<i>Il teatro dei ventagli</i> as Representation of Calvino's Eastern Imaginary
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Oriente e Occidente sono nell&rsquo;opera di Calvino strettamente intrecciati. L&rsquo;Oriente, in particolare, offre spunti per trasfigurare fantasticamente, secondo moduli gi&agrave; sperimentati per la curatela delle Fiabe italiane o nella stesura delle Citt&agrave; invisibili, temi e stilemi che attraversano l&rsquo;intera sua parabola creativa. Nel 1977 Calvino, in collaborazione con l&rsquo;artista Toti Scialoja, lavora alla realizzazione di una serie di sei fiabe da portare in scena &ndash; L&rsquo;ussaro e la luna, Lo specchio e il bersaglio, La foresta-radice-labirinto, La citt&agrave; abbandonata, Le porte di Bagdad, Il naufrago Valdemaro &ndash; raccolte sotto il titolo complessivo Il teatro dei ventagli. Partendo dall&rsquo;analisi di questi testi, il saggio intende dimostrare come nelle intenzioni dello scrittore si sia palesato un contatto e un dialogo con una cultura diversa. Un dialogo che difficilmente altre sue opere hanno evidenziato in maniera altrettanto penetrante e suggestiva, rievocando, allo stesso tempo, con poche ma essenziali battute e pochi e significativi gesti un teatro lineare e spoglio, immerso in una atmosfera irreale e fantastica, memore della lezione orientale e dell&rsquo;alta carica simbolica dei suoi oggetti.
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Nadia Rosso
Between
East
<i>Il teatro dei ventagli</i> come rappresentazione dell’immaginario orientale di Calvino
Text.Serial.Journal
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Metamorphosis of the Imaginary
2011-11-24
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2011-11-23
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Nadia Rosso
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Università di Catania
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East
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<i>Il teatro dei ventagli</i> come rappresentazione dell’immaginario orientale di Calvino
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        Il teatro dei ventagli come
   rappresentazione dell’immaginario
           orientale di Calvino
                                  Nadia Rosso

                                      Questo nome d’Oriente è uno di quelli che
                                      vale un tesoro. *<+ Perché questo nome
                                      produca nello spirito di qualcuno il suo
                                      pieno e intero effetto, occorre soprattutto
                                      non essere mai stati nelle contrade mal
                                      definite che esso designa. Non bisogna
                                      conoscerlo che attraverso le immagini, il
                                      racconto e alcuni oggetti, nel modo meno
                                      erudito, più inesatto e più confuso
                                      possibile. Così si compone una buona
                                      materia di sogno.
                                                                    Paul Valéry1,


                       Il teatro: «una cosa noiosa»
      L’idea di un teatro e di una letteratura che sia in grado di
trasfigurare il reale col fantastico, di accostarsi al mondo con rinnovato
interesse e di divertire anche con «trucchi, acrobazie, bastonate» è una
concezione del fare poetico che sin dagli esordi stimola e affascina
Calvino, scrittore eclettico e versatile, attento ai seppur minimi
cambiamenti sociali e politici e quindi osservatore infaticabile e fine
della realtà circostante. È interessante evidenziare in questa sede come


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         Prefazione a Roger Bézombes, L’exotisme dans l’art et la pensée


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Nadia Rosso, Il teatro dei ventagli come rappresentazione dell’immaginario orientale di Calvino



l’accostamento dello scrittore ligure al teatro, di cui non è certo nota ai
più la produzione, avvenga sempre sotto il segno di un rinnovamento
legato ai canoni del teatro orientale, più specificamente giapponese.
     Le ragioni per cui lo scrittore ligure auspica un teatro «rinnovato e
vivo», un teatro di cui in Italia non c’è traccia ma di cui, forse,
basterebbe cercare i modelli al di là del continente europeo sono
facilmente rintracciabili in questa intervista, rilasciata a «Sipario» nel
1952:

         Ho visto quest’anno, in due spettacoli del Piccolo Teatro di
      Milano, Il servo di due padroni, di Goldoni, e Il medico volante di
      Molière, tutti interpretati da Marcello Moretti, ottimo Arlecchino e
      Sganarello. Questi spettacoli m’hanno messo la voglia di un teatro
      diverso dal solito, più colorito, movimentato, divertente, pieno di
      trucchi, acrobazie, bastonate. Io penso che se ci fosse una
      compagnia o un teatro che si specializzasse in spettacoli così,
      ricorrendo a un repertorio classico, a cose di questo genere che
      magari ci saranno nel teatro – che so io? – giapponese, creando
      ogni volta spettacoli di grande fantasia e gusto, andare a teatro
      non sarebbe più una cosa noiosa com’è oggi. Una compagnia di
      questo tipo sarebbe l’equivalente moderno della Commedia
      dell’arte; cioè là dove allora c’era l’improvvisazione, ora dovrebbe
      esserci tecnica calcolata al millimetro. (Calvino 1994: 1261)

      Calvino, assiduo lettore, prima ancora di essere scrittore, precoce
spettatore, prima ancora di essere autore di testi teatrali, a teatro vuole
anche, innanzitutto, assistere a pièces brillanti e fresche che portino in sé
il segno tangibile della modernità, da leggersi nel doppio versante del
comico e del tragico. Si tratta di un’idea di teatro che, nelle intenzioni
del Nostro, deve far venir voglia di scrivere per il teatro, ovvero di una
trasposizione moderna sulla scena che deve essere in grado di mettere
in gioco le dinamiche e i nodi più problematici del nostro tempo,
servendosi di procedimenti fantastici che parlino «del nostro mondo e
dei nostri problemi»:




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         Per un teatro così, credo che verrebbe voglia di scrivere, che
     verrebbero idee, idee insieme di testo e di spettacolo, e si potrebbe
     scoprire un nuovo modo di trasfigurazione fantastica del nostro
     mondo e dei nostri problemi. Naturalmente questo non sarebbe
     che un aspetto d’un teatro italiano rinnovato e vivo; ma
     l’invenzione d’una farsa moderna potrebbe aiutare a far nascere
     anche una moderna commedia di costume, una moderna tragedia.
     (Ibid.)

     E ancora, lo scrittore si sofferma sulle peculiarità che alcuni
progetti proposti alla RAI, poi non realizzati, avrebbero dovuto
presentare:

        Devono essere qualcosa di mezzo tra i lazzi d’un Arlecchino
     *<+ e le gags delle comiche del cinema muto. Ogni comica deve
     concentrare la sua azione in un’unità di luogo, con scenari
     essenziali *<+ e quasi simbolici. L’azione quasi esclusivamente
     muta e mimica viene accompagnata *<+ da una voce fuori campo:
     *<+. (Ibid.: 1261-1262)

      L’interesse di Calvino verso un teatro o una estetica della visione
che ricorra a modelli cinematografici e mimici giungerà fino
all’elaborazione di una serie televisiva, dalla forte e inconfondibile
impronta teatrale, su cui l’autore lavorerà, in collaborazione con
l’artista Toti Scialoja, nel corso del 1977 e del 1978. Si tratta di sei fiabe
che confluiranno nel progetto del Teatro dei ventagli, fiabe che recano
sin dal titolo un’evidente consonanza con quei moduli e quegli stilemi
orientali verso cui Calvino sembra guardare e tendere.
      È l’autore stesso a spiegare la scelta del titolo e di un compagno di
viaggio come Scialoja:

        Toti Scialoja, oltre a essere lo squisito pittore astratto che tutti
     sanno, ha una grande passione per le azioni mimiche, che realizza
     facendo compiere agli attori dei gesti mentre tengono in mano
     degli oggetti qualsiasi, che di volta in volta rappresentano cose,




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Nadia Rosso, Il teatro dei ventagli come rappresentazione dell’immaginario orientale di Calvino



      situazioni, stati d’animo diversi. È una tecnica che ricorda un po’
      l’uso del ventaglio nell’antico teatro giapponese. (Ibid.: 1271)

      La serie comprende le fiabe L’ussaro e la luna, Lo specchio e il
bersaglio, La foresta radice-labirinto, La città abbandonata, Le porte di
Bagdad, Il naufrago Valdemaro. Due storie, Il drago e le farfalle e Le tre isole
lontane, saranno invece rifiutate da Scialoja, artista a cui Calvino si
affiderà completamente, convinto che, in questo progetto, debba essere
la scenografia a ispirare la sceneggiatura.
      Le sei fiabe, della cui elaborazione possiamo leggere nella
corrispondenza epistolare fra i due artisti2, appaiono, pur nella loro
eterogeneità,      fortemente     consequenziali,     complementari,           e
raggiungono alti e apprezzabili risultati proprio perché stretto ed
essenziale appare il rapporto fra mimica e scenografia, uso degli
oggetti e articolazione degli sfondi. La contrainte a cui Calvino si
sottopone, dunque, richiede in primis che gli oggetti diventino il motore
della scrittura, il punto iniziale da cui poter partire per l’elaborazione
della storia, «piccole allegorie in forma di tridimensionali collages»
(Barenghi 2007: 213), oggetti metamorfici dotati di estremo e duttile
simbolismo. L’estrema cura dei movimenti scenici che l’autore intende
costruire e suggerire attraverso le didascalie e la particolare attenzione
verso la mimica degli attori, la cui realizzazione dovrebbe avvenire
attraverso un uso calibrato di alcuni oggetti di scena (ventagli, biglie,
piume di struzzo, specchi), sono solo alcune delle caratteristiche di
queste azioni teatrali, costruite sapientemente e ideate fin nei minimi
dettagli.
      L’ambientazione esotica, di un esotismo fiabesco costruito
secondo l’ottica dell’occidente, un’ottica tutta esterna all’oriente che
descrive e che pretende di circoscrivere3, e la ricreazione di uno
scenario memore delle avventure orientali delle Mille e una notte, a cui

      2 Cfr. Lettera di Italo Calvino a Toti Scialoja del 19 maggio 1977 e, in no-
ta, del 27 settembre 1977; 12 ottobre 1977; 29 maggio 1978 e, in nota, del 22
maggio 1978; 25 novembre 1978; 14 marzo 1979 (Calvino 2000: 1333; 1348-
1349; 1373-1374; 1385-1386; 1390).
      3 Per questo argomento cfr. l’indispensabile lettura di Said (1978) 20043.




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Calvino non era certo estraneo dopo la riscrittura e la fatica delle Fiabe
italiane (come si può anche dedurre dall’omaggio nella scelta del nome
dell’isola delle Mille e Una Palma, ne Il drago e le farfalle), rendono il
progetto un unicum nella produzione calviniana, a tutt’oggi però assai
trascurato dalla critica.
      L’esotismo delle ambientazioni è reso dall’autore soprattutto
attraverso il ricorso a luoghi mitici della fantasia che, nella serie,
sembrano divenire ancora più rarefatti e distanti: Bagdad, in primis (Le
porte di Bagdad), l’Isola delle Mille e una Palma (Il drago e le farfalle),
l’Isola lontana dispersa nell’oceano e custode di un tesoro inafferrabile
(Le tre isole lontane), uno scoglio sospeso fra due mondi (Il naufrago
Valdemaro), la città atemporale in cui i protagonisti giocano e
scambiano ruoli come fossero maschere (La città abbandonata),
l’Estremadura (L’ussaro e la luna), la non ben localizzata foresta di
Alberoburgo (La foresta radice-labirinto).
      Calvino insomma ricorre a un ampio bagaglio di rimandi e
citazioni per giocare col lettore, ma soprattutto per ricreare paesaggi e
scenari della fantasia, dove l’esotismo nasce dalla labilità e
dall’incertezza dei contorni, che vengono appunto lasciati sfumati a
bella posta. Sarebbe dunque impensabile immaginare come sfondo
delle azioni sceniche calviniane una realtà ben costituita, fatta di nomi
e città conosciute, geograficamente individuabili e riconoscibili. Allo
stesso modo del c’era una volta fiabesco, l’atemporalità e l’aspazialità
di questi racconti servono a inserire lo spettatore in un universo
indeterminato e indefinito, vago, poetico, fiabesco, appunto.
L’apparente semplicità del canovaccio inoltre rimanda non solo alla
volontà dell’autore di creare un teatro vivace fatto di gags, ma anche
all’evidente senso del pubblico a cui era indirizzata la serie.
      Bisogna anche ricordare che la teatralità essenziale di questa serie,
fatta di danza, mimo, cura del dettaglio, delle pose, dei movimenti e
del ricorso a un canovaccio semplice è anche alla base di una
concezione strettamente legata al teatro giapponese, alla tradizione dei
Nô e del teatro Kabuki, così come il critico Savarese lo descrive nel suo
Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente (Savarese 1992: 292 e ss.). Tutto
ciò che contraddistingue, cioè, nella mente del pubblico occidentale


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Nadia Rosso, Il teatro dei ventagli come rappresentazione dell’immaginario orientale di Calvino



uno spettacolo giapponese appare nella serie davvero derivare da una
concezione del tutto nuova e innovativa, carica di elementi grotteschi e
surreali, freschi e vivaci. Ci riferiamo, in particolar modo, all’azione
scenica Le porte di Bagdad che sembra infatti quasi ripetere alcuni topoi
delle Mille e una notte o riecheggiare un modello teatrale che non ha
esempi in Italia e che invece trova brillanti consonanze con i modelli
asiatici.

          L’ussaro e la luna, ovvero la ricerca dell’esotico
      Prima fiaba ideata e progettata per il ciclo del Teatro dei ventagli,
L’ussaro e la luna è ambientata nell’Estremadura, teatro di guerra
dell’esercito ungherese e francese. In essa Calvino riprende un tema
caro a Leopardi, la luna silente testimone delle vicissitudini umane,
sullo sfondo di un momento di agnizione rivelatrice della sorte dei due
futuri amanti, Casimiro e Consuelo, rispettivamente eroe e principessa
della storia. I ruoli di antagonista sono vestiti dal Generale di Corpo
d’Armata Bombard de la Mitraille e dalla principessa Donna Inés, in
verità usurpatrice del trono di Consuelo; quello di aiutante è ricoperto
dalla luna antropomorfizzata che ora giocherella fra le nuvole per
illuminare il cammino dell’eroe, ora dondola sull’altalena con i vetri
della finestra di Consuelo, ora muove le braccia, «tutte gomiti e polsi»,
in una conturbante danza indiana per ringraziare il giovane ussaro
Casimiro.

    Lo specchio e il bersaglio, ovvero al di là dello specchio
     Di maggior impegno analitico è la seconda fiaba realizzata per la
serie, Lo specchio e il bersaglio.
     Costruita sull’opposizione interno/esterno, visibile/invisibile,
reale/virtuale, la fiaba s’intreccia con motivi dichiaratamente
pirandelliani – l’antinomia essere/apparire – derivati a Calvino, per sua
stessa ammissione, dalla lettura e rilettura di Tilgher.
     Al suo primo ingresso sulle scene, Fulgenzio, protagonista della
vicenda, si prova dinanzi a uno specchio con atteggiamenti diversi alla


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ricerca della faccia/smorfia più adatta per il suo viso, interrogandosi
come Vitangelo Moscarda su uno: «me»; nessuno: «*<+, e io intanto era
come se non ci fossi»; centomila: «una folla d’individui che a turno
diventavano me». Le cose e il loro rovescio attirano il protagonista più
della natura che, con mirabile climax ascendente, «lussureggia verzica
stormisce frulla sboccia» e della città che «ferve pulsa freme forgia
sforna». Fulgenzio è irresistibilmente attratto e affascinato dallo
specchio che restituisce non solo la sua immagine ma anche quella di
una presenza che sembra fluttuare tra le acque:

        Alle volte, in fondo allo specchio, dietro la mia immagine, mi
     sembrava di vedere una presenza che non facevo in tempo a
     identificare e subito si nascondeva. Cercavo di scrutare nello
     specchio non me stesso ma il mondo alle mie spalle: nulla colpiva
     la mia attenzione. Stavo per volgere lo sguardo ed ecco la vedevo
     far capolino dal lato opposto dello specchio. La coglievo sempre
     con l’angolo dell’occhio là dove meno m’aspettavo, ma appena
     cercavo di fissarla era sparita. Nonostante la rapidità dei suoi
     movimenti questa creatura era fluente e soffice come se nuotasse
     sott’acqua.
        Lasciavo lo specchio e mi mettevo a cercare il punto dove
     l’avevo vista sparire. – Ottilia! Ottilia! – la chiamavo, perché quel
     nome mi piaceva e pensavo che una ragazza che mi piaceva non
     potesse chiamarsi altrimenti. – *<+ – Ma se mi avessero chiesto:
     chi è Ottilia? non avrei saputo cosa dire. (Calvino 1994: 284)

     Per rendere la propria volontà sicura e determinata, Fulgenzio
inizia ad allenarsi al tiro al bersaglio, incontrando Corinna, impeccabile
giocatrice, sua istruttrice e, evidentemente, suo alter ego.

        – Tu credi che io sia qui e il bersaglio là. No: io sono qui e là,
     sono quella che tira e sono il bersaglio che attira la freccia, e sono
     la freccia che vola e l’arco che scocca la freccia. (Ibid.: 285)

        Nella prima lezione Corinna mi disse: – Per dare al tuo sguardo
     la fermezza che manca devi guardare il bersaglio a lungo,



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Nadia Rosso, Il teatro dei ventagli come rappresentazione dell’immaginario orientale di Calvino



      intensamente. Solo guardarlo, fisso, fino a perdertici dentro, a
      convincerti che al mondo c’è solo il bersaglio, e che nel centro del
      centro ci sei tu. (Ibid.: 286)

         Nella seconda lezione Corinna mi disse: – È quando si rilassa
      che l’arco scocca la freccia, ma per questo deve prima esser ben
      teso. Se vuoi diventare esatto come un arco devi imparare due
      cose: a concentrarti in te stesso e a lasciare fuori ogni tensione.
      (Ibid.)

         Nella terza lezione Corinna mi disse: – Immagina d’essere una
      freccia e corri verso il bersaglio. (Ibid.: 287)

     È, quello di Corinna, un consiglio che ritroveremo nell’azione
scenica Le tre isole lontane, articolato in maniera da rendere oggetto e
individuo un’unica entità, capace di essere l’uno e l’altro al contempo e
di separarsi solo quando occorre raggiungere lo scopo4. Il
suggerimento inoltre permette a Fulgenzio di ritrovare le frecce cadute
in un al di là del bersaglio in cui si ricongiunge con Ottilia, la cara
immagine riflessa e perduta allo specchio ed ennesimo alter ego del
protagonista.
     Nell’al di là del bersaglio, che è al di là dello specchio, Ottilia ha
stabilito la sua dimora il cui accesso è ostacolato soltanto dal varco di
un cancello dietro il quale si distende un giardino, con verdi aiuole e
fontane zampillanti. Il passaggio dall’una all’altra dimensione
introduce Fulgenzio in una realtà nuova, fatta di linee invisibili e
aggrovigliate, vere e proprie traiettorie delle frecce scagliate nel mondo
di qua. L’illusione di Fulgenzio non dura però a lungo e il desiderio di
catturare in un unico sguardo le due donne svanisce rapidamente,
potendosi avverare esclusivamente lungo le traiettorie incrociate di
due treni che corrono in direzioni opposte.


      4Questo, infatti, il suggerimento di Algamarina al mozzo Giromìno: «Il
segreto […] sta nel non fare due cose. Non bisogna opporsi alla forza delle
onde e non bisogna neppure lasciarsi andare passivamente. Il peso del tuo
corpo e la spinta dell’onda devono andar d’accordo, ecco tutto» (ibid.: 363).


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           Le illusioni della foresta radice-labirinto
      Introdotta da una frase sibillina di Ottilia («Qui le frecce mettono
radici e diventano foreste»), la terza fiaba della serie, La foresta radice-
labirinto, potrebbe a buon diritto rappresentare lo stesso scenario che
ospita le frecce cadute, che hanno mancato il bersaglio, della realtà
virtuale di Fulgenzio. Come nell’al di là del bersaglio, l’ariostesca
foresta di Alberoburgo inganna chi la attraversa con mille illusioni e
mille artifici:

        – Ho visto attraverso i rami apparire la cupola della reggia. Ma
     ora non riesco più a scorgerla<
        E il re: – Hai le traveggole. Non si vede altro che stecchi.
        Ma alla svolta seguente, fu il re a esclamare: – Ehi! È là! L’ho
     vista! I cancelli del giardino reale! Le garitte delle sentinelle!
        E lo scudiero: – dove, dove, Maestà? Non vedo nulla<
        Già lo sguardo del re Clodoveo girava intorno smarrito. – Là<
     No< Eppure, l’avevo proprio vista< Dov’è andata a finire?
        (Ibid.: 366)

      L’illusione che Calvino imbastisce è resa però ulteriormente più
ingannevole dalla reversibilità dei luoghi: l’alto e il basso, i rami e le
radici sono interscambiabili, in un continuo gioco di rimandi e di
riflessi che disorienta protagonisti e antagonisti.

       – Vedi quest’albero tutto contorto? Se tu gli giri intorno in
     questo senso vedrai il bosco sottosopra, se gli giri intorno in senso
     contrario, l’alto e il basso si rovesceranno di nuovo. (Ibid.: 374)

    La reversibilità diviene addirittura una vera e propria
metamorfosi discendente, per cui umano e vegetale si fondono per non
separarsi più:

       L’esercito in marcia non mandava più un suono metallico ma
     un fruscio come se tra le armi e le corazze e gli scudi fosse




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Nadia Rosso, Il teatro dei ventagli come rappresentazione dell’immaginario orientale di Calvino



      cresciuto del fogliame. Il vecchio scudiero Amalberto già sentiva
      crescere il muschio sulla sua schiena. (Ibid.: 370)

     Unico elemento capace di districarsi nel fitto della foresta è un
uccello tropicale dai cangianti colori che guida il giovane Mirtillo e la
principessa Verbena verso l’unione che è ricomposizione tra città e
foresta, natura e storia e l’immancabile istanza individuale.

      La città abbandonata, ovvero la confusione dei ruoli
      L’arrivo in treno di Anacleto in una città sinistra, disabitata,
abbandonata e l’incontro con l’ambiguo Polidoro immettono il lettore
della fiaba, nonché spettatore, in un mondo dalle chiare tinte
beckettiane, dove i due protagonisti scambiano battute al limite del
surreale su uno sfondo cittadino quasi distopico (la città è stata
abbandonata dai suoi abitanti ma non se ne conosce il motivo). La
presunta follia di Polidoro che veste i panni della guardia e del ladro,
del maggiordomo finanche della terza e ultima presenza umana della
storia, la principessa Fiordispina, finisce con il convincere Anacleto che
se quella è l’unica realtà sopravissuta a chissà quale disastro,
l’ambivalenza dei suoi protagonisti è da leggersi come normalità; come
follia, invece, la sua, che cerca una logica dove logica non c’è.
      Saranno due fate, appollaiate sui rami degli alberi, a svelare ad
Anacleto la ragione del dissesto e dell’abbandono, e saranno sempre
loro a operare ogni tipo di incantesimo per cacciare via Polidoro, ormai
nei panni definitivi del Califfo di Bagdad, ultimo ostacolo al
ripopolamento della città. I due giovani, nei panni della principessa,
l’una, e di un giovane ussaro, l’altro, non riusciranno però a fuggire da
questa realtà, restando ingabbiati e divisi da un fischio di treno che
riparte, incurante del loro volere.

            Le porte di Bagdad: moderna operetta morale
    La quinta azione scenica si snoda attraverso il dialogo serrato di
due protagonisti: l’Ottimista e il Pessimista, sullo sfondo di una


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Bagdad mitica, fuori dal tempo e dalla storia, giubilante e festosa col
suo vorticoso movimento di danze e di colori, per l’uno, e «soffocante»,
«opprimente», «deprimente», rivelatrice della presenza tracotante del
Califfo, per l’altro.
      Tre sono le tipologie di porte d’ingresso della città, le Porte
Cerimoniali, le Porte Ritmiche e le Porte Trappola, dalle quali la gente
del luogo entra ed esce, danzando e cantando in segno di riconoscenza
al Califfo.
      Con questa azione scenica Calvino si fa fautore di un teatro,
dunque, attento al dettaglio, alle pose, al ritmo, agli oggetti da portare
in scena e a cui dare valori diversi a seconda del personaggio a cui
sono affidati. È così che la corsa dei cittadini di Bagdad diventa danza e
mimo, ora lenta ora veloce, nel tentativo di simulare una città in
fermento e in subbuglio. I giochi scenici affidati a Scialoja avrebbero
perciò dovuto scandire le partiture e conferire ritmo e movimento ai
dialoghi.
      I movimenti dei sei mimi ipotizzati per la scena vengono quindi
associati alle porte a cui appartengono. Le didascalie scritte da Calvino
registrano puntigliosamente, ad esempio, che la danzatrice Fatima
possiede uno stile mimico vicino a quello usato per le porte ritmiche,
mentre il sergente Abdul viene associato alle Porte Trappola. Grazia e
leggerezza, da una parte, danza che rivela la perfidia dell’animo
umano,      dall’altra,   l’azione    avrebbe      dovuto    dipanarsi   e
improvvisamente fermarsi seguendo il ritmo deciso e voluto dai due
artisti5.
      Protagonista assoluta della vicenda è però sempre la città di
Bagdad, celebrata e omaggiata in quanto retta dal califfo Harun-el-
Rascid, il cui regno, com’è noto, fa da sfondo alle avventure delle Mille
e una notte. Calvino non dimentica la centralità della città, muta
protagonista delle alterne sorti dipinte dai due personaggi.


     5 L’azione scenica di Calvino e i bozzetti di Scialoja sono stati successi-
vamente pubblicati nella rivista «Il cavallo di Troia», 1981, 1: 13-16. Tutto il
resto giace ancora, probabilmente, nei magazzini e nei depositi della RAI.



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Nadia Rosso, Il teatro dei ventagli come rappresentazione dell’immaginario orientale di Calvino




                         Il naufrago Valdemaro tra
                  la Città Sospesa e la Città Sommersa
      La dialettica che articola più fortemente le diverse sequenze dello
Specchio e il bersaglio o della Foresta radice-labirinto, ma che si presenta
anche negli altri testi qui nominati, anche se in forme più deboli o
nascoste, si ripresenta nella sesta azione scenica, sottoforma di
opposizione di un mondo superiore, la Città Sospesa retta da Fillide, e
di un mondo inferiore, la Città Sommersa retta da Ludmilla.
      Entrambe le realtà custodiscono, come la luna ariostesca, tutto ciò
che l’uomo ha perso e che finisce per formare una vera e propria città
fatta di guglie, torri, castelli e palazzi. Condizione mediana e dimidiata
occupa Valdemaro, il naufrago protagonista della vicenda che, da uno
scoglio, si rende presto conto di appartenere a un mondo di mezzo, che
sta per essere schiacciato dalle due dimensioni che tendono a
ricongiungersi. Viaggiatore di entrambi i mondi, attratto
irresistibilmente sia da Fillide che da Ludmilla, Valdemaro contempla
l’estatica serenità dei due luoghi che si rivelano essere i soli capaci di
accogliere la vera essenza delle cose, essendo il mondo umano, il
mondo di mezzo, il luogo in cui si raccolgono soltanto «illusioni
passeggere». Unica condizione per poter esistere veramente nelle due
realtà è però la trasformazione, la metamorfosi progressiva a cui sono
destinati oggetti e uomini. Tutto si trasforma, conferma Ludmilla.
Sembra quasi di sentir parlare Qfwfq.

         LUDMILLA: Siamo nel cuore del grande crogiuolo. Non c’è
      altro modo d’esistere davvero se non in questo inarrestabile
      disfarsi; la vita è questo processo, sia per le cose, sia per le
      persone< (Ibid.: 631)

         L’illusione di poter possedere tutto condurrà presto il
      protagonista a prendere coscienza dell’inafferrabilità dei suoi
      desideri, che non si lasciano prendere per la coda neppure per un
      istante:




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       VALDEMARO: Ma come mai quando avanzo la mano verso
     qualcosa questa s’allontana, le immagini diventano sfocate, mi
     sembra di toccare della nebbia? (Ibid.: 632)

    La «nebbia», la «foschia», le «ombre di un miraggio» hanno
impedito al protagonista di rendersi conto della sua effettiva posizione
in mare:

       VALDEMARO: Che vedo? La foschia si dirada< La costa era a
     pochi metri di distanza e io non la vedevo! Mi trovo di nuovo nel
     porto da cui ero partito! Affacciate ai parapetti e ai davanzali ci
     sono centinaia di persone che mi guardano< Sì, sono un
     naufrago< Cos’aspettate a soccorrermi? (Ibid.: 633)

     La caduta delle illusioni riporta Valdemaro sulla terra.
Improvvisamente la sua vita gli appare fatta della stessa «sostanza
impalpabile dei miraggi, dei sogni», ma sono visioni che durano lo
spazio di un istante, poi «tutto ritorna come al solito».

  Le fiabe rifiutate: Il drago e le farfalle e Le tre isole lontane
      Protagonisti delle azioni sceniche rifiutate da Scialoja, Il drago e le
farfalle e Le tre isole lontane, sono un drago che vuole diventare farfalla e
che atterrisce gli abitanti dell’Isola delle Mille e una Palma, e il mozzo
Giromìno, costretto a domare il tre-alberi Adelaide, ormai preda delle
tempeste, per approdare all’Isola lontana, isola nella quale è stato
seppellito un ricco tesoro. Lo scenario esotico, la ricerca del tesoro, la
scoperta dell’amore, inseriscono la fiaba all’interno di un genere
consolidato cui Calvino guarda, nonostante l’apparente usura, con
occhi sempre stupiti.

                            Per concludere
     Il fiabesco di matrice orientale, fortemente esotico e indefinito
nella definizione calviniana finisce dunque per irretire e meravigliare,



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Nadia Rosso, Il teatro dei ventagli come rappresentazione dell’immaginario orientale di Calvino



intrappolando il lettore/spettatore in nuove dinamiche che avrebbero
dovuto tener conto delle finalità televisive che si rivelarono infine
vacue. Il movimento degli oggetti, il passaggio di mano in mano, la
distinzione fra oggetti scenografici, fissi, inglobati nello sfondo, e
oggetti mimici, in movimento, dotati di nuova e cangiante forza
significante non hanno trovato vita sugli schermi delle Rete Due, ma
continuano ad affascinare, anche solo ravvivati dalla parola calviniana,
nella ricerca continua dello stupore e della meraviglia, dimensione
fantastica che accomuna il desiderio dell’adulto e del bambino sul
punto di immergersi nella lettura di una fiaba.



                                      Bibliografia
Barenghi, Mario, “Gli oggetti e gli dèi. Appunti su una metafora”, Italo
    Calvino, le linee e i margini, Bologna, Il Mulino, 2007: 211-227.
Calvino, Italo, Romanzi e racconti, edizione diretta da Claudio Milanini,
    Eds. Mario Barenghi e Bruno Falcetto, con una bibliografia degli
    scritti di Italo Calvino a cura di Luca Baranelli, Milano, Mondadori
    “I Meridiani”, III, 1994.
Calvino, Italo, Lettere 1940-1985, Ed. Luca Baranelli, intr. di Claudio Mi-
    lanini, Milano, Mondadori “I Meridiani”, 2000.
Said, Edward W., Orientalism (1978), trad. it. di Stefano Galli, Orientali-
    smo. L’immagine europea dell’Oriente, Milano, Feltrinelli, 20043.
Savarese, Nicola, Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente, Roma-Bari,
    Laterza, 1992.



                                         L’autrice
Nadia Rosso

       Nadia Rosso si è laureata in Teoria della letteratura con una tesi
su Italo Calvino e la traduzione presso la Facoltà di Lettere e Filosofia
dell’Università di Catania. Ha conseguito presso lo stesso Ateneo il


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dottorato in Lessicografia e semantica del linguaggio letterario europeo
con una tesi sulla lettura concordanziale dell’opera poetica di Bartolo
Cattafi. È cultrice di Teoria della letteratura. Tra i suoi saggi: Il «verde
domani» nella memoria cattafiana, Olschki 2006; L'«esatta prigione» di
Bartolo Cattafi, Bonanno 2009; Calvino e Queneau: un'idea di romanzo, ETS
2010; «Garanzia» e «serietà». Calvino e il mercato delle traduzioni in casa
Einaudi, ETS 2011; Bartolo Cattafi e le sue «isole lontane», «Between», I.1
(2011).

      Email: nadia.rosso@libero.it



                               L’articolo
Data invio: 30/06/2011
Data accettazione: 30/08/2011
Data pubblicazione: 30/11/2011



                   Come citare questo articolo
Rosso, Nadia, “Il teatro dei          ventagli come rappresentazione
dell’immaginario orientale di         Calvino”, Between, I.2 (2011),
http://www.Between-journal.it/




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