New York Dada
நியூயார்க் தாதா என்பது 1913 மற்றும் 1923 ஆண்டுகளுக்கு இடையில் ஒரு கலை மற்றும் கலாச்சார இயக்கமான தாதாவின் பிராந்தியமயமாக்கப்பட்ட விரிவாக்கமாகும். பொதுவாக 1917 இல் சுதந்திர கலைஞர்கள் சங்கத்தின் முதல் கண்காட்சியில் காட்சிப்படுத்தப்பட்ட மார்செல் டுச்சாம்பின் நீரூற்றால் தூண்டப்பட்டதாகக் கருதப்படுகிறது, மேலும் பிப்ரவரி 1916 இல் ஜூரிச்சில் உள்ள கேபரேட் வோல்டேரில் ஒரு இயக்கமாக மாறியது, ஐரோப்பா மற்றும் பிற நாடுகளில் பரவியுள்ள கலைஞர்களின் தளர்வான வலையமைப்பாக டாடைசம், நியூயார்க் அமெரிக்காவில் டாடாவின் முதன்மை மையமாக மாறியது. தாதா என்ற வார்த்தையை வரையறுப்பது மிகவும் கடினம் மற்றும் அதன் தோற்றம் சர்ச்சைக்குரியது, குறிப்பாக தாதியர்கள் மத்தியில். தாதா இயக்கம் நியூயார்க் கலை கலாச்சாரத்திலும் கலை உலகிலும் பொதுவாக அதன் தொடக்கத்திலிருந்தே தொடர்ச்சியான எதிரொலிகளைக் கொண்டுள்ளது, மேலும் இது நியூயார்க் பள்ளி மற்றும் பாப் ஆர்ட்டில் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. ஆயினும்கூட, தாதாவுக்கும் இந்த இயக்கங்களுக்கும் இடையிலான திடமான தொடர்புகளை வெளிப்படுத்துவதற்கான எந்தவொரு முயற்சியும் மிகவும் பலவீனமாக இருக்க வேண்டும். அத்தகைய முயற்சி தத்துவ ரீதியாக ஒரு புதிய உலகத்தை உருவாக்க வேண்டும் என்ற தாதியவாதிகளின் கோரிக்கையை ஏற்றுக்கொள்வதோடு, தாதியவாதிகள் அவ்வாறு செய்ய பயன்படுத்திய நுட்பங்களை கலை ரீதியாக ஆராய்வதன் மூலமும் தொடங்க வேண்டும். "நியூயார்க் தாதா" என்பது 1913 முதல் 1923 வரை நியூயார்க் நகரில் தயாரிக்கப்பட்ட கலை, காட்சி, விநியோகம் மற்றும் விமர்சனம் ஆகியவற்றில் ஈடுபட்டுள்ள தளர்வாக இணைந்த கலைஞர்களின் குழுவின் நடவடிக்கைகள் மற்றும் கொள்கைகளை பொதுவாகக் குறிக்கிறது. மார்செல் டுச்சாம்ப், பிரான்சிஸ் பிக்காபியா, மேன் ரே, பீட்ரைஸ் வூட், லூயிஸ் நார்டன், எல்சா வான் ஃப்ரேடாக்-லோரிங்ஹோவன், ஜூலியட் ரோச் க்ளீஸ் மற்றும் ஜீன் க்ரோட்டி ஆகியோர் முதன்மைக் கலைஞர்கள் ஆவர். இந்தக் குழுக்களின் தத்துவ நோக்குநிலை (ஒரு தேசியவாத எதிர்ப்பு, போர் எதிர்ப்பு மற்றும் முதலாளித்துவ எதிர்ப்பு அணுகுமுறையுடன் முக்கியமாக இடம்பெற்றது), கலை உற்பத்தி நுட்பங்கள் (கியூபிசத்தின் பல்வேறு வகைகள் முதல் படத்தொகுப்பு மற்றும் ஆயத்த வடிவங்கள் வரை), முந்தைய கலை வடிவங்களின் விமர்சனம் (குறிப்பாக பிரதிபலிப்பு பிரதிநிதித்துவத்தின் பாரம்பரிய கருத்துக்களுடன் அடையாளம் காணப்பட்ட வடிவங்கள், அதே போல் பிரபுத்துவ அல்லது முதலாளித்துவ மதிப்புகள் மற்றும் அல்லது பிரபுத்துவ அல்லது முதலாளித்துவ ஆதரவுடன் இணைந்திருப்பதன் மூலம் கறைபடிந்ததாகக் கருதப்படுபவை), சுய-உச்சரிக்கப்பட்ட விசுவாசம் (ஒருவருக்கொருவர் மற்றும் பிற அவன்ட்-கார்ட் கலைஞர்களுடன்), மற்றும் ஐரோப்பாவில் உள்ள பிற ஒத்த குழுக்களுடனான உறவு, அவர்கள் தாதா என்று குறிப்பிடப்படுகிறார்கள். "நியூயார்க் தாதா" சூரிச் தாதாவிடமிருந்து சுயாதீனமாக உருவாக்கப்பட்டது. ஹான்ஸ் ரிக்டரின் கூற்றுப்படி, "சூரிச்சில் 1917 அல்லது 1918 வரை நியூயார்க்கில் மிகவும் சுயாதீனமாக நடந்து கொண்டிருந்த ஒரு வளர்ச்சியைப் பற்றி எங்களுக்குத் தெரியாது". 1913 மற்றும் 1917 ஆம் ஆண்டுகளில் ஆயுதக் கண்காட்சிக்கு இடையில் டச்சாம்ப், பிக்காபியா, மேன் ரே மற்றும் பிறரின் படைப்புகள் அந்த நேரத்தில் தாதா என்ற வார்த்தையைத் தவிர்த்தன, மேலும் "நியூயார்க் தாதா" என்பது டச்சாம்பின் பிந்தைய கண்டுபிடிப்பாகக் கருதப்பட்டது. 1920களின் தொடக்கத்தில் நியூயார்க்கிலிருந்து திரும்பிய டுச்சாம்ப் மற்றும் பிக்காபியா ஆகியோரின் உதவியுடன் ஐரோப்பாவில் தாதா என்ற சொல் செழித்தது. இருப்பினும், டசாரா மற்றும் ரிக்டர் போன்ற டடாவிஸ்டுகள் ஐரோப்பிய முன்னுரிமையைக் கோரினர். கலை வரலாற்றாசிரியர் டேவிட் ஹாப்கின்ஸ் குறிப்பிடுகிறார்ஃ முரண்பாடாக, நியூயார்க்கில் டச்சாம்பின் தாமதமான நடவடிக்கைகள், பிக்காபியாவின் சூழ்ச்சிகளுடன் சேர்ந்து, டாடாவின் வரலாற்றை மறுபரிசீலனை செய்தன. டாடாவின் ஐரோப்பிய வரலாற்றாசிரியர்கள்-முதன்மையாக ரிக்டர், ட்சாரா மற்றும் ஹூல்சென்பெக்-இறுதியில் டாடாவின் அடித்தளங்களில் சூரிச் மற்றும் பெர்லின் ஆகியவற்றின் முக்கியத்துவத்தை நிறுவுவதில் மும்முரமாக இருப்பார்கள், ஆனால் இந்த அவன்ட்-கார்ட் உருவாக்கத்தின் வம்சாவளியை கையாள்வதில் மிகவும் மூலோபாய ரீதியாக புத்திசாலித்தனமாக இருந்தவர் டுச்சாம்ப் என்பதை நிரூபித்தார், நியூயார்க் டாடாவை தாமதமாக வந்தவரிடமிருந்து ஒரு தோற்றுவிக்கும் சக்தியாக மாற்றினார். கேலரி 291 இல் பிக்காபியாவின் படைப்புகளைக் காண்பிப்பதில் தொடங்கி (இல்லையென்றால் 1913 இல் பிக்காபியா மற்றும் டுச்சாம்பின் சில படைப்புகள் எதிர்கால முயற்சிகளுக்கு களம் அமைத்த ஆயுதக் கண்காட்சி), புகழ்பெற்ற மற்றும் வரலாற்று ரீதியாக செல்வாக்குமிக்க புகைப்படக் கலைஞர் ஆல்பிரட் ஸ்டிக்லிட்ஸுக்குச் சொந்தமானது மற்றும் இயக்கப்படுகிறது, இந்த குழு ஸ்டிக்லிட்ஸின் கேலரியுடன் இணைந்து வடிவம் பெறத் தொடங்கியது, ஆர்சன்பெர்க்குகளின் ஆதரவு, உற்சாகம் மற்றும் அறிவுசார் ஆதரவு அந்த நேரத்தில் நியூயார்க்கில் தாதா கலைஞர்கள் இருப்பதற்கான சாத்தியக்கூறுகளின் பொருளாதார நிலைமைகளை வழங்கியது. போரினால் பாதிக்கப்பட்ட ஐரோப்பாவுடன் ஒப்பிடுகையில் அது வழங்கிய ஒப்பீட்டளவில் அமைதியின் காரணமாக நவீனத்துவத்தின் பழங்கால-வழக்கமான நகரமான நியூயார்க் டச்சாம்புக்கும் மற்றவர்களுக்கும் ஒரு கவர்ச்சிகரமான இடமாக இருந்தது (டச்சாம்ப் ஒருமுறை குறிப்பிட்டார், "நான் நியூயார்க்கிற்குச் செல்வதில்லை, நான் பாரிஸிலிருந்து தப்பிக்கிறேன்".) மேலும் அதன் நம்பமுடியாத ஆற்றலும் கூட. நியூயார்க்கில் ஈர்க்கப்பட்ட தொடர்ச்சியான ஓவியங்களைப் பற்றி பேசுகையில், பிக்காபியா ஒருமுறை கூறினார், "நான் உணரும்போது அவை நியூயார்க்கின் உணர்வை வெளிப்படுத்துகின்றன, நெரிசலான தெருக்கள். அவற்றின் எழுச்சி, அமைதியின்மை, வணிகவாதம், வளிமண்டல வசீகரம். நியூயார்க்கைச் சேர்ந்த நீங்கள் என்னையும் எனது சக ஓவியர்களையும் விரைவாகப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும் [ஏனெனில்] உங்கள் நியூயார்க் கியூபிஸ்ட், எதிர்கால நகரம்". ஆல்ஃபிரட் ஸ்டிக்லிட்ஸ் மக்கள் நௌமானின் கூற்றுப்படி, ஆல்ஃபிரட் ஸ்டிக்லிட்ஸ் சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி "அமெரிக்காவிற்கு நவீன கலையை அறிமுகப்படுத்தியதற்கு மிகவும் பொறுப்பான நபர்". ஒரு சுறுசுறுப்பான கலைஞர், முதன்மையாக ஒரு புகைப்படக் கலைஞர், அதே போல் நவீன கலையின் சேவையில் ஆர்வலர், ஸ்டிக்லிட்ஸ் தனது இதழ் மற்றும் கேலரியுடன் புரோட்டோ-தாதா கலைஞர்கள் மற்றும் தாதா கலைஞர்களின் சிந்தனை மற்றும் பணிக்கு ஒரு வழியை வழங்கினார், இருவரும் 291 என்று பெயரிடப்பட்டனர். 1913 ஆம் ஆண்டின் மோசமான ஆயுதக் கண்காட்சியில் ஸ்டிக்லிட்ஸ் முதன்முதலில் (விரைவில்) டாடாயிஸ்டுகளுடன் தொடர்பு கொண்டார், அங்கு பிக்காபியா மற்றும் டுச்சாம்ப் ஆகியோர் ஓவியங்களை காட்சிப்படுத்தினர், இது நியூயார்க் கலைக் காட்சியில் சலசலப்பை ஏற்படுத்தியது. டுச்சாம்பின் நிர்வாணமாக ஒரு படிக்கட்டில் இறங்குவது மற்றும் வசந்த காலத்தில் பிக்காபியாவின் நடனங்கள் நிகழ்ச்சியில் முக்கியமாக இடம்பெற்றன மற்றும் ஸ்டிக்லிட்ஸின் கவனத்தை ஈர்த்தன, அவை வரவிருக்கும் விஷயங்களின் சுவை மட்டுமே என்பதை நிரூபித்தன. ரிக்டரின் கூற்றுப்படி, "ஸ்டிக்லிட்ஸ் ஒரு உயிரோட்டமான கருத்து கொண்ட மனிதர், புதிய மற்றும் புரட்சிகரமான எல்லாவற்றிலும் மிகுந்த ஆர்வம் கொண்டவர்", சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி இந்த நடத்தை மற்றும் கலை வெளிப்பாட்டின் புதிய வடிவங்களைத் தேடுவதற்கான கோரிக்கை அவரை ஐரோப்பியர்கள் கரைக்கு வருவதற்கு ஒரு சரியான பொருத்தமாக மாற்றியது. அரேன்ஸ்பெர்க்ஸ் வால்டர் கான்ராட் அரேன்ஸ்பெர்க் மற்றும் அவரது மனைவி லூயிஸ் நவீன கலையின் விசித்திரமான சேகரிப்பாளர்களாகவும், தாதா கலைஞர்களின் ஆரம்பகால ஆதரவாளர்களாகவும் இருந்தனர். அவர்களின் ஆதரவு இல்லாமல் எந்த ஐரோப்பிய தாத்தாக்களாலும் நியூயார்க்கில் வசதியாக வாழவும், தங்கள் கலையை உருவாக்கவும் முடிந்திருக்க வாய்ப்பில்லை. அவர்கள் அடிக்கடி விருந்துகள், கண்காட்சிகள் மற்றும் மன்ஹாட்டனின் மேல் மேற்கு பக்கத்தில் உள்ள தங்கள் பெரிய மற்றும் மிகக் குறைந்த அடுக்குமாடி குடியிருப்பில் கற்பனை செய்யக்கூடிய ஒவ்வொரு வகையான கூட்டத்தையும் நடத்தினர். 1913 ஆம் ஆண்டின் ஆயுதக் கண்காட்சியில் தொடங்கி வால்டர் "காற்றுக்கும் தண்ணீருக்கும் இடையில் தாக்கப்பட்டார்". இப்போது பெரிய அருங்காட்சியகங்களின் சுவர்களை (குறிப்பாக பிலடெல்பியா கலை அருங்காட்சியகம்) அலங்கரிக்கும் கலைப் பொருட்களால் நிரப்பப்பட்ட ஒரு அடுக்குமாடி குடியிருப்புடன், அரேன்ஸ்பெர்க்ஸ் தாதாவாதிகளின் அறிவார்ந்த விவாதங்கள் மற்றும் ஆக்கபூர்வமான சாறுகளுக்கு ஒரு ஹைவைக் கட்டினார்; "ஐந்து ஆண்டுகளில்-1915 முதல் 1921 வரை-அவர்கள் ஒரு இலக்கிய மற்றும் கலை வரவேற்புரையை உருவாக்கினர், இது சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பு பாரிஸில் கெர்ட்ரூட் ஸ்டீன் மற்றும் அவரது சகோதரர்களைச் சுற்றி உருவாக்கப்பட்ட வட்டத்துடன் முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக இருக்கும்". ஃபிரான்சிஸ் பிக்காபியா "நியூயார்க் டடாஸ்ட்களில்" முதல் நபராக இருந்தார். ஹான்ஸ் ரிக்டரின் கூற்றுப்படி, பிக்காபியா "அனைத்து மதிப்புகளுக்கும் முழுமையான மரியாதை இல்லாதது, அனைத்து சமூக மற்றும் தார்மீக கட்டுப்பாடுகளிலிருந்தும் சுதந்திரம், இதுவரை கலைக்கு பெயரிடப்பட்ட அனைத்தையும் அழிக்க வேண்டிய கட்டாய உந்துதல்" ஆகியவற்றால் உந்தப்பட்டது. டுச்சாம்பைப் போலவே, பிக்காபியாவும் முதல் உலகப் போரிலிருந்து தப்பிக்க முயன்றார், ஆனால் அவர் தனது கலைத் தத்துவத்திற்கு ஒரு வழியைக் கண்டுபிடிக்க முயன்றார், இது பிரான்சில் ஆரம்பகால நவீன கலையின் சாதனைகளைப் பயன்படுத்தியது, அதே நேரத்தில் அவர்களிடமிருந்து தன்னை விலக்கிக் கொண்டது. பிக்காபியாவைப் பொறுத்தவரை, நியூயார்க் இந்த விஷயத்தில் சுதந்திரமாக இருந்தது. நியூயார்க்கில் இருந்த காலத்தில் பிக்காபியா தனது (எதிர்ப்பு) கலை பாணியை அகற்ற முயன்றபோது, பாலியல் மற்றும் போதைப்பொருட்களின் கலவரமான அமைப்புகளில் பங்கேற்றார். நியூயார்க்கில் இருந்தபோது, "அவர் கியூபிஸ்ட் பாணியை முற்றிலுமாக கைவிட்டு, தாதா மதத்திற்கு அவர் அளித்த முக்கிய பங்களிப்பான நையாண்டி, இயந்திரம் போன்ற சதித்திட்டங்களின் படங்களை உருவாக்கத் தொடங்கினார்". மார்செல் டுச்சாம்ப் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் மிகவும் செல்வாக்குமிக்க கலைஞர்களில் ஒருவராக கருதப்படுகிறார். 1913 ஆம் ஆண்டின் புகழ்பெற்ற ஆயுதக் கண்காட்சியில் காட்சிக்கு வைக்கப்பட்ட அவரது "நிர்வாணமாக ஒரு படிக்கட்டில் இறங்குவது" தொடங்கி, அவரது படைப்புகள் நியூயார்க் முழுவதும் நன்கு அறியப்பட்டு சர்ச்சைக்குள்ளாகின, அதே போல் பொதுவாக அமெரிக்க கலைக் காட்சியும். அவரது ஆளுமை அவரது கலையைப் போலவே போதையாக இருந்தது; ரிக்டரின் கூற்றுப்படி, "டச்சாம்பின் அணுகுமுறை என்னவென்றால், வாழ்க்கை ஒரு மனச்சோர்வு நகைச்சுவை, புரிந்துகொள்ள முடியாத புத்திசாலித்தனம், ஆராய்வதில் சிக்கல் இல்லை. அவரது உயர்ந்த புத்திசாலித்தனத்தைப் பொறுத்தவரை, வாழ்க்கையின் மொத்த அபத்தமும், அனைத்து மதிப்புகளையும் புறக்கணிக்கும் ஒரு உலகின் தற்செயலான இயல்பும் டெஸ்கார்ட்டின் 'கோஜிட்டோ எர்கோ சம்' இன் தர்க்கரீதியான விளைவுகளாகும். நியூயார்க் காலத்தில் டச்சாம்ப் உருவாக்கிய படைப்புகளில் மிகவும் பிரபலமானவை அவரது ஆயத்தப் படைப்புகள், குறிப்பாக நீரூற்று என்ற தலைப்பில் இருந்தன. நியூயார்க்கில் இருந்த காலத்தில் அவர் ஸ்டிக்லிட்ஸ் மற்றும் அரேன்ஸ்பெர்க்ஸ் ஆகிய இருவரிடமும் மிக நெருக்கமான தொடர்புகளைப் பராமரித்தார், மேலும் "பெரிய கண்ணாடி" என்ற தலைப்பில் தனது மிகப்பெரிய திட்டத்தில் பணியாற்ற முடிந்தது. மான் ரே அனைத்து அமெரிக்க தாத்தாக்களிலும் மிக முக்கியமானவர், மான் ரே பல்வேறு ஊடகங்களில் மிகவும் திறமையான மற்றும் புதுமையான கலைஞராக இருந்தார். பிலடெல்பியாவில் பிறந்த இவர், நியூயார்க் டாடாயிஸ்டுகளில் மிக முக்கியமான பூர்வீகக் கலைஞர் ஆவார். மான் ரேயின் பாணியை ஊடகங்களின் இணைப்பு என்று கூறலாம்; அவரது ஓவியங்கள், சிற்பங்கள், புகைப்படங்கள் மற்றும் பல்வேறு கட்டுமானங்கள் இந்த ஊடகங்கள் அனைத்தின் ஒன்றோடொன்று பின்னிப் பிணைந்த வெளிப்பாடுகளாகத் தோன்றுகின்றன. இந்த விளைவை அவர் அடைய முடிந்த வழிகளில் ஒன்று, அவர் தனது கலையை ஒரு நோக்கத்துடன் கவனக்குறைவாகக் கட்டியெழுப்பியது. தாதாவின் அரசியலைப் பற்றி விவாதிப்பது பெரும்பாலும் விவாதத்தில் உள்ள அரசியலைப் போலவே சர்ச்சைக்குரியது. முக்கிய விவாதங்களில் ஒன்று கலை/கலை எதிர்ப்பு கேள்வியைச் சுற்றி வருகிறது (இது தவிர்க்க முடியாமல் "கலை" இன் சாராம்சத்தைச் சுற்றியுள்ள விவாதங்களுக்கு வழிவகுக்கிறது). தாதியர்கள், சீரமைப்பை நிராகரிப்பதில் மட்டுமே இணைந்திருந்தனர் என்பதை மீண்டும் வலியுறுத்துவது முக்கியம் என்று கூறுவது நியாயமானது. "தாதாவுக்கு அவர்கள் மீது ஏதேனும் ஈர்ப்பு இருந்தால், அது எந்தவொரு இயக்கத்திலிருந்தும் தங்களை விடுவிப்பதற்கான அழைப்பாக எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டது, மற்றொரு இயக்கத்திற்கான முத்திரையாக அல்ல". மனித படைப்பு செயல்பாட்டின் வரலாற்று ரீதியாக அடையாளம் காணக்கூடிய சமூகவியல் வகையாக கலையை நாம் எடுத்துக் கொண்டால் அவை "கலைக்கு எதிரானவை". வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், அவர்கள் "கலை" என்ற முதலாளித்துவ சகாப்தத்திற்கும், சமூகத்தின் வெறித்தனமான விமர்சன பிரதிநிதித்துவத்தை அடையத் தவறிய சகாப்தங்களுக்கும் எதிராக இருந்தனர். எனவே, நியூயார்க் தாதா கலைக்கு எதிரானவர் என்று கூறுவது (அல்லது இது ஒரு இயங்கியல் அர்த்தத்தில் ஒரு ஆக்கபூர்வமான முரண்பாடு) முரண்பாடாக இருக்காது; அவர்களின் கலை ஒரு "கலைக்கு" எதிரானது (அதாவது அவர்கள் கடக்க முயற்சித்த கலை). ததாவாதிகளுக்கு தோன்றிய கலைப் பிரச்சினையிலிருந்தும், அவர்களின் தேர்தல் அறிக்கையில் விவரிக்கப்பட்டுள்ளபடி, கலை என்பது இயல்பாகவே ஒரு அரசியல் கருத்தாகும், கலையை உருவாக்குவது ஒரு விமர்சன நடைமுறையாக இருக்க வேண்டும் என்பது தெளிவாகிறது. இதனால்தான் ஆயத்த ஆடைகள் மிகவும் குழப்பமாக இருந்தன, அவை தாதாவின் முழு முக்கியமான முரண்பாடான உந்துதலையும் ஒரே நேரத்தில் முன்கூட்டியே தயாரிக்கப்பட்ட சுழற்சியில் கட்டுப்படுத்துகின்றன. மேற்கோள்கள் ஆதாரங்கள் வெளிப்புற இணைப்புகள் ஹாப்கின்ஸ், டேவிட், தாதா மற்றும் மிகையதார்த்தவாதத்தின் ஒரு தோழர், பிளாக்வெல் கலை வரலாற்றின் தோழர்களின் தொகுதி 10, ஜான் வில்லி & சன்ஸ், மே 2,2016, நியூயார்க் நகரில் கலை