(به : Fugue) واژه‌ای برگرفته از ریشه‌ای و به معنای فرار و ناپایداری است. مفهومِ فوگ در موسیقی، یک با ساختاری است که در دو یا چند صدا و بر اساسِ یک ( ) ساخته می‌شود. سوژه در ابتدا به تنهایی و بدون معرفی می‌گردد، سپس مجدداً در تمامی قطعه با همراهی صداهای دیگر، بارها بازنوازی، و تکرار می‌شود. این تکرار و توالی هر بار در و متفاوتی به اجرا در می‌آید. 
 ساختار فوگ معمولاً دارای سه بخش اصلیِ (اکسپوزیسیون)، و است. اکسپوزیسیون مهمترین بخش فوگ است که در دو نوعِ «فوگ تونال» و «فوگ رئال» ساخته می‌شود که پس از آن نوع سومی به‌نام «فوگ تقلیدی» نیز از آن استخراج می‌گردد. در ادامه و با استفاده از ، قالب‌های متفاوتی مانند: اپیزودها، کُنتر-اکسپوزیسیون‌ها، اِستِرتوها و غیره شکل می‌گیرد. به‌طور کلی بسط و گسترشِ سوژه و کنترسوژه است که به یک قطعۀ موسیقی در فرم فوگ، وحدت سراسری می‌بخشد. با این حال تعریف جامعی از فنِ فوگ امکان‌پذیر نیست و فوگ‌ها از نظرِ سبکِ آهنگسازان و دوره‌های زمانی با یکدیگر تفاوت دارند. 
 در ، این اصطلاح به‌طور گسترده‌ای برای نشان دادنِ هر گونه اثر در سبک بود، در به نوعی سبک «موسیقی تقلیدی» یا شناخته می‌شد. در به نام «فوگ» خوانده شد که به عنوان فرایندی کامل‌تر از پدیدهٔ «موسیقی تقلیدی» به حساب می‌آمد. پس از و تکامل این سبک توسط آهنگسازانی چون ، پیچیدگی در سبک‌ها رو به افول نهاد و نقش فوگ در آثار کمرنگ شده و به جای آن در رواج یافت. اما با این حال آهنگسازانی نظیر ، و حتی آهنگسازان چون آثاری در این زمینه خلق کردند.
 
 
 یا از ریشه‌ای لاتین و کلمه‌ای قدیمی است و درلغت به معنی فرار، تعقیب، ناپایداری و پرواز (از شاخه‌ای به شاخه‌ای پریدن) است. این کلمه در آثار مصنّفان کهن نیز یافت می‌شود ولی با مفهومی که جدیدتر به‌کار برده‌اند متفاوت است. 
 اصطلاح فوگ به برمی‌گردد. فوگ ابتدا به نوعی از جمله که امروزه به‌عنوان جدا شناخته می‌شود، نامیده می‌شد. از فوگ به‌عنوان یک اصطلاح در موسیقی برای اولین بار در سال ۱۳۳۰م، استفاده شد. زمانی که یک تئوریسین موسیقی به نام ژاکوب لیژ ، یک اثر خود را به‌نام «موسیقی آینه‌ای» نوشت. فوگ از روش ظهور کرد، هنگامی که تکرار موسیقی از نت متفاوت دیگری شروع می‌شود. قبل از ، فوگ در اصل یک سبک بود، تا این تاریخ آثاری با تکنیک‌هایی شبیه فوگ‌نویسی در قطعات و و فرم‌هایی چون ، ، کانزونا و ریچرکار یافت می‌شود که تا ، فوگ با ترکیبی از این فرم‌های متضاد تکامل یافت. 
 آهنگساز، نویسنده و نظریه‌پرداز در ، یکی از اولین کسانی بود که تفاوت بین دو نوع کنترپوان‌نویسی در فوگ و کانن (که به‌نام تقلید خوانده می‌شد) را تشخیص داد. در ابتدا، این امر برای کمک به بود ولی در دههٔ ۱۵۵۰م، این شیوه ترکیبی شد. سپس روش آهنگساز ایتالیایی است که آثارش بر اساس کنترپوان ، موسیقی تقلیدی و نوشتار «فوگ مانند» وی مبنای «موتِت»‌ها بود. سبکِ پالسترینا در روش‌های تقلیدی و موتِت‌ها از فوگ امروزی متفاوت است و هر متن و موضوعی به‌طور جداگانه معرفی می‌شد، در حالی که سوژهٔ فوگ در فرم جدید، سراسری است. با این حال سبک پولیفونیکِ پالسترینا مورد تأیید کشیشان بود و در کلیسای امروزی نیز اعتبار آن همچنان به قوت خود باقیست. 
 این فرم در به‌نام «فوگ» خوانده شد که به‌عنوان فرایندی کامل‌تر از پدیدهٔ «موسیقی تقلیدی» به حساب می‌آمد. در نام فوگ به نوعی از آهنگسازی منظم و گسترده نسبت داده شد و آن را عالی‌ترین شیوهٔ نگارش در دانشِ کنترپوان می‌دانستند. در این دوره آهنگسازانی مانند یان پیترزون سویلینک (۱۶۲۱–۱۵۶۲)، ، ، ، ، و دیگران، پیروان این فرم بودند. تکامل فوگ توسط آهنگسازانی چون و به‌خصوص ، بیشترین تأثیر و محبوبیت را در این دوره داشت، به‌همین دلیل آثار باخ را اوجِ تکامل تاریخ فوگ دانسته و اعتقاد بر این است که تاکنون بی‌نظیر مانده‌است. 
 پس از و در اواخر ، پیچیدگی در سبک‌ها رو به افول نهاد و نقش فوگ در آثار کمرنگ شده و به جای آن در رواج یافت. با این حال در آهنگسازانی نظیر ، و ، تحت‌تاثیر مهارت و تخیل باخ در فوگ‌نویسی، از این تکنیک در آثار خود استفاده کردند و حتی در زمانِ بتهوون فوگ به‌عنوان یک ابزار آموزشی مورد توجه قرار گرفت، به‌خصوص در که توسط شروع شد و با حضور موسیقی‌دانانی چون و ادامه یافت که منجر به ایجاد «مکتب فوگ» شد و تاکنون نیز پابرجا مانده‌است. 
 در بار دیگر تکنیک‌ها و مهارتِ فوگ‌نویسی باخ مورد توجه آهنگسازان قرار گرفت. ، ، ، و آثار قابل تامل و با ارزشی در این زمینه ساخته‌اند. در اواخر این قرن نیز توجه آشکار و ماهرانهٔ وی را به فوگ‌نویسی نشان می‌دهد. 
 در آهنگسازان چون ، ، ، ، و آثاری در فرم فوگ خلق کردند. و با الهام از باخ، به فوگ‌نویسی پیچیده برای ادامه دادند. جنبش در این دوره نشانگر تجدید قوا و علاقهٔ آهنگسازان اروپایی و آمریکایی به فوگ بود. آهنگسازان قرن بیستم فوگ را به جایگاه برجستهٔ خود بازگرداندند و به اهمیت آن در مقدمهٔ موسیقی، بسط و گسترش، کاربرد در تمامی سازها و قابلیت‌های تکوین آهنگسازی فوگال پی بردند. الیویه مسیان در مجموعه قطعات ، در بارۀ قطعهٔ ششم با نام «همه چیز توسط او ساخته شد» که در فرم فوگ ساخته‌است، اینگونه به ستایش از آن می‌پردازد: 
 تعریف جامعی از فنِ فوگ امکان‌پذیر نیست. فوگ‌ها از نظرِ سبکِ آهنگسازان و دوره‌های زمانی با یکدیگر تفاوت دارند و حتی فوگ‌های یک آهنگساز هم ممکن است از لحاظ و محتوا با هم فرق داشته باشد. اما یک الگوی اصلی و قابل تشخیص وجود دارد که تمام فوگ‌های بزرگ را با عالی‌ترین شکل، معنا و مفهوم می‌بخشد. فوگ‌ها از ابتدا تاکنون برای هر نوع از سبک‌های ، ، ، و سایر ساخته شده‌است. ساختار فوگ حداقل از دوصدا تا حتی هفت صدا را در بر می‌گیرد ولی اکثر فوگ‌ها برای سه یا چهار صدا ساخته شده‌اند؛ در آثار آهنگسازان مختلف فوگ‌های دوصدایی کمیاب و ساخت فوگ پنج‌صدایی، شش‌صدایی و هفت‌صدایی، به‌علت استفاده از کنترپوان سخت و پیچیده، امکان‌پذیر اما غیرمعمول است. فوگ اوجِ موسیقی کنترپوانتیک به‌خصوص در دورهٔ باروک به‌ شمار می‌آید و بیشتر در این دوره بود که برای رواج یافت و برای سازهایی مانند و مناسب بود، زیرا این سازها بر خلاف ، با یکسانی به صدا درمی‌آیند و به خوبی تعادل بین بخش‌های کنترپوانتیک و تقلیدی را حفظ می‌کنند. 
 فوگ یا هر نوع اثر موسیقی می‌بایست با امکانات و تکنیکِ یا انتخاب شده تطبیق داده شود: 
 
 
 
 
 
 محتوای فوگ یک با ساختاری است که در دو یا چند صدا و بر پایهٔ یک ( ) ساخته می‌شود. سوژه در ابتدا معرفی و تعریف شده، سپس مجدداً در تمامی قطعه بارها بازنوازی، و تکرار می‌شود. ساختار اصلی فوگ بر مبنای (چندصدایی مستقل) می‌باشد و دارای سه بخش اصلیِ ( )، ( ) و ( ) است که حاوی بازگشت سوژه به نیز هست. طراحی این تقسیم‌بندی ( )، به‌طور آشکار تعادل نسبی از شروع تا پایان فوگ را مشخص می‌کند. در تصنیف فوگ، فنون و قواعدی نیست که آهنگساز آن را تجربه نکرده باشد، زیرا پیشتر این روش‌ها را در تکنیک کنترپوان‌نویسی آموخته‌است. 
 فوگ با اکسپوزیسیون یا «بیانِ سوژهٔ اصلی» که مهمترین بخش آن است، بر اساس قوانینی از پیش تعیین‌شده شروع می‌شود اما در ادامه و در بخش‌های بعدی، آهنگساز آزادی‌های بیشتری به‌دست می‌آورد. به عبارتی دیگر، اکسپوزیسیون ساختار اصلی فوگ را تشکیل می‌دهد و هرآنچه پس از آن ساخته می‌شود، سرچشمه‌اش حاصلِ تخیل، سلیقه و طراحی آهنگساز از امکانات موجود است. 
 ساختمانِ یک فوگ معمولی در بخش اکسپوزیسیون از دو صدایی تا چهارصدایی که همیشه با یک نظمِ واحد در ورود می‌کنند، بدین شرح است: 
 
 
 برخلاف نظم در ورودِ تنالیته، نظم در ورودِ صداها در برخی مواقع متغیر است. بدین معنی که صدای اول تا چهارم در هر کدام از بخش‌های ، ، و ، می‌توانند به ترتیب مانند: (۱، ۲، ۳، ۴) یا (۴، ۳، ۲، ۱) ورود کنند یا بدون ترتیب مانند: (۲٬۳، ۱، ۴ و غیره) وارد شوند. 
 ابتدا اصلی در و در تونیک، بدون معرفی می‌شود، سوژهٔ اصلی باید از نظر ، ساختمان ، انتخاب ، و ، جذاب، گیرا، قابلِ و تأثیری فوری داشته باشد. همچنین مدت زمان سوژه نباید آنقدر کوتاه باشد که یک تلقی شود و نه آنقدر طولانی باشد که شنونده قادر به حفظ‌کردنِ آن نباشد. در مجموع، طراحی سوژه باید به گونه‌ای باشد که توانایی‌های زیادی برای توسعهٔ کنترپوانتیک فوگ داشته باشد. 
 پس از آن همان ملودی را به‌عنوان ، در (دومینانت) یا می‌دهد (در این مرحله صدای اول به صورت کنترپوان آزاد، صدای دوم را همراهی می‌کند). در شیوه‌ای دیگر صدای اول می‌تواند در یک قالب ثابت و متضاد ( ) با سوژه اصلی طرح‌ریزی شود و هر بار با سوژه اصلی تکرار شود. 
 دو نوع جواب به سوژه وجود دارد که با هم متفاوتند:
 در اکثر فوگ‌ها قبل از ورود صدای سوم، قسمت کوتاهی به نام آورده می‌شود که شامل چند یا ، کنترپوان آزاد است؛ این قسمت به آهنگساز فرصت می‌دهد تا به «تونیک» مدولاسیون نماید و صدای سوم، با جذابیت بیشتری وارد شود. 
 دوباره سوژهٔ اصلی را در تونیک تکرار می‌کند. (در این مرحله نیز صدای اول و دوم، سوژه را به‌صورت کنترپوان، همراهی می‌کنند). در موارد نادری «صدای سوم» می‌تواند مجدداً در «دومینانت» باشد ( ). در هر قسمت از فوگ ممکن است از سوژه وجود داشته باشد. ورودی‌های نادرست اغلب به‌صورت اختصاری از ابتدای سوژه استخراج می‌شوند، این کار به‌خاطر افزایش تأثیر، برای سوژه انجام می‌گیرد. 
 جواب سوژه را در دومینانت می‌دهد و سه صدای دیگر بر اساس کنترپوان، سوژه را همراهی می‌کنند. پس از صدای چهارم، اکسپوزیسیون به‌عنوان مهمترین بخش، پایان می‌گیرد و سپس با یک قسمت کوتاه ( ) که حالتی متضاد با سوژه دارد، فوگ وارد مرحلۀ «بسط و گسترشِ» سوژه و کنترسوژه می‌شود. ملودی ثابتی که سوژه یا جواب را همراهی کند، کنترسوژه می‌نامند. در فوگ دو‌بخشی می‌توان تنها یک کنترسوژه داشت. در سه‌بخشی دو کنترسوژه، در چهار‌بخشی سه کنترسوژه و … به نسبت افزایش بخش‌ها، می‌توان کنترسوژه داشت. اگر فقط یک بخش کنترسوژه داشته باشد، بقیه بخش‌ها با کنترپوان آزاد همراهی می‌شوند. کنترسوژه نیز باید مانند سوژه، جذابیت کافی یا به‌اصطلاح شایستگی حضورِ مستمر در کنار سوژه را داشته باشد. به‌طور کلی «بسط و گسترش» سوژه و کنترسوژه است که به یک قطعۀ موسیقی در فرم فوگ، وحدت می‌بخشد. 
 در فوگ از انواع فنون از جمله ، ، تغییر در ریتم سوژه یا جواب، تزیین سوژه، ساده‌کردن سوژه، تغییر مکانِ اجزا سوژه، حذف اجزا سوژه، تکرار اجزا سوژه، انتقال سوژه از یک صوت به صوت دیگر، فشرده‌کردن سوژه، افزودن سوژه و غیره، استفاده می‌شود. در این بخش عموماً از بازگشت به تنالیتهٔ اصلی خودداری می‌شود. 
 اپیزودها نقش مهمی در بسط و گسترش فوگ ایفا می‌کنند و از سوژه استخراج می‌شوند. اپیزودها در فواصل بین تکرار سوژهٔ فوگ، توجه شنونده را از سوژهٔ اصلی منحرف کرده تا ورودِ دوبارهٔ سوژه را جذاب، جلوه و کیفیت مخصوصی بدهد. اپیزودها نقش رابط را در تکرارهای فوگ دارند و از سوژه روان‌تر و ساده‌تر است. 
 پس از اکسپوزیسیون، فوگ وارد ورودی‌های دیگری می‌شود. قسمت‌هایی که سوژه و جواب به صورت‌های گوناگون و متعدد وارد می‌شوند، «کنتر-اکسپوزیسیون» یا «اکسپوزیسیون دوم» نامیده می‌شوند. یک فوگ دارای کنتر-اکسپوزیسیون‌های متعددی است که به وسیلهٔ اپیزودها از هم جدا می‌شوند و فقط دارای دو ورودیِ سوژه و جواب است که به ترتیب نیز می‌شوند. باخ در اکثر فوگ‌های خود در این مرحله، از تونیک، نمایان، و نمایان آن، و گاهی زیرنمایان استفاده کرده‌است ولی در فوگ‌های آهنگسازان و مانند بتهوون، از گام‌های دورتری برای قسمت «کنتر-اکسپوزیسیون» استفاده شده‌است. 
 اِسترِتو (در به معنی به‌هم فشردن)، عبارت است از تکنیکی که سعی می‌کند جواب سوژه را در بخش «بسط و گسترش»، هرچه ممکن است به سوژه نزدیک‌ کند و زمانی استفاده می‌شود که آهنگساز قصد دارد سوژه را بیشتر جلوه دهد و تأثیری زیبا و مؤثر ایجاد کند. همچنین استرتو گاهی اوقات به قسمت پایانی ( ) فوگ وصل می‌شود. استرتو می‌تواند به صورت کامل یا ناقص جواب سوژه را بدهد. از کاربرد استرتو ممکن است در برخی از فوگ‌ها استفاده نشود، چراکه در ساختار بعضی از سوژه‌ها، امکان فشرده‌سازی و وجود ندارد. 
 ورود نهایی یا در فوگ، همانند بخشِ قابل پیش‌بینی نیست و هیچ‌گونه مدلی مشخص برای پایان فوگ یا ورود نهایی وجود ندارد، اما آنچه مسلم است و در دوران باروک رواج داشت بازگشت به اصلی ضروری است و نکتهٔ دیگر آنکه بازگشایش به معنای تکرار عینی بخش نیست و فقط قسمت‌هایی از سوژه و کنترسوژه دوباره ظاهر می‌شوند که دارای نظم و ترتیب دیگری است. مدت زمانِ «ورود نهایی»، معمولاً یک‌سوم از طولِ یک قطعهٔ فوگ را تشکیل می‌دهد که این مدتِ زمانی نیز بستگی به نوعِ قطعه، ممکن است متغیر و یا حتی خیلی کوتاه باشد. 
 قسمت پایانی یا ، غالباً با تکرار سوژه یا قسمت‌هایی از آن بر روی در دومینانت یا تونیک یا در قالب یک «استرتو» به انتها می‌رسد. طولِ زمانی کدا در فوگ‌ها معمولاً از چند تا چند در نوسان است. در بسیاری از آثار باخ و برای غنای بیشتر، کدا به‌صورت آزاد و صداهای اضافه نگاشته شده و در مواردی حالتی مانند داشته‌است. پایان کداها نیز عمدتاً با یک همراه است. 
 فوگ علاوه بر اینکه برای دو‌صدا، سه‌صدا، چهار‌صدا، پنج‌صدا و بیشتر نوشته می‌شود، دارای شکل‌های مختلف دیگری نیز هست که بدین شرح است: 
 
 
 
 
 
 آنالیز فوگ، از مهمترین بخش‌های یادگیری هنر فوگ است. اولین نکتهٔ مهم در آنالیز فوگ، شناسایی بخش‌های اصلی آن مانند: سوژه، جواب، کنترسوژه و کنترپوان آزاد است، در بخش‌های بعدی می‌توان تکنیک‌هایی مانند: کنتر-اکسپوزیسیون‌ها، استرتوها، کُدِتاها، اپیزودها و را شناسایی کرد و سپس وارد کشفِ جرئیات آن شد. شناخت کاملِ هویت فوگ، هیجان‌انگیزترین قسمت آنالیز است. 
 مثال بالا گزیده‌ای از فوگ شماره ۲ در ( )، میزان‌های ۷ تا ۱۲، از کتاب اول است که کاربردِ بسیاری از ویژگی‌های شرح داده شده در ساختار فوگ را نشان می‌دهد. فوگ برای و سه صدا با قواعد کنترسوژه ساخته شده‌است. این گزینه مربوط به آخرین ورودی در بخش اکسپوزیسیون است: در بخش پایین و در بخش بالا به صدا در می‌آیند و در عین حال صدای میانی، را بیان می‌کند که با ریتم مشخصی از سوژه به پایان می‌رسد و همیشه سوژه را به همان ترتیب و مانند ابتدا همراهی می‌کند. در ادامه، با یک اپیزود از تونیک به (دو مینور ← ) و با استفاده از در بخش پایینی، شکل فوگ با حرکتی در دو بخش بالایی به فاصلهٔ ، تغییر می‌کند. پس از اپیزود، ورود سوژه به «می بمل ماژور» با یک شبهه در اواسط میزان با مشخص می‌شود. در اینجا باخ را تغییر داده‌است تا با جدید سازگار باشد. 
 
 
 آنالیز فوگ از آثار آهنگسازان بزرگ موسیقی، کمک زیادی برای شناخت این فرم می‌کند اما مشکل است بتوان طرح مشخص و آشکاری برای جزئیات فوگ تعیین کرد چرا که هیچ فوگی وجود ندارد که با ترکیبات یک فوگ دیگر مشابه باشد. آنالیز یک فوگ معمولیِ ، و برای شناخت عناصر اصلی و محتوای فوگ کافیست. به گفتهٔ دونالد تووی (موسیقی‌شناس ) هنگامی که همهٔ اجزا در آنالیز یک فوگ به‌طور قطعی مشخص نیست، «نگران نباشید» و واردِ «جزییات آزارهنده» و «هدردادنِ وقت» خود نشوید. در نتیجه تفاوت‌هایی که در فوگ‌ها وجود دارد، حاصلِ تخیل و مهارت آهنگساز است که سعی می‌کند با استفاده از عناصر اصلی فوگ به طرح‌هایی پیچیده‌تر و سازمان‌یافته دست یابد. فرم فوگ با اینکه طی قرن‌ها مراحل تکامل را پیمود و توسط باخ به عالی‌ترین شکل خود رسید، ولی باز هم به مسیر خود ادامه داد و دلیل اینکه چرا متوقف نشده‌است را باید در خلاقیت و شجاعت آهنگسازانی مانند ، و پس از آنها دانست که از این شیوه در آثار خود استفاده کردند و به کشفیاتِ جدیدی برای توسعهٔ فوگ دست یافتند.
{"title": "فوگ", "link": "https://fa.wikipedia.org//w/index.php?title=%D9%81%D9%88%DA%AF&oldid=34915770", "language": "fa"}