另一個劇中不斷重覆的motif，是阿達三不五時地問小夜「你不打算把媽媽接回來？」由此揭露小夜對於家的渴求，對於母親的遺棄與離家出走，一直是內心根深柢固的創傷。一如劇中引用契訶夫劇本《櫻桃園》的台詞，俄國那處被拍賣的莊園亦如小夜自己的家，早已分崩離析、殘破凋零，她正準備離開自母親離家，就是由她負責西梭米的行業，現已停止營業的老家，遺留下是一箱箱猶待整理的記憶。在此同時，又顯露小夜面對母親複雜的情感，既孺慕母愛又怨恨她當年離家另組家庭，卻將小夜遠遠的推開而不顧。所以阿達的建議是基於對小夜的體貼與瞭解，他深知小夜是無法說出口去做這些事情，相對於阿達可以理直氣壯地說：「把失去的東西拿回來不就好了。」但現實上，小夜仍是無法將年老失智到處走失的母親，接回到自己的家，因為她的母親已是同母異父妹妹的母親，在親屬關係上小夜變成一個「局外人」（outsider），同樣地，她和分手的阿達，亦是彼此感情的局外人。這種局外人的孤寂，永遠與他方格格不入的處境，一直是在日韓籍劇作家鄭義信許多作品重覆的主題，最最孤單是小夜也形成自己家裡的「局外人」，即使回到老家的空殼子裡面，永遠無法感受到「家」所帶來的溫暖與療癒。正因如此，小夜與本來可以相濡以沫的愛人阿達卻無法在一起，令人揪心。
如此隱身於後沈重的氛圍與主題，鄭義信採取「以輕馭重」的形式，一方面沖淡了最後揭露所帶來的重量，二方面從輕鬆甚至有點搞笑的兩人互動中，去對比出現實種種的無奈，加諸在兩人身上所負荷的重擔。兩人演員外型上正好一豐盈一瘦削，一凝重一輕盈，鄭義信在台詞的詮釋上，讓演員以不同的速度、力道去說出台詞內在的動機與情緒，兩位演員在表演上看似簡單推展劇情，卻是千轉百繞，要去處理未浮在檯面上，底下龐巨的內在陰翳。實際上，無論整個劇情的發展與角色的塑造，絕對是女大於男，因此這樣強弱輕重的對比，要如何拿捏更需小心。整體而言，彭浩秦的表現有時失之過輕而有點浮誇的邊緣，演後座談中，彭浩秦也坦言，這是和導演工作時，對於角色詮釋互異的內在衝突，他本來的演法是朝較為沈重的表達方式，但最後導演要求輕的詮釋，在逐一的排練中，最後被說服妥協；相對於賴玟君努力讓自己進入角色的內心世界，有時又因情感陷入太深而過於外放。最明顯是在兩人重新回憶在醫院小孩流產的場景，皆選擇將內在情緒調到最大，竭力嘶喊反而讓台詞的重量流失了，如此重擊的方式難以讓觀眾拉出適度距離，設身處地感受到真正的傷痛，這是兩人處理台詞較為可惜之處。
另外，由林孟寰做劇本在地化的編修，除了將人名由達郎和小夜子，改成阿達和小夜，原著所提「鑼鼓五郎」的職業，改成「西梭米」，想吃的「鍋燒烏龍麵」改成「滿漢大餐」等等名詞和台詞的潤飾之外，看不到這樣的在地化和台灣的關聯是什麼？特別是原作所提及日本對於男女地位、職場霸凌、家庭等等主流價值觀，無法轉譯成為台灣「此時此地」的人文特質，與之接軌，這樣的編修僅在外邊縫縫補補，可能需要再細緻爬梳台日之間文化差異的聯結。
無論如何，這次的製作仍是誠摯用心，三面觀眾席的環繞近觀，演員任何動作或唸白都被放大來檢驗，亞戲亞劇團找來原編劇鄭義信，帶領著兩位演員一步一步去探究台詞背後的深意與實踐，雖詮釋的視角不見得能讓全部的觀眾認同，但這樣認真執行的作法，仍值得其他台灣現代劇團的借鏡。