Genres musicaux | L'Opéra (III) : Le (Post)romantisme
Parmi les musiciens austro-allemands qui se sont assidûment consacrés à la scène (Weber, Wagner, Zemlinsky, Strauss, ...), tous ont compté l'orchestre parmi les ...
commenté
Berlioz a également <anchor>commenté</anchor> avec sa verve habituelle l'ascension de Jakob Liebmann Meyer Beer (alias Giacomo Meyerbeer, 1791-1864) un allemand installé à Paris dès 1825. Au terme d'un séjour en Italie où il a composé une oeuvre prometteuse mais conventionnelle ( Margherita d'Anjou, 1820), il a conçu un projet de grand opéra romantique à la française. Après Lully et Gluck, l'histoire se répétait étrangement et elle se répétera encore avec Jakob Eberst, alias Jacques Offenbach (1819-1880), converti à l'opérette mais qui a quand même laissé un chef-d'oeuvre dramatique posthume ( Les Contes d'Hoffmann).
Site Hector Berlioz: Berlioz et Meyerbeer
Site Hector Berlioz

Berlioz: Prédécesseurs et Contemporains

# Berlioz et Meyerbeer

Abréviations:

Avertissement: Tous
droits de publication et de reproduction des textes, photos, images, et
partitions musicales sur l’ensemble de ce site, y compris leur utilisation sur
l’Internet, sont réservés pour tous pays. Toute mise en réseau, toute rediffusion, sous quelque forme, même partielle, est donc interdite.



## Présentation

    Célèbre et fêté de son vivant comme pas
un, et surtout à Paris, Meyerbeer a vu son étoile s’obscurcir après sa mort
comme peu d’autres compositeurs de renom. Berlioz de son côté doit s’escrimer
tout au long de sa carrière pour tenter de s’imposer chez lui en France. Sa
renommée posthume fait son chemin bien lentement, mais Berlioz semble enfin en
voie d’être reconnu à sa juste valeur. Les rapports des deux hommes
pendant plus de 35 ans furent souvent complexes et teintés d’ambiguité.
Berlioz prend Meyerbeer au sérieux et le place au rang des compositeurs
contemporains dont les œuvres méritent qu’on s’y intéresse. Mais des
réserves envers son aîné se font jour très tôt et vont en s’accentuant
— réserves de fond, concernant non seulement la musique de Meyerbeer mais aussi
sa démarche artistique et les effets négatifs de son extraordinaire succès
auprès du public. Meyerbeer pour sa part affiche un extérieur respectueux
envers Berlioz et sa musique, mais il est souvent difficile chez lui de faire la
part de la sincérité et du simple calcul d’intérêt.





## Berlioz et Meyerbeer: avant 1849

    Par hasard la première mention de Meyerbeer
dans les écrits de Berlioz n’est pas flatteuse: dans une lettre du 15 juillet
1826 Berlioz ironise sur ‘le public de l’ Odéon’ qui ‘est si stupide depuis qu’on lui a fait avaler des Marguerite d’Anjou, des Dames du Lac, etc. etc.’ — allusion aux Dames du Lac de
Rossini, et à la Marguerite d’Anjou que Meyerbeer tentait de relancer
à Paris dans une version française ( CG no. 61). Mais dès 1829 Meyerbeer s’intéresse à l’étoile montante du jeune compositeur français (voyez ci-dessous), et Berlioz pour sa part prête attention à Meyerbeer. Il supporte mal son exil romain de
1831-2, et pour cause: elle l’oblige à manquer la création tant attendue du Robert
le Diable de Meyerbeer à l’ Opéra
(21 novembre 1831). L’événement fait sensation — l’œuvre atteint sa
centième représentation en moins de trois ans, on la réclame partout en France et à l’étranger, et Rossini se voit contraint de mettre fin à sa carrière de compositeur d’opéras. D’Italie Berlioz se déclare enthousiasmé par le triomphe du nouvel opéra et transmet par l’intermédiaire de ses amis parisiens ses félicitations au compositeur ( CG
nos. 250, 251; 3 décembre 1831).

    De retour à Paris Berlioz étudie la
partition de près, et se déclare vivement impressionné. Son premier article
consacré à Meyerbeer traite non de l’œuvre en général, mais précisément
de son instrumentation (‘De l’instrumentation de Robert le Diable’,
dans la Gazette musicale de Paris, 12 juillet 1835; Critique Musicale II, pp. 209-15). Selon Berlioz, l’œuvre devrait son succès pour une bonne part à la nouveauté de son instrumentation; il en cite de nombreux exemples
tout au long de la partition et souligne particulièrement l’écriture des
parties de cor. Il conclut en attribuant à Meyerbeer un rôle de pionnier dans le développement de cet art:

    Berlioz trouve aussi le temps de rendre
compte favorablement de mélodies de Meyerbeer ( Critique Musicale II, pp.
321-3, 337f.; 18 et 25 octobre 1835). Il attend donc avec un vif intérêt l’opéra
suivant de Meyerbeer, Les Huguenots, autre événement de la vie musicale
de Paris soigneusement préparé par son auteur ( CG no. 429; 15 avril 1835). Il assiste à la première des Huguenots avec Harriet Smithson — Meyerbeer tenait particulièrement à sa présence ( CG no. 464; 21 février 1836). Le succès et le retentissement de l’œuvre dépassent toutes les espérances, et Les Huguenots impressionnent Berlioz plus encore que Robert le Diable. Il rend compte longuement de l’opéra dans une série de trois articles dans la Revue et gazette musicale ( Critique
Musicale II, pp. 419-26, 431-8), et dans une lettre à l’éditeur
Schlesinger jointe au premier article il s’écrie ‘Parlez-moi de partition
comme ça, c’est superbe! Je voudrais bien voir Meyerbeer pour serrer la main
qui a écrit de si belles choses’ ( CG no. 466; 1-2 mars 1836). Il n’hésite pas à placer Les Huguenots au-dessus de Robert le Diable. Plus tard la même année la publication de la grande partition lui donne l’occasion de consacrer deux autres articles à l’œuvre: seule l’étude de la partition, souligne-t-il, peut révéler toutes les beautés de la musique ( Débats, 10 novembre et 10 décembre 1836; Critique Musicale II, pp. 587-93 et 607-12). La fameuse scène de la bénédiction des poignards au IVème acte l’enthousiasme particulièrement. Il l’inscrira plus tard au programme du concert monstre qu’il donne au Palais de l’Industrie le 1er août 1844: succès foudroyant, qu’il décrit longuement dans ses Mémoires
( chapitre 53) et qu’il rapporte à Meyerbeer dans une lettre peu après le concert ( CG no. 918). La bénédiction figure au programme d’autres concerts qu’il donnera par la suite à Paris, en 1850 (2 février, Société Philharmonique) et 1855 ( 16 et 24 novembre, Palais de l’Industrie), et dans un article de 1853 ( Débats, 6 février, repris dans À travers chants
en 1862) il nomme encore la scène ‘l’une des plus foudroyantes inspirations de l’art de tous les temps’. Berlioz avait sans doute cette scène à l’esprit quand il écrit deux grands ensembles dans Benvenuto Cellini et dans Roméo et Juliette (voyez ci-dessous).

    L’intérêt porté par Berlioz à l’instrumentation de Meyerbeer motive amplement la place de choix que tient Meyerbeer dans le Traité d’instrumentation que Berlioz publie en 1844: Robert le Diable et Les Huguenots fournissent la matière de plusieurs exemples de l’utilisation de divers instruments. Berlioz prend soin d’envoyer deux exemplaires de l’ouvrage à Meyerbeer à Berlin, le premier destiné à l’Académie de Berlin, et le second à Meyerbeer lui-même, exemplaire ‘que je vous prie de bien vouloir accepter. C’est une dette que j’acquitte, vos œuvres m’ayant fourni tant de beaux exemples dont j’ai profité de toutes manières’ ( CG no. 873; 23 décembre 1843, cf. no.
877).





## Berlioz et Meyerbeer: 1849 et après

    L’intérêt qu’il porte à la musique de
Meyerbeer et son enthousiasme réel pour plusieurs morceaux de ses opéras ne
peuvent cependant cacher ce fait: d’emblée Meyerbeer inspire à Berlioz des
réserves. Dans son article de 1835 sur Robert le Diable il reproche à
Meyerbeer l’usage intempestif des trombones et de l’ophicléide dans un
chœur du IIème Acte, procédé qu’il trouve indigne de son auteur ( Critique
Musicale II, p. 212). Tout en couvrant d’éloges l’ensemble des Huguenots
il remarque aussi délicatement: ‘Dans les actes précédents (I-III), le
compositeur avait dû quitter de temps en temps le style sévère qui lui est
propre, pour un autre plus en rapport avec certaines exigences théâtrales,
devant lesquelles les plus nobles têtes s’inclinent, mais dont la pureté de
l’art a toujours plus ou moins à souffrir’ ( Critique Musicale II, p.
607). Et Berlioz n’est que trop conscient du vaste effort publicitaire qui
précède le lancement des grandes machines à succès que sont les opéras de
Meyerbeer: ‘je vais ce soir à la représentation de cette encyclopédie
musicale [ Les Huguenots] dont le succès se rattache à tant d’intérêts
d’art et de fortune’ ( CG no. 464; 21 février 1836).

    La création du Prophète à l’Opéra
en 1849 semble marquer un tournant dans l’attitude de Berlioz envers
Meyerbeer: les doutes conçus de longue date s’expriment maintenant à
découvert, comme on le voit dans une lettre à sa sœur Nancy écrite après la rédaction d’un compte-rendu du nouvel opéra ( Journal des Débats du 20 avril 1849; CG no. 1258; 25 avril 1849):

Les Soirées de l’orchestre, dont la première édition date de 1852, présentent Meyerbeer sous un jour intéressant par son ambiguïté. Les Huguenots restent un chef-d’œuvre, que les musiciens de l’orchestre jouent en silence et avec une attention respectueuse. Mais l’opéra n’apparaît qu’à la 24ème et avant-dernière   
soirée, et est suivi par la description d’ Euphonia, la ville musicale où Gluck est le dieu et Meyerbeer n’est pas mentionné. Le ton des Soirées a déjà été donné plus tôt par la moqueuse 5ème soirée, ‘Sur l’S de Robert le Diable’
(d’où est tirée la citation en haut de cette page): Meyerbeer doit son succès autant à son bonheur qu’à son talent. Berlioz était d’ailleurs absent pendant la représentation de cet opéra, occupé à lire Shakespeare et Virgile...

    Mais Berlioz reste comme toujours objectif,
et reconnaît le mérite là où il le trouve. En avril 1859  a lieu la
création du nouvel opéra de Meyerbeer, Le Pardon de Ploërmel, dont
Berlioz rend compte dans les Débats ( 10 avril 1859). En réponse à une question de son ami Humbert Ferrand à propos d’opéras de Gounod ( Faust), David ( Herculanum) et Meyerbeer ( Ploërmel),
récemment donnés à Paris, Berlioz écrit ( CG no. 2368; 28 avril):

    Et Berlioz d’inscrire l’ouverture du
nouvel opéra au programme d’un concert donné à Bade le
29 août de la même année. L’ouverture est placée au début de la 2ème partie du concert, et déplace de ce fait l’ouverture de La Vestale de Spontini à la fin du concert, au vif déplaisir de la veuve du compositeur (une rivalité avait opposé Meyerbeer et Spontini, et le premier avait pris la place
du dernier à Berlin comme directeur artistique en 1842). Berlioz se voit obliger de s’expliquer pour apaiser Mme Spontini ( CG no. 2393bis).

    Malgré l’intérêt de Berlioz pour la
musique de Meyerbeer et son estime pour son talent dans l’art de l’instrumentation,
on ne saurait compter Meyerbeer parmi les influences majeures sur Berlioz. Question de date d’abord: toutes les influences décisives sur Berlioz remontent à avant 1830 ( Gluck, Spontini, Weber,
Shakespeare, Beethoven), mais ce n’est qu’après son retour d’Italie vers la fin de 1832 que Berlioz a l’occasion d’étudier la musique de Meyerbeer de plus près. On peut certes relever des échos et souvenirs. Meyerbeer, par exemple, est le premier à utiliser la clarinette basse dans Les Huguenots, dans un trio
du dernier Acte que Berlioz cite
dans son Traité d’instrumentation. Berlioz, qui n’avait pas
auparavant utilisé l’instrument, s’en sert plusieurs fois par la suite,
pour la première fois dans _Benvenuto _
_Cellini_ en 1838. Berlioz loue aussi l’emploi de trois chœurs dans Les
Huguenots, d’abord séparément puis réunis ensemble: ‘il résulte de
cette réunion inattendue le plus magnifique amalgame musical’ ( Critique
Musicale II, p. 433, cf. 591f.). On pourrait avoir là le point de départ
du double chœur, de soldats et d’étudiants, dans la Damnation de Faust. Quand il écrit l’air d’Ascanio au IIème Acte de Benvenuto Cellini ( Cette somme t’était due – en mi majeur) et le serment du Père Laurence à la fin de _Roméo _
_et Juliette_ ( Jurez tous par l’auguste symbole – en si majeur),
Berlioz s’est sans doute souvenu de la scène en mi majeur de la bénédiction
des poignards au IVème Acte des Huguenots, scène qu’il admirait
particulièrement: les ressemblances sont évidentes. Il est également vraisemblable que la fameuse cavatine en sol bémol majeur de Raoul et Valentine au IVème Acte des Huguenots ( Tu l’as dit) a laissé des traces dans le duo, également en sol bémol majeur, entre Enée et Didon au IVème Acte des Troyens ( Nuit d’ivresse et d’extase infinie): Berlioz
cite d’ailleurs la cavatine des Huguenots dans son Traité d’instrumentation. Sans doute pourrait-on relever d’autres exemples du même genre. Mais Berlioz ne nomme jamais Meyerbeer parmi les maîtres qui lui ont indiqué sa voie, à l’encontre de Spontini,
qu’il traite d’ailleurs avec une affection mêlée de respect qu’on ne
retrouve pas dans ses rapports avec Meyerbeer. Meyerbeer recherchait avant tout
le succès auprès du public: ce trait ne pouvait que le séparer de Berlioz.





## Meyerbeer et Berlioz

    ‘Meyerbeer est le seul musicien parvenu qui
m’ait réellement témoigné un vif intérêt’ (lettre à Humbert Ferrand,
15 avril 1835; CG no. 426). Toujours à l’affût du talent et du succès, Meyerbeer remarque tôt Berlioz et lui donne son appui en bien des occasions. Dès 1829 il écrit à l’éditeur Schlesinger pour lui demander une exemplaire des Huit Scènes de Faust qui viennent
juste de paraître, et demande ensuite à Schlesinger de transmettre ses compliments à Berlioz (lettres du 3 juin et du 3 octobre 1829 à Ferrand; CG nos. 126 and 138). En 1830 il soutient avec d’autres musiciens la demande de Berlioz d’être dispensé de l’obligatoire voyage en Italie des lauréats du Prix de Rome ( CG no. 187; 28 octobre 1830). Il assiste à la première de la Symphonie fantastique au Conservatoire en décembre 1830 et félicite chaudement l’auteur ( CG no. 190). Plus tard il encourage ouvertement Berlioz à persévérer dans la composition de Benvenuto Cellini pour l’ Opéra ( CG no. 461; 25 janvier 1836, à Liszt). Au cours d’une exécution d’ Harold en Italie au Conservatoire le 16 décembre 1838 Meyerbeer et Cherubini donnent ensemble le signal des applaudissements (cf. CG II p. 318 n. 5). Meyerbeer rend également bien des services à Berlioz pendant son voyage en Allemagne en 1843, comme l’attestent plusieurs lettres échangées entre les deux hommes ( CG nos. 798, 819D, 823), de nombreuses allusions dans d’autres lettres ( CG nos. 784,
795, 803, 807, 815, 816, 823ter), et le récit des Mémoires ( Premier voyage en Allemagne, Lettres VII-IX). Meyerbeer est maintenant Generalmusikdirektor — chef de la musique — à Berlin, ayant pris la succession de Spontini en 1842. Il existe deux lettres de Meyerbeer de Berlin, toutes deux datant du 24 janvier 1843, et adressées à deux musiciens de Dresde, Winkler le régisseur du théâtre et Reissiger le premier chef d’orchestre; il les encourage à donner à Berlioz le même accueil chaleureux qu’il a déjà reçu ailleurs en Allemagne ( NL nos. 804ter et 804quater, pp. 215-16). Il convient de citer des extraits des deux lettres:

    En juillet 1849 Meyerbeer fait partie d’une délégation d’artistes qui font remise à Berlioz d’une médaille d’or de la part de ses amis et admirateurs ( CG no. 1272). Son intérêt pour la musique de Berlioz se manifeste
jusqu’à la fin: dans sa dernière lettre connue à Berlioz il s’excuse d’avoir dû manquer pour cause de santé la création des Troyens à Carthage ( CG no. 2782; 5 novembre 1863). Il assiste à toutes les douze représentations suivantes, et professe une profonde admiration pour l’ouvrage.

    Les rapports extérieurs des deux hommes
paraissent cordiaux et respectueux. Dans leur correspondance ils s’appellent
chacun ‘cher maître’; Meyerbeer écrit parfois même ‘cher et illustre
maître’. À Paris ils ont souvent l’occasion de se rencontrer au cours de
dîners et soirées de société (cf. CG nos. 730bis, 776, 1633-4, 2171, 2856). Mais l’empressement de Meyerbeer envers Berlioz n’est peut-être pas dénué d’arrière-pensées: tout au long de sa vie Meyerbeer fait campagne pour assurer le succès de ses propres œuvres. Berlioz y fait souvent allusion. Dans une lettre à sa sœur Adèle il évoque un dîner à venir chez Meyerbeer: ‘Tu devines que Meyerbeer va donner un nouvel opéra [ L’Etoile du nord], mais à l’ Opéra Comique cette fois. Il a plus peur que
jamais. On dit pourtant que c’est charmant et très neuf. C’est un vrai
maître!’ ( CG no. 1633). Dans une autre lettre
il dit de Verdi, fraîchement élu à l’ Institut
( CG no. 2449; à la princesse Sayn-Wittgenstein,
13 décembre 1859):

    Il n’est pas facile de sonder ce que
Meyerbeer pensait réellement de Berlioz. Il n’a pu méconnaître ni le génie
créateur de Berlioz ni sa probité artistique, et l’autorité de Berlioz
critique musical était connue de tous: chez Meyerbeer l’admiration se teinte
sans doute de crainte. On possède des lettres de Meyerbeer à Berlioz datant de
juste avant la création des Huguenots (février 1836) et du Prophète
(avril 1849), rédigées en termes très semblables à bien des années d’intervalle.
Meyerbeer y trace un véritable auto-portrait ( CG
nos. 464bis et 1253-5),  comme on peut le voir dans la dernière de ces lettres:

    L’allusion à l’ouverture est
intéressante: Berlioz avait critiqué l’absence de véritable ouverture dans Robert
le Diable et Les Huguenots (voir ci-dessous), et
Meyerbeer voulait sans doute prévenir sa critique.





## Conclusion

    Meyerbeer meurt subitement le 2 mai 1864,
alors que les répétitions pour son dernier opéra L’Africaine,
longtemps annoncé, sont déjà en cours. C’est un véritable choc pour
Berlioz, comme le montre une lettre à son fils un ou deux jours plus tard ( CG no. 2855):

     Mais bien vite les vieilles réserves
de Berlioz envers Meyerbeer, tant l’homme que sa musique, resurgissent. Dans une autre lettre à son fils il écrit ( CG no. 2858; 13 mai 1864):

    Après bien des retards L’Africaine
est finalement jouée à l’Opéra le 28 avril 1865 ( Fétis avait terminé la partition): c’est un succès de plus. Mais Berlioz ne s’intéresse plus à Meyerbeer, et le sort réservé aux Troyens ne peut que le remplir d’amertume. Le 28 juin il écrit à la princesse Sayn-Wittgenstein ( CG no. 3021):

Un an et demi plus tard l’ouvrage continue à attirer
les foules. Dans une lettre du 28 septembre 1866 Berlioz écrit à sa nièce
Nancy ( CG no. 3165):





## Partitions  de Meyerbeer disponibles





## Notes  sur les partitions disponibles

### Robert le Diable

Acte III (extrait 1): Berlioz cite ce passage dans son Traité d’instrumentation,
au chapitre sur le tam-tam.
Le mouvement a été fixé à noire = 63.

Acte III (extrait 2): Berlioz cite ce passage dans son Traité d’instrumentation,
au chapitre sur le basson.
Le mouvement a été fixé à noire = 72.

### Les Huguenots

Ouverture: Dans la partition ce morceau porte le titre
‘Ouverture et introduction’, mais il ne s’agit pas d’une véritable
ouverture symphonique, comme on trouve par exemple dans le Freischütz, Euryanthe et Obéron de Weber,
ou Benvenuto Cellini
et _Béatrice et_
_Bénédict_ de Berlioz lui-même. D’ailleurs le morceau ne conclut pas
mais mène directement à la première scène. Laissons la parole à Berlioz (compte-rendu
des Huguenots, Débats, 10 novembre 1836; _Critique_
_Musicale_ II, 588):

    Les indications de métronome sont celles de Meyerbeer (poco
andante: noire = 84; allegro con spirito: blanche = 116).

Acte III, Danse Bohémienne: Les indications de métronome sont
toutes celles de Meyerbeer (allegro moderato, noire = 168; allegro con moto,
blanche = 100; coda, noire = 166 et allegro moderato, noire pointée = 84).

Acte V, Entr’acte et Ballet: Dans son
analyse de la partition dans les Débats du 10 décembre 1836
( Critique Musicale II, 611) Berlioz décrit ce morceau ainsi: ‘L’air
de danse qui ouvre le cinquième acte est fort court, mais remarquable par son
élégance chevaleresque; les interruptions causées par le son lointain des
cloches, y sont habilement placées’. En utilisant les cloches comme élément
dramatique dans son opéra Meyerbeer s’est peut-être souvenu du dernier
mouvement de la _Symphonie_
_fantastique. Berlioz évoque d’ailleurs l’emploi des cloches dans _Les
Huguenots dans le chapitre sur les cloches
du Traité d’instrumentation.

    Dans l’opéra le morceau ne conclut pas mais mène tout droit
à la scène suivante. Dans cette transcription on a ajouté un accord final. Les indications de métronome sont
toutes celles de Meyerbeer (allegro, noire pointée = 126; tempo di minuetto
maestoso, noire = 88; allegro con spirito, noire = 108; animato, noire = 120).

Acte V Trio (extrait): Berlioz cite ce passage dans son Traité
d’Instrumentation, au chapitre sur la clarinette  
basse. Le texte de la partie de clarinette cité par Berlioz diffère
quelque peu de celui dans la grande partition de l’opéra publiée par
Schlesinger. On a reproduit ici cette dernière version. Les voix restent
silencieuses. L’indication de métronome est de Meyerbeer (molto maestoso, noire
= 63).





Site Hector Berlioz créé par Michel Austin et Monir Tayeb le 18 juillet
1997.

Page Berlioz et Meyerbeer créée le 27 mai 2003. Révision le 1er juillet 2021.

© Michel Austin pour toutes partitions et texte sur cette page.
Tous droits réservés.


Retour à Berlioz:
Prédécesseurs et Contemporains  Retour à la Page d'accueil