在這篇文章下筆之前，著實猶豫了許久是否真該為高中生的畢業演出寫一篇評論文。若純以「評論」角度分析每個表演細節，似乎顯得苛刻；若僅以學生呈現看待，倒又辜負了這群高中生令「大人們」都汗顏的敬業、專業精神。仔細想想，不如就從「鄒族高先生」在台灣歷史的文化脈絡作為起頭吧。
記得多年前曾在原民台某節目聽過這麼一句話（年代久遠，出處已不可靠，僅能憑印象引述）：「原住民小朋友有著許多創作、表演上的天賦，卻少有機會將這些天賦雕琢成美學風格。今天你能踢腿一次，那是天賦；但若天天練習踢腿一百次，就成了舞蹈藝術。」這般對於才華往往「玉不琢不成器」的感嘆，儘管殘酷，卻是真實無比。這也讓高一生成了位這麼特殊的音樂家、文化人。與那些近代於部落採集、尋訪，尚帶著深厚文化傳統、以生活作為創作素材的耆老音樂人相比，高一生更像是一位站在十字路口的藝術家，承先啟後的時代開創者。烙印在身上的，是豐富鄒族樂舞涵養，接受的卻是由日本人引入的西方古典音樂訓練。以日文提詞，西式和聲概念譜曲，樂中呼喚的卻是族群與土地的靈魂。高一生的音樂精神，不但暗喻了台灣泛原住民族群與異文化間有美好、也有失落的遭遇，其於音樂家身分外，積極堆動族群文化認同，帶領部落邁向「現代化」，以及最後捲入二二八、白色恐怖的傳奇人生，都讓這悲劇英雄似的人物，成了當前原住民創作最常致敬的偉大前輩。
早在此作《鄒先生，Tsou》之前，多年來持續耕耘原住民樂舞演出的原舞者，也曾分別於2007年與2011年推出兩齣以高一生為主題的作品：《杜鵑山的回憶》與《迴夢‧Lalaksu》。曾在2008年看過《杜鵑山的回憶》的演出，當時原舞者以樂舞搭配高一生之創作，作品段落與敘事結構緊扣高一生生平事蹟以及當時的時代背景，企圖以聲音與身體喚起觀眾對於那段歷史時空的記憶（無論是親身經歷，或是任何形式的間接接觸），更有種「承襲原住民本身樂舞儀式與口傳紀史，以此取代漢人文字史觀」的主體訴求。
至於在此次由陳彥斌編導，金山高中原住民藝能班演出的《鄒先生，Tsou》，光是開頭段落，大幕微微升起些許，僅留小腿以下高度，讓表演者在台上以各種姿態行走，而觀眾只能注視著他們緩慢穩健的腳步，就已預示了《鄒先生，Tsou》將會以另一種角度（也許更集中、也許更偏頗、也許更細微）對待這位「高先生」。劇中除了幾首高一生耳熟能詳、具有深刻辨識度的經典歌曲（如〈杜鵑山〉、〈春之佐保姬〉、〈長春花〉等），暗示了他古典樂背景的貝多芬命運交響曲第一樂章（據聞是高一生為自己喪禮指定的追思音樂，另一方面也突顯了劇中人類與命運對上的主題），以及作為阿里山精神象徵的高聳森林之外，與高一生的連結相對薄弱，在大多數時候，反而刻意沖淡了與特定人物與歷史事件的指涉。此外，《鄒先生，Tsou》在議題格局上顯得更有野心，不甘於僅只碰觸過往歷史傷痕，或是現今社會持續進行的政治抗爭、民族自決、文化復興，而藉由投影片中戰爭、動物、獵捕、屋舍之崩毀（並倒轉播放重新還原建造）等畫面，展現作品之宏大企圖。以一小段時代歷史、一小群人的生命為素材，卻延伸至全人類在這土地上「拆毀有時，建造亦有時」的尷尬存在。
平心而論，無論是《鄒先生，Tsou》的議題處理或是表現手法，都可隱約感受創作者的大膽嘗試。首先，「傳統樂舞」一旦被放到舞台上，以「藝術表現」對待之，本身即成了個綁手綁腳、難以施展的創作主題（純粹敘述事實，並無冒犯之意）：究竟誰才有資格重現祭儀樂舞？所能容許的更動範圍有多大？藝術自由與傳統規範孰輕孰重？一個不小心，「不尊重傳統」、「數典忘宗」、「消費原住民文化」的指控接踵而來。這之間的微妙處境，在文化交流頻繁（文化侵略也隨之頻繁）的當代社會，尚沒個答案，倒是風波不斷（彼得．布魯克的《摩訶婆羅達》大概是最有名的案例）。《鄒先生，Tsou》選擇大刀闊斧割捨歷史連結，以更象徵的手法處理上隱隱作痛的歷史、政治、族群議題，讓人物主角化身為隱喻背景，自然需要莫大勇氣。
此外，以觀眾角度看來，如何讓生命經驗相對單純的高中生，表達沉重、殘酷、深刻的歷史命題，則又是另一大挑戰。日治時代、現代化、抗爭、白色恐怖、戰爭，任一主題對於現在的高中生來說，無不顯得飄渺遙遠，就連歌詞都是以相對陌生的日文演唱，更別提把這些元素全部放在一起。稍有不慎，不是讓作品變得不冷不熱、不痛不癢，就是顯得矯情做作。然而，這群十八歲左右的高中生們，卻在作品中以身體最本能的狀態經歷並呈現了《鄒先生，Tsou》所欲碰觸的嚴肅議題，以適合這年紀的血氣方剛霸凌異己、對抗、打鬥、等待英雄拯救，接著跳步答數、倒下、再起身答數、再倒下、再起身答數，最後筋疲力竭地倒下、又筋疲力竭地起身答數，直到末了，在遠方平靜吟唱之起音中砰然倒下，回歸互相扶持，彷彿曬著溫暖陽光的療癒樂舞。他們在台上呈現的，不再是歷史的再現，反而傳達了關於堅持、反抗、欺凌、疲累、氣餒、壓迫、生存等困境最原始、最直接的身體反應。
儘管本文首段曾提及要評論高中學生演出，自有立場上的困難，但我並無意以熱血與勇敢的包裝，刻意忽視劇中（特別是前半段）略顯鬆散的結構，過度重複又未做出差異層次而落入平淡的「對抗」強度，又或者是傷痛奮戰過後總要回歸祖靈、回歸大地的傳統結局（不過，話說回來，這樣的收尾在各國、各年代、各文化作品中層出不窮，也許暗示了這正是我們生而為人與生俱來的「回歸」渴望吧！）只是慢慢的，在這樣直接、毫無保留的身體能量中，觀眾也和他們一起深陷同樣的感官衝擊，一同經歷了演出者在台上所經歷的，為他們捏一把冷汗、和他們一起喘氣、一起帶著希望的眼神回歸平靜。這其中感觸，竟比許多結構完整、形式成熟的「大人作品」要來得真實。
正如高一生的音樂超越了族群、語言、傳統、現代的界線，《鄒先生，Tsou》更是突破了過往常見處理原住民歷史、抗爭史的創作格局，呼應了演出結束後樂舞指導Faidaw Fagod（懷劭．法努司）致詞所言：「Tsou不只是族群名字，更是『人』的意思，和Bunun、Tayal、Tao一樣都是人，只要你是『人』，每個人都是鄒先生。」於是《鄒先生，Tsou》所講述的，不再只是族群的奮戰，受迫者的奮戰，還有生存的奮戰，人之所以為人的奮戰，甚至是藝術創作的奮戰。看著一群孩子在台上，全心全意地投入，義無反顧地執著，反成了另一番對於「藝術創作」的鼓舞。是否對於創作者來說，也得像他們這般單純，這般無後顧之憂，才能顯出這樣的執著呢？