«Il sale della satira è il condimento della commedia». Elements in the European Mock-Heroic Poem
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Luca FerraroL’articolo è incentrato sul rapporto tra eroicomico e satira. Gli autori passati in rassegna sono i principali del canone europeo: Tassoni, Boileau, Pope e Parini. L’obiettivo è stato quello di verificare quanto l’elemento satirico sia parte integrante del genere inventato da Tassoni. Nella seconda parte del testo si è cercato di dimostrare che la satira diventa la forma del comico predominante nei poemi eroicomici successivi alla Secchia rapita. Analizzandone in ordine cronologico le opere più rappresentative, si è voluto fare una riflessione sul genere e su come mutano gli elementi che lo caratterizzano nel corso dei suoi quasi due secoli di vita. The focus of this paper is the relationship between mock-heroic and satire. The analysis will deal with the most important satirical and mock-heroic authors in Europe : Tassoni, Boileau, Pope and Parini. The purpose is to prove how the satirical element is an essential part of the genre invented by Tassoni. In the second part of the paper we will try to demonstrate that the satire becomes the main mode of the comic in mock-heroic poems after the Secchia rapita. By analyzing chronologically the most representative works, our article proposes a reflection about the genre and the evolution of its characteristics during almost two centuries.  
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Luca Ferraro
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«Il sale della satira è il condimento della commedia». Elementi satirici nel poema eroicomico europeo
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Bakhtin's Keys to the Test of Modernity
2017-01-09
2016-04-30
2016-11-30
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Luca Ferraro
2016
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Università Federico II di Napoli
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«Il sale della satira è il condimento della commedia». Elementi satirici nel poema eroicomico europeo
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  «Il sale della satira è il condimento
  della commedia». Elementi satirici
    nel poema eroicomico europeo

                               Luca Ferraro


        1. Il rapporto tra eroicomico e satira è certamente
     complesso, spesso ambiguo, e varia da testo a testo.
     Alessandro Tassoni nelle prefazioni nega l’aspe?o satirico
     della Secchia rapita, anche se è visibilmente presente,
     parlando di dile?o, ricreazione, meraviglia e burlesco, ma
     non di satira (Tassoni 1990: 5). Anche nella dedica ad Antonio
     Barberini, scri?a da Girolamo Preti, il poema è presentato
     come passatempo ozioso, burla disimpegnata: «Questo
     poema non è semplicemente faceto, ma eroicomico, cioè a
     dire che egli è una gravità piacevole, una vezzosa sodezza,
     una sollazzevole maraviglia»; dunque non si può parlare che
     di «scherzo repentino e inaspe?ato» (Tassoni 1989: 604). La
     prefazione è tu?a volta a disinnescare e demistiﬁcare la
     carica virulenta del poema. Se punge, «queste punture son
     dolcemente pungenti, le quali dile?ano assai più che non
     oﬀendono» (ibid.: 606). Se di satira si può parlare, è una satira
     de vitiis, che «non nomina alcun presente né vivente» (ibid.).
     Insomma, conclude Preti, «l’autor non ebbe mai intenzion di
     mo?eggiar chi che sia, come egli stesso si protesta, ma
     d’osservare il costume di Marziale» (ibid.). Tassoni fa una
     dichiarazione aﬃne nella Prefazione del 1622:

        Dove egli ha toccato alcun vizio, è da considerare che non sono
     vizi particolari, ma communi del secolo; e che, per esempio, il



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Luca Ferraro, Il sale della satira è il condimento della commedia.



       Conte di Culagna e Ti?a non sono persone determinate, ma le idee
       d’un codardo vanaglorioso e d’un zerbin romanesco. (Ibid.: 356)

      Qualsiasi le?ore della Secchia sa bene che queste aﬀermazioni
sono mendaci. Del resto, l’autore eroicomico raramente va preso alla
le?era. L’esempio del Conte di Culagna è difa?i da leggere al rovescio.
Proprio dietro questo personaggio, il più burlesco, il più bistra?ato del
poema, si cela un nemico personale, Alessandro Brusantini, nel cui
feudo esisteva un luogo dall’infelice toponimo che Tassoni usa come
titolo nobiliare del conte. La satira spietata era volutamente poco
nascosta e ben nota al Brusantini stesso. Del resto il Modenese non ne
fa mistero neanche nelle le?ere. 1
      Al di là del caso speciﬁco, è noto che il poema dissimula dietro i
suoi eroi sgangherati nemici e amici dell’autore, che in alcuni casi gli
chiesero esplicitamente di essere citati, spingendolo a piccoli
cambiamenti da un’edizione all’altra. Il tra?amento riservato agli
avversari non è certo clemente e se di satira si può parlare, certamente
la si deve accostare a quella di Giovenale, più che a quella di Marziale.
Tu?avia l’elemento giocoso non va escluso dalla verve satirica
tassoniana. È un aspe?o che nella storia della fortuna dell’autore è stato
in alcuni momenti tralasciato ed in altri esaltato quasi come fosse il
centro dell’intera poetica del Modenese.
      Nel Se?ecento e nell’O?ocento Tassoni è considerato sopra?u?o
un autore civile e patrio?ico, capace di tuonare contro l’invasione
spagnola e di a?accare vis-à-vis i suoi avversari. Questo però accentua
una le?ura orientata sopra?u?o verso la denuncia dei mali del secolo. 2
Il Tassoni delle Filippiche predomina a lungo su quello della Secchia. Più
politico, dunque, che poeta, anche quando gioca con i generi canonici
della tradizione le?eraria e si fa beﬀe dei contemporanei. Ancora nel

       1   Cfr. Tassoni 1978: 180 e 185, in cui chiama Brusantini Culagna.
       2
       Una le?ura trasversale che va dall’edizione, stampata nella Milano na-
poleonica, a cura di Robustiano Gironi, a Foscolo, a Se?embrini, ﬁno alle so-
glie della Prima Guerra Mondiale. Cfr. in particolare Foscolo 1972: 139 e Set-
tembrini 1927: 272.


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primo Novecento c’è chi dice che «se un intento determinante e
costante di satira è da escludere nella Secchia, ciò non vuol dire che
importante e frequente non sia l’elemento satirico nel poema
tassoniano e specialmente la satira politica», aggiungendo che «il solo
Tassoni ha l’ardire di dir francamente e con asprezza la sua opinione
sopra fa?i contemporanei» (Zaccagnini 1901: 337 e 334). Un autore
capace anche di satireggiare, ma solo per denunciare con rigore
moralistico i mali del secolo. Nella prima metà del Novecento la le?ura
principale è invece stata “biograﬁcista”. Partendo da considerazioni sul
cara?ere rancoroso e iracondo di Tassoni, si interpretava il poema
come solo sfogo della sua acredine verso gli avversari. Interpretazioni
di questo tipo, che in ﬁn dei conti svalutano il poema e ridimensionano
la ﬁgura intelle?uale del suo autore, sono diﬀuse in particolare tra gli
ultimi anni dell’O?ocento e i primi dell’Italia fascista. Tra tu?e, una
delle più rappresentative è quella di Venceslao Santi (Santi 1921).
      Oggi siamo più cauti. In un suo recente intervento Andrea
Lazzarini, in merito alla presa in giro tassoniana della poesia barocca
contemporanea, parla di «una satira so?ile e mai smaccatamente
maligna, che può lasciare, pertanto, margini di dubbio riguardo alle
intime convinzioni del poeta» (Lazzarini 2014: 123). Una le?ura che in
parte depotenzia, quindi, la veemenza dello spirito satirico della
Secchia. Del resto, Tassoni per primo è molto ambiguo su tale aspe?o.
Nelle Dichiarazioni di Gaspare Salviani, annesse all’ultima edizione in
vita (1630), dichiara:

        Il sale della satira è il condimento della commedia; ma il poeta
     sfuggì di chiamare questa sua invenzione nuova di poetare
     “eroisatiricomica”, sapendo quanto il nome di satira sia odioso in
     questi tempi e sospe?o a quelli particolarmente che dominano.
     (Tassoni 1990: 422)

     Seppure espresso con cautela, il messaggio è preciso. La satira è
presente, ma in sordina, in quanto è costre?a a fare i conti con la
severissima censura del primo Seicento (vedi Conrieri 2005: 308 e



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Luca Ferraro, Il sale della satira è il condimento della commedia.



Cavarzere 2011). È noto che Tassoni ha avuto a più riprese diﬃcoltà a
stampare i suoi testi e che la vicenda editoriale della Secchia è alquanto
travagliata. Le?ere esasperate testimoniano quanto fosse arduo trovare
un editore per il poema negli anni 1616-21, al punto da spingere
l’autore a pubblicarlo a Parigi. Nell’edizione successiva, del 1624,
l’opera subisce una dire?a censura papale, poi abilmente aggirata (Vedi
Pulia?i 1969-70).
      Pertanto, il Modenese restituisce un’immagine più prudente di sé,
in linea con quanto de?o nel Discorso in biasimo delle leAere, in cui
sembra temere ripercussioni dannose per la sua carriera di segretario e
cortigiano: «Se si compongono versi di cose gravi, niuno se ne legge; se
di cose lascive, vengono proibiti, se satirici, vengono puniti
l’auAori» (Tassoni 1975: 112, corsivo mio). Eppure anche in questo caso
le parole del poeta devono essere ben soppesate, in primo luogo perché
egli non rinnega esplicitamente l’uso della satira, ma dichiara di evitare
la deﬁnizione solo per convenienza, in secondo luogo per il contesto in
cui sono scri?e. Il Discorso è una vituperatio del mondo delle le?ere che
ha il sapore di un gioco retorico accademico, essendo una delle
orazioni pronunciate dal Bisquadro (uno pseudonimo) durante le
riunioni dell’Accademia degli Umoristi. Sulle Dichiarazioni, invece,
tornerò a breve.
      Basti dire, per ora, che se Tassoni riﬁuta di incollare l’etiche?a
satirica alla Secchia, nei Pensieri diversi, summa delle sue riﬂessioni
teoriche, elogia la Divina commedia in quanto poema «eroisatirico»:

          Alcuni nondimeno de’ nostri hanno queste spezie confuse
       insieme, facendone risultare un misto che a molti è piaciuto, come
       per esempio la tragicomedia pastoral del Guarino e ’l poema di
       Dante, che potrebbe chiamarsi eroisatirico, poi che il suo Inferno
       non è altro che satira, e ’l Paradiso è tu?a narrazione eroica
       mischiata d’innica e ’l Purgatorio è parte eroico, parte satirico. E
       noi ancora abbiamo con la nostra Secchia rapita dato a dividere che
       si può far poema eroicomico. (Tassoni 1986: 869)




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     Il Modenese sta elencando opere fondatrici di generi misti. Senza
portarlo esplicitamente a modello, accosta il poema dantesco al
proprio, riconoscendo una vicinanza e, implicitamente, uno statuto
“parte eroico e parte satirico” anche alla sua Secchia. 3 Il côté satirico è
dunque negato da una parte e riconosciuto velatamente dall’altra e
l’ambiguità non sembra essere de?ata solo dalla prudenza, che pure
non doveva mancare, visto il timore della censura, testimoniato anche
dalle omissioni di alcuni nomi celebri dal poema dietro consiglio degli
amici (Cfr. Cabani 2010: 31-32). Tu?avia credo siano da tenere in conto
ragioni di poetica e non solo di convenienza politica. Mi riferisco al
tentativo di evitare che il nuovo genere sia appia?ito su altri già noti; il
che spiegherebbe il ne?o riﬁuto dei modelli di Pulci e Berni, volto
proprio alla rivendicazione della portata assolutamente innovativa
della sua opera.4 Se il poema rientrasse pienamente nel genere satirico,
così come in quello del burlesco cavalleresco, perderebbe da un lato
tu?a la freschezza della novità dell’invenzione eroicomica, dall’altro
subirebbe limitazioni di non poco conto. Se la Secchia non fosse altro
che, usando le parole dello stesso Tassoni, «un capriccio spropositato
faAo per burlare i poeti moderni» (Tassoni 1978: 243), avrebbe una
diﬀusione rido?a nel tempo e nello spazio, perché la satira nata al solo
scopo di vendicarsi su nemici personali ha in se stessa le ragioni della
propria rapida decadenza. Difa?i due poemi eroicomici tardi, il
RicciardeAo di Fortiguerri e la Marﬁsa bizzarra di Gozzi, vengono
rapidamente destinati all’oblio proprio perché il linguaggio

     3   Sulla le?ura della Commedia come poema satirico cfr. Mazzucchi 2015.
     4  In una delle prefazioni, so?olinea la sua novità proprio in relazione a
Berni e Pulci: «Se l’autore della Secchia non meritasse lode per altro, la merita
almeno per essere stato inventore d’una nuova sorte di poesia misurata che
piace a tu?i e che potrà essere ampliata da chi verrà dopo di lui. È vero che
alcuni altri versiﬁcatori toscani aveano già prima mischiate facezie fra le cose
gravi, come il Bernia e il Pulci; ma il Bernia non fece poema epico e solamen-
te aggiunse alcune poche o?ave ai canti del Boiardo; e ’l Pulci uscì dall’arte e
perdè la carriera, avendo cantate con versi dozinali azzioni inverisimili e fa-
vole puerili» (Tassoni 1989: 593).


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Luca Ferraro, Il sale della satira è il condimento della commedia.



cavalleresco è solo una patina superﬁciale per veicolare la satira sui
contemporanei. La Secchia invece è trado?a anche Oltralpe, laddove i
riferimenti al contesto emiliano del primo Seicento sono del tu?o
opachi. In questo caso il primo tradu?ore, Pierre Perrault, nel suo
Avertissement si sente in dovere di precisare:

         cet ouvrage est une maniere de Satyre contre les gens du païs et
       du temps où elle a esté escrite, dont il faudroit avoir une
       connoissance particuliere pour y prendre autant de plaisir que
       font ceux qui les connoissent. (Perrault 1678: c. a3 r.)

     Il fratello di Charles ha un interesse personale che lo spinge a
deﬁnire il poema «une manière de satire», legato allo scontro con
Boileau, 5 ma qui conta rilevare che se la sua aﬀermazione fosse da
prendere alla le?era, lui stesso non avrebbe dovuto tradurre il poema,
cosa che invece fa, ritenendolo nonostante tu?o leggibile e godibile per
un francese del tardo Seicento.
     In eﬀe?i, l’opera tassoniana è stata stampata molte volte ﬁno ad
oggi e un dato che mi pare interessante è il numero di edizioni, che
aumenta nel Se?ecento, rispe?o al Seicento. Sono in numero maggiore
dal 1720 al 1800 che dal 1622 al 1720 (30 contro 19. Dati in Alfano 2010:
51). Le ragioni di questo incremento notevole sono plurime. Incide
certamente l’edizione “lussuosa” del 1744, fa?a proprio per rilanciare il
poema che ﬁno a quel momento non aveva goduto di stampe di pregio.
Ma al di là delle varie contingenze, è indubbio che se l’opera fosse stata
percepita come solo regolamento di conti privati non avrebbe avuto un
successo crescente nel tempo. Il motivo di tale successo è dovuto alla
doppia natura della Secchia: da un lato è parodia dell’epos, quindi gioco
metale?erario, dall’altro è satira dei moderni, non solo legata all’a?acco


       5
       «Boileau était donc doublement a?aqué par ce?e traduction, non
seulement dans l’originalité de son Lutrin, qui était renvoyé face à sono mo-
dèle héroï-comique, mais aussi dans ses postures de partisan des anciens, qui
seront bientôt a?aquées de front par Charles dans son Siècle de Louis le Grand
et dans son Parallèle des Anciens et des Modernes» (Nédélec 2013: 331).


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di avversari privati, ma anche volta alla critica di una società in cui i
valori della cortesia sono tramontati e un potere capace di contrastare
l’invasione straniera, invocato a gran voce nelle Filippiche, non ha modo
di esistere, nella miriade di microstati regionali e municipali di cui è
composto il mosaico italiano.6 Dunque se da un lato l’opera ha in sé
certamente qualcosa in più rispe?o alla satira, dall’altro la stessa satira
non è solo ad personam, bensì riguarda una denuncia dei tempi e una
critica, spesso so?ile, ad altri autori ed altri generi le?erari (per questo,
vedi sopra?u?o Cabani 1999 e Lazzarini 2014).

      2. Occorre adesso dedicare una breve riﬂessione alle Dichiarazioni
di Gaspare Salviani, che sanciscono un aspe?o fondativo dell’eroicomico
tassoniano: l’importanza del paratesto. Dice Cabani che, «come parodia
dell’epica cavalleresca, proprio perché vincolata a una tradizione forte,
la Secchia rapita è ancora leggibile», viceversa «come pi?ura del
contemporaneo essa esige un complesso sistema di note da
sovrapporre al testo e al suo artiﬁcioso paratesto» (Cabani 2010: 50). Le
Dichiarazioni sono una sorta di autocommento erudito-burlesco in cui si
dialoga, tra il serio e il faceto, con le o?ave del poema. Un numero
cospicuo delle note è dedicato a svelare l’identità di un
contemporaneo, celata dietro la maschera medievale. L’aggiunta di




     6  È la tesi di Giancarlo Mazzacurati (Mazzacurati 1996: 159-185, in parti-
colare p. 177n), condivisa più recentemente da Clotilde Bertoni: «Il versante
satirico della Secchia conne?e così ad alcune delle sue ragioni di fondo (la de-
risione delle guerricciole intestine – in cui gli stati italiani si logorano senza
reagire invece all’oppressione straniera – e la già osservata asprezza anticleri-
cale), ragioni più limitate come l’a?acco ad avversari personali […] si può
dire che la satira di Tassoni agisce su due livelli: la pungente riﬂessione sulla
debolezza italiana, ogge?o di altre opere dell’autore (come le Filippiche), e la
derisione personalizzata» (Bertoni 1997: 30-31).


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Luca Ferraro, Il sale della satira è il condimento della commedia.



questa appendice diventa determinante per il gioco eroicomico, 7 per
varie ragioni. Innanzitu?o, è fondamentale proprio a comprendere i
richiami satirici del poema al di là della cerchia degli intimi dello
scri?ore, anche se «le note, ﬁrmate con il nome di Gaspare Salviani,
non segnalano sempre i modelli parodiati, né sciolgono sempre
l’ambiguità dei rinvii satirici» (Bertoni 2014: 38). Visto il successo
sempre crescente, egli si rende certamente conto di dover inserire
spiegazioni perché in alcuni casi il referente è troppo diﬃcile da
cogliere, come osserverà in Francia Perrault. È dunque un modo per
garantire leggibilità. Quindi se un personaggio storico è preso in giro,
può essere necessario speciﬁcare al le?ore nelle Dichiarazioni chi egli
sia. Un’altra funzione del paratesto consiste nel potenziare l’aspe?o
satirico. Se, come ho già ricordato, Tassoni elimina alcuni riferimenti
espliciti a personaggi potenti, «riesce sempre a recuperare nel paratesto
le lezioni scartate o?enendo un eﬀe?o di potenziamento delle allusioni
i r o n i c h e , s a t i r i c h e o d i ﬀ a m a t o r i e c h e ﬁ n g e va d i vo l e r
espungere» (Cabani 2010: 32).
        Le Dichiarazioni di Gaspare Salviani hanno ancora altre funzioni, ma
certamente per il discorso che sto facendo serve ancora solo constatare
che l’aspe?o satirico nella Secchia rapita, benché importante, ﬁnisce
perlopiù per essere aﬃdato al paratesto, che spesso in edizioni più
tarde non è neanche stampato da curatori poco accorti o preoccupati
solo del lato parodico del poema. Anche se, come dice Bertoni, «nella
Secchia le ﬁnalità parodiche e quelle satiriche sono, invece, stre?amente
connesse» (Bertoni 1997: 34), il gioco intertestuale e metale?erario con
il canone epico-cavalleresco rimane ampiamente predominante e la
parodia rimane la funzione del comico principale del poema, mentre la
satira sui contemporanei, benché importante, può anche essere
accantonata dagli interpreti successivi, senza intaccare
signiﬁcativamente, come si è visto, la fortuna del poema.

       7E stru?urale nell’eroicomico tassoniano: «Un discorso sull’eroicomico
tassoniano non può prescindere dal considerare l’apparato paratestuale, per-
ché lo sviluppo abnorme del paratesto risulta un tra?o distintivo proprio e
solo di quel tipo di eroicomico» (Cabani 2013: 11).


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      3. Benché fondi un genere, la Secchia rapita non ha dei veri e propri
epigoni che ne riprendano fedelmente la poetica. L’opera
probabilmente più aﬃne è l’Asino, che presenta nondimeno sensibili
diﬀerenze. Se Tassoni concentra la carica satirica nel paratesto, in De’
Do?ori, dice Gabriele Bucchi, «anche il dispositivo delle annotazioni
[..] nella maggior parte dei casi non viene più riproposto o si riduce a
glossa, prevalentemente linguistica e spesso aﬃdata ad altri,
largamente depotenziata di ogni carica ironica o satirica» (Bucchi 2013:
101).8 Dunque la funzione satirica intesa alla maniera dello scri?ore
modenese è destinata a restare un unicum nel successivo sviluppo del
genere.9
      I tre testi a cui farò accenno in questa seconda parte
dell’intervento sono accomunati dall’essere i più rappresentativi
dell’eroicomico europeo successivo alla Secchia e rappresentano una
diﬀerenza notevole nel rapporto eroicomico/satira di cui si sta qui
discutendo. Tu?i rientrano, seppur con distinzioni marcate, nella
deﬁnizione gene?iana, che inquadra l’eroicomico come linguaggio
aulico usato per tra?are argomenti bassi e insigniﬁcanti (Gene?e 1982).
Una deﬁnizione che al contrario risulta troppo schematica per il
caleidoscopico poema tassoniano.
      Il Lutrin è un poeme?o di Boileau, pubblicato in prima istanza nel
1674 in qua?ro canti e poi ampliato di ulteriori due e ristampato
vivente l’autore varie volte nel corso degli anni ﬁno al 1701. Solo
nell’ultima edizione appare esplicitamente la deﬁnizione di poème
héroï-comique. L’opera, che narra di un banale furto di un leggio in
una chiesa, è molto più schematica rispe?o al capolavoro tassoniano.
La trama è semplice ed il contrasto tra la materia bassa ed il linguaggio

     8  Uno studio speciﬁco sul rapporto tra eroicomico e satira in de’ Do?ori
si trova in Olivieri 1987.
     9 C’è però da dire che anche Pope scrive un autocommento so?o pseu-
donimo, A Key to the lock (Pope 1715). Tu?avia è un commento stampato a
parte e diventato irreperibile in breve tempo. Quindi non è considerabile una
parte integrante del poema, come nel caso della Secchia.


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Luca Ferraro, Il sale della satira è il condimento della commedia.



aulico è programmatico e ﬁsso, laddove in Tassoni la questione è più
complessa e variabile. 10 Il testo è orientato verso due scopi: 1) La
risposta e l’a?acco al burlesco della fazione modernista e frondista.
Boileau si appropria del territorio delle opere di «plaisanterie», ma lo
fa rovesciando il rapporto signiﬁcante / signiﬁcato. 2) Irrisione della
dissipatezza del clero francese (Bertoni 1997: 61). Il testo si divide tra
l’essere il prodo?o di una riﬂessione sul linguaggio poetico,
presentandosi ﬁn da subito come l’opposto del burlesco di Scarron
so?o un proﬁlo squisitamente tecnico, e l’essere una satira dei
contemporanei, leggera ma non priva di episodi pungenti, che
comporta velate critiche ﬁnanche al Re Sole. 11 Questo ultimo elemento
è stato individuato e dimostrato in modo convincente da alcuni critici,
ma è negato dallo stesso Boileau nelle sue prefazioni, in cui presenta i
suoi versi come «baga?elle», dichiarando di aver scri?o il poema in
breve tempo, quasi per casuale capriccio (Boileau 1966: 189). In questo
luogo è palese la ripresa delle dichiarazioni tassoniane nonché la
volontà di tutelarsi. Il poeta insiste ancora sull’aspe?o ludico, negando
che ci sia un a?acco a personaggi reali:

          Tous les personnages y sont non seulement inventez […] Il ne
       faut donc pas s’étonner si personne n’a esté oﬀensé de l’impression
       de ce Poëme, puis qu’il n’y a en eﬀet personne qui y soit
       veritablement a?aqué. (Ibid.)



       10
        Nella Secchia ci sono alcune parti che non sembrano avere cadute nel
burlesco (al punto da ingannare Carducci, che parla di parti “serie”) pur
rientrando a tu?i gli eﬀe?i nel programma di degradazione della materia
eroica dell’auctor eroicomico. Su questo cfr. Cabani 1999. Mi perme?o di rin-
viare anche ad un mio articolo (Ferraro 2013).
       11
        Cfr. Nédélec 2013: 338-340 e Bertoni, secondo la quale il Lutrin «illu-
mina così le contraddizioni del Grand Siècle, il fallimento del suo sogno di ri-
valeggiare con la grandezza antica; tanto più che l’arguzia satirica va occa-
sionalmente oltre i bersagli accampati, arrivando a sﬁorare il riverito potere
regale» (Bertoni 2014: 41).


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                                    Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)



      Manca la parodia dire?a dell’epica, sostituita dal solo utilizzo
decontestualizzato del linguaggio epico. È questo il rovescio voluto
della proposta dei “Moderni” di utilizzare il burlesco per parodiare
l’epica (come nel caso di Les murs de Troyes e del Vergile travesti). Eppure
rimane il doppio aspe?o, che vede accanto alla satira la riﬂessione sui
generi le?erari, legata alla polemica coi Perrault sul burlesco e sulla sua
ibridazione con la materia epica a cui accennavo sopra.
      Nel Rape of the lock di Pope (1712-14), invece, questo equilibrio è
totalmente rovesciato in favore del côté satirico. Lui stesso usa
esplicitamente la deﬁnizione di satira, che Tassoni aveva
prudentemente negato. Nella le?era che accompagna nel 1714 l’invio
del Rape of the lock a Mrs. Marriot, scrive:

        This whimsical piece of work, as I have now brought it up to
     my ﬁrst design, is at once the most a satire, and the most
     inoﬀensive, of anything of mine. People who would rather it were
     let alone laugh at it, and seem heartily merry, at the same time that
     they are uneasy. 'Tis a sort of writing very like tickling. (Pope 2013:
     472-3)

     Il Lock è un epillio dall’intento squisitamente satirico. Una satira
apparentemente bonaria, simile al solletico. Il linguaggio epico è una
patina superﬁciale e la parodia dell’epopea non rientra tra gli obie?ivi
del poeme?o. In sintesi, per dirla con Bertoni, in Pope «il legame con il
poema eroico, ancora stabilito come ﬁ?izia aﬃnità nel Lutrin […] non
sussiste che come metafora» (Bertoni 1997: 68).12
     Il percorso di allontanamento dall’aspe?o parodico in direzione di
quello satirico procede con una delle opere più tarde che possano
essere accostate all’eroicomico, il Giorno di Parini. Il poema è modellato
sul Rape, più che sulla Secchia, che il legame dire?o con il poema eroico
     12 Manca lo spazio per riﬂe?ere sulle cara?eristiche della satira popiana,
che cerca la misura tra dile?o, rabuﬀo bonario e critica pungente: «Piu?osto
ambigua e indeﬁnibile è la vena satirica del poema: la rappresentazione della
fatua società aristocratica è indubbiamente permeata di sarcasmo, ma emana
anche un’ova?ata suggestione» (ibid.: 73).


                                                                                 h11
Luca Ferraro, Il sale della satira è il condimento della commedia.



rende decisamente un ogge?o di emulazione anacronistico ad oltre un
secolo dalla “morte” dell’epica poesia. Inoltre risulta meno utile del
Lock agli intenti moralizzatori pariniani.13
      Il Giorno è da molti le?o come testo satirico tout court ﬁn da
subito.14 Bare?i, nella Frusta leAeraria, colloca Parini al pari della
moderna satira europea, inserendo però nel canone i due grandi
modelli eroicomici europei: «Contrapporremo senza paura i tre canti
del tuo poema al Lutrin di Boileau e al Rape of the Lock di Pope».15 Il
poema pariniano, ancor più che il Lock, è una satira che usa frusti
stilemi epici. Intanto il poema si può deﬁnire eroicomico, come fa Carlo
Enrico Roggia, dal punto di vista tecnico, in quanto ne accoglie talune
cara?eristiche sia della linea europea che di quella italiana: la
sconvenienza stile aulico / materia futile, che so?olinea il degrado
morale della classe nobiliare, e il riuso deformato e decontestualizzato
di stereotipi di matrice epica (Roggia 2013: 269).
      I versi pariniani rimandano frequentemente ai più noti topoi epici,
che hanno il solo scopo di so?olineare la capricciosa abulia dei nobili
d’ancien régime con lo straniamento di un linguaggio guerresco. De?o
in altro modo, manca completamente una riﬂessione sull’epica in
quanto genere. La diﬀerenza con Tassoni è evidente. L’auctor generis
accumula i cliché del poema eroico, comprimendoli anche nello spazio
ristre?o di una sola o?ava, con l’obie?ivo di deformarli. Sono dunque
in primo luogo ogge?o di satira e solo successivamente diventano
strumento di osservazione sulla realtà. In Parini i cliché di genere, usati
in modo straniato, perseguono l’intento di me?ere in evidenza la

       13
        «Parini si distacca decisamente dall’eroicomico tassoniano, allinean-
dosi piu?osto con quello di Pope, e rifunzionalizza il genere alla maniera set-
tecentesca, facendone cioè uno strumento di satira sociale» (Cabani 2013: 20).
       14«Non meraviglia, pertanto, che quando esce il Ma?ino, i primi le?ori
si chiedano verso quale delle due ascendenze classiche sia orientata la satira
di Parini […] Colpiva il mantenimento costante di un registro teso, impostato
sulla falsa celebrazione, che non cedeva di tono dall’inizio alla ﬁne» (Di Ricco
2015: 206).
       15   La frusta leAeraria, 1 o?obre 1763 (Bare?i 1075: 85).


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deformazione del mondo. Ad esempio, «lo schema del duello viene
a?ivato e disa?ivato nel giro di tre versi, dopo di che non lascia più
alcuna traccia nel seguito del testo» (ibid.: 271).
      Negli sciolti pariniani, il problema non è soltanto nella gradazione
dell’epica, ma anche nel rapporto col referente epico, puramente
pretestuoso. La sconvenienza di scala è quella della Secchia rapita (c’è
epica, ma sghemba), quella di referente invece proviene dal Rape of the
lock (linguaggio bellico non riferito alla guerra). Quindi se in Tassoni è
la parodia dell’epica il centro, in Parini c’è unicamente il riuso del
linguaggio epico, totalmente alienato da qualsiasi rapporto con il
genere da cui è mutuato, in modo ancor più evidente rispe?o a Pope,
in cui c’è ancora la guerra di carte e l’apoteosi della chiome di
Berenice. 16
      Il poema si può dunque ancora chiamare eroicomico, ma
l’equilibrio tra parodia e satira, su cui Tassoni fonda il genere, è
completamente dissolto a vantaggio della seconda. 17

     4. Si può riassumere, in conclusione, citando le parole di Cabani,
secondo la quale, nel Se?ecento, è naturale che


     16 «Nel Giorno al contrario il modello epico-guerresco sembra applicarsi
preferenzialmente o quasi esclusivamente ad azioni lontanissime dalla sfera
della violenza o dello scontro» (Ibid: 274).
     17  L’ultimo passaggio di questo percorso è rappresentato dai Paralipo-
meni della Batracomiomachia, che ormai sono satira tout court non più assimila-
bile al genere eroicomico: «Malgrado la densità di allusioni all’epos, I Parali-
pomeni non seguono puntualmente il modello eroicomico, piu?osto lo oltre-
passano, in due sensi opposti. Da un lato, ne estremizzano la durezza sardo-
nica e l’assenza di morali consolatorie» (Bertoni 1997: 44). In un altro luogo la
Bertoni, in modo ancora più ne?o, esclude i Paralipomeni «sia per la stru?u-
razione che per la tonalità: il forte impegno satirico, indirizzato in senso tanto
politico quanto ﬁlosoﬁco, che ispira l’apologo di ascendenza esopiana […] si
traduce non nella deformazione sistematica dei luoghi epici, né nell’articolato
coinvolgimento parodico della tradizione le?eraria […] ma in un disegno
immaginario autonomo» (ibid.: 179 n.).


                                                                                  h13
Luca Ferraro, Il sale della satira è il condimento della commedia.



          a distanza di un secolo dalla Secchia rapita, il dialogo con la
       tradizione epica avesse perduto di interesse e con esso avesse
       perduto di senso la parodia le?eraria. L’eroicomico tassoniano non
       è comprensibile se non si tiene conto del suo rapporto stre?o con
       la tradizione classica e con l’aristotelismo cinquecentesco. (Cabani
       2013: 19)

     Nei suoi 150 anni di vita, l’eroicomico subisce un mutamento
stru?urale, che ne garantisce la sopravvivenza soltanto in veste di
strumento ancillare ad un genere altro, conﬁnato in quella posizione
subordinata che Tassoni aveva evitato a?ribuendo al suo poema varie
funzioni, dalla parodia di genere alla satira dei moderni.



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Luca Ferraro, Il sale della satira è il condimento della commedia.



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                                    Between, vol. VI, n. 12 (Novembre/November 2016)




                                  L'autore
       Luca Ferraro è do?ore di ricerca in Filologia moderna e docteur
en études italiennes. Si è addo?orato presso l’Università di Napoli
Federico II, a?ivando una cotutela con l’Université de Paris VIII, so?o
la direzione di Ma?eo Palumbo e Jean-Louis Fournel. La tesi, dal titolo
Il laboratorio di Tassoni postillatore. La riﬂessione sul Furioso nel postillato
tassoniano, ha in ogge?o il postillato tassoniano all’Orlando furioso, il
rapporto tra la Secchia rapita ed il poema cavalleresco e le cara?eristiche
del Tassoni postillatore. Dopo un semestre di insegnamento presso
l’Université d’Avignon, è a?ualmente assegnista di ricerca presso
l’Università Federico II. I suoi interessi di ricerca principali sono il
poema cavalleresco e quello eroicomico, la querelle cinquecentesca sul
poema eroico e la pratica rinascimentale della postilla. Ha scri?o
prevalentemente articoli su Ariosto e Tassoni. Se ne segnalano due: A
proposito di re Enzo. Un personaggio tassiano nella «Secchia rapita» (2013) e
Gli eﬀeAi del racconto sui personaggi del «Furioso»: l’azione e il pharmakon
(2015).

      Luca Ferraro has a PhD in modern Italian studies at University of
Naples Federico II and at University of Paris 8 (Vincennes-Saint-Denis).
A€er his master degree in Naples, with a thesis about the Secchia rapita,
he wrote his PhD thesis under the direction of Professor Ma?eo
Palumbo (University of Naples Federico II) and Professor Jean-Louis
Fournel (University of Paris 8). The subject of his PhD thesis is
Tassoni’s annotations to the Orlando furioso and the relationship
between the Secchia rapita and the Orlando furioso. A€er teaching for six
months at the University of Avignon, he is temporary research
associate at the University Federico II. His research interests include
the evolution of the comic element in the Italian poem between the XVI
and the XVII century and the practice of annotation. Most of his articles
are focused on Ariosto and/or Tassoni. We point out here two titles: A
proposito di re Enzo. Un personaggio tassiano nella «Secchia rapita» (2013)




                                                                                 h17
Luca Ferraro, Il sale della satira è il condimento della commedia.



and Gli eﬀeAi del racconto sui personaggi del «Furioso»: l’azione e il
pharmakon (2015).

         Email: luca.ferraro84@gmail.com




                                           L’articolo

Data invio: 15/05/2016
Data acce?azione: 30/09/2016
Data pubblicazione: 30/11/2016



                          Come citare questo articolo
Ferraro, Luca, “«Il sale della satira è il condimento della commedia»,
elementi satirici nel poema eroicomico europeo”, Chi ride ultimo.
Parodia satira umorismi, Eds. E. Abignente, F. Ca?ani, F. de Cristofaro,
G. Maﬀei, U. M. Olivieri, Between , VI.12 (2016), h9p://
www.betweenjournal.it/




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