Thatcherism, and the Spectacle of Politics: Hanif Kureishi’s Theatre
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L’articolo analizza l’impatto del thatcherismo, ovvero della spettacolare ‘politica per immagini’ dell’ex leader conservatrice Margaret Thatcher, nel contesto culturale e artistico britannico di fine anni settanta-inizio anni ottanta. Nello specifico, mostra in che modo le politiche neo-liberiste thatcheriane, particolarmente detestate dal mondo intellettuale, venissero contrastate attraverso l’uso di una forma ancora privilegiata di comunicazione pubblica e dissenso politico quale era allora il teatro radicale o fringe; un tipo di teatro che ha avuto l’ambizione non solo di rappresentare il politico, ma di rovesciare il ricorrente tropo, tra l’altro fortemente thatcheriano, della politica-come-performance in quello della performance-come-politica, ovvero di tradursi esso stesso in strumento di trasformazione sociale. Cuore dell’analisi è un’opera di Hanif Kureishi, Birds of Passage, del 1983. In essa questioni legate all’involuzione autoritaria del governo thatcheriano in rapporto agli immigrati, al welfare o alle proteste sociali in un momento di forte crisi economica vengono messe sul tavolo di una discussione che, nella cornice teorica dei Cultural Studies – metodologicamente adottata in questo studio insieme a quella dei Performance Studies – appare centrata su un’idea della cultura popolare, e forse del teatro in primis, quale luogo del conflitto sociale e politico e, quindi, quale terreno eletto di sfida alle ‘rappresentazioni’ egemoniche.
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2039-6597
1696
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Lucia Esposito
Between
Kureishi
Thatcherismo e spettacolo della politica: il teatro di  Hanif Kureishi
Text.Serial.Journal
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Politics on Stage
2015-11-30
2015-05-14
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Lucia Esposito
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Università di Teramo
2039-6597
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Kureishi
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Thatcherismo e spettacolo della politica: il teatro di  Hanif Kureishi
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     Thatcherismo e spettacolo della
    politica: il teatro di Hanif Kureishi
                             Lucia Esposito


    La politica come performance. Margaret Thatcher
              sulla ‘scena’ degli anni Ottanta
      Notoriamente definita Iron Lady per i metodi inflessibili e
autoritari dapprima dimostrati in politica estera e poi adottati
soprattutto contro la protesta di manifestanti e scioperanti delle
industrie e miniere del Regno Unito in un periodo di forte recessione
economica, Margaret Thatcher, che governò per tre mandati tra il 1979
e il 1990, è stata un personaggio molto controverso della scena politica
degli anni Ottanta, e soprattutto uno dei più detestati e biasimati dal
mondo intellettuale britannico. Come nota Eric J. Evans, non solo molti
degli esponenti di quest’ultimo individuavano in lei «the cultural
sensitivity of a Philistine with learning difficulties» (1997: 140), ma
soprattutto consideravano le sue politiche neo-liberiste, fortemente
orientate al vantaggio imprenditoriale, del tutto ostili alla promozione
e diffusione della cultura e dell’arte, al punto che nel 1985 le venne
addirittura negata la laurea ad honorem da parte dell’Università di
Oxford.
      Lo stesso scrittore Hanif Kureishi, del quale si analizzerà più
avanti il personale contributo al teatro anti-conservatore, ha
pubblicamente dichiarato più volte la sua avversione per la Lady di
ferro. In un saggio del 1986 attaccò in particolare il puntuale lavoro di
screditamento operato dal governo tory nei confronti della “poco
vantaggiosa” professione dell’insegnamento, nonché nei confronti
dell’istruzione fine a se stessa, cioè di qualsiasi tipo di formazione che


Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)
Lucia Esposito, Thatcherismo e spettacolo della politica: il teatro di Hanif Kureishi



non fosse quell’unica considerata utile alla politica del profitto: «The
sort of education that Thatcherism needed as a base – hard-line,
conformist, medicinal, providing soldiers for the trenches of business
wars» (1992: 372). Nel 2009, rispondendo a un’inchiesta condotta dal
quotidiano The Guardian, lo scrittore è poi tornato sull’argomento
rafforzando quanto aveva già espresso nel saggio citato a proposito
dell’avversione thatcheriana alla formazione della classe intellettuale
(«create an intelligentsia and you’re only producing criticism for the
future»: 362) aggiungendo che di fatto la signora Thatcher:

          […] actively hated culture, as she recognised that it was a form
       of dissent. In her policies, she promoted what became known as
       celebrity culture; this was her celebration of what she thought was
       an entrepreneurial worldview, which, when mixed with greed,
       became the narcissism of the present day. (The Guardian, 11 April
       2009)

      La promozione di una politica imprenditoriale aggressiva,
considerata da Kureishi particolarmente avida e autocelebrativa,
nonché perpetrata a tutto scapito dello sviluppo della cultura e del
welfare, ha prevedibilmente prodotto negli anni numerose reazioni, se
non plateali forme di dissenso. E ancora oggi, in realtà, la questione
dell’‘eredità’ sociale e politica thatcheriana appare particolarmente
spinosa, in special modo dopo il rinnovato impulso dato alla
discussione dal decesso dell’ex Primo Ministro inglese nell’aprile del
2013. In occasione del funerale, in particolare, oltre ai numerosi encomi
da parte dei sostenitori, una serie di esternazioni non propriamente
lusinghiere da parte dei suoi avversari si sono moltiplicate nei media,
come quella memorabile, per il pungente sarcasmo che la
contraddistingue, riferita dal famoso regista inglese Ken Loach al
liberismo spregiudicato della politica thatcheriana: «How should we
honour her? Let’s privatise her funeral. Put it out to competitive tender
and accept the cheapest bid. It’s what she would have wanted» (Child
2013).




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     Nei mesi a seguire, in campo più specificamente teatrale, si è
registrato a Londra un vero e proprio florilegio di performance in
funzione parodica e anti-celebrativa. Tra di esse spicca sicuramente per
eccentricità il musical Margaret Thatcher, Queen of Soho (2013), un
«glorious camp with a political punch» – come lo definiva una
recensione del Times riportata sul cartellone teatrale – che
paradossalmente celebrava l’omofobica Lady di ferro come soubrette
di uno spettacolino transgender. Persasi tra le strade di Soho alla vigilia
dell’applicazione della Clausola 28, che avrebbe impedito per anni la
promozione della cultura gay nelle istituzioni e nei media britannici,
Thatcher entra in uno dei locali del quartiere e, scambiata per una drag
queen, viene trascinata sul palcoscenico. Lo spettacolo opera dunque
non solo un’inversione della popolare immagine creata da Spitting
Image, famoso puppet show satirico andato in onda in Inghilterra dal
1984 al 1996 – che la voleva, sì rappresentata come una cross-dresser, ma
in abiti maschili, rasata e sempre con un sigaro in bocca –, ma anche e
soprattutto un rovesciamento al vetriolo dell’austera icona
thatcheriana. Un’icona che fu il frutto di un attento e lungo processo di
auto-costruzione e auto-rappresentazione teso a fare della leader
britannica una potente protagonista di quella celebrity culture della
politica, o cultura del narcisismo imprenditoriale, da lei stessa
promossa, e in linea con la quale, come ricorda Pierpaolo Antonello,
Thatcher assunse persino il vezzo «narcisisticamente autocelebrativo,
ma pienamente consapevole delle forme simboliche e discorsive
attraverso cui il potere si esercita, di usare l’autoriferimento regale
della terza persona plurale e di definirsi ‘Head of State’ invece di ‘head
of government’» (2013: 162).
     Forse oggi il tropo della politica come performance è addirittura
abusato nel linguaggio dei media. Riferito tanto ai politici come attori
sulla scena nazionale o internazionale quanto al fenomeno non troppo
raro di performer veri e propri che si riciclano in politica, esso è in
realtà ben più di una semplice figura retorica, visto che ci rimanda
anche a tutto quel lavoro di scrittura di discorsi/copioni, di
impostazione del linguaggio del corpo e di allestimento della scena –
ad esempio per comizi o per dibattiti televisivi – da cui da sempre la


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Lucia Esposito, Thatcherismo e spettacolo della politica: il teatro di Hanif Kureishi



politica non prescinde. Dovremmo ricordare tuttavia che un processo
di spettacolarizzazione della ‘cosa pubblica’ veramente efficace –
efficace in quanto capace di agire più profondamente sulle coscienze e
in quanto effetto di una trasformazione della coscienza stessa – ha,
secondo molti studiosi, un’origine relativamente recente. Raymond
Williams, ad esempio, scriveva nel 1974, nel suo noto saggio “Drama in
a Dramatized Society”, che era stato essenzialmente il nuovo fenomeno
dell’esposizione continua al “flusso di immagini” e rappresentazioni
drammatiche consentita dalla televisione a far diventare la modalità
spettacolare un ”bisogno”, oltre che un’esperienza abituale della gente,
in quel preciso momento storico1. Scriveva infatti Williams: «Beyond
what many people can see as the theatricality of our image-conscious
public world, there is a more serious, more effective, more deeply
rooted drama: the dramatization of consciousness itself» (1983 [1974]:
17-18). Le rappresentazioni, le tipizzazioni, le immagini attive, nonché i
ruoli, e tutte le convenzioni della complessiva drammatizzazione
sociale hanno cominciato allora, per Williams, a essere profondamente,
e insistentemente, ”lavorate” e ”rilavorate” all’interno delle nostre
relazioni e delle nostre attività quotidiane: «They are our ways of
seeing and knowing, which every day we put into practice, and, while
the conventions hold, while the relationships hold, most practice
confirms them» (18).
      In accordo con questo più delimitato inquadramento storico del
fenomeno politico e sociale della spettacolarizzazione, in gran parte
condizionato dallo show-business mediatico (Postman 1985), la messa
in atto (o in scena) della politica celebrativa della signora Thatcher, che


       1Citando le consapevoli messe in scena del potere da parte dei
monarchi, Williams non ha mancato di sottolineare come il fenomeno della
spettacolarizzazione politica in sé non sia ovviamente nuovo. «What is really
new» afferma lo studioso, «is not in them but in us» (1974: 17). A proposito
della consapevolezza di Elisabetta I della propria immagine e del proprio
‘ruolo’ nel XVI secolo, si veda ad esempio il denso volume di Leonard
Tennenhouse, Power on Display. The Politics of Shakespeare’s Genres, in
particolare il capitolo sui “Rituals of State” (1986: 72-101).


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diventa leader del partito conservatore nel 1975 e Primo Ministro nel
1979, sembra mirabilmente collimare con ciò che Williams descriveva
come quel processo attraverso il quale la società, la cultura e la
coscienza stessa delle persone vengono trasformate in vere e proprie
scene su cui il potere recita e inscrive ogni giorno il suo ruolo, come
una “costante rappresentazione drammatica” (Williams 1974: 56). A
conferma di questa visione, oltre a utilizzare per primo il termine,
Stuart Hall definì il “thatcherismo” «a historic turning-point in post-
war British political and cultural life» (1988a: 1) identificando
essenzialmente con esso non solo la singolare fusione di
conservatorismo e liberismo del suo credo politico ma soprattutto lo
“spettacolo” con cui, in un suo precedente articolo del 1979 (“The Great
Moving Right Show”), egli aveva fatto coincidere il “grande
spostamento a destra” della politica inglese; uno spostamento
testimoniato dall’ampio, inaspettato consenso che Thatcher fu in grado
di ottenere anche tra le fasce più basse della popolazione – che le sue
politiche sociali ed economiche di certo non favorivano – nonostante i
milioni di disoccupati e, se possibile, il peggioramento della
recessione2. Per la prima volta, infatti, Thatcher non usava il linguaggio
tradizionale della politica, come continuava a fare la Sinistra, ma
costruiva rappresentazioni immaginarie così efficaci da metterla in
grado di costruire intorno alla sua figura forte e carismatica lo stesso
”populismo autoritario” che secondo Iain Chambers anche noi in Italia
abbiamo sperimentato con Berlusconi, sebbene «con contorni e
sfumature diverse» (2004: XVI). In “Gramsci and Us”, a proposito della
thatcheriana ”politica per immagini”, scriveva nello specifico Hall:



     2
        Leonard Quart scriveva nel 1994 che le politiche dell’ex Primo
Ministro, «which included cuts in public spending, tax reductions weighted
toward the affluent, and, where possible, the privatization of social services,
[had] led to the growth of a visible, embittered underclass – 20 percent of the
people living under the poverty line, the number of homeless up to 1,000,000
(150,000 under the age of twenty-five) and the highest per capita prison
population within the European community» (Quart 1994: 242).


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Lucia Esposito, Thatcherismo e spettacolo della politica: il teatro di Hanif Kureishi



          What Thatcherism as an ideology does, is to address the fears,
       the anxieties, the lost identities, of a people. It invites us to think
       about politics in images. It is addressed to our collective fantasies,
       to Britain as an imagined community, to the social imaginary. Mrs
       Thatcher has totally dominated that idiom, while the left forlornly
       tries to drag the conversation round to ‘our policies’. (1988a: 167)3

     Punta di diamante di tale politica fu senz’altro la nostalgica,
spettacolare rievocazione delle glorie imperiali britanniche – in
particolare in occasione della guerra, e della vittoria, nelle isole
Falkland – che si rivelò efficace soprattutto perché fece leva sulla
sensazione di perdita di sicurezza e di identità della popolazione
inglese in un periodo di crisi fenomenale4, quella che Salman Rushdie
nel saggio “The New Empire within Britain” definì «not simply
economic or political. It is a crisis of the whole culture, of the society’s

       3
        Sul thatcherismo Hall sarebbe tornato più volte. Si vedano ad esempio
anche Hall 1988b e 1996.
      4 Nei discorsi tesi a convincere il Parlamento e l’opinione pubblica della

necessità dell’intervento armato per difendere dall’invasione argentina
quelle minuscole isole dell’ex Impero britannico, Thatcher insiste sul valore e
l’orgoglio dell’essere British (si veda in particolare l’intervista alla BBC del 5
aprile 1982: «It is still British and the people still wish to be British and owe
their allegiance to the Crown. How far? We are assembling I think the
biggest fleet that’s ever sailed in peace time, excellent fleet, excellent
equipment, superb soldiers and sailors, to show our quiet professional
determination to retake the Falklands because we still regard them as
sovereign                              British                           territory»,
http://www.margaretthatcher.org/document/104782). È in seguito alla
vittoria, tuttavia, che la retorica imperialista si fa strada prepotentemente nei
suoi discorsi (si veda in particolare il famoso discorso di Cheltenham del 3
luglio dello stesso anno nel quale, contrapponendosi alle “secret fears” di
coloro che credevano che «Britain was no longer the nation that had built an
Empire and ruled a quarter of the world», ella afferma trionfalisticamente:
«Well they were wrong. The lesson of the Falklands is that Britain has not
changed and that this nation still has those sterling qualities which shine
through our history», http://www.margaretthatcher.org/document/104989).


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entire sense of itself» (1982: 417); una crisi all’interno della quale il
razzismo era «the most clearly visible part […] the tip of the kind of
iceberg that sinks ships» (ibid.). In effetti, strettamente collegata
all’immaginario imperialista fu proprio la rappresentazione ripetuta e
insistita, sulla scorta del razzismo di stampo powellista della fine degli
anni Sessanta, dell’immigrato come diverso, alieno, elemento da
respingere, o da rimpatriare, e minaccia incombente5. Esso era
considerato membro di una cultura ‘differente’ che, razzializzata e
persino criminalizzata, diveniva, attraverso il subdolo meccanismo del
panico morale, capro espiatorio esterno di una crisi per gran parte
interna (Hall et al.: 1978).

                   La performance come politica.
                        Il fringe e Kureishi
     È proprio questa efficace, quasi magica articolazione delle
immagini della razza e dell’immigrazione con quelle della nazione,
cioè dell’Englishness o Britishness ossessivamente ribadite nei termini di
slogan come ”la nostra cultura” e ”il nostro modo di vita”, che le opere
teatrali di Kureishi vanno a indagare e a cercare di disarticolare6.
Divenuto noto soprattutto come sceneggiatore del film diretto da


     5
       Enoch Powell, ex ministro del governo conservatore, pronunciò nel
1968 un veemente discorso anti-immigrazione e anti-integrazione divenuto
famoso come “the Rivers of Blood speech”. In esso il politico metteva in
guardia il popolo britannico dal pericolo che gli immigrati potessero
compiere atti così riottosi e violenti contro di loro da rievocare i giorni in cui i
Romani avevano visto il fiume Tevere traboccante di sangue. Thatcher gli
fece eco nel 1978 quando, nel corso di un’intervista televisiva, dichiarò che la
gente aveva paura che il Paese “might be rather swamped by people with a
different culture” (http://www.margaretthatcher.org/document/103485).
      6Anche le opere immediatamente successive, non teatrali, hanno

contribuito a indagare e condannare i meccanismi discorsivi e operativi del
governo Thatcher, in alcuni testi anche con particolare veemenza, come nel
film Sammy and Rosie Get Laid (1987).


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Lucia Esposito, Thatcherismo e spettacolo della politica: il teatro di Hanif Kureishi



Stephen Frears My Beautiful Laundrette (1985) e come autore del
romanzo The Buddha of Suburbia (1990), Kureishi esordì come
drammaturgo nei circuiti del fringe o alternative theatre londinese a
cavallo tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta e diventò resident
playwright del Royal Court nel 1981, prima di concludere, soltanto due
anni dopo, la fase forse meno celebrata della sua carriera7.
      Come personalmente ci riferisce nell’introduzione alle sue prime
opere drammatiche (1999)8, in un primo momento egli resta affascinato
dall’ambiente teatrale alternativo, che frequenta ben prima di scrivere
il suo primo lavoro, soprattutto per l’importanza centrale che la cultura
e l’arte gli sembrano occupare in esso. Discussioni animate di carattere
politico vengono infatti quotidianamente condotte su questioni
culturali, se non controculturali, che almeno in quei circoli suscitano
all’epoca ancora grande interesse, mentre ben presto – secondo
Kureishi proprio grazie alla diffusione del thatcherismo – avrebbero
perso gran parte della loro incidenza. Specialmente dopo l’abolizione
della censura teatrale nel 1968, il fringe appare libero di descrivere e
discutere “con ardore” la situazione sociale e politica del paese:



       7Secondo Bradley Buchanan, ad esempio, «his early plays have not met
with broad popular success […] and remain relatively obscure» (2007: 142).
Rispetto alle opere cinematografiche e romanzesche, relativamente alle quali
esiste una vastissima bibliografia critica, la risonanza di tali drammi appare
in effetti limitata. Lo stesso autore non ha mai ricordato questa fase con
particolare orgoglio e ha parlato dei suoi primi lavori come di “apprentice
pieces”, salvando tra di essi soltanto Outskirts (Moore-Gilbert 2001: 33). La
sua prima produzione teatrale appare invece molto importante specialmente
se la si considera alla luce della produzione successiva. Molti dei personaggi
e dei temi delle opere a venire sono infatti una ripresentazione di ciò che
appare già delineato in questi primi lavori. Lo stesso Kureishi ha affermato:
“all the plays were a setting-out of the themes that would absorb me for a
long time” (1999: xix).
      8 L’autore sarebbe poi tornato a scrivere per il teatro nel 1999 con Sleep

with Me e nel 2004 con When the Night Begins; del 2009 è invece la
trasposizione drammatica del romanzo The Black Album.


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        The subsidized theatre was relatively free from state, economic
     or institutional censorship, compared to television and film; it
     could be an independent political forum, dealing with sexuality,
     the security services, Northern Ireland and the corruption of
     politicians and the state. (Kureishi 1999: xiv-xv)

      In effetti, alla fine degli anni Settanta il teatro radicale, che
proliferava in sotterranei, pub, capannoni, in strada, e, come ricorda
ironicamente lo scrittore, persino nei teatri, appare ancora una forma
privilegiata di espressione pubblica nella capitale londinese. Sulla scia
terminale del movimento controculturale degli anni Sessanta, con i
suoi ideali rivoluzionari e la sua spinta libertaria, e fortemente ispirato
al teatro politico di Brecht, il fringe utilizza musica, caricature, tecniche
dell’agit-prop, scene di nudo, partecipazione del pubblico per fare del
teatro uno strumento essenzialmente d’azione, un mezzo artistico
dotato della fondamentale capacità di comprendere, nonché di
modificare, la realtà sociale intervenendo su di essa – quella capacità
che Baz Kershawha definito l’“efficacia politica” della performance
(1992: 1). In realtà, secondo Victor Turner, tutte le performance teatrali,
non solo quelle politiche, dovrebbero essere costruite apposta «[to]
probe a community’s weaknesses, call its leaders to account,
desacralize its most cherished values and beliefs, portray its
characteristic conflicts and suggest remedies for them» (Turner 1982:
11). Dal canto suo, anche Williams afferma che dall’investigazione del
teatro si può imparare molto sulla società:

         I learned something from analysing drama which seemed to me
     effective not only as a way of seeing certain aspects of society but
     as a way of getting through to some of the fundamental
     conventions which we group as society itself. […] It was by
     looking at a stage and a text, and at a society active, enacted in
     them, that I thought I saw the significance of the enclosed room –
     the room on the stage, with its new metaphor of the fourth wall
     lifted – as at once a dramatic and a social fact. (Williams 1983: 20)




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Lucia Esposito, Thatcherismo e spettacolo della politica: il teatro di Hanif Kureishi



      Nello specifico, le tecniche di decostruzione delle convenzioni
realiste adottate da gran parte del teatro politico di matrice brechtiana,
come appunto l’abbattimento della parete illusoria tra i performer e il
pubblico, servono proprio a rendere manifesto il carattere di
rappresentazione artificiale non solo del teatro ma della realtà stessa, il
fatto cioè che essa venga costantemente costruita all’interno dei suoi
discorsi e delle sue pratiche. Ed è questa una visione che Kureishi si
trova senz’altro a condividere visto che, sempre nell’introduzione ai
suoi lavori teatrali, egli fa espresso riferimento all’analisi gramsciana
dell’egemonia e quindi a un’idea di cultura che appare ormai
interamente analizzabile come ‘politica’, cioè intessuta di valori,
supposizioni, pratiche, anche invisibili, tese al mantenimento dello
status quo (Kureishi 1999: xiv). Al contempo, in linea con quanto
affermato da Williams a proposito della drammatizzazione delle
coscienze, egli rivela la propria consapevolezza della sempre più
pervasiva spettacolarizzazione mediatica della cultura dominante:

          Part of the state’s use of force was the coercive nature of
       implicit ideas, which were, partly, disseminated by the state’s
       media. Naturally, as the media multiplied, its influence was
       grasped as being politically significant in many ways, as was,
       therefore, the analysis of its workings and cultural defiance of its
       paradigms. (Kureishi 1999: xiv)

     Lo scrittore si rivela altrettanto consapevole del fatto che, come si
è già accennato, sullo scorcio degli anni Settanta, il palcoscenico
continua a essere visto, forse più di ogni altro luogo di produzione
culturale, e forse proprio per il fatto di essere lo spazio di un evento
pubblico – e quindi, nelle parole di Michael Patterson, «a much more
public forum of any other art» (2003: 1) – come lo spazio di raccolta e
discussione ideale per quell’“analisi dei meccanismi” e quella “sfida
culturale ai paradigmi” della cultura egemonica cui egli fa riferimento.
Il palcoscenico, anche grazie alla relativa libertà di espressione di cui,
come si è detto, godeva in particolare quello ‘alternativo’ rispetto alla
televisione o al cinema, era diventato negli anni Settanta ‘teatro’ eletto


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del conflitto ideologico, della lotta per i significati, della sfida alle
rappresentazioni disseminate e normalizzate dalle ideologie
dominanti, e quindi anche il mezzo che per vocazione appariva più
capace di contribuire a creare nel pubblico una maggiore
consapevolezza dell’esigenza di un cambiamento sociale, radicale e
profondo.
      Pur non aderendo del tutto – se non per niente come in Birds of
Passage – alle soluzioni stilistiche sperimentali e anticonvenzionali del
teatro alternativo, almeno tre delle prime opere drammatiche di
Kureishi (Outskirts 1981, Borderline 1981, e Birds of Passage 1983)
costituiscono, ognuna a proprio modo, un feroce attacco al processo di
normalizzazione ideologica del thatcherismo nelle sue varie forme, e
quindi una chiara e aperta forma di dissenso ad esso. Inoltre,
utilizzando il linguaggio e la lente critica dei performance studies,
soprattutto nella variante dettata dallo sviluppo dei suoi concetti
all’interno della teoria post-strutturalista, potremmo dire che gli
‘spettacoli della politica’ di Kureishi ambiscono tutti non solo a
dissentire, ma a espletare la propria ‘efficacia’, cioè la propria capacità
”liminoide”, per dirla con il noto termine turneriano (Turner 1982), di
incidere sulla realtà e trasformarla. Per arrivare a questo obiettivo
ognuna di queste opere si profila come una singola istanza
particolarmente disgregatrice o disturbatrice all’interno di quella
catena insistentemente ripetitiva di comportamenti, pratiche o
performance tese a consolidare una determinata costruzione della
realtà. Mira cioè a interrompere il ciclo iterativo delle rappresentazioni
– o la performatività normativa dei discorsi ideologici dominanti 9 –
soprattutto in relazione alle convenzioni identitarie di nazione,
comunità, sessualità, razza.




     9
        Per un inquadramento del discorso della performatività nell’alveo
della teoria critica – si pensi agli importanti contributi offerti, tra gli altri, da
Judith Butler e Jacques Derrida – si vedano Carlson (1996), McKenzie (1998,
2001).


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Lucia Esposito, Thatcherismo e spettacolo della politica: il teatro di Hanif Kureishi




      Birds of Passage e l’implosione del teatro politico
      Nell’ultima opera appartenente a questa prima fase dell’attività
teatrale di Kureishi, così come in molte delle opere letterarie
successive, è particolarmente evidente il processo di decostruzione
delle rappresentazioni ideologiche dominanti relative soprattutto
all’immagine di purezza e rispettabilità dell’identità britannica in
contrapposizione a quella razzialmente connotata degli immigrati di
origine asiatica10. Se è vero quanto afferma John Storey, che la nostra
nazionalità non è l’espressione del posto in cui siamo nati, ma è
costruita anch’essa attraverso la citazione reiterata nel tempo di
determinate performance sociali tese a rinforzare il nostro senso di

       10Concluso il periodo Thatcher, l’autore è tornato spesso su temi così
cruciali per la letteratura postcoloniale, tanto da essere visto principalmente,
come ricorda Susie Thomas, “through the lens of postcolonial theory” (2002:
5). Va ricordata tuttavia la riluttanza di Kureishi ad accettare il cosiddetto
‘fardello della rappresentazione’ dei gruppi minoritari e a essere identificato
con la limitante etichetta di ‘autore postcoloniale’ (cfr. Moore-Gilbert 2001:
18; Yousaf 2007: 15-16). In ogni caso, a cominciare proprio dal teatro, a
Kureishi va riconosciuto il merito di essere stato tra i primi autori di origini
asiatiche a rispondere all’esigenza, fortemente percepita in quegli anni così
politicizzati, di nuove storie «about the new British communities, by cultural
translators, as it were, to interpret one side to the other» (Kureishi 1999: xvi).
Egli portò all’attenzione del pubblico britannico le problematiche relative alla
vita e all’identità degli immigrati sud-asiatici a Londra (in Birds of Passage
una delle protagoniste femminili, Eva, dice ad Asif: ‘You’re the first Pakistani
I’ve met. We hear a lot about them’ – 1999: 176), segnando, in particolare con
Borderline, rappresentato nel 1981 al Royal Court, «the arrival of British Asian
concerns on the main stage» (Hingorani 2010: 16). L’interesse di Kureishi si è
spesso concentrato, in particolar modo, sui problemi identitari degli
immigrati di seconda generazione e dei figli di matrimoni misti, cioè di tutti
coloro che, come lui (figlio di padre pakistano e madre inglese), pur essendo
nati e cresciuti in Inghilterra, continuano a essere considerati persone la cui
vera casa è altrove (si veda a questo proposito Rushdie 1982). Kureishi ha
anche raccontato la sua personale esperienza in un saggio autobiografico
chiamato The Rainbow Sign (1986).


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appartenenza11, allora l’autore mira a interrompere innanzitutto questa
catena performativa rappresentando un’idea di Britishness (o
Englishness) e di Blackness (o Asianness) che non corrisponde affatto agli
stereotipi che sono l’inevitabile risultato di tale processo.
      Asif, il ragazzo pakistano protagonista di Birds of Passage, è il
personaggio intorno al quale questi discorsi sembrano maggiormente
coagularsi. Rispetto alla comune rappresentazione degli asiatici come
individui passivi e mansueti, grandi e tenaci lavoratori, ma anche
inermi vittime del sistema di sfruttamento occidentale, Kureishi
delinea il ritratto di un soggetto completamente opposto. Ricco di
famiglia, cioè figlio di un imprenditore pakistano che in patria ha
assicurato alla sua famiglia una sontuosa villa con piscina, Asif è a
Londra per studiare all’università. Ospite pagante di una famiglia di
esponenti della working class che con il sacrificio hanno acquistato una
piccola ma decorosa villetta in periferia, il ragazzo – definito Oblomov
come il protagonista dell’omonimo romanzo di Goncarov (1859) per la
sua inusuale pigrizia – sulle prime non mostra di avere voglia di
istruirsi ma, dotato di un forte spirito imprenditoriale, oltreché
opportunista, e potendo contare sul denaro del padre, decide di farsi
strada nel mercato immobiliare. Compra perciò come prima cosa la
proprietà dei suoi padroni di casa, che questi, avendo perso il lavoro a
causa della recessione, preferiscono vendere prima che sia troppo tardi.
Asif acquista dunque la villetta, ma con la ferma intenzione di farne un
pensionato per altri studenti asiatici e di continuare perciò a
espandersi, grazie ai guadagni ottenuti, in altre parti di Londra.
Affermerà infatti il ragazzo: «this house is the beginning of my empire.
[…] I think I’m going to be an expansionist» (Kureishi 1999: 215).


     11
        Spiega Storey: «the performance of nationality creates the illusion of a
prior substantiality — a core national self — and suggests that the
performative ritual of nationness is merely an expression of an already
existing nationality. However, our nationality is not the expression of the
location in which we are born, it is performatively constructed in processes
of repetition and citation, which gradually produce and reinforce our sense
of national belonging» (Storey 2010: 20).


                                                                                 13
Lucia Esposito, Thatcherismo e spettacolo della politica: il teatro di Hanif Kureishi



Rovesciando i piani dei vecchi rapporti coloniali di potere e conquista,
Asif non ha timore di mostrare inoltre la propria consapevolezza
dell’ormai esaurito progetto imperiale britannico e di esibire
l’illusorietà dei discorsi degli inglesi intorno alla loro immutabile
supremazia quando afferma che la gente di Karachi pensa
dell’Inghilterra che ormai sia solo un paese del terzo mondo,
sottosviluppato e con una moneta che non vale niente (BoP 211). E poi,
come se non bastasse, per esprimere la propria strategia di resistenza a
un razzismo sempre più violento e dilagante – in barba alla
tradizionale immagine dell’inglesità come tolleranza, accoglienza,
mitezza –egli usa parole che mostrano quanto, sedotto dalle maschere
del potere thatcheriano, egli si sia completamente appropriato anche
del discorso individualistico e capitalista dell’arricchimento come
forma di empowerment12:

          We’ll protect ourselves against boots with our brain. We won’t
       be on the street because we’ll be in cars. We won’t be throwing
       bricks because we will be building houses with them. They won’t
       abuse us in factories because we’ll own the factories and we’ll sack
       people. (BoP 215)

      Asif capovolge dunque i piani del discorso egemonico
sull’identità nazionale e razziale basato su un binarismo che vorrebbe i
neri sempre tra le vittime e gli incapaci; e tuttavia Kureishi non delinea
il ritratto di un personaggio limpidamente positivo, come sarebbe
accaduto se fosse stato del tutto in sintonia con i discorsi della politica
dell’identità che sostanziavano i movimenti di resistenza dei neri13 in

       12Un tema che tornerà con forza in My Beautiful Laundrette, incarnato
dal giovane protagonista Omar, ma soprattutto da suo zio Nasser.
      13 L’espressione black, o black British, «comincia a circolare in Gran

Bretagna alla fine degli anni Sessanta per indicare una categoria politica che
supera le barriere e i confini implicati dal termine black, affermandosi come
comunità trasversale all’interno della quale possono riconoscersi gruppi
etnici diversi (sia geograficamente quanto culturalmente) accomunati, però,
dall’inserimento nel ‘nuovo’ spazio britannico» (Cattani 2013: 169), nonché


14
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quel momento così nevralgico. Tali discorsi erano la bandiera di una
lotta per i rapporti di rappresentazione che, pur essendo cruciale
all’interno di un sistema che aveva sempre azzittito la voce delle
minoranze, si poneva come un semplice rovesciamento, altrettanto
essenzialista, del binarismo identitario occidentale. Ad essi Kureishi
contrappone invece una visione non monolitica e prismatica
dell’identità. Alla ‘guerra di manovra’, per dirla in termini gramsciani,
cioè di assoluta e manichea opposizione delle parti in campo, egli
preferisce una ‘guerra di posizione’, basata sulla negoziazione e
sull’inclusione delle differenze. Nel saggio “New Ethnicities” del 1988,
pur riferendosi ai successivi film di Kureishi My Beautiful Laundrette del
1985 e Sammy and Rosie Get Laid del 1987, Hall associa infatti l’autore e
il suo rifiuto di costruire “finzioni rassicuranti”14 al sopravvenire di
una seconda fase nella politica culturale dei neri, quella che dalla ”lotta
per i rapporti di rappresentazione” approda a una ”politica della
rappresentazione”, mirata piuttosto a riconoscere che le questioni della
razza «always appear historically in articulation, in a formation, with
other categories and divisions and are constantly crossed and recrossed
by the categories of class, of gender and ethnicity» (Hall 1996: 445). Al
posto di una differenza che produce una separazione radicale e
insuperabile, che è quella che sostanzia anche la concezione egemonica
dell’inglesità ribadita e consolidata dal thatcherismo, va dunque
affermandosi, secondo Hall, una differenza dovuta a posizione,
condizione e congiuntura. E questa è dettata dal riconoscimento che
«we all speak from a particular place, out of a particular history, out of
a particular experience, a particular culture» (448), nonché da un’idea
di identità che, sottolinea Rossella Ciocca in un suo studio sul romanzo


da “un’esperienza condivisa di razzismo e marginalizzazione” (Hall 1996:
441).
      14 In un articolo del 1985 Kureishi aveva infatti affermato: «If there is to

be a serious attempt to understand Britain today, with its mix of races and
colours, its hysteria and despair, then, writing about it has to be complex. It
can’t apologize or idealize. It can’t sentimentalize and it can’t represent only
one group as having a monopoly on virtue» (1985: 26).


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Lucia Esposito, Thatcherismo e spettacolo della politica: il teatro di Hanif Kureishi



di Kureishi del 1995, The Black Album, lungi dall’essere essenziale, è
piuttosto «impigliata in un gioco di relazioni che la modificano e allo
stesso tempo ne risultano modificate» (Ciocca 2003: 282)
     L’identità nera, posizionata e relazionale, di Asif si articola, in
particolare, come abbiamo visto, con la categoria sociale delle sue
origini, ricche e benestanti, che gli consentono di vedersi
snobisticamente diverso da una massa generalizzata di asiatici15. In
risposta al figlio politicizzato dei suoi padroni di casa, che lo associa
naturalmente agli immigrati in rivolta nel quartiere di Brixton16 e che si
rivolge a lui con un generico ”you Asians”’, egli risponde prendendo le
distanze dalla causa e quindi scardinando il presupposto di una
comunità omogenea nei suoi desideri e nelle sue rivendicazioni:

          Asif: ‘Why ‘you Asians’?’
          Paul: ‘It’s good to see them organizing and resisting. I thought
       you might feel cheered up’.
          Asif: ‘By shouting and stone throwing? Most English do not
       realize that the immigrants who come here are the scum of
       Pakistan […]. I couldn’t talk to them there, except to give them
       orders. And I won’t be solid with them here [...] There are other
       ways of achieving social peace. I’ve got some ideas. Prosperity is a
       great quietener, you know.’ (BoP 200)

      Il contrasto tra la “prosperità”, o successo imprenditoriale degli
immigrati asiatici, e il fallimento e declino dell’alacre classe operaia
inglese mette in quest’opera ulteriormente in luce la cattiva fede e la
falsità di una rappresentazione che vorrebbe gli individui fissati in
ruoli autentici, sempre identici a se stessi. Al contrario, a differenza del
monolitico gruppo dell’us che i discorsi egemonici avrebbero voluto
sempre nettamente contrapposto a quello del them, anche lo spaccato di

        Secondo Ruvani Ranasinha Birds of Passage è il drama che più di tutti
       15

esplora l’«intersection of race and class, the way race relations are inflected
by class politics» (2002: 35).
      16 Il dramma fa chiaramente riferimento ai lunghi e cruenti riots

avvenuti nel quartiere londinese di Brixton nel 1981.


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working class bianca presentato in questo dramma sembra
contrassegnato dalle stesse contraddizioni e complessità. David e
Audrey, infatti, che sono i padroni di casa di Asif, non solo lo
accolgono come se fosse figlio loro, quindi non percependo la sua
differenza, come avrebbe voluto il Primo Ministro, ma, trovandosi
entrambi disoccupati a causa della crisi, sembrano andare a occupare
loro adesso la colonna del them, cioè delle vittime inermi
dell’indifferenza e dello sfruttamento del sistema. Gli unici che
sembrano salvarsi, pur barcamenandosi tra le difficoltà sopraggiunte,
sono Ted ed Eva, esponenti anch’essi della classe operaia ma che
hanno tradito la cosiddetta appartenenza di classe e abbracciato, come
Asif, la fede tory nello sforzo e nella rispettabilità borghese, oltre che
nell’azzardo imprenditoriale. Amici di David e Audrey, Ted ed Eva
hanno messo su infatti, molto tempo prima della crisi, un’impresa di
successo di installazione di caldaie e si sono arricchiti a tal punto da
trasferirsi in un quartiere più elegante. David, indefesso membro della
classe operaia oltre che del partito laburista, è il primo a sentirsi
indignato da una situazione che avverte come paradossale: «What an
extraordinary country this is! There can’t be more than two or three
people who actually have jobs now. And apart from Margaret Thatcher
they all work for Ted. Why do we accept it and drink tea?» (BoP 203).
      Nonostante il tono rabbioso, David è però perfettamente
consapevole di essere anch’egli complice di quell’immobilismo o
incapacità di reazione suggerita dal perpetuarsi indiscusso del rito
performativo del tè pomeridiano – così strettamente intessuto nella
rappresentazione dell’identità nazionale inglese 17. Ma è soprattutto in


     17 Il rito inglese del tè può essere senz’altro visto come parte di quel
repertorio di quotidiani atti performativi – citazionali e iterativi – che
concorrono a fissare, e quindi a essenzializzare, un popolo-nazione in una
certa immagine (si veda la nota 4): un processo che prescinde dall’illusorietà
del fatto che questi atti, ripetuti e ritualizzati, possano essere espressione
‘autentica’ di un’identità nazionale ‘pura’. Significativo è quanto disse Hall,
di origini caraibiche, a proposito proprio del rito del tè: «I am the sugar at the
bottom of the English cup of tea. [...] There are thousands of others beside me


                                                                                 17
Lucia Esposito, Thatcherismo e spettacolo della politica: il teatro di Hanif Kureishi



quanto accolito deluso di quella Sinistra delle cui enormi responsabilità
Kureishi si dimostra pronto a cogliere il peso che David riconosce la
propria connivenza. È egli stesso ad ammettere infatti: «we hate
change. We make no provision for it. We see it negatively, as
disruption. […] We cling on things» (BoP 176). Il che, però, non gli
impedisce di continuare a condannare Ted ed Eva proprio per aver
trasgredito, votando conservatore, l’immobilità imposta dalle
differenze di classe:

          David: ‘They turn anti-union these people; they talk about
       coloured people. Finally they vote Tory, which is the worst thing.
       […] They forget that in England it’s always them and us. Them and
       us. Nothing changes that. They tried to join them. […] You can’t
       cross that river.’ (BoP 192; corsivo mio)18.

      Significativo, tuttavia, è che la figlia Stella riesca immediatamente
dopo a mettere in discussione il dictum del padre chiedendogli dove,
all’interno di quello schema binario basato su una così netta divisione
tra classi, si situi lei, che vive agiatamente nel centro di Londra senza
aver venduto l’anima al ‘diavolo’ conservatore ma procurandosi il
minimo sindacale con l’attività saltuaria di escort (anche se questo,
ovviamente, il padre non lo sa). Inoltre, da giovane femminista, la
ragazza gli chiede anche come dovessero essere interpretati i sacrifici

that are, you know, the cup of tea itself. Because they don't grow it in
Lancashire, you know. Not a single tea plantation exists within the United
Kingdom. This is the symbolization of English identity – mean, what does
anybody in the world know about an English person except that they can't
get through the day without a cup of tea? Where does it come from? Ceylon
– Sri Lanka, India. That is the outside history that is inside the history of the
English. There is no English history without that other history» (Hall 1991:
48-49).
      18 A proposito del binarismo them/us basato su questioni di classe, si

veda lo studio seminale di William Hogart sulla working class britannica del
dopoguerra, in particolare il capitolo “Them and Us” (1957: 72-101).



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della madre rispetto a quelli del padre, che l’uomo ha sbandierato per
anni come se avesse l’esclusiva della sofferenza proletaria. Con chi
devono considerarsi schierate la madre e lei?, gli chiede dunque la
ragazza. Con i noi o con i loro?
      La stagnazione ideologica della Sinistra, oltre all’incapacità di
rinnovarsi in un momento di crisi, costituisce, com’è evidente, un altro
bersaglio privilegiato di Kureishi. «It is always the case that the Right is
what it is partly because of what the Left is» aveva scritto anche Hall
soltanto qualche anno prima in “The Great Moving Right Show” (1979:
20), additando la seconda per aver interpretato, e sottovalutato, la
svolta a destra del paese come un semplice riflesso della crisi
economica. La Sinistra cioè non aveva capito che la Destra era riuscita
ad appropriarsi della ‘scena’ attraverso un graduale e accorto lavoro di
infiltrazione ideologica dello spazio egemonico in un momento
congiunturale, cioè quando in un periodo di “crisi organica”, per citare
lo stesso termine gramsciano usato dall’autore, gli sforzi per
salvaguardare l’egemonia vigente non possono essere solo difensivi
ma ”formativi”. Ed è forse proprio la consapevolezza della fallita
resistenza all’occupazione sempre più massiccia da parte della Destra
di quelli che Hall definisce i «political and ideological theatres of
struggle» (16) – occupazione significativamente accompagnata da
quella dei teatri ‘fisici’ da parte dei nuovi musical, spensierati e acritici,
tanto amati dal Primo Ministro – a segnare, nell’anno in cui Thatcher
viene rieletta, anche l’abbandono del teatro politico da parte di
Kureishi. Come David in Birds of Passage finisce ironicamente per
sentenziare di fronte all’attivismo riformatore del figlio: «political and
moral radicalism is a dead duck at the polls because the electors are
vegetarian» (BoP 217), così Kureishi sembra finire amaramente per
riconoscere la sconfitta del teatro radicale stesso, o comunque la
necessità di trovare un nuovo modo o un nuovo linguaggio espressivo
che, dato il cupo mutamento di clima, avesse la stessa efficacia che fino
ad allora aveva avuto il palcoscenico.
      Il fringe, non a caso, perde la propria forza proprio nella prima
metà degli anni Ottanta, e forse in coincidenza non fortuita con
quell’esplosione della teoria post-strutturalista che contrassegna, in


                                                                                19
Lucia Esposito, Thatcherismo e spettacolo della politica: il teatro di Hanif Kureishi



particolare nel mondo della performance, il cambiamento di
paradigma “from theatre to theory” (McKenzie 2001: 38), e che
essenzialmente si traduce, secondo Auslander (1994), nel passaggio da
una strategia della performance come ‘trasgressiva’ – intesa come
opposizione aperta ai poteri delle strutture sociali dominanti – a una
strategia della performance come ‘resistenza’, emergente cioè
dall’interno delle forze del potere normativo che sfida, cosicché,
piuttosto che opporvisi, si infiltra in esse attraverso forme di critica più
sottili. Un cambiamento di cui un paio di anni prima uno dei
personaggi principali di Borderline, l’immigrato Haroon, si era già fatto
esplicito portavoce anche nel teatro di Kureishi quando aveva
affermato di volersi acculturare – nello specifico di diventare avvocato
– per diventare «the worm in the body» (1999: 118) dei poteri forti o
«the black mole under the lawns and asphalt of England» e cominciare
così la sua «long march through the institutions» (159).
      Che poi Kureishi non abbia mai creduto fino in fondo
nell’efficacia, se non temporanea e contingente, dell’opposizione
diretta, o guerra di manovra, adottata da molte compagnie radicali lo
testimonia la politica stessa della differenza messa in atto dalle sue
opere teatrali, le quali, per molti versi, appaiono divergenti tanto nella
forma quanto nel contenuto da quelle del fringe puro; ma, soprattutto,
lo testimonia lo scontento che sulle lunghe lo scrittore ammette di aver
provato quando si è reso conto che, lungi dal mettere in pratica ciò che
sinceramente lo aveva entusiasmato del teatro radicale, e cioè il suo
obiettivo di diventare ”popolare”, di raggiungere un pubblico “più
ampio” e variegato di quello rappresentato da un’elitaria classe media
di sinistra, il fringe aveva finito per ghettizzarsi, per ripiegarsi su se
stesso e sul suo messaggio a senso unico, e per diventare una faziosa
forma di giornalismo (Kureishi 1999: xv e xviii).
      Consapevole, dunque, che il teatro degli anni Settanta, nonostante
gli speranzosi presupposti e gli entusiasmi che era riuscito a suscitare,
in fondo non fosse riuscito a realizzare quello che Kershaw (1992)
definisce l’obiettivo principe del teatro politico, cioè quello di cambiare
la struttura comunitaria del pubblico, la natura stessa della sua cultura
e le sue azioni future, Kureishi lascia il palcoscenico per rivolgersi al


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cinema nella speranza di raggiungere un pubblico maggiore grazie a
un mezzo con una diffusione potenzialmente enorme. Il cinema,
inoltre, avrebbe potuto consentirgli di sperimentare quella nuova
forma di “imaginative writing” di cui, come scriveva in un suo articolo
del 1985 (25), dopo le necessarie ma non più efficaci performance
‘strategiche’ fatte da e per i gruppi minoritari19, era convinto ci fosse
bisogno in quell’esatto luogo e in quell’esatto momento. Il cinema,
pensava l’autore, avrebbe potuto tradurre in un linguaggio diverso,
più ironico, satirico, e per certi versi molto più attento all’estetica che al
messaggio, il tragico senso delle difficoltà e delle storture che, con
sempre maggior pessimismo, egli vedeva in atto sulla scena britannica
dei cosiddetti “authoritarian eighties” (Kureishi 1996: 80), e che di fatto
gli apparivano così tanto orribili da essere ‘irrappresentabili’ nella loro
cruda realtà.




  19
      Anche secondo Jon Erickson (2003), il teatro politico più radicale o
‘monologico’, cioè quello improntato alle opposizioni manichee e all’azione
strategica, è stato certamente necessario in una determinata fase storica
soprattutto per dar voce alle rivendicazioni dei gruppi minoritari. Tuttavia,
questo tipo di teatro, che limita la possibilità di una polifonia, corre sulle
lunghe il rischio di minare alla base la possibilità di istituire un dialogo. E
questo vuol dire, secondo lo studioso, che viene trascurata non solo l’idea
fondamentale della politica intesa come polis, cioè come luogo di riunione per
l’azione e la decisione collettiva, ma la condizione di base per l’esistenza
stessa del teatro, specialmente se si vede quest’ultimo, come fa anche
Kershaw, come una necessaria “transazione ideologica” (Kershaw 1992: 16).




                                                                                21
Lucia Esposito, Thatcherismo e spettacolo della politica: il teatro di Hanif Kureishi




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                               L’autrice
Lucia Esposito

      Lucia Esposito è ricercatrice di Letteratura inglese presso
l’università di Teramo. Ha pubblicato articoli e saggi sulle relazioni tra
le arti spettacolari e quelle figurative nel teatro shakespeariano e


                                                                              25
Lucia Esposito, Thatcherismo e spettacolo della politica: il teatro di Hanif Kureishi



barocco; sullo scambio tra letteratura e cultura popolare nel romanzo
postmoderno; sulle trasformazioni della memoria culturale,
specialmente in relazione al ‘mito’ degli anni sessanta; sulla città e le
pratiche performative delle sottoculture giovanili; sull’intersezione e le
contaminazioni tra letteratura e media, da quelli più vecchi come la
radio (Scene sonore. I radiodrammi di Samuel Beckett, 2005), ai ‘new
media’ della cultura digitale, che la sottoscritta sta sempre più spesso
analizzando attraverso la lente critica dei performance studies. Oltre alla
raccolta di saggi Metropoli e nuovi consumi culturali. Performance urbane
dell’identità (2009), ha co-curato il numero 26 della rivista ‘RAEI’
dedicato a Identity, Culture, and Performance Studies (2013) e il numero
IV.8 della rivista elettronica ‘Between’ su Tecnologia, immaginazione,
forme della narrazione (2014).

        Email: lesposito@unite.it



                                           L’articolo
Data invio: 15/05/2015
Data accettazione: 30/09/2015
Data pubblicazione: 30/11/2015



                          Come citare questo articolo
Esposito, Lucia, “Thatcherismo e spettacolo della politica: il teatro di
Hanif Kureishi”, L'immaginario politico. Impegno, resistenza, ideologia,
Eds. S. Albertazzi, F. Bertoni, E. Piga, L. Raimondi, G. Tinelli, Between,
V.10 (2015), http://www.Betweenjournal.it/




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