L'appel de la beauté : aux origines de l'agence Ford | Vanity Fair
Mis à jour le 22.09.2016 à 09h37 | Publié le 20.11.2015 à 09h06
L'appel de la beauté
Aux origines de l'agence Ford
Après la Seconde Guerre mondiale, Eileen et Jerry Ford ont révolutionné les journaux de mode en lançant l’agence de mannequins qui a ouvert la voie à l’ère des top models. Dans le numéro de décembre 2015 de Vanity Fair, Robert Lacey revient sur la genèse de cette aventure.
En novembre 1944, en pleine Seconde Guerre mondiale, lorsqu’Eileen Otte et Jerry Ford convolent à San Francisco, il n’y a rien d’étonnant à ce que le fiancé déclare être « officier de marine » sur son certificat de mariage. La profession d’Eileen, en revanche, est beaucoup plus inhabituelle en temps de guerre : elle est « styliste ». Au printemps 1944, à peu près à l’époque de leur rencontre, Eileen a tout juste entamé une carrière qui va aboutir à la création de l’agence de mannequins Ford.
Tout a commencé non loin de Great Neck, sa maison de Long Island. Allongée sur la plage de Jones, Eileen s’adonne à l’une de ses activités préférées : parfaire son bronzage. « Je venais à peine de terminer mon hot-dog quand ce charmant photographe s’est présenté à moi », raconte-t-elle au cours d’un des nombreux entretiens que nous avons eus avant sa mort, en juillet 2014. « Il a dit qu’il s’appelait Elliot Clarke et expliqué qu’il prenait des photos pour illustrer un article sur l’histoire de la mode de plage. Accepterais-je, m’a-t-il demandé, d’enfiler ces maillots de bain démodés ? » Eileen se redresse et prend la pose, une main derrière la tête, l’autre sur la hanche. Puis elle enfile une « robe de bain de couturier » noir et blanc à pois datant de 1922 et se jette dans les vagues pour montrer à quoi ressemblait une élégante l’année de sa naissance. Entourée d’enfants et d’autres baigneurs autour d’un panier de pique-nique, Eileen, avec son large sourire, est la star de l’étrange série de photos qu’Elliot Clarke réalise ce jour-là. L’ensemble forme un tableau familial à la Norman Rockwell.
Les clichés sont publiés en août 1944 dans le Saturday Evening Post, sous le titre « Ma fille, il faut oser ». Ils ne suscitent l’enthousiasme d’aucune agence de mannequins. Cette séance avec Clarke est la première et l’une des dernières de la carrière relativement modeste d’Eileen face à l’objectif. Mais elle est décisive dans le processus qui va la conduire à passer derrière.
Eileen se souvient : « Elliot cherchait une secrétaire, quelqu’un qu’il puisse joindre tôt chaque matin et qui ouvre le bureau. Il m’a demandé si je savais taper à la machine et prendre des notes. J’ai répondu “oui”. Je mentais, bien sûr. » Le potentiel de sa jeune et énergique assistante n’a pas échappé à Elliot Clarke, un homme courtois rarement aperçu sans nœud papillon. Il vient de recevoir une commande importante. Walter Annenberg, l’éditeur du très rentable Daily Racing Form et du Philadelphia Inquirer, a remarqué l’émergence du mot « teenager » et décidé de changer le nom de son magazine Stardom pour capter les recettes publicitaires visant cette nouvelle tranche démographique : « Tous les vêtements présentés seront disponibles dans les rayons pour adolescents des meilleurs magasins du pays », promet la feuille de route. Annenberg charge Elliot Clarke de concevoir la couverture et Eileen Otte se retrouve dans l’équipe de lancement de Seventeen, le premier magazine pour teenagers des États-Unis.
Si elle n’est pour rien dans la conception des grands chiffres – 1 et 7 – que le mannequin photographié par Clarke tient en couverture, l’idée de les décorer de fleurs des Alpes aux couleurs vives est la sienne – après tout, Shirley Temple a bien fait un tabac en jouant le rôle-titre de Heidi d’Allan Dwan (1937). La nouvelle assistante du studio a pu s’attribuer quelque mérite dans le succès immédiat du magazine, dont le premier tirage de 400 000 exemplaires est entièrement vendu, le titre parvenant très vite à attirer davantage de publicité que tout autre magazine féminin.
Pour une gomme à 25 cents
L’idée lumineuse qu’elle a eue ensuite n’est pas vraiment du goût de son employeur. Non seulement elle ne l’a pas prévenu de ses projets conjugaux avec Jerry, mais elle est partie sans rendre les clés du studio ! Le 20 novembre 1944, à la mairie de San Francisco, elle est donc, techniquement, une « ex-styliste ». Restée seule en Calfornie après le départ de son mari pour le Pacifique, Eileen Otte Ford ne s’embarrasse pas de doutes. « Je me sentais seule, bien sûr, confie-t-elle. J’ai pleuré quand Jerry est parti, je ne m’étais jamais sentie aussi bien avec quelqu’un. Je l’aimais de tout mon cœur et l’ai aimé jusqu’au bout. » Lorsqu’elle retourne à New York, au printemps 1945, quatre mois après, tout ce qu’elle veut, c’est retrouver un travail. Pas rancunier, Elliot Clarke lui fournit une lettre de recommandation qui lui permet d’être embauchée par les Studios William Becker – à l’époque, le plus important studio de photographie professionnelle d’Amérique. Eileen Ford commence au siège, à Manhattan, dans le quartier des fourrures de la Septième Avenue. Son travail consiste à coordonner, numéroter, empaqueter et expédier les vêtements qui doivent être photographiés à Tucson, en Arizona. Elle doit également booker les mannequins.
C’est sa première expérience de négociation avec John Robert Powers, Harry Conover et Walter Thornton, les dirigeants des principales agences de l’époque. Elle s’emploie à faire baisser les prix qui, avec le boom de la consommation dopée par l’après-guerre, ont grimpé à 25 dollars de l’heure. Pourtant, avant même de pouvoir faire ses preuves en tant que bookeuse, Eileen fait les frais de la pingrerie de son patron. Ses progrès à la machine à écrire ne suffisent pas à éviter les erreurs qu’elle passe son temps à essayer de gommer. Un jour, alors qu’elle demande le remboursement d’une gomme à 25 cents, la secrétaire de William Becker lui rétorque qu’il n’en est pas question : « Votre gomme, vous la payez vous-même ! » Eileen, 23 ans et dépourvue du self-control de son mari, répond sur le même ton et, lui jetant la gomme au visage, claque la porte des studios Becker. « De fait, il est difficile de faire comprendre aux gens à quel point c’était facile de trouver du travail en ce temps-là », reconnaît Eileen.
Elle ne reste pas longtemps désœuvrée et, en 1945, elle trouve un emploi au service publicitaire du grand magasin Arnold Constable & Company sur la Cinquième Avenue, l’un des plus vieux du pays. Sous l’autorité d’Isaac Liberman, le président, Eileen approfondit son apprentissage des pratiques de l’industrie de la mode. « Mon boulot consistait à engager les mannequins des campagnes publicitaires et des catalogues de Constable. J’ai appris à connaître les méthodes de travail des différentes agences et je suis devenue l’amie de nombreux mannequins. J’ai reçu une belle leçon lorsque M.­ Liberman s’est aperçu de combien je payais certains mannequins de l’heure. Il était furieux et n’a pas manqué de me le faire savoir. Il a fallu travailler d’autant plus vite au studio photo. »
À force de négocier avec les photographes et les agences de mannequins, d’organiser les séances photos, de concevoir les campagnes publicitaires d’un des grands magasins les plus éminents de New York, de tracer son chemin dans le monde sous pression de l’industrie de la mode, Eileen ne tarde pas à se faire un nom. Vive, sûre d’elle et efficace, elle a clairement de l’avenir.
Natálie Nickerson est une autre jeune pousse remarquable. Du haut de son mètre soixante-dix-huit, elle campe sur une paire de jambes en bas de soie proprement incroyable. En 1945, elle triomphe en tête d’un défilé de mannequins modernes et détendus, bien différents de leurs prédécesseurs. Avec leur silhouette longiligne, les filles donnent l’impression de flotter à deux centimètres au-dessus du sol.
Au lieu d’aller au collège, Natálie, originaire de Phoenix, dans l’Arizona, et forte d’une première expérience comme mannequin, décide de dilapider ses dernières économies dans un vol pour New York. Elle s’installe dans une simple pension paroissiale du Lower Manhattan. Devenue amie avec Eileen Ford, qui l’a recrutée pour le catalogue Arnold Constable, elle gagne rapidement assez d’argent pour déménager au Barbizon Hotel for Women, dans le centre-ville, point de chute à la mode des jeunes femmes venues de province. « Je dormais régulièrement sur un lit de camp dans la chambre de Natálie, raconte Eileen. Je restais avec elle s’il était trop tard pour rentrer à Great Neck le soir ou quand je commençais tôt le lendemain à Manhattan. Elle était adorable. Nous avons passé beaucoup de temps à parler. »
Perruques et bigoudis compris
L ’allure « après-guerre » filiforme du mannequin attire les plus grands photographes de mode. À l’automne, Natálie pose pour George Hoyningen-Huene vêtue d’une extraordinaire robe noire à dos nu de Claire McCardell – la nouvelle reine américaine du sportswear – pour Harper’s Bazaar. En janvier 1946, elle fait la couverture de Vogue, photographiée par John Rawlings. À l’automne, elle commence à travailler avec Richard Avedon, jeune prodige de la photographie et protégé d’Alexey Brodovitch, le directeur artistique du Harper’s Bazaar, connu pour sa quête incessante d’originalité. Avec la première couverture de Richard Avedon pour le magazine, celui-ci est servi. Natálie pose, détendue, athlétique et moderne en short et haut ample, ses longues jambes nues écartées, un jeune modèle masculin torse nu et de dos ressemblant au photographe allongé sur le sol derrière elle. Brodovitch a travaillé avec Jean Cocteau, Marc Chagall et Man Ray. La touche surréaliste d’Avedon témoigne de leur influence. Est-il possible que la photographie de mode, destinée à vendre des robes, puisse un jour être considérée comme une forme d’art ?
Au sommet de sa carrière, Natálie gagne environ 40 dollars de l’heure – ce qui fait d’elle, à l’époque, le mannequin le mieux payé de Manhattan et donc du monde. Après un faux départ dans une coopérative éphémère, la Society of Models, elle passe chez John Robert Powers, le doyen des agents de mannequins. Powers lui doit rapidement des milliers de dollars, mais quand elle va protester, elle se rend compte qu’il ne connaît même pas son nom. « Sa secrétaire le lui a murmuré à l’oreille, a-t-elle confié au chroniqueur mode Michael Gross. Ça a été le déclencheur. »
Natálie décide alors de facturer elle-même son travail, par le biais du système des bons déjà en vigueur chez les mannequins en Californie et dans le Midwest. Elle fournit une feuille de présence avec ses tarifs horaires à la fin de chaque séance photo et demande au client de signer ce ­mini-contrat. Et quand elle est payée, elle reverse une commission de 10% à Powers, son agent. Ce système va devenir la norme jusqu’à la fin du XXe siècle mais, comme Natálie l’explique à Eileen dans leurs conversations nocturnes au Barbizon, il fonctionne à l’envers. « Les filles sont traitées comme si elles travaillaient pour les agences, au lieu du contraire. Elles doivent se débrouiller seules. Les mannequins ont besoin de connaître exactement leur lieu de rendez-vous et ce qu’elles sont censées apporter. Les grandes agences ne sont même pas capables de veiller à ce que les filles disposent de renseignements aussi élémentaires. Il n’y a pas de plan de carrière, pas de formation ou de soins spéciaux, pas d’aide pour la coiffure et le maquillage – en somme, il n’y a aucune structure. »
“ Eileen Ford refuse Grace Kelly parce qu'elle portait un tablier dans une publicité. ”
Les deux femmes décident donc de monter cette structure ensemble. Eileen assure le secrétariat et réserve les séances photo pour Natálie et un autre mannequin, Inga Lindgren, une beauté suédoise aux sourcils très arqués et aux mains soigneusement manucurées. En retour, elles lui payent 65 dollars par mois chacune, tandis que Natálie se charge de faire une discrète publicité pour leur entreprise en vantant à ses consœurs l’énergie et l’efficacité d’Eileen. « Je me suis rendu compte, explique Natálie à ­Michael Gross, qu’il fallait au moins une fille en vogue pour qu’une nouvelle campagne soit couronnée de succès. Et le mannequin du moment, c’était moi. » Natálie se montre convaincante. Eileen avait commencé avec elle et Lindgren à l’automne 1946. Dès mars 1947, le bouche-à-oreille allié à l’efficacité éprouvée d’Eileen attirent sept mannequins supplémentaires, lassés de la façon dont les hommes gèrent leurs affaires. Rapidement, Eileen gagne 600 dollars par mois, soit près de 7 000 dollars par an. Même si elle n’empoche pas tout cet argent (la moitié des commissions revenait à Natálie), il devient vite évident que les deux femmes sont associées dans une entreprise florissante : une agence de mannequins.
À l’automne 1946, Eileen installe sa petite table, son carnet d’adresses et son téléphone dans une maison de Manhattan qui appartient à ses parents. « Je n’étais pas vraiment la bookeuse des mannequins, dit-elle. C’était inutile ; le travail venait tout seul. Le prix était déjà fixé et tout ce que j’avais à faire, c’était de me concentrer sur le nombre d’heures ­réservées et d’autres détails comme l’heure et le lieu. J’étais leur secrétaire. » Avec un avantage, cependant. Grâce à son travail chez Elliot Clarke, aux studios William Becker et chez Arnold Constable, Eileen sait exactement ce dont les filles ont besoin sur une séance photo – les mannequins des années 1940 sont censés se coiffer et se maquiller seules, elles transportent leurs perruques et leurs bigoudis dans de grandes boîtes à chapeau rondes. « Avec Eileen, se souvient Joan Pedersen, l’un des premiers mannequins à l’avoir rejointe, c’était comme si chaque séance photo qu’elle réservait pour vous était la plus importante de sa vie – donc on sentait qu’il fallait se comporter comme si c’était aussi le cas pour nous. »
Six téléphones dans un petit bureau crasseux
Eileen a beau travailler dans la maison familiale, elle ne s’en habille pas moins avec une grande élégance tous les matins, comme si elle se rendait au bureau, et ce, même si avec Jerry (démobilisé au printemps 1946), ils ne disposent pas de plus de 25 dollars d’économie. Emportée par son optimisme, Eileen pense pouvoir continuer à travailler malgré sa grossesse et même après la naissance de son enfant. Mais avec l’arrivée de leur fille Jamie, le 17 mars 1947, Jerry Ford vient prêter main-forte à sa femme. Il ne repartira jamais. Jerry est aussi efficace qu’Eileen, mais il se montre plus diplomate. « Lui, c’était le gentil et elle la méchante, analyse Michael Gross. Ils formaient une équipe incroyable. Eileen s’était trouvé un mari assez intelligent pour révolutionner la manière de travailler dans ce secteur – et Jerry Ford ne s’arrêtait jamais à une seule bonne idée. » Les innovations de Jerry vont de la rationalisation du travail ­administratif à la restructuration des contrats publicitaires de parfum et de maquillage et ouvrent la voie à l’émergence de mannequins multimillionnaires. En mars 1947, Eileen Ford vient d’avoir 25 ans. Son mari n’en a que 22.
Le moment n’était pas idéal pour que le père d’Eileen, Nat Otte, demande au couple de déménager leur entreprise naissante hors de la maison familiale. « Nous avions une vieille Ford marron de 1941, raconte Eileen, et nous en avons tiré 900 dollars. C’était suffisant pour déposer un acompte et louer un bureau sur la Deuxième Avenue, entre les 50e et 51e rues. » Voilà comment le 949 Deuxième Avenue, situé entre une entreprise de pompes funèbres et une boutique de cigares, est devenu la première adresse commerciale de l’agence de mannequins Ford. « C’était au deuxième étage. Nous avons peint la porte d’entrée de notre bureau en rouge, au grand dam du propriétaire. » Eileen y installe son petit bureau pliant, Jerry se procure plusieurs téléphones et la mère d’Eileen, Loretta, fournit un vieux canapé rouge pour le confort des visiteurs et des mannequins, dont l’un des premiers était une jeune femme du nom de Jean Patchett, qui travaillait pour Conover jusqu’à ce qu’elle rencontre Natálie Nickerson lors d’une séance photo pour Ladie’s Home Journal. Patchett, impressionnée par ce qu’elle avait entendu dire, franchit la porte de l’agence convaincue qu’elle allait se retrouver dans un luxueux bureau dirigé par une femme de 60 ans « très sévère ». Mais Eileen « ne correspondait en rien à l’image qu’elle s’en était faite », comme le mannequin l’a confieé à l’écrivain Charles Castle. « Je suis entrée dans ce petit bureau crasseux. Il y avait six téléphones sur une table de jeu à laquelle était assise Eileen Ford. Je me suis aperçue qu’elle avait à peine trois ans de plus que moi. »
Jean Patchett sur le balcon de l'agence Ford en 1948, avec Eileen.
La surprise est réciproque. « J’étais stupéfaite par le look de Jean, dit Eileen. Je me souviens encore du jour où elle est entrée dans notre premier bureau de la Deuxième Avenue, vêtue d’un long manteau noir avec un tour de cou en velours confectionné par sa mère. » D’origine modeste (comme la plupart des premières recrues d’Eileen), Jean Patchett « était à couper le souffle, grande, avec de longues jambes, un long cou, un visage vraiment très beau, et des yeux marron, décrit Eileen. Elle avait un grain de beauté au coin de l’œil, dont elle a fait sa marque de fabrique trente ans avant Cindy Crawford. Jean savait de quoi elle avait l’air et savait aussi comment avoir l’air encore mieux – même si, au départ, elle avait besoin de perdre quelques kilos.» Dans les souvenirs de Jean Patchett, Eileen est plus brutale. « Vous êtes énorme comme une baraque ! », aurait-elle rugi à peine le seuil du bureau franchi. Fondant en larmes, la nouvelle arrivante considère néanmoins qu’à tout prendre, cette jeune femme franche et cassante s’intéresse davantage à ses perspectives de carrière que Harry Conover – « Il avait cinq cents filles. Je pense qu’il ne faisait attention à aucune. » C’est ainsi que la « baraque » de soixante et un kilos se met au régime pendant qu’Eileen se charge de lui trouver des commandes de couvertures de magazines. « Mes premiers mannequins comptaient beaucoup pour moi, explique Eileen. Nous avons travaillé très dur pour chacune d’entre elles. Mais Jean Patchett est la première dont nous ayons fait une star. » Conserver de tels phénomènes dans leur écurie risque pourtant de devenir difficile si les Ford ne sont pas capables de leur offrir des conditions aussi favorables que la nouvelle agence créée par Huntington Hartford, l’héritier de l’empire des supermarchés A & P. La seule façon de dissuader les mannequins à succès de faire défection pour Hartford est de garantir leur rémunération. Eileen et Jerry ont besoin de capital et se tournent vers deux amis de Long Island, les frères AJ et Charlie Powers, qui tenaient leur fortune de la prospère société de photogravure paternelle. « En fait, se souvient Eileen, AJ et Charlie ont contracté des prêts hypothécaires sur leurs maisons pour nous donner l’argent. Nous aurions fait n’importe quoi pour nous entraider. C’est difficile à expliquer mais, en ce temps-là, c’était comme ça. Nous étions jeunes. Nous étions naïfs. On travaillait tous dur et on s’amusait aussi beaucoup. » Associée de l’agence, Natálie Nickerson est cosignataire de la transaction – un prêt d’« Augustin J. Powers, Jr. et Charles A. Powers pour la somme de 35 000 dollars ». Eileen et Jerry Ford disposent désormais des fonds nécessaires à l’expansion de leur agence.
L’œil d’Eileen, les chèques de Jerry
Alors qu’il débute dans le métier, Jerry Ford est enchanté de négocier une coquette commission pour Jean Patchett – deux semaines complètes aux Bahamas, voyage et tous frais payés pour faire les photos d’une collection de vêtements de plage et de sport. Patchett touche déjà 25 dollars de l’heure, pas loin des tarifs les plus élevés de New York, et Jerry calcule donc que pour six heures de travail quotidien pendant une dizaine jours, il peut obtenir 1 500 dollars ou plus pour sa star montante. Mais à son retour à New York, son relevé d’heures sur deux semaines ne comptabilise que quelques centaines de dollars. « Il a plu », justifie le photographe, ce que confirme le mannequin, maussade. Pendant leurs deux semaines à Nassau, ils n’ont eu que quelques jours de soleil pour pouvoir faire des photos ; ce sont les seuls à être comptabilisés sur la feuille de présence de Jean Patchett – pas de travail, pas d’argent. Patchett aurait gagné plus en restant à New York avec son travail en studio habituel. C’est la première fois que Jerry se frotte aux réalités financières de l’industrie de la mode. Avec Eileen, il a beau considérer que leurs mannequins sont des stars qu’il faut chérir et récompenser pour leur beauté très particulière, cela n’empêche pas qu’aux yeux des vendeurs de chiffons, les mannequins ne sont qu’une catégorie de main-d’œuvre salariée parmi d’autres. Très protectrice envers ses filles, Eileen n’hésite pas à jouer les grandes gueules pour les défendre. Jerry mène le même combat pour des conditions de travail et un salaire meilleurs, mais dans un autre style, tout en rondeur. « C’est Jerry qui a imposé les frais d’annulation, d’essayage et des aléas météorologiques dans l’industrie de la mode, rappelle Roland Schucht, un banquier suisse de ses amis. Et cela sans élever la voix. Toujours très courtois, il a aussi introduit une majoration de 50% pour les heures supplémentaires lorsque les séances duraient plus longtemps que prévu. Mais il n’avait rien du délégué syndical : si les filles étaient en retard ou pas à la hauteur, le temps perdu était déduit de leur salaire. »
Quelques années plus tard, le jeune Dick Richards, futur réa­lisateur et producteur de films comme Tootsie, apprend son métier de photographe comme assistant lorsque son patron disparaît soudain du studio. « J’ai regardé autour de moi et Jerry Ford était là, sorti de nulle part. D’une extrême politesse, il m’a demandé où était George. Il s’était enfui. J’ai répondu : “Dans le fond, je crois.” Jerry est reparti sans faire de scandale, mais quelques minutes plus tard, George revenait avec un chèque qu’il m’a chargé de porter chez Ford. Il suffisait de voir Jerry pour savoir qu’il fallait payer. Il avait cette façon calme et bien à lui de dire : “Maintenant !” Il faut dire qu’il était tellement sympathique qu’on n’avait pas envie de le laisser tomber. D’autant plus qu’on savait qu’il était impossible d’obtenir les mannequins d’Eileen tant qu’on n’avait pas payé Jerry. »
C’était la recette du succès de l’agence Ford – Eileen repérait le talent, Jerry s’assurait que les gens payaient. « Je me rappelle des filles qu’Eileen envoyait pour des tests, raconte Richards. Beaucoup d’entre elles n’avaient jamais posé avant, cela se voyait. Mais elles avaient toujours quelque chose de spécial et on n’avait qu’une envie : les avoir devant son objectif. Eileen avait vraiment un œil. » Appelez ça du goût, du nez, un œil, peu importe : Eileen est capable de dénicher les meilleures filles et, avec l’aide de son mari, elles sont devenues sa marque de fabrique. Du début jusqu’à l’apogée de l’agence, dans les années 1970 et 1980, l’étiquette « mannequin Ford » brille d’un éclat sans pareil. Les filles de l’agence étaient considérées comme les aristocrates de la profession : des cuisses fuselées, une aura blonde (même si ce n’est pas toujours le cas) et l’impression générale d’une somme de petits plus, d’éclat, de hauteur, de minceur, de discipline, de ponctualité... Les mannequins Ford étaient connus dans le métier pour se présenter aux séances photos avec tous les accessoires nécessaires dans leurs sacs : des cils de rechange aux perruques – le résultat de l’attention féroce d’Eileen portée aux détails.
Eileen Ford reprend l'ourlet d'une robe pour le reportage de Life sur son agence en 1948.
Il y a trois catégories de mannequins dans les années 1950 : les « juniors » qui mesurent autour d’1,68 m pieds nus, taillent du 32 au 36, pèsent entre 45 et 48 kg et sont censées ressembler à des adolescentes – ce qu’elles sont souvent ; les « miss », plus grandes, pesant jusqu’à 50 kg, parfois appelées les « jeunes mères » ou les « entre-deux » et, au sommet, la catégorie « haut de gamme » avec des mannequins d’au moins 1,77 m, pesant idéalement à peine plus que 51 kg, entre 81 et 84 cm de tour de poitrine, 51 à 53 cm de tour de taille et 84 cm de tour de hanches. « Il y avait deux bonnes raisons à ces exigences, explique Eileen. Tout d’abord, les mannequins devaient entrer dans les proto­types des fabricants... Ensuite, en photo, tout le monde a l’air de peser quatre ou cinq kilos de plus. »
Le coup de pub de « Life »
Il ne fait aucun doute qu’Eileen a une préférence marquée pour le haut de gamme : « Les mannequins super-élégants qui apparaissent couverts de vison et de diamants dans les magazines de mode sur papier glacé. La quintessence du raffinement. » Contrairement à ses concurrents qui recrutent dans les trois catégories et envoient leurs filles aussi bien sur des publicités pour des réfrigérateurs que pour faire des tournées de cabaret, Eileen préférait se concentrer sur sa forte valeur ajoutée. Même pour les « juniors » et les « miss », elle refuse la publicité pour des produits de consommation courante. Elle rappelle fièrement qu’elle a refusé de prendre la jeune Grace Kelly sous sa coupe, pourtant mannequin assez connu à New York avant de devenir actrice à Hollywood, parce qu’elle avait fait la promotion de produit insecticide et de cigarettes – dans une publicité, vêtue d’un tablier, elle brandissait une bombe aérosol. Quarante ans plus tard, Huntington Hartford reconnaît que la stratégie d’Eileen de se concentrer sur le haut de gamme a été l’élément déterminant de sa réussite. « Eileen Ford avait les bons contacts avec les acteurs du secteur de la mode, se plaint-il à Michael Gross. Elle avait les meilleurs mannequins. » Eileen se plaît à expliquer sa suprématie par l’expertise qu’elle a développée pendant les mois passés avec Elliot Clarke, aux studios ­William Becker et chez Arnold Constable. « Imaginons que le Wood Bureau ait appelé, explique-t-elle, et ait besoin de quelqu’un qui puisse porter du Norell à la perfection. Moi, je savais qui. » Eileen est pourtant loin d’être la seule. Ce qui a vraiment fait la différence pendant plus de cinq ans, c’est la propagande incessante de Natálie Nickerson – qui, tout en n’étant « pas des plus franches et des plus honnêtes », de son propre aveu, n’en est pas moins très efficace. Avec l’un des mannequins américains les plus prisés qui chante presque chaque jour les louanges d’Eileen sur les plateaux de Richard Avedon, Irving Penn et Louise Dahl-Wolfe, il n’est pas étonnant que l’agence Ford compte certains des mannequins les plus élégants de New York.
Jerry Ford capitalise sur les priorités d’Eileen en répertoriant les contrats que l’agence n’accepte pour aucune catégorie de ses mannequins. Ainsi, les filles Ford ne posent-elles jamais pour des magazines reconstituant des scènes de crime. Ni en ­soutien-gorge ni dans des baignoires. L’agence ne fournit pas non plus de mannequins à la poitrine généreuse pour les couvertures de livres érotiques. Et les publicités pour déodorants sont considérées comme « indignes ». Cette émoustillante liste de tabous est publiée dans le magazine Life en 1948, dans un sujet intitulé « Une agence de mannequins familiale » qui s’ouvre avec la photo d’un jeune et beau couple jonglant avec les téléphones de son bureau de Deuxième Avenue. « Pendant que son mari répond un téléphone et lui en tend un autre, Eileen Ford, sur un troisième, arrange un shooting mode pour l’un de ses trente-quatre mannequins. »
Eileen et Jerry calant les séances photo, en 1948, avec leur fille Jamie à leurs pieds.
Sur la page suivante, vingt et une jeunes femmes ressemblant davantage à des étudiantes qu’à des mannequins posent, tout sourire, assises sans façon sur le sol du bureau en compagnie d’Eileen et de Jerry – « À la différence de la plupart des agences de mannequins, explique la légende, les filles aiment passer une tête après le travail pour faire un petit coucou. » La plupart des images montrent une Eileen Ford accessible, en train de panser les ampoules aux pieds de Sandra Nelson ou de se faire masser l’épaule pour la soulager des heures passées à tenir le combiné du téléphone à son oreille.
« Eileen était comme une mère poule, dit Lorraine Davies Knopf, mannequin junior chez Ford dans les années 1950. Elle nous dispensait ses conseils, aussi bien en matière de maquillage que de vie personnelle. Elle nous faisait des cadeaux à Noël, et aussi pour nos enfants, si nous en avions. Du jamais-vu. » Carmen Dell’Orefice se souvient des Noëls joyeux au bureau, avec banderoles et ballons, au cours desquelles Eileen criait un nom puis jetait le cadeau à travers la pièce, la joyeuse assemblée applaudissant ou se moquant bruyamment selon que la destinataire avait, ou non, réussi à attraper le paquet. « Eileen et Jerry adoraient recevoir, dit-elle. Ils travaillaient dur et s’amusaient avec le même entrain, et ils étaient très généreux avec nous toutes. Eileen m’a organisé trois fabuleux enterrements de vie de jeune fille – jusqu’à ce que je comprenne que je n’avais pas besoin de me marier à chaque fois que je tombais amoureuse. »
Eileen cuisine pour ses mannequins dans sa maison de Long Island, en 1970.
L’article de Life installe durablement l’agence Ford et son style familial dans le paysage de la mode. Les images de ce jeune couple séduisant qui amasse 250 000 dollars de recettes par an pour leurs jeunes et beaux modèles suscitent une couverture médiatique encore plus large. Avant l’arrivée d’Eileen et de Jerry, les médias étaient assez frileux quand il s’agissait d’écrire sur ces messieurs grisonnants qui dirigeaient les agences rivales. On se disait que le sujet ferait forcément un peu ambigu. Avec les Ford et leur bébé par terre à côté d’eux, aucun risque de ce côté-là.
« Les réservations se sont mises à pleuvoir après la parution de l’article, se rappelle Joan Pedersen. Ça a donné un coup de fouet aux affaires. » Sherman Billingsley commence à inviter Jerry, Eileen et leurs mannequins à venir – à ses frais – se mêler aux personnalités de sa discothèque à la mode, le Stork Club, sur la 53e rue Est – « l’endroit le plus new-yorkais de New York », comme se plaît à l’appeler le journaliste Walter Winchell qui y a sa table réservée en permanence, la n°50, dans le sanctuaire du Stork, la cub room (la petite pièce, également surnommée snub room, la pièce snob). Et son expression de « mannequins Ford » – dont il a qualifié lui-même cette brillante assemblée, est entrée dans le langage courant en Amérique. Soudain ces jeunes femmes deviennent la coqueluche de Manhattan. Les Ford ont réussi – et grâce à leur notoriété nouvelle, de nouveaux mannequins encore plus incroyables rejoignent l’agence.
« Drôle de frimousse »
Dorothy Virginia Margaret Juba, fille d’un policier de Midtown, se considère comme un vilain petit canard. À l’école, elle est la risée de ses camarades du fait de sa maigreur causée par un rhumatisme articulaire aigu. Comme Joan Pedersen, Dorothy, trop grande, a dû abandonner ses rêves de danseuse étoile. Eileen, en revanche, sait exactement quoi faire de cette asperge de 22 ans lorsqu’elle se présente à son bureau en 1949. Elle l’expédie au studio d’Irving Penn, qui s’en­quiert de son nom. « Dovima, lui répond-elle aussitôt, contractant les premières syllabes de ses trois prénoms : Do-Vi-Ma. »
« Mais regardez-moi cette taille ! », s’extasie Diana Vreeland, alors chez Harper’s Bazaar, en la voyant. Elle emmène aussitôt le jeune modèle à Paris travailler avec ­Richard Avedon. Avec Natálie ­Nickerson, Barbara Mullen et Jean Patchett, Dovima appartient à un petit cercle de mannequins d’élite pour lesquels Jerry peut négocier des prix qui font d’elles les mieux payées au monde. En 1949, deux autres beautés les rejoignent dans cette catégorie. Dorian Leigh s’est déjà fait un nom en travaillant à la fois pour Conover et à son compte lorsque, mécontente des défauts de paiement perpétuels de Conover, elle a brièvement monté sa propre agence, le Fashion Bureau. Pas très grande (1,68 m) et définitivement classée dans la catégorie vieux mannequins – elle a fêté ses 30 ans en avril 1947 –, elle a un visage mince et élégant qui plaît beaucoup. Elle a déjà fait la couverture de Harper’s Bazaar, de Paris Match, de Life, du magazine Elle et une demi-douzaine de fois celle de Vogue. « Dorian savait ce que vous attendiez d’elle avant de prendre la photo », déclare Irving Penn, l’un de ses photographes préférés – et l’un de ses nombreux amants. Jamais avare d’indiscrétions graveleuses, elle le qualifiera plus tard de « coup névrosé ». « Après nos ébats, il buvait une bouteille d’eau. Le sexe le déshydratait. »
Après avoir fermé le Fashion Bureau, Dorian Leigh a besoin d’une nouvelle agence, mais elle veut aussi promouvoir la carrière de sa jeune sœur Suzy, de quinze ans sa cadette. Elle appelle donc Eileen. Elle rejoindra l’agence Ford à des conditions normales, pourvu qu’Eileen, sans l’avoir vue, engage Suzy. « Dorian était incontrôlable, se souvient Eileen, et vraiment trop petite pour être mannequin. Je ne l’aurais pas embauchée pour la même raison que je n’aurais pas pris Kate Moss. Refuser des filles trop petites, c’est une erreur que j’ai souvent commise. » Mais au moment où Dorian approche les Ford, son CV la rend incontournable. Mais quid de sa petite sœur inconnue ? Le couple organise un rendez-vous dans un restaurant italien, la Villa d’Este de Mario, dans la 56e rue Est, et les attend fébrilement au milieu d’une mer de nappes blanches quand débarque la petite Dorian suivie d’une imposante adolescente rousse – à 15 ans, Suzy Parker mesure déjà 1,80 m. « Oh, mon Dieu ! » s’écrie Jerry, consterné. Il a tort. En quelques années, Suzy Parker va devenir encore plus célèbre que sa sœur Dorian. Mannequin star des années 1950, elle est aussi une des muses de Richard Avedon, avec sa première femme Doe, Dorian et Dovima. Et c’est d’une des idées du photographe que naît le film Drôle de frimousse (1957), la contribution stylée de Stanley Donen, le réalisateur de Chantons sous la pluie (1953), au répertoire hollywoodien largement indigent en matière de films sur le milieu de la mode.
Le dénouement heureux de Drôle de frimousse est aussi prévisible que ceux de L’Irrésistible Miss Kay (1943) et de La Reine de Broadway (1944), deux films sur des mannequins dans lesquels apparaissent les filles des agences John Robert Powers et Harry Conover. Mais il s’agissait de films que le vieux critique de cinéma Bosley Crowther du New York Times qualifiait de girly. À propos de La Reine de Broadway, il écrivait : « Il y a des belles filles dans presque tous les coins et les recoins. » Il s’agissait de spectacles sur Celluloïd grouillant de troupes joyeuses et insouciantes, avec force concours de beauté et rangées de filles énergiques rappelant l’univers du cabaret cher à Powers et Conover. Drôle de frimousse, avec Fred Astaire et Audrey Hepburn, est un film plus ambitieux, issu d’une époque et d’une sensibilité différentes. Alors qu’il se moque gentiment des prétentions de l’industrie de la mode avec son personnage inspiré de Diana Vreeland (« Pensez en rose ! »), le film prend les mannequins au sérieux. Le message de Drôle de frimousse est le même que celui de l’évangile selon Eileen Ford : le visage, drôle ou pas, est déterminant dans le processus créatif très sérieux de la photographie de mode, ainsi que la discipline et une certaine attitude. Il était donc essentiel d’avoir le bon mannequin. Que Dovima et Suzy Parker, les mannequins vedettes d’Eileen, se soient vues attribuer des rôles dans le film n’a donc été que justice.
ROBERT LACEY L’historien Robert Lacey est l’auteur de nombreuses biographies, notamment celle de la reine Élisabeth II.
Photo NINA LEEN/THE LIFE PICTURE COLLECTION/GETTY IMAGES
Eileen et Jerry Ford dans les bureaux de leur agence new-yorkaise, en 1948.