Tensions narcissico-identitaires chez Iron Man | Revue Captures
Stan Lee (scénario) et Don Heck (dessin), Iron Man is Born! (1963)
Première apparition de Iron Man sur la couverture de Tales of Suspense, no 39, 1963.
Image numérique | 1196 x 1797 px
Dans le premier épisode (Lee, 1970 [1963], 1), Tony Stark va au Vietnam durant le conflit qui oppose ce pays aux États-Unis pour faire la démonstration de la qualité des armes produites par les usines Stark. Là, un incident survient : une mine éclate, projetant des résidus qui viennent se ficher près du cœur de Tony. Dans le chaos qui suit, il est capturé par Wong-Chu et ses soldats du Vietnam, appelés Viêt-Cong dans la traduction française1. Le chef vietnamien impose à Stark un marché de dupes : si ce dernier crée une arme dont les communistes pourront se servir contre les impérialistes américains, il pourra ensuite se faire opérer du cœur et être sauvé d’une mort certaine. Pour construire cette arme décisive, Stark doit travailler avec le Professeur Yinsen, lui aussi prisonnier de Wong-Chu. Au lieu de se soumettre à ce chantage, les deux hommes font alliance pour créer une armure chargée à l’électricité et dont les capacités impliquent notamment d’empêcher les éclats de mine d’atteindre le cœur de Stark. Hélas, leur supercherie est sur le point d’être découverte. Yinsen se sacrifie en se jetant sur les soldats qui le tuent, laissant le temps à Stark de s’introduire dans la lourde armure d’acier. Grâce à ses répulso-rayons, issus de la technique alors nouvelle des transistors, Stark connaît pour la première fois la victoire en tant qu’Iron Man, qui devient son double héroïque.
Alors que, dans l’Amérique de la fin des années 60, Stark, le marchand d’armes dénué de sens moral, est contesté, Iron Man devient rapidement un héros pour son pays. Le poids d’une dette de vie, résultat du sacrifice du savant vietnamien qui le sauve, mobilise ses fantasmes héroïques eux-mêmes sous-tendus par des désirs de réparation et de sauvetage. Ces représentations constituent un point de jonction entre Moi idéal et idéal du Moi2 : le dialogue de Tony Stark avec lui-même est composé de pensées et d’affects dépressifs ou anxieux, pendant qu’Iron Man est surnommé l’« homme de fer ». Ce premier surnom laisse envisager que, lorsqu’il endosse cette armure omnipotente, Stark devient son propre idéal narcissique.
L’armure est créée pour survivre, à la fois à un péril extérieur du méchant désigné — le Viêt-Cong —, et à la menace intérieure liée à l’éclat de shrapnel près de son cœur. Quand il porte l’armure la première fois, Stark s’écrie : « La machine me conservera la vie. La vie! » (Lee, 1970 [1963], 1: 48). Cela montre que, d’emblée, cette naissance est associée à l’investissement d’une machine qui se substitue aux repères mortels habituels, alimentant un fantasme omnipotent régulièrement revisité au cours de ses aventures. Cette naissance est suggérée de façon quasi explicite lorsqu’en faisant ses premiers pas avec l’armure, Stark s’écrie : « J’ai besoin de réapprendre à marcher, comme un bébé » (48), à l’instar de l’enfant qui vacille en tentant d’équilibrer sa marche. La référence à la marche d’un bébé laisse envisager une mère-armure qui ferait naître un nouveau sujet augmenté et le maintiendrait en vie, comme la mère des premiers temps. Sauf que l’armure est créée par Stark, qui produit son double d’acier grâce à la technologie, mobilisant un fantasme d’auto-engendrement régulièrement renouvelé.
Au cours des vingt épisodes étudiés pour cet article, afin d’assurer sa survie, Stark est obligé de recharger son plastron de métal auprès d’une prise électrique pour éviter une rechute au niveau de son cœur. Tony termine ainsi ses combats en rampant à la recherche d’une source de courant, parfois alors même qu’il traverse une crise cardiaque. Lorsqu’il se recharge à la façon d’une batterie, la satisfaction qu’il obtient ressemble de près, y compris dans le dessin, à un plaisir orgastique entremêlant l’armure et son cœur (Lee, 1970 [1963], 3: 46). Une double satisfaction intervient, liée à Iron Man : la décharge omnipotente à travers les combats victorieux et la recharge permettant sa survie. Cette illustration du principe de plaisir et des pulsions de vie (Freud, 1985 [1919]) s’accompagne néanmoins d’une dépendance, ce qui est source d’une profonde ambivalence de la part de Stark par rapport à son double héroïque (Lee, 1970 [1963], 4).
Allyn Brodsky (scénario) et Don Heck (dessin), Strange (1972)
Couverture de Strange, no 28, 5 avril 1972
Image numérique | 400 x 572 px
La relation entre Stark et son armure est évolutive : pendant qu’il améliore régulièrement sa création géniale, contribuant à prolonger la créativité de son père, l’armure apparaît comme un alter ego avec toujours plus d’autonomie, jusqu’à devenir in fine une seconde peau commandée par la pensée. Par ses trouvailles technologiques, Stark fait de l’armure un personnage à part entière, incarné par Iron Man. Et cette proximité fusionnelle est représentée par le dessin lui-même. En effet, dans le premier épisode, le dessin illustre une certaine distance avec l’armure, trop lourde et peu pratique à endosser. Progressivement, cette rigidité s’amenuise, et l’armure fait saillir dès le second épisode les muscles des cuisses et des abdominaux de Stark tout en conservant son apparence de structure métallique. Plus tard, Stark se fait greffer un cœur synthétique à la suite d’une nouvelle crise cardiaque (Lee, 1971 [1963], 19). Ce nouveau cœur, encore fragile, le libère de sa « plaque » à recharger, non sans nostalgie : « Ma plaque de poitrine… Sans elle je me sentais incomplet! Même si mon cœur n’en a plus besoin pour continuer à battre, sa présence me réconforte! Après toutes ces années, elle fait partie de moi… tout comme le contenu de ma mallette. » (27) Il enfile ensuite son armure qu’il a améliorée; elle se révèle plus flexible, notamment au niveau du masque : « Il glisse sur mon visage comme du caoutchouc! » (27) Ce premier moment de collage à la peau de l’armure sera entériné lors d’un épisode ultérieur quand cette dernière « commence à se rétracter à l’intérieur du corps de Tony Stark » (Mantlo, 1979: 26). L’air qui circulait entre l’armure et l’homme, symbole d’espace différenciateur, a laissé la place à une unité homme-machine. La tension entre différenciation et confusion devient le centre de l’ambivalence de Stark : quand l’armure n’est pas au seul service du Moi idéal triomphant, elle est associée à une étrangeté menaçante, ne serait-ce que par la sensation claustrophobique qu’elle peut générer. Lorsqu’il repense aux origines d’Iron Man, Stark convoque cette pensée alors qu’on le voit dans l’armure d’origine : « Pourtant, suis-je encore réellement Tony Stark… s’il me faut rester à jamais dans cette prison de fer? » (Lee, 1973: 51)
Archie Goodwin (scénario) et George Tuska (dessin), Strange (1971)
Couverture de Strange, no 15, mars 1971
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Lorsque le superhéros tue accidentellement un badaud (Michelinie, 1980, 126), la dépression face à la chute de l’idéal représenté par Iron Man l’emporte dans un déplacement de sa dépendance. Jusqu’ici, on voyait régulièrement Stark un verre à la main, dans cet épisode, il commence à devenir alcoolique, soit une nouvelle tentative, par son symptôme, de se débarrasser d’Iron Man vécu alors comme un double maléfique : « Au diable, armure de malheur! Mon Dieu! Il m’arrive de haïr Iron Man!… Et il m’est indispensable! » (Michelinie, 1980, 127: 23). L’augmentation régulière du pouvoir d’Iron Man avait jusque-là une fonction maniaque antidépressive3, au point que quand la vie personnelle de Stark se révèle insatisfaisante, le plaisir venait des actions héroïques de son double. L’évolution constante d’Iron Man s’accompagne de nombre de soubresauts chez Stark, comparable à une crise du sentiment d’identité (Chapellon, 2016). Lorsque le corps est confondu avec l’armure, le Moi avec son idéal, le sentiment d’être soi est traversé par un vacillement identitaire incarné par l’omniprésence de doubles.
Le dialogue se poursuit dans l’épisode 17 lorsqu’un androïde créé par Stark et qui lui est physiquement identique prend sa place au sein de son entreprise. Le clone a désormais accès à tous les secrets de l’industriel, y compris à celui concernant la précieuse armure. Stark ne s’y trompe pas et rétorque : « Tu prétends te substituer à moi? C’est de la folie ». « Non, pour une machine, c’est parfaitement logique. Je suis mécaniquement parfait tandis que tu n’es qu’un homme au cœur malade. J’ai tous tes talents et aucune de tes faiblesses. Il est évident que l’intérêt du monde entier exige que je sois toi » (Lee, 1971 [1963], 17: 34), répond le clone dans un étonnant soliloque.
Stan Lee, Archie Goodwin (scénario) et Georges Tuska (dessin), Strange (1971)
Couverture de Strange, no 19, 5 juillet 1971
Image numérique | 338 x 503 px
Stan Lee, Archie Goodwin (scénario) et Georges Tuska (dessin), Strange (1970)
Couverture de Strange, no 10, 5 octobre 1970.
Image numérique | 485 x 710 px
1. Cette dénomination péjorative des soldats luttant contre l’impérialisme américain est peut-être significative d’un parti pris politique de Stan Lee, tout autant que de la culture américaine, héritée du western, qui oppose les bons et les méchants. Toutefois, le scénario d’ensemble d’Iron Man est régulièrement traversé par des positions paradoxales léguées par le père de Stark, comme nous le verrons au cours de cet article.
2. Dans la théorie psychanalytique, l’idéal du Moi relève de l’identification primaire du jeune enfant à un parent à un moment où la distinction entre soi et autrui n’est pas encore établie. Le Moi idéal est une construction secondarisée exempte de ce type de confusion identificatoire qui s’élabore notamment en fin d’adolescence; là, l’identification au parent, souvent de même sexe, est cette fois plus réaliste, œuvrant à l’entrée dans la vie d’adulte.
3. Dans sa théorisation, Mélanie Klein a montré, à partir d’exemples cliniques, comment la suractivité relève d’une excitation, passant souvent par l’action, qui vient faire obstacle à la prise de conscience de sentiments ou de pensées dépressives (1968 [1934]). Dans le champ psychanalytique, on évoque parfois ce conflit psychique en termes de « fuite maniaque ».
HOUSSIER, Florian. 2019. « Tensions narcissico-identaires chez Iron Man », Captures, vol. 4, no 2 (novembre), dossier « Le corps augmenté dans la bande dessinée ». En ligne : http://www.revuecaptures.org/node/3972/
Tausk, Victor. 1976 [1919]. Œuvres psychanalytiques. Paris : Payot, 250 p.
Winnicott, Donald Wood. 1975. Jeu et réalité, traduit de l’anglais par Claude Monod et J.-B. Pontalis. Paris : Gallimard, « Folio », 288 p.
Florian Houssier est psychologue clinicien, psychanalyste, président du Collège International de l’Adolescence (CILA), professeur de Psychologie clinique et Psychopathologie et directeur de l’Unité Transversale de Recherches : Psychogenèse et…