Desires, failures, resistences: female figures in J.M. Coetzee's fiction
10.13125/2039-6597/973
Il tema del desiderio attraversa tutta la narrativa di J.M. Coetzee. &Egrave; su di esso che narratori e narratrici si interrogano incessantemente: pi&ugrave; la loro posizione &egrave; &ldquo;autoriale&rdquo;, pi&ugrave; la loro riflessione di personaggi si lega, con maggiore consapevolezza, alla scrittura e alla narrazione.L&rsquo;articolo si propone di isolare il tema del desiderio accostandolo alle quattro protagoniste di J.M. Coetzee: Magda (In the Heart of the Country), Susan Barton (Foe), Mrs Curren (Age of Iron) ed Elizabeth Costello (Elizabeth Costello, As a Woman Grows Older, The Old Woman and the Cats, Slow Man). Il modo in cui Coetzee mette in scena il desiderio e, nello specifico, il desiderio di queste donne, permette di problematizzare i rapporti che intercorrono tra i desideri, fisici e narrativi, che i corpi di queste donne esprimono; il fallimento a cui, inevitabilmente, il soddisfacimento di questi desideri va incontro; e le resistenze che, proprio nell&rsquo;accettazione di questo fallimento, diventano possibili. Falliscono i desideri, e falliscono anche le loro narrazioni che, costrette a fare i conti con altri personaggi, altri soggetti ai cui desideri non &egrave; dato accesso, devono scontrarsi con silenzi, ellissi, buchi nella narrazione. Le questioni fondamentali diventano allora l&rsquo;accesso alla scrittura, l&rsquo;autorialit&agrave;, la rappresentazione, la rappresentabilit&agrave;.&nbsp;
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Giulia Zanfabro
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Desideri, fallimenti, resistenze: figure femminili nella narrativa di J.M. Coetzee
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The Theme of Desire
2013-05-29
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2013-05-25
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Giulia Zanfabro
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Desideri, fallimenti, resistenze: figure femminili nella narrativa di J.M. Coetzee
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         Desideri, fallimenti, resistenze:
         figure femminili nella narrativa
                  di J.M. Coetzee
                               Giulia Zanfabro

                                       Words alienate. Language is no medium
                                       for desire. Desire is rapture, not exchange.
                                       It is only by alienating the desired that
                                       language masters it.
                                             J.M. Coetzee, In the Heart of the Country



     Nella Prefazione a Gender Trouble del 1990 Judith Butler,
ricostruendo il modo in cui è giunta all’elaborazione della nozione di
trouble, cita Sartre, per il quale ogni desiderio, presupposto come
desiderio eterosessuale maschile, è definito proprio trouble1 (Butler
2006: XXX). Nell’ottica di Sartre il desiderio maschile e l’autorità della
posizione (maschile) a esso connessa vengono messi in questione solo
con l’intrusione di un oggetto femminile che restituisce lo sguardo. Per
Butler questa nozione di trouble non è sufficiente, il potere sembra
essere molto più dell’inversione tra un soggetto e un’alterità che con la
sua presenza evidenzia l’autonomia del soggetto come illusoria. Il
potere opera, a un livello precedente, nella produzione stessa della
cornice binaria all’interno della quale il genere può essere pensato. Ma
allora, si chiede Butler:

        what configuration of power constructs the subject and the
      Other, that binary relation between “men” and “women”, and the

     1
        Sergia Adamo, nella traduzione di Gender Trouble appena uscita
(maggio 2013) per Laterza, aggiunge in una nota che, oltre a scompiglio,
disturbo, turbamento, in francese trouble vuol dire anche opaco, torbido, poco
chiaro (Butler 2013: XXIX). In Francia Gender Trouble è stato tradotto con il
titolo di Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, Paris, La
Découverte, 2005 (prefazione di E. Fassin e traduzione di C. Krauss).


Between, vol. III, n. 5 (Maggio/ May 2013)
Giulia Zanfabro, Desideri, fallimenti, resistenze: figure femminili nella narrativa di J.M. Coetzee.



       internal stability of those terms? […] Are those terms untroubling
       only to the extent that they conform to a heterosexual matrix for
       conceptualizing gender and desire? (Ibid.)

      A partire da queste riflessioni Butler interroga tutte le categorie
fondative dell’identità come produzioni che creano effetti di naturalità,
originalità, inevitabilità.
      Per mettere in luce le categorie fondative di sesso, genere e
desiderio come effetti di una specifica formazione di potere («to expose
the foundational categories of sex, gender and desire as effects of a
specific formation of power», ibid.: XXXI), ricorre a Foucault. La critica
genealogica non si propone, infatti, di ricercare l’origine del genere,
l’essenza del desiderio femminile, l’autenticità delle identità sessuali.
Al contrario, la genealogia ricerca tutto ciò che di politico c’è in gioco
nel designare come origine e causa quelle categorie identitarie che sono,
invece, effetti di istituzioni, pratiche, discorsi (ibid.)2.
      Ne consegue che il desiderio è, in qualche modo, sempre legato
alle norme (che cosa si può/si deve/è previsto desiderare?), alla
rappresentazione (come vengono rappresentati i desideri?) alla
rappresentabilità (i desideri di chi vengono rappresentati? Che ne è
degli oggetti del desiderio? Ai desideri di chi, infine, non possiamo
avere accesso?), al potere, all’autorialità, alle narrazioni e alla
possibilità stessa di mettere in questione il potere e le norme che
controllano il desiderio (l’autorialità, le narrazioni…) e, che, tuttavia,
concorrono a determinarlo3.
      Il tema del desiderio attraversa tutti i romanzi4 di Coetzee: il
desiderio sessuale legato a corpi che desiderano, desiderano la
bellezza, desiderano l’umiliazione della bellezza e, desiderando il
concetto al di là del corpo, spesso dimenticano lo stesso corpo in cui
esso è incarnato5; ma anche il desiderio di reciprocità nei confronti di
       2
         In questo articolo mi limiterò a prendere in considerazione
l’elaborazione teorica di Butler sul desiderio come effetto di una specifica
formazione di potere.
      3
        Le norme, spiega sempre Butler, non agiscono in modo deterministico
e l’idea di iterabilità e di temporalità (della norma) è cruciale per non
accettare una definizione strutturalista della norma stessa, cfr. Butler 2009.
      4
        Per i romanzi di Coetzee non userò la notazione autore-data, ma le
seguenti abbreviazioni: IHC (In the Heart of the Country); WB (Waiting for the
Barbarians); MK (Life and Time of Michael K); AI (Age of Iron); D (Disgrace); EC
(Elizabeth Costello); SM (Slow Man); WGO (As a Woman Grows Older). Per Foe
userò l’intero titolo.
      5
        L’umiliazione della bellezza è un tema che ricorre in molti romanzi di
Coetzee. Parla esplicitamente di humiliating of beauty Elizabath Costello in As


2
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altri esseri umani, di caritas6, di quell’impossibile e necessario amore
che si declina nelle forme più diverse. Il desiderio è ciò su cui le
narratrici e i narratori dei romanzi di Coetzee si interrogano
incessantemente, e più la loro posizione è in qualche modo legata
all’autorialità (come nel caso di Elizabeth Costello, di Susan Barton, ma
anche di Dostoevskij nel Master of Petersburg), più la loro riflessione di
personaggi si lega con maggiore consapevolezza alla scrittura e alla
narrazione.

     In questo articolo mi propongo di isolare il tema del desiderio
accostandolo alle protagoniste femminili di quattro dei romanzi di
J.M. Coetzee: Magda di In the Heart of the Country (1977), Susan Barton
di Foe (1986), Mrs Curren di Age of Iron (1990) ed Elizabeth Costello,
protagonista del romanzo eponimo (Elizabeth Costello, 2003) e di una
serie di altri racconti (As a Woman Grows Older, The Old Woman and the
Cats), ma anche invadente personaggio di Slow Man (2005).
     La scelta di analizzare il tema del desiderio rispetto alle quattro
protagoniste femminili coetziane7 è sicuramente parziale. Tuttavia, il
modo in cui Coetzee mette in scena il desiderio e, nello specifico, il

a Woman Grows Older, ma la riflessione può essere estesa al magistrato e al
suo strano rapporto con la donna barbara; ai diritti che, in quanto servant of
Eros, il professore Lurie pensa di poter esercitare sulla bellezza del corpo di
Melanie; a Dostoevskij; al John C. di Diary of a Bad Year.
      6
         È la stessa Elizabeth Costello a definire come un atto di caritas
l’episodio nella stanza d’ospedale di Mr Phillips, un atto di umanità, «for
that, in the end, is what she is convinced it is» (EC: 154). Qualcosa di analogo
avviene tra Susan Barton e Cruso; tra Anna Sergeevna e Dostoevskij; tra
Michael K e la donna del bagno («I have become an object of charity, he
thought». (MK: 181).
      7
         Se operiamo una schematizzazione meramente formale, le figure
femminili risultano essere di due tipi: le figure del silenzio, quelle che non
parlano, alle quali la focalizzazione è negata e sulle quali il/la lettore/lettrice
deve operare quella che Spivak definisce controfocalizzazione (Lucy, la donna
barbara, Marjana...), da un lato; e le figure femminili che, invece, prendono la
parola, vengono focalizzate, dicono “io” all'interno del testo letterario
gettando la loro prospettiva sulla narrazione (Magda, Susan Barton, Mrs
Curren), dall'altro. Ad esse si aggiunge Elizabeth Costello che, nonostante sia
estranea al pronome personale “io” e nonostante non sempre la
focalizzazione sia costruita su di lei, è di fatto la protagonista onnipresente
non solo del libro eponimo, ma anche di altri romanzi, di altri racconti, di
altre narrazioni. Elizabeth Costello è, come Magda, Susan e Mrs Curren, una
donna bianca, è una scrittrice, un'autrice e, tuttavia, è una donna. Anche lei,
quindi, si trova bloccata nel doppio legame di assoggettata al/complice del
potere.


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Giulia Zanfabro, Desideri, fallimenti, resistenze: figure femminili nella narrativa di J.M. Coetzee.



desiderio di queste donne, permette di far emergere i rapporti che,
nella narrativa di Coetzee, esistono tra desideri, fallimenti e resistenze.
Strutturerò il mio discorso alla luce di questi tre nodi teorici.
      Nella prima parte dell’articolo (Narrazioni di desiderio e desiderio di
narrazioni) cercherò di motivare la scelta di mettere al centro
dell’analisi queste quattro figure femminili, legando le loro narrazioni
all’inappagamento del desiderio. Nella seconda parte (La messa in scena
della paternità letteraria), evidenzierò come, proprio a partire dal
desiderio di narrazione di queste donne, Coetzee interroghi la
differenza tra narrazione e potere autoriale, mettendo in luce
un’autorialità che è sempre stata declinata come paternità letteraria. La
riflessione sulla paternità letteraria permette a Coetzee (e a chi legge) di
spostare l’attenzione sulla forclusione di soggetti che non sono
necessariamente femminili, in un sistema di potere che non è binario.
Nella terza e ultima parte (Fallimenti. E resistenze) mi concentrerò sui
fallimenti in cui i desideri di queste donne, siano essi fisici o narrativi,
incorrono e sulle resistenze che, proprio a partire dal riconoscimento di
un fallimento, mettono in gioco.


       Narrazioni di desiderio e desiderio di narrazioni
     Le narratrici coetziane ed Elizabeth Costello8 sono donne che
desiderano. Se è vero che i loro desideri sono, più o meno
esplicitamente, desideri sessuali, il loro corpo, però, è sempre
caratterizzato anche da altri bisogni, altre necessità, altri desideri:
Magda deve confrontarsi con la fame, con la sete, col desiderio di
parlare con qualcuno al di fuori del suo pietrificato monologo; la prima
parola che Susan Barton pronuncia sull'isola è “acqua”; Mrs Curren si
confronta col dolore che deriva dalla malattia; Elizabeth Costello con il
suo corpo che sta invecchiando. Il desiderio di Magda ha a che fare con
un bisogno di reciprocità che non viene mai soddisfatto; la narrazione
di Mrs Curren è spinta dal desiderio di raggiungere la figlia, di
toccarla, di abbracciarla; per Elizabeth Costello, «as desire relaxes its
grip on her body, she sees more and more clearly a universe ruled by
desire […] Not the least thing, not the last thing but is called to by
love» (EC: 192); quello di Susan Barton, invece, è lo specifico desiderio
di esercitare il proprio possesso su una storia che ritiene di sua
proprietà.
     Nella messa in scena dei loro desideri e delle loro narrazioni il
corpo è centrale. Tutte e quattro le donne, infatti, espongono il loro

       8
           Cfr. nota 7.


4
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corpo, lo mettono in scena, lo inscrivono nel testo non perché sia
guardato, ma perché sia visto, perché rivendichi la sua esistenza, anche
al di là delle parole.
      Per Magda il corpo è una cella, una prigione, Magda si sente
prigioniera del suo corpo, troppo magro, troppo avvizzito, troppo
vergine. Magda è costretta in un corpo che non le piace («It gives me
no pleasure to pore over reflections of my body», IHC: 23), che non ha
mai usato («the joy and willingness of an unused body», ibid.: 48), che
considera sbagliato («[...] I have been since I was born at the wrong
time, in the wrong place, in the wrong body», ibid.: 56).
      Susan Barton, invece, usa il proprio corpo per entrare in relazione
con gli uomini che detengono il potere (il potere sull'isola, come Cruso,
o sulla narrazione, come Foe), lo usa come merce di scambio, ma anche
come rivendicazione di una libertà, in questo caso sessuale, che le
permette di situarsi ai margini della sessualità normativa, lei che,
nonostante il tempo e il luogo in cui vive, non rispetta le regole del
matrimonio e della famiglia.
      Mrs Curren, invece, non è più in grado di rispondere del suo
corpo, un corpo vecchio, un corpo malato, un corpo sul quale non può
più esercitare alcun tipo di potere: sta morendo («this body that has
betrayed me», AI: 12).
      In Elizabeth Costello la questione sul corpo si complica. Non solo,
come le altre donne, la scrittrice espone il proprio corpo, ma lo mette
letteralmente in scena su due livelli, sia all’interno dei suoi romanzi sia
quando parla alle conferenze: Elizabeth Costello espone il suo corpo al
pubblico, parla a partire dal suo corpo.

     Il discorso sul corpo è imprescindibile da quello sul desiderio: è a
partire dal proprio corpo che queste donne desiderano. Nessuna delle
donne, però, riesce a vedere il proprio desiderio soddisfatto. Ed è
questa frustrazione, questo inappagamento ciò che genera la
narrazione.
     Magda, completamente esclusa dal sesso, non può soddisfare il
suo desiderio e, anzi, si sente esclusa, estranea, chiusa fuori dalla
stanza del padre nella quale, invece, il desiderio viene appagato («...the
door clicks shut behind the two of them and I know finally I am
excluded from a room I have never been good enough to enter», IHC:
58).
     Mrs Curren si considera ormai troppo vecchia per il sesso («When
I was younger I might have given myself to him bodily», AI: 131); sono
passati sedici anni dall'ultima volta che ha condiviso il suo letto con un
uomo («Sixteen years since I shared a bed with man or boy [..] Does
that surprise you?», ibid.: 108). Per ragioni che lei stessa non è in grado


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Giulia Zanfabro, Desideri, fallimenti, resistenze: figure femminili nella narrativa di J.M. Coetzee.



di capire fino in fondo, l'uomo con il quale non solo ha scelto, ora, di
condividere il suo letto, ma anche la sua casa e gli ultimi giorni della
sua vita è uno sconosciuto, è Vercueil.
     Anche Elizabeth Costello, come Mrs Curren, sta invecchiando.
Anche lei, come Mrs Curren, ha deciso di condividere gli ultimi giorni
della sua vita con uno sconosciuto. L’uomo con il quale la scrittrice ha
deciso di vivere è Pablo, un vagabondo che ha l'abitudine di esporsi
allo sguardo degli/delle altri/e – non a Elizabeth Costello, ma alle
donne più giovani e ai bambini («Not to me, after you've reached a
certain age, men no longer expose themselves to you, but to younger
women and to children too», The Old Woman and The Cats9).
     Le due donne sono circondate dal desiderio – e desiderano, ma si
sentono troppo vecchie per essere parte di un mondo che le ha ormai
escluse dai giochi: «Still, hard to accept, being excluded from the game.
Like being a child again, with a child's bedtime» (EC: 57-58).
     In quanto scrittrice, però, Elizabeth Costello ha ancora il potere di
dare vita al desiderio nella sua scrittura. Elizabeth Costello è infatti il
personaggio che, forse più consapevolmente degli altri, lega il
desiderio alla scrittura, alla narrazione, all’autorialità. Elizabeth
Costello vede il desiderio in ogni cosa, tanto più ora che esso sta
abbandonando la presa sul suo corpo, tanto più ora che sta
progressivamente perdendo «the power of desire» (WGO).

     Al di là dei corpi e dei loro desideri e a partire da essi, ciò che
caratterizza le quattro donne è il desiderio di narrare, di raccontare la
propria storia.
     Magda, Susan Barton, Mrs Curren sono delle narratrici. Narrano
e, proprio come la protagonista delle Mille e una notte, parlano per
eternamente (o il più a lungo possibile) sottrarsi alla propria morte,
riconoscendo nel racconto «un mezzo ancora potente per
scongiurar[la]» (Cavarero 2001: 155).
     Tutte e tre le narrazioni mettono in scena, più o meno
esplicitamente, la lotta che la scrittura (o la parola narrata) intrattiene
con/tro la morte10. La storia è sospesa sulla sua fine, ma se nel racconto

       9
         The Old Woman and the Cats è un testo che Coetzee ha letto nel 2011 al
Jaipur Literary Festival. Questa citazione è una mia trascrizione di quella
lettura. Lo stesso testo era stato letto alla Milanesiana nel 2009, e
parzialmente tradotto su la Repubblica, cfr. Bibliografia.
      10
          Foucault, in uno dei suoi saggi letterari (Le Langage à l'infini, 1963),
ricorda: «écrire pour ne pas mourir, comme disait Blanchot, ou peut-être
même parler pour ne pas mourir est une tâche aussi vielle sans doute que la
parole. […] Le discours, on le sait, a le pouvoir de retenir la flèche, déjà


6
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di Sheherazade la narratrice «guadagna il tempo per generare vita»
(ibid.: 159), non altrettanto accade per Magda, Susan e Mrs Curren che,
incapaci di generare, devono riconoscere la propria fine e andare
incontro alla propria morte.
      Magda, la protagonista di In the Heart of the Country, è una zitella
inacidita strappata alla Storia, una donna che vive nel cuore del paese, in
un’atemporalità senza inizio e senza fine, intrappolata nel suo corpo
vuoto e avvizzito e vittima di un desiderio inappagato. Magda desidera,
ma il suo è sempre un desiderio negato, frustrato, insoddisfatto. È
questa negazione del desiderio il motore della narrazione:

        I speak to her: “Do you know what I feel like, Anna? Like a
     great emptiness filled with a great absence, an absence which is a
     desire to be filled, to be fulfilled. Yet at the same time I know that
     nothing will fill me, because it is the first condition of life forever
     to be unfulfilled. Fulfillment does not fulfill. Only stones desire
     nothing. And who knows, perhaps in stones there are also holes
     we have never discovered. (IHC: 124-125)

     Il desiderio viene legato alla vita, alla scrittura e alla narrazione.
Ma il desiderio non genera soltanto il racconto. Magda sembra aver
introiettato la norma per cui la sessualità femminile è connessa alla
morte11, lei che può dar vita soltanto all'«Antichrist of the desert»

lancée, en un retrait du temps qui est son espace propre» (250). È la
letteratura stessa che prende vita da questo scrivere verso la morte e contro
di essa. Ma se il rapporto con la morte, la capacità di tenerla lontana
raccontando e ri-raccontando storie sono sempre stati, per certi versi,
consustanziali alla letteratura, ci è estraneo, dice Foucault, il diverso modo in
cui i greci percepivano il parlare per non morire in un tempo – il loro – in cui
«toute œuvre était faite pour s'achever, pour se taire dans un silence où la
Parole infinie allait reprendre sa souveraineté» (ibid.: 255). Per noi, invece, a
partire probabilmente dalla fine del XVIII secolo, «une œuvre n’est plus
possible dont le sens serait de se refermer sur elle-même pour que seule parle
sa gloire» (ibid). La scrittura, la parola – e il linguaggio in cui sono espresse –
si avvicinano pericolosamente alla morte e devono soltanto al proprio potere
la capacità di tenerla lontana. Non ci sono più dei, non c'è più la speranza
della gloria.
      11
         Il riferimento teorico è, in questo caso, Le Rire de la Méduse di Hélène
Cixous. In questo saggio, oltre a teorizzare l’écriture féminine (che Coetzee
mette in gioco nel monologo di Magda), Cixous accosta il desiderio
femminile al corpo e alla scrittura. Nel farlo ricorda che, però, la sessualità
femminile è sempre stata percepita come un pericolo. Per questo, scrive
Cixous, si è cercato di tenerla sotto controllo con «une éducation


                                                                                     7
Giulia Zanfabro, Desideri, fallimenti, resistenze: figure femminili nella narrativa di J.M. Coetzee.



(IHC: 11), lei che, a «miserable black virgin» (ibid.: 5) nel cuore del
paese, genera soltanto morte («Labouring under my father’s weight I
struggle to give life to a world but seem to engender only death», ibid.:
11).
     Anche la narrazione di Susan parte dal desiderio, il desiderio di
raccontare la propria storia, il desiderio di esserne l’autore (Susan
Barton sa di non poter essere autrice): Susan Barton vuole dare conto di
sé e della sua vita sull'isola attraverso la scrittura. Nella ricerca del suo
autore la donna si scontra, però, con due insormontabili ostacoli: l’altra
storia, non la sua, in cui Foe, l’autore, vorrebbe inserirla («I am not a
story, Mr Foe. [...] my life did not begin in the waves. […] I am a free
woman who asserts her freedom by telling her story according to her
own desire», Foe: 131) e Friday, il servo di Cruso. Friday è il buco nella
narrazione.
     Mrs Curren desidera, scrivendo, coprire la distanza che la separa
dalla figlia; scrive per allontanare la propria morte, per allungare la
fine alla quale la sua malattia – inevitabilmente – la condurrà,
consapevole, come tutte le narratrici coetziane, dello stretto legame che
lega la scrittura alla morte: «Death may indeed be the last great foe of
writing, but writing is also the foe of death. Therefore writing, holding
death at arm’s length» (AI: 115-116). Unico compagno, mentre la morte,
tenuta in sospeso dalla narrazione, si avvicina, è proprio Vercueil, il
vagabondo, l’ubriacone, lo sconosciuto e, proprio per questo, colui al
quale Mrs Curren affida tutto, anche la sua lettera.

     Le tre donne danno vita a tre narrazioni di desiderio che si
generano dall’assenza (di reciprocità, di una storia, di una figlia…), a
tre monologhi che sfuggono a qualsiasi tentativo di categorizzazione
formale12.

décervelante, meurtrière» (Cixous 2010: 41). Si è voluto insegnare alle donne,
fin dalla loro infanzia, fin da quando hanno cominciato a riconoscere il loro
nome che «leur région est noire: parce que tu es Afrique, tu es noire. Ton
continent est noir. Le noir est dangereux. Dans le noir tu ne vois rien, tu as
peur. Ne bouge pas car tu risques de tomber. Surtout ne va pas dans la forêt.
Et l'horreur du noir, nous l'avons intériorisée» (ibid).
      12
         In the Heart of the Country è una sorta di riscrittura dell'écriture
féminine, una narrazione che si ripete, che salta, che spesso viene interrotta
per poi ricominciare. Ma anche in Foe la narrazione esce dagli schemi: nella
prima parte Susan racconta del suo naufragio; nella seconda scrive delle
lettere, mai inviate, a Foe, in fuga dai creditori; nella terza Susan incontra lo
scrittore. L’incontro con Foe la porta a mettere in dubbio la sua stessa
esistenza: «Who is speaking me?» (Foe: 133); nella quarta e ultima parte,
invece, la narrazione scivola dalla voce di Susan a quella del personaggio-


8
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      Anche il romanzo di Elizabeth Costello pone alcuni problemi di
definizione: Poyner lo definisce una «quasi-novel» (Poyner 2009: 2),
Attridge una fiction-as-lecture (Attridge 2004: 196). A differenza delle
altre, però, Elizabeth Costello non è una narratrice, non dice “io” in
nessuno dei romanzi o dei racconti di cui è protagonista. Elizabeth
Cosetello, però, esattamente come le tre narratrici coetziane, è
implicata nel doppio legame di assoggettamento al/complicità con il
potere e, in quanto personaggio e in quanto autrice di romanzi lei
stessa, ragiona, scrive, narra di desideri.
      Ogni lezione, ogni racconto, ogni romanzo in cui Elizabeth
Costello fa il suo ingresso ha a che fare con il desiderio. La riflessione
può essere esplicita, come quando, in Eros, la scrittrice si interroga sulle
unioni sessuali tra gli dei – e, molto più raramente, le dee – e gli esseri
umani e si chiede, come ha già fatto nel suo romanzo su Marion Bloom,
quale sia il punto di vista femminile, che succede alla ragazza: «what
about the girl, she wants to ask the poet, if you can say what it was like for
him, why not tell us how it was for her?» (EC: 184); oppure può presentarsi
in maniera più velata, come quando, nel capitolo Realism, Susan
Moebius si rivolge a Elizabeth Costello come alla scrittrice diventata
famosa per la riscrittura del monologo di Marion Bloom – che è una
donna che desidera:

        You have taken Molly out of the house – if I can continue with
     your metaphor – taken her out of the House on Eccles Street
     where her husband and her lover and in a certain sense her author
     have confined her […] Wouldn't you see that as a challenge to
     Joyce on your part, a response? (EC: 12-13)

     Elizabeth Costello, inoltre, è la scrittrice che sul sesso scrive con
assoluta lucidità («About sex, about passion and jealousy and envy,
she writes with an insight that shakes him», ibid.: 5), che fa
continuamente congetture sul desiderio di chi le sta attorno. Elizabeth
Costello è una donna sola affamata d’amore («starved for love», SM:
237), una scrittrice che sta cercando di accettare l’assenza di desiderio
nella sua vita. Ma senza desiderio, cosa resta? («What is left for me? I am
the one who cries»,, WGO).


autore (?) che, di fatto, obbliga a rimettere in questione l'intero romanzo. In
Age of Iron, invece, Mrs Curren è l'autrice di una lunga lettera alla figlia,
fuggita dal Sudafrica e ormai lontana negli Stati Uniti, una lettera impossibile
e inattendibile, una lettera che viene dall'aldilà e che forse non giungerà mai
alla sua destinataria.


                                                                                   9
Giulia Zanfabro, Desideri, fallimenti, resistenze: figure femminili nella narrativa di J.M. Coetzee.



      Restano le storie. In As a Woman Grows Older, la storia che
Elizabeth sceglie di raccontare ai suoi figli è, non a caso, una storia che
ha a che fare con il desiderio: la storia di un uomo in una città straniera
per lavoro, la storia di un uomo in una stanza d’albergo «feeling in the
mood for adventure» (ibid.). L’uomo decide di chiamare una ragazza.
La ragazza arriva: «He is free with her as he is not free with his wife; he
makes certain demands on her» (ibid.). Elizabeth Costello non sa come
andrà avanti la sua storia, sa, però, che l’uomo e la ragazza devono
incontrarsi, e riconoscersi. Ciò che Elizabeth ha, però, omesso di
raccontare ai sui figli è che la ragazza è molto bella. Prima di allora,
prima di quella sera in quella città straniera, l'uomo non aveva mai
fatto niente del genere, «the humiliating of beauty, the bringing down
of it» (ibid.). L’umiliazione della bellezza non era nei suoi piani quando
aveva fatto la chiamata, ma è proprio la bellezza della ragazza a
essergli sembrata un affronto:

          It seemed an affront to him that all his life he should have
       missed it, beauty, and would probably miss it from here onward
       too. A universe without justice! he would have cried inwardly, and
       proceeded from there in his bitter way. (WGO)

     Come Lurie, l’uomo ha pensato che la bellezza della ragazza fosse
anche sua, che la bellezza fosse un dono da condividere, un concetto
incarnato in un corpo13. È pensando al concetto che si è dimenticato del
corpo in cui la bellezza si è incarnata. Dimenticandosi del corpo anche
lui ha trasformato il desiderio in possesso14.

    Ciò che accomuna Magda, Susan Barton, Mrs Curren e Elizabeth
Costello è il desiderio di raccontare la propria storia, un desiderio che,


       13
         Lurie pensa a se stesso come «a servant of Eros» (D: 89) e, così facendo,
allontana da sé ogni tipo di responsabilità. Ma la responsabilità, sottolinea
Jolly, «is not about denial of desire» (Jolly 2010: 97), perché la negazione del
desiderio è legata alla negazione del corpo, e la negazione del corpo può
implicare – e spesso implica – la negazione del dolore del corpo (ibid).
      14
         Il legame desiderio-possesso viene esplicitato nelle parole di Magda:
«To the spur of desire we have only one response: to capture, to enclose, to
hold. But how real is our possession? [...]. I am not one of the heroes of
desire, what I want is not infinite or unattainable, all I ask myself, faintly,
dubiously, querulously, whether there is not something to do with desire
other than striving to possess the desired in a project which must be vain,
since its end can only be the annihilation of the desired» (IHC: 124).


10
                                          Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



nella narrativa di Coetzee, si lega strettamente (e in modo quasi
esclusivo) ai personaggi femminili.
      Il desiderio di narrare dei personaggi maschili non è, infatti, mai
messo in scena – non lo è perché, prima ancora di trovarsi nella
condizione di dover desiderare, questi personaggi già occupano, di
fatto, una posizione autoriale, già si trovano nella posizione per poter
raccontare. Sembra allora che la questione centrale sia: il desiderio di
chi non viene messo in scena?
      Sono i desideri narrativi di Michael K, di Friday, di Vercueil, ma
anche della donna barbara e, per certi aspetti, di Lucy il buco nella
narrazione. Ai loro desideri non hanno accesso né la lettrice, né gli altri
personaggi all’interno della narrazione. Michal K, Friday, Vercueil non
parlano15.
      Il loro silenzio costringe a ripensare un sistema di potere che non
può essere binario. Michael K, Friday e Vercueil sono degli uomini e,
ciononostante, non possono accedere al potere autoriale. Lo stesso vale
per il desiderio di narrazione della donna barbara: non possiamo
sapere cosa la donna desidera; non possiamo sapere se la donna ha,
effettivamente, dei desideri. La donna barbara, infatti, priva anche di
un nome, è una subalterna e come tale non ha voce, non può occupare
la posizione di potere che, per quanto marginale, Magda, Susan Barton,
Mrs Curren e Elizabeth Costello di fatto occupano.
      Questa precisazione è importante perché permette di chiamare in
causa il doppio legame in cui sono invischiate le protagoniste
coetziane: bianche, e quindi colonizzatrici, da un lato, ma anche donne,
e in quanto donne assoggettate al potere patriarcale maschile. Esse
ricoprono, quindi, un ruolo che le getta ai margini del potere
(patriarcale e coloniale), ma che le ricolloca, comunque, al suo centro,
proprio nel momento in cui ai due termini dell’opposizione viene
aggiunto un terzo soggetto che costringe, soltanto con la sua silenziosa
presenza, a ridefinire il sistema dei rapporti fino a quel momento
essenzialmente dicotomico.
      Queste donne, sia perché più direttamente impantanate nelle
strutture del potere, sia perché, nella finzione letteraria, occupano la
posizione di narratrici, mettono in scena la loro oppressione e, a partire
da questa, resistono all'interno del testo. In questo modo, i personaggi
femminili, con le loro presenze, le loro storie, le loro narrazioni
possono gettare luce – proprio attraverso l'oppressione e la resistenza
che mettono in atto – su altre resistenze, su altre oppressioni, su altre

     15
        L’unico personaggio effettivamente muto è Friday. Il silenzio degli
altri personaggi può essere individuato nel rifiuto di rispondere,
nell’indifferenza nei confronti di ogni racconto di sé.


                                                                                11
Giulia Zanfabro, Desideri, fallimenti, resistenze: figure femminili nella narrativa di J.M. Coetzee.



subalternità che, pur restando inaccessibili, sfuggono all'invisibilità per
segnare la loro presenza nel testo16.
     Se, con Butler, si considerano sesso, genere e desiderio (Butler
2008: XXXI) effetti di una specifica formazione di potere, allora la
messa in scena dei corpi e dei desideri di questi personaggi femminili
diventa un elemento fondamentale, ciò che, nel testo di finzione,
       16
        Laura Wright chiama displacement il meccanismo attraverso il quale
Coetzee dà voce ai personaggi femminili e, citando Trinh T. Minh-Ha,
definisce displacement «a mode of resistance in that it “involves the invention
of new forms of subjectivities […] of relationships, which also implies the
continuous renewal of values to which one refers in fabricating the tools of
resistance”» (Wright 2006c: 12). Attraverso questo spostamento Coetzee evita
di mettersi nella condizione di parlare al posto dell’altro/a da sé. Il
displacement, ottenuto con i personaggi femminili che raccontano in prima
persona le loro storie o con la messa in scena di Elizabeth Costello, non
riguarda soltanto la voce narrativa, anche la voce autoriale entra in crisi,
rimane indefinita e indefinibile e solleva problemi che riguardano il potere,
la proprietà, l’autorità e l’autorialità. Il livello di complessità aumenta
soprattutto quando l’autorialità di Coetzee lascia spazio a quella di Elizabeth
Costello, l’autrice inscritta nel testo letterario, colei che sostituisce lo scrittore
prendendo vita dalla e nella sua voce, una voce che è non solo letteraria, ma
anche presente e reale, una voce che è uscita dalla letteratura e dalla non-
presenza che la caratterizza nel momento stesso in cui è stata ascoltata dal
pubblico presente alle lecture. Coetzee cede il passo a Elizabeth Costello
proprio nel momento in cui chi ascolta si aspetterebbe che egli, presente
fisicamente davanti a un pubblico, desse, per una volta, voce a se stesso. In
quella che diventa una vera e propria performance letteraria, la voce che
Coetzee abita non è più «neither Coetzee’s nor Costello’s, neither male nor
female, neither fully rational nor emotional» (ibid.: 200): la voce che si crea
non è solo quella dell'autore, non è solo quella del personaggio, non è
maschile, non è femminile, è una voce che, ancora una volta, problematizza
la logica dualista responsabile delle opposizioni binarie del pensiero
coloniale e patriarcale, è una voce che «disrupts the privileging of the
rational over the emotional by calling into question assumptions about
author, narrator, protagonist, text and audience» (ibid). Ancora una volta,
quindi, Coetzee mette in questione la presunta sessualità della scrittura, e lo
fa su due piani: un piano finzionale (nei suoi romanzi, con i suoi personaggi)
e un piano extratestuale più esterno (in quanto autore di romanzi e in quanto
studioso di letteratura). Chiamato a riflettere sulla scrittura, Coetzee si chiede
allora: «is one, as a writer, at every level, sexed? Is there not a level where
one is, if not presexual, than anterior to sex? First anterior to sex, than
becoming sexed? At that level, or in that transition between levels, does one
actually “take on” the voice of another sex? Doesn't one “become another”
sex? On the other hand, I must ask myself who is this “one” who is anterior
to Magda» (Scott, 1997: 91).


12
                                             Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



concorre a rendere espliciti il funzionamento e la violenza delle norme
che agiscono nella costruzione del loro genere, un genere che,
comunque, è deviante rispetto alla femminilità normativa17. Coetzee
mette in scena la violenza normativa insita nella costruzione
dell'identità di genere – e di ogni altro tipo di identità – nel
riconoscimento che, però, è proprio a partire dal soggetto costruito che
l’esercizio della propria agency diventa possibile («the constituted
character of the subject is the very precondition of its agency», Butler
1992: 12). Esiste qualcosa al di là del quale, però, la costruzione non
può spingersi, il luogo in cui essa va incontro ai propri limiti. Questo
limite è dato dal corpo. Un corpo che c’è, un corpo che soffre, un corpo
che rivendica la sua presenza (il corpo di Magda, il corpo di Friday, il
corpo della donna barbara, il corpo di Michael K, il corpo di Mrs
Curren …).


             La messa in scena della paternità letteraria
     Magda, Susan Barton, Mrs Curren narrano. Eppure non sono mai
le autrici delle proprie storie, non occupano mai una posizione
autoriale.
     17
          Magda, Susan Barton, ma anche Mrs Curren e Elizabeth Costello
sono, in qualche modo, tutte bloccate proprio nelle norme che concorrono a
determinarle come soggetti femminili inscritti in un romanzo. Tuttavia la
loro resistenza si manifesta proprio nel rifiuto di accettare la femminilità
normativa e riproduttiva nella quale, però, si sono costruite e che, di fatto, ha
performativamente determinato la loro identità, una resistenza difficile, mai
scontata, sempre ridefinita e rinegoziata. Nella costruzione o nella
ridefinizione dell’identità di genere di questi personaggi, un processo al
quale in quanto lettrici/lettori assistiamo, è sempre l’aspetto performativo
che viene messo in scena. Seguendo la teorizzazione di Butler, il genere (la
costruzione del) è un atto performativo che deve essere ritualizzato e iterato
per mezzo di pratiche che non sono e non possono essere astratte e slegate
dal contesto sociale e linguistico di chi le mette in atto: «la performatività del
genere richiede una performance che deve essere iterata: questa ripetizione
è, da una parte, la ri-messa in scena di un set di significati socialmente
stabiliti, dall’altra, la forma ritualizzata della loro legittimazione sociale»
(Ginocchietti 2012: 72-73). Coetzee è perfettamente consapevole di questa
performatività del genere e, con i suoi personaggi, rende manifesti tutti quei
meccanismi che concorrono alla costruzione del genere, non come qualcosa
di già dato, ma, appunto, come un atto performativo che deve
continuamente ri-darsi. È proprio a partire da questa necessaria iterazione,
da questo continuo ri-darsi che la messa in questione e la decostruzione del
genere diventano possibili.


                                                                                   13
Giulia Zanfabro, Desideri, fallimenti, resistenze: figure femminili nella narrativa di J.M. Coetzee.



     È ora necessario aprire una parentesi su Elizabeth Costello. Se è
vero infatti che Elizabeth Costello è una scrittrice ormai affermata e, in
quanto tale, esercita sul testo il potere che le deriva dalla sua posizione
autoriale, la scrittice è pur sempre una donna, ed è una vecchia: «she
serves as the embodiment of all that is potentially least respected in
academia» (Wright 2006b: 202). Elizabeth Costello, inoltre, è una
scrittrice femminista che parla di empatia (il suo nome è costantemente
associato al romanzo che l’ha resa famosa, The House on Eccles
Street18). Questo fa sì che la sua posizione sia percepita, quasi
inevitabilmente, come femminile e, quindi, meno credibile: «the
empathetic voice – male or female – may always run the risk of being
feminized; if the voice is in fact a female voice, it runs the risk of being
hystericalized as well» (ibid.: 208). La credibilità e l'efficacia del potere
rappresentato da Elizabeth Costello vengono, quindi, continuamente
messe in discussione19.
      Fatta questa premessa che tiene conto della specificità di un
personaggio come Elizabeth Costello, nelle narrazioni di Magda, Susan
Barton e Mrs Curren20, Coetzee mette in scena la differenza tra
narrazione e potere autoriale declinando l’autorialità come paternità
letteraria, tra l’Autorità di sesso maschile, detentrice del potere, e una
figura – più spesso femminile, ma anche maschile se il personaggio
non corrisponde ai canoni di “virilità normativa” –, che cerca di
resistere alla violenza che questo stesso potere esercita nel tentativo di
spiegarla.



       18
         The House on Eccles Street è il romanzo che l’ha resa celebre. In esso la
scrittrice ha restituito la voce a Marion Bloom. Ovunque vada, pur avendo
scritto altri libri, Elizabeth Costello viene presentata come una scrittrice di
donne per donne. In questo modo è bloccata, incasellata, categorizzata in
quegli stessi schemi che le hanno permesso di occupare una posizione
autoriale
      19
         La messa in questione dell’autorialità di Elizabeth Costello avviene
anche attraverso la scelta formale di non focalizzare su di lei la narrazione, o
almeno, non sempre, e di non farla parlare, a differenza della altre donne, in
prima persona. Elizabeth Costello, più di Magda, più di Susan e più di Mrs.
Curren, occupa una posizione in mezzo, tra i dispositivi del potere: «rather
than being a site of authority, the writer is presented as a “medium” between
one sphere of existence and another» (Graham 2006: 223).
      20
         Gli unici altri due casi in cui Coetzee mette in scena un narratore che
parla in prima persona sono Dusklands e Waiting for the Barbarians. È
interessante notare che in entrambi i casi l’autorità di chi narra viene
costantemente messa in questione.


14
                                             Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



      «Is pen a metaphorical penis?» (Gilbert – Gubar 2000: 3): è con
questa domanda che si apre The Madwoman in the Attic.
      Che lo scrittore generi (fathers) il suo testo come dio ha generato il
mondo e che, quindi, l’autorialità sia strettamente legata alla sessualità
maschile, è uno dei concetti patriarcali alla base della letteratura
occidentale21.
      Questo modo di concepire l’autorialità e l’autore (padre,
procreatore, patriarca «whose pen is an instrument of generative
power like his penis», ibid.: 6) implica, prima di tutto, un certo grado di
ansia (anxiety, cfr. Gilbert – Gubar 2000) affinché la superiorità
maschile sia continuamente riaffermata e riassicurata e, di
conseguenza, la comparsa di tutta una serie di «compensatory fictions»
(ibid.), creazioni cioè di un mondo che abbia come presupposti gli stessi
valori patriarcali su cui si basa il concetto di autorialità e che
contribuisca, quindi, a mantenere saldo il potere dal quale questa
autorità è emanata (ibid.). L’ansia, inoltre, è strettamente legata alla
legal fiction della paternità che, non certa, ha sempre bisogno di essere
dimostrata e riconfermata22.
      Se il potere generativo maschile viene presentato come l'unico
potere letterario possibile, assolutamente e quasi indissolubilmente
legato alla sessualità e al desiderio dell’uomo, la sessualità femminile
diventa allora, al contrario, il marchio dell’esclusione, l’assenza stessa
del potere letterario («the absence of such power», ibid.: 8). È chiaro
che, così strutturata, l’autorialità/paternità non può includere le
donne.



     21
         Le due autrici citano il testo in cui Said, in Beginnings: Intention and
Method, analizza il concetto di authority: l’autorità è un potere che permette di
imporre obbedienza, un potere derivato, un potere per indurre all’azione o
ispirare fede, ma è anche una persona la cui opinione è accettata. Il concetto
di autorità è, quindi, strettamente legato a quello di autore (Said 1975: 83, cit.
in Gilbert, Gubar 2000: 4).
      22
         I sintagmi legal fiction e amor matris sono due esplicite citazioni
dell’Ulysses. Nell’Ulysses, amor matris (presente in corsivo anche nel romanzo
Age of Iron) compare per due volte, la seconda delle quali chiama in causa
non solo l'amore della madre, l’amore per la madre, ma anche il concetto di
una paternità che è sempre costruita sul vuoto, una paternità che, quindi,
altro non è se non una legal fiction: «Amor matris, subjective and objective
genitive, may be the only true thing in life. Paternity may be a legal fiction.
Who is the father of any son that any son should love him or he any son?»
(Joyce 2008: 199). L’intertestualità con Joyce è una costante dei romanzi di
Coetzee.


                                                                                   15
Giulia Zanfabro, Desideri, fallimenti, resistenze: figure femminili nella narrativa di J.M. Coetzee.



      Benché la critica abbia legato la messa in scena della paternità
letteraria soprattutto a Foe23, nessuna delle narratrici coetziane occupa
una posizione autoriale24, tutte, però, desiderano raccontare la propria
storia.
      Susan Barton è mossa dal desiderio di narrare, di raccontare la
propria storia a Cruso, a Foe, a se stessa («”Let me tell you my story,”
said I; “for I am sure you are wondering who I am and how I come to
be here», Foe: 9). Il suo bisogno di raccontare è talmente forte che la
donna dà per scontato che anche Cruso sia mosso dal suo stesso
desiderio. Cruso, però, non sente alcuna necessità di raccontare storie.
      La consapevolezza dell’impossibilità di ricoprire una posizione
autoriale, di essere il padre della sua storia («father of my story», ibid.:
123) non è improvvisa e arriva solo alla fine di una serie di tentativi in
cui Susan Barton ha opposto resistenza, si è opposta al suo Autore –
l’autore che lei stessa si è scelta –, e alle storie che egli ha voluto
costruire su di lei. Soltanto alla fine, infatti, Susan Barton accetta di non
poter essere la madre della sua storia: non esistono muse-uomo che
possano ispirare la sua penna25; il suo desiderio di narrare non può
essere soddisfatto perché il suo potere generativo non è maschile.
Susan può, tuttavia, immaginare e rivendicare per se stessa il ruolo di
Musa, colei che aiuta il potere, che cavalca l’intuizione poetica («I was
intended not to be the mother of my story, but to beget it. It is not I
who am the intended, but you”», ibid.: 126).

      Fin qui il discorso sembra scorrere in maniera abbastanza
convincente: la messa in scena della paternità letteraria sta nei tentativi,
fallimentari, di Susan di occupare una posizione autoriale (a lei, in
quanto donna, inaccessibile); il femminismo che alcune critiche26 hanno
voluto leggere sta nella resistenza che, ciononostante, Susan oppone al
potere del suo Autore rifiutando la storia in cui Foe vorrebbe
       23
         Il discorso di Gilbert e Gubar si adatta particolarmente alla lettura di
questo romanzo e ha avuto un certo riscontro sulla critica che se ne è
occupata. Le due autrici vengono citate esplicitamente in Dovey 1988, 1989;
Gallagher 1991; Peteresen 1989.
      24
          Ho già cercato di delineare come anche la posizione autoriale di
Elizabeth Costello, diventata famosa con un romanzo su Marion Bloom (che
è una donna che desidera) viene sempre, in qualche modo, parodizzata,
ridicolizzata e, di conseguenza, ridotta.
      25
          Gilbert e Gubar sottolineano come un’autrice non solo non può
combattere «a male precursor on “his” terms and win», ma non può
nemmeno «“beget” art upon the (female) body of the muse» (Gilbert, Gubar:
49).
      26
         Cfr., per esempio, Dodd 1990; Petersen 1989.


16
                                            Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



trasformarla, nella riscrittura del canone letterario, nel tentativo di
rivendicare la propria presenza sull'isola.
      Ciò che, però, manca in tutto questo discorso, ciò che obbliga a
rivedere tutto quello che è stato detto finora, è la figura di Friday.
Friday è il silenzio nella narrazione. Egli è inspiegabile, per certi versi
inconoscibile. E ogni tentativo che Susan compie per spiegarlo è, di
fatto, una proiezione dei suoi desideri su un uomo che continua a
restare in silenzio. È il silenzio27, infatti, ciò che rende la resistenza di
Friday così significativa, un silenzio che – come quello di Michael K,
della donna barbara e, per certi versi, di Lucy in Disgrace –, crea un
buco nella narrazione, un buco in cui tutto sprofonda nel vano
tentativo di essere riempito.
      Friday non parla. Non ha la lingua. Ma è veramente la lingua che
gli è stata amputata? Susan desidera capire perché né Cruso né Friday
provavano alcun desiderio nei suoi confronti: «why did you not desire
me, neither you nor your master?» (Foe: 86).
      Il legame scrittura-desiderio viene qui esplicitato. Se il desiderio
maschile viene associato al potere autoriale e alla volontà di narrare, è
chiaro allora che né Cruso né Friday possono ricoprire una posizione
autoriale. In essi, infatti, sia il desiderio sessuale che quello per la
narrazione sono completamente assenti: Cruso non solo non desidera
raccontare storie ma, negli unici due momenti in cui tra lui e Susan si
stabilisce un rapporto di tipo sessuale, egli è in preda ai deliri della
febbre – la prima volta –, e sta per morire sulla nave – la seconda.
Friday, invece, è, di fatto, già stato escluso a priori dalla “virilità
normativa” e dal potere autoriale ad essa connesso, proprio nel
momento in cui si immagina che la sua mutilazione riguardi non la
lingua, ma i genitali che, nell’ottica della paternità letteraria, sono
l’essenza stessa del potere (letterario):

        There was too little desire in Cruso and Friday: too little desire
     to escape, too little desire for a new life. Without desire how is it
     possible to make a story? (Foe: 88)

      L’associazione sessualità-desiderio-potere autoriale, i tentativi di
sfuggire a un potere autoriale maschile, la volontà di rivendicare la
propria storia, la resistenza attuata nei confronti di questo potere sono
tutti aspetti che coinvolgono, oltre alle quattro protagoniste femminili
     27
       Cfr. per esempio: Attridge 1996; Begam 1994; Huggan 1990; MacLeod
2006; Penner 1987; è interessante, inoltre, il modo in cui Davide Zoletto ha
“usato” Foe in un ambito diverso da quello della teoria della letteratura,
permettendo a Friday di diventare uno straniero in classe (Zoletto 2007).


                                                                                  17
Giulia Zanfabro, Desideri, fallimenti, resistenze: figure femminili nella narrativa di J.M. Coetzee.



prese in considerazione in questo articolo, molti altri personaggi
coetziani.
      Summertime, per esempio, mette in scena la lotta tra un giornalista
e quattro donne le cui vite, in qualche modo, si sono intrecciate a quella
del defunto scrittore John Coetzee. Il giornalista vorrebbe semplificare
le loro storie, ridurle allo stesso schema narrativo, etichettarle come
racconti su “le donne di Coetzee”. Ma le donne si oppongono con
un’altra storia, la loro storia. In essa John Coetzee ha giocato solo una
piccola parte, un ruolo secondario.
      Lucy in Disgrace, un po’ come la donna barbara, si oppone al
padre con un ostentato silenzio. Lurie vorrebbe capire la storia dello
stupro, e interroga la figlia, le pone domande. Ma Lucy non risponde
(«“Are you all right? Are you hurt?” […] she does not reply», D: 98).
Sceglie il silenzio. E più il padre associa il suo silenzio a una debolezza,
alla paura, più Lucy diventa forte nella sua resistenza28.
      In Age of Iron e in Life and Time of Michael K i personaggi che
resistono sono, come Friday in Foe e, in parte, come John Coetzee in
Summertime, degli uomini che, però, non rientrano nei canoni della
virilità normativa. Sia Vercueil che Michael K, infatti, non manifestano
alcun tipo di desiderio sessuale o, comunque, non vengono
riconosciuti, da chi vuole spiegarli, come detentori del potere sessuale
maschile al quale è associato il potere autoriale29.

       28
         Spivak ha sottolineato come il lettore o la lettrice, non avendo accesso
al punto di vista di Lucy – l’intero racconto è focalizzato su Lurie – mettano
in atto un meccanismo che lei definisce controfocalizzazione, un meccanismo
che permette di muoversi continuamente tra ciò che si legge e «the making of
an alternative narrative as the reader's running commentary» (Spivak 2002:
22). In questo modo, proprio per come è strutturata la controfocalizzazione,
«the second half of Disgrace makes the subaltern speak, but does not presume
to give “voice”, either to Petrus or Lucy» (ibid.: 24) e in questo risiede la forza
del romanzo, consapevole dei limiti del suo potere. Se attivamente
controfocalizzato, il “niente” di Lucy, incomprensibile per David, assume un
altro significato, rende possibile un altro tipo di interpretazione. Ecco allora
che “con niente” Lucy mette da parte «the affective value-system attached to
reproductive heteronormativity as it is accepted as the currency to measure
human dignity» (ibid.: 21). Lungi dall’essere un’accettazione dello stupro, il
suo gesto è, al contrario, «a refusal to be raped by instrumentalizing
reproduction» (ibid).
      29
         Non mi è possibile, in questo articolo, analizzare altri romanzi. Mi
limito, però, a citare due passaggi in cui il potere autoriale e la sessualità
maschile vengono associate anche in chi – non c’è dubbio – detiene un potere
autoriale: «Nothing is private anymore. As unblinkingly as he can he gazes
upon the body-parts without which there can be no fatherhood. And his


18
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      Nella lunga lettera che scrive alla figlia, Mrs Curren si scontra con
l’ostinato silenzio di Vercueil. La donna crede di sapere, proprio come
Susan, quali sono i suoi desideri: pensa che sia un uomo ingenuo,
bisognoso d’aiuto, solo; pensa che desideri sposarsi, che abbia bisogno
di una moglie con cui condividere la solitudine («I would say you need
a wife, if the idea does not strike you as ecccentric. Even that woman
you brought here», AI: 188). Pensa, immagina e, tuttavia, pur sapendo
che Vercueil ha sicuramente una sua storia da raccontare («I always
knew he had a story to tell», ibid.: 187), Mrs Curren non sa niente di lui,
proprio come Susan non sa niente di Friday.
      Sia Susan che Mrs. Curren cercano di interpretare il silenzio
dell’uomo che si sono ritrovate vicino e proiettano su di lui i propri
desideri, quelli che immaginano egli possa manifestare e ai quali,
tuttavia, entrambe le donne (e noi che leggiamo) non possono avere
accesso.
      Come Friday e Vercueil, anche Michael K30 non ha nessun
desiderio sessuale – o almeno, così crede chi narra la sua storia –, né
alcun desiderio di generare un figlio che possa lasciare un segno della
sua presenza: «How fortunate that I have no children, he thought: how
fortunate that I have no desire to father» (MK: 104).
      A partire dalla messa in scena della paternità letteraria e
dell’autorità che inevitabilmente chi prende in mano la penna esercita
sul testo, sui suoi personaggi, sui mondi che crea, Coetzee interroga il
potere che, in quanto scrittore, egli stesso rappresenta.
      In The Novel Today (Coetzee 1988), Coetzee paragona le storie
(stories) agli scarafaggi. Come gli scarafaggi le storie si possono
consumare, si possono colonizzare, si possono mescolare, catturare,
generare, incorniciare, intrappolare, fotografare. Sugli scarafaggi si

mind goes again to the museum in Berlin, to the goddess-fiend drawing out
the seed from the corpse, saving it. Thus at last the time arrives and the hand
that holds the pen begins to move» (MP: 241); «All that day I sit in trance at
my desk staring at the empty white paper, waiting for words to come. A
second day passes in the same way. On the third day I surrender, put the
paper back in the drawer, and make preparations to leave. It seems
appropriate that a man who does not know what to do with the woman in
his bed should not know what to write» (WB: 62-63).
      30
         Life and Times of Michael K è scritto in terza persona. Tuttavia, il
narratore (o la narratrice) non ha mai accesso ai pensieri di Michael. Il
racconto non è completamente focalizzato su di lui. È come se chi narra lo
seguisse da vicino, descrivendo ogni suo passo, ma mai dal suo punto di
vista: «The narrative perpetuates Michael’s silences in its point of view and
use of passive sentence constructions. […] even Michael’s thoughts are
strangely muted by Coetzee’s grammar» (Gallagher 1991: 161).


                                                                                  19
Giulia Zanfabro, Desideri, fallimenti, resistenze: figure femminili nella narrativa di J.M. Coetzee.



possono persino scrivere altre storie. «One of the thing you cannot –
apparently – do is eradicate them» (Coetzee 1988: 4). Le storie, come gli
scarafaggi, non possono essere sradicate. E, proprio come gli
scarafaggi, non hanno bisogno di nessuno che si prenda cura di loro: le
storie possono prendersi cura di se stesse. La forza delle storie – e degli
scarafaggi – risiede proprio nella loro capacità di adattamento, nel
potere che hanno di cambiare le proprie regole interne. In un modo o
nell’altro le storie riescono sempre a sfuggire al controllo che si cerca di
esercitare su di loro:

          No matter what it may appear to be doing, the story may not
       really be playing the game you call Class Conflict or the game
       called Male Domination or any of the other games in the games
       handbook. While it may be possible to read the book as playing
       one of those games, in reading it in that way you may have missed
       something. You may have missed not just something, you may
       have missed everything. (Ibid.: 3-4)

     Quello che allora sembra dire Coetzee – e anche questa è
un’interpretazione – è che, per quanto lecita possa essere l’adozione di
una prospettiva, il rischio è sempre quello di perdere di vista la
complessità, la complessità della storia, la complessità dei punti di
vista, la complessità di ciò che è in gioco. Focalizzando l’attenzione sul
conflitto di classe o sul problema di genere, e unicamente su uno di
questi due aspetti, per quanto importante e fondamentale sia il ruolo
che essi giocano nella narrazione, ci si potrebbe perdere qualcosa. Forse
proprio tutto. Ecco allora che mettere in gioco la paternità letteraria e la
lettura che di essa hanno fatto le teorie femministe permette a Coetzee
di evidenziare la complessità dei modi in cui agisce il potere: vicino a
Susan, c'è la donna barbara, c'è Lucy, e c'è sempre anche Friday.


                              Fallimenti. E resistenze
      Ho cercato di delineare come nei romanzi di J.M. Coetzee il
desiderio sia strettamente legato al fallimento, un fallimento che si
manifesta su diversi piani: l’inappagamento del desiderio come sua
propria condizione di esistenza; la frustrazione del desiderio dei corpi;
l’intraducibilità del desiderio nelle parole; l’impossibilità di accedere ai
desideri degli/delle altri/e; l’inaccessibilità al corpo dal quale
prendono il via le narrazioni e il fallimento di quelle stesse narrazioni,
sempre costrette a fare i conti con salti, ellissi, veri e propri buchi, vuoti



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che non possono essere riempiti, e che, tuttavia, rivendicano la loro
esistenza (è un buco la storia di Friday, lo è la storia di Vercueil).
      È proprio a partire dal fallimento che, però, una resistenza diventa
immaginabile.
      I desideri di queste donne non sono riconosciuti, non sono
soddisfatti, non sono compiuti. Magda, Susan Barton, Mrs Curren e
Elizabeth Costello sono caratterizzate dall’impossibilità di essere
definite, categorizzate, spiegate. Tutte e quattro le donne sfuggono al
potere. Sfuggono alla Storia. Sfuggono all’autore. Sfuggono anche a
qualsiasi tentativo di schematizzazione e semplificazione formale che
la critica cerca di imporre loro. E con la fuga, con la continua
negoziazione e rinegoziazione dei propri confini e dei proprio limiti,
resistono. La loro resistenza si dà nella forma letteraria, attraverso la
creazione di narrazioni alternative, nel monologo, nei contromiti a cui
danno vita con la loro presenza sulla scena, nella deviazione rispetto
all’ideale femminile, nella solitudine31, nell’autonomia che ne deriva,
nell’opposizione alla femminilità normativa, nella marginalità32 della

     31
         La solitudine è un tratto importante che caratterizza tutte e quattro le
protagoniste coetziane. Non mi è possibile approfondire questo aspetto
nell’articolo, vale però la pena sottolineare che è proprio in quanto donne
sole queste donne mettono in crisi e minacciano l’ordine costituito, offrendo
delle narrazioni alternative, spesso circolari, a spirale, narrazioni che sono
caratterizzate da un tempo altro, non lineare, non cronologico. Solitudine
significa, infatti, anche «autonomia e autoresponsabilità» (Adamo 2000: 182).
La solitudine, inoltre, le pone in una condizione di «devianza rispetto
all’ideale femminile» (ibid.: 187), una devianza che permette loro di resistere
all’immagine di mogli, madri, figlie cui l'eteronormatività riproduttiva le
ascriverebbe.
      32
         Nelle protagoniste femminili di Coetzee è possibile riconoscere non
solo una comune marginalità rispetto all’ordine patriarcale e alle strutture
discorsive del suo potere, ma anche, all'interno di questa stessa marginalità,
una posizione ancora più centrifuga. Ai margini dei margini, le donne
coetziane, escluse dal potere in quanto donne, in quanto donne si discostano
dall’ideale della femminilità normativa ed eteroriproduttiva, costruendo se
stesse come personaggi devianti rispetto all’ideale femminile, devianti
rispetto ai modelli femminili prodotti dall’ordine patriarcale che le ha
escluse. Ed è proprio in questa deviazione, in questo scarto, in questo rifiuto
di inserirsi in una tradizione prodotta dallo sguardo maschile che Magda,
Susan Barton, Mrs Curren e Elizabeth Costello resistono. Impossibili da
spiegare, da leggere, da interpretare, da definire, queste figure femminili
agitano la narrazione e mettono in questione, ancora una volta, il potere di
chi le ha generate, di chi detiene il potere nel loro mondo finzionale, di chi le
legge, di chi vorrebbe categorizzarle.


                                                                                   21
Giulia Zanfabro, Desideri, fallimenti, resistenze: figure femminili nella narrativa di J.M. Coetzee.



loro posizione, nel corpo, nel linguaggio, e nel desiderio, un desiderio
inappagato, inespresso, inesprimibile.

      Al di là delle narratrici e dei loro desideri esistono, però, altri
personaggi, altri soggetti ai cui desideri non abbiamo accesso: i
desideri di Friday, Vercueil, Michael K, i desideri di Lucy e della donna
barbara possono solo essere immaginati, presupposti. La questione
fondamentale è, allora, ancora una volta, l’assenza, il buco nella
narrazione. È nell’impossibilità di spiegare questi buchi che Coetzee
mette in scena la complessità di un sistema di potere che va al di là di
qualsiasi logica binaria, a partire da quella che oppone alla paternità
letteraria il desiderio delle narratrici femminili.
      Così delineato il desiderio chiama in causa i limiti della scrittura,
ciò al di là del quale la scrittura non può più spingersi. È un limite il
desiderio, lo è anche il corpo, il corpo e il desiderio di Friday, il corpo e
il desiderio della donna barbara.
      Si tratta di capire, allora, a chi viene riconosciuto lo statuto di
essere umano. Si tratta di riconoscere l’impossibilità di una resistenza
attuata al di fuori del potere per agire, invece, dall'interno, per far agire
nel e con il testo letterario dei personaggi che rendono possibile una
resistenza al potere, una resistenza che si dà proprio nei silenzi,
nell’inconoscibilità, nell’irriducibile alterità di chi con il proprio corpo
rivendica la sua presenza. Si tratta di evidenziare la responsabilità di
chi legge, di affrontare tutta la complessità che il problema della
rappresentabilità e della rappresentazione mette in luce. Si tratta, in
fondo, di porre al centro della questione la letteratura e di interrogare
la sua complessità, il suo non essere mai banale, mai completamente
spiegabile, comprensibile, categorizzabile. La resistenza non riguarda
allora soltanto i personaggi, né solo il testo letterario. La resistenza
coinvolge direttamente anche il/la lettore/lettrice, responsabile di
«fare in modo che gli atti di resistenza contino, che non passino
inosservati, che siano dunque riconoscibili» (Adamo 2007: 22), la
resistenza riguarda la letteratura stessa.
      L’accettazione del fallimento diventa allora una necessità, la
necessità di un riconoscimento, il riconoscimento della posizione che si
occupa, del potere che si esercita e in cui, comunque, si è sempre
impantanati/e. Il desiderio e il fallimento, dei corpi e della narrazione,
chiamano in causa l'etica33 e la responsabilità di chi scrive, ma anche

       33
        Spesso Coetzee mette in scena la complessità e demanda al lettore la
responsabilità di muoversi tra focalizzazioni, riletture, messe in discussione
del testo. Basti pensare Eugene Dawn. Egli, e con lui chi lo legge, arriva alla
consapevolezza e al riconoscimento della sua responsabilità nelle violenze


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quella di chi legge, un’etica e una responsabilità che sono più della
letteratura ma che solo nella letteratura possono essere mostrate in
tutta la loro problematica complessità, un’etica e una responsabilità che
Coetzee non smette mai di interrogare.



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della guerra in Vietnam soltanto alla fine della narrazione. La neutralità, la
non responsabilità del protagonista che, in fondo, non aveva fatto altro che
scrivere un progetto, è messa in discussione, infatti, soltanto nelle ultime
pagine. Eugene Dawn diventa allora, a posteriori, colpevole e connivente del
potere al quale credeva di essere estraneo. Lo stesso meccanismo narrativo è
utilizzato in Disgrace o in Waiting for the Barbarians. Per l’etica della lettura in
J.M. Coetzee cfr. Attridge 2004.



                                                                                     23
Giulia Zanfabro, Desideri, fallimenti, resistenze: figure femminili nella narrativa di J.M. Coetzee.



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Giulia Zanfabro, Desideri, fallimenti, resistenze: figure femminili nella narrativa di J.M. Coetzee.



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                                           L’autrice
Giulia Zanfabro

        È iscritta al secondo anno di dottorat in Italianistica presso la
Scuola Dottorale in Scienze Umanistiche dell’Università degli Studi di
Trieste. Con Chiara Mengozzi e Francesca Valentini ha curato per
«Between» (Vol 2, N° 3 (2012) gli atti del convegno di Compalit Davanti
alla legge. Tra letteratura e diritto. Ha conseguito la laurea specialistica in
Teoria della Letteratura presso l'Università degli Studi di Trieste
(Resistenze, riscritture, rovesciamenti: teorie femministe, silenzi e narrazioni
alternative nella narrativa di J.M. Coetzee).




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                                      Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)




                            L’articolo
Data invio: 28/03/2013
Data accettazione: 22/05/2013
Data pubblicazione: 28/05/2013



                 Come citare questo articolo
Zanfabro, Giulia, “Desideri, fallimenti, resistenze: figure femminili
nella narrativa di J.M. Coetzee”, Between, III.5 (2013),
http://www.Between-journal.it/




                                                                            29
