J'écris donc j'existe : représentation sociale de l'auteur moderne
Essais || Malick NDIAYE
L’acceptation de l’auteur dans le processus d’échange des biens symboliques n’a pas pour autant signifié une légitimation de sa fonction, encore que l’auteur appelle plusieurs catégories de fonction (nous nous intéressons ici à l’auteur dans sa dimension de littérateur : écrivain, poète, dramaturge, etc.). On sait que ce n’est pas par une reconnaissance matérielle découlant de son activité que l’auteur acquiert son statut. Dans ce cas, peu d’auteurs pourraient revendiquer ce titre. On sait aussi qu’il ne suffit pas d’écrire pour être reconnu comme auteur, acquérir une représentativité et une respectabilité synonymes d’autorité dans la conduite des affaires publiques. L’auteur, c’est l’individu anecdotique qui se propose à la société comme une figure historique de l’écriture, c’est-à-dire un citoyen qui existe à travers sa fonction et ses créations. Il attend de la société une reconnaissance de sa nature vivante, comme corps (dans tous les sens du terme) actif du tissu social. L’autorité morale de l’auteur lui est parfois conférée d’office par l’institution. Lorsque la divinité est partie prenante de la création, l’auteur peut bénéficier sinon d’une admiration, du moins, d’un certain respect. Autrement, la protection de l’institution peut lui donner un certain crédit. A travers la tutelle des puissants (clergé, cour), l’auteur peut prétendre à certaine respectabilité. Hors de ce schéma de protection, il ne peut envisager cette autorité que par des dispositions aléatoires comme le succès, le talent reconnu, ou des fonctions annexes (politiques, par exemple).
La corporation des auteurs est aussi instable dans ses délimitations que dans sa représentativité sociale. D’ailleurs, envisager l’auteur comme membre d’une corporation, est une chose difficile, que ce soit du point de vue historique ou institutionnel. Les activités d’auteur sont multiples et les destins d’auteurs loin d’être rectilignes. En même temps, il existe une catégorie d’hommes et de femmes dont le métier, semble-t-il, est d’écrire des livres. A travers ce métier d’écrire des livres, ils ont acquis une certaine visibilité.
La respectabilité de l’auteur prend sa source dans la République des Lettres, forme de désignation large qui inclut dès son avènement, tous les actes de manipulation du savoir. Les lettrés, ce sont par définition ceux qui savent : philosophes, savants, médecins, astronomes, etc. Ces gens qui savent ont amorcé, à partir de la Renaissance[2], la constitution de groupements d’intérêts communs qui se reconnaissent dans la production des ouvrages. Jusqu’à la révolution, les hommes de Lettres confondent leurs activités dans un réseau de relations et de sociabilité qui en fait des éléments puissants de la structure sociale. Puissance supposée ou réelle, elle leur permet en tout cas d’exercer une certaine influence sur la pensée et l’existence de leurs contemporains sans être en réelle interaction. Il est inutile de mentionner comment la République de Lettres, s’est progressivement vidée de sa connotation d’érudition, au sens global, pour désigner spécifiquement les littérateurs ou accessoirement les écrivains. Ce qu’il faut surtout retenir, c’est la prise en compte, dès le début, du fait que l’intellectuel (utilisons une notion anachronique) doit agir au nom de l’intérêt collectif et pour la promotion de la catégorie qu’il représente. C’est en grande partie, ce qui motive la circulation des œuvres au Moyen-âge et pendant la Renaissance.
L’auteur humaniste dans la plus pure tradition gréco-romaine est d’abord un évergète, une sorte de mécène de la vie publique ; il offre mieux que des monuments, mieux que des temples ou des banquets, il offre une œuvre, ce curieux édifice composé de pages et de mots, qui réalise une étrange utopie : constituer une société d’amis. Le livre joue alors le rôle de lien social pour les « humanisés, [dit Edelman]. [3]
Si les humanistes lettrés se déterminent en fonction de l’intérêt collectif, ils ne traduisent pas cet idéal par leur immersion dans le tissu social. Même au dix-septième siècle, où l’écrivain a réellement commencé à s’institutionnaliser, on peut remarquer un élitisme plus ou moins marqué dans la démarche sociale de l’auteur. C’est le siècle des académies et des salons littéraires, où se côtoient les classes mondaines et aristocratiques, même si, comme le constate Viala, un nouveau public commence à prendre forme. Pour Benichou[4], il faut attendre le milieu du dix-huitième, pour que la démarche de « socialisation » se traduise vraiment et que l’homme de Lettres sorte de son microcosme, pour s’intégrer dans la société de son époque. Cela est rendu possible par le fait que l’écrivain se soit affranchi de la tutelle des institutions. Dans le fond, il ne s’agit même pas d’une réelle démarche d’immersion. On ne peut pas dire que l’écrivain se dissout dans la société. Il y a même, à en croire certains historiens, un isolement paradoxal de l’écrivain qui regarde la société de sa tour d’ivoire. En fait, c’est la fonction d’écrivain qui a trouvé un sens social. Écrire commence à devenir un métier et on y voit une certaine utilité sociale ou politique. La nature des préoccupations de l’homme de Lettres aussi change, puisque lui-même essaye de donner une connotation plus empirique à son activité. Au dix-huitième, l’homme de Lettres retrouve la société, il s’intéresse à elle et se soucie du couple qu’il peut former avec elle. Voltaire le suggère en avançant l’hypothèse d’une démarche philosophique particulière aux gens de Lettres :
Ils furent écartés de la société jusqu’au temps de Balzac et de Voiture ; ils en ont fait depuis une partie devenue nécessaire […] leur critique n’est plus consumée sur des mots latins ; mais appuyée d’une saine philosophie, elle détruit les préjugés dont la société était infectée.[5]
On peut accorder une double explication à cette réconciliation entre l’auteur et la société. D’abord, l’ouverture de la littérature à un large public fait que ce ne sont plus les nobles et les gens raffinés qui ont l’exclusivité de la chose littéraire. Ensuite, un phénomène qui découle peut-être du premier, la parole du peuple se transporte d’elle-même vers les élites. L’écrivain peut prétendre à devenir la voix de ses concitoyens :
Ce fut alors que s’éleva parmi nous ce que nous avons nommé l’empire de l’opinion publique. Les hommes de Lettres eurent aussitôt l’ambition d’en être les organes et presque les arbitres. Un goût plus sérieux se répandit dans les ouvrages d’esprit ; le désir d’instruire s’y montra plus que le désir de plaire. La dignité d’homme de Lettres, expression juste et nouvelle, ne tarda pas à devenir une expression avouée et d’un usage reçu.[6]
Certains, comme Sartre[7], y voient une sorte d’engagement par défaut. La prise de conscience de l’incongruité de son « commerce avec la caste sacrée des prêtres et des nobles qui le déclassait » et de l’impossibilité d’un retour dans la bourgeoisie dont il est issu, a fortement contribué à singulariser le statut de l’écrivain, qui tend ainsi à s’allier la collectivité. Toujours est-il que la rupture avec la logique d’appartenance sociale a de fait contribué à doter l’écrivain d’un matériau plus malléable pour exprimer son rapport au monde. Il ne s’agit plus d’analyser les profondeurs de l’âme humaine, en s’appuyant sur des modèles religieux ou gréco-romains, ou de se préoccuper exclusivement des parangons imposés par l’institution dans la représentation du vécu. C’est la non-appartenance qui fournit, de manière assez ironique, une identité à l’écrivain, car ne s’identifiant à aucune classe en particulier, il peut toutes les investir. De là, à ce que le littérateur s’engage dans la défense de causes plus ou moins nobles, il y a un pas que certains n’hésitent pas à franchir. L’affaire Dreyfus est un moment fort de la reconnaissance de la parole de l’écrivain. Parce que Zola n’est pas philosophe, parce que Zola n’est pas un lettré, parce que Zola n’appartient pas à la bourgeoisie, il arrive peut-être à faire basculer le statut de l’intellectuel-écrivain, de l’élitisme vers une dimension populaire et sociale.
La croissance de la classe intellectuelle désignée comme celle des écrivains a bénéficié des bouleversements sociaux, philosophiques et politiques qu’a connus l’Europe entre la Renaissance et la fin du dix-neuvième siècle. Menacé de disparaître sous les coups de boutoir des philosophes, la République des Lettres, s’est affirmée grâce des facteurs nouveaux dont elle a plus ou moins su tirer parti : progrès de la condition matérielle et légale des auteurs, accès à la société mondaine sur un pied d’égalité et généralisation de l’accès aux productions intellectuelles. Sur le plan culturel, l’écrivain s’est installé dans la conscience collective dès le moment où son destin n’était plus lié à une catégorie sociale en particulier.
Si la République des Lettres est une utopie, la littérature a, au fil du vingtième siècle, réussi à s’instituer comme un lieu de parole. Un lieu à partir duquel, l’écrivain peut tisser un lien qui l’unit de façon plus ou moins décisive à la société. Il n’appartient plus au philosophe de dire le monde et son pourquoi, l’écrivain aussi peut investir cette parole. En définitive, la fonction sociale de l’auteur n’a pas grand-chose à voir avec une grandeur sociale qu’on lui conférerait espèces sonnantes et trébuchantes, c’est plus que cela :
Tout se passe donc comme si le peuple avait délégué aux auteurs la souveraineté de l’esprit, […] parler, s’adresser à l’opinion, la prendre à témoin, recueillir ses suffrages- ou son opprobre- c’est s’exprimer au nom d’un nouvel ordre- ni la noblesse, ni le clergé, ni le tiers-état, mais une classe au-delà des classes, qui réunit le meilleur, un pouvoir de l’esprit, en somme, devant qui tous s’inclinent.[8]
Il appartient à l’auteur d’accepter ou non cette fonction qui engage aussi son être. Chercher la présence de l’auteur dans la fiction ou l’en exclure est une regrettable tromperie. L’auteur ne s’arrête pas là :
L’écrivain est impliqué à la fois dans son temps, au sens où il participe aux phénomènes divers relatifs à sa propre société : strates, mutations, questions politiques, spécificités culturelles et anthropologiques, et dans l’écriture de création […]. Le personnage de l’écrivain n’est pas figé : il est dans son propre mouvement de telle sorte qu’il garde constamment un ton de liberté, une élégance de pensée, une propension à la réflexivité.[9]
Les démarches de présence textuelle et d’occupation de l’espace social vont de pair. Dire ce qu’on a à dire, faire son travail d’auteur dans toute sa diversité, c’est adopter la posture courageuse de l’intellectuel qui questionne les fondements et les manifestations les plus profondes de l’ordre établi.
Le discours littéraire a acquis une certaine spécificité, mais n’est pas autonome (dans le sens de circonscrit, isolé) :
Le mythe de l’écrivain qui siège du haut de sa tribune (…) a cédé sa place à celui de l’intellectuel qui, dans la course du mouvement nationaliste moderne, a auréolé d’une crédibilité nouvelle, le militantisme au sein des appareils d’Etat en pleine transformation ; de l’individu professionnel qui, à son tour a peu à peu cédé la place au professionnel intellectuel, au technocrate des pratiques culturelles, ce dernier se définissant davantage par sa condition économique que par sa position politique et idéologique.[10]
L’intellectualisme de l’écrivain n’est pas nécessairement un engagement idéologique et politique. Autant l’auteur a élargi sa pratique en devenant un intellectuel, autant il cherche aujourd’hui à monnayer ce statut singulier.
La fonction auteur comme principe d’effacement
Historiquement, la question de l’auteur est supplantée par le rapport entre l’individu et la société. Les questions qui entourent l’auteur se révèlent plus ou moins similaires à toutes celles qui sont en rapport avec les relations sociales. En réalité, c’est la place de l’individu, en tant qu’acteur d’une communauté, et son interaction avec celle-ci qui sont en jeu au-delà du cas auctorial. C’est peut-être pour cette raison que la question de l’auteur n’a été spécifiquement abordée ni dans l’Antiquité, ni au Moyen-âge, comme un enjeu philosophique majeur. La conceptualisation de l’auteur, phénomène relativement récent, devait fatalement amener à dire s’il fallait ou non, continuer à s’occuper de l’auteur comme autorité hors du texte. Ou au contraire, laisser de côté la figure socialisée de l’auteur, pour s’intéresser à ce par quoi il est devenu auteur : le texte. La nouvelle approche de l’auteur se résume prosaïquement dans une formule dont Michel Foucault est le principal propagateur : la fonction auteur, plutôt que la fonction d’auteur. Le « Qu’est-ce que l’auteur » de Foucault, tout comme « La mort de l’auteur » de Barthes, fait l’objet de suffisamment d’analyses et éclairages pour qu’on ne s’y attarde pas trop. Il s’agit juste pour nous, de pointer le fait que, sans le dire ouvertement, Foucault a voulu créer une nouvelle relation à l’auteur en s’attachant plus au discours qu’à la figure. Ensuite, on verra comment cette proposition s’est imposée dans la relation à l’auteur dans les décennies qui ont suivi et créé une véritable diversion qui a fait perdre de vue la problématique essentielle de Foucault. Sans qu’il y ait de véritable rupture entre la fonction auteur et la notion d’auteur elle-même (d’ailleurs, la fonction auteur n’a pas été définie, par rapport au concept d’auteur), celle-ci arrive comme un dépassement de la simple question relationnelle entre l’homme et l’œuvre. La fonction auteur crée une interrogation sur l’auteur au-delà des catégorisations socio-professionnelles de ce dernier, d’une part et le contenu du discours d’auteur, de l’autre. Elle annonce une préoccupation pour ce qu’est ce discours d’abord, et comment il se propage. Entre l’expérience du dire qu’est la littérature et les considérations juridiques, économiques ou même sociologiques, se crée une nouvelle réflexion sur ce qu’est l’auteur par rapport au texte.
Le discours est-il le fait de l’auteur ? Pratiquement, toute la critique post 68 s’est emparée de cette formulation pour proclamer que c’est l’auteur qui appartient au discours et ses attributions sont relatives au discours. La question se déplace, pour éclairer, ce qui fait l’auteur et non plus quelle est la place de l’auteur dans l’oeuvre. Ainsi, la fonction auteur ne renvoie pas à l’individu en chair et en os, dans une désignation directe et claire. C’est l’aboutissement d’« une opération complexe qui sert à construire l’entité rationnelle que nous appelons auteur »[11] Pour Foucault, l’auteur est un non-Être, une fonction, un sujet qui, à un moment de travail, a produit un discours. Ce qui exclut la personne physique ou du moins rend son intérêt aléatoire.
La fonction auteur n’est pas univoque, elle n’opère pas de façon universelle dans le sens d’une attribution, mais opère davantage par la mise en circulation des textes, sans que soit posée la question de leur auteur (on a créé le texte pour constituer l’auteur et créé l’auteur pour cautionner le texte). Pour Foucault, l’auteur atteint un sommet lorsqu’il s’efface dans le culte de l’anonymat… [12].
Il en résulte que la critique de l’absence (Barthes, Foucault) n’a pas le souci de l’identification de l’auteur. C’est pour cela aussi que Foucault refuse d’endosser la responsabilité d’une quelconque mort de l’auteur. Ce qu’il affirme, ce n’est pas que l’auteur doit disparaître, mais que sa présence n’est pas nécessaire ou que « sa place est vide ». L’auteur n’est pas le producteur et le garant du sens, mais un simple « principe d’économie dans la prolifération du sens ». Finalement, la fonction auteur est « caractéristique du mode d’existence, de circulation et de fonctionnement de certains discours à l’intérieur d’une société »[13]. Sans plus.
Mort de l’auteur ou négation du sujet-auteur ?
« L’évidence du fait n’excuse pas qu’on la néglige » dit Lacan[14] lui-même. Il semble que la personne de l’auteur se présente à la fin du 19ème, avec tellement de force qu’une mise à distance est devenue nécessaire, qui a aboutit finalement au fait que l’auteur s’est retrouvé banalisé à l’extrême à partir de Proust, Valéry, puis progressivement nié.
Steven Bernas, affirme que les attaques structuralistes sur l’auteur ont visé avant tout le sujet. Il s’appuie sur Dosse et montre que pour les structuralistes, « l’individu est considéré comme un obstacle à la construction de l’esprit positif »[15]. Selon Bernas,
Le postulat structuraliste se fondait sur la négation de l’homme ou de l’écrivain, engagé dans l’histoire et dans la société ; c’est pourquoi l’affirmation péremptoire d’une identité sans sujet, de l’énonciation sans auteur, du discours et de l’énoncé sans énonciateur, est mise au pinacle de la pensée.[16]
Sans s’inscrire dans logique d’attaque frontale, d’autres ont regretté l’hégémonie de la pensée structuraliste dans la considération de la question auctoriale au vingtième siècle. Dans les échanges qui ont suivi l’exposé de Michel Foucault sur l’auteur au collège de France, Lucien Goldmann formule le même reproche à Foucault. Conformément au discours de Foucault sur l’auteur, Goldmann lui dénie d’ailleurs une quelconque paternité de la remise en cause de l’auteur ; démarche qu’il attribue à « l’école française de structuralisme non génétique » (Lévi Strauss, Barthes, Althusser, Derrida…).[17]
La notion de sujet suppose une nuance à apporter, par rapport à celle d’individu. C’est ce que suggère Arnaud Bernadet[18]qui propose une bonne économie des deux termes. Considérons pour la commodité de l’analyse, le sujet comme le vivant, l’être entretenant des rapports d’interaction et d’intersubjectivité avec les autres, par rapport à l’individu comme une monade telle que définie par Leibniz et Nietzsche, « être clos sur lui-même, sujet enfermé, sans portes ni fenêtres »[19]
L’auteur, dans sa subjectivité n’a pas bénéficié de l’indulgence des censeurs. Le premier pavé, on le sait, a été théoriquement jeté par Proust, Valéry ou encore Blanchot. Quand le second affirme :
Nous savons peu de choses d’Homère : la beauté de la rime de l’Odyssée n’en souffre pas ; et de Shakespeare, pas même si son nom est bien celui qu’il faut mettre sur Le Roi Lear. Une histoire approfondie de la littérature devrait donc être comprise, non tant comme une histoire des auteurs et des accidents de leur carrière, ou celle de leurs ouvrages, que comme une Histoire de l’esprit, en tant qu’il produit ou consomme de la littérature, [20]
Le dernier répond en écho :
Toute lecture […] est une prise à partie qui annule [l’auteur] pour rendre l’œuvre à sa présence anonyme, à l’affirmation violente, impersonnelle, qu’elle est.[21]
A partir de ces deux postulats, une abondante littérature s’est développée, pour réduire l’influence de l’explication dans l’analyse littéraire.
Mais cette disqualification ne pas passe uniquement dans l’intimité de l’œuvre ou du langage qui y est produit. Le rapport à l’œuvre comme conception a été évoqué par le couple Barthes/Foucault. Le nom d’auteur que Foucault mentionne apporte un éclairci sur le destin de l’individu comme créateur : « il est plus qu’une indication, un geste, un doigt pointé vers quelqu’un ».[22]Foucault perçoit toute la difficulté du nom d’auteur, dans le fait évident qu’il est en même temps, le lieu du nom propre de l’individu et de la sociabilité de l’auteur.
Si Foucault veut « éliminer » l’auteur, c’est ce nom propre de la personne-auteur, qu’il cible, pour mieux, affirme-t-il, lui permettre une existence dans son travail. Concevant l’œuvre comme le résultat d’une série de productions n’appartenant pas en propre à un individu, Foucault élabore une hypothèse autour de « grands textes » qui ont instauré un certain type de discours. Cette œuvre échappe logiquement à l’auteur, car ne lui appartenant pas à l’origine et étant une simple contribution que celui-ci apporte. Ce groupement de textes est l’œuvre d’« instaurateurs de discursivité » qui, d’une manière directe ou indirecte, suscitent toute une série de productions qui prennent forme à partir d’idées ou de structures qu’ils ont dégagées. Foucault installe en toile de fond la logique de production collective des discours. En convoquant la problématique de la fonction, il a rendu crédible cette idée de construction collective de l’œuvre. Le sujet disparaît du débat sur l’auteur. Mais peut-on raisonnablement se passer de lui ? Dès qu’il y a une production, on s’interroge sur celui qui produit :
En effet, c’est bien en tant qu’il est le texte de l’auteur et de cet auteur-ci, que le texte a valeur instauratrice, et c’est pour cela, parce qu’il est texte de cet auteur, qu’il faut revenir vers lui.[23]
Foucault concède que A peut devenir « instaurateur de discursivité » (le singulier est important) lorsque qu’il s’affirme comme auteur fondamental, c’est-à-dire, le producteur d’une œuvre ou d’un corps d’œuvres suffisamment déterminant, pour influencer une suite dans la production du savoir. Ou alors, il s’installe dans une logique déjà établie et ne fait que renforcer des pratiques textuelles ou narratives existantes. Foucault poursuit :
Dans l’ordre du discours, on peut être l’auteur de plus qu’un livre : d’une théorie, d’une tradition, d’une discipline à l’intérieur desquelles d’autres livres et d’autres auteurs vont pouvoir à leur tour prendre place, créer une possibilité infinie de discours.[24]
Dans l’approche de l’auteur comme créateur de discursivité, Foucault envisage deux positions possibles à l’intérieur de la surface discursive. Il y a l’instauration scientifique et l’instauration discursive proprement dite. La première génère une suite de productions plutôt similaires appartenant ou non à l’auteur, qui constitueront plus tard un savoir, une science. Cette instauration scientifique se trouve à la base d’un noyau unique qui n’entraîne que des analogies, des suites. Il n’est pas question d’une discontinuité mais d’une infinie prolifération. L’instauration discursive laisse s’écouler les énoncés, ouvre un terrain d’exploration qui crée à la fois une sorte de distance ou d’éloignement par rapport à elle. L’auteur qu’on envisage comme fondateur de discursivité ne suscite pas une suite complémentaire, c’est-à-dire, un corpus dans lequel on retrouve des textes relevant d’une tradition qu’il aurait fondée ; corpus qui s’appuierait sur un certain nombre de traits thématiques et formels (personnages, situations, topoï, praxis). L’auteur instaurateur de discursivité rend possible la création de quelque chose d’autre, d’une différence, même si cela dépend à l’origine de ce discours. Dans tous les cas, il importe très peu de s’attarder sur sa propre personne.
Le contexte actuel de production culturelle met à mal la revendication individuelle lorsqu’elle est assimilée à l’égoïsme. Dans ce champ de l’expression collective, on peut parfois douter du bien fondé de la singularité de l’auteur. L’auteur, c’est bien souvent un corps qui traduit, qui représente, qui fait vivre une subjectivité collective, peut-on penser. Mais, il faut aussi se dire que, ce n’est pas cela qui fait du discours de l’auteur un discours exclusivement collectif. Parce qu’il fait le choix de la littérature, d’un genre, d’un style, etc., l’auteur manifeste l’intention d’aller au-delà du simple message communicable, et par là, de se démarquer du moule collectif. Cette pensée, qui semble renvoyer à l’identité intellectuelle, est fortement tributaire d’une appartenance certes, mais elle laisse la place à l’auteur comme figure individuée. La question du sujet individuel est inévitable et l’identité collective, quoique revendiquée, ne suffit pas à l’occulter. L’œuvre est quelque part, le lieu d’un contre-pouvoir dans des sociétés entièrement soumises à ce que nous appelons « la dictature du Nous ».
Les termes de l’opposition entre Sartre et Bourdieu reprennent forme ici. Au « projet originel » de Sartre (acte d’autocréation qui consacre l’auteur comme unique créateur de son œuvre), Bourdieu oppose un
Système de catégories sociales de perception, d’appréciation, de conditions sociales de possibilité, et de légitimité qui, comme les concepts de genre, d’écoles, de manières, de forme, définissent et délimitent l’espace du pensable et de l’impensable, c’est-à-dire à la fois l’univers fini des potentialités susceptibles d’être pensées et réalisées au moment considéré-liberté- et le système des contraintes à l’intérieur desquelles se détermine ce qui est à faire et à penser- nécessité.[25]
Bourdieu, on le sait, convoque l’habitus comme principe de détermination de l’œuvre elle-même.
Pourtant, on aurait tout de même bonne idée, quand on parle de création littéraire, de rendre justice à la figure du créateur. Sa trajectoire dans ce qu’elle a de personnel, ses accointances, ses choix, volontaires ou imposés, ses contradictions, tout cela rejaillit dans l’esthétique du texte. Que ce soit à travers ce qu’on identifie comme le style de l’auteur ou les thématiques liées à sa mémoire personnelle, le texte est intimement lié à cette identité intellectuelle. C’est ce que laisse transparaître l’œuvre d’un Vladimir Nabokov par exemple, incarnation selon Couturier de la dictature de la tyrannie de l’auteur.
Le tour de force que réussit Nabokov[26], c’est d’imposer son identité auctoriale à travers /ou au travers de ses appartenances successives. Si l’auteur Nabokov (qui se définit comme « un écrivain américain né en Russie ») est entré dans la l’histoire littéraire comme une incarnation de la conscience moderne américaine, c’est avant tout lié une trajectoire personnelle de l’homme Nabokov, à la nappe discursive que l’auteur a produite autour de son œuvre, et non à la manifestation d’une identité culturelle, une sorte de modèle « transcendantal historique » (Bourdieu). Nabokov n’est pas Américain, au sens d’un sujet construit par le mythe identitaire américain[27], c’est-à-dire, quelqu’un dont l’appartenance est redevable à une implantation collective, communautaire. Il est citoyen américain et sa trajectoire personnelle est ce qui peut l’inscrire dans l’imaginaire de l’Amérique. La mémoire collective de Nabokov n’est pas liée à la mémoire américaine. Le romancier John Updike ne s’y trompe pas quand il relativise la portée de la signature collective dans l’œuvre de l’écrivain :
Si l’homme qui a imaginé John Shade et Charlotte Hase et Clare Quilty (et ce Waindell College qui fit tant souffrir le pauvre Pnine) devait consacrer le restant de sa vie à rechercher avec amour des vieilleries dans le cagibi russe tout en haut de son cerveau, ce serait pour nous, sur le plan national, une déception plus amère que celle du spoutnik.[28]
Donc, il est nécessaire de toujours intégrer le fait que, dans le texte, l’empreinte du « Je » demeure d’une grande pertinence. Nous avons insisté sur le cas Nabokov, (un francophone averti, par ailleurs), car il incarne ce « Je » de l’auteur qui se révèle dans une expérience individuelle, la traduit dans l’œuvre et refuse, en définitive, de laisser l’œuvre à la suffisance savante du critique ou de la communauté.
Nabokov montre aussi que c’est l’expérience et le rapport aux autres qui construisent l’intérêt biographique du sujet auteur. Barthes a affirmé que le sujet perd son unicité, son intériorité, en tant qu’auteur, et Foucault envisage l’« ego » comme une enveloppe dont il faille se débarrasser. Il semble que l’auteur-sujet soit justement plus que cela. Les voix multiples qui s’expriment dans la narration peuvent valablement lui épargner le caractère « monadique » qu’une telle hypothèse lui confère. L’ego de l’auteur n’est pas une entité égotiste sans ramifications ni interactions, une entité close, dont l’œuvre serait la porte d’entrée. On ne cherche pas à saisir le Moi profond ou la carte d’identité psychique de l’écrivain. A ce titre, les considérations événementielles servent moins à analyser les pulsions inconscientes des auteurs, qu’à éclaircir des circonstances historiques ou sociales ayant pu déterminer un choix littéraire ou artistique. Nous considérons l’œuvre ici, comme une création, c’est-à-dire, mise en ordre et structuration d’un univers singulier, en relation avec une expérience de vie.
On peut clore ces remarques en disant que l’auteur n’est pas une abstraction. Il est là. Christian Jouhaud rappelle la réalité nue et concrète de son discours :
Être pour, être contre, attaquer, dénoncer des abus, défendre soutenir, par l’écrit, nous paraissent des positions que nous associons spontanément au nom d’écrivains célèbres. Il nous semble d’ailleurs évident que l’absence de tels engagements dans l’espace public est un signe d’inexistence ou de suppression de la liberté d’expression.[29]
Voilà qui appelle à une certaine vigilance, si l’on veut que la création littéraire soit une noble concrétisation de la liberté de parole.
[1] On peut se référer à l’ouvrage de Nathalie Heinich sur la conception du métier d’écrivain. Nathalie Heinich, Etre écrivain. Création et identité, Paris, La Découverte, 2000.
[2] L’allusion à une Respublica litteraria, apparaît dès 1417, dans une lettre que Francesco Barbaro envoie au Pogge, pour le remercier de lui avoir communiqué une liste de manuscrits découverts dans des bibliothèques allemandes.
[3] Bernard Edelman, Le sacre de l’auteur, Paris, Seuil, p. 87.
[4] Paul Benichou Le sacre de l’écrivain 1750-1830, Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïc dans la France moderne, Paris, José Corti,1973.
[5] Encyclopédie, article « Les gens de lettres », 1757.
[6] Claude de Rulhière, discours de réception à l’Académie, cité par Maurice Pellisson, Les hommes de lettres au dix-huitième siècle, Paris, Slaktine, 1911, p. 247.
[7] Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ? Paris, Gallimard, Coll. Folio-Essais Poche, 1985, rééd. 2000.
[8] Bernard Edelman, op.cit., p. 273.
[9] Hassan Wahbi, « L’esprit de la lettre. Ecriture et subjectivité dans l’œuvre d’Abdelkébir Khatibi », Thèse de Doctorat d’Etat sous la direction d’ Abdallah M. Alaoui, Université de Rabat, 2002-2003, pp. 26-27.
[10] Robert Giroux, « l’écri-vain :le statut de l’écrivain », dans Le spectacle de la littérature, les aléas et les avatars de l’institution, (dir. Robert Giroux , Jean Marc Lemelin), Montréal, Editions Triptyque, 1984, p .7.
[11] Niel Bush Jespen, « Le nom propre et le propre auteur : qu’est-ce que la fonction auteur ? », dans Nicole Jacques-Lefèvre et Frédéric Regard (dir.),Une histoire de la fonction auteur est elle possible ? P.U.Saint-Etienne, 2001, pp. 49-64.
[12] Steven Bernas, Archéologie et évolution de la notion d’auteur, Paris, L’Harmattan, coll. "Ouverture philosophique", 2001, p.124.
[13] Alain Brunn, L’Auteur, GF-Flammarion, coll. « GF-Corpus/Lettres », 2001, texte VI, pp. 76-82.
[14] Joseph Lacan, « Le rapport de Rome » dans, Ecrits, Tome I, Paris, Seuil, 1966, p. 123. Lacan reconnaît que la parole du patient est l’acte le plus décisif dans la psychanalyse, c’est par elle que le principe de l’analyse lui-même se fonde.
[15] François Dosse, Le chant du cygne, de 1962 à nos jours, Histoire du Structuralisme, Tome 2, Paris, La Découverte, 1992, p. 409.
[16] Steven Bernas, op.cit. , p. 223.
[17] Voir les échanges qui ont suivi l’intervention de Foucault, dans Dits et Ecrits, op.cit., p. 842 et sq. Le structuralisme non génétique nie le sujet individuel qu’il remplace par les structures (mentales, linguistiques, sociales…) et ne laisse aux hommes et à leurs productions que la place d’un rôle, d’une fonction, à l’intérieur de ces structures qui constituent le point pivotal de la recherche ou de l’explication. Le structuralisme génétique refuse lui le sujet individuel dans les dimensions historiques et culturelles, mais remplace ce sujet individuel par le sujet transindividuel. La critique de Goldman repose en grande partie sur le structuralisme génétique. Foucault a toujours refusé d’être assimilé à l’une ou l’autre tendance du structuralisme.
[18] Arnaud Bernadet, « L’Historicité de l’auteur, une catégorie problématique », dans Une histoire de la fonction auteur est elle possible ? , op.cit, pp. 13-31.
[19] Daniel Bougnoux, Sciences de l’Information et de la Communication, Paris, Editions Larousse, p. 262.
[20] Paul Valery, « L’enseignement de la poétique au Collège de France », Leçon inaugurale, 1937, Variété, Œuvres, T1, p. 1439.
[21] Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1955, p. 256.
[22] Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » (1969), Dits et Écrits, Gallimard, 1994, t. I.
[23] Foucault, ibid., p.809.
[25] Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, op.cit., p. 387.
[26] Couturier aussi soutient plus ou moins la même interprétation. Voir Maurice Couturier, Nabokov ou la tyrannie de l’auteur, Paris, Seuil, Coll. Poétique , 1993.
[27]Voir Isabelle Poulin, « La vraie vie », dans Vladimir Nabokov, lecteur de l’autre. Incitations, Presses Universitaires de Bordeaux, 2005, pp. 285-294.
[28] John Updike, La vie littéraire, Paris, Gallimard, NRF, 1979, p. 78.
[29] Christian Jouhaud, Les pouvoirs de la littérature, histoire d’un paradoxe, Gallimard, NRF Essais, 2000,