The "Ridiculous Poetry: Models for a European Satire in the Modern Era
10.13125/2039-6597/2607
Prendendo a campione tre testi famosi, accomunati da significative costanti morfologiche e tematiche (Ariosto per il Cinquecento italiano, Góngora per il Seicento spagnolo, Mandeville per il Settecento inglese), il contributo mira a fornire un quadro tipologico-comparativo del «genere europeo» della satira in versi. Non soltanto il bersaglio si modifica a seconda delle condizioni storico-sociali – basti pensare alla distanza che separa la corte estense dall’«alveare» sociale della Londra sbeffeggiata nella Favola delle api – , ma si trasforma anche l’«immagine dell’io» offerta dai diversi autori; e soprattutto mutano gli stili adoperati, in uno spettro di variazioni che va dall’argomentazione ampia degli ariosteschi capitoli in terzina alle sferzanti agudezas gongorine.
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2039-6597
2607
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Antonio Gargano
Between
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La «ridicola poesia»: modelli della satira europea in epoca moderna
Text.Serial.Journal
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Parody, Satire, Humour. Seven Lectures and a Memory
2016-11-30
2017-01-10
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Antonio Gargano
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Università di Napoli Federico II
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La «ridicola poesia»: modelli della satira europea in epoca moderna
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             La «ridicola poesia»:
           modelli della satira europea
              in epoca moderna
                           Antonio Gargano

      Nella bella Introduzione che Giancarlo Alfano ha premesso al
recente volume da lui curato, La satira in versi. Storia di un genere
letterario europeo, nel paragrafo dedicato alle «Forme» si legge che

        una «storia della satira in versi» […] deve fare conto delle
     continuità e delle mutazioni della ‘immagine dell’io’ costruita nei
     testi satirici nelle diverse epoche letterarie, a partire da una prima
     evidenza importante: che il discorso della satira è sempre
     presentato come un discorso situato, cioè fatto a partire da una
     precisa collocazione nel mondo (Alfano 2015: 17-18).

     E qualche pagina dopo, a proposito de «la continuità del genere»,
l’autore della citata introduzione concludeva sostenendo che una storia
della satira si fa possibile

        a partire dal riconoscimento di questi due caratteri principali: a)
     posizionamento ideologico del locutore […] a partire dal presente;
     b) biforcazione della modalità dell’atto linguistico (riflessione
     morale o attacco personale) e delle conseguenti opzioni di tono
     (urbanità e aggressività, fino all’invettiva) (ibid.: 20).

      Nello spazio di cui dispongo, vorrei accennare rapidamente –
come il titolo del contributo lascia intendere – ad alcuni tratti che
caratterizzano i grandi modelli della satira in versi che fanno capo ai
tre codici storico-letterari che si avvicendarono nella letteratura
europea tra Cinque e Settecento, prestando maggiore attenzione
all’«immagine dell’io» (per riprendere l’espressione usata da Alfano):
ovvero allo specifico rapporto tra poeta e società a cui il discorso
satirico dette luogo nelle epoche considerate. Naturalmente, un tale
risultato sarebbe impossibile da raggiungere, se non tenessimo conto


Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)
Antonio Gargano, La «ridicola poesia»



delle ‘modalità dell’atto linguistico’ e delle ‘conseguenti opzioni di
tono’ a cui il locutore satirico ricorre.
      Allo scopo di dare maggiore concretezza alle riflessioni che mi
accingo ad esporre, farò riferimento a tre testi o frammenti di testo di
altrettanti autori che senza alcun dubbio possono ritenersi assai
rappresentativi dei diversi modelli di poesia satirica che mi prefiggo di
illustrare: se non addirittura – in un paio di casi, almeno – come i
fondatori di tali modelli nelle varie fasi dello sviluppo storico del
genere. Perché il raffronto tra i testi prescelti e i rispettivi modelli possa
realizzarsi con maggiore efficacia, ho preteso che i componimenti
selezionati presentassero una certa unità tematica, la quale consiste –
come presto vedremo in concreto – nell’atteggiamento satirico che il
locutore assume nei confronti dello spazio sociale e urbano di cui fa
parte o dovrebbe far parte; più precisamente, tale atteggiamento si
esprime nell’orientamento polemico e comico che la ‘persona’ satirica
impone al rapporto che ostenta – nei diversi casi che prenderò in esame
– nei riguardi della corte signorile, di quella reale o, con un cambio di
prospettiva dovuto ai profondi mutamenti storici ed economici, nei
riguardi della metropoli moderna.

                 La satira tra «riflessione e invenzione»
      Ferrara, ultime settimane del 1517: un attempato Ariosto, a suo
stesso dire «vecchio fatto di quarantaquattro anni» 1, scrive al suo più
giovane fratello, Alessandro, e all’amico e congiunto Ludovico da
Bagno, i quali si trovano in Ungheria, dove hanno accompagnato il
cardinale Ippolito d’Este a prendere possesso del vescovado di Angria;
e dove il poeta, accusato di essere «senza fede e senza amor» (v. 133), si
è rifiutato di seguire il suo signore:

                  Io desidero intendere da voi,
            Alessandro fratel, compar mio Bagno,
            s’in corte è ricordanza più di noi;
                  se più il signor me accusa; se compagno
            per me si lieva e dice la cagione
            per che, partendo gli altri, io qui rimagno;
                  o, tutti dotti ne la adulazione
            (l’arte che più tra noi si studia e cole),
            l’aiutate a biasmarme oltra ragione (vv. 1-9).



      1
          Ariosto 2002 (Satira I, vv. 217-218). Tutte le citazioni sono tratte da quest’edizione.



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      Ai due destinatari che a differenza di lui hanno preferito partire
per la gelida regione settentrionale, il poeta chiede se nella corte di
Ippolito ci si ricorda di lui; se il cardinale è ancora risentito nei suoi
confronti; e, infine, se qualche compagno lo difende o, al contrario,
mosso dall’adulazione (l’arte che più si coltiva tra i cortigiani), costui
non aiuti piuttosto il signore a rimproverarlo più del lecito.
      Si tratta del celeberrimo esordio della prima satira di Ariosto, che
assume la forma epistolare sin dall’incipit («Io desidero intendere da
voi»,     una     formula      frequente      nell’epistolografia   familiare
primocinquecentesca) e che prende dunque le mosse da una situazione
concreta e contingente, il rifiuto di seguire il cardinale: una rinuncia che
però, man mano che l’epistola procede, va assumendo i connotati del
più generale rifiuto della corte e della morale cortigiana; e questo
rifiuto, a sua volta, finisce per dar luogo, per contrasto, alla descrizione
e alla difesa di un proprio modo di concepire la vita. La circostanza da
cui trae origine l’epistola offre alla persona satirica l’occasione di
muovere una serie di severe critiche contro la corte, le quali –
accompagnate dall’esposizione di un insieme di principi che si
oppongono ai valori correnti – permettono alla medesima persona
satirica di costruire un’idea di sé, o, se si preferisce, un’«immagine
dell’io», per riprender l’espressione introdotta da Alfano. A proposito
di tale aspetto, Cesare Segre ha parlato di «impianto apologetico di
quasi tutte le satire» (1987: IX) ariostesche; una qualità peculiare di esse
che Edoardo Saccone ha così glossato: «la difesa, e l’apologia, di un Io
che proprio dall’opposizione all’altro – ai valori o disvalori dell’altro –
trae certezza e definizione di sé» (2010: 86). Nelle citate terzine
dell’esordio, l’opposizione all’altro spunta già nel primo verso,
attraverso i due pronomi che aprono e chiudono l’endecasillabo
(io/voi); si fa più evidente nel v. 6, per il tramite delle discordanti scelte
di comportamento: «partendo gli altri, io qui rimagno»; per poi
estendersi alle cinque terzine seguenti, nelle quali alla schiera dei
cortigiani «tutti dotti ne la adulazione» si contrappone l’io: di voler
rimanere a Ferrara «lo dissi a viso aperto e non con fraude» (v. 21),
ossia con l’ardita franchezza che lo differenzia dal coro degli adulatori.
      Tuttavia, perché il discorso epistolare che il locutore satirico
intende promuovere e sviluppare possa realizzarsi pienamente, è
necessario che il testo abbia un forte carattere argomentativo e
dialogico, a cui il genere metrico del capitolo in terzine fornisce un
efficace quanto imprescindibile supporto formale. Ne deriva che il
discorso satirico assume una struttura argomentativa che, in totale
conformità con una rigorosa poetica epistolare, quella della lettera
familiare in particolare, si caratterizza sia per la gran varietà dei
contenuti esposti, sia per la conseguente diversità dei registri linguistici


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Antonio Gargano, La «ridicola poesia»



e stilistici utilizzati; e nella quale domina – come è stato detto – un «Io
pervasivo, assorbente, prevaricante, a volte anche divagante [che] è in
primo luogo una voce: con un suo timbro, un suo tono, un suo stile
inconfondibile» (Saccone 2010: 85).
      Ebbene, al centro della complessa struttura argomentativa, a cui
fanno capo le «molte ragioni» che hanno indotto il poeta a restare a
Ferrara, c’è la riluttanza a prestare servizi a corte, a salvaguardia della
propria libertà. Con questa provocazione si chiude il componimento:

         Or, conchiudendo, dico che, se ’l sacro
         Cardinal comperato avermi stima
         con li suoi doni, non mi è acerbo et acro
         renderli, e tòr la libertà mia prima (vv. 262-265).

     Alla volontà di riprendersi la libertà in cambio della restituzione
dei benefici ottenuti, e alla concomitante rinuncia al ruolo di cortigiano,
è dedicata in effetti buona parte della satira, dove peraltro la
rivendicazione dei meriti poetici, che il cardinale si ostina a non
gradire, fa il paio con la confessione della propria inettitudine a
svolgere le umili mansioni inerenti al servizio cortigiano: come accade
nei versi introdotti dall’apostrofe a Ruggiero, il personaggio che
Ariosto aveva celebrato nel Furioso come progenitore degli Estensi:

               Ruggier, se alla progenie tua mi fai
         sì poco grato, e nulla mi prevaglio
         che li alti gesti e tuo valor cantai,
               che debbo far io qui, poi ch’io non vaglio
         smembrar su la forcina in aria starne,
         né so a sparvier, né a can metter guinzaglio?
               Non feci mai tai cose e non so farne:
         alli usatti, alli spron, perch’io son grande,
         non mi posso adattar per porne o trarne (vv. 139-147).

     Qui, ossia a corte, dove nessun vantaggio trae dal fatto di aver
cantato le gesta e il valore di Ruggiero (da cui discende Ippolito), il
poeta non sa cosa fare, dal momento che non è capace di servire alla
mensa del signore, né di svolgere i compiti di falconiere e di canettiere,
e neppure può consentire – «perch’io son grande» – di svolgere
mansioni così umili, come quella di mettere e togliere gli stivali e gli
sproni al signore.
     Ma cosa significa esattamente voler rinunciare al ruolo di
cortigiano, sciogliendo il nodo che lo lega al cardinale, e riprendendosi



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così la libertà? Significa, innanzitutto, l’elaborazione di un proprio
ethos da contrapporre agli usi e ai gusti della corte, come ben riassume
la seguente terzina:

       più tosto che arricchir, voglio quïete:
       più tosto che occuparmi in altra cura,
       sì che inondar lasci il mio studio a Lete (vv. 160-162).

      Si profila così un sistema di valori che privilegia la quiete e lo
studio contro i disvalori cortigiani rappresentati dalla ricchezza e
dall’adulazione: quest’ultima intesa come pratica interessata
all’acquisizione di ricchezze e di onori. D’altronde se la quiete, ossia la
tranquillitas    animi oraziana, è in grado di favorire lo studio,
quest’ultimo è a sua volta all’origine di tutte quelle virtù con le quali si
completa l’ideale di vita del locutore satirico. Difatti, lo studio fa che la
povertà pesi di meno, che per amore di ricchezza non si rinunci alla
libertà, che non si provi invidia per quei cortigiani ai quali va la
preferenza del signore; insomma, fa «ch’io non lascio accecarmi in
questi fumi» (v. 174): i fumi dei falsi onori e della vanagloria, che
possono ricavarsi dal privilegio di far parte del gruppo di cortigiani
prediletti dal signore.
      Tra le tante formule con cui sarebbe possibile riassumere
l’operazione che è al centro delle satire ariostesche, scelgo quella con la
quale Edoardo Saccone intese alludere al nesso tra le due nozioni o poli
di ‘riflessione’ e ‘invenzione’ nel testo delle Satire: dove – come avvertì
il compianto studioso – «se è vero che l’istanza discorsiva [ossia, la
riflessione] occupa effettivamente l’intero spazio del testo, si deve
d’altra parte riconoscere ch’è precisamente questo discorso a fornire la
rappresentazione – l’invenzione, la finzione – di un Io che […] non ha
nulla di generico, astratto, disincarnato» (2010: 84).

                   La satira si arma d’acutezza
     Da Ferrara a Madrid, prima metà del 1588: il giovane prebendario
della cattedrale di Cordova, Luis de Góngora, compie il suo primo
viaggio presso la ‘villa y corte‘ di Madrid. L’esperienza offre al poeta
andaluso l’occasione di alimentare la sua feconda musa satirica con la
composizione di tre sonetti, in uno dei quali muove un violento attacco
contro i vizi e i difetti della turba corteggiante:

             Grandes, más que elefantes y que abadas,
       títulos liberales como rocas,


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Antonio Gargano, La «ridicola poesia»



          gentiles hombres, solo de sus bocas,
          illustri cavaglier, llaves doradas;
                 hábitos, capas, digo, remendadas,
          damas de haz y envés, viudas sin tocas,
          carrozas de ocho bestias, y aun son pocas
          con las que tiran y que son tiradas;
                 catarriberas, ánimas en pena,
          con Bártulos y Abades la milicia,
          y los derechos con espada y daga
                 casas y pechos, todo a la malicia,
          lodos con perejil y hierbabuena:
          esto es la corte; buena pro les haga2.

                 Grandi, più che elefanti e rinoceronti,
          titoli liberali come rocche,
          gentiluomini, ma solo dalle bocche loro,
          illustri cavaglier, chiavi d’oro;
                 abiti, o meglio, cappe rammendate,
          dame di diritto e di rovescio, vedove senza cuffie,
          carrozze da otto bestie, e ancora è poco,
          fra quelle che tirano e che sono tirate;
                 galoppini vaganti, anime in pena,
          con Bartoli e Abati la milizia
          e con la spada e la daga le leggi;
                 le case maliziose come i petti,
          fango con menta e prezzemolo:
          questa è la Corte, sí: buon pro vi faccia!

     Nel testo che ho appena riprodotto, grazie alla tecnica
enumerativa vediamo come l’universo cortigiano si vada dispiegando,
articolando e specificando nei suoi diversi elementi man mano che
avanza il sonetto: dove il processo enumerativo si compie con una serie
di acutezze che rendono moralmente abietta ogni entità elencata,
insieme all’intero organismo di cui partecipa. Tuttavia, non si tratta di
una «enumerazione caotica», come la definisce Biruté Ciplijauskaité
        2
          Góngora 2000: 95; la traduzione di servizio è mia. Sulla data del primo viaggio del
poeta a Madrid e, di conseguenza, su quella della composizione del sonetto, ci sono differ -
enti opinioni. Il ms. Chacón colloca il nostro sonetto nel 1588, insieme ad altri due sonetti
satirici contro Madrid, «Téngaoos, señora Tela, gran macilla» e «Duélete desa puente, Man-
zanares». Miguel Artigas dubita, in quest’occasione, di quanto documenta il ms. Chacón e
preferisce per i tre sonetti la data del 1589, che corrisponde al viaggio del poeta a Mazuecos
(Artigas 1925: 65). Per Robert Jammes, «non c’è alcun motivo per non seguire su questo
punto il manoscritto Chacón, perché attualmente tutti i documenti conosciuti autorizzano
l’ipotesi di un viaggio di don Luis a Madrid nel corso del 1588» (Jammes 1987: 95 n. 153).
Tuttavia, Dámaso Alonso sostiene che «sappiamo che [Góngora] viaggiò a Madrid tra la fine
del 1589 e all’inizio del 1590 […]. Di quest’epoca deve essere il sonetto» (Alonso 1980: II, 144-
145).



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nella sua editio maior dei sonetti gongorini, poiché il catalogo allestito
presenta un ordine minuziosamente calcolato che discende dai supremi
Grandi di Spagna ai più marginali «aspiranti cortigiani che […]
penavano […] in attesa di qualche beneficio o impiego» (Carreira); sino
a che, nella terzina finale, dall’universo umano si passa addirittura a
quello inanimato, con l’eufemistico riferimento alla più spregevole
delle cose, l’escremento umano e animale. Così, mentre l’universo
cortigiano viene scandagliato nelle sue varie componenti, che si
collocano ai diversi livelli gerarchici della scala sociale, il libero gioco
dell’ingegno gongorino provvede a svilire, di volta in volta, ognuna
delle categorie sociali altolocate, che sono menzionate con una serie di
acutezze che attingono ai differenti procedimenti linguistici e retorici
inerenti al dominio del concettismo.
        Si tratta di concetti che spesso ricorrono alle tecniche di
animalizzazione e di reificazione o cosificazione: come avviene nello
s t e s s o incipit del sonetto, dove il degradante paragone, basato
sull’ambiguità o anfibologia del termine “grandezza”, finisce per
assimilare i Grandi di Spagna a delle enormi bestie, come gli elefanti e i
rinoceronti che pochi anni prima, nel 1581, il governatore della colonia
portoghese di Giava aveva regalato al re di Spagna Felipe II. Al centro
del sonetto, poi, l’uso metonimico di “carrozza”: di quella carrozza che
all’epoca era preclusa ai borghesi. Ma l’iniziale identificazione
metonimica finisce per estendersi all’intero veicolo, col risultato che
nella doppia relativa del verso bimembre nulla più distingue le bestie
da tiro dagli aristocratici viaggiatori trainati. La carrozza, già simbolo
di prestigio sociale, vede così iperbolicamente aumentare il suo pregio,
col raddoppio del numero dei cavalli: incredibili ‘carrozze da otto’, a
condizione di non fare alcuna differenza tra le bestie e i signori, tutti
ridotti allo stato animalesco.
        Nel v. 5, invece, è una sineddoche che genera la tecnica della
reificazione o cosificazione, con la quale i cavalieri, detti d’abito,
appartenenti ai vari ordini militari, si vedono ridotti al loro ‘abito’:
termine quest’ultimo da intendere qui non col significato di ‘insegna
con cui si rendono riconoscibili gli Ordini militari’ (Autoridades), ma
con quello generico di ‘vestito’ o ‘indumento’, concretizzato nella
cappa, per di più rammendata, a designare la condizione di squallida
povertà nella quale spesso viveva la piccola nobiltà formata dalla classe
degli ‘hidalgos’. A un analogo processo di reificazione o cosificazione
sono sottoposti sia i più fortunati titolati, assimilati alle rocche per la
loro avarizia, sia gli “illustri cavaglier” – i nobili cosiddetti della
Camera reale – , convertiti in pretenziose chiavi d’oro per la protervia
che mostrano nell’ostentare la loro posizione, legandosi alla cintura
uno stemma con le chiavi dorate.


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Antonio Gargano, La «ridicola poesia»



      Della stessa miseria morale, del resto, soffrono quegli altri nobili,
addetti al servizio diretto del monarca, che presiedono alla mensa reale:
i gentiluomini cosiddetti ‘de boca del Rey’, noti per la loro voracità,
vizio a cui allude l’espressione gongorina di v. 3: «solo delle bocche
loro». Né a una depravazione simile si sottrae il genere femminile che
frequenta la corte, dal momento che le dame si distinguono per la loro
ipocrisia, essendo «de haz y envés» [di diritto e di rovescio], a meno
che l’espressione non contenga un’allusione molto più oscena; e le
vedove per la perdita di senno, presentandosi «sin tocas», ossia senza il
corpricapo caratteristico delle dame e delle donne più anziane, perché –
come testimonia Correas (132a) – «en cabeza loca poco dura toca» [sul
capo del folle poco dura la cuffia].
      In conclusione, nella terzina finale del sonetto il passaggio
dall’universo umano a quello materiale si realizza ancora una volta con
un processo di reificazione, grazie al quale l’intero genere umano che
vive a corte risulta assimilato al mondo delle cose peggiori: i cuori e le
intenzioni dei cortigiani, in effetti, sono fatti «a la malicia», proprio
come le case, dette «a la malicia», di cui sono proprietari, costruite a
Madrid di modo che non potevano dividersi «perché potessero entrarci
due abitanti» (Covarrubias), ed evitare così l’obbligo di alloggiare in
esse i servitori del re.
      È del tutto evidente che il sonetto gongorino sul quale ci siamo
soffermati presenta un modello di poesia satirica distante anni luce da
quello elaborato dall’Ariosto. Intendiamoci: non è che la poesia satirica
barocca in Spagna non conosca il capitolo ternario, con il suo disteso
argomentare. Lo stesso Góngora è autore, nel 1609, di uno stupendo
componimento satirico in terzine contro la corte madrilena, «!Mal haya
el que señores idolatra» [Maledetto chi idolatra i signori]. Ma non è un
caso che si tratti di un esemplare unico, mentre il cordovese godette di
un’immensa fama di poeta satirico, conquistata con i generi metrici
assai brevi del sonetto e della ‘décima’, nonché con quelli meno brevi
della ‘letrilla’ e del ‘romance’. Il fatto è che i generi metrici menzionati
meglio si adattano al nuovo paradigma di poesia satirica, di cui
Góngora fu uno dei massimi, se non il massimo rappresentante
europeo; un nuovo paradigma che ha il suo modello nel genere
epigrammatico, di cui condivide tre caratteri essenziali: la ‘concisione’,
da cui sorge l’esigenza di ricorrere a forme metriche brevi o,
comunque, più brevi del capitolo ternario; l’‘arguzia’, che in Góngora si
realizza nella piena adesione alla poetica concettista; l’‘aggressività’,
che nel nostro poeta si esercita sia nei riguardi di intere categorie
d’individui, sia in quelli d’individui particolari, ma che, in ogni caso,
finisce per avere come oggetto ultimo dell’attacco l’intero sistema
sociale e culturale.


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                            La satira sposa l’ironia
     Londra, primavera del 1705: per le strade della metropoli si
vendeva ai passanti in un foglio da mezzo penny un poemetto
anonimo, intitolato L’alveare scontento, ovvero i furfanti diventati onesti
(The Grumling Hive, or Knaves turned Honest). Il suo autore, il
trentacinquenne medico e filosofo Bernard de Mandeville, si era
trasferito da una dozzina d’anni nella capitale inglese, dove un paio
d’anni prima, nel 1703, aveva pubblicato in inglese un consistente
numero di favole di La Fontaine. Com’è noto, nelle successive
riedizioni (1714, 1723, 1729), pubblicate col nuovo e definitivo titolo di
La favole delle api, o vizi privati, pubblici benefici (The Fable of the Bees, or,
Private Vices, Publick Benefits), all’originario poemetto andò
progressivamente aggiungendosi una considerevole copia di scritti in
prosa, dove l’autore si fece esegeta del proprio testo, ma che qui
saranno trascurati del tutto, poiché le mie brevi osservazioni si
limiteranno all’apologo in versi che vide la luce nell’aprile del 1705.

         In questa favola – ha riassunto Mauro Simonazzi – si narra di
      un ricco alveare che vive nello sfarzo e nel lusso, ma i cui abitanti
      si lamentano del vizio e dell’egoismo. Giove, stanco delle
      lamentele e dell’ipocrisia, decide di esaudire i desideri di riforma.
      Gli effetti sono disastrosi per l’economia, l’alveare si svuota fino a
      disgregarsi. La moralità con cui si conclude la favola è significativa
      in quanto Mandeville sottolinea l’incompatibilità della virtù e
      della ricchezza. (2008: 72)

      Come lo stesso autore ribadisce nei versi finali della favola:

          Bare Vertue can't make Nations live
          In Splendour; they, that would revive
          A Golden Age, must be as free,
          For Acorns, as for Honesty3. (vv. 430-433)

          La semplice virtù non può fare vivere le nazioni
          nello splendore; chi vuol far tornare
          l’età dell’oro, deve tenersi pronto
          per le ghiande, come per l’onestà.

     Sono i versi conclusivi dell’epimìtio, nei quali si sancisce
l’impossibilità di un ritorno all’età dell’oro, intesa come connubio di
      3
         Mandeville 2001. Tutte le citazioni sono tratte da quest’edizione. Per la traduzione,
ho utilizzato Mandeville 2011.



                                                                                             9
Antonio Gargano, La «ridicola poesia»



virtù e felicità; al contrario, l’esercizio della virtù e dell’onestà finisce
col coincidere con una vita ricondotta alle espressioni più primitive,
ritratte nelle ovidiane ghiande (Met., I.106) di cui gli uomini
tornerebbero a nutrirsi. Ma procediamo con ordine.
      Come avevo anticipato nella premessa, in questo terzo esempio il
bersaglio a cui mira l’atteggiamento polemico del locutore satirico non
è più la corte, signorile o reale che essa sia, bensì la metropoli
londinese, che nella moderna e più avanzata società mercantilistica ha
preso il posto della società cortigiana, e che risulta allegorizzata nella
favola di Mandeville. La trasformazione metasememica che è alla base
del funzionamento della favola, difatti, attinge all’antico topos
dell’alveare come società umana. Tale equivalenza viene resa esplicita
sin dall’inizio del componimento:

         These Insects liv’d like Men, and all
         Our Actions they perform'd in small:
         They did whatever's done in Town. (vv. 13-15)

         Questi insetti [le api] vivevano come gli uomini,
         e compivano, in piccolo, tutte le nostre azioni.
         Facevano tutto quello che si fa in città.

     E l’antropomorfismo con cui l’alveare viene descritto è giustificato
dalla nostra mancata conoscenza del linguaggio delle api:

         Which, since their Language is unknown,
         Must be call'd, as we do our own.(vv. 23-24)

         poiché il loro linguaggio ci è ignoto
         Dobbiamo chiamarli [i loro oggetti e uffici] come i nostri.

     I versi che seguono sembrano voler riprodurre una satira dei
mestieri e delle professioni, che è una costante del genere, come del
resto afferma lo stesso autore in un passo della Prefazione del 1714, nel
quale contrappone la sua satira a quella che aggredisce persone
particolari:

         La satira svolta nei versi seguenti – scrive Mandeville – a
      proposito delle diverse professioni e mestieri, e di quasi ogni ceto
      e condizione del popolo, non è quindi volta a offendere e attaccare
      persone particolari, ma soltanto a mostrare la bassezza degli
      ingredienti che tutti insieme compongono le salutare mistura di
      una società ordinata (Mandeville 2011b: 4).


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                                    Between, vol. VI, n.12 (Novembre/November 2016)



     L’impressione è, dunque, di avere a che fare con un testo satirico
poco incline all’originalità, anche se si sarà notato come, nel passo in
prosa citato, quella che viene definita la «bassezza degli ingredienti»
che la compongono mal si adatta a «una società ben ordinata». In
verità, se torniamo al poemetto primitivo ci accorgiamo che già nei
versi che immediatamente precedono la rassegna satirica dei mestieri e
delle professioni il lettore della favola è messo sull’avviso che qualcosa
di molto singolare si è introdotto in questo tipo di satira
apparentemente tradizionale, dal momento che vi legge una
dichiarazione che suona non poco stravagante: nella quale, dopo un
rapido quadro del sottobosco sociale, nemico del lavoro onesto o
addirittura dell’intera società («in Enmity», v. 51, recita il testo), si trova
la paradossale affermazione che pone sullo stesso piano furfanti e
onesti:

        These were call’d Knaves; but bar the Name,
        The grave Industrious were the Same. (vv. 55-56)

        Costoro erano chiamati furfanti, ma a parte il nome,
        i seri e industriosi erano uguali a loro.

      Ma è solo dopo il centinaio di versi dedicati alla satira dei mestieri
e delle professioni che il lettore della favola s’imbatte nella nitida
esposizione della tesi paradossale che è al centro dell’intero poemetto.
Difatti, accentuato dalla rima che fa consonare, nientemeno, Vice con
Paradise, nei vv. 155-156 trova posto il paradosso su cui è costruito
l’intero apologo in versi:

        Thus every Part was full of Vice,
        Yet the whole Mass a Paradise (vv. 155-156)

        Così ogni parte [dell’alveare] era pieno di vizio,
        ma il tutto era un paradiso;

      un’affermazione che poco più sotto sfocia nell’asserzione
altrettanto paradossale con cui si sancisce l’alleanza di vizio e di virtù
e, di conseguenza, la giustificazione delle massima contenuta nel
sottotitolo definitivo della favola, «vizi privati, pubblici benefici»:

        And Vertue, who from Politicks
        Had learn'd a Thousand cunning Tricks,
        Was, by their happy Influence,



                                                                                11
Antonio Gargano, La «ridicola poesia»



         Made Friends with Vice: And ever since,
         The worst of all the Multitude
         Did something for the common Good (vv. 163-168)

         e la virtù, che dalla politica
         aveva appreso mille trucchi astuti,
         grazie alla sua felice influenza,
         aveva stretto amicizia con il vizio; e da allora
         anche il peggiore dell’intera moltitudine
         faceva qualcosa per il bene comune.

      La tesi paradossale, secondo cui il progresso si fonderebbe sul
vizio (e la virtù sarebbe dunque incompatibile con il conseguimento
del benessere materiale, fine ultimo di un’etica mercantilistica), induce
a un esercizio di lettura della favola, che consenta di decodificare il
capovolgimento di linguaggio e di temi operato dall’apologo in versi;
detto in altri termini, si tratta di poter mostrare come la catena
metasememica su cui si fonda la favola dia luogo, su un piano più
generale, a un discorso che ha la sua cifra più autentica nell’ironia.
Cercherò di spiegarmi meglio, e, nel farlo, di avviarmi anche a
concludere.
      Dico allora, assai sommariamente, che se nella rivisitazione che ne
offre Mandeville la favola subisce un sostanziale ripensamento,
discostandosi da quella funzione didattica e riformatrice a cui il genere
favolistico era legato al tempo dei continuatori inglesi della tradizione
esopica, tra Sei e Settecento; se, ancora, lo stesso antico topos della città
come alveare soffre un evidente rovesciamento, per cui l’ape,
trasparente immagine della virtù, in particolare per la sua operosità,
diviene la metafora di uno sfrenato individualismo e di uno spietato
amore di sé; è proprio grazie a tale ripensamento del genere favolistico
e a siffatto rovesciamento del significato metaforico del topos
dell’alveare, che il caposaldo della morale e dell’ideologia tradizionale,
fondate entrambe sull’opposizione di vizio e di virtù, e di conseguenza
sull’inconciliabilità dei vizi umani con il benessere della società; è tale
caposaldo – dicevo – ad essere sottoposto a un attacco satirico, con il
quale Mandeville denunciava la sostanziale ferinità della metropoli
moderna, massima espressione di una civiltà manifatturiera e di
un’etica mercantilistica, con l’alveare trasformato – come ha ben visto
Riccardo Donati – «in uno specchio allucinato della società proto-
capitalista, divenuto insomma un’immagine della nuova realtà urbana,
dominata da pulsioni di un individualismo aggressivo e conflittuale,
fondato sull’avidità smodata di lucro» (Donati 2011: 97).



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                                          Between, vol. VI, n.12 (Novembre/November 2016)




                              A mo’ di compendio
      Mi sia consentita, per finire, una considerazione di compendio.
Pur consapevole dell’impossibilità di tener fede a quanto il titolo del
mio contributo incautamente promette – un’esaustiva descrizione e
definizione dei modelli che la «ridicola poesia», per usare la formula
oraziana di Nicola Villani4, aveva assunto nella letteratura europea, tra
Rinascimento e Illuminismo – credo tuttavia che con l’aiuto dei tre testi
esemplari di cui mi sono avvalso il proponimento iniziale di delineare
l’immagine dell’io nel rapporto satiricamente polemico con lo spazio
sociale di cui partecipa, sia stato compiuto, almeno per una frazione
minima.
      Risultante dal confronto antagonistico con gli uomini del ‘demos’,
l’ethos dell’io satirico ariostesco ha il suo fondamento nel binomio
umanistico di virtù e onore, che a sua volta – come si è visto – si
costruisce sull’idea di ‘quiete’: un ideale di sereno equilibrio,
l’aspirazione a un vita ‘sine impedimento’, che ha il suo fulcro nella
libertà individuale e il suo contraltare nella cortigiana frenesia
contemporanea. Più che alla frenesia, in cambio, è alla inane vanità
cortigiana che si oppone l’io satirico gongorino con la sua critica
fulmineamente feroce nei confronti del potere e delle figure, più o
meno autorevoli, che lo incarnano, ma senza che ciò comporti alcuna
esposizione di sé, perché la denuncia avviene col ricorso alla copertura
o, se si preferisce, all’arma, tanto efficace quanto innocua, dell’arguzia e
dell’acutezza.
      Se la satira ariostesca consiste anche – e forse in prevalenza – in
una sorta di «esercizio di disciplina introspettiva», mentre quella
gongorina si connota maggiormente per la sua estroversione, e in
particolare per la violenza con cui l’io satirico aggredisce il mondo
esterno, attingendo al libero gioco dell’ingegno gongorino, è di nuovo
un «esercizio di disciplina introspettiva» 5 che offre la satira di
Mandeville: solo che tale esercizio non è più un’esclusiva prerogativa
dell’io, ma si realizza come esortazione che l’io satirico rivolge al suo
destinatario, perché, come Mandeville scrisse nei Liberi pensieri sulla
Religione, la Chiesa e il felice stato della Nazione: «Il mio scopo è indurre
gli uomini a ripiegarsi sulla propria coscienza, e ad imparare a
      4
        Nicola Villani, noto anche con lo pseudonimo di Academico Aldeano, fu l’autore di
un eruditissimo Ragionamento […] sopra la poesia giocosa dei Greci, dei Latini, e de’ Toscani
(1634), discorso pronunciato nell’Accademia romana degli Umoristi, e di alcune poesie
satiriche presenti tra le sue Rime piacevoli (Riga 2015: 164-165).
      5
          L’espressione si legge in Donati 2011: 152, applicata a Mandeville, ed è desunta
dall’esortazione che si legge in The Plague among the Beasts (traduzione di Les animaux malate
de la peste): «The let us search our Consciences / And ev’ry one his Faults confess».



                                                                                           13
Antonio Gargano, La «ridicola poesia»



conoscere se stessi, attraverso un esame, scevro da ogni indulgenza, dei
veri motivi delle loro azioni» (Mandeville 1985: 19).




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                                      Between, vol. VI, n.12 (Novembre/November 2016)



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                                                                                  15
Antonio Gargano, La «ridicola poesia»




                                        L’autore
Antonio Gargano

       Antonio Gargano insegna Letteratura spagnola presso
l’Università di Napoli Federico II, dove ha a lungo ricoperto anche la
cattedra di Letterature Comparate. Tra i suoi volumi più recenti, Le arti
della pace. Tradizione e rinnovamento letterario nella Spagna dei re cattolici
(Liguori 2008; tradotto in spagnolo nel 2012) e La sombra de la teoría.
Ensayos de literatura hispánica del ‘Cid’ a ‘Cien años de soledad’ (Ediciones
de la Universidad de Salamanca 2007). Ha curato “Dificil cosa el no
escribir sátiras”. La sátira en verso en la España de los Siglos de Oro
(Editorial Academia del Hispanismo 2012) e “Però convien ch'io canti per
disdegno”. La satira in versi tra Italia e Spagna dal Medioevo al Seicento
(Liguori 2012).

        Email: antonio.gargano@unina.it



                                        L’articolo
Data invio: 15/05/2016
Data accettazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                        Come citare questo articolo
Gargano, Antonio, “La «ridicola poesia»: modelli della satira europea
in epoca moderna”, Chi ride ultimo. Parodia satira umorismi, Eds. E.
Abignente, F. Cattani, F. de Cristofaro, G. Maffei, U. M. Olivieri,
Between, VI.12 (2016), http://www.betweenjournal.it/




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