Fabio Vittorini, <i>Il sogno all’opera.  Racconti onirici e testi melodrammatici</i>
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Uno dei tratti caratteristici del libretto d’opera è quello di essere un componimento quasi del tutto privo di originalità. Frutto di un più o meno mediato processo di adattamento da una precedente opera letteraria – può trattarsi di tragedia, commedia, romanzo, racconto, cronaca, fiaba – il testo melodrammatico si pone inevitabilmente come un prodotto letterario di secondo grado, una riscrittura dunque, che sembra rinunciare però ad ogni forma di tensione agonistica col modello.
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Elisabetta Abignente
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Fabio Vittorini, <i>Il sogno all’opera.  Racconti onirici e testi melodrammatici</i>
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Between the Texts / Reviews: Eds. Giulio Iacoli and Marina Guglielmi
2012-07-04
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Elisabetta Abignente
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Fabio Vittorini, <i>Il sogno all’opera.  Racconti onirici e testi melodrammatici</i>
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                          Fabio Vittorini

                      Il sogno all’opera.
                       Racconti onirici
                   e testi melodrammatici
                   Palermo, Sellerio, 2010, 221 pp.

      Uno dei tratti caratteristici del libretto d’opera è quello di essere
un componimento quasi del tutto privo di originalità. Frutto di un più
o meno mediato processo di adattamento da una precedente opera
letteraria – può trattarsi di tragedia, commedia, romanzo, racconto,
cronaca, fiaba – il testo melodrammatico si pone inevitabilmente come
un prodotto letterario di secondo grado, una riscrittura dunque, che
sembra rinunciare però ad ogni forma di tensione agonistica col
modello. Chi scrive libretti è ben consapevole di non poter restituire
nella voluta economicità del testo melodrammatico i meccanismi
raffinati e la profondità di analisi della fonte: nell’affascinante gioco di
squadra tra libretto e partitura, sarà la musica, come è noto, a farsi
carico ben più delle parole di trasmettere tutta la complessità dei
sentimenti e delle emozioni umane. Compito del libretto è piuttosto
quello di essere funzionale alla musica stessa e di amplificare,
affidandosi a un linguaggio deliberatamente enfatico ed iperbolico,
quel meccanismo di tensione tra gli opposti su cui si fonda, già a
partire dallo schema imposto dall’alternanza delle voci, la struttura del
melodramma. Di qui la necessità di rinunciare, nel testo, alla
sottigliezza di ragionamento e allo scandaglio introspettivo a favore di
una rappresentazione netta e a tutto tondo di caratteri ben definiti e
riconoscibili. Lungi dall’essere percepita come un limite, la non


Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)
Elisabetta Abignente, Fabio Vittorini, Il sogno all’opera. Racconti onirici e testi melodrammatici



originalità del libretto si rivela in questo senso quasi una “risorsa” che
permette al librettista, dispensato dalla responsabilità di fornire
spiegazioni su una trama il più delle volte già nota allo spettatore, di
concentrarsi sulla pura definizione di stati d’animo incontenibili ed
estremi.
      Per rendere efficacemente sulla scena il contrasto delle passioni il
libretto si rivela, in questo modo, come il prodotto di un significativo
processo di semplificazione, di ritualizzazione e stereotipizzazione del
sentimento. Procedendo per grandi pennellate, il librettista – «poeta
iper-tecnologo» – «riduce l’intreccio del modello a un apparato logico
essenziale» (24) e riproduce nel testo una dinamica binaria, costruita
sull’opposizione netta e esplicita tra azione e reazione, bene e male,
volere e potere. I personaggi, non più investigati nella loro dimensione
psicologica, vengono appiattiti a mera funzione drammaturgica;
privati di profondità, essi finiscono per dare vita, così, ad un vero e
proprio “dramma di puri segni psichici”, simile, per la sua capacità di
portare alla luce in modo schematico e immediato il mondo celato delle
pulsioni, allo «spazio semantico-rappresentativo» tipico del mondo
onirico.
      Sono queste le premesse teoriche, solide e stimolanti, su cui si
fonda il lavoro di Fabio Vittorini edito da Sellerio nel 2010. Un libro
agile eppure estremamente denso che offre all’autore la possibilità di
far dialogare in modo proficuo due dei suoi principali interessi di
ricerca – i rapporti tra letteratura e psicanalisi da un lato e la teoria e la
storia del melodramma dall’altro – già cari al suo maestro Lavagetto.
Lo stimolo per un simile confronto tra melodramma e sogno nasce, per
l’autore, dal riconoscimento di una significativa analogia tra il processo
di “semplificazione” di cui si fa protagonista, come si è visto, il testo
melodrammatico e quello messo in atto dall’inconscio nel mondo
onirico. Ciò che accomuna melodramma e sogno è, innanzitutto, l’uso
disinvolto, se non addirittura spregiudicato, che entrambi fanno dei
simboli: per rendere un determinato stato emotivo in modo distinto e
riconoscibile, essi attingono a un repertorio di simbolizzazioni «già
predisposte», e dunque di indubbia e già rodata efficacia comunicativa.
Nel tracciare una «mappa simbolica del reale, un diagramma che ha i


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caratteri della concisione, della discontinuità e del più rigoroso
manicheismo» (26), il melodramma riproduce così un campo di forze
simile a quello del mondo onirico, dove “puri segni psichici”
interagiscono tra loro.
      La schematizzazione simbolica dei contrasti tra le passioni
determina in questo modo, tanto nella struttura del melodramma
quanto nello spazio del sogno, un uso particolarmente brusco degli
“strumenti di transizione” da una situazione all’altra dell’intreccio e
dunque in un certo senso la messa in discussione dei concetti di spazio
e tempo. Il secondo elemento di vicinanza tra libretto d’opera e mondo
onirico consiste allora, per l’autore, nel simile ripresentarsi di “salti
immotivati” e “decisioni sconcertanti”.
      Oggetto dell’indagine di Vittorini si rivela però, a ben guardare,
non genericamente il confronto tra melodramma e sogno quanto
invece la più precisa relazione, annunciata nel sottotitolo del libro, tra i
testi melodrammatici e i racconti onirici che il repertorio operistico
accoglie in forme e modi assai vari nei quattro secoli della sua storia. Se
considerare il sogno nel suo inevitabile rapporto col linguaggio è,
secondo Freud, l’unico modo per analizzare la struttura interna del
mondo onirico, occuparsi del “racconto di sogno” significa chiamare in
causa i meccanismi stessi della narrazione di cui la letteratura si nutre.
Di qui la necessità di dedicare un intero capitolo del libro all’analisi del
patto narrativo che si instaura, nel sogno raccontato, tra paziente e
analista, tra analista e lettore (come non pensare a questo punto ai
Racconti analitici di Freud recentemente curati da Lavagetto per la
preziosa edizione Einaudi), infine tra personaggio e spettatore, nel caso
in cui il racconto onirico approdi sulla scena. Sulla scorta degli studi
ormai classici di narratologia – da Barthes a Genette a Brooks – l’autore
propone così una dettagliata tipologia delle forme che il racconto di
sogno può assumere in contesti diegetici e mimetici, lasciandosi andare
ad una vertigine tassonomica che potrebbe apparire eccessiva se non si
rivelasse, invece, strumento di analisi puntuale ed efficace nella
seconda metà del lavoro, dedicato al confronto ravvicinato con tre
gruppi di opere liriche in cui il racconto di sogno gioca un ruolo
significativo.


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      Dopo i primi due capitoli di natura teorica, certamente necessari
ma forse a tratti eccessivamente densi e non sempre scorrevoli
nell’argomentazione proposta, in questa seconda parte del libro la
scrittura si distende e si fa più chiara, conducendo il lettore lungo un
affascinante percorso di racconto onirico in racconto onirico e di palco
in palco. L’articolazione in quattro capitoli, riuniti intorno a specifiche
coppie tematiche – sogno e follia, sogno e sonnambulismo, sogno e
fantastico, sogno e psicanalisi – risponde a ben guardare anche ad un
disegno di tipo cronologico che ricostruisce in quattro tappe il percorso
del sogno all’opera dall’origine seicentesca del melodramma fino ai
suoi recenti esiti novecenteschi, figli ormai delle conquiste della
psicanalisi.
      Da La finta pazza Licori di Monteverdi a Death in Venice di Britten,
passando per le opere di Weber, Verdi, Berlioz, Strauss, Stravinskij, il
sogno raccontato sulla scena svela, di volta in volta, funzioni specifiche
ma sempre determinanti per la piena riuscita del meccanismo
melodrammatico. Se nelle opere del Sei e Settecento, particolarmente
attratte dal tema della follia, il racconto di sogno si rivela strumento
indispensabile alla rappresentazione della pazzia, vera o presunta, del
personaggio e si comporta da vero e proprio catalizzatore dell’azione,
quando entra in relazione con il fenomeno, vicino ma distinto, del
sonnambulismo il racconto di sogno rivela la sua capacità di portare
alla luce l’inconscio e di far emergere, nel sonno, tutta la verità che la
veglia quotidianamente cela. Riportato direttamente dalla voce di colui
che sogna e mentre sogna, quando inserito in un episodio di
sonnambulismo il monologo onirico, privo di ogni mediazione
cosciente, mostra tutto il suo valore “aletico”, ossia rivelatore della
verità, e insieme “metonimico”, in quanto in grado di riprodurre e
ricapitolare, nel racconto di sogno, il senso dell’intero dramma. È
quanto avviene nelle tre opere ottocentesche prese in esame da
Vittorini, e in primo luogo nel Macbeth di Verdi, a cui l’autore, da
sempre interessato alle sorti di quest’opera dall’originale
shakespeariano alla versione di Orson Welles, dedica non a caso alcune
delle pagine più intense e pregnanti del lavoro. Nel monologo di Lady
Macbeth, affetta da sonnambulismo, considerato dallo stesso Verdi


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come «la Scena capitale dell’opera», l’autore legge «un vertiginoso
‘stream of (un)consciousness’» (113) in cui «frammenti di esperienze e
di discorsi passati si sovrappongono disordinatamente, senza alcun
riguardo per le categorie strutturanti del tempo e della casualità» (112).
      E cosa succede – siamo ormai alla terza tappa del percorso –
quando «nel tessuto del sogno» irrompe il fantastico, ovvero quando il
racconto onirico è inserito nel contesto di un’opera di ambientazione
fantastica o fiabesca? La mancanza di transizioni già tipica del
melodramma viene in questo caso portata all’estremo, finendo per
annullare gradualmente la distinzione tra reale e finzionale, tra vissuto
e sognato, tra sognato e raccontato: se «il melodramma fiabesco è una
sorta di melodramma al quadrato – suggerisce efficacemente l’autore –
il melodramma fiabesco con inserti onirici [è] un melodramma al cubo»
(130). È il caso dei frammenti di sogno inseriti nell’Oberon di Weber,
nella Giovanna d’Arco verdiana e nella Damnation de Faust di Berlioz in
cui, in un’inversione del normale nesso di causa-effetto, l’onirico
giunge persino a «predeterminare l’esperienza del reale» (155).
      Il percorso si chiude con tre intriganti opere del Novecento
musicale – Elektra di Strauss, The Rake’s Progress di Stravinskij e la già
citata Death in Venice di Britten – nelle quali il richiamo al mondo
onirico è ormai legato all’emergere di dinamiche di tipo psicanalitico e
il sogno si pone come il territorio privilegiato di scontro tra potenti
pulsioni contrapposte, razionali e irrazionali, vitali e mortali, mettendo
in scena il conflitto lacerante che tormenta l’interiorità dei personaggi.
È senza dubbio questo il capitolo più interessante del libro, non
soltanto perché mostra come sogno e psicanalisi, fatti prima dialogare a
livello teorico, si incontrino finalmente nella complessa drammaturgia
novecentesca, ma anche perché esso offre l’opportunità – senz’altro
ghiotta per il comparatista – di aprire una finestra sul complesso
processo di adattamento che le tre opere hanno dovuto percorrere
prima di giungere sul palco. La collaborazione tra Strauss e
Hoffmansthal per l’Elektra, il lavoro a quattro mani Stravinskij-Auden
per tradurre le immagini di un ciclo pittorico in musica e versi, infine il
sudato lavoro di adattamento dal romanzo di Thomas Mann che
Britten dovette compiere con la sua librettista Mifanwy Piper negli


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Elisabetta Abignente, Fabio Vittorini, Il sogno all’opera. Racconti onirici e testi melodrammatici



stessi anni in cui, in Italia, per una delle fortuite coincidenze che l’arte
ci regala, Visconti avrebbe firmato il suo celebre adattamento
cinematografico: il merito, laterale ma non secondario, di queste pagine
è dunque anche quello di restituire, sulla pagina, il fascino che emana
dal dialogo inesauribile e fecondo tra le arti.
      Due “ameni” intermezzi posti tra i capitoli, dedicati
rispettivamente al Sogno di Sacipione mozartiano e al Guglielmo Ratcliff
di Mascagni, e un Prologo iniziale – di tono assai diverso dal resto del
lavoro e forse colpevole di ritardare un po’ troppo la sospirata alzata
del sipario – chiudono il quadro come a voler riprodurre ironicamente
nell’articolazione interna del libro la struttura tipica del melodramma.




                                           L’autrice

Elisabetta Abignente

    Dottore di ricerca in Letteratura e Cultura Europea (SUM –
Università “Sapienza” di Roma) e Docteur en Littérature Comparée
(Université de Paris Ouest Nanterre).


       Email: elisabetta.abignente@gmail.com


                                         Recensione

       Data invio: 29/03/2012
       Data accettazione: 16/05/2012
       Data pubblicazione: 30/05/2012




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                 Come citare questa recensione

      Abignente, Elisabetta, “Fabio Vittorini, Il sogno all’opera. Racconti
onirici e testi melodrammatici”, Between, II.3 (2012), http://www.between-
journal.it




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