פיתום הוצאה לאור - יללת בעלי חיים בפרלמנט העולם
דברי פתיחה לאירוע מחווה עם צאתו לאור של הספר: ג'ון ברג'ר, אחֹז בכל היקר: איגרות על הישרדות ומרי , עמותת זוכרות, תל אביב, 29.1.2009
יללת בעלי חיים בפרלמנט העולם
היסטוריון האמנות והצילום, הסופר, המסאי, ג'ון ברג'ר (נ' 1926, לונדון), הוא אדם פוליטי, אשר מצהיר בגלוי על הזדהותו עם פליטי הנכבה ועם הפלסטינים החיים תחת כיבוש בן למעלה מארבעים שנה. הוא מזדהה גם עם מאבקים אחרים להגדרה עצמית על פני הגלובוס. של הזפאטיסטים במקסיקו, למשל. הוא גם צייר, ולא בכדי המדיום העיקרי שלו הוא רישום – עם או בלי צבע, רישום רגיש, אינטימי. באיזה מובן הוא איש פוליטי? ולמה לא בכדי רישום? אנסה לענות על השאלות האלה.
גם אם אני מסתכנת באיזה קו מיתאר גס, הייתי מגדירה את היחידאיות של המבט הברג'רי, כעירוב הבלתי אפשרי לכאורה: שפינוזיסט-מרקסיסט. את שמם של השניים – מרקס ושפינוזה - תוכלו למצוא בין דפי הספר.
בדרך כלל, ג'ון ברג'ר אינו "מכוון עדשה" אל רגעים של התרחשות מלחמתית. הוא לא שָם. הוא מכוון מבט אל מה שקורה בין לבין, אחר כך. זה כמה שנים הוא מגיע לרמאללה כמעט מדי קיץ, מקיים חוגי ציור לילדים. הוא נפגש פנים אל פנים עם דרכי הישרדות. הוא מכוון מבט גם אל המניפולציות של כלי התקשורת ושל משטרים. ובתוך כל אלה תשומת לבו נסחפת תמיד אל הרגע, שבפועל או בכוח, מתוך מצבים של הישרדות מפציע שלב שבו מתחוללת תמורה לקראת מוּדעות לקיום פוליטי – כלומר לקראת מימוש של ייצוג לקיום תשוקתי בתוך מערך יחסי הכוח. לפעמים, כמו במלים מתוך השיר של גארת אוונס המוקדש לברג'ר ומובא בתחילת הספר – הפצעת המודעות יכולה להתחיל ביללה, כבעלי חיים, יללה הנשמעת בתוך שאון משחקם של בריוני העולם. אחר כך מופיע רגע הפעולה. הפעולה יכולה להיות בצורת דין וחשבון, הקר ואף האכזר, של אחלאם שיבלי אל תוך החברה הבדואית שאל תוכה נולדה, כפי שהיא עושה בסדרת תצלומיה "הגששים". (בספר אין תמונות, כפי שאין גם במקור האנגלי, אבל הפניתי לאתרי אינטרנט מתאימים). וכך, בין היתר, כותב ברג'ר:
"לנוודים בית אינו כתובת, בית הוא מה שהם נושאים איתם. מה נושאים איתם הגששים המשרתים בצה"ל? אחלאם שיבלי מחפשת את הנפש החיה, אבל נמנעת מהתפעמויות ולעולם אינה מחפשת וידויים. היא מתבוננת מן הצד. [...] קוראת סימנים, [...] ומציעה את נבואתה, שבדומה לדבריהם של חוזי הבאות, היא חדה ומעורפלת בו-זמנית; יש בה פריסת אפשרויות כבמשחק קלפים, לא בחירה של קלף בודד אחד. שיבלי בוחרת שלושה. [...] בשני, גבר ישן באמצע היום ומכסה את פניו בשמיכה. [...] על מה חולם הגבר ששמיכה משוכה על ראשו? אי אפשר לנחש את חלומו של הזולת. אבל הוא עצמו אינו צריך, כמובן, לנחש את חלומו שלו" (עמ' 106, 108) *.
ברג'ר כדרכו יוצר מצבים שליחידים יש הזדמנות לתת כל אחד לעצמו דין וחשבון בשאלות קרדינליות הנוגעות לחייהם שלהם.
הפעולה הפוליטית יכולה להיות אחרת לגמרי – פעולה רדיקלית של מתאבד. ועל כך ברג'ר אומר: "המונח התאבדות אינו מדויק, משום שתחושת ההתעלות מעניקה למי שנכון להתאבד ריגוש של ניצחון. האם ניצחון על אלה שהוא אמור לשנוא? אני בספק. הניצחון הוא על הפסיביות, על המרירות, על תחושת התפֵלות, הנובעות ממידת החלחול של הייאוש" (עמ' 14).
בכוח האנרציה, במיוחד בשל העבר השואתי, בעומק התודעה ההיסטורית של רבים מאוד בארץ, מתקיים לו בעקשנות מרובה דימוי עצמי מיתי כקורבן גמור הנתון בידי כוחות רשע. לנוכח היסטוריה יהירה של תוקפנות ישראלית גלויה או לא פעם כיוזמה סדיסטית של במאֵי הַשפלה עצמאיים - למשל במחסומים, ברג'ר מציג תמונה אחרת. היה וראה. כדאי להקשיב. מתוודעים לאותו נוף מזווית אחרת, דז'יגה ורטובית. וכך הוא אומר בין היתר: "כל העוברים במחסום נאלצים ללכת ברגל סמוך לְחיילים חמושים ברובים טעונים ומכוּונים; החיילים בוחרים על פי ראות עיניהם את מי 'לבדוק'. שום כלי רכב אינו יכול לעבור. הדרכים שהיו קיימות זה דורות, נהרסו. על ה'תוואי' החדש הכפוי פוזרו סלעים, אבנים ומיני מכשולים קטנים יותר. כך שכולם, גם הבריאים והצעירים, מדדים" (עמ' 64).
רוח הרפאים מרובת החיוניות של מרקס מופיעה בספר, בין היתר, במסה שכותרתה "עשר איגרות על מקום" (עמ' 94 – 100), ואילו רוחו של שפינוזה שורה, בין היתר, במסה שכותרתה "עשר איגרות על חיים מול חומות" (עמ' 78 – 85), אך למעשה, רוחות השניים משתרגות זו בזו.
ברג'ר כותב גם על המקהלה היוונית בתוך ראשנו כאשר הוא מספר על סרט עלום מ-1963 של פאזוליני – שנגנז-צונזר על ידי המפיק – ורק עתה, למעלה מארבעים שנה לאחר השלמתו, הותר להקרינו; על יחסו שלו שהשתנה כלפי הציורים של פרנסיס בייקון, אשר בעבר ראה בהם בעיקר רצון לזעזע – מוטיבציה מפוקפקת אם אין בלתה; הוא מקיים שיחה מדומיינת עם המשורר המהפכן הקומוניסט הטורקי, נאזים חיכמת, בעקבות מות ידידו, האמן הספרדי חואן מוניוס. וגם על התצלומים של האמנית הצ'כית יִטקה האנזלובה, הוא כותב, וכך בין היתר אומר:
"נהוג לומר שתצלומים קוטעים או עוצרים את שטף הזמן. אמנם כן, אבל באלפי דרכים שונות. 'הרגע המכריע' של אנרי קרטייה-ברסון הוא אחר מן ההאטה-עד-כדי-קיפאון של אז'ן אטז'ה, או מעצירת הזמן הטקסית של תומס שטרוּת. המוזר בכמה מתצלומי היער של האנזלובה [...] הוא שדומה כי אין הם עוצרים כלום!" ואחר הוא מתאר מצב קיומי של בין זמנים, זמנֵי טבע שונים (עמ' 111).
חשדנותו של ברג'ר כלפי מיסטיפיקציות ורתיעתו ממלים סתמיות ומרברבנות – "התפארות היא ההיפך מסיפור" (עמ' 81) – מוצאות ביטוי במרדנותו המעיזה כהיסטוריון של אמנות נגד העיוורון וההתעלמות המוחלטים מיחסי כוח ומשאלות של חברה וכלכלה בדיון האסתטי שניהלו מומחים נכבדים לתולדות האמנות בבריטניה בראשית שנות ה-70. הוא עושה הבחנה בין הקונוונציות של ציור השמן האירופי שהתגבשו בתוך ההתניות החברתיות לבין המקרים הלא רבים של החריגה מהן. בשני הפרקים מתוך הארבעה בסדרה דרכי ראייה שערך והגיש בבי-בי-סי ב-1972, פרקים 2 – 3 שתראו כעת, תוכלו לעקוב אחר דרך מחשבה עצמאית המסרבת למלים בעלמא. זהו חלק מעמדה פוליטית. אחריות טוטליות כלפי כל קו וקו.
* כל הציטוטים הם מתוך הספר בתרגומה של אסתר דותן
ברג'ר לכבוד פאזוליני וההיפך (אסתר דותן)