On the role of writing in the Italian neo-historical novel
10.13125/2039-6597/2003
Sebbene la fioritura del romanzo neostorico italiano si inserisca in un clima di disimpegno e di crollo delle ideologie, non manca nella riflessione metatestuale di cui gran parte di queste opere è portatrice la dichiarata attribuzione di un ruolo civile alla scrittura. Questo saggio si propone di partire da un tema particolarmente fecondo nel discorso sul rapporto storia-scrittura, quello della lacuna e della rimozione, ampiamente presente nel dibattito teorico intorno alla storiografia, per illustrare come esso illumini le dichiarazioni d’impegno di queste opere che, seppur in forma spesso obliqua, guardano all’oggi, alle dinamiche del potere, e mirano a un’educazione critica del lettore di fronte ai silenzi della storia. 
application/pdf
2039-6597
2003
10
it
Claudia Cao
Between
Maria Rosa Cutrufelli
Sul ruolo della scrittura nel romanzo neostorico italiano
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
5
Narratives and Imaginaries in Politics and History
2015-11-30
2015-11-19
2015-11-30
2016-02-01
1
Claudia Cao
2015/11/30
10.13125/2039-6597/2003
Università di Cagliari
2039-6597
10
Maria Rosa Cutrufelli
it
Sul ruolo della scrittura nel romanzo neostorico italiano
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/2003/1869
5
             Sul ruolo della scrittura
         nel romanzo neostorico italiano

                               Claudia Cao


                                      1.
      «Trascrivo senza preoccupazioni di attualità» ‒ affermava Eco
nella premessa al Nome della rosa (1980) ‒ «Negli anni in cui scoprivo il
testo dell’abate Vellet circolava la persuasione che si dovesse scrivere
solo impegnandosi sul presente, e per cambiare il mondo. A dieci anni
e più di distanza è ora consolazione dell’uomo di lettere […] che si
possa scrivere per puro amor di scrittura. E così ora mi sento libero di
raccontare, per semplice gusto fabulatorio, la storia di Adso da Melk, e
provo      conforto      e     consolazione      nel     ritrovarla   così
incommensurabilmente lontana nel tempo […], così gloriosamente
priva di rapporto coi tempi nostri […]» (Eco 1988: 13). Come il lettore
apprende proseguendo nella lettura – da una più piena decodifica
dell’ironia della voce narrante e dalla Postilla pubblicata tre anni dopo
– la storia narrata risulta tutt’altro che «intemporale», e “questione
oziosa” è per l’autore l’aver scritto un romanzo storico per «sfuggire al
presente» (ibid.: 532).
      La scelta di Eco di collocare in apertura la nota dicotomia
rifugio/resistenza, caratterizzante il rapporto tra cultura postmoderna e
passato1, non è certamente di poco conto. Oltre il richiamo al testo
fondativo del romanzo storico italiano e alla funzione di allegoria dei
tempi presenti che già la scrittura manzoniana si poneva2, queste poche
righe delineano anzitutto la transizione che la cultura italiana e, in

     1
         Donnarumma 2014: 50-53.
     2
         Cfr. Eco 1988: 532.


Between, vol. V, n. 10 (Novembre/November 2015)
Claudia Cao, Sul ruolo della scrittura nel romanzo neostorico italiano



particolare, la sua produzione letteraria attraversavano nei decenni
antecedenti alla stesura del romanzo considerato inaugurale del filone
neostorico3: la fine delle ideologie totalizzanti4 e l’inversione di
tendenza rispetto agli anni del Neorealismo avevano trovato nella
Neoavanguardia il loro approdo, soprattutto in riferimento a quell’“ala
destra” da cui hanno tratto origine le sperimentazioni del
postmoderno. È all’interno di questi estremi che si colloca il romanzo
di Eco e, insieme alla sua opera, la folta produzione che negli anni
Ottanta-Novanta ha raggiunto un picco produttivo e di audience tali da
aver ridotto, per buona parte della critica, il romanzo storico a pura
etichetta commerciale, semplice forma di intrattenimento, lontana da
ogni forma di impegno o contatto con il presente.
      Le parole di Eco, emblematiche di una querelle che si protrae fino
ai nostri giorni5, offrono spunto per la definizione dei limiti entro cui si
collocano le opere esaminate nel presente contributo: da una parte la
continuità con il romanzo storico ottocentesco, seppur nella varietà di
soluzioni tematico-formali6, dall’altra il nuovo rapporto storia-
letteratura emerso nel dibattito critico della seconda metà del
Novecento. La scelta dell’attributo neostorico non intende, infatti,
rimarcare una rottura rispetto a schemi e tematiche del romanzo
storico tradizionale: l’intento è piuttosto porre l’accento sulla «tensione

      3
        Cfr. Ganeri 1999: 101 e Rosa 1991: 9.
      4
        Lyotard 1994.
      5
        A testimoniarlo è il recente volume Postmodern Impegno (2009), in cui
tuttavia risulta sintomatica, di fronte alla scelta di una definizione ampia dei
concetti di postmoderno e di impegno, la totale assenza proprio del romanzo
degli anni Ottanta e Novanta. Per una breve sintesi su tali questioni e il
ritorno alla realtà nel romanzo italiano contemporaneo si veda anche la
panoramica di Dalmas 2012.
      6
        È la tesi portata avanti da Ceserani (1991: 25-36) e ripresa da Ganeri
(1999: 101-102) che illustrano come, fatta eccezione per il filone
“controstorico” (Spinazzola 1990), sia possibile osservare delle linee di
continuità che contraddicono l’idea di una rinascita del genere. Per una
disamina delle soluzioni tematiche e formali tra Ottocento e Novecento
rimando al lavoro di De Donato 1995: 13-84.


2
                                     Between, vol. V, n. 10 (Novembre/Novembre 2015)



critica nei confronti del presente» (Rosa 1991: 11) che attraversa gran
parte di questa produzione, sulla nuova forza con cui vicende
ambientate in epoche passate denunciano lo «smarrimento di valori e
disagio esistenziale che dominano la nostra civiltà» (ibid.), cui si
aggiunge la «caratteristica “plurigenericità”» (Ganeri 1999: 103) di
queste opere, che si presentano come ibridazioni di modelli letterari
differenti.
      Alieni a una concezione organica dello sviluppo storico7 che non
consente più di ricercare negli eventi passati un rapporto causale con il
presente, questi romanzi si focalizzano su storie collettive o «destini
individuali, comuni e pertanto esemplari che la storia ufficiale tuttavia
smemora» (Domenichelli 2011: 15). Non è certamente possibile in
questa sede prendere in esame il complesso legame creatosi tra teoria
letteraria e teoria storiografica dopo il linguistic turn, su cui
ampiamente si è dibattuto e cui queste opere fanno in gran parte
riferimento8. È però importante ricordare come la concezione che fa da
sfondo a questa produzione sia anzitutto quella di una storia che ha
cessato di essere terreno privilegiato per la ricerca di una verità che
sempre più si rivela inafferrabile e labirintica, a partire da quel
relativismo epistemologico che fa della storia una costruzione, un
discorso, una rappresentazione, frutto di un processo ermeneutico
concepito, nelle posizioni più estreme, al pari del racconto finzionale9.

     7
        Cfr. Foucault 1971: 16-22 e Benjamin 1997: 45-46.
     8
        Oltre White 1973; 2006, un’ampia disamina sul tali questioni è stata
offerta da Benvenuti 2009; 2012: 7-25. Un ricco dibattito sulle posizioni di
White emerge anche dalla tavola rotonda curata da Moretti 2009: 69-93.
      9
        Le posizioni più estreme sono quelle sostenute da White 2006, ma
come ci ricorda Benvenuti (2012: 10), le sue tesi affondano le radici nella
«discussione sullo status epistemico della narratività avvenuta nel corso
degli anni Settanta […] dove la narratività è stata concepita come contenuto
del mito moderno, ovvero dell’ideologia, accusata di produrre una
soggettività assoggettata, […] considerata una modalità meramente
consuetudinaria di dare forma e senso al mondo […] descritta, infine, in
relazione alla sua funzione sociale quale fonte di legittimazione
dell’autorità». Le parole e le cose, come anticipato dall’ironia del titolo, è una


                                                                                  3
Claudia Cao, Sul ruolo della scrittura nel romanzo neostorico italiano



La scrittura – storica e letteraria – in questo nuovo contesto diviene il
mezzo attraverso cui smascherare menzogne e forzature con cui le
istituzioni, siano esse politiche o religiose, hanno corroborato il proprio
potere, determinando violenze, lacune e cancellazioni intrinseche a
ogni archivio10.
      Uno dei fili conduttori di tale produzione diviene pertanto la
nuova attenzione per la microstoria: a svolgere un ruolo focale nelle
opere in esame sono storie del tutto marginali, scelte in quanto punto
di partenza per indagare vuoti e silenzi di un potere (e di conseguenza
di un sapere) omologante.
      Se la riflessione metatestuale e metastorica da cui deriva la
tensione autoreferenziale comune a gran parte di questi lavori ci
suggerisce da subito la distanza da un’idea di impegno tout court11 – in
quanto testi che enfatizzano lo iato esistente tra la realtà dei referenti e
la finzione letteraria – ciò che in questa sede può essere interessante
osservare è a quali esiti conducano queste (ri)scritture della storia in
relazione alla realtà presente, se la scrittura letteraria di un passato
spesso remoto possa essere considerata un mezzo di partecipazione
civile o sia davvero da liquidare quale semplice via di fuga dalla
complessità di un presente sempre più sfuggente. I testi che prenderò
in esame sono infatti opere dove la riflessione sull’atto di scrittura è
costante e va dalla vera e propria mise en abyme alla sua tematizzazione
in chiave simbolica o metaforica. Si vedrà inoltre come il focus sul qui ed
ora della scrittura sia enfatizzato dallo statuto di opere aperte, che nelle
righe finali rivolgono i loro quesiti al lettore, costringendolo a quel
duplice superamento di soglia di cui parla McHale quando, a
proposito dell’opera di carattere metanarrativo, sostiene che «the cycle
of metafictional frame-breaking is repeated twice, once at the level of
the fictional world, once at the level of the author, who now is revealed
as himself a fiction» (McHale 1987: 198).


delle opere di riferimento sulla concezione del discorso come pratica che
plasma il suo oggetto.
     10
        Cfr. Benjamin 1997: 27 e Foucault 1971.
     11
        Cfr. Antonello – Mussgnug 2009: 1-22.


4
                                   Between, vol. V, n. 10 (Novembre/Novembre 2015)




                                    2.
      Prima di procedere alla selezione del corpus, circoscriverò il
campo d’indagine attraverso l’individuazione di alcune tendenze che
consentano un’analisi comparata. Propongo – lasciando tra parentesi le
ulteriori sfumature riconoscibili in tali tendenze – di considerare tre
principali orientamenti in questa folta produzione: la forma dell’iper-
romanzo, in cui emerge un uso consapevole dell’intertestualità e del
pastiche spesso autoreferenziali e in cui non mancano riferimenti in
chiave allegorica al panorama politico attuale. Si tratta di opere in cui
l’uso delle fonti e della documentazione storica traspare con un certo
rigore (si pensi ai romanzi di Eco e Malerba) in contrasto con la
seconda tendenza in cui, pur mantenendosi un riferimento obliquo alla
realtà presente, si registra l’«allontanamento dalle istanze
documentarie e testimoniali» (Ganeri 1999: 106-107): l’immagine stessa
del passato in questi casi muta ed emerge quale miniera di un
patrimonio antropologico e di tradizioni da recuperare (Consolo,
Maraini). La terza tendenza è quella che invece privilegia «le vittime
della storia ufficiale che le travalica e le stritola, azzerandone la storia
(quella vera e individuale) nell’anonimato di coloro che non hanno
voce» (De Donato 1995: 69). Anche in questo caso, come nel primo, il
lavoro sulle fonti si evince con chiarezza: la Storia, tuttavia, viene
lasciata in secondo piano e la letteratura si dichiara terreno privilegiato
in cui queste figure possono trovare ascolto (Cutrufelli, Lagorio).
      Come sempre accade quando si parla di opere letterarie, non è
certo possibile concepire queste varianti attraverso confini chiari e
netti: parlare di orientamenti serve principalmente a definire alcune
questioni che fanno da sfondo a questa produzione, quali l’uso delle
fonti e la concezione del passato e della storia. Alcune opere, pertanto,
sono rappresentative di un atteggiamento ideale trasversale: è il caso,
ad esempio, della Chimera di Vassalli che condivide alcuni tratti
strutturali iper-romanzeschi e ha dichiaratamente origine dall’intento
di dare voce a una vittima del potere ecclesiastico per secoli inascoltata.
Vedremo come, inoltre, anche laddove prevalga una concezione del
passato in chiave antropologica e archetipica, sia rinvenibile la


                                                                                5
Claudia Cao, Sul ruolo della scrittura nel romanzo neostorico italiano



medesima funzione della scrittura intesa come ricerca «nei recessi del
tempo rappresentato, o raffigurato, immaginato, [di] destini obliati e
oscuri, [di] voci soppresse, espulse dal recorded time» (Domenichelli
2011: 21).
      Seppur emblematiche di una differente visione della storia, e di
una diversa modalità di rapportarsi alle fonti, le tre opere che in questa
sede prenderò in esame, sono legate da alcuni fili tematici intorno a cui
si interseca la loro riflessione metastorica: La chimera di Vassalli, La
briganta di Cutrufelli e La lunga vita di Marianna Ucrìa di Maraini
risultano infatti strettamente interrelate per la presenza di una lacuna,
una rimozione quale motore mitopoietico e per gli esiti cui approda
l’atto stesso di scrittura generato da questo vuoto di partenza 12. I
termini “lacuna” e “rimozione” anticipano chiaramente le differenti
prospettive di lettura cui le tre opere si prestano: a un maggior grado
di consapevolezza testuale espresso dalla Chimera di Vassalli
corrisponde anche una maggiore persistenza materiale di questa
“assenza”, intesa in questo caso come lacuna tra le carte indagate.
Nella Chimera, infatti, il lavoro di confronto con i documenti si incarna
sapientemente nel carattere eterologo e polifonico della scrittura che,
includendo i “documenti” del tribunale di Novara, ne enfatizza i
silenzi per dar loro voce. L’opera di Cutrufelli – collocabile in una
tendenza di raccordo tra gli orientamenti delineati – tematizza invece
la sua riflessione metastorica in forma sia materiale che metaforica e
simbolica. Anche qui, un’assenza tra le carte si fa motore mitopoietico,
ma non mancano le riverberazioni a più livelli di questo vuoto,
simboleggiato nel represso testuale da cui ha avvio la scrittura del
passato di Margherita: l’omicidio del marito13. In ultimo, il romanzo di


      12
        Si tratta di concetti chiave nella riflessione storiografica e letteraria.
Due capisaldi che ne illustrano le implicazioni in riferimento alla teoria
psicoanalitica sono indubbiamente De Certeau 1975 e Ricoeur 2003. Tra i più
recenti interventi su psicoanalisi, storia e letteratura segnalo, tra gli altri,
Capuzzo 2012 e Piga 2014.
     13
        Il riferimento al represso testuale e alla valenza simbolica dei rapporti
che esso genera nella riflessione sulla scrittura della storia, si rifà all’idea


6
                                     Between, vol. V, n. 10 (Novembre/Novembre 2015)



Maraini, che offre una visione più sfumata dello sfondo storico, è
l’opera in cui quel vuoto e quell’assenza assumono più chiaramente i
tratti di una rimozione da riportare alla luce dal passato della
protagonista. In questo caso si assiste attraverso la narrazione al lavoro
di scavo su un trauma ancora una volta privato che, come nel caso
della Briganta, si traduce nella volontà di raccontare una contro-storia,
capace di minare la versione ufficiale fino a quel momento prevalente e
che la destinava al silenzio.
      Illustrerò come la dialettica presenza-assenza evocata da questi
elementi sin dalle prime pagine, si presti a due letture. Da una parte
riporta in primo piano la rimozione dal grand récit di queste storie, le
cui tracce obliate sono in attesa di ricostruzione e decodifica14;
dall’altra, sul piano metatestuale, richiama il paradosso della “presenza
dell’assente” con cui Ricoeur (2003) ha efficacemente espresso la
relazione dell’uomo con il passato: questi romanzi pongono al centro il
“non più” della storia, il lavoro di scavo di una memoria censurata e
«incapace di esercitarsi con le modalità di un proficuo lavoro del lutto
[…] costretta a ripetere l’evento traumatico sotto la spinta di


elaborata da Orlando (1973) di contenuti censurati dalla repressione
ideologico-politica. Vedremo come l’opera di Cutrufelli è leggibile nei
termini di un represso “propugnato” e “autorizzato” (D) dal nuovo codice
brigatista cui Margherita, la protagonista, si allinea con il gesto d’apertura:
l’atto iniziale di omicidio del marito è infatti leggibile nei termini di atto di
giustizia, di liberazione dall’autorità patriarcale – dal momento che anche il
matrimonio è stato imposto dalla famiglia – ma non può essere autorizzato
dall’ordine costituito che la condanna al carcere a vita. La sua stessa scrittura,
inoltre, sul piano finzionale incarna questa dialettica in quanto atto di
evasione e liberazione dalla condizione di sepolta viva, ma soprattutto di
trasgressione rispetto alla rimozione della sua storia – e di quella di tutte le
brigante – dalla storia ufficiale. Sul rapporto del romanzo con la storia cfr. Di
Giulio 2005; Michelacci 2012.
      14
         Cfr. Benvenuti 2012: 8: «la ricerca delle tracce di quei traumi
repressivi di cui il potere costituito dissemina il discorso storico comporta
l’interrogazione di una manque sono i soggetti sommersi e sconfitti che
devono parlare nel romanzo storico».


                                                                                  7
Claudia Cao, Sul ruolo della scrittura nel romanzo neostorico italiano



un’inesauribile coazione» (Iannotta 2003: XVI) fino a pervenire a una
riscrittura della storia intesa non solo come “dialogo con i morti”, ma
come alternativa morale e ideologica alla mortalità.
      A tale riguardo, da non trascurare il ruolo del fil rouge della
sepoltura, e in particolare del topos della sepolta viva, che si ripresenta
in modalità più o meno dirette: questo motivo letterario, che
«accostando gli attributi della vita e della morte, sfiora l’ossimoro,
legandosi da un lato al tema claustrofobico del confinamento, della
segreta, e dall’altro a quello perturbante del ritorno […] di chi, essendo
trapassato, è stato «rimosso» dal mondo dei vivi» (Ascari 2007: 2236),
ribadisce la necessità di una prospettiva analitica che ne esalti la
funzione simbolica in relazione alla riflessione sulla scrittura letteraria
della storia.
      Seppur attraverso scelte strutturali differenti – la forma
autobiografica per La briganta, il narratore extradiegetico nel caso della
Chimera e di Marianna Ucrìa – le narrazioni convergono inoltre nel focus
su tre figure femminili vittime di una società patriarcale e misogina:
più vicine cronologicamente e geograficamente, le storie di Maraini e
Cutrufelli sono ambientate rispettivamente nella Sicilia del Settecento e
nel Meridione post-unitario, mentre Vassalli sceglie un caso unico
emerso tra le carte del tribunale di Novara, una condanna per
stregoneria nella città di Zardino agli inizi del Seicento.
      Se l’ambientazione geografica delle tre vicende ne suggerisce la
collocazione periferica rispetto alle sedi del potere, quale rimando
metonimico alla loro marginalità rispetto agli eventi focali della Storia
ufficiale, lo stesso non si può dire per quel che concerne le origini delle
tre protagoniste: al contrario di Vassalli, che insiste sull’insignificanza
della storia di Antonia, in quanto orfana cresciuta nella bassa novarese,
è rilevante che Maraini e Cutrufelli incentrino la narrazione su due
donne la cui elevata estrazione sociale evoca implicitamente la
condizione di agiatezza e prosperità rispetto alle altre donne della
propria epoca15. Se ne deduce come attraverso soluzioni differenti –

       Cfr. Cutrufelli 1990: 10: «La mia invece fu una vera educazione, anche
      15

se mia madre mi fece istruire da una vecchia maestra di paese poiché non


8
                                     Between, vol. V, n. 10 (Novembre/Novembre 2015)



l’unicità dei documenti del tribunale per Antonia e l’implicito raffronto
con le donne di più basso rango – in tutti e tre i casi la narrazione delle
loro vite acquisisca risonanza collettiva16.



                                       3.
      Procedere a una lettura che prenda piede dai più espliciti
riferimenti ai motivi dell’assenza e della lacuna nel romanzo di
Vassalli, verso il più elevato grado metaforico nell’opera di Maraini,
consentirà di portare in primo piano la funzione ideologica di volta in
volta acquisita dalla scrittura della storia.
      La chimera, per scelte strutturali e per richiami intertestuali, è
certamente ascrivibile alla tendenza iper-romanzesca17: Vassalli sceglie
infatti nelle pagine incipitarie di mascherarsi in cornice per frapporre
un filtro tra il presente da cui scrive e il passato, oggetto del discorso.


voleva mandarmi lontano, in collegio. E quando la maestra ebbe finito
d’insegnarmi tutto quello che sapeva, lei stessa si occupò di me. Mi leggeva
memoriali e storie di uomini e paesi lontani, oppure, a memoria, recitava
poesie e poemi nei lunghi pomeriggi d’afa […]». Cfr. anche Maraini 1991:
123: «Quante ore ha trascorso in quella biblioteca, imparando a cavare l’oro
dalle pietre, setacciando e pulendo per giorni e giorni, gli occhi a mollo nelle
acque torbide della letteratura. […] Da un libro all’altro da una pagina
all’altra. Centinaia di storie d’amore, di allegria, di disperazione, di morte, di
godimenti, di assassini, di incontri, di addii.»
       16
          Per un approfondimento della lettura di queste opere in chiave
femminista rimando a Chemotti 2005; Lazzaro-Weis 1993; Marotti – Brooke
1999; Michelacci 2012; Santagostino 1996.
       17
          Ha sorpreso anche il fatto che Vassalli, notoriamente critico verso il
“citazionismo neobarocco” anni Ottanta, abbia scritto un’opera così fitta di
richiami al lavoro manzoniano e ai propri scritti precedenti (cfr. Della Coletta
1996; Parisi 2008). Si tenga presente inoltre che l’opera di Vassalli, per
richiami e per il suo impianto metanarrativo, è quella in cui i riferimenti ai
nostri giorni si fanno anche più chiari, seppur operanti ancora in forma
allegorica (cfr. Serkowska 2009).


                                                                                  9
Claudia Cao, Sul ruolo della scrittura nel romanzo neostorico italiano



La strategia del lavoro d’archivio, del ritrovamento delle carte del
processo novarese, ha da un lato la funzione (auto)ironica di rivolgersi
ammiccante al lettore che si appresta a leggere la sua opera, dall’altro,
in quanto tradizionalmente teso alla ricerca di un “effetto di realtà”18, si
fa dispositivo «di verosimiglianza e garanzia di oggettività proprio
attraverso la sottrazione del soggetto che toglie la responsabilità della
‘veritiera’ storia che sta per essere narrata» (Domenichelli 2011: 19).
Come si vedrà anche nell’opera di Cutrufelli, la scoperta della
lacunosità dei documenti diviene spunto di un’esplicita dichiarazione
etica e ideologica da cui muove la scrittura della storia.
      Il narratore, che dal XX secolo volge lo sguardo al passato, indica
quale motore mitopoietico una prima assenza: è il «villaggio fantasma
di Zardino» (Vassalli 1990: 6) in cui «è sepolta una storia» da «riportare
[…] alla luce» (ibid.: 5). Emblematica la funzione metonimica conferita
al piccolo paese in cornice, in quanto rimando a quel rapporto di
presenza-assenza in cui è possibile tradurre la relazione tra storia e
scrittura, e chiara allusione a quel «non-lieu fondateur […] sans quoi
[…] il n’y aurait pas historiographie » (De Certeau 1975: 107)19.
      Ad acuire il peso di quest’assenza e a conferire alla storia di
Antonia risonanza collettiva, è l’ulteriore vuoto che circonda la sua
vicenda e di cui il lettore viene informato solo appressandosi al finale
della narrazione: le carte del processo di Antonia infatti sono le sole
sopravvissute dei cinquecento anni di storia dell’Inquisizione
domenicana.



         Davvero, è un peccato che degli archivi dell’Inquisizione
      novarese […] non resti nulla, nemmeno un altro processo, da
      potersi confrontare con quest’unico di Antonia! Si scoprirebbe
      forse che tutti questi dibattimenti furono uguali, o quasi uguali:
      secolo dopo secolo, accusato dopo accusato. (Vassalli 1990: 275)


      18
        Barthes 1988: 158.
      19
         Storiografia intesa nell’accezione proposta da De Certeau come
scrittura della storia.


10
                                     Between, vol. V, n. 10 (Novembre/Novembre 2015)




      Nell’omogeneità di un passato visto come «strumento della classe
dominante» (Benjamin 1997: 27) – in questo caso il potere religioso – il
narratore ha colto una frattura, un «fuori posto» (Vassalli 1990: 5)
destinato all’oblio20. In ossequio a quello «spirito di verità» (Della
Coletta 1996: 355) da lui attribuito alla scrittura storica, Vassalli
dichiara perciò sin dalle pagine iniziali la responsabilità civile dello
scrittore che deve fare della letteratura testimonianza di ciò che il
tempo ha consumato e di ciò che ancora è sepolto sotto le macerie del
passato, come l’unicità della testimonianza suggerisce.
      Dalle pagine dedicate alla sezione processuale si evince come a
corroborare il senso di vuoto prospettico, quello della voce di Antonia,
sia l’insistita ironia di un narratore invadente, che con i suoi giudizi e
la distorsione interpretativa sugli eventi costringe il lettore a una
posizione straniata su quanto testimoniato dalle carte. Significativo che
le più elevate punte ironiche vengano raggiunte nei due momenti
decisivi per la condanna: l’interrogatorio di Antonia21 e l’emissione
della sentenza.




     20
         Cfr. Vassalli 1990: 5: «un episodio a suo tempo clamoroso era
scivolato fuori dal cerchio di luce della storia e si sarebbe perso
irreparabilmente se il disordine delle cose e del mondo non lo avesse salvato
nel più banale dei modi, facendo finire fuori posto certe carte, che se fossero
rimaste al loro posto ora sarebbero inaccessibili, o non ci sarebbero più…».
      21
         Cfr. Vassalli 1990: 237-238: «Roteò gli occhi, schiumò, urlò, sputò
contro i suoi aguzzini, si morsicò le labbra: insomma si comportò da strega.
Infine disse: slegatemi. Vi dirò tutto quello che volete sentir da me, e forse
anche qualcosa di più. Da questo momento – annota sul suo registro il
cancelliere Prinetti – «incipit confessio Strigae […]. Richiesta se avesse visto e
conosciuto il Diavolo nel sabba la strega rispose: io non so chi sia costui che
voi chiamate il Diavolo; ma se è il contrario vostro, o del vostro Dio, io mi
professo sua devota e sua sposa. Richiesta se nel sabba s’univa carnalmente
con il Diavolo, rispose di non sapere, in verità, se colui con cui s’univa
carnalmente fosse il Diavolo: ma che certamente con qualcuno s’univa. […]».


                                                                                 11
Claudia Cao, Sul ruolo della scrittura nel romanzo neostorico italiano



         Naturalmente la sentenza in cui tutti convennero, e che negli
      atti del processo ecclesiastico non è nemmeno formulata, ma
      soltanto allusa nei termini sopra riferiti, fu di dare Antonia al
      «braccio secolare»: com’era scritto nel copione. In quanto poi
      all’altra sentenza, emessa successivamente, con cui il pretore
      Pietro Quintano dispose i modi e i tempi della morte della strega:
      le parole di quella noi purtroppo non le conosciamo, ma possiamo
      immaginarle dagli effetti che produssero. (Vassalli 1990: 276)



      Emerge come la scelta di una scrittura dall’elevato coefficiente
polifonico, oltre a riprodurre il carattere eterologo di ogni scrittura
storica22, sia anzitutto strategia amplificatrice di quel vuoto, di un
silenzio che stride con forza nell’incrocio di prospettive prodotto dalla
citazione delle “fonti” e da una voce narrante che a ogni passo rimarca
una posizione scettica23. L’effetto distanziante generato dalla
contaminazione tra codici e da un’ironia particolarmente corrosiva
verso la storia ufficiale riporta in primo piano la finalità chiave di tanta
letteratura neostorica evidenziata da Benvenuti: un’educazione critica



      22
        Cfr. De Certeau 1975: 10.
      23
        Sull’uso delle fonti cfr. Scarano 2006: 38-39: «L’effetto della citazione è
identico anche quando il testo è giudicato poco attendibile: lo storico, infatti,
è in grado di contestarlo con maggiore efficacia di quanto potrebbe fare
evocandolo con la parafrasi, perché può fare riferimento non solo al suo
contenuto ma anche alle parole che lo esprimono. […] Più complesso è il
confronto quando l’autore sostiene la propria interpretazione
contrapponendola ad un’altra. In questi casi, il racconto contestato viene
incluso nel discorso dell’autore, che argomenta in contrario avvalendosi sia
delle modalità negativa e dubitativa, sia di quella assertiva, ed esibendo le
prove documentarie che ne dimostrano l’attendibilità, e quindi la negano al
racconto precedente». Nel caso del narratore di Vassalli è evidente come
l’uso dei documenti sia un ibrido tra queste due posizioni che non si
presentano mai in forma del tutto innocente: assistiamo alla citazione diretta,
alla parafrasi, all’allusione ironica dell’autore fittizio.


12
                                      Between, vol. V, n. 10 (Novembre/Novembre 2015)



del lettore, condotto dalla visione straniante a leggere tra le righe le
dinamiche del potere, a coglierne forzature e distorsioni24.
     L’altra grande mancanza, da cui prende le mosse la scrittura per il
narratore della Chimera, e che in gran parte ci aiuta a comprendere il
legame tra questa concezione del potere e l’oggi da cui scrive Vassalli,
anche per la sua collocazione in cornice, è il presente, come
suggestivamente propone l’intitolazione al “nulla” dei capitoli iniziale
e conclusivo:



        Guardando questo paesaggio, questo nulla, ho capito che nel
     presente non c’è niente che meriti d’essere raccontato. Il presente è
     rumore: milioni, miliardi di voci che gridano, tutte insieme in tutte
     le lingue e cercando di sopraffarsi l’una con l’altra, la parola «io».
     Io, io, io … per cercare le chiavi del presente e per capirlo, bisogna
     uscire dal rumore […]. (Vassalli 1990: 5-6)



     Ciò di cui sta parlando Vassalli è evidentemente quell’«amnesica
spersonalizzazione […] cui siamo tutti destinati nella società di massa»
(Benvenuti 2012: 49) contro la quale volgersi al passato, come scrive
l’autore sin da principio, ha funzione ermeneutica25, non certo
terapeutica o consolatoria26. L’ironia – complice nella riduzione a



     24
         Cfr. Benvenuti 2012: 44.
     25
         Cfr. Vassalli 1990: 6: «Per cercare le chiavi del presente, e per capirlo,
bisogna uscire dal rumore: andare in fondo alla notte, o in fondo al nulla;
magari laggiù, un po’ a sinistra e un po’ oltre il secondo cavalcavia, sotto il
«macigno bianco» che oggi non si vede. Nel villaggio fantasma di Zardino,
nella storia di Antonia. E così ho fatto».
      26
         Cfr. Serkowska 2009: 81: « Il legame che unisce il passato al presente è
di tipo analogico: l’autore sceglie di ambientare la sua storia nel ‘600 […]
perché vi ha trovato problemi che lo riconducono all’oggi, che gli permettono
di capire e di parlare del giorno di oggi. Vassalli crede insomma nella
“contemporaneità della storia” nel senso in cui ne parlava Croce intendendo


                                                                                  13
Claudia Cao, Sul ruolo della scrittura nel romanzo neostorico italiano



caricature delle autorità che mettono in atto varie forme di
subordinazione di Antonia – e lo sguardo straniato sulle strategie delle
figure del potere che intervengono, impongono al lettore un punto di
vista critico che non consente più di leggere tali dinamiche come
circoscritte ai singoli personaggi sulla scena: da qui l’effetto di
atemporalità, di «copione» (Vassalli 1990: 275) reiterabile e reiterato
attraverso la manipolazione del sapere e della memoria nei secoli, la
stessa messa in scena e smascherata dall’opera.
     Il paradosso della presenza dell’assente si ripropone in chiave
metaforica nell’altra tipologia di cornice realizzata da Cutrufelli e gioca
sul medesimo campo semantico della sepoltura e dell’oblio: la voce
narrante è quella della protagonista, che apre e chiude il racconto del
proprio passato nei mesi compresi tra l’aprile e l’estate del 188327 e
volge lo sguardo indietro, all’esperienza da briganta del post-unità28:



         Più la vita è piena di miserie e più ci si attacca ad essa. Sono
      una sepolta viva. Venti anni di bagno penale (tanti ne ho già
      trascorso qui dentro) sono più eterni della morte e solo con la
      morte avrà fine questa eterna agonia. Eppure ogni giorno mi
      adopro per sopravvivere, soffocando ogni sentimento e desiderio
      incompatibile con la condizione del sepolto vivo. (Cutrufelli 1990:
      5)



     Il topos della sepolta viva su cui si apre l’incipit acquisisce una
valenza in chiave metatestuale che si chiarisce nelle pagine successive.
A entrare in scena è ancora una volta lo storico, lo studioso, quale
mediatore perché la storia possa essere scritta e giungere fino a noi,
oltre che garante di un effetto di realtà per la testimonianza della

che lo studio del passato parte sempre dalle idee sul e del giorno di oggi. La
storia per lo scrittore è […] “archeologia del presente”».
      27
         Cfr. Cutrufelli 1990: 5-13; 106-107.
      28
         Si tratta dei mesi tra marzo e agosto 1861, con una breve parentesi sui
giorni della prigionia e del processo nel 1863.


14
                                    Between, vol. V, n. 10 (Novembre/Novembre 2015)



protagonista29: come già nel caso del narratore di Vassalli, è la scoperta
di una crepa, di una rimozione tra le carte ad aver attirato l’attenzione
dell’uomo, cui significativamente non viene concesso di prendere
parola.



        Non so quanto tempo dopo – anni, secoli – ebbi una visita
     diversa, nella mia cella venne quest’uomo che coltivava non solo
     la scienza ma anche la pietà. Uno storico, più interessato alle
     parole che alla miseria ostinatamente muta del mio corpo che, del
     resto, è ormai soltanto l’ombra di ciò che fu. […] Furono gli atti del
     processo a colpire lo studioso. Il mio silenzio lo stupì più delle mie
     colpe, seppe che ancora vivevo sepolta in questo penitenziario e
     volle conoscermi. […] Si è molto adoperato per farmi avere il
     permesso di scrivere le mie memorie: ma quanto l’ha mosso la
     pietà e quanto la convinzione reale ch’io possa dire qualcosa a
     tutti e per tutti? (Ibid.: 7)



     Il passo offre prova di un riferimento ancora una volta esplicito al
senso da conferire alla dialettica presenza-assenza: la mancanza della
prospettiva della condannata tra le carte, la condizione di sepolta viva
costituiscono tanto sul piano esplicito quanto metaforico chiari rimandi
al medesimo intento ideologico da cui muoveva la scrittura di Vassalli.
È tuttavia a un altro livello che si presenta la funzione focale di un vero
e proprio atto di rimozione nell’opera30. Superata la cornice, il racconto
delle memorie di Margherita si apre infatti in medias res e si avvia, non
a caso, nell’istante immediatamente successivo all’omicidio del marito
nella stanza da letto: sebbene si tratti dell’avvenimento da cui
scaturisce la sua nuova vita da fuorilegge, il fatto rimane sotteso alle

     29
          Paradossale a tale riguardo il fatto che ancora una volta la
testimonianza della donna che compie per mezzo della scrittura il suo ultimo
gesto di insubordinazione al potere patriarcale venga fatto dipendere dalla
presenza dello storico quale filtro legittimante.
      30
         A portare l’attenzione su quest’atto di rimozione è Waters 2009.


                                                                                15
Claudia Cao, Sul ruolo della scrittura nel romanzo neostorico italiano



righe del testo, destinato, come ogni rimozione, a ripresentarsi in forma
di ripetizioni. Al lettore, infatti, non è dato sapere cosa realmente sia
avvenuto né come: il primo atto di liberazione della protagonista non
trova spazio nel corso della narrazione che si concentra interamente sui
mesi di libertà e di fuga. La vita coniugale e familiare viene messa tra
parentesi generando un lavoro di taglio e di selezione sui pochi mesi
del 1861, che trova il suo immediato corrispettivo nella selezione che
Margherita opera nei suoi pochi cenni alla Storia di quegli anni.
      Per comprendere la portata metastorica di questo non detto delle
sue memorie è allora necessario considerare la relazione che si genera
tra i due piani narrativi: quello della storia ufficiale da una parte e
quello della microstoria di Margherita e dei briganti dall’altra. I due
livelli di discorso appaiono infatti direttamente proporzionali: se si
eccettuano le prime pagine di sintesi – relative agli anni della
formazione e di crescita della protagonista, che trovano il loro
equivalente simmetrico nel breve racconto relativo al processo del 1863
– la narrazione si incentra unicamente sugli avvenimenti dell’estate
1861. È in quel lasso temporale che all’obliterazione dell’istituzione
emblematica del potere patriarcale, il matrimonio, attraverso l’omicidio
del marito, corrisponde nella medesima sezione la rimozione dell’altra
voce da cui questa scrittura può scaturire: la storia ufficiale, cui sono
dedicati i pochi accenni relativi alle conseguenze dell’unificazione
quale sfondo per la scelta della resistenza31. Il parallelismo si fa ancora

      31
        Cfr. Cutrufelli 1990: 19-20: «Tutto era cominciato poco più d’un anno
avanti, dal maggio delle camicie rosse e dell’insurrezione. Ancora quasi non
era stata data notizia dello sbarco dei mille, un pugno di uomini, e già un
regno si dissolveva col rovinio lento e cieco di una frana che scende a valle.
Ma già da tempo tutta l’Italia ribolliva. Al Nord, attorno al Piemonte e al Re
Galantuomo, s’andava organizzando un nuovo stato; al Sud mille confusi
intrighi, mille interessi diversi ordinavano una comune tela per la rovina dei
Borboni. […] E poi d’un tratto Garibaldi, il Dittatore, fu sul continente.
Avanzava rapido e i liberali gli aprivano la via mentre il popolo veniva
sedotto con le promesse più inverosimili. Evasione dalla leva, esenzione dalle
tasse: questi i benefici del nuovo governo italiano, provvido e liberale. E il
miraggio della terra.»


16
                                     Between, vol. V, n. 10 (Novembre/Novembre 2015)



più marcato quando si considerano il piano fisico e i luoghi simbolo dei
due poteri: al breve spazio conferito alla rappresentazione del tetto
coniugale, e in particolare della camera da letto – un luogo dipinto
come asfittico, claustrofobico, in cui prevale quello stato di immobilità
e torpore del corpo delle prime pagine32 – corrisponde sul piano della
cornice la condizione claustrofobica della prigionia, della sepoltura,
enfatizzata dal rimando allo stato di stasi che è l’eterno dei sepolti vivi.
Non è difficile ritrovare nell’immagine di apertura e nei continui
richiami metaforici evidenziati, il rimando alla funzione dello storico e
della scrittura storica in relazione a quel “dialogo con i morti” volto a
prestare orecchio alle voci dell’oltretomba e «à calmer les morts qui
hantent encore le présent et à leur offrir des tombeaux scriptuaires»
(De Certeau 1975: 8). Appare altrettanto evidente come, nel gioco di
simmetrie che i due livelli testuali intessono, all’eliminazione fisica
della figura rappresentativa del potere patriarcale, corrisponda, a un
livello metatestuale, l’atto di scrittura messo in scena nelle prime
pagine: le stesse istituzioni che l’hanno condannata e ridotta al silenzio
– il silenzio delle carte da cui scaturisce la «memoria censurata»
(Ricoeur 2003: 100) dichiarata dapprincipio – vengono sopraffatte
dall’atto liberatorio della scrittura, esplicitamente accostato a quello di
evasione dalla prigionia:



        Ogni occasione è buona perché un desiderio, uno almeno, torni
     a far accelerare i battiti del cuore. E la mia occasione è questa. Io
     che, durante il processo, non dissi una parola, adesso desidero che
     mi si ascolti e che la mia voce esca dalla cella che trattiene il mio
     corpo. Oggi quest’evasione mi è permessa: ho carta, inchiostro,
     penna e un passato da narrare e recuperare dal fondo del mio

     32
         Cfr. Cutrufelli 1990: 14: «il silenzio della stanza, non più spezzato da
altri fiati che dal mio, mi annebbiò la mente. L’immobilità. Era l’immobilità
che rendeva il suo corpo ogni secondo più pesante e anche così […] io lo
avvertivo la sua forza maligna che mi paralizzava. […] quel corpo grave e
immoto […] pietrificava tutto intorno a sé, perfino l’aria. […] le gambe erano
torpide e fiacche e temevo che non mi sostenessero».


                                                                                 17
Claudia Cao, Sul ruolo della scrittura nel romanzo neostorico italiano



      stesso oblio. Forse domani qualcuno capirà quanto questo sia più
      inebriante di un’evasione reale, che enorme libertà sia prendere la
      parola. E allora forse di nuovo il silenzio mi seppellirà
      chiudendomi la mente: e pensieri e parole saranno come pezzi
      sparsi e inutili di un giocattolo rotto. (Cutrufelli 1990: 5-6)



      Il sistema di corrispondenze simboliche generato dalla liberazione
dal matrimonio e dalla fuga ribadiscono pertanto una delle valenze
ideologiche conferite alla scrittura nell’opera di Cutrufelli. Resta
tuttavia un’ulteriore pista verso cui ci spingono le parole di Margherita
nel momento della sua cattura. La struttura della parte centrale è infatti
ciclica: l’omicidio del marito in apertura, dopo essersi ripresentato
nella serie di morti truci dei compagni briganti, ritorna nell’episodio
culminante con cui le memorie del 1861 si chiudono: l’uccisione di
Antonia, la donna per cui Margherita esprime un implicito trasporto
erotico. È la stessa protagonista, incapace di spiegare il proprio
tentativo disperato di salvarsi a qualsiasi costo dopo la morte di
Antonia, a suggerire ancora la presenza in lei di un «desiderio di
continuare quella vita dura, tormentata da ricordi luttuosi» (Cutrufelli
1990: 98): un’«inconsapevole aspirazione» (ibid.), come la narratrice la
definisce, che chiude il racconto degli avvenimenti di quell’estate e dà
inizio alla sua vita da prigioniera. La bipartizione simmetrica del
racconto ci autorizza a cercare a un livello ulteriore, quello
metatestuale della cornice in cui ha avvio la scrittura della propria
testimonianza, l’ultimo atto di ripetizione, intendendo la pagina scritta
quale luogo di rappresentazione e riproduzione in cui il passato può
essere riproposto in forma simbolica33. La metafora spaziale su cui si
chiude l’opera ci suggerisce gli effetti dell’atto di scrittura di
Margherita che si sta approssimando alla conclusione della sua
narrazione:




      33
           Cfr. Brooks 1994: 66.


18
                                    Between, vol. V, n. 10 (Novembre/Novembre 2015)



        riattraverso quel vuoto palazzo trascorrendo da una sala
     all’altra in una vertigine di prospettive, e ogni sala ha una porta
     pesante e massiccia che inesorabilmente si chiude dietro di me,
     impedendomi di tornare sui miei passi e spingendomi in una
     direzione obbligata. […] Ad un tratto mi rendo conto di essere
     prossima all’ultima sala, alla porta che chiude tutte le porte, […].
     Mi sento alitare intorno storie incompiute. Ho paura, quando mi
     sveglio, di morire come una bambina che non ha il senso né la
     coscienza del proprio passato, che ha attraversato di corsa le sale
     del palazzo […] Allora con la mente torno e ritorno a visitare il
     mio passato, come una cane alla catena che non si può rassegnare
     a quello spazio limitato, definito. (Cutrufelli 1990: 106-107)



      Il palazzo è non a caso quello nobiliare che nell’ultimo episodio di
resistenza Margherita e i compagni briganti hanno occupato e quelle
da lei attraversate per l’ultima volta sono «le vuote stanze della
memoria» (Domenichelli 2011: 26). Le storie che sente alitare sono
definite incompiute, mentre il processo di ritorno sul proprio passato
insieme all’«eco di quell’estate lontana» (Cutrufelli 1990: 107) pare
semplicemente interrotto dai limiti della sua memoria e delle sue carte.
Il nuovo vuoto su cui si chiude la narrazione – quell’«E adesso?»
(Cutrufelli 1990: 107) conclusivo lasciato privo di risposta – unito
all’insistenza sul motivo del ritorno delle ultime righe, da una parte ci
riconduce alla consapevolezza della scrittrice «che ogni forma chiusa
non è che una possibile, congetturale, potenziale, e pertanto
provvisoria, modalità di attribuire senso al kàos-mondo» (Benvenuti
2012: 37), dall’altra ci costringe a pensare ancora a una mancanza, a
un’assenza che è rinvio ciclico al principio della narrazione, e pertanto,
a una nuova nekya in ascolto della miriade di voci cui il breve spazio
della sua storia non ha reso giustizia. L’oblio in cui sono
necessariamente lasciate tutte le storie richiamate in chiusura, infatti, ci
riporta a quello stesso oblio cui era destinata la storia di Margherita
prima del principio della narrazione e l’interrogativo sull’«adesso», il
rinvio al qui ed ora della scrittura, ci ricorda come l’oblio sia sempre «la



                                                                                19
Claudia Cao, Sul ruolo della scrittura nel romanzo neostorico italiano



condizione […] della coazione a ripetere» (Domenichelli 2011: 28) e di
un nuovo inizio.
     La lunga vita di Marianna Ucrìa offre un’ulteriore declinazione del
concetto di assenza, focale nel lavoro di ricostruzione del passato della
protagonista. I vuoti su cui si apre la vicenda sono due. La prima
grande mancanza è la parola di Marianna, che presto si traduce in
assenza del soggetto come uno dei suoi primi ritratti ci suggerisce 34:
«una bambina ritardata, silenziosa e assorta che tutti avevano la
tendenza a dimenticare in qualche angolo» (Maraini 1991: 16). Il
secondo vuoto è ancora una volta un episodio traumatico celato dietro
gli eventi dei capitoli iniziali, che in questa sede affronterò nei termini
di un “rimosso testuale”35, in quanto elemento catalizzatore della
trama, oggetto dell’operazione archeologica che la scrittura della storia
mette in atto. Sebbene la narrazione infatti apparentemente non rinunci
a una progressione cronologica lineare della vicenda, appare tuttavia
costellata da continui ritorni e ripetizioni che il lettore decodifica solo
nei capitoli finali, come ritorni all’indietro verso il vero episodio
traumatico, rimosso e celato tra le righe del testo. Rifacendomi alla
concezione di intreccio narrativo inteso come ricerca di una quiete
finale, mostrerò come a essere determinante per comprendere l’altra
grande assenza, quella della parola della protagonista, sia il desiderio
che si attiva nelle prime righe della storia e che spinge avanti la
narrazione fino alla fine, dove ancora una volta la ricerca di una
chiusura viene disattesa come nell’opera di Cutrufelli. Assenza della
parola e rimozione, inoltre, come si apprende sul finire della
narrazione, risultano strettamente interrelate e costituiscono il fulcro
della riflessione metatestuale dell’opera.



      34
        Cfr. Forenza 2003: 972: «Marianna è in avvio di romanzo metafora di
una condizione storica (settecentesca e novecentesca insieme) di silenzio
delle donne, di marginalità ed, alla fine, dopo il viaggio della scrittura,
metafora di un percorso di liberazione collettivo che ha attraversato il
Novecento e può attraversare la vita di ogni donna».
     35
        Cfr. Brooks 1994; 1995.


20
                                   Between, vol. V, n. 10 (Novembre/Novembre 2015)



     La vicenda si apre sull’avvenimento che per decenni
rappresenterà per Marianna «il più grande orrore della sua vita»
(Maraini 1991: 56), la scelta cioè del padre di portarla ancora bambina
ad assistere all’impiccagione di un giovanissimo brigante, quasi suo
coetaneo. Non solo elaborazione del trauma e accesso alla parola
appaiono interconnesse, ma altrettanto reciproca è la relazione che lega
l’autorità paterna alla perdita della parola, come dimostrano le frasi
rivolte a Marianna immediatamente dopo l’impiccagione:



       il signor padre si china sulla figlia, estenuato. Le tocca la bocca
    come si aspettasse un miracolo. Le agguanta il mento, la guarda
    minaccioso e supplice. «Devi parlare» dicono le sue labbra, «devi
    aprire quella maledetta bocca di pesce!» La bambina prova a
    spiccicare le labbra ma non ce la fa. Il suo corpo è preso da un
    tremito inarrestabile. Le mani ancora aggrappate alle pieghe del
    saio paterno sono rigide, di pietra. (Ibid.: 22)



     Il ruolo del padre risulta focale sin dalle parole d’apertura,
enfatizzato dalla sua posizione incipitaria e antecedente alla
protagonista nella prima riga del testo:



       Un padre e una figlia eccoli lì: lui biondo, bello, sorridente, lei
    goffa, lentigginosa, spaventata. Lui elegante e trasandato, con le
    calze ciondolanti. La parrucca infilata di traverso, lei chiusa dentro
    un corsetto amaranto che mette in risalto la carnagione cerea. La
    bambina segue nello specchio il padre […]. La bocca è in
    movimento ma il suono delle parole non la raggiunge, si perde
    prima di arrivare alle sue orecchie quasi che la distanza visibile
    che li separa fosse solo un inciampo dell’occhio. Sembrano vicini
    ma sono lontani mille miglia. (Ibid.: 7)




                                                                               21
Claudia Cao, Sul ruolo della scrittura nel romanzo neostorico italiano



Il nesso tra desiderio del padre e parola espresso in queste righe è il
primo motore della storia36. La posizione antonimica delle due figure è
rimarcata sul piano fisico e verbale insieme: l’insicurezza e la fragilità
della bambina, al cospetto della figura paterna, costituisce il filo
conduttore di un rapporto di subalternità fino alla costrizione, appena
tredicenne, al matrimonio con lo zio.
Seppur non esplicitamente adottata rispetto ai precedenti romanzi,
anche in questo caso la metafora della sepoltura risulta carica di
rimandi alla condizione di «mutola» di Marianna: incapace di sentire e
di esprimersi, la protagonista è ritratta per tutta la prima parte della
vicenda nel suo ruolo di presente-assente, quasi oggetto inanimato e,
pertanto, facilmente assimilabile alla condizione di murata nel suo
stesso corpo37. Il processo di liberazione, al pari di quanto avvenuto per
il personaggio di Margherita di Cutrufelli, avverrà gradualmente con
l’accesso alla parola scritta, passando attraverso un codice in cui è
facile ritrovare simmetrie ed equivalenze con la scrittura38:



         Marianna riprende a intridere il pennello nel bianco, nel rosa,
      mentre i suoi occhi si spostano dalla tela al gruppo. C’è qualcosa
      di incorporeo in questo suo ritratto, qualcosa di troppo levigato,
      irreale. Sembra quasi uno di quei “portretti” ufficiali che si fanno
      fare le amiche alla signora madre, tutti impettiti e irrigiditi in cui


      36
         Il desiderio di contatto con il padre è espresso nelle pagine successive
in forma di desiderio del padre (cfr. Maraini 1991: 20-21: «ora un desiderio le
salta in groppa: essere lui anche solo per un’ora, essere quel ragazzo sdentato
con gli occhi che spurgano per potere ascoltare la voce del signor padre, bersi
il miele di quel suono perduto troppo presto, solo una volta, anche a costo di
morire poi impiccata a quella fune che penzola al sole. […] Con lei non è mai
stato così tenero, così carnale, così vicino si dice Marianna, non le ha mai
dato il suo corpo da baciare, non le è mai stato addosso così come se volesse
covarla coprendola di parole tenere e rassicuranti»).
      37
         Cfr. Santagostino 1996: 11.
      38
           Domenichelli (2007: 2204) ci ricorda l’assimilazione sul piano
etimologico tra scrittura e pittura nel termine graphé.


22
                                     Between, vol. V, n. 10 (Novembre/Novembre 2015)



     dell’immagine originale non rimane che un ricordo lontano.
     Dovrà ripensare di più ai loro caratteri, si dice, se non vuole
     lasciarseli sfuggire. (Maraini 1991: 23-24)



      Non è infatti un ritratto impettito e irrigidito quello che la
scrittura della loro storia vuole riprodurre: superare la versione ufficiale
della storia, quella narrata dal padre39 e dal marito-zio40 è l’obiettivo
che raggiunge il graduale lavoro di scavo che da questo momento si
ripropone Marianna ed è interessante osservare nella scelta di un
ritratto di famiglia il riferimento a una storia collettiva. Il passaggio alla
scrittura avviene non a caso immediatamente dopo queste riflessioni e
a due nuove riproduzioni del trauma: l’episodio teatrale
dell’impiccagione e quello del matrimonio.
      In una lettura dell’intreccio dell’opera come interazione di
pulsioni – che producono un movimento sia all’indietro, verso la
ripetizione del trauma, sia in avanti, verso una comprensione delle
origini del desiderio che ha trovato espressione sin dalle righe iniziali –
possiamo comprendere la funzione ermeneutica assolta dalla scrittura
che opera qui come legatura, ripetizione mirante alla ricerca di senso.
      Significativo a tal proposito che la scrittura si presenti nella
narrazione nella forma di piccoli frammenti, i foglietti di carta di cui

     39
          Cfr. Maraini 1991: 17: «”Tu sei nata così sordomuta”, le aveva scritto
una volta il padre sul quaderno e lei si era dovuta convincere di essersi
inventata quelle voci lontane. Non potendo ammettere che il signor padre
dolcissimo che l’ama tanto dica delle menzogne, deve darsi della visionaria.
L’immaginazione non le manca e neanche il desiderio di parola».
       40
          Cfr. Maraini 1991: 52: «Lui [il marito-zio] i libri li evita perché sono
“bugiardi”. La fantasia è un arbitrio leggermente nauseabondo. La realtà è
fatta, per il duca Pietro, di una serie di regole immutabili ed eterne a cui ogni
persona di buon senso non può non adeguarsi». A dare conferma di questa
volontà di scrivere una contro-storia è ancora una volta la dialettica spaziale
tra i luoghi del potere (Palermo, dove preferisce vivere il marito zio o dove
più di frequente si reca il padre di Marianna) e Bagherìa, dove lei riesce a
gradualmente a realizzare il proprio desiderio di avere uno spazio per sé.


                                                                                 23
Claudia Cao, Sul ruolo della scrittura nel romanzo neostorico italiano



Marianna riempie le sue tasche e la sua scatola di latta: alla visione
organica, omogenea propria della storia ufficiale, Maraini contrappone
il frammento, richiamando non solo la centralità della microstoria in
questa narrazione41, ma anche la frammentarietà di quelle tessere di un
mosaico che gradualmente il lavoro di scavo dell’opera ricompone, e
che trovano il loro corrispettivo in quel materiale incoerente e
inconsistente che svolge la medesima funzione di legatura della sua
scrittura. Si tratta di sogni ad occhi aperti, incubi, immagini ricorrenti
che solo in un secondo momento il lettore riuscirà a ricomporre in un
quadro significativo in quanto sommerso che ritorna e riporta
gradualmente a galla una verità obliata. È la pittura a comunicare
metaforicamente il ruolo cui la scrittura tende:



         la mano che dipinge ha istinti ladroneschi, ruba al cielo per
      regalare alla memoria degli uomini, finge l’eternità e di questa
      finzione si bea, quasi avesse creato un suo ordine più stabile e
      intimamente più vero. Ma non è un sacrilegio, non un abuso
      imperdonabile nei riguardi della fiducia divina?
         Eppure altre mani hanno fermato con sublime arroganza il
      tempo, rendendoci familiare il passato. Che sulle tele non muore
      ma ripete all’infinito come il verso di un cuculo, con tetra
      malinconia. (Maraini 1991: 75)



     Significativo l’accostamento del termine parvenza alle idee di
stabilità e verità, così come notevole è il raffronto tra mano autoriale e
divina con cui già Vassalli chiudeva la sua opera, quasi a voler
rimarcare, in entrambi i casi, lo scacco cui è destinata la ricerca di un
ordine superiore per la conoscenza umana42. Il lavoro di scavo verso il

      41
          Cfr. Forenza 2004; Santagostino 1996: 423. Il concetto è rimarcato dalla
stessa Maraini 1991: 221: «ogni vita è un microcosmo […], un pensiero
vivente che aspira a emergere dalla sua zona d’ombra …».
       42
          Cfr. Vassalli 1990: 303: «È lui l’eco di tutto il nostro vano gridare, il vago
riflesso d’una nostra immagine che molti, anche tra i viventi di quest’epoca, sentono


24
                                       Between, vol. V, n. 10 (Novembre/Novembre 2015)



trauma originario, infatti, per la protagonista non perviene a un pieno
riaffiorare nella memoria dell’episodio rimosso: ha origine invece dal
convergere di due forme di legatura, due frammenti che spetta al lettore
ricomporre. La prima è una delle numerose allucinazioni, a metà
strada tra sogni a occhi aperti e incubi di Marianna febbricitante43, e
l’altra è il monologo interiore di Carlo, suo fratello, che qualche pagina
dopo, durante uno dei loro scambi di biglietti, ripensa alla notte in cui
il mutismo di Marianna ha avuto origine: sebbene lui non parli,
Marianna in quell’istante può sentire, e solo la scrittura può riprodurre
per il lettore uno scambio probabilmente mai avvenuto44:



       «Carlo, ditemi voi, ricordate che abbia mai parlato?»
       «No, Marianna» […]
       «Eppure io ricordo di aver udito con queste orecchie dei suoni
     che poi ho perduto»
       […]



il bisogno di proiettare là dove tutto è buio, per attenuare la paura che hanno del
buio. Colui che conosce il prima e il dopo e le ragioni del tutto e però purtroppo non
può dircele per quest’unico motivo così futile!: che non esiste. Come scrisse un altro
poeta, di questo secolo ventesimo: «Questi, che qui approdò, | fu perché non era
esistente. | Senza esistere ci bastò. | Per non essere venuto venne | e ci creò».
       43
          Cfr. Maraini 1991: 192-193: «in quel momento una idea la attraversa
da capo a piedi come una saetta: per la prima volta nella sua vita capisce con
limpidezza adamantina che è lui, suo padre, il responsabile della sua
mutilazione. Per amore o per distrazione non lo saprebbe dire; ma è lui che le
ha tagliato la lingua ed è lui che le ha riempito le orecchie di piombo fuso
perché non sentisse nessun suono e girasse perpetuamente su se stessa nei
regni del silenzio e dell’apprensione».
       44
          Come in numerosi altri episodi prima di questo, in cui i contorni
spazio-temporali degli avvenimenti avevano assunto tratti onirici minando i
confini tra reale e immaginario, anche in questo il momento culminante di
questo lavoro di scavo che la scrittura ha messo in atto enfatizza
significativamente la labilità dei contorni tra verità e finzione, lasciando
insoluto per il lettore l’enigma dell’episodio.


                                                                                   25
Claudia Cao, Sul ruolo della scrittura nel romanzo neostorico italiano



         «[…] ma è vero, parlava quando aveva quattro, forse cinque
      anni … lo ricorda benissimo e ricorda quel sussurrare in famiglia,
      quel serrarsi di bocche atterrite … ma perché? Cosa cavolo stava
      succedendo in quei labirinti di via Alloro? una sera si erano sentiti
      dei gridi da accapponare la pelle e Marianna con le gambe sporche
      di sangue era stata portata via, sì trascinata dal padre e da Raffaele
      Cuffa, strana l’assenza delle donne … il fatto è che sì, ora lo
      ricorda, lo zio Pietro, quel capraro maledetto, l’aveva assalita e
      lasciata mezza morta … sì lo zio Pietro, ora è chiarissimo, come
      aveva potuto dimenticarlo? […] «E dopo, sì dopo, quando
      Marianna era guarita, si era visto che non parlava più, come se,
      zac, le avessero tagliato la lingua […]. L’abate Carlo, seguendo i
      pensieri più reconditi si è dimenticato della sorella che ormai si è
      allontanata, è quasi arrivata al cancello del giardino e da dietro
      sembra che pianga. Ma perché dovrebbe piangere? le ha forse
      scritto qualcosa? Come se avesse sentito i suoi pensieri la
      babbasuna, […]». (Maraini 1991: 209-210)



      La conclusione del lavoro di elaborazione ci riconduce a quel non-
luogo fondatore da cui la scrittura aveva preso piede: ad attendere il
lettore è ancora un non detto, una verità che si evince nella polifonia
del testo, ricordandoci il «procedimento per fragmenta» attraverso cui
nella storia è restituito l’intero (Domenichelli 2011: 80-81) e la funzione
ermeneutica della scrittura. Come già avveniva nei lavori di Vassalli e
Cutrufelli, anche l’opera di Maraini contrapponendosi a ogni forma di
perpetuazione, a un carattere definitivo della storia, riporta in primo
piano il carattere di rappresentazione di ogni scrittura della storia45 ma,



      45
        Ribadito nell’impossibilità di approdo a una realizzazione di un
rapporto sentimentale per la protagonista e nel carattere aperto del suo
destino nel finale (cfr. Maraini 1991: 265: «Ma la voglia di riprendere il
cammino è più forte. Marianna ferma lo sguardo sulle acque giallognole,
gorgoglianti e interroga i suoi silenzi. Ma la risposta che ne riceve è ancora
una domanda. Ed è muta.»)



26
                                   Between, vol. V, n. 10 (Novembre/Novembre 2015)



per farlo, deve anzitutto restituire la parola a ciò che la storia ufficiale
aveva reso muto.
      Una visione di insieme delle tre opere ci consente in chiusura di
riprendere quanto dapprincipio si osservava in merito alle tendenze
riconosciute in questa produzione: seppur sulla base di una diversa
concezione della storia e per mezzo di strategie diverse, ciascun
romanzo pone in essere la dialettica tra macrostoria e microstoria, tra
grand récit e voci represse. L’opera di Vassalli è quella che smaschera i
meccanismi di tale dialettica nella forma più esplicita e diretta
incorporando e fagocitando il discorso della storia ufficiale e
amplificandone le lacune, mentre Cutrufelli traspone in forma sia
esplicita che simbolica il significato politico del gesto di scrittura di
Margherita, attraverso la repressione delle voci del potere: la storia
ufficiale, quella di Garibaldi e degli altri grandi eroi è lasciata tra
parentesi, appena accennata, e su di essa prevale la testimonianza di
coloro che quella storia, così come il loro destino personale, hanno
provato a cambiarla, pagando con il silenzio o la distorsione della
memoria il prezzo delle proprie azioni. Come in una climax crescente
nel processo di repressione della storia ufficiale, il romanzo di Maraini
si fa punto di approdo di questo percorso: la storia di Marianna Ucrìa,
che relega ulteriormente sullo sfondo la Storia, esamina ancor più da
vicino, nei meandri di una saga familiare, le medesime strategie di
manipolazione del sapere e della memoria delle figure detentrici del
potere, in contrasto alle quali la scrittura si dichiara strumento
d’accesso a una memoria censurata.




                                                                               27
Claudia Cao, Sul ruolo della scrittura nel romanzo neostorico italiano




                                       Bibliografia
Antonello, Pier Paolo – Mussgnug, Florian (eds.), Postmodern Impegno.
     Ethics and Commitment in Contemporary Italian Culture, Bern, Peter
     Lang, 2009.
Ascari, Maurizio, “Sepolto vivo, sepolta viva”, Dizionario dei temi
     letterari, Eds. Ceserani, Remo – Domenichelli, Mario – Fasano, Pino,
     Torino, Utet, 2007: 2236-2238, III.
Barthes, Roland, Le bruissment de la langue (1984), trad. it. Il brusio della
     lingua, Torino, Eianudi, 1988.
Benvenuti, Giuliana, “A proposito del dibattito sulla narrazione della
     storia”, Intersezioni, XXIX. 1 (aprile 2009): 131-148.
Ead., Il romanzo neostorico italiano. Storia, memoria, narrazione, Roma,
     Carocci, 2012.
Benjamin, Walter, Sul concetto di storia, Eds. Gianfranco Bonola –
     Michele Ranchetti, Torino, Einaudi, 1997.
Id., Schriften [1955], Angelus Novus. Saggi e frammenti, Torino, Einaudi,
     1962.
Brooks, Peter, Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative
     [1984], trad. it. Trame. Intenzionalità e progetto nel discorso narrativo,
     Torino, Einaudi, 1995.
Id., Storytelling and Psychoanalysis, Cambridge (MA), Blackwell, 1994.
Capuzzo, Paolo (ed.), “Storie freudiane”, Contemporanea, XV.2 (aprile-
     giugno 2012): 337-372.
Ceserani, Remo, “Cinque domande sul ritorno al passato“, Spinazzola
     1991: 25-36.
Chemotti, Saveria, “Marianna Ucrìa: parola senza voce”, Donne in
     filosofia. Percorsi della riflessione femminile contemporanea, Eds. Bruna
     Giacomini – Saveria Chemotti, Padova, Il Poligrafo, 2005: 283-304.
Cutrufelli, Maria Rosa, La briganta, Palermo, La Luna, 1990.
Dalmas, Davide, “Postmoderno, nuova epica, ritorno alla realtà.
     Questioni e problemi del romanzo italiano contemporaneo”,
     CoSMo. Comparative Studies in Modernism, I (2012): 121-127.



28
                                    Between, vol. V, n. 10 (Novembre/Novembre 2015)



De Donato, Gigliola, Gli archivi del silenzio, Fasano, Schena, 1995.
Della Coletta, Cristina, “L’altra metà del Seicento: da I promessi sposi di
     Manzoni a La chimera di Vassalli”, Italica, LXXVIII.3 (Autumn
     1996): 348-368.
Di Giulio, Cinzia, “Travesties of Risorgimento in Maria Rosa
     Cutrufelli’s La briganta”, Risorgimento In Modern Italian Culture:
     Revisiting The Nineteenth-Century Past In History, Narrative, And
     Cinema, Ed. Norma Bouchard, Madison, Fairleigh Dickinson Press,
     2005: 133-145.
Domenichelli, Mario, “Scrittura”, Dizionario dei temi letterari, Eds. Remo
     Ceserani – Mario Domenichelli – Pino Fasano, Torino, Utet, 2007:
     2204-2208, III.
Id., Lo scriba e l’oblio. Letteratura e storia: teoria e critica delle
     rappresentazioni nell’epoca borghese, Pisa, ETS, 2011.
Eco, Umberto, Il nome della rosa [1980], Milano, Bompiani, 1988.
Forenza, Eleonora, “Dal foglietto al romanzo : la scrittura come
     costruzione del sé ne La lunga vita di Marianna Ucrìa”, Forme del
     narrare: atti del VII Congresso nazionale dell'ADI, Macerata, 24-27
     settembre 2003, Firenze, Polistampa, 2004.
Foucault, Michel, Les mots et les choses [1966], trad. it. Le parole e le cose,
     Milano, Bur, 2006.
Id., Archéologie du savoir [1969], trad. it Archeologia del sapere, Milano,
     Rizzoli, 1971.
Ganeri, Margherita, Il romanzo storico in Italia. Il dibattito critico dalle
     origini al postmoderno, Lecce, Manni, 1999.
Iannotta, Daniella, “Prefazione all’edizione italiana. Memoria del
     tempo, tempo della memoria”, Ricoeur 2003: XI-XXIV.
Lazzaro-Weis, Carol, From Margins to Mainstream: Feminism and
     Fictional Modes in Italian Women’s Writing, 1968-1990, Philadelphia,
     University of Pennsylvania Press, 1993.
Lyotard, Jean-François, La condition postmoderne [1979], trad. it. La
     condizione postmoderna. Rapporto sul sapere, Milano, Feltrinelli, 1994.
Maraini, Dacia, La lunga vita di Marianna Ucrìa [1990], Milano, Rizzoli,
     1991.



                                                                                29
Claudia Cao, Sul ruolo della scrittura nel romanzo neostorico italiano



Marotti, Maria Ornella – Brooke, Gabriella (eds.), Gendering Italian
     Fiction: Feminist Revisions of Italian History, Cranbury, Associates
     University Presses, 1999.
McHale, Brian, Postmodern Fiction, London – New York, Routledge,
     1987.
Michelacci, Lara, “Ricostruire l’identità, reinventare il passato: La
     briganta di Maria Rosa Cutrufelli”, Poetiche XIV.36 (2012) 217-234.
Moretti, Mauro (ed.), “Storia narrativa, storia narrazione. Tavola
     rotonda con Hayden White”, Ricerche di storia politica, 1 (2009): 69-
     93.
Orlando, Francesco, Per una teoria freudiana della letteratura, Torino,
     Einaudi, 1973.
Id., Due letture freudiane. Fedra e il Misantropo [1971], Torino, Einaudi,
     1990.
Parisi, Luciano, “Alessandro Manzoni’s “I promessi sposi”: A Chaste
     Novel and an Erotic Palimpsest”, The Modern Language Review,
     CIII.2 (Apr., 2008): 424-437.
Piga, Emanuela, “Dalla storia alla letteratura: il ritorno del sommerso
     nel campo di battaglia del testo letterario”, Letteratura e storia, storia
     e letteratura, Eds. Federico Bertoni – Donata Meneghelli,
     Transpostcross,                         IV.1                      (2014):
     http://www.transpostcross.it/index.php?option=com_content&vie
     w=article&id=106:dalla-storia-alla-
     letteratura&catid=11:saggi&Itemid=10, online.
Ricoeur, Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli [2000], trad. it. La memoria, la
     storia, l’oblio, Ed. Daniella Iannotta, Milano, Cortina, 2003.
Rosa, Giovanna , “Inchiesta sui romanzi storici, neostorici,
     pseudostorici” Spinazzola 1991: 9-23.
Santagostino, Giuseppina, “La lunga vita di Marianna Ucria: tessere la
     memoria sotto lo sguardo delle chimere”, Italica, LXXVIII. 3
     (Autumn 1996): 410-428.
Scarano, Emanuela, “Forme della storia e forme della finzione”,
     Moderna, VIII: 1-2 (2006): 35-50.




30
                                   Between, vol. V, n. 10 (Novembre/Novembre 2015)



Serkowska, Hanna, “Sebastiano Vassalli: da abitante del vento a
     seguace del nulla”, Cahiers d’études italiennes, IX (2009): 81-90,
     http://cei.revues.org/192?lang=it, online (ultimo accesso 10/05/2015)
Spinazzola, Vittorio, Il romanzo antistorico, Roma, Editori Riuniti, 1990.
Spinazzola, Vittorio (ed.), Tirature ’91, Einaudi, Torino, 1991.
Vassalli, Sebastiano, La chimera, Torino, Einaudi, 1990.
Waters,       Sandra,    Narrating      the    Italian   Historical   Novel,
     https://rucore.libraries.rutgers.edu/rutgers-lib/25640/,        online
     (ultimo accesso: 10/05/ 2015).
White, Hayden, Metahistory: The Historical Imagination in the Nineteenth-
     Century Europe, Baltimore, The John Hopkins University Press,
     1973.
Id., Forme di storia: dalla realtà alla narrazione, Ed. Edoardo Tortarolo,
     Roma, Carocci, 2006.




                                L’autrice
Claudia Cao

      è cultrice della materia in Letteratura Comparate presso
l’Università di Cagliari. Sul romanzo neostorico ha pubblicato il
contributo “Nei labirinti della storia: Il fuoco greco e Le maschere di Luigi
Malerba” (Transpostcross IV.1 2014).

      Email: cao.claudiac@gmail.com



                               L’articolo
Data invio: 14/05/2015
Data accettazione: 30/10/2015
Data pubblicazione: 30/11/2015



                                                                               31
Claudia Cao, Sul ruolo della scrittura nel romanzo neostorico italiano




                          Come citare questo articolo
Cao, Claudia, “Sul ruolo della scrittura nel romanzo neostorico
italiano”, Between, V.10 (2015), L’immaginario politico. Impegno, resistenza,
ideologia, Eds. S. Albertazzi, F. Bertoni, E. Piga, L. Raimondi, G. Tinelli,
Between, V.10 (2015), www.betweenjournal.it.




32
