Travelling Cultures. Literature, Media and Digital Technologies
10.13125/2039-6597/2627
Nell’introdurre il numero monografico Tecnologia, immaginazione, forme del narrare (4.8, 2014) ci si propone di fornire una panoramica teorica, metodologica e testuale per inquadrare soprattutto gli sviluppi più recenti della pratica della narrazione e le sue interferenze con le culture digitali. Le diverse interconnessioni tra tecnologia e forme del narrare sono state esplorate tenendo conto dei modi in cui, nelle diverse sezioni in cui è suddiviso il numero, i vari contributi hanno risposto agli interrogativi sollevati sulle seguenti principali tematiche: la rappresentazione della tecnologia nella letteratura; l’interazione tra la cultura digitale e le forme letterarie più tradizionali, dalle versioni digitali dei classici all’uso delle tecnologie dell’informazione per facilitare tecniche narrative sperimentali; la trasformazione della narrazione sotto l’influenza dei nuovi ambienti mediali; la crescita del ‘transmedia storytelling’ e della ‘fanfiction’ come espressioni tipiche della nuova cultura convergente e partecipativa.
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it
Alessandra Ruggiero
Between
TV series
Culture in transito. Letteratura, media e tecnologie digitali
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Introduction
2014-11-30
2017-01-28
2014-11-30
2017-01-28
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Alessandra Ruggiero
2014/11/30
10.13125/2039-6597/2627
Università di Teramo
2039-6597
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TV series
it
Culture in transito. Letteratura, media e tecnologie digitali
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/2627/2295
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                    Culture in transito
                    Letteratura, media
                   e tecnologie digitali1
   Lucia Esposito, Emanuela Piga, Alessandra Ruggiero


 La cornice delle teorie, tra letteratura e cultura digitale
      Questo numero di Between è nato dall’intenzione di sollecitare una
discussione intorno al tema del rapporto tra letteratura e tecnologia, il
quale è al centro di un dibattito che si è andato intensificando negli
ultimi anni, stimolato in particolar modo dallo sviluppo delle nuove
tecnologie, da un lato, e della letteratura digitale dall’altro. A partire
dal testo seminale di George P. Landow sui primi ipertesti (1994), fino
alle articolate discussioni sui nuovi modi di pensare, oltre che di
scrivere, di Katherine Hayles (2012), gli studi più aggiornati rendono
sempre più conto, da un lato, del modo in cui testi e tecnologie diverse
si interfacciano in un continuo processo di rimediazione (intesa come
‘rimodellamento’ dei vecchi media nei nuovi – Bolter e Grusin 1999);
dall’altro, delle testualità ‘radianti’ (McGann 2001) che sono il frutto di
questo processo e che costituiscono il fuoco di una narratologia sempre


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       Questo saggio deve considerarsi il frutto di un lavoro comune; in ogni
caso, la prima sezione ‘La cornice delle teorie, tra letteratura e cultura
digitale’ è stata scritta da Alessandra Ruggiero; la seconda sezione
‘Storytelling e tecnologie, dalla stampa al digitale’ da Lucia Esposito; e la
terza sezione ‘Nuovi ambienti narrativi, tra parola e immagine’ da Emanuela
Piga.



Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/ November 2014)
L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Culture in transito. Letteratura, media e tecnologie digitali



più ‘consapevole del mezzo’ (si vedano ad esempio gli studi di Marie-
Laure Ryan, 2004 e 2014).
      La nascita del Web 2.0 costituisce un momento focale della
riflessione sul confine e sugli intrecci tra discorso e tecnologia, e il
numero 8 di Between mira a proseguire su una strada segnata da
importanti tappe teoriche: per citarne alcune, l’Opera aperta di Umberto
Eco (1962), seguita da Apocalittici e integrati (1964, anno in cui
diventano celebri le analisi di Marshall McLuhan riassunte nella frase
“Il medium è il messaggio”), la cui pubblicazione fu determinante per
l’evoluzione della discussione su cultura, media e società industriale; le
“tecnologie e biopolitiche del corpo” del Manifesto Cyborg di Donna J.
Haraway (1985); l’Intelligenza collettiva di Pierre Levy (1994), poi
rimodulata nell’Intelligenza connettiva da Derrick de Kerckhove (1997).
Con il nuovo millennio i sentieri si diramano ulteriormente nella
dimensione partecipativa della Comunità convergente di Henry Jenkins
(2006) o nell’interattività dell’“audience creativa” di Manuel Castells
(2009) che, in sinergia con le tendenze delle teorie letterarie degli ultimi
quarant’anni, concentra il focus sul polo della ricezione, riarticolando
ulteriormente lo schema della comunicazione di Roman Jakobson già
ripreso da Umberto Eco (1994).
      Tuttavia, partendo dall’assunto che le tematiche che sembrano
oggi più discusse non siano altro che le manifestazioni più recenti di
una lunga storia di intrecci e co-dipendenza tra tecnologia e forme
della narrazione letteraria e culturale, l’obiettivo che ci si è posti nella
progettazione del numero è stato quello di sviluppare una riflessione
critica approfondita su tali intrecci in una prospettiva storica, senza
limitare l’ambito alla sola dimensione del digitale. In particolare, la
discussione che ne è venuta fuori guarda al modo in cui nel corso dei
secoli le varie forme di creazione e ricezione di prodotti culturali
(letteratura, teatro, cinema, arti figurative) hanno risposto
all’invenzione e alla diffusione di processi e prodotti tecnologici
innovativi, rivoluzionari e non convenzionali.
      Come mette in luce il contributo di Fabrizio Deriu, il computer e
la relativa tecnologia elettronico-digitale sono solo gli ultimi nati di
un’unica grande famiglia di mezzi di comunicazione di cui l’alfabeto


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fonetico greco è da considerarsi l’antenato e il capostipite. È questa la
tesi di fondo di molti lavori di de Kerckhove, con cui fra l’altro
abbiamo avuto il piacere di confrontarci in un’intervista che
accompagna gli articoli qui raccolti. Tra la fine degli anni Settanta e i
primi anni Ottanta, de Kerckhove ha infatti messo in relazione la
nascita del teatro greco nel V secolo a.C. con il contemporaneo
affermarsi della “psicologia alfabetica”, e successivamente, nei suoi
lavori dedicati alla ricerca neuroculturale, ha inquadrato lo sviluppo
storico dei media in termini sia tecnologici, sia biologici, riconoscendo
che il linguaggio, tanto per fare un esempio, ha funzionato come il
‘software’ che ha permesso alle comunità umane di essere
programmate per certi tipi di sviluppo emotivo e cognitivo,
scoraggiandone altri.
      Già prima della fine del millennio, diversi studiosi si sono invece
interrogati sulla pervasività delle nuove tecnologie della
comunicazione, percepite ormai sempre più dai fruitori come
strumenti tecnologici ‘addomesticati’ – ovvero perfettamente inseriti
nella quotidianità delle nostre esistenze – prendendo in prestito la
definizione elaborata a proposito della televisione da Roger Silverstone
in Television and Everyday Life (1994). C’è da chiedersi, tuttavia, quanto
sia ancora possibile distinguere tra ‘vecchie’ e ‘nuove’ tecnologie, se è
vero che i diversi ambienti tecnologici sono sottoposti a un processo
continuo di “mediamorfosi”, come sostiene Leslie Fiedler (1997);
processo che favorisce le ibridazioni e le reciproche contaminazioni;
quella fertilizzazione vicendevole (‘cross-fertilization’) di cui parlava
Martin Esslin (1985) a proposito della radio e della televisione. Lo
stesso de Kerckhove aveva già sottolineato a tal proposito la difficoltà a
fissare in un nuovo paradigma le trasformazioni tecnologiche nel
momento stesso in cui si stanno verificando. Affermava infatti in
un’intervista del 1998: «La forma vera della radio è stata rivelata dalla
TV. La forma della TV è divenuta manifesta soltanto dopo l’invenzione
del computer. La forma del computer è già possibile comprenderla
meglio perché siamo entrati nel mondo delle Reti. La forma delle Reti,
invece, non è ancora visibile, perché non c’è nessun medium più
avanzato delle Reti» (Scazzola 1998).


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L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Culture in transito. Letteratura, media e tecnologie digitali



      Procedendo lungo la linea tracciata dai critici a cui si è
brevemente accennato, questo numero di Between ha accolto un ampio
ventaglio di contributi che si incentrano sull’analisi di forme narrative
contemporanee e sul panorama teorico che caratterizza le culture
digitali. Gli articoli contenuti nella prima sezione, “La cornice delle
teorie: oralità, media, memoria digitale”, contribuiscono a definire i
contorni del quadro teorico di riferimento. Giovanni Ragone (“Per una
mediologia della letteratura. McLuhan e gli immaginari”), ad esempio,
analizza le due correnti fondamentali nelle scienze umane che si sono
interessate delle relazioni fra tecnologia, media e metafore: la “scienza
dei media”, con il suo nucleo iniziale in McLuhan, tuttora in continuo
sviluppo, e una più lunga e complessa tradizione di studio e
teorizzazione sugli immaginari collettivi, che risale a Georg Simmel,
Emile Durkheim e Marcel Mauss. Ragone afferma che l’integrazione
fra mediologia e immaginari giustifica l’ipotesi di una possible
“mediologia della letteratura”.
      L’opera di McLuhan è centrale anche nel discorso di Elena
Lamberti (“Vortexes, Spirals, Tetrads: McLuhan’s Hyper-Language as
a (Digital) Tool for (Old and New) Storytelling”), imperniato sulla sua
scrittura “a mosaico”, intesa come strategia volta a ricomporre
frammenti di informazioni per dar loro una struttura, per quanto
complessa, comprensibile; in pratica, una scrittura ‘digitale’ ante-
litteram, che è strettamente radicata nell’esperienza di McLuhan come
professore di letteratura. Fabrizio Deriu (“Forma sociale della
psicologia alfabetica. Il teatro nell’ipotesi ‘neuroculturale’ di de
Kerckhove”), invece, fa un passo più avanti nel tempo e si concentra
sull’ipotesi neuroculturale di Derrick de Kerckhove. Nella linea degli
studi di Marshall McLuhan ed Eric Havelock, de Kerckhove individua
nel teatro uno dei principali responsabili della “de-sensorializzazione”
della conoscenza e dell’esperienza, per il crescente valore che questo
attribuisce all’occhio e alla vista favorendo, al contempo, il declinare
del ruolo dell’orecchio e dell’oralità tribale. E Deriu suggerisce che nel
contesto comunicativo contemporaneo, caratterizzato dalla virtualità e
dalle reti digitali, la pratica del teatro e delle altre arti che l’autore



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definisce “performátiche” (danza e musica) sembra acquisire il ruolo di
un potenziale ‘acceleratore’ di risensorializzazione della conoscenza.
      In una prospettiva più antropologico-filosofica, Lorenzo De
Stefano (“La scrittura è antiquata. Una prospettiva ermeneutica sulla
genesi e destino del grafismo nell’epoca della tecnica”) affronta
l’evoluzione del grafismo e dei media, analizzandone gli effetti sulla
società e sulla dimensione umana. Partendo dalle tesi di McLuhan e di
André Leroi-Gourhan – secondo cui la storia dell’evoluzione umana è
la storia integrata delle tecniche e dei linguaggi rapportata alle
prospettive filosofiche sulla tecnica di Günther Anders, Arnold Gehlen
e Martin Heidegger – l’autore analizza i mutamenti antropologici in
relazione alle rivoluzioni mass mediali, dalla comparsa del grafismo ai
“mass media della terza ondata”, e tenta di delineare una prospettiva
etica della civiltà tecnologica in relazione al corretto uso e alla
comprensione dei nuovi media.
      Nonostante l’indubbia difficoltà a percepire con chiarezza la
forma e gli effetti delle tecnologie e dei media nel momento in cui
vengono vissuti sulla “pelle della cultura” (de Kerckhove 1995), sono
molti i contributi a questo numero di Between che hanno raccolto la
sfida di provare a decodificare il complesso panorama contemporaneo,
arricchendo in particolare la discussione sulla presunta fine della
letteratura per come l’abbiamo sempre intesa, almeno dall’invenzione
della stampa in poi. Sembra, infatti, che da alcuni anni si stia riaprendo
un dibattito, che potremmo definire ancora una volta tra apocalittici e
integrati – come recitava proprio cinquant’anni fa il noto libro di
Umberto Eco – sul futuro del libro nella sua forma tradizionale e sulla
sua possibilità di sopravvivere agli attacchi del digitale.
      Se è vero, come sostiene Jay D. Bolter, che la nostra è la “tarda età
della stampa” (Bolter 2001), caratterizzata da una radicata tendenza a
concepire lo spazio testuale ancora secondo paradigmi ereditati
dall’era di Gutenberg, il senso e la portata delle innovazioni introdotte
dalla scrittura elettronica (e dalla logica ipertestuale) sono da
rintracciarsi nelle trasformazioni radicali che si vanno determinando
nella vecchia e consolidata nozione di testo e nella necessità di
ridefinire i confini tra scrittura, lettura e interpretazione, il concetto


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L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Culture in transito. Letteratura, media e tecnologie digitali



stesso di autore, i meccanismi editoriali, le modalità di fruizione del
testo e le coordinate spazio-temporali ad esso connesse.
      Laura Di Michele (“Letteratura e mondo digitale”) apre la seconda
sezione, “Tra letteratura e cultura digitale: intrecci e contaminazioni”,
discutendo la persistente diffidenza da parte della letteratura nei
confronti delle produzioni elettroniche, erroneamente percepite come
se fossero sul punto di cancellare il mondo della stampa. L’articolo
rivela piuttosto in che modo le prospettive che appartengono a
entrambi i mondi – quello digitale e quello letterario – possono
contribuire non solo alla creazione e all’analisi della letteratura dei
nuovi media, ma anche all’esplorazione e alla comprensione degli
effetti impliciti nella transizione, trasformazione, o traduzione dalla
pagina allo schermo.
      Paolo Giovannetti (“Il digitale del romanzo. Primi appunti sulla
narrativa camera eye”) prosegue affrontando la questione storico-teorica
delle narrazioni cosiddette ‘camera eye’, che si sono diffuse soprattutto
a partire dagli anni Cinquanta del secolo scorso. Si tratta di un tipo di
racconto che oppone soggettività e oggettività, coinvolgimento del
narratore e impersonalità, spesso addirittura mescolando le opposte
connotazioni. Paolo Granata, invece (“Ecologies of the Imagination:
Italo Calvino’s Six ‘memes’ for the Digital World”), nella sua analisi
delle Lezioni americane di Italo Calvino sembra anticipare la scena
attuale dell’’ecologia dei media’ che Lance Strate scandaglia nel suo
contributo alla sezione “Metamorfosi della narrazione”, di cui si dirà
più avanti. Granata sottolinea come i media, vecchi e nuovi, siano più
che meri strumenti. Essi definiscono secondo l’autore dell’articolo un
ambiente; quell’ecosistema sempre presente e in costante evoluzione
che chiamiamo ‘mondo digitale’.
      Filippo Milani (“Interferenze informatiche nella poesia italiana
contemporanea”) esamina nel suo articolo le diverse modalità con le
quali i poeti italiani contemporanei hanno affrontato le inevitabili
interferenze tra poesia e Web nell’età della comunicazione globale. La
tecnologia informatica fornisce alla poesia, secondo Milani, non solo un
lessico specifico a cui attingere per rinnovare i materiali metaforici, ma
anche nuove metodologie compositive, quale ad esempio l’ipertesto,


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oltre a rendere più rapida la circolazione dei testi in Rete. Nell’articolo
si analizzano opere prodotte sia da poeti che appartengono a
generazioni ‘pre-informatiche’ sia da ‘nativi digitali’, dimostrando che
la maggior parte di loro ha resistito alla contaminazione tra nuovi
media e poesia, e che una concreta sperimentazione creativa attraverso
la Rete ha avuto luogo solo negli ultimi dieci anni, in particolare con i
‘sought poems’.
      Fabio Ciotti (“Digital Literary and Cultural Studies: State of the
Art and Perspectives”) chiude la sezione con un contributo che discute
lo stato dell’arte e le prospettive delle Digital Humanities,
concentrandosi sulla possibile influenza di questa disciplina
relativamente nuova su campi disciplinari più tradizionali. Muovendo
dall’esigenza di trovare nuovi metodi per affrontare testi e altri
prodotti culturali, l’autore individua due interessanti ambiti di ricerca:
i Big Data e il ‘distant reading’ da un lato, e il Web semantico e i
Linked Open Data dall’altro. Ciotti sostiene che l’utilizzo dei Big Data
in ambito umanistico, sebbene appaia molto promettente, presenta
alcune problematiche cruciali, e propone l’idea di un Web semantico
letterario e culturale, una sorta di infrastruttura collaborativa fondata
su annotazioni semantiche di fonti primarie basate su ontologie.
      Ci sarebbe da chiedersi se sia ancora possibile oggi parlare, oltre
che di letteratura tradizionalmente intesa, anche di narrazione in senso
stretto. Si tende sempre più spesso a utilizzare espressioni come
‘letteratura elettronica’ o ‘nuova narrativa’ per descrivere quelle forme
creative che rompono con l’idea tradizionale di ‘narrazione’ come un
qualcosa di caratterizzato da una relazione sequenziale e causale tra
eventi. Ma se riflettiamo su quanto le narrazioni del nostro tempo
siano immerse nella nuova ecologia dei media (pensiamo, ad esempio,
alle ore che spendiamo navigando in internet, scambiandoci email,
ascoltando musica dai nostri lettori MP3, parlando al cellulare etc.) non
possiamo fare a meno di renderci conto del fatto che la nostra
esperienza quotidiana del tempo, dello spazio e del linguaggio ne è
profondamente influenzata e sembrerebbe quasi un paradosso
continuare a etichettare come ‘narrativa’ i nuovi prodotti artistici.



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      La nascita del Web 2.0 ha infatti messo ulteriormente in
discussione i confini del testo e le definizioni classiche di ‘letteratura’ e
‘narrazione’ aprendo la strada a una serie di possibili intrecci e
contaminazioni tra media diversi e testualità diverse. Gli studi più
recenti sembrano puntare sul concetto più ampio, versatile e inclusivo
di ‘storytelling’, e in particolare di ‘transmedia storytelling’; pensiamo,
ad esempio, a testualità disseminate su più media quali Harry Potter o
The Matrix, oppure al fenomeno delle fanfiction che, nate intorno a
romanzi, serie televisive o eroi del fumetto o del cinema, costituiscono
uno dei fenomeni più interessanti per indagare nuovi modelli di
produzione, spesso collettiva, e nuovi modelli di ricezione.

      Storytelling e tecnologie, dalla stampa al digitale
     La narrazione è un modo per dare un senso al tempo e alla nostra
stessa esistenza imponendo un ordine a un flusso che altrimenti
percepiremmo come caotico e ingovernabile, scriveva Frank Kermode
nel 1967 in The Sense of an Ending. Da sempre creiamo ‘finzioni’ per
capire (e spiegare) il mondo che ci circonda, e più questo mondo ci
appare incomprensibile, più il nostro ‘istinto’ narrativo sembra essere
sollecitato, come potrebbe dimostrare l’attuale diffusione e trasversalità
dello storytelling – dai campi della politica e del giornalismo a quelli
del marketing, del management, del turismo, della pedagogia o della
didattica – determinate secondo alcuni proprio dalla difficile leggibilità
dei mutamenti culturali oggi in atto.
     Se, come ci suggeriscono gli studiosi di ecologia dei media, le
trasformazioni dell’ambiente tecnologico e mediale nel quale siamo
immersi sono per gran parte responsabili dei cambiamenti del modo in
cui agiamo, pensiamo, percepiamo e sentiamo il mondo, nonché di
quello in cui ci organizziamo e trasmettiamo come cultura (Strate 2006;
2011), la narrazione letteraria e mediale non solo, come vedremo più
avanti, ‘risponde’ a tali cambiamenti epistemologici trasformandosi ed
evolvendosi da un punto di vista formale (dando anche una nuova
forma al flusso caotico degli eventi), ma cerca di volta in volta anche di
investigarne la portata.


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      Fra tutte le diverse forme di narrazione che cercano
maggiormente di assolvere a questo compito, spicca senz’altro quella
fantascientifica, per la capacità che ha la fantascienza di penetrare, se
non di prevedere, le mutazioni disorientanti generate dall’avvento,
spesso troppo repentino e traumatico, delle innovazioni scientifiche e
tecnologiche, soprattutto in rapporto al significato dell’uomo in un
mondo sempre più meccanizzato o automatizzato. La fantascienza
analizza le ricadute dei cambiamenti o ne prevede gli sviluppi in
narrazioni che spaziano dalla prefigurazione catastrofica (distopie),
all’entusiasmo tecnologico (utopie) – un divario di posizioni che non
può non richiamare alle nostre menti quello notoriamente individuato
da Umberto Eco (1964) tra ‘apocalittici e integrati’ a proposito dei
nuovi scenari mediatici del dopoguerra.
      Gli articoli raccolti nella quarta sezione del numero della rivista,
che abbiamo denominato “Narrazioni dell’immaginario tecnologico”,
analizzano soprattutto testi ‘apocalittici’, che affrontano cioè la
questione del cambiamento e del condizionamento impressi negli
ultimi tempi dal fattore tecnologico su quello umano come un
problema o un elemento di rottura. Ma questo non deve sorprenderci,
né tanto meno farci approdare a una drammatica conclusione riguardo
al dilagare di un pessimismo insanabile. Come ci dimostra dati alla
mano Stefano Calabrese nel suo contributo alla sezione “Metamorfosi
della narrazione”, durante i periodi di particolare sofferenza sociale,
politica o religiosa, o di vera e propria rottura epistemologica, le
distopie sono di gran lunga più popolari delle utopie; non c’è quindi
da meravigliarsi se in questo nostro lungo periodo di crisi, nonché di
migrazione verso i nuovi modi di percezione e i nuovi paradigmi della
conoscenza introdotti dalla cultura digitale, esse appaiono non solo le
forme fantascientifiche più esplorate ma anche le più analizzate. E
tuttavia, cosa di decisa rilevanza, in base agli studi menzionati da
Calabrese, valori più positivi, di maggiore speranza riguardo al futuro,
sembrerebbero essere maggiormente, anche se paradossalmente,
associabili alle distopie, mentre le più luminose utopie sembrerebbero
coniugarsi con un sentimento di maggiore rassegnazione o tristezza
riguardo a un presente sentito come irreversibilmente negativo. Si


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L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Culture in transito. Letteratura, media e tecnologie digitali



potrebbe dunque pensare, e sperare, che persino le più cupe narrazioni
fantascientifiche contengano il seme di un desiderio, se non
l’‘intuizione’, di un futuro migliore.
      Il contributo di Carolina Pernigo (“L’uomo e la macchina. La
proposta di J.G. Ballard per la contemporaneità”), dedicato alla
scrittura di J. G. Ballard, presenta, come si diceva, scenari fortemente
distopici – sebbene legati a un presente in atto, piuttosto che a un
futuro immaginifico – in cui è percepibile il pallido profilarsi di una
possibilità di rigenerazione. L’articolo, concentrato sul romanzo del
1973, Crash, mette bene in luce quello che viene definito l’«ambiguo
rapporto tra uomo contemporaneo e tecnologia»: un rapporto che
Ballard metaforizza in quello controverso, e persino laceratamente
carnale, tra individuo e automobile. Già al principio degli anni
Settanta, secondo l’autore, l’uomo sembra intrattenere con lo
schiacciante mondo delle macchine (e dei media) una inevitabile
relazione di dipendenza servile, e al tempo stesso di fascinazione
erotica; e l’unica possibilità che egli ha di sopravvivere al suo potere è
legata alla capacità di fondersi produttivamente con esso. La metafora
dello scontro automobilistico come amplesso sessuale («coito ideale,
compenetrazione di carne e tecnologia»), diventa quindi il fuoco di una
idea di ‘fusione’ consapevolmente ‘patologica’, ma al tempo stesso
genuina, dalla quale potrebbe scaturire una nuova, ‘rigenerata’ razza
umana. Come dire che il futuro dell’uomo è solo ed esclusivamente nel
riconoscimento di una necessaria metamorfosi tecnologica di
quest’ultimo e in un fondamentale ripensamento dell’interazione tra
corpo e tecnologie un tempo contrassegnata dal controllo umano e ora
rovesciata nei suoi rapporti di dominio.
      Quest’ultimo concetto si trova ribadito da Andrea Chiurato nel
secondo contributo della sezione dedicato a Ballard (“L’incubo della
pecora elettrica. La proposta di J. G. Ballard per la contemporaneità”).
Sullo sfondo degli scenari urbani e tecnologici desolati e disumani
della maggior parte dei romanzi dello scrittore americano, Chiurato
rileva un analogo stagliarsi di corpi e macchine che si fecondano a
vicenda, con macchine che sempre più si antropomorfizzano e umani
che sempre più diventano simili a macchine, producendo singolari


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forme di ibridazione che idealmente richiamano alla nostra
immaginazione, non ultimo per la violenta carica erotica che le
contraddistingue, quelle della metaforica “arancia meccanica”
immaginata nel 1962 da Anthony Burgess.
      La sincera attrazione per la fantascienza che Ballard ha
riconosciuto di avere soprattutto per la sua capacità di esplorare non
tanto gli spazi interstellari o cibernetici quanto quelli dell’interiorità
umana, e di scandagliare i territori incerti dell’io in un paesaggio
mutante non più dominato dall’uomo, ci introduce ai due successivi
articoli della sezione, focalizzati entrambi su fondamentali questioni di
identità. Il primo, di Amaya Fernandez-Menicucci (“Memories of
Future Masculine Identities: A Comparison of Philip K. Dick’s “We
Can Remember it for you Wholesale”, the 1990 Film Total Recall and its
2012 Remake”), esplora le trasformazioni della rappresentazione
dell’identità maschile nel passaggio dal racconto di Philip Dick del
1966 ai due successivi adattamenti filmici. In questo caso il corpo
umano è oggetto di un’ibridazione tecnologica determinata, prima,
dalla cancellazione forzosa dei ricordi del protagonista e poi,
dall’impianto volontario di un chip di memoria artificiale nel suo
cervello che trasforma definitivamente la sua idea di sé e la costruzione
conscia della sua ‘storia’, sebbene anche qui all’insegna di una
rigenerazione. Espediente per la ri-costruzione e il ri-consolidamento
di un’identità di genere in crisi in tutti e tre i casi analizzati,
l’interferenza tecnologica acquista qui, dunque, una forma meno
minacciosa, ‘ri-dimensionata’ potremmo dire, rispetto alla recuperata
eroicità tutta umana (e maschile) del protagonista.
      È questa un’umanità idealizzata che non può che stridere a
confronto con quella malvagia e perniciosa dei cultori della scienza,
così come quest’ultima ci viene presentata da Jimena Escudero Pérez
nel secondo articolo dedicato all’identità mutante e al mondo della
clonazione genetica (“Sympathy for the Clone: (Post)Human Identities
Enhanced by the ‘Evil Science’ Construct and its Commodifying
Practices in Contemporary Clone Fiction”). Già Ballard aveva tempo
addietro auspicato che la fantascienza la smettesse di occuparsi di
cibernetica o robotica e si dedicasse piuttosto alle bioscienze,


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L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Culture in transito. Letteratura, media e tecnologie digitali



prevedendo che sarebbero state il perno intorno al quale le paure
umane si sarebbero maggiormente coagulate. E in effetti i testi più
recenti analizzati dall’autrice, i film The Island (2005) e The Moon (2009),
il romanzo di Kazuo Ishiguro Never Let Me Go (2005) e la serie
televisiva Orphan Black (2013), sono tutti rivelatori di un interesse (e di
un timore) quasi ossessivo verso ciò che significherà essere umani
quando la nostra identità, che tendiamo a considerare ‘unica’ (come
un’opera d’arte), verrà replicata in infinite copie; ovvero quando la
nostra supposta imprevedibilità, che vediamo legata essenzialmente
alla nostra non ben definita idea di coscienza o anima (o ‘aura’,
potremmo aggiungere), verrà scalzata dalla ‘riproducibilità tecnica’
tanto del nostro genoma quanto del nostro io. Sulla scorta delle
narrazioni sul doppio, in cui l’identità, intesa soprattutto come
individualità o soggettività, appare messa in discussione dalla
presenza dell’‘altro’, le narrazioni sul clone prefigurano un mondo in
cui la ricerca di un sé originale diventa una missione quasi impossibile,
specialmente se vista dalla parte di chi in questi testi viene presentato
come la vera vittima sacrificale di tali abusi scientifici: gli ancora
subumani cloni. Ma che succederà quando questi raggiungeranno un
livello di autonomia e sofisticazione tale da prendere il sopravvento?
      Le paure legate all’intelligenza artificiale e alla possibilità che si
riveli non solo superiore a quella dell’uomo ma anche insidiosa per la
sua sopravvivenza sono da molto tempo oggetto di una serie di
narrazioni distopiche – basti citare come esempio universalmente noto
lo straordinario film di Stanley Kubrick 2001 Odissea nello spazio (1968)
e ricordare la perturbante metamorfosi del computer Hal. In
particolare, ancora oggi, il timore sembra condensarsi intorno alla
senzienza delle macchine dotate di intelligenza artificiale, cioè alla
possibilità che queste ultime comincino a pensare autonomamente e a
provare emozioni o sentimenti, da sempre considerati caratteristiche
esclusivamente umane. Si pensi al recente film di Spike Jonze, Her
(2013), la cui esplorazione di un possibile rapporto amoroso tra umano
e tecnologico è stato estesamente analizzato in questo numero da Laura
Di Michele. Se però la tecnologia è in questo film completamente
disincarnata, visto che appare nelle vesti di un sistema operativo


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‘sensuale’ e ‘sensibile’, ma del tutto invisibile (così diverso
dall’automobile, il materialissimo oggetto erotico ballardiano),
nell’episodio “Be Right Back” (2013), appartenente alla nota serie
televisiva britannica Black Mirror, essa riacquista un corpo. Si assiste
cioè alla possibilità di creare un automa del tutto simile all’uomo, la cui
funzione, grazie alla possibilità di impiantare in esso una memoria
contenente tutti i dati disseminati in rete dall’individuo di cui
costituirà la replica, sarà quella di sostituire, o di perpetuare in eterno
una persona cara defunta. In questo caso, tuttavia, a differenza della
Samantha di Jonze, l’automa non è ancora visto come dotato delle
caratteristiche spirituali tipicamente umane, ed è quindi incapace di
replicare la personalità (soprattutto l’universo emozionale e istintuale)
di un individuo.
      Nel futuro prossimo immaginato dal creatore di Black Mirror,
Charlie Brooker, la tecnologia legata all’evoluzione bioscientifica
appare dunque ancora un passo indietro rispetto alle prerogative
dell’organico. Ma questo non vuol dire che nell’universo narrativo
della serie non vengano prefigurate forme tecnologiche possibilmente
ancora più minacciose. I mezzi informativi e comunicazionali, infatti
(la televisione, il pc, e soprattutto lo smartphone), sono quelli che
vengono maggiormente demonizzati da Brooker, soprattutto perché,
nell’invadere l’esistenza e le menti delle persone, essi privano queste
ultime di un io che non sia quello riflesso, in maniera distorta e
frammentata, dai media in generale, e dai social network in particolare.
      Su questi e su altri effetti perniciosi dei media, si concentra in
particolare l’articolo di Pierluigi Musarò (“Black Mirror: The National
Anthem. Arte, media e dissoluzione della democrazia”) dedicato al
primo episodio di Black Mirror, “The National Anthem” (2011), che egli
definisce «un thriller politico tragicomico […] con toni da apocalisse».
Nell’articolo si analizzano i contorni di una politica che viene
banalmente dissolta dal gioco di rifrazioni infinite e autoreferenziali
del baraccone mediatico che è diventata la società dello spettacolo
contemporanea; di un mondo in cui, come in un reality show, non
esistono più linee di demarcazione tra pubblico e privato, e in cui il re
(il potere politico, il ruolo delle istituzioni) appare inesorabilmente


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L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Culture in transito. Letteratura, media e tecnologie digitali



denudato e carnevalizzato. È il potere vincente degli schermi invece
quello che ci viene mostrato, in un universo in cui le persone, secondo
uno studio di Giovanni Sartori citato da Musarò, appaiono
categorizzabili come ‘homovidens’: cloni prodotti dai media “a propria
immagine e somiglianza”.
     Ma è davvero condannato a essere così spersonalizzante il
rapporto che l’uomo già intrattiene e che intratterrà in futuro in
maniera ancora più evoluta con le tecnologie della comunicazione?
Sebbene nell’intervista pubblicata in questo numero Derrick de
Kerckhove in parte ce lo confermi, mettendoci in guardia dal possibile
rischio, soprattutto per i più giovani, di un affievolimento dei tratti più
specifici della nostra ‘identità’, egli non presagisce un peggioramento
della postmoderna ‘attenuazione degli affetti’ di jamesoniana memoria,
né tantomeno il depauperamento della creatività umana. Pur
magicamente e narcisisticamente attratti dal riflesso che ci rimandano i
‘social’, sedotti da quella che Musarò definisce l’“auto-espressione
spettatoriale” determinata dalle nostre performance in rete,
l’osservazione dei comportamenti dei produttori di blog e vlog, di
forum e fanfiction, si mostra in grado di dimostrare – come verrà fuori
in modo più evidente dall’analisi delle sezioni successive – la qualità,
oltre che la quantità, di una partecipazione alla cultura degli schermi
che sa essere anche ‘empatica’, oltre che collaborativa e co-produttiva.
     Sottolinea quest’aspetto l’articolo successivo di Giulia Iannuzzi
(“«To boldly go where no series has gone before». Star Trek. The
Original Series in Italia: il linguaggio della tecno-scienza, il doppiaggio,
il fandom”), che conclude la sezione sugli immaginari tecnologici.
L’articolo, dedicato al mondo della traduzione e ricezione in Italia della
serie televisiva Star Trek, spiega come la scarsa attenzione concessa alla
serie, messa in luce dalla inadeguatezza della traduzione e dei
contributi critici al fenomeno, sia stata compensata da una
partecipazione che non sarebbe inappropriato definire ‘affettiva’ da
parte dei fan, prima all’interno di circoli più ristretti, e poi nello spazio
della Rete. Grazie ad essa l’ignoranza, lo scetticismo e la resistenza
culturale dimostrata dalle istituzioni italiane negli anni Settanta verso i
discorsi scientifici più evoluti e settoriali è stata combattuta e vinta più


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tardi sul campo stesso delle tecnologie mediali, che hanno consentito
l’amplificazione, se non lo sdoganamento, della riflessione su forme e
contenuti (fanta)scientifici, e lo sviluppo di nuove forme di scrittura
che appaiono indissolubilmente legate al mondo tecnologico.
      Ovviamente, le nuove forme di scrittura che sono emerse e che
stanno emergendo nel mondo contemporaneo non si limitano alla
fanfiction o ad altre produzioni in Rete, così come, altrettanto
ovviamente, non è solo la narrazione fantascientifica a veicolare le
risposte o le reazioni ai mutamenti scientifici e mediali. Nuove
modalità e strutture narrative si producono in maniera trasversale ai
generi ogni volta che un cambiamento radicale avviene, pur
gradualmente, nell’ambito delle tecnologie di produzione o
trasmissione della cultura; allo stesso modo, nuove tipologie di messa-
in-testo traducono la trasformazione avvenuta, o in atto, all’interno
delle strutture narrative. E seppure non si possa più parlare di scenari
utopici o distopici quando si affrontano le forme, questo non vuol dire
che determinati passaggi da una modalità di codifica a un’altra, e da
un supporto a un altro, non siano (stati) avvertiti come particolarmente
traumatici, fino al punto di far parlare alcuni studiosi di vere e proprie
“guerre mediali” (Frasca 1996; 2005), altri di “competizione” tra media
vecchi e nuovi (Bolter - Grusin 1999), altri ancora di “collisione”
(Jenkins 2006). Gino Roncaglia, nel suo volume su La quarta rivoluzione.
Sei lezioni sulla rivoluzione del libro (2010), passa in rassegna quelli che
per l’entità del loro impatto considera i quattro momenti veramente
‘rivoluzionari’ della storia della cultura: il primo è quello del passaggio
dall’oralità alla scrittura; il secondo quello dell’adozione del ‘codex’ al
posto del ‘volumen’, cioè della forma-libro al posto della forma-rotolo;
il terzo quello dell’invenzione della stampa; il quarto quello
dell’incontro/scontro con i supporti digitali. Quest’ultimo costituisce la
rivoluzione più radicale, in realtà, perché, come ci ricorda Roger
Chartier (1994 [1992]), con il digitale non viene modificata solo la
tecnica di riproduzione del testo, ma mutano anche le strutture e le
forme stesse del supporto. La smaterializzazione del mezzo nel
passaggio al formato digitale avrebbe determinato secondo Chartier
uno stravolgimento nelle modalità di produzione, trasmissione e


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L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Culture in transito. Letteratura, media e tecnologie digitali



ricezione dei testi, perché sarebbero stati modificati i criteri
plurisecolari «di organizzazione, di strutturazione, di consultazione del
supporto dello scritto» (1994: 103).
      Nella sezione che abbiamo denominato “Metamorfosi della
narrazione” gli articoli raccolti portano tutti in primo piano questioni
di ‘mediamorfosi’ della produzione narrativa, ovvero aspetti ed esempi
della trasformazione delle forme del narrare in accordo a fattori
eminentemente mediali. E molti tengono conto del fatto che i progressi
tecnologici che presiedono in gran parte a tali trasformazioni sono
anche responsabili, al contempo, di mutamenti significativi nelle
strutture cognitive e conoscitive dell’uomo (quelle che de Kerckhove
denomina “brainframes”, 1991). Il contributo di Lance Strate, in
particolare (“Notes on Narrative as Medium and a Media Ecology
Approach to the Study of Storytelling”), offre alla discussione una
brillante cornice teorica analizzando la questione attraverso la lente
della disciplina dell’‘ecologia dei media’, inaugurata da teorici come
Marshall McLuhan e Neil Postman. Egli traccia un percorso
cronologico delle trasformazioni subite dai modelli narrativi nel
passaggio dall’oralità (narrazione come performance orale e corporea)
alla scrittura e alla stampa (narrazione basata su un’organizzazione
sempre più esclusivamente visiva, e testuale, dei segni linguistici) e
infine al digitale (narrazione multimodale e multimediale), mettendo
particolarmente in evidenza come le caratteristiche e la grammatica
specifiche di ciascun mezzo o linguaggio (che Strate definisce “media
biases”) abbiano di volta in volta condizionato anche il modo di
costruire la trama o di definire i personaggi. Così, se da un canto la
stampa ha straordinariamente favorito i processi di astrazione e
interiorizzazione dell’uomo (fino ad arrivare allo ‘stream of
consciousness’), nonché la linearità e la sequenzialità della narrazione
prosastica (di contro a quella epica ed episodica del performer orale),
dall’altro canto il ritorno alla seconda, o secondaria oralità favorita dal
mondo elettronico (Ong 1982) ha incoraggiato il ritorno a una
concezione della narrativa come ‘dramma’: un ‘ambiente’ nel quale
narrazioni episodiche, multilineari, transmediali, ma soprattutto
partecipative e interattive (che vedono cioè restaurata la transazione


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collaborativa tra performer e pubblico) assumono la qualità di un
‘evento’ o di un’‘attività’ sociale.
      Sulla stessa linea di pensiero, che si troverà ampiamente condivisa
anche da de Kerckhove nell’intervista inclusa in questo numero, si
muove anche Anna Notaro (“How Networked Communication Has
Changed the Ways We Tell Stories”) nel suo articolo dedicato
soprattutto alle trasformazioni delle modalità di produzione e
ricezione delle storie nel transito dalla scrittura a stampa a quella
digitale. Notaro insiste particolarmente sulla questione della lettura
che, soprattutto a partire dalle affermazioni di Roland Barthes (ad
esempio nel saggio su “La morte dell’autore”, 1968), pare aver
acquisito un posto di cruciale e inedito rilievo tanto all’interno del
paradigma letterario autore-testo-lettore quanto nelle considerazioni
degli studiosi. Come l’autrice spiega, il nuovo lettore, la cui
superficialità o, al converso, la cui capacità immersiva vengono oggi
dibattute dai novelli ‘apocalittici’ o ‘integrati’ della cultura digitale, si
distingue nettamente da quello del libro classico. Esso si trova oggi ad
avere a che fare con testi completamente diversi da quelli del passato:
testi multimodali (ibridi di scrittura, immagine e suono) e ‘radianti’
(disseminati su piattaforme multiple), che sembrano invitarlo
espressamente a partecipare al processo ‘comunicativo’ dello
storytelling. Inoltre, data la transmedialità di queste nuove forme di
scrittura, chi legge non si trova più di fronte a un singolo tracciato
narrativo, per quanti sub-plot questo potesse avere in passato, ma di
fronte a un vero proprio mondo di storie, a uno “story world” (Ryan
2014), le cui caratteristiche, ci ricorda Notaro, sono, allo stato attuale,
quelle di un “narrative chaos”, oltre che di un “aesthetic chaos”. E
questo, sottolinea l’autrice, non perché la narrativa elettronica non sia
apprezzabile per le sue qualità strutturali ed estetiche, ma perché, tesa
com’è a destrutturare le forme conosciute (linearità e sequenzialità),
essa ha assunto al momento le caratteristiche di una configurazione
multipla, dalle mille potenzialità e continuamente in progress. Come
aveva già messo in evidenza Strate, l’opera appare tanto più simile a
un processo o a una performance dal vivo (in particolare la nuovissima
‘twitter literature’) che a un ‘testo’ definit(iv)o e conchiuso.


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L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Culture in transito. Letteratura, media e tecnologie digitali



      L’avvento del World Wide Web e delle nuove forme di narrativa
non lineari, non sequenziali e collaborative tipiche anche degli ipertesti
o del ‘trasmedia storytelling’ (di cui si dirà più avanti) ha di fatto
condizionato enormemente anche il concetto di ‘testo’ a stampa. Con i
nuovi media impegnati a ri-mediare i vecchi media e con le nuove
forme di narrazione tese a ri-modellare quelle esistenti adattandole alla
grammatica dei nuovi mezzi, anche le ‘vecchie’ forme di narrazione si
sono armate per garantire la propria sopravvivenza. Si sono adattate
cioè al nuovo ambiente diventando molto più flessibili, fluide, aperte.
Spesso le storie appaiono raccontate in prima persona e in un presente
‘in atto’ come per enfatizzare la qualità performativa dello scrivere. La
narrazione appare quindi un ‘evento’ (Attridge 2004) a cui il lettore ha
il privilegio di assistere, e di partecipare, in tempo reale. E seppure
questa non sia una vera novità nel nostro panorama letterario – basti
pensare alle esemplari ‘performance’ narrative di autori postmoderni
come Ronald Sukenick o Raymond Federman – le narrazioni del nuovo
millennio hanno come enfatizzato la qualità ‘esperienziale’ della
scrittura e della lettura in romanzi che Stefano Calabrese definisce ‘in
realtà aumentata’.
      In particolare, nel suo articolo (“Romanzi in realtà aumentata”),
Calabrese sottolinea l’effetto di maggiore empatia, immersione e
trasporto che moderni romanzi ‘simil-esperienziali’ come Il museo
dell’innocenza di Orhan Pamuk (2008) o L’ombra del vento di Carlos Ruiz
Zafon (2004) ottengono grazie a un’esposizione sinestetica o
multimodale della storia, che fa dei lettori anche gli spettatori di una
situazione narrativa che acquista tutti i connotati del 3D ad alta
definizione. Il nuovo testo letterario sta infatti sempre più assumendo,
secondo l’autore, una ‘profondità’ in cui la realtà esterna si (con)fonde
a tal punto con quella della finzione, e in cui ci si sente così tanto
immersi a livello spazio-temporale ed emozionale, da avere
l’impressione di star sperimentando una realtà simulata, e anche di star
virtualmente interagendo con essa. Questo, ancora più nello specifico,
è il caso della cosiddetta fiction immersiva, della quale Calabrese porta
ad esempio il campione di vendite e popolarità che è stato Hunger
Games di Suzanne Collins (2009): un romanzo il cui ‘storyworld’ a metà


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tra un action movie, un reality show e un videogame irretisce
magicamente il lettore nella sua performance empatica e
multisensoriale.
      Gli esempi portati da Calabrese sono ovviamente solo alcuni di un
lungo elenco che si potrebbe produrre: esempi di una letteratura a
stampa che oggi, come nota anche Notaro, sembra come impigliata in
un paradosso. Da un lato, infatti, essa cerca sempre più di trovare
nuovi modi per tradurre su carta oltre alle tecniche multilineari e
multimodali del digitale anche la fuggevolezza, l’immaterialità,
l’infinitezza e la qualità ‘dal vivo’ (‘liveness’) delle sue narrazioni;
dall’altro, essa sembra fermamente intenzionata a sperimentare nuove
strade per esaltare proprio quella materialità che sembra essere la sua
marca più datata, sfruttandone al massimo le caratteristiche ‘uniche’ e
forzandone i limiti (una tendenza recente, quest’ultima, che Jessica
Pressmann ha definito “the aesthetic of bookishness”, 2009). A tale
proposito tornano a mente in particolare esperimenti di grande
successo letterario, come ad esempio quello di Mark Z. Danielewski,
House of Leaves (2000), in cui l’oggetto libro appare magnificato tanto
per quello che ha sempre saputo trasmettere di suo, quanto per le sue
potenzialità di ri-mediazione di media più vecchi (come quelli
audiovisivi) o più avanzati (come quelli digitali). In un’intervista
Danielewski ha in qualche modo sottolineato la sua personale idea di
‘realtà aumentata’ dei nuovi libri:

      [Books] can intensify informational content and experience. Multiple
stories can lie side by side on the page. Search engines – in the case of House
of Leaves a word index – will allow for easy cross-referencing. [...] Books have
had this capability all along. […] Books are remarkable constructions with
enormous possibilities. […] And you can carry this magical creation with
you, write in it, and never need to hunt down conversion software to find
out what you wrote and read years ago. But somehow the analogue powers
of these wonderful bundles of paper have been forgotten. (Cottrell -
Danielewski 2002)




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L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Culture in transito. Letteratura, media e tecnologie digitali



      Nel successivo articolo della sezione dedicato al romanzo S di J. J.
Abrams e Doug Dorst (2013), Brendon Wocke (“The Analogue
Technology of S: Exploring Narrative Form and the Encoded Mystery
of the Margin”) analizza un caso fortemente affine a quello di
Danielewski, tanto perché anch’esso, come House of Leaves, rappresenta
“a love letter to the written word” quanto perché la sua struttura
narrativa e la sua messa-in-testo (comprendente un’insolita e dinamica
disposizione grafica degli elementi sulla pagina) sono come nel libro di
Danielewski rivelatrici di quella che McLuhan definì nel 1964
l’”energia ibrida” delle contaminazioni modali e mediali. Il romanzo
ha infatti una struttura labirintica e decentrata come quella di un
ipertesto, complicata e resa instabile da molteplici livelli di narrazione
che prevedono al loro interno la presenza di due lettori, oltre a noi
stessi, impegnati a decodificare un testo criptico e a glossarlo a margine
con notazioni scritte a mano, di colore diverso, alla stregua degli
antichi manoscritti. Completano il quadro di questa ‘politestualità’
fotografie, mappe, cartoline, pezzi di giornali, lettere, e altri
‘marginalia’ che consegnano al lettore un’esperienza marcatamente
tattile, avvolgente e interattiva, come quella reintrodotta, secondo
McLuhan, dal nuovo ambiente elettronico.
      Alle nuove forme di scrittura digitale, che a maggior titolo
rivendicano l’offerta al lettore di un’esperienza più performativa, è
dedicato l’articolo di Paola Di Gennaro (“Changing Words: Time and
Space in Electronic Literature”), focalizzato in particolare sulle
composizioni poetiche When the Sea Stands Still di John Cailey e Yang
Lian (1997) e Rice di Geniwate (1998). L’autrice riprende le fila del
discorso sulla lettura, che incontriamo tante volte in questa sezione,
evidenziando il carattere fortemente dinamico e interattivo di queste
composizioni. Più che leggerle o guardarle semplicemente, il lettore si
trova impegnato a costruirsi un suo percorso all’interno di uno “spazio
della performance” (Moulthorp 1995) che appare estremamente
evanescente, perché ogni volta che clicchiamo su determinate parole o
segni le vediamo letteralmente scomparire davanti ai nostri occhi. Ci
confrontiamo dunque con una composizione sfuggente che sembra non
riordinarsi mai in un tutto coerente e che soprattutto, mutando a ogni


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performance, si esime dal fornirci tanto una versione unica della storia
quanto un finale prefissato. Ma se da un lato ci sentiamo spiazzati e
frustrati dall’assenza di un ordine preciso nel caos, dall’altro siamo
disposti a riconoscere che queste nuove forme narrative, labirintiche e
plurime, fuggevoli e magmatiche, rispondono più pienamente al
nuovo clima culturale ed epistemologico: un clima caratterizzato da
incertezza, molteplicità, mutamento continuo, ‘liquidità’ – per usare un
termine che Zygmunt Bauman ha spesso associato alla nostra
modernità (Bauman 2002, tra gli altri).
      Che le modalità di composizione o narrazione letteraria siano
fortemente flessibili e ‘reattive’ all’ambiente circostante è un fatto
ormai acclarato. Ognuno degli articoli raccolti in questa sezione cerca
di mostrarlo a modo proprio, attraverso determinate scelte teoriche,
metodologiche e testuali. L’articolo conclusivo di Maurizio Pirro
(“Tecniche di risemantizzazione. Il verso lungo nella lirica tedesca del
‘fine secolo’”), concentrato sui mutamenti prodotti nella lirica tedesca
di fine secolo, e perciò lontanissimo dai complessi mondi del digitale
incontrati finora, riflette nondimeno sul modo in cui il verso lungo
adottato da poeti come Franz Werfel e Ernst Stadler abbia svolto, con la
sua fluida e “accentuata discorsività”, e con la sua durata varia e non
razionalizzabile, una funzione precisa nei confronti del mondo
tecnologico, anche se in questo caso si tratta di una forma di resistenza
ad esso. Nelle parole dell’autore, il verso lungo si costituisce
espressamente «come una risposta mediale alle pratiche seriali imposte
dalla produzione meccanizzata» – quella industriale, ma anche quella
dei nuovi mezzi di trasporto come, ad esempio, il treno – ricostituendo
tanto il legame empatico dell’uomo con la natura quanto la sua
dimensione spirituale.

     Nuovi ambienti narrativi, tra parola e immagine
     Un numero monografico dedicato al rapporto tra tecnologia e
forme del narrare non può non confrontarsi con il concetto di cultura
popolare. Le riflessioni di Antonio Gramsci in Letteratura e vita
nazionale (1950), riprese e ricontestualizzate nella lezione di Umberto


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L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Culture in transito. Letteratura, media e tecnologie digitali



Eco (1976) e di Giuseppe Petronio (1979) si rivelano oggi ancora
preziose, visto che in tutti i diversi contributi delle successive sezioni
dedicate alla intermedialità e alla serialità se ne può ritrovare traccia, in
particolare per quanto riguarda l’evaporazione della divisione tra
cultura alta e cultura bassa. Lo vediamo subito con l’articolo di Donata
Meneghelli (“Jane Austen: tra brand e desiderio”), che inaugura la
sezione “Intermedialità, transmedialità, fanfiction”, incentrato su
Jane Austen, figura che, come ricorda l’autrice, dopo essere stata
universalmente riconosciuta tra le protagoniste della Great Tradition, è
oggi senza alcun dubbio un riferimento importante della cultura
popolare: da YouTube alle fan communities, dalla musica pop ai blog,
dal romanzo rosa all’horror. Al punto che il nome Jane Austen, oltre a
costituire un mito popolare del XXI secolo, costituisce un vero e
proprio brand di successo – intorno al quale ruota una fitta rete di
interessi economici (industria cinematografica e televisiva, turismo ed
editoria, per citarne alcuni) – capace di catalizzare (e sfruttare) desideri,
proiezioni, aspettative di nuove tipologie di lettori. Testimonianza di
questo processo è la fanfiction derivata che, nel punto di convergenza
tra diversi media (letteratura, cinema, televisione, Web e media digitali
in genere), rimescola i rapporti tra produttori e consumatori, tra lettura
e scrittura, tra strategie commerciali delle corporation e autarchia dei
fan, tra ‘alto’ e ‘basso’. Meneghelli sottolinea come questo insieme di
trasformazioni scuota alle fondamenta le nostre consuetudini e le
nostre credenze in quanto studiosi di letteratura: da una parte, emerge
una nuova configurazione euforica, rizomatica, molteplice della
testualità, che si fa beffe di qualunque metafisica dell’originale e
realizza in modo perverso alcune celebri utopie critiche; dall’altra, il
caso Austen porta alla luce in maniera emblematica le contraddizioni
latenti in qualunque processo di democratizzazione della cultura.
     In questa testualità diffusa, dai confini sempre più incerti e
multipli, i classici non cessano di agire, trasformandosi e rimediandosi.
Il fenomeno emerge chiaramente anche dal contributo di Simonetta
Falchi (“Little Dorrit’s Fourth Volume. Twenty-first Century
Remediation of a Victorian Classic”), che mette in luce l’attualità del
romanzo vittoriano, e in particolare di Little Dorrit di Charles Dickens.


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Al cuore di questo romanzo vi è la narrazione della difficile
comprensione del nuovo mondo dominato dalle macchine e dai
mercati, e dell’altrettanto difficile adattamento ad esso: tematica ancora
attuale, nonostante l’evolversi della tecnologia, che può essere una
delle chiavi di lettura della sua popolarità e delle sue diverse
rimediazioni (come la Little Dorrit visiva di Xue del 2012; o gli
adattamenti televisivi della BBC). Anche in questo caso, come per le
opere di Jane Austen, un ruolo importante è ricoperto dalla
proliferazione della fanfiction.
      Una forma ancora più radicale di riscrittura e rimediazione dei
classici è quella esplorata da Claudia Cao nel suo articolo “Dai classici
letterari a Twitter: alcuni esempi di riscrittura”. Dopo aver definito la
posizione della microletteratura tra le forme testuali digitali e averne
brevemente delineato la genesi, l’articolo offre una panoramica sulle
tre principali tipologie narrative che si sono affermate su Twitter, con
particolare attenzione al fenomeno delle riscritture. Intento del lavoro è
quello di esaminare alla luce del concetto di convergenza elaborato da
Jenkins (2006) le due più diffuse tipologie di riscrittura seriale ‒ quella
autoriale e quella collettiva ‒ per poi concludere la discussione con
l’esperimento editoriale della Penguin, ‘Twitterature’ (2009), in cui
sessanta classici di tutti i tempi sono stati riscritti in forma di tweet, a
testimonianza della reciprocità e circolarità del processo di osmosi tra
letteratura e nuovi media.
      Gli effetti delle tecnologie digitali sulle caratteristiche
dell’autorialità, e sul tradizionale asse scrittore-testo-lettore, vengono
indagate da Georgia Wall, che nel suo contributo (“Authority,
Sincerity, Commitment: A Comparative Case Study of Narrative
Relationships in Italy in the Era of Digital Media”) riflette sull’impatto
che ha il digitale sul tipo di contatto che il pubblico intrattiene adesso
con l’autore. Per questo tipo di analisi Wall ha scelto due scrittori
molto popolari, Andrea Camilleri e Roberto Saviano, conosciuti
entrambi oltre che per le loro opere di narrativa anche per il loro ruolo
pubblico e per le loro opinioni. A partire da questi casi di studio, l’asse
scrittura-testo-lettura nell’era della comunicazione digitale è
considerato da una prospettiva narratologica, mentre le relazioni oggi


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L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Culture in transito. Letteratura, media e tecnologie digitali



esistenti nella sfera letteraria e il loro impatto sull’idea di libro sono
viste come riflesso della fluidità e immediatezza delle odierne reti di
comunicazione.
      Sempre il ruolo pubblico dello scrittore, ma in ambito
postcoloniale, è il tema centrale nell’analisi del recente romanzo di
Chimamanda Ngozi Adichie Americanah (2013) compiuta da Serena
Guarracino (“Writing «so raw and true»: Blogging in Chimamanda
Ngozi Adichie’s Americanah”). Con il suo intreccio di scrittura creativa
e di opinione critica, di romanzo e di blog, Americanah commenta sul
ruolo dell’autore e sulla sua presenza ‘virale’ nei media, offrendo un
esempio pregnante del cambiamento delle forme narrative nell’era
dell’informazione.
      Le forme narrative che, come Americanah, si pongono al confine
tra produzione letteraria e testualità multimediali e digitali sono al
centro anche del contributo di Melina Masterson (“Towards a
Collective Intelligence: Transmediality and the Wu Ming Project”),
incentrato sulle pratiche transmediali e contro-egemoniche del
collettivo di scrittori Wu Ming. Nella sua analisi del sito Pinterest di
Wu Ming, Masterson evidenzia la volontà degli autori di andare oltre
la parola stampata e di creare una dimensione plurisensoriale e
ambientale nello spazio digitale. L’articolo esamina inoltre
l’interazione tra parola e immagine esplorata dal collettivo di scrittori e
descrive in che modo la creazione di mondi transmediali può
contribuire alla formazione di nuove forme di comunità: quelle che
Appadurai (1996) definisce “communities of sentiment”.
      Dall’insieme dei lavori contenuti in questo numero emerge come,
accanto al concetto di cultura convergente e partecipativa di Jenkins,
ritorni di frequente anche la metafora dell’’opera aperta’, che
nell’ambito delle tecnologie e delle diverse piattaforme digitali non
può non farci pensare al concetto di derivazione informatica di ‘open
source’. Le pratiche collettive della fanfiction in ambito narrativo e le
sperimentazioni dell’audience creativa in ambito televisivo utilizzano
l’opera-matrice come codice sorgente, producendo piccoli racconti,
spin off, colonne sonore, fumetti e illustrazioni, produzioni
audiovisive. Come afferma Peter Brooks, «le trame non sono […] solo


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strutture ordinatrici, sono anche intenzionali, […] animate da spinte
propulsive» (1995: 12-13). Come nell'atto della lettura — ma con un
passaggio successivo che porta alla scrittura, in un orizzonte collettivo
di completamento del senso e di produzione di nuovi significati — le
narrazioni sono una «pratica sociale in cui due o più persone mettono
in comune una storia» (Jedlowski 2000: 66); esse diventano così
concatenamenti di un desiderio che, riprendendo Brooks, «ci spinge
avanti, sempre più addentro nel testo»; sono vettori di una forza
propulsiva volta a procrastinare la fine della storia; tracce di
un'attrazione verso altre narrazioni, che nell'essere «incessantemente
intrecciate a vite altrui», rivelano il desiderio incessante verso l'altro e
un’attrazione instancabile verso i margini del racconto (1995: 42). Se
seguiamo questo proliferare dell’opera al di là dei suoi margini, è
possibile vedere come la metamorfosi dei generi, che si ricombinano e
ibridano in nuovi mondi possibili, rifletta il parallelo processo di
rimediazione basato sulla tensione dialettica tra vecchi e nuovi media.
Partendo dall’assunto che oggi nessun medium possa svolgere la
propria funzione di comunicazione in condizioni di isolamento dagli
altri media, Bolter e Grusin affermano che a essere nuove sono «le
modalità secondo le quali i nuovi media rimodellano i vecchi», mentre
i vecchi media «provano a reinventarsi per rispondere alle sfide
lanciate dalle nuove tecnologie» (1999: 40).
      Dall’analisi delle precedenti sezioni è emerso chiaramente come
queste trasformazioni nell’ambito del nostro ambiente mediale diano
vita a nuove forme di scrittura. Una di queste è senz’altro il
‘transmedia storytelling’, caratterizzato dal migrare e mutare di testi su
diversi media (web, fumetti, videogiochi, smartphone, libri etc.) nel
segno di quella convergenza culturale analizzata da Jenkins (2006), di
cui l’”audience creativa” (Castells 2009), ovvero il pubblico co-autore,
tra comunità e fanfiction, è il maggiore protagonista. Da una
prospettiva contigua, Fiedler sottolinea come il «principio della
mediamorfosi, tanto quanto le altre principali chiavi della
mediamorfosi, derivi da tre concetti fondamentali: la coevoluzione, la
convergenza e la complessità» (2000: 31). In quest’ottica, tanto la
narrativa quanto le produzioni audiovisive, in particolare la serialità


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L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Culture in transito. Letteratura, media e tecnologie digitali



televisiva, sono attraversate da tensioni analoghe. Basti pensare alla
definizione di “hyperdiegetic text” coniata da Matt Hills, che ci ricorda
le riflessioni di Italo Calvino sull’iperromanzo e sul margine nelle
Lezioni americane (1988).
      Tali tensioni vengono affrontate, in un’ottica interdisciplinare che
spazia dalla comparatistica alla semiotica, e ai television studies, nei
diversi articoli che compongono la sezione “Serialità e nuove forme di
ricezione”. In una prospettiva che guarda all’evoluzione storica dei
supporti mediali come strumenti in grado di dare forma ed espressione
all’immaginazione, l’intento alla base dell’articolo di Emanuela Piga
(“Mediamorfosi del romanzo popolare: dal ‘feuilleton’ al serial TV”) è
di soffermarsi su un’analogia, da più parti riscontrata, tra le vecchie
forme narrative del romanzo ottocentesco e quelle nuove della fiction
televisiva. Nella stessa epoca in cui ricorre con frequenza l’idea della
‘morte del romanzo’ emergono a mo’ di controcanto, nell’industria
culturale televisiva, delle grandi narrazioni, sebbene non nel senso
inteso da Jean-François Lyotard (1979), ma in quello della lunghezza,
della complessità e dell’ampiezza di respiro delle storie. Queste ultime
ricordano, seppur incarnate in media differenti, la forma del romanzo
ottocentesco e riflettono, in un perpetuo processo di mediamorfosi e
rimediazione, la continuità ma anche la trasformazione di un
immaginario sociale» che fa muovere il letterario attraverso linguaggi
molteplici (Abruzzese 1989). In questo contributo l’autrice utilizza i
finali di puntata come espressione sintomatica della permanenza di
stilemi del romanzo popolare, con l’obiettivo di riflettere sulle
trasformazioni di quest’ultimo nelle varie epoche e forme mediali,
concentrandosi in particolare sul romanzo ottocentesco di Eugene Sue
Les Mystèrse de Paris e sul contemporaneo serial televisivo di successo
Lost.
      Molti degli articoli successivi in questa sezione sono dedicati al
piccolo schermo. Al taglio comparatistico dello studio di Piga segue un
excursus storico nella serialità televisiva: Gianluigi Rossini (“La serie
classica: istituzioni televisive e forme narrative”) indaga il passaggio
che si ebbe negli anni Quaranta dai teledrammi alla serie episodica
filmata, destinata a diventare la forma narrativa egemone nella


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televisione statunitense. L’insieme dei contributi seguenti delinea
invece un percorso analitico che attraversa le diverse fasi di un
prodotto televisivo: quella della produzione e della scrittura, quella
della distribuzione e quella della ricezione. Il momento della
produzione è affrontato in particolare da Giacomo Manzoli e Valentina
Cappi (“Lo scrittore collettivo. I meccanismi di feedback nella
produzione delle fiction televisive e la relazione fra pratiche di
scrittura e industria culturale contemporanea”) in un articolo
focalizzato sulla dimensione collettiva della sceneggiatura delle serie e
sui condizionamenti che riceve l’industria culturale, compresa
l’influenza sugli sviluppi narrativi o sui finali degli episodi che il
pubblico esercita attraverso commenti e discussioni in Rete, in
particolare nei blog che spesso sono collegati alle serie (come nel caso
di Grey’s Anatomy). Da una prospettiva semiotica, sulla peculiarità del
testo audiovisivo si concentra invece l’articolo di Cristina Demaria
(“True Detective Stories: Media Textuality and the Anthology Format
between Remediation and Transmedia Narratives”), che si sofferma
sulla trasformazione dei contenuti nel processo di migrazione
crossmediale, a partire dal caso della serie True Detective, analizzata
come campione del recente formato medio e antologico.
      Gli ultimi tre articoli della sezione si concentrano infine sul polo
della ricezione. Nel loro contributo (“Changing Series: Narrative
Models and the Role of the Viewer in Contemporary Television
Seriality”), Veronica Innocenti e Guglielmo Pescatore si soffermano
sulla dimensione ‘ambientale’ delle serie tv. Queste ultime sono oggetti
narrativi che per la loro particolare estensione e per le loro
caratteristiche diventano talora veri e propri ‘ecosistemi narrativi’
(Bisoni – Innocenti - Pescatore 2013), ambienti da abitare, non solo da
vedere. Come gli autori osservano, all’origine della dilatazione dei
nuovi testi televisivi sta anche l’influenza esercitata dalle forme
narrative digitali. La propensione crossmediale, la complessità e la
sospensione delle trame, unita all’ambiguità semantica di personaggi
ed eventi, caratterizza questo tipo di testo televisivo sempre più
assimilabile a un ‘hyperdiegetic text’: un testo in continua espansione,
costantemente aperto a nuove interpretazioni e che funge da stimolo


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L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Culture in transito. Letteratura, media e tecnologie digitali



per la nascita e la proliferazione di comunità di spettatori e fanfiction.
Un testo iperdiegetico come Lost si espande e si reinventa su altre
piattaforme, dando origine ad ambienti derivati, come ad esempio
l’ARG (Alternate Reality Game) Lostexperience, giocato sul crinale tra
fiction e mondo reale.
      Le intersezioni tra dimensioni e linguaggi diversi sono analizzate
anche da Daniela Cardini (“Il tele-cinefilo. Il nuovo spettatore della
Grande Serialità televisiva”), che si sofferma maggiormente, tuttavia,
sull’incrocio tra linguaggio televisivo, cinema e letteratura. Nel parlare
di “Grande Serialità televisiva”, l’autrice evidenzia il ruolo
fondamentale giocato dalla tecnologia negli equilibri fra queste tre
componenti, soprattutto per ciò che attiene alla dimensione produttiva
e fruitiva, e riflette sull’emergere di una nuova figura di spettatore, il
tele-cinefilo. Sempre sul versante del consumo, Antonella Mascio (“La
narrazione dell’attesa. Aspettative e attività delle audience nelle pause
di programmazione delle serie tv”) esamina gli ambienti online abitati
dalle audience di specifiche serie tv e analizza la peculiarità
dell’attività del pubblico nei periodi di attesa della programmazione
successiva. L’odierna evoluzione della qualità dei prodotti televisivi,
accompagnata dall’intensificazione delle condizioni sociali di fruizione,
ha portato alla luce un oggetto culturale prismatico che attira sempre
di più l’attenzione degli studiosi, oltre che quella degli spettatori. La
dilatazione del testo televisivo nella serialità lascia lo spettatore in un
tempo sospeso tra un episodio e l’altro, e questo tempo di attesa
diventa anche un momento di riflessione, che agevola con la
sedimentazione del testo un’intensificazione dell’esperienza cognitiva.
Tale senso di dilatazione e penetrazione dell’esperienza, consentita
dalla cosiddetta Grande Serialità, ricorda quella provata con la lettura
dei grandi romanzi, che richiedono tempo prima di poter diventare un
mondo parallelo alla quotidianità del lettore. Se nelle serie tv la
frammentazione degli episodi e l’uso frequente di schemi narrativi
consolidati, cliffhanger ed esche rimandano al romanzo popolare, lo
sviluppo di archi narrativi complessi e di un sistema corale di
personaggi sono la chiave dell’analogia con forme narrative più
antiche. Come nei grandi romanzi, l’ingresso nello storyworld


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televisivo avviene con gradualità e con la calma con cui si affronta un
lungo viaggio: un viaggio durante il quale si osserva con attenzione il
paesaggio nel tentativo di cogliere i dettagli.
      Da questo punto di vista, a confronto con l’esperienza televisiva,
quella cinematografica, con la sua brevità e i suoi ritmi più accelerati,
potrebbe essere considerata più vicina al racconto breve in letteratura.
Se pensiamo al mutamento in atto dei modi di fruizione, nonché al
passaggio di grandi sceneggiatori da Hollywood alle grosse case di
produzione televisiva cui si assiste da una decina di anni e al
progressivo investimento dell’industria cinematografica in forme di
serialità fissa come le trilogie e le saghe, potremmo essere spinti a
chiederci se il modello del film come forma artistica e culturale possa
diventare nel tempo obsoleta. Ovviamente ci auguriamo di no, ma il
gradimento verso il testo seriale televisivo potrebbe farci riflettere sul
formato fisso della forma classica cinematografica, che deve ‘far stare
tutto’ in 100 minuti (a parte casi singoli di film più lunghi).
      In realtà, il modello seriale fa parte anche della storia del cinema:
nel 1915 nasce in Francia, sulla scorta dei serial americani, il ‘film-
feuilleton’, trasmesso al cinema a episodi settimanali e pubblicato in
parallelo nei ‘feuilleton’ dei giornali. Dove sta scritto dunque che il
cinema non possa modificare di nuovo le condizioni della sua
produzione e fruizione? Se un tempo non si poteva prescindere dalle
condizioni industriali che richiedevano una tempistica determinata (ad
es. il montaggio della pizza sulla macchina), oggi il formato da 100
minuti è solo un’inerzia consuetudinaria che deriva da problemi
tecnologici che si ponevano un secolo fa. Potrebbero rientrare dunque
nelle consuetudini odierne formati di lunghezze diverse, e distribuiti in
altre forme di temporalità? Una possibile risposta alla crisi del cinema,
che negli ultimi anni ha puntato tutto sulla tecnologia (3D, surround,
etc.) potrebbe stare proprio nell’ibridazione con ciò che rende forte la
produzione televisiva, così come è successo in passato in senso
contrario, quando il cinema ha influenzato la televisione a livello di
tecniche filmiche.
      Una delle chiavi per il superamento della crisi strutturale del
cinema potrebbe essere nel ripensamento della sala cinematografica


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L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Culture in transito. Letteratura, media e tecnologie digitali



(cfr. Pedullà 2008), un luogo che per grandezza fisica e importanza
socio-simbolica ha ancora delle potenzialità maggiori rispetto a quelle
sfruttate nel sistema attuale. L’esperienza del film visto al cinema ha
tuttora un suo rilievo rispetto a quella televisiva, che è un’esperienza
vissuta tra le pareti famigliari e nel continuum della quotidianità. Per
quanto l’evoluzione degli apparecchi televisivi abbia ampliato di
parecchio il ‘piccolo schermo’, il monitor di casa (televisivo o del pc)
non può certo competere con il grande schermo immerso nel buio e
con la magia di uno spettacolo condiviso collettivamente. L’esperienza
della visione nell’assoluto silenzio della sala cinematografica, senza le
interruzioni casalinghe, si accompagna a un meccanismo sociale che
inizia con un appuntamento. L’impegno a uscire di casa comporta,
solitamente, l’incontro con altre persone, con le quali ci si ferma al
termine della proiezione per un confronto sull’opera, a differenza della
fruizione solitaria o famigliare tra le pareti di casa, che prevede al
massimo lo scambio in chat con altri spettatori connessi. La resistenza
della forma cinematografica consente di evadere da quella deriva
solitaria e tecno-solipsistica organica alla società del capitalismo tardo-
avanzato, che facilita, grazie alle tecnologie di comunicazione (nel suo
versante mediamente positivo) e alla crisi economica (nel suo versante
negativo), la monadizzazione degli individui e l’esperienza estetica da
casa, comodamente e in economia.
      Chiude il volume la sezione “Tecnologie digitali e arti visuali”,
attraversata da una riflessione che coinvolge il testo audiovisivo nei
suoi vari aspetti: produzione, ricezione, effetti di significato, tecniche
narrative e tecniche digitali di visualizzazione, fino a recenti pratiche
artistiche che rimettono in gioco i confini tra arte e vita. Estendendo la
prospettiva semiotica alle pratiche e ai materiali preparatori a monte
dell’oggetto mediale, l’articolo di Giorgio Grignaffini (“Produzione
dell’audiovisivo e produzione di senso: qualche riflessione teorica”) si
focalizza sulle problematiche enunciative ed enunciazionali nel
passaggio dallo script all’audiovisivo realizzato. L’autore riflette
sull’opportunità di investigare le tracce della sfera performativa che
costituisce il testo, dal corpo dell'attore allo sguardo del regista, dal
ritmo del montaggio alla sincronizzazione tra musica e scena,


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includendo così nell’analisi dell’audiovisivo soggetti e segmenti
lavorativi solitamente inesplorati.
      Nel suo contributo, anche Antonio Scurati (“Gli addii che chi
muore manda a chi vive. Rappresentazioni tragiche e oscene del
morente in letteratura e nei media elettronici”) affronta un aspetto
insolito del testo audiovisivo. Egli confronta le lettere dei condannati a
morte della Resistenza italiana, e in particolare quella che Leone
Ginzburg inviò a sua moglie Natalia dal carcere di Regina Coeli il 4
febbraio del 1944, con i videomessaggi dei prigionieri decapitati dai
terroristi di Al Qaeda. Dall’analisi scaturisce una riflessione sulle
diverse pratiche di comunicazione testamentaria che i vari media –
letterari o visuali – tendono a favorire tra il morente e i destinatari del
suo estremo messaggio. L’ipotesi è che i videomessaggi terroristici,
scatenando una catastrofe della significazione, inaugurino una nuova
era della rappresentazione della morte, nella quale l’immagine del
morente viene privata della sua capacità di comunicazione simbolica.
      Il rapporto tra storia e memoria, e tra oggettività dello sguardo e
soggettività del racconto, il confronto tra le strategie retoriche di
finzionalizzazione e lo sfruttamento delle potenzialità narrative della
non-fiction sono invece al centro del contributo di Lucia Faienza (“La
mano visibile nel documentario: finzionalizzazione e strategie della
memoria nel ventennio post-dittatura in America latina”). A partire da
un campione di dodici documentari prodotti tra Uruguay e Argentina,
l’autrice osserva l'evoluzione del linguaggio documentaristico dalla
fine degli anni Ottanta a oggi, e riflette sulle modalità di
finzionalizzazione attuate nell’ultimo ventennio da quei documentari
che hanno come oggetto la rielaborazione del trauma legato alla
dittatura sudamericana.
      Mettendo in relazione l’idea di Kulturwissenschaft di Aby Warburg
con le tecnologie della connessione (‘technology of linking’) praticate
nelle Digital Humanities, Emanuela Patti e François Quiviger
(“’Linking Venus’. New Technologies of Memory and the
Reconfiguration of Space at the Warburg Library”) si focalizzano sulla
potenziale riconfigurazione, o ‘remapping’, delle risorse della
biblioteca e dell’archivio di Aby Warburg. I due autori riflettono su


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L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Culture in transito. Letteratura, media e tecnologie digitali



come lo spazio narrativo della biblioteca possa essere ‘rimediato’ con
nuove tecniche di visualizzazione, e come queste tecniche possano
supportare e valorizzare l’approccio di Warburg alla storia culturale.
      Infine, al centro del contributo di Mario Savini (“Nomadismo
culturale. Alla ricerca delle fonti del ‘sellotape selfie’”) è il “nomadismo
culturale”, inteso come interscambiabilità dei ruoli dell’artista e dello
spettatore. Con la diffusione delle nuove tecnologie e delle reti
informatiche anche l’opera artistica dilata i confini della propria
rappresentazione per immergersi nell’esperienza della vita, e la pratica
del “sellotape selfie” sta lì a dimostrarlo. Si tratta di una pratica
performativa esercitata anche da persone comuni grazie all’ausilio di
un nastro adesivo che viene applicato al viso e alla pubblicazione del
proprio selfie deformato online, ma Savini rintraccia le origini di
questa pratica nelle opere di alcuni artisti contemporanei e spiega il
singolare fenomeno di presentazione e narrazione del sé in una
prospettiva di maggior respiro.
      Per concludere questo excursus nelle diverse sezioni del presente
numero di Between, ci piace sottolineare come nei molteplici studi e
testi analizzati emerga un’idea di narrazione per nulla destinata a
esaurirsi. Qualora un giorno il libro dovesse veramente morire,
lasciando il suo posto come mezzo fondamentale per la produzione e
trasmissione della conoscenza a forme ibride di testo scritto e
immagini, o di testo vocale e immagini in movimento, la pratica del
raccontare storie rimarrà viva. Nel passaggio da un medium all'altro,
essa sta dimostrando il suo insopprimibile istinto di sopravvivenza e
trasformazione. Come sosteneva Aby Warburg, dove c'è
sopravvivenza (‘Nachleben’) c’è la traccia di una funzione
antropologica. E la persistenza ontologica delle narrazioni nei secoli ne
sottolinea il portato.




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                   Come citare questo articolo
Esposito, L. – Piga, E. – Ruggiero, A., “Culture in transito. Letteratura,
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Eds. L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Between, IV.8 (2014),
http://www.betweenjournal.it




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