The Autobiographical Photo-textual Devices. Rhetorics and Truth
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Il caso dei fototesti autobiografici va analizzato innanzitutto come una scrittura autobiografica che sente la necessità di esprimersi anche con altri mezzi; in secondo luogo come una specifica pratica retorica che sceglie l’immagine, accanto alla parola, come ulteriore forza persuasiva; infine come un caso molto particolare di iconotesti, che utilizzano  alcune varietà della connessione tra parte verbale e parte visiva.Si tratta di analizzare non solo come avviene la collaborazione tra fotografie e scrittura autobiografica, cioè attraverso quali connettori – cornici, spazi bianchi, sovrapposizioni e didascalie – ma anche di capire quali sono le funzioni delle fotografie in relazione alla parte letteraria. Ciò al fine di capire quale verità viene affermata negli esempi scelti: Franca Valeri, Grégoire Bouillier, Roland Barthes, Winfried G. Sebald, Lalla Romano, Jovanotti, Edward Said, Azar Nafisi, Vladimir Nabokov, André Breton, Hannah Höch, Annie Ernaux.Le fotografie espongono, confermano, aggiungono o resistono alla verità già espressa dalla parte letteraria? E se il racconto letterario esprime la verità e le resistenze alla verità del sé dell’autore, le foto a cosa resistono mentre mostrano?
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Roberta Coglitore
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I dispositivi fototestuali autobiografici. Retoriche e verità
Text.Serial.Journal
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Powers of Artistic Creation. Ideations and Crossings
2014-05-31
2014-03-03
2014-05-27
2014-05-31
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Roberta Coglitore
2014/05/31
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Università di Palermo
2039-6597
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I dispositivi fototestuali autobiografici. Retoriche e verità
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                I dispositivi fototestuali
                     autobiografici.
                    Retoriche e verità
                            Roberta Coglitore


                                  Premessa
      Gli stili autobiografici risentono inevitabilmente delle pratiche di
persuasione retorica. Il dilemma della verità e dello svelamento del sé,
considerato il nucleo del discorso autobiografico, viene comunicato
e/o celato attraverso un’adeguata strategia retorica per convincere il
lettore della bontà – sincerità, autenticità o veridicità –
dell’argomentazione.
      In particolare l’inserimento di un corredo fotografico viene
generalmente ritenuto una forma di testimonianza, una prova tangibile
della verità del racconto autobiografico o quantomeno della reale
esistenza dei personaggi nominati nel testo. È lecito allora interrogarsi
se si tratti soltanto di una prova testimoniale o se queste fotografie
abbiano altre funzioni.
      Il caso particolare dei fototesti autobiografici va studiato tenendo
conto di almeno tre aspetti. Innanzitutto si tratta di una scrittura
autobiografica che sente la necessità di esprimersi anche con altri
mezzi; in secondo luogo essi vanno considerati una pratica retorica
specifica che sceglie l’immagine, accanto alla parola, per ottenere effetti
persuasivi di maggiore intensità; infine i fototesti vanno trattati come
un caso molto particolare di iconotesto, soprattutto nel modo in cui
connettono la parte verbale alla parte visiva.

                        Fototesti autobiografici
In effetti la combinazione delle due componenti, letteraria e fotografica,
richiama direttamente la dispositio della retorica, intesa in questo caso
come disposizione degli argomenti e dei materiali in vista
dell’obiettivo principale di ogni strategia retorica, cioè la persuasione.



Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/ May 2014)
Roberta Coglitore, I dispositivi fototestuali autobiografici. Retoriche e verità



La trasformazione della retorica come “restrizione” secondo Gérard
Genette (1976) e “letterarizzazione” secondo Bice Mortara Garavelli,
sembra oggi implicare tre modi differenti:

          Il deliberativo come del resto il giudiziario, quando divenne
       esercizio scolastico, destituito col tempo, anche del carattere
       propedeutico a una politica militante e ridotto a scopi di mera
       esibizione oratoria, si trovò a partecipare del carattere fittizio – di
       finzione letteraria – proprio del genere epidittico. La retorica
       insegnata inglobava in quest’ultimo tutti i possibili discorsi,
       segnando vistosamente il progresso di quella “restrizione
       generalizzata” in cui consisterebbe secondo Genette la storia della
       retorica da Corace a oggi. La trasposizione della nozione di
       “bello” (coincidente con quella di “buono”) dall’oggetto del
       discorso al discorso stesso finì per assimilare il genere epidittico
       alla letteratura. Il risultato ultimo fu la cosiddetta letterarizzazione
       della retorica: di una retorica ormai disgregata, col genere
       deliberativo annesso alla riflessione filosofica e il giudiziario
       inglobato nella dialettica. (Garavelli 1988: 27)

      Allo stesso modo si potrebbe sostenere che esistono tre generi
retorici dell’autobiografia. Esistono scritture dell’io che insistono sul
genere retorico deliberativo e sono quelle costruite per dare l’esempio.
Ci sono autobiografie che mirano alla glorificazione del sé e che
potrebbero rientrare nel genere epidittico. E, infine, autobiografie che si
confrontano prepotentemente con il genere giudiziario e s’iscrivono
nella retorica della verità e della menzogna, includendo una
rideterminazione dei confini tra fattuale e finzionale.
      Le intersezioni dei generi retorici con i generi letterari non
mancano. Per esempio lo studio di Gisèle Mathieu-Castellani (1996) ha
dimostrato che ogni autobiografia può essere considerata la messa in
discorso della scena giudiziaria, sostenendo che nella confessione
autobiografica siano determinanti lo sguardo del giudice, l’appello ai
testimoni, il racconto di vita e l’arringa difensiva.
      Accettata come punto di partenza la dinamica tra verità e
menzogna, ne deriva che, per comprendere le strategie di persuasione
che il discorso autobiografico mette in campo, bisogna concentrarsi
sull’operazione retorica della dispositio. E nel caso specifico delle
autobiografie che utilizzano le fotografie bisogna ripartire allora dalle
strategie di combinazione tra parole e immagini, trascurando le altre




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                                            Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



operazioni retoriche1. Si potrebbe così sostenere che per analizzare
questi particolari testi bisognerebbe concentrarsi sulla retorica della
dispositio e sulla conseguente costruzione di un dispositivo (Foucault
1975).
      Inutile dire che i soli strumenti della teoria della letteratura non
sono sufficienti per esplorare l’universo dei fototesti autobiografici e
che partendo dall’esigenza sempre più diffusa di utilizzare nei testi
autobiografici anche le fotografie è necessario analizzare le forme della
scrittura dell’io – autobiografia, diari, memorie, confessioni – e le
regole del genere letterario corrispondente per compararle con le forme
dei fototesti non autobiografici che sono pubblicati in numero sempre
crescente (Cometa 2011). Propongo di utilizzare il termine dispositivo
fototestuale autobiografico per integrare al suo interno l’analisi della parte
letteraria e quella fotografica e le interazioni che vengono proposte
all’attenzione del lettore.
      È importante insistere sul carattere necessario delle fotografie.
Non si tratta infatti di aggiunte editoriali per promuovere il libro, che
pure troverebbero una corrispondente ragion d’essere nelle preferenze
del lettore, ma di una motivata e precisa scelta da parte dell’autore di
integrare il proprio discorso letterario con un corrispettivo fotografico.
      Si tratterà dunque di analizzare non solo come avviene la
collaborazione tra fotografie e scrittura autobiografica, cioè attraverso
quali connettori – cornici, didascalie, spazi bianchi, sovrapposizioni –
ma anche di capire quali sono le funzioni delle fotografie in relazione
alla parte letteraria. Ciò al fine di capire quale verità viene affermata da
questi particolari testi.
      Le fotografie espongono, confermano, aggiungono o resistono alla
verità già espressa dalla parte letteraria? Le foto mettono in mostra con
evidenza i fatti raccontati? Danno prova della loro esistenza in un
passato più o meno recente? Completano il racconto letterario
aggiungendo episodi e personaggi che non trovano spazio sufficiente
nell’autobiografia? O sono delle pratiche di resistenza rispetto alle
verità espresse dalla scrittura? E se il racconto letterario esprime la
verità e le resistenze alla verità del sé dell’autore, le foto a cosa
resistono mentre mostrano?


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  In realtà anche le altre operazioni concorrono alla formazione della strategia
retorica utilizzata: l’inventio per la scelta dei materiali e degli argomenti,
l’elocutio, intesa come analisi delle figure retoriche (Groupe µ 1992), la
memoria di sé e degli altri, elemento decisivo per la scrittura autobiografica,
e l’actio che riguarda la messa in discorso e in immagini.



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Roberta Coglitore, I dispositivi fototestuali autobiografici. Retoriche e verità




                                  Non solo didascalie
      Gli aspetti essenziali per condurre l’analisi retorica del dispositivo
fototestuale autobiografico sono: il numero delle foto, la loro posizione,
la loro funzione e la natura del supporto didascalico all’interno della
più complessa strategia iconotestuale.
      L’autobiografia privilegia alcuni dispositivi iconotestuali che in
base al ritmo, alla topologia e ai connettori utilizzati, possiamo definire
come: autoritratto, autobiografia illustrata, photo-essay, album (di
famiglia), photo-journal.
      Se l’unica immagine dell’autobiografia si trova nel paratesto, in
copertina o nella quarta, o anche all’interno del volume, generalmente
all’inizio o alla fine, la fotografia assume un maggior rilievo perché è
attraverso la scelta di una singola foto che l’autore decide di
presentarsi al lettore anche attraverso l’esposizione del proprio corpo,
oltre alle immagini mentali che scaturiscono dalla lettura.
      È il caso per esempio dell’unica fotografia di Franca Valeri
nell’autobiografia Bugiarda no, reticente – che si trova soltanto alla fine
della narrazione e prima dell’indice – e, come dice la didascalia che
l’accompagna, ritrae l’attrice all’età di undici anni, un’età lontana dai
successi teatrali che vengono raccontati e dal presente della scrittura.
Ma si tratta dell’età in cui la madre si rivolgeva alla figlia Franca per
redarguirla agli occhi del padre con la frase che dà il titolo al volume
(figura 1).
      O ancora è il caso dell’autofiction di Grégoire Bouillier, Rapport sur
moi che riporta un’unica foto, in questo caso in copertina. Nell’edizione
francese si tratta di una passeggiata di un uomo con un bambino,
figure riprese da lontano e delle quali non si riconoscono i volti. Ma
nell’edizione italiana la stessa foto viene riutilizzata con un’angolatura
e in un formato diversi, nel retro della copertina, e invece, nel retro
della quarta di copertina, viene utilizzata una foto che ritrae in primo
piano un bambino tra due auto parcheggiate, tratta dal sito di
condivisione delle immagini fotografiche Flickr (figura 2).
      In entrambi gli esempi riportati le foto singole a corredo
dell’autobiografia sono immagini dell’infanzia volte a sottolineare che
per siglare un carattere, un idem che permane nel tempo, ci si può
affidare anche a immagini lontane nel tempo.
      In questo caso si tratta di una forma di autobiografia illustrata da
un unico esempio che potrebbe confondersi con una forma di
autoritratto che racconta in maniera puntuale e dunque difforme
rispetto alla parte narrativa. In entrambi gli esempi il testo letterario
non fa alcun riferimento alla fotografia, non la cita e non la descrive.



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                                          Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



      Ma gli esempi più numerosi tra i fototesti autobiografici sono
senz’altro quelli della cosiddetta autobiografia illustrata, che simula la
forma del romanzo illustrato – da quello per ragazzi a quello didattico
a quello che si alimenta del reale – e dove le fotografie hanno una
funzione subordinata rispetto alla parte letteraria. Si tratta di testi dove
la fotografia è ausiliaria rispetto alla letteratura, però sotto diverse
forme e varianti, grazie a svariati connettori.
      Una pragmatica della lettura ci aiuta a spiegare come la fotografia
sia in questo caso innanzitutto una captatio retorica, nel senso che
favorisce un primo approccio al volume soprattutto se le foto, come
normalmente avviene per ragioni meramente editoriali, vengono
concentrate nella parte centrale del libro e utilizzano una carta diversa,
in genere patinata. Sarà a partire dal mezzo, sfogliando le fotografie,
che il lettore inizierà la sua lettura.
      Nei casi più tradizionali infatti l’inserto fotografico presenta una
successione di fotografie spesso numerate e ordinate secondo una
cronologia che si svolge parallela al racconto autobiografico. Le
didascalie hanno la funzione di dare alcune indicazioni per osservare
l’immagine, mettendone in evidenza le figure o alcuni dettagli, oppure
attribuendo un nome o una data all’episodio raffigurato. Ma le
didascalie hanno anche la funzione simmetrica di ricondurre
l’immagine alla scrittura, ripetendo alcuni nomi, luoghi, date o episodi
che sono stati già raccontati nell’autobiografia. La didascalia esercita
quindi la sua doppia funzione di connettore, sia verso l’immagine sia
verso la scrittura (Violi 2009).
      È il caso per esempio dell’edizione italiana dell’autobiografia di
Azar Nafisi, Le cose che non ho detto, dove le quarantacinque fotografie
all’interno dell’inserto presentano una cronologia che si discosta in
parte rispetto al percorso del racconto. Si comincia da alcune fotografie
che presentano la famiglia, seppure in due momenti significativi e
cronologicamente non anteriori alle altre: una foto dei genitori che si
guardano negli occhi sorridenti e una della figlia, in classe con le
compagne a Teheran, tutte con il velo (figura 3). Si continua con le foto
che illustrano il racconto e dove compaiono personaggi pubblici e
privati, luoghi significativi e momenti della Storia. Le didascalie, scritte
dall’autrice in prima persona, hanno una funzione informativa che solo
in alcuni casi si abbandona a commenti sulle persone o cose ritratte. Ma
di volta in volta la scrittrice segna la vicinanza ai familiari che
compaiono nelle foto e una distanza di rispetto verso i personaggi
pubblici e politici che vengono rappresentati. Il dispositivo
iconotestuale adotta un’unica strategia retorica dove l’uso delle foto è
ausiliario rispetto alla scrittura autobiografica, e completa quella
funzione informativa e di ricostruzione storica del popolo iraniano e in


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Roberta Coglitore, I dispositivi fototestuali autobiografici. Retoriche e verità



particolare delle donne a Teheran che il testo persegue. Ciò si ritrova
anche nell’apparato paratestuale, in particolare nella memoria dei
Momenti importanti di storia iraniana del ‘900, una sorta di cronologia
commentata che si trova in appendice al volume. Il desiderio di
autenticità della scrittura autobiografica si salda con la necessità di
informare un lettore, prevalentemente occidentale e di genere
femminile, sulla storia individuale di una singola donna, ma tenendo
sempre sullo sfondo le vicende della madre e delle altre donne
iraniane, come specchio della società. Storia individuale e storia
collettiva, autobiografia e memoria si fondono.
      Nel caso di Sempre nel posto sbagliato di Edward Said l’edizione
italiana, come quella originale inglese, presenta trentadue foto
nell’inserto fotografico, in cui si mostrano non soltanto il protagonista
della storia accanto ai suoi familiari ma anche alcuni oggetti
significativi per un racconto che privilegia il periodo della formazione,
come per esempio i documenti scolastici. Anche in questo caso le
didascalie sono informative e danno spiegazione degli episodi
rappresentati, cerimonie o momenti di passaggio. È sempre presente
l’indicazione della data e dei personaggi coinvolti. Le fotografie non
raffigurano tutti gli episodi e i personaggi raccontati nella parte
testuale, né avviene il contrario. In ogni caso ricalcano e insistono sulla
porzione di vita che viene raccontata, il periodo della formazione
scolastica e universitaria, se si fa eccezione del momento della malattia
di Said che coincide con il presente dell’enunciazione e ha dato avvio
alla scrittura ma non viene in alcun modo rappresentata (figura 4).
      Al suo grado zero dunque la didascalia è meramente informativa
e serve da ancoraggio dell’immagine al testo o dà indicazioni basilari
per la lettura dell’immagine.
      Nel più celebre e forse più antico fototesto autobiografico, Nadja,
André Breton precisa nella sua premessa:

          L’abbondante illustrazione fotografica permette di eliminare
       qualsiasi forma di descrizione – di cui è denunciata l’inconsistenza
       nel Manifesto del Surrealismo – d’altro canto il tono adottato è
       ricalcato su quello dell’osservazione clinica, e soprattutto neuro-
       psichiatrica, che tende a serbare traccia di qualsiasi elemento
       possa emergere da esami e interrogatori, senza preoccuparsi, nel
       riferirlo, di alcun elemento di stile. (Breton 1972: 3)

      In questo originalissimo antesignano del racconto autobiografico
illustrato che per la verità si presenta più come un diario, «un
resoconto giorno per giorno», di una vicenda passionale e un caso
clinico insieme, Breton usa una singolare strategia per connettere foto e


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                                           Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



scrittura. La fotografia è inserita nella parte superiore di una pagina
bianca e scandisce la scrittura imponendo un ritmo di lettura. Lontano
dall’essere una descrizione della fotografia la didascalia, collocata nella
parte inferiore della pagina, ha semmai la funzione di ancoraggio al
testo letterario poiché fa riferimento esattamente al passo cui si riferisce
e di cui è una perfetta citazione. Nessuna data, né luogo vengono
indicati, nessun titolo viene suggerito per l’immagine, ma solo il
riferimento al numero della pagina a cui ritornare per completare con
l’osservazione della fotografia il racconto autobiografico (figura 5).
      La didascalia assume invece una funzione molto più corposa e
intensa nella scrittura autobiografica di Vladimir Nabokov.
      Nell’edizione originale inglese Speak, Memory le foto sono
collocate in una pagina a sé, impaginate con la didascalia in basso e la
foto in alto e distribuite nei diversi capitoli dell’opera. Nell’edizione
italiana le foto, stesso numero e successione, sono relegate ancora una
volta nell’inserto fotografico. In entrambi i casi comunque
l’impaginazione è molto simile a quella di Breton, ma qui la
consistenza della didascalia può paragonarsi a un micro-racconto, un
commento o una descrizione dettagliata dell’immagine. Il protagonista
dell’autobiografia viene indicato con la prima o la terza persona e
conseguentemente la distanza del narratore dai fatti raccontati e
rievocati è di volta in volta diverso.
      Nel primo esempio infatti la fotografia ha come oggetto «la casa
dei Nabokov» e lo scrittore-narratore ci indica esattamente cosa
dobbiamo osservare: il bovindo e la finestra del primo piano purtroppo
oscurata dagli alberi, quei «verdi parvenu» che un tempo non c’erano.
Inoltre la descrizione convoca all’interno della stessa immagine non
soltanto l’autore che abitava quelle precise stanze ma anche il
fotografo, facendo riferimento alla sua «piccola berlina accanto al
marciapiede» di fronte al portone di casa. Quindi i personaggi assenti
nella fotografia sono sia lo scrittore, protagonista della storia e autore
della parte letteraria, sia il fotografo, di cui s’ipotizza l’esistenza perché
la foto è «scattata da un premuroso turista americano», autore della
parte fotografica. Scrittore e fotografo riemergono nella stessa
fotografia soltanto grazie alla didascalia.
      Nabokov non perde occasione per integrare le informazioni e
completare la presentazione della parte letteraria aggiungendo alcuni
particolari circa lo scrittore che ha dato il nome alla strada dove la
famiglia ha vissuto a «San Pietroburgo, poi Leningrado». Il commento
evade dai dettagli della foto e dai suoi elementi per dare
riconoscimento a un grande intellettuale dell’Ottocento Aleksandr I.
Herzen, di cui si cita l’opera più cara al padre di Nabokov, Il passato e i
pensieri, non a caso la sua autobiografia (figura 6).


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Roberta Coglitore, I dispositivi fototestuali autobiografici. Retoriche e verità



      Nel secondo esempio, la foto dei genitori nel terrazzo della loro
casa a Vyra, Nabokov parla di sé in terza persona, riferendosi al «padre
e alla madre dell’autore nel 1900». Si tratta di una classica foto di
famiglia che conserva la memoria di un tempo passato e di una
generazione scomparsa. Oltre alle indicazioni informative su spazio,
tempo e attori della foto Nabokov curiosamente descrive la
vegetazione sullo sfondo, piuttosto che insistere sulle figure in primo
piano, e inoltre osserva che la stessa vegetazione si ritrova nello sfondo
di un’altra fotografia dell’inserto, quasi a volerle collegare in un unico
discorso (figura 7).
      Nel terzo esempio invece si ritrovano quattro fotografie di farfalle
scattate all’American Museum of Natural History che ritraggono la
farfalla catturata e scoperta da Nabokov e che porta il suo nome. La
didascalia fornisce le informazioni necessarie per comprendere una
così strana collocazione insieme alle foto di famiglia dell’inserto. La
fotografia testimonia sicuramente la passione di Nabokov per le
farfalle, di cui lo scrittore racconta diffusamente nell’intero capitolo
sesto dell’autobiografia, ma serve anche per altre divagazioni. Infatti la
didascalia insiste sulla particolarità dei nomi delle classificazioni –
genere, sottogenere e famiglie – evocando una familiarità con i
comportamenti umani. Non va dimenticato che secondo molti teorici il
nome proprio è la sigla dell’autobiografia, dietro la quale si nasconde e
si riconosce il carattere o il destino della persona (Benjamin 1962: 63;
Lejeune 1975: 21-22; Cavarero 1997: 29). In questo caso il nome di
famiglia dei Nabokov viene conferito anche alla varietà assai rara di
farfalle che lo scrittore ha per primo catturato, ma di questa
nominazione ovviamente «gli organismi viventi sono meno
consapevoli, quanto a differenze specifiche e di sottogenere, dei
tassonomisti». La didascalia si conclude con un ulteriore commento
sulla rarità dell’esemplare, non destinato però a fondare una nuova
specie (figura 8).
      Un caso a parte merita la versione originale dell’autobiografia di
Azar Nafisi, Things I’ve been silent about, dove accade qualcosa di molto
diverso dall’edizione italiana prima ricordata.
      Innanzitutto l’intero volume si apre con un elenco delle
cinquantasette illustrazioni subito dopo l’indice. Illustrazioni che
vengono indicate con il numero delle pagine e con una didascalia di
tipo informativo, molto stringata, che nomina i personaggi e i luoghi
della foto e in alcuni casi dà anche indicazioni temporali, date o anno
di riferimento e segnala anche, dove necessario, il diritto di autore, il
copyright della foto, quasi si trattasse delle indicazioni tecniche di un
catalogo d’arte.



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                                         Between, vol. IV, n. 7 (Maggio/May 2014)



      Accanto alle foto, questa volta impaginate nel corpo del testo, si
ritrovano le didascalie, esattamente le stesse dell’edizione italiana con
una narratrice in prima persona. Le foto seguono dunque lo
svolgimento del racconto e lo illustrano pedissequamente. In alcuni
casi si trovano sovrapposte, come negli esempi riportati, dove vengono
rappresentati il campo e il controcampo della scena fotografata e
raccontata in quelle stesse pagine (figura 9). Le fotografie sono presenti
anche all’inizio di ciascuna sezione dell’opera a illustrare, con la foto
più significativa tra quelle che seguiranno, il tema principale.
      Da un eccesso all’altro, si arriva a quei casi in cui l’autobiografia
illustrata sceglie di impaginare le fotografie senza l’utilizzo delle
didascalie. Basti vedere l’autobiografia di un uomo di spettacolo come
Jovanotti che nel volume Gratitude (2013) vuole esprimere la propria
riconoscenza per gli incontri importanti della sua vita attraverso la
rievocazione personale dell’intero percorso di venticinque anni di
attività musicale. In questa autobiografia le foto vengono utilizzate
come se si trattasse di un catalogo d’arte. Le indicazioni e i diritti di
autore vengono ribaditi nel colophon del volume. Si tratta di foto fatte
dallo stesso Jovanotti (figura 10) o da sua moglie, ma anche da
fotografi professionisti che seguono l’attività del cantante da molti anni
(figura 11). In questo caso sono dunque fotografie professionali, in
alcuni casi già utilizzate o scartate per le copertine dei cd, e qui
riutilizzate con un’altra finalità. Le foto sono in una pagina
indipendente all’interno dei vari capitoli della narrazione
autobiografica e si riferiscono ai temi trattati nelle pagine precedenti e
nelle successive. Nessuna didascalia le accompagna, descrive, spiega o
commenta. Ovviamente l’autobiografia non segue una cronologia del
racconto di vita e le foto si susseguono quasi indipendentemente, come
un’illustrazione patinata.
      Altro caso molto singolare di assenza di didascalie è quello di
Vertigini, il romanzo più autobiografico di Winfried Sebald. In questo
volume, come in molta narrativa di Sebald, le fotografie stanno al posto
delle parole che evocano e le sostituiscono a tutti gli effetti. Nel primo
esempio qui proposto la prosa del rigo precedente alla fotografia viene
impaginata con margini più ristretti del normale e poi si interrompe
per dare spazio alla foto che, rappresentando un paio di occhi,
sostituisce il significante della parola occhi che non compare nella
prosa ma è necessaria alla formazione della frase che si completerà
alcune righe dopo la fotografia (figura 12). Nel secondo esempio la
fotografia di un appunto sostituisce il testo verbale che si era interrotto
con i due punti, a indicare la sostituzione con le parole scritte nel
taccuino e necessarie alla continuazione del discorso (figura 13). La
fotografia prende il posto, in entrambi gli esempi, del significante


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Roberta Coglitore, I dispositivi fototestuali autobiografici. Retoriche e verità



omesso nel discorso verbale, in un caso come simbolo figurativo,
nell’altro come scrittura da leggere su un altro media che simula il
reale.
      Passando poi dai casi di autobiografia illustrata a quelli di
autobiografia che sceglie il formato del photo-essay, il caso esemplare è
senz’altro quello di Roland Barthes. Nella prima parte
dell’autobiografia, quella dedicata alla cosiddetta vita improduttiva,
Barthes sceglie di inserire alcune fotografie prese dal suo archivio
familiare, oppure foto che lo ritraggono insieme alla madre,
prevalentemente nel periodo della sua infanzia o successivamente nel
periodo della sua formazione. Le fotografie sono accompagnate da
brevi testi, non semplici didascalie, secondo un’impaginazione varia e
non ripetitiva. I testi verbali non danno informazioni sulle foto alle
quali si accompagnano e inoltre non ne costituiscono né una
descrizione, né un commento. Si tratta, insomma, di due testi paralleli e
altrettanto autorevoli, strettamente coordinati tra loro nella produzione
del senso complessivo. Si assiste così alla formazione di un testo
sincretico dove l’accostamento tra parole e foto produce un discorso a
due voci che non possono essere svincolate l’una dall’altra. Soltanto in
pochissimi casi si trova una data accanto alla fotografia, a mo’ di
didascalia (figura 14).
      Nella seconda parte dell’autobiografia invece si può parlare di
foto che riproducono oggetti o disegni con una funzione illustrativa e
che intervallano i frammenti della seconda parte, la cosiddetta parte
produttiva della sua vita, quella dedicata al godimento della scrittura.
In questi casi una didascalia accompagna le immagini, alcune volte in
modo informativo, altre volte nello stesso stile dei frammenti (figura
15).
      Alla fine del volume è possibile consultare un elenco delle
fotografie pubblicate, accompagnate dalle indicazioni dei numeri di
pagina, sia per la prima, che per la seconda parte. Ciò a completare la
vocazione enciclopedica dell’autobiografia barthesiana.
      Una considerazione a parte meritano invece quelle autobiografie
che scelgono l’album come forma espressiva di interazione tra
immagini e parole. Si tratta di una forma a prevalenza iconica dove la
parte letteraria è notevolmente ridotta ma che riesce a dare un senso se
non proprio al bilancio di una vita intera, almeno a dei racconti
autobiografici e a collezioni tematiche. Si può fare l’esempio dei collage
di Hannah Höch, dove trovano spazio sia ritagli di fotografie
provenienti da riviste, foto d’archivio ma anche foto di famiglia o foto
fatte dalla stessa artista e riutilizzate in modo da riempire l’intera
pagina del volume. Le parole sono ridotte al minimo e spesso sono le



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didascalie originarie della foto ritagliata, altre volte vengono aggiunte
dall’artista (figura 16).
     In questa stessa direzione si muovono le autobiografie
interamente visuali fatte da artiste e fotografe contemporanee che
scelgono di raccontare la propria vita o un’esperienza particolarmente
significativa attraverso un’istallazione o un’opera d’arte (Guasch 2009;
Villa 2012).
     Quando invece le autobiografie utilizzano il formato dell’album di
famiglia per raccontare la vita, il tipo di racconto è già caratterizzato
esclusivamente come privato e familiare. È il caso del saggio-romanzo-
autobiografia di Lalla Romano, riformulato in tre versioni (Romano
1975, 1986, 1997), dove l’alternanza tra parte verbale e parte visiva
procede con un ritmo cadenzato, sebbene in Romanzo di figure si ritrovi
un‘inversione tra le relative posizioni della foto e della scrittura
autobiografica (figura 17) e in Nuovo romanzo di figure un aumento
considerevole del numero delle fotografie.
     Nella prefazione al primo Lettura di un’immagine è la stessa
Romano che, per concentrare l’attenzione del lettore prevalentemente
sulle fotografie, scrive:

        In questo libro le immagini sono il testo e lo scritto
     un’illustrazione. I brevi appunti dovrebbero servire a fermare un
     poco l’attenzione (di solito si guardano le fotografie
     fuggevolmente) in quanto suggeriscono prospettive di lettura.
     Non vengono fornite notizie, né raccontate storie: in presenza
     delle fotografie sarebbero indiscrete e fuorvianti. (Romano 1975:
     IX)

      Qui infatti rispettando le norme degli album di famiglia a essere
prevalenti sono ancora una volta le fotografie, mentre la parte
letteraria, della cui autorevolezza nelle pagine della scrittrice non si
può dubitare, rimane in secondo piano. È il caso completamente
opposto dell’autobiografia illustrata.
      Inoltre le fotografie in questo esempio hanno dichiaratamente un
autore diverso da quello che dovrebbe essere l’autore di
un’autobiografia e dunque il protagonista della storia e anche l’autore
reale il cui nome sta in copertina. Si tratta di fotografie scattate dal
padre, che diventa qui uno sguardo tematizzato, attraverso il quale
Romano si osserva e si racconta. Questo elemento che viene più volte
rimarcato dalla scrittrice apre alle teorie che considerano il discorso
autobiografico autentico solo se attraversato dallo sguardo dell’Altro,
da una biografia che sostanzia l’autobiografia (Battistini 1990; Cavarero
1997).


                                                                              11
Roberta Coglitore, I dispositivi fototestuali autobiografici. Retoriche e verità



      Ultimo formato è quello del photo-journal, il diario che utilizza le
foto per fare la cronaca della propria vita giorno per giorno. Si tratta di
un accumulo progressivo di materiali, fotografici e letterari, e di
un’accurata selezione e composizione successiva, come nel caso di
Annie Ernaux. Nel volume che raccoglie molti dei suoi romanzi più
importanti Ernaux sente la necessità di aggiungere un photo-journal dal
titolo Écrire la vie, per raccontare la propria vita e insieme tutte le altre
vite.
      La scrittrice opera una selezione tra le pagine del proprio diario e
le foto di famiglia e le compone quasi come se si trattasse di un collage.
Fotografie sbiadite sullo sfondo, dalle quali emergono dettagli o figure
in ovali o riquadri. E sulle quali si sovrappongono altre fotografie
d’epoca o frammenti di pagine del diario scelti in funzione delle
fotografie. Le fotografie messe in evidenza con una coloritura più
decisa rispetto a quelle sfocate dello sfondo hanno una loro didascalia
numerata in un angolo della pagina così come il testo verbale ha
l’indicazione della data del diario. Le pagine del diario non
commentano le fotografie, così come il photo-journal autobiografico
non illustra l’opera della scrittrice: è un testo parallelo, portatore di
un’altra verità rispetto ai suoi romanzi. Un’ulteriore verità si compone
nell’effetto finale ricostruendo i momenti cruciali di un’età in cui sono
avvenuti gli episodi più importanti e le scelte decisive per la sua vita
(figura 18).

                             Autobiografia e biografia
     A margine degli ultimi due esempi va fatta un’osservazione che
vale per molti altri casi. Va ricordato infatti che quasi tutte le fotografie
inserite non sono scattate dall’autore dell’autobiografia mettendo così
in crisi il patto autobiografico che trova favorevoli consensi tra molti
teorici dell’autobiografia. Considerata l’importanza data all’autorialità
del discorso autobiografico sarebbe il caso dunque di affrontare la
questione teorica di fondo: chi racconta nelle fotografie dei testi
autobiografici?
     Certo si potrebbe sostenere che la selezione delle fotografie da
parte dell’autore costituisce il filtro necessario e sufficiente per fare
intervenire la responsabilità dell’autore in prima persona.
     È lecito dubitare che la lettura dell’immagine fotografica
dell’autore non si sovrapponga o addirittura che devii quella del
fotografo stesso. E soprattutto che possa essere pienamente
condivisibile con il lettore. Del resto dopo il punctum di Barthes e dopo
la censura della foto della madre è impossibile non fraintendere la



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lettura dell’immagine, anche di quelle standardizzate e normalizzate
come le foto di famiglia (Mitchell 2008; Albertazzi 2010).
      Date queste premesse è inevitabile rivedere, anche attraverso gli
spunti che provengono dalle teorie femministe, una revisione
dell’autorialità autocentrata e ritenere accettabile e forse anche più
completa una narrazione che prevede al suo interno anche lo sguardo
dell’altro. Ciò costituirebbe una risposta alla domanda iniziale: perché
la necessità di utilizzare le immagini?
      Come è evidente nel caso del photo-essay dove le immagini e le
parole hanno lo stesso peso e la stessa importanza e vivono a stretto
contatto in una visione intrinseca, le foto forniscono e conducono una
narrazione indipendente e altrettanto autorevole che si intreccia con
quella letteraria per dare vita a un senso nuovo che gioca sui rimandi
testuali e sui livelli metatestuali delle due arti.
      In forme e relazioni diverse allora si potrebbe dire che tutti i
fototesti autobiografici godono del vantaggio di un duplice punto di
vista, articolando meglio quella difficile rappresentazione dell’io e del
sé richiesta nell’autobiografia. Forse la strada indicata dai fototesti
autobiografici è un’esplicitazione della complessità del discorso
autobiografico e una possibile soluzione. E le strategie retoriche che
intervengono per la loro distribuzione topologica, ritmica e l’uso dei
connettori vanno considerate con maggiore attenzione.
      A sostenere la tesi della necessità del racconto dell’Altro, inteso
come sguardo altro che permette di completare la propria narrazione, e
dunque anche lo sguardo fotografico che sostiene lo sguardo letterario
dell’io sul proprio sé vorrei ricordare la posizione di due autrici:
Hannah Arendt e la concezione del sé relazionale e non interiore
(Harendt 1958) e Maria Zambrano che analizza la confessione come
momento di crisi e della necessità di un completamento (Zambrano
1997). Come sostiene infatti Adriana Cavarero:

        Si dice talvolta che l’autobiografia risponda a una domanda
     assai precisa: chi sono io? Il progetto autobiografico “obbedirebbe
     così all’ordine dato dall’oracolo delfico, al comandamento del
     gnothi se auton”. Sembra invece che si possa appunto sostenere
     l’esatto contrario. Al “chi sono io?” non risponde propriamente
     l’autobiografia, bensì il racconto della mia storia fatto da un altro.
     “Conosci te stesso”, per un sé a cui è costitutivamente preclusa
     l’autoconoscenza, non può che tradursi nella totale pre-
     disposizione all’ascolto della propria biografia. (Cavarero 1997: 64)

   Allo stesso modo andrebbe interpretata l’autobiografia post-
moderna di cui parla Louis Marin secondo un’auto-optica, «una


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Roberta Coglitore, I dispositivi fototestuali autobiografici. Retoriche e verità



pragmatica e una retorica dell’interlocuzione» che permette di passare
dall’Io al Sé attraverso il voi del protagonista critico, dell’avversario
ironico che legge e osserva le fotografie (Marin 2010: 212).

                                        Quali verità?
      Un’ultima considerazione riguarda invece le verità che i fototetsi
autobiografici ci propongono. Le fotografie che si ritrovano
generalmente nelle autobiografie contemporanee cercano di catturare
l’immagine di sé, e nel farlo ritraggono pose dell’anima e del corpo;
inquadrano il protagonista insieme ad altri personaggi, pubblici o
privati; sono immagini individuali o collettive, delle ricorrenze e degli
eventi importanti della vita, oppure possono essere quotidiane o
casuali; sono fotografie generalmente pre-esistenti, provenienti da
album di famiglia, raramente si tratta di fotografie fatte appositamente;
ancora più sporadicamente si tratta di autoritratti.
      Ho sostenuto in premessa che l’utilità del discorso fotografico
rispetto a quello letterario è di mostrare, confermare, aggiungere,
completare quanto raccontato, una sorta di sostegno delle immagini
alle parole, all’interno di una precisa strategia retorica. Ma esiste anche
un’altra possibilità: la capacità di resistenza che le fotografie
oppongono al discorso letterario.
      Come avviene per la censura consapevole o inconsapevole o per i
meccanismi di pudore e vergogna nelle scritture autobiografiche, cosa
nascondono, contraddicono, sottraggono le fotografie al testo
letterario? Quali sono le strategie di resistenza che le foto esercitano
nello stesso momento o in alternativa alla loro funzione esplicita o
manifesta?
      A questa domanda potrebbe rispondere ancora una volta il motto
di Rimbaud «je est un autre», declinato nelle teorie letterarie
tradizionali in forma di uno sguardo del passato e del presente o di
un’autorialità collettiva. Nel caso delle autobiografie fototestuali
l’Altro può essere riletto sia come sguardo altro, intendendo le foto
come un altro dalla scrittura; sia come altro dall’autore, e cioè le foto
selezionate dall’autore dell’autobiografia ma scattate da altri fotografi.
      Fatti questi chiarimenti è chiaro che si ritorna al nucleo essenziale
di tutte le teorie sull’autobiografia: a quale verità tendono queste
narrazioni? Di quale identità si racconta? Quali forme di resistenza
vengono messe in campo? Cosa svelano e cosa nascondono le
fotografie?
      Forse una strada che le recenti autobiografie iniziano a prendere
in seria considerazione, svelando qualcosa che sembrava ancora



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oggetto nascosto, è la storia dei corpi dei soggetti che si raccontano e
che le fotografie ostentano ma che nello stesso tempo osteggiano come
resistenza alla narrazione dell’anima, del carattere, della personalità,
degli episodi cronologicamente rilevanti di una vita.
      Del resto non può essere un caso che l’ultima immagine
dell’autobiografia di Barthes sia la riproduzione fotografica di una
tavola anatomica di vasi sanguigni accompagnata da una didascalia
che afferma di dover «scrivere il corpo. Né la pelle, né i muscoli, né le
ossa, né i nervi ma il resto: un es balordo, fibroso, spelacchiato,
sfilacciato, la palandrana di un clown » (Barthes 1980: 204). E che le
prime e le ultime pagine siano un prodotto artigianale, una grafia,
quasi un prolungamento del proprio corpo (Zuccarino 2010: 247).
      E non è un dettaglio se Said nella sua autobiografia parte dal
racconto della sua malattia che ha indebolito il suo corpo e insiste sulle
torture fisiche che i genitori gli hanno imposto per formare il suo
carattere. O che la violenza sessuale subita da Nafisi non sia un
episodio tra i tanti che vengono raccontati, ma l’ennesima umiliazione
del corpo consumata tra le mura domestiche, così come il potere degli
islamici si esercita a partire da codici del corpo e dell’abbigliamento
per controllare e violentare il popolo. Non è un caso che un autore del
nostro tempo come Daniel Pennac proponga in controtendenza, in una
sorta di (auto)eterobiografia come Storia di un corpo, un vero e proprio
diario delle trasformazioni giornaliere e delle sensazioni, malattie
incluse, del complesso di organi, senza aggiungere nessuna fotografia
(Boldrini 2012).
      La topica del corpo, centrale nell’arte contemporanea e nella
società dello spettacolo (O’Relly 2011), è la frontiera delle nuove
autobiografie, un terreno singolare e comune allo stesso tempo, come
altrettanto lo erano state l’anima o il carattere.




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Roberta Coglitore, I dispositivi fototestuali autobiografici. Retoriche e verità




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Roberta Coglitore, I dispositivi fototestuali autobiografici. Retoriche e verità



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FIGURE NUMERATE E DIDASCALIE
Figura 1 Franca Valeri, Bugiarda no, reticente.




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Figura 2 Grégoire Bouillier, Rapporto su me stesso.




Figura 3 Azar Nafisi, Le cose che non ho detto.




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Figura 4 Edward Said, Sempre nel posto sbagliato.


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Figura 5 André Breton, Nadja.




Figura 6 Vladimir Nabokov, Parla, ricordo.




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Figura 7 Vladimir Nabokov, Parla, ricordo.


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Figura 8 Vladimir Nabokov, Parla, ricordo.




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Figura 9 Azar Nafisi, Things I’ve been Silent about.




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Figura 10 Jovanotti, Gratitude.




Figura 11 Jovanotti, Gratitude.




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Figura 12 Winfried G. Sebald, Vertigini.




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Figura 13 Winfried G. Sebald, Vertigini.




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Figura 14 Roland Barthes, Barthes di Roland Barthes.



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Figura 15        Roland Barthes, Barthes di Roland Barthes.



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Figura 16 Hannah Höch , Album.




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Figura 17 Lalla Romano, Lettura di un’immagine.



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Figura 18 Annie Ernaux, Écrire la vie




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                                L’autrice
Roberta Coglitore

È ricercatrice presso l’Università degli studi di Palermo dove insegna
Teoria della letteratura. Autrice delle monografie: Storie dipinte. Gli ex
voto di Dino Buzzati (Palermo, Edizioni di passaggio, 2012); Pietre
figurate. Forme del fantastico e mondo minerale (Pisa, ETS, 2005). Ha curato
i volumi: R. Caillois, Parigi. Un apprendistato, (Palermo, Edizioni di
passaggio, 2012); H. Belting, A. Beyer, M. Cometa, P. Hamon,
W.J.T.Mitchell, U. Stadler, Cultura visuale. Paradigmi a confronto
(Palermo, :duepunti edizioni, 2008). Tra i suoi ambiti di ricerca: la
letteratura fantastica, la cultura visuale, gli studi culturali.

      Email: roberta.coglitore@unipa.it



                               L’articolo
Data invio: 03/03/2014
Data accettazione: 30/04/2014
Data pubblicazione: 30/05/2014



                    Come citare questo articolo
Coglitore, Roberta, “I dispositivi fototestuali autobiografici. Retoriche e
verità”, Between, IV.7 (2014), http://www.Between-journal.it/




                                                                               37
