Sexless Pornographies: Webseries' Parody of the Obscene
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Il mio contributo prende in considerazione una tipologia di contenuto “pornografizzato”, ovvero che fa riferimento al mondo del porno, declinato in un formato mediale webnativo, la webserie. Lo scopo è quello di osservare la costruzione parodica del discorso pornografico tradizionale attraverso i canali comunicativi ed espressivi della Rete, con attenzione agli orizzonti estetici e rappresentativi a cui conduce l’impostazione retorica del modello originale parodiato. Nelle webserie prese in considerazione, soprattutto alcuni episodi di James Gunn’s Pg Porn (2008), ci si soffermerà principalmente sulla costruzione parodica delle retoriche tradizionali del porno e della rappresentazione dell’oscenità. La diffusione di porno parodie nelle forme mediali webnative ribadisce ulteriormente lo sfondamento nella sfera pubblica e in altri ambiti culturali di un codice che fa dell’osceno il suo elemento centrale, dando così forma a testualità autoreferenziali, in cui è possibile leggervi in filigrana l’urgenza rappresentativa di una nuova sensibilità “soft”, che Peter Lehman, ad esempio, ha suggerito di pensare come “pornografia non genitale” (2011).
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2039-6597
2152
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it
Mirko Lino
Between
Soft-Core.
Pornografie senza sesso: le parodie dell’osceno nelle webserie
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Sometimes they come loose. Parody and satire through the codes
2016-11-30
2016-04-27
2016-11-30
2016-11-30
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Mirko Lino
2016/11/30
10.13125/2039-6597/2152
Università degli studi dell'Aquila
2039-6597
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Soft-Core.
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Pornografie senza sesso: le parodie dell’osceno nelle webserie
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/2152/2127
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    Pornograﬁe senza sesso: le parodie
        dell’osceno nelle webserie

                                Mirko Lino


                  “If it doesn’t spread, it’s dead”
      Le modalità con cui i contenuti audiovisivi vengono distribuiti
online lasciano intravedere modelli di organizzazione e diﬀusione del
sapere antigerarchici, o, che quantomeno, rendono la dicotomia tra una
dimensione mainstream e grassroots, tra verticale e orizzontale, o
istituzionale e indipendente, aAraversabile e porosa. Come hanno
notato Jenkins, Ford e Green in Spreadable Media. I media tra condivisione,
circolazione, partecipazione (2013), nello scenario aAuale si è passati da
un modello “distributivo”, riferibile al sistema mediale del secolo
scorso, monodirezionale e passivo, a uno “circolativo” e
“partecipativo” che


        Vede il pubblico non semplicemente come un insieme di
     consumatori di messaggi precostruiti, ma come persone che
     plasmano, condividono, ricontestualizzano e remixano contenuti
     in modi che in precedenza non si sarebbero neppure potuti
     immaginare. E lo fanno non come individui isolati, bensì
     all’interno di comunità e reti più ampie, che consentono loro di
     diﬀondere i contenuti ben al di là del loro immediato circondario
     geograﬁco (Jenkins, Ford e Green 2013: 2)


I contenuti a cui si fa riferimento sono eterogenei e ibridi: non si traAa
di considerare semplici video fruibili nelle piaAaforme della Rete come
YouTube, Vimeo, ecc… ma di testualità al centro di fruizioni interaAive,
inserite in progeAi editoriali transmediali, con cui identiﬁcare fenomeni



Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/ November 2016)
Mirko Lino, Pornograﬁe senza sesso



spontanei della Rete (es. i video tutorial, il fenomeno degli youtuber e
gameplayer, ecc…).

Secondo le previsioni del Cisco Visual Networking Index: Forecast
2014-2019, la diﬀusione di testualità audiovisive (video online, episodi
di webserie, webdoc, webmovie, teaser, trailer, clip, gif animate, ecc…)
nel 2019 arriverà a coprire l’80% del traﬃco dati globale di Internet;
una previsione molto signiﬁcativa che per Simone Arcagni aAesta
«l’audiovisivo […] come il linguaggio più eﬃcace della Rete sia nella
comunicazione sia per l’oﬀerta di speAacolo ed entertainment» (2016:
XXIV). Secondo lo studioso di media digitali la “diﬀondibilità” dell’au-
diovisivo, la “viralità”, sta nella sua massiccia e ubiqua presenza nei
ﬂussi delle piaAaforme della Rete, aAorno ai quali prendono forma gli
interventi e le interazioni degli utenti (dalla ricezione passiva tipica dei
paradigmi dei media tradizionali, alla condivisione, manipolazione –
remix e mash-up – oﬀerta dai media digitali):

      I contenuti dei media tradizionali vengono così sempre più rifaAi,
      citati, parodiati, ne vengono estraAi solo alcuni elementi che ven-
      gono faAi reagire con contenuti mediali di altra provenienza. Na-
      scono i web doc seriali, le webseries interaAive, le appseries
      game…tuAe deﬁnizioni un po’ complesse che però rappresentano
      la maggior parte dei contenuti in cui ci imbaAiamo tuAe le volte
      che andiamo online (Ibid.)

Partendo da queste brevi indicazioni, utili a inquadrare la cornice me-
diale entro cui si diﬀondono modelli di narrazione e gli immaginari
della convergence culture, il mio contributo prenderà in considerazione
una tipologia di contenuto “pornograﬁzzato”, ovvero che fa riferimen-
to al mondo del porno, declinato in un formato mediale webnativo, la
webserie, con il ﬁne di osservare la costruzione parodica del discorso
pornograﬁco tradizionale aAraverso i canali comunicativi ed espressivi
della Rete, con aAenzione agli orizzonti estetici e rappresentativi a cui
conduce l’impostazione retorica del modello originale parodiato. Nelle
webserie prese in considerazione, sopraAuAo alcuni episodi di James



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Gunn’s Pg Porn (2008), ci si soﬀermerà principalmente sulla costruzione
parodica delle retoriche tradizionali del porno e della rappresentazione
dell’oscenità. La diﬀusione di porno parodie nelle forme mediali web-
native ribadisce ulteriormente lo sfondamento nella sfera pubblica e in
altri ambiti culturali di un codice che fa dell’osceno il suo elemento cen-
trale, dando così forma a testualità autoreferenziali, in cui è possibile
leggervi in ﬁligrana l’urgenza rappresentativa di una nuova sensibilità
“sop”, che Peter Lehman, ad esempio, ha suggerito di pensare come
“pornograﬁa non genitale” (2011).



   Il virus della pornograﬁa e la viralità delle webserie
Per la sua incredibile diﬀusione e accessibilità online e l’espansione di
un’estetica con forti richiami all’esplicitazione sessuale in altre forme
culturali, la pornograﬁa può essere considerata un discorso che, alla
stregua di un virus, contagia ogni tipo di immaginario e rappresenta-
zione 1. Come ha argomentato Linda Williams nel saggio introduAivo
di Porn Studies (2004), in relazione ai grandi numeri della produzione e
fruizione di audiovisivi pornograﬁci (maggiori a qualsiasi indoAo del-
l’entertainment: ﬁlm di hollywood, musica, sport, ecc…) la pornograﬁa
emerge come una forma culturale complessa, in cui l’ob/scene della
messa in scena genitale sfonda nell’on/scenity:

     Discussions and representations of sex that were once
     deemed obscene, in the literal sense of being oﬀ (ob) the pub-
     lic scene, have today insistently appeared in the new public/


     1  Lo dimostra molto bene il volume colleAivo curato da E. Biasin, G.
Maina e F. Zecca, Il porno espanso. Dal cinema ai nuovi media, Mimesis, Milano-
Udine 2011. Nel libro alcuni saggi sono dedicati proprio alla porosità tra este-
tica porno e altre espressioni culturali, quali la pop music, il cinema main-
stream, la moda e le arti visive, dimostrando come questi ambiti vampirizzino
l’immaginario pornograﬁco nell’articolazione delle proprie rappresentazioni
e discorsi.


                                                                                  o3
Mirko Lino, Pornograﬁe senza sesso



      private realms of Internet and home video. The term that I
      have coined to describe this paradoxical state of aﬀairs is on/
      scenity: the gesture by which a culture brings on to its public
      arena the very organs, acts, bodies, and pleasures that have
      heretofore been designated ob/scene and kept literally oﬀ-
      scene (2004: 3).

La pornograﬁzzazione delle forme espressive e della sfera pubblica è
data dall’intersezione di diverse dinamiche culturali, quali l’esplicita-
zione visiva di desideri sessuali nelle forme dell’intraAenimento main-
stream e nelle arti ﬁgurative; argomenti che per Brain McNair conduco-
no alla “sessualizzazione della vita quotidiana” (2002). Un aspeAo,
questo, che trova conferma anche nella relazione tra sesso e tecnologia
contraddistinta, secondo Marshall McLuhan, da una forte espansione
del dominio del sesso nella cultura aAraverso l’uso delle macchine tec-
nologiche (1951; 1994: 188). Nel saggio Pornography Drives Technology
(1996), Peter Johnson ripercorre le forme tecnologiche legate alla diﬀu-
sione di contenuti pornograﬁci, segnalando l’osmosi tra produzione di
immagini sessualmente esplicite e l’uso di supporti tecnologici per la
loro fruizione.
Il discorso pornograﬁco, quindi, si articola storicamente su un duplice
livello: interno, in riferimento alle tipologie di immagini sessuali po-
tenzialmente rappresentabili; esterno, ovvero legato agli sviluppi tec-
nologici, alle interfacce, ai supporti mediali e al modo in cui questi
permeAono l’accesso ai contenuti sessuali. La pornograﬁa, pertanto, co-
lonizza gli usi delle tecnologie e dei media emergenti, legandovi nuovi
modi di organizzare i discorsi sulla sessualità e, al contempo, deli-
neando le modalità con cui gli utenti si rapportano ai contenuti porno-
graﬁci; come ribadisce Henry Jenkins: «the evolution of pornography
can show us how diﬀerent media can change our relationship to the
same (very) basic content» (2007).
E se da un lato il porno contemporaneo allarga le maglie dei limiti del-
l’osceno, incrementando l’estremo dei suoi contenuti (estetiche del di-
sgusto e retoriche della dominazione sessuale tipiche dell’Hard-Core
estremo e dello snuﬀ porn), dall’altro, grazie alla dimensione online e


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social, propone rappresentazioni, retoriche ed estetiche del piacere ses-
suale alternative a quelle mainstream (storicamente eteronormative) as-
sieme a modelli di fruizione interaAivi e partecipativi; come scrive Si-
mon Lindgren: «the porn audience is now increasingly social» (2010:
184)
Questo ultimo è un aspeAo dello scenario della pornograﬁa online de-
scriAo da Henry Jenkins in Porn 2.0 (2007): la streAa relazione tra la
fruizione e le pratiche partecipative e interaAive delle culture digitali,
arricchita da una vivace dimensione social e da contenuti user generated,
a cui si accede aAraverso piaAaforme (YouPorn, PornHub, Xvideos,
ecc…) aAente a sviluppare e incentivare modelli comunicativi assimi-
labili a quelli dei social network.
Assieme alla pornograﬁa, anche altri contenuti audiovisivi sono stati
ricodiﬁcati nei formati mediali emergenti e webnativi. Uno dei casi più
interessanti, al centro dei processi linguistici e simbolici della narrazio-
ne audiovisiva in Rete, è quello della webserie: una ﬁction composta da
episodi e stagioni, pensata per circolare in Rete ed essere visualizzata
in piaAaforme social (YouTube, Facebook, Vimeo, ecc…). Quella che
sembra una semplice ﬁction serializzata per il web, la versione online
di un impianto seriale televisivo, è invece un formato che possiede
un’ampia morfologia produAiva (autoproduzione, crowdfunding, pro-
duzione verticale di broadcaster e player della Rete), comunicativa
(branded oriented, grassroots, educational) e formale (lineare, interaAiva,
transmediale, crossmediale, partecipata). In generale la webserie pren-
de in eredità i generi e gli stili della serialità televisiva, organizzando le
proprie storie su episodi dalla breve durata: si passa dalla manciata di
secondi di serie come Il progeTino (Leonardo SeAimelli, 2012) e quelle
speciﬁche per social network come Vine e Instagram, sino a durate
maggiori, anche di 15-20 minuti, come in Freaks!, The Ushers, Lost in
Google, e tantissime altre2; ma al contempo si distacca dal modello della
ﬁction televisiva, oﬀrendo al suo pubblico margini variabili di intera-


     2 Per un approfondimento sulle webserie e le loro caraAeristiche formali
e di genere, si veda l’archivio del sito www.emergingseries.net


                                                                                 o5
Mirko Lino, Pornograﬁe senza sesso



zione 3 e partecipazione con la storia, usufruendo di un linguaggio teso
verso diversi livelli di interaAività (che rispondono alla classiﬁcazione
eﬀeAuata da Jens F. Jensen: interaAività registrativa, conversazionale,
consultativa, trasmissiva4) e partecipazione; in altre parole, delineando
un linguaggio intraducibile in altre medialità. Ad esempio, come tra-
durre la dimensione partecipativa e interaAiva di webserie come Lost in
Google (Francesco Capaldo, 2011) o Days: The Crossmovie (Flavio Paren-
ti, 2013) all’interno di una forma ﬁlmica o televisiva? 5 InfaAi, come nota
Arcagni: «[la webserie] deve tenere ben presente che scegliere la Rete
non è un’operazione neutrale, perché signiﬁca entrare nei suoi mecca-
nismi, nelle sue strategie e in ciò che gli utenti lì si aspeAano» (2016:
97). E scegliere la Rete signiﬁca usare la forma audiovisiva come ele-
mento virale, immeAere il contenuto in ﬂussi di comunicazione alimen-
tati e incrementati dai processi di condivisione. La webserie, pertanto è
un formato spiccatamente webnativo con un’identità “social” (siti web,


      3Sulla dimensione interaAiva delle webserie si veda, M. Lino, G. Man-
dalà, Le webserie interaTive. IntraTenimento, sperimentazione e immersività, in S.
Arcagni (ed), I media digitali e l’interazione uomo-macchina, Aracne, Roma 2015,
pp. 367-378.
      4 Per un approfondimento sull’interaAività come conceAo comunicati-
vo, si veda J. F. Jensen, Interactivity. Tracking a New Concept in Media and Com-
munication Studies, Nordicom Review, n.1, 1998. Invece per un approfondi-
mento sull’interaAività come modalità narrative, si veda, G. Lughi, Interactive
Storytelling, in S. Arcagni (ed.), cit., pp. 169-190.
      5 L’intraducibilità nella televisione e nel cinema dell’interaAività e par-
tecipatività tipica della webserie è una delle chiavi per interpretare gli scarsi
risultati al boAeghino dei ﬁlm di e con personalità emerse in maniera spon-
tanea dal web; pensiamo al ﬁlm Fuga di cervelli (Paolo Ruﬃni, 2013) interpre-
tato da famosi youtuber italiani, Italiano medio (2015) di e con Maccio Capa-
tonda, creatore di una delle prime webTv italiane (FlopTv), Game Therapy
(Ryan Travis, 2015) con il famoso gameplayer FaviJ e lo youtuber Federico
Clapis, sino al recente ﬁlm ﬁrmato dai The Pills, Sempre meglio che lavorare
(Luca Vecchi, 2016), noto trio romano diventato famoso per dissacrante web-
serie che li vede protagonisti.


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presenza sui social network, inclusione di spazi per commenti e post
degli utenti-speAatori), deﬁnibile in relazione a diverse tipologie di
fruizione aAiva, che traduce i modelli della serialità televisiva secondo
nuove pratiche e interazioni tra utenti e testi audiovisivi.
Se dunque il porno è paragonabile a un virus che contagia ogni forma
mediale emergente, la webserie si muove “viralmente” aAraverso le
piaAaforme della Rete.



                            Porno parodie
I contenuti audiovisivi che circolano sul web fanno un ampio uso di
riscriAure parodiche di testualità e contenuti già presenti nell’immagi-
nario dei fruitori. E il tema pornograﬁco, declinato nel formato della
webserie, trova nella forma parodica una caraAeristica fondamentale
per una diﬀusione virale. C’è infaAi una streAa relazione tra porno e
parodia, anzi, potremmo dire che il porno diventa una delle forme pa-
rodiche più usate nella Rete, per la sua basilare capacità di intrigare
l’utente davanti alla sovrastimolazione visiva dell’oﬀerta di video onli-
ne.
Il nesso tra pornograﬁa e parodia è molto forte nella cinematograﬁa
pornograﬁca: il cinema a luci rosse è famoso per i titoli che parodizza-
no in chiave sessuale i successi di ﬁlm di hollywoodiani, sfornando
remake in chiave porno di grandi successi - es. Fuckenstein, Raiders of
Lost Arse, Edward Penis Hand, Porn Wars, Pulp Friction, ecc 6 ‒ facendo
dell’esplicitazione sessuale un codice impiegato per riscrivere immagi-
nari, ﬁgure e faAi della cultura e della politica – in Italia ne sappiamo
qualcosa, dato lo streAo legame tra sesso e politica emerso prepoten-
temente negli anni del cosiddeAo “berlusconismo” – come, ad esempio,
in Bunga Bunga Presidente (Andy Casanova, 2011), chiaro riferimento
alle vicende tra Silvio Berlusconi e la giovane “Ruby Rubacuori”, o in
Yulia e Mikhail (Alexei Mitrofanov, 2005) un corto di matrice russa che

     6Per avere un’idea sull’argomento si visiti il sito hAp://www.popcrun-
ch.com/25-best-porn-movie-parody-titles/


                                                                                o7
Mirko Lino, Pornograﬁe senza sesso



propone in chiave porno-parodica il consenso politico di Yulia Timo-
schenko, leader della “rivoluzione arancione” ucraina, con il chiaro in-
tento di indebolirne l’immagine.
In una prospeAiva storica, il cinema porno prende avvio nel momento
in cui carnalizza la parodia, ovvero fornisce una forma carnale a un in-
tento parodico. In Deep Throat (Gola profonda, Gerard Damiano, 1972),
ﬁlm con cui prende forma quella che Linda Williams ha chiamato “the
golden age of narrative full-lenght porn” (1989; 1999), viene portato
avanti un discorso sulla rappresentazione esplicita del sesso che coin-
volge corpi, costruzioni visive del piacere e struAure narrative parodi-
che. Nel ﬁlm di Damiano, la malformazione laringea/vaginale del per-
sonaggio interpretato da Linda Lovelace ‒ il clitoride posizionato nel
fondo della gola invece che nel pube ‒ costruisce una parodia della
normale anatomia sessuale della donna, negandole la naturale via del-
l’orgasmo. Se in generale il ﬁlm può essere leAo come parodia della so-
cietà americana negli anni della guerra del Vietnam, emblema della li-
bertà d’espressione sessuale post ’68, raccontando l’intraprendenza del-
la donna di ricercare le sue vie dell’orgasmo, al tempo stesso oﬀre una
rappresentazione mostruosa del piacere sessuale femminile – per poter
ﬁnalmente raggiungere l’orgasmo Linda Lovelace deve eﬀeAuare delle
fellatio estreme – legandolo a un corpo esternamente perfeAo ma inter-
namente freak, e il cui piacere sessuale è subordinato alla pratica di una
fellatio estrema (il deep throat, appunto), con tuAo il carico di metafore
della soAomissione-umiliazione che questa pratica sessuale trascina
con sé.
L’esempio di Deep Throat mostra anche il duplice livello su cui agisce la
porno-parodia: uno visivo-corporeo; l’altro narrativo. Il primo livello
riguarda la messa in scena del corpo pornograﬁco, ad esempio, nell’-
Hard-Core e nelle sue declinazioni “gonzo”. Questi sono generi in cui
prevale la messa in scena di corpi posticci e siliconati, con parti anato-
miche, come il seno e i genitali, ipertroﬁche, e in cui diviene leggibile
un culto feticista per le grandi dimensioni del pene e del seno (“seno-
centrismo”, come lo deﬁnisce Peppino Ortoleva [2012]) e a cui non è
diﬃcile riuscire ad accostare estetiche postumane. Questo tipo di por-


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nograﬁa, caraAerizzata inoltre da lunghe durate, modalità agonistiche
e acrobatiche delle performance, si presenta come una parodia del
normale aAo sessuale compiuto da persone comuni con corpi naturali e
non posticci. Il secondo livello fa riferimento alle elementari struAure
narrative del porno: storie articolate su topoi standardizzati e facilmen-
te riconoscibili, stereotipi di genere, come la “casalinga vogliosa” e
“l’idraulico ben dotato”, che rendono la scarsità ed elementarità narra-
tiva del ﬁlm pornograﬁco leggibili come parodia del racconto cinema-
tograﬁco tradizionale. La sterilità della narrazione pornograﬁca, in cui
tuAo è prevedibile e ridoAo ai termini genitali, è tuAa funzionale alla
messa in scena degli intercourse, articolati aAraverso due tipologie di
inquadrature che deﬁniscono la speciﬁcità cinematograﬁca e video del
porno: il primissimo piano sulla penetrazione genitale (meat shot) e
l’inquadratura dell’eiaculazione maschile (money shot o cum shot). Per-
tanto, la dimensione narrativa ha come ﬁne la legiAimazione di queste
due inquadrature all’interno del ﬁlm, confermando l’autenticità dell’at-
to sessuale messo in scena.



                    Porno parodie webseriali
Se la parodia è inscriAa nei termini dell’eccesso genitale dei corpi e nel-
la ridoAa narratività del porno, nelle webserie è una delle principali
forme discorsive che ha portato questo formato mediale a divenire un
oggeAo complesso che aAraversa trasversalmente diverse funzioni co-
municative e simboliche. Sin dalle sue recenti origini, il formato della
webserie ha faAo della parodia di mitologie pop già esistenti e consoli-
date in diversi ambiti (dal cinema, alla tv, la leAeratura, la pop music,
ecc…) una delle sue speciﬁcità, grazie a un ﬁAo soAobosco di video-
maker, digital storyteller, fan, nuove ﬁgure come i pro-am e i prosumer
(termini con cui si fa riferimento a “professionisti amatoriali” che rea-
lizzano le proprie opere riutilizzando schemi già elaborati da profes-
sionisti) che si muovono trasversalmente sui territori di linguaggi e
forme mediali già note e condivise da un’audience aAiva e partecipati-


                                                                                o9
Mirko Lino, Pornograﬁe senza sesso



va. Il potenziale narrativo e parodico della webserie viene espanso sino
alla sperimentazione di linguaggi ibridi e modelli di scriAura e produ-
zione che abbaAono la dicotomia tra mainstream e grassroots, tra branded
oriented e user generated content. Quella che soggiace alla produzione di
webserie è la riappropriazione degli immaginari e delle storie che vie-
ne a coincidere con la possibilità dello speAatore-utente di essere pro-
prietario dei mezzi tecnologici e digitali di rappresentazione, di essere,
come lo chiama Betsy Frank, un “consumatore media-aAivo”(cit. in
Jenkins, 2007: 267) divenuto proprietario dei mezzi di rappresentazione
e dei modi di auto-rappresentazione. Ecco, allora, che immagini, im-
maginari, ﬁgure e porzioni di storie vengono ricombinate (mash-up) e
mescolate con altre immaginari (remix), in modi schizofrenici, ripren-
dendo le tecniche tipicamente postmoderne del pastiche e del double co-
ding, a cui si uniscono gli espedienti narrativi tesi a interpellare diret-
tamente l’utente, aAivandone la partecipazione e facendogli saggiare
diﬀerenti livelli di interaAività.
Come è emerso nella ricerca sulle tipologie di webserialità 7 eﬀeAuata
dal gruppo EmergingSeries, uno dei generi di maggior diﬀusione e
successo tra le webserie è la comedy, usata spesso per trasformare in
chiave parodica altri generi come, ad esempio, l’horror e la zombie ﬁc-
tion, o il drama, generando così interessanti generi ibridi, quali la zom-
bedy e la dramedy. EsaAamente come avviene nel porno, anche qui la
parodia lavora in primissima istanza con titoli di serie e ﬁlm sul mondo
zombesco, prendendo di mira sopraAuAo la serie tv di successo The
Walking Dead (si pensi a titoli come The Working Dead e They Walk in
Naples). Si potrebbero fare numerosi esempi di webserie che costrui-
scono il loro successo sulla parodia di storie la cui conoscenza è condi-
visa dal pubblico; pensiamo alla versione Lego della saga di Star Wars,

      7Si veda, S. Arcagni (ed) EmergingSeries Journal, Inside Webseries, n. 2,
Kaplan, Torino, 2015; con particolare aAenzione all’analisi dei generi, M.
Lino, La ﬁction delle webserie. Un percorso tra i generi, pp. 42-53; e all’analisi se-
miotica del linguaggio e della comunicazione webseriale, A. Santangelo, Il
linguaggio delle webserie. Modelli semiotici e pratiche comunicative a confronto, pp.
54-74: hAp://www.emergingseries.net/index.php/es-journal-it.html


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a serie italiane come Aglien (riferimento alla saga di Alien), al crossover
The Awebnger che richiama il mondo Avengers della Marvel qui inter-
pretati dagli “eroi” di alcune webserie italiane, gli episodi dei The Pills,
come Le colline hanno le Hogan, La soTile linea adsl, con chiari rimandi a
ﬁlm famosi. Anche una delle webserie di riferimento del ricco panora-
ma italiano, Lost in Google dei The Jackal, ha articolato il suo successo
sulla costruzione parodica degli spazi virtuali di Internet restituendoli
come se fossero reali (Google come un’aseAica sala d’aspeAo dove si at-
tende di essere googlati, in cui sono presenti gaAini, porno, youtuber,
Belen e Berlusconi, ecc…), arricchendo la storia con il contributo degli
utenti che con i loro post e commenti sui social ne hanno modiﬁcato
alcune caraAeristiche narrative.
Ovviamente, in questo scenario di pastiche e ibridazioni, anche il mon-
do del porno diventa un contenuto webseriale: un vero e proprio vola-
no per diverse forme di parodie che portano in primo piano l’autorefe-
renzialità del discorso pornograﬁco e i medium utilizzati per la sua
rappresentazione: il computer e Internet. Pensiamo a The Institute
(2010) e Porn School (A. Armont, 2013), in cui il set pornograﬁco si tra-
sforma in quello di una commedia, parodiandone i processi produAivi
e le competenze; a Kubrick- Una storia porno (L. Bessegato, 2012), in cui
il classico making of di un porno “vintage” e stereotipato con tanto di
idraulico e casalinga annoiata, che un gruppo di ragazzi è costreAo a
girare per ﬁnanziare il capolavoro della loro carriera, diventa presto un
copione in cui i termini del linguaggio telematico vengono risemantiz-
zati per esprimere metafore sessuali; al webshow Blue Porno: Misteri on-
line (L. Di Capua, 2015), parodia della trasmissione Blu NoTe di Carlo
Lucarelli, con al suo posto l’aAore porno Francesco Malcom, che ri-uti-
lizza il modello della narrazione televisiva per divulgare l’interessante
storia del porno online. Le porno parodie non ridicolizzano semplice-
mente un discorso stereotipato; perseguendo l’intenzione comica mo-
strano, volontariamente o involontariamente, lo stato aAuale della por-
nograﬁa nella contemporaneità della pornograﬁzzazione delle forme
culturali. Ad esempio, il video virale dei The Pills, The Pornartist Is Pre-
sent (2015), con protagonista la famosa pornostar Valentina Nappi, fa il


                                                                               o11
Mirko Lino, Pornograﬁe senza sesso



verso alla performance di Marina Abramovic The Artist Is Present, indi-
cando la provocatoriamente la sovrapponibilità tra il discorso artistico
contemporaneo e quello pornograﬁco. In questi esempi viene sviluppa-
to un discorso aAorno alla pornograﬁa 8, in cui l’osceno e la sua carica
sovversiva vengono integrati alle diverse forme dell’intraAenimento
mediale, e al tempo stesso viene indicato l’emergere di alcune sensibili-
tà che richiedono una riconﬁgurazione dell’oscenità pornograﬁca.



           James Gunn’s Pg Porn: il porno senza sesso
La parodia webseriale si dimostra un utile strumento per analizzare il
rapporto tra osceno e società, poiché tende a ribaltare un tipo di rap-
presentazione stereotipata e solidamente storica del porno lasciandone
intravedere nuove modalità e forme espressive. Un caso signiﬁcativo in
questa direzione è quello della webserie Pg Porn, scriAa e direAa dal-
l'aAore e regista James Gunn insieme ai fratelli Brian e Sean, trasmessa
online tra il 2008 e il 2009 sulla webTv Spike.com 9. Gli episodi della se -
rie si contraddistinguono per il riuso di elementi tipici della messa in
scena Hard-Core, e per la partecipazione di pornostar famose (Sasha
Grey, Belladonna, Jenna Haze, Aria Giovanni, ecc…) e di personaggi
dell’intraAenimento mainstream. Come appare subito evidente dal mot-
to in apertura di ogni episodio, la serie è stata pensata for people who love
everything about porn…except the sex… Gli episodi dunque ripercorrono
i topoi di un immaginario pornograﬁco di massa, allestendovi aAorno la
classica messa in scena hard, in cui tuAavia viene sublimata la compo-
nente genitale: infaAi, giunti al momento topico, la performance ses-
suale viene diroAata su altri idiomi, creando parodie postmoderne di

      8 Un esempio di webserie streAamente pornograﬁca, dove vengono esi-
biti aAi sessuali non simulati, è World on Fire di Mario Salieri, uno dei più im-
portanti e proliﬁci registi porno contemporanei.
      9Dopo la trasmissione del primo episodio, Nailing Your Wife, visualizza-
to da circa un milione di utenti in una seAimana, Spike.com ha richiesto altri
undici ulteriori episodi, sebbene alla ﬁne ne siano stati trasmessi online oAo.


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testualità, come quelle porno, che a loro volta sono delle parodie. Nel-
l’episodio A Very Peanus Xmas (chiara parodia dei Peanuts di Schulz),
l’orgia ﬁnale tra i "porno Peanuts " si trasforma in un'orgia di sangue
tipico di un B-movie in stile Troma, dopo che Charlie Brown viene
rimproverato dalla madre – l’incomprensibile voce presente nei car-
toon di Schulz – mentre sta ricevendo il “regalo di Natale” da parte di
Lucy. In Road Ass-Sistance il sesso viene “frainteso”: il termine pussy,
usato dal meccanico a cui si rivolge un’eccitata Sasha Grey con l’auto-
mobile in panne (altro topos tradizionale del cinema porno), si riferisce
realmente a dei gaAini presenti nei sedili posteriori e non al sesso della
celebre pornostar. The Helpful Bus ripropone un’altra tipica cornice por-
nograﬁca: quello del picking up, ovvero, passaggi a ragazze incontrate
per caso in strada, con cui fare sesso all’interno del furgoncino; il ribal-
tamento parodico consiste nel faAo che i due protagonisti dell’episodio
danno davvero dei passaggi a ragazze disponibili (interpretate da por-
nostar) di cui vengono tradite le aspeAative sessuali. In Squeal Happy
Whore, episodio censurato da Spike.com per via del linguaggio eccessi-
vamente esplicito, il set di un casting porn (soAogenere Hard-Core dove
vengono simulati dei veri provini hard per aArici e aAori), con tanto di
aArice porno (Jenna Haze che interpreta se stessa) pronta a mostrare le
proprie abilità, sliAa parodicamente in un musical porno, dove il meat
shot e il money shot vengono ricodiﬁcati in un regime verbale e cinesico,
ovvero vengono cantati e mimati dal performer maschile. Qui la paro-
dia agisce aAraverso la sublimazione dell’osceno visivo in un altro co-
dice, il canto e la sua gestualità. Inoltre, vengono illustrati una serie di
interessanti ribaltamenti che destruAurano la retorica tradizionale del
porno e alludono a un immaginario saturo di corpi e genitali esagerati,
penetrazioni ed eiaculazioni ipertroﬁche: lo sliAamento semiotico tra il
visivo e il verbale spinge Jenna Haze ad abbandonare la scena, visto-
samente oﬀesa dall’oscenità verbale del testo musicato, come se l’aArice
avvertisse il rischio che corre l’infrastruAura materica del proprio cor-
po e dei desideri ad esso legati all’interno di una pornograﬁa il cui co-
dice osceno è riconoscibile al di là della sua massima esplicitazione vi-
siva e genitale.


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Mirko Lino, Pornograﬁe senza sesso



Squeal Happy Whore riusa in chiave parodica una stereotipata messa in
scena Hard-Core, disinnescandone il meat shot e il money shot. In que-
sto modo, lascia emergere nuove costruzioni retoriche con cui il discor-
so pornograﬁco contemporaneo si libera degli schemi rappresentativi
del passato lasciando spazio a rappresentazioni corporee alternative, in
cui sono leggibili i discorsi di altre sessualità avulse dall’estetica della
rappresentazione tradizionale di uno sguardo maschile che esercita il
proprio potere sul corpo femminile.
Quando Linda Williams si riferisce alle proliferating pornographies dello
scenario aAuale (2004), appare chiaro come le pornograﬁe nate dalle
retrovie, la cui forza e impaAo sta sopraAuAo nella messa in discussio-
ne delle istanze eteronormative e dei suoi corpi del desiderio, trovino
in Rete sempre più spazi rappresentativi: si pensi ai ribaltamenti delle
relazioni di potere e alla deﬁnizione di sguardi non maschili nel porno
femminista e femminile, alle provocazioni del queer porn, ai manifesti
artistici del post-porn, ai corpi alternativi e più vicini all’estetica della
realness dell’indie porn 10, ai regimi immateriali del corporeo nel virtual
porn 11, che aprono la rappresentazione del corporeo pornograﬁco ai re -
gimi della speAralità, come si vede, ad esempio, nei corpi radiografati
mentre fanno sesso delle foto di Wim Delvoye (Fig 1).
L’orizzonte della pornograﬁa dunque è aAraversato da nuove espres-
sioni del suo discorso di base, sopraAuAo nel momento in cui, come ac-
cennato precedentemente, il porno tradizionale si è arricchito di una
dimensione social che ben presto, aAraverso le pratiche comunicative
di post, commenti e condivisioni, ha cominciato a raccogliere direAa-
mente dagli utenti nuove esigenze rappresentative, nuovi modi di con-
siderare eccitanti e sessualmente stimolanti le rappresentazioni di per-
formance sessuali. Quello che appare all’orizzonte è un nuovo utente,


      10Si veda, E. Biasin, G. Maina, F. Zecca (eds), Porn Acer Porn. Contempo-
rary Alternative Pornographies, Mimesis International, Milano-Udine, 2014.
      11Per approfondimenti, M. Lino, Porno nel virtuale. Wearable Media &
Immersive Porn, Doppiozero: hAp://www.doppiozero.com/materiali/commen-
ti/porno-nel-virtuale


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sempre più critico nei confronti dell’oﬀerta pornograﬁca, non per forza
alla ricerca di video sempre più estremi ed esagerati, al limite del di-
sgusto in certi casi, ma foriero di una sensibilità meno hard e più sop.
Questa svolta verso il sop-core è ravvisabile in alcuni commenti degli
utenti raccolti da Simon Lindgren (2010: 180) per analizzare il fenome-
no del fandom e la dimensione partecipativa dell’utente nel netporn (il
porno online).



     … Now I love tits obviously…but I also like ass, however I only like
     ass when it’s covered up (weird you might say but I think it just
     looks beAer with a nice pair of tight jeans for examples). [corsivo
     mio]

     …This was probably mentioned already, but I hate the macro-close
     shots of the dick in the pussy. I don’t need to see every follicle on the
     guy’s nut for Christ’s sake! When the woman has a hot body, the
     zoom the friggin’ camera out so we can see her in all her glory while
     she is geTing drilled. [corsivo mio]

     …I’m a lot more cooler [sic!] with more Romantic porn. For exam-
     ple, there doesn’t have to be a lot of disgusting cum-play acerwards,
     with the blowing of cum bubbles, etc. “If you’re gonna swallow that
     nasty shit, baby, then do it now” is what I wanna yell at the screen.
     [corsivo mio]

All’utente partecipativo si apre un orizzonte comunicativo che abbaAe
molte delle distanze tra performer e speAatore tipico del sistema me-
diale precedente. Pornostar maschili e femminili come altri personaggi
pubblici sfruAano i proﬁli dei social network (sopraAuAo TwiAer e In-
stagram) per costruire una identità totale, faAa di video porno e pro-
mozione d’immagine ‒ pensiamo al caso di Mia Khalifa, la cui polemi-
ca sull’hĳab porn (il porno con aArici che indossano il velo musulmano)




                                                                                  o15
Mirko Lino, Pornograﬁe senza sesso



ha trovato nei social network il luogo principale di discussione tra l’at-
trice, i fan e i detraAori musulmani12.



           Conclusione: un nuovo porno all’orizzonte?
Dunque, nella dimensione partecipativa della pornosfera contempora-
nea emergono i traAi di nuove argomentazioni del corporeo e della ses-
sualità che si aﬃancano all’oﬀerta tradizionale dell’Hard-Core. Grazie
all’uso di forme parodiche in James Gunn’s Pg Porn i paradossali eccessi
genitali del porno tradizionale vengono ribaltati in una versione Sop-
Core, che meAe in primo piano il riuso di una messa in scena tipica-
mente gonzo al ﬁne di destruAurarne i codici visivi. Peter Lehman nella
postfazione del volume il Porno espanso. Dal cinema ai nuovi media (2011)
sembra raccogliere queste tendenze estetiche, e le usa di conseguenza
per ampliare le coordinate critiche dei porn studies:

      Abbiamo bisogno di una deﬁnizione di pornograﬁa che abbracci la
      anche la perversità polimorfa e la sessualità non genitale, dove il
      pene ha un ruolo marginale.

      Perché una carezza dovrebbe essere subordinate alla penetrazione
      nella deﬁnizione del “sesso reale”? […] tali forme di sessualità
      manifestano immaginari erotici e universi narrativi che premono
      per ricevere una rappresentazione cinematograﬁca (pornograﬁca e
      non solo).

      I porn studies hanno raggiunto risultati importanti, ma sembrano
      essere intrappolati nella dicotomia sop è per le ragazze/hard è per
      I ragazzi; sop è per un’audience generalista/hard è per coloro ca-
      paci di godersi lo speAacolo di quegli enormi, martellanti ed eia-
      culanti peni. Per parafrasare una recente espressione americana: “è
      talmente XX secolo!” (2011: 474)

      12Si veda la rubrica “Le strategie del porno” il cui primo articolo è de-
dicato alle strategie dell’hĳab porn con al centro l’aArice Mia Khalifa hAp://
www.leparoleelecose.it/?p=21506


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Si traAa di tendenze estetiche che covano all’interno di una cultura
convergente, faAa di testualità partecipative e interazioni che trovano
una rappresentazione del loro discorso nel formato della webserie.



Fig. 1: Wim Delvoye, Blow, 2001




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Mirko Lino, Pornograﬁe senza sesso




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                                     L’autore
Mirko Lino

      Docente a contraAo di Storia del Cinema e Critica LeAeraria
(Università dell’Aquila); cultore della materia Cinema e Media
(Università di Palermo). Ha pubblicato la monograﬁa L’apocalisse
postmoderna tra leTeratura e cinema. Catatroﬁ, oggeTi, metropoli, corpi (Le



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LeAere, Firenze, 2014); ha curato (con Stefano Ercolino, Massimo
Fusillo, Luca Zenobi) il volume, Imaginary Films in Literature (Brill-
Rodopi, Amsterdam, 2016). Collabora con riviste di cinema, leAeratura,
web; con festival di cinema e webfest. È caporedaAore della rivista sul
digital storytelling «EmergingSeries Journal».


Email: miroslawit@yahoo.it



                              L’articolo
Data invio: 15/05/2016
Data acceAazione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                   Come citare questo articolo
Lino, Mirko, “Pornograﬁe senza sesso: le parodie dell’osceno nelle
webserie”, Chi ride ultimo. Parodia satira umorismi, Eds. E. Abignente, F.
CaAani, F. de Cristofaro, G. Maﬀei, U. M. Olivieri, Between, VI.12
(2016), hAp://www.betweenjournal.it/




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