Between words and images: Dynamics of desire in W. G. Sebald’s prose
10.13125/2039-6597/918
Il testo intende indagare le interazioni tra immagine e testo nellan prosa di Sebald mostrando come la presenza delle immagini (evocate tramite ekphrasis o inserite direttamente nel testo) sia veicolo in cui si esprime, in modo indiretto, il ritorno del rimosso/represso.
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918
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Nicola Ribatti
Between
Sebald
Tra parola e immagine. Dinamiche del desiderio nella prosa di W. G. Sebald
Text.Serial.Journal
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Rhetorics of Desire
2013-06-27
2013-03-01
2013-05-25
2013-06-27
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Nicola Ribatti
2013/06/27
10.13125/2039-6597/918
Università degli Studi di Siena
2039-6597
5
Sebald
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Tra parola e immagine. Dinamiche del desiderio nella prosa di W. G. Sebald
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      Tra  parola  e  immagine  
Dinamiche  del  desiderio  nella  prosa  di  
            W.  G.  Sebald    
                                      di  Nicola  Ribatti    


                                                                           A  Giuseppe  
  
1.   La   presenza   delle   immagini   all’interno   del   continuum   testuale  
rappresenta  uno  degli  aspetti  formali  più  caratteristici  dell’opera  dello  
scrittore  tedesco  W.  G.  Sebald.  Le  immagini  non  si  limitano  tuttavia  a  
svolgere   una   funzione   meramente   illustrativa   rispetto   al   co-­‐‑testo,   ma  
partecipano  di  una  precisa  strategia  estetica  attraverso  la  quale  Sebald  
si  interroga  sui  modi  di  rappresentazione  della  storia,  sul  rapporto  tra  
letteratura  e  media  visuali,  sulla  capacità  della  letteratura  di  ricordare  e  
tramandare  gli  eventi  catastrofici  che  hanno  segnato  la  storia  moderna  
occidentale.   Attraverso   il   confronto   serrato   tra   letteratura   e   visualità,  
tra   immagine   e   parola,   Sebald   cerca   altresì   di   scandagliare   l’essenza  
stessa  della  letteratura  mostrando  come  essa  sia  strettamente  legata  alle  
dinamiche   del   desiderio   e   costituisca   il   luogo   non   di   un   suo  
imbrigliamento  repressivo,  ma  di  una  sua  possibilità  espressiva.  Sebald  
evidenzia   questo   assunto   ricorrendo   a   un   preciso   modello   estetico  
basato   sulla   «Interaktion   und   Interferenz   von   Bild   und   Text»   (Löffler  
1997:   131).   L’interazione   e   l’interferenza   tra   testo   e   immagine   aprono  
uno   Zwischenraum,   uno   spazio   intermedio   (e   ‘intermediale’)   in   cui   la  
dimensione   extralinguistica   della   pulsione   trova   una   sua   ‘forma  
plastica’.  Le  riflessioni  che  seguono  proveranno  a  indagare  questi  temi  
nella  prima  e  nell’ultima  prosa  di  Sebald:  Schiwndel.Gefühle  e  Austerlitz.      
  


Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/  May  2013)    
Nicola  Ribatti,  Tra  parola  e  immagine.  Dinamiche  del  desiderio  nella  prosa  di  W.  G.  Sebald    
  


  
2.   Schwindel.Gefühle   costituisce   una   sorta   di   ‘postmoderno’  
Künstlerroman   in   cui   l’io   narrante   (apparentemente   identificabile   con  
l’autore  reale)  descrive  la  propria  nascita  come  scrittore  confrontandosi  
(e   in   parte   identificandosi)   con   i   suoi   modelli   letterari   prediletti:  
Stendhal,   Kafka,   Grillparzer,   Robert   Walser.   Nel   primo   capitolo,   Beyle  
oder   das   merkwürdige   Faktum   der   Liebe,   Sebald   traccia   una   rapida  
biografia  di  Henri  Beyle,  alias  Stendhal,  di  cui  ricostruisce  le  esperienze  
traumatiche  vissute  come  soldato  al  seguito  delle  truppe  napoleoniche,  
le  sue  sfortunate  storie  d’amore  e  la  sua  decisione  di  diventare  scrittore  
dopo   le   sue   fallimentari   vicende   amorose.   Le   fonti   di   questo   schizzo  
biografico   sono   gli   scritti   stendhaliani   Vie   de   Henri   Brulard   e,   in  
particolar   modo,   il   trattato   De   l'ʹAmour,   da   cui   l’io   narrante   cita  
direttamente   una   metafora   che   descrive   l’amore   come   un   processo   di  
‘cristallizzazione’,   simile   a   quello   subito   da   un   ramo   lasciato   in   una  
miniera  di  sale,  prodotto  dall’immaginazione  dell’amante1:  

            Der   langwierigen   Prozeß   der   Kristallisation,   der   den   toten  
        Zweig  in  ein  wahres  Wunderwerk  verwandelt  hatte,  schien  Beyle,  
        wie  er  eigens  ausführt,  eine  Allegorie  für  das  Wachstum  der  Liebe  
        in  den  Salzbergwerken  unserer  Seele.  (SG:  31)  

È   utile   soffermarsi   su   questa   metafora   a   partire   anzitutto   dall’uso   che  
ne  fa  Stendhal.    
       Nel   trattato   De   l’Amour   lo   scrittore   francese   individua   diverse  
tipologie  di  amore,  tutte  sono  però  accomunate  da  uno  stesso  ‘modello  
pulsionale’   che   sembra   per   certi   versi   anticipare   la   teoria   freudiana  
della  Sublimierung.  Per  Stendhal  lo  sguardo  della  donna  amata  ‘attiva’  
l’immaginazione   dell’amante,   il   quale   trasforma   il   suo   ‘oggetto’  
d’amore  in  qualcosa  di  ben  più  prezioso.  L’oggetto  subisce  un  processo  
di   progressiva   astrazione,   viene   ‘trasfigurato’,   perfezionato   attraverso  
l’attività  dello  spirito  in  qualcosa  di  sempre  più  perfetto  e  nobile  che  va  

                                                                                                 
                   1
                        Le  opere  di  Sebald  citate  sono  così  abbreviate:  Schwindel.Gefühle  (SG),  



2  
                                                        Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



a   sostituirsi   all’originale.   Questo   processo,   come   si   è   già   detto,   è  
paragonato   da   Stendhal   al   fenomeno   della   cristallizzazione   che  
trasforma  un  ramo,  lasciato  nelle  miniere  di  sale,  da  oggetto  naturale  in  
un  prezioso  oggetto  artistico:  

         Nelle   miniere   di   sale   di   Salisburgo   si   usa   gettare   nelle  
      profondità  abbandonate  della  miniera  un  ramo  sfogliato  dal  gelo;  
      due   o   tre   mesi   dopo   lo   si   ritrova   coperto   di   fulgide  
      cristallizzazioni:   i   più   minuti   ramoscelli,   quelli   che   non   sono   più  
      grossi   dello   zampino   di   una   cincia,   sono   fioriti   d’una   infinità   di  
      diamanti   mobili   e   scintillanti;   è   impossibile   riconoscere   il   ramo  
      primitivo.  
         Quello  che  io  chiamo  cristallizzazione,  è  l’opera  della  mente  che  
      da   qualunque   occasione   trae   la   scoperta   di   nuove   perfezioni  
      dell’oggetto  amato.  (Stendhal  2003:  16)  

Attraverso   questo   processo   di   astrazione/sostituzione   prodotto   dalla  
fantasia,   l’amante   crea   una   ‘seconda   realtà’   che   è   più   perfetta,   ma  
sostanzialmente   illusoria   poiché   è   plasmata   dai   propri   desideri.  
Stendhal  rileva  infine  come  tale  processo  di  cristallizzazione  costituisca  
il   motore   principale   dell’evoluzione   dell’uomo:   esso   rappresenta   una  
sorta   di   ‘correttivo   culturale’   (Öhlschläger   2006:   107)   alla   passione  
istintuale  che  ha  permesso  la  nascita  della  civiltà.    
       Non   è   difficile   leggere   in   questa   immagine   dell’amore   come  
cristallizzazione   una   metafora   delle   arti   e,   in   particolar   modo,   della  
letteratura   stessa,   dove   il   meccanismo   di   astrazione/sostituzione  
diviene   principio   estetico.   Essa,   al   pari   dell’amore,   astrae   dall’oggetto  
naturale  che  descrive,  lo  ‘trasfigura’,  lo  nobilita  e  lo  sostituisce  con  un  
nuovo  oggetto  che  la  fantasia  dell’artista  forgia  e  crea  in  base  ai  propri  
desideri.   La   letteratura   appare   dunque   il   luogo   privilegiato   in   cui   i  
desideri  del  soggetto  vengono  ‘sublimati’,  trovano  una  possibile  ‘forma  
espressiva’.  È  questa,  per  lo  meno,  la  lettura  che  Sebald  fornisce  della  
metafora   della   cristallizzazione,   la   quale   è   interpretata   in   senso  
chiaramente   metaletterario   e   assume   il   valore   di   un   preciso   principio  
poetologico,   come   si   può   evincere   dal   primo   capitolo   di  



                                                                                                      3  
Nicola  Ribatti,  Tra  parola  e  immagine.  Dinamiche  del  desiderio  nella  prosa  di  W.  G.  Sebald    
  


Schwindel.Gefühle.   Lo   scrittore   tedesco   descrive   qui   le   vicissitudini  
amorose   del   giovane   Henri   Beyle   e   il   processo   che,   attraverso   un  
progressivo   meccanismo   di   astrazione/sostituzione,   porterà   Henri  
dall’amore   carnale   alla   decisione   di   divenire   uno   scrittore.   La   prima  
tappa   di   questo   processo   è   costituita   dalla   descrizione   della   prima  
esperienza   sessuale   che   Henri   ha   con   una   prostituta.   Si   tratta   di  
un’esperienza   dai   tratti   allo   stesso   tempo   grotteschi   (si   pensi   al  
riferimento   alla   perenne   «Erektion»)   e   traumatici   (il   giovane   non   ne  
serberà  quasi  alcun  ricordo):    

                      Tagelang   läuft   der   siebzehneinhalbjährige   Dragon   nach   seiner  
                  Einkleidung  mit  einer  Erektion  herum,  ehe  er  es  wagt,  sich  seiner  
                  aus  Paris  mitgebrachten  Unschuld  zu  entledigen.  An  den  Namen  
                  oder   das   Gesicht   der   donna   cattiva,   die   ihm   bei   diesem   Geschäft  
                  assistierte,   vermag   er   sich   später   nicht   mehr   zu   erinnern.   Die  
                  gewaltsame  Empfindung,  schreibt  er,  habe  jede  Erinnerung  daran  
                  in  ihm  ausgelöscht.  (SG:  15)  

Dopo   la   traumatica   esperienza   con   la   prostituta,   Beyle   decide   di  
abbandonare   l’amore   puramente   carnale   e   rivolgersi   alla   «viel  
abstrakteren  Passion»  per  Angela  Pietragrua:    

                     Das   hindert   ihn   jedoch   nicht,   zu   gleicher   Zeit   an   der  
                  Ausbildung   einer   sehr   viel   abstrakteren   Passion   zu   arbeiten.   Das  
                  Objekt   seines   Anbeutungsbedürfnisses   ist   Angela   Pietragrua   [...]  
                  die   Maitresse   seines   Kameraden   Louis   Joinville,   die   den  
                  hässlichen   jungen   Dragoner   aber   nur   ab   und   zu   mit   einem  
                  ironisch-­‐‑mitleidsvollen  Blick  streift.  (SG:  15-­‐‑16)  

Sebald   riproduce   visivamente   il   tema   dell’astrazione   inserendo   nel  
testo   una   riproduzione   del   volto   di   Angela   Pietragrua   (SG:   16),   tratta  
dai  materiali  originali  di  Stendhal2,  cui  sovrappone  una  griglia  che  non  
è   presente   nell’originale.   Il   motivo   del   reticolo,   che   ha   una   grande  

                                                                                                 
                   2
                       Cfr.  Long  2007:  95.  


4  
                                                              Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



rilevanza   metaforica   nell’opera   di   Sebald3,   ha   un   duplice   significato.  
Da   un   lato   esso   rimanda   al   processo   di   astrazione   cui   è   sottoposto  
l’oggetto   da   parte   dell’artista   che   cerchi   di   raffigurare   il   mondo  
circostante.  Si  pensi  al  velo  albertiano  presente  in  una  celebre  incisione  
di   Dürer,   dove   l’artista   scompone,   attraverso   la   griglia   prospettica,   la  
figura  della  donna  posta  dinanzi  per  riprodurla  in  modo  prospettico  su  
una  superficie  bidimensionale.  In  secondo  luogo,  la  struttura  reticolare  
sembra   evocare   la   superficie   di   una   pagina,   come   già   accade  
nell’immagine  che  apre  Die  Ringe  des  Saturn,  la  terza  prosa  sebaldiana4.  
La   pagina   letteraria,   al   pari   delle   macchine   prospettiche,   astrae   e  
trasfigura  la  realtà  che  descrive.    
      Anche   la   storia   amorosa   con   Angela   Pietragrua   è   segnata   dal  
fallimento;  Beyle  si  innamora  a  questo  punto  di  Métilde  Dembroski,  e  
questa  volta  il  processo  di  astrazione  è  ancor  più  radicale.  Il  desiderio  
amoroso   di   Henri   si   manifesta   nella   mera,   ossessiva   visione   della  
donna5   o   si   rivolge,   dopo   l’ennesimo   rifiuto,   verso   un   oggetto  
sostitutivo,   costituito   da   un   calco   della   mano,   che   assume   per   lo  
scrittore   un   significato   equivalente,   se   non   superiore,   alla   figura   reale  
della  donna:  

          Der   Gipsabdruck   […]   bedeutet   ihm   nun   beinahe   ebensoviel,  
       wie  Métilde  ihm  je  hätte  bedeuten  können.  Insbesondere  ist  es  die  
       leichte  Krümmung  des  Ringfingers,  die  ihm  Emotionen  von  einer  
                                                                                                 
                   3
                       Il  motivo  del  reticolo,  nell’opus  sebaldiano,  è  in  genere  metafora  della  
moderna  razionalità  cartesiana.  Su  questo  tema  mi  permetto  di  rinviare  a  un  
mio  lavoro  monografico  su  Sebald  (Ribatti  2012).  
                   4
                       Cfr.  RS:  12.  Su  questa  immagine  si  veda  Albes  2002:  297.  
                   5
                        «Beyle,   unfähig,   auch   nur   ein   Paar   Tage   zu   ertragen,   ohne   Métilde  
SEHEN   zu   können,   war   ihr   inkognito   nachgereist.   Er   hatte   es   einfach   nicht  
fertiggebracht,   den   letzten   Anblick,   der   er   von   Métilde   am   Vorabend   ihrer  
Abfahrt  aus  Mailand  noch  erhascht  hatte,  sich  aus  dem  Sinn  zu  schlagen.  Sie  
hatte  sich  beim  Abschied  im  Foyer  ihres  Hauses  niedergebeugt,  um  etwas  an  
ihrem  Schuh  zu  richten,  und  plötzlich  war  um  ihn  her  alles  versunken,  und  
er  hatte  hinter    ihr,  in  einer  tiefen  Finsternis,  wie  durch  Rauchschwaden  hin-­‐‑
durch,  eine  rote  Wüste  sich  auftun  sehen»  (SG:  25).  


                                                                                                            5  
Nicola  Ribatti,  Tra  parola  e  immagine.  Dinamiche  del  desiderio  nella  prosa  di  W.  G.  Sebald    
  


        Heftigkeit   verursacht,   wie   er   sie   bisher   noch   nicht   erfahren   hat.  
        (SG:  26)  

È   in   questo   preciso   momento   che   Beyle   decide   di   divenire   uno  
scrittore:   il   calco   della   mano,   collocato   significativamente   sulla  
scrivania   di   Henri,   diviene   una   sorta   di   rappresentazione   metonimica  
della   scrittura   letteraria.   Essa   sottopone   l’oggetto   descritto   a   un  
processo  di  astrazione  e  lo  sostituisce  con  un  nuovo  oggetto,  di  natura  
artistica,   verso   cui   si   orientano   le   pulsioni   e   i   desideri   dell’Io   secondo  
dinamiche   di   tipo   chiaramente   feticistico6:   si   pensi   all’attenzione  
ossessiva  che  Henri  mostra  per  alcuni  ‘particolari’  della  donna  come  le  
scarpe,  le  spalle  o  la  mano.    
       Le   vicissitudini   amorose   di   Henri   Beyle   ben   illustrano   la   valenza  
metaletteraria  della  metafora  della  cristallizzazione.  Al  pari  dell’amore,  
la   creazione   letteraria   rende   astratto   e   trasfigura   l’oggetto   naturale   in  
un   nuovo   oggetto,   artificioso   ma   allo   stesso   tempo   perfetto,   che   va   a  
sostituirsi   all’originale   così   come   il   calco   della   mano   si   sostituisce   alla  
figura   reale   di   Métilde.   Questo   nuovo   oggetto   nasce   dalle   spinte  
pulsionali   dell’Io,   che   crea   una   realtà   plasmata   dal   desiderio.   La  
letteratura  è  dunque  una  pratica  simbolica  in  grado  di  dare  forma  alla  
spinta  extralinguistica  del  desiderio,  per  quanto  mediata  e  sottoposta  a  
un   processo   di   sublimazione.   Non   è   un   caso   che   Henri   decida   di  
divenire   uno   scrittore   nel   momento   in   cui   attua   il   massimo   sforzo   di  
sublimazione  del  desiderio  per  orientarlo  verso  un  oggetto  sostitutivo,  
il  calco  della  mano,  che  è  chiara  metonimia  della  scrittura  letteraria.  La  
letteratura   per   Sebald   (e   per   Stendhal)   è   il   luogo   dove   la   spinta  
pulsionale   extralinguistica   trova   una   forma   plastica   in   grado   di  
veicolarla:   la   letteratura   è   una   forma   di   sublimazione   artistica   del  
desiderio.    
       Questo  importante  principio  poetologico,  posto  significativamente  
in  limine  alla  prima  prosa,  getta  tra  l’altro  una  nuova  luce  sul  carattere  
documentario   che   le   prose   sebaldiane,   grazie   soprattutto  
                                                                                                 
                   6
                       Sul  feticcio  e  sul  feticismo  si  vedano  almeno  Agamben  1993,  Mistura  
2001  e  Fusillo  2012.  


6  
                                                          Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



all’inserimento  delle  immagini  fotografiche,  sembrano  possedere.  Se  la  
letteratura,   anche   quella   che   voglia   porsi   come   indagine   oggettiva   e  
neutrale,  trasfigura  la  realtà  e  la  sostituisce  con  una  costruzione  estetica  
plasmata  dal  desiderio,  allora  ogni  ricostruzione  oggettiva  non  può  che  
essere   illusoria.   Sebald   mette   in   evidenza   questo   assunto   ricorrendo   a  
un  modello  testuale  che  oscilla  costantemente  tra  verità  e  finzione.  Da  
un   lato   egli   inserisce   nelle   sue   opere   le   immagini   fotografiche   che  
sembrano   evocare   una   patente   di   veridicità   e   neutralità,   dall’altro  
dissemina   nel   testo   tutta   una   serie   di   indizi   che   ne   minano   lo   statuto  
iconico-­‐‑indicale.   Le   fotografie,   come   si   vedrà   anche   in   seguito,   non  
offrono   un   accesso   saldo   al   passato   e   alla   realtà,   ma   sono   piuttosto  
superfici  su  cui  si  proiettano  i  desideri  e  le  attese  dell’osservatore.      
       Se   nel   primo   capitolo   di   Schwindel.Gefühle   Sebald   descrive   la  
nascita   di   Stendhal   come   scrittore   collocandola   sotto   il   segno   della  
sublimazione   del   desiderio,   nel   quarto   e   ultimo   capitolo   della   prosa  
egli   descrive   la   propria   nascita   come   scrittore   ricorrendo   alla   stessa  
costellazione   semantica   e   ponendo   l’accento   sulla   dimensione   della  
conflittualità   edipica.   Non   a   caso   Lacan,   ne   I   complessi   familiari   (Lacan  
2005)   ricorda   come   il   meccanismo   della   sublimazione   sia   strettamente  
legato   al   modello   edipico7:   l’Edipo   appare   anzi   come   il   modello  
principale   di   ogni   attività   sublimatoria.   Imponendo   la   Legge   della  
castrazione   simbolica,   il   Padre   interrompe   il   cortocircuito   incestuoso  
della   pulsione,   la   quale   è   costretta   a   trovare   mete   alternative   per   il  
proprio   soddisfacimento.   Questa   ‘castrazione   simbolica’   del   desiderio  
si   profila   sicuramente   come   un’esperienza   traumatica,   ma   allo   stesso  
tempo   essa   innesca   quel   processo   di   sublimazione   che   istituisce   la  
soggettività   stessa,   gli   scambi   simbolici   con   il   mondo   circostante  
nonché   la   creazione   di   forme   artistiche   in   cui,   come   si   è   detto,   il  
desiderio  può  trovare  una  forma  di  espressione.  Sganciata  dalla  Legge  
dell’Edipo,   la   pulsione   si   manifesta   come   Wiederholungszwang,   come  
«pura  ripetizione  dello  Stesso»  (Recalcati  2012:  551).  Non  è  un  caso  che  
                                                                                                 
                   7
                       Il  modello  ‘edipico’  della  sublimazione  proposto  da  Lacan  subirà  mo-­‐‑
difiche  e  correzioni  che  condurranno  a  una  nuova  formulazione  nel  Seminario  
VII.  Si  veda  a  tal  proposito  Recalcati  2012  (soprattutto  i  capitoli  3  e  7).    


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Nicola  Ribatti,  Tra  parola  e  immagine.  Dinamiche  del  desiderio  nella  prosa  di  W.  G.  Sebald    
  


il  tema  della  ‘ripetizione’  sia  diffusissimo  nella  prosa  e  rintracciabile  in  
numerosi   motivi.   Nel   primo   e   nel   terzo   capitolo   sono   descritti  
rispettivamente  i  soggiorni  di  Stendhal  e  di  Kafka,  i  quali  ritornano  per  
ben   due   volte   nell'ʹItalia   settentrionale.   Nel   secondo   capitolo   l'ʹio  
narrante   visita   i   luoghi   dove   avevano   soggiornato   Stendhal   e   Kafka,  
ritorna   lì   dove   erano   già   stati   i   suoi   modelli   letterari,   mentre   nel  
capitolo  quarto  egli  ritorna  nel  suo  paese  natale.  Nel  secondo  capitolo  
l'ʹio   narrante   è   ossessionato   dal   ’ritorno’   di   personaggi   letterari   e   dal  
ripetersi  di  avvenimenti  e  coincidenze:  tra  le  strade  di  Vienna,  dove  tra  
l'ʹaltro   ha   la   sensazione   inquietante   di   ritornare   sempre   negli   stessi  
luoghi,  l'ʹio  narrante  ha  l'ʹimpressione  di  incontrare  Dante,  a  Venezia  di  
imbattersi   in   sinistri   personaggi   provenienti   dalle   opere   di   Mann   o   di  
Grillparzer.   Questo   Wiederholungszwang   si   interrompe   nel   capitolo   IV,  
dove   l’io   narrante   si   confronta,   non   a   caso,   con   la   propria   figura  
paterna.   Qui,   come   si   diceva,   Sebald   riprende   chiaramente   i   temi  
presenti  nel  capitolo  I  e,  assumendo  Stendhal  come  modello  letterario  
privilegiato,  descrive  la  propria  nascita  di  scrittore  collocandola  sotto  il  
segno   dell’azione   sublimatoria   dell’Edipo.   Non   a   caso   i   capitoli   I   e   IV  
sono   collegati   da   numerosi   Leitmotive   iconotestuali:   è   utile   soffermarsi  
su   uno   di   questi.   Nella   prosa   il   rapporto   tra   immagine   e   testo   è  
declinato   in   maniera   assai   varia,   vi   sono   tuttavia   due   soli   casi   (nel  
capitolo  I  e  IV)  in  cui  una  stessa  immagine  è  ripetuta  per  ben  tra  volte.  
Queste   immagini,   come   ha   già   notato   Michael   Niehaus   (2006),   sono  
entrambe   riconducibili   al   tema   del   trauma.   Le   osservazioni   dello  
studioso  meritano  però  un  approfondimento.        
         Nel   primo   caso   è   ripetuta   per   tre   volte   un’immagine   che   mostra  
una  gola  ulcerata  (SG:  18).  Essa  si  presenta  apparentemente  come  una  
‘deissi  visuale’  perché  dovrebbe  mostrare  le  piaghe  presenti  nella  gola  
di   Beyle,   mentre   l’iteratività   dell’immagine   dovrebbe   riprodurre  
visivamente   l’azione   ripetuta   dal   personaggio   («und   immer   wieder  
untersuchte   er»   SG:   18).   In   realtà   l’immagine   assume   una   chiara  
significazione  simbolica:  le  piaghe  sono  state  causate  dalla  sifilide  che  
Beyle   ha   contratto   dopo   l’incontro   con   la   prostituta.   La   portata  
traumatica   della   prima   esperienza   sessuale   trova   eco   in   questa  
immagine,   dove   la   bocca   spalancata   rimanda   all’immagine   della  


8  
                                                            Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



‘vagina   dentata’   che,   secondo   il   classico   modello   freudiano,   è  
interpretabile   come   simbolo   dell’ansia   da   castrazione.   In   questo  
contesto  l’iterazione  dell’immagine  costituirebbe  una  rappresentazione  
visuale  della  coazione  a  ripetere  che,  come  ha  mostrato  Freud  in  Al  di  là  
del   principio   di   piacere   (Freud   1920),   caratterizza   il   ‘ricordo   rimosso’   di  
esperienze   traumatiche.   Qui   Sebald   si   ricollega   a   una   tradizione   di  
pensiero   che,   prendendo   le   mosse   da   Freud   per   giungere   ai   recenti  
Trauma  Studies,  individua  un  nesso  strutturale  tra  immagine  e  trauma8.  
       All’immagine   precedente   si   ricollega,   visivamente   e  
tematicamente,  il  secondo  caso.  Esso  si  trova  nel  quarto  capitolo,  dove  
il   narratore   descrive   il   ritorno   nella   sua   città   natale   in   Baviera.  
L’immagine   riproduce   la   statua   di   S.   Giorgio   che   egli   osserva   appena  
giunto  nella  piazza  principale  del  paese:  

         Mein  Weg  ging  am  Lehrerhaus  und  am  Kaplanhaus  vorbei  die  
       hohe   Friedhofsmauer   entlang,   an   deren   Ende   der   heilige   Georg  
       ohne   Unterlaß   mit   einem   Spieß   dem   zu   seinen   Füßen   liegenden  
       greifartigen  Vogeltier  den  Rachen  durchbohrte.  (SG:  264-­‐‑5)  

      Il   collegamento   con   la   prima   immagine   è   evidente:   alla   gola  
ulcerata   corrispondono   qui   le   fauci   del   drago,   mentre   lo   strumento  
medicale   con   cui   si   osserva   il   cavo   orale   diviene   qui   la   lancia   che  
trafigge   l’animale.   Anche   in   questa   seconda   immagine   la   ripetizione  
vuole   riprodurre   il   carattere   iterativo   dell'ʹazione   («ohne   Unterlaß   [...]  
durchbohrte»),  ma  è  soprattutto  funzionale  a  esprimere  un’esperienza  
traumatica:   l'ʹansia   di   castrazione.   Numerosi   elementi   confermano  
questa   interpretazione.   Nel   prosieguo   della   narrazione,   l'ʹio   narrante  
descrive  la  bottega  del  barbiere  Köpf  e  spiega  come  egli  abbia  sempre  
avuto,  anche  da  adulto,  un  profondo  timore  nei  confronti  dei  barbieri:  
  

                                                                                                 
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                       Per  i  Trauma  Studies  si  vedano  Caruth  1996  e  Baer  2005.  Per  una  rapida  
rassegna  su  questi  temi  si  veda  anche  Busch  2007.  Per  il  nesso  tra  fotografia  e  
trauma  nell’opera  di  Sebald  mi  permetto  di  rinviare  nuovamente  al  mio  vo-­‐‑
lume,  Ribatti  2012.  


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Nicola  Ribatti,  Tra  parola  e  immagine.  Dinamiche  del  desiderio  nella  prosa  di  W.  G.  Sebald    
  


           Auch   der   Rasiersessel   des   Baders   Köpf,   der   im   Nebenhaus  
        praktizierte,   stand   leer.   Das   Rasiermesser   aufgeklappt,   auf   der  
        marmorierten   Platte   des   Waschtischs.   Vor   nichts   fürchtete   ich  
        mich   mehr,   als   wenn   der      Köpf,   bei   dem   ich   mir,   seit   der   Vater  
        wieder   zu   Haus   war,   jeden   Monat   einmal   die   Haare   schneiden  
        lassen   musste,   mir   mit   diesem   an   dem   Lederriemen   frisch  
        abgezogenen  Messer  den  Nacken  ausrasierte.  Derart  tief  hat  diese  
        Furcht  in  mich  sich  eingegraben,  daß  mir  viele  Jahre  später,  als  ich  
        zum  erstenmal  eine  Darstellung  der  Szene  sah,  in  welcher  Salomè  
        das  abgeschnittene  Haupt  des  Johannes  auf  einer  silbernen  Platte  
        hereinträgt,  sogleich  der    Köpf  in  Erinnerung  gekommen  ist.  Auch  
        kann   ich   mich,   bis   auf   den   heutigen   Tag,   nur   mit   der   äußersten  
        Selbstüberwindung   ein   Friseurgeschäft   betreten.   Und   daß   ich  
        mich   vor   einigen   Jahre   im   Bahnhof   Santa   Lucia   in   Venedig   aus  
        freien  Stücken  habe  rasieren  lassen,  das  ist  mir  nach  wie  vor  eine  
        ganz  und  gar  unbegreifliche  Ungeheuerlichkeit.  (SG:  265-­‐‑6)  
  
       Il   barbiere   Köpf   (dal   nome   evocativo)   è   associato   esplicitamente  
alla   decapitazione,   espressamente   citata   nell’allusione   a   Salomè.   Il  
timore   infantile   nei   confronti   del   signor   Köpf   si   lascia   interpretare  
chiaramente   nei   termini   del   complesso   di   castrazione:   non   è   un   caso  
che   l'ʹio   narrante   sia   costretto   a   recarsi   così   di   frequente   dal   barbiere  
proprio  dopo  il  ritorno  del  padre  dal  fronte.  Ed  è  tanto  più  significativo  
che  a  questo  ricordo  infantile  traumatico  si  associ  la  descrizione  di  una  
piramide  di  confezioni  di  margarina,  presente  nel  negozio  antistante  al  
barbiere,  dalla  chiara  simbologia  fallica:  

             Der   Furcht   beim   Blick   in   die   Stube   des   Baders   entsprach   die  
        Hoffnung   angesichts   der   Kleinen   Auslage   des   Konsumgeschäfts,  
        in   dem   Frau   Unsinn   damals   gerade   eine   Pyramide   aus   goldenen  
        Sanellawürfeln   errichtet   hatte,   eine   Art   Vorweihnachtswunder,  
        das   ich   fast   jeden   Tag   auf   dem   Heimweg   bestaunte   als   ein  
        Anzeichen  der  nun  auch  in  W.  anhebenden  neuen  Zeit.  (SG:  266)    

Che   le   immagini   falliche   iterate   celino   il   trauma   della   castrazione   lo  
conferma  Freud  in  un  passaggio  de  Il  perturbante:  



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              Il   doppio   rappresentava   infatti,   in   origine,   un   baluardo   contro  
         la   scomparsa   dell'ʹIo,   una   «energetica   smentita   del   potere   della  
         morte»   (Rank),   e   probabilmente   il   primo   sosia   del   corpo   fu  
         l'ʹ«anima   immortale».   La   creazione   di   un   simile   doppione,   come  
         difesa  dall'ʹannientamento,  trova  riscontro  in  quella  raffigurazione  
         del   linguaggio   onirico   che   ama   esprimere   l'ʹevirazione   mediante  
         raddoppiamento   o   moltiplicazione   del   simbolo   genitale:   essa  
         diventa,   nella   civiltà   dell'ʹantico   Egitto,   la   spinta   all'ʹarte   di  
         modellare   l'ʹimmagine   del   defunto   in   un   materiale   che   duri   nel  
         tempo.   Ma   queste   rappresentazioni   sono   sorte   sul   terreno  
         dell'ʹamore   illimitato   per   se   stessi,   del   narcisismo   primario   che  
         domina   la   vita   psichica   sia   del   bambino   che   dell'ʹuomo   primitivo,  
         e,   col   superamento   di   questa   fase,   muta   il   segno   del   doppio,   da  
         assicurazione   di   sopravvivenza   esso   diventa   un   perturbante  
         presentimento  di  morte.  (Freud  1919:  96)9  
  
      Le  immagini  della  gola  e  di  S.  Giorgio  celano/esprimo  un  ricordo  
rimosso:  il  complesso  di  castrazione.  L'ʹiterazione  delle  immagini  vuole  
non   solo   rappresentare   visivamente   la   coazione   a   ripetere,   tipica   di  
ogni   esperienza   traumatica,   ma   riproduce   anche   quella   logica   onirica  
che,   come   afferma   Freud,   rappresenta   la   castrazione   attraverso   la  
moltiplicazione   della   simbologia   genitale,   chiaramente   evocata   nello  
strumento  medicale,  nella  lancia  di  San  Giorgio  e  nell’immagine  della  
piramide.   Con   ciò   non   si   intende   affermare   che   i   personaggi   letterari  
siano   dotati   di   inconscio,   quanto   piuttosto   sottolineare   come   Sebald  
ricorra   a   una   consapevole   e   ben   precisa   strategia   estetica   che,  
attraverso   l’interazione   tra   immagine   e   parola,   tematizza   il   problema  
della   rimozione/repressione   e   del   ricordo   di   eventi   traumatici  
attraverso  l’interazione  tra  immagine  e  parola.    
      Vi   è   un   ulteriore   dettaglio   che   è   riconducibile   alla   costellazione  
semantica  del  complesso  di  castrazione.  Subito  dopo  la  descrizione  di  
San  Giorgio,  l'ʹio  narrante  fa  un  riferimento  al  fabbro  del  paese,  il  quale  
è  protagonista  di  un  altro  ricordo  risalente  all'ʹinfanzia  dell'ʹio  narrante.  
                                                                                                 
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                       La  traduzione  è  stata  leggermente  modificata.  


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Nicola  Ribatti,  Tra  parola  e  immagine.  Dinamiche  del  desiderio  nella  prosa  di  W.  G.  Sebald    
  


Questi  si  era  ammalato  di  difterite  e,  esattamente  come  Beyle,  soffre  di  
ulcere  alla  gola:    

           Mit  schmerzendem,  später  mit  einem  Wunden  und  zuletzt  mit  
        einem   inwendig   völlig   aufgerissenen   Rachen   lag   ich   in   meiner  
        Bettstatt.  (SG:  272)    

     Nel   delirio   causato   dalla   malattia,   l'ʹio   narrante   ha   la   seguente  
allucinazione:  

           Mehrfach   überkam   mich   die   Vorstellung,   der   Schmied   hielte  
        mein   eben   aus   der   Esse   gezogenes,   glühendes,   von   bläulichen  
        Flammen   gleich   einem   Heckenfeuer   umzingeltes   Herz      mit   der  
        eisernen  Zange  in  das  eiskalte  Wasser.  (SG:  273)  

     Sempre  nel  corso  del  delirio  egli  apre  la  dispensa,  dove  trova  un  
vaso  di  terracotta  contenente  delle  uova:  

           Ich   fasste   mit   der   Hand   und   der   Unterarm   durch   die   kalkige  
        Oberfläche   des   Wassers   bis   fast   auf   den   Grund   des   Gefäßes,  
        spurte   aber   zu   meinem   Entsetzen,   daß   es   sich   bei   dem,   was   in  
        diesem   Topf   eingelegt   worden   war,   nicht   um   sauber   in   ihrer  
        Schale   aufgehobene   Eier,   sondern   um   etwa   weiches,   den   Finger  
        Entgleitendes  handelte,  von  dem  ich  sogleich  wußte,  daß  es  nichts  
        anderes  als  Augäpfel  waren.  (SG:  273-­‐‑4)  

       Come  è  stato  notato  da  alcuni  studiosi  (Agazzi  2007:  54),  la  fucina  
del   fabbro   e   i   bulbi   oculari   rappresentano   un   chiaro   riferimento  
intertestuale   alla   fucina   di   Coppelius   e   al   delirio   (presunto)   di  
Nathanael  descritti  nel  racconto  Der  Sandmann  di  E.T.A.  Hoffmann,  cui  
Freud  fa  riferimento  proprio  in  Das  Unheimliche  interpretando  il  timore  
di   Nathanael   di   essere   accecato   come   esempio   dell’angoscia   di  
castrazione.   Sebald   dunque   colloca   l'ʹio   narrante   e   Stendhal,   in   quanto  
scrittori,  sotto  il  comune  segno  del  complesso  di  castrazione,  o  meglio,  
di   una   sua   accettazione   e   quindi   di   un   suo   superamento.   Il   narratore  



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afferma,   infatti,   che   accetterà   di   farsi   radere   spontaneamente   solo  
molto   più   tardi,   a   Venezia,   e   tale   evento   continuerà   a   essere   per   lui  
«eine   ganz   und   gar   unbegreifliche   Ungeheuerlichkeit»   (SG:   266).   Il  
riferimento   all'ʹepisodio   della   stazione   di   Venezia   costituisce   una  
analessi  a  quanto  già  narrato  nel  secondo  capitolo  della  prosa10,  in  cui  
l’autore   descrive   il   proprio   viaggio   in   Italia.   Questa   Italienische   Reise,  
che   costituisce   la   materia   narrativa   della   sua   prima   narrazione   e  
dunque   ne   sancisce   la   nascita   come   scrittore,   si   apre   con   l'ʹarrivo   a  
Venezia  (luogo  letterario  per  eccellenza)  e  con  una  sosta  volontaria  dal  
barbiere  che,  dopo  quanto  si  è  detto,  ha  una  chiara  valenza  simbolica.  
Sebald,   nel   suo   Künstlerroman,   descrive   la   propria   nascita   come  
scrittore  presentandola  come  frutto  dell’accettazione  della  ‘castrazione  
simbolica’,   della   Legge   del   padre   che   determina   una   sublimazione  
della   pulsione   attraverso   la   produzione   artistica.   Alla   conflittualità  
edipica   va   ricondotta,   a   ben   vedere,   anche   la   disposizione   paranoide  
che   caratterizza   l'ʹio   narrante   e   le   vicende   da   lui   descritte   nel   secondo  
capitolo,   in   cui   egli   ha   l’impressione   di   essere   perseguitato   o   di  
incontrare   per   strada   personaggi   letterari   ormai   scomparsi   da   tempo.  
In   termini   freudiani   si   potrebbe   affermare   che   l'ʹio   narrante,   nella  
drammatizzazione  inscenata  da  Sebald,  è  affetto  da  una  Zwangsneurose,  
cioè   da   una   nevrosi   ossessiva   che   ha   le   sue   basi   in   una   conflittualità  
edipica   non   risolta11,   si   manifesta   con   sintomi   coatti   quali   idee  
ossessive  e  coazioni  a  ripetere  (indotte  secondo  Freud  dalla  pulsione  di  
morte)   e   da   forme   di   inibizioni   dell'ʹazione   che   portano   a   blocchi  
psicologici12   (lo   Schwindel.Gefühl   che   assai   spesso   assale   l’io   narrante).  

                                                                                                 
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                           «Als   ich   nach   einer   scharfen   Rasur   beim   Bahnhofsbarbier   auf   dem  
Vorplatz   der   Ferrovia   Santa   Lucia   hinaustrat,   hing   die   Feuchtigkeit   des  
Herbstmorgens  noch  dicht  zwischen  den  Häusern  und  über  den  Kanal»  (SG:  
60).  
                   11
                            «La  situazione  di  partenza  della  nevrosi  ossessiva  non  è  certo  diversa  
da   quella   dell'ʹisteria:   è   la   necessaria   difesa   dalle   pretese   libidiche   del   com-­‐‑
plesso  edipico»  (Freud  1925:  262).  
                   12
                            La  nevrosi  ossessiva,  secondo  Freud,  «può  portare  al  temuto  esito  fi-­‐‑
nale  di  paralizzare  le  facoltà  volitive  dell'ʹIo,  che  per  ogni  decisione  incontra  


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Nicola  Ribatti,  Tra  parola  e  immagine.  Dinamiche  del  desiderio  nella  prosa  di  W.  G.  Sebald    
  


L’accettazione   della   Legge   permette   dunque   di   porre   fine   al   ‘ritorno  
dello   Stesso’   e   consente   all’Io   di   istituirsi   come   soggetto   (letterario)  
autonomo,  di  sublimare  la  dimensione  del  desiderio  consentendole  di  
esprimersi  per  mezzo  della  forma  letteraria.    
       Il   superamento   della   conflittualità   edipica   permette   altresì   di  
rievocare  e  abreagire  gli  eventi  che  sono  stati  ‘repressi’  dalla  memoria  
dell’io   narrante:   in   questo   caso   si   tratta   della   partecipazione   di   suo  
padre  al  nazismo.  Il  ricordo  di  questa  connivenza,  che  è  oggetto  non  di  
una   rimozione   ma   di   una   ‘repressione’   operata   a   livello   cosciente13,  
trova   la   sua   manifestazione   indiretta   nelle   immagini,   le   quali  
esprimono   e   allo   stesso   tempo   celano   quanto   è   sottoposto   a  
repressione.      Questo   spiega,   ad   esempio,   l’effetto   «beunruhigend»   e  
«vernichtend»  (SG:  228)  che  l’io  narrante  prova  nel  rivedere  da  adulto  
le   opere   pittoriche   di   Hennge   e   Lochbihler   (SG:   225-­‐‑8),   artisti   attivi   a  
Wertach   durante   il   periodo   nazista.   Grazie   alla   parola   letteraria,   l’io  
narrate   è   in   grado   di   ricordare   e   abreagire   gli   eventi   traumatici   del  
passato  che  vengono  evocati  in  modo  indiretto  attraverso  le  immagini.    
  
  
3.   Se   in   Schwindel.Gefühle   domina   la   figura   simbolica   del   Padre,   in  
Austerlitz   analogo   valore   simbolico   è   attribuito   alla   ricerca   del   ‘vero  
volto’   della   madre.   Nella   prosa   un   anonimo   io   narrante   descrive   gli  
sforzi   compiuti   dal   protagonista   eponimo   per   recuperare   la   memoria  
della   propria   infanzia.   Egli   non   ne   serba   alcun   ricordo   a   causa   degli  
eventi   traumatici   che   ha   vissuto   da   bambino,   allorquando,   a   causa  
delle  persecuzioni  naziste,  è  stato  costretto  a  lasciare  i  propri  genitori  a  
Praga  per  rifugiarsi  presso  una  famiglia  adottiva  in  Galles.  Austerlitz,  
che   è   tra   l’altro   un   fotografo   dilettante   e   uno  storico  dell’arte,   riesce   a  
ricostruire  la  propria  storia  e  a  recuperare  la  propria  identità  attraverso  

                                                                                                                                                                                                                                                                             
impulsi  quasi  altrettanto  forti  sia  da  una  parte  [scil.  L'ʹEs]  che  dall'ʹaltra  [scil.  il  
Super-­‐‑Io]»  (Freud  1925:  267).  
                   13
                           Per   la   distinzione   tra   rimozione/repressione   faccio   qui   riferimento   a  
Orlando  1987.  



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                                                        Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



l’aiuto  delle  immagini  fotografiche  e  della  narrazione  che  esse  attivano.  
Anche  in  questa  prosa  ritorna  il  nesso  fotografia-­‐‑memoria  traumatica,  
come  si  può  evincere  dai  seguenti  esempi.  Durante  la  sua  permanenza  
a   Parigi,   Austerlitz   scatta   centinaia   di   foto   delle   banlieus   poiché   è  
colpito  dalla  desolazione  di  quei  luoghi  (A:  112);  solo  successivamente  
egli  comprenderà  che  esse  riflettevano  in  qualche  modo  la  desolazione  
della   sua   infanzia.   Giunto   nella   casa   londinese   di   Austerlitz,   l'ʹio  
narrante  nota  alcune  fotografie  disposte  sul  tavolo:  

           Austerlitz   sagte   mir,   daß   er   manchmal   stundelange   sitze   und  
      diese   Photographien,   oder   andere,   die   er   aus   seinen   Beständen  
      hervorhole,  mit  der  rückwärtigen  Seite  nach  oben  auslege,  ähnlich  
      wie   bei   einer   Partie   Patience,   und   daß   er   sie   dann,   jedesmal   von  
      neuem  erstaunt  über  das,  was  er  sehe,  nach  und  nach  umwende,  
      die   Bilder   hin   und   her   und   übereinanderschiebe,   in   eine   aus  
      Familienänlichkeiten  sich  ergebende  Ordnung,  oder  auch  aus  dem  
      Spiel   ziehe,   bis   nichts   mehr   übrig   sei   als   die   graue   Fläche   des  
      Tischs,   oder   bis   er   sich,   erschöpft   von   der   Denk-­‐‑   und  
      Erinnerungsarbeit,  niederlegen  müsse  auf  der  Ottomane.  (A:  175-­‐‑
      6)  

Il   gioco   di   Patience   che   Austerlitz   compie   con   le   fotografie   comporta  
una   «Denk-­‐‑   und   Erinnerungsarbeit»,   termini   che   richiamano   il  
freudiano   Durcharbeiten,   cioè   il   lavoro   terapeutico   con   cui   il   paziente  
diviene   cosciente   dei   ricordi   traumatici   rimossi.   Dopo   la   sua   visita   al  
museo  veterinario  di  Maisons-­‐‑Alfort,  Austerlitz  va  incontro  a    

         den  ersten  der  später  mehrfach  sich  wiederholenden,  mit  einer  
      zeitweiligen          Auslöschung          sämtlicher       Gedächtnisspuren  
      verbundenen   Ohnmachtanfälle   [...],   die   in   den   Lehrbüchern   der  
      Psychiatrie   [...]   aufgeführt   sind   unter   dem   Stichwort   hysterische  
      Epilepsie.  Erst  als  ich  die  an  jenem  Septembersonntag  in    Maisons-­‐‑
      Alfort   aufgenommenen   Photographiene   entwickelte,   gelang   es  
      mir,   anhand   dieser   Bilder   und   geleitet   von   den   geduldigen  
      Fragen,   die   Marie   mir   stellte,   meine   verschütteten   Erlebnisse   zu  
      rekonstruiren.  (A:  381)  



                                                                                                     15  
Nicola  Ribatti,  Tra  parola  e  immagine.  Dinamiche  del  desiderio  nella  prosa  di  W.  G.  Sebald    
  


L’episodio   è   particolarmente   significativo.   Esso   evidenzia   anzitutto   il  
legame   tra   fotografia   e   trauma:   è   solo  con   lo   sviluppo   delle   immagini  
fotografiche   che   Austerlitz   riesce   a   recuperare   i   propri   ricordi   dopo  
l’attacco   isterico.   La   fotografia   funge   chiaramente   da   sostituto   stesso  
degli  eventi  traumatici:  essa  registra  ciò  che  il  soggetto  non  è  in  grado  
di   elaborare,   ma   tali   eventi   possono   essere   recuperati   e   abreagiti   solo  
attraverso   la   mediazione   del   linguaggio.   In   tal   senso,   l’episodio  
costituisce  una  mise  en  abyme  dell’intero  romanzo.  
        In  Austerlitz,  tuttavia,  la  fotografia  non  si  limita  a  essere  sintomo  
di   una   soggettività   traumatizzata,   ma   assume   un   nuovo   ruolo,   come  
emerge  dal  tema  della  ricerca  della  ‘vera  immagine’  della  madre.  Dopo  
aver   recuperato   i   ricordi   concernenti   la   propria   identità,   Austerlitz  
cerca   di   ricordare   il   volto   della   madre,   ma   ciò   risulta   particolarmente  
difficoltoso:   questo   si   spiega,   in   termini   freudiani,   per   la   particolare  
forza   che   la   censura   esercita   nei   confronti   di   un   evento   fortemente  
traumatico  e  irrappresentabile  come  la  morte  dei  genitori.  Austerlitz  si  
impegna   pertanto   nella   serrata   ricerca   di   un’immagine   che   mostri   il  
‘vero   volto’   della   madre.   È   evidente   qui   il   riferimento   all’analoga  
ricerca   descritta   da   Barthes   ne   La   chambre   claire   (Barthes   1980),   che  
costituisce  un  importante  intertesto  della  prosa  sebaldiana.  Più  di  una  
volta   Austerlitz   ritiene   di   aver   trovato   l’immagine   giusta.   Durante   un  
incontro   con   la   vecchia   governate,   Věra   (un   altro   nome   parlante),   la  
donna   mostra   al   protagonista   una   foto,   riprodotta   nella   prosa,   che  
mostra   due   attori   collocati   su   una   scena   teatrale   con   alle   spalle   una  
scenografia   in   cui   si   intravede   un   paesaggio   montuoso.   Inizialmente  
Věra   crede   di   riconoscere   nei   due   personaggi   i   genitori   di   Austerlitz,  
che  erano  stati  un  tempo  attori:  

           die   eine   der   Photographien   zeigt   eine   Theaterbühne   in   der  
        Provinz,  in  Reichenau  vielleicht  oder  an  einem  der  anderen  Orte,  
        an  denen  Agáta  von  ihrem  ersten  Prager  Engagement  gelegentlich  
        aufgetreten   ist.   Auf   der   ersten   Blick   habe   sie   gedacht,   so   sagte  
        Věra,   sagte   Austerlitz,   die   beiden   Personen   in   der   linken   unteren  
        Ecke   seien   Agáta   und   Maximilian   –   man   könnte   sie   ja   in   ihrer  
        Winzigkeit   nicht   gut   erkennen   -­‐‑,   aber   dann   habe   sie   natürlich  



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                                                       Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



      gemerkt,  daß  es  andere  Leute  sind,  etwa  der  Impresario  oder  ein  
      Zauberkünstler   und   seine   Assistentin.   Sie   habe   sich   oft   gefragt,  
      sagte  Věra,  was  für  ein  Schauspiel  gegeben  worden  war  seinerzeit  
      vor  dieser  furchterregenden  Kulisse  und  habe  gedacht,  wegen  des  
      Hochgebirges   im   Hintergrund   und   der   wüsten   Waldlandschaft,  
      entweder   der   Wilhelm   Tell   oder   die   Sonnambula   oder   das   letzte  
      Stück   von   Ibsen.   Der   Schweize   Knabe   mit   dem   Apfel   auf   seinem  
      Haupt   ist   mir   erschienen;   ich   erlebte   den   Schreckensmoment,   in  
      dem   der   Steg   nachgibt   unter   dem   Fuß   der   Schlafwandlerin   und  
      ahnte,  daß  sich  hoch  droben  in  den  Felswänden  schon  die  Lawine  
      löste,   die   die   armen   Verirrten   (wie   waren   sie   nur   in   diese   öde  
      Gedeng  gekommen?)  gleich  mit  sich  fortreißen  würde  in  die  Tiefe.  
      Es   vergingen   Minute,   sagte   Austerlitz,   in   denen   auch   ich   die   zu  
      Tal   fahrende   Schneewolke   zu   sehen   glaubte   und   bis   ich   Věra  
      weitersprechen  hörte  von  dem  Unergründlichen,  das  solchen  aus  
      der   Vergessenheit   aufgetauchten   Photographien   zu   eigen   sei.   (A:  
      264-­‐‑66)  

È  significativo  il  coinvolgimento  emotivo  che  investe  i  due  personaggi  
dinanzi   alla   foto,   anche   dopo   che   la   donna   si   rende   conto   che   la   sua  
iniziale  ipotesi  è  errata.  La  vista  della  fotografia  li  turba  a  tal  punto  che  
essi   provano   a   immaginare   quale   opera   teatrale   possa   essere  
rappresentata   su   quella   scena   che,   pur   essendo   in   realtà   vistosamente  
artificiosa,  appare  a  Věra  e  ad  Austerlitz  così  «furchterregend».  Questo  
accade   perché   nell’immagine   fotografica   essi   percepiscono,   in   modo  
inconscio,   una   rappresentazione   mediata   e   indiretta   della   Shoah.   La  
portata   traumatica   di   questo   evento   è   tale   che   esso   può   essere  
rappresentato  solo  attraverso  il  duplice  ‘filtro  mediale’  della  fotografia  
e  della  rappresentazione  scenica.  
         La   seconda   immagine   in   cui   Austerlitz   ritiene   di   riconoscere   i  
tratti   del   volto   della   madre   è   costituito   dal   fotogramma   tratto   da   un  
film   propagandistico   girato   dai   nazisti   all'ʹinterno   del   ghetto   di  
Theresienstadt,  dove  la  madre  era  stata  rinchiusa:  

        Gerade   so   wie   ich   nach   meinen   schwachen   Erinnerungen   und  
      den   wenigen   übrigen   Anhaltspunkten,   die   ich   heute   habe,   die  



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Nicola  Ribatti,  Tra  parola  e  immagine.  Dinamiche  del  desiderio  nella  prosa  di  W.  G.  Sebald    
  


        Schauspielerin  Agáta  mir  vorstellte,  gerade  so,  denke  ich,  sieht  sie  
        aus,   und   ich   schaue   wieder   und   wieder   in   dieses   mir  
        gleichermaßen   fremde   und   vertraute   Gesicht,   sagte   Austerlitz,  
        lasse   das   Band   zurücklaufen,   Mal   für   Mal,   und   sehe   den  
        Zeitanzeiger   in   der   oberen   linken   Ecke   des   Bildschirms,   die  
        Zahlen,   die   einen   Teil   ihrer   Stirn   verdeckten,   die   Minuten   und  
        Sekunden,  von  10:53  bis  10:57,  und  die  Hundertstelsekunden,  die  
        sich   davon   drehen,   so   geschwind,   daß   man   sie   nicht   entziffern  
        und  festhalten  kann.  (A:  359)    

      In  realtà  questa  identificazione  nasce  non  certo  da  ricordi  saldi  (si  
parla  anzi  di  «schwache  Erinnerungen»),  ma  dal  desiderio  di  ritrovare  
in   qualche   modo   il   volto   della   madre   e   farlo   coincidere   con   quello  
costruito   dalla   propria   immaginazione.   Austerlitz   crede   o   spera   di  
trovare  finalmente  in  quel  volto,  parimenti  estraneo  e  familiare,  quello  
della  propria  madre.  Così  non  sarà  perché  Věra  confermerà  che  non  si  
tratta   della   madre.   Vi   è   un   altro   dettaglio   molto   significativo.   Nel  
descrivere  la  donna  raffigurata  nell‘immagine,  Austerlitz  afferma:  «Sie  
trägt   […]   eine   in   drei   feinen   Bogelinien   von   ihrem   dunklen,  
hochgeschlossenen   Kleid   kaum   sich   abhebende   Kette   um   den   Hals»  
(A:   358).   Come   il   lettore   può   constatare   osservando   la   fotografia  
collocata  poco  sopra  la  citazione,  la  collana  non  è  costituita  da  tre,  bensì  
da   due   fili   di   perle.   Questo   errore   non   è   certo   casuale   in   una  
produzione,   come   quella   sebaldiana,   in   cui   gli   scarti   tra   testo   e  
immagine   sono   numerosissimi   e   costituiscono,   come   detto,   elemento  
centrale  della  sua  poetica.  L'ʹipotesi  che  non  si  tratti  di  una  banale  svista  
è  inoltre  suffragata  dal  fatto  che  Barthes  compie  un  errore  simile  ne  La  
camera   chiara   (Barthes   1980:   22)14.   Lo   scarto   tra   testo   e   immagine   è  
invece  frutto  di  una  consapevole  strategia  estetica  che  intende  mettere  
                                                                                                 
                   14   Nell'ʹesemplificare  il  concetto  di  punctum,  Barthes  fa  riferimento  a  una  

collana  presente  in  una  fotografia  di  James  van  der  Zee  descrivendola  come  
«sottile   filo   d’oro   intrecciato»   (Barthes   1980:   55).   Il   lettore,   osservando  
l’immagine  inserita  nel  saggio,  può  facilmente  verificare  che  si  tratta  di  una  
collana  di  perle  e  non  di  un  sottile  filo  d’oro.  Sull’errore  fotografico  in  Sebald  
e  Barthes  si  vedano  rispettivamente  Hirsch  2008  e  Olin  2002.  


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                                                                Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



in   dubbio   la   funzione   indicale   della   fotografia   e   allo   stesso   tempo  
evidenziare  come  la  percezione  delle  immagini  sia  strettamente  legata  
alle   dinamiche   del   desiderio.   Nella   fotografia   Austerlitz   vede   ciò   che  
egli   ‘desidera’   vedere;   egli   non   percepisce   una   realtà,   ma   la   ‘allucina’  
sulla  base  di  più  o  meno  inconsapevoli  spinte  proiettive.    
        Grazie   alle   sue   ricerche   presso   l'ʹarchivio   del   Teatro   di   Praga,  
Austerlitz  si  imbatte  infine  

         auf  die  unbeschriftete  Photographie  einer  Scahuspielerin  [..]  die  
       mit   meiner   verdunkelten   Erinnerung   an   die   Mutter  
       übereinzustimmen   schien,   und   in   der   Věra   [...]   sogleich   und  
       zweifelsfrei,   wie   sie   sagte,   Agáta   erkannte,   so   wie   sie   damals  
       gewesen  war.  (A:  361-­‐‑2)  

La   fotografia,   riprodotta   anch’essa   nella   prosa,   riceve   finalmente   una  
garanzia   di   autenticità   dalle   parole   di   Věra.   Tuttavia   la   donna,  
nonostante   il   nome   evocativo,   non   rappresenta   affatto   un   testimone  
attendibile.   In   un   episodio   di   poco   precedente,   Věra   racconta   ad  
Austerlitz   della   sua   visita   fatta   al   diorama15   di   Reichenberg   durante  
l’infanzia  (A:  231-­‐‑232).  La  donna  è  a  tal  punto  colpita  da  quanto  visto  
nel   diorama   da   confondere   quelle   immagini   con   i   ricordi   della  
passeggiata   fatta   subito   dopo   la   visita16.   Il   personaggio   che   dovrebbe  
attestare   l'ʹidentità   della   madre   non   è   in   realtà   affidabile   poiché   nella  
sua  memoria  immagini  esterne  e  ricordi  individuali  si  confondono.  
        Uno   sguardo   alla   fotografia   contribuisce   a   relativizzare  
ulteriormente  le  affermazioni  della  governante:  in  essa  appare  un  volto  
evanescente,   a   stento   percepibile,   che   sembra   confondersi   con   lo  

                                                                                                 
                   15
                          Perfezionato   da   Daguerre   nei   primi   anni   del   XIX   secolo,   il   diorama  
era  un  apparato  costituito  da  una  piattaforma  girevole  su  cui  erano  collocati  
gli   osservatori   che,   grazie   al   movimento   di   rotazione,   potevano   osservare  
una  serie  predeterminata  di  scene  o  luci.  
                   16
                          «Und   nun   geht   mit   solcher   Reminiszensen   aus   meiner   Kindheit   die  
Erinnerung   zusammen   an   unsere   von   der   Šporkova   aus   gemeinsam  
gemachten  kleinseitigen  Exkursion»  (A:  232).  


                                                                                                              19  
Nicola  Ribatti,  Tra  parola  e  immagine.  Dinamiche  del  desiderio  nella  prosa  di  W.  G.  Sebald    
  


sfondo  nero  da  cui  emerge  e  in  cui  sembra  rapidamente  inabissarsi.  La  
ricerca  rimane  dunque  aperta,  non  giunge  ad  alcun  compimento  certo.    
      Con  il  tema  della  ricerca  della  madre,  Sebald  riprende  qui  un  topos  
letterario   e   filosofico   avente   un   chiaro   valore   metaforico   poiché   esso  
incarna  quella  tensione  verso  una  totalità  di  senso  ormai  perduta,  verso  
l’esperienza   di   quel   ‘primo   soddisfacimento’   che   il   soggetto   cerca  
inutilmente   di   recuperare.   L’immagine   della   madre   può   essere  
interpretata  come  metafora  di  quell’‘oggetto  perduto’  (il  freudiano  Das  
Ding   o   la   Cosa   lacaniana)   cui   il   soggetto   costantemente   tende,   ma   che  
non  potrà  mai  raggiungere.  La  ricerca   compiuta  da  Austerlitz  diviene  
dunque   metafora   del   desiderio   stesso.   Freud,   nel   Progetto   di   una  
psicologia   (Freud   1892-­‐‑99),   definisce   il   Wunsch   come   spinta   a   ritrovare  
l’oggetto  perduto,  e  tale  spinta  è  di  tipo  allucinatorio  poiché  il  soggetto  
tende   a   proiettare   sulla   realtà,   in   mancanza   di   un   oggetto   reale,   le  
tracce   mnestiche   che   quella   prima   esperienza   ha   lasciato   nella   sua  
memoria.  In  questo  modo,  come  ben  osserva  Massimo  Recalcati,    

          il   piano   della   percezione   viene   attraversato   e   strutturato  
        dall’allucinazione  del  desiderio.  Questo  significa  che  la  percezione  
        non   è   tanto   sostitutiva   ma   costitutiva   della   realtà   (Recalcati   2012:  
        275)    

    In  tal  modo  la  realtà  assume  un  carattere  ‘fantasmatico’  poiché  il  
soggetto  allucina  ciò  che  non  è  più  presente  nel  mondo.  Come  osserva  
ancora  Recalcati,  

           il  mondo  della  percezione  dipende  dal  mondo  del  desiderio  nel  
        senso   che   la   realtà   è   sempre   agganciata   all’interpretazione  
        allucinata  del  desiderio  del  soggetto.  (Recalcati  2012:  277)      

      Attraverso   l’interazione   tra   testo   e   immagine   Sebald   adotta   una  
strategia   estetica   che   mira   a   mettere   in   scena   esattamente   queste  
dinamiche  del  desiderio.  Si  è  già  visto,  infatti,  come  Austerlitz  tenda  a  
proiettare  sulla  realtà  e  sulle  immagini  quelle  tracce  mnestiche  che  egli  
ritiene   di   avere   nello   sforzo   di   far   coincidere   un’immagine   con   quella  


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                                                               Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



che   egli   ha   preventivamente   ri-­‐‑costruito.   L’errore   nella   lettura   della  
fotografia   della   madre   è   un   espediente   con   cui   Sebald   intende  
sottolineare   il   carattere   ‘performativo’   di   ogni   attività   mnestica,   che  
non   è   un’operazione   neutra,   ma   è   sempre   plasmata   e   veicolata   dalle  
spinte   proiettive   e   dai   desideri   del   soggetto17.   L’interpretazione  
‘fantasmatica’  della  realtà  è  inoltre  evocata  attraverso  il  riferimento  alla  
Geisterphotographie.   Grazie   alle   fotografie,   Austerlitz   è   in   grado   di  
‘allucinare’   la   presenza   di   personaggi   che   sono   morti   o   scomparsi   da  
tempo.  
      Sebald  ricorra  dunque  all’immagine  fotografica  (della  madre)  per  
rappresentare   quella   manque   à   être   del   soggetto,   quella   «nostalgia  
fondamentale»   (Lacan   2007:   9)   verso   l’oggetto   perduto   di   cui   il  
desiderio,  secondo  Lacan,  è  rappresentazione  metonimica.  Lo  scrittore  
tedesco   rovescia   in   modo   radicale   lo   statuto   referenziale   della  
fotografia.   Essa   non   garantisce   un   accesso   sicuro   al   passato   o   alla  
realtà,   non   produce   un   «effet   de   réel»   (Barthes   1968:   84)   quanto  
piuttosto   un   «effet   de   secret»   (Derrida   1996:   116)   poiché   cela,   ‘cancella’  
ciò  cui  sembra  rinviare.  Sebald  mostra  qui  una  posizione  molto  simile  
al  Barthes  de  La  camera  chiara,  dove  si  afferma:  

         le   fotografie   sono   dei   segni   che   non   si   rapprendono   bene,   che  
       vanno   a   male,   come   il   latte.   Qualunque   cosa   essa   dia   a   vedere   e  
       quale  che  sia  la  sua  maniera,  una  foto  è  sempre  invisibile:  ciò  che  
       vediamo  non  è  lei.  (Barthes  1980:  8)    

       In  quanto  traccia18  di  un  evento  ormai  irrimediabilmente  perduto,  
la  fotografia  assume  uno  statuto  epistemologico  aporetico  poiché  essa  è  
paradossale  «presenza  di  un’assenza»  (Agamben  1993:  41),  ‘marca’  un  
buco   all’interno   del   linguaggio   poiché   rinvia   in   modo   intransitivo   a  
un’assenza   che   non   potrà   mai   essere   recuperata   e   significata.  

                                                                                                 
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                          Su  questi  temi  si  vedano  i  contributi  di  Assmann  (2002;  2007)  e  i  saggi  
raccolti  in  Agazzi-­‐‑Fortunati  2007.  
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                          Sull’epistemologia  della  traccia  si  vedano  i  saggi  raccolti  in  Krämer  -­‐‑  
Kogge  -­‐‑  Grube  (Hg.)  2007.  


                                                                                                            21  
Nicola  Ribatti,  Tra  parola  e  immagine.  Dinamiche  del  desiderio  nella  prosa  di  W.  G.  Sebald    
  


L’immagine   fotografica   non   è   un   medium   della   presenza,   al   contrario  
essa   rimanda   metaforicamente   a   quel   «vuoto   al   centro   del   reale»  
(Lacan   2008:   257)   che,   per   il   Lacan   del   Seminario   VII,   è   all’origine   del  
desiderio   stesso.   E   tuttavia   lo   psicoanalista   francese   ricorda   come  
proprio  questo  ‘vuoto’  costituisca  il  termine  «attorno  a  cui  ruota  tutto  il  
movimento   della   Vorstellung»   (Lacan   2008:   72).   Se   in   Austerlitz   la   vera  
immagine   nella   madre   non   può   essere   raggiunta,   è   tuttavia   questa  
tensione   verso   l’oggetto   perduto   a   mettere   in   moto   il   movimento  
narrativo,   il   quale   ‘marca’   un   vuoto,   ma   in   tal   modo   la   narrazione   si  
presenta  come  il  luogo  in  cui  si  manifesta  indirettamente  quanto  non  è  
rappresentabile.  Questa  accade  grazie  alla  strategia  estetica  sebaldiana  
la   quale,   attraverso   l’interferenza   tra   immagine   e   parola,   crea   uno  
scarto  tra  un’immagine  che  rimanda  in  modo  intransitivo  a  un’assenza  
e   un   testo   che   è   rappresentazione   indiretta   di   quanto   l’immagine   non  
riesce   a   mostrare.   Da   questa   interazione   si   origina,   come   detto,   il  
movimento   narrativo   stesso   in   cui   il   desiderio19   trova   una   sua  
realizzazione   di   tipo   sublimatorio,   o   meglio:   la   narrazione   stessa,   in  
quanto   pratica   simbolico-­‐‑linguistica   che   ‘costeggia’   quanto   non   è  
rappresentabile,   diviene   il   paradigma   stesso   della   sublimazione   del  
desiderio.    




                                                                                                 
                   19
                          Sul  nesso  tra  desiderio  e  movimento  narrativo  si  veda  Brooks  2004.  



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                                                   Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  




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   1993.    
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   Artemide,  2007.  
Agazzi,   Elena   -­‐‑   Fortunati,   Vita   (eds.):   Memoria   e   saperi.   Percorsi  
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   autobiographische   Reflexion   in   W.   G.   Sebalds   ‘Elementargedicht’  
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Assmann,   Aleida,   “Metafore,   modelli   e   mediatori   della   memoria”,   in  
   Agazzi,  Elena  -­‐‑   Fortunati,  Vita  (a  cura  di):  Memoria  e  saperi.  Percorsi  
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Brooks,   Peter,   Trame:   intenzionalità   e   progetto   nel   discorso   narrativo.  
   Torino,  Einaudi,  2004.  
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   Fortunati,  Vita  (a  cura  di):  Memoria  e  saperi.  Percorsi  transdisciplinari,  
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   Baltimore,  Johns  Hopkins  University  Press,  1996.  
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Nicola  Ribatti,  Tra  parola  e  immagine.  Dinamiche  del  desiderio  nella  prosa  di  W.  G.  Sebald    
  


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Freud,  Sigmund,  Das    Unheimliche,  trad.    it.    Il    perturbante,  in    Opere    di    
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   piacere,  in  Opere  di  Sigmund  Freud,  Torino,  Bollati  Boringhieri,  1977  
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     G.  Sebald,  Trento,  Università  degli  Studi  di  Trento,  2012.  
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                                       L’autore  
Nicola  Ribatti    
         
       Nicola  Ribatti  ha  conseguito  il  dottorato  di  ricerca  in  Letterature  
Comparate  e  Studi  Linguistici  presso  l'ʹUniversità  degli  Studi  di  Trento.  
I   suoi   interessi   vertono   sulla   letteratura   tedesca   moderna   e  
contemporanea,   sulla   teoria   della   letteratura   e   sugli   studi   visuali.   Ha  
scritto  su  Benjamin,  Sebald,  Beyer  e  Drawert.  È  titolare  della  cattedra  di  
Italiano  e  Latino  presso  il  Liceo  S.  Bellarmino  di  Montepulciano.  
         
       Email:  ribatti@unisi.it  



                                      L’articolo  
Data  invio:  30/03/2013  
Data  accettazione:  30/04/2013  
Data  pubblicazione:  30/05/2013  




                                                                                                 25  
Nicola  Ribatti,  Tra  parola  e  immagine.  Dinamiche  del  desiderio  nella  prosa  di  W.  G.  Sebald    
  


                              Come  citare  questo  articolo  
     Ribatti,  Nicola,  “Tra  parola  e  immagine.  Dinamiche  del  desiderio  
nella   prosa   di   W.   G.   Sebald”,   Between,   III.5   (2013),  
http://www.Between-­‐‑journal.it/  




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