Small Generators of Desire. On the Meronimic Function of Objects in Ivan A. Pyr’ev’s Cinema
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Partendo dal presupposto secondo cui gli «oggetti possono essere ritenuti responsabili e indicatori della costruzione del discorso culturale, della storia della quotidianità, della gestione delle emozioni» (Piretto, 2012: 10), nel presente studio si indagano le modalità di costruzione del desiderio all’interno del linguaggio pyr’eviano, con particolare riferimento al genere della commedia musicale kolchoziana. Più precisamente, attraverso l’analisi della relazione tra sguardo e tessuto filmico si vuole dimostrare la seguente tesi: in determinati contesti narrativi, il modus vivendi sovietico diventa estremamente desiderabile grazie alla visione di una figura autoritaria o di oggetti appartenenti alla sfera della quotidianità, vere e proprie incarnazioni di quel «radioso avvenire» (Piretto 2001) costantemente promesso, ma mai arrivato. Pertanto, sulla scorta dei più recenti studi in ambito culturale sovietico e delle cosiddette ‘gaze theories’, è sembrato opportuno procedere con l’analisi di film come Partijnyj Bilet (La tessera del Partito, 1936, 108’), pellicola consacrata al feticcio per eccellenza dell’ideologia sovietica, la tessera del Partito. Si passa poi ai musical ‘kolchoziani’, tra cui Svinarka i Pastuch (La guardiana dei porci e il pastore, 1941, 88’) e Kubanskie Kazaki (I cosacchi del Kuban, 1949, 111’), indubbiamente tra i lungometraggi in cui l’ideale di vita sovietica, giocato principalmente sui concetti di massima produttività e amore per la patria, viene rappresentato a tinte talmente vivaci e allegre da rischiare di diventare molto appetibile. 
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Irina Marchesini
Between
Desire
Piccoli generatori di desiderio. Indagine sulla funzione meronimica degli oggetti nel cinema di Ivan Aleksandrovič Pyr’ev
Text.Serial.Journal
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Dynamics of Seduction
2013-06-07
2013-03-15
2013-05-25
2013-06-07
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Irina Marchesini
2013/06/07
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Alma Mater Studiorum - Università degli Studi di Bologna
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Desire
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Piccoli generatori di desiderio. Indagine sulla funzione meronimica degli oggetti nel cinema di Ivan Aleksandrovič Pyr’ev
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    Piccoli generatori di desiderio.
 Indagine sulla funzione meronimica
   degli oggetti nel cinema di Ivan
        Aleksandrovič Pyr’ev

                              Irina Marchesini

                                      Ma tutti i feticci avevano lo stesso scopo.
                                      Erano armi per aiutare la gente a non
                                      essere più soggetta agli spiriti, a diventare
                                      indipendente. Strumenti. Se diamo forma
                                      agli spiriti diventiamo indipendenti. Gli
                                      spiriti, l’inconscio [...], l’emozione sono la
                                      stessa cosa. Ho capito perché ero pittore.

                                      Pablo Picasso in André Malraux, La tête
                                      d’obsidienne


             Quadro teorico-culturale di riferimento
     In un recente saggio Olaf Möller ha messo in evidenza il carattere
enigmatico della produzione di Ivan Aleksandrovič Pyr’ev,
sottolineando inoltre una certa disarmonia di opinioni in ambito critico
in merito al lavoro del regista sovietico. Non a torto, nelle narrazioni
filmiche pyr’eviane Möller individua un atteggiamento di ‘saggezza
politica’ spesso accompagnato da una profonda conoscenza della
mentalità dell’homo sovieticus:




Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)
Irina Marchesini, Piccoli generatori di desiderio. Indagine sulla funzione meronimica degli oggetti
nel cinema di Ivan Aleksandrovič Pyr’ev


         [p]er Pyr’ev il cinema era una forma di spettacolo intelligente
       per le masse1, un’arte del popolo. Faceva film perché fossero
       compresi da tutti e sapeva che il patrimonio condiviso di storie e
       immagini era una scorciatoia verso l’inconscio collettivo, i sogni di
       una nazione, le sue aspirazioni e le sue paure, i suoi angeli e i suoi
       demoni. (Möller 2012: 215)


Nei suoi film il regista mostra, per utilizzare la felice espressione di
Piretto, «i lati luminosi e quelli oscuri dell’esperimento sovietico»
(2012: 10). Tuttavia, l’autentica cifra ‘testuale’ della produzione
pyr’eviana sembra essere la catalizzazione delle emozioni del pubblico
verso gli oggetti, a loro volta portatori degli ideali socialisti; questo
espediente potrebbe esser considerato come uno dei fattori che hanno
determinato il grande successo di Pyr’ev in Unione Sovietica, coronato
dall’ottenimento di ben sei premi ‘Stalin’ (1941, 1942, 1943, 1946, 1948,
1951).
      Sulla base di queste premesse, e soprattutto partendo dal
presupposto secondo cui gli «oggetti possono essere ritenuti
responsabili e indicatori della costruzione del discorso culturale, della
storia della quotidianità, della gestione delle emozioni» (Piretto 2012:
10), nel presente studio si indagheranno le modalità di costruzione del
desiderio all’interno del linguaggio pyr’eviano, con particolare
riferimento al genere della commedia musicale kolchoziana. Più
precisamente, attraverso l’analisi della relazione tra sguardo e tessuto
filmico si vorrà dimostrare la seguente tesi: in determinati contesti
narrativi, il modus vivendi sovietico diventa estremamente desiderabile
grazie alla visione di una figura autoritaria o di oggetti appartenenti
alla sfera della quotidianità, vere e proprie incarnazioni di quel
«radioso avvenire» (Piretto 2001) costantemente promesso, ma mai
arrivato. Pertanto, sulla scorta dei più recenti studi in ambito culturale
sovietico e delle cosiddette gaze theories, sembra opportuno procedere
con l’analisi di film come Partijnyj Bilet (La tessera del Partito, 1936,


      Sul concetto di ‘cinema per le masse’, si vedano Ol’chovyj (1929),
       1

Šumjackij (1935), Pisarevskij (1958), Youngblood (1992a) e (1992b).


2
                                               Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



108’), pellicola consacrata al feticcio2 per eccellenza dell’ideologia
sovietica, la tessera del Partito. Si passeranno poi in rassegna i musical
‘kolchoziani’, tra cui Svinarka i Pastuch (La guardiana dei porci e il
pastore, 1941, 88’) e Kubanskie Kazaki (I cosacchi del Kuban, 1949, 111’),
indubbiamente tra i lungometraggi in cui l’ideale di vita sovietica,
giocato principalmente sui concetti di massima produttività e amore
per la patria, viene rappresentato a tinte talmente vivaci e allegre da
rischiare di diventare molto appetibile.


                                Partijnyj Bilet
       La tessera del Partito, protagonista assoluta dell’omonimo film, è
forse una delle più significative espressioni di feticcio nella cultura
sovietica. Per chiarirne la funzione all’interno del film occorre anzitutto
riferirsi alla distinzione tra ‘cosa’ e ‘oggetto’ suggerita da Piretto: «[p]er
‘cosa’ intenderò quel manufatto che implica la presenza di un legame
affettivo e relazionale tra prodotto e soggetto, mentre il termine
‘oggetto’ sottintende tra le due parti in questione una dimensione di
puro possesso» (Piretto 2012: 11). A questo proposito, è opportuno
ricordare anche l’articolata disamina proposta da Remo Bodei. Secondo
il filosofo, in italiano


        ‘cosa’ (e i suoi correlati nelle lingue romanze) è la contrazione
     del latino causa, ossia [...] ciò che riteniamo talmente importante e
     coinvolgente da mobilitarci in sua difesa [...]. ‘Cosa’ è, per certi
     versi, l’equivalente concettuale del greco pragma, della latina res o
     del tedesco Sache [...], parole che non hanno niente a che vedere
     con l’oggetto fisico in quanto tale [...], ma che contengono tutte un
     nesso ineliminabile non solo con le persone, ma anche con la
     dimensione collettiva del dibattere e del deliberare. (2009: 12-13)




     2    Per approfondimenti sul concetto di feticcio, cfr. Augé (2002), Fusillo
(2012).


                                                                                      3
Irina Marchesini, Piccoli generatori di desiderio. Indagine sulla funzione meronimica degli oggetti
nel cinema di Ivan Aleksandrovič Pyr’ev


‘Oggetto’ è, invece,


         un termine più recente, che risale alla scolastica medievale e
       sembra ricalcare teoricamente il greco problema, ‘problema’ inteso
       dapprima quale ostacolo che si mette avanti per difesa, un
       impedimento che, interponendosi e ostruendo la strada, sbarra il
       cammino e provoca un arresto. In latino, più esattamente, obicere
       vuol dire gettare contro, porre innanzi. (2009: 19)


      Nel caso di Partijnyj Bilet ci troviamo di fronte ad una ‘cosa’,
poiché la sua relazione con i personaggi va oltre il semplice possesso;
in ultima istanza, sarà strumento di condanna di uno dei più gravi reati
del tempo, il sabotaggio. Infatti, sullo sfondo dell’impianto puramente
costruttivista della fabbrica, che funge da scenografia d’elezione,
assistiamo alle vicende che coinvolgono il triangolo amoroso composto
da Anna Kulikova (Ada Vojcik), Pavel Kuganov (Andrej Abrikosov) e
Jaša (Igor’ Maleev). Kuganov è un giovane siberiano appena giunto
alla fabbrica moscovita dove lavorano anche Anna e Jaša; con abilità e
scaltrezza, il nuovo arrivato riesce a insinuarsi nel rapporto tra i due,
sposando infine Anna3. Kuganov è però un falso modello ‘positivo’: il
matrimonio è solo un raggiro finalizzato allo svolgimento della sua
attività spionistica all’interno del Partito, del quale la moglie è membro
rispettabile. Kuganov, o meglio l’assassino Ivan Vasil’evič Zjubin, è
dunque doppiamente traditore: oltre ad aver usato la donna, è un vero
e proprio ‘nemico del popolo’ (‘vrag narodov’, ‘diversant’4), un infiltrato.
Il discorso sulla tessera del Partito si concentra nell’ultima mezz’ora

       3Per questo motivo, Jaša chiederà di essere trasferito in Siberia. Si
compie così una perfetta sostituzione: il siberiano, figura malvagia, prende il
posto dell’eroe positivo, che in Siberia cercherà invano una cura per i suoi
tormenti amorosi. Sarà però proprio in questo luogo che Jaša scopre le trame
e le nefandezze compiute dall’avversario.
      4 Per un approfondimento sulle modalità di rappresentazione del

‘nemico del popolo’ nella propaganda sovietica, cfr. Fateev (1999), Ščerbenok
(2009).


4
                                            Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



del film: l’organizzazione per la quale lavora Kuganov ha bisogno del
documento per una donna, e chiede a Pavel di rubarla alla moglie; i
due sembrano infatti al di sopra di ogni sospetto, dal momento che
entrambi ricoprono una posizione di riguardo sul lavoro e nel Partito.
Naturalmente, l’uomo non si fa sfuggire l’occasione, ma l’inganno non
riesce del tutto: Anna rimane senza il suo prezioso partbilet, che viene
però recuperato dal suo superiore [fig. 1]. A questo punto, la situazione
della giovane si fa complicata: perdere un documento così importante
come la tessera di Partito poteva prevedere come pena persino
l’espulsione, poiché, nelle parole del segretario del Partkom, Fedor
Ivanovič,


        bilet kommunista ne zabyvajut, ego ne chranjat gde popala, ego
     ne brosajut v portfele, a nem pomnut každyj čas, ego beregut. Etot
     bilet naši staršie tovarišči prinesli nam čerez Sibiri, čerez tjurmy,
     golod i pytki. S etim biletom sražalis’ i umirali bol’ševiki. Bilet –
     etot simvol česti, gordosti i bor’by každogo bol’ševika. Za nego
     dralis’ i derutsja do poslednej krovinki5.


     Questo discorso, sostenuto da una grande enfasi recitativa, viene
pronunciato in occasione del processo istituito contro Anna, rea di non
aver tenuto sempre sotto controllo la sua tessera. Quanto viene detto
esprime con molta chiarezza il significato di questa ‘cosa’, che
intrattiene una sorta di rapporto di meronimia con coloro che hanno
sacrificato la propria vita per rendere reale il grande sogno sovietico.
La gestualità dell’attore, volta a mettere sempre in primo piano

     5  Trad. it.: «i comunisti non si dimenticano della tessera, non la
conservano dove capita, non la buttano nello zaino, se la ricordano ad ogni
ora, la custodiscono. I nostri compagni più anziani ci hanno portato questa
tessera attraverso la Siberia, dalla prigione, dalla fame e dalla tortura. Con
questa tessera sono stati abbattuti e sono morti dei bolscevichi. La tessera è
simbolo dell’onore, dell’orgoglio e della lotta di ogni bolscevico. Per essa
combatterono, e combattono, fino all’ultima goccia di sangue». Tutte le
traduzioni sono da considerarsi mie.


                                                                                   5
Irina Marchesini, Piccoli generatori di desiderio. Indagine sulla funzione meronimica degli oggetti
nel cinema di Ivan Aleksandrovič Pyr’ev


l’oggetto, può persino assumere un’aura di sacralità, se s’istituisce un
paragone con quanto avviene nel rituale cristiano, dove l’ostia viene
tenuta dal prete in posizione rialzata, affinché i fedeli possano vedere
chiaramente ‘il corpo di Cristo’. «[L]a chiesa», scrive Gasbarro, «dà
senso collettivo alle pratiche della vita individuale con i sacramenti e
sempre con essi indica una strada da percorrere, una direzione nuova,
un unico senso alla storia collettiva che è lo stesso della vita
individuale: la salvezza come survita» (2002: 161). Il nitido primo piano
sul personaggio che muove il piccolo oggetto tra le mani, unitamente al
tono eloquente con il quale vengono spese le solenni parole, vanno
senza dubbio a colpire ripetutamente l’attenzione dello spettatore,
facendo crescere in lui da un lato il desiderio di appartenenza ad un
gruppo dagli ideali apparentemente così alti; dall’altro, lo spinge a
desiderare la condanna di una donna (anche in questo caso,
apparentemente) tanto distratta e sciocca. Un sentimento, quest’ultimo,
che viene ulteriormente enfatizzato dall’intervento di Kuganov, il
quale, invece di difendere la moglie, rincara le accuse. Anch’egli ricorre
alla meronimia per descrivere la tessera, definita «ključ k serdcu našej
partii»6.




Fig. 1. La tessera del Partito di Anna.           Fig. 2. Tessera del KPSS, interno.

    Tuttavia, in Partijnyj Bilet la tessera del Partito non è l’unica ‘cosa’
che spinge lo spettatore a desiderare un’irreprensibile e disciplinata


       6   Trad. it.: «la chiave per il cuore del nostro Partito».


6
                                             Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



vita sovietica. All’inizio del film Kuganov cerca accoglienza presso
certi suoi conoscenti moscoviti, senza però avere successo. La casa in
cui viene accolto in quei brevi istanti è semplice, assolutamente priva
di orpelli; tra i comuni oggetti di uso quotidiano spicca una foto di
Stalin [fig. 3], posta là dove solitamente nelle case russe si trovavano le
icone. Una simile sistemazione è assegnata al busto di Lenin [fig. 4],
ben riconoscibile nell’abitazione di Anna, dove è ambientato il pranzo
di nozze tra la donna e Kuganov. In questa scena si noterà un certo
calcolo nella scelta dell’angolazione di ripresa rispetto al
posizionamento degli attori. Infatti, una volta sedute a tavola, le figure
assumono una configurazione ‘piramidale’: alla base ci sono gli onesti
lavoratori, mentre al centro in alto è posta la statuetta del leader7, una
‘cosa’ peraltro resa ancor più evidente dal gioco di chiaroscuri che si
crea tra la sua sede (un angolo, per ovvie ragioni buio) e il candido
materiale di cui è costituita. Sotto il sembiante di un benevolo ‘padre
politico’, di ‘batjuška’8, la ‘cosa’ diventa portatrice di valori positivi,
come rigore, fedeltà, onestà9 e amore, suscitando in chi osserva il
desiderio di possedere una simile esistenza, regolata dai medesimi
princípi.

     7   Si noterà inoltre che, pochi istanti dopo, si ripete una simile
configurazione, giocata però solo su due figure: avremo un piano americano
in cui il padre di Anna, Filip Maksimovič, si alza in piedi davanti al genero
Kuganov per proporre un brindisi. Pare evidente che l’associazione di questa
inquadratura rafforzi la precedente, con la quale intrattiene un rapporto
diretto. Pertanto, verrà enfatizzata la funzione di Lenin come ‘padre’.
      8 Si tratta di un termine pressoché intraducibile da un punto di vista

culturale. Utilizzato ancora oggi nella sfera religiosa ortodossa, nel periodo
sovietico venne inizialmente attribuito a Iosif Vissarionovič Džugašvili
(Stalin); il significato letterale è ‘padre buono’. In questa parola è racchiuso
un sentimento di sottomissione rassegnata e affettuosa all’autorità, sia essa
religiosa o statale. Kuryleva e Nikiforova specificano che il termine denota «a
kind of highly patriotic respect, addressed only to a ruler or a country rather
than to one’s own biological or spiritual father» (2012: 258).
      9 Nel suo discorso il padre ricorda: «običie u nas strogie, vernye,

čestnye». Trad. it.: «il nostro modo di vivere è rigoroso, fedele e onesto».


                                                                                    7
Irina Marchesini, Piccoli generatori di desiderio. Indagine sulla funzione meronimica degli oggetti
nel cinema di Ivan Aleksandrovič Pyr’ev




Fig. 3. L’immagine di Stalin.                         Fig. 4. Il busto di Lenin.


                                  Svinarka i Pastuch
      Nelle successive pellicole, convenzionalmente associate al
sottogenere della commedia musicale kolchoziana per via della loro
ambientazione, si possono trovare molte ‘cose’, ma anche ‘oggetti’, le
cui funzioni convergono nel comune scopo della stimolazione del
desiderio nello spettatore a impegnarsi nella costruzione di una realtà
quanto più simile a quella proposta. In Svinarka i Pastuch è possibile
ravvisare una reiterazione, seppur di minore entità, nelle scelte
stilistiche e compositive in precedenza evidenziate: anche in questo
caso, l’immagine-icona di Stalin, nuovamente collocata nella sede un
tempo propria delle raffigurazioni sacre religiose, trova posto nelle
inquadrature pyr’eviane, come accade nella scena in cui culmina il
malinteso alla base della trama [fig. 5].




                               Fig. 5. Il ritratto di Stalin.



8
                                         Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)




      L’abnegazione verso il proprio dovere, filo conduttore in Partijnyj
Bilet, è caratteristica dei due eroi, la nordica Glafira Andreevna
Novikova (Marina Ladynina, moglie di Pyr’ev) e l’attraente pastore del
sud Musaib Gatuev, protagonisti di una storia d’amore non esente da
diverse tipologie di sabotaggio. Un gaio e leggero naturalismo
socialista impregna questa pellicola, che si apre con l’allegra canzone di
Glaša per i suoi amati maiali. La quantità degli animali già
preannuncia l’opulenza di ‘oggetti’ (intesi, in questo caso, come beni
alimentari e di consumo) che colmerà lo spazio filmico in Kubanskie
Kazaki. Sin dalle prime scene appare evidente che una delle funzioni
primarie della componente musicale sia quella di enfatizzare la joie de
vivre e l’allegria che quotidianamente affiancano i personaggi nel loro
lavoro. Sentimenti, questi, che il pubblico a sua volta prova in virtù di
una forte immedesimazione con i protagonisti del film, ma anche alla
vista della quantità di sani, robusti animali che inonda lo schermo.
L’incontro con questi ‘oggetti’, vera e propria fonte di ricchezza,
stimola nello spettatore il desiderio di vivere una simile esistenza,
pienamente appagata persino in condizioni umili. Il messaggio che
questa pellicola sembra ripetere di continuo attraverso gli oggetti è che
il sistema sovietico funziona, ed esserne parte integrante può rendere
felice un cittadino. Tuttavia, in questo film il rapporto uomo-animale
non è inteso semplicemente in termini di possesso; con queste ‘cose’
viene instaurato un legame più profondo, paragonabile ad un affetto.
Non a caso, la protagonista femminile Glafira fa costruire per i suoi
maiali un nuovo porcile ben riscaldato, pulito, per garantir loro
migliori condizioni di vita e, di conseguenza, aumentarne la
produttività. In maniera analoga, il pastore Musaib va alla ricerca di tre
pecorelle smarrite in una notte tempestosa, arrischiandosi per quelli
che considera i migliori capi del suo gregge. Tuttavia, a guidarlo non è
solamente un intento economico, ma anche sentimentale: il giovane
dichiara, infatti, di ricordarsi il ‘volto’ di ognuna delle sue pecore.
L’investimento emotivo dei protagonisti nei confronti dei loro animali
contagia lo spettatore, che non può sottrarsi, ancora una volta, ad una



                                                                                9
Irina Marchesini, Piccoli generatori di desiderio. Indagine sulla funzione meronimica degli oggetti
nel cinema di Ivan Aleksandrovič Pyr’ev


logica di identificazione, e desiderio di emulazione di un simile
atteggiamento positivo nella realtà.




Fig. 6. Glaša e i suoi maiali.                      Fig. 7. Il gregge di Musaib.

      Da un lato, la semplicità della trama costituisce un elemento
irrinunciabile per la creazione di situazioni verosimili in cui qualsiasi
cittadino sovietico potrebbe trovarsi. Dall’altro, però, andrebbe tenuto
in considerazione anche l’aspetto in un certo senso ‘onirico’ dei fatti
narrati. I personaggi, pur ancorati in alcuni momenti a concreti indici
reali (come la città di Mosca, o la ‘VDNCH’, il ‘Centro Esposizioni di
tutta la Russia’), sembrano muoversi in un’atmosfera indefinita: ad
esempio, i villaggi di Glafira e Musaib potrebbero essere ovunque nel
Nord e nel Sud dell’Unione Sovietica. Se, secondo la teoria freudiana, il
sogno rappresenta un modo mascherato per esprimere la realizzazione
di un desiderio10, si potrebbe esaminare Svinarka i Pastuch
privilegiando una chiave di lettura onirica. L’adozione di un simile
punto di vista apre nuove prospettive nel contesto della discussione sul
ruolo delle ‘cose’ nel cinema pyr’eviano in relazione alla stimolazione
del desiderio. Come scrive Remo Bodei, nel sonno il dormiente assiste
al «dissolversi dell’abituale solidità del mondo», entrando nella «logica
allucinatoria del desiderio» (2009: 4); in simili condizioni, la razionalità
della coscienza in stato di veglia cede il terreno ad una percezione
istintiva. In questo impalpabile spazio, anche la ‘cosa’ si spoglia della

      Cfr. Cingolani-Riccini (2003). Per ulteriori approfondimenti cfr. anche
       10

Piemonti-Polacco (2001).


10
                                            Between, vol. III, n. 5 (Maggio/May 2013)



sua ‘determinatezza diurna’ per far posto ad un’aura ‘magica’, lontana
dall’ordinario e dal quotidiano. Gli animali di Glafira e Musaib non
sono più solamente ‘oggetti’, dai quali provengono le preziose materie
prime che contribuiscono al sostentamento della società sovietica; essi
diventano invece ‘meronimie di felicità’. Il vuoto se si vuole semantico
che si crea in quella zona buia propria del sogno viene quindi riempito,
nelle pellicole pyr’eviane, di ideologia, trasformando ancora una volta
queste ‘cose’ in strumenti del potere, capaci di originare specifici e
mirati desideri nelle masse: primo fra tutti, la brama di possedere
questi piccoli generatori di felicità.
     Si noterà, inoltre, che il musical è il genere che meglio si presta per
la costruzione di quel ‘sogno comunista’ di cui parla Taylor:


        [i]f cinema was an illusion, the musical was to be the means
     through which that illusion was to be turned into the fairy tale of
     ‘reality in its revolutionary development’ for a population
     encouraged to believe that ‘we were born to turn fairy tale into
     reality’ and to demonstrate that belief in song, and sometimes in
     dance as well. (1999: 145-146)


      La dimensione creata dalle commedie musicali pyr’eviane è
quella di un bellissimo sogno patinato che, se da un lato vuole
stimolare un particolare desiderio nello spettatore, dall’altro cerca di
dissimulare una realtà spesso fatta di stenti e sofferenze, caratterizzata
da una sostanziale ‘mancanza’: «[v] trudnye momenty istorii zritel’
redko chočet videt’ svoi trudnosti izobražennymi na ekrane. On
predpočitaet ‘son zolotoj’»11 (Turovskaja 1988: 137). Per questo motivo,
Taylor osserva che «[f]rom the very beginning Pyr’ev’s kolkhoz
musicals were to hide the actuality of the Soviet countryside behind
conventions that ‘varnished’ reality» (1999: 148). Pertanto, le pellicole
kolchoziane di Pyr’ev svolgono anche la funzione di ‘proiettori’ che

     11 Trad. it.: «nei momenti difficili della storia lo spettatore raramente
vuole vedere le proprie difficoltà rappresentate sullo schermo. Egli preferisce
il ‘sogno dorato’».


                                                                                  11
Irina Marchesini, Piccoli generatori di desiderio. Indagine sulla funzione meronimica degli oggetti
nel cinema di Ivan Aleksandrovič Pyr’ev


mostrano (e, in parte, promettono) un meraviglioso futuro, un avvenire
in cui il sistema sovietico sarà perfettamente funzionante per merito
del lavoro svolto dal sovok (il cittadino sovietico), il quale spera,
proprio grazie alle sue attività, di coronare quel ‘sogno d’oro’ di
felicità. Del resto, anche la propria felicità era ‘comune’ e non ‘privata’,
come tutto in Unione Sovietica: il successo personale giovava non
(sol)tanto al singolo, quanto alla comunità. Era dunque necessario che la
collettività fosse animata da un fervente desiderio di progresso volto
alla perpetua metamorfosi della realtà; come scrive Anatolij
Lunačarskij,


          socialističeskij realist sam aktiven. On ne prosto poznaet mir, a
       stremitsja ego peredelat’. [...] [N]aše iskusstvo [...] ne
       udovletvoreno dejstvitel’nost’ju [...]. No, buduči ne udovletvoreno
       dejstvitel’nost’ju, ono chočet ee peredelat’, ono znaet, čto možet ee
       peredelat’12. (1967: 615-616)


                                  Kubanskie Kazaki
     In seguito alla Grande Guerra Patriottica13, i film di Pyr’ev
perdono la spensieratezza dei predecessori, per diventare più cupi.
Nonostante sia impossibile nascondere il profondo solco lasciato dal
conflitto14, il regista sceglie di mettere in scena la ripresa economica,
per dare gioia e sollievo allo spettatore, pesantemente provato dai
recenti eventi storici. Kubanskie Kazaki è, infatti, una commedia
musicale che esalta la prosperità, specialmente economica, dell’Unione

       12Trad. it.: «il realista socialista è attivo. Lui non conosce semplicemente
il mondo, ma cerca di ricostruirlo. [...] La nostra arte non è soddisfatta della
realtà [...]. Ma, essendo insoddisfatta della realtà, essa vuole ‘rifarla’, essa sa
che può ‘rifarla’».
      13
          Con Grande Guerra Patriottica s’intende il secondo conflitto
mondiale. Su questa pellicola si veda anche Piretto (2000).
      14 Evidente, ad esempio, nella canzone «Kakim ty byl, takim ostalsja» («Sei

rimasto quello che eri»).


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Sovietica. Troviamo qui il trionfo dell’ ‘izobilie’ (‘abbondanza’), che
satura lo spazio filmico sin dalle prime inquadrature a campo
lunghissimo (CLL): la narrazione si apre con la ripresa delle distese
dorate delle coltivazioni del grano e con le fasi della sua lavorazione,
energicamente commentate dalla canzone ‘Urožajnaja (zemlja)’, ‘(la
terra) fertile’.




Fig. 8. Le coltivazioni di grano.     Fig. 9. Donne al lavoro.

       I personaggi sono costantemente circondati da beni di consumo,
nei momenti di lavoro come nei momenti di svago, ad esempio in
occasione della ‘Osennjaja jarmarka’ (‘fiera d’autunno’) alla quale si
recano per attuare delle compravendite. La ricchezza del paese viene
resa quasi tangibile all’occhio dello spettatore, che si smarrisce nel
variopinto turbinio degli oggetti ripresi in numerose carrellate.
Quest’opulenza viene ulteriormente sottolineata dai discorsi dei
lavoratori, che non perdono occasione di elogiare gli eccellenti risultati
raggiunti in quell’anno, con duro lavoro e instancabile impegno. La
visione di un modello di vita così positivo, la cui efficacia è
eloquentemente dimostrata da una cospicua presenza di oggetti, non
può far altro che generare un desiderio di emulazione in chi guarda. Il
sovetskij byt’, il modus vivendi sovietico, diventa così desiderabile, poiché
portatore di gioia, felicità e benessere. Nelle parole di Piretto, questi
oggetti sono però «[s]imbolo, anche se soltanto cinematografico, di
quella ricchezza che Stalin voleva spacciare per reale e che
promuoveva e prometteva ai suoi cittadini» (2012: 23). Tuttavia, la



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Irina Marchesini, Piccoli generatori di desiderio. Indagine sulla funzione meronimica degli oggetti
nel cinema di Ivan Aleksandrovič Pyr’ev


visione di questi simboli è il reagente fondamentale che dà origine al
desiderio: l’oggetto, dunque, non è solamente osservato, ma a sua volta
‘rimanda’ lo sguardo indietro, andando a modificare lo spettatore.
Nelle parole di Elkins15, «[u]ltimately, seeing alters the thing that is
seen and transforms the seer. Seeing is metamorphosis, not
mechanism» (1997: 11-12).




Fig. 10. Cosacche che portano i cocomeri alla fiera. Fig. 11. Bambole alla fiera autunnale.




Fig. 12. Strumenti musicali                          Fig. 13. Porcellane


       Per ulteriori approfondimenti sulla teoria dello sguardo nel contesto
       15

cinematografico, cfr. Argyle-Janet (1973), Mulvey (1975, 1989), Mayne (1993),
Denzin (1995), Jenks (1995), Barry (1997), Hall (1997). Si consiglia inoltre il
recente articolo di Henry Krips “The Politics of the Gaze: Foucault, Lacan
and Žižek” (2010), in cui viene discussa la posizione di Joan Copjec nei
confronti del concetto di ‘sguardo’ in Lacan e Focault.


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      A questo proposito, appare significativo menzionare anche il
valore della scelta pyr’eviana in merito al genere: la commedia
musicale, contraddistinta da un’inedita immediatezza conferita
dall’elemento sonoro, svolge la significativa funzione di rafforzamento
del messaggio trasmesso dagli oggetti. Non a caso, Taylor puntualizza
che «[t]hrough the music and lyrics of the songs, the ideological
message of the musical comedy would penetrate more deeply and
enduringly into the consciousness of the millions»16 (1999: 146-147).
Sulla scorta delle riflessioni di John Berger17, gli ultimi due film presi in
esame, Svinarka i Pastuch e Kubanskie Kazaki, potrebbero essere letti
come grandiose réclame volte a promuovere la politica socialista18. Pur
non stimolando il consumo, come accade normalmente nelle
pubblicità, queste pellicole si fondano sull’idea che secondo Berger si
situa alla base dell’intero sistema promozionale: le persone possono
migliorare la propria esistenza attraverso l’‘acquisto’, e dunque
l’‘acquisizione’ del modo di vivere mostrato nei film di Pyr’ev. Le loro
vite saranno conseguentemente più agiate, anche se il prezzo da pagare
non si misura tanto in termini pecuniari, quanto in termini di libertà.
Inoltre, Berger evidenzia l’importante relazione tra pubblicità e invidia.
La pubblicità, infatti, accentra l’attenzione del pubblico sull’immagine
di una o più persone la cui vita è stata trasformata in meglio,
diventando così invidiabile. A questo riguardo, un rapido sguardo
all’etimologia della parola ‘invidia’ può fornire qualche utile spunto di
riflessione. Si tratta di un sostantivo derivato dalla base latina videre,
che assieme al prefisso ‘in’ forma il composto invidere, in cui l’affisso


     16  Per approfondimenti sulle funzioni del musical, cfr. Stites (1992) e
Anderson (1995).
      17 Per approfondimenti sul linguaggio pubblicitario, cfr. Williamson

(1978) e Messaris (1997).
      18
         «The promotion of [the] notions of ‘happiness’ and ‘joy’ was to be one
of the principal functions of Soviet filmmaking within the framework of
socialist realism adopted at the First Congress of Soviet Writers in August
1934» Taylor 1999: 135.


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Irina Marchesini, Piccoli generatori di desiderio. Indagine sulla funzione meronimica degli oggetti
nel cinema di Ivan Aleksandrovič Pyr’ev


conferisce un significato negativo, poiché «l’invidioso non può vedere
la prosperità altrui, senza provarne un vivo rancore, e invece di fissare
gli occhi sull’oggetto, che eccita la sua passione, li ritorce
involontariamente e con orrore» (Pianigiani 1993). Nella sua
ricostruzione, Ottorino Pianigiani (1993) accenna significativamente
alle lingue slave, ed in particolare al russo, dove il sentimento
dell’odio, l’‘odiare’, viene espresso dal composto nenavidet’, formato
dalla base videt’, ‘vedere’, e dal prefisso negativo ne, ‘non’;
letteralmente ‘non vedere’. Se dunque una visione di prosperità può
implicare sentimenti ostili, per colmare la distanza tra la propria realtà
e la promessa di quel benessere già esperito dall’altro, lo spettatore
dovrà convogliare il proprio interesse verso l’ottenimento
dell’agiatezza (che poi è l’oggetto del desiderio), raggiungibile solo
attraverso l’emulazione dei comportamenti descritti con precisione in
queste pellicole pyr’eviane. Può sembrare persino paradossale il fatto
che Pyr’ev ricorra anche all’uso di specifici ‘segni visivi’ riconducibili
alla pittura borghese in pieno periodo sovietico. Non è affatto
infrequente notare un uso ‘romantico’ della natura19, spesso associata
all’innocenza; basti pensare alle numerosissime riprese dei boschi
nordici e delle montagne del sud in Svinarka i Pastuch, o alle
romantiche passeggiate dei ‘Romeo e Giulietta’ sovietici in Kubanskie
Kazaki. Anche altri elementi, identificati da Berger, sono ricorrenti: è
evidente una rappresentazione decisamente stereotipata sia della
donna che dell’uomo, e altrettanto presenti sono le scene in cui il bere
(bevande alcoliche) viene rappresentato come segno di successo. Si
ricorderà, ad esempio, quel brano in Kubanskie Kazaki in cui i cosacchi
sono riuniti a bere la birra per festeggiare i risultati ottenuti durante
l’anno. Qui si può notare una particolare composizione scenica che
‘triplica’ l’oggetto ‘birra’. La bevanda è presente sul tavolo
apparecchiato con ogni genere di cibarie, ma si ritrova anche nel


        Una caratteristica che sarà costante nel cinema di Pyr’ev. Si pensi, ad
       19

esempio, al ruolo dell’elemento naturale in V Šest’ Časov Večera Posle Vojny
(1944). Sulle produzioni pyr’eviane nel periodo post-stalinista, cfr. la tesi di
dottorato di S. Kapterev (2005).


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tendaggio del negozio, riportante la scritta ‘pivo’, ‘birra’, e nel
manifesto alle spalle del protagonista Gordej Gordeevič.




                       Fig. 14. I cosacchi e la birra.

      Persino la semplicità della trama, così lineare e carente in quanto a
eventi, può essere ricondotta alla dimensione pubblicitaria; Berger
ricorda infatti che «[p]ublicity is essentially eventless [...] situated in a
future continually deferred» (1972: 153). In ultima istanza, è
interessante notare che, in maniera analoga al capitalismo, il socialismo
trae la sua linfa vitale dalla pubblicità; anche questo sistema è costretto
a forzare le persone «whom it exploits, to define their own interests as
narrowly as possible [...] by imposing a false standard of what is and is
not desirable» (Berger 1972: 154).


                  ‘Cose’, ‘oggetti’, e il desiderio
       Si potrebbe ritornare, a questo punto, sulla distinzione tra ‘cosa’
e ‘oggetto’. Agli occhi dello spettatore sovietico le pellicole pyr’eviane
sono tempestate di ‘cose’, poiché «[l]a cosa [...] è [...] un nodo di
relazioni in cui mi sento e mi so implicato e di cui non voglio avere
l’esclusivo controllo» (Bodei 2009: 20). Le ‘cose’ che Pyr’ev inserisce
nelle sue inquadrature, mettendole peraltro in grande risalto,
specialmente nelle pellicole a colore, hanno rapida presa
sull’attenzione del pubblico proprio grazie al loro carattere familiare.




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Irina Marchesini, Piccoli generatori di desiderio. Indagine sulla funzione meronimica degli oggetti
nel cinema di Ivan Aleksandrovič Pyr’ev


Con esse l’individuo stabilirà un rapporto affettivo, perché sono le ‘sue
cose’, essendo parte integrante della sua quotidianità.


          Noi investiamo intellettualmente e affettivamente gli oggetti,
       diamo loro senso e qualità sentimentali, li avvolgiamo in scrigni di
       desiderio o in involucri ripugnanti, li inquadriamo in sistemi di
       relazioni, li inseriamo in storie che possiamo ricostruire e che
       riguardano noi o altri. (Bodei 2009: 23)


       Allo stesso tempo, però, queste vengono caricate di un ulteriore
significato, più profondo, indissolubilmente legato alla propaganda di
regime. In un secondo momento il contenuto ideologico, che agisce con
maggior efficacia in virtù del legame emotivo (o carica libidica, per
utilizzare il vocabolario freudiano), sembra spogliare la ‘cosa’ della sua
veste ordinaria, conferendole invece un aspetto nuovo, irresistibile. Le
‘cose’ diventano quindi desiderabili, svolgendo la funzione di
detonatori per lo stimolo alla costruzione di un nuovo ordine nel
rispetto degli ideali divulgati dal socialismo. Un desiderio, questo, che
viene amplificato da altre soluzioni individuate da Pyr’ev per sedurre
il pubblico: nei film presi in esame è sempre presente quel sentimento
tipicamente russo della smirenie20, un termine che indica orgoglio nella
sofferenza, serena accettazione del destino. L’insistenza su questa
caratteristica identitaria fondamentale è forse uno degli elementi che
decretano il successo del cinema di Pyr’ev, un regista capace di far
vibrare le corde più profonde dell’animo russo, pur contravvenendo in
questo ai dettami del realismo socialista, secondo cui l’arte non doveva
dipingere la realtà ma la realtà toccata dall’ideologia sovietica. La
narrazione del dolore, accompagnato da un desiderio di rivincita, non
pertiene soltanto alla sfera privata, ma diventa collettiva. In questo si
può forse ravvisare un’incompatibilità con l’inossidabile ottimismo di
Stalin, che ebbe a dire il 17 novembre 1935 «[ž]it’ stalo lučše, tovarišči.

       Si noti che, come nel caso di ‘batjuška’, anche questo termine ha
       20

origine nel contesto religioso ortodosso, dove assume il significato di
‘sottomissione a Dio’.


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Žit’ stalo veselee»21. Tuttavia, la sottolineatura di questo tratto
caratteriale celebra la forza del popolo russo, che non si piega
nemmeno di fronte alle peggiori ingiustizie. Se la figura di Anna
Kulikova in Partijnyj Bilet è ‘epica’ per questa sua forza di
sopportazione, altrettanto stoiche sono Glafira Andreevna Novikova
(Svinarka i Pastuch) e Galina Ermolaevna Peresvetova (Kubanskie
Kazaki), non solo ‘interiormente’, ma anche nel loro ingente contributo
che determina il notevole aumento della produzione del kolchoz.
Inoltre, nei lavori dell’immediato dopoguerra, viene messo in scena un
atteggiamento più volte mostrato da Stalin: la contrapposizione a quei
principi di sobrietà e spregio del denaro promulgati da Lenin si
realizza in Kubanskie Kazaki nell’unione tra la sfavillante tessitura
cromatica e l’izobilie degli oggetti. Pyr’ev, così come prima di lui Stalin,
vuol far dimenticare al popolo le recenti drammatiche esperienze,
facendo leva proprio sul pressante desiderio, fino a quel momento
frustrato, di benessere e felicità.
       In questa logica diviene emblematica una riflessione sull’altra
faccia della medaglia. La questione sinora affrontata è infatti
sostanzialmente bifronte, come dimostra il semplice dato linguistico
per cui, in italiano, spesso i termini ‘cosa’ e ‘oggetto’ vengono utilizzati
in maniera intercambiabile. La capacità dei film pyr’eviani di generare
desiderio (di felicità, di emulazione, ecc.) sembra venir meno in un
contesto culturale altro rispetto a quello sovietico. Lo spettatore
contemporaneo, ben consapevole dei fatti storici, si trova di fronte ad
‘oggetti’: «[l]’idea di objectum [...] implica [...] una sfida, una
contrapposizione con quanto vieta al soggetto la sua immediata
affermazione, con quanto, appunto, ‘obietta’ alle sue pretese di
dominio» (Bodei 2009: 20). Sebbene l’evidente opulenza di Kubanskie
Kazaki e Svinarka i Pastuch possa essere a tratti seducente, o il lirismo di
alcuni brani di Partijnyj Bilet possa persino commuovere, un pubblico
‘estraneo’ avrà una reazione diversa, in cui la componente del

     21 Trad. it.: «vivere è diventato più bello, compagni. Vivere è diventato
più allegro». Il brano è tratto dal discorso letto in occasione della I conferenza
pansovietica degli stachanovisti.


                                                                                    19
Irina Marchesini, Piccoli generatori di desiderio. Indagine sulla funzione meronimica degli oggetti
nel cinema di Ivan Aleksandrovič Pyr’ev


desiderio sarà, con tutta probabilità, inferiore. Avrà quindi a che fare
con ‘oggetti’, con i quali si dovrà ‘scontrare’ per appropriarsene. Oltre
alla barriera culturale, si presenterà infine un ostacolo di diversa
natura, il tempo22, «che impone le sue tracce alle cose: proiettando sulle
cose i limiti sia della condizione umana metastorica, sia della durata
storica della civiltà» (Orlando 1997: 6).




       22Nonostante la pellicola cinematografica crei uno spazio altro, un
altrove per certi versi sospeso e immune agli effetti del tempo.



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                            Filmografia
Partijnyj Bilet (La tessera del Partito), Dir. Ivan Aleksandrovič Pyr’ev,
    URSS, 1936.
Svinarka i Pastuch (La guardiana dei porci e il pastore), Dir. Ivan
    Aleksandrovič Pyr’ev, URSS, 1941.
V Šest’ Časov Večera Posle Vojny (Alle sei di sera dopo la guerra), Dir.
    Ivan Aleksandrovič Pyr’ev, URSS, 1944.
Kubanskie Kazaki (I cosacchi del Kuban), Dir. Ivan Aleksandrovič
    Pyr’ev, URSS, 1949.




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Irina Marchesini, Piccoli generatori di desiderio. Indagine sulla funzione meronimica degli oggetti
nel cinema di Ivan Aleksandrovič Pyr’ev


                                           L’autrice
       Irina Marchesini è dottore di ricerca in “Letterature Moderne,
Comparate e Postcoloniali. Indirizzo: Letterature Comparate” (SSD:
Slavistica) presso Alma Mater Studiorum - Università di Bologna
(2012). È tutor per l’insegnamento “Letteratura Russa 1” presso lo
stesso ateneo. È cultore della materia “Letteratura Russa”. I suoi
principali interessi accademici includono lo studio della prosa russa
contemporanea (con particolare attenzione per l’opera di Saša Sokolov
e di Vladimir Nabokov), il cinema russo-sovietico, l’autotraduzione e la
narratologia. Autrice di diversi saggi in ambito slavistico, fra cui:
“Architetture alchemiche. Chimica e costruzione del personaggio nella
letteratura sovietica non ufficiale”, Sentieri Interrotti/Holzwege, a cura di
Donatella Gavrilovich e Gabriella Elina Imposti, Roma, Universitalia,
2012: 205-231.

        Sito web: http://unibo.academia.edu/IrinaMarchesini
        Email: irina.marchesini2@unibo.it



                                          L’articolo
Data invio: 28/02/2013
Data accettazione: 30/04/2013
Data pubblicazione: 30/05/2013



                          Come citare questo articolo
Marchesini, Irina, “Piccoli generatori di desiderio. Indagine sulla
funzione meronimica degli oggetti nel cinema di Ivan Aleksandrovič
Pyr’ev”, Between, III.5 (2013), http://www.between-journal.it/




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