10.13125/CH/4750
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2533-1825
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Javier Barcia González
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Critical Hermeneutics
Philosophy for Today’s Art
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Articles
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Critical Hermeneutics, 5 special (2021)                Received: 10/06/2021
Biannual International Journal of Philosophy           Accepted: 10/06/2021
http://ojs.unica.it/index.php/ecch/index               Published: 14/06/2021
ISSN 2533-1825 (on line); DOI 10.13125/CH/4750




 Filosofía para el arte de hoy. La fenomenología de la
         experiencia estética según Mikel Dufrenne


  (Philosophy for Today’s Art: Phenomenology of Aesthetic
              Experience According to Mikel Dufrenne)


                              Javier Barcia González




Abstract
This paper explores Mikel Dufrenne’s approach to phenomenological
aesthetics, and assesses its relevance for understanding today’s art.
Keywords: art, Dufrenne, phenomenological aesthetics


Resumen
Este artículo explora el enfoque de Mikel Dufrenne a la estética
fenomenológica y evalúa su relevancia para comprender el arte actual.
Palabras clave: art, Dufrenne, estética fenomenológica




Introducción
A menudo reflexionamos acerca de la necesidad de las Humanidades
para la construcción y comprensión fundamental del mundo del futuro.
No son pocos los retos que el presente y el futuro nos plantean como
intelectuales, más o menos comprometidos con nuestro tiempo.
Huelga recordar el alegato que en este sentido firmaba Ortega y
Gasset: “yo soy yo y mi circunstancia y si no la salvo a ella no me salvo
yo”. Son muchas y muy variadas las semánticas con las que podemos
Barcia González, Filosofía para el arte de hoy




significar esa ‘circunstancia’, pero sean las que fueren, ponen de
manifiesto la necesaria condición de compromiso que el intelectual
debe tener con su época. En el 2007 escribí acerca del compromiso,
ciertamente subversivo, que el ejercicio de la Filosofía empeña para
“salvar nuestra circunstancia” (Barcia 2007: 21–58), que en una de
sus mil caras identificaba con la “paradoja de la crisis estética” como
un claro y crucial desafío de afrontar una atenta mirada al arte de
nuestro tiempo (105–128): “salvar nuestra circunstancia” exige, en
buena medida, la comprensión del arte de nuestra época, de nuestro
arte, pues, en definitiva, comprendiendo el arte de mi tiempo me
comprendo mejor a mí y a mi presente. Si hay “necesidad de las
Humanidades en la construcción y comprensión del mundo del futuro”
– tal y como reza el título de esta obra –, ésta ha de responder, también
entre otras, a la cuestión estética. En este sentido, pocos autores han
asumido este reto de forma tan “fundamental” como Mikel Dufrenne,
aplicando el método fenomenológico para la comprensión de una
dimensión estética del arte, válida incluso para el desconcertante arte
de nuestro tiempo.
      Entre las débiles evidencias de nuestro tiempo postmoderno cabe
incluir que una comprensión del arte sólo sería posible a fuerza de no
pretenderla como una “teoría fundamental y sistemática” capaz de
contener toda la intencionalidad creativa del hacer artístico. Esta sería
una actitud absolutamente contraria a la acción artística, la cual
consiste precisamente en el fenómeno de la realización sensible de
“mundos posibles” que resultan fundamentalmente im-pre-decibles,
criaturas de un inagotable flujo de constantes transgresiones y
subversiones propias de la creación artística. No podemos pretender
una comprensión “clara y distinta” de la obra de arte, como un
fenómeno susceptible de cumplir determinados requisitos formales,
condiciones        necesarias         y     suficientes   de   su   ‘artisticidad’.
Paradójicamente, el propio carácter holístico e impredecible de la obra



240
                                           Critical Hermeneutics, 5 special (2021)




se convertiría en un elemento determinante de su artisticidad. De
acuerdo con esto, consideramos que podría ser suficiente una
“generalización fáctica”, a diferencia de toda pretensión teórico-
sistemática, que no pretenda mensurar la “inagotabilidad” (Maggiori
1995: 36) e “incomparabilidad” (Escoubas 1991: 9) en la que consiste
la obra de arte y el “mundo” que ella abre. Un análisis fenomenológico
descriptivo de nuestra experiencia estética concreta de las obras será,
con Dufrenne, el proceso adecuado para determinar la ‘condición
artística’ de un fenómeno-arte que no resulta en absoluto sencillo
cuando trascendemos “criterios” como el de la autoridad o el contexto
para referirlo. Mikel Dufrenne, ya desde el inicio de su Phénoménologie
de l’expérience esthétique se propone subvertir esos “criterios” de
“autoridad intelectual” y “contexto institucional” en aras del análisis
fenomenológico de la directa experiencia estética como método
adecuado para abordar la ‘artisticidad’ de la obra.
    En nuestro tiempo, no es sencillo el reconocimiento o identificación
de una obra de arte, especialmente cuando se nos da fuera de su
espacio adecuado, desligada de su “justificación crítica” y sin el concurso
de otras tantas circunstancias y condiciones externas que la avalen.
Someter la “obra de arte” a dicho proceso de reconocimiento y de
legitimación, una vez derribadas las paredes del Museo, en unas
circunstancias que ya no son las habituales de los clásicos procesos de
exposición, en los que la “atención estética” parece intencionadamente
dislocada, hace que resulten necesarias y fundamentales propuestas
estéticas como la de Mikel Dufrenne, ofreciéndonos criterios axiológicos
– más allá del contextualismo sociológico, del aval histórico o de los
dictados de los expertos críticos de arte – que nos permitan apelar a la
artisticidad de la obra sin reducirnos a estos elementos extrínsecos a la
propia obra. Dufrenne nos invita a suspender esa “actitud natural” que
responde – prejuiciosamente – a parámetros contextuales de la obra en
aras de una “actitud fenomenológica” del aparecer mismo de la obra en



                                                                              241
Barcia González, Filosofía para el arte de hoy




nuestra experiencia. Precisamente, será el hecho de que pueda
producirse esa ‘percepción estética’, el criterio de la condición artística
de la obra.
      Mantener       vivo     constantemente     este   debate   acerca   de   la
naturaleza, normatividad y legitimidad artísticas de lo propuesto como
“arte”, como bien hace el autoinquisitivo meta-arte de las vanguardias,
es un desafío de nuestro tiempo. Una cuestión abierta que trasciende
el “debate intelectual” mantenido entre artistas, críticos, mecenas,
filósofos y estetas, para situarse en la experiencia democrática y
universal de todo espectador. Una de las grandes virtualidades de la
estética de Dufrenne consiste precisamente en no limitarse a criterios
canónicos de autoridad ni someterse a una subjetiva norma del gusto:
ni “todo es arte” – como sostiene el más radical relativismo artístico –,
ni “esto es arte” – como promulgan las estéticas dogmáticas y
prescriptivas –. Más bien, el arte es un fenómeno cuya apreciación nos
solicita una cierta forma de adaptación perceptiva conforme a las
características existenciales del fenómeno. Para el arte de hoy, es una
percepción acostumbrada al arte del pasado y sus categorizadas
estructuras, ya esclerotizadas ante la “nueva mirada” carente de
decantación histórica y los “nuevos conceptos” que requiere el arte de
hoy en su dialéctica constante de nuevas formas. La Phénoménologie
de l´expérience esthétique (probablemente “la dernière grande
esthétique classique”; Saison 1996: 5) constituye una forma de
“adecuación” de la percepción estética a la dimensión sensible de las
obras, trascendiendo las diversas formas en las que históricamente
vienen sucediéndose. Constituye una transformación categorial, en la
que “lo estético” ya no es un valor formal determinado, sino más bien
una disposición determinante, que nos sitúa más allá de los análisis
formales, semiológicos y semióticos de los objetos artísticos a los que nos
tienen acostumbrados los historiadores del arte.
      La nueva mirada para el nuevo arte no consiste sino en



242
                                                 Critical Hermeneutics, 5 special (2021)




“descategorizar” el ver. El análisis fenomenológico de esta percepción
estética es en Dufrenne una forma de de-construcción de la categórica
mirada moderno-ilustrada subvirtiendo la subordinación de lo mirado al
mirar, como una recuperación del ‘mirar mismo’ en donde – en términos
kantianos – lo “reflexionante” trascendería a lo “determinante”. Las
nuevas formas de creación artística requieren suspender las formas de
“apreciación formal” válidas para el arte moderno; las vanguardias han
roto aquellos esquemas, dejándonos ciertamente desorientados. El arte
que sucede hoy ante nosotros promueve una nueva relación estética
con la obra: o nos adaptamos a apreciar – que no necesariamente a
gustar1 – del arte de hoy o nos situamos inexorablemente en la
lamentable condena del arte de nuestro tiempo y, por extensión, en la
desconsideración de la estética como posible elemento habilitante para
el mismo. Para Dufrenne, esa nueva “relación estética” con la obra ha
de ser una consecuencia necesaria de la percepción y no una actitud
formalmente judicativa, como sostienen las estéticas formalistas: la
comprensión del fenómeno artístico depende de la “fenomenología de la
experiencia estética” que suscita, de la “fenomenología de la expresión”
que se co-instituye en nuestra directa relación estética con la obra.


1. Por una comprensión fenomenológica de la estética filosófica
La Fenomenología, sin duda una de las corrientes principales en la
filosofía contemporánea, es un método de importante aplicación al
campo de la estética2. Mikel Dufrenne es un claro ejemplo de esta
relación entre estética y filosofía a través de la fenomenología: sus
análisis fenomenológicos, tanto del objeto estético como de la

1
   La actividad axiológica no tiene que ir acompañada necesariamente de gusto o
placer: “la apreciación no tiene por qué ser un placer. El placer puede devenir 0, y,
no obstante, yo aprecio” (Husserl 1995: 2).
2
  “La fenomenología ha servido de catalizador para las investigaciones estéticas, y a
pesar de la ambigüedad fundamental que reina entre el “método fenomenológico”,
ésta última ha asegurado de hecho una cierta unidad direccional de las
investigaciones” (Piguet 1968: 131).



                                                                                    243
Barcia González, Filosofía para el arte de hoy




percepción estética, manifiestan una correlacionalidad sujeto-objeto,
cuya “intencionalidad” ha de ser comprendida más allá del subjetivismo
idealista y del objetivismo realista como extremos. Dufrenne nos
conduce fenomenológicamente por un peregrinaje desde la experiencia
inmediata de la percepción sensible hasta la intuición (imaginaria) de una
“pre-realidad” que se expresa sensiblemente en el fenómeno estético.
Nos devuelve a una ontología pre-crítica en la que la expresión estética,
la objetividad del sentido, acontece en la experiencia de la materialidad
de lo sensible, a una poética de lo sensible, a una “endo-física” cuyo
élan    onto-fenomenológico            es        una   exploración   interior   de   las
profundidades y potencialidades de lo sensible, absolutamente alejado
de la introspectiva circunspección del subjetivismo. Una reivindicación
estética que bien puede adquirir la forma de una “filosofía de la
existencia”3, de un alegato pour l’homme en unión inseparable con la
Naturaleza. Será esta “profundidad” de la existencia, del arraigo del
hombre en lo natural, lo que Dufrenne propone como fundamento de
toda relación estética: una sinergia entre dos profundidades – la del
sujeto y la del mundo – que se comunican a través de lo sensorial y lo
sensible, como “carne de mi propia carne” – en términos de Merleau-
Ponty. Desarrolla, pues, una “fenomenología arqueológica” en busca
de ese arche que, a su vez, se escorza a la consumación total de la
“reducción trascendental”, ya que para Dufrenne el problema no
consiste tanto en garantizar la pureza trascendental de la conciencia,
como en evidenciar esa originaria con-naturalidad hombre-mundo
sensible.
       La explicación y fundamentación de la naturaleza afectiva de la
experiencia estética y de su condición naturante llevó al filósofo francés
desde una “fenomenología descriptiva” de la percepción estética hacia



3
 Recordamos que su primera gran obra es Karl Jaspers et la philosophie de l’existence,
coescrita con P. Ricoeur.



244
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una “fenomenología crítica” de la experiencia estética, la cual
encuentra su máximo desarrollo en la reflexión trascendental acerca
del a priori, cuya novedosa propuesta de a priori material, objetivo y
existencial,     no     sólo    trasciende      la     kantiana         posibilidad     de
fundamentación subjetiva del objeto propia del priori formal, sino que
además: (i) a nivel epistemológico correlaciona al sujeto con el objeto,
sin   anterioridad       formalmente        subjetiva,        con       esa      particular
interpretación de la fenomenología4 en términos de “empirismo
trascendental”        (Depraz    2001:     205–230);         (ii)   a    nivel    estético
correlaciona al hombre con el mundo en lo sensible ; y (iii) a nivel
ontológico, manifiesta la profundidad de “lo poético” como imagen de
lo originario: la Natura naturans. En este sentido, la experiencia
estética se comprende en un Dufrenne claramente spinozista5 como
una    indeleble       “Filosofía   de     la   Naturaleza”,            cuya     condición
fenomenológica – muy distante de las filosofías antihumanistas del
vigente estructuralismo6 – le aleja de la moda filosófica de su tiempo
y le otorga una cierta “inactualidad consciente”7.
      A pesar de que Dufrenne solía quejarse en sus últimos años de
que “él había escrito y pensado para nada” (Noguez 1997: 10), todavía
hoy esta dufrenneana simbiosis estética-ontología material constituye


4
  “La fenomenología es, en buena parte, la historia de las herejías husserlianas”
(Ricoeur 1953: 836). “La estética de Mikel Dufrenne se propone como una
fenomenología. Ella usa con libertad el aparato conceptual elaborado por Husserl,
pero es fiel al proyecto husserliano” (Bayer 1961: 96). “Es así que Dufrenne conduce
el método fenomenológico a su dominio originario” (De Muralt 1958: 361).
5
  Vid. Dufrenne, M.: Jalons, La Haye, Martinus Nijhoff, 1966 en el que se recogen dos
de sus estudios sobre Spinoza. La interpretación de la influencia de Spinoza en
Dufrenne es magistralmente tratada por António Pedro Pita.
6
   “Sin duda, fue difícil para Mikel Dufrenne, crítico en el encuentro con el
estructuralismo como de los desarrollos onto-teológicos de la filosofía, imponer su
visión en lo que hace referencia, en definitiva, a una filosofía de la Naturaleza”
(Saison 1996: 6). Frente a las tentaciones tanáticas y nihilistas de otras filosofías de
su tiempo: “M. Dufrenne está por una estética de lo pleno y de la plenitud” (Baudinet
1969: 332).
7
  “La inactualidad consciente de Mikel, quien actualiza por otra parte una positiva y
feliz visión del mundo en medio de una negatividad triunfante, un pensamiento “pour
l´homme” (Formaggio 1996: 41).



                                                                                        245
Barcia González, Filosofía para el arte de hoy




una propuesta fundamental (Dufrenne 1988: 9–16) de gran “vigencia”
para las estéticas coetáneas (Saison 2005: 215–233): “consiste en
poner en valor, contra todos los constructivismos conceptuales, la cosa
en ella misma” (Tertulian 1999: 6). Esta “correlación” entre filosofía y
estética, unidas por el cordón umbilical de la fenomenología, evidencia
el “atrevimiento” de un Dufrenne que, frente al (post)estructuralismo,
apostó decididamente por la dimensión fundamental de la práctica
fenomenológica8.


1.1. El carácter fenomenológico de la propuesta estética de
Mikel       Dufrenne:          un      “empirismo       trascendental”          como
“materialismo poético”
El diálogo entre la fenomenología de L’imaginaire (1940) de Sartre, la
Phénoménologie de la perception (1945) de Merleau-Ponty y la
Phénoménologie de l´expérience esthétique (1953) de Mikel Dufrenne
constituye,       probablemente,            el   escenario   principal     de     una
fenomenología francesa9, algo distante ya del pensamiento de un
Husserl interpretado desde un cierto idealismo10:



8
  “Un pensador que pagó de hecho con una relativa marginalidad su fidelidad a una
tradición fenomenológica, que se deseaba clausurada con la muerte de Merleau-
Ponty, y que él continuó desenvolviendo en una cerrada confrontación con los
mayores representantes de aquellas tesis estructuralistas y pos-estructuralistas que
ocuparon la escena filosófica francesa” (Massarenti 2007: 63). También muy
significativas sobre este asunto de la “inactualidad de la fenomenología” en la Francia
de los sesenta-ochenta: “la fenomenología de Dufrenne, tan bien desarrollada en su
Fenomenología de la experiencia estética y en los libros posteriores, no podía seguir
el ritmo de los nuevos desarrollos del estructuralismo, la semiótica y el
postestructuralismo” (Silverman 2007: consulta 2020).
9
  “Precursor original que ha abierto la vía a varias tendencias características de la
fenomenología francesa y, en general, ha inaugurado ‘el giro estético de la
fenomenología’ en Francia” (Tertulian 1999: 6).
10
    “Husserl, de hecho, para Dufrenne es siempre sospechoso de idealismo”
(Formaggio 1996: 3b). “Pero la fenomenología, por su parte, está expuesta – Husserl
lo atestigua – a la tentación del idealismo. Ella privilegia el análisis subjetivo y
confiere al sujeto poderes desorbitantes: donadora de sentido, la conciencia
intencional es una conciencia constituyente. Ahora bien, de este vértigo idealista, el
examen de la experiencia estética del receptor puede preservar a la fenomenología”
(Dufrenne 1976: 242).



246
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     no nos limitamos a seguir al pie de la letra a Husserl. Nosotros
     entendemos la fenomenología en el sentido en el que los
     señores Sartre y Merleau-Ponty han aclimatado el término en
     Francia: descripción que apunta a una esencia, definida ésta
     como significación inmanente al fenómeno y dada con él. La
     esencia está por descubrir, pero por un desvelamiento y no
     por un salto de lo conocido a lo desconocido (Dufrenne 1953
     I: 4–5).


     Su propuesta consiste en describir fenomenológicamente la
“experiencia      estética”,    asumida      desde      un     análisis     empírico-
trascendental del fenómeno perceptivo en el que es el objeto el que
lleva la iniciativa ante la conciencia constituyente 11. Se trata de
conducir al sujeto hacia las profundidades endofísicas del ente. Una
“fenomenología del objeto estético” que se sustancia en una estética
de la percepción al servicio de “lo sensible” como a priori de a prioris12.
     Esta aplicación de fenomenología “a la francesa” a la experiencia
estética le permite reconciliar aquel pasado “dualismo paralizante”13
entre objetividad y subjetividad, pero sin pretender devolverlo a un
monismo, sino más bien estableciendo un “aunismo” en el que la
“correlación” es ya “lo dado”: Dufrenne resultó ser demasiado
empirista para asumir la propuesta formal kantiana 14 y a la vez


11
   “No, yo no acepto la idea de una subjetividad constituyente” (Dufrenne 1955: 120).
12
    Mikel Dufrenne se muestra así muy próximo a la fenomenología perceptiva de
Merleau-Ponty y a sus sugerencias sobre ‘lo originario’, “l´être sauvage” y “le
sensible” que realizadas por éste en L´oeil et le esprit decide responder en L’oeil et
l’oreille.
13
    “La superación continua y escrupulosa de las oposiciones dogmáticamente
petrificadas -no solamente entre hombre y naturaleza, sino también entre sujeto y
objeto, entre ciencias filosóficas y creación poética” (Formaggio 1996: 41).
14
   Aunque Dufrenne asume explícitamente en La notion d’a priori la fuerte inspiración
e impronta de Kant “se constata que las flaquezas, los puntos vulnerables de su
concepción estética residen en el hecho de que […] son directamente implicadas de
sugerencias kantianas” (Matei 1979: 81–82).



                                                                                     247
Barcia González, Filosofía para el arte de hoy




demasiado apriorista para aceptar la incondicionalidad humeana de la
experiencia15. Así, como propuesta de solución de continuidad ante ese
dualismo prekantiano (racionalismo / empirismo) y postkantiano
(idealismo objetivo / idealismo subjetivo), y ante el subjetivismo
absoluto del idealismo, Mikel Dufrenne formula esa especie de
oxímoron filosófico que es el “empirismo (de lo) trascendental”: el
supuesto kantiano en el cual un objeto supone la ocasión para un
sujeto de devenir sensible, es superado por el planteamiento de una
experiencia estética que no puede tener lugar más que en el doble
juego sujeto-objeto, sin anterioridad determinante del sujeto. El sujeto
trascendental        “puro”      kantiano        deja   su   lugar   al   sujeto-chair
dufrenneano a la vez que decaen aquellas decimonónicas estéticas de
la subjetividad, aquellas monumentales “filosofías del yo”, pues
ninguna forma de intuición pura y circunspecta puede aprehender la
experiencia estética cuando compete tanto a las cualidades sensible-
expresivas del objeto como a las perceptivo-afectivas del sujeto.
Dufrenne presenta una descripción fenomenológica atenta tanto a la
trascendentalidad carnal de la subjetividad humana como a la onticidad
sensible de la obra, comprendidas en una dialéctica correlación
incesante dada nuestra estructura intencional de conciencia.
      Aun así, existe el riesgo – muy bien señalado por J. Fernando de
Laiglesia – de comprender esta correlacionalidad como circularidad.
Pienso que el problema del inestable equilibrio entre sujeto y objeto en
la relación estética es una de las cuestiones más delicadas en la obra
de Mikel Dufrenne: partir ya de la experiencia estética implica no
asumir aquella subsunción ancilar del objeto respecto del acto
perceptivo de la conciencia, reivindicar la dimensión óntica del “objeto
estético” – precisamente ese el objetivo de su primer volumen – y


15
  “Me parece, Dufrenne, que en vuestro espíritu hay una cierta tendencia a volver
de Kant a Hume, acompañado del deseo de mantener el vocabulario kantiano” (Alquié
1955: 122).



248
                                                 Critical Hermeneutics, 5 special (2021)




proponer toda su teoría de los “a priori materiales” como avales ante
el riesgo de subjetivismo. No se trata de subordinar lo sensible a una
percepción que pudiera estetizarlo todo, pero tampoco de una ingenua
regresión al realismo de “subordinar la percepción al objeto” (Dufrenne
1953 I: 8), a lo cual dedica el segundo volumen de su Phénoménologie.
La fenomenología de Dufrenne nos sitúa permanentemente en el
equilibrio de esa “correlación”, sin anterioridades determinantes de uno
o de otro: la obra de arte es una “existencia reica” que se correlaciona
con las estructuras trascendentales de nuestra percepción, las cuales
sólo se activan – como tal conciencia trascendental – en el mundo
sensible al que viene16.
     Prolongando los análisis de Merleau-Ponty, Dufrenne hace del
objeto percibido “una trascendencia en la inmanencia, […] que
comporta una verdad que no cesa de sustraerse a la percepción,
aunque la percepción la deje siempre presentir” (285). El objeto
estético se constituye sencillamente en el aparecer de la cosa, en la
inmediatez de la presencia. Su verdad es su coherencia sensible, su
autenticidad, su instauración: “estoy como alienado: lo sensible
resuena en mí sin que yo pueda ser nada más que el lugar de su
manifestación y el eco de su potencia” (290). En efecto, “la percepción
estética, en tanto que sentimiento, es alienación” (296). Nuevamente,
observamos el distanciamiento dufrenneano del carácter constituyente
de la conciencia trascendental propuesta por la fenomenología
husserliana: “no puedo decir que yo constituya el objeto estético, sino
que él se constituye en mí en el acto mismo por el cual lo contemplo,
porque no lo miro como algo exterior a mí, sino viéndome en él” (Ib.).


16
   “Nosotros estamos en el mundo, y esto significa que la conciencia es principio de
un mundo y que todo objeto se revela y se articula según la actitud que ella adopte
y en la experiencia que incorpore, pero esto significa también que esta conciencia se
despierta en un mundo ya arreglado donde se encuentra como heredera de una
tradición, beneficiaria de una historia, y donde afronta por sí misma una nueva
historia” (Dufrenne 1953, I: 6).



                                                                                    249
Barcia González, Filosofía para el arte de hoy




      Precisamente,         el   segundo         volumen     de   la   Phénoménologie
destinado al análisis fenomenológico de las facultades del proceso de
la percepción estética, establece una firme correlación directa entre los
niveles     constitutivos        de   la   percepción       estética    y   los   niveles
existenciales del objeto estético que las suscitan. Ahora bien, si el
principio no es la actividad plenamente constituyente de la conciencia
trascendental y la Phénoménologie (1953) establece la correlación
sujeto-objeto como forma-proceso de la experiencia estética, entonces
todavía cabe la necesidad de un principio, de una fundamentación
ontológica para la misma. La crítica trascendental de la percepción
estética – correlación entre a priori material y a priori formal –
constituye una marcha hacia “el a priori de los a priori”, hacia la
fundamentación ontológica de esa “consubstancialidad” (“con-naitre”)
existente entre hombre y mundo, que intuimos en la expresión de la
experiencia estética17. La intuición de un Fondo sensible de lo sensible:
la Naturaleza, cuya capacidad naturante (poietica) de mundo no es
sino la “macrometáfora originaria” de la sensible capacidad poética de
la obra de crear sus “mundos de expresión” posibles.
      Ahora bien, esta correlación que existe entre la condición
expresiva      del    objeto      estético       y   la   correspondiente     capacidad
perceptivo-afectiva del sujeto plantea dos importantes cuestiones:
primera, un análisis del estatuto ontológico del objeto estético, que
siendo objeto sensible es a la vez expresión de “mundo virtual” y,
segunda, un análisis de la percepción estética, que siendo aprehensión
de lo sensible es a la vez comprensión trascendental de lo sentido.
Estas son, respectivamente, las dos cuestiones centrales del primer y
segundo volumen de la Phénoménologie de Mikel Dufrenne.




17
  Dufrenne “da continuidad a la ontología eidética de Ingarden a través de una
perspectiva fenomenológico-existencial” (Waldenfels 1997: 124).



250
                                                   Critical Hermeneutics, 5 special (2021)




1.2. El carácter estético de la propuesta fenomenológica de Mikel
Dufrenne
1.2.1 La percepción estética y el objeto estético
En la obra de Mikel Dufrenne, la experiencia estética del arte se
esclarece en una propuesta fenomenológica de la percepción, que se
pretende objetiva y fundamental. La estética fenomenológica es su
método para desarrollar no sólo una crítica del arte, sino incluso la
determinación de la propia condición artística de la obra. Hay una
mutua trascendencia entre ellas: la estética es un espacio de reflexión
para el arte en sus procesos de creación; el arte es el espacio y la
ocasión en los que la estética encuentra un objeto de reflexión que
puede extenderse, al análisis no sólo del objeto en-sí como también de
su   aparecer;      y   consecuentemente,          la   fenomenología         de    esta
“percepción estética” encuentra el final de su “arqueología” en una
Filosofía de la Naturaleza18, que se hace patente en la sublimación
(“apoteosis”) de la experiencia inmediata de lo sensible.
     En este sentido amplio, la experiencia estética exige del
fenomenólogo un análisis de la obra de arte que lo constituya como
“objeto estético” expresivo, en cuanto puro correlato fenoménico de la
intencionalidad estética a la que apela. La experiencia estética no es
una decodificación semiótica del mensaje de la obra, sino una vivencia
misma de la experiencia perceptiva. De este modo, la artisticidad
responde      a   una     forma     de    experiencia       fenomenológica          más
fundamental que la mera comprensión histórica de las artes en su
adecuación a los cánones formales de su propia época. La ‘artisticidad’
reposa en la función estético-expresiva de la obra. Un fenómeno es




18
   “Pensamos que la idea de Naturaleza representa, efectivamente, para el proyecto
filosófico global de este autor, un centro unificador de todo su recorrido; a través del
concepto de Naturaleza, su discurso filosófico gana una nueva dimensión de
radicalidad, ya que le permite “el pasaje de lo trascendental a la trascendencia, de
la fenomenología a la ontología” (Morais 1992: 78).



                                                                                      251
Barcia González, Filosofía para el arte de hoy




artístico si su cualidad más eminente es su “forma expresiva”19:
“Producir esta forma significante o expresiva que estetiza el objeto, es
la operación propia del arte” (Dufrenne 1996: 115). Así, la actitud
estética no consiste en entender el asunto que la obra representa, sino
en contemplar al trasunto del aparecer mismo sensible de la obra 20,
atender a su dimensión fenoménica de significantes repletos de
sentido:


      la percepción estética fundamenta el objeto estético, pero
      reconociendo su derecho, es decir sometiéndose a él; de
      algún modo ella lo completa, pero no lo crea. Percibir
      estéticamente, es percibir fielmente (Dufrenne 1953 I: 9).


      La “Fenomenología del objeto estético”, aún tomado en su
percepción, es sostenida en el ámbito de su presencia sensible, desde
la cual apela de forma inmediata a mi experiencia: “lo que constituye
la sustancia misma de la obra, es lo sensible que no viene dado más
que en la presencia” (41). A diferencia de las estéticas analíticas de
carácter referencial, el sentido es inmanente a lo sensible, el significado
es inmanente al significante: “lo que el objeto estético me comunica,
lo dice a través de su presencia, en el seno mismo de lo percibido”
(44). La experiencia estética no consiste, entonces, en una reclusión
en lo egológico, sino en un abrirse al aparecer sensible de la obra. Es
esto lo que conduce a Dufrenne a escoltar su “fenomenología del objeto
estético” con una “fenomenología de la percepción estética”, esto es,
un análisis de la (ex)posición de la obra y de las funciones activas del
espectador-público. Una deontología de la experiencia perceptiva: el
público ha de llevar a cabo una recepción adecuada de la obra, siendo


19
   “Los fenómenos estéticos son exclusivamente fenómenos que expresan” (Husserl
1995: 12).
20
   “La obra de arte opera estéticamente: traslada a la pura contemplación” (7).



252
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un fiel testigo de su aparecer: “la obra lleva la iniciativa, lo que ella
espera del espectador responde a lo que ella ha previsto para él. Y esto
nos prohíbe todo subjetivismo. Lejos de que sea la obra la que está en
nosotros, somos nosotros quienes estamos en ella. Ser testigo, implica
no añadir nada a la obra, pues la obra se impone al espectador tan
imperiosamente como al ejecutante” (96).


1.2.2 La culminación de la experiencia estética (el “sentimiento”) y la
condición del objeto estético (la “expresión”)
La estética fenomenológica de Dufrenne ha consistido sobre todo en la
conciliación entre el carácter sensible del objeto estético con el
sentimiento como acceso del sujeto al sentido mismo del objeto. Esta
“conciliación” se debe a la “correlación” entre los diferentes niveles de
existencia del objeto – “lo sensible, el objeto representado y el mundo
expresado” (Dufrenne 1953 II: 419) – y las correspondientes tres
“formas” de percepción estética – la presencia, la representación y el
sentimiento, que constituyen el proceso de la percepción estética:
     I. Presencia-percepción: estamos en la experiencia inmediata
(estésica) vivida por el cuerpo. Es el “plano existencial de la percepción
en el que se realiza la presencia en el mundo” (422), sin intermediación
alguna entre las cosas y nosotros. Nuestro cuerpo pre-reflexivo es lo
sensorial que se abre a las cosas sensibles. El objeto se da
estésicamente al cuerpo antes que al pensamiento21: una complicidad
carnal con los objetos, en cuanto percepción inmediata es “intelección
corporal” (424).
     II. Representación-imaginación: como sujetos de conciencia
protosomática no podemos establecernos definitivamente en el estadio



21
  Su última obra L’oeil et l’oreille está específicamente dedicada al análisis de este
estadio pre-reflexivo y somático de relación del sujeto con el mundo. Con esta obra,
Dufrenne pretende desarrollar aquella ontología de lo sensible que se intuía en el
Merleau-Ponty de Le visible et l´invisible, pero que dejó inacabada.



                                                                                     253
Barcia González, Filosofía para el arte de hoy




corporal de la presencia: “una teoría de la percepción no puede
permanecer ahí y debe pasar de la “comprensión vivida por el cuerpo”
a la intelección consciente que se realiza en el plano de la
representación” (425). La transformación de lo vivido en representado,
de cuerpo sensorial en conciencia representante:


      nosotros no somos un espíritu que se incorpora a un cuerpo,
      ni un cuerpo que sería la decadencia de un espíritu, sino que
      somos perpetuamente un cuerpo que se transforma en
      espíritu y un espíritu que se transforma en cuerpo (440).


      Esta “transformación” de la “presencia” en “representación” es
llevada a cabo por la facultad de la imaginación: “la imaginación es la
facultad intermediaria por excelencia. […] Es concebida como la ligazón
entre el espíritu y el cuerpo” (Casey 1975: 97)22, a la que Dufrenne
otorga – más próximo a Merleau-Ponty que a Sartre – un sentido
empírico23:


      la imaginación sólo puede ser invocada aquí si colabora con
      la percepción, y no como correlato de una conciencia de
      imagen que exigiría, con la renuncia de la percepción, el
      abandono del objeto estético (Dufrenne 1953 II: 452).



22
   Dufrenne mantiene aquella función kantiana de la imaginación como posibilidad
trascendental de fundar una distancia entre sujeto y objeto. Pero, lo hará de un modo
abiertamente crítico con el formalismo kantiano, desarrollando en La notion d’a priori
su propuesta de a priori material que lo sitúan más próximo al “empirismo
trascendental” que al “idealismo trascendental” del filósofo alemán. También
establece claras diferencias con las fenomenologías de la imaginación
“desrealizantes” como la defendida – cartesianamente – por su coetáneo J-P. Sartre
en L’imaginaire. Para Dufrenne, a diferencia de lo que acontece con Sartre, la
imaginación no se constituye en la negación-alienación de lo real percibido,
irrealizándolo en imagen, sino más bien es la anticipación intuitiva de los posibles de
lo real percibido: es más un “pre-real” que un “irreal”.
23
   “Al contrario que Sartre, Merleau-Ponty arraiga la imaginación en lo real, no se
plantea otra realidad fuera de la tejida por el imaginario” (Saison 2011: 200–201).



254
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     III.   Reflexión-sentimiento:         aunque       el    momento         de     la
representación facilita la comprensión categórica de la obra, ésta es
una expresión que se manifiesta más allá de la representación. Es una
expresión que constituye su “profundidad”, una “cualidad expresiva”
que la hace viva y orgánica, que la erige como un “quasi-sujet”
(Dufrenne     1953     I:   197):    una    “singularidad”      inalienable,       una
autenticidad, que se manifiesta en la necesidad del (a)parecer sensible
y no sólo en los esquemas de la representación24. Comprender esta
autenticidad-verdad de la obra requiere “estar en ella”, reducir la
distancia abierta por la imaginación-imagen y recuperar lo sensible de
la presencia. Pero, sin que esto suponga una mera regresión al estadio
elemental, sino una síntesis dialéctica del proceso de la percepción
estética: el sentimiento, ese “modo nuevo de ver la obra” como síntesis
de los estadios anteriores (percepción y representación) que se
experimenta como una comprensión espontánea (“conocimiento
relámpago”) de la condición expresiva de la obra:


     Se ve pues que el paso de la actitud crítica a la actitud
     sentimental no es simplemente una oscilación: la reflexión
     prepara el sentimiento y luego lo ilumina; e inversamente, el
     sentimiento apela primeramente a la reflexión y luego la
     dirige. La alternancia de la reflexión y el sentimiento esboza
     un progreso dialéctico hacia una comprensión cada vez más
     completa del objeto estético (Dufrenne 1953 II: 523).


     En definitiva, para Dufrenne, la experiencia estética es un proceso



24
   “Un objeto cualquiera tiene siempre un aire de generalidad: se presta a ser
subsumido bajo un concepto […] La obra de arte, al contrario, se anuncia como
singular. Ella es singular debido a que su sentido reside en la cualidad afectiva que
ella expresa y, como tal, no requiere ser conceptualizada” (Dufrenne 1989: 648).



                                                                                    255
Barcia González, Filosofía para el arte de hoy




de “colaboración” entre las diversas formas de percepción estética, con
una única condición necesaria: la comprensión sentida de la presencia
sensible de la obra. El sentido de lo sentido (cualidades afectivas) de
los sentidos (cualidades sensoriales). Esa “comprensión de presencia”
no es sino lo que él denomina “expresión”. El objeto estético es, según
Dufrenne, un fenómeno con una condición sensiblemente significante,
cuyo aparecer fenoménico – a diferencia de los objetos funcionalmente
ordinarios – desprende una significación, inmanente y propia de su
peculiar condición sensible, que apela a nuestra capacidad afectiva: “el
arte, pues, sólo representa expresando, es decir comunicando, por la
magia de lo sensible, un cierto sentimiento gracias al cual el objeto
representado puede aparecer como presente. Él es significante en lo
que tiene de expresivo” (Dufrenne 1953 I: 79). El objeto estético habita
en el mundo y a la vez “está preñado de un mundo que le es propio”
(200) y que fenoménicamente se manifiesta para nosotros como una
“cualidad expresiva” (235) testimonio de una profundidad ontológica
que le pertenece sensiblemente. Ya hemos visto que la comprensión
que la conciencia hace de la expresión del objeto estético tiene sin duda
múltiples formas: percepción, representación, imaginación, reflexión y
afección). Esta última, el sentimiento, es la forma de conciencia de
comprensión de la dimensión expresiva del objeto estético: el objeto
estético, en su expresión sensible, produce “sobre quien lo percibe una
cierta impresión, manifestando una cierta cualidad que el discurso no
puede traducir, pero que se comunica despertando un sentimiento”
(Ib.).


2. La estética como correlación entre arte y filosofía
La “estrecha solidaridad” (Dufrenne 1959: 285) que han mantenido
filosofía y arte ha sido evidentemente una constante a lo largo de la
historia. La “profundidad” intuible de la expresión artística conduce a
la filosofía a su límite discursivo. El arte manifiesta de forma sensible



256
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los eternos conflictos filosóficos, haciendo material lo pensable. La
filosofía no es sino una aproximación sineidética a los dominios de la
“palabra poética” la cual bautiza el mundo cuando lo dice. En este
sentido, para Dufrenne, “todo arte es poético” (288) cuando constituye
una    comprensión      inmediatamente        sentida     como      capacidad       de
expresión originaria de un “mundo” que le es propio. Esta capacidad
noética del sentimiento constituye la dimensión culminante de la
experiencia estética para el filósofo francés. La fenomenología de esta
experiencia estética no es sino una “arqueología”, una remontada hacia
el “origen” de la unión sensible hombre-mundo, una poética que toma
el testigo bautismal del decir filosófico: compete al arte la expresión
del Fondo y al logos filosófico la explicación del fundamento: el
enunciado se gira hacia el verso y el significado se deslee en el
significante. Ni el filósofo está condenado a callar respecto del Fondo,
ni el poeta está condenado a hablar more geométrico respecto del
mundo. Entre arte y filosofía, anida la estética. Ella, para Mikel
Dufrenne, se instituye como una disciplina límite, una intersección
compartida: la estética no es sino una reflexión filosófica sobre la radical
capacidad poiética del arte.
      La obra de Dufrenne me parece un constante planteamiento de la
fundamentación límite de la estética al respecto de la filosofía 25. Pero,
los límites entre estética, arte y filosofía no son explícitamente
objetivables ni absolutamente claros. Escribe José Jiménez que “la
filosofía en su conjunto, y la Estética, como disciplina filosófica
específica,    están    inmersas     hoy    en    un    profundo       proceso      de
transformación, y no en un agotamiento de su destino histórico”
(Jiménez 1986: 16). La obra de Mikel Dufrenne, frente al contexto de
deconstrucción de los planteamientos estéticos postmodernos, encarna


25
  Basta con considerar la amalgama de artículos que componen los tres volúmenes
de su obra precisamente titulada Esthétique et philosophie, como constantes intentos
de encuentro entre ambas.



                                                                                    257
Barcia González, Filosofía para el arte de hoy




todavía la valentía – quizá temeraria – de presentar una “propuesta
fundamental” de lo que podríamos denominar una “estética filosófica
fundacional”: su estética es toda una fenomenología – descriptiva y
crítica, empírica y trascendental – que nos conduce desde la obra de
arte hasta “las fuentes de la Naturaleza” (Rodríguez Rial 1985: 113–
133); una onto-estética fenomenológica, cuyo desarrollo trascendental
– véase la presencia de una constante formulación de los a priori en
sus obras desde el 1953 a 1981 – reafirma que Dufrenne “nunca
renunció a elaborar una estética plenamente filosófica” (Saison 1992:
169). Una estética que nos sitúa lejos de la postmoderna “muerte de
la filosofía”, escépticos con la “muerte del arte” y abiertos a una
“filosofía de la esperanza” que flota – aun a contracorriente – sobre la
marea de los pesimistas discursos estructuralistas de su tiempo. Esta
“estética filosófica” manifiesta la gran singularidad del pensamiento de
Dufrenne: “La originalidad de Dufrenne consiste en intentar repensar
la estética y el a priori en el campo global de la filosofía” (Saint Girons
1998: 46). Su compromiso por retomar las grandes cuestiones del
pensamiento y de hacerlo tomando inequívocamente partido por el
hombre frente a las ideologías, por la ontología frente a la “tecnología
del discurso”, constituye toda una Estética, que sólo puede acontecer
en el seno de una Filosofía y hacerse desde una fenomenología
instalada en el “giro somático” del saber: “El itinerario abierto por M.
Dufrenne lo deja a medio camino entre la filosofía crítica y la
fenomenología, entre una actitud abierta a las investigaciones
científicas e históricas y un rechazo de la positivista” (Saison 2000:
134),     una     estética     de     naturaleza   ontológica   y   de   condición
trascendental. Una estética que conduce a la filosofía a su propio límite
sensible – el estadio de la presencia – y a su límite ontológico – la
intuición de la “Natura Naturans” como afinidad fundamental hombre-
mundo:




258
                                              Critical Hermeneutics, 5 special (2021)




      La estética, para él, es filosofía y sólo se puede realizar en el
      interior de una filosofía. Aunque la estética hoy haya
      renunciado a su carácter normativo, esto no debe ser visto
      como una pérdida de rigor. Ella conserva su índole reflexiva
      y, por eso mismo, filosófica (Figurelli 1983: 55).


      Esa indeleble condición filosófica viene motivada por la práctica de
una fenomenología, que resultó ser más empírico-trascendental que
puramente      eidética.     En     la   Phénoménologie,          el     proyecto
fenomenológico es decantado en un estadio existencial y empírico en
el que la experiencia y lo sensible es asumido ya como “lo dado”,
situándolo entre los fenomenólogos “heterodoxos”. Dufrenne no aplica
la reducción fenomenológica en toda su radicalidad, de modo que
siempre mantiene lo sensible – natural y virtual – como estadio
fundamental en la relación intencional de conciencia. No es, por tanto,
una    “estética   historicista,   sociológica,   experimental,        formalista,
estructuralista ni semiológica” (Morais 2010: 12–20), pero sí es una
“estética fenomenológica” que no rehúye los problemas que el
lenguaje, la sociología o la ‘forma’ plantean a la experiencia, pues para
Dufrenne, a diferencia de esas otras teorías estéticas, la presencia es
ya la dimensión estética originaria, ignorante e inocente, pre-
lingüística, ante-predicativa, inaprehensible para las estructuras del
sistema, del lenguaje, de lo culturalmente establecido: el arte no nos
dice el mundo como un significado a aprehender, sino que más bien es
el mundo mismo significándose. Los análisis fenomenológicos de la
experiencia estética de Dufrenne asumen la descripción de lo empírico
en dialéctica con lo trascendental y con lo ontológico, y en esta
comprensión “onto-fenomenológica”, el asunto no es una analítica
eidética de “el arte”, sino la ontología de “lo artístico” que acontece en
la experiencia estética.




                                                                                 259
Barcia González, Filosofía para el arte de hoy




3. La vigencia de una “apertura estética” al arte de hoy
Considero       que     Mikel     Dufrenne       propone   una   “teoría   estético-
fenomenológica del arte” que nos compromete radicalmente en una
reconsolidación de la ontología de lo sensible. Paradójicamente, esta
recuperación de lo sensible no es una mera regresión al empirismo
clásico, pues implica fundamentar la dimensión expresiva de la
experiencia estética. En este sentido, hemos señalado cómo la estética
fenomenológica de Mikel Dufrenne constituye una “teoría expresiva del
arte”, incluso abierta a la necesaria irreductibilidad del fenómeno
artístico. El problema de abordar el límite filosófico de la “expresión”
estética, de la endofísica que se manifiesta en lo sensible, de la
profundidad que se desvela en la superficie, implica asumirla como una
“intuición sensible” de la radical apertura ontológica de la obra en
nuestra experiencia estética. Así, esta “teoría de la expresión”
responde a lo que considero los tres grandes objetivos de la
Phénoménologie: (i) catalizar la problemática fundamental que
encierra el intento de “definición del arte”; (ii) identificar las
limitaciones de las definiciones externalistas y heterónomas del arte –
especialmente la contextualista y la institucional; (iii) desarrollar una
“comprensión fenomenológica intencional” del arte, que nos permite
comprender la obra como una “forma de expresión” que se debe
fundamentalmente a su organicidad sensible26. Considero que esta
“teoría    de     la   expresión”       como     “autoinstauración”   resulta   una
herramienta estética válida para aproximarnos al desconcertante arte
de nuestro tiempo.
      En mi opinión, frente a los discursos que sostienen una progresiva
pérdida de presencia de la Estética en el arte de nuestros días, cabría
aplicar esta amplia noción fenomenológica de aisthêsis desarrollada


26
   La ‘expresión’ para Dufrenne – a diferencia del intencionalismo idealista – no
significa por referir estados mentales previos que trascendiéndola la fundamentan,
sino por la experiencia que ella misma produce.



260
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por Dufrenne como una reivindicación de permanencia de la Estética
en el espacio del arte. Ciertamente, el arte de nuestros días ha
reaccionado contra ‘lo estético’ en sus diferentes formas conocidas a lo
largo de la historia y lo ha hecho de muchas y variadas formas neo-
artísticas y hasta meta-artísticas. Pero, ‘la estética’ permanece,
mientras lo visible – por abstracto y conceptual que se pretenda y se
presente27 – constituya en sí mismo la intuición de lo “invisible en lo
sensible”, la intuición de la “expresión” que no se deja categorizar en
la representación. Obviamente, muchas manifestaciones del arte
contemporáneo han huido de aquel cariz de la estética (adjetiva) que
refiere lo estético a lo bonito, a una belleza tan formal como epocal, o
a lo atractivo y agradable como valores apelativos de un gusto más o
menos colectivo. Sin duda, el arte de hoy se ha liberado de esas
bellezas heredadas, es una reacción contra aquella clásica comprensión
proto-categórica de la belleza, una liberación de esas estéticas
adjetivas encerradas en ‘lo estético’. Pero, esto no significa que se haya
extirpado a ‘la estética’ (substantiva) del arte, tomada como una
fundamental ontología de lo sensible, que trasciende las “formas
particulares” del arte en la historia y de los “gustos individuales”. Es
más, en la dialéctica contemporánea podemos creer ingenuamente que
la caída del Realismo ha implicado la devaluación sensible de la obra o
sostener, incluso, que este detraimiento sensible conlleva una



27
   Esa “negación de la belleza” ha consistido no sólo en la injuria o ironía de las formas
pasadas de lo bello, sino más bien en la progresiva disminución – minimalista – de
la materialidad sensible de la obra. Pero esta, por radical que se haya pretendido
nunca puede ser total. Al contrario, su “disminución” es precisamente el
reconocimiento de la importancia de lo sensible en la que el minimalismo obra como
un cierto esencialismo: opera un calculadísimo rigor sensible que se depura
esencialmente en el que la imperativa “necesidad sensible” sigue siendo
estéticamente “efectiva” y necesaria. La progresiva depauperización de lo estético en
el arte contemporáneo, la pérdida del placer que producían aquellas atractivas formas
del pasado, no es sino el normal cumplimiento dialéctico de la evolución de la historia
del Arte: una transformación que implica ruptura, pero también novedad y
esperanza. Lo sensible sigue siendo lo determinante en la “expresión”, aunque ésta
ya no apele directamente a nuestro gusto como norma estético-artística.



                                                                                       261
Barcia González, Filosofía para el arte de hoy




“intelectualización” del arte, le dota de una condición (auto)-reflexiva
y ensimismada – incluso pretendidamente trivial o banal –, que acaba
haciendo del arte más un proceso a sentir (reflexión pática) que un
producto a gustar. Quizá estemos en lo cierto. Pero, más allá de esto
subyace aquella visión fenomenológica dufrenneana para la que ese
“detraimiento de lo sensible” se nos manifiesta, en definitiva, como “un
nuevo juego” de lo sensible, como una posibilidad que busca sus
nuevos límites para comprenderse de otra forma.
      En la estética fenomenológica de Mikel Dufrenne la dimensión
sensible (presencia) de la obra es la dimensión radical del fenómeno
artístico en cuanto estético. En tanto ésta se hace intención de
expresión en la experiencia misma, lo artístico recae en el acuerdo
entre la realidad sensible de la obra y la percepción del espectador.
Pues bien, esta ecuación se sigue cumpliendo en el arte de nuestros
días: la “expresión estética” sigue siendo la manifestación de lo sensible
por lo sensible mismo, más allá de la obediencia a los cánones formales
de una época determinada28. Esta amplia comprensión de la estética
permite incluso la recuperación de la noción de “objeto estético” – tan
denostada en el arte contemporáneo – como una extensa referencia
onto-fenomenológica para designar la experiencia de la “obra de arte”:
la obra es una “expresión estética” en la medida en que establece un
compromiso ontológico con lo sensible. Por tanto, para el filósofo
francés, la artisticidad de la obra se constituye en esa dimensión
estética, que puede tomarse por condición necesaria de lo artístico. Y
en este holístico sentido, también de lo artístico hoy. Hoy el arte sigue
consistiendo en la dialéctica – descrita por Dufrenne su “fenomenología
de la percepción estética” – de la “expresión” como capacidad de lo
sensible de hacer visible lo que no es inmediatamente visible en lo


28
   El arte de nuestro tiempo, aun persiguiendo liberarse de “lo estético” continúa
siendo estético, incluso por el debate que sobre lo (an)estético se suscita en algunas
obras. El arte lejos de desterrar la estética la asume como proyecto a reconstruir.



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sensible. La estética se constituye, entonces, primero como fenómeno
del (a)parecer y no tanto como una analítica formal de la belleza modal
del parecer. No es tanto una forma de belleza como la misma
comprensión fenoménica de la apariencia. Para Dufrenne lo que hace
estética a la obra es la capacidad sensible de expresión – la acción
misma de expresar en lo sensible – y no tanto que esa ‘expresión’
resulte predicativamente bella o se secuestre en “el significado de lo
expresado”. Como bien nos muestra el arte de nuestro tiempo, la obra
ya no    tiene   que   imitar   lo   real,   pues ella es        lo   real. Esta
“autoinstauración”     lejos de significar un “adiós a la estética”
constituye, al contrario, una afirmación radicalmente estética de la
obra a un nivel ontológico. En mi opinión, la ‘apertura ontológica de la
estética’ del filósofo francés constituye a su vez toda una declaración
de apertura a las nuevas artes. No se trata de una Estética para el arte,
sino de una estética del arte, de una ontología de lo sensible para la
“expresión artística” – también la de nuestros días.
    En conclusión, quizá en el arte de hoy el valor de la obra ya no
recae en su formalismo ornamental, pero la belleza tiene más caras
que la atracción sensual de la forma. La belleza presente en el arte
contemporáneo no es tanto una forma determinada del aparecer como
el cumplimiento intencional de la autenticidad de ese aparecer, la
eclosión del sentido de su “necesidad sensible”. Así, la experiencia
estética ya no se vive – necesariamente – en el valor de lo agradable,
pero compartir que el arte en su abandono de lo agradable deja de ser
estético parece cuando menos una metonimia excesiva; al menos
mientras siga siendo una manifestación de la autenticidad de lo
sensible. La necesidad sensible constituye el fundamento de la
expresión que acontece en la percepción del (a)parecer de la obra, en
la intuición de su apertura para nosotros: sentir la obra es pre-sentir
lo que ella con-lleva como posible en lo real-sensible que nos presenta.




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Barcia González, Filosofía para el arte de hoy




      Puede ser que la obra ya no sea un cuerpo dotado de canónicas
formas bellas, más bien puede consistir en “una contra” disposición de
estas. Pero, aun así, sigue siendo una “acción sensible” que tiene como
intención una “re-acción pática-inteligible” en el espectador. La
estética aún en su “desencantamiento clásico” sigue siendo el gran
hechizo del arte contemporáneo entendida como “ontología de lo
sensible”. Así se evita confundir la verdad del arte con el efecto que
éste pueda provocar: la autenticidad de la obra consiste en el
acontecimiento realizante del sentido enquistado en lo dado; y ahí
belleza y verdad son una y la misma cosa. Podemos agradar o no con
ella, pero no podemos prescindir de ella. Esa necesidad formal de la
obra como necesidad sensible hace de la obra un fenómeno estético,
incluso aunque ella sea una obra que deliberadamente pretenda
afirmarse en la negación de alguna forma concreta de belleza. Puede
haber obra sin belleza, pero no sin poética, porque esa “expresión” es
ya su condición estética. Quizá haya arte sin belleza, pero dudo que
haya arte sin estética.


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