Narrative Worlds and Future Histories. Models of Serial Expansion from Pulp Magazines to Transmedia Franchises.
10.13125/2039-6597/2122
Le forme di serialità modulare e transmediale che si sono sviluppati negli ultimi anni, dalle nuove serie televisive al proliferare dei franchise transmediali, hanno posti concetti quali “mondo narrativo” e “costruzione del mondo al centro del dibattito scientifico sui media e degli stessi meccanismi di produzione mediale. Sta emergendo una vera e propria estetica della worldness che accomuna cinema, televisione, letteratura, videogioco ecc.Utilizzando metodologie storiche e semiotico-narrative, il contributo vuole evidenziare come questo tipo di serialità, basata sulla condivisone di mondi narrativi, sia però tutt’altro che nuovo. Come molti altri meccanismi seriali se ne infatti possono ritracciare le origini nelle pratiche narrative dei pulp magazine della prima metà del secolo scorso. In particolare, la seconda parte dell’articolo si sofferma su un particolare modello di costruzione seriale, quello delle cosiddette “storie future” che, nata negli anni ’40 del XX secolo, è oggi alla base dell’espansione narrativa dei maggiori franchise transmediali di fantascienza.
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2039-6597
2122
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it
Paolo Bertetti
Between
Possible Worlds
Mondi narrativi e storie future. Modelli di espansione seriale tra <i>pulp magazine</i> e <i>franchise</i> transmediali
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Transmedia Storytelling: Transpositions
2016-06-24
2016-03-25
2016-06-23
2016-06-24
1
Paolo Bertetti
2016/06/24
10.13125/2039-6597/2122
Università di Siena
2039-6597
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Possible Worlds
it
Mondi narrativi e storie future. Modelli di espansione seriale tra <i>pulp magazine</i> e <i>franchise</i> transmediali
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/2122/1997
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   Mondi narrativi e storie future.
 Modelli di espansione seriale tra pulp
  magazine e franchise transmediali.
                                Paolo Bertetti


                     Verso un’estetica immersiva
     È ormai ampiamente acquisito come le nuove forme di serialità
modulare e transmediale che caratterizzano la nostra contemporaneità
abbiano posto concetti quali “mondo narrativo” e “costruzione del
mondo”, fino a pochi anni fa relegati alle pagine dei libri di
narratologia e di semiotica della letteratura, al centro non solo del
dibattito scientifico sui media, ma degli stessi meccanismi di
produzione mediale.
     In particolare, la riflessione sui mondi narrativi sembra ineludibile
a proposito delle serie televisive1. Se è vero infatti che ogni serie
televisiva, come del resto qualsiasi testo (Eco 1979), crea un mondo
possibile, le serie televisive più recenti, attraverso la loro dilatazione
narrativa e la loro ricchezza di dettagli sono in grado di saturare
l’esperienza cognitiva dello spettatore (Boni 2012), arrivando a
costruire mondi particolarmente complessi e stratificati (Grasso –
Scaglione 2009).
     Lo stesso si può dire dei grandi ‘franchise’ transmediali che si
sono affermati negli ultimi decenni, da Star Wars all’universo (o
multiverso) Marvel. Anzi, secondo Henry Jenkins (2007) al centro del
concetto di Transmedia Storytelling c’è proprio l’esistenza di mondi

     1
      Cfr., tra gli altri, Grasso – Scaglione 2009; Pozzato – Grignaffini 2008;
Martin 2014.


Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/ May 2016)
Paolo Bertetti, Mondi narrativi e storie future



narrativi condivisi che non si esauriscono in un singolo testo o media,
ma danno origine a una pluralità di narrazioni realizzate su
piattaforme mediali diverse, ognuna delle quali contribuisce ad
arricchire la complessità dell’universo diegetico, descrivendone aspetti
diversi (Bertetti 2014).
     Lisbeth Klastrup e Susana Tosca del Center for Computer Games
Research dell’Università di Copenhagen parlano a riguardo di “mondi
transmediali”:

           Transmedial worlds are abstract content systems from which a
       repertoire of fictional stories and characters can be actualized or
       derived across a variety of media forms. What characterises a
       transmedial world is that audience and designers share a mental
       image of the “worldness” (a number of distinguishing features of
       its universe). (Klastrup – Tosca, 2004)

      Nel suo libro Building Imaginary Worlds, Mark J.P. Wolf sviluppa
una vera e propria estetica basata sui mondi immaginari, al centro
della quale egli pone l’esperienza del mondo da parte del fruitore. Tale
esperienza è diversa e complementare rispetto a quella offerta dalla
narrazione. A tale proposito egli descrive il testo come un campo di
tensione tra due processi, quello di narrazione (“storytelling”) e quello
di costruzione del mondo (“world-building”), i quali – seppur in
genere cooperano alla buona riuscita del testo – possono talvolta
entrare in conflitto tra loro (Wolf 2012).
      Un buon esempio di questa estetica della ‘worldness’, e insieme di
conflitto tra le due istanze, è Avatar (2009) di James Cameron; il film è
facilmente criticabile in base ai tradizionali parametri legati
all’organizzazione della forma narrativa: la trama è banale e ricicla
temi e motivi narrativi alquanto stereotipi; non mancano inoltre
notevoli scompensi nel ritmo, con una prima parte in cui non sembra
succedere quasi nulla. In realtà è proprio questa parte, a nostro avviso,
che costituisce il cardine del film: quello che a Cameron interessa è
infatti non tanto raccontare una storia, quanto rendere partecipe lo
spettatore dell’esperienza del pianeta Pandora, immergerlo anche


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percettivamente nella sua ecologia aliena. In questo senso il film di
Cameron, come afferma giustamente Roy Menarini, si pone certamente
come una sfida al predominio delle serie televisive, nel suo rinunciare
a una dominante narrativa e a una complessità del racconto che è oggi
caratteristica della lunga durata televisiva (Menarini 2014). Ciò però
avviene non solo (o non tanto), come sottolinea ancora Menarini, in
favore di una particolare “esperienza di visione” propria del cinema
(che si riprende così – per usare una dicotomia ormai classica – sul lato
della mostrazione quanto ha perso sul piano della narrazione2), ma
piuttosto nel proporre una nuova forma di “esperienza di un mondo”,
di natura immersiva, non necessariamente legata ai tradizionali valori
narrativi (ibid.).
     Intendiamoci: non che tale immersività non sia propria delle serie
televisive; piuttosto, esse la giocano a un livello più estensivo,
lavorando proprio sulla capacità di accumulare grazie alla loro durata
dettagli narrativi, laddove la spettacolarità cinematografica fa perno su
un’immersività che potremmo definire intensiva, legata piuttosto a una
saturazione percettiva più diretta e immediata.
     Tale estetica immersiva è per altro assai vicina a quella che
caratterizza i mondi videoludici, e in particolare i cosiddetti MMORPG
(Massively Multiplayer Online Role-Playing Games), i quali secondo
Lisbeth Klastrup costituiscono una forma culturale del tutto nuova
rispetto ai tradizionali mondi narrativi: essi, infatti, presentano «an
invented universe, that is characterised by the fact that is
simultaneously used by several users who can explore the world from
within and with each other» (Klastrup 2009). Si tratta di mondi che
vivono nella simulazione, indipendenti da qualsiasi atto di narrazione
così come dal fatto che in essi si svolga una storia: un mondo narrativo
videoludico è, piuttosto, un ambiente in grado di ospitare un ampio
numero di storie contemporaneamente, e tali storie non sono
propriamente narrate, bensì agite3. In questo senso la natura di questi


     Cfr. Gaudreault 1984.
     2

     «Contrary to earlier forms of fiction, the way we make sense of
     3

gameworlds in general follows not from what we are told (what is being


                                                                               3
Paolo Bertetti, Mondi narrativi e storie future



mondi simulacrali è radicalmente diversa dalle forme precedenti di
universi narrativi.
      Non possiamo soffermarci in questa sede sulle questioni di
semiotica narrativa che lo statuto finzionale (e finanche ontologico) di
tali mondi pone. Quello che ci preme rilevare è, piuttosto, come i
mondi videoludici rappresentino non soltanto un ulteriore esempio di
autonomia tra l’attività di narrazione (in quanto presentazione di una
serie di eventi) e quella di finzionalizazzione (attività di costruzione del
mondo), ma anche come essi evidenzino l’autonomia esistente tra
mondi finzionali, storie che essi supportano e testi che li descrivono.
Laddove per le teorie classiche dei mondi possibili (cfr. Eco 1979;
Dolezel 1999) ogni testo narrativo costruisce il proprio mondo, le
attuali pratiche seriali e transmediali obbligano a pensare a
un’estensione del concetto, a mondi in qualche maniera più ampi e
duraturi (Innocenti – Pescatore 2008) dei testi che li espongono, i quali
ne costituiscono semmai una particolare attualizzazione (Klastrup
2009). Si tratta di mondi iper-diegetici, «universi vasti, dettagliati, di
cui solo alcune porzioni vengono di volta in volta perlustrate, ma di cui
altre porzioni sono sempre suscettibili di ampliamento e ricostruzione»
(Innocenti – Pescatore 2008: 61).
      Ciò non implica necessariamente una concezione ontologica di tali
mondi: piuttosto, in una visione meno testualista e più sociosemiotica,
occorre considerare i mondi narrativi – in maniera non dissimile da
altre entità testuali come i personaggi – in quanto costrutti culturali che
vivono indipendentemente dai testi, a livello sociale nella memoria
culturale, a livello individuale nell’immagine mentale che ciascuno di
noi si costruisce a partire dalle proprie frequentazioni testuali (Ryan
2004). Klastrup e Tosca (2004), ricollegandosi a Foucault, parlano di
mondi transdiscorsivi o, meglio ancora, di mondi transistemici, dal



presented to us), but from how we experience gameplay and the architecture
of the world itself, the way we are forced to act in certain ways as players,
the way we simulate that we live in this world. In other words, it is neither a
case of of showing or telling but of acting out» (Klastrup 2009).


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momento che si pongono trasversalmente ai diversi sistemi segnici nei
quali si manifestano (Klastrup – Tosca 2004).

                   Mondi ed espansioni seriali
       La diffusione di produzioni seriali (transmediali o meno)
incentrate sulla condivisione di un mondo narrativo impone una
rilettura della classica tipologia della serialità elaborata ormai
trent’anni fa da Umberto Eco (1985), che pure – come riconoscono
Veronica Innocenti e Guglielmo Pescatore (2008) – rimane per molti
versi ancora attuale. Come noto, essa si basa su una distinzione
fondamentale tra serie (che hanno una situazione fissa e/o personaggi
fissi, ad esempio Nero Wolfe, le sit-com televisive) e saghe (caratterizzate
da una successione di eventi apparentemente sempre nuovi, che
accadono a uno o più personaggi); negli studi sulla televisione essa si
traduce nella classica distinzione «fra serial e serie, cioè rispettivamente
fra strutture a saga, potenzialmente aperte, e strutture a episodio,
destinate a una conclusione» (Pozzato 2008: 14). Scendendo nei
particolari, secondo Eco le saghe presentano un decorso storico assente
nelle serie e possono essere a linea continua (si segue un personaggio nel
corso della vita, e poi suo figlio ecc.) o ad albero (si seguono
contemporaneamente più personaggi e più linee), mentre le serie
possono a loro volta essere divise in serie canoniche (o a schema fisso), a
spirale (dove vi è un ritorno di situazioni narrative, ma il personaggio
ogni volta ne risulta arricchito, ad esempio Charlie Brown), a carattere
fisso dell’attore (Bud Spencer, Totò) e a flashback (dette anche a ‘loop’),
nelle quali non c’è una sequenzialità cronologica, ma il personaggio
viene di volta in volta riproposto in momenti diversi della sua vita
senza che questo alteri la sua fisionomia, già fissata e immutabile (Eco
1985: 129-130).
       Come si può vedere, la tipologia si basa essenzialmente
sull’iterazione delle situazioni narrative e su quella dei personaggi che
le compiono o subiscono (al limite anche identificabili solo
figurativamente con un attore). Perfettamente in linea con una
considerazione del testo finzionale che privilegia, secondo tradizione,


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Paolo Bertetti, Mondi narrativi e storie future



l’elemento narrativo rispetto alla creazione di mondi, Eco non prende
in considerazione esempi di serialità basati, in tutto o in parte,
sull’iterazione di ambientazioni e mondi condivisi. Una serialità a
mondi ci sembra invece, alla luce dell’importanza assunta
dall’iterazione degli universi diegetici nelle produzioni mediali
contemporanee, irrinunciabile in qualsiasi tipologia della ripetizione.
      A conferma che l’identificazione di un fenomeno dipenda almeno
in parte dalle categorie di analisi occorre osservare che in realtà tale
tipo di serialità non è affatto cosa nuova, come del resto non lo era
nemmeno negli anni ‘80. Il pensiero corre al grande affresco della
Comédie Humane di Honoré de Balzac o, per certi versi, al ciclo dei
Rougon-Macquart di Émile Zola, dove i diversi testi sono tra loro
connessi dall’appartenenza a un universo narrativo comune. Per
rimanere nell’ambito del fantastico e della narrativa di genere – che è
poi quello più tipico del racconto seriale – uno dei primi esempi in cui
un mondo immaginario viene utilizzato per ambientare storie diverse è
agli inizi del secolo scorso il Regno di Oz di Frank L. Baum4 (Wolf
2012: 109).
      Un esempio di poco posteriore, ma ancora più significativo, è
Barsoom, il pianeta Marte immaginato da Edgar Rice Burroughs.
Apparso per la prima volta nel romanzo Under the Moons of Mars,
uscito a puntate nel 1912 su All Story Weekly5, storico pulp avventuroso
dell’editore Munsey, esso costituirà lo scenario di altri otto romanzi e
di vari racconti (poi raccolti in due antologie), usciti tra il 1912 e il 1943;
tuttavia, soltanto i primi tre romanzi e l’ottavo (più un paio di racconti)
hanno come protagonista il personaggio centrale della saga, John
Carter. Anche se parte della serie potrebbe configurarsi come una saga
familiare con protagonisti principali i figli e i nipoti di John Carter e
della principessa Dejah Thoris, vi sono altri romanzi che hanno
protagonisti del tutto diversi.

       4
        Per altro Oz costituisce anche «the first great transmedial world»
(Wolf 2012: 117). A riguardo cfr. anche Freeman 2014.
     5 Il romanzo è stato tradotto in italiano nel 1973 col titolo La principessa

di Marte.


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      Barsoom è, come si diceva, particolarmente significativo non solo
perché, come afferma lo storico della fantascienza Sam Moskowitz,
buona parte del fascino del suo autore «risiede nell’accurata
delineazione dell’ambientazione in cui egli ha inserito i suoi personaggi»
(Moskowitz 1970: 298), ma soprattutto per l’importanza avuta da
Burroughs nello sperimentare nuove forme di interazione seriale
all’interno della narrativa pulp.
      In Transmedia Archaeology abbiamo cercato di mostrare come il
cosiddetto ‘transmedia storytelling’ sia in realtà una pratica trans-
storica di produzione testuale, le cui radici vanno rintracciate, ‘mutatis
mutandis’, in modalità narrative presenti in media più tradizionali
almeno dagli inizi dello scorso secolo (Scolari – Bertetti – Freeman
2014). In particolare abbiamo sottolineato come alcune pratiche di
organizzazione narrativa alla base della transmedialità odierna
(espansione, disimplicazione, ‘retroactive linkage’), abbiano origine
nelle forme di narrazione seriale (per lo più monomediali) sviluppatesi
sui pulp magazine dei primi anni del secolo scorso6. È sulle pagine dei
pulp, infatti, che si sono sviluppati molti dei meccanismi seriali poi
approdati ai comics e alle serie televisive, e da qui ai ‘franchise’
transmediali contemporanei. Il ricorso a narrazioni seriali – sia nella
forma dei serial, vale a dire dei romanzi a puntate, sia in quella di
racconti autonomi legati tra loro dall’iterazione di personaggi e/o

     6
       Come noto, con il termine ‘pulp’ venivano definite all’inizio del XX
secolo le riviste a poco prezzo di narrativa popolare. Il nome deriva dalla
polpa di legno dalla quale si ricavava la carta di basso costo sulla quale erano
stampati. È su queste pubblicazioni che si sviluppano i principali generi
dell’immaginario novecentesco: tra gli altri il poliziesco, il romance, l’horror
e – ovviamente – la fantascienza. Il primo pulp è in genere considerato The
Argosy, pubblicato a partire dal 1882 dall’editore Munsey, ma l’età dell’oro di
queste pubblicazioni è certo quella tra le due guerre mondiali. Nel secondo
dopoguerra, con la nascita del mercato dei paperback e delle riviste in
formato ‘digest’, il raffinarsi dei gusti del pubblico e la comparsa di nuove
forme di intrattenimento come le serie televisive e i fumetti, le riviste pulp si
avviarono a un rapido declino.



                                                                                   7
Paolo Bertetti, Mondi narrativi e storie future



vicende narrative – era, infatti, il modo migliore per fidelizzare il
pubblico a una determinata rivista e farne reiterare l’acquisto un
numero dopo l’altro.
     Proprio lo sviluppo di espansioni seriali ha permesso, all’interno
di una formula editoriale essenzialmente basata su fascicoli antologici
di racconti, la creazione di più vasti mondi narrativi, capaci a un certo
punto di attirare il pubblico dei lettori storia dopo storia in maniera
non diversa dalle serie basate sulla riapparizione di protagonisti già
noti (Scolari – Bertetti – Freeman 2014: 10-12). Oltre al già citato
Barsoom, sono un buon esempio di questa tendenza la città di Arkham
di H.P. Lovercraft o il continente di Zothique immaginato da Clark
Ashton Smith.

                                       Storie future
     Tra le formule di espansione seriale “a mondi” ci soffermeremo di
seguito sulle cosiddette “storie future”, un sottogenere non privo di
peculiarità, basato com’è non tanto (o non solo) sulla costruzione di
uno spazio, di un ambiente (come è il caso citato di Avatar), ma
piuttosto sulla componente temporale del ‘worldbuilding’. Un mondo,
infatti, non è soltanto uno scenario narrativo, uno “stato di cose”, ma è
costituito dall’insieme degli eventi, delle “azioni” e delle
trasformazioni che in esso hanno luogo (Eco, 1979). Nella costruzione
di un mondo narrativo la componente temporale non è meno
importante di quella spaziale, e l’elemento storico non meno
determinante di quello geografico (Wolf, 2012: 165-170).
     Con il termine “storie future” si definiscono quelle narrazioni
seriali nelle quali, attraverso la molteplicità dei testi che le
compongono, viene delineato un quadro dello sviluppo storico futuro
dell’umanità, o quanto meno di una certa porzione di esso. Come
osservano Giuseppe Caimmi e Piergiorgio Nicolazzini è proprio la
struttura seriale che permette, attraverso la molteplicità degli episodi
di articolare tale quadro (1978: 179), approfondendo di volta in volta
l’analisi di aspetti e situazioni narrative sempre nuovi, ed
esplorandone le diverse e complesse diramazioni.


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      Tale schema è alla base dell’espansione transmediale di quelli che,
probabilmente, sono i due ‘franchise’ più popolari legati al genere
fantascientifico: Star Trek e Star Wars.
      In particolare, le diverse serie televisive e i film di Star Trek
delineano nel loro insieme un arco narrativo che ha inizio nel 2063,
quando (come mostra Star Trek: First Contact), viene inventato il motore
a curvatura che permette i viaggi interstellari e causa il primo contatto
dell’umanità con una razza aliena, attirando l’attenzione di una nave di
esplorazione vulcaniana. L’arco narrativo si conclude nel 2379, anno in
cui si svolge Star Trek: Nemesis (2002) – ultimo film prima del ‘reboot’
del 2009 firmato da J.J. Abrhams – che vede l’ennesimo scontro tra i
terrestri e la razza aliena dei romulani e l’avvio di una missione
diplomatica7. Nel mezzo vi sono la nascita del governo mondiale, la
fondazione delle colonie su Marte e su altri pianeti, la nascita della
Flotta Stellare, i primi viaggi di esplorazione nella galassia che portano
all’incontro con le varie razze dell’universo Trek (ai quali è dedicata la
serie Star Trek Enterprise, che si svolge tra il 2151 e il 2155), la prima
guerra con l’Impero romulano e la fondazione della Federazione Unita
dei Pianeti. È in questo scenario, nel XXIII secolo che si svolge la serie
classica e le altre storie aventi come protagonisti il Capitano Kirk e il
suo equipaggio, mentre le vicende della serie Star Trek: The Next
Generation, Star Trek: Deep Space Nine e Star Trek: Voyager (e quelle degli
altri testi mediali a esse collegate), hanno luogo un centinaio di anni
dopo, nel XXIV secolo, un periodo che vede parecchi conflitti tra le
razze della galassia, culminati nella guerra contro il Dominio dei
mutaforma alieni noti come Fondatori, che fa da sfondo alla serie Deep
Space Nine.




     7
        Per una visione più esaustiva della cronologia dell’universo di Star
Trek, comunque non priva di punti d’ombra, cfr.
https://it.wikipedia.org/wiki/Cronologia_di_Star_Trek,
https://en.wikipedia.org/wiki/Timeline_of_Star_Trek,
http://it.memory-alpha.wikia.com.


                                                                                 9
Paolo Bertetti, Mondi narrativi e storie future



      Se questa è la porzione di storia futura delineata dalle diverse
incarnazioni della serie8, in realtà attraverso gli accenni e le vicende
delineate nei vari testi è possibile ricostruire un ‘timeline’ (vale a dire,
una cronologia dell’universo immaginario) ben più ampia, che –
attraverso i miti e la storia delle diverse razze – parte dall’origine
dell’universo e arriva al XXX secolo, quando viene inventato il viaggio
temporale e vengono siglati accordi tra le altre specie in possesso di
questa tecnologia per impedire a chiunque di interferire con lo
svolgersi naturale degli eventi.
      Diverso il caso di Star Wars, dove l’espansione narrativa non
compie speculazioni sul futuro prossimo dell’umanità, ma delinea
piuttosto la storia di una galassia antica e lontana, in ogni caso separata
da noi da un profondo e non colmato gap spaziale e temporale. Ciò
nonostante, anche qui l’estensione multimediale del ‘franchise’ è per
molti aspetti legata alla ricostruzione di un ampio periodo storico della
galassia. Infatti, sebbene gli avvenimenti raccontati nelle due trilogie
cinematografiche e nelle serie televisive prodotte da Lucas (che, come
noto, riguardano il crollo della Vecchia Repubblica galattica, la nascita
dell’Impero, la ribellione e la restaurazione della Repubblica) coprano
un periodo alquanto limitato di anni, e anzi, il progetto originario di
Lucas – per sua stessa ammissione – rinviava, in definitiva, non tanto a
un’opera storica ma piuttosto a una saga familiare, con ognuna delle
tre trilogie idealmente legata a una diversa generazione di eroi
(genitori, figli e nipoti)9, la storia dell’Universo espanso (questo il nome
dato all’insieme di tali estensioni, quasi sempre considerate canoniche
e comunque tenute sotto controllo da Lucas) copre un periodo di ben
37.139 anni. Infatti, la serie a fumetti Dawn of Jedi racconta avvenimenti
risalenti a 37 millenni prima della Battaglia di Yavin raccontata nel
primo classico film (Star Wars, 1977; ora Star Wars IV: A New Hope), che
nella cronologia risulta essere la data centrale da cui si conteggiano le
date.


       Non si tiene conto dei due film che compongono il ‘reboot’ della serie,
       8

che danno origine a una ‘timeline’ alternativa.
     9 Cfr. “George Lucas e gli schiavisti bianchi”.




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                                            Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/May 2016)



     Come si diceva, invece, le produzioni audiovisive coprono in
realtà un periodo assai più limitato: il primo episodio, The Phantom
Menace (1999) si svolge nel 32 BBY (Before the Battle of Yavin), mentre
Return of Jedi (1983), che saluta la nascita della Nuova Repubblica, si
svolge nel 4 BBY. Se la parte più consistente delle espansioni narrative
transmediali si colloca interstizialmente agli episodi cardine della saga,
vi sono tuttavia numerosi testi dell’Universo espanso che si svolgono
in epoche diverse della Vecchia Repubblica, illuminandone la storia a
partire dalla sua fondazione 25.053 anni prima la battaglia di Yavin,
mentre altri raccontano il difficile affermarsi della Nuova Repubblica
tra resistenze imperiali, ribellioni e nuovi problemi. Le storie più
innanzi nel tempo sono quelle della serie a fumetti Star Wars: Legacy,
che vedono i pronipoti di Luke Skywalker e Han Solo combattere con
una nuova incarnazione dell’Impero e un Nuovo Ordine dei Sith10.

                        Archeologia del futuro
      Se, dunque, la storia futura appare oggi essere uno dei cardini
dell’espansione narrativa dei due maggiori ‘franchise’ di fantascienza
contemporanei, occorre rilevare come anche questo meccanismo seriale
abbia le sue radici nelle pratiche seriali sviluppate nella prima metà del
secolo scorso sulle riviste pulp.
      È infatti nei primi anni ’40 (giusto al termine del periodo d’oro dei
pulp) che la “storia futura” si viene a delineare per la prima volta come

     10
           Si tenga comunque presente che, come noto, nel 2014, dopo
l’acquisizione di Lucasfilm da parte della Walt Disney Company, tutte le
storie dell’Universo Espanso sono state considerate non canoniche, mentre la
terza trilogia e le più recenti espansioni cinematografiche e transmediali
vanno a costituire una nuova e diversa ‘storyline’. Sulle due diverse
cronologie e, più in generale, sull’universo di Star Wars cfr.
http://www.starwarstimeline.net, http://starwars.wikia.com/wiki/Main_Page
e, in italiano, https://it.wikipedia.org/wiki/Universo_espanso_(Guerre_stellari).




                                                                                  11
Paolo Bertetti, Mondi narrativi e storie future



schema strutturale di narrazioni seriali. La prima serie di racconti a
narrare, episodio dopo episodio, una storia futura fu, infatti, la
cosiddetta Future History di Robert Heinlein, il cui schema
(successivamente corretto e ampliato) fu pubblicato da John W.
Campbell Jr., mitico direttore di Astounding Stories, sul numero del
febbraio 1941 della rivista. Lo schema delineava le linee di base dello
sviluppo storico futuro dell’umanità, dalla metà del XX secolo fino alla
fine del XXI secolo; in esso non solo trovavano un inquadramento
cronologico i racconti già scritti dallo stesso Heinlein (a partire da
“Lifeline”, uscito su Astounding nel 1939), ma venivano anche riportati i
titoli di una serie di romanzi e racconti attraverso i quali l’idea sarebbe
stata sviluppata: e se alcuni di essi non verranno mai scritti, la maggior
parte sarebbe effettivamente poi apparsa nel corso degli anni ‘40 su
Astounding e su altre riviste11, assieme ad altre espansioni
originariamente non previste.
      A dire il vero, non mancavano precedenti al progetto di Heinlein.
Secondo la terza edizione della Encyclopedia of Science Fiction (Clute et
Al. 2011), la prima “storia futura” della terra è probabilmente Les
Ruines, ou méditation sur les révolutions des empires (1791) di M. Volney, e
nel corso del XIX secolo non mancarono i tentativi di delineare
possibili storie future dell’umanità; tra gli esempi più curiosi occorre
citare quello di Ippolito Nievo, che pubblicò nel 1860 una Storia
filosofica dei secoli futuri12. Tuttavia, i precursori più immediati sono
sicuramente Last and First Men (1930) di Olaf Stapledon e, soprattutto,

       11
         Nel suo insieme La storia futura consta di una nutrita serie di racconti,
successivamente riuniti nel 1967 nel volume The Past through Tomorrow
(Heinlein 1987, 1988), e di due romanzi, Methuselah Children (apparso
originariamente su Astounding nel 1942; Heinlein 1961) e Universe (pubblicato
nel 1964 e nato dalla fusione di due racconti lunghi anch’essi originariamente
usciti su Astounding negli anni’40; Heinlein 1965). Nel 1973 Heinlein ritornerà
a quell’universo estendendo l’arco temporale fin alla fine del XXVII secolo,
con Time Enough for Love, un lungo romanzo che rimane comunque per
contenuti e modalità narrative assai diverso dalle storie dell’età d’oro degli
anni ’40 (Heinlein 1979).
      12 Apparso in L’uomo di pietra, Gennaio 1860; ora in Nievo 2003.




12
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The Shape of Things to Come (1933) di H.G. Wells: il primo è una grande
fantasia cosmogonica che narra l’evoluzione futura dell’umanità, dai
primi uomini (la nostra razza) ai diciottesimi e ultimi uomini attraverso
un arco di tempo di due milioni di anni, ma nella prima parte si
sofferma dettagliatamente sulla storia degli anni e dei secoli a noi più
vicini, a partire dal 1930 (Stapledon 1990). Più strettamente storica
l’opera di Wells, che si presenta come un vero e proprio saggio di
storia pubblicato nel 2016: la vicenda narra della distruzione del
mondo contemporaneo dopo la II guerra mondiale e della nascita sulle
sue rovine di uno “Stato moderno” mondiale garante di un’utopia
tecnocratica (Wells 1933).
      Se, dunque, il tentativo di una narrazione storica in forma più o
meno narrativa del futuro dell’umanità non era nuovo, l’intuizione
narrativa di Heinlein fu piuttosto quella di utilizzare il filo della storia
come meccanismo seriale, per costruirci sopra una molteplicità di
racconti e romanzi indipendenti ma interconnessi, ognuno dei quali
teso a illustrare un momento storico diverso e a indagare aspetti e
problematiche di volta in volta nuove, arrivando a delineare un quadro
d’insieme complesso e sfaccettato. Una costruzione di questo tipo
permetteva inoltre di presentare lo sviluppo storico coagulandolo
narrativamente attraverso singoli episodi narrativi (dedicati di volta in
volta ad avvenimenti epocali ma anche a storie personali di vita
quotidiana) con maggior efficacia rispetto agli esempi precedenti,
costruiti forzatamente su una accelerazione del tempo narrativo che si
concretizzava in lunghe epitomi storiche o in rapide successioni di
visioni profetiche.
      Difficile dire quanto all’idea abbia contribuito lo stesso Campbell:
pare comunque che sia stato proprio lui a coniare l’espressione “Storia
futura” nel presentare lo schema di Heinlein (Clute et Al. 2011). Certo
il direttore di Astounding ebbe subito chiare le possibilità che avevano
simili operazioni di costruire archi narrativi ampi, ricchi di fascino e in
grado di attrarre e di fidelizzare i lettori. Non a caso le pagine della
rivista da lui curata ospitarono tra gli anni ’40 e ’50 diverse serie
inquadrabili in tale filone. Tra esse due in particolare, il ciclo della
Fondazione di Isaac Asimov e la serie di City di Clifford Simak, saranno


                                                                                13
Paolo Bertetti, Mondi narrativi e storie future



anzi tra le creazioni più popolari della età d’oro fantascientifica degli
anni ’40 fino a diventarne in anni successivi l’emblema stesso13.
      L’influenza di Campbell fu sicuramente determinante nello
sviluppo del ciclo della Fondazione, come del resto racconta lo stesso
autore: Asimov infatti avrebbe voluto scrivere soltanto una novella che
avesse come sfondo la lenta caduta di un Impero galattico, modellata
esplicitamente sulla storia dell’Impero Romano (Asimov 1972: 394). Fu
Campbell a convincerlo a trasformarla in una serie indefinitamente
lunga. Nel suo complesso, nel periodo tra il 1942 e il 1948 apparvero su
Astounding otto tra racconti e romanzi brevi che, assieme a un capitolo
iniziale, andarono a costituire i tre romanzi Foundation, Foundation and
Earth, Foundation and Empire14. Nel suo insieme la trilogia racconta la
decadenza e scomparsa di un gigantesco Impero che – dal mondo-città
Trantor posto al suo centro – governa effettivamente tutta la galassia.
Al culmine della sua potenza, dopo 10.000 anni di esistenza, l’Impero
Galattico è minato dai segni della sua crisi: lo “psicostorico” Hari
Seldon ne prevede infatti la decadenza e la successiva caduta e, per
evitare il lungo periodo di barbarie che sarebbe seguito, crea due
Fondazioni, con il compito di intervenire in determinati momenti di
crisi per indirizzare i processi storici e ridurre il periodo di interregno a
soli mille anni. Ogni racconto è dedicato alla risoluzione di queste crisi;
la serie tuttavia arriva a coprire soltanto i primi 300 anni del “Piano
Seldon”.


       13
         Uscite entrambi sotto forma di racconti e romanzi brevi sulle pagine
di Astounding, le due serie saranno ripubblicate negli anni ’50 come ‘tie-in
novels’, vale a dire romanzi ciclici nati dall’unione di più racconti tra loro
collegati. In questo rappresentano un buon esempio del cambiamento di
formato narrativo verificatosi in quegli anni nella narrativa popolare, con il
passaggio dal mercato dei pulp magazine, che prediligevano i racconti o i
serial a puntate, a quello dei paperback, essenzialmente incentrato sulla
pubblicazione di romanzi completi.
      14 In Italia i volumi sono stati pubblicati da Mondadori come Cronache

della Galassia (1963), Il crollo della Galassia centrale (1964), L'altra faccia della
spirale (1964) e successivamente più volte ristampati.


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                                         Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/May 2016)



      Nel corso degli anni ’50 Asimov, pur non proseguendo la serie
madre, scrisse altri romanzi ambientati in epoche diverse della storia
imperiale, dal periodo in cui Trantor si afferma come potenza galattica
egemone ai primi millenni dell’Era Galattica. Solo negli anni ’80 furono
pubblicati due sequel, ambientati intorno al 500 Era della Fondazione,
sebbene alquanto distanti per stile e sviluppo dal vecchio materiale, in
quanto presentano una lunga e intricata avventura durante la quale si
prospetta il superamento del Piano Seldon, la trasformazione
dell’intera galassia in una supermente collettiva, Galaxia, e una
possibile invasione dall’esterno della galassia.
      Soprattutto, i due romanzi pongono le basi per una problematica
riunificazione tra la serie della Fondazione e l’altra più nota serie
asimoviana, quella dei Robot positronici. Quest’ultima (uscita
anch’essa in buona parte su Astounding negli anni ’40 sotto forma di
racconti e poi riunita nel 1950 nel ‘tie-in novel’ I Robot (Asimov 1963) e
in altre raccolte successive), sebbene meno incentrata sullo sviluppo
storico e più sui problemi posti dall’evoluzione di sempre nuovi esseri
meccanici, arriva comunque a delineare la storia prossima dell’umanità
dal XXI fino alla creazione di colonie su pianeti extrasolari. Si tratta di
un caso di quello che Wolf chiama «retroactive linkage», vale a dire il
collegamento retroattivo tra due mondi narrativi preesistenti (Wolf
2012: 216-20); a creare tale connessione contribuiscono anche i due
prequel, Prelude to Foundation e Forward the Foundation, e il romanzo
ponte The Robots and the Empire. In questo modo quella che era una
storia del lontanissimo futuro si trasforma, non senza forzature e
qualche incongruenza, in una visione generale del futuro dell’umanità.
      Sorte diversa è toccata al ciclo scritto da Clifford Simak. Composto
originariamente da otto racconti apparsi su Amazing Stories tra il 1944 e
il 1951, poi riuniti in un romanzo ciclico nel 1952 con una serie di brevi
testi di connessione, City (Simak 1953) non fu soggetto in anni
successivi a ulteriori espansioni negative, a parte un breve epilogo
scritto per un’antologia celebrativa in occasione della morte di
Campbell. Nella sua veste definitiva, il romanzo si presenta come una
serie di frammenti di un più vasto ciclo di leggende che i cani si
raccontano nelle notti d’inverno davanti al fuoco. Nel loro insieme le


                                                                               15
Paolo Bertetti, Mondi narrativi e storie future



storie narrano, attraverso un arco narrativo che dal 1950 si spinge
nell’epilogo a un milione di anni, la fine delle grandi città, l’abbandono
del pianeta terra da parte della razza umana in favore di Giove (dove
troverà il Nirvana attraverso una metamorfosi che trasformerà gli
esseri umani in esseri immateriali), la loro progressiva sostituzione con
la razza dei cani (divenuti senzienti in seguito agli esperimenti degli
umani) e il successivo abbandono della terra anche da parte questi
ultimi, costretti a rifugiarsi in alcuni universi paralleli dall’avvento
delle formiche, divenute a loro volta la specie dominante. È qui,
lontano dal mondo di origine, che il ricordo degli umani e delle città si
trasfigura in mito e in favola, chiudendo il ciclo. Il tutto sotto l’occhio
osservatore di un robot, Jenkins, che fa da ‘trait d’union’ tra i vari
racconti della serie. È evidente come il ciclo riprenda il respiro
filosofico cosmogonico che era di Stapledon, privilegiando un tono
malinconico e pensoso alquanto distante dalle coeve produzioni pulp.
      La formula della storia futura sarà riproposta più volte nei
decenni successivi, dando origine a mondi condivisi spesso assai ampi.
Tra gli esempi più significativi bisognerà quanto meno citare The
Martian Chronicles (1950) di Ray Bradbury (Bradbury 1954), la serie
delle Cities in Flight (1950-1962) di James Blish (Blish 1981), la Technic
History di Paul Anderson (1951-1985), il ciclo del Known Space di Larry
Niven (dal 1964)15, e soprattutto quello della Strumentality of Mankind di
Cordwainer Smith (1950-1966)16, forse una delle creazioni più originali,
dove la verità storica, nel racconto di un futuro che è diventato un
passato ormai remoto, trascolora nei toni del mito e della leggenda
(Smith 1989). In anni più recenti Kim Stanley Robinson, con la sua Mars
Trilogy (1993-1996)17, ci ha dato una buona rilettura del modello


       15
         Entrambi i cicli constano di numerosi volumi. Buona parte del ciclo di
Anderson è stata pubblicata in Italia dall’editrice Nord; quello di Niven è
invece stato pubblicato in maniera disordinata da diversi editori, tra cui
Fanucci, Mondadori, Nord, Dall’Oglio.
      16 Trad. it. Il ciclo della strumentalità, Roma, Fanucci, 1989, 2 voll.

      17 I tre romanzi saranno pubblicati in Italia da Fanucci nel corso del

2016.


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narrativo, descrivendo – attraverso l’articolazione in vari episodi dei
volumi – la colonizzazione e il ‘terraforming’ del pianeta Marte.
     Con la trilogia marziana di Robinson ritorniamo anche al presente
delle produzioni mediali, dato che il ciclo sarà presto trasposto in una
attesa serie televisiva, chiudendo così il cerchio del nostro excursus
archeologico. In esso, riassumendo, abbiamo visto come lo schema
della storia futura, che caratterizza l’espansione narrativa di alcuni
‘franchise’ contemporanei, abbia in realtà radici lontane nell’industria
culturale del XX secolo. Prima di concludere, vogliamo però fare
alcune ulteriori osservazioni.
     Intanto, occorre rilevare come la storia futura rappresenti –
rispetto a un modello “a mondo” della serialità – una struttura per certi
versi ibrida, che si pone a metà tra esso e il classico serial (o comunque
una serialità a base narrativa). Da un lato, le storie future rientrano
infatti pienamente nel modello “a mondo”: i vari episodi non sono
incentrati su un personaggio o una situazione ricorrenti, e nemmeno su
vicenda continua; piuttosto ognuno di essi esplora situazioni, aspetti e
momenti diversi di un più vasto universo narrativo. Dall’altro, nel
collocare i vari episodi in momenti temporali diversi, queste serie
raccontano (anche) la storia del mondo, delineando in ogni caso uno
sviluppo internarrativo. Come abbiamo già accennato18, rispetto ad
altre forme di serialità incentrate sulla condivisione di mondi
finzionali, le storie future presentano alcune particolarità proprio
perché insistono sulla dimensione temporale rispetto alla pura
condivisione di uno scenario, e quindi in definitiva di uno spazio,
comune.
     In ciò, occorre sottolineare, si riflette una delle componenti
strutturali del genere fantascientifico, vale a dire il meccanismo
dell’anticipazione. Suvin ha mostrato bene come nell’evoluzione del
racconto fantascientifico sia stata centrale la ricollocazione, tra sette e
ottocento, del mondo “straniato” da uno spazio “altro” a un “tempo
“altro” (Suvin 1985): il passaggio, insomma, che porta dalla città
dell’utopia (lontana da noi nello spazio) all’utopia – o alla distopia –

     18
          Cfr. paragrafo “Storie future”.


                                                                                  17
Paolo Bertetti, Mondi narrativi e storie future



futura (lontana da noi nel tempo). In realtà molta della science fiction
più significativa gioca nella costruzione dei suoi mondi su una doppia
rottura, insieme spaziale e temporale.
      Esistono certamente all’interno della fantascienza ampi cicli
narrativi, nei quali l’universo diegetico si arricchisce di episodio in
episodio attraverso un’estensione spaziale: si pensi soltanto al Ciclo
dell’Ecumene di Ursula Le Guin o a quello dell’Ammasso Gaeano di Jack
Vance, dove ogni romanzo esplora un diverso pianeta di un’ampia
civiltà galattica. Lo stesso, in fondo, capita nella serie classica di Star
Trek, dove ogni tappa del viaggio dell’astronave Enterprise
contribuisce ad arricchire l’universo diegetico.
      Si possono anche avere espansioni seriali non legate a
un’estensione dell’ambito spaziale (la scoperta di “altre parti del
mondo”), ma piuttosto all’intensione della conoscenza del mondo (la
scoperta di “nuovi aspetti del mondo”), data dalla stratificazione dei
dettagli a esso relativi e dalla moltiplicazione delle prospettive e dei
punti di vista offerta dai diversi testi. Era, in fondo, quello che si
riprometteva Balzac, ed è quello che succede – per rimanere alla
fantascienza – in un romanzo a episodi come 334 di Thomas Disch,
dove ogni episodio descrive nuovi aspetti di una città distopica del
prossimo futuro (Disch 1976). Allo stesso modo, nel ciclo di Vermilion
Sands di James Ballard, ambientato in una oziosa località turistica nel
deserto, ogni racconto è dedicato a una possibile espressione d’arte
futura (Ballard 1976). Si tratta, in entrambi i casi, di una modalità che
potremmo definire “sincronica” di ampliamento dei mondi narrativi,
complementare a quella “diacronica” delle storie future.
      E tuttavia, di complementarità e non di opposizione si tratta. Se
da un lato una storia futura non può prescindere – in misura più o
meno grande – da un’articolazione spaziale, dall’altro anche forme più
complesse di universi narrativi, come quelli dei ‘franchise’ di Star Wars
e Star Trek o del videogioco Myst, che pure non avevano in origine
intenti di costruzione storica, non possono nel lungo periodo non
dinamizzarsi attraverso una prospettiva temporale, mostrando




18
                                            Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/May 2016)



l’evoluzione del mondo nel tempo e dandosi una profondità storica19.
In questo senso la storia futura potrebbe costituire un naturale approdo
– a diversi livelli di sviluppo – delle narrazione seriale “a mondi” di
più lunga durata e complessità.




     19
       Spesso, anzi, tali cicli narrativi finiscono per sviluppare per accumulo
una cronologia talmente complessa e dettagliata da risultare così costrittiva
da rendere difficili ulteriori sviluppi seriali (cfr. a riguardo Caimmi –
Nicolazzini 1978). Da qui la necessità di attuare dei ‘reboot’, come nel caso di
Star Trek o di Star Wars che azzerino le vecchie ‘timeline’ e ne propongono
delle nuove, meno complesse e costrittive, oppure, come nel caso del ciclo
del Known Space di Niven, di attuare grandi salti temporali per ambientare
nuovi cicli di storie in territori “temporalmente” vergini.



                                                                                  19
Paolo Bertetti, Mondi narrativi e storie future




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Paolo Bertetti, Mondi narrativi e storie future



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                             Filmografia
Avatar, Dir. James Cameron, USA, 2009.
Return of Jedi, Dir. Richard Marquand, USA, 1983.
Star Trek: First Contact, Dir. Jonathan Frakes, USA, 1996.
Star Trek: Nemesis, Dir. Stuart Baird, USA, 2002.


                                                                               23
Paolo Bertetti, Mondi narrativi e storie future



Star Wars, Dir. George Lucas, USA, 1977.
Star Wars. Episode I: The Phantom Menace, Dir. George Lucas, USA, 1999.
Things to Come, Dir. Cameron Menzies, Gb, 1936.

Serie TV
Star Trek, USA, 1966-1969.
Star Trek: Deep Space Nine , USA, 1993-1999.
Star Trek Enterprise, USA, 2001-2005.
Star Trek: The Next Generation, USA, 1987-1994.
Star Trek: Voyager, USA, 1995-2001.



                                           L’autore
Paolo Bertetti

      Paolo Bertetti insegna Teorie e tecniche della comunicazione di
massa        all'Università    di       Siena.      Già       vice-presidente
dell'Associazione Italiana di Studi Semiotici (AISS), si occupa di Mass
media, Popular Culture, Semiotica del cinema e teoria semiotica. Le
sue ricerche più recenti riguardano le narrazioni transmediali, il
‘worldbuilding’ e l’immaginario del cinema muto italiano. Tra i suoi
volumi: Il mito Conan (2011), Il discorso audiovisivo. Teorie e strumenti
semiotici (2012; trad. spagnola: El relato audiovisual. Teorias y hierramentas
semioticas, 2015), Lo schermo dell’apparire (2013). Il suo ultimo libro,
Transmedia Archaeology (2014; con C. Scolari e M. Freeman), è stato
pubblicato in Inghilterra da Palgrave Macmillan.

        Email: bertetti@unisi.it



                                          L’articolo
Data invio: 30/01/2016
Data accettazione: 15/04/2016


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                                       Between, vol. VI, n. 11 (Maggio/May 2016)



Data pubblicazione: 31/05/2016



                  Come citare questo articolo
Bertetti, Paolo, “Mondi narrativi e storie future. Modelli di espansione
seriale tra pulp magazines e franchise transmediali”, Forme, strategie e
mutazioni del racconto seriale, Eds. A. Bernardelli – E. Federici – G.
Rossini, Between, VI.11 (2016), http://www.betweenjournal.it.




                                                                             25
