Pavel A. Florenskij. Organization of Space, Art, Culture as Unity
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In the early decades of the 20th century, the reflection about the deyatel&rsquo; kul&rsquo;tury is one of the most important chapters of the russian philosophy: the conception of space and time proposed by Pavel A. Florenskij &ndash; as his result in the teatrise Analiz prostranstvennosti i vremeni &ndash; is a relevant part of it. Science, philosophy and art find their roots in life, and the study of the space is the start to understand themselves. Deyatel&rsquo; kul&rsquo;tury, according Florenskij, does culture: he assumes the task of planting border&rsquo;s poles, outlining the shortest paths through a system of isopotential lines. Through references to the debate between Symbolists, in the Analiz we can read in a new way the origin of sculpture, theatre, cinema, paint, poetry: the organization of the space can reach man&rsquo;s consciousness, but the space already exists, as exists the life itself in which the art has its roots.
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Antonio Maccioni
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Pavel A. Florenskij. Organizzazione dello spazio, arte, cultura come unità
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Writing and Visions:  Threshold Crossings
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Antonio Maccioni
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Pavel A. Florenskij. Organizzazione dello spazio, arte, cultura come unità
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           Pavel A. Florenskij.
     Organizzazione dello spazio, arte,
            cultura come unità
                             Antonio Maccioni

     La riflessione sul dejatel’ kul’tury, l’analisi problematica del
rapporto tra arte e vita, il tentativo di individuare una nuova gerarchia
delle arti si riproponevano come temi di non poco peso nei primi
decenni del Novecento russo. Si scrivevano e leggevano in quegli anni
le pagine di Iskusstvo i otvestvennost’ di Bachtin; gli editori e le riviste
proponevano contributi come Manera, lico i stil’ di Ivanov, Ključi tajn di
Brjusov, Problema kul’tury ed Emblematika smysla di Andrej Belyj:
simbolisti, filosofi, poeti, letterati e nuovi mistici affrontavano il
problema della cultura, agli esordi del secolo, con ‚parole nuove‛. Gli
echi di un dibattito dalle radici profonde riverberavano da più punti di
fuga tra le pagine1. Nel 1901, per iniziativa di Merežkovskij e Zinaida
Gippius, nascevano a Pietroburgo le ‚Religiozno-Filosofskie Sobranija‛
(Associazioni filosofico-religiose), «animate dalla speranza di aprire un
dialogo tra la Chiesa ufficiale e l’intelligencija russa». Merežkovskij si
sarebbe battuto per l’avvento di una nuova et| religiosa. Nel 1903 i
promotori laici del dialogo con la Chiesa ufficiale fondavano la rivista
Novyj put’, che avrebbe lasciato spazio alla nascita della nuova
esperienza di Voprosy žizni nel 1905. Novyj put’ divenne uno dei punti


     1 Al riguardo si veda ad esempio Belyj 1989. Lo stesso problema
potrebbe richiamare altri piani di lettura in riferimento a ciò che
contestualmente avveniva all’interno degli ambienti di ricerca dei
VChUTEMAS in merito al rapporto tra arte e vita, artista e lavoratore. Al
riguardo si veda Elia 2009.


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Antonio Maccioni, Pavel A. Florenskij. Organizzazione dello spazio, arte, cultura come unità



di riferimento nella ricerca filosofica e religiosa dell’intelligencija, uno
dei primi «portavoce dell’anima mistico-religiosa del simbolismo»;
nasceva la rivista Mir iskusstva, si proponeva l’esperienza di «Vesy» poi
conclusa nel 1910. Nel 1912 si assisteva ancora a una parziale rinascita,
sotto la provocazione di Ivanov e al seguito della nuova esperienza
editoriale di Trudy i dni2.
      Quella fitta trama di rapporti tra letteratura e mistica,
ridisegnandosi sugli spazi della scienza, delle filosofie russe e
occidentali e della cultura ortodossa, si ripresentava tra le pagine del
sacerdote e filosofo Pavel Florenskij (1882-1937): riconsegnava gli
indizi di un’epoca, filtrandoli attraverso una personalissima
formazione, passando dalla matematica alla teologia ortodossa e
giungendo alla filosofia dell’arte e alla letteratura strettamente
filosofica3. Su molti dei temi che andrebbero richiamati dovremo in
parte soprassedere. A interessarci nello specifico saranno piuttosto i
confini tra arte, tecnica, filosofia, scienza; il significato di una cultura
autentica che – avendo origine dal culto – trova in riferimento alla
cerkovnost’ [ecclesialità] la radice semantica del suo essere unità.

      2 Cfr. Sherrer 1974, Cantelli 2000. Le ‚Sankt-Peterburgskie religiozno-
filosofskie sobranija‛, attive fino al 1903, mettevano in sostanziale
discussione il sistema sinodale che aveva burocratizzato la Chiesa russa e la
sua gerarchia: a quegli incontri partecipavano tra gli altri Dmitrij V.
Filosofov, Nikolaj M. Minskij, Vasilij V. Rozanov, Petr P. Percov, Valentin A.
Ternavcev, Viktor S. Miroljubov. Le ‚Sankt-Peterburgskoe religioznoe-
filosofskoe obščestvo‛, attive dal 1907 al 1917, videro Nikolaj A. Berdjaev
particolarmente impegnato nei preparativi per la fondazione: partecipavano
alle attività personalità di alto profilo, tra le quali Vasilij V. Rozanov, Sergej
N. Bulgakov, Vladimir F. Ern, Vjačeslav I. Ivanov, Andrej Belyj, Aleksandr A.
Blok. Le ‚Moskovskoe religiozno-filosofskoe obščestvo imeni Vladimira
Solov’ëva‛, attive dal 1906 al 1917, coinvolsero in modi diversi, tra gli altri,
Boris V. Jakovenko, alcuni dei simbolisti succitati e lo stesso Florenskij. Più
periferica, la ‚Kievskoe religioznoe-filosofskoe obščestvo‛ rimase attiva dal
1906 al 1917.
      3 Tra i numerosi studi al riguardo, si consideri ad esempio Rosenthal

1995: 67-81.


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      Nel paragrafo XXII del trattato Analiz prostranstvennosti i vremeni,
lo stesso Florenskij4 definiva la cultura come attività di organizzazione
dello spazio: a differenti generi di attività corrisponderebbero diversi
spazi; concentrava la propria attenzione sul rapporto tra tecnica,
filosofia, scienza e arte, prima di arrivare a una riconsiderazione delle
varie forme di quest’ultima in senso stretto e in particolare. Tutta la
cultura


        può essere interpretata come l’attivit| dell’organizzazione dello
     spazio. In certi casi si tratta dello spazio delle nostre relazioni
     vitali, e allora l’attivit| corrispondente si chiama tecnica. In altri
     casi si tratta dello spazio mentale, di un modello mentale della
     realtà e la realtà della sua organizzazione si chiama allora scienza
     o filosofia. Infine la terza classe di casi si trova fra i primi due. In
     essi lo spazio, o meglio gli spazi, sono visibili come gli spazi della
     tecnica, ma allo stesso tempo non ammettono l’ingerenza della
     vita, come gli spazi della scienza e della filosofia. L’organizzazione
     di questi ultimi spazi si chiama arte. (Florenskij 1995: 51)


     Tecnica, scienza e filosofia, arte, corrisponderebbero dunque a tre
differenti attività, e a tre spazi qualitativamente distinti. Tale
schematizzazione disdegnava una differenziazione radicale e assoluta:
tutte le attività ricostruirebbero a modo proprio lo spazio, così
cambiando la realtà e producendo in quello stesso spazio una
curvatura corrispondente. Non si riuscirebbe,


        naturalmente, a delimitare in modo assoluto questi tre generi di
     attivit| *<+. In ogni attivit| ciascun singolo spazio ha una certa
     affinità con tutti gli altri. Non potrebbe essere altrimenti, dal


     4   Per meglio comprendere il significato del trattato in questione
all’interno della generale produzione dell’autore, con particolare attenzione
agli eventi più significativi nella ricezione del pensiero e dell’opera
florenskiana, si vedano ad esempio Trubačev 1982: 264-276, Maccioni 2007:
471-478, Kauchtschischwili 2007: 25-37.


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Antonio Maccioni, Pavel A. Florenskij. Organizzazione dello spazio, arte, cultura come unità



      momento che la cultura è unica e al servizio di un solo soggetto
      [subekt], e gli spazi, per quanto siano diversi, vengono denominati
      con una sola parola: spazio. Nondimeno, i tipi di attività indicati
      possono pur sempre essere delimitati in base al loro significato
      predominante, ma, al di là di questa delimitazione, fanno tutti
      fondamentalmente la stessa cosa: cambiano la realtà per
      ricostruire lo spazio. Il campo di forze da loro dispiegato si può
      interpretare come ciò che produce la curvatura dello spazio. (Ibid.:
      51)


      La ricerca di un’integrit| più complessa tra le attività della cultura
trova riscontro in una lunga lettera, indirizzata alla figlia Olga nel
dicembre del 1934. Florenskij criticava le tesi dell’estetica di
Černyševskij: erano orientate all’individuazione di una separazione
netta tra vita e arte, al fine di privilegiare il dedicarsi alla vita
determinando una subordinazione dell’arte. A detta del filosofo tale
visione risulterebbe ambigua, in quanto non verrebbe precisato in
quale aspetto l’arte debba poi essere confrontata con la vita. Pavel
Florenskij – sostenendo di avere letto con attenzione Černyševskij –
riteneva di non aver trovato in lui assolutamente ‚nulla di utile‛: a
passare sotto la sua critica era la possibilità di un confronto e di un
raffronto tra la parte e l’insieme, tra l’arte e la vita. Le pagine alle quali
faceva riferimento, e senza citarle direttamente, erano quelle che
Černyševskij5 pubblicava originariamente nel 1853: la prima edizione
del saggio Estetičeskie otnošenija iskusstva k dejstvitel’nosti venne
rivisitata e poi corretta nel 1888. Il problema fondamentale dell’opera
nasceva dalla decifrazione del bello, secondo radici strettamente

      5Černyševskij fu uno degli autori che maggiormente influenzarono il
pensiero materialista russo fino al pieno riconoscimento attribuitogli più
tardi da Lenin. Figlio di un prete ortodosso, fece ingresso all’Accademia
teologica di Saratov nel 1842: studiò sulle opere di Hegel, dopo aver fatto
ingresso all’Universit| di San Pietroburgo nel 1846. Si allontanò
progressivamente dalla religione ortodossa e dalle ascendenze filosofiche
giovanili in favore della personale e più tarda concezione del progresso. Al
riguardo si veda ad esempio Scanlan 1970: 65-86.


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hegeliane, inteso nelle sue tre differenti forme: il bello nella realtà, il
bello nella fantasia ed il bello nell’arte. Era il rapporto tra il primo caso
e i seguenti a rappresentare per Černyševskij motivo di indagine.
      A detta del filosofo e romanziere, la prospettiva hegeliana –
secondo la quale «la vita dell’universo è il processo di realizzazione
dell’idea assoluta» che andrebbe a scomporsi in una catena di idee
indeterminate – risulterebbe comunque apprezzabile. Ogni idea si
attuerebbe pienamente «solo nella moltitudine infinita degli oggetti e
degli esseri che essa comprende, non potendo mai concretizzarsi
interamente in un singolo essere», in un essere «separato»
(Černyševskij 1954: 79). Tale sarebbe il bello: parvenza di


        una piena manifestazione dell’idea, che cela dietro di sé la
     verit|, in un singolo essere *<+. Se il singolo oggetto è l’immagine,
     il bello è piena corrispondenza tra idea e immagine. Ciò che è
     bello è eccellente nel suo genere: ciò non significa, comunque, che
     tutto ciò che eccelle nel proprio genere è bello, poiché non tutti i
     tipi di oggetti sono belli. (Ibid.: 79-81)


     Černyševskij criticava Hegel sostenendo l’identificazione del bello
con la vita, pur accettando la prospettiva di fondo secondo la quale il
bello, nella natura, avrebbe valore solamente nella misura in cui si
mostrasse capace di richiamare la vita dell’uomo. La bellezza autentica
e sublime, infatti, – secondo Černyševskij – sarebbe la bellezza scoperta
dall’uomo, nel mondo della realt|, ma non la mera bellezza creata
dall’arte. Il bello è


        ciò in cui noi vediamo la vita, così come noi la intendiamo e la
     desideriamo, come essa ci rallegra; grande è ciò che supera gli
     oggetti con cui noi lo paragoniamo. Dalle definizioni hegeliane
     risulta invece che il bello e il grande (il sublime) sono introdotti
     nella nostra realt| dalla mente umana, sono creati dall’uomo, con
     la sua visione della realtà. (Ibid.: 96)




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Antonio Maccioni, Pavel A. Florenskij. Organizzazione dello spazio, arte, cultura come unità



      Secondo la filosofia hegeliana la fantasia risolverebbe il rapporto
(tra bello nella realt|, nella fantasia e nell’arte) eliminando i difetti
contenuti nel bello della realtà e passando a una sua rivisitazione. Ma il
bello creato dall’arte – secondo il filosofo e romanziere russo – non
reggerebbe affatto alla critica rivolta al bello della realtà (ibid.: 132): la
tesi che ridefiniva l’arte come «attivit| mediante la quale l’uomo
realizza la sua aspirazione al bello», intesa come «definizione comune
dell’arte», «noi non l’accettiamo» (ibid.: 141). Černyševskij identificava
il bello con la vita, poiché bello sarebbe l’oggetto che potrebbe
ricordare all’uomo la vita: la realt| sarebbe dunque più viva, più
compiuta della fantasia, e le immagini della fantasia non sarebbero
altro che una scialba ricostruzione della realt|. Le opere d’arte allora –
secondo tale prospettiva – si risolvono nell’essere inferiori al bello
rispetto alla realt|. L’arte, guardando al riconoscimento di quei lati
interessanti per l’uomo nella vita stessa, evidenzierebbe così le sponde
ed i limiti trascurati nell’esperienza diretta e nell’osservazione.
Secondo Černyševskij la riproduzione della vita «è l’elemento
caratteristico generale dell’arte e ne costituisce l’essenza; spesso le
opere d’arte hanno anche un altro fine, quello cioè di interpretare la
vita; spesso significano anche un giudizio sui fenomeni della vita»
(ibid.: 175-176).
      Nella lettera indirizzata alla figlia Olga, criticando aspramente
Černyševskij, Florenskij guardava ancora a un’arte intesa come
manifestazione della vita, che della vita stessa, considerata nel suo
insieme, si riconosce parte integrante. Così come il fiore non potrebbe
dirsi superiore alla pianta, l’arte voluta dalla vita non potrebbe
dimostrarsi attività superiore alla radice originaria. Eppure proprio nel
fiore la bellezza raggiungerebbe la sua suprema espressione, andando
a costituire l’origine basilare del giudizio che potrebbe poi venire
formulato intorno alla pianta. Solo in questo senso – secondo Pavel
Florenskij – la vita potrebbe dirsi innegabilmente superiore all’arte:
superiore rispetto a ogni sua manifestazione (Florenskij 2000: 134-136).
Visioni differenti condurrebbero solo all’illusione.
      Secondo il filosofo, l’uomo di cultura



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         pianta dei pali di confine, traccia dei limiti e delinea infine i
     percorsi più brevi di questo spazio, insieme a sistemi di linee di
     pari forza, isopotenziali. Tutto ciò è necessario perché
     l’organizzazione dello spazio raggiunga la nostra coscienza, ma
     con questa attività si rivela ciò che già esiste, e l’arbitrio umano è
     quindi contemplato *<+. Questa è una concezione oggettiva e
     realista dell’arte, ugualmente applicabile alla filosofia, alla scienza
     e alla tecnica. Il punto di vista invece secondo il quale l’artista, e
     l’uomo di cultura in generale, organizzano da sé quello che
     vogliono e come vogliono, è un punto di vista soggettivo e
     illusionistico sull’arte e su tutta la cultura, ed è profondamente
     estraneo al precedente per quanto riguarda la percezione
     sensoriale di sé e del mondo che ha l’uomo di cultura. (Florenskij
     1995: 52-53)


      La riflessione sul dejatel’ kul’tury e la disamina del rapporto tra
arte e vita si inserivano in modo comunque originale e autonomo tra i
fermenti culturali dei primi decenni del secolo: si pensi alle ricerche
condotte da Bachtin nel tentativo di afferrare un’unit| interna tra sfere
diverse della cultura già a partire dal 1919. Nello scritto giovanile
Iskusstvo i otvestvennost’, quest’ultimo gi| sosteneva che le tre sfere
della cultura umana (scienza, arte e vita) potrebbero trovare «unità
soltanto nella persona che le rende partecipi della propria unità». Il
legame interiore degli elementi della persona, garantito dall’unit| della
responsabilità, permetterebbe quindi di rispondere con la vita, così
evitando che il vissuto e il compreso restino in essa inattivi. La vita e
l’arte non dovrebbero avere soltanto «reciproca responsabilit|, ma
anche colpa l’una per l’altra» e, pur non essendo la stessa cosa,
sarebbero unitarie nella persona e «nell’unit| della mia responsabilità»
(Bachtin 1988: 3-4).
      Il simbolista Sologub proponeva un punto di vista alternativo,
criticando «l’errore» secondo il quale l’arte andrebbe intesa come
specchio della vita, come una derivata della vita: la gente ritiene




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Antonio Maccioni, Pavel A. Florenskij. Organizzazione dello spazio, arte, cultura come unità



         di essere oggetto di osservazione da parte dei poeti e che questi
      ritraggano la sua vita; gli uomini pensano di essere loro il soggetto
      dei romanzi, dei drammi, dei poemi. Credendo che l’arte li
      ritragga, essi vengono all’arte per riconoscere se stessi e trarre
      dallo spettacolo lezioni morali. *<+. Possiamo fare un’ulteriore
      concessione al pregiudizio comune. Se volete, esiste uno specchio,
      ma non quello dell’arte rispetto alla vita, bensì della vita rispetto
      all’arte, e quanto si fa nell’arte trova riflesso sul volto e nell’anima
      di chi la percepisce. (Sologub 1990: 172-173)


      Secondo il saggio del 1912 Manera, lico i stil’ di Ivanov, «per il
creatore autentico arte e vita sono una cosa sola»: pertanto «Apollo
potr| anche non richiedergli un’immolazione quotidiana, ma ogni
volta che esige il poeta, esiger| tutto l’uomo» (Ivanov 1990: 159). Per
avvicinarsi al dio sarebbe «necessaria la forza», poiché i «deboli non
vengono posseduti da Dioniso» e «vengono da lui annientati»; con
l’avvicinarsi del dio, essendo insensato correre verso di lui,
bisognerebbe stare ad aspettare, «prepararsi con timore all’incontro
desiderato e terribile». Il raccogliersi in unit| della persona nell’attesa,
richiamando la «determinazione religiosa» ottenuta «assoggettando i
contrastanti elementi costitutivi al sommo potere unificante del
principio religioso» (ibid.: 162), porterebbe all’unione dell’arte con la
vita6.
      Criticando il punto di vista realistico e utilitaristico davanti
all’arte, nello scritto Ključi tajn, pubblicato nel numero d’esordio della
rivista Vesy come saggio di apertura7, nel 1904 Brjusov considerava

      6  Al riguardo si vedano in particolare Ivanov, ‚Ellinskaja religija
stradajuščego boga. Opyt religiozno-istoričeskoj charakteristiki‛, Novyi put’ 1
(1904): 110-34; 2: 48-78; 3: 38-61; 5: 28-40; 8: 17-26; 9: 47-70; ‚Nietzsche i
Dionis‛, Vesy, 5 (1904): 17-30. La questione già nel 1910 impegnava
indirettamente il professor Florenskij. Uno dei suoi primi allievi
all’Accademia moscovita discuteva una tesi incentrata sugli studi critici e
storici dedicati al culto di Dioniso in Grecia. Si veda Florenskij 1910: 257-272.
      7 La sua critica al realismo diveniva radicale: «Nessuno prende il

quadro per una vista da una finestra aperta, nessuno s’inchina davanti al


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come «quei problemi dell’esistenza» che l’arte («forse la forza più
grande che l’umanit| possieda») avrebbe potuto risolvere, non
avevano mai cessato di essere attuali. Così se i «picconi della scienza» e
«le scuri della vita sociale» fossero incapaci di sfondare «le porte e i
muri che ci rinserrano», l’arte potrebbe invece divenire «una dinamite
terribile», capace di abbattere quei muri facendo «aprire da sola queste
porte». Le «chiavi dei misteri» venivano considerate da Brjusov quali
«chiavi mistiche», capaci di portare l’umanit| verso «l’eterna libert|»
(ibid.: 123): cosicché l’arte stessa non potrebbe mai essere sganciata ed
isolata dalla vita.
      Nel 1909 Andrej Belyj sosteneva che «uno sguardo più attento ai
problemi della cultura» aveva trasformato «la cultura stessa in un
problema»: secondo il saggio Problema kul’tury8, la possibile soluzione


busto del suo conoscente, nessun autore è stato mai condannato alla prigione
per un delitto inventato in un racconto. Non basta, noi rifiutiamo la qualifica
di artistiche proprio a quelle opere che riproducono la realtà con particolare
verosimiglianza. Non riconosciamo come arte né panorami, né statue di cera.
E quali sarebbero i risultati se l’arte fosse riuscita a scimmiottare la natura
alla perfezione? A cosa potrebbe servire la reduplicazione della realtà?».
Sottolineando la rilevanza del rapporto tra arte e vita, Brjusov sosteneva che
«uomini di diverso orientamento», avessero tralasciato «la questione: a che
cosa serve l’arte, qual è la sua utilit|? Se ne ponevano un’altra, metafisica:
Che cos’è l’arte? Staccando l’arte dalla vita, essi consideravano le sue
creazioni come qualcosa d’indipendente, in sé conchiuso. Sorgevano così le
teorie ‚dell’arte pura‛: il secondo stadio nei rapporti del pensiero umano con
l’arte. Trascinate dalla lotta con i difensori dell’arte applicata, utile, queste
persone finivano nell’altro estremo affermando che l’arte non deve mai
essere utile, che l’arte è contraria a qualsiasi interesse, a qualsiasi scopo: l’arte
è priva di scopo» (Brjusov 1990: 113-115).
      8 Tra 14 e il 28 novembre del 1910, Florenskij scriveva una lettera

entusiasta, breve ma ricca di lodi, all’amico poeta, poco dopo essersi
«staccato» dalla lettura della raccolta Simvolizm («che stracci per lavare a
terra sembrano tutte queste dissertazioni verbali, con licenza parlando, dei
nostri ‚prof‛ e ‚doc‛. Con grande impazienza attendo l’uscita di altri Vostri
libri». Belyj – Florenskij 2004: 75).


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avrebbe dovuto richiamare una nuova «valutazione nell’impostazione
dei problemi della filosofia, dell’arte, della storia e della religione»
(Belyj 1987: 36). La cultura si presentava come «attività di
conservazione e di crescita delle forze vitali della persona e della razza
attraverso lo sviluppo di queste forze nella trasformazione creativa
della realtà». Le sue radici affonderebbero nella «crescita
dell’individualit|», e la sua continuazione starebbe «nella crescita
individuale della somma degli individui uniti da peculiarità di razza».
Prodotti della cultura sarebbero le «forme religiose, estetiche,
conoscitive ed etiche», forme unite dall’attivit| creativa «delle singole
individualità» in questione (ibid.: 40). Il suo fine ultimo sarebbe «la
rifondazione dell’umanit|»: qui si incontrerebbe coi fini dell’arte e
della morale, trasformando i problemi teorici in problemi pratici, e
trasformando «la vita stessa nel materiale dal quale la creazione forgia
il valore» (ibid.: 47).
      Già nei primi anni del secolo Belyj riteneva nel saggio O naučnom
dogmatizme che la filosofia fosse stata «cacciata dalle sfere dogmatiche
del pensiero, dove essa aveva deposto le armi davanti alla scienza», per
poi riapparire «in un ruolo del tutto nuovo»: la filosofia teoretica –
secondo il poeta – ritrovandosi a operare «esclusivamente con le varie
forme del pensiero», potrebbe scoprire «facilmente i difetti dei vari
metodi» (Belyj 1987: 54-55). Sosteneva che «restando legati a un punto
di vista puramente scientifico, non otterremo mai rapporti obiettivi tra
i vari metodi scientifici». Col ricondurre i vari metodi a uno solo (non
potendo individuare uno specialista dei vari ambiti in questione, al di
sopra delle parti) si otterrebbe un «fuorviamento di questi metodi,
secondo il grado di vicinanza delle scienze alla scienza assunta come
basilare». Secondo il poeta il vero «quadro della correlazione dei
fenomeni» si distinguerebbe dal quadro che potrebbe nascere «in un
sistema di scienze ridotto all’unit|, così come si distingue un volto
dalla propria immagine riflessa su uno specchio concavo o convesso»
(ibid.: 53). Nel 1909 Belyj avrebbe ancora confermato tali considerazioni
nel saggio Emblematika smysla della raccolta Simvolism. Il frazionamento
della scienza, che avrebbe portato «ogni singolo ramo» a svilupparsi in
una «scienza autonoma», avrebbe accompagnato il metodo scientifico


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di ricerca verso una sua trasformazione «in molti metodi»: i principi di
ogni singola scienza avrebbero in questo modo avuto «un’evoluzione
autonoma»; ma «un giorno si scoprì però che le conclusioni di una
qualsiasi scienza non toccano affatto la concezione del mondo» (Belyj
1987: 58). Secondo il saggio Smysl iskusstva, la creazione, essendo
«processo vivo della realtà», e consistendo in una partecipazione totale
«delle facolt| dell’anima», verrebbe espressa solamente dal simbolo
nella sua totalità, poiché soltanto nel simbolismo si potrebbe trovare
«l’espressione dell’attivit| creativa dell’artista» (Belyj 1986: 210).
Secondo il saggio Magija slov lo scopo dell’arte affonderebbe le proprie
radici nella «creazione degli oggetti stessi della conoscenza»: il senso
dell’arte verrebbe chiarito solamente nel momento in cui si
trasformasse la vita in arte o si rendesse l’arte vitale9. «Quanto alla
poesia, per esempio, questo è vero nel senso che il suo scopo è la
creazione della lingua; e la lingua è creazione di rapporti vitali» (Belyj
1986: 268).
      Nel saggio Nastojaščee i buduščee russkoj literatury pubblicato nel
1909 nella rivista Vesy, Belyj sosteneva che i fini ultimi della conoscenza
non potrebbero avere radici nella conoscenza stessa, ma piuttosto
nell’azione, considerato inoltre che i fini ultimi della creazione non
avrebbero radici nelle forme creative dell’arte, ma piuttosto nella vita.
In questo senso i fini ultimi della letteratura, ad esempio, non

     9  Riguardo al ruolo della filosofia nel simbolismo di Andrej Belyj, anche
Elda Garetto considerava con attenzione il problema della relazione tra arte e
vita: «Rimane estremamente arduo tracciare una linea di divisione non solo
tra i campi che sono di per sé più facilmente portati ad intrecciarsi, l’attivit|
di teorico del simbolismo, quella di scrittore e quella di critico letterario, ma
riesce estremamente difficile prescindere dal fondamento filosofico, che
costituisce non solo l’elemento portante di tutta l’opera, ma il riferimento
costante di ogni valutazione. Del resto gran parte dei rappresentanti della
scuola simbolista, e Belyj primo fra tutti, teorizzavano l’estensione dei
procedimenti letterari non solo alla critica, che veniva considerata come
‚poesia della poesia‛, ma a tutte le sfere dell’attivit| umana, alla ricerca di
un’ideale fusione dell’arte con la vita». (Garetto 1984: 1-2)



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Antonio Maccioni, Pavel A. Florenskij. Organizzazione dello spazio, arte, cultura come unità



potrebbero avere le proprie radici nella letteratura stessa, e d’altra
parte quella stessa letteratura non sarebbe «soltanto una forma d’arte,
ma qualcosa di più» (Belyj 1986: 123).
      Nel paragrafo XXIII dell’Analiz, dopo aver chiarito le peculiarità
dell’attivit| culturale in generale e dell’attivit| artistica in particolare,
Florenskij sosteneva che, nonostante differenze apparentemente
radicali, sono tutte le arti a crescere insieme da una radice condivisa.
«Questa unit| è l’organizzazione dello spazio, che si può ottenere in
misura significativa con procedimenti dello stesso genere, ma che,
proprio come conseguenza di tale omogeneità, dà risultati ben lontani
dall’essere identici» (Florenskij 1995: 55). Per il resto così diceva di sé lo
stesso filosofo intorno al 1927, quasi come a fornire una trasposizione
personale della stessa questione, nella voce autobiografica preparata
per l’istituto Granat:


         Florenskij assunse a scopo della propria vita l’apertura di
      nuove vie per una futura e globale visione del mondo. In questo
      senso può essere definito un filosofo. *<+. *Ma per lui+ le
      prospettive più ampie sono sempre collegate all’analisi concreta e
      coerentemente impostata di aspetti singoli, se non specialistici. Di
      conseguenza, la concezione del mondo che egli elabora si delinea
      per contrappunto a partire da alcuni temi tenuti saldamente
      insieme da una peculiare dialettica e non si presta perciò a essere
      riassunta e sistematizzata. (Florenskij 2007: 5-6)




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                                          L’autore

Antonio Maccioni

     laureato in Filosofia (2005), è dottore di ricerca in Letterature
comparate (2010) presso l’Universit| di Cagliari. Si occupa di storia
della filosofia russa, estetica e filosofia della religione. È interessato al
rapporto tra letterature e nuovi media ed è autore del blog Come la
Carta. Ha pubblicato per alcune riviste specialistiche (Slavia, ESamizdat,
Semicerchio) e ha curato, tradotto e introdotto un ciclo di lezioni tenuto
da Pavel A. Florenskij nel 1921 presso l’Accademia teologica di Mosca
(La concezione cristiana del mondo, Pendragon, Bologna 2011).

      Email: anmaccioni@gmail.com




                                         L'articolo

Data invio: 30/10/2010
Data accettazione: 30/01/2011
Data pubblicazione: 30/05/2011


                         Come citare questo articolo

Maccioni, Antonio, ‚Pavel A. Florenskij. Organizzazione dello spazio,
arte, cultura come unità‛, Between, I.1 (2011), http://www.between-
journal.it/




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