Eleonora Federici, <i>Quando la fantascienza è donna</i>
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Quando la fantascienza è donna di Eleonora Federici, fa ingresso nel panorama degli studi sulla fantascienza e le utopie scritte in lingua inglese con il merito di colmare una lacuna specifica del contesto italiano, se si considera per un momento la totalità dei testi pubblicati sull’argomento. Fino ad ora mancava infatti in Italia un testo che realizzasse una ricognizione puntuale delle principali voci femminili del genere fantascientifico in lingua inglese e che, poste due ambizioni principali – far conoscere la specificità di una fantascienza al femminile e il suo debito con la tradizione utopica femminista dell’Ottocento – riuscisse con successo a realizzare entrambe.
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Cecilia Cruccolini
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Eleonora Federici, <i>Quando la fantascienza è donna</i>
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Between the Texts/Reviews: Eds. G. Iacoli, M. Guglielmi, C. Cao
2017-05-31
2017-06-20
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Cecilia Cruccolini
2017/05/31
10.13125/2039-6597/2961
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Eleonora Federici, <i>Quando la fantascienza è donna</i>
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              Eleonora Federici
          Quando la fantascienza è donna

                     Roma, Carocci, 2015, 192 pp.
      Quando la fantascienza è donna di Eleonora Federici, fa ingresso nel
panorama degli studi sulla fantascienza e le utopie scritte in lingua
inglese con il merito di colmare una lacuna specifica del contesto
italiano, se si considera per un momento la totalità dei testi pubblicati
sull’argomento. Fino ad ora mancava infatti in Italia un testo che
realizzasse una ricognizione puntuale delle principali voci femminili del
genere fantascientifico in lingua inglese e che, poste due ambizioni
principali – far conoscere la specificità di una fantascienza al femminile
e il suo debito con la tradizione utopica femminista dell’Ottocento –
riuscisse con successo a realizzare entrambe.
      Come d’altronde chiarisce già il sottotitolo del suo studio (Dalle
utopie femminili del secolo XIX all’età contemporanea), la posizione di
Federici è infatti quella di leggere la fantascienza femminista – quella
degli anni Settanta: Joanna Russ, Ursula K. Le Guin, Sally Miller
Gearhart e Marge Piercy, per nominare le più note – come erede di
un’ampia e lunga tradizione iniziata con le utopie femministe di fine
Ottocento, posizione sostenuta peraltro da vari studi (sempre
anglosassoni) ai quali l’autrice fa costante e puntuale riferimento.
Esplorare cosa è stato tramandato e rielaborato dalle prime formulazioni
del genere utopico permette all’autrice di mettere a fuoco le specificità
della declinazione al femminile di un genere da sempre riconosciuto
come eminentemente maschile e dedicato a un pubblico di soli uomini
(e per lo più bianchi). Questa riscrittura di una fantascienza al femminile
ha implicato una profonda revisione del genere realizzata dalle scrittrici
attraverso un doppio intervento: sui contenuti e sulle forme. Da un lato


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Eleonora Federici, Quando la fantascienza è donna (Cecilia Cruccolini)



infatti hanno rovesciato quegli stereotipi di cui la fantascienza si è
alimentata a lungo, mentre dall’altro hanno rielaborato le forme
narrative stesse del genere per indirizzarle verso un orizzonte di critica
sociale femminista. Il risultato è una vera e propria feminist fabulation,
come ha riconosciuto la studiosa Marleen Barr (11). Va ricordato in ogni
caso che gli elementi costitutivi del genere utopico – l’invenzione di un
luogo alternativo dove collocare una società con regole proprie
unitamente al meccanismo narrativo del sogno o del viaggio che
consentono al protagonista di accedere al mondo alternativo; il dialogo
conoscitivo tra protagonista-esploratore e un personaggio membro della
nuova comunità o la forma narrativa del diario che consente una
narrazione espositiva dettagliata del mondo alternativo – e la sua
spiccata intertestualità, eleggono questo genere letterario a candidato
ideale e forse unico nella sua efficacia, per contestare lo stato attuale
delle cose ed esplorare un’alternativa possibile.
     Federici dà inizio alla propria ricognizione critica dedicando il
primo capitolo a Mary Shelley e il suo Frankenstein or the Modern
Prometheus (1818), scelta che le permette di mostrare quanto il romanzo
dell’autrice inglese sia stato portatore di istanze femministe che
verranno adottate e ampliate dalle autrici del secolo successivo. La
prova di questa sua importanza è una nutrita schiera di autrici che si
rifanno più o meno apertamente al mostro di Shelley che è riuscito a
«rimettere in discussione la dialettica tra l’uomo-soggetto di sapere, e la
donna-oggetto di tale ricerca» (26), un’operazione centrale nella
fantascienza femminile. Il testo di Mary Shelley, sottolinea Federici, è
innanzitutto riconosciuto come capostipite del genere fantascientifico in
sé, ma ancora più significativamente va riconosciuto come capostipite di
una fantascienza specificamente al femminile se letto in prospettiva
femminista, come appunto auspica la studiosa, e come testimoniano
molti studi sulla fantascienza scritta da donne che hanno scelto il
romanzo di Shelley come testo prototipico di questo genere. L’autrice
spiega infatti con vari esempi come le istanze di rivendicazione
femministe – dal suffragio all’accesso all’istruzione e al lavoro, alla
messa in discussione degli stereotipi di genere sul ruolo della donna con
quello esclusivo di madre e soggetto assistenziale e accudente, per


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arrivare a quelli che riguardano soprattutto il corpo femminile, esclusivo
strumento riproduttivo o oggetto passivo del desiderio sessuale
maschile – non potevano essere affrontate dalle autrici se non attraverso
il genere utopico-fantascientifico, del quale sono propri meccanismi di
rovesciamento delle leggi che regolano la realtà contemporanea del
lettore o lettrice. Il genere infatti, proprio perché prevede, seguendo la
storica definizione di Darko Suvin, uno straniamento cognitivo, un
processo cioè di rispecchiamento in ciò che si legge con la sensazione
crescente di guardare in uno specchio deformante, diventa nelle mani
delle scrittrici il mezzo letterario ideale attraverso il quale non solo
possono immaginare tempi e geografie alternative dove la donna è
riconosciuta come pari all’uomo (o addirittura superiore) ma di
contestare allo stesso tempo la realtà a loro contemporanea. Il genere
utopico-fantascientifico nutre e mantiene costante una tensione tra
mondo immaginato e mondo reale nel quale vive il lettore: di fronte a
un mondo alternativo perfino lontanissimo, non possiamo fare altro che
chiederci come sarebbero andate le cose se anche noi fossimo vissuti in
quel mondo. La comunità che conosciamo nel libro, pur lontanissima nel
tempo e nello spazio, vive secondo regole che sembrano molto vicine
alle nostre e che proprio per questo, soprattutto per questo, le chiamano
in causa contestandole, mettendoci sotto torchio (l’utopia nasce
d’altronde da una domanda: le cose potrebbero andare diversamente da
come sono?).
      Il mito dello scienziato che riesce a dare vita a un essere vivente
esclusivamente facendo affidamento sulla propria razionalità e sulle
proprie conoscenze scientifiche, topos esso stesso di tanti romanzi e
racconti del genere, simbolo della fiducia incondizionata nel progresso
scientifico di quegli anni, sarà utile a Mary Shelley nel momento stesso
in cui l’autrice se ne approprierà per rovesciarlo, mostrando l’arroganza
del gesto predatorio nei confronti della natura (Shelley scrive in pieno
periodo romantico: il binomio donna-Natura è pressoché indissolubile).
Il mostro stesso, una volta vivente, catalizza nella propria deformità
tutto il senso dell’esclusione e profonda incomprensione. Pur mostrando
emozioni umane e riuscendo persino a istruirsi (impara presto a leggere)
il mostro non verrà mai riconosciuto nella sua umanità dallo scienziato.


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Eleonora Federici, Quando la fantascienza è donna (Cecilia Cruccolini)



Questa esclusione prenderà la forma di un esilio volontario del mostro
in uno spazio alternativo a quello urbano (associato all’uomo): il mondo
dei ghiacci. «La fantasia iperborea nel romanzo», prosegue Federici in
un bel passaggio del suo excursus, «è stata analizzata come il viaggio alla
ricerca della propria madre per cui lo spazio bianco sulla mappa diventa
il luogo intatto dove la scrittrice può lasciare il suo segno. Infatti l’autrice
inventa una vicenda di nascite mostruose al di là delle possibilità umane,
in scenari di terre polari e di viaggi senza ritorno dove lo spazio
immaginario – uno spazio non catalogato sulla mappa – diventa
l’ambito in cui dare vita alla propria creatività» (26). Molte autrici
fantascientifiche propenderanno per scenari utopici in cui si auspica un
analogo riavvicinamento alla natura e un generale sentimento di
vicinanza con l’ambiente.
      Inoltre, fondamentale per la tradizione successiva, è la sessualità
del mostro. Nel romanzo della Shelley lo scienziato, pur acconsentendo
in un primo momento alla richiesta del mostro di creargli una compagna
– dunque fidandosi finalmente di lui – non riesce a fidarsi del mostro
donna e assalito dai rimorsi la uccide, timoroso delle possibili intenzioni
di un essere mostruoso di sesso femminile.
      La figura del mostro come altro e il suo corpo (come l’alieno e il/la
cyborg), sarà centrale in tutta la storia del genere fantascientifico, ma solo
nella fantascienza scritta da donne rivelerà un potente e funzionale
strumento poetico quando completamente ribaltato nelle sue premesse.
Non più fonte generica di terrore, ma creatura dai sentimenti umani che
inizia a reclamare diritti, il mostro diventa un abile strumento poetico
per le autrici con cui svelare e decostruire presupposti sessisti e
stereotipi, per poi farli debordare in tutta la loro evidenza sulla
superficie del testo.
      Per mostrare l’evidenza dell’intertestualità della fantascienza al
femminile e la sua specificità ai fini della critica sociale proposta dalle
autrici, si prenda come esempio il racconto No Woman Born, di Catherine
L. Moore, scrittrice prolifica e attivissima, alla quale Federici dedica un
ampio paragrafo. Nel racconto Moore prende in prestito il topos
fantascientifico tradizionale dello scienziato che dà vita a un essere
mostruoso, richiamandosi apertamente a Mary Shelley, ma ribalta quel


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topos spingendo oltre le istanze radicali lì annunciate. Infatti anziché
trovarci di fronte alla creatura passiva e silenziosa (o alla bambola
meccanica vamp di molta fantascienza nella quale l’essere mostruoso
alternativamente seduce o uccide l’uomo), qui conosciamo una donna-
macchina completamente autonoma e loquace, recalcitrante alla rigidità
binaria di oggetto sessuale del desiderio maschile o carnefice priva di
scrupoli. La tecnologia dunque, come spesso accade in altre opere di
autrici fantascientifiche, non indebolisce l’ideale umano con la
mancanza di compassione o di comprensione, ma anzi sembra
rafforzarlo superando la tecnofobia tipica della fantascienza scritta da
autori uomini. In No Woman Born, la donna-macchina (o donna-
androide) è stata creata sì dall’uomo, ma presto però se ne allontana,
rivendicando contemporaneamente la propria autonomia e il proprio
status liminale, di essere metà umana e metà macchina, senza rifiutare
questa sua natura, ma anzi scegliendola coscientemente come perno
della propria identità, diventando un essere che si avvale dunque,
accanto a caratteristiche prettamente tecnologiche, di un corredo
emotivo tipicamente umano. Ho taciuto fino ad ora la data di uscita di
questo racconto: No Woman Born è un testo pubblicato nel 1944.
Precocissimo (la parola “cyborg” nascerà tra l’altro soltanto nel 1960) e
pubblicato in un periodo in cui la fantascienza era un territorio «quasi
esclusivamente maschile, sia per quello che riguarda gli autori che per i
lettori» (65), figurarsi per una riflessione sull’innesto di componenti
tecnologiche su un corpo umano. Non a caso, ricorda Federici, il
“collega” (li separano svariate decadi) di Moore, lo scrittore di
fantascienza Lester Del Rey nella prefazione a una raccolta dedicata alla
storica autrice, parlerà di lei «come una sorta di terremoto nella scena
fantascientifica del periodo» (62). Già allora dunque Moore non solo
rovesciava il mito della femminilità basato sulla bellezza e la fragilità,
decostruendo attraverso un corpo disassemblato e tecnologico le
consuete dicotomie maschile/femminile e mente/corpo, ma dava inizio,
con un anticipo disarmante e lucidissimo, al dibattito sulla figura del
cyborg e il suo rapporto con l’umano, eleggendo al tempo stesso la
fantascienza a genere duttile per eccellenza, dunque più che efficace se
elaborato in un’ottica femminista. Considerata questa illustre


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Eleonora Federici, Quando la fantascienza è donna (Cecilia Cruccolini)



precedente, non è dunque un caso se nel 1991 Marge Piercy – altro nome
classico del genere, ma di svariate decadi successive – pubblicherà He,
She and It, romanzo fantascientifico che non solo raccoglie e fa proprie le
lezioni di Shelley e Moore, ma le espande ancora oltre: il suo cyborg
donna non è assemblata da un uomo, ma è stata creata dalla comunità
di sole donne nella quale vive, una società matriarcale dove la tecnologia
in continua e rapida evoluzione permette la procreazione
indipendentemente e all’esterno del corpo femminile. Piercy realizza
anche una rivoluzione del genere cyberpunk proprio attraverso questa
revisione in senso politico (130), affermando definitivamente
l’immagine del cyborg che «come figura in trasformazione, mutante,
rappresenta il punto di svolta che consente di mettere in discussione il
concetto di genere, la sua costruzione storica e sociale e il linguaggio
attraverso cui è mediato» (131). Tutto questo dibattito sul cyborg rientra
in quello che Donna Haraway ha definito cyborg anthropology (ibid.) nel
suo saggio seminale su questa figura importantissima del genere,
«simbolo di una donna tecnologica assertiva» (14).
     Questo breve excursus sulla figura del corpo altro disassemblato e
tecnologico, nel quale l’identità femminile può negoziare liberamente il
proprio ruolo, dimostra quanto estremamente ricco di rimandi possa
essere il testo fantascientifico, in particolare quello di matrice
femminista.
     Infine, volendo tentare un rapido sommario dei molteplici (e
interessantissimi) elementi affrontati dall’autrice nel libro, dopo un
primo capitolo monografico dedicato a Mary Shelley e al suo
Frankenstein, nel secondo capitolo l’autrice espone i principali nomi e
opere delle utopie pubblicate negli ultimi vent’anni del XIX secolo in
Inghilterra (spiccatamente urbane e dedicate al tema del suffragio e la
tecnologia, funzionale alla liberazione dalla reclusione domestica), e
negli Stati Uniti (più pastorali e legate al tema della frontiera come
futura conquista o Eden perduto), per poi proseguire con le opere che
vanno dagli anni Venti ai Sessanta del Novecento (dopo i totalitarismi si
respira un vento spiccatamente antiutopico; ottenuto il suffragio, le
autrici si concentrano sulle condizioni sociali ed economiche; inizia
anche la decostruzione del linguaggio patriarcale con Katherine


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Burdekin e compare la figura dell’androgino e le prime formulazioni del
cyborg per contestare stereotipi e ruoli della donna). Continua poi con un
capitolo sugli anni Settanta e Ottanta dove si sottolinea come le autrici
si siano dedicate a una revisione in senso femminista di archetipi
assodati, come la figura dell’amazzone o della dea in stretta connessione
con la natura, associata a un nuovo senso di collettività, pacifismo e
cancellazione di ogni gerarchia: sono le cosiddette primitive utopias (80)
e vi spiccano The Wanderground (1979) di Sally Miller Gearhart,
considerato un vero e proprio Manifesto del femminismo radicale
americano (anticipa il discorso separatista lesbico che si svilupperà negli
anni Novanta) e Marge Piercy con Woman on the Edge of Time (1976),
considerata ormai autrice classica del genere la quale immagina una
società completamente femminilizzata, dove «la riproduzione avviene
al di fuori del corpo della donna e dove la responsabilità dei bambini è
compito di tutta la società» (83). I due ultimi capitoli sono invece
tematici. Il penultimo si incentra sul rapporto tra tecnologia e corpo, e il
nuovo ventaglio di domande e questioni che questo rapporto solleva (si
intrecciano i discorsi sul soggetto nomade di Braidotti con quello queer
di Butler e la mestiza di Anzaldúa): la soggettività è mobile e non
unitaria, e il corpo tecnologicamente alterato diventa strumento utopico
per mostrare come non esistano confini prestabiliti né categorie scontate.
Impossibile riassumere in poche righe un dibattito che si arricchisce di
nuove voci e conflitti: Federici sottolinea che il cyberfemminismo
costituisce infatti un terreno nel quale varie concezioni femministe sono
in dialogo e anche in contestazione tra di loro, ma centrale rimane il
corpo, e i suoi innesti tecnologici che interpellano l’umano e contestano
l’idea di identità come unitaria. Nell’ultimo capitolo invece si affronta il
tema della revisione della Storia che, assieme alla memoria, rimane la
principale preoccupazione di molte autrici – in primis Connie Willis e
Octavia E. Butler – come occasione di una rivendicazione dei ruoli delle
donne e revisione in senso critico di un passato che ha da sempre escluso
la voce femminile, insieme a quella di altre minoranze: non a caso un
recente sviluppo è quello dell’afrofuturism, una riscrittura della diaspora
africana; Noli Hopkinson è tra le voci più interessanti di questa tendenza



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Eleonora Federici, Quando la fantascienza è donna (Cecilia Cruccolini)



nella quale il percorso di una critica femminista del genere si intreccia
con quella della razza.
      Questa ricchezza di temi e punti di vista dimostra quanto il lavoro
di Federici costituisca una preziosa genealogia del genere che l’autrice
riesce a ricostruire nel dettaglio, puntellando le storie dei romanzi e le
rispettive autrici con un continuo e ricchissimo rimando ai testi critici
che se ne sono occupati. Il suo studio è dunque non solo un documento
utile per chiunque voglia dedicarsi allo studio di questo ambito con un
certo grado di approfondimento, ma anche al semplice lettore o lettrice
che abbia il desiderio di esplorare i vecchi e nuovi territori della
fantascienza e la sua storia femminile, un genere che rivendica il proprio
carattere politico e di critica sociale.



                                        L'autrice
Cecilia Cruccolini

       Cecilia Cruccolini è dottoranda al secondo anno all’Università di
Bologna, campus di Forlì, con un progetto di ricerca sulla
rappresentazione dello spazio urbano nella fantascienza contemporanea
in lingua inglese. Aree di interesse: Urban Theory, Literary Geography,
studi utopici, letteratura distopica contemporanea, teoria postcoloniale.

        Email: cecilia.cruccolini@gmail.com



                                    La recensione
Data invio: 30/01/2017
Data accettazione: 15/04/2017
Data pubblicazione: 31/05/2017




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                 Come citare questa recensione
Cruccolini, Cecilia, “Eleonora Federici, Quando la fantascienza è donna”,
Longing and Belonging / Désir et Appartenance, Eds. M. Fusillo, B. Le Juez,
B. Seligardi, Between, VII.13 (2017), www.betweenjournal.it/




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