Rereadings, Refigurations and Survival of the Living Dead
10.13125/2039-6597/627
The aim of the work is to show, through different typologies of rereadings and refigurations, the survival of the living dead as cultural figure and his adaptive ability within cultural backgrounds that are in a continuous redefinition.It will be considered two methods of survival:The polyhedral of cultural discourse the living dead produces in his literary and cinematographic representation;The proliferation of the living dead within contemporary media context, especially with the so-called “crossmedia narrations”;In the first case, three different cinematographic adaptations taken from the movie Dawn of the Dead (1978) shot by the American filmmaker George Romero will be analyzed to demonstrate the adaptive ability of the living dead. In the second case, the work will reflect about the overexposure of the living dead among the contemporary media ways.By analyzing the two methods the work will try to trace the relationships between man and the removal of the concept of death within the postmodern society, in order to understand the expressive and representative strategies implemented by contemporary culture towards the removed of death that comes back.
application/pdf
2039-6597
627
4
it
Mirko Lino
Between
Riletture, rifigurazioni e sopravvivenza del living dead. Dal cinema alle narrazioni crossmediali
Text.Serial.Journal
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On the Screen
2012-12-13
2012-08-26
2012-12-04
2012-12-13
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Mirko Lino
2012/12/13
10.13125/2039-6597/627
Università degli Studi dell'Aquila
2039-6597
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Riletture, rifigurazioni e sopravvivenza del living dead. Dal cinema alle narrazioni crossmediali
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/627/561
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        Riletture, rifigurazioni
   e sopravvivenza del living dead.
Dal cinema alle narrazioni crossmediali
                               Mirko Lino

                L’assedio di un’allegoria vivente
      Come è noto, le figure e le icone dell’immaginario fobico hanno
sempre popolato le nostre narrazioni, soprattutto in quelle condizioni
che passano sotto la complessa dicitura di ‘crisi’: momenti storico-
culturali segnati da una forte destabilizzazione delle strutture sociali e
identitarie tradizionali. È all’interno di tale ridefinizione sociale che i
racconti di vampiri, lupi mannari, alieni, living dead e altri mostri si
moltiplicano e, coerentemente con le dinamiche che caratterizzano le
attuali società mediali, trasmigrano da codice a codice, da medium a
medium adattandosi ad ambienti culturali in continua definizione.
      È rilevante, dunque, osservare la sopravvivenza delle figure
dell’orrore nel nostro immaginario culturale, poiché le fobie di cui
sono foriere raccontano e mostrano qualcosa di significativo per
comprendere l’uomo e la costruzione delle sue relazioni identitarie
all’interno della società di riferimento. In generale, la sopravvivenza si
esplica attraverso un continuo lavoro di riscrittura e rifigurazione
delle caratteristiche di base di tali figure dell’orrore: basta pensare alla
rifigurazione generazionale che ha coinvolto la figura romantica e
aristocratica del vampiro che da Conte, con il suo castello, si è
trasferito all’interno di un teen-drama seriale, ma nonostante tale
rinnovamento il vampiro di Bram Stoker e quello della saga di
Twilight rimangono accomunati dalla tradizionale sete di sangue e dai
problemi esistenziali sulla vita e la “non morte” di sempre.
      Questo breve saggio proverà a rendere l’evidenza della
sopravvivenza di una precisa figura dell’orrore: il living dead, entità
conosciuta anche come “morto vivente” e chiamato genericamente
sennonché sbrigativamente zombie. Il living dead indica in maniera
esplicita una particolare specularità tra vita e morte: “l’essere in vita


Between, vol. 2, n. 4 (Novembre/November 2012)
Mirko Lino, Riletture, rifigurazioni e sopravvivenza del living dead



come dei morti” e l’essere dei “morti che tornano in vita”, e la varietà
dei diversi contesti culturali e mediali in cui tale figura dell’orrore
viene ritrovata, rivela la capacità del suo specifico messaggio, il rifiuto
della morte, di persistere all’interno della società postmoderna.
     Il living dead, così come lo conosciamo, ovvero attraverso la
proliferazione della sua figura nelle diverse forme narrative
dell’horror, è quella figura cadaverica, goffamente deambulante che
incarna l’idea stessa della morte nel presente della società dei
consumi: esso è un morto che inspiegabilmente torna in vita, spinto
dal puro istinto cannibale di divorare i vivi, o almeno di trasformarli
con un morso in morti viventi. La paternità di tale mostro
postmoderno è attribuita al regista americano George Romero e al suo
primo film Night of the Living Dead (1968). Romero ha costruito ben
due saghe sul living dead, per un totale di sei pellicole, mantenendo tra
un film e l’altro un interessante intervallo temporale di circa dieci
anni, come se ogni pellicola esprimesse la necessità di monitorare
sociologicamente il degrado della società degli uomini. Tutti i film sul
living dead del regista americano conservano lo stesso nucleo narrativo
del primo lavoro: un gruppo di uomini si ripara in luoghi ritenuti
sicuri – una casa di campagna, un centro commerciale, un bunker, un
grattacielo – per resistere all’assalto dei morti che tornano
inspiegabilmente in vita per divorare i vivi. Attorno a questo scarno
nucleo narrativo Romero dà vita a una potente allegoria dell’umanità
che, come afferma lo stesso regista, «vuole tracciare un parallelo tra
quello che le persone stanno diventando e l’idea che le persone si
muovano su diversi livelli di follia, chiari solo a loro stessi» (cit. in
Buzzolan, 2009: 95-6). Il regista americano mantiene un regime di
“eccesso di visibilità” tale da sovraesporre la mole di contraddizioni
insite nella società tardo capitalista, al fine di sviluppare un’esplicita e
radicale critica nei confronti delle strategie impiegate dalla logica
culturale dominante per seppellire sotto le effimere sicurezze di un
benessere materiale e consumistico il concetto e l’idea stessa di morte.
È merito di Jean Baudrillard aver riconosciuto come «l’ossessione
della morte e la volontà di abolire la morte [siano] il motore principale
dell’economia politica» (Baudrillard 2007: 161), e il living dead, con il
suo corpo in avanzato stato di decomposizione e l’irrefrenabile istinto
di divorare i vivi, diventa una figura che rivela come il rimosso della
morte ritorni non solo per punire la società che ha messo in atto tali
strategie della rimozione, ma per insistere visivamente su un piano
speculare tra morti viventi e vivi in grado di restituire l’orrore radicato
tra le relazioni umane. Tale riflessione apre verso una scivolosa


2
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continuità tra vivi e morti viventi: il living dead appartiene a uno di
quegli ‘schermi’, appunto speculare, eretto dalla società dei media, che
svolgono un’incerta funzione protettiva basata sul consumo della
stessa materia primigenia del pericolo, cioè la paura. Non sono i morti
viventi degli esseri antropofagi mossi dalla cieca purezza dell’istinto?
E la loro vista non suscita un immediato ribrezzo e soprattutto paura e
angoscia nei confronti del presente? Romero nei suoi film mette in
scena il disgregarsi dei nuclei sociali solidi, svelando la loro totale
inefficacia: nei suoi film il regista inserisce scene in cui i figli
trasformati in “morti viventi” divorano i genitori, e altre in cui coppie
di fidanzati sulla via della fuga vengono sbranati dai living dead 1
(senza alcun risparmio di un’estetica splatter) per indicare la
debolezza ontologica di tutta la società e l’assenza di una qualsiasi
cooperazione solidale tra gli uomini. Inoltre, Romero mostra come
non esista più alcuna sicurezza tra gli ambienti naturalmente
artificiali della società tardo capitalista dove gli uomini si rifugiano
per resistere all’attacco dei morti, grazie alla messa in scena della
fragilità di una sicurezza sociale delegata alla costituzione di “spazi
altri” che ricordano le eterotopie di foucaultiana memoria. Il morto
vivente è dunque una figura foriera di un’apocalisse postmoderna,
atta a rivelare e rendere visibile il marcescente rovescio della medaglia
della logica votata al consumo e le derive della desogettivizzazione
che produce tra gli individui. Si può quindi affermare che il living dead
non divora tanto l’uomo come entità ontologica, ma l’individuo come
espressione di strategie sociali in continuo adattamento. Per dirla
come il sottotitolo del libro Zombie Holocaust di David Flint, ogni volta
che guardiamo un film sul morto vivente assistiamo
inconsapevolmente a How the Living Dead Devoured Pop Culture (Flint,
2009).
      Ma il living dead non è stato sempre così. Per trovare la sua
origine e i primi significati culturali di cui era espressione ed esigenza,
bisogna osservare quel laboratorio di contaminazioni tra letteratura e
cinema, quei passaggi tra un codice e l’altro che lo conservano come
una figura culturale ‘sopravvivente’.
      Verranno ora prese in considerazione due modalità della
sopravvivenza: la poliedricità dei discorsi culturali che il living dead
inscrive nel suo orribile corpo e la proliferazione crossmediale della
sua figura. Nel primo caso verranno analizzati tre differenti
adattamenti di uno dei più famosi film di Romero sul living dead:
     1
         Ci si riferisce a due scene del film di Romero Night of the Living Dead.


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Mirko Lino, Riletture, rifigurazioni e sopravvivenza del living dead



Dawn of the Dead (1978); nel secondo caso si proverà a riflettere sulla
sovraesposizione della figura del morto vivente soprattutto in una
dimensione “orizzontale” tipicamente crossmediale, considerabile
come l’ennesima strategia messa in atto per addomesticare il
riemergere del rimosso della morte.

    L’adattamento: una poliedricità di discorsi culturali
     Night of the Living Dead è l’adattamento cinematografico del
romanzo survivalista di Richard Matheson I am Legend (1954) un
romanzo che è stato portato altre tre volte sullo schermo
cinematografico ‒ in ordine: L’ultimo uomo sulla terra (1964) di Ubaldo
Ragonà, The Omega Man (1971) di Boris Sagal e l’omonimo I am Legend
(2007) di Francis Lawrence. Romero trae dal romanzo di Matheson le
caratteristiche figurative principali del suo morto vivente, con la
differenza che nel romanzo il protagonista, Robert Neville, si ripara
nella sua casa-fortezza per resistere all’assalto di vampiri descritti
non come dei novelli Nosferatu, ma con le caratteristiche catatoniche
che apparterranno successivamente al morto vivente.

     Il living dead già esisteva nell’immaginario fobico della cultura
occidentale, esso era infatti una delle figure del catalogo dell’orrore del
cinema degli anni Trenta. La sua prima apparizione cinematografica
risale al 1932 con il film White Zombie di Victor Halperin2. Il film è
costruito sulle suggestioni esotiche ed esoteriche riportate nel libro, al
limite tra reportage giornalistico e osservazione etno-antropologica su
Haiti, Magic Island (1929) di William Seabrook, in questo testo si dava
notizia dell’esistenza di una strana figura (lo zombie) descritta come
un individuo vivo, ma dominato psicologicamente, tramite un rito
voodoo, al fine di compiere la volontà del suo padrone, o più
semplicemente per essere sfruttato massicciamente nel lavoro nei
campi. Lo zombie dunque è una figura di origine coloniale: uno
schiavo appartenente a un mondo sconosciuto, esotico quanto
esoterico, che incarna il fascino dell’alterità e la maledizione della
subalternità. Esso infatti è privo di una condizione sociale, sottolineata

      2
       Ma dando una rapida occhiata indietro non si può non riconoscere nel-
la figura del sonnambulo di Das Kabinet des Docktor Caligaris (1920) di Robert
Weine l’archetipo dello zombie, o ancor prima in J’accuse (1919) di Abel Glan-
ce, dove un esercito di soldati francesi morti marcia assieme a quello dei vivi
per difendere la patria, un anticipo della sua futura apparizione “massificata”.


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per contrasto dal titolo del successivo film di Halperin, King of the
Zombie (1936) e riflette anche una curiosa subalternità nei confronti
degli altri mostruosi protagonisti degli horror movies: infatti, le
produzioni di film sullo zombie erano caratterizzate in generale da
budget limitati e da poco interesse tra gli addetti ai lavori; sotto questo
aspetto lo zombie è pensabile come il precursore del filone
cinematografico dei cosiddetti B-movies che solo con la “nostalgia
postmoderna” di Fredric Jameson ha cominciato a suscitare il dovuto
interesse culturale:

        Il cinema della nostalgia riconfigura l’intera questione del
     pastiche proiettandola su un piano sociale e collettivo, ove il
     disperato tentativo di appropriarsi di un passato perduto si
     rifrange ora contro la ferrea legge delle trasformazioni della moda
     e dell’ideologia emergente della generazione3 .


      Il living dead nasce da quel mercato di prestiti, scambi, citazioni,
riscritture e rifigurazioni tipiche del pastiche esploso con la
postmodernità e sviluppa nella sua riproducibilità cinematografica
frammenti narrativi che, seppur evolvendosi, conservano la
riconoscibilità della figura all’interno della società tardo capitalista.
      Sarà utile ora sottolineare alcune differenze culturali tra lo zombie
e il living dead. Lo zombie ha un’origine culturale ben precisa,
rintracciabile nel rapporto “(post)coloniale” con l’altro; è una figura
che permette di leggere sia l’innata conflittualità che i successivi
tentativi di un’integrazione controllata nei confronti dell’altro
culturale: ad esempio, in King of the Zombie lo “schiavo” viene usato
per unirsi all’esercito americano durante la Prima Guerra Mondiale
alla stregua di un’arma molto potente capace di sconfiggere il nemico.
Il living dead invece nasce da una pulsione ontologica: la sua
comparsa sulla terra non ha alcuna spiegazione esaustiva, rimane un
nonsense con il quale l’uomo contemporaneo deve confrontarsi sino
alla fine. Romero comunque mantiene in vita il retaggio politico del
suo antenato esotico-esoterico, crea un piano discorsivo focalizzato su
una riflessione politica e sociale nei confronti delle minoranze,
soprattutto quella nera (e a tal proposito non si possono non
considerare le scene iniziali di Dawn of the Dead, in cui l’esercito fa
irruzione in un quartiere ispanico facendo una vera e propria

     3
         Jameson 2007: 36-8.


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Mirko Lino, Riletture, rifigurazioni e sopravvivenza del living dead



mattanza senza distinguere tra i vivi e i morti viventi). Sin dal suo
primo film, Night of the Living Dead, il regista americano ha dato
ampio spazio al riscatto sociale dell’uomo di colore rendendolo per la
prima volta nel cinema statunitense protagonista e, seppure con le
dovute contraddizioni, eroe dell’intreccio. Nei film successivi del
regista americano sono sempre stati uomini di colore a incarnare quel
sangue freddo che mancava all’americano medio e bianco, basta
pensare al finale dello stesso Dawn of the Dead dove una donna bianca
incinta e un uomo di colore si salvano fuggendo con l’elicottero per
ripararsi in un’isola e forse ricominciare daccapo l’umanità; infine, se
si pensa che in Land of the Dead (2005) è il morto vivente di colore a
guidare la rivolta dei suoi simili alla conquista del Fiddler’s Green,
grattacielo dove una piccola porzione di un’umanità agiata continua a
vivere concedendosi ogni agio e lusso mentre fuori il mondo è nel
caos, si comprende appieno l’atteggiamento sprezzante di Romero nei
confronti delle logiche sociali e delle politiche dominanti, colte a un
livello di sclerotizzazione ormai irreversibile. Romero reimpasta
anche il concetto di alterità alla base dello zombie cinematografico e
localizzabile geograficamente nelle esoteriche isole tropicali, facendo
leva sull’alterità come categoria capace di innescare un meccanismo
autoriflessivo: il regista americano costruisce un gioco di specchi in
cui il living dead incarna l’alterità e il rimosso che ritorna attraverso
scene dell’orrore che riflettono la condizione umana assoggettata alle
logiche tardo capitaliste.
      Il film di Romero dove tale allegoria è resa ancor più
esplicitamente, sino al punto in cui lo spettatore non può non
riconoscersi in un morto vivente, è il già citato Dawn of the Dead. Il film
racconta la storia di un gruppo di uomini che si rifugia all’interno di
un centro commerciale, convinto di trovare nell’ambiente
naturalmente artificiale del “paradiso del consumo” protezione, agio e
sicurezza. Ben presto l’idillio tardo capitalista viene interrotto
dall’invasione dei morti viventi entrati in massa 4 non per sbranare i
vivi, bensì per tornare a fare quello che facevano in vita: consumare. Il
nesso tra società tardo capitalista dei consumi e cadaverizzazione di
quello che Zygmunt Bauman ha definito homo consumens (Bauman

      4
        È interessante ricordare che i morti viventi entrano nel centro com-
merciale dopo che dei rozzi bykers sfondano gli ingressi, a discapito del ma-
nipolo di sopravvissuti che vi stava già dentro, per fare razzie di beni di con-
sumo. Questo episodio spiega come l’assenza di solidarietà tra gli uomini du-
rante il pericolo lasci la “porta aperta” all’ingresso dell’orrore.


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2007) è radicale e consiste nel legare le caratteristiche del cadavere del
morto vivente all’identità postmoderna. L’associazione tra cadavere
della merce tipico di una logica culturale e massmediatica votata al
consumismo e morti che camminano goffamente, narcolettici,
trascinando carrelli della spesa vuoti, costruisce la metafora più
potente e incisiva per spiegare la condizione postmoderna. Dunque,
osservarne alcuni degli adattamenti cinematografici che ne sono stati
tratti restituisce l’idea di come la figura del living dead sopravviva
nella sfera del fobico adeguandosi alla moltiplicazione dei traumi
della postmodernità e dell’ultima contemporaneità.
      Nel 2004 Zack Snyder gira il remake di Dawn of the Dead
mantenendo invariato il titolo originario di Romero. Tuttavia, il film di
Snyder è privo della radicale critica alla società tardo capitalista che
ha reso memorabile il film originario. Il living dead diventa una figura
di sfondo, un pretesto narrativo per dare spazio al recupero di valori
solidali che garantiscono la sopravvivenza del gruppo che si rifugia
all’interno del centro commerciale: cattivi che diventano buoni, senso
della famiglia, sacrificio della propria vita per gli altri, integrazione e
cooperazione tra i vivi sono gli elementi di una retorica patriottica e
filocapitalista che trasformano la presenza del morto vivente in una
figura priva di spessore metaforico. In questo caso, il progetto di
aggiornare la presenza di figure dell’orrore nell’immaginario
cinematografico, come scrive Menarini, deriva dalla necessità del
cinema di trovare un adeguato livello simbolico per una
rielaborazione gli eventi storici dell’11/9 (Menarini 2010: 25-36), ma
guardando al remake di Snyder, la dimensione ideologica
dell’originale viene sostituita con una ideologia differente, anzi
opposta, che sembra aggredire lo stesso film originale
neutralizzandone la potenza critica. Snyder, dunque, cancella la
dimensione critica del film di Romero e, forse come conseguenza o
come semplice esigenza estetica, rifigura esteticamente il living dead
trasformandolo da creatura goffa, lenta e barcollante in una figura
veloce, forte, insomma, più difficile da uccidere rispetto al primo.
      Nel 2008 gli aspetti basilari della trama di Romero si ritrovano in
una mini serie della televisione britannica, Dead Set, scritta da Charlie
Brooker, un editorialista del The Guardian. La mini serie non cancella
l’ideologia originaria, bensì l’attualizza all’interno dei contesti
mediatici e culturali contemporanei: il fuoco allegorico si sposta dal
centro commerciale, luogo della spettacolarizzazione della merce, alla
televisione dei reality show, luogo della mercificazione dell’umano.
Durante la consueta piaga dei morti viventi che ha come luogo


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Mirko Lino, Riletture, rifigurazioni e sopravvivenza del living dead



principale una stazione televisiva, gli unici che sopravvivono sono
coloro che si nascondono nello studio tv-casa dove si continua a girare
il Big Brother. Esattamente come i morti viventi di Romero volevano
entrare nel centro commerciale mossi dalla coazione a ripetere e
assoggettati dalle retoriche del consumo, in Dead Set essi vogliono
apparire sugli schermi, confondersi con le retoriche di un effetto di
realtà come quello prodotto dal format del reality show. Anche qui il
nesso tra cadaveri che camminano e desoggettivizzazione
dell’individuo nelle forme dell’intrattenimento mediatico è radicale e,
contrariamente al caso precedente, rafforza la dimensione critica e lo
spessore metaforico del living dead.
      Nel 2010 Bruce LaBruce gira L. A. Zombie, remake in chiave
porno-queer di Dawn of the Dead di Romero. Questa operazione appare
subito riconoscibile grazie all’utilizzo della stessa locandina del film
del 1978 e dalla ripresa in chiave porno dello slogan di Romero che da
«When there’s no more room in hell the dead will walk the earth»
diventa «He came to fuck the dead back to life». Il film di LaBruce
racconta, senza l’utilizzo di dialoghi, la storia di un hobo che cammina
per le squallide strade di Los Angeles con il suo carrello della spesa,
ricordando esattamente uno di quei morti viventi che invadevano il
centro commerciale del film originario. Ogni volta che il vagabondo
trova un cadavere – e la violenza delle strade di Los Angeles ne
garantisce un alto numero – immagina se stesso come un morto
vivente che ha un rapporto necrofilo con il corpo morto trovato in
strada, ed eiaculando sangue lo riporta in vita non come morto
vivente, bensì come corpo vivo, suggellando in seguito la resurrezione
con un rapporto omosessuale completo. L’inversione del “contagio”
tra morti e vivi proposta da LaBruce è evidente: il living dead è una
figura salvifica poiché non divora, ma attraverso l’atto sessuale
rappresentato attraverso i codici visivi del gay porn movie fa
riconquistare il proprio corpo alla figura dell’omosessuale nel cinema.
Tale riappropriazione è al centro della lettura politica queer proposta
dal regista canadese: la resurrezione del corpo omosessuale
corrisponde alla liberazione degli stereotipi mainstream del cinema
porno gay5 e apre un’aspra critica verso quelle forme di
neutralizzazione e controllo messe in atto nei confronti del rischio di
una omoerotizzazione della società, individuabili, ad esempio, nel

      5
       Su Bruce LaBruce e la figura dello zombie nella pornografia gay, in rife-
rimento soprattutto al suo precedente film, Otto; or, Up with the Dead People
(2008) si veda; Billi 2011: 278-81.


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cosiddetto “gay for pay” 6, cioè una modalità di filmato porno gay, in
cui attori etero – sempre all’interno di una cornice finzionale che
emula la realtà, del resto siamo dentro le dinamiche delle estetiche
mediatiche del reality ‒ svolgono il ruolo di gay “attivo”
depoliticizzando il corpo omosessuale e rendendolo appunto
equiparabile a un corpo morto.
     Forse questi esempi non saranno degli adattamenti canonici,
poiché vanno oltre il criterio della fedeltà nei confronti dell’originale,
ma rendono manifesta la capacità adattiva del living dead e la sua
sopravvivenza come figura mediatrice, esattamente come lo definisce
Alessandro Grilli: «a gnoseological filter which can be applied to the
most diverse fields of reality» (in Antosa 2012: p. 52). Il morto vivente
sopravvive adattandosi a discorsi e ambienti culturali differenti,
svolgendo una funzione speculare di integrazione visiva dell’altro e
attuando un processo di immunizzazione che si risolve, soprattutto
nel caso di L. A. Zombie, in quella frenzy of the visible che Linda
Williams (Williams 1989) legge nell’esplosione della corporeità e della
carnalità oscena dell’horror e del porno.
     Il living dead, dunque, sopravvive culturalmente per la capacità di
riprodurre e rispecchiare, in virtù della sua “pellicola” corporea, le
esigenze discorsive della società.

                   La proliferazione crossmediale
     Per narrazione crossmediale, d’accordo con lo studio specifico
che Max Giovagnoli dedica all’argomento (Giovagnoli 2009), si
intende la riappropriazione della costruzione narrativa di mitologie
contemporanee e di storie già ampiamente conosciute. Contrariamente
alle narrazioni transmediali, con le quali le forme crossmediali
vengono spesso confuse, non vi è l’estensione e la ricostruzione
attraverso diversi media convergenti in un’unica diegesi – basta
pensare come esempio di questa convergenza alla trilogia
cinematografica di Matrix dei fratelli Watchowski, in cui la diegesi
della trilogia si completa transmedialmente attraverso il film, il
videogame e il progetto d’animazione Animatrix. Rispetto a una
convergenza transmediale che potremmo definire “verticale”, perché
mossa da finalità di marketing sviluppate dalla contemporanea
industria culturale, le narrazioni crossmediali si sviluppano su una
dimensione orizzontale che potremmo definire “dal basso”, sulla base
     6
         Per un approfondimento si veda; John Mercer 2011: 241-65.


                                                                                  9
Mirko Lino, Riletture, rifigurazioni e sopravvivenza del living dead



di un antagonismo creativo tra media. La crossmedialità garantisce la
proliferazione delle figure narrative liberandole dalle strutture
ideologiche preesistenti, a favore di una moltiplicazione di ideologie
ed estetiche ulteriori; diversamente, il transmedia storytelling estende la
figura narrativa su diversi media, conservando l’ideologia che sta alla
base della necessità narrativa progettata a livello commerciale e di
mercato.
      La crossmedialità si caratterizza per la narrazione partecipativa
delle fan fiction, storie pubblicate in rete e scritte da coloro che
partecipano a un blog; la si riconosce nel fenomeno dei cosplayers,
coloro che emulano nel vestiario e nelle pose gli eroi e i personaggi dei
fumetti, o delle serie tv situando il proprio corpo tra la realtà e la
finzione; nelle live performance come lo zombie walk, persone vestite e
truccate da morti viventi che invadono le strade delle città (è
esemplare il caso dello zombie walk che si tiene nel centro commerciale
di Monroeville in Pennsylvania dove Romero ha girato Dawn of the
Dead). Quelle citate prima sono forme narrative che vanno oltre la
testualità, inclusa quella cinematografica, per espandersi in territori
semiotici in grado di arricchire, o comunque guardare da vicino i
potenziali significati che si possono produrre ‘spontaneamente’7.
      Osservando le dinamiche dell’industria culturale, la
proliferazione crossmediale del living dead è parte, ma al tempo stesso
resistenza, di un più ampio processo mediale che vede la diffusione
della sua figura nelle diverse forme di mercato culturale e
intrattenimento mainstream: videogames come Resident Evil (divenuto
presto di una saga cinematografica) o altri come Dead Rising e Left 4
Dead; riscritture letterarie come il famoso caso del romanzo Pride and
Prejudice and Zombies (2009) di Seth Grahame-Smith, di cui esiste
anche un videogame; i comic book come The Walking Dead da cui è stata
tratta la serie tv omonima tutt’ora in programmazione nei canali
televisivi satellitari; vale la pena citare anche le versioni zombie di
famosi giochi on line e applications for mobile come Zombie Farm; le
parodie cinematografiche come Shaun of the Dead (2004), o Zombieland
(2009), le versioni pornografiche come Night of the Giving Head (2008) o
Zombie Strippers (2008); le action figures proprio di Dawn of the Dead, o i
giocattoli del marchio Living Dead Dolls.

      7
       Per chi scrive, la spontaneità dei significati producibili non è mai tra-
sparente, poiché deve sempre confrontarsi con i margini di un determinismo
tecnologico inamovibile. Ciò significa che la spontaneità semantica è sempre
contenuta nelle possibilità espressive del medium scelto.


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      Viene da chiedersi allora se la proliferazione crossmediale
conservi, o ‘sbrani’ la metafora mortifera che ha garantito al morto
vivente quella sopravvivenza culturale osservata negli adattamenti
citati nel paragrafo precedente.
      Una proliferazione che parte dal basso non implica unicamente
la riappropriazione narrativa delle mitologie già note, ma suggerisce
la riappropriazione delle competenze tecnologiche strappandole alla
dimensione verticale per riusi estetici. Non è forse questa una
modalità di addomesticamento della morte e della paura stessa che
passa per il controllo e la competenza tecnologica 8? Forse in questo
modo la figura del Living Dead viene svuotata del proprio spessore
simbolico a causa di un eccesso di visibilità, pensabile come strategia
immunitaria da parte della società che comincia a non ritrovarsi più
nelle traiettorie della complessità postmoderna, ma nell’oscillazione
tra decentramento e ricentramento di quella che viene definita in
maniera incerta società “post-postmoderna”.
      Il tema dell’addomesticamento si ritrova in maniera massiccia
nelle ultime pellicole sul living dead, come Shaun of the Dead (2004),
dove il protagonista tiene al collare il suo migliore amico dopo che
questi è diventato un morto vivente, in Fido (2006) dove il morto
vivente è trattato come un vero e proprio animale domestico. Non è un
caso che anche l’ultimo film di Romero sul living dead, Survival of the
Dead (2009) si concentri sull’addomesticamento dei morti viventi,
educandoli a mangiare carne animale anziché umana. Le storie sui
morti viventi hanno cominciato a mettere in scena in una prospettiva
immunologica 9 il tema della convivenza e dell’integrazione delle
figure foriere di morte, addomesticandone, grazie alla ripetizione
mediale a cui sono sottoposte, la carica fobica che racchiudono.
     8
          Un efficace paragone, in grado di chiarire meglio il concetto di riap-
propriazione della competenza tecnologica per riusi estetici “dal basso”, è
quello proposto da Simone Arcagni nell’ambito delle tecnologie per il con-
trollo della sicurezza nelle metropoli contemporanee, tra sourveillance e sou-
sveillance. Il primo termine si riferisce all’impiego delle telecamere di sicurez-
za (le CCTV disseminate per le strade delle metropoli) da parte di modelli di
governance istituzionali; il secondo termine si riferisce all’utilizzo delle stesse
tecnologie del primo caso “dal basso” da parte degli “osservati” per usi arti-
stici, ludici e oppositivi, destrutturando l’utilizzo per cui il dispositivo era sta-
to pensato istituzionalmente e messo in atto “dall’alto”. Cfr. Arcagni 2010:
70-2.
        9
          Per un approfondimento sull’immunologia come prospettiva filosofica
e sociale, si veda, Bazzanella 2012: 51-92.



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Mirko Lino, Riletture, rifigurazioni e sopravvivenza del living dead



      La presenza dei morti viventi negli schermi dell’intrattenimento,
sia dal basso che dall’alto, sia che essi siano raffigurati ancora
barcollanti o iperreattivi, simili a caricature e cartoon, oppure
all’estremo di una pornografia della cadaverizzazione, ha
immunizzato lo sguardo nei confronti della paura di quella morte che,
sebbene rimossa, ritorna. Già da tempo si è avverata la trasformazione
psicologica della morte che Baudrillard annunciava alla fine degli
anni Settanta: «la morte cessa di essere la grande mietitrice per
diventare l’angoscia della morte» (Baudrillard, 2007: 160). E
l’angoscia, come la paura, ha bisogno di immagini, figure e narrazioni
per poter essere mediata e dirci a che punto siamo della nostra
interminabile riflessione sulla nostra fine culturale e la ricerca dei suoi
antidoti.




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                             Bibliografia
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     2010.
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     1976, trad. it. Lo scambio simbolico e la morte, Milano, Feltrinelli,
     2007.
Bauman, Zygmunt, Homo consumens. Lo sciame inquieto dei consumatori e
     la miseria degli esclusi, Trento, Erickson Editore, 2007.
Bazzanella, Emiliano, Filosofie della paura. Verso la condizione post-
     postmoderna, Trieste, Asterios, 2012.
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     Guerini, 2002.
Buzzolan, Dario, George A. Romero. La notte dei morti viventi, Torino,
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Flint, David, Zombie Holocaust. How the Living Dead devoured Pop Cul-
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     Quirk Books, 2009, trad. it. Orgoglio e pregiudizio e zombie, Milano,
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     Enrico Biasin, Giovanna Maina, Federico Zecca, Il porno espanso.
     Dal cinema ai nuovi media, Milano-Udine, Mimesis, 2011.



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Mirko Lino, Riletture, rifigurazioni e sopravvivenza del living dead



Hutcheon, Linda, Theory of Adaptation, London, Routledge, 2006, trad.
     it. Teoria degli adattamenti. I percorsi delle storie fra letteratura, cinema,
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     logica culturale del tardo capitalismo, Roma, Fazi, 2007.
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     Torino, Kaplan, 2006.
Tagliapietra, Andrea, Icone della fine. Immagini apocalittiche, filmografie,
     miti, Bologna, il Mulino, 2010.
Williams, Linda, Hard Core: Power, Pleasure and the “Frenzy of the Visi-
     ble”, Berkeley, University of California Press, 1989.

                                      Filmografia
Das Kabinet der Doktor Caligaris, Dir. Robert Wiene, Deutschland, 1920.
Dawn of the Dead, Dir. George A. Romero, U.S.A., 1978.
Fido, Dir. Andrew Currie, Canada, 2006.
King of the Zombie, Dir. Victor Halperin, U.S.A., 1936.
J’accuse, Dir. Abel Glance, France, 1919.
I am Legend, Dir. Francis Lawrence, U.S.A., 2007.
L. A. Zombie, Dir. Bruce LaBruce, U.S.A., 2010.
L’ultimo uomo sulla terra, Dir. Ubaldo Ragona, Italia, 1964.
Land of the Dead, Dir. George A. Romero, U.S.A., 2005.
Matrix Reloaded, Dir. Andy Wachowski, Larry Wachowski, U.S.A.,
     2003.
Matrix Revolutions, Dir. Andy Wachowski, Larry Wachowski, U.S.A.,
     2003
Night of the Giving Head, Dir. Rodney Moore, U.S.A., 2008.
Night of the Living Dead, Dir. George A. Romero, U.S.A., 1968.
Otto; or Up with the Dead People, Dir. Bruce LaBruce, Deutschland, 2008.
Resident Evil, Dir. Paul W. S. Anderson, England, Germany, U.S.A.,
     2002.
Shaun of the Dead, Dir. Edgar Wright, England, France, 2004.
Survival of the Dead, Dir. George A. Romero, Canada, U.S.A., 2009.
The Animatrix, Dir. Peter Chung, Andy Jones, et. al., Japan, U.S.A.,
     2003.
The Matrix, Dir. Andy Wachowski, Larry Wachowski, Australia,
     U.S.A., 1999.



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The Omega Man, Dir. Boris Sagal, U.S.A., 1975.
The Twilight Saga: New Moon, Dir. Chris Weitz, U.S.A., 2009.
The Twilight Saga: Eclypse, Dir. David Slade, U.S.A., 2010.
The Twilight Saga: Breaking Dawn-Part 1, Dir. Bill Condon, U.S.A., 2011.
The Twilight Saga: Breaking Dawn-Part 2, Dir. Bill Condon, U.S.A., 2012.
Twilight, Dir. Catherine Hardwicke, U.S.A., 2008.
White Zombie, Dir. Victor Halperin, U.S.A., 1932.
Zombieland, Dir. Ruben Fleischer, U.S.A., 2009.
Zombie Strippers, Dir. Jay Lee, U.S.A., 2008.



                                 L’autore
Mirko Lino

       Assegnista di ricerca presso l’Università degli Studi dell’Aquila,
Dipartimento di Scienze Umane. Campi di ricerca: letterature
comparate, studi culturali, cinema, media, cultura visuale.
Pubblicazioni rilevanti: Iconoclastia e Galileo. L’immagine oltre la
rappresentazione in L’ignoto Spazio Profondo di Werner Herzog, 2007;
Performance dell’apocalisse nel cinema e nella letteratura del Postmoderno,
2011. Prossime pubblicazioni: Medialandscapes. Scritture postmoderne e
società mediali, 2012; Distruzione e persistenza. Temi, Figure e strategie
dell’apocalisse nella letteratura e nel cinema del Postmoderno, 2013; L’inizio
e la fine. La rappresentazione dell’apocalisse nel cinema di Werner Herzog,
2013.


      Email: miroslawit@yahoo.it



                                L’articolo
Data invio: 26/08/2012
Data accettazione: 30/11/2012
Data pubblicazione: 01/12/2012




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Mirko Lino, Riletture, rifigurazioni e sopravvivenza del living dead



                        Come citare questo articolo
Lino, Mirko, “Riletture, rifigurazioni e sopravvivenza del living dead.
Dal cinema alle narrazioni crossmediali”, Between, 2.4 (2012),
http://www.Between-journal.it/




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