Double Dream. Audiovisual Pornography Exploit through the Fantasy
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Il presente articolo punta a indagare le strategie retoriche utilizzate da alcuni prodotti audiovisivi contemporanei al fine di descrivere la nascita dell’industria cinematografica pornografica. In particolare, attraverso l’analisi di tre testi chiave “neovittoriani” – Bram Stoker’s Dracula, Ripper Street (episodio I Need Light) e Penny Dreadfull (episodio Séance) –, l’obiettivo è di rintracciare le “condizioni di possibilità” affinché una forma culturale come la pornografia sia divenuta motivo di interesse per i pubblici del grande schermo e delle più recenti serie televisive di produzione angloamericana. La nozione di fantasia, studiata soprattutto nel contesto psicoanalitico, è presa quale punto di riferimento teorico per inquadrare la pornografia audiovisiva in termini di ideologia (la codificazione culturale di un fenomeno), dispositivo (la sua strutturazione percettiva) e narrazione (la grammatica che lo sottende). I testi analizzati operano secondo delle “concettualizzazioni” storiografiche assai significative sul piano della comprensione sia storica che culturale del fenomeno investigato. 
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2039-6597
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Enrico Biasin
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Psychoanalysis
Doppio sogno. L’exploit della pornografia audiovisiva attraverso la fantasia
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Walls, Screens, Photographs - Planes of Censorship
2015-05-15
2015-02-27
2015-05-31
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Enrico Biasin
2015/05/15
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Università degli Studi di Udine
2039-6597
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Psychoanalysis
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Doppio sogno. L’exploit della pornografia audiovisiva attraverso la fantasia
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             Doppio sogno.
L’exploit della pornografia audiovisiva
          attraverso la fantasia
                                Enrico Biasin


      Forse uno dei principali e più significativi paradossi concernenti i
vari discorsi che si sono prodotti sulla pornografia audiovisiva risiede
nel fatto che coloro i quali pretendono di parlarne per denunciarne gli
aspetti nefasti tanto dal punto di vista etico quanto da quello morale si
trovano, in massima parte, impreparati a consegnarne una definizione
il più possibile probante e chiarificatrice 1. Recentemente, ad esempio,
la sociologa e giurista Annalisa Verza, impegnata a illustrare e
analizzare nello specifico le tesi anti pornografiche propugnate dalle
due storiche femministe Catharine MacKinnon e Andrea Dworkin, ha
notato come la pornografia, «essendo coltivata su un terreno posto al
confine tra il reale e l’immaginario», sia da intendersi alla stregua di
«un fenomeno eccezionalmente complesso, scivoloso e difficile da
“congelare” in una qualunque descrizione e misurazione analitica»
(Verza 2006: 13). Nondimeno, come si vedrà meglio nel corso delle
prossime pagine, l’articolazione di un discorso presuppone già di per sé,
come insegna Michel Foucault, un principio e un ordine di verità a
partire dai quali formare degli oggetti di conoscenza (Foucault 1972).
      Il particolare “oggetto di conoscenza” che tratteremo nel presente
testo chiama in causa la nascita della pornografia cinematografica entro
un frangente storico chiave della seconda metà del XIX secolo. Nello
specifico, il proposito è quello di descrivere secondo quali strategie lo
stesso spettacolo cinematografico e audiovisivo abbia fornito il proprio

     1
         Cfr. Attwood 2002, 2006; Voros 2014: 243-245.


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Enrico Biasin, Doppio sogno. L’exploit della pornografia audiovisiva attraverso la fantasia



sostanziale apporto alla definizione delle “condizioni di possibilità”
affinché una forma culturale come appunto la pornografia, appartenente
al novero dell’intrattenimento popolare (cfr. Biasin 2013: 11-42), sia
divenuta motivo di interesse per i pubblici del grande schermo e delle
più recenti serie televisive di produzione angloamericana. La moderna
Londra tardo vittoriana di fine Ottocento risulta essere infatti uno dei
principali fondali diegetici per la messa a punto, da parte dell’industria
cinematografica e mediale contemporanea, di formule narrative in
grado di approntare un congruo numero di simulacri retorici capaci di
modellare mitografie legate alla realtà storica dello showbiz a luci rosse.
      Ma, a parte questa constatazione generale, l’assunto essenziale che
alimenta questo studio sulla origine storica e sociale del cinema X-rated
per come è stato propagandata dallo stesso mezzo cinematografico trae
vantaggio dal concetto di fantasia così come è stato progressivamente
elaborato in sede di analisi psicoanalitica. Se l’innesto o l’espansione di
forme e tropi semioticamente codificati e sanzionati come pornografici
all’interno di regimi e di insiemi discorsivi socialmente e culturalmente
legittimati sono stati assai efficacemente identificati con formule quali
on/scenity («the gesture by which a culture brings on to its public arena
the very organs, acts, bodies, and pleasures that have heretofore been
designated ob/scene and kept literally off-scene» [Williams 2004: 3]) o
porno-chic («Porno-chic is not porn, then, but the representation of porn
in non-pornographic art and culture» [McNair 2002: 61]), fa comunque
difetto una nozione tramite la quale leggere il fenomeno in questione in
termini di ideologia (la ratifica culturale dello stesso), struttura (la sua
articolazione percettiva) e narrazione (la grammatica discorsiva che lo
sottende). In questo senso, lo strumento analitico della fantasia, come si
vedrà, promuove, con la sua “pertinenza” di campo specifica e dunque
con la sua attinenza a fatti psichici particolari, delle relazioni piuttosto
evidenti tra questioni di ordine culturale, sociale ed estetico-linguistico,
che presentano il vantaggio di poter essere utilizzate al fine di indagare
fenomeni di portata epistemologica diversa da quelli specificatamente
mentali.




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                   La fantasia come dispositivo
      La definizione del termine “fantasia” che è possibile leggere fra le
pagine del dizionario della lingua italiana curato da Giacomo Devoto e
Gian Carlo Oli (edizione 1987) riporta le seguenti parole: «Facoltà dello
spirito di riprodurre o inventare immagini mentali in rappresentazioni
complesse, in molto o in tutto diverse dalla realtà». La spiegazione del
processo fantasmatico testé richiamata mette l’accento, di fatto, su due
aspetti peculiari di tale fenomeno psichico: per un verso, la fantasia si
propone come la messa in opera di un meccanismo che agisce, tanto a
livello conscio quanto a quello inconsapevole, allo scopo di stimolare la
creatività della mente; per l’altro, l’incitamento indotto dall’apparato
interiore produce degli esiti notevolmente originali, in virtù dei quali
sui simulacri cerebrali di base – quelli che Freud ha chiamato “fantasie
originali”, dettate da un’impronta filogenetica – si posano, si addensano
e prolificano “sovrastrutture” immaginarie attinenti o meno alla realtà
fenomenologica sperimentata dall’individuo.
      Nel contesto del discorso psicoanalitico, le fantasie corrispondono
al contenuto primario dei processi mentali inconsci, anche se è sempre
possibile che tale contenuto si manifesti in forme consce e consapevoli.
Secondo Freud (1974), il mondo della fantasia sembra dimensionarsi
tra la realtà soggettiva e quella oggettiva, tra il principio del piacere – che
genera soddisfazione attraverso l’illusione di preservazione dello stato
naturale e originario – e il principio di realtà – che invece lavora al fine di
orientare il soggetto secondo le norme sociali e culturali condivise. Le
fantasie abitano, dunque, l’universo della realtà psichica, sebbene non
appartengano al raggio di azione dell’intero campo psicologico e non si
dispongano in termini di netta e diretta contrapposizione con la realtà
materiale esterna, nei cui confronti, peraltro, intrattengono un rapporto
di mutua costruzione combinatoria (Petrelli 1995). Anzi, la fantasia, che
si conferma ai sensi della percezione umana come un’esperienza prima
di tutto esplicitamente iconico-visiva e che strutturalmente si determina
in ottemperanza a una logica sequenziale di tipo sintattico-grammaticale,
si pone quale «mental corollary, the psychic representative, of instinct»
(Isaacs 1948: 81). Essa corrisponde alla rappresentazione psichica di un


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Enrico Biasin, Doppio sogno. L’exploit della pornografia audiovisiva attraverso la fantasia



impulso o di un bisogno istintivo, e, alla stregua della realtà onirica, si
istituisce come «l’appagamento (mascherato) di un desiderio (represso,
rimosso)» (Freud 1971: 154) nei termini di una sua messa in scena:

         In fantasy, the subject does not pursue the object or its sign: he
      appears caught up himself in the sequence of images. He forms no
      representation of the desired object, but is himself represented as
      participating in the scene, although […] he cannot be assigned any
      fixed place in it (hence the danger, in treatment, of interpretations
      which claim to do so). As a result, the subject, although always
      present in the fantasy, may be so in a desubjectivized form, that it
      to say, in the very syntax of the sequence in question (Laplance -
      Pontails 1968: 17).

      Ma quali sono, dunque, gli effetti della fantasia sul e nel soggetto?
Il processo fantasmatico, quando si rapporta a insiemi di realtà esterni
e materiali, alla stregua di altre attività della mente, si configura come
il prodotto dell’immaginazione, dato che un simile processo non può
mai tradursi secondo una soluzione tangibile e concreta. Nondimeno, il
soggetto percepisce il regno della fantasia come esperienza effettiva, in
grado di fare scaturire degli esiti qualificabili tanto nel proprio mondo
interiore quanto in quell’universo esteriore dove ella\egli possiede la
possibilità di performare, mediante una gamma di comportamenti e di
atteggiamenti, le proprie qualità di individuo nei confronti degli altri
simili (Isaacs 1948: 90). In questo senso, la fantasia dà luogo a fenomeni
introiettivi e “compulsivi”, che inducono, nel medio e lungo termine, a
forme retoriche di incorporazione e ripetizione dell’esperienza.
      Rispetto a quanto si è detto fino qui, è quindi possibile orientare la
nozione di fantasia a quella, oramai assai più utilizzata, di dispositivo.
Com’è noto, a Foucault si deve la prima sostanziale sistematizzazione
del concetto in oggetto 2. Nell’ambito di una conversazione spesso
citata e risalente al 1977, l’intellettuale francese propone tre progressivi
livelli di attualizzazione del dispositivo nel contesto delle società


      2
          Cfr. Kessler 2007.


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moderne e contemporanee occidentali (Foucault 1980). Un iniziale
livello è quello che fa riferimento alla dimensione eterogenea del
dispositivo: si tratta di un insieme non omogeneo di pratiche discorsive
(ad esempio, un testo di legge scritto combinato a un inventario di
regole sul comportamento disciplinare) e di pratiche non discorsive (ad
esempio, i luoghi di una istituzione carceraria posti accanto agli spazi
ricreativi di quella stessa istituzione) tenuto insieme da un sistema di
convenzioni. Un secondo livello riguarda la qualità relazionale del
dispositivo: in tal caso abbiamo a che fare con la natura delle
connessioni che si stabiliscono entro e fra questa massa di pratiche
indistinte. L’ultimo livello concerne la natura funzionale del dispositivo:
quello vincente dà corpo alla formazione di determinazioni che
rivestono una particolare finalità all’interno di uno specifico momento
storico e che quindi rispondono a speciali bisogni sociali, economici,
culturali e politici.
      I materiali della fantasia risultano eterocliti, e tuttavia si snodano
ubbidendo a una sintassi e rispecchiano la necessità di appagamento
del soggetto in rapporto a esigenze avvertite come delle mancanze. In
simili caratteristiche, dunque, ritroviamo gli aspetti essenziali del
dispositivo: la regolazione e la regolamentazione di un certo numero di
bisogni; l’implicita costruzione di contenuti da parte del soggetto in
corrispondenza delle sue vicende “primarie” (le esperienze più antiche
concernenti tanto la comparsa quanto la soddisfazione del desiderio) e
“secondarie” (i trascorsi più recenti durante i quali vi è il meccanismo
di esplicitazione e di repressione); la messa in ordine dei contenuti in
maniera illusoria per mezzo di una struttura che, oggi, noi potremmo
identificare come parimenti sintagmatica e paradigmatica. Non è un
caso che Freud illustri le norme che dettano il farsi del lavoro onirico
affiancando, da parte dell’analista, la pratica della decodifica a quella
dell’indagine semiotica ante litteram:

        I pensieri del sogno [il contenuto manifesto] ed il contenuto del
     sogno [il contenuto latente] ci si presentano come due versioni dello
     stesso contenuto in due lingue diverse. […] I pensieri del sogno
     diventano immediatamente comprensibili, appena li abbiamo



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Enrico Biasin, Doppio sogno. L’exploit della pornografia audiovisiva attraverso la fantasia



      scoperti. Il contenuto del sogno è invece espresso in una specie di
      geroglifico, i cui segni devono essere tradotti singolarmente nella
      lingua dei pensieri del sogno. […] Non solo gli elementi del sogno
      sono determinati molte volte dai pensieri del sogno, ma i singoli
      pensieri sono rappresentati nel sogno da molti elementi. Sentieri
      associativi conducono da un elemento del sogno a parecchi
      pensieri del sogno e da un pensiero del sogno a parecchi elementi
      del sogno. (Freud 1971: 263-264)


        Il sublime oggetto della fantasia pornografica
      Una delle peculiarità costitutive del dispositivo fantasmatico che
più interessano in questa sede equivale alla capacità di quest’ultimo di
porsi quale zona di “interscambio” tra realtà e finzione, tra esteriorità e
interiorità, tra processi socio-culturali e processi psico-analitici. Da tale
specifico punto di vista, la fantasia sembra apparentarsi alla nozione di
involucro psichico introdotta, sempre nel campo degli studi mentali, da
Didier Anzieu. Associato al sogno, l’involucro psichico è definito come
un “contenitore”, dotato di alcune particolari proprietà caratteristiche –
compattezza, connessione e appartenenza –, in grado di acconsentire al
soggetto di poter veicolare«un processo di trasformazione intima, che
permette che delle sensazioni e delle emozioni impensabili divengano
pensabili, possano essere contenute in un’attività di pensiero invece di
venire puramente e semplicemente scaricate […], o fare effrazione fra il
mondo interiore ed il mondo esteriore in un’attività allucinatoria»
(Houzel 1997: 27). Tale sistema, quindi, favorisce il concretizzarsi di
una dimensione compensatrice, che dà la possibilità al soggetto di dare
una fisionomia stabile, dunque un significato, alle pulsioni individuali;
esso non solo le stabilizza, ma altresì dona loro forma, struttura e
contenuto.
      Letta sotto questa luce e in rapporto al tema della pornografia, la
fantasia acquista ancor di più una speciale valenza regolativa: quella di
cerniera, o di interfaccia, tra la strutturazione di una realtà socialmente
illecita che preme affinché venga rappresentata attraverso le tecnologie
di una cultura, e le virtualità storiche e latenti che ineriscono tale realtà



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e che attendono di essere rintracciate e quindi decifrate secondo una
pratica analitica. Detto altrimenti, il dispositivo della fantasia, applicato
alla prassi audiovisiva, opera una mediazione di scambio tra il mondo
percettivo della pornografia intesa come fenomeno storicamente dato e
il mondo immaginario che interpreta tale fenomeno tramite il proprio
contenuto manifesto. In tal senso, esso si pone tra la realtà e la finzione,
circoscrivendo però una sua modalità di discorso vieppiù riconoscibile
perché improntata alla grammatica, alla semantica e alla pragmatica di
una specifica cultura audiovisiva.
      La funzione disciplinare e stabilizzatrice dei processi fantasmatici
è stata confermata e ridefinita da Slavoj Žižek. Questi, lavorando sulla
triade paradigmatica lacaniana essenziale, ha sottolineato come tutte le
costruzioni simboliche – che stando a Lacan costituiscono «un universo
all’interno del quale si deve ordinare tutto ciò che è umano» in termini
di Legge (Lacan 2006: 36) –, per trasformarsi in maniera surrettizia in
ideologia, debbano di necessità poggiare su una struttura immaginaria
implicita su cui pesa l’incombenza di fungere da elemento trasgressivo
intrinseco (Žižek 2004: 38-48). In questo senso, l’illusione dettata dalla
fantasia opera già nella realtà stessa, è coestensiva ad essa; e l’elemento
che non viene identificato dal soggetto non corrisponde alla realtà, ma
proprio all’illusione che sta connotando quest’ultima (Žižek 1989: 32-
33). Il carattere estrinseco della ideologia simbolica rende quest’ultima
non immediatamente avvertibile giacché entro di essa si manifesta un
elemento endogeno immaginario che le dona, in apparenza, un’essenza
eterodossa. La fantasia regola questi andamenti ed evoluzioni, dandoci
quindi l’opportunità, in sede analitica, di discernere tra il momento di
costituzione dell’ordine e quello della sua potenziale destituzione.
      Dal punto vista operativo, nella seconda parte di questo articolo ci
proponiamo di prestare attenzione a come realmente e oggettivamente
agisca il dispositivo fantasmatico audiovisivo nei confronti del discorso
pornografico, inteso come fenomeno sociale, culturale ed economico. In
particolare, cercheremo di sottoporre a un esame una limitata scelta di
testi campione in grado testimoniare le vicissitudini storiche che hanno
segnato la nascita dell’industria cinematografica a luci rosse all’interno
di uno dei periodi chiave del primosorgere della modernità. Lo faremo


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Enrico Biasin, Doppio sogno. L’exploit della pornografia audiovisiva attraverso la fantasia



ponendo lo sguardo su due procedure chiave attivate dal meccanismo
fantasmatico. Per un verso, quella della mediazione, che si propone di
addomesticare e catturare, tramite gli strumenti propri delle tecnologie
audiovisive, la realtà trascendente tipica del fenomeno pornografico
trattandolo, invece, come principio di esistenza immanente. Per l’altro
verso, quella della inclusione, che si impegna nel compito di erigere una
robusta struttura simbolica provvista di elevato valore normativo tale,
però, da ospitare al suo interno una congrua quantità di componenti –
per l’appunto intrinseche – improntate alla trasgressione della stessa
struttura regolativa.

                             Sogni tardo-vittoriani
      Quando il cinematografo effettuò il suo fatidico ingresso nel Regno
Unito attraverso la prima proiezione pubblica di film predisposta il 21
febbraio 1896 3, la cultura visiva e mediale vittoriana si presentava assai
satura di immagini analogiche e pittoriche, supporti sensibili, macchine
ottico-meccaniche nonché forme di intrattenimento di vario genere per
il divertimento e l’educazione di bambini e di adulti (Heard 2005: 179-
180). Lo spettacolo del grande schermo irrompe, dunque, all’interno di
una situazione complessa e variegata sotto il profilo degli stimoli visivi
(e uditivi), ai quali sono associati, diversamente dal contesto della loro
apparizione, molteplici significati culturali, estetici, pedagogici e sociali
(Gaudreault - Marion 2001, 2008).
      Esiste però un elemento comune che tiene unito l’intero insieme di
tali sollecitazioni sensoriali e degli apparati audiovisivi attraverso cui
quest’ultime si esercitano; questo elemento si identifica nella percezione
borghese, che lo storico Donald Lowe stima determinarsi fra la seconda
metà del XVIII secolo e i primi due decenni del Novecento, e che egli
raffigura come costituita da una cultura tipo-fotografica, dal primato
della vista e dall’ordine epistemico della rappresentazione-nello-

      3
        L’evento fu organizzato dalla succursale londinese della Maison Lu-
mière presso il Marlborough Hall, area appartenente al Polytechnic Institute,
edificio situato lungo la Regent Street (cfr. Street 1997: 4).


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spazio. Un campo percettivo, quello borghese, nel quale la componente
visiva va di pari passo con un ordine razionale del tempo collegato allo
spazio, e dove il corpo umano è assunto parimenti come unità organica
ed entità dinamica, da studiare, coordinare e rendere spettacolare:

        The body as an organized life had acquired [nell’era borghese]
     a new perceptual autonomy in the world, which it had previously
     lacked. As the embodiment of life, it became a mysterious entity,
     quite diffent from other matter. (Lowe 1982: 95-96)

      Nella fattispecie, è proprio il cinema, il nuovo medium e apparato
visivo, parimenti popolare e borghese, che enfatizza di più la realtà del
corpo umano insieme alle sue molteplici declinazioni epistemologiche
(mediche, ludiche e sociali): come ha osservato Linda Williams, proprio
nell’attimo in cui il dispositivo del cinematografo si posiziona entro il
parco mediale di fine Ottocento, esso assume le caratteristiche di «a
crucial mechanism in the power established over the body, constituting
it as an object or subject of desire, offering up an image of the body as
mechanism that is in many ways a reflection of the mechanical nature of
the medium itself» (Williams 1981: 20). L’innovativa forma di
mediazione visiva viene così a incidere tanto sulle retoriche proprie
della rappresentazione del soggetto attoriale nell’atto di prodursi in una
performance, quanto sulle condizioni che regolano l’esperienza
spettatoriale in conformità dei contesti e luoghi entro cui si definisce una
simile pratica conoscitiva, formativa e ricreativa.
      In linea con queste considerazioni, alcuni studiosi sostengono che
la comparsa del cinema abbia innescato una radicale riconfigurazione
dei processi di partecipazione a un evento spettacolare che prevede il
dispiegamento di una tecnologia ottico-meccanica inscritta all’interno
di un ambiente chiuso e caratterizzato dall’inequivocabile presenza di
uno schermo verticale sul quale scorrono senza sosta delle immagini in
movimento 4. Secondo Lynda Nead, l’apparato di visione messo in atto

     4
      Com’è noto, il primo studioso a descrivere il cinema in termini di appa-
rato nel modo che si è rapidamente riassunto è stato Jean-Louis Baudry. Cfr.


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Enrico Biasin, Doppio sogno. L’exploit della pornografia audiovisiva attraverso la fantasia



dal cinematografo avrebbe creato, al suo primo manifestarsi, «a newly
embodied, visceral and physically motivated audience», in grado di
stabilire una relazione piuttosto stringente tra «viewing body and the
object of representation» (Nead 2005: 135-136). Questa coincidenza
biunivoca avrebbe toccato il suo apice allorché il corpo umano, svelato
nella sua intimità più profonda, cominciò a essere ritratto a partire
dalla messa in scena di atti e performance esplicitamente sessuali che
finivano col ridisegnarne l’ingegneria e l’identità anatomica.
      Il tema storiografico relativo alla nascita di una industria del film
pornografico ha, tuttavia, generato una serie di pareri contrapposti. Se,
come afferma Williams, riferendosi ad alcune opere di inizio secolo, le
prime produzioni a luci rosse «are short, silent, rigorously amateurish,
and their film language tends towards the primitive» (Williams 1989:
75), non è del tutto chiaro quando effettivamente quest’ultime abbiano
iniziato a definirsi come motore di un’autentica iniziativa industriale.
Emmanuel Plasseraud, per esempio, analizza alcune pellicole attribuite
a una casa di produzione austriaca, la Saturn Films, in attività tra il
1906 e il 1911: si tratta di una serie di film ritraenti scenette licenziose
(grivoiserie) con una durata temporale assai circostanziata – qualche
minuto – e create attraverso l’ausilio di un’unica inquadratura
(Plasseraud 2011: 127-132). Dal punto di vista comparatistico, i risultati
di questo studio appaiono di notevole interesse proprio perché
sottolineano il carattere iterativo e ciclico dei modelli di
rappresentazione del prodotto audiovisivo pornografico; ciò che però
non ci viene fornito è il resoconto storico dei criteri industriali sottesi
alla realizzazione di simili prodotti.
      Un grande passo avanti in questa direzione è stato recentemente
compiuto da Frédéric Tachou, il quale ha messo nero su bianco alcune
importanti questioni riguardanti la nascita dell’industria pornografica
cinematografica. Prima di tutto, Tachou indica tre periodi essenziali nel
corso dei quali questa industria, pur mantenendo inalterato lo stato di


Baudry 1974-1975, 1975. Per una eccellente discussione sul tema della ripresa
della nozione di apparato nell’ambito della produzione audiovisiva cfr. Kes-
sler 2006; Parente - de Carvalho 2008.


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clandestinità, ha intensificato la propria presenza nell’ambito dei rituali
e dei passatempi inizialmente borghesi e successivamente popolari di
fine Ottocento e della prima metà del Novecento. Il periodo compreso
tra il 1896 e il 1906-9 corrisponde alla fase di gestazione del cinema per
soli adulti, durante la quale i “pornografi” iniziano a mettere alla prova
il nuovo mezzo di rappresentazione al fine di sperimentarne l’impatto
visivo e sensoriale provando ad applicare a esso modelli iconografici e
forme di costruzione dell’immagine derivati da altri sistemi espressivi.
Il secondo periodo coincide con la wave iniziale del film pornografico, e
i produttori di questa sottocultura debbono necessariamente fare conti
con un insieme piuttosto consistente di ostacoli economici e tecnici che
depotenziano la loro verve creativa e commerciale: i costi ancora troppo
alti delle tecnologie di ripresa e di proiezione vanno di pari passo con
la difficoltà di potersi avvalere di un formato pellicolare adeguato allo
scopo di rifornire un mercato illegale in rapida crescita. L’impasse viene
però a risolversi nel 1922-3, quando, a fronte dell’adozione del formato
35 mm nel cinema istituzionale mainstream allora corrente, sono messi
in commercio due formati ridotti – il Pathé 9,5 mm e l’Estman-Kodak
16 mm –, che rivoluzioneranno le pratiche del cinema amatoriale (cfr.
Cherchi Usai 1991: 6-9).
      Il terzo tornante temporale individuato da Tachou corre dai primi
anni Venti alla fine del secondo conflitto mondiale, quando, in diretta
conseguenza della disponibilità sul mercato di una tecnologia sempre
più “leggera” e a buon prezzo, la produzione e la circolazione privata
di materiali audiovisivi illeciti non sono solo stimolate ma vanno anche
incontro a una progressiva razionalizzazione e integrazione, tanto da
indurre alla definizione di un modello industriale sia negli Stati Uniti
che in Europa (Tachou 2013: 135-151). In ogni caso, il dato di notevole
interesse con cui misurarsi, anzitutto alla luce della nostra trattazione,
concerne una particolarità storica essenziale: ossia che negli anni poco
posteriori all’invenzione del cinema e lungo tutto il suo stadio di
maturazione in termini istituzionali non possediamo, allo stato attuale,
nessuna prova certa e documentata di immagini realmente
pornografiche su pellicola:



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Enrico Biasin, Doppio sogno. L’exploit della pornografia audiovisiva attraverso la fantasia



         Aucune des cinémathèques consultées en Europe — enfatizza
      Tachou –, aucune collection privée en France, ni le fond assez
      complet pour la connaissance de la production pornographique
      du continent américain de l’Institute for Sex Research, ne possède
      de bandes pornographiques en positif ou en négatif nitrate sous
      un quelconque format existant avant la standardisation de films
      de 1909, d’une longueur de dix-sept, trente ou soixante mètres,
      tournées en une seule ou plusieurs prises. (Ibid.: 140)

      Questa incontrovertibile oggettività storiografica ha dovuto subire
un significativo ridimensionamento epistemologico nel momento in cui
sono comparse sulla scena cinematografica e televisiva tre importanti
produzioni audiovisive. Quest’ultime, seppure in forma indiretta ma
eloquente, hanno ridisegnato i contorni storici e culturali della nascita
del cinema pornografico nel contesto della Londra di fine Ottocento.
Da una parte, Bram Stoker’s Dracula (1992) di Francis Ford Coppola,
nell’ambito del cinema, e dall’altra, Ripper Street (episodio “I Need
Light” [2012] di Tom Shankland) insieme a Penny Dreadful (episodio
“Séance” [2014] di Juan Antonio Bayona), nel quadro della serialità del
piccolo schermo, hanno infatti contribuito a riplasmare una verità
assiologica incapsulata nella stessa prassi del discorso storico classico.
Questi testi mediali sono il risultato più evidente di una serie di
concettualizzazioni operate dai loro artefici nei confronti di un fenomeno
appartenente al passato – l’emergenza della pornografia correlata alle
immagini del cinematografo – per il tramite di «variabili strategiche
che non sono mai le stesse da una congiuntura all’altra», e che dunque
riconducono la determinazione di tale fenomeno a principi di ordine
paradigmatico interni all’odierna industria culturale (Veyenne 1981:
30-33).
      Così facendo, esse orientano la propria azione prescrittiva verso
due assi paradigmatici emergenti nella produzione della fiction storica.
Il primo di essi si concretizza nel fenomeno della proliferazione di una
nuova forma di storia pubblica, proposta al di fuori del discorso storico
formale e delle tradizionali istituzioni accademiche, nonché articolata
per il tramite di apparati di comunicazione audiovisiva quali il cinema,



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la televisione, la Rete e i musei storici multimediali (cfr. Kaes 1990; Baer
2001). Il secondo asse è invece intrinseco all’istituzione cinematografica
e letteraria, e guida le pratiche di fabbricazione di prodotti mediali che
trovano nella riproposizione finzionale della cultura vittoriana inglese
di fine secolo non solo la loro principale ragion d’essere industriale, ma
anche la modalità basilare tramite cui innescare meccanismi di analisi
metacritica in relazione a un passato relativamente recente (Heilmann
2009-2010: 18).
      In altre parole, ciascuna delle concettualizzazioni formulate dai tre
testi audiovisivi appena menzionati – ognuna delle quali caratterizzata
da un’impronta fantasmatica – usufruisce della possibilità di rendersi
verosimile e credibile sul piano simbolico (normativo) perché poggia le
proprie basi costitutive sopra strutture immaginarie (illusorie). Queste
ultime non solo determinano delle rimozioni piuttosto significative sul
piano della veridicità storica; ma provano parallelamente a riprodurre
quell’esperienza percettivamente eccentrica del soggetto desiderante
nei confronti dell’oggetto desiderato tipica del cinema dei primi tempi
non ancora datosi una configurazione istituzionale. La fantasia, allora,
si insinua in questi testi nell’attimo in cui codifica alcune pratiche a cui
viene sottoposto il corpo come pornografiche e le assoggetta a regimi
di autenticità documentaria e di trasgressione latente.

                 Il conte, il detective e il dandy
      Come s’è visto precedentemente, uno dei tratti più vistosi descritti
del fenomeno fantasmatico concerne la partecipazione del soggetto alla
formazione della scena onirica di cui ella/egli stessa/o è uno degli attori
principali. All’interno di questo regime di rappresentazione, il soggetto
non si limita, quindi, a guardare, a contemplare la ribalta di una recita;
ma la costruisce e letteralmente vi prende parte. I principali personaggi
maschili delle tre produzioni audiovisive di cui ci stiamo occupando –
il conte Dracula, l’ispettore Reid e l’esteta Dorian Gray – decretano, per
il tramite dei loro sguardi, una teoria di traiettorie simboliche così ben
confezionata per un pubblico “postmoderno”da acquisire un valore, al
medesimo tempo, metastorico e metacritico. Attraversando gli spazi che


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Enrico Biasin, Doppio sogno. L’exploit della pornografia audiovisiva attraverso la fantasia



costituiscono, essi ne sanciscono la salienza sul piano semantico e ne
strutturano la dimensione narrativa affinché sia possibile sanzionarne
il peso specifico normativo.
      L’aspetto che viene storicizzato e contestualmente teorizzato dalle
performance dei tre attanti maschili è la messa a punto di un insieme di
costanti paradigmatiche che rendono seducente e attraente, nel quadro
dello spettacolo audiovisivo mainstream, un assunto sulla genesi della
pornografia resa plausibile dalle immagini in movimento. Sotto questa
veste, l’appagamento sessuale generato dalla scopofilia (diagnosticato
da Freud), il controllo ossessivo dell’elemento maschile nei confronti di
quello femminile (ripreso più volte dalla critica femminista nell’ambito
del cinema) e la capacità di risolvere un fatto storico entro una forma di
narrazione e di strutturazione del tempo e dello spazio classica (tipica
di una certa visione moderna e borghese del passato) si profilano quali
parti costitutive e attive del retroscena illusorio teso a sorreggere quella
macchina simbolica che fa capo al cinema pornografico e al tentativo di
una sua storicizzazione.
      L’atto di guardare, a più riprese performato praticamente da tutti
i personaggi maschili coinvolti a vari livelli nelle vicende illustrate dai
tre testi audiovisivi, funziona da strumento storiografico particolare al
fine di inscrivere il cinema pornografico nel più generale racconto dello
spettacolo del grande schermo. La tesi sostenuta è che l’invenzione del
cinematografo non abbia solo aiutato la pornografia visiva a evolversi
migliorandone le qualità fruitive; ma anche che la stessa logica sottesa
al gesto di presenziare a una performance sessuale sia fisiologicamente
coestensiva al funzionamento del dispositivo cinematografico. La scena
dell’arrivo della prostituta Brona presso la casa-museo di Dorian Gray
nel secondo episodio della serie Penny Dreadful è, da questo punto di
vista, emblematica. Dorian, in attesa della donna, contempla, rivolto di
spalle alla cinepresa, una fitta teoria di quadri appesi alle pareti del suo
vasto soggiorno (Fig. 1). Poco dopo, il set fotografico è entrato nel vivo
dell’azione: il giovane, seduto sempre di spalle, assiste allo spettacolo
erotico inscenato da Brona ed immortalato dalla frenetica attività di un
fotografo (Fig. 2). Scatto dopo scatto, il climax della sequenza giunge al
suo apice allorché Dorian, inebriato dalla vista del sangue sputato dalla


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bocca della ragazza, si avventa sul corpo di costei mentre l’operatore
continua nella sua attività di ripresa e mentre il suono intradiegetico di
un fonografo (un apparecchio Edison Standard Phonografer) incornicia
l’azione. L’intero spazio tecnologico dell’audiovisione si trasforma così
nella scena onirica del soggetto desiderante, artefice e protagonista, al
tempo stesso, della messa in scena dell’atto sessuale.
      Un altro esempio di come allo sguardo maschile sia demandato il
compito di istituire la cornice illusoria entro cui il farsi dell’immagine
pornografica acquista storicamente salienza è dato dall’episodio I Need
Light della serie televisiva, tutta inglese, Ripper Street. In questo caso, lo
spettro degli agenti scopici si estende fino a comprendere tre principali
prospettive, incarnate dalla comparsa di altrettanti personaggi attratti
dalla possibilità di scoprire la verità sul nesso esistente tra il regime di
visione fornito dalla tecnologia del cinematografo e la soddisfazione di
un proprio desiderio più o meno latente. Non per niente la vicenda che
coinvolge questi tre protagonisti della Londra vittoriana è inserita nelle
pieghe di una crime fiction che vede muoversi il detective Edmund Reid
negli ambienti della malavita popolare e della prostituzione del tempo.
      Il modello finzionale articolato dalla detective story, di per se stesso
già dominato da una forte e coesa strutturazione dei materiali narrativi
secondo un disegno preordinato, è infatti accresciuto dal principio di
verosimiglianza storica. In virtù di tale sovrapposizione epistemologica
e ontologica degli elementi, il prodotto audiovisivo in oggetto ha buon
gioco non solo nel presentare come incontrovertibile l’oggettività dei
fatti storici sui quali lavora, ma anche nel definire questi ultimi affinché
siano percepiti come effettivamente probanti della realtà del passato su
cui è diretto l’interesse del dispositivo narrativo. Ripper Street, sotto tale
luce, tiene fede alla legge secondo cui «what historical fiction aims for
is not reality, but the illusion of reality» (Scaggs 2005: 131). Proprio su
questo surplus di realtà agiscono le tre coordinate di visione e affezione
accennate poc’anzi: quella dello stesso ispettore Reid, il quale, di gran
lunga estasiato di fronte ai fotogrammi prodotti dal nuovo apparecchio
di ripresa e fortunosamente salvati dallo studio del fotografo Creighton
(Figg. 5-6), ci offre, a circa metà dell’episodio, una mirabile spiegazione
di come funzioni il cinematografo e della sua pericolosità se adoperato


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da malintenzionati; quella di Sir Arthur Donaldson, il ricco pervertito e
assassino, il cui atteggiamento verso le immagini fotografiche in azione
– intese quale superficie riflettente e seducente sulla quale proiettare se
stesso nella ricerca coattiva ed ossessiva di morte e di appagamento del
proprio piacere sessuale (Fig. 3) –determina virtualmente l’endiadi tra
cinema e pornografia, riportandoci così a una delle costanti formative
del processo fantasmatico; ed infine quella del fotografo, Creighton, la
cui figura, pur essendo assimilabile a quella degli effettivi pornografi
del tempo che agivano al soldo della coeva aristocrazia e alta borghesia
procurando ai loro membri diversi prodotti tramite cui coltivare le loro
più impensabili parafilie (Sigel 2002: 86-87), è a suo modo emblematica
della fede riversata nel nuovo medium in quanto foriero di sofisticati
modelli di registrazione della figura del corpo umano (Fig. 4).
      La concettualizzazione storiografica proposta dal film di Coppola
è forse quella che più ci riconduce sul terreno postmoderno della prassi
epistemologica neovittoriana. Quest’ultima è fortemente incentrata sul
particolare obiettivo di sfidare le opacità e le renitenze del passato allo
scopo di apprendere, attraverso la realizzazione di prodotti culturali e
letterari, la verità di una fase storica – la lunga era della regina Vittoria
– drammatizzandone eventi, fatti, personaggi e situazioni dei quali la
storiografia tradizionale solo parzialmente si interessa e sui quali meno
regolarmente interviene. Scrive a tal proposito Mark Llewellyn:

         To a large extent, the Victorians are the very fabric of the spaces
      we now inhabit, and it is through fabrication – through f(r)iction –
      that we seek to address what that means to us in the here and
      now. (Llewellyn 2008: 180)

     È fuor di dubbio che BramStoker’s Dracula sia un testo complesso
sotto parecchie sfaccettature 5; un intento, però, rimane al centro del suo



      «Dracula – scrive, ad esempio, Vito Zagarrio – è molto di più di un film
      5

dell’orrore. È un’opera che davvero si può definire “neo-barocca”, per la
commistione dei generi, per l’uso di tecnologie prese in prestito dal video e


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interesse: la volontà di ridisegnare la mappa storica dell’evoluzione del
cinema, a partire proprio dal suo definitivo definirsi nella scena sociale,
culturale e tecnologica della fine di un’epoca e dell’inizio di un’altra; e,
parimenti, il raggiungimento di un simile obiettivo ricorrendo all’uso
delle retoriche del genere horror e delle implicazioni che quest’ultime
generano nelle dinamiche di costruzione delle identità di gender. Il film
trae nutrimento dalla stessa storia del cinema e dall’esibizione di varie
tecnologie in auge al limitare dell’Ottocento (dittafono, fonografo, peep
show ecc.) al fine di preservare una forma – quella propria del cinema
classico – riproducendo su di essa una scrittura che, scena dopo scena,
sia in grado di enunciare una tesi sullo spettacolo del grande schermo e
sui legami di quest’ultimo con lo stato di terrore e la sessualità umana
(cfr. Anderson Cordell 2013).
      Il procedimento attuato è ancora quello che tiene fede alle regole
del processo fantasmatico, giacché sulle fondamenta di base fornite dal
classicismo della rappresentazione e della narrazione agisce una forza
tesa a rimodularne i codici compositivi e per il suo tramite a formulare
una ideologia del dispositivo cinematografico. La strategia adottata da
Coppola trova così rispondenza nella nozione di palinsesto, della quale
si serve Thomas Elsaesser per provare a spiegare il gesto storiografico
eseguito dal nostro autore americano. L’immagine latente della scriptio
inferior classica riaffiora talora in superficie allo scopo infondere al testo
quella compattezza senza la quale il tessuto filmico “sprofonderebbe”
in un vortice senza fine dettato dal puro autocompiacimento retorico e
dalla semplice autoriflessività (Elsaesser 1998: 204-205). Questa pratica
permette inoltre al suo esecutore di concentrarsi su alcuni significanti
filmici e tecniche di rappresentazione tipici del cinema dei primi tempi,
al fine di riplasmarne le coordinate semantiche in termini cronologici.
      Pedina centrale di tale operazione è un enunciatario d’eccezione, il
conte Dracula. Attraverso l’azione diabolica di questo personaggio, che
nel 1897 percorre mezzo continente alla ricerca della sua amata e della


dalla pubblicità, per il formalismo dell’immagine, per la ridondanza dei pia-
ni di visione» Zagarrio 1995: 127.



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Enrico Biasin, Doppio sogno. L’exploit della pornografia audiovisiva attraverso la fantasia



possibilità di poter assistere alle meravigliee agli artifici offerti dalla
nuova macchina di visione, il film sancisce, fra le altre cose, un scambio
triangolare tra due stadi pulsionali che fanno capo al vampiro. Da una
parte, l’apparato viene a essere “femminilizzato”, contestualizzando la
scena della seduzione di Mina da parte del vampiro proprio all’interno
del dispositivo stesso; in questo senso, le immagini protopornografiche
proiettate sullo schermo funzionano da coadiuvanti esemplari affinché
il gesto tentacolare del conte vada a buon fine (Fig. 7). Dall’altra parte,
accanto allo shock percettivo del legame di perfetta corrispondenza tra
medium cinematografico e rappresentazioni esplicite della sessualità, il
personaggio di cui si serve il nostro autore rafforza l’autorità simbolica
di tale equiparazione ergendosi quale figura di controllo della nascita e
dello sviluppo del cinema stesso. Non è un caso che il film, nella stessa
sequenza descritta, scelga di proporre una serie di inquadrature in cui
il conte è raffigurato a fianco di uno schermo che riproduce l’immagine
palinsesto di una delle più famose pellicole dei fratelli Lumière (Fig. 8).
Come a dire che tra l’epifania del cinema e la riproposizione immortale
del terrore, oltre che del sesso, esiste un rapporto di stretta e reciproca
consanguineità.

                        Sotto forma di conclusione
      In questo saggio ho cercato di portare l’esempio di tre produzioni
audiovisive postmoderne al fine di spiegare come la pornografia sia, a
tutti gli effetti, una “formazione discorsiva”. I testi interrogati, ciascuno
per proprio conto, declinano una tesi metacritica sulla nascita del mezzo
cinematografico che rasenta la contraffazione storica e storiografica. Ma
così facendo, essi si prendono la libertà di proporre, per il tramite del
processo fantasmatico, un modello prototeorico per interpretare la fase
di decollo industriale del mercato pornografico audiovisivo all’interno
dell’Europa al volgere dell’Ottocento.
      La Londra vittoriana, ricolma di eccessi e di vizi dissimulati più o
meno abilmente, fornisce lo spazio topologico e tecnologico ideale per
istituire il simulacro fantasmatico pornografico in tutti i suoi elementi.
Questo fa sì che il soggetto dell’audiovisione inebri la sua esperienza


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percettiva di un doppio sogno: quello proprio del cinematografo, che
spinge lo spettatore verso la liminalità più estrema, al punto che la sua
fisicità carnale tende a fondersi con la corporalità diegetica dispiegata
sul grande schermo; e quello proprio della costruzione onirica, mirante
a sviluppare la propria sintassi espressiva sulle tracce dello sguardo
maschile patriarcale.
      C’è da chiedersi, a questo punto, se sia possibile o meno scindere
questo duplice registro fantasmatico nelle sue parti costitutive e quindi
depotenziarne la valenza simbolica (prescrittiva) a proficuo vantaggio
di quella illusoria (trasgressiva). A partire dai testi esaminati più sopra,
quella appena abbozzata è una sfida che potrebbe essere lanciata non
solo al cinema mainstream nell’attimo in cui incrocia la pornografia; ma
anche al cinema a luci rosse in senso proprio nel momento in cui cerca
di proporsi quale veicolo di un’ideologia alternativa rispetto a quella
eteronormativa dominante.




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Enrico Biasin, Doppio sogno. L’exploit della pornografia audiovisiva attraverso la fantasia




Fig. 1: Penny Dreadful (2014)                     Fig. 2: Penny Dreadful (2014)




Fig. 3: Ripper Street (2012)                      Fig. 4: Ripper Street (2012)




Fig. 5: Ripper Street (2012)                     Fig. 6: Ripper Street (2012)




Fig. 7: Bram Stoker’s Dracula (1992)              Fig. 8: Bram Stoker’s Dracula (1992)




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Enrico Biasin, Doppio sogno. L’exploit della pornografia audiovisiva attraverso la fantasia



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                                     Filmografia
Bram Stoker’s Dracula, Dir. Francis Ford Coppola, U.S.A, 1992.
"Séance", Penny Dreadful, Season 1, Showtime, 18 may 2014.
"I Need Light", Ripper Street, Season 1, BBC One, 30 december 2012.



                                        L’autore
Enrico Biasin

       Dottore di ricerca in Film e Audiovisual Studies, insegna Ricerca
su fonti e archivi cinematografici presso l’Università degli Studi di Udine,
dove organizza, con Federico Zecca e Giovanna Maina, la Porn Studies
Section della MAGIS – International Film Studies Spring School. Fa
parte dell’editorial board della rivista Porn Studies (Routledge) ed è
autore del volume Oscenità di brand. L’industria culturale della pornografia
audiovisiva contemporanea (Mimesis, 2013). Ha in corso di pubblicazione
la monografia L’uomo, lo schermo e la nazione. Sguardi sulla mascolinità nel
cinema italiano degli anni Venti e Trenta (Mimesis). Attualmente lavora a


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                                        Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)



uno studio sulla mascolinità nel cinema italiano degli anni Quaranta,
Cinquanta e Sessanta.

      Email: e.biasin@libero.it



                              L’articolo
Data invio: 15/01/2015
Data accettazione: 01/04/2015
Data pubblicazione: 15/05/2015



                  Come citare questo articolo
Biasin, Enrico, “Doppio sogno. L’exploit della pornografia audiovisiva
attraverso la fantasia”, Censura e auto-censura, Eds. A. Bibbò, S.
Ercolino, M. Lino, Between, V.9 (2015), http://www.betweenjournal.it/




                                                                            25
