李可染:生活是艺术的源泉
我们这个民族,由于历史悠久,文化上自成体系,连绵不断,特别是中国绘画,有其独特的成就。但远未被世界所了解,即便是"中国通"或"中国热"的外国人,对中国艺术的理解,仍属表面；其实,国内也有不少现代青年、甚至中年,不愿看京戏,不懂中国画。这主要是中国艺术太成熟了,又太古老了,脱离时代太远了。自"五四"新文化运动以来,对"封建糟粕"批判很多,对"精华"肯定很少。而在十年动乱之中,几乎把文化遗产全盘否定。蔡元培和鲁迅,对我国文化遗产有深刻而正确的认识,蔡于1917年在《新青年》上就发表了"以美育代替宗教说",鲁迅则一边"掮着因袭的重担"要"摆脱古老的灵魂",一边整理着汉魏石刻画像,提倡连环画、民间花纸,出版北京笺谱。他们对中国民族民间的文化,都有历史的分析和科学的评价,他们对民族文化都有深刻的认识,对世界大事与时代潮流,有开阔的胸怀。在绘画上的有识之士,也作了不少革新工作,希望把优秀的民族传统与时代衔接起来,清末画家吴石等人,虽然对民族传统与西方艺术,了解还很肤浅,但却开始作了一些尝试。刘海粟、徐悲鸿、林风眠,对于民族艺术传统,有了更深的认识与修养,同时他们都对西方艺术有全面的理解,并掌握了西洋绘画的基本功。他们从不同角度,以不同学派与不同风格,对中国绘画的继承与发展,作出了很大的贡献。其中还有高剑父、傅抱石、张大千、赵望云等人,都在中国绘画史上各树一帜。由于种种历史原因,旧中国画愈来愈没落,新中国画,虽然北方不亮南方亮,仍然未成燎原之势。解放初期的中国画处境,十分艰难。李可染肩负历史使命,像头老牛一样,开始走上中国画革新的历史进程。现在李可染的艺术成就,国内外已有定评了。他的艺术主张,在国内中青年画家中,已经产生了影响,中国画坛上,已明显地出现了"李派"艺术。李可染为中国山水画革新,开辟了一条健康发展的道路。我们要学习他的奋斗精神、创作态度与创作方法,而不是表面的抄袭与模仿。学习李可染,不能离开中国山水的画史、画理与画法。我们都认为黄宾虹是上一代最伟大的山水画家。黄宾虹对中国画史,有高度的概括,他说:"汉魏六朝,画重丹青,唐分水墨丹青二宗。荆浩作云中山顶,董源、巨然画江南山,元四家变实为虚,明代枯硬,清多柔靡,至道咸而中兴。"这是他掌握了大批史料,经过个人艺术实践,才能有这样精确的分析与认识。谈到传统,首先要举出近代的巨匠齐璜的作用。解放初期,对黄宾虹的画和他的理论,重视者还不多。齐璜由于陈师曾、徐悲鸿的介绍,情况较好；但齐璜的艺术成就,在知识界、美术界真正理解和研究还很不够。当时已是大学教授的李可染,毅然以齐璜为师,表现了他的独见卓识。但是齐璜已是中国文人画的最后代表人物,只能作为新中国画发展的起点,而不能作为追求目标。中国绘画,自唐代王维,发现了水墨画特点之后,历代水墨山水一直在不断的发展和提高,每一代的大家都作出了自己的贡献。五代四大家是山水画历史开始的高峰,元四家又是一个新高峰,用笔用墨,更加丰富完备。"明代枯硬,清多柔靡"-是客观评价,"至道咸而中兴"-更是独具眼光,绝不厚古薄今。清代山水画,以"四王"为代表的,总趋势是脱离生活,以临古为能,柔靡贫血。另方面,道咸碑学发达起来,邓完白等人为中国书法,增进了新血液,书画同源,转而影响了中国画的笔墨,从赵之谦、吴昌硕,一直到齐璜,曾都得力于书法艺术。李可染从学中国画开始,就同时苦攻书法,除了"废画三千",还与"黑老虎"打交道数十年。他说:"我是以赵字打的书法底子,重外形秀美,后来临碑,明白了稚拙美与金石气,在书法上改变自己的积习,费了大力,比从头学起还要难..."李可染一手伸向传统,一手伸向生活。"生活是艺术的源泉"-李可染是一位朴素的艺术劳动者,十分谦虚,他把鲁迅所提倡的"韧性"用到他的中国画创新的艺术实践中。50年代,我们试作中国山水写生画,曾在一起相处,他对生活、对艺术的严肃认真,予我很大教益。如在浙江西湖写生,黎明即起,带上干粮,中午不休息,站在吴山上,看了想,想了画,有时很久不动一笔,像小学生一样,在自然面前,总是虔诚忠恳,他没有一点自满、自负情绪,他是用老牛的精神,踏着坚实的步子,一步步地去占领新的艺术阵地。他登黄山,访绍兴,走漓江,下三峡,他也像一个探矿员,餐风露宿,探艺术宝藏,他以此来"检验传统"。在欧洲,特别是在印象派之后,画家的野外写生.视为当然；中国"五四"以后,西洋画介绍进来,西洋画家背着画箱画架去写生,也为人们所习见,但是中国画画家,背着自己缝制的画夹,带着小贩街头坐的"马扎",在野外一坐一整天,还是少见的,有时烈日炎炎,有时斜风细雨,-就得躲到屋檐下或小船中。李可染70岁时刻的两个章:"七十始知己无知","白发学童",这是肺腑之言,正如齐白石的:"天道酬勤","平生辛苦","年高体健不肯作神仙","痴思以绳系日"。黄宾虹的:"学画似打铁,要趁热打,不能停,又如逆水行舟,不进则退。"又说:"我要师人,师造化,师古人","天下书多读不完,最忌懒怠；天下景多画不完,最忌乱涂。"都是几十年在艺术实践上的总结。李可染重视传统,但不迷信传统。他尊重前辈大师-他是从大师的言论中受启发,学习其作品的精神与规律性的东西。更重要的是"师造化",到生活中去,艰苦磨练,他常说,我是"困而知之"。如果说,艺术天才上有李白杜甫两大类型的话,那么李可染是属于"惨淡经营"的杜甫型。-他的每幅作品,都是反复观察,认真刻划,像民间艺人的刻瓷刻竹或雕石、铸铁一样,一笔不苟。在他的作品中,有关取景构图,以及艺术表现上的虚实、明暗等等手法,人们谈得不少了,我只就笔墨技法上,谈些个人的看法。他一意追求水墨的优秀传统,并且尽量去发挥水墨工具材料的潜力。他严格要求所用的纸笔,关于用笔用墨,有许多自己的心得；黄宾虹的五笔七墨之说,他极重视。概括起来就是:笔要留得住,不能漂浮,积点成线,积线成面；在墨方面,他极重视积墨与破墨之法,时常愈画愈透明,愈画愈深厚。他对黄宾虹的"浑厚华滋",有深刻体会,他的水墨写生,总是以水墨为主,略施透明的淡彩,从不用粉色。有时用石色,也是薄薄的作透明色用。目前有些青年画家,大量用水粉,急于出效果,虽然这也是一种方法,但想达到中国水墨的特有风格是有很大距离的。水墨淡彩,一面要画够,一面要留白,以显出色彩的效果。李可染画逆光山石树木如此,画流泉瀑布也是如此,要一点点空出来,让出来,挤出来,李的瀑布在画面中,白而发亮,比白墙白云都白,有人以为用了白粉,李是从来不用粉的,只是他的明暗对比效果,给人产生这种错觉。他表现灿烂的阳光也是如此。他的光的表现使人联想到荷兰的伦勃朗和英国的泰纳。李可染的泼墨也与人不同,并不靠偶然的效果,而都是一笔笔画出来的,只是把点扩大而已,他的画,黑白虚实,看来随意挥洒,其实是没有一笔不是精心刻划的,就如舞台上的老演员,台上表演愈是自由,他的后台功夫也愈扎实。他的创作态度极严谨,所以不愿对客挥毫,他画上的题字、盖章,都极其认真地考虑周详,一切都是为了达到总的艺术效果。李可染半个世纪的努力,为中国画的创新-特别是为中国水墨山水画的创新,开创了一个新局面,我所谈的,只是管窥之一斑。