یک از موسیقی سازی (بدون آواز) و است که در رواج دارد. چهارمضراب معمولاً جزو بخش‌های موسیقی سنتی ایران دانسته می‌شود و عموماً یا دارد.
 اجرای چهارمضراب در ابتدا روی سازهای و مرسوم بود و احتمال دارد که نام آن به نواختن هر چهار سیم این سازها توسط نوازنده اشاره کند یا به این اشاره کند که در اجرای این گونه موسیقی، زخمه‌هایی که با به سیم‌ها زده می‌شد، الگویی چهارتایی داشته‌اند. با این حال، چند وجه تسمیه احتمالی دیگر نیز برای چهارمضراب مطرح شده‌است. در دوره‌های معاصرتر، چهارمضراب برای سازهای دیگر از جمله و نیز نوشته و اجرا شده‌است و اجرای آن با همراهی یک ساز ضربی نظیر یا با کمک دو ساز مختلف نیز متداول گشته‌است. در توصیف نحوهٔ اجرای چهارمضراب از اصطلاح‌های «پایه» و «واخوان» استفاده می‌شود که پایه به الگوی ساده‌ای که در زمینهٔ چهارمضراب مرتب تکرار می‌شود، اشاره می‌کند و واخوان به نت‌های تک تکی که بین الگوی پایه اجرا می‌شوند و ملودی چهارمضراب را شکل می‌دهند.
 موسیقی‌شناسان در مورد کاربرد چهارمضراب اتفاق نظر ندارند؛ برخی آن را وسیلهٔ تمرین نوازنده می‌دانسته و از این جهت آن را با در مقایسه کرده‌اند، دیگران آن را حاصل خلاقیت آهنگسازان برای کاهش یکنواختی اجرای موسیقی دانسته‌اند و از دید عده‌ای هدف از اجرای چهارمضراب نمایش دادن مهارت نوازندهٔ ساز و استراحت دادن به خواننده بوده‌است.
 در بین ، چهارمضراب قدمت کمتری دارد. شکل‌گیری چهارمضراب‌های جدید را به نسبت داده‌اند و از ، ، ، ، و به عنوان سازندگان چهارمضراب‌های معروف نام برده می‌شود. از پایور آلبومی به نام نیز برجای مانده‌است.
 
 
 چهارمضراب یک سازی (بدون آواز) و در موسیقی ایرانی است که معمولاً طی یک فرآیند آهنگسازی — گاه از پیش و گاه حین — بر روی یک ضرب‌آهنگ پایه ساخته می‌شود. چهارمضراب معمولاً قطعهٔ موسیقی است و معمولاً یا دارد. 
 اجرای چهارمضراب ابتدا روی نظیر ، و متداول بوده و بعداً روی سازهای دیگر مثل رواج و توسعه پیدا کرده‌است. در این حدس را مطرح می‌کند که چهارمضراب به این دلیل چنین نام گرفته که در آن بر هر چهار سیم نواخته می‌شود. نیز نظری مشابهی دارد؛ به عقیدهٔ او از آنجا که سیم‌های ساز تار به صورت جفتی تعبیه می‌شوند و از آنجا که در زمان چهارمضراب‌نوازی به یک جفت سیم زیر و یک جفت سیم بمتر همزمان زخمه زده می‌شود، نام چهارمضراب به آن داده شده‌است که معنای نام چهارمضراب را در نواختن چهار ضربه با مضراب بر روی یک سیم می‌داند. نیز همین نظریه را مطرح کرده‌است و می‌گوید که در چهارمضراب‌های قدیمی که کوتاه هم بودند، پایهٔ چهارمضراب نیازمند چهار ضربه بود (همچنین بخش را ببینید). هم این دیدگاه را تأیید می‌کند و می‌نویسد که قدما چهارمضراب را با دو ضربه بر سیم سفید، یک ضربه بر سیم زرد و یک ضربه بر سیم بم اجرا می‌کردند که مجموعاً متشکل از چهار ضربهٔ مضراب بود. البته بهارلو اشاره می‌کند که پایهٔ خیلی از چهارمضراب‌ها چهارضربی نیست، و این نام کماکان بر حسب عادت برای توصیف این فرم استفاده می‌شود اگرچه وجه تسمیه‌اش برای همهٔ مصادیق این فرم دقیقاً صادق نباشد. نیز به این تنوع ضرب در پایهٔ چهارمضراب‌ها اشاره کرده و می‌گوید که برای ترکیب‌های دو ضربی، سه ضربی و ... از اصطلاحاتی مثل «دو مضراب» و «سه مضراب» و ... نیز استفاده می‌شود. وجه تسمیهٔ آن را چنین می‌داند که چهارمضراب به قدری سریع نواخته می‌شود که گویی چهار نفر دارند با مضراب‌هایشان ساز را همزمان می‌نوازند. 
 زخمه‌هایی که با مضراب به سیم زده می‌شوند، معمولاً با دو اصطلاح «راست» (به معنای ضربه از بالا به پایین) و «چپ» (به معنای ضربه از پایین به بالا) شناخته می‌شوند و به ترتیب با نمادهای Λ و V نمایش داده می‌شوند. ترکیب چهارمضراب‌ها با استفاده از این نمادها نشان داده می‌شود؛ مثلاً یک ترکیب سه‌ضربی رایج به صورت
 ΛΛ ΛΛ
نمایش داده می‌شود. از آنجا که ترکیب چهارضربی در چهارمضراب‌ها نادر است، دورینگ حدس می‌زند که در نامگذاری چهارمضراب، ضربه‌های چپ نادیده گرفته شده‌اند. هم نظر مشابهی دارد و چهارمضراب را توصیفی از ضرب‌های نامتقارن ضرب‌آهنگ (دو ضرب بلند و سپس دو ضرب کوتاه) می‌داند (در برخی متون از نمادهای ∧ و ∨ برای مضراب‌های راست و چپ و از نماد × برای مضراب جفت استفاده می‌شود). 
 از بین فرم‌های اصلی موسیقی ایرانی، چهارمضراب کمترین قدمت را دارد و آن را تنها می‌توان در استادان سدهٔ ۱۹ میلادی به بعد یافت. چهارمضراب و ، شکل‌هایی از موسیقی سنتی ایرانی هستند که در معاصر ایران هم دیده می‌شوند. اگرچه چهارمضراب از دورهٔ متداول شد اما احتمال دارد که آنچه با نام «ترجیعات» توصیف کرده، گونه‌ای موسیقی شبیه به چهارمضراب باشد یا چهارمضراب از آن ریشه گرفته باشد. 
 به گفتهٔ ، چهارمضراب در ابتدا برای سازهای و مرسوم بود و سازهای کمانه‌ای (نظیر و ) برای اجرای چهارمضراب به کار نمی‌رفتند؛ او همچنین سازهای بادی (نظیر ) را اساساً برای اجرای چهارمضراب نامناسب می‌داند. وی شکل‌گیری چهارمضراب‌های جدید را به نسبت داده‌است و از هم به عنوان یکی از ابداع‌کنندگان چهارمضراب‌های مطلوب برای ساز سنتور یاد کرده‌است. همچنین به گفتهٔ او اولین چهارمضراب‌هایی که برای ساز ویولن ساخته می‌شدند، بسیار یکنواخت بودند و از تکنیک‌های آرشه کشیدن بی‌بهره بودند اما پس از آن که در کتاب چهارمضراب‌هایی با تکنیک‌های مختلف آرشه ارائه کرد، چهارمضراب‌های مناسب برای ویولن را به کمال رسانید. نیز این روند گسترش چهارمضراب از تار و سه تار به کمانچه و ویولن را تأیید کرده‌است. پایه‌گذاری چهارمضراب برای ساز نیز به نسبت داده می‌شود و اگرچه پس از او و شکل‌های پیشرفته‌تری از چهارمضراب برای پیانو ساختند اما از دید خالقی تمام این‌ها از تکنیک‌های نوازندگی پیانو بی‌بهره بودند. 
 محمدرضا لطفی، بر نقش (برادر مرتضی محجوبی) بر گسترش و رواج چهارمضراب تأکید کرده‌است. او می‌گوید که رضا محجوبی پایه‌های مختلفی برای چهارمضراب ابداع کرد و با ساز نواخت، اما تنها از تعداد کمی از آن‌ها نسخهٔ ضبط‌شده باقی مانده‌است. از میان چهارمضراب‌های رضا محجوبی که باقی مانده‌اند، یکی از آن‌ها چهارمضرابی در است که بعداً توسط برادرش مرتضی محجوبی برای تنظیم و اجرا شد. در سال‌های ۱۳۵۰ تا ۱۳۵۵ ه‍.ش چهارمضراب‌های بیشتری نیز برای ارکستر تنظیم و در رادیوی ایران اجرا شدند. 
 نیز چهارمضراب‌ها را به شکلی مشابه به دو دوره تقسیم می‌کند؛ چهارمضراب‌های پیش از که معمولاً کوتاه هستند، تنها چند گوشه در آن‌ها اجرا می‌شود، و وزن و مضراب‌گذاری آن‌ها تغییر چندانی نمی‌کند و نمونه‌شان را می‌توان در ردیف‌های میرزاعبدالله و ابوالحسن صبا دید، و چهارمضراب‌های پس از مشروطه که مفصل هستند، در گوشه‌های مختلف دستگاه سیر می‌کنند، وزن و مضراب‌گذاری‌شان در طول قطعه تغییر می‌کند و درویش‌خان و حبیب سماعی از نخستین سازندگان آن‌ها بودند. 
 در قدیم، چهارمضراب در ابتدای برنامهٔ موسیقی نواخته می‌شده ولی بعداً اجرای آن در لابه‌لای برنامه نیز متداول شده‌است. از این جهت، چهارمضراب با (که همیشه در ابتدای برنامه اجرا می‌شود) و (که معمولاً در انتهای برنامه اجرا می‌شود) متفاوت است و جایگاه سیالی دارد. 
 ضرب‌آهنگ چهارمضراب‌ها متفاوت است. برخی منابع وزن‌ها دوضربی و گاهی سه‌ضربی را رایج شمرده‌اند اما وزن‌های و رایج‌ترین فرم چهارمضراب هستند. سایر وزن‌هایی که برای چهارمضراب متداولند عبارتند از و ؛ چهارمضراب‌های با وزن و نیز ساخته شده‌اند. مدت چهارمضراب‌ها را به‌طور معمول بین ۱۰ ثانیه تا یک دقیقه است. چهارمضراب‌ها معمولاً ساختاری ساده از تکرار نت‌ها دارند اما گاهی بسیار پیچیده و مرکب از نت‌های زینت فراوان هستند؛ چهارمضراب برای ، اثر ، مثالی از چهارمضراب‌های پیچیده‌است. در اجرای چهارمضراب، یک الگوی ریتمیک مشخص بارها تکرار می‌شود. یک یا چند نت در این الگو ثابت می‌مانند و نت‌های دیگری که از میزانی به میزان دیگر تغییر می‌کنند معمولاً از یک الگوی بالارونده یا پایین‌رونده تبعیت می‌کنند (در هر میزان نسبت به میزان قبل یک بالا می‌روند و پس از چند میزان در جهت عکس شروع به پایین رفتن می‌کنند تا به جای اول بازگردند). 
 به گفتهٔ ، «مطلوب‌ترین» شکل اجرای چهارمضراب آن است که در آن یک توسط یک همراهی شود، مثل همراهی با . تنبک در این بین می‌تواند نقش نگاه داشتن را نیز ایفا کند. 
 چهارمضراب را یک انتهای طیف ضربی موسیقی ایرانی می‌داند. انتهای دیگر این طیف است که معمولاً غیر ضربی است. فرم‌های «نغمه» و «کرشمه» کمابیش ضرب مشخصی دارند. آنچه «ضربی» نامیده می‌شود، کاملاً ضرب‌آهنگ بارزی دارد و در نهایت درآمد و چهارمضراب قرار دارند که اولی ضرب‌آهنگی آهسته دارد و دومی ضرب‌آهنگی سریع. در مقابل برخی منابع، را به دو بخش کلی «آواز» و «ضربی» تقسیم می‌کنند، و انواع اصلی موسیقی ضربی را شامل چهارمضراب (شش یا دوازده ضربی و سریع)، (شش ضربی و با سرعت متوسط و معمولاً همراه با رقص)، (معمولاً شش ضربی و آهسته) و (آهسته) بر می‌شمارند. رو هم رفته، چهارمضراب ضرب را در فرم‌های موسیقی ایرانی دارد. 
 نتل ساختار و چهارمضراب در موسیقی ایرانی را با ساختار در موسیقی غربی مقایسه می‌کند که در آن یک تم اصلی تکرار می‌شود و ملودی‌های کوتاه و مرتبطی بین این تکرارها نواخته می‌شوند. تم اصلی معمولاً بر اساس درآمد که چهارمضراب (یا پیش‌درآمد) در آن نواخته می‌شوند، شکل می‌گیرد؛ در حالی که ملودی‌های لابه‌لا، معمولاً بر اساس دیگر گوشه‌های آن دستگاه هستند. 
 فرهاد فخرالدینی، با مقایسهٔ چهارمضراب و پیش‌درآمد نتیجه می‌گیرد که در چهارمضراب هم روند از گوشه‌های دستگاه یا آواز مربوط پیروی می‌کند اما میزان‌های به کار رفته در چهارمضراب متنوع‌تر هستند و سرعت اجرای ضرب‌ها نیز تندتر است. 
 در اجرای چهارمضراب، یک الگوی ریتمیک ساده تکرار می‌شود که به آن «پایه» گفته می‌شود. پایه ممکن است یک، دو یا سه طول داشته باشد و تعداد ضرب‌های آن هم ممکن است چهار ضرب نباشد اما کماکان به اجرای آن با لفظ اشاره می‌شود. نوازنده معمولاً الگوی پایه را چند بار تکرار می‌کند و سپس ملودی چهارمضراب را می‌نوازد و باز به پایه بازگشت می‌کند، و این روند بارها تکرار می‌شود. اگر چهارمضراب توسط چند ساز اجرا شود (مثلاً توسط و )، یکی از سازها پایه را نگه می‌دارد و ساز دیگر به اجرای ملودی می‌پردازد، سپس نقش دو ساز برعکس می‌شود. گاهی هم یک ساز زمانی که ساز دوم به اجرای ملودی می‌پردازد سکوت می‌کند و پس از آن که ساز دوم به اجرای پایه بازگشت، ساز اول دوباره به آن می‌پیوندد. پایه برای نوازنده در اصل یک نوع استراحت شمرده می‌شود و به وی فرصت می‌دهد تا خود را برای در ملودیِ بعدی آماده کند. فخرالدینی، پایهٔ چهارمضراب را یک می‌داند و اشاره می‌کند که در حین گردش موسیقی به گوشه‌های دیگر، این موتیف مرتب تکرار و می‌شود و از همین طریق منجر به وحدت و یگانگی فرم چهارمضراب می‌شود. لطفی می‌گوید که آهنگسازان مختلف، پایه‌های مختلفی برای چهارمضراب‌هایشان به کار می‌برده‌اند که با نام خودشان به آن‌ها اشاره می‌شده مثلاً «پایهٔ چهارمضراب ». لطفی همچنین اشاره می‌کند که یک دلیل استفاده از پایه، آن بوده که چهارمضراب‌های اولیه فقط توسط یک ساز (مثلاً ) اجرا می‌شده‌اند و با آن‌ها همراهی نمی‌کرده و تکرار پایهٔ چهارمضراب، به تداوم احساس ضرب چهارمضراب کمک می‌کرده‌است. 
 در اجرای پایه، یکی از نت‌ها مدام تکرار می‌شود. به این نت، «واخوان» گفته می‌شود. معمولاً نت واخوان یکی از نت‌های غالب است، نظیر یا . از همین رو، جابه‌جایی از گوشه‌ای به گوشهٔ دیگر می‌تواند باعث شود که نت واخوان نیز تغییر کند. در برخی اجراهای چهارمضراب، از دو سیم متفاوت برای اجرای ملودی و واخوان استفاده می‌شود، مثلاً واخوان با کمک سیم چهارم سازهای آرشه‌ای و مضرابی (مثل تار یا کمانچه) اجرا می‌شود و ملودی به طور همزمان روی سیم دیگری به پیش برده می‌شود. 
 به نظر می‌رسد که پدیدهٔ واخوان از دیرباز در موسیقی ایرانی وجود داشته‌است؛ چنان‌که در اجرای موسیقی با در کنسرت‌های مرسوم بوده‌است که دو سرنا با هم به اجرای موسیقی بپردازند که یکی واخوان را بدون انقطاع نگه می‌داشته و دیگری ملودی را اجرا می‌کرده‌است. گاهی نیز از سه سرنا استفاده می‌شد که سومی برای نگه داشتن واخوان وارد می‌شد تا نوازندهٔ دومی بتواند استراحت کند. 
 اصطلاح «واخوان» را مترادف با دانسته‌است و در کتاب نوشته‌است که در سازهایی مانند تار که چهار سیم دارند، نوازنده عموماً انگشت‌گذاری را روی سیم‌های اول و دوم که صدای زیرتر و شفاف‌تری دارند انجام می‌دهد و از سیم سوم که صدای بم‌تر و خفه‌تری دارد معمولاً به صورت یک نت پدال یا واخوان استفاده می‌کند. محمدعلی بهارلو نیز این دو اصطلاح را برابر دانسته‌است. به گفتهٔ بهارلو، واخوان یا پدال، یکی از نت‌های اساسی پایهٔ چهارمضراب است که در سازهای آرشه‌ای به صورت ممتد، و در سازهای زخمه‌ای به صورت تک تک (منقطع) اجرا می‌شود. برای اجرای منقطع واخوان در سازهای آرشه‌ای می‌توان از تکنیک‌های آرشه‌کشی نظیر یا اسپیکاتو استفاده کرد. وی همچنین اشاره می‌کند که اغلب چهارمضراب‌ها به شکلی اجرا می‌شوند و ساز به شکلی کوک می‌شود که نت واخوان روی یکی از سیم‌ها به صورت «دست باز» (بدون فشردن انگشت روی ) اجرا شود. این امر گاهی مستلزم تغییر کوک ساز است؛ مثلاً ممکن است کوک ویولن از «می - لا - ر - سل» تغییر داده شود تا حالت دست باز یکی از سیم‌ها، امکان اجرای نت پدال برای چهارمضراب در دستگاه مورد نظر را فراهم کند. 
 خالقی کاربرد اصلی چهارمضراب را تمرین نوازنده می‌دانسته و از این جهت آن را با در موسیقی غربی مقایسه کرده‌است نیز می‌نویسد در کتابی که راجع به فرم چهارگاه در دههٔ ۱۳۲۰ ه‍.ش منتشر کرد، می‌نویسد که عده‌ای از نویسندگان کتب و مقالات در آن زمان، فرم چهارمضراب را مردود دانسته‌اند و آن را فرمی یکنواخت و خسته‌کننده قلمداد کرده‌اند که یک نوع تمرین برای نوازندگان است. 
 اما هدف از اجرای چهارمضراب را ایجاد تنوع، پرهیز از یکنواختی و نشان دادن مهارت نوازنده می‌داند. بهارلو نیز اشاره می‌کند که از آنجا که فرم چهارمضراب قدمت کمتری دارد، تنها در آثار جدیدتر به‌ویژه آثار است که به کمال رسیده‌است. با این حال او تأکید می‌کند که در صفحه‌هایی که از موسیقی‌دانان قدیمی‌تر به جای مانده نیز چهارمضراب‌هایی وجود دارد که نشان توجه آنان به این فرم بوده‌است و از این میان، چهارمضراب را بیشتر از بقیه قابل توجه دانسته‌است. فرهاد فخرالدینی هم این دیدگاه را تأیید می‌کند و اشاره می‌کند که بسیاری از آهنگسازان موسیقی ایرانی همچون ، و که متوجه کسالت شنوندگان پس از شنیدن موسیقی آوازی شده بودند، برای بسیاری از گوشه‌های ردیف چهارمضراب ساخته‌اند. 
 چهارمضراب را با فرم‌های پیش‌درآمد، رنگ و تصنیف که بر گروه‌نوازی متمرکز هستند، مقایسه می‌کند و هدف از اجرای چهارمضراب را نمایش دادن مهارت یک نوازندهٔ خاص ذکر می‌کند. به عقیدهٔ او در طول زمان با پررنگ‌تر شدن نقش نوازندگان در موسیقی ایران (تحت تأثیر موسیقی غربی) اجرای چهارمضراب‌ها هم افزایش یافته‌است. فخرالدینی هم یکی از کاربردهای چهارمضراب را استراحت دادن به خواننده، و دادن فرصتی به نوازنده برای به نمایش کشیدن توانمندی‌های خود می‌داند. وی اشاره می‌کند که در موسیقی ایرانی، خواننده همیشه بیشتر از دیگران هنرمندان مورد توجه بوده و این که آهنگسازان به ساختن قطعات بدون کلام همچون چهارمضراب روی می‌آوردند نیز، در واکنش به همین موضوع بوده‌است. 
 از ، ، و برادرش ، ، به عنوان موسیقی‌دانانی یاد می‌شود که در تکمیل فرم چهارمضراب نقش مهمی داشته‌اند. و در دههٔ ۱۳۵۰ ه‍.ش چهارمضراب‌هایی با فرم قدیمی و پایهٔ ثابت ساختند که لطفی از آنان به عنوان احیاکنندگان فرم اصیل‌تر چهارمضراب در دورهٔ معاصر نام می‌برد. 
 درویش‌خان چهارمضراب معروفی در ساخته که بعداً توسط ابوالحسن صبا ملودی آن کامل شد و برای ویولن تنظیم و اجرا شد. این چهارمضراب به نام «چهارمضراب صبا و درویش‌خان» یا «چهارمضراب درویش‌خان و صبا» نیز شناخته می‌شود. محمدرضا لطفی نیز بعداً همین چهارمضراب را در آلبوم اجرا و منتشر کرد. 
 چهارمضراب و نمونه‌ای از چهارمضراب‌هایی است که به شکل امروزی این فرم نزدیک‌تر است و در آن پایهٔ چهارمضراب در طول اجرای قطعه تغییر می‌کند. در این قطعه از سه ساز تار، تنبک و ویولن استفاده شده‌است.
{"title": "چهارمضراب", "link": "https://fa.wikipedia.org//w/index.php?title=%DA%86%D9%87%D8%A7%D8%B1%D9%85%D8%B6%D8%B1%D8%A7%D8%A8&oldid=34819839", "language": "fa"}