Digital Effects in the Novel. Preliminary Notes on <i>Camera Eye</i> Fiction
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Il saggio affronta la questione storico-teorica delle narrazioni (cosiddette) camera eye, che si sono diffuse soprattutto a partire dagli anni Cinquanta del secolo scorso. Si tratta di un tipo di racconto (quasi di una situazione narrativa) che oppone soggettività e oggettività, coinvolgimento del narratore e impersonalità, spesso addirittura mescolando le opposte connotazioni. E’ tuttavia probabile che l’area in cui questo modo di mettere in forma il mondo della storia si colloca sia più vicino a quella della prima persona, di una omodiegesi cioè di tipo affatto particolare.
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Paolo Giovannetti
Between
impersonality
Il digitale del romanzo. Primi appunti sulla narrativa 'camera eye'
Text.Serial.Journal
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Between Literature and Digital Culture: Intersections and Contaminations
2014-12-22
2014-12-02
2014-11-30
2015-01-13
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Paolo Giovannetti
2014/12/22
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Il digitale del romanzo. Primi appunti sulla narrativa 'camera eye'
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                  Il digitale del romanzo
                       Primi appunti
                 sulla narrativa camera eye

                                 Paolo Giovannetti


     La nozione narratologica di camera eye è stata molto praticata e
discussa negli anni passati, ma attualmente pare essere uscita dal
novero delle questioni teoricamente pertinenti, anche solo a scorrere gli
indici di alcuni noti repertori di sintesi1. Una delle ragioni di questa
emarginazione è certo legata all’ambiguità del riferimento concettuale
messo in gioco. Nella teoria del racconto è infatti possibile utilizzare
camera eye in due grandi accezioni. La prima, oggi quasi dimenticata,
descrive l’emersione nel romanzo moderno di una particolare efficacia
visiva, in senso lato paragonabile a quella che il cinema ha diffuso
soprattutto a partire dagli anni Dieci del Novecento. Secondo lo
studioso che maggiormente ha approfondito la materia, Alan Spiegel
(1976), la concretized form che un certo tipo di narrativa esemplifica è
stata acquisita prima dal mondo ‘scritturale’ e poi da quello filmico. Per
la precisione, è nell’ambito della tradizione flaubertiana che certi
fenomeni di spazializzazione dello storytelling trovano una prima
realizzazione esemplare. In discussione, evidentemente, è l’idea di
impersonalità, l’attività di un narratore che si manifesta attraverso il
peculiare – dichiara Spiegel (ibid.: 22) – «sound of a documentation, the
sound of the action revealing itself by itself – flat, neutral, unvaried,
fixed on its object, ‘pitiless’ in its unrelenting progression from point to
point in the narrative».


     1   Trascurabile la sua presenza in Routledge (2005), di fatto nulla in Living Handbook.



Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)
Paolo Giovannetti, Il digitale del romanzo. Primi appunti sulla narrativa camera eye



      Fin troppo facile è osservare che una simile visione dei fatti
converge con una definizione del romanzo a fondamento naturalista. E
ciò avviene con maggiore evidenza – paradossalmente – nel momento
in cui Spiegel valorizza Joyce come asse del proprio discorso. È un
ragionamento, questo, che qui si può solo sfiorare. Le sue implicazioni
tuttavia condizionano ogni giudizio critico e teorico intorno agli
sviluppi del romanzo detto modernista (nel cui ambito, a dirla tutta,
Flaubert e Joyce sono tenuti a convivere con Zola e Verga). Contro la
vecchia idea di una “barriera del naturalismo” è sempre più chiaro che
la narrativa novecentesca discende in modo diretto da una ben
riconoscibile tradizione – realistica – ottocentesca.
      Semmai, e soprattutto, alla citazione da Spiegel si dovrà collegare
il secondo corno del discorso, quello che riguarda l’accezione più
strettamente narratologica di camera eye. Utilizzando una formulazione
genettiana canonica, possiamo affermare che con questa espressione è
descritto un racconto realizzato da un narratore eterodiegetico (o anche,
ma con molti dubbi, omodiegetico) a focalizzazione esterna. Un
narratore, appunto, che si limita (sembra limitarsi) a registrare i fatti da
una postazione conoscitiva, diciamo, svantaggiata: gestendoli meno
bene – ci insegna sempre Genette – di quanto non lo facciano i suoi
personaggi.
      È persino troppo scolastico partire da un testo di Hemingway,
vale a dire lo stracitato The Killers (1927):

         The door of Henry’s lunch-room opened and two men came in.
      They sat down at the counter.
         “What’s yours?” George asked them.
         “I don’t know,” one of the men said. “What do you want to eat,
      Al?”
         “I don’t know,” said Al. “I don’t know what I want to eat.”
         Outside it was getting dark. The street-light came on outside
      the window. The two men at the counter read the menu. From the
      other end of the counter Nick Adams watched them. He had been
      talking to George when they came in.




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                                    Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)



       “I’ll have a roast pork tenderloin with apple sauce and mashed
     potatoes,” the first man said.
       “It isn’t ready yet.” (Hemingway 2002)

      Chi parla assume un atteggiamento passivo nei confronti degli
eventi e degli esistenti, ‘rinunciando’ a restituirne i nessi complessi che
li collegano. Non solo, a fianco di un’istanza in senso lato descrittiva
(per così dire: ridursi a guardare quel che succede), ne agisce una
seconda, di tipo latamente teatrale. Nel racconto camera eye sono spesso
utilizzati dialoghi inframmezzati da didascalie asciuttissime (alla
maniera di certe opere di Ivy Compton-Burnett): che attivano la storia
secondo un modo il più possibile vicino al mimetismo ‘mostrativo’
caratteristico del teatro. Come se, per utilizzare una vecchia definizione
di Chatman (1978: 30), il contenuto diegetico non fosse tanto recounted
quanto enacted.
      Descrittivismo impersonale e dialogismo oltranzista sarebbero
dunque le due componenti invarianti di una rappresentazione camera
eye. La questione, anche solo a esaminarne i dati tecnici più generali, è
in realtà assai più complessa. E, per rendersene conto, è il caso di dare
la parola a Franz K. Stanzel, cioè lo studioso che meglio ha contribuito
a conferire piena dignità alla pratica in oggetto. Nel suo A Theory of
Narrative (Stanzel 1984), la prima ricorrenza del sintagma comporta la
seguente, sintomatica osservazione:

        Robbe-Grillet’s attempt at a complete reification of represented
     reality by freezing the mediator optically (for instance by reducing
     a character to the function of a camera eye) in his novel Jealousy
     (La Jalousie) could be interpreted as an extreme solution to the
     rendering of mediacy. (Ibid.: 8-9)

     Quanto ci viene ricordato è che, fuori del canone genettiano, un
modo utilissimo e anzi – per così dire – fondativo di declinare il nostro
tema è collocarlo entro una cornice concettuale in cui possa non essere
in gioco il narratore: e cioè pensare che svolga un ruolo decisivo la
cosiddetta mediacy – parola che in tedesco suona Mittelbarkeit. Per



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Paolo Giovannetti, Il digitale del romanzo. Primi appunti sulla narrativa camera eye



Stanzel, il mondo della narrativa è, di fatto, spaccato in due
dall’opposizione fra i racconti in cui a mediare i contenuti narrativi è
un teller-character e i racconti in cui a mediare i contenuti narrativi è un
reflector-character. Quella del cosiddetto narratore è solo una delle
strategie di filtraggio del mondo della storia, giacché è assolutamente
normale che lo storyworld non passi attraverso una voce narrante ma
attraverso un corpo percipiente, una coscienza (per lo più) individuale che
dà forma ai fatti. E ciò vuole insomma dire che per Stanzel è possibile
che in una situazione-limite come quella del camera eye il personaggio-
riflettore si presenti quale un mero ricettore passivo che di sé non
comunica altro che una serie di immagini fattuali, idealmente le stesse
che avrebbe registrato una macchina da presa collocata al suo posto.
      Questo mutamento di approccio, che punta sull’implicazione
diegetica della fonte dell’informazione narrativa e quindi lascia in
secondo piano il problema ‘francese’ dell’enunciazione (ripeto: il
problema del narratore), è cruciale anche per mettere a fuoco un’altra
questione che – probabilmente – Genette tratta in modo troppo
meccanico. La questione, dico, del racconto in prima persona, o più
esattamente della situazione narrativa in prima persona (nei testi
stanzeliani si parla di first-person narrative situation, di Ich-
Erzählsituation). Va ricordato che nel sistema di Stanzel “prima
persona” non è solo una designazione di tipo grammaticale, e infatti
significa più precisamente un “Ich mit Leib” (io con un corpo), un
soggetto dotato di fisicità: dove l’accento cade sul coinvolgimento nella
diegesi di un’individualità parlante portatrice di una piena esperienza
esistenziale.
      L’osservazione non è banale o ridondante perché permette, tra le
altre cose, di tematizzare – in termini strettamente narratologici – uno
dei fenomeni più controversi che entrano nella costellazione qui in
esame: vale a dire quella tecnica narrativa in Ichform realizzata al
presente. Non a caso, un’autrice del nouveau roman, Nathalie Sarraute,
con Portrait d’un inconnu (1947) aveva offerto molto per tempo un
esempio quasi canonico di una simile modalità rappresentativa; e, più
in generale, non c’è dubbio che alcuni dei testi caratterizzanti il camera
eye (a partire appunto dalla Jalousie e da Dans le labyrinthe di Alain


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Robbe-Grillet) devono essere interpretati tenendo conto degli effetti
controversi innescati da un setting formale e cognitivo parecchio
anomalo. In parole povere: il tempo presente del teller-character che
“dice io” ha un valore diverso dal presente del narratore autoriale o di
quello della situazione figurale, proprio per la sua capacità – quasi
aspettuale – di indurre nel lettore l’immagine di una persona che agisce
‘dentro’ i fatti. Come ha osservato Dorrit Cohn 2 (ma sono nozioni che
risalgono alla teoria di Käte Hamburger), la maggior naturalezza
presupposta da un io omodiegetico richiama una serie di nodi teorici
di non facile scioglimento. Anche a prescindere dalle problematiche –
su cui peraltro tornerò subito – legate all’inevitabile inverosimiglianza
di una persona narrante che, senza pensare, registra sotto i nostri occhi
quanto le sta accadendo, la produzione di senso innescata da questa
omodiegesi è piuttosto paradossale. L’io interno che narra al presente
deve instaurare con le cose raffigurate un rapporto ambiguo: il contatto
con esse, esistenzialmente immediato, fisicizzato, deve escludere una
sottolineatura troppo forte della sfera interiore. Se infatti la coscienza si
imponesse in maniera totalizzante, ci ricorda Cohn (ibid.), non ci
troveremmo di fronte a un racconto, ma a uno stream of consciousness:
che secondo questa studiosa è un testo “non narrato”, vale dire non
mediato. Laddove, con ogni evidenza, gli autori in particolare del
nouveau roman, ma in genere tutti coloro che hanno coltivato il metodo
camera eye in prima persona al presente raccontano, comunicano
l’intenzione testuale appunto di narrare.
      Tanto andava dichiarato anche per rimarcare la debolezza di
un’osservazione di Genette (contenuta nel Nuovo discorso del racconto3),
peraltro ripresa da Monika Fludernik (1996: 128-1294), secondo cui il
narratore omodiegetico che ‘non dice’ i propri pensieri lo fa secondo
una logica omissiva, parallittica, cioè compiendo un’ellissi di ciò che la

      2  Cfr. Cohn 1999.
      3  Cfr. Genette 1987: 103-109.
       4 Fludernik, rilevando – come vedremo meglio tra poco – la non-naturalità di questa

‘tecnica’, ne rivendica la necessaria motivazione da parte di «readings in which the
protagonist’s suppressed motivations, emotions and inclinations are adduced as implicitly
signified by the narrative» (ibid.:129).



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Paolo Giovannetti, Il digitale del romanzo. Primi appunti sulla narrativa camera eye



narrazione non avrebbe potuto non dire. L’esempio, lungamente
discusso, è quello del Meursault dell’Étranger di Albert Camus, di cui
vediamo restituite le azioni ma non conosciamo i moti interiori. In
realtà, non siamo di fronte a una vera parallissi, bensì alla pressione di
qualcosa di non molto lontano da una situazione narrativa: siamo di
fronte ai vincoli di un racconto in prima persona che richiede un certo
tipo di strategia espressiva. Esattamente l’opposto di un’infrazione,
dunque.
      Lezione molto stanzeliana (al di là del fatto che alcuni dettagli,
peraltro non secondari del presente discorso non sono conformi al
dettato di A Theory of Narrative): invito alla ricerca di costanti che
comportino      una    ‘posizione’,   una    “situazione”,      condivisa,
cognitivamente e socialmente. Del resto, proprio Stanzel aveva
lungamente lavorato sull’idea che il camera eye potesse costituire una
situazione narrativa. Fin dal 1955 (e, se pensiamo alla cronologia
dell’école du regard, si tratta di una data quasi stupefacente) aveva
teorizzato l’esistenza di una variante della mediazione figurale in
questi termini:

         If the reader has the illusion of being present on the scene in
      one of the figures, then figural narration is taking place. If the
      point of observation does not lie in any of the novel’s figures,
      although the perspective gives the reader the feeling of being
      present as an imaginary witness of the events, then the
      presentation can be called neutral. (Stanzel 1971: 23)5

     Se la situazione narrativa figurale è quella in cui il lettore prende
parte agli eventi attraverso il medium di un personaggio (ted. Figur,
ingl. figure…), la posizione neutrale si dà quando il lettore entra
‘direttamente’ nella storia, sentendosi testimone della diegesi. Come
tutto ciò possa avvenire, Stanzel non dice, finendo anzi per
abbandonare questa sua originaria (e certo preziosissima) intuizione.
Tracce di un simile rimuginio teorico, comunque, sono ancora presenti

      5Citiamo dall’ed. inglese; l’ed. originale tedesca è – come accennato – di sedici anni
precedente.



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nel suo libro capitale, all’altezza dunque del 1984. La transizione –
decisiva nella teoria stanzeliana – a un mondo narrativo prospettivizzato
ha a che fare con l’emersione di fenomeni tipici del camera eye, descritti
con parole molto simili a quelle del 1955 (il corsivo è mio):

         The withdrawal of the authorial narrator and the simultaneous
      increase in the length of the dialogue scenes and of passages with
      scenic presentation in which the point of view seems to be located in
      the centre of events can also lead to internal perspective, as in
      Hemingway’s ‘The Killers’. (Stanzel 1984: 112)

      All’insegna di questioni dello stesso tipo è argomentata la
conclusione dell’intero saggio: Stanzel, discutendo il futuro del
romanzo, si sente in dovere di riprendere certi suoi antichi concetti, ad
esempio quando parla di «depersonalization of the consciousness
which the camera eye reflects, so to speak» (ibid.: 233); di modo che
risulta impossibile distinguere tra prima e terza persona. Esattamente
negli stessi anni poi, un allievo di Stanzel, Ulrich Broich (1983), ha
concettualizzato l’esistenza di una ‘quarta’ situazione narrativa,
appunto quella neutrale. La sua emergenza ha a che fare con l’iniziativa
di un narratore “non-drammatizzato” in grado di plasmare il mondo
della storia secondo una focalizzazione esterna (Aussensicht): in
opposizione dunque alla soluzione più nota (la situazione narrativa
figurale) in cui la prospettiva è viceversa interna (Innensicht).
      Il punto, tuttavia (come osserva lo stesso Broich), è che simili
conclusioni sembrano mettere in crisi il cerchio tipologico di Stanzel. Qui
il camera eye ha una collocazione incerta. L’idea di fondo illustrata dal
Typenkreis ma non esplicitata nel testo6, peraltro, è che esistano tre tipi
di camera eye, quante sono le situazioni narrative: uno in prima persona
(Fifty Grand di Hemingway), uno in posizione autoriale (The Killers,
dello stesso autore) e uno in posizione figurale (la già ricordata
Jalousie). Si tratta di una soluzione molto discutibile, evidentemente

      6 Cfr. comunque Fludernik (2009: 96): «Stanzel abandoned the idea of the neutral
narrative situation and now considers such texts to be, in principle, positionable anywhere
on the typological circle».



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Paolo Giovannetti, Il digitale del romanzo. Primi appunti sulla narrativa camera eye



perché separa quanto appare viceversa unitario dal punto di vista
storico. Non va infatti dimenticato che il cerchio tipologico veicola
anche qualcosa come una trasformazione nel tempo del dominio del
romanzo e della narrazione breve: il passaggio, se così si può dire,
dalla dominanza di due situazioni narrative, in prima persona e
autoriale, all’emersione – attraverso la crisi dell’autorialità –, della
personale Erzählsituation. E insomma, se davvero esistesse un quarto
modo di raccontare, peraltro dotato di una diacronia nota, la sua
posizione nel Typrenkreis dovrebbe essere unica, e non diffratta.
       Una prima risposta – a mio avviso decisiva – ci viene da
un’osservazione di Monika Fludernik (1996: 131), secondo cui il modo
neutrale di mediare i contenuti narrativi sarebbe in-naturale (non-
natural). In definitiva: mentre Stanzel con il suo cerchio restituisce le
maniere naturali di concepire lo storytelling, in quanto collegate a
frame cognitivi per definizione universali (cioè posseduti da ogni
lettore), la stessa cosa non avverrebbe per l’universo camera eye. Qui,
sarebbe escluso l’altrimenti indispensabile richiamo all’experentiality
«either on the level of the represented world (no experiencer is on
stage) or on the level of the discourse» (ibid.: 131); e pertanto
aumenterebbe la responsabilità del lettore, costretto a un surplus di
investimento cognitivo inteso a ‘normalizzare’ il testo. Altrimenti
detto, è necessario spiegare il fatto che ‘qualcuno’ vede e vive
dall’interno una realtà, senza pensare, solo restituendone il guscio
fenomenico. Cosa che, appunto, contraddice il modo detto ‘naturale’ di
vivere il mondo.
       Chi scrive prova un’invincibile, storicistica, diffidenza verso
nozioni di questo genere, anche se ritiene che siano in grado in prima
approssimazione di fissare alcuni dati di fatto comunque utili. Intanto,
è necessario leggere due esempi prototipici di incipit narrativi
riconducibili ai modi fondamentali di realizzare le procedure che qui
c’interessano.
       Sarà il caso di dare per primo la parola a colui che può essere
considerato il precursore del camera eye ‘drammatico’, vale a dire
l’italiano Federico De Roberto. Citiamo l’inizio del primo racconto, Il



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rosario, contenuto nella raccolta Processi verbali, uscita nel 1890, la cui
prefazione è datata al dicembre 1889:

        Un leggiero colpo di martello all’uscio del giardino: tanto
     leggiero da non poter essere udito se non dalle donne che stavano
     ad aspettare lì dietro.
        - Chi è?
        - Io, Angela...
        Aprirono.
        - Che notizie? – chiesero tutte, a bassa voce.
        La comare Angela, trafelata, con la fronte in sudore sotto il
     fazzoletto rosso, rispose, piano.
        - Niente!... È morto! Potete far conto che gli recitino il de
     Profundis… A stasera non ci arriva!
        Le sorelle Sommatino fecero tutt’e tre lo stesso gesto di stupore
     doloroso, guardando il cielo dell’alba. (De Roberto 1997: 11)

     E sarà insieme il caso di coinvolgere il maestro indiscusso –
almeno in chiave di opinioni global, mainstream – di questo tipo di
impersonalità, prendendo spunto da un racconto, Hills like White
Elephants (1927), di Hemingway:

        The hills across the valley of the Ebro were long and white. On
     this side there was no shade and no trees and the station was
     between two lines of rails in the sun. Close against the side of the
     station there was a warm shadow of the building and a curtain,
     made of strings of bamboo beads, hung across the open door into
     the bar, to keep out flies. The American and the girl with him sat
     at a table in the shade, outside the building. It was very hot and
     the express from Barcelona would come in forty minutes. It
     stopped at this junction for two minutes and went on to Madrid.
        “What should we drink?” the girl asked. She had taken off her
     hat and put it on the table.
        “It’s pretty hot,” the man said.
        “Let’s drink beer.”
        “Dos cervezas,” the man said into the curtain.
        “Big ones?” a woman asked from the doorway.


                                                                                 9
Paolo Giovannetti, Il digitale del romanzo. Primi appunti sulla narrativa camera eye



         “Yes. Two big ones”.
         The woman brought two glasses of beer and two felt pads. She
      put the felt pads and the beer glasses on the table and looked at
      the man and the girl. The girl was looking off at the line of hills.
      They were white in the sun and the country was brown an dry.
         “They look like white elephants,” she said. (Hemingway 2002)

      In entrambi i casi è evidente la sopravvivenza di alcuni tratti del
narratore autoriale, solitamente detto onnisciente: il racconto della
percezione delle “donne” nel primo caso; i dati riguardanti i luoghi e il
percorso ferroviario nel secondo caso. E in De Roberto il fatto è
sintomatico di una tendenza diffusa in alcuni fra le novelle di Processi
verbali, vale a dire la propensione – ‘verghiana’ – a riflettorizzare la
storia non già attraverso un soggetto vuoto, ma attraverso
l’experentiality di positivi personaggi, se del caso collettivi (come per
esempio accade nel racconto “La ‘trovatura’”). Ma quanto deve
maggiormente interessarci è un altro fatto ancora, e pertiene al
dominio della deissi: il “lì di dietro” di De Roberto, l’“On this side” di
Hemingway. Soprattutto il secondo mostra come la neutralità del
camera eye richieda agganci spaziali (prima che temporali) tali da lasciar
trasparire una soggettività occulta, l’azione di qualcosa come un io-
zero. Tracce di enunciazione, direbbe un semiologo: anche se va ribadito
che qui il problema è di diversa natura, e comporta – per dirla con
Chatman – lo slant, l’orientamento del meccanismo mediatore che sta
mettendo in forma il contenuto diegetico.
      Ora, una simile condizione espressiva deve essere così descritta:
nel racconto camera eye è ipotizzabile l’azione di un io, per così dire,
cancellato, un je-néant (ricorrendo a una fortunata definizione di Bruce
Morrissette7) che si manifesta attraverso una quasi impercettibile
deissi. Ma, attenzione (e in questo senso l’esempio tratto da De Roberto
deve essere letto con prudenza): almeno in linea di principio, non
saremmo di fronte a una prospettivizzazione ancorata a un
personaggio ‘terzo’, se del caso ridotto a una mera traccia implicita, ma


      7   Cfr. Morrissette 1985: 165-177.



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proprio – e appunto – a una specie particolarissima di io. La deissi
manifestata dal testo sarebbe non quella di una terza persona, bensì di
una prima, ancorché coperta.
      La faccenda è delicatissima, e l’ultimo punto qui toccato comporta
una serie infinita di difficoltà. Ma intanto ricordiamo che lo stesso
Stanzel e almeno una parte dei critici che si sono occupati della Jalousie
hanno notato che l’oggettivismo del romanzo è rovesciabile nel suo
opposto, nella rappresentazione del modo in cui un soggetto geloso
osserva i comportamenti della moglie, i luoghi da lei abitati ecc.
Oggettivismo e soggettivismo sono quasi perfettamente reversibili.
Questo rilievo critico – forse troppo brusco, certo, se non ulteriormente
sfaccettato – deve però essere esportato dalla Jalousie, che fin dal titolo
spiattella con chiarezza persino eccessiva la crasi in oggetto. Restando
allo stesso Robbe-Grillet, come dimenticare che Dans le labyrinthe (1959,
quindi due anni dopo La jalousie) ha uno sviluppo addirittura
spudorato? «Je suis seul ici, maintenant, bien à l’abri. Dehors il pleut»,
così comincia il romanzo; e nelle primissime pagine il testo sottolinea
in modo esplicito l’opposizione tra un dehors e un ici incardinati
appunto su qualcuno che dice io. Vero è che quell’io a un certo punto
(cioè quasi subito) scompare, nascondendosi dietro una storia ricca di
effetti di montaggio, di scarti improvvisi da un ambiente a un altro, e
comunque suscettibile di ritornare sempre su se stessa. Ma, proprio
grazie a questo allontanamento, tanto più apprezziamo il fatto che,
quasi musicalmente, passando attraverso un «Dehors il pleut»
(terzultima pagina), il lettore si trovi infine di fronte a un «toute la ville
derrière moi» – su cui si conclude il romanzo.
      Se un intero volume raccontato da un soggetto inizialmente
esplicito può produrre una tale impressione di oggettività, è chiaro che
il meccanismo narrativo così adibito possiede una ricchezza forse non
abbastanza indagata. Intanto, senza alcuna ambizione di completezza,
si possono ricordare due fenomeni che favoriscono questo artificio: il
frequente uso dei tempi verbali – per così dire – commentativi; e la
paradossale (ma non troppo) oggettivazione dei pensieri.
      Abbiamo detto qualcosa intorno a quella che è stata chiamata da
Per Krogh Hansen (2008) FPPT (first person present tense narration),


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Paolo Giovannetti, Il digitale del romanzo. Primi appunti sulla narrativa camera eye



che secondo Cohn si sta imponendo negli ultimi decenni quasi come
una situazione narrativa indipendente. Una simile codificazione – è da
credere – indirettamente favorisce l’omodiegetizzazione della voce
narrante in tutti i racconti al presente di natura, in prima battuta
almeno, impersonale. Cioè, nel momento in cui un lettore ‘medio’
elabora cognitivamente un testo del genere (si tratta dell’incipit di Le
mannequin, il primo degli Instantané di Robbe-Grillet, anno 1962):

         La cafetière est sur la table.
         C’est une table ronde à quatre pieds, recouverte d’une toile
      cirée à quadrillage rouge et gris sur un fond de teinte neutre, un
      blanc jaunâtre qui peut-être était autrefois de l’ivoire – ou du
      blanc. Au centre, un carreau de céramique tient lieu de dessous de
      plat; le dessin en est entièrement masqué, du moins rendu
      méconaissable, par la cafetière qui est posée dessus. (Robbe-Grillet
      2012: 9)

è probabile che la sua reazione induca l’installazione, dentro la storia,
del character che racconta. Più esattamente, forse: in simili casi – come
dichiara Pier Marco Bertinetto (2003: 84 e 87), analizzando quello che
chiama «presente epico» – è come se la voce narrante volesse
«trasferirsi nelle immediate adiacenze del protagonista, abitandone per
così dire lo spazio esistenziale, quasi volesse anch’egli entrare sulla
scena»; e ciò avviene anche perché, reciprocamente, la «narrazione [...]
è attirata verso l’osservatore». Ripeto: non è tanto una questione di
soggettività dell’enunciazione (evidentissima nel peut-être), ma di
inclusione di questo io implicito nello storyworld.
      Cogliamo una traccia linguistica quasi clamorosa di un tale
fenomeno nell’uso del passato prossimo, che è affatto normale in tutti i
testi raccontati al presente in (apparente) terza persona. Come ha
osservato Bertinetto (1991: 101) in relazione all’italiano (ma il
ragionamento può essere tranquillamente esteso al francese), il passato
prossimo porta con sé il valore aspettuale della compiutezza; e pertanto
il suo impiego al posto del perfetto semplice propizierebbe un
mutamento di prospettiva temporale, nel senso che «il piano temporale



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cui l’evento si aggancia cesserebbe di essere quello della narrazione,
per diventare quello di un illusorio momento dell’enunciazione». Si
passerebbe insomma dall’allineamento dei fatti a un mondo altro da
quello di colui che parla (diciamo dalla separatezza dell’eterodiegesi)
alla loro condivisione entro uno spazio esistenziale in cui si muove il
locutore (all’integrazione nell’omodiegesi). Il fenomeno può essere
apprezzato leggendo questo passo tratto da Dans le labyrinthe, in cui è
rappresentato il misterioso soldato protagonista (e badiamo che il
tempo nel romanzo dominante è il presente, per così dire, epico):

       Dehors, le froid l’a surpris de nouveau. Cette capote-ci ne
    doit pas être aussi épaisse que l’autre, à moins que la
    température n’ait beaucoup baissé dans la nuit. La neige,
    durcie par les pas répétés, crisse sous les clous des semelles.
    Le soldat se hâte, pour se réchauffer; entraîné par la
    régularité de ce bruit qu’il produit lui-même en marchant, il
    s’avance les yeux baissés, comme au hasard, le long des rues
    désertes. Lorsqu’il a voulu reprendre sa route, c’est poussé
    par l’idée qu’il restait encore quelque chose à tenter pour
    remettre la boîte à celui qui devait la recevoir. Mais quand il
    s’est retrouvé sur le trottoir, ayant refermé la porte du café, il
    n’a plus su de quel côté diriger ses pas: il a essayé
    simplement de s’orienter vers le lieu du premier rendez-vous
    manqué, sans d’ailleurs perdre du temps à réfléchir sur la
    voie la meilleure, puisque l’homme ne l’attendait plus à cet
    endroit-là, maintenant, de toute façon. Le seul espoir du
    soldat est que l’homme habite dans les parages, et de le
    rencontrer sur son chemin. Au premier croisement, il a
    retrouvé l’invalide. (Robbe-Grillet 1997: 148)

      L’accoppiata    presente    (epico)-passato   composto    induce
un’impressione diaristica: quasi ci fosse un personaggio che qui e ora
stesse registrando fatti appena accaduti davanti a lui (anche se non a
lui), e ancora in corso di svolgimento. La deissi spaziale assume
pertanto un significato leggermente diverso rispetto ad altri passi del


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Paolo Giovannetti, Il digitale del romanzo. Primi appunti sulla narrativa camera eye



romanzo, dove il dentro e il fuori, il questo e il quello, sono riferiti solo
alla sfera delle figure ‘terze’; ed è insomma evidente che – in questo
caso – c’è una voce che ‘parla’ dall’interno della diegesi.
      Che, appunto, siano possibili molti rovesciamenti delle attese
narrative più ovvie, è confermato da un accadimento che – a quanto mi
risulta – non è mai stato rilevato. Cioè, la possibilità, nel racconto
camera eye, di rendere visibili, in termini descrittivo-narrativi, eventi che
pertengono alla sfera interiore o in genere ad attività di natura innanzi
tutto mentale. Ciò avviene attraverso la saldatura fra il mondo della
percezione esterna e quello della percezione interna, secondo una
dinamica che nel primo Robbe-Grillet delle Gommes (1953) può
apparire molto joyciana (l’impiego del discorso diretto libero):

         Péniblement le patron émerge. Il repêche au hasard quelques
      bribes qui surnagent autour de lui. Pas besoin de se presser, il n’y
      a pas beaucoup de courant à cette heure-ci.
         Il s’appuie des deux mains sur la table, le corps incliné en
      avant, pas bien réveillé, les yeux fixant on ne sait quoi: ce crétin
      d’Antoine avec sa gymnastique suédoise tous les matins. Et sa
      cravate rose l’autre jour, hier. Aujourd’hui c’est mardi; Jeannette
      vient plus tard.
         Drôle de petite tache; une belle saloperie ce marbre, tout y reste
      marqué. Ça fait comme du sang. Daniel Dupont hier soir; à deux
      pas d’ici. Histoire plutôt louche: un cambrioleur ne serait pas allé
      exprès dans la chambre éclairée, le type voulait le tuer, c’est sûr.
      Vengeance personnelle, ou quoi? Maladroit en tout cas. C’était
      hier. Voir ça dans le journal tout à l’heure. Ah oui, Jeannette vient
      plus tard. Lui faire acheter aussi… non, demain.
         Un coup de chiffon distrait, comme alibi, sur la drôle de tâche.
      Entre deux eaux des masses incertaines passent, hors d’atteinte;
      ou bien ce sont des trous tout simplement.
         [...]
         Un coup de chiffon hargneux enlève une fois de plus sur la
      table les poussières de la veille. Le patron se redresse. (Robbe-
      Grillet 2006: 12-13)




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ma che in altri autori (notevolissimi esempi si leggono in La mise en
scène di Claude Ollier, 1958) assume una grana oggettuale molto
maggiore. E in un’opera italiana come Il grande angolo (1966) di Giulia
Niccolai possono essere giustapposti, in un vero e proprio montaggio,
l’esperienza della lettura di una guida turistica (relativa ai templi
egiziani di Abu Simbel) e i comportamenti reificati dei personaggi:

        Il re sul trono tiene consiglio di guerra con i suoi ufficiali.
        Il suo carro e le sue guardie di Shardan con elmi sormontati
    dalla mezzaluna.
        Karlheinz legge un periodo a voce alta tenendo la guida nel
    fascio di luce della lampada a petrolio che Domínguez regge per il
    manico.
        Si bastonano le spie degli Ittiti per strappare loro la confessione.
        Il campo delimitato da una palizzata di scudi infissi nel terreno.
        Le volte rimandano molteplici echi delle sue parole francesi.
        All’interno: cavalli sciolti e soldati occupati nelle mansioni
    dell’accampamento: cucina, trasporto di acqua e foraggio,
    pattuglie a guardia del recinto.
        Alzano gli occhi dalla pagina sulla parete. Lei con una pila
    illumina in alto il bassorilievo che Karlheinz ha appena descritto
    (Niccolai 1966: 23).

      La lunghezza delle citazioni è utile anche per ricordare (fatto
peraltro evidentissimo, se si leggono davvero i testi pertinenti) che
sarebbe una pia illusione pensare ai racconti camera eye come ad
alcunché di coerente e tecnicamente univoco. Uno dei limiti della teoria
che si è fatta carico di tali fenomeni è stato proprio il tentativo di
ricondurli a un numero limitato di invarianti, pur in presenza di una
pluralità di realizzazioni (le più radicali sono forse quelle – come
ricordava Stanzel – attivate da Beckett) che mal si prestano al
tranquillizzante calcolo di un vero denominatore comune. La forte
istanza visualizzante e oggettivante intorno alla quale si definisce
l’intera costellazione di tali fattispecie narrative non è priva di
smagliature, peraltro programmatiche. Basti dire – ma è un fatto che
credo essere noto a molti – che secondo Robbe-Grillet il tipo di


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Paolo Giovannetti, Il digitale del romanzo. Primi appunti sulla narrativa camera eye



‘oggetto’ da lui (e dai suoi colleghi) descritto è ‘reale’ su un piano
illusorio, conforme a quella che Ricardou definiva una “fisica
finzionale”, capace di dare origine a una descrizione creatrice. Il
ragionamento è, in questo senso, netto ed esplicito:

         [La description] Se developpe-t-elle a partir de directives
      formelles? Alors la description est créatrice. Elle invente en toute
      cohérence un univers et tend à susciter un sens avec lequelle elle
      entre en lutte. (Ricardou 1967: 109)

     E ciò vuole anche dire che le stesse ‘regole’, le norme proposte dal
camera eye sono sottoposte a un’infrazione: la quale tuttavia – questa è
la mia ipotesi – non inficia il frame inizialmente prospettato. Visività e
spazialità oltranziste significano, diciamo, visivizzazione e
spazializzazione anche di ciò che recalcitra – sul piano di una logica
meramente naturale – a essere colto con gli occhi e inserito in una
dimensione fisica riconoscibile. Il racconto neutrale è frutto di un
costrutto letterario, culturale, di una positiva codificazione che assorbe
quanto sembra opporglisi.
     In questo modo può essere meglio precisata la questione sopra
lasciata in sospeso, vale a dire il rapporto fra prima e terza persona.
Esaminiamo innanzi tutto due passi che esemplificano fenomeni molto
normali nel dominio che qui c’interessa. Il primo è tratto dal cap. XII
della Linea che si può vedere (1967) di Germano Lombardi (con l’uso di
tradizionali tempi storici); il secondo da una delle pagine iniziali di
Triptyque (1973) di Claude Simon (con l’uso del più ambiguo presente):

         Si aprì la porta. Padre Piero allargò le braccia e a voce alta
      essendo fermo, dritto, in piedi, “Kyrie Eleison,” disse. Il battente si
      era aperto di scatto. Berthús aveva fissato l’anta cigolante e si era
      spostato all’indietro, d’un passo, davanti a Giovanni, seduto sulle
      macine.
         Oltre il battente, nel vano, si vedevano Angar e Manipolo.




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       Padre Piero stava immobile ora, le braccia aperte, il respiro
     rapido e ansante. Si vedeva il viso, la pelle sudata e pallida, gli
     occhi, la pupilla fissa e atona (Lombardi 1967: 103).

        Sortant du hameau, le chemin se dirige vers une scierie au pied
     de la cascade. Avant de l’atteindre il forme une fourche dont la
     branche gauche passe non loin d’une grange et continue ensuite
     vers le haut de la vallée. De la grange on peut voir le clocher. Du
     pied de la cascade on peut aussi voir le clocher mais pas la grange.
     Du haut de la cascade on peut voir à la fois le clocher et le toit de
     la grange. Le clocher est carré, en pierre grise, coiffé d’un toit en
     forme de pyramide recouvert de tuiles plates. Les arêtes de la
     pyramide son protégées par des plaques de zinc que la rouille
     colore d’un jaune doré. Le bruit de la grande cascade est répercuté
     par les versants abrupts de la vallée et les rochers. Couché dans le
     pré en haut de la cascade, on voit les graminées et les ombrelles
     qui se détachent sur le ciel et dont parfois la brise fait osciller les
     tiges, celles des graminées, plus souples, se courbant légèrement,
     les ombrelles se balançant avec raideur. (Simon 2013)

      Dunque: in che modo devono essere interpretati i frequentissimi
“si vedevano”, “si vede”, “si potevano vedere”, “si può vedere” ecc.,
che costituiscono quasi un’invariante stilistica del nouveau roman anche
nelle sue appendici italiane? Nel primo passo, in cui è attivo un
personaggio percipiente, Berthús, l’ambiguità è in effetti massima: a
vedere può essere lui, ma non è escluso che l’azione conoscitiva sia da
attribuirsi a un’istanza ‘vuota’, a quella prima persona occulta di cui
abbiamo parlato sopra. Nel passo di Simon, viceversa, a prevalere è
senza dubbio una postazione non personalizzata, astratta e anonima:
che tuttavia (si veda il “Couché dans le pré”) sembra evocare una
presenza umana interna, un presidio prospettico dal quale, almeno in
linea di principio, può essere realizzata la rappresentazione.
      In definitiva – secondo un’ipotesi a suo tempo formulata da
Chatman (1987), anche se di sfuggita, e peraltro ben coerente con la
posizione di Stanzel, come abbiamo visto –, è evidente che in questi
casi è neutralizzata l’opposizione fra prima e terza persona e insieme fra



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Paolo Giovannetti, Il digitale del romanzo. Primi appunti sulla narrativa camera eye



omodiegesi ed eterodiegesi. L’azione degli imperfetti, nella pagina di
Lombardi, sposta il focus verso la figuralità; il sistema del presente, in
Triptyque, rafforza i fenomeni di omodiegetizzazione della ‘voce’: ma è
pur vero che le componenti di natura opposta sono attive in entrambi i
casi. Addirittura, radicalizzando il discorso, è come se fossero
compresenti, ma appunto azzerate nelle loro caratteristiche distintive,
tutte e tre le situazioni narrative. Elementi di autorialità, cioè, non sono
affatto esclusi. Un lettore ingenuo (ma tutto sommato non così
sprovveduto) sintetizza in questi casi l’immagine di colui, o di ciò, che
con André Gaudreault (1988) chiamiamo “narratore fondamentale”:
un’intenzionalità comunicativa di ordine superiore che presiede alla
dicitura apparentemente contraddittoria a noi indirizzata.
      Bisogna insistere su ‘apparentemente’, comunque. Perché ormai
siamo arrivati al punto decisivo, almeno se pensiamo da che contesto,
da che tipo di narratologia, nasce la proposta di Gaudreault. E credo
che l’unico modo per dare una risposta alle domande che premono sia
leggere il seguente, limpidissimo passo di Spiegel, che prende spunto
dal lavoro teorico di Béla Balázs:

         Balázs, then, helps us to understand the double-sided and
      paradoxical epistemology of the camera. On the one hand, the
      camera is an objective medium, for it can neither think nor feel,
      and surely no other art in our time has provided us with more
      objective information about the surface of physical reality than the
      art of the camera. On the other hand, the camera is a subjective
      medium, for it cannot show us any object without at the time
      revealing its own physical position – its angle and distance from
      the object – as part of what is shown. (Spiegel 1976: 32)

     È un’osservazione fin troppo ovvia, da un lato. Sia l’intentio
auctoris sia l’intentio lectoris, in presenza di certi tipi di narrativa
cartacea, non possono non mettere in gioco quanto nell’esperienza
cinematografica appare del tutto normale. Lo spettatore di un film – ma
anche di una serie TV, ovviamente – pragmaticamente conosce (perché
ne ha fatto ‘da sempre’ esperienza) un simile nesso di oggettività e



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soggettività: la macchina da presa, la videocamera ecc., sono a un
tempo impersonali e coinvolte, oggettive e compromesse con lo spazio,
capaci di restituire una visione neutrale delle cose ma anche di
veicolare un punto di vista molto interno, molto marcato. E così via.
     Ma dall’altro lato è un’osservazione, questa, che spalanca
un’enorme serie di problemi, qui impossibili da affrontare. Basti dire,
solo per suggerire il nodo cruciale, che il cinema, se pure non ha un io,
distingue con grande chiarezza inquadrature oggettive e inquadrature
soggettive, e che queste ultime però sono portatrici (come aveva per lo
meno intuito Pasolini negli anni Sessanta, con la sua controversa
nozione di “soggettiva libera indiretta”8) di una terza persona, non
certo di una prima. Così, le oggettive (se del caso irreali) a volte sono
più vicine a un’impostazione in prima persona che non le soggettive.
Non solo: il rischio di appiattire il camera eye letterario sul dominio
cinematografico deve essere accuratamente evitato. Come gli stessi
autori del nouveau roman hanno più volte ricordato, il cinema è stato ed
è un punto di partenza per la letteratura, non un punto di arrivo, quasi
che Robbe-Grillet (o, se si preferisce, Peter Handke) si fosse limitato a
imitare quello che il cinema fa. E poi – va ribadito –, se seguiamo le
idee di Spiegel, la letteratura, divenuta camera eye, ha preceduto il cinema,
ed è stata da questo inverata. In Flaubert e nei naturalisti, ma anche nel
modernismo di inizio Novecento, il cinema agisce perché un certo tipo
di oggettualità è interna alla serie letteraria; e non perché ci siano stati
autori che intenzionalmente abbiano imitato qualcosa o che non esiste
ancora o che non esercita un ruolo così importante nell’immaginario (e
negli automatismi cognitivi) dei contemporanei.
     Ripeto: sono questioni cui si può solo accennare. È il caso
nondimeno – e per concludere – di indicare in modo sintetico altre due
linee di ricerca. La prima, di rilevanza storico-letteraria (su un piano
però non solo nazionale), può essere suggerita dal seguente passo tratto
da un romanzo importante nella recente storia della narrativa italiana,
vale a dire Atlante occidentale (1985) di Daniele Del Giudice:



     8   Cfr. Pasolini 1991.



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Paolo Giovannetti, Il digitale del romanzo. Primi appunti sulla narrativa camera eye



         A un quarto del suo giro [Ira Epstein] guardò il campo
      d’aviazione e l’hangar; era incredibile che tra poco potesse
      rientrare con tutto l’aereo in quel mezzo cilindro che dall’alto
      sembrava così piccolo; guardò la pista, e la figura che si
      allontanava dalla pista verso l’edificio centrale, con la testa
      all’insù. Sul cruscotto l’indice del carburante è appena a metà
      Pensò: “Perché non dovrei farmi un altro giretto?”.
         Brahe è già stato dalla signorina del noleggio, ha raccontato che
      cosa era successo. La signorina ha increspato le labbra, poi le ha
      distese in un sorriso largo, ha detto: “No, noi non possiamo
      crederci”. (Del Giudice 1985: 10-11)

      Nella prosa narrativa di Del Giudice (come in quella degli autori
che colleghiamo al cosiddetto minimalismo, nel Peter Handke maturo,
nel primo De Carlo, in Coetzee, e cosi via) è riconoscibile una
particolarissima strategia camera eye che naturalizza e normalizza
quella che abbiamo sin qui seguita. L’uso di tempi verbali anomali
(presente e passato prossimo, in particolare), una restituzione poco
approfondita del pensiero, la sua possibile ‘oggettivazione’,
l’adibizione del montaggio implicito (senza raccordi dichiarati) delle
sequenze, la sottolineatura di gesti apparentemente non ‘avventurosi’
ecc.: sono fattori che paiono costituire un modo ormai condiviso di
rendere accettabile la contaminazione letteratura-cinema. E tuttavia si
tratterebbe di un gioco al ribasso. La semplificazione dell’‘innaturale’
(letterariamente parlando) procedimento detto camera eye non avviene
tanto – o per lo meno non solo – sul piano di una più avanzata
consapevolezza del lettore e degli interpreti; quanto nel dominio di
una letteratura global di qualità media, nella creazione di uno stile
‘mondiale’ che strizza l’occhio al cinema senza per questo accettare
l’oggettivismo divaricato e contraddittorio che abbiamo sin qui visto.
Carver, Handke, Coetzee: tre nomi notissimi esemplificano le possibili
variazioni in atto (da un’impersonalità più spiccata – Carver – a un
evidente compromesso con la situazione narrativa figurale – Coetzee).
      Infine – mero cenno a un problema teorico da lasciare (per ora) in
sospeso – in futuro si dovrà ripensare a un arco di circonferenza del



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cerchio stanzeliano (Stanzel 1984), su cui forse non si è riflettuto nel
modo giusto.




Figura 1



      In alto, nella parte diametralmente opposta alla situazione
narrativa figurale, esiste un’area su cui insistono un numero
limitatissimo di opere (Gulliver’s Travels, in quanto romanzo pubblicato
da un soggetto editore, e The Turn of the Screw, in parte narrato in modo
intradiegetico). Ma, attenzione: proprio lì si colloca un narratore (teller-
character) in prima persona, non prospettivizzato. Si tratta di un’istanza che
racconta, a dirla con le categorie di Stanzel, e che tanto visualizza
dall’esterno i fatti raccontati (dominandoli) quanto ne è parte quale io
esposto (e, dunque, li subisce). In definitiva, si tratta di un narratore
costretto a vivere dentro una contraddizione: padrone della
temporalità (il teller non limitato dalla spazialità è infatti in grado – per
definizione – di gestire meglio la diacronia), è però anche dotato di una
soggettività corporeizzata, attraverso la quale i fatti ‘passano’.
      In definitiva: se questa particolarissima voce racconta, e non si
limita a ragionare sugli eventi che ha di fronte, se dal carcere del
proprio io vuol far presa sulle cose, come deve comportarsi? come deve




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Paolo Giovannetti, Il digitale del romanzo. Primi appunti sulla narrativa camera eye



narrare? Non è dunque possibile che proprio qui, in definitiva, sia
installata la ‘contraddizione’ del camera eye?




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Paolo Giovannetti, Il digitale del romanzo. Primi appunti sulla narrativa camera eye



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                                   Between, vol. IV, n. 8 (Novembre/November 2014)




                               L’autore
Paolo Giovannetti

      Paolo Giovannetti (Milano 1958) è professore associato di
Letteratura italiana all’Università Iulm di Milano. Nei suoi studi si è
occupato di poesia e metrica della modernità e postmodernità italiana,
di narratologia (anche intermediale), di letteratura di consumo e di
didattica della letteratura. Collabora all'annuario "Tirature" fin dalla
sua nascita. Principali pubblicazioni in volume: Metrica del verso libero
italiano (Marcos y Marcos 1994, vincitore del Premio Marino Moretti
Opera prima), Nordiche siperstizioni (Marsilio 1999), Retorica dei media
(Unicopli 2004), Dalla poesia in prosa al rap (Interlinea 2008), La metrica
italiana contemporanea (con Gianfranca Lavezzi, Carocci 2010),
Romanticismo senza Risorgimento (Giulio Perrone 2011), Il racconto
(Carocci 2012).

      Email: paolo.giovannetti@iulm.it



                               L’articolo
Data invio: 30/08/2014
Data accettazione: 30/10/2014
Data pubblicazione: 30/11/2014



                   Come citare questo articolo
Giovannetti, Paolo, “Il digitale del romanzo. Primi appunti sulla
narrativa camera eye”, Tecnologia, immaginazione e forme del narrare, Ed.
L. Esposito, E. Piga, A. Ruggiero, Between, IV. 8 (2014),
www.betweenjournal.it



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