Ottoman music
ஒட்டோமான் இசை () அல்லது துருக்கிய பாரம்பரிய இசை (, அல்லது மிக சமீபத்தில்) என்பது ஒட்டோமான் பேரரசில் தோன்றிய பாரம்பரிய இசையின் பாரம்பரியமாகும். அரண்மனை, முக்கிய ஒட்டோமான் நகரங்கள் மற்றும் சூஃபி லாட்ஜ்களில் உருவாக்கப்பட்டது, இது பாரம்பரியமாக ஒரு சிறிய முதல் நடுத்தர அளவிலான கருவி குழுமத்துடன் ஒரு தனி பாடகரைக் கொண்டுள்ளது. 18 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் அதன் பொற்காலத்தை எட்டிய இசையின் பாரம்பரியமான ஒட்டோமான் இசை, ஹெலெனிக் மற்றும் பாரசீக உலகின் இசையில் அதன் வேர்களைக் கண்டறிந்துள்ளது, இதில் ஒரு தனித்துவமான அம்சம் ஒரு மாதிரி மெல்லிசை முறையின் பயன்பாடாகும். இந்த அமைப்பு, மாற்றாக மகம், தஸ்தகா அல்லது எகோஸ் என்று அழைக்கப்படுகிறது, இது ஒரு பெரிய மற்றும் மாறுபட்ட மெல்லிசை அமைப்பு, இது செதில்கள் மற்றும் மெல்லிசை விளிம்பு இரண்டையும் வரையறுக்கிறது. ஒட்டோமான் இசையில் மட்டும், இதுவரை 600 க்கும் மேற்பட்ட மகாம்கள் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன, அவற்றில் குறைந்தது 120 மகாம்கள் பொதுவான பயன்பாட்டில் உள்ளன மற்றும் முறையாக வரையறுக்கப்பட்டுள்ளன. தாள ரீதியாக, ஒட்டோமான் இசை ஜமான் மற்றும் உஸுல் அமைப்புகளைப் பயன்படுத்துகிறது, அவை முறையே நேர கையொப்பங்கள் மற்றும் உச்சரிப்புகளை தீர்மானிக்கின்றன. ஒட்டோமான் இசையில் பல்வேறு வகையான கருவிகள் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன, அவற்றில் (லூட்), (இறுதியில் வீசப்பட்ட நாணல் புல்லாங்குழல்), (லைரா), (வயலின்), (ஜிட்டர்) மற்றும் பிற அடங்கும். 19 ஆம் நூற்றாண்டு வரை, மேற்கத்தியமயமாக்கல் மேற்கத்திய பாரம்பரிய இசையை பூர்வீக ஒட்டோமான் பாரம்பரியத்திற்கு பதிலாக மாற்றியது, ஒட்டோமான் இசை பேரரசில் மேலாதிக்க இசையின் வடிவமாக இருந்தது, எனவே பல்வேறு வகையான கலை இசையாக உருவானது, பெரேவ், கார் மற்றும் சாஸ் செமை போன்ற வடிவங்கள் பேரரசின் வரலாற்றின் போக்கில் கடுமையாக உருவாகின, ஏனெனில் ஒட்டோமான்களின் பாரம்பரிய பாரம்பரியமும் நீதிமன்றத்திற்கு வெளியே அதன் இடத்தைக் கண்டறிந்தது. 18 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில், ஒட்டோமான் இசை பைசண்டைனுக்குப் பிந்தைய இசை, செபார்டிக் இசை மற்றும் பிறர் உட்பட பல்வேறு வகையான இசைக்கலைஞர்களின் மதச்சார்பற்ற மற்றும் மத இசையின் மாறுபட்ட தொகுப்பை இணைத்திருந்தது. 19 ஆம் நூற்றாண்டின் ஒட்டோமான் உயரடுக்கினர் ஒட்டோமான் இசையை பழமையானதாகவும், மேற்கத்திய இசையுடன் தொடர்புடைய வளர்ச்சியடையாததாகவும் கருதினர், மேலும் அதன் அரசவை ஆதரவை நிறுத்தினர். இதன் விளைவாக பல பாரம்பரிய இசைக்கலைஞர்கள் பொழுதுபோக்கு தொடர்பான சூழல்களில் பணியாற்ற வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது, மேலும் காசினோ என்று பெயரிடப்பட்ட மிகவும் எளிமையான பாணிக்கு வழிவகுத்தது. ஒட்டோமான் பேரரசு வீழ்ச்சியடைந்த பிறகு, புதிய குடியரசு உயரடுக்கு மேற்கத்தியமயமாக்கல் செயல்முறையை விரைவுபடுத்தும் முயற்சியில் ஒட்டோமான் இசையை மேலும் அடக்க முயன்றது. அதைத் தொடர்ந்து ஏற்பட்ட சரிவின் விளைவாக ஒட்டோமான் இசையில் கடுமையான மாற்றங்கள் ஏற்பட்டன, மேலும் புதிய குடியரசு உயரடுக்கு ஒட்டோமான் இசைக்கு மாற்றாக ஒரு மாற்றீட்டை உருவாக்கத் தவறியதால், ஒட்டோமான் பாரம்பரியத்தின் எச்சங்கள் 1980 இராணுவ ஆட்சியால் கையகப்படுத்தப்பட்டு தேசியமயமாக்கப்பட்டன. பெயரிடும் மரபுகள் ஒட்டோமான் பேரரசின் பாரம்பரிய பாரம்பரியத்தின் பெயரிடும் மரபுகள் குறிப்பிடத்தக்க சர்ச்சைக்கு காரணமாகின்றன, ஏனெனில் அரசாங்கங்களால் முன்மொழியப்பட்ட பெயரிடும் திட்டங்கள் பெரும்பாலும் இசையின் "தேசியமயமாக்கலுக்கு" குறிப்பிடத்தக்க முக்கியத்துவத்தை அளிக்கின்றன, இதன் விளைவாக முரண்பாடு ஏற்படுகிறது. உதுமானியர்கள் பெரும்பாலும் வெவ்வேறு இசை மரபுகளை வேறுபடுத்திப் பார்க்கவில்லை என்று அறியப்படுகிறது, அவை அனைத்தையும் மியூசிகி என்ற பெயரால் அழைத்தனர், இறுதியில் பண்டைய கிரேக்க மியூசிக்கிலிருந்து வந்தது. மேற்கத்திய கலாச்சார விதிமுறைகளும் நடைமுறைகளும் மெதுவாக பேரரசுடன் ஒருங்கிணைக்கப்பட்டதால், ஒட்டோமான் பேரரசின் மேற்கத்தியமயமாக்கலின் போது இந்த பெயரிடும் மரபு முறிந்தது. மேற்கத்திய மற்றும் ஒட்டோமான் பாரம்பரிய இசைக்கு இடையிலான இருதரப்பு ஒட்டோமான் உயரடுக்கினரால் அலாஃப்ரங்கா மற்றும் அலதுர்கா (ஐரோப்பிய மற்றும் துருக்கிய) என்று குறிப்பிடப்பட்டது. இருப்பினும், ஒட்டோமான் பேரரசு வீழ்ச்சியடைந்ததால், ஒட்டோமான் பாரம்பரியத்திற்கு புதிய சொற்கள் பயன்படுத்தப்பட்டன, இது ஒட்டோமான் இசையின் தற்போதைய பெயரிடும் மரபை உருவாக்கியது. இந்த மாற்றங்களால் தூண்டப்பட்ட சர்ச்சைகள் பெரும்பாலும் கால வரையறையின் நிச்சயமற்ற தன்மையால் மேலும் மோசமடைகின்றன; மத்திய கிழக்கு இசை ஆராய்ச்சியாளர் ஓவன் ரைட்டின் கூற்றுப்படி, 17 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் தொடங்கி, ஒட்டோமான் இசை அதன் முன்னோடிகளிலிருந்து வேறுபட்டது, "இரண்டையும் இணைத்தால், நாம் இசை டிக்ளோசியாவைப் பற்றி பேச வேண்டும்". மத்திய கிழக்கு இசையின் மற்றொரு ஆராய்ச்சியாளரான வால்டர் ஜீவ் ஃபெல்ட்மேன், 1600 களுக்கு முன்பே ஒரு தனித்துவமான ஒட்டோமான் பாணி உருவானது என்று கூறியுள்ளார். 18 மற்றும் 19 ஆம் நூற்றாண்டுகளின் கிரேக்க இசைக்கலைஞர்களால் செய்யப்பட்ட பல ஒப்பீட்டு படைப்புகள், "கிரேக்க மற்றும் துருக்கிய மாதிரி அமைப்புகள் ஒருவருக்கொருவர் மிக உயர்ந்த அளவிற்கு ஒத்திருக்கின்றன" என்றும், பெரும்பாலான டயாடோனிக் மற்றும் டயாடோனிக் அல்லாத கட்டமைப்புகள் மற்றும் இரண்டு மரபுகளின் மாதிரி கட்டமைப்புகளை உருவாக்கும் வளையல்கள் ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் "ஒன்றுக்கு ஒன்று தொடர்பு" இருந்தது என்றும் சுட்டிக்காட்டியுள்ளன. ஒட்டோமான் இசை அதன் புவியியல் அண்டை நாடுகளான பைசண்டைன், பாரசீக மற்றும் அரபு இசையுடன் நெருக்கமாக தொடர்புடையது என்பது நன்கு நிறுவப்பட்டாலும், ஃபெல்ட்மேனால் "புராணங்கள்" என்று அழைக்கப்படும் ஒட்டோமான் பாரம்பரிய இசையின் ஆரம்பகால வரலாறுகள், பல்வேறு இசை பாணிகளின் தொகுப்புக்கு மாறாக, தொடர்ச்சியின் உணர்வை வலியுறுத்துகின்றன. உதுமானியர்கள், ஒரு பாரசீகப் பேரரசாக, "இடைக்கால கிரேட்டர் ஈரானில் இருந்து (அதாவது. ஹெராத் டு இஸ்தான்புல்), "குடியரசு துருக்கியில் இருந்தபோது, ஒட்டோமான் பாரம்பரிய இசையின் வரலாறு" இடைக்கால இஸ்லாமிய நாகரிகத்தின் இசை பிரமுகர்களான அல்-ஃபராபி, இபின் சினா மற்றும் ஒட்டோமன்களுடன் மராகி போன்றவர்களுடன் ஆழமாக பிணைக்கப்பட்டுள்ளது ". இது இருந்தபோதிலும், தொடர்ச்சியான மற்றும் "தீவிரமான இடைவெளிகள்" ஆகிய இரண்டையும் கொண்ட ஒரு இசை வரலாற்றை உருவாக்க தற்போதுள்ள ஆதாரங்களைக் கலந்தாலோசிக்கலாம். ஒட்டோமான் பாரம்பரியத்தை உருவாக்கும் பெரும்பாலான இசை சொற்களஞ்சியம் அரபு அல்லது பாரசீக மொழியாகும், ஏனெனில் ஹெஸர் பின் அப்துல்லாவின் எட்வார் வரை, துருக்கிய மொழியில் எழுதப்பட்ட குறிப்பிடத்தக்க இசைக் கோட்பாடு கட்டுரைகள் எதுவும் இல்லை; துருக்கியப் பேரரசுகள் தங்கள் சொந்த இசையை உருவாக்க பாரசீக மொழியில் எழுதப்பட்ட படைப்புகளை நம்பியிருந்தன. எனவே, ஆரம்பகால ஒட்டோமான் இசை முந்தைய அருகிலுள்ள மற்றும் மத்திய கிழக்கு சமூகங்களிலிருந்து குறிப்பிடத்தக்க வகையில் வேறுபட்டிருக்கவில்லை; வளமான வளர்ச்சியடைந்த மெல்லிசை வரிசை மற்றும் சிக்கலான தாள கட்டமைப்புகளுடன் மாதிரி, ஹீட்டோரோபோனிக் இசை. 15 ஆம் நூற்றாண்டு வரை ஒட்டோமானியர்கள் தைமூரி மறுமலர்ச்சியைப் பின்பற்ற முயன்றனர்; "கிழக்கு ஈரான் மற்றும் மத்திய ஆசியாவின் தைமூரி அரசவைகளில் நடைபெறும் இசை படைப்பாற்றல்" புகழ்பெற்ற அந்தஸ்துடன் கருதப்பட்டது. இதன் விளைவாக 15 ஆம் நூற்றாண்டில் இயற்றப்பட்ட பல்வேறு புதிய இசைப் படைப்புகள், பாரம்பரிய நவ்பா சுழற்சியின் தளர்வு மற்றும் பல்வேறு பாணிகளை படிப்படியாக ஏற்றுக்கொள்வதுடன், ஒரு அரசவை-புரவலர், தெளிவான இசைக் காட்சியுடன், இது "முதல் ஒட்டோமான் ரொமாண்டிஸிஸம்" என்று குறிப்பிடப்பட்டது. கிளாசிக்கல் யுகம் ஒட்டோமான் பேரரசின் கிளாசிக்கல் யுகம் பெரும்பாலும் ஐரோப்பாவின் மீது ஒட்டோமான் மேலாதிக்கம் உச்சத்தை எட்டிய ஒரு யுகமாக பார்க்கப்பட்டாலும், "ஒட்டோமான் இசையின் பரிணாமம் எப்போதும் பேரரசின் பரிணாம வளர்ச்சியின் கட்டங்களுக்கு இணையாக, அதன் அரசியல் மற்றும் பொருளாதார பரிமாணங்களின் அடிப்படையில் பின்பற்றப்படவில்லை" என்று தன்ராகோர் வாதிடுகிறார். உண்மையில், ஃபெல்ட்மேனின் கூற்றுப்படி, பாரசீக பாரம்பரிய இசையின் திடீர் வீழ்ச்சியின் காரணமாக, "முந்தைய சகாப்தத்தின் முழு இசை அமைப்பும் பாதுகாக்கப்படுவதையும் பரவுவதையும் தடுத்தது", நீதிமன்றங்களின் பெரும்பாலும் பாரசீக இசை நாட்டுப்புற பாணிகளுக்கு படிப்படியாக திரும்பியது, முரப்பா வடிவத்திற்கு ஒரு குறிப்பிட்ட முக்கியத்துவம் அளிக்கப்பட்டது. ஒட்டோமான் சமூகத்துடன் இறுக்கமாக ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட பல பெரேவ்ஸ் மற்றும் செமைஸ், உயர் வகுப்பினரால் பரவலாக ரசிக்கப்பட்டாலும், இவை பெரும்பாலும் எளிமைப்படுத்தப்பட்டன, நீண்ட மற்றும் சிக்கலான தாள சுழற்சிகள் குறிப்பிடத்தக்க வகையில் இல்லை. 16 ஆம் நூற்றாண்டில், 15 ஆம் நூற்றாண்டின் பாரசீக இசையின் அதிநவீன தாள சுழற்சிகள் பாரசீக உலகின் பெரும்பகுதியால் புறக்கணிக்கப்பட்டன என்று தொகுப்புகள் தெரிவிக்கின்றன. உண்மையில், 15 ஆம் நூற்றாண்டின் பல படைப்புகள் புதிய தொகுப்புகளில் அவற்றின் தாள சுழற்சிகளை மாற்றியுள்ளன, இது 16 ஆம் நூற்றாண்டில் 15 ஆம் நூற்றாண்டின் அசல் படைப்புகள் எதுவும் அவற்றின் மாறாத வடிவத்தில் இசைக்கப்படவில்லை என்பதைக் குறிக்கிறது. நவ்பா அல்லது ஆரம்பகால நீண்ட வடிவ செயல்திறனும் இழக்கப்பட்டது, மேலும் சுமார் நூறு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு ஃபாஸில் மாற்றப்படும். 15 ஆம் நூற்றாண்டுடன் ஒப்பிடுகையில், 16 ஆம் நூற்றாண்டின் பதிவுகள், 14 ஆம் நூற்றாண்டு மற்றும் அதற்கு முந்தைய இசையமைப்பாளர்களின் பல படைப்புகளைக் கொண்டுள்ளன. ரைட்டின் கூற்றுப்படி, இது பழைய இசையமைப்பாளர்களின் திறனாய்வின் இயற்கையான விரிவாக்கம் அல்ல, மாறாக "போலி-கிராபியாவின் தோற்றத்தை உறுதிப்படுத்துகிறது-போலியான படைப்புகள் மிகவும் முந்தைய மற்றும் மதிப்புமிக்க இசையமைப்பாளர்களுக்கு பொய்யாகக் கூறப்படுகின்றன-துல்லியமாக இந்த இசைக்கலைஞர்களின் உண்மையான படைப்புகள் மறந்துபோன நேரத்தில்". இதற்கு இரண்டு காரணங்கள் இருந்திருக்கலாம் என்று ஃபெல்ட்மேன் மேலும் வாதிடுகிறார்ஃ ஆரம்பகால ஒட்டோமான் இசையின் சிக்கலான வடிவங்கள் பழைய தொகுப்பை அரசவையின் ஆதரவின்றி தொடர்ந்து இசைப்பதை கடினமாக்கியது; அல்லது ஒலிபரப்பின் முறிவு புதிய கலைஞர்களுக்கு பழைய படைப்புகளை அணுகுவது கணிசமாக மிகவும் கடினமாக இருந்தது, இது 17 ஆம் நூற்றாண்டின் ஒட்டோமான் இசை வெளிப்படும் பழைய, மிகவும் மதிப்புமிக்க "சிறந்த பாரம்பரியத்தின்" தேவையை உருவாக்கியது. இருப்பினும், ஒட்டோமான் பேரரசில் பன்முக கலாச்சார இசை பாரம்பரியத்தின் முதல் அறிகுறிகள் தோன்றத் தொடங்கியதால், கிளாசிக்கல் யுகம் என்பது ஒட்டோமான் கிளாசிக்கல் இசையின் வீழ்ச்சியின் காலம் மட்டுமல்ல. இந்த சகாப்தம் பாரசீக மற்றும் பைசண்டைன் மரபுகளுக்கு இடையிலான தொடர்புகளின் தொடக்கத்தைக் குறித்தது என்று கிறிஸ்டால்டி வலியுறுத்துகிறார், இது பின்னர் அங்கீகரிக்கப்பட்ட ஒட்டோமான் பாணியை உருவாக்க இணைந்தது. இந்த சகாப்தத்தில் சினகோகல் மந்திரங்களும் மகம் முறைக்கு ஏற்றவாறு மாற்றியமைக்கப்பட்டன, இது பின்னர் ஒட்டோமான் இசையின் "புதிய தொகுப்பாக" மாறியது. சில நேரங்களில் "ஒட்டோமான்-யூத இசையின் தந்தை" என்று அழைக்கப்படும் இஸ்ரேல் பென் மோசேஸ் நஜாரா மற்றும் செஃபர் ஷிரிம் யு-ஜெமிரோட் வெ திஷ்பாஹோட் (பாடல்களின் புத்தகம், 17 பாடல்கள் மற்றும் புகழ்ச்சிப் பாடல்கள்) தொகுப்பாளரான ஷ்லோமோ மஸல் டோவ் ஆகியோர் இந்த செயல்பாட்டில் மிகவும் செல்வாக்கு செலுத்தினர், ஏனெனில் அவர்கள் பல முஸ்லீம் அல்லாத இசைக்கலைஞர்களுடன் சேர்ந்து, மத இசை இசைக்கப்பட்ட மெவ்லேவி விழாக்களில் கலந்து கொள்ளத் தொடங்கினர்; இந்த இணைவு 17 ஆம் நூற்றாண்டின் ஒட்டோமான் இசையின் உந்து சக்தியாக இருக்கும். 17 மற்றும் 18 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் ஃபெல்ட்மேனின் "புதிய தொகுப்பு" என்று அழைக்கப்படும் ஒட்டோமான் இசையின் ஒரு புதிய பாணி, 17 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில் வெளிப்பட்டது, இது பெரும்பாலும் "உள்ளூர் நவீனத்துவம்" மற்றும் "இசை மறுமலர்ச்சி" ஆகியவற்றின் ஒரு வடிவமாக விவரிக்கப்படுகிறது, அங்கு 15 ஆம் நூற்றாண்டின் நெருக்கமான மற்றும் மத்திய கிழக்கு அரசவை இசை மீண்டும் பெறப்பட்டு விரிவுபடுத்தப்பட்டது. இந்த இசை மறுமலர்ச்சி பெரும்பாலும் "பிரபுத்துவ முஸ்லிம்கள் மற்றும் மெவ்லேவி டெர்விஷ் இசைக்கலைஞர்களின்" பணியாகும், இதன் விளைவாக இசை முன்னேற்றத்தின் புதுப்பிக்கப்பட்ட உணர்வு ஏற்பட்டது, இது ஒட்டோமான்களின் பாரம்பரிய காலத்தில் உடைந்தது. "புதிய தொகுப்பு" ஒட்டோமான் பாரம்பரிய இசையின் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க இசையமைப்பாளர்களில் ஒருவரான காஸம்பாசலி ஒஸ்மான் எஃபெண்டி, தனது மாணவர்களுடன் சேர்ந்து, சிக்கலான தாள சுழற்சிகளின் பாரம்பரியத்தை புதுப்பிப்பதில் கவனம் செலுத்தினார். இந்த புதிய தாள சுழற்சிகள் பின்னர் அவரது மாணவர் ஹபீஸ் போஸ்ட் என்பவரால் மிகவும் நாட்டுப்புற, பிரபலமான கவிதை வடிவமான முரப்பாவுடன் பொருந்த பயன்படுத்தப்பட்டன, இது 16 ஆம் நூற்றாண்டில் பாரசீக இசையின் வீழ்ச்சிக்குப் பிறகு உருவாக்கப்பட்ட பழைய பாரசீக பாரம்பரிய படைப்புகளுக்கும் புதிய அனடோலியன் படைப்புகளுக்கும் இடையிலான இடைவெளியைக் குறைத்தது. இதற்கிடையில், முஸ்தபா இட்ரி போன்ற உஸ்மான் எஃபெண்டியின் மற்ற மாணவர்கள், பைசண்டைன் இசையின் மரபுகளை நாடினர், ஆர்த்தடாக்ஸ் பாரம்பரியத்தின் கருத்துக்களை அவரது படைப்புகளிலும் அவரது கட்டுரைகளிலும் இணைத்தனர். இது பைசண்டைன் மற்றும் ஒட்டோமான் இசைக்கு இடையிலான பரிமாற்றத்தை கணிசமாக வலுப்படுத்தியது, இதன் விளைவாக ஏற்பட்ட சகாப்தத்தில் பல கிரேக்க இசையமைப்பாளர்கள், குறிப்பாக பீட்டர் பெலோபொன்னேசியோஸ், ஹனெண்டே சச்சாரியா மற்றும் தன்புரி ஏஞ்சலி ஆகியோர் இடம்பெற்றனர். இரண்டு மரபுகளுக்கும் இடையிலான மாதிரி கட்டமைப்புகளும் பெருகிய முறையில் ஒன்றிணைக்கத் தொடங்கின, ஏனெனில் கையெழுத்துப் பிரதிகள் பெரும்பாலும் இயற்றப்பட்ட துண்டுகளின் எக்கோய் மற்றும் மகாம்கள் இரண்டையும் பதிவு செய்தன. இந்த நேரத்தில் ஒரு துண்டு "செகா மகாம், உஸுல் முகம்மஸ், எக்கோஸ் IV லெஜெடோஸ்" என்று பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கலாம், இது இரண்டு அமைப்புகளுக்கும் இடையிலான ஒற்றுமைகளையும் சமநிலைகளையும் குறிப்பிடுகிறது. உஸ்மான் எஃபெண்டியின் செல்வாக்கு அவரது உடனடி மாணவர்களைத் தாண்டி, நன்கு அறியப்பட்ட கிழக்கு ஐரோப்பிய அறிவுஜீவி டிமிட்ரி கான்டெமிரின் இசை வரலாற்றைப் பற்றிய புரிதலில் விளைவுகளை ஏற்படுத்தியது, ஏனெனில் அவர் பல சந்தர்ப்பங்களில் 16 மற்றும் 17 ஆம் நூற்றாண்டின் ஒட்டோமான் இசை அனுபவித்த விரைவான சரிவு மற்றும் மறுமலர்ச்சியை தெளிவுபடுத்துகிறார், பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்ஃ ஒட்டோமான்களின் இசை பாரம்பரியத்தில் ஒரு முறிவு ஏற்பட்டதை ஒப்புக் கொண்ட போதிலும், கான்டெமிர் தனது எட்வரின் போது பல புள்ளிகளில் மேற்கத்திய இசையை விட ஒட்டோமான் இசையின் பல அம்சங்களின் மேலாதிக்கத்தை வலியுறுத்துகிறார். இது அந்த நேரத்தில் ஒட்டோமான் இசையமைப்பாளர்களிடையே ஒருமித்த கருத்தின் பிரதிநிதியாக இருந்திருக்கலாம் அல்லது இல்லாவிட்டாலும், லீசென்பெர்க்கின் கூற்றுப்படி, 18 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதி வரை ஐரோப்பாவில் கலாச்சார மேலாதிக்கம் குறித்த மேற்கத்திய கருத்துக்கள் பரவலாக இல்லை, இருப்பினும் ஒட்டோமான் இசையின் "குழப்பமான" (மைக்ரோடோனல்) இடைவெளிகள் பற்றிய விமர்சனங்கள் இருந்தன. ஒட்டோமான் பேரரசில் எழுதப்பட்ட மிகவும் செல்வாக்குமிக்க இசைக் கட்டுரையான கான்டெமிரின் எட்வர், இசைக் கோட்பாட்டைப் பற்றிய ஒட்டோமான் புரிதலில் ஒரு முன்னுதாரண மாற்றமாக பெரும்பாலும் பாராட்டப்படுகிறது. ஒரு கவிதை பாணியின் பற்றாக்குறை, அதே போல் ஒரு அனுபவபூர்வமான மற்றும் நடைமுறை கவனம், கான்டெமிரின் எட்வாரை முந்தைய படைப்புகளிலிருந்து வேறுபடுத்துவதாகவும், பிற்கால கோட்பாட்டாளர்களின் கட்டுரைகளை பாதிக்கும் என்றும் கூறப்படுகிறது. மதச்சார்பற்ற கலை இசையும் மத இசையும் ஆரம்பகால ஒட்டோமான் பேரரசில் அரிதாகவே பின்னிப் பிணைந்திருந்தன, இருப்பினும், அவர்களின் மரபுகள் பெரும்பாலும் ஒருவருக்கொருவர் நெருக்கமாக தொடர்புடையவை; இதன் விளைவாக ஒட்டோமான் பாரம்பரிய இசையில் மெவ்லேவி கூறுகள் படிப்படியாக அறிமுகப்படுத்தப்பட்டன. இந்த புதிய தொகுப்பு ஒட்டோமான் இசையில் பரந்த அளவிலான தாக்கங்களைக் கொண்டிருந்தது. முந்தைய பாரசீக இசை சமூக ஸ்திரமின்மை காலங்களில் பழைய வடிவங்களை விட்டு வெளியேறி புதியவற்றை உருவாக்கும் போக்கைக் கொண்டிருந்தாலும், 1700 களின் முற்பகுதியில், ஒட்டோமான் பாரம்பரிய இசையின் ஒரு புதிய தொகுப்பு ஒப்பீட்டளவில் நிலையான இசை நியதியையும் மேம்பட்ட இசைக் கோட்பாட்டைப் பற்றிய பரந்த புரிதலையும் விளைவித்தது. ஃபெல்ட்மேனின் கூற்றுப்படி, ஒட்டோமான் இசையில் இந்த புதிய காலம் ஒட்டோமான் பாரம்பரிய பாரம்பரியத்தின் பல தனித்துவமான அம்சங்களுக்கு வழிவகுத்தது, இதில் "தாள சுழற்சிகளின் நுட்பமான அமைப்பு", "ஒலிப்பதிவில் சிறந்த வேறுபாடுகள்" மற்றும் ஃபாஸில் அமைப்பு ஆகியவை அடங்கும். இந்த நிகழ்வு 17 மற்றும் 18 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் மேற்கில் நடந்து கொண்டிருந்த இசை முன்னேற்ற உணர்வுடன் ஒப்பிடப்பட்டுள்ளது, இது "உள்நாட்டில் உருவாக்கப்பட்ட நவீனத்துவம்" என்று அழைக்கப்படும் ஒரு செயல்முறையாகும். 19 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலிருந்து தொடங்கி, மேற்கத்திய பாரம்பரிய இசை அரசவையில் அதிக ஆதரவைக் கண்டது, முக்கியமாக முற்போக்கான மஹ்மூத் II இன் மரணத்திற்குப் பிறகு. இரண்டாம் மஹ்மூத் ஒரு பூர்வீக இசை பாரம்பரியத்தின் ஆதரவைத் தொடர்ந்தபோது, பின்வரும் சுல்தான்கள், அதாவது மேற்கத்திய நோக்குடைய அப்துல்மெஜித் I மற்றும் பழமைவாத அப்துல் ஹமீத் II ஆகியோர் மேற்கத்திய பாரம்பரிய இசைக்கு தங்கள் ஆதரவில் ஆர்வமாக இருந்தனர். டோனிசெட்டி பாஷா போன்ற மேற்கத்திய பாரம்பரிய இசையின் பல இசையமைப்பாளர்கள் ஒட்டோமான் அரசவையில் உயர்ந்த மதிப்பில் நடத்தப்பட்டனர், அதே நேரத்தில் ஒட்டோமான் இசை உத்தியோகபூர்வ புறக்கணிப்பை சந்தித்தது. இது முன்பு ஒட்டோமான்களால் "19 ஆம் நூற்றாண்டின் மிகச்சிறந்த இசையமைப்பாளர்" என்று அழைக்கப்பட்ட இஸ்மாயில் டெடே எஃபெண்டி உட்பட பல முக்கிய ஒட்டோமான் இசையமைப்பாளர்கள் அரசவையை விட்டு வெளியேற காரணமாக அமைந்தது, இது ஒட்டோமான் இசையை தழுவல் நிலைக்குத் தூண்டியது. 19 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் அரசவை ஒட்டோமான் பாரம்பரியம் வீழ்ச்சியடைந்ததால், ஒரு பிரபலமான "நடுத்தர-புருவம்" பாணி உருவாக்கப்பட்டது மற்றும் காசினோ என்று அழைக்கப்பட்டது, இது ஒட்டோமான் பாரம்பரிய இசையின் பழைய தாள சிக்கலை முற்றிலுமாக கைவிட்டு, அதற்கு பதிலாக நடனமாடும், எளிய தாளங்கள் மற்றும் அலங்கரிக்கப்பட்ட மெல்லிசைகளுடன் மாற்றப்பட்டது. ஓ 'கோனலின் கூற்றுப்படி, இந்த புதிய இசை மேற்கத்திய கருத்தாக்கங்களால் கணிசமாக பாதிக்கப்பட்டது, குறிப்பாக "இசை நுட்பங்கள், செயல்திறன் பாணிகள் மற்றும் குழும பயிற்சி ஆகிய துறைகளில்". சூஃபி முஸ்லீம், ஆர்த்தடாக்ஸ் கிறிஸ்துவ மற்றும் யூத மாஃப்டிரிம் மரபுகளில் பலர் இதை எதிர்த்தனர், மேலும் அந்தந்த சமூகங்களில் பழைய பாணியை தொடர்ந்து மாற்றினர், உத்தியோகபூர்வ புறக்கணிப்பு அமைப்பு செயல்பட மிகவும் கடினமாக இருந்தது. எனவே, செவ்கி பே மற்றும் தன்புரி செமில் பே போன்ற பல இசைக்கலைஞர்கள் அரசவை முழுவதையும் தவிர்த்தனர், இது ஒட்டோமான் பாரம்பரிய இசையின் முடிவை பேரரசின் "அதிகாரப்பூர்வ" கலை இசையாக அமைத்தது. துன்புறுத்தல் மற்றும் மறுமலர்ச்சி ஒட்டோமான் பேரரசு வீழ்ச்சியடைந்து, துருக்கி குடியரசால் வெற்றி பெற்றபோது, மேற்கத்தியமயமாக்கப்பட்ட உயரடுக்கு ஒட்டோமான் பாரம்பரிய பாரம்பரியத்தை வளர்ந்து வரும் அவமதிப்புடன் கருதியது. ஒரு முக்கிய தேசியவாத சிந்தனையாளரான ஜியா கோகல்ப், "கிழக்கத்திய இசையை" மேற்கத்திய பாரம்பரிய மற்றும் துருக்கிய நாட்டுப்புற இசை இரண்டையும் விட தாழ்ந்ததாக கருதினார், இந்த இரண்டு மரபுகளின் தொகுப்புடன் ஒட்டோமான் பாரம்பரியத்தை மாற்றுவதை ஆதரித்தார். ஜான் ஓ 'கோனலின் கூற்றுப்படி, இந்த' தாழ்வு மனப்பான்மைக்கு 'காரணம், ஒட்டோமான் கலை இசையின் பன்முக கலாச்சார, "குழப்பமான" தன்மை அதன் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் மேற்கத்திய கருத்தாக்கத்தால் "உயர் கலாச்சாரம்" அல்ல, இது ஒட்டோமான் மரபுகள் புதிய மேற்கத்தியமயமாக்கப்பட்ட உயரடுக்கால் அதன் மேற்கத்திய சகாக்களை விட மிகவும்' பழமையான 'இசையின் கருத்துக்களுக்கு ஏற்றவாறு வகைப்படுத்தப்பட்ட ஒரு மோதலை உருவாக்குகிறது, எனவே மேற்கத்திய இசை முற்போக்குவாதத்துடன் ஒப்பிடப்பட்டது, அதே நேரத்தில் ஒட்டோமான் இசை ஒரு காலாவதியான பழமைவாதத்துடன் ஒப்பிடப்பட்டது. குடியரசு உயரடுக்கின் பல உறுப்பினர்கள் ஒட்டோமான் பாரம்பரிய இசையை 'சீரழிந்தது' என்று கருதினர்-பாலியல் முறைகேடு, குடிப்பழக்கம் மற்றும் பழைய ஒட்டோமான் சமூகத்தின் பல தீமைகளை ஊக்குவித்தனர்-அதே நேரத்தில் துருக்கிய காற்புள்ளிகள் 'மோசமானவை' என்று கருதப்பட்டன. ஒட்டோமான் பாரம்பரிய இசையின் தகுதிகள் குறித்து ஒரு விரிவான விவாதம் தொடர்ந்தது, அங்கு பாரம்பரியத்தின் இசைக்கலைஞர்கள் ஒட்டோமான் இசையின் சில அம்சங்களை இழிவுபடுத்தினர், அதே நேரத்தில் மற்றவர்களைப் பாராட்டினர், இது ஒட்டோமான் பாரம்பரியத்தின் இசைக்கலைஞர்களிடையே கூட ஒட்டோமான் இசைக்கான ஆதரவு குறைந்து வருவதைக் குறிக்கிறது. இந்த மாற்றங்களுக்கு அரசாங்கம் பதிலளித்து, ஒட்டோமான் இசைக்கான நிதி ஆதரவைக் குறைத்து, அதன் வீழ்ச்சியை எளிதாக்கியது. துருக்கிய இசையின் சீர்திருத்தங்கள் 1926 முதல் வலுப்பெற்றன, அப்போது டெக்கேக்கள் (சூஃபி லாட்ஜ்கள்) மூடப்பட்டன, இது வெளிப்படையாக மேற்கத்திய எதிர்ப்பு மற்றும் அதன் மூலம் சூஃபித்துவத்தின் எதிர்-புரட்சிகர அம்சங்களுக்கு பதிலடியாக இருந்தது. இதன் பொருள், அரசு ஆதரவு இல்லாததால், மதச்சார்பற்ற அல்லது மத ஒட்டோமான் இசை உயிர்வாழாது. 1927 ஆம் ஆண்டில் ஒட்டோமான் பாணி இசைக் கல்விக்கு "முழுமையான தடை" விதிக்கப்பட்டதால், ஒட்டோமான் இசைக்கலைஞர்கள் தங்கள் அறிவை புதிய தலைமுறையினருக்கு அனுப்புவதைத் தடுக்க மேலும் நடவடிக்கை எடுக்கப்பட்டது. அடுத்த ஆண்டு, முஸ்தபா கெமால் இந்த விஷயத்தில் தனது கருத்துக்களை வெளியிட்டார், இவ்வாறு கூறினார்ஃ டெக்கேலியோகுலுவின் கூற்றுப்படி, முஸ்தபா கெமால் இந்த சொல்லாட்சியுடன் "கிழக்கு" இசையின் தாழ்வு மனப்பான்மைக்கு ஒட்டோமான் அறிவுஜீவிகளை குற்றம் சாட்ட முடிந்தது, எனவே ஒட்டோமான்களின் "சோபரிஃபிக், கிழக்கு" மரபுகளிலிருந்து "துருக்கியத்தன்மையை" பிரித்தது. இருப்பினும், முஸ்தபா கெமல் உட்பட குடியரசு உயரடுக்கு மேற்கத்திய இசைக்கு தங்கள் ஆதரவில் உறுதியாக இருந்தபோதிலும், பொது மக்கள் தயங்கினர், மேற்கத்திய இசையை வாசிக்கும் பூர்வீக இசையை விட தொடர்புடைய பாரம்பரிய இசையை வாசிக்கும் அரபு நிலையங்களை கூட விரும்பினர். அதைத் தொடர்ந்து 1930 களில் கொள்கையின் தீவிரமயமாக்கல் ஏற்பட்டது, துருக்கிய இசையின் புரட்சியை எதிர்ப்பதாகக் கூறும் இசை இதழ்கள் சுய தணிக்கைக்கு கட்டாயப்படுத்தப்பட்டன, எதிர்மறையான செய்திகளால் நிரம்பி, பின்னர் மூட வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது. இதைத் தொடர்ந்து 1935 இல் நிறுவப்பட்ட வானொலியில் ஒட்டோமான் இசைக்கு தடை விதிக்கப்பட்டது. இதை கவிஞரும் கலாச்சார பிரமுகருமான எர்குமென்ட் பெஹ்ஸாத் லாவ் ஆதரித்தார், அவர் பின்வருமாறு வாதிட்டார்ஃ தடை சில ஆண்டுகளுக்கு மேல் நீடிக்க முடியாது என்றாலும், விளையாடக்கூடிய துருக்கிய இசையின் வகைகளின் முறையான தணிக்கை குறைந்தது அரை நூற்றாண்டு காலம் தொடர்ந்தது. இந்த தணிக்கைக்கு ஒரு முக்கிய காரணம் குடியரசு உயரடுக்கின் முழுமையான உண்மைகள் மீதான அசைக்க முடியாத நம்பிக்கை மற்றும் "நாகரிகம்" பற்றிய ஒருங்கிணைந்த கருத்து, இதில் தொழில்நுட்ப ரீதியாக முன்னேறிய மேற்கத்திய நாடுகள் இசை உட்பட தங்கள் அனைத்து மரபுகளிலும் உயர்ந்தவை, இது கொள்கையை நியாயப்படுத்தியது "மக்களுக்காக". 1970 கள் மற்றும் 80 களில் சுமார் அரை நூற்றாண்டு துன்புறுத்தல்களிலிருந்து ஒட்டோமான் இசை மரபுகள் வெளிப்படும், இந்த இசை தேசியமயமாக்கப்பட வேண்டும் மற்றும் இனி அடைய முடியாத காதல் மற்றும் துக்கத்தின் கருப்பொருள்களைக் கொண்டிருக்கக்கூடாது என்ற நிபந்தனையுடன், ஒரு "மிகவும் மகிழ்ச்சியான" கலை இசையை உருவாக்குகிறது முன்பு. இந்த இலக்கைப் பின்தொடர்வதில், ஒட்டோமான் இசை, "ஒட்டோமான் சமூகங்களை உருவாக்கிய அனைத்து மக்களின் பொதுவான பரம்பரை", ஒரு கலாச்சார "தூய்மை" இல் துருக்கியமயமாக்கப்பட்டது. பல ஒட்டோமான் இசையமைப்பாளர்களின் பெயர்கள் துருக்கிய-இஸ்லாமிய கலாச்சாரமாக மாற்றப்பட்டு ஒருங்கிணைக்கப்பட்டன என்ற தோற்றத்தை அளிக்க துருக்கியமயமாக்கப்பட்டன, அல்லது ஒரு துருக்கிய இசையின் வளர்ச்சிக்கு உதவும் வெளிப்புற செல்வாக்கின் நிலைக்கு தரமிறக்கப்பட்டன. எனவே நன்கு அறியப்பட்ட நெய்சென் குட்ஸி எர்குனர் வாதிடுகிறார், "இந்த வழியில் கலையின் தோற்றம் ஒரு குறிப்பிட்ட தேசத்துடன் மீண்டும் இணைக்கப்பட்டதுஃ துருக்கியர்கள் அதன் உரிமையாளர்கள் மற்றும் பிற வம்சாவளியைச் சேர்ந்த கலைஞர்கள் அதன் ஊழியர்கள்". இந்த முயற்சியின் இறுதி விளைவாக துருக்கியில் துர்க் சனத் மியூசிகிசி அல்லது துருக்கிய கலை இசை என்று அழைக்கப்படும் ஒரு வகை இசை இருந்தது. இந்த புதிய பாணியை பலர் ஆதரித்தாலும், இது பரவலான பிரபலத்தை அடைந்ததால், எர்கனர் உட்பட சில இசைக்கலைஞர்கள் இதை விமர்சித்துள்ளனர், பாடல்களின் வரிகள் அவற்றின் பாரம்பரிய அர்த்தத்தைக் கொண்டிருக்கவில்லை என்றும் அதன் மெல்லிசை 'மந்தமானது' என்றும் வாதிட்டனர். 19 ஆம் நூற்றாண்டின் ஒட்டோமான் நடைமுறையால் ஈர்க்கப்பட்ட ஒரு பிரபலமான கிளை, 1970 களில் உருவாக்கப்பட்டது, மேலும் வர்ணனையாளர்களால் உடனடியாக அரபெஸ்க் என்று பெயரிடப்பட்டது. அராபெஸ்க் என்ற பெயர் கிழக்கு-மேற்கிற்கு பதிலாக துருக்கிய-அரபு துருவமுனைப்பைக் கற்பனை செய்வதற்கும், வகைபிரித்தல் செயல்திறனுடன் மாறுபட்ட [இசை மற்றும் கலாச்சார] நடைமுறைகளை வரையறுப்பதற்கும் ஒரு பழைய கிழக்கத்திய இருமைவாதத்தை மீண்டும் வலியுறுத்துவதாக ஓ 'கோனெல் வாதிடுகிறார். ஓ 'கோனெல் மேலும் வாதிடுகிறார், அராபெஸ்க் பழைய, ஒட்டோமான் கால விதிமுறைகளுக்கு ஒரு இணைப்பாக செயல்பட்டது, இது அவரது கூற்றுப்படி, உயரடுக்கு வட்டங்களில் அராபெஸ்கிற்கு எதிரான விருப்பத்தை ஓரளவு விளக்குகிறது, அவர்கள் முன்பு இவற்றை' சீரழிந்த 'மற்றும்' வெளிப்படையான 'என வகைப்படுத்தினர். பழைய ஒட்டோமான் பாணி இசைக்கலைஞர்களான ஜெகி முரென் மற்றும் புலென்ட் எர்சோய் போன்றவர்கள் குடியரசு பாலின விதிமுறைகளிலிருந்து விலகிச் சென்றாலும், குர்திஷ் பாடகர் இப்ராஹிம் டாட்லிஸ் போன்ற கிராமப்புற அரபேஸ்குடன் பிரத்தியேகமாக தொடர்புடையவர்கள், ஒரு ஆண்மையை வழங்கினர், இது ஓ 'கோனலின் கூற்றுப்படி, "ஸ்வர்த்தி மெசிஸ்மோ" மற்றும் "ஒழுக்கக்கேடான பழக்கவழக்கங்கள்" இரண்டையும் வலியுறுத்தியது, ஒட்டோமான் பாடகர்களின் மெலிசமாடிக் மேலோட்டமான வரையறைகளை ஏற்றுக்கொண்டது, முந்தைய குடியரசு உயரடுக்கினால் பெண்பால் மற்றும் நாகரிகமற்றது என்று தீர்ப்பளிக்கப்பட்டது. பண்புகள் ஒட்டோமான் இசை மேற்கத்திய பாரம்பரிய இசையுடன் பொதுவான பண்புகளைக் கொண்டிருந்தாலும், அது பெரும்பாலும் ஒப்பிடப்படுகிறது, ஒட்டோமான் இசைக் கோட்பாடு பெரும்பாலும் பொதுவான நடைமுறை மேற்கத்திய பாரம்பரியத்திலிருந்து தனித்தனியாக இரண்டு அமைப்புகளைச் சார்ந்துள்ளது, மகம் எனப்படும் மாதிரி மெல்லிசை பொருள் அமைப்பு மற்றும் உஸுல் எனப்படும் தாள சுழற்சிகளின் அமைப்பு. இந்த "மெல்லிசை பொருளின்" தத்துவார்த்த அடிப்படையானது ஒரு ட்யூனிங் அமைப்பாகும், இது எண்மத்தை 53 தொனிகள் அல்லது பெர்டெஸ்களாக பிரிக்கிறது, மேலும் சீயர் என்று அழைக்கப்படும் மெல்லிசை வளர்ச்சியின் ஹெட்டோரோபோனிக் "பாதைகளை" துண்டுகளை உருவாக்க பரிந்துரைக்கிறது. மெல்லிசை பொருள் அதன் "தூய்மையான" வடிவத்தில் பயன்படுத்தப்படுகிறது என்று சொன்னால், இதன் விளைவாக வரும் கலவை ஒரு தக்ஸிம் அல்லது உள்ளூரில்-தாள மேம்பாட்டு துண்டு என்று அழைக்கப்படுகிறது. இருப்பினும், இயற்றப்பட்ட துண்டுகள், மீட்டர்கள் மற்றும் உச்சரிப்புகளின் சிக்கலான அமைப்பான யூசுலையும் பயன்படுத்துகின்றன, இது துண்டுகளை கட்டமைக்கிறது. ஒட்டோமான் இசை ஒரு அறை இசைக்குழுவின் அளவைப் போலவே குழுக்களாக இசைக்கப்படுகிறது, மேலும் கிளாசிக்கல் வட்டங்களில் 18 கருவிகள் பொதுவானவை என்று சினுசென் தன்ராகோர் பட்டியலிடுகிறார்; இவற்றில் நேய், தம்பூர், வயலின், ஊட் மற்றும் கானுன் ஆகியவை அடங்கும், இருப்பினும் யய்லி தம்பூர், ரீபாப் மற்றும் மஸ்கல் போன்ற நன்கு அறியப்படாத கருவிகளும் உள்ளன. இருப்பினும், ஒட்டோமான் பாரம்பரிய பாரம்பரியத்தில் உள்ள கருவிகள் பல நூற்றாண்டுகளாக கடுமையான மாற்றத்தின் அறிகுறிகளைக் காட்டுகின்றன. கானுன், நேய் மற்றும் தம்பூர் போன்ற சில கருவிகள் பேரரசின் வரலாற்றின் பெரும்பகுதிக்கு பயன்பாட்டில் இருந்தபோதிலும், மற்றவை குறைவான நிலையானவை. செங், ஒரு வகை ஹார்ப், கிளாசிக்கல் திறனாய்வில் பயன்பாட்டில் இல்லை, மேலும் ஓட் அதன் நோக்கத்தை கணிசமாகக் குறைத்தது. 19 ஆம் நூற்றாண்டில் ஒட்டோமான் இசையின் வீழ்ச்சியைத் தொடர்ந்து சில கிளாசிக்கல் கருவிகளும் நாட்டுப்புறக் கருவிகளால் மாற்றப்பட்டன; ரீபாப் நாட்டுப்புற-சார்ந்த கிளாசிக்கல் கெமன்சே (பொலிடிகி லைரா என்றும் அழைக்கப்படுகிறது) மூலம் மாற்றப்பட்டது, மேலும் ஊட் கிளாசிக்கல் திறமைக்கு திரும்பியது. மகம் மகம் (அல்லது மகம்) என்பது "கிழக்கு, மத்திய கிழக்கு மற்றும் அனடோலியன் பாரம்பரிய இசைகளின் மெல்லிசை பொருள்" என்று பரவலாக வரையறுக்கப்படுகிறது. இது அருகிலுள்ள மற்றும் மத்திய கிழக்கு இசைக் கோட்பாட்டின் அடிப்படை பகுதிகளில் ஒன்றாக இருந்தாலும், அதன் வரையறையும் வகைப்பாடுகளும் இசைக் கோட்பாட்டாளர்களால் நீண்ட காலமாக விவாதிக்கப்பட்டுள்ளன, அவர்கள் அருகிலுள்ள மற்றும் மத்திய கிழக்கு பாரம்பரியத்திற்குள் ஏராளமான இசைப் பள்ளிகளைச் சேர்ந்தவர்கள். மகாம்கள் பெரும்பாலும் பாசிட் (லிட். அடிப்படை), செட் (இடமாற்றம்) மற்றும் முரேக்கெப் (கலவை). பாசித் மற்றும் செட் மகாம்களை பெரும்பாலும் மேற்கத்திய அர்த்தத்தில் ஒரு அளவுகோலாக வரையறுக்கலாம், அதே நேரத்தில் முரெக்கெப் ஒன்றால் முடியாது. சின்களை ஒன்றாக இணைப்பதன் மூலம் மகாம்கள் கட்டப்படுகின்றன. சின்கள் ட்ரைகார்ட்ஸ், டெட்ராகார்ட்ஸ் அல்லது பென்டாகார்ட்ஸ் என வரையறுக்கப்படுகின்றன, இவை மாதிரி நிறுவனங்கள் (மெல்லிசை திசை அல்ல என்றாலும்) பெறப்படுகின்றன. இது பெரும்பாலான மகாம்களை ஒன்றாக இணைக்கிறது, ஏனெனில் அவற்றில் பெரும்பாலானவற்றை வரையறுக்க அடிப்படை சின்கள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன, மேலும் தொடர்ச்சி மற்றும் பண்பேற்றத்திற்கு போதுமான இடத்தை வழங்குகிறது. மகம் பெரும்பாலும் முறைக்கு ஒத்ததாக பயன்படுத்தப்படுகிறது, இருப்பினும், பெரும்பாலான மகம்கள் சில மரபுகள் மற்றும் பண்புகளில் நிகழ்த்தப்படும் முறைகள் என்று யோர் வாதிட்டார். எனவே, இரண்டு மகாம்கள் தங்கள் அனைத்து குறிப்புகளையும் பகிர்ந்து கொள்ளலாம், ஆனால் ஒரே சீயர் (வழக்கமான மெல்லிசை முன்னேற்றம்) அல்லது நேர்மாறாக பகிர்ந்து கொள்ளாமல் போகலாம். இது மிகப் பெரிய அளவிலான மகாம்களை உருவாக்குகிறது, அவை முதலில் குடும்பங்களாகவும் பின்னர் தனிப்பட்ட மகாம்களாகவும் பிரிக்கப்படுகின்றன, அவை அவற்றின் சீயர் மூலம் மிகவும் தெளிவாக வேறுபடுகின்றன. மகாம்கள் பிட்ச்களின் படிநிலையையும் உருவாக்குகின்றன, அங்கு மகாமின் "நியூக்ளியஸ்" அதன் அத்தியாவசியங்களை உருவாக்குகிறது, அதே நேரத்தில் மற்ற பிட்ச்கள் "இரண்டாம் நிலை" மற்றும் எனவே "மாற்றத்தக்கவை". மேற்கத்திய இசையில் ஒரு நாண் முன்னேற்றத்தின் நோக்கத்தைப் போலவே, ஒரு அளவின் பொதுவான நோக்கத்துடன் இணைந்த ஒரு "பரந்த தொனி இயக்கத்தின்" அடிப்படையில் பெரும்பாலான மகாம்களை சிறப்பாக விவரிக்க முடியும் என்று பெக்கனும் சிக்னலும் வாதிடுகின்றனர். சயீர் என்பது ஒட்டோமான் இசையில் மெல்லிசை முன்னேற்றம் பற்றிய கருத்தாகும், இது கோட்பாட்டாளர்களிடையே அதன் பண்புகள் மற்றும் வகைப்பாடுகள் குறித்து சர்ச்சைக்குள்ளாகியுள்ளது, மேலும் இது இன்னும் அடிக்கடி ஆராய்ச்சி செய்யப்படும் தலைப்பாகும். ஏறும் மற்றும் இறங்கும் பாணிகளில் மகாம்கள் வளர்ச்சியடைந்து தீர்க்க முடியும் என்று கூறும் அரெல்-எஸ்கி-அஸ்டிலெக் அமைப்பால் உருவாக்கப்பட்ட சீயர்களின் பிரபலமான வகைப்பாடு இருந்தபோதிலும், இந்த பதவி மற்றவர்களிடையே யோர் விமர்சனங்களை எதிர்கொண்டது, அவர் மெல்லிசை விளிம்பு தொடர்பான வரையறையை முன்மொழிந்துள்ளார். டெர்கிப் என்று அழைக்கப்படும் ஒரு தொடர்புடைய சொல் உள்ளது, மேலும் இது ஒரு மகாமுக்குள் அதன் சொந்த மாதிரி குணங்களைக் கொண்ட துண்டு நிகழ்வுகளைக் குறிக்கிறது. இருப்பினும், இந்த சொல் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் இருந்து பெரும்பாலும் பயன்பாட்டில் இல்லை, மேலும் அதன் நோக்கம் பெரும்பாலும் செயிர் மற்றும் செனி என்ற கருத்தால் மாற்றப்பட்டுள்ளது, இதில் முந்தையது வழக்கமான மெல்லிசை முன்னேற்றங்களை மகாம்களுடன் தொடர்புபடுத்துவதன் மூலம் டெர்கிப்களின் பயன்பாட்டை 'குறிக்கிறது', பிந்தையது வேறுபட்ட மகத்தை குறிக்கும் துண்டு துண்டாக மாதிரி நிறுவனங்களை விவரிக்கிறது. பண்பேற்றம் பவர்ஸ் மற்றும் ஃபெல்ட்மேனின் கூற்றுப்படி, பண்பேற்றம் பொதுவாக ஒட்டோமான் இசைக்குள் மூன்று வெவ்வேறு வழிகளில் வரையறுக்கப்படுகிறதுஃ இடமாற்றம், மெல்லிசை அமைப்பு அல்லது முன்னேற்றத்தின் மாற்றம் மற்றும் ஒரு மாதிரி "கருவின்" மாற்றம் (ஒரு அளவின் மாற்றப்படாத பகுதி); இவை அனைத்தும் மகாமில் ஒரு மாற்றத்தை உருவாக்குகின்றன. இந்த ஒன்றோடொன்று தொடர்புடைய வரையறைகள் முரெக்கெப் மகாம்கள் எனப்படும் சிக்கலான மாதிரி கட்டமைப்புகளின் வளர்ச்சிக்கு போதுமான இடத்தை வழங்கியுள்ளன, இதில் எளிமையான மகாம்கள் ஒன்றிணைந்து மிகவும் சிக்கலானவற்றை உருவாக்குகின்றன, அவை காலப்போக்கில் உருவாகி மாறுகின்றன. இருப்பினும், ஃபெல்ட்மேன் மேலும் வாதிடுகிறார், 18 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி வரை டாக்சிம்களுக்கு வெளியே, பண்பேற்றங்கள் மற்றும் முரெக்கெப் மகாம்கள் அசாதாரணமானவை என்றும், அதுவரை, மகாம்கள் முந்தைய ஒட்டோமான் இசையில் காணப்படும் அடிப்படை மற்றும் இரண்டாம் நிலை அளவிலான பட்டங்களை மட்டுமே அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்தன என்றும் வாதிடுகிறார். இந்த பழைய அமைப்பிலிருந்து விலகிச் செல்வதற்கு நிலையான 4-ஹெய்ன் கருவி அமைப்பு மற்றும் ஜெமின்-மியான் அமைப்பு தோன்றியது காரணம், இது மகாம்களுக்கு இடையிலான உறவுகளுக்கு ஒரு தத்துவார்த்த அடிப்படையை வழங்குவதன் மூலம் துண்டுகளின் போது அதிக மாற்றங்களை அனுமதித்தது. 19 ஆம் நூற்றாண்டில், இது "அலைந்து திரியும் மகம்" நிகழ்வுக்கு வழிவகுத்தது, அங்கு பண்பேற்றங்கள் மகத்தை "காட்ட" தேவையானதை விட குறுகிய காலங்களில் உள்ளன. உஸுல் உஸுல்ஸ் என்பது தாள கட்டமைப்பின் சுழற்சி அமைப்பைக் குறிக்கிறது, மேலும், மேற்கத்திய இசையில் நேர கையொப்பங்களைப் போலவே, இவை இசையின் கலவைக்கு ஒரு வாகனமாக செயல்படுகின்றன. உஸுல் மற்றும் நேர கையொப்பங்களுக்கு இடையிலான முக்கிய வேறுபாடு என்னவென்றால், உஸுல் உச்சரிப்புகளையும் குறிக்கிறது, மேலும் தொடர்புடைய சொல் ஜமான் சில நேரங்களில் மேற்கத்திய நேர கையொப்பங்களுக்கு சமமானதைக் குறிக்கப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. எடுத்துக்காட்டாக, யூசுல்ஸ் சென்பர் மற்றும் நிம்ஸாகில் இரண்டும் அவற்றின் உள் பிரிவுகளில் வேறுபட்டிருந்தாலும், அவை இரண்டும் "24 ஜமான்லி" என்று படியெடுக்கப்படலாம். கேன்டெமிர் சுட்டிக்காட்டியபடி, இந்த உள் பிரிவின் அமைப்பு, ரோட் மூலம் மட்டுமே கற்றுக்கொள்ளக்கூடிய சிக்கலான உசல்களை உருவாக்க அனுமதிக்கிறதுஃ "இவை [உசல்கள்] மிகவும் சிக்கலானவை என்பதால், மீட்டரை அறியாதவர்கள் அந்த பாடலை ஆயிரம் முறை கேட்டாலும் பாடல்களை இசைக்க முடியாது". உசல்கள் பெரும்பாலும் இரண்டு பிரிவுகளாக பிரிக்கப்படுகின்றன; குறுகிய மற்றும் நீண்ட உசல்கள். சோஃபியான் மற்றும் செமாய் உள்ளிட்ட பொதுவாக நடனம் சார்ந்த தாள சுழற்சிகளான குறுகிய உஸுல்ஸ், மெல்லிசை கோடுகள் மற்றும் ஆரோஸ் மீட்டர்களுடன் கனமான தொடர்புகளைக் கொண்டுள்ளன. இதற்கு ஒரு குறிப்பிடத்தக்க விதிவிலக்கு அக்சாக் செமை உஸுல் ஆகும், இது மெல்லிசை வரிகளுடனோ மீட்டர்களுடனோ தொடர்புகளைக் காட்டாது. மறுபுறம், ஃபெல்ட்மேனின் கூற்றுப்படி, லாங் உஸுல்ஸ், அரோஸுடன் தொடர்புகொள்வதை முற்றிலுமாகத் தவிர்க்கிறது, மேலும் "குறுகியவற்றிலிருந்து மிகவும் மாறுபட்ட கொள்கைகளுடன் செயல்படுகிறது", மேலும் இந்த அமைப்பு 18 ஆம் நூற்றாண்டு வரை உஸுல் கட்டமைப்புகளை விவரிக்க முடியும் என்றாலும், ஃபெல்ட்மேன் வாதிடுகிறார், பிற்கால துண்டுகளில், "மெல்லிசை சைகைகள் [துண்டுகளின்] கோட்பாட்டளவில் அவற்றை ஆதரித்த வெளிப்படையான உஸுல் கட்டமைப்புகளை அடிக்கடி மூழ்கடித்தன". பெரும்பாலான இஸ்லாமிய இசை மரபுகளைப் போலவே, உதுமானியர்களும் 19 ஆம் நூற்றாண்டு வரை தரப்படுத்தப்பட்ட குறியீட்டு முறையைப் பயன்படுத்தவில்லை. பைசண்டைன், ஸ்டாஃப் மற்றும் அப்ஜாத் குறியீடு உள்ளிட்ட பல்வேறு குறியீட்டு அமைப்புகள் பயன்படுத்தப்பட்டாலும், இவை பெரும்பாலும் காப்பகப்படுத்துதல் மற்றும் தத்துவார்த்த நோக்கங்களுக்காகப் பயன்படுத்தப்பட்டன. உண்மையில், உதுமானியர்கள் மெக் என்று அழைக்கப்படும் நிறுவன வாய்வழி பரிமாற்ற முறையை விரும்பினர். இந்த அமைப்பு ஒரு கருத்தாக எழுதப்பட்ட திறனைப் பற்றிய புரிதல் இல்லாததால் அல்ல, ஆனால் தரப்படுத்தலில் ஆர்வம் இல்லாததால், கலைஞரின் மற்றும் இசையமைப்பாளரின் பாத்திரங்களை "சமன் செய்த" இசையின் கருத்தாக்கத்தின் காரணமாக இருந்தது. ஒட்டோமான் பாணியில் ஒரு இசையமைப்பாளரின் கருத்தாக்கம் மேற்கத்திய ஒன்றிலிருந்து மிகவும் வேறுபட்டது என்று ஜாகர் வாதிடுகிறார், இதில் முந்தையது ஒரு "ஓபஸ்-கிளஸ்டர்" உடன் தொடர்புடையது; ஒரு தனிப்பட்ட கலைப் படைப்பைக் காட்டிலும், அந்த நபர் பார்த்த, கற்பித்த மற்றும் இயற்றிய படைப்பின் முழுமைஃ இதன் பொருள் மைய மெல்லிசை மற்றும் உஸுல் இசையமைப்பாளரால் வகுக்கப்படும் அதே வேளையில், கலைஞர் அவர்களின் தனிப்பட்ட பாணியையும் இசையையும் கலவையில் சேர்ப்பார். இருப்பினும், 15 ஆம் நூற்றாண்டில் தொடங்கி, பைசண்டைன் இசைக்கலைஞர்கள் ஒட்டோமான் பாரம்பரியத்திற்கு தங்கள் சொந்த குறியீட்டை அறிமுகப்படுத்தியபோது, சில வகையான குறியீடுகளை தரப்படுத்த முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டன. 17 ஆம் நூற்றாண்டின் போது, டிமிட்ரி கான்டெமிர் அப்ஜாத் சீரியலைசேஷன் என்று அழைக்கப்படும் ஒரு பழைய இஸ்லாமிய முறையை மாற்றியமைத்தார், அங்கு ஒவ்வொரு சுருதி மற்றும் குறிப்பு நீளம் முறையே அரபு எழுத்துக்கள் மற்றும் எண்கள் ஒதுக்கப்பட்டன, இது அவரது சொந்த செல்வாக்குமிக்க அமைப்பை உருவாக்குகிறது. இருப்பினும், 19 ஆம் நூற்றாண்டின் ஒட்டோமான் இசையின் வீழ்ச்சியின் போது ஹம்பார்ட்சூம் லிமோண்ட்ஜியனால் உருவாக்கப்பட்ட ஹம்பார்ட்சூம் குறியீட்டைப் போல எந்தவொரு குறியீட்டு முறையும் பரவலாகவும் தரப்படுத்தப்படுவதற்கு நெருக்கமாகவும் இல்லை. துருக்கி குடியரசில் மாற்றியமைக்கப்பட்ட பணியாளர் குறியீட்டால் ஹம்பார்ட்சூம் குறியீடு மறைக்கப்பட்டாலும், இது இன்று வரை ஆர்மீனிய அப்போஸ்தலிக் தேவாலயத்தில் பரவலாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. ஒட்டோமான் பாணியில் கிட்டத்தட்ட அனைத்து பாரம்பரிய இசையும் ஃபாஸில் எனப்படும் நீண்ட வடிவ செயல்திறனில் நிகழ்த்தப்படுகிறது. ஃபாஸ்களில் பல்வேறு இயக்கங்கள் அடங்கும், அவை ஒரு குறிப்பிட்ட வழியில் வரிசைப்படுத்தப்பட வேண்டும்ஃ தக்ஸிம், பெரேவ், கார் (ı-நாடிக்), கார், பெஸ்டே, அகார் செமாய், கார்க்கி, யூருக் செமாய் மற்றும் சாஸ் செமாய். ஒரு ஃபாஸில் ஒரு செர்ஹானெண்டே என்பவரால் வழிநடத்தப்படுகிறது, அவர் உஸுல்களைக் குறிக்கும் பொறுப்பைக் கொண்டவர், மீதமுள்ள இசைக்கலைஞர்கள் சஜெண்டே (இசைக்கருவி கலைஞர்) அல்லது ஹனெண்டே (பாடகர்) என்று அழைக்கப்படுகிறார்கள். தக்ஸிம் என்பது ஒரு கருவியாகும், இது ஒரு ஃபாஸிலின் மேம்பட்ட இயக்கமாகும், இது உள்ளூரில்-அளவீட்டு தாள வடிவங்களில் இசைக்கப்படுகிறது. ஒரு கலைஞரால் அல்லது குழுமத்தின் ஒரு சிறிய பகுதியால் நிகழ்த்தப்படும் டாக்ஸிம்களை ஒரு ஃபாஸிலின் தொடக்கத்தில் இசைக்கலாம், அல்லது வெவ்வேறு உஸல்ஸ் அல்லது மகாம்களுடன் ஒரு ஃபாஸிலின் இரண்டு இயக்கங்களுக்கு இடையில் ஒரு இடைவேளையாக செயல்படலாம். ஒட்டோமான் இசையின் மிகவும் அங்கீகரிக்கப்பட்ட வடிவங்களில் ஒன்றாக, இது ஒட்டோமானுக்குப் பிந்தைய உலகின் அனைத்து பகுதிகளிலும் இசை நடைமுறையை கணிசமாக பாதித்துள்ளது. இருப்பினும், தக்ஸிமுடன் தொடர்புடைய வடிவங்கள் ஒரு பிராந்தியத்திலிருந்து அடுத்த பகுதிக்கு கடுமையாக மாறுகின்றன. அனைத்து டாக்ஸிம்களும் சைர் எனப்படும் குறியிடப்பட்ட மெல்லிசை முன்னேற்றங்களை நம்பியுள்ளன, அவை இந்த துண்டுகளில் மெல்லிசை வளர்ச்சியில் சாத்தியங்களை முறைப்படுத்துகின்றன. டாக்சிம்கள் மாடல் பண்பேற்றத்தையும் பெரிதும் நம்பியுள்ளன, ஏனெனில் ஒற்றை மகாமில் செய்யப்பட்ட டாக்சிம் ஒட்டோமான்களுக்கு "குறைந்த அழகியல் மதிப்பைக் கொண்டிருந்திருக்கும்". இருப்பினும், ஃபெல்ட்மேன் வாதிடுகிறார், டாக்சிம்களில் பண்பேற்றம் செய்யும் பாரம்பரியம் 17 ஆம் நூற்றாண்டுக்கு முன்பே தொடங்கவில்லை. மேலும், மேக்ம்களுக்கு இடையிலான சுருக்க மாதிரி உறவுகள், வேறுபாடுகள் மற்றும் ஒற்றுமைகளை நிரூபிக்க டாக்சிம்கள் பெரும்பாலும் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. இந்த பாரம்பரியம் டிமிட்ரி கான்டெமிரில் தொடங்கியது, அவரது, மொத்தம் 36 மாதிரி மாற்றங்களைக் கொண்டுள்ளது. கசல் கசல் என்பது தக்ஸிமின் குரல் பதிப்புகள் ஆகும். இவை அதே பெயரின் கவிதை வடிவத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளன. முதலில் வெறுமனே தக்ஸிம் என்று அழைக்கப்பட்ட கசல் என்ற சொல், 18 ஆம் நூற்றாண்டில் குரல் மேம்பாட்டைக் குறிக்கும் போது முந்தைய வார்த்தையை மாற்றியதாகத் தெரிகிறது. பெரேவ் பெரேவ்ஸ் ஒரு கிளாசிக்கல் ஃபாஸில் அறிமுக தக்ஸிமுக்குப் பிறகு நிகழ்த்தப்படுகின்றன, மேலும் அவை தாள ரீதியாக சிக்கலானவை. அவை பொதுவாக நான்கு ஹான்கள் மற்றும் ஒரு முலாஜிம் ஆகியவற்றால் ஆனவை, அவை ஒவ்வொரு ஹானுக்குப் பிறகும் மீண்டும் நிகழ்கின்றன, மேலும் அதன் மெல்லிசை அமைப்பு இந்த ஹான்களில் உள்ள அண்டை மகாம்களுக்கு இடையில் மாறி மாறிச் செல்வதை நம்பியுள்ளது. பெரேவ்ஸ், நீண்ட வடிவ நிகழ்ச்சிகளுக்கான முன்னுரைகளாக பணியாற்றுவதோடு மட்டுமல்லாமல், இராணுவ அணிவகுப்புகளாகப் பயன்படுத்துவதில் மிகவும் விரிவான வரலாற்றையும் கொண்டுள்ளனர், எனவே, மேற்கத்திய பாரம்பரிய இசையில் கணிசமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளனர். பல மாதிரி மாற்றங்களைக் கொண்ட மெலோடிக் ரீதியாக சிக்கலான பெரேவ்ஸ் ஃபிஹ்ரிஸ்ட் பெரேவ்ஸ் அல்லது குல்-இ குல்லியாட் என்று அழைக்கப்படுகின்றன. கார், கார்சே மற்றும் பெஸ்டே கார்ஸ், கார்சேஸ் மற்றும் பெஸ்டெஸ் ஆகியவை கிளாசிக்கல் ஃபாஸிலில் பெரேவுக்குப் பிறகு நிகழ்த்தப்படும் குரல் துண்டுகள், இந்த துண்டுகள் மெதுவாகவும், தாள ரீதியாகவும் சிக்கலானவை, மேலும் ஓட்டோமான் கவிதைகளில் மீட்டரின் சில அம்சங்களைக் குறிக்கும் டெரென்னும், எழுத்துக்களை உள்ளடக்கியது. ஃபிஹ்ரிஸ்ட் பெரேவ்ஸைப் போலவே, இந்த வகைகளின் மெல்லிசையில் சிக்கலான துண்டுகள் கர்-ı நாடக்ஸ் என்று அழைக்கப்படுகின்றன. இந்த துண்டுகளின் சில பதிப்புகளில், ஒவ்வொரு மாதிரி பண்பேற்றமும் மகாமின் பெயருடன் ஒரு தண்டனையால் சமிக்ஞை செய்யப்படுகிறது, இது ஒரு கவிதை மற்றும் கற்பித்தல் பயிற்சியாக கருதப்படுகிறது. செமை செமை, கருவி மற்றும் குரல் பாணிகளுக்கான ஒரு குடைச் சொல், பெரும்பாலும் ஒரு ஃபாஸிலின் மிக நீண்ட இயக்கமாகும். இது 4 முதல் 6 ஹான்கள் மற்றும் ஒரு முலாஜிம் ஆகியவற்றைக் கொண்டுள்ளது, இது பொதுவாக ஒவ்வொரு ஹானுக்கும் பிறகு மீண்டும் நிகழ்கிறது. அக்சர் செமைஸ் என்பது மெதுவான குரல் துண்டுகளாகும், அவை "அக்ஸக் செமை (), அக்சர் அக்சாக் செமை () அல்லது அக்சர் செங்கின் செமை ()" ஆகியவற்றில் இயற்றப்படுகின்றன, மேலும் அவை பெரும்பாலும் ஒரு கார் அல்லது பெஸ்டிற்குப் பிறகு ஒரு கிளாசிக்கல் ஃபாஸில் இசைக்கப்படுகின்றன. யூருக் செமைஸ் என்பது வேகமான குரல் துண்டுகளாகும், அவை அதே பெயரில் (அல்லது) உஸுலில் இயற்றப்பட்டுள்ளன, மேலும் அவை ஒரு கிளாசிக்கல் ஃபாஸிலில் அகார் செமைக்குப் பிறகு இசைக்கப்படுகின்றன. சாஸ் செமாய் என்பது பொதுவான கருவி துண்டுகளாகும், இது ஒரு கிளாசிக்கல் ஃபாஸிலில் யூருக் செமாய்க்குப் பிறகு விளையாடப்படுகிறது, வடிவத்தில் மிகக் குறைந்த மாறுபாட்டைக் கொண்டுள்ளது, ஏனெனில் "அவற்றின் முதல் 3 ஹான்கள் அக்சாக்செமையின் () உஸுலைப் பயன்படுத்தி இயற்றப்பட வேண்டும், மேலும் நான்காவது ஹான் பல்வேறு சிறிய உஸுல்களில் (பெரும்பாலும் யூருக்செமாய் அல்லது) உள்ளது". இது இருந்தபோதிலும், அவை ஏராளமான அலங்காரங்கள் அல்லது "என்ஜம்பண்டுகளுடன்" விளையாடப்படுகின்றன, அவை பல்வேறு வழிகளில் யூசலை ஈடுசெய்கின்றன, மேலும் சிக்கலான நேர கையொப்பங்களை உருவாக்குகின்றன. அரை-கிளாசிக்கல் வடிவங்கள் அரை-கிளாசிக்கல் படைப்புகளின் இரண்டு முக்கிய வகைகள் உள்ளன, இவை Çarkı மற்றும் oyun havası ஆகும். 19 ஆம் நூற்றாண்டுக்குப் பிறகு, ஒட்டோமான் இசையின் வீழ்ச்சியை எதிர்கொள்ள காசினோ பாணி உருவாக்கப்பட்டபோது, கிளாசிக்கல் திறனாய்வில் சேர்க்கப்பட்ட நகர்ப்புற பாடல்களுக்கான பொதுவான பெயர் ஷார்கி. நகர்ப்புற நடனங்கள் அல்லது காற்றோட்டங்கள் (துருக்கியம்ஃ) என்பது பல்வேறு நடனங்கள் ஆகும், அவை சில நேரங்களில் பாரம்பரிய திறனாய்வில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன, இருப்பினும் அரிதாக மட்டுமே ஃபாசல்களில் உள்ளன. இந்த வடிவத்தின் எடுத்துக்காட்டு பாணிகளில் சிர்டோ, லாங்கா, ஹசாபிகோ, ஜெய்பெக், தவ்சான்கா, கோசெக்கே ஆகியவை அடங்கும். மேற்கோள்கள் வெளிப்புற இணைப்புகள் ஒட்டோமான் இசையமைப்பாளரை க oring ரவிக்கும் கண்காட்சி மற்றும் கச்சேரி, ஒட்டோமான் கிளாசிக்கல் இசையின் குறியீட்டு தரவு சேகரிப்பான டிமிட்ரி கான்டெமிர் சிம்ப்டர் 18 ஆம் நூற்றாண்டின் இசையமைப்பாளர் டிமிட்ரி கான்டெமிர் ஏ கார் (இரண்டாவது இயக்கம்), 15 ஆம் நூற்றாண்டின் இசையமைப்பாளர் அப்துல் காதிர் மராகி ஏ செமாய், 17 ஆம் நூற்றாண்டின் இசையமைப்பாளர் புஹூரிஸாதே முஸ்தபா இட்ரி காலவரிசை துருக்கிய இசை கோட்பாட்டாளர்களின் ஒட்டோமான் கிளாசிக்கல் இசை மத்திய கிழக்கு கலாச்சாரம் ஒட்டோமான் கலாச்சாரம்