Poetic variation, metamorphosis, linguistic hybridism: writing of the body and identity in transformation in the work of Tawada Yōko
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Tema ricorrente nella sua scrittura di Tawada Yōko è la metamorfosi, intesa innanzitutto nel senso tradizionale di trasformazione del corpo, introduzione nella narrazione di un elemento meraviglioso che mette in crisi il concetto di soggettività forte. Tuttavia, altrettanto importanti nella sua opera sono le trasformazioni, le metamorfosi, che lei compie a livello linguistico, ibridando elementi semantici, grammaticali e sintattici delle sue due lingue: la madrelingua giapponese e quella di adozione, il tedesco. La strategia retorica di Tawada procede dunque in una doppia direzione: se da un lato sono i corpi, specialmente quelli femminili, che subiscono un processo di trasformazione, dall'altro è il linguaggio stesso che attraverso ibridazioni successive, viene completamente mutato per accrescerne le potenzialità espressive .Attraverso l'analisi di alcune fra le opere in lingua tedesca della scrittrice (Das Bad, 1989; Opium für Ovid, 2000; e di un testo poetico tratto da Abenteuer der Deutschen Grammatik, 2010) questo contributo intende mettere in luce come la metamorfosi si faccia processo che problematizza radicalmente l'identità del soggetto, e come tale processo si attui non solo a livello retorico, ma anche e soprattutto linguistico. L'esito è un incremento delle potenzialità espressive del testo, ora più che mai in grado di produrre nel lettore un effetto di straniamento che lo induca a riconsiderare la propria concezione della realtà e della cultura alla luce della nuova dimensione transnazionale, o globale, della contemporaneità.
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Francesco Eugenio Barbieri
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poetic variation
Variazione poetica, metamorfosi, ibridazione linguistica: scritture del corpo e identità in trasformazione nell'opera di Tawada Yōko
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Our Orients. Otherness, Body, Translation
2014-05-31
2014-02-24
2014-05-27
2014-05-31
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Francesco Eugenio Barbieri
2014/05/31
10.13125/2039-6597/1159
Alma Mater Studiorum - Università di Bologna
2039-6597
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poetic variation
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Variazione poetica, metamorfosi, ibridazione linguistica: scritture del corpo e identità in trasformazione nell'opera di Tawada Yōko
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     Variazione poetica, metamorfosi,
     ibridazione linguistica: scritture del
      corpo e identità in trasformazione
          nell'opera di Tawada Yōko
                      Francesco Eugenio Barbieri


        Tawada Yōko nasce a Tōkyō nel 1960. Dopo aver conseguito la
laurea in lingua e letteratura russa, si trasferisce in Germania nel 1982,
dapprima ad Amburgo, e dal 2006 a Berlino. In questa terra continua la
sua esperienza di studio conseguendo un master in Germanistik e,
successivamente, un dottorato. All'attività accademica affianca fin dal
suo arrivo un’intensa attività di scrittura, sia in giapponese che in
tedesco, sperimentando contemporaneamente più generi letterari:
romanzo breve, racconto, poesia e teatro.
       L’esperienza migrante di Tawada si configura quindi come
atipica: non siamo più, come in molti casi precedenti, di fronte ad una
migrazione mossa da un bisogno di tipo economico, politico o sociale;
al contrario la sua migrazione può essere definita come una curiosità
che è in primo luogo intellettuale ed etnologica, una ricerca personale
che la porta a dislocarsi nello spazio geografico mondiale per
incontrare nuove culture e soprattutto nuove forme di espressione.
Bisogna in ogni caso sottolineare che la sua produzione in tedesco, la
lingua straniera parlata nel paese ospitante, e pubblicata in Germania
da piccole ma prestigiose case editrici, si pone al di fuori di quella che
va sotto il nome di “letteratura della migrazione”, fenomeno che ha
cominciato a fare la sua comparsa in Germania in maniera sempre più
massiccia a partire dagli anni Settanta del Novecento e diventando fin
da subito una delle più interessanti e fertili espressioni artistiche


Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/ May 2014)
Francesco Eugenio Barbieri, Variazione poetica, metamorfosi, ibridazione linguistica



nazionali (Thüne-Leonardi 2009: 18). Tawada è infatti esterna a questo
ambito, sottraendosi al paradigma del migrante per necessità
economica o politica e configurandosi invece come vera e propria
investigatrice di mondi e culture.
       Inoltre, accanto alla vasta produzione in lingua tedesca è
presente una altrettanto articolata produzione letteraria nella
madrelingua giapponese, che ha contribuito a rendere Tawada un caso
letterario non solo nel paese ospitante e in quello di origine 1, ma in un
ordine di grandezza sempre più intrinsecamente legato alla
dimensione globale degli scambi letterari2.
       Peculiarità della sua opera è un costante ripensamento dei generi
tradizionali, operato intrecciando la dimensione simbolica dovuta ad
un’intensa riflessione sulla natura del linguaggio con la nuova realtà
quotidiana della sua terra di adozione. Ed è proprio questa situazione,
doppiamente personale e artistica che contribuisce a fare di Tawada «la
figura più squisitamente letteraria immaginabile» (Arzeni 2003: 623).
       Due sono le strategie retoriche che adotta: in primo luogo quella
che appare essere una riscrittura della tradizione culturale, sia
giapponese che tedesca, spesso creando veri e propri pastiche tematici e
formali, attraverso la quale elementi del folklore nipponico vengono
fatti convivere con momenti della storia culturale europea. Il tutto
amalgamato attraverso un uso sapiente dell’ironia, utilizzata
innanzitutto per decostruire stereotipi e mettere in crisi la visione
grezza e affettata dell’Altro che molto spesso ci costruiamo attraverso
una conoscenza solo superficiale di ciò che è esterno, lontano dalla
nostra quotidianità culturale.
       All'interno della grande varietà di tematiche e simbologie
affrontate e messe in scena nella sua opera – che per questo motivo si

      1
        Sul tema della 越境文学 ekkyō bungaku è presente infatti una corposa
bibliografia critica in lingua giapponese. Cfr. Tsuchiya 2009 per una
introduzione generale.
      2 Sul piano internazionale si possono citare numerosi esempi di studi

raccolti in volumi e saggi critici, fra i quali Slaymaker 2007, che contiene
contributi di studiosi giapponesi, tedeschi e americani.



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configura come una delle più poliedriche e affascinanti non solo dal
punto di vista simbolico, ma anche sotto il piano squisitamente poetico
– un tema ricorrente nella scrittura di Tawada Yōko è quello della
metamorfosi, intesa innanzitutto nel senso tradizionale di
trasformazione del corpo, introduzione nella narrazione di un
elemento meraviglioso, che mette in crisi il concetto di soggettività
forte. Come nota infatti Massimo Fusillo, la metamorfosi funge da
elemento che «tende a scardinare ogni immagine monolitica della
realtà e dell'identità» (2007: 1493). In questo senso, dunque, il processo
di metamorfosi assurge al ruolo di paradigma rappresentativo della
costruzione della nuova identità del soggetto migrante, risultato del
processo di trasformazione messo in atto dal dislocamento
doppiamente spaziale e culturale del corpo. Perché come sottolineato
da Lucia Perrone Capano, «le figure narrative dei testi di Tawada si
trasformano continuamente e, trasformandosi, si dissolvono fino alla
perdita di se stesse» (2002: 589).
       Tuttavia, altrettanto importanti nella sua opera sono le
trasformazioni, le metamorfosi, che lei compie a livello linguistico,
ibridando elementi semantici, grammaticali e sintattici delle sue due
lingue: la madrelingua giapponese e quella di adozione, il tedesco.
       La strategia retorica di Tawada procede dunque in una doppia
direzione: se da un lato sono i corpi, specialmente quelli femminili, che
subiscono un processo di trasformazione, e dunque la sua scrittura
assume «una impronta fisica, prima ancora che intellettuale o morale»
(Arzeni 2003: 624), dall'altro è il linguaggio stesso che, attraverso
ibridazioni successive, viene completamente mutato per accrescerne le
potenzialità espressive.
       Attraverso l'analisi di alcune fra le principali opere della
scrittrice (Das Bad, 1989; Opium für Ovid, 2000; e di un testo poetico
tratto da Abenteuer der deutschen Grammatik, 2010) intendo mostrare
come la metamorfosi, nell’opera di Tawada, si faccia processo che
problematizza radicalmente l'identità del soggetto, non solo migrante,
e come tale processo non si attui unicamente a livello retorico, ma
anche linguistico.



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Francesco Eugenio Barbieri, Variazione poetica, metamorfosi, ibridazione linguistica



       Das Bad (Il Bagno) è il primo romanzo breve scritto dall’autrice
nel 1989 e una delle poche opere di Tawada ad essere anche tradotta in
italiano3. La protagonista della narrazione infatti al mattino
guardandosi allo specchio scopre che sulla pelle le sono cresciute tante
piccole squame, come se si stesse trasformando in un pesce, o peggio,
in un mostro acquatico.

         Si dice che il corpo umano sia composto per l’ottanta per cento
      di acqua, per cui non c’è da meravigliarsi se ogni mattina allo
      specchio appare un viso diverso. La pelle della fronte e delle
      guance cambia continuamente, così come il fango di una palude a
      seconda del movimento dell’acqua, che vi scorre al di sotto, e del
      movimento delle persone che vi lasciano sopra le proprie
      impronte. (Tawada 1989: 23)

       È il provocatorio incipit del romanzo: il tema della metamorfosi,
presente già dalla prima riga, viene fortemente correlato con il tema
dell’acqua: il corpo è composto per la maggior parte da sostanza
liquida, un qualcosa di fluido, di mutevole e in divenire. Hans-Joachin
Graubner descrive infatti l’opera di Tawada come permeata da quella
che lui definisce Wasser-Metaphorik (in Kersting 2006: 195): in questo
senso è dunque facile comprendere come la mutabilità sia una
caratteristica intrinseca alla natura umana, il cui corpo è composto per
l’ottanta percento di un mezzo liquido e dunque instabile e informe, in
continuo cambiamento per sua stessa natura. Il breve romanzo è la
descrizione di una catabasi verso la trasformazione della protagonista
in donna-pesce: la narratrice, che all’inizio dichiara di lavorare come
interprete, si trasforma piano piano in una specie di donna con le

      3
        In appendice al sopracitato romanzo compare anche, nell'edizione a
cura di Lucia Perrone Capano, la traduzione di «Eigentlich darf man es
niemandem sagen, aber Europa gibt es nicht», originariamente contenuto in
Talisman, una delle opere più conosciute di Tawada. Vi è inoltre una
traduzione parziale di Schwager in Bordeaux / ボルド－の義兄 Borudō no gikei
(dal tedesco e dal giapponese) a cura di Caterina Mazza e Paola Maria Filippi
e pubblicata nel numero 6 di Comunicare Letteratura.


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squame, essere ibrido che ha perso la capacità di parlare a causa del
furto della propria lingua da parte di uno spirito. Opera complessa,
carica di innumerevoli simbologie, mette in scena una grande varietà
di significati e temi, soprattutto attraverso immagini attinte da
leggende sia giapponesi che appartenenti alla cultura europea. L'azione
è giocata tutta sulla tensione fra il mutamento fisico e la perdita della
capacità di parola che, come due poli opposti, catalizzano il flusso
narrativo contribuendo a creare dinamicità diegetica; in definitiva, a
fare avanzare la narrazione.
      Ciò che viene qua problematizzato è il concetto di identità: come
osserva infatti Lucia Perrone Capano (2003: 8-10), attraverso le
successive trasformazioni, il continuo e fluido mutamento del corpo,
specialmente femminile, Tawada crea una “bio-grafia”, nel senso di
una vera e propria 'scrittura (-grafia) del corpo vivente (bio-)' inteso
sempre più come un costrutto culturale dato dalla somma delle diverse
esperienze del soggetto migrante nel corso della sua esistenza.
      La liquidità dei confini, la mutabilità è tuttavia destino non solo
del corpo umano. Anzi, come viene chiaramente espresso verso la fine
del romanzo stesso, anche l'ambiente in cui viviamo è in continuo
mutamento:

        Si dice che il mondo sia ricoperto per il settanta per cento dal
     mare, ed è per questo che non c’è da meravigliarsi se la superficie
     terrestre ogni giorno mostra una forma diversa. L’acqua che si
     trova sottoterra muove la terra dal basso, le onde del mare
     corrodono le rocce, in superficie gli uomini frantumano le rocce e
     nelle valli creano dei campi e rivoltano il mare.
        Così cambia la figura della terra. (Tawada 1989: 78)

       La risposta è insita nel luogo che ci ha generati e nel quale
viviamo: la metamorfosi, la trasformazione è il destino dell'uomo
contemporaneo, non c’è dunque scelta se non arrendersi all’eterno
fluire, al costante mutare e divenire di qualsiasi cosa, intrinseco nella
natura stessa del nostro pianeta, nelle sue forme e, conseguentemente,




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Francesco Eugenio Barbieri, Variazione poetica, metamorfosi, ibridazione linguistica



nei corpi suoi abitanti, specialmente quelli “in transito permanente” da
un luogo all'altro.
       Opera leggermente posteriore, che si colloca in quella che forse
potremmo definire come una fase più matura e consapevole della
riflessione di Tawada, Opium für Ovid è l’esempio perfetto di quello che
viene enunciato nel volume stesso, ovvero che tutti i libri sono collegati
l’un l’altro, come attraverso un sistema di vene. Con una delle sue
usuali immagini        simbolicamente e semanticamente densissime,
Tawada sostiene infatti che ogni opera fa parte di un più ampio e
complesso sistema di relazioni, scambi e intrecci, così articolato che
può essere rappresentato solo sfruttando l’immagine di un complicato
apparato umano.
       Il collegamento di Opium für Ovid è esplicitato nel sottotitolo
stesso: Ein Kopfkissenbuch von 22 Frauen che potremmo tradurre, forse
un po’ approssimativamente, come “Note del guanciale di 22 signore”.
Con un sottile procedimento intertestuale, Tawada crea dunque
un’opera che si configura fin da subito come quella che, in prima
istanza e con tutte le riserve del caso che il termine comporta,
potremmo definire una specie di “riscrittura ibrida” di due capolavori
della letteratura mondiale, lontani nel tempo e nello spazio: le
Metamorfosi del poeta romano Publio Ovidio Nasone e il Makura no
sōshi 枕草子 (tradotto appunto in italiano come Note del guanciale) della
dama di corte giapponese Sei Shōnagon 清少納言. Si tratta di opere
provenienti da contesti, da luoghi e tempi distanti non solo
spazialmente, ma anche culturalmente: il primo è un poema epico-
mitologico appartenente alla classicità latina, patrimonio dunque della
cultura europea e scritto agli inizi del Primo Millennio; il secondo è una
raccolta di osservazioni e note occasionali tenuto da una dama di corte
e poetessa giapponese e che risale pressapoco agli anni attorno al 1000
d. C. Tuttavia, l’ibridazione di queste due realtà letterarie viene resa
possibile da Tawada attraverso un astuto stratagemma testuale: essa
infatti riprende da Ovidio personaggi e situazioni, mentre dell’opera di
Sei Shōnagon mutua il genere letterario, ovvero lo zuihitsu 随筆, genere
proprio della letteratura giapponese, specialmente classica, che consiste



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nell’affidare alla carta note sparse e occasionali, annotando alla rinfusa
un fluire di pensieri casuali:

        In queste mie note, scritte per mitigare la noia di una vacanza a
     casa, ho voluto fermare quel che i miei occhi hanno veduto e che il
     mio cuore ha sentito, pensando che nessuno le avrebbe lette. Le ho
     tenute nascoste sin qui, anche perché vi sono accenni
     infelicemente scortesi e irriguardosi per qualcuno. […] Queste
     note le ho scritte soltanto per me, per trovare conforto
     nell'annotare i miei sentimenti, e non ho mai pensato che
     avrebbero potuto allinearsi alle grandi opere e attirare l'attenzione
     del pubblico […]. (Shōnagon ca 1000: 256)

       Gli echi di entrambe queste opere a livello planetario, dunque,
non sono naturalmente sfuggiti a Tawada stessa, che le sceglie come
vere e proprie materie prime per plasmare una composizione narrativa
dall'intenso sapore transculturale.
       Opium für Ovid è appunto una costruzione letteraria
perfettamente bilanciata, un'intelligente risultante della somma di
queste due opere. Se infatti, come rileva anche Sieglinde Geisel, le Note
del Guanciale sono permeate da una certa leggerezza, che però conserva
una decisa componente ironica, le Metamorfosi sono invece impregnate
di una forte dimensione passionale, a tratti furiosa, propria delle
narrazioni mitologiche ed eroiche pertinenti alla classicità del mondo
europeo (Geisel 2001: 48). Tuttavia, secondo Geisel, seppure così
diverse nel luogo, nel modo e nell'occasione di composizione, queste
opere sono sorprendentemente vicine. Se infatti nelle note di Sei
Shōnagon l'istanza narrativa che colleziona queste osservazioni rimane
quasi sempre incerta, anche grazie ad un alto grado di
indeterminatezza permesso dalla forma grammaticale della lingua
giapponese classica, pure nel poema ovidiano questa istanza sembra
essere completamente casuale, arbitraria: alcuni miti sono raccontati da
un narratore, altri tramandati al popolo, alcune storie inserite quasi
improvvisamente nella diegesi (ibid.: 49).




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Francesco Eugenio Barbieri, Variazione poetica, metamorfosi, ibridazione linguistica



        Tawada fa propria questa evanescenza dell'istanza narrativa e la
riporta nella sua opera, costruendo una narrazione capace di spiazzare
il lettore poiché continuamente a cavallo fra ricordo e immaginazione,
dove spesso non è chiaro il confine fra il primo e il secondo. Ciò che
essa compie è dunque una ricognizione intertestuale – ma soprattutto
transculturale – di altissimo livello, dal punto di vista doppiamente
retorico e dei contenuti, capace di stabilire un solido ponte di
collegamento fra due mondi che sono solo all’apparenza così lontani,
ma che in lei stessa convivono.
        L’opera si compone infatti di 22 capitoli, ognuno dei quali porta
il nome di una delle figure mitologiche (ninfe, naiadi, regine, ancelle…)
della cui leggenda e metamorfosi Tawada opera non tanto una
riscrittura quanto, a guardar meglio (e da qui la prudenza usata
precedentemente nell'uso del termine), quella che - per riprendere una
a mio parere felice espressione usata da Ruth Kersting per parlare delle
libere versioni dell'opera ovidiana - potremmo chiamare una
«poetische Variation» (2006: 189). L’autrice compie ovvero una nuova
creazione fondendo elementi della classicità europea in una struttura
testuale mutuata dalla tradizione giapponese, trasportando però
personaggi e situazioni all’epoca presente e interiorizzando la
metamorfosi che non si realizza più a livello unicamente fisico ma,
come sottolinea Perrone Capano

          Le ventidue figure femminili di quest’opera […] orientano
      ormai il metamorfico in anamorfico e anacronico, comprendiamo
      una sorta di regesto onirico fitto di eventi epifanici, da intuire per
      istinto e non per logica. (Perrone Capano 2002: 590)

      Bisogna insomma abbandonarsi alle sensazione e alle
impressioni, cambiare il proprio punto di vista per penetrare nel testo
ed estrapolare i molteplici significati che Tawada vi nasconde, per
poter leggere le immagini che rappresenta.
      Le ventidue protagoniste della narrazione sono donne che
portano i nomi, come si diceva, di figure della leggenda e della
mitologia classica europea. Tuttavia Tawada sceglie di rappresentare


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donne comuni, non si tratta di regine, ninfe o naiadi che amano dei e
semidei, piuttosto di traduttrici, scrittrici, farmaciste. Spesso sole, solo
qualche volta straniere in terra straniera, sono per l’autrice il simbolo
della femminilità contemporanea. In che modo dunque si collegano
alle eroine ovidiane di cui, si è detto, portano il nome? Leda, per
esempio, madre di Castore e Polluce nel testo latino, in quello di
Tawada fa la farmacista e ci viene detto che

        Ihr heimlicher Wunsch, in den Körper einer anderen Frau
     einzudringen, hat sich in Tabletten, Tropfen und Pulver
     verwandelt. Eine Suche nach erotischer Lähmung und
     gegenseitiger Abhängigkeit. (Tawada 2000: 21)

       Rimane la componente sessuale già descritta nel mito Ovidiano,
ma questa volta Leda si trasforma, in una farmacista, per poter
“penetrare” nel corpo attraverso le medicine che prepara e
somministra alle pazienti. La sua passione si è metamorfizzata
(verwandelt) in medicinali da far assumere. Al contrario Coronide,
madre di Esculapio dio della medicina, fa l’interprete nella versione di
Tawada. Cerere è forse uno dei racconti che rimangono più aderenti al
mito originale, presentando alcune caratteristiche e alcuni richiami
come la sparizione della figlia e le gambe che sembrano avere qualcosa
a che fare con l’agricoltura, secondo la sua insegnante di danza.
       Ma dove sono le metamorfosi in Opium für Ovid? Ciò che cambia,
in effetti, ciò che si tramuta in continuazione è soprattutto l’istanza
narrativa. La narrazione oscilla e risuona nelle voci delle ventidue
protagoniste: i racconti non sono mai dedicati esclusivamente ad
un'unica figura femminile, anzi spesso entrano in gioco attraverso
analessi e prolessi anche figure di storie passate o non ancora narrate. Il
romanzo è costruito attraverso una continua polifonia di voci e
situazioni in dialogo costante, che si sostengono, si aiutano, si
contraddicono e che si danno il cambio nel narrare gli eventi, lasciando
al lettore il compito di ricostruire l’intreccio di ogni singola storia e di
collocarla in quello che alla fine pare essere non una raccolta di
ventidue racconti ma una storia unica, una narrazione esplosa in una


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Francesco Eugenio Barbieri, Variazione poetica, metamorfosi, ibridazione linguistica



polifonia di situazioni in continuo mutamento da un’istanza narrativa
all’altra. In un certo senso, come rileva ancora Sieglinde Geisel, le vere
protagoniste dell'opera non sono le ventidue figure femminili, quanto
piuttosto le loro metamorfosi, intese non tanto in senso favolistico ma
come controprove al concetto europeo di identità forte: secondo
Tawada infatti l'identità è un concetto mutevole, liquido, sottoposto a
continue ridefinizioni e ad infinite trasformazioni, esemplificato
perfettamente dalla condizione del migrante dell'epoca contemporanea
(Geisel 2011: 50-51).
        Spostandoci brevemente dalla forma romanzesca a quella
poetica, per concludere, possiamo notare come la metamorfosi
nell’opera di Tawada sia presente non solo dal punto di vista tematico,
ma anche formale; il testo viene dunque trasformato, metamorfizzato
non solo nel suo contenuto ma anche nella sua stessa natura
strutturale:

          我 歌 auf der 厠
          da 来 der 月 herange転t
          裸
          auf einem 自転車
          彼 hatte den 道 mitten 通 den 暗喩公園                          ge選
          um 我 zu 会 (Tawada 2010: 41)

        Si tratta, potremmo dire, di una variazione poetica di due testi
apparsi originariamente nel 1987 in Nur da wo du bist da ist nichts,
raccolta di poesie e prosa bilingue tedesco e giapponese, intitolati
rispettivamente Die Flucht des Monds la versione tedesca e 月の逃走
Tsuki no tōso la versione giapponese, entrambe traducibili come La fuga
della luna. Tuttavia in questa nuova versione, intitolata Die 逃走 des 月s,
Tawada stravolge completamente la forma dei testi originali,
compiendo un processo di ibridazione fra la versione in giapponese e
quella in tedesco, unendole di fatto in una unica, ottenuta sostituendo
tutti i morfemi lessicali delle parole con dei caratteri cinesi (kanji 漢字)
e lasciando invece in tedesco quelli grammaticali.




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       Quella riportata è solo la prima strofa della “scrittura mista” per
tradurre alla lettera il titolo della sezione del volume che contiene la
poesia (ovvero Die Mischschrift des Mondes), nella quale Tawada ha
creato, come si diceva, un personalissimo sistema di scrittura ibrido
giapponese-tedesco: potremmo quasi affermare che abbia riscritto la
poesia tedesca in un ottica giapponese. Come nella lingua giapponese,
infatti, le radici di verbi e aggettivi e i sostantivi vengono scritti
utilizzando i caratteri di derivazione cinese, mentre tutti i morfemi
grammaticali utilizzano l’alfabeto sillabico autoctono, così anche qua
rimangono i kanji per rappresentare la funzione semantica delle parole,
mentre quella grammaticale viene svolta dal tedesco.
       Ciò che cambia è la morfologia, ovvero la forma della parola,
sulla quale Tawada compie un vero e proprio processo di metamorfosi
linguistica: al contrario dei casi precedenti dei romanzi Das Bad e
Opium für Ovid, in questo caso la metamorfosi viene messa in scena
non più a livello tematico ma da un punto di vista squisitamente
morfologico. Il tedesco fornisce la struttura linguistica, il contesto nel
quale l’autrice è immersa, mentre le immagini, la parte visuale della
scrittura, viene affidata a un sistema linguistico asiatico. Ilma Rakusa
(2011: 75) suggerisce che tale simbiosi linguistica costituisca per
Tawada il sistema di scrittura ideale dal punto di vista delle
potenzialità espressive, capace di rappresentare appieno la ricchezza e
la complessità culturale della realtà contemporanea. Per il lettore che
non conosce una delle due lingue, al contrario, l’impatto visivo è
doppiamente forte: non solo per la commistione di sistemi grafici, ma
anche perché l’interpretazione visuale diventa a questo punto la
condizione ideale, se non l’unica chiave di lettura, che gli permette di
avvicinarsi alla poesia.
       Se dunque nelle opere di narrativa come Das Bad e Opium für
Ovid il collegamento fra Germania e Giappone era espresso dal punto
di vista contenutistico e formale, nel caso di Die 逃走 des 月s sono la
trasformazione, l’ibridazione, la metamorfosi linguistica che vengono
messe in scena. Tre opere diverse, distanti nel tempo, tre diversi modi
di caricare di significato la metamorfosi: in Das Bad si tratta di un
cambiamento di tipo fisico, in Opium für Ovid abbiamo visto che, più


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Francesco Eugenio Barbieri, Variazione poetica, metamorfosi, ibridazione linguistica



che i personaggi in senso stretto è la forma del testo e la sua istanza
narrativa che sono in continuo mutamento, e il concetto stesso della
metamorfosi viene usato per problematizzare il tema dell'identità nel
mondo contemporaneo, intesa come idea forte e a tutto tondo. Infine,
in Die 逃走 des 月s la metamorfosi viene attuata a livello di parole,
ibridando elementi morfologici del giapponese con quelli del tedesco.
Tutti e tre i casi possono essere interpretati come una
problematizzazione spesso indiretta dell’identità migrante e, più in
generale, di posizionamento dell’individuo all’interno di una fitta rete
di rapporti culturali su scala non più nazionale ma, giorno dopo
giorno, sempre più globale.
       Protagonisti delle opere di Tawada sono persone la cui identità è
spesso mutevole, a rispecchiare la situazione e la posizione dell'uomo
contemporaneo all'interno di un mondo i cui confini, geografici e
culturali, abbiamo visto essere sempre più fluidi. Sebbene per Tawada
abbia infatti ancora senso parlare di singole culture nazionali, con la
sua scrittura ci sta suggerendo la possibilità concreta che l’identità
contemporanea cominci ad essere ogni giorno che passa sempre di più
l’apporto di una serie di fattori diversi, che procedono dall’elemento
nazionale ma che si collocano a pieno titolo nell’alveo del rapporto fra
cultura e globalizzazione. L’identità contemporanea, nel mondo
globale, è quindi in costante mutamento, subisce un lento e continuo
processo di metamorfosi, di messa in discussione di se stessa, e diventa
la risultante dell’incontro della propria cultura con quella straniera.
       Il soggetto migrante nella concezione di Tawada rinasce soggetto
nuovo, potremmo forse dire potenziato, arricchendo la propria base
culturale di provenienza con le suggestioni della realtà nel quale si è
trasferito. Il risultato è spesso una complessa stratificazione, densa di
significati, a volte non completamente comprensibile, ma che non
smette mai di suscitare la curiosità di critici e lettori. Per Tawada la
metamorfosi è, in ultima analisi, il simbolo della continua
trasformazione del soggetto in movimento da un punto di partenza a
uno d'arrivo, un processo necessario che l'uomo affronta nel corso del
suo passaggio da un luogo all'altro, da una cultura all'altra, per



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diventare sintesi di proprio e straniero, specchio della complessità del
mondo contemporaneo.




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Francesco Eugenio Barbieri, Variazione poetica, metamorfosi, ibridazione linguistica




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Thüne, Eva-Maria - Leonardi, Simona (eds.), I colori sotto la mia lingua.
    Scritture transculturali in tedesco, Roma, Aracne, 2009.
Tsuchiya Masahiko, Ekkyō suru bungaku, Tokyo, Suiseisha, 2009.


                               L’autore

      Francesco Eugenio Barbieri

Dottore di ricerca in “Letterature Moderne, Comparate e Postcoloniali.
Indirizzo: Letterature Comparate” (SSD: Critica Letteraria e Letterature
Comparate) presso Alma Mater Studiorum - Università di Bologna
(2013). È attualmente tutor per l’insegnamento “Cultura e Letteratura
Giapponese” presso lo stesso ateneo. È cultore della materia “Cultura e
Letteratura Giapponese”. Si interessa di letteratura comparata
(giapponese e anglo-americana), del rapporto globalizzazione-
letteratura e di scrittura della migrazione. È autore di articoli sulla
letteratura transculturale e sullo spazio urbano nella letteratura
angloamericana e giapponese contemporanee in prospettiva
comparata.

      Email: francesco.barbieri10@unibo.it

                              L’articolo
Data invio: 16/02/2014
Data accettazione: 30/04/2014
Data pubblicazione: 30/05/2014



                  Come citare questo articolo
Barbieri, Francesco Eugenio, “Variazione poetica, metamorfosi,
ibridazione linguistica: scritture del corpo e identità in trasformazione
nell'opera di Tawada Yōko”, Between, IV.7 (2014), http://www.between-
journal.it/


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