The dream image as erotic fetish: Lyrics of the Renaissance in Italy and Spain.
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Il tema del sogno dell&rsquo;amata, oggetto di particolare interesse nell&rsquo;ispanistica (Palley 1983; Maurier 1990; Alatorre 2003), lega, spesso attraverso dirette filiazioni testuali, i poeti iberici del Siglo de Oro ai lirici del petrarchismo italiano, sia al livello dell&rsquo;inventio e sia al livello dell&rsquo;elocutio. Il presente studio prende in esame alcuni casi in cui la lirica petrarchista, tra Italia e Spagna, esprime la dialettica tra il desiderio per la donna reale, ritrosa e irraggiungibile, e il suo fantasma onirico, al contrario compiacente e consolatorio. Ci si sofferma, in particolare, sul rapporto tra eros e memoria del corpo dell&rsquo;amata, sul concetto del sogno quale inganno, una novit&agrave; del Rinascimento, e su un caso particolare di imitatio tra Tasso e G&oacute;ngora, relativo alle dinamiche con cui il sogno si fa artefice della costruzione di un&rsquo;immagine &lsquo;sostitutiva&rsquo; dell&rsquo;amata. Mediante l&rsquo;analisi comparata di alcuni componimenti, lo studio mette in risalto le costanti e le varianti con cui il tema del fantasma onirico dell&rsquo;amata viene declinato in ambito petrarchista, considerando non solo gli scarti che il petrarchismo italiano e spagnolo operano rispetto ai RVF di Petrarca ma anche le modalit&agrave; con cui il petrarchismo spagnolo rilegge e arricchisce il tema dei &lsquo;maestros italianos&rsquo;.
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Cristina Acucella
Between
Spain
L’immagine onirica come ‘feticcio’ dell’Eros. Uno sguardo sulla lirica del Rinascimento, tra Italia e Spagna
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Dynamics of Seduction
2013-07-03
2013-03-15
2013-05-25
2013-07-03
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Cristina Acucella
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L’immagine onirica come ‘feticcio’ dell’Eros. Uno sguardo sulla lirica del Rinascimento, tra Italia e Spagna
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      L’immagine  onirica  come  ‘feticcio’  
     dell’Eros.  Uno  sguardo  sulla  lirica  del  
       Rinascimento,  tra  Italia  e  Spagna  
                                      Cristina  Acucella  


                                         Introduzione  
       Fantasmi   ed   Eros,   fin   dalle   origini   della   nostra   letteratura,   sono  
intrinsecamente  legati1.  L’amore  stilnovistico,  infatti,  non  è  concepibile  
se   non   lo   si   considera   come   il   frutto   della   «immoderata   cogitatio»  
dell’immagine   dell’amata   che   lo   sguardo   imprime   nell’interiorità  
attraverso   gli   spiriti   fantastici   (Nardi   1983:   13),   aspetto,   quest’ultimo,  
che   il   neoplatonismo   rinascimentale   riconoscerà   come   «assidua  
cogitatione»2.   Se,   come   processo   fantasmatico,   l’Eros   opera   in   stretta  
connessione  con  tutto  ciò  che  attiene  alla  facoltà  immaginativa  facendo  
sì   che   l’amore   si   configuri   come   ossessione   per   un’‘ombra’,  
un’immagine   mentale   prodotta   dalla   cogitatio3,   è   anche   vero   che,   fin  
dalle  origini  della  filosofia  occidentale,  l’imaginatio  condivide  una  serie  
di   aspetti   con   l’attività   onirica.   Già   Aristotele,   nel   suo   breve   trattato  
dedicato   ai   sogni,   affermava   che   il   sognare   appartiene   alla   facoltà  
sensitiva   in   quanto   immaginativa,   cioè   limitatamente   all’aspetto  
particolare  che  la  facoltà  sensitiva  ha  di  produrre  immagini,  non  solo  in  
presenza   del   sensibile   proprio   (l’oggetto   da   cui   scaturisce  
                                                                                                 
                   1
                       Agamben  1977;  Ciavolella  1992,  2002.    
                   2
                     «La  intentione  dello  amante  tutta  si  rivolta  nella  assidua  cogitazione  del-­‐‑
la  persona  amata  [...].  L’animo  dello  amante  è  rapito  inverso  la  imagine  dello  
amato  che  è  nella  fantasia  scolpita»  Ficino  1987:  135-­‐‑136.  Il  corsivo  è  aggiunto.  
                   3
                       Cfr.  Gargano  1988,  Ellero  2009.    


Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/  May  2013)    
Cristina  Acucella,  L’immagine  onirica  come  ‘feticcio’  dell’Eros.  Uno  sguardo  sulla  lirica  del  Rina-­‐‑
scimento,  tra  Italia  e  Spagna.  


l’immaginazione),  ma  anche  in  assenza  di  quest’ultimo,  in  maniera,  per  
così   dire,   ‘differita’4.   Dopo   Aristotele,   ancora,   nel   Medioevo,  
immaginazione  e  sogno  apparivano  frutto  di  una  medesima  attività  di  
soglia,   tra   il   corporeo   e   l’incorporeo,   il   sensibile   e   l’intelligibile   (Klein  
1970:   69-­‐‑70).   In   particolare,   con   il   trattato   sui   sogni   del   neoplatonico  
Sinesio  di  Cirene,  pneuma  e  fantasia  venivano  a  coincidere  nella  forma  
del  cosiddetto  spiritus  phantasticus:  l’immaginazione  si  sostanzia  di  un  
corpo   sottile   avente   le   funzioni   dei   sensi   interiori   e   costituente   il  
sostrato   dei   nostri   sogni   (Sinesio   1989:   565-­‐‑567).   L’interesse   ficiniano    
per   i   temi   orfici   ed   ermetici,   tra   i   quali   figurava   anche   il   trattato  
sinesiano,   tradotto   nel   1497   (Beer   1996),   dimostra   quanto   il   sogno,  
insieme   alla   notte   e   al   sonno,   avessero   trovato   una   forte   vitalità   nella  
letteratura   quattrocentesca   (Carrai   1990;   Gandolfo   1978).   Al   pari   di  
altre   forme   ‘sostitutive’,   prima   fra   tutte   il   ritratto   (Bolzoni   2008;   Pich  
2010),   il   sogno   diviene,   così,   nella   lirica,   un   mezzo   utile   a   colmare   la  
frustrazione   per   la   ritrosia   o   la   lontananza   dell’amata.   Come   afferma  
Bettini  
         
           il   fatto   che   immagine   onirica   e   simulacro   siano   concepiti   come  
        appartenenti   a   due   serie   contigue,   non   ci   meraviglia   […].   Privo  
        dell’amato,   l’amante   riempie   la   sua   nostalgica   malinconia  
        evocando   la   presenza   di   chi   non   c’è   in   forma   di   ritratto,   di  
        fantasma,   di   ombra   ‘rubata’   alla   parete,   di   impronta   o   di   orma.  
        Non   fa   dunque   meraviglia   incontrare   anche   gli   eídola   onirici   in  
        compagnia   di   tutte   le   altre   parvenze   che   popolano,   figure  
        dell’“assenza”,  il  mondo  dell’amante  solo  (1994:  28-­‐‑29)  
          
      Il   tema   del   sogno   erotico,   oggetto   di   particolare   interesse  
nell’ispanistica  (Palley  1983;  Maurier  1990;  Alatorre  2003),  lega,  spesso  
attraverso   dirette   filiazioni   testuali,   i   poeti   iberici   del   Siglo   de   Oro   ai  
‘maestri  italiani’,  al  livello  dell’inventio  e  dell’elocutio5.  Il  presente  studio  
prenderà  quindi  in  esame  alcuni  casi  in  cui  la  lirica  petrarchista,  italia-­‐‑
                                                                                                 
                   4
                        Aristotele,   De   Insomniis,   1,   458b-­‐‑459a   e   id.,   De   Anima,   III   (Γ),   3,   427b-­‐‑
428a  
                   5
                       Cfr.  almeno  Lefèvre  2006  e  Cruz  1988.  


2  
                                                              Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



na  e  spagnola,  esprime  la  dialettica  tra  il  desiderio  per  la  donna  reale,  
ritrosa   e   irraggiungibile,   e   il   fantasma   onirico   che   l’eros   è   in   grado   di  
generare,   cercando   di   fare   luce   su   alcuni   degli   aspetti   di   quello   che   è  
considerato  una  sorta  di  ‘micro-­‐‑genere’  letterario  (Leroux  2008:  34).  

        1. Tra  sogno  e  memoria:  un  omaggio  al  topos  delle  
                             ‘bellezze’    
       Vagheggiare   o   vedere   l’amata   in   sogno   è,   prima   di   tutto,   un  
vedere,  e  compiacersi,  del  suo  corpo,  della  sua  simulata  fisicità.  Fin  da  
Petrarca,   il   vantaggio   del   sogno   nelle   rime   ‘in   morte’   consiste  
soprattutto   nella   sua   capacità   di   ri-­‐‑creare   una   presenza   altrimenti  
impossibile,   la   quale   è   esaltata   principalmente   per   i   tratti   che   ha   in  
comune   con   la   fisicità   dell’amata   viva6.   Nella   canzone   359,   infatti,  
quando   Laura   giunge   in   sogno   al   poeta   per   decretare   definitivamente  
la   sua   vittoria   sulla   materialità,   l’amante,   ancora   irrimediabilmente  
legato   al   ricordo   del   suo   corpo,   ne   encomia,   paradossalmente,   i  
particolari   con   cui   l’aveva   esaltata   quando   era   in   vita,   mistificando   lo  
statuto  allegorico-­‐‑morale  della  visione  onirica7  

                            «Son  questi  i  capei  biondi,  et  l'ʹaureo  nodo  
                            -­‐‑  dich’io  –  ch’ancor  mi  stringe,  et  quei  belli  occhi  
                            che  fur  mio  sol?»  «Non  errar  con  li  sciocchi,  
                            né  parlar  -­‐‑  dice  -­‐‑  o  creder  a  lor  modo.  
                            Spirito  ignudo  sono,  e  ‘n  ciel  mi  godo:  
                            quel  che  tu  cerchi  è  terra,  già  molt’anni,  
                            ma  per  trarti  d’affanni  
                            m'ʹè  dato  a  parer  tale;  et  anchor  quella  
                                                                                                 
                   6
                       Cfr.  RVF,  282:  «Così  comincio  a  ritrovar  presenti  /le  tue  bellezze  a’  suoi  
usati  soggiorni  […]  Sol  un  riposo  trovo  in  molti  affanni,/  che,  quando  torni,  
te  conosco  e  ‘ntendo/  a  l’andar,  a  la  voce,  al  volto,  a’  panni».  Il  corsivo  è  aggiun-­‐‑
to.  Tutti  i  riferimenti  al  canzoniere  sono  tratti  dall’edizione  commentata  a  cu-­‐‑
ra  di  Marco  Santagata  (Petrarca  1996).  
                   7
                       Romani  descrisse  infatti  il  passo  petrarchesco  come  una  «sublime  di-­‐‑
strazione  d’amore»  1910:  105.  


                                                                                                            3  
Cristina  Acucella,  L’immagine  onirica  come  ‘feticcio’  dell’Eros.  Uno  sguardo  sulla  lirica  del  Rina-­‐‑
scimento,  tra  Italia  e  Spagna.  


            sarò,  piú  che  mai  bella,  
            a  te  piú  cara,  sí  selvaggia  et  pia  
            salvando  inseme  tua  salute  et  mia»      

       Il  procedere  interrogativo,  già  medievale  e  poi  canonizzato  da  Pe-­‐‑
trarca,   rappresentava   un   modello   descrittivo   che   ben   si   prestava   a   ri-­‐‑
produrre  e  prolungare  a  piacimento  il  discorso  canonico  sulle  bellezze  
(Pozzi  1979)  ed  ebbe  grande  fortuna  tra  Quattrocento  e  Cinquecento.  Se  
è   vero   che   questo   procedimento   poetico   non   può   definirsi   esclusiva-­‐‑
mente   proprio   del   contesto   onirico,   ma,   più   in   generale,   legato   a   una  
funzione  di  ‘omaggio’  che  il  poeta  può  riservare  all’amata  in  varie  oc-­‐‑
casioni8,  è  pur  vero  che  quando  questa  enumerazione  avviene  in  sogno,  
essa   si   carica   di   un   surplus   di   senso.   Nell’ambito   della   lirica   italiana   e  
spagnola  questa  modalità  compositiva  accomuna  diversi  testi.  
         
        Son  questi  i  bei  crin  d’oro  onde  m’avinse  
        Amor,  che  nel  mio  mal  non  fu  mai  tardo?  
        Son  questi  gli  occhi,  ond’uscì  ‘l  caro  sguardo  
        ch’entro  ‘l  mio  petto  ogni  vil  voglia  estinse?  
          
        È  questo  il  bianco  avorio,  che  sospinse  
        la  mente  inferma  al  foco  ove  tutt’ardo?  
        Mani,  e  voi  m’aventaste  il  crudel  dardo,  
        che  nel  mio  sangue  allor  troppo  se  tinse?  
          
        Son  queste  le  mie  belle  amate  piante,  
        che  rivesten  di  rose  e  di  vïole  
        ovunque  ferman  l’orme  oneste  e  sante?  
          

                                                                                                 
                   8
                       Si  pensi,  per  esempio,  a  un  famoso  sonetto  in  cui  Bembo  descrive  il  ri-­‐‑
tratto   dell’amata:   «Son   questi   quei   begli   occhi,   in   cui   mirando/   senza   difesa  
far  perdei  me  stesso?/  È  questo  quel  bel  ciglio,  a  cui  sí  spesso/  in  van  del  mio  
languir   mercé   dimando?/   Son   queste   quelle   chiome,   che   legando/   vanno   il  
mio  cor,  sí  ch’ei  ne  more  expresso?»  Bembo  2008:  21.  Per  l’analisi  del  rappor-­‐‑
to  tra  il  sonetto  e  il  ritratto  da  cui  è  ispirato  cfr.  Bolzoni  2008:  88-­‐‑91.  


4  
                                                               Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



       Son  queste  l’alte  angeliche  parole?  
       Chi  ebbe  -­‐‑  dicev’io  –  mai  glorie  tante?  –  
       quando  apersi,  oimè,  gli  occhi  e  vidi  il  sole  (Sannazaro  1961:  180)  
          
        In  questo  componimento,  incluso  in  un  ciclo  di  sonetti  interamen-­‐‑
te  dedicato  al  sogno  (60-­‐‑68,  secondo  la  numerazione  dell’edizione  cura-­‐‑
ta   da   Mauro),   Jacopo   Sannazaro   (1455/6-­‐‑1530)   sviluppa   i   primi   due  
versi  della  stanza  petrarchesca  appena  vista  congiungendovi  altri  passi  
del  canzoniere9.  Il  canone  descrittivo  del  poeta  napoletano  amplia  no-­‐‑
tevolmente  quello  del  testo  ispiratore  ed  è  qui  declinato  secondo  il  cri-­‐‑
terio  della  contiguità.  Dall’alto  verso  il  basso,  vengono  menzionati  i  ca-­‐‑
pelli,  gli  occhi,  il  volto  o  l’incarnato,  le  mani  e  i  piedi,  in  alcuni  casi  con  
i  loro  tradizionali  ‘figuranti’  (l’avorio  per  il  candore  e  l’oro  per  i  capel-­‐‑
li)10.  Come  in  Petrarca,  una  struttura  costante  (verbo  ‘essere’  al  presente  
–  aggettivo  dimostrativo  –  particolare  del  corpo  –  congiunzione  relati-­‐‑
va   e   ricordo   del   tempo   dell’innamoramento)   regge   la   prima   parte   del  
componimento.   La   tridimensionalità   dell’esperienza   onirica   consente  
inoltre   di   arricchire   l’enumerazione   delle   bellezze,   fondata   prevalen-­‐‑
temente   sulla   sfera   visiva   e   sulla   contemplazione   ‘in   assenza’,   con   un  
elemento   sonoro,   le   «angeliche   parole»   dell’amata11.   Il   sogno   offre  
quindi  immagini  che  attengono  a  una  sfera  ‘plurisensoriale’  e  si  confi-­‐‑
gura  pertanto  come  un’esperienza  in  cui  l’illusione  del  contatto  risulta  
completa.   Bendetto   Gareth,   detto   il   Cariteo   (1450-­‐‑1514),   riprende   e   in  
parte  riformula  il  sonetto  61  del  Sannazaro,  così  come  ha  notato  Pèrco-­‐‑
po  (Gareth  1892:  17)  
  
                   -­‐‑Quest’è  pur  quella  fronte  alta  &  gioconda  
                   Che  turba  &  rasserena  la  mia  mente;  
                   Quest’è  la  bocca,  che  soavemente    
                   D’amorosa  dolcezza  hor  mi  circonda.  
                                                                                                 
                   9
                         Si  vedano,  ad  esempio,  RVF  75,  vv.  9  e  12  e  RVF  299.  
                   10
                           Una  descrizione  completa  del  canone  è  in  Pozzi  1984.  
                   11
                           Il  riferimento  alla  voce  è  un  tratto  che  contraddistingue  anche  le  visi-­‐‑
tationes  di  Laura  in  sogno,  cfr.  RVF  282,  v.  14;  283,  v.  12;  284,  v.  8;  286,  vv.  1-­‐‑3;  
341,  vv.  10-­‐‑11;  342,  v.  10;  343,  vv.  3-­‐‑4;  356,  v.  10;  359,  v.  4.  


                                                                                                              5  
Cristina  Acucella,  L’immagine  onirica  come  ‘feticcio’  dell’Eros.  Uno  sguardo  sulla  lirica  del  Rina-­‐‑
scimento,  tra  Italia  e  Spagna.  


          
        Questi  son  gli  occhi  che  ‘n  la  più  profonda  
        Parte  del  cor  m’han  posto  fiamma  ardente;  
        Et  questo  è  ‘l  petto  che  profusamente    
        D’almo  candore  &  pudicitia  abonda.  
          
        Hor  ne  le  braccia  io  tengo  il  corpo  adorno  
        D’ogni  valore,  hor  son  con  la  mia  dea,  
        Hor  mi  concede  Amor  lieta  vittoria  …-­‐‑  
          
        Così  parlar  dormendo  mi  parea;  
        Ma  poi  che  gli  occhi  apersi  &  vidi  il  giorno,  
        In  ombra  si  converse  ogni  mia  gloria  (ibid.)  
          
       Oltre  alla  menzione  del  solo  ‘canone  breve’  e  a  una  netta  riduzio-­‐‑
ne   del   tasso   metaforico   delle   ‘bellezze’   elencate,   il   Cariteo   introduce  
due  scarti  interessanti  rispetto  al  testo  sannazariano  e  a  quello  petrar-­‐‑
chesco.   Innanzitutto,   fatta   eccezione   per   gli   occhi,   origine  
dell’innamoramento,  e  dunque  collegati  a  un  ricordo  del  passato,  tutti  
gli  altri  particolari  fisici  sono  decantati  con  relative  al  presente.  Inoltre,  
il  procedere  interrogativo  dei  due  testi  modello  è  ora  sostituito  da  uno  
di   tipo   assertivo.   L’insistenza   sul   presente   dell’esperienza   vissuta,   su  
un  contatto  descritto  nell’hic  et  nunc  del  suo  divenire,  trova  la  sua  mar-­‐‑
ca   stilistica   nella   ripetizione   dell’avverbio   «hor»,   presente   fin   dalla  
prima  quartina  e  che  ritorna  tre  volte,  in  forma  anaforica,  nella  prima  
terzina.  Il  sonetto  si  conclude  così  con  una  pointe  paradossale,  ottenuta,  
come  in  Sannazaro,  attraverso  la  retardatio:  il  risveglio  improvviso  pone  
fine  all’illusione  del  possesso  erotico  e  degrada  allo  status  di  ombra  e  a  
un   tempo   ormai   passato   la   ‘gloria’   che   il   poeta   credeva   di   aver   final-­‐‑
mente   ottenuto.   Luis   Barahona   de   Soto   (1548-­‐‑1595)   riprende   il   tema,  
con  delle  variazioni  
  

        ¿Son  estos  lazos  de  oro  los  cabellos  
        que,  ya  en  madeja,  ya  volando  al  viento,  
        ya  en  red  de  aljófar,  fueron  carcel  ellos  



6  
                                                                                                    Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



                gloriosa,  do  el  amor  vivió  contento?  
                ¿Son  estos  soles  los  divinos,  bellos    
                y  alegres  ojos  do  mi  pensamiento  
                mil  veces  se  abrasó?  ¿Y  esta  nieve  
                y  grana  el  rostro  que  mis  glorias  llueve?  
                  
                ¿Y  son  estos  rubíes  y  estos  granos  
                de  blancas  perlas,  labios,  dientes,  boca,  
                do  los  venenos  dulces,  soberanos,  
                gusté,  por  quien  mi  pena  ha  sido  poca?  
                Así  glorificado  en  gozos  vanos    
                estaba,  cuando  el  sol  mis  ojos  toca    
                y  hiere.  Deslizióse  el  sueño,  y  luego  
                al  vivo  de  mi  vista  quedé  ciego  (Barahona  de  Soto  1941:  35)12  
  
       Il  poeta  spagnolo  modella  le  sue  ottave  sull’esempio  del  Sannaza-­‐‑
ro,  più  che  del  Cariteo  (Alatorre  2003:  95);  l’elenco  delle  interrogative,  
in  cui  si  susseguono,  nel  dettaglio,  i  particolari  del  canone  breve  (capel-­‐‑
li,  occhi,  viso  e  guance,  labbra  e  denti),  è  decisamente  più  ricco  rispetto  
al  modello  sannazariano,  tanto  che  nel  caso  dei  capelli  la  narrazione  si  
estende  a  tutta  la  prima  quartina.  Il  gusto  per  l’enumerazione,  cifra  sti-­‐‑
listica   del   poeta   (Barahona   de   Soto   1941:   12),   dilata   per   amplificatio  
l’encomio   delle   bellezze.   L’effetto   straniante   che   il   lirico   spagnolo   ot-­‐‑
tiene  anteponendo  sistematicamente  ognuno  dei  figuranti  metaforici  ai  
particolari   fisici   dell’amata   diviene   così   cifra   retorica   della   percezione  
straniata  dell’amante  di  fronte  alla  presenza  inattesa  e  sorprendente.  In  
linea  con  quanto  visto  per  Sannazaro  e  Cariteo,  infine,  l’explicit  mette  in  
evidenza   la   precarietà   del   godimento   onirico:   l’arrivo   del   sole   è   para-­‐‑
dossalmente  motivo  della  cecità  del  poeta.  
       La  notevole  fortuna  di  questo  espediente  retorico  per  la  narrazio-­‐‑
ne  del  sogno  è  testimoniata  dall’uso  che  ne  fecero  alcuni  poeti   ancora  
nel  Cinquecento  inoltrato.  Tra  questi  Góngora  (1561-­‐‑1627),  in  cui  il  gio-­‐‑
co  dell’enumerazione  dei  particolari  fisici,  ormai  privi  dei  loro  figuranti  
metaforici,  viene  esasperato  da  una  fitta  successione  di  anafore  
                                                                                                 
                   12
                          Il  corsivo  è  dell’autore.  


                                                                                                                                                  7  
Cristina  Acucella,  L’immagine  onirica  come  ‘feticcio’  dell’Eros.  Uno  sguardo  sulla  lirica  del  Rina-­‐‑
scimento,  tra  Italia  e  Spagna.  


          
        Ya  besando  unas  manos  cristalinas  
        ya  anudándome  a  un  blanco  y  liso  cuello,  
        ya  esparciendo  por  él  aquel  cabello  
        que  Amor  sacó  entre  el  oro  de  sus  minas,  
          
        ya  quebrando  en  aquellas  parlas  finas  
        calabra  dulces  mil  sin  merecello,  
        ya  cogiendo  de  cada  labio  bello  
        purpúreas  rosas  sin  temor  de  espinas,  
          
        estaba,  oh  claro  sol  invidïoso,  
        cuando  luz  hiriéndome  los  ojos,  
        mató  mi  gloria  y  acabó  mi  suerte  (Góngora  2007:  162)  
  
      La   successione   incalzante   di   versi   anaforici,   che   scindono   in   cin-­‐‑
que  fasi  una  lunga  temporale,  oltre  ad  essere  ascrivibile  a  un  procedi-­‐‑
mento   usuale   nella   prima   poesia   gongorina   (ibid.   nota),   si   mostra,   in  
questo   caso,   in   linea   con   la   tradizione   lirica   sul   tema;   la   reiterazione  
dell’avverbio   temporale   ‘ya’,   ripetuto   anaforicamente,   colloca   in   una  
ideale  contemporaneità  il  tempo  del  racconto  e  la  presenza  dell’amata,  
della  quale  viene  esaltato  un  possesso  pieno,  in  cui  rientrano  le  parole,  
come  in  Sannazaro,  e  perfino  il  bacio.  La  risoluzione  sintattica  che  av-­‐‑
viene  all’altezza  della  prima  terzina  introduce  concettualmente  lo  scac-­‐‑
co  alla  creduta  ‘gloria’  del  possesso,  come  per  i  poeti  precedenti13,  ed  è  
espressa  con  l’invettiva  al  sole  geloso,  motivo  diffuso  nella  lirica  rina-­‐‑
scimentale  e  spesso  collegato  al  sogno14.  Marino  (1569-­‐‑1625),  infine,  ri-­‐‑
prenderà  il  motivo  negli  Amori  

                                                                                                 
                   13
                          Un  dato  che  sembra  accomunare  i  componimenti  visti  è  proprio  quel-­‐‑
lo   della   ‘gloria’   connessa   al   possesso   dell’amata   (Sannazaro,   63,   v.   13:   «Chi  
ebbe  -­‐‑   dicev’io  –  mai  glorie  tante?»,  Cariteo,  15,  v.  14:  «In  ombra  si  converse  
ogni   mia   gloria»,   Barahona   de   Soto,   v.   13:   «Asì   glorificado   en   gozos   vanos»)  
destinata  a  rivelarsi  irrimediabilmente  effimera.    
                   14
                           Si   pensi,   ad   esempio,   all’opera   di   Britonio   (1531).   Simile   all’explicit  
gongorino   è   quello   di   un   precedente   sonetto   di   Serafino   Aquilano:   «Ché  


8  
                                                                                                                                                       Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



  
                  Questo  è  pur  il  mio  sol,  l’idolo  mio;  
                  è  pur  la  bianca  man  questa  ch’io  veggio.  
                  Io  la  tocco,  io  la  bacio.  Io  son  pur  io.  (Marino  1982:  90)  
  
        Elencare,   dunque,   assume   la   particolare   funzione   di   confermare  
una   presenza   normalmente   negata,   individuare   l’affinità   tra  
l’apparizione   onirica   e   il   fantasma   del   desiderio   che   abita   la   memoria  
dell’amante.  A  testimoniare  ciò,  la  ripetizione,  con  chiasmo,  del  posses-­‐‑
sivo  (mio  sol,  l’idolo  mio)  e  del  dimostrativo  (‘questo’  sole;  ‘questa’  ma-­‐‑
no)   ma   anche   la   scissione   del   verso   successivo,   «è   pur   la   bianca   man  
questa  ch’io  veggio»15,  in  cui  l’articolo  determinativo  indicante  la  mano,  
sineddoche  delle  donna,  e  pertinente  allo  spazio  della  memoria,  viene  
ora  ri-­‐‑trovato  nella  presenza  dell’hit  et  nunc  («questa»)  che  il  sogno  ha  
originato.  
        Le  elencazioni  delle  ‘bellezze’,  proprie  di  un  canone  diffuso  e  non  
solo  connesso  al  sogno,  divengono,  dunque,  nella  fattispecie  della  nar-­‐‑
razione  onirica,  la  traccia  verbale  di  un  percorso  di  rivisitazione  menta-­‐‑
le  dei  luoghi  del  corpo  come  luoghi  del  desiderio,  che  ora  l’imaginatio  
onirica  pone  ‘innanzi  agli  occhi’.  L’evidentia,  figura  della  verosimiglian-­‐‑
za  e  della  credibilità  (Ellero  1997:  322),  rende  compresente  e  simultaneo  
ciò  che  è  impresso  nella  fantasia  dell’innamorato  e  non  è  un  caso,  infat-­‐‑
ti,   che   l’artificio   stilistico   che   accomuna   gli   elenchi   delle   ‘bellezze’   dei  
casi  visti  sia  quello  dell’uso  del  verbo  al  presente.16  

                                                                                                                                                                                                                                                                             
l’impio   sol   che   sì   veloce   apparse,   /   invido   del   mio   ben,   volse   svegliarmi»  
2005:  209.    
                   15
                          Cfr.  Garcilaso  de  la  Vega,  (Egloga  II,  vv.  113-­‐‑115)  :  «¿Es  esto  sueño,  o  
ciertamente   toco   /   la   blanca   mano?   ¡Ah   sueño,   estás   burlando!   Yo   estábate  
creyendo  como  loco».  In  un  contesto  di  sbigottimento  simile  a  quello  del  suc-­‐‑
cessivo  sonetto  mariniano,  Albanio  rimane  sospeso  nell’incertezza  dello  sta-­‐‑
tuto   della   sua   visione   e   apostrofa   direttamente   il   sogno,   prima   di   prendere  
coscienza  della  sua  illusorietà  (Gargilaso  1992:  36).  
                   16
                          Per  il  legame  tra  il  sogno  e  il  procedimento  retorico  dell’enargeia  o  evi-­‐‑
dentia  o  ipotiposi  cfr.  Galand-­‐‑Hallyn  1995:  123-­‐‑134.    


                                                                                                                                                                                                                                                                       9  
Cristina  Acucella,  L’immagine  onirica  come  ‘feticcio’  dell’Eros.  Uno  sguardo  sulla  lirica  del  Rina-­‐‑
scimento,  tra  Italia  e  Spagna.  


         La   visio   del   sogno   si   riannoda   così   alla   sfera   memoriale   e,   conse-­‐‑
guentemente  emozionale17  dei  luoghi  poetabili.  Chiedere  o  elencare  è,  
al  contempo,  nella  fictio  dell’esperienza  onirica,  un  modo  con  cui  il  poe-­‐‑
ta   si   riappropria   e   ri-­‐‑conosce,   attraverso   il   ‘poetabile’,   proprio   del   lin-­‐‑
guaggio   lirico,   il   «fantasma   dell’oggetto   del   desiderio»18   che  
l’innamoramento   ha   impresso   nella   sua   memoria   e   che   ora   il   sogno  
rende  presenza  vera  ed  esterna19.  
           
                            2. Gli  inganni  dell’Eros  onirico  
          
        Se  nelle  rime  ‘in  morte’  le  visitationes  di  Laura  sono  strutturate  se-­‐‑
condo  un  modello  narrativo,  che  spesso  si  articola  su  più  sonetti,  la  liri-­‐‑
ca   petrarchista   farà   propria   una   modalità   espressiva   nuova,   che   Mau-­‐‑
rier   definisce   del   ‘dormiveglia’   (1990:   153)   e   che   pare   avere   una   sua  
ascendenza  nell’elegia  di  ambito  umanistico  (Carrai  1990;  Leroux  2008:  
12-­‐‑20).  Come  afferma  Janeiro,  infatti  
          
           Los  poetas  del  Siglo  de  Oro  se  apropian  del  tópico  del  sueño  y  
        transforman   el   soneto   en   un   espacio   que   les   permite   expresar   su  
        condición  interior  […].  Es  mediante  el  tópico  de  los  sueños  como  
        estos  poetas  pueden  recrear  la  experiencia  y  convertir  el  poema  en  
        un  espacio  que  les  permite  rellenar  el  vacío  causado  por  la  ruptura  
        con  el  objeto  deseado.  (2008:  281)  
          
      Jacopo  Sannazaro,  in  un  sonetto  del  suo  ciclo  onirico,  mette  in  atto  
la  narrazione  di  una  visitatio,  modellandola  su  RVF  341  
                                                                                                 
                   17
                          Questo  procedimento  presuppone  l’idea  dell’ossessione  amorosa  del  
fantasma  della  donna  che  abita  costantemente  l’immaginazione  dell’amante,  
la  quale  origina  una  minuziosa  rivisitazione  mentale  e  emozionale  delle  sue  
bellezze.  Cfr.  Bolzoni  1998:  24-­‐‑25.  
                   18
                          Cfr.  Bolzoni  1995:  149;  Ciavolella  2002:  327.  
                   19
                           Il   momento   onirico   esteriorizza   così   l’immagine   interiore,   facendo  
coincidere,   in   una   breve   parentesi   illusoria   e,   potremmo   dire,   allucinatoria,  
l’immagine   prodotta   dalla   cogitatio   e   quella   che   momentaneamente   si   offre  
alla  visio  del  sogno.  Cfr.  a  proposito,  Gargano  1988:  181-­‐‑204.  


10  
                                                               Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



  
       Sì  bella  e  sì  pietosa  in  vista  umile  
       madonna  apparve  al  cor  doglioso  e  stanco,    
       che  agguagliar  non  la  pòte  ingegno  o  stile    
  
ma,  prima  di  introdurre  questo  passo  narrativo,  che  si  mostra  in  linea  
con  la  visitatio  consolatoria  dei  RVF,  apostrofa  direttamente  il  sogno,  in-­‐‑
troducendo  un  concetto  nuovo  
  
       Io  per  te  lodo  e  benedico  gli  anni  
       che  ardendo  ho  spesi  in  seguitar  miei  mali;  
       e  s’e’  piacer  non  sono  al  pianto  eguali,  
       ringrazio  pur  tuo’  dolci  e  cari  inganni20  (Sannazaro  1961:  180-­‐‑181)    
  
     Nei   versi   che   chiudono   questa   quartina,   il   poeta   partenopeo  
esprime  due  concetti  essenziali:  innanzitutto  il  piacere  onirico  è  per  sua  
natura  sottoposto  a  dei  limiti  e  non  controbilancia  del  tutto  lo  stato  di  
frustrazione  dell’amante.  Inoltre,  esso  si  fonda  su  ‘inganni’  che  il  poeta  
accetta   pur   di   alleviare   il   suo   stato   di   continua   sofferenza   amorosa.  
Quest’ultimo  concetto  costituisce  una  novità  che  differenzia  la  poetica  
petrarchista  rispetto  a  quella  dei  RVF.  Come  afferma  Gandolfo,  infatti,  
nella  lirica  rinascimentale  
  
          accanto  all’aspetto  consolatorio,  tipico  del  Petrarca,  si  inserisce,  
       distinto  o  unito  insieme,  quello  ingannatorio  […]  Il  tema  centrale  
       diviene  allora  quello  di  vedere  e  possedere  l’amata  in  sogno.  An-­‐‑
       che   se   si   è   coscienti   della   irrealtà   del   fatto,   non   si   può   evitare   di  
       desiderare  quella  breve  e  consolante  felicità,  la  quale,  scomparen-­‐‑
       do,  lascerà  dietro  di  sé  un  vuoto  ancora  maggiore.  (1978:  49)  
            
      Gli  aspetti  della  limitatezza  del  godimento  onirico  e  della  sua  sof-­‐‑
ferta   illusorietà,   presenti   in   maniera   del   tutto   marginale   in   Petrarca21,  
                                                                                                 
                   20
                          Il  corsivo  è  aggiunto.  
                   21
                           Un   sonetto   petrarchesco   spesso   citato   come   modello   per   questo   tipo  
di   componimenti   è   il   212,   Beato   in   sogno   et   di   languir   contento.   Cfr.   Alatorre  


                                                                                                             11  
Cristina  Acucella,  L’immagine  onirica  come  ‘feticcio’  dell’Eros.  Uno  sguardo  sulla  lirica  del  Rina-­‐‑
scimento,  tra  Italia  e  Spagna.  


avranno  un  notevole  spazio  nella  poesia  europea  del  Rinascimento22.  È  
possibile  ritrovarli,  ad  esempio,  in  un  sonetto  di  Boscán  (1492-­‐‑1542),  il  
primo  ispirato  ai  ‘maestri  italiani’  (Alatorre  2003:  63)  
       
                  Dulce  soñar  y  dulce  congoxarme,  
                  cuando  ‘stava  soñando  que  soñava.  
                  Dulce  gozar  con  lo  que  me  engañava,  
                  si  un  poco  más  durara  el  engañarme.    
                    
                  Dulce  no  ‘star  en  mí,  que  figurarme  
                  podía  cuanto  bien  yo  deseava.  
                  Dulce  placer,  aunque  me  importunava  
                  que  alguna  vez  llegava  a  despertarme.  
                    
                  ¡Oh  sueño,  cuánto  más  leve  y  sabroso  
                  me  fueras  si  vinieras  tan  pesado  
                  que  asentaras  en  mí  con  más  reposo!    
                    
                  Durmiendo,  en  fin,  fui  bienaventurado,  
                  y  es  justo  en  la  mentira  ser  dichoso  
                  quien  siempre  en  la  verdad  fue  desdichado.  (Boscán  1995:  163)  
  

                                                                                                                                                                                                                                                                             
2003:   49;   Vique   Domene   2011:   125-­‐‑126.   Quella   che   è   considerata   una   fonte,  
tuttavia,  andrebbe  riconsiderata  solo  come  una  suggestione  tematica,  poiché  
il  testo  in  questione  non  è  incentrato  su  un’apparizione  in  sogno  di  Laura,  ma  
è  costruito  su  una  riflessione  generale,  in  cui  viene  elencata  una  serie  di  im-­‐‑
possibilia  (Petrarca  1996:  901).  Esso  differisce  notevolmente  dai  sonetti  incen-­‐‑
trati   sul   sogno   di   Laura   defunta   -­‐‑   ai   quali   la   lirica   rinascimentale   guarderà  
come  a  modelli  ‘formali’,  a  ‘cornici  narrative’  -­‐‑  nei  quali  il  tema  dell’inganno,  
per  via  della  prospettiva  trascendente  in  cui  il  canzoniere  è  inserito,  è  del  tut-­‐‑
to  assente.  Alla  luce  di  questo,  diviene  ancora  più  significativo  lo  scarto  che  
la  lirica  del  Quattro  e  Cinquecento  renderà  topico,  ossia  il  motivo  del  sogno  
dell’amata  quale  esperienza  che  il  più  delle  volte  si  rivela  ingannevole.  
                   22
                          Cfr.  Haffter  1977.  
                     



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                                                    Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



       L’intero  componimento  è  giocato  sulla  positività  del  piacere  con-­‐‑
cesso   dal   sogno   e   sulla   parallela   contrapposizione   dell’inganno   che  
l’uscita  dal  sé,  propria  del  sogno,  genera.  Da  qui  prende  origine  il  pa-­‐‑
radosso  che  sottosta  all’intero  sonetto,  ovvero  quello  dell’inganno  posi-­‐‑
tivo,   perché   latore   dell’immagine   dell’amata   (‘dolce   addolorarsi’,   al   v.  
1,  ‘dolce  godere  di  ciò  che  mi  ingannava’,  al  v.  2).  Il  gioco  delle  imma-­‐‑
gini   paradossali   trova   il   suo   culmine   nel   parallelismo   finale,   che   epi-­‐‑
grammaticamente   sdoppia   in   due   ossimori   («mentira   […]   dichoso»;  
«verdad  […]  desdichado»)  e  in  due  antitesi  a  distanza  («mentira  […]  ver-­‐‑
dad»;  «dichoso  […]  desdichado»)  l’opposizione  concettuale  che  sta  alla  ba-­‐‑
se  del  sonetto.    
       Luigi   Tansillo   (1510-­‐‑1568)   è   uno   dei   poeti   che   maggiormente   si  
soffermano  sul  motivo.  Nel  poeta  venosino  il  paradosso  onirico  è  tema-­‐‑
tizzato  in  particolare  come  opposizione  tra  la  donna  reale  e  il  suo  simu-­‐‑
lacro  onirico    
        
      Mentre  la  bella  e  viva  effige  vera  
      téma  e  furor  mi  toglie  e  allontana,  
      corro  col  sonno  all’ombra  esangue  e  vana,  
      e,  per  vedere  il  sol,  bramo  la  sera.  
        
      Quanto  la  viddi,  ohimè!,  sdegnosa  e  altiera,  
      tanto  m’appar,  dormendo,  umile  e  piana;  
      onde  del  vero  ben  l’alma  lontana,  
      cerca  l’imagin  sua,  perché  non  pera.  
        
      Vien,  sonno,  priego,  e  le  mie  luci  ingombra,  
      poi  che  ‘l  suo  sdegno  e  le  mie  colpe  vonno  
      ch’oggi  il  mio  maggior  ben  sia  sogno  ed  ombra.  (Tansillo  1996:  63)  
        
     Fin   dall’incipit   il   poeta   rimarca   il   divario   fra   l’immagine   reale  
dell’amata  («bella  e  viva»)  e  quella  onirica  («esangue  e  vana»).  La  pre-­‐‑
ferenza   della   seconda,   sebbene   appaia   illogica,   è   giustificata   da   un  
principio   di   necessità:   l’immagine   reale   è   causa   della   frustrazione   del  
desiderio   amoroso,   negandosi   allo   sguardo,   quella   notturna,   invece,   è  
l’unica  in  grado  di  soddisfare  il  desiderio  dell’amante,  offrendosi  ‘umi-­‐‑


                                                                                                 13  
Cristina  Acucella,  L’immagine  onirica  come  ‘feticcio’  dell’Eros.  Uno  sguardo  sulla  lirica  del  Rina-­‐‑
scimento,  tra  Italia  e  Spagna.  


le  e  piana’.  L’impossibilità  di  possedere  il  ‘vero  bene’,  la  donna  reale,  è  
parzialmente  risolta  dal  suo  simulacro,  tanto  che  nella  terzina  finale  il  
‘maggior  bene’,  paradossalmente,  non  può  che  essere  ‘sogno  e  ombra’.  
In  un  altro  sonetto  incentrato  sul  sogno  dell’amata,  il  poeta  insiste  sullo  
stesso  motivo  tematico  
  
        Tornami  ad  ingannar,  ch’io  te  ‘l  perdono,  
        sonno,  poi  che  bisogna  per  men  danno  
        cercar  l’ombra  e  fuggir  l’effige  vera.  (Ibid.:  592)  
  
       Seppur   nella   chiara   coscienza   della   sua   illusorietà,   il   sogno   è   un  
inganno   voluto   e   invocato,   poiché   unica   parentesi   consolatoria   a   uno  
stato   di   costante   frustrazione,   dovuto   a   un’amata   ritrosa   e   crudele,   la  
cui   ‘ombra’   è   preferita   all’«effigie   vera».   Gutierre   De   Cetina   (1520-­‐‑
1557),   imitando   il   sonetto   tansilliano,   e   contaminandolo   con   uno   del  
Bembo23,  conclude  così  un  suo  componimento    
         
        Bien  conozco  que  duermo  y  que  me  engaño,  
        mientra  envuelto  en  un  bien  falso,  dudoso,  
        manifiesto  mi  mal  se  muestra  cierto.  
          
        Pero,  pues  excusar  no  puedo  un  daño,  
        hazme  sentir,  ¡oh  sueño  pïadoso!,  
        antes  durmiendo  el  bien,  que  el  mal  despierto.  (De  Cetina  1895:  27)  
  
      Il  concetto  dell’inganno  è  enfatizzato  dall’antitesi  delle  coppie  ag-­‐‑
gettivali  che  contrappongono  al  bene  del  sogno,  ‘falso  e  dubbio’,  il  ma-­‐‑
le  della  veglia,  ‘manifesto  e  certo’.  L’immagine  sostitutiva  cui  il  sogno  
può  dare  vita,  dunque,  si  configura  come  un’ombra  vana  e  inconsisten-­‐‑
te,  una  risposta  soltanto  parziale  al  desiderio  della  forma  ‘vera’.    
        Proprio  per  il  suo  essere  ‘altro’  dalla  donna  reale,  la  rappresenta-­‐‑
zione   cui   l’eros   dà   vita   in   sogno   è   associabile   all’idea   del   ‘feticcio’,   la  
cui  caratteristica  principale  è  l’inautenticità,  il  suo  essere  un  «sostituto  
                                                                                                 
                   23
                          Bembo  (2008:  234-­‐‑235):  «Sogno,  che  dolcemente  m'ʹhai  furato».    



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                                                       Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



simbolico  di  una  pienezza  originaria  perduta»  (Fusillo  2012:  8).  Tuttavia,  
a  differenza  di  quanto  accade,  in  genere,  per  il  feticcio,  il  quale  può  ad-­‐‑
dirittura  divenire  autonomo  rispetto  al  soggetto  reale,  l’immagine  oni-­‐‑
rica  rimanda,  invece,  a  un  costante  rapporto  dialettico  con  l’immagine  
‘reale’   che   si   propone   di   sostituire.   La   lirica   petrarchista   stigmatizza  
proprio  questo  aspetto,  oscillando  tra  approvazione,  come  si  è  visto  in  
Boscán,  e  repulsione,  o  amara  accettazione  della  sua  parzialità,  come  si  
è   visto   in   Tansillo   e   in   De   Cetina.   Corollario   tematico   frequente   sarà  
quindi   l’idea   dell’inconsistenza   del   fantasma   onirico,   aspetto   ben   evi-­‐‑
denziato  tra  gli  altri,  in  questi  sonetti  di  Marino  e  Quevedo  (1580-­‐‑1645)  
          
      Alma  d’amor  vagante,  alma  fugace,  
      che  pietosa  a  temprar  scendi  il  mio  duolo,  
      qualor  ti  stringo  poi,  vana  e  fallace,  
      di  braccio  m’esci,  e  sì  ten  fuggi  a  volo  (Marino  1999:  121)  
             
  
      A  fugitivas  sombras  doy  abrazos;    
      en  los  suenos  se  cansa  el  alma  mía  
        
      […]  
        
      Voyme  a  vengar  en  una  imagen  vana    
      que  no  se  aparta  de  los  ojos  míos;    
      búrlame,  y  de  burlarme  corre  ufana  (Quevedo1974:  157)  
  
       Priva   della   prospettiva   trascendente   che   caratterizzava   i   sogni   di  
Laura   nei   RVF,   la   lirica   del   Rinascimento,   tematizzando   pressoché  
esclusivamente  l’aspirazione  al  possesso  dell’amata  nell’hic  et  nunc  del  
momento  onirico,  scopre  e  accusa  tutti  i  limiti  di  questa  modalità  sosti-­‐‑
tutiva,  sia  al  livello  della  fruizione  dell’esperienza  –  breve,  incontrolla-­‐‑
bile   e   fugace  –   sia   in   relazione   ai   simulacri   che   in   essa   prendono   vita,  
effimeri  e  precari.  

        




                                                                                                    15  
Cristina  Acucella,  L’immagine  onirica  come  ‘feticcio’  dell’Eros.  Uno  sguardo  sulla  lirica  del  Rina-­‐‑
scimento,  tra  Italia  e  Spagna.  


            3. Tra  imitatio  e  rivisitazione:  Tasso  e  Góngora  
          
        Una   lunga   tradizione,   antica   e   poi   medievale,   riconosce   il   sogno  
come  liberatore  dell’immaginazione  (Baldelli  1985:  6).  Considerandolo  
uno   dei   «septem   vacationis   genera»,   uno   di   quegli   stati,   cioè,   in   cui  
l’anima,  alleggerita  della  parte  sensibile,  può  spingersi  fino  alla  visione  
estatica,  nella  Theologia  platonica  (XIII  2)  Ficino  distingue  il  sonno  in  cui  
la  ragione  si  desta,  giungendo  alla  verità  (ciò  costituirebbe  l’origine  del  
vaticinio  del  savio),  da  quello,  più  comune,  in  cui  l’anima  razionale,  to-­‐‑
talmente  assopita,  lascia  il  posto  allo  sfogo  degli  appetiti  più  bassi,  tra  i  
quali  figura  il  desiderio  muliebre:  «In  iis  quoque  propter  vini  calorem,  
incitata  virtute  genitalis  seminis  expultrice,  moventur  imagines  amatae  
personae  quas  servat  phantasia,  unde  cogitatur  amplexus»  (Ficin  1964:  
506)24.  
     Il   tema   non   rimane   circoscritto   alla   filosofia,   ma   entra   ben   presto  
nella  lirica  amorosa,  come  dimostra  un  commento  di  Lorenzo  de’  Me-­‐‑
dici  che  segue  un  suo  sonetto  onirico25  
       
           certamente  gli  amanti  sono  più  che  tutti  gli  altri  miseri,  perché  
        hanno  maggiore  desiderio,  e  la  notte  sono  miserrimi,  perché  el  de-­‐‑
        siderio   è   maggiore;   perché   mancando   le   occupazioni   che   distrag-­‐‑
                                                                                                 
                   24
                          L’associazione  tra  il  sogno  e  il  desiderio  amoroso  risale  tuttavia  a  una  
lunga   tradizione   facente   capo,   tra   gli   altri,   a   Macrobio   e   Sant’Agostino,   cfr.  
Crevatin  1987:  155;  Le  Goff  1984:  197.  Importanti,  per  l’associazione  tra  sonno  
e  estasi  amorosa,  sono  i  Dialoghi  d’amore  di  Leone  Ebreo,  opera  molto  diffusa  
al  tempo  e  retroterra  filosofico  della  lirica  di  Sannazaro  e  Cariteo,  due  poeti  
tra  i  più  imitati  per  la  lirica  sul  sogno  erotico,  cfr.  Gandolfo  1978:  60-­‐‑61.  
                   25
                          Si  tratta  del  sonetto  104:  «O  Sonno  placidissimo,  omai  vieni  /  allo  af-­‐‑
fannato  cor  che  ti  disia!  /  Serra  il  perenne  fonte  a’  pianti  mia,  /  o  dolce  obli-­‐‑
vion,  che  tanto  peni!  /  Vienne,  unica  quiete,  quale  affreni  /  sola  il  corso  al  de-­‐‑
sire,  e  in  compagnia  /  mena  la  donna  mia  benigna  e  pia,  /  con  gli  occhi  di  pie-­‐‑
tà  dolci  e  sereni.  /  Mostrami  il  lieto  riso,  ove  già  fêrno  /  le  Grazie  la  lor  sede,  e  
il  disio  queti  /  un  pio  sembiante,  una  parola  accorta.  /  Se  cosí  me  la  mostri,  o  
sia   etterno   /   il   nostro   sonno,   o   questi   sonni   lieti,   /   lasso,   non   passin   per   la  
eburnea  porta!»  Medici  1992:  207-­‐‑208.  


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                                                                  Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



        gono  la  mente,  non  hanno  altro  recorso  contro  al  pensiero  che  gli  af-­‐‑
        fligge  che  il  medesimo  pensiero  (1992:  453)26    
              
       In   questo   gioco   della   ripetizione   notiamo   che   al   ‘pensiero’  
dell’amante  infelice  subentra  un  altro  ‘pensiero’,  ovvero  la  facoltà  im-­‐‑
maginativa   che   agisce   nei   sogni,   l’unica   possibilità   compensatoria   a  
uno   stato   di   frustrazione   del   desiderio.   Per   questo   motivo,   oltre   che  
come  forma  dell’essere,  il  sogno  può  essere  considerato  una  forma  della  
rappresentazione,   secondo   la   quale   poeta   può   soffermarsi   ad   analizzare  
in  forma  ‘commentativa’  le  dinamiche  con  le  quali  esso  si  fa  artefice  del  
fantasma  notturno  dell’amata.  In  genere,  la  lirica  rinascimentale  rende  
il  processo  di  raffigurazione  delle  immagini  oniriche  attingendo  al  les-­‐‑
sico   del   campo   figurativo27   e   una   particolare   trattazione   del   tema   ci   è  
offerta  da  Torquato  Tasso  (1544-­‐‑1595),  nelle  Rime  d’amore  
         
                   Ragiona  co  ‘l  suo  pensiero,  pregandolo  che  cessi  da  le  sue  operazioni    
                   e  che  consenta  che  ‘l  sogno  gli  rappresenti  la  sua  donna.  
                     
                   Pensier,  che  mentre  di  formarmi  tenti  
                   l’amato  volto  e  come  sai  l’adorni,  
                   tutti  da  l’opre  lor  togli  e  distorni  
                   gli  spirti  lassi  al  tuo  servigio  intenti,  
                     
                   dal  tuo  lavoro  omai  cessa,  e  consenti  
                   che  ‘l  cor  s’acqueti  e  ‘l  sonno  a  me  ritorni,  
                   prima  che  Febo,  omai  vicino,  aggiorni  
                   queste  ombre  oscure  co’  bei  raggi  ardenti.  
                     
                   Deh!  non  sai  tu  che  più  sembiante  al  vero    
                   sovente  ‘l  sonno  il  finge  e  me  ‘l  colora,    
                   e  l’imagin  ha  pur  voce  soave?  
                                                                                                 
                   26
                          Il  corsivo  è  aggiunto.  
                   27
                           Cfr.   Marino,   «Da   qual   uscio   del   ciel   volando   uscisti,   /   vago   pittor  
d’immagini   sì   liete/   Sonno   […]»   1987:   161   e   Agustín   de   Tejada   Páez   (1567-­‐‑
1635),  «  Sueño  […]  /  muéstrame,  en  tus  pinturas  tenebrosas,  /  de  Elisa  alegre  
el  rostro,  el  pecho  blando»  Alatorre  2003:  106.  Il  corsivo  è  aggiunto.  


                                                                                                                  17  
Cristina  Acucella,  L’immagine  onirica  come  ‘feticcio’  dell’Eros.  Uno  sguardo  sulla  lirica  del  Rina-­‐‑
scimento,  tra  Italia  e  Spagna.  


          
        Ma  tu  più  sempre  rigido  e  severo  
        il  figuri  a  la  mente,  ed  ei  talora  
        la  ritragge  al  mio  cor  pietosa  e  grave  (Tasso  1994:  28-­‐‑29)  
  
       Perché  il  poeta  ottenga  un’immagine  realmente  consolatoria  e  ap-­‐‑
pagante,  il  pensiero  deve  ‘farsi  da  parte’  e  lasciare  che  il  sogno  agisca  
con  la  sua  carica  illusoria.  Mediante  l’uso  di  uno  dei  topoi  più  diffusi  al  
tempo,   quello   del   pensiero   pittore,   le   terzine   inscenano   un   confronto  
serrato   tra   il   ritratto   mentale,   prodotto   dal   pensiero,   e   la   rappresenta-­‐‑
zione  onirica.  Nel  dare  vita  all’immagine  dell’amata,  il  sogno  è  pittore  
più  valente,  perché  dotato  di  maggiori  proprietà  mimetiche  («più  sem-­‐‑
biante  al  vero»)  e  capace  di  dare  luogo  a  un’esperienza  plurisensoriale  
(«e  l’imagin  ha  pur  voce  soave»),  con  un  pieno  ‘effetto  di  realtà’.  Nella  
seconda   terzina,   ancora,   il   simulacro   notturno   ‘vince’   sul   simulacro  
originato   dalla   cogitatio   per   il   suo   carattere   positivamente   illusorio:  
mentre  il  pensiero  «figura  a  la  mente»  un  volto  «rigido  e  severo»,  il  so-­‐‑
gno  ritrae  «al  [...]  cor»  un’immagine  connotata  positivamente,  «pietosa  
e  grave».  Non  è  un  caso,  forse,  se  il  poeta  si  rivolge  al  pensiero  facendo  
riferimento   al   ‘volto’,   un   ritaglio   del   ‘tutto’,   parziale   e   incompleto,  
mentre,   quando   si   rivolge   al   sogno,   fa   riferimento   all’immagine  
dell’amata  nella  sua  interezza  («la  ritragge»).  Il  simulacro  che  il  sogno  
offre,  quindi,  è  preferito  al  pensiero  non  solo  perché  più  ‘simile  al  ve-­‐‑
ro’,   ma   anche   perché   più   piacevolmente   integrale,   dinamico   e   ‘vivo’,  
capace   perfino   di   parlare.   La   sua   efficacia   sta   dunque   nella   sua   stessa  
capacità  di  illudere  il  sognante28:  si  ha  così  una  lettura  inversa  rispetto  
a  quella,  pure  molto  diffusa,  che  vede  nell’illusorietà  uno  dei  limiti  co-­‐‑
stitutivi  del  feticcio  onirico.  
       Góngora,  che  tra  le  sue  esperienze  giovanili  annovera  una  serie  di  
esercizi   poetici   di   imitazione   da   Bernardo   e   Torquato   Tasso   (Wicker-­‐‑

                                                                                                 
                   28
                          Come  afferma  Resnik  (1984:  50-­‐‑51),  il  pensiero  è  ancora  percepito  co-­‐‑
me  parte  del  soggetto.  Il  sogno,  invece,  essendo  realtà  ‘altra’,  e  quindi  svinco-­‐‑
lata  dal  soggetto,  rende  presente  l’oggetto  del  desiderio  in  maniera  efficace  e  
credibile.  


18  
                                                                                          Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



sham   1929;   Góngora 2007, VII-L: XV),   presenta   tra   le   sue   rime  
un’originale  rivisitazione  del  sonetto  tassiano  
      
           A  un  sueño  
             
           Varia  imaginación,  que  en  mil  intentos,  
           a  pesar,  gastas,  de  tu  triste  dueño  
           la  dulce  munición  del  blando  sueño,  
           alimentando  vanos  pensamientos,  
               
           pues  traes  los  espíritus  atentos  
           sólo  a  representarme  el  grave  ceño  
           del  rostro  dulcemente  zahareño,  
           (gloriosa  suspensión  de  mis  tormentos),  
               
           el  sueño  (autor  de  representaciones),  
           en  su  teatro,  sobre  el  viento  armado,  
           sombras  suele  vestir  de  bulto  bello.  
               
           Síguele;  mostraráte  el  rostro  amado  
           y  engañarán  un  rato  tus  pasiones  
           dos  bienes,  que  serán  dormir  y  vello.  (Góngora  2007:  186-­‐‑187)  
             
L’immaginazione,   intesa   come   facoltà   creatrice   propria   della   veglia,  
viene  apostrofata  in  quanto  generatrice  di  ‘pensieri  vani,  inani  conget-­‐‑
ture’,  capace  di  rappresentare  solo  un  ‘grave  ciglio  dal  volto  corruccia-­‐‑
to’.  Il  pensiero  della  veglia,  in  questo  caso,  non  deve  farsi  da  parte,  co-­‐‑
me   accadeva   in   Tasso,   ma,   al   contrario,   seguire   il   sogno,   prendere  
esempio  dalla  sua  capacità  illusoria.  Lo  scarto  più  importante  rispetto  
al   sonetto   tassiano,   però,   si   ha   nelle   terzine,   dove   Góngora   inserisce  
un’immagine  interessante,  non  presente  nel  testo  modello:  il  sogno  non  
è   più   un   pittore   che   «finge»,   «colora»   e   «ritragge»   bensì   un   ‘autore   di  
rappresentazioni’,  termine  con  cui  nella  Spagna  del  tempo  si  indicava  
precisamente   l’impresario   teatrale29.   Nell’ottica   della   tridimensionalità  

                                                                                                 
                   29
                          Cfr.  il  commento  di  Giulia  Poggi  (ibid.).  


                                                                                                                                       19  
Cristina  Acucella,  L’immagine  onirica  come  ‘feticcio’  dell’Eros.  Uno  sguardo  sulla  lirica  del  Rina-­‐‑
scimento,  tra  Italia  e  Spagna.  


che  caratterizza  la  rappresentazione  teatrale,  segue,  quindi,  in  una  me-­‐‑
tafora  continuata,  l’idea  dei  ‘bei  fardelli’  e  delle  immagini  ‘piene’,  cui  il  
sogno  è  in  grado  di  dare  vita  ‘armando  sul  vento’  il  suo  teatro  illusorio.  
Se  il  pensiero  è  un  ‘intervallo  glorioso  al  tormento  del  poeta’,  dunque  
solo  una  tregua  al  dolore,  il  sogno,  invece,  placa  le  passioni  dell’amante  
con   un   inganno   ‘totale’,   proprio   come   in   una   performance   teatrale.   La  
spettacolarizzazione   insita   nella   metafora   gongorina   sposta   l’accento  
dal   possesso   tattile   e   dal   contatto   comunicativo   che   il   sogno   può   con-­‐‑
cedere   all’amante,   alla   semplice   ‘visione   spettacolare’,   a   cui   prende  
parte  soltanto  la  vista  («dormir  y  vello»,  ‘dormire  e  vederlo’).  La  forma  
di  rappresentazione  che  diverrà  egemone  nella  Spagna  del  XVII  secolo,  
quella  del  teatro30,  acquisisce  così  un  proprio  potere  evocativo  nel  lin-­‐‑
guaggio   della   rappresentazione   onirica,   ponendosi   al   fianco   della   più  
consueta   metafora   pittorica   dei   ‘maestros   italianos’,   percepita   evidente-­‐‑
mente  come  superata  dai  nuovi  tempi.    

                
  
  
  

                       

                




                                                                                                 
                   30
                          Cfr.  almeno  Blecua  1984:  21.    



20  
                                                        Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  




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Cristina  Acucella,  L’immagine  onirica  come  ‘feticcio’  dell’Eros.  Uno  sguardo  sulla  lirica  del  Rina-­‐‑
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                                                  L’autore  
Cristina  Acucella    
        
      Laureatasi  presso  l’Università  degli  studi  della  Basilicata,  si  è  occupata  
della  fiaba  Barocca  (in  particolare  con  uno  studio  comparato  tra  Basile  e  Per-­‐‑
rault)   e   del   tema   del   sogno   dell’amata   nella   lirica   da   Petrarca   a   Marino.   Ha  
preso  parte  a  due  progetti  di  digital  humanities:  un  Prin  (2006-­‐‑2008)  dal  titolo  


24  
                                                        Between,  vol.  III,  n.  5  (Maggio/May  2013)  



“L’Orlando  Furioso  e  la  sua  fortuna  figurativa.  Ricerche  per  un  archivio  digi-­‐‑
tale  di  parole  e  immagini”  (per  l’università  della  Basilicata)  e  l’“ERC  Starting  
Grant  Anton  Francesco  Doni  Multimedia  Archive  of  Texts  and  Sources”  (per  
la  Scuola  Normale  Superiore  di  Pisa).  Attualmente  è  dottoranda  in  Filologia  e  
Letteratura   italiana   presso   l’Università   di   Firenze,   in   co-­‐‑tutela   con  
l’Università   di   Bonn   e   la   Sorbonne   di   Parigi   e   sta   lavorando   a   un’edizione  
commentata  delle  Rime  e  lettere  di  Chiara  Matraini.  
  
          
        Email:  cristina.acucella@unifi.it  
                cristina.acucella@gmail.com  
  
  
                                         L’articolo  
  
Data  invio:  14/03/2013  
Data  accettazione:  30/04/2013  
Data  pubblicazione:  30/05/2013  
  
  
                         Come  citare  questo  articolo  
                                          
     Acucella,   Cristina,   “L’immagine   onirica   come   ‘feticcio’   dell’Eros.  
Uno   sguardo   sulla   lirica   del   Rinascimento,   tra   Italia   e   Spagna”,  
Between,  III.5  (2013),  http://www.Between-­‐‑journal.it/  




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