The Creative Subject and the Law of Reality (Self-censorship in the Work)
10.13125/2039-6597/370
 Se una legge davvero ineludibile esiste per il Soggetto, questa è senz’altro costituita dai limiti imposti dal Reale alla sua espansione e, quindi, alla sua creatività, a meno del completo distacco dalla realtà per accedere alla follia. Nello spazio che intercorre tra l’esperienza diretta del mondo, l’evento nel suo puro accadere, e l’unità del senso come oggetto del desiderio si realizza la creazione letteraria. Il soggetto con le sue capacità di comprensione deve, quindi, reagire allo stimolo costituito dall’evento volontariamente o involontariamente esperito e avventurarsi nell’accidentato percorso di interpretazione guidato dall’intenzionalità del suo desiderio. Come dimostra la canzone 360 di Petrarca, la struttura-processo può essere usata come forma letteraria e modello cognitivo per mostrare il ragionare interiore e il dissidio morale, per definire le regole del genere letterario specifico, per esplicitare una verità che finisce per dipendere proprio dal genere letterario.   Durante questo percorso il desiderio del senso può subire limiti e frustrazioni imposti proprio dalla legge del Reale: impedimenti, vincoli, censure ed auto-censure (in quanto principi censori introiettati), che al contempo rendono difficile e guidano il percorso, ostacolandolo ma dandogli anche i caratteri della condivisibilità: di fronte ad una realtà simile per tutti gli esseri umani (per quanto percepita diversamente) si maturano reazioni e interpretazioni condivisibili.L’articolo intende indagare queste questioni in alcuni testi di poesia lirica moderna particolarmente rivelatori in tal senso (principalmente dal Canzoniere di Petrarca); con l’idea che la poesia, in quanto voce personale di un soggetto, più che rivelare verità generali acquisite  articoli proprio questo percorso di ricerca. Nella tradizione lirica europea, la donna si può considerare come un oggetto funzionale che sia anche un limite per il soggetto, che incarni la legge da rispettare, a cui conformarsi o a cui ribellarsi.  Perché possa esercitarsi nello spazio del testo lirico, costruirsi proprio come soggetto, l’io lirico deve crearsi i limiti entro cui agire e le leggi di questo spazio. 
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Francesco Giusti
Between
Petrarch
Il Soggetto creatore e la legge del Reale (l’istanza auto-censoria interna all’opera)
Text.Serial.Journal
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Legislation regarding Literature and the Arts
2012-06-01
2012-03-15
2012-04-19
2012-06-01
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Francesco Giusti
2012/06/01
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SUM - Sapienza Università di Roma
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Petrarch
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Il Soggetto creatore e la legge del Reale (l’istanza auto-censoria interna all’opera)
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Il soggetto creatore e la legge del reale
     (l’istanza auto-censoria interna
                 all’opera)
                              Francesco Giusti


     Provando a rintracciare la Legge, le leggi o la loro applicazione
processuale nella poesia lirica, il primo testo che viene alla mente è la
canzone 360 dei Rerum Vulgarium Fragmenta di Petrarca, dove si mette
in scena un breve ma fondamentale processo1. Il soggetto cita in
giudizio Amore, che lo signoreggia da molti anni in modo dolce e
insieme spietato, di fronte al tribunale della Ragione, cioè la parte più
divina dell’uomo (1-15)2:

     Quel’antiquo mio dolce empio signore,
     fatto citar dinanzi a la reina
     che la parte divina
     tien di natura nostra e ’n cima sede,
     ivi, com’oro che nel foco affina,

     1
        Il processo intentato ad Amore di fronte al tribunale della Ragione si
inserisce nel topos romanzo della “corte d’Amore” (per il quale cfr. il sonetto
a quattro mani di Monaldo da Sofena e frate Ubertino, Citato sono a la corte
d’Amore [Chigiano L. VIII. 305]; Cavalcanti, Li mie’ foll’occhi 1-6; L. Gianni,
Donna, se ’l prego 85-90; Cino, Infin che gli occhi miei 5-8; Detto d’Amore 214-217)
rovesciando però la situazione tradizionale, per cui qui Amore è l’imputato.
È poi significativo che Petrarca ricorra alla metafora del processo giudiziario
proprio nel testo in cui si vanta di avere rinunciato agli studi giuridici e alla
avvocatura (80-81, 116-117).
      2 Si cita dall’edizione Petrarca, Canzoniere, Ed. M. Santagata, Milano,

Mondadori, 1996 (i Meridiani).


Between, vol. II, n. 3 (Maggio/ May 2011)
Francesco Giusti, Il soggetto creatore e la legge del reale



       mi rappresento carco di dolore,
       di paura e d' orrore,
       quasi huom che teme morte et ragion chiede;
       e ’ncomincio: – Madonna, il manco piede
       giovenetto pos’io nel costui regno,
       ond’altro ch’ira et sdegno
       non ebbi mai; et tanti et sì diversi
       tormenti ivi soffersi,
       ch’alfine vinta fu quell’infinita
       mia patïentia, e’ n odio ebbi la vita.

      La struttura a “contrasto” o processo è per Santagata «un modo di
tradurre in termini lirici la drammatica dialogicità del Secretum»
(Santagata 1992: 241) e, inoltre, avvicina questa canzone alla 264, un
testo che svolge nel Canzoniere un ruolo simile dal punto di vista
strutturale. Ma come mai il soggetto arriva ad essere coinvolto in un
processo, soprattutto dopo aver reiterato il reato per 359 testi?
      Se consideriamo l’imputato Amore come la personificazione di
una forza non controllata, o almeno non del tutto, dalla volontà
razionale del soggetto e che riempie lo spazio tra il soggetto e l’oggetto
del desiderio, il soggetto si trova coinvolto in questo processo interiore
per aver ‘obbedito’ per gran parte della sua vita a delle leggi che non
sono quelle della morale cosciente, ma quelle dell’oggetto e del
desiderio che ad esso lo lega. In altre parole, la legge fondante del
genere in cui si trova ad esistere. Se il soggetto vince è una vittoria
della legge morale e religiosa e si applica una forma di (auto)censura: si
interrompe quella reiterazione del reato o, in senso morale, ricaduta nel
peccato che ha generato la poesia del Canzoniere ed è la fine della
poesia per un amore terreno. Se vince Amore è una sconfitta morale
che si traduce, però, in una libertà espressiva nell’economia del
Canzoniere e all’interno del genere letterario. Naturalmente, si può
anche interpretare la situazione al rovescio: l’emancipazione da Amore
come un esercizio della liberta soggettiva che porta ad una nuova
libertà espressiva fuori dal canzoniere e l’abbandono ad Amore come
una schiavitù che porta a reiterare il genere, a vincolare il soggetto



2
                                            Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



entro un genere. In ogni caso, qui interessa il valore fondativo di questa
sentenza per il genere in cui si colloca. Anche nel nostro testo la
letteratura nasce come risposta alla violazione di un diritto3, la sanità
morale del soggetto, ma l’affermazione del diritto si traduce in una
cessazione della letteratura, almeno di quello specifico genere di
letteratura. Il processo istituito nella canzone 360 contribuisce a
chiudere il canzoniere e a far cessare la poesia per muoversi e far
muovere il soggetto verso altri generi.
      Nello scarto tra il Secretum e la canzone 360 si vede come la verità
sia, in fondo, anche una questione di genere letterario. Alla fine della
canzone la Ragione non emette la sentenza e sorridendo conclude:
«Piacemi aver vostre questioni udite, / ma più tempo bisogna a tanta
lite» (vv. 156-157). Perché la lite è così complessa? Non è un caso di
verità inafferrabile di per sé o troppo complessa per essere esposta o
creduta, piuttosto non è dicibile in quell’universo specifico. Non può
essere affermata espressamente nell’universo del canzoniere perché di
fronte a due verità: la morale che nega la poesia e la poetica che nega la
morale, l’indecisione, il dubbio mantiene entrambe e la scrittura del
dissidio può proseguire. Se per Gian Battista Vico le finzioni sono gli
adattamenti della legge – che non si può toccare – ai fatti4, la legge – in
particolar modo la sua applicazione giuridica nella forma ‘processo’ –
può anche essere un adattamento alla finzione e ai suoi fatti.
      Occorre adesso indagare la funzione del processo per capire a che
tipo di leggi il soggetto è sottoposto. In questo dibattimento in cui si
scambiano le parti – se all’inizio l’imputato è Amore e il soggetto è
accusatore e vittima-testimone, nella seconda parte il soggetto diventa
imputato e Amore accusatore – un                      processo interiore
affettivo/cognitivo dovrebbe aver luogo, come suggerito anche
dall’associazione con la canzone 264 in cui sono i diversi pensieri del

     3
        Colgo lo spunto dalla comunicazione di Simonetta Carusi tenuta i
questo convegno dal titolo Violazione del diritto e violazione della legge in
Lessing, Schiller e Kleist.
      4 Colgo lo spunto dalla comunicazione di Stefania Sini tenuta in questo

convegno dal titolo Fictio iuris: alle origini della “logica poetica”.


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Francesco Giusti, Il soggetto creatore e la legge del reale



soggetto ad esprimere posizioni diverse nel ‘contrasto’. Se il soggetto è
la vittima di forze ingiuste e la Ragione è quell’organo più alto della
mente umana a cui si demanda il giudizio, chi è o cosa è quel «dolce
empio signore» alle cui leggi il soggetto è stato (o si è) costretto ad
obbedire per così tanto tempo?
     Nel noto libro del 1942 intitolato Poetry and Prophecy, Nora
Chadwick afferma che l’ispirazione consiste in un uso normale e sano
della facoltà contemplativa e, come processo, consiste nel perdere le
preoccupazioni immediate per liberare l’immaginazione nel mondo
della speculazione:

          Il periodo di tranquilla preparazione è stato utilizzato dalla
       mente per allontanarsi dall’immediato e dal materiale tanto
       quanto per reinsediarsi in un altro ambiente. Questo processo di
       allontanamento del pensiero, abbandonando la coscienza
       dell’ambiente, è incompleto dove la dissociazione è incompleta.
       Ma il mondo materiale è stato allontanato fino al limite estremo
       della coscienza. La concentrazione è sulle cose spirituali.
       (Chadwick 1942: 64)

      In uno stato contemplativo la poesia genera ispirazione,
l’ispirazione genera poesia. Come se la stessa azione producente, una
sorta     di     energia      in   movimento      circolare,     generasse
contemporaneamente l’ispirazione e la poesia, la produzione e il
prodotto. La mente in questo percorso è guidata da una tecnica
definita, insegnata e appresa attraverso processi riconosciuti;
l’ispirazione, quindi, è una disciplina mentale che richiede
preparazione ed esperienza, non è legata a disturbi mentali o
condizioni patologiche. Le facoltà mentali, che altrove sono imbrigliate
nella lotta per l’esistenza, vengono accresciute attraverso la liberazione
dall’insistenza del presente e, rese di nuovo fresche e riposate, possono
acquisire una maggiore chiarezza di visione. Il linguaggio poetico e, in
alcuni casi, gli altri linguaggi (musica, danza, mimesi gestuale), sono
sempre “artificiali”, formalizzati in una tecnica e in un rituale
(Chadwick 1942: 68 e 45). Il suono e il ritmo del linguaggio poetico



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                                            Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



hanno la doppia funzione di aiutare il processo di distacco dal
quotidiano per entrare in comunicazione con il mondo spirituale, la
funzione incantatoria, e di comunicare al pubblico il messaggio con
maggiore incisività e trasporto, la funzione profetica. Ma si può
davvero generalizzare l’idea che l’ispirazione consista in una liberazione
dall’insistenza del presente? La poesia e la profezia seguono davvero la
stessa dinamica? In che termini avviene questa liberazione?
      È utile fare un passo indietro verso il passaggio fondamentale per
l’emancipazione teorica della poesia dalla profezia e dalla sfera
religiosa. All’eccezionale divinità della poesia, si sostituisce, nella
Poetica di Aristotele, la sua naturalità e normalità, perché riportare
l’esercizio creativo ad una predisposizione naturale significa, di fatto,
la possibilità di fornire una descrizione e una spiegazione dell’opera
(Lanza 2008: 40). La poesia, come tutte le arti in quanto technai, segue
procedure analoghe alla natura; nella sua concreta realizzazione e nel
suo sviluppo storico essa funziona in accordo a una teleologia interna,
una specie di necessario processo di crescita. I poeti sono spinti
(anankazontai, un verbo che viene da anankē: necessità priva di deroghe)
da leggi oggettive e sono privati sia dell’ispirazione divina sia di ogni
possibilità di invenzione, perché il giusto argomento non è scoperto
dalla techne, ma dal caso (Lanza 2008: 42). La natura e la techne
controllano i processi che portano le cose all’essere ed entrambe sono
guidate da fini e obiettivi verso la realizzazione dei quali si muovono.
La necessità di cui parla Aristotele presenta degli aspetti interessanti e si
può rintracciare in tre ambiti che, naturalmente, interagiscono nel caso
reale:
    - nel talento del poeta, come dote psico-fisiologica naturale, che
       spinge verso la creazione con la stessa spontaneità della natura;
    - nel caso, che pone il poeta in circostanze che non è stato lui a
       determinare, ma a cui deve reagire;
    - nei fini verso cui il venire ad essere delle cose si muove e da cui è
       guidato.
      L’ambito che si vuole approfondire qui è quello del caso, cioè
dell’incontro privo di ragioni preordinate (o, comunque, indipendenti
dalla volontà razionale del soggetto) con l’oggetto e con l’evento


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Francesco Giusti, Il soggetto creatore e la legge del reale



dell’oggetto, nell’ambito specifico della poesia lirica. Nel rapporto
soggetto-oggetto messo improvvisamente in azione da questo incontro
si possono distinguere cinque problematici vincoli – potrebbero essere
anche delle fasi differenti – che limitano la libertà del soggetto,
impongono delle presenze e richiedono delle reazioni.

       1. L’oggetto si impone al soggetto nella percezione
     La necessarietà, come inevitabilità, della percezione è sottolineata,
secoli dopo, anche da Wordsworth nei versi delle Lyrical Ballads, con
un accento posto sull’azione della natura come qualcosa di distinto
dallo sforzo cosciente della volontà o dell’intelletto. In Expostulation and
Reply, una poesia scritta nel 1798 che nasce da una conversazione con
Hazlitt, Wordsworth scrive (17-32):

          The eye it cannot chuse but see,
          We cannot bid the ear be still;
          Our bodies feel, where’er they be,
          Against, or with our will.

          Nor less I deem that there are powers,
          Which of themselves our minds impress,
          That we can feed this mind of ours,
          In a wise passiveness.

          Think our, mid all this mighty sum
          Of things for ever speaking,
          That nothing of itself will come,
          But we must still be seeking?

          - Then ask not wherefore, here, alone,
          Conversing as I may,
          I sit upon this old grey stone,




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                                              Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



         And dream my time away.5

      C’è la definizione di un soggetto involontario e passivo in questi
versi, un soggetto aperto alla percezione attraverso il proprio corpo
indipendentemente dalla propria volontà razionale. C’è la definizione
della natura come organismo di poteri che portano impressioni nella
mente umana, impressioni di cui essa si può nutrire in una passività
che sia saggia. Le impressioni vengono da sole alla mente, non è
necessaria una ricerca attiva, se l’uomo si pone in una posizione di
ricettività. Se, in una primo momento, l’oggetto si impone
spontaneamente alla percezione, poi il soggetto non può rimanere nella
posizione passiva di una tavola di cera su cui la natura esercita le sue
impressioni, è spinto a collocare l’evento (o l’immagine di quell’evento)
in una struttura di senso. Maturare un desiderio (o la sua negazione) e
tradurlo in un linguaggio amoroso è la soluzione che il soggetto trova
per esercitarsi nello spazio del testo lirico, per costruirsi proprio come
soggetto nel rapporto con l’oggetto e nella negoziazione della propria
libera attività, per non restare solo una passiva vittima degli eventi.
L’io lirico deve crearsi i limiti entro cui agire, il rapporto con l’oggetto
sia esso la donna o la natura, e le leggi di questo spazio, il meccanismo
del desiderio. Il meccanismo di base non è molto diverso da quel che si
trova in Petrarca (307, 12-14):

         Seguilla Amor con sì mirabil cura
         in adornarlo, ch’i’ non era degno

     5  «L’occhio non ha altra scelta che vedere, / Né le orecchie han facoltà di
non udire; / I nostri corpi sentono, ovunque siano, / Che noi lo si voglia o
meno. // E son ben certo che vi son tali poteri / Che tanto influenzano le
menti / Sì ch’esse possono nutrirsi / In una saggia passività. // Pensi forse che
in mezzo a questa moltitudine / Di cose perennemente dialoganti, / Nulla
venga spontaneamente / E che in eterno si debba andare in cerca? // Dunque
non domandar perché / Qui me ne stia da solo a conversare, / Seduto su
quest’antico e grigio sasso, / Ad ingannar il tempo fantasticando» in
Wordsworth-Coleridge, Ballate liriche, trad. di F. Marucci, intr. e note di A.
Brilli, Milano, Mondadori, 1979.


                                                                                    7
Francesco Giusti, Il soggetto creatore e la legge del reale



          pur de la vista: ma fu mia ventura.

      Probabilmente il soggetto non era degno neppure di vederla, ma
l’incontro avvenuto per caso fu la sua “ventura”, ha stabilito le norme
del suo essere all’interno dell’opera in cui si trova ad esistere.



                  2. L’oggetto chiede di essere conosciuto
     L’incontro con l’oggetto impone al soggetto uno sforzo
conoscitivo, la necessità di una ricerca di senso. Tale ricerca s’incarna,
per il poeta, nel comporre versi. Rappresentare l’oggetto è la modalità
del conoscere che il poeta ha a sua disposizione. Ma non è così
semplice, anche affrontare il canto della donna terrena non è impresa
da poco; come ci dice Petrarca, nell’impresa l’ingegno umano incontra
le sue difficoltà, che si scontrano, come si è detto, col desiderio (20):

          Vergognando talor ch’ancor si taccia,
          donna, per me vostra bellezza in rima,
          ricorro al tempo ch’i’ vi vidi prima,
          tal che null’altra fia mai che mi piaccia.

          Ma trovo peso non da le mie braccia,
          né ovra da polir colla mia lima:
          però l’ingegno che sua forza extima
          ne l’operatïon tutto s’agghiaccia.

          Più volte già per dir le labbra apersi,
          poi rimase la voce in mezzo ’l pecto:
          ma qual sòn poria mai salir tant’alto?

          Più volte incominciai di scriver vresi:
          ma la penna et la mano et l’intellecto
          rimaser vinti nel primier assalto.




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                                               Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



       Vergognandosi di non aver ancora celebrato in versi la bellezza di
Laura, il soggetto rivà nella memoria al momento, voluto dal caso o dal
fato, in cui la vide per la prima volta, così bella che nessuna altra donna
potrà mai piacergli. Di fronte all’esperienza della donna, il desiderio è la
forza che da un lato identifica il rapporto con l’oggetto, dall’altro
impone al soggetto di rappresentare l’oggetto. Ma di fronte a
quell’esperienza, rivissuta nella memoria, il poeta sembra avvertire
una sorta di umile insufficienza nei versi, che Leopardi glossa: «ma
trovo che il cantare della vostra bellezza è peso non proporzionato alle
mie forze»6, è un lavoro che richiederebbe di essere trattato da una
lima meno grossolana della sua, in altre parole richiederebbe una più
raffinata tecnica poetica7. L’ingegno, che preso dal desiderio di scrivere
valuta la sua forza e la trova inadeguata, si agghiaccia di paura.
Petrarca riprende il motivo dell’inadeguatezza del canto alla
rappresentazione della donna, della sproporzione tra la propria arte e


     6
        Rime di Francesco Petrarca colla interpretazione composta dal conte
Giacomo Leopardi, Stella, Milano 1826 [si cita dall’ed. Le Monnier, Frenze
18513 (rist. anast. 1989), basata sull’ed. di Firenze, Passigli 1839]. Per il
riferimento al principio oraziano contenuto nell’Ars Poetica cfr. l’epistola del
Petrarca Ad Thomam Messanensem, de inventione et ingenio, contenuta nei
Familiarium Rerum Libri (I, 8), in cui il passo è esplicitamente citato, in
Petrarca 1963: 692-70. In questa epistola Petrarca espone anche l’idea della
creazione poetica come riuso dei materiali di altri poeti con la similitudine
classica delle api, prendendo da molti si crea uno stile proprio. La canzone 70
esplicita proprio la complessa costituzione della voce poetica del soggetto,
cfr. Mazzotta 1993: 94-101.
      7 La metafora della lima è, ovviamente, di ascendenza oraziana (Ars

Poetica 38-49), ma si trova anche in Quintiliano Inst. Or. X 4, 4: «ut opus poliat
lima, non exterat», in una formulazione più vicina a quella petrarchesca, ma
qui il tramite è romanzo, attraverso Cino [dubbia], Io maladico il dì 5-7: «e
maladico l’amorosa lima ch’a puliti i miei motti e i bei colori / ch’i’ ho per
voi trovati e messi in rima». Cino a sua volta dipende da Arnaut Daniel,
Canso do·ill mot 12-14: «obri e lim / motz de valor / ab art d’Amor». Per le
conferme testuali e la discussione del problema cfr. il commento di Santagata
a questo verso in Petrarca 1996: 83.


                                                                                     9
Francesco Giusti, Il soggetto creatore e la legge del reale



l’altezza dell’oggetto, ma in questa fase non ne fa il complesso
problema di natura intellettuale, di comprensione e di
rappresentazione mentale, come era in Dante, ma una testimonianza e
una celebrazione dell’eccezionalità della donna. Laura nella prima
metà del canzoniere rimane una donna terrena, per la quale si prova
un amore umano, pertanto il problema non diventa tanto, in questa
parte, di ordine gnoseologico, quanto strettamente poetico.
      Se una legge davvero ineludibile esiste per il Soggetto, questa è
senz’altro costituita dai limiti imposti dal Reale alla sua espansione e,
quindi, alla sua creatività, a meno del completo e permanente distacco
dalla realtà per accedere alla follia (Cfr. Winnicott 2006: 35-38). Nello
spazio che intercorre tra l’esperienza diretta del mondo, l’evento nel
suo puro accadere, e l’unità del senso come oggetto (ideale) del
desiderio si realizza la creazione letteraria. Il soggetto, con tutte le sue
capacità di comprensione, deve quindi reagire allo stimolo costituito
dall’evento volontariamente o involontariamente esperito e
avventurarsi nell’accidentato percorso di interpretazione guidato
dall’intenzionalità (non del tutto controllata razionalmente) del suo
desiderio8. Durante questo percorso il desiderio del senso può subire
limiti e frustrazioni imposti proprio dalla legge del Reale:
impedimenti, vincoli, censure ed auto-censure (in quanto principi
censori introiettati), che al contempo rendono difficile e guidano il
percorso, ostacolandolo ma dandogli anche i caratteri della
condivisibilità: di fronte ad una realtà simile per tutti gli esseri umani
(per quanto percepita diversamente) si possono maturare reazioni e
interpretazioni condivisibili.




       8
        Sul valore cognitivo dell’amore e delle emozioni nella tradizione
occidentale, in quanto selezione di un oggetto privilegiato e investimento di
valori, si cfr. Nussbaum 2004: parte III, specificatamente rivolta alla
letteratura.



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                                             Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)




                 3. L’oggetto modifica il soggetto
      Come è reso chiaro dall’esempio del Canzoniere petrarchesco, nel
rapporto con l’oggetto il soggetto non può rimanere neutro o
immutato, è costretto a subire dei cambiamenti che, anche se non
sempre sono dei veri e propri cambiamenti interiori permanenti, sono
sicuramente degli approfondimenti e delle articolazioni del sé. La
scrittura lirica è un conoscersi come farsi conoscere; nel rapporto con
l’oggetto il soggetto che prende voce è costretto a rivelarsi, si vedrà nel
prossimo punto entro quali limiti.
      Attraverso la relazione che si impone al soggetto, topicamente
definita nella lirica come una relazione di desiderio d’Amore, il soggetto
subisce una serie di costrizioni che se da un lato ne limitano l’attività,
una limitazione che è spesso lamentata nei versi, dall’altro
costituiscono lo spazio entro cui l’io lirico si costituisce come soggetto.
A partire dal Platone del Simposio, attraverso il percorso vittorino e
neoplatonico, si attribuisce all’amore la capacità di far progredire il
soggetto, lungo una scala ascensionale, verso la conoscenza della
perfezione delle Idee o di Dio. Un progresso di tipo cognitivo e
affettivo che è però messo in crisi dalla permanenza nella mente
dell’oggetto d’amore terreno, in una sorta di monomania erotica che si
articola per tutta la durata del Canzoniere petrarchesco e tiene il
soggetto rinchiuso nella prigione terrestre impedendogli di levarsi
definitivamente a contemplazioni più alte o moralmente più giuste. Il
primo, forzoso, cambiamento della propria persona di cui il soggetto fa
esperienza è proprio questa ossessione per l’oggetto (che si articola
nella sua reiterata rappresentazione), per cui ogni pensiero è ad esso
rivolto e ci si allontana dalla comunità degli uomini per una solitudine
che isoli anche fisicamente il rapporto esclusivo. Per tutto l’arco di
tempo in cui si è presi dal desiderio dell’oggetto, è questo a dar forma al
soggetto (Petrarca, Canzoniere, 252, 12-14):

       In tal paura e ’n si perpetua guerra
       vivo ch’i’ non son più quel che già fui,
       qual chi per via dubbiosa teme et erra.



                                                                                  11
Francesco Giusti, Il soggetto creatore e la legge del reale



     Tale amore è una prigione in cui il soggetto è gettato con l’unico
conforto della poesia, una poesia che se da un lato consente di sfogarsi,
dall’altro contribuisce anche a rinnovare il tormento delle catene
d’amore. È la donna ad avere le chiavi di questa prigione e, quindi, a
violare la libertà del soggetto (76, 1-8):

           Amor con sue promesse lusingando
           mi ricondusse a la prigione antica,
           et die’ le chiavi a quella mia nemica
           ch’anchor me di me stesso tene in bando.

           Non me n’avidi, lasso, se non quando
           fui in lor forza; et or con gran fatica
           (chi ’l crederà perché giurando i’ ’l dica?)
           in libertà ritorno sospirando.

      Il soggetto ha scarsa consapevolezza del processo mentre è preso
dalle catene d’amore, la consapevolezza sembra arrivare solo con la
libertà, ma è una libertà momentanea o fittizia visto che, nel libro,
l’ossessione dovrà proseguire per altri 289 testi.
      Uscire da questo stato di prostrazione amorosa necessita, a sua
volta, di un processo cognitivo: abbandonare la donna come oggetto
d’amore sbagliato per rivolgersi a Dio come oggetto giusto. Questo
può esser reso come un vero e proprio processo giudiziario interiore
proprio quando il soggetto cita in giudizio Amore (colui che lo traviò)
davanti al tribunale della Ragione (la parte divina della natura umana),
nella canzone 360, proprio con l’accusa di averlo signoreggiato per
molti anni in modo insieme dolce e crudele9. La Ragione non può
pronunciare la sua sentenza e chiede altro tempo, probabilmente le due

       Se in altri generi il modello del processo può servire a portare avanti la
       9

storia o l’azione mediante un uso accurato del capitale informativo, nella
poesia lirica esso è utilizzato principalmente per articolare il soggetto nella
sua interiorità, come campo di forze antagoniste, oppure la sua interiorità
nell’interazione conflittuale con l’esterno. Nella lirica il processo può
assumere un ruolo narrativo al livello della macrostruttura canzoniere.


12
                                                Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



argomentazioni sono troppo lontane (e intrecciate) per sceglierne una:
la ragione morale del soggetto contro la ragione poetica di Amore, ma
nel sorriso con cui pronuncia il distico finale Ragione sembra
tacitamente escludere una condanna di Amore. Una prigione che
condanna il soggetto creativo fino a Baudelaire. L’impresa di ricercare
la Bellezza è costellata di difficoltà e di impedimenti, come ci dice il Sur
Le Tasse en Prison d’Eugène Delacroix10:

          Le poète au cachot, débraillé, maladif,
          Roulant un manuscrit sous son pied convulsif,
          Mesure d’un regard que la terreur enflamme
          L’escalier de vertige où s’abîme son âme.

          Les rires enivrants dont s’emplit la prison
          Vers l’étrange et l’absurde invitent sa raison ;
          Le Doute l’envitonne, et la Peur ridicule,
          Hideuse et multiforme, autour de lui circule.

          Ce génie enfermé dans un taudis malsain,
          Ces grimaces, ces cris, ces spectres dont l’essaim
          Tourbillonne, ameuté derrière son oreille,

          Ce rêveur que l’horreur de son logis réveille,
          Voilà bien ton emblème, Âme aux songes obscurs,
          Que le Réel étouffe entre ses quatre murs !11



     10 Edizione di riferimento Charles Baudelaire, Opere, Eds. G. Raboni e G.
Montesano, intr. di G. Macchia, Milano, Mondadori, 1996 (i Meridiani).
      11 «Il poeta nella cella, malato, derelitto, / con il piede convulso

gualcendo un manoscritto, / mira con occhio acceso dal fuoco del terrore /
l’abisso di vertigine dove affonda il suo cuore. // Le stridule risate
ch’empiono la prigione / allo strano e all’assurdo spingon la sua ragione; /
l’avvolge stretto il Dubbio, e la Paura immonda, / multiforme, ridicola,
soffiando lo circonda. // Quel genio rinserrato in un tugurio infame, / quegli
urli, quelle smorfie, quei fantasmi che a sciame / turbinando in rivolta
tormentano il suo udito, // quel dormiente svegliato dall’orrore del sito, / è


                                                                                     13
Francesco Giusti, Il soggetto creatore e la legge del reale



      Il genio sognatore di Tasso in prigione è l’emblema dell’anima del
soggetto (e del poeta moderno), con tutti i suoi sogni oscuri, che il
Reale imprigiona dentro le sue quattro mura. La materia limita lo
spirito del poeta che è nato per la contemplazione dell’infinito; c’è
evidentemente dietro questa idea l’antica nozione platonica e cristiana
del corpo e della materia come ostacolo all’ascesa dell’anima a quel
divino che è la sua vera patria. Il soggetto è circoscritto dalla doppia
imperfezione metafisica della natura umana e dell’universo visibile e il
poeta assume su di sé questa potenzialità e i suoi limiti che erano
prima del filosofo e poi del buon cristiano agostiniano.

      4. L’oggetto chiede insistentemente di essere detto e
                             non detto
      Nel trovatore Jaufre Rudel troviamo due tipologie di autocensura,
quella dovuta all’inibizione provata di fronte alla donna in Quan lo
rossinhols el foillos, III12:

          De tal domna sui cobeitos,
          a cui non aus dir mon talen;
          ans, quant remire sas faisos,
          totz lo cors m’en vai esperden.
          E aurai ja tan d’ardimen
          que l’aus dir per sieu mi teingna,
          pois d’als non ll’aus merce querrer ?13

     e quella dovuta alla società, che da un lato impedisce al trovatore
di rivelare il suo amore, dall’altro gli chiede – per ossequio alla sua

ben questo il tuo emblema, Anima dagli oscuri / sogni, tu che il Reale soffoca
fra i suoi muri!».
       12 Jaufre Rudel, L’amore di lontano, Ed. G. Chiarini, Roma, Carocci, 2003.

       13 «Di tal donna sono desideroso, che non oso significarle ciò che voglio;

anzi, quando rimiro le sue fattezze, mi sento venire meno. Avrò mai tanta
audacia da dirle di tenermi per suo, poiché di null’altro oso sollecitarla?»
(trad. Chiarini).


14
                                             Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



stessa ideologia – di continuare ad amare come esempio di una amore
più puro di quello degli altri, che sono “falsi amanti”, in Qui non sap
esser chantaire, II :

          Non aus semblan ni vejaire
            faire
          q’eu l’am, ni l’aus desamar
            ar
          q’en amor son drut mirat
            fat
          e·il fals amador ab engan
            van
          cui amor engann’ e bauza.14

      Il fatto stesso di dire nei versi le proprie inibizioni, le proprie auto-
censure, rivela lo spazio poetico, anche nella dimensione sociale della
lirica cortese, come lo spazio della confessione, della libertà del soggetto
(Cfr. Easthope 1989: 48-50 e 63-75, anche per i riferimenti a Foucault).
Quel che non può essere detto in pubblico o quel che non si può dire
alla donna viene rivelato in negativo nei versi. Allo stesso tempo il
soggetto subisce una sorta di imposizione più forte, che è quella del
dire. La forza di Amore, l’attrazione dell’oggetto impone al soggetto di
dirsi. La censura sociale diventa, nello spazio formalizzato della poesia,
una ragione specifica della scrittura. In poesia vige l’obbligo di dire la
verità, come conferma Bernart de Ventadorn in Chanters no pot gaire
valer (22-28)15:

          S’eu en volgues dire lo ver,
          eu sai be de cui mou l’enjans :
          d’aquelas c’amon per aver.

     14
        «Io non oso manifestare visibilmente il mio amore, ma neppure posso
cessare di amarla, ora che si vedono fatui seduttori amoreggiare e che i falsi
amanti si comportano slealmente e il loro amore inganna e illude» (trad..
Chiarini).
     15 Bernart de Ventadorn, Canzoni, Ed. M. Mancini, Roma, Carocci, 2003.




                                                                                  15
Francesco Giusti, Il soggetto creatore e la legge del reale



            E son merchadandas venaus !
            Messongers en fos eu e faus !
            Vertat en dic vilanamen ;
            e peza me car eu no·n men !16

     Il soggetto lirico deve dire la verità, quella verità che, nei confronti
dell’oggetto d’amore, non può che essere la celebrazione delle sue
eccellenti qualità in quanto tentativo di una perfetta rappresentazione
dell’oggetto. Un ideale naturalmente impossibile nei versi. Anche se è
consapevole del fatto che rivelarsi è un atto non privo di possibili esiti
negativi: «E s’aissi·l dic mon pessat, / vei mo damnatge doblat. / Cal
que·n fassa o cal que no, / re no posc far de mo pro» (Era·m cosselhatz,
senior, 13-16, «E se le rivelo il mio pensiero / vedo farsi doppio il mio
danno. / Se io parlo, se non parlo, / torna sempre a mio svantaggio»).
Che nella retorica testuale si rivolga a se stesso, alla compagnia dei
cavalieri suoi pari o alla donna nel salutz, il soggetto riconosce nella
poesia uno spazio (finzionale) di ‘verità’ in cui discutere anche le
censure imposte dalla donna, dai nemici e dai maldicenti alla sua
rivelazione. La soddisfazione dell’amore avrebbe probabilmente
bisogno di menzogne e di inganni, ma la poesia ha bisogno di sincerità,
anche per mantenersi in quello stato di costante tensione del desiderio
che la produce: «Eu no·n dei ges retraire / mas so qu’elas volran, /mas
greu m’es c’us trichaire / a d’amor ab enjan / o plus o atretan / com cel
qu’es fis amaire» (Can la douss’aura venta, 25-30, «Io dovrei dire di loro
/ solo quello che desiderano, / ma mi pesa che un falso / ottenga con
l’inganno / più amore o altrettanto / di un amante cortese»). Nella
parola può manifestarsi tutto quel che non si manifesta nell’azione,
anzi, è grazie alla libertà almeno nelle parole che ci si può trattenere
dall’azione, che si può esercitare una capacità di resistenza che stupisce
anche il soggetto (Can l’erba fresch’e·el folha par, 17-18). Si può mentire,


       «Se io volessi dire il vero / potrei dirvi da chi muove l’inganno: / da
       16

quelle che amino per denaro / e sono mercantesse venali. / Fossi io
menzognero e falso! / Ma dico la verità, villanamente, / e mi pesa di non
mentire» (trad. Mancini).


16
                                              Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



magari, solo dopo l’ottenimento dell’amore della donna, per
dissimulare l’amore in società, per mantenerlo segreto (vv. 49-56).
Bisogna stare attenti, però, perché inseguendo l’immaginazione la
bocca può dire troppo. La donna lo accusa per le sue parole, ma quelle
parole non nascono dalla realtà oggettiva, ma proprio dall’eccesso
d’amore che porta la lingua a dire cose che il soggetto (forse) non seppe
neppure immaginare (Can lo boschatges es floritz, 17-24 e 43-48).
Guglielmo IX, invece, mente chiaramente per soddisfare il suo
desiderio – in Farai un vers pos mi sonelh si finge muto e riesce a
trattenersi dal parlare anche sotto tortura17 – ma se mente alle donne
che incontra, non lo fa certo con i destinatari del testo. Nella chiusa la
poesia si rivela essere proprio una specie di messaggio alle donne in
cui si svela la menzogna. Forse è proprio dalla sua dimensione sociale
che la lirica deriva il suo carattere di comunicazione ‘sincera’; se i
destinatari del testo sono un gruppo di pari con uno stato sociale e una
ideologia comuni, la parola può farsi parola sincera rispetto a tutto ciò
che nella società più ampia e nel mondo (che probabilmente sono le
dimensioni dell’epica e del romanzo) bisogna tacere o celare. Nella
gioia e nel dolore, nel nascondimento o nella rivelazione il canto è
inarrestabile: come la soggettività coincide con l’amore e tutte le sue
reazioni psicologiche, mentali e fisiche sono causate da questo, così
ogni espressione del soggetto coincide col canto. Nel far coincidere le
parole con le lacrime e i sospiri si ha una sorta di naturalizzazione
psico-fisiologica della parola poetica.
      Dante solleva ulteriori problemi per la dicibilità dell’oggetto. Nel
Convivio chiarisce che la parola è approssimazione, anche se i pensieri
d’amore sono così dolci che l’anima arde di poterli esprimere con il
linguaggio; ed è ben chiaro a Dante che l’amore è una relazione
oggettuale perché è essenzialmente desiderio di conoscenza
dell’oggetto amato, non è altro che l’unione spirituale dell’anima e
della cosa amata (Conv. III, II). Dante individua tre problemi che
impediscono al soggetto di dire l’oggetto, tre tipi di ineffabilità. Il primo
è legato a ciò che non si può dire perché non è possibile all’uomo

     17
          Guglielmo IX, Vers, Ed. M. Eusebi, Roma, Carocci, 2003.


                                                                                   17
Francesco Giusti, Il soggetto creatore e la legge del reale



comprenderlo e concerne pertanto l’altezza dell’oggetto; il secondo
riguarda l’impossibilità dell’anima di esprimere pienamente in
linguaggio quello che l’intelletto vede (Conv. III, III), quindi un
problema del mezzo e del suo utilizzo; il terzo concerne un limite
umano: il nostro intelletto non può arrivare a certe cose per un difetto
di fantasia, che è una virtù intrinseca all’uomo, in altre parole perché
manca di rappresentazioni delle cose non sensibili (o,
aristotelicamente, della materia non formata, che è concepibile ma non
raffigurabile), necessarie alla comprensione perfetta. Questo limite del
soggetto è posto all’intelletto umano da Dio (Conv. III, IV)18.
      Se questi sono i limiti di ordine gnoseologico ed espressivo, Dante
riconosce nella Vita nova problemi ulteriori alla dicibilità dell’evento,
problemi di ordine morale19. Della morte vera e propria di Beatrice, l’io
dichiara esplicitamente che non parlerà per tre ragioni: perché la
questione esula dalle intenzioni del libello (l’allusione non è chiara);
per l’insufficienza della lingua dell’io a trattare convenientemente
l’argomento, come dire l’ineffabilità dell’evento; per la sconvenienza di
trattare questo argomento perché l’io dovrebbe lodare se stesso e la
cosa sarebbe degna di biasimo (la ragione più oscura). Nel pieno della
rimozione, l’io cela l’argomento della morte dietro lo schermo del
numero nove e della sua ricorrenza in relazione a Beatrice 20. Passato un
po’ di tempo, non bastando le lacrime a sfogare la tristezza, l’io pensa
di sfogarsi in parole dolorose e, pertanto, nel capitolo successivo (20)
troviamo un componimento di dolore più privato, una canzone nella
quale «piangendo ragionassi di lei». Senza addentrarci nella canzone,


       18
         In Opere minori, tomo I, parte II, Eds. C. Vasoli e D. De Robertis,
Milano-Napoli, Ricciardi, 1988.
      19
         Edizione di riferimento Dante Alighieri, Vita Nova, Ed. G. Gorni,
Torino, Einaudi, 1996.
      20 A proposito del miracolo beatriciano e per l’uso, sia pure contenuto,

che Dante fa nella Vita Nova di questo termine, naturalmente proveniente
dalla poesia religiosa e dalla letteratura agiografica, cfr. Santagata 1999: 13-
61. Per una trattazione sintetica del valore e del ruolo del numero nove nel
libello si fa riferimento a Vecce 1993: 101-135.


18
                                              Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



si può fare un’ipotesi. Alla fine sembra che l’io decida di parlare,
almeno in parte, almeno sfiorandola, della morte dell’amata e la terza
ragione che l’io aveva addotto per non parlarne sembra chiarificarsi e,
forse, tradirsi. Ai vv. 35-37 l’io dice che l’uomo che non sia gentile
(quindi sia «villan») non può avere un ingegno così alto da poter
«ymaginar» di lei, cioè da poter avere di lei un adeguato concetto; l’io
però ha ‘ymaginato’ di lei, almeno nella canzone 14, perciò sta dicendo
esplicitamente di non essere ‘villan’, ma gentile, in altre parole sta
lodando se stesso, cosa che è per sua stessa ammissione degna di
biasimo. Sembra quasi negare a se stesso (o affermare di averlo
superato) il limite intellettivo che costituirà la terza ragione di
ineffabilità nel Convivio. Piangere davvero Beatrice significa
comprendere lei e il suo straordinario miracolo, ma solo l’uomo che sia
davvero gentile può fare questo, perciò, piangendola, Dante si
definisce uomo gentile (Giusti 2009: 56-76)21. Comprendere l’oggetto
verso cui forze esteriori lo costringono e scriverlo articola il soggetto
poetico. Nel rapporto con la Legge e le leggi (del rapporto con l’oggetto
e del genere letterario) si articola il soggetto.

    5. L’oggetto chiede insistentemente di non essere ab-
                           bandonato
     È un problema eminentemente platonico. È il filosofo greco a
rimproverare alla poesia l’essere un’imitazione di secondo grado – in
quanto creazione di immagini verbali – di un oggetto del mondo
sensibile che, a sua volta, è imitazione dell’Idea (la Forma eterna) che


     21 De Robertis (in Dante 1984: 192) nota la resa generale degli interpreti
davanti all’oscura terza ragione del silenzio dantesco. Per una soluzione
dell’enigma che per alter vie giunge a posizioni simili a quella qui proposta,
cfr. Antonelli 1993: 53. Identificando la lode di Beatrice, in quanto
beatitudine, con la stessa poesia di Dante, Antonelli conclude che il “trattare”
della morte di Beatrice significava il “trattare” della beatifica poesia,
dell’unica grande poesia, ovvero trattare di Dante stesso e lodare, quindi, lui
stesso.


                                                                                   19
Francesco Giusti, Il soggetto creatore e la legge del reale



giace dietro ogni sua particolare incarnazione. A differenza del
ragionamento filosofico, la poesia non può ascendere dall’oggetto
all’Idea (il mythos poetico non può mai farsi logos, cfr. Cassirer 2009: 1-
40) e in qualche modo il poeta rimane legato all’oggetto della sua
mimesi. È un problema che viene ripreso da Boezio quando, all’inizio
della sua Consolatio – che rappresenta il grande sacrificio della poesia al
tribunale della ragione filosofica che Petrarca non compie – scrive (I, 1-
8)22:

            Carmina qui quondam studio florente peregi,
            flebilis heu maestos cogor inire modos.
            Ecce mihi lacerae dictant scribenda Camenae
            et veris elegi fletibus ora rigant.
            Has saltem nullus potuit pervincere terror,
            ne nostrum comites prosequerentur iter.
            Gloria felicis olim viridisque iuventae,
            solantur maesti nunc mea fata senis.23

     Le Muse non abbandonano il poeta e restano sue fedeli compagne
anche nella disgrazia. Al rovescio della fortuna vissuto dal poeta
associano nuove vesti: queste Muse sono lacere, e un cambiamento di
genere poetico: abbandonate le canzoni composte con entusiasmo
giovanile, ormai si possono scrivere solo tristi versi elegiaci. La
‘consolazione’ di questi versi, intonati nel pianto e che a loro volta
muovono al pianto il ‘vecchio’ sommerso da un destino doloroso e

        Boezio, La consolazione della Filosofia, intr. di C. Mohrmann, trad. e
       22

note di O. Dall’Era, Milano, Rizzoli BUR, 1977.

        “Io che un tempo, con giovanile entusiasmo, / composi canzoni, sono
       23


costretto, ahimé, / a intonar in pianto meste nenie. / Ecco: le Muse, lacere, mi
suggeriscon le cose / da scrivere e i versi elegiaci mi fan scorrere / calde
lacrime sul volto. / Ma le Muse, almeno, da nessun timore / si lasciaron
distogliere dal seguirmi, / fedeli compagne, nel mio cammino. / Esse che
furon un tempo gloria dei miei verdi anni / fortunati, alleviano ora le mie
disgrazie / di vecchio infelice” (trad. Dall’Era).



20
                                               Between, vol. II, n. 3 (Maggio/May 2012)



costretto ad aspettare una morte che tarda a venire, prolungando così
una vita vuota di speranze (9-22), richiude il poeta nel circolo del
dolore e mostra i suoi limiti. Donna Filosofia, che appare al soggetto
subito dopo questa introduzione, scaccia le Muse presenti attorno al
letto del poeta chiamandole «scenicas meretriculas» («sgualdrinelle da
teatro») perchè queste «non possono offrire alcun rimedio ai suoi
dolori, ma anzi con i loro dolci veleni li alimentano» (1). Queste Sirene,
anziché liberare la mente umana dalla malattia, provocano
l’assuefazione. La Filosofia non si lascia sottrarre il suo paziente, che in
essa è stato educato, e le Muse sono costrette ad abbandonare il campo
meste e mortificate24. Boezio riprende la posizione platonica di

     24
         Dietro il topos della scelta del genere e l’abbandono della poesia
personale elegiaca ci sono due passi di Virgilio: «illo Vergilium me tempore
dulcis alebat / Parthenope studiis florentem ignobilis oti» (Georg. 4, 563-564),
«Io, Virgilio, a quel tempo ero avvolto dalla dolcezza / di Partenope,
godendo gli studi dell’ozio inglorioso”, e “Ille ego qui quondam gracili
modulatus avena / carmen…» (Aen. 1, 1a-b, «Sono colui che una volta
intonava le sue canzoni sull’esile canna…»). In entrambi si sottolinea un
progresso rispetto alla propria precedente poesia pastorale. Boezio vuole che
il lettore richiami alla mente questa sequenza e da Cassiodoro (Ordo generis
Cassiodororum 17ss) sappiamo che anche lui ha scritto poesia pastorale,
tuttavia la progressione che indica Boezio non è comparabile con la rota
Vergilii la condizione del soggetto qui giustificherebbe un’elegia, come la
poesia di Ovidio in esilio sul Mar Nero, ed è spinto a comporla dalle Muse.
Come Ovidio: «flebilis ut noster status est, ita flebile carmen / materiae
scripto conveniente suae» (Trist. 5, 1, 5-6, «La mia condizione è dolorosa, e
così la mia poesia / l’opera è adatta al suo soggetto»), dovrebbe cedere ad
una poesia che sia adatta e che assecondi lo stato del soggetto; ma il lamento
non porta con sé consolazione., sarebbero solo Sirene dolci fino alla
distruzione. Boezio invoca qui la distinzione tra le “Muse del piacere” e le
“Muse della verità” che Platone fa in Repubblica 607a e 548b, dove le seconde
sono le Muse della filosofia. Il rifiuto è verso quella poesia, di cui Orfeo
vittima dell’amor (dementia e furor in Virgilio Georg. 4, 488 e 4, 495) è simbolo
nella Consolazione, legata alle passioni terrene che, quindi, non può ascendere
alla luce della verità. Cfr. O’Daly 1991: 32-44, e sulla figura di Orfeo: 188-207.



                                                                                    21
Francesco Giusti, Il soggetto creatore e la legge del reale



condanna della poesia che eccita il pathos e non esercita la ragione, la
riflessione filosofica, l’unica che può trarre l’uomo dalla letargia della
chiusura nelle cose di questo mondo e portarlo alle altezze della verità,
a comprendere cosa siano la felicità e il bene, dove questi risiedano e
come il bene sommo (quell’essere perfetto che è Dio) sia il fine a cui
tutti gli uomini consapevolmente o inconsapevolmente tendono.
      Ed è l’idea, mai fino in fondo obbedita, che domina il Canzoniere
dal sonetto proemiale fino al sonetto conclusivo, in cui si riafferma
(365, 1-4):

            I’ vo piangendo i miei passati tempi
            i quai posi in amar cosa mortale,
            senza levarmi in volo, abbien’io l’ale,
            per dar forse di me non bassi exempi.

     Pur lamentando quell’amore per un oggetto terreno, il soggetto
creatore non è riuscito, nello spazio dell’opera, ad abbandonarlo
davvero ed è stato costretto a parlarne incessantemente. Solo Dio può
intervenire a liberarlo di quella passione, ed è una preghiera antica
nella poesia, che si trovava già nelle poesie di Thibaut de Champagne
rivolte a Dio e alla Vergine affinché lo salvino dall’amore folle, ‘folie’,
per la sua signora (28, 1-8):

            Tant ai Amors servie longuement
            que dès or mès ne m’en doit nus reprendre
            si je m’en part. Ore a Dieu le conmant,
            qu’en ne doit pas touz jorz folie enprendre;
            et cil est fox qui ne s’en set desfendre
            ne n’i conoist son mal ne son torment.
            L’en me tendroit dès or mès per enfant,
            car chascun tens doit sa seson atendre.25



       «Ho servito Amore per così lungo tempo che, per questo, nessuno
       25

deve rimproverarmi se me ne separo. Adesso la raccomando a Dio, perché
un uomo non può fare follie per sempre, ed è un folle chi non riesce ad


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      Dio, nella sua pietà, ha salvato il soggetto da questo amore folle
che non avrebbe mai trovato soddisfazione, ma piuttosto lo avrebbe
condotto alla morte. Soltanto Lei, la Vergine, merita di essere adorata, e
da Lei non si può non avere ricompensa. Ma il linguaggio che parla
della Vergine è ancora un linguaggio del desiderio amoroso. Sembra di
vedervi in nuce quel che accadrà in Dante, ma in questi testi non si
tratta di vera religiosità, piuttosto Dio entra nel gioco amoroso, a lui si
chiede perfino aiuto nella conquista della donna 26. L’Amore è anche
legato alla bellezza e alla saggezza a formare un tutto unico: «De bone
amor vient seance et biauté, / et amors vient de ces .ii. autresi. / Li troi
sunt un, que bien l’ai esprouvé; / ja a nul jor n’en seront departi» (30, 1-
4, «Dal vero amore vengono saggezza e bellezza, e l’amore viene,
ugualmente, da queste due. Tutte e tre sono uno, l’ho ben provato; non
saranno mai separati»)27. Il motivo della coincidenza amore-bellezza-
saggezza utilizzato, come qui, in un contesto non apertamente religioso
e non strettamente filosofico contraddice quella millenaria condanna
della poesia amorosa ed elegiaca, che da Platone passa per Boezio e che
vedeva la poesia come incatenata alle passioni terrene, quindi
incapace di portare alle altezze della vera saggezza, quella del filosofo.

evitarlo e non riconosce il suo male e il suo tormento. Qualcuno mi riterrà
per questo un bambino, perché ogni tempo deve attendere la sua stagione»
(trad. mia).
     26
         Per la comunanza della topica discorso amoroso tra la poesia cortese
in volgare e la lirica d’amore latina dei secoli XI e XII e per una fusione
all’interno della retorica dell’amore del piano umano con il piano religioso e
divino che in volgare tornerà con maggiore forza ed evidenza in Dante e
nello Stil novo, cfr. Dronke 1965.
      27 Questo motivo, che appare occasionale in Thibaut, sembra indicare

quel legame tra amore e saggezza-sapienza che dalla lontana origine
platonica si ritrova espresso con forza e fatto fondamento dell’intero
rapporto con Dio nei trattati d’amore mistico del XII secolo di Guglielmo di
Saint-Thierry, Bernardo di Clairvaux, Riccardo di San Vittore, Frate Ivo. Sulla
questione e per un approfondimento sulle altre possibili influenze cfr.
Dronke 1965: 57-97.



                                                                                  23
Francesco Giusti, Il soggetto creatore e la legge del reale



Può mutare l’oggetto d’amore ma non il linguaggio poetico. Se l’idea
della bellezza e dell’eros come vie privilegiate di ascesa alla saggezza
sono di origine platonica, non lo è però la visione dell’amore terreno
come passione essenziale e come saggezza in se stesso, quindi in un
sistema non metafisico. Il problema si ripresenterà con forza, infatti,
proprio in Petrarca quando il soggetto del Canzoniere dovrà rinegoziare
il valore di un amore terreno in un sistema dualistico.




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Francesco Giusti, Il soggetto creatore e la legge del reale



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                                             L’autore
Francesco Giusti

      Francesco Giusti si è laureato in Letterature comparate
all’Università dell’Aquila con Massimo Fusillo nel 2008 e ha appena
concluso un dottorato dell’Istituto Italiano di Scienze Umane (SUM) in


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Letteratura e cultura europea presso la Sapienza Università di Roma sotto
la guida di Piero Boitani e Zygmunt Barański (University of
Cambridge). Si interessa di estetica psicanalitica e cognitiva; di storia e
teoria della poesia lirica, in particolare italiana, inglese e americana; di
letterature medievali e della loro ricezione nella letteratura e nelle arti
contemporanee.

      Email: francesco.giusti@email.it



                               L’articolo
Data invio: 15/03/2012
Data accettazione: 29/05/2012
Data pubblicazione: 30/05/2012



                   Come citare questo articolo
Giusti, Francesco, “Il soggetto creatore e la legge del reale (l’istanza
auto-censoria    interna     all’opera)”,   Between,     II.3     (2012),
http://www.Between-journal.it/




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