עמוד תלייה באופק - ספרים - הארץ
עמוד תלייה באופק
"אלף לבבות" של דן צלקה, שיצא עכשיו במהדורה חדשה, לא מבטא את האכזבה מכישלון המפעל הציוני או מחוסר האפשרות להתערות בתרבות. זהו ייאושה של יצירה מוגמרת, שהליך התהוותה תם ונשלם
15.09.2008 00:00 עודכן ב: 04.09.2011 02:53
אלף לבבות דן צלקה. הוצאת חרגול, 726 עמ', 98 שקלים
את כתיבת הספר "אלף לבבות" דן צלקה לא סיים, למעשה, מעולם. אף ששני כרכיו, החובקים 837 עמודים, ראו אור ב-1991, יצירותיו הבאות (וגם יצירותיו הקודמות) עומדות בסימן המפעל הגדול והלא גמור הזה. מדוע לא גמור? מפני שגזרי האירועים, המחשבות, הזיכרונות וההתרחשויות שנהפכו לרומן, הם רכיביו של סיפור אישי או מסע אישי נמשך: "רציתי לספר סיפור על המאה ה-20 בחומרים הנוגעים לי אישית. את המסלול הגיאוגרפי של אלק צ'רניאק במלחמה עברתי בילדותי: בריחה מפולין לרוסיה, נדידה ברכבות לרוסיה האסיאתית, החיבור שלי כילד לעולם של מלחמות... הכרתי אצילים לשעבר, בעלי שם 'היסטורי', שדיברו ברטוריקה של 'פולין הישנה', ואנשי תיאטרון יידיש, וחבר של אבא שלחם בספרד, וגם את הבארים והמועדונים שהוא הסתובב בהם בתל אביב של תחילת שנות ה-60. העובדה שלמדתי זמן קצר בחדר, 30 ילדים ומלמד, עזרה לי להבין את הילדות של מרינסקי", אמר בראיון לנורית ברצקי מ"מעריב" ב-1991.
שני גיבוריו הראשיים של הרומן - המתחיל במסעה של אניית העולים רוסלאן מאודסה ליפו ב-1919 ונגמר בתל אביב של סוף שנות השישים - אלק צ'רניאק ועזרא מרינסקי (שאליהם מצטרפת הגיבורה השלישית, מאדי, בתו של מרינסקי) הם אפוא התגלמויות שונות של צלקה עצמו. שילוב זה בין התמה הגדולה, "סיפור על המאה ה-20" (במיוחד הסיפור היהודי על המסע מן הגולה ארצה וההתערות בארץ), ובין נקודת מבט אישית מאוד וסגנון צלקאי טיפוסי, שמעצם טבעו לא הולם רומנים בהיקף כזה (כל יצירתו של צלקה שואפת אל ההקטנה, אל שימת הלב לפרטי-פרטים, אל ההתעכבות על כל "הגיג" ועל כל מהתלה), יצר מרקם אפי חריג במבנהו ובהתכוונותו.
"תאומיו" העבריים של הרומן הזה - אף שרבות מן הביקורות שפורסמו בשעתן התייחסו ל"אלף לבבות" כאל אפוס אוניוורסלי, הוא קשור בכל נימיו לספרות העברית - אינם שייכים לרשימה הקאנונית, שבעת הצורך מקובל לדלות מתוכה יצירות כגון "מכאן ומכאן" של ברנר, "זיכרון דברים" של שבתאי או "ימי צקלג" של יזהר. דומה ש"תאום" אמיתי ליצירה זו אף לא יוכל להיות ספר דוגמת "תמול שלשום", אלא דווקא "הדום וכיסא", יצירתו המשונה של עגנון, העשויה גם היא ארבעה חלקים עצמאיים שהקשרים ביניהם מורכבים וסבוכים, ובה מסופרות מחדש קורות העם היהודי (דרך תיעוד מסעו הנפשי של המספר בעולמות העליונים) מקדמת דנא ועד להופעתו הנרמזת של המשיח.
היסטוריוסופיה עגנונית זו מתאפיינת, בין השאר, בכך שחלקים נרחבים שלה (במיוחד הפרשה השנייה וכן הפרשה הרביעית) מעוצבים כילקוט-מדרשים אנציקלופדיסטי; מעשה-כשפים לקטנים שראשיתו בשבר נורא, הכולל באופן נרמז גם את אימי השואה.
גם "אלף לבבות" הוא מעין מעשה שזירה וליקוט של אלפי ציטטות; שברי תרבות לגוניה. ואף שהדברים דורשים בירור מעמיק הרבה יותר מזה המוצע כאן, דומה שההבדל המהותי בין היצירות טמון ברכיב המופיע כמעין לייטמוטיב של הצדקת האל אצל עגנון, ונעדר מיצירתו של צלקה: "כל צרה שלא תבוא ישועתה מופקדת בתוכה". צלקה אינו מציג את הזוועות ה"גדולות" ואף אינו מציע להן "תיקון". בדומה לעגנון, המגייס לעזרתו את הכתבים הקדושים, וטווה מהם אריג ציטטות המכסה על התוהו, פונה צלקה ביצירה זו אל "בית גידולו" הטבעי ומוצא בו את הכוח להתגבר על השבר העמוק - שבר שכסותו "לאומית", אך גרעינו אישי לחלוטין - שיצירה זו צמחה מתוכו.
מבחינה סגנונית מייצגים את "בית הגידול" הזה שני מאפיינים עיקריים. האחד הוא מה שצלקה עצמו כינה "עניין רב ובוער בתרבות" באוזני נעמי אביב ב"כל העיר" ב-1986. במיטב המסורת הצלקאית ייתקלו כאן הקוראים בערב רב של שפות, רמזים ואזכורים של יצירות, אישים, מבנים ותרבויות. שיוט ערבסקי זה בין נופי מחשבה ולשון, שהרגיז רבים ממבקריו של צלקה, מגיע כאן לשיא מובהק מבחינת היקפו וממדיו. ה"עניין" בתרבות טבוע בנוף ובדיאלוגים, ומתקבל בטבעיות גמורה, בלא שום צורך בהצדקה חיצונית; זה עולמו של צלקה, על כן זהו גם עולמם של גיבוריו.
פליני במלים
יש לציין כי בגרסה הנוכחית של "אלף לבבות" - גרסה שעריכתה הושלמה אחרי מותו של צלקה, ומתאפיינת באי אלו שיופים לשוניים ובהשמטות של פרקים אחדים - בחר העורך, אלי הירש, להוסיף הערות-ביאור במקומות מסוימים. אף שבמקרים אחדים הן מתבקשות ומקלות מאוד על הקריאה (למשל, כאשר דמויותיו של צלקה משוחחות ביניהן באוזבקית), דומה שהבחירה בביאור, לעומת "סתימותה" של הגרסה הקודמת, אינה מובנת מאליה. צלקה בחר במודע באפשרות זו, וגם הקדיש לה רשימה ושמה "למה לא כתבתי הערות ל'אלף לבבות'". נימוקו המרכזי פשוט: "אינני יכול לכתוב באופן שונה מכפי שלמדתי לקרוא" ("דפים מהודקים באטב", הוצאת זמורה-ביתן). אופק הקריאה הזה פתוח גם לפני קוראיו של צלקה.
אם כבר הוזכר הבדל אחד בין גרסה זו לקודמת, אולי זה המקום לומר מלים אחדות על הגרסה החדשה, שעריכתה הושלמה אחרי מותו של צלקה. על אי אלו שיופי לשון - סימני קריאה המחליפים נקודות ועיגולי פינות כמעט בלתי מורגשים לעין הלא מיומנת - אין טעם להרחיב כאן את הדיבור. השוני המרכזי בין הגרסאות קשור בשאלה עקרונית: האם מישהו, פרט לסופר עצמו, רשאי לקצץ בנטיעותיו, והאם יוכל להשיג קיצוץ מעין זה את מטרותיו.
באחרית הדבר שצורפה לגרסה זו כותב הירש על תמימות דעים בינו ובין צלקה בדבר קיומו של "סיבוך מיותר" ביצירה, "מין שכבה או שכבות שצריך להסיר מעליה כדי שיופיה הגדול יתגלה ליותר עיניים". קל להבין מדוע קינן בצלקה, שלא זכה לפופולריות יתרה בקרב ציבור הקוראים והתאונן שנים רבות על התעלמות גם בקרב האקדמיה (למשל, היעדרותו ממפעל "הסיפורת העברית" ארך-השנים של גרשון שקד, שלבסוף זכה להיכלל בו), המאווי הטבעי לחשוף את יצירתו הגדולה "ליותר עיניים". אך האם צמצום ממדיה של היצירה אכן יביא למפנה חיובי ומיוחל זה בדעת "ציבור הקוראים"? דומה שעודף של 100 או 200 עמודים לא היה הסיבה המרכזית לאי-הפופולריות של יצירתו זו של צלקה, ושל יצירותיו האחרות. מעבר לכך, דומה שמשהו במבנה הפנימי של הספר דורש הוספת פרקים ולא את גריעתם; היצירות שראו אור אחרי "אלף לבבות", בכלל זה הפלגה רחוקה אל ימי הביניים ("עננים", זמורה-ביתן) וניסיון (כושל, לטעמי) לגעת שוב ב"קרוב" ("בסימן הלוטוס", חרגול), מעידות שהמסע הזה לא תם, ורק מותו של צלקה גדעו. במידה מסוימת, עריכה מחודשת של היצירה צריכה היתה דווקא להשיב אל חיקה סיפור כמו "המבט או יובל המאה של אלכסנדר סרגייביץ'" (שצלקה התכוון לכלול ב"אלף לבבות", אך משהו בגיבורו, טשרניחובסקי, התנגש בעיניו בדמותו של מרינסקי), ואולי אף פרקים אחרים שלא הופיעו בגרסה הקודמת. דומה שמשהו מקסם הטורסו, קסם האיברים החסרים, טמון בגרסה המקורית - הארוכה יותר, שריבוי פרקיה מעיד על "פרקי הצל" שאינם - לא פחות מבגרסה זו. אבל עצם שיבתה אל המדפים של היצירה (שיבה שמניעיה הפשוטים, והכמעט בלתי מתקבלים על הדעת בימינו, הם אהבת הסופר ויצירתו), והדיון המיוחל שיתעורר בעקבותיה, מעניקים לצלקה את הכבוד הראוי לו.
הדרך האחרת שבה מתבטא "בית גידולו" של צלקה היא רצונו העז לצייר במלים. יצירתו שופעת ניסיונות מעין אלה: התמונות הקצרות והפלסטיות של "ד"ר ברקל" ושל רבים מסיפוריו הקצרים ("עץ הבסון" הוא דוגמה מובהקת לכך), נובלה דוגמת "דיוקן עצמי בגיל 27" (שעליה כתב ב"ספר האלף-בית" כי ניסה "לצייר דיוקן עצמי במלים", זמורה-ביתן) ועוד. בספר הזה מגיעה גם שאיפה זו לשיאה. ריבוי הפרטים, שתמיד אפיין את כתיבתו של צלקה, משולב כאן באיזו יכולת להדוף כל סימן של דינמיות - ולכאורה מה דינמי יותר מתחושת המסע, העקירה, הנדודים - ולהופכו לרכיב "תמונתי".
צלקה משיג זאת בעצם ההכרזה על הרומן כמעין "רישום" (המוטו של היצירה מציג את ארבעת המונחים הרנסנסיים לציון הרישום שהעניקו לחלקי הספר את שמותיהם), על ידי ביטול המרכאות בדיאלוגים בחלק הראשון (ובדרכים אחרות בחלקים האחרים), על ידי חלוקת הטקסט לקטעים קצרים שניתנה להם כותרת, ובדרכים נוספות שקצרה כאן היריעה מלפרטן.
אפשר לחוש בכך כבר בפתיחת הרומן, הסוקרת את נוסעיה השונים של האונייה "רוסלאן", בקטע שכאילו "נחטף" מפדריקו פליני ועובד לתמונה מילולית:
"האשה הביטה בו בתודה. על אחת מאצבעותיה הכחיל יהלום.
מוצא חן?
נאה, נאה מאוד.
הוא הגדיל אותו פי מאה והעיף אותו אל השמים - עפיפון ענק. הייתי יכול לעשות ממנו גג לתחנת רכבת, אמר, כיפה ענקית".
הדינמיות של "אלף לבבות" אינה פועל יוצא של תחושת המסע, כלומר של התמות השונות הנקטעות ונבללות זו בזו, אלא של דיאלקטיקה הקשורה למבנה היצירה, ונרמזת לא פעם בדברי הדמויות עצמן: "אבל אם את אוהבת עולם בהקטנה, תהיי אבודה לעולם; אם תראי ענק מיד תרצי שייהפך לגמד, תראי הר ותרצי שיהיה לתלולית".
חבל שבגרסה הנוכחית הושמט הפרק "אס-אס ליליפוט" מן החלק השני, המתכתב בבירור עם דברים אלה של האדריכל מרינסקי לניוטה הקטנה, שהתבקשה להשליך לים את בית הבובות שלה. דיאלקטיקה זו בין מבני הענק לפרטים הזעירים, הקשורה גם לחיבתו הנושנה של צלקה לאידיאות ולמימושן (או לאי-מימושן), מוצאת לה ייצוג סמלי בפסקה מעט נידחת ברומן, המגלה באופן מפתיע למדי את פני התוהו; הפנים שמעשה הבנייה הדיאלקטי מבקש לגלותם ולהסתירם חליפות.
את מה שלא העז לצייר ליאונרדו דה וינצ'י בכבודו ובעצמו בסיפור "הסירוב" (מתוך קובץ הסיפורים "יהואש ורוכבי המרכבה השמימית", זמורה-ביתן), צייר בספר זה חייל כלשהו על מפת פולין: "זו היתה מפה גדולה של פולין מקווקוות בחצים אדומים ושחורים. בחלקה התחתון, על קנה-המידה, היה מצויר מלאך שנראה מגבו, המסתכל בעמוד תלייה שעל האופק".
דמות זעירה זו היא אולי הגיבורה האמיתית של "אלף לבבות", ובמובן מסוים היא המקשרת גם בין הסיפורים שבקובץ "יהואש ורוכבי המרכבה השמימית". מלאך זה מתבונן בנעשה ואינו זע ממקומו. הוא מונח על "קנה-המידה", "אקסיס מונדיס" מוזר של זוועה אשר חצתה את תחום הגיאוגרפיה הארצית ופלשה אל המטא-מרחב, אך אין ביכולתו לעצור אותה, ואין ביכולתנו לראותו אלא מגבו. אין זה "מלאך ההיסטוריה" אלא מלאך הפרופורציות, ואין לדעת אם גם לו עצמו אבד חוש המידה.
האם אכן אבד קנה המידה המקשר בין זמנים, תרבויות ונופים? אם הארכיטקטורה היא "רק אוכף האמנות על פרת ההנדסה", הפסיכולוגיה היא "ההמצאה האווילית ביותר של המאה העשרים" ואמנות הציור מתעתעת יותר מכולן. יצירה זו כוללת אינספור דוגמאות המתארות את פעולת הציור עצמה כגשר היחידי - והרעוע מכולם - בין דימוי לממשות, החל במרינסקי, ה"מתקן" במבטו את דמויות נוסעי ה"רוסלאן", וכלה בבתו מאדי המבקשת מקץ שנים שיציירו אותה "כדי לדעת בוודאות שאין היא ענן". כלומר, אם אבני היסוד של מפעל הבנייה הגדול של "אלף לבבות" רעועות מעצם טבען, מה יעלה בגורלו של המפעל הציוני המתואר? ואולי חשוב מזה: מה יעלה בגורלו של המפעל הספרותי המתואר?
קל להתפתות ולהשיב על שאלות מעין אלה באמצעות לקסיקון עשיר ושחוק קמעה, שהספרות העברית ומחקרה מכירים היטב. אבל הציונות, עם או בלי מרכאות, אינה מרכז הספר הזה.
המבנה האידיוסינקרטי של פרקיו מונע מראש את תחושת ה"בנייה" העשויה להתעורר בקוראים ואת אשליית התכלית. הספר אינו מתאר את צמיחתה של אידיאה "יוגנדשטילית", אותו חדש-ישן שיתוו השבים לציון בשמי היקום (בשעות ייסוריו תוהה מרינסקי: "האם לא ראה עצמו בשורותיהם של הדורות הרוסיים, למרות אמנותו הציונית? האם לא רצה לקחת חלק באות שמתווה העם הרוסי בשמי היקום?"), אך גם אינו קובע באופן חד-משמעי כי "צמיחה" מעין זאת היא בלתי אפשרית. שאלה זו עצמה רחוקה מלבו האמיתי של הספר, המודע היטב למהות הפרדוקס הזה: "'יוגנדשטיל בשביל הנצח'? הצטחק לוינזון. 'בשביל הנצח', אמר מרינסקי, 'יש לבנות רק אחוזות קבר, פירמידות של גרניט. עלינו להיזהר מיצירות מופת. יצירת מופת היא הסוג הארעי ביותר באמנות'".
מסיבה זו לא ביקש צלקה לכתוב "יצירת מופת" במובן של אנדרטה, אלא "קיבוץ גלויות" פרטי של מראות ורשמים. וכאשר הוא קובע ש"העולם הוא מקום שונה מן העוילם", אין כוונתו רק לתהום הפעורה בין שתי תרבויות (יהודי-גלותי מזה ויהודי-ישראלי מזה, עולה חדש מזה ועולה ותיק מזה וכו') אלא לשוני אידיאי בין רכיביה של זהותו שלו.
רצינות תרבותית
וכמו בסופה הרב-משמעי של היצירה "אופאלינוס או האדריכל" של פול ואלרי (שצלקה תירגם בצוותא עם עמינדב דיקמן), גם כאן לא נותרים הקוראים אלא עם תחושת חיפושה העמום של צורה; תחושה מעורבת, שעננה עגומה נחה עליה.
בדומה לסופו של "ד"ר ברקל", ספרו הראשון של צלקה, גם כאן נחתם הסיפור בנימה ריאליסטית מאוד, המנוגדת לתחושת הזמן הרווי, האפוף הדים מיתולוגיים, של תל אביב הישנה (ושל ורשה הישנה ב"ד"ר ברקל"). ריאליזם זה טומן בחובו משהו מן האכזבה שכל יצירה צלקאית נוגעת בשוליה. אין זו אכזבה על כישלון המפעל הציוני או על אי-אפשרותה של ההתערות התרבותית. זהו ייאושה של יצירה מוגמרת, שהליך התהוותה תם ונשלם. הנקודה הריאליסטית הזאת היא סימן לרצינות תרבותית אמיתית; עדותו של סופר גדול על קץ האפופיה. עדות זו ממחישה יותר מכל כי המשמעות האמיתית של "אלף לבבות" אינה יכולה להיתרגם לשום שפה חיצונית ליצירה, שפה החורגת מעולמה הפנימי ומנותקת ממערכיה וממהלכיה.
לא במקרה המוטו שנבחר ליצירה זו הוא "צורני" במובהק, ושונה במהותו מהצהרת ה"תואם" הבאה, הלקוחה ממסכת חייו של הפסנתרן מוטקה צייטלין: "לא היה טעם לחפש משמעות בבלדה, ששלמותה טמונה רק בתואם שבין הבתים, בפזמון הסוחף, בסיומה התלול - הר ועמק, יום ולילה, ענן ומערה, האקורד האחרון". וקנה המידה האמיתי של יצירה זו אינו אלא אותו מלאך מצויר שנראה מגבו, המסתכל בעמוד התלייה שבאופק.
דן צלקה. המשמעות האמיתית של "אלף לבבות" אינה יכולה להיתרגם לשום שפה חיצונית ליצירה