於是，《海江湧》的表演文本大致以台江人文歷史為主軸，內容包括家庭裁縫老闆娘、台鹼工廠員工、渡口撐船父子、魚塭和水災等素材，摹寫了在地居民若干取樣的生活甘苦與土地變遷。其中一段素枝媽媽含悲淚訴艱苦謀生以及面對天災造成親人離散厄運的獨腳戲，可說是動人亮點，看見年輕演員朱怡文展現了累積多年表演經驗後的大幅進步，讓觀眾足以感受其角色悲痛與年歲的力度；此外的其餘角色，可能是受限於題材選納和情節編織手法，則大多僅有模糊面目，一如劇中的時間軸也是浮動著：當我們今天提及「台江」二字，到底想像的是十七世紀的外海沙洲與海岸線圍繞而成的大潟湖？或是清朝後逐漸出現陸地和魚塭的淤積過程？或是到了日治時期仍有需要竹筏航行的局部水域？抑或是1980年代被台南市政府填平魚塭，成為今日所見市政府行政中心和整片櫛次鱗比的民居華廈。
除了台江文史的命題創作，本次製作計畫在專業劇場演員之外，事先採用了兩波的演員徵選，募集了十餘位年輕劇場工作者、台南與高雄等地大學生，再加十五位中老年素人，共同完成演出。筆者認為，這種製作構想已是近年時興的模式，仍提供了加深在地連結的高度期待。不過，就整場舞台呈現所言，明顯可見十五位年輕演員肩負起絕大部分的故事搬演與情節推進，象徵接地氣的素人演員幾乎形同串場或龍套，在比例上落差極大；同時，當這兩種質感的表演者並置同台的場次，在（年輕演員）扮演戲劇角色的虛構狀態、（素人演員）在地生活經驗的真實現身之間，更讓筆者感覺到一種古怪、尷尬，而且雙方在台上越是認真越是顯露出角色詮釋的美學失衡。筆者相信，這種模式的製作計畫肯定需要處理繁多問題，除了工作態度、表演能力等差異，如何將之納入前期編導創作思惟，恐怕也是必要的功課。
從創作命題到表演美學處理，《海江湧》還有一個嘗試：將售票觀眾分為兩組，一種是固定座席，一種是移動式。整齣戲分為兩階段，移動組的觀眾以三種顏色的手環分為三條路線，走出演藝廳，以不同先後順序前往文化中心內部的大廳、卸貨區、機房區三處空間觀看表演，然後再回到劇場內，與已經看了三處空間演出影像的固定組觀眾會合，一起看完後半段的表演。
對此，筆者觀察現場觀眾在移動、觀賞的流程之中，看到原本的大廳、卸貨區、機房區被佈置成為家庭裁縫店、台鹼工廠、撐船渡口等場景，有人感到新鮮，樂在其中，為之感到興奮。可是，如果在滿足開幕儀式的劇場導覽功能，甚或展現台江劇場的空間配置以外，讓我們回到所謂特定場域或是限地／現地創作的美學，不禁開始思索上述三處場景，精緻的舞台製作技術，確實達到值得肯定的賞心悅目，卻也似乎重複鏡框式舞台敘事，接近一種劇場空間的額外加掛效果。由此而推，空間一樣是借位給制式舞台，那麼筆者好奇固定座席的觀眾被剝奪了多少劇場表演的現場感？
於是，筆者又想，或許將《海江湧》視為開幕儀式功能為主的演出活動，享受現場和樂融融，十足的歡慶氛圍，即是一項顯著成就；但若關注本次計畫由公部門與地方民間挹注的資源與濃厚感情因素，還有阿伯樂戲工場、台南人劇團兩個共製單位的近年發展，則不免抱有更高的寄望了。
1、摘錄自《海江湧》──咱的日子節目單「台南市政府文化局局長葉澤山」序文。
3、摘錄自《海江湧》──咱的日子節目單第21頁「鹹堵堵的這 有一間化工廠」文字。
4、同註3。