Censorship and translingual literature
10.13125/2039-6597/1393
Les écrivains translingues (Ausoni, 2010) sont des écrivains qui ont pratiqué la littérature, exclusivement ou pas, dans une langue seconde. Chez eux la « surconscience linguistique » (Gauvin, 1996), condamnation de tout écrivain – en particulier plurilingue – à penser la langue comme un objet fondamentalement étranger et toujours à (re)conquérir, est probablement la plus aigüe. L’écriture qui en résulte est une pratique du doute et de l’inconfort. Cette conscience particulière de la langue, ainsi que la pluralité des langues et des espaces littéraires (au moins deux) dans lesquels ils agissent, complexifie le rapport entre les écrivains translingues et les instances de censure et d’auto-censure.Si d’un point de vue politique écrire en langue seconde et en pays étranger est la condition pour la libération d’une voix qui avait été censurée dans le pays d’origine, à l’intérieur de la langue « adoptive », la relation entre ce qui « peut » et « ne peut pas » être dit et la confrontation avec la langue maternelle et d’autres langues se joue en termes d’imaginaire. La langue seconde est donc tantôt la langue dans laquelle on peut dire ce qui était interdit dans (par) la langue maternelle, tantôt, à l’inverse, le lieu du triomphe du mensonge ; elle est tantôt vécue comme une libération des mots, tantôt comme une contrainte ultérieure et définitive.L’analyse d’un corpus d’écrits autobiographiques translingues contemporains (Jorge Semprun, Nancy Huston et Agota Kristof, qui ont choisi d’écrire en langue française) nous permettra de présenter de différents modèles de rapport entre la censure et l’imaginaire des langues, à savoir la représentation subjective, émotive des langues que l’on retrace dans leurs œuvres.
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2039-6597
1393
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Sara De Balsi
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Censure et écriture translingue
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2015-05-30
2015-01-15
2015-05-31
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Sara De Balsi
2015/05/30
10.13125/2039-6597/1393
Université de Cergy-Pontoise
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Censure et écriture translingue
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          Censure  et  écriture  translingue  
                                          Sara  De  Balsi  


                                 Introduction  
                      Censure  et  imaginaire  des  langues  
      Les   écrivains   translingues   sont   des   écrivains   qui   ont   pratiqué   la  
littérature,  exclusivement  ou  pas,  dans  une  langue  seconde1.  Malgré  les  
différences  biographiques,  linguistiques  et,  plus  largement,  de  position  
dans   l’espace   littéraire,   l’expérience   des   langues   que   ces   auteurs  
partagent  donne  lieu  à  un  discours  nous  permettant  de  les  soumettre  à  
un  questionnement  commun.  
      Une   donnée   qui   s’impose   comme   une   évidence   à   l’analyse   des  
textes  translingues,  est  la  présence  imposante  de  ce  que  Lise  Gauvin  a  
appelé   la   «  surconscience   linguistique».   Forgée   en  écho   avec   la   notion  
d’insécurité   linguistique2   et   appliquée   au   corpus   francophone,   la  
surconscience   linguistique   se   définit   comme   «une   sensibilité   plus  
grande  à  la  problématique  des  langues,  sensibilité  qui  s’exprime  par  de  
nombreux   témoignages   attestant   à   quel   point   l’écriture   [...]   est  
synonyme   d’inconfort   et   de   doute»   (Gauvin   2004:   256).   Tout   écrivain  
francophone   est   pour   Gauvin   «condamné   à   penser   la   langue»   (ibid.:  
258),   car   celle-­‐‑ci   ne   lui   appartient   pas   «  naturellement»,   mais   est  
toujours  un  objet  à  (re)conquérir.  Ce  que  Lise  Gauvin  a  observé  chez  de  
                                                                                                 
                   1
                        Nous   empruntons   cette   définition   à   Alain   Ausoni   (Ausoni   2012),   qui  
traduit   le   néologisme   translingual   forgé   par   Steven   G.   Kellman   (Kellman  
2000).  
                   2
                       Formalisée  par  la  sociolinguistique  dans  les  années  Soixante,  la  notion  
d’insécurité  linguistique  peut  se  définir  comme  la  prise  de  conscience  par  le  
locuteur  que  ses  propres  pratiques  langagières  ne  sont  pas  conformes  à  une  
norme  reconnue.  (cfr.  Francard  1993).  


Between,  vol.  V,  n.  9  (Maggio/  May  2015)    
Sara  De  Balsi,  Censure  et  écriture  translingue  



nombreux   écrivains   francophones   et   que   nous   observons   dans   les  
œuvres   des   écrivains   translingues,   est   la   tendance   à   produire   une  
réflexion   sur   les   langues   et   le   langage,   et   souvent   même   à   faire   de   la  
langue  l’un  des  sujets  principaux  de  leur  écriture.  
      Nous   formulons   premièrement   l’hypothèse   que   la   surconscience  
linguistique,   étant   un   sentiment   d’étrangeté   dans   la   langue   qui   se  
manifeste   chez   des   écrivains   qui   connaissent   et   parfois   participent   à  
plusieurs  (au  moins  deux)  espaces  littéraires,  sous-­‐‑tend  le  rapport  que  
ces   écrivains   entretiennent   avec   les   instances   de   censure   et  
d’autocensure.  
      Deuxièmement,  si  l’écriture  en  langue  seconde  (et  conjointement,  
le  plus  souvent,  en  pays  étranger),  peut  déclencher  la  libération  d’une  
voix   qui   était   censurée   –   par   exemple,   par   des   instances   politiques   –  
dans   la   langue   d’origine,   à   l’intérieur   de   la   langue   «adoptive»   le  
partage   entre   ce   qui   «peut»   et   «ne   peut   pas»   être   dit   se   joue   sur   le  
terrain   de   l’imaginaire   de   la   langue,   à   savoir   de   la   représentation  
subjective,   émotive   de   celle-­‐‑ci   que   l’auteur   forge   dans   son   discours3.  
Autrement   dit,   censure   et   imaginaire   des   langues   –   «maternelle  »,  
seconde,  autres  –  sont  étroitement  imbriqués  :  d’un  côté,  le  fait  d’avoir  
subi  la  censure  dans  une  langue,  ou  de  l’avoir  déjouée  dans  une  autre,  
influence   l’imaginaire   des   langues;   de   l’autre,   la   représentation  
subjective   que   l’écrivain   s’est   forgé   d’une   langue   peut   contribuer   à  
enclencher  des  mécanismes  d’autocensure.  
      À   travers   l’analyse   des   écrits   autobiographiques   de   trois   auteurs  
translingues   contemporains,   Jorge   Semprún,   Nancy   Huston   et   Agota  
Kristof,  qui  ont  choisi  pour  des  raisons  différentes  d’écrire  en  français,  
nous   verrons   que   la   langue   seconde   est   tantôt   celle   dans   laquelle   on  
peut  dire  ce  qui  était  interdit  dans  (par)  la  langue  maternelle,  tantôt,  à  
l’inverse,  le  lieu  du  triomphe  du  mensonge  ;  elle  est  tantôt  représentée  
comme  un  espace  de  libération  des  mots,  tantôt  comme  une  contrainte  
                                                                                                 
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                        Nous   empruntons   la   définition   que   Dominique   Combe   a   donné   de  
l’imaginaire  des  langues  :  «  L’imaginaire  de  la  (des)  langue(s)  est  une  repré-­‐‑
sentation   subjective,   émotive   des   langues,   qui   souvent   se   justifie   par   une  
(fausse)  logique.  »  (Combe  1995  :  67)  


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ultérieure  voire  définitive.  Sans  prétendre  en  tirer  une  typologie,  nous  
souhaitons  montrer  trois  modes  d’interaction  possibles  entre  censure  et  
imaginaire   des   langues,   tous   trois   s’instaurant   sur   un   fond   de  
surconscience  linguistique.  

                          Jorge  Semprún  :    
          la  langue  française  comme  espace  de  liberté  
       Jorge  Semprún  est  auteur  d’une  œuvre  bilingue,  dont  la  partie  la  
plus  significative  est  écrite  en  français,  sa  langue  seconde.  
       Né  à  Madrid  en  1923,  lorsqu’éclate  la  guerre  civile  en  juillet  1936,  
il   suit   d’abord   son   père,   diplomate   de   la   mourante   République  
espagnole,   à   La   Haye   et   à   Genève,   ensuite   il   parvient   avec   son   frère  
Gonzalo   à   Paris.   L’apprentissage   de   la   langue   française,   qui   advient  
dans  la  période  de  l’adolescence,  est  donc  intimement  lié  à  l’expérience  
de  l’exil.  
       En   1940,   le   jeune   Semprún,   étudiant   de   philosophie,   rejoint   les  
rangs  de  la  Résistance.  Arrêté  par  la  Gestapo  en  septembre  1943,  il  est  
envoyé   au   camp   de   concentration   de   Buchenwald,   où   il   restera   en  
détention  jusqu’à  l’arrivée  des  Américains,  en  avril  1945.  
       Après  la  Libération,  il  se  consacre  pleinement  à  l’activité  politique,  
sous   la   forme   du   militantisme   antifranquiste   en   Espagne.   Entre   la   fin  
des  années  40  et  l’année  1963,  il  est  actif  au  sein  du  Parti  Communiste  
Espagnol   clandestin,   dont   il   devient   l’un   des   dirigeants.   Il   en   est  
expulsé  en  1964,  en  même  temps  que  l’ami  historien  Fernando  Claudín,  
en   raison   de   son   incompatibilité   devenue   manifeste   avec   l’orthodoxie  
imposée  par  les  cadres  du  parti.  
       En  1963  paraît  chez  Gallimard  Le  grand  voyage,  premier  roman  de  
Semprún,   écrit   en   Espagne   en   1961,   pendant   sa   dernière   période   de  
clandestinité.   Il   s’agit   du   récit   de   son   voyage   vers   le   camp   de  
concentration   de   Buchenwald,   auquel   s’entremêle,   conformément   à   la  
construction   narrative   qui   restera   typique   de   ses   romans,   la   narration  
de   souvenirs   antérieurs   et   postérieurs.   À   partir   de   ce   moment,  
Semprún   entame   une   carrière   d’écrivain,   en   français   et   –   moins  



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Sara  De  Balsi,  Censure  et  écriture  translingue  



souvent   –   en   espagnol.   Le   choix   de   la   langue   semble   s’accorder   avec  
l’espace   existentiel   représenté   :   la   guerre   d’Espagne   et   la   Seconde  
Guerre  Mondiale  («  Les  deux  guerres  de  mon  adolescence  »,  Semprún  
1998  :   101),   l’exil,   la   déportation,   le   retour   du   camp   sont   racontés   en  
français;   le   militantisme   dans   le   Parti   communiste   et   les   années   de  
clandestinité   en   Espagne,   sous   de   nombreux   pseudonymes,  
notamment   celui   de   Federico   Sánchez,   en   espagnol.   Autobiografía   de  
Federico   Sánchez   est   le   premier   texte   placé   sous   le   signe   du   «   pacte  
autobiographique  »  ;  d’autres  suivront  au  cours  des  années  :  Quel  beau  
dimanche  !  (1980),  Federico  Sánchez  vous  salue  bien  (1993),  L’écriture  ou  la  
vie  (1994),  jusqu’aux  plus  récents  Adieu,  vive  clarté...  (1998),  Le  mort  qu’il  
faut  (2001)  et  le  posthume  Exercices  de  survie  (2012,  écrit  en  2005).  
       Après  ses  années  d’engagement  comme  ministre  de  la  Culture  au  
sein  du  gouvernement  socialiste  de  Gonzáles  de  1988  à  1991,  Semprún  
s’affirme   à   partir   des   années   1990   comme   un   intellectuel   d’envergure  
européenne.   Il   publie   une   série   de   réflexions   politiques   au   sein  
desquelles   il   poursuit   son   interrogation   sur   la   mémoire   de   la  
déportation,   sur   les   lieux   d’une   mémoire   collective   européenne   et   sur  
le  futur  politique  de  l’Europe4.  Il  meurt  à  Paris  en  2011.  
       L’histoire   de   l’écriture   et   de   la   publication   du   premier   roman   de  
Semprún,  Le  grand  voyage,  est  inséparable  du  problème  de  la  censure.  
       Écrit   directement   en   français,   le   roman   remporte   le   prix  
Formentor   en   1963.   Puisque   la   censure   franquiste   en   interdit   la  
publication   en   Espagne,   Carlos   Barral,   l’éditeur   de   Semprún   et  
inventeur   du   prix,   fait   imprimer   la   traduction   espagnole   du   Grand  
voyage,   El   largo   viaje,   au   Mexique   (cf.   Semprún   1994  :   349   et   Grutman  
2005).  Cependant,  lors  de  la  remise  du  prix  Formentor  à  Salzbourg  en  
mai  1964,  l’édition  mexicaine  n’est  pas  encore  prête  et  Barral  consigne  à  
Semprún  un  exemplaire  aux  pages  blanches.  Cette  vue  déclenche  chez  
Semprún   une   analogie   avec   la   neige   tombée   le   premier   mai   1945,  
pendant  le  défilé  traditionnel,  lors  du  passage  des  revenants  des  camps  
de   concentration.   Presque   vingt   ans   après,   la   même   neige   semble  
couvrir  les  pages  du  Grand  voyage:  
                                                                                                 
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                       Cfr.  en  particulier  Semprún  2010.  


4  
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                  Ce   livre   que   j’avais   mis   près   de   vingt   ans   à   pouvoir   écrire,  
              s’évanouissait   de   nouveau,   à   peine   terminé.   Il   me   faudrait   le  
              recommencer  :  tâche  interminable,  sans  doute,  que  la  transcription  
              de  l’expérience  de  la  mort.  
                  De  tous  les  exemplaires  du  Grand  Voyage  que  j’avais  déjà  reçus  
              ce  soir-­‐‑là,  que  je  recevrais  encore,  l’espagnol  était  le  plus  beau.  Le  
              plus   significatif,   à   mes   yeux,   par   sa   vacuité   vertigineuse,   par   la  
              blancheur  innocente  de  ses  pages  à  réécrire.  (Semprún  1994:  351)  

      La   censure   subie   entraîne   donc   une   réflexion   plus   vaste,   sur  
l’écriture,  l’(auto)traduction,  la  traduction  comme  réécriture  ou  comme  
matrice   de   réécritures   infinies,   mais   aussi   sur   la   part   de   la   langue  
française  dans  la  création  littéraire.  
      La   question   des   raisons   qui   ont   poussé   Jorge   Semprún   à   choisir  
d’écrire   en   français,   et   en   particulier   d’écrire   dans   cette   langue   son  
premier   roman,   a   été   plusieurs   fois   posée   à   l’auteur.   Un   propos  
souvent   cité   par   les   critiques   provient   d’un   entretien   avec   Jacobo  
Machover,  intellectuel  cubain  exilé  en  France:  

                 A   Buchenwald,   j’ai   vécu   au   milieu   d’une   petite   communauté  
              d’Espagnols.  [...]  Logiquement  j’aurais  dû  décrire  mon  expérience  
              en  partant  de  mes  souvenirs  en  espagnol.  Cependant,  j’ai  écrit  Le  
              grand   voyage   en   français   alors   que   j’étais   à   Madrid   dans   la  
              clandestinité.  Par  la  suite,  j’ai  eu  recours  naturellement  au  français.  
              Cela  tient  sans  doute  à  une  nécessité  d’échapper  au  pathétique.  Le  
              français   est   une   langue   plus   littéraire,   mais   aussi   moins  
              trompeuse.  Elle  permet  d’être  à  la  fois  à  l’intérieur  et  à  l’extérieur  
              d’un  récit5.  

      Rainer   Grutman   observe   qu’il   y   a   dans   cette   réponse   «   certains  
lieux  communs  entourant  le  français  (sa  clarté,  son  caractère  cartésien,  
son   style)   et   dont   tout   écrivain   qui   se   respecte   semble   devoir   se  
réclamer  »,   ainsi   qu’  «  un   aveu   de   la   plus   grande   ‘valeur’   du   français  
sur  la  bourse  mondiale  des  langues  »  (Grutman  2005  :  132).  Le  critique  
                                                                                                 
                   5
                       Cité  par  Grutman  2005:  131.  


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Sara  De  Balsi,  Censure  et  écriture  translingue  



situe   Semprún   dans   le   système   hiérarchisé   de   la   littérature  
mondiale  théorisé   dans   La   république   mondiale   des   lettres   de   Pascale  
Casanova  ;  dans  ce  cadre,  le  choix  du  français  se  fait  en  fonction  «  du  
prestige,  de  la  croyance  proprement  littéraire  attachée  à  une  langue,  de  
la   valeur   qui   lui   est   accordée   littérairement   »   (Casanova   1999:   8).  
Sensible   au   rayonnement   culturel   de   la   France   et   du   français   dans   les  
années   60,   Semprún   aurait   fait   –   plus   ou   moins   consciemment   –   un  
choix  stratégique  au  moment  de  la  rédaction  de  son  premier  roman.  
       Si  cette  analyse  nous  paraît  fondée  –  notamment,  le  français  était  
préférable  car  il  n’était  pas  sujet  à  la  censure  franquiste  –,  elle  ne  nous  
semble  pas  tenir  suffisamment  compte  de  l’imaginaire  des  langues  actif  
chez  l’auteur.  
       La   construction   d’un   imaginaire   de   la   langue   française   est  
perceptible  dans  l’ensemble  de  son  œuvre  autobiographique,  mais  elle  
est   particulièrement   visible,   nous   semble-­‐‑t-­‐‑il,   dans   Adieu,   vive   clarté...,  
récit  d’adolescence  en  exil,  qui  est  «  aussi,  surtout  sans  doute,  [le  récit]  
de  l’appropriation  de  la  langue  française  »  (Semprún  1998:  101).  
       L’adolescent   exilé   à   Paris,   qui   a   perdu   sa   mère   dans   l’enfance   et  
qui   vient   de   perdre   sa   patrie,   se   rend   compte   qu’il   a   aussi   perdu   sa  
langue   maternelle.   Cette   prise   de   conscience   est   narrativement   placée  
au   cours   de   l’épisode   de   l’inspection   du   linge   à   l’internat   du   lycée  
Henri  IV,  où  le  jeune  Semprún  vient  d’arriver  avec  son  frère.  

          C’était  la  fin  de  l’enfance,  de  la  première  adolescence  :  finis  les  
       demeures   familiales,   les   rires   et   les   jeux   de   la   tribu,   fini   l’us   et  
       coutume   de   la   langue   maternelle.   Comme   si,   par   ce   geste   au  
       demeurant   banal,   au   cours   de   l’inventaire   obligatoire   de   mon  
       trousseau   d’interne,   la   vieille   religieuse   qui   n’en   pouvait   mais,  
       souriante  et  précise  à  l’ombre  de  sa  cornette,  me  projetait  dans  le  
       territoire  immense  et  désolé  de  l’exil  (ibid.  :  17-­‐‑18).  

     Les   frères   Semprún   ne   parlaient   pas   français   avant   d’arriver   à  
Paris.   La   langue   étrangère   apprise   dès   la   première   enfance,   en   effet,  
avait  été  l’allemand:  




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         Mon  père  avait  jugé  qu’il  serait  toujours  temps  d’apprendre  le  
      français  :  ni  les  occasions  ni  le  désir  d’y  parvenir  ne  nous  feraient  
      défaut,   pensait-­‐‑il.   L’allemand,   en   revanche,   c’était   moins   évident  
      (ibid.  :  62).  

        Comme   Semprún   lui-­‐‑même   l’a   souligné   à   maintes   reprises,   c’est  
pour   partie   à   sa   connaissance   de   l’allemand   (ainsi   qu’à   son   affiliation  
au   Parti   Communiste)   qu’il   dut   sa   survie   à   Buchenwald.   Dans  
l’ensemble   de   son   œuvre,   la   culture   allemande   est   conçue   comme   un  
symbole   paradoxal   de   la   civilisation   et   de   la   barbarie  :   le   camp   de  
Buchenwald,  construit  à  deux  pas  de  Weimar,  près  de  la  célèbre  colline  
de   l’Ettersberg   où   s’étaient   déroulées   les   fameuses   Conversations   de  
Goethe  et  Eckermann,  en  est  l’expression  essentielle  et  brûlante.  
        Le  français,  quant  à  lui,  fait  l’objet  d’un  apprentissage  rapide  qui  
implique  tous  les  niveaux  :  langue  des  études  et  de  la  communication  
avec   son   environnement   social,   il   devient   aussi   la   langue   privilégiée  
pour   la   lecture,   le   cinéma,   la   culture   au   sens   général.   La   perte   de  
l’accent  étranger  est  présentée  comme  étant  le  fait  d’une  décision  aussi  
soudaine  qu’irréversible  :  c’est  l’épisode  de  la  boulangerie,  longuement  
raconté   dans   Adieu,   vive   clarté...,   mais   présent   aussi   dans   d’autres  
romans   autobiographiques.   Les   faits   (mais   ce   sont   rarement   les   faits  
qui  font  l’intérêt  des  récits  de  Semprún)  se  réduisent  à  peu  près  à  cela  :  
un  jour  pluvieux  de  mars  1939,  entré  dans  une  boulangerie  du  Quartier  
Latin,   il   n’est   pas   compris   à   cause   de   son   accent   espagnol  ;   la  
boulangère   lui   adresse   des   mots   xénophobes,   insultant   à   travers   lui  
«  les   étrangers,   les   Espagnol   en   particulier,   rouges   de   surcroît,   qui  
envahissaient  pour  lors  la  France  et  ne  savaient  même  pas  s’exprimer  »  
(ibid.  :   66).   L’invective   de   la   boulangère,   unie   aux   allégations   d’un  
professeur   de   français   prétendant   qu’il   copiait   ses   dissertations,  
poussent  le  jeune  Semprún  à  prendre  une  décision  fondamentale  :  

        J’ai  pris  la  décision  d’effacer  au  plus  vite  toute  trace  d’accent  de  
      ma   prononciation   française  :   personne   ne   me   traitera   plus   jamais  
      d’Espagnol   de   l’armée   en   déroute,   rien   qu’à   m’entendre.   Pour  
      préserver  mon  identité  d’étranger,  pour  faire  de  celle-­‐‑ci  une  vertu  



                                                                                                   7  
Sara  De  Balsi,  Censure  et  écriture  translingue  



       intérieure,   secrète,   fondatrice   et   confondante,   je   vais   me   fondre  
       dans  l’anonymat  d’une  prononciation  correcte  (ibid.  :  87).  

      Puissante  opération  d’autocensure  chez  le  parlant,  l’effacement  de  
l’accent,   qui   trahit   immédiatement   l’origine   étrangère,   n’est   pas  
présenté   par   Semprún   comme   l’indice   d’une   volonté   d’intégration  :   il  
s’agirait,   au   contraire,   d’une   véritable   stratégie   politique   pour   mettre  
l’identité  étrangère  à  l’abri,  pour  la  protéger  comme  un  secret  précieux.  
Parler   «  sans   accent,   c’est-­‐‑à-­‐‑dire,   avec   un   accent   bien   de   chez   eux  »  
(Semprún   1963  :   119)   est   le   meilleur   moyen   de   se   confondre   en   leur  
sein,   et   de   les   confondre,   comme   il   arrive   à   plusieurs   reprises   aussi  
dans  Le  grand  voyage.  
      Dans  le  travail  d’appropriation  non  seulement  de  la  prononciation  
anonyme,   mais   du   système   de   la   langue   dans   son   ensemble,   la  
littérature   joue   un   rôle   majeur.   Baudelaire,   d’abord,   puis   Gide,  
Malraux,  Giraudoux,  Char  en  seront  les  principaux  ambassadeurs.  
      Un  chapitre  entier  d’Adieu,  vive  clarté...  est  consacré  à  la  rencontre  
de   Paludes   d’André   Gide.   Ce   livre   apporta   au   jeune   Semprún   «  un  
secours  inestimable»:  

          La   boulangère   du   boulevard   Saint-­‐‑Michel   me   chassait   de   la  
       communauté,  André  Gide  m’y  réintégrait  subrepticement.  Dans  la  
       lumière   de   cette   prose   qui   m’était   offerte,   je   franchissais  
       clandestinement   les   frontières   d’une   terre   d’asile   probable.   C’est  
       dans   l’universalité   de   cette   langue   que   je   me   réfugiais.   André  
       Gide,   dans   Paludes,   me   rendait   accessible,   dans   la   transparente  
       densité  de  sa  prose,  cet  universalisme  (Semprún  1998  :  133-­‐‑134).  

      L’appropriation   du   français,   précise   l’auteur,   n’implique   pas  
l’enracinement  dans  une  nouvelle  patrie,  et  encore  moins  le  reniement  
de   sa   propre   patrie.   «  Rouge   espagnol   à   tout   jamais   »   (ibid.:   87),  
Semprún  ne  délaisse  pas  la  langue  maternelle,  dans  laquelle  il  continue  
à   exprimer   «l’essentiel   de   [lui]-­‐‑même,   à   l’occasion  »   (ibid.:   150).  
Cependant,   son   amour   envers   la   nouvelle   langue   est   qualifié   de  
«  désintéressé  »  :   sa   conquête   se   fait   sous   le   signe   du   désir,   de   la  



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                                                               Between,  vol.  V,  n.  9  (Maggio/May  2015)  



curiosité,  du  plaisir  ;  mais  aussi  d’un  besoin  de  clarté  et  de  rationalité,  
qu’il  atteindra  au  prix  d’un  travail  de  discipline  que  le  français  exige  en  
tant   que   langue   d’écriture.   Le   français   se   profile   comme   une   nouvelle  
patrie,  dépourvue  cependant  du  défaut  de  toute  patrie,  le  patriotisme  :  
une  patrie  «  enracinée  dans  l’universel  »  (ibid.,  149)6.  
       Ailleurs,   Semprún   se   réfère   à   son   «   bilinguisme   invétéré  »,  
«  schizophrénie   linguistique   définitive  »   (ibid.:   133)   comme   à   une  
richesse,   qui   comporte   néanmoins   une   certaine   mélancolie   au   constat  
qu’il  s’agit  d’une  condition  peu  apte  au  partage:  

            Il   me   faudrait   des   lecteurs   bilingues,   quoi   qu’il   en   soit,   qui  
       pourraient  passer  d’une  langue  à  l’autre,  du  français  à  l’espagnol,  
       vice  versa,  non  seulement  sans  effort,  mais  encore  avec  joie,  dans  
       la  jouissance  des  lieux  et  des  jeux  de  langue  !  (Ibid.  :  99)    

       De   tels   lecteurs   étant   plus   que   rares   –   ils   coïncideraient   en   effet  
avec   l’auteur   lui-­‐‑même   –,   une   écriture   virtuellement   bilingue   au   sens  
ici  souhaité  par  l’auteur  demeure  utopique7.  L’œuvre  bilingue  «  réelle  »  

                                                                                                 
                   6
                       La  question  de  la  langue  et  de  la  patrie,  loin  d’être  épuisée  dans  Adieu,  
vive  clarté...,  revient  dans  Le  mort  qu’il  faut,  le  dernier  texte  que  Semprún  situe  
à   Buchenwald  :   «  La   langue   française   était   la   seule   chose   qui   ressemblait   à  
une  patrie,  pour  moi.  Ce  n’était  donc  pas  la  loi  du  sol,  ni  la  loi  du  sang,  mais  
la  loi  du  désir  qui  s’avérait  dans  mon  cas  décisive.  Je  désirais  vraiment  pos-­‐‑
séder   cette   langue,   succomber   à   ses   charmes   mais   aussi   lui   faire   subir   les  
derniers   outrages,   la   violenter   […]   Certes,   je   n’avais   pas   pour   autant   oublié  
l’espagnol.  Il  était  là,  présent-­‐‑absent,  dans  une  sorte  de  coma,  d’existence  vir-­‐‑
tuelle,  privé  de  valeur  d’usage  et  d’échange.  Pourtant,  en  cas  de  besoin  vital,  
je  pourrais  y  recourir,  me  semblait-­‐‑il.  Un  seul  fil,  intime  et  mystérieux,  reliait  
encore   la   langue   de   mon   enfance   à   ma   vie   réelle,   le   fil   de   la   poésie.»   (Sem-­‐‑
prún  2001  :  104-­‐‑105)  La  poésie  assume  ainsi  la  double  fonction  de  fonder  la  
deuxième  patrie,  la  langue  du  pays  d’accueil,  et  de  garder  la  persistance  de  la  
langue  maternelle,  distante  dans  l’espace  et  dans  le  temps,  et  pourtant  jamais  
définitivement  compromise.  
                   7
                       María  Angélica  Semilla  Durán  qualifie  le  bilinguisme  de  Semprún  de  
«  bilinguisme   coordonné,   dans   la   mesure   où   chacune   des   langues   est   em-­‐‑


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Sara  De  Balsi,  Censure  et  écriture  translingue  



est  présentée  à  travers  la  métaphore  du  serpent  qui  change  de  peau8  ;  
les   deux   langues   de   création   entrent   dans   une   dynamique   non   pas  
conflictuelle,   mais   productrice   de   sens.   La   promiscuité   des   deux  
langues   est   mise   en   œuvre   par   de   nombreux   moyens,   tels   que  
l’hétérolinguisme,   à   savoir   «la   présence   dans   un   texte   d’idiomes  
étrangers,   sous   quelque   forme   que   ce   soit»   (Grutman   1997  :   37),  
fréquent   aussi   bien   dans   les   textes   en   français   qu’en   espagnol,   les  
références   et   citations   plus   ou   moins   longues,   la   traduction,   souvent  
commentée,  les  interférences  et  les  contaminations:  autant  de  stratégies  
à   travers   lesquelles   l’auteur   institue   un   espace   de   création   et   de  
métissage.  

                                             Nancy  Huston:  déjouer  l’autocensure  
       Nancy  Huston  est  née  à  Calgary,  dans  le  Canada  anglophone,  en  
1953.  Lorsqu’elle  a  six  ans,  ses  parents  se  séparent  et  sa  mère  part  :  elle  
et  ses  frères  seront  élevés  par  leur  père  et  sa  nouvelle  femme,  d’origine  
allemande.  
       Huston   vit   à   Paris   depuis   l’âge   de   vingt   ans.   Puisque   son  
installation  en  France  a  été  un  choix  personnel  et  non  pas  politique,  elle  
se   définit   plutôt   «expatriée»   qu’«exilée»   (Huston   1999),   et   parle  
justement   d’«exil   volontaire»   (Huston   et   Sebbar   1986:   12).   Son  
translinguisme,   étranger   à   des   questions   de   censure   politique,   est  
néanmoins  à  l’origine  d’un  questionnement  sur  ce  que  l’on  peut  et  l’on  
ne   peut   pas   dire   dans   une   langue,   qu’elle   déploie   particulièrement  
dans  ses  essais.  
       À   son   arrivée   à   Paris   dans   les   années   Soixante-­‐‑dix,   elle   est  
fortement   influencée   par   Roland   Barthes,   qui   dirige   son   mémoire   de  
sémiologie   à   l’École   des   Hautes   Études   en   Sciences   Sociales.   Il   s’agit  
d’un   travail   sur   l’interdiction   linguistique,   publié   par   la   suite   sous   le  
                                                                                                                                                                                                                                                                             
ployée  dans  des  situations  différentes  »  et  de  «bilinguisme  symétrique,  véri-­‐‑
fiable   lorsque   la   connaissance   des   deux   langues   est   semblable   ou   équiva-­‐‑
lente»  (Semilla  Durán  2005:  217).  
                   8
                       Cfr.  Semprún  1993:  72  et  Semprún  1998  :  56.  


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titre  Dire  et  interdire  :  éléments  de  jurologie.  Huston  observera  des  années  
plus  tard  que  son  indifférence  à  traiter  les  jurons  en  français  s’étendait  
à  la  langue  dans  son  entier:  

         La  langue  française  (et  pas  seulement  ses  mots  tabous)  était,  par  
       rapport   à   ma   langue   maternelle,   moins   chargée   d’affect   et   donc  
       moins   dangereuse.   Elle   était   froide,   et   je   l’abordais   froidement.  
       (Huston  1999  :  63-­‐‑64)  

      C’est   dans   cette   langue   «  froide  »,   «  égale  »   voire   «  indifférente  »  
(ibid.),   apparemment   immune   à   toute   forme   d’autocensure9   et   même  
favorisant   un   sens   de   liberté   dans   l’écriture10,   que   Huston   fait   son  
entrée   en   littérature,   avec   le   roman   Les   variations   Goldberg,   qui   paraît  
aux   éditions   du   Seuil   en   198111.   Pendant   dix   années,   elle   publie   des  
essais   et   des   romans   en   français;   ce   n’est   qu’en   1991   qu’elle   se  
rapproche   de   la   langue   de   son   enfance.   Ce   retour   suit   de   près   deux  
expériences  fondamentales  :  d’abord,  une  maladie  neurologique  qui  lui  
cause   pendant   un   certain   temps   la   perte   de   sensibilité   des   jambes   et  
qu’elle  interprète  comme  une  métaphore:  «C'ʹest  à  partir  de  ce  moment-­‐‑
là  que  je  me  suis  dit:  oui,  mes  racines  sont  gelées,  il  faut  que  je  ranime  

                                                                                                 
                   9
                       «Le  je  que  j’employais  dans  mes  essais,  totalement  nu  et  intime,  sans  
protection  aucune,  était  par  ailleurs  l’un  des  effets  du  savoir  déraciné  :  en  effet,  
cette   impudeur   était   facilitée   par   l’emploi   de   la   langue   étrangère,   en   partie  
parce   que   celle-­‐‑ci   n’était   pas   (fantasmatiquement,   du   moins)   comprise   de  
mes   parents,   mais   surtout   parce   qu’elle   n’était   justement   pas,   pour   moi,   de  
l’ordre  de  l’intime.  Je  pouvais  y  dire  avec  tranquillité,  voire  avec  indifférence,  
des  choses  qu’il  m’eût  été  impossible  de  révéler  dans  ma  langue  maternelle.»  
(Huston  2004  :  25)  
                   10
                          «The  French  idiom  gave  me  an  incredible  sense  of  freedom.  I  had  no  
bad  academic  habits  in  French.  I  could  hear  the  language  more  intensely  than  
my   own:   nothing   went   without   saying,   no   turns   of   phrase   were   taken   for  
granted;   also,   all   emotions   were   distinctly   attenuated.»,   Huston   2007:   13,  
citée  par  Falceri  2014  :  55.  
                   11
                           Sur   le   translinguisme   de   Nancy   Huston   et   sa   pratique   de   l’auto-­‐‑
traduction,  cf.  Ausoni  2012  et  Falceri  2014.  


                                                                                                             11  
Sara  De  Balsi,  Censure  et  écriture  translingue  



en   moi   la   langue   anglaise  »   (Huston   2001:   2);   ensuite,   peu   de   temps  
après,  l’expérience  de  la  maternité,  qui  la  rapproche  de  son  enfance  (cf.  
Falceri  2014).  Ailleurs  dans  son  œuvre,  le  retour  à  l’anglais  est  associé  
par  l’auteur  à  un  besoin  d’  «  innocence  théorique  »  (Huston  1999:  50):  

            J’avais   envie   de   faire   des   phrases   libres   et   dépenaillées,  
       d’explorer  tous  les  registres  de  l’émotion  y  compris,  pourquoi  pas,  
       le   pathétique,   de   raconter   des   histoires   au   premier   degré,   avec  
       ferveur,   en   y   croyant,   sans   redouter   les   commentaires   narquois  
       des  barthésiens  et  autres  pérequiens.  (Ibid.)  

       En  d’autres  mots,  une  forme  de  censure  commençait  à  s’exercer  à  
l’intérieur   même   de   la   langue   seconde,   qui   était   initialement   perçue  
comme   un   espace   de   liberté  :   les   «  commentaires  »   désormais   intégrés  
des   maîtres   français,   Roland   Barthes   et   les   nouveaux   romanciers   en  
tête.   Pour   déjouer   cette   nouvelle   forme   d’autocensure,   elle   écrit   donc  
Plainsong   en   anglais,   et   ce   n’est   que   par   manque   d’éditeurs   dans   le  
monde   anglophone   qu’elle   se   résout   à   le   traduire   en   français   et   à   le  
publier   en   France   sous   le   titre   de   Cantique   des   plaines.   «  À   partir   de   ce  
moment,   l’auto-­‐‑traduction   est   une   partie   fondamentale   de   sa  
poétique  »  (Falceri  2014,  je  traduis).  Tous  ses  romans  sont  traduits  par  
l’auteur  elle-­‐‑même  ;  en  même  temps,  dans  ses  essais,  l’auteur  livre  une  
réflexion  sur  la  traduction  et  l’auto-­‐‑traduction.  Cependant,  si  les  deux  
langues   sont   équivalentes   dans   la   mesure   où   elles   se   traduisent  
constamment  l’une  dans  l’autre,  elles  ne  le  sont  pas  du  tout  du  point  de  
vue  de  la  création.  

          Le  plus  grand  vertige,  en  fait,  s’empare  de  moi  au  moment  où,  
       ayant   traduit   un   de   mes   propre   textes   –   dans   un   sens   ou   dans  
       l’autre   –   je   me   rends   compte,   ébahie  :   jamais   je   n’aurais   écrit   cela  
       dans  l’autre  langue  !  (Ibid.:  52)  




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                                                               Between,  vol.  V,  n.  9  (Maggio/May  2015)  



      En  d’autres  mots  :  chaque  langue  est  une  vision  du  monde12,  mais  
aucune  d’entre  elles  n’exprime  la  «nature»  du  parlant,  ou  de  l’écrivain.  
L’écriture   en   langue   seconde   réfute   la   prétendue   naturalité   du   lien  
entre  l’individu  et  sa  langue  maternelle  et  la  solidité  de  l’identité  (qui,  
selon   Huston   (ibid.:   44),   «est   toujours   un   leurre,   y   compris   l’identité  
stylistique»);   l’accent   est   la   marque   visible   –   ou   plutôt   audible   –   de   la  
multiplicité  de  l’expatrié.  

          Là   où   d’autres   ont   un   préjugé   négatif,   j’ai   pour   ma   part   un  
       préjugé   positif   à   l’égard   des   individus   à   accent  :   déceler   des  
       intonations   étrangères   dans   la   voix   de   quelqu’un   éveille   en   moi,  
       de  façon  instantanée,  l’intérêt  et  la  sympathie.  (Huston  1999:  36)    
            
          «Ah...  me  dis-­‐‑je,  cette  personne  est  cassée  en  deux»;  elle  a  donc  
       une  histoire.  (Ibid.  :  37)13  

     À   l’inverse   de   Semprún,   Huston   non   seulement   n’essaie   pas  
d’effacer  son  accent  lorsqu’elle  parle  en  français,  mais  admet  en  avoir  
un  même  en  anglais  :  

         Quand   je   lis   des   extraits   de   mes   livres   devant   un   public  
       anglophone,  c’est  avec  un  accent  britannique  à  couper  au  couteau.  

                                                                                                 
                   12
                          Huston  semble  se  rattacher  à  l’hypothèse  Sapir-­‐‑Whorf  du  relativisme  
linguistique   lorsqu’elle   affirme   que   «les   langues   ne   sont   pas   seulement   des  
langues;   ce   sont   aussi   des   world   views,   c’est-­‐‑à-­‐‑dire   des   façons   de   voir   et   de  
comprendre  le  monde.  Il  y  a  de  l’intraduisible  là-­‐‑dedans...»  (Ibid.:  51).  Néan-­‐‑
moins,  elle  refuse  l’idée  selon  laquelle  la  langue  première  affecterait  de  ma-­‐‑
nière   définitive   la   perception   de   la   réalité   de   l’individu.   En   revanche,  
l’acquisition  même  tardive  d’un  autre  ou  d’autres  systèmes  linguistiques  met  
en   danger   les   certitudes   du   système   originaire:   «Et   si   vous   avez   plus   d’une  
world  view...  vous  n’en  avez,  d’une  certaine  façon,  aucune.»  (Ibid.)  
                   13
                          Cfr.  aussi  Huston  et  Sebbar  1986:  13:  «Maintenant,  mon  accent  à  moi  
aussi  est  là,  inextirpable  ;  je  sais  que  je  ne  m’en  débarrasserai  jamais.  [...]  Mais  
mon  accent,  au  fond,  j’y  tiens.  Il  traduit  la  friction  entre  moi-­‐‑même  et  la  socié-­‐‑
té  qui  m’entoure,  et  cette  friction  m’est  plus  que  précieuse,  indispensable.  »  


                                                                                                           13  
Sara  De  Balsi,  Censure  et  écriture  translingue  



       Pourquoi   diable   un   accent   britannique?   [...]   Serait-­‐‑ce   que...   y  
       compris  dans  ma  propre  langue...  je  ne  me  supporte  qu’étrangère,  
       dotée  d’un  accent  ?  (Huston  1999:  41-­‐‑42)  

      Dans   Nord   perdu,   la   traduction   et   le   bilinguisme   ne   sont   que   des  
aspects   d’une   réflexion   plus   vaste,   qui   dépasse   la   question   des  
expatriés  pour  aborder  plus  largement  le  thème  de  l’identité.  Dans  cet  
«essai   autobiographique   qui   fonctionne   comme   une   sorte  
d’autoportrait   de   l’auteur   en   écrivain   translingue»   (Ausoni   2013  :   78),  
en  effet,  la  thèse  de  Huston  est  que  l’expatrié,  en  raison  de  la  coupure  
ayant  eu  lieu  dans  sa  trajectoire  biographique,  vit  pour  ainsi  dire  sur  sa  
peau  la  multiplicité  propre  à  tout  être  humain:  

          L’expatrié   découvre   de   façon   consciente   (et   parfois   douloureuse)   un  
       certain  nombre  de  réalités  qui  façonnent,  le  plus  souvent  à  notre  insu,  la  
       condition   humaine.   Le   caractère   totalement   singulier   de   l’enfance,  
       par  exemple,  et  le  fait  qu’elle  ne  vous  quitte  jamais.  (Huston  1999  :  
       19)  

      Et   c’est   justement   l’enfance   que   Nancy   Huston   met   au   centre   de  
son   dernier   ouvrage,   Bad   girl.   Classes   de   littérature,   paru   en   2014   chez  
Actes   Sud.   Dans   ce   texte   qui   porte   la   mention   de   «récit»,   l’auteur  
revient   sur   le   traumatisme   que   constitua   l’abandon   de   la   part   de   sa  
mère  :   la   narratrice   s’adresse   à   «Dorrit»,   le   fœtus   dans   le   ventre   de   la  
mère,  l’enfant  d’abord  non  désiré,  puis  abandonné  qu’elle  a  été.  
      Construit  en  courts  chapitres  non  numérotés,  le  récit  est  écrit  à  la  
deuxième  personne  du  singulier,  tu  (il  est  donc  ce  que  la  narratologie  
appelle   un   récit   alterdiégétique.   Cf.   Gasparini   2004:   141-­‐‑183),   et   au  
temps   futur   ;   cependant,   comme   il   raconte   surtout   des   événements  
antérieurs   et   postérieurs   au   temps   de   l’histoire,   à   savoir   du   temps  
intra-­‐‑utérin   de   Dorrit,   il   peut   aussi   se   lire   comme   une   lettre   à   soi-­‐‑
même,  un  soi-­‐‑même  pour  qui  tout  est  encore  à  venir.  
      Le   traumatisme   de   l’abandon   maternel   est   anticipé   à   la   période  
intra-­‐‑utérine:   au   début   de   l’ouvrage,   Dorrit   est   l’être   minuscule   qui  
«s’accroche»   («S’accrocher,   Dorrit,   sera   l’histoire   de   ta   vie»,   Huston  



14  
                                                                   Between,  vol.  V,  n.  9  (Maggio/May  2015)  



2014:   12),   pendant   que   sa   mère,   pour   qui   elle   n’est   qu’une   «mauvaise  
nouvelle»  (ibid.:  18)  essaie  de  provoquer  l’avortement.    

             Seule  dans  la  chambre  (ou  dans  la  salle  de  bains,  si  son  mari  est  
        dans  la  chambre),  elle  saute  et  saute  et  saute  et  saute  et  saute.  Tu  
        ne  sais  rien,  Dorrit,  ni  des  chambres  ni  des  salles  de  bains,  ni  des  
        sauts   ni   des   maris,   mais   tu   t’accroches.   On   pourrait   ajouter   un  
        adverbe  genre  désespérément  ou  passionnément,  mais  il  n’y  a  encore  
        rien  de  désespéré  ni  de  passionné  dans  ton  cerveau  car  tu  n’as  pas  
        encore   de   cerveau.   Tu   es,   toute,   accrochage.   S’accrocher   est   la  
        somme  de  ton  être.  (Huston  2014  :  17)  

       Bad  girl  retrace  à  la  fois  le  passé  de  Dorrit,  en  racontant  l’histoire  
de  ses  grands-­‐‑parents  et  de  ses  parents,  dans  une  sorte  d’«auto-­‐‑socio-­‐‑
biographie»   à   la   Annie   Ernaux14,   et   son   futur,   à   savoir   l’enfance,  
marquée  par  les  déplacements,  le  départ  de  la  mère,  l’apprentissage  de  
l’allemand   pendant   les   quelques   mois   passés   chez   la   famille   de   sa  
belle-­‐‑mère  ;  mais  aussi  l’adolescence,  le  devenir  femme,  le  rapport  avec  
son  corps  ;  et  encore  la  lecture,  la  musique,  l’écriture.  L’expatriation  et  
la  langue  seconde  ont  leur  place:  

           Comme   Beckett,   tu   quitteras   ta   mère   patrie   et   feras   semblant  
        d’appartenir   à   une   autre.   Tu   ne   seras   ni   d’ici   ni   de   là,   mais   de  
        l’entre-­‐‑deux   c’est-­‐‑à-­‐‑dire   de   nulle   part,   assignée   aux   limbes   à  
        perpétuité.   Vu   que   la   vie   dans   les   limbes   est   une   punition,   tu   te  
        sentiras  coupable,  auras  l’impression  d’avoir  commis  un  meurtre.  
           Et  ce  n’est  pas  faux.  Ta  victime,  c’est  la  femme  que  tu  aurais  dû  
        devenir.   Tu   l’assassineras,   à   l’âge   de   vingt   ans,   puis   tu   passeras  
        ton   temps   à   mentir   pour   dissimuler   ton   crime.   Le   fait   de   t’être  
        installée  dans  une  langue  et  un  pays  étrangers  t’obligera  à  mentir  
        au   long   de   ta   vie   adulte,   tout   comme   tu   as   menti   au   long   de  
        l’enfance.  Tu  feras  semblant  que  ton  pays  d’adoption  est  ton  pays,  

                                                                                                 
                   14
                          Citée,  par  ailleurs,  à  deux  reprises  (ibid.:  21  et  25).  Elle  était  déjà  citée  
dans   Nord   perdu,   comme   exemple   d’exil   social,   par   l’éloignement   du   milieu  
d’origine  (Huston  1999:  23).  


                                                                                                                  15  
Sara  De  Balsi,  Censure  et  écriture  translingue  



       et   sa   langue   ta   langue   –   de   même   que,   dans   l’enfance,   tu   as   fait  
       semblant  que  ta  belle-­‐‑mère  était  ta  mère.  
            Ayant   renié   la   mère,   il   te   sera   facile   de   renier   la   mère   patrie.  
       Tout   ce   que   tu   diras   sera   frappé   du   sceau   de   la   fausseté,   de   la  
       duplicité.   Menteuse   et   traîtresse,   tu   mériteras   la   peine   de   mort.  
       Ah  !  Enfin  tu  comprendras  le  pourquoi  de  cette  sentence.  
            Un   enfant   qui   pense   que   sa   mère   a   voulu   le   tuer   peut   quitter  
       son  pays  et  sa  langue  pour  comprendre  enfin  pourquoi  il  mérite  la  
       mort.  (Huston  2014:  104)  

      L’abandon   de   la   mère   et   l’abandon   du   pays   natal   de   la   part   de  
l’écrivain  sont  encore  une  fois  mis  en  corrélation.  Mais  dans  ce  passage  
Huston  dépasse  les  propos  qu’elle  tenait  en  1988  dans  un  article  ayant  
pour  titre  «A  tongue  called  mother»:  

           [La  mère,]  une  présence  contre  laquelle  on  peut  soit  lutter,  soit  
       se  lover,  mais  qui  est  là.  
           Que  l’on  peut  donc  quitter.  
           Voire,  symboliquement,  tuer.  
           Un  «  ange  du  foyer  »,  disait  Woolf,  qu’on  a  le  droit  et  le  devoir  
       d’assassiner  en  légitime  défense.  Une  même  par  rapport  à  laquelle  
       s’affirmer  différente.  (Huston  1995  :  75)  

      Le   meurtre   symbolique,   qui   pouvait   s’accomplir   à   travers   l’exil  
linguistique,  était  ici  celui  de  la  mère,  alors  que  dans  Bad  girl  c’est  celui  
d’un  soi-­‐‑même  possible,  de  la  femme  qu’elle  serait  devenue  si  elle  était  
restée   dans   son   pays.   Cet   «autre   soi»,   double   resté   canadien   et  
anglophone,  hante  l’écriture  de  Nancy  Huston,  qui  en  traçait  même  un  
portrait  dans  Nord  perdu  (Huston  1999:  112-­‐‑115).  
      Dans   Bad   girl   l’auteur   déjoue   encore   une   fois   l’autocensure,   en  
écrivant   la   mère   en   français,   la   langue   que   («fantasmatiquement,   du  
moins»,   Huston   2004:   25)   celle-­‐‑ci   ne   peut   pas   lire.   Par   sa   pratique   de  
l’écriture  bilingue  et  de  l’auto-­‐‑traduction,  en  revanche,  elle  contribue  à  
œuvrer   «pour   la   reconnaissance   d’une   littérature   qui   s’écrit  
véritablement  en  langue  étrangère»  (Ausoni  2013:  80).  



16  
                                                         Between,  vol.  V,  n.  9  (Maggio/May  2015)  




             Agota  Kristof.  Des  personnages  censeurs  
       Agota  Kristof  naît  en  1935  à  Csikvánd,  petit  village  de  la  Hongrie  
nord-­‐‑occidentale.  Elle  traverse  la  frontière  occidentale  en  1956,  pendant  
la  répression  de  la  révolution  hongroise;  avec  son  mari  et  sa  petite  fille  
de  quatre  mois,  elle  est  accueillie  en  Autriche  avec  le  statut  de  réfugiée.  
De   là,   elle   est   transférée   en   Suisse,   à   Lausanne,   puis   à   Zurich,   d’où   le  
groupe   dont   elle   fait   partie   se   disperse   un   peu   partout   dans   le   pays  
helvétique.  Agota  Kristof  s’installe  à  Neuchâtel,  en  Suisse  romande,  où  
elle  restera  jusqu’à  sa  mort,  en  2011.  
       Dans   les   premières   années   de   son   exil,   elle   travaille   dans   une  
usine   de   montres,   où   toute   interaction   humaine   est   empêchée   par   le  
bruit   des   machines.   L’apprentissage   de   la   langue   française   est   lent   et  
infructueux,   la   lecture   lui   est   impossible   car   elle   ne   reconnaît   pas   les  
mots   dans   les   signes.   L’écriture,   ancre   de   salut,   se   fait   en   hongrois,   à  
travers  la  composition  de  poèmes  «  d’amour,  de  tristesse,  sur  des  états  
d’âme  »  (Durante  2007  :  2).  

         Cinq  ans  après  être  arrivée  en  Suisse,  je  parle  le  français,  mais  je  
      ne   le   lis   pas.   Je   suis   redevenue   une   analphabète.   Moi,   qui   savais  
      lire  à  l’âge  de  quatre  ans.  (Kristof  2004  :  53)  

      À   l’âge   de   vingt-­‐‑six   ans,   elle   s’inscrit   dans   un   cours   de   français  
pour   étrangers   pour   réapprendre   à   lire,   objectif   auquel   elle   parvient  
rapidement.   Devenu   langue   de   lecture,   le   français   ne   tarde   pas   à  
devenir  aussi  langue  d’écriture,  au  dépens  de  la  langue  maternelle  ;  la  
poésie,   par   laquelle   s’exprimait   l’écriture   en   hongrois,   est  
définitivement  abandonnée  en  faveur  de  la  prose.  
      A  partir  des  années  1970,  elle  commence  à  écrire  de  courts  textes  
de  théâtre  en  français,  mis  en  scène  par  des  compagnies  d’amateurs  à  
Neuchâtel,  et  plus  tard  diffusés  par  la  radio.  
      C’est  par  l’expérience  théâtrale  que  commence  l’écriture  du  Grand  
Cahier  (1986),  premier  volet  d’une  trilogie  romanesque  de  grand  succès  
international.   Les   deux   autres   volets   (La   preuve,   Le   troisième   mensonge)  
suivront  en  1988  et  1991.  Agota  Kristof  est  aussi  auteur  d’un  quatrième  


                                                                                                    17  
Sara  De  Balsi,  Censure  et  écriture  translingue  



roman,   Hier   (1995)   et   d’un   recueil   de   récits   courts   (C’est   égal,   paru   en  
2005).  
       C’est  surtout  dans  son  récit  autobiographique  L’Analphabète,  paru  
à   Genève   en   2004,   qu’elle   construit   un   imaginaire   de   la   langue  
française,   notamment   par   le   récit   de   la   conquête   lente   et   douloureuse  
de   celle-­‐‑ci.   Les   onze   courts   chapitres   qui   composent   le   recueil  
correspondent   à   autant   de   moments   de   la   vie   de   l’écrivain,   de   son  
enfance  à  la  maturité,  passant  par  l’exil  et  l’expérience  de  l’écriture.  Le  
cinquième,  intitulé  «  Langue  maternelle  et  langues  ennemies  »  (Kristof  
2004  :   21-­‐‑24)   est   consacré   spécifiquement   au   thème   des   langues  
étrangères  et  permet  de  reconstituer  les  quatre  étapes  principales  de  la  
biographie   linguistique   de   l’auteur,   qui   correspondent   à   autant   de  
rencontres   avec   des   langues  :   le   hongrois,   l’allemand,   le   russe,   le  
français.  
       Pendant  son  enfance,  que  l’auteur  passe  dans  son  village  natal,  «  il  
n’y  avait  qu’une  seule  langue  »  (ibid.:  21),  le  hongrois.  Pour  l’enfant,  il  
n’est   pas   concevable   que   d’autres   langues,   hormis   la   sienne,   puissent  
exister,   que   quelqu’un   puisse   prononcer   des   mots   autres,   jugés   alors  
incompréhensibles15.   C’est   dans   sa   langue   première,   sentie   comme  
universelle,  pré-­‐‑babélique,  qu’elle  apprend  à  lire  et  à  écrire,  à  l'ʹâge  de  
quatre  ans.  
       À   l’âge   de   neuf   ans,   elle   s’installe   avec   sa   famille   dans   une   ville  
près  de  la  frontière  autrichienne,  Köszeg  (qui  a  inspiré  la  «  ville  de  K  »  
de   la   Trilogie),   où   un   quart   de   la   population   parle   allemand   :   cette  
langue   est   perçue   par   l’enfant   et   par   la   population   hongroise   comme  
une   «  langue   ennemie   ».   L’allemand   en   effet   est   non   seulement  
inconnu   et   inconnaissable,   mais   aussi   hostile,   évoquant   en   même  
temps   le   souvenir   de   la   domination   autrichienne   sur   la   Hongrie   et  
l’occupation  nazie  actuelle.  


                                                                                                 
                   15
                          Le  passage  sur  les  tziganes  est  emblématique:  «On  disait  que  les  Tzi-­‐‑
ganes,   installés   aux   confins   du   village,   parlaient   une   autre   langue,   mais   je  
pensais  que  ce  n’étais  pas  une  vraie  langue,  que  c’était  une  langue  inventée  
qu’ils  parlaient  entre  eux  seulement.»  (Ibid.:  21-­‐‑22).  


18  
                                                              Between,  vol.  V,  n.  9  (Maggio/May  2015)  



       D’ailleurs  ce  ne  sera  pas  à  la  langue  allemande  de  s’imposer,  mais  
–  seulement  un  an  plus  tard  –  au  russe  des  «  Libérateurs  »,  langue  par  
laquelle   l’Union   Soviétique   mettra   en   acte   un   «   vrai   sabotage  
intellectuel   »   (Kristof   2004:   23).   La   troisième   étape   de   la   biographie  
linguistique  de  notre  auteur  est  la  rencontre  avec  cet  idiome,  imposé  à  
sa  génération  notamment  à  travers  le  contrôle  du  système  scolaire.    
       La   quatrième   étape   est   la   dernière,   celle   qui   n’en   finira   jamais  :  
l’apprentissage   du   français,   «  langue   ennemie,   elle   aussi  »   (ibid.:   24),  
qui   n’a   pas   été   choisie   et   pourtant   a   fini   pour   remplacer   le   hongrois.  
L’apprentissage  est  représenté  avec  l’image  de  la  «lutte»:  

          C’est   ainsi   que,   à   l’âge   de   vingt-­‐‑et-­‐‑un   an,   à   mon   arrivée   en  
       Suisse,   et   tout   à   fait   par   hasard   dans   une   ville   où   l’on   parle  
       français,   j’affronte   une   langue   pour   moi   totalement   inconnue.  
       C’est  ici  que  commence  ma  lutte  pour  conquérir  cette  langue,  une  
       lutte  longue  et  acharnée  qui  durera  toute  ma  vie.  (Ibid.  :  23-­‐‑24)  

      Une  «  lutte  »,  toutefois,  qui  n’a  ni  pour  but  l’intégration,  ni  pour  
mobile  l’émulation  (nulle  part,  d’ailleurs,  nous  lisons  dans  l’œuvre  de  
Kristof  un  éloge  de  la  littérature  ou  de  la  langue  française  en  tant  que  
telles)16:   s’emparer   de   la   langue   veut   dire   conquérir   la   possibilité   de  
s’exprimer,   voire   de   se   ré-­‐‑exprimer,   par   l’écriture.   Ainsi   dans   le  
discours  de  Kristof  sur  la  langue,  le  français  finit  par  être  considéré  une  
variable  parmi  d’autres,  une  pure  circonstance  matérielle  de  la  création  
littéraire:  

          Ce   qui   est   sûr,   c’est   que   j’aurais   écrit,   n’importe   où,   dans  
       n’importe  quelle  langue  (ibid.  :  40).  

      N’importe   où   ne   veut   cependant   pas   dire   de   la   même   manière  :  
car   Kristof,   quel   que   soit   le   genre   littéraire   investi,   applique  

                                                                                                 
                   16
                          Selon  plusieurs  critiques,  cela  est  dû  au  fait  qu’Agota  Kristof,  n’ayant  
jamais  vécu  en  France,  se  situe  à  l’extérieur  de  l’imaginaire  national  français  
(et  de  la  langue  française).  Cfr.  notamment  Porra  2011:  21.  


                                                                                                          19  
Sara  De  Balsi,  Censure  et  écriture  translingue  



rigoureusement   une   esthétique   qui   est   aussi   une   éthique   d’écriture,  
que  l’on  pourrait  résumer  par  la  formule  :  écrire  comme  une  analphabète.  
Significativement,   l’auteur   dit   avoir   pris   à   «  modèle  »   les   devoirs  
d’école   de   son   fils,   qui   auraient   inspiré   notamment   le   style   des  
compositions  scolaires  qui  constituent  Le  grand  cahier  :    

           J’ai   déjà   dit   plusieurs   fois   que   c’est   un   peu   une   imitation   de  
       mon  fils,  qui  écrivait  les  devoirs  pour  l’école.  Je  lisais  ça,  son  style  
       a  été  très  déterminant  pour  moi.  Il  écrivait  à  peu  près  comme  moi  
       dans  La  Trilogie.  (Durante  2007:  2)  

      Voici   les   caractères   les   plus   saillants   de   cette   écriture   faussement  
enfantine  :  les  phrases  courtes,  la  parataxe  largement  prédominante,  le  
manque   presque   absolu   de   figures   rhétoriques,   l’usage   restreint   des  
adjectifs   et   des   adverbes.   Quant   au   lexique,   l’auteur   fait   presque  
uniquement   recours   au   lexique   de   base   et   ne   mobilise   pas   la  
synonymie   afin   d’éviter   les   répétitions.   La   langue   est   donc  
artificiellement   dépouillée   de   tout   artifice,   à   travers   un   laborieux  
travail   de   scalpel.   Dans   le   même   entretien,   Kristof   affirme   que   son  
travail   a   consisté   essentiellement   dans   la   réduction   des   différentes  
versions,  par  suppression  d’éléments  :  

          C’est  un  livre  très  court  [...]  et  j’ai  mis  au  moins  trois  ans  pour  
       l’écrire,   tellement   je   devais   corriger   tout   le   temps.   Quand   je  
       trouvais   un   adjectif   qui   sonnait   faux,   il   fallait   le   changer   tout   de  
       suite.  Réduire  au  plus  important,  et  objectivement.  (Ibid.:  1-­‐‑2)  

      Ce   procédé   d’écriture,   que   l’on   peut   observer   empiriquement  
dans   les   manuscrits   et   tapuscrits   que   l’auteur   a   légués   aux   Archives  
littéraires   suisses17,   n’est   pas   sans   rappeler   la   «  méthode  »   de  
composition   des   jumeaux   du   Grand   cahier   décrite   dans   le   chapitre  


                                                                                                 
                   17
                          Il  s’agit  du  fonds  Kristof  des  Archives  littéraires  suisses,  conservées  à  
Berne,  dans  la  Bibliothèque  nationale  suisse.  


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                                                            Between,  vol.  V,  n.  9  (Maggio/May  2015)  



«  Nos  études  »  du  roman,  souvent  cité  en  tant  qu’exemple  de  mise  en  
abyme  du  procédé  d’écriture  du  roman  lui-­‐‑même.  

         Voici   comment   se   passe   une   leçon   de   composition:   […]   nous  
      nous   mettons   à   écrire.   Nous   avons   deux   heures   pour   traiter   le  
      sujet   et   deux   feuilles   de   papier   à   notre   disposition.   Au   bout   de  
      deux  heures  nous  échangeons  nos  feuilles,  chacun  de  nous  corrige  
      les   fautes   d’orthographe   de   l’autre   à   l’aide   du   dictionnaire   et,   en  
      bas  de  la  page,  écrit  «Bien»  ou  «Pas  bien».  Si  c’est  «Pas  bien»,  nous  
      jetons   la   composition   dans   le   feu   et   nous   essayons   de   traiter   le  
      même   sujet   à   la   leçon   suivante.   Si   c’est   «Bien»,   nous   pouvons  
      recopier  la  composition  dans  le  Grand  Cahier.  
           Pour   décider   si   c’est   «Bien»   ou   «Pas   bien»,   nous   avons   une  
      règle   très   simple:   la   composition   doit   être   vraie.   Nous   devons  
      écrire   ce   qui   est,   ce   que   nous   voyons,   ce   que   nous   entendons,   ce  
      que  nous  faisons.  […]  Les  mots  qui  définissent  les  sentiments  sont  
      très   vagues   ;   il   vaut   mieux   éviter   leur   emploi   et   s’en   tenir   à   la  
      description  des  objets,  des  êtres  humains  et  de  soi-­‐‑même,  c’est-­‐‑à-­‐‑
      dire  à  la  description  fidèle  des  faits.  (Kristof  2011:  34-­‐‑35)  

       Au   nom   du   «  vrai  »,   les   jumeaux   se   font   donc   censeurs   l’un   de  
l’autre.   Dans   sa   lecture   psychanalytique   de   la   Trilogie   des   jumeaux,  
Hélène   Vexliard   a   finement   analysé   ce   mécanisme,   en   partant  
justement  de  l’observation  que  ce  que  les  jumeaux  appellent  le  «vrai»,  
n’est  en  effet  que  la  «réalité»  ;  afin  de  survivre  pendant  la  guerre  et  le  
régime  totalitaire  qui  s’ensuit,  les  jumeaux  décident  de  censurer,  dans  
leurs  écrits  comme  dans  leurs  actes,  tout  ce  qui  appartient  à  la  sphère  
émotive.  On  assiste  donc  au  surinvestissement  du  principe  de  réalité  et  
au   renoncement,   par   la   censure   que   les   jumeaux   appliquent  
mutuellement   à   leurs   écrits,   à   toute   forme   d’affectivité.   Le   cahier   en  
tant   qu’objet   fictionnel   est   donc   le   résultat   d’un   acte   de   censure:   les  
pages  «pas  bien»  sont  brulées.  

            Il  s’agissait  là  des  pages  qui  faisaient  état,  si  peu  que  ce  soit,  de  
      réactions   psychiques.   [...]   Cette   étape   censurée   est   celle   de  
      l’intégration   psychique   subjective,   le   travail   de   l’Ics   [Inconscient]  



                                                                                                       21  
Sara  De  Balsi,  Censure  et  écriture  translingue  



       et  du  Pcs  [Préconscient].  Il  s’agit  de  l’élaboration  psychique  d’une  
       réalité   externe,   tout   simplement   le   constituant   de   la   réalité  
       psychique  d’un  individu.  (Vexliard  1999:  85-­‐‑86)    

       Avec  la  censure  de  l’élaboration  psychique,  tout  acte  se  présente  à  
l’état   brut   :   le   meurtre,   l’inceste,   la   mort.   Indifférenciés   et   pourtant  
auteurs  d’une  méfiance  l’un  envers  l’autre  par  la  censure  mutuelle,  les  
jumeaux,  narrateurs  à  la  première  personne  du  pluriel,  «figurent  par  là  
un  des  clivages  du  moi  créé  par  le  système  totalitaire  pour  échapper  à  
la  psychose»  (ibid.:  102).  
       Quant  au  Grand  Cahier  en  tant  qu’œuvre  littéraire,  il  nous  semble  
mettre   en   scène,   en   le   déguisant   en   censure   mutuelle   entre   deux  
personnages   qui   forment   néanmoins   un   nous   unanime,   l’acte   solitaire  
de   l’autocensure   de   l’auteur.   Qu’est-­‐‑ce   qui   est   censuré  ?   D’abord,   la  
langue   hongroise   elle-­‐‑même,   dans   laquelle   Kristof   n’écrira   jamais,  
même   lorsqu’elle   ne   risquera   plus   la   censure   politique,   une   langue  
dont  il  y  a  à  peine  la  trace  dans  les  brouillons  de  son  œuvre  ;  ensuite,  et  
plus   profondément,   ce   que   la   langue   hongroise   représente   dans  
l’imaginaire   de   l’auteur,   à   savoir   tout   ce   qu’elle   sent   avoir   perdu   en  
l’abandonnant  :  des  modèles  littéraires,  ainsi  que  la  croyance  en  toute  
dimension   collective   de   la   création   littéraire  ;   la   forme   poétique,   ainsi  
que   la   valeur   de   vérité   qu’elle   lui   conférait  ;   le   sentiment  
d’appartenance   à   une   communauté,   ainsi   que   celui   d’unité   et   de  
solidité  du  moi.  

                                              Conclusion  
     À   travers   trois   cas   significatifs,   nous   avons   tenté   de   montrer   la  
diversité   des   interactions   entre   les   instances   de   la   censure   et   les  
représentations   imaginaires   des   langues   à   l’œuvre   chez   les   auteurs,  
interactions   qui   donnent   lieu   à   des   choix   poétiques   et   esthétiques  
différents.   L’imaginaire   «classique»   du   français   comme   langue   de  




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                                                               Between,  vol.  V,  n.  9  (Maggio/May  2015)  



clarté,   rationalité,   discipline18,   est   intégré   à   la   poétique   de   Semprún   à  
travers   le   dialogue   constant   qui   s’instaure   dans   son   œuvre   avec   la  
littérature   française.   Chez   Huston,   ces   caractéristiques   sont  
initialement  associées  au  français  en  tant  que  langue  étrangère,  apprise  
en   pleine   conscience   sous   l’égide   de   ses   maîtres.   L’  indifférence  
affective  initialement  témoignée  à  cette  langue  finit  par  céder  sa  place  à  
un  imaginaire  de  l’oppression;  la  langue  qui  a  d’abord  rendu  possible  
l’écriture,  censure  désormais  la  création.  Cette  menace  est  désamorcée  
grâce  au  retour  à  l’anglais,  à  travers  l’écriture  et  l’auto-­‐‑traduction.  Chez  
Agota  Kristof,  enfin,  le  français  est  considéré  une  langue  «  ennemie  »,  à  
l’instar   de   l’allemand   et   du   russe,   ce   qui   comporte   d’une   part   une  
mythisation   de   la   langue   «maternelle»   –   pourtant   définitivement  
abandonnée   dans   la   création   littéraire   –,   d’autre   part   une   écriture   qui  
vise  à  se  passer  de  la  fonction  esthétique,  en  abolissant  (et  c’est  le  plus  
grand  artifice)  les  artifices  du  «beau  style».  
      Les   ouvrages   autobiographiques   des   trois   auteurs,   marqués   par  
une   réflexion   constante   sur   leur   pratique   des   langues   et   de   l’écriture,  
témoignent   non   seulement   –   en   simplifiant   beaucoup   –   de   trois   types  
de   représentations   imaginaires   du   français   (plutôt   positive   celle   de  
Semprún,   «  neutre  »,   du   moins   initialement,   celle   de   Huston,  
résolument   négative   celle   de   Kristof),   mais   aussi   de   trois   différentes  
manières   de   négocier   avec   les   instances   de   la   censure   et   de  
l’autocensure  lorsqu’on  écrit  dans  la  langue  de  l’autre.  
        
  

  




                                                                                                 
                   18
                          Cet  imaginaire  puise  dans  la  longue  tradition  de  discours  sur  la  ratio-­‐‑
nalité   et   l’universalité   de   la   langue   française;   chez   Semprún,   il   converge   si-­‐‑
gnificativement  avec  l’imaginaire  «passionnel»  de  la  langue-­‐‑femme,  objet  de  
désir  et  d’amour  (cf.  Combe  1995:  70-­‐‑77,  85-­‐‑87).  



                                                                                                           23  
Sara  De  Balsi,  Censure  et  écriture  translingue  




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      Peter  Lang,  2012:  142-­‐‑153.  
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Huston,   Nancy,   Désirs   et   réalités.   Textes   choisis   1978-­‐‑1994,   Arles,   Actes  
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                                                    Between,  vol.  V,  n.  9  (Maggio/May  2015)  



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Huston,  Nancy  et  Leila  Sebbar,  Lettres  parisiennes.  Histoires  d’exil,  Paris,  
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Semilla  Durán,  María  Angélica,  Le  masque  et  le  masqué.  Jorge  Semprún  et  
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Semprún,  Jorge,  Le  grand  voyage,  Paris,  Gallimard,  1963.  
Id.,  L’écriture  ou  la  vie,  Paris,  Gallimard,  1994.  
Id.,  Adieu,  vive  clarté...,  Paris,  Gallimard,  1998.  
Id.,  Le  mort  qu’il  faut,  Paris,  Gallimard,  2001.  
Id.,   Une   tombe   au   creux   des   nuages.   Essais   sur   l’Europe   d’hier   et  
      d’aujourd’hui,  Paris,  Flammarion,  2010.  
Vexliard,   Hélène,   «Sous   l’emprise   totalitaire   d’Agota   Kristof»,   La  
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Yi,  Mi-­‐‑Kyung,  «Épreuves  de  l’étranger:  entretien  avec  Nancy  Huston»,  
      Horizons  philosophiques,  vol.  12,  n°  1,  2001  :  1-­‐‑16.  



                                      L’autrice  
Sara  De  Balsi  
       Après   des   études   de   Lettres   classiques   à   l’université   de   Naples  
Federico   II   et   un   master   en   Littérature   générale   et   comparée   à  
l’université   de   Paris   3,   Sara   De   Balsi   est   actuellement   doctorante   à  



                                                                                               25  
Sara  De  Balsi,  Censure  et  écriture  translingue  



l’Université   de   Cergy-­‐‑Pontoise,   où   elle   prépare   une   thèse   sur   l’œuvre  
de  l’écrivaine  hongroise  d’expression  française  Agota  Kristof.  
        Email:  saradebalsi@hotmail.com  



                                                 L’article  
Data  invio:  15/01/2015  
Data  accettazione:  01/04/2015  
Data  pubblicazione:  15/05/2015  



                                Comment  citer  cet  article  
De  Balsi,  Sara,  “Censure  et  écriture  translingue”,  Censura  e  auto-­‐‑censura,  Eds.  
A.  Bibbò,  S.  Ercolino,  M.  Lino,  Between,  V.9  (2015),  www.Betweenjournal.it/  

  




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