Presentational and representational acting
விளக்கக்காட்சி நடிப்பு மற்றும் தொடர்புடைய பிரதிநிதித்துவ நடிப்பு ஆகியவை நடிகர்-பார்வையாளர் உறவைத் தக்கவைப்பதற்கான வழிகளை எதிர்க்கின்றன. நடிப்பு மூலம், நடிகர் பார்வையாளர்களை அங்கீகரிக்கிறார். பிரதிநிதித்துவ நடிப்புடன், பார்வையாளர்கள் படிப்படியாக புறக்கணிக்கப்படுகிறார்கள் மற்றும் பார்வையாளர்களாக நடத்தப்படுகிறார்கள். நடிகர்-கதாபாத்திரம் உறவு என்ற பொருளில், நடிகர்-பார்வையாளர் உறவில் 'விளக்கக்காட்சி நடிப்பை' பயன்படுத்தும் நாடக வகை, பெரும்பாலும் ஒரு நடிகருடன் அவர்களின் நடிகர்-கதாபாத்திரம் முறையில் 'பிரதிநிதித்துவ நடிப்பை' பயன்படுத்துகிறது. மாறாக, முதல் அர்த்தத்தில் 'பிரதிநிதித்துவ நடிப்பை' பயன்படுத்தும் நாடகத்தின் வகை பெரும்பாலும் 'விளக்கக்காட்சி நடிப்பு' முறையைப் பயன்படுத்தி ஒரு கலைஞருடன் தொடர்புடையது. நடிகர்-பார்வையாளர் உறவு ஒவ்வொரு நாடக செயல்திறனிலும் ஒவ்வொரு தனிப்பட்ட நடிகரும் பார்வையாளர்களை நடத்தும் விதம் அவர்களுக்கு இடையே ஒரு குறிப்பிட்ட வகையான நடிகர்-பார்வையாளர் உறவை நிறுவுகிறது, நிலைநிறுத்துகிறது அல்லது மாற்றுகிறது. சில நாடகங்களில் அனைத்து நடிகர்களும் பார்வையாளர்களிடம் ஒரே அணுகுமுறையை பின்பற்றலாம் (எடுத்துக்காட்டாக, ஒரு செக்கோவிய நாடகத்தின் தயாரிப்பின் முழு நடிகர்களும் வழக்கமாக திரை அழைப்பு வரும் வரை பார்வையாளர்களைப் புறக்கணிப்பார்கள்); மற்ற நாடகங்களில் கலைஞர்கள் பார்வையாளர்களிடம் பல்வேறு வகையான வெவ்வேறு உறவுகளை உருவாக்குகிறார்கள் (எடுத்துக்காட்டாக, பெரும்பாலான ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகங்களில் சில கதாபாத்திரங்கள் பார்வையாளர்களுடன் நேரடி தொடர்பில் இருக்கும் ஒரு கீழ் நிலை 'பிளேட்டா' விளையாடும் நிலையை அடிக்கடி ஏற்றுக்கொள்கிறார்கள், மற்ற கதாபாத்திரங்கள் பார்வையாளர்களின் இருப்பைப் பற்றி அறியாதது போல் நடந்துகொள்கின்றன). விளக்கக்காட்சி நடிப்பு 'விளக்கக்காட்சி நடிப்பு', இந்த அர்த்தத்தில், பார்வையாளர்களை நேரடியாக உரையாற்றுவதன் மூலம் அல்லது மறைமுகமாக ஒரு பொதுவான அணுகுமுறை அல்லது மொழி, தோற்றம், சைகைகள் அல்லது பிற அறிகுறிகளின் குறிப்பிட்ட பயன்பாட்டின் மூலம் அங்கீகரிக்கும் ஒரு உறவைக் குறிக்கிறது, இது பாத்திரம் அல்லது நடிகர் பார்வையாளர்களின் இருப்பை அறிந்திருப்பதைக் குறிக்கிறது. (எடுத்துக்காட்டாக, ஷேக்ஸ்பியரின் பஞ்சிங் மற்றும் சொல் விளையாட்டு பயன்பாடு பெரும்பாலும் மறைமுக தொடர்பின் இந்த செயல்பாட்டைக் கொண்டுள்ளது. பிரதிநிதித்துவ நடிப்பு 'பிரதிநிதித்துவ நடிப்பு', இந்த அர்த்தத்தில், பார்வையாளர்கள் படிப்படியாக புறக்கணிக்கப்பட்டு, ஒரு நடிகரால் 'பீப்பிங் டாம்' வியூயர்ஸ் என்று கருதப்படும் ஒரு உறவைக் குறிக்கிறது. நடிகர் நான்காவது சுவர் இருப்பதைப் போல நடந்துகொள்கிறார், இது நாடகத்தின் யதார்த்தத்திலிருந்து வியத்தகு புனைகதையின் முழுமையான சுயாட்சியைப் பராமரிக்கிறது. ராபர்ட் வெய்மன் வாதிடுகிறார்ஃ இந்த நாடக நடைமுறைகள் ஒவ்வொன்றும் கற்பனையான முறையீடு மற்றும் "வலிமை" ஆகியவற்றின் வெவ்வேறு பதிவேட்டை ஈர்க்கிறது, மேலும் ஒவ்வொன்றும் விளையாடுவதற்கான வெவ்வேறு நோக்கத்திற்கு உதவுகிறது. முந்தையது ஹிஸ்ட்ரியோனிக் பிரசவத்தின் உடல் செயல்பாட்டின் உடனடி தன்மையிலிருந்து அதன் முதன்மை வலிமையைப் பெற்றாலும், பிந்தையது கற்பனையான தயாரிப்பு மற்றும் இல்லாத அர்த்தங்கள், கருத்துக்கள் மற்றும் செயற்கை நபர்களின் எண்ணங்கள் மற்றும் செயல்களின் படங்களை வழங்குவதன் விளைவுடன் முக்கியமாக இணைக்கப்பட்டுள்ளது. ஆனால் வேறுபாடு அறிவாற்றலை விட அதிகமாக உள்ளது, வெறுமனே கவிதை பற்றிய விஷயம் அல்ல; மாறாக அது செயல்பாட்டு பிரச்சினையுடன் தொடர்புடையது. நடிகர்-கதாபாத்திரம் உறவு ஒரு நடிகரின் முறைக்குள் நடிகர்-கதாபாத்திரம் உறவின் இரண்டு வெவ்வேறு வடிவங்களை விவரிக்க இந்த விமர்சன சொற்களின் பயன்பாடு (மேலே விவரிக்கப்பட்ட விமர்சன பிரதான பயன்பாட்டிலிருந்து கிட்டத்தட்ட நேரடியாக எதிர்க்கப்பட்ட அர்த்தத்தில்) அமெரிக்க நடிகரும் ஆசிரியருமான உட்டா ஹேகனில் இருந்து வருகிறது. ரஷ்ய நாடக பயிற்சியாளர் கான்ஸ்டான்டின் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி தனது நடிப்பு கையேடான ஒரு நடிகரின் படைப்பின் (1938) இரண்டாவது அத்தியாயத்தில் வழங்கிய மிகவும் தெளிவற்ற சூத்திரத்திலிருந்து அவர் இந்த பயன்பாட்டை உருவாக்கினார். ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் வகைப்பாடு "வென் ஆக்டிங் இஸ் அ ஆர்ட்", அவரது மாணவர்களின் முதல் முயற்சிகளை ஒரு நிகழ்ச்சியில் பார்த்த பிறகு, ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் கற்பனையான ஆளுமை டோர்ட்ஸோவ் தொடர்ச்சியான விமர்சனங்களை வழங்குகிறது, இதன் போது அவர் நடிப்புக்கான வெவ்வேறு வடிவங்களையும் அணுகுமுறைகளையும் வரையறுக்கிறார். அவை பின்வருமாறுஃ 'கட்டாய நடிப்பு', 'மிகைப்படுத்தப்பட்ட நடிப்பு', 'கலையை சுரண்டுதல்', 'இயந்திர நடிப்பு', 'பிரதிநிதித்துவக் கலை' மற்றும் அவரது சொந்த 'பாத்திரத்தை அனுபவிப்பது'. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் ஒரு பொதுவான தவறான பிரதிநிதித்துவம் என்னவென்றால், இந்த பிரிவுகளில் முதல் ஐந்து வகைகளை ஒருவருக்கொருவர் அடிக்கடி குழப்பிக் கொள்வது ஆகும்; இருப்பினும், ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி, 'அவற்றில் இரண்டு' கலை 'என்று மதிப்பிடப்படுவதற்கு தகுதியானவை என்று வலியுறுத்துவதற்கு ஓரளவு செல்கிறார்ஃ' பாத்திரத்தை அனுபவிப்பது 'மற்றும்' பிரதிநிதித்துவக் கலை 'பற்றிய அவரது சொந்த அணுகுமுறை. "மெக்கானிக்கல்" என்று அழைக்கப்படும் சலுகை (போதுமான அளவு செய்யும்போது) பார்வையாளர்களின் பார்வையில் பிரதிநிதித்துவத்திற்கு கிட்டத்தட்ட சமமாக இருக்கும், எனவே எப்போதாவது தரத்தில் கலை ரீதியாக இருக்கும். ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் 'பாத்திரத்தை அனுபவிப்பது' மற்றும் 'பகுதியை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவது' (இது ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி பிரெஞ்சு நடிகர் கோக்வெலினுடன் அடையாளம் காட்டுகிறது) ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான வேறுபாடு, நடிப்பின் போது நடிகர் தங்கள் கதாபாத்திரத்துடன் நிறுவும் உறவை மாற்றுகிறது. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் அணுகுமுறையில், நடிகர் மேடையை அடையும் நேரத்தில், அவர் அல்லது அவள் இனி அவரது சுயத்திற்கும் கதாபாத்திரத்திற்கும் இடையிலான வேறுபாட்டை அனுபவிக்கவில்லை; நடிகர் ஒரு 'மூன்றாவது நபரை' உருவாக்கியுள்ளார், அல்லது நடிகரின் ஆளுமை மற்றும் பாத்திரத்தின் கலவையை உருவாக்கியுள்ளார் (ரஷ்ய மொழியில், ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி இந்த படைப்பை ஆர்ட்டிஸ்டோ-ரோல் என்று அழைக்கிறார்). பிரதிநிதித்துவ அணுகுமுறையின் கலையில், மேடையில் இருக்கும்போது நடிகர் இருவருக்கும் இடையிலான வேறுபாட்டை அனுபவிக்கிறார் (தத்துவஞானியும் நாடக ஆசிரியருமான டிடெரட் இந்த உளவியல் இரட்டைத்தன்மையை நடிகரின் 'முரண்பாடு' என்று அழைக்கிறார்). இரண்டு அணுகுமுறைகளும் 'பாத்திரத்தை வாழ்வது' அல்லது ஒத்திகைகளின் போது கதாபாத்திரத்துடன் அடையாளம் காண்பதைப் பயன்படுத்துகின்றன; ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் அணுகுமுறை எல்லா நேரங்களிலும் மேடையில் இந்த செயல்முறையை மேற்கொள்கிறது, அதே நேரத்தில் 'பிரதிநிதித்துவக் கலை' ஒத்திகை செயல்முறையின் முடிவுகளை "முடிக்கப்பட்ட" வடிவத்தில் உள்ளடக்கியது. பரந்த நாடக வரையறைகளுக்கு முரணான நடிப்புக்கான சில அணுகுமுறைகளுக்கு அதே சொற்கள் பயன்படுத்தப்படுவதால், சொற்கள் பெரும்பாலும் வெளிப்படையாக முரண்பட்ட புலன்களைப் பெறுகின்றன. மிகவும் பொதுவான அர்த்தத்தில் (நாடகத்தின் குறிப்பிட்ட இயக்கவியலை நாடகம் மற்றும் இலக்கியத்தில் 'பிரதிநிதித்துவ கலை' அல்லது 'மிமேசிஸ்' என்ற பரந்த அழகியல் வகையுடன் தொடர்புபடுத்துகிறது), இந்த சொற்கள் நடிகருக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் இடையிலான இரண்டு மாறுபட்ட செயல்பாட்டு உறவுகளை விவரிக்கின்றன. மற்ற (மிகவும் சிறப்பு வாய்ந்த) அர்த்தத்தில், இந்த சொற்கள் நடிகருக்கும் அவரது கதாபாத்திரத்திற்கும் இடையிலான இரண்டு மாறுபட்ட முறைசார்ந்த உறவுகளை விவரிக்கின்றன. இந்த இரண்டு புலன்களின் மோதல் மிகவும் குழப்பமாக இருக்கும். முதல் அர்த்தத்தில் (நடிகர்-பார்வையாளர் உறவு) 'விளக்கக்காட்சி நடிப்பை' பயன்படுத்தும் நாடக வகை பெரும்பாலும் ஒரு கலைஞருடன் இரண்டாவது அர்த்தத்தில் (அவர்களின் முறையின்) 'பிரதிநிதித்துவ நடிப்பை' பயன்படுத்துகிறது. மாறாக, முதல் அர்த்தத்தில் 'பிரதிநிதித்துவ நடிப்பை' பயன்படுத்தும் நாடக வகை பெரும்பாலும் இரண்டாவது அர்த்தத்தில் 'விளக்கக்காட்சி நடிப்பை' பயன்படுத்தும் ஒரு கலைஞருடன் தொடர்புடையது. வழக்கமாக இருந்தாலும், இந்த சியாஸ்டிக் கடிதங்கள் நாடக செயல்திறனின் அனைத்து நிகழ்வுகளிலும் பொருந்தாது. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி தனது சொந்தத்திலிருந்து வேறுபடும் ஒரு கலை அணுகுமுறையை விவரிக்க 'ஆர்ட் ஆஃப் ரெப்ரசென்டேஷன்' என்ற சொற்றொடரைத் தேர்ந்தெடுத்தது சில குழப்பங்களுக்கு வழிவகுத்தது, ஏனெனில் அவரது சொந்த 'பாத்திரத்தை அனுபவிக்கும்' அணுகுமுறையுடன் (யதார்த்தமான, பார்வையாளர்களை அங்கீகரிக்காத) பெரும்பாலும் தொடர்புடைய தியேட்டர் பரந்த விமர்சன அர்த்தத்தில் 'பிரதிநிதித்துவம்'. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் 'பாத்திரத்தை அனுபவிப்பது' என்பதற்கு ஒத்ததாக 'விளக்கக்காட்சியை' பயன்படுத்துவதற்கான உட்டா ஹேகனின் முடிவு குழப்பத்தை அதிகரிக்க உதவியது, ஏனென்றால் அவர் அவற்றை "சம்பிரதாயமான நடிப்பு" மற்றும் "யதார்த்தமான நடிப்பு" என்று இன்னும் தெளிவாகக் குறிப்பிட விரும்பினார். நடிகர்களுக்கான பாடப்புத்தகங்களில், ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி மற்றும் ஹேகன் இருவரும் நடிகரின் அகநிலை அனுபவத்துடன் தொடங்கும் நாடக செயல்திறன் முறையை கடைப்பிடிக்கின்றனர், அவர் கதாபாத்திரத்தின் சூழ்நிலைகளில் நடவடிக்கை எடுக்கிறார், மேலும் ஒரு வடிவம் பின்பற்றப்படும் என்று நம்புகிறார். நாடகத்தின் வெளிப்புற யதார்த்தங்களுடன் தன்னைப் பற்றிக் கொள்ளாமல், கதாபாத்திரத்தின் கற்பனையான, அகநிலை யதார்த்தத்தில் (நடிகரின் "உணர்ச்சி நினைவகம்" அல்லது அவரது சொந்த வாழ்க்கையிலிருந்து "மாற்றங்கள்" மூலம்) பிரத்தியேகமாக கவனம் செலுத்துவது நடிகருக்கு மிகவும் பயனுள்ளதாக இருக்கும் என்று அவர்கள் கருதுகின்றனர். இரண்டு ஆசிரியர்களும் வியத்தகு புனைகதையின் 'வெளிப்புறம்' பற்றி முழுமையாக அறிந்திருந்தனர், ஆனால் நடிகரின் கண்ணோட்டத்தில் இந்த கருத்துக்கள் செயல்திறனுக்கு உதவாது என்றும் தவறான, இயந்திர நடிப்புக்கு மட்டுமே வழிவகுக்கும் என்றும் அவர்கள் நம்பினர். உட்டா ஹேகன் நுட்பங்களை எடுத்துக்காட்டுகிறார்ஃ left|thumb |287x287px |Sarah பெர்ன்ஹார்ட் மேலே உள்ள ஒரு எடுத்துக்காட்டுக்கு, சாரா பெர்ன்ஹார்ட் மற்றும் எலியனோரா டூஸை மீண்டும் குறிப்பிடுகிறேன். ஒவ்வொருவரும், தனது சொந்த மொழியில், அக்காலத்தின் அதே பிரபலமான மெலோட்ராமாவை வாசித்திருந்தனர், அதன் உச்ச கட்டம், கணவரால் துரோகம் செய்ததாக குற்றம் சாட்டப்பட்ட மனைவி, தனது நல்லொழுக்கத்தை சத்தியம் செய்த தருணம். "நான் நியாயமாக இருக்கிறேன், நான் நியாயமாக இருக்கிறேன்! ஆர்வத்தின் வளர்ந்து வரும் அதிர்வில் பெர்ஹார்ட் அறிவித்தார். அவரது பார்வையாளர்கள் எழுந்து நின்று அதன் புகழைக் கூச்சலிட்டனர். டூஸ் தனது நல்லொழுக்கத்தை மென்மையாகவும் இரண்டு முறை மட்டுமே சத்தியம் செய்தார். அவர் மூன்றாவது உறுதிமொழியை ஒருபோதும் பேசவில்லை, ஆனால் தனது கணவரை நேரடியாகப் பார்த்தபோது தனது இளம் மகனின் தலையில் கையை வைத்தார். டூஸின் பார்வையாளர்கள் அழுதனர் ". நாடக வரலாற்றில் பல வகையான நாடகங்கள், ஷேக்ஸ்பியர், மறுசீரமைப்பு நகைச்சுவை மற்றும் பிரெக்ட் ஆகிய சில குறிப்பிடத்தக்க எடுத்துக்காட்டுகளுக்கு பெயரிட, வெளிப்புறம் மற்றும் பிரதிநிதித்துவ 'உட்புறத்துடன்' அதன் பல சாத்தியமான தொடர்புகளைப் பயன்படுத்துகின்றன. இருப்பினும், ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி மற்றும் ஹேகன் இருவரும் தங்கள் நடிப்பு செயல்முறைகளை இந்த வகையான நாடகங்களுக்கும் பயன்படுத்தினர், பார்வையாளர்களுக்கு அவர்களின் தனித்துவமான தேவைகளை முழுமையாக அறிந்திருந்தனர். பாணியானது விமர்சகர்கள், அறிஞர்கள் மற்றும் பார்வையாளர் உறுப்பினர்களால் "இறுதி தயாரிப்புக்கு" வழங்கப்பட்ட ஒரு முத்திரை என்றும், "படைப்பாளர்" (நடிகர்) நாடக ஆசிரியரின் உலகின் அகநிலை உள்ளடக்கத்தை மட்டுமே ஆராய வேண்டும் என்றும் ஹேகன் கூறினார். நடிகரின் செயல்முறையுடன் எந்த தொடர்பும் இல்லாததால், "பாணி" என்ற வரையறைகளை மற்றவர்களால் குறிக்கப்பட்ட ஒன்று என்று அவர் கண்டார். ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகம் கலைஞரின் பங்கில் பார்வையாளர்களுடன் இயற்கையான, நேரடி மற்றும் பெரும்பாலும் புதுப்பிக்கப்பட்ட தொடர்பைப் பெற்றது. 'ஃபோர்த் வால்' நிகழ்ச்சிகள் இந்த தொடர்பின் விளைவாக வரும் நாடக மற்றும் வியத்தகு யதார்த்தங்களின் சிக்கலான அடுக்குகளை முன்கூட்டியே மூடுகின்றன, அவை ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகவியலில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன. ஒரு நல்ல உதாரணம், அந்தோணி மற்றும் கிளியோபாட்ரா (1607) இன் ஐந்தாவது சட்டத்தில் கிளியோபாட்ரா பேசிய வரி, ஆக்டேவியஸ் சீசரின் கைகளில் ரோமில் தன்னை அவமானப்படுத்துவதைப் பற்றி சிந்திக்கும்போது; தனது சொந்தக் கதையின் நாடக விளக்கக்காட்சிகளை கேலி செய்வதை அவள் கற்பனை செய்கிறாள்ஃ "சில கிளியோபாட்ரா சிறுவன் என் மகத்துவத்தை ஒரு விபச்சாரியின் தோரணையில் நான் பார்ப்பேன்" (5.2.215-217). இதை ஒரு நாடக அரங்கில் ஆடை அணிந்த ஒரு சிறுவன் பேச வேண்டும் என்பது அதன் வியத்தகு அர்த்தத்தின் ஒருங்கிணைந்த பகுதியாகும். ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி/ஹேகன் அணுகுமுறையின் எதிர்ப்பாளர்கள், இந்த சிக்கலானது நடிகருக்கும் கதாபாத்திரத்திற்கும் இடையிலான வேறுபாட்டை அங்கீகரிக்காத அல்லது உண்மையான பார்வையாளர்களின் இருப்பை அங்கீகரிக்காத ஒரு முற்றிலும் 'இயற்கையான' சிகிச்சைக்கு கிடைக்கவில்லை என்று வாதிட்டனர். இது தனிப்பட்ட தருணங்களின் விளக்கத்தின் விஷயம் மட்டுமல்ல என்றும், விளக்கக்காட்சி பரிமாணம் என்பது ஒட்டுமொத்த நாடகத்தின் அர்த்தத்தின் கட்டமைப்பு பகுதியாகும் என்றும் அவர்கள் வாதிடலாம். இந்த நாடகங்களில் செயல்பாட்டில் உள்ள பல மெட்டா-நாடக அம்சங்கள் இருந்தாலும், இந்த கட்டமைப்பு பரிமாணம் மறுசீரமைப்பு நகைச்சுவையில் அதன் பக்கவாட்டை தொடர்ந்து பயன்படுத்துவதன் மூலம் மிகவும் தெளிவாகத் தெரிகிறது. பிரெக்ட்டில், பிரதிநிதித்துவ மற்றும் விளக்கக்காட்சி ஆகிய இரண்டு பரிமாணங்களுக்கிடையேயான தொடர்பு அவரது 'காவிய' நாடகத்தின் ஒரு முக்கிய பகுதியாகும், மேலும் மிமேசிஸ் மற்றும் கெஸ்டஸுக்கு இடையிலான உறவு குறித்த அவரது கருத்தாக்கத்தின் மூலம் அதிநவீன தத்துவார்த்த விரிவாக்கத்தை பெறுகிறது. பிரெக்ட் விளையாடுவது எப்படி, விளக்கக்காட்சி மற்றும் பிரதிநிதித்துவம் குறித்து மிகவும் விமர்சன மற்றும் நடைமுறை விவாதத்தின் சர்ச்சைக்குரிய விஷயமாக இருந்து வருகிறது. ஹேகனின் கருத்து (பிரெக்ட் மற்றும் அன்னை தைரியத்தின் அசல் தயாரிப்பில் அவரால் இயக்கப்பட்ட நடிகையுடனான உரையாடல்களால் ஆதரிக்கப்பட்டது), நடிகரைப் பொறுத்தவரை, பிரெக்ட் எப்போதும் கதாபாத்திரத்தின் அகநிலை யதார்த்தத்தைப் பற்றி இருக்க விரும்பினார்-நேரடி பார்வையாளர்களின் முகவரிகள் உட்பட. அவரது விரும்பிய "அந்நியப்படுதலை" நிறைவேற்ற நாடகத்தின் கட்டமைப்பே போதுமானதாக இருந்தது. நான்காவது சுவர் தொடர்புடைய பயிற்சியாளர்கள் மற்றும் வியத்தகு வகைகளை பிரதிநிதித்துவ நடிகர்-பார்வையாளர் உறவுகள்ஃ கான்ஸ்டான்டின் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் 'சிஸ்டம்' நடிப்பு முறை மைஸ்னர் நுட்பம் ஆண்ட்ரே அன்டோயின் ஓட்டோ பிராம் ஜே. டி. கிரெய்ன் நேச்சுரலிசம் உளவியல் யதார்த்தவாதம் நடிகர்-பார்வையாளர் உறவுகள்ஃ பெர்டோல்ட் பிரெக்ட் எபிக் தியேட்டர் வெஸ்வோலோட் மேயர்ஹோல்ட் எர்வின் பிஸ்கேட்டர் ஜோன் லிட்டில்வுட் மற்றும் தியேட்டர் பட்டறை அகஸ்டோ போல் மற்றும் ஒடுக்கப்பட்ட டேரியோ ஃபோ மற்றும் ஃபிராங்கா ராம் எலிசபெதான் தியேட்டர் மறுசீரமைப்பு நகைச்சுவை குறிப்புகள் படைப்புகளின் தியேட்டர். 1996 ஆம் ஆண்டு. செயல்திறனின் அறிகுறிகள்ஃ இருபதாம் நூற்றாண்டின் நாடகத்திற்கு ஒரு அறிமுகம். லண்டன் மற்றும் நியூயார்க்ஃ ரூட்லெட்ஜ். . ஏலம், கெய்ர். 1980. நாடகம் மற்றும் நாடகத்தின் செமியோடிக்ஸ். புதிய உச்சரிப்புகள் Ser. லண்டன் மற்றும் நியூயார்க்ஃ மெதுயென். . ஹேகன், உட்டா. 1973 ஆம் ஆண்டு. நடிப்புக்கு மரியாதை. நியூயார்க்ஃ மாக்மில்லன். . ஹேகன், உட்டா 1991. நடிகருக்கு ஒரு சவால். நியூயார்க்ஃ ஸ்க்ரிப்னர். ரோச், ஜோசப் ஆர். 1985. வீரரின் பேரார்வம்ஃ நடிப்பு அறிவியலில் ஆய்வுகள். நாடகம்ஃ கோட்பாடு/உரை/செயல்திறன் செர். ஆன் ஆர்பர்ஃ மிச்சிகன் பல்கலைக்கழகம் பிரஸ். . ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி, கான்ஸ்டான்டின். 1936. ஒரு நடிகர் தயாராகி வருகிறார். லண்டன்ஃ மெத்துயென், 1988.. வெய்மன், ராபர்ட். 1978 ஆம் ஆண்டு. ஷேக்ஸ்பியர் மற்றும் தியேட்டரில் பிரபலமான பாரம்பரியம்ஃ நாடக வடிவம் மற்றும் செயல்பாட்டின் சமூக பரிமாணத்தில் ஆய்வுகள். பால்டிமோர் மற்றும் லண்டன்ஃ ஜான்ஸ் ஹாப்கின்ஸ் பல்கலைக்கழக அச்சகம். . ----. 2000. எழுத்தாளரின் பேனா மற்றும் நடிகரின் குரல்ஃ ஷேக்ஸ்பியரின் தியேட்டரில் விளையாடுவது மற்றும் எழுதுவது. எட். ஹெலன் ஹிக்பீ மற்றும் வில்லியம் வெஸ்ட். மறுமலர்ச்சி இலக்கியம் மற்றும் கலாச்சாரத்தில் கேம்பிரிட்ஜ் ஆய்வுகள். கேம்பிரிட்ஜ்ஃ கேம்பிரிட்ஜ் பல்கலைக்கழக அச்சகம். . நடிப்பு நுட்பங்கள் மெட்டாஃபிக்ஷனல் நுட்பங்கள் நிலை சொற்களஞ்சியம் செமயாடிக்குகள்