The War Guilt Dislocation: The Court of Self-Condemnation
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Lo scopo di questo lavoro &egrave; l&rsquo;analisi di alcuni romanzi scritti a cavallo della seconda guerra mondiale e nel decennio successivo, romanzi che recano le macchie del cortocircuito tra ci&ograve; che &egrave; legalmente giudicato e ci&ograve; che la coscienza, indomita, si attribuisce. In queste opere, pi&ugrave; che colpa oggettiva &ndash; come la intese Freud e molti altri dopo di lui &ndash; si tratta di colpa soggettiva, quasi atavica, inalienabile all&rsquo;essere umano, ma che in queste contingenze storiche &egrave; gravata da molto altro. La letteratura della seconda guerra mondiale e del dopoguerra dovette infatti fare i conti con una situazione storica nuova: la psicosi collettiva della paura della bomba, ma anche, pi&ugrave; in profondit&agrave;, della colpa della guerra, la war guilt, avvertita nell&rsquo;individualit&agrave; come nella collettivit&agrave;. Survivor guilt e postwar guilt sono varianti dello stesso sentimento, divenuto universale sotto la spinta di quello che gi&agrave; era stato, nei decenni precedenti, esistenziale.Sono stati presi in esame, in particolare, un romanzo inglese degli anni &rsquo;40, Under the Volcano (Sotto il vulcano, 1947), di Malcolm Lowry, e Der Tod in Rom (La morte a Roma, 1954) di Wolfgang Koeppen, un romanzo scritto in una di quelle che furono probabilmente le nazioni pi&ugrave; coinvolte dal senso di colpa del dopoguerra: la Germania.Ci&ograve; che &egrave; risultato particolarmente interessante &egrave; stato l&rsquo;emergere dei paradossi che questo cortocircuito crea nei testi: molto spesso, coloro che si sentono &ldquo;colpevoli&rdquo; sono privi di colpe rintracciabili, e viceversa, coloro che agli occhi del tribunale collettivo sono colpevoli non recano nessun senso di colpa. Attraverso un&rsquo;analisi a &lsquo;media distanza&rsquo; delle opere si &egrave; cercato di dimostrare come il diritto internazionale, in alcuni momenti pi&ugrave; che in altri, non ha alcun potere sulla potenza drammatica dell&rsquo;atto del giudizio narrativo. Qui la letteratura si trova a decostruire il potere giudiziario, smentendolo, criticandolo, sbeffeggiandolo in modo esplicito o implicito, giocando con i ruoli di giudice e criminale &ndash; il quale &egrave;, quasi sempre, autocondannato.
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Paola Di Gennaro
Between
Koeppen
La dislocazione della war guilt: il tribunale dell'autocondanna
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Literature and Human Rights
2012-06-18
2012-03-30
2012-04-19
2012-06-18
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Paola Di Gennaro
2012/06/18
10.13125/2039-6597/417
Università degli Studi di Napoli "L'Orientale"
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La dislocazione della war guilt: il tribunale dell'autocondanna
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        La dislocazione della war guilt:
        il tribunale dell’autocondanna
                             Paola Di Gennaro

      La letteratura del secondo conflitto mondiale e del dopoguerra
dovette fare i conti con una situazione storica nuova: la psicosi
collettiva della paura della bomba, ma anche, più in profondità, della
colpa della guerra, la war guilt, avvertita nell’individualità così come
nella collettività. Survivor guilt e postwar guilt sono varianti dello stesso
sentimento, divenuto universale sotto la spinta di quello che già era
stato, nei decenni precedenti, esistenziale.
      Non è mio desiderio fare un’analisi critica di tipo psicanalitico, ma
per capire di cosa parliamo è forse essenziale chiarire rapidamente cosa
si intende con senso di colpa e con le altre categorie ad esso collegate
cui si farà cenno durante l’analisi di due romanzi in particolare,
pubblicati uno nel 1947 e l’altro nel 1954: Under the Volcano (Sotto il
vulcano), romanzo inglese-canadese di Malcolm Lowry, e Der Tod in
Rom (La morte a Roma) del tedesco Wolfgang Koeppen.
      Innanzitutto occorre distinguere tra colpa e senso di colpa – quelle
che gli studiosi generalmente definiscono, rispettivamente, colpa
oggettiva e colpa soggettiva. Colpa oggettiva è, semplicemente, la
colpa dovuta all’infrazione di una legge giuridica, religiosa o
comunque fortemente morale; la colpa soggettiva, invece, è quella
inspiegabile e imprescindibile che pare accomunare l’umanità intera (il
peccato originale sarebbe solo una delle sue rappresentazioni), salvo
coloro che ne sono immuni per fattori diversi (vedi i killer seriali). In
un saggio sulla psicanalisi nei processi legali, intitolato
Tatbestandsdiagnostik Und Psychoanalyse (Freud 1906), appare per la
prima volta la parola Schuldgefühl, senso di colpa: secondo Freud il
nevrotico, pur essendo innocente, reagisce come se fosse colpevole
perché un precedente senso di colpa che giace dentro di lui viene fuori
nel momento in cui gli si muove un’accusa (Speziale-Bagliacca 2004:
195).
      Forse non è un caso, tuttavia, che una vera teoria sul senso di
colpa sia stata sviluppata proprio in uno scritto del primo dopoguerra,
Trauer und Melancholie (Freud 1916). La melanconia, assimilabile alla



Between, vol. II, n. 3 (Maggio/ May 2012)
Paola Di Gennaro, La dislocazione della war guilt: il tribunale dell’autocondanna



nostra depressione, è qui caratterizzata da mancanza di interesse nel
mondo esterno, perdita della capacità di amare, apatia generale, e un
sentimento di avvilimento del sé, che si esprime in rimproveri verso se
stessi e che culmina nell’attesa di una punizione: sono tutte
caratteristiche tipiche dei personaggi che incontreremo nei romanzi
analizzati, in cui il senso di colpa compare sempre come originato da
un conflitto interiore di qualche tipo. Come Freud stesso evidenziò in
uno scritto successivo1, questi casi hanno bisogno di concretare il senso
di colpa commettendo un qualche ‘atto proibito’, così da alleviarne
l’oppressione almeno nel momento in cui risulti associato a qualcosa di
‘reale’. Anche questa sarà una caratteristica presente nei romanzi presi
in esame, in un circolo vizioso di colpa-infrazione-colpa dalle
possibilità immaginative infinite.
     La finale distinzione tra unbewusstes Schuldgefühl opposto a
Schuldbewusstsein giunge con la teorizzazione del superego e la
conseguente interiorizzazione del ‘giudice’ morale: accusatore e
accusato sono ora entrambi interni all’individuo2. Siamo giunti a una
possibile motivazione psicanalitica per l’atteggiamento dei nostri
personaggi. Il superego è “onnisciente come Dio” (Reik 1958: 29-30), e
tortura maggiormente i più virtuosi. I candidi, i santi, gli innocenti
sono coloro che più avvertono il senso di colpa3, sono gli unici sensibili
al dolore per la propria imperfezione morale e comportamentale, e
desiderano un’automortificazione. I nostri personaggi nei fatti sono
incolpevoli, ma ciononostante si puniscono, si rendono reietti isolati
dal consorzio umano e da coloro che amano, o dovrebbero amare.
     È essenziale ora una riflessione. Se per la colpa oggettiva è
possibile fare ammenda e riconciliarsi con la società, attraverso le
strutture della legge e il sistema penitenziario, quando si ha a che fare
con la colpa soggettiva il problema è più complesso. La sfera del diritto

      1
        A un certo punto gli studi di Freud sul senso di colpa si avvicinarono
alla letteratura. In Einige Charaktertypen aus der psychoanalytischen Arbeit
(1916), egli analizzò alcuni personaggi letterari, da Shakespeare a Ibsen,
insieme a veri criminali, cercando di dimostrare come il senso di colpa
scaturisca da creazioni inconsce piuttosto che da azioni reali, e arrivando a
ritenere che i crimini siano la conseguenza, e non la causa, del senso di colpa.
      2
        Cfr. Freud, Jenseits des Lustprinzips (1920) e il successivo Das Ich und das
Es (1923).
      3
        Freud stesso ha spiegato come i ‘santi’ abbiano assolutamente ragione
quando si definiscono peccatori, considerate le tentazioni all’appagamento
istintuale alle quali sono esposti a livelli molto alti, poiché queste sono
incrementate dalla frustrazione costante, mentre un soddisfacimento
occasionale le farebbe diminuire almeno per un po’ (cfr. Freud 1930).


2
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non è necessaria; etica e religione ne sono i sostituti sociali, mentre il
superego ne è il sostituto psicologico.
      Mito e religione hanno da sempre cercato di creare delle strutture-
placebo o strumenti di autopunizione, e la letteratura ha attinto da
queste a pieni mani per i suoi modelli. È interessante notare come in
questi romanzi la religione, in un modo o in un altro, sia sempre
presente, anche quando in absentia, ed è interessante capire se in questi
casi la colpa segua il senso religioso o il contrario; in altre parole, se la
necessità dei personaggi di essere colpevoli – per motivi di trama o
caratterizzazione – è la condizione necessaria, ma non sufficiente, per
la presenza della religione all’interno del romanzo, o se la presenza
della religione è condizione necessaria e sufficiente affinché i
personaggi siano macchiati da senso di colpa. Nel caso di romanzi
cattolici giapponesi, ad esempio, prodotti da una cultura in cui il
Cristianesimo è un credo non autoctono e in qualche modo imposto, la
religione appare quasi come un capro espiatorio psicologico per sensi
di colpa atavici, forse ancor più che in Occidente, dove la religione ha
finito col perdere molta della sua influenza (originando così più casi di
nevrosi). I nostri personaggi, infatti, sebbene quasi sempre facciano
riferimento a un credo, ne sono stati in qualche modo allontanati, e
privati del suo sollievo: l’anima è diventata psiche, o mente, o corpo. Il
momento storico del dopoguerra peggiora il movimento oscillatorio tra
il desiderio di ‘confessione’ dei sensi di colpa e l’attitudine apatica e
paralizzante del nascondersi dietro ad altre strategie di autodifesa.
      A ogni modo, in questi romanzi non c’è un tribunale esterno, né
giuridico né religioso, attraverso il quale i personaggi possano
‘purificarsi’ o ‘liberarsi’ dal peso della coscienza – anche perché la pena
o la penitenza non sempre portano a un’espiazione dal punto di vista
psicologico. Il perdersi in azioni sempre più discutibili non è che, da un
lato, la conseguenza di azioni precedenti, ma dall’altro un espediente
per essere realmente giudicati per una qualche azione sbagliata, o
pensiero corrotto, o inettitudine, o accidia. In questo modo l’individuo
dovrebbe essere liberato dalla necessità di giudicarsi; cosa che in effetti
accade, ma mai fino in fondo, cosicché i personaggi affondano sempre
più nelle recriminazioni sia interne che esterne. Ricœur preannuncia
così il comportamento dei protagonisti:

        La coscienza colpevole è chiusa ancor più segretamente per un
     oscuro compiacimento del suo male; perché si fa carnefice di se
     stessa. In questo senso la coscienza colpevole è schiava, e non è
     soltanto coscienza di schiavitù; è la coscienza senza “promessa”.
     Qui s’annuncia ciò che Kierkegaard chiamerà il peccato di
     disperazione; non la disperazione interna al mondo, che è il


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Paola Di Gennaro, La dislocazione della war guilt: il tribunale dell’autocondanna



      rimpianto delle cose perdute, volta all’avvenire, ma la
      disperazione di essere salvati. È il peccato del peccato: non più
      trasgressione, ma volontà disperante e disperata di chiudersi nel
      cerchio del divieto e del desiderio. Proprio in questo senso essa è
      desiderio di morte. E che questo desiderio di morte coincida con la
      buona volontà è quanto la coscienza poteva scoprire non
      seguendo l’ordine progressivo dall’impurità al peccato e dal
      peccato alla colpevolezza, bensì solo risalendo dalla
      “giustificazione per mezzo della fede” alla maledizione della
      legge. (Ricœur 1970: 403-404)

      Sono tutte caratteristiche che vedremo a breve: paradossale odio-
amore per gli altri; paura del mondo esterno e dei suoi abitanti; paura
della propria individualità; ansia per le persone che si amano o si
dovrebbero amare; desiderio di morte come fine di una erratica inutile
esistenza. Tutte questioni che il dopoguerra ha spasmodicamente
esacerbato.
      Con la seconda guerra mondiale e l’Olocausto il mondo assistette
infatti per la prima volta, forse, da spettatore, a traumi mai esperiti
precedentemente. Questi traumi vennero trasformati, superato
l’impasse del silenzio iniziale, nello sfondo di tristezza quasi cosmica
di storie esemplari.
      Ciò che appare in questi romanzi quindi non è tanto il risultato di
colpe oggettive, quanto piuttosto una risposta meramente soggettiva a
una colpa, chiara e limpida al mondo intero, che è stata traslata,
oggettivata. Lo sfondo storico di queste opere è evidente e percepibile –
il secondo dopoguerra in Koeppen, la guerra civile in Spagna e
l’incrinarsi dei rapporti tra Messico e Gran Bretagna per Lowry – ma
allo stesso tempo queste storie sono quasi degli exempla, e di quelle
guerre e dei loro strascichi rimane quasi un senso di metonimica
caduta della storia. La personalizzazione di una simile colpa ‘storica’
viene fatta ricadere sui personaggi stessi non solo come correlativo
oggettivo, ma anche come vero e proprio catalizzatore.
      War guilt, collective guilt e survivor guilt faranno da background e
setting in opere in cui si anatomizzano apertamente il carico di
responsabilità o l’oppressione storica che si nasconde e trama dentro
persone e personaggi, più o meno consciamente4. La tripletta di colpe
raffigura il peso della storia che i protagonisti portano sulle loro spalle,
in un magma culturale non più controllabile.

      4
         Questi temi sono stati ampiamente discussi in una letteratura
sterminata. Per la postwar guilt, cfr. Vees – Gulani 2003; sulla colpa collettiva,
cfr. Gilbert 2002 e Branscombe – Doosje 2004.


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      La war guilt è sicuramente una delle questioni più controverse e
urgenti. L’Olocausto ha dato origine a un nuovo dibattito sul concetto
di colpa collettiva e su quello di survivor guilt. Sopravvivere alla bomba
atomica, e non avere fatto nulla per impedire i genocidi, ha creato una
latente, soffusa e diffusa sensazione di avere partecipato all’orrore di
cui è capace l’umanità, immobili davanti al disastro e al destino
comune5. L’orrore della guerra diventa quasi epico e mitico
nell’immaginario del ventesimo secolo; esso diventa uno specchio nel
quale poter riflettere la propria vera natura. Colpe istituzionali e
ammende economiche servirono a poco – e comunque in letteratura
trovano poco o nessuno spazio. Come osservò Karl Jaspers, i processi
legali non poterono assolvere dal senso di colpa; anzi, il senso di colpa
portò le persone a fronteggiare un nuovo nulla6. Ma a fronteggiare
anche il potere che l’uomo possiede, strappato dalle mani degli dei.
      Alcuni romanzi di quell’epoca recano quindi le macchie del
cortocircuito tra ciò che è legalmente giudicato e ciò che la coscienza,
indomita, si attribuisce. Ciò che risulta particolarmente interessante è
notare i paradossi che il cortocircuito ha creato in questi testi: molto
spesso, coloro che qui si sentono ‘colpevoli’ sono privi di colpe
rintracciabili, e viceversa, coloro che agli occhi del tribunale collettivo
sono colpevoli non recano nessun senso di colpa.
      Veniamo ora ai due romanzi di cui ci occupiamo più in
particolare. Sono i loro protagonisti a dimostrare come il diritto
internazionale, in alcuni momenti più che in altri, non abbia alcun
potere sulla forza drammatica della legge narrativa. Qui la letteratura
si trova a decostruire il potere giudiziario, smentendolo, criticandolo,
sbeffeggiandolo in modo esplicito o implicito, giocando con i ruoli di
giudice e criminale – il quale si è, quasi sempre, autocondannato.
      La morte a Roma è la storia di quattro vite legate tra loro da fibre di
colpa e parentela. È il romanzo dell’ambiguità per eccellenza, in tutte le
sue forme. I quattro personaggi principali sono Siegfried Pfaffrath, un
musicista espatriato in Italia, ex prigioniero in un campo inglese,
sensibile, cinico, solo, che si renderà pederasta durante il racconto, la
cui voce è una delle principali nel testo; lo zio Gottlieb Judejahn – da
notare l’ironica scelta dei nomi (Hofmann 2004: xii) – nazista convinto e
perseverante, futuro assassino nella storia; il di lui fratello, e padre di

     5
        Cfr. Paul Tillich, Systematic Theology, cit. in McKenzie 1862: 188-189.
     6
        «For crimes the criminal is punished. The restriction of the Nuremberg
trial to criminals serves to exonerate the German people. Not, however, so as
to free them of all guilt – on the contrary. The nature of our real guilt only
appears the more clearly» Jaspers, The Question of German Guilt, cit. in Morris
1971: 40, 52.


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Paola Di Gennaro, La dislocazione della war guilt: il tribunale dell’autocondanna



Siegfried, Friedrich Wilhelm Pfaffrath, ufficiale sotto il nazismo e ora
trasformato in un “rispettabile cittadino tedesco”, un Oberbürgermaster;
e suo figlio Adolf, cugino di Siegfried, seminarista. In questo quadrato,
la nuova generazione porta il peso delle azioni dei padri, mentre i
padri vivono leggeri, privi per la maggior parte del romanzo di
qualunque senso di colpa, se non forse quella di non essere stati nazisti
in maniera sufficientemente efficace o, come per Gottlieb, di non aver
ammazzato abbastanza (mancanza che verrà colmata alla fine del
romanzo, quando questi ucciderà una donna innocente, portando a
compimento anche la sua stessa fine, per cause naturali).
      Siegfried rifiuta il peccato, ma quasi in una rinuncia totale alla vita
e all’azione per un desiderio panico di essere solo e odiare il passato e
la sua famiglia, entrambi mortificanti il presente e forse il mondo
intero. Ha disgusto della copulazione e di tutti i suoi strumenti (è
nauseato ad esempio dalla vista di un letto sfatto), per la possibilità
della procreazione della specie – quella specie – e ha disgusto del
potere, che è la capacità di fare il male. Del resto, la prima epigrafe al
romanzo la dice lunga: “Il mal seme d’Adamo”, dall’Inferno di Dante.
      Peccato originale e colpa ereditaria. Da questa non si sfugge, e i
tribunali a poco servono. Quelli hanno rimesso il padre al suo posto in
politica, o hanno sentenziato realtà purtroppo a lui lontane. La sua
famiglia, il mal seme, è lì, è arrivata fino a Roma, a sentire la sua
musica che disprezza come fa ogni piccolo estremista che si conviene.
Siegfried è dannato dalla colpa dei padri, quelli dichiarati colpevoli
dalla legge ma di fatto assolti, quelli che non gli permettono né di
superare il passato né di affrontare il presente. Siegfried e Adolf per lo
più vagabondano per la città, Siegfried a commettere colpe oggettive
per affossarsi spiritualmente sempre più nel veleno arcaico del Tevere
e del suo underworld, Adolf a sentire tutto, anche le strutture della sua
Chiesa, fredde come il marmo.
      Per Siegfried non esiste il peccato, ma solo il “mal seme”, in un
certo senso: «che cos’era poi una vita peccaminosa? – volevo solamente
vivere la mia vita egoistica, volevo esistere soltanto per me e soltanto
con me e cavarmela da solo» (Koeppen 2008: 87). È senza peccato nel
vero senso della parola; per lui semplicemente non esiste, è stato
rimosso. Al cugino dice: «Non ero il suo confessore, e non potevo
perdonargli niente. Non vedevo peccati. Vedevo soltanto la vita e la
vita non la si poteva perdonare a nessuno» (ibid.: 75-76).
      I figli sono impotenti: di Siegfried è stato detto che la sua
debolezza, passività e irresponsabilità sono la sua maledizione (Gunn
1983: 155). Di fatto, questi figli non genereranno: uno è omosessuale,
l’altro si sta facendo prete. I padri sono invece sposati e hanno
generato; uno dei due immagina stupri geneticamente blasfemi con


6
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donne ebree. Il mondo è lasciato al suo destino privo di senso, malato,
privo anche della volontà del nuovo di cambiare il vecchio; un giornale
all’interno della storia dà «un valore ai beni spirituali e materiali del
mondo secondo le quotazioni più recenti» (Koeppen 2008: 102). Siamo
nella Roma degli anni ’50, la storia è ambientata in due giorni, ognuno
coperto da una delle due parti in cui il romanzo è diviso, come se di
nuovo la letteratura avesse scelto una sorta di metodo mitico per
concentrare temi universali in un episodio nucleare.
      Entrambi i figli sono senza peccato, sembrano anzi quasi sforzarsi
di macchiarsene. Le parole con le quali Siegfried si abbandonerà al
mondo sotterraneo romano per copulare con un ragazzetto di strada
sono: «Giove era morto, certo era morto anche Ganimede: io,
maledicendomi, discesi verso i morti» (ibid.: 124). Questo mondo
sotterraneo è sia fisico che metafisico; Siegfried affonda nella colpa e
nel disgusto di sé a piene mani. Eppure ha quasi un’esperienza
innocente, mitica della colpa; la libertà panica di cui si macchia è
corrispettivo dell’impotenza: con la libertà nessuno è obbligato ad
essere colpevole, mentre se si è potenti si è potenzialmente in grado di
esserlo.
      Sebbene di fatto senza colpa agli occhi del mondo, Siegfried è
ossessionato da immagini di morte, che sembra piombare sulla città,
annichilendogli i sensi; persino il cibo che gli viene offerto gli sembra
sapere solo di cenere7. E la prima opera da lui composta è intitolata
Variationen über den Tod und die Farbe des Oleanders (Variazioni sulla
morte e i colori degli oleandri). La colpa di Siegfried, quella cui
reagisce con cinico disincanto e passiva resistenza, sembra essere solo
una, ripetutamente: l’orrore del cosmo.
      Orrore che è incarnato dai due poco coscienti padri della storia.
Insieme a una madre, quella di Siegfried, che si vergogna del mestiere
del figlio e del fatto che il marito piuttosto che morire abbia dovuto
abbandonare progetti e nazione, un “inossidabile vecchio SS” (che
durante la narrazione si rivelerà, almeno in parte, tutt’altro, pieno di
insicurezze e paure, il “piccolo Gottlieb”, in vendetta verso il mondo a
causa del padre – anche lui). Però Gottlieb dorme di un sonno
tranquillo, pacifico, senza sogni né incubi, niente rimorsi, niente
scheletri. Mentre Adolf, il futuro prete, piange per l’umanità intera.
Ironico è invece un pensiero di Pfaffrath, lo zio, quando, vagando per
un cimitero militare, ci comunica un’impressione che forse è il senso
non troppo velato della storia:

     7
       «Non sentivo alcun sapore, oppure sì – sentivo sapore di cenere,
cenere senza vita pronta a essere dispersa» (ibid.: 53).


                                                                               7
Paola Di Gennaro, La dislocazione della war guilt: il tribunale dell’autocondanna



         I morti non ridevano, erano morti: oppure non avevano tempo
      ed era loro indifferente chi mai dei viventi venisse in visita; erano
      in metamorfosi: imbrattati dalla vita e carichi di colpe che magari
      non erano nemmeno le loro, salivano alla ruota delle nascite per
      arrivare a una nuova esistenza di espiazione, a nuove colpe, a una
      nuova vita inutile. (Ibid.: 36-37)

      Di nuovo compare il senso di colpa, inevitabile, inestricabile,
ruota karmica, o storia atroce, che solo la musica del figlio riesce, forse,
a risvegliare:

         I castagni parlavano tra di loro della sua viltà, della sua
      infedeltà, del suo fallimento, ancor di più se lo raccontavano a
      casa gli antichi tigli, ma per gli esseri umani la voce della colpa
      nella notte si spegne con il fremito notturno degli alberi e, dopo un
      sonno ristoratore, Pfaffrath si sarebbe sentito di nuovo senza
      macchia, un uomo retto, un borgomastro tedesco, privo di
      qualsiasi colpa, scevro di colpe nei confronti degli avi, scevro di
      colpe nei confronti dei figli e nei confronti della propria anima. Ma
      ora, nella metamorfosi dell’ora notturna, si chiedeva ancora se
      Siegfried con la sua sinfonia avesse cercato la patria migliore e se,
      con i suoi toni sgraditi all’orecchio di Pfaffrath, avesse dialogato
      con la sua giovane anima. (Ibid.: 180)

      Il romanzo, che comincia come le favole (“Es war einmal…”) e che
di fatto rappresenta morte e paralisi quasi mitiche, si muove intorno
alla musica rigeneratrice di un compositore, unica arte capace di
ricordare tempi precedenti alla colpa («Questa musica era nemica di
Dio? No di certo. In quei suoni parlava anche il ricordo di un tempo
senza colpa, della bellezza e della pace goduta nel paradiso terrestre,
della tristezza per la morte insinuatasi nel mondo», ibid.: 157), creata
tuttavia da un artista senza potere, né gloria, né passioni, né sapori, in
una città arcaica e leggendaria, priva di legge – che, del resto, sarebbe
inutile come ogni altra cosa.
      C’è una ulteriore connessione tra forma e colpa nel testo. Le due
principali voci narranti sono quelle di Siegfried e Gottlieb, zio e nipote,
e non sono intercambiabili. La narrazione è disomogenea, oscilla non
solo tra la prima e la terza persona, creando paragrafi ambigui e legati
da quello che è stato definito “epische Enjambement” (Love 1974: 193),
ma anche tra identità diverse; e queste identità rappresentano
assiologie differenti, con maggiori o minori sensi di colpa, creando un
flusso discontinuo di innocenza e violenza fortemente marcato
stilisticamente.



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      Il secondo romanzo è un altro racconto di paralisi e vagabondaggi
colpevoli, con l’aggiunta di un altro elemento: l’alcol. Geoffrey Firmin,
il protagonista, è un ex-console britannico abbandonato a
Quehuehnuac, in Messico, il quale, probabilmente dopo i tradimenti
della moglie Yvonne e il conseguente o precedente suo alcolismo, ha
causato la separazione, che tuttavia potrebbe risanarsi se solo lui lo
volesse. Il problema è che lui non ha la forza di volere, non ha la voglia
di amare – come Freud ci aveva detto, e come insinua il leitmotiv del
romanzo, che condanna il Console stesso: “no se puede vivir sin amar”,
non si può vivere senza amare.
      Il metodo mitico sembra anche in questo caso collegato alla colpa,
intesa come sintomatologia di un malessere universale. Come l’Ulisse
joyciano, la narrazione copre la spazialità di una singola città e la
temporalità di un solo giorno, le dodici ore del giorno dei morti del
1938 (salvo il primo capitolo che accade esattamente un anno dopo).
      Firmin è, de facto, innocente. Non si evince dalla trama che abbia
commesso nessuna colpa vera nei confronti della moglie se non quella
di essersi abbandonato all’alcol. È stato dichiarato innocente persino al
processo della corte marziale che lo accusava di una qualche
scaramuccia militare, per il caso del Samaritan, una nave su cui era
stato ufficiale e sulla quale dei prigionieri tedeschi furono spinti nella
fornace. Il Console è assolto, ma come dice un articolo di giornale
immaginario creato dall’ebbrezza alcolica, «Firmin innocent, but bears
guilt of world on shoulders» (Lowry 2007: 143).
      Il Console non ha nessuna speranza, in senso letterale. Né la
religione – ha smesso di credere in tutto, anche nella capacità stessa di
amare –, né lo Stato – il governo britannico lo ha abbandonato senza
carica in un paese che lo disconosce –, né la legge – alla fine una
visionaria Unión Militar locale di estrema destra gli sparerà credendolo
una spia, per coincidenze assurde e ridicole. Geoffrey Firmin non
diventerà un martire, ma sarà vittima di una maladie autoinflitta, e
vittima anche, contemporaneamente, della storia intera, una causando
l’altra. Firmin è bloccato, proprio come Siegfried, dal passato
‘colpevole’, che lo ha reso incapace di prendere qualsiasi decisione.
      L’alcol e la sua ubriachezza assumono potere stilistico in quanto
portatori di stream of consciousness, un monologo interiore ebbro e
allucinato che dice molto più di quello che sembra voler dire. Anche
qui, lo stile accompagna la colpa: tanto più il linguaggio è ubriaco,
tanto più è colpevole. Lo stile sincopato, singhiozzante ed
epigrammatico lancia dardi e indizi di colpe in una prosa fatta di
grammatica spezzata, metafore, associazioni senza referente. Cosa che
accade, in misura minore, anche con gli altri personaggi, nel momento



                                                                                9
Paola Di Gennaro, La dislocazione della war guilt: il tribunale dell’autocondanna



in cui rimuginano sul proprio ruolo nella vita del Console e le proprie
ipotetiche colpe, sui ricordi delle azioni commesse e le loro scusanti e
attenuanti, convincimenti d’innocenza.
      L’angoscia di Firmin è caratterizzata da autolesionismo e
autoreclusione in uno spazio limitato, in un cortocircuito che si
autoalimenta di colpa e senso di colpa; agenbite of inwit, come in Joyce:
«Consider the word remorse. Remord. Mordeo, mordere. La Mordida!
Agenbite too…. And why rongeur? Why all this biting, all those
rodents, in the ethimology?» (Lowry 2007: 228). Faust ne è il legittimo e
più vicino alter ego – vale la pena ricordare la vicinanza temporale fra
Under the Volcano e il manniano Doktor Faustus –, e in effetti diversi
critici hanno così interpretato la storia multiforme e ‘totale’ che Firmin
vive nel romanzo8.
      È proprio per questo continuo mordere della sua coscienza che, in
preda alla gioia della disperazione, comincia a desiderare davvero di
essere dannato, convinto che lo sia a ogni modo; copula con una
prostituta nel più fetido bordello della città, causandogli ulteriore
disgusto e paura di malattie veneree – altro sintomo spesso associato al
senso di colpa:

         The reader may feel that objectively the Consul’s guilt tends
      always to lead him to ensure the accuracy of his misgivings,
      transforming the subjective into the objective. If his fornication
      with María makes him feel so guilty that the thought of
      reconciliation intolerable, then the act is final: “But now too at
      least this much was clear. He couldn’t go back to Yvonne if he
      wanted to”. (Tifft 1978: 52)

     Per paura di essere colpevole o incapace nel momento in cui sarà
messo alla prova, Firmin si rende colpevole da solo, tanto è sicuro che
il mondo con la sua legge non lo salverà. Nessuno degli altri
personaggi può capire la dipendenza funzionale alla sua colpa come
modalità di redenzione:



      8
       Cfr. Markson 1978, che paragona il console a Faust ma anche a decine
di altre figure letterarie o mitiche: «Faust, Dante, Prometheus, Heracles,
Buddha, Oedipus. He is Aeneas, Hamlet, Noah, Judas, Prospero, Narcissus,
Trotsky, Macbeth, Shelley, Scrooge, Quetzalcoatl, Bix Beiderbecke, Candide,
Moses, and Gogol’s Tchitchikov – if not to add Peter Rabbit and the Fisher
King, among many more» (6). Cfr. anche, tra gli altri, Dorosz 1976, Epstein
1969, McCarthy 1994, McCarthy – Tiessen 1997, Tifft 1978.


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        Propelled by his fatalism, the Consul cycles through repeated
     rounds of guilt-resentment-withdrawal-guilt as he approaches
     catastrophe.
        The reasons for Firmin’s guilt over his treatment of Yvonne are
     obvious. What is less evident, but crucial, is the way a free-floating
     sense of guilt – a pure guilt, prior to any culpability – cripples the
     actions before he can take them. In its clearest manifestations, this
     abstract guilt is secreted whenever an impending performance
     overwhelms the Consul with a premature sense of failure. (Ibid.:
     49)

     L’unico sollievo è rendersi complice della sua stessa coscienza
colpevole, così da potersi sentire persino potente e risoluto, come se
potesse controllare il suo destino e la sua dannazione, una sorta di
“inverted form of hubris” (ibid.: 47): «He is guilty (of what, no matter:
he feels guilty) and, good Protestant that he is, therefore must ineligible
for salvation. Rather than risk an encounter with the wrathful Old
Man, he forces his damnation» (Day 1984: 349):

        The consul, in the guise of Adam, expresses his sense of sin by
     rejecting the salvation God offers, just as he had rejected Yvonne
     and her help. Again the Consul’s consciousness of his own
     ingratitude makes him feel guilty. Guilt in general is the Consul’s
     Pavlovian response to any thought of God. […] The garden is the
     prime locale for the Consul’s guilty certainty of God’s
     surveillance. But like his guilt toward Yvonne, the Consul’s guilt
     before God is general – disproportionate to and often quite
     detached from any of his actions. In this respect guilt is like
     original sin, a fact of the Consul’s being independent of his actual
     behaviour. Where there is no cause for guilt, he will invent one –
     like the Samaritan accident. (Tifft 1978: 54)

      La cosa che colpisce durante la lettura del lungo romanzo è che, in
effetti, a parte forse l’alcolismo del protagonista, non si comprende il
perché il Console sia così ingolfato nei sensi di colpa. Direi che non si
può fare a meno di concordare con quel titolo di giornale che abbiamo
menzionato sopra. La colpa di Firmin è quella del Messico degli anni
’30, così come di tutto il mondo, come dei padri, come dei miti: «The
guilt of the protagonist of Under the Volcano is that of Adam after
expulsion, his agony that of Christ at Golgotha, his frailty Don
Quixote’s» (Markson 1978: 6). I continui, inarrestabili, creativi
riferimenti, lungo tutta la narrazione, a mitologie e personaggi più
disparati non servono ad altro che a far risuonare la colpa del



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Paola Di Gennaro, La dislocazione della war guilt: il tribunale dell’autocondanna



personaggio, il quale arriva a gridare, volendo uscirne, «Destroy the
world!» (Lowry 2007: 300).
      È tipica caratteristica di questi romanzi del Novecento occuparsi
di senso di colpa e non di colpa; quella sì che toccherebbe ai tribunali, o
alla società, e in effetti così è stato per molto tempo in letteratura. Il
Novecento invece ha avuto il dono del dolore atavico, inspiegabile e
inalienabile, e il senso di fallimento. La punizione non viene data mai
dall’esterno, ma dalla mente stessa dei personaggi e attraverso la
struttura della narrazione, le sue modulazioni e i suoi espedienti
stilistici. La legge è del tutto fuori da questo processo. La tragedia è la
meditazione del sé, e la mancanza di senso – morale, religioso,
giuridico – dell’esistenza; più si medita sul proprio stato di ‘peccatore’,
più si cade nella disperazione (Tifft 1978: 53). Da questo punto di vista,
la colpa è davvero la conseguenza del senso di colpa e non la sua
causa. Distruzione da accidia, in un eden abbandonato, in cui l’alcol
apre le porte alla conoscenza e al virtuosismo formale, legando insieme
peccato e autodistruzione (un connubio che pare non essere estraneo
nemmeno all’autore stesso). Questo eden è fatto di immagini forti,
melodrammatiche e simboliche, come vulcani e burroni, e mani
insanguinate che appaiono non troppo sullo sfondo, su cartelloni
pubblicitari e in film visti al cinema – “Las manos de Orlac”, il film
muto del 1924, è solo una delle trasposizioni del senso di colpa dei
personaggi all’interno dell’apparato figurativo del romanzo.
      Sintomaticamente, un personaggio, Hugh, accomuna il fratello
Geoffrey al mondo intero: «Just sobering him up for a day or two’s not
going to help. Good God, if our civilization were to sober up for a
couple of days it’d die of remorse on the third» (Lowry 2007: 122). Il
protagonista è il mondo malato, e viceversa, ed entrambi sono sul
punto di collassare. Va ricordato che a far da sfondo alle vite dei
personaggi c’è anche la guerra di Spagna, soprattutto per Hugh,
giornalista antifascista interessato alla guerra civile (anzi, una delle sue
“mancanze”, ai suoi stessi occhi, è proprio quella di non aver fatto
abbastanza nel continente europeo). Lowry stesso aveva spiegato,
riferendosi a una scena del romanzo in cui si vede un peone che muore
sul ciglio della strada, tra l’indifferenza, o peggio, dei loro compagni di
viaggio, che egli rappresenta, «obviously, mankind himself, mankind
dying – then, in the Battle of the Ebro, or now, in Europe, while we do
nothing, or if we would, have put ourselves in a position where we can
do nothing, but talk, while he goes on dying» (Lowry 1969: 79). Nel
romanzo i riferimenti alle guerre combattute allora nel mondo sono
molti, insieme alle immagini di una Inghilterra dormiente. Passività e
rassegnazione al fato e al senso di colpa sembrano essere elementi
comuni a molte opere scritte in quegli anni. In una variante poi


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cancellata, Lowry faceva dire al Console che, anche se la pietra del suo
peccato fosse stata fatta rotolare via, sarebbe rimasta comunque la
colpa della razza umana (Ackerley – Clipper 1984: 360).
      È una dislocazione della colpa che in quel movimento dall’esterno
verso l’interno porta i personaggi all’accidia, al disincanto,
all’ossessione, e a quella perdizione faustiana che poco, o troppo, ha da
motivare in letteratura. Per il Console, così come per Siegfried e Adolf,
non è prevista nessuna espiazione9, né psicologica, né legale, né
finzionale. E al lettore non è lasciata una sensazione più positiva sulla
possibilità che l’umanità intera possa avere un destino migliore: troppo
cosciente, fallace, insensata, ingiudicata.




     9
       «Unfortunately the sacrifice of Geoffrey Firmin, the guilt-laden cabrón,
is without expiatory power. Rather it increases the burden of sin, for if the
deed turns his final hour into a perverse imitatio Christi» (Cross 1980: 61).



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Paola Di Gennaro, La dislocazione della war guilt: il tribunale dell’autocondanna




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Paola Di Gennaro, La dislocazione della war guilt: il tribunale dell’autocondanna



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Paola Di Gennaro, La dislocazione della war guilt: il tribunale dell’autocondanna




                                         L’autrice
Paola Di Gennaro

        Paola Di Gennaro è specialista di letteratura europea e
giapponese del XX secolo ed è attualmente professore a contratto di
Lingua inglese presso l’Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”.
Ha compiuto studi nel campo delle letterature comparate presso la
stessa università, frequentato un corso di alta formazione presso la
Scuola Europea di Traduzione Letteraria, e ottenuto un Master of Art in
Comparative Literature presso la School of Oriental and African Studies –
University of London, conseguendo poi il dottorato di ricerca presso
l’Università di Salerno. Ha svolto un periodo di studio presso la Sophia
University di Tokyo (dove è stata docente di lingua italiana) e ha
pubblicato saggi e traduzioni sia in ambito angloamericano che
giapponese. Si dedica a scrittura creativa, e alcune delle sue poesie sia
in italiano che in inglese sono apparse in raccolte e riviste pubblicate in
Italia ed Europa.

        Email: pdigennaro@unior.it



                                         L’articolo
Data invio: 30/03/2012
Data accettazione: 24/05/2012
Data pubblicazione: 30/05/2012



                          Come citare quest’articolo
Di Gennaro, Paola, “La dislocazione della war guilt: il tribunale
dell’autocondanna”, Between, II.3 (2012), http://www.Between-
journal.it/




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