Meeting Grendel at the Movie. Rewriting <i>Beowulf</i> in Another Place and in Another Time
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As an epic poem Beowulf is a literary space of encounters, but in comparison to the Classical models, the Iliad and the Odyssey, it does not require the extraneousness of the place where the meeting or the clash happens. The threat is at the door. The Other, the monstrous is close, very close to the human community and is genetically tied with it. This is a point of particular interest on which the Twentieth century attempts to rewrite the Anglo-Saxon poem focus so as to create new possibilities and patterns for the clash, and &nbsp;to investigate the limits of the human. The paper focuses on two recent movies: Beowulf &amp; Grendel (Gunnarsson, Iceland 2005) e Beowulf (Zemeckis, USA 2007). These movies, notwithstanding the differences in technique, genre and intention, clearly &nbsp;show some shared trends in the background, beyond the more general influence of the former on the latter. For they both re-read &nbsp;the old poem as the story of the infraction of a boundary and the cultural encounter between the human community, championed by Beowulf, and that Otherness represented by the monstrous Grendel. If the religious aspect, privileged by the medieval narrator, blurs in the movies, they bring to the surface some inner fears which are latent in the poem and are tied to two dangerous spaces of possible intersection and intermingling: the ethno-anthropological and the psycho-genetic aspects of human life and story. Two fears that belong definitely to contemporary men more than to the medieval world.&nbsp;
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2039-6597
175
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Francesco Giusti
Between
Incontrare Grendel al cinema. Riscrivere il <i>Beowulf</i>  in un altro luogo e in un altro tempo
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Writing and Visions:  Threshold Crossings
2011-05-30
2011-05-30
2011-04-21
2011-05-30
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Francesco Giusti
2011/05/30
10.13125/2039-6597/175
Universita di Roma 'Sapienza'
2039-6597
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Incontrare Grendel al cinema. Riscrivere il <i>Beowulf</i>  in un altro luogo e in un altro tempo
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/175/158
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      Incontrare Grendel al cinema
           Riscrivere il Beowulf
  in un altro luogo e in un altro tempo
                               Francesco Giusti

      Il poema che chiamiamo Beowulf dal nome del suo protagonista è
un monumento alla memoria dell’eroe, il segno della sopravvivenza
della sua gloria. Probabilmente dietro ogni poema epico non c’è
l’intenzione di raccontare, quanto di ri-raccontare una storia,
diventando così testimonianza del proprio stesso assunto iniziale, cioè
che la storia che in esso ha luogo meriti di essere raccontata
nuovamente. E il poema Anglo-Sassone è già, nella forma in cui lo
leggiamo, la ri-narrazione di una antica storia germanica in un altro
tempo (il secolo VIII probabilmente) e in una diversa cultura, la cultura
cristiana del suo estensore in forma scritta, probabilmente un monaco.
Ogni operazione di riscrittura di questa storia in epoche successive è,
allora, la continuazione di una tradizione già iscritta nel poema.
      In quanto poema epico Beowulf è naturalmente uno spazio di
incontri, ma rispetto ai modelli classici dell’Iliade e dell’Odissea non
richiede l’estraneità dello spazio dell’incontro o dello scontro. La
minaccia, fatta di sangue e di carne, non di mitici poteri, è sulla porta
di casa, l’altro, il mostruoso, è vicino, molto vicino alla comunità degli
uomini ed è con loro geneticamente imparentato. La cultura cristiana
del narratore riconduce i mostri al racconto biblico definendo Grendel
colui che appartiene «in Caines cynne» (v. 108a), alla stirpe di Caino.
L’origine della presenza dei giganti nel mondo, nella tradizione
Giudaico-Cristiana, si trova in Genesi: con l’espulsione di Caino dal
Paradiso e i suoi conseguenti incontri sessuali con le bestie selvagge
che vagano nell’est dell’Eden vengono generati una razza di esseri di
natura mista, umani ed animali. A questa razza mista appartengono
anche bellissime donne, le “figlie di Caino”, le quali accoppiandosi con
angeli caduti generano i giganti. Essendo nati dall’incrocio di “nature”
che avrebbero dovuto mantenersi separate, i giganti sono
essenzialmente mostruosi, proprio perché prodotti da una fusione
proibita. La loro deformità fisica testimonia il loro esser frutto di un
peccato, dell’infrazione dei confini della razza come contenitore


Between, vol. 1, n. 1 (Maggio/ May 2011)
Francesco Giusti, Incontrare Grendel al cinema. Riscrivere il Beowulf in un altro luogo e in un altro
tempo.


dell’essere e la trasgressione del confine tra animale, umano e divino
(Williams 1996: 113-119). Ma Caino è il fratello di Abele e il poeta del
Beowulf ascrive l’umanità alla discendenza di quest’ultimo, perciò si
mantiene un legame tra la stirpe dei mostri e la stirpe degli uomini,
nuove infrazioni del confine tra queste possono compiersi1. Questo
elemento costituisce un punto di particolare interesse nel poema
anglosassone e un punto sul quale le riscritture novecentesche si
concentreranno nell’elaborazione di nuovi possibilità e modelli per
questo scontro2.
     Le riscritture che qui si vogliono considerare sono propriamente
delle trans-codificazioni o traduzioni intersemiotiche, cioè delle
trasposizioni della storia narrata nel poema in un’arte pienamente
moderna come il cinema. Il Beowulf sembra godere di una certa fortuna
negli ultimi tempi e i due film di cui si parlerà hanno visto la luce nel
giro un paio di anni: Beowulf & Grendel (2005)3 di Sturla Gunnarsson e
Beowulf (2007)4 di Robert Zemeckis.
     Il film islandese inizia con un prologo in cui si mostrano le origini
dell’odio che il troll Grendel nutre nei confronti di Hrothgar e della sua
corte, questi ultimi hanno ucciso brutalmente e immotivatamente suo
padre davanti ai suoi occhi, risparmiando lui che era soltanto un
bambino (una innovazione del film assente nel poema). L’odio si
presenta, quindi, come conseguenza di una colpa tutta dalla parte
dell’uomo. Grendel, così come suo padre, è denominato troll, ma è
presentato nel corso di tutto il film come una specie di uomo primitivo
dotato di sentimenti di umanità prossimi, o forse addirittura superiori,
a quelli degli esseri umani, con l’esclusione forse del solo Beowulf, che
diventa qui un eroe che nel corso del film, partendo da una iniziale
sbruffoneria eroica, matura una riflessività ed un rispetto nei confronti
di questo mostro che non sono presenti nel poema. Alla fine del film,
quando avrà finalmente compreso le reali motivazioni dell’odio di
Grendel – inizialmente rivolto esclusivamente a Hrothgar e alla sua
corte, non ai guerrieri di Beowulf – e la sua umanità, Beowulf dovrà

       1
       In realtà per il racconto biblico l’umanità non discenderebbe da Abele,
ucciso prima di poter procreare, ma da Seth, un altro figlio che Dio concede
ad Eva e dal quale discende Noé e tramite questi tutta l’umanità post-
diluviana.
     2
        Sulla ricezione del Beowulf si vedano: Osborn 1997: 341-72; Giusti
2006a: 383-394; Giusti 2006b: 211-229.
     3
       Dir. Sturla Gunnarsson, sceneggiatura Andrei Rai Berzins, 102 min., I-
slanda, Gran Bretagna, Canada, 2005.
     4
       Dir. Robert Zemeckis, sceneggiatura Neil Gaiman e Roger Avary, 115
min., Gran Bretagna, USA, 2007.


2
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ritrattare la sua affermazione sul proprio essere diverso dagli altri
uomini, riconoscerà i limiti della propria comprensione, la propria
colpa – lui ha ucciso Grendel – e tributerà a Grendel gli onori funebri
come ad un nemico degno d’onore. Sulla scia, forse, del romanzo di
John Gardner del 1971 intitolato proprio Grendel (Gardner 1971), una
certa importanza è riservata nel film ai sentimenti e al punto di vista
del troll (che parla però una lingua non intelligibile). L’incontro-
scontro fra Beowulf e Grendel è strutturato come un progressivo
avvicinamento dell’eroe verso il mostro, come un conoscere il mostro,
che perde progressivamente la sua alterità, la sua non-umanità.
Beowulf attraversa il mare convinto che la sua sia una impresa giusta,
ma comprende che non è la sua battaglia e che, anche se si trova a
combatterla, certo non è giusta.
      Al film è sottesa una revisione dell’eroismo guerriero evidente già
nella presentazione di Beowulf (subito seguente l’uccisione del padre
di Grendel), il quale emerso dal mare dopo l’episodio della sfida con
Breca si trova sulla spiaggia a mangiare il povero cibo che un pescatore
condivide con lui. Il pescatore sminuisce ironicamente la fama eroica
che accompagna il suo commensale e lo riporta sul piano della propria
pacifica dipendenza dal mare e dai suoi frutti, che non è un luogo di
sfide e di mostri. Il registro comico, talvolta anche ludico, è presente in
tutto il film: Grendel beffeggia gli umani addirittura orinando sulla
porta di Heorot, la grande sala di Hrothgar, e anche l’elemento carnale-
sessuale è presente nel film come lo era anche nella riscrittura che
Michael Crichton fa nel suo Eater of the Dead (1976)5.
      Un’altra interessante innovazione del film è il personaggio di
Selma, altra figura del diverso, una divinatrice pagana definita
“strega” dal popolo di Hrothgar. Arrivata da giovane orfana in quelle
terre da un altro luogo e costretta a prostituirsi, la donna sviluppa una
forma di amicizia con Grendel. Dopo un singolo episodio di stupro
non particolarmente violento così come ci viene mostrato, da cui nasce
un figlio, il troll inizia a proteggerla dagli abusi di altri uomini. La
donna, così come il bambino, sono figure di mediazione tra il mondo
degli uomini e la presunta alterità del troll. L’interesse che Beowulf
sviluppa verso questa donna indipendente e sensuale, con la quale ha
anche un rapporto sessuale, e la sua storia segnano un ulteriore
avvicinamento dei due personaggi che il caso ed il codice eroico

     5
       Crichton 1976. Su questa riscrittura si veda il mio “Encountering the
Other in the Middle Ages: from Ibn Fadlan’s Account to Michael Crichton’s
Fiction”, Acta litteraria comparativa. Transformations of the European Landscape:
Encounters between the Self and the Other (2010), prossima pubblicazione.



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Francesco Giusti, Incontrare Grendel al cinema. Riscrivere il Beowulf in un altro luogo e in un altro
tempo.


vogliono nemici. È proprio Selma che fa comprendere a Beowulf la sua
non essenziale diversità da Hrothgar, la presenza anche il lui della
colpa, della responsabilità della morte di Grendel.
      Rispetto al poema e in linea con alcune riscritture più o meno
recenti, il film sviluppa un’attenzione antropologica nei confronti del
mostruoso Grendel. Cogliendo alcune proposte della riscrittura di
Michael Crichton, Grendel è presentato sostanzialmente non come
totale alterità, ma come un uomo primitivo (in Crichton i Wendol,
incarnazione del mostro nel suo romanzo, erano una specie di
popolazione di Neanderthal) che ha ben vivi i concetti dell’amore
filiale, del rispetto quasi sacrale per la reliquia del padre, dell’affetto
per la giovane donna umana che gli ha dimostrato benevolenza e che
gli ha dato un figlio, così come della vendetta dei torti subiti. In
generale il film islandese ha in comune con il romanzo di Crichton la
tendenza a ricondurre la storia al fantastico e non al meraviglioso,
secondo la distinzione di Todorov (Todorov 1970), proponendo un
forte effetto di realtà e una spiegazione potenzialmente accettabile in
termini razionali.
      Per Marina Buzzoni l’aver posto la sessualità al centro della
riscrittura filmica americana sembra rappresentare di per sé una mossa
banalizzante o un tradimento dello spirito del testo (Buzzoni 2008).
Inoltre, se la studiosa interpreta il sexing the epos come interamente
dovuto a questioni psicanalitiche, a me sembra che si possa considerare
piuttosto dovuto ad un semplice abbassamento dell’epico verso il
comico, dovuto principalmente ad un cambiamento di genere, di
codice, di pubblico: presenza di canti goliardici e osceni, forte presenza
fisica dei personaggi (come nel poema in Beowulf l’eroe combatte senza
armi, ma qui anche completamente nudo), forte sottolineatura
dell’attrazione fisica e dell’aspetto sessuale. Se, sulla scia di Crichton,
eliminando ogni elemento esplicitamente fantastico, Beowulf & Grendel
ci presenta una rilettura in chiave antropologica che da un lato
avvicina l’eroe al mostro sul piano dell’umanità e dall’altro fa
riferimento alla moderna paura di un’alterità antropologica e in
particolare dei precedenti stati di una presupposta evoluzione
culturale, Beowulf è giocato sul legame genetico e sessuale tra l’uomo e il
mostro, sull’attrazione fisica che il mostro intensamente femminilizzato
(nel caso della madre di Grendel, alla quale dà volto e forme Angelina
Jolie) esercita nei confronti dell’eroe. In questo caso il vero mostruoso è
ciò che ne deriva, ciò che è generato da questa unione, un incubo
incarnato dall’orrendo, deforme e sofferente Grendel. Seppure in due
direzioni diverse, che si possono per comodità definire etno-
antropologica (legata ad aspetti culturali) e sessuale-genetica (legata alla
corporeità), entrambi i film sollevano esplicitamente l’idea che la


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mostruosità più problematica per l’essere umano oggi non sia quella
religiosamente etico-morale del Grendel del poema, rigidamente
delimitata e propria all’uomo medievale, ma quella che mette in
discussione i confini dell’umano, che scopre gli spazi di intersezione e
di reciproco mescolamento.
      Sfumando i confini tra il mostruoso e l’umano (un tema già
presente nel poema, sia pure in forma latente), sia in direzione di una
importante antropomorfizzazione dell’immagine del mostro (aspetto
visivo) sia potenziando i legami tra questi (aspetto della narrazione),
entrambi i film problematizzano da un lato la figura del grande re,
incarnata da Hrothgar nella prima parte e poi da Beowulf nella
seconda parte del poema, e dall’altro l’ethos dell’eroismo guerriero.
L’impotente Hrothgar, in Zemeckis, diventa un vecchio beone e
discinto che una volta libero dalla maledizione – sa che Beowulf non ha
ucciso il demone ma ha ceduto alle sue lusinghe trasferendo su di sé la
maledizione – morirà suicida gettandosi da un camminamento del
castello (forse un suggerimento tratto dal Beowulf del 1999 in cui è
Wealtheow a gettarsi quando viene a sapere che la donna-demone
aspetta un figlio da Hrothgar). Il Beowulf islandese riflette sulla
giustizia delle proprie azioni nella lotta contro Grendel mettendo in
dubbio un intero codice, ma riesce, nel riconoscimento finale, a
preservare in qualche modo la propria moralità; il Beowulf americano,
contravvenendo alla propria purezza eroica molto insistita nella prima
parte («se moriremo non sarà per l’oro ma per la gloria»), cede alle
lusinghe della donna-demone per attrazione sessuale e per amore del
potere e della ricchezza, legando la regalità alla corruzione e
perpetuando quella dannazione che fu di Hrothgar prima di lui e che
forse, ma non lo sappiamo con certezza, sarà di Wiglaf dopo di lui. Alla
fine del film, dopo il funerale di Beowulf, Wiglaf infatti trova sulla
spiaggia il corno-coppa che è oggetto-simbolo della maledizione e vede
la donna-demone che lo attira verso di sé6. Resta in sospeso se ceda o
no al richiamo del demone, con ogni probabilità la maledizione è
destinata a proseguire. Il finale è aperto alla reiterazione del
cedimento, l’uomo è incapace di resistere al potere che quell’unione
sessuale porta con sé. È interessante, comunque, il contrasto presentato
nel film tra la realtà dei fatti (quello che lo spettatore vede) e le gesta

     6
       L’oggetto-simbolo della coppa è presente anche nel poema e anche lì
ha connotazioni negative perché legato ad un uso sbagliato del tesoro di cui
fa parte e successivamente ad un furto. Questo tesoro in possesso del Drago
rappresenta un inutile accumulo di ricchezze, non la ricchezza che il buon re
condivide con i suoi guerrieri nella sala e che quindi collabora a rendere soli-
de una comunità e una organizzazione sociale.


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Francesco Giusti, Incontrare Grendel al cinema. Riscrivere il Beowulf in un altro luogo e in un altro
tempo.


come vengono raccontate nei poemi. La vigilia di Natale, davanti ad un
Beowulf ormai anziano re, viene letto il poema in antico inglese che
narra le sue gesta con una specie di messa in scena, ma Beowulf sa che
il suo esser divenuto re e la sua invincibilità dipendono dall’aver
ceduto al patto diabolico.
      Elemento comune ai due film è la tematizzazione della famiglia,
intesa sia come legami affettivi sia come unioni sessuali, in quanto
spazio in cui agiscono le dinamiche fondamentali, in sostituzione dei
rapporti legali e sociali all’interno della compagnia dei guerrieri e tra i
guerrieri e il re che dominano l’universo del poema. Quello della
famiglia è un tema assente nel poema, dove lo stesso rapporto tra
Grendel e sua madre non ha alcuna connotazione specifica, a parte
l’essere entrambi discendenti della stirpe di Caino. Inoltre nel poema
non soltanto è vuoto, quindi libero per essere colmato nelle riscritture,
lo spazio del paterno per Grendel, ma anche lo spazio filiale per
Beowulf. Nel film islandese la figura materna di Grendel è esclusa e
sostituita da quella paterna, forse a sottolineare la dimensione tribale e
maschile che il film sviluppa. L’assenza del padre per Grendel significa
l’esclusione dal sociale e dalla comunicazione. La figura femminile
sostitutiva è quella della strega Selma con la quale sia Grendel che
Beowulf hanno un rapporto sessuale e dalla quale il primo avrà un
figlio. Il film americano mantiene la madre donna-demone e dà un
padre ai mostri, Hrothgar per Grendel e Beowulf per il drago: la
generazione e il legame di sangue diventano un segno del patto
demonico, della corruzione umana. Beowulf alla fine sarà costretto ad
uccidere il drago suo figlio, uccidendo anche se stesso, per sottrarsi alla
maledizione. Anche in questo caso ci sono tracce di una storia antica
alla quale Grendel e la madre sono associati: la leggenda ebraica che ci
dice della coabitazione di Eva e Caino e della possibile paternità
satanica di Caino, una storia nota a Sant’Agostino, Tertulliano e
Giovanni Crisostomo, perciò con ogni probabilità anche allo scrittore
anglosassone (Williams 1982: 15). Se pensiamo la madre di Grendel
come partner diabolico, nei film, quindi, Hrothgar e Beowulf
assumono le vesti di Eva, di partner umano che cede alle proposte
allettanti e corruttrici di Satana.
      Naturalmente al cinema l’incontro col mostro, che porta già
inscritta in sé una sovra-determinazione della sua immagine, diventa
soprattutto un incontro diretto con l’immagine del mostro. Il mostro,
che già lo Pseudo-Dionigi, Sant’Agostino e Isidoro di Siviglia sapevano
nascere ai margini del linguaggio come rappresentazione (il mostro
non rappresenta ma di-mostra) e al contempo fondarsi su quel
linguaggio convenzionale di cui nega i principi (Williams 1996: 11 - 12),
costituisce una fida ulteriore per chi deve dargli un’immagine. Nel


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poema Beowulf, oltretutto, Grendel, sua madre ed il drago sono poco
connotati nel loro aspetto fisico. Il mostro è un’immagine che assolve
una funzione: mette in crisi il mondo finzionale costruito dal e nel testo
che lo contiene (il discorso dominante del co-testo) e il mondo della
cultura che lo genera (il discorso dominante del contesto), pertanto
colui che riscrive il testo deve creare una figura, un personaggio, che
assolva queste funzioni nel nuovo mondo finzionale che sta creando,
deve adattare il mostro ad una nuova cultura. Allo stesso tempo
riscrivere un mostro antico significa riconoscere che la crisi, o almeno il
tipo di crisi, di cui si fa portatore è ancora in qualche modo sentita
come tale dalla cultura in cui viene riproposto.
      Il vecchio Grendel non avrebbe funzionato come mostro nella
nostra cultura attuale in cui la stirpe di Caino non appartiene più
all’immaginario e in cui il fuorilegge solitario e vagabondo ha assunto
più i contorni dell’eroe che del mostro; una metamorfosi, perciò, era
necessaria. Il film islandese accentua l’umanità di Grendel dando alla
sua immagine una figura praticamente umana e sostituendo per lo
spettatore, così come per Beowulf, la sua lingua incomprensibile con
una forte espressività fisica e gestuale. Il film americano fa di Grendel
il prodotto della colpa anche nella sua immagine7: orribile, deforme e
violento, è tormentato da un orecchio iper-sensibile che è ferito dei
suoni della sala (tema presente nel poema), di quella società umana da
cui è escluso e a cui per diritto paterno dovrebbe poter partecipare. La
sua rabbia è manifestata dalla violenza, quella che compie sui guerrieri
(la scena del primo attacco alla sala durante la festa per la sua
inaugurazione è un concentrato quasi fastidioso di orrore e brutalità) e
quella trattenuta nei confronti di suo padre, che mostra di riconoscerlo,
verso il quale può solo emettere urli furibondi. La madre di Grendel,
molto meno interessante, è riportata invece alla figura tradizionale, e in
parte banalizzante, della bellissima donna-demone che non ha bisogno
di forza o violenza per esercitare il suo potere, legato piuttosto
all’attrazione sessuale che esercita e alle promesse di potere8.


     7
        È un’idea antica e resistente nella cultura occidentale, Ambroise Paré
(1573) descrive la nascita mostruosa come un segno sinistro («mauvais augu-
re») che esprime la colpa o il peccato dei genitori e la forma più comune di
trasgressione da parte dei genitori riguarda le norme di una pratica sessuale
accettabile (Paré 1971). Su tutta la teorizzazione delle nascite mostruose si
veda Huet 1993.
      8
        Anche questa legata ad un’idea antica, nella Città di Dio Sant’Agostino
ci avverte che Satana come succubus (colui che giace sotto), il grande ingan-
natore, può assumere le sembianze di una bella donna e che in queste vesti


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Francesco Giusti, Incontrare Grendel al cinema. Riscrivere il Beowulf in un altro luogo e in un altro
tempo.


      Nel contatto primario con il mostruoso Hrothgar e Beowulf
varcano una soglia, un confine che doveva essere mantenuto per la
salvaguardia della propria identità di individui e della propria identità
sociale di uomini; nel secondo contatto, in cui il mostruoso varca al
contrario la soglia che conduce all’umano per esprimere la propria
rabbia e vendicarsi, l’isolamento dell’umano, costruito grazie alla
repressione del passato e delle tensioni verso l’alterità (quello che
Kristeva chiama abjection con una particolare associazione al
femminino contro la legge-del-Padre)9, viene violentemente infranto e
l’identità entra in crisi10. Il varcare la soglia è anche connotato in
termini topologici nel poema così come nelle sue riscritture: Grendel e
sua madre sono coloro che abitano nell’altrove, in un territorio
interdetto alla vita umana11. I film ci danno la visione di questo altrove.
Nel film islandese Grendel abita una grotta e frequenta territori
montuosi innevati nei quali i guerrieri di Beowulf rinunciano ad
avventurarsi, ma è soprattutto il film americano che nella carrellata
all’indietro iniziale allontana lo spettatore dalla sala di Rothgar dove si
fa festa, attraverso distese deserte e innevate, verso la grotta dove
Grendel conduce la sua vita solitaria e soffre per i suoni che anche a
così grande distanza sente arrivare dalla sala.
      Entrambe le riscritture riprendono temi latenti nel testo medievale
o nella sua tradizione interpretativa: la mostruosità come condizione
condivisa tra il mostro e l’eroe (Greenfield 1989: 67-73), la crescita del
protagonista, il senso della fine di un mondo, di un’epoca e di una
cultura, la comparsa minacciosa di altri codici sociali, la reiterazione
della minaccia, e li aggiornano ricontestualizzandoli in un altro tempo
e in un altro luogo, riscrivendoli attraverso un diverso codice e un
diverso registro, evidenziando con essi le difficoltà del mantenimento
costante di un registro epico, laddove anche l’etica dell’epica guerriera
è ormai impraticabile nella concreta esistenza umana. L’eroe sembra
poter respingere l’assalto del mostruoso: Beowulf facendo forza sugli
ultimi sostegni di un codice sempre più impraticabile uccide Grendel e
nel film di Zemeckis uccide anche il drago, ma non ci lascia alcuna

seduce un giovane uomo in salute per ottenerne lo sperma, trasformandosi
poi in incubus (colui che si trova sopra).
      9
         Kristeva 1980, trad. it. 1981.
      10
         Cfr. Braidotti 1996: 135-152, 141. Per una sintetica ma precisa presen-
tazione della teoria del mostruoso si veda Cohen 1996: 3-25.
      11
         L’immaginario geografico e antropologico del diverso, del mostro, un
fenomeno costante della cultura occidentale, è fatto risalire da Martin Bernal
(1987) al determinismo topografico delle razze che si trova nella Politica di
Aristotele (VII.7) e arriva fino ai mostruosi extraterrestri della science-fiction.


8
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conquista definitiva, il mostruoso continua a varcare una soglia sempre
più fragile portando con sé un represso sempre più difficile da
respingere.
      Anche se il Beowulf del poema anglosassone è metaforicamente
uno dei “figli di Dio” e simbolicamente rappresenta la bontà morale
che muove verso le idee cristiane dell’armonia sociale e dell’ordine
civilizzato, la sua vita in quanto umana, anche se eroica, deve giungere
alla fine e la seconda metà del poema è dominata da forze che sono al
di là della conoscenza e del controllo dell’uomo. Il campione di Dio
può sconfiggere i mostri che di tanto in tanto minacciano la società, ma
non può sradicare il male dal mondo né la debolezza e la violenza
umana. Il senso tragico di rovina e di fine di un tentativo di costruire
una società civile accompagna la distruzione di Heoroth, la morte di
Beowulf e il futuro dei Geati. L’esistenza umana e la storia, il wyrd
come ciò che accade nel mondo dell’esperienza perché ha da accadere,
contengono in esse il male (Lee 1998: 232-251)12. Il fratricidio perpetrato
da Caino ha determinato il corso della storia ed è destinato a ripetersi
nella storia per mano dell’uomo nell’invidia, nella violenza e nel
sangue. Grendel, sua madre e il drago, tropologicamente discendenti
di Caino, fanno parte di questa ripetizione così come i popoli che
minacciano i Geati alla fine del poema (Williams 1982: 24). I film, in
fondo, rispettano questa visione dell’esistenza umana come segnata dal
male, ma contaminano anche quelle figure eroiche che nel poema
erano presenti. Il contagio del male, in queste due riscritture
contemporanee, non risparmia nessuno. Non c’è più alcuno spazio per
la purezza degli antichi eroi, nessun confine stabile che li definisca e li
protegga.




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       Il senso profondamente tragico della vita umana nel Beowulf, senza la
necessità di errori da parte dell’uomo, era già stato rilevato da Tolkien nel
famoso saggio Beowulf: the Monsters and the Critics (1936).


                                                                                   9
Francesco Giusti, Incontrare Grendel al cinema. Riscrivere il Beowulf in un altro luogo e in un altro
tempo.




                                        Bibliografia

Bernal, Martin, Black Athena. The Afroasiatic Roots of Classical
    Civilization, London, Vintage, 1987.
Braidotti, Rosi, “Signs of Wonder and Traces of Doubt: On Teratology
    and Embodied Differences”, Between Monsters, Goddesses and
    Cyborgs, Ed. Nina Lykke - Rosi Braidotti, London, Zed Books, 1996.
Buzzoni, Marina, “Sexing the epos: condizioni di coerenza ne ‘La
    Leggenda di Beowulf’ di Robert Zemeckis”, Le vite del testo, Ed. Eva
    Banchelli - Maria Grazia Cammarota, Bergamo, Sestante, 2008.
Cohen, Jeffrey Jerome, Monster Theory, Minneapolis - London,
    University of Minnesota Press, 1996: 3-25.
Crichton, Michael, Eaters of the Dead: The Manuscript of Ibn Fadlan,
    Relating His Experiences with the Northmen in A.D. 922, New York,
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Giusti, Francesco, “La ricezione contemporanea del Beowulf”,
    Intersezioni, XXVI.3 (Dicembre 2006a): 383-394.
Giusti, Francesco, “Il Beowulf nel Novecento: il fumetto e il romanzo”,
    Linguistica e Filologia, 23 (2006b): 211-229.
Giusti Francesco, “Encountering the Other in the Middle Ages: from
    Ibn Fadlan’s Account to Michael Crichton’s Fiction”, Acta litteraria
    comparativa. Transformations of the European Landscape: Encounters
    between the Self and the Other (2010), prossima pubblicazione.
Greenfield, Stanley B., “A Touch of the Monstrous in the Hero or
    Beowulf Re-Marvellized” (1982), Hero and Exile, Ed. Stanley B.
    Greenfield, London and Ronceverte, The Hambledon Press, 1989:
    67-73.
Huet, Marie-Hélène, Monstrous Imagination, Cambridge (Mass.),
    Harvard University Press, 1993.
Kristeva, Julia, Pouvoirs de l’horreur: Essai sur l’abjection, Paris, Seuil,
    1980.
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    Toronto, University of Toronto Press, 1998.
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    Exeter Press, 1997: 341-72.
Paré, Ambroise, Des monstres et des prodiges, Geneva, Libraire Droz,
    1971.



10
                                             Between, vol. I, n. 1 (Maggio/May 2011)



Todorov, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Éditions
     de Seuil, 1970.
Williams, David, Cain and Beowulf: A Study in Secular Allegory, Toronto,
     University of Toronto Press, 1982.
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                              Filmografia

Beowulf, Dir. Graham Baker, USA, 1999.
Beowulf & Grendel, Dir. Sturla Gunnarsson, Islanda - Gran Bretagna -
   Canada, 2005.
Beowulf, Dir. Robert Zemeckis, Gran Bretagna - USA, 2007.



                                L'autore

Francesco Giusti

       Dottorando dell'Istituto Italiano di Scienze Umane (SUM) in
Letteratura e cultura europea presso l'Università di Roma 'Sapienza'.
Si interessa di teoria e storia della poesia lirica, ispirazione ed
esperienza, poesia e morte. Narrazione, personaggi e tempo nella
poesia lirica. Poesia italiana, inglese e americana contemporanea. La
ricezione delle letterature medievali nelle arti contemporanee (le
riscritture del poema anglo-sassone Beowulf). Ha scritto articoli su
Dante, Petrarca, Leopardi, Montale, Walcott e sull'ecologia. Sta
pubblicando la monografia Dare voce all’assenza. Dare voce all’assente. Il
‘canzoniere in morte’ come genere della lirica moderna (il Mulino, 2011).

      Email: francesco.giusti@sumitalia.it



                               L'articolo

Data invio: 30/10/2010


                                                                                 11
Francesco Giusti, Incontrare Grendel al cinema. Riscrivere il Beowulf in un altro luogo e in un altro
tempo.


Data accettazione: 30/01/2011
Data pubblicazione: 30/05/2011



                          Come citare questo articolo

Giusti, Francesco, " Incontrare Grendel al cinema. Riscrivere il Beowulf
in un altro luogo e in un altro tempo", Between, I.1 (2011),
http://www.between- journal.it/




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