張碩尹這次在台北市立美術館展出，集合了他近年裝置、錄像、平面作品與藝術計畫的個展命名為「Kosmos」。但我們要如何理解這個「宇宙」、「世界的秩序」或是「裝飾」？
1834年十月，亞歷山大．馮．洪堡（Alexander von Humboldt）在他寫給朋友的信中寫道，他計畫寫一本呈現「整個物質世界」之書。是年洪堡65歲，剛剛從俄羅斯的遠征回到柏林，並完成了一系列關於「宇宙」的演講。這本「世界之書」後來被洪堡命名為：《Kosmos：一個描述物理世界的嘗試》（Kosmos, Versuch einer physischen Weltbeschreibung）。洪堡使用了今天通常被翻譯作「宇宙」的「Kosmos」一字作為標題，但在一開始就意識到了這個字在字源上的雙重意義：古希臘文中的「kósmos」不僅意味著「秩序」，更有著「裝飾」的涵意。雖然「kosmos」後來被引申為「世界的秩序」，但這邊的「秩序」始終預設了某種惟有透過「感官經驗」（aisthesis）才得以獲致、並且與「裝飾」等同的「秩序」。
今天的科學史通常會將洪堡描述為現代地理學的先驅。但從他對於「宇宙」的概念看來，與其說他是一個「開拓者」，他實則更像是一個處在新舊時代交界上的「徵候」（symptom）：他一方面著迷於用最「客觀」的技術、最「先進」的儀器去丈量世界，但另一方面也相信「科學研究」與「美感經驗」是兩個毫無牴觸之處的活動；他建立起一個由各地科學家組成的龐大網絡，盡可能蒐羅由不同科學家於不同時間、不同地點測量、觀察到的數據資料與田野筆記，但他同時也無視科學界中專業化、分工化的趨勢，完全不理會學科與學科間日漸森嚴的界線；洪堡將「描述世界」理解成一個全景式的「風景畫」（Naturgemälde），企圖寫一本涵括星雲、化石、苔癬地理分布、人類遷徙史乃至於詩歌、藝術作品的「宇宙之書」，但他同時也堅持要蒐集到所有「不可或缺」的「精確」資料，以至於，即使收集來的資料已推積成山，但對他個人而言，他心目中的「宇宙圖景」始終有尚待補上的缺角。當時，他年復一年推遲出版的時程，而出版社甚至開始懷疑這本書是否真有寫完的一天。
1845年，在他第一次提到這本書算起已超過十年，洪堡的第一冊《Kosmos》終於問世。甫上市的《Kosmos》便成為了暢銷書，並在短時間內被翻譯成了多國語言。從今天的角度看來，《Kosmos》雖然提出了「世界是一個有機整體」的概念，並將「人類活動」視為是緊密嵌合在這個生態系統中的部分，但它事實上也標示著一個時代的終結：在洪堡之後，我們再也無法寫出一部野心如此宏大、主題如此蕪雜、蔓生的一部巨作。今天我們面對的世界毋寧是一個分工極其細密且被巨量資料所演算、模擬出來的模型。而洪堡「以美感經驗來將事物收攏、昇華為秩序」的想法，在今天即使不顯得陳腐，也早已被排除在「科學」之外，被歸類至「藝術」的管轄範圍。
張碩尹亦將這次在台北市立美術館展出，集合了他近年裝置、錄像、平面作品與藝術計畫的個展命名為「Kosmos」。但我們要如何理解這個「宇宙」、「世界的秩序」或是「裝飾」？
在與展覽同名的錄像作品《Kosmos》中，我們看見的是一個在實驗室中以顯微鏡觀察「真核細胞」的科學家。他對著鏡頭外的藝術家展示他的研究對象，並說明如何操作他用來觀測細胞的儀器。他解釋，我們無法以肉眼直接觀察真核細胞，而只能透過顯微鏡真正看見它的「精確特徵」（exact features）。與此場景相對的是一個由演員所扮演的19世紀探索者，他手持著探測器，走在在森林裡，似乎在尋找著某物。這支影片結束於日蝕現象的起始：演員抬頭，而四周漸漸收攏成一片黯黑。在這裡，兩個迥異的場景相互穿插：一邊是乾淨無菌的實驗室，一邊則是生態豐富的叢林；一邊是「顯微鏡」底下的「微觀世界」，一邊是以「探測器」尋索、由數據、筆記統合而成的「宏觀世界」。不過，這兩個場景中的主角在一定程度上都面臨著相同的問題：他們都無從「直觀」他們研究的對象。他們皆須仰賴儀器，透過層層轉譯，來拼湊、模擬、想像甚至是建構那個「看不見」但確切存在的世界。
在《南冥有鳥，其名為鵬》與《雅克．迪．沃康松的消化鴨》中，藝術家展示的是透過電子裝置所驅動的機械鳥。雖然靈感來自於歐洲18世紀製作出來予王室成員賞玩的自動機械，但不同的是，這邊的機械鳥並不意在以工藝技術「擬仿」活物。我們看到的毋寧是一系列披覆著標本外衣、執行著一系列動作的機械組合。如果歐洲18世紀自動機械的目的在於體現「事物運作的原理」的話，那在《南冥有鳥，其名為鵬》與《消化鴨》中的機械鳥更像是被擺置在台座上、用來宣告神諭的機械玩偶。在《南冥有鳥，其名為鵬》中，我們聽到的是「人類世」業已到來的預言，在《消化鴨》中則是微生物群的宣言（manifesto）與以台語朗誦的《沉思錄》。但我們無法不去意識到，在「機械裝置」和「鳥類標本」與在「話語」和「說話主體」之間的「斷裂」：從明顯坦露在外的電路板、塑料裝置到由台座內部傳來的聲響，都時時提醒著觀者：這邊的「機械」並未進化成「生物」，而這邊的「話語」不僅來自於他處，更可以隨時替換成全然不同的訊息。
在《沉思錄》的著名段落中，笛卡爾（René Descartes）曾以「機器人」來論證，「身體」可以用任何物件來取代：「你怎麼知道，現在在窗外行走的路人不是穿著衣服的機器人？」對於笛卡爾而言，身體不過是一具「設計精良、做工精細的機器」。不過，在他看來，所謂的「人」最終仍和「機器」有所差異。而這個差異正是他著名「我思故我在」（Cogito ergo sum）中提到的「我思」（Cogito）。他認為，當我們開始思索、懷疑我們所感知到的事物時，這個「思索」、「懷疑」的意識本身不僅是唯一確切無疑的存在，更是「人」與「機器」最重大的差異。有趣的是，百年之後，1774年，瑞士的製錶師賈克-朵斯（Pierre Jaquet-Droz）向笛卡爾「致敬」式地製作出了一座能在紙上自動書寫下「我思故我在」的機器人。而與笛卡爾同代的英國哲學家霍布斯（Thomas Hobbes）也在他的政治哲學中將「現代國家」想像成一個具有思考能力的「機器人」。歐洲的17、18世紀是一個「藝術」與「科學」尚未分家，而「工藝技術」與「哲學思考」相互滲透、彼此參照且暗中較勁的年代。
今天，我們當然已經無法到返回到洪堡或是笛卡爾的時代，張碩尹的《Kosmos》當然也不例外。在今天這個「人」（無論在實驗室內外）幾乎等同於「汙染源」的年代，張碩尹在與不同科學機構合作的計畫中，幾乎都只是「附屬」在現代科學建構出的人造環境中，或是充當新形態食物的受試者（《斜紋夜蛾》），或是提供實驗系統必要的養分（《Second Life：棲息地》），又或是寄居在小型養殖場邊，成為食物鏈上游的獵食者（《子非魚焉知魚之樂》）。除去對這些生態系統的「具體貢獻」，藝術家在這邊最大程度的介入是在與鄭先喻合作的計畫《Second Life：棲息地》中，將「人工培育/自動滅絕系統」與「虛擬遊戲」嫁接起來，將「生命」置入一個新形態的迴圈系統。
我們可以說，在其他更多時刻，藝術家更是處在一個「旁觀」的位置，將大部分的空間留予科學家的解釋、說明，而自己退隱至了深處。但在這一連串計畫中，總有零碎的細小片段保留下了藝術家本人的痕跡：譬如在《子非魚》中，在科學家提到，依水池中魚的行動可以推知牠們「過得很好」，牠們是「happy fish！」時，讓人不禁想到此計畫的名稱：「子非魚焉知魚之樂？」，或是在《子非魚》與《斜紋夜蛾》中，藝術家彷彿著魔似反覆畫出來的長出人臉的蠕蟲、從蛋殼爬出的嬰兒、砧板上的魚頭、骷髏、人魚、魚人……。
儘管看起來無關宏旨，也難以妥貼地被置入當代藝術所要求的「宏大論述」中，但我私以為這一系列平面繪畫中的畸人、怪物、巨靈、神祇、不中不西的身體圖譜…正是藝術家在他的《Kosmos》中鑿出的孔洞與裂縫。這些是他在面對現下這個被「現代科學」除魅殆盡的宇宙，莫名產生的惶惑與不安，但也是我們在討論所謂「人類切身問題」時總是最先被排除掉的東西。
※：此文原文刊載於「Kosmos: 張碩尹」展覽專輯。