Aria
இசையில், ஆரியா (இத்தாலியன்ஃ arie, பன்மைஃ arie, அல்லது அரியாஸ் பொதுவான பயன்பாட்டில், சிறிய வடிவம் அரியெட்டா, பன்மை அரியெட், அல்லது ஆங்கிலத்தில் வெறுமனே காற்று) என்பது ஒரு குரலுக்கான தன்னிறைவு பெற்ற துண்டு, கருவி அல்லது ஆர்கெஸ்ட்ரா துணையுடன் அல்லது இல்லாமல், பொதுவாக ஒரு பெரிய படைப்பின் ஒரு பகுதியாகும். அரியாக்களின் பொதுவான சூழல் ஓபரா ஆகும், ஆனால் குரல் அரியாக்கள் ஓரடோரியோஸ் மற்றும் கான்டாட்டாஸிலும் இடம்பெற்றுள்ளன, அல்லது அவை தனித்துவமான கச்சேரி அரியாக்களாக இருக்கலாம். இந்த சொல் முதலில் எந்தவொரு வெளிப்படையான மெல்லிசையையும் குறிக்கப் பயன்படுத்தப்பட்டது, பொதுவாக, ஆனால் எப்போதும் அல்ல, ஒரு பாடகர் நிகழ்த்துகிறார். ஆரியா என்ற இத்தாலியச் சொல் கிரேக்க மொழியில் ἀήρ மற்றும் லத்தீன் மொழியில் ஏர் (காற்று) என்ற சொற்களிலிருந்து பெறப்பட்டது, இது 14 ஆம் நூற்றாண்டில் இசை தொடர்பாக முதன்முதலில் தோன்றியது, இது வெறுமனே பாடும் அல்லது இசைக்கும் ஒரு முறை அல்லது பாணியைக் குறிக்கிறது. 16 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில், 'ஆரியா' என்ற சொல் ஒரு கருவி வடிவத்தைக் குறிக்கிறது (cf. சான்டினோ கார்சி டா பார்மா லூட் படைப்புகள், 'ஏரியா டெல் கிரான் டுகா'). 16 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் இது ஸ்ட்ரோபிக் கவிதைகளின் எளிய அமைப்பைக் குறிக்கும் வகையில் பொதுவான பயன்பாட்டில் இருந்தது; சிக்கலான பாலிஃபோனி இல்லாத மெல்லிசை மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் மாட்ரிக்ஸ் 17 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் ஓபரா ஆரியாவில் பிரெஞ்சு மற்றும் இத்தாலிய ஓபரா வடிவம் அரங்கேற்றப்பட்ட படைப்புகள் மற்றும் கச்சேரி படைப்புகளின் பின்னணியில், ஆரியாஸ் எளிய மெல்லிசைகளிலிருந்து கட்டமைக்கப்பட்ட வடிவங்களாக உருவானது. இத்தகைய படைப்புகளில், பாடப்பட்ட, மெல்லிசை மற்றும் கட்டமைக்கப்பட்ட ஆரியா மிகவும் பேச்சு போன்ற (பார்லாண்டோ) பாராயணத்திலிருந்து வேறுபட்டது-பரவலாக, பிந்தையது கதை வரியை எடுத்துச் செல்ல முனைந்தது, முந்தையது அதிக உணர்ச்சிபூர்வமான சரக்குகளை எடுத்துச் சென்றது மற்றும் பாடகர்களுக்கு ஒரு வாய்ப்பாக மாறியது அவர்களின் குரல் திறமையை வெளிப்படுத்த. ஆரியா பொதுவாக இரண்டு வடிவங்களில் ஒன்றில் உருவானது. பைனரி வடிவ அரியாக்கள் இரண்டு பிரிவுகளாக இருந்தன (ஏ-பி); முப்பரிமாண வடிவத்தில் உள்ள அரியாக்கள் (ஏ-பி-ஏ) டா கேபோ அரியாஸ் என்று அழைக்கப்பட்டன (அதாவது 'தலையிலிருந்து', அதாவது. திறப்புப் பகுதியை மீண்டும் மீண்டும், பெரும்பாலும் மிகவும் அலங்கரிக்கப்பட்ட முறையில்). டா கேபோ ஆரியாவில் 'பி' அத்தியாயம் பொதுவாக வேறு விசையில் இருக்கும்-மேலாதிக்க அல்லது உறவினர் முக்கிய விசை. இந்த வடிவங்களின் பிற மாறுபாடுகள் 17 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் பிரெஞ்சு ஓபராக்களில் காணப்படுகின்றன, அதாவது பிரெஞ்சு பரோக் காலத்தில் ஆதிக்கம் செலுத்திய ஜீன்-பாப்டிஸ்ட் லல்லி. அவரது ஓபராக்களில் குரல் சோலோக்கள் (நிச்சயமாக பிரெஞ்சு சொல், ஏர்ஸ் என்று அழைக்கப்படுகிறது) அடிக்கடி நீட்டிக்கப்பட்ட பைனரி வடிவத்தில் (ஏபிபி ') அல்லது சில நேரங்களில் ரோண்டௌ வடிவத்தில் (ஏபிஏசிஏ), (கருவி ரோண்டோவுக்கு ஒத்த ஒரு வடிவம்). 17 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலும் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியிலும் உள்ள இத்தாலிய இசையமைப்பாளர்களின் பள்ளியில், ஆரியாவின் டா கேபோ வடிவம் படிப்படியாக ரிடோர்னெல்லோவுடன் (அதாவது, 'சிறிய திரும்புதல்') தொடர்புடையதாக இருந்தது, இது ஒரு தொடர்ச்சியான கருவி அத்தியாயம், இது ஆரியாவின் கூறுகளுடன் இடைமறித்து, இறுதியில், ஆரம்பகால ஓபராக்களில், நடனம் அல்லது கதாபாத்திரங்களின் உள்ளீடுகளுக்கான வாய்ப்பை வழங்கியது. ரிடோர்னெல்லியுடன் ஆரியா வடிவத்தின் இந்த பதிப்பு 18 ஆம் நூற்றாண்டு முழுவதும் ஐரோப்பிய ஓபராவின் மேலாதிக்க அம்சமாக மாறியது. சில எழுத்தாளர்களால் இது கச்சேரி மற்றும் சொனாட்டா வடிவத்தின் கருவி வடிவங்களின் தோற்றம் என்று கருதப்படுகிறது. ஆரியாவின் கட்டமைப்பிற்கு ரிடோர்னெல்லி இன்றியமையாததாக மாறியது-"வார்த்தைகள் ஒரு மெல்லிசையின் தன்மையை தீர்மானிக்கும் அதே வேளையில் ரிடோர்னெல்லோ கருவிகள் பெரும்பாலும் அது எந்த சொற்களில் வழங்கப்பட வேண்டும் என்பதை தீர்மானிக்கின்றன". 18 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில், அலெஸாண்ட்ரோ ஸ்கார்லாட்டி போன்ற இசையமைப்பாளர்கள் ஆரியா வடிவத்தையும், குறிப்பாக ரிடோர்னெல்லியுடன் அதன் டா கேபோ பதிப்பையும் ஓபரா சீரியாவின் முக்கிய அங்கமாக நிறுவினர். "இது சமநிலை மற்றும் தொடர்ச்சியை வழங்கியது, இருப்பினும் மாறுபாட்டிற்கு வாய்ப்பளித்தது. [.] அதன் வழக்கமான அம்சங்களின் ஒழுங்குமுறை இயல்பிலிருந்து விலகல்களைச் சொல்லக்கூடிய விளைவுடன் பயன்படுத்த உதவியது ". இந்த நூற்றாண்டின் ஆரம்ப ஆண்டுகளில், இத்தாலிய பாணியில் அரியாக்கள் பிரெஞ்சு ஓபராவில் ஆதிக்கம் செலுத்தத் தொடங்கினர், இது இறுதியில் பிரெஞ்சு வகை அரியெட்டுக்கு வழிவகுத்தது, பொதுவாக ஒப்பீட்டளவில் எளிமையான முப்பரிமாண வடிவத்தில். ஓபராடிக் ஆரியாவின் வகைகள் அவற்றின் தன்மைக்கு ஏற்ப பல்வேறு சொற்களால் அறியப்பட்டன-e.g.aria பார்லாண்டே ('பேசும் பாணி', இயற்கையில் கதை), ஆரியா டி பிராவுரா (பொதுவாக ஒரு கதாநாயகிக்கு வழங்கப்படுகிறது), ஆரியா பஃபா (காமிக் வகையின் ஆரியா, பொதுவாக ஒரு பாஸ் அல்லது பாஸ்-பாரிடோனுக்கு வழங்கப்படுகிறது), மற்றும் பல. எம். எஃப். ராபின்சன் 1720 முதல் 1760 வரையிலான காலகட்டத்தில் ஓபரா சீரியாவில் நிலையான ஆரியாவை பின்வருமாறு விவரிக்கிறார்ஃ முதல் பகுதி பொதுவாக ஒரு ஆர்கெஸ்ட்ரா ரிடோர்னெல்லோவுடன் தொடங்கியது, அதன் பிறகு பாடகர் முதல் சரணத்தின் வார்த்தைகளை முழுமையாகப் பாடினார். இந்த முதல் குரல் பத்தியின் முடிவில் இசை, அது வழக்கமாக இருந்ததைப் போல ஒரு முக்கிய விசையில் இருந்தால், மேலாதிக்கத்திற்கு மாற்றியமைக்கப்பட்டது. இசைக்குழு பின்னர் இரண்டாவது ரிடோர்னெல்லோவை இசைத்தது, பொதுவாக முதல் பாடலை விட சிறியது. பாடகர் மீண்டும் நுழைந்து அதே வார்த்தைகளை இரண்டாவது முறையாகப் பாடினார். இந்த இரண்டாவது பத்தியின் இசை பெரும்பாலும் முதல் பத்தியை விட சற்று விரிவானதாக இருந்தது. வார்த்தைகளின் தொடர்ச்சிகளும், ஒருவேளை அதிக ஃப்ளோரிட் குரல்களும் இருந்தன. கீ இறுதி குரல் கேடென்ஸிற்கான டானிக்கிற்குத் திரும்பிச் சென்றது, அதன் பிறகு இசைக்குழு ஒரு இறுதி ரிடோர்னெல்லோவுடன் பிரிவை சுற்றிவளைத்தது. ஓபரா சீரியாவில் வெவ்வேறு பாத்திரங்களுக்கு அரியாக்களின் தன்மை மற்றும் ஒதுக்கீடு மிகவும் முறைப்படுத்தப்பட்டது. நாடக ஆசிரியரும் நூலாசிரியருமான கார்லோ கோல்டோனியின் கூற்றுப்படி, அவரது சுயசரிதையில், நாடகத்தின் மூன்று முக்கிய நபர்கள் தலா ஐந்து அரியாக்களைப் பாட வேண்டும்; முதல் செயலில் இரண்டு, இரண்டாவது செயலில் இரண்டு, மூன்றாவது செயலில் ஒன்று. இரண்டாவது நடிகை மற்றும் இரண்டாவது சோப்ரானோ மூன்று கதாபாத்திரங்களை மட்டுமே கொண்டிருக்க முடியும், மேலும் தாழ்ந்த கதாபாத்திரங்கள் தலா ஒரு ஆரியாவுடன் திருப்தி அடைய வேண்டும், அல்லது அதிகபட்சம் இரண்டு. வார்த்தைகளின் ஆசிரியர் [.] இரண்டு பரிதாபகரமான [அதாவது. மனச்சோர்வு] ஆரியர்கள் ஒருவருக்கொருவர் வெற்றிபெற மாட்டார்கள். அவர் அதே முன்னெச்சரிக்கையுடன் பிரவுரா அரியாக்கள், செயலின் அரியாக்கள், தாழ்ந்த அரியாக்கள் மற்றும் மினுவேட்டுகள் மற்றும் ரோண்டேயஸை விநியோகிக்க வேண்டும். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, அவர் தாழ்ந்த கதாபாத்திரங்களுக்கு உணர்ச்சிவசப்பட்ட அரியாக்கள், பிராவுரா அரியாக்கள் அல்லது ரோண்டேயஸைக் கொடுப்பதைத் தவிர்க்க வேண்டும். இதற்கு மாறாக, ஓபரா பஃபா (காமிக் ஓபரா) இல் உள்ள ஆரியாக்கள் பெரும்பாலும் சித்தரிக்கப்படும் கதாபாத்திரத்தின் தன்மைக்கு குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரமாக இருந்தன (எடுத்துக்காட்டாக கன்னி வேலைக்கார-பெண் அல்லது முரட்டுத்தனமான வயதான வக்கீல் அல்லது பாதுகாவலர்). இந்த நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் இந்த வடிவங்கள் புதைபடிவமாக மாறி வருகின்றன என்பது தெளிவாகத் தெரிந்தது. கிறிஸ்டோஃப் வில்லிபால்ட் க்ளூக், ஓபரா பஃபா மற்றும் ஓபரா சீரியா இரண்டும் ஓபரா உண்மையில் என்னவாக இருக்க வேண்டும் என்பதிலிருந்து வெகு தொலைவில் வழிதவறிவிட்டன, மேலும் இயற்கைக்கு மாறானதாகத் தோன்றியது. ஓபரா பஃபாவின் நகைச்சுவைகள் இழுபறியாக இருந்தன, அதே கதாபாத்திரங்களை மீண்டும் மீண்டும் செய்வது அவற்றை ஒரே மாதிரியானதாகத் தோன்றச் செய்தது. ஓபரா சீரியாவில் பாடல் மேலோட்டமான விளைவுகளுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்டது மற்றும் உள்ளடக்கம் ஆர்வமற்றதாகவும் பழையதாகவும் இருந்தது. ஓபரா பஃபாவைப் போலவே, பாடகர்களும் பெரும்பாலும் மேடை மற்றும் இசையில் நிபுணர்களாக இருந்தனர், குரல் வரிகளை மிகவும் நேர்த்தியாக அலங்கரித்தனர், இதனால் பார்வையாளர்களால் அசல் மெல்லிசையை இனி அடையாளம் காண முடியவில்லை. மனித நாடகம் மற்றும் உணர்வுகளில் கவனம் செலுத்தி, வார்த்தைகளையும் இசையையும் சமமான முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக்கி, ஓபரா அதன் தோற்றத்திற்குத் திரும்ப வேண்டும் என்று க்ளூக் விரும்பினார். இந்த கிளக்கிஸ்ட் சீர்திருத்தங்களின் விளைவுகள் அவரது சொந்த ஓபராக்களில் மட்டுமல்லாமல், மொஸார்ட்டின் பிற்கால படைப்புகளிலும் காணப்பட்டன; அரியாக்கள் இப்போது கதாபாத்திரங்களின் தனிப்பட்ட உணர்ச்சிகளை மிகவும் வெளிப்படுத்துகின்றன, மேலும் இவை இரண்டும் கதைக்களத்தில் இன்னும் உறுதியாக நங்கூரமிடப்பட்டு முன்னேறி வருகின்றன. ரிச்சர்ட் வாக்னர் தனது 1850 கட்டுரையான "ஓபரா அண்ட் டிராமா" இல் க்ளூக்கின் கண்டுபிடிப்புகளைப் பாராட்டவிருந்தார்ஃ "இசை அமைப்பாளர் பாடகரின் விருப்பத்திற்கு எதிராக கிளர்ச்சி செய்தார்"; "ஆரியாவின் முற்றிலும் உணர்ச்சிகரமான உள்ளடக்கங்களை அவற்றின் மிக உயர்ந்த, தரமான, சுருதிக்கு வெளிப்படுத்துவதை விட", க்ளூக் "அந்த ஆரியாவை கேப்ரிஸ் நிறைவேற்றுவதில் சங்கிலிகளை வைக்க முயன்றார், தானாகவே அந்த பாடலுக்கு ஒரு வெளிப்பாட்டைக் கொடுக்க முயன்றார். இந்த அணுகுமுறை வாக்னரின் கெசாம்ட்குன்ஸ்ட்வெர்க் என்ற கருத்தாக்கத்தில் ஆரியாவை மறுசீரமைக்க அடித்தளமாக இருந்தது. 19 ஆம் நூற்றாண்டின் கோட்பாடுகள் மற்றும் லிப்ரெட்டியை ஒழுங்கமைக்கும் போக்கு இருந்தபோதிலும், 19 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் ஓபராக்களில் (எடுத்துக்காட்டாக ஜியோச்சினோ ரோசினி மற்றும் கெய்டானோ டோனிசெட்டி), கிளக்கின் இலட்சியங்கள் மற்றும் நாடகத்தில் அரியாக்கள் அதன் ஓட்டத்தை குறுக்கிடுவதை விட மிகவும் இயல்பான பங்கைக் கொண்டிருந்தன, பிராவுரா அரியாக்கள் மைய ஈர்ப்புகளாக இருந்தன, மேலும் அவை கிராண்ட் ஓபராவிலும், 19 ஆம் நூற்றாண்டில் இத்தாலிய ஓபராவிலும் தொடர்ந்து முக்கிய பங்கு வகித்தன. 19 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியில் இத்தாலிய ஓபராவில் ஆரியாவின் விருப்பமான வடிவம் கபலெட்டா ஆகும், இதில் ஒரு பாடல் போன்ற கான்டபைல் பிரிவைத் தொடர்ந்து இன்னும் அனிமேஷன் செய்யப்பட்ட பிரிவு, கபலெட்டா சரியானது, முழுமையாகவோ அல்லது பகுதியாகவோ மீண்டும் மீண்டும் செய்யப்படுகிறது. பொதுவாக அத்தகைய அரியாக்கள் பாராயணத்திற்கு முன்னதாக இருக்கும், முழு வரிசையும் ஒரு காட்சி என்று அழைக்கப்படுகிறது. இசைக்குழு அல்லது கோரஸ் மூலம் பங்கேற்பதற்கான வாய்ப்புகளும் இருக்கலாம். வின்சென்சோ பெல்லினியின் ஓபரா நோர்மாவிலிருந்து காஸ்டா திவா ஒரு எடுத்துக்காட்டு. 1850 ஆம் ஆண்டுக்குப் பிறகு, இத்தாலிய ஓபராக்களில் ஆரியா வடிவங்கள் அதிக பன்முகத்தன்மையைக் காட்டத் தொடங்கின-கியூசெப் வெர்டியின் பல ஓபராக்கள் முன்னணி பாத்திரங்களுக்கு நீட்டிக்கப்பட்ட கதை அரியாக்களை வழங்குகின்றன, அவை அவற்றின் வரம்பில், நாடகம் மற்றும் குணாதிசயத்தை தீவிரப்படுத்த உதவுகின்றன. எடுத்துக்காட்டுகளில் நீதிமன்றத்தை ரிகோலெட்டோ கண்டனம் செய்ததும் அடங்கும், "கோர்டிகியானி, வில் ராஸ்ஸா டன்னாட்டா!" 1851). இந்த நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில், வாக்னரின் 1850-க்குப் பிந்தைய ஓபராக்கள் முழுமையாக இயற்றப்பட்டன, குறைவான கூறுகள் தன்னிறைவு பெற்ற அரியாக்கள் என்று எளிதில் அடையாளம் காணப்பட்டன; அதே நேரத்தில் இத்தாலிய வகை வெரிஸ்மோ ஓபரா சில 'ஷோ-பீஸ்களை' அனுமதித்தாலும் அரியோசோ கூறுகளை ஒருங்கிணைக்க முயன்றது. கச்சேரி அரியாஸ் கச்சேரி அரியாஸ், அவை எந்த பெரிய படைப்பின் ஒரு பகுதியாகவும் இல்லை, (அல்லது சில நேரங்களில் தங்கள் சொந்த ஓபராக்கள் அல்லது பிற இசையமைப்பாளர்களின் ஓபராக்களில் அரியாக்களை மாற்றவோ அல்லது செருகவோ எழுதப்பட்டன) கச்சேரி பாடகர்களுக்கு குரல் காட்சிக்கான வாய்ப்பை வழங்க இசையமைப்பாளர்களால் எழுதப்பட்டன; எடுத்துக்காட்டுகள், ஆப். 65, பீத்தோவனால், மற்றும் மொஸார்ட்டின் பல கச்சேரி அரியாக்கள், கன்சர்வேட்டி ஃபெடெலே உட்பட. கருவி இசை 'ஆரியா' என்ற சொல் 17 மற்றும் 18 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் நடனம் அல்லது மாறுபாட்டிற்காகப் பயன்படுத்தப்படும் கருவி இசைக்கு அடிக்கடி பயன்படுத்தப்பட்டது, மேலும் குரல் இசையை மாதிரியாகக் கொண்டது. எடுத்துக்காட்டாக, ஜே. எஸ். பேக்கின் "கோல்ட்பர்க் மாறுபாடுகள்" என்று அழைக்கப்படுபவை அவர்களின் 1741 வெளியீட்டில் "க்ளேவியர் உபங் பெஸ்டெஹெண்ட் இன் ஐனர் ஏஆர்ஐஏ மிட் வெர்சிடெனென் வெரெண்டெருங்கன்" ("விசைப்பலகை உடற்பயிற்சி, பல்வேறு மாறுபாடுகளுடன் ஒரு ஏஆர்ஐஏவைக் கொண்டுள்ளது") என்ற தலைப்பில் வெளியிடப்பட்டன. இந்த வார்த்தை சில நேரங்களில் சமகால இசையில் கருவி துண்டுகளுக்கான தலைப்பாக பயன்படுத்தப்படுகிறது, எ. கா. ராபின் ஹாலோவேயின் 1980 'ஆரியா' சேம்பர் குழுமத்திற்காக. அல்லது ஹாரிசன் பிர்ட்விஸ்ட்லின் பித்தளை இசைக்குழு துண்டு, "கிரிமேதோர்ப் ஏரியா" (1973). மேலும் காண்கஃ பகுப்புஃ ஆரியஸ் குறிப்புகள் குறிப்புகள் வெளிப்புற இணைப்புகள் அகராதி விக்கியில் ஆரியா மற்றும் ஆரியெட்டா பற்றிய வரையறை ஆரியா தரவுத்தளம் இத்தாலிய ஓபரா சொற்களஞ்சியம் பாடல் வடிவங்கள்