<p>From poly-logue to mono-logue: <em>Monologue</em>of <em>Prince Myshkin to the Ballet Pantomime</em> <i>'</i><em>The Idiot</em><i>'</i></p>
10.13125/2039-6597/857
Il Monologo del principe Myškin (Ein Monolog des Fürsten Myschkin zu der Ballettpantomime Der Idiot) composto da Ingeborg Bachmann per il balletto-pantomima L’Idiota, si presenta come ri-composizione lirica del romanzo dostoevskijano. Musicata dal compositore Hans Werner Henze con coreografie di Tatjana Gsovsky, l’opera fu pubblicata nella seconda edizione della raccolta Il tempo dilazionato (Die gestundete Zeit, 1953) e rappresentata per la prima volta solo nel gennaio del 1960. Il monologo affida al principe Myškin le diverse voci di quella complessa ‘partitura’ che è L’Idiota: i suoi protagonisti diventano i personaggi della pantomima; le vicende narrate si trasfigurano in passi di danza; mentre il principe Myškin assume l’unica voce lirica che emerge dal silenzio. L’analisi comparata delle due opere mette in luce un molteplice passaggio di codice, in cui il tessuto dialogico, o meglio poli-logico, della narrazione dostoevskjana si riconfigura in parola poetica: il principe Myškin avanza sulla scena, attraversa il silenzio fino a un’afasica incoscienza che si sublima nel connubio di musica e danza.
application/pdf
2039-6597
857
4
it
Enza Dammiano
Between
Rewriting
Dal poli-logo al mono-logo: <i>Un monologo del principe Myškin per il balletto-pantomima </i>L’Idiota
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
2
Between Dance and Music
2013-01-08
2013-01-08
2012-12-04
2013-01-08
1
Enza Dammiano
2012
10.13125/2039-6597/857
2039-6597
4
Rewriting
it
Dal poli-logo al mono-logo: <i>Un monologo del principe Myškin per il balletto-pantomima </i>L’Idiota
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/857/603
2
      Dal poli-logo al mono-logo:
  Un monologo del principe Myškin per il
      balletto-pantomima L’Idiota
                            Enza Dammiano

                                    Ich habe das Wort.
                                                           Ingeborg Bachmann,
                                        Ein Monolog des Fürsten Myschkin zu der
                                                     Ballettpantomime Der Idiot


     È così che ha inizio il Monologo del principe Myškin1 composto da
Ingeborg Bachmann per il balletto-pantomima L’Idiota. Nato
originariamente da una collaborazione tra il compositore Hans Werner
Henze e la coreografa Tatjana Gsovsky, in occasione di una delle prime
edizioni delle Berliner Festwochen, il balletto è messo in scena il 1º
settembre del 1952 presso lo Hebbeltheater, su libretto della stessa
coreografa2. All’anno successivo risale, invece, su richiesta del
compositore, l’intervento della poetessa austriaca: il nuovo libretto è
pubblicato nella seconda edizione della raccolta Il tempo dilazionato (Die
gestundete Zeit, 1953) e impiegato per l’allestimento del balletto solo nel
gennaio del 1960 (Titania-Palast, Berlino).
     Ri-composizione lirica del romanzo, il monologo di Ingeborg
Bachmann affida al principe Myškin le molteplici voci di quella
complessa ‘partitura’ che è L’Idiota (Idiot, 1869): source
dell’adattamento, l’opera dostoevskijana attraversa un complesso
passaggio di codice che sperimenta le possibilità, ma soprattutto i
limiti della parola poetica, al confine tra musica e danza.


     1
        In questa sede si farà riferimento al libretto Ein Monolog des Fürsten
Myschkin zu der Ballettpantomime Der Idiot nell’edizione completa delle opere
di Ingeborg Bachmann (1978, 62-79).
      2
         Per uno studio dettagliato del libretto di Tatjana Gsovsky e
dell’attività artistica della coreografa cfr. Heuermann 2001.



Between, vol. II, n. 4 (Novembre/ November 2012)
Enza Dammiano, Dal poli-logo al mono-logo: Un monologo del principe Myškin per il balletto-
pantomima L’Idiota


      La musica si configura come componente fondamentale del
processo creativo di Bachmann, come necessità che libera da un
‘mondo senza suoni’; in uno dei suoi saggi, “Die wunderliche Musik”,
si legge: «Wir brauchen Musik/ Das Gespenst ist die lautlose Welt»
(Bachmann 1978: IV, 54). «Sie hilft mir,» – dichiara ancora nel corso di
un’intervista – «indem sich in ihr für mich das Absolute zeigt […]; weil
ich sie für überlegener halte, also eine hoffnungslose Beziehung zu ihr
habe» (Bachmann 1983: 143). Un rapporto che comincia sin
dall’infanzia e attraverso il quale si rivela alla poetessa il suo vero
talento:

         Der Anfang vom Schreiben hängt für mich mit Komponieren
      zusammen, denn ich habe seltsamerweise zuerst zu komponieren
      angefangen, da war ich ein Kind. Musik war für mich das Größte,
      ist es auch immer geblieben. Zu schreiben angefangen habe ich,
      weil mir niemand die Worte dafür gegeben hat, die ich gebraucht
      habe. Wie ich achtzehn Jahre alt war, habe ich begriffen, daß ich
      immer ein Dilettant bleiben werde und alles ist immer mehr aufs
      Schreiben gegangen. (Bachmann 2004: 74)


     La composizione si identifica immediatamente con l’opera in
musica, mentre la scrittura sembra scaturire proprio dal bisogno di
accompagnarla, per dar voce a parole che nessun altro avrebbe potuto
altrimenti esprimere. È proprio a queste parole che si unisce ben presto
una nuova musica, non più di un ‘dilettante’, bensì di un vero e
proprio compositore, Hans Werner Henze. Si legge nelle righe
successive:

        Geholfen hat mir das insofern, indem ich wenig später Hans
      Werner Henze getroffen habe. Es war eine gegenseitige
      Faszination und Anziehung, in dem Fall hat sich wirklich ein
      Komponist mit einem Schriftsteller getroffen. (Ibid.)


      L’incontro con Henze avviene in occasione di una riunione del
Gruppo 47, tenutasi presso Gottinga il 1. novembre del 1952: questa
‘fascinazione’ si traduce immediatamente in un intenso scambio
epistolare, in un ‘urgente’ desiderio di collaborazione artistica, nonché
in un comune soggiorno ad Ischia nell’estate del 1953, che coincide per
entrambi con l’intenzione di trasferirsi in Italia. «E in Italia» – scrive
Giusi Zanasi – «[Henze] si sentirà finalmente libero da vincoli e
autocensure […], studierà più a fondo il problema della parola cantata,


2
                                     Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



maturerà la sua scelta di una ‘musica impura’, intrisa di vocalità e,
quindi, di ‘vita’» (Zanasi 1995: 122). Compositore ibrido, dunque, Hans
Werner Henze3 coniuga e reinterpreta influenze disparate in maniera
unica e non convenzionale – «Io ero considerato sia tradizionalista che
innovatore,» – dichiara – «non ero ubbidiente alle leggi del giorno» (23
dicembre 2009) –, procedendo verso l’incontro con la ‘parola cantata’,
con la parola poetica.
      Il sodalizio artistico inizia subito dopo la Tagung del Gruppo 47 e
coinvolge Ingeborg Bachmann nel mondo del teatro lirico e dell’opera
in musica, conducendola a riflessioni e formulazioni critiche sul
rapporto tra musica e poesia, o meglio tra musica e parola:

        Wir wissen nicht, was seit jeher und in jedem einzelnen Fall das
     eine Medium dazu bewogen hat, das andere zu wählen, warum
     eine Musik bestimmten Worten ein anderes Leben zu geben
     wünschte, aber es geschah immer und es geschieht, seltsam
     genug, heute noch, da die Künste auseinanderzutreten scheinen,
     sich wenig Blicke zuwerfen und nicht mehr in den alten
     Umarmungen liegen. (Bachmann 1978: IV, 59)


     Un reciproco cercarsi, dunque, le cui ragioni non sembrano
comprensibili; una scelta vicendevole che ‘accade’, quasi in maniera
inevitabile, ‘fatale’4, dando vita a nuovi ‘abbracci’ tra le arti e,
soprattutto, a una nuova voce: «Denn es ist Zeit, ein Einsehen zu haben
mit der Stimme des Menschen […]. Es ist Zeit, sie nicht mehr als Mittel
zu begreifen, sondern als den Platzhalter für den Zeitpunkt, an dem
Dichtung und Musik den Augenblick der Wahrheit miteinander
haben» (ibid.: 62). Una voce che non sia solo un mezzo, ma il punto in

3
  Hans Werner Henze, recentemente scomparso (27 ottobre 2012), è stato uno
dei più originali compositori contemporanei. Nato in Westfalia nel 1926, si
trasferisce nel 1953 in Italia, prima a Ischia e successivamente a Marino, dove
trascorre la maggior parte della sua vita. Profondo conoscitore della
tradizione musicale e al contempo grande sperimentatore, Henze va alla
ricerca di un nuovo tipo di composizione, affacciandosi a generi diversi:
dall’opera alla musica sinfonica, dalla musica da camera a quella orchestrale.
Tra le sue opere si ricordano Elegie für junge Liebende (1959-1961), Die
Bassariden (1964-1965), Das Floß der Medusa (1968); We come to the River (1974-
1976), Sinfonia N. 9 (1995-97), Adagio, Fuge und Mänadentanz (2004).
      4
         È interessante ricordare, a tal proposito, l’interpretazione
heideggeriana della storia che associa das Geschehen, ‘l’accadere’, e die
Geschichte, ‘la storia’, al destino, al fato, das Geschick. Cfr. Heidegger 1976:
313-364.


                                                                                  3
Enza Dammiano, Dal poli-logo al mono-logo: Un monologo del principe Myškin per il balletto-
pantomima L’Idiota


cui poesia e musica possano raggiungere il loro ‘attimo di verità’; una
voce questa che la poetessa ritrova in Maria Callas, l’unica che riesca a
far ‘rabbrividire’, ‘soffrire’, ‘tremare’ lo spettatore, mostrando tutta
grandezza della propria arte e restando, pur sempre, ‘umana’:

        Ecco un artista5, sie ist die einzige Person, die rechtmäßig die
      Bühne in diesen Jahrzehnten betreten hat, um den [Zuhörer]
      unten erfrieren, leiden, zittern zu machen, sie war immer die
      Kunst, ach die Kunst, und sie war immer ein Mensch, immer die
      Ärmste, die Heimgesuchteste, die Traviata. (Ibid.: 343)


      La prima opera nata dall’incontro tra Bachmann e Henze è
proprio Ein Monolog des Fürsten Myschkin zu der Ballettpantomime Der
Idiot. A costituire il corpus delle collaborazioni tra i due artisti
seguiranno il radiodramma Die Zikaden (1955, in Bachmann 1978: I,
217-268); Nachtstücke und Arien (1957), composizione per soprano e
grande orchestra su due testi di Bachmann, Aria I e Freies Geleit (1957,
in ibid.: 160-161); la Chorfantasie (1964) sul ciclo poetico Lieder von einer
Insel (1954, in Bachmann 1978: I, 121-124); nonché le opere Der Prinz
von Homburg (1958, in ibid.: 331-367) e Der Junge Lord (1965, in ibid.: 375-
432). Animati da una incessante ricerca estetica individuale, i due
sembrano convergere in un percorso comune, o almeno in parte
condiviso: se l’una è ossessionata dalla riflessione sulla lingua e sulle
sue possibilità di espressione autentica; l’altro risulta avido proprio di
quelle parole che possano ‘sporcare’, contaminare la sua musica,
«Meine Musik ist impura,» – scrive Henze – «sie ist ‘befleckt’: mit
Schwächen, Nachteilen, Unvollkommenheiten» (Henze 1984: 191).
       Insoddisfatto del libretto composto dalla coreografa Tatjana
Gsovsky, giudicato «impossibile», il compositore chiede alla giovane
Bachmann una nuova versione per gli allestimenti successivi
dell’opera:

         ich habe mit der gsovsky voriges jahr in berlin und auf der
      biennale ein ballet gemacht, »der idiot« und dieses stück war ein
      grosser erfolg, besonders in venedig, weil man dort den text nicht
      verstand. denn der idiot, fürst myschkin, ist ein schauspieler, alle
      andere figuren sind ballerine und ballerini. für drei neue
      serienaufführungen des stücks […] möchte ich eine neue fassung
      5
       «Ecco un artista» è una citazione dalla Tosca di Puccini, una delle più
celebri interpretazioni di Maria Callas. La battuta ricorre nel terzo atto con
forte valore meta-teatrale. Cfr. Giacosa – Illica – Puccini 1999: 73.


4
                                    Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



     machen. der text ist unmöglich, die gsovsky hat ihn selbst
     geschrieben. ich möchte, dass Sie den neuen text schreiben.
     (Bachmann-Henze 2004: 15)6.


      Con il suo «dramatisches Ballett» (Heuermann 2001), la Gsovsky,
figura centrale del balletto tedesco del Novecento7, contribuisce in
maniera decisiva alla rivalutazione della danza come forma artistica,
mettendo in scena grandi opere della letteratura mondiale e animando
i Ballettabende prima a Berlino Est e poi, dal 1952, a Berlino Ovest. È
proprio con il balletto-pantomima Der Idiot che la coreografa inaugura
la sua presenza sulla scena ”occidentale”: costituito dalla
rielaborazione della vicenda narrata nel romanzo, il suo libretto,
composto da sei monologhi, corrispondenti a sei quadri scenici, si
configura principalmente come Exposé del balletto: «Der Worttext» – si
legge in un’intervista rilasciata poco prima del debutto – «stellt in
erster Linie die Beziehungen der einzelnen Personen zueinander fest,
damit die kommende drammatiche Entwicklung ohne weiteres klar
wird, und dient zugleich als Exposé des Stückes» (cit. in Heuermann
2001: 275); frasi simili si ritrovano anche nelle indicazioni di regia
riportate nel manoscritto della coreografa:

        Dieser Text muß vor allem die Beziehungen der Personen zu
     einander klarstellen, damit die folgende Handlung ohne weiteren
     Kommentar klar wird.
        Der Text ist das Expose (sic!) des Stückes und muß ohne
     Regung Mischkins (sic) gesprochen werden. (Ibid.: 264).


     Il principe Myškin, interpretato dall’attore Klaus Kinski (1926-
1991), non sembra, dunque, coinvolto nell’azione danzata, né in quella
drammatica; risulta piuttosto votato a svolgere una precisa funzione
didascalica, scevra da ogni ‘partecipazione’ – Regung – emotiva, al solo
scopo di chiarire le relazioni tra le diverse figure in scena.
     Il libretto di Ingeborg Bachmann sembra segnare, invece, il
passaggio decisivo dal testo-Exposé al «testo-performance» (Colombo-
Genetti 2010, XIV): letto per la prima volta nel corso di una riunione
del Gruppo 47, tenutasi al castello di Bebenhausen, presso Tubinga, il

     6
        Si noti che Henze fa ricorso puntuale al minuscolo, riservando l’uso
della lettera maiuscola al solo pronome Sie, con cui si rivolge alla poetessa
nelle prime lettere (questa scelta ricorre spesso nel corso dell’epistolario).
      7
        Cfr. Jeschke-Vettermann 2000.


                                                                                 5
Enza Dammiano, Dal poli-logo al mono-logo: Un monologo del principe Myškin per il balletto-
pantomima L’Idiota


monologo è pubblicato in chiusura della seconda edizione della
raccolta Il tempo dilazionato (Die gestundete Zeit, 1953). La prima
rappresentazione del balletto-pantomima su libretto della poetessa ha
luogo solo nel gennaio del 1960 a causa delle remore della Gsovsky che
considerava il nuovo testo poco comprensibile al pubblico; in una delle
lettere di Hans Werner Henze a Bachmann si legge: «sie [die Gsovsky]
wolle einen anderen, für das publikum ‘verständlicheren’ text
verwenden» (Bachmann-Henze 2004: 177).
      Nel corso del suo adattamento lirico L’Idiota attraversa un
molteplice passaggio di codici: da una lingua all’altra, nonché da un
genere all’altro, la forma lunga del romanzo dostoevskijano si contrae
in una forma lirica, breve e densa, che si lascia a sua volta riadattare,
ovvero re-interpretare dal linguaggio della musica e da quello del
corpo. Il monologo sembra unire in un’unica voce ‘umana’ («die
Stimme des Menschen», Bachmann 1978: IV, 62) la pluralità di voci che
costituisce, invece, la complessa ‘partitura’ polifonica del romanzo: «La
pluralità delle voci e delle coscienze indipendenti e disgiunte, l’autentica
polifonia delle voci pienamente autonome» – si legge nell’opera di Michail
Bachtin, Dostoevskij. Poetica e stilistica – «costituisce effettivamente la
caratteristica fondamentale dei romanzi di Dostoevskij. […] Dostoevskij è il
creatore del romanzo polifonico» (Bachtin 1968: 12).
      Il teorico della polifonia dostoevskijana riconosce nella «profonda
comprensione della natura dialogica del pensiero umano» (ibid.: 114) il
tratto fondamentale del processo di creazione del romanziero russo, il
cui mondo si configura come «un labirinto di voci, mezze-voci, parole e
gesti altrui» (ibid.) che non «conosce verità impersonale» (ibid.: 126),
riconoscendone piuttosto la pluralità. Le sue «voci-idee, voci-punti di
vista integre e indivisibili» (ibid.: 127) diventano le trame inestricabili
del «tessuto dialogico» (ibid.), o meglio ‘poli-logico’ dell’opera che –
citando Julia Kristeva – «vous porte vers la dissolution de la liaison
symbolique, dissolution du rythme même après la phrase, vers la
pulsion vide e muette, vers les heurts de la matière» (Kristeva 1977:
192). Il Polylogue, semanticamente determinato come flusso continuo
della materia linguistica, dinamismo e intersoggettività, sembra allora
– tornando a Bachtin – aprire:

          […] dinanzi a Dostoevskij […] non un mondo di oggetti,
      illuminato e coordinato dal suo pensiero monologico, ma un
      mondo di coscienze che si illuminano a vicenda; un mondo di
      semantici orientamenti umani collegati tra loro. In mezzo ad essi
      egli cerca l’orientamento più alto e autorevole e lo assume non




6
                                    Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



     come suo reale pensiero, ma come pensiero di un altro uomo reale
     e della sua parola. (Bachtin 1968: 128).


      L’uomo dostoevskijano risulta principalmente inteso come
«orientamento semantico», ovvero come parola: ‘uomo-parola’ della
riscrittura bachmanniana de L’Idiota è proprio Myškin. Il romanzo va
incontro a un processo di estrema concentrazione lirica, di
sublimazione attraverso una parola dotata di una straordinaria densità
poetica, metaforica e performativa: mentre le altre «Personen des
Spiels» (Bachmann 1978: I, 62) entrano in scena «con passi da
marionetta» – «mit puppenhaften Schriften» (ibid.) – mute di fronte
alla sola gestualità e alla danza, il principe Myškin, già «centro
dinamico del romanzo» (Strada 1986: 33) assume l’unica voce di quel
muto incedere che lo circonda, «Laß den stummen Zug durch mein
Herz gehen» (Bachmann 1978: I, 62):

       Ich habe das Wort, ich nahm‘s
       aus der Hand der Trauer,
       unwürdig, denn wie sollte ich
       würdiger sein als einer der andern –
       selbst ein Gefäß für jene Wolke,
       die vom Himmel fiel und in uns tauchte,
       schrecklich und fremd
       und teilhaft der Schönheit
       und jeder Verächtlichkeit dieser Welt. (Ibid.)


      «Ich habe das Wort» – afferma Myškin – e con questa ‘parola’
avanza sulla scena: mai narrativa, né descrittiva, recitata negli intervalli
tra musica e danza, essa traspone l’opera di Dostoevskij in un intenso e
rinnovato monologo. Accostandosi al balletto, Ingeborg Bachmann ne
rispetta la struttura preesistente, saldamente ancorata alla musica di
Henze e alle coreografie della Gsovsky. La sua poesia, che da un lato
sembrerebbe contrarsi e costringersi in una forma precostituita,
subordinata al binomio musica-danza, dall’altro si dilata in «testo-
performance», che, nel susseguirsi dei quadri, non più semplicemente
scenici o didascalici, bensì ‘lirici’, diventa essa stessa azione.
     Indegno, estraneo, sradicato, il principe Myškin si lascia
attraversare da quel ‘corteo’. Muti gli uni di fronte agli altri e sordi gli
uni per gli altri sono i personaggi della pantomima: a ognuno Myškin
dedica una parte del suo monologo e di ognuno mette a nudo




                                                                                 7
Enza Dammiano, Dal poli-logo al mono-logo: Un monologo del principe Myškin per il balletto-
pantomima L’Idiota


l’essenza: Ragožin che non riesce a percorrere le vie del mondo, se non
con la sua passionalità:

         Er schüttet sein Geld in den Schnee,
         denn der Schnee ist das Maß

         deiner Wangen, Nastassia Filipowna,
         dein Name ist eine gefährliche Kurve
         in jedem Mund, sie sagen, am Schnee
         nähmst du das Maß für deine Wangen,
         in deinem Haar wohnten die Winde,
         (ich sage nicht: sie sind launisch),
         dein Aug sei ein Hohlweg,
         in dem ihre Wagen stürzen,
         es zählt sie der Schnee, und vom Schnee
         erhältst du das Maß
         für deine Wangen. (Ibid.: 63-64)


      Nastas’ja Filippovna, immagine di una purezza perduta,
condannata e che condanna alla caduta; Tockij, usurpatore
dell’innocenza infantile – «eines Kindes Augenblick» (ibid.); Ganjia
Ivolgin, ambizioso, ma meschino nella propria ambizione che è brama
di ricchezza; il Generale Epančin, subdolo nei suoi desideri celati –
«uneingestandenen Wünschen» (ibid.: 64) e Aglaja Epančina,
messaggio di giovinezza e di bellezza, di un mondo agli altri
inaccessibile: «[…] ein Versprechen/ das ich nicht halten, und einen
Besitz, den ich nicht wahren kann» (ibid.: 65).
      Sono questi i muti che si muovono come marionette in un mondo
di apparenza, “mimando” sulla musica di Henze gli eventi-chiave del
romanzo: l’incontro di Myškin con Nastas’ja, il patto di fratellanza con
Ragožin (lo scambio delle croci); il congedo del principe da Aglaja;
l’incontro-scontro tra le due protagoniste femminili fino all’assassinio
di Nastas’ja. È proprio Nastas’ja la figura centrale di una delle scene
più “vorticose” dell’opera: circondata da tutti gli uomini della vicenda,
coinvolta in un gioco che non può più controllare, si ritrova vulnerabile
accanto a Ragožin; Myškin la solleva dal proscenio e monta con lei
sopra un trapezio, tentando di salvarla:

         Halt ein! Dich beschwör ich,
         Gesicht der einzigen Liebe,
         bleib hell und schlag mit den Wimpern
         das Auge zur Welt zu, bleib schön,



8
                                    Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



       Gesicht der einzigen Liebe,
       und heb deine Stirn
       aus dem Wetterleuchten der Zweifel.

       […]

       Sei wahr und gib dem Schnee die Jahre zurück,
       nimm Maß an dir selbst und lass die Flocken
       dich nur von ungefähr streifen.

       […]

       Du stürzt, wenn du jetzt deinen Bogen
       vergibst, und redest mit deinem Fleisch
       eine vergängliche Sprache. (Ibid.: 66-67)


      Solo l’autenticità potrebbe, infatti, preservarla dalla caduta, ma
Nastas’ja sceglie di cadere e lo fa tra le braccia di Ragožin. Autentico è,
invece, il volto del condannato a morte di cui Myškin, come accade
nella prima parte del romanzo (Dostoevskij 2000: 74-77), si fa
portavoce: è un uomo che non ha più parole - «Weil er keine Worte
hat» (Bachmann 1978: I, 68) – e non trova comprensione, ma che
possiede il coraggio necessario a vivere così come a morire – «[einer]
mit dem Mut zu ihrem Leben/ und zu unserem Tode» (ibid.: 69) – : il
principe ne condivide l’ultimo istante di vita e da questi sembra
lasciarsi guidare verso il momento dello scambio delle croci con
Ragožin.
      Ad Aglaja, invece, Myškin si presenta come “rappresentante” di
un altro personaggio – «Bürgschaft übernehm ich für einen,/ der auf
dieser Welt lebte vor langer Zeit/ und als sonderbar galt, einen Ritter»
(Ibid.: 71) –, il Cavaliere povero: il componimento puškiniano, tratto
dall’opera incompiuta Scene dei tempi cavallereschi (Sceny iz rycarskich
vremjo, 1836), che proprio Aglaja recita nella seconda parte del
romanzo (Dostoevskij 2000: 297-298) viene così reinterpretato dal
principe:

       […] aber wie nenn ich ihn heute.
       da‘s kein Verdienst ist, in Armut
       und nicht auf Schlössern zu leben?

       […]

       Und ausgestoßen aus dem Orden der Ritter,


                                                                                 9
Enza Dammiano, Dal poli-logo al mono-logo: Un monologo del principe Myškin per il balletto-
pantomima L’Idiota


          verwiesen aus den Balladen,
          nehme ich einen Weg durch die Gegenwart,
          zu auf den Horizont, wo die zerrissenen
          Sonnen im Staub liegen,
          wo die Schattenspiele
          auf der unerhörten Wand des Himmels
          zu Verwandlungen greifen und ihr
          einen Stoff einbilden
          aus dem alten
          Glauben meines Kindergebets. (Bachmann 1978: I, 71-72)


     Un uomo sradicato, il cui campo semantico di riferimento (Schloss,
‘castello’; Ritter, ‘cavaliere’; Balladen, ‘ballate’) risulta svuotato di ogni
significato; privato di ogni possibilità di riconoscimento, egli si ritrova
proiettato verso un orizzonte oscuro («die zerrissenen Sonnen»),
proprio come Myškin che, ormai disorientato tra le due donne, prende
congedo dalla ‘luce dell’amore’ – «Licht der Liebe» (ibid.: 75) – che
vacilla per la giovane Aglaja: il tempo concessogli è troppo breve e il
mondo che lo accoglie troppo freddo per evitare che quel lume si
oscuri con il rapido calare delle ombre; le due protagoniste femminili,
intanto, si affrontano, danzando le loro variazioni. Il monologo si fa
sempre più denso di presagi, mentre la scena gradualmente si oscura:
Ragožin colpisce l’inerme Nastas’ja, le ombre dell’incoscienza calano
allora su Myškin che nel buio totale recita le strofe finali del suo
monologo, le migliori secondo Hans Werner Henze8:

          In den Strängen der Stille hängen die Glocken
          und läuten den Schlaf ein,
          so schlafe, sie läuten den Schlaf ein.

          In den Strängen der Stille kommen die Glocken
          zur Ruhe, es könnte der Tod sein,
          so komm, es muß Ruhe sein. (Ibid.: 79)



     Nell’aria di putrefazione che li pervade ha inizio la veglia funebre:
le campane invitano al riposo, mentre la morte sopraggiunge – «es

      8
       In una lettera del maggio del 1954, Hans Werner Henze, riferendosi al
ciclo Lieder von einer Insel, scrive: «[die gedichte] könnten nicht besser sein.
obwohl es ja eigentlich nichts besseres gibt als die letzten worte des Idioten».
(Bachmann-Henze 2004: 35)


10
                                   Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



könnte der Tod sein» –, esigendo il silenzio. Das Spiel ist aus – come
recita il titolo di un componimento del 1954 (Ibid.: 82): della morte non
si può parlare, su di essa si può solo tacere.
      Il poli-logo dostoevskijano diventa mono-logo, discorso di un
singolo che non rinuncia tuttavia al suo carattere dialogico: il Myškin
della Bachmann non annulla i «semantici orientamenti umani altrui»,
piuttosto li incorpora, ne attraversa il mutismo, vi partecipa, mettendo
a nudo l’estraneità propria e altrui. Il silenzio diventa la risposta a una
parola inadeguata – «ein geliehenes Wort» (Ibid.: 77) – , incapace di
dare espressione a ciò che è autentico. «Und was zu sagen ist,» – recita
Myškin in una delle ultime battute del suo monologo – «ist noch nicht
gesagt» (ibid.: 78): la sua diventa una parola che vede, ma che non sa
dire; zona d’ombra tra il dicibile e l’indicibile.
      È proprio sull’indicibile che Ingeborg Bachmann si interroga nel
saggio dedicato al filosofo Ludwig Wittgenstein, Ludwig Wittgenstein.
Zu einem Kapitel der jüngsten Philosophiegeschichte:

        Was ist nun dieses Unsagbare? Zuerst begegnet es uns als
     Unmöglichkeit, die logische Form selbst darzustellen. Diese zeigt
     sich. […]. Was sich zeigt, kann nicht gesagt werden; es ist das
     Mystische. Hier erfährt die Logik ihre Logik, und da sie die Welt
     erfüllt […], ist ihre Grenze die Grenze unserer Welt. So verstehen
     wir den Satz: ‘Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen
     meiner Welt’ (Bachmann 2005: 72).


      La parola si riconosce, quindi, limitata e limita il mondo fino a
farsi confine: terra di nessuno, luogo di estraneità, di cui nulla si può
dire, se non tacere. Ma «Schweigen über etwas heißt ja nicht nur
einfach schweigen» – scrive ancora Bachmann - «[…] Schweigen ist
Mystik» (Bachmann 2003: 97). Il silenzio si fa “mistica”, infittendosi di
trame cariche di tensione; ad esse si intreccia una molteplicità di
“scritture”: quella poetica, musicale e “coreografica”9 che dicono in
egual modo, o almeno si sforzano di dire, – estendendo un concetto che
Stefano Genetti attribuisce in particolar modo alla danza – «tra crise de
vers e Sprachkritik la tentazione del silenzio, l’aspirazione ad arginare la
pletora verbale» (Colombo-Genetti: XIII).
      Il confine diventa, allora, luogo di passaggio, in cui opera una
parola che riconosce l’altro, l’autentico. Myškin sembra rinunciarvi

     9
       Sul legame della danza con la scrittura, coreo-grafia, cfr. Colombo-
Genetti 2010: X.



                                                                               11
Enza Dammiano, Dal poli-logo al mono-logo: Un monologo del principe Myškin per il balletto-
pantomima L’Idiota


nella sua afasia, ma il silenzio che sopraggiunge non è assoluto: la
musica e la danza continuano a ‘dire’ le loro ‘partiture’: pur nella sua
finitudine, il corpo va incontro alla sua «grenzenlose Musik»
(Bachmann 1978: I, 69) in un rapporto che, seppur ‘senza speranza’,
promette ancora un canto futuro:

         […] und auch dies ist Musik,
         mit einem törichten Ton,
         immer demselben
         einem Lied nachzugehen,
         das     uns     ein    spätres            verspricht.       (Ibid.:     67)




12
                                    Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)




                              Bibliografia
Albrecht, Monika – Göttsche, Dirk (eds.), Bachmann-Handbuch, Leben-
    Werk-Wirkung, Stuttgart-Weimar, Verlag J. B. Metzler, 2002.
Bachmann, Ingeborg, Werke I-IV, Eds. Christine Koschel, Inge von
    Weidenbaum, Clemens Müster, München Zürich, Piper Verlag,
    1978.
Bachmann, Ingeborg, Wir müssen wahre Sätze finden, Eds. Koschel
    Christine, Inge von Weidenbaum, München, Piper Verlag, 1983.
Bachmann, Ingeborg, Hinterlassenschaften unter Wahrung des
    Briefgeheimnisses, Ed. Weigel Sigrid, München, Deutscher
    Taschenbuch Verlag, 2003.
Bachmann, Ingeborg, Ein Tag wird kommen. Gespräche in Rom. Ein
Porträt von Gerda Haller, Klagenfurt, Jung und Jung Verlag, 2004.
Bachmann, Ingeborg – Henze, Hans Werner Briefe einer Freundschaft,
    Ed. Höller Hans, München, Piper Verlag, 2004.
Bachmann, Ingeborg, Kritische Schriften, Eds. Monika Albrecht – Dirk
    Göttsche, München, Piper Verlag, 2005.
Bachmann, Ingeborg, “Ein Monolog des Fürsten Myshkin zu der
    Ballettpantomime Der Idiot”, Poesie, Ed. Maria Teresa Mandalari,
    Testo originale a fronte, Parma, Ugo Guanda Editore, 2006: 64-91.
Bachtin, Michail, Dostoevskij: poetica e stilistica, Torino, Einaudi, 1968.
Beck, Thomas, Bedingungen librettistischen Schreibens. Die Libretti
    Ingeborg Bachmanns für Hans Werner Henze, Würzburg, Ergon
    Verlag, 1997.
Benjamin, Walter, “L'Idiota di Dostoevskij”, Avanguardia e rivoluzione.
    Saggi sulla letteratura, Torino, Einaudi, 1973.
Cantoni, Remo, Crisi dell’uomo. Il pensiero di Dostoevskij, Milano, Il
    Saggiatore, 1975.
Cappelli Valerio, Henze: con me il tenore canta da cane, «Corriere della
    sera»,                                                         23.12.2009,
    http://archiviostorico.corriere.it/2009/dicembre/
    23/Henze_con_tenore_canta_cane_co_9_091223067.shtml (cons. in
    data 25.07.2012).
Colombo, Laura – Genetti Stefano (a cura di), Figure e intersezioni: tra
    danza e letteratura (con un saggio di J. Lotman inedito in Italia),
    Verona, Edizioni Fiorini, 2010.
Corona Franco (ed.), Bachtin teorico del dialogo, Milano. Franco Angeli
    Libri, 1986.


                                                                                13
Enza Dammiano, Dal poli-logo al mono-logo: Un monologo del principe Myškin per il balletto-
pantomima L’Idiota


Dostoevskij, Fëdor M., L’idiota, Intr. di Fausto Malcovati, Trad. it. di
    Licia Brustolin, Milano, Garzanti, 2000.
Giacosa, Giuseppe – Illica, Luigi (libretto) – Puccini, Giacomo (musica),
    Tosca, Editore West Press, 1999.
Graciotti, Sante – Strada, Vittorio (eds.), Dostoevskij e la crisi dell’uomo,
    Firenze, Vallecchi Editore, 1991.
Heidegger, Martin, “Brief über den Humanismus“, Gesamtausgabe,
    Wegmarken, Ed. F.-W. von Herrmann, Frankfurt am Main, Vittorio
    Klostermann, 1976: 313-364.
Henze, Hans Werner, Musik und Politik, Schriften und Gespräche 1955–
    1984, München, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1984.
Heuermann, Michaeal, Tatjana Gsovsky und das „Dramatische Ballett“ :
    der „Berliner Stil“ zwischen „Der Idiot“und „Tristan“, Bremen, Univ.
    Diss., 2001.
Hutcheon, Linda, A Theory of Adaptation, New York-London,
    Routledge, 2006.
Jeschke, Claudia – Vettermann, Gabi, “Germany. Between Institutions
    and Aesthetics: Choreographing Germanness?”, Europe Dancing.
    Perspectives on Theatre Dance and Cultural Identity, Eds. Andrér Grau
    – Stephanie Jordan, London-New York, Routledge, 2000: 55-78.
Koegler, Horst, “Gsovsky Tatjana”, International Encyclopedia of Dance,
    Eds. Selma Jeanne Cohen, New York, Oxford University Press,
    1998: 317-318.
Kristeva, Julia, Polylogue, Paris, Seuil, 1977.
Kristeva, Julia, “La parola, il dialogo e il romanzo”, Michail Bachtin.
    Semiotica, teoria della letteratura e marxismo, Ed. Augusto Ponzio,
    Bari, Dedalo Libri, 1977.
Miglio, Camilla, “Gedächtnis, Schrift. “Musica impura”. Ingeborg
    Bachmanns Lieder von einer Insel”, Arcadia International Journal for
    Literary Studies, 42.2 (2008): 352-374.
Solibakke, Karl, Geformte Zeit. Musik als Diskurs und Struktur bei
    Bachmann und Bernhard, Würzburg, Königshausen & Neumann,
    2005.
Spendel, Giovanna, “Il mantello del principe Myškin”, Voci e personaggi
    dell’Ottocento russo, Roma, Bulzoni Editore, 1987: 103-109.
Steiner, George, Tolstoy or Dostoevsky. An Essay in the old Criticism, New
    York, 1959, trad. It. Tolstoj o Dostoevskij, Roma, Edizioni Paoline,
    1965.
Strada, Vittorio, Tradizione e rivoluzione nella letteratura russa, Torino,
    Einaudi, 1980.
Id., Le veglie della ragione. Miti e figure della letteratura russa da
    Dostoevskij a Pasternak, Torino, Einaudi, 1986.



14
                                    Between, vol. II, n. 4 (Novembre/November 2012)



Svandrlik, Rita, Ingeborg Bachmann: i sentieri della scrittura, Roma,
   Carocci, 2001.
Zanasi, Giusi, “Tra Ondina e Giovanna d’Arco: Ingeborg Bachmann
   nella memoria di Henze”, Annali Sezione Germanica, V, 3 (1995):
   107-133.



                                L’autrice
Enza Dammiano

        Dottoranda di ricerca in Letterature Comparate, Università degli
Studi di Napoli “L’Orientale”, progetto di ricerca: “Poeti in transito:
traduzione e riscrittura della poesia russa del ‘900 nelle due
Germanie”; cultrice della materia in Letteratura russa e membro della
segreteria di redazione A.I.O.N. – Sezione Germanica. Campi di
interesse: Letteratura tedesca e russa; Teoria e storia della Traduzione.
Partecipazione a seminari e conferenze (Summer School Homelands in
Translation, Procida 13-19 settembre 2010; Festival della traduzione
Tradurre (in) Europa, Napoli 22-29 novembre 2010; Graduate
Conference, L’adattamento, Bologna 21-22 giugno 2012; AIG
Doktorandenseminar, Villa Sciarra-Wurts, Roma 05 luglio 2012;
Translating East and West, Napoli, 8-10 novembre 2012; Figure del
desiderio, Pisa, 13-15 dicembre 2012). Pubblicazioni: saggi in «Il Porto di
Toledo» (www.lerotte.net); Deux langue pour une seule voix, traduit de
l’italien par Matin Rueff, in Po&sie 2010; Hilde Domin. Identità in esilio tra
poesia e traduzione, in A.I.O.N. 2011. Il teatro estatico di Evgenij
Vachtangov di Vladislav Ivanov (traduzione dal russo) in «Acting
Archives Review», (www.actingarchives.unior.it).

      enza.dammiano@gmail.com



                                L’articolo
Data invio: 31/08/2012
Data accettazione: 28/11/2012
Data pubblicazione: 30/11/2012




                                                                                15
Enza Dammiano, Dal poli-logo al mono-logo: Un monologo del principe Myškin per il balletto-
pantomima L’Idiota


                       Come citare questo articolo
Dammiano, Enza, “Dal poli-logo al mono-logo: Un monologo del principe
Myškin per il balletto-pantomima L’Idiota”, Between, II.4 (2012),
http://www.Between-journal.it/




16
