arts: Το πρόβλημα του έργου τέχνης
Ο πίνακας «Σπουδή βασισμένη στην προσωπογραφία του πάπα Ιννοκέντιου Ι' του Βελάσκεθ», του Φράνσις Μπέικον (Francis Bacon), που φιλοτεχνήθηκε το 1953, είναι ένα έργο πολύ ιδιαίτερο.
Με τον συγκεκριμένο πίνακα, ο ιρλανδός καλλιτέχνης δίνει το στίγμα του, θα λέγαμε, επιχειρώντας μια εξομολόγηση, όσον αφορά ένα από τα κεντρικά θέματα που απασχόλησαν τη σκέψη του και την καλλιτεχνική του φαντασία σ' ολόκληρη τη διάρκεια της καριέρας του. Το θέμα τού εν λόγω πίνακα το δανείζεται από την κλασική παράδοση και συγκεκριμένα από το έργο τού πολύ μεγάλου ισπανού ζωγράφου του 17ου αιώνα Βελάσκεθ, και η προσωπογραφία του πάπα Ιννοκέντιου Ι' συνιστά μία από τις μεγαλειωδέστερες προσωπογραφίες που έχουν φιλοτεχνηθεί ποτέ, σύμφωνα με την άποψη του Μπέικον, την οποία προσωπογραφία ο σύγχρονος ιρλανδός ζωγράφος προσπαθεί να «μεταγράψει», να επαναδιατυπώσει ως περιεχόμενο -ει δυνατόν- επιχειρώντας μια σειρά από οκτώ πίνακες με το ίδιο θέμα - ο πίνακας που συζητάμε εδώ είναι ο τελευταίος της σειράς.
Οσον αφορά «το μοντέλο» του Μπέικον, το οποίο του χρησίμευσε ως πηγή έμπνευσης, μα και ως έργο τέχνης, αντικείμενο ιδεοληπτικής προσήλωσης, συγκεκριμένα η «Προσωπογραφία του πάπα Ιννοκέντιου Ι» (έργο του 1650) του Βελάσκεθ, συνιστά ένα πράγματι προκλητικά αληθινό πορτρέτο: ο πάπας Ιννοκέντιος Ι' αναπαρίσταται επενδυμένος με όλη την πραγματικότητα της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας: διορατικός και πανούργος, ρεαλιστής και υπολογιστής, ντυμένος με το λευκό του ένδυμα και την πορφυρή ατλαζένια του εσθήτα, εμφανίζεται πραγματικά σαν ένας πνευματικός ηγέτης που στέκεται υπεράνω των ανθρώπινων ευτελειών με πλήρη επίγνωση του ρυθμιστικού πολιτικά ρόλου του. Ο πάπας τού Βελάσκεθ μάς κοιτάζει κατάματα.
Ο Φράνσις Μπέικον αγόραζε πλήθος βιβλίων με τον συγκεκριμένο πίνακα του Βελάσκεθ, προσπαθώντας να προσεγγίσει τις πραγματικές προθέσεις του ισπανού καλλιτέχνη, μα όταν κάποτε επισκέφθηκε τον τόπο όπου εκτίθετο ο πίνακας, λέγεται πως απέφυγε να τον δει, ομολογώντας πως κάτι τέτοιο ενδεχόμενα θα τον κατέλυε. Ο ίδιος δεν ήταν ικανοποιημένος με το αποτέλεσμα που πέτυχε με τη σειρά των οκτώ πινάκων πάνω σ' αυτό το θέμα και κατά τη δεκαετία που ακολούθησε αυτήν κατά την οποία φιλοτεχνήθηκαν οι οκτώ πίνακες, δεν ασχολήθηκε πλέον άλλο μ' αυτό το θέμα. Προσωπικά, πιστεύουμε πως με το έργο αυτό ο Μπέικον ολοκληρώνει ένα από τα πιο δυνατά εικαστικά αποτελέσματα του δεύτερου μισού τού 20ού αιώνα.
Ο πίνακας του Μπέικον απεικονίζει τον πάπα Ιννοκέντιο Ι' καθισμένο σ' έναν σχεδιασμένο με αδρές κιτρινόχρυσες πινελιές θρόνο, σχεδόν να αιωρείται σ' ένα πολύ σκούρο φόντο. Ο ποντίφικας έχει το πρόσωπό του στραμμένο στον θεατή και φορά γυαλιά -πράγμα που δεν συμβαίνει στον αρχικό πίνακα του Βελάσκεθ-, πρόκειται για ιδέα που ο Μπέικον δανείζεται από την ταινία τού Αϊζενστάιν «Το θωρηκτό Ποτέμκιν»: τα γυαλιά από το αιμόφυρτο πρόσωπο της ηλικιωμένης παραμάνας της ταινίας, μιας ταινίας που είχε ξεκλειδώσει τη φαντασία του καλλιτέχνη. Επίσης, ο πάπας Ιννοκέντιος έχει το στόμα του ανοιχτό και κραυγάζει -δάνειο επίσης από «το θέμα» της παραμάνας τού «θωρηκτού Ποτέμκιν»-, ενώ από το στόμα του ξεπροβάλλει μία ιδιαίτερα τονισμένη όσο και νοηματικά φορτισμένη οδοντοστοιχία.
Καθώς ο παπικός θρόνος με τον ίδιο τον πάπα επάνω του καταλαμβάνει το κέντρο του πίνακα, το κεντρικό αυτό κομμάτι συγκαλύπτεται, θα λέγαμε, από ένα ιδιότυπο παραπέτασμα: ένα πυκνό πλέγμα από κατακόρυφες γραμμές που μοιάζουν έντονα με κατακόρυφες δέσμες φωτός, φτιάχνουν ένα πραγματικό «παραβάν» πίσω από το οποίο εμφανίζεται αρκετά ξεθωριασμένη η μορφή του ιταλού ποντίφικα.
Η δύναμη του τελικού αποτελέσματος της προσπάθειας του Μπέικον σπρώχνει τον θεατή στο ν' αναρωτηθεί σχετικά με τις κρυμμένες πηγές νοήματος από τις οποίες αντλεί την εσωτερική του φόρτιση ο πίνακας, εύκολα όμως κανείς διαπιστώνει πως η αποσφράγιση του μυστικού τού καλλιτέχνη μόνο εύκολη δεν είναι, καθώς το έργο εμφανίζεται και επιβάλλεται σαν μια σύνθεση κατεξοχήν ετερόκλιτων στοιχείων.
Υστερα από επίμονη προσήλωση στον συγκεκριμένο πίνακα αλλά και στους άλλους επτά της σειράς με τον πάπα Ιννοκέντιο που προηγήθηκαν, μας ήρθαν στον νου, όχι άστοχα ίσως, τα βυζαντινά παλίμψηστα· οι πολύ ιδιαίτερες αυτές εικόνες όπου υπό μορφή αλλεπαλλήλων επιστρώσεων -γραφή πάνω στη γραφή και εικόνα πάνω στην εικόνα- φτάνουμε να έχουμε πραγματικά «καλλιτεχνικά αρχεία», για να ιχνογραφηθεί -στην περίπτωση του πίνακα του Μπέικον- μια πραγματική «ιερή εικόνα» γεμάτη με όλη την ουσία με την οποία φορτίζεται ένα πραγματικό έργο τέχνης.
Το βάθος του πίνακα, το φόντο, το πραγματικό και απόλυτο σκοτάδι, ο καλλιτέχνης δεν θέλει να το δει σαν τέτοιο· σε δεύτερο επίπεδο -πάνω στο φόντο- είναι σχεδιασμένο αρκετά σχηματικά με χρυσοκίτρινο χρώμα ο θρόνος του ποντίφικα και πάνω σ' αυτόν τον θρόνο -τρίτο επίπεδο- κάθεται ο πάπας. Από την πλευρά του, ο πάπας του Βελάσκεθ δεν φορούσε γυαλιά, ενώ ο πάπας του Μπέικον φορά -το τέταρτο επίπεδο-, τούτος δε ο πάπας κραυγάζει, ουρλιάζει, αφήνοντας να φανεί αρκετά ευδιάκριτα μια οδοντοστοιχία τονισμένη από τον ζωγράφο καθώς και ένα βάθος στόματος -το ανοιχτό στόμα τού πάπα- που χαίνει ζωγραφισμένο με πολύ σκούρο χρώμα -ίσως το βάθος του στόματος του πάπα να είναι το πιο σκούρο σημείο του πίνακα-, πραγματικό «άνοιγμα» που οδηγεί σε μία πίσω από τον πίνακα υποκρυπτόμενη περιοχή. Τούτος δε ο πάπας Ιννοκέντιος αιωρείται μέσα στον πίνακα καθώς περιβάλλεται από ένα ιδιότυπο παραπέτασμα από κατακόρυφες δέσμες φωτός - θυμίζουν ακτίνες «λέιζερ».
Ο ίδιος ο Μπέικον μιλώντας για το θρησκευτικό στοιχείο στη σειρά με τους πάπες, υποστηρίζει πως τούτο δεν έχει καμία ιδιαίτερη σημασία και πως παραπέμπει απλώς στον πίνακα του Βελάσκεθ. Δίχως επιφύλαξη, εμείς θα λέγαμε πως η προσφυγή του ιρλανδού ζωγράφου στη θεματική της Εκκλησίας και της θρησκείας παραπέμπει -με μία πολύ βαθιά αναγκαιότητα, η οποία μπορεί να ξεπερνά και τις επιλογές του καλλιτέχνη- στη θεμελιακή πραγματικότητα της εκκλησιαστικής παράδοσης που διατρέχει τον δυτικό πολιτισμό απ' άκρου εις άκρον. Η μορφή του ιταλού ποντίφικα από μόνη της είναι παντοδύναμη, γιατί είναι έτσι νοηματοδοτημένη. Αυτή είναι η μήτρα, το καλούπι από το οποίο βγήκαμε όλοι μας, είναι σαν να μας λέει ο Μπέικον, και αυτή η πραγματικότητα -της εκκλησιαστικής παράδοσης- καθόρισε και την εποχή του ίδιου του Βελάσκεθ. Ο Μπέικον όμως δεν θέλει να μείνει σ' αυτό και προσφεύγει στο «θωρηκτό Ποτέμκιν» μέσα από τις παραπομπές τού πολιτικά ενταγμένου Σεργκέι Αϊζενστάιν: τα γυαλιά καθώς και η βουβή κραυγή του ποντίφικα, δάνειο από το «θωρηκτό Ποτέμκιν», εγγράφονται σαν μία κοινωνικο-πολιτική πραγματικότητα που στιγμάτισε τον καλλιτέχνη, πάνω στο πρόσωπό του πάντα, υποδηλώνοντας τη δεύτερη θεματική του, εγγράφεται στο σώμα του σύγχρονου αυτού παλίμψηστου. Ο πάπας κραυγάζει και με το στόμα του κραυγάζει και ο ίδιος ο σύγχρονος καλλιτέχνης που μ' αυτόν τον πίνακα υπάρχει όσο ποτέ άλλοτε.
Γιατί, άραγε, αυτό το τόσο μαύρο χρώμα στο ανοιχτό στόμα του πάπα; Εδώ ο Μπέικον επιχειρώντας ν' αποσφραγίσει ακόμα μία θεματική του ανθρώπινου πολιτισμού, αυτή του σώματος, της καρδιάς και των εντοσθίων τού τόσο ζωντανού και λειτουργικού πάπα Ιννοκέντιου Ι', «τρυπά» τον πίνακα, ανοίγοντας ένα λαγούμι -το ανοιχτό στόμα-, δρόμος που οδηγεί στην πίσω από τον πίνακα σκοτεινή περιοχή του έργου τέχνης, περιοχή πραγματική όσο και αόρατη και τελείως ακατανόητη και άρρητη.
Τι, αλήθεια, είναι αυτό που μας σαγηνεύει όταν στεκόμαστε μπροστά από ένα άγαλμα του Ντονατέλο ή μπροστά στο πορτρέτο του «Γιαν Σιξ» του Ρέμπραντ; Ποιο είναι το μυστικό της γοητείας του πολύ μεγάλου έργου τέχνης;
Θα λέγαμε πως, καθώς ο κόσμος των μορφών συνιστά μία ex nihilo δημιουργία, καθώς το δέντρο, το πιάνο ή ο Παρθενώνας δεν υπήρχαν πριν αναδυθούν από το μηδέν, από την απόλυτη ανυπαρξία ως οντότητες, οι μορφές ποτέ δεν ξεκόβουν τελείως από τη συνθήκη προέλευσής τους: το μη Ον. Το ίδιο συμβαίνει και με τα νοήματα· οι δεσμοί της «Κριτικής του Καθαρού Λόγου» τού Καντ, φέρ' ειπείν, με το σκοτάδι, με την ανυπαρξία, με το μη Ον, δεν μπορούν ν' αποσιωπηθούν με κανέναν τρόπο, καθώς -όσον αφορά τουλάχιστον το συγκεκριμένο έργο- εγγράφονται επίσης πάνω στο σώμα του έργου (Πράγματα καθεαυτά).
Το οποιοδήποτε άγαλμα είναι μία μορφή που ήρθε στο φως από την ανυπαρξία, διατηρεί δε άρρηκτους δεσμούς μ' αυτή τη σκοτεινή περιοχή της ανυπαρξίας, του μη Οντος, από την οποία προήλθε, περιοχή που σιωπηλά «υπόκειται», σαν τέτοια, πάντοτε του έργου τέχνης και στην ουσία συνιστά την άρρητη, μα αναγκαία προϋπόθεση του έργου τέχνης. Τούτη ακριβώς η περιοχή του μη Οντος, του άρρητου, της σιωπηλής προϋπόθεσης, είναι που προσδίδει στο έργο τέχνης, στο μεγάλο έργο τέχνης, «τον μυστικό», τον σαγηνευτικό, αλλά και τον αινιγματικό του χαρακτήρα. Το έργο τέχνης απέχει πολύ από το να είναι κάτι το «εκπεφρασμένο» - είναι κατ' εξοχήν η ενσάρκωση του άρρητου σαν μία πολύ μικρή μιλημένη περιοχή σ' έναν αχανή χώρο ερέβους, προϋποθέσεων και αφανισμένων νοημάτων.
Μ' αυτή την έννοια, η θρησκευτική-εκκλησιαστική παραπομπή στον πίνακα του Μπέικον συνιστά την υποδήλωση μιας απαγόρευσης, όχι βέβαια απαγόρευση της σαρκικής ηδονής βάσει της προσφυγής σ' ένα προπατορικό αμάρτημα, αλλά κάποιου πράγματος απείρως πιο πνευματικού: Στη βάση ιερών πολιτισμικών αξιών απαγορεύεται ν' αγγίξουμε το κατεξοχήν άθικτο -μήπως το κατεξοχήν θεϊκό;- τον χώρο των άρρητων προϋποθέσεων του έργου τέχνης, τον χώρο που σ' αυτόν χρωστάμε την ύπαρξη και τη λειτουργία του έργου τέχνης. Ο πάπας του Μπέικον θα λικνιστεί σε δέσμες φωτός για να μιλήσει με τους όρους του ακατάληπτου τη γλώσσα του βασανισμένου από το όραμα του καλλιτέχνη.
Labels: Εργο τέχνης