Censorship and street creativity
10.13125/2039-6597/1391
Scopo di questo contributo è osservare la funzione seminale della censura nella street creativity e gli spostamenti dei confini tra lecito e illecito nei complessi rapporti tra censorship e creatività nell’ambiente urbano. Sono prese in considerazione tutte le produzioni iconografiche eseguite nello spazio pubblico, commissionate e non commissionate, qualunque siano i supporti prescelti e le tecniche di esecuzione, e  prescindendo da ogni giudizio estetico e artistico. Lo studio è basato su pezzi osservati in varie città d’Italia, Francia, Germania e Inghilterra nel 2014. Si prendono in considerazione la loro precisa collocazione, i motivi raffigurati e/o espressi e le motivazioni dei loro autori, quando sono note. Vari tipi di censura spingono i doers a esprimersi per strada: anzitutto la regolamentazione dell’occupazione visiva dell’ambiente urbano, le ingiunzioni e i divieti che emanano dai media autorizzati a occupare tale ambiente. I doers denunziano inoltre le menzogne delle autorità politiche, tramite rappresentazione delle verità censurate o azioni di artivism. All’origine del gesto espressivo di strada si trovano inoltre l’impulso trasgressivo, la volontà di comunicare con la gente e, soggiacente, la consapevolezza della caducità della vita.
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2039-6597
1391
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Edwige Comoy Fusaro
Between
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Censura e street creativity
Text.Serial.Journal
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Walls, Screens, Photographs - Planes of Censorship
2015-05-15
2015-01-15
2015-05-31
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Edwige Comoy Fusaro
2015/05/15
10.13125/2039-6597/1391
Université Nice Sophia Antipolis
2039-6597
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Censura e street creativity
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               Censura e street creativity
                         Edwige Comoy Fusaro


      Lo dicono tutti: la trasgressione conferisce un piacere unico. Lo
dice chiunque abbia sperimentato il graffitismo. «Il pericolo inerente
all’esecuzione delle opere illecite è spesso fonte di motivazione 1»
(Schiller 2010: 10). Partendo dal postulato che l’ambiente urbano è un
ambiente censorio e dall’ipotesi che le produzioni di strada siano tutte
soffuse di ciò che Vhils 2 chiama «un principio di un’estetica del
vandalismo 3» (2014: 12), scopo di questo contributo è osservare la
funzione seminale della censura nella street creativity e gli spostamenti
dei confini tra lecito e illecito nei complessi rapporti tra censorship e
creatività nell’ambiente urbano.

     Lo studio è stato condotto sulla base di pezzi di street creativity
incontrati per le strade di Roma, Bologna, Nizza, Marsiglia, Parigi,
Londra e Berlino nel corso dell’anno 2014 4. Sono prese in
considerazione tutte le produzioni iconografiche eseguite nello spazio
pubblico, commissionate e non commissionate, qualunque siano i


     1  «Le danger inhérent à l’exécution de leurs oeuvres est souvent source
de motivation». Si riproducono nelle note le citazioni originali. Tutte le
traduzioni dal francese sono mie.
      2 Vhils, all’anagrafe Alexandre Farto, è uno street artist portoghese nato

nel 1987, diventato famoso soprattutto per le sue opere di Scratching the
Surface Project, realizzate intaccando i muri con l’acido, il martello
pneumatico o mezzi esplosivi. Cfr. www.alexandrefarto.com
      3 «un principe d’une esthétique du vandalisme».

      4 Tutte le figure riprodotte nel materiale illustrativo sono fotografie

personali: per questo motivo, e perché sono state scattate in spazi pubblici, si
ritiene di poterle utilizzare liberamente in questa sede.


Between, vol. V, n. 9 (Maggio/ May 2015)
Edwige Comoy Fusaro, Censura e street creativity



supporti prescelti, le dimensioni e le tecniche di esecuzione, e
prescindendo da ogni giudizio estetico. Perciò si parlerà di street
creativity piuttosto che di street art 5, comprendendo produzioni
autorizzate e produzioni non autorizzate, qualunque siano la loro
categoria generica 6, e intendendo il termine creativity nel senso
assegnatogli da Michel de Certeau per indicare le libere produzioni che
gli individui fanno a partire dai prodotti del proprio ambiente urbano
e l’uso personale che hanno di tali prodotti e tale ambiente, nonostante
la sua forte regolamentazione (Certeau 1990: L). Non si discute
l’eventuale valore artistico di queste produzioni né la loro legittimità.
Per questo motivo, si userà spesso il termine pezzo, derivato
dall’inglese piece, il quale indica un’opera letteraria o artistica:
nell’accezione del termine privilegiata qui, pezzo è più vicino al
significato dell’inglese artwork, il cui valore artistico è meno pregnante
di quello del piece o dell’italiano opera; l’uso di pezzo come anglicismo
consente l’improprietà rispetto al vocabolo inglese originale 7. Criterio
esclusivo è la collocazione dei pezzi nello spazio pubblico. Un’ulteriore

      5
         Altri hanno fatto la stessa scelta, come gli editori degli Atti del
Convegno Internazionale tenutosi a Lisbona nel 2014, Pedro Soares Neves e
Daniela V. de Freitas Simões.
      6 La categorizzazione delle varie opere di street art è ancora tutta da fare,

anche se esistono alcune proposte parzialmente soddisfacenti. Partendo dalle
categorizzazioni dei graffiti, le quali sono invece abbastanza stabilite e
consensuali, il website www.fatcap.org propone ad esempio tre grandi
categorie di graffiti e street artworks: «Types» (Pieces, Characters, Big Walls,
Throw ups, Tags, ecc.) , «Supports» (Walls, Blackbooks, Street equipments,
Trucks, ecc.), «Styles» (Wildstyle, Cartoon, Realistic, Stencil, Abstract,
Billboard, Landscape, Bubble, Stickers, Wholecar, ecc.).
      7 L’uso di numerosi termini ed espressioni inglesi è dovuto all’ampiezza

mondiale del fenomeno e, in tale contesto, all’incontrastata egemonia della
lingua inglese. La traduzione sistematica è inappropriata perché certi
vocaboli e sintagmi in lingua originale inglese, se usati nella traduzione
italiana, non riferiscono all’oggetto designato in extenso: così è, per esempio,
della street art, nei confronti della quale l’arte di strada sembrerebbe essere
una parente anziché la medesima entità.


2
                                             Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)



precisazione terminologica. Per «spazio pubblico» si intenderà
complessivamente quel che il dizionario Treccani definisce come
«luogo pubblico», ossia «quello a cui chiunque può accedere senza
alcuna limitazione (per es., una via o una piazza pubbliche)», ma
preferendo la parola «spazio» perché essa allude anche agli interventi
degli uomini in quell’ambiente, nonché a una regolamentazione di tali
interventi: spazio come «estensione entro la quale possono esercitarsi
determinate funzioni e attività o determinarsi particolari processi»,
sempre secondo la Treccani, la quale definisce inoltre il sintagma
«spazio pubblico» come


       lo spazio sovrastante o sottostante alle aree pubbliche, in partic.
     a strade e piazze, la cui occupazione mediante costruzione di
     balconi e verande, o impianto di cavi e condutture, è soggetta a
     una particolare tassazione a favore della provincia o del comune.


      Cercherermo di identificare le modalità espressive del movente
trasgressivo, quel «principio di un’estetica del vandalismo» di cui parla
Vhils, osservando anzitutto come la censura visiva dell’ambiente
urbano releghi le opere di denunzia nei margini e negli interstizi dello
spazio pubblico, nei luoghi con minor grado di visibilità e fruibilità, o
come quella censura si sforzi di disinnescare la portata sovversiva di
quelle opere integrandole in un quadro regolato. Passando in rassegna
i motivi più rilevanti e ricorrenti delle produzioni di strada, avremo
però modo di constatare che la critica delle censure e delle menzogne
dell’autorità sistemica è un caposaldo della street creativity. Infine
vedremo che, essendo un’arte intrinsecamente contestuale, la street
creativity è fondamentalmente un’arte (o una praxis) del momento
presente volta ad esprimere un memento mori.

                               Cataluoghi
     La città è un ambiente tanto ingiuntivo quanto censorio.
L’occupazione visiva dell’ambiente urbano è prerogativa pressoché


                                                                                  3
Edwige Comoy Fusaro, Censura e street creativity



esclusiva della segnaletica stradale e della pubblicità, che impartiscono
ordini e divieti. Censorio è quindi il messaggio comunicato da
quell’ambiente, che reprime l’espressione individuale e si rivolge
all’individuo prevalentemente come a un cittadino-consumatore-
utente. Censori, lo sono in particolare i centri storici e lo sono ancora di
più tutti quei luoghi di transito e di consumo che Marc Augé ha
chiamato «non-luoghi 8» (Augé 1992). I luoghi controllati dall’autorità
sistemica – quei luoghi cioè la cui fruizione è regolamentata dal potere
politico, economico e mediatico, e che d’ora in poi chiameremo
«luoghi» tout court – non tollerano iconografie alternative, ma gli autori
di street creativity hanno capito che era pur sempre possibile fare a
meno delle autorizzazioni:


      publically viewable space, normally regulated by property and
      commercial regimes for controlling visibility, can be appropriated
      for unconstrained, uncontainable, antagonist acts. (Irvine 2012:
      242)

     Con ciò, tuttavia, si corre evidentemente un rischio. Innumerevoli
sono i casi di opere cancellate e talvolta denunciate. Il sito internet Le
Grand Jeu ha una rubrica esclusivamente dedicata a questi casi: «War
bulletin». Qualche esempio: il 16 luglio del 1997 Miss. Tic 9 viene colta
in flagrante mentre sta eseguendo uno stencil sulla facciata di un
palazzo parigino, in via Debelleyme nel quartiere del Marais, ed è
condannata dalla corte di appello; nel 2009 è la volta di Zevs 10,
arrestato dalla polizia di Hong-Kong per aver dipinto sulla facciata di
un negozio Armani uno dei suoi Liquidated logos, che fanno colare il
colore dei logo di grandi marchi come Coca Cola o McDonald’s, quello
di Chanel in quel 13 luglio; nel 2014, la società di trasporti

      8
       «non-lieux».
      9
        Sull’artista Miss. Tic, nata a Parigi nel 1956, cfr. Genin 2008 e
missticinparis.com
     10 Su Christophe Aghirre Schwarz, l’artista francesce nato nel 1977, alias

Zevs, cfr. ZEVS: Electroshock (2008).


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                                             Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)



metropolitani parigini RATP sporge denuncia contro M. Chat 11 per
aver dipinto uno dei suoi gatti nella stazione Châtelet. Difatti, la legge
francese prevede che


        la distruzione, la degradazione o il deterioramento di un bene
     di proprietà privata veng[a]no puniti con una multa di due anni di
     carcere e 30.000 euro di multa, tranne se il danno è leggero. Le
     pene previste nel caso specifico delle produzioni di street art e
     street creativity sono molto meno severe: 3.750 euro di multa e
     servizi alla comunità, sempre che i danni siano leggeri (articolo
     322-1 del codice penale francese) 12.


      Il fatto che molti affari siano stati portati in tribunale ha due
conseguenze. Prima conseguenza – duplice – è la normalizzazione
della pratica espressiva tramite integrazione volontaria degli artisti nei
circuiti autorizzati (e autocensura dell’impulso trasgressivo) o tramite
recupero del pezzo illegale nel mercato. Emblematica del primo
fenomeno è la reazione di Miss.Tic alla pena ricevuta in seguito
all’affare di via Debelleyme: da allora, la street artist non ha più creato
nulla senza il consenso del titolare del diritto di proprietà. Per quanto
riguarda il secondo fenomeno, il caso più eclatante è senza dubbio
quello di Banksy. C’è chi ha tentato di compilare una lista dei suoi


     11
        L’artista franco-svizzero nato nel 1977 Thoma Vuille, alias M. Chat, è
famoso per i suoi gatti sorridenti ispirati all’universo dei cartoons. Cfr.
www.monsieurchat.fr
      12«La destruction, la dégradation ou la détérioration d'un bien

appartenant à autrui est punie de deux ans d'emprisonnement et de 30 000
euros d'amende, sauf s'il n'en est résulté qu'un dommage léger. Le fait de
tracer des inscriptions, des signes ou des dessins, sans autorisation préalable,
sur les façades, les véhicules, les voies publiques ou le mobilier urbain est
puni de 3750 euros d'amende et d'une peine de travail d'intérêt général
lorsqu'il n'en est résulté qu'un dommage léger».




                                                                                  5
Edwige Comoy Fusaro, Censura e street creativity



artworks venduti dai proprietari dei supporti sui quali gli stencil erano
stati eseguiti (Ellsworth - Jones 2012) ma è un compito arduo, sia
perché l’autenticazione è incerta, sia perché la ruberia avviene tuttora:
dopo i polemici casi di Slave Labour (2012) e di No Ball Games (2013), nel
2014 sono stati i Mobile Lovers ad essere rimossi dalla loro collocazione
originale, una porta vicina al Broad Plains Boys Club in Bristol, a fin di
lucro.

      Seconda conseguenza è l’emarginazione delle produzioni illegali
su supporti e spazi dove la censura non viene quasi esercitata. Nelle
aree in cui la visibilità è più controllata dall’autorità sistemica, ossia nei
«luoghi» e «non-luoghi» (Augé 1992) della città dove l’individuo è
trattato come un homo oeconomicus, le si trovano per lo più in piccole
dimensioni, su semafori, pali, cartelli stradali, con scarse capacità di
danneggiamento e di concorrenza con i prodotti visivi leciti
(segnaletica, cartelloni, manifesti politici e pubblicitari). Oltre all’arredo
urbano, la street creativity viene emarginata nelle aree poco frequentate
dei centri urbani, nonché nei luoghi di transito (cantieri, parcheggi,
sottopassaggi, cavalcavia). Quelle aree non sono esattamente quei
luoghi abbandonati dove il tempo storico sembra sospeso a favore del
tempo naturale (Giverne 2012), «terra di nessuno – dunque di tutti»
(Riva 2007: 46), perché non sono disabitate come lo sono i terreni liberi
o i palazzi abbandonati, quegli «spazi in transizione» in cui, negli anni
’60, Gérard Zlotykamien vedeva «i simboli della condizione umana 13»
(Lemoine 2012: 34). Quelle aree sono abitate, ma poco frequentate se
non da chi ci abita o ci lavora: ci si passa davanti per caso o per
necessità, non certo di proposito; insomma non sono adibite a una
visualità finalizzata al consumo. Propongo di chiamare queste due
categorie di zone interstiziali cataluoghi per distinguerle, da un lato, dai
terrains vagues che si trovano ai margini della città («Terreno nelle




      13
        «espaces en transition dont Zlotykamien fait les symboles de la
condition humaine».



6
                                             Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)



vicinanze di un’agglomerazione, non costruito e incolto 14», secondo il
dizionario Larousse) e dove l’eventuale esecuzione di pezzi è piuttosto
sperimentale o si rivolge prevalentemente a comunità tribali locali
anziché al pubblico delle città in senso lato, e, dall’altro lato, per
distinguerle dai «luoghi» e «non-luoghi» di cui ha scritto Marco Augé.
Lasciati liberi dalla pubblicità, spesso in uno statuto di transitorietà, i
cataluoghi sono trascurati dall’autorità pubblica e, pertanto, adibiti alla
produzione di street creativity nella prospettiva di una fruizione non
venale da parte di persone considerate non già come consumatori o
utenti, bensì come cittadini e esseri umani.

      Persino nelle città dove più severa e sistematica è la lotta alla street
creativity, i cataluoghi continuano di albergare produzioni selvagge. A
Nizza, per esempio, il Comune muove una guerra spietata contro di
essa (Casals 2011; Fersing 2011), ma qualche pezzo sopravvive per
qualche tempo. Motivo della realizzazione e della sopravvivenza di
quello riprodotto nella fig. 1, ad esempio, è la sua ubicazione in un
cataluogo: un cantiere in una strada non molto frequentata di un
quartiere abbastanza centrale (fig. 1 bis). Alla facoltà di lettere, i graffiti
e la scritta «Real eyes Realize Real lies» sul cancello d’ingresso sono
sopravvissuti poche settimane (fig. 2 e 3) mentre le produzioni eseguite
sui cataluoghi del campus (la facciata posteriore, il parcheggio interno, i
segnali d’uscita di emergenza), visibili solo da chi ci lavora e studia,
non sono state cancellate (fig. 4). Parallelamente, nell’autunno del 2014,
il Comune ha invitato diversi street artists a dipingere la palizzata che
recinge il cantiere della seconda tranvia: operazione che, circoscritta
nella dimensione rassicurante della temporaneità – «an acceptable level
of threat» verrebbe da dire, parafrasando il titolo di un volume
dedicato a Banksy (2012) –, è segno della progressiva
istituzionalizzazione del fenomeno.




     14
       «Terrain à proximité d’une agglomération et qui n’est ni cultivé ni
construit»



                                                                                  7
Edwige Comoy Fusaro, Censura e street creativity




                                   Chiusi fuori?
      Il     processo     di     museificazione,       patrimonializzazione,
mercificazione della street art (più che della street creativity) si va
affermando giorno dopo giorno. Oltre alle iniziative venute dalle
gallerie (sin dalla pionieristica mostra vendita di graffiti alla Razor
Gallery di New York nel lontano 1972), dal mondo politico (come «La
Ruée vers l’Art» parigina del 1985, promossa dal ministro della cultura
Jack Lang) e imprenditoriale (l’anno seguente, la mostra «Vite fait bien
fait» nella Galerie du jour Agnès B.), risale al 1994 il lancio del sito Art
Crimes (oggi albergato da www.graffiti.org) ad opera di una
lungimirante pasionaria del graffitismo e delle straordinarie risorse
offerte dall’internet: Susan Farrell. Sono epifenomeni dell’accettazione
progressiva della street creativity da parte del pubblico, nonostante la
riluttanza del mondo delle belle arti e della frangia più radicale del
movimento. Si osserva così l’integrazione dell’estetica street art fra i
canoni del buon gusto, nonché il riconoscimento di un suo valore
artistico. Se è vero che la storia dell’arte è storia del racconto di ciò che
è arte (Talon-Hugon 2014; Dal Lago - Giordano 2008),
all’istituzionalizzazione della street art fa riscontro una sua artificazione.
In diverse città del mondo, numerosi artworks eseguiti nella
clandestinità vengono protetti da una lastra di plexiglas o incorniciati
in situ (fig. 5 e 6).

     Tale processo è controverso. Lo studioso Christophe Genin parla
di una «kitschizzazione della street art [...] connessa al trionfo del
liberalismo su qualunque modello alternativo 15» (Genin 2013: 192), pur
notando che


         l’idea di un tradimento della strada a favore del salotto
      rimanda al cliché dell’artista maudit secondo il quale il genio


      15
         «Cette kistchisation du street art est corrélative au triomphe du
libéralisme sur tout modèle alternatif».



8
                                               Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)



     sarebbe incompatibile con il successo professionale, dato che il
     denaro è considerato corruttore 16. (Ibid.: 138)


      Viceversa, c’è chi pensa che gli artisti che si esprimono sui muri
siano «chiusi fuori 17» (Melar 2014: 104), suggerendo che il luogo ad hoc
per l’arte sia necessariamente intra muros, tra i muri della galleria o del
museo. Secondo i redattori di Graffiti Art Magazine, «se la trasposizione
dalla strada alla galleria non funziona, ciò significa semplicemente che
l’artista non è bravo! 18» (Chenus - Longhi 2014: 23). Anche numerosi
artisti vedono di buon occhio l’istituzionalizzazione della street art. Il
fenomeno è largamente rappresentato en abyme, con connotazioni varie.
Si veda, ad esempio, l’affresco realizzato da Seth e Babs 19 in via Bobillot
nell’ambito del percorso promosso dal Comune del tredicesimo
arrondissement di Parigi in collaborazione con la galleria Itinerrance (fig.
7). La parte sinistra rappresenta la pratica vandalica, la parte di destra
quella commissionata, riconosciuta dall’istituzione e dal pubblico.
L’uomo che cammina senza dar retta alla tag eseguita sul muro all’aria
aperta senza previa autorizzazione si ferma invece ad osservarla
nell’interno museale – come indicano il pavimento e la cornice –,
rispettoso di un oggetto reso apprezzabile dalla sua particolare
collocazione, come evidenzia il fatto che si sia levato il cappello. A
dividere il dipinto in due parti ben distinte è il netturbino che sta
ricoprendo la parte sconfessata. La censura operata sulla parte sinistra
sembra proprio «chiu[derla] fuori», ma tale censura appare del tutto


     16
         «L’idée d’une trahison de la rue pour le salon relève du cliché de
l’artiste maudit, selon lequel le génie serait incompatible avec la réussite
professionnelle, l’argent étant corrupteur».
       17«enfermés dehors».

       18 «Si la transposition de la rue à la galerie ne fonctionne pas, c’est tout

simplement que l’artiste n’est pas bon!».
       19 Babs, nato nel 1981, viene dal graffitismo e non gode della fama ormai

mondiale di Julien «Seth» Malland, Globe Painter, nato a Parigi nel 1972 e
formato alle scuole di arte. Cfr. www.globepainter.com



                                                                                    9
Edwige Comoy Fusaro, Censura e street creativity



arbitraria poiché l’artwork non è migliore dalla parte di destra. Anzi, la
sensazione di chiusura proviene invero da quel lato: la sosta
dell’osservatore e i motivi geometrici del pavimento esprimono
staticità; inoltre la cornice amputa l’opera e sembra ostacolare
l’espressione creativa dell’artista. La vita è chiaramente dalla parte
censurata dell’opera: vita breve e fragile, vita minacciata, vita
clandestina, promessa a guerra incessante e distruzione, ma vita.
L’affresco non stigmatizza l’istituzionalizzazione dell’arte che viene
dalla strada ma centra il dilemma di una creatività che va arginata, per
motivi economici e giuridici, ma non può avere le carte in regola senza
sacrificare la propria vitalità, essendo la street art «una scappata fuori
da tutte le cornici, un gioco con i limiti, una trasgressione e un “bel
delitto” 20» (Lemoine 2012: 95).

                            Yo! Mickey loves you!
      Fra i vari motivi dell’iconografia di strada, è particolarmente
insistente e diffusa la denunzia di ciò che Banksy ha chiamato il
brandalism, il vandalismo delle brand, l’invasione dell’ambiente urbano
da parte della pubblicità.


         Shepard Fairey frequently remarks that one of his main
      motivations was inserting images in urban space that challenged
      the corporate-government monopoly of visible expression,
      creating a disturbance where “there can be other images
      coexisting with advertising”. (Irvine 2012: 238)

     Erede della guerrilla condotta sin dalla fine degli anni 1970 dal
Billboard Liberation Front e dalle parodie di Barbara Kruger, la
polemica antipubblicità degli street artists e autori di street creativity dei
nostri tempi partecipa di un più generale culture jamming, «una tattica


       «une échappée hors de tous les cadres, un jeu avec les limites, une
      20

transgression et un “beau crime”».



10
                                               Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)



di opposizione al nuovo ordine economico mondiale 21» (Lemoine 2012:
89), spesso svolta in modo del tutto illegale. ZEVS, per esempio, è
famoso per le sue azioni di subvertizing – sovversione della pubblicità,
subvert advertising –: dal Visual kidnapping della fotografia di donna
ritagliata dalla pubblicità Lavazza nel 2007 ai già citati Liquidated Logo.

      Anche in ambito legale sono numerose le opere che denunziano la
saturazione visiva dell’ambiente urbano, non solo pubblicitaria. Caso
emblematico è un artwork di Speedy Graphito 22 eseguito sul muro di
un bar nel quartiere parigino della Butte aux Cailles (fig. 8).
Rappresenta un Pinocchio di legno con tanto di naso lungo, coda e
orecchi d’asino, e con un cappello da Robin Hood. Versione soft del
graffitaro – sempre incappucciato per via delle camere di sorveglianza
(fig. 9 e 10) – il burattino è seduto su una bomboletta e sorride. Dietro
di lui, buildings ammassati gli uni sugli altri si stagliano su uno sfondo
giallo uniforme. Le loro facciate sono ricoperte di insegne, logo, cartelli,
scritte e disegni familiari: un divieto di fumare, il logo wifi zone, le due
C incrociate di Chanel... L’ambiente è la città, ma la città non già intesa
come luogo di convivenza civile, bensì come luogo di consumo (a
pagamento) e fruizione (nei limiti imposti dalle leggi). È il luogo della
comunicazione propagandistica: non-luogo che si potrebbe anche dire
iperluogo o luogo aumentato, ispirandosi al concetto di augmented reality
(realtà aumentata), se si considerano i numerosi rinvii al mondo
virtuale numerico: gli schermi onnipresenti portano i prodotti visivi
dello spazio pubblico anche a casa e ovunque, mediante televisore,
computer, tablet o smartphone.




     21
        «une tactique destinée à contrer le nouvel ordre économique
mondial».
     22 Olivier Rizzo, alias Speedy Graphito, nato nel 1961, formato nelle

scuole d’arte, fa parte della prima generazione degli street artists francesi. Cfr.
speedygraphito.free.fr




                                                                                   11
Edwige Comoy Fusaro, Censura e street creativity



      Ad essere presa di mira è la società delle immagini, dei consumi,
delle merci, del denaro. La signora che fa le spese con il carrello del
supermercato sta cadendo (fig. 11): caduta quanto mai metaforica se
pensiamo alla fig. 12, dove il regalo natalizio portato da uno scheletro
mascherato da Babbo Natale è ridotto al proprio valore pecuniario,
simboleggiato dal segno $. La street creativity svela anche le
motivazioni finanziarie dei discorsi ufficiali e della violenza,
prendendosela specialmente con gli Stati Uniti d’America per la loro
preminenza economica e politica nel mondo. Vediamo così un Mickey
mouse – emblema dell’imperialismo culturale di massa americano –
impugnare un’arma mentre esclama «Yo! Mickey loves you» (fig. 13), o
un diavolo sorridente con completo e cravatta che sta riempiendo un
barile recante il segno € con un liquido prelevato dal cuore dell’Africa,
evidentemente una risorsa del sottosuolo (fig. 14), o ancora un Ronald
McDonald vicino a un bambino gravemente denutrito (fig. 15): altro
leitmotiv della street art 23 e dell’arte contemporanea tout court, in
versione meno scandalosa (nella serie Los Intocables di Erik Ravelo del
2013, ad esempio). Questi pezzi satirici denunciano il cinismo delle
ragioni esibite per giustificare gli interventi bellici (come non pensare
alla guerra del golfo del 2003?), lo sfruttamento spudorato delle risorse
del continente africano da parte dei paesi occidentali, lo scandalo della
fame paragonato alla sovrabbondanza alimentare rappresentata dai
fast food. Mutatis mutandis, gli autori di questi pezzi stigmatizzano il
sistema dominante per le sue conseguenze disastrose sull’uomo e
sull’ambiente, e per le sue menzogne: «Real eyes Realize Real lies»,
occhi puri vedono le vere menzogne (fig. 2). Compito della street
creativity è aprire gli occhi, appunto. L’avidità e il consumismo sfrenato
sono deleteri, a livello individuale perché sono moralmente letali e a
livello collettivo perché giustificano l’umiliazione e l’assassinio.



       Uno stencil di Banksy raffigura Kim Puch, la bambina nuda ustionata
      23

dal napalm fotografata da Nick Ut l’8 giugno 1972, circondata da Topolino e
McDonald.



12
                                           Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)



     L’affresco di Speedy Graphito muove una critica tutto sommato
edulcorata della saturazione visiva della città e dell’ipercittà e non a
caso è situato in un «luogo», integrato cioè al sistema dominante,
mentre gli altri pezzi citati qui, che sono produzioni selvagge e
riguardano problematiche assai più tragiche, sono significativamente
collocati in cataluoghi. L’autorità tollera la libertà di espressione nei
margini e interstizi, ma ammette difficilmente la satira delle sue
ipocrisie, persino in sede istituzionale. Esemplare il caso della mostra
«Art in the Streets» al Museum of Contemporary Art di Los Angeles.
Nel 2010, lo street artist italiano Blu fu commissionato a realizzare
un’opera per una facciata del sito espositivo: la mostra sarebbe stata
inaugurata nell’aprile del 2011. Blu dipinse bare militari, ma ogni bara
era ricoperta da una banconota da un dollaro, anziché dalla bandiera
statunitense: morti per il denaro, anziché per la patria (o per la libertà o
per qualsivoglia motivo impiegato per far sì che uomini mettano la
propria vita a repentaglio per andare a far la guerra). Jeffrey Deitch,
direttore del MoCA e promotore della mostra, ordinò di cancellare
l’opera perché situata di fronte al Go For Broke Monument costruito in
memoria dei soldati giapponesi e americani caduti durante la seconda
guerra mondiale, nelle vicinanze del Veterans Affairs Building. L’opera
di Blu era «inadeguata 24», spiegò poi Deitch in un’email (Kennedy
2010). Blu lo accusò di censura (Wallin 2010). La parola fu ripresa da
giornalisti (Huffington Post 2010) e studiosi (Ardenne 2011: 32,
Lemoine 2012: 94).

      Nella produzione selvaggia, esiste una serie consistente di pezzi
che collegano il motivo della guerra a quello dell’arte. Lo stencil
«PAINT WAR!» (fig. 16), per esempio, invita a non far guerra se non in
modo pittorico. È anche almeno il messaggio esplicito di un artwork di
C215 a Roma – «MAKE ART NOT WAR» – (fig. 17), e quello di uno
sticker anonimo che riprende la figura iconica dell’Uncle Sam nel
celeberrimo manifesto propagandistico del 1917 composto da James
Montgomery Flagg, sostituendo all’originale «I WANT YOU FOR U.S.

     24
          «inappropriate».



                                                                               13
Edwige Comoy Fusaro, Censura e street creativity



ARMY» la scritta «MAKE FUCKING ART» (fig. 18). Un messaggio
chiaramente antibellico, che allude anche all’innocuità dell’arte e
dunque pone anche la questione dell’illegalità della street creativity sul
piano giurisdizionale. Sostenere l’illegalità della guerra – come sullo
stencil «WAR IS ILLEGAL» – (fig. 19) in tempi in cui ci sono guerre in
diverse zone del pianeta, e farlo attraverso un mezzo di comunicazione
decretato illegale da quelle istituzioni politiche che muovono quelle
guerre, significa una duplice contestazione: la contestazione della
legalità e legittimità delle guerre e la contestazione dell’illegalità della
street creativity; la quale diventa allora quasi artivism (neologismo
sincratico formato da arte e attivismo).

                                       Artivism
      Abbiamo detto di Blu al MoCA. Occorre ora dire di Blu a Roma e
a Berlino. L’artista italiano non si limita a dipingere il proprio real eye
sulla politica bellica degli USA, ma impiega anche la sua arte come
strumento di lotta pacifica. Lo ha fatto a Roma, in via del Porto
Fluviale, dove ha voluto sostenere l’occupazione abusiva di una ex
caserma dell’aeronautica militare realizzando senza autorizzazione un
affresco gigantesco (fig. 20). Lo spiega lui stesso sul suo blog
(blublu.org), dove peraltro si può vedere il nuovo dipinto realizzato
sulla facciata est dell’edificio nell’autunno del 2014. Nei motivi
raffigurati, niente è suscettibile di urtare la sensibilità delle autorità e
suscitare ciò che Blu giudicò una censura a Los Angeles: è l’atto stesso
di insediare il palazzo a costituire la protesta contro lo scandalo dei
senzatetto e il progetto di riabilitazione dell’edificio. La strategia è
abile: se per un certo verso l’artista subisce gli strali dell’istituzione
censoria, egli utilizza anche l’istituzionalizzazione della street art e la
sua personale fama a favore delle cause antisistemiche da lui sostenute.

     Similmente, Blu ha fatto molto parlare di sé negli scorsi mesi per
aver fatto cancellare due walls eseguiti nel 2007 e 2008 in Cuvrystraße,
forse «Berlin’s most iconic street art» (Henke 2014). Il primo
rappresentava due personaggi che si stanno smascherando a vicenda,



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                                           Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)



simbolo della riscoperta reciproca delle parti est e ovest della città
dopo la caduta del muro; il secondo rappresentava un busto d’uomo
con i polsi incatenati da due orologi d’oro. A detta di Lutz Henke, uno
dei co-artefici dei due murals concepiti da Blu e membro dello stesso
team che, nella notte dal 18 al 19 dicembre 2014, si diede a ricoprirli di
vernice nera, la decisione autocensoria è stata motivata dalla volontà di
protestare contro «Berlin’s gentrification and zombification» (ibid.). Tre
mesi prima, un costruttore edile aveva comprato il terreno sul quale si
affacciavano i due murals per costruirci edifici di abitazione, un
supermercato e un asilo, contribuendo ovviamente all’aumento degli
affitti verificatosi da qualche anno in Kreuzberg, ulteriore segno
dell’effettivo imborghesimento del quartiere. Un fenomeno al quale ha
partecipato largamente la moda della street art: a Berlino come nella
maggior parte delle grandi città occidentali, esistono appositi tour
turistici dedicati alla street art. I quartieri popolari di un tempo –
Kreuzberg a Berlino, Shoreditch a Londra, il Quadraro a Roma –
s’imborghesiscono ma il borghese dei nostri tempi, vale a dire lo
hipster, non guarda più alle classi economicamente e culturalmente
superiori, come nell’Ottocento, bensì a quelle economicamente e
culturalmente inferiori, e vuole avere l’impressione di essere un hoody a
suo modo: per definizione dell’Oxford Dictionary, lo hipster è colui che
«follows the latest trends and fashions, especially those regarded as
being outside the cultural mainstream». La presenza di un artwork
eseguito nella clandestinità di fronte alle proprie finestre è un valore
aggiunto, ma allo stesso tempo fa passare il cataluogo nella categoria del
luogo, svuotando l’opera originale dal suo originale senso satirico,
intrinsecamente legato alla sua collocazione. L’autocensura di Blu è
rifiuto di questa sforzatura.

     Certamente non tutti gli street artists la pensano come Blu. C’è chi,
come Banksy, si affida piuttosto all’ironia disincantata di un pezzo
lasciato in situ sebbene, con il recupero dell’opera da parte dell’autorità
sistemica, venga corrotto il situ e, con esso, il pezzo. La scritta di
Clipstone street, che esprime insieme fiducia e sfiducia nella capacità
della street creativity di agire sulla società («IF GRAFFITI CHANGED


                                                                               15
Edwige Comoy Fusaro, Censura e street creativity



ANYTHING IT WOULD BE ILLEGAL»: se il graffiti cambiasse
checchessia, sarebbe illegale), è stata ricoperta da una lastra di
plexiglas (fig. 6). Entrando a far parte del patrimonio pubblico, ha
cambiato qualcosa? I graffiti sono tuttora illegali, e non conta che
quello di uno street artist particolarmente talentoso, famoso e quotato
sia stato regolarizzato a posteriori e trasformato a sua volta in
un’attrazione turistica, quindi di consumo. Eppure anche in questo
caso il movente dell’artista era proprio di denunzia e trasgressione,
non solo perché eseguito senza autorizzazione, ma anche perché allude
all’immobilismo del sistema stabilito.

      Ma è vero che l’artivism di strada non cambia nulla? In realtà, la
street creativity ha una sua incidenza, almeno sulle mentalità. Lo
dimostra il Piano Regolatore degli Impianti Pubblicitari recentemente
approvato dall’Assemblea Capitolina del Comune di Roma (delibere n.
49 e 50 del 30 luglio 2014), che prevede una riduzione sostanziosa del
numero e delle dimensioni dei cartelloni pubblicitari nella capitale
d’Italia. Chi può affermare che la lotta al brandalism e l’eccezionale
fioritura di street creativity negli ultimi dieci anni non ci abbiano avuto
la loro parte? Vent’anni fa, il gruppo Mosko et Associés non era
riuscito a impedire lo sfratto degli abitanti del quartiere parigino della
Moskowa, minacciato di distruzione. Invece finora i residenti dell’ex
caserma occupata di via Porto Fluviale a Roma non sono stati ancora
espulsi.

      In linea di massima, si può considerare che tutte le forme di
espressione di strada, legali o illegali, artistiche o meno, siano forme
più o meno radicali e più o meno dirette di resistenza alle ingiustizie,
alle ipocrisie e in particolar modo alle censure, come lo svelamento
delle motivazioni segrete della politica internazionale o la
comunicazione nello spazio pubblico senza fini di lucro o di
propaganda, o comunque eseguita al di fuori della sfera di controllo
delle autorità istituite. L’autocensura di Cuvrystraße non ostacolerà la
trasformazione di Kreuzberg, già bene avviata e probabilmente
inesorabile, e Blu non intendeva probabilmente cambiare checchessia.



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                                             Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)



Egli non voleva che, cambiando radicalmente il loro contesto, le sue
opere cambiassero significato e venissero recuperate dalla nuova
hipsterland di turno. L’autocensura era insomma finalizzata a
preservare la carica critica e trasgressiva della street art: infatti, la
trasgressione è criterio imprescindibile dell’artwork realizzato nello
spazio pubblico. Del resto, molti autori di street creativity non
concepiscono la loro attività e fors’anche l’arte tout court se non
nell’illegalità: «ART IS NOT A CRIME UNLESS YOU DO IT RIGHT»,
l’arte non è un delitto tranne se la fai correttamente (fig. 21).

     Ma a spingerli tutti – Banksy compreso – a realizzare prodotti
deliberatamente illeciti non sono soltanto motivi artistici o politici. Ci
sono almeno altri due motivi del passage à l’acte.

                               Hic et nunc
      Motivo primario, come è stato anticipato, è l’eccitazione della
trasgressione, lo thrill, l’adrenalina. Interrogato sulla sua esperienza
adolescenziale di writer, Mr. Wany parla della «passione per dipingere
al di fuori delle regole» (Gargiulo 2011: 43), poi rievoca le scorribande
notturne e soggiunge con nostalgia:


        Come Zorro agivo incappucciato nell’oscurità, lasciando un
     segno che poi la mattina tutti potevano vedere. Questa è la vera
     poetica del writer. [...] eravamo bambini! (Ibid.: 45)


     Anche per coloro che hanno abbandonato le pratiche selvagge,
l’adrenalina liberata dalla violazione del divieto rimane un incentivo
irrinunciabile.


        Potresti spalmare la tua m*** alla Tate Modern e avere una
     serata inaugurale con Tony Blair e Kate Moss e non potrebbe
     essere più eccitante di quando esci e dipingi qualcosa dove non
     potresti farlo. Il sentimento che provi quando alla fine ti siedi sul



                                                                                 17
Edwige Comoy Fusaro, Censura e street creativity



      divano di casa tua, con una sigaretta e pensi “non c’è modo che si
      accorgano di me”, è fantastico, meglio del sesso, meglio della
      droga. (De Gregori 2010: 121)


      Quest’affermazione, riferita da Sabina De Gregori, è di Banksy.
L’artista britannico non è l’unico a continuare a operare nella
clandestinità parallelamente alla sua attività legale, nonostante il suo
straordinario successo. Lo fanno altri artisti, anch’essi di fama
internazionale, come C215 (fig. 17), Anthony Lister (fig. 22) o Borondo
(fig. 23) 25. L’idea stessa di censura riveste una funzione seminale
nell’atto creativo e comunicativo di strada: è la «volontà di
disubbidienza 26» (Ardenne 2011: 15), «the audacity of the act itself»,
«the work as performance, an event, undertaken with a gamble and a
risk» (Irvine 2012: 239).

     Se il bambino è figura centrale degli street artworks, è forse perché
al bambino è ancora consentito essere un po’ fuorilegge. Il Pinocchio di
Speedy Graffito (fig. 8) è il monello che sfida l’autorità e deve ancora
crescere: quello (rivisitato) di Collodi insomma, il cui romanzo finisce
quando la metamorfosi è stata compiuta, poiché da quel momento in
poi il personaggio non è più interessante e non ha più nulla da
insegnare ai lettori. Lo stesso vale per i ragazzini raffigurati dal
Francese Dran 27:


        The children in my drawings are daydreaming far away. They
      have imagination, so they are no longer alone. Street art
      perpetuates this mischievous aspect, sparks camaraderie, treats


       Il Francese Christian Guémy, alias C215, è nato nel 1973
      25

(www.c215.fr). L’Australiano Anthony Lister è nato nel 1979
(www.anthonylister.com). Lo Spagnolo Borondo nato nel 1989
(www.gonzaloborondo.com).
   26 «volonté de désobéissance».

   27 Cfr. http://retroactif.free.fr/dran/.




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     you to a break and pumps adrenaline. My drawings send out
     messages about society. And, when you need to blow the whistle,
     it’s ok to be mean. (Neveux 2012: 8)


      I ragazzini sono versioni pacifiche dello hoody, di cui condividono
il DNA ribellistico. Non a caso sono anche frequenti le figure di
resistenza e ribellione, in particolare negli stencils – Nelson Mandela,
Che Guevara o l’Indiano ad esempio (fig. 24, 25, 26). La legge e la
mainstream possono anche sbagliare: allora c’è da imparare dai
fuorilegge. Del resto, sono gli stessi sorrisi ingannevoli di Babbo
Natale, di Topolino e Ronald McDonald a costringere i Robin Hood dei
tempi presenti all’anonimato degli hoddies.

     Altro motivo della street creativity è il desiderio di comunicare con
la gente: «l’arte urbana si afferma anche come contrappunto alla
segregazione e alla separazione 28» (Lemoine 2012: 88), «a new form of
horizontal communication» opposta alla «vertical communication of
the locus of power» (Omodeo 2014: 8). Quando non lotta
esplicitamente contro le censure e le menzogne, la street creativity per la
sua stessa presenza sostiene il diritto dei cataluoghi a esistere: con ciò,
sostiene anche il diritto dei cittadini a non essere soltanto consumatori
o utenti. Se non altro, il pezzo ha un’incidenza sulla vita degli abitanti e
dei passanti. La pensa così C215:


        My art is contextual art. I try to pay tribute to the people who
     live there, especially the people you come across outdoors, like the
     children and the homeless. That way, those nameless people
     become icons. There is no doubt in my mind that Street art can
     change cities and daily life there for the people in them. (Neveux
     2012: 8)




     28
       «l’art urbain s’affirme aussi comme un contrepoint à la ségrégation et
la séparation».



                                                                                19
Edwige Comoy Fusaro, Censura e street creativity



     La street art è anzitutto un’arte in situ, fatta cioè per un
determinato ambiente socio-urbano e regalata alla gente che lo popola:
un’arte «circostanziale» concepita


         sul modo della compresenza, in virtù di una logica d’impegno
      che fa sì che l’opera d’arte sia direttamente connessa a un
      argomento che appartiene alla storia immediata [...], motivata dal
      desiderio di abbattere le barriere spaziotemporali tra creazione e
      percezione dell’opera 29. (Ardenne 2004: 16-19)


      L’autore di street creativity cerca lo thrill della sfida ma cerca anche
di riallacciare il contatto con i cittadini, restituendo loro uno statuto di
persone; un contatto diretto e non mediato dall’autorità, qualunque
essa sia. Con ciò, egli o ella cerca in fondo di vivere intensamente il
presente. Non a caso, i teschi si erano imposti sui muri (fig. 21) molto
prima che Damien Hirst realizzasse For the Love of God, il teschio
tempestato di brillanti acquistato dal White Cube di Londra nel 2007, e
prima che, nella sua scia, teschi di ogni fatta invadessero tutti i prodotti
di consumo quotidiano. «Mettere in scena la morte in un ambito
pubblico», sostiene l’Italiano Ozmo, significa «parlare di qualcosa che
era tabù o comunque indicibile» (Gargiulo 2011: 88).

     Una raccolta di opere scandalose e sottoposte a censura della
storia dell’arte occidentale pubblicata qualche anno fa (Pierrat 2008)
raccoglie 58 opere, dal San Sebastiano di Fra Bartolomeo alla Cloaca di
Wim Delvoye, ma di street art non parla nemmeno. Segno che certa
censura proviene anche, ancora, da quelle istituzioni che decidono che
cosa è arte e che cosa non lo è. Ma è veramente spazzatura quella
creatività che non è riservata a chi può pagare il biglietto d’ingresso e


      29
        «sur le mode de la coprésence, en vertu cette fois d’une logique
d’investissement qui voit l’oeuvre d’art directement connectée à un sujet
relevant de l’histoire immédiate [...], sous-tendu par le désir d’abolir les
barrières spatio-temporelles entre création et perception de l’oeuvre».



20
                                           Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)



affronta coraggiosamente la caducità? Solo con la trash art (fig. 27) «il
luogo diventa soggetto 30» (Pignon-Ernest 2010: 9), fintantoché non
cambi la configurazione unica di quel luogo preciso in quel preciso
momento: come la Kreuzberg degli anni 2000, che appartiene ormai
alla memoria. La street creativity dà senso all’ambiente in cui si colloca e
da esso prende il suo proprio senso. Censurata dai «luoghi» e «non-
luoghi» della città, è relegata negli «spazi altri» (Foucault 2009) che
sono i cataluoghi e i luoghi aumentati dell’ipercittà on line, oppure
snaturata, chiusa fra i muri e i quadri delle istituzioni, mummificata
sotto il plexiglas; ma il suo terreno naturale è la strada perche è
geneticamente un’arte della vita effimera (fig.7), dell’hic et nunc: «HOW
LONG IS NOW» (fig. 28). Nella consapevolezza della fugacità di ogni
cosa e dell’ineluttabilità della morte, la street creativity rivaluta il
momento e il luogo presente, gettando luce sui simulacri della società
della surmodernité (Augé 1992), scrollando l’indifferenza di coloro il cui
statuto di fruitori soffoca la coscienza critica e fa dimenticare il senso
dei valori umani. Questa è la sua forza, il suo limite, la sua dignità e la
sua bellezza.




     30
          «Le lieu devient sujet».



                                                                               21
Edwige Comoy Fusaro, Censura e street creativity




                                      Immagini




Fig. 1: Autore sconosciuto, rue Fontaine de la Ville, Nice, France, 2014




Fig. 1 bis




22
                                           Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)




Fig. 2: Autore sconosciuto, Facoltà di Lettere (ingresso), Nice, France,
febbraio 2014




Fig. 3: Facoltà di Lettere (ingresso), Nice, France, ottobre 2014




Fig. 4: Facoltà di Lettere (facciata posteriore), Nice, France, 2014



                                                                               23
Edwige Comoy Fusaro, Censura e street creativity




Fig. 5: Miss Van, Trastevere, Roma, Italia, 2014




Fig. 6: Banksy, Clipstone street, London, UK, 2014




24
                                           Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)




Fig. 7: Babs & Seth, rue Bobillot, Paris, France, 2014




Fig. 7 bis




Fig. 8: Speedy Graphito, rue des cinq diamants, Paris, France, 2014




                                                                               25
Edwige Comoy Fusaro, Censura e street creativity




Fig. 9: SGF, Kreuzberg, Berlin, Deutschland, 2014




Fig. 10, Don John, Mehringplatz, Berlin, Deutschland, 2014




26
                                         Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)




Fig. 11: Banksy, Bruton Lane, London, UK, 2014




Fig. 12: Autore sconosciuto, Carré d’or, Nice, France, 2014



                                                                             27
Edwige Comoy Fusaro, Censura e street creativity




Fig. 13: Autore sconosciuto, Mitte, Berlin, Deutschland, 2014




Fig. 14: Autore sconosciuto, via del Borgo di San Pietro, Bologna, Italia,
2014




Fig. 15: taosuz., Urban Spree, Revaler Straße, Berlin, Deutschland, 2014




28
                                          Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)




Fig. 16: Autore sconosciuto, Kreuzberg, Berlin, Deutschland, 2014




Fig. 17: C215, Trastevere, Roma, Italia, 2014




Fig. 18: Autore sconosciuto, Hackney Wick, London, UK, 2014




Fig. 19: Autore sconosciuto, Mitte, Berlin, Deutschland, 2014




                                                                              29
Edwige Comoy Fusaro, Censura e street creativity




Fig. 20: Blu, via di Porto Fluviale, Roma, Italia, 2014




Fig. 21: Autore sconosciuto, Hackney Wick, London, UK, 2014




30
                                        Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)




Fig. 22: Anthony Lister (in fondo), Shoreditch, London, UK, 2014




Fig. 23: Borondo, Hackney Wick, London, UK, 2014




                                                                            31
Edwige Comoy Fusaro, Censura e street creativity




Fig. 24: Autore sconosciuto, quartier du Cours Julien, Marseille, France,
2014




Fig. 25: Autore sconosciuto, quartier du Cours Julien, Marseille, France,
2014




Fig. 26: Autore sconosciuto, quartier du Marais, Paris, France, 2014




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Fig. 27: Autore sconosciuto, Shoreditch, London, UK, 2014




Fig. 38: YZ, Mitte, Berlin, Deutschland, 2014




                                                                              33
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Edwige Comoy Fusaro, Censura e street creativity



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                                       L’autrice
Edwige Comoy Fusaro

        Maître de Conférences Habilitée à Diriger des Recherches
all’Université Nice Sophia Antipolis | Côte d’Azur, membro del
LIRCES (France). Esegue i primi studi sulla letteratura italiana del
secondo Ottocento e del primo Novecento. Due i volumi pubblicati in
merito: La nevrosi tra medicina e letteratura. Approccio epistemologico alle
malattie nervose nella narrativa italiana (1865-1922) (2007) e Forme e figure
dell’alterità. Studi su De Amicis, Capuana e Camillo Boito (2009); uno di
prossima pubblicazione: «Poliorama». Le immagini di Carlo Dossi. Dal
2012, svolge ricerche sull’arte contemporanea e la street art.

        Email: fusaro@unice.fr



                                      L’articolo
Data invio: 15/01/2015
Data accettazione: 01/04/2015
Data pubblicazione: 15/05/2015




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                                       Between, vol. V, n. 9 (Maggio/May 2015)




                 Come citare questo articolo
Comoy Fusaro, Edwige, “Censura e street creatività”, Censura e auto-
censura, Eds. A. Bibbò, S. Ercolino, M. Lino, Between, V.9 (2015),
http://www.betweenjournal.it/




                                                                           39
