Autore: Juliet Art Magazine - Juliet Art Magazine
Antonio Lopez. Quando la moda si fa arte
Spesso il mondo della moda ha incontrato quello dell’arte, tanto che, in alcuni casi, è difficile individuarne la linea di confine. Molti artisti si sono cimentati col disegno e la fotografia di moda (ad esempio Thayaht, nel primo caso, ed E. Steichen, H. Newton, W. Klein nel secondo) e se pensiamo all’Art Nouveau non possiamo dimenticare l’enorme influenza che ha esercitato sullo stile dell’epoca. Se dovessimo, invece, pensare ad un nome che racchiude entrambe le anime, di certo quello di Antonio Lopez (Utuado, 1943) rientrerebbe tra questi. La personale organizzata alla Fondazione Sozzani di Milano curata da Anne Morin, direttrice di diChroma Photography di Madrid, fornisce, a tal proposito, uno spaccato esaustivo della sua poliedrica attività.
Antonio Lopez, drawings and photographs, inaugurata il 12 gennaio 2020 e aperta fino al 13 aprile 2020, non raccoglie soltanto oltre duecento disegni originali, ma anche fotografie e collage, a testimonianza del grande estro creativo di uno degli illustratori più rivoluzionari della storia. Lopez, infatti, pur avendo collaborato con i più prestigiosi marchi di moda – Armani, Missoni, Versace – ha conservato una certa coerenza in fatto di ricerca, restando sempre fedele alla propria concezione di moda e disegno. “Quando arrivai nel mondo della moda, l’illustrazione era un’arte morta […] Io le feci una trasfusione”, affermò in un’intervista del 1982, e, in effetti, a partire dagli anni Sessanta Lopez elaborò un nuovo modo di interpretare gli abiti e il corpo. I lavori apparsi sul New York Times nel 1963 stabilirono che, da quel momento in poi, i figurini non avrebbero più dovuto avere forme piatte e scarne, ma che anzi avrebbero dovuto colorarsi della vivacità intrinseca del mondo della moda, e assumere forme sinuose e sgargianti. La libertà creativa di Lopez porterà poi a sperimentazioni sempre più ardue e visionarie: nel lavoro per lo stilista Roberto Capucci, apparso su Vanity nel 1983, gli abiti, ad esempio, prendono vita assumendo delle conformazioni fitomorfe, mentre nel bozzetto Shoe Metamorphosis, sempre dello stesso anno, l’abito e la modella si fondono in un corpo solo trasformandosi, come preannuncia lo stesso titolo, in una scarpa – soluzione, questa, dal chiaro sapore surrealista.
Oltre alle illustrazioni, Antonio Lopez si servì, come detto prima, anche dello strumento fotografico. Sia per le escursioni mondane, che per quelle lavorative, ricorse molto spesso all’utilizzo della Kodak Instamatic, producendo un gran numero di istantanee: probabilmente questa scelta è stata influenzata dall’essere entrato in contatto con Andy Warhol intorno alla metà degli anni Settanta, quando Lopez collaborò per il suo periodico Interview.
Gli scatti di Lopez proiettano lo spettatore nella più effervescente vita mondana di quegli anni, dove feste, cocktails ed eventi glamour la facevano da padrone durante le serate newyorkesi. È facile, dunque, scorgere volti noti nelle sue fotografie: oltre a Juan Ramos, suo collaboratore e compagno di vita, si scorgono infatti le figure di Andy Warhol, Salvador Dalì, Karl Lagerfeld, David Bailey; accanto a icone della moda come Pat Cleveland e Jerry Hall, si riconoscono poi i volti di Jessica Lange, Grace Jones e Paloma Picasso, allora giovani modelle e attrici spesso scoperte dallo stesso Lopez. Il mezzo fotografico viene quindi impiegato con approccio professionale – famosa la serie Blue Water del 1975 –, ma anche in maniera più distesa e giocosa: nel primo caso l’attenzione di Lopez non solo si sposta su volti esotici, abbastanza rari per le copertine dell’epoca, ma si concentra anche sull’utilizzo di nuove soluzioni da adottare durante i set, più libere e meno legate agli standard del tempo; nel secondo caso l’intento ludico lo porta, invece, ad inscenare delle sorta di performance che spesso coinvolgevano anche amici e colleghi – il photo booth del 1974 richiama ad esempio alla mente i primi esperimenti di René Magritte degli anni Venti –.
Con Antonio Lopez moda e arte si fondono in un continuo di ricerche che non riguardano soltanto i lavori su carta, ma che finiscono per investire l’intera sua vita. Un po’ come Warhol, Lopez non smise mai di vestire i panni dello sperimentatore, e, come un moderno bohémien, trasferì costantemente il suo modo visionario di intendere il glamour anche nella sfera privata. Inoltre, come afferma il regista James Crump, autore del documentario Antonio Lopez 1970: Sex Fashion & Disco presente in mostra, la figura di Lopez risultò fondamentale per contribuire a sdoganare alcuni tabù come quelli della sessualità e dell’etnicità, essendo stato tra i primi a tramutarli in fonti di ispirazione e a elevarli a valori aggiunti nei suoi lavori. Come disse Pat Cleveland, “Antonio viveva nel futuro” e, pertanto, rappresentò uno spartiacque nella storia della cultura visiva di moda tra quello che successe prima e quello che accadde dopo il suo contributo.
Antonio Lopez, drawings and photographs
12 gennaio 2020 – 13 aprile 2020
Fondazione Sozzani, Corso Como 10, Milano
Antonio Lopez, Pat Cleveland and Grace Jones, Blue Water Series, Paris, 1975, © The Estate of Antonio Lopez and Juan Ramos
Antonio Lopez, Capucci, Vanity, model unknown, 1983, © The Estate of Antonio Lopez and Juan Ramos
Antonio Lopez, Shoe Metamorphosis, Jane Thorvaldson, 1983, © The Estate of Antonio Lopez and Juan Ramos
Antonio Lopez, Photo Booth Series, Paris, 1974, © The Estate of Antonio Lopez and Juan Ramos
Il bar, la chiesa, l’edicola, Casa Capra. Siamo a Magrè, una frazione di Schio, in provincia di Vicenza. Ad aprire le porte di Casa è stato Saverio Bonato, artista, che in quel paese è nato e nel cui contesto decentrato, dopo anni di lontananza, ha sentito l’esigenza di tornare. Lo spazio, prima salone di una parrucchiera, dal 2018 è diventato un artist-run space che con la sua ventata di freschezza si è andato a inserire – quasi come se in quel luogo ci fosse sempre stato – nel tessuto sociale e urbano della provincia veneta. Lo spazio espositivo indipendente privilegia le espressioni artistiche e culturali contemporanee, che si susseguono rapide, a cadenza mensile; è una realtà che nasce e si sviluppa con l’idea di coinvolgere la comunità locale – un salto al panificio, poi dal giornalaio e infine una sosta davanti alla vetrina di Casa Capra – ma anche la voglia di radunare un pubblico di appassionati proveniente da fuori, che chissà se in quel quartiere, Magrè, sarebbe altrimenti capitato mai.
È proprio lì che ora c’è un elefante nella stanza. A Edoardo Aruta (Roma, 1981), quell’espressione in uso nei paesi anglosassoni “elephant in the room”, che si usa per indicare un problema ovvio ma che tutti si ostinano a ignorare, “una criticità evidente ma di cui nessuno vuole discutere, per allontanare da sé dolore, frustrazione e disagio”, era tornata in mente varie volte – racconta – in tante situazioni nelle quali gli era capitato di ritrovarsi, o in relazione a tematiche sociali e politiche tipiche della contemporaneità.
Ci hanno pensato i viaggi in India, però, a mettergli quell’elefante sotto gli occhi. Negli ultimi tre anni Aruta trascorre diversi periodi in Assam, nel nord est del Paese, partecipando alla residenza d’artista “Guwahati Research Program”, organizzata da Microclima, realtà curatoriale indipendente veneziana, che invita gli artisti a realizzare progetti fortemente interconnessi con la realtà locale e capaci di adattarsi, per l’appunto, al microclima ospitante. Nasce così il progetto Elephant in the room, il video curato e prodotto da Microclima (in mostra fino al 18 febbraio) in cui quell’immagine ricorrente si fa carne ed ossa: siamo nel salotto di Dudul Chowdhuri, imprenditore locale nella città di Guwahati, e a consumare una surreale colazione tra le mura domestiche a base di banane a canna da zucchero sono lui stesso e uno dei suoi elefanti, Monimala, una femmina di 26 anni, entrata per pochi centimetri dalla porta di casa. Ne risulta una narrazione domestica dai connotati intimi e assurdi allo stesso tempo, nella quale il significato originale dell’espressione idiomatica viene ribaltato con intelligente ironia: l’elefante nella stanza infatti è trattato con il rispetto che si riserverebbe a un membro della famiglia ed ecco perchè “la presenza dell’animale viene sottolineata dall’attenzione che l’individuo vi dedica, e non dalla sua indifferenza”. Elephant in the room ci parla anche, sottovoce, di biodiversità e di convivenza pacifica tra uomo e natura.
Un po’ come al cinema, da bambini, è meraviglia, stupore e tenerezza; è l’altro modo di affrontare le paure, andandogli incontro, è prendersi cura di ciò che sarebbe più facile ignorare. E ci insegna che se l’elefante nella stanza c’è, e non possiamo non vederlo, allora conviene accoglierlo e dargli banane.
Installazione video, 5’08’’
di Edoardo Aruta, a cura di Microclima
18 gennaio – 18 febbraio 2020
Via Giambellino, 16
36015, Magrè – Schio (VI)
www.casa-capra.it
For all the images: Edoardo Aruta, Elephant in the room (video still), 2019
L’arte contemporanea si è sempre mossa in omologia con quelle che sono le istanze del nostro presente, è sempre stata una finestra sulla quotidianità, un riflesso delle trasformazioni e delle sedimentazioni della società in cui viviamo. Organizzandosi in un sistema, per forza di cose economico, l’arte contemporanea ha acquisito le caratteristiche e i modi di produzione del prodotto commerciale esaltando le differenziazioni e le marginalità geopolitiche.
Aree geografiche come il sud Italia sono spesso state escluse dal “discorso” economico e artistico, un discorso spesso centralizzatosi nel triangolo Roma-Milano-Torino. Ed è proprio all’interno di questa marginalità che, a cavallo tra gli anni ‘60 e gli anni ’70, si inserisce la figura di Marcello Rumma (1945 – 1970), il protagonista della mostra inaugurata al museo Madre di Napoli lo scorso 15 dicembre.
Imprenditore, curatore, collezionista e editore, Marcello Rumma nei suoi sei anni di attività ha ridefinito le modalità di imprenditoria culturale, ricollocando il sud, soprattutto la Campania, all’interno della geografia artistica italiana. La mostra, organizzata in stretta collaborazione con l’Archivio Lia Incutti Rumma, è parte del percorso di ricerca Contesto1_MADREscenza2020 e del progetto ARCCA-Architettura della Conoscenza Campana sulla creazione di un archivio del contemporaneo attraverso la digitalizzazione di tutti i materiali conservati dalla Fondazione Donnaregina per le arti contemporanee.
Curata dal direttore artistico del museo Andrea Villiani, in collaborazione con Gabriele Guercio, la “personale” su Marcello Rumma si profila attraverso la ricostruzione biografica della sua breve carriera, stroncata da una prematura morte all’età di 25 anni; una ricostruzione non-lineare caratterizzata da ‘impressioni’, momenti, da pieni e vuoti, fisicità, presenze e assenze.
Davanti ai nostri occhi troviamo delle tracce, oggetti-anno che scandiscono la fluidità del pensiero di Rumma, la sua predisposizione ad attraversare l’arte sempre ponendosi in stretta relazione con le persone e gli spazi. Le prime sale che ci accolgono delineano i prodromi del pensiero di Rumma; alcuni flash della sua infanzia e della sua educazione fin da subito ci catapultano all’interno del suo mondo, in cui l’arte, la didattica, l’editoria e l’impegno sociale si fondono continuamente. Il percorso espositivo, dopo averci dato le coordinate biografiche, si concentra sull’attività espositiva e curatoriale di Rumma, definendo il percorso delle successive sale in contiguità con le rassegne organizzate ad Amalfi dal 1966 al 1968.
Marcello sceglie Amalfi, luogo lontano da qualsiasi discorso sul contemporaneo, come epicentro di una riflessione artistica, come quella dell’Arte Povera, ma anche delle derive percettive dell’optical art e dell’arte concettuale, ridefinendo un luogo, gli Arsenali medievali della città, lontano dalla logica istituzionale dei musei. La prima mostra che Rumma organizza, all’interno della Rassegna d’Arte Internazionale di Amalfi, è Aspetti del “ritorno alle cose stesse”, curata da un giovane Renato Barilli, il cui tema centrale è il rapporto tra l’immagine e lo spazio con cui interagisce, il suo referente fisico. Diventano, quindi, fondamentali nell’esposizione del Madre non solo le opere che erano in mostra all’epoca, come quelle di Giosetta Fioroni, Tina Maselli e Tano Festa, ma anche tutta la documentazione fotografica e testuale, che testimonia la relazione tra gli artisti e lo spazio espositivo che li accolse.
Momenti di incontro e di riflessione, le rassegne di Amalfi, che continueranno nel ’67 con L’impatto Percettivo curata da Filiberto Menna e Alberto Boatto e nel ’68 con la seminale Arte Povera più Azioni Povere curata da Germano Celant, compongono l’ossatura di tutta l’esposizione del Madre, alternando le opere degli artisti presenti (Zorio, Boetti, Icaro, Ableo, ma anche esponenti internazionali come Dibbets, Stella e Vasarely) con la documentazione video e fotografica e con le lettere tra Rumma e i curatori delle rassegne.
Seguendo il percorso espositivo, che ci propone anche il momento editoriale di Marcello Rumma, con la fondazione della Rumma Editore, arriviamo a quella che è l’ultima sala della mostra, forse la più atipica. Qui ci troviamo davanti a una stanza completamente vuota, circondata da pareti bianche, con un’unica didascalia: “una comunità avvenire”. Un invito alla ricerca, all’approfondimento, per arricchire di contenuti il difficile lavoro di documentazione sulla figura di Marcello Rumma. La mostra diventa, quindi, un lavoro in progress, un’occasione di ricerca collettiva, di confronto, un invito a riaccendere il discorso sull’arte contemporanea al sud, partendo da chi, questo obiettivo, lo ha fatto diventare l’epicentro della propria vita.
A cura di Andrea Viliani e Gabriele Guercio
For all the images: I sei anni di Marcello Rumma, 1965-1970
vedute della mostra al Madre · museo d’arte contemporanea Donnaregina
Foto © Amedeo Benestante
In occasione di Arte Fiera 2020, all’interno di Main Project/ART CITY, Banca di Bologna presenta Le realtà ordinarie, mostra firmata da Davide Ferri. Questi sono gli autori invitati: Helene Appel (1976), Riccardo Baruzzi (1976), Luca Bertolo (1968), Andrew Grassie (1966), Clive Hodgson (1953), Maria Morganti (1965), Carol Rhodes (1959 – 2018), Salvo (1947 – 2015), Michele Tocca (1983), Patricia Treib (1979), Phoebe Unwin (1979), Rezi van Lankveld (1973).
Si tratta di una mostra di dipinti ed è stata pensata per lo spazio del Salone Banca di Bologna di Palazzo de’ Toschi, il cui programma espositivo arriva così al quinto appuntamento, dopo La camera (2016) e le personali di Peter Buggenhout (2017), Erin Shirreff (2018) e Geert Goiris (2019).
Questa mostra vuole essere un’indagine su alcuni aspetti della pittura del nostro tempo che si svolge a partire da un’idea di rappresentazione dell’ordinario e da una serie di domande molto semplici: esiste ancora una spinta verso i generi classici? in che modo i pittori possono assecondarla o eventualmente contrastarla? da cosa deriva la nostra attrazione, apparentemente inesauribile, per soggetti ordinari come nature morte, vasi di fiori, paesaggi, interni domestici? Inoltre, perché siamo inclini a considerare la rappresentazione di questi soggetti una zona franca, il luogo di un puro piacere dello sguardo, liberato dal gioco culturale dei rimandi e delle citazioni?
Il progetto prova dunque a tracciare i contorni di un territorio poroso e potenzialmente molto ampio: all’interno vi sono inclusi quadri di genere (o frammentari tentativi di aderire al quadro di genere), e dipinti più ibridi, quasi con tendenza all’astrazione, che partono da piccole epifanie, dall’osservazione di fenomeni e accadimenti minimi e quotidiani. Ma la mostra è anche incentrata sul tempo, sullo scorrere di un tempo apparentemente uniforme che si dispiega attorno a soggetti riconducibili al reale, che possono essere variati e ripetuti, articolarti in serie o emergere come elemento eccentrico all’interno della produzione degli artisti invitati.
La mostra rinvia, in seconda battuta, a una tradizione novecentesca legata al “ritorno all’ordine” – una tendenza che attraversa la pittura italiana dopo la fine della Prima Guerra Mondiale e gli anni conclusivi delle Avanguardie storiche – e vuole riflettere sull’ambiguità della parola “ordinario” (etimologicamente: conforme all’ordine), tenendo sullo sfondo la relazione tra lo stato attuale della pittura e i contrasti del momento storico in cui si colloca.
In questo senso la presenza dell’opera di Salvo è punto nodale di questo progetto, proprio perché sottolinea che quel generico ritorno all’ordine, che ha visto, negli anni Settanta, un predominio di autori come Baselitz, Immendorf, Lüpertz, Penck (solo per ricordare i più famosi), e in seguito l’affermarsi del fenomeno della Transavanguardia a livello internazionale, in Italia, in realtà si stava assistendo a una svolta, proprio nel momento in cui la coniugazione dell’arte processuale e disseminativa si andava affermando. Ecco, Salvo (autore presente con le lapidi nel libro sull’Arte Povera firmato da Germano Celant ed editato da Mazzotta sul finire degli anni Sessanta) aveva già gettato il sasso nello stagno ed aveva attraversato la riva del fiume: per esempio, ne è perfetta testimonianza la mostra da Franco Toselli, a Milano, in via Melzo, tenutasi nel 1973, e dove furono presentate le famosissime citazioni “pittoriche” del San Giorgio.
“Le realtà ordinarie”
p.za Minghetti 4/D, Bologna
21 gen – 23 feb 2020
opening: mar 21 gen h 18.30
info: l.raffa@bancadibologna.it
Salvo, Arance, 1981, olio su tela, 19 x 24,5 cm. Foto Sebastiano Pellion di Persano, courtesy Norma Mangione Gallery e Archivio Salvo, Torino
Carol Rhodes, Surface Mine, 2009 – 2011, olio su tavola, 50 x 56,5 cm, courtesy of the Estate of Carol Rhodes
Luca Bertolo, Il fiore di Anna #2, 2019, olio e pastelli su tela, 200 x 250 cm, courtesy Spazio A, Pistoia
Claudio Corfone. Un pugile in Trattogalleria
“Trattogalleria” – la prima mostra di Claudio Corfone (Foggia,1985) a Milano, negli spazi di Arrivada, ha il sapore di un aforisma che si dispiega attraverso un viaggio. Al suo interno, come nel Bar Sport di Stefano Benni, ci puoi trovare: gli spaghetti al pomodoro e pecorino, Samuele Menin – il curatore con la folta barba -, l’insegna al neon verde e blu e molte altre opere dai titoli pieni di folle humor.
Manca solo il flipper e il telefono Sip a gettoni. Neon ombreggiante ti spinge nelle profondità di una galleria autostradale, per lunghezza simile a quella del Traforo del Frejus (la più lunga d’Italia), avvisandoti di metterti comodo, selezionare la playlist preferita e goderti il viaggio. Claudio Corfone può essere solo “corfoniano” (ogni sua azione è stata definita una “Corfonade”).
È uno di quei pochi artisti che si dimostra disponibile davanti al manifestarsi delle situazioni (cosa rara e difficile), sfuggendo completamente da qualsiasi etichetta. Sia perché, senza classifiche né gerarchie, in un impasto magmatico e travolgente, usa parola, scultura, colori, ossimori, azione, pittura; sia perché decide di trasformare uno spazio espositivo-attivo in trattoria. “Solo per preparare una pastasciutta”. Sarà anche un marchio ormai storico, ma “gli spaghetti al pomodoro Corfone” sono un esempio calzante di boutade à la Corfon.
Sono le dieci di un sabato sera pre-natalizio a Milano Sud e l’artista fa sfoggio delle sue doti culinarie con un gruppetto di commensali appollaiati sui Tavolini Egoriferiti (2019). Su una tavola di legno 55x75x55 cm, schegge di vita, aneddoti succosi e personaggi che si addensano nella sfera sociale di Corfone – l’amico fotografo dallo sguardo ammaliatore, la critica d’arte con il cane Felice al guinzaglio e il giovane collezionista sornione con pullover – disegnati con verve, perspicacia e anche (auto)ironia. Badate bene che questo non è un viaggio attraverso un’unica dimensione spazio-tempo, con un finale compatto e lieto.
La Morfologia della fiaba di Propp, con le sue 31 sequenze inalterabili nell’ordine, va a gambe all’aria. Siamo sempre nella fase della rottura dell’equilibrio iniziale. Le superfici percorribili sono a volte lisce e rettilinee, a volte sconnesse e bombate, altre volte ancora le dimensioni dell’esperienza sono ambientali. Accade con Affresco Catacomba, una pittura murale dai colori accesi e dalle forme increspate.
I tempi si dilatano, si aggrovigliano negli inciampi della narrazione autobiografica di Corfone. Si tratta, piuttosto, di un Grand-Tour poetico-visivo (Titoli Dipinti, 2019) da Ascoli Satriano – passando per Dentecane, la patria del torrone nel mondo – alla crostatina. Cosa? Proprio così. La ciliegina sulla torta di “Trattogalleria” è il Cratere Crostatina: il calco in alluminio di una crostatina al cacao (attenzione: non alla marmellata) realizzato da una fonderia torinese. Se si è interessati, il numero da contattare è impresso a pennarello indelebile sui disegni a fumetti di un tavolino egoriferito.
È plausibile immaginare Corfone che spinge i tasti di un enorme telefono e dice: “Salve, avrei bisogno di fare una crostatina”. Un’intuizione dalla forma circolare perfetta quasi incastonata nella parete, come un rosone sta sulla cattedrale gotica e come una vetrata sta su un poster. Le trame e l’intelaiatura della crostatina, infatti, si espandono, riproducendosi nell’opera Poster Vetrata con vibrante freschezza. Su una lastra di vetro cattedrale realizzata a mano, è impresso il ritratto – il più autobiografico di tutti – di Claudio Corfone.
Dopo un pasto luculliano, “egli” giace riverso sopra il verde di un prato. Se non fosse per le Adidas rosse ai piedi e la felpa con cappuccio, la figura di Corfone potrebbe ricordare una Pietà di Michelangelo nella sua posa drammatica – e non, invece, un giovane boxeur steso da un colpo ben assestato che sogna di sferrare un “diretto con montante”. Se non fosse per certi sottili spessori e segnali di trasparenza rivelati ad un occhio clinico, il Poster Vetrata apparirebbe come uno schermo, piatto e abbagliante, di uno smartphone o in tutta la bidimensionalità di un poster.
In entrambi i casi, ciò che è rigido viene rimosso e la fragranza corfoniana – estro al profumo di Puglia – si espande. Così, per tornare all’aforisma iniziale: nell’arte, come nella vita, bisogna abbattere – e Corfone lo fa con disinvoltura, joie de vivre mista, necessariamente, a divina malinconia – le forme di irrigidimento e in-crostazione e continuare ad “inseguire l’enigma”.
Petra Chiodi
Via Pier Candido Decembrio, 26 Milano
Claudio Corfone, Trattogalleria, installation view at Arrivada
Claudio Corfone, Acquedotto Romano, 2019. Polistirolo stuccato, pigmenti, bottiglie di vetro. 78 x 10 x 40 cm.
Claudio Corfone, Titoli Dipinti, 2019. Idropittura su tela di lino. 145 x 100 cm.
Claudio Corfone, Cratere Crostatina, 2019. Alluminio. Diametro 7,5 cm
For all the images: Ph Cosimo Filippini © Claudio Corfone e Galleria Arrivada
Rivendicare l’inutilità dell’arte non significa avallare le grossolane teorie di chi è convinto che con la cultura non si mangi; al contrario, vuol dire avere la consapevolezza che, nonostante la deriva materialista e funzionalista che la società sembra aver imboccato, l’uomo non necessiti di soddisfare unicamente bisogni primari, ma anche di azioni che, pur non restituendo benefici tangibili e immediati, gli permettano di dare sfogo ai propri impulsi creativi, al bisogno di esprimersi liberamente, o al semplice desiderio di fermarsi nella contemplazione.
La retrospettiva su Richard Artschwager, artista statunitense di origine europee presentata al Mart in collaborazione con il Guggenheim di Bilbao, sembra proprio sottolineare questo importante aspetto dell’arte. Una grande mostra che rappresenta la prima esposizione antologica in Italia dedicata all’artista venuto a mancare nel 2013, affidata ad un curatore e critico d’eccellenza come Germano Celant.
La vita dell’artista è percorsa attraverso una selezione dei suoi lavori più importanti disposti con la massima libertà, senza seguire pedissequamente criteri cronologici o stilistici. I pezzi che per primi saltano all’attenzione sono indubbiamente le sue strutture in legno e formica: installazioni a metà strada tra opere d’arte e oggetti di arredamento, le opere di Artschwager dilatano il senso del fare artistico, trascinando prodotti industriali nella sfera dell’unicum artigianale. Questi oggetti, modificati e collocati nel contesto museale, diventano “macchine inutili”, destinate a null’altro se non all’essere contemplate. Eppure l’interdizione operata dall’artista alla loro naturale funzione non comunica un senso di morte e di abbandono: anzi, sottratti al loro obbligo di “essere usati”, acquisiscono senso dalla loro stessa esistenza, e circondati dall’aura artistica sembrano diventare monumenti di sé stessi. L’allestimento sapiente contribuisce a generare questo effetto: ogni opera respira in maniera libera nello spazio, senza che si accalchino; in tal modo, ognuna acquisisce una posizione di rilievo nell’inquadratura visiva dello spettatore.
In queste opere si palesa anche la questione della sperimentazione sui materiali, cruciale per Artschwager. Fu nel 1960, dopo aver ricevuto l’incarico di costruire degli altari portatili per navi, che avviò la sua serie di lavori in legno e formica: fu la volontà di trascendere dall’utilitarismo che stava cominciando a scorgere nella società attorno a lui a spingerlo a cercare un’arte che fosse compatibile con la sua essenza di artigiano. Perché utilizzare un materiale come la formica? Come detto da Artschwager stesso, e riportato in una delle frasi impresse sulle pareti delle sale del Mart che ospitano la mostra, “la formica, il materiale più brutto, l’orrore di tutti i tempi, mi è venuta in mente all’improvviso perché ero stanco di guardare tutto questo bellissimo legno”. È la dualità dunque ciò di cui parlano queste opere: del bello e del brutto, dell’alto e del prosaico, del naturale e dell’artificiale. Una dualità che sembra essere presente in tutto: dagli oggetti sacri come il confessionale di Tower III Confessional o l’altare di Up and Out, fino a quelli di arredamento come la sua Chair, o a quelli che hanno a che fare con la creazione artistica come i pianoforti… Se accettiamo il presupposto che ogni cosa conserva in sé una doppia natura, il punto di vista di Artschwager è applicabile indistintamente a tutto ciò che ci circonda.
La sperimentazione sui materiali continua poi in un’altra serie, quella dei dipinti su Celotex. È dopo aver visto un dipinto del pittore esponente dell’espressionismo astratto Franz Kline che comincia in lui la fascinazione per questo materiale; un prodotto industriale che poco ha a che fare con l’arte, formato da particelle di segatura e colla, utilizzato come isolante acustico. Artschwager rimane affascinato dall’effetto tattile che restituiscono queste superfici ruvide, e dalle loro conseguenti potenzialità espressive. Similmente alle opere in legno e formica, anche qui il materiale sembra essere la base da cui partire per rappresentare soggetti molteplici: nelle opere City of Man e Apartment House edifici in bianco e nero emergono lievemente dalla superficie ruvida del quadro, mescolando in un gioco di significanti e significati pittura, scultura e architettura; simile la sorte delle scene di interno di Office Scene e The Bush: in anni in cui il disegno industriale e la produzione di massa cominciavano a farla da padrone, Artschwager sembra prevedere il rischio di standardizzazione e omologazione, e cerca di esorcizzarlo inserendo quella dose di “imperfezione” (e dunque di umanità) che la superficie ruvida del Celotex riesce a comunicare. Fino a quando la figurazione si protrae sempre più verso l’astrazione, con le Excursion, in cui segni di difficile interpretazione sembrano quasi tramutare il materiale in mera superficie decorativa.
Le sculture di setole di nylon sono un altro approdo della sperimentazione di Artschwager: opere giocose e colorate, con le quali crea composizioni monumentali che invadono lo spazio; come i suoi punti esclamativi e interrogativi, che, con il loro effetto straniante, si collocano alla perfezione nel contesto della mostra, una vera e propria “punteggiatura” che invita lo spettatore a fermarsi, riflettere, stupirsi. E cosa dire delle opere in crine, dove Artschwager ribalta il visibile e l’invisibile: il crine di cavallo, materiale impiegato nell’arredamento ma dove viene sempre coperto da altri più nobili, riceve invece in queste sue opere un ruolo da protagonista, delineando figure umane impegnate in acrobazie che sembrano fluttuare nello spazio.
Anche con i Corner Piece Artschwager indaga la tematica dello spazio: installazioni che sembrano generate da un’esplosione avvenuta nella stanza, acquistano senso unicamente se collocate in un preciso luogo, in un angolo appunto.
I materiali usati da Artschwager sono cari anche ai pittori informali e poveristi italiani (il celotex per Burri, le setole di nylon per Pascali…); nelle sue mani però acquisiscono un senso peculiare: è come se, nel processo di raffreddamento del medium tipico dell’estetica pop, frenasse un attimo prima, generando ibridi tra il naturale e l’artificiale che finiscono per confondere i nostri sensi.
Tutto allora sembrerebbe esperimento, nell’opera di Artschwager; ogni suo gesto è proteso verso la ricerca di nuove frontiere nel rapporto tra forma e materia. Epilogo di questa “parabola” è “l’invenzione” dei blp, forma iconica generata, secondo una sua intervista, dai tentativi di intuire “il numero minimo di pennellate necessario per disegnare un gatto”: il risultato sono forme elementari, come dei punti allungati, riprodotti numerose volte in piccole dimensioni o come installazioni ambientali, ai quali l’artista lavora dal 1968 in poi. Dopo anni trascorsi a realizzare opere che permettessero di visualizzare i delicati equilibri tra forma e materia, privilegiando i significanti rispetto ai significati, anche lui cede alla ripetizione della forma assoluta, come se, all’interno di essa, si potesse rintracciare l’estrema sintesi di ciò che definiamo arte.
12 ottobre 2019 – 02 febbraio 2020
https://www.artsy.net/article/editorial-what-is-a-blp-learn-the-story
https://camstl.org/exhibitions/richard-artschwager-hair/
Richard Artschwager, Apartment House, 1964, Köln, Museum Ludwig
Richard Artschwager, Piano grande, 2012, Collezione Prada, Milano, Photo credit: Robert McKeever
Una veduta della mostra allestita al Mart. Ph Mart_Luca Meneghel
Y.K. L’altra metà del cielo
“Y.K. L’altra metà del cielo” è un rituale, un evento celebrativo, una camera immersiva, un’opera che si esprime attraverso i diversi linguaggi dell’arte. Marsala District torna a presentare un lavoro di Diego Repetto : “Y.K. L’altra metà del cielo” , un rituale, un evento celebrativo del lavoro di Yves Klein, una camera immersiva, un’opera che si esprime attraverso i diversi linguaggi dell’arte e sonorizzata da Gianni Moroccolo. Y.K è presentato in prima nazionale a Bologna in occasione di ArteFiera, presso lo Spazio Altrove, nuova realtà attiva nella promozione culturale a 360°. Attraverso una lettura del genio di Yves Klein, Yves Le Monochrome, che trovò la sua massima espressione artistica nel colore blu, l’installazione artistica immersiva ideata dall’architetto e artista Diego Repetto con la sonorizzazione del compositore e musicista poliedrico Gianni Maroccolo è un omaggio all’artista francese prematuramente scomparso nel 1962 all’età di 34 anni.
Prendendo spunto dall’esposizione “Le Vide” (Il Vuoto) del 28 aprile 1958, si ricrea uno spazio concettuale in cui il visitatore si immerge nel vuoto. Al centro dello spazio si trova un piedistallo rivestito di tessuto bianco (a memoria dell’architettura pneumatica cara a Yves Klein) che sorregge un’urna cineraria trasparente, creata appositamente per l’installazione dalla Matthews International S.p.A. L’urna contiene circa 2,5 Kg di pigmento blu oltremare in polvere a rappresentazione delle ceneri di Yves Le Monochrome. Uno studio del Dipartimento di Antropologia dell’Università della Florida (USA), definisce che un uomo adulto cremato produce in ceneri circa il 3,5% del suo peso. Oltre all’elemento scultoreo, l’installazione è costituita da un’opera di animazione video dal titolo “L’altra metà del cielo” in cui Yves Klein dopo essere “saltato nel vuoto” vola diventando il cielo stesso, catturando il blu assoluto nell’altra metà del cielo. L’opera di animazione video, realizzata dal Creative Lab milanese Qubla, attraverso un linguaggio artistico basato sulla creazione e riproduzione di immagini in movimento, anima il Salto nel vuoto del pittore francese.
Ad accompagnare il visitatore in questo percorso alla scoperta del mondo di Yves Klein, il musicista Gianni Maroccolo crea una sonata per soli bassi saturi liberamente ispirata alla Symphonie Monotone di Klein, generando una sonorizzazione che trasporta il pubblico nell’essenza del blu. Il blu è stato nominato a fine 2019 dal Pantone Color Institute come colore dell’anno 2020. Laurie Pressman, vice presidente dell’International Sellers of Color, all’Associated Press ha dichiarato che il colore blu offre stabilità e connessione, trasmettendo una presenza rassicurante e creando una sensazione di grande spazio e fiducia nel futuro.
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Dinamogrammi. A Venezia, una mostra sull’arte di disegnare scritture e scrivere disegni
Simula la scrittura ma la nega, utilizzando i suoi stessi mezzi: segno che non significa, senza regole – se non le proprie – la scrittura asemica è ossimoro e ribellione​.
Si intitola ​Dinamogrammi la mostra collettiva a cura di Viana Conti, ospite della galleria veneziana Michela Rizzo, con protagonisti cinque interpreti che in epoche differenti hanno sperimentato questa particolare forma espressiva, al confine tra arti visive e letteratura, in cui la grafia si fonde con il disegno e la parola con l’immagine. Se la scrittura è la rappresentazione visiva convenzionale delle espressioni linguistiche, un sistema di segni cristallizzato e condiviso all’interno di uno stesso orizzonte culturale, questo alfabeto senza tempo, muto ed eloquente, travalica il paradigma della convenzionalità per farsi linguaggio aperto, manifestazione universale. Con le opere di Nanni Balestrini, Irma Blank, Le​ó​n Ferrari, Matthew Attard e Giorgia Fincato la mostra ce ne offre uno spaccato, partendo dalla seconda metà del secolo scorso, agli esordi cioè della Neoavanguardia letteraria, arrivando fino ai giorni nostri.
Il ​dinamogramma è una scrittura emotiva, che si rende visibile come il tracciato di un elettrocardiogramma emozionale. Come suggerito dal termine stesso, di derivazione greca, è una grafia dinamica, tanto del corpo quanto della mente; prodotto di un’energia fisica e interiore, è il risultato di un atto performativo. La grafia si fa sfogo, ghirigoro a tratti nevrotico, espressionista, il risultato è un ​dripping declinato nella sua versione grafica. A dialogare in mostra – accostate secondo associazione tematica o mimetica e non cronologica, per stimolarne letture inedite – le opere di Nanni Balestrini, presente nei Novissimi e cofondatore del Gruppo 63, di Irma Blank, figura di rilievo internazionale, veterana dell’utilizzo del segno non scritturale, qui rappresentata da ​Gehen – Second Life / Andare – Seconda Vita, la serie di lavori realizzati a partire dal 2017, dopo il freezing motorio che, limitandola nei movimenti e nell’abilità manuale, l’ha spinta a trovare nuove vie creative; e ancora León Ferrari, esponente del movimento Concettuale dell’arte contemporanea latinoamericana e premiato con il Leone d’Oro alla Biennale di Venezia del 2007, la cui vasta ricerca non ha mancato di sondare il potenziale comunicativo e provocatorio della scrittura semantica e asemantica, anche accostata ad immagini fotografiche.
Sono portavoce delle generazioni più giovani invece Matthew Attard e Giorgia Fincato, nati entrambi negli anni ‘80. Se la ricerca di Attard si incentra principalmente su un disegno dalle linee scarne e nervose, realizzato manualmente o con mezzi digitali (come ad esempio la tecnica scientifica dell’​eye tracking, in grado di registrare e lasciare traccia visibile dei movimenti compiuti dall’occhio durante la visione), l’universo di Giorgia Fincato è più marcatamente introspettivo: il segno si coagula sotto forma di mappe, cartografie dell’interiorità, fitti labirinti in cui l’autrice si smarrisce per trovare riparo dal mondo esterno.
DINAMOGRAMMI. CORPO_ MENTE_ IMMAGINARIO_IDEOLOGIA_DESIDERIO
7 dicembre 2019 al 1 febbraio 2020
Irma Blank, Gehen, Second Life M, 2018, pennarello su carta trasparente
Giorgia Fincato, Senza titolo, 2018, pastello su carta
León Ferrari, Senza titolo (particolare), 2005, pittura su fotografia laser
Luca Coclite. Supertrama
Marktstudio inaugura la sua attività espositiva, nell’ambito di ART CITY Segnala 2020 in occasione di Arte Fiera Bologna, con una mostra personale di Luca Coclite – Supertrama.
Marktstudio è un progetto dell’artista Giuseppe De Mattia, in collaborazione con Enrico Camprini, Federica Fiumelli, Eleonora Ondolati e Carlo Favero. Nasce all’interno dei locali de “Il Perimetro dell’Arte”, laboratorio e negozio di cornici situato nell’area della città denominata Manifattura delle Arti a Bologna.
Marktstudio non è solo un contenitore di progetti artistici, ma progetto artistico in sé. Esso si pone l’obiettivo – attraverso la presentazione di opere di artisti di diverse generazioni e tendenze – di indagare i cortocircuiti interni alle tradizionali concezioni di spazio espositivo e di vendita, in rapporto alla dimensione artigianale e di “bottega”.
Il progetto si rifà alle origini del concetto di galleria d’arte come lo conosciamo oggi: il riferimento rimanda ai corniciai e antiquari parigini di fine Ottocento, o ai magazzini delle gallerie d’arte dell’epoca, esempi di contesti in cui la dimensione commerciale e la fruizione degli oggetti artistici non erano ancora del tutto parte di un sistema strutturato come quello odierno.
“Il Perimetro dell’Arte” affida dunque a Giuseppe De Mattia la progettazione dello spazio espositivo della sua bottega. Con l’intento di trasformare “Il Perimetro dell’Arte” in uno spazio ibrido, De Mattia decide di farsi affiancare da Enrico Camprini, giovane curatore con cui già aveva lavorato, per sviluppare un ciclo di mostre. La scelta degli artisti o dei collettivi che verranno proposte, determinerà un programma di circa tre o quattro mostre l’anno. Tutte le mostre saranno accompagnate da un prodotto editoriale pubblicato da Libri Tasso (Giuseppe De Mattia, Eleonora Ondolati e Carlo Favero).
Supertrama, che dà il titolo alla mostra, è una serie su cui l’artista ha lavorato negli ultimi anni e con la quale prosegue la sua ricerca sul tema del paesaggio, indagandone la dimensione non solo estetica ma anche culturale, sociale e politica e si inserisce all’interno di una ricerca più ampia sulla percezione del paesaggio.
In particolare, le opere esposte rappresentano l’esito della riflessione di Coclite sul graduale cambiamento di una parte di territorio che lo riguarda da vicino, la costiera mediterranea del sud, dove il processo di desertificazione, favorito anche da scelte politiche inadeguate, e il proliferare dell’industria turistica minano l’equilibrio paesaggistico e “culturale” del territorio.
Servendosi di una trama ricavata dall’utilizzo del fico d’india, pianta alloctona per eccellenza che nel tempo si è naturalizzata l’artista crea immagini tracciando le coordinate di una nuova natura rivisitata, non spontanea e irrimediabilmente determinata dall’impatto umano.
Le Supertrame, realizzate su differenti supporti, richiamano figure e forme riconducibili ad elementi di un ecosistema esistente e al tempo stesso lo celano e lo modificano, stimolando lo sguardo dell’osservatore a un esercizio di riconoscimento, oppure aprendo al libero gioco dell’immaginazione.
La scelta di un materiale organico come matrice delle opere non è casuale. Lungi dall’essere inteso soltanto come una sorta di stencil vegetale, esso rappresenta un punto di riferimento concettuale per l’esposizione: non come immagine in sé, ma come metafora. Presente in mostra con lo scopo, apparentemente ludico, di documentazione fotografica, la pianta esibisce segni indelebili di passaggio, tracce, sovrascritture; allo stesso modo tutto un ecosistema mediterraneo sta subendo da un decennio un processo di radicale modifica, di riconfigurazione.
Laddove, nelle società tardo capitalistiche, l’immagine di luoghi che si configurano come votati al turismo di massa si identifica nel cliché edulcorato, nella visione edenica e rassicurante, spesso parziale o mistificatoria, Coclite mette a nudo il lato oscuro dell’attuale paesaggio mediterraneo, svelandone l’ossatura ibrida e post-naturale.
Luca Coclite (1981, Gagliano del Capo, LE) si focalizza sull’analisi dell’immagine contemporanea legata al paesaggio e all’architettura come terreno sul quale indagare diversi fattori sociologici che ne scaturiscono. Da diversi anni osserva la trasformazione dei territori, il paesaggio che lo circonda e con esso le contraddizioni insite negli aspetti politici e sociali. Per i suoi lavori ricorre all’utilizzo di differenti linguaggi visivi, prediligendo il disegno, la fotografia e il video. Quest’ultimo, nello specifico, formalizzato all’interno di installazioni ambientali, è un mezzo che gli permette di andare oltre la narrazione. Il risultato è una cosmologia di impulsi visivi in grado di generare scenari immersivi dove materialità e immaterialità, convivono nella stessa opera. Dal 2006 è attivo come artista e sperimentatore, ha partecipato a diversi programmi di residenza tra cui “Legami” al Centro Cultural Borges di Buenos Aires o, grazie alla borsa di studio di NCTM e L’Arte, all’Experimental Intermedia di New York. Negli ultimi anni è stato impegnato in diversi progetti artistici e curatoriali, tra i quali Ramdom e Casa a Mare. Nel 2018 fonda Studioconcreto.
MARKTSTUDIO
Via Don Giovanni Minzoni, 7/A, 40122 Bologna
TITOLO: “Supertrama”
DATE: 23 Gennaio 2020 – 14 Marzo 2020
VERNISSAGE: 23 Gennaio – h.18:30
A CURA DI: Enrico Camprini
ARTISTI: Luca Coclite
ORARI DI APERTURA in occasione del weekend di ART CITY Bologna:
Venerdì 24 gennaio: 9:30-12:30 / 15:30-20:00
Sabato 25 gennaio: 9:30-12:30 / 15:00-22:00
Domenica 26 gennaio: 15:00-20:00
Lun., mar., mer., ven.: 9.00-12.30 / 15.30-19.30
Gio., sab.: 9.00-12.30
Dom. su prenotazione
Luca Coclite, supertrama, fico ateniese, 2018
Luca Coclite, supertrama #5, 2019
Un viaggio: Stefano Giglio, Elena Lombardi e Shogoro
Gli artisti Stefano Giglio, Elena Lombardi e Shogoro, dopo avere intrapreso uno scambio interculturale e artistico fra Italia e Giappone, hanno dato inizio, nel 2014, a una reciproca collaborazione, organizzando insieme una mostra a Padova dal titolo “Ad est di nessun ovest”.
In tal modo hanno inteso intraprendere un viaggio attraverso nuovi spazi e nuovi mondi, creati ed esplorati insieme per aprire nuovi occhi e sguardi su terre e confini non convenzionali, dove i rapporti umani si misurano con naturalezza e spontaneità, al di fuori delle consuete sovrastrutture, sia culturali che sociali.
In questi anni hanno viaggiato, incontrando molti artisti, stretto nuove amicizie, organizzando e curando ventisei mostre, tutte improntate su temi che si ricollegano e affondano le radici nel passato ma che al contempo risultano possedere valenze moderne e ancora attuali.
L’arte intesa anche come strumento per riscoprire e consolidare i reciproci rapporti umani.
Questi artisti Italiani e Giapponesi sono entrati con naturalezza e spontaneità in luoghi blasonati di città quali: Venezia, Osaka, Bologna, Tokyo, Milano, Takamatsu, Firenze, Bali, Copenaghen.
Ora sono pronti per addentrarsi in un nuovo viaggio, dove Elena Lombardi, Stefano Giglio, Shogoro e altri ventitrè artisti Giapponesi ritornano a Padova con una mostra dal titolo “Bifrost”.
“Bifrost” sta a significare un viaggio di ritorno, in riferimento alla saga di “Ragnarok ラグナロク, un’esposizione svoltasi precedentemente a Venezia presso lo spazio del CollettivoC13 “il FORTino” dove le loro opere hanno seguito l’evolversi nel tempo, in collegamento con la parola “Ragnarok”.
Ragnarǫk (in islandese moderno anche Ragnarök e Ragnarøkkr) indica, nella mitologia norrena, la battaglia finale tra le potenze della luce e dell’ordine e quelle delle tenebre e del caos, in seguito alla quale l’intero mondo verrà distrutto e quindi rigenerato.
Il nome Ragnarǫk è composto da ragna, il genitivo plurale di regin: dèi-poteri organizzati, e il plurale neutro rǫk: fato-destino-meraviglie; genitivo: raka, poi confuso con røkkr: crepuscolo.
Un viaggio distruttore e poi rigeneratore, per certi versi simile alla nostra Araba Fenice.
Questa parola ha simbolicamente e a lungo viaggiato, fino a trovare origine nella mitologia Islandese, per poi essere riscoperta da Richard Wagner.
È quindi questo un nitido riferimento alla mitologia giunta fino in Oriente, forse anche tramite la religione Hindu (narrata nel libro di Mahabharata), ora entrata nella cultura giapponese come ラグナロク.
La mostra attraverso le opere di ceramica create dagli artisti, si pone come finalità anche quella di fare riflettere sulle umani sorti e sul potere decisionale che gli uomini hanno di scegliere fra il bene e il male, fra le luci e le ombre, influenzando in tal modo le azioni e i fatti che ne conseguono. Lo stimolo che gli artisti si propongono di offrire è quello di considerare un’ulteriore opportunità di potere rinascere e rigenerarsi, sia nell’arte sia nelle relazioni umane. Insolitamente in occasione della mostra che si svolgerà a Padova il 22 febbraio 2020, gli artisti partecipanti questa volta hanno annunciato solo il titolo della loro nuova esposizione e il luogo dove si terrà.
La location che ospiterà l’evento sarà un posto inusuale per il gruppo di artisti, che vi aspettano per la colazione al “Sveca_coffe” un luogo dal sapore nordico. Questo nuovo modo di esporre accentua il loro concetto di far arte, dove l’esporre vuole essere un momento di incontro e di condivisione, nel quale l’arte diviene un motivo per avvicinare e creare rapporti umani.
Le loro opere di ceramica rimarranno in mostra esclusivamente per la durante della colazione nel giorno ‪22 febbraio 2020, ‪dalle ore 9.00 alle ore 11.00 alla presenza di tutti gli artisti partecipanti, e solo in quel contesto si rivelerà il tema dominante della mostra.
Sponsor tecnici dell’evento sono Mon Miel di Padova e Sveca_coffe, con il Patrocinio del Consolato del Giappone in Milano e della Fondazione Italia Giappone.
Sveca_coffe
via Caduti di Nassiriya 3
Montegrotto Terme, PD
opening: 22 feb h 9.00 -> 11.00
info: 392 5492100
Shogoro, Tutte le cose in questo mondo fanno coppia (1° e 4° piano); Elena Lombardi, Equilibri (2° piano); Stefano Giglio, Lotta (3° piano); Testimonials UNESCO Bologna, ph courtesy Stefano Giglio
Stefano Giglio, Luoghi, ph courtesy Stefano Giglio