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 그리고 이러한 상황은 일본어에 대한 타이완 작가들과 조선의 작가들의 인식의 차이를 가져왔다. 예를 들어 최남선, 이광수 등에 의해 ‘조선근대문학’이 성립한 이후에, 일본어 교육을 받고 성장한 장혁주, 김성민과 같은 작가들은 조선문학을 ‘세계’에 알리기 위해 일본어를 선택했 다. 달리 말하면 이광수, 주요한, 김동인 등이 일본어를 조선문학을 형성하기 위한 ‘수단’으로 간주했다면, 장혁주 등에게는 일본어 그 자체가 표현의 ‘주체’가 되고 있었다.20) 반면 타이완에서는 근대 ‘타이완문학’의 성립이 목전의 과제로 부상하는 가운데 일본어도 백화문과 함께 근대적 문학언어의 후보로 거론되었다. 그리고 앞에서 살펴본 것처럼 적어도 『포르모사』의 동인들에게 일본어는 ‘현대생활’의 ‘예술적 표현’에서 백화문보다 ‘우월한’ 언어로 간주되는 측면이 있었다. ‘모어’의 지위가 확고하지 않은 상황에서 일본어는 타이완문학을 근대화하기 위해 필요한 하나의 유력한 선택항으로 간주되었고, 이것이 ‘일본어 타이완문학’이라는 이색적인 근대문학상(象)의 존재를 가능케 했다고 볼 수 있다.1930년대 식민지조선에서는 이미 조선어에 의한 조선근대문학이 제도적으로 성립해 있었다. 따라서 장혁주, 김성민과 같은 일본어 창작을 표방하는 작가들은 ‘조선문학을 세계에 알린다’는 논리에도 불구하고 조선의 문단 내부에서는 조선문학의 독립성을 위태롭게 만드는 존재로 비춰졌다. 반면 근대적 문학언어도 민족문학도 확립되어 있지 않았던 1930년대 타이완에서 일본어는 타이완의 언어와 문학을 근대화하기 위해 수용할 수 있는 선택지의 하나였다.
달리 말하면 이광수, 주요한, 김동인 등이 일본어를 조선문학을 형성하기 위한 ‘수단’으로 간주했다면, 장혁주 등에게는 일본어 그 자체가 표현의 ‘주체’가 되고 있었다. 예를 들어 최남선, 이광수 등에 의해 ‘조선근대문학’이 성립한 이후에, 일본어 교육을 받고 성장한 장혁주, 김성민과 같은 작가들은 조선문학을 ‘세계’에 알리기 위해 일본어를 선택했 다.