Datasets:

d0rj

/

RuBQ_2.0-paragraphs

like 1

1274: первое разорение Смоленского княжества по пути в Литву.

…А понеже Государство Московское самовластное и свободное Государство есть, дача, которая по се время погодно давана была Крымским Ханам и Крымским Татарам, или прошлая или ныне, впредь да не будет должна от Его священнаго Царскаго Величества Московскаго даватись, ни от наследников его: но и Крымские Ханы и Крымцы и иные Татарские народы впредь ни дачи прошением ни иною какою причиною, или прикрытием противное что миру да сотворят, но покой да соблюдут.

В 1991 году, после 10 гонок, Эдди Джордан пригласил Шумахера выступить за свою команду «Джордан» на Гран-при Бельгии, вместо попавшего в тюрьму из-за ссоры с таксистом штатного гонщика команды Бертрана Гашо. Вилли Вебер, менеджер Шумахера, убедил Джордана в талантах своего подопечного, заявив, что гонщик хорошо знает эту трассу (дом Шумахеров в Германии находился относительно недалеко от бельгийской трассы). На самом деле Шумахер выступал на ней впервые. Перед стартом у Шумахера был всего лишь один тест машины, под дождём в Сильверстоуне. Через неделю в Спа Михаэль поразил всех, квалифицировавшись седьмым в своём первом выступлении на машине Формулы-1, что для не самой сильной машины Jordan-Ford было очень высоким результатом. Сразу после старта гонки пробился на 5-е место, однако сошёл уже на первом круге из-за поломки сцепления. После такого впечатляющего дебюта его заметили в «Бенеттоне». Флавио Бриаторе, директор «Бенеттона», не замедлил переманить в свою конюшню талантливого пилота, и следующую гонку он провёл уже за команду Benetton-Ford.

В конце декабря 2009 года Михаэль Шумахер подписал трёхлетний контракт с командой Mercedes-Benz (владелец команды — бывший технический директор «Феррари» Росс Браун, друг и коллега Михаэля), однако в 2010 году не смог провести сезон на уровне своих предыдущих выступлений, уступив своему напарнику Нико Росбергу и заняв в чемпионате лишь 9-е место, впервые за историю своей карьеры в Формуле-1 (за исключением дебютного сезона) ни разу не финишировав на подиуме. Отчасти неудачи Шумахера в 2010 году объясняются ошибками в проектировании болида и его несоответствием стилю пилотирования Шумахера, который предпочитает избыточную поворачиваемость, тогда как машина обладала недостаточной. Кроме того, в ряде спорных моментов стюарды принимали неблагоприятные для гонщика решения: в частности, он получил 20-секундный штраф за обгон на последнем круге на Гран-при Монако, что стоило Шумахеру всех заработанных в гонке очков, а затем штраф за агрессивный стиль вождения в неудачном для гонщика Гран-при Венгрии при попытке удержать последнюю очковую позицию против атаки своего бывшего напарника Рубенса Баррикелло, в результате чего Шумахер потерял 10 стартовых позиций в следующей гонке.

29 июля 2009 года команда «Феррари» объявила о возвращении Шумахера: на Гран-при Европы 2009 года он должен был выйти на старт вместо травмированного Фелипе Массы. 31 июля 2009 года Михаэль Шумахер провёл первые тесты на автодроме в итальянском Муджелло, готовясь к своему возвращению на Гран-при Европы 2009 года, однако впоследствии из-за продолжившихся проблем с шеей после падения с мотоцикла во время февральского теста ему пришлось отказаться от участия в Гран-при. Возвращение Красного Барона в Формулу 1 состоялось в сезоне 2010 года.

В 2001 году Шумахер выиграл свой четвёртый титул и побил рекорд Алена Проста по количеству выигранных Гран-при. В 2002 году Михаэль доминировал на протяжении всего чемпионата, выиграв 11 из 17 Гран-при и закончив все гонки сезона на подиуме, (а всего его команда первенствовала в 15 гонках) и завоевал свой пятый титул чемпиона, сравнявшись с рекордом Хуана Мануэля Фанхио. В 2003 году рекорд Фанхио пал — Шумахер завоевал шестой титул. Выиграв 13 Гран-при из 18 2004 года Шумахер досрочно стал чемпионом мира в седьмой раз, что стало ещё одним рекордом Формулы-1.

Карьера гонщика началась для Михаэля с вождения карта, построенного его отцом Рольфом, управляющего местной трассой картинга. Михаэль Шумахер сел за руль в возрасте четырёх лет, а уже в пятилетнем возрасте он успешно участвовал в гонках на картах. В детском возрасте Михаэль занимался и другими видами спорта, в частности, дзюдо. Но, в конце концов, решил сосредоточиться на картинге. В 14 лет он получил свою первую лицензию гонщика и начал выступления в официальных соревнованиях. Между 1984 и 1987 годами Михаэль выиграл несколько немецких и европейских чемпионатов по картингу, включая серию «Формула Кёниг». В 1990 году получил титул чемпиона в немецкой Формуле-3. В 1991 году продолжил восхождение по лестнице успеха, выступая в японской Формуле-3000. Как член молодёжной программы Mercedes Junior участвовал в чемпионате мира в гонках на выносливость с Карлом Вендлингером и Хайнц-Харальдом Френтценом, в 1990 году выиграв этап в Мехико (Мексика) на Sauber-Mercedes C11, а в 1991 году в «Аутополисе» (Япония) на Sauber-Mercedes C291z (оба раза с Карлом Вендлингером).

В 1997 году Ральф Шумахер начал выступления в Формуле-1 за команду Jordan. Он показал хорошую скорость, но был нестабилен, хотя и поднялся на подиум в своём третьем по счету Гран-при. В том сезоне Ральф Шумахер сходил с трассы в десяти гонках, в половине случаев из-за столкновений на трассе.

Ральф Шума́хер (нем. Ralf Schumacher ; род. 30 июня 1975) — немецкий автогонщик, выступавший в Формуле-1. Младший брат семикратного чемпиона мира Михаэля Шумахера.

Свою первую победу в Формуле-1 Ральф Шумахер одержал на Гран-при Сан-Марино 2001 года на болиде Williams с двигателем BMW. На этом он не остановился, выиграв ещё две гонки и став четвёртым по итогам сезона. Следующая победа была в 2002 году, затем две — в 2003 году. Но, несмотря на серию очень ярких выступлений, они сменялись неудачами, и в результате Ральфу Шумахеру так и не удалось добраться до чемпионского титула.

Ральф Шумахер начал заниматься картингом в раннем возрасте. Его карьера в Формуле-3 началась в 1994 году в команде WTS, владельцем которой был будущий менеджер Ральфа Вилли Вебер.

В 2005 году Ральф Шумахер составил пару итальянцу Ярно Трулли в команде «Toyota». Контракт подписан на 2005—2007 сезоны. 1 октября 2007 года Ральф заявил о своем уходе из команды «Toyota»

Мик Шума́хер (нем. Mick Schumacher; род. 22 марта 1999 года в Вюфлан-ле-Шато, Швейцария) — немецкий автогонщик, чемпион европейской Формулы-3 в 2018 году. Является сыном семикратного чемпиона Формулы-1 Михаэля Шумахера и его жены Коринны, а также племянником Ральфа Шумахера и Себастьяна Шталя, которые также занимались автогонками в прошлом. В сезоне 2019 года выступает в чемпионате Формулы-2 за команду Prema.

С 2014 года стал тест-пилотом команды Jenzer Motorsport в немецкой «формуле-4». В 2015 году начал выступать под фамилией Шумахер и стал пилотом команды Van Amersfoort Racing в немецкой «формуле-4». В Ошерслебене в своей первой гонке был признан лучшим новичком, а уже в 3-й гонке занял первое место в формульной карьере. Во второй гонке сезона на автодроме Red Bull Ring попал в аварию и получил травму правой руки. Снова вышел на старт на EuroSpeedway Lausitz, где в квалификации показал лучшее время, но был дисквалифицирован в гонке за проезд после красного флага. В 2015 году взял ещё два подиума, что позволило занять 10 место.

В 2016 году до старта европейского чемпионата в Индию принял участие в четырёх гонках чемпионата MRF Challenge Formula 2000. В рамках европейского чемпионата перешёл в итальянскую Prema Powerteam, что дало возможность одновременно участвовать в итальянском и немецком чемпионатах «формулы-4». По итогам сезона стал вице-чемпионом сразу двух серий — немецкой и итальянской.

С 2017 года выступал в европейском чемпионате «Формулы-3» за Prema Powerteam. На его счету один финиш на третьем месте (5-й этап чемпионата, трасса в Монце).

Принимал участие в соревнованиях по картингу с 9 лет. Первоначально, по желанию отца, во избежание лишнего внимания, выступал под девичьей фамилией его матери — Мик Беч (Mick Betsch). В 2011 и 2012 годах выступал в классе KF3 немецкого чемпиона ADAC Kart Masters, где по итогам года занимал 9-е и 7-е места соответственно.

Шумахер, Ральф (род. 1975) — немецкий автогонщик, пилот Формулы-1, отец Давида Шумахера и брат Михаэля Шумахера.

Шумахер, Михаэль (род. 1969) — немецкий автогонщик, семикратный чемпион Формулы-1, отец Мика Шумахера.

Шумахер, Эрнст (1921—2012) — известный немецкий театровед и театральный критик, специалист по творчеству Бертольта Брехта.

Шумахер, Корнелиус (род. 1969) — немецкий разработчик свободного программного обеспечения.

Шумахер, Эмиль (1912—1999) — немецкий художник-абстракционист.

Коринна Шумахер, урождённая Беч (нем. Corinna Schumacher (Betsch); род. 2 марта 1969(1969-03-02), Хальфер, Северный Рейн-Вестфалия) — немецкая спортсменка-конник, чемпионка Европы 2010 по верховой езде в стиле вестерн (NRHA), жена Михаэля Шумахера — семикратного чемпиона мира по автогонкам в классе «Формула-1».

С 1987 по ноябрь 1991 года встречалась с гонщиком Формулы-1 Хайнцом-Харальдом Френтценом, который в 1989 году и познакомил Коринну с будущим мужем Михаэлем Шумахером. 1 августа 1995 года состоялась официальная церемония бракосочетания Михаэля и Коринны в родном городе Михаэля Керпене, 5 августа 1995 года — венчание.

20 февраля 1997 года у супругов родилась дочь Джина-Мария, 22 марта 1999 года — сын Мик.

Мать — Габриэлла Беч, отец — Райнер Беч. Родители развелись, когда Коринне было 13 лет.

Зимний дворец (в 1918—1943 годах — Дворец Искусств) — главный императорский дворец России, расположенный по адресу: Дворцовая площадь, 2 / Дворцовая набережная, 38, город Санкт-Петербург. Нынешнее здание дворца (пятое) построено в 1754—1762 годах русским архитектором итальянского происхождения Бартоломео Франческо Растрелли в стиле пышного елизаветинского барокко с элементами французского рококо в интерьерах. Начиная с советского времени в стенах дворца размещена основная экспозиция Государственного Эрмитажа.

Расположена на первом этаже Зимнего дворца. Отделка осуществлена в стиле русского барокко. Вначале галерея носила название Главной, так как по ней от Главного вестибюля к Парадной лестнице следовали гости дворца. Позже (как и подъезд) была переименована в Иорданскую, так как в Крещение из Большой церкви Зимнего дворца через неё проходил крестный ход, направлявшийся к Неве, где над прорубью устанавливали так называемую иордань — павильон для водосвятия.

Интерьер Большой церкви создан Ф. Б. Растрелли в стиле барокко. 12 июля 1763 года архиепископ Санкт-Петербургский Гавриил (Кременецкий) освятил церковь во имя Нерукотворного образа Спасителя. После катастрофического пожара 1837 года храм восстанавливался В. П. Стасовым «с возможной точностью <…> в прежнем виде». 25 марта 1839 года митрополит Московский Филарет (Дроздов) в присутствии императорской семьи освятил обновлённую домовую церковь. В конце XIX века на крыше дворца была сооружена звонница с пятью колоколами. Большая церковь Зимнего дворца отреставрирована к 250-летию Эрмитажа.

Прежде всего императрица отстранила от работ Растрелли. Отделкой интерьеров дворца занимались архитекторы Ю. М. Фельтен, Ж. Б. Валлен-Деламот и А. Ринальди под руководством Бецкого.

Впервые название «Запасная половина Зимнего дворца» появилось в процессе восстановления после пожара. Каждая запасная половина включала необходимый набор помещений для временного проживания гостей Высочайшего двора. Как правило, в запас переходили половины, ранее занимаемые членами императорской семьи, покинувшими Зимний дворец по причине замужества или переезда в другие дворцы, а также ушедшими из жизни.

За шестьдесят пять лет у общественности и властей города сложился определённый стереотип в восприятии колористической гаммы дворца, однако по мнению научных сотрудников Эрмитажа, существующее в настоящее время колористическое решение фасадов не соответствует художественному образу дворца, в связи с чем предлагается воссоздание цветового решения фасадов, максимально приближённой к объёмно-пространственной композиции дворца, созданной Бартоломео Растрелли.

Здесь 2 июля 1739 года состоялось обручение принцессы Анны Леопольдовны с принцем Антоном-Ульрихом. После смерти Анны Иоанновны сюда привезли малолетнего императора Иоанна Антоновича, который пробыл здесь до 25 ноября 1741 года, когда Елизавета Петровна взяла власть в свои руки. При Елизавете продолжилась пристройка ко дворцу служебных помещений, в результате к 1750 году он «представлял вид пёстрый, грязный, недостойный места им занимаемого и самая странность императорского дворца, одним крылом примыкающего к Адмиралтейству, а другим в противоположной стороне, к ветхим палатам Рагузинского, не могла быть приятна государыне». 1 января 1752 года императрица приняла решение о расширении Зимнего дворца, после чего были выкуплены соседние участки Рагузинского и Ягужинского. На новом месте Растрелли пристраивал новые корпуса. По составленному им проекту эти корпуса должны были быть пристроены к уже существующим и быть оформлены с ними в едином стиле. В декабре 1752 года императрица пожелала увеличить высоту Зимнего дворца с 14 до 22 метров. Растрелли был вынужден переделывать проект здания, после чего решил строить его в новом месте. Но Елизавета Петровна отказалась от перемещения нового Зимнего дворца. В результате архитектор принимает решение строить всё здание заново, новый проект был подписан Елизаветой Петровной 16 июня (27 июня) 1754 года:

Зал № 191. Большой аванзал был создан архитектором Дж. Кваренги в 1790 г. на месте трёх центральных аванзалов Растрелли. Зодчий удалил поперечные стены и решил пространство в виде большой галереи с примкнутой к стенам коринфской колоннадой во всю высоту зала и двумя портиками у торцовых стен. Колонны и стены, облицованные цветным искусственным мрамором, по вечерам эффектно освещались фонарями из синего стекла, укреплёнными на стенах. При восстановлении дворца после пожара В. П. Стасов сохранил мощный коринфский ордер и пропорции интерьера, но, сняв портики у входов, удлинил зал. Зодчий придал Большому аванзалу более строгий и величавый вид, облицевав белым искусственным мрамором. Необычайный эффект давала Помпейская галерея (ныне Восточная), находившаяся за остеклёнными арочными проёмами внутренней стены, через которую проникал солнечный свет, преломляясь в полихромной росписи и алых шторах. Три центральных проёма имели стеклянные двери, что давало возможность связать Большой аванзал через Помпейскую галерею с Зимним садом (ныне зал № 152), образуя уникальную поперечную анфиладу. Этот зал является самым впечатляющим по размерам интерьером Зимнего дворца — его площадь 1103 м². После смерти Николая I в 1855 г. в одном из юго-восточных простенков был установлен большой конный портрет императора работы Ф. Крюгера с золочёным двуглавым орлом над рамой, а зал стали именовать «Николаевский». После 1930 г. судьба портрета неизвестна. Зал использовался для придворных балов, церемоний и банкетов. В 1915—1917 гг. в зале располагался покой военного госпиталя Красного Креста. Во время Великой Отечественной войны снарядом в Большом зале было разрушено перекрытие и повреждён наборный паркет, пострадали роспись и лепка. Работы по реставрации интерьера закончились в мае 1958 года. Начиная с послевоенных лет зал традиционно используется для временных выставок, многие из которых стали этапными для культурной жизни страны. Во время подготовки таких выставок зал (а иногда и вся Невская анфилада) закрыт для посетителей.

Позднее императрица Анна Иоанновна посчитала Зимний дворец слишком маленьким и в 1731 году поручила его перестройку Ф. Б. Растрелли, который предложил ей свой проект переустройства Зимнего дворца. По его проекту требовалось приобрести стоявшие в то время на месте, занимаемом нынешним дворцом, дома, принадлежавшие графу Апраксину, Морской Академии, Рагузинскому и Чернышёву. Анна Иоанновна проект одобрила, дома были скуплены, снесены и весной 1732 года началось строительство. Фасады этого дворца были обращены на Неву, Адмиралтейство и на «луговую сторону», то есть на дворцовую площадь. В 1735 году строительство дворца было завершено, и Анна Иоанновна переехала в него на жительство. Четырёхэтажное здание включало в себя около 70 парадных залов, более 100 спален, галерею, театр, большую капеллу, множество лестниц, служебные и караульные помещения, а также комнаты дворцовой канцелярии. Практически сразу дворец начал перестраиваться, к нему началась пристройка по луговой стороне технических построек, сараев и конюшен.

Несмотря на перестройки и многие нововведения, основная планировочная схема дворца сохранила идеи Ф.-Б. Растрелли. Дворцовые корпуса формируются вокруг внутреннего Большого двора. В северо-западном и юго-западном крыльях на месте «Тронного зала» и «Оперного дома» были созданы световые дворы, вокруг которых сформировались анфилады жилых покоев. С востока к Зимнему дворцу примыкает Малый Эрмитаж, выстроенный вдоль «Чёрного проезда». В этот проезд выходят корпуса Георгиевского зала, Большой церкви, юго-восточное и северо-восточное крылья дворца; пространство дробится на систему дворов и западин: «Малый» и «Большой церковный» дворы (от находящейся здесь Большой церкви, заложенной ещё в 1763 году), «Церковная» и «Гаражная» (от расположенного тут гаража) западины, «Кухонный двор».

По задумке Растрелли между Иорданской лестницей и находившимся в северо-западном ризалите дворца Большим тронным залом (не сохранился) располагались пять аванзалов. Помещения выстроились параллельно набережной Невы и получили общее название «Невская анфилада». В конце XVIII века произошли перепланировки и анфилада претерпела ряд изменений. По этим залам проходили церемониальные «большие выходы» императорской семьи, здесь устраивались торжественные обеды и ужины, проводились балы.

Пятая запасная половина — занимала первый этаж юго-западного ризалита (залы № 34—53). Вначале эту часть дворца занимали дети Александра II — Мария (залы № 34—38), Сергей и Павел (залы № 39—53). До 1858 года часть помещений, предназначенных для великой княжны Марии занимала Варвара Нелидова. Над Гардеробной (зал № 38) Марии Александровны в комнате в антресольном этаже проживала воспитательница детей Анна Тютчева. С 1894 по 1897 год в залах № 34—53 временно проживала дочь Александра III великая княгиня Ксения Александровна с супругом. После их переезда в собственный особняк на наб. Мойки, 106 залы и получают название Пятой запасной половины. С 1897 года здесь квартировала гофмейстерина императрицы Александры Фёдоровны княгиня Елизавета Нарышкина, «мадам Зизи», а залы № 40—53 занимала обер-гофмейстерина светлейшая княгиня Мария Голицына.

Зал № 195. Воссоздан В. П. Стасовым после пожара 1837 года для торжественных церемоний в стиле позднего русского классицизма. У входа в зал расположены скульптурные группы древнерусских воинов со знамёнами, на древках которых были закреплены щитки с гербами российских губерний. Кроме того, гербы губерний расположены на позолоченных бронзовых люстрах.

В 1791 году архитектор Дж. Кваренги создаёт апартаменты для наследника — великого князя Александра Павловича. На втором этаже западного корпуса по фасаду вдоль Адмиралтейства от Салтыковской лестницы (названа по имени воспитателя великих князей Н. И. Салтыкова, жившего на 3-ем этаже) до внутреннего угла юго-западного ризалита разместились Прихожая, Приёмная, Кабинет (Учебная), Спальня, Уборная (Гардеробная), Библиотека (залы № 174—169). В 1793—1796 годах покои занимал Константин Павлович, а с 1796 — Николай Павлович. После пожара апартаменты были восстановлены в прежнем виде арх. А. П. Брюлловым. В связи с особым статусом помещений при восстановлении Кабинета (зал № 172) и Спальной (зал № 171) были сохранены плоские перекрытия и строгая классицистическая отделка. Теперь эти помещения стали единственными в Зимнем дворце жилыми комнатами, которые не были перекрыты сводами. Также, несмотря на устройство воздушного отопления, император распорядился воссоздать печи, «но с тем, чтобы печи эти были сделаны только по виду прежних фальшивые или глухие, так как отопление комнат будет производится пневматическим способом». В письме наследнику император добавляет: «Я велел даже одну уцелевшую вьюшку поставить на старое место». Печи демонтированы арх. А. Сивковым в 1920-х годах во время приспособления залов под музейные функции.

Всего за период 1711—1764 годов в городе на разных участках возводилось пять зимних дворцов. Первоначально Пётр I поселился в построенном на скорую руку в 1703 году недалеко от Петропавловской крепости одноэтажном доме.

В августе 1914 года после начала Второй Отечественной (Первой мировой) войны часть культурных ценностей из дворца, в том числе Галерея драгоценностей, была вывезена в Москву, однако Картинная галерея осталась на месте.

Зимний дворец и Дворцовая площадь образуют красивейший архитектурный ансамбль современного города и являются одним из главных объектов внутрироссийского и международного туризма.

Во времена Ф.-Б. Растрелли лестница была деревянной, колонны облицованы розовым искусственным мрамором. Уничтоженная пожаром 1837 года, лестница была воссоздана В. П. Стасовым, которому удалось сохранить основной замысел Растрелли, но с определёнными изменениями. Вместо колонн из розового искусственного мрамора были установлены сдвоенные колонны серого сердобольского гранита; вместо кованых золочёных решёток перил появилась мраморная балюстрада; воинские атрибуты в тимпанах ложных окон также носят классицистский, а не барочный характер. К тому же ведущим цветом лестничного пространства вместо розового стал белый. На кронштейнах стены установлены алебастровые статуи: Мудрость и Правосудие (работы А. Теребенёва), Величие и Изобилие (раб. Н. Устинова), Верность и Справедливость (раб. Н. Леппе), Меркурий (раб. А. Мануйлова), Муза (раб. И. Германа). В центральной нише нижней площадки — мраморная скульптура неизвестного мастера XVIII века, Аллегория Государства. На потолке размещён плафон кисти Гаспаро Дициани «Олимп», взамен сгоревшего кисти Валериани.

Церковь имела золочёное барочное убранство, в ней был установлен двухъярусный иконостас работы В. Бобкова. Поскольку над ней находилась Бриллиантовая комната, то церковь не имела сводов и её плоский потолок был украшен плафоном с изображением Сошествия Святого Духа работы Н. А. Майкова по рисунку Т. А. Неффа. На кровле дворца над Малой церковью был утроена звонница с барочным луковичным куполом. Лестница дворца, ведущая к Сретенской церкви, получила название Церковная.

В 1763 году императрица переместила свои покои в юго-восточную часть дворца, под своими комнатами она приказала разместить покои своего фаворита Г. Г. Орлова (в 1764—1766 годах для Орлова будет возведён Южный павильон Малого Эрмитажа, соединённый с покоями Екатерины галереей на арке). В северо-западном ризалите был обустроен «Тронный зал», перед ним появилось помещение для ожидания — «Белый зал». Позади Белого зала разместили столовую. К ней примыкал «Светлый кабинет». За столовой следовала «Парадная опочивальня», ставшая через год «Алмазным покоем». Кроме того императрица приказала обустроить для себя библиотеку, кабинет, будуар, две спальни и уборную.

В 1764 году Екатерине II были переданы из Берлина 317 ценных картин общей стоимостью в 183 тысячи талеров из частной коллекции живописи Йоханна Эрнста Гоцковского (Johann Ernst Gotzkowsky, 1710—1775) в счёт его долга князю Владимиру Сергеевичу Долгорукову. Из этих 317 картин (принято считать, что их было лишь 225) в основном голландско-фламандской школы первой половины XVII века, переданных в Россию в 1764 году и положивших начало собраниям Эрмитажа, сегодня здесь сохранилось по меньшей мере 96 полотен. Картины размещались в уединённых апартаментах дворца, получивших французское название «Эрмитаж» (место уединения); с 1767 по 1775 годы для них строится специальное здание восточнее дворца.

Оригинальных интерьеров Растрелли до нас почти не дошло: во время пожара 1837 года выгорела вся отделка залов. Сохранились лишь несущие кирпичные стены дворца, полуколонны в галереях первого этажа («Растреллиевская» и «Иорданская»).

До пожара во дворце находилось 450 голландских и коробовых печей. В 1840-х годах в здании была устроена уникальная система отопления аммосовскими печами. 86 пневматических печей расположились в подвалах, нагретый чистый воздух поступал в помещения через жаровые каналы (позже на этой основе будет создана водо-воздушная система). Большое внимание в конце XIX-го века стали уделять и системе вентиляции. Нечистоты аккумулировались в построенном ещё Растрелли коллекторе, отводящим нечистоты в Неву. После реконструкции набережной этот коллектор был заделан и Зимний дворец какое-то время «ходил под себя». В 1886 году Зимний дворец был электрифицирован.

Зи́мний дворе́ц Петра́ I — личная резиденция императора Петра I, возведённая на набережной Невы у Зимней канавки, архитектурный памятник начала XVIII века, частично сохранившийся и находящийся в здании Эрмитажного театра, включён в музейный комплекс Государственного Эрмитажа.

Казалось, Зимний дворец Петра был потерян и навсегда погребён под новым зданием театра архитектора Джакомо Кваренги. Предпринятое Николаем I исследование обнаружить «палату, в коей скончался государь Петр Великий», не увенчалось успехом.

12 октября 1715 года Пётр I, рассматривая «Описание строению, которое надлежит в будущем лете строить…», против пункта «Зимний дом и канал делать» поставил резолюцию: «Фундаменты зделать, а палаты подрядить; канал погодить». Таким образом, на первом этапе строительства (1716—1719 гг.) по проекту Маттарнови была возведена западная часть дома вдоль проектируемой ещё Зимней канавки.

Строительство дворца было решено отдать на подряд «вольным» каменщикам и столярам. Уже 23 мая «велено к Зимнему дому в окна и двери рамы и налишники …дубовые» делать, а «…какое число и какою мерою, требовать мадели у архитекта Матернови…». Сохранилось упоминание о заключении договора с каменщиком Сергеем Агапитовым: «В Новом Зимнем доме бут бутить посаженно и кирпич класть потысячно». Работы по устройству фундаментов и возведению стен заглубленного цокольного этажа продолжались до наступления зимы. Весной 1717 года был заключен договор с другими каменщиками — Петром Козлом и Василием Обросимовым, продолжившими кладку стен корпуса, выходящего на Неву. Каменщик Василий Ростворов начинает строительство «малых палат», обращённых к проектируемому каналу.

Кроме того, на двух этажах театра вдоль Зимней канавки сохранились двенадцать жилых покоев «Новопостроенных палат» императрицы Екатерины I, созданных Доменико Трезини в 1726—1727 годах.

Восковая персона Петра IПётр I скончался 28 января 1725 года в «Конторке» — рабочем кабинете, находившемся в западной части дворца. Сразу после смерти императора К. Б. Растрелли снял с его лица гипсовую маску и сделал слепки с кистей рук и ступней ног. По этим слепкам и маске (маску для отливок смешивали из воска, смолы и мела) в 1725 году им была создана «Персона». Под некогда существовавшей «Погребальной салой», где отпевали Петра Великого, сохранилось помещение дворцовой кордегардии (караульня), в которой было решено экспонировать «Восковую персону».

Вернувшись в марте 1718 года после поездки по Европе, Пётр I внёс корректировки в проект нового дворца приказывая «сделать … восемь камор верхняго жилья» в «малых палатках». Перестройки были значительными. В 1718 году началась внутренняя отделка и оштукатуривание дворца снаружи. «Малые палатки» имели следующую отделку: «низенькие шесть маленьких каморы подле каналу сделать, как царское величество приказал, галанскими плитками хорошею работою, как покажет галанский мастер, потолки и стороны». Согласно эскизам Маттарнови дворец был великолепно отделан с использованием красного мрамора на стенах Большого зала, гипсовых рельефов, дубовых дверей и оконных рам. Дворец имел четыре дубовые лестницы и полы — «французским манером с рамами». В феврале 1720 года дворец был готов, 27 декабря здесь уже была проведена первая ассамблея.

В изолированный от соседних построек (в том числе Свадебных палаток) дворцовый комплекс также входил служебный корпус с галереей, эллинг для хранения и ремонта парусного ботика Петра I. Между эллингом и жилыми покоями дворца помещался гаванец (7,5х16 м) и был устроен крохотный (16х19 м) партерный цветочный сад с фонтанчиком на пересечении диагональных дорожек. Внутренний дворик был выстлан голландским жёлтым кирпичом.

Весь эффект царской резиденции архитектор сосредоточил в центре с повторением известного эффекта трёхпролётной триумфальной арки римских цезарей. Мощные колонны коринфского ордера на высоких пьедесталах примыкают к парным пилястрам и образуют баро́чный, устремлённый ввысь портик из четырёх опор, несущих сильно раскрепованный антаблемент. Главный пластический элемент — аттик с эффектным завершением. Высокий, сложный с многочисленными выступами и запа́дами, подчёркнутыми филёнками он также несёт три пышных барочных картуша на продолжении оконных осей. Центральный картуш, украшенный фигурами и возвышающейся на пьедестале большой короной, имеет усложнённые очертания, характерные для немецкого искусства. На осях колонн, на аттике размещены четыре статуи с характерными для аллегорий петровского времени атрибутами. Подобный портал одновременно с Зимним дворцом Петра возводился Гербелем перед входом в церковь Исаакия Далматского.

Исследования, выполненные архитекторами, показали, что при строительстве Эрмитажного театра Кваренги сохранил отдельные стены цокольного и первого этажей петровского дворца, а также целые группы помещений различного назначения. Причиной этому могли стать сжатые сроки — архитектору дали полтора года на возведение Эрмитажного театра. Из экономии времени в 1783 году он стал использовал часть царских хором в качестве цокольного этажа для зала и сцены.

Временны́е рамки той поры относительно невелики: примерно 1740-1760 годы. Однако сравнительно немногие здания, возведенные в стиле елизаветинского барокко, оставили заметный след в архитектуре города и пригородов. К ним относятся Аничков дворец (1741—1753), Строгановский дворец (1753—1754), Воронцовский дворец (1749—1757), Смольный собор (1748—1754), Екатерининский дворец в Царском Селе (перестроен в 1752—1758), Зимний дворец (1754—1762), Большой Петергофский дворец (перестроен в 1745—1755), Николо-Богоявленский морской собор (1753—1762), дом И. И. Шувалова на Итальянской улице (1753—1755), здания Александро-Невской лавры и др.

Среди зданий Санкт-Петербурга можно насчитать представителей до 15 архитектурных стилей. Основными же стилями считаются барокко (две основные разновидности: «петровское барокко», характерное для начала XVIII века, и в середине того же века «елизаветинское барокко»), классицизм (конец XVIII века), ампир (начало XIX века), эклектика (середина и конец XIX века), модерн (начало XX века), конструктивизм (XX век) и др.

Одним из первых творений необарокко считается перестроенный А. Штакеншнейдером Дворец Белосельских-Белозерских (1846—1848, Невский проспект, 41). Фасады выполнены в стиле елизаветинского барокко XVIII века, украшены лучковыми фронтонами и барочными наличниками со скульптурными картушами, трехчетвертные колонны и пилястры портиков оформлены коринфским ордером. Особую изящность придают фигуры атлантов и кариатид, установленные на фасадах и в интерьерах здания. Внутренняя отделка поражает пышностью в стиле барокко и рококо: пилястры с кариатидами, ажурные кованые канделябры и решетки с вензелями, деревянные панели с золоченой резьбой, мраморная облицовка, обивка тканью. Разностильные элементы и кариатиды использованы архитектором также при строительстве Ново-Михайловского дворца (1857—1858, Дворцовая наб., 18).

Дочь Петра Великого Елизавета Петровна взошла на престол в 1741 году, свергнув малолетнего Ивана VI. Тяга к роскоши и устремление к централизации власти как нельзя лучше соответствовали идеям западноевропейского барокко, к которому наступивший стиль был значительно ближе петровского барокко. У столичной (двор вернулся в Петербург в 1730 году) знати, осознавшей себя империей, появилось стремление к парадности, пышности, величию. Однако надо сказать, что сама императрица не принимала в строительстве столицы такого деятельного участия, как её отец; этот период называют елизаветинским скорее хронологически. Называется он также высоким, русским, растреллиевским барокко.

Таким образом, в этом периоде произошёл полный отказ от барокко. Некоторое упрощение, демократизация и типизация архитектурных форм и конструкций позволили нарождающимся классам буржуа и интеллигенции приблизиться в определённом смысле по положению к высшему дворянству и даже к царствующему дому. Городские и загородные усадьбы в стиле классицизма, отличавшиеся от дворцов в основном размерами, могли себе позволить и представители «среднего класса».

Таким образом, стиль ампир (в ином прочтении поздний классицизм), обрамленный в начале и в конце периода двумя грандиозными храмовыми зданиями — Казанским и Исаакиевским соборами, завершил важнейший этап в развитии города, во время которого были созданы множество уникальных архитектурных произведений. Но если «золотой век» русской литературы, живописи и музыки только начинался, то «золотой век» русской архитектуры близился к закату. Имперская монументальность и строгость входила в противоречие с ещё наивной демократизацией общества, раскачивалась кризисом феодальной крепостной системы. Архитектура отреагировала на это противоречие отходом от классических канонов, смешением стилей, попытками по-иному взглянуть на прошлое; то есть началом новой эпохи, которая впоследствии получила немного обидное, но ёмкое название «эклектика».

Одним из первых зданий в стиле раннего классицизма являлся дворец графа К. Г. Разумовского (ныне Административный корпус РГПУ, наб. Мойки, 48), построенный в 1762-1766 годах А. Ф. Кокориновым и Ж. Б. Валлен-Деламотом. В архитектуре дворца использованы элементы ионического и коринфского ордеров, аркады, барельефы, хотя в отделке фасада ещё заметно влияние барокко. Торжественность дворца подчеркивал парадный двор с высокой оградой и монументальными воротами, выходящими на набережную.

Сильное влияние на архитектуру Санкт-Петербурга оказывают архитекторы и скульпторы Западной Европы, в частности, Франции, приглашенные Александром I. Этот период парадоксально перекликается с более архаичными стилями, чем в предшествующих версиях классицизма: строгими дорическим и тосканским ордерами, египетскими тяжеловесными колоннами и сфинксами (см. Египтизирующий стиль). Для александровского классицизма характерна строгость линий, монументальность и величественность образов, простота и ясность силуэта.

Творчеством двух замечательных мастеров раннего классицизма отмечены также здание Императорской академии художеств на Васильевском острове (1764-1788 годы, ныне Институт им. Репина, Университетская наб., 17); корпус «для игры в мяч» Кадетского корпуса (1771-1773 годы, ныне кафедра физической культуры и спорта СПбГУ, Университетская наб., 9); дворец графа А. П. Шувалова (1770-е годы, ныне Юсуповский дворец, наб. Мойки, 94). Валлен-Деламот возводит Северный павильон и Висячий сад Малого Эрмитажа (1764-1775 годы, Дворцовая наб., 36), откуда берёт своё начало знаменитый музей. В строительстве Малого Эрмитажа принимает участие Юрий Фельтен, начинавший помощником Б.Растрелли. Среди его построек, например, Училище для мещанских девиц при Воспитательном Обществе благородных девиц (1765-1775 годы, ул. Смольного, 3). Архитектура корпуса сдержанно строга, лишь выходящий к Неве фасад украшен портиками ионического ордера. По собственному проекту им построен «безордерный» Большой Эрмитаж (1771-1787 годы, Дворцовая наб., 34), а также Армянская церковь (1771-1776 годы, Невский пр., 40-42; действует), лютеранские церкви святой Екатерины (((1768-1771 годы, Большой проспект Васильевского острова, 1; действует) и святой Анны ((1775-1779 годы, Кирочная, 8).

Примерно с 1932 года новаторский конструктивизм, как теоретически и идейно обусловленный стиль, исчезает с архитектурной арены. Правда, большое количество зданий и этого, и более позднего периода можно условно отнести к конструктивистским, но это скорее отсутствие стиля, как такового, при максимальном упрощении внешнего облика и максимальной экономии внутреннего пространства. Другие же здания того времени, в которых прослеживается определённая стилистика, создавали красивую витрину нового социально-экономического строя, называемую сейчас «Сталинской архитектурой», «монументальным классицизмом», «Сталинским ампиром», «Сталинским неоренессансом» и т. д. Однако этот стиль сложно отнести к очередной инкарнации классицизма или Возрождения, хотя бы потому, что во многих зданиях отсутствовали такие характерные признаки классики, как ордера. Часто этот стиль называют «эклектизмом», в отличие от более ранней эклектики, и датируют довольно чётко: между 1932 и 1955 годами, с перерывом на Великую Отечественную войну.

По инициативе частной фирмы здесь в 1995 году был воздвигнут памятник первостроителям Санкт-Петербурга, которым город обязан своей планировкой и внешним видом. На памятнике, созданном скульптором М. М. Шемякиным и архитектором В.Бухаевым, нанесены фамилии мастеров: Шлютер(1669—1714); Жан Батист Александр Леблон (1670—1719); Доменико Андреа Трезини (1670—1734); Бартоломео Карло Растрелли (1673—1744); Бартоломео Франческо Растрелли (1700—1771). Посвященные им памятные доски из цветных металлов похищены вскоре после открытия, обсуждается вопрос о восстановлении памятника.

Главным мастером той эпохи был, безусловно, Бартоломео Растрелли, хотя наряду с ним творчески трудились Ф. С. Аргунов, С. И. Чевакинский, А. В. Квасов, Пьетро Трезини, А. Ф. Вист и др. Однако именно творения Растрелли являются символом елизаветинского барокко в Санкт-Петербурге.

Таким образом, в 1703—1711 годах основными градообразующими функциями города были фортификация и судостроение, им было подчинено создание административных, жилых, торговых, транспортных объектов. Единого проекта застройки не существовало, зачастую за основу брались дороги и поселения допетровского времени. В то же время у Петра I до конца жизни сохранялся основной градостроительный замысел новой столицы: каменная застройка по образцу виденных им западно-европейских городов. Однако, в отличие от скученной компоновки старых европейских городов, северный размах территории позволял создать прямые широкие улицы, застроить набережные каналов и невских протоков. В дальнейшем это послужило одной из основ своеобразия архитектуры Санкт-Петербурга.

Зданий этого стиля в Петербурге сохранилось мало, к их числу относится Церковь Милующей иконы Божией Матери (Большой проспект Васильевского острова, 100, архитектор В. А. Косяков, инженер Д. К. Пруссак, 1889—1898), Спасо-Парголовская церковь на Шуваловском кладбище (Выборгское шоссе, 106, проект инженера К. А. Кузьмина, 1876—1880). Не сохранились Греческая церковь св. великомученика Димитрия Солунского (Лиговский просп., 6, архитектор Р. И. Кузьмин, 1861—1865), Церковь Казанской иконы Божией Матери при Доме призрения бедных им. С. П. Елисеева (пр. Металлистов, близ Большеохтинского кладбища, архитекторы К. К. Вергейм, Ф. Л. Миллер, 1881—1885).

К позднему, «высокому» классицизму можно отнести работы Тома де Томона: перестройка здания Большого театра (Театральная площадь, 3, 1804-1805 годы, сохранилось частично), перестройка дома графини А. Г. Лаваль (1806-1809 годы, Английская набережная, 4), строительство здания Новой биржи и всего комплекса стрелки Васильевского острова с Ростральными колоннами (Биржевая площадь, 4, 1805-1810 годы). Колоннада здания Биржи отнесена от здания, колонны широко расставлены, что усиливает пространственную гармонию композиции с окружающим простором Невы. Здание и Ростральные колонны украшены аллегорическими скульптурами (Ф. Тибо, И. Камберлен, С. К. Суханов и др.).

Четвёртый вариант (1715 год) создаёт прямоугольную разбивку кварталов на Васильевском острове.В 1716—1717 годах Пётр совершает путешествие по Европе, где знакомится с французскими и итальянскими архитекторами. Приглашённый Петром Жан-Батист Леблон составляет первый сводный генеральный план Санкт-Петербурга. Грандиозный план представлял город в виде правильного овала, расчлененного сетью прямоугольных улиц и каналов. Впервые предложено создать в городе несколько градостроительных ансамблей, причём главный центр должен был быть создан на Васильевском острове. Идея Леблона принимается, а план — нет. Санкт-Петербургу не нужны были ограничивающие фортификационные сооружения, пришлось бы обратно засыпать и перепланировать многие каналы, пришлось бы снести большую часть уже возведенных зданий, поэтому Пётр вернулся к первоначальной лучевой системе. Тем не менее на основе идеи Леблона и в связи с учреждением городской полиции 25 мая 1718 года в Санкт-Петербурге формируются пять административных частей: Санкт-Петербургский остров, Адмиралтейский остров, Васильевский остров, Московская сторона, Выборгская сторона. Южная граница города проходила по реке Мье.

Основными архитектурными объектами, сохранившимися до наших дней, являются Петропавловский собор, Летний дворец Петра I, Меншиковский дворец, Кикины палаты, здание Двенадцати коллегий, Александро-Невская лавра, Кунсткамера, Итальянский дворец А. Д. Меншикова в Кронштадте и др.

С первых дней войны началось строительство подвальных бомбоубежищ, укрытий и щелей. Ёмкость бомбоубежищ к осени составляла 800 тысяч мест. Разбирались деревянные строения, представлявшие пожарную опасность. В июле 1941 года началась эвакуация населения и производственных предприятий на восток страны. Но эвакуировать успели только 636 тысяч человек, 86 предприятий: началась блокада.

Пётр рассматривает несколько противоречащих друг другу проектов, принимает и отвергает их. Основную проектную работу проводит Доменико Трезини. Эти проекты объединяет строгая регламентация застройки, общая прямоугольная разбивочная система, единые требования к зданиям.

Новое архитектурное направление неоднозначно воспринимается жителями города, и скорее негативно, особенно со стороны градозащитников ввиду его сильного диссонирующего характера. Наиболее известное здание архитектурного направления — элитная жилая многоэтажка «Монблан» высотой в 74,5 метра, построенная у берега большой Невки (архитекторы Кислова С. В., Орешкин С. И., Гайкович С. В., 2008 г., Большой Сампсониевский проспект, 4-8). Здание признано крупнейшей градостроительной ошибкой в городе, а её название получило негативный оттенок.

В стиле позднего классицизма и русского ампира работали замечательные петербургские мастера XIX века Доменико Адамини (Дом Адамини, 1823—1827, набережная реки Мойки, 1), В. И. Беретти (Гауптвахта на Сенном рынке, 1818—1820, Садовая улица, 37), А. П. Брюллов (Михайловский театр, 1831—1833, Площадь искусств, 1, здание штаба Гвардейского корпуса, 1837—1843, Дворцовая площадь, 2-4) Давид Висконти (костёл Святого Станислава, 1823—1825, улица Союза Печатников, 22), В. А. Глинка (перестройка особняка графа Н. П. Румянцева, 1820-е годы, Английская набережная, 44), Поль Жако (здание Дворянского собрания, 1834—1839, Михайловская улица, 2), Джовани Лукини (здание портовой таможни, 1829—1832, набережная Макарова, 4), А. И. Мельников (здание единоверческой Никольской церкви, 1820—1838, улица Марата, 24), А. А. Михайлов 2-й (рисовальный корпус Академии художеств, 1819—1821, Университетская набережная, 17, дом А. И. Корсакова, 1826—1828, Владимирский проспект, 12), П. С. Плавов (женское отделение Обуховской больницы, 1836—1839, Загородный проспект, 47), Антонио Порто (здание Военно-медицинской академии, 1799—1803, улица Академика Лебедева, 6), Луиджи Руска (Дом ордена иезуитов, канал Грибоедова, 8/1), И. И. Шарлемань (Скотопригонный двор, 1823—1826, Московский проспект, 65), Гаспаре Фосатти (перестройка дома З. Н. Юсуповой, 1835, Невский проспект, 86), С. Л. Шустов (Каменноостровский театр, 1827—1835, набережная Крестовки, 10, лит. А) и др.

Выдающийся русский архитектор В. П. Стасов применял различные ордера, строил также безордерные здания, здания в китайском стиле и др. Он являлся ярким представителем позднего петербургского ампира: ему принадлежат торжественные, парадные проекты зданий Российской Академии наук на Васильевском острове, Павловских казарм на Марсовом поле (1817—1821), Спасо-Преображенского собора (1827—1829), Троице-Измайловского собора (1828—1835), Нарвских (1827—1834) и Московских триумфальных ворот (1834—1838), а также великолепные дворцы в предместьях Санкт-Петербурга. В. П. Стасов является предтечей неорусского стиля XIX века.

Завершающей вспышкой русского ампира в архитектуре явился кафедральный Исаакиевский собор, построенный в 1819-1858 годах по проекту О. Монферрана. По существу, Монферран переделал проект А. Ринальди, строительство по которому не было закончено. В осуществлённом проекте превалируют простые формы: куб, квадрат, треугольник, цилиндр, параболический купол. Это, помимо огромного размера, придает храму дополнительную монументальность, создает впечатление вековой имперской незыблемости. Между тем в действительности здание весом в 300 тысяч тонн покоится на слабых грунтах (водонасыщенных озерно-ледниковых пылеватых суглинках), давление на которые близко к критическому. При этом под восточной частью собора остались старые сваи длиной 8-10,5 м, а под западной частью были забиты просмоленные сваи длиной 6-8 м, что впоследствии привело к разности осадок до полуметра (юго-западный угол оседает сильнее).

Одним из первых переход к строгим канонам классицизма совершил Чарльз Камерон. Эта эпоха петербургской архитектуры отмечена такими именами, как В. И. Баженов, И. Е. Старов, Д. Кваренги, Н. А. Львов.

В 1800 году В.Бренна по проекту В. И. Баженова заканчивает строительство Инженерного замка, не совсем обычного для классического стиля: собственно, классицистическим можно назвать только главный, южный фасад и часть интерьеров. В остальном дворец действительно напоминает южно-европейский замок. Стиль замка мужественный, даже воинственный. Это сказывается и в Тронном зале, и на северном фасаде: тяжелые карнизы напоминают шлемы воинов.

Петровское барокко возникло в результате совместного творчества ряда приглашённых Петром I западноевропейских архитекторов, в основном итальянских и французских. В то же время первые (в основном деревянные) здания города не несли стилистической нагрузки — шла затяжная Северная война. Строилась крепость, порт, верфь, а вокруг них на скорую руку возникали казармы, дома для офицеров, торговые ряды, слободы.

Отрезок времени, в течение которого преобладало петровское барокко, можно примерно датировать 1703-1740 годами. Значительное влияние оказывала немецкая и голландская рациональная, но сдержанная в формах архитектура. Поэтому здания петровского барокко отличались от современного ему итальянского и французского барокко.

Русский ампир (примерно 1812-1830 годы) явился логическим завершением длительного развития классицизма в архитектуре, точнее, очередного витка его спирали, относящегося к Петербургу XVIII—XIX веков. Ампир в начале XIX века был востребован в первую очередь во Франции и отражал бурный период её истории: Великую французскую революцию, имперские амбиции Наполеона, войны, охватившие всю Европу. В России первой трети XIX века ампир оказался нужен для прославления государственного могущества страны-победительницы.

Поскольку стиль был распространён очень широко, в нём появилось множество относительно самостоятельных течений. Иногда их называют так же, как и течения эклектики: необарокко, неоготика, неоклассицизм, неорусский стиль, что нередко приводит к ошибкам классификации. Много появилось в то время и подделок под модерн, использующих какие-то отдельные его элементы. Несмотря на то, что стиль «модерн» являлся последним большим стилем в истории искусства, он не имел единого названия, так, во Франции, например, его называли «ар-нуво», а в Англии — стиль «либерти». Отсюда возникает небольшая терминологическая путаница, связанная с тем, что в остальном мире в 20 веке под термином «модерн» было объединено все многообразие течений современного искусства XX века, в то время как в России, в силу того, что данный термин уже охарактеризовал стиль искусства конца XIX — начала XX-го века, искусство XX века было объединено под термином модернизм.

Однако наиболее известным творением А. Н. Воронихина является построенный в 1801-1811 годах Казанский собор. Строительство нового собора было задумано ещё императором Павлом, который предписал взять за основу Собор Святого Петра в Ватикане (в то время — в Папской области, оккупированной Францией). Однако от прототипа осталась лишь общая компоновка с мощным центральным куполом, вытянутой базиликой и отсутствием колокольни.

В 1960-е годы идёт массовое жилищное строительство на основе применения индустриальных сборных конструкций в новых районах города: Гражданка, Полюстрово, Дачное, Большая Охта, ведётся застройка Московского и Новоизмайловского проспектов, заканчивается строительство мемориалов на Пискарёвском и Серафимовском кладбищах, продолжается кропотливая работа по восстановлению и реставрации памятников архитектуры и культуры Санкт-Петербурга.

Итальянское барокко отражало расцвет эпохи абсолютизма в XVI-XVIII веках. Этот стиль в архитектуре отличали сложные криволинейные формы, динамизм, пышность, причудливость. Допетровская архитектура XVII века в России носит название «русское узорочье», воплощенное в основном в храмовой архитектуре и носившее следы византийских традиций Московской Руси. На основе синтеза этих течений возникло «русское барокко»: вначале московское, затем петровское, хотя они значительно отличаются друг от друга, а вместе — от западноевропейского барокко.

В середине XIX века в связи с развитием новых экономических и социальных отношений единообразие и приказные порядки в архитектуре перестают быть главенствующими принципами. С середины 1840-х годов снимается ряд ограничений на архитектурные, цветовые и конструктивные решения частных домов, намечается отход от классицизма, появляется разнообразие историзма (эклектики). С 1860-х годов расширяется строительство зданий из кирпича, металлических конструкций. В это время сложилась достаточно эффективная система управления градостроительством, позволившая к концу XIX века увеличить объёмы строительства в Петербурге более, чем в 20 раз.

Основой новой архитектуры стал функциональный подход, провозглашавший примат функционального содержания здания над его формой: всё должно идти от функциональных задач, стоящих перед архитектором (в этом конструктивизм, возможно, неосознанно, был солидарен с модерном). Это действительно привело к возникновению ряда интересных пластических решений. Проекты зданий отличались лаконичностью форм, геометрической чёткостью, подчёркиванием несущих конструктивных элементов. Стилистика конструктивизма хорошо подходила для новых видов строений: многоквартирных домов-коммун, общественных зданий (домов и дворцов культуры, рабочих клубов, универмагов), учреждений и особенно для промышленных строек.

Одновременно с восстановлением происходила реконструкция и благоустройство городских кварталов. Так, полуподвальные помещения, ранее бывшие жилыми, не восстанавливались, так же, как и разрушенные дворы-колодцы.

Со смертью Петра I в 1725 году и его вдовы Императрицы Екатерины Алексеевны в 1727 году развитие Санкт-Петербурга не остановилось, но существенно замедлилось. Продолжалось строительство Петропавловского собора (1712—1733), Летнего сада, других объектов, велись работы в Петергофе, Кронштадте, Стрельне. Однако в 1728 году Императорский двор вернулся в Москву. Император Пётр II не интересовался государственными делами, а тем более строительством Санкт-Петербурга.

В 1937 году Л. А. Ильин был назначен первым Главным архитектором Ленинграда, в 1938 году его сменил Н. В. Баранов, который пробыл на этом посту до 1950 года. Генеральный план города был утвержден в 1939 году, впоследствии корректировался в 1941 и 1943 годах. Одновременно началась реализация градостроительных принципов, заложенных в Генеральном плане: создание крупных жилых комплексов в новых (в основном южных) районах, прокладка веерных, дуговых и диагональных магистралей, разбивка приморских и городских парков, формирование лесопарковой зоны.

К характерным памятникам ленинградской архитектуры, выполненным в конструктивистском стиле, относятся здание школы им. 10-летия Октября (1925—1927 годы, архитекторы А. С. Никольский и А. В. Крестин, проспект Стачек, 5/2), Институт народов Севера (1930—1932 годы, И. И. Фомин, проспект Стачек, 30), Дворец культуры имени И. И. Газа (1930—1935 годы, А. И. Гегелло и Д. Л. Кричевский, проспект Стачек, 72), Профилакторий Кировского района (1928—1933 годы, Л. В. Руднев, О. Л. Лялин, И. И. Фомин, улица Косинова, 19/9) и др.

Ряд новых строительных проектов, активно поддерживаемых городской администрацией и заинтересованными фирмами (например, «Охта-центр», ранее носил название «Газпром-сити»), реконструкция существующих архитектурных комплексов («Новая Голландия»), нарастающий объём сноса зданий фоновой застройки центра (в том числе и выявленных памятников истории и архитектуры) и появление в центре новых зданий, разрывающих ансамбли и искажающих виды, вызывают возражения у общественности и профессиональных организаций. Всё чаще звучат мнения, что такие действия могут разрушить уникальную городскую среду петербургского центра.

В этот период в столице возводились крупные церкви, соборы, дворцы, усадьбы, архитектуру которых отличали разнообразие декоративного убранства, живописность, пластичность форм. Внутреннюю планировку отличали большие, иногда двухсветные залы и анфилады, широкие парадные лестницы. В интерьерах той поры звучат причудливость, фантастические мотивы, обилие лепных и резных украшений, зеркал, узорчатого паркета — см. Рококо. Элементы архитектурных ордеров рельефно выступали на фасадах и внутренних стенах. На потолках выполнялись живописные плафоны. Осталась и усилилась цветовая гамма барокко в сочетании с белыми ордерными вставками. В церковной архитектуре вновь появились пятиглавые храмы, продолжились традиции русских декоративных убранств, золочёных резных иконостасов.

Стремительное развитие Петербурга стало вызовом традиционному представлению о городе с многовековой историей, который растёт и развивается медленно. Пётр I задумывал город по образцу Венеции и Амстердама: вместо улиц, мощёных камнем, город должна была покрыть сеть каналов, по которым жители перебирались бы на лёгких судах. Хотя мечте Петра не суждено было сбыться, именно зарубежный опыт лёг в основу дальнейшей застройки. Автором первого генерального плана города 1716 года был итальянский архитектор Доменико Трезини: прямые перпендикулярные улицы, широкие «прошпекты» стали характерной чертой новой столицы. Такая планировка видна на примере Васильевского острова и «трезубца»: Адмиралтейство — Невский проспект, Гороховая улица, Вознесенский проспект. Почти вся застройка центральной части города появилась позже, но геометрически заданные площади и улицы определили облик города до наших дней. Решающую роль в этом сыграла личность Петра I, он лично выбрал место Невского проспекта, Адмиралтейства, Петропавловской крепости, ввёл жёсткую градостроительную дисциплину. Все здания по его указу должны были строиться из камня (одновременно с этим во всех иных городах России было запрещено использовать камень в качестве основного строительного материала). В те времена получил распространение стиль петровского барокко, представителями которого являются итальянцы Д. Трезини, Дж. М. Фонтана, Н. Микетти, француз Жан-Батист Леблон, немцы А. Шлютер, Г. Маттарнови, русский М. Земцов. В городе сохранилось несколько зданий, построенных в этом стиле: Петропавловская крепость с Петропавловским собором, Летний дворец, Кунсткамера, здание Двенадцати коллегий, Меншиковский дворец. В середине XVIII века стал преобладать стиль елизаветинского барокко, представленного архитекторами Ф. Б. Растрелли (Зимний дворец, Смольный монастырь, Большой Петергофский дворец в Петергофе, Большой Екатерининский дворец в Царском Селе) и С. И. Чевакинским (Никольский морской собор).