[novo][evento]
[R. Gen. Venâncio Flores, 182 - Leblon, Rio de Janeiro, 22441-090]
[Júnia Azevedo]
Nascido em 1948, Ruy Castro falou de uma de suas primeiras memórias da infância: "Aos quatro anos, me lembro de minha mãe rindo, lendo alguma coisa no jornal. Perguntei o que era, ela me colocou no colo e leu em voz alta pra mim. Era um conto de A Vida Como Ela É..., de Nelson Rodrigues, que o jornal Última Hora publicava diariamente. Daí em diante, ela sempre lia pra mim, até que um dia eu consegui ler o título sozinho. Me lembro direitinho da emoção de decifrar a linguagem escrita pela primeira vez".
Comecei a ler com Nelson Rodrigues. Fui, certamente, a criança que mais entendeu de adultério no mundo", contou Ruy, entre risos da plateia. "Eu adorava aquilo tudo. Graças ao Nelson, aos cinco anos eu já sabia ler, escrever e bater à máquina", disse. Logo mais, o gosto pela leitura passou a incluir as crônicas de futebol: "Nelson Rodrigues era míope e, mesmo assim, narrava uma partida como ninguém. Ele não via os jogadores, mas via a alma deles". Ruy lembrou também que foi lendo Nelson Rodrigues que ele aprendeu algarismos romanos: os folhetins Asfalto Selvagem, publicados a partir de 1959, no mesmo jornal, eram numerados em romanos.
Na minha casa, os jornais não iam para o lixo. Não se jogavam palavras fora"
Garrincha foi um homem vitorioso, dilacerado pela bebida"
Sobre a biografia de Garrincha, Ruy revelou: "Queria fazer um livro que lidasse com o tema do alcoolismo e um dia tive um estalo: Garrincha. Garrincha foi um homem vitorioso, um vencedor, que foi dilacerado pela bebida. Mas ele não bebia porque sofria. Bebia por que sua família também bebia, seu pai, seu avô... Garrincha descendia dos índios fulniôs, de Alagoas. Essa tribo tinha o antigo costume de dar uma mistura de cachaça, canela em pó e mel para as crianças pararem de chorar. Imagino que algumas deviam passar mal, e outras, com mais tolerância, podiam acabar desenvolvendo essa propensão ao alcoolismo. O Garrincha veio desse ambiente".
"Nunca pedi autorização para escrever biografia""
Sobre a polêmica em torno o projeto de lei que exige a autorização do retratado em biografias, Ruy revelou: "Nunca pedi autorização de nenhum dos parentes dos meus personagens para escrever sobre eles. Aliás, só fui conversar com eles para pegar mais informações quando o processo do livro estava bem adiantado. Não faz sentido pegar autorização, submeter o rascunho à aprovação e colocar um advogado para dizer o que pode e o que não pode ser revelado. O compromisso de um biógrafo é com a verdade. Até que essa questão da lei não esteja resolvida eu não me atrevo a fazer biografias."
Brenda Chapman e Mark Andrews
[Brave, EUA, 2012]
[Wanderson Lima]
A fórmula de Valente, novo filme da Pixar dirigido por Brenda Chapman e Mark Andrews, não é nova: o uso da estrutura do conto de fadas para refletir valores da sociedade democrática liberal é um dos lugares-comuns da estética pós-moderna no cinema. Tal tendência, repisada com insistência desde estrondoso sucesso da série Shrek, deixa implícita a idéia de que a mensagem milenar das fábulas e contos de fada envelheceu, o que me parece uma cegueira típica do culto presentista pós-moderno e sua falta de relativismo histórico. A mim, me parece claro que o anacronismo deliberado que filmes como Valente exibem não visam apenas a produção da comicidade mas também reforçam a presunção, sob diversos ângulos tola, de que vivemos numa época melhor, mais humana, mais inclusiva.
Valente é um conto de fadas feminista, que apresenta uma defesa das deliberações individuais sobre os ditames prescritos pela comunidade. Merida, filha da rainha Elinor e do rei Fergus, é criada, desde pequena, sob valores e práticas mais cabíveis, segundo aquele modelo social, a um varão. O pai de Merida, um brutamonte ingênuo mas muito dedicado à família, é o responsável por tal educação vanguardista da princesa, pois a mãe, pelo contrário, é uma tradicionalista ferrenha. Delineia-se, assim, um conflito entre as figuras arquetípicas da Mãe e da Filha: a tradicionalista rainha quer que sua filha Merida curve-se à tradição e casa-se com um dos pretendentes vindos de reinos vizinhos a fim de manter o equilíbrio político entre aqueles reinos. Mas além dos pretendentes serem tolos e desinteressantes, a princesa de cabelos ruivos e soltos (símbolo de sua rebeldia contra os costumes e usos do reino) é uma feminista avant la lettre – e, assim, reivindica o direito de escolher seu parceiro por livre vontade e desejo. A trama é complicada quando Merida, ao procurar uma bruxa muito risível, causa uma estranha transformação em sua mãe. A partir de então, o conflito dá-se não apenas no âmbito do embate entre Mãe e Filha, mas também sobre o par Homem e Natureza. Merida, a partir daí, precisa não apenas reconciliar-se com a mãe, mas – temerosa missão – fazer seu pai reconciliar-se com a Natureza e superar um antigo trauma.
É quase indispensável falar do domínio técnico da Pixar. O esplendor visual de Valente é impecável, e os efeitos em 3D ajudam a narrativa a desenrolar-se com mais complexidade e comicidade – não se constituindo, como se vê freqüentemente, tão só o ouro de tolo para impressionar os incautos. No enredo, porém, há uma solução que incomoda, pelo seu gritante simplismo. Chega a ser constrangedor o modo como os roteiristas resolvem o problema desenrolado pelo conflito entre a perspectiva feminista de Merida e o tradicionalismo da comunidade que a rodeia. Nenhuma comunidade de turrões conservadores se dispõe a quebrar os laços seculares tecidos pela tradição com tamanha facilidade!
Valente não macula o alto padrão de qualidade que se associa, com total justiça, ao nome da Pixar Animation. Mas me parece estranho a imersão da companhia no território já tão visitado pelo "inimigo" (no caso, a DreamWorks). Me parece também que, pela primeira vez, a cartilha do politicamente correto, em vez de impulsionar os criadores da Pixar, acabou por limitá-los. Merida pode encantar, pode ser engraçada e divertida, mas poucas pessoas sairão do cinema persuadidas de que ela foi capaz de persuadir guerreiros turrões e tradicionalistas a comprarem valores das democracias liberais. Essa fraqueza talvez tenha se originado do fato de que não se queria fazer de Valente um filme abertamente político, portanto, o humor e as soluções fáceis atenuaram um conflito mais complexo que envolve tanto o embate entre tradição e liberdade quanto os problemas inerentes às relações de gênero. Não digo com isso que a defesa do feminismo e da liberdade de expressão sejam tímidos no filme; digo apenas que as motivações políticas profundas de tais conflitos não foram buscadas. O saldo final, em favor do filme, fica por conta do seu esplendor visual e da comicidade cheia de subentendidos de algumas boas cenas, como a da disputa esportiva entre os pretendentes de Merida. Saldo esse, diga-se de passagem, bastante generoso.
[Editora da Palavra, Rio de Janeiro, 2011]
[Maximo Lustosa]
Antes de ir ao que interessa, o texto, é importante parabenizar o poeta pela beleza 'estética' deste livro. Sua apresentação é de uma organização que encontrei poucas vezes, num excelente diálogo entre o título do livro, sua estrutura e seus poemas. Saber que o poeta é também o idealizador deste projeto (gráfico), que o integra como uma bela peça, como que já anuncia que o trabalho a seguir é fruto de uma engenharia refinada e pensada nos mais mínimos (também não gosto, mas é necessária a redundância) detalhes. Se o principal fosse menor, a primeira impressão já advogaria para engrandecê-lo. Eu sei, você sabe (e o Mauro Santayana também), vivemos a era da embalagem.
Aproveito o grande preâmbulo (quem perambular – eu sei, eu sei – por aqui, já percebeu que me agradam as digressões), para dar a desculpa de praxe. A produção de um livro com o título deste e a primeira impressão que me causou fizeram que eu ficasse com a habitual preocupação de que lê-lo rapidamente seria o erro rotineiro (eu sei, eu sei) de quem não sabe degustar um trabalho detalhista. Os tempos, porém, estão mais mesquinhos na modernidade e justificam a leviandade com que os críticos se dedicam atualmente para fazer suas conjecturações rápidas. Peço, portanto, desculpas, certo de que relíquias me escaparão.
O sumário já é um quebra-cabeça que solicita atenção – já é a máquina, já é o poema. Fala de uma contagem (?) na primeira parte (mecanophrenya) e obriga o resenhista inculto a ir ao google, tão inculto quanto neste assunto. Pensei em "latim", na antiguidade dessa engrenagem (a palavra), talvez uma pequena olhada nos radicais, mas... Sigamos em frente. Não é bom que tudo se dê, prontamente. Também uma presença numérica parece apontar para uma montagem...
A simpática segunda parte (?) tem o belo nome de "alameda da indústria" e o primeiro "poema" aceita a presença dos números para corrigir uma deficiência de uma possível máquina de datilografia – que inclusive se apresenta no último poema da primeira parte, que é também "um".
A terceira, "Urbi et Orbitron", tem um poema que salta, por seu nome, aos olhos: "guerra civil" – interessantíssimo título para um poema. O google socorre o meu latim e faz referência à cidade e ao mundo. A quarta, "a anima da máquina [...]", oferece uma noção dos recursos linguísticos (som, sentido, intelecto) de que dispõe o poeta Alexandre Guarnieri.
É uma excelente carta de visitas, não!!?
O livro apresenta uma maturidade raríssima nos tempos atuais, onde poetas nascem e publicam quase que simultaneamente, onde, sabemos, tudo quer ser arte e todos se sentem capazes de arte, sobretudo da poesia, sobretudo, mais uma vez, de uma tal poesia instantânea. Alexandre Guarnieri vai na direção oposta a essa onda e, já na presença de João Cabral de Melo Neto, abrindo os trabalhos, está totalmente de acordo com a construção milimétrica do livro – trabalho de um engenheiro, para ficar na máquina; de um ourives, para juntar a máquina e a poesia. João Cabral, ao contrário do que fazem os marinheiros apaixonados por si mesmos, não está aqui para ajudar a vender o livro. Está aqui para ser justamente homenageado e lembrado como o poeta da máquina-pedra.
Enquanto lia o livro, ia sentindo falta de um outro nome (nosso). Bem, mantendo a coerência, o nome de Ferreira Gullar surge no último "caderno" do livro. Perfeito.
A luta para fugir ao patético levou nossos poetas ao radicalismo concreto e seu hábito do silêncio da palavra levada ao seu aspecto mais vazio, ou seja, destituída de seu vínculo exterior, de seu significado – os estetas me contestarão dizendo que, ao contrário, ela, desprovida assim, atingiria a plenitude de ter qualquer sentido. O texto é melhor do que o fato. Pois bem, durante quase metade do livro, Alexandre Guarnieri nos apresenta sua capacidade de ficar fora dos assuntos patéticos (e é evidente, afinal a "máquina é sem lágrima"), tão queridos aos poetas. Não o vemos amando, sofrendo solidões (talvez, alguma solidão metafísica, aquela que sujeita também a máquina... talvez). Seu exercício é descritivo e, com isso, a busca por enriquecer o objeto observado – e o fato de consegui-lo tantas vezes me impressiona.
Quase o vejo estudando a máquina X (que tal a nave máquina de escrever?) e elaborar as metáforas que podem vincular seu funcionamento e sua falência ao funcionamento e à falência do homem. Quase o vejo apertando o verso para encaixá-lo, impondo (excessivamente) os efeitos sonoros de aliteração, assonância etc. Ocorre que o poeta antipatético não comove e, penso que, talvez, para um público que busca a emoção fácil, a sua poesia não encontre os devidos aplausos. Daí, chegar àquela tolice que certa vez ouvi, é um passo: Alexandre Guarnieri é um poeta para poetas, sobretudo, os poetas doutrinadores da forma – daí, a reclamação que lhe fizeram de não impor ao seu poema rigoroso o rigor do soneto. O poeta antipatético é um disciplinado.
É também um virtuose das imagens e alcança momentos de genialidade (sim, eu sei que essa palavra está um tanto vilipendiada), mas, também arrisca entediar o leitor em longas sequências de metáforas. É um risco, mas creio que o saldo é positivo, com sobras.
Quando o poeta assume um discurso (ou seria um panfleto comunista), abandonando rapidamente o antipatetismo, a poesia decai e recuperar-se novamente nos poemas finais, aonde o tema da falência (e o falecimento) retorna.
A verdade é que é um belo livro, de grandes poemas e bela poesia. Sim, ligou, respondendo a pergunta indireta do interruptor (veja, quantas conexões nessa engrenagem – grata palavra – estão aqui). Queria citar os poemas, entretanto, o problema é que, nesse tipo de literatura, parece, que cada poema tem uma joia – quando, mais raro, não é ele todo a perfeição – e por estarem conectados ficam "juntos, disfarçando um a fraqueza do outro, caso ocorra, rara, falha inexplicável". E quando o poema (rosqueado) todo não fica – considerem a caducidade do resenhista –, ficam as "letras crespas, sem cosméticos".
Gosto de pensar esse poema (que é o livro todo, pois o poeta nos orienta a entender o projeto como um todo) se realizando da seguinte forma: a pequena peça (que tal um interruptor?), os outros elementos até a máquina grande (a casa das máquinas), a indústria (ou outra casa das máquinas), e se amplia para a cidade (outra, que vai para as suas zonas). No meio disso, há um animal-máquina que funciona tal o ponteiro de relógio e que se encaminha para a sua extinção. Porém, a sua extinção (do animal-máquina, da máquina, da indústria, enfim, de tudo) não é o termino, pois, evidentemente o leitor já percebeu, uma máquina maior, caótica (tudo o que não organizamos), prossegue funcionando...
Uma análise poema a poema seria interessantíssima! Tentei-a. Mas, o tempo é mesquinho. Porém, ainda achando um pecado (visto a unidade citada), creio que "Cosmogonia sonora da indústria" pode dar ao leitor uma ideia dos recursos do poeta Alexandre Guarnieri. Tomo a liberdade de transcrevê-lo.
são trompas de foguete incendiando o expediente,
o som do reator. Reproduzir sua sucessão de
estrondos, dos mais indômitos, o imbróglio por
sobre o qual se arvora sua trilha sonora, exigiria o
colossal esforço sinfônico, uma orquestra montada
com instrumentos de sucatas monumentais,
a tuba da mais absurda largura, um quilômetro
de carrilhão de sinos, o tímpano no tamanho
de um comboio ferroviário; na hierarquia de
tal regência irreal, emprestada da mitologia,
Thor, o deus da solda, o mais sério funcionário de
Hefestos, ferreiro épico do núcleo terrestre e
chefe da metalurgia telúrica; manejam centelhas
nas fornalhas da caldeira do planeta, liberando,
pouco a pouco, o combustível que sustém, prisio-
neiro, um incêndio de milênios; Hermes ou Mercúrio
(patrono da indústria) trabalha bem atrás, último
na tuba; um nos tímpanos, outro nos sinos, e todos
na funilaria de uma poderosa conjunção de metais;
de suas fidalguias de sangue e trovões escorrem
folhas de flandres; vê o som do reator tem o peso
ensurdecedor deste enérgico conjunto de martelos.
Claro que um livro com o nome de "casa das máquinas" não pretenderia isso (eu sei, eu sei, alguns dirão "justamente o contrário"), mas seria bom ver o poeta Alexandre Guarnieri, com todos os seus recursos, trabalhando dentro da temática patética e mantendo-se antipatético. Eis o desafio.
O Indivíduo - Entrevistas do Le Monde
[Ática, São Paulo]
[Mara Vanessa]
O jornalista Alberto Dines, em nota de rodapé da obra O Papel do Jornal: uma releitura (1986), expressou de forma clara que "um jornal é a memória da sociedade, ele tem obrigação de organizar-se neste sentido". Dentro desta assertiva, o clássico jornal francês Le Monde tem feito história e inflado de orgulho seus compatriotas com edições que, ano após ano, revelam-se muito mais do que notícias frias ou distanciadas do presente. Pelo contrário: guardadas as devidas medidas, o Le Monde da década de 1980 soa absolutamente atual, ácido, instigante; observações que podem ser reconhecidas no volume "O Indivíduo", da série "Entrevistas do Le Monde".
Meses atrás, eu tive a oportunidade de ler "Literaturas", filão da mesma série, e me encantei com o engajamento dos jornalistas, a escolha dos entrevistados (todos de extrema relevância para a história da sociedade contemporânea, quiçá mundo), e entrevistas desafiadoras que, ao invés de embarcar em tendências, procuram encontrar horizontes diferentes.
"O Indivíduo: Entrevistas do Le Monde" (tradução de Sergio Flaksman, editora Ática, 181 páginas), traz uma seleção com os melhores psicólogos, cientistas, psicanalistas, teóricos e estudiosos da mente e do comportamento do século XX. A busca por respostas sobre o inconsciente humano e todos os desafios que o cercam; o misterioso processo do cérebro e as implicações político-ideológicas assumidas (ou mascaradas) pela teoria dos genes (hereditariedade), assim como pesquisas na área de sociobiologia (ostracismo intelectual à parte, foi a primeira vez que tive contato com o termo) e a condenação direta do modelo absurdo proposto na criação de hospitais psquiátricos. Todos esses assuntos podem ser encontrados na série, com destaque para as entrevistas de Erich Fromm, Léon Chertok, Jean-Pierre Changeux, Albert Jacquard, Jacques Mehler, Thomas Szasz, Ronald Laing e Joseph Berke (grifo no que mais me marcou).
Para mim, que só conhecia vagamente algumas das linhas de pensamento expostas ali através da minha irmã, que é psicóloga, foi uma descoberta enriquecedora. Como assinala o jornalista e crítico literário Roland Jaccard na Introdução do volume, o homem tem vivido uma intensa crise de identidade, onde pairam dúvidas, incertezas, incomunicabilidades, tédios, melancolias, desgostos, isolamento. A péssima administração dos meios de produção, associados a uma completa incompreensão da evolução tecnológica enquanto potencial de igualdade e justiça tem gerado frutos podres. A lista dos angustiados, deprimididos, abandonados e incompreendidos "homens-máquinas" (tema da excelente ficção científica Blade Runner) aumenta desproporcionalmente, e as instituições sociais continuam mergulhadas em total omissão. Qualquer escritor de mente criativa e um pouco de olhar agudo pode imaginar o final dessa história sem consultar nenhum calendário maia.
Retornando ao ponto, "O Indivíduo" consolida ainda mais o caráter documental do Le Monde como um periódico crítico e diferencial, mas que não está imune a erros, como pode ser observado nas entrevistas dos antagônicos Edward O. Wilson (teórico da sociobiologia) e Richard Lewontin (seu crítico mais ferrenho). Ao conduzir a entrevista, Claude Fischler coloca mais "lenha na fogueira" em ideias tão diferentes de egos que não se bicam. É como ler um jornal de caráter publicista do período imperial.
Entretanto, o balanço termina de forma positiva e confesso estar cada vez mais interessada em ler os outros volumes da mesma série, a saber: "A Sociedade", "Civilizações", "Filosofias" e "Idéias Contemporâneas".
Ritmo Espontâneo:
organicismo em Raízes do Brasil de Sérgio Buarque de Holanda
João Kennedy Eugênio
[Edufpi, Teresina, 2011]
Venda: kennedy_joao@hotmail.com
[Ronaldo Vainfas]
Ritmo espontâneo, livro que ora se publica foi, originalmente, a tese de João Kennedy Eugênio, professor da Universidade Federal do Piauí, mestre e doutor pela Universidade Federal Fluminense. Trata-se de uma tese sobre a obra do grande historiador brasileiro – o maior de todos – Sérgio Buarque de Holanda.
Pode-se dizer que o livro de João Kennedy, embora tremendamente erudito na decifração das matrizes historiográficas e filosóficas de Sérgio Buarque, e não obstante a natureza teórica de seu objeto, tem um quê muito saudável de empiricismo historicista.
Empiricismo historicista em livro sobre pensamento historiográfico? É possível uma coisa dessas? Claro que sim. Ainda bem que sim. O livro tem esse quê empiricista na medida em que, recusando os cárceres deste ou daquele campo, põe-se a garimpar, no detalhe, cada um dos mananciais em que Sérgio Buarque bebeu, ao redigir Raízes, nos anos 1930. Longe de valorizar os embates intelectuais, historiográficos ou teóricos, João Kennedy se deleita em decifrar as convergências, as mesclas, justaposições. Numa palavra: a síntese de contributos diferentes. Se vivo fosse – e se gostasse da história das idéias – Gilberto Freyre gostaria desse "espírito conciliador" de João Kennedy, mais preocupado com a construção original do que com o inventário de diferenças, por si só, e – muito menos – com a celeuma de contradições insolúveis.
Se vivo fosse – e volto aos "fantasmas" – tenho certeza de que Sérgio Buarque de Holanda leria o livro de Kennedy com imenso prazer. Concordaria dr. Sérgio com a tese? Talvez sim, talvez não. Talvez aqui ou ali. Mas leria com prazer esta interpretação cirúrgica que Kennedy fez da obra de Sérgio Buarque.
[Rango, EUA, 2011]
Rango é um cameleão domesticado que, por um acidente, é jogado no meio de uma terra inóspita, onde animaizinhos zoomorfizados (fazendeiros, pequenos comerciantes, justiceiros, mistificadores e profetas) resistem à escassez de água. Perdido, Rango terá de atravessar uma pista perigosa que, simbolicamente, representa um rito de passagem, uma prática de purgação dos amofinamentos que a civilização lhe trouxe. Acostumado a um espaço limitado, à comida fácil e tendo veleidades de artista, Rango passará por uma crise de identidade cuja chave de crescimento é a assunção plena de seu destino. Trata-se de um filme que, tendo como pano de fundo a oposição entre natureza e cultura, associa esta, como em Rousseau, à mentira e à simulação. Rango usa, inicialmente, seus dotes de ator para enganar os outros, mas, ao final, sem abdicar inteiramente de seu dom, recusa as máscaras sociais para assumir, com um forte halo existencialista, a dureza que o destino lhe reserva.
O diretor dessa bela animação, Gore Verbinski, o mesmo da horrenda trilogia Piratas do Caribe, não me deixou menos que boquiaberto. Rango é operístico, e em tudo bem orquestrado: imagem, som, roteiro e encenação convergem harmoniosamente na criação de um mundo altamente estilizado, em que o menor objeto ou sussurro tem sua funcionalidade. A profundidade de campo, muito explorada, destaca a solidão do protagonista num mundo bruto e indiferente; a luz, de um claro violento, acentua a aridez das paisagens desérticas; os ângulos insólitos reforçam as anomalias do mundo interior do protagonista; os toques surrealistas coroam o simbolismo da história sem incomodar pela inverossimilhança. A atenção dos realizadores não dispensa o mais reles detalhe, de uma gota de água aos detalhes sugestivos de uma pupila. Um cinema, sim, suntuoso, mas construído com mão de mestre, cada quadro minimamente pesquisado.
Como se não bastasse, Rango se arrisca no campo minado do pastiche pós-moderno, acumulando referências e revisitando clichês com muita ironia – mas, mesmo assim, não é nem um Shrek, com as inversões óbvias do fabulário tradicional, nem um desses filmes-de-cinéfilo pseudocult. O pastiche se estende à música de Hans Zimmer, linda homenagem às trilhas Ennio Morricone feitas para os spaghetti westerns altamente estilizados de Sérgio Leone, principal fonte de inspiração de Verbinski.
Depois de assistir a Rango, e ver a mitologia do cowboy tão bem retomada, e ver o pedagogismo e o moralismo pusilânime das animações-para-toda-família ser cuspida longe em prol de uma ética da virilidade (mas não machista), e ver uma saraivada de homenagens e alusões cinéfilas que, no entanto, antes ajudam que prejudicam a fluência da narrativa, a vontade que tive foi de revisitar os grandes westerns. Em Rango, a estilização e a eficácia simbólica da encenação que elevou o nome de Sergio Leone entre os grandes diretores do cinema são assustadoramente reencarnadas por Verbinski. Até o Homem Sem Nome, célebre personagem de Clint Eastwood na Trilogia dos dólares, aparece (não vou estragar a surpresa dizendo como, mas me deliciei com o fundo mítico e a ironia da cena) destilando sua mística do dever e do destino, com seu usual rigor estóico, para o camaleãozinho perdido. Rango tem cheiro de Oscar.
Como o próprio nome sugere, esse é o único fermento utilizado pelo cineasta dinamarquês Lars Von Trier, em um filme (Melancholia, 2011, 136 minutos, direção e roteiro Lars Von Trier) onde impera a descrença total em qualquer coisa - exceto na dor, decepção e destruição. Quem acompanha o trabalho de Von Trier já está ambientado com os rompantes depressivos do diretor, comumente associados a uma visão niilista do mundo, das instituições, da sociedade como um todo, o que, vamos ser sinceros, já virou lugar-comum.
A "inadequação social" tão festejada por alguns críticos de arte (e quase nunca efetivamente compreendida) fez de Von Trier um "desautorizador de utopias", rendendo episódios como o do Festival de Cannes 2011, onde a discussão de Melancolia, em si, deu lugar às declarações (leiam-se desabafos), onde o diretor disse que "entendia Hitler", o que lhe rendeu o título de "persona non grata" pelo mesmo festival que o estava consagrando.
Circunstâncias à parte, o filme abarca a perspectiva distinta de duas irmãs, Justine (Kirsten Dunst) e Claire (Charlotte Gainsbourg, premiada em 2009 como melhor atriz no "Festival de Cannes" pela atuação em "Anticristo"). Didivido em duas partes, a primeira traz a negação de Justine, presa em uma cerimônia de casamento superficial, onde se descortina a incapacidade de ser feliz através da família, do sucesso profissional e da esperança no futuro. Como um retrato de Lars Von Trier, a personagem nega a vida e se enrola, cada vez mais, em "um fio de lã, cinza e grosso", confidência escarrada em uma cena com Charlotte Rampling, que interpreta Gaby, a mãe amargurada de Justine e Claire.
Ainda na primeira parte, os conflitos familiares (constantes trocas de acusações), distâncias, desilusões existenciais e negação de uma carreira profissional baseada na falta de escrúpulos são descamados um por um, em sequências angustiantes. Tudo parece ser um oceano de aparências, sustentadas por Claire e o marido John (Kiefer Sutherland, o famoso 24 horas) e derrubadas em uma única noite, na celebração do casamento de Justine. Kirsten Dunst cumpriu primorosamente o seu papel, dando às feições da personagem uma morbidez angelical digna de Ophelia, eternizada na incomparável pintura de John Everett Millais.
Na segunda parte, acompanha-se o caos neurótico protagonizado por Claire, imersa em incertezas, agonias, falsa confiança. Para que nada abale o paraíso pessoal edificado junto ao marido, Claire tenta negar a única certeza que existe, personificada no fim iminente. Com a aproximação do planeta Melancolia, a dedicada mãe de família perde noites de sono, obcecada com sensações angustiantes, logo sacrificadas pelo marido e suas respostas prontas ("temos que confiar nos cientistas"). O ponto de destaque nessa segunda parte é ver o rico John, aspirante a astrônomo, se perder nas próprias ilusões e acabar dando cabo da vida com os remédios comprados pela esposa, caso o fim fosse inevitável.
Com a chegada do planeta, Justine se une a dor da irmã e a inocência do sobrinho, e juntos montam uma cabana imaginária (promessa feita pela tia ao pequeno, que permanece o tempo todo vivenciando a catástrofe com visão infantil - sem percepções reais, apenas fantasia). O fim, como esperado, é o choque entre o onipotente Melancolia, de um azul profundo, e o frágil planeta Terra que, nas palavras de Justine é apenas um "mundo mau, ninguém vai sentir a falta dele".
No fim da dívida, Trier enfiou a misantropia que lhe é peculiar na maré vazante, espalhando pelas salas de cinema do mundo. As sequências iniciais em slow motion com pausas intermináveis, atreladas aos toques artísticos tão admirados pelos nazistas, como o compositor Wagner e sua belíssima ópera Tristão e Isolda (Tristan und Isolde), deram à película do dinamarquês o toque de infelicidade pelo qual ele tanto prima, disseminando a sensação de peso nos ombros. Melancolia é a redenção de Trier consigo mesmo e uma barra de ferro para o resto do mundo. Cabe a você decidir se quer assumir os problemas do cineasta/diretor, e atuar, de forma indireta, como terapeuta pessoal.
[Black Swan, EUA, 2010]
Antes que se dê qualquer pontapé inicial na polêmica, vamos deixar algo muito claro: Cisne Negro ("Black Swan", 2010) é daqueles filmes que exercem um efeito intenso em um número bastante considerável de pessoas. E isso é uma coisa boa, pois os recursos de que, pelo menos, algumas dessas narrativas se utilizam para realizar o seu poder de influência e sugestão derramam-se para além dos tradicionais e plenamente racionalizáveis mecanismos de identificação (a boa e velha catharsis). Isto significa que alguns filmes – ou o próprio cinema como um todo, por que não? – conseguem realizar, de algum modo não completamente rastreável, a façanha de proporcionar aos seus espectadores uma (quase) autêntica experiência de vida – com o perdão da banalidade da expressão.
Alguém poderia objetar que o cinema-experiência tem mais a ver com as expectativas, estados de espírito e outras características intrínsecas ou circunstanciais de quem vê, do que com elementos constitutivos do próprio discurso audiovisual. Mas não parece correto, aqui, focalizar exclusivamente a recepção, visto que estas linhas não pretendem versar sobre psicologia ou sociologia, mas cinema – acima de tudo. O fato é que nem tudo pode ser "semioticizado"; velado em algum ponto entre a construção do filme-texto e a sua fruição por um indivíduo histórico, reside e atua o semi-nominado que se faz de escopo da verdadeira arte: Alma? Vida?
Desse modo, é plenamente legítimo levar em consideração – inclusive da parte do "crítico" – as gargalhadas e as lágrimas, a ansiedade e a depressão que alguns produtos culturais despertam no sujeito. A experiência de se ver uma película na sala escura não é prova circunstancial, não é acidente de percurso; por outro lado, não poderá jamais ser seguramente amarrada a categorias "behavioristas", "gestálticas", ou o que quer que seja. Mas, de qualquer maneira, este é um modo de olhar o cinema; existem vários outros, e todos eles podem ser trazidos para testemunhar os acontecimentos que os filmes colocam em nossa presença.
E toda esta ladainha serve para dizer o quê? Aqui vai: Cisne Negro não é um filme que deva ser sumariamente desqualificado por ser: 1. De narrativa excessivamente "mastigada"; 2. De construção dramática excessivamente artificial ; 3. Superficial e, ao mesmo tempo, presunçoso em sua temática "psicológica"; 4. Banalizante na abordagem que faz do universo artístico; 5. Prolixo nos "impactos" que busca através da fotografia, da montagem, da trilha sonora; 6. Etc. Todos os juízos anteriores são pertinentes e poderiam habitar os parágrafos de qualquer apreciação crítica (como, de fato, alguns deles o fizeram).
Mas eu só posso, do fundo do coração, dizer uma coisa: quisera voltar a ter 17 anos de idade, e me apaixonaria cegamente por esse filme!... Não quero defender, aqui, aquele discurso esnobe do "cresça e apareça"; acredito que seja muito mais pertinente o "envelhecendo e ficando cada vez mais chato..." O fato é: tomando a fita de Aronofsky, a questão dostoievskiana do duplo – ou o arquétipo junguiano da sombra – não conseguem mais me dizer muita coisa, não da maneira efusiva como foram colocados e trabalhados. É aí que caem as serpentinas e confetes jogados operisticamente pelo diretor.
O carnaval veneziano que é a mise en scène de Aronofsky em Cisne Negro não possui, infelizmente, o poder de encantar e arrebatar o espectador mais maduro e (ou) menos sensível. Mas, importante repetir, é perfeitamente legítimo que esse filme traga arrepios e lágrimas para uma parcela grande do público, principalmente o adolescente. A muito consciente busca – e conquista – de acessibilidade por parte do cineasta é um mérito que merece ser a ele creditado – ainda que desagrade "pessoalmente" ao crítico. O filme funciona, em seus propósitos. E funciona bem. De resto, azar de quem vendeu a sua alma para filmes de David Lynch, David Cronenberg, Alfred Hitchcock, Georges Franju... (Não obstante, que tesão seria essa história filmada por um Lynch, por um Cronenberg, hein?)
Enfim, este texto não vale como uma resenha de Cisne Negro. Não que as posições aqui defendidas devam ser lidas (apenas) como disparates; o uso talvez excessivo da 1ª pessoa do singular revela antes que o combustível destas linhas foram os não poucos pedidos que alunos do Ensino Médio fizeram sobre a opinião que eu, seu professor, tinha sobre esse filme. Ei-la, publicada, justificada e argumentada, mas sem pretender que seja absoluta. Em resumo: gostei e não gostei do filme. É uma história que se atreve a cutucar a maravilha e o terror da expressão artística, a maravilha e o terror dos abismos da alma humana; mas que, em sua ânsia por fazer-se entender e admirar, deixa de lado aquilo que traz o maior encanto para ambas as coisas: sutileza.
[André Renato]
[Hereafter, EUA, 2010]
Grande parte da crítica insiste em afirmar que Além da Vida não é um "filme espírita", mas que se vale de algumas convenções desse, digamos, gênero para construir mais uma história densa, de fundo trágico. Penso um pouco diferente. Por um lado, é óbvio que a Clint não interessa pregar susto e causar a comoção fácil que às vezes vemos em filmes desse "gênero". Por outro lado, é igualmente óbvio que o "hereafter" interessa ao homem Clint, e isto se evidencia no filme. Interessa, mas não é tábua de salvação. A vidência autêntica, segundo o filme, existe, mas ela é uma condenação. O Além existe, mas não alivia a barra de viver. As noções de responsabilidade e coragem são o farol para uma vida autêntica.
O filme narra três histórias que se cruzaram no final: a de uma jornalista que passa por uma experiência de quase-morte; a de uma criança que perde o irmão e tem sua vida inteiramente transformada; e a de um homem que se sente condenado por sua vidência, que o impede de ter uma vida normal. O que fazer com as peças que o destino nos prega? Esta é a pergunta-chave do filme. E é aí que entram as já citadas noções de responsabilidade e coragem. No mundo de Clint, os fracos não têm vez; cada um que carregue sua cruz com dignidade. Não é à toa que as histórias são a de uma mulher, a de um homem e a de uma criança: não tem desculpa de gênero ou idade, tome para si a cruz que lhe cabe e seja forte! Clint destrói a idéia de que a certeza do Além aplaca nossas angústias. Mais uma vez, a densidade de um filme de Eastwood depende de certos pressupostos técnicos e éticos. Tecnicamente, Clint é um narrador clássico: acredita na verdade absoluta do que mostra. Tudo dentro da gramática fílmica mais convencional. Competência e transparência. Não há pausas auto-reflexivas ou metalingüísticas, nem exibicionismos estilísticos que desviam nossa atenção da história. Não é por acaso, pois, que o filme investe tanto elogios no grande narrador que foi Charles Dickens, contrapondo-o em certo momento a Shakespeare (o autor de Hamlet, um dos pontos altos da narrativa autoconsciente, desconfiada da realidade mostrada). Do ponto de vista ético, Clint enfatiza a liberdade, vista à maneira existencialista como um peso, quase uma condenação. O cineasta parece não gostar de quem sai à cata de culpados, em vez de agir para reverter a situação em que se encontra. Daí que ele evite condenar as instituições e, quanto o faz, não é com a intenção de tirar o peso das costas do indivíduo.
A cena de abertura do filme é soberba, mas é puro espetáculo, gancho para segurar alguns espectadores. Se a personagem caísse de uma escada ou escorregasse no banheiro, o filme seria no essencial o mesmo.
[Companhia das Letras, 2007]
Fabrício Corsaletti não esconde uma força que a poesia moderna aprendeu a olhar torto, a lírica. Gênero literário na primeira pessoa e no tempo presente, tal distinção, mesmo que ideal, talvez mostre o motivo de ser massacrada em tempos tão difíceis para ela.
Eu faço, eu posso, eu aconteço. Repetido tantas vezes hoje, o maldito pronome virou símbolo de uma sociedade individualista, herança tão capitalista quanto romântica. Mas o coitado do indivíduo, que todos somos no fundo de nossa solidão, deve ser esmagado a ponto de existirem apenas comunidades e coletivos? Eu não sei, não...
Como na primeira estrofe do poema "Pra Frente!" ("Estudos para o seu Corpo", p. 39), Fabrício se revolta ao legado de Mallarmé, para quem o "[a] obra pura implica o desaparecimento elocutório do poeta, cedendo iniciativa às palavras", como diz no seu "Crise do Verso" (http://poenocine.blogspot.com/2010/01/poetica-do-poeta-crise-do-verso-por.html):
"Sozinho
pra frente! -"
Mas o que diz é bem diferente do que se apregoa aos quatro cantos da nossa era. Que individualismo seria esse, se não expressa sua superioridade diante de alguém? Arredio, ele também se distancia da ilusão que insistimos na atualidade politicamente correta: comunidade nenhuma me abriga. E se alguém aí pensa ser uma veia progressiva que salta do corte desta destes versos, a frase que nomeia o poema nada mais é do que uma afirmação em meio à barbárie, à qual talvez não se sinta tão longe se notarmos a comparação que cria. Quer ser indivíduo, mas sabe ter o animal como seu espelho nessa restituição do elocução do poeta, porém impuro para todo o sempre, cujo paradeiro é submeter-se a uma classificação além da racional, postura essa de maior humilde.
Mas a lírica que volta à tona em Corsaletti sofre a desistência das palavras, e Mallarmé também retorna como um demônio de qualquer analogia. Em alguns momentos, vai ao extremo do lirismo, que se une a uma agressividade que sabe desnecessária. Resquícios da vanguarda continuam na quebra de alguns versos, atitude anticanônica que traz um sufoco às vezes exagerado. Essa impressão aumenta se olharmos ao redor da poesia contemporânea, virando recorrente sem ser expressiva, num dos vários modelos que copiamos aqui e acolá para o aval da crítica, caquética faz décadas com uma régua clássica enferrujada e um martelo inovador apodrecido.
"arrancando
raízes"
Mas o lirismo está de volta, sem vergonha de falar das dores de quem vive, que, se nem a ser humano se sente próximo, imagine aos que nasceram perto um do outro? O eu-lírico corta raízes que se formaram recentemente; não pode ser de terra alguma, próprio daquele que se distanciou de sua terra natal. Um detalhe saboroso a essa altura: "terríveis" tem mesma origem de terra, aqui como aquilo que causa espanto, não mais acolhedora como o seio materno, como a língua materna. Mesmo assim, não se contenta com esta imagem: precisa de algo além:
"arrancando-as
quem arranca
da mão"
Curioso enfatizar uma perda pela repetição! A dor de não se reconhecer na humanidade - indivíduo sem ser individualista - nem em região alguma o leva a um impasse de representação: como transmitir ao leitor o meu abismo? O corpo é a nossa última pátria, o que na última estrofe surge sendo destruído para que ele, junto ao seu eu-lírico, possa avançar, compreensível para a primeira pessoa que desbravar sua leitura, tão sozinha como ele nesse batalha, como de quem sobrevive. Chamaria a atenção ao leitor incauto para a escolha das unhas, que revestem os dedos do lado contrário com o que pega no lápis, caneta ou tecla o poema seu autor.
Fabrício Corsaletti nos faz lembrar que aqui e agora é onde e quando vivemos, perspectiva privilegiada para um cronista, ofício que iniciou na revista "saopaulo" por esses meses. Seu olhar cotidiano parece influenciar as diversas comparações que vai criando ao longo de sua obra, repletas de memórias pessoais, num mundo pré-metafórico singular, com gosto de coisa antiga para quem também o lê, num encontro inusitado entre indivíduos desconhecidos e religados pelo animal da memória.
Uma única pergunta que insiste no ar metalingüístico de vários poemas, depois de habituarmos com seu pessimismo mais delicado, é a seguinte: como ir além de Drummond?
[Paulo Sposati Ortiz]
livro________________
Prévia poesia
André Dick [org.]
[Risco Editorial, 2010]
Há que se louvar aqueles que se dedicam a pesquisar, analisar ou divulgar a poesia neófita produzida no Brasil. Investir no novo requer um exercício complexo de discernimento e paciência, tamanha a enxurrada de edições, antologias, livros artesanais, livros digitais, sites, blogs, uma infinidade de versos e versejadores em busca de um mesmo lugar: o foco do olhar do leitor. Nesse emaranhado de palavras, deve-se valorizar o trabalho de pessoas como André Dick e Marco Lucchesi, por exemplo, que dedicam boa parte de seus esforços literários para compreender e propagar a obra de novos poetas contemporâneos. Acreditam, em seu labor, no valor de suas apostas, e assumem o compromisso de proferi-las. O lançamento do primeiro volume da série Poesia Contemporânea, intitulado Prévia Poesia, editada pela Risco Editorial, representa mais um esforço nesse sentido. Coordenada por André Dick, trata-se de uma realização do Governo de São Paulo e da Secretaria de Estado da Cultura, contando com a produção da Poiesis, Organização Social de Cultura, uma união de esforços em prol de um bem comum: a editoração e divulgação das realização poéticas de autores contemporâneos.
Como o próprio título da antologia sugere, Prévia Poesia antecipa alguns poemas inéditos de 10 poetas, a maioria em vias de publicação. Um interessante contato, sobretudo para os autores, pois permite uma escuta de como sua obra está sendo lida, uma antecipação do caminho que permitiria um melhor equilíbrio dos passos. O apoio de projetos como esse deveria ser um exemplo a ser seguido pelas secretarias de cultura dos demais Estados (apesar de algumas, como a do Piauí, sequer honrarem compromissos editoriais assumidos há alguns anos através de concursos literários, o que demonstra sua falta de interesse nesse âmbito).
Apesar de realizada pelo Estado de São Paulo, a antologia em nenhum momento mostrou-se bairrista. Buscou-se, ainda que breve, compor um painel que abrangesse diversas localidades e tendências, embora nenhum desses elementos possa ser compreendido como critério. O mais provável é que a geografia e a feição linguística da obra tenham espontaneamente apresentando seus matizes ao longo do processo de pesquisa e seleção, como as boas antologias costumam surgir. Não encontramos, pelo menos em uma primeira leitura, exemplos de uma poesia vigorosa e essencial, mas relevantes esforços em diversos momentos. Um bom indicativo para seguir em frente. Nas páginas de Prévia Poesia encontramos os versos de: André Ricardo Aguiar, paraibano de Itabaiana, antecipando "A idade das chuvas", seu terceiro livro de poemas. Andréa Catrópa, paulista, além de autora, engajou-se na propagação da poesia contemporânea, tendo coeditado o jornal "O Casulo", participado da organização da "Antologia Vacamarela – 17 poetas brasileiros do XX" e dirigido o programa de rádio sobre poesia contemporânea "Ondas Literárias". Casé Lontra Marques, nascido em Volta Redonda (RJ), mas radicado em Vitória (ES), mantendo sua obra poética em intenso crescimento editorial e diversos experimentos estéticos, antecipa poemas de dois livros inéditos. Cláudio Trindade, paulista, residente em Florianópolis, artista visual e tradutor de haiku do poeta japonês Issa, explora os versos curtos e fragmentados em seu livro inédito "sem título". Eduardo Jorge, cearense de Fortaleza, vive em Belo Horizonte (MG), antecipa poemas de "Minissérie casas-elástico", livro contemplado com a Bolsa Funarte de Criação Literária, em 2010. Fabrício Marques, mineiro, antecipa "A fera incompletude", contemplado com a Bolsa Funarte de Criação Literária, em 2008. Izabela Leal, carioca, pesquisadora e professora da Universidade Federal do Pará, apresenta poemas de "Correspondência". Ranieri Ribas, baiano radicado em Teresina (PI), professor da Universidade Federal do Piauí, editou em 2004, pela Amálgama, "Os cactos de Lakatus" e, agora, antecipa poemas de "Aos renovos da erva". Simone Homem de Mello, paulista, reside atualmente em Berlim, Alemanha. Como tradutora, dedica-se à poesia moderna e contemporânea de língua alemã e à obra do escritor austríaco Peter Handke. Tatiana Pequeno, carioca, apresenta poemas de seu segundo livro de poemas, "A torre fulminada".
É curioso notar que, dentre os participantes, a maioria não limita seu interesse poético apenas à produção. No prefácio da obra, Dick afirma que "aqui, neste livro que antecipa poemas de livros inéditos, também há poetas-tradutores, como Izabela Leal, Andréa Catrópa, Simone Homem de Mello, Cláudio Trindade e Eduardo Jorge, e críticos, como Ranieri Ribas, Fabrício Marques, Tatiana Pequeno e Andréa Catrópa, que analisam o cânone de Pound/Bloom, Leminski, poesia portuguesa e o cânone da crítica brasileira, respectivamente, além de um poeta que envereda também pela poesia infantojuvenil e pela crônica, como André Ricardo Aguiar." Trata-se de um perfil bastante recorrente entre os atuais artífices do verso.
Não há certeza alguma de que os poemas apresentados em Prévia Poesia sejam novamente publicados sob essa mesma feição, ou que os livros inéditos anunciados venham a ser editados, ou reescritos, ou mesmo abandonados em prol de novas experiências, mas o certo é que trabalhar com poesia é certamente um laboratório contínuo, aberto constantemente a novas vivências e, no caso da antologia em questão, novas participações, conforme expresso na orelha do livro: "Você, leitor/poeta, também pode mandar seus originais para o e-mail: riscoeditorial.ineditos@poiesis.org.br. A Risco Editorial tem o objetivo de que esta série se transforme num espaço para discussão da poesia contemporânea e revitalização da língua e da cultura."
[Iluminuras, 1999]
Mariana Ianelli faz parte do seleto grupo que ainda acredita na grande poesia. O tom elevado que perpassa a maioria de seus poemas comprova tal intuição. Quase teatral, o eu-lírico levanta a voz em meio à massa e faz sua confissão, enquanto aponta, dedo em riste, às ruínas prestes a surgir, como no final de um poema chamado "Herança" "Trajetória de Antes", pg. 53):
"Botou-me no colo, a mãe,
ela que nunca tinha feito assim.
Então a boca descolorida
falou pela última vez.
Mamãe, na íntima unção,
deixou-me o sério dever
de regar as tais rosas."
Mas isso não é tudo, já que a mesma leitura destes seus dois primeiros livros, "Trajetória do Antes" (1999) e "Duas Chagas" (2001), traz inúmeras passagens corriqueiras, como a do mesmo poema, nos seus primeiros versos:
"A mãe tinha na sala
um vaso com flores muito vermelhas"
Não se engane, incauto leitor. A continuação deles coloca uma vírgula:
"dessas que imitam as verdadeiras
até que mamãe desapareça
e eu também."
O tom elevado retorna sorrateiramente, sombra sobre a face cotidiana. Aqui, brincadeirinha com a linguagem infantil, sem deixar de lado uma constatação terrível. Os ingênuos também se espantam diante da grandeza. Nesse caso, seria melhor dizer a nossa pequenez. O seleto grupo ao qual pertence - o da grande poesia - penetra surdamente nesses temas: a morte, a perda, o amor e todos aqueles que façam parte das grandes questões humanas.
"Ela já mancava, vestida de noite,
quando adoeceu.
Enegrecia como se murchasse
duas vezes: a primeira por ela,
mulher do tempo,
a outra em nome das flores."
Ao vislumbrar as grandes questões nas pequenas coisas, Ianelli parece aproximar duas poéticas antes divergentes, a de Adélia Prado e a de Hilda Hilst. Ela revela o que cada uma delas escondia: a busca filosófica e religiosa por trás, na primeira, de uma linguagem coloquial e, na segunda, de mais clássica, unidas pela verve visceral.
Mariana Ianelli tem algo a dizer, se pensarmos na desleitura de convergência que faz de poéticas tão distantes. Com todos os riscos que isso implica, ao escolher a grande poesia em tempo difíceis para essa lírica, mais voltada à fragmentação, experimentações e paródia. Por exemplo nos poemas de maior fôlego, sem grande sucesso. Diferente dos menores, talvez por causa da concisão, ficando um palmo acima do chão e dos outros. Outro risco são os que tratam temas particulares, inferiores aos que se adentram nos temas gerais. E tive lá minhas dúvidas quando me deparei com algumas frases em itálico, sem entender a relevância.
A sombra de uma grande poeta se lança sobre ela, quem sabe enlaçando-a cada vez mais nas posteriores publicações de seus poemas. Que pena não os ter nas bibliotecas municipais, para assim conferir! Mas é bom ver alguém sem medo de falar "eu", após as profecias de Mallarmé e a manutenção de seus súditos contra a primeira pessoa. Se souber cortar o exagero e os cacoetes modernistas, Mariana Ianelli estará bem próxima da grande poesia.
Representação e Identidade Cultural do Vaqueiro no Cinema Novo
[Nova Alinça, 2010]
Arte engajada, Cinema Novo e Literatura, Função social e Compromisso pedagógico, são os temas básicos desse livro de Halan Silva, Representação e identidade do vaqueiro no Cinema Novo. Eu acrescentaria um tema recorrente, reiterativo, que envolveriam os demais temas: a função sacral da Arte. Na realidade, a Estética não admite essas separações, sendo que o desenvolvimento delas é prisma, um alvo, um amálgama do conhecimento artístico, seja no cinema ou no Romance.
Sarte, que andou defendendo a "arte engajada", certa vez disse – após a era stanilista – que se a arte não for tudo, "não valerá nada". É o que entendo por Compromisso. Então seria temerário separar escritores supostamente engajados socialmente de escritores experimentais esteticamente. A Estética não aceita isso nem precisa desses desvãos ideológicos: o que está intrínseco nela, na Arte, é o ser humano. Como disse Heidegger, há uma "originalidade irredutível da existência humana."
Mas Halan Silva leva a cabo, com competência, o seu ensaio, com teses propostas, salientando o "compromisso pedagógico" do Cinema Novo – o fulcro dos seu estudo – a partir de dois filmes brasileiros emblemáticos, Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha e Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos. E o autor centraliza no homem – na sua individualização – a perspectiva pedagógica, quando na verdade mostra os recursos estéticos dos dois filmes em função do ser, no caso do indivíduo-vaqueiro. Assim, ele se afasta, estritamente, da camisa-de-força de um limitado cinema engajado ou supostamente pedagógico – o termo pedagógico, achamos, é reiterado no seu ensaio, mais como uma amplitude do conceito do que mesmo um reducionismo político. "O ente do qual temos que fazer a análise é aquele que nós mesmos somos", disse Heidegger.
O ensaio de Halan Silva é bastante abrangente em relação ao Cinema e a Literatura, indo de um resumo histórico do primeiro à análise do Romance de 30, chegando ao Cinema Novo e à apreciação crítico-estética dos filmes em pauta, Centralizando ainda o seu estudo na década de 1960, Halan Silva chama a atenção para esse período de florescimento das artes no Brasil, o que sem dúvida redundaria num avanço cultural. Pedagogia é o vocabulário reiterativo de Halan Silva, o que leva, na intenção do autor, a Arte e Educação, tema muito problemático na escola brasileira, embora seja sempre salutar e progressista pensar nisso, mesmo se admitirmos, com Gregory Battcock, que "A arte é uma atividade anti-social", mas produz, sem dúvida, em qualquer setor social, "um enriquecimento do tecido cultural."
E podemos concluir esta nota com o pensamento de Beals/Holjer, que salientam a necessiade de expressão artística, e "os modos de satisfazer esta necessidade estão determinados culturalmente pela Educação."
[Assis Brasil]
Marco Lucchesi (org.)
[Global Editora, 2009]
Debruçar-se sobre a poesia contemporânea brasileira consiste num dilema para qualquer leitor. A enorme diversidade de poetas, versejadores e candidatos a poeta, aliada à inexistência de uma produção crítica eficiente, leva a um labirinto de oferta de versos e a necessidade de algum mecanismo que permita entender o momento poético (?) que vivenciamos (?) e, sobretudo, "separar o joio do trigo", o beletrista do criador, o diluidor do mestre, para lembrar as categorias propostas por Ezra Pound e lamentar a ausência de um Mário Faustino que encarasse o desafio de apostar no talento imberbe e repudiar o diletante, de resgatar mestres e desmistificar equívocos.
É possível imaginar que, antes da inigualável seleção a ser imposta pelo tempo, como Cronos devorando suas crias, o público poderia realizar esse papel de, numa ampla massa de pretendentes a vate, eleger uns poucos que teriam seus versos aceitos e editados em plena consonância com a legitimação da crítica ou, no caso, do mercado. Mas a arte, sobretudo a poesia, sempre esteve com os pés distanciados dessa lógica. Não é o público consumidor que os seleciona, afinal, a quantidade de leitores de poesia é baixíssima, embora livros, revistas, coletâneas, livretos, fanzines, eventos, se multipliquem a cada ano (tendo leitores ou não), e com a internet, sobretudo com o advento dos blogs, é bastante improvável que se possa mapear um universo em constante e acelerada expansão. Trata-se do estranho caso de uma modalidade artística que parece contar com mais produtores que consumidores, pois a maioria desses escritores (ou candidatos a tal) não se apresentam como leitores da própria expressão artística que buscam realizar. Pois é justamente nessa "terra de ninguém" que Marco Lucchesi resolveu mergulhar na difícil tarefa de ensaiar uma antologia que pudesse dar visibilidade à produção poética brasileira de 2000 a 2006, "num país de tão vastas proporções e no seio de um presente que se mostra praticamente inabordável, num oceano de publicações reais e virtuais", conforme nos lembra o próprio pesquisador. Trata-se do Roteiro da Poesia Brasileira – Anos 2000 (Global Editora, 2009), mais um exemplar da série que se propôs a antologiar a arte poética realizada no Brasil, contando nos demais volumes com o olhar de Ivan Teixeira (raízes), Antonio Carlos Secchin (romantismo), Ivan Junqueira (anos 30), André Seffrin (anos 50), dentre outros.
Com sua vasta experiência de poeta, ensaísta, tradutor e professor, Marco Lucchesi não foge do desafio, embora para lograr êxito talvez fosse preciso fazer uso dos cem olhos de Argos, o mitológico gigante que mantinha cerca de cinquenta olhos abertos mesmo quando dormia, exemplo mencionado no prefácio pelo próprio antologista. Buscando o olhar que possa separar a realização plena e a mera tendência versejadora, Lucchesi direciona sua varredura, verdadeira odisseia, através "dos grupos restritos, nas brenhas de suas tribos e língua, revistas, com seus nômades urbanos, punks, grafiteiros, anarquistas, anacoretas, músicos de rock e MPB, operações de multimídia, projetados no ciberespaço, na profusão de homepages e na espessura da blogosfera." Mas quais seriam as vertentes da poética brasileira contemporânea? Para além do texto em si, é inegável que o afastamento entre o público em geral e os poetas agrava a situação. Isto é, qual a relevância de uma tendência (ou da identificação dessa), se se encontra restrita a um punhado de partidários, incluindo o pouco de crítica literária que daí possa advir e, quase sempre, permaneça restrita a trabalhos acadêmicos que igualmente não apresentam interação nem interesse pelo público não especializado. Difícil identificar quem ignora quem. Mas as consequências são visíveis e lamentáveis.
Lucchesi acredita que a necessidade imediata não seja o mapeamento de "linhas evolutivas", análise da predominância de determinados grupos e consolidação de terminologias e conceitos, mas a divulgação dos melhores resultados obtidos, venham de onde vier, seja discípulo dos irmãos Campos, seguidor dos passos de João Cabral de Melo Neto, herdeiro da "marginalidade" setentista ou adepto da milenar tradição poética ocidental. Entretanto, descobrir essas vozes que possam elevar-se além do contexto em que foram elaboradas e tocar essa estranha experiência chamada Poesia tropeça em um outro problema, bastante curioso, por sinal, conforme observa Ranieri Ribas em A Crise da Poesia Brasileira Contemporânea, Considerações de um leitor cansado, ensaio publicado na revista eletrônica dEsEnrEdoS, em julho de 2009. Onde tantas vozes se apresentam, e por isso se identificariam inúmeras feições, Ribas preferiu ressaltar um ponto de contato, uma convergência que se instaura diante dos múltiplos olhos de Argos, como um claro enigma: "Os poetas se distinguem pela forma, pela preferência estética, porém, é como se a fala por eles proferida fosse oriunda de uma única forma de experiência da qual são escravos, títeres. (...) Por alguma razão que me é alheia, vivemos a época da falência da experiência da singularidade. Nossos poetas estão estéreis, repetem a si mesmos, desenganam-se em elaborações formais múltiplas porque se sabem impotentes para qualquer exercício de alteridade. (...) O fato é que há uma completa ausência de inflexão pública na poesia brasileira atual." Diante desse diagnóstico, é impossível não relacioná-lo ao sintomático afastamento entre público e poesia. Também é imprescindível refletir acerca do próprio termo utilizado. Talvez por isso, Ribas, no mesmo ensaio, acrescente: "Denomino 'inflexão pública' toda poesia que possa ser testemunho ou porta-voz de um ethos, uma poesia que ultrapasse a esfera do íntimo, do privado, do conforto doméstico. Uma poesia que não esteja submersa e cega pela escuridão narcísica do cotidiano, pela egolatria da percepção."
Concordando ou não com o diagnóstico de Ribas, é interessante conhecer mais um esforço para desvendar a produção poética atual. Mesmo que sirva mais para compreender a visão do leitor Marco Lucchesi do que um panorama avaliativo propriamente dito, os 45 poetas selecionados remetem a apostas e esperanças de um estudioso do verso, e confrontá-los com nossas próprias escolhas pode vir a ser lúdico para uns, cansativo para outros, mas o que mais se pode esperar de tempos tão "líquidos"? Das fragmentações estéticas de Delmo Montenegro e Ricardo Domeneck às intertextualidades cinematográficas em prosa poética de Alexandre Bonafim e ao estranho universo futebolístico de Luis Maffei (poema Copa do Mundo 2002, Rivaldo ato II: "... antes a máscara e o martelo e o palco / vagina aberta / e o quiasmo rijo como dentes em vitrine.", para ficar somente com um exemplo), há pastiches e esforços de feição vária, inclusive a aprazível surpresa de uma piauiense, Joana Maria Guimarães, que estreou em livro aos 80 anos declamando em sua Poética que "toque de amor / me penetra". Enfim, Carlos Manes nos lembra que "Os olhos são poucos / para o mundo" (Drummond diria "meus olhos são pequenos para ver"), mas acredito que estes dois versos de Flávio Corrêa de Mello, em Manifesto de Artaud, resumam melhor toda a questão: "(...) / o relógio de um tempo / gritando por algo de novo no front."
Saber o Sol do Esquecimento
[Aves de Água, 2010]
Muitos são os modos de exílio. Os que escolhemos; aqueles nos quais nos atiraram, os que ficam fora ou dentro do país, fora ou dentro de nós, fora ou dentro da palavra; os de sabor doce, de aprendizado; ou amargo, de observação.
Há o exílio em que nos transportamos e o exílio em que mergulhamos em nome de um eu, um outro Eu, o da autenticidade da autenticidade, o da renovação que nos informa e nos constrói, porque não aceitamos, não podemos aceitar o que vemos. E há, ainda, enfim, o exílio da poesia.
Este é o desafio de Casé Lontra Marques: saber onde se encontra. No seu lugar de refúgio, enfrenta a busca. E não esmorece. Precisa estar consciente diante do "sol do esquecimento" na sua contrapartida: a do "chão do linchamento". O caminho avança, de composição em composição, através de vôos que tocam suavemente em descobertas, com a certeza de que não se tem como descobrir: "Falo da medula que modula a inclinação do sol / sobre a irradiação / sanguínea, enquanto as pupilas / reunidas / em torno da pele retorcida / seguem / o seco silêncio que antecede a chuva".
Impossível não reconhecer a qualidade da viagem que desce e sobe em vôos rasantes sobre o cotidiano das coisas. Logo se dirá: "ao / longo da colisão, a fratura / onde / implantar outra / expansão / pulmonar". São composições que desnudam o universo que nos cerca, enquanto nos apaixonamos pela nossa própria capacidade de nos atordoar. A intensidade do estilo experimenta, colhe, aventura-se no material que se nos oferece, sem facilidades ou concessões: "regressando / de / um instante longínquo, / entre / insetos que / cegam / seus excessos".
Interessante falar de excessos porque aqui, contidos pelo rigor da lucidez, não os há. Mesmo quando a prosa invade a narrativa, o faz como poesia. Não ignora o preço que por isso se deve pagar.
O mar de possibilidades se situa então nas entrelinhas, no que teria sido possível — e não foi. Desses infinitos diminutos Casé extrai a sua grandeza.
[Ronaldo Lima Lins]
O Tempo da Curva
O tempo da curva ou a dicção da onda. Assim Alexander Nassau nomeia seu livro, oferecendo ao leitor sua arte poética. A plasticidade fixada no movimento da onda nos sugere um tempo suspenso no espaço de algo que ainda não se consumou e já se anuncia.
Pintura, música, a ponte entre tradição e modernidade, num instigante jogo intertextual, ali, harmoniosamente, se conjugam.
No poema de abertura, como se fora uma tela, tintas se transmutam em palavras: "plano espesso / fractal / dissolução de todo número / [...] ou não é líquida essa mão, / essa palavra?"
A água, elemento que tudo une, o tempo, traduzindo líquidas memórias, nos devolvem espaços, lugares, situações, sombras e cores. A fragilidade do poeta perante a fragmentação da experiência, ali se impõe: "nítidos círculos de / ausência / como se ausências / existissem"
A arte, enigma a desvendar, conserva, a um só tempo, a unidade e a contradição. Perguntas formuladas, sem a possibilidade de respostas apaziguadoras, conferem ao poema um tom metafísico, onde a vida e a morte, o ser e o nada tencionam o longo caminho a percorrer, enunciado na primeira epígrafe do livro — não por acaso um verso de Luisa Neto Jorge — "O poema ensina a cair / sobre os vários solos". O da palavra seria um deles, como nenhum outro essencial: "na sede / em que seu corpo hospedava braços / já cansados de suster / tanta falha adiada / a dicção da onda / fica no mar / como na pele a marca de uma escrita / como enxergá-la, / matéria breve?"
Alexander estabelece um diálogo entre as palavras, entre os sentidos das palavras, entre os poemas, resgatando-os, atualizando-os. A existência e o ato da escrita, da criação estão em luta permanente: "vou escrever o que escribas / secretamente sonhavam / secretamente sangravam / musgos nas gretas / luscos / vou escrever e apagar / como quem lê".
Em sua introdução sobre o erotismo, Bataille nos fala das angústias que afligem o ser humano. Segundo ele, em nossa origem, há passagens do contínuo ao descontínuo ou do descontínuo ao contínuo, indivíduos morrem isoladamente, mas temos a nostalgia da continuidade perdida. Não aceitamos bem a ideia que nos relaciona a uma dualidade de acasos, a individualidade perecível que somos: "Alguém pode sofrer por não estar no mundo como uma onda perdida na multiplicidade das ondas, que ignora os desdobramentos e as fusões dos seres mais simples". Alexander o sabe. E isto se nos oferece por via de uma forma envolvente, rigorosamente trabalhada: "sem saber / ela não duvidava do mito / nem reparava que a grotesca colagem com o real / era tudo e falsa / pegou uma caixa de vidro / cortava as unhas e depositava as aparas ali: aquilo / era o tempo".
Vozes da tradição e do contemporâneo estabelecem a ponte entre presente e passado. Como nos lembra André Topia, "cada vez mais o texto literário se inscreve numa relação com a multidão dos outros textos que nele circulam". Vozes como as de Camões, Pessoa, Saramago, Chopin, Frida Kahlo ali se apresentam: "vim nesta hora aberta / alheio aos outros seres noturnos / azeitar as dobradiças do desamparo; [...] não sou / nem o nome de Frida Kahlo / (onde a coragem de / deitado / atear fogo na cama cortar a barriga / para olhar o dentro?)".
O paradoxo acompanha os poemas de Alexander, sintetizando tudo aquilo que a vida guarda de contraditório: a inexorabilidade do tempo, a nossa estranha condição de "barqueiros do efêmero"; por outro lado, ali encontramos a busca incessante de um tempo que se quer atualizado, qualitativo.
A vida, metaforizada em gigantesca onda, tem em cronos, seu parceiro. Nessa pequena/longa viagem, a noção de finitude confere a Alexander um tom de profunda melancolia. Delicadamente, por vezes desesperadamente, ele recolhe os resíduos, os detritos, as sobras que restam. É do fragmento que a busca pela totalidade, nesse ofício de permanência, expressa o absoluto: "ao fundo / o suborno dos poemas que criavam uma canção / para nunca ser cantada / sem dentro / timbre do mudo / canção anterior / abrindo caminho por espaços / improváveis / idéias morrem antes do poema se abrir".
[Cinda Gonda]
Preparação para o Exercício da Chuva
A experiência da leitura de Preparação para o exercício da chuva, de Alexandre Moraes, é a do questionamento. Não apenas as perguntas que, de forma explícita, oferecem-se ao leitor, mas, como a narradora de A paixão segundo G. H., somos chamados ao exercício de busca por significado sob a força desorganizadora da água, "a água tomando o corpo / a água roubando o sentido" (p. 17).
Como forma de inserir-nos no já extenso universo poético do autor, perguntamo-nos sobre a importância da água em seus textos (não apenas no presente livro, mas também de forma intensa nos dois anteriores, A sequência de todos os passos e Paisagem sobre corpo em silêncio), partindo do título de um poema: qual a possibilidade da água? Seria ela apenas força destruidora que esmaga olhos, toma corpos e sentidos? Ou também aquilo que, ao desconstruir o existente, prepara para a construção, ou talvez seja melhor dizer, para o resgate de uma força, de uma potência construtora — como a nova e positiva barbárie proposta por Benjamin, que resulta da pobreza de experiência?
Na primeira parte do livro, "Sob a água intensa em corpos e objetos crus", encontramos, por diversas vezes, imagens ligadas à recuperação, ao regresso, à reconstrução. Perguntamo-nos, mais uma vez: que procura recuperar o poeta? Talvez possamos vislumbrar um caminho de reflexão no poema "uma palavra": "(o resgate / só poderá ser / do que / como / a fúria / permanece / intacto)" (p. 19). O que se busca é aquilo que resiste, intacto, à força destruidora, não apenas da água, mas da violência, compreendida, aqui, de forma muito ampla. E permanece porque é concreto, real. A poesia proposta é de resistência e combate ao roubo da experiência, da possibilidade de criação — uma poesia de afirmação: "saber-se no impossível, / saber o gosto mais ácido do que jamais / será / e ainda assim tenta mais uma vez, / como se poesia e imagem fosse" (p. 41), ou ainda: "verso é toda experiência que se esconde diante do tempo escorrido e multiplicado para sempre e sem infinito" (p. 52).
Outro dado que atrai o olhar são os poemas que se interrogam sob o método e a sistematização. Podemos voltar a pensar em Clarice Lispector, na procura de G. H. e na impossibilidade de voltar a uma "organização anterior": em Preparação para o exercício da chuva, busca-se o método de construção do novo a partir de estilhaços (concretos) — já não há para onde retornar, ou o que recuperar: todos os espaços deverão organizar-se para a construção de uma nova língua, uma nova forma de existir e construir sentido, num mundo violentado e fragmentado. Em "descobrir-se sem método para existir" (p. 26), o desejo é reafirmado como potência construtora e a significação constituída de sobras. Em tom imperativo, "os métodos deste desejo" (p. 35) impõem como forma de construção "consumir os resíduos, devorar os farrapos" e, assim, "estabelecer passagens".
Os sujeitos poéticos de "métodos de sutura" (p. 23) buscam agarrar-se a "rostos, sentidos e palavras de uma língua particular", apesar da consciência de nunca haver possuído "sequer um resíduo desses sólidos sentidos em farrapos de desejos que o tempo solidifica". Sujeitos cuja única possibilidade é a procura decorrente da perda, que os obriga a arriscar-se, como o poeta, em busca da construção de algum sentido: "vivemos a inigualável tormenta de ter de sair do barco ainda que tudo esteja sobre o mar".
[Rafaela Scardino]
filme________________
[Ponyo, Japão, 2008]
Em suas animações, Hayo Miyazaki produz uma crítica à técnica que, tecnicamente, constitui um deslumbre para os nossos olhos e um saudável susto para nossa imaginação. Tal crítica se assenta num ecologismo cuja mensagem não é das mais novas: a sociedade industrial-tecnológica dessacralizou a natureza, transformando-a em mera fonte de fornecimento de matéria-prima. Miyazaki é um nostálgico; anseia por uma natureza não esquadrinhada pela ambição humana, uma natureza habitada por entidades mágicas e míticas. E aposta na inocência infantil como possibilidade de religação (religare) do homem com as forças mágicas da Grande Mãe. Apesar dessa profissão de fé na criança, o mundo adulto não é caricaturado: não há maniqueísmos em Miyazaki, mas apenas um desejo de compreender as ações humanas, mesmos as más.
Ponyo (2008), última produção de Miyazaki, mantém esse padrão discursivo, mas troca a magia das florestas pela do mar. Trata-se, diga-se sem rodeios, de uma ousada e bem-sucedida adaptação do conto "A pequena sereia", de Hans Christian Andersen. Brunhilde é uma peixinha muito curiosa e com cara de gente; Sosuke um menino muito esperto, filho de um capitão de navio, que tem grande apreço ao mar. Brunhilde conhece Sosuke, que a rebatiza como Ponyo; ela se apaixona por ele, prova do seu sangue humano, começa a virar gente, transgride todos os valores que lhe foram repassados. Este "amor" traz um perigo iminente ao planeta e faz com que homens e míticos seres marinhos se encontrem. Ponyo precisa renunciar a sua condição de ser mítico e entregar-se à Sosuke. Ela o faz; tudo fica bem: homem e natureza religam-se.
Ponyo não atinge os píncaros de imaginação apocalíptica de Nausicaa do Vale do Vento (1984), nem a complexa alegoria do crescimento interior juvenil de A viagem de Chihiro (2001), nem a lírica reversão do "adultocentrismo" de Meu vizinho Totoro (1988). Trata-se da obra de um diretor maduro, dono de seus recursos e de sua mitologia pessoal, que não tem por que arriscar. O desfecho parece uma concessão demasiado generosa com o grande público, e fica aquém do arremate belamente trágico d'A pequena sereia de Andersen.
[La mujer sin cabeza, Argentina, Argentina, 2008]
A mulher sem cabeça (La mujer sin cabeza, Argentina, 2008), de Lucrecia Martel, é um filme que demonstra que a diretora argentina não só domina plenamente seus meios expressivos, mas que sabe alargá-los além das influências. Porém, que se diga logo de saída: Martel não é, não me parece ser, uma cineasta de grande força analítica e de proposições fortes; antes, é uma construtora de atmosferas ambíguas e sutis.
Seus filmes me lembram às vezes certos contos de Tchecov ou de Katherine Mansfield: observações finíssimas sobre comportamento social das pessoas, pleno domínio do meio expressivo e muita, muita sutileza nos diálogos incompletos, nas imagens-metáforas sugestivas, nos finais sem desfecho. Porém, em Tchecov, e mesmo em Mansfield, se sobressai uma poderosa, complexa e desencantada visão sobre o ser humano; em Martel, me parece que falta certa força propositiva. Situação estranha esta: no continente dos cineastas politizados até os dentes, onde se fez e se faz filmes e mais filmes com o propósito de consertar o mundo, eis que surge uma cineasta que se cala. Não querer reformar o mundo me parece algo sensato, não dizer nada sobre o mundo me parece pusilanimidade.
E então, para que serve tanta sutileza, tanta ambigüidade? Sim, já sabemos que neste mundo tudo precário, que ninguém conhece ninguém a fundo, que a comunicação raras vezes passa de um engodo, etc. Desculpe o leitor o excesso de filosofismo; só quero assegurar que, se absolutizo a ambigüidade, não vou passar desse lengua-lengua. Grandes mestres da ambigüidade – Montaigne, Tchecov, Flaubert, Machado ou, no cinema, Bergman, Bresson, Hitchcock – sabiam gritar quando se fazia necessário. Martel não sabe gritar. Admito que minhas comparações são esmagadoras. Então, passemos a perscrutar o filme dela, e vejamos como sua máquina de sutileza se põe a funcionar.
Verónica, a protagonista, atropela algo na estrada (dá pra ver que é um cachorro) e não olha para trás. Sem saber se atropelou um animal ou um ser humano, Verónica entra em parafuso. Martel encena este parafuso mimetizando-o via enquadramento, de modo a aniquilar qualquer dicotomia entre forma e fundo. Ela não diz didaticamente: "Olha, veja como depois do acidente o mundo dessa coitada se partiu". Não. Ela nos faz sentir a fragmentação psíquica da protagonista via encenação. Por exemplo, os primeiros planos com a câmera colada na nuca de Verónica nos dão a sensação de cisão entre o mundo interior dela e o mundo de fora, parece que tudo ao seu redor deixou de ser familiar; em outros momentos, num mesmo enquadramento há tantos quadros com ações secundárias que esquecemos qual é o quadro principal (o foco) e nos perdemos no mundo tal como a protagonista. Como a protagonista, estamos até mesmo correndo o risco de nos tornamos paranóicos ao atribuir a pequenos ocorridos proporções gigantescas; isso porque a diretora cria uma porção de atmosferas falsas, nos preparando para a tragédia que não vem, ou para o susto que não vale à pena. A ambigüidade, aliás, contamina o próprio gênero do filme, que oscila entre o suspense, o drama psicológico e o filme fantástico. Chega uma hora que, como em Lynch, o real perde toda consistência ontológica: não sabemos se a pessoa que se afasta do enquadramento é um ser humano ou um fantasma; não sabemos se certa cena deu-se só na imaginação da protagonista ou foi na realidade (digo, na realidade dentro da lógica do filme). Perdemos as fronteiras entre o interior e pessoal versus o exterior e coletivo. A mulher sem cabeça esmaga nosso orgulho de cinéfilo do olhar bem educado e nos obrigada a realfabetizar nosso olhar. A cabeça da mulher está fora do lugar porque o mundo deixou de ser inteligentível para ela, perdeu aquela racionalidade que lhe garante a confortante (e enfadonha) normalidade; já nós, espectadores, assistindo ao filme, podemos nos considerar criaturas sem olhos, ou melhor, com criaturas com os olhos analfabetos.
Se o filme é tão delicado e ambíguo, se a autora se move entre Lynch e Hitchcock sem fazer feio, se com menos de uma hora e meia o filme, de tão sutil, deixa o espectador atento psiquicamente cansado de tanto quebrar a cabeça, por que pedir mais da diretora, porque esmagá-la com comparações desproporcionais? Simples: porque Lucrecia Martel é a maior autora viva de filmes de ficção da América Latina. Sei da responsabilidade dessa frase de efeito mas, graças a Deus, estou longe de está só nesta consideração. Temos que cobrar dessa senhora argentina porque ele tem condições de nos dar mais. Com apenas três filmes ela já fez muito; o risco é se prender aos maneirismos; o risco é imitar demais o ourives quando filma e, no final, esquecer de gritar.
[9, EUA, 2009]
Citar – isto é, aludir, parodiar, parafrasear, pastichar – é a regra de ouro de toda obra que queira parecer profunda. Uma pitada de referência mitológica, uma citação bíblica, uma piscada de olho para Homero: pronto, eis que surge uma obra densa, profunda! Raramente se pergunta pela qualidade e a adequação da citação. O simples fato de ali, naquele seriado preguiçoso ou naquele filminho vagabundo, ser notório uma alusão ao Gênesis ou ao Apocalipse é suficiente para se atestar a profundidade da obra.
Se eu pudesse apontar uma única falha nesse belo 9 – A salvação (2009) seria esta: a citação pseudoculta, vestida na retomada de um topos consagrado na literatura e no cinema – qual seja, a existência num mundo pós-apocalíptico, dominado por máquinas perversas. Em 9, a humanidade já foi pro beleléu, engolida pelas máquinas inteligentes gestadas, "para facilitar o progresso da raça humana", por um cientista (advinha?) de bom coração mas... ingênuo, que não sabia do mal uso que fariam com sua engenhoca. Antes de morrer, o nobre sábio constrói bonequinhos toscos, aos quais – a velha aliança entre ciência e magia – doa sua alma, na esperança de redimir seu erro e salvar uma porção da humanidade. O último desses bonequinhos que ganha vida é 9, e é ele o Redentor. Evito aqui relatar o enredo com detalhes, mas posso adiantar que nos nove bonequinhos que protagonizam o filme o diretor e a roteirista concentram notável galeria de arquétipos, através dos quais movem sem pejo um dilúvio de clichês: há o asceta covarde, modelado na fôrma nietzschiana, pregando sua moral de rebanho e disseminando seu ódio a tudo que é nobre e forte (embora, ao fim, ele se redima, num dos poucos lances de rebeldia do diretor com a rigidez dos topoi que ele põe em movimento); há o velho sábio, a femme fatale, o brutamonte idiota, os gêmeos gênios intelectuais, o inventor, o artista-profeta e, claro, o redentor de todos eles.
É preciso dizer que 9 surgiu de um magnífico curta homônimo, também de Shane Acker. Sem dúvida, o curta é infinitamente melhor que o longa, por dois motivos: mantém a mesma soberbia visual e explica pouco. O longa, ao querer explicar demais, mata a poesia por excesso de didatismo, se enrola em clichês, se perde em excessivas alusões (bíblicas, literárias, cinematográficas e até cabalísticas) cuja maior funcionalidade e querer dar um ar cult ao filme.
Na verdade, não vejo por que esse desejo de querer parecer cult. Implico com este fato porque considero que a pretensão desbragada do diretor e da roteirista acabou por abalar o equilíbrio da obra; as inserções cults e os subtextos políticos e metafísicos funcionaram, a meu ver, como ruídos. O que de fato é soberbo em 9 - A salvação é sua concepção visual, desde a constituição do cenário (fruto, não tenho dúvida, de acurada pesquisa histórica), passando pelo designer dos bonecos e máquinas, até a funcionalíssima fotografia, soturna, bastante integrada à atmosfera da obra.
Nunca é demais lembrar que Tim Burton foi o produtor desse filme, e é visível, para quem conhece seu estilo, o peso de sua mão da concepção da obra. Não só isso: Burton levou seu trilheiro favorito, Danny Elfman, que fez o trabalho musical à altura da fotografia e do cenário. Que esses dados, porém, não sirvam para tirar o mérito de Shane Acker; quem tiver dúvida, basta assistir ao curta que deu origem ao filme em discussão. Shane chegou para ficar; aposto minhas fichas em seu próximo longa, independente de quem o produza. Ficarei de olho também na Focus Features, que antes já produzira Coraline e o mundo secreto, uma das melhores animações da década.
[Caché, França/Áustria/Alemanha/Itália/EUA, 2005]
A imagem no cinema revela, desvela. Tudo o que aparece no enquadramento está posto a nu. E nos esquecemos de que o campo de visão na tela remete a um olhar, a um ponto de vista: o da câmera, antes de mais nada; uma máquina colocada em algum ponto daquele mesmo espaço físico, recortando-o e estabelecendo o que chamamos de espaço diegético. Mas o seu próprio corpo, logicamente, fica fora desse espaço "inventado".
Assim, o que está caché ( = escondido ) é, em primeiro lugar, a própria câmera, a maior responsável pela existência não-velada do filme. A condição necessária para que mostre tudo é a de se esconder a si própria – e ao seu próprio ato. Há algo de vergonha nisso, da relação conflituosa entre pudor e fetiche. O ato da câmera é um ato de vouyerismo. Todas essas constatações são banais, mas por que as fazemos aqui?
Apenas para pensar um pouco na maneira como foi construída a narrativa fílmica de Caché (França / Áustria / Alemanha / Itália / EUA, 2005; dir.: Michael Haneke). Temos ali (o olhar de) uma câmera que invade a esfera da intimidade de uma família burguesa – por direito inviolável. O objetivo subentendido desse primeiro ato de violência é desmascarar a violência primeira que está na formação do indivíduo burguês (no caso, um apresentador de TV).
Para tanto, a própria câmera denunciante (assim como o seu pressuposto operador) não podem jamais se revelar. E isso o diretor leva muito a sério. No intuito de demonstrar sua tese e manter uma espécie de coerência poética, o filme não faz qualquer concessão às expectativas do (olha só o termo) espectador. Cachê é bastante naturalista, mas de um modo muito bem elaborado, sofisticado até.
A imagem da câmera de vídeo que espia e a imagem da própria câmera do filme de Haneke entram em indissociável amálgama nos momentos que podemos chamar de "estribilhos" do filme. Mais importante: o filme começa e termina por tal identificação. Sabemos, é claro, que ambas são manuseadas por alguém, por alguma subjetividade.
Mas, para criar na medida do possível o necessário o efeito de objetividade em relação a uma "verdade" descoberta, as subjetividades "sádicas" do terrorista e do próprio Haneke – respectivamente – precisam apagar-se. De que adiantaria Georges (o apresentador) saber que as imagens enviadas para ele foram produzidas por algum desafeto seu (ainda que com grandes motivos), ou ainda por algum psicopata estranho qualquer?
Desse modo, ele não seria posto em contato consigo mesmo, com as próprias e assustadoras verdades interiores que tentou reprimir mas que se manifestam livremente nos seus sonhos (onde mais?). E através desse mesmo "caché", nós espectadores somos colocados na mesma posição que o protagonista, tornamo-nos cúmplices dele; com isso, podemos supostamente compreender melhor a sua situação.
Assim, o plano do artista (Haneke), o plano da narrativa (Georges) e o plano do espectador ombreiam-se na mesma coerência. Jamais descobriremos, (assim como Georges) a verdade factual, pois a única que interessa é das atitudes e pensamentos do próprio personagem. Para ser bem aproveitado, este filme requer anti-espectadores.