For «the love of Man and in praise of God»: onanism and religiosity under the lens of the eroicomic in the young Dylan Thomas
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Entrambi gli ambiti del religioso e del corporale nella poesia di Dylan Thomas, soprattutto nelle liriche della prima raccolta, 18 Poems (1934), sono legati a doppio filo e suggeriscono quasi una ‘religiosità del corpo’, in linea con una dichiarazione del poeta ad apertura dei Collected Poems (1953): si tratta di poesie scritte «per amore dell’Uomo» (D. Thomas, Poesie e racconti, Torino, Einaudi, 1996, p. XX), di una spiritualità che vede la propria scaturigine profonda nella carne, per così dire nel midollo delle cose, «e in lode di Dio» (Ibid.), quel Dio e quel Cristo che con l’Uomo sono un tutt’uno, e che nulla di sacro avrebbero se non fossero considerati nella loro granitica terrenità, come comunione di corpo, animalità e terra. Il Signore, il Salvatore, perfino il diavolo, sono sempre presenti come simboli, metafore: «whether praised or dismissed, – scrive W. Y. Tindall – God and Christ are always around in Thomas’ poetry […] as metaphors for nature, poet, and their creative powers» (W. Y. Tindall, A Reader’s Guide to Dylan Thomas (1962), New York, Syracuse University Press, 1996, p. 8). Nella poesia My hero bares his nerves (Scopre i nervi il mio eroe) le due sfere cooperano sotto una lente cupamente ironica; il giovane Thomas, appena ventenne quando uscì 18 Poems, descrive l’atto masturbatorio con toni perentori ed eroicomici (l’«eroe» è appunto identificato con il membro maschile) ricollegandolo a molti dei temi della sua prima poetica: il peccato, il sesso, la fertilità, lo scrivere poesia, qui sarcasticamente associato all’onanismo. Mistica e blasfema è l’evocazione conclusiva di Cristo, «imperatore della brama» (D. Thomas, Poesie e racconti, cit. p. 21) crocifisso in mezzo ai due ladroni, nell’allusione all’orgasmo come tensione massima prima della morte che fa avvizzire il corpo. Solo l’acqua – un’acqua dello scarico, beffardamente di cisterna – potrà, come il Giordano, lavare via il peccato del poeta e lenire il sacrificio del Salvatore. 
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12
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Alfredo Palomba
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Poetry
Per «amore dell’Uomo e in lode di Dio»: onanismo e religiosità sotto la lente dell’eroicomico nel giovane Dylan Thomas
Text.Serial.Journal
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With God or Against God, but Never without God. The Laugh in Writing (and Rewriting)
2016-11-30
2016-03-24
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2016-11-30
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Alfredo Palomba
2016/11/30
10.13125/2039-6597/2116
Università degli Studi di Napoli "L'Orientale"
2039-6597
12
Poetry
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Per «amore dell’Uomo e in lode di Dio»: onanismo e religiosità sotto la lente dell’eroicomico nel giovane Dylan Thomas
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  Per «amore dell’Uomo e in lode di
  Dio»: onanismo e religiosità sotto la
   lente dell’eroicomico nel giovane
             Dylan Thomas
                           Alfredo Palomba


                          Il corpo sovvertito
      La vicenda poetica del primo Dylan Thomas è strettamente
intrecciata con quella biologica (e fisiologica) dell’autore stesso, col
“poeta grassoccio”, quel Bunthorne protagonista dell’opera comica
Patience (1881) di Arthur Sullivan e William Schwenck Gilbert, al quale
il critico William York Tindall lo associa nel suo studio sistematico
dell’opera poetica thomasiana (cfr. Tindall 1996: 4). Gaetano Zenga
scrive che «Thomas vide nei processi della biologia una sorta di magica
trasformazione che produce unità dalla diversità e continuamente egli
cercò nella sua poesia un rituale poetico per celebrare questa unità»
(Zenga 2006: 152). I suoi ultimi anni di vita riguardarono, fra l’altro,
l’epopea tragicomica di un corpo divenuto via via grottesco, da
aggraziato ed esile che era stato durante la prima giovinezza, e di un
uomo che guardava sgomento alle trasformazioni graduali del suo
fisico, commentandole spesso e volentieri, nei vari modi che
l’occasione e l’ispirazione poetica gli fornivano. Sul finire del 1949
l’amico Glyn Jones andò a trovare Thomas nella sua nuova casa; Paul
Ferris riporta, nella biografia dedicata al poeta, la reazione di Jones alla
vista di Thomas:




     Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)
     Alfredo Palomba, Per «amore dell’Uomo e in lode di Dio»



        [Jones] rimase scioccato come sempre succedeva ai vecchi amici
     che non lo vedevano da anni: “I suoi denti, che cercava di
     nascondere quando sorrideva, non erano sani, il suo naso era
     diventato enorme, la faccia gonfia e pallida. Aveva un aspetto
     comico, e tenero, e terribile”. (Ferris 2008: 275)

      In un monologo radiofonico scritto per gli ascoltatori statunitensi,
Thomas ironizzava sui lindi studenti dei college americani, coi loro
capelli a spazzola, «ognuno con almeno trentasei denti terribilmente
bianchi» (ibid.); e infieriva sui suoi disagi fisici e in particolare sullo
stato acuto dei suoi problemi dentali quando, a una giornalista che lo
intervistava, disse qualcosa del tipo: «Dica che mi sto incalvendo e
sdentando» (ibid.: 417). ‘Boteriano’ è invece il tratteggio che ne fece Igor
Stravinsky, che col poeta si incontrò a Boston perché approntasse un
libretto per un’opera di cui poi non si fece nulla:

        Il volto e la pelle avevano il gonfiore provocato dall’eccesso del
     bere. Era più basso di quanto m’aspettavo, non più d’un metro e
     sessanta, con un grosso sedere sporgente e la pancia. Il naso era un
     bulbo rosso e gli occhi erano vitrei. (Thomas 1970a: 32)

     Altra eloquente descrizione delle grossolane fattezze del poeta,
stordito per di più dall’alcol, è quella lasciata dallo scrittore Jack
Lindsay, il quale ne ricorda la «maschera da maiale, con le labbra
carnose e il grugno, le grandi mani bianche che si dibattevano, i grandi
occhi marroni che si facevano ancora più sporgenti» (in Ferris 2008:
225). Trasuda animalesca vitalità anche l’impressione che ne ricevette
la poetessa e critica letteraria Edith Sitwell:

        La prima volta che lo vidi mi parve che a Rubens fosse
     improvvisamente venuta la fantasia di dipingere un giovane
     Sileno. Non era alto ma era molto massiccio e dava
     un’impressione di straordinaria forza, robustezza e traboccante
     vitalità. (I suoi ciuffi d’ambra rossiccia, forti come i ciuffi sulla
     fronte d’un torello, il suo portamento fiero ma non sprezzante,




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     conferivano a tutto l’insieme un maggior risalto). (in Thomas
     1970a: 32)

      La stessa relazione che per tutta la sua vita Dylan intrattenne col
bere, prima ancora della sua produzione in poesia e in prosa, ne mette
in risalto la forte volontà di ribaltare le consuetudini sociali e i precetti
religiosi ben radicati nel tradizionalista Galles Meridionale della prima
metà del Novecento. L’inizio dei suoi rapporti con l’alcol, se si pensa
all’età in cui egli cominciò a bere troppo e troppo di frequente, è
facilmente assimilabile alla volontà di un sedicenne di provincia
fondamentalmente introverso che desiderava dimostrare di essere
entrato a far parte del mondo degli adulti, affogando le insicurezze
virili in qualche pinta di birra, nel rispetto tanto della “tradizione”
della sua terra, «una regione di bevitori di birra» (Ferris 2008: 87),
quanto dello stereotipo del poeta e narratore libertino e ubriaco che
andava formandosi nella mente di Dylan e che egli rispettò fino in
fondo. Per il giovane poeta gli alcolici rappresentavano un feticcio, il
correlativo oggettivo di tutta una serie di atteggiamenti a lui necessari
per distaccarsi dal provincialismo di Swansea e affermare la propria
personalità attraverso una posa che tutto sommato giustificava
intemperanze o comportamenti insoliti, oltre ad essere un modo per
impressionare gli adulti. Pamela Hansford Johnson, la prima ragazza
di cui probabilmente si innamorò sul serio, riferì che all’uscita dai pub
di Chelsea, incontrando qualcuno di sua conoscenza, Thomas fingeva
di essere ubriaco anche quando non lo era, seppur sia opinione
comune degli amici che egli non avesse «difficoltà a ubriacarsi sul
serio» (ibid.: 88). In ossequio, almeno parziale, al non serviam joyciano, il
“manifesto dell’artista” rivendicato con orgoglio dal giovane Stephen
Dedalus nel Portrait of the Artist as a Young Man1, il bere è anche peccare,

     1
       «I will not serve that in which I no longer believe whether it call itself
home, my fatherland or my church: and I will try to express myself in some
mode of life or art as freely as I can and as wholly as I can, using for my
defense the only arms I allow myself to use, silence, exile, and cunning»
(Joyce 1916: 291).



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     Alfredo Palomba, Per «amore dell’Uomo e in lode di Dio»



e dunque rinnegare la Chiesa. La volontà di distaccarsi dalla “patria”,
ossia dalle convenzioni borghesi che permeavano la vita di provincia e
alle quali invece non riuscirà mai a rinunciare (molti dei soldi che
guadagnava, oltre che nel bere, si volatilizzavano nel mantenere i figli
in scuole private o nello spostarsi in taxi, piuttosto che coi più
economici mezzi pubblici), era anche volontà di contraddire i precetti
delle parrocchie che tuonavano contro i pub, provando a costruirsi di
conseguenza la propria identità d’artista. Sua moglie Caitlin,
nell’autobiografia pubblicata postuma nel 1997, scrisse:

        I first met Dylan, inevitably, in a pub, since pubs were our na-
     tural habitat. From that day onwards, we became dedicated to
     pubs and to each other. Pubs were our primary dedication; each
     other our secondary. But one fit so snugly into the other that they
     were perfectly complementary. (Thomas, Caitlin 1997: 3)

      L’istinto a sovvertire e, come vedremo, a parodiare, è dunque un
tratto caratterizzante del compositore gallese e del suo lavoro. Peraltro,
si può con ampio margine di sicurezza affermare che le isotopie nella
poesia di Thomas siano enumerabili sulle dita di una mano. Non è un
caso che una delle più ricorrenti sia proprio quella, mutuata da John
Donne e da G. M. Hopkins, del womb/tomb, l’identificazione linguistico-
semantica che associa l’utero, il grembo materno con la tomba.
Un’insistenza evidente soprattutto nelle prime poesie e, se vogliamo,
non troppo originale, che gli fece guadagnare anche feroci critiche;
originalissimi, tuttavia, furono i risultati cui Thomas giunse e molte
soluzioni poetiche da lui utilizzate a questo scopo. Il legame con
l’universo della corporalità, soprattutto durante la fase ‘giovanile’ del
suo percorso poetico ed esistenziale, è a doppio, triplo filo. D’altra
parte, Thomas non ha mai negato la cosciente e volontaria adesione del
suo lavoro a questa sfera semantica, al contrario affermandola con
decisione e, scrive G. S. Fraser, «istituendo una perfetta analogia fra la
vita umana e il processo naturale» (Fraser 1962: 16).
      La parabola poetica di Dylan Thomas si è sviluppata per intero
entro la prima metà del Novecento e il ventesimo è un secolo decisa-


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mente metaletterario rispetto, ad esempio, al sedicesimo (Shakespeare
non ha lasciato alcuna dichiarazione di poetica). Non stupisce, allora,
che in molte delle lettere inviate a numerosi corrispondenti si ritrovino
dichiarazioni sulla poesia in generale e sul proprio modo di comporre:
probabilmente i contributi critici più chiari – non soltanto perché scritti
dalla stessa mano dell’autore ma per la loro limpidezza e linearità – su
Thomas poeta e sul suo modus operandi. Né sono pochi i componimenti
che hanno come argomento lo scrivere poesia, come si vedrà tra poco.
      Affrontando le perplessità della fidanzata del tempo sull’eccessiva
‘corporalità’ dei suoi versi, un Thomas ventenne rivela una
compiutissima idea della direzione verso cui si sta dirigendo e replica
indicando in John Donne un diretto ispiratore: le crudezze delle sue
liriche sono descritte come «potente enfasi della fisicità» (Ferris 2008:
119), appartenenti al suo «mondo solido e fluido di carne e sangue»
(ibid.).

        La più grande descrizione che io conosca della nostra
     “terrenità” si trova nelle Devozioni di John Donne, ove egli
     descrive l’uomo come terra della terra, il suo corpo terra, i suoi
     capelli un disordinato cespuglio che cresce dalla terra. Tutti i
     pensieri e le azioni provengono dal corpo. Perciò la descrizione di
     un pensiero o di un’azione – per quanto astrusa possa essere – può
     essere fatta riducendola al livello fisico. (Thomas 1970b: 56)

     La poesia metafisica costituisce un intertesto fondamentale e un
imprescindibile punto di partenza per i ribaltamenti semantici e le ca-
ratterizzazioni grottesche operate dal poeta di Swansea, per la sua:

        puntigliosa aggressività organica […]. In Thomas […] ogni
     profilo naturale, ogni allusione di globalità elementare è il profilo
     di un corpo umano, e ogni caratterizzazione organica è allusione
     etica […] vi si riscontrano contatti con il pensiero celtico, […] col
     pensiero dei Catari e con quello di William Blake, influenze che
     esprimono lo stesso ondeggiamento iniziale fra spirito e materia.
     (Sanesi 1977: 57-59)




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     Alfredo Palomba, Per «amore dell’Uomo e in lode di Dio»



     Si giunge, per questa via accidentata attraverso una riflessione
piena di impeto e di coraggio, a un nodo centrale da tener saldo in
mente nell’accostarsi alle poesie di Thomas e che può aiutare a far luce
su buona parte della produzione giovanile:

        Per il tramite della mia piccola isola legata da ossa ho imparato
     tutto quello che so; ho tutto sperimentato e tutto sentito. Tutto ciò
     che scrivo è inseparabile dall’isola. Per quanto possibile, pertanto,
     impiego lo scenario dell’isola per descrivere lo scenario dei miei
     pensieri, il terremoto del corpo per descrivere il terremoto del
     cuore. (Ibid.: 56, 57)

      Tutto afferisce al corpo, il fluido mondo da provare a descrivere è
filtrato attraverso il corpo e attraverso un io, per citare Vanna Gentili,
«indifferenziato, privo di qualificazioni psicologiche, che si dilata,
protendendo i tentacoli della propria fisicità e del proprio patire, a
inglobare la generalità umana e, con quella, gli elementi organici e
inorganici, costitutivi del cosmo» (in Thomas 1996: XIX). L’io di
Thomas è perciò polivalente, è il poeta ridotto alla sua dimensione più
naturale e sensitiva, esteso a rappresentare la percezione e la
corporalità dell’essere umano tout court. Potrebbe leggersi tra le righe
quasi una ‘religiosità del corpo’, in linea con la dichiarazione che
Thomas mise ad apertura dei Collected Poems, spesso fraintesa e oggetto
di non troppo fertili discussioni su quanto egli fosse religioso, come
uomo e come poeta:

        Ho letto da qualche parte d’un pastore che, interpellato perché
     eseguisse, all’interno d’un cerchio magico, adempimenti rituali
     alla luna per proteggere il gregge, rispose: “Sarei un maledetto
     cretino se non lo facessi!” Queste poesie, con tutte le loro asprezze,
     dubbi, e confusioni, sono scritte per amore dell’Uomo e in lode di
     Dio, e io sarei un maledetto cretino se così non fosse. (Thomas
     1996: XX)




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      Si tratta di poesie scritte «per amore dell’Uomo», di una
spiritualità che vede la propria scaturigine profonda nella carne, per
così dire nel midollo delle cose, «e in lode di Dio», quel Dio e quel
Cristo che con l’Uomo sono un tutt’uno e nulla di sacro avrebbero se
non fossero considerate nella loro granitica «terrenità», come
comunione di corpo, animalità e terra. Il Signore, il Salvatore, perfino il
diavolo, cui è rivolta la preghiera della poesia “Incarnate Devil” (“Il
diavolo incarnato”) del 1936, sono sempre presenti ma ogni volta come
simboli, metafore. Scrive William York Tindall:

        Whether praised or dismissed, God and Christ are always
     around in Thomas’ poetry […] as metaphors for nature, poet, and
     their creative powers. […] Thomas found nature holy. […] God
     creates by the Word, and Jesus suffers for mankind. So too the
     poet. […] When […] he talks about God or Christ, he has nature in
     mind or himself, as creator and sufferer. Creating by the word, he
     became the Word. (Tindall 1996: 8, 9)

      Caratteristica saliente della produzione thomasiana, soprattutto di
quella dei primi anni, è ad ogni modo la costante tendenza al
ribaltamento, più o meno ironico, più o meno blasfemo, di forme e
temi. Roberto Sanesi ricorda che un Thomas poco più che bambino
pubblicò delle poesie fortemente ironiche e antitradizionali sullo
Swansea Grammar School Magazine, il giornalino scolastico del suo
istituto, come “The Song of the Mischievous Dog” (“Canzone del cane
malizioso”) del 1925 o “A Ballad of Salad” (“Ballata dell’insalata”)2 del
1929,

        in cui l’insofferenza e la ricerca, come forse il gusto di stupire,
     sono già definite; mentre in altri luoghi […] ci sembra di scorgere
     […] una sorta di esercizio sul piano delle limericks o dei nonsenses
     di Edward Lear o di Lewis Carrol: un umore fra il divertito e il
     blasfemo che si farà via via più sensibile. (Sanesi 1977: 19)


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         Per quest’ultima, cfr. Thomas 1989: 6, 7.



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     Alfredo Palomba, Per «amore dell’Uomo e in lode di Dio»



     Alcuna critica ha rimproverato alla poesia di Thomas un’eccessiva
oscurità, quasi come se il poeta volesse celare di proposito il messaggio
delle sue liriche e adornarle di fumi non necessari e atti solo a mettere
in difficoltà il lettore. L’enigmaticità di molti suoi versi e l’apparente
giustapposizione di parole e immagini non aventi tra loro nessuna
relazione logica o razionale hanno fatto sì che spesso egli venisse
accostato al Surrealismo dal quale, invece, Thomas teneva a discostarsi,
rivendicando un pieno controllo della materia e delle suggestioni che
da lei generano. A tal proposito, Silvia Bigliazzi scrive:

        Prendendo le mosse dall’individuazione del moderno calarsi
     della soggettività in quello che Calvino chiama «il mare
     dell’oggettività», ovvero il perdersi dell’io nell’indistinzione tra
     uomo e mondo, si possono giustamente intuire le potenzialità
     visive della scrittura di Thomas, e a quel «calarsi» associarle. Si
     delinea così una premessa dalla quale può trarre profitto
     un’interpretazione che voglia dare spessore a un’oscurità poetica a
     volte apparentemente gratuita. (Bigliazzi 1998: 135)

      La Bigliazzi continua parlando di «un simbolismo precostituito e
dunque solo parzialmente privato. Il rapporto uomo-mondo si evolve
in lui in termini di sensazione» (ibid.: 137) e aggiunge:

        Da un lato, dunque, la poesia si forma a partire dalla sostanza
     delle parole, che devono essere «fresh and virgin» e che con la loro
     «materialità» – spessore fonico, ad esempio – impongono una
     forma e una dimensione «concreta» alla lirica. Da un lato, essa trae
     origine da un nucleo composito di immagini, che a loro volta non
     sono che traduzioni di idee. Si tratta, in fondo, di un incontro tra
     «coseità» e «idealità», tra visibile e invisibile: l’idea, che appartiene
     a un orizzonte di latenza, si fa visibile nell’immagine, che a sua
     volta è costituita dalla parola-cosa, e dunque partecipa del mondo
     sensibile. L’immagine trattiene allora in sé quel quid che le deriva
     dalla sua origine corporea. Orecchi, occhi, mani, si è detto; e ora
     parole. (Ibid.: 138, 139)




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       Al contrario, è noto come il Surrealismo tenda a valorizzare qual-
siasi immagine scaturita dall’inconscio e messa su carta o su tela senza
il filtro della ragione, «to juxtapose the unpremeditated» (Davies 1972:
15). Thomas dissentiva con forza da questa assenza di metodo e fu
esplicito nel prendere le distanze dai modelli surrealisti; d’altro canto,
egli risulta discosto pure da poeti che furono, ricorda Walford Davies,
sue esplicite influenze: Eliot, Auden, Empson e gli elisabettiani (cfr.
Davies 1972: XIII). Torna utile il celebre passaggio esplicativo nella let-
tera inviata al poeta Henry Treece, che lo rimproverava per la mancan-
za di un’«immagine centrale» nelle sue poesie:

        quando lei dice che io non ho “il movimento concentrico intor-
     no a un’immagine centrale” di Cameron o di Madge, non tiene
     conto del fatto che consapevolmente non è il mio metodo muo-
     vermi in modo concentrico intorno a un’immagine centrale. A una
     poesia di Cameron non occorre più di un’immagine; essa si muove
     intorno a un’idea, da un punto logico a un altro, tracciando un
     cerchio completo. A una mia poesia occorre una schiera di imma-
     gini, perché il suo centro è una schiera di immagini. Costruisco
     un’immagine – sebbene “costruire” non sia la parola esatta, lascio,
     forse, che un’immagine venga “costruita” emotivamente in me e
     poi applico a essa quelle forze intellettuali e critiche che possiedo –
     lascio che essa ne generi un’altra, lascio che quell’immagine con-
     traddica la prima, creando la terza immagine generata dal penzo-
     lare sui limiti formali, e trascinando la poesia in un’altra immagine
     ancora; il fiume contrastante trabocca oltre le insicure barriere e
     l’armistizio del punto fermo viene tirato e attorto disordinatamen-
     te in una serie contraddittoria di puntini e trattini. (Thomas 1970b:
     214)

      Thomas ambisce a raggiungere un superiore controllo del caos
circoscrivendolo in una struttura formale, intende essere l’Ariosto che
muove i fili di immagini nate per germinazione e cozzanti l’una contro
l’altra, nel limite però delle coordinate da lui stesso tracciate in
precedenza, magari inventando un nuovo schema – in questo senso,




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     Alfredo Palomba, Per «amore dell’Uomo e in lode di Dio»



egli sperimentò moltissimo – ma poi rispettandolo con estrema
fermezza.
     Tomaso Kemeny preferisce allora, giustamente, parlare di
“complessità” piuttosto che di “oscurità”, notando come i versi di
Thomas possano risultare difficili anche per l’uso del poeta di
‘smontare’ il verso tradizionale e poi ‘rimontarlo’ in maniera
imprevedibile (e, spesso, dissacrante):

        la sistematica deviazione dalla normativa regolante la
     combinazione dei singoli sintagmi e la loro concatenazione delude
     l’attesa del noto, del «senso comune», soddisfacendo l’esigenza
     dello straniamento. Non si tratta però del lusso conquistato
     attraverso il gratuito. Al reticolato che si innerva attraverso le
     equivalenze prodotte dal sistematico parallelismo, simultaneo ai
     vari livelli, si sovrappone l’ininterrotta tensione metaforica
     prodotta dallo smontaggio delle unità sintagmatiche stereotipe,
     rimontate in maniera imprevedibile, in modo da scompigliare
     radicalmente il codice di denotazione. (Kemeny 1976: 8)

     Un «ordine asimmetrico e asincrono» (ibid.) che corrisponde
sovente a una risemantizzazione parodica, a un «imprevisto reso
sistematico» (ibid.): eloquente chiave di comprensione del
componimento che ci avviamo ad analizzare, a sua volta sorprendente
ribaltamento poetico in cui, nello spazio di sole quattro quintine, sono
accostati con dissacrante ironia temi in apparenza lontanissimi tra loro.

                                  Un eroe inatteso

      La poesia “My hero bares his nerves” (“Scopre i nervi il mio
eroe”), contenuta in 18 Poems (1934), è ricca di spunti di riflessione,
oltre che di immagini anatomiche e religiose e di un intento parodico
che si palesa fin dal titolo. Nonostante le molte opacità del testo, l’idea
centrale è infatti l’atto masturbatorio. La critica è indecisa
sull’identificazione dell’«eroe»: Derek Stanford crede che il
protagonista sia il pene del poeta, mentre Tindall propende per la
mano (Tindall 1996: 42) ma allo stesso modo potrebbe trattarsi dell’ego


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di Thomas o di un insieme di tutti e tre gli elementi. Kemeny parla di
una «iper-personificazione dell’eroe-mano e […] [di una] dissociazione
esplicita dell’autore dal suo ego lirico» (Kemeny 1976: 116, 117). A ogni
modo, è chiaro che «Our hero is mock-heroic» (Tindall 1996: 42), il
nostro eroe è eroicomico.
     Precedente testuale cui Thomas potrebbe essersi ispirato è quel
Discourse Concerning the Mechanical Operation of the Spirit del 1704 con
cui «Swift illustra le pratiche religiose dei puritani attraverso le forme
di masturbazione, eruttazione e defecazione collettive» (Brilli 1985: 28),
nonostante qui la beffa abbia deviato il suo senso e, fa notare C. J.
Rawson, «the onanistic relation made entirely explicit» (Davies 1972:
87).
     A dispetto del tema non convenzionale e persino, come si vedrà,
blasfemo in certe nascoste allusioni, la struttura della poesia è regolare
e non presenta particolari sperimentalismi metrici; il componimento è
formato da quattro quintine e ognuna di esse presenta un’alternanza
regolare di blank verses3 e settenari e un ottonario di chiusura:

         My hero bares his nerves along my wrist
         That rules from wrist to shoulder,
         Unpacks the head that, like a sleepy ghost,
         Leans on my mortal ruler,
         The proud spine spurning turn and twist. (Thomas 2010: 10)4



     3  Il blank verse o pentametro giambico, composto di dieci sillabe, è il
verso classico della poesia inglese. Angelo Marchese propone questa
definizione: «Verso della poesia epico-drammatica inglese, formato da un
decasillabo di impostazione giambica. Corrisponde al nostro endecasillabo. È
il verso del teatro shakespeariano, della poesia epica di Milton, di Keats e di
altri grandi autori» (Marchese 1987: 39).
     4
       «Scopre i nervi il mio eroe lungo il mio polso / Che governa dal polso
alla spalla, / Sfodera il capo che pende, come un fantasma assonnato, / Sul
mio ministro mortale, / L’altera spina che sdegna curva e torsione.» (Thomas
1996: 21)



                                                                                11
     Alfredo Palomba, Per «amore dell’Uomo e in lode di Dio»



     Fin da subito l’ambiguità evidente rende difficile identificare il
“protagonista”: i verbi «bares», «rules», «unpacks» ammettono che il
soggetto a cui si riferiscono compia l’azione o la subisca; ciò che
«scopre i nervi» potrebbe essere dunque la mano, nell’atto volontario
di onanismo, o l’organo genitale che nella mano si inturgidisce e
«governa dal polso alla spalla», come un pilota che controlla il
movimento del braccio, e «sfodera il capo che pende». Lo «sleepy
ghost», secondo Derek Stanford, è «la forma femminile che visita i
sogni degli uomini» (in Thomas 1996: 267); Tindall ritiene poi che il
«ministro mortale» e l’«altera spina che sdegna curva e torsione»
indichino la spina dorsale ma sembra più plausibile che l’oggetto di
questi paragoni sia sempre il membro eretto. Lo stesso Tindall ipotizza
che l’azione sia condotta dal sistema nervoso centrale, che invia gli
impulsi ai nervi fino al polso del poeta intento a scrivere, con atto
solipsistico, masturbatorio appunto, una poesia sull’adolescenza:

          And these poor nerves so wired to the skull
          Ache on the lovelorn paper
          I hug to love with my unruly scrawl
          That utters all love hunger
          And tells the page the empty ill. (Thomas 2010: 10)5

      Le cose, se possibile, si complicano. A seconda di dove penda
l’ago dell’interpretazione, infatti, il complesso formato dai «poveri
nervi uniti al cranio con fili d’acciaio» può essere, per restare il più
possibile fedeli alla lettera del testo, tutto il corpo unito alla totale
dedizione del poeta, che si affatica su un foglio bianco e cerca di
portare alla luce, dal “porto sepolto” in cui sono nascoste, le parole
poetiche (d’altro canto, è noto come Thomas avesse parecchie difficoltà
a trovare le parole ‘giuste’ e per ognuno dei suoi componimenti
utilizzasse decine e decine di fogli, potendo impiegare anche settimane,

     5
       «E questi poveri nervi uniti al cranio con fili d’acciaio / Dolgono sulla
carta orba d’amore / Che abbraccio per amare col mio sgorbio sregolato / Che
manifesta tutta la brama d’amore / E alla pagina svela il vuoto male» (Ibid.).



     12
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se non mesi, per completare una sola poesia); allo stesso modo, il
primo verso e tutta la quintina potrebbero indicare una sarcastica
identificazione della penna col pene e la conseguente sterilità dell’atto
scrittorio/onanistico, intimamente connesso a un senso di peccato, di
spreco. Lo «sgorbio sregolato», nella sua «brama d’amore», non può
che riversare sulla pagina un «vuoto male», quell’inchiostro/liquido
seminale che andrà irrimediabilmente sprecato e sarà usato per mettere
nero su bianco l’impotenza a generare, l’autoreferenzialità di ogni atto
estetico.
      La terza quintina proietta il lettore in un paesaggio onirico, la
«spiaggia di carne» sulla quale incede, paragonato a una «Venere
nuda», il cuore dell’ «eroe»:

         My hero bares my side and sees his heart
         Tread, like a naked Venus,
         The beach of flesh, and wind her bloodred plait;
         Stripping my loin of promise,
         He promises a secret heat. (Thomas 2010: 10)6

      Il cuore, con un’ardita metafora, è associato a Venere, dea della
bellezza, dell’amore e della fertilità; tuttavia il «rossosangue» potrebbe
capovolgere il senso di questo significante, inducendoci a pensare al
sangue della fine del ciclo mestruale, che corrisponde al periodo meno
fertile per la donna. Il concetto di quella che si potrebbe definire
‘bellezza infertile’ è ribadito, con l’esempio contrario, in “The Burning
Baby” (“Il bambino bruciato”) del 1934, «uno dei più noti e più potenti
racconti [giovanili], anche linguisticamente oltre che per il violento e
visionario anticonformismo» (Sanesi 1977: 12); qui il reverendo Rhys
Rhys brucia il bambino nato dall’atto incestuoso con la sua stessa figlia
e morto subito dopo il parto.


     6
      «Il mio eroe scopre il mio fianco e vede il suo cuore / Incedere, come
una Venere nuda, sulla spiaggia / Di carne, e torcere la treccia rossosangue; /
Togliendo ai miei lombi la promessa, / Mi promette un segreto calore» (ibid.).



                                                                                 13
     Alfredo Palomba, Per «amore dell’Uomo e in lode di Dio»



        Her hair smelt of mice, her teeth came over her lip, and the lids
     of her eyes were red and wet. He saw her beauty come out of her
     like a stream of sap. The folds of her dress could not hide from
     him the shabby nakedness of her body. It was not her bone, nor
     her flesh, nor her hair that he found suddenly beautiful. The poor
     soil shudders under the sun, he said. He moved his hand up and
     down her arm. Only the awkward and the ugly, only the barren
     bring forth fruit. (Thomas 1986: 35)7

     Come è evidente, nel racconto non è descritta una fertilità sana,
gioiosa ma il consumarsi di una voglia innaturale che genera un frutto
blasfemo e indesiderato, innocente ma al tempo stesso simbolo
tangibile di una passione maligna, «povera carne» – «Il diavolo è la
povera carne, disse Rhys Rhys» (ibid.: 502) – destinata a morire e
salutata da un’inquietante natura in rigoglio, che si mescola al corpo e
al culto religioso, come sempre accade in Thomas, in una sorta di ‘sacro
paesaggio anatomico’:

        In the church that morning he spoke of the beauty of the
     harvest, of the promise of the standing corn and the promise in the
     sharp edge of the scythe as it brings the corn low and whistles
     through the air before it cuts into the ripeness. Through the open
     windows at the end of the aisles, he saw the yellow fields upon
     the hillside and the smudge of heather on the meadow borders.
     The world was ripe.
        The world is ripe for the second coming of the son of man, he
     said aloud.



     7 «I suoi capelli avevano odor di topo, i denti le sporgevano dalle
labbra, e le sue palpebre erano rosse e bagnate. Egli vide la sua bellezza
uscire da lei come un rivolo di linfa. Le pieghe dell’abito non potevano
nascondergli l’ossuta nudità del suo corpo. Ma non erano le ossa, né la carne,
né la capigliatura che gli sembravano improvvisamente così belli. I brividi
della povera terra sotto il sole, disse. Le accarezzò lentamente un braccio.
Soltanto il brutto, il misero e lo sgraziato generano frutti» (ibid.: 500, 501).



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            But it was not the ripeness of God that glistened from the hill. It
         was the promise and the ripeness of the flesh, the good flesh, the
         mean flesh, flesh of his daughter, flesh, flesh, the flesh of the voice
         of thunder howling before the death of man.
            That night he preached of the sins of the flesh. O God in the
         image of our flesh, he prayed. […] Flesh, flesh, flesh, said the
         vicar. (Ibid.: 35, 36)8

     L’insistenza su questa carne fertile e peccaminosa è iterata lungo
tutto il racconto, e trova il suo culmine nell’ultima, terribile scena, in
cui Thomas ci mostra una purificazione assurda e al tempo stesso
pienamente simbolica. Natura e corpo sono per l’ultima volta uniti in
un solo rogo e la violenza mistica che ne deriva è degna di un passo
dell’Antico Testamento:

            Surrounded by shadows, he prayed before the flaming stack,
         and the sparks of the heather blew past his smile. Burn child, poor
         flesh, mean flesh, flesh, flesh, sick sorry flesh, flesh of the foul
         womb, burn back to dust, he prayed.


       «Quella mattina in chiesa egli parlò della bellezza delle messi, della
         8

promessa del grano alto e del tagliente orlo della falce quando fa curvare il
grano e fischia nell’aria prima di tagliare. Dalla finestra aperta in fondo alla
chiesa vedeva i campi gialli sul fianco della collina e le macchie di erica ai
margini della prateria. Il mondo era maturo.

         Il mondo è maturo per la seconda venuta del figlio dell’uomo, disse
forte.

      Ma non era la maturità di Dio che splendeva sulla collina. Era la
promessa che la carne era matura, la buona carne, la triste carne, la carne di
sua figlia, carne, carne, la carne dalla voce di tuono urlante prima della morte
dell’uomo.

      Quella notte pregò per i peccati della carne. O Dio fatto a immagine
della nostra carne, pregava. […] Carne, carne, carne, diceva il vicario» (ibid.:
501).



                                                                                     15
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        And the baby caught fire. The flames curled round its mouth
     and blew upon the shrinking gums. Flames round its red cord
     lapped its little belly till the raw flesh fell upon the heather.
        A flame touched its tongue. Eeeeeh, cried the burning baby,
     and the illuminated hill replied. (Ibid.: 40)9

     Tornando a “My hero bares his nerves”, secondo Tindall gli ultimi
due versi della terza quintina si riferiscono ancora all’equivalenza tra
lo scrivere poesia e il masturbarsi: «As the third stanza makes plain,
writing adolescent poetry is parallel to the “secret heat” of
masturbation, that strips the “loin of promise”» (Tindall 1996: 43).
     L’ultimo atto di questa pièce eroicomica corrisponde alla fine
dell’atto fisico, alla quiete. È il luogo della poesia di maggior interesse,
per la maestosa, quanto blasfema e beffarda, immagine conclusiva:

          He holds the wire from this box of nerves
          Praising the mortal error
          Of birth and death, the two sad knaves of thieves,
          And the hunger’s emperor;
          He pulls the chain, the cistern moves. (Thomas 2010: 10)10




     9 «Circondato da ombre, pregò davanti al rogo, e le scintille dell’erica
passarono davanti al suo sorriso. Brucia bambino, povera carne, cattiva
carne, carne, carne, triste malata carne, carne dell’impura matrice, brucia e
torna polvere, pregò.

      E il bambino prese fuoco. Le fiamme si arricciarono intorno alla sua
bocca e soffiarono sulle gengive che si contrassero. Le fiamme intorno al
rosso cordone lambirono il piccolo ventre finché la carne viva cadde
sull’erica.
      Una fiamma gli toccò la lingua. Iiiiih, gridò il bambino che bruciava, e
la collina illuminata rispose» (ibid.: 506).
      10 «Da questa scatola di nervi afferra il filo d’acciaio / Lodando l’errore

mortale / Di nascita e morte, la triste coppia di ladri ribaldi, / E l’imperatore
della brama. / Tira la catena, la cisterna evacua» (ibid.: 21).



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     Si tratta, tuttavia, di una quiete in cui non si trovano
soddisfazione né riposo, dell’improvviso arrestarsi di chi ha corso fino
a perdere il fiato e rimane teso, boccheggiante; è la fine di un calvario,
anzi, del Calvario: ancora una volta Thomas, con una spregiudicata
torsione semantica, introduce, seppur non nominandola, la figura di
Cristo, ora crocifisso in mezzo ai due ladroni. L’atmosfera religiosa è
introdotta dal verbo «praise»; a essere lodato è, però, un «errore
mortale / Di nascita e morte» e in mezzo alla «triste coppia di ladri
ribaldi» è posto, trionfante nella sconfitta, «l’imperatore della brama».
L’apparato genitale maschile e l’atto masturbatorio vengono
incredibilmente associati alla scena del Sacrificio sul Golgota: i testicoli
sono una triste coppia di ladri, il Cristo fra loro è il membro che dopo
la tensione avvizzisce, muore. Zenga, riferendosi alla prima fase
poetica thomasiana, scrive:

        Nelle prime poesie il messaggio biblico serve a Thomas per
     esprimere la sua ribellione personale ai falsi miti di un
     cristianesimo degenerato, falso e ipocrita che esalta l’assurda
     sofferenza dell’uomo come “divina necessità”. La linfa vitale di
     Eighteen Poems è il suo profondo pessimismo che considera l’uomo
     come il frutto di una assurda irrazionalità, alla quale occorre
     ribellarsi. (Zenga 2003: 198)

      Alla fine della poesia il sacrificio è consumato e ciò che rimane
scorre via con l’acqua, l’immagine che chiude il componimento e con la
quale Thomas intende ribadire il senso del rovesciamento e della messa
in parodia della sfera religiosa; il verso finale ricalca, infatti, uno dei
Proverbs of Hell di William Blake, quello che recita: «The cistern
contains, the fountain overflows»11. Scrive Tindall, riferendosi
all’azione catartica dell’acqua: «Flushing the toilet, however, gets rid of
waste, making things clean. Flushing takes its place with stripping,
baring, and exposing. Writing a poem like this is cleansing the
adolescent head» (Tindall 1996: 44). Si potrebbe, quindi, ipotizzare che

     11
          «La cisterna trattiene, la fonte dilaga.» (Blake 2008: 108, 109)



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     Alfredo Palomba, Per «amore dell’Uomo e in lode di Dio»



l’acqua abbia una funzione benefica e, pur essendo ironicamente di
cisterna, sia in grado di purificare, dissolvere il peccato.
      Vien di fatto da pensare – non potendo, infine, che sorriderne –
alle acque del Giordano, a un rinnovato ma grottesco battesimo che
disgrega l’adolescenza e i suoi turbamenti, proiettando il poeta nella
luce, o nelle diverse tenebre, di un’altra età.

                                     Conclusione

      Dylan Thomas visse soltanto trentanove anni, spirando in una
tenda a ossigeno dell’ospedale St. Vincent di New York, il 9 novembre
del 1953. A detta di Jack Heliker, un pittore che insieme all’amante
americana del poeta, Liz Reitell, si trovava nella camera del Chelsea
Hotel durante i suoi ultimi momenti di lucidità, le parole che Thomas
pronunciò prima di passare da una delirante veglia – «diceva di avere
ancora “gli orrori” e parlava di “astrazioni, triangoli e quadrati e
cerchi”» (in Ferris 2008: 365) – al sonno e dal sonno al coma profondo,
furono: «Dopo trentanove anni, questo è tutto ciò che ho fatto» (in ibid.:
366). Dal punto di vista della prolificità letteraria, l’affermazione ha del
vero e non risponde solo alle lusinghe di quell’autocommiserazione
alla quale il poeta aveva abituato i destinatari delle numerose lettere
componenti il suo epistolario (fatti salvi forse i suoi genitori, ai quali
tentava sempre di mostrare le migliori intenzioni per il futuro e i buoni
risultati che il lavoro gli fruttava). Esclusa la corrispondenza, l’opera
omnia di Thomas, costituita da poesie, racconti, una commedia
radiofonica, alcune sceneggiature cinematografiche, un romanzo solo
abbozzato e qualche ricordo d’infanzia in prosa che egli usava leggere
in diretta alla BBC, potrebbe in effetti essere raccolta in un paio di
volumi. Thomas non fu un poeta prolifico e qualsiasi progetto
letterario minimamente ambizioso da cui fu sedotto si rivelò un
sostanziale fallimento. La lentezza con cui componeva è entrata nella
leggenda che, è noto, sa esagerare e riscrivere e da cui è buona norma
imparare a guardarsi; ma è indubbio che Thomas avesse ritmi molto
personali:




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        Era incapace o riluttante a non concedersi quei lunghi periodi
     di tempo in cui non aveva altro da fare se non lavorare ad una
     poesia oppure oziare tra una poesia e l’altra. […] Per lui era
     naturale lasciar passare mesi e perfino anni senza scriverne
     neanche una. (Ibid.: 197)

    Il corpus poetico thomasiano dimostra però una straordinaria
compattezza interna, a partire da 18 Poems in cui, ricorda Sanesi,

        Si nota […] la visione di una fondamentale unità degli elementi
     primari del perpetuo ciclo della natura (nascita e morte, amore e
     sofferenza, spirito e carne), che rappresentano gli aspetti più
     evidenti di qualsiasi mito. (Sanesi 1977: 55)

     Se si dovesse definire l’opera di Thomas con un solo termine, il
più adatto sarebbe “circolarità”: nonostante l’evoluzione poetica e
personale, egli riuscì, negli anni, a non contraddirsi mai, a proseguire
nel suo cammino di artista senza essere costretto a rinnegare le
esperienze precedenti, anzi, a partire da esse per rinnovarsi di continuo
e di continuo cercare, o fabbricarsi, nuovi percorsi. È il viaggio di un
adolescente che attraversa il caos e i misteri del corpo e approda ai non
meno tumultuosi disordini del mondo adulto e della storia collettiva,
che dalla contemplazione minuziosa, ‘cellulare’ di se stesso, quasi
senza accorgersene arriva al vagheggiamento del se stesso che fu,
ragazzino che scorrazzava sui colli gallesi, «verde e spensierato,
famoso nei granai […], beato fra le stalle» (Thomas 1996: 225, 227),
«principe onorato delle città di mele» (ibid.: 225).
     Non a caso si è parlato di circolarità: l’ultima poesia compiuta di
Thomas è, per quanto possa sembrare paradossale, il celebre “Author’s
Prologue” (“Prologo dell’autore”) del 1952 col quale il poeta
introduceva, alla sua maniera, il volume antologico Collected Poems.
Vero e proprio inno alla gioia, alla sacralità della natura e a un Dio del
tutto immerso nell’umano sentire, il Prologo è il supremo riepilogo di
tutta l’opera del poeta: rispetto all’adolescente impetuoso e disordinato
delle prime poesie, si è ora di fronte a tutto ciò che col tempo egli è



                                                                               19
     Alfredo Palomba, Per «amore dell’Uomo e in lode di Dio»



diventato. Alla fine del viaggio, Thomas è un uomo in grado di
controllare il metamorfico divenire di un universo – così avviene, per
esempio, nella “Ballad of the Long-legged Bait” (“Ballata dell’esca dalle
lunghe gambe”) del 1941 – di cui si sente parte integrante. Condottiero
e buffone, nelle vesti di un Mosè prosaico e incantato come un fanciullo
– la sua maschera estrema, forse la più ironica, l’ultimo rovesciamento
parodico – il marinaio saluta con commozione, dall’arca, il clamore di
animali e uccelli e i luoghi danzanti di cui si è circondato, cantando con
la devozione e la pace raggiungibili solo da chi ha saputo attraversare
indenne un diluvio che strazia il corpo e obnubila il pensiero.
      Ed è così, capitano ebbro e ammaliante che canta e ciarla alla testa
di milioni di arche, che Dylan Thomas guida la nave verso il resto della
sua vita di uomo, l’uragano finale. Ma non si tratta di una sofferenza
che affligge e dilania le carni, non più. Con meraviglia di tutti, del
poeta stesso e dei lettori tra le cui schiere ormai anch’egli osserva
attonito, si compie l’ultimo miracolo, si consuma l’estremo addio: ciò
che avrebbe dovuto distruggere, salva. Il diluvio, scrive il poeta nel
congedarsi dai suoi lettori e allo stesso tempo dando avvio al suo iter
poeticum, il «diluvio, ora, fiorisce» (Thomas 1996: 11).




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   l'irreversibile viaggio verso la morte-in-vita; perché non piangere la
   morte di una bambina uccisa da una bomba, nelle poesie di Dylan
   Thomas: Ears in the turrets hear; The force that through the green fuse
   drivers the flower; Twenty-four years; A refusal to mourn the death, by
   fire, of a child in London”, La Capitanata (Anno XLIV, n. 19), Foggia,
   Biblioteca Provinciale di Foggia, 2006.



                                        L’autore
Alfredo Palomba

        Alfredo Palomba ha conseguito il titolo di dottore di ricerca in
Letterature Comparate presso l’Università degli Studi di Napoli
“L’Orientale”, discutendo una tesi sulla paranoia urbana nelle
letterature inglese e italiana contemporanee. Laureatosi presso
l’Università degli Studi di Napoli “Federico II”, si è in precedenza
occupato di figuralità e miti nella poesia di Dylan Thomas e del
grottesco in Charles Dickens, Ian McEwan e negli scapigliati
piemontesi. Ha preso parte al volume Delle coincidenze. Opificio di
letteratura reale. Vol. 1 (2012, 2015), al volume Delle attese. Opificio di
letteratura reale. Vol. 2 (2015). Ha curato l’editing della raccolta di
racconti Ho fatto un sogno (2013). Ha pubblicato racconti in diverse
antologie e interventi su riviste e siti di approfondimento culturale e
letterario, tra cui Nazione Indiana e Satisfiction.

      Email: alfredopalomba@gmail.com



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                                 Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)




                               L’articolo
Data invio: 15/05/2016
Data accettazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                 Come citare questo articolo
Palomba, Alfredo, “Per ‘amore dell’Uomo e in lode di Dio’: onanismo e
religiosità sotto la lente dell’eroicomico nel giovane Dylan Thomas”,
Chi ride ultimo. Parodia satira umorismi, Eds. E. Abignente – F. Cattani –
F. de Cristofaro – G. Maffei – U. M. Olivieri, Between, VI.12 (2016),
http://www.betweenjournal.it/




                                                                              23
