Water and Time’s Illusion: Two Purāṇic Tales from Bertolucci’s Films
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In Prima della rivoluzione (1964) di Bernardo Bertolucci &egrave; raccontata una favola indiana sull&rsquo;inconsistenza del tempo; nel 2002 il regista realizza un cortometraggio sulla stessa storia, Histoire d&rsquo;eaux, per il film collettivo Ten Minutes Older: The Cello. Nessuno ha mai notato che storie simili a quella realizzata da Bertolucci nei film menzionati sono narrate anche in due antiche opere sanscrite: il Brahmapurāṇa e il Varāhapurāṇa. La favola citata da Bertolucci nei suoi due film vuole dimostrare che il tempo &egrave; un&rsquo;illusione, una falsa percezione; nei testi sanscriti menzionati il discorso &egrave; pi&ugrave; ampio, si vuole dimostrare non solo che la percezione del tempo non esiste, ma che qualsiasi percezione &egrave; illusoria, anche quella della propria vita. La costante teorica delle diverse narrazioni, sia letterarie sia cinematografiche, risiede nella particolare simbologia assunta dall&rsquo;acqua, emblema del continuo divenire che resta pur sempre immobile. Il saggio indaga pertanto l&rsquo;evoluzione narrativa e ideologica della storia indiana, le variazioni stilistiche che si possono osservare tra le singole attestazioni della favola, sia all&rsquo;interno della letteratura sanscrita sia all&rsquo;interno della produzione cinematografica di Bertolucci, nonch&eacute; la traduzione intermediale riscontrabile nel passaggio da un codice all&rsquo;altro.
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Alessandro Cimino
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L’acqua e l’illusione del tempo: due racconti purāṇici nei film di Bertolucci
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On the Screen
2012-12-12
2012-07-31
2012-12-04
2012-12-12
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Alessandro Cimino
2012/12/12
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Università degli studi di Napoli L'Orientale
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L’acqua e l’illusione del tempo: due racconti purāṇici nei film di Bertolucci
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      L’acqua  e  l’illusione  del  tempo:  due  
     racconti  purāṇici  nei  film  di  Bertolucci  
                                   Alessandro  Cimino  


       Il  film  del  1964  Prima  della  rivoluzione  di  Bernardo  Bertolucci  rivela  
una   massiccia   presenza   di   citazioni   letterarie   e   cinematografiche.  
L’opera  comincia  con  una  citazione  di  Charles-­‐‑Maurice  de  Talleyrand-­‐‑
Périgord,   che   ha   la   funzione   di   chiave   di   volta   per   la   comprensione  
dell’intero  film:  «Chi  non  ha  vissuto  negli  anni  prima  della  Rivoluzione  
non  può  capire  che  cosa  sia  la  dolcezza  del  vivere».  Nella  prima  scena  
il   protagonista   recita   alcuni   versi   di   Pier   Paolo   Pasolini   tratti   da   La  
religione  del  mio  tempo.  I  nomi  dei  personaggi  principali,  Fabrizio,  Gina  
e  Clelia,  sono  ispirati  ai  nomi  dei  protagonisti  de  La  certosa  di  Parma  di  
Stendhal.  In  varie  scene  sono  presenti  richiami  sparsi  a  scrittori,  quali  
Marcel   Proust,   Oscar   Wilde,   Cesare   Pavese   e   Herman   Melville,   e   a  
registi,   quali   Jean-­‐‑Luc   Godard,   Howard   Hawks,   Alfred   Hitchcock   e  
Roberto   Rossellini.   Tra   i   minuti   cinquantaquattro   e   cinquantasei   è  
narrata  una  brevissima  favola  indiana1  con  l’intento  di  dimostrare  che  
il   tempo2   non   esiste:   un   santone   manda   il   suo   giovane   discepolo   a  
cercare   un   bicchiere   d’acqua   per   dissetarsi,   ma   questi   incontra   una  
donna,   si   innamora,   la   sposa,   ha   con   lei   molti   figli,   finché   dopo  
                                                                                                 
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                        Nel   film   non   la   si   definisce   mai   come   favola   indiana,   bensì  
semplicemente  come  «storia  molto  più  antica  del  vostro  Proust».  
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                        Il   tempo   rappresenta   un   elemento   essenziale   all’interno   della  
filmografia  di  Bertolucci,  basti  pensare  a  Strategia  del  ragno,  Il  conformista,  La  
luna   e   Little   Buddha;   soltanto   però   in   Prima   della   rivoluzione   e   Histoire   d’eaux  
l’acqua   assurge   a   particolare   metafora   dell’illusione   del   tempo   e   pertanto   a  
questi  due  soli  casi  si  limita  il  confronto  con  i  modelli  purāṇici  individuati  nel  
presente  saggio.  


Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/  November  2012)    
Alessandro  Cimino,  L’acqua  e  l’illusione  del  tempo:  due  racconti  purāṇici  nei  film  di  Bertolucci  



vent’anni  perde  la  sua  famiglia  a  causa  di  una  pestilenza  e  vagando  per  
le   campagne   incontra   di   nuovo   il   suo   maestro,   il   quale   si   meraviglia  
che  il  suo  discepolo  abbia  impiegato  tutto  il  pomeriggio  per  trovare  un  
po’   d’acqua.   Il   racconto   di   questa   favola   è   inserito   in   un   contesto   ben  
preciso,   nella   scena   dell’incontro   tra   Cesare,   Fabrizio   e   Gina;   i   tre   si  
intrattengono   in   alcune   discussioni   che   potrebbero   essere   definite  
filosofiche,   tra   le   quali   una   inerente   al   tempo,   che   secondo   Gina   non  
esisterebbe,   proprio   come   dimostra   l’antica   favola   da   lei   narrata.   La  
storia  indiana,  oltre  a  svelare  l’inconsistenza  del  tempo  e  l’illusione  di  
una   sua   percezione   assoluta3,   rappresenta   anche   una   spiegazione  
metaforica   del   rapporto   che   intercorre   tra   i   tre   personaggi:   Cesare  
corrisponde  al  santone,  Fabrizio  al  giovane  allievo,  Gina  alla  donna  che  
distrae   il   ragazzo   dagli   insegnamenti   del   suo   maestro.   Infatti   Gina,  
mentre  narra  la  favola,  indica  Cesare  e  Fabrizio  rispettivamente  come  il  
vecchio   santone   e   il   giovane   discepolo,   imitata   poi   da   Fabrizio   che  
indica  Gina  come  la  bellissima  donna  che  fa  innamorare  il  discepolo4.  
A   rafforzare   l’idea   di   questa   corrispondenza   contribuisce   l’apparato  
iconografico  posizionato  alle  spalle  dei  tre  personaggi,  cioè  il  quadro  di  
un   anziano   signore   dietro   Cesare,   il   quadro   di   un   giovane   ragazzo  
dietro   Fabrizio   e   una   madonna   di   fattura   bizantina   dietro   Gina;  
durante   la   scena   i   ritratti   sono   spesso   inquadrati   mentre   parlano   i  
personaggi   fuori   campo,   quasi   fossero   le   icone   stesse   a   dialogare   tra  
loro.    
       Generalmente  la  critica  non  ha  prestato  molto  interesse  all’origine  
di  questa  favola  e  al  modo  in  cui  Bertolucci  ne  sia  venuto  a  conoscenza.  
Il   regista   stesso,   in   un’intervista   rilasciata   a   Thomas   Jefferson   Kline5,  
rivela  che  la  storia  narrata  da  Gina  è  una  citazione  da  Vita  di  Milarepa,  

                                                                                                 
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                        Per   l’allievo   sono   passati   vent’anni,   per   il   maestro   soltanto   un  
pomeriggio.  
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                        Da   questo   punto   di   vista   la   scena   anticipa   anche   l’abbandono   del  
maestro   Cesare   da   parte   del   giovane   discepolo   comunista   Fabrizio,   che  
invece  di  continuare  a  comportarsi  da  rivoluzionario  anti-­‐‑borghese  sceglierà  
«la  dolcezza  del  vivere»  antecedente  alla  rivoluzione.  
                   5
                       Cfr.  Kline  1994:  174.  


2  
                                                      Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



testo  tibetano  di  matrice  buddhista  regalatogli  dall’amica  Elsa  Morante  
nel   19636,   proprio   all’epoca   delle   riprese   di   Prima   della   rivoluzione.  
Questo  testo  rappresenta  il  primo  approccio  al  buddhismo  da  parte  di  
Bertolucci;   in   seguito   l’interesse   del   regista   per   questa   religione  
aumenterà  in  modo  esponenziale,  sino  alla  sua  iniziazione  nel  1983  «a  
Padmasambhava,   il   grande   maestro   che   introdusse   il   buddismo   in  
Tibet   e   che   poi   Milarepa   seguì»7,   e   alla   realizzazione   di   Little   Buddha,  
film  del  1993.  
       Nel   2002   il   regista   decide   di   riutilizzare   la   favola   indiana   narrata  
in   Prima   della   rivoluzione   per   realizzare   un   cortometraggio   dal   titolo  
Histoire  d’eaux.  Il  corto  è  contenuto  nel  film  collettivo  Ten  Minutes  Older:  
The   Cello,   che,   insieme   a   Ten   Minutes   Older:   The   Trumpet,   rappresenta  
una   celebrazione   del   cortometraggio   del   1978   di   Herz   Frank   e   Juris  
Podnieks,   dal   titolo   appunto   Ten   minutes   older8,   e   una   rivisitazione   da  
parte  di  registi  diversi  della  comune  concezione  del  tempo:  ogni  regista  
in   dieci   minuti   testimonia   attraverso   varie   tecniche   cinematografiche  
come   la   cognizione   del   tempo   sia   assolutamente   soggettiva   e  
personale,   priva   di   qualsiasi   autorità   oggettiva   e   assoluta.   In   Ten  
Minutes  Older:  The  Cello  il  titolo  del  film  e  i  nomi  dei  singoli  registi  che  
si  susseguono  compaiono  su  uno  sfondo  di  acque  che  ondeggiano  e  si  
increspano,   sulle   quali   si   riflettono   il   cielo,   le   nuvole   e   i   rami   degli  
alberi,   metafora   del   tempo   che   scorre   pur   restando   immutabile9.  
All’inizio   dell’opera10   è   presente   una   didascalia   indicata   come   The  
                                                                                                 
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                        In   realtà   non   è   specificato   dal   regista   il   tipo   di   testo   regalatogli  
dall’amica  scrittrice,  se  una  vecchia  edizione  inglese  dell’opera,  dal  momento  
che   quella   italiana   basata   sull’edizione   francese   sarà   pubblicata   soltanto   nel  
1991,   oppure   semplicemente   una   moderna   biografia   del   santo   e   poeta  
tibetano.  
                   7
                       Bertolucci  nella  sua  intervista  a  Kline;  Kline  1993:  175.  
                   8
                        Traduzione   inglese   del   titolo   originale   russo   Старше   на   10   минут  
(Starše  na  10  minut).  
                   9
                       Lo  stesso  accorgimento  stilistico  è  utilizzato  in  Ten  Minutes  Older:  The  
Trumpet.  
                   10
                           Precisamente   al   primo   minuto,   dopo   i   titoli   di   testa   e   prima   che  
appaia  il  nome  del  film.  


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Alessandro  Cimino,  L’acqua  e  l’illusione  del  tempo:  due  racconti  purāṇici  nei  film  di  Bertolucci  



Mythology  of  Vishnu:    «It  was  as  if  the  mountains  /  when  seen  through  
many   millenniums   /   would   rise   and   fall   /   like   waves   in   the   water».  
L’intero   film   collettivo   si   basa   sull’idea   metaforica   che   lo   scorrere   del  
tempo   possa   essere   paragonato   al   movimento   delle   onde   nell’acqua,  
imprevedibile   e   inevitabile;   la   didascalia   iniziale   e   l’immagine   delle  
acque  e  del  loro  riflesso  usata  come  sfondo  preparano  lo  spettatore  ad  
immergersi   in   questa   diversa   percezione   del   tempo   e   introducono  
ideologicamente   il   primo   degli   otto   cortometraggi   del   film,   Histoire  
d’eaux  di  Bernardo  Bertolucci.  
       Il  corto  inizia  con  uno  sfondo  nero;  all’improvviso  appare  violenta  
la   luce,   quando   si   aprono   gli   sportelli   posteriori   di   un   furgone,   dal  
quale   sono   fatti   scendere   in   fretta   alcuni   immigrati   indiani.   Questi  
avanzano   in   fila   lungo   delle   stradine   di   campagna,   finché   uno   di   loro  
più   anziano   si   allontana   dal   gruppo   seguito   da   un   giovane   ragazzo,  
Narada,   che   vorrebbe   fermarlo.   L’indiano   anziano   si   siede   sotto   un  
albero  e  chiede  all’altro  un  poco  d’acqua  per  dissetarsi;  il  suono  del  suo  
flauto  accompagna  Narada,  che  intanto  si  allontana  per  cercare  quanto  
gli  è  stato  chiesto.  Il  giovane  indiano,  dopo  essersi  bagnato  le  mani  in  
un  ruscello  nel  tentativo  di  trattenere  dell’acqua,  sente  in  lontananza  la  
voce   di   una   donna;   la   raggiunge   e   vedendola   in   difficoltà   le   ripara   la  
motocicletta.  La  donna  accompagna  Narada  alla  stazione  di  servizio  in  
cui   lavora   e   dopo   poco   si   innamora   di   lui   spiandolo   bagnato   sotto   la  
doccia.   I   due   si   sposano,   hanno   un   figlio,   invecchiano,   molto  
presumibilmente   si   tradiscono,   apportano   modifiche   col   tempo   alla  
stazione  di  servizio  e  infine  comprano  una  macchina  nuova;  durante  il  
primo  giro  della  famiglia  a  bordo  della  vettura  avviene  un  incidente,  in  
cui  fortunatamente  nessuno  resta  ferito.  Mentre  la  macchina  è  ripescata  
dal  fiume  in  cui  è  caduta,  Narada  si  volta  e  inizia  a  camminare  verso  la  
campagna;  lentamente  si  inizia  a  sentire  di  nuovo  il  suono  del  flauto  e  
alla   fine   appare   il   vecchio   indiano   ancora   seduto   sotto   l’albero.  
L’uomo,   dopo   aver   rivisto   Narada,   si   meraviglia   che   abbia   impiegato  
tutta  la  mattinata  per  cercare  un  poco  d’acqua;  Narada,  dopo  un  primo  
momento  di  smarrimento,  si  inginocchia  con  la  testa  a  terra  e  le  mani  
stese  ai  piedi  dell’uomo,  il  quale  a  sua  volta  gli  poggia  la  mano  destra  



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                                              Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



sul   capo,   segno   dell’accettazione   da   parte   del   maestro   di   un   allievo  
ubbidiente  e  riconoscente.  
       La   storia   è   sostanzialmente   identica   a   quella   narrata   da   Gina   in  
Prima   della   rivoluzione,   nonostante   l’adattamento   abbia   provocato   ovvi  
cambiamenti   strutturali.   L’azione,   non   più   astratta   e   atemporale,   si  
svolge   in   Italia.   Il   protagonista,   Narada,   è   un   giovane   immigrato  
indiano   che   vorrebbe   raggiungere   la   Germania   per   lavorare,   ma   si  
ritrova   suo   malgrado   nel   nostro   paese.   Ai   personaggi   classici   si  
aggiunge   una   ragazza,   probabilmente   la   sorella   della   moglie,   la   quale  
sembra   essere   segretamente   innamorata   di   Narada,   come   sembra  
trasparire  da  alcuni  sguardi  rivolti  all’uomo.  La  stanchezza  quotidiana  
della  moglie,  in  netto  contrasto  con  la  perenne  gioia  e  spensieratezza  di  
Narada,   è   palesata   dalla   tristezza   del   suo   volto   e   da   un   accenno   di  
tradimento,   che   si   potrebbe   desumere   dalla   scena   in   cui   un   uomo   le  
prende  la  mano,  mentre  lei  serve  al  bar  con  aria  stanca  e  indifferente.  
Al   posto   di   una   pestilenza,   il   dramma   che   spinge   Narada   a   tornare  
indietro   fino   all’albero   sotto   il   quale   siede   il   maestro   consiste   nella  
perdita,   in   un   incidente   fortunatamente   non   letale,   dell’auto   appena  
acquistata,   metafora   dell’inconsistenza   di   ogni   bene   materiale;   in  
generale   l’insoddisfazione   della   vita   mondana   e   quotidiana   permea  
l’intero   corto,   il   cui   finale   sembra   suggerire   che   l’estremo   rifugio  
dell’uomo  dall’impermanenza  del  mondo  è  la  spiritualità  che  trascende  
l’apparenza   del   tempo.   Emblematiche   da   questo   punto   di   vista   la  
prima   e   l’ultima   scena   del   corto:   la   prima,   in   cui   il   buio   è   dissipato  
dalla  luce  improvvisa  e  gli  immigrati  sono  fatti  scendere  violentemente  
dal   furgone,   simboleggia   la   nascita   dell’uomo;   l’ultima,   posta  
immediatamente  dopo  la  ripresa  dell’occhio  di  un  bufalo  e  del  mondo  
riflesso   in   esso,   rappresenta   metaforicamente   il   tempo   che   scorre,  
simboleggiato   dal   treno   che   passa   veloce   sullo   sfondo,   in   opposizione  
all’immobilità   e   atemporalità   di   chi   possiede   saggezza   e  
consapevolezza,   simboleggiati   dal   maestro   e   dal   discepolo   inchinatosi  
ai  suoi  piedi,  entrambi  saldi  come  icone  sacre.  
       L’acqua   all’interno   del   cortometraggio   è   di   fondamentale  
importanza;   mentre   in   Prima   della   rivoluzione   il   bicchiere   d’acqua  
rappresenta   soltanto   il   pretesto   per   allontanare   il   giovane   discepolo   e  


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Alessandro  Cimino,  L’acqua  e  l’illusione  del  tempo:  due  racconti  purāṇici  nei  film  di  Bertolucci  



fargli   scoprire   l’inconsistenza   del   tempo,   in   Histoire   d’eaux   l’elemento  
acqueo  è  veicolo  essenziale  per  lo  svolgimento  dell’azione,  come  già  il  
titolo   evidenzia   in   modo   piuttosto   chiaro.   Nel   corto,   oltre   al   pretesto  
della  sete  e  della  richiesta  di  un  poco  d’acqua,  osserviamo  che  in  certi  
punti   nevralgici   della   storia   è   presente   l’acqua   come   emblema   di   un  
momento   di   svolta   essenziale   al   progredire   della   narrazione.  
Immediatamente  prima  di  udire  la  voce  della  donna  che  diventerà  poi  
sua   moglie,   Narada   trova   un   ruscelletto   ed   infila   in   esso   le   mani   per  
raccogliere   l’acqua   da   portare   all’uomo   che   lo   attende.   Arrivato   alla  
stazione   di   servizio,   la   scena   dello   sbocciare   dell’amore   tra   il  
protagonista   e   la   donna   si   consuma   sotto   la   doccia,   dove   il   ragazzo  
bagnato   si   sta   lavando   in   mutande,   attirando   senza   malizia   le  
attenzioni   della   padrona   di   casa.   Durante   la   scena   del   matrimonio,  
mentre  Narada  ascolta  estasiato  le  musiche  tradizionali  del  suo  paese,  
alla   moglie   si   rompono   le   acque   e   si   vede   il   liquido   che   scorre   dalla  
sedia  e  bagna  il  pavimento  formando  una  leggera  pozzanghera,  segno  
della   nascita   di   un   figlio.   Alla   fine,   immediatamente   prima   che   il  
protagonista   vaghi   per   la   campagna   e   ritrovi   l’uomo   sotto   l’albero,   è  
l’acqua   di   un   fiume   a   realizzare   il   dramma   conclusivo   e   a   marcare   il  
passaggio  dalla  vita  mondana  illusoria  all’insegnamento  spirituale  del  
maestro.  Narada  in  un  certo  senso  'ʹsi  immerge'ʹ  nell’acqua  per  scoprire  
l’inconsistenza   e   l’illusorietà   del   tempo,   'ʹsi   immerge'ʹ   nell’acqua   ogni  
qual   volta   la   sua   vita   mondana   realizza   una   svolta   importante,   'ʹsi  
immerge'ʹ   infine   nell’acqua11   quando   il   sogno   si   infrange   e   scopre   che  
da   quando   ha   lasciato   l’uomo   a   suonare   è   passata   soltanto   una  
mattinata  e  non  un’intera  vita.  
       La   favola   indiana   usata   da   Bertolucci   in   Prima   della   rivoluzione   e  
Histoire  d’eaux,  tratta  come  detto  da  Vita  di  Milarepa,  presenta  elementi  
comuni   con   due   storie   contenute   in   Brahmapurāṇa   121   e   Varāhapurāṇa  
125,  due  testi  induisti  della  letteratura  sanscrita;  i  racconti  in  questione,  
a   giudicare   dalla   struttura   e   dal   messaggio   dottrinale   di   cui   si   fanno  
                                                                                                 
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                          Nel  caso  dell’incidente  automobilistico  l’immersione  è  probabilmente  
reale   e   non   semplicemente   metaforica,   dal   momento   che   l’auto   è   finita   nel  
fiume  presumibilmente  mentre  Narada  era  alla  guida.  


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                                                         Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



portavoce,   possono   esseri   considerati   prototipo   letterario   della   storia  
narrata  nei  due  film,  la  quale,  con  il  tramite  del  testo  regalato  da  Elsa  
Morante   al   regista,   rappresenterebbe   così   un’evoluzione   e  
semplificazione   di   un   motivo   religioso   caro   alla   tradizione   letteraria  
indiana,  sia  induista  che  buddhista.  
       Nel   primo   testo   il   principe   Kāmadamana   spiega   al   padre,   che  
vorrebbe   vederlo   al   più   presto   sposato,   perché   non   vuole   contrarre  
matrimonio.   In   una   vita   precedente   era   un   'ʹbrāhmaṇa'ʹ   che,   dopo   aver  
propiziato  Viṣṇu  nel  luogo  sacro  chiamato  Kokāmukha,  chiese  al  dio  di  
conoscere   la   sua   'ʹmāyā'ʹ,   il   suo   potere   illusorio.   Viṣṇu,   per   distoglierlo  
da  questo  desiderio  pericoloso,  gli  raccontò  la  storia  del  saggio  divino  
Nārada,   che   in   passato   aveva   chiesto   il   medesimo   desiderio:   il   dio   gli  
disse  di  immergersi  nell’acqua  di  un  lago  e  Nārada,  dopo  averlo  fatto,  
rinacque  come  principessa,  si  sposò  ed  ebbe  molti  figli  e  nipoti,  finché,  
dopo   aver   perso   a   causa   di   una   guerra   il   padre,   i   fratelli,   il   marito,   i  
figli  e  i  nipoti,  si  gettò  sulla  pira  funeraria12  dei  parenti  morti  e  riemerse  
come   se   non   fosse   successo   niente   dall’acqua   del   lago,   dove   Viṣṇu   lo  
attendeva  per  deriderlo  della  vita  illusoria  conosciuta  tramite  la  'ʹmāyā'ʹ.  
Poiché   il   'ʹbrāhmaṇa'ʹ   non   era   intenzionato   a   cambiare   desiderio,  
nonostante  avesse  udito  questa  storia,  il  dio  fece  immergere  anche  lui  
nell’acqua,  il  quale  subito  dopo  si  ritrovò  ad  essere  una  'ʹcaṇḍālā'ʹ13,  una  
donna  di  umile  estrazione  sociale;  durante  questa  nuova  vita  sposò  un  
uomo  della  sua  stessa  casta  e  generò  due  figli  ciechi  e  una  figlia  sorda.  
Un   giorno   la   donna   si   recò   al   fiume   per   fare   il   bagno   e   non   appena  
entrò  nell’acqua  si  ritrasformò  in  'ʹbrāhmaṇa'ʹ  riacquistando  la  memoria  
di  quanto  accaduto  precedentemente;  quando  la  sua  famiglia  giunse  al  
fiume  in  cerca  della  donna,  il  'ʹbrāhmaṇa'ʹ  raccontò  tutto  al  marito,  che  
entrando  nell’acqua  di  Kokāmukha  raggiunse  il  cielo  trasportato  su  un  
carro   volante.   Il   'ʹbrāhmaṇa'ʹ   poi   fece   lo   stesso   e   raggiunse   il   cielo,  
rinascendo   altre   due   volte;   adesso,   divenuto   Kāmadamana,   evita   il  
                                                                                                 
                   12
                           Secondo   il   testo,   nello   stesso   punto   dove   si   ergeva   la   pira   funeraria,  
sorge  ora  il  luogo  sacro  Kapālamocana.  
                   13
                           Un   'ʹcaṇḍāla'ʹ   è   un   reietto,   un   uomo   appartenente   alla   più   umile   e  
disprezzata  delle  caste  miste.  


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Alessandro  Cimino,  L’acqua  e  l’illusione  del  tempo:  due  racconti  purāṇici  nei  film  di  Bertolucci  



matrimonio   e   alla   fine   si   immerge   per   l’ennesima   volta   nel   fiume   per  
raggiungere  il  cielo  su  un  carro  volante.  
          Il  secondo  racconto  purāṇico  presenta  un  intreccio  più  lineare,  che  
si   avvicina   maggiormente   alla   storia   utilizzata   da   Bertolucci.   Un  
'ʹbrāhmaṇa'ʹ   propizia   Viṣṇu   e   chiede   come   dono   al   dio   di   conoscere   la  
sua  'ʹmāyā'ʹ;  Viṣṇu,  nonostante  tenti  di  dissuaderlo  da  tale  richiesta,  dice  
all’uomo  purtroppo  ostinato  di  immergersi  in  un  particolare  punto  del  
Gange14.   Il   'ʹbrāhmaṇa'ʹ,   non   appena   si   immerge   nel   fiume,   rinasce  
immediatamente   come   figlia   di   un   cacciatore15,   vive   ignorando   le  
prescrizioni   sacre,   sposa   un   uomo   e   genera   figli   e   figlie;   dopo  
cinquant’anni  la  donna  si  reca  nello  stesso  punto  del  Gange  per  fare  il  
bucato,   ma   non   appena   entra   nelle   acque   del   fiume   ridiventa   il  
'ʹbrāhmaṇa'ʹ   ricordando   quanto   accaduto   in   precedenza.   Il   marito  
disperato   arriva   sul   posto   in   cerca   della   moglie   e   il   'ʹbrāhmaṇa'ʹ   gli  
racconta  quanto  accaduto  per  calmarlo;  subito  dopo  il  marito  scompare  
e  il  'ʹbrāhmaṇa'ʹ,  dopo  aver  eseguito  alcuni  riti,  incontra  i  suoi  compagni  
sacerdoti   venuti   per   fare   il   bagno,   i   quali   si   meravigliano   che   lui   sia  
ancora   lì   di   pomeriggio   inoltrato,   pur   essendo   arrivato   sul   fiume   a  
mezzogiorno.  Infine  Viṣṇu  appare  all’uomo,  ancora  convinto  che  siano  
passati   cinquant’anni,   e   gli   spiega   la   ragione   di   quanto   avvenuto,  
prodotto  della  'ʹmāyā'ʹ  da  lui  voluta  sperimentare.  
          È   interessante   seguire   l’evoluzione   dei   motivi   attestati   nelle   due  
storie  purāṇiche,  in  modo  da  poter  anche  evidenziare  quanto  la  storia  
citata  da  Bertolucci  si  distacchi  da  esse  dal  punto  di  vista  ideologico  e  
semplifichi   l’intricata   struttura   narrativa   insieme   alla   variegata  
complessità  tematica.  
          Nel   racconto   del   Brahmapurāṇa   la   narrazione   si   sviluppa   su   più  
livelli,   secondo   una   strategia   narrativa   che   è   alla   base   dell’intera  



                                                                                                 
                   14
                          Precisamente  nel  luogo  sacro  chiamato  Kubjāmraka.  
                   15
                          Cioè  nasce  in  una  famiglia  di  umili  origini,  in  quanto  nella  letteratura  
sanscrita  il  cacciatore,  a  causa  del  suo  mestiere  violento,  è  considerato  sem-­‐‑
pre  un  uomo  di  bassa  estrazione  sociale.  


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                                                      Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



produzione   purāṇica16;   il   principe   Kāmadamana   racconta   al   padre   di  
una  sua  vita  passata  in  cui  era  un  'ʹbrāhmaṇa'ʹ,  al  quale  Viṣṇu  racconta  la  
storia   del   saggio   divino   Nārada.   Si   nota   un   certo   interesse   per   la  
celebrazione  dei  'ʹtīrtha'ʹ,  i  luoghi  sacri  in  cui  si  svolge  di  volta  in  volta  
l’azione,   cioè   Kapālamocana,   dove   la   principessa   si   immola   disperata  
sulla   pira   funeraria   dei   parenti   morti   in   guerra,   e   Kokāmukha,   le   cui  
acque   sono   prima   strumento   della   'ʹmāyā'ʹ   nella   storia   del   'ʹbrāhmaṇa'ʹ,  
poi  mezzo  di  salvezza  per  chi  si  bagna  in  esse.  Il  motivo  dell’illusione  
del   tempo   è   quasi   del   tutto   assente17;   al   centro   dei   due   intrecci  
principali   è   posta   la   'ʹmāyā'ʹ,   che   concretizza   la   sua   azione   tramite   la  
rinascita   di   un   uomo   come   donna   e   la   nuova   vita   condotta   e  
tragicamente  interrotta,  prima  di  ritrovarsi  al  punto  di  partenza.  Non  si  
specifica   mai   quanto   tempo   sia   passato   dall’immersione   nell’acqua   di  
un   personaggio   al   suo   ritorno   al   cospetto   di   Viṣṇu,   ma   il   fatto   che   un  
personaggio,   dopo   aver   vissuto   l’illusione   di   un’altra   esistenza,   si  
ritrova   nuovamente   nella   condizione   precedente   sembra   suggerire  
l’idea  che  il  tempo  di  una  vita  in  realtà  non  sia  mai  trascorso,  perché  il  
tempo,   proprio   come   l’esistenza   individuale,   è   una   mera   illusione  
frutto  della  'ʹmāyā'ʹ.  
      Nel   racconto   del   Varāhapurāṇa   è   invece   presente   un’unica   storia  
inerente   un   'ʹbrāhmaṇa'ʹ,   in   modo   tale   che   l’intreccio   degli   eventi   sia  
molto   semplificato   e   scompaiano   alcuni   elementi   che   potrebbero  
considerarsi   superflui.   Mentre   nel   testo   precedente   sono   presenti   due  
reincarnazioni  come  donna,  una  come  principessa  e  una  come  'ʹcaṇḍālā'ʹ,  
in   questo   ce   n’è   soltanto   una,   come   figlia   di   cacciatore;   mentre   nel  
primo  caso  si  differenziava  la  sofferenza  della  rinascita  come  donna  in  
base   all’estrazione   sociale   alta   o   bassa,   nel   secondo   il   dolore   illusorio  
procurato   dalla   'ʹmāyā'ʹ   si   concentra   unicamente   nello   sperimentare  

                                                                                                 
                   16
                           Ogni   Purāṇa   sviluppa   il   proprio   testo   come   se   fosse   una   narrazione  
orale   di   certi   argomenti   tra   due   individui   o   gruppi   di   individui,   cui   segue  
spesso  una  o  più  narrazioni  indipendenti  all’interno  di  quella  principale,  che  
fa  da  cornice  all’intera  opera.  
                   17
                          Nel  testo  manca  infatti  una  qualsiasi  rivelazione  che  faccia  capire  che  
il  tempo  non  è  realmente  trascorso.  


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Alessandro  Cimino,  L’acqua  e  l’illusione  del  tempo:  due  racconti  purāṇici  nei  film  di  Bertolucci  



l’esistenza  come  donna  di  umilissima  origine.  Il  ruolo  dell’acqua  come  
strumento  d’azione  della  'ʹmāyā'ʹ,  preponderante  ma  non  assoluto18  nel  
primo  caso,  in  questo  testo  diventa  praticamente  esclusivo:  è  sempre  e  
solo   immergendosi   nell’acqua   che   la   vita   illusoria   come   donna   ha  
inizio   e   termine.   L’interesse   poi   riservato   ai   luoghi   sacri   nel   primo  
testo,   dove   ci   si   dilunga   a   elencare   le   proprietà   salvifiche   di  
Kapālamocana  e  di  Kokāmukha,  nel  passo  del  Varāhapurāṇa  scompare  
del  tutto,  non  essendovi  traccia  di  celebrazioni  riservate  al  fiume  e  alle  
sue   acque,   attraverso   le   quali   avvengono   i   fatti   narrati.   L’elemento  
temporale,  quasi  del  tutto  taciuto  in  Brahmapurāṇa  121,  inizia  ad  avere  
una   certa   rilevanza   nella   seconda   opera,   quando   il   gruppo   dei  
'ʹbrāhmaṇa'ʹ  prende  in  giro  il  compagno  rimasto  per  tutto  il  pomeriggio  
sulla  riva  del  fiume,  nonostante  ci  sia  arrivato  a  mezzogiorno;  in  realtà  
l’uomo   spaesato   crede   siano   passati   cinquant’anni,   e   non   soltanto   un  
pomeriggio,  da  quando  si  è  immerso  nel  fiume  sino  a  quando  incontra  
nuovamente  i  compagni  in  sua  attesa.  
       Possiamo   allora   comprendere   pienamente   le   profonde   variazioni  
strutturali  e  la  differente  componente  ideologica  che  separano  la  storia  
narrata   nei   due   film   di   Bertolucci   da   quelle   contenute   nei   due   testi  
purāṇici.   Il   racconto   tratto   da   Vita   di   Milarepa   è   completamente  
incentrato   sull’illusione   del   tempo   e   della   sua   comune   percezione   tra  
gli   uomini;   l’acqua   è   simbolo   evidente   dello   scorrere   del   tempo   e  
quindi   attraverso   di   essa   l’intreccio   prende   avvio   e   si   conclude,   in  
Prima   della   rivoluzione   in   modo   abbastanza   pacato   e   sottinteso,   in  
Histoire  d’eaux  in  modo  evidente  e  ricercato.  Dal  momento  che  la  storia  
è   tratta   dalla   tradizione   buddhista   tibetana,   non   sembra   esserci   alcun  
richiamo   esplicito   alla   'ʹmāyā'ʹ   induista;   il   regista   non   si   sofferma  
minimamente   sul   concetto   di   illusione,   tralascia   completamente   ogni  
dinamica   inerente   l’inconsistenza   dell’esistenza   umana   e   la   fallace  
percezione   che   l’essere   vivente   ha   di   se   stesso.   Implicitamente   però   il  
                                                                                                 
                   18
                          Anche  se  Nārada  diventa  donna  immergendosi  nell’acqua  di  un  lago,  
torna   ad   essere   se   stesso   dopo   che   la   sua   incarnazione   femminile   si   getta  
sulla  pira  funeraria  dei  familiari  morti  in  guerra,  gesto  tipico  di  alcune  eroine  
indiane;  dunque  l’acqua  genera  l’illusione,  ma  il  fuoco  poi  vi  pone  termine.


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                                            Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



tema  dell’illusione  è  alla  base  anche  della  storia  trattata  da  Bertolucci:  
vivere  un’intera  vita  con  la  donna  amata  e  i  propri  figli  per  poi  scoprire  
che   probabilmente   nessuno   di   loro   è   mai   realmente   esistito,   rendersi  
conto   che   soltanto   la   vicinanza   del   maestro   garantisce   una   sorta   di  
riconoscimento  dell’effettiva  percezione  del  reale  non  può  determinare  
altro  che  l’ammissione  del  dominio  dell’illusione  sull’esistenza  umana.  
Diversamente   dalla   realizzazione   della   storia   nei   film   di   Bertolucci,   i  
racconti   purāṇici   citati   sono   incentrati   solo   marginalmente   sulla  
percezione   del   tempo,   mentre   il   loro   interesse   principale   è   dimostrare  
che   tutto   ciò   che   riguarda   l’azione   umana   è   soggetto   alla   'ʹmāyā'ʹ,   la  
quale  è  inconoscibile  e  incomprensibile  per  l’essere  umano;  l’acqua  da  
questo   punto   di   vista   appare   come   uno   strumento   della   'ʹmāyā'ʹ   di  
Viṣṇu,  non  semplicemente  come  metafora  del  tempo  e  della  sua  errata  
percezione.  Le  storie  purāṇiche  di  Brahmapurāṇa  121  e  Varāhapurāṇa  125  
appaiono  di  gran  lunga  più  intricate  e  complesse  rispetto  allo  schema  
semplicemente   circolare   utilizzato   da   Bertolucci;   la   complessità  
dell’intreccio   ha   proprio   la   funzione   di   confondere   il   lettore,   di  
immergerlo   pienamente   nell’impossibilità   di   una   comprensione  
intellettuale   della   'ʹmāyā'ʹ,   mentre   la   circolarità   utilizzata   da   Bertolucci  
guida   in   modo   sicuro   lo   spettatore   da   una   percezione   considerata  
normale   del   tempo   al   riconoscimento   spiazzante   di   una   mancanza   di  
tale   normalità,   ad   una   riconsiderazione   della   nostra   sicurezza   circa  
l’esistenza  effettiva  dell’elemento  temporale.  
       In   conclusione   possiamo   riconoscere   una   differenziazione  
dell’utilizzo   dell’acqua   come   metafora   della   percezione   illusoria   del  
tempo.  In  Prima  della  rivoluzione  il  bicchiere  d’acqua  chiesto  dal  maestro  
rappresenta   soltanto   il   punto   di   partenza   della   narrazione,   incentrata  
sulla   diversa   percezione   del   tempo   e   utilizzata   da   Bertolucci   come  
emblema   del   rapporto   che   intercorre   tra   i   personaggi   della   scena.   In  
Histoire   d’eaux   l’acqua   è   il   centro   stesso   della   narrazione,   poiché  
attraverso  di  essa  la  storia  ha  un  inizio,  intraprende  svolte  essenziali  e  
può   finalmente   terminare;   l’acqua   è   metafora   piena   dell’illusione   del  
tempo  e  il  racconto  sembra  assumere  i  caratteri  universali  della  vita  di  
ogni   singolo   uomo   e   del   fiorire   motivato   di   un   bisogno   di   ricerca  
spirituale.   In   Brahmapurāṇa   121   l’acqua   è   lo   strumento   che   rende  


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Alessandro  Cimino,  L’acqua  e  l’illusione  del  tempo:  due  racconti  purāṇici  nei  film  di  Bertolucci  



manifesta   la   'ʹmāyā'ʹ   di   Viṣṇu,   la   quale   agisce   direttamente   sulla   vita  
degli  uomini  attraverso  la  creazione  di  esistenze  illusorie,  che  alla  fine  
svaniscono   come   se   non   fosse   passato   neanche   un   istante.   In  
Varāhapurāṇa   125   l’acqua   è   strumento   assoluto   della   'ʹmāyā'ʹ,   la   quale  
sconvolge   un   uomo   facendogli   vivere   una   vita   da   donna   per  
cinquant’anni   e   riportandolo   poi   alla   propria   posizione   precedente  
come   se   il   tempo   non   avesse   mai   agito;   in   questo   testo   il   potere  
illusorio   della   'ʹmāyā'ʹ   è   direttamente   legato   alla   percezione   fallace   del  
tempo  che  passa.  Quindi  in  Bertolucci  predomina  in  modo  assoluto  la  
concezione   del   tempo   che   non   esiste,   mentre   nei   più   variegati   e  
complessi,   soprattutto   da   un   punto   di   vista   narrativo   e   dottrinale,  
racconti   purāṇici   l’illusione   del   tempo   è   totalmente   subordinata   alla  
'ʹmāyā'ʹ   e   al   suo   potere   imperscrutabile   di   creare,   grazie   all’acqua,  
infinite  vite  fittizie.  




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                                           Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  




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Alessandro  Cimino,  L’acqua  e  l’illusione  del  tempo:  due  racconti  purāṇici  nei  film  di  Bertolucci  



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Thomas,   John,   “Before   the   Revolution   (Prima   della   Rivoluzione)   by  
     Bernardo  Bertolucci”,  Film  Quarterly,  20.1(1966):  55-­‐‑57.  
Thomas,   Paul,   Epics,   myths   and   legends   of   India,   Bombay,   D.   B.  
     Taraporevala  Sons  &  Co.,  1989.  
Tibet’s  great  yogī,  Milarepa  :  a  biography  from  the  Tibetan,  edited  by  W.  Y.  
     Evans-­‐‑Wentz,  London,  Oxford  University  Press,  1928.  
Varāhapurāṇa,   2   vols.   set,   critically   edited   by   Anand   Swarup   Gupta,  
     Varanasi,  All-­‐‑India  Kashiraj  Trust,  1981.  


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                                                  Between,  vol.  II,  n.  4  (Novembre/November  2012)  



Varāhapurāṇa,   2   vols.   set,   translated   by   S.   Venkitasubramonia   Iyer,  
    Delhi,  Motilal  Banarsidass,  1985.  
Vita   di   Milarepa.   I   suoi   delitti,   le   sue   prove,   la   sua   liberazione,   a   cura   di  
    Jaques  Bacot,  Milano,  Adelphi,  1991.    



                                       Filmografia  
Appunti  per  un  film  sull’India,  Dir.  Pier  Paolo  Pasolini,  Italia,  1968.  
Il  conformista,  Dir.  Bernardo  Bertolucci,  Italia,  France,  BRD,  1970.  
India:  Matri  Bhumi,  Dir.  Roberto  Rossellini,  Italia,  France,  India,  1959.  
La  luna,  Dir.  Bernardo  Bertolucci,  Italia,  U.S.A.,  1979.  
L’India  vista  da  Rossellini,  Dir.  Roberto  Rossellini,  Italia,  1959.  
Little  Buddha,  Dir.  Bernardo  Bertolucci,  Italia,  France,  U.K.,  1993.  
Milarepa,  Dir.  Liliana  Cavani,  Italia,  1974.  
Prima  della  rivoluzione,  Dir.  Bernardo  Bertolucci,  Italia,  1964.  
Старше  на  10  минут  (Starše  na  10  minut  -­‐‑  Ten  Minutes  Older),  Dir.  Herz  
      Frank,  URSS,  1978.  
Strategia  del  ragno,  Dir.  Bernardo  Bertolucci,  Italia,  1970.  
Ten  Minutes  Older:  The  Cello,  Dir.  Bernardo  Bertolucci  (Histoire  d’eaux),  
      Mike  Figgis  (About  Time  2),Jirí  Menzel  (One  Moment),  István  Szabó  
      (Ten   Minutes   After),   Claire   Denis   (Vers   Nancy),   Volker   Schlöndorff  
      (The   Enlightenment),   Michael   Radford   (Addicted   to   the   Stars),   Jean-­‐‑
      Luc  Godard  (Dans  le  noir  du  temps),  U.S.A.,  2002.  
Ten   Minutes   Older:   The   Trumpet,   Dir.   Aki   Kaurismäki   (Dogs   Have   No  
      Hell),   Victor   Erice   (Lifeline),   Werner   Herzog   (Ten   Thousand   Years  
      Older),   Jim   Jarmusch   (Int.   Trailer.   Night.),   Wim   Wenders   (Twelve  
      Miles   to   Trona),   Spike   Lee   (We   Wuz   Robbed),   Chen   Kaige   (100  
      Flowers  Hidden  Deep),  U.S.A.,  2002.  



                                           



                                                                                                       15  
Alessandro  Cimino,  L’acqua  e  l’illusione  del  tempo:  due  racconti  purāṇici  nei  film  di  Bertolucci  




                                              L’articolo  
Data  invio:  31/07/2012  
Data  accettazione:  26/11/2012  
Data  pubblicazione:  30/11/2012  



                       Come  citare  questo  articolo  
Cimino,   Alessandro,   “L’acqua   e   l’illusione   del   tempo:   due   racconti  
purāṇici   nei   film   di   Bertolucci”,   Between,   II.4   (2012),  
http://www.Between-­‐‑journal.it/  
  




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