Ugo La Pietra and his anti-rhetorical language
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Sullo scorcio degli anni Sessanta del Novecento, e per tutto il decennio successivo, l’esposizione ha assunto un ruolo determinante quale strumento dell’artista per esprimere il dissenso nei confronti delle istituzioni e del mercato dell’arte. Il ‘mostrare’ diventa il linguaggio dell’artista visivo; dalla riflessione sul rapporto tra l’opera, il corpo e lo spazio si generano nuove ipotesi espressive: dall’autoriflessione, all’analisi sul linguaggio, sul sistema dell’arte e sul ruolo dell’artista. È questo un territorio d’indagine in cui si stanno moltiplicando gli studi e all’interno del quale si inserisce questo contributo su Ugo La Pietra che ha inteso l’esposizione come strumento di sollecitazione da parte del visitatore alla rilettura del proprio contesto di vita, alla riflessione sui temi legati al ruolo dell’arte e del progetto. Si analizzerà il linguaggio di La Pietra (si farà riferimento alla mostra Cronografie del 1980), qui definito antiretorico per la costante messa in discussione dei codici aulici, confrontando metodologie d’analisi testuale, con quello storico-critico che consente di contestualizzare l’uso di figure retoriche all’interno della cultura progettuale ed espositiva in anni anni segnati anche dall’assunzione da parte di molti artisti del ruolo di ‘agitatore sociale’.
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2039-6597
1127
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it
Francesca Zanella
Between
L'antiretorica espositiva di Ugo La Pietra
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Powers of Artistic Creation. Ideations and Crossings
2014-05-31
2014-02-16
2014-05-27
2014-05-31
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Francesca Zanella
2014/05/31
10.13125/2039-6597/1127
Università degli Studi di Parma
2039-6597
7
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L'antiretorica espositiva di Ugo La Pietra
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/1127/948
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               L’antiretorica espositiva
                   di Ugo La Pietra
                              Francesca Zanella


      Sullo scorcio degli anni Sessanta del Novecento, e per tutto il
decennio successivo, l’esposizione assume un ruolo sempre più
determinante quale strumento dell’artista attraverso il quale esprimere
il dissenso nei confronti delle istituzioni, del mercato dell’arte oppure
della Accademia. Il ‘mostrare’ diventa il linguaggio stesso dell’artista, o
meglio dalla riflessione sul rapporto tra l’opera, o il proprio corpo, e lo
spazio si generano nuove ipotesi espressive e nuovi messaggi:
dall’introspezione, all’analisi del sistema dell’arte e del ruolo
dell’artista(Stimson&Alberro 2009). Questo contributo si inserisce
all’interno di un corpus di studi crescente e differenziato per
metodologie (dall’indagine semiotica a quella storica) e ambiti
cronologici (Art de l’exposition 1998; Glicenstein 2009; Altshuler 2013)1
come risposta all’interrogativo sui Poteri della Retorica. Proponendo
un singolo caso di studio, la mostra Cronografie (Venezia 1980) di cui
Ugo La Pietra è stato art director, si intendono infatti verificarele
possibili relazioni tra retorica e progetto espositivo. Nella ricerca
dell’artista e designer milanese, infatti, il dispositivo espositivo, in cui
supporto ed oggetto sono inscindibili, è strumento di sollecitazione del
visitatore alla rilettura del proprio contesto di vita, oppure all’indagine
sui temi legati al ruolo dell’arte e del progetto.




     1
      I riferimenti bibliografici indicati non hanno ovviamente la pretesa di
dar conto dell’ampia bibliografia che ben altra disanima meriterebbe.


Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/ May 2014)
Francesca Zanella, L’antiretoricaespositiva di Ugo La Pietra




                    Exhibit Design e figure retoriche
      Giovanni Anceschi in un intervento dedicato all’arte della messa
in mostra parla di regia allestitiva come di «arte retorica
dell’enfatizzazione e della complementare esclusione o occultamento
oggettuale: messa in risalto e in rilievo, la messa in posizione, la messa
in luce» (1992: s.p.). Se lette in termini semiotici,le esposizioni, come il
museo, sono infatti testi esito di un atto di selezione (attribuzione di
senso e formulazione di giudizio) in cui l’allestimento, insieme
all’architettura, assume il ruolo di veicolatore ed enfatizzatoredi senso
rispetto all’oggetto,ricorrendo anche ad artifici retorici in funzione
della tipologia espositiva, e dei fini che si intendono raggiungere
(Pezzini 2011; Marrone 2010). È quanto afferma Pezzini (2011) che
propone in alternativa alla lettura del museo come eterotopia, quella
lotmaniana del museo come semiosfera, parlando del museo come di
«supertesto» da analizzare «con gli strumenti dell’analisi testuale e
discorsiva» (Pezzini 2011: p. 24).
      Anceschi, quindi, definisce tre tipologie di esposizioni, mostra-
testo, mostra-ipertesto e mostra-regia, ed individua due categorie
espositive, quella a carattere informativo (assimilabile al prodotto
editoriale) e quella a carattere persuasivo (assimilata al negozio). Nel
primo caso il protagonista è un tema che viene «rappresentato,
raffigurato, metaforizzato, allegorizzato»; nel secondo caso il
protagonista è l’oggetto che non viene ‘rappresentato’, ma ‘presentato’,
ed i modelli concettuali della ‘rappresentazione’ e della ‘presentazione’
sono quelli del ‘flusso di informazioni’, per la mostra ‘editoriale’ dove
l’allestimento è un veicolo trasportatore, mentre nelle mostre
‘persuasive’ l’allestimento ha il ruolo di sollecitare le percezioni.
      Il pubblico, una delle componenti della mostra insieme all’oggetto
e all’allestimento, nelle esposizioni ‘prodotto editoriale’ è visto come
semplice destinatario, mentre nelle mostre ‘persuasive’ è una parte
costitutiva del processo di comunicazione.
      L’allestimento, per sua parte,costituisce un livello di senso del
testo ‘esposizione’ la cui funzione primaria è quella di veicolare
l’oggetto, per mezzo di supporti, costruendo itinerari e misurandosi


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                                             Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



con uno spazio architettonico che racchiude                     tali   dispositivi
aggiungendo un ulteriore livello di senso.

                 Itinerario – spettatore – oggetto
      Il percorso misura reciprocamente spazio e tempo. Segna la
distanza che separa e che connette due o più cose ed eventi [...].
Coniugando spazio e tempo, il percorso trasforma le pause e gli
intervalli in struttura di una narrazione. (Marras 1988: 111).
      La letteratura sulle esposizioni da lungo tempo ha riconosciuto la
centralità del percorso quale elemento costitutivo, dal confronto tra
libro e mostra attentamente condotto da Philippe Hamon (1989), alla
indagine semiotica di Hammad (2008), alla elaborazione progettuale di
modelli spaziali da parte di architetti e designer, come testimonia la
riflessione di Giovanni Anceschi (1992) che nelle due categorie
individuate assegna all’itinerario ruoli differenziati, anche in relazione
al destinatario, come abbiamo appena ricordato. Dal punto di vista di
chi progetta, nelle mostre editoriali la presenza dello spettatore non è
determinante perché si «parte dal presupposto di un percorso dello
spettatore che è dato». Le mostre vetrina servono a comunicare
qualcosa, sono forme vuote, elementi fortemente segnici

        è proprio il formarsi dell’itinerario ciò che determinerà la
     sequenza, e cioè letteralmente il senso delle percezioni, e quindi
     l’effetto complessivo nella mente dello spettatore. Insomma nel
     primo caso il progettista intende se stesso come traduttore (in
     forme, luci, movimenti, figure e scritture visibili) delle intenzioni
     comunicative di partenza, e in questo caso anche gli oggetti
     eventualmente mostrati non sono oggetti nella loro interezza e
     totalità, ma esemplificazioni, campioni, emblemi. (Anceschi 1992: s.p.)

     I percorsi possono essere costituiti da differenti sequenze e da una
varietà di dispositivi di presentazione degli oggetti. Nel tentativo di
categorizzare, Anceschi suggerisce due modelli che portano alla
valorizzazione dell’oggetto con differenti modalità di attribuzione di
senso: il modello tubolare, con cui si canalizza il flusso delle


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Francesca Zanella, L’antiretoricaespositiva di Ugo La Pietra



informazioni e contemporaneamente il percorso dello spettatore, e il
modello ambientale, in cui l’oggetto è ambientato, ovvero è messo
sullo sfondo della scena.
      Passando dal piano dell’analisi a quello dell’esemplificazione, il
contributo di Anceschi diventa per noi ancor più interessante nel
momento in cui propone due casi di modello ambientale: la mostra
allestita da Achille Castiglioni e curata da Lea Vergine,L’altra metà
dell’avanguardia a Palazzo Reale a Milano (1980), e L’immagine della
cittàideata da Ugo La Pietra in Triennale sempre nella capitale
lombarda (1979). Entrambi sono indicati come esempi di sfondo
scenico che cancella «l’espressività delle preesistenze architettoniche»
(Ibid.): Grazia Varisco e Achille Castiglioni con le loro membrane di
luce, e La Pietra con «una struttura/contesto fortemente focalizzante in
grado di subissare il contesto novecentista in Triennale» (Ibid.).
      L’assunzione di queste due esposizioni, se da un lato conforta la
scelta operata in questa sede di proporre l’esperienza di Ugo la Pietra
per testimoniare una cultura progettuale che rifugge dalla retorica
magniloquente, dall’altro fa esplodere in tutta la sua evidenza la
complessità del tema qui affrontato.Il confronto tra i due esempi e la
loro analisi contribuisce a dimostrare la difficoltà a definire categorie
espositive e modelli di allestimento senza tenere in conto la natura e la
specificità dell’oggetto quando questo è un’opera d’arte; ciò è ancor più
problematico quando l’oggetto artistico tradizionalmente inteso è
contestato e trasformato con l’enfatizzazione della dimensione
performativa e/o spaziale, come avviene a partire dagli anni Sessanta
del Novecento.
      Partiamo dall’esposizione realizzata per la Triennale da Ugo La
Pietra di cui una delle chiavi di lettura è senza alcun dubbio il dialogo
con il ‘contenitore’: una architettura di Muzio, maestro del Novecento
milanese, che ha creato un palazzo destinato all’arte e che negli anni
della retorica monumentale fascista tenta di contrapporre ai codici
della cultura architettonica dell’antica Roma, quelli del romanico
lombardo (Irace 1996). Il Palazzo, tuttavia, rispetto al contesto urbano e
nella sua articolazione interna, è caratterizzato dall’iperbole spaziale



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                                             Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



che trova il suo momento più alto nel percorso dell’Atrio e dello
Scalone d’onore.
      La Pietra proprio in questi anni stava conducendo una ricerca
sulla città e sui contrasti tra gli spazi deteriorati della periferia2 e i
luoghi monumentali come la Stazione centrale di Milano. Nel video
Monumentalismo (1974) la didascalia iniziale recita: «Gli ambienti sono
invisibili, il loro rapporto con le gerarchie sociali , il loro scollamento
con        il     comportamento        sfugge      ad       una      agevole
percezione»(http://vimeo.com/11007473).
      Ancor più significativo è il video realizzato nel 1973 con la regia di
Davide Mosconi, La Grande occasione (http://vimeo.com/11273164), in
cui i due protagonisti sono l’ansia progettuale dell’operatore culturale
che si appropria degli spazi del Palazzo dell’arte disegnando e
raccontando concitatamente il proprio progetto espositivo, e
l’architettura ‘degradata’ di Muzio, svuotata di significato.
      Per la Triennale del 1979, La Pietra conferma con l’installazione
Spazio reale/Spazio virtuale il sarcasmo sotteso al video del 1973,
rinunciando ad allestimenti ‘iperbolici’, scegliendo materiali poveri per
contrapporre all’architettura novecentista una fitta trama di listelli che
non mascherano il contesto, ma lo rendono di più difficile lettura, che
creano un filtro tra il proprio racconto ed il contenitore(Zanella 2012).
La scelta dei listelli grezzi di legno può essere letta come una proposta
di superamento della lezione del progetto di allestimento degli anni
Trenta in molte occasioni caratterizzata dalla trama regolare dei
‘castelli’ in tubi Innocenti o Mannesmann (dal Castello pubblicitario in
Galleria a Milano di Persico e Nizzoli del 1934, alla contemporanea
mostra allestita da Gropius per i materiali non-ferrosi a Berlino). Un
superamento che risulta programmatico perché la relazione tra il
supporto e quanto esposto (proiezioni video, fotografie, ecc.) punta sul
contrasto piuttosto che sulla mimesi.



     2
      Ricordiamo ad esempio: I gradi di libertà, 1969; Campo Urbano, 1969;
Istruzioni per l’uso della città, 1975; Attrezzature urbane per la collettività,
1979. Cfr. La Pietra 2011.


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Francesca Zanella, L’antiretoricaespositiva di Ugo La Pietra



      L’anno successivo è l’anno de Il tempo dell’uomo nella società della
tecnica, il Progetto speciale 1980 della Biennale di Venezia curato da
Gianfranco Bettetini, affiancato da Fausto Colombo, Franco Iseppi, Ugo
La Pietra e Franco Rositi. Come è più volte dichiarato (Cronografie
1980, Tempo del Museo Venezia 1980,Bettetini ed. 1983), e come si
deduce dall’articolazione delle azioni poste in atto, il Progetto speciale,
una formula che per la prima volta viene introdotta nella
programmazione della Biennale per gli anni 1979-1983, costituisce
un’occasione innovativa e di grande complessità sia sul piano
dell’elaborazione teorica, che su quello della ‘visualizzazione’ e messa
in spazio.
      Il programma coordinato da Gianfranco Bettetini infatti si articola
in due esposizioni, Cronografie. Il tempo e la memoria nella società
contemporanea, nella chiesa di San Lorenzo, e Il tempo del Museo Venezia.
Tema cronografico per architetti e artisti, ai Magazzini del Sale, ed è
quindi completato da due seminari (L’organizzazione sociale del tempo.
Prospettive per una nuova distribuzione del tempo lavorativo e La
conversazione elettronica). Il progetto di visualizzazione di entrambe le
mostre è affidato a Ugo La Pietra, art director affiancato da Gaddo
Morpurgo, che prosegue il proprio percorso di ricerca caratterizzato
dalla sperimentazione di un sistema di segni in cui l’opera è
strettamente integrata al supporto che costituisce la struttura del
discorso.
      Gianfranco Bettetini introducendo il catalogo de Il Tempo del
Museo Venezia sottolinea la complementarietà delle due mostre. Quella
ai Magazzini del Sale è una esposizione ad inviti in cui artisti ed
architetti sono sollecitati a riflettere sull’uso del tempo nella città
lagunare. L’esito è quello di una mostra la cui componente di ricerca è
esaltata dal confronto con il vero e proprio laboratorio che ha sede
nella chiesa di San Lorenzo, dove si

        affronta il problema del tempo nell’attuale contesto sociale in
      una prospettiva teorica, privilegiando le diverse forme di
      consapevolezza nei confronti del divenire storico, e in una




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                                           Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



     complementare prospettiva di         organizzazione      della     vita
     quotidiana. (Bettetini 1980: p. 6)

      Rimandando ad altra occasione l’analisi della presentazione delle
opere all’interno dei Magazzini del Sale, cerchiamo di verificare a quali
categorie espositive sia possibile ricondurre Cronografie, e quali modelli
di allestimento, e soprattutto quali strumenti linguistici, siano stati
adottati.
      Questo esperimento potrebbe essere ricondotto alla categoria delle
mostre editoriali: è infatti una rassegna a tema con cui si intende
trasmettere gli esiti di riflessioni e ricerche, e in cui gli oggetti sono
componenti della visualizzazione, e non l’oggetto della mostra.
      Se ci atteniamo alle categorie di Anceschi, in questo tipo di
rassegna non esiste l’intento ‘persuasivo’, che più che mai ha necessità
di far ricorsoa figure retoriche, a meno che non si intenda come oggetto
il concetto stesso di Tempo e Memoria. Tuttavia se scaviamo nella
storia delle mostre, e fra quegli eventi fondativi del fenomeno
espositivo moderno, rintracciamo agevolmente esempi che mettono in
crisi una così radicale distinzione: la ormai nota esposizione della
Rivoluzione Fascista (1932), laboratorio di storia del regime, con cui si è
raccontato il I decennio di vita dell’Italia fascista, ricorrendo ai due
registri dell’esposizione documentaria e della visualizzazione degli
eventi elaborando un linguaggio fortemente retorico finalizzato alla
‘persuasione’. È d’obbligo ricordare le macchine visive progettate da
Marcello Nizzoli (sala G), da Giuseppe Terragni (sala O) e da Mario
Sironi (sale P e Q per esempio), tutte diversamente caratterizzate
dall’iperbole spaziale, dal gigantismo delle immagini, dalla
trasformazione della parola in segno e, non da ultimo,
dall’occultamento del contenitore che da palazzo espositivo si
trasforma in sacrario (Schnapp2003).
      A Roma nel 1932 si celebrava una storia, si faceva propaganda -
termine per altro condiviso con il dibattito sulla pubblicità -
rappresentando la tesi del primato di una ideologia.
      A Venezia, invece, si riconosce l’impossibilità di dare risposte
univoche agli interrogativi sulla natura del tempo e della memoria:


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Francesca Zanella, L’antiretoricaespositiva di Ugo La Pietra



«Cronografie non vuole privilegiare tesi o ideologie: intende proporre
un lavoro di documentazione e di invenzione, di fondazione critica e di
creatività espositiva» (Bettetini1980b: 10).
      A un tale atteggiamento corrisponde una metodologia d’indagine
basata sul continuo confronto disciplinare e sullo scambio tra il
momento dell’analisi con quello della visualizzazione, o meglio ancora,
della definizione spaziale del racconto.
      La riflessione sul tempo e sulla memoria si fonda infatti
sull’elaborazione teorica di un programma, sulla visualizzazione dei
temi (il tempo nella società della tecnica, il significato del divenire
storico e la memoria individuale in relazione alle modalità di
produzione e archiviazione informatica) attraverso una selezione di
‘oggetti’, o con la costruzione di dispositivi, sulla definizione del
percorso e sul dialogo con lo spazio.
      Innanzitutto dobbiamo partire dal piano del rapporto con il
contenitore. Come scrive Isabella Pezzini, richiamando l’analisi di
Hammad(2006) sulla Centrale Montemartini,

         sul piano dell’espressione gli oggetti sono iscritti nel dispositivo
      dell’allestimento, che a sua volta è iscritto nell’architettura.
      Dunque, inversamente, l’architettura presuppone gli oggetti,
      l’architettura     presuppone       l’allestimento,      l’allestimento
      presuppone gli oggetti. (Pezzini 2011: 23)

     Una tale relazione, a livello di progettazione e di ricezione, può
assumere molteplici significati e può essere rafforzata dal ricorso a
differenti linguaggi. Per comprendere a pieno l’esperimento veneziano,
è necessario ricordare che il rapporto con il contenitore in quegli anni
aveva ormai acquisito nelle pratiche espositive una centralità
indiscussa anche se aveva perso quella carica ideologica che, alla fine
degli anni Sessanta e nel decennio successivo, aveva indotto alla
identificazione della architettura/contenitore con la dimensione
gerarchica delle istituzioni culturali, come il manifesto teorico di La
Pietra, La Grande occasione, ben esemplifica.




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                                           Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



      La chiesa sconsacrata di San Lorenzo, uno spazio per certi versi
più connotato rispetto alle disadorne gallerie del Palazzo dell’arte
milanese, non è assunta infatti né come simbolo né come contenitore
neutro, ma la sua particolare conformazione definita dalla bipartizione
dello spazio, per la presenza dell’altare al centro della navata unica, è
vista come elemento ‘facilitatore’ della visualizzazione e sviluppo dei
due temi di tempo e memoria.
      La lettura di una mostra, peraltro, è sempre operazione delicata
poiché la documentazione grafica e quella visiva non possono
restituire la dimensione temporale e spaziale della visita, anche se i
disegni di La Pietra costituiscono un corpus di testimonianze
omogeneo estremamente importante. Un corpus particolarmente
prezioso per decodificare questo laboratorio veneziano, poi traghettato
a Milano, partendo dal processo progettuale e dalla metodologia di
lavoro.
      Innanzitutto si deve sottolineare la dimensione temporale dei
segni di Ugo La Pietra (Ugo La Pietra 2001), e, anche se nel progetto
espositivo si perde il carattere ‚randomico‛,così come lo definiva Gillo
Dorfles in una presentazione nel 1964 (Ibid.: 36), proprio delle opere
degli anni Sessanta, dobbiamo notare come nella impaginazione delle
tavole raramente prevalga la logica cartesiana di tanti progetti di
tradizione razionalista.
      Per affrontare l’analisi dell’ideazione del percorso possiamo
partire dalla piccola tavola a china, Il tempo dell’uomo nella società della
tecnica – Schema della mostra, con cui si propone appunto uno schema di
percorso riconducibile all’installazione del 1979 Spazio Reale/Spazio
Virtuale, in cui l’analisi della nozione di tempo, nel suo rapporto tra il
tempo del lavoro e il tempo libero, apre una direttrice che, passando
attraverso una camera di decompressione, conduce nello spazio
dedicato alla memoria (Fig. 1).
      È un percorso che nel confronto finale con il ‘contenitore’, perderà
quel carattere marcatamente lineare rappresentato nello schema
inizialmente tracciato, arricchendosi, per altro, a livello di
articolazione, e contribuendo così a rimarcare la complessità del tema e
delle relazioni tra i due nuclei.


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Francesca Zanella, L’antiretoricaespositiva di Ugo La Pietra



     Ma soprattutto è importante rilevare come, analogamente a
quanto era avvenuto in Triennale nel 1979, il momento della
visualizzazione sia inscindibile da quello dell’analisi del tema. Il caso
più significativo a questo proposito è quello della creazione della
metafora dell’immagazzinamento delle informazioni messa in forma
attraverso un ‘castello’ di scatole di cartone. La struttura era metafora e
al contempo dispositivo spaziale: una‘camera di decompressione’
collocata nella seconda sezione della Memoria tra i due spazi di
rappresentazione del tempo libero e del tempo bloccato, e le
rappresentazioni della memoria da parte degli artisti selezionati con la
consulenza di Gillo Dorfles3.
     Da questi brevi cenni sul processo progettuale, passiamo alla
verifica del modello espositivo proposto. In catalogo Ugo La Pietra e
Gaddo Morpurgo scrivono:

         lo spazio interno della chiesa ha in un certo senso caricato tutto
      il sistema allestitivo attraverso la sua definizione simmetrica, i
      punti di comunicazione tra le due zone, la scenografia
      architettonica e scultorea dell’altare maggiore.(La Pietra -
      Morpurgo 1980: 12)

      Si rimarca ed enfatizza la funzione di perno dell’altare maggiore,
funzione che nello schema appena descritto era assunta dalla camera di
decompressione. I luoghi di decantazione sono quindi molteplici in un
percorso- ricordiamo che il visitatore era condotto attraverso un
itinerario univoco - costituito da molteplici segmenti, ognuno dei quali
aveva una propria autonomia linguistica, anche se unificati da:

         un minimo comune denominatore nell’uso di semplici strutture
      reticolari realizzate in listelli di legno che di volta in volta si
      caratterizzano per risolvere i problemi: di segnaletica, di strutture


      3Gli
           artisti introdotti da Dorfles erano: Gianfranco Baruchello, Christian Bol-
tanski, Paolo Castaldi, Fernando De Filippi, Dan Graham, Laura Grisi, Elio Mariani,
Gina Pane, Franco Vaccari.


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     portanti, di separazioni tra le parti, di filtro e di ‘immagini’, legate
     alla complessità di alcuni argomenti trattati. (Ibid.)

      Il percorso quindi ‘guida’ il visitatore che è indotto a ciò anche
dalla conformazione dei vari segmenti di allestimento che
corrispondono a quel modello tubolare che tanta fortuna aveva avuto
negli anni Sessanta e Settanta perché legato al tema dell’ambiente di
matrice cinetica, o alla metafora del flusso di informazioni.Ma rispetto
a quella cultura, cosa cambia nei dispositivi di Adolfo Natalini
(Nozioni, concezioni, immagini del tempo), o nei box de La Nostra cultura,
la nostra memoria, infine nell’Intermezzo di trasferimento?
      Si potrebbe partire da quanto Gillo Dorfles scriveva per introdurre
il lavoro degli artisti da lui selezionati. Significativa è l’indicazione
delle esclusioni di alcune ricerche che pure si sono fondate
sull’elemento temporale: i tentativi «letterali» del Futurismo, ma
soprattutto le esperienze cinetiche, «estrinsecamente e materialmente
motorie» (Dorfles 1980: 28), che non ritiene più di interesse. Si tratta di
una precisa scelta, o meglio di un chiaro segnale del superamento di
una cultura che aveva espresso tanti modelli tubolari: dal Cannocchiale
della mostra Tempo Libero del 1964, aMilanogram, il tubo in plastica di
Archigram in Triennale nel 19684, al percorso della Mostra
sperimentale di Dietrich Mahlow e Umbro Apollonio alla Biennale del
1970, su progetto di Livio Castiglioni e Davide Boriani.
      Il superamento della cultura della Gestalt e delle metafore
cibernetiche è evidente anche dal confronto tra l’installazione di Saul
Bass e HerbRosenthal, Il problema della creatività nella società del grande
numero,5 alla Triennale del 1968, e l’Intermezzo di trasferimento di Ugo La
Pietra in San Lorenzo. All’interpretazione del Grande Numero

     4
      Si vedano le immagini nel sito dell’archivio storico della Triennale di
Milano: http://www.triennale.org/it/archivio-fotografico/esposizione/22066-
14trn (ultimo accesso 1.2.2014).
     5Si vedano le immagini nel sito dell’archivio storico della Triennale di

Milano: http://www.triennale.org/it/archivio-fotografico/esposizione/22066-
14trn (ultimo accesso 14.2.2014).



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nell’ambito della informazione, massificata e dominante, e
rappresentata attraverso lo spazio costruito da classificatori metallici,
La Pietra risponde con una struttura che parla di stratificazione e di
raccolta, abbandonando le metafore tecnologiche e superando le
denunce nei confronti della serializzazione con la scelta di un materiale
come il cartone - contrapposto al metallo - e di una modalità di
giustapposizione degli elementi non improntata alla regolarità
ossessiva delle pareti archivio di Bass e Rosenthal.

                                 Perché antiretorica
     Se lo scopo della retorica è la persuasione, la creazione di un testo
espositivo, che comunica o coinvolge empaticamente, non può
prescindere dal ricorso alle figure retoriche. Tutto questo sembrerebbe
contraddire quanto enunciato nel titolo di questo contributo. Tuttavia,
come abbiamo puntualizzato, una corretta analisi di un testoin una
prospettiva storico-critica, e nello specifico di una esposizione, non può
prescindere dalla sua contestualizzazione e conseguentemente alla
definizione di differenti registri linguistici. Cronografie è, come abbiamo
cercato di dimostrare, l’esito di un percorso e di una ricerca fondata
anche sulla contestazione del ruolo dominante delle istituzioni
attraverso la creazione di dispositivi finalizzati alla presa di coscienza
da parte dell’individuo della natura dei luoghi urbani e delle
architetture monumentali, per indurre ad una riappropriazione di una
propria dimensione. La ‘visualizzazione’ di Cronografie dimostra la
distanza di Ugo La Pietra da qualsiasi forma di concessione ad eccessi,
a figure magniloquenti e a modalità costrittive ed impositive anche
nella definizione del percorso e del dispositivo allestitivo. Tutto questo
in piena coerenza con la natura dei laboratori del Progetto Speciale del
1980 intrinsecamente distanti da tentazioni retoriche. Ne è
testimonianza la scelta di un modello espositivo il cui scopo era quello
di superare il piano della semplice fruizione estetica per condurre -
attraverso lo stesso dispositivo spaziale - verso una riflessione su un
tema filosofico come quello del tempo e quindi anche verso un
accrescimento della conoscenza da parte del visitatore. Una mostra-


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laboratorio per sua stessa natura infatti non vuole ‘convincere’, ma si
fonda sulla continua sperimentazione, sulla verifica e sul confronto.
Una mostra-laboratorio deve pertanto riformulare gli strumenti della
messa in mostra, dal dialogo con gli artisti chiamati a collaborare, alla
definizione di strutture espositive neutre, che non devono definire
ambienti mimetici, ma che costituiscono la trama del racconto
attraverso testi ed oggetti, alla costruzione di dispositivi/metafore
visive che completano il discorso.




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Fig. 1 Ugo La Pietra, Il tempo dell’uomo nella società della tecnica.
Schema della mostra, china su carta da lucido, proprietà dell’artista,
Milano.




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                                          L’autore
Francesca Zanella

      Francesca Zanella è ricercatrice di Storia dell’arte contemporanea
presso l’Università degli Studi di Parma dove insegna Storia e teorie
delle esposizioni e degli allestimenti. Si è occupata di alcuni momenti
del dibattito progettuale tra Ottocento e Novecento italiano (Studio
Alpago Novello Cabiati e Ferrazza, 2002); del progetto industriale in Italia
fra anni Cinquanta e Settanta; della pianificazione e allestimento di
esposizioni industriali e artistiche (Dal progetto al consumo, 2011,con V.
Strukelj; e Esporsi. Architetti, artisti e critici a confronto in Italia negli anni
Settanta, 2012). Dal 2005 si dedica a unprogetto di ricerca,


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Architettura/Progetto/Media, iniziato con la mostra Architettura e
pubblicità (2005) e proseguito con Torre Agbar, progetto comunicazione e
consenso (2006), Città e luce, fenomenologia del paesaggio illuminato (2008)
eArchitettura e Pubblicità / Pubblicità e Architettura (2012).)
      Email: francesca.zanella@unipr.it



                               L’articolo
Data invio: 16/02/2014
Data accettazione: 30/04/2014
Data pubblicazione: 30/05/2014



                   Come citare questo articolo
Zanella, Francesca, ‚L’antiretorica espositiva di Ugo La Pietra‛,
Between, I.1 (2011), http://www.Between-journal.it/




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