不久前到台中科博館，赫然發現展場導覽語音是大陸腔，雖然我不反中，但聽起來就是怪，一時之間無法適應。接著，讓我想到曾上網點過好幾個Youtuber的影音想瞧個究竟，但瀏覽下來最使我無感的不是內容，而是平板的聲音，以及故事的無趣，令我不可思議的是，連「看」起來毫不美味的吃麵初體驗，也能吸引很高的點閱率。但沒有錯，無趣也能變成消費，與其用「品牌」去形容這種現象，不如說是徹底的消費主義所形構出的一種「擬像」。因為前者的觀眾是面對符號消費，後者的觀眾則是瀏覽著符號消費的消費。
杜文賦編劇、林靖雁導演、沈芳萭演出的《酥雞筆記》，乍看之下講的是一個社會邊緣人的故事，其實要說的是一切堅固的事物都擬像了。創作者把唯一劇中人蘇姬／酥雞的條列式筆記變成預錄的，畫外音獨白，與其說這是電影化的手法，不如說它試圖製造一種超平面。就視覺上，我們不過就是看到一位拎外賣回到家的年輕女上班族百無聊賴地度過從下班到睡前的一個晚上而已，沒有快樂只有疲憊（一回到家就先趴在沙發上休息），沒有交際只有回憶。可是通過音畫分離的調度，平板語調的畫外音加上簡單到只有幾個日常動作組合（躺、坐、站、走、吃、穿）的表演語彙，以及開放觀眾帶東西入場，邊看邊吃的設定，慢慢的，我們會發覺該設定無關所謂的「觀眾參與」，而是把當下的劇場轉成「媒介的劇場」，所以它的主題不只是類似異化、疏離等等的詞語，更是讓觀眾潛在地進入一個電腦螢幕假扮為劇場的擬像空間，在過程中也微妙地感覺到創作者逐步把觀眾抓進設定當中，因此我們看到的並不是蘇姬／酥雞的生活片段，而是「瀏覽」蘇姬／酥雞瀏覽的生活片段。觀眾不需要參與，因為已「平面」於其中。
我會有這樣的想像，主要來自兩條線索；一個是工作人員在演出後段直接上台把房間中的裸衣架、紙箱、沙發和桌几等家具一一撤下，只剩蘇姬／酥雞正站在上面的沙發，就像攝影棚撤場。第二，演出頭尾的開關燈由蘇姬／酥雞自控，開場時，她跟觀眾從同一個門進場，走到舞台區劃定的房間入口，她打開燈的結果卻是關觀眾席燈，結尾時則正好相反。這個燈光設計的邏輯，結合《酥雞筆記》的本文來看，關觀眾席燈就像觀眾拿手機出來滑，點開瞬間發亮的螢幕。因此，將近終末，獨自一個人生活的蘇姬／酥雞甚至說出類似「以後我也不會想去找親生父母的吧，手機就是我的親生父母」的話時，讓人聽到的不是人被科技吞噬，也不只是無父無母的孤獨，而是有個難以言喻的創傷，藏在很深很深的抽屜裡，卻用一個主角又在學校被霸凌又告白被拒又父母不在身邊的芭樂劇本偽裝。
酥雞說她的名字是翁山蘇姬的蘇姬，父母取的，劇名則用「酥雞」。連帶還真有觀眾帶鹽酥雞邊看邊吃，這教蘇姬不酥雞也難（而且我竟然沒有接到可帶外食的訊息！）。蘇姬與酥雞的換喻重要嗎？其實不重要（同樣的，劇中提到寫出《逃避自由》、《愛的藝術》的心理學家佛洛姆，我以為也是虛晃一招，因為它從頭到尾沒有要調度佛洛姆及其哲學與劇中人關係的跡象，書名就是書名）。因為打從一開始蘇姬就只是酥雞，因為創作者要講的「社會」，其實是「社會的擬像化」，表現消費社會的生活已使我們走到「無法消化的生活」。
蘇姬／酥雞說：「筆記沒有題目，不要定義，原本想標日期但後來也沒有，越來越模糊」（大意如此），蘇姬／酥雞又說：「有時候過了一天沒有什麼事好做，有時候過了一天什麼都不值得記下。」（大意如此）類此生活無意義的筆記頻繁出現，就此，也可以說它是一種平板的聲音。因而，這些筆記的敘述語言，一方面強化了擬像，一方面指向的是前述提及的，藏在更深處的創傷。也就是說，《酥雞筆記》主要處理的並不是人對社會的「有意識」，更多是突出人活在社會中「無意識」的部份。
這樣寫好像把《酥雞筆記》講得很神，其實沒有。終歸來說，《酥雞筆記》並沒有把社會與擬像世界轉換得很好，光用演員、文本與舞台要調度出擬像所隱含的多重層次也很難，總而言之，它「不能表現」、「不願意表現」的太多。再者，本來結尾若能停在蘇姬／酥雞關燈，走出房間會更俐落，但加上後段蘇姬／酥雞通過一頁一頁接黏起來的筆記，引導觀眾走出房間到前台，然後又走上到天台的互動，雖然補充了敘事的完整度，卻反而不夠簡潔有力，削薄了本來的擬像意義中不可視的層次。
可是，在擬像面前，討論這些重要嗎？