Between Heaven and Hell: On Melodramatic Issues in Rossellini’s <i>Stromboli</i>
10.13125/2039-6597/154
This article is focused on a film by Roberto Rossellini, Stromboli (1949) whose title comes from the island, off the northwest coasts of Sicily, on which the film is set. Given the thematic relevance of borders in the post‐war drama of a foreign refugee who moves to the unknown island with a husband met through the barbed wire of the camp, the article analyzes to what extent this theme is rebounded in the unstable genre of the film. In Stromboli a coexistence of tropoi belonging to different traditions of melodrama can be spotted, tracing back to the theatrical origins of the genre, as detailed in Jean‐Marie Tommaseau&acute;s recent study. But one must take into account, nevertheless, the documentary‐drive that inspires the film, linking it to Rossellini&acute;s approach to the new unmapped reality of the Italian landscape, recently discussed by Angelo Restivo in his essay on Italian cinema during the economic boom. The interplay of these theoretical references in Stromboli can bring to the fore the theme of space and time borders as more relevant than the traditional critical filing of the film as a study of loneliness, together with the other four features made with actress Ingrid Bergman. The compounded analysis results in a melodramatic re‐vision of the film, that can entail the ending shift towards the holy and the sacred often dismissed as improper. The article comments on the film conveying melodrama into a field supposedly outside of its genre concerns.
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2039-6597
154
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it
Vincenzo Maggitti
Between
Ingrid Bergman
Tra cielo e vulcano: sui confini tematici e stilistici in <i>Stromboli</i> di Roberto Rossellini
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Writing and Visions:  Threshold Crossings
2011-05-29
2011-05-29
2011-04-21
2011-05-29
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Vincenzo Maggitti
2011/05/29
10.13125/2039-6597/154
Università di Stoccolma
2039-6597
1
Ingrid Bergman
it
Tra cielo e vulcano: sui confini tematici e stilistici in <i>Stromboli</i> di Roberto Rossellini
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/154/130
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       Tra cielo e vulcano: sui confini
      tematici e stilistici in Stromboli di
             Roberto Rossellini
                             Vincenzo Maggitti

      Nell’Italia del dopoguerra l’idea di confine è stata tra le principali
linee di ridefinizione del paese, non solo geografica, ma anche
culturale. Il cinema neorealista ha contribuito fortemente a questo
progetto, e, per quanto divergenti fossero al suo interno le tensioni
interpretative, tanto da porre in dubbio l’esistenza stessa di una
corrente cinematografica riconoscibile nella definizione di
‚neorealista‛, l’attenzione allo spazio, urbano ed extra-urbano, come
elemento precipuo del racconto, ne caratterizza la produzione.
Nell’ambito della cinematografia postbellica, il nome di Roberto
Rossellini appare come quello più impegnato nel consegnare
all’immaginario collettivo la nuova mappa d’Italia, che, nel film Paisà
(1946), rappresenta l’unica «costante in una raccolta di episodi che
cambiano di luogo e di personaggi» (Restivo 2002: 63). Il tema del
confine qui coincide con il senso di riconquista territoriale che la
macchina da presa offre allo spettatore, accompagnandone lo sguardo
a quello delle truppe degli alleati, dei partigiani e dei civili. Ma
l’attenzione per il difficile processo di adeguamento tra un territorio
frammentato e i personaggi problematici che lo percorrono resta stabile
anche nei film meno segnati dall’urgenza politica di dare una visione
cinematografica della terra liberata, per quanto ripresa in un
movimento anch’esso parcellizzato e incompiuto quanto la nazione
stessa.
      In questo articolo prendiamo in considerazione il film Stromboli,
segnato dalla presenza di Ingrid Bergman, attrice con cui Rossellini


Between, vol. 1, n. 1 (Maggio/ May 2011)
Vincenzo Maggitti, Tra cielo e vulcano: sui confini tematici e stilistici in Stromboli



ebbe un sodalizio artistico e sentimentale. Stromboli (1949) è il film che
inaugura il cosiddetto ´periodo psicologico´ di Rossellini, e, piuttosto
che rinviare a un genere specifico, il film è abitualmente considerato
come parte di una trilogia, i cui titoli (oltre a Stromboli, s’includono
Europa ’51, 1952 e Viaggio in Italia, 1954) sono legati dal tema della
solitudine, oltre che dalla presenza della Bergman come interprete dei
personaggi protagonisti. La prospettiva qui assunta poggia, invece,
sulla convinzione che la solitudine come tema non esaurisca la
modernità cinematografica della loro collaborazione. Senza dubbio i
personaggi delineati dalla Bergman sono soli di fronte
all’incomprensione del mondo che li circonda, ma è nel rapporto
difficile e mutevole di questi personaggi con gli spazi peninsulari che si
offrono allo spettatore configurazioni tematiche non meno rilevanti
della solitudine esistenziale. Anche il piano temporale dei film, in
effetti, serve a demarcare meglio i rapporti tra i film nati dalla
collaborazione: sia in Stromboli sia in Viaggio in Italia il confronto, per
eccesso di semplificazione, è con una permanenza del passato nella
scena presente dell’Italia postbellica, mentre per Europa ’51 il dramma è
vissuto nella scoperta di zone invisibili o viste con nuovo sguardo
all’interno del tessuto urbano della città contemporanea; elemento,
questo, che avvicina il film con maggiore pertinenza al vero escluso
dalla sistemazione critica dei film della coppia, il problematico Die
Angst (La paura, 1954) che, sebbene si svolga a Monaco, colloca lo
spettatore in un’analoga sensazione di spaesamento di fronte alla città
e alle sue forme.
      Anche per i film di cui si tratta in questo articolo la reazione dei
personaggi agli spazi attraversati rientra nella gamma dell’approccio
psicogeografico al paesaggio di cui Bernardi ha dimostrato la
pervasività nel cinema italiano del secondo dopoguerra1. Mentre
Europa ’51 e Die Angst si svolgono all’interno di un contesto urbano,
Stromboli e Viaggio in Italia si muovono su percorsi in itinere che nel
secondo film abbozzano un potenziale on the road, la cui sconfessione,
tuttavia, avviene sin dalla prima sequenza. Il movimento descritto nel

     1
         Per approfondire l´argomento cfr. Bernardi 2002.


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film va in direzione opposta a quello di Paisà: dal nord dell’Europa i
coniugi Joyce si muovono verso Napoli. Il road film evocato dalla prima
sequenza in auto serve letteralmente da pretesto per esibire i
preconcetti della coppia (soprattutto del marito Alexander) sull’Italia e
sugli italiani, inserendoli nella rete di frontiere economiche, culturali,
linguistiche e politiche che sono un aspetto determinante della
geografia europea. Sulla strada per giungere alla villa ereditata dallo
zio Homer, la macchina si deve arrestare per la presenza di un gregge
di pecore che si attarda nell’attraversarla. L’incidente, se pur minimo, è
il prodromo allo slittamento a ritroso che il viaggio subirà di lì a poco,
e rappresenta un punto di passaggio liminale nel film, nel senso in cui
Wendy Everett definisce il confine come «both a preoccupation and an
interruption of the journey» (Everett 2009: 172). L’itinerario, in seguito,
si sposterà sul piano temporale attraverso i ricordi dell’amore giovanile
di Katherine per un poeta morto prematuramente. Il legame tangibile
tra dislocamento spaziale e temporale trova qui un’inedita
configurazione.
      Anche in Stromboli la figura del limite prende sostanza fin
dall'inizio, quando gli incontri fra Karin, la profuga straniera e
Antonio, il militare siciliano prossimo al congedo, avvengono
attraverso la barriera di filo spinato che divide i rispettivi settori,
aggiungendo un’ulteriore difficoltà allo scambio già compromesso
dalle differenze linguistiche, oltre che da quelle culturali, tra i due.
      La liminalità che abita tematicamente il film riguarda anche i
generi e la scrittura cinematografici, solo apparentemente banditi da un
codice di presunto e trasparente rispecchiamento della realtà. Nei
paragrafi successivi si tratterà anche di questo aspetto, prima solo
accennato nella deviazione di Viaggio in Italia dal genere ‘sulla strada’,
nel cui solco sembra iscriversi fin dal titolo. In modo particolare, ci
soffermeremo sulle filiazioni melodrammatiche rinvenibili nella
struttura episodica di Stromboli e su come s’innestino nella professione
attoriale della Bergman, che giunge in Italia portandosi in dote il
metodo di recitazione hollywoodiano, oltre alla condanna da reproba
che la sua ‘fuga’ da Hollywood le aveva guadagnato. Per il cinema
stesso di Rossellini, l’attrice straniera diventò materia performativa del


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Vincenzo Maggitti, Tra cielo e vulcano: sui confini tematici e stilistici in Stromboli



racconto di un’estraneità che il                   regista sentiva nei confronti del
consorzio politico, ideologico e                    estetico del periodo postbellico,
attraverso la sua proiezione in                   personaggi cinematografici che si
scontrano con il pregiudizio e                    l'incapacità di ascolto dei propri
interlocutori2.


                              1. La straniera e l´isola

     L’isola di Stromboli porta stratificati i segni storici di un luogo
scelto per interpretare geograficamente un verdetto di condanna
all’emarginazione dal consorzio umano. Le Eolie, di cui l'isola fa parte,
furono interdette a tutti i forestieri fino alla fine della seconda guerra
mondiale: i Borbone e i Savoia ci avevano segregato i condannati ai
lavori forzati. Più tardi erano diventate luogo di confino politico. Prima
Saragat, Pertini e i fratelli Rosselli; poi, dopo Piazzale Loreto, Edda
Ciano3. L’arrivo della protagonista Karin sull’isola è quasi simbolico
nel suo incarnare la riapertura, almeno ufficiosa, dell’isola agli
stranieri. Ma la diversità che Karin sente nei confronti degli isolani è,
insieme, anche un sentimento che la Bergman prova come attrice nei
confronti dei dilettanti con cui si trovava improvvisamente a lavorare.
Nel film questa analogia prende corpo soprattutto quando i due neo-
sposi giungono sull'isola: abbandonata la comunità del campo
profughi, eterogenea quanto Hollywood per provenienza, ma univoca
per la presenza di sole donne, Karin, lituana sfuggita alla persecuzione
nazista, esprime l'insofferenza per la desolazione dell'isola, che la priva
della complicità muliebre che aveva caratterizzato la sua vita nel


     2
       Questa la tesi di arrivo di Dagrada 2005, cui la conducono le dettagliate
analisi comparative tra le versioni dei film distribuite negli Stati Uniti e in
Europa. La versione licenziata dalla casa di produzione nordamericana di
Stromboli per il mercato americano non venne approvata da Rossellini, che se
ne dissociò.
     3 Queste notizie si leggono in Anile – Giannice 2000, con una dettagliata

ricostruzione della competizione sentimentale con Anna Magnani.


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campo. A guardare meglio, però, Karin conduceva una vita isolata
anche nell'intimità condivisa del campo, se già la prima sequenza ce la
mostra appartata e distesa sul suo letto, mentre le altre donne parlano,
in lingue diverse, delle loro famiglie lontane e del desiderio di
ricongiungersi a loro. Karin, invece, non ha nessuno da raggiungere, e
la negazione del visto per l'Argentina dissipa l'ultima esitazione ad
accettare la proposta di matrimonio del soldato. La promessa di libertà
che guida la scelta di Karin viene, però, a scontrarsi con la chiusura
insulare della nuova meta, che si presenta agli occhi della donna come
una nuova prigione, una prigione-labirinto, che ripete il modulo
segregante del campo profughi. Ne percepiamo l’angoscia quando
Karin esce per la prima volta in paese e si perde in un reticolato di
stradine che le chiudono ogni via d’uscita.
      Come reazione al carattere reclusivo della sua permanenza
sull’isola, Karin cercherà di rendere casa una proiezione del suo
desiderio di abolire i limiti imposti fra interno ed esterno, dipingendo
le pareti di motivi floreali e accogliendo un vero cactus nell’ingresso.
Oltre all'esigenza di abbellire l’ambiente domestico, troviamo in Karin
la spinta a dialogare con una natura altrettanto ostile che gli isolani,
una ricerca che si avvia proprio a partire dall’inaspettato sollievo che le
procura il profumo di un ramoscello di rosmarino cresciuto nella crepa
di un muro, mentre si muove isterica fra le viuzze del paese. Il
tentativo quasi kitsch di creare la natura dentro la casa, in antitesi al
paesaggio desolato e bruciato dal vulcano che le si offre all’esterno,
viene interpretato dalle donne del villaggio in chiave morale,
innervando di senso melodrammatico il gesto (vedremo meglio in
seguito il connubio delle due istanze nel film), come se fosse un atto di
superbia e di mancanza di modestia.
      Pur mostrata inizialmente come vittima del pregiudizio, Karin
acquisisce in seguito i tratti infidi che caratterizzavano la figura dello
straniero nel melodramma francese più classico, in cui l’ambiente
solitamente campestre viene minacciato dall’esterno, dallo «spazio del




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Vincenzo Maggitti, Tra cielo e vulcano: sui confini tematici e stilistici in Stromboli



pericolo» (Thommaseau 2009: 17)4, fino a quando la sua espulsione non
permette il ritorno della sicurezza sociale. Il primo di questi tratti viene
esibito durante la visita di Karin al prete del villaggio: proprio questi,
in effetti, le aveva suggerito di dedicarsi all’abbellimento della dimora
come passatempo che avrebbe migliorato i suoi rapporti con Antonio e
favorito il suo inserimento nella comunità. Il dialogo inizia in tono
confessionale con il racconto di Karin sul proprio passato, una versione
intima, anzi, melodrammatica, delle proprie dichiarazioni davanti alla
commissione giudiziaria del campo profughi. In un crescendo emotivo,
la donna passa a forme di subdola seduzione, non appena saputo
dell’ingente somma di denaro ricevuta dal prete in eredità (da uno
degli isolani che avevano fatto fortuna in America) al fine di
risistemare il cimitero. Brunette addebita lo scarto piuttosto netto fra i
registri al tormento interiore di Karin, reso manifesto dal motivo
seghettato stampato sul vestito che indossa (Brunette 1996: 120), ma la
scena gioca, piuttosto, a favore dell’appropriazione di un ruolo di
moglie insoddisfatta che accentua le differenze sociali ed emotive
dell’estranea. Trovando nel rappresentante istituzionale della Chiesa la
stessa crudele indifferenza di Dio, Karin si rivolge all’altro ‘straniero’
del luogo, l’uomo che lavora al faro, con cui flirta per farsi aiutare a
fuggire dall’isola. In questo caso, l’esibizione del suo lato oscuro di
ammaliatrice emerge senza soluzione di continuità dal gesto infantile
con cui smette di prendere il sole distesa su una pietra e si alza per
mettersi a seguire i bambini dell’isola nella loro esplorazione degli
scogli. L’episodio, inoltre, inquadra il giudizio delle donne dell’isola,
parate in una scura teoria che segue parallela il profilo della scogliera,
mentre guardano con disapprovazione Karin in acqua con l’uomo, la
stessa prospettiva che viene colta en abyme da una delle foto di scena
scattate durante le riprese da Gordon Parks: tre figure vestite di nero
osservano, indistinte, Karin/Bergman in camicia bianca, che avanza, in

     4
       Sempre nella prefazione l’autore scrive che «il primo dei malintesi a
proposito del melodramma potrebbe risiedere nel fatto che si impieghi sem-
pre il termine al singolare quando invece il plurale s’impone» (ibid.: 16, tra-
duzione di chi scrive).


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primo piano, restituendo uno sguardo obliquo di consapevole
difformità5.
      Karin si sposta fra gli interni e gli esterni del melodramma isolano
in modo da incrinare l’alternanza convenzionale che all’epoca
attribuiva ai sessi ruoli complementari. Viene così ribaltata la
contrapposizione fra «her domestic instincts and his inclination to
roam» (Shiel 2006: 42) che lo studioso ha individuato a proposito del
comportamento antitetico fra Gino e Giovanna in Ossessione (1943) di
Luchino Visconti, che del melodramma si pone già come
reinterpretazione peninsulare. Unica fra le donne di Stromboli, Karin si
fa condurre in barca sul luogo della ‘mattanza’, il rettangolo di mare in
cui vengono intrappolati i tonni per poi essere spinti in superficie dalle
reti e arpionati dai pescatori che li circondano. L’intera sequenza della
mattanza sposta il film nella dimensione documentaria cui la regia
aspira sin dall’inizio, poggiando sullo sguardo esterno della profuga
quale punto di osservazione di una ritualità socio-economica che
l’isola, e la Sicilia intera, perderanno di lì a poco, come testimoniano i
successivi documentari antropologici di Vittorio De Seta. L’apparente
scollamento della sequenza dal resto del film si annulla nel contesto del
ciclo penitenziale che Karin sta affrontando e che la porta a continui
tentativi di trasgressione, e, quindi, di superamento dei confini
comportamentali e morali cui fa capo la comunità in cui vive. Il
rettangolo della mattanza dei tonni ripete l’idea di limite e di chiusura
già interpretata dai vicoli del paese, qui rafforzata dalla fallace idea di
apertura che il mare e l’acqua suggeriscono alla donna, in contrasto alla
durezza meno negoziabile della terra vulcanica.
      La condizione di estraneità di Karin è anche implicata, come si
accennava sopra, dalla sua provenienza attoriale, che contribuisce, per
contrasto con gli attori non professionisti, a evidenziare i contorni
documentaristici del film. Nel melodramma spogliato dalle sue finalità
manichee di retribuzione del giusto e punizione del colpevole, Karin

     5
      La famosa fotografia di Gordon Parks apparve sulla rivista Life del 1°
maggio 1949, cfr. http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQFGfgUn9IrJ-
AJiYkyK5N6x2R_9HOeFEmnb7wpJlauP5sHct7SvA&t=1" \*, web.


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Vincenzo Maggitti, Tra cielo e vulcano: sui confini tematici e stilistici in Stromboli



viene a interpretare anche la contraddizione del doppio ruolo che la
persona cinematografica della Bergman aveva costruito, anche grazie
agli sforzi di non essere identificata a Hollywood soltanto in figure
moralmente ineccepibili (prova ne sia l’insistenza con cui volle e
ottenne le parte della prostituta nel Dr Jekyll and Mr Hyde di Fleming
nel 1942). Ma la ‘prova’ rituale più importante è, ovviamente, quella
con il vulcano, che Karin affronta per tentare di raggiungere l’unico
porto dell’isola.


                     2. Sulla terra infirma del vulcano

      Nella letteratura melodrammatica, soprattutto in quella teatrale
che ha dato origine al genere nella Francia del Settecento, la natura
solitamente partecipa allo spettacolo di giustizia retributiva con cui si
chiude l’ultimo atto «par la force de ses torrents, de ses tonneres, de ses
éruptions, de ses tremblements de terre, de ses avalanches»
(Thommaseau 2009: 18). Per la messa in scena del melodramma più
rappresentativo del suo periodo storico, Les jugement dernier des rois
(1793) di Sylvain Maréchal, venne messa a disposizione una notevole
quantità di esplosivo sufficiente a simulare l’eruzione vulcanica del
finale, che sterminava tutti i sovrani d’Europa. Se, come sostiene
Thomas Elsaesser6, le radici del melodramma cinematografico degli
anni ’40 e ’50 del secolo scorso risalgono al dramma romantico che,
nato dalla Rivoluzione Francese, si contamina con la sensibilità
romantica, preannunciata tanto dal gotico quanto dal romanzo
sentimentale, per poi emergere in forme e generi diversi nelle culture
nazionali, allora il melodramma di Stromboli sfugge alla tipologia
italiana più ricorrente, che è quella di stampo operistico, cui, non a
caso, si rivolge anche Visconti quando usa l’opera come palinsesto

     6
      Elsaesser 1991: 68-92. Il saggio di Elsaesser compone, insieme a quello
di Peter Brooke, un dittico critico e teorico che ha riaperto la discussione ac-
cademica e, più genericamente, intellettuale sul melodramma e sulle sua sto-
ria come genere.


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interpretativo del Risorgimento (Senso, 1954). La presenza mitologica
del vulcano si innesta, invece, nel tracciato sensazionalistico che dal
dramma rivoluzionario passa attraverso il palcoscenico vittoriano di
fine Ottocento, sul quale il villain di turno finiva vittima di una
catastrofe naturale. Il personaggio della Bergman, tuttavia, non viene
punito dalla natura per la minaccia che rappresenta agli occhi della
comunità né vede soddisfatto quell’istinto suicida che alberga nelle
eroine melodrammatiche dopo che è stata compromessa la loro felicità
matrimoniale. Il tragitto di Karin sulle pendici del vulcano perde il
senso di destinazione verso la libertà rappresentata dal porto e si
trasforma in una lenta ascesa dai fumi e dai miasmi velenosi della lava
alla bellezza formidabile del cielo stellato che si apre di notte alla vista
della donna.
      All’inizio l’aspetto punitivo del vulcano sembra manifestarsi,
come da libretto, nelle continue eruzioni che provocano lo svenimento
della donna e la perdita dei suoi beni, caduti durante la salita insieme
alla borsa che li conteneva. Dopo il risveglio, il vulcano smette di
rappresentare agli occhi della fuggiasca un confine insormontabile, e
diventa uno spazio in cui è possibile riappropriarsi del proprio corpo e,
in questo caso, del figlio che porta in grembo, come dopo l’uscita da sé
che viene raffigurata metaforicamente nello svenimento. Uno dei
processi derivabili dalla presenza dei confini sono quelli che Irit Rogoff
chiama di ‚disidentificazione‛ e che riguardano le zone franche
lasciate come intercapedine fra un border e l'altro: questi processi non
sono subiti dal soggetto, ma emergono nello spazio delle
contraddizioni e delle aspirazioni che lo abitano. Tra il confine
culturale del villaggio di pescatori e quello naturale del vulcano, la
terra infirma in cui la donna si muove accoglie la sua palingenesi,
spostando il problema melodrammatico su un piano sacrale.
      Questa deviazione religiosa ha sempre lasciato molti perplessi per
la scarsa credibilità che avrebbe nel contesto del film, un giudizio che
possiamo riassumere nelle parole di un giornalista coevo: «La
redenzione di Karin, sbrigata in cinque minuti di frettolose
inquadrature, costituisce il lato più falso del film. Tutto è risolto, per
intenderci, all’americana, secondo gli schemi semplicistici del lieto


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Vincenzo Maggitti, Tra cielo e vulcano: sui confini tematici e stilistici in Stromboli



fine»7. L’accusa esplicita di convenzionalismo hollywoodiano suonava
già paradossale alla luce di tutti i problemi avuti da Rossellini con la
RKO e il montaggio ridotto di circa venti minuti che quest’ultima
impose alla copia statunitense del film8, ma, soprattutto, non tiene
conto di come la protagonista costruisca una spiritualità propria nel
tentativo di entrare in relazione con la natura del posto in cui vive,
visto che la cultura dei paesani la respinge vistosamente. Il vulcano,
allora, dopo la pesca dei tonni, la lotta fra il furetto e il coniglio cui
Antonio la obbliga ad assistere e il polipo mostratole dal guardiano del
faro che la fa cadere in acqua per lo spavento, rappresenta l’epitome di
questo iter. La natura non si presenta a Karin come deus ex-machina che
risolve i conflitti della comunità, ma come manifestazione del sacro in
un mondo che storicamente non sa più dove andare a cercarlo.
Rinegoziando i confini tra sacro e profano, la rappresentazione
rosselliniana riporta il melodramma alle sue origini nel morality play.
Ciò risulta visibile nella struttura stessa degli incontri di Karin, episodi
che sono quasi parabole di una nuova everywoman della realtà europea
postbellica in un filone inedito nella tradizione italiana del genere, che
porta il segno del paradosso insito nel rapporto fra il genere e il sacro9.
     La presenza del vulcano torna in absentia anche in Viaggio in Italia,
per l’effetto devastante della storica eruzione su Pompei di cui sono
testimonianza le due figure riesumate dal gesso colato negli strati
inferiori del terreno. Katherine, visitando gli scavi con il marito, trova
insostenibile l'impatto emotivo creato dalla vista dei due corpi

     7
       L’articolo di Piero Regnoli, pubblicato sull’‚Osservatore Romano‛ il 30
agosto 1950, è citato in Dagrada 2005: 48 (corsivo dell’autore).
     8 Nel capitolo dedicato a Stromboli, Brunette ricorda come fu proprio il

finale del film a subire le modifiche più drastiche di tutto il montaggio, so-
prattutto per l’uso di una voce fuori campo che prospettava il ritorno di Ka-
rin nel paese e il suo pentimento, in contrasto con le immagini pubblicitarie
del film che Howard Hughes, il regista-produttore della RKO, aveva voluto
particolarmente allusive e scandalistiche.
     9 Brooke scrive, a proposito, che il melodramma «rappresenta sia la spin-

ta verso la risacralizzazione sia l’impossibilità di concepire la sacralità se non
in termini personali», Brooke 1991: 61.


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abbracciati nel terrore della morte incipiente, certo anche per la crisi
coniugale che il gesto d’affetto riportato alla luce le rende più difficile
sopportare. Vista nella prospettiva delle scoperte che Katherine fa, nel
museo archeologico, di un mondo in cui la vita sensuale sembra
animare le statue con molta più forza di quanto si palesi nei vivi, la
sequenza di Pompei assume i contorni di un’immagine-tempo dove il
movimento cinematografico si arresta e ritrova la sua fissità
fotografica. Laura Mulvey suggerisce una lettura in cui, se il confronto
tra la coppia di gesso e la sua vita di coppia mette certamente in crisi
Katherine, anche il confine tra personaggio e attrice esce incrinato dalla
visione dei corpi fossili restituiti alla superficie che insinuano nella
Bergman il pensiero del processo di fossilizzazione cui sarà soggetta la
sua stessa immagine cinematografica10. Il film, che si concluderà con il
‘miracolo’ della riappacificazione fra i protagonisti nel bel mezzo di
una processione religiosa popolare, si spinge ancora oltre nel percorso
di riflessione sul cinema, toccando il confine ultimo, quello tra lo
spettatore e lo schermo. Se il taglio documentaristico della visita a
Pompei, con la spiegazione della guida che accompagna le immagini
del procedimento tecnico, assicura la nostra identificazione con i
testimoni, i visitatori che si affacciano per un attimo su un altro mondo,
vanificato dall´eruzione, la improvvisa commozione di Katherine
supera il limite sicuro della nostra osservazione esterna e ci immette in
uno scambio emotivo con il personaggio che rende plausibile il finale
riconciliante, pur connotandolo di provvisorietà.




    10
         Si legga, a questo proposito, il capitolo dedicato al film in Mulvey 2006.


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Vincenzo Maggitti, Tra cielo e vulcano: sui confini tematici e stilistici in Stromboli




                                        Bibliografia

Anile, Alberto – Giannice, Gabriella M., La guerra dei vulcani. Storia di
    cinema e d’amore, Genova, Le Mani, 2000.
Bernardi, Sandro, Il paesaggio nel cinema italiano, Venezia, Marsilio,
    2002.
Brooke, Peter, ‚The Melodramatic Imagination‛, Landy 1991: 61.
Brunette, Peter, Roberto Rossellini, Berkeley, University of California
    Press, 1996.
Dagrada, Elena, Le variazioni trasparenti. I film di Ingrid Bergman con Ro-
    berto Rossellini, Milano, LED, 2005.
Elsaesser, Thomas, ‚Tales of Sound and Fury: Observations on the
    Family Melodrama‛ (1972), Landy 1991: 68-92.
Everett, Wendy, ‚Lost in Translation? The European Road Movie, or a
    Genre adrift in the cosmos‛, Literature/Film Quarterly, 37.3 (2009):
    172.
Landy, Marcia (ed.), Imitations of Life, A Reader on Film and Television
    Melodrama, Detroit, Wayne State University Press, 1991.
Mulvey, Laura, Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image, Lon-
    don, Reaktion Books, 2006.
Restivo, Angelo, The Cinema of Economic Miracle. Visuality and Moderni-
    zation in the Italian Art Film, Durham & London, Duke University
    Press, 2002.
Rogoff, Irit, Terra Infirma: Geography's Visual Culture, London and New
    York, Routledge, 2000.
Shiel, Mark, Italian Neorealism. Rebuilding the Cinematic City, London,
    Wallflower, 2006.
Thommaseau, Jean-Marie, Mèlodramatiques, Paris, Presses Universi-
    taires de Vincennes, 2009.




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                                             Between, vol. I, n. 1 (Maggio/May 2011)




                               Filmografia

Europa ´51, Dir. Roberto Rossellini, Italia, 1952.
Ossessione, Dir. Luchino Visconti, Italia, 1943.
Stromboli, Dir. Roberto Rossellini, USA-Italia, 1949.
Viaggio in Italia, Dir. Roberto Rossellini, Italia-Francia, 1954.




                                 L’autore

Vincenzo Maggitti

       Vincenzo Maggitti è lettore di lingua e cultura italiana presso
l’Università di Stoccolma. Anglista di formazione, ottiene il PhD in
Letterature Comparate all’Università di Roma Tre. Si occupa di teoria
dell’adattamento cinematografico e di novellizzazione. Ha
pubblicazioni su riviste e in volumi collettanei.
       ‚Wallace McCutchen’s The Black Hand: A Different Version of a
Biograph Kidnapping‛, Mafia Movies: A Reader, Ed. Dana Renga,
Toronto, University of Toronto Press, 2011: 51-58.
       ‚In cerca della Signora Bathurst: il cinegiornale come artificio
narrativo da Kipling a Welles‛, L'immagine ripresa in parola. Letteratura,
cinema e altre visioni, Eds. Matteo Colombi – Stefania Esposito, Roma,
Meltemi, 2008: 196-217.
       ‚Il duplice esilio di Erich von Stroheim‛, Lo sguardo esiliato.
Cultura europea e cultura americana fra delocalizzazione e radicamento, Eds.
Cristina Giorcelli – Camilla Cattarulla, Napoli, Loffredo University
Press, 2008: 247-268.
       Lo schermo fra le righe. Cinema e letteratura del Novecento, Napoli,
Liguori, 2007.
       ‚La TV secondo Baldini‛, La forma del fuoco e la memoria del vento,
Ed. Viola Papetti, Roma, Ed. Storia e Letteratura, 2005: 99-115.




                                                                                 13
Vincenzo Maggitti, Tra cielo e vulcano: sui confini tematici e stilistici in Stromboli



        Email: vincenzo.maggitti@virgilio.it




                                          L’articolo

Data invio: 30/09/2010
Data accettazione: 20/10/2010
Data pubblicazione: 30/05/2011




                          Come citare questo articolo

Maggitti, Vincenzo, ‚Tra cielo e vulcano: sui confini tematici e stilistici
in Stromboli di Roberto Rossellini‛, Between, I.1 (2011),
http://www.Between-journal.it/




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