Criminal Ethics. The Anti-Hero's Transformations in TV Series
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Scopo dell’articolo è mostrare come nelle più recenti produzioni della serialità televisiva sia emersa la figura di un protagonista sempre più negativo, assimilabile alla figura di un eroe tragico. Questa figura atipica di protagonista solleva la questione della sua accettabilità da un punto di vista etico da parte dello spettatore. Un tentativo di risposta a tale quesito viene cercato nella prospettiva dell’etica narrativa di derivazione Ricoeur e McIntyre.
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Andrea Bernardelli
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Television
Etica criminale. Le trasformazioni della figura dell’antieroe nella serialità televisiva
Text.Serial.Journal
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Televisual Seriality: Analysis
2016-07-04
2016-03-25
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Andrea Bernardelli
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Etica criminale. Le trasformazioni della figura dell’antieroe nella serialità televisiva
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             Etica criminale
     Le trasformazioni della figura
  dell’antieroe nella serialità televisiva
                           Andrea Bernardelli




                1. L’antieroe e la terza Golden Age
     L’emergere nelle serie televisive degli ultimi quindici anni di
figure di protagonisti identificati come “dark men in dark times doing
dark things” (Der Werff 2013), o antieroi, è di fatto riconducibile a
quella che è stata definita la terza Golden Age della serialità televisiva.
Era stato Robert J. Thompson nel 1997 a delineare un’ampia scansione
della storia della televisione basata su due principali momenti di
particolare creatività e produttività; quella che era stata già definita
una prima Golden Age, e collocata negli anni ’50 alle origini della
televisione, e una seconda “età dell’oro” da identificare negli anni ’80.
In particolare la seconda Golden Age di Thompson si identificava con
un nuovo modo di fare televisione, e nello specifico con una nuova
concezione della serialità televisiva, entrambe operazioni legate all’idea
della ricerca di una diversa qualità del prodotto (1997: 13-16). La
continuità orizzontale tra gli episodi delle serie, la loro serializzazione,
era una delle novità che avevano portato Thompson a identificare nei
casi esemplari di Hill Street Blues (Hill Street giorno e notte, NBC, 1981-
87) e St. Elsewhere (A cuore aperto, NBC, 1982-88) la nuova frontiera
della narrazione televisiva.




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Andrea Bernardelli, Etica criminale



      Solo due anni dopo la pubblicazione del testo di Thompson, nel
1999, la HBO produce quella che è stata poi indicata come la serie
televisiva che ha aperto una nuova fase nella produzione di questo
genere narrativo, The Sopranos (I Soprano, HBO, 1999-2007). L’idea che
da quel momento in poi si sia aperta una terza Golden Age della
serialità televisiva, e che quindi fosse possibile identificare un certo
numero di serie tv dotate di determinate caratteristiche tipiche, è stata
ormai ripetuta da più parti (Nelson 2007; Pichard 2011; Martin 2013;
Van Der Werff 2013; Garcia 2014), e le caratteristiche di questo nuovo
modo di fare serialità televisiva sembrano essere state indicate in modo
abbastanza certo da poter delineare una sorta di “macro-formato”
(Mittel 2015).
      Una delle caratteristiche fondamentali di questa tipologia di
serialità è stata identificata nella presenza di un protagonista atipico, di
un antieroe (Carrol 2004; Martin 2013; Donnelly 2014; Vaage 2015;
Garcia 2016). Si tratta di un protagonista privo delle caratteristiche più
tradizionali dell’eroe in tutto e per tutto positivo che viene ad essere in
un certo senso “sporcato” da caratterizzazioni negative, per intenderci
quelle che siamo abituati a vedere attribuite alla figura di un
tradizionale antagonista. Le serie chiamate in causa sono di fatto quelle
che hanno suscitato negli ultimi anni il maggiore interesse e curiosità
critica, apprezzate non solo dal pubblico colto degli appassionati di
serie tv, ma anche da buona parte della critica televisiva: possiamo
citare tra le tante, solo a titolo esemplificativo, The Sopranos, Dexter
(Showtime, 2006-13), House M.D. (Dr. House - Medical Division, Fox,
2004-12), Breaking Bad (AMC, 2008-13), Mad Men (AMC, 2007-15). Come
spettatori televisivi ci siamo trovati di fronte ad un capomafia italo-
americano come Tony Soprano, ad un serial killer che di giorno è un
esperto della polizia scientifica come Dexter Morgan, ad un medico
sociopatico e affetto da dipendenza da farmaci come Gregory House,
ad un professore di chimica che diventa produttore di metanfetamine
come Walter White, o ad un pubblicitario di successo con un oscuro
passato, pessimo padre di famiglia e seduttore come Don Draper.
Certamente personaggi che non riusciremmo a definire del tutto
positivi o propriamente eroici.


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      Di fatto l’attribuzione della denominazione di antieroe a queste
particolari costruzioni della figura del protagonista non è del tutto
corretta. Il concetto di antieroe è infatti molto più complesso e
articolato, e presenta molteplici ambiguità e sfumature. Il termine è
stato utilizzato per la prima volta da Dostoevskij in Memorie dal
sottosuolo nel 1864 per identificare il carattere del protagonista, alla
ricerca dell’umiliazione e dell’autodistruzione in un estremo tentativo
di ribellione alla realtà che lo circonda. Quindi in questo caso era
evidente l’intenzione di fare riferimento ad un rovesciamento di ogni
carattere positivo del personaggio eroico tradizionale in direzione di
una sorta di azzeramento delle stesse qualità che lo definivano.
L’antieroe sarebbe quindi in generale il risultato del rovesciamento o
negazione di ogni possibile caratteristica o qualità positiva dell’eroe. In
questo modo antieroe è sia l’inetto che rifiuta l’azione eroica, quanto
colui che non è in grado strutturalmente di compiere l’azione eroica e
si copre quindi di ridicolo, ma anche la persona normale o comune che
non possiede qualità eroiche, e che si trova spinto dalle circostanze ad
agire come se fosse un eroe, e così via in una casistica estremamente
ricca e complessa che potrebbe coprire l’intero arco della storia della
letteratura, del teatro, e del cinema. Di fatto il concetto di antieroe è
solo un genere, un’ampia etichetta o termine-ombrello, che deve essere
di volta in volta caratterizzato e specificato in base al tipo di narrazione
in cui viene collocato.
      Ma al di là della denominazione non propriamente corretta, è
possibile identificare cosa finora sia stato inteso, da parte degli autori
che abbiamo citato, per antieroe nelle serie televisive contemporanee.
Come abbiamo detto, il protagonista, nel caso delle serie tv menzionate,
sembra assorbire caratteristiche tipiche di quello che potrebbe essere il
suo più tradizionale antagonista, vale a dire di un villain. Riprendendo
la celebre distinzione di Edward M. Forster (1991: 76) da lui impiegata
per distinguere le diverse modalità di costruzione del personaggio,
piatto vs. tondo (flat vs. round character), possiamo dire che i due poli
assoluti, da un lato quello dell’eroe piatto, “senza macchia e senza
paura”, e dall’altro del villain altrettanto piatto (totalmente cattivo
senza sfumatura alcuna), si avvicinano e si mescolano permettendo la


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Andrea Bernardelli, Etica criminale



costruzione di un personaggio più complesso e articolato, di fatto tondo
(un round character) secondo la definizione di Forster. Sarebbe come
dire che tra i due poli assoluti, dell’eroe “buono, buono” e del villain
“cattivo, cattivo”, troviamo una sorta di linea di scala di grigi su cui si
collocano tutte le diverse possibili commistioni di caratteristiche
positive e negative della figura del protagonista. Questo protagonista,
non più “bianco o nero”, ma in un certo senso appunto “grigio”, dotato
quindi di sfumature caratteriali e comportamentali, permette agli
autori di costruire trame più complesse e incentrate non più solo sugli
aspetti pragmatici dello sviluppo narrativo, ma anche su aspetti più
sottili della narrazione di tipo cognitivo e emotivo.
      Questa possibilità di sviluppo di una figura di protagonista più
articolata e complessa è certamente aumentata dal tipo di struttura
narrativa utilizzata. Nel caso della serialità televisiva il fatto che a
partire dalla fine degli anni ’90 la serializzazione sia stata sempre più
spinta, fino a poter parlare di serie che si confondono con i serial (quasi
avessero assorbito la struttura narrativa continua della lunga serialità,
soap operas o telenovelas), è diventato uno strumento da parte degli
autori per potere approfondire la costruzione di personaggi sempre
più complessi, sia caratterialmente che emotivamente.
      Ma se il protagonista di una serie televisiva è sempre più
“cattivo”, quale potrà essere la reazione di uno spettatore a questa
nuova caratterizzazione dei personaggi? In sostanza, perché ci
piacciono le serie televisive di ultima generazione nonostante ci
propongano protagonisti cattivi, o antieroi come vengono
impropriamente chiamati?

                            2. La questione morale
     La questione dell’empatia/simpatia o della semplice fidelizzazione
col personaggio negativo, quindi moralmente reprensibile, è diventata
quasi inevitabilmente una questione etica: perché sopportiamo
comportamenti immorali nei protagonisti delle serie tv
contemporanee? Perché sembriamo giustificare azioni compiute da



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personaggi delle serie tv che in persone reali troveremmo orribili e
inumane? E quale effetto hanno le serie “antieroiche” sugli spettatori?
      La discussione riguardo alla moralità o immoralità delle azioni di
personaggi nella finzione audiovisiva, e riguardo al loro supposto
effetto sullo spettatore, è nata tra gli studiosi di cinema (Carroll 1996;
Tan 1996; Plantinga-Smith 1999; Carrol 2003; Plantinga 2009; Kieran
2010; Carroll 2010), e in seguito ha coinvolto anche lo studio della
serialità televisiva (Carroll 2004; Plantinga 2010; Garcia 2016)1. Le
prospettive di analisi sulla questione etica della serialità televisiva sono
state tra loro diverse: alcuni autori hanno preferito una impostazione
da studi culturali puntando l’attenzione sul rapporto tra i testi e la
cultura di riferimento, in termini anche di una certa polemicità di tipo
politico-sociale (Donnelly 2013; Lotz 2014; Wayne 2014); altri hanno
scelto una prospettiva di tipo più semiotico-narratologico o di una
sorta di viewer response theory (Plantinga 2010; Vaage-Blanchet 2012;
Vaage 2013; Vaage 2015; Garcia 2016); un’altra soluzione è stata quella
di utilizzare la CMT, o Cognitive Media Theory, vale a dire di fondare la
ricerca sulle reazioni psicologiche dal punto di vista cognitivo degli
spettatori attraverso veri e propri setting sperimentali (Raney 2004;
Raney-Shafer 2012).
      Una risposta diversa da quelle finora proposte, anche se muove
fondamentalmente da una prospettiva di tipo semiotico-narratologico,
può essere costruita sulla base di quella che possiamo chiamare la
costruzione narrativa di una prospettiva etica.
      Il primo momento del percorso del nostro spettatore modello
potremmo chiamarlo della sospensione del senso di immoralità. Si tratta di
un meccanismo determinato dalle stesse strutture retorico-discorsive
del testo audiovisivo che in un certo senso possiamo ritenere parte
subordinata della nota suspension of disbelief di Colerdige. Vaage (2013:
226-7) definisce un dispositivo simile identificandolo in una
«suspension of moral judgement» o «suspension of values» che ritiene

     1
       In un caso ne è nata una vera e propria polemica, fatta di repliche e
scambi, tra due degli autori principalmente impegnati sul tema. Cfr. Eaton
2011; Carrol 2012; Eaton 2012; Carrol 2013; Eaton 2013.


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Andrea Bernardelli, Etica criminale



permetta un «moral disengagement» (Smith 1995: 189), vale a dire
appunto una sospensione e relativo distacco da parte dello spettatore
dal senso della consueta concezione etica relativa ad eventi reali. Vaage
sostanzia tale meccanismo attraverso due dispositivi, dando le relative
esemplificazioni testuali, che chiama del «reality check» e del «fictional
relief»: il primo consiste nella valutazione/confronto tra gli eventi
descritti nella finzione e la realtà di riferimento attraverso episodi
chiave in cui il senso della realtà viene spinto agli estremi proprio per
rimarcare la distanza stessa tra finzione e realtà (ad esempio, il caso di
una scena in cui Tony Soprano uccide un informatore della polizia).
Questi “sondaggi” del testo finzionale in direzione della realtà di
comportamenti immorali permettono di gestire un rapporto con gli
eventi narrati che ci dà la sensazione di viverli, ma senza conseguenze
negative (il «fictional relief»).
      Sulla base di questa presa di coscienza di una distanza tra la
finzione e la realtà lo spettatore attiva il confronto etico tra le due
situazioni: quella finzionale che gli viene descritta e quella reale
ipoteticamente evocata.
      Vaage (2013) propone a sua volta una forma di confronto etico tra
storia e spettatore. L’autrice ritiene che la valutazione morale da parte
dello spettatore dei comportamenti dei personaggi non avvenga in
forma razionale, ma che sia fondata sulla emotività e sull’intuizione.2
Questo è giustificato dal fatto che solo in tal modo il processo di
valutazione morale può essere manipolato attraverso specifiche
strategie narrative. Vaage ritiene infatti fondamentale, per il
meccanismo dell’accettazione del comportamento immorale, il
processo di serializzazione narrativa che permette la costruzione di un
forte senso di familiarità con i personaggi. Di conseguenza, per Vaage,
il senso di familiarità con il personaggio ci permette per via emotiva e

      2
        Teoria basata sulla prospettiva dell’intuizionismo morale; si tratta di
una teoria etica fondata sull’idea che il Bene sia un concetto semplice e che
quindi non possa essere definito razionalmente, ma solo intuito; legata alla
filosofia analitica inglese e in particolare al nome di George Edward Moore
(1873-1958).


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irrazionale di accettare qualsiasi comportamento, anche se
evidentemente negativo secondo la nostra abituale concezione morale3.
Questo si basa sulla concezione espressa da altri autori che la
valutazione morale del comportamento dei personaggi sia
fondamentale per il coinvolgimento dello spettatore nella finzione
(Murray 1995; Carroll 1996). La serializzazione determina quindi la
familiarità, che a sua volta ci porta ad accettare i comportamenti dei
personaggi anche se normalmente li riterremmo immorali, e questo
porta ad un inevitabile coinvolgimento emotivo dello spettatore nei
confronti dei personaggi seppure moralmente negativi.
      Ma si può partire da una diversa prospettiva: i prodotti culturali
di massa non riflettono la realtà, ma quantomeno riflettono sulla realtà,
ci dicono qualcosa su di essa anche se attraverso il filtro della
rappresentazione narrativa o drammatica. La realtà della nostra
percezione di cosa sia etico o meno non si basa su di un confronto con
la realtà quanto sulla esemplarità di ciò che vediamo rappresentato
nella finzione.
      Da più parti è stata evidenziata la difficoltà nel mondo
contemporaneo di definire o ri-costruire una prospettiva etica unitaria:
la fine delle grandi narrazioni nella postmodernità porta con sé la fine
delle grandi prospettive etiche unitarie, o quantomeno la difficoltà
rappresentata dalla loro difficile convivenza (Bauman 1993). In una
situazione di confusione etica risulta quindi fondamentale trovarsi di
fronte ad una concreta esemplificazione di ciò che è bene o male,
mancando una prospettiva etica complessiva o generale a cui fare
riferimento. Ma cosa vuole dire basare la propria prospettiva etica sul
valore esemplare della narrazione?


     3
       Da sottolineare il fatto che spesso in queste ricerche manca la
problematizzazione di ciò che viene semplicemente definito come la morale
corrente o di riferimento (come avviene anche negli studi della CMT di
Raney e seguaci). Non viene posto il problema della difficoltà di esplicitare la
nostra concezione etica, né il fatto che essa sia forzatamente una
razionalizzazione, e che sia diversificata secondo molteplici variabili
individuali (sesso, razza, religione, livello socio-economico, ecc.).


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Andrea Bernardelli, Etica criminale



      Possiamo ritenere fondamentale quindi, per lo spettatore, al fine
di ri-costruire la propria prospettiva etica, il valore esemplare della
narrazione. La teoria di riferimento in questo caso è la cosiddetta etica
narrativa.4 Si tratta di una linea di ricerca della filosofia morale legata
alla concezione generale che la stessa costruzione dell’identità di un
individuo si basi su narrazioni. Narrazioni della propria esistenza e
narrazione altrui, anche proposte attraverso i media, che vengono
utilizzate per definire una personale identità narrativa. A maggior
ragione anche la costruzione della nostra identità etica, la
comprensione di ciò che ritengo buono o non buono nei miei e negli
altrui comportamenti, in tale prospettiva è legata alla assimilazione di
narrazioni in cui venga esemplificata una qualche situazione
problematica dal punto di vista etico.
      La costruzione di una identità etica attraverso l’esempio narrativo
comporta che i racconti abbiano la funzione di porre dei confini
pragmatici, di mettere dei “paletti”, per delimitare un territorio
altrimenti confuso, con confini (etici) poco o non definiti. Le narrazioni
che fruiamo pongono dei confini a quella che è la nostra concezione dei
limiti del comportamento nostro e altrui, altrimenti non
razionalizzabile, non esprimibile esplicitamente. Ci permettono di ri-
costruire la risposta a domande del tipo: “quale è la tua concezione
etica? Cosa intendi per norma etica di riferimento?”, con un “senti, ti
racconto questa storia …”.
      Quindi una prospettiva etica di questo genere fornisce un
importante valore e funzione anche alle narrazioni minori, quelle dei
mass media. A questo punto quale sarà la funzione di una serie
televisiva in cui il comportamento del protagonista sia anomalo
eticamente? Di darci una esemplificazione, seppure negativa, di quello
che deve essere il nostro e l’altrui confine etico. Le serie televisive con



      4
       Autori di riferimento di tale prospettiva sono MacIntyre 1984 e
Ricoeur 1990; per una visione di sintesi della prospettiva dell’etica narrativa:
Allegra 1999; Kemp 2002; Cattaneo 2013.



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protagonisti “difficili e complessi” contribuiscono quindi, insieme ad
altre fonti di narrazioni, a costruire la nostra identità etica.

                          3. I registri narrativi
      Le serie televisive di cui stiamo parlando pongono inoltre una
questione di tipo classificatorio, ma che coinvolge direttamente anche
la loro possibile interpretazione. Si tratta del problema del tono
discorsivo. Tradizionalmente si classificano le serie televisive in base al
formato (in particolare definito dalla morfologia del singolo segmento
narrativo componente la serie, chiuso vs. aperto, episodio ricorsivo vs.
puntata di una successione lineare); al genere (il tipo di mondo narrativo
rappresentato: western, fantascienza, poliziesco, horror, ecc.); e infine
in base al tono discorsivo o narrativo.
      I toni o registri discorsivi di solito utilizzati per classificare le serie
televisive sono quelli della comedy (e della sit-com) e del drama. La
categoria della sit-com copre l’intero arco dell’ambito del comico o del
satirico, mentre la categoria drama raccoglie ogni tipo di costruzione
narrativa “seria”, appunto genericamente drammatica. Queste
categorie sono di base derivate dalla classificazione aristotelica che
aveva in qualche modo identificato nel sistema dei generi di età
classica lo specifico di quello che egli definiva il modo drammatico di
rappresentare i propri soggetti.
      Contrapposta alla modalità narrativa o discorsiva, il modo
drammatico era quello che otteneva la mimesi mediante «gli attori i
quali rappresentano direttamente tutta intiera l’azione come se ne
fossero essi medesimi i personaggi viventi e operanti». Il modo
drammatico, o dramma in generale secondo Aristotele (Poetica 3, 1448
a), comprendeva due diverse categorie in ragione dell’oggetto imitato.
Da un lato la commedia era «imitazione di persone più volgari
dell’ordinario; non però volgari in qualsivoglia specie di bruttezza [o
fisica o morale], bensì [di quella sola specie che è il ridicolo: ... ]»
(Poetica 5, 1449 a). Mentre l’altra forma di imitazione drammatica era
quella della tragedia che consisteva nella «mimesi di un’azione seria e
compiuta in se stessa, con una certa estensione; […] la quale, mediante


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Andrea Bernardelli, Etica criminale



una serie di casi che suscitano pietà e terrore, ha per effetto di sollevare
e pacificare l’animo da siffatte passioni» (Poetica 6, 1449 b).
      Tornando alla situazione della classificazione della serialità
televisiva dovremmo trarne la conclusione che se l’uso della categoria
di comedy sembra essere coerente con la definizione storica
tradizionale di commedia di ambito teatrale, quella di drama sembra
invece essere troppo generica; il campo dell’imitazione drammatica di
soggetti seri è troppo vasto per poter comprendere al meglio alcune
forme specifiche della costruzione narrativa delle serie tv.
      Quindi al di là delle due categorie tradizionalmente usate per la
classificazione della serialità televisiva sarà possibile pensare di
introdurne una terza, quella di tragedia. Ma a cosa potrà servire
l’introduzione di un nuovo strumento classificatorio? L’idea è che
l’introduzione di questa categoria di interpretazione narrativa possa
dirci qualcosa riguardo alla questione dell’empatia o del
coinvolgimento dello spettatore televisivo con il personaggio negativo.
      Infatti, tornando alla tragedia, intesa come genere teatrale e non
come categoria generale di rappresentazione, e in particolare facendo
riferimento ad alcuni classici protagonisti negativi della tragedia
shakespeariana, sorge spontanea una domanda: è necessario essere
empatici con personaggi come Riccardo III, Othello, o MacBeth?
      Il villain tragico shakespeariano è caratterizzato proprio da un
tipo di costruzione del personaggio che non cerca assolutamente
alcuna complicità o coinvolgimento emotivo, né tantomeno etico, con
lo spettatore. Quella che si ottiene nei casi menzionati è una presa di
distanza dall’eroe tragico negativo, che suscita pietà e orrore, ma non
certo empatia (provare le stesse emozioni), né simpatia (condividere lo
stato d’animo del personaggio). Nella tragedia shakespeariana non
esiste tentativo di giustificazione agli atti del personaggio negativo, il
suo passato non viene in soccorso del personaggio; l’unica sua
possibile redenzione consiste nella morte. Di fatto il villain
protagonista della tragedia diventa solo una potenziale apertura alla
comprensione del personaggio, non alla sua giustificazione o
accettazione: la distanza tra spettatore e personaggio rimane
incolmabile. Non a caso il concetto stesso di tragedia in Aristotele è


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legato alla nozione di catarsi; la tragedia «mediante una serie di casi
che suscitano pietà e terrore, ha per effetto di sollevare e pacificare
l’animo da siffatte passioni». Ma tale dispositivo narrativo porta lo
spettatore ad allontanarsi, a distaccarsi, da ciò che osserva, non di certo
a coinvolgerlo.
      In sostanza, l’idea è che nel caso dell’ultima generazione di
serialità televisiva, potremmo identificare dei protagonisti che sono
una tipologia specifica di antieroe, o meglio che appartengono
all’ampia famiglia degli antieroi, ma che sono in realtà eroi tragici.
      In prospettiva degli esempi che andremo a prendere in
considerazione, di eroi “tragici” della serialità televisiva, è interessante
quanto è stato detto dal critico cinematografico Robert Warshow nel
suo saggio “The Gangster as Tragic Hero” pubblicato nel 1948 sulla
Partisan Review.
      Warshow parte dalla identificazione di quale sia il moderno senso
del tragico. Quello classico consisteva nello scontro dell’individuo con
un ordine morale superiore (il fato nella tragedia classica), mentre in
età moderna (intesa come a lui contemporanea) è identificabile nel
rifiuto dell’individuo nei confronti del principio della felicità collettiva
(il sogno americano). Secondo Warshow l’opposizione o la ribellione
all’ottimismo culturale imposto nella società statunitense, che genera
inevitabilmente in molti un senso di disperazione e fallimento, trova
espressione attraverso i prodotti della cultura di massa in forme di
rappresentazione più o meno occulte o mascherate. La figura
cinematografica del gangster nei film degli anni ‘40 è, secondo l’autore,
proprio una di tali rappresentazioni. Il gangster è un eroe tragico
perché rappresenta la frustrazione e la ribellione a quello che definisce
«Americanism», il modello di vita americano. Come nella tragedia
classica il gangster è un individuo che si ribella ad un superiore fato
collettivo: la necessaria, ma continuamente frustrata, ricerca della
felicità.
      Il gangster cinematografico è una creatura dell’immaginazione,
ben diversa dal criminale reale, ma esprime o rappresenta un’urgenza
o esigenza molto reale per gli spettatori: come dice Warshow «he is
what we want to be and what we are afraid we may become» (1962:


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Andrea Bernardelli, Etica criminale



130). A proposito del meccanismo della catarsi Warshow sottolinea
come la figura del gangster ci porti ad una sorta di duplice
soddisfazione: da un lato partecipiamo della ferocia e del sadismo del
gangster (l’atto di ribellione alla società), ma per vedere in seguito tale
violenza rivoltarsi contro lo stesso personaggio (nella vendetta per la
sua ribellione). Il gangster cinematografico compie il classico percorso
dell’eroe tragico, al successo rapido e improvviso segue una altrettanto
rapida e rovinosa caduta. La morale del gangster movie per Warshow
è che tutti abbiamo la sensazione che si abbia diritto al successo, con
ogni mezzo, ma che ogni mezzo, ogni azione compiuta per avere
successo, per essere un individuo, sia illegale, immorale, e che faccia
sentire gli altri come soggetti ad un atto di aggressione lasciando colui
che agisce per emergere in realtà solo e indifeso: «one is punished for
success» (ibid.: 133). Warshow sostiene che questo sia il dilemma
fondamentale a cui la figura del gangster risponde: il diritto al successo
è contemporaneamente proposto come possibile, ma considerato come
sbagliato, negativo, pericoloso. La tragicità di tale figura porta con sé
l’effetto sullo spettatore allo stesso tempo di distacco e di
ammonimento morale e esistenziale:

         The effect of the gangster film is to embody this dilemma
      in the person of the gangster and resolve it by his death. The
      dilemma is resolved because it is his death, not ours. We are
      safe; for the moment, we can acquiesce in our failure, we can
      choose to fail. (Ibid.: 133)

                4. Da Romanzo criminale a Gomorra
     Volendo individuare, nel panorama della più recente offerta
televisiva italiana, serie che possano essere incluse nella tendenza che
abbiamo definito della terza Golden Age i titoli che quasi
inevitabilmente siamo portati a citare sono quelli di Romanzo criminale
(Sky, 2008; 2010) e di Gomorra (Sky, 2014; 2016). Questi due prodotti
possono essere considerati l’esemplificazione italiana della terza
generazione della serialità televisiva, non solo per l’alta qualità tecnica


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della costruzione audiovisiva, ma per la presenza di personaggi atipici,
di villains trasformati in protagonisti.
      I percorsi creativi e produttivi delle due serie sono molto simili: in
entrambi i casi è coinvolta nella produzione la rete Sky; entrambe le
serie derivano da un testo letterario (De Cataldo/Saviano), trasposto
prima in forma cinematografica (Placido/Garrone), e infine in serie
televisiva; in entrambi i casi il regista di riferimento è stato Stefano
Sollima. Anche per questi motivi - una valida catena produttiva -, le
due serie hanno avuto un ampio successo di pubblico, ma soprattutto
hanno ricevuto giudizi positivi da parte della critica televisiva e
cinematografica italiana, spesso restia ad interessarsi alla serialità
televisiva.
      Entrambe le serie hanno suscitato anche molte polemiche, sia di
tipo politico che giornalistico, spesso strumentali, ma vedremo che -
almeno nel caso di Gomorra -, tale questione è significativa per il nostro
problema dei protagonisti “cattivi”. Cercheremo di mettere in evidenza
come l’idea di tali protagonisti atipici intesi come eroi tragici
(Warshow 1948; Ortoleva 2013) possa permettere di comprendere
anche la loro funzione di esemplarità morale per via narrativo-
finzionale. Di fatto le due serie mettono in atto due diverse strategie
narrative di costruzione dei protagonisti che dà modo agli autori di
attivare un diverso meccanismo di valorizzazione/riconoscimento
etico.
      In Romanzo criminale assistiamo al rovesciamento completo del
rapporto tradizionale tra antagonista e protagonista dal punto di vista
morale: i protagonisti sono i bad guys (la banda del Libanese), mentre
l’antagonista è il poliziotto “buono” (il commissario Scialoja). Questo
meccanismo è determinato nella percezione dello spettatore dalla
prospettiva narrativa – seguiamo in primo piano le vicende dei
componenti della banda criminale, mentre le azioni del commissario
sono ad esse subordinate. Inoltre, come è proprio della struttura della
tragedia, il percorso narrativo dei protagonisti è inizialmente vincente
ed euforico, mentre quello della parte “buona” del commissario, è
invece perdente e disforico. Solo nel seguito delle puntate le fortune



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Andrea Bernardelli, Etica criminale



della banda mutano, per una sorta di implosione e non per l’intervento
di forze positive contrastanti, verso l’inevitabile tragica conclusione.
     Anche       il  commissario       Scialoja,    l’unico    personaggio
apparentemente dalla parte dei buoni, ha un carattere antieroico; è
attratto da una maitresse, e per lei compie atti fuori dalla legalità del
proprio ruolo, e sempre a causa di tale attrazione entra in conflitto con
un componente della banda, il Dandi, in un certo senso “alla pari”, in
modo “criminale”. Alla fine della seconda stagione il processo di
negativizzazione del personaggio del commissario giunge a
compimento nel momento in cui accetta di entrare nei Servizi, le cui
operazioni nella serie non sono state certo sempre perspicue, per
potere uscire dalla condizione di eterno sconfitto.
     La caratterizzazione tragica dei personaggi negativi della banda,
come per i gangster dei film anni ’40 di Warshow, è anche legata al
costante riferimento ad una forma di ribellione alla propria condizione
esistenziale da parte dei personaggi. Quella che spesso può sembrare
una banale giustificazione alle azioni eticamente scorrette dei
personaggi – il passato di povertà e umiliazioni – diventa sotto un’altra
prospettiva, più ampia, un atto di ribellione al mondo in cui hanno
vissuto; come i gangsters di Warshow, il Libanese, il Freddo, e il
Dandi, si ribellano alla loro città, ai suoi meccanismi, ad un modello
sociale, tentando di conquistarla, cercando di avere successo
(«Pijamose Roma, e pijamosela mo’ prima che o’ faccia qualcun altro»).
     Unica redenzione dell’eroe tragico, come ricorda Warshow, è nella
morte. Alla conclusione della seconda stagione, Bufalo, un componente
della banda ormai anziano, ferito e braccato dalla polizia, entra per
nascondersi nel vecchio bar in cui si riuniva la banda; qui nel delirio
della fine vede i compagni di una volta, ancora intorno al biliardo.
Bufalo li avvisa che sta arrivando la polizia, e la risposta del Libanese è
significativa, «Ao', Bufalo e che me ponno fa? Io so' morto». La pace,
l’unica redenzione in un certo senso, dell’eroe tragico è dopo la morte.
     In Gomorra non esiste neppure più un vago antagonista positivo,
non c’è un eroe sconfitto alla Scialoja, solo villains. Fondamentale nel
costruire la totale negatività, e relativo distacco da parte dello
spettatore, è l’episodio “Gelsomina Verde” (I, 9). Fino a quell’episodio


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il personaggio di Ciro Di Marzio, giovane camorrista in ascesa, aveva
rivestito agli occhi dello spettatore, se non una forma di positività della
figura, certamente un punto di riferimento narrativo. L’uccisione di
una ragazza innocente dopo una lunga serie di sevizie e torture da
parte di Ciro chiude ogni possibile simpatia o coinvolgimento con il
personaggio; il richiamo del titolo alla vicenda di Gelsomina Verde,
reale vittima innocente della camorra, completa l’operazione di quella
che la Vaage avrebbe chiamato un crudo reality check. Il realismo della
serie non lascia quindi dubbi allo spettatore riguardo alla esemplarità
negativa del personaggio e alla funzione etica della narrazione.
     Se in Romanzo criminale la distanza storica in cui vengono collocati
gli eventi (anni ’70-’80) permetteva un distacco, un fictional relief e
conseguente maggiore facilità nella sospensione del giudizio etico, in
Gomorra è tutto contemporaneo e realistico (le riprese a Scampia, i
crudi riferimenti alla cronaca) da creare un ancor più forte distacco
etico: là è il male, ora io spettatore so dove porre comunque il bene.
     Le polemiche sulla crudezza delle immagini e della
rappresentazione della criminalità a Napoli sono a questo punto
comprensibili, ma la spinta verso tale crudezza riguarda
principalmente la rappresentazione delle azioni dei personaggi – il
contesto è di fatto accessorio, la città di Napoli è semplicemente lo
sfondo perfetto per la tragedia dei villains – e serve ad accentuare la
loro funzione di esemplarità etica. Allo stesso tempo le due serie
sembrano rappresentare lo spostamento graduale verso una sempre
maggiore caratterizzazione negativa dei protagonisti, verso una loro
sempre più spinta tragicità.




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Andrea Bernardelli, Etica criminale




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Andrea Bernardelli, Etica criminale



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                                  L’autore
Andrea Bernardelli

Insegna Semiotica all’Università degli studi di Perugia. I suoi principali
interessi di ricerca si rivolgono alla teoria della letteratura e della
narrazione, all’analisi dei prodotti culturali massmediali, e alla
semiotica del testo. Autore dei volumi Semiotica. Storia, teorie, e metodi
(con E. Grillo, Roma, Carocci, 2014), Che cos'è l'intertestualità (Roma,
Carocci, 2013), Il testo narrativo (con R. Ceserani, Bologna, il Mulino,
2005), Intertestualità (Firenze, La Nuova Italia, 2000), La narrazione
(Roma-Bari, Laterza, 1999), Il parlato e lo scritto (con R. Pellerey, Milano,
Bompiani, 1999). Ha inoltre curato i volumi Il trionfo dell'antieroe nelle
serie televisive (Perugia, Morlacchi, 2012), La rete intertestuale. Percorsi tra
testi, discorsi e immagini (Perugia, Morlacchi, 2010.

Email: andrea.bernardelli@unipg.it




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Andrea Bernardelli, Etica criminale




                                      L’articolo
Data invio: 30/01/2016
Data accettazione: 15/04/2016
Data pubblicazione: 31/05/2016



                        Come citare questo articolo
Bernardelli, Andrea, “Etica criminale? Le trasformazioni della figura
dell’antieroe nella serialità televisiva”, Between, vol. VI, n. 11
(Maggio/May 2016), http://www.betweenjournal.it/




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