寫國畫，有兩篇文獻必須學習，一為南齊謝赫所說的「六法」，一為石濤所說的「一畫」，前者見於《古畫品錄》，後者見於《石濤畫譜》。現在只想一談「六法」。
依錢先生的解釋，生動便即是氣韻、用筆便即是骨法、象形便即是應物、賦彩便即是隨類、位置便即是經營、模寫便即是傳移。他這樣一解釋，畫人曾因此起哄，支持他說法的人，認為他將六法的要點指出。例如，畫人不知到甚麼叫做「氣韻生動」，甚至連「氣韻」是甚麼都很難掌握，現在一提出「生動」，便知道寫畫只須「生動」即有「氣韻」。劉海粟先生在香港時曾與筆者談論「六法」，便認為「生動」是寫畫的最高境界，因為有「氣韻」。當時筆者並不以此說法為然，不過因為劉先生是前輩，所以並未提出爭論。
錢先生解釋「六法」，其實落於事相。「生動」、「用筆」、「象形」、「賦彩」、「位置」、「模寫」都是事相，寫畫的境界其實不應落於事相，這是筆者的主張，這主張亦與石濤所說的「一畫」相同。所謂「一畫」，即等於禪宗的「唯一」、「一如」，這是「身心脫落」的境界，進一步，則是如來藏的境界。所謂「如來藏」，其實即是說周遍法界都是唯一的智境，即是成佛時所證的智境，這個智境有功能，佛經將之稱為「如來法身功德」，最重要的功德是「生機」，由於有生機，萬物才可以在如來藏的境界中顯現，若無生機，則一切死寂，根本不能生起，是故如來與眾生即是「一如」。所以石濤說一畫，必然依禪意而說，不能落於形相，不能落於事相，是即畫人離事相來表達心境，這便是「一畫」的顯現、「一畫」的功能。
錢先生解釋「六法」既落於事相，似乎具體，實質完全是用形相來表達畫格，這對於低層次的畫格尚可，對於高層次的畫格便有貶低之嫌。
「生動」和「用筆」，都是筆墨的形相，若有「氣韻」與「骨法」，則並不能由形相來建立。筆者可以說一個小故事，有一位香港畫人，極力稱讚傅抱石的畫，說他是山水第一人，因為他的畫用筆生動。筆者問他，黃賓虹如何，潘天壽如何，齊白石如何，他說，他們的筆法都不及傅抱石生動。傅抱石的畫當然好，他往往醉後寫畫，依心境隨意落筆，但如果因他的畫法便低估其他畫家，那便依然是依形相來作定格，並未深入到畫人的內涵。這位畫人評畫，可以說完全受到錢鍾書先生的影響。
一、因為畫有「氣韻」，是故才顯得「生動」，一如有如來智境，然後才有萬法顯現。如畫無「氣韻」，以為「生動」的畫筆，其實只是賣弄。
二、因為有「骨法」，所以才要講究「用筆」。在網上看到一些所謂書法家表演，紥起馬步，隨手亂畫，然後咬牙切齒地頓下幾筆，這絶對不是「用筆」，反而是寫字的人給筆「用」了，所以毫無「骨法」。
三、必須「應物」才能「象形」，並非由「象形」來「應物」。齊白石的牽牛花、潘天壽的荷花，都有自己特別的造形，而非寫生般來「象形」，所以他們的造形都在似與不似之間，是即「應物」。所以「應物象形」便即是因應事物來造形。
四、畫人必須「隨類」來「賦彩」。古人的淺絳山水便是一個好的例子、黃賓虹層層用墨染山、潘天壽用石青來染山，便是近代畫人的好例，淺絳、染墨、染青都是「隨類」，如是便成就了他們的「賦彩」。倘如用「賦彩」來「隨類」，那麼畫山便成一片樹草之色。
五、「位置」其實即是畫的佈局，畫的佈局不能落於重重作意，更不能落於概念，學四王山水的人，一看即知為概念所困，所以現在這類畫已經末落了。佈局由意境出，意在筆先，隨意落筆，依意而應濃則濃，應淡則淡，應密則密，應疏則疏，根本無佈局的作意，如是「位置」實由意境「經營」，並非由落於形相的作意來經營。
六、「傳移」即是傳移前人的畫法，所以才要「模寫」，這是畫品的下格，很多人一生寫畫都依足師法，老師畫鳥，咀多向左，他的弟子便從來不畫咀向右的鳥。這便是一個惡例，不必多談。
筆者如是解釋六法，完全是依心胸境界來解釋，先有心境然後才有事相，一如先有如來法身才有萬物顯現，此禪理即與一畫相通，石濤是位禪師，他創「一畫」之說，利益後代畫人甚多，持此來領會六法，應該比錢鍾書先生之落於事相為高。