Thaat
تھاٹ () شمالی ہندوستانی یا ہندوستانی موسیقی میں ایک "پیرنٹ اسکیل" ہے۔ یہ کرناٹک موسیقی کے میلاکارتھا راگ کی اصطلاح کے ہندوستانی مساوی ہے۔ تھاٹ کا تصور بالکل مغربی موسیقی کے پیمانے کے مساوی نہیں ہے کیونکہ تھاٹ کا بنیادی کام موسیقی کی ترکیب کے آلے کے طور پر نہیں ہے، بلکہ راگوں کی درجہ بندی کی بنیاد کے طور پر ہے۔ ضروری نہیں کہ راگ اور اس کے بنیادی تھاٹ کے درمیان سخت تعمیل ہو ؛ ایک راگ جس کا تعلق کسی خاص تھاٹ سے ہے، اسے تھاٹ کے تمام سروں کی اجازت دینے کی ضرورت نہیں ہے، اور دوسرے سروں کی اجازت دے سکتا ہے۔ تھات کو عام طور پر تعریف کے لحاظ سے ہیپٹاٹونک مانا جاتا ہے۔ تھات کی اصطلاح ستار اور وینا جیسے تار والے آلات کے فریٹس کے لیے بھی استعمال ہوتی ہے۔ یہ اس کرنسی کی نشاندہی کرنے کے لیے بھی استعمال ہوتا ہے جو ایک کتھک رقاص نے اپنی پیشکش کے آغاز میں اپنائی تھی۔ تاریخ جدید تھاٹ نظام بیسویں صدی کی ابتدائی دہائیوں میں کلاسیکی موسیقی کے شعبے میں ایک بااثر موسیقار وشنو نارائن بھٹکھنڈے (1860-1936) نے تخلیق کیا تھا۔ بھٹکھنڈے نے کرناٹک میلاکارتا کی درجہ بندی کے بعد اپنے نظام کا نمونہ بنایا، جسے موسیقار ودوان وینکٹمکھن نے 1640 کے آس پاس وضع کیا تھا۔ بھٹکھنڈے نے راگوں کا تفصیلی تجزیہ کرتے ہوئے کلاسیکی موسیقی کے بہت سے گھرانوں (اسکولوں) کا دورہ کیا۔ ان کی تحقیق نے انہیں بتیس تھاٹوں کے نظام کی طرف راغب کیا، جن میں سے ہر ایک کا نام اس سے وابستہ ایک ممتاز راگ کے نام پر رکھا گیا تھا۔ ان بتیس تھاٹوں میں سے ایک درجن سے زیادہ تھاٹ ان کے دور میں مقبول تھے ؛ تاہم، انہوں نے صرف دس ایسے تھاٹوں کو نمایاں کرنے کا انتخاب کیا۔ بھٹکھنڈے کے مطابق، کئی روایتی راگوں میں سے ہر ایک دس بنیادی تھاٹوں، یا موسیقی کے ترازو یا فریم ورک پر مبنی ہے، یا اس کی تغیر ہے۔ دس تھاٹ بلوال، کلیان، کھمج، بھیرو، پوروی، ماروا، کافی، اسوری، بھیروی اور ٹوڈی ہیں ؛ اگر کوئی بے ترتیب طور پر راگ چنتا ہے تو نظریاتی طور پر اسے ان میں سے کسی ایک تھاٹ میں درجہ بندی کرنا ممکن ہونا چاہیے۔ مثال کے طور پر، راگ شری اور پوریہ دھنشری پوروی تھاٹوں پر، ملکون بھیروی تھاٹوں پر، اور درباری کناڈا آسوری تھاٹوں پر مبنی ہیں۔ نظام ہندوستانی کلاسیکی موسیقی میں، موسیقی کے سروں کو سوار کہا جاتا ہے۔ پیمانے کے سات بنیادی سواروں کے نام رکھے گئے ہیں، اور مختصر طور پر سا، ری (کرناٹک) یا ری (ہندوستانی)، گا، ما، پا، دھ، اور نی ہیں اور ایس، آر، جی، ایم، پی، ڈی، این لکھے گئے ہیں۔ مجموعی طور پر ان نوٹوں کو سرگم کے نام سے جانا جاتا ہے (یہ لفظ پہلے چار سواروں کے مخطوطات کا مخفف ہے)۔ سرگم سولفیج کے مساوی ہندوستانی ہے، جو نظارہ گانے کی تعلیم کے لیے ایک تکنیک ہے۔ سا کا لہجہ کسی خاص پچ سے وابستہ نہیں ہے۔ جیسا کہ مغربی متحرک سولفیج میں، سا سے مراد کسی خاص پچ کے بجائے کسی ٹکڑے یا پیمانے کا ٹانک ہوتا ہے۔ بھٹکھنڈے کے نظام میں، حوالہ کا بنیادی طریقہ وہ ہے جو مغربی ایونین موڈ یا بڑے پیمانے کے مساوی ہے (جسے ہندوستانی موسیقی میں بلوال تھاٹ، کرناٹک میں دھیراسنکرابھرنم کہا جاتا ہے)۔ پچوں کا چپٹا ہونا یا تیز ہونا ہمیشہ بلوال تھات میں وقفے کے نمونے کے حوالے سے ہوتا ہے۔ ہر تھاٹ میں بلوال تھاٹ کے حوالے سے تبدیل شدہ (وکرت) اور قدرتی (شدھ) نوٹوں کا ایک مختلف مجموعہ ہوتا ہے۔ کسی بھی سات ٹون پیمانے (S سے شروع ہونے والے) میں، R، G، D، اور N قدرتی ہو سکتے ہیں۔ "خالص") یا چپٹا (کومل، لفظی۔ "نرم") لیکن کبھی تیز نہیں، جبکہ ایم قدرتی یا تیز ہو سکتا ہے۔ "تیز") لیکن کبھی چپٹا نہیں، مغربی رنگین پیمانے کی طرح بارہ نوٹ بناتے ہیں۔ تیز یا چپٹے سروں کو (، لیٹ کہا جاتا ہے۔ "تبدیل شدہ")۔ سات ٹونز کو چڑھتے ہوئے ترتیب میں منتخب کرنا، جہاں S اور P ہمیشہ قدرتی ہوتے ہیں جبکہ پانچ دیگر ٹونز (R، G، M، D، N) اس کی دو ممکنہ شکلوں میں سے صرف ایک کو فرض کر سکتے ہیں، جس کے نتیجے میں 25 = 32 ممکنہ طریقے ہوتے ہیں جنہیں تھاٹس کہا جاتا ہے۔ ان بتیس امکانات میں سے، بھٹکھنڈے نے اپنے دنوں میں صرف دس تھاٹوں کو نمایاں کرنے کا انتخاب کیا۔ درحقیقت صرف ہیپٹاٹونک ترازو کو تھاٹس کہا جاتا ہے۔ بھٹکھنڈے نے تھاٹس کی اصطلاح صرف ان ترازووں پر لگائی جو مندرجہ ذیل اصولوں کو پورا کرتے ہیں: ایک تھاٹ میں بارہ سروں میں سے سات سروں کا ہونا ضروری ہے [سات قدرتی، چار چپٹے (ری، گا، دھ، نی)، ایک تیز (ما)] سروں کو چڑھتے ہوئے ترتیب میں ہونا چاہیے: سا رے گا ما پا دھ نی تھاٹ میں نوٹ کے قدرتی اور تبدیل شدہ ورژن دونوں نہیں ہو سکتے ہیں۔ ایک تھاٹ، راگ کے برعکس، اس میں چڑھنے اور اترنے کی الگ الگ لائنیں نہیں ہوتی ہیں۔ ایک تھاٹ میں کوئی جذباتی معیار نہیں ہوتا ہے (جس راگ میں تعریف کے مطابق ہوتا ہے) تھاٹ نہیں گائے جاتے بلکہ تھاٹ سے تیار راگ گائے جاتے ہیں۔ کوئی بھی من مانی طور پر کسی بھی پچ کو سا (سا) کے طور پر نامزد کر سکتا ہے۔ اگرچہ تمام تھاٹوں میں سات نوٹ ہوتے ہیں، لیکن بہت سے راگوں (اوداو اور شدو قسم کے) میں سات سے کم ہوتے ہیں اور کچھ زیادہ استعمال کرتے ہیں۔ ایک راگ کو ایک دی گئی تھاٹ میں ہر سر کا استعمال کرنے کی ضرورت نہیں ہے ؛ اسائنمنٹ راگ میں جو بھی نوٹ ہوتے ہیں اس کے مطابق کی جاتی ہے (لیکن نوٹ 5 دیکھیں)۔ تھاٹوں کی نسبتا کم تعداد درستگی اور کارکردگی کے درمیان بھٹکھنڈے کے سمجھوتے کی عکاسی کرتی ہے: راگ اور اس کے تھاٹوں کے درمیان فٹ کی ڈگری بنیادی تھاٹوں کی تعداد کو چھوٹا رکھنے کی خواہش کے ساتھ متوازن ہوتی ہے۔ ابہام ناگزیر طور پر پیدا ہوتا ہے۔ مثال کے طور پر، کلیان تھاٹ کو تفویض کردہ راگ ہندول، ایس جی ایم ڈی این نوٹوں کا استعمال کرتا ہے، جو مروا تھاٹ میں بھی پائے جاتے ہیں۔ جے جے ونتی میں شدھ نی اور کومل نی دونوں شامل ہیں (اور بعض اوقات گا کے دونوں ورژن بھی)، جو تعریف کے مطابق کوئی تھاٹ نہیں ہے۔ بھٹکندے نے ایسے معاملات کو "ایک ایڈہاک غور کے ذریعے، میوزیکل پرفارمنس پریکٹس کی اپیل کرتے ہوئے" حل کیا (رمیش گنگولی کا مضمون دیکھیں، جس کا حوالہ اوپر نوٹ 4 میں دیا گیا ہے)۔ نوٹ کریں کہ تھاٹ صرف راگ کا ایک کھردرا ڈھانچہ دیتے ہیں اور یہ اندازہ نہیں دیتے کہ راگ کو کیسے گایا جانا چاہیے۔ یہ راگ کا پکڑ ہے جو چالان یا راگ کو گانے کا طریقہ دیتا ہے۔ بنیادی تھاٹس بھٹکھنڈے نے اپنے تھاٹس کا نام ان تھاٹس سے وابستہ ممتاز راگوں کے نام پر رکھا۔ جن راگوں پر تھاٹوں کے نام رکھے گئے ہیں انہیں اس تھاٹ کا جانک راگ کہا جاتا ہے۔ مثال کے طور پر، بلاول تھاٹ کا نام راگ الہیا بلاول کے نام پر رکھا گیا ہے۔ اس لیے الہیا بلاول راگ بلاول تھاٹ کا جانک راگ ہے۔ تھاٹ کے جانک راگ کے علاوہ دیگر راگوں کو جنیا راگ کہا جاتا ہے۔ بہت سے تھاٹ ایک یا دوسرے یورپی چرچ کے طریقوں سے مطابقت رکھتے ہیں۔ تھاٹوں کو ان کی پچوں کے مطابق یہاں درج کیا گیا ہے۔ نچلے پچ (یا فلیٹ) کو چھوٹے حروف کے ساتھ اور قدرتی پچ (شدھ یا قدرتی) کو بڑے حروف کے ساتھ دکھایا جاتا ہے۔ ایک بلند پچ (یا تیز) کی نمائندگی ایک خط کے بعد ایک اقتباس (یعنی. ایم)۔ اوپری آکٹیو کو اٹالیسائز کیا جاتا ہے۔ راگ جو تھاٹ نظام میں نہیں آتے بہت سے راگ ہیں جو تھاٹ نظام میں نہیں آتے۔ کچھ راگ کرناٹک موسیقی سے اخذ کیے گئے ہیں اور اس لیے ہندوستانی کلاسیکی تھاٹ نظام کے تحت نہیں آتے۔ ان میں سے کچھ یہ ہیں: 1. کروانی 2. نٹ بھیرو 3. چارکیشی 4. مدھوونتی 5. احیر بھیرو راگوں کی کارکردگی کا وقت عام طور پر دن اور رات کے مخصوص ادوار سے منسوب کیا جاتا ہے (سمیا دیکھیں)۔ نارد کی سنگیت مکرندا، جو 7 ویں اور 11 ویں صدی کے درمیان لکھی گئی ہے، موسیقاروں کو دن کے غلط وقت پر راگ بجانے کے خلاف انتباہ دیتی ہے۔ روایتی طور پر تباہ کن نتائج کی توقع کی جاتی ہے۔ بھٹکھنڈے نے دعوی کیا کہ راگ بجانے کے صحیح وقت کا تعلق اس کے تھاٹ (اور اس کی وادی) سے ہے۔ تاہم، نئی ویگیانک پدھتی کے مصنف کا کہنا ہے کہ راگ کے وقت کی کوئی اہمیت نہیں ہے، خاص طور پر موسیقی کے ذریعے مراقبہ کے دوران یا سیکھنے یا تدریس کے دوران جیسا کہ موسیقی کے اسکالرز کرتے ہیں۔ نیز، مختلف مقامات پر بھٹکھنڈے سنگیت شاستر میں یہ واضح ہے کہ راگ کی تلاوت کرتے وقت وقت کی کوئی اہمیت نہیں ہے۔ حوالہ جات کتابیات کے طریقے (موسیقی) ہندوستانی کلاسیکی موسیقی ہندوستانی موسیقی