From Satis House to Newgate: Manipulation and Repression in the Adaptation of <i>Great Expectations</i> by Julian Jarrold
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Oggetto d’analisi di questo articolo è la miniserie di Great Expectations in due puntate diretta da Julian Jarrold per la BBC nel 1999. Sulla base della proposta metodologica elaborata da Nicola Dusi all’interno del suo saggio Il cinema come traduzione. Da un medium all’altro (2003), il presente lavoro mira a mettere in luce le strategie traduttive che il testo d’arrivo aziona nel confronto con il testo di partenza. Scopo di questo contributo sarà pertanto illustrare in che modo le due isotopie dominanti del testo – la manipolazione e la repressione del protagonista Pip – si figurativizzino nell’adattamento attraverso la rappresentazione dei principali luoghi del potere: Satis House, Little Britain e Newgate.
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Claudia Cao
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Da Satis House a Newgate: manipolazione e repressione  nell’adattamento di <i>Great Expectations</i> di Julian Jarrold
Text.Serial.Journal
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On the Screen
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Università di Cagliari
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Da Satis House a Newgate: manipolazione e repressione  nell’adattamento di <i>Great Expectations</i> di Julian Jarrold
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       Da Satis House a Newgate:
      manipolazione e repressione
 nell’adattamento di Great Expectations
            di Julian Jarrold

                                Claudia Cao


                               Introduzione
     Prima di inoltrarci nell’analisi di questa miniserie in due puntate
trasmessa dalla Bbc nel 1999, può essere utile fare cenno ad alcuni dati
che ci permettono di inquadrare il panorama in cui si inserisce l’opera
in esame.
     La trasposizione di Great Expectations diretta da Julian Jarrold,
infatti, risulta essere non solo la quarta delle serie tv prodotte dalla rete
nazionale inglese dal 1959 ad ora1, ma giunge esattamente a
novant’anni di distanza dal primo adattamento cinematografico cui il
classico dickensiano ha dato vita2. Come suggerisce anche Brian
McFarlane nel suo lavoro intorno alle traduzioni intersemiotiche del
romanzo, uno studio comparato che intenda offrire un’analisi a tutto
tondo delle trasposizioni – e soprattutto di quelle prodotte negli ultimi


     1
         Si tenga presente come quella di Jarrold sia in realtà la quinta serie tv
se si tiene conto della prima miniserie in due puntate andata in onda nel 1954
negli Usa, cui hanno fatto seguito quelle inglesi del 1959, 1967, 1981, 1986,
1989, 1999 e l’ultima del 2011 (cfr. McFarlane 2008: 63-82).
       2
         Sebbene non tutti i critici siano concordi nel riconoscergli questo
primato, vista l’esiguità del suo intreccio, il riferimento è rivolto a The Boy
and the Convict di Dave Aylott prodotto in Inghilterra nel 1909.


Between, vol. II, n. 4 (Novembre / November 2012)
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sessant’anni – non potrebbe prescindere, infatti, dal raffronto con le
letture che i vari adattamenti hanno offerto di questo classico, e in
particolare da quella pietra miliare cui i registi si sono principalmente
rifatti al punto da permettere al critico canadese di asserire che «one
feels that ‘hypotext’ includes not just Dickens but significantly as well
the David Lean film of 1946» (McFarlane 2008: 73). Tenere presenti le
precedenti trasposizioni è, infatti, indispensabile sia al fine di
comprendere il modo in cui questi testi abbiano contribuito alla
costruzione dell’immaginario collettivo intorno all’opera, sia al fine di
cogliere elementi di continuità e discontinuità rispetto alle precedenti
letture del romanzo con cui registi e sceneggiatori si sono misurati.
      Tuttavia, se si espande la proposta di McFarlane ad un territorio
da lui poco battuto nella sua analisi degli adattamenti, non risulta
improprio sottolineare come il processo di semiosi dell’opera
dickensiana in particolare sia reso ulteriormente articolato dalle
molteplici prospettive d’analisi con cui soprattutto dagli anni settanta
in poi numerosi critici si sono dedicati allo studio del romanzo: le varie
operazioni di aggiunta compiute dal lavoro di Jarrold provano, infatti,
come il tessuto della trasposizione abbia assorbito le letture in chiave
gender, o quelle psicoanalitiche, o ne abbia voluto mettere in risalto i
numerosi intertesti classici e biblici che i recenti studi hanno portato
alla luce3.
      Ai fini di questa analisi non sarà tuttavia possibile approfondire i
numerosi spunti che la trasposizione di Jarrold offre in merito alle
questioni cui si è fin qui accennato, che per tali ragioni verranno
lasciate sullo sfondo dell’esame.
      Come implicitamente è emerso fin qui, l’analisi a seguire mira a
prendere in esame la trasposizione di Jarrold non in quanto opera a sé,


     3
       Il riferimento a questi dati, ovverosia il panorama degli adattamenti
cinematografici e televisivi e di analisi critico-accademiche esistenti intorno
al testo di partenza, risulta indispensabile naturalmente alla ricostruzione
dell’enciclopedia dello spettatore modello cui Jarrold intende rivolgersi (cfr.
Dusi 2003: 62-63, Eco 1979: 50-66).



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autonoma e compiuta in tutti i suoi livelli di significato, ma in quanto
opera che in qualche modo interpella il testo assente suggerendoci una
serie di procedure di costruzione della significazione del testo d’arrivo
nel confronto con il testo di partenza. A partire dalla proposta
metodologica elaborata da Nicola Dusi, quella che si intende portare
avanti in questa sede è perciò un’analisi comparata dell’opera di
Jarrold basata sull’idea di adattamento come operazione su più piani 4
che      «oltre    strutturare     l’adattamento-prodotto,       forniscono
all’adattamento produzione delle linee di condotta e dei compiti
specifici» (Dusi 2003: 29). La riflessione teorica di Dusi, trasponendo
alcuni principi cardine della traduttologia all’analisi degli adattamenti,
prende le mosse dall’idea che ogni trasposizione si basi su un insieme
di scelte traduttive miranti ad un’equivalenza espressiva rispetto al
testo di partenza e fondate perciò su un certo grado di pertinenza nel
confronto con l’ipotesto. Perché quest’effetto di equivalenza possa
emergere è necessario tuttavia che anche l’adattamento metta in atto
delle operazioni traduttive coerenti che permettano di cogliere una
strategia globale in relazione all’intenzione del testo di partenza5.
      Al fine di mettere in luce quali strategie traduttive metta in atto la
miniserie in oggetto e come si relazioni al testo di partenza, avvieremo
l’analisi anzitutto dall’identificazione delle principali linee di coerenza
semantica nel testo dickensiano, per poi illustrare in che modo il lavoro
di Jarrold operi una selezione e metta in evidenza le isotopie che
intende rendere dominanti.


     4
        Per piani si intenderà quelli identificati da Hjelmslev, ovverosia la
sostanza e la forma del contenuto e dell’espressione.
      5
        Cfr. Dusi 2003: 67. Da questa definizione si evince pertanto l’idea di
trasposizione come processo di trasformazione del testo fondato su una serie
di scelte di pertinenze interpretative che si serviranno di soppressioni,
condensazioni ed espansioni di alcuni particolari per conferirgli un rilievo
isotopico nell’insieme del film o anche di certe aggiunzioni e creazioni di
nuove configurazioni che, come vedremo, risultano necessarie all’ancoraggio
delle proprie coerenze discorsive e interpretative all’interno del testo
d’arrivo.


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      Prima di procedere nell’esame va premesso che, nel caso di
un’opera come Great Expectations, il lavoro di risemantizzazione e di
potenzializzazione dei significati intrinseci nel testo6 – implicito nel
concetto di adattamento portato avanti sino ad ora – è reso ancora più
radicale dal momento che la stessa ambiguità sottesa a quel finale
aperto dickensiano e l’esistenza di un finale cassato lasciano, come è
noto, un insieme di questioni insolute in merito alla ricerca di senso nel
percorso di questo protagonista, alla sua avvenuta formazione e al suo
reale raggiungimento di un approdo definitivo che il primo finale gli
negava e il secondo lascia, invece, in sospeso7.
      In linea con quella concezione retrospettiva del racconto, per la
quale «soltanto la fine può determinare il significato conclusivo
dell’intera trama» (Brooks 1995: 24) e per la quale «solo il finale val[e] a
scrivere l’inizio e a formare la parte centrale del racconto» (ibid.),
analizzeremo il modo in cui Jarrold, pur rispettando l’ambiguità del
dialogo finale dickensiano8, crei un sistema semiotico coerente al fine


     6
        Cfr Dusi 2003: 92.
     7
         Si ricordi, infatti, come Dickens dopo la prima stesura dell’ultima
puntata di GE nel giugno 1861, dietro suggerimento dello scrittore e amico
Bulwer Lytton, abbia più volte riscritto quel finale infelice – che vedeva Pip
destinato al commercio in Egitto ed Estella sposata con un medico di umili
condizioni – per andare incontro alle aspettative di un happy ending del più
vasto pubblico. Le testimonianze lasciate dai manoscritti in merito al lavoro
di stesura delle ultime righe prova tuttavia come, nonostante i più vogliano
considerare quello ufficiale un lieto fine, esso in realtà, con la sua apertura e
ambiguità, presenti ancora numerose ombre di quel primo progetto. Per le
varie fasi di stesura del finale cfr. Carlisle 1996: 440-441. Per una panoramica
dei quesiti aperti dai due finali cfr. Leitch 1986, Meckier 1993, Falzon 2006,
Casotti 2006.
      8
          In relazione al maggior grado di indeterminatezza semantica
caratterizzante i testi letterari rispetto a quelli visivi, va evidenziato come la
trasposizione di Jarrold risulti essere una delle meglio riuscite in quel
tentativo di non esplicitare una lettura del finale dickensiano nel passaggio
dal telling allo showing della scena, come dimostra il fatto che egli preferisca
lasciare inespressi alcuni contenuti sul piano verbale permettendo alle scelte


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di suggerirci una sua peculiare lettura sia dell’epilogo di Great
Expectations sia dell’intera vicenda di Pip ed Estella9.
     In vista dell’analisi della trasposizione, può essere perciò utile
introdurre il discorso con un breve sunto della storia narrata da Great
Expectations al fine di metterne in evidenza i principali temi. Molti
studiosi sono, infatti, concordi nel riconoscere come con questo titolo lo
stesso Dickens intendesse anticipare ironicamente le false speranze
dell’antieroe Pip, illustrando la storia di una falsa ascesa, la formazione
di un ragazzo che ben presto, per la sua inadeguatezza nella gestione
di una fortuna ricevuta inaspettatamente e per l’incapacità di
comprendere i reali piani in serbo per lui, perde tutto e apprende la
lezione finale sull’importanza della gratitudine e dei legami affettivi.
Questo il filone tematico principale in cui si innestano gli altri
sottotemi con i quali anche gli adattatori hanno scelto in differente
misura di confrontarsi nella trasposizione del romanzo10.
     Alla luce di quanto detto, si potrebbe asserire perciò che l’intreccio
veda il suo principio generatore nel desiderio di ascesa di Pip e nel suo


operate in chiusura, come si vedrà, di gettare nuova luce su quelle attuate
fino a quel momento.
      9
         Va premesso che la trasposizione di Jarrold – come è possibile intuire
sin dal primo impatto con la copertina stessa del dvd prodotto dalla Bbc –
mira a valorizzare il triangolo costituito da Pip-Estella-Miss Havisham come
uno degli elementi maggiormente determinanti nello sviluppo dell’intera
vicenda, mentre mira a «transvalorizzare» (Genette 1982: 434) il rapporto
Pip-Magwitch ponendo l’accento sulla graduale assimilazione tra questi due
personaggi.
      10
          Si pensi ad esempio al peso di un ulteriore filone tematico come
quello dell’istruzione, il cui rilievo è rimarcato dal suo duplice significato:
quello letterale – in riferimento al consueto desiderio di istruirsi e di
acquisire nuove competenze per il protagonista, quali ad esempio la lettura e
scrittura – e quello metaforico, in relazione al percorso di detection che al
contempo Pip compie alla scoperta di verità inizialmente a lui celate,
attraverso il passaggio dalle ingenue misletture iniziali alla corretta
ricostruzione della trama che è stata costruita intorno a lui da Magwitch,
Miss Havisham e l’avvocato Jaggers.


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intento di conseguire una libertà intesa come mobilità sociale. Questo
desiderio, traducibile in termini modali in un voler e poter essere del
protagonista, si contrappone, infatti, a quel dover essere che la
concezione     deterministica     dell’esistenza    umana    tipicamente
dickensiana imponeva.
     L’utilizzo di un quadrato semiotico risulterà particolarmente utile
ai fini di una rappresentazione delle relazioni che all’interno del
romanzo si instaurano tra lo schema positivo e lo schema negativo dei
contraddittori, su cui si concentrerà quest’analisi11:




                                Resistenza attiva

                  A) Libertà                        B) Costrizione



                 C) Non costrizione                  D) Non libertà

                               Resistenza passiva

     A-D = mobilità sociale, ascesa

     B-C= immobilità = trappola, manipolazione


      Come anticipato poc’anzi, obiettivo di quest’analisi sarà illustrare
il processo di potenzializzazione semantica del testo di partenza
realizzato da Jarrold attraverso questa trasposizione e osservare per
mezzo di quali strategie traduttive l’isotopia dominante si figurativizzi
ai differenti livelli del testo.


     11
         L’idea di questo quadrato semiotico e dei principi che ne stanno
all’origine è fortemente debitrice nei confronti dell’analisi di un altro
“romanzo di formazione”, Zazie nel metrò, e del suo adattamento, eleborata
da Dusi, sebbene l’utilizzo del medesimo quadrato semiotico sia finalizzato
all’analisi di differenti isotopie tematiche nei testi che in questa sede
verranno presi in esame (cfr. Dusi 2003: 179-211).


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     Il quadrato semiotico ci permette pertanto di rinvenire l’origine
del tema preponderante attraverso cui Jarrold sceglie di offrire la sua
peculiare lettura dell’opera dickensiana a partire dall’asse negativo dei
contraddittori costrizione-non costrizione, ovverosia il tema della
trappola e della manipolazione del protagonista.
     Osserveremo attraverso quali strategie di significazione il film
operi questa selezione soffermandoci con particolare attenzione sul
piano dell’espressione, di cui analizzeremo l’utilizzo delle
inquadrature, la costruzione dello spazio – inteso sia in senso
pragmatico e cognitivo sia a livello figurale – e l’utilizzo della luce.
Vedremo così in che modo il sincretismo tra questi elementi crei un
sistema semantico coerente sia all’interno della trasposizione stessa sia
in relazione al testo letterario, creando effetti di senso equivalenti a
quelli previsti e veicolati dal romanzo. Ciò che la presa in esame del
quadrato semiotico suggerisce è il modo in cui la lettura di Jarrold,
selezionando le isotopie generate dall’asse negativo dei contraddittori
costrizione-non costrizione, ponga maggiormente l’accento sulla
condizione di resistenza passiva12 che contrassegna l’agire di Pip e che
proprio i temi della manipolazione e della trappola enfatizzano. È noto
per tutti i lettori del romanzo dickensiano come l’asse negativo dei
termini costrizione e non libertà, infatti, sia generato dalla presenza di
alcune autorità cui Pip deve sottostare nel corso della sua vicenda e alle
quali è subordinato, più o meno consapevolmente, da un legame di
parassitismo. Inizialmente, infatti, questo ruolo è svolto dalla sorella,
poi secondo Pip da Miss Havisham e, a sua insaputa, da Magwitch.
Tuttavia, se da un lato, come vedremo, la trasposizione sembra
accentuare la condizione di passività di Pip all’interno della vicenda e
il ruolo preponderante dell’autorità di Miss Havisham nella
realizzazione della sua trappola, da non trascurare risulta il processo di

     12
         Questa condizione trae origine, infatti, dalla relazione tra i due
subcontrari non costrizione e non libertà, alla base di quel triangolo su cui
pone maggiormente l’accento la trasposizione di Jarrold, che trascura quasi
completamente l’asse positivo del quadrato, quello esistente tra libertà e non
costrizione.


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graduale assimilazione al personaggio di Magwitch fino alla
congiunzione finale tra le due figure13. Una conferma della
preponderanza del ruolo di Miss Havisham e di Estella, ha luogo in
termini quantitativi prima che semantici: gli episodi che vedono
Magwitch protagonista, seppure già esigui nella narrazione
dickensiana, risultano infatti ancora più condensati ed ellittici
soprattutto nella prima parte rispetto alla dilatazione e alle aggiunte
operate in relazione ai momenti che vedono protagoniste le due
donne14.
     Per entrare più nello specifico, individueremo perciò una serie di
passaggi chiave nell’adattamento in cui il rapporto con queste autorità
viene figurativizzato attraverso un particolare utilizzo sia delle
soggettive e dei dettagli, sia nell’uso di alcuni motivi ricorrenti15, sia
nella scelta della collocazione spaziale assunta dal protagonista in
presenza di questi personaggi – Miss Havisham prima e l’avvocato
Jaggers poi – e in relazione anche a quelle ambientazioni


     13
          Esiste un gran numero di spostamenti, soppressioni e aggiunte
all’interno della trasposizione volti a suggerire quest’intento di assimilazione
tra le due figure che sarebbe indispensabile approfondire per esaminare il
modo in cui il film di Jarrold ponga l’accento anche su quel filone tematico
centrale nell’ipotesto, ovverosia quello della colpa e della punizione del
protagonista, che in questa sede tuttavia verrà sacrificato in funzione
dell’analisi dell’isotopia della trappola e della manipolazione di Pip.
      14
         Si pensi, ad esempio, a come Estella, che nel romanzo risulta assente
dalla narrazione per quattordici capitoli – tra il momento del fidanzamento
con Drummle e la scena conclusiva – nel film appaia per ben due volte prima
dell’incontro finale, o si pensi anche al modo in cui questa centralità si
esplichi anche in termini temporali vista la dilatazione e la ricchezza di
dettagli negli episodi in cui la ragazza è protagonista.
      15
         Tra i motivi ricorrenti ritroveremo in particolare il dettaglio sulle
mani – emblema della manipolazione del protagonista – ma anche il ripetersi
di alcuni primi piani su animali esanimi, con particolare insistenza sulla testa
mozzata del maiale, in cui riecheggia il riferimento di Pumblechook alla
parabola del Figliol prodigo e alla similitudine con il destino del maiale al
macello nella stessa parabola, principale intertesto dell’originale dickensiano.


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rappresentative del loro potere (Satis House e Little Britain).
L’obiettivo sarà quello di mostrare in che modo, attraverso questi
elementi appartenenti al piano dell’espressione, l’opera di Jarrold
scelga di porre l’accento su quella condizione di immobilità e passività
in cui il protagonista dickensiano si troverà per tutto il corso della
vicenda, perché vittima della manipolazione e della repressione delle
due autorità cui è subordinato.
      Punto di partenza imprescindibile divengono perciò gli incontri a
Satis House da cui quel processo di intrappolamento del protagonista
inizia a trovare espressione sotto molteplici varianti. Si pensi all’arrivo
di Pip davanti al cancello della villa dove rampicanti e l’erba incolta
impediscono alla sua vista di spingersi oltre i primi metri del
giardino16, per arrivare a quell’insieme di manichini che Pip trova
all’arrivo nella stanza della donna (Figg. 1, 2).




Figura 1                               Figura 2



     La stessa Miss Havisham, inoltre, è il personaggio che pochi
minuti dopo con il suo primo ingresso sulla scena, inaugura quella
serie di inquadrature in dettaglio sulle mani che da quest’episodio si
susseguiranno: alla ripetizione per la terza volta dell’imperativo «play»
rivolto al bambino, ciò che infatti lo spettatore vede in dettaglio è la

      16
         Un’inquadratura, quella attraverso le sbarre del giardino e in mezzo
ai rampicanti, si noti, che ritroviamo ad ogni ritorno presso Satis House e cui
fanno eco i numerosi particolari sulle ragnatele che ricoprono le pareti
all’interno della villa.


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sola mano della donna che da questo momento diverrà il leitmotiv nella
rappresentazione dei rapporti instaurati da Pip con le tre autorità: la
donna, Jaggers e Magwitch.
      Come anticipato, ad acquisire un particolare significato nel corso
degli incontri presso Satis House è l’organizzazione dello spazio e la
disposizione topologica dei tre membri del triangolo mostrati
nell’evolversi del loro rapporto, aspetto che con maggior forza è capace
di suggerire un parallelismo con le altre due autorità cui Pip dovrà
sottostare nel periodo londinese: Jaggers e Wemmick. Come le
inquadrature ci suggeriscono, in entrambi i casi, infatti, esiste una reale
autorità detentrice del sapere e del potere, una seconda autorità
parzialmente complice e in parte sottomessa alla prima (Estella nel
primo caso, Wemmick nel secondo) e, infine, una vittima, che è Pip.
      Procedendo per ordine nella descrizione dell’organizzazione
spaziale degli episodi ambientati a Satis House, prima dell’entrata in
scena delle due donne la sala ci viene presentata per mezzo di un
campo totale che vede Pip al centro della stanza semibuia di Miss
Havisham e che richiama immediatamente quell’effetto di
inglobamento del protagonista nel volume oscuro, pertanto ancora più
indeterminato, di questo spazio. Un altro dato di particolare rilievo si
registra dal momento dell’ingresso sulla scena di Estella in cui è
possibile verificare come a livello topologico si venga a creare una vera
e propria gerarchia, durante la scena del gioco delle carte, tra Pip che è
seduto per terra, Estella più in alto sulla sedia e Miss Havisham sullo
sfondo, gerarchia che si farà ancora più netta negli incontri successivi
in cui vediamo la donna sulla sua poltrona che li sovrasta (Figg. 3, 4).




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Figura 3                                 Figura 4



      È nel corso del penultimo episodio presso la villa che è possibile
osservare una nuova disposizione dei tre elementi, proprio nel
momento in cui Pip per la prima volta dichiara a Miss Havisham la
volontà di intraprendere nuove strade differenti dall’attività dalla
fucina: significativamente in quest’episodio Pip si trova per la prima
volta schiacciato tra le due donne e dietro le sue spalle c’è Estella, quasi
a suggerire il peso della ragazza dietro quel desiderio di
allontanamento di Pip dalle sue radici.
      Prima di procedere nell’esame del periodo londinese, va messo in
evidenza un filo conduttore sotteso a tutti gli incontri presso la villa e
rinvenibile negli episodi successivi a Little Britain, ovverosia l’uso di
una luce quasi mai naturale e sempre fioca, emanata da candele o
minime fessure, volta ad accentuare il senso di ambiguità sottesa a tutti
gli incontri con queste personalità.
      Tuttavia, prima di illustrare in che modo la condizione di
immobilità di Pip si figurativizzi anche nella rappresentazione del
rapporto con Jaggers, è necessario soffermarsi su un altro emblematico
momento che anticipa di pochi minuti l’ingresso all’ufficio
dell’avvocato, ovverosia l’arrivo a Londra che, sin dalle soggettive
iniziali – sulla strada allagata di sangue al mercato, poi tra i banconi
dei macellai e, infine, alla forca, dove quattro condannati stanno per




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essere giustiziati – richiamano una serie di immagini disforiche volte
ad anticipare la sorte di Pip al termine dell’esperienza londinese17.
     Il primo campo totale cui assistiamo dopo quest’insieme di
soggettive, inoltre, anticipa lo scenario che ritroveremo nell’ufficio di
Jaggers ed è realizzato dal basso: inquadra un enorme edificio nero
sullo sfondo alle spalle di Wemmick e Pip che arrivano da lontano. La
parete dell’edificio sormonta le due figure, creando un angolo oscuro
con il palazzo adiacente: si trova davanti all’edificio che da questo
momento in poi registrerà il maggior numero di occorrenze nelle
inquadrature del regista, ovverosia la prigione di Newgate, il cui
ingresso è caratterizzato proprio da un tunnel nero sovrastato da una
fioca illuminazione nel soffitto. Sarà questo il primo parallelismo che lo
spettatore potrà rinvenire tra il carcere e l’ufficio dell’avvocato, le cui
pareti nere, senza finestre, sono sovrastate da una ristretta apertura
superiore18 (Figg. 5, 6).




     17
          A questo proposito si tenga presente come l’ingresso a Londra
costituisca il momento in cui con maggiore chiarezza è possibile evincere le
strategie di anticipazione della sorte del protagonista di cui Jarrold si serve
nel corso della trasposizione in assenza di una voice over: quello che nel
romanzo era il ruolo svolto dai differenti intertesti biblici e letterari,
nell’adattamento è infatti sostituito, come si è accennato, da una serie di
richiami alla condizione di animalità e al tema della punizione cui Pip,
infatti, andrà incontro nel finale con la perdita dei suoi beni.
      18
          Per comprendere il nuovo rilievo conferito a Newgate dalla
trasposizione in relazione al tema della colpa del protagonista, si ricordi
come nelle aggiunte operate dall’adattamento rispetto all’originale, Pip – che
nel testo dickensiano riusciva a sfuggire alla morsa dei creditori grazie
all’amico Joe – finirà in carcere verso il finale dell’opera proprio a causa dei
numerosi debiti contratti nel corso dell’esperienza londinese. Quello
dell’incarcerazione è solo uno dei segnali della sua assimilazione a Magwitch
e uno dei fattori volti a enfatizzare il tema della punizione del protagonista.


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Figura 5                                 Figura 6



      Oltre il gioco di luci e ombre che, come si deduce dalla descrizione
di queste immagini, istituisce un chiaro rimando agli incontri presso
Satis House e al volume inglobante della sala della donna, esistono
altre inquadrature che molto più esplicitamente generano un richiamo
alla simmetria tra il ruolo di Jaggers e quello Miss Havisham: anche in
questo caso, come era già avvenuto all’arrivo a Satis House, il primo
dialogo di Pip con l’avvocato all’interno dell’ufficio, è accompagnato
da un primo piano del volto di Jaggers attraverso uno specchio opaco.
Un’altra superficie riflettente si fa complice, inoltre, di un’ulteriore
anticipazione della punizione che attende Pip per gli errori che
commetterà durante la formazione londinese: una teca che custodisce il
calco del volto di un condannato rispecchia infatti il viso di Pip proprio
dopo che Jaggers gli ha intimato di non commettere i medesimi errori
del suo assistito (Fig. 7) .
      In merito ai parallelismi esistenti con il ruolo di Miss Havisham,
anche negli incontri presso l’ufficio di Jaggers, come si è anticipato,
viene messo in risalto un triangolo sul piano topologico, al fine di
                                     sottolineare   la    condizione     di
                                     immobilità di Pip tra le autorità cui è
                                     subordinato: la sua posizione è
                                     costantemente centrale, questa volta
                                     tra le scrivanie di Jaggers e
                                     Wemmick, come evidenzia il
                                     momento in cui quest’ultimo solleva

Figura 7


                                                                                13
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lo sportello dietro cui si nasconde la sua scrivania. È qui che l’uomo,
dandogli per la prima volta il denaro disposto dal suo benefattore, fa
riferimento a una enigmatica metafora della trappola indecifrabile
tanto per il protagonista quanto per gli spettatori19.
      Prima di prendere in esame il finale, va sottolineato come una
conferma del modo in cui l’utilizzo della luce si facesse emblema della
fitta trama di segreti e di ambiguità nei rapporti intorno a Pip, si trova
nel fatto che il solo dialogo tra Pip e Jaggers che abbia luogo alla luce
del sole sia quello in cui il protagonista dimostra di aver raggiunto la
totale conoscenza intorno alla storia di Estella. Tuttavia, la scelta di un
campo lungo ci offre un primo accenno alla possibilità che
“liberazione” di Pip – intendendo con essa, come si è evidenziato
dall’inizio, liberazione in termini sociali e cognitivi – non stia in realtà
avendo luogo: sebbene questo dialogo si tenga al di fuori dello spazio
claustrofobico e inglobante dell’ufficio, tuttavia l’inquadratura ci
mostra Pip e Jaggers incorniciati all’interno dell’arco che porta al
cimitero per il seppellimento di Miss Havisham.
      Il ruolo emblematico della cornice trova la sua completa
esplicazione nel finale, in cui lo spettatore giunge al definitivo riscontro
di come la liberazione di Pip non si sia realizzata e di come Jarrold
abbia prediletto il primo finale, cui allude attraverso la ripresa delle
parole conclusive20. Pip sembra, infatti, per un momento aver
raggiunto la meta desiderata nel congiungersi con Estella che gli
dimostra finalmente di ricambiare i suoi sentimenti, per poi rendersi
conto che lui e la donna non possono unirsi a causa dei limiti legali




     19
        Le parole pronunciate da Wemmick mentre gli porge il suo denaro
sono: «The mantrap is sprung, and click! You’re caught in it».
     20
        Queste le parole di Pip dopo l’incontro con Estella nel primo finale: «I
was very glad afterwards to have had the interview, for, in her face and in
her voice, and in her touch, she gave me the assurance, that suffering had
been stronger than Miss Havisham’s teaching, and had given her a heart to
understand what my heart used to be» (Dickens 1996: 440).


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imposti dalla sua separazione da Drummle21. La scena svolge a questo
punto della trasposizione un duplice effetto: il primo è quello di porre
davanti allo spettatore il terzo e ultimo possibile narrativo non
realizzabile per il protagonista e palesare il suo terzo cadere in errore22,
mentre il secondo effetto è quello di riconfermare come ancora una
volta i due giovani non si possano considerare liberi di realizzare la
propria volontà ma siano ancora costretti sotto imposizioni al di sopra
del loro potere. Il susseguirsi delle inquadrature a salti in regressione
che concludono il dialogo finale presso Satis House, incorniciano per
ben tre volte i due ragazzi posti uno davanti all’altro al centro della
scena e divisi da un vaso di fiori sopra la tavola. La finestra alle loro
spalle ha una tenda chiusa che non lascia alcuna apertura all’orizzonte
lontano e si pone in opposizione a quella nota finestra spalancata al
termine della trasposizione di Lean (Figg. 8, 9, 10).




     21
         È in questo momento che la trasposizione allude alla possibilità di
piegare il finale cassato a un lieto fine, accentuando ancora di più l’effetto di
illusione per il protagonista. Queste le parole di Pip: «Tell me you are as
unhappy as I have been, Estella. Tell me that Drummle made you suffer and
you are suffering still. Tell me. Now you know what my heart has been».
Alla frase seguono infatti l’abbraccio e il bacio tra i due personaggi subito
interrotto dal ripensamento di Estella.
      22
         In tre casi su quattro si tratta di quei possibili narrativi negativi cui
Dickens aveva accennato ma da cui aveva sottratto il suo protagonista,
contrariamente attualizzati dalla trasposizione: il primo si concretizza
quando Pip va alla fucina e offre a Joe il suo aiuto per lavorare ancora
insieme e viene rifiutato dall’amico che gli dimostra come ormai sia troppo
tardi per tornare indietro; il secondo si realizza quando Pip viene incarcerato
per debiti e aiutato dall’amico Joe ad uscire per mezzo del pagamento della
sua cauzione; il terzo è quello che vede Pip dichiararsi a Biddy il giorno delle
sue nozze con Joe. L’ultimo, infine, comune all’ipotesto e all’adattamento, è il
fallimento della fuga con Magwitch.



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Figura 8                Figura 9                      Figura 10



      L’impossibilità di una liberazione è infine confermata anche dal
ricorso alle due immagini che avevamo già visto in apertura alla
trasposizione: lo stormo di uccelli iniziale e la medesima inquadratura
sul campo di grano presente in esordio, chiudono infatti l‘opera
circolarmente richiamando per lo spettatore solo la possibilità di un
perenne ritorno.
      In conclusione, si può dire che nonostante il mantenimento di
un’ambiguità verbale nell’ultimo dialogo tra i due ragazzi, sono i
numerosi elementi pertinenti al piano dell’espressione disseminati nel
corso della trasposizione, uniti all’attualizzazione dei vari possibili
narrativi negativi per il protagonista e, infine, la scelta di una chiusura
ciclica, a costituire una rete semantica volta a porre l’accento su una
condizione immutabile dell’antieroe Pip: per la sua passività,
l’incapacità di impugnare la propria sorte e farsi artefice della propria
fortuna e di sottrarsi al potere della autorità cui è stato subordinato nel
corso della vicenda, Pip sembra infatti destinato nella trasposizione di
Jarrold a una condizione di stasi perpetua.




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Genette, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré (1982), trad.
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                              Filmografia
Great Expectations, Dir. Julian Jarrold, UK, 1999 (2 parti).
Great Expectations, Dir. David Lean, UK, 1946.
The Boy and the Convict, Dir. Dave Aylott, UK, 1909.




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                                L’autrice
     Claudia Cao

      è iscritta al terzo anno della Scuola di dottorato in Studi
Filologici e Letterari dell’Università di Cagliari dove sta lavorando a
una tesi sulle riscritture di Great Expectations. Nel 2011 ha partecipato al
convegno Compalit di Trieste con un intervento dal titolo “Per una
Poetica del plagio: il caso di Kathy Acker”, pubblicato nel precedente
numero di Between. Membro dell’Associazione Americana di
Letteratura Comparata (ACLA), ha presentato nell’ultimo convegno
presso la Brown University la relazione “Rewriting difference: The case
of Lloyd Jones’s Mister Pip”. È stata inoltre parte del comitato
organizzativo della graduate conference “L’adattamento: le
trasformazioni delle storie nei passaggi di codice” tenutasi tra Cagliari
e Bologna il 21 e il 22 giugno, in cui ha presentato il paper da cui
quest’articolo trae origine. È membro della redazione di Between.
      Email: cao.claudiac@gmail.com



                               L’articolo
     Data invio: 30/08/2012
     Data accettazione: 20/10/2012
     Data pubblicazione: 30/11/2012



                   Come citare questo articolo
     Cao, Claudia, “Da Satis House a Newgate: manipolazione e
repressione nell’adattamento di Great Expectations di Julian Jarrold”,
Between, II.4 (2012), http://www.Between-journal.it/




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