Bazille suite (complément d’enquête 1) Publié le
Dans un précédent article de mai 2007, m’étant lancé à la recherche des toiles non identifiées par J.C. Bourdais dans sa propre enquête, j’avais à mon tour laissé en suspend plusieurs toiles. La première d’entre elles est cette nature morte qui se trouve au-dessus du portrait de Edmond Maire assis au piano et dont J.C. Bourdais dans son article nous dit que « selon plusieurs sources […] il s'agit d'une " copie des Oiseaux et fruits de Monet " mais que le problème est qu’il n’a pas pu trouver « dans les listes des tableaux connus de Monet, une toile portant ce titre. De plus, ce tableau doit avoir été peint avant 1870. Or, avant cette date on trouve de Monet bien sûr des natures mortes mais pas tant que cela, et aucune ne ressemblant en tout cas à ce qu'a peint Bazille. De plus, Monet n'avait peint alors comme oiseaux, quasiment que des faisans. » Bourdais ajoute : « En regardant bien, ce tableau n'est pas tendu sur un châssis, c'est une simple toile sommairement repliée. […] À mon avis, c'est donc peut-être un petit tableau que Bazille avait acheté à Monet dans son atelier parce que Monet l'avait enlevé de son châssis pour retendre une autre toile dessus […]. Ce tableau en tout cas, s'il a existé a disparu, tel quel. Je pense donc que ce n'est pas une reproduction mais une composition de Bazille, rapidement faite, pour faire hommage à son ami […]. Il pouvait l'avoir peinte ayant en tête Poires et raisins de Monet de 67 (où on retrouve, inversées, trois poires jaunes et une orangée dans un compotier, et sur la table deux pommes)… » Cette dernière hypothèse, sur le fait qu’il ne s’agit pas d’une reproduction d’un tableau existant, mais plus probablement d’une composition de Bazille, même inspirée par l’œuvre d’un autre peintre, me semble être, de loin, la piste la plus plausible. Par contre je ne pense pas, pour ma part, qu’il s’agisse de Monet mais plus vraisemblablement de Manet. Ce qui oriente cette proposition me vient d’une part du motif de la nappe blanche qu’utilisait fréquemment Manet (en référence à la nature morte hollandaise) et, d’autre part, de la masse centrale assez étrange (un peu en forme d’artichaut ?) autour de laquelle s’organisent les autres fruits. Manet « Fruits sur la table », 1864 Manet « Melon, pêches, coings », 1866 Fantin-Latour utilisa lui aussi des dispositifs similaires dans plusieurs de ses natures mortes... Ceci étant, la lumière d’arrière plan qui est plutôt sombre dans l’image de Bazille rappelle davantage l’esprit de Manet, ou peut-être même de Courbet, et par ailleurs, les agencements d’objets chez Fantin-Latour sont souvent tirés à quatre épingles. Courbet "Pommes et grenades", 1871 En effet, quite à paraître un peu sévère, l’aspect sommaire, voire un peu frustre de la composition, est assez proche de celui de Manet à cette époque – et je ne dirais pas la même chose du citron, des asperges et des derniers bouquets …!- Bref, je pensais à Manet mais je ne connaissais pas de motif d’artichaut dans ses peintures. En faisant des croquis je me suis progressivement rendu compte que cette forme pouvait tout aussi bien, malgré sa couleur violacée, être celle d’une brioche. J’ai donc été regarder du côté de Chardin dont j’ai toujours apprécié la suavité de la touche… Avant de découvrir que Manet a lui aussi peint une brioche, en 1870. J.B.Siméon Chardin « La brioche », 1765 – Musée du Louvre Manet “La Brioche”,1870 - Metropolitan Museum of Art, New York L’organisation générale prenant la brioche comme centre de la composition où, de part et d’autre, étaient disposés des fruits, pouvait en effet correspondre, davantage d’ailleurs que par la surcharge du motif – comme une accumulation plutôt qu’une organisation – à la pochade de Bazille. En fait, il me semblait que les deux fruits à gauche étaientt comme ajoutés à la hâte, ceux-ci n’ayant pas la même densité lumineuse que le reste de la composition. D’ailleurs, en supprimant (par retouche) l’un des deux fruits et en réduisant sensiblement la masse de la coupe de fruit de droite, on se rapproche un peu plus de la toile de Manet. Si la probabilité de l’utilisation de « La brioche » de Manet (revue et corrigée) plutôt que celle des « Poires et raisins » de Monet me semble la plus probable, c’est aussi qu’elle s’accorde mieux sur le fond à ce que je présumais des relations tendues entre Bazille et Manet… Enfin cela ne reste qu’une interprétation et, à la vérité, ce n’est peut-être pas aussi important que ça en a l’air. […] Publié dans
Derrière les façades murées des pavillons de l’hôpital psychiatrique de Volterra, dans les couloirs désertés, les pièces désaffectées, les cellules d’isolement, entre les murs jadis badigeonnés de couleurs vives, aujourd’hui lépreux résonnent encore l’écho des pas ou des paroles étouffés des patients. « Le psychiatre italien Franco Basaglia, qui fut l’un des principaux acteurs de la lutte contre l’existence des hôpitaux psychiatriques en Italie, avait coutume de dire que la première chose que l’on rencontre lorsqu’on pénètre dans un asile, ce n’est pas la maladie ou la folie mais la misère. Le parlement italien vota en 1978, dans un contexte politique difficile, la loi 180, autrement dite loi Basaglia, qui décrétait la fermeture définitive des asiles psychiatriques existants. Cette situation exceptionnelle en Europe notamment par sa radicalité eut, entre autres, pour effet immédiat de rendre manifeste aux yeux de la population la plus large et la moins informée, cette misère que paradoxalement les asiles étaient censés contenir et dissimuler mais qu’en fait, ils ne cessaient de sécréter. » Au lendemain de la fermeture de ces asiles, comme ce fut le cas par exemple à Volterra, est retrouvée dans les archives de l’administration hospitalière, parmi les 50 000 dossiers cliniques, une immense correspondance interceptée, retenue ou censurée « pour le bien des malades » ! Autant de lettres restées mortes pour les patients et leurs familles. C’est un choix de ces échanges épistolaires, archivés entre 1900 et 1976, que Patrick Faugeras, après en avoir assuré la traduction, présente ici dans ce livre, « Lettres Mortes, correspondance censurée de la nef des fous », publié aux Editions Encre & Lumière en mars 2007. En post-sciptum à l'ouvrage, Jean Oury s’interroge : « Travail d’historien ? Traduction, recollection des missives […] Extraction logique de phrases emprisonnées. Les corps enfermés, retenus ; et les âmes qui sont restées accrochées au fil des lettres, des phrases, des respirations. Impressionnant murmure, et des gestes se répètent jusqu’à la gesticulation dernière. », puis de préciser : « Le travail de Patrick Faugeras est bien de l’ordre de l’histoire, tout en s’inscrivant dans une démarche « politique » vraie ; de dénonciation de l’oppression, du maintient sournois d’un ordre social qui ne tient que par clivages et exclusion. […] Ce qui sourd à travers ces pauvres lettres, de soumission, de politesse mielleuse, d’abandon de toute certitude, c’est une sorte de dysgrammatisme de ce qui perdure en deçà et au-delà de Volterra. » Ainsi exhumés, remis en circulation, ces fragments choisis de correspondance font apparaître, dans leur succession, autant la détresse de l’isolement et de l’oubli, l’inquiétude à peine contenue, que l’absurdité de leur rétention. Aussi, écrit Patrick Faugeras dans la préface, « mettre cette correspondance en circulation, c’est peut-être faire en sorte qu’elle trouve un destinataire, peut-être même leur destinataire, c'est-à-dire celui qui, se sentant concerné en propre par ces appels lancés par-delà les murs, par-delà le temps, se tourne vers le monde. » Derrière les barreaux rouillées, les portes restées ouvertes comme après un départ précipité, dans l’agencement du mobilier frustre, entre les murs qui cloquent sous l’effet du salpêtre, les plafonds éventrés, s’estompe doucement l’écho de ces anciens occupants… leurs écrits restent. __________ Patrick Faugeras est psychanalyste, traducteur, directeur de collection aux éditions érès. Il vient notamment de faire paraitre "L'Ombre portée de François Tosquelles" aux Editions Eres Publié dans
Des lots de là... Publié le
Communiqué : Après un été sec, passé au bord de l'étang à noyer le poisson, la joyeuse trille des En-maileurs Associés s'était enrôlée dans le contournage d’une autre mare (celle du champ) qui les avait réuni autour d’un grand verre d’ode à Lisa. Les voici donc qui retournent à nouveau la plage et vous invitent à les rejoindre, à petites foulées, de vos jeunes mollets... Publié dans
Juin 2007, Cult Publié dans
7 - Escaliers du vertige (Rodchenko - Eisenstein - Cartier-Bresson – Escher - Szafran) On sait que les lignes de construction (et lignes de forces) qui constituent les structures sous-jacentes d’une image (1) sont des éléments moteurs du regard et bien souvent du sens. Si l'oeil du photographe est (par culture, par pratique..?) entraîné à ce travail de découpe, de prélèvement, lié à la fenêtre du viseur (donc du format), il ne voit pas toujours tout à la prise de vue... et ce n’est parfois qu’au moment du développement qu'il choisit, parmi plusieurs images – ou même souvent recadre - le tirage qu'il nous présente. Il arrive encore que l’opérateur, conscient des limites imposées, travaille à contrarier ces réflexes (codes ?), cherchant à s’en libérer… A. Rodchenko, 1928-1934 Les artistes de l’Avant-garde Russe, dont Alexander Rodchenko (mais je pense aussi aux plans des films de Dziga Vertov), avaient tenté cette démarche d’affranchissement en usant notamment de points de vues audacieux (parce que excessifs) et de la ligne oblique comme principe de l’effet dynamique. Bref - et une fois encore tout cela est dit avec moult raccourcis - l’époque était aux expériences… Rodchenko - Sans titre – 1930 L’image de cet escalier, emprunté par une femme portant son enfant, est à la fois d’une grande pureté formelle et d’une évidence idéologique. Ordre, régularité, ascension vers la lumière, sont autant de termes que véhicule cette photographie. Plus qu’une photographie, c’est un programme de société, une icône moderne, presque un drapeau. On se souviendra cependant d’une autre mère russe portant un enfant, remontant les marches de l’escalier d’Odessa, dans le film de Sergei M. Eisenstein « Le cuirassé Potemkine » (1925), après la fusillade sanglante et répressive des soldats du Tsar… Dans un autre registre, l’espace photographié par Henri Cartier-Bresson, la même année, dans un quartier de la ville d’Hyères, semble plus tortueux que celui de la photographie de Rodchenko, quoique tout aussi dynamique. Cartier-Bresson - Hyères - 1930 Vue elle aussi en plongée, cette image, construite sur l’enroulement complexe des marches et de la rambarde d’un escalier, débouche (visuellement) sur l’échappée d’un cycliste lancé dans la pente de la rue. Ce mécanisme de détente, lié à la construction chaotique du premier plan peut-être vécu comme une libération de l’enferment de la spirale de cette cage d’escalier qui contenait en substance l’idée d’une impasse, sinon celle d’un vertige. M. C. Escher « Relativité », 1953 M.C. Escher « Cage d’escalier », 1951 Autres vertiges des marches, ceux imaginés par Maurits Cornelis Escher dans ses espaces improbables. Utilisant les illusions d’optiques, les limites des règles de la perspective, ou encore la déformation, son œuvre graphique battit un univers aberrant où l’espace se replie sur lui-même, où les escaliers n’en finissent pas de se monter en descendant (ou l’inverse), créant ainsi un effet de boucle ou de mise en abyme spatio-temporel, tantôt fascinant tantôt inquiétant… (à voir, cette animation de Goo-Shun Wang, inspirée de l’univers d’Escher). S. Szafran « Escalier rue de Seine », 1999 « Pendant vingt ans je n'ai pas eu de véritable atelier. Des lieux d'infortune, des greniers chaotiques, des caves humides, j'en ai tâté beaucoup... Si j'avais alors trouvé une piaule, un lieu clos, jamais je n'aurai magnifié l'atelier et l'escalier comme je l'ai fait depuis. Les enfermements traduisent mon rêve de me retrouver seul face à moi même, dans l'atelier... » Sam Szafran De ses ateliers pavés de déclinaisons infinies de bâtons de couleur à ceux envahis par la luxuriance des philodendrons, en passant par les vues de d’imprimerie Bellini, l’œuvre dessinée de Sam Szafran est à la fois délicate et vertigineuse. Outre la finesse des couleurs et des tonalités lumineuses, dues à la lente technique du pastel sec et de l’aquarelle, c’est surtout la torsion des espaces représentés qui semble être la question de ces images sans cesse réintérogées à chaque nouvelle vue. «… j'ai voulu régler mes comptes, au fusain, au pastel comme à l'aquarelle avec la perspective : jamais de répétition, des angles éclatés dans une lumière étale ou lueur nocturne, un rapport extrême de distanciation avec l'oeil. Toutes ces déformations qui caractérisent une des composantes majeures de mon inspiration répondent à une interprétation vertigineuse, en illusion d'optique, des perspectives traditionnelles européennes ou arabes que je n'ai en vérité jamais apprises. » C’est vers 1974 que la structure hélicoïdale de l'escalier de l’immeuble où réside son ami, le poète Fuad El Ert, devient le motif central d’une suite de dessins. De la déformation des angles, aux raccourcis de la perspective, il combine sur un même plan différents points de vue en plongé et contre–plongée, développant donc par ce motif toute une logique du vertige qui le conduira, dans les années 90 jusqu’à l’épure de la volute serpentine de la rampe, dépliée comme une grande calligraphie. Sam Szafran « Escaliers », 1999-2001 __________ 1 - Pourtant que l'on ne s'y trompe pas, étant donné que toutes les images ne sont pas conçues de la même façon celui-ci n’est pas forcément décidé par avance. Ainsi, pour le dire vite, si le peintre travaille à s’adapter au format du cadre, le photographe travaille à partir du cadrage que lui impose sa visée. Dans les deux cas il y a contraintes mais elle ne peut se résoudre de la même façon. D’ailleurs ceci n’étant qu’une généralité, chacun s’arrange de cette contrainte comme il peut.. Publié dans
6 - Marcel and Collège Bien Duchandu ? Gil Elvgren, « Pin up », 1936 Gérard Richter « Femme descendant un escalier », 1965 Gérard Richter « Ema nue descendant l’escalier », 1966 Mel Ramos – « Nu descendant un escalier », 1969 E. Arroyo « Homme dans un escalier», 1969 Les Malassis (Aillaud, Recalti, Arroyo) « Vie et mort de Marcel Duchamp» (détail), 1969 Francis Bacon « Homme dans un escalier », 1972 Jim Beaman «sans titre », 2002 [...] Publié dans
5 – L’indécent et l’autre montre (Duchamp - Bellmer – Klossowski - Godard…) Duchamp Marcel, Vitrine 1960 Dans un article paru en 2005, Fabrice Flahutez s’interroge sur l’anatomie du désir que suscitent les poupées de Hans Bellmer et notamment celles montrées dans un escalier. Il y insiste d’une part sur la confrontation entre les jeux des ombres découpée de cet élément d’architecture et le corps inerte de l’objet, puis sur la métamorphose induite par la prise de vue : « L’inanimé de la Poupée se trouve transformé par l’action photographique en une proposition ambiguë. Elle semble s’être incarné et défie les lois immuables de la séparation de la vie et de la mort. La représentation acquiert une fonction magique où le monde invisible, longtemps refoulé de la petite enfance s’invite à nouveau et tente de prouver sa parfaite actualité. ». Hans Bellmer « Poupées », 1935 Il y fait aussi allusion au clin d’œil implicite de Bellmer à Duchamp, « qui constitue une métaphore de la psyché avec inconscient et conscience à des étages différents. La Poupée appartient à l’inanimé par son essence, mais appartient aussi à l’animé par la manière dont Hans Bellmer la met en scène et la contextualise. » Enfin il analyse la fonction symbolique de l’escalier, à la fois comme lieu de passage (« On emprunte un escalier comme on emprunte un couloir on ne saurait y rester. […] L’escalier mène quelque part au-dehors de l’image et prend son origine au-delà de celle-ci. » […] L’escalier est aussi l’endroit de la maison où l’on ne reste pas. »), mais aussi comme un lieu résumé, seulement donné en partie et donc laissant supposer les autres lieux en creux. La cage d’escalier, lieu de transit, serait aussi une matérialisation (consciente et inconsciente) du désir érotique,…à tous les étages ! Pierre Klossowski « Roberte et les collégiens, vision du professeur Octave », 1974 Pierre Klossowski « L’enlèvement de Roberte», 1993 J.L. Godard - Alphaville [...] Publié dans
4 – Withe spirit and black suite (Bragaglia - Eliofson - Obsatz - Marey) Guiliio Bragaglia, 1911-1912 Si les travaux scientifiques, mais néanmoins photographiques, de Marey et Muybridge devaient permettre à Balla, Boccioni ainsi qu’à Marcel Duchamp de déplacer les codes de représentation en prenant pleinement pied dans leurs temps, les travaux du Photographe Italien Aton Giulio Bragaglia, membre du mouvement Futuriste en sont, pour leur part, une prolongation directe, ne serait-ce que par l’utilisation d’un support identique, à savoir : la lumière. Utilisant des temps d‘exposition longs, avec une lumière ambiante assez basse, il réalise ici une série de photographies où les mouvements des sujets dessinent des filés par superpositions spectrales des corps. Contrairement à ses prédécesseurs, Bragaglia ne se préoccupe ni d’une cohérence temporelle, ni de la restitution objective du mouvement, mais bien davantage de la matière dynamique et fluide produite par les déplacements des figures qui basculent même, à certains moments, vers une abstraction. L’aspect fantomatique, voire immatériel, des êtres photographiés étant parfois accentué par la l’immobilité entêtante d’un objet (machine à écrire, mobilier…) Guiliio Bragaglia "La giffle ", 1910 La frontière poreuse que trace Bragagliaentre figuration et abstraction par son approche photo-dynamique ("fotodinamismo") est, en ce sens, plus proche des questions esthétiques de Duchamp, à cette époque (ou de celles que Francis Bacon explorera quelques quarante ans plus tard), que de celles de Balla dont Duchamp, se souvenant du Dynamisme d’un chien en laisse , dira, dans les années 50, que « le futurisme, au fond, n’avait guère été qu’ un impressionnisme du monde mécanique, quelque chose comme un naturalisme assez niais, qui aurait pris comme source d’inspiration la machine au lieu des chênes de Fontainebleau ». Pourtant, Duchamp n'évoque pas, à ma connaissance, du travail de Bragaglia, et ceci est d’autant plus étonnant que en 1917, reprenant l’idée d’un montage de ce même photographe, il se fera photographié à son tour, démultiplié, assis à une table… A.G.Bragaglia « Boccioni » 1907 et Duchamp en 1917 ...ou encore, pour ce portrait réalisé par Victor Obsatz en 1959 et qui en rappelle un autre toujours de Bragaglia, datant de 1913. Obsatz « Marcel Duchamp »,1959 - A.G. Bragaglia « Autoportrait » 1913 En avril 1952, répondant à l’invitation du Life Magazine, Marcel Duchamp, posant pour le photographe Eliot Eliofson réinterprétera sa célèbre peinture du « Nu descendant l’escalier ». Notons, à ce sujet, ironie du sort, que ce tableau vilipendé lors de sa présentation à l’Armory show à New York, en 1913, servira, presque quarante ans plus tard, à illustrer l’article consacré au pape du Dadaîsme. « One-man show in a suit case » sous titrait l’article montrant une version dépliée de la boite en valise, où figurait justement une reproduction du fameux nu. Eliot Eliofosn « Duchamp descendant un escalier », pour Life Magazine n°28, avril1952 [sources] Duchamp aimait la mise en abyme autant que les jeux de mots, il semble donc évident que, reprenant cette toile qui avait fait son succès par un mini scandale était (pour les américains il s'agissait donc de l’image même de Duchamp) il ait choisi d’endosser le rôle de son modèle, revoyant ainsi l’ascenseur (si l’on peut dire) aux critiques de l’époque : One man show in a suit, in a staircase… Peut-être une façon enjouée de dire (sur le ton de la mise en boit!) que cette double descente (détente ?) était d’abord le signe évident d’une ascension... “Buckingham Palace, Grand Staircase” – The Graphic, 1870 Par un effet de déboîtement, ou de dédoublement, on se souviendra aussi que « l’homme au costume noir » (Man in a black suit) était le modèle utilisé par Marey pour réaliser ses photographies. E.J.Marey – « Homme descendant une rampe », 1886 *** Enfin, pour en finir avec les esprits qui hantent les escaliers (me souvenant aussi de la figure sombre dans la peinture de Balla), il semblait opportun de signaler ces deux clichés, surtout connus des amateurs de fantômes (dont je ne suis pas, je tiens à le préciser) et autres phénomènes paranormaux qui, à leur manière lèvent le voile sur un autre aspect qui forgea l’imaginaire d’une époque et particulièrement celui des Surréalistes. Indre Shira “The brown lady”, 1936 Reverend Hardy “The Tulip Staircase “, 1966 [...] Publié dans
3 – Des nus décents dans l’escale y sont (Rubens - Duchamp – Burne-Jones – Degas…) La représentation de corps emmêlés n’est pas un fait nouveau dans l’histoire de la peinture occidentale. L’époque Baroque a su jouer de ces figures du vertige s’élevant ou chutant dans l’espace céleste. Ici chez Rubens, ces corps damnés, précipités vers les Enfers : nuées et grappes, figures agglutinées en une seule masse, cascade humaine composant une torsion spatiale du tableau. P. Rubens « Descente aux enfers », 1620 On retrouvera cette même ambition dans « La porte des Enfers » de Auguste Rodin, même mouvements contradictoires, même sensation de chaos. Dans ces compositions, les corps sont davantage les matériaux d’un flux, plus que des sujets en soi. Chez Duchamp la démultiplication d’un corps sur lui-même (« jeune homme triste dans un train », « nu descendant l’escalier ») jusqu’à constituer une texture qui ne dit plus la figure, mais sa vibration, est dans la droite ligne de cette préoccupation, le lyrisme en moins. Marcel Duchamp - carte postale éditée pour la Boite en valise, 1937 Le sujet du nu dans tableau de Duchamp, même s’il a, sans aucun doute, été inspiré par les travaux de E. Muybridge et E.J.Marey, est particulièrement intéressant et cela pour deux raisons. D’abord parce qu’il marque une rupture avec le thème traditionnel du nu en peinture et d’autre part parce qu’il ouvre la voie à des questions esthétiques nouvelles. Marcel Duchamp « études de nu sur un escabeau », 1905 Concernant le premier point, on conviendra volontiers que l’escalier n’est pas le lieu le plus convenu de l’histoire de la peinture pour y installer un nu. Habituellement, ce sont soit des espaces clos (la chambre, la salle de bain…, voire l’atelier lorsque le nu n’est qu’une étude) soit des espaces extérieurs (rivière, bord de mer…), si il s’agit d’une scène de genre ou d’un thème mythologique, qui sont privilégiés. L’escalier n’est ni l’un ni l’autre même si parfois il réunit les deux. J’avoue ne pas avoir effectué de recherches très poussée sur cette question mais je me suis cependant souvenu de deux peintures de Sir Ed. Burnes-Jones, où c’est sous couvert d’un sujet mythologique ou religieux - en tous cas allégorique - que le nu et l’escalier sont représentés. L’une datant de 1880, représente Vénus, entourée de ses suivantes, descendant nue quelques marches, avant de pénétrer dans son bain. On observera que dans une étude de 1870, Burnes-Jones n’avait pas encore situé sa Vénus près d’un bassin mais bel et bien sur un rivage, à l’instar de S. Botticelli, auquel il se réfère ici sans détour. Burne-Jones « Vénus au bain », 1878 L’autre, datant aussi de 1880, intitulé « The golden stairs » présente des anges descendant un escalier en colimaçon, peut-être inspiré à Burnes-Jones par la lecture d’un conte moyenâgeux ou du Paradis de Dante. Burne-Jones « The golden stairs », 1880 [sources] Comme le note Jean Clair dans son ouvrage, Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art 1 : « le fait est que le nu classique, traditionnellement, était lié à l’idée d’immobilité : assis, debout ou couché, il posait. Et, précisément, la photographie de nu ne fut presque toujours qu’une photo posée : les académies photographiées de Eugène Delacroix en 1857 ou les « odalisques d’Eugène Durieu, à la même époque, haïssaient « le mouvement qui déplace les lignes ». Donc, outre le choix d’un lieu non conventionnel, c’est bien à l’idée même de la représentation d’un canon classique que s’attaquait Duchamp. Etrangement la version finale du « nu descendant l’escalier » sera écartée par les peintres cubistes eux-mêmes lors de l’exposition des indépendants de 1911,à Paris, avant de déclancher un vrai scandale en 1913, outre-Atlantique à L’Armory Show. Caricature du « Nu descendant l’escalier » publiée dans the Evening Sun, 1913 L’hypothèse qu’avance Jean clair, c’est que « agiter le nu c’était porter atteinte, quelque part, à son essence même. Aujourd’hui encore, les photographies parues dans la locomotion animale, de jeunes femmes nues en mouvement […] gardent un curieux parfum d’érotisme du fait même qu’elles bougent et que, douées d’un simulacre de ce que constitue l’essence même de la vie, le mouvement, leurs gestes, par-delà les années, continuent de nous faire signe et, en quelque façon de nous provoquer… » et de conclure : « en aucune manière donc, selon ls critères classiques […] un nu n’aurait su être représenté vite. » Seul peut-être Fernand Léger, attiré par une expression plus mécanique des corps, y fera-t-il un discret clin d’œil dès 1913. F. Léger "L'escalier", 1913 Une autre piste non négligeable (quoique inattendue) de l’inspiration de Duchamp se situe peut-être dans cette suite de tableaux que Edgar Degas réalisa entre 1878 et 1882. E. Degas, trois versions pour « Le cours de danse », 1874 - 1882 Les deux peintures et le pastel représentent un de cours de danse. Si le peintre semble, tout au moins pour les deux premières peintures, jouer entre les effets dynamiques des danseuses à l’arrière plan et du groupe qui au premier plan est en attente, sur les phénomènes d’ombres et de lumières (comme dans d’autres études de la même période) on peut cependant remarquer, dans les trois images, la présence, en amorce sur la gauche, d’un départ d’escalier en colimaçon. Sur les deux premières peintures, on peut y distinguer, entre la scansion des barreaux de la rambarde, des jambes de danseuses qui descendent pour rejoindre le cours, alors que sur la troisième, le fragment arrondi de marches, vues par en dessous, répond en contre courbe à celui de la cambrure de deux danseuses en équilibre sur une jambe. Dans un sens, ces trois images contiennent elles aussi, en substance, les questions que Duchamp fera siennes en 1911, coordonnant (jusque dans la couleur) la structure de l’escalier et celle du corps de son nu, les confondant au point de les hybrider dans un seul et même mouvement. M. Duchamp « Encore à cet astre», 1911 [...] _______ 1 - Jean Clair, Sur Marcel Duchamp et la fin de l'art, Ed.Gallimard, 2000 Publié dans