10.13125/2039-6597/1293
Nell’affollato campo di studi sui territori confinanti di cinema e teatro, il contributo monografico di Anxo Abuín González, comparatista in forza alla Universidade de Santiago de Compostela, presenta diversi punti di forza, diverse traiettorie originali – soprattutto applicative – che andranno indicate e discusse. Frutto di un progetto dedicato a «Narrativas cruzadas: hibridación, transmedia y performatividad en la era digital», finanziato dal ministero spagnolo per l’economia e la competitività (11, nota), abbastanza ironicamente El teatro en el cine fonda le proprie basi proprio sul vincolo competitivo che dalle origini si istituisce fra le due pratiche espressive, in un costante, ancorché «delicado y complejo», processo di «escenificación» (8) mediante il quale il cinema fa appello, trova riparo nelle forme della teatralità
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2039-6597
1293
7
it
Giulio Iacoli
Between
Anxo Abuín González, <i>El teatro nel cine. Estudio de una relación intermedial</i>
Text.Serial.Journal
https://ojs.unica.it/index.php/between
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Between the Texts / Reviews: Eds. Giulio Iacoli and Marina Guglielmi
2014-06-26
2014-05-27
2014-06-26
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Giulio Iacoli
2014
10.13125/2039-6597/1293
Università di Parma
2039-6597
7
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Anxo Abuín González, <i>El teatro nel cine. Estudio de una relación intermedial</i>
https://ojs.unica.it/index.php/between/article/download/1293/1032
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               Anxo  Abuín  González    
         El  teatro  en  el  cine.  Estudio  de  una  
                  relación  intermedial  
                           Madrid,  Cátedra,  2012,  196  pp.  


         Nell’affollato   campo   di   studi   sui   territori   confinanti   di   cinema   e  
teatro,   il   contributo   monografico   di   Anxo   Abuín   González,  
comparatista   in   forza   alla   Universidade   de   Santiago   de   Compostela,  
presenta   diversi   punti   di   forza,   diverse   traiettorie   originali   –  
soprattutto  applicative  –  che  andranno  indicate  e  discusse.  Frutto  di  un  
progetto   dedicato   a   «Narrativas   cruzadas:   hibridación,   transmedia   y  
performatividad   en   la   era   digital»,   finanziato   dal   ministero   spagnolo  
per  l’economia  e  la  competitività  (11,  nota),  abbastanza  ironicamente  El  
teatro   en   el   cine   fonda   le   proprie   basi   proprio   sul   vincolo   competitivo  
che   dalle   origini   si   istituisce   fra   le   due   pratiche   espressive,   in   un  
costante,  ancorché  «delicado  y  complejo»,  processo  di  «escenificación»  
(8)  mediante  il  quale  il  cinema  fa  appello,  trova  riparo  nelle  forme  della  
teatralità.   Ricorro   qui,   con   una   certa   cautela,   alla   nozione   di   “pratica  
espressiva”  pensando  al  caveat  di  un  teatrologo,  Fabrizio  Deriu,  il  quale  
nel   suo   «Arti   della   visione,   arti   della   performance»   (nell’importante  
volume   curato   dallo   stesso   Deriu,   Lo   schermo   e   la   scena,   nel   1999),  
sottolineava   come   dubbiamente   fondata   la   relazione   tracciata   da   più  
studiosi  fra  cinema  e  teatro  come  media  concorrenti.  E  questo  perché,  se  
lo  è  senz’altro  il  cinema,  giusta  la  definizione  di  McLuhan  del  medium  
come  «ogni  estensione  di  un  senso  o  di  una  funzione  del  corpo  umano  
“riprodotta  in  un  materiale  diverso  da  quello  di  cui  [gli  esseri  umani]  
sono  fatti»  (Deriu  1999:  171),  il  teatro,  pratica  live  situata  al  di  qua  della  




Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/  May  2014)    
Anxo  Abuín  González,  El  teatro  en  el  cine  (Giulio  Iacoli)  



linea  di  confine  individuata  in  modo  definitivo  da  cinema  e  fotografia  
(ivi:  170),  si  sottrae  a  questa  etichetta  (così  anche  Sontag  1969:  134)1.    
       Tuttavia,   parlare   di   due   media   a   confronto,   come   qui   fa   Abuín  
González,   assume   oggi   un   senso   particolare,   alla   luce   dell’influente  
lavoro   di   Bolter   e   Grusin   sulla   Remediation;   la   ricerca   appare   guidata,  
allora,  dalla  cognizione  dell’impossibilità  di  vedere  arti  e  media  come  
«mónadas»   irrelate,   secondo   quanto   puntualizzato   a   conclusione   dei  
preamboli:    
         
      El  cine  es  y  será  un  medio  de  clara  vocación  absortiva,  inter-­‐‑  y  re-­‐‑medial,  
un  medio  que  es  capaz  de  emplear  para  sus  propios  fines  los  repertorios  de  
temas  y  formas  procedentes  de  las  otras  artes  y  medios.  La  intermedialidad  
se   puede   entender   así   como   una   circunstancia   que   los   medios   deben  
gestionar  no  sólo  en  sus  orígines  sino  también  a  lo  largo  de  una  historia  que  
nunca  acaba:  es  un  juego  de  espejos  infinitos  en  el  que  el  teatro  y  el  cine  están  
condenados  a  encontrarse  (9).  
        
         Se   gli   inizi   del   medium   concorrente   sono   caratterizzati   da   una  
particolare   competitività   («pocas   veces   un   medio   de   expresión  
humana,   desde   su   nacimiento,   se   ha   situado   con   tanta   exactitud   en   el  
fondo   mismo   del   comparatismo   interartístico»,   31),   da   quanto   Sontag  
sintetizza  come  la  tensione  a  emanciparsi  dal  fratello  maggiore,  i  suoi  
sviluppi   articolano   insistentemente   una   domanda   di   coinvolgimento  

                                                                                                 
                   1
                       «La  performance  (teatrale  in  senso  proprio,  ma  anche  l’evento  che  ha  
luogo  in  funzione  della  macchina  da  presa  durante  le  riprese  di  un  film  o  di  
una  “fiction”  per  la  tv)  può  accogliere  al  suo  interno  qualsiasi  medium,  da  un  
qualunque   oggetto   d’uso   alla   luce   elettrica,   dalla   parola   alla   fotografia,   al  
film   stesso,   fino   al   computer.   Ma   nella   sua   natura   essenziale   non   sarà   mai  
un’estensione   del   corpo   in   un   materiale   diverso   da   quello   di   cui   un   corpo  
umano,   vivente   e   in   relazione   con   l’ambiente   e   gli   altri   esseri   umani   che   lo  
abitano,  è  fatto.  In  quanto  attività  compiuta  da  un  individuo  o  da  un  gruppo  
in  presenza  di  –  e  indirizzata  a  –  un  altro  individuo  o  gruppo  […]  la  perfor-­‐‑
mance   muove   piuttosto   in   una   direzione   contraria,   alla   ricerca   delle   radici  
della  comunicazione  interumana  non  mediata»  (Deriu  1999:  171).  


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                                                        Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



nei  confronti  della  pratica  espressiva  più  antica.  Senza  perdere  di  vista  
i  più  vistosi  elementi  di  differenziazione  tra  le  due  pratiche  artistiche,2  
difatti,  analizzati  in  dettaglio  nella  transizione  teorica  del  secondo,  utile  
e   descrittivo,   capitolo   (Filmicidad   y   teatralidad:   del   formalismo   ruso   a   los  
estudios   culturales),   la   trattazione   di   Abuín   González   provvede   a  
rintracciare  gli  episodi  di  più  intensa  inscrizione  delle  forme  teatrali  nel  
cinema.    
       Così,   nel   primo   capitolo,   concepito   come   Ensayo   de   tipología,  
l’autore   distingue   fra   le   modalità   del   teatro   filmado,   particolarmente   in  
auge   lungo   gli   anni   trenta   (quando   si   pensa,   da   più   parti,   al   film  
parlato   come   involuzione   del   più   giovane   mezzo   espressivo,   ritorno  
paralizzante   nell’alveo   della   recitazione   teatrale),   segnato   da  
un’impossibile   obliterazione   dei   tratti   cinematografici   caratterizzanti;  
del  teatro  enmarcado,  ovvero  ‘incorniciato’  o  ‘inquadrato’,  rappresentato  
in  fieri  o  in  momenti  precisi  della  diegesi,  con  chiari  intenti,  o  risvolti,  
metatestuali   (La   Règle   du   jeu;   Rivette;   il   film   poioumenon,   nella  
definizione   di   Alastair   Fowler,   incentrato   su   una   figura   di  
drammaturgo   o   cineasta   alle   prese   con   la   scrittura   o   la  
rappresentazione   teatrale   in   divenire);   infine,   quella   più   ampia   e  
problematica   della   teatralidad   (14   sgg.).   A   spiccare,   in   quest’ultima  
accezione,   è   la   ripresa   di   un   concetto   di   Michel   Chion,   quello   di  
“parola-­‐‑teatro”  (28),  e  la  constatazione  della  sua  validità  per  le  opere  di  
Bergman,  Dreyer,  Oliveira,  fino  a  irraggiare  la  recente  riasserzione  del  
potere  verbale  contenuta  in  una  pellicola  come  le  Iene  (Reservoir  Dogs)  
di   Tarantino.   A   un   caso   specifico   di   rappresentazione   della   teatralità  
nel   cinema,   il   film   di   teatro   o   sull’istituzione   teatrale,   e   agli   aspetti  
meta-­‐‑,  inter-­‐‑   e  transmediali  che  a  questo  genere  si  legano  è  dedicato  il  
                                                                                                 
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                        Tra   i   quali   spicca   la   sintesi   di   tenore   semiotico   fornita  
nell’introduzione  a  un  volume  cui  purtroppo  Abuín  González  non  ha  avuto  
accesso  (similmente  a  quanto  avviene  per  il  lavoro  collettaneo  coordinato  da  
Deriu),  Il  mondo  del  teatro  nel  cinema  di  Sandra  Pietrini:  «mentre  la  realtà  con-­‐‑
creta  del  teatro  è  segno,  la  virtualità  del  cinema  viene  interpretata  come  indi-­‐‑
ce,   espressione   diretta   di   uno   stato   d’animo   o   di   un   atteggiamento   senza   la  
mediazione  delle  convenzioni»  (Pietrini  2007:  12).  



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Anxo  Abuín  González,  El  teatro  en  el  cine  (Giulio  Iacoli)  



terzo  capitolo  (El  filme  de  teatro:  arte  frente  a  industria,  o  totus  mundus  
agit  histrionem).  
        Sono   pagine,   queste,   fondamentali   in   quanto   particolarmente  
approfondite   e   innovative,   e   al   contempo   di   cerniera   fra   la   parte   più  
propriamente   teorica   e   i   capitoli   applicativi   che   vanno   a   comporre  
l’ultima   sezione   del   libro.   A   esordio   del   capitolo   il   critico   ci   appare  
animato   dal   proposito   di   disambiguare,   offrendo   una   prima  
spiegazione   plausibile   del   particolare   vincolo   tematico-­‐‑intermediale  
venutosi   a   creare:   se   «[n]adie   puede   hoy   dudar   del   carácter   casi  
hegemónico   del   medio   cinematográfico,   en   dura   competencia   con   el  
televisivo,   sometidos   ambos   a   las   rigurosas   e   implacables   reglas   de   la  
industria»,  e  ciò  mentre  il  teatro  elabora  e  affina  tecniche  di  orgogliosa  
marginalità,   facendosi   espressione   di   un’arte   indipendente,   «[n]o  
resultará  extraño  […]  que  el  cine  haya  mirado  hacia  el  teatro  en  busca  
de   un   territorio   en   donde   la   libertad   aún   sea   posible,   en   donde   los  
principios  sean  aún  los  de  un  arte  al  que  nada  de  lo  humano  es  ajeno»  
(72).    
        Di  qui,  l’individuazione  di  alcune  costanti  che  fanno  leva  proprio  
sull’alterità   del   cinema   rispetto   al   teatro:   quest’ultimo   si   vede   riflesso,  
da   parte   del   mezzo   filmico,   in   funzione   metacinematografica,   di  
sdoppiamento   generalizzatore   della   propria   condizione,   andando   a  
illuminare   vanità   e   debolezze   di   chi   attende   alla   lavorazione   di   uno  
spettacolo,   con   una   propensione   particolare,   da   parte   del   cinema,   a  
tratteggiare   l’attore   teatrale   come   essere   marginale,   se   non   antisociale  
(81;   si   veda   ora   il   fortunato   Alceste   à   bicyclette   –   Molière   in   bicicletta,   di  
Philippe   Le   Guay,   2013;   da   una   prospettiva   più   poetica   e   meno  
umoristica,  eppure  sempre  imperniato  sul  raddoppiamento  conflittuale  
dei  piani  di  realtà  e  finzione,  procede  il  penultimo  Resnais,  Vous  n’avez  
encore   rien   vu,   2012).   Alternativamente,   l’arte   teatrale   funge   da  
contrappunto   nei   confronti   del   suo   altro,   nei   termini   di   quella  
«manifestación   individual   de   rebeldía»   e   insieme   «ejercicio   de  
responsabilidad   social»   (73)   di   cui   si   è   detto.   O   ancora,   il   theatrum  
mundi  inquadrato  nel  film  apre  a  riflessioni  conoscitive  e  ontologiche  di  
portata   generale   («el   teatro   se   utiliza   como   medio   idóneo   para  


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                                                           Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



reflexionar  sobre  la  fragilidad  de  lo  identitario  o  para  asentar  la  tesis  de  
que   nada   hay   en   la   ida   que   no   esté   sujeto   a   las   convenciones   de   la  
representación  escénica:  todos  actuamos,  todos  estamos  subidos  en  un  
enorme   escenario   del   que   no   se   puede   escapar,   todos   quedamos  
enmarcados   dentro   de   una   ficción,   que   es   la   vida,   que   a   su   vez   es   un  
escenario…»,  ibid.).  Infine,  l’inclusione  del  referente  teatrale  in  un  film  
opera  come  «trampolín  para  la  creación  de  varios  niveles  narrativos  y,  
en  consecuencia,  para  descubrir  cuáles  son  los  mecanismos  por  los  que  
se  crea  una  ficción»  (74).    
        La  tenuta  delle  categorie-­‐‑costanti  sopra  esposte  fonda  e  garantisce  
i  proficui  attraversamenti  testuali  che  seguono.  Dove  a  imporsi  sono  le  
esemplari   parabole   di   Bergman   (il   cui   teatrino   domestico,   ritratto   in  
Fanny   e   Alexander,   compare   significativamente   nel   riquadro   di  
copertina),  con  la  sua  indagine  protratta  della  teatralità  come  archetipo  
del  comportamento  umano  (99-­‐‑101),  di  Cassavetes  («quizás  en  ningún  
otro   director   se   percibe   la   fuerza   vital   del   teatro   como   en   John  
Cassavetes»,   86;   come   non   essere   d’accordo?)   e   ancora   di   Rivette   e  
Oliveira,   e   dove   si   gettano   le   basi   analitiche   per   le   ricognizioni   più  
ravvicinate  su  cui  si  impernieranno  gli  ultimi  capitoli.    
        Del   capitolo   quarto   –   «Don’t   talk;   just   do   it»:   la   palabra   frente   a   la  
imagen   o   el   monólogo   como   problema   (el   caso   de   las   adaptaciones  
shakespearianas)   –   si   segnala,   in   particolare,   la   posizione   dell’autore   a  
proposito   di   quanto   denomina   «excesos»   nell’adattamento   del   Bardo,  
derivante   da   un’idea   di   studio   culturale   forse   eccessivamente  
schiacciata   sulla   mera   nozione   di   “accessibilità”,   e   dunque   sulla  
comprensione   di   tali   stravolgimenti   del   contesto   iniziale   come   «sólo  
justificables  por  el  deseo  de  abolir  los  obstáculos  y  las  barreras  sociales  
y   culturales   que   puedan   dificultar   la   comprensión   del   texto   literario»  
(fra   questi   rientrano   esperimenti   pure   tra   loro   difformi   quali   Romeo   +  
Juliet   di   Luhrmann,   Looking   for   Richard   di   Pacino,   Clueless   di   Amy  
Heckerling,  tutti  compresi  fra  il  1995  e  l’anno  successivo  –    111-­‐‑113;  ma  
anche   Branagh,   al   quale   Abuín   González   riserva   un   giudizio  
complessivamente  riduttivo,  tagliente  –  124).  Molto  utile,  d’altra  parte,  
è  la  ripresa  della  premessa  a  tali  valutazioni,  attinta  alla  distinzione  di  
Douglas   Lanier   fra   un   uso   borghese   e   uno   popolare   del   classico  


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Anxo  Abuín  González,  El  teatro  en  el  cine  (Giulio  Iacoli)  



shakesperiano   (112):   per   quest’ultimo   l’autore   richiama   poi   le   nozioni  
di   Shakespop   e,   più   oltre,   di   Bardbiz,   ovverosia   di   una  
spettacolarizzazione   del   testo   originario   in   forma   di   «transicciones  
homogeneizadoras»   (116),   ben   intuibile   nel   contesto   di   quella  
mcdonaldizzazione  della  società  cui  si  riferisce  George  Ritzer.    
        Forse   è   ancora   riscontrabile   qualche   rigidità   (ingenerosità)   di  
troppo   nell’impianto   valutativo;   quello   che   appare   certo   è   che   la  
coerenza   della   posizione   autoriale,   nitida   nel   suo   attacco   agli   eccessi  
nell’appropriazione   del   classico,   regge   inoltre,   oltrepassata   una  
produttiva  analisi  comparativa  a  carico  delle  singole  rese  del  soliloquio  
shakespeariano,  il  primo  dei  due  ultimi  studi  applicativi  e  monografici.  
Si  tratta  di  una  disamina  della  schematica  pedagogia  colonialista  insita  
nel   Re   Leone,   letto   nella   tessitura   intertestuale   dell’Amleto   da   esso  
approssimativamente   ordita   (Bamblet:   Shakespeare   y   Disney   se   van   a  
África,  o  casi:  un  aggiornamento  del  classico  lavoro  di  demistificazione  
di  un’ideologia  egemonica  americana  compiuto  sui  comics  da  Dorfman  
–   Mattelart   1971,   utilmente   convocato   nel   capitolo,   e,   da   noi,   da   Faeti  
1986).  
        È   però   l’episodio   conclusivo   a   rischiarare   retrospettivamente  
l’intero   –   poderoso   –   edificio   concettuale   eretto   da   Abuín   González.  
Dedicate   al   caso   continuato   e   irripetibile   di   incorniciatura-­‐‑
implicazione-­‐‑intreccio   del   teatro   da   parte   del   cinema,   costituito  
dall’opera  di  Almodóvar  (Almodramas,  o  lo  tuyo  es  puro  teatro:  el  teatro  en  
el   cine   de   Pedro   Almodóvar),   queste   ultime   pagine   riprendono   il   filo  
dell’eccezionale   commistione   fra   i   due   mondi   messa   in   atto   da  
Cassavetes,  facendo  opportunamente  interagire  Todo  sobre  mi  madre,  e  i  
teatri  multipli  in  esso  racchiusi,  con  l’ipotesto  dichiarato  di  The  Opening  
Night   (La   sera   della   prima).   La   cornice   categoriale   del   «reciclaje  
postmoderno»   (155),   a   differenza   di   quanto   esaminato   nei   capitoli  
precedenti,   qui   si   presta   a   una   valorizzazione   effettiva   delle   libere  
operazioni  intemediali  del  regista  manchego,  nell’originale  «campo  de  
tensión   entre   la   tradición   y   la   innovación»   (157)   costituito   dal   suo  
cinema,  o,  in  un  senso  più  ampio  e  rispettoso  delle  direzioni  molteplici  
del  suo  impegno  creativo,  dal  suo  immaginario.  Lo  sguardo  del  critico,  


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                                                        Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  



oltre  a  rilevare  l’eccezionale  unità  di  luogo  esibita  da  Hable  con  ella  e  la  
vitalità  delle  risorse  del  melodramma  fra  le  diverse  fasi  e  pellicole  del  
regista,   abbraccia   luoghi   meno   studiati,   dal   punto   di   vista   tematico  
della   teatralità,   come   i   primi   lungometraggi,   o   La   flor   de   mi   secreto   e   i  
più   recenti   La   mala   educación   e   Volver.   In   suo   ausilio   proviene   una  
mirata   riconsiderazione   degli   studi   queer   (e   di   una   queer   España,  
debitrice  degli  studi  di  Paul  Julian  Smith),  e  l’adozione  di  una  nozione  
cardinale   come   quella   di   performatività,   «eje   primordial»   dell’autore,  
nelle  parole  di  Isolina  Ballestreros,  attraverso  la  quale  prendono  forma,  
vengono   letteralmente   inscenati   personaggi   inestricabilmente   votati   a  
ricoprire  un    
         
       papel   en   el   escenario.   Estamos   ante   una   muestra   más   del   giro  
performativo  de  las  artes,  un  momento  de  emergencia  de  sujetos  que  chocan  
contra   cualquier   modelo   opresivo,   que   buscan   afectivamente   el   contato  
directo  con  el  público,  que  cuestionan  los  límites  entre  la  realidad  y  la  ficción  
a  través  de  continuos  giros  metarreflexivos  (165).  
         
       Paradigmatico  della  lunga  e  avvincente  relazione  intermediale  sin  
qui   ricostruita,   il   fine   esercizio   monografico   intorno   ad   Almodóvar  
rende  conto,  per  sineddoche,  dell’esemplarità  del  rigore  metodologico  
e  della  chiarezza  d’intenti  esibite  dal  lavoro  di  Abuín  González.  La  sola  
nota  di  disappunto  che  il  lettore,  in  conclusione,  può  sollevare  riguarda  
un   motivo   estrinseco,   la   mancanza   di   un   indice   delle   opere   al   quale  
fare   riferimento   per   ricostruire   e   approfondire   il   vasto   repertorio  
esemplificato.   Quanto   a   motivi   più   immanenti   al   lavoro,   di   merito  
insomma,   si   può   elogiarne   l’originalità   e   la   ricca   compagine  
bibliografica   allestita,   e   si   possono   al   contempo   lamentare   le   scarse  
occasioni   di   incontro   (traduzioni:   siamo   fermi   al   pur   imprescindibile  
L’uno   e   il   molteplice   di   Guillén,   della   metà   degli   anni   Ottanta,   o  
pochissimo   oltre…)   con   una   comparatistica   spagnola   contemporanea  
particolarmente   agguerrita   sui   temi   dell’intermedialità,   delle  
interpretazioni  culturaliste  e  in  generale  delle  connessioni  con  la  teoria  
d’Oltreoceano:   gli   interessati   possono   consultare   i   tanti   titoli   di   certo  
interesse   contenuti   nella   prestigiosa   collana   “Signo   e   imagen”   di  



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Anxo  Abuín  González,  El  teatro  en  el  cine  (Giulio  Iacoli)  



Cátedra,   fra   i   quali   si   pone   ora   in   luce   il   valente   –   giova   in   coda  
ripetersi  –  libello  alla  frontiera  delle  arti  di  Abuín  González.        



                                            Bibliografia  
Deriu,  Fabrizio,  “Arti  della  visione,  arti  della  performance”,  Lo  schermo  
        e  la  scena,  Ed.  Fabrizio  Deriu,  Venezia,  Marsilio,  1999:  157-­‐‑175.  
Dorfman,   Ariel   –   Mattelart,   Armand,   Para   leer   al   pato   Donald.   Comuni-­‐‑
        cación  de  masas  y  colonialismo,  Valparaiso,  Ediciones  Universitari-­‐‑
        as  de  Valparaiso,  1971.  
Faeti,  Antonio,  In  trappola  col  topo.  Una  lettura  di  Mickey  Mouse,  Torino,  
        Einaudi,  1986.  
Pietrini,  Sandra,  Il  mondo  del  teatro  nel  cinema,  Roma,  Bulzoni,  2007.      
Sontag,   Susan,   “Film   and   Theater“   (1966),   Styles   of   Radical   Will,   New  
        York,   Farrar,   Straus   and   Giroux,   1969,   trad.   it.   “Teatro   e   Cine-­‐‑
        ma”,  Stili  di  volontà  radicale,  Milano,  Mondadori,  1999:  133-­‐‑162.  



                                                L’autore    
Giulio  Iacoli    
        
      Giulio   Iacoli   è   ricercatore   di   Critica   letteraria   e   letterature  
comparate  all’Università  di  Parma.  
        
      Email:  giulio.iacoli@unipr.it  



                                               L’articolo    
Data  invio:  01/04/2014  
Data  accettazione:  30/04/2014  
Data  pubblicazione:  30/05/2014  


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                                                     Between,  vol.  IV,  n.  7  (Maggio/May  2014)  




                        Come  citare  questo  articolo  

Iacoli,   Giulio,   “Anxo   Abuín   González,   El   teatro   nel   cine.   Estudio   de   una  
relación   intermedial”,   Between,   IV.7   (2014),   http://www.Between-­‐‑
journal.it/  


  




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