「鄉土」這個主題概念，在台灣文學與藝術界從日治時期開始便常是論戰的焦點。從最早鄉土文學與日本「母國」文學的認同之爭、而後與現代主義間的美學路線扞格演變成了政治立場的拉鋸、又歷經鄉土保育對抗資本主義的意識抬頭、到近年來「本土意識」漸漸取代了「鄉土」二字，成為另一種主權的表述……然而，鄉土與本土畢竟不相同。在創作的領域出現的「本土符號」我們如今都能輕易辨識，但「鄉土」卻不是能規格化與符號化的。因為它一直在改變中，隨著氣候變遷、人口移動、產業改變、世代交替……這些因素，在這塊土地上發生的故事，已經不能用單一的二元思維來理解。
我們仍習慣用「鄉土劇」一詞，針對電視上常見的以農村生活為背景的故事，而這些故事中的角色，總不乏那些樣板的阿公阿媽、穿藍白拖的混混或苦命的寡母，三字經更是少不了的提味。稱這樣的節目為鄉土劇，倒不如說是想像的復古劇。鄉土的形貌與意涵，在台灣的戲劇—尤其是劇場——中相對是扁平的。
鄉土如何在劇場裡找到新的主題與表現手法？阮劇團的《水中之屋》與進港浪製作的《還陽記》，無疑是近年來少見的突破之作。前者由許正平編劇，乃劇場老將王友輝領軍的「劇本農場計劃」歷經四年之後正式發表的第一齣作品。這個計劃主旨便是以嘉義的人文與生活為創作母題，由嘉義在地的阮劇團團長汪兆謙擔任導演是再適合不過。後者是去年入圍台新藝術大獎的《颱風走在預報前》編劇胡錦筵作品，這也是進港浪製作的「空間計劃」的首次發表，之後他們每次都會選定一個特定的地方場所，做為新劇的場景與故事發想。這一回，他們的地標是都市裡的宮廟。
這兩齣劇之所以引人入勝的原因，顯而易見便在於編導對題材有了更多的實境觀察與體會，「鄉土」不再是模糊的依樣畫葫蘆。《水中之屋》以某處曾以糖業而興盛、如今沒落的西部沿海小村落為背景，一場大水毀掉了小鎮，二十年後，三位當年還幼小的孩子又回到了此地。颱風再度降臨，這一回，在大水中這三個孩子尋回了記憶，也找回了自己人生中失落的那一塊。編劇許正平的手法縝密，從這三個角色身上，我們看到的是三種創傷彼此覆蓋、也彼此映照才讓傷痂層層剝落。從土地到身體的創傷，從身體到生命的缺口，串起這三段人生的還有一位甘草人物Aniki，這位地下賣藥電台的主持人加進了說書人的趣味，讓人想起日本導演山田洋次《男人真命苦》系列中的主人翁寅次郎。《水中之屋》的主題是嚴肅的，但所呈現的氛圍，也正是類似山田洋次作品的笑中帶淚，導演對全劇情緒的掌握可記一功。
同時，《水中之屋》的鄉土敘事中還大膽地加入了西方童話故事，不光是為了讓劇場語言增添魔幻，而更像是提醒著我們，鄉土是一個複合式有機概念，指涉的不只是一塊空間土地，更是在其中生活過的人。像這樣一個上世紀的糖業小鎮，當初到此的也都是外來客，幾代之後落地生根成了土地的主人。而後還有新的遷入者，如其中一位孩子便是加拿大籍的父親與在地人的下一代，父親在二十年前大水中救人喪命，如今她帶著母親骨灰從加拿大歸來。另外兩位，一個是追隨從事社區營造的男友回鄉經營「水中之屋」咖啡館，另一個卻是留守二十年，如今決定離去完成他生命中另一件大事……人總是在土地上來來去去，沒有誰是土地真正的主人，反而，土地的回憶才是我們人生的主宰。
《還陽記》曾分別於台北東門正德宮、前港福德宮與紅樹林魁星宮三個地點演出，筆者所觀賞的是魁星宮場次。如果不是在地人，很難發現在紅樹林捷運站出來，走過一棟棟新興的高樓住宅，在某個斜坡轉角竟藏著這樣一座傳統舊式的小廟。二十多個觀眾圍坐在神壇之外，供桌與天公爐所在的那一方小空間，觀賞羅大亨與黑白無常兩個角色的對手戲，沒有燈光設備，沒有換場，全憑胡錦筵藉語言機鋒讓生死的意義與辯證來回翻轉，甚至還「大不敬」地對神明多有揶揄嘲弄。
這就是此劇最令人難忘之處了，看似KUSO了民間信仰，但卻是藉此深化了凡人對信仰的重新認識。手持平板電腦的黑白無常猶如保險業務員，細想來難道這不是許多善男信女對神明的期待，而非丑化？燒金紙積功德的背後，不正類似繳保費的思維？在都市中像這樣仍具鄉土感的宮廟，保存的又豈止是信仰習俗而已？劇場可以隨處開演，呼應了鄉土的記憶無所不在，空間本身的戲劇語言張力，胡錦筵在之前的《颱風》一劇中已露過一手。這次，觀眾在小小神壇前與企圖還陽的魯蛇自然合一，無常人世的記憶都彷彿被喚醒，演員吳言凜一段向神明祈願的獨白表現甚為動人。「我只想要有尊嚴的活下去！」魯蛇說。神明回道：「你是要尊嚴？還是要活下去？」觀眾震撼之餘，也同時得到了某種開示。雖是小型的演出，卻仍俱全了劇場的本質要義。
《水中之屋》與《還陽記》的創作過程，不約而同都選擇從定點實境入手，讓我們看到新世代劇場人不同的眼光與手法，以及日後可期待的更上層樓。