Style is (not) the man himself. Satire, rhetoric, and realism along Juvenal, Gadda, and Montale
10.13125/2039-6597/1182
L’articolo studia un espediente retorico che la satira utilizza per conservare un rapporto con la realtà che critica nel momento in cui la critica stessa è così stilisticamente marcata da mettere in pericolo la credibilità realistica del testo. Studiando testi di Giovenale, Gadda e Montale (e con una puntata conclusiva su un recente lavoro del filosofo Maurizio Ferraris), il saggio mostra il tentativo degli autori satirici di conciliare la critica della realtà con l’esigenza di una rappresentazione realistica. Una specifica denegazione satirica consente ai satiristi di mettere in conto alla realtà il loro stesso stile, deprivando quest’ultimo di ogni tratto soggettivo sebbene esso costituisca un segnale della soggettività del poeta. La retorica procura lo strumento per salvaguardare il massimo dell’artificio stilistico essenziale per l’efficacia della critica portata dalla satira e il massimo del realismo per la sua attendibilità.
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2039-6597
1182
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Corrado Confalonieri
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Lo stile (non) è l'uomo. Satira, retorica e realismo tra Giovenale, Gadda e Montale
Text.Serial.Journal
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In the Texts. The Long Modernity of Elocutio
2014-05-29
2014-04-14
2014-05-27
2014-05-29
1
Corrado Confalonieri
2014/05/29
10.13125/2039-6597/1182
Università di Padova
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Lo stile (non) è l'uomo. Satira, retorica e realismo tra Giovenale, Gadda e Montale
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                Lo  stile  (non)  è  l’uomo    
             Satira,  retorica  e  realismo  tra  
             Giovenale,  Gadda  e  Montale  
                                 Corrado  Confalonieri  


                                               la  verità  può  essere  detta  solo  se  a  forza  di  
                                               stile  è  resa  incredibile  
                                               Luigi  Di  Ruscio,  Cristi  polverizzati∗  
                                                 
                                               «La  realtà,»  dice  «basta  la  realtà.»  
                                               Ennio  Flaiano,  Armida  e  la  realtà  
       1.  
       Secondo   una   battuta   di   Spinoza   (2011:   25),   «non   concepire   gli  
uomini  per  come  sono,  ma  per  come  li  [si]  vorrebbe»  è  un’operazione  
che   conduce   a   fare   «della   satira   al   posto   dell’etica».   Per   quanto   una  
sententia   non   possa   fornire   materiale   sufficiente   alla   costruzione   della  
teoria   di   un   genere   letterario,   la   frase   in   questione   ne   contiene   un  
abbozzo  non  marginale:  mentre  distingue  i  due  regimi  dell’essere  e  del  
dover-­‐‑essere,  essa  destina  infatti  all’uno  il  discorso  dell’«etica»,  all’altro,  
appunto,   quello   della   «satira».   Tra   quest’ultima   e   il   dover-­‐‑essere,  
insomma,  viene  a  istituirsi  un  rapporto  di  necessità:  e  certo  si  può  dire,  
pur  a  un  livello  molto  generale  da  verificare  filologicamente  in  contesti  
specifici,   che   l’affermazione   colga   nel   segno,   perché   alla   satira,   per  
organizzare  un  attacco  verso  i  propri  bersagli,  occorre  la  fissazione  più  
                                                                                                 
                   ∗   Prendo   a   prestito   la   suggestiva   prima   epigrafe   dall’estratto   della  
postfazione   di   Andrea   Cortellessa   ai   Romanzi   di   Luigi   Di   Ruscio   (Milano,  
Feltrinelli,   2014)   pubblicato   online   (http://www.leparoleelecose.it/?p=14227,  
ultimo  accesso  29/04/2014).  


Between,  vol.  4,  n.  7  (Maggio/  May  2014)    
Corrado  Confalonieri,  Lo  stile  (non)  è  l’uomo  



o  meno  esplicita  di  un  criterio  di  giudizio  a  partire  dal  quale  muovere  
una  determinata  offensiva.    
       ‘Aggredire’  uno  stato  di  cose,  del  resto,  comporta  l’assunzione  di  
una   posizione   di   discorso   tale   per   cui,   insieme   con   la   critica,   si  
stabilisce  una  norma  rispetto  alla  quale  l’oggetto  criticato  è  presentato  
come   deviazione.   Questo   meccanismo,   strutturalmente   in   grado   di  
vincolare   la   satira   a   una   forma   di   contiguità   con   la   predica   –   che   ne  
costituisce,  anzi,  la  più  facile  deriva1  –,  si  mantiene  in  realtà  per  lo  più  
sottinteso,   pena   un’esposizione   troppo   diretta   al   moralismo   che   pure  
dello   stesso   testo   satirico   appare   una   premessa   pressoché   inevitabile:  
l’autore  di  satire,  in  altre  parole,  può  adottare  strategie  volte  a  celare  il  
dover-­‐‑essere   che   ne   ispira   la   scrittura,   lasciando   piuttosto   che   esso  
emerga   dalla   sensazione   di   inadeguatezza   –   da   suscitare   nel   lettore   –  
davanti   a   ‘ciò   che   è’.   Ne   consegue   che   non   soltanto   viga   per   la   satira  
una   relazione   necessaria   con   il   dover-­‐‑essere,   ma   anche   con   l’essere  
medesimo,   e   quindi   con   la   realtà   e   con   la   possibilità   della   sua  
riproduzione  letteraria  –  col  problema,  cioè,  del  realismo.    
       È  la  rappresentazione  del  reale,  infatti,  a  risultare  la  via  attraverso  
cui   la   satira   propone   il   dover-­‐‑essere   a   cui   è   informata:   la   pars  
construens,  se  si  vuole,  di  quella  pars  destruens  giustamente  ritenuta  un  
tratto   distintivo   del   genere.   Non   meno   essenziale   del   dover-­‐‑essere,   il  
piano   dell’essere   è   rappresentato   e   criticato   a   un   tempo:   una  
combinazione  che  impone  di  unire  alla  massima  fedeltà  mimetica  –  la  
realtà   deve   conservarsi   riconoscibile   come   ‘realtà’   all’occhio   di   chi  
legge   –   una   modalità   di   rappresentazione   utile   a   fare   del   reale   una  
deformazione,  uno  scarto  dal  (dover-­‐‑essere-­‐‑)reale  stesso;  quasi  che  due  
istanze  opposte,  la  registrazione  neutrale  o  naturale  del  mondo  e  la  sua  


                                                                                                 
                   1
                        La   prossimità   impressionistica   di   «satira»   e   «predica»   conta   su   una  
tradizione   critica,   per   la   verità   solo   parzialmente   giustificata,   che   ha   di  
frequente   ricostruito   l’immagine   archetipica   dell’autore   satirico   a   partire   da  
alcune   concrete   ma   circoscritte   manifestazioni:   decisiva,   in   questo   senso,  
l’efficacia  della  figura  di  Giovenale,  precocemente  assurta  a  modello  principe  
del  satirista.  Cfr.  Freudenburg  2007:  26,  debitore  di  Kernan  1965:  36.  


2  
                                                               Between,  vol.  4,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



distorsione   straniata,   debbano   trovare   realizzazione   congiunta   in   un  
solo  discorso.    
      Si   tratta   di   una   duplice   esigenza   che   rischia   di   creare   tra  
epistemologia   e   stile   una   tensione   capace   di   minare   l’efficacia   della  
satira,   e   non   è   un   caso   che   in   testi   contraddistinti   da   un’intenzione  
satirica  si  assista  all’impiego  di  espedienti  retorici  animati  dal  precipuo  
scopo   di   ricomporre   tale   conflitto.   Se   ne   passeranno   in   rassegna   tre  
manifestazioni  in  opere  diverse  per  epoca  e  –  di  qui  la  preferenza  per  
un’espressione   volutamente   vaga   come   «intenzione   satirica»   –   per  
genere   letterario;   terminata   la   breve   ricognizione,   si   riprenderà   il   filo  
delle   osservazioni   avanzate   finora   per   tornare,   nella   fase   conclusiva,  
sul  rapporto  problematico  eppure  strategico  tra  retorica  e  realismo.  
        
      2.  
      Nella  sezione  finale  della  satira  VI,  Giovenale  interrompe  il  flusso  
drammatico  del  suo  testo  più  estremo,  in  quel  momento  dedicato  alle  
madri   disposte   a   uccidere   i   propri   figli   per   intascarne   l’eredità,  
introducendo  una  sorta  di  “a  parte”,  un  commento  della  voce  narrante  
sulla  materia  del  racconto:  

           Fingimus  haec  altum  satura  sumente  cothurnum  
           scilicet,  et  finem  egressi  legemque  priorum  
           grande  Sophocleo  carmen  bacchamur  hiatu,  
           montibus  ignotum  Rutulis  caeloque  Latino?  
           Nos  utinam  vani.  (VI,  634-­‐‑638)  

        «Programmaticamente  importante»  (Bellandi  1995:  182)  e  insieme  
«variously   interpreted»   (Romano   1979:   127),   il   passo   è   stato   spesso  
inteso  (Scott  1927:  6;  Morford:  1972  Bramble  1974:  165;  Fredericks  1975:  
168-­‐‑169;  Anderson  1982:  277-­‐‑292;  Rudd  1986:  107-­‐‑109;  Plaza  2006:  338-­‐‑
341;   Jones   2007:   21-­‐‑22)2   come   «a   serious   avowal   that   Juvenal   is  

                                                                                                 
                   2
                       Oltre  agli  studi  citati  qui  e  in  seguito,  è  da  vedere  anche  Facchini  Tosi  
1977,  analisi  comparata  del  passo  di  Giovenale  e  dell’attacco  della  satira  V  di  
Persio.  


                                                                                                            3  
Corrado  Confalonieri,  Lo  stile  (non)  è  l’uomo  



extending   the   scope   of   satire»   (Ferguson   1979:   213),   anche   se   non   a  
torto  questa  interpretazione  è  stata  tacciata  di  «an  unbelievable  lack  of  
humour»   (ibidem):   una   tale   lettura,   infatti,   non   soltanto   trascura   una  
certa   continuità   tematica   del   testo   di   Giovenale   con   la   satira   romana  
tutta  (ibidem),  ma  omette  di  considerare  la  possibilità,  sostenuta  da  altri  
(Smith   1989;   Powell   1999),   che   il   suo   carattere   tragico   abbia   valore   di  
parodia.  E  tuttavia,  nonostante  la  seconda  opzione  storni  il  pericolo  di  
‘ingenuità’  in  cui  sembra  cadere  la  prima,  l’enfasi  posta  sulla  funzione  
parodica   del   registro   tragico   non   esaurisce   le   potenzialità   dell’inserto  
metanarrativo,   limitandosi   a   rovesciarne   l’effetto:   esso   non   sarebbe  
indice  di  una  svolta  che  eleva  la  satira  al  livello  della  tragedia,  ma  un  
espediente   per   rendere   visibile   la   discrepanza   tra   uno   stile  
autenticamente  tragico  e  un  contenuto  che  invece  è  una  tragedia  senza  
eroismo   e   perciò   una   tragedia   che   non   è   tale,   se   già   nel   secondo  
capitolo  della  Poetica  si  segnala  che  la  tragedia,  appunto,  mette  in  scena  
persone  «migliori  che  nella  realtà»  (Aristotele  1987:  121-­‐‑123).  I  crimini  
commessi   per   denaro   e   per   calcolo   evocati   nei   versi   immediatamente  
successivi,   benché   mostruosi,   resterebbero   vili   al   confronto   di  
un’azione  tragica  che  si  vuole  illustre:  su  questo,  Powell  (1989:  317-­‐‑318)  
ha   suggestivamente   proposto   di   misurare   lo   scarto   tra   la   parentesi   di  
autocoscienza   letteraria   e   la   materia   narrata   sull’analogo   cortocircuito  
che   si   attiva   nella   satira   IV   (versi   34-­‐‑36)   tra   la   contro-­‐‑invocazione   alla  
musa  circa  la  mancata  necessità  di  cantare  quando  si  racconti  qualcosa  
di   vero   (Incipe   Calliope.   Licet   et   considere,   non   est   /   cantandum,   res   vera  
agitur.   Narrate,   puellae   /   Pierides.   Prosit   mihi   vos   dixisse   puellas)   e   la  
seguente  storia  del  gigantesco  rombo  «which  obviously  isn’t  true,  or  at  
least   is   not   the   plain   unvarnished   truth,   and   is   told   […]   in   what   the  
densest  reader  could  see  to  be  a  sustained  parody  of  epic  style»  (ibid.:  
318).   Epica   e   tragedia,   pertanto,   entrerebbero   nella   satira   non   perché  
questa   tenda   verso   generi   nobili,   ma   per   la   sua   capacità   di   aprirsi   al  
tono   di   registri   più   alti   per   via   di   negazione   parodica,   scalando   vette  
che,  per  dirla  con  Rimell,  «producono  vertigini»  e  il  sentimento  «di  un  
crollo  imminente»  (2007:  104).  
       Se   in   questione   ci   fosse   unicamente   lo   statuto   del   genere,   e  
dunque   il   problema   di   definire   che   cosa   diventi   l’oggetto-­‐‑satira   nelle  


4  
                                                          Between,  vol.  4,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



mani   di   Giovenale,   sarebbe   preferibile   l’interpretazione   di   Powell;  
come  anticipato,  però,  il  brano  da  cui  si  è  partiti  presenta  altri  motivi  di  
interesse,   inserendosi   –   non   diversamente   dal   falso   proemio   al   mezzo  
della   satira   IV   –   in   «stereotipi   di   rappresentazione   che   si   arrogano   un  
rapporto  privilegiato  di  immediatezza  con  la  realtà»  (Battisti  1996:  83).  
Conviene   allora   rifarsi   alla   linea   di   lettura   indicata   da   Bellandi,  
secondo   il   quale   la   domanda   sull’inclinazione   tragica   della   satira      VI  
«non   avrebbe   […]   alcun   senso   e   anzi   non   si   sarebbe   nemmeno  
presentata   alla   mente   di   Giovenale»   (1973:   57)   se,   pur   in   assenza   di  
contenuti   adeguati   alla   tragedia,   tutto   il   resto   non   potesse   esserle  
riferito   davvero.   Che   la   materia   non   sia   di   pertinenza   tragica,   per  
Bellandi,   deriva   dal   fatto   che   essa   è   «reale,   concreta»   (ibidem)   e   non,  
come   per   Powell,   dall’impropria   statura   dell’azione:   ciò   lascia   spazio  
sufficiente,   malgrado   la   differenza   tra   le   due   ipotesi   sembri   sottile,  
perché   l’interpretazione   di   Bellandi   colga   la   duplicità   suggerita   dal  
meccanismo  testuale  giovenaliano,  che,  mentre  stacca  il  racconto  dalla  
tragedia  per  la  sua  affermata  veridicità,  a  essa  lo  riaccosta  in  virtù  del  
carattere   «orribile,   mostruoso»   (ibidem).   Per   un   tratto   rilevante,   il  
contenuto   –   oltre   allo   stile   cui   tutti   i   critici,   benché   discordi   sulla   sua  
funzione   effettiva,   riconoscono   portata   tragica   –   finisce   per   rientrare  
nell’ambito  della  tragedia,  giustificando  appieno  la  deviazione  stilistica  
da  scelte  più  consuete  alla  tradizione  della  satira:    l’apparente  uscita  da  
quest’ultima   cui   potrebbe   far   credere   «l’adozione   di   un   tono   tragico   e  
di   uno   stile   sublime»   (Bellandi   1995:   182)   risulta   neutralizzata  
dall’adesione   al   programma   dei   satirici   precedenti,   quello,   cioè,   che  
«descriveva  e  biasimava  il  verum  della  realtà  quotidiana»  (ibidem).    
      Giovenale  simula  una  repentina  presa  di  coscienza  della  direzione  
eccentrica   assunta   dal   testo   rispetto   a   una   sottintesa   norma   realistica  
non   per   estendere   lo   scopo   della   satira   fino   a   raggiungere   il   territorio  
della  tragedia,  ma  per  dissimulare  la  tragedia  che  è  venuto  costruendo  
attribuendone  la  responsabilità  al  reale.  L’agnizione  della  componente  
tragica   all’interno   della   satira   si   configura   come   strategia   retorica  
adottata   per   negare   la   tragedia   all’atto   di   scriverne   una,   e   al   tempo  
stesso   per   cancellare   ogni   decisione   personale   alla   base   della   qualità  
stilistica  della  poesia.  Ancor  più  precisamente,  però,  l’esibita  coscienza  


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Corrado  Confalonieri,  Lo  stile  (non)  è  l’uomo  



di   scrivere   tragicamente   della   realtà   converte   questo   ‘scrivere  
tragicamente’  in  una  richiesta  della  realtà  di  essere  scritta,  e  soprattutto  
di  essere  letta3,  come  tragedia,  o  quantomeno  come  tragedia  mancata;  e  
la   tragedia   che   non   può   essere   tale   per   il   fatto   di   avere   realtà   si  
trasforma,   per   effetto   del   ripiegamento   retorico   del   discorso   su   se  
stesso,   in   una   realtà   che   della   tragedia   ha   tutto   tranne   la   realtà.   Al  
poeta,   insomma,   non   occorre   una   volontà   di   scrittura   che   si   eserciti  
nella  composizione  tragica  per  fare  una  tragedia:  mentre  proclama  che  
gli  basta  la  realtà,  però,  egli  riabilita  e  legittima  ogni  materiale  tragico  
utilizzato,   destinando   anzi   a   questo   la   funzione,   quasi   paradossale,   di  
certificare   il   carattere   realistico   del   testo.   Senza   l’intervento   della   voce  
narrante,   il   lettore   avrebbe   potuto   dubitare   di   star   leggendo   una  
tragedia;   rivolgendosi   la   domanda   al   posto   del   lettore,   il   testo   mostra  
invece,  con  la  sua  risposta,  di  conoscersi  al  punto  da  sapere  che  è  stata  
la  realtà  a  costringerlo  all’assunzione  di  una  forma  tragica.  
       A   proposito   della   satira   VI,   Battisti   ha   sostenuto   che   «l’attacco  
misogino   nasconde   la   ben   calcolata   costruzione   di   un   poeta  
raffinatissimo»   in   grado   di   riscattare   in   parte   l’offensiva   situandola  
«all’interno  del  mondo  letterario»  (1996:  86-­‐‑87);  una  tesi  non  lontana  da  
quella  precedentemente  avanzata  da  Wiesen  (1989),  per  il  quale  il  testo  
di   Giovenale   conserva,   a   causa   dell’esibizione   retorica   che   lo   connota,  
uno  scetticismo  che  gli  si  ritorce  contro,  una  costitutiva  ambiguità  circa  
l’attendibilità  del  proprio  racconto:  «the  more  the  satirist  insists  that  he  
is  describing  fact»,  scrive  Wiesen  (ibid.:  732)  «the  more  he  seems  to  be  
creating   fiction».   Quest’ultima   affermazione,   tuttavia,   coglie   soltanto  
un   lato   della   vertiginosa   relazione   che   la   retorica   di   Giovenale   genera  
tra   realtà   e   finzione,   poiché,   se   vale   l’analisi   condotta   sopra,   è   vero  
anche  il  contrario:  più  il  poeta  sembra  creare  un  testo  di  finzione,  più  
pare  che  descriva  la  realtà.  Per  quanto  non  si  possa  essere  così  ingenui  
da  ritenere  del  tutto  corrispondente  «the  society  of  the  sixth  satire  with  
                                                                                                 
                   3
                       La  doppia  funzione  di  negare  la  tragedia  e  insieme  di  suggerirla  non  è  
lontana   dal   meccanismo   attivato   in   ambito   romanzesco   dai   «contratti   di  
finzione»  (Genette  1989:  212-­‐‑215),  un  problema  su  cui  si  tornerà  parzialmente  
nell’ultimo  paragrafo  del  lavoro.  


6  
                                                             Between,  vol.  4,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



the  actual  Roman  society  that  we  would  have  experienced  had  we  been  
Juvenal’s   contemporaries»   (ibid.:   732-­‐‑733),   neppure   è   consentito  
rimanere   insensibili   alla   possibilità,   inscenata   dal   testo,   che   le   azioni  
tragiche   più   efferate   trovino   concreta   realizzazione:   Occurrent   multae  
tibi   Belides   atque   Eriphylae/mane,   Clytemnestram   ullus   non   vicus   habebit  
(VI,   655-­‐‑656).   Provocando   il   collasso   del   confine   che   separa   realtà   e  
finzione   con   il   gesto   che   dichiara   di   istituirlo,   la   retorica   serve   a  
Giovenale   come   strumento   che   converte   la   trasgressione   del   realismo  
nel  suo  compimento:  la  garanzia,  in  definitiva,  che  la  rappresentazione  
del   reale   equivalga   alla   sua   critica,   che   lo   stile   (del   poeta)   si   rovesci  
nell’autocritica  che  la  realtà  rivolge  a  se  stessa4.  
          
        3.  
        Non   è   necessario,   per   motivare   la   transizione   da   Giovenale   a  
Gadda,   premettere   che   nell’opera   di   quest’ultimo   «l’istinto   satirico   è  
uno  dei  più  antichi,  dei  più  radicati,  dei  più  pervasivi»  (Donnarumma  
2002:   1)   né,   come   pure   sarebbe   altrettanto   appropriato,   ricordare   la  
familiarità  dello  scrittore  con  la  cultura  latina5.  Il  passaggio  può  infatti  
contare   su   una   coincidenza   testuale   piuttosto   precisa,   sul   ripetersi   di  
uno  schema  metaletterario  del  tutto  simile  a  quello  appena  studiato:  ci  
si   riferisce   al   «celebre,   ipercitato,   sfruttatissimo»   (Bertoni   2001:   61)  
brano   in   cui   Gadda,   nel   corso   della   prefazione   dialogica   (L’Editore  
chiede  venia  del  recupero  chiamando  in  causa  l’Autore)  scritta  per  la  prima  
edizione  della  Cognizione  del  dolore  –  «ma  progettata  quasi  un  decennio  
prima»,   come   ha   puntualizzato   Manzotti   (Gadda   1987:   478)6,   e   poi  
ricollocata  in  coda  al  romanzo  lungo  la  successiva  vicenda  editoriale  –,  
tenta  di  cautelarsi  contro  l’etichetta-­‐‑accusa  di  «barocco».  Riducendo  la  
pagina,   davvero   molto   nota,   al   suo   segmento   essenziale,   si   legge   che  
«grottesco  e  barocco»  sono  da  ritenere    
                                                                                                 
                   4
                       Convergo  qui,  da  prospettiva  diversa,  con  l’effetto  di  oggettività  della  
voce   satirica   di   Giovenale   notato   da   più   di   un   critico:   cfr.,   per   esempio,  
Rimell  2007:  106  e  Barchiesi-­‐‑Cucchiarelli  2007:  163.  
                   5
                       Sul  tema  cfr.  Narducci  2003.  
                   6
                       Sulla  questione  testuale  della  Cognizione  cfr.  Manzotti  1984.  


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Corrado  Confalonieri,  Lo  stile  (non)  è  l’uomo  



          non  ascrivibili  a  una  premeditata  volontà  o  tendenza  espressiva  
       dell’autore,  ma  legati  alla  natura  e  alla  storia  […]:  talché  il  grido-­‐‑
       parola   d’ordine   «barocco   è   il   G.!»   potrebbe   commutarsi   nel   più  
       ragionevole   e   pacato   asserto   «barocco   è   il   mondo,   e   il   G.   ne   ha  
       percepito  e  ritratto  la  baroccaggine».  (Gadda  1988:  760)  

       A   lungo   considerata,   ancora   con   le   parole   di   Manzotti,   «l’esegesi  
più   acuta   seppur   parziale»   (Gadda   1987:   478)   della   Cognizione,   la  
prefazione   ha   incontrato   negli   ultimi   tempi   un   brusco  
ridimensionamento   della   propria   attendibilità   ermeneutica:  
segnatamente,  prima  Bertoni  (2001:  58-­‐‑66)  e  poi  Stracuzzi  (2002)  hanno  
attaccato   da   prospettive   diverse   la   piena   ricevibilità   dell’affermazione  
con   cui   Gadda   pretenderebbe   di   reindirizzare   all’oggetto-­‐‑mondo   un  
tratto,   il   «barocco»   appunto,   affibbiato   dai   critici   a   lui   in   quanto  
soggetto-­‐‑autore7.  Tra  gli  argomenti  impiegati  per  la  confutazione,  se  ne  
contano   due   principali   nonché   complementari   e   sostanzialmente  
condivisi   da   entrambi   gli   studiosi:   da   una   parte,   il   brano   della  
prefazione   sarebbe   «ispirato   ad   un’idea   del   rapporto   tra   scrittura   e  
oggettualità  assai  empirica  e  ingenua,  come  se  la  scrittura  non  facesse  
altro   che   trasportare   in   un   codice   linguistico   le   cose   in   quanto   tali»  
(ibid.:  1);  dall’altra,  esso  presenterebbe  sensibili  «difformità  […]  rispetto  
ad   alcuni   presupposti   fondamentali   della   riflessione   gaddiana»  
(Bertoni   2001:   62),   in   particolare   contraddicendo   quella   «sorta   di  
coimplicazione  costruttiva  tra  il  soggetto  e  l’oggetto  della  conoscenza»  
(ibid.:   65)   su   cui   Gadda   insiste   soprattutto   nella   Meditazione   milanese.  
Per   la   speculazione   filosofica   gaddiana,   in   effetti,   conoscere   significa  
«inserire  alcunché  nel  reale»  e  perciò  «deformare  il  reale»  (Gadda  1993:  
863);  qualcosa,  insomma,  di    




                                                                                                 
                   7
                        Stracuzzi   (2002:   1-­‐‑2)   ha   suggerito   di   adottare   una   certa   prudenza  
anche   su   questo   punto,   perché   il   barocco   gaddiano   sarebbe   una   categoria  
critica  creata  da  Gadda,  recepita  dalla  critica  e  poi  nuovamente  diffusa  dallo  
stesso  Gadda  «attraverso  il  suo  rifiuto»  (ibid.:  4).    


8  
                                                              Between,  vol.  4,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



          introducente  nuovi  rapporti  e  conferente  nuova  fisionomia  agli  
       idoli  che  talora  dissolve  ed  annichila:  sicché  il  loro  volto  che  jeri  ci  
       appariva   divino   è   oggi   una   sciocca   smorfia.   E   nel   progresso   del  
       conoscere   il   dato   si   decompone,   altri   dati   sorgono   dai   cubi   neri  
       dell’ombra   e   quelli   da   cui   siam   partiti   non   hanno   più   senso,   non  
       «esistono  più».  (Ibid.:  668)  

       Poiché   «scrivere   significa   realizzare   un   simile   processo  
conoscitivo»   (Rinaldi   2010:   29),   la   «teoria   della   conoscenza»   (Bertoni  
2001:  66)  di  Gadda  pare  smentire  direttamente  l’ipotesi  che  la  scrittura  
rispecchi   in   maniera   neutra   la   realtà.   Non   soltanto,   quindi,  
quest’ultima   possibilità   è,   come   ha   detto   Stracuzzi,   genericamente  
«ingenua»,   ma   pure   incompatibile   con   l’apparato   epistemologico  
gaddiano,   un   impianto   a   cui,   se   non   una  compiuta   sistematicità,   sono  
state  riconosciute,  fin  dagli  studi  di  Roscioni  (19953),  una  «pregnanza»  
(Verbaro   2005:   16)   e   una   centralità   decisive   per   la   valutazione  
dell’opera.   Ancora   secondo   Bertoni   (2001:   66),   l’infrazione   della  
coerenza   di   un   sistema   fondato   sull’interdefinizione   reciproca   di  
soggetto   e   oggetto   della   conoscenza   realizzata   dalla   prefazione   si  
spiega   con   un   «intento   apologetico,   cioè   persuasivo   e   strategico»  
assunto  da  Gadda  per  reagire  contro  il  fatto  di  essere  stato  «etichettato  
nel   casellario   dell’opinione,   in   misura   troppo   rudemente   collocativa»  
(Gadda  1991:  495)  in  uno  spazio  critico  sgradito  (Stracuzzi  2002:  1)8.    
       Il   fine   polemico   spingerebbe   così   l’autore   ad   alterare,   ma   solo  
superficialmente,   la   sua   autentica   posizione   sull’atto   del   conoscere   (e  
dello   scrivere)9,   postulando   quell’insostenibile   rispecchiamento   che  
può   semmai   risolversi   in   una   specularità   –   e   dunque   in   una   co-­‐‑
                                                                                                 
                   8
                        Sulla   scorta   di   segnalazioni   operate   da   più   studiosi,   si   possono  
indicare   nelle   prose   Come   lavoro   (1949)   e   Fatto   personale…o   quasi   (1947),  
entrambe  comprese  ne  I  viaggi  la  morte,  altri  due  luoghi  dove  Gadda  contesta  
il   carattere   «barocco»   della   propria   scrittura:   cfr.   Gadda   1991:   427-­‐‑443,   495-­‐‑
501.  
                   9
                       Sulla  ricostruzione  di  questi  problemi,  utile  anche  la  ricostruzione  del  
dibattito   sul   riso   gaddiano   offerta   da   Godioli   2011:   9-­‐‑22   (per   la   Cognizione,  
inoltre,  cfr.  ibid.:  124-­‐‑136).  


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Corrado  Confalonieri,  Lo  stile  (non)  è  l’uomo  



implicazione   –   per   cui   «barocco   è   il   mondo   e   barocco   è   il   Gadda»  
(Bertoni   2001:   66)10.   Verdetto   «salomonico»   (ibidem),   questo,   che  
presenta  un  possibile  limite  nel  voler  salvare  Gadda  da  un’aporia  che,  
al  di  là  del  luogo  che  con  più  evidenza  la  manifesta,  non  sarebbe  priva  
di   ulteriori   occorrenze:   sebbene   sia   vero,   per   esempio,   che   «l’atto  
espressivo  è  il  resultato»  di  una  «polarizzazione  […]  che  si  determina  
fra   l’io   giudicante   e   la   cosa   giudicata»   (Gadda   1991:   430)   –   due   entità  
assimilabili   a   «combattenti   in   duello»   (ibidem)   –,   spesso   è   la   seconda,  
contro  ogni  «credulità  tolemaica»  (ibid.:  431),  a  «inchiodare  al  muro»  il  
primo,   a   «risospingerlo   ai   giudizi   disperati,   donde   non   può   uscire   a  
salvezza»  (ibid.:  430).    
        E   tuttavia   anche   considerare   eccezionale   il   brano   apologetico   che  
accompagna   la   Cognizione   –   ciò   che   fa   Bertoni   col   risolvere   un’aporia  
negando  a  essa  qualunque  credito  –  non  deve  di  necessità  condurre  a  
una   sua   dismissione,   quasi   che   l’apparire   «terribilmente   congeniale   al  
senso   comune»   (Bertoni   2001:   61)   costituisca   un   difetto   da   cui   uno  
scrittore   come   Gadda,   una   volta   che   abbia   avuto   «la   sventura   di  
incapparvi»  (ibidem),  deve  essere  a  ogni  costo  riscattato.  Appena  prima  
di  arrivare  alla  tesi  secondo  cui  «barocco  e  grottesco  albergano  già  nelle  
cose,  nelle  singole  trovate  di  una  fenomenologia  a  noi  esterna»  (Gadda  
1988:  760),  Gadda,  mascherato  da  «Editore»,  scrive  di  sé:  

          La  sceverazione  degli  accadimenti  del  mondo  e  della  società  in  
       parvenze   o   simboli   spettacolari,   muffe   della   storia   biologica   e  
       della   relativa   componente   estetica,   e   in   moventi   e   sentimenti  
       profondi,   veridici,   della   realtà   spirituale,   questa   cérnita   è   metodo  
       caratterizzante   la   rappresentazione   che   l’autore   ama   dare   della  
       società:  i  simboli  spettacolari  muovono  per  lo  più  il  referto  a  una  
       programmata   derisione,   che   in   certe   pagine   raggiunge   tonalità  
       parossistica   e   aspetto   deforme:   lo   muovono   alla   polemica,   alla  
                                                                                                 
                   10
                           Analoga   l’idea   di   Dombroski   (2002:   27),   secondo   cui   «per   capire   il  
barocco   di   Gadda   occorre   tener   presente   il   presupposto   […]   di   un   universo  
costituzionalmente   barocco,   rifiutando   nel   contempo   ogni   approccio   teso   a  
veder   realizzata   nei   testi   la   mera   riproduzione   mimetica   di   quell’universo».  
Sul  barocco,  inoltre,  cfr.  Manganaro  1994:  77-­‐‑92.  


10  
                                                              Between,  vol.  4,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



       beffa,   al   grottesco,   al   «barocco»:   alla   insofferenza,   all’apparente  
       crudeltà,  a  un  indugio  «misantropico»  del  pensiero.  (Ibid.:  759-­‐‑760)  

       Il  problema  della  credibilità  della  rappresentazione  porta  Gadda  a  
farsi   carico   della   qualità   che   per   i   critici   ne   definirebbe   lo   stile,  
sottoponendola  a  un  processo  che  progressivamente  la  depura  del  suo  
carattere   soggettivo:   il   «barocco»,   così,   diventa   prima   l’esito  
dell’incontro   tra   un’intenzione   rappresentativa   e   una   realtà   che  
«muove»   a   esso,   poi   il   tratto   distintivo   della   realtà   medesima.   La  
«programmata   derisione»   –   si   potrebbe   dire:   la   satira   –   non   necessita  
altro   che   della   registrazione   della   realtà,   ma   soprattutto   esige   di   non  
dissolvere   quella   realtà   attraverso   una   vis   stilistica   straniante:   la  
deformazione,   senza   la   quale   non   c’è   satira,   non   soltanto   non   può  
giungere   a   disfarsi   di   una   ‘forma’   da   deformare,   ma   deve   presentarsi  
come   neutra   scrittura,   o   trascrizione,   di   un   oggetto   già   deformato.  
Questa   struttura   contrasta   con   l’epistemologia   di   Gadda,   che   nei   suoi  
momenti   di   maggiore   sforzo   sistematico   sembra   affermare   una  
costitutiva  azione  deformante  del  soggetto  sulla  realtà:  proprio  ciò  che,  
se   ribadito,   impedirebbe   di   comprendere   fino   a   che   punto   la  
deformazione   sia   da   imputarsi   al   soggetto   che   scrive   o   viceversa   alla  
cosa  scritta.    
       L’evidenza   stilistica   della   pagina   gaddiana,   rinnovata  
dall’esibizione  di  una  serie  di  «oggetti  citati  a  mo’  di  esemplificazione»  
che  «non  hanno  nulla  di  barocco  […]  a  meno  che  non  siano  collocati  in  
una   rappresentazione   già   deformante»   (Stracuzzi   2002:   1),   rischia   di  
svelare  quanto  idiosincratica  sia  la  ‘rappresentazione’  stessa  e  insieme  
quanto   poco   realistica   sia   la   scrittura,   con   ciò   deprivando   la   satira  
dell’oggetto  che  dovrebbe  motivarla.  Se  Gadda  è  spinto  da  uno  «scatto  
originario»   (Rinaldi   2010:   7),   emotivo   più   che   linguistico,   «che   misura  
ad  ogni  istante  la  separazione  fra  reale  e  possibile,  fra  il  mondo  com’è  e  
il  mondo  come  dovrebbe  essere»  (ibidem),  la  scrittura  è  sì  il  luogo  in  cui  
si   apre   lo   scarto   tra   essere   e   dover-­‐‑essere   –   lo   squarcio   in   cui   e   di   cui  
ogni  satira  vive  –,  ma  al  tempo  stesso  lo  strumento  capace  di  affossare  
uno   dei   poli,   facendo   del   discorso,   alternativamente,   una   realtà   senza  
giudizio  o  un  giudizio  senza  realtà.  Nella  sua  versione  più  autentica,  la  


                                                                                                         11  
Corrado  Confalonieri,  Lo  stile  (non)  è  l’uomo  



teoria  della  conoscenza  di  Gadda  mostra  di  credere  all’impossibilità  di  
entrambi   gli   scenari:   questo,   se   da   un   lato   spiega   perché   la   satira  
gaddiana,   come   ha   scritto   Donnarumma   riprendendo   Lucchini   (1988:  
103-­‐‑105),   incrini   i   «principi   della   satira   classica»   (Donnarumma   2002:  
1),   che   tradizionalmente   oppone   a   «una   realtà   degradata   […]   un  
soggetto  che  […]  difende  dei  valori»  (ibidem),  dall’altro,  negando  che  il  
soggetto   possa   giudicare   la   realtà   senza   co-­‐‑crearla,   espone   la   satira  
medesima  al  pericolo  di  trasformarsi  in  un  gratuito  e  delirante  attacco  
senza   bersaglio.   È   la   ricomposizione   di   questa   ambiguità   a   ispirare   la  
retorica   di   una   excusatio   che   cerca   più   ‘realtà’   di   quella   che   Gadda  
sarebbe   normalmente   disposto   a   concedersi:   come   nel   caso   di  
Giovenale,  la  retorica  converte  lo  stile  in  realtà,  procurando  alla  satira  
la  consistenza  dell’oggetto  la  cui  esistenza  essa  è   sempre   sul   punto   di  
consumare.  
          
        4.  
        L’esplicita   attribuzione   alla   realtà   di   un   genere,   la   tragedia,   e   di  
uno  stile,  il  «barocco»,  rispettivamente  da  parte  di  Giovenale  e  Gadda  
incontra   una   corrispondenza   soltanto   parziale   nella   strategia   retorica  
adottata   da   Montale:   l’operazione   compiuta   da   quest’ultimo,   infatti,  
pur   essendo   analoga   a   quelle   osservate,   non   si   manifesta   attraverso  
una  trasparente  excusatio;  oggetto  del  re-­‐‑indirizzamento,  inoltre,  è    ora  
l’ossimoro,   e   dunque   una   figura   retorica,   per   quanto   «tematizzata»  
(Mengaldo  1987:  303).    
        Nonostante   la   carriera   poetica   di   Montale   presenti   caratteristiche  
tali   da   incoraggiare   una   ricerca   di   più   ampia   portata   nella   direzione  
seguita   in   queste   pagine11,   ci   si   concentrerà   soltanto   sulla   Lettera   a  
Malvolio   (Montale   1980:   456-­‐‑457)   contenuta   nel   Diario   del   ’71   e   del   ’72,  
potendo   comunque   contare   sulla   riconosciuta   capacità   del   testo   di  
prestarsi   a   una   lettura   «tipizzante»   (Mengaldo   1987:   277)   in   quanto  
                                                                                                 
                   11
                          Si  pensi  alla  ben  nota  circostanza  per  cui  «la  crisi  della  poesia  è,  per  
Montale,   la   crisi   stessa   del   valore»   (Luperini   1986:   196),   un   principio   che  
tende  a  stabilire  una  precisa  responsabilità  della  ‘realtà’  per  la  svolta  stilistica  
segnata  da  Satura  e  sviluppata  nelle  raccolte  successive.  


12  
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«summa  di  atteggiamenti  mentali  ed  esistenziali»    (ibidem)  del  Montale  
degli   anni   Settanta.   Di   questa   postura,   stilistica   e   insieme   ideologica,  
proprio   l’ossimoro   è   snodo   cruciale,   tanto   che   la   critica,   oltre   ad   aver  
prontamente  evidenziato  la  pluralità  di  livelli  su  cui  l’ossimoro  stesso  
agisce   (Cillo   1976;   Mengaldo   1987),   ha   parlato   di   una   «condizione  
ossimorica»   (Giachery   1989:   49),   di   un’«ottica   dell’ossimoro   che  
determina   il   punto   di   vista   e   la   predicazione   del   reale»   (Jacomuzzi  
1978:  163).    
       Considerando  come  l’ossimoro  connoti  la  poesia  di  Montale  nella  
stagione  inaugurata  da  Satura  –  quella,  appunto,  del  Montale  ‘satirico’  
(Singh   1975)12   –   «con   una   frequenza   ed   estensione   che   rende  
impossibile   la   esemplificazione,   il   ricorso   alle   citazioni»   (Jacomuzzi  
1978:   163),   la   Lettera   a   Malvolio   occupa   una   posizione   particolare:   da  
una   parte   essa   contribuisce,   e   non   in   senso   esclusivamente  
quantitativo,   alla   centralità   della   figura;   dall’altra,   in   essa   il   poeta  
compie   un   rovesciamento   per   cui   la   figura   stessa   non   è   più   sua   –   né  
corrisponde   a   una   sua   visione   –   ma   appartiene   alla   realtà.   La  
tematizzazione,  cioè,  risulta  una  reificazione,  perché  l’ossimoro  smette  
di  essere  un  modo  di  vedere  il  mondo  o  uno  stile:  soprattutto  smette  di  
essere   una   scelta   –   suggerisce   l’espediente   retorico   di   cui   Montale   si  
serve.    
       Prima   di   osservarne   il   funzionamento,   però,   occorre   collocare   il  
testo   nella   quadro   della   polemica   con   Pasolini   che,   da   qualche   tempo  
latente   –   come   ha   ricordato   Gezzi   sostenendo   che   Montale   e   Pasolini  
«si  stessero  prendendo  di  mira  sin  da  prima  del  1971»  (Montale  2010:  
188)13  –,  si  manifestò  quando  lo  stesso  Pasolini  scrisse  una  recensione  di  

                                                                                                 
                   12
                           Non   è   possibile   entrare   nel   dettaglio   delle   fasi   della   poesia  
montaliana;  basti  dire  che  per  lo  scopo  del  presente  articolo  è  lecito  assumere  
come   coerente   una   stagione   passibile   invece   di   partizioni   interne:   cfr.  
Luperini  1986:  234;  De  Rosa  1998  e  2000.  
                   13
                          Su  questa  polemica,  oltre  al  preciso  inquadramento  di  Gezzi  (Montale  
2010:   188-­‐‑198),   cfr.   Bertone   1982;   Ricci   2000   e   2005:   173-­‐‑184;   sul   problema  
dell’«impegno»   di   Montale,   punto   al   centro   della   controversia,   cfr.   Ferrara  
1978.  


                                                                                                         13  
Corrado  Confalonieri,  Lo  stile  (non)  è  l’uomo  



Satura,   stroncando   la   raccolta,   un   «pamphlet   antimarxista»   (Pasolini  
1971:  20),  in  prospettiva  «più  ideologica  che  letteraria»14.  Tra  le  critiche,  
spicca   quella   per   cui   Montale   è   tacciato   di   compiere   «una   specie   di  
identificazione   tra   potere   e   natura»   (ibidem)   che   non   gli   consente   di  
realizzare  l’«illusione»  tutta  «borghese»  di  cui  rimane  ostaggio  e  dalla  
quale,  «a  differenza  che  dal  marxismo»  (ibidem),  non  riesce  a  liberarsi.  
La   Lettera   a   Malvolio   –   nome   shakespeariano   in   cui   va   riconosciuto  
proprio   Pasolini,   per   quanto   l’identificazione   non   sia   di   necessità  
univoca   –   è   in   parte   leggibile   come   una   risposta   a   questa   accusa,   una  
replica   articolata   come   una   discussione   sulla   possibilità   medesima   di  
liberarsi-­‐‑da,  di  sottrarsi  alla  compromissione.  
       Il   testo   ricostruisce   ciò   che   Jacomuzzi   ha   definito   come   il  
passaggio   da   un’«ottica   dualistica»   alla   già   menzionata   «ottica  
dell’ossimoro»   (1978:   163):   se   la   prima   permetteva   una   forma   di  
opposizione   fondata   su   un   «rispettabile   /   prendere   le   distanze»  
consentito  da  un  tempo  in  cui  «le  separazioni  erano  nette»,  la  seconda  
liquida   questa   soluzione,   cancellando   la   possibilità   dell’opposizione  
nella   coincidentia   oppositorum.   Nella   sua   imprescindibile   analisi,  
Mengaldo  ha  mostrato  la  «duplice  valenza»  (1987:  303)    che  l’ossimoro  
presenta  nella  Lettera  e,  di  riflesso,  in  Satura  e  nel  Diario,  raccolte  delle  
quali,   è   utile   ribadirlo,   risulta   «la   figura   retorica   fondamentale»  
(ibidem):   da   un   lato,   l’ossimoro   è   un   «mezzo   per   mettere   in   rilievo  
l’ineliminabile   e   disgustosa   caoticità   del   mondo»   (ibidem);   dall’altro,  
esso  è  «espressione  di  una  logica  personale  […]  basata  sul  principio  di  
contraddizione  […]  come  annullamento  delle  false  alternative  in  nome  
di   una   verità   (o   non-­‐‑verità)   superiore»   (ibidem).   Ancora   più   decisiva  
dell’individuazione  di  due  funzioni  che,  fatta  salva  la  capacità  sintetica  
del   critico,   sono   pienamente   evidenti   già   a   una   prima   lettura   della  
poesia,   è   però   la   domanda   che   Mengaldo   affaccia   nella   battute   finali  
del   suo   saggio,   quando   si   chiede   «se   le   due   distinte   applicazioni   del  
pattern   ossimorico   non   siano   in   realtà   complementari»   (ibid.:   304).  
Sviluppando   la   questione   al   di   là   della   risposta   che   ne   propone  

                                                                                                 
                   14
                          Così  ancora  Gezzi  (Montale  2010:  188).  


14  
                                                                 Between,  vol.  4,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



Mengaldo15,  si  può  notare  che  il  testo  incoraggia  un’interpretazione  del  
rapporto   di   complementarità   tale   da   far   apparire   la   seconda  
dimensione   dell’ossimoro,   quella   personale   della   «fuga   immobile»,  
come   reazione   alla   prima16,   rappresentata   come   storica,   dell’«ossimoro  
permanente».   La   «fuga   immobile»,   ritraduzione   montaliana  
dell’atteggiamento   che   aveva   attirato   le   accuse   di   Pasolini,   rimane   sì  
un’opzione   soggettiva,   e   tuttavia   acquista   una   motivazione   precisa  
nell’«ossimoro  permanente»  che  si  situa  nel  polo  dell’oggetto.  
      Il  lettore  che  abbia  attraversato  integralmente  Satura  e  il  Diario  sa  
bene  che  in  queste  opere  le  «coppie  antitetiche»  (Carpi  1971:  162-­‐‑163),  
nella   particolare   convivenza   imposta   dall’ossimoro,   ricorrono   al   di   là  
della   Lettera   a   Malvolio,   tanto   che   gli   sarebbe   lecito   credere   –   e   forse   è  
questo   l’aspetto   più   «inquietante»   (ibidem)   che   la   domanda   di  
Mengaldo  racchiude  –  che  sia  proprio  la  retorica  di  Montale  a  rendere  
impossibili  le  distinzioni  stesse17,  e  non  un  presunto  stato  del  mondo  in  
cui   esse   sono   venute   meno.   In   questo   senso,   la   Lettera,   non  
diversamente   dalle   excusationes   di   Giovenale   e   di   Gadda,   è   un   testo  
argomentativo   che   tenta   di   confutare   un’implicita   accusa   secondo   cui  
ossimorico   sarebbe   Montale   con   un’esplicita   difesa   che   reindirizza  
l’accusa  di  essere  ossimorica  verso  la  realtà.  In  maniera  analoga  ai  casi  
osservati  in  precedenza,  uno  dei  tratti  che  rischia  maggiormente  di  far  
apparire   il   discorso   separato   dalla   realtà   viene   convertito,   in   virtù   di  
una   «autocoscienza   del   fare   retorico»   (Mengaldo   1987:   303),   nel   solo  
modo   in   cui   la   realtà   può   farsi   discorso.   Come   la   ‘tragedia’   di  
Giovenale   e   il   ‘barocco’   di   Gadda,   l’ossimoro   è   lo   strumento   che  

                                                                                                 
                   15
                          Per  la  quale  cfr.  Mengaldo  1987:  304-­‐‑305.  
                   16
                           Cfr.   Contini   1974:   98   e   Luperini   1986:   204,   il   primo   dedicato   a  
proposito  della  Lettera,  il  secondo  più  generalmente  rivolto  alle  funzioni  che  
l’ossimoro   assume   in   Satura,   ma   valido   anche   per   la   lettura   della   Lettera  
stessa.  
                   17
                           Di   una   paradossale   prossimità   di   ossimoro   e   tautologia,   dietro  
un’apparenza   di   «specularità»,   scrive   Ravazzoli   1991:   42.   Sull’ossimoro   di  
Montale,  oltre  agli  studi  citati,  cfr.  Bussolino  2005:  88-­‐‑96,  rivolto  in  particolare  
alla  coppia  tutto-­‐‑nulla,  e  Confalonieri  2010.  


                                                                                                              15  
Corrado  Confalonieri,  Lo  stile  (non)  è  l’uomo  



Montale  impiega  per  scrivere  la  satira  del  reale  e  insieme  il  luogo  che  
mette   in   dubbio   la   realtà   stessa:   il   ripiegamento   su   di   sé,   allora,   è   la  
mossa   retorica   con   cui   il   discorso,   riconoscendosi,   si   nega   come  
‘discorso’  per  affermarsi  come  ‘realtà’.  
         
       5.  
       Nel   primo   capitolo   del   suo   recente   Manifesto   del   nuovo   realismo,  
Ferraris   (2012:   3-­‐‑31)   contesta   «l’attacco   postmoderno   alla   realtà»   per  
cui,  sulla  base  di  una  genealogia  che  risale  a  Nietzsche  e  ancora  prima  
alla  «rivoluzione  tolemaica»  (ibid.:  10)  e  non  copernicana  di  Kant,  «noi  
non   avremmo   mai   a   che   fare   con   le   cose   stesse,   ma   sempre   e   piuttosto  
con   fenomeni   mediati»   (ibid.:   11),   un’idea   che   si   traduce   nel  
«movimento   programmaticamente   parassitario»   (ibidem)   della  
«virgolettazione»   (ibid.:   8)   del   reale.   Impostata   su   toni   consueti   alla  
saggistica  accademica,  a  un  tratto  la  critica  muta  registro:  

            In   arte   c’è   una   venerabile   opera   della   tradizione   e   tu   le   metti   i  
       baffi,   oppure   prendi   un   orinatoio,   o   una   scatola   di   pagliette   per  
       lucidare   le   pentole,   e   dichiari   che   è   un’opera   d’arte.   In   filosofia  
       prendi  Platone  e  dici  che  era  un  antifemminista,  oppure  prendi  un  
       serial  televisivo  e  dici  che  c’è  più  filosofia  lì  che  in  Schopenhauer.  
       Più   in   generale   (con   questo   completando   una   tendenza   già   ben  
       rappresentata   in   molta   filosofia   del   Novecento),   dichiari   che   la  
       filosofia   è   morta,   e   che   consiste   nella   migliore   delle   ipotesi   in   un  
       tipo  di  conversazione  o  in  un  genere  di  scrittura,  che  non  ha  nulla  
       a   che   fare   con   la   verità   e   il   suo   progresso.   Mi   si   obietterà   che   sto  
       riducendo  le  tesi  del  postmoderno,  e  soprattutto  la  Ur-­‐‑Tesi,  “Non  
       ci   sono   fatti,   solo   interpretazioni”,   a   una   caricatura.   Ma   questa   è,  
       in   ultima   analisi,   la   caratteristica   fondamentale   del   postmoderno,  
       sicché   vien   fatto   di   chiedersi:   e   se   quella   tesi   consistesse  
       essenzialmente  nella  sua  caricatura?  (Ibid.:  11)  

     Prima   ancora   dello   specifico   contenuto   del   brano   –   succinto   e  
selezionato   repertorio   degli   esempi   più   ‘scandalosi’   della   deriva  
dell’approccio   filosofico   «postmoderno»   –,   il   passaggio   al   “tu”   marca  
una  «caricatura»  che  viene  assunta  dallo  stesso  Ferraris  e  reindirizzata  


16  
                                                                Between,  vol.  4,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



all’oggetto   del   suo   discorso,   trasformato   d’un   colpo,   da   caricatura  
dell’avversario   di   turno,   a   rappresentazione   oggettiva   di   una   realtà  
intrinsecamente  caricaturale.  Lo  stile  è  di  nuovo  lo  strumento  di  critica  
del  reale,  ma  insieme  ciò  che  rischia  di  rivelare  l’assenza  di  un  «fondo  
roccioso»   (Valesio   1986:   109-­‐‑123)   a   cui   assicurare   le   proprie  
affermazioni,  sempre  in  equilibrio  precario  tra  la  cattura  di  un  reale  che  
pure   rimane   imprendibile   e   l’emergenza   di   se   stesso   come   strumento  
di   quella   cattura.   In   tal   senso,   l’espediente   retorico   di   cavalcare  
«l’ingombro  dello  stile»,  per  parafrasare  e  in  parte  rovesciare  una  bella  
espressione  di  Siti  (2013:  25)18,  consiste  nel  tentativo  di  volgere  un  vizio  
in   una   virtù,   un   limite   in   una   possibilità.   Mostrare   uno   stile   che   si   sa  
come  stile  è  il  modo  per  prendere  il  reale  là  dove  esso  sembra  scappare  
dalle   mani:   un   modo   per   ancorare   la   critica   (il   dover-­‐‑essere)   al   suo  
oggetto   (l’essere)   impedendo   che   la   forza   corrosiva   dell’una   non   si  
eserciti   sull’altro   fino   a   travolgerlo,   ma   piuttosto   producendo  
l’impressione   che   si   autoconsumi,   che   in   sé   racchiuda   se   stesso   e   il  
proprio  eccesso.    
       Sul   modello   della   «denegazione   romanzesca»   di   cui   ha   parlato  
Bertoni   (2007:   143-­‐‑146)   per   il   romanzo   sette-­‐‑ottocentesco   –   il  
procedimento  attraverso  il  quale  si  punta  a  «convincere  il  lettore,  senza  
farsi   scrupolo   di   ingannarlo,   dell’assoluta   veridicità   di   ciò   che   sta  
leggendo»   (ibid.:   145)   –,   si   può   indicare   la   strategia   studiata   in   queste  
pagine  come  denegazione  satirica.  La  prima,  riassumibile  nella  proposta  
di   un   «patto   narrativo»   (ibid.:   143)   che   suona   come   «caro   lettore,  
credimi,   questo   non   è   un   romanzo   (ma   una   storia   vera,   un   resoconto  
autentico  di  fatti  realmente  accaduti)»  (ibidem),  prevede  che  il  genere  si  
legittimi  «di  fronte  a  un  nuovo  ed  esigente  tribunale  della  verità  solo  a  
patto  di  negarsi  come  tale»  (ibidem);  la  seconda,  non  richiedendo  oltre  a  
se   stessa   «un   sistema   di   alibi   che   miri   a   occultare   qualunque   indizio  

                                                                                                 
                   18
                           Discutendo   dell’inevitabile   scacco   cui   è   destinato   il   programma   del  
realismo,   Siti   (2013:   25)   scrive   infatti   che   «l’illusione   di   realtà   è   un  
avvicinamento  asintotico  che  come  residuo  ineliminabile  […]  l’ingombro  del  
reale».  



                                                                                                            17  
Corrado  Confalonieri,  Lo  stile  (non)  è  l’uomo  



della   manipolazione   autoriale»   (ibid.:   146),   consente   all’autore   di  
mettere   tutta   la   propria   manipolazione   al   servizio   di   una   presunta  
rappresentazione   della   realtà   senza   abdicare   all’una   per   mantenersi  
fedele   all’altra.   La   denegazione   satirica   rovescia   ciò   che   può   essere  
avvertito   come   allontanamento   dal   reale   nello   sforzo,   non   di   rado  
spacciato  come  programmaticamente  insufficiente,  di  avvicinarsi  a  esso  
–  la  critica  all’essere,  mossa  dal  dover-­‐‑essere  che  l’essere  non  è,  nella  sua  
riproduzione  testuale.  La  regola  di  cui  D’Angelo  (20142:  57)  ha  tracciato  
il   percorso   dallo   Pseudo-­‐‑Longino   a   Kant   passando   per   Castiglione,  
«l’arte   che   nasconde   se   stessa   si   offre   come   natura»,   vale   nella   forma  
distorta   per   cui   l’arte   non   si   nasconde,   ma   si   esibisce   e   si   nega   come  
arte  per  annunciarsi  come  realtà.    
         Concludendo   nei   termini   che   per   la   questione   del   realismo   ha  
suggerito   Hamon   –   il   quale,   com’è   noto,   ha   tradotto   la   domanda   «la  
letteratura,  come  copia  la  realtà?»  nella  domanda  «la  letteratura,  come  
ci   fa   credere   che   copia   la   realtà?»   (Hamon   1977:   22)   –,   si   può   pensare  
alla  denegazione  satirica  come  a  una  strategia  adottata  per  far  credere  
al  lettore  di  trovarsi  davanti  a  un  discorso  realista  assecondando  il  suo  
sospetto   che   così   non   sia.   Di   più:   appropriandolo   a   una   strategia   per  
cui  tale  immaginabile  sospetto  sulla  distanza  percepita  tra  la  realtà  e  la  
sua  rappresentazione  si  converta  automaticamente  in  un  giudizio  sullo  
scarto  tra  la  realtà  e  ciò  che  essa  dovrebbe  essere.  Se  l’attacco  discorsivo  
sferrato   contro   il   mondo   mette   in   pericolo   l’attacco   stesso   rivelando   il  
discorso   come   discorso-­‐‑senza-­‐‑mondo,   la   retorica   procura   l’espediente  
per   esorcizzare   quel   rischio,   trasformando   il   testo   nell’ultima  
possibilità  concessa  al  mondo  (e  a  quella  deviazione  che  il  mondo  è  o  è  
diventato)   di   tradursi   in   discorso.   Per   effetto   di   questa   torsione,   quel  
che   c’è   di   incredibile   nel   testo,   e   che   scaturisce   dal   dover-­‐‑essere   della  
voce   satirica   che   parla   del   reale,   riesce   invece   a   proporsi   come   la  
certificazione   della   credibilità   del   testo   stesso:   della   sua   aderenza  
all’essere  di  cui,  a  dispetto  delle  apparenze,  la  satira  continua  a  parlare.    
         Facilmente   criticabile,   soprattutto   dal   punto   di   vista  
dell’intuizione,   il   principio   per   cui   «non   ci   sono   fatti,   solo  
interpretazioni»   non   cessa   di   essere   una   salutare   cautela   contro   ogni  
‘interpretazione’   che   come   ‘fatto’   aspiri   a   presentarsi,   o   quantomeno  


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contro  la  piena  separabilità  dei  due  termini  in  cui,  al  contrario,  mostra  
di   credere   chi   si   fida   di   un’interpretazione   che   si   afferma   e   si   nega  
come   tale   per   acquisire   lo   status   di   ‘fatto’.   Che   un’interpretazione  
appaia   in   quanto   ‘fatto’   cancellandosi   come   ‘interpretazione’   –   e  
dunque:   che   un   discorso   appaia   in   quanto   realtà   cancellandosi   come  
discorso   –   dovrebbe   essere   la   prova   che   la   realtà   (il   fatto)   non   si   lascia  
costruire,   o   co-­‐‑costruire,   che   all’interno   del   discorso  
(dell’interpretazione),  e  che  soltanto  al  prezzo  di  un’eccessiva  fiducia  nel  
discorso  e  nella  sua  facoltà  di  auto-­‐‑eliminarsi  è  possibile  credere  a  una  
‘realtà’  separata  dal  discorso  stesso.  




                                                                                                     19  
Corrado  Confalonieri,  Lo  stile  (non)  è  l’uomo  




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                                        L’autore  
        Corrado  Confalonieri  
          
        Dottore   di   ricerca   in   “Scienze   linguistiche,   filologiche   e  
letterarie”   presso   l’Università   di   Padova   con   una   tesi   sull’epica   di  
Tasso,   lavora   principalmente   sulla   teoria   dei   generi   letterari   e   sulla  
ricezione  dell’Antico  nel  Moderno  (Satura  –  titoli  di  un  titolo.  Montale  dal  
recto  al  verso  nel  segno  dei  classici,  2012).  Ha  scritto  saggi  sulla  letteratura  
del   Rinascimento,   su   Gadda,   sulla   poesia   contemporanea   e   sulla  
traduzione   intersemiotica   da   romanzo   a   film.   Collabora   alla   sezione  
delle  recensioni  di  “Between”  dove  ha  anche  pubblicato  un  articolo  sul  
lettore   come   giudice   in   The   Scarlet   Letter.   Ha   co-­‐‑curato   un   volume  
interdisciplinare   sull’insegnamento   (Il   mestiere   d’insegnante.   Figure   di  
quotidianità,   trame   invisibili,   2013)   in   cui   è   compreso   un   suo   contributo  
di  taglio  teorico-­‐‑filosofico.  
          
        Email:  corradoconfalonieri82@gmail.com  



                                       L’articolo  
Data  invio:  16/02/2014  
Data  accettazione:  30/04/2014  
Data  pubblicazione:  30/05/2014  



                        Come  citare  questo  articolo  
Confalonieri,   Corrado,   “Lo   stile   (non)   è   l’uomo.   Satira,   retorica   e  
realismo   tra   Giovenale,   Gadda   e   Montale”,   Between,   IV.7   (2014),  
http://www.Between-­‐‑journal.it/  
  




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