Sonata
سوناٹا (؛ اطالوی:، pl. سوناٹے ؛ لاطینی اور اطالوی سے: سونارے [قدیم اطالوی ؛ جدید زبان میں سوونارے کے ذریعہ تبدیل کیا گیا]، "آواز کرنا")، موسیقی میں، لفظی طور پر کینٹاٹا (لاطینی اور اطالوی کینٹارے، "گانا") کے برخلاف کھیلا جانے والا ٹکڑا ہے، جو ایک ٹکڑا گایا جاتا ہے۔ یہ اصطلاح موسیقی کی تاریخ کے ذریعے تیار ہوئی، جس نے کلاسیکی دور تک مختلف شکلوں کو نامزد کیا، جب اس نے بڑھتی ہوئی اہمیت اختیار کی۔ سوناٹا ایک مبہم اصطلاح ہے، جس کے سیاق و سباق اور مدت کے لحاظ سے مختلف معنی ہیں۔ 19 ویں صدی کے اوائل تک، یہ بڑے پیمانے پر کام لکھنے کے اصول کی نمائندگی کرنے لگا۔ اس کا اطلاق زیادہ تر ساز سازوں کی انواع پر کیا گیا تھا اور اسے فوگو کے ساتھ ساتھ کنسرٹ میوزک کو منظم کرنے، تشریح کرنے اور تجزیہ کرنے کے دو بنیادی طریقوں میں سے ایک سمجھا جاتا تھا۔ اگرچہ کلاسیکی دور سے سوناٹوں کا موسیقی کا انداز بدل گیا ہے، لیکن 20 ویں اور 21 ویں صدی کے زیادہ تر سوناٹے اب بھی اسی ڈھانچے کو برقرار رکھتے ہیں۔ اصطلاح سوناٹینا، پی ایل۔ سوناٹین، سوناٹا کی چھوٹی شکل، اکثر مختصر یا تکنیکی طور پر آسان سوناٹا کے لیے استعمال ہوتی ہے۔ آلات باروک دور میں، سوناٹا تقریبا ہمیشہ تسلسل کے ساتھ ایک یا زیادہ آلات کے لیے ہوتا تھا۔ باروک دور کے بعد خاص طور پر سوناٹا کے طور پر نامزد کردہ زیادہ تر کام سولو آلے، اکثر کی بورڈ آلے، یا کی بورڈ آلے کے ساتھ سولو آلے کے ذریعے انجام دیے جاتے ہیں۔ کی بورڈ کے علاوہ کسی دوسرے سولو آلے کے لیے سوناٹا بنائے گئے ہیں، جیسا کہ آلات کے دیگر امتزاج کے لیے سوناٹا ہیں۔ آرکینجیلو کورلی اور ان کے ہم عصروں کے کاموں میں، سوناٹا کی دو وسیع کلاسیں قائم کی گئیں، اور سب سے پہلے سیبسٹین ڈی بروسارڈ نے اپنی ڈکشنری ڈی میوزک (تیسرا ایڈیشن، ایمسٹرڈیم، سی اے) میں بیان کیا۔ 1710): سوناٹا دا چیسا (یعنی چرچ میں استعمال کے لیے موزوں)، جو کہ "صحیح طور پر سوناٹاس کے نام سے جانا جاتا تھا"، اور سوناٹا دا کیمرا (عدالت میں استعمال کے لیے موزوں)، جو ایک پیش لفظ پر مشتمل ہوتا ہے جس کے بعد رقص کی جانشینی ہوتی ہے، سب ایک ہی کلید میں۔ اگرچہ سوناٹا دا چیسا کی چار، پانچ، یا چھ حرکتیں بھی اکثر ایک کلید میں ہوتی ہیں، لیکن اندرونی حرکات میں سے ایک یا دو بعض اوقات متضاد ٹونالیٹی میں ہوتی ہیں۔ سوناٹا دا چیسا، عام طور پر ایک یا ایک سے زیادہ وائلن اور باس کے لیے، عام طور پر ایک سست تعارف، ایک ڈھیلے پھٹے ہوئے ایلگرو، ایک کینٹابائل سست حرکت، اور کچھ بائنری شکل میں ایک زندہ اختتام پر مشتمل ہوتا ہے جو سوٹ کے ڈانس ٹیونز کے ساتھ وابستگی کا اشارہ کرتا ہے۔ تاہم، اس اسکیم کی بہت واضح طور پر وضاحت نہیں کی گئی تھی، جب تک کہ آرکینجیلو کورلی کے کام جب یہ لازمی سوناٹا بن گیا اور اطالوی وائلن موسیقی کی روایت کے طور پر برقرار رہا۔ سوناٹا دا کیمرہ تقریبا مکمل طور پر مثالی ڈانس ٹیونز پر مشتمل تھا۔ دوسری طرف، سوناٹا دا چیسا اور سوناٹا دا کیمرہ کی خصوصیات کو آزادانہ طور پر آپس میں ملایا جاتا تھا۔ اگرچہ جوہان سیبسٹین باخ کی 1,100 زندہ بچ جانے والی کمپوزیشنز، انتظامات اور نقل و حمل میں سے تقریبا نصف آلات ہیں، لیکن صرف 4 فیصد سوناٹا ہیں۔ سوناٹا کی اصطلاح کا اطلاق ہارپسکارڈ سولو کے لیے 500 سے زیادہ کاموں کی سیریز پر بھی ہوتا ہے، یا بعض اوقات دیگر کی بورڈ آلات کے لیے، ڈومینیکو سکارلاٹی کے ذریعے، جو اصل میں ایسرسکیزی پر ال گریویسیمبالو (ہارپسکارڈ کے لیے مشقیں) کے نام سے شائع ہوا تھا۔ ان میں سے زیادہ تر ٹکڑے صرف ایک بائنری شکل کی حرکت میں ہوتے ہیں، دو حصوں کے ساتھ جو ایک ہی رفتار میں ہوتے ہیں اور ایک ہی موضوعاتی مواد کا استعمال کرتے ہیں، حالانکہ کبھی کبھار حصوں کے اندر رفتار میں تبدیلیاں ہوں گی۔ وہ اکثر ورچوزوک ہوتے ہیں، اور اس وقت کے دوسرے کاموں کے مقابلے میں زیادہ دور کے ہارمونک ٹرانزیشن اور ماڈیولیشن استعمال کرتے ہیں۔ ان کی عظیم تنوع اور ایجاد کے لیے ان کی تعریف کی جاتی تھی۔ ویولڈی کے سولو اور تینوں سوناٹا اس کنسرٹی کے متوازی ہیں جو وہ ایک ہی وقت میں لکھ رہے تھے۔ انہوں نے 70 سے زیادہ سوناٹوں کی تصنیف کی، جن میں سے زیادہ تر سولو قسم کے ہیں ؛ باقی میں سے زیادہ تر تینوں سوناٹے ہیں، اور بہت کم تعداد ملٹی وائس قسم کی ہے۔ ڈومینیکو پیراڈیز کے سوناٹا ہلکے اور لمبے کام ہیں جن میں ایک خوبصورت اور سریلی چھوٹی سی حرکت شامل ہے۔ کلاسیکی دور کلاسیکی دور کی مشق سوناٹا کے لیے فیصلہ کن بن جائے گی۔ یہ اصطلاح بہت سی اصطلاحات میں سے ایک ہے جو انواع یا شکلوں کی نشاندہی کرتی ہے، بڑے پیمانے پر کاموں کے لیے تنظیم کی بنیادی شکل کو نامزد کرنے کے لیے۔ یہ ارتقاء پچاس سال پر محیط تھا۔ یہ اصطلاح انفرادی نقل و حرکت کے ڈھانچے (سوناٹا فارم اور سوناٹا فارم کی تاریخ دیکھیں) اور کثیر تحریک کے کام میں نقل و حرکت کی ترتیب دونوں پر لاگو ہوتی ہے۔ کلاسیکی دور میں منتقلی میں کثیر تحریک کے کاموں کو کئی نام دیے گئے تھے، جن میں ڈائیورٹمینٹو، سیرینیڈ اور پارٹیٹا شامل ہیں، جن میں سے بہت سے اب مؤثر طریقے سے سوناٹا سمجھے جاتے ہیں۔ اس طرح کے کاموں کے لیے معیاری اصطلاح کے طور پر سوناٹا کا استعمال 1770 کی دہائی میں شروع ہوا۔ ہیڈن نے اپنے پہلے پیانو سوناٹا کو 1771 میں اس طرح کا لیبل لگایا، جس کے بعد اس کی آؤٹ پٹ میں ڈائیورٹمینٹو کی اصطلاح بہت کم استعمال ہوتی ہے۔ سوناٹا کی اصطلاح تیزی سے یا تو صرف کی بورڈ کے کام پر لاگو ہوتی تھی (دیکھیں پیانو سوناٹا)، یا کی بورڈ اور ایک دوسرے آلے کے لیے، اکثر وائلن یا سیلو۔ اس کا اطلاق کم سے کم دو سے زیادہ ساز سازوں کے ساتھ کام کرنے پر کیا جاتا تھا۔ مثال کے طور پر، پیانو ٹرائیوز کو اکثر پیانو، وائلن اور سیلو کے لیے سوناٹا کا لیبل نہیں لگایا جاتا تھا۔ ابتدائی طور پر نقل و حرکت کی سب سے عام ترتیب تھی: الیگرو، جس کے بارے میں اس وقت سمجھا جاتا تھا کہ اس کا مطلب نہ صرف ایک رفتار ہے، بلکہ تھیم کی کسی حد تک "ورزش" یا ترقی بھی ہے۔ ایک درمیانی حرکت، اکثر ایک سست حرکت: ایک اندانتے، ایک اڈاجیو یا ایک لارگو ؛ یا کم کثرت سے ایک منٹ یا تھیم اور تغیرات کی شکل۔ ایک اختتامی تحریک عام طور پر ایک الیگرو یا پریسٹو ہوتی تھی، جسے اکثر فائنل کا نام دیا جاتا تھا۔ یہ شکل اکثر رونڈو یا مینوئٹ ہوتی تھی۔ تاہم، دو تحریکوں کی ترتیب بھی ہوتی ہے، ایک مشق ہیڈن 1790 کی دہائی کے آخر تک استعمال کرتی ہے۔ ابتدائی کلاسیکی دور میں چار حرکات کو استعمال کرنے کا امکان بھی تھا، جس میں سست حرکت سے پہلے رقص کی حرکت داخل کی گئی تھی، جیسا کہ ہیڈن کے پیانو سوناٹس نمبر۔ 6 اور نمبر۔ 8. موزارٹ کے سوناٹا بھی بنیادی طور پر تین تحریکوں میں تھے۔ ہیڈن نے جن کاموں کو ہوب XIV میں پیانو سوناٹا، ڈائیورٹمینٹو، یا پارٹیٹا کا نام دیا ہے، ان میں سے سات دو حرکات میں ہیں، پینتیس تین میں ہیں، اور تین چار میں ہیں ؛ اور تین یا چار حرکات میں کئی ایسے ہیں جن کی صداقت "مشکوک" کے طور پر درج ہے۔ بوچرینی جیسے موسیقار پیانو کے لیے سوناٹا اور اختیاری تیسری حرکت کے ساتھ اوبلیگاٹو آلہ شائع کرتے تھے-بوچرینی کے معاملے میں، 28 سیلو سوناٹا۔ لیکن تیزی سے ساز سازوں کے کام تین حرکتوں میں نہیں بلکہ چار میں رکھے گئے، یہ عمل سب سے پہلے سٹرنگ کوارٹٹس اور سمفونیز میں دیکھا گیا، اور بیتھوون کے ابتدائی سوناٹس میں سوناٹا تک پہنچ گیا۔ تاہم، کلاسیکی دور میں دو اور تین تحریکوں والے سوناٹا لکھے جاتے رہے: بیتھوون کی تصنیف 102 جوڑی میں دو تحریکوں والا سی میجر سوناٹا اور تین تحریکوں والا ڈی میجر سوناٹا ہے۔ اس کے باوجود، کم یا چار سے زیادہ حرکات والے کاموں کو تیزی سے مستثنی محسوس کیا گیا۔ انہیں حرکات "خارج"، یا "اضافی" حرکات کے طور پر لیبل کیا گیا۔ اس طرح، چار نقل و حرکت کی ترتیب اس پوائنٹ معیار کے مطابق سٹرنگ کوارٹٹ کے لیے تھی، اور سمفنی کے لیے سب سے زیادہ عام تھی۔ چار حرکات کی معمول کی ترتیب یہ تھی: ایک ایلگرو، جو اس وقت تک سوناٹا کی شکل میں تھا، جو نمائش، ترقی اور تکرار کے ساتھ مکمل تھا۔ ایک سست حرکت، ایک اندانتے، ایک اڈاجیو یا ایک لارگو۔ ایک رقص کی تحریک، اکثر مینوئٹ اور تینوں یا-خاص طور پر بعد میں کلاسیکی دور میں-ایک شیرزو اور تینوں۔ تیز رفتار میں ایک فائنل، اکثر سوناٹا-رونڈو کی شکل میں۔ جب حرکتیں اس ترتیب سے باہر ظاہر ہوتی ہیں تو انہیں "الٹا" کے طور پر بیان کیا جاتا ہے، جیسے کہ بیتھوون کی 9 ویں سمفنی میں سست حرکت سے پہلے آنے والا شیرزو۔ اس استعمال کو ناقدین نے 19 ویں صدی کے اوائل میں نوٹ کیا، اور اس کے فورا بعد اسے تدریس میں شامل کر لیا گیا۔ بیتھوون کے سوناٹا کے آؤٹ پٹ کی اہمیت کو بڑھاوا دینا مشکل ہے: 32 پیانو سوناٹا کے علاوہ سیلو اور پیانو کے لیے سوناٹا یا وائلن اور پیانو، جو موسیقی کا ایک بڑا حصہ بناتے ہیں جسے وقت کے ساتھ ساتھ کسی بھی سنجیدہ ساز ساز کے لیے مہارت حاصل کرنے کے لیے تیزی سے ضروری سمجھا جاتا ہے۔ رومانوی دور 19 ویں صدی کے اوائل میں، سوناٹا کی اصطلاح کا موجودہ استعمال قائم کیا گیا تھا، دونوں فارم پر سی کے حوالے سے، اور اس معنی میں کہ ایک مکمل طور پر تفصیلی سوناٹا عام طور پر کنسرٹ میوزک کے لیے ایک معمول کے طور پر کام کرتا ہے، جس کے سلسلے میں دیگر شکلیں دیکھی جاتی ہیں۔ اس نقطہ نظر سے آگے، میوزک تھیوری میں لفظ سوناٹا تجریدی موسیقی کی شکل کو اتنا ہی نشان زد کرتا ہے جتنا کہ مخصوص کام۔ لہذا آرکسٹرا کے لیے سوناٹا کے طور پر سمفنی کے حوالے موجود ہیں۔ اسے ولیم نیومین نے سوناٹا آئیڈیا کہا ہے۔ پیانو کے لیے واضح طور پر سوناٹا کے نام سے منسوب کاموں میں فریڈرک چوپین کے تین، فیلکس مینڈیلسوہن کے تین، رابرٹ شومن کے تین، بی مائنر میں فرانز لزٹ کے سوناٹا، اور بعد میں جوہانس برہمس اور سرگئی راچمانینوف کے سوناٹا شامل ہیں۔ 19 ویں صدی کے اوائل میں، سوناٹا کی شکل کی تعریف، سابقہ مشق اور اہم کلاسیکی موسیقاروں، خاص طور پر ہیڈن، موزارٹ، بیتھوون، لیکن کلیمینٹی جیسے موسیقاروں کے کاموں کے امتزاج سے کی گئی تھی۔ یہ اس عرصے کے دوران ہے کہ تین اور چار تحریکوں کے ترتیب کے درمیان فرق تفسیر کا موضوع بن گیا، جس میں تین تحریکوں میں کنسرٹو اور چار میں سمفنی پر زور دیا گیا۔ ارنسٹ نیومین نے "برہمس اینڈ دی سرپینٹ" کے مضمون میں لکھا ہے: یہ، شاید، مستقبل کی ساز موسیقی کا مثالی ہوگا ؛ اس کا راستہ، درحقیقت، آخر کار جدید موسیقاروں کے سامنے تناسب کے لحاظ سے کھلتا نظر آتا ہے کیونکہ وہ سوناٹا کی شکل کے آخری تھکاوٹ کے نشانات کو چھوڑ دیتے ہیں۔ یہ، جو کہ اصل میں تھا، موسیقی میں اٹھارہویں صدی کے ایک مخصوص انداز فکر کے اظہار کا فطری طریقہ، انیسویں صدی میں انفرادی سوچ اور کسی خیال کی اندرونی جان کی قوت کو آزادانہ طور پر سامنے لانے دونوں پر ایک گھسیٹ بن گیا، اور اب یہ محض ایک دکان کا آلہ ہے جس کے ذریعے ایک برا موسیقار خود کو اور نصابی کتابوں کے معصوم قارئین کو قائل کر سکتا ہے کہ وہ ایک اچھا ہے۔ رومانٹک دور کے بعد توسیعی موسیقی کی دلیل کی ایک انتہائی اہم شکل کے طور پر سوناٹا کا کردار ہندمیتھ، پروکوفیف، شوستاکووچ، ٹیللیفر، استوولسکایا، اور ولیمز جیسے موسیقاروں کو سوناٹا کی شکل میں کمپوز کرنے کی ترغیب دے گا، اور روایتی سوناٹا ڈھانچوں کے ساتھ کام کرنا جاری ہے۔ اسکالرشپ اور میوزکولوجی سوناٹا آئیڈیا یا اصول سوناٹا فارم، اسٹائل، اور ڈھانچے کے عمل اور معنی میں تحقیق ہینرک شینکر، آرنلڈ شینبرگ، اور چارلس روزن کے اہم نظریاتی کاموں کے لیے تحریک رہی ہے۔ اور موسیقی کی تدریس سوناٹا فارم کے اصولوں کی تفہیم اور اطلاق پر قائم رہی کیونکہ عملی طور پر تقریبا دو صدیوں کی ترقی اور نظریہ نے اسے مرتب کیا تھا۔ کلاسیکی انداز کی ترقی اور اس کی ساخت کے اصولوں نے 19 ویں اور 20 ویں صدی کے زیادہ تر موسیقی کے نظریہ کی بنیاد بنائی۔ ایک وسیع رسمی اصول کے طور پر، سوناٹا کو وہی مرکزی حیثیت دی گئی تھی جو باروک فوگو کو دی گئی تھی۔ موسیقاروں، ساز سازوں اور سامعین کی نسلوں کو مغربی موسیقی میں ایک پائیدار اور غالب اصول کے طور پر سوناٹا کی اس تفہیم سے رہنمائی حاصل تھی۔ سوناٹا کا خیال اس اصطلاح کی موجودہ اہمیت کے ساتھ ساتھ کلاسیکی دور کے بدلتے ہوئے اصولوں کے ارتقا سے پہلے شروع ہوتا ہے۔ ان تبدیلیوں کی وجوہات، اور وہ موسیقی میں ایک نئے رسمی ترتیب کے ارتقا پذیر احساس سے کس طرح متعلق ہیں، یہ ایک ایسا معاملہ ہے جس کے لیے تحقیق وقف ہے۔ کچھ عام عوامل جن کی طرف اشارہ کیا گیا تھا ان میں شامل ہیں: صوتی موسیقی سے ساز موسیقی کی طرف توجہ کی تبدیلی ؛ کارکردگی کے عمل میں تبدیلیاں، بشمول تسلسل کا نقصان۔ سوناٹا فارم کی زیادہ تر تشریحات کے لیے ٹونل سینٹر کا خیال اہم ہے ؛ اور، جیسا کہ گروو کنسائز ڈکشنری آف میوزک میں کہا گیا ہے: "گروپ کی بنیادی شکل 'سوناٹا اصول' کو مجسم کرتی ہے، جو کلاسیکی دور سے لے کر 20 ویں صدی تک میوزیکل ڈھانچے کا سب سے اہم اصول ہے: وہ مواد جو سب سے پہلے ایک تکمیلی کلید میں بیان کیا گیا تھا اسے ہوم کلید میں دوبارہ پیش کیا جائے۔" (سوناٹا کے خیال کو ولیم نیومین نے اپنے تین جلدوں پر مشتمل یادگار کام سوناٹا ان دی کلاسیکی ایرا (سوناٹا آئیڈیا کی تاریخ) میں اچھی طرح سے دریافت کیا ہے، جو 1950 کی دہائی میں شروع ہوا اور 1972 میں شائع ہوا جو تینوں جلدوں کا معیاری ایڈیشن بن گیا ہے۔ 20 ویں صدی کے نظریہ ہینرچ شینکر نے استدلال کیا کہ ایک ارلین یا بنیادی ٹونل میلوڈی، اور ایک بنیادی باس فگرریشن موجود ہے۔ ان کا خیال تھا کہ جب یہ دونوں موجود تھے، تو بنیادی ڈھانچہ موجود تھا، اور یہ کہ سوناٹا اس بنیادی ڈھانچے کی نمائندگی ایک پورے کام میں کرتا ہے جسے رکاوٹ کہا جاتا ہے۔ ایک عملی معاملے کے طور پر، شینکر نے اپنے خیالات کا اطلاق بیتھوون کے پیانو سوناٹس کی ترمیم پر کیا، دستیاب ذرائع کو "درست" کرنے کے لیے اصل مخطوطات اور اپنے نظریات کا استعمال کیا۔ بنیادی طریقہ کار تنقیدی عمل کے حصے کے طور پر دستیاب ذرائع سے معنی کا اندازہ لگانے کے لیے ٹونل تھیوری کا استعمال تھا، یہاں تک کہ ان کے موسیقاروں کے نامکمل کاموں کو مکمل کرنے کی حد تک۔ اگرچہ ان میں سے بہت سی تبدیلیاں متنازعہ تھیں اور ہیں، لیکن اس طریقہ کار کا آج میوزک تھیوری میں مرکزی کردار ہے، اور یہ تھیوری سوناٹا اسٹرکچر کا ایک لازمی حصہ ہے جیسا کہ زیادہ تر میوزک اسکولوں میں پڑھایا جاتا ہے۔ قابل ذکر سوناٹس باروک (c. 1600-c. 1760) سولو وائلن کے لیے جوہان سیبسٹین باخ سوناٹس (BWV 1001,1003 اور 1005) بانسری اور تسلسل کے لیے سوناٹس (BWV 1034,1035) ٹریو سوناٹس: اعضاء کے لیے (BWV 525-530) ؛ وائلن اور ہارپسکارڈ کے لیے (BWV 1014-1019) ؛ وائلا دا گامبا اور ہارپسکارڈ کے لیے (BWV 1027-1029) ؛ بانسری اور ہارپسکارڈ کے لیے (BWV 1030,1032) ؛ بانسری، وائلن اور تسلسل کے لیے (سوناٹا سوپریل سوگیٹو ریئل میوزیکل میں شامل) 8 ان اے مائنر (کے۔ 310) پیانو سوناٹا نمبر۔ 11 ایک میجر میں (K. 331/300 i) پیانو سوناٹا نمبر۔ ایف میجر میں 12 (کے۔ 332) پیانو سوناٹا نمبر۔ 13 بی فلیٹ میجر میں (کے۔ 333) پیانو سوناٹا نمبر۔ 14 میں سی مائنر (کے۔ 457) پیانو سوناٹا نمبر۔ 15 ایف میجر میں (کے۔ 533/494) پیانو سوناٹا نمبر۔ 16 میں سی میجر (کے۔ 545) سوناٹا میں اے فار وائلن اینڈ کی بورڈ (کے۔ 526) فرانز جوزف ہیڈن سوناٹا نمبر۔ 1 میں سی میجر، ہوب۔ XVI: 1-پیانو سوناٹا نمبر۔ 62، Hob.XVI: 52 C مائنر میں فرانز شوبرٹ سوناٹا، A میجر میں D. 958 سوناٹا، B میجر میں D. 959 سوناٹا، D. 960 رومانٹک (c. 1795-c. 1900) لڈوگ وین بیتھوون پیانو سوناٹا نمبر۔ 8 "پاتھٹیک" پیانو سوناٹا نمبر۔ 14 "مون لائٹ" (سوناٹا کواسی اونا فینٹاسیا) پیانو سوناٹا نمبر۔ 17 "ٹیمپسٹ" پیانو سوناٹا نمبر۔ 19 "لیختے" پیانو سوناٹا نمبر۔ 21 "والڈسٹین" پیانو سوناٹا نمبر۔ 23 "اپاسناتا" پیانو سوناٹا نمبر۔ 29 "ہیمرکلیویئر" پیانو سوناٹا نمبر۔ 32 میں سی مائنر، اوپی۔ 111 وائلن سوناٹا نمبر۔ 5 "اسپرنگ" وائلن سوناٹا نمبر۔ 9 "کریٹزر" سیلو سوناٹا نمبر۔ ایف میجر اوپی میں 1۔ 5 سیلو سوناٹا نمبر۔ جی مائنر اوپی میں 2۔ 5 سیلو سوناٹا نمبر۔ 3 ایک بڑے اوپ میں۔ 69 جوہانس برہمس سیلو سوناٹا نمبر۔ 1 سیلو سوناٹا نمبر۔ 2 کلرینیٹ سوناٹس نمبر۔ 1 اور نمبر 2 وائلن سوناٹا نمبر۔ 1 وائلن سوناٹا نمبر۔ 2 وائلن سوناٹا نمبر۔ 3 جوہانس برہمس، البرٹ ڈیٹریچ، اور رابرٹ شومن 'ایف-اے-ای' سوناٹا فریڈرک چوپین پیانو سوناٹا نمبر۔ بی مائنر میں 2 پیانو سوناٹا نمبر۔ 3 بی مائنر میں پال ڈیوکاس پیانو سوناٹا ای فلیٹ مائنر میں (1900) جارج اینسکو سوناٹا نمبر۔ ڈی میجر، اوپی میں وائلن اور پیانو کے لیے 1۔ 2 (1897) سوناٹا نمبر۔ 2 ایف مائنر، اوپی میں وائلن اور پیانو کے لیے۔ 6 (1899) ایڈورڈ گریگ تھری سوناٹا فار وائلن اینڈ پیانو فرانز لزٹ سوناٹا فار اے ریڈنگ آف ڈینٹے (فینٹاسیا کواسی سوناٹا) سوناٹا ان بی مائنر رابرٹ شومن وائلن سوناٹا نمبر۔ 1 ان اے مائنر، اوپی۔ 105 20 ویں صدی اور ہم عصر (c. 1910-موجودہ) سیموئیل باربر سیلو سوناٹا اوپی۔ 6 پیانو سوناٹا اوپی۔ 26 (1949) جین باراک پیانو سوناٹا (1950-52) دو پیانو کے لیے بیلا بارٹوک سوناٹا اور پیانو کے لیے پرکیوشن سوناٹا (1926) سولو وائلن سوناٹا نمبر کے لیے سوناٹا۔ 1 وایلن اور پیانو سوناٹا نمبر کے لیے۔ وائلن کے لیے 2 اور پیانو کے لیے پیانو البان برگ سوناٹا، اوپی۔ 1 کلرینیٹ کے لیے لیونارڈ برنسٹین سوناٹا اور پیانو پیئر بولز پیانو سوناٹا نمبر۔ 1 پیانو سوناٹا نمبر۔ 2 پیانو سوناٹا نمبر۔ 3 بینجمن برٹین سوناٹا برائے سیلو اور پیانو، اوپی۔ 65 جان کیج سوناٹا برائے غیر ساتھی کلیرینیٹ سوناٹاس اور انٹرلڈس برائے تیار شدہ پیانو (1946-48) کلاڈ ڈیبسی سوناٹا نمبر۔ 1، سیلو اور پیانو کے لیے (1915) سوناٹا نمبر۔ 2، بانسری، وائیولا اور ہارپ کے لیے (1915) سوناٹا نمبر۔ 3، وائلن اور پیانو کے لیے (1916-1917) جارج اینسکو سوناٹا نمبر۔ 3 وائلن اور پیانو کے لیے، اے مائنر میں۔ 25 (1926) سوناٹا نمبر۔ سی میجر، اوپی میں سیلو اور پیانو کے لیے 2۔ 26، نمبر۔ 2 (1935) پیانو سوناٹا نمبر۔ ایف مائنر میں 1، اوپی۔ 24، نمبر۔ 1 (1924) پیانو سوناٹا نمبر۔ 3 ان ڈی میجر، اوپی۔ 24، نمبر۔ 3 (1933-1935) کیرل گیویرٹس سوناٹا برائے دو پیانوز، اوپی۔ 1 ہنس ورنر ہینز رائل ونٹر میوزک، گٹار سوناٹس نمبر۔ 1 اور 2 پال ہینڈمیتھ سوناٹا برائے وائیولا اور پیانو، اوپی۔ 11، نہیں۔ 4 (1919) چارلس ایوس پیانو سوناٹا نمبر۔ 2، کونکورڈ، ماس۔، 1840-60 لیوس جاناسک 1۔ X. 1905 (جناسیک کا سوناٹا برائے پیانو) بین جانسٹن سوناٹا برائے مائیکرو ٹونل پیانو گیوگی لیگیٹی سوناٹا، سولو سیلو کے لیے (1948/1953) نیکولائی میڈٹنر پیانو سوناٹا نمبر۔ ایف مائنر میں 1، اوپی۔ 5 (1901-3) پیانو سوناٹا نمبر۔ 2 ان اے، اوپی۔ 11 (1904-7) پیانو سوناٹا نمبر۔ 3 ڈی مائنر میں، سونات-الیگی، اوپی۔ 11 (1904-7) پیانو سوناٹا نمبر۔ 4 میں سی، اوپی۔ 11 (1904-7) پیانو سوناٹا نمبر۔ 5 جی مائنر، اوپی میں۔ 22 (1909-10) پیانو سوناٹا نمبر۔ سی مائنر میں 6، سوناٹا سکازکا، اوپی۔ 22 (1910-11) پیانو سوناٹا نمبر۔ 7 میں ای مائنر، نائٹ ونڈ، اوپی۔ 22 (1910-11) پیانو سوناٹا نمبر۔ 8 ایف میں، سوناٹا-بلیڈ، اوپی۔ 27 (1912-14) پیانو سوناٹا نمبر۔ 9 میں ایک نابالغ، وار سوناٹا، اوپی۔ 30 (1914-17) پیانو سوناٹا نمبر۔ 10 میں ایک نابالغ، سوناٹا-ریمنیسینزا، اوپی۔ 38 نمبر۔ 1 (1920) پیانو سوناٹا نمبر۔ 11 میں سی مائنر، سوناٹا ٹریجیکا، اوپی۔ 39، نمبر۔ 5 (1920) پیانو سوناٹا نمبر۔ 12 بی مائنر، رومانٹیکا، اوپی میں۔ 53 نمبر۔ 1 (1930) پیانو سوناٹا نمبر۔ 13 میں ایف مائنر، میناکیوسا، اوپی۔ 53، نمبر۔ 2 (1930) پیانو سوناٹا نمبر۔ 14 میں جی، سوناٹا ایڈیل، اوپی۔ 56 (1937) ڈاریئس ملہود سوناٹا بانسری، اوبو، کلینٹ، اور پیانو کے لیے، اوپی۔ 47 (1918) سرگئی پروکوفیف پیانو سوناٹس-چھ نابالغ (1904، 1907، 1907، 1907-08، 1908، 1908-09) پیانو سوناٹا نمبر۔ ایف مائنر میں 1، اوپی۔ 1 (1907-09) پیانو سوناٹا نمبر۔ 2 ان ڈی مائنر، اوپی۔ 14 (1912) پیانو سوناٹا نمبر۔ 3 ان اے مائنر، اوپی۔ 28 (1907-17) پیانو سوناٹا نمبر۔ 4 ان سی مائنر، اوپی۔ 29 (1917) پیانو سوناٹا نمبر۔ سی میجر میں 5 (اصل ورژن)، اوپی۔ 38 (1923) وائلن سوناٹا نمبر۔ ایف مائنر میں 1، اوپی۔ 80 (1938-46) پیانو سوناٹا نمبر۔ 6 ان اے میجر، اوپی۔ 82 (1939-40) پیانو سوناٹا نمبر۔ 7 بی-فلیٹ میجر، اسٹالن گراڈ، اوپی میں۔ 83 (1939-42) پیانو سوناٹا نمبر۔ 8 بی-فلیٹ میجر، اوپی میں۔ 84 (1939-44) ڈی میجر، اوپی میں بانسری سوناٹا۔ 94 (1943) وائلن سوناٹا نمبر۔ 2 ڈی میجر میں، اوپی۔ 94 بس (1943) پیانو سوناٹا نمبر۔ 9 میں سی میجر، اوپی۔ 103 (1947) ڈی میجر، اوپی میں سولو وائلن (یونیسن وائلن) کے لیے سوناٹا۔ 115 سییلو سوناٹا ان سی میجر، اوپی۔ 119 سوناٹا برائے سولو سیلو ان سی شارپ مائنر، اوپی۔ 133 پیانو سوناٹا نمبر۔ سی میجر میں 5 (نظر ثانی شدہ ورژن)، اوپی۔ 135 (1952-53) سرگئی راچمانینوف پیانو سوناٹا نمبر۔ 2 بی فلیٹ مائنر میں، اوپی۔ 36 (1913، 1931 میں نظر ثانی شدہ) جی مائنر، اوپی میں سیلو اور پیانو کے لیے سوناٹا۔ 19 (1901) الیگزینڈر سکریبین پیانو سوناٹا نمبر۔ 2 (سوناٹا-فینٹسی) پیانو سوناٹا نمبر۔ 3 پیانو سوناٹا نمبر۔ 4 پیانو سوناٹا نمبر۔ 5 پیانو سوناٹا نمبر۔ 6 پیانو سوناٹا نمبر۔ 7 "وائٹ ماس" پیانو سوناٹا نمبر۔ 8 پیانو سوناٹا نمبر۔ 9 "بلیک ماس" پیانو سوناٹا نمبر۔ 10 کیکھوسرو شاپورجی سورابجی پیانو سوناٹا نمبر۔ 0 پیانو سوناٹا نمبر۔ 1 پیانو سوناٹا نمبر۔ 2 پیانو سوناٹا نمبر۔ 3 پیانو سوناٹا نمبر۔ 4 پیانو سوناٹا نمبر۔ 5 "اوپس آرکیمیجیکم" اگور سٹراونسکی سوناٹا برائے دو پیانوز (1943) یوجین یسائی سکس سوناٹس برائے سولو وائلن (1923) حوالہ جات ذرائع مزید پڑھنے کے لیے مینگسن، سینڈرا، جان ارونگ، جان رنک، اور پال گریفتھس۔ 2001 میں۔ "سوناٹا۔" دی نیو گروو ڈکشنری آف میوزک اینڈ میوزیشینز، دوسرا ایڈیشن، اسٹینلے سیڈی اور جان ٹائرل کے ذریعہ ترمیم شدہ۔ لندن: میک ملن۔ نیومین، ولیم ایس۔ 1966۔ دی سوناٹا ان دی باروک ایرا، ترمیم شدہ ایڈ۔ چیپل ہل: یونیورسٹی آف نارتھ کیرولائنا پریس۔ LCCN 66-19475۔ نیومین، ولیم ایس۔ 1972 بی۔ کلاسیکی دور میں سوناٹا: سوناٹا آئیڈیا کی تاریخ کا دوسرا حجم، دوسرا ایڈیشن۔ سوناٹا آئیڈیا 2 کی تاریخ ؛ نورٹن لائبریری N623۔ نیویارک: ڈبلیو۔ ڈبلیو۔ نارٹن۔ ۔ نیومین، ولیم ایس۔ 1983 اے۔ بارک دور میں سوناٹا، چوتھا ایڈیشن۔ سوناٹا آئیڈیا کی تاریخ 1. نیویارک: ڈبلیو۔ ڈبلیو۔ نارٹن۔ ۔ نیومین، ولیم ایس۔ 1983 بی۔ کلاسیکی دور میں سوناٹا، تیسرا ایڈیشن۔ سوناٹا آئیڈیا 2 کی تاریخ۔ نیویارک: ڈبلیو۔ ڈبلیو۔ نارٹن۔ ۔ نیومین، ولیم ایس۔ 1983 سی۔ بیٹا کے بعد سے سوناٹا، تیسرا ایڈیشن۔ سوناٹا آئیڈیا 3 کی تاریخ۔ نیویارک: ڈبلیو۔ ڈبلیو۔ نارٹن۔ ۔ نیومین، ولیم ایس۔ 1988۔ بیتھوون پر بیتھوون: اپنی پیانو موسیقی اپنے طریقے سے بجانا۔ نیویارک: ڈبلیو۔ ڈبلیو۔ نارٹن۔ (کپڑا) (پی بی کے)۔ روزن، چارلس۔ 1995 میں۔ رومانوی نسل۔ کیمبرج: ہارورڈ یونیورسٹی پریس۔ (پی بی کے)۔ سالزر، فیلکس۔ 1962 میں۔ ساختی سماعت: موسیقی میں صوتی ہم آہنگی۔ نیویارک: ڈوور پبلکیشنز۔ شینبرگ، آرنلڈ۔ 1966۔ ہارمونیلہرے، ساتواں ایڈیشن۔ ویانا: یونیورسل-ایڈیشن۔ ۔ کلاسیکی موسیقی کے انداز