Terrorism in Northern Ireland under English eyes: from the conspiracies to the Conspiracy
10.13125/2039-6597/1969
In Irlanda, i cosiddetti Troubles hanno creato fin dalla fine degli anni Sessanta del secolo scorso una produzione letteraria e cinematografica che è stata studiata ampiamente. Meno nota e meno studiata se non insieme alla produzione irlandese è quella inglese, che ha spesso utilizzato lo scenario nord-irlandese come sfondo per romanzi o film d’azione, con scarso interesse per la realtà politica o secondo alcuni con un uso mirato e deliberato di stereotipi. Di recente, però, i Troubles hanno creato in Inghilterra una produzione letteraria e cinematografica che mostra al centro della trama una cospirazione dei servizi segreti inglesi e, implicitamente, indica come generi d’evasione e spesso reazionari, come sono stati a lungo il thriller e la spy story, si possano trasformare in uno strumento di critica delle verità ufficiali.
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2039-6597
1969
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it
Gino Scatasta
Between
British Cinema
Rappresentazioni inglesi del terrorismo nord-irlandese: dai complotti al Complotto
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Politics and Crossover Literatures
2016-03-09
2015-10-03
2015-11-30
2016-03-09
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Gino Scatasta
2015
10.13125/2039-6597/1969
Università degli Studi di Bologna
2039-6597
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British Cinema
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Rappresentazioni inglesi del terrorismo nord-irlandese: dai complotti al Complotto
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/1969/1874
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          Rappresentazioni inglesi del
           terrorismo nord-irlandese:
          dai complotti al Complotto
                              Gino Scatasta


      Esiste una lunga e ormai consolidata tradizione di studi sulle
rappresentazioni del terrorismo nord-irlandese in letteratura. Molti di
essi prendono in esame le posizioni degli scrittori irlandesi rispetto al
conflitto, in particolare rispetto ai Troubles degli ultimi decenni del XX
secolo in Irlanda del Nord, dividendoli a seconda del loro schieramento
politico o religioso, ma anche evidenziando come il fatto di non
prendere in considerazione tale conflitto è comunque indice di una
scelta ben precisa rispetto a un problema nazionale. Questa prospettiva
è stata contestata da alcuni autori irlandesi, in particolare quelli nati fra
la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta, meno coinvolti
nella politica nord-irlandese o sospettosi del fatto che il nazionalismo in
Irlanda possa aver coperto o messo in secondo piano altri problemi
politici e sociali del paese. Joseph O’Connor, rivendicando il fatto che il
dramma fondamentale irlandese non è solo la guerra del Nord ma anche
la disoccupazione e la situazione femminile e giovanile nella
Repubblica, scriveva all’inizio degli anni Novanta: «Perhaps we in
Ireland have at last grown tired of being told what to say». E ancora:
«You cannot tell writers what to write about. When you do, you debase
language. And when you debase language, you defile the very
democracy we all say we want so much» (O’Connor 1995: 135).
      Ampiamente analizzata è stata anche la rappresentazione inglese
del terrorista nord-irlandese ottocentesco, strettamente legata agli
stereotipi con cui venivano rappresentati gli irlandesi in generale (e a cui



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Gino Scatasta, Rappresentazioni inglesi del terrorismo nord-irlandese: dai complotti al Complotto



molti scrittori, anche irlandesi, finivano per adeguarsi), diffusi in
particolare dalla stampa popolare britannica o attraverso il cosiddetto
“stage Irishman” che ebbe un notevole successo sui palcoscenici inglesi
e americani: beone, rissoso, ingenuo e fondamentalmente innocuo, ma a
rischio di strumentalizzazione da parte dei nemici dell’Inghilterra
(Curtis 1996, Foster 1995).
      Esiste però un’area interessante e ancora relativamente poco
studiata che ha subito significative variazioni nel corso degli ultimi
decenni: è quella riferita alla cosiddetta “Troubles fiction”, opere
letterarie o cinematografiche, non sempre di grande qualità artistica, la
cui trama è incentrata sulle vicende dei Troubles o che indirettamente
riguardano i Troubles. Se esiste un’ampia produzione critica relativa alle
opere sui Troubles scritte in Irlanda, studi specifici sulla narrativa
inglese sui Troubles sono più rari, anche perché spesso non si tratta di
testi di particolare valore. Sull’argomento è fondamentale Gangsters or
Guerrillas?, un testo critico di Patrick Magee del 2001 molto vasto e
informato, ma con due caratteristiche che lo discostano da quanto si
intende qui proporre. In primo luogo Patrick Magee è stato arrestato e
imprigionato per la sua presunta partecipazione ad alcuni attentati
dell’IRA e liberato nel 1999 dopo il Good Friday Agreement. Questo fa
di lui un critico attento ma estremamente coinvolto. Inoltre nel suo testo,
il cui fulcro è la rappresentazione del terrorista, non si fa alcuna
distinzione fra le opere di autori inglesi e quelle di autori irlandesi. La
sua tesi, condivisibile e argomentata, è che la narrativa sui Troubles ha
avuto la funzione propagandistica di denigrare la figura dei
repubblicani irlandesi e di semplificare eccessivamente le motivazioni
del conflitto. All’interno di questa tendenza generale, le opere analizzate
da Magee sono state scritte in un periodo di oltre trenta anni, subendo
l’influenza di eventi ben precisi che ci permettono di riscontrare in esse
dei cambiamenti significativi. Inoltre l’ipotesi di Magee si avvicina a
postulare un complotto che, come vedremo, è un elemento costante in
alcune delle narrazioni più recenti.
      Ci si occuperà qui soprattutto della produzione inglese letteraria e
cinematografica, principalmente ma non esclusivamente riconducibile
al genere del thriller spionistico, riguardante il periodo storico


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caratterizzato da un sanguinoso conflitto, descritto di volta in volta
come etnico, religioso, nazionalista, politico, sociale o settario,
sviluppatosi in Irlanda del Nord, ma anche nella repubblica irlandese e
in territorio inglese, dalla fine degli anni Sessanta del secolo scorso al
Good Friday Agreement del 1998. L’accordo del 1998 ha
sostanzialmente posto fine al conflitto, anche se le violenze e gli attentati
sono proseguiti ancora per diversi anni. Non ci si occuperà di opere di
scrittori o di registi irlandesi, se non indirettamente, e neppure di opere
di autori come Greene, McEwan o John Banville che hanno usato il
genere spionistico per parlare di altri temi che stavano loro
maggiormente a cuore.
      Ci sono tuttavia due film, molto dissimili, entrambi fuori dai limiti
temporali indicati e risalenti all’immediato dopoguerra, che segnano i
confini entro i quali si muoveranno le rappresentazioni inglesi del
conflitto nord-irlandese. Il primo in ordine di tempo, I See a Dark Stranger
del 1946, diretto da Frank Launder, è una classica commedia spionistica
sul genere di The Lady Vanishes di Alfred Hitchcock del 1938, di cui lo
stesso Launder aveva scritto la sceneggiatura. Sullo sfondo di una
vicenda in cui i nazisti cercano di impadronirsi delle mappe indicanti il
luogo esatto dello sbarco delle truppe alleate in Francia nel 1944, si
sviluppa una travagliata e improbabile storia d’amore fra un’ingenua
ragazza irlandese, nutrita di sogni nazionalisti e cresciuta in un paesino
di campagna nel mito dell’insurrezione del 1916, e un ufficiale inglese. I
nazisti approfittano dell’ingenuità della ragazza per coinvolgerla nei
loro piani, ma l’ufficiale inglese riesce a convincerla che una convivenza
fra inglesi e irlandesi è possibile, oltre che della fondatezza dei suoi
sentimenti. Bridie, la ragazza protagonista del film, viene presentata
come una romantica idealista, impetuosa e irrazionale, ma in fondo di
buoni sentimenti; gli altri irlandesi sono quasi tutti buffi personaggi,
imbroglioni e furbi, ma sostanzialmente buoni, secondo un modello che
rimanda in parte allo “stage Irishman” ottocentesco. I See a Dark
Stranger, come il coevo Night Boat to Dublin di Lawrence Huntington,
risente della paura, diffusa in Inghilterra durante la guerra e non del
tutto immotivata, che gli irlandesi potessero aiutare i nazisti in un
attacco all’Inghilterra. La politica irlandese su questo rimase ambigua (il


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Gino Scatasta, Rappresentazioni inglesi del terrorismo nord-irlandese: dai complotti al Complotto



presidente della repubblica irlandese De Valera non concesse mai alcun
porto ai tedeschi ma si recò presso l’ambasciata tedesca a Dublino per
porgere le sue condoglianze in occasione della morte di Hitler) e in
Inghilterra ci fu chi non escluse un’invasione preventiva dell’Irlanda per
impedire un’alleanza fra irlandesi e tedeschi. Anche se il film si inserisce
quindi nel contesto più ampio dei film inglesi sulla guerra e non
riguarda minimamente la situazione del Nord Irlanda, durante la guerra
schierato fedelmente e senza ambiguità con il Regno Unito, traspare con
chiarezza che il nazionalismo irlandese è un fattore potenzialmente
destabilizzante per l’Inghilterra, non tanto per la buona fede degli
irlandesi, che nel film viene sempre riconosciuta, quanto per la loro
ingenuità che li rende vittime delle manipolazioni di potenze straniere
anti-inglesi.
      Il secondo film, decisamente superiore in quanto a qualità artistica,
riguarda invece più direttamente il Nord Irlanda. In Odd Man Out di
Carol Reed del 1947, il capo della cellula di un movimento repubblicano
clandestino, deciso ad abbandonare la lotta armata e il terrorismo,
accetta di partecipare a un’ultima rapina per finanziare la sua
organizzazione. La rapina finisce male e l’uomo si trascina ferito tutta la
notte per una città nord-irlandese fino a incontrare all’alba il suo tragico
destino. Da questi rapidi accenni alla trama, si comprende come in
questo caso l’ambientazione nord-irlandese costituisca in primo luogo
uno sfondo congeniale per un noir inglese. La malavita londinese non si
poteva paragonare a quella americana: troppo poco romantica e troppo
squallida. Si dovrà aspettare gli anni Sessanta e il tentativo dei fratelli
Kray di importare modelli malavitosi di oltreoceano nella capitale
inglese per avere dei noir ambientati in territorio inglese degni di quelli
americani. La malavita del nord del paese, che sarà al centro di molti
noir a partire dagli anni Settanta, era ancora poco conosciuta. Il Nord
Irlanda offriva invece per gli autori inglesi un contesto perfetto in cui
ambientare un noir: ideali spezzati dalla violenza, personaggi
tormentati in cerca di un riscatto, cinismo e amori disperati.
      La produzione inglese sui Troubles dei decenni successivi segue in
modo approssimativo i due filoni, a volte mescolandoli, altre volte
tenendoli distinti. Lo stereotipo dell’irlandese idealista, ma ingenuo e


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dunque facile preda di chi vuole manipolarlo, presente in modo
esemplare in I See a Dark Stranger, viene ripreso e ibridato con quello
dell’eroe romantico, che rigetta troppo tardi una vita di violenza, per
creare personaggi psicologicamente poco attendibili e di scarso spessore
ma di grande impatto narrativo. La maggior parte delle narrazioni
inglesi sul conflitto nord-irlandese è costituita dunque da noir tinti di
thriller, o da spy stories tinte di noir, con scarsa propensione
all’approfondimento psicologico dei personaggi e ancor meno a cogliere
le cause del conflitto.
      Le fasi del conflitto nord-irlandese hanno segnato anch’esse la
rappresentazione del terrorista repubblicano nord-irlandese. Nei
momenti in cui i militanti indipendentisti hanno colpito personaggi
politici famosi o hanno portato a segno attentati in territorio inglese, la
tendenza a presentare terroristi spietati, criminali o del tutto folli è stata
maggiore: in particolare si possono ricordare l’omicidio di Lord
Mountbatten, cugino della regina, ucciso da una bomba che esplose sul
suo yacht nella baia di Sligo nell’estate del 1979; l’omicidio di Airey
Neave, politico conservatore e consigliere di Margaret Thatcher che saltò
in aria con la sua automobile a Londra uscendo dalla Camera dei
Comuni o l’attentato all’hotel dove si svolgeva il congresso dei Tories a
Brighton nell’ottobre 1984, dal quale il primo ministro Thatcher uscì
illesa ma cinque persone rimasero uccise. A colpire l’opinione pubblica
inglese, e di conseguenza a confermare gli stereotipi attraverso i quali
venivano rappresentati i militanti dell’una e dell’altra fazione, furono
però soprattutto gli attentati in terra inglese nei quali vennero coinvolti
civili, come le bombe dell’IRA in un pub di Guildford e in vari pub di
Birmingham nel 1974, quella nei grandi magazzini Harrods nel 1983 o
quella che distrusse il centro di Manchester nel 1996.
      L’autore di thriller che ha usato con maggiore frequenza nei suoi
romanzi i terroristi nord-irlandesi, con lievi variazioni significative a
seconda degli spostamenti dell’opinione pubblica inglese, è
probabilmente Jack Higgins, nome d’arte di Harry Patterson. Nato a
Newcastle, sua madre era una protestante irlandese e dopo la
separazione dal marito tornò a vivere a Belfast per qualche anno prima
di ristabilirsi definitivamente in Inghilterra. A giudicare dalle interviste


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Gino Scatasta, Rappresentazioni inglesi del terrorismo nord-irlandese: dai complotti al Complotto



e dalle prefazioni ad alcuni suoi romanzi, i pochi anni trascorsi da
Higgins/Patterson a Belfast lo hanno segnato per tutta la vita. I suoi
resoconti sul periodo sono vagamente dickensiani: cresciuto in una
famiglia poverissima, avrebbe imparato a leggere a tre anni per accudire
il nonno, costretto a letto, che gli chiedeva cosa c’era scritto sulla rivista
religiosa The Christian Herald; avrebbe letto il suo primo libro, non a caso
Oliver Twist, di notte alla luce dei lampioni che filtrava nella sua stanza,
accucciato vicino alla finestra (perché non poteva leggerlo di giorno, ci
si chiede? Era forse impegnato a lavorare in una workhouse?). Sempre a
giudicare dai suoi ricordi, nonostante vivesse nella zona di Shankill
Road, una delle roccaforti della Belfast protestante, la violenza settaria
era ben presente nella sua vita quotidiana. Le esperienze vissute prima
del ritorno in Inghilterra, come sottolinea lo stesso Higgins, gli hanno
fatto assumere una posizione di equilibrio fra le due fazioni: «Strangely,
though, these experiences made me less rather than more sectarian. I
came to see both religions as both morally compromised and oppressed,
and have written that ambiguity into two of my main characters. Many
Catholics even assume I must be Catholic from the way I write» (Crace
2010). A parte il fatto di ridurre il conflitto all’aspetto religioso piuttosto
che sottolineare il suo lato politico, quel che più ci interessa qui è il fatto
che le esperienze giovanili abbiano segnato a tal punto questo autore da
spingerlo a creare tre “eroi cattolici” nord-irlandesi, al centro di
altrettante saghe o di singoli volumi. O se non sono state le esperienze
giovanili a segnarlo, dato che per sua stessa ammissione lo scopo di
Higgins è «to write books that made money» (ibid.), a spingerlo a creare
quei personaggi sono state le loro potenzialità narrative che si
intrecciano con gli stereotipi sopra individuati. Liam Devlin, il
protagonista di The Eagle Has Landed del 1975, è il prototipo dei suoi
personaggi: nel romanzo, ambientato durante la seconda guerra
mondiale, Devlin partecipa a una missione nazista per rapire Winston
Churchill. Membro dell’IRA, è un intellettuale che si è laureato al Trinity
College di Dublino, studioso di poesia gaelica e poeta, ma anche un
killer preciso e spietato che si è convertito alla causa irlandese dopo aver
soccorso lo zio, un prete cattolico, dall’assalto protestante alla sua chiesa.
In lui si accentrano le caratteristiche degli eroi di Higgins, con una


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particolare enfasi sul fatto che le loro azioni sono in qualche modo
spiegate, anche se non giustificate, da un passato tragico. Quando si
iniziò a parlare in modo costruttivo di un processo di pace in Irlanda e
della necessità di trattare anche con l’IRA in vista dell’accordo del 1998,
Higgins riprese il suo personaggio in un romanzo del 1985, Confessional,
in cui i servizi segreti inglesi contattano Devlin per assicurarsi
l’appoggio dell’IRA contro un ex spia del KGB, Mikhail Kelly, nome in
codice Cuchulain (non a caso un eroe delle antiche saghe celtiche),
madre russa e padre irlandese, che ha intenzione di uccidere il papa nel
corso di un suo viaggio in Irlanda. Se Devlin mantiene comunque la sua
fedeltà alla causa nazionalista irlandese, la stessa cosa non si può dire di
Sean Dillon, che compare in una ventina di romanzi di Higgins. Anche
Dillon sceglie la causa repubblicana per motivi personali, dal momento
che suo padre è stato ucciso dai soldati inglesi in uno scontro a fuoco, e
partecipa a varie azioni dell’IRA, compreso l’attentato a Downing Street
che avvenne realmente nel 1991, quando vennero sparati tre colpi di
mortaio contro la dimora del primo ministro inglese John Major. Dillon,
tuttavia, entra in disaccordo con l’IRA quando gli attentati iniziano a
fare vittime innocenti (sorprende che non se ne fosse accorto in
precedenza) e decide di diventare un killer a pagamento, lavorando
indifferentemente per l’OLP e per Israele, per le Brigate Rosse e per il
KGB.
      Il personaggio irlandese che riassume in sé tutte le caratteristiche
dei precedenti è Martin Fallon, protagonista di A Prayer for the Dying del
1973, romanzo da cui il regista inglese Mike Hodges ha tratto nel 1987
un film dallo stesso titolo con Mickey Rourke e Liam Neeson. Martin
Fallon è un militante dell’IRA, un’idealista di una certa cultura (cita
Heidegger, suona Bach all’organo e ha frequentato il Trinity College),
ma anche un tiratore provetto e un esperto di esplosivi. Dopo un
attentato non riuscito a dei soldati inglesi nel quale, per sbaglio, ha fatto
saltare in aria uno scuolabus pieno di bambini, Fallon, ossessionato dai
sensi di colpa, decide di lasciare l’organizzazione repubblicana e si reca
a Londra, dove spera di farsi una nuova vita e lasciare l’Europa per gli
Stati Uniti. Finisce però invischiato con una coppia di criminali che si
offrono di procurargli i documenti per espatriare in cambio di un ultimo


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Gino Scatasta, Rappresentazioni inglesi del terrorismo nord-irlandese: dai complotti al Complotto



favore: uccidere un gangster loro rivale. Anche il lettore che non ha visto
Odd Man Out capisce immediatamente che le cose si metteranno
malissimo per Fallon, che infatti viene visto durante l’esecuzione da un
sacerdote cattolico. I due fratelli gli chiedono di uccidere anche il
testimone, ma Fallon rifiuta, innescando così una complessa vicenda che
comprende terroristi dell’IRA che si sono messi sulle sue tracce, una
storia d’amore platonico con la nipote cieca del sacerdote e
un’espiazione finale di grande effetto melodrammatico ma
pericolosamente vicina al ridicolo, soprattutto nell’adattamento
cinematografico di Hodges. In Fallon sembrano sintetizzati, oltre che
tutti i protagonisti cattolici di Higgins, anche tutti gli aspetti che
caratterizzano la rappresentazione inglese del combattente
repubblicano e più in generale del conflitto nord-irlandese: in uno
scenario ideale per un thriller, negli anni Settanta ancor più che nel
dopoguerra, un idealista stanco della violenza cerca un suo riscatto che
arriverà troppo tardi per salvarlo, intrecciando la sua strada con donne
innamorate e altri idealisti, troppo ingenui per capire di essere solo delle
pedine di un gioco propenso a sfociare apertamente in un vero e proprio
complotto che travolge i personaggi. Tutti elementi perfetti per un
romanzo di successo o almeno per un dignitoso volume di una serie
spionistica.
      Il complotto è un elemento indispensabile nella narrazione
letteraria o cinematografica di genere spionistico, anche se stranamente
poco presente nei romanzi d’azione di Higgins, maggiormente
concentrati sulla personalità dei suoi protagonisti. Di solito si tratta di
complotti comunisti (prima del crollo dell’URSS) per governare il
mondo, con possibili varianti giudaico-comuniste. Di recente, accanto
all’idea di una cospirazione giudaica che non sembra mai tramontare, si
possono evidenziare altre varianti, prime fra tutte quelle nelle quali
compaiono nuclei terroristici islamici o complotti di governi di diverso
schieramento politico, ma uniti nel desiderio di reprimere le richieste di




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democrazia dei propri concittadini in nome di un nuovo ordine
mondiale1.
      Negli ultimi decenni del XX secolo, i Troubles nord-irlandesi hanno
creato in Inghilterra una produzione letteraria e cinematografica che
ipotizza al centro degli avvenimenti una cospirazione dei servizi segreti
inglesi e, implicitamente, mostra come un genere d’evasione e
sostanzialmente reazionario, come è stato per molto tempo il thriller, si
possa trasformare in uno strumento di denuncia, sia pur velato di
paranoia. Un esempio classico di complotto (con la lettera minuscola)
sono quei libri e quei film che mostrano come alcuni processi contro
presunti terroristi nord-irlandesi, autori di attentati in Inghilterra, siano
stati in realtà manipolati con la precisa intenzione di trovare dei
colpevoli a qualunque costo. È il caso dei Guildford Four, tre irlandesi
che vivevano in Inghilterra e un’inglese accusati di aver messo
nell’ottobre del 1974 una bomba in un pub di Guildford, provocando
cinque morti e sessantacinque feriti. Qualche mese dopo il loro arresto
anche altri irlandesi (i cosiddetti Maguire Seven) vennero accusati di
aver introdotto in Inghilterra il materiale esplosivo usato per
confezionare le bombe. Tutti gli imputati vennero condannati sulla base
di confessioni estorte con la tortura o di prove inesistenti, ma solo nel
1989 un processo d’appello mostrò chiaramente che si trattava di una
montatura e i quattro furono liberati, mentre i Maguire Seven dovettero
aspettare altri due anni per essere riconosciuti innocenti. Gerry Conlon,

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        Sulle teorie delle cospirazioni abbiamo due posizioni radicalmente op-
poste, che si possono sintetizzare nell’affermazione del giornalista Jon Ronson
secondo il quale vale sempre la pena verificare cosa c’è dietro un complotto
perché si potrebbero trovare delle interessanti verità, sia pure non quelle indi-
cate dai cospiratori (Ronson 2005: 15), e quella di chi ritiene invece che le teorie
del complotto sono un modo paradossale di trovare un ordine in una realtà
casuale che non ha niente di ordinato: meglio un ordine paranoico, quindi,
piuttosto che l’assenza di ordine. Il problema è che la realtà politica, con i suoi
complotti veri o presunti, non fa che confermare i peggiori sospetti dei para-
noici (tranne forse quelli di David Icke, secondo il quale a governare il mondo
sarebbero in realtà lucertoloni mutanti extraterrestri) (Icke 2014).



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Gino Scatasta, Rappresentazioni inglesi del terrorismo nord-irlandese: dai complotti al Complotto



uno dei Guidford Four, pubblicò nel 1991 un’autobiografia dal titolo
Proved Innocent, raccontando la sua vicenda che aveva comunque avuto
un certo seguito sui media, ma la risonanza mondiale dell’evento si ebbe
due anni dopo, quando il regista irlandese Jim Sheridan trasse
dall’autobiografia di Conlon un film dal titolo The Name of the Father, che
ebbe un enorme successo e fu premiato al festival di Berlino oltre che
candidato all’Oscar.
     Negli stessi anni il giornalista inglese Chris Mullin, che in seguito
sarebbe stato eletto al Parlamento inglese con il Labour Party, iniziò a
indagare su un altro attentato commesso in territorio inglese: due bombe
esplose in altrettanti pub di Birmingham nel novembre 1974 avevano
fatto ventuno vittime e ferito centottantadue persone. Erano stati
arrestati sei irlandesi che, a quanto fu scoperto in seguito, dopo essere
stati picchiati, torturati e minacciati di morte, erano stati infine
condannati all’ergastolo. Nel 1985 Mullin presentò le sue scoperte che
scagionavano i cosiddetti Birmingham Six prima in un programma
televisivo e quindi, l’anno successivo, in un libro. Solo nel 1991 il
secondo processo d’appello dimostrò definitivamente l’innocenza dei
sei uomini e svelò il complotto poliziesco che aveva portato al loro
arresto. Anche in questo caso, dalla vicenda venne tratto un film basato
sulle indagini condotte da Chris Mullin, prodotto e distribuito nel 1990,
prima del processo che avrebbe scagionato i sei condannati: si tratta di
un film molto meno fortunato di quello di Sheridan, ma che contribuì
comunque a richiamare l’attenzione del pubblico su un’altra delle trame
che avevano portato in carcere degli innocenti.
     A partire dagli anni Novanta del XX secolo, quindi alla fine dell’era
di Margaret Thatcher, che aveva sempre assunto una posizione
intransigente nei confronti dei repubblicani irlandesi, fanno la loro
comparsa delle opere letterarie o cinematografiche che inquadrano il
conflitto nord-irlandese nel contesto più ampio della politica inglese.
Non abbiamo più a che fare in questi casi con un complotto con la lettera
minuscola, con trame imbastite per dare dei colpevoli in pasto
all’opinione pubblica e mostrare un’efficienza nelle indagini, quanto
piuttosto con un Complotto che, a partire dalle vicende del Nord
Irlanda, investe i livelli più alti della politica inglese, il ruolo ambiguo


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dei servizi segreti e il governo stesso. Hidden Agenda, un film diretto da
Ken Loach nel 1990, si apre appunto con una citazione di Margaret
Thatcher che rivendica l’Irlanda del Nord come parte del Regno Unito.
La vicenda si sviluppa inizialmente come un semplice complotto che
vuole coprire le responsabilità della polizia nord-irlandese nell’omicidio
di un avvocato americano giunto nell’Ulster per indagare sulla
violazione dei diritti civili dei prigionieri repubblicani. In breve, però, si
comprende che dietro questo primo complotto ce n’è un altro, ben più
grave, che coinvolge direttamente i servizi segreti inglesi: il giornalista
americano è stato ucciso perché in possesso di un nastro, consegnatogli
da un ex agente segreto dell’esercito inglese. Nel nastro ci sono le prove
di un Complotto tramato anni prima per far passare Harold Wilson,
allora leader dei laburisti e capo del governo, per una spia sovietica e
creare le premesse per un colpo di stato e l’instaurazione di un governo
autoritario. Nel film veniamo a sapere come in seguito sarebbe stata
scelta una linea più morbida, con un nuovo leader conservatore
(implicitamente Margaret Thatcher) che avrebbe potuto gestire una
svolta più autoritaria nel paese senza ricorrere a colpi di stato. In ogni
caso, i servizi segreti si muovono per impedire che il nastro venga allo
scoperto e con una serie di omicidi e intimidazioni riescono nel loro
intento. La trama del film non è così assurda come potrebbe sembrare:
la paranoia antisovietica e la paura di spie infiltrate ai livelli più alti dei
servizi segreti non sono solo invenzioni degne di un romanzo di John le
Carré ma realtà diffuse in Inghilterra fin dalla scoperta del gruppo dei
cosiddetti Cambridge Five, una rete di agenti inglesi che passava
informazioni al KGB, smantellata con la fuga in Unione Sovietica di Kim
Philby nel 1963. Le voci su un complotto di una parte dei servizi segreti
per denigrare Harold Wilson e chiedere un governo di salute pubblica,
di cui sarebbe stato capo Lord Mountbatten (futura vittima di un
attentato dell’IRA nel 1979), erano ampiamente diffuse già a partire
dagli anni Settanta, prima che Wilson si dimettesse per motivi di salute
dalla carica di primo ministro nel 1976 (Wright 1987: 369). In particolare,
fra il 1974 e il 1976, pare che fosse in atto un’operazione dei servizi
segreti inglesi denominata “A Clockwork Orange” con la quale si
diffusero false voci, attraverso fonti militari inglesi di stanza in Irlanda


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del Nord, su uomini politici inglesi, fra cui Wilson, accusandoli di essere
simpatizzanti dell’IRA oltre che comunisti al servizio di Mosca. Su
questo materiale Ken Loach costruisce il suo film, che però non
sorprende particolarmente in quanto, pur usando alcune caratteristiche
del thriller, è perfettamente coerente con l’impegno politico e sociale del
regista.
      Nel campo del thriller propriamente detto, invece, ci sono due
romanzi degli anni Novanta che, in modo più confuso e intricato del film
di Loach, utilizzano ugualmente una vicenda nord-irlandese per
mostrare e denunciare gli effetti devastanti delle azioni di servizi segreti
deviati, intenti a creare una situazione di instabilità in Nord Irlanda,
decisa a Londra e destinata a ripercuotersi sulle vicende interne del
Regno Unito. È interessante notare come entrambe le opere presentino
un apparato bibliografico o elementi paratestuali che, con l’intenzione
di mostrare la verità o quanto meno la veridicità di quanto narrato,
accentuano la volontà di denuncia, elemento anomalo all’interno di un
genere come quello del thriller, poco avvezzo a comunicare messaggi di
questo tipo. The Psalm Killer del regista e scrittore Chris Petit è un
romanzo del 1996 riguardante le vicende di un ispettore di polizia che,
indagando su omicidi rituali a opera di un maniaco religioso, finisce per
scoprire l’esistenza di un agente inglese, attivo negli anni dell’escalation
della guerra civile in Nord Irlanda in gruppi paramilitari protestanti e al
tempo stesso nell’IRA. Il suo obiettivo era quello di mantenere alta la
tensione nel paese, oltre che soddisfare i propri sadici istinti, e per questo
viene protetto dalle autorità nord-irlandesi anche quando questi ultimi
prendono il sopravvento sui suoi obiettivi politici. Il libro si chiude con
undici pagine che comprendono un glossario e una bibliografia
commentata di testi sui Troubles e sul coinvolgimento dei servizi segreti
inglesi nelle vicende nordirlandesi (Petit 1997: 636-46), comprese le fonti
dell’ipotesi avanzata nel testo secondo cui l’uscita dell’INLA dall’IRA
nel 1975 su posizioni più violente fu un’operazione gestita dagli stessi
servizi segreti inglesi. In quest’ottica, l’omicidio di Neave, il consigliere
della Thatcher ucciso dall’INLA nel 1979, sarebbe stato anch’esso «the
result of conspiracy by factions in the British and US governments»
(638).


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      Watchman è il secondo romanzo scritto da Ian Rankin, che sarebbe
in seguito diventato famoso come il capofila del Tartan Noir, la forma di
crime fiction prodotta in Scozia. All’uscita del romanzo, nel 1988, Rankin
era un giovane scrittore e il romanzo non riscosse particolare successo.
Nel suo diario Rankin annotò: «Watchman published; world unmoved»
(Rankin 2004: xii). In seguito al successo delle opere successive di
Rankin, il romanzo venne ripubblicato nel 2003 con una nuova
introduzione dell’autore e una pagina di ringraziamenti.
Nell’introduzione Rankin sottolinea come sia stato influenzato nella
creazione del suo protagonista dagli antieroi di le Carré e Greene, miti
personaggi costretti dalle circostanze a trasformarsi controvoglia in
uomini d’azione. Anche il suo protagonista, un agente dei servizi segreti
specializzato in operazioni di sorveglianza, si ritrova a Belfast,
impegnato in una missione apparentemente semplice, dopo aver fallito
alcune operazioni a Londra. L’operazione a Belfast si rivela una trappola
e l’agente inglese stringe una improbabile alleanza con un membro
dell’IRA, insieme al quale ricostruisce una storia fin troppo complessa
di intrecci e di complotti che coinvolgono i livelli più alti dei servizi
segreti, che anche in questa occasione non si sono fatti scrupoli di
manipolare il conflitto nord-irlandese per i loro scopi. Il romanzo di
Rankin è effettivamente ancora acerbo e la vicenda finisce per
ingarbugliarsi eccessivamente, ma quel che appare più interessante ai
fini della rappresentazione del terrorismo nei thriller inglesi (o scozzesi,
come in questo caso) è la pretesa di verità che esso avanza. Nei
ringraziamenti che aprono la riedizione del 2003, Rankin racconta di
aver interrogato un suo conoscente, che evidentemente aveva qualche
esperienza nel campo dello spionaggio, su una serie di problemi relativi
al romanzo. Dopo avergli fatto leggere la prima stesura, l’uomo gli
avrebbe telefonato, ovviamente di notte, chiedendogli come avesse fatto
a sapere con tanta esattezza un particolare episodio raccontato nel libro.
Quando Rankin rispose di averlo inventato, «Oh, no, you didn’t…»
avrebbe replicato l’uomo, «and then fell silent, having said too much
already…» (ix).
      Il thriller spionistico si delinea quindi come un prodotto di
consumo che, quando affronta il conflitto nord-irlandese, uno dei setting


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Gino Scatasta, Rappresentazioni inglesi del terrorismo nord-irlandese: dai complotti al Complotto



preferiti nella produzione inglese recente, può assumere risvolti politici
inattesi, svelando complotti e Complotti più o meno vasti e più o meno
credibili all’interno di un genere caratterizzato spesso da un superficiale
nichilismo piuttosto che da spirito di denuncia. Il thriller di ambito nord-
irlandese è infine un punto di riferimento anche per il regista inglese
Alan Clarke che in alcuni dei suoi film per la televisione degli anni
Ottanta e Novanta trasforma tuttavia il genere in modo assolutamente
originale e problematizza radicalmente i termini della questione. Il suo
primo lungometraggio che presenta dei riferimenti indiretti alla
situazione irlandese è Psy-Warriors, un film girato per la serie televisiva
Play for Today e mandato in onda dalla BBC nel maggio 1981. I primi
minuti del film presentano una sequenza ininterrotta di violenze fisiche
e psicologiche da parte di soldati inglesi su tre presunti terroristi,
sospettati di aver messo una bomba in un pub frequentato da soldati
inglesi. Il riferimento alle azioni dell’IRA e alla soppressione dei diritti
civili dei presunti terroristi è evidente e la rappresentazione
estremamente realistica delle violenze sembra porre al pubblico un
interrogativo sui limiti entro i quali può spingersi la lotta al terrorismo.
In breve, però, veniamo a conoscenza del fatto che quello a cui abbiamo
assistito non è altro che un addestramento fisico e psicologico di tre
soldati volontari che si stanno preparando a entrare in una squadra
speciale, presumibilmente per essere infiltrati nelle fila di
organizzazioni paramilitari repubblicane. L’interrogativo sui limiti della
repressione del terrorismo rimane, ma il contesto cambia radicalmente,
al punto che, provocatoriamente, gli uomini che interrogano i
“prigionieri” finiscono per rivendicare la brutalità del sistema coloniale
inglese: «A long hard line of colonial campaigns, and on every campaign
the British used internment, concentration camps, and intensive
interrogation, torture… What you see in Ulster is the rear end of cruelty
and exploitation of over thirty colonial wars». (cit. in Elliott - Murdock -
Schlesinger 2009: 283). Clarke torna sul terrorismo irlandese con un altro
film per la televisione, Contact, che aprì la serie televisiva Screen Two il 6
gennaio 1985 su BBC2. Questa volta il punto di vista è quello di un
soldato inglese di pattuglia nella zona di confine fra il Nord Irlanda e
l’Eire, un’area di forti tensioni attentamente trasposti nell’atmosfera di


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paura e di violenza che pervadono il film, fin dalla prima scena. Il rifiuto
da parte di Clarke di approfondire le cause del conflitto e la sua
dimensione politica per soffermarsi invece sulla rappresentazione della
cruda realtà, spogliata da ogni commento, si ritrova distillata nei
quaranta minuti di Elephant, un film del 1989 che presenta diciotto
omicidi nel Nord Irlanda di cui non ci viene fornita alcuna spiegazione.
La macchina da presa segue una persona o si sofferma su di lui, ma non
sappiamo se si tratta della vittima o dell’assassino. Manca qualsivoglia
tentativo di contestualizzazione in una trama più ampia, i dialoghi sono
minimi e il commento musicale del tutto assente. Sappiamo solo che
stiamo per assistere a un omicidio, raccontato con un distacco
documentaristico che lo rende ancor più drammatico. Se da una parte la
scelta di non fornire alcuna spiegazione per gli atti di violenza che
vediamo in questi due film di Clarke potrebbe allinearsi alla tendenza,
presente come abbiamo visto in molte opere narrative, a vedere il
conflitto come una serie irrazionale di atti violenti da parte di due fazioni
impazzite, dall’altra la rappresentazione estremamente precisa degli
omicidi ha un impatto talmente forte sullo spettatore da generare una
riflessione sui limiti entro i quali un’ideologia o una strategia politica,
per quanto condivisibile e rispettabile nelle sue premesse, possa
spingersi per ottenere i risultati desiderati. E la risposta è evidentemente
che non può spingersi fino alla brutalità dell’omicidio.




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                                       Filmografia
    I See a Dark Stranger, Dir. Frank Launder, United Kingdom, 1946.
    Night Boat to Dublin, Dir. Lawrence Huntington, United Kingdom,
1946.
    Odd Man Out, Dir. Carol Reed, United Kingdom, 1947.
    Psy-Warriors, Dir. Alan Clarke, United Kingdom, 1981.
    Contact, Dir. Alan Clarke, United Kingdom, 1985.
    A Prayer for the Dying, Dir. Mike Hodges, United Kingdom - USA,
1987.
    Elephant, Dir. Alan Clarke, United Kingdom, 1989.
    The Investigation: Inside a Terrorist Bombing/Who Bombed Birmingham?,
Dir. Mike Beckham, United Kingdom, 1990.
    Hidden Agenda, Dir. Ken Loach, United Kingdom, 1990.
    In the Name of the Father, Dir. Jim Sheridan, Ireland - United Kingdom
- USA, 1993.



                                          L’autore
        Gino Scatasta

       Gino Scatasta insegna Letteratura Inglese e Culture Mediali
Anglofone presso l’Università di Bologna. Si è occupato di letteratura
irlandese, in particolare di William Butler Yeats (Il teatro di Yeats e il
nazionalismo irlandese, 1996) di cui ha curato l’edizione italiana di Per
Amica Silentia Lunae (2009) e di Purgatory (1999), oltre che di letteratura
vittoriana, in particolare di Charles Dickens (The Inventions of Charles
Dickens. Riletture, revisioni e riscritture, 2014), di Max Beerbohm e della
rivista The Yellow Book. Al momento sta lavorando sulle
rappresentazioni di Londra in letteratura fra XIX e XX secolo e sulla
cultura inglese fra le due guerre mondiali.

        Email: gino.scatasta@unibo.it



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                               L’articolo
Data invio: 15/05/2015
Data accettazione: 30/09/2015
Data pubblicazione: 30/11/2015



                   Come citare questo articolo
Scatasta, Gino, “Rappresentazioni inglesi del terrorismo nord-irlandese:
dai complotti al Complotto”, L'immaginario politico. Impegno, resistenza,
ideologia, Eds. S. Albertazzi, F. Bertoni, E. Piga, L. Raimondi, G. Tinelli,
Between, V.10 (2015), http://www.Betweenjournal.it/




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