A representation of Power between cinema and theatre: Elio De Capitani’s Berlusconi
10.13125/2039-6597/1603
Che fine ha fatto un’incarnazione grandiosa del potere come Riccardo III di Shakespeare, dopo essere passato per Ubu re di Jarry e Artuto Ui di Brecht? Nella nostra epoca postideologica il pubblico chiede storie e non La Storia; personaggi in cui bene e male, forza e debolezza si mostrano nella quotidianità mescolando pubblico e privato. Il saggio analizza le rappresentazioni del potere offerte da Elio De Capitani, attore regista teatrale legato alla tradizione recitativa italiana, sensibile alla tradizione anglosassone e ai linguaggi della contemporaneità; e sceglie l’interpretazione di Berlusconi nel Caimano di Moretti per la sua popolarità e per le sue implicazioni nel contesto italiano.La metodologia si basa sulla distinzione fra Academic history e Stage history. In un teatro che lega la sperimentazione al testo e al personaggio, in un cinema che continua ad avvalersi dei saperi teatrali, il lavoro dell’attore va messo al centro e va studiato nella sua concretezza e singolarità: processo, esiti artistici, rapporto con la società dello spettacolo.Il saggio mostra come gli attori siano dentro il presente perché restituiscono non idee astratte ma esseri più veri del vero. E rende giustizia all’interpretazione di De Capitani: al lavoro esteriore e interiore che ne è la base, alla sua visione da ‘comédien’, senza giudizio. Un lavoro capace di far sentire nel Berlusconi trionfante del 2006, in sintonia con parte del paese, il Berlusconi vecchio di oggi.   
image/jpeg
2039-6597
1603
10
it
Laura Mariani
Between
Il Caimano
Una rappresentazione del potere tra cinema e teatro: il Berlusconi di Elio De Capitani
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
5
Politics on Stage
2015-12-14
2015-05-12
2015-11-30
2015-12-14
1
Laura Mariani
2015/12/14
10.13125/2039-6597/1603
Università di Bologna
2039-6597
10
Il Caimano
it
Una rappresentazione del potere tra cinema e teatro: il Berlusconi di Elio De Capitani
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/1603/1756
5
  Una rappresentazione del potere tra
  cinema e teatro: il Berlusconi di Elio
             De Capitani1
                              Laura Mariani


                        1. Premessa sull’attore

      Il lavoro dell’attore è confinato «tra l’indecifrabilità delle sue
stesse confessioni, e le deposizioni tendenziose dei testimoni» (Jouvet
1989: 48). Si guarda e si viene colpiti, se ne fa esperienza: lo spettacolo
esiste a posteriori come costrutto della memoria, nel suo svolgersi è
relazione. Lo spettatore può raccontare in parte ciò che ha visto,
provato e pensato. L’attore può ricostruire il percorso che ha compiuto,
esercitando insieme corpo, mente, immaginazione, ma poi quel che
accade nel qui e ora della scena, sebbene preparato nei dettagli, ha
qualcosa di molto fisico e poco descrivibile. Lo studioso trae
giovamento dal racconto dell’attore, a patto di non crederci ciecamente
e di considerare altri livelli: le immagini esterne (gli spettacoli), le
immagini intime (le risorse), le tecniche (la mobilitazione) e il contesto
materiale (le condizioni date). Così suggerisce Claudio Meldolesi, che
fa riferimento anche a un altro concetto fondamentale per un’arte in cui
l’artefice e il suo strumento sono tutt’uno e la trasmissione si basa
sull’oralità e sulla pratica: la memoria del corpo (Meldolesi 2014: 79-
90). La storia dell’attore non è solo «Academic history», deve fare i
conti con la natura ‘impura’ della scena e farsi «Stage history» secondo

     1  Si ringrazia Sacher Film per la gentile concessione delle immagini
utilizzate all’interno del saggio.



Between, vol. 5, n. 10 (Novembre/ November 2015)
Laura Mariani, Una rappresentazione del potere tra cinema e teatro



la distinzione proposta da Yuri Tsivian (Tcherkasski 2014). D’altro
canto, nel passaggio dalla Teoria alle pratiche, resta fondamentale il
riferimento a Stanislavskij, padre fondatore del moderno pensiero
sull’attore, diversamente arrivato all’Actors Studio e a Grotowski.
      E resta preziosa la distinzione proposta da Jouvet fra acteur e
comédien, che oggi potremmo rilanciare opportunamente precisata
come diade acteur e performer, fermo restando che si tratta di modi di
lavorare e di intendere la professione che possono mescolarsi. «L’attore
non può che interpretare certi ruoli, gli altri li deforma secondo la sua
personalità. Il comédien può interpretare tutti i ruoli. L’attore entra nel
personaggio, il comédien lo riceve in sé». Il talento dell’attore è «di
essere estremamente incarnato in sé, per prima cosa, e in se stesso». «Il
comédien esiste soltanto grazie allo sforzo e alla disciplina,
all’immaginazione viva, regola di vita per i suoi pensieri e per il suo
corpo, infine grazie al personaggio al quale cerca di adeguarsi, al quale
cerca di presentarsi non nello specchio della propria camera, ma in una
sua viva immaginazione» (Jouvet 1989: 41, 183-184).
      Luca Ronconi invita gli allievi a chiedersi: che attore sono, uno che
dice «qua ci sono io» oppure «venite con me?»
      Non c’è dubbio, Elio De Capitani è un comédien che invita a
partecipare al suo viaggio. Comincia come attore non ancora ventenne,
entrando nel Teatro dell’Elfo appena fondato da Ferdinando Bruni,
Cristina Crippa, Gabriele Salvatores, Luca Torraca (1973). Nel 1983
comincia a dedicarsi alla regia, firmando gli spettacoli (quasi sempre)
della compagnia, solo o con Bruni. Dopo il 2006, senza abbandonare la
regia, torna a impegnarsi nella recitazione come protagonista di
messinscene       importanti.     Nelle     interpretazioni     precedenti,
prevalentemente in ruoli minori, conserva alcuni tratti di quello che in
gergo teatrale si chiama caratterista: il più strettamente legato alle
abilità metamorfiche del comédien, molto usato dal cinema italiano dal
secondo dopoguerra, per non dire di quello americano. Si riferisce «a
personaggi contrassegnati da un temperamento dominante» per i quali
non contano bellezza, eleganza, età e che può essere comico o
drammatico (Jandelli 2002: 268-269). Al polo opposto e ugualmente
centrale il ruolo del brillante, che sembra sotteso a una tipologia di


2
                                  Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



altro tipo, che ha le caratteristiche di «eleganza e pensosità» degli
«attori funzionali» (Meldolesi 2008: 9-54).
      Sulla pregnanza del caratterista è poi caduto il sospetto, come
qualcosa di troppo legato al mestiere e alla tipizzazione del
personaggio, al naturalismo assunto come categoria statica e non nel
suo rapporto dinamico con la realtà, al basso senza possibilità di
accesso all’alto: un sintomo del vecchio da sacrificare sull’altare del
teatro come rivelazione, dell’astrazione formale, della ‘scrittura
scenica’, della ‘figura’. Ma oggi, arrivati a un punto di crisi della
parabola del Nuovo, mentre il pubblico reclama storie e dilaga il
bisogno di comunicazione, anche i tratti di rozzezza che hanno segnato
la recitazione di mattatori quali Ermete Zacconi ed Ermete Novelli, e
persino di Eleonora Duse, risultano più chiaramente intrinseci al lavoro
attorico, alla luce anche della rinnovata attenzione per attori come
Giovanni Grasso, l’ex puparo noto per i suoi eccessi, che conquistò sia
Mejerchol’d che Kazan. De Capitani può richiamarsi così a una catena
di ‘caratteristi protagonisti’ – come Gian Maria Volonté o l’amato Gino
Cervi – e insieme operare da «neointerprete» (Guccini 2012), legandosi
non solo alla tradizione italiana «di autarchia creativa», ma anche
«all’attore della modernità, riplasmato dai Philosophes nel laboratorio
dei Lumi ovvero l’artista interprete del testo e creatore di un
personaggio nel suo divenire storico» (Aliverti 2014: 10), divenuto
‘nuovo’ per aver accolto la sperimentazione teatrale del secondo
Novecento e le sfide della contemporaneità.
      A partire dall’attore – questo attore – come soggetto, si possono
seguire varie linee per indagare le rappresentazioni del potere. Ne ho
scelta una centrale per il linguaggio scenico sin dalle origini del teatro:
la mimesi. Che parte ha nella recitazione, come si declina oggi che il
naturalismo appare superato e a taluni addirittura detestabile, cosa
implica nel caso di personaggi non immaginari ma reali? Moretti non
voleva una parodia né un’imitazione ma un «imitare senza imitare»
(De Capitani 2006). Come ha risposto l’attore a questa indicazione
paradossale? E ancora: che ricadute ha avuto l’esperienza
cinematografica sul suo lavoro teatrale? Per rispondere dobbiamo
ricostruire il processo di lavoro di De Capitani, il suo modo concreto di


                                                                               3
Laura Mariani, Una rappresentazione del potere tra cinema e teatro



entrare dentro i meccanismi del potere nelle società di massa, sempre
più spettacolarizzate e tecnologicamente sofisticate, attraverso ciò che
nonostante tutto gli fa resistenza: l’elemento umano.

                            2. Il fascino della destra

     Nel 2006, l’anno del Caimano, De Capitani torna ad impegnarsi
maggiormente come attore. Nel 2005 ha interpretato uno spregiudicato
imprenditore del nord-est nel lungometraggio di fiction Apnea, di
Roberto Dordit, che gli è valso l’invito di Nanni Moretti a fare il
provino (il primo, dopo 38 anni di carriera). Verranno dopo,
diversissimi, l’Andreotti di Toni Servillo nel Divo di Sorrentino (2008) e
il Mussolini di Filippo Timi in Vincere di Bellocchio (2009), mentre c’è
un riferimento a monte importante per tutti: l’Aldo Moro di Volonté in
Todo modo di Petri (1976).
     L’interpretazione di Berlusconi apre una triade di personaggi del
potere, che segna la fase più alta della carriera di De Capitani attore.
Dopo Il caimano, a teatro è Roy Cohn in Angels in America di Tony
Kushner (2008 e 2010) e il presidente Nixon in Frost/Nixon di Peter
Morgan (2013). Cohn è un grande avvocato conservatore, attivo nella
condanna alla sedia elettrica dei coniugi Rosenberg, al fianco di
McCarthy nella crociata anticomunista, poi difensore di mafiosi con
studio a Manhattan, segretamente omosessuale, morto di Aids. Nixon è
colto dopo le sue dimissioni dalla presidenza per lo scandalo
Watergate quando, stretto dalle domande del giornalista David Frost,
confessa in una trasmissione televisiva le sue responsabilità nelle
intercettazioni illegali ai danni del partito democratico nel 1972. Questo
percorso arriva a Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller
(2014), all’interpretazione di Willy Loman, tragico cantore dal basso del
piacere di consumare, dell’utilità delle menzogne e dell’aspirazione al
successo.
     Si conferma così il dialogo stretto che il Teatro Elfo Puccini
stabilisce con il cinema e con il quality tv drama. Sembra anzi che il suo
costante interesse per la drammaturgia contemporanea – si tratti di



4
                                  Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



Kushner come di Morgan – si accentui in presenza di trasposizioni
cinematografiche e/o televisive: da un lato per la versione televisiva di
Angels in America diretta da Mike Nichols (2003), con Al Pacino nei
panni di Roy Cohn, e, dall’altro, per Il duello Frost Nixon di Ron
Howard (2008), candidato a cinque Oscar. La traducibilità di tali testi
teatrali nei linguaggi di massa sembra avvalorare la loro natura
transitiva e la capacità di aderire al nostro presente globalizzato, dando
vita a un teatro di qualità che parla a un pubblico non di nicchia.
Questo è un punto fermo nella sperimentazione del Teatro dell’Elfo e
un elemento di fondo dell’attuale produzione spettacolare, dove le
storie transitano da un medium all’altro, con straordinari effetti di
potenziamento.
      Ne sono protagonisti personaggi reali, in questo caso assai noti.
Non solo le loro azioni e le loro parole sono ampiamente documentate
ma hanno ispirato numerose scritture e spettacoli, sicché l’interprete si
relaziona al personaggio reale ma anche alla tradizione interpretativa
che ha suscitato. Roy Cohn ha sfidato grandi attori: da Ron Leibman e
Murray Abraham a Henry Goodman in teatro, da James Woods in
Citizen Cohn di Frank Pierson (1992) ad Al Pacino sugli schermi.
Frammenti di documentari con il vero Roy Cohn vengono proposti in
Good night, and good luck di George Clooney (2005). Altrettanto
numerosi e importanti gli interpreti di Nixon: da Philip Baker Hall
(Secret Honor di Robert Altman, 1984) e Anthony Hopkins (Gli intrighi
del potere di Oliver Stone, 1995) a Frank Langella nel film citato di Ron
Howard (e prima nello spettacolo teatrale). Il prossimo, in Elvis &
Nixon di Liza Johnson, pare sarà Kevin Spacey: protagonista di House of
cards, nei panni di un politico senza scrupoli che arriva alla presidenza,
nella serie televisiva proposta in Italia con successo da Sky. Esiste una
notevole tradizione in questo ambito negli Stati Uniti e in Inghilterra,
che parte dalla passione per le storie e le biografie, con particolare
attenzione al tema del potere in tutte le sue forme nei Celebrity Studies.
      Anche le rappresentazioni più crude di Roy Cohn e Richard
Nixon non trascurano alcuni loro aspetti di grandezza: nell’affrontare
la morte per Aids il primo e l’uscita di scena con disonore il secondo. Il
male viene presentato come un dato di fatto ineliminabile, contiguo a


                                                                               5
Laura Mariani, Una rappresentazione del potere tra cinema e teatro



tutti, senza per questo escludere il concetto di responsabilità: come nei
thriller, dove la passione per le storie non significa approvazione dei
delitti. La rappresentazione del potere non parte dal giudizio morale, il
personaggio viene indagato nella sua complessità, avendo Shakespeare
all’orizzonte. Michael Dobbs, autore di House of cards, dice di «andare
dietro la superficie della politica e di guardare le persone, le emozioni
che stanno dietro», e ciò che accade nella vita privata per «capire cosa
una persona fa sulla scena pubblica» (Panosetti 2015). È certo una via
ma non la sola: Kushner, ad esempio, in Angels in America propone un
diverso rapporto fra le due sfere. Roy Cohn si vive anzitutto come
figura pubblica: questo rende più drammatica la sua omosessualità
nascosta, più intenso il suo piacere di essere potente, più decisa la sua
lotta contro la malattia e la morte.
      Berlusconi, Cohn e Nixon, dice Elio De Capitani, «li ho studiati
come uomini che hanno dentro diverse caratteristiche del vitalismo
della destra, inteso non solo come teoria politica, come estensione
antropologica del neoliberismo. Incarnano l’idea, che appartiene molto
anche ai grandi personaggi shakespeariani, di prendere la vita e
graffiarla col proprio segno, non importa come, anche al di là dell’etica,
purché questo segno resti» (Vilardo 2014). Da attore, è arrivato a
nutrire «una passione quasi malata» per queste figure, per la sfida
teatrale che gli hanno posto: assumere la loro umanità ‘nera’
dall’interno, mantenendo il riferimento a Brecht, alla sua cruda
concezione della vita e alle sue efficaci rappresentazioni dei rapporti
sociali. A partire dal linguaggio, nella prevalente singolarità di ogni
incarnazione del potere, si possono fare utili raffronti fra questi potenti
di diverse epoche e culture, che qui interessano in relazione
all’interpretazione del Caimano.
      «Non si arrendono mai, questo hanno in comune Nixon e
Berlusconi, però Nixon è un represso, ferito e paranoico, Berlusconi è
un soddisfatto», simile per molti aspetti all’abile giornalista vincitore
del match con il presidente americano, come spiega De Capitani in
un’intervista.




6
                                     Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



        Berlusconi ha capito cosa è la tv, come Frost. La creatività al
     potere come sottocultura. Incarnare questa naturalezza della recita
     che però è anche una convenzione che tu imponi e che gli altri
     devono accettare […], una convenzione teatrale che non esisteva
     prima, per cui per una parte di italiani lui era oggetto di caricatura
     ma per una parte era assolutamente credibile. […] Siamo passati
     dalla base democristiana in chiese e parrocchie, alle televisioni
     berlusconiane, alla rete. Con Grillo siamo alla terza egemonia di
     tipo sottoculturale. (Mariani 2015)


      Come l’esibizionista Roy Cohn, Berlusconi sente a livello
spasmodico il fascino del potere conquistato per ‘virtù’ proprie: «non
era mica Agnelli, la sua matrice sottoculturale è nordica, da piazzista e
non da artigiano. Un commesso viaggiatore di tipo nuovo», sottolinea
De Capitani. Dove di Willy Loman evidentemente non interessa la
collocazione politica, ma il fatto che la sua umile vita è intessuta di
contraddizioni, al pari di quella dei potenti: «essere religiosi e
conservatori per la plebe e assolutamente rivoluzionari e libertini per la
vita privata, che è la sintesi dell’edonismo reaganiano. Perché la destra
italiana è edonista, non è austera alla Tatcher» (Vilardo 2014).
      In Italia Roy Cohn era sconosciuto e Richard Nixon cominciava a
essere dimenticato quando De Capitani li ha interpretati, potendoli
meglio assumere come personaggi tout court. E se il problema
dell’imitazione si pone anche nei loro casi, nel Caimano questo era
assolutamente dominante. Berlusconi è stato ossessivamente oggetto di
raffigurazioni in tv, al cinema e a teatro: da quelle parodistiche di
Sabina Guzzanti, Maurizio Crozza e tanti altri, a quelle più mediate di
Roberto Benigni a Paolo Rossi, fino a quelle ‘in assenza’: penso al
recente Belluscone. Una storia siciliana di Franco Maresco, un film su un
film che non si riesce a fare, come quello di Moretti. Anche la
letteratura è amplissima. Non a caso, il personaggio è stato studiato da
due fra i maggiori critici teatrali italiani: il romanziere Franco Cordelli,
che nel 2004 ha pubblicato Il duca di Mantova, e il poeta Giovanni
Raboni, con le rime politiche degli Ultimi versi, pubblicate postume
nell’anno del Caimano e del libro di Alexander Stille dal titolo di sapore


                                                                                  7
Laura Mariani, Una rappresentazione del potere tra cinema e teatro



cinematografico, Citizen Berlusconi. Vita e imprese. Il libro di Marco
Belpoliti, Il corpo del capo, ha poi proposto un’analisi preziosa
dell’immagine di Berlusconi e dei suoi cambiamenti nel passaggio da
moderno imprenditore a statista: frutto di una «innegabile vocazione
cinematografica – da divo dello schermo più che da personaggio
teatrale» (2009: 104). Belpoliti vede il suo corpo a pezzi – occhi, bocca,
capelli, mani, piedi –, analizza l’eloquenza dello sguardo e del sorriso,
pose e posture, trucco e abiti, voce e linguaggio: tutto quello che
concorre a fare di Berlusconi sia ‘uno-di-noi’ sia un uomo del destino,
sia un modello di virilità sia una figura con sensibilità femminili.
Peccato che l’autore non faccia riferimento al film di Moretti e tanto
meno all’interpretazione di De Capitani che compie operazioni di
scomposizione e ricomposizione assai vicine a quelle descritte nel libro,
utili per entrare nei meccanismi che legano intimamente i sottoposti ai
capi.
      A Moretti interessavano i cambiamenti dell’Italia più che il
personaggio in sé. Infatti, il percorso del film è triplice: il cinema (un
produttore sull’orlo del fallimento progetta un film su Berlusconi), la
vita privata (la crisi di coppia del produttore), la politica (la parabola
berlusconiana). Elio De Capitani è il primo Berlusconi, quello
dell’invenzione di Milano due, della creazione delle tv private, del
Milan e dell’ingresso in politica. Michele Placido è l’attore che
dovrebbe interpretare Berlusconi nel film: esibizionista, ossessionato
dal sesso, bugiardo, superficiale. Nanni Moretti è il Berlusconi finale,
drammaticamente pericoloso, freddo, lucido, senza sorriso, frontale: un
altro aspetto del Caimano appunto che, senza determinazione e senza
l’appoggio di poteri forti, non sarebbe arrivato tanto in alto. Infine il
vero Berlusconi, in alcuni spezzoni video, come quello notissimo dello
scontro verbale con Schulz al Parlamento europeo: furioso,
incontrollato, con una rabbia da parvenu e, dunque, sincero.
      Con questa moltiplicazione Nanni Moretti supera la cronaca per
puntare sul registro immaginativo del grottesco, che altera e ispessisce
i dati di realtà; così, scartando l’univocità, crea una delle maschere più
potenti del cinema politico italiano (De Gaetano 2014). In questa
costruzione, il primo interprete di Berlusconi viene per lo più definito


8
                                 Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



un sosia. Si tratta di una formula di comodo ma anche di un abbaglio,
perché De Capitani è molto diverso fisicamente da lui: è alto,
imponente, con pochi capelli. Il suo lavoro per raggiungere un simile
effetto di somiglianza è oggetto del prossimo paragrafo.



  3. Il primo Berlusconi: come «imitare senza imitare»
      Il Morandini giudica De Capitani «ottimo nell'evitare la facile
caricatura», Placido «scontato», Moretti «tragico e non annunciato», ma
è quest’ultimo poi, comprensibilmente, a dominare nelle recensioni
come figura sintesi dell’opera e della sua originalità: a cominciare da
quel titolo, entrato nel linguaggio comune.
      In generale la qualità dell’interpretazione di De Capitani non è
stata colta in pieno, anche per distrazione, mancando un contesto di
riferimento come quello che emerge, ad esempio, dalle interviste
pubblicate in Playing for Real: a testimonianza del grande lavoro
attorico richiesto dai testi biografici, che è causa non ultima del loro
enorme successo (Cantrell - Luckhurst 2010). In compenso, fra le
immagini del film che sono rimaste più impresse molte sono sue:
frammenti di recitazione ad alta intensità. Ne viene fuori una sorta di
film nel film, incorniciato tra due inquadrature speculari di sapore
pittorico, nelle quali Berlusconi appare seduto dietro una scrivania
posta al centro. Nella prima sta telefonando, sullo sfondo c’è una
finestra rettangolare che dà su un paesaggio urbano di grattacieli;
nell’ultima sta pronunciando il discorso della Discesa in campo,
avendo alle spalle le mensole di una libreria fin troppo ordinata.
      Ripercorriamo le scene con De Capitani, usando anche alcuni suoi
commenti (che, quando non diversamente indicato, si riferiscono
all’intervista del 2015 fatta da chi scrive).
      Prima scena (fig.1), piovono soldi. Il Caimano interrompe una
telefonata per alzarsi e mettersi in un angolo. Una grossa valigia
sfonda il soffitto, precipita sulla scrivania aprendosi e liberando tante
banconote che svolazzano. Lui si ripara il volto dalla polvere, torna



                                                                              9
Laura Mariani, Una rappresentazione del potere tra cinema e teatro



vicino alla scrivania, guarda i soldi, alcuni cadono sulla sua testa, ne
afferra una manciata, li getta in alto. C’è una nota di volgarità nella
persona. Lampi di cinismo si accendono su uno sguardo
apparentemente solo freddo e si intrecciano a un’espressione stupita, a
un sorriso gioioso: «è un uomo pubblico ma anche una persona a cui
piace vincere e quando vince è veramente un bambino».




      Fig. 1


      Primi anni Settanta, inaugurazione di Milano due. Entriamo in un
capannone bianco, dentro c’è un tavolo con un plastico e gente intorno.
Il Caimano tesse l’elogio dell’ottimismo e illustra il progetto di «una
città dove ci sia tutto»: dall’ospedale (che sarà scientificamente
all’avanguardia, il San Raffaele) alle televisioni che trasmettono tutto il
giorno. Primo faccia a faccia con Il Giornalista, come viene
genericamente chiamato (Indro Montanelli, pare, reso austero da Toni
Bertorelli): «chi le ha dato i soldi?» chiede questi, e Berlusconi: «non le
risponderò mai». Il Caimano percorre il corridoio dei suoi uffici,
impettito e in marcia, fino alla stanza dove lo attende la finanza. Il suo
volto esprime la presunzione di chi sa di potere tutto grazie al denaro.



10
                                 Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)




Fig. 2


     L’imprenditore d’assalto, pieno di segreti oscuri, cede il passo
all’uomo ricco e sicuro di sé che si gode la vita. È su un elicottero, si
vede la sua mano che saluta, lancia un grande pallone, scende sul
campo di San Siro, ride felice (fig. 2). Ci sono le majorettes, ne bacia
una sulla nuca. De Capitani racconta che Moretti era furibondo per la
povertà del set: avrebbe voluto uno stadio stracolmo di gente
entusiasta e tante ragazze giovani e belle, solo così la scena avrebbe
assunto un senso trionfale. Lui ha reagito d’istinto per solidarietà col
regista, con l’entusiasmo spiazzante di un Benigni che prende in
braccio il suo ospite. «Ho improvvisato – ricorda – per permettere a
Moretti di stare stretto su di me, di trasformare la scena di massa in
una scena tipica». E continua, passando alla terza persona, come spesso
accade nei racconti degli attori: «lui è andato su quelle donne, una cosa
molto carnale, con una mise che adotterà più avanti, sportiva,
informale», ispirata all’immagine pubblica disinvolta di Marchionne e
Obama. In questa scena Berlusconi ha abiti e occhiali di De Capitani.



                                                                             11
Laura Mariani, Una rappresentazione del potere tra cinema e teatro




        Fig. 3

      Di nuovo i soldi sono in primo piano, viaggiano verso le banche
svizzere con la direzione del finanziere Cesari (Valerio Mastrandrea),
che è diventato un uomo del Caimano. Una scena molto intensa lo
mostra sul banco degli imputati, durante il processo (fig. 3). Guarda
obliquamente la magistrata (Ilda Boccassini, interpretata da Anna
Bonaiuto), gli occhi beffardi e sicuri di sé. Sembra dire: «ma dove crede
di andare quella lì, lui è l’uomo più potente d’Italia!». È la
prefigurazione della trasformazione che si compie quando il
personaggio assume il volto di Moretti. «Il sorriso nasconde l’odio.
Non ci è concesso vedere le sfuriate in cui mostra la rabbia che ha
dentro. Devono essere meravigliose, quando dice tutto quello che
pensa», osserva De Capitani, «la rabbia è un sentimento importante per
l’attore».
      Poi, la scena della tv (fig. 4), «scritta benissimo»: il palcoscenico è
occupato dalle ballerine, il Caimano sale la scala tra il pubblico e si
rivolge alla gente comune per magnificare la sua offerta di una
televisione a tutte le ore, alternativa a quella di stato, grigia e moralista.
Ora domina il comunicatore capace di «plasmarsi sull’Italia con




12
                                    Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



furbizia» e di coglierne il bisogno di svecchiamento: efficace anche se
non del tutto consapevole delle ricadute di quanto sta realizzando.




          Fig. 4


      Un altro faccia a faccia con Il giornalista: «lei è ossessionato da
me», gli dice. In terra fogli di carta, sono le lettere delle ammiratrici: lui
ha saputo rispondere alle attese femminili. Lo sguardo è doppio,
carico di retropensieri. Ancora, Il giornalista è seduto al tavolo con alti
funzionari alle dipendenze del Caimano, quando questi annuncia che
vuole fondare un partito politico. «Mi piace – dice De Capitani –
l’inquadratura di me fuori dalla porta che lo guardo un secondo, non si
nota nel film. Guardo con pietà questo mondo di ingenui liberali che
credono alla libertà di stampa, non sanno cos’è il potere».
      È il 1994, l’anno dell’ingresso in politica. L’Italia è il paese che amo
De Capitani l’aveva imparato a memoria («da attore so che un testo
dall'interno lo capisci meglio»), per recitarlo agli amici come fosse una
riscrittura del monologo in cui Riccardo III finge di accettare la corona
perché costretto. «Quel monologo è congegnato in maniera perfetta, le
pause, la scelte delle parole, il sottotesto evidente, emotivamente



                                                                                13
Laura Mariani, Una rappresentazione del potere tra cinema e teatro



forte... Lì c'è già tutto Berlusconi. Il potere del lessico, della sintassi e
della forma mentis che si congegna sull' interlocutore. È la tecnica del
piazzista col suo "prodotto valido", che usa le parole giuste per entrare
nella testa dell' acquirente», dice l’attore. Il discorso è seguito da una
delle «trovate più intense di regia»: «l’inquadratura delle case viste da
fuori, con le luci che esprimono tutta la solitudine del privato»,
contrapponendosi non alla sfera pubblica ma alla società dello
spettacolo (Morreale 2006: 18). De Capitani avrebbe dovuto
interpretare anche il Berlusconi finale, ma all’ultimo momento Moretti
ha cambiato idea.
      A questo punto, a partire dalle immagini e dalla descrizione delle
scene, possiamo analizzare il lavoro sul personaggio, considerando
l’imitazione non tanto un passaggio necessario quanto un processo che
si articola per fasi crescenti di profondità e di connessioni. L’attore è
portato a osservare attentamente persone e casi per costruire un
patrimonio di immagini e di riferimenti fisici, intellettuali ed emotivi
utili alle sue interpretazioni, tanto che l’attitudine genericamente
umana ad imitare diventa un tratto maggiorato della sua personalità e
del suo mestiere. De Capitani in particolare ha un notevole talento
imitativo che gli piace esibire anche nella vita, per gioco. Guarda con
curiosità vorace la società e i suoi simili, studia gli altri attori e non lo
nasconde, ruba ai suoi stessi personaggi, facendo transitare ciò che
serve dall’uno all’altro.
      Ovviamente, quando entra in gioco l’interpretazione l’
osservazione compie un salto di qualità. De Capitani parte ancora
dall’aspetto fisico del personaggio e dall’idea in generale che ne ha, ma
la relazione prioritaria con il film avvia un processo nuovo, finalizzato
alla restituzione spettacolare: deve capire su cosa puntare, operare
delle scelte, intrecciare i vari livelli, dentro e fuori, pubblico e privato.
Questo cambia di per sé il rapporto con l’oggetto, che non è solo
copiato ma viene fatto proprio, viene trattato in modo da diventare
interessante per il pubblico. L’imitazione ai fini della caricatura è
diversa, pur comportando alcuni dei passaggi appena descritti. Sabina
Guzzanti, volendo imitare Berlusconi per far ridere grandi platee,
seleziona, ingrandisce e deforma pochi tratti ben riconoscibili: «la


14
                                   Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



fronte stempiata, la forma del naso e della bocca, il movimento delle
mani, e la pronuncia», e trascura il resto, tanto che le spalle e il busto
sono «del tutto improbabili» (Vicentini: 127-128). Così il linguaggio
resta decisamente comico, nonostante i seri intenti politici dell’attrice.
      De Capitani fa altro: non può né enfatizzare alcuni tratti della
fisionomia né trascurare la postura, soprattutto deve farsi carico
dell’interiorità del personaggio, legandola all’immagine esteriore,
senza vincolarla alla psicologia, avendo a che fare con «una natura
umana caratterialmente fortissima, l’aggregato individuale di una
psiche e di un soma unici» e, al tempo stesso, con «un tipo sociale
diffuso», una maschera (De Capitani 2006). I tratti psicofisici di
Berlusconi su cui decide di puntare sono due, l’autocontrollo e la
seduttività: «la rigidezza fisica che lui ha perché ci tiene ad essere
compito ed elegante, le mani sempre asciutte, l’applicazione a se stesso
delle istruzioni maniacali fornite nei kit di Forza Italia, la forma fisica,
la piacevolezza, le caramelline…». «Non posso rappresentare l’alito al
cinema, devo rappresentarlo con lo sguardo di uno che si sente a posto,
un po’ come mia zia…», dice De Capitani, che ha imparato qui il gesto,
poi usato per Nixon, di infilarsi la giacca sotto il sedere prima di
poggiarlo sulla sedia, per non farla salire. Allo stesso tempo, Berlusconi
«è talmente soddisfatto e sicuro di sé che emana pienezza. Forse in
questo c’è qualcosa di femminile, il piacere di essere guardato», ogni
movimento «provoca compiacimento e produce il suo effetto. Così è
nata la partitura dei gesti.»
      La voce è uno degli elementi che più caratterizza il personaggio.
«Berlusconi incarna una medietà diffusissima», nota De Capitani, che
già per il suo Bottom in Sogno di una notte di mezza estate (regia di Ga-
briele Salvatores, 1981), aveva tratto ispirazione da figure reali tra Ber-
gamo e Brescia, per trovare un accento da caratterista comico. Nel Cai-
mano il suo «milanese postmoderno» mette insieme la lingua da bar dei
proletari/artigiani alla Bossi e la lingua degli impiegati. Rimanda a una
specie di maschera della contemporaneità che preesiste a Berlusconi:
«Ganassa, quello che va al bar e spande merda, racconta le sue avven-
ture erotiche, si vanta, non il proletario arricchito ma uno che viene dal
ceto impiegatizio borghese, che ha scalzato i potenti di una volta». A


                                                                               15
Laura Mariani, Una rappresentazione del potere tra cinema e teatro



questi due modelli se ne affianca un terzo, che sta «a cavallo tra Bossi e
Berlusconi, l’immigrato che si milanesizza in parrocchia», come Adria-
no Celentano. Così, pur rappresentando anzitutto «la rivincita del
nord», Berlusconi riesce a realizzare un’operazione che sembrava im-
possibile, la conquista di Roma e del sud.
      La sua voce è facilmente imitabile se si enfatizza comicamente la
matrice dialettale. Non lo è altrettanto per chi ne voglia restituire il
carattere composito: tra i condizionamenti di una linguaggio artificiale,
concepito per la sfera pubblica nazionale, e una tensione comunicativa
antiburocratica, che recupera spontaneità attraverso le sue
connotazioni originarie. La voce recitante non può limitarsi a imitare.
D’altro canto, la semplice adozione mimetica di un tratto fisico del
personaggio può attivare un processo che va oltre. Esiste a questo
proposito una bella testimonianza di Marcello Mastroianni su Un tram
che si chiama desiderio di Tennessee Williams. Quando nel 1951 dovette
assumere il ruolo dell’aggressivo Kowalski (che era stato di Vittorio
Gassman e, al cinema, di Marlon Brando), dopo aver interpretato due
anni prima il mite Mitch, lo aiutarono le sue origini plebee e
un’imposizione registica di Luchino Visconti: tagliare i capelli quasi a
zero e ossigenarli. Il personaggio, che non rientrava nelle corde di
Mastroianni, prese le mosse da quel cambiamento estetico.
All’opposto, un costume o un tratto fisico incongrui possono inibire
l’attore. Con le parrucche, ad esempio, «può andare bene e male» e
quella di Berlusconi era brutta e un po’ stretta. «Mi dava insicurezza –
ricorda De Capitani –, continuavo a pensare si vede benissimo che è
una parrucca, non posso fare Berlusconi con una parruccaccia», il
discorso della Discesa in campo sarebbe risultato «allucinante». Moretti
accettò che la togliesse, «fregandosene della continuità narrativa»: il
personaggio apparve pelato senza che la credibilità venisse meno.
      «L’interiorità di una interpretazione è un conflitto continuo»,
sintetizza De Capitani. Per raccontarlo, parte da un altro attore,
all’epoca del Caimano scritturato al Teatro Elfo Puccini, Paolo
Pierobon: «una via di mezzo fra joie de vivre reaganiana, il vitalismo che
lui stesso sente quando è in scena e la passione per i criminali» come
Vallanzasca, di cui era stato interprete. La visione di Pierobon fu uno


16
                                  Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



stimolo a superare lo iato fra giudizio politico e ricerca di ciò che
serviva all’interpretazione: «non essere manicheo nel mettere in scena
Berlusconi, senza rinunciare ad essere epico. Una epicità sportiva».
      Un’attenzione particolare viene riservata alla complessità del suo
voler piacere. Berlusconi è «una psiche primordialmente molto
semplice e qualcosa di molto complicato»: un politico capace di
sintonizzarsi con le masse («Quanti piccoli Berlusconi si incontrano?
Pensano come lui senza averne i mezzi o l’intraprendenza») e insieme
un uomo fuori dal tempo e dalla rivoluzione tecnologica, capace di
stare dentro una vita beata mentre soffre terribilmente
l’invecchiamento, un caimano spregiudicato che mette in mostra
elementi di intimità, a volte rabbioso ma per lo più amabile, una
maschera con il cerone in faccia, i capelli smaccatamente finti e i
tacchetti nelle scarpe che riesce a risultare sincera. «Chi reggerebbe una
manifestazione di sé così spudoratamente falsa? Berlusconi è
un’incredibile rappresentazione di auto-indulgenza» (Tristano 2013),
insiste De Capitani:


        Noi siamo sempre stati abituati a vedere un potere triste
     democristiano, il berlusconismo è la prima forma di affermazione
     del potere come ‘mi prendo tutto’ ed era quello che affascinava
     Pierobon… Tutto questo mi passava per la testa e alla fine è
     venuto fuori questo sorriso, questa seduttività, questa dolcezza
     che ha un nucleo durissimo dentro, il motore atomico di questa
     forza è anche una carica di odio che ha dentro.


      Emerge a questo punto una divergenza con il regista, perché
l’attore usa qualcosa di sé: «Forse un difetto interpretativo, Moretti lo
stigmatizza: “ma tu ti immedesimi, come si fa?”. Lui lo fa epicissimo,
mostra il cattivo. La sua forza non si discute». De Capitani risponde
che ha bisogno di ritrovare i punti deboli di Berlusconi dentro di sé. Fa
ricorso alla sua carica quasi adolescenziale (la gioia di vivere e di
coinvolgere le persone, in conflitto con il senso del dovere) e il suo
essere attore. Berlusconi «in fondo ha i difetti di un cattivo attore, che



                                                                              17
Laura Mariani, Una rappresentazione del potere tra cinema e teatro



continua a recitare “io io io” nell’illusione, nell’ansia di graffiare il
mondo, lasciare un’impronta. Il potere è la recita di una menzogna, che
cela però la cattiva coscienza di tutto un popolo» (Tristano 2013).
      Questo percorso permette a De Capitani di imitare efficacemente
Berlusconi senza imitarlo: al punto di essere scambiato per un sosia,
pur non essendo somigliante, e di prefigurare qualcosa del
personaggio non ancora visibile all’epoca del film. Lo fa senza
identificarsi con un Metodo, ma mescolando le pratiche: Stanislavskij e
Brecht, il lavoro sull’esteriorità e quello sull’interiorità, l’imitazione e la
reviviscenza, l’osservazione della realtà e la memoria di esperienze
teatrali proprie e altrui. A teatro, la copiatura, la ripetizione e il furto
non sono disdicevoli, servono anzi come basi di partenza per creare la
propria individualità artistica, come già notava Lessing: gli scarti
nascono da processi di accumulazione, l’arte nasce dall’artigianato, vita
e teatro si confondono nel corpo e nella memoria dell’attore.
      Così nel Caimano di De Capitani c’è l’eco del Lopachin del
Giardino dei ciliegi cechoviano (deriso da Liuba, è «l' unico che ha capito
il potere del denaro»: come Berlusconi) e di Shakespeare: di Riccardo
III, di Marco Antonio (nonostante i suoi rapporti decennali col partito
socialista, travolto da Mani pulite, Berlusconi «voleva essere votato da
tutti, presentarsi come il nuovo, me lo studiavo, altro che Marco
Antonio!») e di re Claudio in Amleto, nella interpretazione che ne aveva
fatto Anthony Hopkins nel film di Tony Richardson (1969), vicina alla
visione dello stesso De Capitani che lo stava recitando a Milano,
durante le riprese del film a Roma: non un torbido villain, segnato
come Riccardo III, ma il portatore di una gioia di vivere che anticipa
l’edonismo reaganiano. «Nel mettere la rigida maschera sorridente di
Berlusconi, ogni volta che partiva il ciak, mi tornava la frase di Amleto
sul re, “sorridere, sorridere ed essere un miserabile”».
      In sintesi, nel Berlusconi di De Capitani la mimesi si configura
come rinascita del personaggio oggetto di imitazione a partire dal sé
dell’uomo-attore. Così, la pratica conferma le attuali riletture della
Poetica di Aristotele, che hanno fatto giustizia delle semplificazioni e
dei fraintendimenti accumulatisi nei secoli, per assumere il concetto
dinamicamente come «composizione della conoscenza essenziale»: un


18
                                   Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



percorso di osservazione, selezione, costruzione della forma, capace di
cogliere e mostrare ciò che è nascosto sotto la superficie, a meno che
quest’ultima non degeneri in «un oceano di particolari» (Donini 2008,
Attisani 2015). Si tratta anche di una conferma di come il lavoro
dell’attore prefiguri acquisizioni scientifiche recenti: cioè che
l’imitazione, a dispetto della sua cattiva fama, è un aspetto centrale
dell’unicità umana e costituisce la base della trasmissione e
dell’evoluzione della cultura stessa, comportando un processo
continuo di avanzamento per scarti da ciò che si è appreso imitando
(Byrne 2005).

4. Un Berlusconi più vero del vero grazie all’incontro di
                    teatro e cinema
      Isolando l’interpretazione dell’attore per ricostruirne il processo
di lavoro, ho fatto una forzatura. Infatti, l’efficacia del primo Berlusconi
nasce anzitutto dal fatto che De Capitani si è messo al servizio della
visione di Moretti («io mi identificavo», dice), accogliendo la
condizione dell’interprete che sviluppa la sua creatività nella zona
stretta ma essenziale consentita dal testo e dalla regia. «Mi sono preso
delle licenze poetiche nell' interpretarlo, perché non bisognava stare
troppo alla realtà», dice, ma occorreva fare «una imitazione sotto le
righe, concentrata al nocciolo, all' essenziale, portando perfino rispetto
per la carica di energia che c' è nel personaggio» (Bandettini 2006) e
divertendosi a pescare ’il peggio’ di sé.
      Il lavoro su un personaggio vivente comporta per l’attore un
percorso e una responsabilità di tipo particolare, col rischio che la
documentazione crei un ingombro eccessivo e che la cronaca politica
determini dei condizionamenti. Si rischia di recitare la ricerca e non la
parte e di non considerare che la ricerca è già nella pièce o nella
sceneggiatura, come dicono Roger Allam e Henry Goodman, con cui
De Capitani concorda: occorre «abbandonare la figura reale, storica,
per attenersi alla partitura che ti dà l’autore. Il segreto è non cercare di
metterci qualche cosa che sta fuori, non più di tanto» (Cantrell e



                                                                               19
Laura Mariani, Una rappresentazione del potere tra cinema e teatro



Luckhurst 2010: 27, 78). Vedendo più volte Il caimano questo dato si
rafforza: l’attore interpreta Berlusconi avendolo autonomamente
elaborato ma è del tutto in sintonia con l’impostazione registica e con la
moltiplicazione del personaggio. Se Placido propone un ‘cammeo’, pur
avendo più scene di quante questa definizione lasci supporre, quella di
De Capitani mi sembra un’interpretazione piena, a prescindere dalla
durata, in dialettica con il volto finale di Moretti, tanto diverso.
      De Capitani sperimenta così «uno stato fisico recitativo al
cinema», senza subirne i tempi frammentati. Poiché nel girare in
genere si segue l’ordine cronologico, impara man mano «a interpretare
le scene partendo dalla materia stessa della scena». «Campi lunghi di
mattina, poi arrivi ai campi intermedi, poi verso la fine, quando sei
anche un po’ stanco, hai i primi piani. Sempre la stessa scena ripetuta,
questo permette una maturazione molto interessante e un
allenamento», ricorda oggi. E all’epoca del film scriveva: la mattina «è
il cinema della macchina da presa e della luce, dei campi, delle figure e
delle architetture. Ma poi arriva il cinema dell’attore» (De Capitani
2006). Si tratta di «un meccanismo di prova molto teatrale, molto
funzionale per arrivare a quello stato fisico» che poi De Capitani ha
utilizzato per Roy Cohn e per Nixon, non in Morte di un commesso
viaggiatore, dove «è tutto un flusso».
      La conquista del controllo, lavorare per sfumature di intensità in
partiture che restano identiche: questo, dice, «me lo ha insegnato la
severità del set morettiano, lui governa molto, magari non ha un
linguaggio molto elastico per dirigere l’attore ma agli attori parla con
indicazioni essenziali, brevi ma efficaci». E a proposito della scena
della Discesa in campo scrive: «Nanni mi corregge le virgole, con mio
grande entusiasmo. Si appassiona a quella mia discesa perversa
nell’oratoria dei demagoghi, che è facile da parodiare ma difficile da
riprodurre» (De Capitani 2006). Per un attore «di continua
improvvisazione, di continuo cambiamento», come si definisce, si
tratta di un’acquisizione fondamentale: ricevere dal regista «una
struttura del lavoro in cui tu puoi darti una disciplina all’interno. Mi
piace». Questo controllo ha permesso alla sua esuberanza recitativa di



20
                                   Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



compiere un salto di qualità e di acquisire pienamente i ritmi
comunicativi della contemporaneità.
      L’attore è dentro il testo, dentro la visione del regista, ma è
curioso, legge, indaga, crea collegamenti. Osserva l’aspetto fisico,
ascolta la voce, analizza i comportamenti, cerca l’individuale nel tipico
e viceversa. Scompone il personaggio per accoglierlo in sé e lo
restituisce in una unità in cui tratti visibili e tratti sotterranei di nuovo
si mescolano. Così facendo lo offre a una comprensione di base
emotiva, non solo razionale, tanto meno ideologica: non il Potere ma
quella incarnazione del potere in cui grandezza e miseria, vecchio e
nuovo, prepotenza e fragilità variamente si dosano e, alla lettera, si
incarnano. È una conferma ulteriore di come lo sguardo teatrale debba
entrare nel livello politico tenendo al centro l’uomo nella molteplicità
delle sue possibili identità, sicché il potere diventa subito il modo in cui
ogni corpo lo assume e i tempi lo percepiscono.
      Dal Berlusconi di De Capitani emergono una concezione del
potere e un modo di rappresentarlo che spiegano il successo più che
ventennale del politico imprenditore e le reazioni viscerali che ha
scatenato, le modificazioni irreversibili che ha provocato: potremmo
dire il suo mistero, la sua inedita ambiguità. Si tratta anche di un
Berlusconi più vero del vero: da un lato perché l’imitazione non vira
verso la satira ma diventa semmai iperrealismo e, dall’altro, perché la
maschera creata da De Capitani non è univoca. Ritrae l’uomo ridente e
spregiudicato di cui scrive De Gaetano, ancora visibile nello ‘statista’
aggressivo del 2006, quando uscì il film, ma contiene anche, a tratti,
una vibrazione sottilissima, quasi impercettibile: qualcosa che non
evoca guerre civili ma ha a che fare con le fragilità del corpo, in
sintonia dunque con la decadenza attuale di un politico non
rassegnato ai secondi piani, di una vecchiaia non più occultabile.
      Nella catena delle interpretazioni accostate in questo saggio, il
tycoon statista Berlusconi è un antecedente significativo di
interpretazioni che non abbiamo potuto approfondire: non solo
dell’avvocato omosessuale Cohn e del presidente dimessosi Nixon ma
anche di Willy Loman, un uomo piccolo che non ce la fa, ma se ce
l’avesse fatta? Può essere interessante per un politologo rifletterci sopra


                                                                               21
Laura Mariani, Una rappresentazione del potere tra cinema e teatro



concretamente, ma dal punto di vista della «Stage history» ad
emergere è il legame che stringe teatro e cinema in un percorso attorico
di ricerca ostinata attorno alle storie e ai personaggi, all’antichità del
mestiere e alla contemporaneità dei linguaggi. A teatro però, come
dice Brook, il personaggio «è sempre più grande dell’attore»
(Josephson 2002: 233), e forse è così anche al cinema, ma solo un bravo
interprete riesce a raggiungere dal visibile l’invisibile attraverso la
mimesi.




22
                                    Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)




                               Bibliografia
Aliverti, Maria Ines, “Meldolesi legge il Settecento teatrale”, Prove di
    Drammaturgia, 1-2 (2014): 9-13.
Attisani, Antonio, L’arte e il sapere dell’attore. Teorie e figure, Torino, Ac-
    cademia University Press, 2015.
Bandettini, Anna, “De Capitani: Niente parodia il mio Silvio è essenzia-
    le”, la Repubblica, 24.03.2006.
Belpoliti, Marco, Il corpo del capo, Parma, Ugo Guanda Editore, 2009.
Bentoglio, Alberto - Rondelli, Alessia - Tisano, Silvia, Il Teatro dell’Elfo
    (1973-2013). Quarant’anni di teatro d’arte contemporanea, Milano,
    Mimesis, 2013.
Bertone, Clotilde - Fusillo, Massimo - Simonetti, Gianluigi (eds.),
    Nell’occhio di chi guarda. Scrittori e registi di fronte all’immagine, Ro-
    ma, Donzelli, 2014.
Byrne, Richard W., “Social cognition: imitation, imitation, imita-
    tion”,Current Biology, 13 (2005).
Cantrell, Tom - Luckhurst Mary (eds.), Playing for real. Actors on Playing
    Real People, London, Palgrave Macmillan, 2010.
De Capitani, Elio, “Così sono entrato nei panni del Caimano”, Diario,
    21 (2006): 30-33.
De Gaetano, Roberto, Nanni Moretti. Lo smarrimento del presente, Cosen-
    za, Pellegrini Editore, 2015.
De Marinis, Marco, In cerca dell’attore. Un bilancio del Novecento teatrale,
    Roma, Bulzoni, 2000.
De Marinis, Marco, Il teatro dopo l’età d’oro. Novecento e oltre, Roma, Bul-
    zoni, 2013.
Deriu, Fabrizio, Gian Maria Volonté. Il lavoro dell’attore, Roma, Bulzoni,
    1997.
Donini, Pierluigi, “Introduzione”, Aristotele, Poetica, Ed. Pierluigi Do-
    nini, Einaudi, Torino, 2008.
Guccini, Gerardo, “Biographic-theater. Osservazioni sulle rigenerazio-
    ni contemporanee dell'attore interprete”, Identità italiana e civiltà
    globale. Meticciati, relazioni, attraversamenti, rapporti con la modernità,



                                                                                23
Laura Mariani, Una rappresentazione del potere tra cinema e teatro



     Ed. Ilona Fried, Budapest, Eötvös Lorànd Tudomànyegyetem,
     2012: 97-109.
Jandelli, Cristina, I protagonisti. La recitazione nel film contemporaneo, Ve-
     nezia, Marsilio, 2013.
Id., I ruoli nel teatro italiano tra Otto e Novecento. Con un dizionario di 68
     voci, Firenze, Le Lettere, 2002.
Jouvet, Louis, Elogio del disordine, Ed. Stefano De Matteis, Firenze, la ca-
     sa Usher, 1989.
Josephson, Erland, Memorie di un attore, Ed. Vanda Monaco Wester-
     ståhl, Roma, Bulzoni, 2002.
Mariani, Laura, “Intervista a Elio De Capitani”, Bologna, 11 gennaio
     2015 (inedita).
Meldolesi, Claudio, Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei regi-
     sti (1984), Roma, Bulzoni, 2008.
Meldolesi, Claudio, Pensare l’attore, Eds. Laura Mariani – Mirella Schi-
     no – Ferdinando Taviani, Roma, Bulzoni, 2014.
Morandini, Laura, Luisa e Morando, il Morandini 2007. Dizionario dei
     film 2006, Bologna, Zanichelli, 2007.
Morreale, Emiliano, “Dumusst Berlusconi werden”, Speciale Il Caima-
     no di Nanni Moretti, Cineforum, 454 (2006).
Podavini, Davide, “Ricezione ed elaborazione della retorica politica
     contemporanea: il caso della poesia dell’ultimo Raboni”, Between,
     IV.7 (2014), http://www.Between-journal.it/, online (ultimo accesso:
     20/11/2015).
Panosetti, Daniela, “Politicsis so overrated. Michael Dobbs e lo storytel-
     ling”,                         doppiozero,                     02.01.2015
     http://www.doppiozero.com/materiali/ovvioottuso/politics-so-
     overrated-michael-dobbs-e-lo-storytelling, online (ultimo accesso:
     20/11/2015).
Saglia, Diego, “Parola, corpo, potere: esercizi di lettura dal Julius Caesar
     di Shakespeare a Death and the Maiden di Ariel Dorfman”, Between,
     IV.7 (2014), http://www.Between-journal.it/, online (ultimo accesso:
     20/11/2015).
Stanislavskij, Konstantin Seergevič, Il lavoro dell’attore su se stesso, Ro-
     ma-Bari, Laterza, 1997 (1938).


24
                                    Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)



Tcherkasski, Sergei, “Twofaced Giovanni Grasso and His Great Specta-
    tors or What Stanislavsky, Meyerhold and Strasberg Actually Stole
    from the Sicilian Actor”, Sica, Anna (ed.), The Italian method of La
    Drammatica. Its Legacy and Reception, Mimesis, Milano 2014: 109-
    132.
Tristano, Alberto Alfredo, “Il caimano Berlusconi, attore prigioniero
    del                           potere”,                       28.06.2013,
    http://www.elfo.org/stagioni/20132014/frostnixon.html, online (ul-
    timo accesso: 20/11/2015).
Vicentini, Claudio, L’arte di guardare gli attori, Venezia, Marsilio, 2007.
Vilardo, Maria Cristina, “Elio De Capitani. Il mio Nixon che graffia la
    vita”, Il Piccolo, 2.12.2014.




                                L’autrice
Laura Mariani

        Laura Mariani insegna Storia dell’attore all’Università di
Bologna. Ha scritto Sarah Bernhardt, Colette e l’arte del travestimento (il
Mulino 1997), L’attrice del cuore. Storia di Giacinta Pezzana attraverso le
lettere (Le Lettere 2005), Ermanna Montanari. Fare-disfare-rifare nel Teatro
delle Albe (Titivillus 2012), “Quelle dei Pupi erano belle storie”. Vita
nell’arte di Pina Patti Cuticchio (Liguori 2014). Ha curato con C.
Meldolesi e A. Malfitano La terza vita di Leo. Gli ultimi vent’anni del teatro
di Leo de Berardinis a Bologna (Titivillus 2010) e, con F. Taviani e M.
Schino, Pensare l’attore, una raccolta di saggi di Meldolesi (Bulzoni
2013). Nel 1983 ha vinto il premio Vittime e martiri di Sant’Anna di
Stazzema con Quelle dell’idea. Storie di detenute politiche 1927-1948 (De
Donato 1982). Tiene la rubrica attori & attrici su www.ateatro.it.

      Email: annalaura.mariani@unibo.it



                                                                                25
Laura Mariani, Una rappresentazione del potere tra cinema e teatro




                                        L’articolo
Data invio: 15/05/2015
Data accettazione: 30/09/2015
Data pubblicazione: 30/11/2015



                         Come citare questo articolo
Mariani, Laura, “Una rappresentazione del potere tra cinema e teatro:
il Berlusconi di Elio De Capitani”, L’immaginario politico. Impegno,
resistenza, ideologia, Eds. S. Albertazzi, F. Bertoni, E. Piga, L. Raimondi,
G. Tinelli, Between V.10 (2015).http://www.Between-journal.it/




26
