Skulptur der Renaissance: Entstehung, Entwicklung, wichtigste ...
Die Ursprünge und die Entwicklung der Renaissance-Skulptur von Donatello bis Verrocchio: Künstler, Stile, Ursprünge und Entwicklung.
wissenschaftliche Perspektive
Die von Donatello ausgelöste Welle der Neuerungen ließ die im spätgotischen Umfeld ausgebildeten Bildhauer nicht unempfindlich und sie wollten ihre Sprache aktualisieren. Der erste, der sich der neuen Sensibilität öffnete, war Lorenzo Ghiberti (Florenz, um 1380 - 1455): Er übernahm von Filippo Brunelleschi die <anchor>wissenschaftliche Perspektive</anchor> und von Donatello die Technik des Stiacciato (bei der einem Relief Tiefe verliehen wird, indem die Figuren je nach ihrer Nähe zum Betrachter allmählich aus dem Hintergrund herausgehoben werden) sowie einen gewissen Naturalismus und schaffte es, die Neuerungen der Renaissance auf ein Substrat spätgotischer Eleganz aufzupfropfen (siehe z. B. Sankt Stephanus, 1425-29, Florenz, Museum Orsanmichele: Die Figur ist aus der Renaissance, aber die Eleganz und die Anordnung der Draperie sind gänzlich gotisch). Ähnlich wie bei Ghiberti verlief der Weg von Nanni di Banco (Florenz, ca. 1380 - 1421): auch er wurde in der Spätgotik ausgebildet, aber seine innovative Kraft lag nicht wie bei Ghiberti in seiner Fähigkeit, gotische Eleganz und Renaissance-Neuheiten zu vereinen, sondern vielmehr in seiner Fähigkeit, Donatellos Renaissance-Klassizismus in einer Perspektive größerer Solidität und Monumentalität neu zu interpretieren, wie man am Heiligen Lukas (1408-1413, Florenz, Museo del Duomo) sehen kann. Es ist kein Zufall, dass mehrere Kunsthistoriker in Nanni di Bancos Naturalismus, der sich durch einen starken Plastizismus auszeichnet, ein Referenzmodell für Masaccio sehen.
Die Linearperspektive in der Renaissance: was sie ist und welche Künstler sie verwendeten
# Die Linearperspektive in der Renaissance: was sie ist und welche Künstler sie verwendeten

Die lineare Perspektive, auch wissenschaftliche Perspektive genannt, war eine der großen Revolutionen der Renaissance. Wie sie entstand und wer sie in der Kunst verwendete.

Mit der Ausarbeitung der wissenschaftlichen Perspektive (oder Linearperspektive) durch Filippo Brunelleschi (Florenz, 1377 - 1446) hat die Kunst der Renaissance eindeutig ihren Abschied von der internationalen Gotik markiert. Mit der Ausarbeitung des Kanons der wissenschaftlichen Perspektive hatte Filippo Brunelleschi die endgültige Antwort auf ein Problem gefunden, das die abendländische Kunst jahrhundertelang geprägt hatte, nämlich die Darstellung der Dreidimensionalität auf zweidimensionalen Medien. Was aber war Perspektive? Es handelte sich um eine Methode zur Darstellung des Raums: Die orthogonalen Linien der Komposition liefen auf einen Fluchtpunkt oder “Blickpunkt” zu, der sich am unteren Rand des Bildträgers befand, und diese Linien dienten als Orientierungshilfe für die Darstellung der Objekte in ihrer Tiefe. Kurz gesagt, die Linien dienten dem Maler als Leitfaden für die Darstellung der Elemente, die in ihrer fortschreitenden Schrumpfung gesehen werden, wenn sie sich vom Auge des Betrachters entfernen. Dies war Brunelleschis große Intuition: Er verstand, dass es für eine wahrheitsgetreue Darstellung des Raums notwendig war, einen festen Standpunkt einzunehmen.

Es handelte sich also um eine wissenschaftliche und mathematische Methode, die auf präzisen Regeln beruhte. Antike Quellen berichten, dass Filippo Brunelleschi der erste Künstler war, der diese Prinzipien in die Praxis umsetzte, und zwar in zwei Tafeln (die heute leider verloren sind), die zum einen das Baptisterium von Florenz und zum anderen die Piazza della Signoria darstellen. Die erste schriftliche Formulierung von Brunelleschis Erfindung ist jedoch Leon Battista Alberti (Genua, 1404 - Rom, 1472) zu verdanken, der in seinem Traktat De Pictura von 1436 erstmals eine theoretische Formulierung der wissenschaftlichen Perspektive lieferte. Neben der theoretischen Ausarbeitung versuchte Leon Battista Alberti auch, den Künstlern mit der Beschreibung eines frühen Perspektivographen zu helfen, einem Instrument (das er Schleier nannte), das aus einem Rahmen bestand, an dem Fäden befestigt waren, die ein Gitter mit orthogonalen Linien bildeten. Es muss jedoch betont werden, dass Brunelleschis Erfindung nicht als vollständig realistische Darstellung des Gesehenen angesehen werden sollte: Das Gesichtsfeld des Auges ist nämlich viel größer als das von Brunelleschis Perspektive angenommene. Die wissenschaftliche Perspektive von Brunelleschi ermöglicht nämlich keine Darstellung dessen, was aus dem “Augenwinkel” gesehen wird, weil der Blickwinkel nicht fest ist und weil er auch beim beidäugigen Sehen nicht eindeutig ist, weil unser Auge keine geraden, sondern gekrümmte Linien wahrnimmt und weil unser Blickfeld an den Rändern unscharf ist.

## Wissenschaftliche Perspektive in der Kunst

Die Perspektive war jedoch eine Erfindung, die den mathematischen Studien in der Kunst neue Impulse verlieh und es den Künstlern vor allem ermöglichte, ein neues Instrument zur Darstellung des Raums zu nutzen, der dadurch realistischer als zuvor und nach präzisen Regeln organisiert wurde. Das erste überlieferte Werk, in dem diese Konzepte zur Anwendung kommen, ist das große Fresko der Dreifaltigkeit (Florenz, Santa Maria Novella) von Masaccio (San Giovanni Valdarno, 1401 - Rom, 1428), der zwischen 1425 und 1427 gemalt wurde und der erste Künstler war, der die von Filippo Brunelleschi ausgearbeiteten Regeln in der Malerei anwendete. Nach Masaccio begann die Perspektive, für die Künstler nach ihm von großem Interesse zu sein, und wurde zu einem weit verbreiteten Werkzeug unter den Künstlern der Renaissance, auch dank der “Popularisierungsarbeit” von Leon Battista Alberti mit seinem Werk De Pictura. Einer der Künstler, auf den sich das Interesse an der Perspektive am stärksten auswirkte, war Paolo di Dono, bekannt als Paolo Uccello (Florenz, 1397 - 1475), der von der Perspektive so besessen war, dass Anekdoten über ihn entstanden und er fast irrationale Werke schuf, so gewagt waren seine perspektivischen Ansichten.

In der Renaissance folgte die Verwendung der Perspektive zwei Hauptlinien (die jedoch nicht nur die Verwendung der Perspektive im 15. Jahrhundert kennzeichneten, sondern auch die folgenden Jahrhunderte prägten): eine Linie, nach der die Perspektive verwendet wurde, um Kompositionen zu ordnen, indem ein rationaler, nach mathematischen Regeln geschaffener Raum verwirklicht wurde, und eine Linie, nach der angesichts der Möglichkeiten des Instruments illusionistische Szenen geschaffen wurden. In der Renaissance herrschte die erste Linie vor, aber zum Beispiel im 17. Jahrhundert basierte die große barocke Dekoration auf der illusionistischen Verwendung der Perspektive.

Ein wichtiger Vertreter der ersten Richtung war Piero della Francesca (Borgo San Sepolcro, ca. 1412 - 1492). Piero della Francesca komponierte seine Szenen nach strengen und genau berechneten geometrischen Schemata, was seine Kunst auch zu extremen Ergebnissen in Bezug auf Harmonie, Idealisierung und Rationalität führte, so dass er neben Kompositionen, die sich durch ausgewogene Räume auszeichnen, auch Figuren mit leidenschaftslosem und unerschütterlichem Ausdruck schuf, selbst in erregten Szenen (Tendenzen, die besonders in den Geschichten vom Wahren Kreuz, 1452-1466, Arezzo, San Francesco, deutlich werden). Für Piero musste die Kunst, bevor sie die Emotionen einbezog, den Intellekt des Betrachters einbeziehen: dies ist die Grundlage von Pieros Poetik. Es ist kein Zufall, dass Piero della Francesca von mathematischen Studien, die er in der Malerei anwandte, sehr fasziniert war und selbst mit den größten Mathematikern seiner Zeit (wie Luca Pacioli) in Kontakt stand und selbst Mathematiker war (er schrieb sogar eine mathematische Abhandlung, die als Vertrag des Abakus bekannt ist). Darüber hinaus war Piero ein Theoretiker der Perspektive: Er sammelte seine Ideen und Gedanken in der Abhandlung De prospectiva pingendi, die zu seiner Traktatproduktion, dem bereits erwähnten Vertrag über den Abakus und De quinque corporibus regularibus, einer Abhandlung über Geometrie, hinzugefügt wurde.

Masaccio, Die Dreifaltigkeit (1425-1428; Fresko, 667 x 317 cm; Florenz, Santa Maria Novella) Masaccio, Die Dreifaltigkeit (1425-1428; Fresko, 667 x 317 cm; Florenz, Santa Maria Novella)
Paolo Uccello, Allgemeine Sintflut und Rückgang der Gewässer (um 1447-1448; Fresko auf Leinwand übertragen, 215 x 510 cm; Florenz, Santa Maria Novella) Paolo Uccello, Die Sintflut und der Rückgang der Wasser (um 1447-1448; Fresko auf Leinwand übertragen, 215 x 510 cm; Florenz, Santa Maria Novella)
Piero della Francesca, Begegnung zwischen der Königin von Saba und König Salomo (1452-1466; Fresko, 336 x 747 cm; Arezzo, San Francesco) Piero della Francesca, Begegnung der Königin von Saba mit König Salomo (1452-1466; Fresko, 336 x 747 cm; Arezzo, San Francesco)

Die meisten großen Maler der Renaissance folgten der perspektivischen Linie als Mittel für eine harmonische Darstellung des Raums, auch wenn sie nie den Rationalismus und den hohen Geometrismus eines Piero della Francesca erreichten. Die Forschungen von Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 - Mantua, 1506) gehen in die entgegengesetzte Richtung: Nachdem er in Padua, wo einige der toskanischen Renaissancemaler tätig waren, die Regeln der wissenschaftlichen Perspektive erlernt hatte, nutzte er das, was er von den Toskanern gelernt hatte, um in der Ovetari-Kapelle der Eremitenkirche in Padua Fresken zu schaffen, in denen die Malerei eine Fortsetzung des realen Raums der Kirche zu sein schien. Diese Forschungen finden ihre Erfüllung in seinen späteren Werken, in denen er die Ergebnisse von Niccolò Pizzolo verbessert und das Gelernte mit seinem Studium der Kunst von Piero della Francesca kombiniert, um Umgebungen zu schaffen, in denen die Perspektive ein Hilfsmittel ist, um dem Betrachter die Illusion zu vermitteln, dass es etwas jenseits der Wand gibt, auf der die Gemälde stehen. Dieses Konzept liegt Andrea Mantegnas größtem perspektivischen Meisterwerk zugrunde, der Camera picta, besser bekannt als Brautgemach, im Schloss San Giorgio in Mantua (mehr dazu lesen Sie hier): Die Wände sind illusionistisch durchbrochen, es scheint, als nähme man an den auf die Wände gemalten Szenen teil, und wenn man den Blick zur Decke wendet und den berühmten Oculus betrachtet, scheint es tatsächlich so, als befänden sich jenseits der Decke ein blauer Himmel und eine Balustrade, aus der Amoretten und Hofgestalten herausschauen.

Der andere große Renaissance-Vertreter der "Mantegna"-Linie war Melozzo da Forlì (Forlì, 1438 - 1494), der sowohl die Werke von Piero della Francesca als auch von Andrea Mantegna studierte: Auch er nutzte die illusionistische Perspektive (wie in der Kuppel der Sakristei von San Marco in der Wallfahrtskirche des Heiligen Hauses von Loreto), aber er griff auch auf die chromatische Zartheit von Fra Angelico zurück und “milderte” mit seiner Kunst die Härte der Malerei von Andrea Mantegna, wobei er dieselben perspektivischen Mittel einsetzte, was ihn zu einem der feinsten Maler der Renaissance machte.

Andrea Mantegna, Fresken im Brautgemach (1465-1474; Mantua, Castello di San Giorgio), Blick in den Raum. Foto von Alessandro Pasquali - Danae Projekt Andrea Mantegna, Fresken im Brautgemach (1465-1474; Mantua, Castello di San Giorgio), Blick in den Raum. Foto von Alessandro Pasquali - Danae Projekt
Der Bullauge der Brautkammer. Foto: Alessandro Pasquali - Projekt Danae Der Okulus des Brautgemachs. Foto von Alessandro Pasquali - Danae Projekt
Melozzo da Forlì, Die Fresken in der Sakristei von San Marco Melozzo da Forlì, Die Fresken in der Sakristei von San Marco

Die Linearperspektive in der Renaissance: was sie ist und welche Künstler sie verwendeten Die Linearperspektive in der Renaissance: was sie ist und welche Künstler sie verwendeten

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