Ottoman music
عثمانی موسیقی (عثمانی موسیقی) یا ترکی کلاسیکی موسیقی (ترکی کلاسیکی موسیقی) سلطنت عثمانیہ میں شروع ہونے والی کلاسیکی موسیقی کی روایت ہے۔ محل، بڑے عثمانی شہروں اور صوفی رہائش گاہوں میں تیار کیا گیا، اس میں روایتی طور پر ایک سولو گلوکار ہوتا ہے جس میں چھوٹے سے درمیانے درجے کے ساز ساز ہوتے ہیں۔ موسیقی کی ایک روایت جو 18 ویں صدی کے اوائل میں اپنے سنہری دور تک پہنچی، عثمانی موسیقی کی جڑیں یونانی اور فارسی دنیا کی موسیقی سے ملتی ہیں، جس کی ایک مخصوص خصوصیت موڈل میلوڈک سسٹم کا استعمال ہے۔ یہ نظام، جسے متبادل طور پر مکم، دستگاہ یا ایکوس کہا جاتا ہے، سریلی مواد کا ایک بڑا اور متنوع نظام ہے، جو ترازو اور سریلی شکل دونوں کی وضاحت کرتا ہے۔ صرف عثمانی موسیقی میں اب تک 600 سے زیادہ مکم استعمال کیے جا چکے ہیں، اور ان میں سے کم از کم 120 مکم عام استعمال میں ہیں اور باضابطہ طور پر بیان کیے گئے ہیں۔ تال سے، عثمانی موسیقی زمان اور اسول کے نظام کا استعمال کرتی ہے، جو بالترتیب وقت کے دستخط اور لہروں کا تعین کرتے ہیں۔ عثمانی موسیقی میں مختلف قسم کے آلات استعمال کیے گئے ہیں، جن میں (لیوٹ)، (آخر میں اڑنے والی ریڈ بانسری)، (لیرا)، (وائلن)، (زیتھر)، اور دیگر شامل ہیں۔ 19 ویں صدی تک، جس میں مغربی کاری کی وجہ سے مغربی کلاسیکی موسیقی نے مقامی عثمانی روایت کی جگہ لے لی، عثمانی موسیقی سلطنت میں موسیقی کی غالب شکل بنی رہی، اور اس وجہ سے آرٹ میوزک کی متنوع شکل میں تیار ہوئی، جس میں پیریو، کر اور سوز سیمی جیسی شکلیں سلطنت کی تاریخ کے دوران تیزی سے تیار ہوئیں، کیونکہ عثمانیوں کی کلاسیکی روایت نے بھی دربار سے باہر اپنی جگہ پائی۔ 18 ویں صدی کے آخر تک، عثمانی موسیقی نے مختلف قسم کے موسیقاروں کی سیکولر اور مذہبی موسیقی کے متنوع ذخیرے کو شامل کر لیا تھا، جس میں بازنطینی دور کے بعد کی موسیقی، سیفارڈک موسیقی اور دیگر شامل تھے۔ 19 ویں صدی کے عثمانی اشرافیہ نے عثمانی موسیقی کو مغربی موسیقی کے سلسلے میں قدیم اور غیر ترقی یافتہ کے طور پر دیکھا، اور اس کی درباری سرپرستی کو روک دیا۔ اس کے نتیجے میں بہت سے کلاسیکی موسیقاروں کو تفریح سے متعلق سیاق و سباق میں کام کرنے پر مجبور کیا گیا، اور اس نے ایک بہت ہی آسان انداز کو جنم دیا، جسے گزینو کہا جاتا ہے۔ سلطنت عثمانیہ کے خاتمے کے بعد، نئے جمہوری اشرافیہ نے مغربی کاری کے عمل کو تیز کرنے کی کوشش میں عثمانی موسیقی کو مزید دبانے کی کوشش کی۔ اس کے نتیجے میں ہونے والے زوال کے نتیجے میں عثمانی موسیقی میں زبردست تبدیلیاں آئیں، اور چونکہ نیا جمہوری اشرافیہ عثمانی موسیقی کا متبادل بنانے میں ناکام رہا، عثمانی روایت کی باقیات کو 1980 کی فوجی حکومت نے مختص اور قومیایا۔ سلطنت عثمانیہ کی کلاسیکی روایت کے نام کے کنونشن اہم تنازعہ کا سبب ہیں، کیونکہ حکومتوں کی طرف سے تجویز کردہ نام کے منصوبے اکثر موسیقی کی "نیشنلائزیشن" کو اہم اہمیت دیتے ہیں، جس کے نتیجے میں تضاد پیدا ہوتا ہے۔ یہ معلوم ہے کہ عثمانیوں نے اکثر مختلف موسیقی کی روایات کے درمیان فرق نہیں کیا، ان سب کو موسیقی کے نام سے پکارا، بالآخر قدیم یونانی موسکی سے۔ سلطنت عثمانیہ کی مغربی کاری کے دوران نام رکھنے کا یہ رواج ٹوٹ گیا، کیونکہ مغربی ثقافتی اصولوں اور طریقوں کو آہستہ آہستہ سلطنت میں ضم کیا گیا تھا۔ مغربی اور عثمانی کلاسیکی موسیقی کے درمیان نتیجے میں ہونے والی تفریق کو عثمانی اشرافیہ نے الافرانگا اور الاترکا (یورپی اور ترکی) کہا۔ تاہم، جیسے ہی سلطنت عثمانیہ کا خاتمہ ہوا، عثمانی روایت کے لیے نئی اصطلاحات استعمال کی گئیں، جس سے عثمانی موسیقی کا موجودہ نام رکھنے کا رواج تشکیل پایا۔ ان تبدیلیوں سے پیدا ہونے والے تنازعات اکثر پیریڈائزیشن کی غیر یقینی صورتحال کی وجہ سے مزید بڑھ جاتے ہیں۔ مشرق وسطی کی موسیقی کے محقق اوون رائٹ کے مطابق، 17 ویں صدی کے آخر سے شروع ہونے والی عثمانی موسیقی اپنے پیشروؤں سے اس حد تک مختلف تھی کہ "اگر دونوں کو جوڑا جاتا تو ہمیں میوزیکل ڈگلوسیا کے بارے میں بات کرنے کی ضرورت ہوگی"۔ مشرق وسطی کی موسیقی کے ایک اور محقق والٹر زیو فیلڈ مین نے اس لیے دعوی کیا ہے کہ ایک منفرد عثمانی انداز 1600 کی دہائی سے پہلے سامنے نہیں آیا تھا۔ 18 ویں اور 19 ویں صدی کے یونانی موسیقاروں کے متعدد تقابلی کاموں نے یہ بھی نشاندہی کی ہے کہ "یونانی اور ترک موڈل سسٹم ایک دوسرے سے بہت زیادہ ملتے جلتے ہیں"، اور یہ کہ زیادہ تر ڈائیٹونک اور غیر ڈائیٹونک ڈھانچوں کے لحاظ سے قریب قریب "ایک سے ایک خط و کتابت" تھا، نیز وہ کورڈز جو دونوں روایات کے موڈل ڈھانچے کو تشکیل دیتے ہیں۔ اگرچہ یہ اچھی طرح سے قائم ہے کہ عثمانی موسیقی کا اپنے جغرافیائی پڑوسیوں، یعنی بازنطینی، فارسی اور عربی موسیقی سے گہرا تعلق ہے، لیکن عثمانی کلاسیکی موسیقی کی ابتدائی تاریخیں، جنہیں فیلڈ مین نے "افسانے" کہا ہے، مختلف موسیقی کے انداز کی ترکیب کے برخلاف تسلسل کے احساس پر زور دیتی ہیں۔ عثمانیوں نے، ایک فارسی سلطنت کے طور پر، "قرون وسطی کے عظیم تر ایران سے ایک اٹوٹ تسلسل" اختیار کر لیا تھا۔ ہرات سے استنبول)، "جب کہ جمہوری ترکی میں، عثمانی کلاسیکی موسیقی کی تاریخ قرون وسطی کی اسلامی تہذیب کی موسیقی کی شخصیات، جیسے الفارابی، ابن سینا، اور عثمانیوں کے ساتھ مراغی سے گہری جڑی ہوئی تھی۔" اس کے باوجود، تسلسل اور "بنیاد پرست وقفے" دونوں کے ساتھ موسیقی کی تاریخ تخلیق کرنے کے لیے موجودہ ذرائع سے مشورہ کیا جا سکتا ہے۔ زیادہ تر موسیقی کے الفاظ جو عثمانی روایت کو تشکیل دیتے ہیں وہ یا تو عربی یا فارسی ہیں، کیونکہ حزر بن عبداللہ کے ادوار تک ترکی میں کوئی قابل ذکر موسیقی کے نظریہ کے مقالے نہیں لکھے گئے تھے۔ ترک سلطنتیں اپنی موسیقی ترتیب دینے کے لیے فارسی میں لکھے گئے کاموں پر انحصار کرتی تھیں۔ لہذا، ابتدائی عثمانی موسیقی پہلے کے قریب اور مشرق وسطی کے معاشروں سے نمایاں طور پر مختلف نہیں تھی۔ ایک بھرپور ترقی یافتہ سریلی لائن اور پیچیدہ تال کے ڈھانچے کے ساتھ موڈل، ہیٹروفونک موسیقی۔ 15 ویں صدی تک عثمانیوں نے تیموری نشاۃ ثانیہ کی نقل کرنے کی کوشش کی۔ "مشرقی ایران اور وسطی ایشیا کے تیموری درباروں میں ہونے والی موسیقی کی تخلیقی صلاحیتوں" کو افسانوی حیثیت سے دیکھا جاتا تھا۔ اس کے نتیجے میں مختلف قسم کے نئے میوزیکل کام ہوئے جو 15 ویں صدی میں بنائے گئے تھے، جس میں روایتی نوبا سائیکل کو ڈھیلا کیا گیا اور مختلف انداز کو بتدریج اپنانے کے ساتھ ساتھ ایک درباری سرپرستی، وشد میوزیکل سین، جسے وٹیک اور بعد میں، موسیقار اور موسیقار انوسین تنریکور نے "پہلی عثمانی رومانٹیزم" کہا۔ کلاسیکی دور اگرچہ سلطنت عثمانیہ کے کلاسیکی دور کو اکثر ایک ایسے دور کے طور پر دیکھا جاتا ہے جب یورپ پر عثمانی تسلط عروج پر پہنچ چکا تھا، تنریکور کا استدلال ہے کہ "عثمانی موسیقی کا ارتقاء ہمیشہ سلطنت کے ارتقاء کے مراحل کے متوازی نہیں رہا، اس کے سیاسی اور معاشی جہتوں کے لحاظ سے"۔ درحقیقت، فارسی کلاسیکی موسیقی کے اچانک زوال کی وجہ سے، جس نے فیلڈ مین کے مطابق، "پچھلے دور کے پورے موسیقی کے نظام کو محفوظ اور منتقل ہونے سے روک دیا تھا"، درباروں کی بڑی حد تک فارسی موسیقی نے لوک طرزوں کی طرف بتدریج واپسی دیکھی، جس میں مربہ کی شکل پر خاص زور دیا گیا۔ اگرچہ بہت سے پیریوز اور سیمائیز، جو عثمانی معاشرے میں مضبوطی سے مربوط تھے، اعلی طبقے کے لوگ بڑے پیمانے پر لطف اندوز ہوتے تھے، لیکن طویل اور پیچیدہ تال کے چکروں کی قابل ذکر عدم موجودگی کے ساتھ اکثر ان کو آسان بنایا جاتا تھا۔ انتھولوجیز سے پتہ چلتا ہے کہ 16 ویں صدی تک، 15 ویں صدی کی فارسی موسیقی کے نفیس تال کے چکروں کو فارسی دنیا کی ایک بڑی اکثریت نے نظر انداز کر دیا تھا۔ در حقیقت، 15 ویں صدی کے بہت سے کاموں میں ان کے تال کے چکروں کو نئے مجموعوں میں تبدیل کیا گیا تھا، جس سے پتہ چلتا ہے کہ 16 ویں صدی میں 15 ویں سے عملی طور پر کوئی اصل کام ان کی غیر تبدیل شدہ شکل میں نہیں کھیلا جا رہا تھا۔ نوبہ، یا ابتدائی لمبی شکل کی کارکردگی بھی ختم ہو چکی تھی، اور تقریبا ایک سو سال بعد اس کی جگہ فاسل لے لے گا۔ 15 ویں صدی کے ریکارڈوں کے مقابلے میں 16 ویں صدی کے ریکارڈوں میں 14 ویں صدی اور اس سے پہلے کے موسیقاروں سے منسوب بہت سے اور ٹکڑے دکھائے گئے ہیں۔ رائٹ کے مطابق، یہ پرانے موسیقاروں کے ذخیرے کی فطری توسیع نہیں تھی، بلکہ "فرضی گرافیا کے ظہور کی تصدیق کرتی ہے-جعلی کام جو بہت پہلے اور باوقار موسیقاروں سے جھوٹے طور پر منسوب کیے گئے تھے-بالکل اسی وقت جب ان موسیقاروں کے اصل کام فراموش ہو رہے تھے۔" فیلڈ مین مزید استدلال کرتے ہیں کہ اس کی دو وجوہات ہو سکتی ہیں: کہ ابتدائی عثمانی موسیقی کی پیچیدہ شکلوں نے پرانے ذخیرے کو دربار کی سرپرستی کے بغیر مستقل طور پر بجانا مشکل بنا دیا ؛ یا یہ کہ ترسیل کے ٹوٹنے نے نئے فنکاروں کے لیے پرانے کاموں تک رسائی حاصل کرنا کافی مشکل بنا دیا، جس سے ایک پرانی، زیادہ باوقار "عظیم روایت" کی ضرورت پیدا ہوئی جس سے 17 ویں صدی کی عثمانی موسیقی ابھرے گی۔ تاہم، کلاسیکی دور صرف عثمانی کلاسیکی موسیقی کے زوال کا دور نہیں ہے، کیونکہ سلطنت عثمانیہ میں کثیر الثقافتی موسیقی کی روایت کی پہلی علامتیں ظاہر ہونا شروع ہوئیں۔ کرسٹالڈی اس بات پر زور دیتے ہیں کہ اس دور نے فارسی اور بازنطینی روایات کے درمیان رابطوں کے آغاز کی نشاندہی کی، جو بعد میں ایک تسلیم شدہ عثمانی انداز کی تشکیل کے لیے ضم ہو گئی۔ اس دور میں سیناگوگل منتر بھی مکم نظام کے مطابق ڈھال لیے گئے تھے، جس سے بعد میں عثمانی موسیقی کی "نئی ترکیب" بن گئی۔ اسرائیل بن موسی نجرہ، جنہیں بعض اوقات "عثمانی-یہودی موسیقی کا باپ" کہا جاتا ہے، اور سیفیر شریم ازمیروت وی تشبہوت (گانوں کی کتاب، 17 تمثیل اور تعریفی گیت) کے مرتب کرنے والے شلومو مزال توو اس عمل میں بہت بااثر تھے، کیونکہ انہوں نے بہت سے دوسرے غیر مسلم موسیقاروں کے ساتھ مل کر میولوی تقریبات میں شرکت کرنا شروع کی جس میں مذہبی موسیقی بجائی جاتی تھی۔ یہ امتزاج 17 ویں صدی کی عثمانی موسیقی کے پیچھے محرک قوت ہوگا۔ 17 ویں اور 18 ویں صدی میں عثمانی موسیقی کا ایک نیا انداز، جسے فیلڈ مین نے "نئی ترکیب" کہا تھا، 17 ویں صدی کے دوسرے نصف میں ابھرا، اسے اکثر "مقامی جدیدیت" اور "موسیقی کی نشاۃ ثانیہ" کی شکل کے طور پر بیان کیا جاتا ہے، جہاں 15 ویں صدی کی پیچیدگی قریب اور مشرق وسطی کی درباری موسیقی کو دوبارہ حاصل کیا گیا اور اس میں توسیع کی گئی۔ یہ موسیقی کی بحالی بڑی حد تک "اشرافیہ کے مسلمانوں اور میولوی درویش موسیقاروں" کا کام تھا، اور اس کے نتیجے میں موسیقی کی ترقی کا ایک نیا احساس پیدا ہوا، جو عثمانیوں کے کلاسیکی دور میں ٹوٹ گیا تھا۔ "نئی ترکیب" عثمانی کلاسیکی موسیقی کے سب سے قابل ذکر موسیقاروں میں سے ایک کاسمپاسالی عثمان افندی ہیں، جن کی توجہ اپنے طلباء کے ساتھ مل کر پیچیدہ تال کے چکروں کی روایت کو زندہ کرنے پر تھی۔ ان نئے تال کے چکروں کو بعد میں ان کے طالب علم حافظ پوسٹ نے زیادہ لوک داستانوں، مقبول شاعری کی شکل مربہ میں فٹ ہونے کے لیے استعمال کیا، جس سے قدیم فارسی کلاسیکی کاموں اور نئے اناطولی کاموں کے درمیان فرق کو ختم کیا گیا، جو 16 ویں صدی میں فارسی موسیقی کے زوال کے بعد پیدا ہوا تھا۔ دریں اثنا، عثمان افندی کے دیگر طلباء، جیسے مصطفی اتری نے بازنطینی موسیقی کے کنونشنوں کی تلاش کی، جس میں آرتھوڈوکس روایت کے تصورات کو ان کے کاموں کے ساتھ ساتھ ان کے مضامین میں بھی شامل کیا گیا۔ اس سے بازنطینی اور عثمانی موسیقی کے درمیان تبادلے کو نمایاں طور پر تقویت ملی، اور اس کے نتیجے میں آنے والے دور میں متعدد یونانی موسیقاروں، خاص طور پر پیٹر پیلوپونیسیوس، ہینڈے زکریا اور تنبوری انجلی شامل تھے۔ تیزی سے، دونوں روایات کے درمیان موڈل ڈھانچے بھی یکجا ہونے لگے، کیونکہ مخطوطات میں اکثر کمپوزڈ ٹکڑوں کے ایکوئی اور مکم دونوں کو ریکارڈ کیا جاتا ہے۔ اس وقت کے دوران ایک ٹکڑا "سیگہ مکم، اسول محمس، ایکوس IV لیجیٹوس" کے طور پر ریکارڈ کیا گیا ہوگا، جس میں دونوں نظاموں کے درمیان مماثلت اور مساوات کو نوٹ کیا گیا ہے۔ عثمان افندی کے اثر و رسوخ نے ان کے قریبی طالب علموں سے بالاتر اور مشرقی یورپی دانشور دمتری کینٹمیر کی موسیقی کی تاریخ کے بارے میں تفہیم پر اثرات مرتب کیے، کیونکہ وہ متعدد مواقع پر عثمانی موسیقی کے 16 ویں اور 17 ویں صدی کے تیزی سے زوال اور نشاۃ ثانیہ کی وضاحت کرتے ہوئے کہتے ہیں کہ: عثمانیوں کی موسیقی کی روایت میں وقفے کے اعتراف کے باوجود، کینٹمیر اپنے ایڈور کے دوران متعدد نکات پر مغربی موسیقی پر عثمانی موسیقی کے بہت سے پہلوؤں کی بالادستی پر زور دیتا ہے۔ اگرچہ یہ اس وقت کے عثمانی موسیقاروں کے درمیان اتفاق رائے کا نمائندہ ہو سکتا ہے یا نہیں، لیکن ضروری نہیں کہ یہ حیرت انگیز ہو، لیزین برگ کے مطابق، کیونکہ 18 ویں صدی کے آخر تک یورپ میں ثقافتی بالادستی کے مغربی نظریات وسیع پیمانے پر نہیں تھے، حالانکہ عثمانی موسیقی کے "الجھن" (مائیکرو ٹونل) وقفوں پر تنقید کی گئی تھی۔ کینٹمیر کا ادوار، جو ممکنہ طور پر سلطنت عثمانیہ میں لکھا گیا سب سے زیادہ بااثر موسیقی کا مقالہ ہے، کو اکثر موسیقی کے نظریہ کی عثمانی تفہیم میں ایک مثالی تبدیلی کے طور پر بھی سراہا جاتا ہے۔ شاعرانہ انداز کی کمی کے ساتھ ساتھ ایک تجرباتی اور عملی توجہ، کے بارے میں کہا جاتا ہے کہ کینٹیمیر کے ایڈور کو پہلے کے کاموں سے الگ کرتا ہے، اور یہ بعد کے تھیوریسٹوں کے مقالے کو متاثر کرے گا۔ ابتدائی سلطنت عثمانیہ میں سیکولر آرٹ میوزک اور مذہبی موسیقی شاذ و نادر ہی آپس میں جڑے ہوئے تھے، تاہم، ان کی روایات کا اکثر ایک دوسرے سے گہرا تعلق تھا۔ اس کے نتیجے میں عثمانی کلاسیکی موسیقی میں میولوی عناصر کا بتدریج تعارف ہوا۔ اس نئی ترکیب کے عثمانی موسیقی پر وسیع پیمانے پر اثرات مرتب ہوئے۔ اگرچہ ابتدائی فارسی موسیقی میں سماجی عدم استحکام کے دور میں پرانی شکلیں چھوڑنے اور نئی شکلیں پیدا کرنے کا رجحان تھا، 1700 کی دہائی کے اوائل تک عثمانی کلاسیکی موسیقی کی ایک نئی ترکیب کے نتیجے میں نسبتا مستحکم میوزیکل کینن اور جدید میوزک تھیوری کی وسیع تفہیم پیدا ہوئی تھی۔ فیلڈ مین کے مطابق، عثمانی موسیقی میں اس نئے دور نے عثمانی کلاسیکی روایت کی بہت سی امتیازی خصوصیات کو جنم دیا تھا، جن میں "تال کے چکروں کے نظام کی نفاست"، "تنوں میں عمدہ امتیازات" اور فاسل ڈھانچہ شامل ہیں۔ اس رجحان کا موازنہ 17 ویں اور 18 ویں صدی کے دوران مغرب میں ہونے والی موسیقی کی ترقی کے احساس سے کیا گیا ہے، ایک ایسا عمل جسے "مقامی طور پر پیدا شدہ جدیدیت" کہا جاتا ہے۔ 19 ویں صدی کے اختتام سے شروع ہونے والی زوال، مغربی کلاسیکی موسیقی کو دربار میں بہت زیادہ سرپرستی ملی، خاص طور پر ترقی پسند محمود دوم کی موت کے بعد۔ جب کہ محمود ثانی نے مقامی موسیقی کی روایت کی سرپرستی جاری رکھی، مندرجہ ذیل سلطان، یعنی مغرب پر مبنی عبدالماجد اول اور قدامت پسند عبد الحمید ثانی مغربی کلاسیکی موسیقی کی حمایت میں پرجوش تھے۔ مغربی کلاسیکی موسیقی کے بہت سے موسیقار، جیسے ڈونیزیٹی پاشا، کو عثمانی دربار میں بہت عزت دی جاتی تھی، جبکہ عثمانی موسیقی کو سرکاری طور پر نظر انداز کیا گیا۔ اس کی وجہ سے بہت سے ممتاز عثمانی موسیقار، بشمول اسماعیل دیدے افندی، جنہیں پہلے عثمانیوں نے "19 ویں صدی کا سب سے بڑا موسیقار" کہا تھا، دربار چھوڑنے پر مجبور ہو گئے، جس سے عثمانی موسیقی موافقت کی حالت میں آ گئی۔ جیسے جیسے 19 ویں صدی کے وسط میں درباری عثمانی روایت میں کمی آتی گئی، ایک مقبول "مڈل-برو" انداز تخلیق کیا گیا اور اسے گزینو کہا گیا، جس نے عثمانی کلاسیکی موسیقی کی پرانی تال کی پیچیدگی کو مکمل طور پر ترک کر دیا، اس کی جگہ رقص کے قابل، سادہ تال اور آراستہ دھنیں لے لیں۔ او کونل کے مطابق، یہ نئی موسیقی مغربی نقشوں سے بھی نمایاں طور پر متاثر تھی، خاص طور پر "موسیقی کی تکنیکوں، پرفارمنس اسٹائل اور اینسمبل پریکٹس کے شعبوں میں"۔ اگرچہ صوفی مسلم، آرتھوڈوکس عیسائی اور یہودی مفترم روایات میں بہت سے لوگوں نے اس کی مخالفت کی، اور اپنی اپنی برادریوں میں پرانے انداز کو منتقل کرنا جاری رکھا، لیکن سرکاری غفلت نے اس نظام کو کام کرنا بہت مشکل بنا دیا۔ لہذا، بہت سے موسیقاروں، جیسے ایوکی بی اور تنبوری سیمل بی نے دربار سے مکمل طور پر گریز کیا، جس سے سلطنت کی "سرکاری" آرٹ میوزک کے طور پر عثمانی کلاسیکی موسیقی کا خاتمہ ہوا۔ ظلم و ستم اور احیاء جیسے جیسے سلطنت عثمانیہ کا خاتمہ ہوا، اور اس کے بعد جمہوریہ ترکی آیا، مغربی اشرافیہ نے عثمانی کلاسیکی روایت کو بڑھتی ہوئی نفرت کے ساتھ مانا۔ ایک ممتاز قوم پرست مفکر زیا گوکلپ نے "مشرقی موسیقی" کو مغربی کلاسیکی اور ترک لوک موسیقی دونوں سے کمتر سمجھا، اور ان دونوں روایات کی ترکیب کے ساتھ عثمانی روایت کی تبدیلی کی وکالت کی۔ جان او کونل کے مطابق اس "کمتری" کی وجہ یہ ہے کہ عثمانی آرٹ میوزک کی کثیر الثقافتی، "افراتفری" کی نوعیت اس کے 20 ویں صدی کے مغربی تصور تک "اعلی ثقافت" نہیں تھی، جس سے ایک تصادم پیدا ہوا جہاں عثمانی روایات کو نئے مغربی اشرافیہ نے اپنے مغربی ہم منصبوں کے مقابلے میں زیادہ "قدیم" موسیقی کے تصورات کے مطابق درجہ بندی کیا تھا، اور اس وجہ سے مغربی موسیقی کو ترقی پسندی کے برابر قرار دیا گیا، جبکہ عثمانی موسیقی کو ایک پرانی قدامت پسندی کے برابر قرار دیا گیا۔ ریپبلکن اشرافیہ کے بہت سے اراکین عثمانی کلاسیکی موسیقی کو 'انحطاط' کے طور پر بھی دیکھتے تھے-جنسی بے حیائی، شراب نوشی اور پرانے عثمانی معاشرے کی بہت سی دیگر سمجھی جانے والی برائیوں کو فروغ دینا-جبکہ ترک کوما کو 'فحش' سمجھا جاتا تھا۔ عثمانی کلاسیکی موسیقی کی خوبیوں پر ایک وسیع بحث ہوئی، جہاں روایت کے موسیقاروں نے عثمانی موسیقی کے کچھ پہلوؤں کو بدنام کیا، جبکہ دوسروں کی تعریف کی، جس سے یہ ظاہر ہوتا ہے کہ عثمانی موسیقی کی حمایت کم ہو رہی ہے، یہاں تک کہ عثمانی روایت کے موسیقاروں میں بھی۔ حکومت نے ان تبدیلیوں کا جواب دیتے ہوئے عثمانی موسیقی کے لیے مالی مدد کو کم کر کے اس کے زوال کو آسان بنا دیا تھا۔ ترک موسیقی پر اصلاحات 1926 کے بعد سے مضبوط ہوئیں، جب ٹیکوں (صوفی لاجز) کو بند کر دیا گیا، بظاہر مغرب مخالف، اور اس طرح صوفی ازم کے جوابی انقلابی پہلوؤں کے جواب میں۔ اس کا مطلب تھا، ریاستی حمایت کی عدم موجودگی کے ساتھ، کہ نہ تو سیکولر اور نہ ہی مذہبی عثمانی موسیقی زندہ رہے گی۔ عثمانی موسیقاروں کو اپنے علم کو نئی نسلوں تک پہنچانے سے روکنے کے لیے مزید کارروائی بھی کی گئی، کیونکہ 1927 میں عثمانی طرز کی موسیقی کی تعلیم پر "مکمل پابندی" لگا دی گئی تھی۔ اگلے سال، مصطفی کمال نے اس معاملے پر اپنے تبصرے کرتے ہوئے کہا کہ: تیکیلیوگلو کے مطابق، مصطفی کمال اس بیان بازی کے ساتھ "مشرقی" موسیقی کی نام نہاد کمتری کے لیے عثمانی دانشوروں کو مورد الزام ٹھہرانے میں کامیاب ہو گئے، اور اس وجہ سے "ترکیت" کو عثمانیوں کی "سماجی، مشرقی" روایات سے الگ کر دیا۔ تاہم، جب کہ مصطفی کمال سمیت ریپبلکن اشرافیہ مغربی موسیقی کی حمایت میں ثابت قدم تھے، عام لوگ ہچکچاتے تھے، یہاں تک کہ عربی اسٹیشنوں کو بھی ترجیح دیتے تھے جو مقامی اسٹیشنوں کے مقابلے میں موسیقی کی متعلقہ روایت بجاتے تھے، جو مغربی موسیقی بجاتے تھے۔ اس کے بعد 1930 کی دہائی میں پالیسی کو مزید بنیاد پرستی کا نشانہ بنایا گیا، کیونکہ ترکی موسیقی کے انقلاب کے خلاف مزاحمت کا دعوی کرنے والے میوزک میگزینوں کو سیلف سنسر کرنے پر مجبور کیا گیا، منفی کوریج سے بھر دیا گیا، اور بعد میں انہیں بند کرنے پر مجبور کیا گیا۔ اس کے بعد ریڈیو پر عثمانی موسیقی پر پابندی لگا دی گئی، جو 1935 میں قائم ہوئی۔ شاعر اور ثقافتی شخصیت ایرکومنٹ بہزات لاؤ نے اس کا دفاع کیا، جنہوں نے استدلال کیا کہ: اگرچہ یہ پابندی چند سالوں سے زیادہ نہیں چل سکتی، لیکن ترک موسیقی کی ان اقسام کی منظم سنسرشپ جو چلائی جا سکتی تھی کم از کم نصف صدی تک جاری رہی۔ ٹیکیلیوگلو نے استدلال کیا ہے کہ اس سنسرشپ کی ایک بڑی وجہ ریپبلکن اشرافیہ کا مطلق سچائیوں پر غیر متزلزل یقین اور "تہذیب" کا ایک متحد تصور ہے، جس میں تکنیکی طور پر ترقی یافتہ مغرب اپنی تمام روایات میں برتر تھا، بشمول موسیقی، جس نے بدلے میں "لوگوں کی خاطر" پالیسی کو جائز قرار دیا۔ عثمانی موسیقی کی روایات 1970 اور 80 کی دہائی کے آس پاس تقریبا نصف صدی کے ظلم و ستم سے ابھریں گی، اس شرط کے ساتھ کہ اس موسیقی کو قومی بنایا جائے اور اب ناقابل تسخیر محبت اور غم کے موضوعات کو پیش نہ کیا جائے، جس سے "زیادہ خوشگوار" آرٹ میوزک بن جائے گا۔ اس مقصد کے حصول میں، عثمانی موسیقی، جو "عثمانی معاشروں کو تشکیل دینے والے تمام لوگوں کی مشترکہ میراث تھی"، کو ثقافتی "صفائی" میں ترک کر دیا گیا۔ بہت سے عثمانی موسیقاروں کے ناموں کو ترک کر دیا گیا تاکہ یہ تاثر دیا جا سکے کہ انہوں نے ترک-اسلامی ثقافت میں تبدیل اور ضم کر لیا ہے، یا بصورت دیگر ترک موسیقی کی ترقی میں مدد کرنے والے بیرونی اثر و رسوخ کی پوزیشن پر گرا دیا گیا ہے۔ اس لیے معروف نیزن کڈسی ارگنر کا استدلال ہے کہ "اس طرح فن کی ابتدا کو ایک دی گئی قوم سے دوبارہ جوڑا گیا: ترک اس کے مالک ہیں اور دوسرے ماخذ کے فنکار اس کے نوکر ہیں"۔ اس کوشش کا حتمی نتیجہ موسیقی کی ایک صنف تھی جسے ترکی میں ترک سنات موسیقی، یا ترک آرٹ میوزک کے نام سے جانا جاتا تھا۔ اگرچہ بہت سے لوگوں نے اس نئے انداز کی حمایت کی تھی، کیونکہ اس نے وسیع پیمانے پر مقبولیت حاصل کی تھی، ارگنر سمیت کچھ موسیقاروں نے اس پر تنقید کرتے ہوئے کہا ہے کہ گانوں کی دھنوں میں ان کے روایتی معنی کا فقدان ہے اور اس کی دھنیں 'بے ہودہ' ہیں۔ 19 ویں صدی کی عثمانی مشق سے متاثر ایک مشہور شاخ، جو 1970 کی دہائی میں تشکیل پائی، اور مبصرین نے اسے فوری طور پر عربیسک کا نام دیا۔ او کونل کا استدلال ہے کہ عربیسک نام مشرقی-مغربی کے بجائے "ترک-عرب قطعیت کا تصور کرنے" اور "درجہ بندی کی کارکردگی کے ساتھ غیر معمولی [موسیقی اور ثقافتی] طریقوں" کی وضاحت کرنے کے لیے ایک پرانے مشرقی دوہری ازم کا اعادہ تھا۔ او کونل مزید استدلال کرتے ہیں کہ عربیسک نے پرانے، عثمانی دور کے اصولوں کی ایک کڑی کے طور پر کام کیا، جو ان کے مطابق، اشرافیہ کے حلقوں میں عربیسک کے خلاف ترجیح کی جزوی طور پر وضاحت کرتا ہے، جنہوں نے پہلے ان کی درجہ بندی 'انحطاط' اور 'غیر متزلزل' کے طور پر کی تھی۔ اگرچہ عثمانی طرز کے پرانے موسیقار، جیسے زیکی مورن اور بلینٹ ایرسوئے جمہوریہ کے صنفی اصولوں سے ہٹ گئے تھے، لیکن خاص طور پر عربسک کے زیادہ دیہی سلسلے سے وابستہ افراد، جیسے کردوں کے گلوکار ابراہیم تتلسیس نے ایک مردانگی پیش کی جس نے او کونل کے مطابق، "سوارتھی میکسمو" اور "بے حیائی کے انداز" دونوں پر زور دیا، عثمانی گلوکاروں کے میلسمٹک میلوڈک شکلوں کو اپنایا، جنہیں پہلے کے جمہوری اشرافیہ نے نسوانی اور غیر مہذب قرار دیا تھا۔ اگرچہ عثمانی موسیقی میں مغربی کلاسیکی موسیقی کے ساتھ مشترک خصوصیات ہیں، جن سے اکثر اس کا موازنہ کیا جاتا ہے، عثمانی موسیقی کا نظریہ بڑی حد تک دو نظاموں پر منحصر ہے جو عام عمل مغربی روایت سے الگ ہیں، موڈل میلوڈک مواد کا ایک نظام جسے مکم کہا جاتا ہے، اور تال کے چکروں کا ایک نظام جسے اسول کہا جاتا ہے۔ اس "سریلی مواد" کی نظریاتی بنیاد ایک ٹیوننگ سسٹم ہے جو آکٹیو کو 53 سروں یا پیرڈس میں تقسیم کرتا ہے، اور ٹکڑے بنانے کے لیے سریلی نشوونما کے ہیٹروفونک "راستے" تجویز کرتا ہے، جسے سیئر کہا جاتا ہے۔ اگر کہا جائے کہ سریلی مواد کو اس کی "خالص ترین" شکل میں استعمال کیا جاتا ہے، تو اس کے نتیجے میں بننے والی ترکیب کو تکسم، یا مقامی طور پر تال پر مبنی اصلاحاتی ٹکڑا کہا جاتا ہے۔ کمپوزڈ ٹکڑے، تاہم، یوسل کا بھی استعمال کرتے ہیں، جو میٹر اور لہروں کا ایک پیچیدہ نظام ہے، جو ٹکڑے کو تشکیل دیتا ہے۔ عثمانی موسیقی چیمبر آرکسٹرا کے سائز سے ملتے جلتے آلات میں بجائی جاتی ہے، اور عینوسین تنریکور نے کلاسیکی حلقوں میں عام ہونے کے طور پر 18 آلات کی فہرست دی ہے۔ ان میں نی، تمبور، وائلن، اوڈ، اور کنون شامل ہیں، حالانکہ کم معروف آلات، جیسے یالی تمبور، رباب اور مسکل بھی موجود ہیں۔ اس کے باوجود، عثمانی کلاسیکی روایت میں آلات سازی صدیوں میں زبردست تبدیلی کے آثار دکھاتی ہے۔ اگرچہ بعض آلات، جیسے کنون، نی اور تمبور، سلطنت کی تاریخ کے بیشتر حصے میں استعمال میں رہے، لیکن دیگر کم مستحکم تھے۔ چینگ، ایک قسم کی ہارپ، کلاسیکی ذخیرے میں استعمال سے باہر ہو گئی، اور آوڈ کا دائرہ کار نمایاں طور پر کم ہو گیا۔ 19 ویں صدی کے دوران عثمانی موسیقی کے زوال کے بعد کچھ کلاسیکی آلات کی جگہ لوک آلات نے بھی لے لی۔ رباب کی جگہ لوک پر مبنی کلاسیکی کیمینے (جسے پولیٹیکی لیرا بھی کہا جاتا ہے) نے لے لی، اور آوڈ نے کلاسیکی ذخیرے میں واپسی کی۔ مکم مکم (یا مقم) کو وسیع پیمانے پر "مشرق قریب، مشرق وسطی اور اناطولی روایتی موسیقی کے سریلی مواد" کے طور پر بیان کیا گیا ہے۔ اگرچہ یہ قریب اور مشرق وسطی کے میوزک تھیوری کے بنیادی حصوں میں سے ایک ہے، لیکن اس کی تعریف اور درجہ بندی پر میوزک تھیوریسٹوں کے ذریعہ طویل بحث کی گئی ہے، جن کا تعلق قریب اور مشرق وسطی کی روایت کے اندر موسیقی کے متعدد اسکولوں سے ہے۔ مکموں کو اکثر بیسٹ (لفظی) میں درجہ بند کیا جاتا ہے۔ بنیادی)، سیڈ (ٹرانسپوزڈ) اور مورکیپ (مرکب)۔ باست اور سید مکم کو زیادہ تر مغربی معنوں میں پیمانے کے طور پر بیان کیا جا سکتا ہے، جبکہ مورکیپ نہیں کر سکتے۔ مکموں کی تعمیر سنوں کو ایک ساتھ جوڑ کر کی جاتی ہے۔ سن کی تعریف یا تو ٹرائکورڈز، ٹیٹراکورڈز یا پینٹاکورڈز کے طور پر کی جاتی ہے، جن سے موڈل ہستیاں (اگرچہ سریلی سمت نہیں) اخذ کی گئی ہیں۔ یہ زیادہ تر مکموں کو ایک ساتھ جوڑتا ہے کیونکہ بنیادی سن ان میں سے بیشتر کی وضاحت کے لیے استعمال ہوتے ہیں، اور تسلسل اور ماڈیولیشن کے لیے کافی جگہ فراہم کرتے ہیں۔ مکم کو اکثر موڈ کے مترادف کے طور پر استعمال کیا جاتا ہے، تاہم، یورے نے استدلال کیا ہے کہ زیادہ تر مکم کچھ کنونشنوں اور خصوصیات میں انجام دیئے جانے والے طریقے ہیں۔ لہذا، دو مکم اپنے تمام سروں کا اشتراک کر سکتے ہیں، لیکن ایک ہی سیئر (روایتی سریلی ترقی) کا اشتراک نہیں کر سکتے ہیں، یا اس کے برعکس۔ اس سے مکموں کی ایک بہت بڑی قسم پیدا ہوتی ہے، جنہیں پہلے خاندانوں میں اور پھر انفرادی مکموں میں تقسیم کیا جاتا ہے، جو سب سے زیادہ واضح طور پر ان کے سیئر سے ممتاز ہوتے ہیں۔ مکم پچوں کا ایک درجہ بندی بھی تشکیل دیتے ہیں، جہاں مکم کا "مرکز" اس کی ضروریات پیدا کرتا ہے، جبکہ دیگر پچ "ثانوی" ہوتے ہیں اور اس وجہ سے "متغیر" ہوتے ہیں۔ بیکن اور سگنیل کا استدلال ہے کہ زیادہ تر مکم کو "براڈ ٹونل موومنٹ" کے لحاظ سے بہتر طور پر بیان کیا جاسکتا ہے، جو مغربی موسیقی میں کورڈ کی ترقی کے مقصد سے ملتا جلتا ہے، جو پیمانے کے عمومی مقصد کے ساتھ مرکب ہوتا ہے۔ سیئر عثمانی موسیقی میں سریلی ترقی کا تصور ہے، جو تھیوریسٹوں کے درمیان اس کی خصوصیات اور درجہ بندی پر متنازعہ ہے، اور اب بھی اکثر تحقیق شدہ موضوع ہے۔ اگرچہ سیئرز کی ایک مقبول درجہ بندی ہے، جو ایرل-ایزگی-ازڈیلک نظام کے ذریعہ کی گئی ہے، جس کا دعوی ہے کہ مکم چڑھتے اور اترتے ہوئے فیشنوں میں ترقی اور حل کر سکتے ہیں، اس عہدہ کو دوسروں کے درمیان یور کی طرف سے تنقید کا سامنا کرنا پڑا ہے، جس نے سریلی شکل سے متعلق ایک تعریف تجویز کی ہے۔ ایک متعلقہ اصطلاح جسے ترکیب کہا جاتا ہے موجود ہے، اور اس سے مراد مکم کے اندر ٹکڑے ٹکڑے ہونے والے مظاہر ہیں جن کی اپنی ماڈل خصوصیات ہیں۔ تاہم، یہ اصطلاح 18 ویں صدی کے اوائل سے بڑے پیمانے پر استعمال سے باہر رہی ہے، اور اس کے مقصد کو بڑی حد تک سیئر اور سیینی کے تصور سے تبدیل کر دیا گیا ہے، جن میں سے سابقہ روایتی سریلی پیشرفت کو مکم کے ساتھ جوڑ کر ٹیرکیبس کے استعمال کو 'مضمر' کرتا ہے، اور جس میں سے مؤخر الذکر نے ٹکڑے ٹکڑے موڈل اداروں کو بیان کیا جس سے ایک مختلف مکم کا مطلب ہوتا ہے۔ ماڈیولیشن پاورز اور فیلڈ مین کے مطابق، عثمانی موسیقی کے اندر ماڈیولیشن کی تعریف عام طور پر تین مختلف طریقوں سے کی جاتی ہے: ٹرانسپوزیشن، میلوڈک ڈھانچے یا ترقی کی تبدیلی، اور ایک موڈل "نیوکلئس" (پیمانے کا غیر متغیر حصہ) کی تبدیلی ؛ یہ سب مکم میں تبدیلی کی تشکیل کرتے ہیں۔ ان باہمی تعریفیں نے پیچیدہ موڈل ڈھانچوں کی ترقی کے لیے کافی جگہ فراہم کی ہے جسے مورکیپ مکم کہا جاتا ہے، جس میں آسان مکم مل کر زیادہ پیچیدہ ڈھانچے بناتے ہیں جو وقت کے ساتھ بدلتے ہیں۔ تاہم، فیلڈ مین نے مزید استدلال کیا کہ تکسم سے باہر، ماڈیولیشن اور مورکیپ مکم 18 ویں صدی کے آخر تک غیر معمولی تھے، اور یہ کہ اس وقت تک، مکم صرف ابتدائی عثمانی موسیقی میں پائے جانے والے بنیادی اور ثانوی پیمانے کی ڈگریوں پر مبنی تھے۔ اس پرانے نظام سے دور ہونے کی وجہ معیاری 4-ہان ساز ساخت، اور زیمین میاں نظام کے ظہور کو قرار دیا گیا ہے، جس نے مکموں کے درمیان تعلقات کی نظریاتی بنیاد فراہم کرکے ٹکڑوں کے دوران مزید تبدیلیوں کی اجازت دی۔ 19 ویں صدی تک، اس نے "گھومتے ہوئے مکم" کے رجحان کو جنم دیا تھا، جہاں ماڈیولیشن اس مدت سے کم ہوتے ہیں جو مکم کو "دکھانے" کے لیے ضروری ہے۔ اسول اسولز تال کی ساخت کے ایک چکور نظام کا حوالہ دیتے ہیں، اور، مغربی موسیقی میں وقت کے اشاروں کی طرح، یہ موسیقی کی ساخت کے لیے ایک گاڑی کے طور پر کام کرتے ہیں۔ اسول اور وقت کے دستخطوں کے درمیان بنیادی فرق یہ ہے کہ اسول بھی لہروں کی نشاندہی کرتے ہیں، اور ایک متعلقہ اصطلاح زمان بعض اوقات مغربی وقت کے دستخطوں کے مساوی کی نشاندہی کرنے کے لیے استعمال ہوتی ہے۔ مثال کے طور پر، اسول سینبر اور نمسکیل دونوں کو "24 زمانلی" کے طور پر نقل کیا جا سکتا ہے، اس حقیقت کے باوجود کہ وہ اپنی اندرونی تقسیم میں مختلف ہیں۔ اندرونی تقسیم کا یہ نظام پیچیدہ اسولوں کی تخلیق کی اجازت دیتا ہے جو صرف روٹ سے ہی سیکھے جا سکتے ہیں، جیسا کہ کینٹیمیر نے نشاندہی کی تھی: "کیونکہ یہ [اسول] اتنے پیچیدہ ہیں، جو لوگ میٹر کو نہیں جانتے وہ گانے بالکل نہیں چلا سکتے، حالانکہ وہ اس گانے کو ہزار بار سن سکتے ہیں۔" اسولوں کو اکثر دو زمروں میں تقسیم کیا جاتا ہے۔ مختصر اور طویل اسول۔ مختصر اسول، عام طور پر رقص پر مبنی تال کے چکر بشمول صوفیان اور سیمی، سریلی لائنوں اور اروز میٹر کے ساتھ بھاری خط و کتابت کی خصوصیت رکھتے ہیں۔ اس کی ایک قابل ذکر رعایت اکسک سیمی اسول ہے، جو نہ تو سریلی لائنوں اور نہ ہی میٹر کے ساتھ خط و کتابت ظاہر کرتی ہے۔ دوسری طرف، فیلڈ مین کے مطابق، لانگ اسولز، اروز کے ساتھ خط و کتابت کو مکمل طور پر ترک کرتے ہیں، اور "مختصر اصولوں سے بہت مختلف اصولوں کے ساتھ کام کرتے ہیں"، اور اگرچہ یہ نظام 18 ویں صدی تک اسول ڈھانچے کو بیان کر سکتا تھا، فیلڈ مین کا استدلال ہے کہ بعد کے ٹکڑوں میں، "سریلی اشاروں [ٹکڑوں کے] نے اکثر بظاہر اسول ڈھانچے کو مغلوب کر دیا جو نظریاتی طور پر ان کی حمایت کرتے تھے۔" زیادہ تر اسلامی موسیقی کی روایات کی طرح، عثمانیوں نے 19 ویں صدی تک کوئی معیاری اشارے کا نظام استعمال نہیں کیا۔ اگرچہ مختلف قسم کے نوٹیشن سسٹم استعمال کیے گئے تھے، جن میں بازنطینی، اسٹاف اور ابزاد نوٹیشن شامل تھے، لیکن یہ بڑے پیمانے پر آرکائیونگ اور نظریاتی مقاصد کے لیے استعمال کیے جاتے تھے اور بہت کم سے پڑھے جاتے تھے۔ درحقیقت، عثمانیوں نے ادارہ جاتی زبانی ترسیل کے نظام کو ترجیح دی، جسے میسک کہا جاتا ہے۔ یہ نظام ایک تصور کے طور پر تحریری ذخیرے کی سمجھ کی کمی کی وجہ سے نہیں تھا، بلکہ معیاری کاری میں دلچسپی کی کمی کی وجہ سے تھا، کیونکہ موسیقی کے تصور نے اداکار اور کمپوزر کے کرداروں کو "برابر" کر دیا تھا۔ جیگر کا استدلال ہے کہ عثمانی انداز میں موسیقار کا تصور مغربی انداز سے بالکل مختلف ہے، جس میں سے پہلا "اوپس کلسٹر" سے متعلق ہے۔ اس کام کی مجموعی جو اس شخص نے دیکھا، سکھایا اور کمپوز کیا ہے، بجائے اس کے کہ ایک انفرادی آرٹ ورک: اس کا مطلب یہ ہے کہ جب مرکزی راگ اور اسول موسیقار کے ذریعہ ترتیب دیا جائے گا، تو اداکار اس کمپوزیشن میں اپنا ذاتی انداز اور ساتھ کا اضافہ کرے گا۔ اس کے باوجود، 15 ویں صدی سے شروع ہونے والے بعض قسم کے اشاروں کو معیاری بنانے کی کوششیں کی گئیں، جب بازنطینی موسیقاروں نے عثمانی روایت میں اپنا اشارے متعارف کرایا۔ 17 ویں صدی کے دوران، دمتری کینٹمیر نے ایک پرانے اسلامی طریقہ کار میں ترمیم کی جسے امجد سیریلائزیشن کہا جاتا ہے، جہاں ہر پچ اور نوٹ کی لمبائی کو بالترتیب عربی حروف اور اعداد تفویض کیے جاتے تھے، تاکہ اس کا اپنا بااثر نظام تشکیل دیا جا سکے۔ تاہم، کوئی اشارے کا نظام اتنا وسیع اور معیاری ہونے کے قریب نہیں تھا جتنا کہ ہیمپارٹسوم اشارے ؛ جسے 19 ویں صدی میں عثمانی موسیقی کے زوال کے دوران ہیمپارٹسوم لیمونڈجیان نے تیار کیا تھا۔ اگرچہ جمہوریہ ترکی میں ترمیم شدہ عملے کے اشارے کے ذریعہ ہیمپارٹسوم اشارے کو گرہن لگا دیا گیا ہے، لیکن یہ آج تک آرمینیائی رسولی چرچ میں وسیع پیمانے پر استعمال ہوتا ہے۔ عثمانی طرز کی تقریبا تمام کلاسیکی موسیقی ایک لمبی شکل کی پرفارمنس میں پیش کی جاتی ہے جسے فاسل کہا جاتا ہے۔ پھسل میں مختلف حرکتیں شامل ہیں، جنہیں ایک مخصوص انداز میں ترتیب دینا ہوتا ہے: تکسم، پیریو، کر (ı-Natık)، کرکی، بیسٹ، آگر سیمی، سارکی، یورک سیمی اور ساس سیمی۔ ایک فاسل کی قیادت ایک سرنندے کرتا ہے، جو اسول کی نشاندہی کرنے کا ذمہ دار ہوتا ہے، اور باقی موسیقاروں کو سوزیندے (ساز ساز) یا ہنندے (گلوکار) کہا جاتا ہے۔ تکسم ایک ساز ساز، فاسل کی بہتر حرکت ہے، جسے مقامی طور پر میٹرکل تال کے نمونوں میں کھیلا جاتا ہے۔ ایک واحد اداکار یا جوڑے کے ایک چھوٹے سے حصے کے ذریعہ انجام دیا جاتا ہے، تکسم کو پھسل کے آغاز میں کھیلا جا سکتا ہے، یا مختلف اسول یا مکم کے ساتھ پھسل کی دو حرکات کے درمیان وقفے کے طور پر کام کیا جا سکتا ہے۔ عثمانی موسیقی کی سب سے زیادہ پہچانی جانے والی شکلوں میں سے ایک کے طور پر، اس نے عثمانی کے بعد کی دنیا کے تمام حصوں میں موسیقی کی مشق کو نمایاں طور پر متاثر کیا ہے۔ تاہم، تکسم سے وابستہ شکلیں ایک خطے سے دوسرے خطے میں تیزی سے تبدیل ہوتی ہیں۔ تمام تکسم سیئر نامی کوڈفائیڈ میلوڈک ترقی پر انحصار کرتے ہیں، جو ان ٹکڑوں میں میلوڈک ترقی کے امکانات کو منظم کرتے ہیں۔ تکسم بھی موڈل ماڈیولیشن پر بہت زیادہ انحصار کرتے ہیں، کیونکہ ایک ہی مکم میں بنایا گیا تکسم عثمانیوں کے لیے "بہت کم جمالیاتی قدر کا حامل" ہوتا۔ تاہم، فیلڈ مین کا استدلال ہے کہ تکسم میں ترمیم کرنے کی روایت 17 ویں صدی سے پہلے شروع نہیں ہوئی تھی۔ مزید برآں، تکسم اکثر ماکم کے درمیان تجریدی موڈل تعلقات، اختلافات اور مماثلتوں کو ظاہر کرنے کے لیے استعمال ہوتے ہیں۔ یہ روایت دمتری کینٹیمیر کے ساتھ شروع ہوئی، جس میں مجموعی طور پر 36 موڈل ماڈیولیشنز شامل ہیں۔ گزیل گزیل تکسم کے صوتی ورژن ہیں۔ ان کے ساتھ اسی نام کی شاعری کی شکل بھی ہے۔ اصل میں صرف تکسم کہا جاتا ہے، ایسا لگتا ہے کہ لفظ گزیل نے 18 ویں صدی کے آس پاس صوتی اصلاح کا حوالہ دیتے ہوئے سابقہ لفظ کی جگہ لے لی ہے۔ پیریو پیریوس کلاسیکی پھسل میں تعارفی تکسم کے بعد پیش کیے جاتے ہیں، اور تال کے لحاظ سے پیچیدہ ہوتے ہیں۔ وہ عام طور پر چار ہانوں اور ایک مولازائم سے بنے ہوتے ہیں، جو ہر ہان کے بعد دہرایا جاتا ہے، اور اس کی سریلی ساخت ان ہانوں میں پڑوسی مکموں کے درمیان باری باری پر منحصر ہوتی ہے۔ پیریوس، طویل شکل کی پرفارمنس کے پیش خیمہ کے طور پر خدمات انجام دینے کے علاوہ، فوجی مارچوں کے طور پر ان کے استعمال میں بھی ایک بہت جامع تاریخ رکھتے ہیں، اور اس وجہ سے، مغربی کلاسیکی موسیقی پر ان کا کافی اثر پڑا ہے۔ متعدد موڈل ماڈیولیشنز کے ساتھ میلوڈک طور پر پیچیدہ پیریوز کو فہرسٹ پیریوز، یا کول-ای کولیاٹ کہا جاتا ہے۔ کار، کارچے اور بیسٹے کارس، کارسیس اور بیسٹس کلاسیکی پھسل میں پیریو کے بعد پیش کیے جانے والے صوتی ٹکڑے ہیں، یہ ٹکڑے سست، تال سے پیچیدہ ہوتے ہیں، اور ان میں ترونم، سلیبلز شامل ہوتے ہیں جو عثمانی شاعری میں میٹر کے کچھ پہلوؤں کی نمائندگی کرتے ہیں۔ فہرسٹ پیریوس کی طرح، اس قسم کے سریلی پیچیدہ ٹکڑوں کو کار-ı ناٹک کہا جاتا ہے۔ ان ٹکڑوں کے کچھ ورژنوں میں، ہر موڈل ماڈیولیشن کو مکم کے نام کے ساتھ ایک پن کے ذریعے اشارہ کیا جاتا ہے، اسے ایک شاعرانہ اور تدریسی مشق سمجھا جاتا ہے۔ سیمایی سیمائی، آلہ ساز اور صوتی دونوں طرزوں کے لیے ایک چھتری کی اصطلاح، اکثر کسی پھسل کی سب سے طویل حرکت ہوتی ہے۔ یہ 4 سے 6 ہنوں اور ایک مولازائم پر مشتمل ہوتا ہے، جو عام طور پر ہر ہن کے بعد دہرایا جاتا ہے۔ آگر سیمائیز سست آواز کے ٹکڑے ہوتے ہیں جو "اکسک سیمی ()، آگر اکسک سیمی () یا آگر سینگین سیمی () کے اسولز" پر مشتمل ہوتے ہیں، اور اکثر کلاسیکی پھسل میں کار یا بیسٹ کے بعد کھیلے جاتے ہیں۔ یورک سیمائیز تیز آواز والے ٹکڑے ہوتے ہیں، جو اسی نام (یا) کے اسول میں بنائے جاتے ہیں، اور کلاسیکی پھسل میں آگر سیمائی کے بعد بھی بجائے جاتے ہیں۔ ساج سیمائی عام ساز کے ٹکڑے ہیں، جو کلاسیکی پھسل میں یورک سیمائی کے بعد کھیلے جاتے ہیں، جس کی شکل میں بہت کم تغیر ہوتا ہے، کیونکہ "ان کے پہلے 3 ہنوں کو اکسکسمائی () کے اسول کا استعمال کرتے ہوئے ترتیب دیا جانا چاہیے، اور چوتھا ہن مختلف چھوٹے اسولوں میں ہے (زیادہ تر یورکسمائی، یا)"۔ اس کے باوجود، انہیں متعدد آرائشوں، یا "اینجمبینٹس" کے ساتھ کھیلا جاتا ہے، جو اسول کو مختلف طریقوں سے آفسیٹ کرتے ہیں، اور زیادہ پیچیدہ ٹائم سگنیچر بناتے ہیں۔ نیم کلاسیکی شکلیں نیم کلاسیکی کام کی دو اہم انواع موجود ہیں، یہ ہیں سارکی اور اویون ہواسے۔ سارکی شہری گانوں کا ایک عام نام ہے جو کلاسیکی ذخیرے میں شامل کیا گیا ہے، بنیادی طور پر 19 ویں صدی کے بعد، جب عثمانی موسیقی کے زوال کا مقابلہ کرنے کے لیے گزینو سٹائل بنایا گیا تھا۔ شہری رقص یا ہوا (ترکی: اربن ڈانس) مختلف رقص ہیں جو بعض اوقات کلاسیکی ذخیرے میں شامل ہوتے ہیں، حالانکہ صرف شاذ و نادر ہی پھسلیوں میں ہوتے ہیں۔ اس شکل کے مثال کے انداز میں سرٹو، لانگا، ہسپیکو، زیبیک، توسانکا، کوکیکی، اور دیگر شامل ہیں۔ حوالہ جات بیرونی روابط عثمانی کمپوزر دمتری کینٹمیر سمبٹر کے اعزاز میں ایک نمائش اور کنسرٹ، جو عثمانی کلاسیکی موسیقی کا علامتی ڈیٹا مجموعہ ہے۔ نیزن شیٹ میوزک آرکائیو، جس کا حکم مکم اے تکسم اور گزل (مخلوط آلہ ساز اور صوتی اصلاح) نے دیا تھا، 18 ویں صدی کے کمپوزر ہنندے زکریا اے پیریو (پیش خیمہ) کے انداز میں، 18 ویں صدی کے کمپوزر دمتری کینٹمیر اے کار (دوسری تحریک) کے ذریعہ، 15 ویں صدی کے کمپوزر عبد القادر مراغی اے سیمی سے منسوب، 17 ویں صدی کے کمپوزر بوہری زادے مصطفی اتری کرونولوجی آف ترک میوزک تھیوریٹینس عثمانی کلاسیکی موسیقی مشرق وسطی عثمانی ثقافت