<i>U Tingiutu. Ajax in Calabria</i>. Political Fissures in the Theatre of  Scena Verticale
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La maledizione in Calabria si chiama contiguità. Contiguità fra la legge politica e l’altra legge, fra il potere delle istituzioni e quello mafioso, fra la gente perbene e la “mala carne”.Dario De Luca, drammaturgo, regista, attore e anima, con Saverio La Ruina, della compagnia teatrale Scena Verticale, tenta di far luce sullo Stato malavitoso all’interno dello Stato con il suo U Tingiutu. Un Aiace di Calabria, da lui stesso scritto, diretto e interpretato, insieme ad altri quattro attori. La tragedia greca di Sofocle è riversata nella tragedia contemporanea e quotidiana della lotta fra cosche, dei morti ammazzati, del sangue versato in nome dell’onore davanti all’inerzia sgomenta di chi fa finta di non vedere, in una terra calabrese aggredita dal potere della ′ndrangheta, sfibrata da una politica inerme e spesso complice, in un quadro ambientale che intorbida e corrode il tessuto sociale. Le dinamiche attraverso cui la violenza mafiosa s’insinua nelle zone d’ombra della politica per contenderle il monopolio della legge, del governo, della forza, trovano ideale modalità espressiva nelle zone d’ombra della lingua, in un dialetto pieno di allusioni, carico di smorfie, di silenzi, di sguardi, arcaico e duro. 
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2039-6597
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Angela Albanese
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U Tingiutu
<i>U Tingiutu. Un Aiace di Calabria</i>.  Le crepe della politica nel teatro di Scena Verticale
Text.Serial.Journal
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Politics on Stage
2015-11-30
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Angela Albanese
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Università di Modena e Reggio Emilia
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U Tingiutu
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<i>U Tingiutu. Un Aiace di Calabria</i>.  Le crepe della politica nel teatro di Scena Verticale
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      U Tingiutu. Un Aiace di Calabria
      Le crepe della politica nel teatro
              di Scena Verticale
                              Angela Albanese

                                         Si crede stupidamente che un atto
                                   criminale per qualche ragione debba
                                   essere maggiormente pensato e voluto
                                   rispetto a un atto innocuo. In realtà non
                                   c’è differenza. I gesti conoscono
                                   un’elasticità che i giudizi etici ignorano.
                                                        Roberto Saviano, Gomorra


      1. Nel retrobottega di un’agenzia di pompe funebri, quartier
generale di un clan della ‘ndrangheta, quattro necrofori preparano per
il funerale il cadavere del boss Aiace, che è morto suicida per non finire
morto ammazzato. Aiace ha peccato di insubordinazione, si è ribellato
alle decisioni dei boss del clan, Menelao e Agamennone, che dopo la
morte di Achille hanno preferito affidarne il potere, le armi, i territori e
gli uomini non a lui, affiliato più valoroso, temibile e rispettabile della
cosca, ma al suo rivale Ulisse. Colpito nell’onore e nell’orgoglio, Aiace
decide di lavare con il sangue l’insulto subito, progettando di
sterminare il clan e di sequestrare Ulisse per torturarne il corpo. Il
disegno di vendetta, attuato solo in parte visto che Menelao e
Agamennone riescono a scampare alla sua furia omicida, ne segna in
realtà il destino: l’essersi ribellato alle decisioni degli uomini della
cosca e averne progettato l’esecuzione ne fanno un morto che
cammina, quello che nel gergo della ‘ndrangheta è nu tingiutu, uno



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     Angela Albanese, U Tingiutu. Un Aiace di Calabria



tinto con il carbone, segnato a morte per lo sgarro fatto, senza
possibilità di scampo o di redenzione. Ma prima che la ferocia
infamante dei sicari lo raggiunga, “l’uomo d’onore” Aiace decide di
puntare la pistola contro se stesso e di uccidersi davanti agli occhi
trionfanti del torturato Ulisse. Il suicidio non ne preserva comunque il
corpo dallo scempio, come del resto prevede il codice dell’onore per i
cadaveri dei traditori, che devono essere privati della sepoltura,
vilipesi e fatti sparire. Lo stesso oltraggio è riservato perciò al corpo di
Aiace, trafugato dall’agenzia funebre in cui Agamennone, Menelao e
Ulisse compiono una strage, chiuso in un sacco e portato in pasto ai
porci affamati di Ulisse.
      Dario De Luca, drammaturgo, regista, attore e anima, con Saverio
La Ruina, della compagnia teatrale Scena Verticale, oltre che
dell’importante Festival della scena contemporanea Primavera dei
Teatri, tenta di far luce sullo stato malavitoso all’interno dello Stato con
il suo U Tingiutu. Un Aiace di Calabria (20091) da lui stesso scritto,
diretto e interpretato, insieme agli attori Rosario Mastrota, Ernesto
Orrico, Fabio Pellicori, Marco Silani. La lucida analisi delle storture e
delle contraddizioni sociali di fatto contraddistingue in maniera
costante il percorso artistico di De Luca, come dimostrano, oltre alle
sue prove drammaturgiche, anche le collaborazioni con il gruppo
musicale calabro-emiliano “Il Parto delle Nuvole Pesanti”, la cui ricca
discografia testimonia di un ininterrotto impegno contro la mafia2, o
ancora, la scrittura di testi di canzoni, fra cui “Il male minore” con cui
De Luca si è aggiudicato il contest "Musica contro le mafie" 2012, o le

     1
      Lo spettacolo, prodotto da Scena Verticale, ha debuttato in anteprima
nazionale il 3 maggio 2009 nell’ambito del Festival Primavera dei Teatri e in
prima nazionale il 16 giugno 2009 ai Teatri delle Mura di Padova. Sempre nel
2009 ne è stato pubblicato il testo da Abramo Editore, con la prefazione di
Gerardo Guccini. La pièce è valsa all’autore il premio Antonio Landieri
“Teatro d’impegno Civile” 2011 nella categoria miglior attore.
     2 È del 2004 la partecipazione di De Luca, con Saverio La Ruina, al

videoclip del brano Gli amici degli amici, incluso dal Parto delle Nuvole
Pesanti nell’album Il parto.



     2
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sue recenti e fortunate incursioni nel teatro-canzone di ascendenza
gaberiana con gli spettacoli Morir sì giovane e in andropausa (2012) e Va
pensiero che io ancora ti copro le spalle (2104) che, con passo leggero e
disincantata ironia, raccontano il fallimento generazionale di «un’Italia
gerontocratica dove l'altra faccia del mito di un'eterna giovinezza di
plastica è il precariato cronico» (Chiappori 2013). Si tratta di tasselli di
un agire teatrale e artistico che, attraverso codici differenti e con
sfumature diverse, testimoniano l’attenzione che la produzione di De
Luca riserva da circa un ventennio alle dinamiche politiche e sociali
dell’Italia.
      Con U Tingiutu. Un Aiace di Calabria l’affondo nei rapporti di forza
che segnano e degradano ogni livello del vivere quotidiano si fa
serrato, clinico. L’antica disputa sofoclea per le armi di Achille si
riflette nella disputa sanguinaria della criminalità organizzata che ha
come posta il potere incontrastato sulle cose e sulle persone; la tragedia
greca di Sofocle è riversata nella tragedia contemporanea e quotidiana
della lotta fra cosche, dei morti ammazzati, del sangue versato in nome
dell’onore in una terra calabrese aggredita dal potere della
′ndrangheta, sfibrata da una politica inerme e spesso complice3.

     3
        L’adattamento teatrale di De Luca, che, come si vedrà più avanti,
rimanda al modello sofocleo innestandovi però ulteriori trame suggerite da
almeno altri due romanzi italiani contemporanei, si inserisce all’interno di
una vastissima tradizione europea di rivisitazioni contemporanee dei testi
tragici greci, che si sono mosse fra i due estremi dell’archeologia, con il
tentativo di ricostruzione filologica della rappresentazione classica, e
dell’attualizzazione critica del modello in funzione del contesto storico,
politico, sociale e culturale d’arrivo. Innumerevoli e impossibili da elencare
qui le riprese contemporanee più significative di drammi antichi:
rimandando per approfondimenti almeno ai lavori di Cascetta 1991, Del
Corno 1993, Paduano 1994, McDonald 1999, Wiles 2000, Bierl 2004, Treu
2005, 2008, 2009, Fusillo 2006 e 2012, Condello 2010 e 2013, basti menzionare
Mouning becomes Electra di Eugene O’Neill (1931), l’Antigone di Sofocle di
Bertolt Brecht (1947), l’Orestea di Gassman e Lucignani nella traduzione di
Pasolini (1960), quella di Ronconi del 1972, di Toni Harrison del 1981 diretta
da Peter Hall, della Societas Raffaello Sanzio del 1995, Pilade, ancora di


                                                                                 3
     Angela Albanese, U Tingiutu. Un Aiace di Calabria




      2. Ma come può la riscrittura di una tragedia del V secolo a.C.
testimoniare il nostro presente? È davvero possibile adattare l’antica
vicenda dell’eroe Aiace all’attualità di una storia di ‘ndrangheta -
costellata da antieroi che staccano a morsi l’orecchio di altri uomini,
che sniffano e leccano cocaina, che uccidono barbaramente - senza
correre il rischio di ridurre il trattamento a cui Sofocle sottopone il mito
di Aiace ad uno dei tanti episodi di cronaca nera? Non si vuole qui
tanto indagare il grado di aderenza dell’adattamento di De Luca
all’ipotesto sofocleo, attraverso un’analisi che ne verifichi
dettagliatamente citazioni, allusioni testuali o strutturali. Si vuole
invece provare a riflettere intorno a queste domande pensando alle
riscritture contemporanee della tragedia greca classica - che a sua volta,
non è superfluo ribadirlo, non coincide con il mito, ma ha rielaborato
trame, vicende e personaggi del mito in funzione di un momento
storico circoscritto e di un contesto politico, sociale e religioso ben




Pasolini (1967), l’Edipus di Giovanni Testori (1977), Le Troiane (1974), Le
Baccanti (1981),Clitennestra (1986) del regista giapponese Suzuki Tadashi,
Persiani (1993) di Peter Sellars nell’adattamento del drammaturgo Robert
Auletta, il Progetto Agamennone dei Magazzini (1983), il primo allestimento
nella storia della Turchia moderna dei Persiani, diretto dal regista
grecoTheodoros Teropoulos (2006), il recentissimo Clitennestra millennium. La
caduta degli dei, scritto e diretto da Vincenzo Pirrotta (2015). Con riferimento
all’Aiace, ci si limita a citare L’Aiace dello stesso Peter Sellars nell’allestimento
di Auletta (1986), Ajax the madness di Theodoros Teropoulos (2004),
Aiace/Sofocle di Manlio Marinelli per la regia di Lia Chiappara (2015), oltre
alle versioni siracusane del 1939, 1988, 2010. Tra gli archivi più interessanti
per gli studiosi che da diverse prospettive si occupano delle rivisitazioni
moderne e contemporanee del teatro antico, vi sono l'European Network of
Research and Documentation of Ancient Greek Drama, nato nel 1995,
l’Archive of Performances of Greek and Roman Drama (APGRD), creato nel
1996 e, per l’Italia, il Centro di Ricerca Interdipartimentale Multimediale sul
Teatro Antico dell’Università di Pavia (CRIMTA).


     4
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localizzato nello spazio e nel tempo4 - non come forme di attualizzazione
del mito, come tentativi di portare il mito nell’attualità, ma come
occasioni per risalire dalla cronaca e dall’attualità verso il mito,
andando a cercare lì le ragioni di certi comportamenti, azioni e modi di
essere dell’oggi. In questo senso il teatro assume autentica valenza
politica e diventa necessario: quando non si confonde con la cronaca e
l’attualità5; quando aiuta a comprendere quello che accade oggi
andando a cercarne i precedenti (cfr. Vacis 2010); quando ci ricorda che
i rapporti di forza, la lotta intestina fra gli uomini, i morti ammazzati
per vendetta, per la perdita dell’onore, per la difesa del territorio sono
sempre esistiti: le madri hanno sempre ucciso i propri figli, proprio
come Medea, e gli esseri umani hanno sempre cercato la vendetta e
difeso l’onore, come Aiace, Agamennone, Menelao, Ulisse, o
rivendicato anche con violenza il diritto di seppellire i propri morti,
come Teucro e Antigone; l’odio feroce e aberrante fra le cosche è lo
stesso di quello fra Aiace e Odisseo per il possesso delle armi di
Achille. «Queste cose - ha scritto Hillman - non avvennero mai, ma
sono sempre. I miti ci mettono a disposizione modi archetipici di
cogliere la condizione umana» (2005: 218). Le persone del mito, gli dei
e gli eroi della Grecia, sono i “precedenti” dei nostri comportamenti, ne
forniscono i modelli, rappresentano i «grandi universali

     4
        Come precisa Massimo Di Marco, «il mito è rivisitato, analizzato e
discusso con metodi, obiettivi ed esiti diversi da autore ad autore, ma
comune è la linfa che permea questa radicale operazione di ripensamento dei
racconti tradizionali: Eschilo, Sofocle ed Euripide sono e vogliono essere
testimoni del loro tempo» Di Marco 2009: 141. Su mito e tragedia, racconti
mitici e versioni tragiche delle vicende mitiche cfr. anche Vernant - Vidal
Naquet 1976, 1991; Del Corno 1998; Avezzù 2003.
      5
        Assai utile risulta l’approfondimento del numero monografico 2013
della rivista Culture Teatrali, a cura di Marco De Marinis, che fa il punto sulle
relazioni fra teatro, informazione e giornalismo di inchiesta e sulle recenti
forme di spettacolarizzazione della politica, rese possibili dal sovrapporsi
della scena politica con i media e con la scena teatrale. Cfr., in particolare,
Guccini 2013; Marino 2013; Ponte di Pino 2013.



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     Angela Albanese, U Tingiutu. Un Aiace di Calabria



dell’esperienza» (ibid.: 21). Continua Hillman in un passaggio denso
del suo Un terribile amore per la guerra:


        La religione; l’amore sessuale; la violenza; la morte; i riti funebri
     e il lutto; l’iniziazione; la patria; gli antenati e i discendenti; la
     produzione di arte e […] la guerra sono temi senza tempo
     dell’esistenza umana che ricevono significato dai miti. Ovvero,
     detto in altro modo: i miti sono la normazione dell’irragionevole.
     L’averlo riconosciuto è la più grande di tutte le conquiste della
     mente greca, ciò che distingue la cultura greca fra tutte le altre.
     (Ibid.)


      Il mito ci racconta dunque storie di permanenza dei sentimenti, o
meglio, dell’articolarsi dei sentimenti proprio nel loro permanere nel
tempo, nella loro perenne contemporaneità. A volte riteniamo, forse
con leggerezza, che i termini “contemporaneo” e “attuale” siano
sinonimi, mentre potremmo pensarli, rileva Vacis, persino come l’uno
il contrario dell’altro. L’attuale è qualcosa che sta solo in un tempo, è il
tempo in un determinato momento, mentre il contemporaneo è il
tempo in ogni momento, «è qualcosa che sta sempre con il tempo in
tutti i tempi» (Vacis 2010); se l’attuale muore con il tempo, il
contemporaneo è in ogni momento del tempo e in ogni momento il suo
pensiero produce senso. La parola attualità è parola del giornalismo,
della televisione, è parola che consente una intelligibilità immediata
dell’evento, ma ne logora e distrugge la memoria, ne annulla la
distanza, racconta l’evento in modo ansimante. Ha scritto Roland
Barthes nel suo Il brusio della lingua, che «La parola informativa […] è
così strettamente mescolata all’evento, all’opacità stessa del suo
presente […], da esserne il senso immediato e consustanziale, il suo
modo per accedere a un’intelligibilità istantanea» (Barthes 1988: 161)6.

     6
        Basti solo pensare, come ha ben rilevato Olimpia Affuso in un recente
articolo sulle rappresentazioni della mafia nel graphic novel, al clamore
mediatico e alla proliferazione dei discorsi pubblici sulle mafie attraverso
articoli ed inchieste usciti sulla stampa nazionale nel biennio 2006-2008, a


     6
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Ciò vuol dire che l’informazione rimane tale, attuale e condannata ad
essere dimenticata se non è messa in rapporto alla narrazione, se non
risale ai suoi precedenti, alle storie del mito, alle opere maestre che
raccontano quelle storie e che permettono di cogliere la persistenza nel
tempo di certi comportamenti, azioni, sentimenti, pur nelle loro
particolari articolazioni. Chiarisce ancora Barthes nello studio sul
teatro brechtiano, anch’esso contenuto in Il brusio della lingua: «l’arte
critica è quella che apre una crisi: che lacera, squarcia la coltre, produce
fessure nell’incrostazione dei linguaggi, interrompe e diluisce
l’avvelenamento della logosfera; è un’arte epica che rende discontinui i
tessuti discorsivi, che distanzia la rappresentazione senza annullarla»
(ibid.: 226). Il teatro è capace appunto di squarciare la coltre e di
insinuarsi nelle zone d’ombra della logosfera, recuperando la sua
autentica radice etimologica di theàomai, ossia l’essere luogo e tempo
privilegiato di “visione” di ciò che non è criticamente percepibile
nell’immediato della vita vissuta. Il teatro è politico non tanto, o non
solo, per i contenuti politici o i messaggi ideologici che veicola (cfr. De
Marinis 2012), ma perché si muove in zone inquietanti ed è lì che
colpisce, perché sa assumere la giusta distanza dalla logosfera.
      Le trame di Sofocle, a cui attinge De Luca, sono allora trame
antiche, ma anche contemporanee, e la riscrittura teatrale può rivelarsi
un percorso conoscitivo privilegiato, «molto diverso dalle fiction TV
sull’argomento» (Capitta 2009)7, per tentare di far luce sulle dinamiche
che generano la violenza mafiosa.

seguito della pubblicazione, nel 2006, di Gomorra di Roberto Saviano (Cfr.
Affuso 2014: 289). Per un’analisi quantitativa e qualitativa degli articoli di
argomento mafioso pubblicati sui quotidiani e sui settimanali nell’arco
temporale 2000-2009 cfr. Capogna 2013.
      7 Assai interessanti, a proposito della pervasività del genere mafia story

negli ultimi decenni, sono i risultati di un’indagine condotta dall’OFI,
Osservatorio sulla Fiction Italiana, da cui è emerso che dal 1998 al 2008 sono
state dedicate alla mafia ben 100 fiction, pari al 10% dell’offerta totale del
periodo (cfr. Bonanno 2013, a cui si rinvia per una più generale ricostruzione
della diffusione del tema mafioso nelle fiction televisive).



                                                                                  7
     Angela Albanese, U Tingiutu. Un Aiace di Calabria




      3. A differenza del dramma sofocleo che, pur eccezionalmente,
infrange il principio dell’unità di luogo prevedendo, nel corso del terzo
episodio, uno spostamento della scena dalla tenda di Aiace a un
boschetto presso la spiaggia, la scena che apre U Tingiutu, raggelante e
tetra, rimane identica dall’inizio alla fine. Il dramma di De Luca si
svolge interamente nell’asfittico stanzino di un’agenzia di pompe
funebri che, quasi per tutto il tempo dello spettacolo, rimane separato
dal pubblico da una fila di veneziane calate sul proscenio, come a voler
raffigurare le omertose persiane abbassate di molti paesi della Calabria
in cui chi vede fa finta di non vedere. In questo spazio insano -
occupato al centro dal grande marmo su cui posa il cadavere e, in
fondo, da una piccola bara bianca scoperta nella quale s’impacchetta
droga, dal coperchio di una bara più grande destinata ad Aiace su cui
poggia un corvo impagliato, da un tavolino con sopra una radio che
trasmette canzonette e un alberello di Natale che si accende e si spegne
a intermittenza – si snodano i gerarchici rapporti di forza fra i
necrofori, gregari dei boss della malavita, che con la stessa urticante
indifferenza acconciano la salma di Aiace, preparano panetti di
cocaina, si lanciano insulti e battute cariche di pesante ironia,
organizzano la festa della Madonna e cantano le canzoni di Pupo e di
Cristiano Malgioglio («nu grandissimu ricchiuni»), di cui individuano
con virilità sprezzante i riferimenti sessuali. Da lì a poco i quattro
necrofori saranno sterminati dagli uomini del clan, intenzionati a
riprendersi il corpo del traditore Aiace per farlo sparire. E il dramma si
chiude proprio sulla strage appena compiuta e sulle note della canzone
di Gianni Morandi dall’antifrastico titolo Un mondo d’amore, che
beffardamente sembra elencare i comandamenti del codice d’onore
della malavita («Uno non tradirli mai, han fede in te… Due non li
deludere, credono in te etc…»).
      Se la prima e l’ultima scena quasi coincidono, all’interno di
quest’architettura circolare l’intreccio rinuncia ad ogni linearità
narrativa e procede per salti temporali e con frequenti flashback, pur
mantenendo, oltre ai nomi, le situazioni sceniche della tragedia
sofoclea: la tortura di Ulisse, il monologo delirante di Aiace in punto di


     8
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morte, la contesa del cadavere fra Agamennone, Menelao e Teucro e il
tema dell’insulto alla salma, che fa intravedere, per tutto il corso del
dramma, un «livello Antigone» ben evidenziato da Gerardo Guccini
(2009: 9, 10, 18-19). A questi nuclei drammatici De Luca aggiunge un
finale a sorpresa che si discosta da quello sofocleo e d’innegabile effetto
cinematografico, con il boss Agamennone che pone fine alla violenta
disputa intorno al cadavere di Aiace assecondando solo in apparenza il
diritto di sepoltura reclamato da Teucro, mentre in realtà medita su
quel corpo morto la più feroce delle vendette, che si consumerà sotto
gli occhi degli spettatori solo in parte protetti dalle veneziane
socchiuse.
      Pur nella difficoltà della visione causata dall’ingombro delle
tapparelle, il pubblico di U Tingiutu può dunque assistere al
dispiegarsi del male in tutte le sue forme. Si tratta di un male agito più
che detto, essendo quella di De Luca una trascrizione visiva della
violenza tragica sofoclea, che privilegia intenzionalmente lo showing a
scapito del telling, l’elemento visuale a scapito di quello diegetico e
narrativo. Sotto questo specifico aspetto, la riscrittura interviene a
smontare la tradizionale configurazione della tragedia classica come
dramma di parola, costruito su eventi descritti e narrati che lo
spettatore non vede ma che può figurarsi grazie al potere evocativo del
racconto affidato a messaggeri, al coro o ad altri testimoni. È ben noto
come fosse consuetudine dei poeti tragici greci il sottrarre alla vista del
pubblico soprattutto gli eventi di natura violenta come scontri armati,
ferimenti e lo stesso atto materiale del morire, che venivano fatti
accadere in uno spazio extrascenico o retroscenico per poi affidarne il
racconto ai vari personaggi della tragedia:


        La rappresentazione diretta della morte nell’ambito dello
     spazio scenico visibile rimane un’eccezione nella tragedia del V
     secolo a. C. I personaggi nella maggior parte dei casi venivano
     fatti morire nello spazio extrascenico o retroscenico, lontano dalla
     vista degli spettatori, e la loro scomparsa era comunicata ai
     personaggi in scena e al pubblico per mezzo della narrazione di
     un messaggero o di un personaggio che assolveva a una funzione


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     Angela Albanese, U Tingiutu. Un Aiace di Calabria



     omologa. La valenza scenica della morte si esplicava soprattutto
     attraverso la rappresentazione di un momento successivo all’atto
     del morire: quello della visione del cadavere, visione che di regola
     era accompagnata dal pianto o anche della preparazione del
     rituale funebre8. (Di Benedetto - Medda 1997: 284-285)


     È persino superfluo, del resto, rammentare Antigone che
s’impicca fuori scena, o Edipo che compie il gesto feroce di cavarsi gli
occhi lontano dalla vista degli spettatori, o lo sparagmòs extrascenico
del corpo di Penteo nelle Baccanti. Se dunque nella tragedia greca
accade ben poco e tutto è raccontato, essendo essa «imitazione
dialogica di situazioni dialogiche, non operativo-corporee»,
«rappresentazione non di fatti, ma di confronti e agoni verbali sul già
fatto o sul da fare» (Cerri 2005: 26-27), nel dramma di De Luca, al
contrario, tutto avviene in scena, senza alcuna narrazione, senza alcun
prologo che spieghi l’antefatto della morte di Aiace. Lo spettatore è
catapultato direttamente nell’agire criminale di un clan che traffica
intorno ad una salma, per poi risalire senza tregua, in un progressivo
esplodere visivo della violenza, alla barbarica tortura di Ulisse, al
suicidio di Aiace e all’esecuzione finale in perfetto stile mafioso, che
non lascia spazio, in chi assiste al dramma, ad alcun sentimento di
empatia o di compassione.

      4. Oltre all’Aiace sofocleo, da cui De Luca ha ricavato evidenti
suggestioni nel dipanarsi della trama, pur senza attingere direttamente
all’ipotesto nella forma di citazioni o rimandi intertestuali, almeno altre
due opere, entrambe narrative, hanno influenzato la genesi e la
scrittura di U Tingiutu. Si tratta del romanzo Anime nere di Gioachino
Criaco e del libro-inchiesta Gomorra di Roberto Saviano, dei quali De
Luca tenta di replicare, seppure solo indirettamente, l’idea che esista
una contiguità radicata fra il potere delle istituzioni e quello mafioso,
oltre a desumerne precisi riferimenti testuali. Se da Saviano è tratta per
esempio la descrizione, da parte di un fiero Aiace, di quando ancora

     8
         Cfr. anche Cerri 1992, 2005, 2012; Di Marco 2009.


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bambino ha visto per la prima volta dei morti ammazzati, più frequenti
risultano gli inserti da Anime nere, che il drammaturgo riprende dopo
averli tradotti nel serrato e difficile dialetto calabrese in cui è composto
il testo teatrale. Ci si limita qui a citare solo alcuni passaggi,
segnalando che proviene dal romanzo l’identificazione dei sequestrati
di ‘ndrangheta nascosti in Aspromonte con i porci, e dunque
l’assimilazione di Ulisse, rapito da Aiace, a quell’ignobile animale (De
Luca 2009: 55-56); o ancora, il pianto di vergogna e di lutto della madre
di Aiace quando, appena quattordicenne, lui le aveva portato a casa i
primi guadagni frutto di una rapina; da un preciso riferimento testuale
al romanzo è infine tratto il titolo stesso della pièce, nel punto in cui De
Luca fa propria la distinzione di Criaco fra «anime nere» e «tingiuti»
all’interno della più generale categoria dei latitanti, dei «fujiuti», delle
«ombre»:


        Le ombre, erano tali per due motivi: conti in sospeso con la
     legge o da regolare con altre persone; e in questo caso, quando il
     sangue era già scorso, le ombre diventavano anime nere o tingiuti,
     tinti col carbone, a seconda se si prevedeva che uscissero vincenti
     o fossero considerate sicure vittime. (Criaco 2008: 19)

         Allura i scarazzi hannu cuminciatu a si linghia i chiri ca nua
     chiamàvamu mariane: le ombre, i fujuti. Ci nn’era sempe ancunu.
     U sa ca nu fujutu o è tingiutu, tintu cu ru carvune, o è n’arma
     nivura, a seconda ca, isciutu da macchia, rimana nterra muorto o
     ci lassa ancun’atru muorto nterra9. (De Luca 2009: 56-57)




     9 [Allora gli ovili hanno cominciato a riempirsi di quelli che noi
chiamavamo ombre: le ombre, i latitanti. Ce n’era sempre qualcuno. Lo sai
che un latitante o è tingiutu, tinto col carbone, o è un’anima nera, a seconda
che, uscito allo scoperto, rimane morto per terra o lascia lui stesso per terra
un altro morto].




                                                                                11
     Angela Albanese, U Tingiutu. Un Aiace di Calabria



Ma è soprattutto il rapporto con l’Aiace sofocleo a far acquisire al testo
del regista calabrese carattere di necessità e spessore civile, proprio
perché, lo si diceva all’inizio, il ritorno alle trame mitiche nella loro
rielaborazione tragica consente di scavare fino alle origini dei
sentimenti che muovono l’animo umano, di sondare gli abissi della
violenza e del dolore tentando di comprenderne fenomenologicamente
le ragioni. Il rapporto di U Tingiutu con l’antico testo di Sofocle non
intende perciò risolversi in un confronto di cosa c’è e cosa manca (per
inciso, manca l’originaria presenza femminile, essendo l’Aiace
calabrese un regolamento di conti fra soli uomini), ma vuole
accompagnare lo spettatore nella sua risalita fino agli antecedenti
mitici che aiutano a rendere intelligibili comportamenti, azioni,
sentimenti, situazioni della contemporaneità.
      Uno di questi antecedenti - l’unico su cui qui ci si sofferma - che
pone in relazione la cultura mafiosa con il mondo tragico greco è il
rapporto con il divino e la centralità, per entrambi, dell’orizzonte
religioso. Molta letteratura - oltre alla cronaca e alla citata lucida
indagine di Saviano - ha ben messo in evidenza quanto la religione,
specie nelle forme di devozione popolare, sia un riferimento costante
per le organizzazioni criminali, e quanto queste, in una convivenza
turpe fra l’orrido e il sacro, da una parte manifestino una spiccata
religiosità e dall’altra attingano ai simboli e persino al linguaggio
liturgico per saldare i legami fra gli affiliati, oltre a strumentalizzare
luoghi, occasioni e uomini della comunità ecclesiastica per trovarvi
legittimazione (cfr. almeno Panizza 2011, Dino 2008, Sales 2010).
      Anche nello spettacolo di De Luca l’elemento religioso è persino
ossessivamente presente: nel crocefisso d’oro appeso al collo e
ostentato da tutti i personaggi, nei discorsi degli affiliati a cui è affidata
l’organizzazione della festa della Madonna (è evidente qui la denuncia
delle frequenti infiltrazioni dei poteri locali nella gestione delle feste
patronali), nei riferimenti continui a vergini e santi che hanno salvato i
boss Agamennone e Menelao dalla furia assassina di Aiace, fino
all’identificazione blasfema di Agamennone, capo fra i capi, con lo
stesso Dio, condensata nel lapidario proverbio «non si muove foglia
che Dio non voglia» (De Luca 2009: 58). La devozione cristiana dei boss


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si combina alle loro scelte sanguinarie con blasfema naturalezza e
senza soluzione di continuità. Non solo: se ogni credente di qualunque
fede aspira ad avvicinarsi a Dio, l'uomo di mafia si spinge più in là,
volendo sostituirsi a Dio.
      Rimanendo in ambito teatrale, ma allargando lo sguardo ad altre
importanti       espressioni     della  drammaturgia       contemporanea
meridionale, non possiamo qui non menzionare almeno un paio di
altre efficaci messe in scena di questa compresenza, in ambito mafioso,
di sentimenti religiosi e di ordini di morte, e dell’assimilazione delle
figure dei boss di mafia a quella di Dio: accade, ad esempio, in Cani di
bancata (2006), feroce spaccato sulle organizzazioni mafiose e sui loro
rituali intrisi di sacralità della drammaturga palermitana Emma Dante
(cfr. Barsotti 2009); e ritorna, con estrema efficacia drammaturgica, in
La ballata delle balate (2006) del drammaturgo Vincenzo Pirrotta,
anch’egli palermitano. La storia - spiega Pirrotta nelle sue note di regia
- è quella di un latitante che nel suo covo, indistintamente pieno di libri
sacri, pizzini e immaginette votive, recita un rosario in cui i misteri
dolorosi sono quelli della passione di Cristo, e i misteri gioiosi
coincidono con i misteri di stato, quelli delle 5000 vittime di mafia 10. Di

     10
         Il testo dello spettacolo è disponibile in Pirrotta 2011, corredato da
un’utile postfazione di Dario Tomasello. Ma del regista e attore palermitano
si veda anche Quei ragazzi di Regalpetra, altra messa in scena della brutalità
mafiosa e della logica del “sangue chiama sangue”, scritta a quattro mani con
il giornalista e scrittore Gaetano Savatteri, e tratta dal bestseller, edito da
Rizzoli nel 2009, dello stesso Savatteri (per un’attenta analisi della
drammaturgia “civile” di Pirrotta cfr. Rimini 2015: 143-179). Il teatro di mafia
ha, in realtà, potuto registrare un’attenzione costante già a partire dalla metà
dell’800, con I mafiusidella Vicaria di Giuseppe Rizzotto e Gaspare Mosca
(1863), pièce teatrale di carattere popolare ambientata nel vecchio carcere di
Palemo e riscritta da Leonardo Sciascia nel 1965 con il titolo I mafiosi.
Rimandando all’utile saggio di Andrea Bisicchia che ripercorre il ricco
itinerario di opere teatrali che dal 1961 al 2011 hanno affrontato il tema della
mafia (cfr. Bisicchia 2011 e, in particolare, le pp. 174-178 nelle quali l’autore
non manca di soffermarsi sull’Aiace calabrese di De Luca), ci si limita qui a
ricordare alcuni esempi significativi di teatro-documento: quello del


                                                                                 13
     Angela Albanese, U Tingiutu. Un Aiace di Calabria



nuovo, e in toni più marcati dell’Aiace di De Luca, l’identificazione
tracotante del boss di mafia è con Dio e la parola di Dio da lui
professata si mescola alle parole e alle pratiche di morte.
     Anche nella scena tragica classica il tempo degli dei è in stretta
relazione con il tempo degli uomini e, più ancora che negli eventi e nei
racconti di mafia, ne condiziona oscuramente le azioni. Fra il piano
divino e quello umano vi è una continua interferenza, in molti casi
chiarita e svelata solo alla fine dall’intermediazione di oracoli e profeti.
Basti pensare che a dare inizio alla tragedia di Aiace sono proprio le
parole della dea Atena, che nel prologo racconta la follia che lei stessa
ha procurato all’eroe per distoglierlo dalla rabbia omicida contro gli
Atridi. Ciò che definisce la tragedia greca nella sua essenza, ha chiarito
Vernant,


       è il fatto che il dramma portato sulla scena si svolge
     contemporaneamente a livello dell’esistenza quotidiana, in un
     tempo umano, opaco, fatto di presenti successivi e limitati, e in un


drammaturgo e scrittore Giuseppe Fava, vittima della mafia e autore di
opere quali La violenza (1969), Il proboviro (1972), Ultima violenza (1982), e la
versione teatrale di Gomorra (2007) per la regia di Mario Gelardi. Fra le
riscritture teatrali della tragedia classica greca di ambientazione più
specificamente mafiosa, o con accenni alla mafia più o meno espliciti, vi
vedano la riscrittura, negli anni ottanta, dell’Orestea di Emilio Isgrò (ora
disponibile nella nuova edizione L’Orestea di Gibellina e gli altri testi per il
teatro a cura di Martina Treu, Firenze, Le Lettere, 2011); quella di Michele Di
Martino dal titolo Atridi. Una tragedia di mafia, per la regia di Maurizio Panici
(1998); la riduzione in siciliano di Eumenidi di Vincenzo Pirrotta nel 2004 (su
cui cfr. Rimini 2015); La madre. ‘I figlie so' piezze 'i sfaccimma (2010) del
drammaturgo campano Mimmo Borrelli, rivisitazione contemporanea della
Medea di Euripide, con protagonista una novella Medea di nome Maria, figlia
di camorrista, intossicata dalle esalazioni della terra dei fuochi e innamorata
del capoclan dei casalesi Francesco Schiavone “Santokanne”, novello Giasone
(sulla drammaturgia di Borrelli, incastonata nell’aspro dialetto flegreo
impastato di gergo camorristico, cfr. Lupia 2011).



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     aldilà della vita terrestre, in un tempo divino, onnipresente, che
     abbraccia ad ogni istante la totalità degli eventi, ora per celarli, ora
     per scoprirli, ma senza che nulla mai gli sfugga né si perda
     nell’oblio. Attraverso questa unione e confronto costanti, per tutta
     la durata dell’intreccio, del tempo degli uomini e del tempo degli
     dei, il dramma apporta la rivelazione sfolgorante del divino nel
     corso stesso delle azioni umane. (Vernant 1976: 24)


      E il confronto dell’umano con la divinità può sfociare nello
scontro, nella tracotanza di voler eguagliare il divino. Come i boss
della malavita, l’Aiace sofocleo con presunzione suprema arriva a
vantarsi di non aver bisogno dell’aiuto divino e di potersi sostituire
agli dei. Così si rivolge al padre: «Padre, con il favore degli dèi anche
chi è nulla può riportare vittoria; io ho fiducia di ottenere la gloria pur
senza di essi» (Sofocle 2006: 304); e con gli stessi toni sfida la dea Atena:
«Signora, sta’ vicina agli altri Argivi: dove siamo noi, la linea di
battaglia non s’infrangerà mai» (ibid.).
      Alla violenza dei gesti dei personaggi che popolano il dramma di
De Luca corrisponde la violenza della loro lingua. Le dinamiche
attraverso cui la ferocia mafiosa s’insinua nelle zone d’ombra della
politica per contenderle il monopolio della legge, del governo, della
forza, trovano ideale modalità espressiva nelle zone d’ombra della
lingua, un dialetto calabrese arcaico, duro da masticare e da
comprendere. Quella parlata carica di allusioni, di smorfie, di sguardi,
di silenzi, di detto e non detto, che accompagna con perfetta e macabra
armonia ogni gesto, basta da sola a marcare gerarchie, a tracciare i
confini del potere e del rispetto. Ha scritto Don Giacomo Panizza - dal
2002 nel mirino della ‘ndrangheta per aver fondato in uno dei palazzi
confiscati alle cosche di Lamezia Terme la comunità autogestita di
disabili “Progetto Sud”- che il rispetto «come parola viene pronunciata
poco ma è richiamata spesso negli atteggiamenti, è viva nei modi di
rapportarsi, trascina modi di fare, colori, decisioni, rancori; il rispettarsi
si mostra con più facce a seconda se è diretto all’amico, al ricco, al
nobile, al potente, al criminale, al politico» (Panizza 2011: 124).




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     Angela Albanese, U Tingiutu. Un Aiace di Calabria



      Sono dunque queste le dinamiche che De Luca ha cercato di
mettere in campo, senza moralismi, ma solo tentando di scuotere lo
guardo assuefatto alla violenza. Ci piace chiudere ancora con Vernant,
che felicemente riepiloga in poche righe i discorsi che qui si è tentato di
fare:


        Se la tragedia appare radicata più di qualsiasi altro genere
     letterario nella realtà sociale, ciò non significa che ne sia il riflesso.
     Essa non riflette questa realtà: la mette in causa. Presentandola
     lacerata, in urto con se stessa, la rende tutta quanta problematica.
     (Vernant 1976: 12)




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     Angela Albanese, U Tingiutu. Un Aiace di Calabria



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                                        L’autrice
Angela Albanese

       Dottore di ricerca in lingue e culture comparate, ha svolto studi
sui trattati cinque-secenteschi di mnemotecnica, sul teatro e sulla teoria
della traduzione, pubblicando i suoi saggi su diverse riviste, fra cui
“Strumenti critici”, “Il lettore di Provincia”, “Letteratura e dialetti”,
“Italica”. Fra le sue pubblicazioni più recenti, Della riscrittura del Cunto
di Basile e di altre storie: conversazione con Roberto De Simone («Il Lettore
di Provincia», 2010), Un trattato cinquecentesco sulla memoria: L’Arte del
Ricordare di G.B. Della Porta, («Giornale Storico della Letteratura
Italiana», 2011); Teoria e pratica del tradurre in Benedetto Croce, «Studi di
Estetica», 2012); Metamorfosi del Cunto di Basile. Traduzioni, riscritture,
adattamenti (Longo, 2012); I dilemmi del traduttore di nonsense (ed. con
Franco Nasi, Longo, 2012), Sermo humilis e lirismo in Italianesi di Saverio
La Ruina, «Between» (2014); Aida dint’ ’a casa ’e Donna Tolla Pandola.
Parodie verdiane al San Carlino di Napoli, «Il lettore di provincia», 2014;
L’artefice aggiunto. Riflessioni sulla traduzione in Italia: 1900-1975 (ed. with
F. Nasi, Longo, 2015).

Email: angela.albanese@unimore.it




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                                  L’articolo
Data invio: 15/05/2015
Data accettazione: 30/09/2015
Data pubblicazione: 30/11/2015



                   Come citare questo articolo
Albanese, Angela, “U Tingiutu. Un Aiace di Calabria. Le crepe della
politica nel teatro di Scena Verticale”, L’immaginario politico. Impegno,
resistenza, ideologia, Eds. S. Albertazzi, F. Bertoni, E. Piga, L. Raimondi,
G. Tinelli, Between V.10 (2015).http://www.Between-journal.it/




                                                                               21
