittare
o inserire tra i preferiti i loro post o rispondere con commenti, link e
immagini12. A veicolare il potenziale narrativo di Twitter è in
particolare l’uso degli hashtag (#), strumento di indicizzazione che
consente la creazione di collegamenti ipertestuali rendendo reperibili e
leggibili in ordine cronologico i tweet pubblicati sotto questa etichetta13.


     11 In inglese Deep Love.
     12 Per una sintesi del linguaggio di Twitter e dei suoi simboli cfr. Lombardo
2013 che ipotizza la nascita di una vera e propria “grammatica” di questo social
medium.
     13 A questo riguardo Lombardo ci ricorda come oggi esistano diverse

applicazioni che consentono di «effettuare ricerche mirate, secondo determinate
parole chiave o argomenti, tra le centinaia di status pubblicati sulle piattaforme
sociali, raccogliere e ripubblicare i risultati così ottenuti dando loro una struttura
narrativa e quindi un senso di continuità a quella che altrimenti sarebbe solo una


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      Se si lascia da parte la narratività implicita di Twitter e si passa
alla produzione narrativa stricto sensu, è possibile individuare tre
tipologie: la forma seriale, distribuita cioè nel tempo ‒ sia autoriale che
collettiva ‒ e la forma breve, di storie che condensano “situazione
iniziale”, “rottura dell’ordine” e “conclusione” nelle 140 battute di un
tweet14. Come sempre accade quando si parla di un medium capace
costantemente di creare nuove connessioni, non è certo possibile
definire in modo netto l’origine di un testo collettivo, per cui si
dovrebbe forse parlare di una quarta tipologia, ibrida, come dimostra il
caso italiano di #tWeBook15: nato per caso da alcuni tweet di Claudia
Maria Bertola e dalle risposte di Tito Faraci, e divenuto
successivamente un ebook generato dallo scambio quotidiano e privo di
pianificazioni tra i due scrittori che hanno gradualmente conquistato
un folto pubblico.
      Tornando alla seconda tipologia di testi, quelli seriali, può essere
utile partire dal prontuario che già nel 2008 Darren Rowse ha fornito
sul suo sito TwiTip per tutti coloro che volessero diventare autori di
romanzi su Twitter16. La prima regola suggerita dal blogger è «Throw

raccolta di battute messe insieme alla rinfusa». Tra le più note vengono menzionate
Storify, Twornal e Tweetbook: quest’ultima, nata da un’applicazione sviluppata da
una start-up italiana, è quella di cui ci serviremo nell’esame delle riscritture.
     14 Cfr. Thomas 2013: 97. Un esempio è fornito da uno degli autori più popolari

del genere, Arjun Basu, che nel suo blog arjunbasu.org ha catalogato le sue “storie”
per temi (“family”, “food”, “guys”, “love”, “sex”, “work”, “pets”, “home”). Uno
degli esempi tratti dalla sezione “family” consente di farci un’idea sulla creazione di
questi bozzetti familiari dove molto spesso prevalgono la focalizzazione interna e il
dialogo che, in assenza di punteggiatura, genera un sovrapporsi di prospettive
carico di ambiguità «I want to be smarter. This is what I tell my father. He’s
unimpressed with me again. I wanted a lite beer, he says. I want other things too»
(http://arjunbasu.com/archives/tag/family). Se questo genere di narrazioni
costituisce più l’eccezione che la regola, va però osservato come questa sia la forma
che più si avvicina a quei «racconti d’una sola frase, o d’una sola riga, se possibile»
già elogiata da Calvino (2010: 58) il cui modello era El dinosaurio di Monterroso
«Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí».
     15      Cfr.    Faraci-Bertola       2013:    http://www.finzionimagazine.it/wp-
content/uploads/2013/02/ tWeBook.pdf.
     16 Cfr. Rowse http://www.twitip.com/how-to-start-a-twitter-novel/.




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Claudia Cao, Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura



Out The Manuscript»: mentre serializzare un manoscritto ‒ come egli
afferma ‒ può essere facile, non lo è di certo in episodi da 140 battute,
soprattutto se si vuole salvaguardare l’istantaneità di Twitter. A
confermare come l’“abbandono del manoscritto” abbia valenza
materiale e metaforica al tempo stesso è il fallimento della prima vera e
propria tweetfiction che sia mai stata scritta17: #BlackBox, pubblicata
quotidianamente dalle 20.00 alle 21.00 sull’account della rivista The New
Yorker nel 201218. Il giallo, scritto da Jennifer Egan, infatti, dopo una
prima totale stesura a mano in un quaderno dalle pagine suddivise in
riquadri, è stato poi ribattuto al pc lavorandoci come fosse un
manoscritto, separando i tweet con spazi bianchi. Ciò che in un
esperimento come questo è perciò venuto a mancare ‒ ha notato Anne
Trubek nel suo “Come (non) raccontare una storia su Twitter” 19 ‒ è
perciò la verticalità di Twitter, che a differenza dell’opera letteraria
comunemente intesa non funziona in orizzontale, ma è fatta «di link,
collegamenti, scherzi d’esecuzione, salti in avanti e ritorni all’indietro,
non delle solite trame strutturate secondo lo schema di inizio-
svolgimento-fine, che associamo alla narrativa» (ibid.).
     Questo però non significa, tornando al prontuario offerto Rowse,
che non sia necessaria una pianificazione per conferire organicità al
racconto, da cui l’obbligo di stabilire dall’inizio quale direzione far
prendere alla storia. Altro elemento fondamentale quando si scrive per
Twitter diviene perciò l’orologio, la scelta degli orari, con cui si intende
non solo il bisogno di creare degli “appuntamenti” fissi e quotidiani
con il proprio pubblico, ma anche la necessità di tener presente che il
contenuto di questi romanzi non è statico ed è possibile richiamare
nella propria storia eventi che accadono in tempo reale o renderli

     17Come illustra Lombardo 2013, i primi due esperimenti, quelli di Matt Stuart e
Nick Belardes, erano testi riadattati per il micro-blogging mentre il racconto della
Egan è stato pensato unicamente per Twitter.
    18 Notare perciò la scelta di una soluzione a metà strada tra la serialità televisiva

e quella letteraria nella scelta di una fascia oraria ben precisa in cui “connettersi” per
seguire la vicenda.
    19 Postato da Lombardo sul sito Storia continua http://www.storiacontinua.com/

    jennifer-egan/.


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ancora più coinvolgenti in base agli orari del giorno in cui si pubblica:
se si considerano i due generi più diffusi ‒ i thriller (twiller) e gli horror ‒
la scelta degli orari notturni per la pubblicazione degli episodi può
essere in questo senso strategica20. Un altro dei suggerimenti per un
maggiore coinvolgimento del lettore è condividere foto di amici o
attori per far conoscere l’aspetto dei personaggi e, per tenere viva la
sua attenzione, è sempre consigliabile non superare i cinque post al
giorno, pena la possibilità di perdere i propri followers. Da non
dimenticare ‒ conclude Rowse ‒ l’importanza dello sviluppo narrativo,
la necessità di far procedere la storia con sempre nuovi colpi di scena e
di fissare, infine, la narrazione in un sito web per coltivare sempre
nuovi lettori e, nei casi più fortunati, destare l’interesse di eventuali
editori.
      Gli esempi considerati finora e la definizione di queste “norme”
rendono perciò lampante il modo in cui la convergenza tra vecchi e
nuovi media stia coinvolgendo tecniche «comunicative, narrative e
drammatiche già sperimentate» (Riva 2011: 254-255) ‒ vista la
creazione di forme miste tra romanzo a puntate, serialità televisiva e
romanzo istantaneo ‒ e illustrano la nuova accezione assunta da
termini familiari alla teoria della letteratura come orizzontalità e
verticalità del testo quando si passa a considerare il nuovo medium.
      Ciò che indubbiamente si deduce, inoltre, è la tipologia di lettura e
di lettore che questa scrittura si attende e implica. Se ricomporre i
frammenti di una narrazione che si disperde nel tempo e nello spazio o
attraverso diversi media non è una novità per i frequentatori del web21,



    20  Cfr. Lombardo 2013: «Lo scrittore Andrew Pyper, che ha partecipato al
Fiction Festival con un horror, ha deciso di tweettare nel cuore della notte, perché il
suo personaggio era perseguitato da tremendi incubi; a dimostrazione di come su
Twitter tempo e ritmo della narrazione diventano parte della storia stessa. Il che
aggiunge degli elementi di extra suspense: non solo il pubblico attende la nuova
puntata, loro attendono perfino la battuta successiva».
     21 Si ricordi a questo riguardo l’utilità di un applicazione come Storify che

«consente di selezionare i contenuti pubblicati sui social network della Rete, non
solo Twitter, quindi, ma anche Facebook, YouTube, Flickr, Instagram, per


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Claudia Cao, Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura



al contempo questa distribuzione attraverso settimane o mesi ci fa
comprendere quanto questi racconti debbano non solo far leva sulla
suspence ‒ prediligendo gli eventi e il discorso diretto ‒ ma soprattutto
spiazzare continuamente le attese dei seguaci. È qui che sta
principalmente il carattere dinamico dell’opera su Twitter:
nell’interazione con il lettore, con le sue previsioni e inferenze.

                   Riscrivere per tweet: un primo esempio
      Come ha osservato Bronwen Thomas, «serial forms of narrative
have emerged on Twitter, arguably providing a greater sense of
participation for followers […] where it appears as though they are
able to seize control of the direction of the narrative, and carve out
their own reading pathways. Most commonly, serial forms are used on
Twitter to retell classic tales and epics of various kinds» (2014: 100). Se
tuttavia Thomas, come questo breve passo dimostra, ascrive i fenomeni
di riscrittura alla sola tipologia seriale autoriale di twitter fiction, è
necessario evidenziare come nel contesto italiano, all’interno di questa
tipologia, si sia invece sviluppata una sottocategoria di riscrittura seriale
collettiva di cui in questa sede ci occuperemo più da vicino22.
      Le riscritture autoriali nate su Twitter ‒ se si eccettuano testi come
quelli della Bibbia o delle grandi opere epiche ‒ generalmente possono
essere inserite nei più ampi fenomeni di fandom che alcune saghe
hanno generato intorno a sé negli ultimi decenni (quali Star Trek e The
Lord of Rings) collocandosi in un’area di intersezione ideale tra i
romanzi da cellulare e le fanfiction – in particolare i drabble – una delle
prime manifestazioni di riscrittura prodotte dalle comunità di fans nel
web23.

riorganizzarli in un nuovo formato più coerente sia sotto il profilo del contenuto che
dello stile grafico» (Lombardo 2013).
     22 Cfr. twletteratura.org. Anche al di fuori dei fenomeni di riscrittura, come nota

Lombardo 2013, in Italia la twitfiction autoriale non ha riscosso particolare successo
rispetto agli esperimenti di carattere collettivo promossi dal Sole24Ore prima e dalla
Feltrinelli insieme a #storiebrevi di Einaudi poi.
     23 Cfr. Pugh 2005; Guglielmi 2010.




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      Può essere utile, per comprendere la portata che queste iniziative
sono in grado di assumere, far riferimento a uno degli esempi di
riscrittura individuale che ha attirato maggiormente l’attenzione nel
mondo anglosassone: l’opera di Chindu Sreedharan che in tre anni,
otto mesi e ventun giorni con mille tweet ha riscritto le quasi centomila
strofe del poema epico indiano Mahābhārata (@epicretold)24.
      Sreedharan attraverso alcune riflessioni critiche sul suo lavoro di
adattamento, oltre mostrare profonda consapevolezza delle tecniche
narrative proprie della serialità e, più nello specifico, di quella che lui
chiama la twiction ‒ con l’abile uso della suspence e delle pause25 ‒
manifesta con fermezza l’intenzione di produrre “un adattamento del
poema”, intendendo con questa espressione la reinvenzione dei singoli
episodi e dei personaggi: «I intend to follow Prem’s narrative structure
as much as possible (he’s done the hard work, it is only fair I reap the
benefits), in places closely (some of his imagery is too good a fit), in
places, not»26. Il concetto di adattamento, al contempo, rende bene la
direzione intrapresa dalle sue operazioni di riscrittura, principalmente
concepite come esperimento centrato sul medium piuttosto che
all’ipotesto: «[It] brings me to the caveat. Epicretold needs to be seen as
an experiment in social media, not in the Mahabharata» (ibid.).
      Un estratto dal primo capitolo, “The end of the childhood”
(corrispettivo dell’originale Adi Parva) può offrire un saggio delle
tecniche di riscrittura adottate:

       I can’t help staring at the lady with the black cloth over her
     eyes. I feel disturbed, scared — but I can’t look away.


    24  Cfr. Sreedharan “A 1,000 tweets. In 1,360 days. Ugh”, http://www.chindu.net/
musings/mahabharata-on-twitter-crosses-landmark/. Va ricordato che il nucleo
centrale di Mahābhārata (tradotto in italiano La grande storia di Bharata) narra le
guerre fratricide tra due stirpi discendenti da Bhārata
     25 Cfr. Sreedharan “Field notes on epicretold”, http://www.chindu.net/reports-

on-research/field-notes-on-epicretold/) in cui afferma di utilizzare 3 o 4 tweet al
giorno per destare più curiosità nei suoi lettori, generare attesa e non impegnarli
eccessivamente.
     26 Cfr. Sreedharan “Field notes on epicretold”.




                                                                                   11
Claudia Cao, Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura



          Pale, beautiful face. Black strip wound tight. Beneath it, the eyes
       – the eyes with which she wouldn’t see. Gandhari. Our aunt. The
       queen.

         She hugs Mother. Then us five children. Yudhistira first, then
       me, Arjuna, the twins, Nakula and Sahadeva. Why is she sobbing?

          “Come,” Aunt Gandhari says. “The king is waiting.” She turns.
       I see the knot of blindfold black against her gray hair. I stare27.

     Oltre la scelta di una trasposizione in prosa, è evidente il processo
di prospettivizzazione cui è stata sottoposta l’opera rispetto alla
tradizionale terza persona epica, finalizzata all’immediato
coinvolgimento del lettore: la storia ha inizio con focalizzazione interna
sul personaggio protagonista ed enfatizza particolarmente il senso di
spaesamento del bambino, che gradualmente guida il lettore nella
scoperta del contesto in cui si colloca la vicenda. Lo stesso protagonista
scopre solo dopo alcuni tweet la propria origine principesca e l’identità
delle figure che lo circondano: l’alternanza di interrogative, riflessioni,
dialoghi, sono i principali ingredienti nella creazione di questo
percorso che vuole infatti guidare lo stesso lettore in parallelo al
protagonista.

          Next day, men came in chariots. Mother spoke to them at
       length. After they left, she said, “We are going to Hastinapur, our
       kingdom.”

         And now we’re walking through the palace — our palace? —
       with Aunt Gandhari. She walks alone, ahead, her blindfold black
       against her gray.

          I know the story of that blindfold. A balladeer sang about it on
       our last night in the forest, the first time she ever sang about our
       clan.


     27Cfr. Sreedharan “The end of the childhood”, http://www.chindu.net/reports-
on-research/the-end-of-childhood/.


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                                   Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



        Our aunt had vowed to cover her eyes, not see again, when she
     learnt she was to wed Dhritarashtra, blind prince of Hastinapur.
     Years ago. (Ibid.)

      La modernizzazione cui è sottoposta l’opera di partenza trova
espressione, perciò, non solo nell’evidente rapporto di immedesimazione
che l’autore intende instaurare tra lettore e personaggio, ma passa
soprattutto per il più macroscopico processo di prossimizzazione al
pubblico contemporaneo sia sul piano diegetico e tematico sia su
quello linguistico e sintattico. Oltre le operazioni di taglio e
condensazione cui il riscrittore ha infatti sottoposto l’opera,
riassumendo in poche battute digressioni, leggende, storie secondarie e
le presentazioni delle origini dei personaggi, anche le scelte sul piano
linguistico e sintattico procedono in questa direzione: l’utilizzo di un
lessico semplice e talvolta ripetitivo sortisce un effetto di efficacia e
immediatezza non distante dalle tecniche dell’oralità da cui
ampiamente attinge il riscrittore28, mentre la frammentazione sintattica,
data dalla scelta di periodi brevi ‒ se non uniproposizionali ‒ e il
susseguirsi di frasi nominali conferiscono una cadenza quasi solenne
alla narrazione, assimilabile alla tradizionale versificazione epica.
      Un caso di riscrittura individuale come Epicretold, che si è
prolungato nel tempo e ha raggiunto migliaia di followers, è utile inoltre
per offrire anche un altro interessante spunto di riflessione in merito
alla nuova relazione che il riscrittore può instaurare con i suoi lettori
tramite Twitter. Se è vero che da una parte le opere scelte sono già
appartenenti all’immaginario del vasto pubblico, che ne conosce,
magari anche indirettamente, personaggi e sviluppi, è vero tuttavia che
l’abilità di Sreedharan sta anche nella capacità di creare una relazione
reticolare tra la sua opera e il lettore: attraverso commenti, risposte29,
blog, Facebook30, email, egli infatti gioca con i processi inferenziali del

    28 Cfr. Thomas 2014: 101.
    29  L’autore ha infatti creato un account a parte su Twitter con il nome
@aboutepicretold con la funzione di scambio.
     30 Cfr. La pagina Facebook Epicretold, https://www.facebook.com/pages/

epicretold/116105872179.


                                                                               13
Claudia Cao, Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura



lettore, spesso per disattenderli o talvolta alimentarli con pause
strategiche e anticipazioni31, secondo le regole della convergenza in cui
«ogni consumatore viene corteggiato attraverso le molteplici
piattaforme mediatiche» (Jenkins 2007: XXV).

                          Riscritture seriali collettive:
                           il caso di @TwLetteratura
      Va rimarcato come negli esempi considerati finora la riscrittura
avesse origine dalla sola iniziativa individuale, come attività
totalmente spontanea: la scelta dell’opera da riscrivere, i tempi, la
“conquista” di un pubblico di lettori avvenivano perciò in modo quasi
fortuito, senza troppe regole o pianificazioni. Cosa accade, però,
quando una comunità di lettori si accorda nella lettura e riscrittura
dello stesso testo per alcuni mesi, stabilisce un calendario di lavoro,
inizia a seguire passo per passo ciò che gli altri lettori e autori
producono, fino alla pubblicazione di un tweetbook che raccolga le
riscritture migliori?
      È quanto stanno sperimentando da due anni alcune centinaia di
riscrittori e un folto pubblico di lettori appartenenti alla comunità
creatasi intorno a Tw Letteratura32 dove

          ciascun utente propone la sua interpretazione [del testo
       prescelto] in forma di tweet […]: la riscrittura può essere parafrasi,
       variazione, commento, libera interpretazione. L’uso di registri
       stilistici differenti ‒ secondo il modello dell’Oulipo ‒ permette di
       sperimentare infinite combinazioni di decostruzione e
       ricostruzione del testo di partenza, un sistema di micro-testi
       prodotti dalla comunità (commentari) in relazione con l’opera di




     31 Ibid.: «Just finished the second 'chapter' of ER. And so ends what can be
labelled as Bhima's boyhood. Tomorrow: into his youth... For those of you who
haven't been my way in a while, well, click on..».
     32 Cfr. www.twletteratura.org.




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     partenza e fra di loro (perché ogni tweet si presta a sua volta a
     repliche, commenti, aggiunte)33.

      Il metodo è stato sperimentato già su svariate opere, con
particolare attenzione per quelle di Cesare Pavese, poiché ad aprirsi
alle forme di sperimentazione della twitteratura è stata per prima
proprio la Fondazione omonima 34: La luna e i falò, Dialoghi con Leucò,
Paesi tuoi, ma anche gli Esercizi di stile di Queneau, Scritti corsari di
Pasolini, Le città invisibili di Calvino, Un anno sull’Altipiano di Lussu ‒
in occasione del centenario della Grande Guerra ‒, l’attuale riscrittura
dei Promessi sposi e l’imminente Pinocchio.
      Se l’adattatore di Mahābhārata poteva ancora affermare come la
sua impresa non fosse un esperimento rivolto tanto al testo epico
quanto al social medium Twitter, è evidente la differente frontiera che si
pongono gli ideatori e i partecipanti di un’iniziativa come
TwLetteratura: la scelta stessa dei testi appartenenti alla nostra
tradizione culturale alta, l’eterogeneità dei partecipanti (adulti e
giovani di diversa formazione, professori e alunni), la possibilità di
reperire nelle pagine del sito il singolo capitolo dell’opera che ci si
propone di riscrivere per facilitare la partecipazione e la condivisione
tra gli utenti, mostrano la centralità conferita ora al testo di partenza,
all’atto interpretativo, allo scambio e, ancor di più, alle finalità
didattiche che gradualmente queste operazioni di riscrittura stanno
acquisendo, come mostra la scelta dei testi sempre più orientata verso
opere presenti nei programmi scolastici.
      Quest’ultimo obiettivo è dichiarato sin dalla pagina dedicata al
metodo, in cui si definiscono le tre finalità dell’iniziativa, volta a
promuovere la pratica della lettura, insegnare le regole della scrittura
sintetica e a educare all’uso consapevole delle nuove tecnologie e delle


    33www.twletteratura.org/metodo/.
    34Il progetto nasce dalla collaborazione di Pierluigi Vaccaneo, direttore della
Fondazione Cesare Pavese, con Edoardo Montenegro ‒ studioso di comunicazione e
marketing e blogger ‒ e Paolo Costa ‒ docente di Comunicazione Digitale e
Multimediale all’Università di Pavia.


                                                                                  15
Claudia Cao, Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura



reti sociali online35. Va tenuto presente, tuttavia, come twletteratura.org
non si ponga solo come sito di incontro per chi voglia leggere e
riscrivere i romanzi di volta in volta proposti: è sufficiente una rapida
scorsa tra i tweetbook raccolti o negli account dei riscrittori più assidui
per comprendere che la gran parte di questi sono autori di opere in
versi o prosa che stanno già riscuotendo un discreto successo di
pubblico. In questa sede trascureremo tuttavia questo aspetto per
considerare esclusivamente i fenomeni legati ai processi di riscrittura.
      Il caso che prenderemo in esame è quello di una delle iniziative di
maggior successo: quella di #Invisibili, riscrittura durata dal 23
settembre al 16 novembre 2013, ideata per celebrare i novant’anni dalla
nascita di Calvino e dedicata alla riscrittura delle sue Città. Se per i
classici della letteratura la ricchezza di rifacimenti, continuazioni,
parodie, è da sempre stato indice della fortuna dell’opera, nel caso
delle opere nate sui social media questa fortuna non può che assumere
carattere transmediale: #Invisibili non solo ha visto coinvolti oltre
quattromila partecipanti, ma, al termine delle letture e riscritture
stabilite da calendario, ha dato vita a un nuovo progetto ancora di
riscrittura, questa volta dedicato alle esperienze individuali, alle città
(reali e ideali) degli autori attraverso il nuovo hashtag #Invisibile/me.
Infine, le stesse riscritture nate dalla prima iniziativa, hanno ispirato le
opere di tre artisti ‒ Alessandro Armando, Francesca Ballarini e Elena
Nuozzi ‒ che hanno reinterpretato con i loro disegni il testo calviniano
o le riscritture prodotte su Twitter 36.
      Per comprendere le operazioni di riscrittura cui hanno dato vita
gli autori, consideriamo come esempio il caso di Eutropia, città
raccontata da Calvino al capitolo IV con il titolo “La città e gli
scambi”37:


     35 Cfr. http://www.twletteratura.org/metodo/.
     36 Per comprendere il successo dell’iniziativa basti pensare come il progetto di
riscrittura #Invisibili si sia concluso il 16 novembre 2013 e come già il 13 dicembre le
opere dei tre artisti fossero in mostra al Ghetto di Cagliari e pochi mesi dopo alla
Scala di Milano.
     37 Le riscritture di Eutropia sono raccolte sotto l’hashtag #invisibili/23.




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        Entrato nel territorio che ha Eutropia per capitale il viaggiatore
     vede non una città ma molte, di eguale grandezza e non dissimili
     tra loro, sparse per un vasto e ondulato altopiano. Eutropia è non
     una ma tutte queste città insieme; una sola è abitata, le altre vuote;
     e questo si fa a turno. Vi dirò ora come. Il giorno in cui gli abitanti
     di Eutropia si sentono assalire dalla stanchezza, e nessuno
     sopporta più il suo mestiere, i suoi parenti, la sua casa e la sua via,
     i debiti, la gente da salutare e che saluta, allora tutta la
     cittadinanza decide di spostarsi nella città vicina che è lì ad
     aspettarli, vuota e come nuova, dove ognuno prenderà un nuovo
     mestiere, un’altra moglie, vedrà un altro paesaggio aprendo la
     finestra, passerà le sere in altri passatempi amicizie maldicenze.
     (Calvino 2004: 410)

      Lo stesso sottotitolo scelto per il tweetbook offre la prima chiave
interpretativa della città calviniana: Eutropia. L’eterno intorno dell’uguale
è un chiaro richiamo con variatio all’espressione nietzschiana e
racchiude il senso attribuito a questa città, l’impossibilità reale di
cambiamento o la possibilità di un cambiamento solo parziale, e
rimarca al contempo il peso assunto dal gioco di parole ironico e
allusivo in queste riscritture38. Per comprendere come questa chiave
interpretativa sia stata declinata tra i vari contributi, dal momento che
si tratta di opere collettive, può essere interessante osservare attraverso
quali forme di riscrittura abbiano trovato espressione i nodi semantici
identificati nella lettura individuale e nel lavoro collettivo di scambio e
condivisione.
      Tra le forme di riscrittura si può partire dal caso più semplice,
quello della citazione («gli abitanti tornano a recitare le stesse scene con
attori cambiati» (DuFer 2013: 3) ripresa però in chiave allusiva, come
didascalia della foto di un museo della guerra, a rimarcare l’eterno
ritorno, in questo caso, della storia:



    38  Il tweetbook in questione, curato da Rick DuFer, raccoglie i migliori tweet
dedicati a questo capitolo e prodotti in data 15 ottobre 2013 (cfr.
http://beta.trytweetbook.com/book/100796).


                                                                                  17
Claudia Cao, Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura




                                  Figura 1. pic.twitter.com/eQvJaujOYO

      In altri casi l’uso della citazione si fa più complesso e si volge alla
creazione di relazioni intertestuali con altri autori: c’è chi sceglie la
citazione di un altro scrittore per offrire la propria interpretazione della
città ‒ come nel caso di Seneca «“Animum debes mutare, non
coelum”» (ibid.: 15) ‒ e chi si serve di veri e propri pastiche per creare
eco e parallelismi (come nel richiamo pirandelliano «Eutropia, “sul tuo
cammino, incontrerai ogni giorno milioni di maschere e pochissimi
volti”» (ibid.: 29).
      Frequenti anche i casi di imitazione stilistica: non solo il medium
adottato obbliga alla ripresa della brevità talvolta epigrafica della prosa
calviniana, ma soprattutto ne viene ripreso l’uso delle metafore, delle
allusioni, dei giochi di parole, del paradosso: «Se Entropia è caos senza
logica, Eutropia è il disordine ordinato. È cambiamento senza
evoluzione. È danza di equivalenze» (ibid.: 6); «A furia di spostamenti,
#Eutropia diventò un mazzo di tarocchi composto d’una sola figura:
ma nessuno sapeva più quale fosse (ibid.: 47)» con chiara allusione
anche all’altro noto gioco combinatorio dell’autore nel Castello dei
destini incrociati.
      A queste forme si accostano i casi di vera e propria rilettura
empatica («non potrei mai vivere ad #Eutropia. Ad ogni trasloco
porterei con me troppe cose, troppi legami. Una città senza memoria»
(ibid.: 15) o di commento («Una città in cui si specchia la
frammentazione del sé, spesso non comunicanti, una fuga di abisso in
abisso senza salvezza» (ibid.: 13); «Ad Eutropia non ci vuole coraggio
per cambiare, perché tutti cambiano casa, vita e lavoro decine di volte,



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in una vita sola» (ibid.); o ancora «Ad Eutropia l’alienazione è una
condizione percepita e temuta, che genera spostamenti di massa» (ibid.:
11).
      Tra le forme di riscrittura più diffuse in TwLetteratura non
mancano quelle satiriche ‒ che riscrivono la città di Eutropia alla luce
delle questioni più scottanti della società contemporanea ‒ e quelle
attualizzanti, in cui il processo di revisione della città calviniana mira
alla fusione con l’hic et nunc della comunità di persone reali presenti
dietro il social network o che, viceversa, fanno di Eutropia un luogo
reale, appartenente al mondo in cui viviamo.
      Tra quelle satiriche si pensi ai tweet come «Lavorai per lo scià e
per Khomeyini, fui alle Twin Towers e a Srebrenica, ora tratto uranio e
organi umani» (ibid.: 40); «A Eutropia il noto criminale nazista venne
seppellito qui, poi lì, là, di sopra e di nuovo qui. Così nessuno si
lamentava» (ibid.: 47); «A Eutropia, gli effetti positivi della mobilità
sociale valgono il 7% del Pil» (ibid.: 48); «A Eutropia, vivono le città
vuote in attesa dei migranti. Muore invece la città brulicante, muore di
delusione e rumore» (ibid.: 45), di particolare interesse non in quanto
satirica, ma se letta alla luce del tweet successivo ‒ «A Eutropia non
esistono leghisti. Ogni luogo è casa, ogni viaggio è migrazione, ogni
volto è identico» (ibid.: 46) ‒ dove il tema dello scambio e
dell’uguaglianza si mescola a quello della migrazione.
      Casi invece di riscritture attualizzanti sono quelli che spesso
divengono gioco ironico, di revisione della realtà in cui i riscrittori
vivono sulla base dell’esempio di Eutropia: ne offre un esempio il post
in chiusura della giornata scritto da @ladywitchviolet39 («metto il
mondo in stand by. Tanto domani mattina lo trovo ancora qui. Forse»
(ibid.: 7), dove il rimando a Eutropia diviene invito a relativizzare e
ridiscutere le proprie certezze; o ancora quello di @ozenzy che, sulla
scia del modello di città calviniana crea nuovi mondi possibili, di cui
lui e gli altri riscrittori divengono protagonisti: «E in un’altra Eutropia
ancora sposerò @Ladyrediviva, lavorerò con @paolocosta, abiterò a

    39 Qui l’hashtag #invisibili/23, che si riferisce al capitolo dedicato alla città
calviniana, è infatti seguito da quello #buonanotte.


                                                                                   19
Claudia Cao, Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura



casa di @Ale_Pig», «Poi nell’Eutropia successiva avrò @atrapurpurea
come moglie, il lavoro di @BertassoClaudio e abiterò a casa di
@coseinvisibili», «Nella prossima Eutropia avrò @cipilidoro come
moglie, il lavoro di @kettydelbosco e la casa di @vivimaxia» (ibid.: 37).
     Più rare le attualizzazioni di Eutropia, come il caso della
realizzazione dei sei francobolli della città (ibid.: 41)




                                 Figura 2. pic.twitter.com/52pvPbAYiW

    o quello della ricerca tramite gps della città calviniana: «Stavo
guidando verso Eutropia, e d’un tratto il mio gps è impazzito»:




                                  Figura 3. pic.twitter.com/4EEy9CZ9v9

      Non è certo possibile stabilire confini netti tra queste forme di
riscrittura che presentano ampie aree di sovrapposizione, soprattutto



20
                                    Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



se si cerca di mapparli attraverso la prospettiva dei nodi semantici
intorno a cui questi nuovi testi si condensano. È lo stesso curatore del
tweetbook a individuare e selezionare alcuni campi tematici di rilievo,
come quello degli scacchi, dei giochi di ruolo, delle maschere, della
migrazione.
      Uno dei “capitoli” in cui la raccolta si suddivide viene infatti
intitolato “Gli scacchi, il matto. L’arrocco dell’immutabilità” e presenta
come epigrafe: «Eutropia è lo scacco matto al tempo: creare stallo, per
non trascorrere mai» (ibid.: 17). Questa chiave interpretativa, aggiunta a
posteriori dal curatore, prende piede da una serie di immagini e post
che hanno creato un vero e proprio effetto a catena nella giornata
dedicata a questa città. Un esempio è il dipinto creato e postato da
@alessarmando (uno degli artisti, lo ricordiamo, che ha esposto le sue
riscritture in chiave grafica di #Invisibili):




                        Figura 4. pic.twitter.com/AwyI4t1Mhh



    O ancora il tweet di @rickdufer «Eutropia a scacchiera, popoli
come pedine, flussi migratori obliqui e verticali. Scacco matto, che non
cambia nulla, mai» (ibid.: 19) e a seguire quello di @comemusica
«Escher a Eutropia» (ibid.).




                                                                                21
Claudia Cao, Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura




                                  Figura 5. pic.twitter.com/lGDpSsre8v

      Tra le citazioni non manca la nota scena di Bergman, del gioco a
scacchi tra il Cavaliere e la Morte nel Settimo sigillo seguito dal tweet «Si
vive a Eutropia senza sapere che la scacchiera è vuota, ma la partita
incessante» (ibid.: 21).
      Quando si passa a considerare il progetto nato dalla costola delle
riscritture calviniane, #Invisibili/Me 40, il ventaglio dei fenomeni
intertestuali si amplia: il focus cessa di essere l’ipotesto, ma diviene l’io,
l’esperienza personale, il mondo circostante.
      Come afferma l’ideatrice dell’iniziativa, il nuovo progetto di
scrittura

          è stata occasione di raccontarsi come “una città”, in sintonia e in
       continuità con l’opera calviniana. […] Se la nostra proposta
       iniziale era di fare un passo dentro di sé, raccontarsi nella forma
       delle città metafisiche di Calvino, gli autori su Twitter si sono
       cimentati in una varietà notevole di città realizzate dando vita a
       una molteplicità di stili e racconti. (Blutrasparente 2013: 2)

     Il tweetbook qui esaminato ancora una volta, non è che un saggio
delle città realizzate dagli autori: Albia, Orseide, Keziah, Retuitown,


     40 Anche in questo caso le citazioni sono tratte dal tweetbook #Invisibili/me 09 -
L'altlante delle città (Domenica 15 dicembre 2013) curato da Blutrasparente, ideatrice
dell’iniziativa (cfr. beta.trytweetbook.com/book/101267/pdf). Sotto le immagini
riportate in seguito verrà inserito il link presente nel tweetbook, sebbene in alcuni
casi le immagini siano state rimosse dal web e siano consultabili esclusivamente
nella raccolta.


22
                                       Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



Armonopoli, Madò, Cinecittà, Newport, nomi che a loro volta
riprendono l’allusività delle città calviniane, tese a evocare altri mondi
tra il possibile e il “reale”, questa volta, prevalentemente, in chiave
modernizzante.
      Tra le soluzioni più originali figura il processo di versificazione
cui è stata sottoposta la narrazione della città: nel caso di #Albia i tweet
si trasformano infatti in distici della poesia “La mia città…Invisibile”:

     La mia città è una città notturna
     Illuminata dagli occhi verdi dei miei amanti

     la mia città si affaccia sui miei versi d’oro
     come onde di un mare senza spiaggia

     la mia città ha bianche cavalle
     che corrono su una rena di polvere d’oro

     la mia città ha il colore bianco
     della povertà dei caravan ingialliti. (Ibid.: 8)

      In altri casi il processo di trasformazione cui è stato sottoposto
l’ipotesto è parodico: ne offre un esempio Orseide, in cui l’orso è
stemma della città e i tweet divengono didascalie ironiche attraverso
cui raccontare la propria terra.




                   Figura 6. #Invisibili/me04pic.twitter.com/qpPve3cen9
                     Non capita mai che un abitante di Orseide guardi
                      in altri quartieri né che giudichi il suo interno.




                                                                                   23
Claudia Cao, Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura



      seguito poco oltre da altri tre tweet: «gli abitanti non parlano mai
tra loro, non si incontrano e non fanno mai feste. Il loro carattere è
scontroso e taciturno» (ibid.: 12); «Capita però, a volte, che un abitante
della città si trovi in difficoltà»; «In quel preciso momento, senza un
suono né una parola, tutti gli abitanti, nessuno escluso, correranno in
suo aiuto» (ibid.: 13); «per ritornare alla propria taciturna vita» (ibid.:
14).
      Si può constatare sin da questi primi esempi il processo di semiosi
cui hanno dato vita Le città invisibili: dell’opera calviniana è stato
trattenuto principalmente lo stile, talvolta allusivo, talvolta ironico,
altre fiabesco, evocativo, con le sue sinestesie, le metafore e
personificazioni. Un caso emblematico di quella pratica mimetica che
già Genette evidenziava citando Proust: «Quando finiamo un libro,
non solo vorremmo continuare a vivere con i suoi personaggi … ma la
nostra voce interiore, che nel corso di tutta la lettura è stata educata a
seguire il ritmo di un Balzac, di un Flaubert, vorrebbe continuare a
parlare come loro, lasciare il pedale prolungare il suono, bisogna cioè
fare un pastiche volontario per poter in seguito diventare nuovamente
originali, per non fare tutta la vita pastiche involontari» (Genette 1997:
133-34).
      Nel caso di questi riscrittori l’ultimo passaggio, quello di
affermazione di una voce propria, con tutta probabilità non è ancora
contemplato: anche il nuovo progetto, figlio di un atto di
appropriazione della scrittura calviniana, adopera la narrazione delle
Città invisibili quale filtro per descrivere e interpretare le proprie città,
ideali e non. Ciò cui dà origine è una scrittura ventriloqua, in cui è
costantemente percepibile un doppio fondo pur avendo perso il rimando
esplicito alle singole città dell’ipotesto.
      Quelle pagine lette e rilette decine di volte nel corso dei mesi ‒
dall’originale, dalle riscritture altrui, dai tweetbook ‒ ha consentito a
questi autori di assimilare non solamente quell’usus scribendi osservato
finora, ma al contempo quello che potremmo definire per analogia un
usus legendi, come dimostrato dalla città di Keziah, dove varie opere di
street art vengono lette alla luce di alcune delle più attuali questioni



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sociali, soprattutto in chiave gender, quali ad esempio la mercificazione
del corpo femminile e la ricerca di un equilibrio uomo-donna41.




                         Figura 7. pic.twitter.com/457Dsq0knL
                        Sui muri niente mercificazione del corpo
                       delle donne, il corpo è arte, e la mente vola


      Altre volte il processo di semiosi cui danno origine si fa ancora
più ampio e labirintico, attraverso l’interpretazione di immagini di
street art per mezzo di altre citazioni calviniane e non solo: «Essendo
una città invisibile, a Keziah la fantasia è un luogo in cui ci piove
dentro. #invisibili/me/09 E non si teme.», alludendo a una delle più
gravi problematiche nazionali ancora irrisolte (ibid.: 20); «A Keziah
crediamo che la Bellezza salverà il mondo. Non è solo convinzione, è
un modo di vivere» (ibid.: 21).
      L’immaginario con cui si fonde la lettura dell’opera calviniana si
fa sempre più chiaro nelle pagine dedicate a Keziah: alla street art si
sostituiscono gradualmente le note immagini in voga sui social network
dove alla foto di grandi pensatori si accostano i loro più noti aforismi
(Rita Levi Montalcini con accanto la scritta «Rare sono le persone che
usano la mente, poche coloro che usano il cuore, e uniche coloro che
usano entrambi») cui fa seguito il tweet «A Keziah ragione e sentimento
convivono, ma sappiamo scegliere» (ibid.: 26).
      Le riscritture collettive, a differenza di quanto si è potuto
osservare nel caso di quella autoriale, #epicretold, non sono
testimonianza perciò del solo rapporto opera di partenza-riscrittore-


    41 «Anche a Keziah i rapporti tra uomo e donna sono in costante ricerca di
equilibrio» (ibid.: 19).


                                                                                  25
Claudia Cao, Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura



lettore: l’istantaneità di Twitter consente infatti a quella complessa
catena di comunicazione letteraria in cui si inserisce ogni opera di
dispiegarsi costantemente in tutto il suo potenziale e di essere portata
alle sue estreme conseguenze. Il lettore, primo ricevente del testo
originale dall’autore, si fa infatti nuovo emittente di un messaggio
finale che verrà inviato a nuovi riceventi, dando origine a «una catena
di trasmissione illimitata» (Doležel 1990: 163). Rispetto alla linearità che
apparentemente assume la catena della comunicazione letteraria, la
riscrittura tramite Twitter genera perciò nuovi processi di interazione:
l’oggetto della riscrittura non è più il solo ipotesto, ma anche le
riscritture altrui ‒ siano esse imitazioni, parodie, metatesti (nel senso di
commenti e altre forme di riflessione sul testo di partenza). Un’ideale
spirale interpretativa si sostituisce in questa sede alla linearità del
processo di trasmissione, poiché ciascun ricevente dopo la propria
operazione di riscrittura può costantemente rispondere alle riscritture
altrui con una nuova prospettiva sull’opera, mediata questa volta dal
filtro delle interpretazioni prodotte da altri. Il tutto, va ricordato ‒
sebbene in questa sede siano state considerate solo riscritture di singole
sezioni dell’ipotesto ‒ moltiplicato per ogni singolo capitolo in cui
viene suddiviso il lavoro di rilettura previsto dal calendario.

                          Dal libro a Twitter e ritorno
     Questo percorso ha preso piede dall’idea di convergenza intesa
anche come capacità di adattamento delle forme del narrare ai nuovi
media e capacità dei suoi contenuti di declinarsi in formati differenti. Il
punto d’arrivo di questa panoramica, tuttavia, è la dimostrazione della
circolarità di questo percorso e della reciprocità del processo di osmosi
tra forme testuali nuove e tradizionali. Se già con l’avvento della
televisione si era assistito per certi versi al proliferare di libri sempre
più televisivi ‒ tendenti cioè ai generi portati alla ribalta dal nuovo
medium e alla creazione di personaggi sul modello dei beniamini della




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tv42 ‒ lo stesso si può dire sia in parte avvenuto ai nostri giorni, mutatis
mutandis, con il successo della twitteratura.
      Un’iniziativa editoriale, seppur isolata, come quella di Twitterature
(2009) portata avanti da due studenti dell’università di Chicago,
Alexander Aciman ed Emmett Rensin, ci conferma non solo quanto
osservato in principio in merito alla costante migrazione del pubblico
alla ricerca di forme di intrattenimento sempre diverse, ma mostra la
spinta verso nuove forme di scrittura che da Twitter hanno avuto
avvio. Il tono dell’iniziativa è comprensibile sin dalla premessa: «while
some may describe the reinvention of our Great Works to suit the ever-
evolving brain of the modern man as a ‘trivality’, ‘a travesty’, or ‘that
sucks’, we prefer to think ourselves as modern-day Martin Luthers»43.
Se i grandi classici della letteratura occidentale non sono più in grado
di parlare ai loro contemporanei ‒ come i due autori affermano ‒ è
perché la loro scrittura è divenuta opaca, inaccessibile, così come la
Vulgata lo era per i fedeli cristiani nel sedicesimo secolo. Una volta
chiarito che «it’s probably best if [they] stay clear of the Bible» (ibid.:
XII), i due ragazzi dichiarano perciò l’intento di dare ai lettori «the
means to absorb the strong voices, valuable lessons and stylistic
innovations of the Greats without the burdensome duty of hours spent
reading» (ibid.: XIII).
      Per ridurre “il carico” della lettura scelgono allora come forma il
tweet che «has redifined to its purest form the instant-publishing, self-
important age of info-deluge» e può offrire «everything you need to
master the literature of the civilized world» (ibid.), esponendosi
provocatoriamente alle principali critiche che studiosi come Noam
Chomsky hanno espresso contro «questa comunicazione estremamente
rapida, fatta di messaggi stringati, acronimi e simboli, [che] non
consente una connessione profonda e reale tra le persone» (Lombardo
2013).
      L’impresa, dalla spiccata componente ludica come la premessa ha
anticipato, comprende sessanta classici di tutti i tempi (dall’Iliade e

    42   Cfr. Castells 2010: 386.
    43   Aciman ‒ Rensin 2009: XII.


                                                                                  27
Claudia Cao, Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura



l’Odissea a Paradise Lost, dalle Metamorfosi di Kafka all’Inferno dantesco,
da Madame Bovary ad Anna Karenina, dal Don Chisciotte ai Canterbury
Tales), riscritti in un numero compreso tra i quindici e i venti tweet,
ciascuno in prima persona, immaginando perciò come il protagonista
commenterebbe ciò che sta avvenendo se potesse trascrivere i propri
pensieri sulla piattaforma di Twitter.com ed esprimersi nel linguaggio
di un ventenne dei nostri giorni.
      Proprio perché il processo di “traduzione” nel linguaggio dei
social network risulta essere tra i più macroscopici in queste narrazioni, i
due autori hanno perciò posposto alla raccolta un glossario volto a
tradurre simboli, acronimi, abbreviazioni44 e i termini gergali più
utilizzati proprio per consentire ai lettori di «enjoy the humor and
wordplay herein» (ibid.: 134): tra i giochi di parole si pensi al tweet di
Edipo «PARTY IN THEBES!!!!! Nobody cares I killed that old dude,
plus this woman is ALL OVER ME! Total MILF» (ibid.: 5), dove per il
lettore più smaliziato l’uso del termine milf ‒ “Mother I’d like to fuck”
(ibid.: 141) comunemente utilizzato per una donna di fascino
nonostante l’età e la maternità ‒ assume una doppia valenza ironica
visto che Edipo lo sta inconsapevolmente adottando per la sua stessa
madre, riportando l’attenzione sul significato letterale del termine e sul
nucleo tragico dell’opera sofoclea. Anche le abbreviazioni
contribuiscono ad accentuare gli effetti ludici della narrazione: quando
Jane Eyre scopre il nome della moglie di Rochester, ad esempio, twitta
«LOL, her name is Bertha» (ibid.: 115), espressione che significa
«laughing out loud» (ibid.: 140), adottata proprio perché «in the format
of cold text the important things ‒ laugher, tears, tone and expression ‒
are often lost» (ibid.).
      La simulazione della comunicazione attraverso la piattaforma
online non può trascurare anche gli altri elementi di cui si compone
Twitter oltre la sua grammatica fatta di simboli e acronimi. Ciascun
personaggio possiede infatti un account con il proprio username, la cui
scelta è quasi sempre volta ad anticipare la chiave di lettura parodica

       44   Si pensi al dubbio amletico espresso con l’abbreviazione «2bornot2b?» (ibid.:
17).


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del classico: Madame Bovary è infatti @TheRealDesperateHousewife,
Gustav Mahler di La Morte a Venezia è @GustavaelJackson, Sharlock
Holmes è @KeepDiggingWatson, Edipo è @WhathappinessinThebes. I
protagonisti si rivolgono inoltre agli altri personaggi della vicenda
utilizzando il loro username, eliminando perciò quasi totalmente l’uso
del dialogo: Romeo e Giulietta concludono infatti la narrazione con un
appello «@Montague, @Capulet: Can’t we all just get along?» (ibid.: 57),
così come Ishmael di Moby Dick afferma «Follow @starbuck,
@queequeg for long introspective on the human soul, or @tashtego if
you like adorable kittens» (ibid.: 127).
       Perché sia possibile una narrazione dei medesimi protagonisti
tramite internet, come è deducibile, in queste riscritture il processo di
affrancamento dal testo di partenza è totale, teso a creare l’illusione per
il lettore che l’ipotesto non sia mai esistito. Diversamente da ciò cui ci
hanno abituato le riscritture di tutte le epoche, il processo di
prossimizzazione in questo caso non si limita al solo atto di
modernizzazione linguistica o assiologica, realizzando perciò una diegesi
che consenta di mantenere riconoscibili personaggi e nuclei narrativi
anche nel nuovo mondo, quello contemporaneo. L’ipertesto in queste
riscritture ambisce ad acquisire un primato cronologico rispetto al testo
di partenza che viene perciò totalmente negato. A offrirne un esempio
è la riscrittura di Alice’s Adventures in Wonderland, dove la ragazzina
esordisce dal suo account @AliceInTheSkyWithDiamonds con le parole
«Like many book characters, I’m pretty bored. Oh! A white rabbit! Just
like in The Matrix. That movie was pretty dope, if you’re on drugs»
(ibid.: 116), testimoniando come all’operazione parodica si accosti
quella di rovesciamento metatestuale che consiste nell’attribuire
l’origine del coniglio bianco al film, The Matrix, generando un
ribaltamento cronologico che in ultimo nega l’ipotesto45.

    45 Casi analoghi, volti a generare parallelismi tra l’ipotesto e film o altri prodotti
della cultura popolare e avvicinare perciò all’immaginario del pubblico il testo
classico, si verificano anche nelle altre riscritture. Jane Eyre per esempio scrive: «My
aunt is sending me to a crap boarding school. It’s like the ones you see in
commercials for Save the Children on the History Channel» (ibid.: 114) oppure
Madame Bovary che, dopo l’infatuazione per lo studente di legge, afferma: «I can’t


                                                                                       29
Claudia Cao, Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura



      L’accenno a questa riscrittura ci consente di introdurre un altro
aspetto relativo ai processi di modernizzazione cui il romanzo di
partenza è stato sottoposto: quello tematico. La scelta dello username46,
il commento al film The Matrix, possono offrire un’idea della
prospettiva di lettura adottata per il classico di Carroll, alla luce del
mito secondo cui l’autore avesse scritto le sue più grandi opere sotto
l’effetto di stupefacenti. Il nodo semantico che diviene filo conduttore
della nuova narrazione è perciò quello della droga, o del viaggio
allucinato, che può destare fascino o quantomeno risultare più
familiare per il pubblico giovanile rispetto ad altri tagli interpretativi.
Lo conferma il terzo tweet, quando il timore di Alice prima di bere dalla
bottiglia trovata nella tana del coniglio è che vi possa essere mescolata
una droga da stupro: «Is it OK to drink from a mysterious bottle that’s
been opened? What if there are Ruffies in it?» (Ibid.).
      In merito alla relazione strutturale con l’ipotesto, ci si rende presto
conto di come il processo di riscrittura oscilli nella gran parte delle
opere dal commento ironico in prima persona dei principali nuclei
narrativi, alla reinvenzione in chiave modernizzante di alcuni episodi
e, soprattutto, dei finali che, anche laddove mantengano l’evento
tragico conclusivo, preservano il medesimo tono dei tweet precedenti47.
I primi post di Pip di Great Expectations, ad esempio, si dimostrano
sostanzialmente fedeli all’intreccio di partenza, fatta eccezione per il
passato di Miss Havisham. L’anziana donna è infatti considerata pazza
per aver cercato di sparare al suo fidanzato nella stessa stanza da cui
non è più uscita dopo quel momento:

         My sister is such a bitch! And her husband, talk about pussy-
       whipped. I’m going out on the marshes. I hate this place.


do it! I must play the good housewife. My sense of morality is focused on duty
rather than pleasure. Like in Revolutionary Road?» (ibid.: 121).
     46 Il rimando è alla canzone dei Beatles il cui testo non solo è ispirato all’opera

di Carroll, ma si pensa voglia descrivere gli effetti di una delle droghe il cui
acronimo è ricreato nelle stesse iniziali del titolo (LSD).
     47 Si veda Edipo che dopo l’accecamento scrive «wish I had a seeing-eye dog.

Glad I learned touch-typing» (ibid.: 6).


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        The walk was a bad idea. I met a prisoner who demanded
     bread and a file. He looks like a pederast. And a murderer. Amber
     alert?

       I have to sit in the crazy woman’s house. She lives in the
     basement, sits in the same clothes. Her fiancé really dodged a
     bullet there. (Ibid.: 36)

      Se per oltre metà della narrazione l’ipertesto risulta
sostanzialmente fedele ai principali nuclei narrativi trasposti in chiave
ironica, dopo la delusione causata dall’amata Estella («Estella keeps
hanging around with other gentledudes. My heart…hurts…is this
what they call love? [Sic]» (ibid.: 37)) si assiste a una svolta inattesa: Pip
ritrova il senno, capisce che «shes a coquette, a flirt [Sic]» (ibid.) e
scopre con gioia che il suo benefattore è l’assassino incontrato alla
palude: «Heavens. My financial benefactor was the criminal. The
murdering pederast from the beginning. Glad I canceled the alert»
(ibid.). A dimostrare il carattere definitivo della scelta di prendere le
distanze da Estella sarà pertanto il finale, quando Pip scopre che la
ragazza è tornata nell’abitazione della nonna:

       Estella is staying in her grandma’s castle. That family is action-
     packed with issues. Like grandma like granddaughter.

        I love her, but if she’s sitting alone in a castle there’s something
     wrong with the girl. I don’t want to marry Sylvia Plath over there.
     (Ibid.: 37)

      Il personaggio dickensiano ‒ emblema nell’immaginario collettivo
dell’amante fedele nonostante delusioni e umiliazioni subite e
destinato a non vedere mai coronato il proprio sogno d’amore neppure
dopo il pentimento dell’amata ‒ mostra perciò la sua totale
appartenenza a un nuovo sistema di valori, dove l’amore cieco e
totalizzante ha cessato di esistere, sostituito da un più sicuro
individualismo.


                                                                                 31
Claudia Cao, Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura



      Come anche quest’ultimo tweet illustra, e come è emerso tra le
righe degli esempi precedenti, questa simulazione di riscrittura tramite
Twitter cerca di mantenere vivo almeno un aspetto di quella verticalità
che contraddistingue la narrazione all’interno di questo social medium,
la necessità cioè «di rendere vivi e più concreti i personaggi che sono
solo frutto di invenzione» (Lombardo 2013) sia attraverso l’ibridazione
tra il riferimento alla cultura alta (l’opera canonica) e la cultura pop, sia
attingendo costantemente da figure e luoghi comuni che popolano
l’immaginario intorno a cui ruota il gioco ironico di queste riscritture
per mezzo di parallelismi e richiami inattesi. Gli altri aspetti del
dinamismo di Twitter, data l’origine cartacea dell’iniziativa, vanno
naturalmente persi, venendo a mancare l’interazione con il lettore e
quel rapporto reticolare in cui è il ricevente a stabilire direzione e ritmo
dell’opera.
      Nonostante la sua parziale appartenenza a Twitter, questa
raccolta ‒ come dichiarato dai due studenti sin dalla premessa ‒ rientra
a pieno titolo in quel protestantesimo del discorso cui lo stesso Vaccaneo
ha fatto riferimento nella presentazione della twitteratura italiana48. Se è
vero che è attraverso questi processi di «produzione e riproduzione che
si misura e si giudica il funzionamento di un sistema culturale, la sua
capacità […] di accumulare, conservare, rinfrescare, modificare,
aggiornare conoscenze, di socializzarle attraverso i canali più
appropriati,      quelli   dell’educazione,      dell’informazione,     della
comunicazione» (Ceserani 1990: 112), la twitteratura, in tutte le forme
illustrate, sta offrendo attualmente un contributo indiscusso in questo
funzionamento in quanto luogo di trasmissione, appropriazione,
rinnovamento del sapere capace di agire trasversalmente.




     48
        Cfr. Vaccaneo, “Twitteratura o protestantesimo del discorso?”,
http://siti.inail.it/rivistainfortunimalattieprofessionali/singolifascicoli/singolif
ascicoli/2013/Documenti/TWITTERATURA_PROTESTANTESIMO.pdf: 476).



32
                                     Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)




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Claudia Cao, Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura




                                            L’autrice
Claudia Cao
      è dottore di ricerca e cultrice della materia in Letterature
Comparate presso l’Università degli Studi di Cagliari. Ha partecipato a
diversi convegni nazionali e internazionali in qualità di relatrice con
comunicazioni riguardanti l’intertestualità, l’adattamento, il plagio. È
stata membro della segreteria organizzativa del Convegno Compalit
2009 “Frontiere Confini Limiti” e del comitato organizzativo della web
graduate conference “L’adattamento. Le trasformazioni delle storie nei
passaggi di codice”. Dal 2010 è parte della redazione di Between.

        Email: cao.claudiac@gmail.com



                                           L’articolo
Data invio: 30/08/2014
Data accettazione: 30/10/2014
Data pubblicazione: 30/11/2014



                          Come citare questo articolo
Cao, Claudia, “Dai classici letterari a Twitter: alcuni esempi di
riscrittura”, Tecnologia, immaginazione e forme del narrare, Ed. L. Esposito,
E. Piga, A. Ruggiero, Between, IV. 8 (2014), www.betweenjournal.it.




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