From the white page to the staff paper: when Ravel got possession of Renard’s animals.
10.13125/2039-6597/622
Nel 1907 Maurice Ravel decise di convertire in m&eacute;lodies (genere di liriche tipico della tradizione francese) cinque prose tratte dalla raccolta Les histoires naturelles di Jules Renard; l&rsquo;obiettivo del musicista era quello di dire in musica ci&ograve; che lo scrittore aveva detto con le parole, ma dal suo lavoro emerge un&rsquo;interpretazione personale dei testi. L&rsquo;elaborato studia l&rsquo;adattamento musicale delle storie attraverso l&rsquo;analisi della partitura e del contesto culturale. Le piccole liriche sono un distillato di ironia e raffinatezza e, a causa del loro contenuto apparentemente banale e prosaico, in occasione della loro prima esecuzione destarono lo scandalo. Gli animali di Ravel non fanno sfoggio di superficialit&agrave; per indignare la platea ma per presentare una nuova idea di musica indifferente alla retorica e alle aspirazioni inautentiche.
application/pdf
2039-6597
622
4
it
Liana Püschel
Between
Adaptation
Dalla pagina bianca a quella pentagrammata: quando Ravel si appropriò degli animali di Renard
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
2
Between Dance and Music
2012-11-30
2012-08-24
2012-12-04
2012-11-30
1
Liana Püschel
2012/11/30
10.13125/2039-6597/622
Università degli Studi di Torino
2039-6597
4
Adaptation
it
Dalla pagina bianca a quella pentagrammata: quando Ravel si appropriò degli animali di Renard
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/622/560
2
        Dalla pagina bianca a quella
       pentagrammata: quando Ravel si
      appropriò degli animali di Renard
                                Liana Püschel


                                Introduzione
      Fedele al suo motto “Ars Gallica”, la sera del 12 gennaio 1907, la
Société nationale de musique propone un programma dedicato
interamente alla musica francese contemporanea. Nonostante siano
previste prime esecuzioni di brani di autori affermati e applauditi,
come Vincent d’Indy e Gabriel Fauré, a metà serata buona parte del
pubblico scompare: l’interpretazione delle Histoires Naturelles, ciclo di
liriche di Maurice Ravel, aveva gettato la sala nello scompiglio e, dopo
lo scontro tra ascoltatori entusiasti e sdegnati, molti avevano
abbandonato il concerto.
      A scatenare la polemica, riversatasi sui quotidiani nei giorni
successivi, era stata l’insolita idea di Ravel di trasformare in mélodies
cinque ritratti zoologici – Le paon, Le grillon, Le cygne, Le martin-pêcheur e
La pintade – tra i tanti tracciati da Jules Renard nella sua raccolta Les
histoires naturelles (1896). Le mélodies (liriche, per lo più da camera,
tipicamente francesi) erano per tradizione eleganti e aristocratiche e
avevano come obiettivo l’esaltazione di un testo poetico grazie alla sua
rispettosa traduzione musicale1: con l’adattamento degli schizzi in
prosa di Renard, Ravel stravolge la mélodie minandola dall’interno
attraverso l’esasperazione delle sue caratteristiche fondamentali.


       1   Cfr. Le Roux - Raynaldy 2004: 28.



Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)
Liana Püschel, Dalla pagina bianca a quella pentagrammata: quando Ravel si appropriò
degli animali di Renard


      Piegandosi alle regole implicite del genere, il compositore
propone una versione musicale dei testi molto riguardosa, tuttavia,
essendo Les histoires naturelles asciutte, caustiche e informali, il risultato
è talmente singolare da suscitare indignazione. Per assecondare lo stile
e il contenuto dei testi, Ravel adotta un “quasi parlando” che imita la
prosodia francese colloquiale e rende il senso dell’improvvisazione.
Nella Francia di questi anni l’interesse per la pronuncia della lingua è
comune a molti musicisti: nelle liriche e nelle opere del periodo si
verifica un progressivo allontanamento dalle rigide regole della
prosodia lirica e il ricorso a un’intonazione più libera e mobile, ispirata
alla nuova poesia francese; le composizioni vocali di Claude Debussy2
diventano un modello esemplare di questo rinnovamento e lo stesso
Ravel ne desume procedimenti e tecniche. Ravel, partendo da queste
esperienze e conoscendo le idee di Modest Musorgskij sulla possibilità
di trasporre il parlato familiare in musica3, compie un gesto radicale:
intona le parole così come sono pronunciate quotidianamente, elidendo
le “e” mute. L’espediente, usato correntemente nei café-concert, è
sottolineato per contrasto dal raffinato accompagnamento del
pianoforte e dall’atteggiamento serio e impassibile degli interpreti4.


        2
          Si vedano ad esempio le mélodies Proses Lyriques (1893) e l’opera Pel-
léas et Mélisande (1902).
       3 Musorgskij si era a lungo preoccupato di come trasporre il parlato in

musica (due esempio delle sue ricerche in questo campo sono l’opera incom-
piuta Il matrimonio e il ciclo di liriche La camera dei bambini, molto aprezzato
da Ravel e da Debussy). Nella Parigi di inizio Novecento molte composizioni
di Musorgskij non erano ancora conosciute, ma le sue riflessioni sul realismo
musicale e sul declamato erano note attraverso articoli e monografie scritti da
diversi studiosi.
       4 La recensione del giornalista Pierre Lalo alla prima esecuzione delle

Histoires Naturelles testimonia l’impressione negativa avuta dal pubblico di
fronte alle scelte stilistiche del compositore: «De temps en temps, lorsqu’il se
rencontre dans le texte un trait particulièrement spirituel, une pointe, un
mot, le piano s’arrête, les harmonies compliquées se taisent; la voix toute
seule lance le trait; puis le piano reprend, et les successions d’accords se con-


2
                                    Between, vol. II, n. 4 (Novembre / November 2012)



     Queste soluzioni stilistiche non sono le uniche responsabili dello
scandalo: la mélodie era la sede d’elezione per dar voce ai moti
interiori, sia che si trattasse di sentimenti sia che si trattasse di
aspirazioni indefinibili, Ravel, invece, dà espressione musicale alle
vicende ripetitive e prive di trascendenza di una manciata di animali
rustici.

                      Scelta di un poeta sordo
     Nella Parigi artistica degli ultimi decenni dell’Ottocento la musica
diventa oggetto di interesse indiscutibile: si gareggia in zelo per non
esporsi al rimprovero di essere insensibili alla musica e, per la maggior
parte, si va in estasi dinanzi a Wagner. In questa atmosfera satura dei
mistici effluvi wagneriani non manca chi ritrae tali manie in toni
sarcastici come il giornalista Gauthier-Villars il quale, nelle sue Soirées
perdues, si sofferma a considerare le stravaganze dei più convinti adepti
al culto del musicista tedesco; in queste pagine si staglia la figura
singolare e solitaria di Renard, poiché egli non teme di confessare la
propria sostanziale indifferenza verso la musica. L’atteggiamento cauto
con cui lo scrittore si accosta a quest’arte desta tutta la simpatia del
caustico giornalista: a differenza di coloro che nella musica vedono un
groviglio di piacevoli suggestioni da cui pescare immagini superne, il
giovane Renard si serve solo una volta l’anno di questo «haschich pas
coûteux dont on peut user sans crainte de se démolir l’estomac»
(Gauthier-Villars 1894: 255).
     Anche Ravel diffida dell’idea che la musica debba generare
profonde aspirazioni e irraggiungibili desideri, perciò, nel 1906, all’ora
di scegliere i testi per un nuovo ciclo di liriche si rivolge ad alcune
prose brevi, regolarmente pubblicate in diverse riviste, spesso recitate
come monologhi nei café-concert e scritte da un autore che rivendica la



tournent de nouveau. Cela fait quelque peu songer au café-concert: le café-
concert avec des neuvièmes; je serais presque tenté de préférer le café-concert
tout simple» (Lalo 1907 :1).


                                                                                   3
Liana Püschel, Dalla pagina bianca a quella pentagrammata: quando Ravel si appropriò
degli animali di Renard


propria sordità nei confronti degli incantesimi della musica: Les
histoires naturelles di Renard. Les histoires naturelles sono narrazioni e
descrizioni che hanno per oggetto esseri naturali - quali “i papaveri”,
“la luna nuova”, “la lucertola verde” - e anche il rapporto che l’uomo
stabilisce con loro. Alcune storie sono brevissime, lunghe appena una
riga, altre occupano poco più di una pagina: tale brevità consente
all’autore di badare a ogni dettaglio perseguendo uno stile spoglio e
concentrato, talvolta familiare, privo di ogni ridondanza retorica. Uno
degli aspetti caratteristici delle Histoires naturelles è l’umorismo
utilizzato come strumento di demistificazione e di ricostruzione delle
verità della natura: molto spesso le storie prendono spunto da un
pregiudizio o da un tema ricorrente per capovolgerlo. Nelle piccole
prose non si ride solo delle stranezze degli animali e del modo buffo in
cui essi sono presentati, ma anche delle immagini fuorvianti che nei
secoli si sono costruite su di loro; l’obiettività di Renard risiede spesso
nel tentativo di osservare il mondo attraverso uno sguardo animale e
non umano: «Je voudrais, s’ils pouvaient lire mes petites Histoires
naturelles, que cela les fit sourire» (Renard 1971: 287).
      Tra le decine di ritratti tracciati da Renard, e più volte raccolti in
volume, Ravel ne sceglie solo cinque: si tratta di prose che descrivono
la quotidianità di alcuni animali facilmente osservabili nella campagna
francese, un pavone, un grillo, un cigno, un martin pescatore e una
faraona.

                            Un’occupazione inutile
     «…le plaisir délicieux et toujours nouveau d’une occupation
inutile». L’idea di musica di Ravel può essere sintetizzata da queste
parole di Henri de Régnier, sottilmente ironiche e al contempo
pudicamente amare, che lo stesso musicista pone ad esergo delle Valses
nobles et sentimentales (1911). Per Ravel la musica è estranea alla vita5;
abita in un giardino chiuso regolato da un tempo diverso da quello


      5
          Cfr. Jankélévitch 1977: 72-84; Lisciani-Petrini 2001: 91-103.


4
                                    Between, vol. II, n. 4 (Novembre / November 2012)



dell’esistenza: scandendo autonomamente i propri secondi e i propri
minuti si sottrae alla dittatura dell’orologio, il dio sinistro e impassibile
di Baudelaire che addita il precipizio6.
      Tra Ottocento e Novecento il lavoro di molti intellettuali e artisti si
sofferma a contemplare il malinconico determinismo dell’universo,
dove regna l’assoluta e inesorabile ripetizione, dove non c’è posto per
la libertà poiché ogni cosa è condannata a sbriciolarsi e deperire7.
Bergson, definito dallo storico Kolakowski «il filosofo più influente e
prestigioso dei primi anni del Novecento» (Kolakowski 2005: 7),
registra nei suoi scritti questa sensazione rintracciandone il principio:
la ricerca dei nessi di causa ed effetto, che all’uomo risulta utile per
interagire con il mondo, riduce l’esistenza a un gioco deterministico
delle singole parti fra loro, per cui ogni cosa viene spiegata con una
precedente e risulta in una susseguente8. Per sfuggire a questa
successione deterministica e non essere schiacciati dall’idea del tempo
è necessario perdere il tempo gratuitamente, consumandolo con «il
piacere delizioso e sempre rinnovato di un’occupazione inutile»
(Régnier 1904: 9): è infatti il dandy una delle figure del tempo perduto
che abitano la Parigi fin de siècle. Lo stesso Ravel, con i suoi eleganti
pigiami di seta verde e le sue impeccabili scarpe di vernice, è un dandy
che sfugge dall’identico ritorno dei minuti; per il compositore la
musica non interviene, come presso i romantici, a illuminare e a
scaldare la greve ottusità dell’esistenza personale, ma si identifica
piuttosto con una serie d’evasioni intermittenti fuori dalla realtà della
vita.
      Ma non solo il dandy riesce a sottrarsi al senso opprimente del
tempo e alla sensazione della fine proclamata ad ogni scadere dei
minuti: ne sono escluse anche quelle creature senza coscienza e senza
interiorità come gli automi e gli animali. A differenza degli uomini, gli



     6Cfr. L’Horloge, in Les Fleurs du Mal: «Horloge! dieu sinistre, effrayant,
impassible,/Dont le doigt nous menace et nous dit: “Souviens-toi!”».
    7 Cfr. Rella 1981: 57-80.

    8
      Cfr. Lisciani-Petrini 1983: 15-32.


                                                                                   5
Liana Püschel, Dalla pagina bianca a quella pentagrammata: quando Ravel si appropriò
degli animali di Renard


animali non hanno né memoria né presentimenti del futuro poiché
vivono nell’immediatezza del presente; «Noi non siamo in armonia.
Non siamo in concordanza/come gli uccelli migranti...» scrive Rilke
nella IV Elegia duinese e Serafino Gubbio, personaggio da romanzo di
Pirandello, esprime lo stesso senso di inadeguatezza:

          [...] la terra non è fatta tanto per gli uomini, quanto per le bestie.
      Perché le bestie hanno in sé di natura solo quel tanto che loro
      basta ed è necessario per vivere nelle condizioni a cui furono,
      ciascuna secondo la propria specie, ordinate; laddove gli uomini
      hanno in sé un superfluo, che di continuo inutilmente li tormenta
      [...] il bruto non sa e si contenta di ripeter sempre le stesse
      operazioni. Che giova all’uomo non contentarsi di ripeter sempre
      le stesse operazioni? Il bruto sa quello che gli è necessario e non
      s’impaccia d’altro, perché non ha in sé alcun superfluo. (Pirandello
      2010: 9)

     Anche il pavone, il cigno, il grillo e la faraona di Ravel, come “il
bruto”, ripetono periodicamente gli stessi gesti elementari e privi di
alcun fine elevato; la loro quotidianità è solitaria e abitudinaria: non
sembra che ricordino di aver già compiuto decine di volte le stesse
operazioni, né si curano dei risultati che ottengono. Questo tempo
sospeso, privo di consequenzialità, in cui vivono gli animali è
caratteristico dell’andamento delle cinque liriche così come
dell’ouverture dell’opera l’Heure espagnole nonché, sotto diverse forme,
di tante altre pagine di Ravel, come ad esempio il Perpetuum mobile
della Sonata per violino e pianoforte e il Boléro, privo di modulazioni
armoniche se non nel finale. Nelle mélodies, come nell’opera, la
comicità e la banalità del soggetto focalizzano l’attenzione sul
problema del tempo e dell’arte musicale.
     La prima lirica delle Histoires naturelles, Le paon, costituisce uno
degli esempi migliori per illustrare questa teoria. Qui si descrive
l’inutile rito nuziale del pavone: il volatile passeggia nel cortile
sfoggiando i suoi splendidi colori, sale su una scalinata ed emette il
richiamo d’amore, ma -come al solito- la fidanzata non risponde e il



6
                                   Between, vol. II, n. 4 (Novembre / November 2012)



pavone ricomincia da capo la sua cerimonia, come un Conte
d’Almaviva che non può contare sull’aiuto di un Figaro.
L’accompagnamento pianistico è giocato su una serie di figure dal
ritmo puntato, memori della barocca ouverture alla francese, che
descrivono l’avanzare solenne e pomposo del pennuto; i passi lenti e
compassati non portano però da nessuna parte: ad ogni movimento
ascendente ne corrisponde uno discendente che riporta tutto allo stato
iniziale. Da un punto di vista armonico, ogni progressione si risolve in
una sostanziale staticità; la lirica è articolata in varie sezioni alle quali
corrispondono tonalità diverse: nel tracciato armonico è abolito il
rapporto privilegiato di tonica-dominante e la sua funzione propulsiva,
al suo posto subentra spesso il rapporto di terza maggiore.




      Le modulazioni di Ravel sono spesso elusive: in molte occasioni
avvengono attraverso l’alterazione cromatica delle note di un accordo;
questo procedimento, caratteristico di molte pagine di Chabrier e dello
stesso Ravel, diventa particolarmente significativo nel passaggio dalla
sezione in Sol maggiore a quella in Reb maggiore. Alla battuta 43, con
l’entrata del Sol maggiore, compare una delle costatazioni dell’inutilità
della cerimonia nuziale: il pavone è appena ridisceso dalla scalinata
senza aver ottenuto alcun successo e ora, «ne sachant que faire du reste
de la journée», ricomincia da capo. Ecco che risale, con passo ufficiale,



                                                                                  7
Liana Püschel, Dalla pagina bianca a quella pentagrammata: quando Ravel si appropriò
degli animali di Renard


la scalinata della fattoria come se fosse quella di un tempio: ma il
pianoforte contraddice il suo movimento e gli «accords, les pieds en
l’air, ou dans n’importe quelle autre position saugrenue» (come li
definì Debussy in una lettera del 1907, cfr. Lesure 1980: 158) si tuffano
nel grave per accasciarsi rovinosamente:




                       M. Ravel, Histoires naturelles, Le paon, batt. 49-50


     In questo caso l’accordo, bemolizzandosi, si affloscia e così tutta la
pomposità dell’animale, determinando la paralisi dell’azione: la
cerimonia non ha ottenuto alcun risultato e il pavone può ricominciare
il suo rito da capo nell’indifferenza generale del cortile. La lirica si
chiude nella riconquistata tonalità di Fa maggiore, con le parole «Il
répète encore une fois la cérémonie» e l’ultima evocazione del primo
tema puntato.
     In questa, come nelle altre liriche, la voce enuncia in maniera
spassionata le vicende monotone e ripetitive di animali che conducono
un’esistenza senza sofferenze e senza gioie, sospesa nel tempo, come
quella dei malati che popolano le montagne incantate; tali creature
sono i più degni abitanti dell’universo musicale di Ravel, uno spazio
che si sottrae al tempo ordinario.
     Al tempo immobile delle azioni cicliche e inutili si affianca il
tempo statico dell’epifania. Infatti, come lo stesso Ravel ammise, non
tutto in questa raccolta è ironico e superficiale:

         Many people alleged that the care Ravel took to exclude from
      his music all that might resemble a direct expression of emotion
      was one of the signs of this artificiality. Once, in reply to a
      question of mine, he said that if he himself had to point out, in his
      music, passages in which the direct expression of emotion, far
      from being excluded, had been deliberately attempted, he would



8
                                          Between, vol. II, n. 4 (Novembre / November 2012)



     begin by selecting the opening of Asie in Shéhérezade, then
     L’Indifférent in the same set of songs, and, in the Histoires naturelles,
     Martin Pêcheur and the end of Le grillon. (Calvocoressi 1933: 180)

      Nella fattoria di Ravel il grillo è l’animale che musicalmente
risulta più vicino agli automi e ai giocattoli meccanici: la lirica è
contraddistinta dall’uso di ostinati, dal registro acuto e da una serie di
richiami minuscoli e metallici. Renard ritrae l’insetto, creatura nervosa
e piena di piccole manie, mentre attende alle sue faccende domestiche:
rastrella i viali di sabbia, fa della segatura, lima una radice, carica il suo
orologio minuscolo... Tutte attività che, pur essendo descritte in termini
puramente visivi, ricordano il frinire: sarà la musica a rendere ciò che il
testo suggerisce ma non dice esplicitamente. Il caratteristico frinire
continuo e instancabile che il grillo emette e interrompe all’improvviso,
senza diminuendi, come un pupazzo rimasto senza carica, può aver
suggerito a Ravel l’aggiunta completamente originale di molle e
ingranaggi alle articolazioni dell’insetto. Il musicista rende il procedere
automatico dell’animale con il pulsare insistente di due note (mi-do)
sulla quale si inserisce capricciosamente un breve richiamo giambico
seguito da un arpeggio:




                   M. Ravel, Histoires naturelles, Le grillon, batt. 1-4.


      L’indicazione agogica “Placide” sembrerebbe essere in netto
contrasto con l’affaccendarsi dell’insetto nero: in realtà essa, da una
parte, indica la regolarità del movimento e, dall’altra, l’aspirazione del
grillo alla pace domestica. Tutta la lirica è giocata sul contrasto tra
ordine e disordine: in questa prima parte di musica puramente


                                                                                         9
Liana Püschel, Dalla pagina bianca a quella pentagrammata: quando Ravel si appropriò
degli animali di Renard


ambientale, onomatopeica, sul procedere ordinato del pulsare mi-do si
inserisce un sol# che, creando una piccola dissonanza, insinua il caos
nella regolarità. Il sol#, nelle battute successive, egemonizzerà la
tastiera e condurrà la lirica a una tonalità lontana rispetto a quella
iniziale, Reb maggiore; sol# è enarmonicamente la dominante (lab) della
nuova tonalità e in questo contesto non produce alcun attrito. Non
tutto nella nuova sezione in Reb maggiore è tuttavia consonante, perché
Ravel sovrappone al lab, che stabilmente si insedia alla mano sinistra
del pianoforte, il la naturale, che compare sia alla mano destra sia al
canto; neanche qui dunque l’ordine è completo.




                     M. Ravel, Histoires naturelles, Le grillon, batt. 15 - 20.


      La lirica è divisa in quattro sezioni più una coda: la prima e la
terza, in La minore, descrivono momenti di attesa, di stasi dell’azione;
la seconda e la quarta, in Reb maggiore, presentano gli impegni
dell’insetto. Il grillo è un essere abitudinario che compie ogni giorno, in
modo quasi maniacale, le stesse attività: in assenza di variazioni, il
tempo scorre in modo ciclico e ripetitivo, come accadeva in Le paon.
Come l’insetto, anche il pianoforte assume un comportamento
improntato all’automatismo: quando il canto descrive un’azione lo
strumento risponde con un minuscolo scampanellio, quando annuncia
un momento di riposo il pianoforte tace. Questo congegno leggero e
delicato, fatto di ripetizioni e di suoni argentini, a un certo punto
sembra incepparsi; dopo che il grillo ha dato corda al suo orologio c’è
un attimo di tensione: lo strumento si sarà rotto? Il pianoforte tace.
Presto si scopre che il dramma domestico è solo apparente e che il
grillo si stava riposando.


10
                                        Between, vol. II, n. 4 (Novembre / November 2012)



      Conclusi gli obblighi casalinghi, l’insetto è preso dalle sue paure:
sentendosi minacciato, chiude la porta a chiave, tende l’orecchio, si
rifugia nel profondo della terra... Con gli ultimi scampanellii del grillo
la scena cambia radicalmente, poiché alla ristrettezza della quotidianità
dell’insetto e alle sue ossessioni si contrappone un orizzonte vasto. I
timori e l’attività frenetica sono sostituiti da un paesaggio immobile e
sereno: «Dans la campagne muette, les peupliers se dressent comme
des doigts en l’air et désignent la lune». In questa coda di pochissime
ma lunghe battute, la voce è sostenuta da accordi impalpabili, da una
sonorità senza peso: non ci sono più azioni ripetitive e automatiche,
bensì una quiete sbalordita di fronte alla bellezza della sera. Ravel, con
squisito senso del pudore, ritaglia uno spazio alla commozione
stupefatta nelle ultime battute di una lirica tutta ostinati e onomatopee:
tale oasi di sentimento risplende di pacato fulgore proprio mediante il
contrasto con ciò che la precede e ciò che la segue, Le cygne, la lirica più
beffarda del ciclo.
      Nonostante le sue manie, anche il grillo fa parte dell’armonia
notturna che meravigliosamente si manifesta: il suo richiamo si insinua
prima che uno stabile accordo di Reb maggiore concluda il brano. Qui
finalmente l’accordo di tonica appare senza ombre prima di spegnersi
nel silenzio: le piccole dissonanze che avevano contraddistinto
l’affaccendarsi del grillo scompaiono di fronte alla quiete di un ordine
superiore.




                M. Ravel, Histoires naturelles, Le grillon, batt. 67-68.


      Gli alberi sono personaggi pacifici che ritornano ciclicamente
nell’antologia naturale di Renard: la loro esistenza muta e immobile li



                                                                                      11
Liana Püschel, Dalla pagina bianca a quella pentagrammata: quando Ravel si appropriò
degli animali di Renard


contraddistingue come esseri autentici ai quali il narratore vorrebbe
assomigliare; in una delle prose conclusive, Une famille d’arbres, il
narratore esprime la volontà di annientare sé stesso per adottare
l’esistenza di un albero:

         Je sens qu’ils doivent être ma vraie famille. J’oublierai vite
      l’autre. Ces arbres m’adopteront peu à peu, et pour le mériter
      j’apprends ce qu’il faut savoir:
         Je sais déjà regarder les nuages qui passent. Je sais aussi rester
      en place. Et je sais presque me taire. (Renard 1970: 316)

      Il poeta assume per un brevissimo istante questa esistenza arborea
in Le martin-pêcheur, prosa che Ravel adotta per la sua quarta lirica.
Qui, per la prima e unica volta nelle Histoires naturelles musicali, il
narratore umano fa parte della scena. Nella storia, un pescatore
racconta come la sua infruttuosa battuta di pesca si sia trasformata in
un episodio meraviglioso: mentre teneva la canna da pesca tesa, un
martin pescatore vi si è posato per un attimo, confondendolo con il
ramo di un albero, e poi è volato via. L’aneddoto esprime con grande
semplicità la rara emozione e la schietta meraviglia dell’uomo che,
essendo stato scambiato per un albero, si sente una parte palpitante
della natura e non un intruso.
      Come già accennato, non tutto è artificiosità in queste mélodies: Le
martin-pêcheur infatti, sotto le mentite spoglie di una gita domenicale,
nasconde un incontro quasi mistico, evitando ogni concessione alla
retorica o all’indeterminatezza simbolista. Ravel non esprime la
propria spiritualità in modo scoperto, scegliendo poesie e argomenti
palesemente astratti, bensì attraverso una brevissima prosa che
racconta di una giornata di pesca; tale intrecciarsi di quotidianità e
spiritualità contraddistingue tutta la lirica. Il pezzo si apre con una
processione di accordi sofisticatamente dissonanti: come in molti altri
lavori raveliani è evidente la predilezione per l’asprezza degli intervalli
di seconda e di settima, già ampiamente sperimentati da Musorgskij;
un’atmosfera sonora sospesa e meditativa, che al pubblico sarà




12
                                         Between, vol. II, n. 4 (Novembre / November 2012)



sembrata molto attuale, prelude all’affermazione più banale e prosaica
possibile: «Ça n’a pas mordu, ce soir».




               M. Ravel, Histoires naturelles, Le martin pêcheur, batt. 1-4.


     Lo scarto tra due registri così lontani provocò lo sdegno e il riso la
sera della prima esecuzione e impedì alla platea di scoprire cosa si
nascondeva dietro l’apparente ironia iniziale. Qui la banalità serve a
coprire con un velo di riservatezza l’emozione: il velo ha una trama
molto fitta, poiché in altri punti delle Histoires naturelles l’accostamento
o la sovrapposizione di stili diversi ha effettivamente un’intenzione
ironica, come ad esempio nel finale di Le cygne dove avviene un brutale
abbassamento di registro. In Le martin-pêcheur la melodia vocale è
sempre adagiata sul grave e il più delle volte procede per note ribattute
o vicine; solo nei momenti di maggior commozione si raggiunge
l’acuto, come nella frase finale in cui il pescatore riassume l’esperienza
della giornata: alle sue parole il pianoforte risponde con un arpeggio
che suona come un brivido. Lo strumento registra fedelmente ogni
sentimento del narratore: così, mentre l’uccello è sulla pertica e la
commozione aumenta, l’accompagnamento sale progressivamente
verso l’acuto e aumenta di volume, per poi ripiombare




                                                                                       13
Liana Püschel, Dalla pagina bianca a quella pentagrammata: quando Ravel si appropriò
degli animali di Renard


improvvisamente nel pianissimo (“ppp”) quando la voce in un sussurro
dice «Je ne respirais plus».
      In Renard il pescatore di Le martin-pêcheur, come il cacciatore di
Une famille d’arbres, si annienta nel paesaggio che lo circonda: silenzioso
e immobile, tenta di trattenere il respiro per non spaventare l’uccello;
per tradurre tale fissità Ravel scrive un pezzo in cui le dinamiche non
vanno mai oltre il piano (“p”) e le indicazioni di agogica invitano alla
lentezza (“On ne peut plus lent”, “Très calme”). La voce si sposta per
piccoli intervalli accompagnata da una teoria di accordi legati e
lentissimi che a volte si sdoppia in più voci, come un canto liturgico,
per esprimere questa epifania arborea. La lirica tende alla totale
immobilità, non solo per imitazione del pescatore, ma anche per dare
una parvenza di eternità a quell’attimo effimero in cui il martin
pescatore, il più splendido tra gli uccelli, si è posato sulla canna da
pesca. Il piccolo uccello turchino è una presenza quasi magica, perciò la
musica si permette di rendere un ritratto fuggitivo della sua lucentezza
concentrandosi sull’immobilità del pescatore; la stessa riserva
meravigliata coglie Bonnard all’ora di illustrare la prosa di Renard per
l’edizione del 1904: il pittore nasconde l’animale nel paesaggio che lo
ospita.




14
                                        Between, vol. II, n. 4 (Novembre / November 2012)




            P. Bonnard, litografia per Le martin-pêcheur (Renard 1904: 299).


                                 Conclusioni
      «Ça n’a pas mordu ce soir»: quando, alla prima esecuzione delle
Histoires Naturelles, il soprano Jane Bathori intona queste parole
scoppia l’ilarità tra il pubblico, orgoglioso di non abboccare ai trucchi
di Ravel. La sera del concerto si sfiora la rissa perché non si accetta che
il giovane musicista abbia intonato un testo ironico e prosaico in modo
raffinato, usando un canto costretto a disegni melodici spezzati
accompagnato da una parte pianistica elaborata e complessa. A molti
ascoltatori le liriche sembrano una provocazione di pessimo gusto
perché proposte nel tempio della musica colta francese, la Société
nationale de musique, fondata all’indomani della guerra franco-
prussiana come reazione all’umiliazione militare. Di questo disagio si
fa portavoce sulle pagine della Revue musicale Auguste Sérieyx,
insegnante della prestigiosa Schola Cantorum e co-autore con d’Indy di
un Traité de composition:



                                                                                      15
Liana Püschel, Dalla pagina bianca a quella pentagrammata: quando Ravel si appropriò
degli animali di Renard


         Quel est celui qui a fait le programme du dernier concert donné
      par la Société nationale? Qui en prend la responsabilité? [...] Ce
      serait simplement risible s’il n’y avait en tête de programme: Ars
      Gallica = Art française, et si quelques étrangers, épars dans la salle,
      ne pouvaient imaginer qu’en leur servant ces caricatures sans
      esprit on leur fait entendre notre musique nationale. (Sérieyx 1907:
      52)

     In realtà le Histoires Naturelles sono effettivamente l’espressione
più tipica della sensibilità musicale francese del tempo: come spiega
Taruskin, mentre le associazioni ufficiali (quali la Société nationale de
musique, la Schola Cantorum e il Conservatorio) promuovono un’arte
musicale tesa a concorrere in profondità e grandiosità con quella
tedesca allevando scialbi epigoni di Wagner, i nuovi artisti francesi
mirano alla deflazione di ogni retorica (Taruskin 2009: 59). Tali
musicisti considerano la musica priva di conseguenze trascendenti:

         The French composers of Strauss’s and Mahler’s generation no
      longer sought musically to embody “the Will”, as Arthur
      Schopenhauer would have said. Rather than use their music to
      represent and stimulate strong desire - for sexual union, for union
      with God, or for that mixture of the two known as “erotic
      sublime” - (...) they sought in music a source of pleasure; rather
      than the sublime, they sought beauty. (Ibid.)

      Nelle liriche di Ravel, lo stile vocale che ammicca al café-concert e
la scelta dei soggetti (animali modesti o nobili ma ridicolizzati)
dimostra uno sfoggio di gusto per l’irrilevante che non è semplice
provocazione, ma rifiuto di un’arte portatrice di significati inautentici e
dei sentimenti sbiaditi che quell’arte genera9, rifiuto tipico di molti altri
artisti del Novecento10. Anche se le Histoires naturelles non rivelano -



      9 In particolare gli ironici Le paon e Le cygne possono essere interpretati
in questo modo.
     10
         Cfr. Taylor 1989: 477-482.


16
                                       Between, vol. II, n. 4 (Novembre / November 2012)



apparentemente- contenuti profondi, esse non sono vuote: manifestano
epifanie di segno diverso, in cui non si svela una verità nascosta ma si
trasfigura la realtà attraverso l’emozione. In Le grillon e Le martin-
pêcheur una scena di vita quotidiana serve come pretesto per dar luogo
a un momento di meraviglia: l’opportunità è latente nella prosa di
Renard, ma solo nella congiunzione di testo e musica ottiene la sua
completa realizzazione. Nelle due mélodies, estremamente intime, la
sensibilità del musicista dona a due episodi modesti la dimensione di
un’esperienza rivelatrice: nella coda di Le grillon e in Le martin-pêcheur il
canto sussurrato e la lenta processione di accordi al pianoforte creano
un’atmosfera incantata, in cui il tempo sembra fermarsi e in cui
l’aspetto usuale delle cose è trasfigurato. La staticità rappresenta uno
stato di pienezza in cui non c’è niente da desiderare e perciò si oppone
a quell’infinito tendere insoddisfatto della musica di Wagner e di tanti
contemporanei.
      Qualche anno dopo la prima esecuzione delle Histoires naturelles,
un poeta americano, Ezra Pound, nelle viscere della metropolitana di
Parigi vede il bellissimo volto di un bambino, poi l’affascinante volto di
una donna e tanti altri visi incantevoli (Pound 1913). I volti nella folla
come i pioppi sotto la luna o il martin pescatore sopra la canna da
pesca potrebbero essere delle semplici immagini, ma l’artista tenta di
renderle trasfigurate nella sua opera perché suscitano in lui una rara
emozione. Tale emozione, a sua volta, non è soggettiva, ma è la
risposta determinata da uno schema preciso creato dalle cose in un
preciso istante11. Pound ritrasmette la sua visione epifanica accostando
alla descrizione della scena una metafora che non è un semplice
ornamento bensì una chiave interpretativa, lo stesso fa Ravel
sovrapponendo all’immagine semplicissima evocata dalle parole una
musica spoglia e immobile.
      La sera del 12 gennaio 1907 buona parte del pubblico della Société
Nationale, salendo sulle vetture o scendendo nella stazione della
metropolitana più vicina, avrà commentato le liriche di Ravel


     11   Cfr. Taylor 1989: 474-475.



                                                                                     17
Liana Püschel, Dalla pagina bianca a quella pentagrammata: quando Ravel si appropriò
degli animali di Renard


accusando il musicista di essere un «un pince sans rire ou un
inconscient», come farà Sérieyx giorni dopo: in realtà Ravel è
semplicemente il portavoce di una sensibilità nuova.



      Bibliografia

Calvocoressi, Michel-Dimitri, Musicians Gallery: Music and Ballet in Paris
    and London, London, Faber, 1933.
Dahlhaus, Carl, Zwischen Romantik und Moderne. 4 Studien zur Musikge-
    schichte des späteren 19. Jahrhunderts (1974), trad. in. Between Roman-
    ticism and Modernism: Four Studies in the Music of the Later Nineteenth
    Century, University of California Press, 1980.
de Incontrera, Carlo (ed.), “All'ombra delle fanciulle in fiore”. La musica in
    Francia nell'età di Proust, Monfalcone, Teatro Comunale di Monfal-
    cone, 1988.
de Régner, Henri, Les Rencontres de M. de Bréot, Paris, Mercure de
    France, 1904.
Gauthier-Villars, Henry, Soirées perdues, Paris, Tresse et Stock, 1894.
Goubault, Christian, Maurice Ravel, le jardin féerique, Paris, Minerve,
    2004.
Guichard, Léon, Dans la vigne de Jules Renard, Paris, Presses Universi-
    taires de France, 1966.
Guichard, Léon, L'interprétation graphique, cinématographique et musicale
    des œuvres de Jules Renard, Paris, Nizet et Bastard, 1937.
Huebner, Steven, “Laughter: in Ravel’s time”, Cambridge Opera Journal,
    18 (2006): 225-246.
Jankélévitch, Vladimir, Ravel, Paris, Seuil, 1977.
Kolakowski, Leszek, Bergson (1985), trad. it. Bergson, Bari, Palomar,
    2005.
Le Roux, François - Raynaldy, Romain, Le chant intime, Paris, Fayard,
    2004.
Lesure, François, Claude Debussy: lettres 1884-1918, Paris, Hermann,
    1980.



18
                                    Between, vol. II, n. 4 (Novembre / November 2012)



Lalo, Pierre, “La musique ”, Le temps, 19.03.1907: 1.
Lisciani-Petrini, Enrica, Il suono incrinato. Musica e filosofia nel primo No-
    vecento, Einaudi, Torino, 2001.
Lisciani-Petrini, Enrica, Memoria e poesia: Bergson, Jankélévitch, Heidegger,
    Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1983.
Marnat, Marcel, Ravel, Paris, Fayard, 1986.
Noske, Frits, La mélodie française de Berlioz a Duparc: essai de critique his-
    torique, Paris, Presses universitaires de France, 1954.
Orenstein, Arbie, Ravel. Man and musician, Toronto, Columbia Univer-
    sity Press, 1991.
Pirandello, Luigi, Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1925), Milano,
    Mondadori, 2010.
Pound, Ezra, “In a Station Of The Metro”, Poetry Magazine, April 1913.
Rella, Franco, Miti e figure del moderno, Parma, Pratiche, 1981.
Renard, Jules, Histoires naturelles, Paris, Flammarion, 1904.
Renard, Jules, Journal 1887-1910, Paris, Gallimard, 1971.
Renard, Jules, Œuvres complètes, Ed. Léon Guichard, Paris, Bibliothèque
    de la Pléiade, 1970.
Restagno, Enzo, Ravel e l’anima delle cose, Milano, Il Saggiatore, 2009.
Sérieyx, Auguste, «Les œuvres récemment exécutées à Paris », Revue
musicale, 7.3, 01.02.1907: 52.
Taruskin, Richard, Oxford History of Western Music: Music in the Early
    Twentieth Century, Oxford University Press, 2009.
Taylor, Charles, Sources of the self: the making of the modern identity, Har-
    vard University Press, 1989.
Testi, Flavio, La Parigi musicale del primo Novecento: cronache e documenti,
    Torino, EDT, 2003.



                                L’autrice
Liana Püschel

      Liana Püschel ha conseguito il titolo di dottore di ricerca presso
la Scuola di Dottorato in Culture Classiche e Moderne dell'Università di


                                                                                  19
Liana Püschel, Dalla pagina bianca a quella pentagrammata: quando Ravel si appropriò
degli animali di Renard


Torino ed è cultrice della materia Musicologia presso la stessa
università. I suoi studi si sono focalizzati sul rapporto tra musica e altre
arti, e, in particolare, sulle strategie di traduzione intersemiotica messe
in campo tra Ottocento e Novecento nel teatro musicale e nella lirica
da camera. Le sue aree di interesse includono: l’opera di Modest
Musorgskij, di Giacomo Puccini, di Maurice Ravel e di Lili Boulanger.
Ha svolto lezioni di storia della musica all'Università di Torino e
interventi di carattere divulgativo per varie associazioni. Attualmente
tiene un corso di storia dell'opera presso l'Accademia Musicale
Torinese ed è assistente del Laboratorio di Ascolto Musicale Attivo
della Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Torino.

        Email: lianapuschel@yahoo.it



                                        L’articolo
Data invio: 24/08/2012
Data accettazione: 30/10/2012
Data pubblicazione: 30/11/2012



                         Come citare questo articolo
Püschel, Liana, “Dalla pagina bianca a quella pentagrammata: quando
Ravel si appropriò degli animali di Renard”, Between, II.4 (2012),
http://www.Between-journal.it/




20
