Women Dressed as Turkish: Oriental Disguises in Italian and French Drama between the Seventeenth and Eighteenth Centuries
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Da secoli il Mar Mediterraneo rappresenta un confine tra due mondi. Gli orientalisti li chiamavano e continuano a chiamarli mondo &ldquo;arabo&rdquo; e mondo &ldquo;cristiano&rdquo;. Questo contributo vuole mostrare come, in tempi non sospetti, l&rsquo;Italia rappresentasse un ponte tra queste due culture. Grazie agli strumenti della storiografia contemporanea, attenta alla vita quotidiana e agli &ldquo;archivi del corpo&rdquo;, scopriamo che durante il XVI e il XVII secolo gli incontri tra musulmani e cristiani fossero molto frequenti e spesso felici. Il teatro comico italiano fu il genere letterario che, prima e meglio di ogni altro, riusc&igrave; a cogliere e a descrivere tale fenomeno con tutte le implicazioni politiche, religiose e identitarie, restituendone in pieno uno degli elementi sovente sottaciuti e censurati, ovvero la perturbante carica erotica del &ldquo;diverso&rdquo;. Uno degli espedienti che riassumono con maggiore efficacia questo&nbsp; rapporto identitario e culturale &egrave; rappresentato dall&rsquo;uso del travestimento. Paragonando alcune commedie italiane della prima met&agrave; del Seicento con il teatro &ldquo;orientalista&rdquo; di Bonarelli, Moli&egrave;re e Goldoni, possiamo osservare la nascita e la crescita di una visione stereotipata e libresca dell&rsquo;altro, l&agrave; dove i &ldquo;panni turcheschi&rdquo; generavano negli spettatori paura e desiderio.
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Stefano Agostino Moretti
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Orientalism
Vestite alla turchesca. Travestimenti orientali nella drammaturgia italiana e francese tra Sei e Settecento
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Metamorphosis of the Imaginary
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Stefano Agostino Moretti
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Orientalism
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Vestite alla turchesca. Travestimenti orientali nella drammaturgia italiana e francese tra Sei e Settecento
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 Vestite alla turchesca. Travestimenti
orientali nella drammaturgia italiana e
     francese tra Sei e Settecento
                       Stefano Agostino Moretti

                                    – Ditemi, signore – domandò Dorotea –
                                    questa signora è cristiana o musulmana?
                                    Perché il costume e il suo silenzio ci fanno
                                    pensare che sia quello che non vorremmo
                                    che fosse.
                                                   Miguel de Cervantes Saavedra,
                                                       Don Chisciotte della Mancia


     Vorrei iniziare questa breve scorribanda dalla tesi sostenuta da
Pierre Martino, professore di Francese al liceo di Tunisi, nel suo libro
del 1906 L’Orient dans la littérature française au XVIIe et XVIIIe siècle:

        La letteratura all’inizio cercò nell’Oriente, così come essa lo
     concepiva, quello che poteva soddisfare l’immaginazione ed è
     attraverso il teatro, così come attraverso il romanzo che l’esotismo
     ebbe inizio. La tragedia fu di tutti i generi letterari quello che
     approfittò per primo delle nuove prospettive aperte sull’Asia. La
     commedia venne più tardi: per prendersi gioco di qualcuno,
     bisogna prima conoscerlo già abbastanza bene. (Martino 1906: 187)

      Prima di entrare nel vivo della questione e verificare se ciò che
Martino propone per la letteratura francese possa valere anche per le
altre letterature romanze, vorrei soffermarmi un istante sul significato
della prima frase citata, «l’Oriente, così come lo concepiva la


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Stefano Agostino Moretti, Vestite alla turchesca. Travestimenti orientali tra Francia e Italia



letteratura». L’intero studio di Martino è volto a indagare la nascita
dell’esotismo letterario come «postulato nella nostra immaginazione»,
«abitudine *<+ ricevuta dalle nostre letture, dalle nostre conversazioni,
dalle nostre visite ai musei» (Martino 1906: 3). L’Oriente letterario è
dunque un’abitudine ‚ricevuta‛ come le idee del dizionario
flaubertiano, una rappresentazione esotica di seconda mano
dell’Oriente reale. Colpisce, di Martino, non tanto la precisione e la
consapevolezza con le quali descrive l’‚ontologia‛ dell’Orientalismo,
ma il fatto che egli lo consideri un valore estetico assolutamente
positivo, anzi necessario per una ricostruzione letteraria avveduta
dell’Oriente. La convenzionalità della rappresentazione non sembra
togliere nulla al suo valore artistico e alla sua efficacia, anzi: per
Martino la qualità precipua di una letteratura che si occupi del ‚vero‛
Oriente è l’esotismo, nato in Francia in seguito alla diffusione delle
relazioni dei viaggiatori e degli ambasciatori della seconda metà del
Seicento. Se ciò vale forse per la letteratura francese, mi pare che
altrettanto non possa dirsi per quella spagnola e quella italiana. Come
tenterò di dimostrare fu la commedia e non la tragedia a introdurre nel
campo letterario moderno la rappresentazione di un Oriente per
quanto possibile ‚reale‛ (scrivendo, come Nabokov, la parola realtà
rigorosamente tra virgolette) e ciò sulla base di un bagaglio di
conoscenze derivate non dalle enciclopedie o dai documenti ufficiali,
ma provenienti dalla storia minuta, fatta di scambi quotidiani con
l’Altro. Come è stato recentemente rilevato dallo storico Giovanni
Ricci, è proprio dall’ambigua contiguità corporale e sessuale creatasi
con il commercio degli schiavi sulle due sponde del Mediterraneo,
quella cristiana e quella musulmana, che gli italiani del XVI del XVII
secolo derivavano la maggior parte delle informazioni sullo
spaventoso e attraente Islam. Una conoscenza diretta e reciproca a
volte perturbante, che non poca parte ha avuto nella formazione di
un’identità mediterranea ibrida, certo meno omogenea di quanto molti
pensino o desiderino. Quello proposto da Ricci è un modello storico
‚bipolare‛, che trova delle corrispondenze nelle posizioni odierne sulla
teoria dello ‚scontro di civiltà‛:



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        da un lato, l’inevitabilità delle contrapposizioni fra blocchi
     militari e religiosi (qualcosa di simile allo scontro delle civiltà);
     d’altro lato, la capacità individuale di intessere accordi empirici,
     quotidiani e non ideologizzati (qualcosa di simile all’alternativa
     mediterranea). (Ricci 2008: 52)

      Questo duplice legame tra Cristianità e Islam è stato avvertito e
analizzato molto presto nella drammaturgia di Cinque-Seicento e ha
con il teatro un’analogia per così dire strutturale, in ragione dei rigidi
canoni che legavano i tre principali generi drammaturgici: se nella
tragedia si riversano le paure e le speranze della grande Storia, nell’età
moderna solo alla commedia è dato rappresentare il commercio
corporale quotidiano tra orientali e occidentali, Turchi e Cristiani; nella
tragicommedia, alle trame erotiche si intrecciano eventi desunti dalle
cronache del tempo, mediando lo scontro di civiltà al desiderio di
possedere o di essere posseduti dall’Altro.
      Per verificare la validità di questo schema, prenderò a campione
commedie appartenenti a un arco cronologico di quasi due secoli; al
centro dell’attenzione le tre commedie ‚turchesche‛ di Giovan Battista
Andreini, drammaturgo nato a Firenze nel 1576 e morto a Mantova nel
1654: La Turca (1611), Lo Schiavetto (1612) e La Sultana (1620); come
cartina al tornasole si prenderanno i casi celebri del Borghese gentiluomo
di Molière (1670) e le commedie ‚orientali‛ di Carlo Goldoni (1753-55
le ‚tre Ircane‛, 1758 la Dalmatina).
      La Turca, commedia boschereccia e marittima venne rappresentata per
la prima volta a Mantova nel 1608, durante i festeggiamenti nuziali di
Francesco Gonzaga e Margherita di Savoia, e successivamente a Casale,
seconda capitale del principato gonzaghesco, dove nel 1611 riceverà
l’onore della stampa1. Come dimostra Fabrizio Fiaschini in un articolo


     1
        A Mantova la moglie di Andreini, Virginia, recitò come protagonista
l’Arianna e il Ballo dell’Ingrata di Monteverdi e Rinuccini, nonché l’Idropica di
Battista Guarini e i vari intermezzi scritti per l’occasione da Gabriello Chia-
brera, incaricato dal duca Vincenzo Gonzaga di dirigere i festeggiamenti. Cfr.
Quazza 1930: 56-103 e Ferrone 1993: 201-202.


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Stefano Agostino Moretti, Vestite alla turchesca. Travestimenti orientali tra Francia e Italia



di prossima pubblicazione, il poeta Gabriello Chiabrera – incaricato dal
duca di dirigere la festa mantovana – è il modello esplicito di uno dei
personaggi principali della commedia andreiniana, il poeta Laurindo,
che ha allevato i suoi due figli gemelli con una curiosa abitudine al
travestitismo: «*<+ pervenuti all’età di cinque anni, io godeva di
mandarli vestiti in abito maschile, poscia che spesse fiate il maschio,
per la femmina, & la femmina, per lo maschio era preso, apportandomi
questo diletto non poco» (Andreini 1611: I. ii. 9-10). Poco dopo i due
gemelli verranno rapiti dai turchi, e non se ne saprà più nulla. O
almeno così crede Laurindo, che spasima per una bella schiava turca,
Candida, che in realtà è proprio sua figlia Florinda. All’altro gemello è
toccato in sorte un altro abito, quello del corsaro rinnegato: Florindo è
infatti finito nelle mani del famoso corsaro Occhialì, con il quale ha
vissuto felicemente sino a quando ha scoperto di essere nato cristiano:

          Occhialì. Costui mentre visse in questa ferma credenza d’esser
       della temuta stirpe turchesca, amommi, e sempre meco nelle più
       perigliose zuffe si dimostrò generoso, e forte; mà doppo l’haver
       (non sò come) saputo, ch’era nato di sangue Christiano non più
       mostrava quella giovialità nel volto, che prima solea. (Ibid.: I. iv.
       24)

     Alla passività della schiava turca, oggetto del desiderio
perennemente alla finestra, fanno da contrappeso la violenta
scorribanda di Occhialì e il proteiforme dinamismo del gemello
Florindo-Nebì, che appena fuggito dalla nave corsara si traveste da
donna e, scambiato per la sorella, si diverte a ricevere le profferte
amorose del servo Lardello e del suo ignaro padre, che più tardi,
riconoscendolo, avrà un malore e sverrà (V, v). Questa conturbante
girandola identitaria, dove le alterità religiosa e sessuale si fondono
con il tema del doppio, non è però oggetto di una messinscena astratta
dalla Storia, è anzi inserita in una rappresentazione credibile di un
luogo reale noto al pubblico. La scena, posta nell’isola algerina di
Tabarca, è disegnata con dovizia di particolari:




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        La Scena - Si finge nell’Isola di Tabarca; Quì dovranno le case
     esser trè da una parte, e trè dall’altra, tutte infrascate, & infiorate;
     in modo tale però che le case di discernino. *<+ La prospettiva
     dovrà far credere con la pittura un lontano di mare, e sopra quella
     molti monti alpestri, ne’ lontani de’ quali si scoprano alcune
     Capannette di cartoni dipinti; avvertendo *<+ che vi sieno due
     Torri, *<+ una torre dall’una parte delle trè case e l’altra dall’altra
     parte delle trè altre. (Ibid.: c. 5v.)

      Le fragili capanne e le torri di guardia poste ai lati della scena
sono indicazioni tutt’altro che casuali; lo dimostra la descrizione
dell’isola – per due secoli sede della pescheria di corallo della famiglia
genovese Lomellini – fatta a fine Ottocento da Francesco Podestà:

        L’isola contava allora ben millecinquecento abitatori. In vetta
     alla stessa sorgeva altero il castello, sormontato da un robusto
     torrione volto a ponente, *<+ Più in basso, a mezzo dell’isola, una
     torre ottagona copriva co’ suoi fuochi il versante orientale; *<+ Le
     abitazioni erano semplici baracche, coperte da un tetto formato
     con un miscuglio di fronde, di alghe e di terra, e che per la sua
     poca impermeabilità si rinnovava ogni anno. (Podestà 1884: 1206)

      Come conosceva Tabarca, il pubblico di Andreini riconosceva il
noto e temuto rinnegato Occhialì, figura dalla vita misteriosa e
affascinante, messo in commedia già ne La Turca (1572) del napoletano
Giambattista della Porta. Qui la scena è l’isola dalmata di Lesina e
l’assalto notturno è condotto dal pirata Dargut che, catturato e portato
sul patibolo, rivela d’essere nato a Venezia e fatto poi corsaro da
Occhialì2. Dergut, italianizzazione di Turghud ‘Alì, fu in realtà uno dei
pochi corsari di nascita turca, e fu lui, quando veleggiava al servizio
del Barbarossa, a catturare sulle coste della Calabria Giovanni Dionigi



     2
      «Dergut: Andava con mio padre in Cipro, dove avevamo da ottanta
mila scudi di entrada, e poco lontani che fummo di là fummo presi da
Ucchialì: fer mio padre libero ed io rimasi pregione» (della Porta 1985: 314).


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Stefano Agostino Moretti, Vestite alla turchesca. Travestimenti orientali tra Francia e Italia



Galeni, che diventerà, abbandonata la fede cristiana, Uluç Alì Fartàs,
reso celebre dal racconto del prigioniero del Don Quijote (I - 39-41)3.
      A biografie e nomi invertiti, il Dergut e l’Occhialì di Della Porta e
di Andreini portano in scena l’evento più temuto e spesso desiderato
dell’epoca: essere catturati dai turchi voleva dire, per i maschi adulti,
essere destinati alla vita del remo nell’attesa del riscatto; per i bambini
e per le donne di bassa condizione, una quasi immediata violenza
sessuale4. Per alcuni fanciulli però, dopo la circoncisione si apriva la
possibilità di far carriera in Barberia e diventare corsari forti e temuti
come quelli che li avevano rapiti. La schiavitù poteva significare «un
trattamento dell’infanzia e dell’adolescenza meno distratto di quello
allora vigente in Europa; *<+ una morale sessuale meno ossessiva di
quella del cattolicesimo tridentino, *<+ una disciplina di massa meno
pesante, meno poliziesca e codificata» (Ricci, 2002: 78).
      Perciò qualcuno fuggiva, come Giovanni Rovere5, per tentare
fortuna dall’altra sponda del mediterraneo, e come Lelio ne La Sultana,
altra opera di Andreini sulla quale torneremo tra poco6.



       3«Lo chiamavano Uccialì Fartax, che in lingua turchesca vuol dire Il
rinnegato tignoso, perché aveva davvero questa malattia e fra i turchi c’è l’uso
di mettersi dei soprannomi provenienti da qualche difetto o da qualche virtù
che uno abbia. *<+ Questo tignoso, per quattordici anni remò sulle galere del
Gran Sultano, e a circa trentaquattro anni d’età rinnegò la nostra religione
dalla rabbia, perché un turco, mentre era al remo, gli tirò un ceffone, e lui,
per potersi vendicare, si fece maomettano. Era calabrese di origine e
moralmente fu un buon uomo, che trattava i suoi schiavi con molta umanità»
(Cervantes 1974: 440).
      4 La presenza del rinnegato Occhialì e la precisione dell’ambientazione

isolana non sono i soli tratti comuni alle due commedie omonime; anche il
tramestio notturno, le scorrerie dei turchi in scena, come ha notato Raffaele
Sirri grande innovazione di Della Porta, sono riprese e sviluppate
dall’Andreini.
      5 Ricci 2002: 165-67 e 2008: 119-20.

      6 Per ragioni legate all’attualità, il personaggio del rinnegato vive ai no-

stri giorni una nuova popolarità nella letteratura italiana di largo consumo;


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      Lo schiavetto, come La Turca, è legato alle fantasie turchesche del
1608 delle quali Alessandro Striggi, dedicatario dell’edizione a stampa
del 1612, Monteverdi e Chiabrera, autori della canzone dello
Schiavetto, furono i principali responsabili. Ciò che interessa qui di
questa splendida commedia è la scena ottava del quarto atto, nella
quale Florinda travestita da schiavetto turco finge di vendersi all’asta
per poter avvelenare l’amante traditore. La tratta degli schiavi è
dunque uno dei tasselli più importanti di questo sfaccettato mosaico
del rapporto tra Cristianità e Islam in epoca moderna; lo schiavismo
mediterraneo fu un’«esplicita modalità di sfruttamento sessuale» (Ricci
2002: 47) praticata con insistenza su entrambe le sponde del
mediterraneo. Sul versante islamico, la testimonianza più alta è ancora
una volta offertaci da Cervantes, che ne La vita di Algeri (1582) mette in
commedia i cinque anni di prigionia appena scontati:

        Primo mercante: Per questo offro centotrenta.
        Banditore: È vostro. Fuori il denaro.
        Primo mercante: Te lo darò a casa.
        Madre: Mi scoppia il cuore.
        Primo mercante: Compra, amico, quest’altro. Andiamo,
     ragazzetto, vieni a divertirti.
        Figlio: No, signore; non devo lasciare mia madre per andare
     con altri.
        Madre: Vai, figlio, che ora non sei che di chi ti ha comprato.
     (1582: I, IV)

      La commedia barocca dà conto di questo osceno commercio
anche in terra italiana, dov’era praticato su commissione talvolta anche
in seno alla Chiesa7. Ne I falsi Mori (Roma, 1638) di Giambattista

basterà citare in proposito il recente romanzo di Massimo Carlotto, Cristiani
di Allah (2008).
      7 «[N]el 1541» – leggiamo in Ricci – il vescovo di Ferrara, Francesco del

Legname, acquistò un ventenne tartaro dal nome Sait, da battezzare con no-
me di Pietro. *<+ secondo la formula abituale, l’acquirente ricevette «piena
autorità e podestà di fare e disporre dello schiavo a sua volontà» (2002: 46).


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Stefano Agostino Moretti, Vestite alla turchesca. Travestimenti orientali tra Francia e Italia



Pianelli, ad esempio, vediamo un vecchio romano, Castoro, che aspetta
con impazienza l’arrivo di un Moro donatogli da un amico fiorentino.
Anche delle donne catturate si aspettava che tornassero a casa
«piuttosto martiri che vergini» come dicono Della Porta (V. iv., 318) e
Francesco Loredano in una commedia omonima del 1597 (I. iv., 12)8.
     Andreini pone l’accento sulla schiavitù sessuale anche ne La
Sultana (1622), dove la figlia di un ricco mercante ottomano fugge da
Istanbul, si traveste da uomo e si mette in vendita per poter essere
comprata dal suo amato Lelio, che credendola uomo la costringe a fare
da mezzano con la cortigiana della quale è invaghito. Non reggendo
all’emozione, Sultana (che, in quanto ‚vera‛ turca non ha un nome
proprio) sviene in casa della rivale che si invaghisce perdutamente
dell’aspetto orientale e stranamente femmineo dello schiavetto9.
L’attenzione al mercato d’uomini, del quale i commediografi mettono
in scena le conseguenze identitarie e sessuali, si inserisce nell’ampio
interesse dei comici dell’arte alla mercatura. Solo attraverso una
commercializzazione riformata, cristiana e urbana, gli attori del XVII
secolo potevano sperare di rendere il proprio pericoloso mestiere una
professione economicamente e culturalmente riconosciuta. Non
possiamo allora non ricordare quanto scrive Ferrone a proposito della
Sultana:

          I mercanti e i figli, al pari dei sovrani corsari e delle principesse,
       lasciano cadere le maschere di teatro e, come farfalle che si

       «Martiri possono essere, ma non Vergini».
       8

       9Questa inconsapevole sbandata omoerotica – che s’innesta su una
trama nota, presente già ne La fida turca di Giovanni Villifranchi, pubblicata
nel 1614 – è analoga a quella ben più violenta di Florinda e Lidia in Amor
nello specchio (III. i.), recitato a Parigi nello stesso anno della Sultana,
probabilmente dalle stesse attrici, Virginia Ramponi e Virginia Rotari,
all’epoca rispettivamente moglie e amante di Giambattista; cfr. Giovan
Battista Andreini 1997: III. i., 93-96. Omoerotismo e travestimenti che, non
dimentichiamo, non cedono mai al triviale, ma – impregnati di valori
platonici – mantengono sempre «un vago sapore penitenziale»: Ferrone 1993:
237.


8
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     liberano della crisalide, ritrovano le loro anime belle e
     momentaneamente smarrite. Attori mercanti corsari: le tre
     professioni scoprono di nuovo la loro contiguità, almeno
     nell’apparire della scena. (Ibid.: 236)

     Questa contiguità, così bene avvertita dagli stessi comici,
necessitava un discrimine; nasce così il ritratto arcigno ma
profondamente umano di un mercante di schiave che Pier Maria
Cecchini, campocomico degli Accesi e compagno di viaggio di
Andreini in numerose spedizioni teatrali, ci dona ne La Flaminia Schiava
(1612) che condivide con La Turca di Andreini il motivo gemellare:

        Lupo: Mi chiamano Lupo; ma il mio nome è Galotta, la mia
     patria è Gaietta, la mia professione si è di comprare, e di rivendere
     schiave.
        Cinthio: E poi di fargli il Ruffiano; non è così?
        Lupo: E così, e non è così, perché lo faccio solo a quelle dalle
     quali non ne spero altro frutto. Ma dove pretendo più giusta
     mercede non lo faccio; né son Ruffiano universale, come tali, che
     fanno l’uomo da bene in particolare: e poi i ruffiani, che sono veri
     ruffiani non sono mal vestiti come son io. Né corrono dietro al
     pane com’io corro: ma l’aspettano a casa, e tirano un motto di un
     vestito vecchio a persona, che sanno che gli lo farà nuovo, e così
     godendo il mondo con i loro riposi lasciano le fatiche a chi vuol
     esser uomo da bene. (Cecchini 1612: I. v., 11-12)

    Lo stesso Cecchini, che in scena è il disincantato servo Frittellino,
mette l’accento sulla dubbia moralità insita nella mercatura stessa:

        Oratio: Truffa non è, come non è manco Mercante colui, ma si
     bene un Ruffiano dishonorato.
        Frittellino: E perché? Non è egli mercante di carne umana?
     (Ibid.: I. i., 6)

     L’esperienza diretta dell’alterità, che ha l’esempio più doloroso e
fecondo in Cervantes, è quindi la fonte primaria dei comici barocchi;



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Stefano Agostino Moretti, Vestite alla turchesca. Travestimenti orientali tra Francia e Italia



dei corsari essi non vedono soltanto il pericolo politico e sessuale, ma
in parte vi si rispecchiano, li osservano come modello di rivalsa sociale
e di eterodossia culturale da cui discostarsi ma, con tutte le cautele
dovute, anche da seguire. L’inquietante e ambiguo travestimento dei
comici in rinnegati ha il valore di un’abreazione redimente, uno
‚spogliarsi della crisalide‛ speculare a quello dei rinnegati che
tornavano al Cristianesimo, rivestendosi, o meglio, travestendosi con
panni turcheschi simili a quelli indossati durante la prigionia per
liberarsene pubblicamente10. Il teatro tragico rimase invece separato
dall’universo quotidiano, trovando nella rappresentazione dell’Oriente
un pretesto per il dibattito poetico sulla liceità dell’uso drammatico
della grande Storia recente. Basterebbe in questo senso citare Il
Solimano (1619) di Prospero Bonarelli, modello per oltre un secolo della
tragedia a sfondo orientale e precursore della celebre seconda
prefazione (1676) del Bajazet (1672) di Jean Racine11. Imbeviamo
dunque brevemente la nostra cartina nel tornasole dell’orientalismo, a
tratti propagandistico, di Molière e di Goldoni.
      Le Bourgeois gentilhomme (1670) nasce, come La Turca di Andreini,
in occasione di una festività cortigiana; questa volta però non c’è nei
travestimenti nessuna ipotetica identificazione con l’alterità, c’è
semmai il gusto e l’acribìa dell’orientalista di professione Laurent
D’Arvieux, viaggiatore poliglotta amico di Galland e di Pétit de la
Croix. Su richiesta esplicita di Luigi XIV la macchina orientalista

       10
          «Il ritorno fra i cristiani di uno schiavo redento rammentava
platealmente il pericolo esterno rappresentato dai turchi; ma alludeva anche,
non si sa quanto consapevolmente, a una possibile destabilizzazione interna»
(Ricci 2008: 116).
      11 «Concluderemo adunque, ch’ove la lontananza del luogo, l’absenza

dello Storico, la non molta autorità dello stesso, & altre simili condizioni han
potute servire al mio soggetto per lo credibile, l’esser poi moderno (quando
pur un fatto succeduto al tempo de gli avi nostri fu tale) gli havrà dovuto
giovare per la commiserazione; e quando pur questo sia nella mia tragedia
errore, o menda piaccia a Dio che sia sola, poiché questa col tempo gli si
levarebbe d’intorno, si che potrebbe riuscir buona, se non a noi, a nostri
bisnepoti»(Bonarelli della Rovere 1632: 18).


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approntata da Molière e Lully è messa in moto per la derisione e
l’annullamento politico del nemico musulmano che aveva osato, nella
persona dell’ambasciatore Suliman Agà, offendere il re Sole12.
     Dallo scorcio brevissimo che ci è dato gettare sull’Oriente
goldoniano, vediamo come nelle ‚tre Ircane‛ (1753-1755) l’interesse di
Goldoni sia rivolto, più che alla conoscenza del Levante, alla riforma
del teatro veneziano e al successo della nuova soubrette Caterina
Bresciani contro la prima donna Teresa Gandini; condensato nei versi
della serva Curcuma, interpretata dal marito della Gandini, Pietro 13.
Quel poco di orientale che vi si trova è libresco, didascalico al punto
che gli stessi personaggi si trattengono a spiegare al pubblico vocaboli,
usi e costumi, differenze religiose del mondo musulmano 14. La Persia è
per Goldoni una scenografia pretestuosa che gli permette di tentare
strade drammaturgiche nuove, di creare nei petulanti versi martelliani
una protagonista femminile imprevedibile, quasi tragica, prototipo di
Mirandolina e di Eugenia de Gli Innamorati. Mi avvalgo qui del
supporto di un goldonista di vaglia, Franco Fido, secondo il quale è
«questo ricupero del tragico attraverso l’esotico il significato originale
dell’orientalismo goldoniano» (Fido, 2007: 138). Così anche la corte di
Tetuàn dove si svolge La Dalmatina (1758), altro cavallo di battaglia
della Bresciani, sarà un puro pretesto per una messa in scena
avventurosa, colma di ‚effetti speciali‛. Zandira, la dalmatina, e il
capitano Radovich sono in più saturi di una propaganda patriottica
assente nelle altre pièces orientali, espressione di un imperialismo
adriatico non solo veneziano ma in senso lato cristiano, come ben


     12
          «discern*iamo+ un’immagine appassita e vera, e la testimonianza
toccante del modo in cui si divertivano i vanitosi e spiritosi cortigiani
dell’Imperatore di Francia allorché avevano dovuto subire il disprezzo di un
giardiniere del serraglio»: Jouanny1962, II: 431-432).
      13 «È superba, inquieta, fastidiosa: / non vuol servir da schiava, vuol

comandar da sposa» (Goldoni 1950, IX: 551).
      14 «Thè non manchi; si dia tabacco a chi ne brama / siavi per tutti il vaso

che kalïam si chiama: / Il kalïam, quel vaso che fra noi si accostuma, / con cui sì
dolcemente l’uom si riposa e fuma» (ibid.: 538).


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Stefano Agostino Moretti, Vestite alla turchesca. Travestimenti orientali tra Francia e Italia



dimostrano le illustrazioni settecentesche della commedia, dove i
dalmati sono abbigliati all’europea e non assomigliano per nulla a dei
morlacchi15.




     Figura 1. La Dalmatina, Atto IV. Illustrazione tratta da Carlo Goldoni,
Opere Teatrali, Antonio Zatta, Venezia, 1792.



     Troviamo invece ‚vere‛ dalmatine nelle Memorie Inutili del grande
rivale di Goldoni, Carlo Gozzi, mandato a sedici anni per un triennio
come soldato nelle terre slave. Per una recita di ufficiali il giovane
Gozzi si travestì da dalmatina16 e il suo travestimento sortì




        «The Dalmatian hero in Morocco represented not only his nation and
       15

his empire, but all Europe, and so Radovich, before leaving Africa, redeemed
all the European slaves» (Wolff 2001: 70).
      16 «Mi feci vestire da serva dalmatina. I miei capelli erano divisi,

intrecciati con delle fettucce di zendado color di rosa. Le mie vesti, i miei
abbigliamenti, erano quelle e quelli della più galante serva della città di
Sebrenico» (Gozzi 1923, I: 78).


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insospettabili conseguenze; la giovane slava che iniziò Gozzi ai misteri
di Afrodite s’era invaghita di lui vedendolo vestito da servetta:

           Ella mi disse con la voce bassa, ma con gli occhi non più tanto
        bassi *<+: che dal vedermi nel teatro rappresentare la Luce,
        servetta nelle commedie, aveva avuto principio la scossa del suo
        cuore *<+. (Gozzi 1923, II: 106)

     Riappare nell’esperienza dalmata del giovane Gozzi il valore
perturbante di un travestimento che è perdita e recupero di un’identità
non più statuaria ma permeabile, discontinua, contaminata dalla
presenza in sé dell’altro17. Una identità mutevole, questa, che abbiamo
visto appartenere alle attrici travestite da turche e ai comici corsari, ai
rinnegati ritornati in patria e guardati con sospetto, alle donne velate
che non sappiamo bene chi siano, come la bella e misteriosa Leila-
Maria compagna del cautivo di Cervantes, che sembra musulmana,
diversa da noi, ma forse non lo è.



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   dell’autore, Roma, per Francesco Corbelletti, 1632.
Carlotto, Massimo, Cristiani di Allah, Roma, Edizioni e/o, 2008.
Cecchini, Pier Maria, La Flaminia Schiava, Venezia, Antonio Somascho,
   1612.

17
     Remotti 1996: 77-96 e passim.


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Stefano Agostino Moretti, Vestite alla turchesca. Travestimenti orientali tra Francia e Italia



de Cervantes Saavedra, Miguel, Don Chisciotte della Mancia, Eds. Cesare
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Wolff, Larry, Venice and the Slavs. The discovery of Dalmatia in the Age of
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                                L’autore
Stefano Agostino Moretti

        Attore, regista e dottore di ricerca in Letterature Comparate
(Università di Torino). Nel 2010 ha ricevuto il Premio Hystrio alla
Vocazione e il Premio Salicedoro Prosa. Ha pubblicato articoli e saggi
sul drammaturgo barocco Giovan Battista Andreini (Studi Secenteschi,
Annuario Internazionale della Commedia dell’Arte, www.drammaturgia.it,
Aprosiana,), su Prosper Mérimée e sul romanziere inglese Laurence
Sterne (Paragrafo), alla cui opera ha dedicato gran parte della propria
tesi di dottorato, con una particolare attenzione alla funzione dei mezzi
di trasporto. Ha concluso il primo anno di una ricerca post-dottorale su
Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico e Antonio Pietrangeli
finanziata da Fondazione CRT – Fondazione Goria, Comune di Torino
e Museo Nazionale del Cinema. Come attore ha lavorato con Luca
Ronconi, Robert Carsen, Guido Chiesa, Tim Stark, Gianfranco De
Bosio, come regista ha diretto e tradotto Madagascar, opera del
drammaturgo lituano Ivaskevicius. Dal 2007 collabora con L’Indice dei
libri del mese.

      Email: st.moretti@gmail.com



                               L’articolo
Data invio: 30/06/2011
Data accettazione: 30/08/2011
Data pubblicazione: 30/11/2011




                                                                                15
Stefano Agostino Moretti, Vestite alla turchesca. Travestimenti orientali tra Francia e Italia




                          Come citare questo articolo
Moretti, Stefano Agostino, ‚Vestite alla turchesca. Travestimenti orien-
tali nella drammaturgia italiana e francese tra Sei e Settecento‛, Betwe-
en, I.2 (2011), http://www.Between-journal.it/




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