The Adaptation of Myth: Semele’s Story in Pindar, Euripides, and Hölderlin’s Poetry
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Nello studio delle dinamiche di recezione e interpretazione dell’adattamento, la materia mitica rappresenta un esempio privilegiato per osservare i processi di trasformazione e riscrittura di un plot narrativo in sistemi letterari distanti nel tempo e diversi per strategie comunicative.Le strutture e le componenti semiotiche della narrazione mitica sono soggette ad un processo continuo di riuso, a seconda del periodo storico, dell’occasione e delle finalità educative in cui il mito è fruito. Ogni testo che dia forma al mito, nel mondo classico quanto nelle produzioni moderne, deve essere considerato di per sé un adattamento.Prendendo a modello la produzione letteraria di Friedrich Hölderlin,  si traccia la sopravvivenza del mito di Semele, partendo dalle fonti classiche (Pindaro e Euripide), tradotte in tedesco dal poeta, fino al reimpiego del tema nella sua produzione lirica. L’operazione prevede molteplici passaggi di codice: adattamento linguistico (traduzione dalla lingua greca a quella tedesca), di genere letterario (dalla lirica corale e dalla tragedia alla poesia soggettiva di inizio Ottocento) e di sistema comunicativo  (oralità della civiltà greca rispetto alla fruizione scritta dell’opera letteraria moderna).Attraverso un’analisi comparata dei testi, si dimostrerà come Hölderlin, oltre importare temi e motivi degli originali greci, abbia interpretato lo spirito con cui nell’antichità si creavano varianti al racconto tradizionale. Riscrivere un segmento mitico significava compiere un atto fondativo, di innovazione nella tradizione: Hölderlin, rivisitando la storia di Semele, pone le fondamenta per una nuova forma di poesia epifanica.  
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Maria Arpaia
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L’adattamento di un mito: la storia di Semele in Pindaro, Euripide e F. Hölderlin
Text.Serial.Journal
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Myth and Poetry
2012-11-29
2012-08-26
2012-12-04
2012-11-29
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Maria Arpaia
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Università degli Studi di Napoli "L'Orientale"
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L’adattamento di un mito: la storia di Semele in Pindaro, Euripide e F. Hölderlin
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 L’adattamento di un mito: la storia di
    Semele in Pindaro, Euripide e
            F. Hölderlin
                               Maria Arpaia


      Il mito ha avuto un ruolo fondamentale nel sistema sociale dei
Greci: attraversando tutti i codici della comunicazione, a partire da
quello orale, passando per la fase aurale e poi scritta, ha costituito il
tessuto connettivo della cultura classica, configurandosi come un vasto
repertorio di usi, costumi, comportamenti e valori.
      Un tale patrimonio mitico tradizionale, di solito riferito ad un
passato leggendario, costituisce un modello archetipico di
atteggiamenti individuali e collettivi per il tempo presente.
L’esemplarità del racconto, infatti, insieme alla percezione di verità
storica che gli antichi vi attribuivano, fa del mito un racconto
tradizionale, ripetuto ed accettato dalla comunità di cui interpreta i
valori (cfr. Kirk 1970: 13-41). Tuttavia l’esemplarità non implica fissità.
In rapporto all’ideologia del singolo autore e alle esigenze culturali e
politiche dei diversi destinatari, si producono varianti e adattamenti
del racconto mitico, che si modifica in maniera più o meno sostanziale.
      In breve, non c’è materia letteraria più fluida di un mito. Se
focalizziamo l’attenzione sulla trasmissione e rielaborazione orale e
scritta delle vicende mitiche, potremmo affermare che il mito è un
“racconto madre”, di cui ci sono giunte solo le varianti; un insieme di
determinate funzioni narrative ad alto valore metaforico (il trionfo
dell’eroe civilizzatore, la punizione di un misfatto le cui origini si
perdono nell’ereditarietà di una colpa atavica) che, pur essendo ben
legate tra loro, concedono ampio spazio all’intervento del singolo.



Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)
Maria Arpaia, La storia di Semele in Pindaro, Euripide e F. Hölderlin



Trovandosi in assenza di un originale, il narratore si impossessa della
versione vulgata e vi apporta modifiche.
      Manca, infatti, per il mito, il valore di autorialità: impossibile
risalirne all’archetipo. Nasce come racconto popolare, come esigenza
intima di spiegare l’origine del mondo e le cause profonde delle
affezioni dell’animo e diventa poi strumento nelle mani di determinati
gruppi sociali, che veicolano messaggi di stampo politico o divulgano
determinati valori e insegnamenti (cfr. Palmisciano 2007: 59-64). I poeti
che se ne fanno portavoce fissano così per iscritto solo una delle
possibili varianti coeve esistenti. Ogni testo poetico che dia forma al
mito, sia esso orale o scritto, classico o moderno, deve essere
considerato di per sé come un adattamento.
      Potremmo quindi concludere che in antico esistevano i miti: al
singolare il mito diviene un’astratta definizione, che noi moderni
deduciamo dalle testimonianze scritte dei suoi adattamenti.
      L’elemento universale che rende il racconto mitico così versatile
non risiede quindi nella sua struttura narrativa, ma nell’efficacia
comunicativa: si può dire che esso è una forma della narrazione, un
metalinguaggio che si adatta di volta in volta, come una vestito cucito a
misura, su contenuti sempre nuovi (cfr. Gentili 1984: 118-137).
      Tuttavia, il processo stesso di adattamento risente inevitabilmente
delle influenze culturali nel corso dei secoli. La tendenza a
razionalizzare e ad analizzare criticamente i miti, cresciuta in rapporto
dialettico con le strutture di pensiero sempre più complesse, determina
nella modernità un processo di desacralizzazione. (cfr. Dodds 1951:
211-242).
      Il patrimonio di metafore e di strutture archetipiche, così, perde
gradualmente l’esperienza epifanica del passato e diventa letteratura,
svolgendo la funzione sociale di fornire una visione immaginaria della
condizione umana (cfr. Freye 1971: 497). Il mito rinasce come
invenzione letteraria e diventa linguaggio universale, reimpiegato
anche nelle moderne riscritture.
      Rispetto agli antichi scrittori, che attingevano ad un vasto
materiale a trasmissione orale, i moderni si sono trovati a disporre di
un numero molto più limitato di varianti e di una rosa abbastanza


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ridotta di prestigiosi 'auctores'. Essi hanno costituito una fonte scritta
cui fare riferimento nella catena quasi illimitata di adattamenti del mito
nella modernità. Ragionando su un testo definito, di cui è più facile
recuperare le fonti, ogni azione di reimpiego o di eliminazione dei
particolari della vicenda mitica costituisce un messaggio per i lettori,
che condividono spesso il medesimo patrimonio culturale dell’autore.
      A tal proposito, la produzione poetica di Friedrich Hölderlin mi
sembra particolarmente interessante per osservare le modalità con cui
un segmento mitico, nello specifico la nascita di Dioniso, venga
adattato alla sua produzione lirica, dopo essere stato narrato da due
poeti greci, Pindaro ed Euripide, entrambi oggetto di traduzione, da
parte di Hölderlin, dal greco antico nella lingua tedesca1.
      Si assiste, quindi, a più fasi di adattamento, sfalsate
cronologicamente. La stessa vicenda mitica è narrata nella grecità
classica in due generi letterari diversi (la lirica arcaica con Pindaro e la
tragedia con Euripide) e rifluisce, poi, nella produzione di un poeta di
inizio Ottocento che si è appropriato della storia, solo dopo aver
compiuto una riflessione linguistica sulle sue fonti.
      Cominciamo dal racconto madre: Semele, figlia di Cadmo re di
Tebe, è amata da Zeus, suscitando le gelosie della legittima moglie, la
dea Era. Costei assume la forma mortale della nutrice di Semele e
comincia a instillare dei dubbi sulla natura divina dell’amante.
Suggerisce quindi alla fanciulla di chiedere a Zeus di manifestarsi a lei
nel pieno della sua divinità, abbandonando le spoglie mortali. Mai
consiglio fu più nefasto. Il padre degli dèi giura di esaudire il desiderio
dell’amata ma, quando lo ascolta, non può fare a meno di manifestarsi
a lei nella sua primaria essenza: sotto forma di un fulmine. Semele
viene incenerita dal contatto troppo diretto con il dio, ma il frutto del
suo ventre viene salvato da Zeus che ne continua la gestazione,
cucendolo nella sua coscia. Il dio Dioniso può quindi venire alla luce,
dopo essere morto e poi rinato, da ventre materno e da gestazione
paterna. Semele viene poi assicurata all’immortalità dal padre degli dèi

     1 Sui rapporti tra Hölderlin e il mito cfr., in particolare, Gaier 1971;
Zagari 1999; Hübner 1985: 17-24 e 421-453.


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Maria Arpaia, La storia di Semele in Pindaro, Euripide e F. Hölderlin



e fatta ascendere all’Olimpo con il nome di Teone (cfr. Jeanmaire 1951:
331-348).
      Attestazioni della storia di Semele ci sono giunte fin da Omero,
ma noi ci soffermeremo solo sui testi che hanno costituito una fonte
primaria e attenzione traduttiva da parte di Hölderlin.
      Il primo in ordine cronologico è Pindaro. Nella Olimpica II, scritta
in occasione della vittoria del tiranno Terone di Agrigento nel 476 a.C.,
dopo aver celebrato l’impresa gloriosa, Pindaro riflette sulla
mutevolezza della sorte umana e sull’alternanza tra la gioia e il dolore.
A tal proposito fa riferimento al mito delle Cadmeiadi, le figlie di
Cadmo (Ol. 2, 18-28):

          Ma in una sorte lieta può nascere l’oblio dei mali
          e muore sotto nobili gioie il dolore odioso,
          riluttante domato
          quando la Moira del dio innalzi al cielo
          la prosperità. Così è la storia delle figlie
          di Cadmo, eroine che molto patirono:
          greve è la pena, ma cade
          di fronte a beni più grandi.
          Vive tra gli Olimpi spenta da un boato
          Di folgore Semele chioma distesa,
          e l’amano sempre Pallade
          e il padre Zeus, molto la ama il figlio fiorito d’edera.
          (Lehnus 1982: 29-31)

      Dell’intera vicenda l’accento cade sulla divinizzazione della
principessa di Tebe. Zeus e Dioniso, che di solito costituiscono gli attori
principali della vicenda mitica, appaiono qui del tutto accessori, citati
solo in quanto ella gode del loro favore, né vi è alcun riferimento
all’evento principale del mito: la nascita di Dioniso. La donna acquista
così uno statuto di eroina indipendente; diviene un personaggio a tutto
tondo del pantheon tebano, non inferiore o subalterno rispetto al figlio
o al suo compagno divino.
      La vicenda mitica viene quindi tagliata ed adattata alle finalità
comunicative del poeta. Nell’ambito del genere letterario della lirica


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corale, infatti, compito del poeta era celebrare il 'laudandus' senza mai
trascurare precetti di ordine etico e morale. La centralità conferita a
Semele è motivata, quindi, sia da scopi educativi ma anche
strettamente politici. La divinizzazione della donna è funzionale sia a
ricordare al pubblico la somma giustizia divina nell’alternanza della
sorte umana sia a celebrare Terone stesso, che in Tebe aveva le sue
origini. La sua famiglia, infatti, è quella degli Emmenidi, discendenti di
Cadmo e dei Tebani (cfr. Lehnus 1981: 38-42 e Olivieri 2011: 177-200).
La fama della principessa divinizzata contribuiva a rendere ancora più
grande Tebe, cantata addirittura fino in Sicilia, e la stirpe del tiranno
agrigentino.
      La figura di Semele compare anche in un altro luogo della
produzione poetica pindarica, sempre in funzione della sua
divinizzazione (Pith. 11, 1-2 «Semele / che percorri le vie dell’Olimpo»)
e Friedrich Hölderlin mostra di conoscere anche questo passo, come
attestano sia le citazioni indirette nella sua produzione poetica, sia la
cospicua attività traduttiva dell’opera pindarica (cfr. in merito almeno
Beissner 1933 e Seifert 1982).
      Ma l’attenzione del poeta tedesco si è concentrata anche su un
altro autore antico, Euripide, e sulla sua ultima opera teatrale, le
Baccanti, selezionando solo il passo in cui si racconta di Semele e della
nascita di Dioniso. Le Baccanti sono l’unica tragedia a noi giunta che
abbia come protagonista un dio e non un eroe, e per giunta del dio
stesso del teatro.
      La vicenda tragica si articola intorno alla venuta di Dioniso a
Tebe, sua città natale, con l’intento di vendicarsi di suo nonno Cadmo e
di suo cugino Penteo, che ne avevano messo in discussione la natura
divina rifiutandone il culto.
      Nel prologo il dio si presenta in scena dichiarando i suoi intenti
(Bacch. 1-17; 26-31):

       Sono giunto qui a Tebe io, Dioniso, il figlio di Zeus
       che un tempo Semele nata da Cadmo
       partorì tra il fuoco del fulmine.
       Ho mutato l’aspetto divino in umano,



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Maria Arpaia, La storia di Semele in Pindaro, Euripide e F. Hölderlin



          ed ora mi trovo presso la fonte Dirce e la corrente dell’Ismeno.
          Qui vicino alla reggia vedo il sepolcro di mia madre folgorata,
          e le macerie fumanti della sua casa,
          dove il fuoco di Zeus arde ancora:
          il segno perenne della vendetta di Era contro mia madre.
          Approvo Cadmo, che recinse questo luogo,
          consacrandolo a sua figlia: io l’ho coperto tutto attorno
          con tralci di vite, carichi di grappoli. […]
          Le sorelle di mia madre sparsero la voce – e non dovevano farlo
          proprio loro – che Dioniso non era nato da Zeus ma Semele,
          sedotta da un uomo, aveva attribuito a Zeus
          i suoi amori infami: un’astuta bugia ispirata da Cadmo!
          E dicevano, nella loro invidia, che Zeus
          L’aveva uccisa proprio per queste false nozze.
          (Guidorizzi 1989: 61)

      Come si può notare, qui il punto di vista del racconto pindarico è
completamente ribaltato. Semele compare in una posizione del tutto
subordinata rispetto a Dioniso e a Zeus. Lo scopo della venuta del dio
a Tebe è quello di rivendicare la sua origine divina e lo fa
qualificandosi innanzitutto come “figlio di Zeus”. Più alcun accenno si
fa alla madre mortale nel resto del dramma, e la sua storia, narrata solo
nel prologo, ha la funzione di contestualizzare la vendetta del dio nel
contesto familiare.
      Riaffermando la sua divinizzazione proprio nella città che gli ha
dato i natali, Dioniso può vantare in modo definitivo la sua ascendenza
divina. Infatti, nella seconda parte del prologo, la menzogna delle
sorelle della madre, di cui tanto il dio si rammarica, non riguarda
l’onore infangato di Semele, quanto il fatto che lui stesso sia stato
dichiarato figlio di un semplice mortale. La donna, quindi, viene
menzionata solo con l’appellativo di “madre di Dioniso”, e mai si parla
del suo processo di divinizzazione, che avrebbe sbilanciato la linea
della vicenda tragica, incentrata sulla rivendicazione della contestata
natura divina del figlio.
      Siamo di nuovo di fronte ad un adattamento, quindi, scelto in
funzione degli intenti narrativi dell’autore.


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     Euripide ha voluto rappresentare una tragedia in cui si celebra il
trionfo dell’istintuale religiosità dionisiaca sulla cieca razionalità di
Penteo. La miscredenza del sovrano, infatti, e la ritrosia della sua
famiglia nel considerare il dio un membro del pantheon olimpico
scatena la furia vendicativa di Dioniso. Il dio ispira la sua follia nel
cugino che, travestito da baccante, diventa macabro oggetto di
smembramento rituale da parte della sua stessa madre, coinvolta dalla
possessione divina durante il rito del baccanale. Al di là delle
controverse letture da parte della critica2, è significativo che l’estremo
recupero della religiosità, anche se non nella sua forma tradizionale ma
nella figura del dio straniero, sia messo in scena proprio alla fine della
guerra del Peloponneso, quando Atene è ormai squassata dal lungo e
sanguinoso conflitto e minata nelle fondamenta morali da una
profonda crisi dei valori (Di Benedetto 1971: 272-302).
     Il mito, nell’elaborazione operata dalla poesia tragica, diventa
quindi uno strumento di crescita sociale. L’atteggiamento critico con
cui si affronta la vicenda mitica sulla scena consente di prendere atto



     2   La tragedia è stata variamente interpretata dagli studiosi come
estrema dichiarazione di intellettualismo e di ateismo da parte di Euripide,
che condanna la violenza dell’eccessiva vendetta di Dioniso (Verrall 1895;
Nestle 1901) oppure come palese adesione al latente irrazionalismo che
vigeva ad Atene alla fine del V secolo (Dodds 1951: 75-117). Tuttavia, la
critica più recente ha abbandonato l’idea di decifrare la posizione ideologica
dell’autore nei confronti del dionisismo e si è concentrata sui significati
simbolici e rituali del dramma. L’immagine di Dioniso è stata letta come
centro dell’azione intorno a cui si articolano e entrano in contrasto le varie
polarità designate dalla trama (Segal 1982; Bierl 1991) e come il dio straniero
venuto dall’Oriente, simbolo dell’Alterità per eccellenza (Vernant 1985).
Antropologi e storici delle religioni hanno invece approfondito i legami tra la
tragedia e il valore socio-politico del teatro greco e di Dioniso come dio della
maschera, del ‘doppio’ e dello scambio continuo tra realtà/illusione,
vero/falso (Kerényi 1976), mentre la rappresentazione delle Menadi e i
particolari del rituale bacchico hanno fornito prezioso materiale per una
ricostruzione religiosa del fenomeno dionisiaco (Jeanmaire 1970).


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Maria Arpaia, La storia di Semele in Pindaro, Euripide e F. Hölderlin



dei problemi sociali del presente, educando il pubblico alla riflessione e
all’analisi storico-politica della contemporaneità.
      Il poeta tedesco traduce solo i primi venti versi del prologo delle
Baccanti tra il 1799 e il 1800, ma subito dopo, sullo stesso foglio,
direttamente ispirato dalla lettura euripidea, comincia la stesura di una
lirica, “Wie wenn am Feiertage”, in cui la figura di Semele acquista un
valore metaforico di straordinaria efficacia. “Wie wenn am Feiertage” è
un inno fondativo di un nuovo progetto poetico in cui il significato del
canto e il ruolo stesso del poeta vengono ridefiniti alla luce di un più
alto senso della sacralità (cfr. Jürg 2007).
      Il giorno di festa di cui si parla è il giorno della rivelazione del dio,
in cui la natura stessa rivela l’epifania e consente, a chi sa leggerli, di
interpretare i segni lasciati dalla presenza divina. L’intero
componimento è impostato su un sistema di paragoni e di sottese
identificazioni metaforiche. Il contadino che, di mattina, esce a vedere
il campo sferzato dalla tempesta notturna è assimilato ai poeti che, in
una condizione di bonaccia, si fanno educare dalla Natura stessa (“Wie
wenn am Feiertage”, vv. 1-13).
      I fulmini e i tuoni sono il linguaggio degli dèi e solo chi mantiene
uno stretto legame con l’elemento naturale è in grado di decifrare, nella
quiete che segue la tempesta, le tracce della divinità. È ciò che dichiara
di voler fare Hölderlin: infondere nel suo canto il divino che legge nella
Natura. Si sancisce, quindi, il valore religioso della poesia:
l’identificazione tra la parola e il sacro fanno del poeta un vate ispirato
direttamente dalla divinità («Und was ich sah, das Heilige sei mein
Wort», v. 20). Questo parallelismo ne genera a sua volta un altro, che
riprende, per efficacia espressiva, il mito dionisiaco e la nascita del
nuovo canto viene paragonata a quella di Dioniso:

          Und deutungsvoller, und vernehmlicher uns
          Hinwaldeln zwischen Himmel und Erd und unter den Völker
          Des gemeinsamen Geistes Gedanken sind,
          Still endend in der Seele des Dichters,
          Daß schnellbetroffen sie, Unendlichem
          Bekannt seit langer Zeit, von Erinnerung



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Erbebt, und ihr, von heiligem Stral entzündet,
Die Frucht in Liebe geboren, der Götter und Menschen Werk
Der Gesang, damit er beiden zeuge, glükt.
So fiel, wie Dichter sagen, da sie sichtbar
Den Gott zu sehen begehrte, sein Blitz auf Semeles Haus
Und die Asche der göttlichgetroffnen gebahr,
die Frucht des Gewitters, den heiligen Bacchus.
Und daher trinken himmlisches Feuer jezt
Die Erdensöhne ohne Gefahr.
Doch uns gebührt es, unter Gottes Gewittern,
Ihr Dichter! mit entblößtem Haupte zu stehen,
Des Vaters Stral, ihn selbst, mit eigner Hand
Zu fassen und dem Volk’ins Lied
Gehüllt die himmlische Gaabe zu reichen.
(Hölderlin 1946: 118-119, vv. 42-60)

[Vagano tra il cielo e la terra e tra i popoli
pensieri del comune spirito,
finendo quieti nell’anima del poeta,
perché la subito colpita, nota
all’infinito da gran tempo, del ricordo
tremi, e da lei, infiammata dal sacro fulmine,
sia partorito il frutto nell’amore, riesca il canto
che, opera di uomini e di dèi, di tutti sia il testimone.
Così cadde, come dicono i poeti, poiché lei il Dio
Desiderò vedere manifesto, la folgore sulla casa di Semele,
e colpita dal Dio la sua cenere partorì
il frutto della tempesta, il sacro Bacco.
E per questo bevono ora fuoco celeste
I figli della terra senza pericolo.
Ma a noi spetta, sotto le folgori del Dio,
Poeti! Restare a capo scoperto,
il fulmine del Padre, anch’esso, afferrare
con le mani e al popolo, avvolto
nel canto, porgere il dono celeste.]
(Reitani 2001: 753)




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Maria Arpaia, La storia di Semele in Pindaro, Euripide e F. Hölderlin



     L’anima del poeta-vate, infiammata dal fulmine divino, è
paragonata a Semele, colpita dalla folgore di Zeus: il canto è
identificato così con Dioniso. Come Dioniso è frutto dell’unione di un
dio e di una mortale, la poesia è la risultante dell’ispirazione sacra e del
poeta che la divulga. La vicenda di Semele diventa una metaforica
rappresentazione della nascita del canto dall’anima del poeta, colpito
dalla vicinanza col dio (cfr. Jürg 2007: 169-202 e Böschenstein 1987).
     Le modalità con cui Hölderlin reimpiega il mito raccontato dal
prologo si mostrano estremamente indicative della sua capacità di
rinnovare e rivisitare le fonti classiche.
     Degno di nota è innanzitutto la scelta del mito stesso oggetto
dell’adattamento hölderliniano. Nessun dio come Dioniso risulta così
idoneo a simboleggiare la poesia, e per di più una nuova modalità di
fare poesia, di ispirazione sacra. Alter ego di Apollo e della sua
produzione innica, Dioniso è il dio della poesia entusiastica, di
immedesimazione ed assimilazione: i ditirambi e il teatro sono i campi
della sua azione3.

         Dioniso incarna non la padronanza di sé, la coscienza dei
      propri limiti, ma la ricerca di una follia divina, di una possessione
      estatica, la nostalgia di un altrove assoluto; (…) è un dio la cui
      figura inafferrabile conduce i suoi fedeli sui sentieri dell’alterità e
      apre loro l’accesso ad un’esperienza religiosa quasi unica nel
      paganesimo, quella di un radicale smarrimento di se stessi (…). Se
      uno dei tratti rilevanti di Dioniso consiste nel confondere
      incessantemente i confini dell’illusorio e del reale, è proprio il
      volto del dio che ci sorride in questo gioco dell’illusione teatrale.
      (Vernant – Vidal-Naquet 1991: 9-10)

      Per celebrare il dio bisogna spersonalizzarsi, lasciare i limiti
mortali e fondersi con lui in unione mistica.
      Anche nella forma più arcaica di celebrazione dionisiaca, il
ditirambo, concitati passi di danza e musica ritmata inducevano il

      3Sui legami tra Dioniso, il ditirambo e il teatro cfr., in particolare,
Pickard-Cambridge 1953 e 1946; Jeanmaire 1951: 268-330.


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fedele ad una sorta di estasi, in cui l’incontro con il dio poteva risultare
particolarmente intenso e pericoloso per il mortale (Jeanmaire 1951:
220-267).
       Il concetto della poesia come veicolo di sacralità, i cui effetti
travolgenti, pari dalla potenza di un fulmine, rischiano di incenerire
chi ha la sventura di subirne gli effetti, non poteva avere metafora più
efficace del dio tebano4.
       Ancora più efficace a livello simbolico è il motivo di fondo con cui
egli riadatta il mito raccontato da Euripide.
       Il poeta tedesco, infatti, sceglie di privilegiare quei particolari che
risultano funzionali all’espressione della sua poetica, trascurandone
altri.
       Rispetto al prologo della tragedia, la vicenda di Semele non è un
racconto di morte, ma di vita.
       Nessun cenno si fa ai motivi dell’incenerimento della donna, né
alla diatriba sull’origine divina del figlio, che tanto stanno a cuore a
Dioniso sulla scena: solo un breve emistichio è dedicato, nell’inno
hölderliniano, alla fulminazione divina («die Asche der
göttlichgetroffnen», “Wie wenn am Feiertage”, v. 52). La morte della
donna sembra passare del tutto in secondo piano, presente nell’ambito
poetico solo in quanto finalizzata alla comparsa del dio/canto. I
termini, infatti, che sanciscono l’identificazione tra l’anima del poeta e
la donna sono afferenti alla sfera della generazione: l’anima partorisce
(«geboren», v. 58) al pari di Semele, se colpita dal dio («gebahr», v. 52).
Il frutto di entrambi i parti è identificato proprio con il termine
“Frucht” («die Frucht in Liebe», v. 48 e «die Frucht des Gewitters», v.


     4  Si noti l’espressione con cui Archiloco connota il suo incontro con
Dioniso, in una delle prime attestazioni del canto ditirambo come
componimento poetico: «Io so intonare il bel canto di Dioniso Signore, il
ditirambo, quando nell’animo sono folgorato dal vino» (fr. 117 Tarditi).
L’effetto della bevanda sacra alla divinità, che favorisce l’ispirazione poetica,
è descritta con la metafora del fulmine, che ricorda la nascita del dio e
l’incenerimento di Semele e si rifà, in senso più lato, ad ogni azione del dio
sui mortali.


                                                                                  11
Maria Arpaia, La storia di Semele in Pindaro, Euripide e F. Hölderlin



53) che racchiude in sé una sottile rete di riferimenti non solo alla sfera
della nascita, ma anche alla vite, albero per eccellenza di
identificazione dionisiaca e presente come segno distintivo del dio
anche nel prologo5.
     Questa nascita, tuttavia, non è esente da un aspetto di dolore e
sacrificio, implicito nella venuta al mondo del dio e nel canto ad esso
associato. Semele non sopravvive all’incontro col dio ma sono le sue
ceneri, personificate, che partoriscono il sacro Bacco. Dalla morte
nuova vita: più che di nascita si parla allora di rinascita. Dioniso/canto
deve annientare Semele/anima del poeta per vedere la luce.
     Questo      atteggiamento       sacrificale   viene     poi    ripreso
dall’accostamento successivo tra la figura mitica di Semele e il poeta
stesso. Svolgendo il medesimo ruolo mediatore della donna, i poeti
hanno il compito di accogliere la rivelazione e di generare il frutto di
questo contatto, anche se corrono il rischio di essere esposti ad una
vicinanza troppo intensa e non mediata con il divino, restando a capo
scoperto sotto l’azione del dio.
     L’importanza del ruolo della poesia spiega anche il motivo per cui
Hölderlin, pur conoscendo molto bene la versione pindarica, non abbia
fatto alcun riferimento alla divinizzazione di Semele. Se l’anima del
poeta è equiparata alla principessa che genera Dioniso, dio della
poesia, il vate non può paragonarsi, in modo quasi sacrilego, alla
divinità stessa che celebra. Semele non deve diventare dea essa stessa,
perché non è l’identificazione che interessa a Hölderlin, ma il rapporto
derivazionale tra il dio, l’anima e la poesia.
     Questa catena di influssi reciproci non può non ricordare la
celebre immagine della mania poetica, che Platone cita nel Fedro (245 a)
ma esplica nello Ione (533 d-e): come il magnete attira gli anelli di ferro,


      5 Il riferimento alla vite, simbolo di Dioniso, è presente sia al v. 8
dell’inno, nel quadro di descrizione naturalistica che apre il componimento
poetico («Und von des Himmels erfreuendem Reegen / der Weinstock
trauft», vv. 7-8) che al v. 12 della traduzione hölderliniana delle Baccanti
(«Den hab ich rund / Umgeben mit des Weinstocks Traubenduft und Grün»,
“Die Bacchantinnen des Euripides”, vv. 11-12).


12
                                      Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



così la Musa rende ispirati ('entheoi') i poeti e tutti coloro che,
ascoltandoli,     vengono        coinvolti     dall’entusiasmo       poetico
('enthousiazontes') .
                    6

     Per esprimere la medesima trasmissione poetica, Hölderlin
recupera la metafora del canto come vino, frutto di Dioniso, che i figli
della terra «bevono senza pericolo» (“Wie wenn am Feiertage”, v. 55).
     Hölderlin instaura, quindi, una sorta di gerarchia: il poeta, anima
privilegiata, entra in contatto diretto con il divino per poi porgere, in
modo indiretto, e quindi più protetto, la rivelazione al resto degli
uomini. Il rapporto derivazionale tra poeta e pubblico è segnato anche
dall’aspetto linguistico: all’uso insistito dei verbi del vedere
(«sichtbar»; «sehen»), usati in riferimento a Semele/anima del poeta,
che presuppongono la ierofania attraverso lo sguardo, si contrappone
l’immagine della fruizione poetica tramite bevanda, in una forma
mitigata di comunione religiosa, simboleggiata dal vino.
     Tuttavia, anche in relazione al desiderio di Semele di vedere
l’amato nella sua forma primigenia, si assiste ad un ulteriore
adattamento del mito dionisiaco da parte del poeta tedesco.
     Semele chiede a Zeus di abbandonare la forma mortale e di
manifestarsi come dio: eppure egli si presenta a lei sotto le sembianze
del fulmine, suo attributo di origine naturale. Quello che si esplica è
solo metafora della potenza dell’essere, ma non la sua piena
connotazione divina.
      Hölderlin sembra, invece, distaccarsi da questa modalità
epifanica, perché nell’inno il dio appare nella piena identità. Il poeta
tedesco crea una distanza temporale marcata tra il passato mitico, che
usa a modello narrativo, e il presente a lui contemporaneo. Al verso 54
la metafora mitica viene riportata al presente da un avverbio di tempo,
“Jezt”, posto in forte rilievo alla fine del verso (Jürg 2007: 177). All’uso

     6 Si noti, a tal proposito, la presenza nel testo hölderliniano del termine
«Begeisterung», calco perfetto di 'en-thumos', grazie all’identificazione tra lo
spirito tedesco, 'Geist' e il 'thumos' greco. (cfr. “Wie wenn am Feiertage”, vv.
25-27: «Nach vestem Geseze, wie einst, au heiligem Chaos gezeugt / Fühlt
neu die Begeisterung sich, / die Allerschaffende wieder»).


                                                                                  13
Maria Arpaia, La storia di Semele in Pindaro, Euripide e F. Hölderlin



di tempi al passato che caratterizzano la vicenda di Semele seguono i
verbi al presente nella strofe successiva.
     Se nel passato il fulmine di Semele determinò la morte
irreversibile della donna, adesso, nella poesia di nuova fondazione,
l’anima del poeta è in grado di mediare la violenza epifanica della
divinità. Non solo cenere e macerie rimangono sotto il fulmine del dio,
come raccontato dal prologo euripideo, ma un nuovo modo di fare
poesia, in cui il poeta/Semele comunica il messaggio al resto dei
mortali, “avvolgendolo nel canto”, come in una sorte di guaina
protettiva fatta di parole.
     Traccia di questo adattamento si può ritrovare anche nella
traduzione hölderliniana del prologo della tragedia, “Die
Bacchantinnen des Euripides”:

          Ich komme, Jovis Sohn, hier ins Thebanerland,
          Dionysos, den gebahr vormals des Kadmos Tochter
          Semele, geschwängert von Gewitterfeuer
          Und sterbliche Gestalt, an Gottes statt annehmend
          Bin ich die Dirzes Wäldern, Ismenos Gewässer.
          Der Mutter Grabmal sehe ich, der gewitterhaften,
          dort, nahe bei den Häusern, und der Hallen Trümmer,
          die rauchenden, noch lebend göttlichen Feuers Flamme,
          die ewige Gewaltthat Heres gegen meine Mutter.
          (Hölderlin 1952: 41, vv. 1-9)

      Benché esplicitamente suggerito dall’aggettivo greco 'keraunias'
(lett. “fulminata”), presente nell’originale euripideo al v. 6, il
riferimento al fulmine non compare mai nella traduzione tedesca, ma il
poeta si cimenta a formare arditi composti («gewitterhaften», “Die
Bacchantinnen des Euripides”, v. 6), usando il termine, più generale, di
'Gewitter', “tempesta”.
      Il termine 'Blitz', “fulmine”, suggerito dal testo greco, ricompare
nell’inno “Wie wenn am feiertage” ma solo in relazione alla casa di
Semele («sein Blitz auf Semeles Haus», “Wie wenn am Feiertage”, v. 51).
In tutti gli altri luoghi della lirica in cui si indica l’azione divina, invece,



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                                      Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



Hölderlin usa l’espressione 'Gewitter', come già nella traduzione del
prologo. Essa viene riferita sia alla nascita di Dioniso, «Frucht des
Gewitters» (v. 53), che alla condizione in cui si trovano i poeti sotto i
colpi della tempesta divina («unter Gottes Gewitters», v. 56).
     Rispetto al “fulmine”, che indica una maggiore violenza e forza
distruttiva, la “tempesta” è un evento indubbiamente traumatico, ma
non necessariamente mortale. Mediando l’immagine del fulmine con
quello della tempesta, si perde molto della componente letale del segno
divino e si conferisce al poeta la speranza di sopravvivere al contatto
col dio7.
     All’immagine della tempesta, inoltre, si ricollega anche quella
della fecondazione della terra da parte della pioggia: l’unione di
Semele e Dioniso diventa allora fusione di un elemento terrestre e di
uno aereo/divino, che sta alla base di ogni rinascita agreste. Dioniso,
frutto di questa unione, è esso stesso dio della rinascita, così come
rinasce a nuova forma il canto che Hölderlin sta fondando su nuovi
presupposti.
     Il mito di Semele diventa quindi una stratificazione semiotica di
simboli in cui solo in controluce riusciamo a cogliere il riflesso degli
originali. Hölderlin si cimenta in un vero lavoro di adattamento,
rintracciabile in tutte le sue precipue caratteristiche: consapevole
trasposizione di un’opera in altra, atto creativo di interpretazione e di
appropriazione, rapporto di intertestualità con l’originale (cfr.
Hutcheon 2006).
     Ma ciò che rende la sua operazione diversa dalle altre è lo spirito
con cui conduce il suo esperimento. Il suo adattamento ripercorre
perfettamente le orme di quello antico: riscrivere un segmento mitico

     7   L’intervento di Zeus nella vicenda mitica viene mediato con
l’espressione 'Strahl', “raggio” divino, impiegato sia in relazione
all’incenerimento di Semele («Von heiligem Stral entzündet», v. 47) che al
pericolo corso dall’uomo nell’eccessiva vicinanza al raggio paterno («Des
Vaters Stral, ihn selbst, mit eigner Hand / zu fassen», vv. 57-58; «Des Vaters
Stral, der reine versengt es nicht», v. 63), ma in nessun caso nell’inno l’azione
di Zeus è resa con il termine 'Blitz' (cfr. Jürg 2007: 205-209).



                                                                                  15
Maria Arpaia, La storia di Semele in Pindaro, Euripide e F. Hölderlin



significa compiere un atto fondativo, di profonda innovazione nella
tradizione. Se la versione di Pindaro contribuiva a rafforzare
l’immagine divina di Semele e quella di Euripide gettava le basi per
l’affermazione dello statuto di Dioniso, l’adattamento di Hölderlin
pone le fondamenta per una nuova forma di poesia, riuscendo come
pochi a rendere ancora fecondi e produttivi gli archetipi del passato, in
un ciclico processo di riattivazione e risemantizzazione, nel presente,
delle antiche funzioni mitiche.




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Maria Arpaia, La storia di Semele in Pindaro, Euripide e F. Hölderlin



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Maria Arpaia, La storia di Semele in Pindaro, Euripide e F. Hölderlin



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                               L’autrice
Maria Arpaia

       Maria Arpaia, dottoranda in Letterature Comparate presso
l’Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”, si occupa delle
riscritture e delle sopravvivenze dell’antico nella poesia di Friedrich
Hölderlin. In particolare, la sua formazione classicista ha indirizzato il
lavoro di ricerca sull’analisi delle traduzioni greche del poeta tedesco e
sulle possibili influenze euripidee nel tessuto linguistico hölderliniano.
Gli studi compiuti per la stesura della tesi specialistica sulla gestualità
e sull’azione scenica delle Baccanti di Euripide hanno rafforzato i suoi
interessi per il dionisismo e i risvolti antropologici, da cui l’articolo
”Traduzione dal testo al corpo sulla scena: la danza estatica delle
Baccanti d’Euripide” (2009). Di recente i suoi interessi si sono estesi
anche a un approccio geocentrato del testo, con particolare attenzione
alla rappresentazione spaziale dell’antica Grecia come luogo
immaginato, spazio poetico più che geografico (“La Grecia immaginata
di Hölderlin: luogo geografico, luogo dell’anima”, Atti del convegno
“Landscapes and Mindscapes”, in corso di stampa). Si crea così una
topografia della memoria, che è possibile anche tentare di riprodurre
visivamente (“Geo-Grafie immaginarie. Una mappa tra memoria e
futuro: Friedrich Hölderlin”, www.germanistica.net).

      Email: mariarpaia@libero.it




                                                                                21
Maria Arpaia, La storia di Semele in Pindaro, Euripide e F. Hölderlin




                                         L’articolo
Data invio: 26/08/2012
Data accettazione: 30/10/2012
Data pubblicazione: 29/11/2012



                         Come citare questo articolo
Arpaia, Maria, “L’adattamento di un mito: la storia di Semele in
Pindaro, Euripide e F. Hölderlin”, Between, II.4 (2012),
http://www.Between-journal.it/




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