A Poetics of Plagiarism: The Case of Kathy Acker
10.13125/2039-6597/380
Dopo una breve introduzione intorno alla produzione letteraria di Kathy Acker e dopo una panoramica su alcuni saggi in cui l&rsquo;autrice si sofferma sulla stretta relazione esistente tra scrittura e potere, e tra scrittura e desiderio, l&rsquo;articolo esamina il significato assunto dal plagio in una delle sue opere pi&ugrave; sperimentali: Great Expectations. Prendendo le mosse da un concetto centrale nella riflessione elaborata da Deleuze e Guattari all&rsquo;interno del loro L&rsquo;Anti-&OElig;dipe. Capitalisme et Schizophr&eacute;nie, come quello di &ldquo;macchina desiderante&rdquo;, questo contributo intende illustrare la relazione esistente tra l&rsquo;atto del plagio e il pensiero schizofrenico elaborato dai due pensatori francesi.
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2039-6597
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Claudia Cao
Between
Anti-Oedipus
Per una poetica del plagio:  il caso di Kathy Acker
Text.Serial.Journal
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Legislation regarding Literature and the Arts
2012-10-08
2012-03-26
2012-04-19
2012-10-08
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Claudia Cao
2012/10/08
10.13125/2039-6597/380
Università di Cagliari
2039-6597
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Anti-Oedipus
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Per una poetica del plagio:  il caso di Kathy Acker
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             Per una poetica del plagio:
               il caso di Kathy Acker
                                 Claudia Cao


                                 Introduzione
      Sin da una prima scorsa attraverso la produzione letteraria e
saggistica di Kathy Acker (1948–1997), emerge come buona parte dei
suoi titoli abbia origine dal riferimento esplicito a opere e autori di
ampia notorietà1. Nella maggior parte dei casi, infatti, si ha a che fare
con autobiografie fittizie o con la costruzione di personaggi di
invenzione celati dietro nomi di artisti di vasta fama.
      Quello del titolo, tuttavia, non è che il primo dei travestimenti di
cui queste opere si servono. A caratterizzare la narrazione dell’autrice
sono slittamenti identitari a vari livelli: dal carattere metamorfico dei
suoi protagonisti – che si rileva a partire dalle diverse denominazioni
che essi acquisiscono per estendersi anche al sesso – fino all’epoca, gli
ambienti e all’intero sistema di personaggi che orbitano intorno a quelli
principali. I medesimi tratti di discontinuità e instabilità, inoltre,
arrivano a intaccare anche l’impalcatura formale di questi testi che si
presentano perciò privi di un vero e proprio plot, oltre che slegati da un
singolo genere. Pastiche di classici della letteratura occidentale – come
quelli di Dickens, Proust, Sade, quelli di Cervantes, Melville e altri
ancora – i testi di Kathy Acker alternano sezioni di autobiografismo
alla forma ora diaristica, ora epistolare, o drammatica, pornografica,

  1
    The Adult Life of Toulouse Lautrec by Toulouse Lautrec (1975), Great
Expectations (1982), My Death, My Life by Pier Paolo Pasolini (1984), Don
Quixote (1986). Tra i saggi si ricordino Hannibal Lecter, My Father (1991) ed
Eurydice in the Underworld (1997).


Between, vol. II, n. 3 (Maggio/ May 2012)
Claudia Cao, Per una poetica del plagio: il caso di Kathy Acker



elegiaca. Anche i temi ricorrenti, infine, mirano ai medesimi effetti di
spaesamento e sorpresa del lettore, e ruotano intorno ad alcune
questioni probabilmente cruciali nell’esperienza sia privata sia sociale
dell’autrice, quali lo stupro, il suicidio, l’incesto2.
      Non è difficile intuire lo stretto legame tra l’ampia esplorazione di
questi temi e la critica femminista di cui Kathy Acker è stata una delle
maggiori assertrici negli anni Ottanta, né cogliere lo stretto rapporto
esistente tra una pratica come quella del plagio all’origine della sua
scrittura e la lotta al predominio culturale maschile, di cui proprio il
canone letterario è uno dei massimi emblemi. Tuttavia, in questa sede
verranno tralasciate le implicazioni che la sua poetica assume in



    2Quanto detto sinora sui metodi compositivi di Kathy Acker racchiude i
tratti principali anche del testo qui preso in esame, Great Expectations (da
questo momento GE). Per introdurre l’analisi dell’opera, per il momento
specifichiamo che il “protagonista” maschile, Peter, si fa voce narrante
dell’incipit del capolavoro dickensiano – da cui ha origine il titolo –, lo
riutilizza interamente sostituendovi esclusivamente il nome di Pip con il
proprio (non a caso il titolo di questa prima sezione è “Plagiarism”). Da qui
ha apparentemente avvio la narrazione delle vicende personali di Peter:
apparentemente perché, in realtà, buona parte del primo capitolo si incentra
sul suicidio della madre di un nuovo personaggio di cui non viene resa nota
l’identità, e sulla relazione tra Peter e Rosa. La seconda parte vede come
protagonista Sarah, inizialmente alla ricerca della verità sulla morte della
madre, poi moglie di Clifford, il migliore amico del padre. A seguire
troviamo come protagonista la prostituta O e l’amante Sir S, e infine la storia
d’amore tra due artisti della “Seattle Art Society”. La terza parte del testo è
invece incentrata sul rapporto tra Properzio e Cinzia, i cui dialoghi chiudono
la rete intratestuale generata dal tema del suicidio materno. A questo si
aggiunga che la maggior parte dei personaggi costituiscono con i loro nomi
un riferimento costante a personalità della storia e dell’arte di diverse
epoche. Per citare alcuni esempi troviamo menzionati: Susan Sontag, Sylvère
Lotringer, Francis Ford Coppola, Steve Maas e, infine, Anwar Sadat insieme
ad altri riferimenti a politici contemporanei statunitensi oltre che a Bruto,
Cesare, Marco Antonio.


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riferimento alla riflessione femminista, per privilegiare il legame tra il
gesto del plagio e il significato della scrittura nella età contemporanea.
      Un punto di partenza per avviare il percorso fin qui accennato, lo
ha offerto la stessa Acker in un saggio del 1989, A Few Notes on Two of
My Books, nel quale viene esplicitata la relazione presente tra l’origine
della sua scrittura, il plagio e l’intento di critica sociale. Prendendo le
mosse dall’impossibilità di sottostare alla nota ingiunzione del «MAKE
IT NEW» (Acker 1997: 9) formulata da Pound, l’autrice afferma:

        I wanted to be a writer; I didn’t want to do anything else; but I
     couldn’t find my own voice. The act of writing for me was the
     most pleasurable thing in the world. Just writing. Why did I have
     to find my own voice and where was it? […] I suspected that the
     ideology of creativity started when the burgeoisie […] made a
     capitalistic marketplace for books. Today a writer earns money or
     a living by selling copyright, ownership to words. […] Nobody
     really owns nothing. (Acker 1997: 9-10)

     Già da queste prime parole, si evince con chiarezza la fitta
interrelazione presente tra desiderio, piacere e scrittura alla base della
sua esperienza di autrice e il modo in cui essi, al contempo, chiamino
in causa concetti come quello di originalità, creatività e possesso.
Procedendo nella riflessione intorno al ruolo dello scrittore, poco oltre
Acker aggiunge:

        I learned two things. First, in fiction, there is no “true” or
     “false” in social-realist terms. Fiction is “true” or real when it
     makes. […] Fiction is magic because everything is magic: the
     world is always making itself. When you make fiction, you dip
     into this process. But no one, writer or politician, is more powerful
     than the world: you can make but you don’t create. […] When I
     copy I don’t “appropriate”. I just do what gives me most pleasure:
     write. (Ibid.: 10)

    Queste nuove considerazioni introducono la concezione
materialistica che fa da sfondo al senso della scrittura dell’autrice: è nel


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Claudia Cao, Per una poetica del plagio: il caso di Kathy Acker



processo di costruzione del reale che lo scrittore, infatti, ha la
possibilità di intervenire con la sua stessa arte.
      Il quadro intorno alla sua esigenza di ricorrere al plagio si
arricchisce all’interno del medesimo saggio quando Acker mette in
evidenza il modo in cui questa subordinazione dell’artista al culto del
“nuovo”, anziché liberare l’arte dal peso della tradizione, non avrebbe
fatto altro che creare una nuova forma di prigionia: «we have not “cut
the fetters”» – scrive citando Stanislaw Lem – «but have made freedom
into law» (ibid.). Da qui, la necessità di realizzare attraverso la
letteratura un primo passo verso la rottura, “la ribellione”, soprattutto
in una società che ha posto al margine l’artista o l’ha messo al servizio
del mercato capitalistico, vincolandolo a sempre nuove limitazioni. È
questo il tema che Acker dice di aver voluto affrontare nell’opera
successiva a Great Expectations: Empire of Senseless (1988). All’origine di
questo testo, infatti, si trova il tentativo di analizzare una società basata
sul tabù edipico «that is, by phallic centricity and total domination on
the political, economic, social, and personal levels» (ibid.: 12).
      Già queste prime considerazioni suggeriscono un parallelismo tra
la riflessione di Acker intorno alla scrittura e l’elaborazione filosofica di
Deleuze e Guattari nell’Anti-Œdipe (1972), che è invero profondo e
manifesto3.
      Prima di avviare quest’analisi, si ricordi come la figura dell’Anti-
Edipo abbia avuto origine dalla presa di coscienza di
quell’asservimento delle scienze umane a certe autorità dispotiche,
asservimento presente nella subordinazione del discorso a scopi di
verità, potere e controllo sulla società. Se nella riflessione dei due


    3Un riferimento esplicito alla sintonia tra la sua concezione dell’arte e il
pensiero dei due filosofi francesi si trova in Acker 1997: 85, e in Acker 1992:
276. Proprio riguardo a GE (la prima opera in cui è stata sperimentata questa
tecnica compositiva) l’autrice, infatti, ha dichiarato: «Deleuze and Guattari’s
work and Foucault helped me understand what I was writing» (Acker 1992:
276). In questa sede, tuttavia, verranno trascurati i chiari legami presenti tra
la sua scrittura e il pensiero foucaultiano per concentrarci esclusivamente
sull’opera di Deleuze e Guattari.


4
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filosofi, infatti, l’Edipo si fa rappresentante di quel significante
dispotico, della castrazione volta a limitare sotto il peso della legge il
potere rivoluzionario del desiderio – e a confinarlo, come tanta critica
psicanalitica ha voluto, a livello di inconscio – l’Anti-Edipo intende
invece riportare il desiderio all’Io, al centro della produzione del reale
e liberarlo dalla mole sovrastrutturale sotto la quale è stato
imprigionato.
      A questo proposito va evidenziato come anche Acker si sia
espressa sullo stretto rapporto esistente tra discorso, società e
dispotismo in merito all’uso del linguaggio:

         Language, then, deeply is discourse: when I use language, I am
      given meaning and I give meaning back to the community. […]
      Political, economic and moral forces are major determiners of
      meanings and values in society. Thus, when I use words, any
      words, I am always taking part in the constructing of the political,
      economic and moral community in which my discourse is taking
      place4. (Acker 1997: 4)

      Poiché non sarebbe possibile in questa sede soffermarsi sugli
innumerevoli spunti emergenti dalla lettura dell’opera della scrittrice
americana attraverso la lente dell’Anti-Œdipe, ci si propone di prendere
in considerazione un concetto chiave della logica schizofrenica, come
quello di “macchina desiderante”5, al fine di illuminare alcuni
congegni della pratica compositiva intertestuale di quest’autrice e
illustrare in che modo la sua poetica costituisca forse il corrispettivo


  4  Una conferma di quanto qui asserito lo troviamo anche in GE quando
leggiamo: «A language that I speak and can’t dominate, a language that
strives fails and falls silent can’t be manipulated, language is always beyond
me […] Once there was truth» (ibid.: 96).
   5
      Si ricordi come il sottotitolo dell’Anti-Œdipe sia Capitalisme et
Schizophrénie e come i due autori intendano per schizofrenia «il processo
della produzione del desiderio e delle macchine desideranti» (Deleuze –
Guattari 1975: 27).


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Claudia Cao, Per una poetica del plagio: il caso di Kathy Acker



più prossimo sul piano letterario a quanto i due filosofi francesi
avevano auspicato per una rivoluzione delle forme espressive.
      Un presupposto indispensabile prima di introdurre le riflessioni
di Deleuze e Guattari è generato dal significato che il plagio assume
all’interno della scrittura di quest’autrice: se nella società
contemporanea il plagio si fa trasgressione della legge del copyright,
che postula anzitutto l’esistenza di una proprietà sul testo letterario e
una sua vendita all’editore, il plagio e l’intertestualità estrema dei testi
di Acker sono volti al rifiuto di questi postulati.
      Come si vedrà attraverso quest’analisi, la sua scrittura mira infatti
non solo a confutare l’esistenza stessa di questo legame tra l’autore e la
“propria” opera – attraverso un uso esplicito di quei testi cui la sua
scrittura è debitrice fino al gesto estremo del plagio –, ma soprattutto,
con l’aperta violazione di opere altrui in questo riuso e nel loro
accostamento, compie sulla pagina un atto rivoluzionario infrangendo
quelle barriere che il copyright, in ossequio all’ideologia capitalista, ha
stabilito tra le singole opere.
      Nella concezione dell’arte – intesa come punto di partenza della
costruzione del reale – su cui si intersecano il pensiero di Acker e dei
due filosofi francesi, sarà possibile ritrovare il significato anzitutto
ideologico e sociale che l’atto di semiotizzazione selvaggia messo in
opera dal testo dell’autrice americana intende perciò assumere.



                               Schizofrenia e plagio
      Prima di avviarci in questo esame è necessario sottolineare come i
due autori, con questo volume, non abbiano inteso elaborare una teoria
tout court, né tantomeno abbiano pensato la schizoanalisi in termini
antitetici rispetto al pensiero psicoanalitico come per lungo tempo certa
critica ha sostenuto. Al contrario, nel tentativo di rivitalizzare i principi
della psicoanalisi, con la figura dell’Anti-Edipo Deleuze e Guattari
hanno voluto portare avanti l’elaborazione di un inconscio libero dalle
«esigenze della rappresentazione» (Deleuze – Guattari 1975: 57) e capace



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di prendere parte a quel reale da cui fino quel momento era stato
escluso. Se, come essi affermano,

          la grande scoperta della psicoanalisi è stata quella della
       produzione desiderante, delle produzioni dell’inconscio […], con
       Edipo, questa scoperta è stata presto occultata da un nuovo
       idealismo: all’inconscio come fabbrica si è sostituito un teatro
       antico, alle unità di produzione dell’inconscio si è sostituita la
       rappresentazione; all’inconscio produttivo si è sostituito un
       inconscio che non poteva più che esprimersi (il mito, la tragedia, il
       sogno…)6. (Ibid.: 26)

     Ma qual è l’oggetto della produzione desiderante dell’inconscio
una volta riportato al suo ruolo di «fabbrica», di «officina» (ibid.: 58)?
La risposta è presto detta:

          se il desiderio è produttore, non può esserlo se non in realtà, e
       di realtà. […] il desiderio e il suo oggetto sono un’unica cosa, sono
       la macchina in quanto macchina di macchina. […] L’essere
       oggettivo del desiderio è il Reale in se stesso. (Ibid.: 29)

      Stabilita la consustanzialità del desiderio e del suo oggetto ‒ il
reale ‒ e sottratto perciò il desiderio alla sola realtà mentale o psichica,
quello che si ottiene sono macchine desideranti che possono non solo
partecipare della stessa materialità delle «macchine sociali» (ibid.: 33)
ma soprattutto incidere sul sociale stesso.
      Partendo dall’assunto di Deleuze e Guattari per cui «l’artista è il
signore degli oggetti» e «l’opera d’arte è macchina desiderante essa
stessa» (ibid.: 34), non sarà difficile intuire sin da questi primi accenni
in che modo il pensiero schizofrenico si applichi alla concezione della
scrittura di Acker poc’anzi esposta: anche l’opera d’arte concepita da
Deleuze e Guattari, infatti, sulla base di quella consustanzialità con il
proprio oggetto «attraverso un duplice gioco – nella materia della
lingua e nella storia sociale – […] si pone nel reale che lo genera e, non

  6
      Corsivo mio.


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Claudia Cao, Per una poetica del plagio: il caso di Kathy Acker



si limita – in quanto significato – ad autodescriversi o a sprofondare in
una fantasmatica soggettiva, [ma] partecipa all’ampio processo del
movimento materiale e storico» (Kristeva 1978: 21).
      Per questo, prima di ritornare al testo di Acker sarà utile
soffermarsi sulla composizione delle macchine desideranti e sul loro
funzionamento al fine di ottenere una maggiore comprensione della
logica schizofrenica in relazione alla poetica plagiaristica di
quest’autrice.
      Poiché la macchina costituisce «un sistema di tagli» ed «è in
rapporto con un flusso materiale continuo nel quale essa recide» (ibid.:
38), il flusso associativo di cui ogni macchina è parte va considerato
come «ideale flusso infinito» (ibid.: 39). Di conseguenza, l’innesto delle
macchine su altre macchine in questo flusso materiale continuo nel
quale esse si inseriscono fa sì che ogni macchina sia «taglio di flusso
rispetto a quella su cui è innestata» e sia «essa stessa flusso o
produzione di flusso rispetto a quella su cui è innestata» (ibid.).
Quest’insieme di riferimenti risulterà indubbiamente più chiaro se si
riporta il discorso all’opera di Acker e alle più ampie questioni
generate dall’atto del ποιεῖν, del lavoro della parola in genere.
L’immagine della macchina innestata su un’altra macchina che
partecipa di quel flusso continuo (che potremmo intendere come il
sistema letterario tout court sulla base della potenziale infinità della
parola) può essere una metafora che ben si addice a esprimere il
concetto di intertestualità come sin dalle sue origini è stato pensato 7. Se
quell’idea di “produzione di produzione” può rimandare alla nozione
di testo letterario inteso – in termini di rapporti testuali – come
prodotto e produttore a sua volta, è intuibile come il concetto di
macchina desiderante porti alle estreme conseguenze l’idea di dialogo


    7
     Quel flusso infinito di cui parlano Deleuze e Guattari, infatti, se letto in
riferimento alla letteratura rimanda a quella definizione del «linguaggio
poetico come infinità» di cui parla Kristeva, così come anche l’idea
dell’ingiunzione delle macchine innestate su altre macchine, rimanda con
evidenza al «dialogo tra testi» in cui «ogni sequenza si fa in rapporto ad
un’altra proveniente da un altro corpus» (Kristeva 1978: 145- 49).


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tra testi così come viene comunemente inteso. Nell’opera di Acker,
infatti, le innumerevoli connessioni che si generano dall’accostamento
di frammenti tratti dalle fonti più disparate – le note autobiografiche
accanto a classici come quello dickensiano, personaggi della storia
contemporanea accanto a Cesare, Bruto, Cinzia e Properzio – vanno a
costituire l’impalcatura stessa dell’opera: quelle «sintesi trasversali» e
quel «sistema di spostamenti e di estrazioni a sorte» (Deleuze –
Guattari 1975: 42-43) di cui parlano i due filosofi, coincidono con
l’opera stessa, in cui organicità e unità cessano di esistere8.
     Per i due filosofi, infatti, è sulla base di questa «legge di
produzione di produzione» (ibid.: 39) che secondo la logica
schizofrenica ogni macchina desiderante può essere considerata «una
formazione aperta e polivoca» (ibid.: 41) che bandisce ogni esclusione
edipica lasciando che al suo interno tutti i segni possano parlare
«ciascuno la propria lingua» e, a sua volta, ciascuna lingua possa
intessere con le altre lingue «sintesi tanto più dirette in trasversale
quanto più rimangono indirette nella dimensione degli elementi» così
da formare «una catena [che] cattura frammenti d’altre catene da cui
trae un plusvalore» (ibid.: 41-42).
     La scrittura che da qui deriva è perciò una scrittura «polivoca» e
«transcorsiva» che ben definisce il pluristilismo e la pluritonalità
generati dalle operazioni di plagio di Acker che a breve andremo ad
analizzare.
     Prima di entrare nel vivo dell’analisi, tuttavia, procediamo con
l’osservare quali siano i principi attraverso cui le macchine desideranti
lavorano.



  8
    Una conferma di ciò arriva in GE quando leggiamo: «Every part changes
(the meaning of) every other part so there’s no absolute» (ibid.: 8), frase,
peraltro, in cui l’autrice stessa crea sul piano interpuntivo la dimostrazione
di quanto sta affermando a riprova di come la sfida che la sua scrittura cerca
costantemente di affrontare sia il superamento della barriera tra il piano
testuale e quello del reale, dell’”al di fuori” per mezzo della sua scrittura,
fino all’«accordo» (Kristeva 1978: 21).


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Claudia Cao, Per una poetica del plagio: il caso di Kathy Acker



      Le operazioni esaminate da Deleuze e Guattari al riguardo, e i
rispettivi prodotti cui darebbero origine, sono tre: gli oggetti parziali
che vanno a comporre la macchina desiderante avrebbero origine da
«tagli-prelievi» (ibid.: 42) dai flussi continui, il codice polivoco che
informa la macchina sarebbe originato invece da un lavoro di «tagli-
stacchi»9 mentre l’ultima operazione è quella di «taglio-resto o
residuo» (ibid.: 43) che produce ciò che resta “adiacente alla macchina”
in quanto inutilizzato dalle operazioni precedenti.
      La comprensione di queste sintesi sarà più chiara quando si farà
ritorno all’opera letteraria. Tuttavia, prima di procedere oltre, è
necessario sottolineare come Deleuze e Guattari distinguano un uso
legittimo e uno illegittimo di queste sintesi: nell’uso illegittimo (detto
anche edipico) «un regime di coniugazione delle persone si sostituisce
alla connessione degli oggetti parziali». In questo modo «gli oggetti
parziali sembrano ora prelevati su persone, invece di esserlo su dei
flussi non personali che passano dagli uni agli altri» (ibid.: 78). Perché
questo non si verifichi è necessario che il solo soggetto rimanga il
desiderio che «congegna oggetti parziali e flussi, prelevando e
tagliando gli uni cogli altri, passando da un corpo all’altro, secondo
connessioni e affiliazioni che distruggono ogni volta l’unità fittizia
d’un io possessore o proprietario (sessualità anedipica)» (ibid.: 79). Fuor
di metafora – e alla luce di quanto Acker sosteneva all’interno del suo
A Few Notes on Two of My Books poc’anzi citato – dal momento che «il
testo è un dispositivo nel quale le unità semantiche della catena


     Il lavoro di prelievo e di successivo accostamento di frammenti
     9

provenienti da “flussi” diversi – si intenda con essi generi o testi differenti ‒
porta necessariamente con sé anche la diversità di tono e di stile che sta alla
base della polivocità del testo d’arrivo (cfr. Deleuze – Guattari 1975: 42-43:
«come ci potrebbe essere un prelievo parziale su un flusso, senza stacco
frammentario in un codice che informa il flusso? […] un significante
dispotico schiaccia tutte le catene, le linearizza, le bi-univocizza, e si serve dei
mattoni come di altrettanti elementi immobili per una muraglia di Cina
imperiale. Ma lo schizo li stacca sempre, li porta con sé in tutti i sensi per
ritrovare una polivocità che è il codice del desiderio»).


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linguistica (parole, espressioni, frasi, paragrafi) si aprono a volume,
mettendosi in relazione, attraverso la superficie strutturata della
parola, con l’infinità della pratica translinguistica» (Kristeva 1978: 73),
nessun autore può considerarsi unico autore della propria opera: da
qui l’intento della scrittura di Acker di portare alle estreme
conseguenze quel diritto di prescindere da qualsiasi proprietà e
identità autoriali mettendo in opera come un unico soggetto che è quel
desiderio stesso che Acker dichiarava essere all’origine della sua arte,
un desiderio colto nella piena libertà di creazione di filiazioni
trasversali, capace di superare le barriere imposte da qualsiasi
copyright.
     In conclusione, per comprendere come questa produzione
funzioni, va rimarcato che

        nelle macchine desideranti tutto funziona contemporaneamente
     […] in una somma che non riunisce mai le sue parti in un tutto.
     Qui i tagli sono infatti produttivi, essi stessi riunioni. Le
     disgiunzioni, in quanto disgiunzioni, sono inclusive. I consumi
     stessi sono passaggi, dei divenire e dei tornare. (Ibid.: 44-45)

     Venuta meno qualsiasi forma di organicità e unità, solo la
«categoria della molteplicità» (ibid.: 45) permette di pensare una
macchina le cui parti sono in rapporto di differenza: «la produzione
desiderante è pura molteplicità, cioè affermazione irriducibile
all’unità» (ibid.).



                        Great Expectations
     Al fine di illustrare in che modo le parole dell’Anti-Œdipe possano
illuminare il metodo compositivo adottato in Great Expectations,
partiremo dall’illustrare come un concetto chiave del pensiero
anedipico, il desiderio, costituisca un elemento portante di quest’opera,
per poi mostrare in che modo il funzionamento di questo testo si possa




                                                                                11
Claudia Cao, Per una poetica del plagio: il caso di Kathy Acker



rapportare alla definizione di macchina desiderante e quali
implicazioni tale parallelismo produca.
     Si potrebbe iniziare col riferimento alle numerosissime occorrenze
che la parola “desiderio” presenta nel testo nelle sue varie
declinazioni10, per trovare conferma di quanto la voce narrante dichiara
– «Desire is Master and Lord» (Acker 1982: 70) – e per comprendere il
ruolo che esso gioca come elemento motore dell’opera. La maggior
parte dei rapporti chiamati in causa, infatti, sono quelli di natura
sentimentale tra uomini e donne, o tra omosessuali, cui si accostano
quelli – spesso incestuosi – tra genitori e figli11.
     Se questa evidente rilevanza del desiderio costituisce una spia di
particolare peso, ulteriori conferme ci giungono dalle parole del
narratore12.


      Su un totale di 127 pagine questo testo presenta: diciotto occorrenze per
     10

la parola “desire”, trentacinque per la parola “sex”, nove per la parola
“rape”, ventisette per “fuck”. Altrettanto numerosi i riferimenti al corpo –
con un particolare reiterarsi dei riferimenti agli organi genitali maschili e
femminili – al piacere e alla prostituzione.
   11 Tra le relazioni presenti ricordiamo: quella tra Peter e Rosa, le avventure

del personaggio anonimo della prima parte che va in Egitto per incontrare il
suo avvocato, l’episodio tra Hubbie e la moglie, quello tra Anwar Sadat e il
personaggio anonimo, la storia di O dall’esperienza di incesto alla relazione
con Sir S, quella delle altre prostitute come lei, la vicenda di Sarah e Clifford,
la coppia della Seattle Art Society, Peter e Kathy, Cinzia e Properzio.
   12 Prima di prendere in esame ulteriori porzioni testuali può essere utile

menzionare un saggio della stessa Kathy Acker del 1990, Critical Language
(ora compreso nella raccolta dal titolo emblematico Bodies of Work), in cui
l’autrice opera una distinzione tra “theoretical language” e “the body”,
termine con cui si intende l’arte, in particolare l’opera letteraria. Il motivo del
corpo, inoltre, è stato ampiamente ripreso in tutta la sua riflessione sulla
scrittura. Per questa ragione non è azzardato sostenere che un testo in cui la
centralità del corpo è indiscussa, come GE, sia un’opera che parla
ampiamente di arte e di scrittura, oltre che per la sua diffusa tematizzazione
in tutta l’opera. Alla luce di quanto detto sinora, la centralità del desiderio si
può rilevare anche nell’uso stesso del plagio e della ripetizione, dal momento


12
                                               Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



     Si è già osservato nell’introduzione a questo lavoro lo stretto
legame esistente tra desiderio, piacere e scrittura nelle riflessioni di
Kathy Acker, ed è stata messa in luce la sua consapevolezza verso le
numerose forme di castrazione cui l’arte è sottoposta nell’età
tardocapitalistica.
     Quando si prende in esame Great Expectations, si nota come queste
considerazioni emergano con forza. In un passo del secondo capitolo
leggiamo:

        and “she was given the real names of things” means she really
     perceived, she saw the real. That’s it. If everything is living, it’s not
     a name but moving. And without this living there is nothing; this
     living is the only matter matters. The thing itself. This isn’t an
     expression of a real thing: this is the thing itself. Of course the thing
     itself the thing itself is never the same. […] This is the thing itself
     because I’m finding out about it it is me. It is a matter of letting
     (perceiving) happen what will13. (Acker 1982: 63)

     Nonostante l’ampia risonanza culturale del riferimento alla “cosa
stessa”, è la voce narrante a suggerirci il significato attribuito alla
locuzione più e più volte reiterata: si tratta di quel reale, quel vivere,
colto in sé e per sé, non più mediato dal segno come semplice
representamen ma carpito nella sua attualizzazione attraverso la parola
stessa. Se, come affermavano gli stessi Deleuze e Guattari il desiderio e
il suo prodotto coincidono, e oggetto della produzione del desiderio è
il reale stesso, non sarà difficile rivedere anche qui la medesima
esigenza di cogliere il desiderio in tutta la sua materialità, scevro dalle
impalcature espressive che ne offuscano la vitalità: «non il nome ma il
movimento» per riprendere le parole di Acker.
     Una conferma di questo stretto legame tra scrittura desiderante e
reale, ci giunge dallo stesso Great Expectations nella sezione che vede


che «repetition, as Gertrude Stein noted, is the language of sexual love»
(Acker 1997: 173).
  13 Corsivo mio.




                                                                                    13
Claudia Cao, Per una poetica del plagio: il caso di Kathy Acker



protagonista Properzio, non a caso in un confronto con Augusto e
Mecenate:

         AUGUSTUS (through the lips of his literary counselor
      Maecenas): You’re not a poet, slime, because all your poems are
      about is emotion. A man who pays attention to emotions isn’t a
      real man. We have the world to take care of: we have to make sure
      people have more than necessary access to food; we have to watch
      the greedy hawks who get into power or rape. We are teachers. If
      we teach these champagne emotions are worth noticing, we are
      destroying the social bonds people needs to live.
         PROPERTIUS: If my writing is going against social bonds,
      that’s who I am. Shove your Empire and shove society.
         […]
         The people talk either about how they earn money or who’s
      becoming more famous. […] Since the only ideas are for sale, none
      are mentioned. […]
         Well you can say I write stories about sex and violence, with
      sex and violence, and therefore my writing isn’t worth considering
      because it uses contents much less lots of content and all the
      middle-ranged people who are moralists say I am a disgusting
      violent sadist […]. (Acker 1982: 122-123)



      Alle parole di Properzio l’autrice sembra qui affidare una vera e
propria dichiarazione d’intenti: la sua scrittura prende le distanze,
infatti, sia dalle autorità governative, cui rifiuta di asservirsi, sia dallo
stesso pubblico di lettori, di cui non vuole assecondare i gusti e le
tendenze in ossequio alle sole esigenze di mercato. Ma più di tutto, ciò
che in questa sede ci interessa, è ciò che egli afferma in merito ai
contenuti e agli strumenti della sua scrittura: la frase «write stories
about sex and violence, with sex and violence» è quella che meglio fra
tutte sembra illuminare il metodo compositivo di Acker. L’uso di
quell’unione spesso violenta tra testi e la violazione delle opere altrui
assumono una nuova valenza alla luce della stretta corrispondenza
esistente nella poetica dell’autrice tra testo e corpo. È questa “unione



14
                                              Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



fisica” tra differenti materiali testuali che sulla pagina ha luogo a
istituire un’affascinante continuità tra quanto il piano orizzontale del
testo testimonia e quanto sul piano verticale si realizza, mostrando
come realmente la sua scrittura sembri scrivere «about sex and
violence, with sex and violence».
      Quest’esigenza di liberazione dalle strutture rappresentative
investe ogni livello di quest’opera che proprio nel suo funzionamento
mostra una maggiore adesione al concetto di macchina desiderante. Il
piano in cui questa liberazione si denota in modo più evidente è quello
macrotestuale, in cui il lavoro di taglio-prelievo e di taglio-stacco si fa
chiaro sia nella tecnica del riuso che sta all’origine di questo testo, sia
nella sua frammentarietà più volte rimarcata. Se ciò che, inoltre,
contraddistingue la “scrittura desiderante” è il fatto che le
«disgiunzioni proprie a tali catene non implicano ancora alcuna
esclusione» (ibid.: 42) ma anzi queste disgiunzioni risultino sempre
inclusive14, ancora più suggestivo risulta allora definire l’effetto che
questa tecnica compositiva procura a livello macrotestuale se si ripensa
alla similitudine del viaggio ferroviario adoperata da Deleuze e
Guattari quando dicono che nel viaggio

          non c’è mai totalità di quel che si vede né unità dei punti di
       vista, se non nella trasversale che il viaggiatore sgomento traccia
       da un finestrino all’altro, “per accostare, rintelare i frammenti



  14
      Uno stretto legame tra inclusione e pensiero anedipico è confermato in
queste parole: «Divino è dunque solo il carattere di un’energia di
disgiunzione. Il divino […] è inseparabile dalle disgiunzioni nelle quali si
divide in se stesso: imperi anteriori, imperi posteriori; imperi posteriori di un
Dio superiore, e di un Dio inferiore» (Deleuze – Guattari 1975: 15). Così
anche Acker: «Say that artists are those who create. Are they gods, for God is
she or he who create» (Acker 1997: 172). Il rifiuto di una concezione della
scrittura come “creazione” di cui si è parlato nell’introduzione, perciò, si
presenta come un ulteriore gesto anedipico in quanto rifiuto di quella sintesi
disgiuntiva da cui ha origine Edipo inteso come «forza pura della filiazione o
della genealogia» (Deleuze – Guattari 1975: 171).


                                                                                   15
Claudia Cao, Per una poetica del plagio: il caso di Kathy Acker



          intermittenti e contrapposti”. Accostare, rintelare è quel che Joyce
          definiva “re-embody”. (Ibid.: 46)

      Per comprendere in che modo questi principi operino invece a
livello microtestuale, ci soffermiamo sull’incipit di Great Expectations,
ovverosia la porzione in cui il plagio più marcato e manifesto ha luogo.

             My father’s name being Pirrip, and my Christian name Philip,
          my infant tongue could make of both names nothing longer or
          more explicit than Peter. So I called myself Peter, and came to be
          called Peter.
             I give Pirrip as my father’s family name on the authority of his
          tombstone and my sister – Mrs. Joe Gargery, who married the
          blacksmith.
             On Christmas Eve 1978 my mother committed suicide and in
          September of 1979 my grandmother (on my mother’s side) died.
          (Acker 1982: 5)15

     Se leggiamo queste righe alla luce della definizione di macchina
desiderante come luogo in cui «io e non-io, esterno ed interno, non
vogliono più dir nulla» (Deleuze – Guattari 1975: 4), è evidente come
davanti a queste parole il lettore assista a un duplice abbattimento di
frontiere che investe sia il piano formale che quello diegetico
dell’opera. Non solo, infatti, la parola di Dickens viene qui sovrapposta
a quella della voce narrante fino alla fusione (data dalla sostituzione
del nome del protagonista dickensiano con quello del nuovo
personaggio, Peter) ma, soprattutto, questa rottura delle barriere
identitarie verrà portata alle estreme conseguenze dai successivi
avvicendamenti di questo protagonista con sempre nuovi attori che
impossibiliteranno la creazione di qualsiasi gerarchia tra i personaggi.


     Cfr. Dickens 1996: 23 «My father’s family name being Pirrip, and my
     15

christian name Philip, my infant tongue could make of both names nothing
longer or more explicit than Pip. So, I called myself Pip, and came to be
called Pip. I give Pirrip as my father’s family name, on the authority of his
tombstone and my sister – Mrs. Joe Gargery, who married the blacksmith».


16
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L’introduzione del frammento dickensiano a precedere il racconto
delle esperienze della voce narrante è, inoltre, un ulteriore rimando a
quell’abbattimento delle frontiere tra interno ed esterno di cui la
sostituzione dei nomi dei protagonisti si era già fatta emblema poco
prima.
      A livello semantico, non è difficile intuire il nuovo senso che
l’immagine di quelle tombe acquisirà in termini di liberazione
anedipica, se letta in funzione della successiva morte della madre e
della nonna del personaggio: si tratta del momento di rottura da
qualsiasi forma di autorità genealogica, rimarcata dalla morte del
padre cui da lì a breve il lettore assisterà16.
      Una più chiara corrispondenza tra la morte della madre e la
liberazione da ogni forma di repressione si trova qualche pagina dopo
quando la voce narrante afferma: «My mother is a dummy and a piece
of jellyfish. The most disgusting thing in this world is her. My worst
nightmare is that I’ll have some of that jellyfish in me» (Acker 1982:
24). Se la medusa, come ci suggerisce Martina Sciolino (1997), «is the
prototypical symbol of castration» per il quale «fearing his link to this
aboundantly mother, Peter will fear all coupling» (ibid.: 261), è evidente
come il primo gesto per dare avvio a una produzione desiderante ‒
quale è quest’opera ‒ sia la liberazione dall’autorità materna.
      Oltre che su un piano diegetico, quest’incipit, tuttavia, evoca una
violazione delle forme di rappresentazione convenzionali anche in
relazione al genere letterario: inutile sottolineare come esso crei solo
apparentemente una qualche forma di adesione al genere del
Bildungsroman, ben presto elusa non solo dalla mancata maturazione


     16 Poiché alcuni di questi significati erano già presenti nel testo
dickensiano – di cui è stato rimarcato sin da quest’incipit e a differenti livelli
dell’opera il legame con il mito edipico – un’ipotesi è che la scelta di plagiare
proprio la frase d’apertura di questo classico sia volta a manifestare l’intento
di portare alle estreme conseguenze, nel nuovo contesto, il significato di
quella scena in contrasto con il romanzo di Dickens che al contrario
riconfermava l’autorità castratrice paterna conducendo allo scacco il
protagonista che aveva scavalcato quell’auctoritas.


                                                                                    17
Claudia Cao, Per una poetica del plagio: il caso di Kathy Acker



del protagonista – oltretutto indefinito – ma anche dall’accostamento a
opere di generi differenti, scelta che ha al contempo l’effetto di
trasgredire la convenzionale separazione tra letteratura alta e
letteratura bassa17.
      Se ci si sofferma sui personaggi, può essere interessante
sottolineare come gli slittamenti di identità di questo “protagonista”
siano il segno più lampante di quel rifiuto di un «uso esclusivo,
limitativo, negativo, della sintesi disgiuntiva» (Deleuze – Guattari 1975:
83) tipicamente edipico: come lo schizofrenico, anche lui, «non è
semplicemente bisessuato, né tra i due, né intersessuato, ma
transessuato» (ibid.: 84)18.
      Si può perciò rilevare come al pari dell’impalcatura macrotestuale
dell’opera, in cui il «sia…sia schizofrenico» si sovrappone alla sintesi
disgiuntiva dell’«e…poi» (ibid.: 14), anche gli altri livelli del testo
rispondano al medesimo principio. Ne offre un esempio la stessa voce
narrante quando dichiara: «Stylistically: simultaneous contrast,
extravagancies, incoherences, half-formed misshapen thoughts, lousy
spelling, what signifies what? What is the secret of this chaos?» (Acker

     17Anche questo rifiuto dei generi o di tutte le etichette aprioristiche
possono essere lette come negazione di quel “paralogismo
dell’estrapolazione” edipico, consistente nell’«estrarre dalla catena
significante un oggetto completo trascendente, come significante dispotico
da cui tutta la catena sembrava allora dipendere, […] saldando il desiderio a
una legge» (Deleuze – Guattari 1975: 122). Come si è potuto evincere fin qui,
la negazione di ogni trascendenza e una forte marca materialistica sono tra i
maggiori punti di raccordo tra il pensiero anedipico e l’opera di Acker.
    18 Si ricordi che questa indefinibilità del personaggio viene portata alle

estreme conseguenze dalla violazione di qualsiasi patto col lettore che spesso
non viene messo al corrente sui cambi di sequenza e non può decifrare a chi
attribuire la voce narrante (o almeno comprendere se sia un uomo o una
donna che sta parlando). Inoltre è interessante osservare come anche
l’indefinibilità del soggetto venga esasperata fino alla sua negazione anche a
livello grammaticale: ne abbiamo un esempio in quegli spazi bianchi lasciati
in uno dei dialoghi in cui si presenta solo il nome di uno degli interlocutori e
per l’altro solo i due punti a introdurre le sue battute (cfr Acker 1982: 93-94).


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1982: 107), ma lo si è constatato anche in merito alla (mancata)
definizione dell’identità dei personaggi e di una loro gerarchizzazione.
      Lo stesso si può dire anche riguardo al livello sintattico e
semantico dell’opera in cui, negati i principi di una logica biunivoca, la
contraddizione è ammessa in tutte le sue forme fino al nonsense. Di
esempi ne è costellato l’intero testo. Alcuni si presentano tra locuzioni
ravvicinate anche sintatticamente («there is no time; there is») (Acker
1982: 7); altre si creano a distanza («because I am hating my mother
[…]» (ibid.: 6) e «my mother is the person I love most») (ibid.: 10). A
questo si aggiunga – per comprendere in che modo il testo intenda
rivoluzionare le convenzioni comunicative sulla base della negazione
di ogni sintesi disgiuntiva – l’uso che viene fatto della ripetizione.
Anche in questo caso nella forma più ravvicinata («Language is always
beyond me, me me me») (ibid.: 96) o a distanza, come nel titolo delle
due sezioni consecutive riportanti il medesimo titolo: “Portrait in Red”
(ibid.: 90; 94)19.
      L’analisi fin qui condotta si potrebbe estendere ad altre porzioni
testuali per illustrarne i meccanismi messi in funzione e il senso che
essi acquisiscono alla luce del pensiero anedipico. Tuttavia, gli spunti
rilevati ci consentono di abbozzare già alcune ipotesi di lettura alla luce
di quanto emerso finora.
      Possiamo affermare che se nell’opera di Acker, in quanto
macchina desiderante, il prodotto viene a coincidere con il momento
del montaggio e della produzione, ciò cui assistiamo è innanzitutto un
tentativo di abbattere quelle barriere presenti tra l’atto di lettura (alla
base della sua scrittura) e l’atto stesso della produzione. La metafora
della nave pirata con cui Acker ha comunemente definito la propria




  19
      Questi pochi accenni meriterebbero un approfondimento in relazione
alla centralità che ripetizione e contraddizione svolgono in quella che Barthes
definisce l’”opera di godimento” (cfr. Barthes 1973), soprattutto in
riferimento a un testo come GE in cui lettura e scrittura sono strettamente
interrelati.


                                                                                  19
Claudia Cao, Per una poetica del plagio: il caso di Kathy Acker



scrittura20 – in quanto emblema di quella libertà di movimento con cui
nelle sue incursioni si inoltra verso lidi sconosciuti – è particolarmente
adatta a rendere il modo in cui sulla nave l’esperienza della scoperta
(lettura) si fa parte dell’esperienza stessa del viaggio (scrittura)21.
      Infine, sulla base di quell’abbattimento delle divisioni
convenzionali tra io e non io, e di quell’atto di innesto tra macchine
desideranti all’origine della sua opera, il metodo compositivo di Acker
sortisce un duplice effetto: quello più immediato di trasgredire ogni
senso di alterità – e con esso di proprietà – e di cessare di essere, perciò,
una scrittura/lettura intesa in termini di “furto” e “saccheggio” come
specificano le parole dell’autrice nell’introduzione.
      Al contempo, nel portare alle estreme conseguenze quella
contraddizione ontologica che si cela dietro qualsiasi forma di
copyright firmando un testo che può essere inteso in buona parte come
superficie di registrazione di opere altrui, l’effetto che raggiunge è
quello di smascherare e di sottrarsi a quelle catene edipiche di cui
l’industria letteraria è per lei la maggiore responsabile.
      Sarà negli anni successivi, infatti, con saggi come Writing, Identity,
and Copyright in the Net Age (1995) che la stessa Acker illustrerà alcune
delle finalità cui mira il suo metodo compositivo, basato sull’esigenza
di mettere in discussione i principi su cui per lei si fonda l’esistenza del
copyright :

             Copyright’s existence, I believe, is based on the following
          assumptions or sentences: An author is the only person who has
          written her or his own work; an author owns her or his own work.
          Now in the first sentence – an author is the only person who has
          written his or her own work – the assumed definition of identity is


      Si noti come questo riferimento alla pirateria si discosti sensibilmente
     20

dal topos dantesco della barca adoperato in riferimento all’atto della sua
creazione letteraria.
   21 A questo proposito cfr. Carratello 1999: 205 («Tutti i miei scritti sono nel

profondo degli atti di lettura») e Acker 1997: 66 («The more that I write my
novels, the more it seems to me that to write is to read»).



20
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questionable. For instance, I do not write out of nothing, or from
nothing, for I must write with the help of other texts […]. In the
second sentence, an author owns her or his own work, the verb to
own must be questioned. In other words, as writers we depend
economically on copyright, its existence, because we are living
and working, whether we like or not, in a bourgeois-industrialist,
in a capitalist society, based on ownership. (Acker 1997: 100-101)




                                                                           21
Claudia Cao, Per una poetica del plagio: il caso di Kathy Acker




                                       Bibliografia
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Barthes, Roland, Le plaisir du texte (1973), trad. it. Il piacere del testo,
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     Complete Authoritative Text with Biographical and Historical Contexts,
     Critical History, and Essays from Five Contemporary Critical
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     Press, 1996.
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Kristeva, Julia, Σημειωτικὴ. Recherches pour une sémanalyse (1969), trad.
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Sciolino, Martina, “The ‘Mutilating Body’ and the Decomposing Text:
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     Lefkonvitz, New York, SUNY Press, 1997.




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                                        Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)




                             L’autrice
Claudia Cao
      Claudia Cao è iscritta al terzo anno della Scuola di Dottorato in
Studi Filologici e Letterari dell’Università di Cagliari dove sta
lavorando ad un progetto sulle riscritture di Great Expectations. Fa
attualmente parte della redazione di “Between” e collabora con
“Oblio” (Osservatorio Bibliografico della Letteratura Italiana Otto-
Novecentesca).

      Email: cao.claudiac@gmail.com



                             L’articolo
Data invio: 26/03/2012
Data accettazione: 08/10/2012
Data pubblicazione: 08/10/2012



                  Come citare questo articolo
Cao, Claudia, “Per una poetica del plagio: il caso di Kathy Acker”,
Between, II.3 (2012), http://www.Between-journal.it/




                                                                             23
