The Public Right in Fairy Tales
10.13125/2039-6597/378
Tenendo presente le implicazioni legali delle ricerche sulla tradizione popolare individuate da Helle Porsdam's nell'antologia 'Copyright and other Fairy Tales', con il mio intervento, mi occuperò del problema del diritto d'autore nella fiaba alla luce degli studi sul folklore, con un'attenzione specifica per i ricervatori che hanno lavorato su un concetto individuale di autorità popolare, come Marke Azadovskij,  Linda Dégh, Luz Rörich, Rainer Wehse e Key Stone.  Il mio obiettivo è quello di dare degli stimoli per riflettere su come questioni legali e scientifiche abbiano contribuito a determinare quell'insieme eterogeneo di novelle, racconti brevi e storie per bambini che è confluito nel cosiddetto genere fiabesco. 
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2039-6597
378
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Elena Massi
Between
Authorship
Il diritto d'autore nella fiaba
Text.Serial.Journal
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2
Legislation regarding Literature and the Arts
2012-05-30
2012-03-25
2012-04-19
2012-05-30
1
Elena Massi
2012/05/30
10.13125/2039-6597/378
Università degli studi di Modena e Reggio Emilia
2039-6597
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Authorship
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Il diritto d'autore nella fiaba
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/378/369
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              Il diritto d'autore nella fiaba
                                  Elena Massi


     Il primo narratore di fiaba che rivendica il diritto di essere
riconosciuto l'autore delle sue storie è stato Hans Christian Andersen.
In una vita di gravi difficoltà economiche, Andersen si è dovuto
difendere da editori inglesi e americani che non si facevano scrupoli a
pubblicare con pessime traduzioni le sue fiabe, spesso senza neppure
citare il suo nome. Il pubblico dei lettori che imparava a leggere e
scrivere nelle scuole popolari non si curava della filologia dei testi o del
nome di chi scriveva al di fuori delle mode del momento, e gli editori
hanno assecondato questo atteggiamento. Lo scrittore danese non ha
potuto godere in vita dei diritti della Convenzione di Berna, il primo
accordo internazionale sul diritto di autore, promulgato nel 1886. La
Convenzione di Berna ha tutelato la professionalità di tutti quegli
autori che, usciti da corti e palazzi, hanno vissuto delle alterne fortune
del mercato della letteratura popolare. Gli autori di fiabe come
Andersen condividono in parte le loro frustrazioni, ma in una
dimensione dove la libertà degli editori non alimenta solo le battaglie
per il riconoscimento della possibilità di godere economicamente del
proprio lavoro, ma anche l’idea dell’esistenza di un’autorità collettiva
radicata nella tradizione popolare e non riconoscibile individualmente.
     Oltre che per il talento di grandi geni creativi il fiabesco si
diffonde per le attività scientifiche dei folkloristi, una classe di studiosi
che non si fa nessuno scrupolo ad appropriarsi di narrazioni senza
autori le cui origini, a loro detta, si sarebbero perse nella storia.
L’interesse per queste narrazioni segna un gran fermento creativo che
porterà alla nascita di un cosiddetto «[…] historical frame in which the
parameters and genericity of the early literary fairy tale were set, and
within that frame there was an institutionalization of what we now call



Between, vol. II, n. 3 (Maggio/ May 2012)
Elena Massi, Il diritto d'autore nella fiaba



fairy-tale characters, topoi, motifs, metaphors, and plots» (Zipes 2006:
62). Di contro, a livello legale, diventa davvero difficile distinguere
l'interesse pubblico dei potenziali lettori da quello privato degli autori.
Le fiabe raccolte dai folkloristi infatti non vengono solo studiate, ma
anche vendute.
      Le conseguenze legali del radicamento del fiabesco nella
tradizione popolare vengono descritte e diventano stimolante motivo
di analisi in una moderna antologia di saggi sul diritto d'autore curata
da Helle Porsdam: Copyright and Other Fairy Tales. Il riferimento alla
fiaba e alla tradizione popolare, per la studiosa, è l'occasione per
mettere in discussione le contraddizioni insite nel concetto di autorità
intesa come proprietà. Nell'introduzione Porsdam spiega che il volume
è stato costruito intorno ad una serie di domande programmatiche:

          Who is making the rules about property rights? How are the
       rules being made? Are protections for rights holders strong
       enough? Do we need more rights and better enforced rights? How
       is the public interest protected? Are we preserving a global
       knowledge commons? Are we allowing people to control the flow
       of information in ways consistent with their own needs and those
       of public? (Porsdam 2006: 8)

     Nel cercare di isolare le componenti estetiche e comunicative
entro cui ogni autore costruisce e contratta la propria identità
professionale, la studiosa si interroga sulla difficoltà di esplicitare quali
siano le caratteristiche dello spazio pubblico in un'opera letteraria e
cosa debba essere tutelato o disciplinato nel privato: sia dal punto di
vista dell’autore che deve guadagnarsi da vivere, sia dal punto di vista
della legittimità del messaggio trasmesso. Porsdam dimostra che la
presenza del copyright ha influenzato le dinamiche creative in
funzione di quella che è diventata una legal constitution of symbols utile
a produrre mercato, specialmente all'interno dei linguaggi creati dagli
ultimissimi mezzi di comunicazione. Il recupero dell’episodio
biografico di Andersen le consente di trovare le origini storiche del
fenomeno.



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      Grazie al problema legale del copyright, Porsdam permette di
guardare da un ulteriore punto di vista la storia del genere fiabesco. Si
può dire che, grazie ad autori come Andersen, la fiaba acquisisce un
esito letterario, ma è la difficoltà di identificare un'autorità singola o
individuale che finisce per dare riconoscibilità al genere fiabesco. La
maggiore libertà di appropriarsi di prodotti immaginativi condivisi dà
ai narratori di fiaba altri modi di essere riconosciuti autori e anima un
dibattito, per certi versi vivo tutt'oggi, sui parametri per identificarli e
giudicarli. In questo dibattito il tentativo di difendere l'aspetto
individuale dell'autorità viene a rispondere a diverse esigenze: quelle
della rivendicazione per chi non è riconosciuto autore a causa di
pregiudizi sociali; quelle della ricerca scientifica; e quelle dei temi della
memoria e delle vissuto delle radici che legano l'uomo ad un
determinato territorio.
      Nel mio lavoro prenderò in considerazione il percorso di
riconoscimento del diritto d'autore nella fiaba negli studi del folklore:
dai Grimm a Zipes. Dopo le edizioni delle fiabe di Basile e Perrault,
sono i Grimm a separare definitivamente l'identità di chi inventa fiabe
da quella di chi ne detiene i diritti di proprietà. Le loro 211 fiabe sono
state raccolte tra il 1807 e 1858 in sette edizioni per incoraggiamento di
Clemens Brentano e Achim Von Arnim che, dopo il successo della
raccolta di canti intitolata Des Knaben Wunderhorn, chiedono alla coppia
di studiosi di preparare un corrispettivo dedicato ai racconti
(Cocchiara 1977; Zipes 2003: 26). I primi due volumi pubblicati escono
tra il 1812 e il 1815. Ci sono in tutto 156 racconti, con 2 rispettive
prefazioni in cui vengono svelati i criteri che ne hanno ispirato la
raccolta. All'interno di essi tolti i riferimenti ad una certa Frau Maria
(nome scritto da Wilhelm vicino molti degli esemplari del primo
volume), nomi di narratori non vengono perlopiù riportati. Nella
prefazione del secondo volume Wilhelm fa invece ufficialmente
riferimento alla figura della cinquantenne Dorothea Viehmann. La
donna sarebbe stata particolarmente brava a narrare sempre la stessa
versione di una medesima storia. Ciò per loro doveva avere
un'importanza fondamentale per stabilire criteri per il confronto tra
varianti, in nome del cosiddetto metodo della contaminazione creativa


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Elena Massi, Il diritto d'autore nella fiaba



elaborato da Brentano. Secondo i suoi principi il testo della fiaba da
pubblicare avrebbe dovuto contenere la versione più antica o meglio
conservata di un certo racconto, mentre le altre storie simili ad essa
avrebbero costituito degli ipotetici riscontri da commentare in una
serie di note (Cocchiara 1977: 31).
      I märchen dei Grimm si presentano così con un'identità quanto mai
complessa. Il problema di riconoscere autori di fiabe per loro è una
sorta di slogan con cui esplorare un territorio che è sia fisico che
psichico. Gli studiosi, ad esempio, danno un valore storico alla
tradizione popolare perché Storia non è solo l'insieme di avvenimenti
reali accaduti ad un popolo, ma anche quello delle credenze e dei
valori che danno ad esso un'identità. Il mito e il racconto, come
dimostrerebbe questo assunto, hanno delle basi comuni e in questo
senso l'anonimato in cui restano i narratori di fiaba è l'espressione di
un comune sentire e bisogno di riconoscimento. Il progetto dei Grimm
non si esaurisce con i primi volumi pubblicati e nel 1815 gli studiosi
fanno circolare una sottoscrizione per invitare possibili interessati a
parteciparvi. Si tratta della Circular wegen der Aufsammlung der
Volkspoesie (Zipes 2003: 26-27). Il loro obbiettivo è quello di raccogliere
canti, storie in prosa, raccontini divertenti, documentazioni di feste,
giochi e costumi, superstizioni, detti e proverbi. Ogni testimonianza
avrebbe avuto doppio valore se riportata nel vivo dialetto locale e una
cura speciale doveva essere usata per riportare ogni parola dei loro
testimoni nel modo più fedele e veritiero. Luoghi particolarmente
ricchi di questo genere di materiale sarebbero stati villaggi, tra boschi e
montagne, piuttosto che città o paesi più popolati. Narratori più dotati
si sarebbero ritrovati tra pastori, pescatori e minatori e in generale tra
vecchi, donne e bambini. La proprietà dei lavori raccolti più che a
individui in carne e ossa è riferita a un concetto di origine che non ci si
accontenta più sostenga un'ipotesi riferita al fluire della singola
narrazione, almeno su piano dichiaratamente scientifico. Nelle note e
prefazioni che le accompagnano si ritrovano confronti tra i märchen e le
fiabe di Basile e Perrault. Basile viene paragonato a Rabelais e vi sono
segnati una serie di collegamenti tra le storie del Cunto e la saga dei
Nibelunghi.


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      Questo atteggiamento dagli inizi del XIX secolo comincia ad
incoraggiare l'apertura di istituti di ricerca in diversi paesi europei per
diffondersi poi anche negli Stati Uniti. L'esempio dei fratelli tedeschi è
stato un modello, anche se oggi è provato che i loro narratori non
facevano parte del mondo rurale, ma dei domestici e della loro cerchia
di amici (Bottigheimer 2009), che avevano ceduto il proprio diritto
d’autore. Dal 1880 il lavoro di questi nuovi centri di ricerca è
documentabile grazie alla pubblicazione di una serie di riviste
(Thompson 1994). In Francia ci sono Mélusine, animata da Henri
Gaidoz, la Revue des traditions populaires di Paul Sébillot e i lavori di
Emmanuel Cosquin. In Inghilterra c'è Folk-Lore con Joseph Jacobs e
Andrew Lang. In Danimarca c'è la Dansk Folkemindesamling. In generale
in queste ricerche si continua a lavorare oltre che sulle raccolte di fiabe,
sulla loro comparazione. Si cerca di stabilire cicli di origine e sviluppo
di motivi comuni e di rintracciare le leggi che regolano l'apparente
uniformità delle loro variazioni. In Finlandia, in particolar modo, Julius
e Kaarle Krohn elaborano il metodo storico-geografico per raccogliere e
confrontare materiale tradizionale di tutto il mondo. Dalle costanti
della sopravvivenza di un motivo si cerca di stabilire una cosiddetta
biografia del racconto che ne fornisca la forma originale, spieghi il
perché dei suoi cambiamenti e le modalità della diffusione, senza che
l'intenzionalità delle scelte e l'identità dei singoli narratori vengano
prese in considerazione. Le fiabe collezionate vengono ricavate da
biblioteche e archivi o da ricerche su determinati territori. Quelle
'letterarie' vengono ordinate secondo un criterio cronologico, tutte le
altre per luogo e data di registrazione. Con le antologie di fiabe
pubblicate dai folkloristi in volumi e riviste, si hanno prodotti su cui si
individuano almeno tre livelli di autorità: quello dello studioso che
firma l'opera e che ne detiene i cosiddetti diritti, quello del narratore
rimasto anonimo e quello della tradizione che appartiene a 'tutti'.
      Un angolo privilegiato per avere uno spaccato di come si
lavorasse in questi anni è anche l'Italia: grazie a Giuseppe Pitrè, a
Salvatore Salomone-Marino e alla rivista da loro diretta, l'Archivio per lo
studio delle tradizioni popolari, fondata a Palermo nel 1882. Nei suoi 25
anni di attività il gruppo di studiosi riunitosi intorno a Pitrè raccoglie


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Elena Massi, Il diritto d'autore nella fiaba



oltre 300 corrispondenti da tutto il mondo. In ogni numero, con
cadenza trimestrale, la redazione dedica una rassegna a tutte le riviste
nazionali e internazionali che per qualsiasi tipo di ragione si occupano
di folklore, compresi i periodici per bambini. E la rivista ospita
recensioni ad opere 'anonime' come Hiawatha and Other Legends of the
Wigwams of the Red American Indians compilato da Cornelius Matthews,
quanto a volumi firmati come Le novelle della nonna di Emma Perodi,
che invece sono una raccolta di fiabe per bambini scritte dall'autrice
che firma l'opera. La gamma dei narratori coinvolti è estremamente
eterogenea e il termine märchen viene tradotto con quello di novella o
novellina, non sempre con fiaba1. I criteri per orientarsi circa l'autorità
dei narratori in questa varietà di materiale li indica il folklorista inglese
Max Müller in una lettera a Pitrè pubblicata sul primo numero della
rivista, datata Oxford 19 ottobre 1881. Lo studioso così scrive:

          Il raccogliere novelle popolari è un compito o difficilissimo o
       facilissimo. Tutti quelli che non trovano da fare di meglio,
       pensano di essere per lo meno buoni a scriver giù le novelle loro
       raccontate dalla nutrice; ma Ella ben sa quanto grave errore sia
       cotesto.

          Prima di tutto non ogni novella che una vecchia può raccontare,
       merita di venire scritta e stampata. Le novelle (Märchen) genuine,
       nate in casa, o, se così mi posso esprimere, autoctone mandano
       una peculiare fragranza terrestre, – un quissimile della fragranza
       delle fragole selvatiche dal colore rosso cupo – la quale noi
       dobbiamo imparare a riconoscere prima di poter dire se una
       novella è antica o recente, genuina o spuria, se viene dalla foresta
       o dalla serra. È tutta questione di gusto; – ma, come i buongustai
       di vino o di thè possono informare – il gusto si acquista. [...] La
       novella dovrebbe darsi, per quanto è possibile, colle ipsissima



       Attenzione però all'intervento a Giannini 1892: 119, che nel recensire i
       1

racconti popolari lucchesi di Ildefonso Neri definisce le fiabe “novelle
fantastiche con intervento di forze sovrumane”.


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     verba del narratore. Questa sarà una precauzione contro quella
     immoralità di collezioni di novelle, dalla quale abbiamo tanto
     sofferto. (Müller 1881: 5)

      Gli studiosi dell'Archivio non cercano un criterio standard per
rispettare le indicazioni ricevute, ma si constata che è avvenuta una
sorta di sperimentazione a seconda dei fini dei singoli lavori, che in
generale nega il diritto d'autore e insieme lo rincorre. È da rilevare, ad
esempio, che nella rivista ci sono riferimenti al Cunto de li cunti che non
considerano Basile il vero autore delle fiabe e auspicano ricerche che
trovino i loro rimandi e versioni più antiche 2. Nel sua opera dedicata
alle fiabe siciliane, Pitrè rende immortali le figure di Agatuzza Messia
(la sua balia), Rosa Brusca e Elisabetta Sanfratello, ma nell'Archivio il
riferimento a loro è più contenuto. Dalle note ai testi si può solo sapere
che Rosina Casini narra una delle Fiabe toscane del 1883 dopo averla
sentita da una ragazzina della sua età e che lo stesso fa un certo Emilio,
fiorentino, di dieci anni. Ci sono poi la sarta Umiltà Minnucci e Teresita
Ciabatti per le novelline popolari toscane del 1891; il vecchio analfabeta
Domenico Ingrassia, la nutrice Filomena e la cameriera Francesca
Amato. Lei narra ben quattro storie per le leggende e le tradizioni
popolari siciliane del 1895. Nelle 108 ricerche dedicate alle fiabe,
nell'intera storia editoriale della rivista, vengono nominati, in tutto, i
nomi di 18 narratori, senza contare quelli che vengono ricordati dai
narratori stessi come fonti dei loro racconti. Le descrizioni loro
dedicate sono minime. Tra queste concessioni c'è, ad esempio, la
malinconica annotazione di Stanislao Prato per Una novellina popolare
italiana nello Straparola e nel Des Periers (Prato 1887: 43) che, nel riportare
il nome di chi racconta ricorda amici, luoghi familiari e il figlio morto.
È difficile stabilire in queste pagine dove inizi la storia narrata e
finiscano la memoria e la testimonianza di un'epoca. L'Archivio risulta


     2
       Cfr. l'affermazione di Giuseppe Gaspare Bagli, Bagli 1887: 281; e la
recensione di Gaetano Amalfi all'edizione curata da Benedetto Croce, Amalfi
1891: 280.



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Elena Massi, Il diritto d'autore nella fiaba



essere un prodotto editoriale che ricalca il progetto dei Grimm, ma pur
negando il diritto d'autore dei narratori, rende loro omaggio e per certi
versi talvolta problematizza il fenomeno della negazione. Nel 1896, ad
esempio, Salomone Marino dedica un affascinante intervento alla
descrizione delle difficoltà dei cantori popolari in lingua siciliana. Sin
dal XV secolo questi personaggi dovevano trovare il modo di lasciare
le tracce del proprio nome nelle loro canzoni, nonostante queste
dovessero essere intonate oralmente. A volte esse venivano trascritte in
libretti dove non c'era alcun controllo di quelli che sarebbero stati i
diritti d'autore. E nel 1900, sempre Salomone Marino arriva a
pubblicare un intero Abbecedario di narratori popolari composto di
oltre 200 nomi e cognomi e brevi biografie. Tra di loro ad aver potuto
firmare le proprie opere c'era solo Luigi Capuana.
      Il caso dell'Archivio delle tradizioni popolari resta sicuramente unico
nel suo genere, ma risulta davvero difficile generalizzare in che misura
ogni resoconto che testimoni di tradizioni popolari rinunci realmente
ad occuparsi del diritto d'autore dei narratori di fiabe. A partire dagli
inizi del '900, si sviluppa tra Russia e Germania una corrente di studi
che tenta di dare alla figura dei narratori un ruolo nelle classificazioni
folkloriche. Vengono utilizzati per criteri ruoli sociali, motivazioni del
racconto e strategie narrative. Ciò permette di mettere di nuovo sullo
stesso piano i grandi autori che hanno conquistato un nome con quelli
minori che rischiano di rimanere dimenticati, ma a partire dalla
necessità di affermare l'individualizzazione dell'atto narrativo. Da
questo punto di vista, il nome del narratore è imprescindibile dalla
forma con cui si configura la tradizione, seppur complica ulteriormente
i modi di generalizzarne le regole. Questa presa di coscienza inizia a
svilupparsi grazie a Marke Azadovskij. Lo studioso dà alla narrazione
una serie di costanti da rintracciare su base estetica. Afferma infatti che
il racconto tradizionale «like every other product of art, has as its basis
a definite artistic purpose. This [artistic purpose] serves as a
structuring basis for a series of pictures, the examination of which
reveals all the individual elements and small stylistic details»
(Azadovskij 1974: 12). Ogni persona che intenda raccontare qualcosa,
per lui, deve venire a patti con una intenzione o motivazione. Da


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classificare allora non saranno tanto i temi che scaturiscono dalle sue
storie, ma gli atteggiamenti che ne sono alla base. Nella convinzione
che l'antropologia debba misurarsi con la critica letteraria, per
dimostrare questi principi Azadovskij prende in considerazione i
narratori della Siberia. Tra questi constata l'impronta comune lasciata
dai racconti dei deportati delle prigioni, e descrive le loro storie
concentrandosi sulla figura della narratrice Natal'ia Osipovna
Vinokurova.
     Le sue ricerche non hanno avuto una grossa e immediata fortuna
scientifica, al di fuori della Russia, ma sono un patrimonio prezioso per
descrivere l'autorità fiabesca. Degli ideali prosecutori di Azadovskij dà
testimonianza Vladimir Propp (Propp 1990). Tra di essi ci fu Minc che
distinse 370 tipi di narratori in base ai loro procedimenti artistici.
Identifica così narratori realisti, di costume, quelli che giocano ad
alternare professionalità ed ironia, gli epici e gli schematici.
Karnauchova li ha divisi invece in base al loro atteggiamento verso il
testo, che potrà portare verso l'improvvisazione, la rigidità o la
dichiarata messa in discussione di certe regole o tematiche. Sokolov ha
cercato di abbinare tipo di fiaba a tipo di narratore. Gli epici
racconterebbero così fiabe di magia, i moralisti le leggende, i realisti
fiabe novellistiche, i buffoni e i satirici aneddoti. O ancora, secondo la
testimonianza che ne dà Linda Dégh, anche per Sokolov si possono
avere:

        The bearer of tradition who retains the tale and passes it on; the
     performing artist who embroiders the tales with his dramatic gift,
     for whom not the text but the recital (intonation, facial
     expressions) is important; the poet, who even when he uses
     traditional material, changes the tale in such a way that he is
     essentially transforming the plot; and the improviser, who breaks
     the plot into its constituent motifs3.(Degh 1969: 173)




     3
         Di Sokolov si può trovare testimonianza anche in Dégh 1969.



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Elena Massi, Il diritto d'autore nella fiaba



     Ancora nella testimonianza che la Dégh dà di queste personalità ci
sono Istaván Banó che divide i narratori per ricchezza e isola quelli che
si occupano di aneddoti e i menestrelli. Leza Uffer si accorge invece
della differenza tra consapevolezza e conoscenza del racconto, e così
divide il narratore passivo che ascolta ma non rinarra, quello
occasionale e quello consapevole. Karl Spiess si specializza nei modi in
cui i narratori utilizzano stock di motivi. Ad esempio, quelli che
narrano spesso, si avventurano di più nelle varianti. Orturay individua
motivi che si aggregano in clusters e quelli invarianti. E studia le
varianti comparando tra loro i racconti di uno stesso narratore o
verificando come la stessa trama si modifica tra narratori diversi.
Secondo lo studioso è la volontà del narratore che segna la
sopravvivenza di una storia. A conclusioni simili arriva anche
Gottfried Henssen in Überlieferung und Persönlichkeit a cui, insieme a
Hoffmann-Krayer, Vierkandt, Richard Viidalepp e Karl Haiding,
accenna anche Lutz Röhrich (Röhrich 1991: 268) per riferirsi a chi per
primo si è interessato alla psicologia del narratore in riferimento ad un
testo dato.
     Nel ricercare narratori in carne ed ossa, gli studiosi dell'indirizzo
di Marke Azadovskij implicitamente affermano il loro diritto di essere
autori e questo diritto diventa un nuovo modo per occuparsi di
folklore. Continuando a scorrere le linee generali delle loro teorie, si
incontrano le opere di Linda Dégh. La studiosa si occupa della
formazione del narratore e si propone di dare i criteri per analizzare la
singola performance. Tra di essi ci sono: la composizione, il rapporto
tra economia complessiva dell'opera e motivi; la combinazione tra
storia e realtà. Ogni narratore in particolare dà con i suoi racconti una
certa visione del mondo in base a come usa quest'ultima opposizione. E
i narratori, infine, si potranno classificare tra quelli che preferiscono
una certa fiaba, che hanno determinate tecniche di performance, per
tipologie di personalità, per sesso, per livello educativo, per classe
sociale e occupazione. Grazie a queste ricerche, oggi, l'antropologia
può rivedere il concetto di autorità della tradizione popolare alla luce
della performatività. La Degh afferma che, nel momento in cui il folklore
si occupa della performance dei narratori, si lavora su un cosiddetto


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concetto di biology storytelling. In base ad esso la narrazione viene
considerata solo nel suo contesto e nel suo concreto processo di
trasmissione. È stato Van Sydow nel 1948 a denunciare la necessità di
condurre questo metodo di ricerca, anche se il termine è stato usato per
primo da Olrik. In questo modo si arriva alle recenti affermazioni di
Wehse per cui l'atto narrativo è una funzione sociale, frutto di processi
cognitivi e psicologici e giustifica la cosiddetta Conduit Theory. Secondo
i suoi principi, i contenuti delle fiabe non si spostano casualmente da
un narratore ad un altro, ma dipendono dalla condivisione di un certo
patrimonio di storie tra persone che appartengono a una medesima
cultura (Wehse 1986).
     L'antropologia che è rimasta legata al folklore continua ad
indicare, ancora oggi, due modi di riconoscere l'individualità dei
narratori di fiabe: uno attento alla percezione di ciò che è fiaba da parte
del narratore e uno rivolto invece a studiare l'uso delle tecniche
narrative. Al primo gruppo appartiene Lutz Röhrich che, in Folktales
and Reality, sostiene che la figura del narratore denota i segni che
testimoniano l'attitudine verso la realtà di una cultura. Essa potrà
manifestarsi da una narrazione in maniera superficiale o profonda, ma
in entrambi i casi ha un ruolo strutturante nei confronti degli
avvenimenti che tengono unita una storia. Nel primo caso è visibile in
singoli nessi che collegano tra loro le informazioni delle storie, nel
secondo, nel grado di complicità dell'autore con l'eroe. Al secondo
gruppo appartiene invece l'italiano Giuseppe Gatto, che si interessa
ancora alle tecniche espressive del narratore. In generale i folkloristi
continuano a discutere sull'opportunità o meno di riconoscere e
valorizzare l'individualità dei narratori nell'interazione col loro
pubblico, entro quest'insieme eterogeneo di novelle, racconti brevi e
storie per bambini che è confluito nel cosiddetto genere fiabesco. Il loro
lavoro ha permesso di studiare sempre più in profondità le dinamiche
delle narrazioni, anche nella connessione la dimensione creativa e
quella legale.




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Elena Massi, Il diritto d'autore nella fiaba




                                         Bibliografia
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                                               L’autrice
         Elena Massi

      Elena Massi ha conseguito il titolo di dottore di ricerca presso la
Scuola di dottorato in Scienze Umane dell'Università di Modena e
Reggio Emilia, indirizzo Scienze didattiche, narratologiche e della
formazione, con una tesi sulla figura del narratore di fiaba. Tra i suoi
interessi, oltre allo studio della fiaba, la pedagogia della narrazione, la



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storia della letteratura per l'infanzia, la narratologia tedesca. Collabora
con le riviste Hamelin, storie, figure, pedagogia” e “Griseldaonline”.

      Email: massielena79@gmail.com



                                L’articolo
      Data invio: 25/03/2012
      Data accettazione: 22/05/2012
      Data pubblicazione: 30/05/2012



                   Come citare questo articolo
       Massi, Elena, “Il diritto d'autore nella fiaba”, Between, II.3 (2012),
http://www.Between-journal.it/




                                                                                 15
